Murcea Vulcăneseu CHIPURI SPIRITUALE DIMENSIUNEA ROMÂNEASCĂ A EXISTENŢEI Coperta de DANIEL NICOLESCU Mircea Vulcănescu CHIPURI SPIRITUALE DIMENSIUNEA ROMÂNEASCĂ A EXISTENŢEI 2 Selecţia textelor, note şi comentarii de. . MARIN DIACONU şi ZAHARIA B ALICA Editura Eminescu 1996 Lucrare subvenţionată prin comenzi de stat ES.B:N. 973-22-0505-9 I.S.B.N.t973ll2-0503-2 CHIPURI SPIRITUALE EUROPENE DANTE: „INFERNUL" tradus de Alexandru Marcu, ilustrat de Mac Constantinescu şi editat de „Scrisul românesc", Craio va, 1932 \ ROM*>NK ,X Traducerea unei opere literare constituie întotdeauna o îndeletnicire spinoasă. Trecerea unei aceleiaşi intuiţii plastice dintr-un material într-altul e deopotrivă de grea în orice artă. Căci fiecare material în care încerci s-o fixezi are* parcă o viaţă proprie, supusă unor legi şi ritmuri de sine stătătoare, deosebite de legile care organizează intuiţia. Mac Constantinescu, ilustratorul volumului, ştie desigur că altfel răspunde bronzul intenţiei care iscă un surâs la colţul buzei Bacchus-ului său, altfel lutul ars şi altfel piatra. Şi de aceea şi surâsul pietrei nu seamănă cu surâsul bronzului! Lucrul e cu atât mai învederat în literatură, unde materialul în care se întrupează opera are un grad de libertate în plus faţă de plastică. Mai întâi, limba face trup din trupul operei înseşi. Aci, vedenia nu se poate obiecta în nici un fel, independent de cuvânt, şi prin urmare nici disocia de el. Şi apoi, materialul din care se face opera literară, limba, e el însuşi o operă de artă. Creaţie culturală a unui popor întreg, ea nu reacţionează univoc, ca materialul plastic, pentru orişice conştiinţă. Ea nu răsfrânge viziunea artistului într-un singur chip, vecinie acelaşi, altora, ci adaugă cu fiecare cetitor sau ascultător, intuiţiei înseşi ,jo pătrundere împrumutându-i, cu sau fără voia autorului, întorsătura duhului, muzicalitatea, experienţele şi chiar temperamentul poporului care o vorbeşte. (O pictură sau o sculptură poate fi [sic] sau nu înţeleasă, după cum expresia, forma la care a ajuns artistul îşi află sau nu rezonanţe în sufletul privitorului. O operă literară nu rămâne niciodată neînţeleasă. Prost înţeleasă, e încă înţeleasă. Căci forma care o transmite e cuvântul însuşi, vehiculul înţelesului.) De aceea şi proverbul spune: „traduttore, traditore". Mai ales când e vorba de capodopere, adică de acele* concretizări ale duhului într-o limbă în care legătura dintre conţinut şi forma limbii e atât de perfectă, încât unitatea lor se impune minţii ca o totalitate de nedesfăcut. Prins între exigenţele intuiţiei şi ale expresiei, închise: una în sensul artistic al operei, cealaltă în geniul particular al limbii în care e scrisă, traducătorul e silit să aleagă între „sluta credincioasă" şi „mândra necredincioasă" din proverb. 7 Traducerea credincioasă e sluţită în chip necesar de toate rezonanţele datorate de capodoperă colaborării anonime. Singurul mijloc al traducătorului, ca să renască vraja ruptă a frumuseţii, e saltul prin corespondenţe şi analogii, căutarea, în locul traducerii textuale şi al întorsăturilor de frază, care să redea, în felul de a vorbi şi de a gândi al celui ce primeşte traducerea, aceeaşi trăire artistică, acelaşi loc spiritual pe care îl realiza în limba originală expresia intraductibilă. (Aşa s-a şi încercat arta „întineririi" capodoperelor, a concentrării lor într-o vedenie accelerată, atunci când lâncezeala lor originală, făcută la nivelul altei sensibilităţi, împiedica reconstituirea aidoma, retrăirea intuiţiei originale, într-o sensibilitate modernă, târşită de impacienţă şi istovire nervoasă.) Dar, făcând asta, traducătorul trădează, pentru spirit, forma obiectivă a operei pe care o traduce, recreând-o. Recreaţia e deci preţul unei trădări a originalului pentru originalitatea însăşi. Traducerea d-lui Alexandru Marcu realizează minunea „mândrei credincioase"? De aproape; dar nu de tot. Pentru că de tot e imposibil. Redat în proză aparentă, ritmul dantesc îşi desface măsurile, cadenţat — versul luând trup ca un basorelief de piatră: La mij/locul cără/rii vie/ţii noastre... povestea începe, reproducând perfect metrica originalului: Nelmez/zo del/cammin/di nos/tra vi/ta... Spre deosebire de Coşbuc, care a tradus în versuri, d-1 Al. Marcu a ales proza ritmică, mai adecvată pentru redarea impresiei originale. Soluţia ne pare fericită. Rezolvarea ei în acest sens e confirmată, credem, de rostul astăzi unanim recunoscut al prozei ritmice în transmisiunea povestirilor orale, aşa cum rezultă din lucrările unui Jousse sau ale altora. Şi ea poate servi drept cheie şi pentru dezlegarea altor dificultăţi similare. Cum a rezolvat însă traducătorul problema cealaltă, a transpunerii conţinutului viziunii danteşti în limba noastră? în primul rând, traducerea d-lui Marcu e o admirabilă traducere textuală. Spre deosebire de Coşbuc, care oscila între mlădierea intuiţiei danteşti exigenţelor limbii române, până la „folclorizarea" textului, şi între păstrarea termenului italian intraductibil în textul românesc, d-1 Marcu a impus limbii româneşti o ţinută adecvată acestei intuiţii. Rarii termeni pe care-i lasă netraduşi "sunt lămuriţi în comentar. De pildă: „bolgii". Persistenţa lor, rară, nu strică limpezimii textului român, ci îi dau numai acelaşi aer pe alocuri esoteric, pe care-lare limba lui Dante pentru un italian din vremea noastră. Experienţa arată decică'Dante poate fi încetăţenit în româneşte. Am verificat multe pasagii cuitexfâl italianînfaţă. Prea rare au fostlocuirile în care ritmul să ceafă o îndepărtare de la traducerea, imediată. în câteva pasagii traducătorul a preferat perifrază în locul termenului simplu pe care 1-a găsit poate prea puţin rezonant faţă de textul lui Dante. Din acest punct de vedere, traducerea e o frumoasă izbândă a limbii noastre. Dificultatea mare a unei traduceri de acest gen stă însă altundeva. Divina Comedie e, într-un sens, enciclopedia unei epoci. Transpunerea ei într-altă limbă implică rezolvarea unei probleme de filosofia culturii de cel mai mare interes: găsirea unui sistem de corespondenţe între Italia veacului al XlII-lea şi România veacului nostru. Epocile unei aceleiaşi culturi sunt însă uneori impenetrabile. Cu atât mai vârtos epocile a două culturi diferite. Dificultăţile sunt aci de multe ori de neînvins. Şi nici traducerea d-lui Marcu nu le rezolvă pe toate. Problema e: cum să redai românului fără altă pregătire, decât a culturii sale, tot înţelesul şi toată frumuseţea unei capodopere izvorâtă dintr-o altă spiritualitate, născută în altă ambianţă, răsfrângând o altă viaţă? Oricât ar părea lucrul de paradoxal, sabie de neînţelegere a lui Dante în româneşte e desigur teologia. Teologia lui apuseană, deosebită de a noastră. Cum vom transpune o gândire altoită pe distincţiile aristotelismului în limba unui Răsărit care nu are discriminările corespunzătoare ale gândului în limbă? Dar care are în schimb altele, uneori mai subtile? O traducere care ar voi să dea rod deplin ar trebui să reia istoria spirituală a fiecărui termen, de la origine, din momentul despărţirii Răsăritului de Apus, şi să-i refacă evoluţia semantică, genealogia. Să urmărească ce a dat Că „sens" în fiecare limbă şi să descurce vâna autentică de scoriile adăugate, în măsura în care aceste scorii nu au deformat sensul iniţial. Iată o pildă: „întrupare" nu traduce decât foarte superficial pe „incarnatio" latin, căci „trupul" românesc e plin de sensurile elinului „soma", care s-ar traduce „corpus" mai curând decât „caro". Traducătorul trece uneori cu uşurinţă pe lângă astfel de dificultăţi. Şi traducerea pierde din adâncimea pe care am dorit-o. In loc să prindă rădăcini în adâncurile fiinţei noastre culturale,rămâne atârnatăundevaîntre Răsărit şi-ntreunire. Iată, de pildă, un pasaj în care e vorba de filosofie, în care-mă pricep puţin. Căci italienist nu sunt. Printre versurile remarcabiluluLpasaj în care Dante condamnă cămătăria, pe temeiul vechiului argument aristotelic împrumutat de Evul mediu, după care dobânda ar fi împotriva naturii, vine vorba de analogia dintre munca omului şi lucrarea lui Dumnezeu, atât de caracteristică ideii apusene a omului, în versurile: FilosoGa,midisse,achila'ntende, nota non pure in una sola parte, come natura lo suo corso prende da Divino intelletoe da sua arte... (Inferno, canto XI, v. 97 -100). pe care d-1 MarcU le traduce în chipul următor: Filosofia, mi-a răspuns, acelui ce-o-nţelege nu numai într-un singur loc îi dovedeşte că Firea începutul şi-1 găseşte în mintea şi-ndeletnicirea înaltuluipărinte-al tuturor... 8 9 Şi, mai departe, versurile: e se tu ben latua Pisica note, tu troverai non dopo molte carte, che l'arte vostra quella, quantopuote, segue, come il maestro fa il discente; si che vostr'arte a Dio quasi e nipote (v. 101-105) sunt traduse: * iar dacă Fizica o cercetezi cu luare-aminte nu prea departe de-nceput, tu vei găsi c-a voastră îndeletnicire, pe cât se poate, urmează deopotrivă Firea, aşa cumdupă-învăţătorseia şcolarul; în acest fel şi munca omenească nepoată-i e a lui Dumnezeu. (p-84) Cu o intuiţie vrednică să fixeze limba filosofică, d-1 Marcu traduce „firea", acolo unde alţii ar 11 tradus pe nedrept „natura". Dar de ce „mintea" şi de ce „îndeletnicirea" lui Dumnezeu, atunci când din adâncurile culturii noastre, nu chiar atât de necunoscătoare a subtilităţilor gândirii augustiniene, după care Dumnezeu a făcut lumea gândind-o, s-ar fi impus desigur „gândul" şi „lucrarea" lui Dumnezeu, expresii desigur mai puţin folosite de moderni; dar care ne privesc din Biblia lui Şerban ca din icoană, înfipte-n inima culturii româneşti. Nu căutăm nod în papură. Verificăm postulatele de care am vorbit, privitoare la valoarea traducerilor. Mă tem că cu „mintea" şi cu „îndeletnicirea" lui Dumnezeu, nu tot cetitorul va cuprinde temele mari ale gândirii teologale pe care le înfăţişează Dante, întrucât e obicinuit să se refere la ele cu alţi termeni. Şi apoi, nu „îndeletnicirea" omului imită „îndeletnicirea" lui Dumnezeu, ci „lucrarea" omului imită „lucrarea" Domnului: firea. într-altă parte găsim „Madona" traducând pe „Madona". „Doamna" a părut desigur traducătorului insuficient, poate prozaic. Mărturisim că deosebirea e cu totul subiectivă, de atitudine; căci şi „madona" poate fi trivializat în româneşte, după cum „doamna" se poate găsi în Acatistul Bunei-Vestiri. Alături, d-1 Marcu are soluţii fericite. Corectă ne apare, de asemeni, păstrarea intactă a numelor proprii, chiar atunci când înseamnă ceva (de pildăvdracul Malacoda), cu indicarea semnificaţiei în notă, mai curând decât traducerea lor folcloristică, în gehrj;nefericitului „Til Buh-Oglindă". Sau, de pildă, problema grea a pornografiei danteşti. D-1 Marcu are aci îndrăzneala sănătoasă. în loc,să denatureze atenuând, scrie traducând întocmai: „iar el din cur făcut-a goarnă..." (p. 164). ., „,_.•• Două cuvinte asupra comentariului: scurt şi bun. 10. Un alt fapt vrednic de privit în amănunt, pentru că constituie un evenimente de acelaşi ordin cu traducerea, e chipul în care noua ediţie a Infernului e ilustrată de Mac Constantinescu. Ilustrarea Divinei Comedii nu e mai uşoară decât traducerea ei. Şi ea e o traducere. în altă limbă. Limba ochilor, a luminii. Transpunerea Divinei Comedii în visiune plastică întâmpină aceleaşi dificultăţi ca şi traducerea ei în altă limbă. Atât numai că artistul e mai liber, în aparenţă, în alegerea mijloacelor faţă de text, decât este traducătorul. El îşi poate alege şi genul, şi momentele, şi amănuntul ilustrării, în vreme ce traducătorul primeşte, o dată cu limba, si toate legile ei vii. Dar traducătorul are, în toate, o normă fără greş. Artistul nu are decât viziunea lui lăuntrică. Şi ades viziunea interioară năzăreşte. De unde, nevoia unei discipline a ilustratorului, analoagă di sciplinei misticului. Reuşita ilustrării unuit text e deci totdeauna o problemă de meşteşug, de disciplinare a viziunii prin model. O lecţie de ascultare, în sensul deplin, călugăresc, a cuvântului, de supunere a minţii canoanelor modelului însuşi. Nu de redare a viziunii tale, ci de pătrundere a vedeniei altuia. Ilustratorul e în aceeaşi situaţie cu oricare executant, actor, instrumentist, dănţuitor, acrobat sau mim: interpretează. Meşteşugar preocupat să redea un înţeles existent independent de dânsul, lucrarea lui nu valorează totuşi decât în măsura în care recreează opera, identificându-se cu ea. Transpunerea plastică a Divinei Comedii cere, în primul rând, o adâncă pătrundere a goticului. A goticului în dubla lui faţă, scolastică şi populară, închisă în sinteza dantescă. Mac Constantinescu s-a pregătit îndelung pentru această înţelegere. Nu numai prin convieţuirea îndelungată în vecinătatea sculpturilor care împodobesc portalul de miazănoapte al Catedralei de la Chartres, prin studiile făcute la Ecole de Louvre, sau la noi în Ardeal, asupra iconografiei populare. Dar, demult, alături de Ion Jalea, Mac Constantinescu, cioplitor răsăritean, iscodise îndrăzneala Apusului de a încerca să rupă-n piatră înţelesul unei taine pe care Răsăritul n-o îngăduie înfăţişată decât bidimensional. Aşezarea firească a ilustraţiei Infernului în prelungirea efortului artistic căruia îi datorim Cuviosul de lemn e vădită, cred, de chipurile „jidovilor" Nemrod şi Efialt, de la p. 245, care ilustrează Cântul al XXXI-lea. Şi cât de adânc a pătruns Mac Constantinescu-n gotic se vădeşte din chipul în care sensibilitatea lui artistică regăseşte sub cuţit, direct, în amănunte, sensul unor teme fundamentale ale teologiei apusene, pe care e poate îndoielnic că le-a cunoscut direct. De pildă, ideea aristotelică a sufletului „formă a trupului", aşa de firesc integrată întruna din cele mai frumoase gravuri ale cărţii. Gravura în care Dante şi Virgil contemplă vijelia năprasnică în care „sunt purtaţi în sus, în vecinicie", sufletele celor care au păcătuit cu trupul (Cântul V, p. 37). Stilul ilustraţiei porneşte de la genul „imageriei" populare apusene, în a cărei linie stau: 11 „Animalele" din gravura care ilustrează Cântul I, pădurea (în p. 7) sau oamenii cu capul întors la spate din gravura care închipuie pedeapsa ghicitorilor (Cântul XX, p. 151), adânc înrudite — ca spirit — cu chipurile din nenumăratele „lumi pe dos" de origine italiană, care umplu imageria populară franţuzească; „Balaurul" care strânge în braţe şi arde pe Cacus, din gravura care ilustrează Cântul XXV (p. 193), înrudit cu gravura cunoscutei „bete de Gevaudan"; Pomul din gravura înfăţişând Limbul, în care stau patriarhii (Cântul IV, p. 28), coborât parcă dintr-o temă iconografică comună Răsăritului şi Apusului creştin, probabil de origine şi mai răsăriteană; â „Cerion", chipul înşelăciunii, pe spinarea căruia coboară Dante şi Virgil, în gravura care împodobeşte Cântul XVII (p. 127), precum şi „Negrul hieruvim", care răpeşte lui Francisc sufletul strămoşului „virtuosului condotier", în gravura de la p. 211 (Cântul XXVII), pare a coborî, dimpotrivă, din vedeniile lui Ion Scărarul, care împodobesc zidurile mănăstirilor noastre moldovene din veacul al XV-lea, în legătură cu Judecata de Apoi. Dar această „imagerie populară", de la care porneşte Mac, este abstractizată şi purificată în linia perfectă a creaţiei danteşti, care îmbină în sinteză minunată vedeniile plastice ale credinţei naive cu tensiunea abstractă a gândirii teologice a epocii. Iată, în acest sens, minunata înţelegere abstractă a „muncilor iadului", redate în gravura de la p> 51, care împodobeşte Cântul VIL Sau atât de impresionanta redare a iremediabilului pedepselor din iad, care se desprinde din unitatea vectorială a ploii de apă (gravura de la p. 45, Cântul VI) sau de foc (gravura de la p. 103, Cântul XIV), care taie parcă din obârşii fără leac, barează şi sterilizează, anulând orice efort omenesc, de jos în sus, de a se sustrage pedepsei, efect întruchipat în contrastul planurilor perpendiculare ale trupurilor şi ale ploii. (Implorarea oamenilor „culcaţi pe spate", după Dante!) Gravura de la p. 103 este, desigur, una din culmile cele mai înalte ale expresionismului lui Mac Constantinescu, egalată poate, sub acest raport, numai de nemaipomenita tălmăcire a intuiţiei danteşti, care arată pedeapsa ereticilor care ard în morminte, în gravura de la p. 73 (Cântul X). Cu aceeaşi înstrunire sufletească, dar mai slabă, e imaginea de la p. 143 (Cântul XIX), arătând gropile în care ard simoniacii. în acelaşi grup expresionist putem situa şi gravura halucinantă, care închipuie pedeapsa sinucigaşilor (p. 95, Cântul XIII), dar aci, în linia directă a credinţei populare. Mă-ntreb dacă o grupare a gravurilor lui Mac, după afinităţile lor grafice şi după problematica lor plastică, nu ar îngădui desprinderea unei chei simbolice pentru înţelegerea Infernului, ilustrarea constituind astfel şi un fel de exegeză sui-generis a ediţiei lui Dante, care ar avea astfel două comentarii, din care unul, pentru cei ce nu ştiu să citească, însă văd. E o verificare pe care îmi propun s-o fac cândva, pornind de la gravurile care înfăţişează aşezări ritmice de mase omeneşti, cum ar fi: făţarnicii din gravura de lap. 175 (Cântul XXHI),proxeneţii de la p. 135 (Cântul XVUI), sodomiştii din gravura de la p. 111 (Cântul XV). Semnificativă, sub raportul meşteşugului şi al relaţiilor lui cu „sensul" tălmăcit, îmi apare mai ales confruntarea variaţiilor plastice de la o gravură la alta. Staticismul tenebros al cascadei râului, unde Dante şi Virgil întâlnesc pe Gerion (gravura de la p. 119 Cântul XVI), alăturat contrastului dintre static şi dinamic al prăpastiei în care zac de boală alchimiştii (gravura de la p. 229, Cântul XXIX), sau dinamicei viziuni a lacului de smoală, în care ard delapidatorii (gravura de la p. 159, Cântul XXI), spune desigur foarte mult. Dintre intuiţiile cele mai realizate ca valoare plastică socotesc vedenia apocaliptică în adâncime de lumină de foc a cetăţii Di te (gravura de la p. 59, Cântul XIII), în contrast cu adâncimea cealaltă, liniştită, de întuneric,în care se zăresc „acele frumuseţi ce fac cerului podoabă", din gravura care premerge întoarcerea spre lume (p. 273, Cântul XXXIV). Privind-o, îţi dai seama că adâncimea geamătului de sub pământ, a fundăturii în care am intrat prin gravura de la p. 21 (Cântul UI), s-ar putea datori neputinţei de contemplare-n linişte a colţului acestuia de cer. Andreiev povesteşte undeva că, atunci când Lazăr a ieşit din mormânt, oamenii n-au băgat numaidecât de seamă schimbările care se petrecuseră cu el în timpul cât stătuse în lăcaşul morţilor. Dar că, prin nu ştiu ce vrajă, toţi ochii care întâlneau ochii lui pierdeau, unii după alţii, tot rostul, preţul şi gustul de a trăi, atinşi de aripa iremediabilului înger acoperit cu ochi pe tot trupul. Mac Constantinescu a înţeles zâmbetul de lămâie al lui Dante. Şi, de aceea, ilustrarea Infernului nu are numai o valoare artistică, ci o valoare iconografică autentică: religioasă. 12 13 LEON BLOY La sfârşitul veacului trecut, a trăit în Franţa un om ciudat. Potrivit de stat, slab, smead, puţin adus de umeri, îmbrăcat în haină neagră de catifea — cu părul învoit şi răvăşit, cu mustăţi lungi, răsucite-n jos, pe moda vremii, şi cu o ţinută a capului care parcă ieşea din trup şi a ochilor care parcă ieşeau din cap, amintind pe aceia ai lui Nietzsche. Omul acesta era Leon Bloy. Dacă Georges Clemenceau, care i-a fost contimporan, fusese supranumit „Tigrul", chipul lui Bloy aducea cu acela al unui leu. Un leu famelic, oarecum, în gesturile lui stângace — dar care ajungea să-şi scuture coama pentru ca răgetul lui adânc să-i descopere calitatea fiinţei şi să distingi, în glasul lui, glasul celui care răsună în pustie. Spre bătrâneţe, cum se întâmplă de obicei cu toţi oamenii, şi la fel cu casele, fiinţa lui s-a îndesat, luminându-se în acelaşi timp. Faţa lui, străjuită acum de plete şi mustăţi albe, era dominată de ochii lui mari, deosebit de albaştri. în seninătatea lui, semăna oarecum cu Joffre; iar leul din el se aşezase la picioarele lui Daniel1. De unde venea acest om? După stare civilă, era perigourdin2, se născuse în 1853, al doilea din 7 copii, şi era fiul unui antreprenor de dărâmări, francez, ateu, sărac şi fără noroc, şi al unei mame spaniole, în sufletul căreia pâlpâiau licăririle de rai şi de iad care deformează perspectivele acestei lumi — oglindită în zarea celei de dincolo, în operele lui Greco şi Goya. Era mistică, cum e lesne de înţeles, şi neînţelegerea ei cu tatăl lui Bloy era adâncă. Părinţii lui nu s-au înţeles şi, de mic, copilandrul a crescut pe maidane, asistând, întors acasă, la mânia tatălui său ridicând mâna asupra mamă-sei, în vreme ce el se ţinea de fustele ei, iscându-i o ură puternică împotriva celui ce-i era tată. Amintirea acestei părţi a vieţii lui dureroase şi nedisciplinate a scris-o în cartea lui Deznădăjduitul, roman autobiografic, abia romanţat, scris la începutul carierei sale literare. Cum era firesc, n-a ajuns astfel să se apuce de nimic. Cu cartea s-a oprit în clasa a 4-a şi n-a vrut să-şi aleagă nici un meşteşug. Aplecarea spre darul scriitoricesc şi spre darul zugrăvelii îl face însă să schiţeze de pe acum unele tragedii şi desene. Pe un autoportret făcut la 19 ani, însemna cuvintele: „Făgăduiala unui chip frumos". Venit la Paris în 1864, ca impiegat într-un birou, îşi urmează studiile de desen. Răzvrătitul împotriva tutulor, urătorul de Hristos şi al Bisericii lui, întâlneşte în 1869 pe Barbey d'Aurevilly, care-1 converteşte la catolicism. în războiul care izbucneşte un an mai târziu, Leon Bloy e franctiror, într-una din nenumăratele bande de partizani care continuă apărarea după prăbuşirea rezistenţei regulate a Franţei. Amintirile acestei vremi le-a scris în cartea lui Sudori de sânge. „Am fost straşnici alergători, grozavi iepuri în faţa lui Dumnezeu", însemnează el aci, amintindu-şi de această vreme. După război se-ntoarce la Perigueux. Intră o vreme în biroul unui avocat şi-ndrumă studiile unui frate, singurul de care va rămâne mai legat, dar şi de acesta, de departe. întors la Paris în 1873,e contabil la căile ferate. Nu se înţelege cu directorul şi cu colegii. Trăieşte-n mizerie. . >. . în acest timp suferă influenţa lui Blanc de Saint-Bonnet, Roselly de Largues şi Ernest Hello. Anul 1877 îi precipită existenţa. în acest an, întâlneşte pe abatele Tardif de Mondrey, care-1 iniţiază în tainele exegezei simbolice şi cu care face proiectul unui pelerinaj în ţara sfântă. în acelaşi an, descoperă cultul de la Salette, un fel de Maglavit al Franţei, unde, în anul 1864, Maica Domnului se arătase plângând unei ciobănite, Melania, şi unui ciobănaş, copii, în timp ce-şi păşteau oile pe munte — vestindu-le mânia apropiată a lui Dumnezeu, hotărât să-şi manifeste voinţa cu putere dacă oamenii nu se pocăiesc, vestindu-le războaie şi nenorociri, cu arătarea timpurilor lor exacte şi îndemnându-i să spună şi altora vedenia lor, şi dezlegându-i să comunice şi taina ce le-a fost spusă în anul 1852. Cultul dezvoltat în jurul acestei apariţii, care precede pe aceea de la Lourdes, şi care s-a întins, în pofida împiedecărilor oficiale, e întreţinut de credinţa populară. Abatele Tardif de Mondrey, care va muri la Salette, şi Leon Bloy sunt principalii agenţi promotori ai acestui cult în Franţa, care, din primul moment, a avut asupra lui Bloy o înrâurire puternică, mai ales prin faptul Maichii Domnului care plânge pentru păcatele lumii care nu vrea să se lase de rele şi să se mântuie. 14 15 A scris o istorie a arătării, intitulată Cea care plânge şi o Viaţă a Melaniei, în care a descris tribulaţiile bisericeşti ale păstoriţei călugărite, căreia i s-a făcut arătarea, şi avatarurile unui cult popular cu răsunete adânci metafizice şi lăuntrice —prefăcut în negoţ de relicve şi cărţi poştale. Al treilea eveniment hotărâtor din acest an este ceea ce Bloy a numit „marea lui tribulaţie pasională". întâlnirea lui cu Anne Mărie Roulet. Viaţa lor comună în mizerie, încercarea de fugă la trapişti. Neizbutirea. Convertită şi devenită vizionară, această femeie îi vesteşte venirea Duhului Sfânt şi-i făgăduieşte lui Leon Bloy martiriul, pe care-1 va aştepta paria la sfârşit. în 1882 femeia îşi pierde mintea şi e internată la Caen, unde va muri în 1907. întâmplările acestei drame sufleteşti, cu adânci răsunete spirituale, le povesteşte Bloy în romanul său Deznădăjduitul, în care se înfăţişează pe sine în Marchenoir, pamfletarul temut, şi pe Anne Mărie Roulet, sub numele Veronicăi. Către 1882 Leon Bloy îşi începe cariera literară în mediul cenaclului de la „Chat Noir". Se leagă cu diverşi scriitori parizieni. Scrie pamflete şi polemici. Scrierile lui nu au succes. Şi acest insucces se va repeta fără greş, cât va trăi, cu fiecare operă nouă. Ocupă diferite slujbe, scrie la ziare, îndeosebi la „Gil Blas", de unde e dat afară din pricina neputinţei de a face compromisuri ca toţi apaşii din presă. Din această vreme datează polemicile lui adunate sub titlul Histoires desobligeantes (Poveşti supărătoare), alungarea lui de la „Gil Blas", în urma scandalului provocat de apărarea pe care o ia prietenului său Laurent Tailhade, bătut în public de adversarii pe care-i atacase şi care se-mpacă cu aceştia, despărţindu-se de BlOy, care, catolic şi dispreţuitor al spadei, refuzase să se bată. Povestea e scrisă de Bloy în cartea Leon Bloy înaintea porcilor. Urmarea e o lungă încercare şi mizerie. Izolat de confraţii coalizaţi să facă în jurul lui conspiraţia tăcerii, Bloy încearcă să sfarme cercul tăcerii, scoţând singur o revistă: „Ţeapă", „Le Pal", cu care îşi iroseşte ultimele resurse. Rămas fără un ban şi fără slujbă, îşi duce viaţa de azi pe mâine, trăind din cerşit şi din expediente, fapt care-i aduce renumele de „tapeur" — care-1 va însoţi toată viaţa şi care-1 va face să dea numele primului volum al Jurnalului său din 1892: Cerşetorul ingrat. Din această vreme datează legătura lui cu Berthe Dumont, care moare de tetanos în 1885, de care vorbeşte, sub numele de Clotilda, în prima parte a romanului său Femeia săracă (1897). în 1890, Leon Bloy se căsătoreşte cu Jeanne Mollbeck, fiica unui poet danez. E aceea căreia îi va scrie vestitele Lettres a la fiancee (Scrisorile către logodnică) şi de care va vorbi, tot sub numele de Clotilda, în a doua parte a romanului său Femeia săracă. Mizeria lui Bloy se prelungeşte. Are patru copii: două fete şi doi băieţi, care vor muri de mizerie. Rătăceşte din casă-n casă, la Paris şi-n împrejurimi, alungat şi urmărit de creditori, trăind din ce apucă de pe la prieteni, lipsit adeseori de toate, aflându-şi mângâierea numai în adâncirea operei şi aşteptând înfrigurat succesul fiecărei cărţi, care nu vine împiedicat de tot felul de coincidenţe. Anii 1899—1900 îl află la socri, în Danemarca. Opera lui creşte sub influenţa suferinţei. Cei din urmă ani sunt alinaţi de ajutorul şi cercul pe care-1 face în jurul lui un număr mic, dar în necontenit spor, de prieteni, la inima cărora a ajuns strigătul glasului care predicase în pustie. în jurul lui se strâng: savantul inginer şi profesor Pierre Termier, Frederic Brau, prietenul Georges Rouault, ziaristul Alfred Valette, Rachilde, Edouard Barthelemy, abatele Carnuau, fratele Dacien, Rene Martmeau, Jean de la Laurencie, muzicantul George Aurie şi finii săi Jacques Maritain, filosoful neotomist, şi scriitorul belgian Van der Meer — nume legate în majoritate de renaşterea literară catolică în plină desfăşurare. Retras în vecinătatea Parisului, la Bourg-la-Reine, în casa pe care o locuise Peguy, până în 1914, Leon Bloy asistă la marele război, în care nădăjduieşte să afle împlinirea profeţiilor apocaliptice pe care le aştepta sufletul lui. Dar venirea pe care o aşteaptă, a Domnului, cu putere, tot întârzie, ca şi martiriul care nu-i va fi dat, şi omul se stinge, în 1917, în întunericul aparent, dincolo de care însă lucrează lumina pe care o aşteaptă! Influenţa lui după război se accentuează. Tăria credinţei lui şi temele lui de reflecţie: antimodernul, noul veac de mijloc, nevoia revizuirii spirituale a omenirii, ieşită din impasul burgheziei louisphilippiene, prevederea unei noi catastrofe, care să împlinească ce a rămas neîmplinit din profeţia Ce/ei care plânge, ideile lui despre bani, despre veac şi despre sărăcie dobândesc tot mai multă influenţă. însinguratul polemist devine un fel de patron al renaşterii catolice printre intelectualii vremii noastre. Aceasta este, descrisă pe scurt şi în liniile ei fundamentale, povestea vieţii lui Bloy. Pentru a despărţi ce este în ea anecdotă şi ce este înţeles adânc, s-o punem faţă-n faţă cu mediul şi în perspectiva operei lui. Mediul. Mediul în care avea să-şi desfăşoare activitatea literară acest om este acela al celei de a treia republici, această activitate acoperind întreaga epocă dintre cele două războaie: cel din 1870 şi cel din 1914—1918. Dar omul nu era al veacului său. Dac-ar fi să stabilim anul naşterii spirituale, ar trebui să urcăm în sus, pe firul anilor, până înaintea anului o mie. Mediul în care îşi face Bloy începuturile literare coincide cu sfârşitul naturalismului. E epoca aşa-numită a decadenţilor şi a simbolismului. 16 17 Literatura grandilocventă şi falsă, care salutase începuturile burgheziei, lăsase locul, treptat, altor orizonturi. Triumful spiritual al burgheziei văzuse însă apărând acel tip special de om norocos, gol pe dinăuntru, ajuns agent de bursă pentru a-şi da o ţinută socială şi care, prin puterea banului, se şi vedea consacrat îndrumător spiritual, proprietar de ziar, de revistă, de editură sau de teatru, care, în virtutea acestui singur fapt, că deţine mijlocul prin care dă de lucru, îşi închipuie că poate reînnoi procedeul din uzină, hotărând asupra soartei producţiei intelectuale. Tipul acestui om veleitar, sec, nul, filistin, clădit numai pe din afară şi înăuntrul căruia sufla pustia nulităţii desăvârşite, a fost imortalizat de Henri Monnier sub numele de Joseph Prudhomme3. Acestuia i se datoresc locurile comune, răsunătoare şi fără sens, ca acel: „Le char de l'Etat navigue sur un volcan", ori acea: „C'estmon opinion et je la partage", sau acel: „Ce sabre est le plus beau jourde ma vie" — şi atâtea altele, care vor constitui materia exegezei dărâmătoare la care se va înhăma Bloy. Omul acesta, care nu crede în nimic, care face din cultură industria scrisului, nu e preocupat de ceea ce valorează, ci numai de ce se vinde. Şi, pentru că se vinde mai ales ceea ce e pe placul mulţimilor şi pentru că gloata e, prin firea ei, bicisnică, e firesc ca această industrializare a culturii să aducă cu sine triumful gras al celor mai cumplite nulităţi literare. Un uriaş, Balzac, îşi asumase singur sarcina să adune această lume descusută şi s-o reordoneze după legile impuse de planul spiritului. S-o claseze. Dar uriaşul căzuse sub povara masivităţii sarcinei şi a lipsei de stil a epocii, după ce înfăţişase, în tipurile lui fundamentale, omul vechi şi nou, al cărui fel de a fi se ridicase după Revoluţia franceză. Pere Goriot, Eugenie Grandet sunt asemenea fiinţe smulse adevărului vremii lui, de acest uriaş, căruia geniul i-a îngăduit, ultimul, o atare întreprindere şi căderea lui a dezlănţuit tri umful nulităţii. Nepriceperea şi scepticismul conducătorilor, unite cu aplecarea mulţimii de a se regăsi mereu în aceleaşi tipare, avea să aducă pe primul plan al succesului literar un şir de fabricanţi în serie de marfă literară după prototipuri istovite: sub Hugo, de a doua mână, ca Coppee şi ca Rostand, ori romancieri subrealişti, ca Mirbeau, ori naturalişti scatologi ca Zola, falşi mistici ca Huysmans — daţi cu toate alifiile diabolismului —, dramaturgi ca Henry Becque, Francois de Curei ori alţii, poeţi ca Richepin, Samain şi alţii, în vreme ce adevărată vână lirică, baudelairiană, verlainiană şi mallarmeană, ori proza de ţinută nobilă şi aristocratică erau nevoite să se refugieze în cenacluri, în care scriitorii şi artiştii, tăiaţi de legăturile cu publicul, îşi citeau unii altora, pe jumătate morţi de foame, versurile şi proza, ori le publicau în reviste trase la şapirograf. Hotărârea Goncourtilor de a lega unei societăţi scriitoriceşti toată averea, pentru ca, prin instituirea premiului ce le poartă numele, să asigure scriitorilor de talent putinţa de a intra în viaţa literară fără a face compromisuri cu puterile banului, reprezintă — pe alt plan — aceeaşi protestare a aristocraţiei gândului împotriva înjosirii poziţiei scriitorului faţă de învingătorii zilei. împotriva acestei înjosiri a nivelului literelor şi a nivelului general al existenţei, împotriva triumfului celor nechemaţi, ghiftuiţi cu bogăţie şi slavă pentru chipul lor de a flata aplecările josnice ale omului, aceşti artişti adevăraţi distilau, în marginea societăţii triumfătoare, elixirul lor subtil al „spleen"-ului şi al „răului de viaţă" şi un pesimism ascuns şi o anarhie latentă a spiritului strecura, ca un venin, „urâtul" în sufletele biruitorilor. Astfel, în vreme ce nihilismul spiritual cucerea pe câte unii — suntem în vremea emulilor lui Nietzsche şi ai lui Stirner —, ceilalţi îşi făureau, ca Baudelaire, raiuri artificiale de haşiş ori de blesteme. Clădind în jurul vieţii lor de boemi dezordonaţi zidurile chinezeşti ale ermetismului, încercau să străbată dincolo prin vraja simbolului, ori a cuvântului ascuns cu măiestrie în ţesătura versului, sau, ca Rimbaud, când nu mai puteau răbda, o luau razna, „oriunde, afară din lume". în acest plin anarhism moral, în această arhitectură clădită în foc de artificii cu simboluri, câţiva aristocraţi îşi aflaseră, ca nişte adevăraţi boieri, o încercare de salvare în ţinută. Tradiţionalişti şi autoritari, pe urmele lui de Bonald şi ale lui de Maistre, se afişau reacţionari faţă de triumful plebei şi atitudinea lor de dandysm şi eleganţă, împinsă până în domeniul elegantelor morale, îi făcea să dea mâna, peste devastarea lăuntrică a scepticismului, cu valorile bisericii. Un asemenea „boier" al spiritului era şi acel plin de morgă, dar şi de delicateţă, Barbey dAurevilly, care convertise — mai mult prin ţinuta lui, decât prin puterea lui de convingere — pe Leon Bloy. Şi, în această lume, avea să se formeze acela care s-a numit pe sine mai târziu: „Cerşetorul ingrat", „Pelerinul absolutului", ori: „Cel care nu se vinde". Care a fost poziţia lui Bloy în această întâlnire cu mediul pe care 1-a descris, am văzut-o în viaţa lui: lupta. Lupta crâncenă dezlănţuită de descoperitorul rădăcinilor deznădejdii, prin ţesătura minunată de întâmplări pe care am văzut-o, prin faptul că, fiind altoit împotriva ei prin acceptarea voită a durerii, acesta devine un fel de strigoi al nevăzutului, un aducător-aminte al sfârşitului, un deşteptător din somn, un deget arătător pentru „Mane, Tekel, Fares"4. Hotărâre teribilă pentru omul din veac, pentru că bagă în sufletul lui cele şapte săbii şi pentru că aruncă între el şi contimporani prăpastia de netrecut a lepădării. Te lepezi de lume în nevăzut şi ea se leapădă de tine, văzut. Pornit pe acest drum, omul pământesc nu mai poate avea alt glas decât profeţia şi altă soartă decât pe a dreptului: răstignirea. Căci — vorba poetului — dacă e de ales un răstignit, gloata slobozeşte totdeauna pe Varava. 18 19 Nimic nu-şi apără însă omul mai mult ca nevoia de somn şi, de aceea, împotriva lui Bloy mediul va dezlănţui tot arsenalul urii, calomniei, izolării, ca să-i acopere glasul. Şi, de aceea, glasul lui va deveni acela al unui profet! Doctrina. Descoperirea esenţială a lui Bloy, floarea pe care o aduce din prăpastie, este ideea Dumnezeului care suferă. Am văzut rădăcinile salesiene ale acestei idei. Acolo, pe plaiurile Podişului Central, în singurătatea maţilor şi-n faţa a două inimi curate, Maica Domnului, doamna apărătoare a neamului omenesc şi întruchiparea nădejdilor lui de mântuire, venise să plângă şi să ameninţe. Care e taina care face pe Cea pururea fericită să plângă şi pe Cea bunăvestitoare să ameninţe? Problema, pentru credincios, e gravă, pentru că nu se pune numai în simbol, ci în prezenţă, Maica Domnului se arătase plângând şi vestise începutul durerilor. Durerile acestea sunt ştiute de creştin. La sfârşitul Noului Testament stă cartea înfricoşătoare a Apocalipsului, cartea vestirii sfârşitului, cartea profetică de lacrimi fierbinţi şi de ură, în care se tălmăcesc cuvintele lui Hristos prin care acesta a vestit a doua venire şi durerile care vor premerge prăbuşirea definitivă a Satanei şi vedenia unui cer şi pământ nou. Vedenia acestui Apocalips şi a semnelor care vor premerge glasul trâmbiţelor de judecată: cele 7 biserici pline de credincioşi „căldicei" care au uitat iubirea; cei patru cavaleri sloboziţi asupra lumii: Războaiele, Ciuma, Foametea, Răutatea, Vedenia Fiarei şi a Antihristului: urâciunea pustiirii ajunsă la locul de cinste, sfâşiind neamul omenesc, împărăţia de o mie de ani, Soarele şi Luna căzând ca nişte smochine uscate, ruperea peceţilor de pe cărţi, cerul zbârcindu-se ca o piele, spre a îngădui arătarea tainelor lui Dumnezeu, Marea desfrânată călărind Fiara, prăbuşirea Satanei în iazul de foc şi, în sfârşit, glasul trâmbiţelor de judecată şi arătarea mielului sfânt venind să aducă cortul lui Dumnezeu cu oamenii, cetatea Noului Ierusalim, gătită ca o mireasă, în care Dumnezeu va şterge orice lacrimă din ochiul omenesc şi-n care nu va mai fi nici plângere, nici durere, nici întristare, căci toate cele dintâi vor fi fost — vedenia aceasta a urmărit conştiinţa creştină, care totdeauna a aşteptat prin ea împlinirea mântuirii începută prin Hristos, răstignitul de pe Golgota. Apropierea anului o mie văzuse, aprinzându-se ca o văpaie, această aşteptare şi toţi dezmoşteniţii pământului, nerăbdători ai mântuirii, apucaseră în gloate calea noului Ierusalim, pe care şi-o închipuiau naiv, în chipul dezrobirii celui vechi, păstrătorul mormântului lui Dumnezeu, din stăpânirea păgânilor. Dar anul 1000 trecuse, mormântul Domnului a fost cucerit şi pierdut şi aşteptarea omenească nu şi-a văzut împlinirea. Bizanţul durase împărăţia vreme de 1000 de ani şi Mielul nu se arătase în slavă. De atunci, omenirea, uitând făgăduielile, alunecase încet din aşteptarea ei metafizică. Prăbuşită din nădejde, ea căutase în satisfacerea setei de plăceri şi de putere potolirea setei ei vecinice de fericire. Omul încerca să se împace cu veacul şi să uite de făgăduielile lui Dumnezeu. El voia să fie fericit acum, aici, pe pământ şi lupta pentru existenţă, politica şi economia pământească luau locul aşteptării cereşti. Viaţa, care fusese o vale a plângerii şi o vreme de pregătire, devenea un ţel în sine şi ţinta omului devenea împlinirea ei. Vremea modernă începea cu floarea acelei Renaşteri încă plină de răsunetul aşteptării dumnezeieşti, care vine ca un ecou abia îndepărtat să înstrunească, cu armonia lui, acordurile deja pământeşti ale vedeniei unui Boticelli sau Rafael, după acelea mai vechi şi mai apropiate de cer ale lui Angelico şi Giotto. Dar nici veacul acesta modern, cu descoperirea Americilor, cu strămutarea căilor mari ale lumii spre Apus, cu aruncarea Răsăritului la marginile lumii şi ale istoriei, cu omul lup pentru om, încercând să-şi dea contenenţa de legislator civil, cu absolutismul lui luminat şi cu goana oamenilor după o fericire pe care o credeau uşoară, dar pe care nu o puteau împlini, nu şi-a dat roadă. Şi, treptat, omul, deziluzionat de noul idol, se văzuse cufundat într-un idealism steril, în care avea să aleagă între o datorie seacă, fără mulţumire pentru el şi fără consolare metafizică, care făcea din el un biet rob al semenilor săi, înger, învârtind piatra de moară — şi între un idealism desfrânat, care făcea din el un Don Quijote, creator de fantasme şi plăsmuiri ale închipuirii, care scotea lumea din el şi se bătea cu morile de vânt ori încerca să scoată luna din fântână. Prins în această dilemă fără zare, sufletul omului îşi distilase încet amărăciunea şi un pesimism general, un „rău de viaţă" fără leac se încuibase în sufletul lumii moderne, care trăgea spre sfârşit. O anarhie latentă cuprindea cugetele nu numai în ce priveşte rânduielile purtării, dar şi în ce priveşte aşteptările cunoaşterii. Ştiinţa însăşi, de la care lumea aşteptaleac, se dovedise, ca şi datoria, suspectă! Cum a luat naştere această perspectivă în sufletul ars de sete al lui Bloy? Cum a devenit pelerinul absolutului în pragul renaşterii aşteptării de Apocalips? Bloy reflectase mult la această vorbă stranie a jidovilor care batjocoreau pe Hristos în faţa Crucii pe care era răstignit: „Pe alţii a mântuit şi pe sine nu poate să se mântuiască!" Aceste reflecţii îl întorceau, fără să vrea, de la ideeâ unui Dumnezeu atotputernic, Ia ideea unei teodicei tragice, a unui Dumnezeu răstignit, care face să se moară mai departe, de-a lungul lumii, ale cărei păcate le-a luat asupra sa, a unui Dumnezeu sărac, care n-a mântuit lumea decât în speranţă, şi a cărei lucrare e ţinută-n loc de răutatea oamenilor, de la care Fiul cerşeşte, cu lacrămi de sânge, pocăinţa, pentru a se putea săvârşi împlinirea. ' Iisus trage să moară până la sfârşitul veacului, spusese Pascal — pe care Bloy nu 1-a iubit —, reluând afirmaţiile anumitor mistici. Nu trebuie să dormi în acest timp. înţelegem acum rădăcina vocaţiei de sărăcie, hotărârea de a lua asupra lui partea lui din durerea lumii, de a nu-şi risipi mântuirea, pe care a luat-o Bloy. 20 21 , Şi ne dăm seama cât de greşită a fost părerea superficială a contimporanilor, care au văzut, în refuzul de a se încadra al celui cenu se vinde, decât un „tapeur" de rând. Venirea lui Iisus Hristos şi patimile Fiului Omului au mântuit lumea numai în nădejde. Va trebui să vină cu puterea Duhul Sfânt să-1 dezlege de pe cruce şi să îi arate slava. Abia atunci, totul se va fi săvârşit. Bloy era adus astfel să reînvie ideile pe care le frământase cândva acel ciudat exeget cistercian, Joachim din Flora, care căutase cheia timpurilor în vedenia Feţelor Treimii şi care vestise, peste veacul Tatălui şi al Fiului, peste Vechiul şi Noul Testament, venirea unui al treilea veac şi a unei a treia domnii a Duhului Sfânt. Şi, pentru că totuşi Dumnezeu e atotputernic şi pentru că Tatăl poate tot, iar împlinitorul a toate e vestit, şi pentru că suferinţa stăruie în lume şi Fiul Omului este încă răstignit, Bloy e adus să se-ntrebe dacă nu cumva, în chip enigmatic, nu se naşte, în perspectiva timpului şi a durerii, un fel de împotrivire ascunsă a Feţelor Dumnezeieşti. Prăpastie pentru gând. Idee primejdioasă de apropiat pentru mintea omului, la un pas de erezie, pentru că încearcă'Să desluşească tainele nedesluşite ale lui Dumnezeu, viaţa intimă a Treimii, pe care deci, omul nu le poate mărturisi ca temeiuri de credinţă, dar idee necesară, pe care aşteptarea lui nerăbdătoare o poate simţi izvorând din neîmpăcarea sufletului său cu durerea şi din recunoaşterea lăuntrică, din neputinţa neaşteptaţii Aceluia care va împlini tot ce e încă neîmplinit. Aşadar, e adevărat. Neputinţa de a isprăvi aci, definitiv, cu suferinţa, cu toate că Hristos a pătimit, s-a răstignit şi a înviat, dovedeşte că pătimirea lui nu e împlinită. Că în chip nevăzut jertfa lui continuă să se săvârşească în lume şi că prin durerea şi aşteptarea lor oamenii sunt asociaţi acestei jertfe. Fiecare trebuie să-i ajute să sufere, fiecare trebuie să poarte crucea şi să fie judecat după paharul cu apă, adică după cât va fi purtat din durerea altora. . Dar omul se refuză acestei cruci şi semnul văzut în care se adună refuzul de a primi crucea e banul. în el se strânge toată bucuria de a trăi, toată setea de putere. Şi, cu toate suferinţele lui Dumnezeu, acest ochi al Dracului ţine mântuirea-n loc. Vedeţi dumneavoastră, banul acesta pe care-1 purtăm în mâini, banul pe care-1 purtăm în pungi şi-n buzunare, banul pe care-1 plătim negustorului„ori pe care-1 dăm celui care ne face ceva-n loc, banul pe care-1 dăm spre a face bucurie, banulpe care-1 dăm de nevoie, de pomană ori spre a ne face datoria, banul pe care-1 ascunzi în pământ, ori cel pe care-1 strângi alb pentru zile negre, pe care-1 câştigi asudând sau pe care-1 risipeşti fără să te gândeşti, nu e numai o bucată de metal, o părticică de materie. El e un lucru preţios. Adică un lucru de care se leagă preţ de suflet. Pe el îl aştepţi, câteodată nerăbdător, pentru el asuzi, pentru el munceşti, pe el îl doreşti, pe el îi pui bine ori îl dai ca să ai ce-ţi trebuie. Nimic nu e mai stupid decât spusa acelora care spun că banul e o realitate materială. Nu. în rânduiala omenească de astăzi, şi de totdeauna, banul este un semn, o realitate spirituală teribilă şi fără seamăn. El e puterea de a dobândi ce vrei, şi e puterea de a face ce-ţi trece prin minte. E cheia visului, a fericirii, aşa cum şi-o închipuie omul. E mijlocul universal. Când lumea aleargă după bani, sau când luptă să-i păstreze, nu după bani dă iureşul ei, ci dă iureş spre fericire. Iar când noi aceştia, prepuşii, vistierii, strângem sau dăm bani, nu suntem mânuitori de materie, ci de putere. Ceea ce facem noi nu este socoteala banilor, ci mânuirea unor semne, adunarea puterilor tutulor, pentru folosirea laolaltă. Ceea ce mânuim nu sunt bani, ci nădejdi, dorinţe, avânturi, aşteptări, linişte, înfrânări sau lacrimi. Sunt bani, însemnează că poţi ce vrei, poţi să îndrăzneşti, să te bucuri de existenţă, să ai lumea. Nu sunt bani, însemnează că trebuie să te restrângi, să te strângi şi să nu faci ce-ţi pui în gând. Stranie putere, într-adevăr, şi puterea acestor semne, fără de care nu putem face ce vrem, nici dobândi ceea ce dorim. Puterea care ne uneşte ori ne-nvrăjbeşte, nu din pricina semnului stăpânirii pe care-1 poartă pe ea, ci pentru că — încă o dată — e cheia lacătelor visului, cheia împlinirii noastre5. Aşa e, desigur, omul făcut. S-a născut pentru fericire. Ajunge să vezi copiii când sunt mici, setea lor de vis, de bucurie. Lipsa lor de orice griji. Dar o neputinţă stranie împiedică pe om să se bucure efectiv de fericire. O lege legată de însăşi firea lui, care face din el parte, 1-a blestemat să nu poată fi fericit decât în sudoarea frunţii. E că nu au. ■ Şi pentru tot ce trebuie să capete — pentru tot ce vor să aibă, trebuie să jertfească dinei. Nu există bucurie fără pierdere de substanţă. Nu există creaţie din nimic, pe pământ. Această lege a muncii e puterea tragică a păcatului, povara stării omeneşti. Prin înfăţişarea aceasta a lui de putere împlinitoare, 4 O poziţiune intermediară extrem de curioasă reprezintă, între cele două tendinţe, protestantismul francez, rămăşiţa numericeşte insensibilă a unei mişcări care,în cursul secolului al XVI-lea, era pe punctul de a cuprinde toată Franţa, şi care apoi s^a destrămat. Fracţiunea aceasta merită totuşi o deosebită atenţie, atât din cauzapoziţiei sale centrale în mijlocul conflictului, cât şi din cauza efortului intelectual considerabil pe care acest curent îl consumă spre a se putea menţine, între loviturile carerl ating din două direcţiuni opuse, toate argumentele adresate de laicism împotriva spiritului religios catolic întorcându-se şi asupra sa, pe de o parte, iar de cealaltă fiind lovit de toate obiecţiunile catolicismului împotriva libertăţii de cercetare. ; E firesc ca aceste tendinţe, care se alungă de-a lungul timpului cu succese intermitente, să nu se mărginească la manifestările dezorganizate ale unui spirit vecinie schimbător, ci să încerce a-şi organiza, în jurul poziţiilor câştigate în mentalitatea 78 79 vremii, adevărate fortăreţe de idei, din care să-şi apere, la anevoie, cuceririle trecute | sau să-şi pregătească pe cele viitoare. i Acestea sunt marile aşezăminte de cultură şi în special universităţile. "\ Pentru ţări ca a noastră, în care nu există decât învăţământul oficial, şi acela în \ slujba unei ideologii destul de puţin lămurite, e greu să ne dăm seama de ceea ce aduce ^ cu sine o asemenea diviziune. J Poate cândva, pe vremea în care latiniştii luptau să dovedească obârşia noastră | latină, sau mai mult, când limbile se înfruntau în cancelariile domneşti, sau pe la \ începuturile junimismului, cultura noastră să fi cunoscut ceva catft analog. Şcoala lui Lazăr, în locul unde astăzi e Liceul „Sf. Şava", trebuie să fi trecut altădată prin clipe de felul celor necontenit prezente în cultura franceză. Nicăieri, decât la Universitatea l din Văleni, a domnului N. Iorga, instituţiile culturale nu mai sunt instrumente în slujba unei idei determinate, chiar atunci când intenţiile sunt bune şi programele prevăd lucrul precis; cel mult dacă profesori de formaţiuni asemănătoare întreţin curente similare de opinii. De cele mai multe ori, dezinteres complet de efortul'celuilalt, când nu i urmăreşti să-i capeţi locul. Cum am putea atunci cere studenţilor, formaţi la discipline i disparate, adeseori contradictorii, şi nu contradictorii raţional, ci din pură întâmplare, | să aibă o idee unitară a disciplinei şi o atitudine sistematică în gând?! Ne putem da uşor seama de sărăcia vieţii vii a inteligenţei creatoare de cultură din cşiuza acestei lipse de prilej de înfruntare, pe temeiuri impersonale; şi de superioritatea vieţii culturale franceze asupră^ne, din acest punct de vedere. '} Toate cărţile care se scriu aci sunt orientate. Ele îşi au legitimarea nu în dorinţa ] de a avea un titlu, ci în nevoia de a lua atitudine într-o problemă precisă, corribătând o '■ teză avansată de lagărul opus. Profesorii îşi fac cursurile combătând necontenit părerile j cele din urmă emise de confraţi de altă tendinţă; necontenit conflictul se îmbrăcă îh forme noi, argumente nouă sunt aduse în discuţie, tendinţele se îmbogăţesc cu perspective nebănuite, menite a înlătura o dificultate sau de a crea una adversarului. Aceasta este taina cea mare a vieţii culturale din Apus, care farmecă şi robeşte pe străinul care ia contact cu ea. Existenţa unei instituţii culturale în slujba unui patrimoniu de idei şi de tendinţe datează în Franţa de la începutul vieţii ei spirituale. Lupta dusă în sec. al XlJJ-lea "între dominicani şi ordinul lui Sf. Francisc pentru stăpânirea spiritelor celor tineri .nesfârşitele disputaţii, apărări şi condamnări de teze — faimoasa ceartă în jurul mănăstirii Port-Royal e o pildă — urmează, de-a lungul veacurilor, tradiţia începută. Academia Franceză, organizată sub Ludovic al XUI-lea pentru o ţintă, e reorganizată de Napoleon pentru alta. Strălucitoarea viaţă de saloane, răspândind, cu mai multă sau mai puţină înţelegere, cugetarea gânditorilor de seamă, de asemenea. De aceea să nu ne mire faptul că astăzi, când, faţă de veleităţile de renaştere catolică, antagonismul se înfăţişează mai aprins ca totdeauna, instituţiile Franţei au luat poziţie. Observaţia aceasta a tendinţelor deosebite, pe care le nutresc diversele instituţii, nu e uşor de făcut. Sunt mulţi străini care se lasă amăgiţi de aparenta uniformitate obiectivă a ţinutei intelectuale a producţiei culturale, care constituie una din trăsăturile generale ale atmosferei intelectuale la Paris; şi nu observă, sub încrucişarea argumentelor contradictorii, altceva decât o opoziţie întâmplătoare de convingeri. Această dificultate provine din obiceiul de a înfăţişa totul sub forma de conflicte sistematice de idei abstracte, care reduce o chestiune, oricare i-ar fi baza, la o controversă de principii. Vezi, de pildă, împrejurarea în care d-l Herriot, pe atunci preşedinte al Camerei, opunea, într-un moment tragic, unui minister francez, o chestiune de principii republicane, indiferent de consecinţele dezastruase de ordin practic al acestei opoziţiuni. Şi totuşi, observaţia este interesantă de făcut pentru că, fără ea, lămurirea a ceea ce constituie faptul cel mai viu al culturei franceze contimporane rămâne o taină. Străinul ia drept p realitate obiectivă aceea ce nu e decât o înfăţişare parţială şi tendenţioasă şi, drept axiomă ceea ce nu e decât un postulat sau dogmă. Aşa se face, de pildă, că, în istoria sa a filosofiei franceze contimporane, d-1 Parodi, universitar oficial, nu pomeneşte nici măcar în treacăt de existenţa vreunui curent catolic de gândire în plină înflorire; aşa că, cetindu-1, rămâi cu impresia că pozitivismul şi, cu oarecare rezerve, bergsonismul îşi împart singure influenţa asupra generaţiei contimporane. Şi dacă, în aceste împrejurări, deschizi din întâmplare vreo carte de Jacques Maritain, te miri că descoperi existenţa unei întregi lumi culturale, pe care nimic nu te face să o presimţi din tabloul înfăţişat de primul autor, dar faţă de ale cărei poziţii, ia necontenit atitudine în cursul lucrării, curent care înrâureşte în chip incontestabil gândirea noilor generaţii, care de mult n-au habar de existenţa autorităţilor oficiale decât înainte de examene. Catehismul celor dintâi e cartea bătrânului Seailles: Les Affirmations de la. conşeience moderne; a celor din urmă: Antimodernul lui Jacques Maritain şi Ancheta asupra monarhiei a lui Maurras. în realitate, gândirea tineretului francez de astăzi e în plină reorientare de la Bergson şi Durkheim spre Maurras şi Maritain, pe lângă care d-nul Meyerson, filosoful oficial şi original de la Sorbona, se pierde fără influenţă în culisele activităţii oficiale2. ;, ■" Aceasta nu înseamnă că domnul Meyerson nu găseşte urmăritori printre studenţii săi de la universitate — o dovadă contrară e cartea lui Nicod asupra fundamentelor gândirii geometrice de astăzi —, ci numai că, în timp ce influenţa bergsonismul ui în declin se însoţeşte de o evoluţie analoagă în toate ramurile de activitate culturală, mai ales prin decadenţa şi dispariţia ism-elor, în literatura şi arta dominantă, în timp ce renaşterea filosofiei tomiste aduce cu sine o întreagă schimbare de mentalitate (pe care 81 poate că numai o urmează), cu întinse ramificaţiuni în literatură, în artele plastice, în teatru; sub forma câtorva afirmaţiuni fundamentale care plutesc în aer, pe care le întâlneşti la fiecare pas, fără ca nimeni să-ţi poată spune cum de au ajuns acolo, alcătuind aceea ce ne-am obicinuit a numi spiritul vremii; filosofia domnului Meyerson rămâne izolată în turnul catedrei universitare, fără altă influenţă creatoare. Dacă am încerca acum o grupare a instituţiilor culturale franceze de astăzi în jurul ideilor lor directoare, am ajunge cam la următoarea înfăţişare: Sorbonâ cu facultăţile de stat şi şcolile speciale — făcând rezerve numai asupra facultăţii de drept, în care predomină alte tendinţe — reprezintă astăzi ideologia radicală. Profesorii, cu onorabile excepţii, ca de pildă catolicii Gilson şi Strowski, sunt membri marcanţi ai Ligii drepturilor omului şi stâlpi ai francmasoneriei, „venerabilul" Bash, de pildă. Răsfoiţi acum programul universităţii şi mai ales acel al şcolilor de „Hautes Etudes" şi veţi înţelege spiritul şi semnificaţia nenumăratelor cursuri, care altfel ar putea părea ciudate, asupra religiunilor în genere şi creştinismului în parte. Mai mirate, apoi, că manifestaţiile zgomotoase împotriva cutărui sau cutărui stat balcanic sunt prezidate cu autoritate şi înfocare de aceşti apostoli ai „libertăţii şi drepturilor omului în genere"; şi iarăşi nu e de mirare raportul strâns dintre partidele de stânga şi Sorbona, şi întrucât statul e robit de partidele de stânga, şi raportul dintre stat şi universitare, ca să vezi, alături şi dincolo de organizaţia oficială a statului francez, ciuliridu-se urechile ascuţite ale ordinului clandestin prezidat de fostul inspector al Academiei, „venerabilul bătrân" Ferdinand Buisson. Ce să ne mai mire apoi nenumăratele dificultăţi pe careie întâmpina Societatea studenţilor români din Paris, când încercase să obţină o repartiţie a ajutorului oferit de Statul francez studenţilor români, mai conformă cu structura etnică şi cu interesele statului nostru. în opoziţie directă cu Sorbona stă Institutul catolic, reprezentând — e lesne de înţeles — ce spirit; admirabil organizat în forma unei instituţiuni de înaltă cultură modernă. Rivalizează, cu seriozitate, cu cele mai de seamă şcoli de stat. Spiritul acestui instituftinde, în ultimul timp, să ia atât avânt, încât statul se gândeşte, sub masca aşa-zisei „scoale unice", să stabilească un fel de monopol de fapt al învăţământului, în aşteptarea stabilirii unuia de drept, influenţa şi vitalitatea învăţământului concurent — mai ales asupra tineretului — ameninţând serios supremaţia ideilor de stânga asupra mentalităţii tinerelor generaţii. Ca reacţie, iacobinismul stăpâneşte azi aproape exclusiv spiritul învăţământului primar şi normal-primar. Intermediar între cele două tendinţe stă, de-a lungul timpului, College de France, interesant prin aceea că păstrează un tip de organizaţie rămasă medievală: cursuri 1 publice de cultură generală, fără controlul examinator, având un caracter hotărât 1 speculativ, în cadrul unei concepţiuni largfspiritualiste, şi deci opuse pozitivismului | vecinilor săi de la Sorbonna. I j 82 1 E de notat faptul că, între cele două tendinţe de care pomenirăm, această instituţie caută un compromis incontestabil. La adăpostul lui s-a dezvoltat, de pildă „modernismul", ca încercare de împăcare între catolicism şi spiritul istoric-pozitivist de la Sorbona. Filosoful Bergson, de asemeni, ridicându-se împotriva evoluţionismului materialist de alături, deschide drumuri noi de renaştere catolică. O generaţie întreagă, pe care ne-o descriu aşa de bine fraţii Tharaud în rVofre cher Peguy, s-a adăpat din spiritul acestor cursuri, până la condamnarea marelui filosof de către congregaţia indexului, ca şi aceea a întregei mişcări moderniste, în urma enciclicei Mirări vos. îndrăzneaţă renaştere tomistă s-a afirmat, după război mai ales, împotriva acestor încercări de împăcare care dispută, astăzi mai ales, cele mai interesante poziţii în mentalitatea timpului celui din urmă. Succesiunea şefilor incontestabili ai generaţiunilor intelectuale ale Franţei suferă o oscilaţiune după un ritm analog. Pornind de la Renan, ale cărui scrieri, şi mai ales L'Avenir de la Science, sunt izvoarele de inspiraţie ale mentalităţii radicale, lăsând pe Taine mai în umbră decât se pare că lucrările lui i-ar da dreptul, succesiunea lui Renan o moşteneşte Anatole France, părinte spiritual incontestabil al unei generaţii ale cărei rămăşiţe ajung până la noi. Catolicismul, până aci reprezentat prin slabe şi convenţionale figuri în felul lui Bourget, sau în felul convulsiv al lui Baudelaire, va contesta de aci supremaţia spiritului radical. O primă etapă este Maurice Barres, tradiţionalistul catolic din oportunitate naţională şi spirituală. Cu Barres pătrundem însă în actualitate şi atunci o privire de ansamblu devine necesară. Tradiţionalismul prezintă astăzi în Franţa două ramuri. Una catolică, având pe filosoful Maritain ca centru, flancat de critici ca Massis; de sociologi ca Alfred de Tarde; de poeţi precum Cocteau, Jacob şi Reverdi; de dramaturgi ca Gaston Baty, Henri Brochet, Jacques Coppeau şi alţii; apologeţi ca P. Sertillanges, R.P. Gillet sau Garrigou Lagrange; politicieni ca P. Yves de la Briere, economişti ca Lucien Romier şi alţii. Altă ramură, cu rădăcini pozitiviste, grupată în jurul mişcărei de la „Action francaise", are pe Maurras în centru; pe [Leon] Daudet ca agent actualizator, pe P. Clerissac ca teoretician catolic. Catolicismul mai prezintă o ramură, de stânga, grupată în jurul lui Marc Sagnier, rămăşiţă a vechei mişcări Sildon-iste, dizolvată pentru motive dogmatice, dar subzistentă pe tărâm social, bazată pe enciclica Rerum novarum a lui Leon al XUI-lea. Grupează în jurul ei pe catolicii doritori de a găsi un modus vivendi cu Republica franceză. în fine, o ramură derivată din Barres, cu economistul Georges Valois în centru, s-a despărţit de „Action francaise", pentru a înfiinţa Fascia. 83 Tot de dreapta sunt Asociaţiile tineretului patriot ale lui Georges Taittinger, şi 1 economiştii marii finanţe, Coty, de pildă. | Scriitori mai detaşaţi de politică, de pildă Lasserre sau L. Bertrand, fac parte din 1 aceleaşi cadre. [De asemeni], Drieu de la Rochelle, Louis Latzarus. 1 Gruparea opusă are încă pe radicali în centru. | Gruparea de la „Esprit", suprarealiştii Breton, Aragon, rămăşiţele dadaiştilor 1 ortodocşi Tristan Dereme, Philippe Souppault, Ribemont-Dessaignes; | Morhange, Lefebvre, Pollitzer formează extrema stângă a spiritului şi a politicei I acestui grup; cu Denis Cachin, Vaillant-Coutourier şi alţii; | 1 Romain Rolland, unanimiştii: Jules Romains, Georges Duhamei, Charles J Vildrac, Thibaudet, Andre Gide, Bergson, Peguy, Martin du Gard, Jaques Riviere, 1 Sorel, Paul Valery, Daniel Rops, Marcel Arland, Francois Mauriac, Henry de * Montherlant, Frederic Mistral, Delteil, Lacretelle, Proust, Durkheim, Fr. Geny; 1 Haurrion, Rolland, Renard, Claudel, Archambault, Francois Berge; 1 „Revue des Jeunes", „Semeur", „Cahier du mois", „Cahiers de la nouvelle 1 journee", „Cahiers de la quinzaine", „Nouvelle Revue Francaise", „Le monde J nouveau"; 1 „Les marges", „Le navire d'argent", „Cahiers d'art", „Art vivant", „Crapouillot", 1 „Mercure de. France", „Europe", „Revue universelle", „Revue Juive", „Revue 1 Hebdomadaire". 1 1 VIAŢA ŞI OPERA LUI CLAUDE DEBUSSY Doamnelor şi domnilor, Vorbindu-vă astă-seară despre Debussy, nu voi face nici o biografie amănunţită a compozitorului, nici o analiză tehnică a operelor lui. Voi căuta mai curând să situez viaţa şi opera lui în raport cu ceva care ne-ar putea interesa deopotrivă, pe dumneavoastră, iubitori de muzică, şi pe mine, sociolog: evoluţia sensibilităţii muzicale. Cu alte cuvinte, voi căuta să desprind locul lui Debussy în mişcarea de descătuşare a spiritului omenesc de anumite prejudecăţi ale sensibilităţii, în marea prefacere de la sfârşitul veacului trecut, şi contribuţia lui la crearea altor prejudecăţi în mentalitatea muzicală a vremii noastre. Ce e o asemene descătuşare? Oamenii nu au, cum s-ar crede, prejudecăţi numai în gând sau în purtare. „Idolii" aceia baconieni1, care ne pândesc din peşteră, de pe uliţă sau de pe scenă şi care ne fac să fim cum ne închipuim că suntem, apasă şi asupra sensibilităţii noastre. Nu numai când ne gândim, sau vrem cevâTne întâmpină, imperioasă, gândirea altora, arătându-ne „ce se cade" sau „nu se cade"; dar şi sentimentul nostru, aprobarea sau reprobarea cugetului nostru intim, instanţa aceea subtilă, care ne pare totuşi atât de personală şi care se cheamă gustul nostru, e în realitate rob, la un moment dat, felului de a simţi, de a gândi şi de reacţiona al semenilor noştri. Ceea ce numim, cu o privire scurtă, ajustată anului, „modă" sau, cu o privire lungă, ajustată veacului, „stilul unei epoci", nu sunt decât structuri de asemenea prejudecăţi. Din când în când, câte un ales rupe vraja consensului unanim, preface simţirea noastră, ne schimbă viziunea lăuntrică şi categoriile judecăţii. La început neînţeles şi însingurat, el izbuteşte să corupă elitele şi, pe urmă, năvalnic, gloata. Descătuşat de vraja prejudecăţilor trecute, spiritul vremii, „istoria care se face", pătrunde-n noi şi se instalează ca o nouă prejudecată. 84 85 La o asemenea descătuşare şi reîncătuşare a gustului nostru muzical a contribuit, la sfârşitul veacului trecut, Debussy faţă de moda wagneriană. Ce a însemnat această modă, pentru muzica europeană de la sfârşitul veacului trecut, nu e azi prea greu de spus. în opera zvânturaticului revoluţionar de la Bayreuth, veniseră să se adune, în jurul tronului lui Odin, elementele destrămate ale vechiului Parthenon. Muzica, dansul, plastica, poezia, care coborâseră din frize şi-şi căutaseră fiecare, în lume, soarta lor, veneau iarăşi pocăite, să-şi dea mâna într-o înfăţişare unitarăg expresiei lor: drama muzicală. Capacitatea de expresie a sentimentelor omeneşti răsuna în Walhalla, amplificată prin toate îngânăriîe surorilor răzleţite, care-şi spuneau una alteia povestea; iar artistului, care se închipuia simultan: poet, muzicant, filosof şi artist plastic, i se părea că nu poate fi mijloc de exprimare mai deplin decât opera, substituită triumfului vechilor jocuri de pasiuni, simfonii şi oratorii; operă în care conflictul sentimentelor se înfăţişa simultan ca un conflict de idei, de personagii şi de laitmotive muzicale. Cântecul prin care îşi exprimă omul singur bucuria sau necazul, lungimea drumului sau legănatul — cântecul pur — nu era admis decât filtrat prin simbol, adică în măsura în care reprezenta o idee generală. Şi totul era dominat de un sentiment covârşitor, solemnitate şi măreţie voită, care silea pe cântăreţ să-şi ridice braţele spre cer, pe ascultător să-şi ia capul în mâini, instrumentele să crape şi pomii să se zbârcească în decoruri. încordarea aceasta era poate singura cale pe care putea apuca voinţa de creaţie a unui geniu în limitele vechei armonii. Nesfârşitele modulaţii, acumularea cantitativă a efectelor prin forţarea masei orchestrale şi organizarea întregului prin subordonarea tuturor mişcărilor muzicii, conflictelor de motive, apăreau singurele ieşiri pentru cel ce voia să facă ceva nou după pleiada romantică. în starea aceasta a lucrurilor, un glas începu să cânte natural şi cântecul lui risipi vrăjile false, zdrobind cadrul problemei care le făcuse necesare. Substituind celor două modalităţi armonice ale muzicei clasice varietăţile nesfârşite ale modurilor naturale, modulaţia obligatorie devenea inutilă. Efortul, agitaţia, încordarea, siluirea expresiei nu mai aveau motiv. Un fel nou de a înţelege muzica se născuse. Glasul venea de departe. Se lega tocmai de cântecul gregorian şi, pentru că acest cântec e cântecul Sfintei Liturghii, intonarea lui izbuti să spargă vrăjile drăceşti ale liturghiilor simulate. Debussy era un copil al Franţei: Claude Achille Debussy. S-a născut în 1862 la Saint-Germain en Laye, în vecinătatea pădurii fără sfârşit şi a vechiului castel regal, de pe terasa căruia privirea descoperă un peisaj de vis: peisajul lui Corot sau, mai exact, al şcoalei de la Barbizon. Acest Achille nu era fiul lui Peleu, ci al unor modeşti negustori de faianţă, meşteşugul care dăduse Franţei arta lui Bernard Palissy. Sfios, lung, osos, smead, c-o frunte ce purta povara unui gând care n-ajungea niciodată să se exprime deplin, copilul se dezvoltase încet, neisprăvit, între îndeletnicirile părinteşti şi diferite vocaţii provizorii. Dar sub fruntea bombată străluceau doi ochi isteţi, care priveau lucrurile drept în faţă, şi sprâncenele lui luau, din când în când, arcuirea îngrijorătoare a nu ştiu cărei ascendenţe tătăreşti. A învăţat să cânte la pian din întâmplare, cu o mătuşă de departe, elevă a lui Chopin. Avea un nume din „Bibliotheque Rose": M-me de Fleurville. Tot ea l-a pregătit pentru conservator, unde a intrat la 11 ani, în 1873. Freamătul codrului, armonia subtilă a peisagiului, simultan precis şi vaporaş, arabescurile faianţelor, sentimentul cald şi delicat al muzicei chopiniene se vor regăsi în sensibilitatea lui. A învăţat solfegiul cu Lavignac, pianul cu Marmontel, armonia cu Emile Durând, compoziţia cu Emest Guiraud, acompaniamentul cu Basile şi orga, o vreme, cu Cesar Franck. Fapt semnificativ. S-a distins în toţi anii la solfegiu şi n-a luat premiul I decât la acompaniament, în 1880. Bine notat la compoziţie şi pian, a concurat însă de trei ori, în zadar — ca şi Ravel şi Paul Dukas, de altfel —, la armonie. începând din 1882, când obţine a doua menţiune pentru contrapunct şi fugă, vocaţia lui de compozitor se lămureşte. în anul următor, obţine al doilea „Prix de Rome" şi, peste încă un an, în 1884, ia, în sfârşit, şi primul premiu, cu cantata L'Enfant prodigue. De la Villa Medici, unde locuieşte fără poftă, în vestita cameră verde, „cirmtirul etrusc", cum o numeşte cu ciudă, Debussy trimite Institutului, după rit, un fragment de dramă lirică după Heine, azi pierdută: Almanzor, şi o suită în două părţi pentru cor şi orchestră: Printemps. în anul următor, 1887, compune pe textul lui Dante Gabriele Rosetti: La Demoiselle elue, poem liric pentru voci de femei, soli, cor şi orchestră, poem prerafaelit în care aleasa, mântuită, cheamă zadarnic, în rai, mirele pierdut. Operă de mare valoare muzicală, plină de simplitate melodică şi de armonie suavă, nu fără curioase afinităţi cu uneleidei din Parsifal. „J'ai voulu faire du blanc'11, va spune mai târziu Debussy, despre operă, unui prieten. Pentru că Institutul îi refuzase Printemps, Debussy retrage supărat din programul audiţiei Conservatorului şi ultima lui producţie romană: Fantezia pentru pian şi orchestră, în două părţi, care nu-i mai plac. între timp, urmase, în calitate de „pianist familial", pe d-na Metch, soţia unui mare constructor de căi ferate, în Rusia. Parisul în care se reîntoarce Debussy, la sfârşitul anului 1887, e în plină frământare. E perioada reacţiei împotriva naturalismului, perioada în care poeţii, pictorii şi muzicanţii reclamă drepturile visului, simbolului şi misterului împotriva realităţii crude, împotriva vulgarităţii introdusă în sensibilitatea artistică de pătrunderea maselor în sfera lumii estetice3. Aristocraţia sensibilităţii se apără, încercând evaziuni către raiuri artificiale, făurind noi vrăji rafinate, spre care omul 86 87 obişnuit nu are acces decât în urma unei îndelungi gimnastici spirituale. Reacţionând astfel, creatorii apără ternele drepturi ale poeziei existenţei împotriva prozei ei. în literatură, e vremea tristeţei suave, sincere şi duioase a poeziei verlainiene, vreme nostalgiei grave şi tulburătoare a poemelor lui Baudelaire. E vremea sensibilităţii enigmatice şi subtil parfumate, a sintaxei mallarmeene, vremea evocărilor lucide şi bucolice ale zărilor greceşti ale lui Pierre Louys, vremea freamătului misterios al dramtei maeterlinckiene. în pictură, Monet expune acel peisaj însorit al Bordigherei, a cărei intitulare „impression" avea să aibă o carieră neaşteptată în istoria culturii eugbpene — şi începe nesfârşitul vis luminos al „catedralelor", în care preocuparea pictorului — sortit să orbească — se desface de subiect spre a nu mai vedea decât vraja luminii din care e ţesut, pregătindu-se pentru acei Nympheas, a căror privire este din cele mai relevante pentru înţelegerea sensibilităţii debussyste. Manet redă, cu Olympia, atmosfera exotică şi nesigură a sufletului baudelairian. Renoir, Whistler freamătă la reflexele razelor de soare printre crengi, sau apă. în muzică, Duparc compune L'invitation au voyage şi Faure Chanson d'automne. Nu peste mult timp, Ravel va face să se audă un glas înrudit îndeaproape cu cântecul debussy st. în această frământare, Debussy se amestecă deîndată. El participă la acele „soirees du mardi" de la Mallarme, unde cunoaşte şi pe Verlaine. şi pe Pierre Louys, şi freamătă adâne de neliniştea poemelor lui Baudelaire şi de fantasticul imaginaţiei lui Poc. între timp, sensibilitaea muzicală a lui Debussy, care până atunci se manifestase imitând — cu multă distincţie, e drept — pe Massenet şi pe alocuri pe Wagner, suferă o prefacere în planul ei propriu: Debussy se eliberează de sub influenţa wagneriană. Două descoperiri contribuie la aceasta. Una e partitura lui Boris Godunov a lui Musorgski — ultimul din pleiada celor cinci, cu Balakirev, Cesare Kui, Borodin şi Rimsky-Korsakov —, partitură pe care i-o descoperă un prieten rus, la întoarcerea de la Bayreuth —unde Debussy se dusese, ca toţi muzicanţii vremii lui, să asculte, emoţionat până la lacrimi: Parsifal, Tristan şi Maeştrii cântăreţi. Musorgski dezvăluie lui Debussy o muzică nouă, liberată de tirania dramei, care se dezvoltă liber, alternând între recital şi aria propriu-zisă, cântecul aşa cum îl face inima, cântecul pur. Rezultatul prefacerii îl înseamnă Debussy "în anul următor, când se re-duce la Bayreuth, întorcându-se dezamăgit de neputinţa de a iubi în acelaşi timp două muzici atât de deosebite. A doua influenţă, pe care unii încearcă azi să o conteste, e aceea a unui ciudat personaj: Erik Satie, care a jucat rolul de catalizator al frământărilor din sufletul lui Debussy. Acest spirit original, mai mult inteligent decât simţitor, şi de o pricepere îndoielnică a meşteşugului muzical, îşi dăduse însă bine seama de sensul general în care se mişca sensibilitatea vremii. Reacţionând împotriva regulelor şcoalei, el predică întoarcerea la o muzică absolut simplă, complet lipsită de dezvoltare meşteşugită şi 88 scolastică şi desfăcută de toate mistificările armoniilor savante. O muzică în care libertatea melodică se dezvolta până-n dispreţul împărţirii melodiei în timpii măsurii şi-a cărei armonie repudia toate regulile şcoalei, nesfiindu-se să mişte acordurile paralel şi să înşire, nedezlegate, acordurile de septimă. Soneriile şi îndeosebi Sarabandele şi Gimnopediile lui, acestea din urmă, o suită al cărei nume, Copii goi, vrea tocmai să evoce linia pură, a muzicii lipsite de orice veşmântşi artificii, stârniseră interesul luiDebussy. Primind lecţia, Debussy n-o folosi decât în felul său: ca o lecţie de libertate. Sensibilitatea lui era însă deosebită de a lui Satie şi sufletul său era prea „ vieille France'4, pentru a părăsi imaginea peisagiilor ţării Loarei pentru lumea barurilor şi music-hall-urilor citadine. O altă descoperire a lui Debussy era muzica javaneză la expoziţia universală din 1900, care-i aduce dovada relativităţii istorice a dublei modalităţi armonice a muzicii, clasice. O muzică extrem de rafinată se construia aci, pe cu totul alte succesiuni de intervale şi utilizând alte timbre şi alte instrumente, decât cele europene. Dacă armonia acestei muzici va influenţa uneori direct compoziţiile sale, prin folosirea acordurilor ei, din ea Debussy nu va trage însă, în fond, decât tot o lecţie de libertate. Urcându-se dincolo de armonia clasică, el îşi va îngădui sărăbuşiri. ; Nu e de mirare că-1 preocupă transpunerea în muzică a Căderii casei Ushera lui , Poe sau Diavolul din clopotniţăal acestuia. Cu cele trei balete: Jeux, Khamma şi Boîte '* âjoujoux încearcă să facă „bonne mine a mauvais jeux"8, dar — cu toată discreţia — \ spaima, urâtul nălucesc din loc în loc. Refugiul discreţiei sale este un umor în care-şi ? travesteşte neliniştile. Ultimul său efort se îndreaptă spre un alt gen de creaţie > muzicală, spre sonată. "i 0 perioadă de odihnă la St .-Jean de Luz, în vecinătatea mării dragi, nu izbuteşte j să-1 întremeze. Se întoarce la Paris, unde moare, în Vinerea Mare a anului 1918, în -| timp ce Parisul e bombardat de avioanele nemţeşti. J Şi acum, după om, din ce e făcută arta lui? 1 Din două lucruri: | 1 dintr-un nou vocabular muzical; 1 2 dintr-un fel propriu de a simţi lucrurile. >j Debussysmul înseamnă deci simultan: o revoluţie în tehnica meşteşugului J muzical şi o revelaţie a sensibilităţii. I Revoluţia în tehnica meşteşugului muzical constă în: liberarea muzicei din I subordonarea faţă de exigenţele pe care drama le impusese dezvoltării melodice; din 1 liberarea ei de dubla modalitate armonică, în care muzica clasică închegase j sensibilitatea auditivă a lumii occidentale. ; | Să examinăm, pe rând, fiecare din aceste elemente. -j 1 Liberarea dezvoltării melodiei de tirania dramei muzicale este prima j contribuţie a lui Debussy la revoluţia sensibilităţii de la sfârşitul veacului trecut. Am arătat în ce fel încearcă opera wagneriană să realizeze sinteza artelor: prin contopirea lor în dramă, prin identificarea temelor cu ideile şi cu personagiile simbolizate prin ele şi prin dezvoltarea conflictului celor dintâi, prin combinarea celor din urmă. Impresioniştii concep altfel colaborarea dintre arte. Când ei încearcă exprimarea unei teme cu diferite mijloace de exprimare, ei nu impun uneia din arte efecte trase din exigenţele tehnice ale artei cu care colaborează; ci încearcă să facă aşa ca fiecare artă să exprime cât mai complet, în limbajul ei, emoţia produsă de tema dată. Poezia caută efectele ei proprii de exprimare, nu pe ale subiectului, desenul şi muzica, la fel. Altfel spus, muzica nu trebuie să construiască opoziţii artificiale, nu trebuie să dezvolte scolastic motivele, reluându-le intelectual, pentru a crea simetrii artificiale: canoane, mişcări răsturnate, ţesături complicate de teme şi contrateme. Ea trebuie să dea frâu liber sentimentelor şi să se întindă numai cât o ţine pătura inspiraţiei melodice. De aceea, melodia nu va avea la Debussy o structură intelectuală, ci o structură afectivă. Dezvoltarea ei nu va fi rodul gândului, ci al simţirii. De aceea, numeroşi ascultători nu au distins, în muzica lui Debussy, decât nebulozităţi difuze. „L'Snervement de ces aceords prolonges et de ces interminables debuts d'une phrase centfois annoncee; cette titillation jouisseuse, exasperante et ă la fin cruelle, imposee a l'oreille de l'auditoirepar le montee centfois interrompue d'une theme qui n 'aboutitpas; toute cette oeuvre de Hmbes et de petites secousses, atriste, o combien! Quintessenciee... tuparles! et detraquante... tu l'imagines!'0, cum o caracterizează Jean Lorrain, în articolul său celebru, Les Pelleastres, din „Le Journal" din 22.1.1904. Arta lui Debussy nu are lipsă de meşteşug şi nu-şi desconsidera meşteşugul, dar afirmă hotărât drepturile inspiraţiei asupra acestuia. Din cauza acestei lipse de insistenţă în dezvoltare, muzica lui Debussy cere ascultătorilor o mare atenţie. Ascultate fără discernământ, operele lui par a avea într-adevăr numai o unitate de atmosferă indistinctă, datorită vocabularului. De îndată însă ce urechea s-a familiarizat cu peisajul sentimental al acestei muzici, ascultătorul descoperă linii de o construcţie melodică, de o arcuită precizie afectivă. A doua critică s-a îndreptat în contra acestei liberări pe altă temă. S-a socotit această subordonare a construcţiei melodice faţă de sentiment ca un semn de impuritate. Referindu-se, îndeosebi, la a doua fază a evoluţiei impresioniste a lui Debussy, unii critici i-au reproşat că e o înjosire a muzicii pure folosirea mijloacelor ei spre a descrie şi evoca viziunea unui peisaj prin efecte auditive, în loc de a degaja poezia lui lăuntrică, independent de orişice vedenie. Reproşul, primit din şcoala lui Franck, e poate îndreptăţit pentru unele din operele lui de pian sau ale ciclului La Mer. Nu e însă valabil pentru L 'Apres midi d'un faune, nici pentru Nuages, prima nocturnă, nici pentru Iberia, unde evocarea e cerută de chiar dezvoltarea felului firesc în care Debussy simte lucrurile. 2 Al doilea element caracteristic al muzicii debussyste e liberarea ei de tirania armoniei clasice. Tehnica acesei liberări este destul de complexă şi nu ştiu dacă voi izbuti, nespecialist cum sunt, să v-o lămuresc cum se cuvine. Să încerc totuşi: Se ştie că muzica secolului al XVH-lea ajunsese să impună urechii două forme-tip de succesiune armonică a tonurilor, două tonalităţi afective: unul grav, modul major; altul dulce, modul minor, realizat prin alterarea anumitor intervaluri, de pildă, reducerea celui de terţă faţă de tonică, al gamei majore, la cel de secundă mărită, în gama minoră. Trecerea de la un mod la altul, sau de la o tonalitate la alta, nu se putea face decât pe anumite trepte şi liberarea de un mod sau de un ton nu se putea manifesta altfel decât încercând, prin modulaţie, schimbarea acestora. Această modulaţie, care — fără să schimbe, sau să tulbure armonia — constituie totuşi pentru ureche ceva neaşteptat, era cu deosebire cultivată de compozitori, pentru că, în afara dezvoltării 92 93 arhitecturale a temei melodice şi a complicaţiunilor de ritm, ea era singura libertate de creaţie, îngăduită artistului după epuizarea combinaţiilor armonice, în cadrul unui mod dat. împotriva acestei structuri artificiale reacţionează Debussy. Prima formă de liberare este: folosirea mişcării paralele, interzisă de şcoală. Succesiunea octavelor, terţelor şi mai ales a cvintelor e frecventă în compoziţiile lui. La fel, succesiunea acordurilor de septimă nedezlegate şi a acordurilor de nona, şi a succesiunilor de sunete obişnuite la orientali, cum ar fi gama de şase tonuri întregi, cu aşezarea simetrică a tonurilor şi a semitonurilor; care amândouăevită nota sensibilă, prima lăsând nedeterminat modul, a doua tonalitatea clasica. Folosirea acestor elemente are, ca principal rezultat, crearea impreciziunii modale şi, ca rezultat ulterior, înlăturarea necesităţii modulaţiilor. Ea creează ca efect o monotonie tonală aparentă, care se traduce însă în sensibilitatea auditoriului prin prelungirea aşteptării, adică întreţinerea excitaţiei armonice, în felul în care fervoarea gidiană se întreţine din refuzul de satisfacere, satisfacere pe care, în cazul nostru, ar constitui-o „dezlegarea" acordului după regulele vechii armonii. Un efect similar se obţine prin trecerea de la un acord la altul, neconsonant, cu pedală, sau prin folosirea disonanţelor înlănţuite. Aceste elemente contribuie la menţinerea aceloraşi efecte şi la evitarea monotoniei prin cearta sunetelor între ele. Toate aceste elemente nu sunt folosite însă numai ca disociaţii. Dimpotrivă, Debussy le utilizează totdeauna în structuri foarte subtile, subordonate dezvoltării sentimentului. Toate elementele artei lui Debussy există la predecesorii săi. Bach: marele meşter al compunerii unea imensul meşteşug cu o libertate nesfârşită a dezvoltării. Chabrier folosea cvintele paralele. Wagner, modulaţiile libere. Muzica lui Debussy nu este, sub acest raport, o muzică cu totul nouă, ci un punct de ajungere pe care-1 pregătesc: sensibilitatea lui Chopin, Grieg, Gabriel Faure, Chabrier, Musorgski, muzica javaneză şi chineză, Erik Satie, care foloseau aceleaşi procedee. (A doua „sarabandă", din 1887,1-a impresionat mult pe Debussy şi 1-a făcut să scrie cele 3 bucăţi pentru pian!) Dar la Debussy folosirea lor pare a fi sistematică. Nu este totuşi un sistem conştient, ci reflexul unei evoluţii generale a sensibilităţii unei epoci în sufletul unui artist. Originalitatea lui Debussy nu constă în a fi urmărit conştient emanciparea sensibilităţii unei vremi, de prejudecăţile celei precedente; ci de a fi realizat, exprimând mai bine ca oricine în domeniul artei muzicale, ceea ce se petrecea în simţirea oamenilor din vremea lui. Cel dintâi mirat de constatarea primatului pe care i-1 conferise Pelleas şi Melisande a fost desigur Debussy, şi toată viaţa lui s-a ferit de această ipostază de preconizator de reţete pe care o implică poziţia de „cap de şcoală". Niciodată el nu a făcut „debussysm", ci totdeauna a căutat să exprime emoţia sinceră a lucrurilor, variind mijloacele de expresie. Rolul lui este deci, cum am spus, acela de a fi dat conştiinţa de sine unei epoci, prin faptul c-a exprimat-o în chipul cel mai deplin. Care altul e rolul geniului artistic decât această precipitare a valenţelor latente, această despicare de neguri în sensibilitatea altora? Dacă însă pătrundem dincolo de vocabular, dincolo de tehnică, în ceea ce constituie ţesătura subtilă de elemente sufleteşti pe care această muzică le exprimă, cu alte cuvinte, dacă dincolo de meşteşug încercăm să descoperim omul — ce găsim? Mai întâi: o extremă discreţie sufletească. Nu timiditate. Aceasta implică o stângăcie cu totul străină muzicii lui Debussy, ci discreţie, stăpânire a sentimentului, refuz de a viola, prin expresie, sufletul auditoriului. Refuz „de se laisser aller"10. Discreţia aceasta de ţinută afectivă ţine, cred, de esenţa politeţei, a acelei însuşiri naturale a unui popor rafinat, în care existenţa laolaltă nu se face nici sub forma agresiunii, nici sub forma confuziunii, ci sub forma aceea lucidă a individualismului simpatetic, respectuos de limitele existenţei altuia. Sensibilitate specific aristocratică, a unui popor în care omul nu se pierde în masă, ci se regăseşte, mai întreg şi opus, în faţa ei. Dincolo de această discreţie, urechea află un sentiment suav de poezie a naturii. Un soi de patetism, de complacere în curgerea lucrurilor, independent de efortul de a le preface, de poezie a existenţei. Debussy va prefera întotdeauna o dimineaţă însorită unui concert cât de bun, şi glasul unui pârâu, simfoniei pastorale. Dar, lucru curios, acest sentiment al naturii nu-1 duce la extaz, la pierderea omului în lume, ci, printr-o stranie întoarcere, la sentimentul deosebirii ce există întotdeauna între ochi şi lucrul văzut. Dincolo de acest panteism, ascultătorul discerne deci ceva care-1 limitează: luciditatea. Luciditatea aceea de cristal, care pune o limită între subiect şi obiect. Ceea ce se numeşte sensibilitate debussystă, gustul lui pentru lumină, pentru culoare, pentru impresia caracteristică, prin care muzica evocă existenţa unui lucru, nu e decât această luciditate. Combinarea discreţiei cu luciditatea dă în sfârşit muzicei sale o calitate de supremă armonie: graţia. Graţia aceasta este o calitate specific franţuzească, ce leagă arta lui de tradiţia neîntreruptă care porneşte de la acel „Roman courtois", continuă prin Curţile galante în poezia lui Marot şi Charles d'Orleans, până la rafinamentele suave ale „preţioaselor" şi ale vestitului „pays du ţendm"11. Ea face din Debussy un autor francez, legat de tradiţia lui Rameau sau Couperin, pe care o regăseşte peste două veacuri de evoluţie muzicală divergentă, de alterare a gustului muzical francez, sub influenţa muzicii germane. între graţia lui Rameau sau Couperin, între graţia vechiului regim şi aceea a lui Debussy este însă o deosebire de epocă. Regăsirea unui fir nu înseamnă niciqdaţ| pierderea elementelor adăugate, ci numai reordonarea lor. Debussy este graţia veacului al XVUI-lea, trecută prin romantism. ; ■ între el şi Rameau e aceeaşi deosebire ca între Monet şi Watteau. într-adevăr, la Debussy graţia aceasta lucidă ascunde o nelinişte, un freamăt profund. Presimţirea unei stranii amărăciuni pentru un iubitor păgân al naturii; Accentele cu care încheie unele din Cântecele lui Bilitis, gravitatea de accent a muzicii unora din poemele lui Baudelaire (Recueillement), freamătul interior ce răzbate din sonete ori afinităţile lui pentru Edgar Poe vădesc această nelinişte. n 94 95 Natura intimă a acestui visual se dovedeşte dublă. Alături de urechea care aude, de simţul care evocă, se desluşeşte ochiul lăuntric ce drămuieşte ce este vrajă şi somn în toată această poezie a lucrurilor. Oprirea în frumuseţe se pare neîngăduită artistului şi pierderea în sublimitate, în felul lui Franck, o trădare a realităţii emoţiunii. Sensaţia se descoperă astfel artistului ca un fruct amar. Această amărăciune se răsfrânge însă prin discreţie, încă o dată asupra ei înseşi, şi dă humorul lui Debussy. Humorul lui Debussy nu e satirizarea gravă şi fără apel a unei amărăciuni exasperate de urâţenia lucrurilor, ci este tristeţea discretă a unei sensibilităţi conştiente de deosebirile dintre lucruri aşa cum sunt şi aşa cum ar trebui să fie. Constatând deosebirea, artistul are o strângere de inimă, care, cu tot refuzul de a fi elocventă, se transpune în opera lui sub forma unei duioşii emoţionante. Trebuie să fii cu adevărat artist, ca să poţi să iubeşti creaţia ca formă cu toată pasiunea minţii tale, pentru a putea aprecia cât este de tristă această precaritate a valorii. Misiunea artistului Debussy apare, la limită, ca o misiune etică. împrumutând însuşirea duhului, el va fi un „mângâietor" pentru toate subreaTizările existenţei brute. Prin aceasta, arta lui atinge desigur culmea realizării lui artistice. Capodopera „humorului" debussyst, acel „diable dans le Beffroi"12 al lui Edgar Poe, pe care compozitorul ar fi vrut să-1 orchestreze, a rămas însă nescris. Discreţie, poezie a naturii, luciditate, graţie, freamăt lăuntric şi humorplm de duioşie sunt deci elementele caracteristice ale sensibilităţii debussyste. Alegând din operele lui Debussy pe cele ce le veţi auzi astăzi, autorii programului par a fi voit să sublinieze un lucru pe care e bine să-1 pun în relief, şi anume: aceste bucăţi cuprind punctul de plecare şi [cel] de ajungere al sensibilităţii debussyste. Unul simbolist, participând de la acel sentiment nesfârşit de poezie a naturii; celălalt, foarte aproape de expresionism. Ei au omis bucăţile cu caracter impresionist, care formează miezul muzicii debussyste şi puntea de trecere între una şi cealaltă, poate pentru că ele sunt cele măi cunoscute, atât din muzica lui simfonică, cât şi din muzica lui de pian sau din muzica lui vocală, şi poate, pentru a pune în relief tocmai ceea ce este mai aproape, în muzica lui, de stilul sensibilităţii contimporane. Bucăţile ce se execută astăzi fac parte din trei grupe deosebite: 1 Bucăţi pentru pian; 2 Muzică melodică; 3 Muzică de cameră; şi vădesc trei momente deosebite ale sensibilităţii debussyste (humorul; viaţa interioară; neliniştea). Cele trei bucăţi pentru pian, deşi fac parte dintr-o culegere deosebită, ţin de o aceeaşi familie spirituală. Toate trei descriu humorul lui Debussy. Minstrels e ultimul preludiu, din a doua serie publicată în 1913, şi face parte dintr-o culegere cu caracter mai mult „impresionist". în el Debussy este oarecum anticipator. Mijloacele lui amintesc predilecţia pentru music-hall, muzica grupului „Celor şase". • Dr. Gradus ad Parnassum şi Golliwog's kake-walk sunt prima şi [respectiv] ultima bucată din suita: Children's Corner. Tema mai fusese tratată cândva de 96 Schumann, în Kinderszenen, şi de Musorgski, în Chambre d'enfarits, dar cu alte rezonanţe sufleteşti. Delicat şi sentimental la Schumann, sincer şi duios la Musorgski, modul de tratare a temei are la Debussy un caracter particular. Asupra copilăriei el se apleacă desigur cu duioşie, dar sentimentul său rămâne acela al unui om matur. El îşi dă seama că, cu toată tratarea lui plină de humor, muzica lui e o intruziune în lumea unei sensibilităţi străine. De aceea se şi scuză în dedicaţia adresată fiicei sale, Cfaude: „A sa chere chouchou, avec le tendres excuses de son pere pour ce qui va suivre"li. în cartea sa despre muzica franceză de pian, Alfred Cortot caracterizează astfel natura humorului debussyst: „în Children's Corner, Debussy zugrăveşte jocurilealese şi supravegheate, expansiunile sufleteşti ale unei mici orăşence..., a cărei imaginaţie pare uneori strunită de prezenţa nevăzută a unei «miss»". Cele şase titluri englezeşti evocă direct nursa britanică. Acelaşi humor se regăseşte şi în Fantoches din Fetes gallantes, în suita de balet: Boîte âjoujoux, precum şi în General Lavine excentric, din aceeaşi colecţie de preludii, în care figurează şi Minstrels. Ca muzică de scenă veţi asculta faimosul duo de la fântână, între Pelleas şi Melisande, şi apoi duo-ul din actul al 4-lea, din care s-a născut muzica întregii piese (cântate de maestrul Stroescu şi de d-na Simone Bungescu, elevă la Conservatorul „Pro-arte"). Sonata pentru pian şi vioară este ultima din operele lui Debussy şi a treia sonată dintr-un ciclu neterminat, care ar fi trebuit să cuprindă şase. „Fără a fi capodoperele sale — scrie, despre sonata de vioară şi despre cea de violoncel şi pian, Andre Suares —, ele cuprind unele din mărturiile cele mai adânci, mai temeinice şi mai sfărâmătoare, pe care arta le-a smuls vreodată unui artist. Căci, datând din vremea boalei sale îndelungi, ele vădesc o reacţiune emoţionantă. Menţinerea graţiei în deznădejde; păstrarea surâsului în negurile tulburătoarei dureri. Sobră şi stăpânită, această muzică sfâşie închipuirea prin tot ce dezvăluie din muzicant sau ne lasă să ghicim despre el. Scopul său, scriind această sonată, a fost să condenseze, să suprime inutilităţile şi să creeze o sonată în cu totul alt stil decât sublimitatea pasionată a stilului lui Franck. Reacţionând împotriva declamaţiei, Debussy îl realizează prin abrevieri, ritmuri schimbătoare şi humor incisiv. Nu ştiu de ce această sonată îmi aminteşte de sfârşitul acelui MonsieurGodeau al lui Marcel Jouhandeau care, atins de lepra care-i mâncase obrazul, întreabă pe credincioasa Veronique, care-1 veghează: „Est-ce que Von s'appergoit encore que je souris?14. Şi, la răspunsul ei negativ, replică — «Alors, cela ne vautplus la peine de continuer...»15". Şi moare. Acesta este Claude Debussy, muzicantul francez, cum îi plăcea să iscălească ultimele opere ale sale, „Claude de France", cum i-au zis prietenii săi. Pentru că a redat muzical peisajul sufletesc al poeziei vremii sale (Colloque sentimental, Recueillement sau L'Apres midi d'un faune), pentru că a înlesnit (în Pellâas şi Melisande) regăsirea de sine a unei epoci, pentru că a atins (în Noctumes sau în Andantele din Iberia) summumul năzuinţelor pe care, cu mijloace felurite, şi le propunea arta impresionistă, 97 pentru că a reluat firul tradiţiei muzicale franceze a veacului lui Rameau şi a muzicii medievale, pentru că a deschis, prin bucăţile sale de humor, calea muzicii franceze moderne, dar, mai ales, pentru că a deschis muzicii o fereastră spre izvoarele ei vecinice de inspiraţie, pentru că a redat cântecului libertatea şi pentru că 1-a liberat de servitutile şcoalei, pentru c-a îmbogăţit armonia cu nesfârşite descoperiri; şi, mai ales, pentru că, fără a se lăsa dominat de toate aceste mijloace, a găsit drumul inimii, adică le-a pus în slujba unei simţiri directe a lumii, discretă, poetică, graţioasă şi lucidă. Debussy rămâne însă nu numai un muzicant francez, ci şi un geniu al muzicii universale. # CLASICISMUL FRANCEZ IN MUZICA Doamnelor şi domnilor, în timpul scurt rezervat prezentării programului care urmează, ar fi o prezumţie din parte-mi să-ncerc o caracterizare cât de scurtă a clasicismului francez. Ci mai curând evocarea unui triptic, în care să regăsim mediul, preocupările, instrumentele şi oamenii a căror strădanie a însemnat această epocă. Să uităm, aşadar, că suntem în această sală, cu câteva clipe mai înainte ca violinele să se înstrunească cu clavecinul, pentru ca să sărim tinereşte pârleazurile timpului, ca nişte şcolari, şi să ne cufundăm în aventură. O seară pe terasele Castelului de la Chambord. E Toamnă. Regele-Soare a venit iar să vâneze-n preajma castelului clădit în preajma Loarei de regele Francisc I-ul. Tot palatul acesta magnific, acoperişul căruia nu e decât un pretext pentru o scară. O scară care explodează-n alte scări. Cum se ştie, urcă o dublă spirală-nvoaltă, arcuită-n centru, până la acoperiş, pe care te urci, provocându-te mereu, fără să le poţi atinge, peste un fel de punte — jocul de oglinzi în piatră, care se-ntorc, ca florile de artificii, pe alte spirale-n turnuri. Ajungi la terase, pentru ca prin lături, alte scări, mai mici, tot în spirală... Toată Renaşterea italiană a înflorit pe terasele acestui castel. Printre turnurile şi [lanternele?]1 ei, curtenii... , Regele a hotărât să dea, iarăşi, o serbare. O serbare cum nu mai dă decât el, de când Fouquet a fost aruncat în închisoare. Mai dăduse una anul trecut, tot aici. Moliere scrisese, cu acest prilej, acea minunată fantezie dramatică Monsieur de Pourceaugnac în care doctorii gravi, agitând din mâini, preluaseră scena de consacrare de mai târziu & Bolnavului închipuit. Anul acesta, regele a vrut un balet cu „turci", ca să-şi răzbune pe-un ticălos de sol turcesc care nu se lăsase uimit de strălucirea Regelui-Soare. De data asta regele nu dansează încă el însuşi în balet, cum va juca, la anul, rolul lui Apollon în Psyche. Regele ascultă. 99 Şi iată că în faţa lui şi-a curţii, în care buclaţii cavaleri mângâie cu penele pălăriilor dantelele cucoanelor, Lulli, italianul muzicant, dansor, mim, regizor şi cântăreţ, de curând favorit al regelui... Un veac întreg se va umple de numele lui ca de o vânturare. Adulat, contestat de alţii amarnic, autor a zeci de feerii. Vioara. Muzica lui e uşoară; îmbină arii populare. E muzica-diverisment a secolului cel mare. Să rupem acum firul şi să ne strămutăm cu gândul la Paris, în vecinătatea Arsenalului, în Hotelul care adăposteşte astăzi un muzeu al alţgi epoci, dar care pe atunci era casa marchizei de Sevigne. Cine n-o ştie? Micuţă, deşteaptă, spirituală, a ţinut cu limba ei rolul pe care-1 ţine astăzi în America toată presa Hearst. în jurul ei sunt preţioasele. în faţa lor, în capătul salonului, ale cărui nenumărate uşi lăturalnice dau în grădină, asupra grupului de amoraşi, pe o estradă, o bandă de muzicanţi. 6 sau 12. în centrul lor, un ţambal perfecţionat, închis într-o cutie de rezonanţă ridicată-n trei picioare, pictată în gustul epocei, cu ciocănelele mecanice; eroul serii: Clavecinul. Acum teoria [?] de cântăreţi s-a împrăştiat. Noaptea a-nceput să crească din firide, valeţii s-au dus să aprindă-n casă lumânări, afară, facle. La clavecin, un om lung, smead. Cântă Rigandau. Nu mai e italian. Muzica lui graţioasă are totuşi gravitate, un gust de cidru. E Francois Couperin. Şi acum să părăsim şi acest salon, şi să lăsăm lumea să se-mprăştie-n „enrosee". Şi s-o regăsim o jumătate de veac mai târziu, sub regent, dimineaţa, la Versailles, adunată iarăşi la capelă. Capela aceasta, înfiptă într-o parte, face castelul corp străin. Marcată de pătratul clădirilor centrale, când vii din oraş, grădinile par tăiate anume pentru a-i ascunde disimetria, aşezată, ca inima, în partea stângă. Aci, instrumentul de cântat e cornul, orga. Imensa tabacheră, de toate formele şi dimensiunile, filtrează vântul adunat în burdufe cu sârg, cum filtrează lumina prin vitralii. Pe claviatură, pe care se suprapun cinci bufete de clape, străjuite de pedale, de tuburi şi de pârghii... Cu toată deosebirea de epocă, grădinile acestea trezesc acelaşi [sentiment]2... Nimic din ceea ce face la noi „codrul" frate cu românul. Acelaşi sentiment al naturii străine, duşmane omului, pe care omul trebuie s-o înstrunească, s-o clarifice, s-o ţină în buestru. O balustradă înseamnă aci limitele universului sigur, raţional, de zarea nelămurită azurie. în fund, doi plopi străjuiesc, în dreapta şi-n stânga marelui capei [sic], spaţiul sfârşit al gradinei, de nesfârşitul câmpiei. 100 în locul „gogoriţelor" — care ţâşnesc acolo sub streşini —r, aci frunzişul copacilor ţâşneşte, dezordonat, iraţional, barbar, deasupra aleilor drepte, a arbuştilor ori a coroanelor lor tunse. Peste tot, o oglindă de dreptunghiulară apă, totdeauna vie prin disimetria luminii care totdeauna se oglindeşte-n ea, cercuri rotunde, pe care urci ca în sferele cereşti ale astronomiei ptolemaice... şi apoi brusc, de o parte, frontonul castelului ca o bătaie de aripă. Şi sus, creastă, la fronton, Capela. La orgă, în acest spaţiu cartezian, un om... Ce-a făcut Mansart pentru castel şi pentru capelă, ce-a făcut Le Notre pentru grădinile din jur, ce-a făcut Descartes pentru gând şi meşterii necunoscuţi ai altor vremuri pentru catedrale, a făcut omul acesta pentru muzică. Dar, în avântarea acesta a glasului către Dumnezeu şi a instrumentului — care multiplică, acordă, dezdoaie, armonizează glasurile, făcând din suspinul omenesc cântarea corurilor de îngeri —, o rază care cade prin fereşti luminează gravă fruntea. Organistul acesta delicat a supus vântul măsurii. . BIBLIOTECA* ™ ACAT>EM1E1 *J ROMÂNE 101 SEMNIFICAŢIA MUZICALĂ A „CELOR SASE' Semnificaţia muzicei „Celor şase" stă toată în reacţia împotriva wagnerismului şi a impresionismului. Caracteristicile principale ale acestor două curente stau, pe de o parte, în influenţa preponderentă a elementului psihologic sufletesc asupra celui pur muzical; iar pe de alta, în preponderenţa armoniei. La Wagrier, meşteşugul armoniei este atât de [departe]1 împins, încât creează o adevărată vraje vcare subjugă şi sileşte sufletul spectatorului să-şi modeleze mişcările inimei după pofta inimei. Debussy reacţionase împotriva armoniilor wagneriene şi introdusese în muzica lui parfumul suav al unor armonii mai delicate. In fond însă, cu impresionismul muzica rămâne totuşi în slujba impresiei sufleteşti, adeseori programatice, şi tot în stăpânirea armoniei. Muzica „Celor şase" este în făţişe reacţie şi faţă de armonie, şi faţă de psihologie, împotriva armonismului, „Cei şase" vor revendica primatul melodiei, în acelaşi fel în care, paralel, în pictură, cubismul reprezenta — pe urmele lui Ingres — o întoarcere de la armonia de culori la puritatea liniei. Iar împotriva muzicei psihologice, a muzicei-magie, a muzicei-idee, ei introduc ideea muzicei pentru muzică, a muzicei care se ascultă, nu se gândeşte, a muzicei-divertisment. Dacă muzica „Celor şase" este tot atât de analitică, pe cât de analitică a fost pictura unor Picasso, Braque sau Derain, este meritul lui Stravinski acela de a fi întrevăzut, cel dintâi, căile noii sinteze. Şi efortul lui Stravinski purcede de la o prestigioasă analiză a posibilităţilor muzicei. Nimeni nu a cunoscut mai bine ca el resursele armoniei clasice; după cum nimeni nu a cunoscut anatomia mai bine decât Picasso. Utilizarea disonanţelor, a anarmoniei voite are la Stravinski un sens adânc, legat de ceea ce Cocteau a numit „le deniaisement du sublime'*2-. La fel, prestigioasa lui analiză a timbrelor, adâncirea capacităţii sonore a instrumentelor, meşteşugul ritmicei şi al contrapunctului. Toate acestea dobândesc la el dimensiuni noi. 102 Un exemplu îl oferă Sonatina birocratică a lui Satie. Un dialog între pian şi voce. Solistul, vocea muzicei, nu e glasul omului, ci pianul care schiţează o linie melodică de o graţie cu adevărat mozartiană. Vocea omului e pusă acolo ca „trompe l'oeil"3 — după procedeul favorit al „Celor şase". Ea e pusă cu scopul de a desemna un contrapunct savant melodiei de la pian. Ascultătorul aşteaptă corespondenţa dintre ideile logice, dezvoltate de vorbirea părţii grăite, şi ideile muzicale, desfăşurate la pian. Corespondenţa există. Dar nu există numai ea. Există ceva în plus. Mintea omenească, preocupată de sens, e răpită un moment muzicei, căreia-i rămâne numai urechea. Sensul intelectual realizat, glasul tace, mintea se-ntoarce la muzică să-i prindă „sensul". Glasul reia şi sileşte atenţia intelectuală să părăsească iarăşi muzica, realizând un fel de ,,va-et-vient'4 de la muzică la sens şi de la sens la muzică, întocmai ca o mişcare de sens contrar la bas. Dar basul nu e sonor. El nu are altă funcţie decât să-mpiedice melodia să se-ntindă dincolo de limitele receptivităţii artistice. Acelaşi lucru în Dialogul lui Aurie, unde între violoncel şi pian se urmează un dialog în care pianul nu face decât să ia contrapartea, caricaturată în grav, a liniei melodice schiţate cu o măiastră fineţe de violoncel. Nu are valoare estetică decât ce nu e realizat printr-un şantaj sentimental — scrie acelaşi Cocteau. E deci o eroare să afirmi că o atare muzică reprezintă o muzică mai „degajantă", o muzică divertisment, o muzică de bâlci, ce se ascultă cu urechea, în timp ce mintea e prinsă de altceva, o muzică ce se ascultă, ce distrează. Nu o muzică ce te cuprinde, te angrenează ca-ntr-o maşină şi te distruge sufleteşte. Dincolo de Beethoven, de Wagner, de Liszt, „Cei şase" caută să înnoade firul muzicei pure de acolo de unde 1-au pervertit romanticii. De la Bach, Lulli, Rameau, de la Scarlatti. Semnificativă ar fi opoziţia lui Satie cu Stranvinski. Satie nu evoluează. El e de la început până la sfârşit aşa cum a fost totdeauna. Stravinski vine însă din plin impresionism. A cunoscut pe Rimski-[Korsakov] şi Musorgski i-a cântat mult timp în ureche. Wagner 1-a influenţat prin voinţa de a face [marş?]5. Stravinski a purces deci din adâncurile subterane ale sufletului slav, de la plasma care a dat romanele lui Dostoievski — pentru a sfârşi, după o curbă inelară, cu un ritm astral, cu Apollon [Musagete], în graţia muzicei mozartiene. De la Le Sacre du Printemps, strigăt sălbatic al voinţei de viaţă răzbind peste convenţie, romantică prin răzvrătirea contra convenţiei şi antiromantică prin răzvrătirea contra romantismului ca stil sentimental, dulceag şi pesimist; la Petruşka — plin de sensul adânc al folclorului slav —, la misticismul masiv şi prevestitor al noului clasicism din Les Noces şi din Mavra sau din Oedip rege, până la reorchestrarea lui Goncearov, la limpezimea lui Apollon [Musagete], Stravinski a trecut prin toate fazele vremii sale: romantism, impresionism, expresionism, cubism, neoclasicism. Căci trebuie bine marcat că cubismul şi expresionismul nu se suprapun complect, nici între ele, nici cu neoclasicismul. 103 Căutarea aceasta de căi expresive noi, de dimensiuni noi artei se petrece cu Stravinski în muzică, cum se petrece cu ceilalţi în plastică. Câteva exemple din această „artă a transpoziţiilor". Iată o poezie de Cocteau transpusă-n muzică de F. Poulenc. Versurile cuprind o succesiune de idei în legătură cu o sală de teatru: Platitudinea, banalitatea pe care-o redă enunţarea lui „Ave Măria de Gounod"e transpusă muzical pe o gamă majoră: do re mi fa sol la si do! Sau ideea cuvântului „giraffe" e transpusă muzicaj printr-o cromatică coborâtoare de la un sunet ascuţit de alamă la un sunet grav de'saxofon. în Noces, procedeul e împins la extrem. Cele mai curate şi magnifice teme corale, împinse la simplificarea extremă, sunt împiedicate să creeze climatul muzical prin disonanţele ritmice cu care le contrapunctează corul fetelor şi al colăcarilor. Aci Stravinski a voit parcă-să se joace cu sine. Să se-ncerce. Să se ispitească a împinge totul până [...]6. Sensul reacţionar al acestei arte a fost exprimat admirabil de Cocteau în formula: deniaiser le sublime". Lupta contra acestui fals sublim, a sublimului convenţional, a sublimului cu orice preţ la care se simt obligaţi unii, deîndată ce e vorba de culmi. Lupta contra grandilocvenţei, contra pathosului, contra banalităţilor debitate cu îngroşări de glas, lupta dusă bărbăteşte prin provocarea de scandal, de surpriză, prin dezumflarea bruscă a comparsului sublimizat, prin caricaturizarea grandilocvenţei, prin întreruperea celei mai amabile şi seducătoare armonii, prin acorduri cacofonice, anume. „Si en naufrageant, tu tombes sur une bouee, sache queje Vai mise lâ, non afin que tu chavires, mais afin que tuy constates monparcours!" Coeforele lui Milhaud. „Je n'aime pas la musique qu'on entend dans les mains"8, scrie Cocteau, teoreticianul estetic al Grupului, atacând wagnerianismul. „On entend souventdire: Prenezgarde ă la peinture. On devait dire cependant: Prenez garde a la musique"9. Există într-adevăr o muzică ce se lipeşte de ureche, de gând, ca vopseaua de haină. E toată muzica ce foloseşte „climatul muzical", crearea unei dispoziţii mintale prin dominarea unei singure armonii. Toată tehnica muzicei moderne purcede de la ideea distrugerii climatului muzical. Toate eforturile lor de distrugere a gamei ca unitate de sunete, utilizarea disonanţelor, utilizarea analitică a variaţiilor de timbre nu sunt decât mijloace utilizate spre a distruge vraja armonică ce se poate alipi de melodie. O reacţie a lucidităţii deci, contra pretenţiilor subconştientului. „Pour ecouter ma musique, ilfaut toujours etre un peu distrait."10. CHIPURI SPIRITUALE ROMÂNEŞTI 104 TRADUCERILE D-REI HOLBAN Florilege de chansons populaires roumaines este titlul volumului de versuri populare traduse, pe alese, de domnişoara Măria Holban din culegerea d-lui profesor Densusianu. Ideea prezentării versurilor populare româneşti e veche. Ea aminteşte orişicui volumul publicat odinioară de Elena Văcărescu, sub titlul Le Rhapsode de la Dămbovitza1, care a fost multă vreme singura mărturie strălucită a existenţei poeziei noastre populare în Apus. Volumul domnişoarei Holban se caracterizează prin două însuşiri: desăvârşitul bun-gust cu care s-a făcut alegerea materialului tradus şi originalitatea „tonului" traducerii. Dintre versurile noastre populare, traducătoarea a ales pe cele care au parfumul cel mai discret şi rar. Cunosc multe din aceste versuri din utilizarea pe care le-a dat-o profesorul Densusianu, în cartea sa de răscruce pentru înţelegerea sufletului românesc: Viaţa păstorească în poezia populară; şi socotesc că versuri de felul acestora: Albelor, suratelor, Albelor frumoaselor, Şi trandafiriilor, Şi carafiriilor... sau de felul cestorlalte: Aşa merge de frumos, Gândeşti că scrie pe jos... din care ultimele amintesc de o imagine a lui Paul Valery —meritau să fie înfăţişate străinătăţii. Al doilea merit al cărţii este — cum am spus — tonul just găsit pentru redarea atmosferei acestor versuri. Cu un gust deosebit, vădind o adâncă înţelegere a corespondenţei stilurilor, traducătoarea a ştiut să redea viersul cântecelor noastre 107 populare, aidomându-le. Aşa că, pe deasupra multor veacuri de evoluţie lirică I SCRISORI ALE LUI ALEXANDRU ODOBESCU divergentă, poezia românească se reîntâlneşte în aceste eforturi culte. flj Cel care are însă — mai mult decât oricine — temeiuri să se bucure de această M ; ' traducere, ca de un rod al său, este profesorul Ovid Densusianu, omul a cărui muncă ■ serioasă şi discretă a înrâurit totuşi atât de mult, în adâncime, înţelegerea elementelor fl componente ale sufletului românesc. flj Continuând opera începută de „Convorbirile literare" de astă-vară, d. Şcarlat Struţeanu publică în „Revista Fundaţiilor Regale" din decembrie câteva scrisori intime ale lui Alexandru Odobescu, din cele aflate în păstrarea domnului Eugen Goga, Din rândurile încă proaspete de freamătul care umple cincisprezece zile din viaţa prozatorului, în toamna anului 1894, se desprind şi întârzie printre noi — ca-n pâlpâirea unui foc de seară— luminile şi umbrele societăţii româneşti de altădată. Şi, ispitind zbuciumul neaşteptat din sufletul liniştitului poet al Bărăganului, pentru înţelegerea tragicului său sfârşit —, presimţim ceva nelămurit şi surd, cate, şe pregăteşte în zonele de graniţă ale psihologiei sale. Suntem ţn acel ceas incert, în care zeii, încă nehotărâţi, ţin sfat asupra soartei muritorului, în ceasul dislocărilor imperceptibile, din care pornesc apoi masiv şi accelerat avalanşele sufleteşti, alunecările spre catastrofă. într-o istorie literară atât de lipsită de pătrundere psihologică, încât un acelaşi om pare că se întrupează în fiecare autor, schimbând numai numele, opera şi data — scrisorile acestea contribuie la nuanţarea peisagiului sufletesc al unor vremuri si oameni cărora le datorăm a fi ce suntem. 109 ION CREANGĂ \ VĂZUT DE GENERAŢIA ACTUALĂ ] I Vorbind odată despre Titu Maiorescu, profesorul Ion Petrovici se simţea cuprins 1 de un sentiment de melancolie la gândul că icoana unui om se pierde o dată cu acei J care l-au cunoscut de aproape. m Curios lucru. Despre Creangă s-ar putea spune dimpotrivă. Icoana acestuia s-a ■ luminat treptat, pe măsură ce durarea lui în viaţă s-a îndepărtat de noi, şi chipul lui s- 1 a conturat în zările culturii româneşti, numai pe măsură ce vremea i-a dat suficient 1 relief istoric. Aşa că, spre deosebire de Maiorescu, a cărui stea o surprindea d. Petrovici 1 pălind, printre cei care l-au cunoscut de-aproape —, steaua lui Creangă apare astăzi 1 neînchipuit mai luminoasă decât pentru contimporanii lui de-a dreptul. I Lucrul acesta, pe care îl confirmă numărul crescând al ediţiilor operei lui 1 Creangă şi atenţia tot mai mare pe care i-odă critica română şi străină, îşi cere desigur m explicare. m Ce a putut însemna, într-adevăr, „bărdăhănosul Creangă", „Popa Smântână", 1 răspopitul, pentru contimporanii săi? m Ne-au spus-o aceşti contimporani, prin pana lui Iacob Negruzzi şi a lui Gheorghe W Panu. închipuiţi-vă pe Creangă, „scurt, gros şi gras, cu figura şi părul cam castaniu- 1 blond, cu gâtul scurt, apoplectic şi cu figura congestionată, purtând cu stângăcie I hainele... şi ştergându-şi sudoarea de pe frunte cu o batistă mare, la fiecare cinci I minute", în mijlocul unei societăţi selecte de intelectuali rafinaţi, care fac haz de I „ţărăniile" lui — şi veţi înţelege că, oricâtă preţuire ar fi dat aceştia povestitorului 1 Caprei cu trei iezi, ca nişte oameni de gust ce erau, nu putea fi vorba pentru 1 contimporani de „prestigiu", necum de „veneraţie" pentru Ion Creangă. 1 Şi totuşi, erau destui oameni la Junimea, care au avut intuiţia valorii lui Ion 1 Creangă. I A avut-o Maiorescu, cel dintâi, Maiorescu care avându-1 elev eminent la Şcoala 1 normală „Vasile Lupu", pe vremea când fusese director — 1-a sprijinit după aceea fără 1 preget, reintegrându-1 în învăţământ, cu toate riscurile legate de reintegrarea unui 1 răspopit, care pe deasupra făcea parte şi din partidul potrivnic. Maiorescu, care 1-a 1 ] 110 îndemnat să scrie cărţi didactice, pe care i le-a tipărit, încurajându-1. Maiorescu, care cel dintâi a pus la cale traducerea basmelor lui în limbi străine. Această intuiţie a valorii lui a avut-o şi Panu1, de vreme ce a putut scrie în Amintirile lui de la Junimea acele rânduri care definesc aşa de bine întregul sens al strădaniei lui Creangă: „Calificativul ce ne-a dat d-1 Pogor la Junimea — zice Panu—, adică lui Lambrior, Tassu şi mie, de cei trei români, nu este exact; adevăraţii trei români au fost la Junimea: Lambrior, Eminescu şi Creangă; ei aveau cultul de tot ce se apropia de ţăran şi de trecutul lui." (Amintiri, p. 157). A avut şi Vasile Conta intuiţia valorii lui Creangă, de vreme ce, ajuns ministru al Instrucţiei, 1-a numit în Consiliul permanent. Şi a avut-o chiar „nebunaticul" franţuzit şi rafinat, Vasile Pogor, una din cele mai originale şi mai interesante figuri ale Junimii, pentru care poezia populară se reducea, ca pentru Carp, la: „Frunză verde, vântul bate", dar care a rămas totuşi şi el robit de humorul ţărăniilor lui Creangă. Dar, preocupat numai de „artist" Maiorescu a rămas, pontifical, distant de Omul Creangă. Protector, i-a fost cât a putut. Dar nu prieten. Prieten nu i-a fost nici Panu, care nu 1-a iubit; nici Negruzzi, totuşi aşa de plin de atenţii literare; nici Pogor, care i-a făcut totuşi, cândva, marele hatâr, primar fiind, să lase liber, în timpul sărbătorilor Crăciunului, „Jocul păpuşilor" lui Hanganul, aşa cum îl rugase Creangă. Prietenia lui era însă numai literară. Singurul dintre junimişti care 1-a iubit cu adevărat — poet împreună cu Lambrior (dar se pare că pe acesta 1-a iubit mai mult Creangă, decât a fost iubit de el) — este Mihai Eminescu. Eminescu 1-a îndemnat cel dintâi să scrie Poveştile pe care le auzise de la el în pivniţele lui Amiras, spunându-i: „Scrie, măi tată Ianculc, scrie tot ce-ai spus, s-o audă şi alţii, căci e minunat de bine!" Şi, lui singur, Creangă i-a răspuns: „Să scriu? Dar ce? Mă crezi aşa de copil?... Vrei să râză boierii de mine?..(Predescu, Ion Creangă, 1,124)2 Tot Eminescu 1-a dus la Junimea şi i-a cetit acolo cel dintâi basm: Soacra cu trei nurori, pe care Creangă, timid, nu îndrăznise să-1 prezinte singur. S-a scris mult despre această prietenie, totul fiind dominat de acele pagini ale Amintirilor lui Panu, care povestesc întâlnirea lor la „Borta rece", peregrinările lor prin satele din jurul Iaşilor, prin Aroneanu, prin Ciric, pe la Nicolina şi Socola, până departe către Prut, dormind în hanuri, mâncând o bucăţică de pastrama friptă pe cărbuni şi bând vin din cana de pământ, vorbind mereu, vorbind cu nesaţ, fără a se putea şti prea bine despre ce, căci ursuzi tăceau de îndată ce se întâlneau cu alţii. „Ce vorbeşti tu tot mereu cu Creangă?", întreba Panu pe Eminescu. Şi Eminescu răspundea: „Vorbim şi noi despre tot ce ne trece prin minte!" Biograful cel mai recent al lui Eminescu, d. Călinescu, a ridicat puţin vălul ce plutea deasupra acestor convorbiri, despre care contimporanii erau reduşi la supoziţii. 111 „Creangă — zice acest biograf — vorbea lui Eminescu aşa: «Te-am aşteptat la 1 Crăciun să vii, dar... beşteleu, feşteleu, că nu pot striga valeu, şi cuvântul s-a dus, ca , fumul în sus», sau, arzând scrisorile trimise poetului de admiratoarele sale: «Muiere ,1 deschide ferestrele ca să iasă fum din parfum, căci mă cred în rai — fără mălai — în 1 iad — fără de Vlad — în casă fără nevastă» şi asta încânta pe Eminescu şi-1 trăgea spre I mahalaua Ţicăului, spre casa lui Creangă, unde a şi locuit o vreme când a fost destituit | din postul de revizor şcolar." (Călinescu, Viaţa lui Eminescu, p. 333)3, şi unde 1 Eminescu a scris şi vestita Doină! J Legătura celor doi scriitori era făcută din dragostea lor pătgnaşă pentru tot ce e 1 românesc, autohton, închegat organic şi „înfipt ca stejarul" în pământul românesc. I Creangă avea un adevărat cult pentru Eminescu, şi e poate singurul care a avut, 1 încă din timpul vieţii acestuia, convingerea pe care şi-o nota mândru pe o carte primită J în dar de la el „De la Eminescu, cel mai mare poet al Românilor". | Ce a fost această prietenie pentru Eminescu ne-a spus-o recentul său biograf. J Eminescu, zice el, vedea în Creangă „o minune a expresiei populare, întemeiată în J timp şi în spaţiu". 1 Ce a fost pentru Creangă această prietenie şi care e taina acelui sfârşit neînchipuit 1 de duios şi straniu de scrisoare pe care i-o scrie Creangă poetului după plecarea lui la 1 Bucureşti: „Vino, frate Mihai, vino, că fără tine sunt străin" (Călinescu, 335), voi 1 încerca poate să lămuresc mai încolo. 1 Deocamdată, să reţinem doar atât că, dacă a existat vreunul dintre contimporanii 1 luij care să aibă despre Creangă o icoană apropiată de aceea a timpului nostru, acela 1 nu e decât Eminescu; sau invers, dacă îl vedem astăzi pe Creangă, cu ochii oarecui din 1 cei care s-au apropiat de el încă fiind viu, cu ochii lui Eminescu îl privim. 1 Icoana acesta, zugrăvită cu patimă, a unui Creangă emanaţie a pământului, cu \ parfum tare, a crescut treptat asupra celorlalte, de-a lungul şirului de mărturii de după 1 moarte, care încep cu Gruber şi trece prin Iorga până la Boutiere4. î Să nu se creadă însă că acest tip de a-1 privi pe Creangă este singurul în circulaţie 1 în cultura actuală. Dimpotrivă. O dezbatere tăcută, dialectică, latentă, mai curând un 1 fel de încordare, pare a se schiţa în vremea noastră între taberi în jurul adevăratului 1 chip al lui Creangă. I Pentru unii, Creangă nu e decât un „ateu" voltairian, aşa cum ni-1 înfăţişa 1 incidental d. Ralea — pe urmele lui Grigore Alexandrescu4, primul său biograf, J tăgăduit în acest punct de d. Ion Savin —, căutând a dovedi cu el că neamul nostru nu 1 e religios din fire, de vreme ce unul din cele mai reprezentative şi mai autentice 1 exemplare ale lui e un răspopit. (Imagine care, se pare, face autoritate în cercurile 1 revistei „Viaţa românească".) ! Pentru alţii, Creangă e un fel de Gargantua, un rafinat estet „al voluptăţilor aspre, ] animalice chiar", a cărui fiinţă fiziologică nu numai că se potriveşte existenţei rudimentare" şi „aspiră la ea cu fiinţa lui totală, ca pielea groasă a mascurului, la i întoarcerea în noroi", aşa cum, în chip regretabil exagerat (alături de atâtea observaţii \ juste), ni-1 înfăţişează Călinescu, voind parcă să-1 strecoare astfel, pieziş, în simpatia falangelor iubitorilor lui Arghezi, cel cu „sapa" prefăcută ,,-n condei şi brazda-n călimară". Pentru alţii, Creangă nu e decât un „malahagiu" modest, dascăl de şcoală, încercat de răutatea oamenilor şi care nu-şi află refugiu pe pământ decât în amintirile copilăriei, aşa cum îl prezintă d. Lucian Predescu — imagine sub care parcă ciuleşte urechile chipul unui „Creangăproletar". Alţii — de pildă, d. Boutiere — fac din el prototipul şomerului intelectual autohton, care „nu poate străbate, de-atâtea străinătate", chipul ruralului, transplantat în viaţa orăşenească, care-şi iroseşte viaţa începând mai multe lucruri deodată, pe care nu le isprăveşte... în sfârşit, alţii privesc chipul transfigurat al unui Creangă impersonal, identificat cu „românul în genere", al unui Creangă-om universal, Creangă-instiţuţie, în felul în care s-a vorbit de, un Iorga-instituţie. * 0 dezbatere se desemnează aşadar în perspectivele culturale ale vremii, în jurul chipului adevărat al lui Ion Creangă, în care fiecare din noi ne aflăm angajaţi cu tot al nostru, în jurul unuia din portretele lui Creangă, ca în jurul unui cort purtător de chivot. Faptul că numele lui Ion Creangă răsună printre noi în atâtea feluri diferite e un semn netăgăduit că acest nume trăieşte. Şi faptul că răsunetul e polemic, altfel zis, că acest nume e un „nume de război", ne apropie de răspunsul ce trebuie dat nedumeririi cu care am început aceste consideraţii, izvorâtă din compararea melancoliei cu care d, Petrovici constata estomparea unora din trăsăturile figurei atât de tăios de limpede conturată odinioară a lui Titu Liviu Maiorescu, cu bucuria noastră biruitoare cu care proclamăm creşterea şi ramificarea chipului lui Creangă, peste moarte, ca un stejar, în mijlocul generaţiei actuale. Care să fie pricina acestei răsturnări de perspective, care împinge către fund figurile de prim-plan ale altor vremuri şi aduce în faţă chipuri odinioară laterale? Care să fie cauza actualităţii lui Ion Creangă, faţă de inactualitatea relativă a lui Titu Maiorescu? Două pricini ne explică această răsturnare: Una subiectivă, ţinând de natura memoriei în genere. tJ ,r} Alta obiectivă, ţinând de natura particulară a chipului lui Creangă. Să încercăm să le lămurim pe amândouă. Mai întâi, latura.subiectivă. 1 Amintirea omului despre faptele trecute nu este întâmplătoare. Din toate lucrurile care au fost, noi nu reţinem niciodată imagini neutre, ci tot ce ne aimn^mne este în acelaş timp scut şi bardă, vreau să spun instrument de viaţă, cheie 5Jprin care încercăm să desluşim şi să dezlegăm problemele pe care ni le pune viaţa tară încetare: Idei de predilecţie, maeştri veneraţi, cărţi scumpe, idoli, instituţii nu sunt deefit dălţi cu ajutorul cărora fiecare ne cioplim chipul în care am vrea să ne surprindăţmarea înmărmurire. Şi dacă o carte sau un chip dispar din circulaţie de la o vreme, lucrul se petrece desigur pentru că tăişul daltei s-a tocit în vâna pietrei. Nu capriciul Zeiţei 112 143 renumitul "târăşte de nemurirea relativă pe care o conferă oamenilor slava, ci ) întrebarea dacă scula moştenită este sau nu este de folos. Care,e^ub acest raport, poziţia relativă a lui Maiorescu şi a lui Creangă? MâîorâŞcu nu a scăpat fatalităţii care apasă asupra amintirii. Din el nu a supravieţuit^ecât ceea ce a putut fi integrat vremilor noastre, care, bune, rele, au, mai presus de toate, această supremă calificare existenţială: sunt! Ce a dispărut mai întâi din Maiorescu a fost ţinuta formală, artificiul: Asupra unei generaţii de oameni crescuţi în război f reţinerea lacrimilor în durere şi extazul voit în faţa frumuseţilor naturii — de care vorbea d-1 Petrovici — nu mai puteau avea priză. ■ # ■ " Creangă, dimpotrivă, ne-a cucerit prin felul lui de a fi simplu, aşa, ca un urs, direct, neîndemânatic. Un pm în faţa căruia nu ai nevoie să te sileşti să fii corect, ci numai sa fii cum îţi e felul. Pe Maiorescu nimeni nu 1-a văzut în intimitate. Intimitatea i-a dat lui Creangă pe ' prietenii lui cei mai buni. Ce putea face o generaţie ca a noastră, cu sufletul la gură? Dar sub raportul fondului? . \ Om al vremurilor lui, al culturii româneşti din perioada colegiului restrâns, om j de cenaclu, Maiorescu e iară îndoială autorul unei opere pe care nimeni n-o poate J tăgădui în perspectiva relativă a valorii ei istorice. 1 Că Junimea a recunoscut, între atâţia alţii, şi pe Creangă, pe care 1-a smuls din 1 mizerie, 1-a consacrat şi i-a dat putinţa să se valorifice, sprijin fără de care ar fi rămas 1 „geniu pustiu", e desigur un rod nemăsurat al operei de luciditate pe care a exercitat- 1 o, în a doua jumătate a veacului trecut, această societate în mediul românesc, pentru J care noi, românii, vom datora totdeauna închinare „revelatorului" care â fost Titu \ Maiorescu. I Sub raportul actualităţii Insă figura lui Maiorescu nu a rezistat întreagă asalturilor 1 vremii. Cum prea bine observă d-1 Ion Cantacuzino, icoana lui Maiorescu a pierdut 1 contururile ei critice şi filosofice. Şi Ie-a pierdut pentru că sfârşiseră prin a nu mai avea | interes actual. Poziţia critică şi filosofia maioresciană au fost depăşite peste tot de I rafinarea sensibilităţii şi de o problematică pe care Maiorescu n-6 putea bănui. Ştim J cu toţii ce repede scoate o tehnică nouă din uz instrumentele învechite. Criteriile { estetice maioresciene au însoţit, în hangarul cu lucruri vechi, logica lui nominalistă şi i asociaţionistă. j Nu tot aşa, ne spune d-1 Cantacuzino, s-au întâmplat lucrurile cu filosofia culturii ii făcută de Maiorescu. Viziunea lui, în acest punct, a fost atât de pregnantă, şi poziţiile problemei statului român modern au fost aşa de clar conturate, încât au dominat toate curentele următoare, inclusiv pe cele socialiste. Astăzi încă, după ce s-a produs contra lui Maiorescu atacul lui Zetetin, cei care politiceşte nu suntem cu Zeletin aflăm încă la Maiorescu argumente nebănuite împotriva acestuia. Aşa că din Maioresc»Mia rămas pentru noi oratorul fermecător şi olimpian, cu glas nilădios şi cu gesturi elegante de pavană, ci partea care s-a putut integra mersului mai departe al culturii româneşti, partea care, unindu-se mai târziu cu ceea ce era bun din sersănătorism, ne-a dat sinteza autohtonistă ai cărei aderenţi suntem, sinteză 114 întemeiată pe primatul realităţii româneşti, dar cu ţinuta intelectuală sobră, obiectivă şi neromantică a Junimii. (De pildă, poziţia domnilor Mehedinţi şi Rădulescu-Motru.) Am zice, plastic, că din Maiorescu a rămas vie partea care 1-a înţeles pe Creangă6. (Aceasta aş vrea să se reţină. Şi ea justifică digresia mea aparentă.) Cu Creangă lucrurile s-au petrecut altfel. Afirmat la Junimea, ca şi Eminescu, Creangă a aparţinut Junimii, dar nu a aparţinut numai Junimii. Mai exact, Creangă a reprezentat, împreună cu Eminescu, ramura junimistă care a depăşit junimismul, în sensul lui de orizont strâmt de cenaclu. Creangă şi Eminescu sunt cei doi junimişti a căror poziţie spirituală a fecundat deopotrivă curentul cultural al semănătorismului, aproape în aceeaşi măsură în care a aparţinut Junimii. Dar prin aceasta ei n-au trădat Junimea, ci, dimpotrivă, astăzi, când timpul şi prefacerea claselor sociale ne-au îndepărtat pe noi, cei tineri, de poziţia primei Junimi, ei sunt cei prin care luăm contact în actualitate — nu istoric — cu ceea ce a fost junimismul. La şaizeci de ani depărtare, prin ei, care ne stau aproape, ne apropiem cu încredere de Maiorescu, care i-a recunoscut. Se împlineşte, prin aceasta, încă o fatalitate a firii, care cere ca tot ce are un sens să se fixeze nemuritor în efigie; iar tot ce e viu să treacă mai departe, în căutare de noi forme. Dintre toţi junimiştii, Creangă şi cu Eminescu sunt, aşadar, fără îndoială, cei mai actuali. Mai actuali chiar decât Caragiale. Şi actualitatea lor vine din faptul că, în procesul de chemare la viaţă culturală a maselor româneşti, ei sunt cele mai bune îndreptare. Creangă mai ales e viu, ca pildă de românism şi omenie, împotriva mahalalei invadante şi împotriva înstrăinărilor de tot felul. El e o dovadă limpede că după două sute de ani de ruptură a culturii româneşti superioare de cultura satelor, e încă posibilă o cultură românească generală, care să atingă sufletul oricărui român, fără deosebire de clasă socială, şi că, prin urmare, peste prăpăstiile care despart cele două Românii7, pot fi încă aruncate punţi de la suflet la suflet. Acesta e primul temei al actualităţii lui Creangă. Lucrurile acestea trebuiau spuse răspicat, spre a lămuri poziţia generaţiei mele în dezbaterea despre actualitatea junimismului. Căci, pe când pentru contimporanii ei Junimea există în primul rând prin Maiorescu şi sentimentul dominant e veneraţia faţă de el, iar Creangă şi Eminescu sunt socotiţi scriitori mari, mai ales pentru că au fost impuşi de Maiorescu, pentru noi, dimpotrivă, dacă Junimea mai subzistă ca un fapt viu, în sufletul nostru, dacă ne mai pasionăm pentru ceva care să fi fost şi al ei, este admiraţia pentru Creangă şi Eminescu. Şi dacă Titu Maiorescu mai există pentru noi, e pentru că i-a impus pe aceştia8. 2 A doua împrejurare care explică actualitatea lui Creangă am spus că e de ordin obiectiv: Ea ţine de natura lui Ion Creangă. Ea stă în caracterul lui impersonal şi reprezentativ, în felul în care viaţa şi problematica lui reproduc, până în cele mai mici detalii, problemele şi necazurile majorităţii neamului nostru. Prin aceasta, Creangă pierde interesul biografic individual şi viaţa lui devine instrument de socibgrafie simbolică. Faptul că Ion Creangă poate să pară unora „original" în cultura românească 115 măsoară lipsa de autenticitate a acestei culturi. Iar împrejurarea că Ion Creangă — fără Junimea — n-ar fi reuşit să fie decât un ratat în aşezarea modernă românească judecă această aşezare şi sub raportul ei românesc, şi sub raportul eficacităţii. Dar să strângem ceva mai de aproape afirmaţia noastră despre impersonalitatea figurei lui Ion Creangă. Nu vă voi expune aici un Ion Creangă văzut prin prisma unei generaţii privită în întregul ei. Lucrul nu e cu putinţă, „generaţia" fiind astăzi angajată pe mai multe poziţiuni potrivnice, purtând fiecare un alt chip. Voi încerca numai să definesc imaginea lui Ion Creafîgă văzută prin prisma fragmentului de generaţie cu care mă simt spiritualiceşte solidar, rămânând, bineînţeles, că alături şi poate împotriva icoanei mele despre el mai există şi altele, tot atât de vii, ţesute din alte lumini, desprinse din alte umbre. Eu voi apăra icoana „transplantatului" Ion Creangă. Icoana unui Creangă impersonal şi reprezentativ, care poartă în el, după cuvântul montaigneian, „icoana stării omeneşti". A unui Creangă care scrie singur despre el: „Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un boţ cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la patruzeci de ani nu m-am făcut." (Amintiri, p. 53). A unui om vecinie, a unei idei de om, dacă vreţi, întrupată o vreme în Ion Creangă. Cum vedeţi, un Ion Creangă semn, simbol al ideii omului românesc în gând şi în faptă! Icoana aceasta a omului de la noi cuprinde trei planuri, ca un triptic. In stânga e chipul copilăriei, chipul înrădăcinării. în mijloc e icoana suferinţelor, a dezrădăcinării, a răstignirilor lui Creangă. în dreapta e icoana transfigurăriilui, a reînrădăcinării şi a rodirii lui în cultură. Cele trei planuri sunt legate de o aceeaşi poveste: povestea vieţii „omului de la noi", smuls din pământul cu care face una, dus de vânturi în afară de mediul său firesc, şi care suferă acolo cel mai mare atentat metafizic împotriva fiinţei: înstrăinarea. E povestea unui om ameninţat între străini să fie smintit (scos din fire), dar care, printr-un şir de întâmplări minunate, izbuteşte, după ani de bejenie, să prindă rădăcini într-o margine de Iaşi, jumătate în oraş — cu picioarele —, jumătate în câmp afară, cu privirea, în care, datorită prieteniei cu Eminescu, îşi reface mediul său iniţial, poate rodi şi izbuteşte cea mai mare biruinţă a sufletului românesc asupra lui însuşi: să pătrundă în Junimea şi să supună cea mai înaltă manifestare culturală a societăţii româneşti, din vremea aceea, calapoadelor culturii româneşti autentice de la ţară, restabilind astfel comunicaţiile rupte de două veacuri de evoluţie divergentă (de la fanarioţi), între cultura României satelor şi cultura orăşenească. „Când a venit Creangă la Junimea şi şi-a citit el singur poveştile — zice Panu — a fost o adevărată sărbătoare". (Amintiri, p. 140). Şi adaugă mai departe „atunci Junimea se transforma în şezătoare" (Ibidem, 235). Cuvinte în care stă întreg destinul actualei culturi româneşti. 116 Nu voi povesti aici amănuntele vieţui lui Creangă. Viaţa asta, destul de cercetată, şi totuşi prea puţin cunoscută de cei mulţi, stă totuşi la îndemâna orişicui, în cele două biografii apărute nu de mult — cea franceză, a d-lui Boutiere, şi cea românească, a d-lui Predescu1. Eu nu vreau azi decât să comentez unele aspecte ale biografiei lui Creangă şi să luminez unele fapte care, suficient reliefate, ilustrează icoana despre Creangă pe care aş vrea s-o fixez. Viaţa lui Creangă poate fi aşadar împărţită în trei planuri mari, în trei perioade, în strânsă legătură cu aşezarea lui în spaţiu. 1) Creangă, copil în satul lui. 2) Creangă, în dezrădăcinare, mai întâi pe la şcoli în alte sate, apoi la târguri, la Socola şi la Iaşi. 3) Creangă, în bojdeucă. Acest fel de a împărţi viaţa lui Creangă nu e unic, dar trebuie observat că fazele vieţii lui Creangă nu sunt limpede despărţite. Cei mai mulţi biografi îi împing copilăria până la sfârşitul Amintirilor, adică la venirea la Socola. Mai corect ar fi poate să o împingă până în 1858, o dată cu lichidarea studiilor preoţeşti, moartea tatălui şi intrarea lui în diaconie. De asemeni, între a doua şi a treia fază a vieţii lui e un joc de vreo trei ani, mutarea în bojdeucă făcându-se, după Boutiere, la 1871, după Predescu, la 1868; iar lichidarea definitivă a celei de a doua perioade făcându-se complect abia la 1873, după răspopire, eliminare din învăţământ şi despărţirea de soţie. Din punctul nostru de vedere, al căutării constantelor reprezentative ale vieţii lui Creangă, deosebit de cel propriu-zis biografic, preferăm împărţirea vieţii lui în perioade semnificative, care corespund, în linii mari, celor dintâi: 1) Perioada integrării lui în sat (povestită în Amintiri); 2) Perioada dezintegrării din sat sau a încercării neizbutite de a-şi înjgheba o viaţă burgheză, care poate fi subîmpărţită tot în trei: a) Faza peregrinărilor prin şcoli, ia Broşteni, la Fălticeni, la Târgu-Neamţ, apoi iar la Fălticeni şi, la sfârşit, la Secola. (Şi această fază e povestită în Amintiri). b) Faza diaconiei şi a primei ascensiuni, în care Creangă progresează în direcţia burgheză: e hirotonit diacon, se căsătoreşte, are un copil, intră în şcoala normală, se face profesor, scrie cărţi didactice şi face politică fracţionistă. c) Faza crizei şi a lichidării primei sale înjghebări de viaţă, în care, succesiv, îşi pierde locuinţa, e părăsit de nevastă, răspopit, eliminat din învăţământ şi divorţează. Astfel, pe la sfârşitul lui 1873, Creangă a lichidat toate încercările sale de înălţare socială şi, redus la cea mai neagră mizerie — mai rău decât când venise în oraş —, îşi retrage şi cei 25 de ani pe care îi depusese în cutia de chibrituri în care se ţinea capitalul societăţii de economie pe care o înfiinţare între timp (1871) cu Enăchescu şi Răceanu. 3) Ultima perioadă a vieţei lui Creangă e perioada reintegrării, care poate fi şi ea împărţită în două faze: a) Faza celei de a doua ascensiuni, în care Creangă, instalat în sfârşit în bojdeuca din Ţicău şi debitant de tutun, îşi reface mai întâi viaţa intimă, în tovărăşia Tincăi 117 Vartic. Apoi, reintegrat de Maiorescu în învăţământ, face cunoştinţă cu Eminescu (prin 1875), care îl pune să scrie şi îl duce la Junimea, unde îl impune de la început. Faima lui creşte. E numit de Conta membru în Consiliul permanent al instrucţiei, considerat în străinătate, tradus în limbi străine, decorat. O singură umbră pe tablou, spre sfârşitul acestei faze: plecarea lui Eminescu la Bucureşti. începutul însingurării, de care Creangă se apără refugiindu-se în Amintiri. b) Vine, în sfârşit, faza declinului, coincizând cu strămutarea Junimii la Bucureşti, cu însingurarea tot mai mare a lui Creangă, cu apariţia boalei care în nouă ani îl va răpune, cu nebunia lui Eminescu, moartea lui Lambrio^şi a lui Conta. După ce încheagă câteva noi prietenii, cu Cercul literar al lui Gruber şi Artur Gorovei şi, după ce mai ia parte, cu succes, pe la congresele economice şi didactice, Creangă moare în ultima zi a anului 1889, în debitul de tutun trecut de la reintegrare fratelui său Zahei. Asta e, în linii mari, viaţa lui Creangă. Şi acum, câteva scurte comentarii. Coborâtor din două familii cu obârşii deosebite — una moldovenească, de muncitori de pământ, a Ciubotarilor, prin tată, şi alta ardelenească, de fruntaşi şi cărturari, a Crengilor, înrudiţi prin Ciubuc Clopotariu cu mitropolitul Iacob — Creangă e reprezentativ până şi în genealogie. El îmbină cele două spiţe ale neamului românesc: spiţa necontenit descălicătoare a oamenilor de la munte, din Ardeal, cu spiţa necontenit primitoare a celor de pe plaiurile de dincoace. Aci, integrat în viaţa familiară şi în viaţa colectivă a satului; integrat în cetele de copii, acele grupuri de vârstă prin care se face, la sat, tot atâta ca prin familii, omogenizarea sufletului omenesc, Creangă se înfige în această viaţă ca o mlădiţă de stejar, atât de trainic, încât nici o încercare nu va izbuti de acum să:l mai clatine. Dacă cultura e, după spusa lui Paul Valery, „ceea ce rămâne unui om, după ce a uitat totul", Ion Creangă a fost un om cult, care a avut cu prisosinţă cei şapte ani de acasă (care nu se înlocuiesc) la temelia culturii. Integrarea lui în mediul satului e atât de organică, încât perspectiva ruperii lui din viaţa de sat îi va smulge, mai târziu, la douăzeci şi doi de ani, lacrimi din ochi, şi îl va împinge spre gândul călugăriei. Mai bine să lase tot, decât să se despartă de ceea ce îi era drag. Icoana aceasta a baştinei, a locului natal, a oamenilor şi a petrecerilor din sat îl va urmări pe Creangă toată viaţa. în sat, acasă, va fugi când îl va bate Popa Duhu din senin; în sat se va refugia când, dat la şcoala lui Baloş din Broşteni, „cartea se va prinde ori nu de el", darîl va năpădi râia de la caprele Irinucăi. Şi tot în condiţiile vieţii de la sat se va adăposti mai târziu, în bojdeucă, atunci când viaţa i se va arăta potrivnică. Pe drumurile Ciricului, Aroneanului sau Socolei va retrăi apoi mintal, cu Eminescu, viaţa de la ţară, pe care va încerca s-o toarne în basme. Şi când cadrul basmelor i se va părea strâmt ca să evoce satul, Creangă va purcede, în Amintiri, la directa lui evocare. Un orăşean poate pricepe cu greu o astfel de închegare sufletească. Viaţa individului e mult mai organic integrată în viaţa colectivităţii la sat ca în oraş. Acolo nu există o deosebire hotărâtă între viaţa publică şi viaţa privată, ca la noi. Originar alcătuită din rude şi vecini, trăind o aceeaşi comunitate de soartă, a unui om cu aceleaşi nevoi, muncind în acelaşi fel cu ceilalţi — satul alcătuieşte încă, pentru individ, o adevărată familie spirituală. Omul nu e un „străin" pentru nimeni. Fiecare îi ştie pe toţi pe nume, îi ştie ce gândesc, ce au, ce fac. Fiecare e oglindit de toţi ceilalţi şi e înstrunit de ei. Când o ia razna, pilda celorlalţi îl trage înapoi pe făgaş; când întârzie, rândul celorlalţi îi arată că trebuie să se grăbească. Omul nu e niciodată însingurat în viaţa de la ţară, ci totdeauna sprijinit de reprezentări colective, de semne, de înţelesuri. El nu trăieşte într-o societate de finalităţi intermediare, de mijloace distincte şi interdependente, ci într-p comunitate de gânduri, de simţiri şi de dorinţe. Câtă unitate spirituală e în această viaţă şi câtă unitate organică de stil, nu pot pricepe orăşenii! în acest mediu a crescut Ion Creangă şi a primit de la el pecetia neştearsă a tradiţiei pe care a reprezentat-o toată viaţa. S-a ridicat în cultura de la sat şi cu ea a crescut; şi ea a crescut cu el, aşa cum crescuse literele săpate într-un copac care îmbătrâneşte. Intre cele două spiţe ale neamului.său se ţese, începând din al doilea an, un conflict cu privire la destinul lui Ion Creangă. Mumă-sa, răspunzând îndemnului firesc al rurarului către o viaţă mai bună, sau îndemnului cărturăresc al Crengilor, îşi vrea cu orice preţ feciorul popă. Ţată-său îl vrea, dimpotrivă, „om de treabă şi gospodar în Humuleşti". Conflictul acesta — pe care Creangă ni 1-a povestit în Amintiri — e şi el adânc reprezentativ atât pentru năzuinţa de mai bine a celor patru milioane de familii, ţărăneşti ale acestei ţări, cât şi pentru problema esenţială a culturii româneşti: generarea elitelor sociale. Fapt semnificativ — observat de d-1 Predescu —, izbânda în acest conflict e, ca totdeauna, de partea ardelenească. Creangă e dezrădăcinat, trimis la carte şi — printr-o stranie recunoaştere a lucrurilor — va rămâne în cultură cu numele ramurei ardeleneşti, al mamei sale. Cine a urmărit problemele sociale româneşti în legătură cu geneza şi structura vieţii noastre orăşeneşti şi şi-a dat seama de problematica esenţială a neamului nostru din a doua jumătate a veacului al XlX-lea nu poate să nu observe că necazurile cărturăriei lui Ion Creangă stau în miezul problemei civilizaţiei româneşti şi că, şi prin aceasta, viaţa lui Creangă rămâne un semn pentru oricine. Perioada vieţei lui Creangă, care se scurge între plecarea lui de acasă şi mutarea în bojdeucă, este pentru el o adevărată vreme de încercare şi de chin. Ameninţat să fie înghiţit de oraş, scos din fire, trivializat şi banalizat — după cum se poate urmări din evoluţia stilului său epistolar sau din petiţii —, Creangă izbuteşte să scape numai dat tava şi încercat în toate sentimentele lui umane, de dragoste, de demnitate şi de omenie. 118 119 Diaconit fără tragere de inimă, însurat de alţii, nehotărât în calea pe care o va alege, oscilând când înspre preoţie, când înspre profesorat, rătăcitor de la o biserică la alta în căutare de locuinţă şi dat afară din casă de îndată ce se statorniceşte undeva, Creangă nu reuşeşte să înfiripeze nimic în această perioadă, decât poate contactul cu Maiorescu la Şcoala normală „Vasile Lupu", care îi va prinde bine. Printr-o minune însă această viaţă, care nu e făcută pentru el, se destramă şi, una după alta, Creangă se liberează de toate servitutile vieţii burgheze: pierde soţia, pierde diaconia, ba pierde şi dăscălia, e izgonit de la Golia, îşi cheltuieşte şi ultimii bani. In sfârşit, Creangă se mută în bojdeuca din Ţicău, unde abia izbutelte iar să-şi înfiripe o viaţă nouă. Biografii lui Creangă au observat încă de multă vreme locul mare pe care-1 ocupă, în a doua parte a vieţii lui, schimbările de locuinţă. Mai întâi, mutările de la o şcoală Ia alta, care îi împiedică continuitatea studiilor; apoi, ajuns diacon, strămutatul de la biserica Patruzeci de Sfinţi, unde slujea cu socrul, din casa „unde îl răzbea ploaia şi îl orbeau fumul şi femeia", la Bărboiul, unde nădăjduieşte o locuinţă mai bună; apoi, dezamăgit în aşteptarea de â găsi locuinţă, iar la Patruzeci de Sfinţi şi, apoi, ajuns învăţător, la Trei Ierarhi, iar la Bărboiul, unde primeşte să slujească fără leafă, numai să aibă casă. Dat afară de cântăreţii bisericei, se mută la Sf. Pantelimon şi de aci la Golia. Dar nici unul din biografii lui nu a scos îndeajuns în relief rolul pe care această neputinţă de a se statornici undeva îl joacă în viaţa lui Creangă. Pentru că nu mai are casă de la Sf. Dumitru 1865, îl părăseşte nevasta în 1866 şi fuge cu altul. Pentru că îi vor casa în care stă, are Creangă conflicte cu superiorii săi ecleziastici. Pentru casă îşi dezorganizează existenţa. Rolul acesta dezagregant al lipsei de locuinţă stabilă e dublu: Lipsa de locuinţă stânjeneşte opera lui de creaţie intelectuală. Lipsa de locuinţă îl pune în conflict cu rudele: socrul şi nevasta; cu rivalii: care — indiferent de sentimentele ce îi poartă — îl scot ca să-i ia locul. Lipsa de casă şi politica. Acesta este al doilea factor de dezagregare a vieţii lui Ion Creangă. Politica, aceea care trivializează totul, care pune ură şi zâzanie în locul omeniei, care schimbă firea contemplativă a românului, biruitoare prin răbdare şi pasivitate, într-o fire străină, neliniştită, răzvrătită şi grotescă. A avut mare noroc Creangă că, în acest mediu, a dat peste Junimea şi peste orizontul curat şi lucid de dincolo de politică. Prin acest aer curat s-a putut mântui, a putut lua conştiinţa [sic] de sine, a putut privi limpede în trecutul lui şi îndigui apele tulburate ale înstrăinării. Prin el, Creangă a putut mai ales vădi şi altora puterea care i-a ajutat să biruie, să dureze: icoana, amintirea lucrurilor dintâi, satul, copilăria. De un ajutor covârşitor i-a fost, în privinţa aceasta, Eminescu. Eminescu i-a ţinut lui Creangă loc de sat! în ochii lui a revăzut icoana copilăriei, poate pentru că poeţii păstrează întotdeauna în privire ceva din sufletul copiilor. Şi când Eminescu a plecat la Bucureşti, chemat ca redactor la „Timpul", Creangă, lipsit de orice sprijin, ajunge cu totul însingurat. Singurătatea care-1 cuprinde pe Creangă în aceste clipe, singurătatea care, după unii, îl împinge să-şi scrie şi Amintirile, se vădeşte în scrisoarea pe care i-o scrie lui Eminescu de Crăciunul anului 1877: „BădieMihai, Ce-i cu Bucureştiul, de ai uitat cu totul leşul nostru cel oropsit şi plin de jidani? De Crăciun te aştept să vii. Tinca a pregătit de toate şi mai ales sarmalele cari ţie îţi plăceau foarte mult... La Ieşi ninge frumos de ast-noapte, încât s-a făcut drum de sanie. Ciricul e parcă mai frumos acum. Vino, frate Mihai, vino, căci fără tine sunt străin." (Călinescu, op. cit., p. 335) Aproape zece ani mai târziu — când ochii lui Eminescu s-au tulburat ca apele Ozanei primăvara şi după ce Conta şi Lambrior s-au dus —, un nou sentiment de singurătate copleşeşte pe Ion Creangă. Acum, el nu mai are cui scrie. I se pare că e îngropat de viu. Se suceşte, ce se suceşte şi, în sfârşit, scrie... lui Maiorescu. începutul scrisoarei e prins tot de încercarea de a-şi scuza pasul insolit. De multe ori şovăie între „Dumneata" şi „Dumneavoastră". E o scrisoare în care Creangă n-are să-i spună nimic, decât să-i afirme că există şi să-i aducă aminte. Să-i comunice, şi lui, gândul singurătăţii care-1 bântuie. [19 septembrie 1887] Respectabile şi mult iubite d-le Maiorescu, Dacă n-ai râs de mult de vreo prostie a vreunui idiot, de care numai în răposata Junime de la Iaşi se putea râde mai cu haz, poftim, vă rog, de-ţi râde cu hohot de una acum. Dar, vă rog! multe prostii şi în vreo două, trei rânduri în viaţa mea, de când am avut norocirea a vă cunoaşte, chiar grosolănii am îndrăznit a spune cătră d-voastră, nu însă din răutate, ci din prostie; m-a luat gura pe dinainte. Căci d-ta nu se poate să nu înţelegi inima mea. Iertaţi-mă, vă rog, de toate şi daţi-mi voie să vă spun şi acuma una^ în bojdeuca unde locuiesc eu, dorm afară şi pe vremea asta, în 18 spre 19 septemvrie. [...] Răposatul Conta şi Lambrior ştiau căsuţa mea. Pompiliu, d-1 Nica şi mai ales bietul Eminescu, de asemenea. în sfârşit, vinerea trecută în 18 spre 19 m-am culcat iarăşi afară după obicei şi pe la câte oare voi fi adormit nu ştiu, da' ştiu că am adormit gândindu-mă cu jale mare la societatea Junimea şi ce mai este ea acum! la bietul Eminescu şi ce mai este el acum! La Gheorghe Scheleti, Lambrior şi Conta şi unde sunt ei acum..." (Predescu, voi. I, p. 173). Puţine scrisori au accentul omenesc al acesteia şi mobilul ei e departe de a putea fi redus la o simplă cerere de sprijin. Creangă mai reuşeşte să lege prietenie, în ultimul an al vieţii sale, cu Cercul literar al lui Gruber, unde cunoaşte, printre alţii, pe N. Beldiceanu şi pe d-1 Gorovei. Dar el simte că nu mai are prea mult de trăit. „De acum — le spune el în graiul lui enigmatic şi şăgalnic — nu mai e mult până departe." 120 121 Şi, într-o zi, se desparte de ei cu vorbele: „Cu bine şi cu sănătate şi de acumîntr-o mie de ani bejenie". Câtăva vreme mai târziu, în ultima zi a anului 1889, Creangă cade răpus de un atac de apoplexie în debitul fratelui său Zahei. Reprezentativ în naştere şi obârşii, reprezentativ în copilărie şi în bucurii, Creangă e reprezentativ şi în durere, în încercări şi în biruinţe. în Creangă fiecare român se recunoaşte ca atare, cu tot ce are mai de preţ al lui. în Creangă fiecare se simte crescut om întreg, la statul fiinţei lui adevărate. f, Vorbirea lui e graiul pe care simţi c-ar trebui să-1 vorbeşti, simţirea lui e simţirea cea dintâi care te cuprinde, înainte de a te potrivi lăuntric altor calapoade sufleteşti. Liniştea lui, echilibrul lui intern, seninătatea în rezistenţa împotriva încercărilor, gluma sunt însuşirile românului din balade şi poveşti. Prin Creangă românul intră în universalitate. în sfârşit, Creangă e reprezentativ şi-n moarte. în „marea moarte potrivită vieţii fiecui", de care vorbea Rilke, Ion Creangă se afundă, după propriile lui cuvinte, ca într-un mare drum printre străini, în aşteptarea judecăţii. A judecăţii care singură va face omului dreptate şi împotriva mitropolitului Calinic, care 1-a răspopit, după ce Creangă îi scăpase viaţa, şi a ministrului Tell („Dumnezeu să-1 ierte"), care 1-a scos din învăţământ... Şi iată că, drept prefigurare a acestei judecăţi, slava vine să răspundă aşteptărilor lui Creangă. Şi astfel, pe când trupul lui Ion Creangă se desface în ţărână, chipul lui reînvie printre noi în multiple exemplare, în care, recunoscându-1, noi, cei vii, ne descoperim unii pe alţii. Ajuns simbol, îl întâlneşti pe drumurile Nerejului vrâncean, în chipul popii Mihail; pe dealurile Cornovei basarabene, graiul lui se aude în cuvintele de şagă ale părintelui Zamă; pe plaiurile Câmpulungului moldovenesc, iscodirile minţii lui renasc în vorbele primarului Frîncu. Şi cunoaşterea lui Creangă creşte şi se altoieşte mereu, în măsura în care creşte cunoaşterea de noi înşine, ca oameni. A fost un om de pe la noi. Un om. Şi pentru că a fost un om, în vremile acestea de măscări, slăvit îi va rămâne numele şi neamul, în neamul neamului, cât va fi neam românesc. CARTE PENTRU „ISABEL' Din ţara de la Miazănoapte, către tine, la Jaypur Doctore, Mi-ai cerut, ţi-aduci aminte, odinioară, o „prefaţă" la Itinerariul tău spiritual, pe care prietenul tău de atunci, Nichifor Crainic, voia să-1 publice cu orice preţ, în „Cartea vremii", colecţie de a cărei apariţie se-ngrijea pe vremea aceea. Itinerariul tău avusese mult succes, publicat în foileton de o gazetă. Itinerariul tău era un fel de revizuire de valori, un fel de scară, pe care o înfăţişai, din treaptă în treaptă, o depăşire care, pornind de la datele imediate ale experienţei unui intelectual din generaţiunea ta, părea că se sfârşea sus, la Dumnezeu, faţă de îngeri. Scara ta se sfârşea sus, la Dumnezeu; şi de aceea toţi cei chemaţi aicea pe pământ, ca să-1 slujească în chip văzut, te-au socotit „de-al lor" şi au încercat să te câştige. Eu n-aveam nume literar pe vremea aceea, tot aşa cum n-am nici astăzi. Tu ştii prea bine că scriu rar şi numai când n-am încotro, când nu pot altfel. (De pildă, de când ai plecat, nu ţi-am scris până astăzi, niciodată. Sau poate, mai exact, ţi-am scris; dar nesocotind scrisul meu indispensabil, odată ce mi-am aşternut aleanul, am închis scrisorile în sertar.) — - Mai mult decât atât, spre deosebire de aceia care s-au grăbit să te înroleze „şampion al ortodoxiei" pentru a zecea treaptă din Itinerar, eu te-am făcut atent asupra uşurinţei cu care triumfai asupra câtorva dificultăţi în acest punct, şi mai ales asupra temerilor mele, confirmate de atunci în propria-mi fiinţă, că trecerea la Dumnezeu, de jos în sus, fără aceea ce numeam trăirea întruchipării, adică a darului lui Dumnezeu care se coboară asupră-ne, nu-i cu putinţă, şi că, prin urmare, între treapta a noua şi a zecea a Itinerariului tău e o prăpastie, un hiatus de netrecut prin puterile voinţei. Mi-ai mărturisit atunci că în adâncul sufletului tău nu făcusei „experienţa" întrupării, şi că erai un mag, adică un suflet ispitit de puterile voinţei, de setea de a te îndumnezei prin tine însuti. Ai scris atunci un Theos eghenon1 şi apoi o Apologie a virilităţif,pe care, în virtutea aceleiaşi confuzii care au făcut să treacă „complectitudinismul" celor de la „Crinul alb" drept manifest creştin, „Gândirea" ţi le-a publicat aproape ca „dovezi" de convertire, cu toate că în ele ascundeau acelaşi rod al experienţei magice, 122 123 pe care ai conturat-o apoi aşa de clar, în ultimul tău studiu scris în drum spre Indii, şi pe care numai câţiva îl cunosc, privitor la Faptul magic. Dacă totuşi mi-ai cerut să-ţi scriu o prefaţă pe care nimenea dintre cei cu nume cunoscut nu ţi-ar fi refuzat-o, este desigur pentru că ţi s-a părut că întâlnirea noastră pe treapta a noua a Itinerariului, între Luther şi Ignaţiu de Loyola, crea între noi anume legături de problematică, mai trainice poate, în orice caz mai autentice, decât acele care te legau de acei cu care „ocazional" te întâlniseşi în soluţii. Prefaţa nu ţi-am dat-o, este drept, fiindcă n-a mai fost vorba, după ce ai plecat, de publicarea cărţii tale. în schimb, îţi scriu astăzi scrisoarea astă', în chip public, pentru că cel din urmă număr din „Gândirea" vine să-mi dea dreptate, rupând vălul de confuzie care se crease între ideologia propriu-zisă a „Gândirii" şi ideologia „noii generaţii", a cărei existenţă ai dat-o în vileagul celor mulţi, în lupta dreaptă cu cei mai mulţi din „idolii" vechii generaţii. Cele două însemnări din „Gândirea" care te privesc, şi care cuprind în esenţă imputări „literare" şi „morale" pentru că [ai scris pe Isabel, mi-arată că] aveam dreptate să spun că între „gândirişti" şi „generaţiunea noastră" poate fi uneori identitate de poziţie spirituală, identitate de concluzii şi păreri, dar că motivele acestor păreri şi mai ales problematica prin care am ajuns la ele se deosebesc fundamental de la unii la alţii. Neînţelegerea problematicii din Isabele aşa de radicală, atât pentru Nichifor Crainic3, cât şi pentru criticul4 care-ţi consacră cinci coloane [şi] jumătate din revistă, încât cel dintâi poate să scrie despre cartea ta: „O carte scabroasă, de eclipsă morală. Atâtea însuşiri excelente cu care e înzestrat Mircea Eliade, îngropate în pământ, pentru a expune vederii cu orice preţ «corola hermafrodită» (Maritain) a „vieţilor elegante"; iar cel din urmă să îţi rezume romanul ca pe un roman de anecdote „spre a informa pe curioşii care n-au cetit cartea şi spre a ajuta pe cei care s-ar aventura să colinde paginile lui Isabel şi apele diavolulut, trecând alături asupra semnifiaţiei detaliului, care dă sens întregului roman: visul, despre care scrie că: „Plutirea e incertă, pe alocuri nava înţelegerii dă de podmolul clisos care o încurcă..."; „Se ivesc dificultăţi şi, dacă atenţia nu e deplin încordată, pierzi bruma de interes incipient şi ancorezi direct în obscuritate". Şi totuşi, închipuieşte-ţi, Doctore, că criticul nu e câtuşi de puţin prost! El a priceput foarte bine că e vorba de un roman „autobiografic", cu toată dezminţirea pe care o daseşi în prefaţa specială scrisă către prietenii tăi. El şi-a mai dat seama apoi, neîndoios, că India e numai „un pretext de exotism" pentru roman, că nu e vorba prin urmare-n el „nici de India englezilor", nici de a „băştinaşilor", şi că decorul „mai mult dat prin aluzii, decât amănunţit şi colorat", cu toate „menţionările toponimice, aluziile, presărarea dialogului cu fraze englezeşti" constituie „numai un simulacru de decor indian". Mai mult decât atât, criticul a priceput că „acţiunea" (anecdota) nu are nici o importanţă; că e „banală, fără interes" şi că nu are nici 6 legătură aparentă cu (decorul în) care se desfăşoară, nefiind „obligatoriu să se petreacă numaidecât acolo", putând „să o plasezi oriunde". 124 A priceput, în sfârşit, şi lucrul care i-ar fi putut da cheia naturii romanului, şi anume: că singurul personaj real e Doctorul,pentru că scrie: „în Isabel'nu întâlnim deci nici India, nici pe englezi. E India cu şi fără englezi. Exhibiţii de manechine cu îmbrăcăminte şi etichete deosebite; în fond însă, autorul, multiplicat în m.ai multe feţe". Şi totuşi, acest critic n-a priceput. Dovada e că nu reţine din cadru personagii, acţiune, decât detaliul, anecdota. Astfel, notează că „Miss Lucy e o vieneză avută". (Eu uitasem.) Şi povesteşte, precum ţi-am spus, acţiunea, plat, numai în lumea întâmplărilor văzute, deşi recunoscuse singur că întâmplările n-au nici o importanţă ele însele, trecând alături, duios de neînţelegător, asemeni unui somnambul pe«o streaşină, alături de prăpăstii a căror existenţă o ignoră pur şi simplu, cume, de pildă, faptul esenţial, şi care i-ar fi putut da cheia dezlegării sensului romanului întreg, anume că povestea începe în realitate, se continuă de la un anume capitol înainte în vis,pentru ca apoi să urmeze iarăşi în realitate, fără ca totuşi planul iniţial al romanului să se schimbe, şi fără ca cetitorul măcar să-şi dea seama de aceasta. 5 r Să te- mai miri atuncea, Doctore, că criticul găseşte ţesătura ta de simboluri în ordine de vis un roman „fără ordine şi fără idee simbolică", chiar atunci când simpla confruntare a titlurilor cu contextul îi mărturiseşte contrariul? Sau să te revolţi când te acuză că ai eliminat planurile spirituale ale romanului de idei, care „pune şi dezbate teze", „înlesnind numai o searbădă poliloghie fără cap şi fără sfârşit"?, atunci când Isabel nu e decât un „semn" pentru o „idee"? Nu. în faţa acestei ne-nţelegeri îţi rămâne să te-nchini înaintea neputinţei fiecăruia de a depăşi propriul său plan de perspectivă, sau, cunrai mai făcut şi altă dată, să ataci în faţă, clar, pe adversar, âpunând „sensul esenţial al acţiunii", celui carie ţi-a reproşat că romanul tău nu este „epic", şi „sensul magic, adevărat, al metafizicei", celui care-o confundă cu „pornografia". n Doctore, Tipograful mi-â făcut joia trecută o greşeală. A sărit peste rândul al patrulea din ultima coloană a paginii dintâi, şi fraza mea a rămas fără-nţeles. Pentru că fiecare înţeles greşit mă doare ca un cui înfipt în ţeastă, şi pentru că nu am altcum să te vestesc, îţi redau fraza ciuntită, aşa cum ar fi trebuit să o ceteşti. Scrisesem: „Cele două însemnări din „Gândirea" care te privesc, şi care cuprind în esenţă imputări «literare» şi «morale» pentru că ai scris pe Isabel, mi-arată că aveam dreptate să spun că între «gândirişti» şi «generaţiunea noastră» poate fi uneori identitate de poziţie spirituala, identitate de concluzii şi păreri; dar că motivele acestor păreri, şi mai ales problematica prin care am ajuns la ele, se deosebesc fundamental de la unii la alţii"5. Tipograful a sărit cuvintele subliniate şi fraza a rămas fără-nţeles. Aşadar, Isabel. 125 Aci, în neputinţa de a preţui exact pe Isabel, ci nu faptul că eu aş fi avut sau nu cândva dreptate, văd semnul neînţelegerii celor două generaţii. Căci ce e Isabel şi ce se cade să gândim despre „imputările literare şi morale" care ţi se fac fiindcă l-ai scris? încep astăzi cu imputările „literare". Voi sfârşi ocupându-mă de cele „morale", altă dată. Imputările literare care ţi se fac se pot rezuma în două critici: 1) romanul nu e verosimil şi 2) romanul nu e epic. 1) Că romanul nu este verosimil, poate să însemne mai mşlte lucruri. întâi, că romanul tău nu e trăit cu adevărat, apoi, că personagiile nu sunt vii, nu au o existenţă personală, obiectivă şi de sine stătătoare. Actele lor nu-şi află motivarea în dinamismul propriei voinţe, ci în voinţa autorului, care le este exterioară. Când criticul de care mă ocup scrie despre concluzie că „motivul... nu corespunde veracităţii psihologice", vorbind de Doctor, pare să insinueze amândouă aceste sensuri. Din sensul general al criticei ce întreprinde, se vede însă că neverosimilitatea se referă mai mult la „personagiile" cărţii. Şi de ce nu? Pentru că i se pare criticului neverosimil faptul că eroul se compromite în acţiuni nesăbuite, numai pentru că e „îndemoniat de fapta cunoaşterii". Şi-n loc să se căsătorească din iubire pământească, aşa cum fac de obicei eroii de romane, nu se căsătoreşte decât după ce are proba trădării pământeşti a eroinei. Bizar, nu? E adevărat că criticul îţi face putină dreptate. El recunoaşte că romanul tău e un roman confesiune. Consimte,parcă, să admită c-ar fi vorba de ceva trăit. îţi reproşează chiar c-ai trecut în roman fapte trăite fără de „selecţiune" literară. E drept că Isabel nu e o carte scrisă la .temperatura ordinară. O carte fără echilibru interior, al cărei suflu ţâşneşte dintre rânduri către cetitor, ca o tentativă de agresiune. Dar ce-ai scris până acuma, Doctore, în genul „căldicel", care să-ţi lase cetitorul în apele lui de mai înainte? Eu nu ştiu. De fapt, criticii au dreptate să se teamă. Cuprinde cartea ta farmecul primejdios al unor zări nu tocmai bine desluşite omului de mijloc. Şi tocmai asta pare să înţeleagă criticul tău prin „roman". Şi e drept că, cetind pe Isabel, cine nu are nimic în el, se poate arde încercând să treacă peste propriile limite. Dar nu se întâmplă oare acelaşi lucru cu multe alte cărţi de căpătâi, cu Gide, cu Nietzsche sau cu Dostoievski? Şi neautenticitatea — adică nepotrivirea dintre ceea ce se petrece cu eroii din roman şi motivele obicinuite de purtare ale „burghezului" mediocru de oriunde — nu a fost oare ridicată ca o vină, împotriva oricărui scriitor care a încercat să rupă vălul care acoperă ansamblul de convenienţe şi ambiţii, de măsluiri şi de tăceri, pe care o privire mioapă le consideră a fi substratul moral etern al religiozităţii? Cetind [pe] criticul tău, îmi pare că am înainte-mi un răsunet palid al replicei altfel viguroase a lui Henri Massis contra la Gide6. Ei bine, crede-mă, lucrul acesta nu mai prinde asupră-mi. Poate să prindă asupra câtorva zeloşi „didacticuli" care se-ntreabă astăzi pentru întâia oară despre lucrurile acestea. Dar pentru ceea ce ştiu cu Nietzsche, că „dragostea e dincolo de bine şi de rău" şi că, orice ar zice moraliştii de ocazie sau de catedră, între binele moral şi mediocru necesar 126 societăţii, şi Dumnezeul absolut pe care nici o noţiune nu-1 măsoară, nici Binele, nici Adevărul, nici Frumosul scrise cu literă mare, e o prăpastie de netrecut (Şestov), cu alte cuvinte, pentru toţi care ştiu că nu se poate ajunge sus la Dumnezeu decât prin „aventură", o aventură al cărei risc e propria fiinţă a celui ce se doreşte îndumnezeit, asemenea măsuri şi indicaţii despre „neverosimilitate" nu mai prind. Şi Isabel, cum titlul îl arată, nu e un roman de moravuri, ci un roman teologic. Isabel, spune un prieten anonim care îmi scrie, nu-i o carte: „e ceva rupt din noi"... şi de aceea farmecă şi tulbură pe cetitor, insinuându-i zări pe care fiecare le ascunde în propriilelui adâncuri. Nu. Nu sunt ale tale apele lui Isabel. Sunt ale noastre! Şi nu ne trebuie ipocrizia „oamenilor cu principii" ca să le recunoaştem fiecare aşa cum le-ntâlnim cu toţi în experienţa curentă a vieţii sufletelor noastre. De ce Să ne ascundem după deget atunci când simţim că ni s-a pus mâna pe rană, când ne simţim descoperiţi şi arătaţi cu degetul din cuget, goi, aşa cum suntem? Să nu simulăm că nu ne e ruşine fiindcă suntem goi, cum fac aceia care simulează sfinţii! Căci păcatul este mare. Mai bine să ne recunoaştem precum suntem în firea noastră, ruşinaţi şi goi. Asta nu însemnează, în nici un caz, o „abdicare". Abdică cel care renunţă să se voiasca „altfel". Dar nu abdică cel care se vede aşa cum e. Atât, despre „autenticitatea" vieţii din care e ţesut romanul Isabel. 2) Cât despre faptul că romanul nu e epic, lucrurile-mi par să stea cam astfel. Am spus odată despre Isabel, între prieteni, argumentând contra acelora care vedeau în el un roman liric, că este „un roman de aventuri", deci roman epic. Dar am adăugat: „roman de aventuri spirituale". Prin aceasta, eu cred că am făcut cele două precizii necesare pentru a situa romanul tău în „genul epic" printre romanele acele din [sic] a căror familie aparţine. Am spus că Isabel e un roman de aventuri, un roman epic, care cuprinde o conexiune de întâmplări cu tâlc, interesante, cu „introducere, intrigă, peripeţii, nod, culminaţie, deznodământ" şi celelalte, conexiune de întâmplări care presupun „conflict" şi „dramă". Dar am adăugat: eun roman de „aventuri spirituale", pentru că planul pe care se petrec aceste întâmplări nu este planul faptului concret, planul actualului, de amănunt şi de culoare, ci planul celălalt, glacial, transparent, al spiritului: Editorul a voit să fie „şmecher" şi împăciuitor, a acceptat cu totul definiţia,5 dar a adăugat îndată, „pentru cetitorul pe care zările metafizice îl sperie"; încă, romanul îşi păstrează interesul imanent, terestru, de roman, de „aventură pur şi simplu* VEsfe: adevărat că Isabel este 6 carte plină de farmec, o carte Care farmecă şi pe cei care nu îi pricep „sensul". Trebuie să ai „a priori" niscaiva motive ca să te „refuzi" acestei atmosfere, pentru ca romanul să-ţi apară „sec", lipsit de farmec... Cred totuşi că editorul nu are dreptate. Cetitorul lui Isabel nu poate rămâne în planul întâmplărilor mărunte. îl opresc de la aceasta titlurile, la fiecare schimbare de capitol, şi în anume locuri, adevărate bariere puse în text — cum ar fi „nedumerirea după victorie", de pildă —,întocmai canişte mari garduri care trebuiesc sărite,ca să'pătrunzi în ţarcul intim al acţiunii ulterioare. 127 Care este „subiectul" romanului din Isabel? Este oare povestea unui tânăr prezumţios ce-şi zice Doctor, care-a plecat spre Indii într-o zi, ca să aibă despre ce să scrie, şi care a întâlnit pe drum o „nemţoaică" de care s-a îndrăgostit, dar care 1-a dispreţuit pentru că el călătorea în clasa a IlI-a? Sau e povestea Doctorului care, o dată ajuns în Indii, s-a încurcat cu o englezoaică, şi care a fugit când a fost pus în situaţia s-o ia în căsătorie, pentru ca apoi să se încurce cu o alta cu acelaşi nume: „Isabel", pe al cărei frate să-1 seducă, şi pe care să o seducă, de asemeni, refuzând totuşi s-o ia în căsătorie, pentru că se simte iar atras de „nemţoaica" de la început, mai pricepută şi mai matură în iubire? Este romanul în care „Isabel" cea refu^ită se dă altuia, „de necaz", şi-n care Doctorul, dezgustat de o scenă de beţie stupefiantă a „nemţoaicei", se hotărăşte să ia în căsătorie, în sfârşit, pe Isabel, ca să afle de ce s-a dat altuia, şi încântat, în sfârşit, aflând că Isabel s-a dat altuia fiindcă-1 iubeşte, speră că astfel va putea supravieţui în copilul soţiei lui cu altul? Cam cu atât rămâne cetitorul prost din Isabel. Nu. Nu acesta e subiectul romanului Isabel şi apele diavolului, scris în româneşte de tine, Mirceo Eliade [sic]. m Doctore, Eroarea căre-o face cel care afirmă că anecdota e subiectul romanului tău Isabel se poate asemăna aceleia pe care-ai face-o cercetând frumuseţea statuilor greceşti cu microscopul. Dacă acesta este Isabel, de ce atunci celălalt titlu Apele diavolului, şi nu Romanul celor două Isabele ? De ce capitolul de la-nceput: „Tinereţe fără bătrâneţe"... ?7 De ce capitolul al doilea: „Unul dintre zece mii"? De ce al cincilea; „Oglinda cu păcate"? Şi de ce în el: „Nedumerirea după victorie"? De ce: „Parabola fiului rătăcitor"? în al şaselea capitol? De ce în al optulea: „Visul unei nopţi de vară"? De ce în al nouălea: „îţi dăruieşte cineva o lampă"? De ce în al zecelea: „Zâna şi încătuşatul"? De ce: „Soldatul 11 871", în cel următor? Şi de ce: „Viaţa fără de moarte"... de la urmă? Atâtea taine pentru cetitorul anecdotic, atâtea încrucişări şi îngânări de „sensuri posibile" pentru roman, lăsate-n urma lui nedezlegate, nu pot să nu işte în mintea cetitorului celui mai tâmp măcar o presimţire a ceva de neînţeles prin anecdotă. Trebuie să fii somnambul care să treci alături de prăpăstii fără ca să le presimţi ivirea. Mărturisesc că nu am priceput în chip definitiv întreaga ţesătură de simboluri în care se ascunde înţelesul adevărat din Isabel, ci încă astăzi mai şovăiesc între mai multe înţelesuri ale „CeMVaif"dintr-însul... N-am ce să fac. Aşa sunt simbolurile: irelevante. Nu se dezvăluie decât acelui care a „deprins" bine „alegoria". Dar ceea ce am priceput în chip neîndoielnic este că pe acest plan, al simbolurilor, stă înţelesul esenţial al acţiunii din romanul Isabel. Lucrul acesta mi s-a impus de la primul cuvânt, şi de la primul rând am desluşit că toată acţiunea romanului tău e un „joc de înţelesuri", un conflict între diversele atitudini posibile în faţa aparenţei. 128 întâmplările din romanul Isabel nu sunt deci fapte din lumea concretă, ei „atitudini spirituale" ale eroului central: Doctorul. Cadrul, personagiile şi întâmplările nu există decât ca „pretexte" pentru „luarea de atitudini", ele nu există în roman decât în măsura în care deschid drum „posibilităţilor", în care nasc virtualităţi de atitudini. Ele sunt puncte de plecare pentru interiorizare, semne pentru desluşirea înţelesurilor. E de la sine înţeles că pe un asemenea plan nu mai există deosebire între vis şi veghe. O atitudine spirituală valorează ca atare, chiar dacă a fost luată faţă de întâmplări din vis, tot aşa cum valorează dacă e luată faţă de obiecte ideale. Dragostea, ura sau nădejdea rămân ceea ce sunt, chiar dacă au fost iscate de nălucirea unui vis. Şi coordonarea existenţei proprii, faţă de marea existenţă, rămâne coordonare, chiar dacă „marea existenţă" nu mai are priză distincţia aristotelică dintre „actualitate" şi „virtualitate", planul spiritualului depăşind deopotrivă şi împreunând existenţa ca fapt şi existenţa ca posibilitate. Existenţa spirituală uneşte prin natura ei, „ontologic", existenţa cu esenţa. Orişice „e într-un anume fel", „este" şi „pur şi simplu" spiritualiceşte. Dreptate ai tu, prin urmare Doctore, să ne aşezi capitolul al şaptelea, ca un avertisment privitor la planul în care se dezbate adevărata acţiune, introducându-ne de-a dreptul în vis, fără ca nici un semn din exteriorul acţiunii să se schimbe. E oare aceasta suficient ca să conchidem că romanul nu e epic? Atârnă de sensul pe care-1 acordăm cuvântului „acţiune". Cădem cu tot Apusul în mreaja aristotelicei distincţii, afirmând că existenţa nu e completă decât în actual, în act, în acţiune? Credem, cu alte cuvinte, că săvârşirea unui lucru în concret e o împlinire şi că existenţa ca „prezenţă" e un plus faţă de existenţa ca „esenţă"? Atunci, nu există o epică a spiritualităţii. Epicul e legat de concret, de individualizare. Dar, implicit, negăm şi posibilitatea existenţei unei drame cosmice. Căci spiritul e atunci implicit, negăm şi posibilitatea existenţei unei drame cosmice. Căci spiritul e atunci ordine desăvârşită, nemişcare, vecinicie. Jacques Maritain ne iese înainte, purtând în braţe darul său de feciorie: Summa Sfântului său Toma din Aquino! Refuzăm, dimpotrivă, să ne lăsăm seduşi de ispitele distincţiunii? Considerăm că virtualul reprezintă un plus de existenţă faţă de actual? Că aşa-numita „împlinire" e, de fapt, o „scădere a fiinţei" prin coborârea ei în timp? Rămânem, cu alte cuvinte, credincioşi adevăraţi ai Răsăritului, pentru care Spiritul este, în primul rând, virtualitate infinită, libertate desăvârşită, viaţă? Atunci, poate să existe şi o „epică pur spirituală" şi o dramă cosmică, teologală. E adevărat că „apusenii" au să strige: „Introduceţi în iezul spiritualităţii arbitrariul, obscuritatea, anarhia Dumnezeului care nu se supune principiului raţiunii suficiente. Dumnezeul vostru nu e spirit, El e «materialul primitiv» nedeterminat aristotelic". Dar noi vom şti să le răspundem: „Dumnezeul vostru este «obiect», substanţă moartă. Ci Dumnezeul nostru este viu. El a făcut toate raţiunile suficiente şi este liber, şi nemăsurat de ele, şi îşi e singur măsura averii sale. Zadarnică vă este acuzarea, Dumnezeul nostru este Ins, al vostru Idol!..." Iartă-mă, Doctore, că trebuii să urc aşa de sus în slava gândului ca să dezyolb rădăcina neînţelegerii criticilor tăi, în mâini cu rădăcini de viţe apusene, atunci când 129 tu ne vii cu cartea ta din Răsărit, din Răsăritul plin de păcatele lui, pe care le ştim, dar care sunt din Răsărit, cu intuiţia lui metafizică originară a existenţei. Iartă-mă! Lucrurile acestea s-ar fi putut arăta şi mult mai simplu. într-adevăr, ciudată e închipuirea celor care socotesc că trebuie ca să călătoreşti, adică să te schimbi de loc, pentru ca să ţi se „întâmple" lucruri nemaipomenite. Adevărul e că cele mai mari „aventuri" posibile în viaţă le întâlneşti la masa ta de scris, când te ispiteşte gândul să încerci... o ştii prea bine; sau în clipa în care te pregăteşti să te închizi în tine pentru o noapte; sau în clipa în care auzi un zgomot, sau te uiţi pur şi simplu pe fereastră! Eu îmi amintesc că una din ^le mai tulburătoare „aventuri", ce am păţit în existenţă, am trăit-o într-o zi, demult, uitându-mă-n oglindă... Nu, acţiunea din romanul Isabel nu e acea dată-n anecdotă, ci aceea ce ţâşneşte ca o scânteie prin frecarea-n intelect a simbolului din titlu de anecdota din cuprins. O acţiune are, prin urmare, Isabel, dar „subiectul" ei este cu totul altul. Este basmul cuiva covârşit de tinereţe, de tinereţea aceea sălbatică din Apologia virilităţii, pe care a publicat-o Crainic, a cuiva pornit să facă „experienţe", dar pentru care „experienţele" acestea nu mai au acelaşi înţeles pe care-1 aveau în Itinerariu. E basmul cuiva care, păşind „între virilitate şi asceză", a pornit în „mare aventură". Indicaţia din titlul capitolului doi, care ne aminteşte de Anabasis a lui Xenofon, nu ar fi fost oare suficientă criticului să descopere cu cine are a face? Şi aventura care e? Nu e decât o singură aventură posibilă în lumea spiritului, o ştii ca şi mine, Doctore, nu-i aşa?... Este întâlnirea cu Altul. Cine e acest „alt" şi pe ce căi ajungi până la el? Peste ce ape? Treci lin, tăindu-ţi zborul ca o pasăre-n văzduh? Sau zăboveşti prin smârcuri, şi prin cotituri de ape? Zbori drept, dacă eşti sfânt, dac-ai făcut odată „întâlnirea" şi ceea ce te conduce este „dorul" de celălalt. Dar când eşti „mag", când eşti obsedat de tine însuţi, când în zadar teapleci spre alţii, doar ca să-i amăgeşti, ca să te simţi în ei pe tine, „celălalt" îţi scapă printre mâini, şi rămâi singur, „biruitor şi nedumerit", şi-ncepi să simţi crescând un „altul" chiar în tine; dar nu pe „celălalt" care e într-adevăr „celălalt", cu care te doreşti unit, ci pe un altul care este socotit „altul" în tine... Că în această stare oamenii te plâng, Doctore, prin reviste, sau că te laudă, ce-ţi este oare? în ce fel lauda sau ocara lor te-ar putea măcar insinua între celălalt şi tine în felul în care sunteţi încinşi în luptă dreaptă? Eu vreau numai să-ţi spun un lucru despre Isabel. Eu nu cred în izbânda ta de la urmă. Doctore, în felul în care crezi că te-ai salvat prin Isabel! Am discutat lucrul acesta mult, cu un prieten. Eu cred că nu astfel se iese cu adevărat din aventură. Cred numai că ai schimbat un farmec prin altul. Vezi bine că eu sunt mai aspru decât Crainic îh privinţa asta. Concluzia din Isabel (şi concluzia e partea în care autorul îşi îngăduie să judece întâmplările din roman şi să le încheie aşa cum ar dori să se întâmple) este o concesie. De lucrul acesta Crainic nu şi-a dat desigur seama, căci dacă l-ar fi înţeles, consecvent doctrinei sale, ar fi trebuit să fie mulţumit de tine. în orice caz, în măsura în care ai putut, ai încercat să-1 mulţumeşti, să-i dai o satisfacţie. Lui, sau poate mie. Iartă-mă că sunt prezumţios. 130 Concluzia ta însă eu nu pot să o primesc, deşi pare a fi, după tine, o soluţie „creştină", singurul lucru „creştinesc" din cartea ta atâta de „drăcească" [sic]. N-o pot primi pentru că o concluzie voit creştină, ci nu e o întâlnire adevărată. Eu despre asta nu am decât o impresie. Dovezi n-am. Dar cred că soluţia din Isabel nu e încă soluţiunea ta. E numai o „ipoteză" pentru o „soluţie", ca să vorbim limbagiul veleitar al lui Paul Valery. Adică nici una. De aceea şi eu aştept alte romane de la tine, şi tot despre desăvârşire. Dar nu spre perfecţiunea literară, ci spre întregirea „experienţei" şi spre conturarea precisă a aventurii tale. Căci fiecare poartă în libertatea lui un destin. Şi al tău nu s-a isprăvit cu „concluzia" din Isabel, cu „viaţa fără de moarte" dobândită-n ficţiune. „LUMINA CE SE STINGE" însemnări pe marginea romanului lui Mircea Eliade Fiecare din romanele lui Mircea Eliade stă într-o legătură tainică cu câte o treaptă a Itinerariului spiritual^. Nimic nu poate fi prin urmare mai îmbietor pentru acel ce crede-n semne, decât să descifreze, dincolo de noianul literar, astfel de corespondenţe. Itinerariul ne înfăţişa, abstract, fazele unui proces formal de cristalizare spirituală — altfel zis: agonia unui daimon. Romanele lui ne înfăţişează, material, aceleaşi fapte. Vii. Apele Diavolului izvorau, în primul său roman2, din capitolul al cincilea al Itinerariului, din „experienţe", rătăceau ca un Gange revărsat, în aventură; şi sfârşeau brusc, prematur înghiţite de revelaţia din urmă: cucerirea unei stări lăuntrice: bucuria creaturală a demiurgului, care se află pe sine însuşi „început", „Tată". Lumina ce se stinge începe să licărească aparent pe treapta a patra a Itinerariului, „între catedrală şi laborator" sau bibliotecă, unde ne-am întâlnit întâia oară cu Cesare, bibliotecarul din Palatul ducelui Emanuele — manechinul aparent al romanului cel nou. Rămânem astfel cu un fel de nedumerire. Noul roman să înceapă oare cu o treaptă înaintea celui vechi? Să fie din partea autorului o revenire? O concesie acelora care au criticat pe Isabel? în realitate, lucrurile stau cu totul altfel. Lumina ce se stinge începe acolo unde spiritualiceşte ne lăsase Isabel. Ea se aprinde tocmai din această bucurie demonică a creaturalului [sic], pe care am putea-o denumi cu-n termen tehnic: „Taina lui Emanuel". Să lămurim. Ca şi Isabel şi apele Diavolului, Lumina ce se stinge poartă titlul de „roman". Dar, la fel cu Isabel, nu e nici roman de moravuri, nici măcar roman psihologic, cum ar putea fi ispitiţi să creadă toţi aceia care văd în Cesare pe eroul principal al plăsmuirii. Pe Cesare, bibliotecarul ameninţat să orbească în urma unui accident stupid şi nu tocmai lămurit. Pentru toţi aceştia, „materia" romanului n-ar fi decât procesul de adaptare al unui erudit la o metafizică a sfârşitului. Eun-ocred. Nu o cred, pentru că, la fel cu Isabel, Lumina ce se stinge este un roman de aventuri. Şi aventurile sunt, şi aci, tot... spirituale. Adică esoterice, învăluite. Şi sensul lor trebuie, prin urmare, căutat dincolo de camuflaj, de aparenţe. Un roman se defineşte îndeobşte prin trei elemente principale: acţiune, cadru, personagii. în trei forme poate, prin urmare, romancierul esoteric să camufleze sensul propriu. în Isabel, sensul spiritual al acţiunii era camuflat, ascuns în cadru. în cadrul „Indiei necunoscute". Şi era aşa de bine camuflat, încât chiar acei dintre critici care descoperiseră că decorul e fictiv nu au putut descoperi escamotajul. Şi au declarat gravi că romanul n-are acţiune. Că, prin urmare, nu e bine „construit". în noul lui roman, Mircea Eliade a realizat un camuflaj şi mai măiestru. Aci, cadrul nu mai serveşte de „trompe l'oeil"y. De aceea este abia indicat. Atât cât ne trebuie ca să situăm, pe treptele itinerariului, evenimentul. O bibliotecă. Orişiunde. Capcană-ntinsă cetitorului, stau aci deopotrivă: personagii, acţiune. Pe primul plan, mascând adevăratele evenimente şi adevăratul personaj, o dramă psihologică reală, trăită după toate regulile artei, ca-n roman, de-un personagiu care are trei dimensiuni, deci tot ce-i trebuie ca să pară deplin realizat, literatură. Un om adevărat, un erudit, cu un caracter bine definit, care orbeşte în urma unui incendiu, care e operat şi astfel îşi recapătă vederea pentru câtva timp, neştiind cum şă se adapteze certitudinii că iarăşi are să orbească. înapoi, abil ascuns în desfăşurarea faptelor din primul plan, personajul principal, singurul care în realitate făptuieşte propriu, aproape că nici nu apare în roman. Cel puţin în partea întâi. Abia dacă intervine din când în când câte un „gest", câte un „semn" de-al lui mai explicit, care să-1 situeze în raport cu acţiunea aparentă. De fapt, acest personaj nici nu este unul singur. Mai bine zis, unitatea lui rămâne o enigmă. Răspunde numelui de Manoil [sic]. Iar acţiunea reală, problema adevărată a romanului nu e povestea unui erudit care orbeşte. Acţiunea reală, care subîntinde întreaga ţesătură de întâmplări aparente — şi asupra căreia autorul ne atrage atenţia la pagina dintîi —, este făptuirea de demiurg, încercarea „unui început absolut", sau, cu un termen cunoscut nouă din Itinerariu: „experienţa" lui Emanoil. Aşa că, în realitate, „lumina care se stinge" e numai un rezultat al „experienţei lui Emanoil". Regăsim aceeaşi regresiune voită a personajului adevărat din planul viziunii în planul înţelegerii şi împingerea în planul aparent a câtorva „fantome", menite să ţină scena şi să capteze atenţiunea cetitorului, în vreme ce „faptul" se întâmplă alături, nevăzut. Operaţia va avea, matematic, acelaşi rezultat. Cei ne-nţelegători, grăbiţi au să strige: „Impostură!" şi vor da drumul pradei pentru umbră. Toate lucrurile acestea trebuie să pară enigmatice şi stranii. 132 133 Problema se lămureşte însă celui care apropie „experienţa lui Emanoil" de M „experienţele" Doctorului — unic personaj real din Isabel — cu Tom Axon, sau chiar ft cu blonda Isabel. Aceeaşi tensiune maximă de cunoaştere, de autocunoaştere prin 8 efectele asupra altora, a spiritului doritor să fie el însuşi. Singură perspectiva este Wu schimbată. Isabel masca cunoaşterea şi căutarea „Celuilalt". Şi taina încordată a jB romanului era taina adevărului din sufletul lui Isabel. Lumina ce se stinge s-a aprins M dintr-altă taină. Aceea care s-a petrecut în cabinetul directorului bibliotecei, alături de 9 Cesare, şi de care el nu a ştiut. Taina cmcificatoarei enigme din seara de 28 aprilie. 9 Soluţie a acestei enigme eu nu văd, până astăzi, decât una,şi anume: că Mircea V Eliade e un mag. M O spun, deşi ştiu că judec prematur, anticipând asupra părţii a doua a romanului, M pe care n-am citit-o încă. ■ ... De ea atârnă însă, în definitiv, reuşita „experienţei" lui Emanoil, adică ieşirea > definitivă din „laborator" a lui Cesare. E însă această ieşire cu putinţă? Atunci Nae Ionescu nu are dreptate. Şi am eu. Mă gândesc totuşi că Visarion şi-a păstrat barbă...4 Dar poate că el nu era mag. ] TRIPTIC DE CĂRŢI ŞI DE SEMNE Paul Sterian, „Pregătiri pentru călătoria din urmă"; Mircea Eliade, „Soliloquii"; Mihail Sebastian, „Fragmente dintr-un carnet găsit". Colecţia „Carte cu semne", Bucureşti, 1932 Trei detectivi spirituali la pândă după prada lor. Cel dintâi, la pândă după îngeri; al doilea, după idei; al treilea, după stări de suflet (în textul primitiv francez: „etats de grâce"). Cel dintâi: masiv, pătrunzător şi volitiv; al doilea: livresc, puternic, reflexiv; al treilea: intim, subtil şi emotiv. Trei oameni. Trei temperamente. Trei cărţi. Pentru noi, trei chei, trei teoreme. A-i strânge laolaltă, într-un cuget — tot aşa de greu ca pe Bloy, pe Riviere şi pe Papini. MIHAIL SEBASTIAN e, înainte de orice, un om simţitor şi un cap subţire. Şi care ştie să scrie. Ca om simţitor, Mihail Sebastian intuieşte stări de suflet. Ca minte ascuţită, cerne prin sita cunoştinţei tot ce simte. Ca scriitor de talent, exprimă frumos lucrurile de care ia cunoştinţă. La el, obiectele de priză ale inteligenţei sunt anumite stări lăuntrice, emotive, asupra cărora se apleacă freamătul gândului plin de curiozitate. Cineva a pomenit de Gourmont. S-ar putea vorbi de Proust, de Marcel Jouhandeau şi chiar de Delteil; ca de rude. El însuşi vorbeşte de Riviere. Deşi aparent cea mai uşoară dintre cele trei: doar câteva file de caiet găsit (ca-n Măştile de bronz ale lui Minulescu, cu care „fragmentele" au unele afinităţi de stil) — cartea lui Sebastian e, dintre cele trei, cea mai organizată. Unitate simultană, şi de problemă, şi de atitudine. Atitudinea? în prelungirea metodei de „localizare a misterului", pe care o practica Riviere. încercarea de a prinde, de a nota şi de a confrunta stări sufleteşti. Iscusinţa inteligenţei constă în a le lumina, făr-a le pierde, William James pretindea că emoţiile se distrug prin analiză. Deci nu despicarea lor, cu ochii minţii, ca la Proust. Nici alchimie, nici reconstituire discursivă. Ci judecata lor inteligentă, 134 135 mai întâi. Adică, sublinierea — uneori cu umor, alteori cu duioşie — a intenţiei sau semnificaţiei fiecărei întâmplări intime. Iar ca mijloc de reconstituire şi de transmitere: amănuntul sugestiv,evocarea. închipuiţi-vă întrunite, într-un acelaşi duh, însuşirile lui Jouhandeau, din Monsenieur Godeau intime, cu ale lui Delteil, din Cholera. Deşi făcut din notaţii fugare, volumul lui Sebastian nu e numai un eseu de atitudine. Cartea are o problematică perfect circumscrisă, clară, limpede de urmărit de la un cap la altul al cărţii, ca peştişorii în borcanul de cristal. E drama sau, dacă vreţi, tragedia individualităţii. Nu numai a individualităţii omeneşti, ci a individualului în genere. Căei fiecare lucru există numai ca individ absolut, ireductibil şi se înţelege numai ca gen universal, banal, integrat în existenţa anonimă. De aci tragicul din volumul lui Sebastian. Căci individualul, tocmai pentru că e individual, are o valoare nepreţuită. Şi totuşi, faţă de condiţia de existenţă a tutulor lucrurilor — vorbesc de timp —, individualul e fără apărare. Nu subzistă. Moare. Liniştea, pentru Sebastian, mântuirea pe care ne-o recomandă, e o dulce cufundare, prin instinct, în universalitate. Fără pretenţi. Fără zbuciumări inutile. Animalic. Poate puţin melancolic... Nu ştiu de ce, lăsând din mână cartea — cu părerea de rău că s-a sfârşit aşa de iute —, îmi vin în minte tezele recente asupra destinului tragic al inteligenţei, privită ca fenomen biologic decandent (Simmel, Spengler, Bergson, Şestov), care, după ce naşte din viaţa animalică a fiinţei vii, inconştiente, o lume de semnificaţii, vădeşte apoi acestei fiinţe că viata nu are nici un înţeles. MIRCEA ELIADE e un metafizician. Metafizician, împotriva demonului literar, care-1 îndeamnă să risipească substanţa tratatelor în mărturisiri intime. Metafizician, împotriva demonului erudiţiei, care-1 dă-n prada duhului livresc. Cartea lui Mircea Eliade n-are problematica. Ea-ncheagă, într-un acelaşi plan atitudinal, un material disparat, care ar fi putut fi intitulat perfect: divagaţii. Unitatea cărţii stă, toată, în unitatea de poziţie mintală a autorului în faţa propriilor lor propoziţii şi dispoziţii. Intelectual până-n măduvă, Mircea Eliade va cristaliza, în Soliloquiile lui, o poziţie spirituală puternic şi exclusiv reflexivă. Judecata e însă precizarea unui conţinut obiectiv în existenţa lui logică. De aceea, Eliade nu ia atitudine faţă de oameni sau de lucruri. Ci numai faţă de idei şi de probleme. Pentru el, un om, un copac, un gând, o simţire, un gest, o religie sau Dumnezeu nu au înţeles, nici importanţă dacă nu semnifică ceva inteligenţei. Unitatea atitudinii n-ajunge însă să dea coerenţă cărţii sale. Nici împărţirea ei meşteşugit-formală, pe capitole, fără titluri. Mai trebuie să existe coerenţa, unitatea şi-n sistemul de idei sub care se referă lucrurile de care este vorba-n carte. Adică: măsura lui Mircea Eliade nu stă în expunerea dezordonată de intuiţii subiective, organizate artistic. Ci în organizarea lor, pe planul gândirii, în structuri precis articulate. Căci prea ne interesează ce ne spune Eliade, ca să ne mulţumim numai cu firimituri de gând sau cu „boutade". Faptul că acestea sunt inteligente nu ne-ajunge. Faptul că sunt sincere, nici atât. Le-am prefera adevărate! Altfel spus: aşteptăm dezvăluirea gânditorului Mircea Eliade nu prin mărturisiri, ci de-a dreptul prin metafizică. în acest sens, preţuim Soliloquiile mai puţin decât pe Isabel şi decât Lumina ce se stinge. Deşi acestea nu erau decât romane, problematica lor era mult mai autentic filosofică decât aceste „încercări filosofice", care nu sunt,în fapt, decât „fragmente de roman". PAUL STERIAN e un nebun. Un nebun de geniu, care încalecă Pegasul spre a fugări arhanghelii. Dar Pegasul îi face „figuri". Le sare-n cap. Apucă pe Dumnezeu de un picior. Vrea să-1 ia-n cârcă. Şi nu poate. Şi-atunci, ca un nou Phaeton, cade de-a dura jos din cer, făcând un „buf!" răsunător în capul poliţailor pieţii literare — raşi proaspăt, cu plete sau cu cioc —, care îi fac proces-verbal de contravenţie pentru confuzie de genuri sau pentru abatere de la sensul unic (de jos în sus). Obstinat să-şi refacă slava din ţărână, Paul Sterian îşi încheagă volumul din dărâmăturile unui altar, din cioburi. Frânturi din vedenia proaspătă prin care filtrează raza de aur curat a credinţei absurde, până la paroxism şi până la copilărie, sunt lipite, „ca să facă frumos", cu lutul clisos al imitaţiei, al meşteşugului şi al simulării. Pregătirile lui Paul Sterian cuprind, în fond, aceeaşi răfuială cu Dumnezeu, ca şi Fragmentele lui Sebastian. Dar rezultatul răfuielii este altul. Sebastian încheiase tragic cartea lui, prin renunţarea la salvarea individualului. Certă e desfacerea, prin moarte, a individualului în tot. Mântuirea, restabilirea echilibrului sufletesc, terapeutica lui Sebastian erau împăcarea omului cu această renunţare, fie chiar întoarcerea la plantă. Pierderea cugetului. Nimicnicirea fiinţei noastre spirituale. împotriva acestui fel de tragic mărturiseşte hotărât şi creştineşte poezia lui Paul Sterian. Nu aneantizarea individualului în moarte, ci transfigurarea lui prin cruce în existenta universală. 136 137 Echilibrul nostru interior nu stă în împăcarea omului cu renunţarea, ci în primirea de către individ a crucii, a lui Dumnezeu, în orişice condiţiuni, cu orice risc şi fără murmur. Renunţarea, adică deznădejdea de Dumnezeu, e un păcat atât de mare faţă de toate celelalte, încât, prin contrast, Paul Sterian va ajunge să mărturisească, iudaic, mântuirea numai prin nădejde. în această exagerare a nădejdii stă toată nefericirea experienţei spirituale a lui Paul Sterian. Căci, fiind sigur de mila lui Dumnezeu, orişice ar facşş, omul îşi va îngădui neseriozităţi, slăbiciuni, ireverenţe către Dumnezeu, chiar şi blesteme, numai ca să arate că, pentru cel ce are nădejde, acestea n-au nici o importanţă. De unde, o dualitate, aş zice o duplicitate de atitudine, a lui Sterian, în Pregătirile sale de moarte. Aci nădăjduieşte intens, dramatic: dincolo — lăsându-ne să subînţelegem persistenţa nădejdii — nu se mai ia în serios. Se joacă. Călăuză la răspântii ascunse ale vieţii duhovniceşti, cartea lui Paul Sterian nu va rodi decât pentru acei care şi-au săpat sufletul mai mult decât de-o adâncime de lopată. Mi-e prea drag altarul pe care-1 zideşte, în suflete, Sterian şi sunt prea interesat de autenticitatea experienţei sale, ca să nu-i semnalez, de pe acum, dualitatea inspiraţiei din care-i e făcută poezia: Din cojile versurilor iese carnea fructului oprit Sau diamantul clar prin care însuşi Dumnezeu a privit. (Predoslovie) Nădăjduiesc să revin, cândva, cu amănunte. înmănunchind acuma judecata noastră asupra acestui triptic, socotim: 1. Că, după valoarea lucrurilor pe care le pândesc detectivii: îngerii lui Sterian primează asupra ideilor lui Eliade şi acestea asupra stărilor lui Sebastian (pentru care starea de har e numai o consolaţie sensibilă, minoră). 2. Că Sterian şi Sebastian sunt închişi într-un acelaşi cerc precis de probleme: moartea, fiecare cu atitudinea lui; în vreme ce Eliade pluteşte, ca temă, în divagaţii. 3. Dimpotrivă, Eliade şi Sebastian încheagă în volumele lor atitudini unitare; în vreme ce Sterian se despică în două atitudini contrare. Rezultă de aci: 1. Că volumul lui Sebastian închide, singur, o realizare deplină a intenţiei de a comunica cetitorului un conţinut sufletesc precis. Pentru că uneşte şi identitatea de atitudine şi cea de conţinut. Dar conţinutul e minor. 2. Că în volumul lui Sterian trebuie căutat aurul curat din creuzete şi ciurucurile [trebuie] aruncate peste bord. Numai astfel se poate lua contact cu cuprinsul esenţial al cărţii. Operaţia nu e prea grea. E vorba de exclus doar simularea. Dar atunci, dai de aur curat. 3. Că, spre a putea folosi Soliloquiile lui Eliade, altfel decât ca o lectură plăcută, trebuie ca cetitorul să mediteze, pe cont propriu, fiecare idee şi s-o ducă pân'la capăt. Adică, să încerce să reconstituie locul geometric, planul comun al tutulor acestor teme şi idei, altfel spus: sistemul metafizic al lui Mircea Eliade. Numai atunci te poţi pronunţa asupra lor. Şi lucrul acesta va ispiti pe cineva, desigur. 138 TOT „ÎNTÂLNIREA CU ZEUL' Scrisoare deschisă lui Paul Sterian Şi-ti faci cugetul hotar în tre înger şi măgar... (ARGHEZI) Pentru c-ai trecut iarăşi la mărturisiri (povestea cu „copilandrul" care a cetit pe Buchner e de vină), iată-mă iar gata să-ţi scriu, ca altădată. Ai mai primit „copite" de la mine (cum le zici), aşa că una mai mult sau mai puţin n-are să schimbe nici firea noastră animală a fiecăruia (tu înger, eu măgar, bineînţeles, vezi motto...) şi nici raportul nostru de echilibru reciproc: cugetul. Când ai curaj să lansezi manifeste pentru Zeu, desigur că ai prevăzut şi eventualitatea de a primi în schimb mere pădureţe. Să stăm deci puţin de vorbă împreună, aşa cum făceam altădată. Aş vrea doar să vorbesc cu tine însuţi şi nu cu „mandarinul" mandatar al Zeului, pe care, ori de câte ori te prinde cineva de vorbă serios — sau la strâmtoare —, îl scoţi înainte, ca o flamură după care-ţi ascunzi capul, ca să nu vezi. E frumos să te acoperi cu steagul, ca să mori, dar parcă-i mai frumos să mori pe steag, acoperindu-1 cu măsura fiinţei tale. Vezi, eu sunt un „estet" iremediabil, din ăştia pe care îi dispreţuieşti aşa de tare. Adică un „cabotin"! Şi mă întreb dacă nu eşti şi tu la fel cu mine! Din chemarea ta „către cei treizeci de aleşi" din Bucureşti —la care ţi-au răspuns doar doi, ba încă şi aceştia declinând-o —, ca şi din întâlnirea ta cu Zeul, mi se pare că mi te ghicesc cam astfel. Tu dai cu praştia în dialectica subtilă, declinând invitaţia celor pe care ai vrea să-i vezi că urlă: „Este!", de a coborî sub scut de argumente, Goliat al gândului pentru Dumnezeu, în mijlocul unei „discuţii culturale". Invoci îngrijorarea cea mare a zilei de apoi şi spui că ceea ce îţi pasă ţie e să mori pe cruce şi nu cum ai să mori. Desigur. Admirabil. Şi totuşi, ce altceva este articolul tău decât o astfel de coborâre în arenă? Nu pot să nu-mi însemn pentru mine gândul că, pentru a declina discuţiunea culturală, scrii un articol minunat ca ritm şi ca factură, în care răstignirea — cea fără estetică, bineînţeles — pe cruce nu-i decât o aducătură dibace din condei, o floare de stil, printre multe. Vezi, eu îţi mărturisesc sincer, sunt un cabotin. Grozav mi-ar plăcea să moi „frumos". Şi frumuseţea răstignirii chiar nu îmi displace. Chiar propria mea îndumnezeire, drept să-ţi spun, mă ispiteşte mai mult decât orice pe lume. Sunt doar născut după Adam, şi încă în veacul al douăzecilea. O ştii. Cum, adică? Să nu pot fi vecinie bun, adevărat, frumos şi viu şi să nu-mi placă? Cum oare să nu fiu ispitit? Numai că, vezi, aici e totul, eu ştiu că asta nu e cu putinţă, că nu are realitate, ci e o zădărnicie. Dar dacă, prin imposibil, ar fi? Cum crezi că mi-aş putea eu terfeli asemănarea lui Dumnezeu din mine şi năzuinţa mea de-a veciniei tot ce-ar putea fi-n mine de valoare? Ce-ai, prin urmare, cu băieţii? De unde-i scoţi pe toţi aşa de nuli, aşa de incapabili de-a ajunge unde zici ca eşti acuma tu? Şi, mai ales, de ce te crezi dator să-i zgândări, dacă singur mărturiseşti a nu fi în stare să le procuri o întâlnire cu „Zeul"? Unul din cei ce ţi-au răspuns este „poet". (Chiar cel cu ,,Rolls"-ul.) Şi, poet fiind, nu poate să nu fi dat cu nasul prin Olimp, această anticameră a Zeului, măcar din când în când. (Bagă de seamă că acicorectitudinea relativbremontiană a justificării ascunde o intenţie perfidă de a mă da pe lângă „noii" mei prieteni, cum zici tu!) De ce îl iei atunci de sus, de aşa de sus? Altul e filosof, sau cată a fi. Ca atare, în fiecare clipă cată să realizeze într-Insul adevărul. Cauţi tu însuţi altceva clipă de clipă? Şi ştii tu care sunt căile lui Dumnezeu pentru el? Au nu dă Dumnezeu, tot ce ne dă, fără măsură? E drept, vorbeşti de întâlnirea Ta cu Zeul. Dar este întâlnirea Ta cu El a orişicui? Mărturisesc că, în ceea ce mă priveşte, nu e. întâlnirea cu Zeul, aşadar. Dar ea stă la îndemâna orişicui, pe căi atât de nepătrunse! Crezi tu că printre toţi aceia cărora fugar le strângi mâna, îi dădăceşti, îi lauzi sau bârfeşti e măcar unul care să nu se fi întâlnit cu Zeul? Ai căutat tu oare îndeajuns lucrul acesta? Atunci, de ce, vorba unuia dintre dânşii, atâta superioritate şi atâta agresivitate inutilă? Ai tu profeţie, ai tu limbă, ai tu mărturie să poţi vorbi în numele Zeului pentru dânsul? Poţi tu trage oamenii la răspundere în numele Lui sau să-ţi asumi răspunderea în faţa Lui pentru destinul vreunuia din noi, trimiţându-ne la călugărie, ameninţându-ne cu iadul sau hotărându-ne uri rost în viaţa de aci, aşa cum îţi trăsneşte ţie? Poate că o poţi face pentru unii; dar numai pentru cei ce ţi s-au dat pe mână, care te-au investit cu această autoritate. Ştiu că există şi nebuni de ai lui Hristos. Şi se şi poate să crezi sincer că aşa îţi cere ţie Zeul ca să faci (sic!). (Pun: (sic) şi ştiu prea bine că aci este „copita" de care am pomenit la început, dar n-am ce face.) Ci, vai, există şi mulţi din cei care „fac pe nebunii" şi s-ar putea să facă pe „nebunii lui Hristos". Căci, alături de dezvăluire, mai este şi inspiraţia iluzorie, drăcească, vorba în vânt. 140 141 Şi ştim că vor veni mulţi prpfeţi mincinoşi. Şi ştim şi cum îi putem cunoaşte! Mă iartă deci că, atunci când îmi tuni din absolut şi fulgeri, eu îţi cer, ca Toma, să-ţi văd rănile, peceţile. Ştiu că sunt fericiţi acei ce nu cer semn; ştiu şi că semnul nu se dă celor ce-1 cer doar ca să-1 vadă. Vei conveni însă că nu e cazul meu. Şi că Domnul n-a ferit de Toma rănile mâinilor sale şi nici n-a trimis înapoi solii lui Ioan. Iartă-mă, prin urmare, de constat că tot „covrigi pe băţ" ai luat cu tine şi că ţi-am risipit aceşti covrigi, cum ai făcut şi tu cu-ai altora înainte. Tu eşti de vină. M-a câştigat iluzia sincerităţii poveştii de la început şi am fost sincer. (E drept că şi în poveste-i o floare de stil: ideea că a£ti plecat „pe stradă", „strigând" că vei dovedi pe Dumnezeu. Strigătul ăsta a fost desigur numai în intenţie şi în închipuire, dacă nu o fi vreo resurecţie „post festum", aşezată în poveste tocmai pentru că „face bine" în acel loc din frază.) Mă ierţi că mă leg de nimicuri. Dar aceste nimicuri sunt pline de tâlc şi au valoare. Iar dacă-i vorba de răstignirea de aci, apoi crucea asta o purtăm cu toţii în noi. Dar nu răstignirea „Frumuseţii" (care, orişice ai zice tu, e tot frumoasă, şi tot pentru că e frumoasă" te-ai gândit ş-o aduci aminte. Adu-ţi aminte de prohod!). Aci e numai răstignirea noastră zilnică, ceas de ceas, pentru marile şi multele noastre păcate. De răstignirea asta, vezi, are parte orişicine pentru că e om şi nu e om care să nu-şi aibă crucea lui de dus în spate. Dar vezi că nu răstignire căutăm noi toţi, ci frumuseţe, adică biruinţă, înviere. Crucea e numai o cale şi e o povară grea, iar nu un prilej de mândrie. Uiţi bare ce cuvinte stau în carte pentru acei ce pun poveri pe umerii altora? Iar de e vorba ca să ne grăieşti de biruinţă, cum poţi tu face asta altfel decât dialectic, „cugetând" sau numai privind la alţii? Poţi oare să vorbeşti din experienţă? Ar trebui să fii sfânt ca s-o poţi face. Căci, vezi tu, aceasta e soarta celui ce grăieşte: sau fariseu, sau sfânt. Nu-i altă cale... atunci când ai pornit să dai cu piatra. Şi ştii soarta fariseului. De aceea, ne rămâne doar, ţie şi mie, prietene, răbdarea până la sfârşit, când va veni izbânda, care nu e nici a Ta, nici a mea, ci a tutulor în Domnul şi a lui Dumnezeu în toate, la care nădăjduim să avem parte. Iar până atunci, aci, vorba Sfântului Pavel, acestea trei: (le ştii prea bine). întrebarea mea rămâne deci întreagă pentru tine şi ia forma disjunctivă: ce cauţi cu gazetăria, când zici că ai alungat dialectica? Şi cine poate ţine cumpăna între Tine înger şi mine măgar, dacă dai „Cugetul" şi „Cuvântul cel cu rost" la o parte, asemănarea noastră nevăzută a unora cu alţii şi a tuturor cu Domnul? Sau, mai pe înţelesul tutulor: de ce scrii articole de ziar despre aceste lucruri, dacă fugi de discuţii „culturale"? POEZIA LUI PAUL STERIAN Gânduri despre Pregătiri pentru călătoria din urmă Una din trăsăturile deosebitoare ale vremurilor de frământări şi de nelinişti din preajma marilor prefaceri de structură ale lumii este apariţia unui soi ciudat de oameni, care nu pot fi cuprinşi în nici unul din cadrele formelor de viaţă existente. Barbari, neliniştitori ai aşezărilor pe care mulţi le-ar dori clasice, închise, aceşti spărgători de boite sunt în vecinică încercare de a statornici noi echilibruri, „oameni în mers". Ei îşi revarsă,în toate domeniile culturii unei vremi, conţinutul unei personalităţi luxuriante, într-un fel de răbufnire romantică în contact cu o axă absolută proprie, complet deosebită de liniile de forţă care caracterizează cristalizarea valorilor şi stilul vremii lor. Istoric, un astfel de om se va vădi profet şi, printr-o confuzie firească celui cu totul lipsit de acel sentiment al relativităţii valorilor, numit spirit critic, se va năzui om politic. Om politic, va face critică de artă. Critic de artă, se va trezi filosof şi moralist. Informaţia lui grăbită va trebui revizuită totdeauna, paşii lui vor trebui măsuraţi de următori cu rigla şi compasul. Amănuntele se vor vădi lipsite de însemnătate. Dar direcţia, impusă mişcării lucrurilor va rămâne în lumea concretizărilor spirituale; după cum vor rămâne mâine în lumea concretizărilor spirituale; după cum vor rămâne şi intuiţiile lui în sufletul contimporanilor. Un filosof i-a numit „oameni universali" şi altul i-a confundat cu „diletanţii". I-o greşeală. între omul universal şi diletant e o deosebire categorică de conţinut, şi de sferă. Diletant poate fi perfect şi specialistul,pe care circumstanţele l-au circumscris, împotriva lui, într-un domeniu. Iar, în fond, ceea ce caracterizează diletantul este un fel de „amatorism", un fel de disponibilitate în faţa creaţiei'proprii, un fel de laşitate de a fi până la capăt aceea ce eşti, un fel de neautenticitate, de refuz de a trage consecinţele experienţei. în vreme ce tipul de om de care am vorbit e, dimpotrivă, întreg în fiecare din creaţiile sale, întreg în greşelile lui, ca şi în scăpările lui de geniu. Şi, întreg cum este, nici nu poate fi primit decât tot întreg, de alţii. Rând pe rând dansator, latinist, muzicant, poet, ziarist, filosof, pictor, jurist, statistician, economist, Paul Sterian şi-a purtat în toate domeniile inegalitatea lui temperamentală, gândind, făptuind, sclipind şi făcând gafe. 143 Rândurile de mai jos nu sunt o recenzie, ci o verificare de poziţii. Pentru că apariţia în volum a versurilor lui Paul Sterian nu e un capitol de estetică în istoria spirituală a generaţiei mele, ci unul de clădire lăuntrică. în mintea mea, leg rândurile de mai jos, printr-un fir nevăzut, de Gândurile pentru pomenirea pictorului Sabin Popp1, alăturea de care aş vrea să le văd odată strânse2. I Inspiraţie şi meşteşug -ii Solicitat să scrie o prefaţă unei cărţi ce nu-i plăcuse, relativistul Valery răspunse solicitatorului în scris; „Domnul meu, îmi cereţi o prefaţă. V-am cetit. N-aveţi talent. S-ar putea cumva să aveţi geniu, dar într-asta eu nu mă pricep". Descifrând parcă, anticipat, înţelesul acestor rânduri, Leon Bloy, pelerinul absolutului, însemnase însă în ziarul său: „Talentul vine de la Fiul si geniul vine de la Duhul Sfânt". Alăturarea acestor texte circumscrie orice dezbatere despre rostul şi înţelesul poeziei. Căci opoziţiei mai vechi dintre geniu şi talent i se substituie, prin acest joc de chei, o controversă nouă, între inspiraţie şi meşteşug, adică între dar şi simulare. Cetitorii cu oarecare orizont în cultura literară au, desigur, limpede în minte discuţia iscată de Cuvintele şi reflecţiile lui Claudel asupra versului francez în jurul aşa-numitei, de atunci, „poezii pure"3. Cunosc şi cartea abatelui Bremond despre Rugă şi poezie şi încercările lui Valery asupra „Simulaţiei" şi „Literaturii". Poate şi încercările lui Maritain de a afla, prin Artă şi scolastică, „Graniţele poeziei" — adică o linie de despărţire între ce e născut şi ce e făcut (în artă). Pentru ceilalţi, rezum dezbaterea: pentru Bremond, esenţa poeziei stă în inspiraţie, în vedenia directă care face din orice poet un fel de mistic; pentru Valery, dimpotrivă, poezia nu e decât meşteşug, fabricaţie subtilă. Volumul lui Paul Sterian, intitulat Pregătiri pentru călătoria din urma, ne aşază din plin în miezul acestei controverse. După Aristotel, într-adevăr, dacă arta face parte din domeniul „făcut"-ului, cum spune oareunde Maritain, dacă între intuiţie şi expresie se cască un abis, dacă intuiţia nu e decât intenţie creatoare, care se descoperă şi se desăvârşeşte în construcţie, pe măsura în care construcţia însăşi se desăvârşeşte; dacă poezia exclude inspiraţia, spre a nu fi decât potrivire de cuvinte pentru armonia rezonanţelor lor intelectuale şi auditive, procedeu tehnic, meşteşug de şlefuire a diamantelor verbale; dacă, cu alte cuvinte, Valery are dreptate, după Mallarme, împotriva lui Claudel şi a abatelui Bremond, atunci, trebuie spus, hotărât şi fără nici o şovăire, că poezia lui Paul Sterian nu este artă, cu toate că între versurile lui se găsesc, neîndoielnic, şi jocuri de vorbe şi încrucişări de sensuri voite, sau întâmplătoare. Dacă însă, dimpotrivă, arta este transmitere de conţinut trăit, mărturie, iar expresianumai un vehicul pentru transmiterea unei stări estetice — ci nu numai a unei intenţii —, adică un fel de magie, atunci — fără a tăgădui în nimic vraja care se poate desprinde prin cuvânt — versurile lui Paul Sterian sunt şi ele poezie. Nu poezie pură. Asta cred că s-a înţeles de la început. Fiind poezie religioasă, desigur că versurile lui Paul Sterian nu pot fi judecate cu criteriile poeziei pure. Fiind însă totuşi poezie, cad în domeniul esteticei în aceeaşi măsură în care sunt poezii acatistele şi psalmii. Scriu acestea pentru că azi este la modă să faci „poezie pură" şi pentru că pilda sterilă a valeryzanţilor români pare a uita, când judecă, de existenţa unui Rilke. Cei care privesc destinele poeziei moderne numai prin caleidoscopul verbal mallarmean n-ar trebui să uite aşa de lesne coexistenţa unui Georg sau unui Rilke. II Funcţiunea biologică a poeziei Poet al expresiei directe, pentru care arta, mai curând decât un joc secund, e un mijloc de descărcare sufletească, Paul Sterian e din categoria celor care „cântă" — după vorba lui Goethe — „cum cântă pasărea în ramuri", ci nu din a celor care cred, cu Cocteau, că „privighetoarea nu ştie să cânte". Expresia imediată, autentică, nestricată a poetului ne îngăduie astfel să surprindem la el aceea ce „celorlalţi" le place să ascundă — vorbesc de una din cele mai interesante funcţiuni biologice compensatoare ale poeziei, pe care poeţii obicinuiesc să le ascundă, cât mai dibaci, în dosul unei dezinteresări aparente, confirmând teza dezvoltată de către Bergson asupra facultăţii omeneşti de fabulaţie. Sunt, în volumul lui Paul Sterian, poezii care sunt adevărate răzbunări în ordinea existenţei virtuale, împotriva adversităţilor întâlnite de poet în ordinea realităţii. Când vântul i-a luat de pe cap, fiind pe vapor, pe Marea Mânecii, pălăria, poetul s-a răzbunat cu stihul: Doamne, înaintea sfintei porţi, a sosit un şir de morţi... (p.66) în care credinţa că împărăţia cerului e deschisă celui fără pălărie îl răzbună asupra celor „două mii cu pălării moi" (p. 67). Când poetul s-a certat cu proprietarul, care 1-a ameninţat că-1 dă afară dacă nu-i plăteşte chiria la timp, s-a răzbunat de asemenea pe el, în virtual, în stihurile din: Cum s-au rugat proprietarii şi ce le-a răspuns Hristos, în care, în cel mai autentic spirit anton-pannic, glasul de tunet din icoană le grăieşte: Fericită Fie toată slugărimea, Să iasă afarăproprietărimea. (p.63) De asemenea, din faptul neîndemânării proprii, cântăreţul ajunge la încheierea că „Hristosul meu e neîndemânatic foarte" (p. 83), versuri care confirmă intuiţia din 144 145 fragmentul de roman supranatural[ist], publicat altădată în „Cuvântul", în care Dumnezeu se arătase în acelaşi fel actorului Alma Talma. Aceeaşi funcţie o îndeplineşte poezia pentru el, ca şi credinţa-n Dumnezeu. Dovadă? Mă îmbăt mereu, cu vin ameţitor şi greu, mă-mbăt cu Dumnezeu! (P-80) De asemenea, când poetul nu înţelege rostul încercărilor la care-1 pune Dumnezeu, îşi primeşte crucea cu un fel de resemnare îndărătnică. Cu aceste lămuriri, se poate spune a priori că poezia lui Paul Sterian nu va place neoclasicizanţilor noştri. Şi apoi? în lume aparţii numai unei singure familii. în lumea spirituală, de asemenea, nu poţi fi, mai ales când eşti întreg, în două tabere. Chiar dacă om fiind, „nimic din cele omeneşti nu ţi-e străin"4, creaţia, în măsura în care se încheagă unitară, te trădează. Cu toate simpatiile lui pentru Edgar Poe, Valery, Ion B arbu sau Dan Botta, Paul Sterian nu este dintre ei. HI Izvoarele poeziei lui Paul Sterian Bizar în filiaţie, ca şi în apariţie, Paul Sterian are antecedenţii săi spirituali, pe alte linii. Unul este desigur... Anton Pann, altul e Vasile Pârvan, al treilea e Tudor Arghezi. Desigur, cea mai ciudată împerechere de strămoşi spirituali posibilă în acest veac! De Anton Pann e legat Paul Sterian nu numai prin afinităţi naturale de rasă, tonalitate sentimentală sau armonie verbală, ci printr-o identitate de preocupări şi de reacţii sufleteşti în faţa lumii. Dovadă, stihurile însemnate 35 şi J95. Ce minunată prefaţă la volumul lui Paul Sterian ar fi „diata" lui Anton Pann, pe care începutul Pregătirilomu face decât s-o dezvolte cu rezonanţele unei sensibilităţi exacerbate, dar fără a schimba o iotă din conţinutul sufletesc transcris cândva de popularul cântăreţ din strană6. Vasile Pârvan e acela care a adus pe Paul Sterian în marginea Ecleziastului. Când se Va scrie istoria fragmentului de generaţie din care face parte Paul Sterian, se va putea abia vedea covârşitoarea importanţă pe care au avut-o cursurile lui Pârvan asupra Tragediei antice în formaţia ei spirituală. Din nefericire, cele mai multe din aceste cursuri sunt pierdute, căci, în afară de vestitul Anaxandros, cu care se începea ciclul, şi de Tăcere, cu care se sfârşea, celelalte prelegeri nu au văzut lumina zilei, deşi ştim precis că o stenogramă integrală a lor, din nefericire netranscrisă, există încă la unul dintre noi7. Vasile Pârvan este deci acela care a dat uşuraticului liceean de pe vremea aceea fiorul zădărniciei lucrurilor, punându-1 în faţa semnificaţiei adânci metafizice a marilor întrebări despre dragoste şi despre moarte. Paul Sterian îşi aminteşte, în versurile sale, de aceasta, deoarece, chiar depăşită poziţia pârvanică, unele din poeziile lui au să răsfrângă armonii în prelungirea directă a rezonanţei Imnului către Clio, sau către Lumina de zi din Un cântec de jale, Parentalia sau Tăcere, fireşte, pe cu totul alt plan. Până şi metrica pârvanică s-a păstrat cu dactilicul: Aripi în moarte-mi crescură din umerii grei până ieri... (4) deopotrivă cu transfigurarea cosmică, olimpiană a fiinţei omeneşti, înmărmurită prin trecerea dincolo de apă: zâmbesc soarelui, mângâi obrazul lunii, cer îndurare pentru pământ... (4) Deosebirea e totuşi mare de la unul la altul. Aci nu mai e cântecul pentru „Lumina de zi ce-i de-a purerea", noi fiind „cei ce murim"; ci e cântecul pentru „vecinica lumină unduind de la Tatăl la mine, şi de la mine la Tatăl" (4). Cum influenţa se manifestă într-una din cele mai autentice şi directe dintre vedeniile poetului, se poate trage concluzia că influenţa pârvanică asupra lui Paul Sterian nu este exterioară, literară, ci una din acele înrâuriri adânci, care reorganizează din lăuntru întreaga sensibilitate a unei fiinţe. Şi ce bizar rezultat e împerecherea într-o aceeaşi fiinţă a aticismului detaşat şi aristocratic al lui Pârvan, cu unitatea patriarhală şi cu rezonanţa de mahala a lui Anton Pann! A treia influenţă este a lui Tudor Arghezi. De Arghezi se apropie Sterian mai întâi prin anumite rădăcini comune: Eminescu şi poezia populară. Reminiscenţe eminesciene: Lin curgă-pe trup Alinte-1 în şoaptă Limpedea undă... (6) Versurile lui Paul Sterian întâlnesc poezia populară pe culmi, la capătul evoluţiei lor alegându-se în matcă, de restul celorlalte influenţe. Dovadă, sfârşitul minunatei poezii în care poetul plânge porumbelul care-a venit fiindcă l-au poftit: graurul înşelător cu aurul privighetoarea rău-veghetoarea si ciocârlia 146 147 bat-o pustia... £ (33) De Arghezi îl apropie, în al doilea rând, un acelaşi material, o aceeaşi tematică, născută din aceeaşi formaţie spirituală în contact cu cărţile bisericeşti şi cu cele apusene. Aceeaşi alternanţă de sensibilitate aci are o suavitate extraordinară; aci e de-a dreptul stercorală. Aceeaşi predilecţie — la Paul Sterian mai directă, la Arghezi mai savantă — de a scoate efecte din alăturarea sublimului de trivial. t în sfârşit, aceeaşi incapacitate de a rezista demonului liteAturii, aceeaşi oscilaţie Ş între transcrierea directă în expresie poetică a unei intuiţii şi potrivirea de cuvinte >* pentru jocul de sonorităţi şi cel de sensuri, aş zice aceeaşi problematică spirituală a căderii artistului din starea de har a viziunii în starea de cabotinaj a fabricării. Iată câteva pilde de arghezianism în versurile lui Paul Sterian: M un înger ca o albină doi luceferi prinşi în şolduri trece-n suflet ca-n grădină şi mă-nţeapă două bolduri £ (15) Dacă Iosif întârzie, A plecat la farmacie... 1. (40) Cocoşul pistolului înţepenit... (18) Briciul bont, ^ cureaua scamă... (18) înveninarea sucului ? ce îngerii rânduiesc în fagurii trupului... a (26) . întreg vrei să mă ai cu ţeastă, cu mijloc si cu tot ce-i sub brâu... (26) Tudor Arghezi este desigur acela care a declanşat vocaţia poetică a lui Paul f Sterian, adică, mai exact, care 1-a dezlegat să-şi dea drumul de-a dreptul vedeniilor lui | în versuri. Lucrul se datoreşte probabil sentimentului de libertate pe care trebuie să-1 I fi simţit Paul Sterian la cetirea Cuvintelor potrivite pentru propria lui expresie poetică. f Tripticul muncii, care e anterior apariţiei în volum a Cuvintelor potrivite, comparat I celorlalte poezii, poate să arate sensul evoluţiei înspre maturizarea expresiei, operat | în poezia lui Paul Sterian de influenţa lui Arghezi. I Şi, de aceea, apropierea de Arghezi, rob al aceluiaşi păcat, dar cu mai multă I virtuozitate poetică, rămâne în picioare, oricât ar fi de tulburătoare, pentru Paul 1 Sterian, aidomarea. 1 IV Florilegiu sau altceva? Am spus că volumul lui Paul Sterian nu e numai un volum de poezie. El cată a fi un fel de-ndrumător spiritual, de călăuză pentru un itinerar spiritual în genul „florilegiilor" pe care le aduc misticii de obicei drept mărturie a drumului parcurs în noaptea de dincolo de marginile închipurii. Pentru intuiţia „de negrăit" poezia e numai un vehicul de transmitere, o „ancilla" cu funcţiuni determinate. Titlul volumului, substanţa din care e făcut, tema aproape a fiecărei poezii şi schema în care sunt distribuite arată, cred, nespus de limpede acest lucru. Dacă-i aşa, să-mi fie îngăduit să nu vorbesc aci ca un critic literar care apreciază valoarea estetică a poeziei, ci ca un prieten atent care drămuieşte valoarea unei experienţe spirituale care se propune şi altora în versuri. Prea departe de poezie nu vom sta desigur, pentru că alegerea versului ca mijloc de expresie are şi ea tâlcul ei, ce nu trebuie neglijat. Dar primatul „viziunii" asupra fabricaţiei, al trăirii asupra închipuirii şi plăsmuirii cred că nici nu are nevoie să fie dovedită în cazul unei poezii cu rădăcini atât de neîndoios mistice. Autorul e prea angajat personal printre rândurile mărturisirii sale spre a ne închipui că ne aflăm în faţa unei mistificări sau imposturi. Atât ar ajunge ca să justificăm punctul de vedere faţă de un volum care nu este un volum de „cuvinte potrivite", ci unul de „pregătiri pentru călătoria din urmă". în privinţa planului, cartea ar vrea să închidă o gradaţie: Pregătirile şi îndoielile, Ispitele şi păcătuirile, Căirile şi rodirile, Canonurile şi fericirile. Planul acesta nu izvorăşte din esenţa poeziilor. El este oarecum impus lor din afară. Şi nu numai atât, dar în alcătuirea acestui plan poetul, pe de o parte, a urmărit două idei, pe de altă parte, a siluit şirul natural al poeziilor. Dacă volumul ar fi urmat planul „experienţei" mistice şi în succesiunea reală a stărilor cristalizate-n poezie, ar fi trebuit să le-nşire în ordinea următoare: întâlnirile, îndoielile, evidenţele, pregătirile. Apoi: rodirile, ispitirile şi păcătuirile. în sfârşit: căirile, canonirile şi fericirile. Dar poetul a voit să concentreze desfăşurarea dinamică a experienţei în momentul sfârşitului pregătirii. Dovadă, epitafurile cu care începe volumul: 1,2,3,4, 7, din care ultima purta, la început, chiar titlul: Am sfârşit pregătirea. Dacă e aşa, tot sensul celorlalte versuri .care circumscriu experienţa vieţii se aşază, cronologic, înaintea morţii, prin care vor să capete un sens. Dar de ce, atunci, îndoielile vin după pregătiri: 11,12,I4?Şi de ce înmormântarea, 6, după trecerea trupului înlupină (4)? Şi ce sens, pentru acest moment, are poezia 9?Suntem, evident, în faţa uneiregrupări făcute, simultan, după două criterii. Unul e „succesiunea experienţei" în timp, altul, privirea experienţei din punctul de unde nimic nu se mai schimbă. Am încercat să reconstitui firul călăuzitor al înşiruirii poeziilor în volum, fără izbândă. Cu un acelaşi fir nu am putut trece de partea a doua. Prin aceasta, dualitatea criteriilor de distribuire a bucăţilor în volum îmi apare învederată. 148 149 V Problematica spirituală a pregătirilor: Drama artistului creştin! Care e, acum, conţinutul spiritual al experienţei pe care o propune Sterian? Să cercetăm: Două lucruri mă uimesc întotdeauna la acest om: de-o parte, autenticitatea şi pătrunderea lui. De alta, inegalitatea. Acolo unde altora le trebuiesc ani şi luni să circumscrie şi alţi ani şi luni ca să-nţeleagă, Paul Sterian a pătruns şi a dezlegat totul în câteva clipe. îndrăzneala pătrunderii în adânc a sondei lui spirituale închide-n ea un fel de inconştienţă. Arătarea e atât de imediată, de directă, fiţicât Paul Sterian i se încrede orbeşte, n-o cercetează, nu o ispiteşte, ci se ia după ea de-a dreptul. De aceea Paul Sterian nici nu e răspunzător pentru ce face. De aceea, găsim la el, alături de intuiţii extraordinare, năzăreli, scăderi de-a dreptul de orbeţ. Urmarea e că Paul Sterian se compromite, dar nu ştie să facă compromisuri. Oricând nu poate fi întreg, oriunde trebuie omului vicleşug sau meşteşug (ceea ce-n fond este totuna), el nu poate să se adapteze. E cel mai puţin diplomat vlăstar al generaţiei, dar şi cel mai mare calcă-n străchini al ei! Se trădează imediat, ori de câte ori încearcă să umble-n versurile lui cu şoalda, cu simulacrul! Aceasta şi înlesneşte cetitorului să deosebească „diamantul prin care vede Dumnezeu", de „coaja păcatului" cu care se amestecă. Acesta-i omul. Dar care-i este arătarea, conţinutul spiritual pentru care mărturiseşte? Cu oarecare sfială, pentru că e vorba de smulgerea tainei unei inimi, socotesc că acest conţinut închide-n el un conflict, o dramă. Tragedia spiritualităţii omeneşti de totdeauna constă în faptul că omul nu se poate menţine necontenit la nivelul său însuşi. S-ar părea că în om e o nestabilitate funciară, care-1 facă să se degradeze singur prin închipuirea că se înalţă, care-1 face să cadă din dar, dispreţuindu-1 şi preţuind, în locul lui, „peticele", năzuind spre altceva decât ce este. Fără prea mare cunoştinţă despre lucrurile duhovniceşti, fiecare a recunoscut păcatul vechi adamic, prin care omul cel făcut se vrea substituit lui Dumnezeu făcătorul. Primejdia e mai mare pentru artist decât pentru oricine. Am arătat odată, vorbind de spiritualitatea celui mai curat duhovniceşte dintre toţi plăsmuitorii româneşti de artă — vorbesc de pururea pomenitul pictor Sabin Popp —, în ce constă această primejdie pentru artist şi cu preţul cărei discipline poate acesta să îi scape. Reiau astăzi aceeaşi problemă, fiindcă la Paul Sterian îi găsim o altă dezlegare. Omul care a izbutit odată să creeze sau să vadă e supus unei îndoite ispite: Una e ispita creaturalului: mândria. A doua e luarea în deşert a lui Dumnezeu: desfrânarea spiritului. împreună, aceste păcate alcătuiesc, precum am spus, păcatul vechi, adamic, prin care făptura, tulburând relaţiile fireşti cu creatorul, se vrea, se doreşte substituită acestuia. Este aci, întreg şi greu, preţul ori şicărui rod, oricărei fapte. Pentru cel ce a izbutit sau a rodit, în orice faptă, creşte de-a dreptul din izbândă împrejurarea care-1 pierde. Căci în bucuria de izbândă, în locul contemplării smerite a rodului ca dar, în locul deschiderii sufletului în mulţumire către acela prin care ai biruit, stă sentimentul aproape inevitabil al creaturalului, al celui care se simte pe sine însuşi început, părinte, creator, în loc de „martor". Prin aceasta însă omul pierde rodul izbânzilor şi cade, pentru că, în loc să continue s-asculte, începe să se îngâne pe sine, să „invente", să clădească. Lucrul e atât de cunoscut părinţilor duhovniceşti, încât Sfântul Nil Egipteanul povesteşte în sfaturile lui pentru prooroci că unul din mijloacele cele mai des folosite de diavol, ca să piardă pe călugării cu râvnă, e izbânda. In faţa stăruinţei călugărului în post şi rugăciuni, diavolul se preface învins şi fuge. Iar sufletul credinciosului se mândreşte că 1-a-nvins, şi cade. Ci atunci diavolul se întoarce cu alţi şapte diavoli în sufletul celui căzut şi îl robeşte. Aşa e şi cu scriitorul. Sunt unele arătări transcrise-n clipele de viziune, mai mult pentru fixarea lor decât pentru răspândirea lor prin publicare, de care ţi-este teamă să le atingi. Nimic în ele nu e plăsmuire voită, meşteşug. Vedeniile tainice, arătările nu ţin mult şi, în starea omului normal, cu neputinţă e să le mai reconstitui. Orice „îndreptare" ai aduce, treaz, acelor lucruri care ţi s-au dat, şi care, prin urmare, nu sunt ale tale, ci pentru care eşti numai un vehicul, un instrument de expresie, le strică. Dar „demonul" literaturii te îmbie la ureche, autorule, să le îndrepţi, să le „înfrumuseţezi" şi să le tulburi cu elemente de ordin profan, neautentice, nevăzute. Faptul. Sacrilegiu, analog aceluia pe care l-ar face un îndrăgostit care ar căuta într-un dicţionar epitetele de adresat iubitei sale... Cât priveşte luarea în deşert a numelui lui Dumnezeu, primejdia e şi mai mare. Aci, diavolul purcede prin năluciri. Ia chip de înger! Ispita de a lua „în deşert numele lui Dumnezeu" e, pentru artist, fără seamăn. Gândiţi-vă că suntem într-un domeniu în care intuiţia sensibilă, nici raţiunea nu mai dau spiritului nici un control despre ce văd. Şi e cunoscută, iarăşi de la Sfântul Nil, observaţia literarizată odinioară de Bernanos, că, spre a pierde pe omul duhovnicesc, diavolul ia adeseori chip de înger, nălucindu-i un zel mincinos spre cele sfinte, arătate în spurcată închipuire. Primejdia e cu atât mai mare cu cât antitetic, în calea sufletului necredincios faţă de dezvăluirile ce i s-arată, stă păcatul împotriva Duhului Sfânt, păcatul care nu se iartă. Se înţelege că cei mai mulţi vor prefera să se smintească, crezând în autenticitatea unor vedenii mincinoase, mai curând decât să rişte primejdia tăgăduirii Adevărului. Pentru un scriitor atât de puţin critic faţă de arătare cum e Paul Sterian, năzăreala nu e desigur un fapt rar! Dar există pentru oricine „grade" ale năzărelii. Pentru Paul Sterian, nu. Obstinat, va urca, fără tranziţie, cu încăpăţânare şi fără înmuierea inimii,'toate treptele acestui păcat. Familiaritatea poetului cu Dumnezeu şi cele sfinte e cu atât mai mare cu cât se află mai departe de intuiţia autentică, adevărată. Cu cât contactul e mai strâns, cu atât 150 151 poetul e mai sfios faţă de propria lui arătare. Cu cât, dimpotrivă, e mai declamator şi mai retoric, cu atât roadele sunt culese mai departe de pomul cel bun. Păcatul suprem, sub acest raport, îl constituie, după noi, în volum, versul în care tocmai vraja îi reuşeşte, adică în cea mai izbutită dintre încercările lui de simulare, în care comite cu adevărat „sacrilegiu", siluind înţelesul grav al celei mai înfiorătoare dintre taine, făptuind astfel o adevărată profanare a „arcei", pentru care, în vremuri mai credincioase, ar fi trebuit să fie ars! Eram un Dumnezeu p Cu a lui Femeie... (p.43) (Din păcate, a trebuit, de curând, să vedem căzând şi pe alţii, de mai sus, în acelaşi păcat.) Sancţiunea unui asemenea păcat e, todeauna, secătuirea izvorului orişicărei inspiraţii ulterioare. Izolarea în pustiul arătării. în arşiţa setei de Dumnezeu, fără puterea împlinirii, fără vederea lui, fără nădejde! Preînchipuirea iadului lăuntric. într-adevăr, sufletul care s-a substituit lui Dumnezeu care-a spus: „Facă-se voia mea", sau: „Aşa înţeleg eu" — pune între el şi Dumnezeu zidul nepătruns al negaţiei constituită de propria lui afirmare. Partea ciudată e că omul duhovnicesc nu seacă cu totul prin aceasta! E adevărat că uneori se lasă năpădit de ispite, ca ogorul de scaieţi. Punctul de ajungere al căderii din har e atunci idolatria. (A oricui.) Dar asta se întâmplă uneori. Nu todeauna. Alteori, cu pierderea izvorului de har, omul nu pierde şi amintirea-nflăcărării. Cenuşa-n care jarul stă ascuns mocneşte-n suflet, omul îşi aminteşte de starea-n care a fost, cu jind şi cu dorire. El n-o mai poate regăsi, de-acum vorbeşte parcă glas străin de sine: 5-a rupt în mine un resort... Sunt gol, sunt supt, sunt stors. în această stare apar ispitele ca frenezii, năluciri care te îndeamnă să te dai oricui, de mult ce te simţi singur. Dar faţă de „duhurile care dănţuiesc cu călcâie de ispită" sufletul păstrează amintirea unei stări superioare, care-1 fereşte de căderea în freneziile păcatului uşor, prin dispreţul mulţumirilor mărunte. (Să ne amintim de Faust în pivniţa lui Auerbach.) E punctul de unde încep de obicei căirile şi apoi pocăirile şi apoi canonirile. Căirea adevărată se traduce la Paul Sterian în forma unei crispaţiuni intense asupra a ceea ce i-a rămas în mâini din ce a trăit. Din rod i-au mai rămas numai cojile, semnele. Pe ele le va flutura strigând: „Evrika!", la lume. Ca semn de pocăire. De căinţă. Dar căinţa lui nu e todeauna sinceră, adică fără vicleşug. Uneori el se complace cu păcatul. Şi socoate că din aceasta va lua rod. Tovărăşia cu „blestemaţii" de alte Andreiev, Dostoievski, Şestov, Baudelaire, Rimbaud, Poe sau Cocteau e la modă. Ba, simulează uneori chiar superioritatea celui de dincolo de păcat. îşi îngăduie, în acest hal, familiarităţi cu Dumnezeu şi cu sfinţii. Aci deosebirea de Arghezi, rob aceluiaşi păcat, este flagrantă. Arghezi e un răzvrătit lucid; apăsat de povara păcatului, care îşi face o glorie din încercarea neputincioasă de a se împotrivi lui Dumnezeu. Cel puţin o glorie poetică. Păcatul meu adevărat E mult mai greu şi neiertat. Cercasem eu cu arcul meu Să te dobor pe tine Dumnezeu! Paul Sterian procedează altfel: ca să mascheze propria lui jenă, în loc să ia frunza de viţă, simulează familiaritatea cu Dumnezeu. în lipsa inspiraţiei, care, pe motivul arătat, i se refuză, se preface că stă de vorbă cu Dumnezeu şi cu sfinţii. Se preface că vede pe Dumnezeu. în realitate, se vede doar pe sine (Narcis) şi proiectează asupra lui Dumnezeu păcatele şi neputinţele proprii (Hristosul meu e un urs ne-ndemânatic). îşi face o scuză pentru el din scrutarea planului lui Dumnezeu, în care, având loc păcatul, acesta trebuie să aibă desigur un sens care să-1 scuze. Poziţia aceasta a păcătosului e cunoscută duhovnicilor de veacuri. Păcatul acesta este pur spiritual: desfrânarea spiritului! Simulată este deci canonirea trupului ca pocăire, în locul supunerii totale în duh, voinţei lui Dumnezeu. Sterian se supune în fapt acestei voinţe, căci n-are încotro. Dar îl paşte-n cap gândul machiavelic: „Să ne facem o glorie din lucrurile la care ne sileşte împrejurarea". Deci nu se supune decât în aparenţă. E omul care face necontenit apel împotriva acuzatorului: protestantul, iudeul din creştin. Bloy8, cu care Sterian seamănă în multe privinţe şi pe care, în alte privinţe, îl copiază, scria despre anatemă: „Teu appelle de Ta justice, â Ta gloire" (Le Sahit par les Juifs). Care nu trebuie certat pentru că face apel. (Asta e ce e viu în el.) Ci pentru că e vecinie nemulţumit împotriva lui Dumnezeu. Cârteşte. (Efialt.) Pentru o fire aşa de zvăpăiată, numai o disciplină de fier ar putea fi o înstrunire, un control ceas cu ceas al intuiţiilor. Un barometru de nelinişti, cârma în mână şi ochii înfipţi în polul fix. Ascultarea, cum zic călugării. Tăierea voiei. în loc de asta, pocăinţa lui Paul Sterian este o frenezie de gesticulări dezordonate. Aci experienţa propusă altora e de-a dreptul primejdioasă! Desigur, căile Duhului sunt necuprinse. Şi Duhul e un alt nume al libertăţii. Totuşi, Paul Sterian nu are dreptate să abuzeze de sine. Să se lase dus. I-am scris odată asta în numele „frumuseţii", în numele talentului care vine de la Fiul, pe care, cum nu eşti iudeu, n-ai dreptul să-1 tăgăduieşti în numele Duhului Sfânt. Căci la aceasta ajunge pe dedesubt spiritualitatea lui Paul Sterian. La o restaurare a arbitrarului răzbunător al lui Iehova. Şi la un fel de justificare a anatemei, care-1 pune pe un plan cu Andreiev, Şestov sau Bloy, 152 153 In fond, frenezia gesticulatoare şi mazochistică a pocăirilor e numai un trucaj abil. „Autobătaia cruntă" de care vorbeşte poetul nu este o pocăire, ci un protest nietszchean împotrvia milogelii creştinilor către Dumnezeul lor, făcut din punctul de vedere al Dumnezeului celor tari. Când poetul îşi va publica şi celelalte versuri, vom vedea originea pocăirilor cu texte-n mână, apărând de aiurea. Vom vedea atunci că avem de-a face mult mai mult cu o „ispită" decât cu o canonire. Afară numai dacă „canonirea" însăşi nu ar fi o ispită a mândriei. Portretul Margaretei Sterian9 confirmă în totul supoziţia noastră; Margareta Sterian 1-a zugrăvit ca pe un om „rău", cu nările senzuale, crispate ca în faţa mirosului de pucioasă, cu trăsăturile chinuite parcă de oboseala unei răfuieli lăuntrice. Nimic liniştit şi senin în înfăţişarea lui actuală. Doar capul aplecat pe o parte şi ochii care privesc parcă dureros dincolo de lucruri arată că poetul a ascultat cândva ceva de care se sileşte acum zadarnic să-şi aducă aminte! VI. Mărturie şi măsluire Răsfrângerile literare ale stării duhovniceşti arătate mai sus sunt, cred, următoarele: La un moment al existenţei sale, Paul Sterian a fost pus în faţa întrebărilor inevitabile ale vieţii. Şi a primii pentru ele, de sus, răspuns şi mângâiere. Paul Sterian a transcris poetic notaţiile corespunzătoare acestor momente ale experienţei sale. Lor le datorăm tot ce e esenţial clăditor şi valoros în poezia lui Paul Sterian. Lor le datorăm cele patru tripticuri: Tripticul Epitafurilor (2,3,4),a\ îndoielilor (11,12,14),al Căiţilor(29,30,31),şi al Rodirilor(25,27,42). Tot lor le datorăm: Dipticul Umiliţilor (35 şi 39), Veveriţele (17), Dumnezeu (9), Predicile pentru Vivi10 (33 şi 36), Ispita (20), Beţia (28), Răbdarea (46), precum şi ultimele patru versuri din poezia 44. Cele mai multe dintre acestea sunt adevărate bucăţi de antologie. Şi ele vor rămâne în orice caz în antologia sufletului creştinesc al ţării noastre! Eu ştiu cum aş putea lăuda mai mult versurile care alcătuiesc acest miez bogat în daruri al poeziei lui Paul Sterian. Nu ştiu ce să preţuiesc mai întâi: adâncimea, armonia sau autenticitatea? înstrunirea fermecătoare a coardelor sensibilităţii sau chipul în care versul serveşte de aripi saltului în înălţime al sufletului nostru? Să-i slăvesc chipul în care ne învaţă sau chipul în care ne mângâie? Să arăt exactitatea transcripţiilor sau autenticitatea arătărilor, stilul lor care e acel al celei mai curate drepte slăviri? Sau să le transcriu, fără nici un comentar, direct, una după alta? Nu ştiu. în ce mă priveşte, nu pot privi acest miez cu spirit critic. Deschiderea ochiului scrutător în preajma fâlfâirii aripilor Duhului poate fi păcat de moarte. Iar mărturisirea singuratică a unuia poate fi sminteală. Nu am pentru cetitor alt îndemn decât acesta: să le cetească. Să le cetească acum, în după-amiezile de vară în care „trupul e obosit şi a cetit toate cărţile". Dintre cele 21 de bucăţi, nu toate sunt perfecte poeticeşte, multe cu stângăcii şi imperfecţii, uneori tolerabile, alteori de-a dreptul regretabile, pentru că incorectitudinea vine nu din lipsa de meşteşug, ci din neglijenţa transcripţiei. Ceva mai atent să fi fost Sterian aripilor cântării şi poezii ca: nu te mânia dacă-ntârzie... (49) ar fi putut fi capodopere. Dispreţul de formă faţă de acestea, simulând dezinteresarea voită, nu stă în refuzul de a se atinge de produsul inspiraţiei spre a-i impune o organizare, de vreme ce poezia a suferit modificări între manuscris şi tipografie, ca şi altele izvorâte din aceeaşi vână de inspiraţie. Totuşi forma e, fără îndoială, pentru toate aceste poezii din primul grup, un lucru de a doua mână. Anumite preocupări apar aci, la Sterian, numai în legătură cu funcţia pe care trebuie să o aibă sicriul lui versificat: Nu-ţi cer să fie cine ştie ce lucrat Dar ai grijă să fie bine încheiat Să nu se desfacă prea repede Fiindcă în groapă el o să-mi fie multă vreme pat'1. V(p.22) Lucru curios însă e faptul că în acest grup găsim mult mai puţine incorectitudini decât în celelalte, unde cetim versuri imposibile, ca acestea: Lună lină limpezime împărtăşire de azime... (13) Porumbielul cu plisc de nea Ca Treimea... (19) cu toată pretenţia lor de armonie savantă prin contrastul accentului tonic cu cel ritmic — sau versuri de umplutură cu sens aproximativ şi incorect: când popa o să gargarisească înainte să mă culce «Primăvara dulce»... deşi nu fără oarecare farmec pervers, venit tocmai de la aceea ce nu-şi îngăduie să exprime. Restul, de circa 30 de poezii, din care unele fără valoare poetică incontestabilă, de pildă 24, sunt curate plăsmuiri, îngânări în planul estetic, al celor dintâi sau, din 154 155 punctul de vedere care singur ne interesează aici — umplutură, „petice de toate mărimile" (după cum singur le numeşte, 10). Poetul, ispitit de demonul creaturalului, s-a apucat să „facă" poezii, „simulând", după cea mai desăvârşită formulă valeryană, stări numai pentru a le transcrie. Astfel a simulat pe rând întâlnirea (5), durerea (13), singurătatea (19), frenezia (23) etc, pierzând prin aceasta rodul întregii experienţe. Cea mai desăvârşită construcţie de acest gen este 24, care însă, sub raportul experienţei, constituie, după cum am arătat, momentul sacrilegiului. Demonul literaturii împinge pe Sterian la cele mai triviale ispite literare. El nu şovăieşte, în clipa acestor ispite, să se copieze chiar pe sine. De pildă, din imaginea atât de senzual închegată din poezia 20, dar a cărei arcuire, dacă nu-i scuză, măcar îi acopere parţial trivialitatea: Fecioara cu simţurile neastâmpărate ca o iapă Pe care numai sămânţa armăsarului o adapă... imagine care-şi are desigur obârşia în anumite texte paterne12 cetite în copilărie —, poetul va face, copiindu-se pe sine, calificativul „căpăstrului de înfrânări": pentru armăsarul cu hipersensibile pentru iepi nări. (26) Dată fiind prima integrare a imaginii în miezul „ispitei simţurilor tari", revenirea ei în mijlocul „căiţilor" ne face să ne îndoim de autenticitatea acestora. în faţa unor astfel de „trădări", s-a pus de unii întrebarea dacă în fond Paul Sterian n-ar fi un sceptic, pentru că surâde ori de câte ori spune ceva serios. E numai o amăgire. „Pentru cel care calcă în absolut, spune undeva Leon Bloy, e stranie imposibilitatea de a nu vorbi serios fără a avea aerul ironic". Concluzii Explicarea stăruinţei acestor versuri în volum stă, precum am arătat, în poziţia detaşată a autorului, în momentul publicării volumului, faţă de starea în care i s-au dat cele dintâi. Paul Sterian a avut o dată dar şi a cedat „ispitei literare", pângărind „darul", simulând meşteşugul şi substituindu-se creatural, pe sine, viziunii pentru care era pus să mărturisească. Pierzându-şi darul astfel, el s-a arătat frenetic — după câteva încercări neizbutite de a se agăţa de altceva, care i-au lăsat toate gustul amar al păcatului fără consolaţiunea sensibilă (aci drumul lui se desparte de acel al lui Arghezi, care şi-a idolatrizat copiii) — de amintirea stării de har. Orbeşte, fără evidenţă actuală, Oedip purtat de mână-n lume de versurile lui mai vechi! Cetitorul care vrea să-i facă dreptate lui Paul Sterian să sară peste aceste ultime versuri. în volumul meu am tras cu creionul peste ele, credincios în aceasta îndemnului, amintitor de Rilke, din fruntea volumului: Din cojile versurilor iese carnea fructului oprit Sau diamantul clar prin care însuşi Dumnezeu a privit. Şi, deşi în faptul grâul nu se poate despărţi de neghină pân' la urmă, să lăsăm în gând, la o parte, aceste coji, rămânând numai cu piatra prin care străluceşte vedenia lui Dumnezeu. Şi-n ce priveşte pe poet, să deplângem farmecul prin care, acel care a avut neasemănata bucurie a gustării miezului, se mai poate întoarce la gustul de acum amar şi putred al cojii? Şi aşa se face că intervenţia stricătoare a poetului mă sileşte să spun mult mai puţin bine decât aş fi vrut, despre acest volum pe care l-am îndrăgit cândva în manuscris. Cu meritele şi scăderile lui, volumul lui Paul Sterian aduce totuşi istoriei spirituale a generaţiei din care face parte o dovadă. Dovada că această generaţie a trăit, la un moment dat, o experienţă duhovnicească autentică. Că sub înrâurirea unora sau altor împrejurări, momentul acesta de trăire, de contact a fost depăşit şi răsturnat e un lucru care nu zdruncină cu nimic prima afirmaţie. Dimpotrivă. Stilul „căderii din dar", dacă mă pot exprima astfel, aşa cum rezultă din volumul lui Paul Sterian, e tipic, aş zice clasic,pentru căderile duhovniceşti, fapt care confirmă autenticitatea experienţei precedente! Din tineretul care urcă sub ochii mei pantele renumelui literar, puţini sunt mai apropiaţi de „genialitate" decât Paul Sterian. Mulţi au desigur mult mai mult talent ca el. Şi miilţi sunt desigur mai celebri. Nici unuia nu i-a fost însă dat să se poată da atât de întreg, atât de definitiv ca Ihî. De aceea îmi vine să surâd la sfatul unor admiratori „par malentendu13", ce par a nu fi pătruns defel „planul" pregătirilor, care îl îndeamnă, cu superioritate, „să continue" că „poate va reuşi, cu vremea... mai târziu, să facă versuri, odată cu maturitatea". însemnările acestea nu-i plac lui Paul Sterian. El ar fi preferat o analiză literară, care să arate meritele „poetice" de meşteşug ale volumului său. Semnalez aici această dorinţă, numai spre a arăta încă o dată unde se află azi poetul faţă de izvorul de inspiraţie a pregătirilor! Analiza literară desigur că şi-o va avea, dac-o doreşte! Dar nu de la mine14. 156 157 REVISTA „GÂNDIREA* DAN BOTTA: „CHARMION SAU DESPRE MUZICĂ' După mai bine de un an de întrerupere dramatică a gândului românesc, revista „Gândirea" a ieşit proaspăt de sub teascuri. „Mărturisirea de credinţă" a lui Crainic, „Fragmentul despre Aghia Sophia" al lui Blaga, nuvela lui Victor Ion Popa, studiul critic al d-lui Busuioceanu despre Poezia lui Crainic şi — last, notleast1 — eseul lui Dan Botta Charmion sau despre muzică, se împletesc cu poeziile d-lor Voiculescu şi Ştefan Neniţescu, dând numărului o înfăţişare sărbătorească. Din durere, „Gândirea" iese îmbogăţită. Nichifor Crainic proclamă continuitatea ideologică a revistei şi întâietatea spiritului, aşezând criteriile lui în Dumnezeu şi-n sufletul neamurilor, amândouă izvoare fireşti ale Adevărului. (De ce amândouă fireşti; ci nu unul firesc şi unul suprafiresc, domnule Crainic?) După o evoluţie de la etnic la spiritual, Nichifor Crainic vrea să integreze azi etnicul în spiritualitate. Soluţia lui nu pare a se fi schimbat: „în Dumnezeu Adevărul e absolut; în inima neamurilor, e în măsura în care această inimă se pune de acord cu voia dumnezeiască". Măsura şi judecata neamului rămân deci dincolo, în Chip şi Asemănare. Prin aceasta, Nichifor Crainic evită „păcatul lui Dostoievski", care-1 pândea: îndumnezeirea poporului, confuzia împărăţiilor. Sigură pe poziţia ei, „Gândirea" face „pogorământ" cu paginile neoplatoniste ale lui Dan Botta şi cu cele maurrasiene ale lui Toma Vlădescu, desăvârşite în factura lor specifică, deşi roade ale altei spiritualităţi decât cea creştină. „Gândirea" se înfăţişează, astfel, cu realizări mai largi decât ne îngăduia s-o nădăjduim programul său. 158 îndeosebi dialogul lui Dan Botta ne încântă. De la Lauda către Dedal', rostită într-o după-amiază de primăvară a lui 1921, de către Vasile Pârvan, limba românească n-a curs în tipare de o armonie mai perfectă. Cu toată desăvârşita ei virtuozitate formală, cântarea lui Dan Botta despre cântec dansează, alunecă, înconjoară taina sensului adânc al melodiei, mai mult decât o pătrunde. Toată orchestraţia pârvanică era desfăşurată ca o catedrală, ritmic, pe arcuirea unui gând. Viaţa formelor se isca din presimţirea acestui gând, ca un receptacol. Mult timp după ce muzica din cuvinte se sfârşea, tăcerea gândului necomunicabil stăruia ca un centru de atracţie surdă, reorganizând ideile si simţirea ascultătorului. Ce rămâne din Charmion-ul lui Dan Botta, dincolo de alunecarea melodiei, decât reminiscenţa euforică, halucinantă, divină, dacă vreţi, a armoniei? O hotărârire nestrămutată, apriorică, un canon, impus ca un „liturgic somn de norme" al artei sale, constrânge pe Dan Botta să rezolve sensul cuvântului în muzicalitatea lui. Dialogul lui construieşte astfel lumea la fel cu Eupalinos2-ul lui Valery — ca văl al unei iluzii'scânteietoare simetrie de Jonne înjurai unui conţinut absent. Prin aceasta, poematica lui Dan Botta, mai pură decât cântecul pârvanic, rămâne totuşi dincoace de rezonanţele lui adânci, viscerale. Va dobândi oare vreodată graiul lui Dan Botta, care cântă azi aşa de frumos cântecul, rezonanţa surdă a tresăririi în faţa esenţialului, a gândului care nu mai e „joc secund"? Va simţi el, vreodată, dincolo de strălucirea zeilor lui rotunzi, neliniştitoarea prezenţă a Anankeei? Sau va rămâne totdeauna în lumea idealităţilor albastre „de peruză", ca Leon Paul Fargue, în ascensiunea lui solară, pe-o scară atârnată-n vânt? 159 DAN BOTTA Ceea ce m-a impresionat mai mult Ia Dan Botta n-a fost nici extrem de serioasa lui cultură clasică, pe care n-am mai întâlnit-o la nici un om din generaţia mea. (Numai el cetise în textul original pe Platon, pe Plotin şi frecventase îndelung tragicii şi istoricii greci în texte, pe Virgiliu, pe Catul, pe Augustin, pe Villon sau pe Dante.) Nu mă impresiona, spun, erudiţia lui strălucită, făcută nu din lucruri învăţate, ci din prietenia de toate zilele cu aştrii, nici felul în care frecventarea continuă a izvoarelor dădea convorbirii cu el bogăţia şi rezonanţa pe care nu le-au avut convorbirile cu cei ce trăiesc în tovărăşia izvoarelor de a doua mână. Nu mă impresiona nici preocuparea lui excesivă de formă — eroarea fiind sub acest raport pentru el: păcat mai de neiertat decât perfidia sau prostia; nici vecinica lui tovărăşie cu dicţionarele de rădăcini greco-romane, care dădea convorbirilor cu el un miez pe care nu-1 găseai la nimeni altul din oamenii generaţiei mele; ceea ce mă impresiona la el era unitatea de expresie în care-şi construise fiinţa, stilul vieţii. Nenumărate sunt isprăvile prin care se ilustrează această unitate aristocratică de stil, această voinţă de a-şi ţine viaţa la înălţimea marilor modele, ferită de aplecările îngăduitoare ale vulgului. Mişu Polihroniade îi rezervase în Parada criterion pasagii care stârneau deliciul tuturor. „Bine, dar asta e o listă de idoli?", zice el indignat de ceea ce izbutise să înjghebeze asociatul, alăturând pe Chaplin, de Freud şi de Greta Garbo! „O listă de idoli1 nu trebuie să cuprindă decât marile elevaţiuni, în sensul de peripateticieni ai culmilor!". Precum zice nemuritorul Catul în versurile lui imuabile: „Praecederunt tibi, partuunt montes, fugaces lactant...'a Sau, în aceeaşi Paradă, la sfârşitul scenei duioase, în care, după lungi ezitări cărturăreşti, Mircea Eliade şi Sorana Ţopa ajungeau să cadă de acord asupra sensului concret şi viu al krişnamurtismului, Dan Botta apărea la sfârşit, rotunjind extaziat sensul scenei: „Ce frumos! Daphnis şi Chloe!" Asta e fabula. Dar nu mai prejos e realitatea. Dacă, din întâmplare, îl strângea gheata, cum se poate-ntâmpla oricăruia dintre noi, Dan Botta ne atrăgea atenţia: „Şchioapăt, măi băieţi. Ca un troheu!" De îk'iroheion - a şchiopăta. Altă dată, Ricu Stahl3, cu care locuia la noi în mansardă, îşi uitase portefeuille-ul pe birou şi îi cerea lui Dan să i-1 arunce pe fereastră jos în stradă. Dan lua portefeuille-ul şi i-1 arunca pe fereastră cu stângăcia lui obişnuită, de se desfăcea din zbor şi hârtiile din el se risipeau — parte pe streaşină şi parte-n stradă. „Bine, mă, îi reproşa Ricu indignat, nu eşti în stare nici să arunci un lucru bine pe fereastră?" Şi Dan Botta se dezvinovăţea indignat; „Dar bine, măi, l-am aruncat chiar cu gestul clasic al Discobolului!" A scris o carte de poezii Eulalii4, plină de îmbinări "stranii de cuvinte, pusă sub semnul aprig al avântului. Cantilena5 lui, transfigurare a Mioriţei rurale sub forma temei dintre „zonele paludate" şi „astrele absolute", a fost pentru noi izvor nesfârşit de simboale; „oaia unanimă", pe care şi astăzi vreau s-o dau drept firmă unui birt, „fata verde" sau „ciobanul, ciobănel" au fost ani de zile teme de dispute. Cartea lui de eseuri: Limite6 este, cu Craii de Curtea-veche, cea mai frumos scrisă carte în româneşte de după război. Eseul despre Valery mi-a fost dedicat mie — prins de dedicaţii între Atena şi... Petre Constantinescu. Invocaţia către Atena e de-o nespusă frumuseţe, şi poate fi comparată cu succes Rugăminţii pe Acropole a lui Renan sau maurrasienei Invocaţiuni către Minerva. Comedia fantasmelor, Alkestis sau Charmion au toate aceeaşi ţinută nobilă şi admirabil patetism. Comedia fantasmelor a fost jucată o vreme la Cluj. Nici ea, nici Alkestis n-au reuşit să fie reprezentate în Bucureşti, şi replica din Alkestis, prin care califică măgari pe cei ce admiră Patul lui Procust, este desigur o lămurire a faptului. Temele romantice sunt o melopee de minunate armonii şoptitoare de izvoare, pe care am avut totdeauna sentimentul că dacă le-ar ceti cu glas tare oamenii bolnavi de piept s-ar face bine, într-atât sunt de armonioase ritmul şi respiraţia frazei. Paul Valery1, Conceptele Mediteranei sunt studii ermetice, nu vane. Iar Unduire şi moarte, de la care a izvorât polemica cu Blaga8, reia în fond teme dezvoltate larg în acel Charmion, care mi-a prilejuit cândva, în „Criterion", o comparaţie cu Vasile Pârvan9... Izolat în contemplarea zeilor lui rotunzi, Dan Botta are detractori şi admiratori tot atât de hotărâţi. Adrian Maniu, Rosetti, Şerban Cioculescu, Căiinescu au pentru el un dispreţ de profunzimi variabile. Primul îl aşază printre ecourile lui Barbu, al doilea îl aşază — cu o orbire totală de judecată de care nu sunt capabili decât criticii cu principii (vezi Maiorescu, comparând pe Bodnărescu lui Eminescu) — sub Simion Stolnicu, poet merituos, dar care nu face decât să psalmodieze pe Dan Botta. Căiinescu, cu aceeaşi lipsă de instinct de care face dovadă în toată opera lui, îl găseşte de factură ovrei... Rosetti tace. Camil Petrescu pufăie pe nas. 160 161 Cu tot acest dispreţ al criticilor, Dan Botta are o influenţă netăgăduită în literatura română, pe care, împotriva conspiraţiei tăcerii criticilor „consacraţi", trebuie să i-o recunoaştem. Nu numai prin acei „zece admiratori" de care vorbea Oscar Lemnaru, care, fiind cei mai aleşi, preţuiesc singuri cât tot restul pleavei celeilalte, dar şi prin poeţii mai tineri ca el... Nu rar mi-a fost dat să întâlnesc printre versurile prezentate la premiere Fundaţiilor, la concursul autorilor needitaţi, versuri ca: „Elegie,eântec-plâns", a cărui parafrază după „Eulalie, sunet-Crin" este stră-vizibilă, pentru cine nu pune ochelari de critic ori urechi de măgar. Totuşi, ostracizarea aceasta relativă îi face sânge rău lui Dan Botta. Polemica lui cu Blaga, care i-a recunoscut totuşi „melodioasa sterilitate", a fost, cred, pentru el, mai mult un act de enervare într-o epocă de excesivă izolare, la care nu puţin a contribuit ambianţa care dădea lui Blaga un pontificat iritant pentru dânsul. Ce deosebire totuşi între Blaga, poetul misterului cotidian, al cerului care se închide, şi Dan Botta, poetul apolinian, al soarelui-răsare! Cu statul lui egiptean, înalt şi blond, lat în umeri şi îngust în şolduri, cu chipul lui asimetric, cu ochii lui albaştri plumburii şi totdeauna frământaţi şi cu părul arcuit în volute, Dan Botta constituie un perfect contrast cu fratele lui, Emil Botta, strălucit interpret al lutWerther — cu faţa albă ca varul, brun, cu fruntea liniştită şi visătoare şi cu doi ochi verzi aprinşi ca două felinare, poet şi el valoros, dar cu sevă rimbaudiană. Opuneam pe Dan lui Emil ca întunecatului April pe Luminosul Iulie. Om de concepţii mari, abstracte, preocupat de dezvoltările formale şi cu totul lipsit de simţ practic, ambiţia lui Dan era priceperea în afaceri, în care totdeauna se încurca, şi specialitatea economică — pe care cineva îndăznise să i-o conteste. Adevărul e că — cu aceleaşi intransigenţe — Dan Bota a făcut cândva pentru Institutul de Conjunctură un raport asupra transporturilor, care a stârnit admiraţia unor oameni nu tocmai nepricepuţi, ca bătrânul inginer Perieţeanu şi a lui Octav Onicescu. în vremurile de cumplită sărăcie, Dan se hrănea cu lapte şi cu miere, nu fără să sublinieze: „ca zeii", sau cu pâine pe care întindea muştar. Nu putea suporta păsările tăiate şi se supăra dacă-1 pofteai la masă şi, uitând că nu îi plac, îi ofereai pui fript sau o raţă pe varză. Dan Botta a fost o candelă de neţărmuită strajă a românismului şi a ţelurilor lui înalte. Nu ştiu dacă alt om din generaţia mea a avut şi are despre român o concepţie aşa înaltă, de totală şi intransigentă ca el. în zilele sfâşierii Ardealului a fost la Cluj, ridicând lumea, lamentându-se şi blestemând, trist că nu poate curma firul soartei... A publicat apoi periodica „Dacie"10, ziar de nobilă ţinută, care a luminat în întunericul din jur candela răsăritului ce avea să vie, dând teme şi temeiuri de încredere în noi şi în trecutul nostru de slavă, tunând şi fulgerând olimpian împotriva trivializatorilor misiunii noastre româneşti, întemeiat pe o vastă erudiţie istorică şi impresionat de o justă atitudine exegetică, deşi lovea în frunte istoria reptilină — ca orice istoric, totdeauna pe măsura istoricilor — care căutau să lumineze chipul ţării cu raze de împrumut. Nu e deci de mirare dacă, răscolind tipul dac, despre care a dresat un tablou bogat ca o ameninţare, 1-a atacat Şerban Cioculescu, criticul subtil, care, deşi inteligent, are uneori obsesii şi manii, care i se par criterii şi care în realitate îl împiedică să vadă şi să înţeleagă lucruri pe care, dacă le-ar vedea, i-ar prilejui desigur multă bucurie... în loc să construiască, artificial şi fals, imagini închipuite numai de pofta construcţiei. Astfel, confundarea atitudinii limpede clasicizante şi de înaltă ţinută etică, a lui Botta, cu misticismul obscurantist sălbatic al unor obârşii tulburi, mi se pare o opacitate de vedere atât de grosolană, încât mă pune în gardă faţă de orice judecăţi ale criticului severinean. Comunitatea mea de admiraţie cu Dan pentru Eminescu, în care reflecţia lui este un necontenit izvor de îmbogăţire a cunoaşterii poetului, este umbrită de dispreţul total, tăios şi fără putinţă de apel, pe care-1 are pentru Caragiale, pe care eu îl admir deopotrivă, dar altfel. 162 PENTRU EUGEN IONESCU Lucrarea intitulată Nu, a lui Eugen Ionescu, cuprinde două părţi distincte: 1) Un triptic, intitulat el însuşi Nu, alcătuit din trei studii critice, consacrate domnilor Tudor Arghezi, Ion Barbu şi Camil Petrescu; 2) Un eseu asupra activităţii critice, adică asupra circumstanţelor, esenţei şi funcţiunii criticei literare în genere, urmat de ilustraţii speciale privitoare la România — intitulat Fals itinerar critic. Deşi cele două părţi ale lucrării se deosebesc atât ca gen, cât şi ca factură, ele constituiesc totuşi, la un loc, un singur tot^ din următoarele puncte de vedere: 1) sub raportul unităţii de intenţie a lucrării; întrucât amândouă servesc aceluiaşi scop: demascarea imposturei ce se ascunde grav sub numele de critică; 2) sub raportul dialecticei interne a lucrării; întrucât partea a doua izvorăşte din cea dintâi, printr-un proces de dezvoltare interioară, adică printr-o întoarcere reflexivă a autorului asupra lucrărilor cuprinse în prima parte. După cum arată titlul lor colectiv: Nu, cele trei studii critice care alcătuiesc partea întâi a volumului se înfăţişează ca o reacţie împotriva cotei literare de care se bucură, în ochii publicului şi ai criticei oficiale, trei autori consacraţi ai poeziei şi ai prozei româneşti contimporane. Ca atare, tripticul nu Constituie un exemplu de critică academică; ci un specimen de ceea ce Thibaudet a numit cândva „une critique de combat". Nu e deci atât vorba de o verificare a solidităţii piedestalului celor trei „idoli" ai literaturii româneşti contimporane; cât de o încercare dinamică de a zdruncina, din complexul cultural şi social al vremii, tipul de sensibilitate artistică şi literară care i-a impus acestuia, însemnătatea judecăţilor rostite de autor în această parte a lucrării trebuie deci apreciată în raport cu scara valorilor pentru care militează acesta. Interesul tripticului nu-mi pare însă a sta atât în judecăţile pe care le rosteşte, cât în procesul mintal pe care îl prilejuieşte. într-adevăr, cele trei studii care îl compun nu sunt omogene. 164 Primul eseu, consacrat poeziei lui Tudor Arghezi, e un specimen de ceea ce s-ar putea numi — în raport cu celelalte —critică propriu-zisă. Adică gata făcută. Ceea ce vedem aici este rezultatul unor operaţii critice sfârşite, prezentat singur şi nealterat de alte preocupări. în al doilea eseu însă, consacrat poeziei lui Ion Barbu, începem să desluşim, în note şi printre rânduri, alături de şirul judecăţilor critice propriu-zise, un al doilea şir de preocupări. Un fel de oglindă introspectivă ne descoperă aci, din când în când, printre judecăţile critice, pe critic judecând. în al treilea eseu, ideea critică este complet depăşită de circumstanţele care întovărăşesc actul critic. Judecata prozei lui Camil Petrescu e numai sâmburele unui proiect de critică înăbuşit de împrejurări. Eseul e mai mult jurnalul acestei înăbuşiri, povestea unei critici care nu ajunge să poată fi formulată din cauza circumstanţelor externe (combinaţii, gafe, coterii), după cum critica barbiana din al doilea eseu nu se putuse formula din pricina celor interne (veleităţi, ambiţii şi incertitudini). De-a lungul primei părţi se observă aşadar o mişcare de la critică la jurnalul de critică (în felul în care se vorbeşte uneori de „jurnalul de roman"), un proces de regresiune de la critica gata făcută la critica în curs de a se face — mişcare spirituală care transformă, pe de o parte, treptat, eseul în „şantier" (în sensul încetăţenit la noi de Mircea Eliade) şi care, pe de altă parte, îndrumează pe nesimţite pe cetitor către partea a doua a volumului, în care lucrurile vor fi date pe faţă în alt plan, acela al Falsului itinerar critic. Cu partea a doua, tabloul se schimbă brusc. Alunecarea nesimţită de la critică la jurnalul criticei se opreşte. Atitudinea autorului capătă consistenţă prin faptul că acesta ia cunoştinţă de alunecare şi o transformă în metodă, situându-se astfel pe terenul ferm al criticei activităţii critice. Aci, câmpul de cercetare se lărgeşte şi se generalizează. Obiect al cercetării încetează de a fi cutare judecată critică particulară, şi devine însuşi actul critic, privit în generalitatea sa, act critic a cărui autenticitate, garanţie şi semnificaţie sunt scrutate de autor cu aceeaşi intransigenţă şi libertate spirituală, cu care operase în prima parte asupra obiectelor acestuia. Cu toată deosebirea lor de factură, cele două părţi ale volumului sunt legate aşadar între ele dialectic, printr-un proces de interiorizare care duce de la cea dintâi la cea din urmă. Primul studiu include condiţiile spirituale din care generează cel de al doilea; iar cel din urmă nu e decât un fel de „defense et illustration"1 a punctului de vedere din care sunt rostite judecăţile din cel dintâi. E aici, fără îndoială, un fapt care atenuează mult din caracterul supărător al judecăţilor rostite în prima parte, întrucât dobândesc — prin referire la tezele din partea a doua — o semnificaţie cu totul nouă. Odată lămuriţi asupra genului şi asupra structurii volumului, să încercăm să-i pătrundem mai de aproape semnificaţia. Operaţie nu tocmai uşoară, întrucât acesta e plin de pietre de poticnire, pe care dacă nu le ştim ocoli, ne putem lesne tulbura în judecată. Cu atât mai mult, cu cât aceste capcane sunt voite şi par a fi introduse în carte anume ca să ne tulbure. 165 S-a spus că Eugen Ionescu ar fi „copilul teribil" al tinerei generaţii şi că tocmai de aceea volumul lui nu trebuie premiat, spre a nu încuraja lipa de seriozitate a unui om dotat de altfel cu netăgăduite însuşiri critice şi literare. (E, dacă nu mă înşel, teza domnului Şerban Cioculescu, susţinută mai întâi în comitetul de premiere şi reluată apoi, după înfrângerea ei în acest for, în „Vremea", de fostul asociat de la „Kalende", d-1 Pompiliu Constantinescu; n.a.) Cu asta, unii examinatori superficiali ai volumului l-ar putea înlătura de la început, pe temeiul neglijenţelor de stil, al greşelilor gramaticale, al efectelor ieftine, al scăpărilor şi al obrăzniciilor care — zice-se — mişună în lucrare. Cred totuşi că, procedând în acest fel, ar însemna să judecaţi bunătatea unui miez de nucă după tăria şi amărăciunea cojii. S-a mai spus că lucrarea nu trebuie premiată pentru că distingerea ei ar însemna solidarizarea juriului cu judecăţile cuprinse-n ea, privitoare la un autor sau la altul. (Tot domnul Cioculescu declara că nu se poate premia un studiu critic consacrat lui Tudor Arghezi, nu atât pentru că ar fi pătimaş, cât pentru că ignoră izvoarele adevărate ale poeziei argheziene; n.a.) Socotesc problema greşit pusă. Mai întâi, cartea lui Eugen Ionescu nu cuprinde o lucrare de critică literară propriu-zisă, în care esenţialul să fie constituit din judecăţile autorului despre X sau despre Y, decât ca punct de plecare pentru alt itinerar. Volumul intitulat Nu cuprinde în realitate — cum am arătat — un eseu asupra activităţii critice în genere, în care elementul important e constituit de reflecţiile autorului asupra acestei materii. S-ar putea deci ca erorile de judecată sau omisiunile constatate în primele eseuri să aibe o semnificaţie exactă în raport cu ansamblul lucrării. Apoi, premierea unui autor nu implică niciodată în chip necesar însuşirea vederilor acestuia de către juriu, adică recunoaştera exactităţii lor, ci numai recunoaşterea valorii lor artistice sau literare. în sfârşit, în perspectiva solidarizării juriului cu părerile autorului în ipoteza premierii, creează juriului dificultăţi cu mult mai mari, din alte puncte de vedere; de pildă, în privinţa propriei lui situaţii. Aşa că nici acest argument nu-mi pare destul de valid. Paradoxalitatea situaţiei în care s-ar pune juriul în cazul premierii lucrării a tulburat şi ea sentimentul demnităţii critice a unora din membrii juriului. (E aci materia principală a scrupulelor domnului Tudor Vianu, care a şi demisionat pe acest motiv din comitet, în momentul în care acesta a hotărât premierea. Scrupul reluat şi el în „Rampa", de către domnul Ionel Jianu, la apariţia volumului; n.a.) într-adevăr, prezentarea unei lucrări care tăgăduieşte existenţa obiectivitătii critice, la aprecierea unui juriu executat în total şi-n parte-n lucrare, dă naştere unui sistem de relaţii prea interesante, şi pune atât pe autor, cât şi pe juriu în situaţii prea amuzante, spre a nu fi examinate aici cu toată seriozitatea. In primul rând, confruntarea tezelor din volum cu actul prezentării acestuia la aprecierea unui juriu pune pe autor în imposibibilitatea de a fi premiat. Căci: a) sau Eugen Ionescu are dreptate-n carte şi nu există critică serioasă; dar atunci actul de prezentare a volumului e un act lipsit de sens, care, ca atare, nu poate fi premiat; b) sau există o judecată critică serioasă, capabilă de aprecieri obiective, şi în acest caz prezentarea lucrării ar avea sens; dar atunci volumul nu poate fi premiat pentru că le tăgăduieşte. Ce sens mai poate avea atunci prezentarea cărţii? Aici intervine paradoxul. Căci punând astfel juriul, a priori, în situaţia de a-i respinge lucrarea, Eugen Ionescu se aranjează să impună acestuia recunoaşterea tezelor sale. într-adevăr, confruntând tezele din Nu cu atitudinile posibile ale juriului rezultă următoarea situaţie: a) Premiind — prin imposibil — lucrarea, membrii juriului şi-ar da singuri vot de blam, recunoscând prin aceasta explicit exactitatea caracterizărilor nu tocmai măgulitoare ale autorului despre dânşii; b) în vreme ce, respingând lucrarea pe acest motiv, juriul confirmă implicit — prin actul său — exactitatea tezelor esenţiale ale autorului, despre relaţiile criticii cu scrupulele sentimentale. Oricare ar fi deci atitudinea juriului, prin paradoxala lui inconsecvenţă, Eugen Ionescu s-a aranjat să aibă, în orice caz, dreptate. Trebuie să recunoaştem aici o trăsătură măiastră a spiritului frondeur şi amator de farse şi scandaluri literare al lui Eugen Ionescu, care aminteşte straniu ironia sofistică a unora din dialogurile socratice ale lui Platon(al doilea Hippias, de pildă). Nu rămâne juriului decât o ieşire din impasul în care 1-a pus Eugen Ionescu. O singură încercare de a sparge sistemul acesta de relaţii logice, care se distrug perechi-perechi; dar care ţin împreună juriul ca-ntr-un cleşte. Să încerce să facă abstracţie de el şi să judece lucrarea independent de orice consideraţiune trasă din aceste dileme, încercând astfel să efectueze o judecată critică independentă de orice fel de circumstanţe. E singurul fel de a salva în fapt — dacă o asemenea salvare e cu putinţă — demnitatea actului critic, pus în discuţie de Eugen Ionescu. Procedând astfel, cleştele poate fi rupt şi prin constatarea că Eugen Ionescu nu tăgăduieşte necesitatea oricărui fel de act critic; ci, dimpotrivă, proclamă necesitatea unui act critic adevărat, liberat de contingenţe, pe care însă nu-1 vede nicăieri îndeplinit în fapt. Lucrul pare paradoxal şi e totuşi foarte simplu. într-adevăr, faptul că titlul Nu, care desemnează prima parte a volumului, a fost generalizat întregii cărţi, nu poate fi fără semnificaţie. Negaţia lui Eugen Ionescu nu se referă deci decât la subsidiar celor trei valori literare cercetate-n prima parte. Altceva neagă în fond Eugen Ionescu. Negaţia lui se referă principial la conţinutul întregii cărţi, adică tocmai împotriva acestei neputinţe pe carerj constată,de a rosti o judecată absolută, dezlegată de presiunea circumstanţelor. Primele trei negaţii 166 167 (Arghezi, Barbu, Camil Petrescu) nu valorează deci prin ele însele, ci prin raportul lor cu negaţia principială. Ele sunt numai procesele-verbale ale flagrantului delict în care se surprinde criticul, în momentul în care încearcă să formuleze o judecată care s-ar dori eternă. Negaţia aceasta a neputinţei actului critic autentic şi definitiv este deci un protest. Ea echivalează, ca atare, cu o afirmaţie de ordin etic a necesităţii unei astfel de judecăţi critice, absolute. Departe de a fi deci un nihilist, Eugen Ionescu se vădeşte un veleitar dogmatic. Nu au deci dreptate cei care consideră negativismul critre al lui Eugen Ionescu drept un joc inteligent, adică drept actul gratuit al unui copil teribil. El constituie dimpotrivă — precum voi încerca s-arăt mai jos — o maieutică a actului cu adevărat critic, o asceză, încercată de autor prin întoarcerea reflexivă asupra mobilelor care-1 împing la această operaţie. încă o dată, chipul socratic ne flutură înaintea ochilor. Să ne-nţelegem bine-n acest punct. Necesitatea etică a unei critici obiective pentru spiritul omenesc la care ajunge Eugen Ionescu, prin paradox, nu implică recunoaşterea a priori că un asemenea fel de critică este posibil şi în fapt. S-ar putea prea bine ca această necesitate să nu constituie decât o exigenţă a spiritului, de ordine dinamică, un fel de concept limită metodic, de schemă directoare a minţii în operaţia de selectare a motivelor de apreciere a operelor de artă. Lucrul e de discutat, dar nu aici. Pentru înţelegerea lucrării lui Eugen Ionescu, momentul acesta îmi pare însă capital. Căci el ne dezvăluie cealaltă faţă a lucrurilor. într-adevăr, tocmai din tensiunea aceasta dintre ceea ce e simţit ca necesar şi ceea ce e constatat ca imposibil, se naşte caracteristica esenţial tragică a poziţiei cuprinsă-n volumul Nu al lui Eugen Ionescu. Ajung aici în miezul susţinerii mele. Cu toate aparenţele de joc uşuratic şi obraznic al unui om talentat, care-şi îngăduie să spurce totul, sub care se prezintă eseul lui Eugen Ionescu (schisme, scăpări, farse, paradoxuri), socotesc volumul intitulat Nu drept o carte extrem de serioasă a unui mare timid. Şi orice surâs m-ar întâmpina din partea membrilor juriului, îndrăznesc să afirm că Nu este cel mai serios dintre eseurile prezentate acestuia spre cercetare şi singura carte tragică din cele pe care le-am cetit în manuscris. Poziţia spirituală a lui Eugen Ionescu, aşa cum se desprinde din Falsul itinerar, este înrudită cu aceea a lui Emil Cioran din manuscrisul prezentat juriului sub titlul Pe culmile disperării. Acelaşi scepticism radical — în care trebuie să răsune probabil ceva din condiţiile de formaţie ale actualei generaţii de sub treizeci şi cinci de ani, de vreme ce-1 regăsim, sub diverse forme, la toţi protagoniştii ei —, scepticism făcut din constatarea lucidă a relativităţii valorilor, dar în acelaşi timp din sentimentul tragic, persistent dincolo de negaţiile inteligenţei, al necesităţii unor valori absolute recunoscute ca uman inaccesibile. Numai că-n vreme ce la Cioran acest scepticism are o bază livrescă şi o factură filosofică vitafistă şi iraţională, la Eugen Ionescu el este resortul unor reacţii de amărăciune cu prilejul constatării neputinţei de-a rosti o judecată critică universal valabilă, reacţie din care izvorăşte un minunat eseu asupra faptului de a scrie critică. Puţine pagini din literatura lumii întregi ating nivelul unora din paginile celui de al doilea intermezzo, sub raportul lucidităţii, adâncimii, amărăciunii şi stringenţei. Eugen Ionescu constată deci, amărât, că actul critic, judecata literară şi artistică nu izvorăşte dintr-o constrângere interioară, adică dintr-o evidenţă lăuntrică, intuitivă, a predicatelor critice; ci este, teoretic, un act gratuit, pornit din arbitrarul conştiinţei criticului, care îşi exercită asupra operei cercetate voinţa lui de sistem, de consecvenţă sau de pledoarie şi care de cele mai multe ori ascunde şi acopere — ca orice arbitrar —„aranjamente", socoteli de ordin etic şi economic, Cu totul independente de sensul intrinsec al judecăţii. Opera de artă nu obligă aşadar pe critic. Nu-i impune o atitudine univocă. Judecata critică nu ţâşneşte ca o „iluminare interioară" din aplecarea lipsită de prejudecăţi a muncii criticului asupra operei de artă. Ea nu se impune criticului din afară, ca un dat; ci se construieşte artificial, mai mult sau mai puţin artistic, din conjugarea finalităţilor anestetice ale criticului (de la interese, la manii), cu perspectivele de satisfacere a lor pe care le cuprinde opera supusă judecăţii. Dătătoare de seamă de judecata critică nu e deci opera de artă, ci dispoziţiile, structura spirituală sau pur şi simplu împrejurările în care scrie criticul. Eugen Ionescu nu vede aici o scădere întâmplătoare a unor anumiţi critici, ci o „mizerie" inerentă firii ei, căreia el însuşi îi sucombă, deşi are conştiinţa limpede a necesităţii judecăţii absolute. Nenumărate pagini din jurnalul criticii lui Barbu, din eseul consacrat prozei lui Camil Petrescu şi mai ales din al doilea intermezzo pot ilustra cele spuse mai sus. Acest idealism radical al criticii, această neputinţă de a lua priză asupra unui „real" axiologic din opera literară dă criticului un sentiment amar de izolare, de neant în mijlocul activităţii lui, care face ca aceasta să-i apară — dacă e sincer şi nu reacţionează cu scheme mintalefde susţinere, menite să îi acopere golul — ca o logoree fără sens, un fel de continuăbârfeală şi autojustificare în faţa creaţiilor altora. Demonstraţia caracterului gratuit al actului critic e ilustrată de autor prin propunerea simultană a două teze contradictorii despre o aceeaşi operă, Maitreyi, succesiv aprobată şi reprobrată de către aceeaşi conştiinţă, funcţionând succesiv sub două unghiuri diferite. Starea de lipsă a prizei în real, de lipsă de har a inteligenţei pure funcţionând în vid, e ilustrată în minunatul pasaj în care Aristoteles e confruntat cu A-bi-bi şi A-bo-bo, care e, fără îndoială,în materie de autenticitate, documentul cel mai direct şi revelat al literaturii româneşti contimporane. Iar mizeria unei atare funcţiuni spirituale, în comparaţie cu năzuinţa sufletului spre o naivitate pe care luciditatea i-o interzice, se ilustrează în liricul pasaj care începe prin cuvintele: „Partea mea de paradis". 168 169 Aceste două pasagii, conjugate, îmi pare a constitui cele două nuclee ale poziţiei lui Eugen Ionescu, în jurul cărora discursivitatea lui a brodat apoi întreaga carte, printr-un ingenios combinat sistem de interludii. Scepticismul acesta funciar asupra misiunii criticii, în contrast vădit cu cerinţele inimii, izvorăşte dintr-o conştiinţă extrem de scrupuloasă şi excesiv de lucidă. Dintr-o conştiinţă tiranizată aproape de scrupulul autenticităţii, de grija de a nu avansa altceva decât ceea ce nu poate fi redus, după preceptul cartezian, la aprehensiuni imediate, evidente sau la judecăţi reductibile la asemenea evidenţe. în dosul fanfaronadelor, a „boutade"— lor, a pozelor şi ^îndrăznelilor, stă deci la Eugen Ionescu, ca şi la Jean Cocteau —cu care de altfel poziţia Falsului itinerar critic are adânci înrudiri spirituale —, o neînfrântă voinţă de adevăr, de precizie, de claritate, care dă nu ştiu ce aer montaignian şi socratic lucrării sale. De aceea nu mă pot opri să spun din nou că, din toate eseurile reţinute de juriu în prima lectură, şi cu toate aparenţele contrare, singurul de care sunt sigur că nu se joacă scriind este Eugen Ionescu. Cu această convingere despre „inteligenţa pură" şi despre „spiritul critic", este Eugen Ionescu un om pierdut pentru intelectualism şi pentru critică? — mă întreb, revenind la întrebarea pe care am schiţat-o mai sus. Ar trebui să fiu un orb ca să cred una ca asta. Dimpotrivă, dincolo de paradoxul sofist, întrezăresc la el ironia socratică. Eugen Ionescu este bolnav de luciditate, îmbolnăvit de acuitatea spiritului său discursiv, de obligaţia de a vedea clar şi poate puţin şi de păcatul exagerării — şi să-1 condamni pentru asta în numele inteligenţei? Aci, omul. Tocmai pentru că nu ajunge intuitiv la rezultat, la vedenia imediată a consecinţelor în principii, Eugen Ionescu nu se dă bătut. Ci întreprinde un examen vectorial al instrumentului de cercetare, care nu e în fond decât o operaţie de curăţire a terenului, de curăţire a tot ce-n actul critic nu e critic — ceea ce-n fond nu-i altceva decât o critică a criticii înseşi. Nu constituie acestea premisele unor încercări de cea mai curată esenţă socratică şi montaigniană? Iertaţi-mă că insist, dar lucrul trebuie luat în seamă. Şi nu dobândeşte oare prin aceasta eseul său despre critică o semnificaţie menită să-1 impună atenţiunii juriului, cel puţin în aceeaşi măsură în care publicarea lui ar trebui să-1 impună atenţiei contimporanilor? în ce măsură mai pot atunci să împiedice premierea „boutade"-le că Tudor Vianu e gras, că Mircea Eliade s-a îndrăgostit în Indii, în loc să-şi vadă de doctorat, că Ion Cantacuzino vorbeştea prea mult şi scrie cam dezlânat, că Petru Comarnescu se agită din cale-afară, că raţionalistul Cioculescu are o slăbiciune mistică pentru Arghezi, că Dianu i-a refuzat cândva un manuscris pe considerente de tactică, nu de valoare, sau că Mircea Vulcănescu e prost, şmecher sau că mănâncă şapte prăjituri? Seriozitatea cărţii stă pe cu totul alt plan decât acestea. Şi, cred, ar fi dureros pentru juriu să nu o bage de seamă. Şi acum încă un cuvânt. Eugen Ionescu este, fără îndoială, un copil teribil. Dar e un fiu spiritual al lui Mircea Eliade. Al lui Mircea Eliade, care nu încetează din 1927 să predice tineretului autenticitatea, adică situarea în evenimentul pur şi lepădarea de orice prejudecăţi a eului: valori, semnificaţii etc. Eugen Ionescu e din cei care au urmat îndemnul lui Mircea Eliade până la capăt şi care au făcut tabula rasa de toţi idolii simţirii şi ai gândirii lor, pregătindu-se unei primiri imediate şi inefabile a realităţii. Şi iată-1 cum, devenit pur, se trezeşte deodată gol de orice sens şi de orice realitate, pândit de cariera oricărui monsieur Teste, sfârşit inevitabil pentru toate experienţele de felul acesteia. Numai că, în loc să-şi transforme, ca domnul Teste, goliciunea în metodă, Eugen Ionescu, în care a mai rămas ceva viril, pune mâna pe sine, se demască şi rosteşte acesteia un hotărât: Nu!". De aceea, socotesc că, împotriva aparenţelor contrarii, domnii Vianu şi Cioculescu — critici iubitori de ierarhii axiologice şi raţionale — nu sunt justificaţi să repudieze pe Eugen Ionescu, pentru câteva îndrăzneli de limbaj, atunci când, în fondul lucrurilor, acesta e dintre ai lor. februarie 1934 170 IMORALITATEA ARTEI? Răspuns la un interviu Pe cine întrebi? Pe vameş, pe cărturar sau pe fariseu? 1) Vameşul îţi declară că literatura pornografică există, de vreme ce este prohibită la import. Căci dacă n-ar fi, nu s-ar prohibi. Din acest punct de vedere, pornografia beneficiază de un regim asemănător cu al stupefiantelor şi al zaharinei. (Probabil unde, ca şi ele, îndulceşte prin surogat, şi, Ia urma urmelor, tâmpeşte!) E una din puţinele prohibiţii edictate pentru apărarea consumatorului, ci nu pentru protecţia producătorului indigen. Dar, ca de pe urma oricărei prohibiri, consumatorul ar rămâne fără apărare faţă de producătorul intern, ceea ce-n fond ar fi tot o protecţie, dar deghizată, adică de fariseu, dacă n-ar interveni poliţia, să desăvârşească în contra lui ceea ce vama împlineşte contra celui din afară. Relaţiile dintre Vamă şi Poliţie sunt, deci, sub acest raport, analoage cu cele pe care le găsea Clausewitz între diplomaţie şi strategie. Una continuă pe cealaltă, cu ultimele mijloace. Sau, dacă preferi, sunt aceleaşi cu cele pe care le găsea, la un examen, o studentă a mea, între etică şi sociologie; „Merg mână în mână şi-şi dau contribuţii reciproc!" Fireşte, cărturarul ar spune că există şi deosebiri. La Vamă prohibiţia e absolută. La Poliţie s-ar putea să fie numai relativă. în orice caz, există derogări, cum zice Caragiale, „când e vorba de Poliţia în persoană", care, trebuind să ştie tot, nu poate admite pentru sine interdicţiile pe care le impune altora. în definitiv, vorba lui Rabelais, implicat şi altfel în această discuţie: „Legile sunt ca pânzele de păianjen. Tăunii mari trec prin ele şi musculiţele se prind"1. Dar m-am îndepărtat, aparent, de chestiune. 2) Cămătarul? Să definim termenii. Literatura e expresia artistică a stărilor sufleteşti şi a întâmplărilor din afară, cu ajutorul scrisului. Pornografia? S-o căutăm în dicţionar. Literatură neruşinată sau obscenă. Etimologic ar fi: descrierea desfrânaţii. Compus din graphia, descriere, de la graphein, a scrie, şi porneia, prostituţie, desfrânare, în sensul biblic al cuvântului. Dacă te uiti însă bine la toate înţelesurile ultimului cuvânt, vezi că el mai înseamnă, prin extindere: „nelegiuire", lucru necinstit şi, în sens particular, „spurcăciune", contact cu lucru oprit. Aşadar, lucrurile se lămuresc. Pornografia nu e o simplă descriere a desfrânării. Ci descrierea ei spurcată, adică cu scop nelegiuit. Cartea lui Paul Bureau despre Neorânduiala purtărilor sau monumentala monografie a lui Flexner asupra Prostituţiei în Europa, Yama scriitorului Kuprin sau May a lui Gautellon nu sunt cărţi pornografice, cu tot caracterul desfrânat al mediului pe care-1 descriu. Caracterul pornografic, nelegiuit al unei scrieri n-ar ţine astfel de subiect, ci de efectul urmărit, de intenţie. Am ajunge astfel s-o definim, aproape ca şi în dicţionar: „descriere nelegiuită a lucrurilor de ruşine". Consecinţele? Literatura ţine de lumea artei şi e supusă criteriilor estetice. Ea se poate ocupa de orice, chiar de prostituţie. Nu există pentru literatură alte obiecte tabu, decât ale gustului, care singur judecă despre frumos şi urât. * Ruşinea ţine de moravuri. Desfrânare, prostituţie, nelegiuire cad, prin urmare, în domeniul moralităţii şi al ştiinţei despre bine şi despre rău. Moralitatea are însă două rădăcini: una, absolută,în legea lui Dumnezeu; alta, relativă,în conştiinţa semenilor2. Conştiinţa fiecăruia şi rânduiala duhovnicească judecă din primul punct de vedere. Judecătorul, din al doilea. Dreptul penal nu e decât minimum-ul de, moralitate, de rânduiala în purtări, pe care o societate o crede necesară pentrua-şi menţine existenţa. De unde, sancţionarea pornografiei. Rolul poliţiei de moravuri. Nu trebuie deci amestecate lucrurile. Există literatură imorală şi principial judecătorul poate condamna o capodoperă, dacă această operă vatămă „ordinea publică şi bunele moravuri", fără să-i,pese de judecata criticei de artă. Valoarea estetică a operei nu poate fi, pentru el, decât o „circumstanţă", atenuantă uneori, alteori agravantă! După cum, tot principial, un artist adevărat nu se va lăsa intimidat de o condamnare penală, ca şă scrie*tot ce-i trece prin gând sau tot ce-i stă în suflet.. Fiecare trebuie să-şi asume riscul funcţiei sale proprii, fie c-o face din vocaţie sau din meserie. Nedreaptă şi vătămătoare ar fi numai confuzia care ar cere consacrarea artistului pentru că are inimă bună sau absolvirea răufăcătorului pentru că are talent!3 Moraliceşte reprobabilă şi estetic inelegantă nu e decât încercarea de a te sustrage consecinţelor penale ale voitei tale îndrăzneli, la adăpostul acestei confuzii. Ţi-ai propus să răstorni valorile?_Suportă consecinţele actelor tale! Ai poate, în faţa istoriei, dreptul să încerci să violentezi conştiinţa contimporanilor, orientându-i încotro ţi se pare ţie că trebuie să-i îndrepţi. Chiar dacă nu l-ai avea, în măsura încarc o faci, eşti agentul unei necesităţi care te poartă spre aceasta. Prea bine. Dar suportă riscurile. Societatea are şi ea dreptul să se apere. Să refuze de a se lăsa siluită. Giordano Bruno avea ceva de spus, eare tulbura conştiinţa contimporanilor. A spus-o şi a refuzat, să abjure. A fost ars. Rabelais, de care se pomeneşte ades, n-a scăpat decât datorită 172 173 regelui, care a şters cu mâna lui cenzurile Sorbonei, scriind pe deauspra, tot cu mâna lui, dreptul de tipar. Baudelaire a fost condamnat. Villon a petrecut ani întregi în închisoare, dar nu pentru imoralitatea versurilor lui. Un judecător care s-ar sfii să condamne o capodoperă, dac-ar fi convins că vatămă binele public, de teamă că posteritatea îşi va bate joc de gustul său, ar fi un snob, nevrednic de funcţia ce i s-a încredinţat. După cum ar fi un dobitoc, dimpotrivă, criticul care ar judeca pe un artist pentru că a fost condamnat penaliceşte. Una e înfruntarea semenilor. Alta e înfruntarea vecinicief; Inadmisibilă e numai încercarea de a te sustrage urmărilor pământeşti ale faptului tău, sub cuvânt că ţinteşti luna. Pentru că [este] neconformă sieşi închipuirea că, dacă ai ţintit sus, eşti scutit de legea aspră a muritorilor. E aci o concepţie de privilegiat, pe care literaţii o blamau la boierii de altădată. Dacă eşti artist, nu înseamnă că omeneşte eşti dincolo de bine şi de rău, că nu trebuie să suporţi riscurile vieţii. Trebuie să ştii că ţi se aplică, tot ca şi oricui. Dacă-ţi mai dă mâna, atacă! Faptul acesta constituie chiar o superioritate pentru judecător. Pentru că el nu trebuie să judece în chip absolut despre caracterul vătămător al unei scrieri, ci în raport cu acei cărora le este adresată. Cu cât formaţia lui intelectuală e mai reprezentativă pentru mediu, cu atât judecata lui este mai justă din punct de vedere social. Problema ce se pune judecătorului este delicată tocmai din cauza confuziei de planuri. El trebuie să disocieze vrăjile. Să discerană în ce măsură meşteşugul artistic a izbutit să covârşească urâţenia lucrurilor descrise, aşa încât efectul artistic să acopere, să sublimeze, să transforme neruşinarea. Două lucruri sunt aci de deosebit: intenţia şi efectul. Căci vraja artistică poate subtiliza răul moral până la volatilizarea lui completă. Vrut-a artistul să conrupă, întrebuinţând haina artei numai ca o mască? Sau a vrut, dimpotrivă, să desprindă frumuseţea ce i se părea ascunsă-n actul trivial? Izbutit-a să transforme lucrurile, astfel încât toată atenţia şi interesul cetitorului să fie absorbite de conţinutul intuiţiei estetice, sau dincolo de ea dăinuieşte, chiar fără intenţie, trivialul, chiar pentru cetitorul care „nu gândeşte răul"? • Dacă judecătorul crede că artistul a vrut să facă rău, şi a izbutit, el trebuie să-1 condamne fără circumstanţe. Ba chiar cu circumstanţe agravante pentru capodoperă. Dacă însă judecătorul crede, dimpotrivă, că artistul nu a vrut, dar a izbutit să facă rău; altfel zis, dacă încercarea de a scoate flori din noroi a ratat, încă trebuie condamnat scriitorul pentru răul ce 1-a făcut. Chiar fără intenţie. Aşa cum se condamnă cineva care neştiind să tragă cu pistolul şi, fără să vrea, împuşcă un om pe stradă. Dacă", în sfârşit, judecătorul crede că artistul a vrut să facă rău, dar peste voia lui şi — graţie meşteşugului artistic — a reuşit totuşi să organizeze atât de perfect materialul, încât să nu mai străbată răul, artistul trebuie, fireşte, achitat, chiar dacă ar trebui mustrat la spovedanie. Nu e nevoie, cred, să mai adaug, că dacă artistul nici n-a vrut să facă rău, şi nici n-a izbutit să-1 facă, iar trebuie achitat. Fireşte că problema nu e simplă. Să presupunem că cineva ar spune: D.H. Lawrence nu este pornograf, pentru că, deşi scrie despre lucruri de ruşine, n-o face cu gând neruşinat, nici pentru efecte ruşinoase. Altcineva ar răspunde: De unde ştii? Lawrence e scriitor mare. Ar obţine succes şi fără asta. De ce-o face? Exploatează slăbiciunile cetitorilor. Altul ar replica: Nu-i aşa. Caracterul artistic al operei lui e atât de puternic, că lucrurile ruşinoase nu mai impresionează ca atare. Altul ar zice: Ba pe mine m-au impresionat neplăcut. Cine decide? Două probleme se pun, cu acest prilej. Una de lege ferenda. Trebuie codul să sancţioneze neruşinarea? Chestiunea poate fi discutată. Ea se reduce la întrebarea dacă o societate crede că ruşinea e o valoare indispensabilă menţinerii ei, sau nu. După cum o va crede, sau nu, o va înscrie în codurile respective, o va sancţiona mai greu sau mai uşor, sau o va lăsa nesancţionată. Trebuie să recunoaştem că, în general, neruşinarea creşte cu progresul „civilizaţiei". E un tribut pe eare-1 plăteşte progresului tehnic şi neştiinţei publice, ca şi divorţurile, sinuciderile, crimele sau mortalitatea prin accidente şi toate celelalte consecinţe ale individualizării. La ţară e ruşine să-şi arate femeia părul dezbrobodit. La turci, să-şi arate faţa. La japonezi, picioarele goale. Pe plaje sau la „music-hall— uri", oamenii nu se sfiesc să apară aproape goi, fără ruşine. Imediat după război, neruşinarea era mai mare. în ultima vreme se observă în toată lumea o recrudescenţă a valului de pudoare. Cauzele acestor variaţii s-ar putea studia în amănunt. Unii sociologi s-au şi îndeletnicit cu aceasta. Răspunsul e deci, principial, afirmativ. Codul penal poate pedepsi neruşinarea sub orice formă. Până unde o va face? Răspunsul atârnă de ce poate suferi societatea la un moment dat! Unde începe „neruşinarea" şi de unde nu mai poate fi suportată e, deci, o problemă de sensibilitate morală a epocii şi a grupului social. A doua problemă e de administrare a justiţiei. Cine va face aprecierea? Veţi zice: are judecătorul de instrucţie competenţa să aprecieze faptul? Nu ştiu dacă are în fapt priceperea; dar în drept are calitatea, atribuţia şi chiar obligaţia de a o face. De altfel, întrucât ar fi mai greu să stabileşti dacă un scriitor a scris ceva de ruşine, decât dacă un negustor a abuzat de încrederea altuia? Poate fi ceva mai subtil ca încrederea?Şi totuşi, judecătorul judecă toate procesele de escrocherie. Problema se reduce deci la a şti dacă avem sau nu judecători pricepuţi. Care, fireşte, e cu totul altă problemă decât cea de la care plecasem. E, de altfel, de observt că, pentru a preveni obiecţii, organizarea judecătorească a prevăzut mai multe instanţe de judecată, tocmai pentru a înlătura arbitrarul părerii unuia singur. 174 175 La a doua întrebare răspundem deci afirmativ. Da, judecătorul are calitatea să aprecieze, în cadrul legilor, neruşinarea unei scrieri. Chiar dacă este o capodoperă literară. Depinde de pregătirea lui şi de conştiinţa lui judecătorească dac-o va face bine sau rău. în general, se poate crede că acestea nu ar fi nici mai bune, nici mai rele ca ale mediului în care trăieşte. Văzută complet, problema e ceva mai complicată. Pentru că aceste deosebiri valorează numai în lumea fenomenală. Privite în sinea lor, metafizic, în sfera valorilor pure, deşi binele e deosebit de frumos, ce e frumos se confund» cu ce e bine. Şi lucrul acesta nu e fără urmări asupra felului în care se întretaie plăsmuirile pământeşti ale diferitelor valori. Să scoţi binele din rău e faptul înţelepciunii. Frumosul chiar din urât, faptul meşteşugului! Dar să scoţi binele din urât e fapt de sfânt; şi să scoţi frumosul din rău, fapt de înger. Mai delicată faţă de codul penal e situaţia amatorilor de „flori rele" faţă de rosturile lui divine şi umane. Aci suntem în domeniul limitelor. în zonele ciudate de încrucişare a criteriilor. Dar unde, în viaţa socială, nu se încrucişează criterii? Să încerc deci să lămuresc acest punct. Orice transgresiune a legii are farmec. E un lucru vechi cât lumea. O spune întâmplarea biblică a mărului oprit. Suntem sub vrajă. Orice interdicţie naşte în noi ispita de a o depăşi. Cu cât un lucru e mai puţin îngăduit, cu atât pornirea de a-1 stăpâni e mai puternică. Există un fel de vrajă a gardurilor, care te îmbie să le sari. Conştiinţa opreliştii stăruie alături de dorinţa de a o depăşi, chinuind sufletul. Din faptul că se încearcă vraja artei, subtilul artificiu prin care plăsmuirea se face aidoma lucrului se confundă cu vraja nelegiuirii. Farmecul călcării pe tărâmul oprit nu e însă literar. Nu ţine de frumos şi de urât. Ci de lumea binelui şi-a răului. E diabolic. îl poţi găsi independent de artificiul artistic. Şi adausul artificiului artistic nu-i schimbă natura, ci numai înşală pe naiv, ca peştişorul din undiţă. N-am cetit poemele incriminate. Nu cred însă că poate fi mai grav cazul lor decât al autorului Florilor răului. Ideea e aceeaşi cu a lui Gide din Les Caves du Vatican sau cu a lui Dostoievski. Pretenţia artei de a scoate valori estetice din atacarea ruşinii4. Prin aceasta se deosebeşte, cred, de literatura pornografică propriu-zisă. A priori nu este imposibil. Dar efortul e temerar. Şi de obicei costă preţ de suflet! Neruşinarea participă deci la psihologia necuviinţei, a săvârşirii lucrului nelegiuit, oprit5. Artişti de seamă au fost ispitiţi de psihologia sacrilegiului, de vraja adâncurilor tulburi ale sufletului omenesc. Universalitatea preocupărilor sale îi dă [artistului, n. ed.] dreptul să atace orişice subiect. Nu fără risc. 176 Riscul principal este acela al unei grave confuzii. Al unei confuzii între vraja artei, subtilul artificiu prin care plăsmuirea omenească se face aidoma lucrului închipuit, şi vraja nelegiuirii. Dacă aş fi judecător, două lucruri aş cerceta în asemenea cazuri: 1) Care este intenţia adevărată a autorului? 2) Care este efectul operei? Vrut-a autorul, cu dinadinsul, să scoată flori din rău, sau să răspândească răul ascuns în floare? Reuşit-a, în opera lui, să atingă floarea, sau răul e încă străveziu? în prima ipoteză, combinată cu o a treia, aş achita. Aş achita, de asemenea, în a doua, combinată cu a treia. Adică ori de câte ori valoarea estetică covârşeşte neorânduiala etică — cu sau fără voia artistului, aşa încât să deplaseze centrul principal al atenţiei. Iert versul: „Curvă dulce, cu mărgăritărel de mai"6, deşi cred în perfidia autorului. Cum vezi, în fond, consider neruşinarea ca rezultând mai mult din efectul operei, decât din intenţie... Dacă răul e străveziu, aş condamna, cu conştiinţa atenuată, dacă autorul a voit să culeagă flori, dar a rămas în mocirlă. Aş condamna fără circumstanţe dacă a vrut şi a rămas. Totul e o problemă de orientare a intenţiei. Vezi însă cât e terenul de lunecos. Căci nu importă numai intenţia, ci şi efectul. 1) Prin „Wechselwirkung" — schimbarea de intenţie, în viaţa socială un acelaşi lucru poate fi făcut cu un scop şi folosit cu altul. De aceea e foarte greu de deosebit pornografia de literatură. Totuşi, nu se înşală nici un adevărat om de gust şi nici un adevărat om de bine? După cum un om de gust oarecare se poate înşela, ca şi un om de mai mult sau mai puţintel bine! Căci tinde să nu vadă decât un aspect. Fireşte, aceste lucruri sunt adevărate despre frumosul şi binele din lumea de aici, unde gustul, ca şi obiceiurile, se schimbă. Nu toate vremile şi nu toate societăţile admiră aceleaşi lucruri, nici n-au aceleaşi oprelişti. Ceea ce oamenii socotesc de ruşine se schimbă. Totdeauna însă există lucruri de ruşine. O societate fără ruşine ar fi imposibilă. Zei sau vite. Psihologia sacrilegiului. Plăcerea depăşirii marginilor îngăduinţei este independentă de conţinutul moralităţii. Ea naşte, faţă de oricare interdicţie, rădăcina spirituală a sacrilegiului. în lumea valorilor pure, deşi frumosul rămâne distinct de bine, ce-i frumos se confundă cu ce e bine. Nu aici. De aceea încercarea de a scoate flori din mucigai, frumosul din rău, este o tentativă de construire a unui rai artificial. (Baudelaire era conştient de aceasta.) A unei ficţiuni analoage opiumului sau morfinei... Cărturarul ajunge astfel, după ocol, să dea dreptate vameşului. O încearcă Dostoievski, şi reuşeşte pentru că înapoia plăsmuirii lui stă convingerea că nici un suflet nu este radical rău şi nu e om, cât de căzut, [în] care să 177 nu strălucească chipul asemănării. Dar cine a putut ceti Fraţii Karamazov fără să se cutremure la întrebările lui Ivan sau la evocarea la Smerdiakov? Arestul preventiv. Ce obiect are? Două: 1) Să împiedice perpetuarea faptului? 2) Să împiedice pe acesta să profite de libertate spre a împiedica cercetarea? Arestarea unui scriitor care nu perseverează şi care nu tulbură este nelegală, cum de altfel s-a convins şi judele care a ordonat liberarea. £ Din p[unctul] ei de vedere, literatura poate aborda orice subiect. Chiar dacă e arestată. Nimic nu împiedică pe scriitor să scrie. Numai că, faţade societate, trebuie să dea seama. Aprecierea societăţii nu e o apreciere estetică. Prostia contimporanilor care au condamnat pe Baudelaire subzistă, ca şi condamnarea. Dar tot atât de puţin îi pasă criticului lui Baudelaire de condamnarea acestuia, cât îi pasă societăţii de părerea criticului. S-ar părea deci că e o separaţie de domenii. Aşa ar fi dacă valorile ar fi relative. Aşa e poate în viaţa socială a valorilor. în lumea lor proprie, există totuşi o ierarhie a acestor valori. . Metafîzieeşte, binele nu e autonom. Nici frumosul. în sine, frumosul adevărat nu poate fi deosebit de bine, nefîind decât înfăţişarea lui plastică, Nici binele nu poate fi efectiv urâţi Mai interesantă însă ca aceste speculaţii este psihologia concretă a aşa-zisei literaturi pornografice. în lumea asta care se zăpăceşte, în care criteriile se amestecă, spiritul partizan se substituie bunei-credinţe, judecăţile se apleacă intereselor sau bătăii vânturilor şi se urmăreşte subordonarea capului faţă de mână. E singurul lucru pe care trebuie să-1 vrea un intelectual. Să vadă clar. Şi-acum, o vorbă pentru dumneata? Nu crezi că şi ancheta pe care o întreprinzi are — cu, sau fără voia d-tale — un scop al ei, dincolo de obiectivitate? Nu o faci tocmai spre a încerca să apleci într-o anumită direcţie conştiinţa judecătorului, încercând să-1 intimidezi cu „presiunea opiniei publice"? Nu-ţi fac din asta nici o vină. îţi împlineşti conştiincios meseria d-tale de gazetar. Dar să ştii că asta nu e totul! Dincolo de orice meserie stă omul! Şi mai ales acestuia i-am vorbit. Gazetarii nu-mi sunt simpatici. TRADIŢIONALISM FARA TRADIŢIE 9 9 SAU BONJURISM GEN 1934 Prietenul şi fostul meu coleg Al. Dima şi-a strâns într-un volum, sub titlul de Aspecte şi atitudini ideologice, studiile publicate prin diferite reviste. Titlul defineşte veleităţile volumului şi-i circumscrie domeniul. Din el, critica de faţă nu reţine pentru moment decât studiul iniţial, intitulat Criza culturii româneşti. Convins că orice cultură naţională nu-i decât un fragment al compozantei europene, d-1 Al. Dima pleacă, în studiul lui, de la încercarea de încadrare a crizei celei dintâi în ansamblul celei din urmă. întrebându-se care sunt caracterele esenţiale ale acesteia din urmă, d-sa se opreşte, după o trecere rapidă în revistă a literaturii chestiunii, la următoarele trei fapte: anarhia intelectuală, misticismul orientalizant şi primatul economic (p. 18), cărora le caută apoi corelaţii în cultura românească. în afara acestui aspect general, criza culturii româneşti mai are, după d-1 Dima, şi un caracter specific. în determinarea acestui caracter, gândirea sa, mai puţin limpede, osiclează între interpretarea clasică maioresciană a faptelor — aflată la preopienentul meu mai ales sub forma înnoită a d-lui Rădulescu-Motru — şi interpretarea lor potrivnică, zeletiniană — infiltrată, am impresia, în gândirea d-lui Dima, prin mijlocirea influenţei d-lui Tudor Vianu. între aceste două teze, caută prietenul meu o poziţie sintetică, intermediară, fără a izbuti s-o precizeze. Criza specifică a culturii româneşti este, după d-1 Dima, o "criză de naţionalizare", mai precis, o întârziere a procesului de asimilare a culturii europene, provocată de rezistenţa valorilor sufleteşti tradiţionale în faţa navalei noilor forme de viaţă şi valori economice, importate în veacul trecut de burghezie (p. 19 —20), criză a cărei soluţie logică e dată de alternativa următoare: sau fondul sufletesc autohton asimilează formele importate ale vieţii apusene, sau sufletul românesc va fi distrus (p.20). 179 Deşi mai apropiată prin aceasta de d-1 Zeletin, gândirea preopinentului meu trădează coexistenţa celor două rădăcini divergente: opoziţia maioresciană dintre formă şi fond şi opoziţia zeletiniană a valorilor spirituale indigene, reacţionare faţă de valorile economice importate din Apus. Ea le împacă prin alunecarea nesimţită a gândului spre identificarea fondului cu valorile spirituale autohtone şi a formei cu valorile economice de import. Dar numai până la un punct! De fapt, d-1 Dima se declară partizanul unei "naţionalizări a culturii româneşti" [sic], înţelegând prin aceasta însă o asimilare a culturii apusene. D-sa zice, după părerea mea incorect,, "autohtonizarea" ei. e Nu sunt sigur că interpretez exact, în acest punct, gândirea preopinentului meu. Adevărul e că termenii întrebuinţaţi de el sunt plini de capcane! Ca să ajungi la o interpretare exactă, trebuie să ai în minte tot şirul cugetării lui. Fiindcă terminologia echivocă sugerează aşteptări pe care constatările ulterioare le dezmint. Astfel, d-sa începe cu o declaraţie de principii autohtoniste, pe temeiul căreia — dac-ar fi s-o crezi ad litteram — ar trebui să-1 rânduieşti fără rezerve printre tradiţionalişti, adică printre cei care iau, în acest conflict, partea sufletului românesc şi a valorilor lui tradiţionale, împotriva culturii europene. Dacă însă îi urmăreşti gândul până la capăt, constaţi — nu fără mirare — că, în toate aplicările concrete, d-1 Dima optează, fără echivoc posibil, pentru cultura modernă şi împotriva valorilor tradiţionale. După ce dă, prin urmare, cetitorului iluzia că urmăreşte o adaptare a formelor culturale europene la nevoile sufletului româneasc, arată că urmăreşte, dimpotrivă, o prefacere a acestui suflet pe măsura valorilor apusene. Tradiţionalismul nostru autentic se preface în bonjurist sadea! Să adâncim: Iată-1 pe d-1 Dima, mai întâi, constatând că sufletul românesc e în plină reacţie împotriva formelor de împrumut şi declarându-se tradiţionalist în favoarea naţionalizării culturii prin adaptarea ei la elementele sufletului tradiţional. în acest sens, desăvârşirea naţionalizării, ieşirea din criza actuală a culturii româneşti, nu e posibilă de cât prin "punerea culturii noastre în consonanţă cu datele tradiţionale" (p. 36), adică prin autohtonizarea lor: "Credinţa noastră cea mai scumpă e că liniştea conflictului doar autohtonizarea o poate aduce şi nu încercăm bucurie mai mare ca atunci când descoperim că o nouă formă a fost localizată şi naţionalizată" (p. 20). Iată-1 însă, pe de altă parte, constatând că sufletul românesc popular e înapoiat şi mistic, denunţând "anacronismul acestei mentalităţi primitive în mediul atât de înaintatei culturi europene" (p. 21) şi răzvrătindu-se împotriva valorilor care-1 constituie, în numele generaţiilor de la 1848,1866 şi 1916, al căror continuator direct se mărturiseşte. Las la o parte deocamdată atitudinea d-sale faţă de acest misticism; dar mă întreb: ce sens mai au declaraţiile lui tradiţionaliste? Căci, din două, una: sau eşti într-adevăr tradiţionalist, şi atunci îndreptarul după care judeci ce trebuie să fie viaţa spirituală a unui neam e tocmai această viaţă aşa cum o vezi trăită în fapt, transmisă de înaintaşi; sau, dimpotrivă, judeci felul de a fi al acestei vieţi după criterii străine de ea, dar atunci uzurpezi blazonul tradiţionalismului! Tocmai în acest punct central, de hotar între cele două taberi, gândirea d-lui Dima şovăieşte! Formal, d-sa iese din impas prin cuvântul "autohtonizare". Dar "autohtonizare" ce însemnează? Când se îmbracă românul în straie nemţeşti si-i şade bine? Când se schimbă croiala în felul în care o poartă surtucarii de la sate? Când se-apucă femeia să coase fluturi pe surtuc, la fel cu ceaprazarii? Sau când scoate omul de sub surtuc cămaşa afară? E autohtonizarea o prefacere a sufletului românesc după formele importate; sau o prefacere a lucrurilor de import după firea sufletului nostru? D-1 Dima nu ne spune. Nu ştim aşadar dacă d-sa înclină spre naţionalizarea valorilor economice, adică spre punerea lor în consonanţă cu valorile sufleteşti tradiţionale, sau dimpotrivă, spre crearea unui nou suflet românesc, concordant cu noile lui cuceriri materiale. D-1 Dima pare că îmbrăţişează amândouă soluţiile, fără să observe că ele se bat cap în cap! De o parte, se bucură de autohtonizarea formelor de viaţă apusene, ceea ce nu înseamnă altceva decât că ele au fost integrate funcţiunilor sufleteşti ale neamului nostru, că barul automat s-a prefăcut în birt cu lăutari! Bucurie de tradiţionalist, nu-ncape vorbă! Pe de altă parte, însă, d-1 Dima înţelege prin autohtonizare tocmai contrariul ei, "asimilarea", deprinderea românilor să mănânce la barul automat, în picioare, repede şi ieftin. Bucurie de modernist! Când se bucură în realitate d-1 Dima? Tare mă tem că se bucură mai curând de a doua întâmplare, că "autohtonizare" nu înseamnă la d-sa prefacerea formelor importate, după nevoile sufletului românesc, ci dimpotrivă, prefacerea acestui suflet după formele importate! Tare mă tem că în conflictul dintre cele două Românii, d-sa e alături de Zeletin, pentru România modernă. Iar mie nu-mi rămâne decât să regret că m-am bucurat degeaba! în orice caz, afirmaţiile autorului nostru cuprind, în acest punct, un echivoc, pe care desfăşurarea ulterioară a gândului său nu face decât să-1 accentueze. Când deci d-sa cheamă tineretul românesc din această generaţie spre "largul câmp al autohtonizării", nu ştim dacă-1 îndreaptă spre iubirea formelor proprii de viaţă sau spre adoptarea formelor de viaţă de aiurea. Din pricina acestui fel defectuos de înţelegere a lucrurilor, rezultă, fără îndoială, şi o răstălmăcire a întregului sens al crizei culturale româneşti din vremea noastră. Pentru d-1 Dima această criză e provocată de rezistenţa nelogică a fondului autohton la asimilarea valorilor apusene, sub influenţa unor false doctrine mistice şi orientalizante; atunci când, în realitate, criza e provocată tocmai de "tulburarea apelor" românismului prin intruziunea unor disociaţii structurale străine de firea lui. D-sa raţionează ca şi cum am fi un neam existent de totdeauna în unitatea culturii apusene, în vreme ce suntem, dimpotrivă, un neam aşezat la porţile Răsăritului, care din veacul al XIV-lea trăim spiritualiceşte afară din Europa şi care nu avem nimic 180 181 comun — până în secolul trecut — cu marile crize ale culturii apusene: Renaştere, Reformă, revoluţie burgheză! în fapt, d-1 Dima nu se înşală în degajarea caracterelor crizei europene, ci numai în interpretarea lor. D-sa nu sintetizează suficient aceste caractere, nu surprinde unitatea funciară a elementelor de criză pe care le semnalează şi nici caracterul lor inerent structurii sprirituale apusene. Nu i se arată astfel că anarhia spirituală, primatul economic şi aşa-zisul misticism "orientalizant" nu sunt decât trei aspecte ale unuia şi aceluiaşi conflict specific, rezultat din spargerea comunităţii spirituale a Apusului, prin opunerea autorităţii externe libertăţii interioare, fapt caYe are drept urmare opunerea vieţii interioare formei extrinseci şi care generează istoric —printr-un fel de necontenită opoziţie spre stânga — toate crizele mari ale spiritului european! De aci falsa interpretare massisiană a aşa-zisului misticism orientalizant, distrugător de forme şi aspirant al unei unităţi vagi spirituale, dincolo de limitele oricărei obiectivări, care nu e în realitate decât o reacţie particulară a Apusului, cu caracter ritmic de respiraţie istorică, împotriva unei societăţi atomizate — în care valorile spirituale s-au relativizat şi au devenit "utilizabile", agonice, suspecte, adică economice — aşa cum au rezultat din spargerea comunităţii spirituale a Bisericii dinainte de schismă şi din prefacerea ei într-o societate burgheză de finalităţi eterogene, adică de interese. Se înţelege că din această eroare de perspectivă a d-lui Dima derivă o serie de erori de interpretare a sensului diferitelor reacţii culturale româneşti din ultimul deceniu, asupra cărora nu putem stărui, şi în special asupra "mişcării ortodoxiste", care, din reacţie autohtonă, devine, pentru d-sa, marfă de import! Şi acum, un ultim cuvânt. Caracterul acesta nehotărât al d-lui Dima între cele două Românii nu e un caracter particular al d-sale. El este reprezentativ pentru tot tineretul românesc de astăzi, în măsura în care, asimilându-şi valorile culturii apusene, nasc în el conflicte specific apusene. De aceea, constat mai curând un fapt, decât fac cuiva vreo imputare! Ar trebui să mi-o fac poate, mai întâi, mie însumi. Substratul psihologic al poziţiei d-lui Dima se reconstituie, de altfel, cu uşurinţă. Atras de raţionalism, ca orice tânăr format în cultura apuseană; dar păstrând, fie din oportunitate, fie ca o reminiscenţă de la dascălii săi istorisii, ideea că "o cultură îşi trage izvoarele numai diri originalitatea naţională" (34), d-1 Dima nu are nici eroismul moral să-şi renege predilecţiile moderniste, rămânând în adevăr, disciplinându-şi personalitatea în ierarhia valorilor tradiţionale, aşa cum o cere altora când spune că "naţionalizarea ei va trebui deci să însemne punerea culturii noastre în consonanţă cu datele tradiţionale" (36); nici curajul intelectual să ia poziţie în aventură, împotriva tradiţiei, pentru România modernă, către care-1 duc aplecările sale sufleteşti limpede mărturisite (22). Rezultatul? Un păienjeniş de contradicţii, de fandări în vid şi de retrageri, careţi lasă o impresie "pentru-contra", un regret şi poate o deziluzie. îşi închipuie oare d-1 Dima că a izbutit să opereze o sinteză a elementelor antagoniste? Că a întemeiat un "centru" al spiritualităţii româneşti între dreapta tradiţională şi stânga raţionalistă? Nu cred. Sunt convins că e tot atât de lucid ca mine asupra faptului că "atitudinea sa ideologică" va fi imediat sfâşiată iar în două, de fiecare din cele două tabere opuse. Cămaşa sa ideologică nu-i, ce-i drept, fără cusătură!1 Concluziv, "atitudinile" d-lui Dima, fiind lipsite de fermitate şi de intransigenţă doctrinală, nu vor putea constitui un îndreptar ideologic pentru nimeni. Ele nu taie hotare de netrecut între taberi. Fiecare poate deci lua din ele ce-i va place, fără să se compromită şi fără să-1 compromită. Aspectele ce ne prezintă vor rămâne totuşi ca un document util pentru acei care vor voi să zugrăvească mâine dezorientarea spirituală a unei generaţii, care a avut talent să scrie şi luciditatea să cugete; dar care n-a avut nici îndărătnicia, nici curajul gândului care se cere dus până la capăt. 182 183 "REVISTA BURGHEZĂ ANTISTfflUS: „ÎN GENUL... TINERILOR" Socotind insuficientă, se vede, revista anacronică, dar bine scrisă, şi cu o ţinută într-adevăr corespunzătoare liniei sale, "Libertatea", un grup de tineri s-au simţit chemaţi să publice şi ei o "revistă burgheză". O încercare de fixare a unei direcţii burgheze în cultura românească a încercai să statornicească încă de acum zece ani filosoful şi sociologul de curând dispărut, Ştefan Zeletin, în reacţie faţă de restul culturii noastre contimporane. Ne-am fi aşteptat deci ca reacţia tinerilor noştri burghezi să se încadreze pe linia acestui început. Curios lucru, tinerii noştri şi-au ales mentor pe Titu Maiorescu, criticul formelor fără fond. Ceea ce nu promite prea multă limpezime în idei. Problema unei culturi româneşti burgheze e, fireşte, discutabilă. Mărturisim că, într-o ţară cu 80 la sută populaţie rurală şi cu o burghezie pe trei sferturi străină de neam, problema burgheziei ni se pare că se pune mai ales sub forma organizării tutelei statului românesc asupra iniţiativelor individuale şi capitalurilor mobiliare, care, în marea lor majoritate, nu sunt româneşti. De aceea, reacţia burgheză liberalistă (în deplina accepţie a cuvântului, ci nu în sensul de "burghezie liberală") în mediul românesc ne apare mai curând drept o încercare de deviere a preocupărilor acestui neam de la problemele care îl solicită direct, către problemele imaginare. Apariţia "Revistei burgheze" are totuşi un substrat. Ea corespunde unei recrudescenţe reale a conştiinţei burgheze în mediul românesc, precum şi unei reorientări parţiale, a tineretului politic de la noi, către o politică de centru. Mai ales de când orice altă politică e imposibilă. 184 Din acelaşi cuib pare să fi zburat şi cartea lui Antisthius despre scrisul tinerilor de astăzi. Un băiat inteligent, atent şi talentat, care ştie să surprindă caracteristicul şi să nuanţeze humorul s-a amuzat să parodieze scrisul câtorva protagonişti ai "tinerei generaţii". Că s-a distrat, lucrul pare evident oricui îi citeşte cartea! De ce atunci simulacrul acela de ton grav şi moralist, care introduce amuzamentul sub o scuză? A vrut oare Antisthius să parodizeze cu anticipaţie tonul "Revistei burgheze"? Intr-o generaţie de oameni autentici, această drapare a unui sentiment ştrengăresc în toga unei înalte moralităţi şi cuminţenii aduce o contribuţie neaşteptată, de altfel specific burgheză: ipocrizia! Oricum, cartea lui Antisthius se va vinde. Dar nu pentru surogatul de morală pe care-1 cuprinde, ci pentru că cei pe care-i parodiază au succes. E, fireşte, şi aceasta o comportare, tipică, de burghez. Să exploatezi succesul altora. Dar e o comportare pe care o practică şi proletarii. 185 RĂSPUNS D-LOR RALEA ŞI DOBRIDOR [I] Apariţia revistei noastre a supărat pe cronicarul anonim al "Vieţii româneşti" (d. Ralea sau I. Dobridor?). într-adevăr, în ultimul număr apărut al revistei (octombrie-noiembrie, 1934), acesta — sau aceştia — ne consacră nu mai puţin de patru note, pe trei pagini (104— 107), variindu-şi grafica şi stilul, pentru a ne dovedi: inutilitatea, prezumţiozitatea, lipsa de buhă-credinţă, lipsa de originalitate, arivismul şi... fascismul1. Mărturisim că atunci când ne-am hotărât să scoatem "Criterion"-ul, nu ne-am închipuit că vom izbuti să mulţumim pe toată lumea. Oricine vrea să realizeze, sau să exprime ceva pe lumea asta, se loveşte, mai curând sau mai târziu, de acei care cred, sau vor, contrariul. Aşa că opoziţiile nu dovedesc, la urma urmelor, decât că eşti definit şi viu. Ne-am închipuit, totuşi, că împotrivirile de idei nu implică, în chip necesar, vulgaritatea, şi nici nu exclud buna-credinţă, cuviinţa şi, poate, chiar stima reciprocă. Socoteam chiar că cel puţin oamenii care se pretind democraţi vor înţelege că, fără un mediu onest şi decent de confruntare a ideilor, nu poate fi vorba de libertate de păreri, ci numai de manifestări de forţe. Ne-am înşelat! Am dori ca toţi cetitorii noştri să cerceteze paginile din "Viaţa românească" şi — cu colecţia noastră în mână — Judecând cinstit, să verifice preţul dezamăgirii. Iată câteva pilde: Deşi am explicat cetitorilor noştri, la vreme, motivele pentru care am luat numele "fostei asociaţii a tinerei generaţii" şi "haina «Ideii europene»" — "ca un omagiu faţă de două direcţiuni cu care ne-am dori în continuitate" —, cronicarul "Vieţii româneşti" scrie că titlul revistei e luat după una americană (care, de fapt, e englezească şi pe care a aflat-o probabil din penultimul număr al "Vremii"); formatul e furat de la revista răposată; iar ideile sunt luate din văzduh. "Triplă copie." "Cugetătorul voitor de bine" din articolul de început — a cărui referinţă la Kant sare-n ochi oricărui om cu oarecare cultură generală — e, pentru acelaşi cronicar, o idee "corografică", în faţa căreia exclamă profund şi subtil: "Care bine? Ce fel de bine? Mister". Nu, hotărât, cronicarul anonim nu poate fi d. Ralea. Ceea ce nu înseamnă că I. Dobridor are talent! Nu că n-am avea ce răspunde! Căci, în fapt, cronicarul "Vieţii româneşti" nu aduce aici un argument nou, peste cele cărora le-am răspuns deja în al doilea număr al revistei. Ci, cel mult, face acest cronicar o sinteză, îmbinând judecăţile lui Andrei Şerbulescu din "Şantier" cu ale lui Oscarlambur2 de la "Facla"; adică ne socoteşte în acelaşi timp "fascişti", precum cel dintâi, şi "inutili", ca şi cel din urmă. Altfel, aceeaşi luciditate, aceeaşi eleganţă stilistică şi aceeaşi bună-credinţă! 186 187 RĂSPUNS „VIEŢII ROMÂNEŞTI' " 9 9 Încă o lămurire, chiar târzie, în legătură cu comentariile dedicate nouă de anonimul cronicar al "Vieţii româneşti". Dicţionarul nostru, al ideilor care circulă în chip deosebit printre publiciştii tinerei generaţii, îl supără mai ales pe acel cronicar, de vreme ce, de astă dată, îngroaşă glasul (cu aldine): "De la primul număr — zice el —, fără să ne fie nimic anunţat, am fi pariat, dat fiind vocabularul tipic, grimazele şi ticurile «tinerei generaţii», că va fi vorba, inevitabil, de următoarele noţiuni: «spiritualitate», «tempo», «generaţie», «problematică», «fenomenologie», «interiorizare sau stil interior», «vitalism», «mistică» etc. N-am prevăzut numai cuvântul «experienţă», pe care nu-1 mai credeam la modă!" Deşi amândouă temeiurile dicţionarului nostru au fost lămurite în preambul, cronicarul "Vieţii româneşti" declară că nu-i înţelege rostul atât timp cât există dicţionare de popularizare a termenilor filosofici, ca ale lui Lalande şi Eisler1. Nevoind să ne creadă pe cuvânt, d-sa socoteşte "motivul de vulgarizare numai ca un pretext" al unor oameni care vor să se vorbească cu orice preţ despre dânşii. "Căci, la urmă, noţiunile sunt aplicate reprezentanţilor români. E vorba acolo de numele unor publicişti oarecare, prezentaţi ca mari celebrităţi filosofice." "Găsim — continuă de sus cronicarul — că gluma se îngroaşă cu aceşti tineri. Unul îl califica deunăzi pe profesorul Petrovici «tenor filosofic», altul îl găsea —indulgent acesta! — pe profesorul Motru «confuz şi banal»..." Şi conchide: "înţelegem că nici unul din ei neavând nici o originalitate, nici un specific personal, voiesc să se afirme prin fenomene de masă..." "Ar fi mai greu, fără îndoială, să se prezinte fiecare izolat, pe cont propriu şi răspundere personală, speculând nu ceea ce are comun o generaţie, ci talentul său individual. Dar un examen în asemenea condiţii e mult mai greu..." în primul rând, observăm că, înşiruind termenii pe care-i socotise făcând parte din "vocabularul, grimazele şi ticurile «tinerei generaţii»...", cronicarul anonim confirmă constatarea noastră din fruntea dicţionarului, care justifică pe jumătate ideea acestuia: "Fiecare epocă are anumiţi termeni, care par a stârni un interes superior altora" şi a căror precizare "ajută la fixarea fizionomiei spirituale a epocei". (într- adevăr, ce altceva e o "grimază", dacă nu expresia unei fizionomii?) Acordându-ne acest fapt, cronicarul "Vieţii româneşti" e imprudent. Căci altă dată făgăduia dârz existenţa oricărui semn distinctiv al "tinerei generaţii". Un alt indiciu că anonimul cronicar nu poate fi d. Ralea. Cât priveşte a doua justificare, a dicţionarului în sine, lăsăm la o parte inexactitatea de amănunt, că dicţionarele lui Eisler şi Lalande — instrumente tehnice destinate uzului specialiştilor — ar fi opere de "popularizare". (Ori cronicarul anonim nu le-a văzut niciodată, ori n-a înţeles nimic din ele. înc-o dovadă că acesta nu poate fi d. Ralea.) Lăsăm la o parte, de asemeni, şi întrebarea dacă efortul nostru de "Clarificare" a ideilor e totuna cu "popularizarea" lor. Când însă ni se impută că analiza noastră ar fi de natură să "zăpăcească pe cineva destul de versat în ale filosofiei", şi că ar "confunda între ele concepte elementare", am dori ca criticul să precizeze şi: care sunt confuziile, şi cine e zăpăcitul respectiv? Cât priveşte "numele publiciştilor oarecare, prezentaţi ca mari celebrităţi", observăm că noi ne-am mulţumit să-i înşirăm în ordinea alfabetică, pe grupe şi fără nici o judecată de valoare, precedându-i numai de cuvintele: "în acest grup se situează, dintre tineri:" sau: "în acest grup întâlnim pe:". Dacă aceasta însemnează "prezentare de mari celebrităţi", suntem gata să ne recunoaştem vinovaţi. N-or sta însă cumva lucrurile altfel? Nu cumva cei pe care i-arri citat sunt, prin propria lor activitate, deja cunoscuţi printre tineri, aşa că numai evocarea numelor lor trezeşte cronicarului anonim un sentiment bine cunoscut şi uman, prea uman, de... supărare? Nu, hotărât, cronicarul anonim nu poate fi d. Ralea. în sfârşit, în ce priveşte "prezentarea pe cont propriu şi răspunderea personală", pe care nu am îndrăzni-o, constatăm că toate articolele din "Criterion" sunt semnate, pe când cronicarul "Vieţii româneşti" e anonim. Să continuăm? Ne temem că nu mai avem pe cine să convingem... afară de cei cu "prejudicii", cum le numeşte Dobridor... vorbind de Ion Ghica! Hotărât, cronicarul anonim nu poate fi d. Ralea. Căci, cu toate aerele de superioritate pe care şi le dă, autorul anonim e un primar, (îl rugăm să nu ia termenul în sens administrativ.) 188 189 "RAMURI" [DESPRE ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE A LUI NICOLAEIORGA] GÂNDURI PENTRU POMENIREA PICTORULUI SABIN POPP în numărul pe noiembrie al revistei craiovene "Ramuri", d. Păunescu-Ulmu execută judicios Istoria literaturii române modeme a d-lui Nicolae Iorga. Erorile de judecată estetică, graba informaţiei; deformişmul temperamental, erudiţia inutilă, confuziile profesorului de la Văleni sunt puse în evidenţă cu o minuţioasă acuitate. Nimic nu e trecut cu vederea şi totul e dovedit logic şi precis, cu răceala chirurgului obicinuit cu astfel de operaţii. Şi totuşi, nu ştim de ce, ne cuprinde melancolia la gândul acestei execuţii, care în "Vremea", sub pana d-lui Pompiliu Constantinescu, nu ne tulbură câtuşi de puţin! Poate că ne cuprinde amintirea unei nopţi în care, ajuns în sfârşit prim-ministru — după aşteptarea unei vieţi întregi —, d. Iorga n-a putut dormi la gândul: "Ce-o să zică Făgeţel?"1 Sau poate că ne întrebăm fără să vrem: dacă Istoria literaturii române moderne nu e o "prezentare obiectivă", ci o formă a ceea ce Tbibaudet numea "critique de combat", nu e oare din pricina dragostei d-lui Iorga pentru o mişcare literară,,?pe care, după încetarea apariţiei "Semănătorului", o strămutase la "Ramurile" care azi îl judecă "obiectiv"? Şi apoi, dacă, iubind această mişcare, d-1 Iorga nu are totuşi dreptul s-p laude aşa cum o face, vina este oare întreagă a d-sale, sau a valorilor pentru care a luptat? Sau deopotrivă de vinovaţi sunt şi aceia care n-au putut sprijini, prin creaţiile lor, o pasiune de luptă şi de entuziasm care li s-a dăruit fără măsură? Ne mai întrebăm, în sfârşit, cum ne-am mai întrebat şi despre alte reviste care au încercat "schimbări la faţă", dacă, condamnând pe Niculae Iorga, criticul revistei craiovene nu-şi taie singur "ramura" de sub picioare? Sunt simple întrebări sentimentale, dar ele stăruie în sufletul nostru, chiar după ce ne-am convins de "obiectivitatea" criticului. 190 Băiat tânăr, cu gesturi stângace de adolescent, cu faţa smeadă de cioban sau de ascet, cu păr bălai buclând neregulat, cu ochi albaştri, blânzi, cuminţi, aci cătând aievea miraţi, dincolo de lucruri, aci plecându-se asupra lor, lin ca o mângâiere, răsfrângând straniu o licărire tainică pe faţa străbătură de o tresărire enigmatică, iscată de fluturarea unui zâmbet... astfel mi te văd în gând, acum, când nu te mai pot revedea aievea, întocmai cum te-am cunoscut în ziua însorită de Crăciun, în care am păşit pragul casei tale, al "porumbarului" tău, mai bine zis, atârnat într-un copac din fundul unei curţi, pe strada Transilvaniei... Se împlineşte în curând un an din ziua în care Dumnezeu te-a chemat la El, din ziua în care, plecând dintre noi, nu ne-ai mai dat, lumeşte vorbind, vreun "semn de viaţă". Ci sufletul tău îl simt totuşi viu şi acum, şi glasul tău îl aud deşirându-mi, iar şi iar, povestea minunată a prefacerii tale întru cele vecinice, aşa cum s-a întâmplat în bisericuţa din Băleni, şi apropiind-o de povestea trecerii tale din lume, aşa cum a ajuns până lâ mine, cerc să dau tâlc petrecerii şi strădaniei tale printre noi... în vremea noastră aşa de săracă în spiritualitate, încât oamenii au ajuns să suspine după ea pe uliţă, în gura mare, pilda vieţii tale nu-i numai un îndreptar la o răspântie de gânduri, ci e şi o încurajare, un îndemn la stăruinţă, o chezăşie că strădania după cele duhovniceşti nu este goană după vânt. De aceea, cinstesc în tine, astăzi, o icoană a "sfinţeniei"1 spre care trebuie să tindem; şi amintindu-mi de vorba lui Leon Bloy: "nu e decât o singură-ntristare, aceea de a nu fi sfinţi", pricep de ce viaţa ta a fost o bucurie fără seamăn. Te-am cunoscut într-o după-amiază de toamnă, într-un cerc plin de tineret, care discuta — ciudat! — problema morţii. Şi, din primul moment, chipul tău de a ţi-o înfăţişa mi-a părut straniu! în vreme ce noi, toţi, ne străduim pieptiş cu păcatele din noi, să ne desfacem de "legăturile de dincoace", spre a putea privi în sus, convinşi că de acolo trebuie să ne vină mântuirea, fără să ştim însă ce înseamnă; în vreme ce noi, toţi, ne zbăteam astfel, sub povara aripei de plumb a îngerului morţii — tu apăreai senin, de o seninătate de dincolo de apă, transfigurat de trăirea lăuntrică a unei chemări 191 căreia nu-i puteam încă da semnificare şi căreia tu-i daseşi chiar răspuns, tu păreai dezlipit de toate, imaterial, uşor, de-mi venea să mă-ntreb dacă eşti om sau arătare. Dacă viaţa creştinului este pregătire de moarte, din clipa aceea, Sabin Popp, tu erai gata... şi stăruinţa ta mai departe printre noi n-o pot privi decât ca.legată de o "menire" specială, de o solie, de-mplinit aci, ca pe o îndurare de la Domnul. Intrăm de obicei în moarte ca într-un vis urât, la întuneric, şi nicicând ruperea sufletului de trup n-are loc fără durere; şi totuşi, noi, creştinii, ştim că în Iisus Hristos nu este moarte! Aceasta, pentru că ochii noştri nu văd dincolo, sau văd învăluit, ca printr-o pânză;... ochii tăi însă vedeau toate, ca o oglindă a Mi Dumnezeu. închideau în ei comoara unei vedenii fără de asemănare, şi deseori, privind pasiunea ta de a vedea lucrurile, simţeam cum sufletul tău căuta să se desprindă dintre ele, spre a se ridica la exemplarele care strălucesc în înţelepciunea cea dumnezeiască, încercând să-şi afle acolo îndreptar spre zugrăvire. Şi-mi ziceam că această contemplaţie a ta e rugăciune şi-mi venea-n minte strigătul lui Augustin: "vis fugere a Deo, fuge in Deum...,a. Şi inima mea neliniştită dobândea alean, la gândul că tu te odihneai în Domnul. Nu ştiu dacă mulţi din cei ce s-au apropiat de tine au avut acest sentiment straniu că intră într-o împărăţie sau dacă s-au bucurat de viaţa bogată pe care o revărsai în juru-ţi, ştiu numai că ceasurile petrecute în pod la tine sunt pentru mine unele dintre cele mai "clădiţoare" clipe care mi-au fost date în viaţă. Te văd şi-acum, scoţând cartoanele mari, pictate cu fete şi flori însorite. Le priveai cu o pasiune minunată, ispitindu-le parcă înţelesul şi cercetând de nu-i vreun farmec în lumina soarelui dintr-însele... şi în nici o privire omenească n-am mai văzut atâta luciditate, unită cu atâta sete de-a cunoaşte! Privirea ta se juca cu lumile, urca lucrurile înapoi în slăvi, către rădăcinile fiinţei, despica neînţelegerile, împreuna împotrivirile, pătrundea în cetatea tainică a înţelesurilor ce nu se pot rosti-n cuvinte, aşterne-n slove sau zugrăvi pe pânză, cu vopsele; se apleca, apoi, asupra lucrurilor, cu o blândeţe fără seamăn, ca şi cum ar fi vrut să le mângâie că sunt aşa de subrealizate. Adorai pe Van Gogh... Mi-aduc aminte bucuria ta la expoziţia de artă nouă a "Contimporanului". Zburdai de atâta libertate, ca şi cum ai fi descoperit cheia de boltă a creaţiei... , însă mai mult decât orice mi-aduc aminte de-o dimineaţă de decembrie, însorită şi geroasă, în care te-am întâlnit pe stradă, dimineaţă care s-a prelungit până târziu, şi-n care ne-ai dezvăluit taina sufletului tău, minunea întâmplată cu tine în bisericuţa din Băleni. Ne-ai spus, în vorbe meşteşugite, cum învăţaseşi să pictezi şi ce menire avea arta-ţi. Cine va mai putea uita acele vorbe? Erai tânăr, făcuseşi şcoli înalte şi călătorii, dacă îmi mai aduc aminte. Aveai un nume renumit şi o "manieră" de a picta proprie. Când3, ai pornit să copiezi Cantacuzineştii înţepeniţi hieratic, în gestul lor de dar şi ctitorie, pe pereţii bisericilor noastre. Ai avut astfel prilejul rar de a-ţi duce viaţa, multă vreme, printre sfinţii din biserici. Vecinătatea lor a priit şi Cantacuzineştilor şi ţie. La şcoala meşterilor vechi, ce dădeau viaţă chipurilor, cu alt dar decât tehnica meşteşugită a şcoalei, ai rămas pentru întâia oară mirat, învăţând cum se face un chip, numai dintr-o trăsătură, şi cum se face un copac, dintr-o linie răsfrântă de la umăr. Dar, mai ales, ai învăţat într-o seară, plimbându-te cu-o lumină de ceară pe pereţi, în colţul cel mai întunecat şi-ascuns privirii, ce-nseamnă cinstea de a zugrăvi cu-adevărat, pentru altceva decât pentru privirea de paradă. Ai priceput atunci că nu există altă artă decât cea sinceră, care nu simulează stări pe care nu le simte, pentru placul ochilor ce văd sau al urechilor care ascultă, ci care mărturiseşte numai ceea ce vede, crede sau doreşte. Ai înţeles că toţi acei meşteri anonimi, faţă de care te adusese soarta, se şterseseră cu totul în faţa arătării pe care aveau să o înfăţişeze; ai înţeles că, pentru a-i picta astfel, ei trebuie să fi văzut ceva care să nu le mai dea astâmpăr şi răgaz pentru odihnă. Ai înţeles că toţi aceia cred, sunt martori... şi-ai ascultat. Şi-ai început să simţi cum îngerul şi necuratul stau la dreapta şi la stânga pictorului când lucrează şi cum se apleacă pe mâha-i preţ de suflet! întocmai ca la judecata cea dintâi zugrăvită-n tindă. Şi-n loc să fugi de frică, ai făcut semnul crucii şi-ai rămas. Şi, ieşind din biserică, ţi-ai lăsat vechea "manieră" şi te-ai apucat şi tu să spui ce vezi. Sinceritatea ţi-a apărut calitatea esenţială a privirii, şi-ăi decretat că în afară de orişice şcoală nu e decât o artă, cea devărată. Dar cine poate să poarte Adevărul? Ţi-ai căutat atunci un sfătuitor care să-ţi spună adevărul. Şi pentru că feţele minţeau, ai cerut sfat celor săraci cu duhul. Mi-aduc aminte bucuria ta când povesteai că, întrebându-i pe ţărani dacă le place o floarea-soarelui pe pânză, ţi-au răspuns: "Parcă iese foc dintr-însa!11 Şi auzindu-i, ai crezut c-ai apucat pe Dumnezeu de-un picior şi ai încoronat pe triptic, pe Fiul Lui, prunc, cu-o floarea-soarelui drept cunună de slavă... Şi-ai năzuit să zugrăveşti, la rându-ţi, o biserică în care să poţi mărturisi ce văzuseşi... ■ Şi astfel gândul mă aduce să mă-ntreb despre semnificaţia spirituală a artei tale: suprem semn care ne leagă de tine şi prin care-ncerc să rup din vălul care se-aşterne între noi. II Spunea deci Sabin Popp că a învăţat să picteze "copiind" bătrânii ctitori ai bisericii de la Băleni. Aci, în sens concret, a căpătat el revelaţia sensului artei şi vocaţia vieţii sale. Pătruns de gândul că Fiul omului a venit să mântuie aceea ce era pierdut, Sabin Popp s-a străduit a trşgedin uitare aceea ce era menit paraginii, a împlini aceea ce nu se împlinise, a adăuga aceea ce părea pe veci ursit să nu se întregească: Sabin Popp a preferat astfel, în pictură, cercetărilor de avangardă, cu care avea totuşi atâtea puncte de contact (mai ales căutarea), această operă de "restaurare", fie că picta o biserică, fie o fată sau o floare. Şi el mergea către simplificarea ultimă, desăvârşită; numai că simplificarea nu era la el un procedeu de tehnică externă, ci o simplificare 192 193 din lăuntru, a sufletului, a viziunii. îmi spunea că nu se apucă niciodată să picteze, până ce nu vede totul în minte, dinainte. Pictura era pentru el "lumina lumii" şi pictorul, "sare a pământului", n-avea alt rost decât să scoată candela de sub obroc, strălucind şi altora clipe de acestea, în care ochiul, pregătit pe dinăuntru, cu o străşnicie de ascet, izbutea să contemple lucrurile în toată slava dintâi a zidirii. Firea lui Sabin Popp era parcă transfigurată, văzută cu ochi dinainte de păcat, sau trecuţi cu Hristor peste păcat, şi cu nădejdea restaurării ei finale. în chipuri făcute din pământ, din carne în care se vedea pământul, sufletul măsura căderea, ţâşnind ca un străin ce-şi caută, dincolo de moarte, bunul, transfigurându-le. Pictura lui era astfeLînrudită iu cântarea de la strană. Nu ştiu dacă Sabin Popp a avut "conştiinţa" limpede a valorii regeneratoare a privirii sale şi de ştia că "raiul" este locul spiritual al arhetipurilor sale. Ştiu numai că visarea aceasta nu era pentru el "visărie", ca la alţii, căci niciodată Sabin Popp nu se pierdea în aproximaţii. Totdeauna conştient de distanţa ce separă viziunea de obiect, tehnica lui era un fel de îndrumare sufletească, făcută ca, pe urma pictorului, privitorul să ia calea spiritualizării:, "Duhul pătrunzând materia şi trupul, străin de materie şi străin de trup f dar întrupat, «transfigurând»]" Iată înţelesul "cuvântului" pe care Sabin Popp îl purta în suflet şi pe care 1-a aşternut pe toate pânzele. Cine vrea să vadă o astfel de transfigurare, să ia aminte la zoreaua pe care o ţine în mână Iosif, în tripticul celebru, sau să privească fetele şi floarea-soaielui pe care le-a pictat el, de-atâteaori. Nu s-a-apucat oare niciodată Sabin Popp să picteze o "schimbare la faţă"? Ar trebui căutată în cartoane. Din tot ce a pictat însă două portrete mi se par mai stranii: două autoportrete, revelatoare pentru toată semnificaţia arteilui şi, depăşind-o* pentru ilustrarea sensului spiritual al picturii în genere. , Orice artist ascunde în el un suflet şi-un cabotin. Lucrul este firesc, artistul fiind, în genul lui, un creator; ci Dumnezeu, fiind singur creator, nu se poate crea nimic fără de Dânsul. De aceea, artiştii adevăraţi se socotesc vizionari,inspiraţi, simpli meseriaşi în slujba "vedeniei" ce li s-a dat, dar care nu le aparţine, pe care sunt numai puşi să o obiectiveze, adică să mărturisească altora despre ea. Dimpotrivă, cabotinii, repetând păcatul vechi, adamic, se dau drept creatori doar pe ei înşişi. Soarta pictorului e însă deosebită de aceea a oricărui artist. Căci el trebuie să arate aceea ce ceilalţi pot ascunde. Poetul poate ascunde un sentiment în întortocherile limbii sau văitându-se că îl trădează inspiraţia. Inspiraţia nu poate însă trăda pe pictor. Apoi, în pictură, înţelegerea nevenind din amănunt, căci nu există fraze picturale, ca-n muzică sau poezie, ci din contemplaţia întregului, acest întreg vădeşte totdeauna, fără înconjur, starea în care se află artistul faţă de obiectul viziunii, în clipa creaţiei. De-aceea, dacă poetul poate masca pe cabotin, învăluindu-1 în preţiozitate (vezi cazul lui Valery, de pildă), pictorul este obligat să îl arate. Şi cum el nu poate privi lucrurile decât prin arhetipuri, prin ideile lor fictive, el nu poate să nu demaşte cabotinul care vrea să "perfecţioneze" viziunea cu procedee nesincere, de fabricaţie a lucrurilor nevăzute într-adevăr. De aceea, pictorul care încearcă să redea ce a văzut, ca şi cel careşi-a obiectivat vedenia, nu poate să nu distingă "îngerul" care-i îndreaptă 194 mâna sau "diavolul" care i-o strâmbă: duhurile de pe urma cărora naşte diferenţa dintre expresie şi arătare. Acest lucru îl ştiu prea bine şi pictorii, şi cei care au pătruns cu pace-n suflet, pe schela sau în atelierul unui pictor. Sabin Popp s-a aplecat asiipră-şi, căutând să surprindă reflexul celor două puteri potrivnice asupra feţei sale. Aceasta este lecţia celor două autoportrete ale lui Sabin, de care vorbesc aci. Unul drăcesc: Sabin — lucid ca totdeauna — se vede — zugrăvit în halat, în cap cu un fel de fes napolitan (singurul accesoriu pe care şi-1 îngăduie), cu o faţă smolită, pe care trebuie s-o vezi pentru a nu o mai uita la orişicine. (Căci orice om are ceasurile lui de ispită şi de puterea dracului asupră-i.) în celălalt tablou, Sabin e în biserica de la Băleni, copiind un ctitor. îl luminează lumina de ceară cu care a descoperit "minunea" şi chipul, iarăşi, trebuie văzut! Puse faţă-n faţă, cele două portrete au fost, pentru mine, una din cele mai de seamă împrejurări din viaţă! Ca dintr-o lecţie de intuiţie anume ticluită, "învăţătura" se desprinde din tablou şi covârşeşte mintea privitorului. III L-am aflat trecut peste punte, la Paris, privind peste umărul unui prieten anunţul morţii într-o gazetă. Şi, dintru început, înainte de a afla orişice ştire despre chipul în care s-a sfârşit, m-au năvălit aducerUe-aminte şi un glas ciudat mi-a şoptit, cu o certitudine care nu se discută: Acest om a fost un sfânt! Şi-nfiorat am vrut să-mpărtăşesc şi altora crezarea, dar un şir întreg de împrejurări cu-nţeles tainic m-au împiedicat până astăzi să dau pas acestei dorinţe. Şi în sufletul meu s-a născut nedumerirea de nu sunt însumi robul unui farmec. ... Am aflat mai târziu că trupul său a fost ars, la Viena. Ne e răpită astfel chezăşia, semnul şi minunea pe care o aşteptam în sprijinul credinţei. Câtva timp înaintea morţii lui, zice-se că i-a fost teamă de putrezirea hâdă a trupului, icoană a Celui sfânt. Ciudată teamă! Cum de-ai uitat, prietene, că trupurile celor morţi cu adevărat în Dumnezeu nu putrezesc? Ci rămân mai departe să stăruie, în tainica lor legătură cu trupul, drept mărturie celor vii! Ne-ai răpit astfel posibilitatea de dovadă a celor ce am scris mai sus, în care cred, dar pentru care nu mai pot avea mărturie! Şi totuşi, chiar şi astfel, cine ar putea să afle, în sfârşitul tău, cel mai mic semn de deznădejde? Transcriu dintr-o scrisoare4 prin care mi-a ajuns la cunoştinţă sfârşitul vieţii lui, întocmai, pentru cei ce vor s-o. ştie! "Soru-sa mi-a povestit care au fost ultimile sale ceasuri. Ştii că era tare legat de lumea asta, că o iubea din toate puterile sufletului său, că o transfigura prefăcând-o într-o minune, biruind tot ceea ce e mic, josnic şi. nedesăvârşit într-însa. Şi se străduia din toate puterile să trăiască, având în el acea nemărginită comoară de viaţă şi lumină pe care i-o dase Dumnezeu ca s-o răspândească în jurul lui, spre a birui durerea. 195 Şi iată, cu toate acestea, că în ajunul zilei sale din urmă a spus cu o mare seninătate — ca şi cum ar fi vorbit cu o fiinţă nevăzută: «Aşadar, mâine trebuie să plec»! Şi-n ziua de Anul Nou a venit sora lui, la 6 seara, să-1 întâlnească la Viena, în sanatoriu. I-a cerut liniştit veşti de la toţi ai săi, apoi a zis deodată soţiei şi surorii sale: «Acum voi să nu vă speriaţi. Ştiţi că eu m-am despărţit de lume, ştiţi că eu sunt de acuma minunea sfântului Francisc». Şi vorbind spre nevăzut: «Stai că viu, viu îndată». i S-a ridicat şi a cântat, transfigurat, din toate puterile, aşa cum, spun cei ce l-au auzit, că nu mai cântase niciodată; apoi încet, încet, a plecat şi un surâs minunat i-a rămas întipărit pe buze. Ultima carte din care ceruse să i se citească au fost Floricelele Sfântului Francisc din Assisi." Acesta a fost Sabin Popp, aşa cum mi-a fost dat să-1 văd în viaţă şi aşa cum mi-a rămas viu. A dus cu el în moartea care 1-a cuprins "un zâmbet mai mult, un har mai mult", şi a lăsat aci "un gol nemărginit, o tăcere şi o tristeţe nesfârşită", neîmplinite decât de nădejdea durerii lui cea peste moarte, în care îl va fi primit Domnului Hristos! Dar, după cum scrie prea bine un prieten, pe urma lui, "ne simţim parcă, cu toţii, mai mândri de a fi oameni". ASCENSIUNE Gândind în expoziţia lui Marcel Iancu Rândurile de faţă nu alcătuiesc o critică de artă. în artă, nu mă pricep. Meşteşugul transpunerii plastice: îmbinarea iţelor luminii prin linii sau prin forme, prefacerea formelor prin linii şi culori, iscarea liniilor din formă şi culoare — îmi sunt străine. în răstălmăcirea vedeniei prin prisma meşteşugului, mă simt mai curând nepriceput, anarhic. în măsura însă în care textul e pretext, în care arta e un semn, un ieroglif, o cheie, o batistă fluturată în vânt, picată ca un înger alb de ceară, un ac însăilând în abstract îmbinarea gândurilor mele — stau adesea să trăiesc în basm, în vis, în rugăciune, cu semnele de culoare sau de piatră. Aici am venit ca pentru drum. Un dram care urcă drept în sus. Pierdere de balast. Zbor. Uşurare. Salt cataleptic în înălţimi, unde rămâi. Cometă sau elicopter? Astru sau maşină? Greu de spus. însă Zenit. Ascensiune verticală. Ridicare pe labele de dinapoi. Plecare către Acropolă. Drumul porneşte de la numărul 16: Vestigii. Prima treaptă. îmbarcaderul pentru saltul în necunoscut, peste apă. Am ajuns târziu. Nu mai e nimeni. îmbarcaderul e azi o schelă părăsită în margine de apă. Un şantier în care nu se aud ciocane. Pictorul a plecat. A rămas schela. Un tors neisprăvit, un trup din care sufletul a zburat şi o coloană de pe care albul stă gata să cadă ca o coajă profilează în zadar virtualităţi sortite ne-mplinirii. Corabia lui Caligula, nemişcată, ieşită goală din smârcurile de la Nemi, străjuieşte — martor impasibil — laguna fără adâncime. Albastrul aminteşte de Tiepolo. Şi poate, aluzie subtilă, trei culori: roş, alb, albastru. Şi obsedant, gândul pârvanic:"... moare şi marmura de rănile vremii. Moare şi sufletul ei, de neînţelegerea oamenilor". Oprire, de parcă s-a rupt firul vremii. Ce să se mai întâmple dar în spaţiu? Trupul înţepenit în aşteptare începe să desluşească dincolo de văz. Culorile stau gata să cadă sau să zboare. Şi gândul, ax ordonator de forme, se înalţă, se purifică, bate din aripi, încremenirea oricărei năzuinţi. Calm plat. Albatros împuşcat, sufletul pluteşte ca o corabie de jucărie pe apă, cu pânzele dezumflate. 196 "197 E atâta impresie de calm definitiv, de bizantin static, de Veneţie nepoetizată, că-ţi vine să te-ndrepţi către moarte, cum te-ai îndrepta către stăpâna casei, şi să-i spui: "Cât eşti de fermecătoare, Moarte. Cât eşti de curtenitoare şi de gingaşă cu aleşii tăi. Cât e de cald, cât e de bine să te simţi invitat de tine, dacă ştii..." Ce-a vrut? De ce-a plecat? De ce n-a căzut pradă farmecelor care mă cuprind? Un singur semn. Dar sunt semne, adevărate lanţuri pentru gând, şi semne ciocane pentru lanţuri. Descătuşare e aci intuiţia că sensualitatea amonstruoasă. Dovadă, numărul 4. Şi e generatoare de tulburări şi de nelinişti. Pe când gândul, numărul, spaţiul abstract e static. Dar ce eforturi până să ajungă ochiul să vadă linia care nu înşală. Culoarea-i ispită şi forma e mag. Mai întâi, descompunerea luminii: vedenii străluminate, acvatice, marine, biciclete care despică aerul în vânt, vânt care rispieşte rufe pe frânghie, arcade ce ni se deschid brusc în cap, peripeţii în ţări sălbatice, şantiere noi, desfacerea mesii de lucru în elementele ei plane, aventuri cu oameni, cu locuri şi cu linii. Chipul nevestei pictorului, ispitind medieval în zodii, luna, de soarta noului Hans Pfall. Şi apoi cristalin şi pur: jocul de linii. După o călătorie circulară prin văzduh — în care sufletul a lepădat pe rând câte-o piele-n fiecare vamă —, aterizăm pe o platformă imaterială (32). Am ajuns. Regăsim schela de la numărul 16, într-o nouă viziune, de astă dată dezbrăcată de orice moment "existenţial", esenţă spaţială pură. Filtrul de oglinizi al gândului vampir a distilat culorile, le-a absorbit una câte una, ca şi cum ar fi fost picături de sânge, şi nu a lăsat să treacă pân-aici decât proiecţia, spectrul. Lucrul a rămas spaţial, abstract, geometric, dincolo de văz, dincolo chiar de ritmul vibrator, farmec specific al zonelor intermediare, "paludate",prin care am ajuns pân-aici. Sufletul, corabie cu pânze străvezii, cuget pur, odihneşte acum pe şantier, pură intenţie constructivă. Pe el îl aşteaptă pictorul. Nici pasta. Nici lumina. Sufletul. Pe el îl încheie, ca un dulgher, îfl îmbinări măiestre de arcuri şi de unghiuri, ispitind morţii sensuri noi din fiece cosciug. Şi sensul acestei evoluţii ni-1 dezvăluie "dolmenul" (20), uriaşe construcţie masivă de planuri şi de perspective menite ca să învecinicească omul, să nu-1 lase destrămat în faţa morţii, a senzaţiei efemere. Ci dolmenul se cheamă gând, cuget, cuvânt, vecinicie. Eupalinos1, arhitect de gânduri. Dănţuitor pe frânghie. Mag orb. Nebun extatic. "Oul dogmatic" al lui Barbu pluteşte la el acasă, abstract şi vid, peste ape, cu albuşul imaculat, Leon Paul Fargue urcând la cer pe-o scară atârnată-n vânt. Bucureşti, 12 februarie 1932 EM. CIOMAC: „VIAŢA ŞI OPERA LUI RICHARD WAGNER" D-1 Em. Ciomac publică în volum, în Editura Fundaţiilor Regale, ciclul său de conferinţe de la Opera Română despre Viaţa şi opera luiRichard Wagner. Cărţile româneşti de informaţie onestă, în diferitele domenii de cultură, sunt rare. E poate aci un tribut pe care îl plătim faptului că limba faranceză e a doua noastră limbă culturală, ceea ce ne îngăduie să ne informăm direct. S-a scris totuşi atât de mult despre viaţa şi opera lui Wagner, încât, luând în mână cartea d-lui Ciomac, ne-am întrebat ce ar mai putea fi spus. Mai întâi, punctul de vedere: D. Ciomac este un spirit lucid. Nu e nici dintre wagnerienii pasionaţi, gata să proslăvească orişice manie a maestrului, nici dintre detractoriii apriorici ai acestuia. Ci, cu un ochi de o ascuţime şi uneori de o ironie franceză, d-sa despică vălurile care-i întunecă portretul. Recunoscând geniul complex şi inovator al lui Wagner, analizând treptele prin care acesta ajunge la nerealizarea idealului său artistic, încadrându-1 unde merită în istoria culturii universale, d. Ciomac nu se sfieşte să-i denunţe "parti-pris"-urile, cabotinismul şi meandrele formulei sale muzicale, încă de la primele pagini. O lucrare lucidă deci, mai adevărată decât falsele idealizări ale cunoaşterii pasionate. Utilizând o imagine, am spune că e ceva "debussyst" în această prezentare a wagnerianismului. O a doua însuşire a cărţii d-lui Ciomac: este o carte românească. Paginile care cuprind paralela între Lohengrin-ul lui Wagner şi Luceafărul lui Eminescu, scrise cu o sobrietate rară şi cu o desăvârşită conştiinţă artistică, pun în relief asemănări şi deosebiri pe care nu le vom uita. De partea muzicologică nu putem vorbi prea mult, nefiind pricepuţi într-însa. Ni se pare totuşi că autorul pune limpede în relief problema centrală a efortului lui Wagner: colaborarea muzicei cu teatrul şi cu poezia şi evidenţiază cu subtilitate succesele şi dificultăţile realizărilor wagneriene, până în cele mai mici detalii. Dobândim astfel o viziune mai tehnică a dramei muzicale şi a exigenţelor ei: înţelegem 199 temeiul apariţiei laitmotivului, sensul "coral" al orchestraţiei, dezvoltarea liberă a melodiei, climatul armonic, toate problemele actuale şi de mare interes artistic. Aşa că închidem cartea cu părerea de rău că s-a sfârşit şi poate cu nădejdea că străduinţa va fi continuată şi că va veni o zi în care, prin alăturarea unei serii de monografii de acest fel, vom avea o istorie a muzicii în româneşte. D-1 Ciomac şi muzicologii din generaţia sa ne-o pot da. O aşteptăm. INTERLUDIU ROMANESC FLOAREA NESTRICACIUNII Icoană bizantină de Gabriel Negry, acompaniată pe muzica "Heruvic" de Podoleanu Problema derivării unui dans din stilul bizantin nu e uşoară. Bizantinii cunoşteau desigur dansul de origină grecească- şi persană. Dar acest dans nu avea nimic de-a face cu aşa-zisul "stil bizantin". Ideea animării icoanelor acestui stil pe o muzică de cor bisericesc se loveşte de trei dificulăţi. Prima: stilul bizantin e un stil static, a cărui viaţă expresivă nu stă în mişcarea plastică a formelor, ci în simbolica lor. A doua: această simbolică e irelevantă pentru sculptor, elementele materiale ale stilului bizantin nefîind opere de artă propriu-zise, ci fragmente rituale, inseparabile de totul din care fac parte. A treia: arta bizantină e ostilă oricărei plasticizaşi tridimensionale, şi asta nu din întâmplare, ci din pricina unei înţelegeri specifice a "limitelor întrupării", care nu îndreptăţeşte pe bizantin să realizeze integral chipurile sfinte, ci numai să le vadă "în icoană", ca prin oglindă, în ghicitură. Transfigurarea nu e încă schimbare de substanţă. Abia la sfârşitul timpului va veni împlinirea destăinuirii. De aceea, expresia care trece peste limitele viziunii constituie, pentru bizantin, un sacrilegiu. Există totuşi — în acest cadru — vreo posibilitate de dezghiocare a dansului din elementele stilului bizantin?Pentru a o descoperi, coregraful trebuie şă dezlege, din complexul ethosului liturgic răsăritean, elementele care ar fi putut genera dansul. Elementele de acest fel există. Unele sunt de ordin procesiv şi decorativ: alaiul; altele sunt de ordin semnificativ: gesturile tipice, devenite revelante prin tradiţie. Două dificultăţi stau însă în calea folosirii acestor elemente ca puncte de plecare pentru dezvoltări noi coregrafice. Cea dintâi vine din situaţia interpretului, care nu trebuie şă imite, nici să joace, ci să oficieze, să devie semn reprezentativ, purtător de simbol. A doua greutate ţine de tehnica dansului, care trebuie să realizeze o înlănţuire perfectă de gesturi cu totul distincte şi care trebuiesc intuite separat, fără ca totuşi succesiunea lor să fie sacadată. Fiecare poziţie trebuie să prezinte pe interpret,într-un gest semnificativ. Lăsând la o parte orice îndoieli asupra legitimităţii genului, coregrafia lui Gabriel Negry simbolizează, exact şi cu mijloace adecvate, taina crinului, relaţia ascunsă dintre 201 răstignire şi întrupare. în crinul care vesteşte întruparea, exprimat plastic prin suprapunerea mâinilor ridicate, la punctul de joncţiune a două gesturi convergente, al căror tipic vine de departe, ochiul întors înăuntru descoperă, într-un plan rămas dinadins dincolo de plastic, semnul crucii. Aşa că gestul dansatorului reproduce aproape întocmai gestul preotului care ridică potirul în uşile împărăteşti. RIT DE TRECERE ruptura sufetului de trup, în zbuciumul morţii. Apoi ne re-ntoarcem în primul plan, unde înfrângerea efortului uman în faţa unei taine dezlănţuie jalea bocitoarelor care plâng mortul. Efortul lor s-a răsturnat. Cu elemente împrumutate din privenghi, cei rămaşi alungă definitiv duhul mortului în vămile de dincolo de mormânt. Şi drama rituală se sfârşeşte. Inspiraţie coregrafică din folclorul românesc de Gabriel Negry pe muzică şi recitative populare a) Descântec b) Moarte c) Bocet d) Trecere Riturile de trecere sunt ceremonii obşteşti care însoţesc schimbările de stare omenească. Ele îmbracă naşterea, botezul, nunta şi înmormântarea într-o ţesătură decorativă de gesturi şi structuri de gesturi semnificative, care integrează, tradiţional, pe om în colectivitatea din care face parte. Ethosul acestor rituri nu e omogen. El îmbină elemente din structuri spirituale diferite, suprapuse istoriceşte, şi care în rit se întrepătrund în cele mai bizare chipuri. Originea elementului păgân din riturile româneşti de trecere nu e încă bine lămurită. Unele ţin de obiceiurile slavilor, altele de-ale germanilor, câteva par a fi de obârşie latină, cele mai multe se presupune că ar fi tracice. în toate aceste ceremonii întâlnim o acţiune simbolică, un număr de personagii şi un cadru, care variază după natura ritului. Pentru Gabriel Negry dansul are, fără îndoială, un substrat magic. El pune la contribuţie facultatea gestului uman de a dezlănţui anumite puteri favorabile sau defavorabile ale naturii. Dansul închipuit de Gabriel Negry îmbină elemente din ritualul înmormântării ţărăneşti cu elemente din practicile magice de sănătate, organizate liber de fantezia coregrafului în jurul celui dintâi pas al marii treceri. în intervalul unui sfert de ceas vedem dubla faţă a lucrurilor, trecem de două ori de pe un tărâm pe altul. Retrăim ceasul morţii în înţelegerea populară: îngânarea ancestrală dintre cel ce pleacă şi conştiinţa celor ce rămân. La început, pe muzica unui descântec, coregraful ne arată farmecul prin care vrăjitoarele încearcă să reţie sufletul în trupul din care stă să scape. Ca într-o străfulgerare a minţii, moartea ne situează o clipă pe alt plan şi asistăm neputincioşi la 202 RECITALUL DE DANS AL LUI GABRIEL NEGRY Nu există gen artistic mai exigent decât dansul. Socotit de obicei printre artele minore, îmbinat cu spectacolul numai ca interludiu, ca zvon care umple pauzele acţiunii, dansul îşi ia din când în când, asupra acestuia, strălucite revanşe. Cel din urmă desprins, şi nu de tot, dintre mijloacele de provocare a teroarei sacre, cel din Urmă laicizat, dansul, care a păstrat încă în el fiorul panic, izbuteşte, din când în când; să pătrundă celelalte elemente ale spectacolului, ca principiu animator, şi, la limita eforturilor analitice divergente şi lucide, să rstabilească unitatea originală a spectacolului, sinteza dinamică a muzicei cu teatrul şi cu artele plastice. Atunci, pictura se însufleţeşte şi cântă, muzica devine formă în mişcare, jocul dramatic devine ritm interior. Sufletul privitoriului ascultător, atacat din toate părţile, e înfrânt în opunerea lui metodică faţă de spectacol şi vechea unitate se restabileşte între artist şi spectator. Fiorul misteric al marii arte trece peste marginile rampei. E ceasul între toate greu şi care necesită precauţii infinite. Clipa de care atârnă totul. Căci o muzică mediocră se poate răbda, după cum se poate răbda şi un joc mediocru, dacă vin de departe. Pe când un pas care întârzie pe un timp care-i este hărăzit frânge brusc aşteptarea lăuntrică şi zdrobeşte, în toate planurile, întreaga pregătire a fiorului artistic foarte cu greu realizată. Emoţia se sfarmă ca trupul dănţuitorului care a "pointat" alături de sârmă. Dans mediocru nu există. Festivalul lui Gabriel Negry se situează aici, la încheietura dintre arte, la intersecţia oglinzilor. Pictori, muzicanţi, dănţuitori, însufleţiţi de acelaşi gând agresiv faţă de public, stăpâniţi de aceeaşi idee coregrafică, încearcă să exprime o aceeaşi emoţie în toate registrele sensibilităţii umane. Efortul lor pune la contribuţie rezultatele tehnice ale fiecărei arte, lanţurile perfide care vor prinde pe spectator în cursa care i se întinde. Haţ, cu zbilţul. Asta e taina spectacolului, taina cursei de şoareci. Taina roşului cu care se ucid taurii. Taina iluziei. Taina iubirii. De pe urmele unor astfel de "reuşite" trăiesc apoi teatrele epocii întregi, în aşteptarea unei noi clipe de contact, de înfrigurare... 204 Deşi ajutată de un cadru şi costume de o armonie minunată, deşi în pânzele corăbiei suflase cuvântul lui Dan Botta, interesanta idee coregrafică din Coreartium, a trupurilor desprinse din coloană şi a mâinilor care se roagă ca nişte flăcări vii, nu şi-a putut da întregul rod din pricină că dansul nu a fost perfect pus la punct. I-a urmat straniul şi lucifericul Pierrot din Oda mâinilor, care a dat prilej lui Gabriel Negry să valorifice gesturile frânte, contorsiunile, care par că-i plac atât de mult. A fost în el ceva de liliac, ceva de vampir noptatic şi ceva de înger blestemat... Perfect, ca execuţie de ansamblu, a fost Commedia dell'Arte, poate cel mai reuşit, sub acest raport, din întregul spectacol. Echilibru perfect între intenţie, dans şi figuraţie. Mai puţin izbutit a fost tabloul din Les gants gallants,cu toatăapariţia strălucită a lui Negry şi poate tocmai de aceia. Contrastul coregrafic şi plastic dintre păpuşile de Nurnberg şi păpuşa de Turin a fost prea violent pentru sensibilitatea spectatorului. Piesa de rezistenţă a spectacolului a fost însă L'Apres midi d'un faune, subtila evocare animalică a lui Debussy,după poemul mallarmean; Aci, Gabriel Negry a realizat summum-ul artei sale prezente. Bine studiat, inteligent redat şi dansat mai ales admirabil, Gabriel Negry a putut vădi atât marele progres tehnic făptuit de la ultimul său spectacol, cât şi adâncirea şi maturizarea înţelegerii poemului. Gabriel Negry şi-a realizat pe deplin intenţia. Spectatorul a rămas cu intuiţia acelei existenţe hibride, în care un bust apolinic luptă cu un tors dionisiac. Nici o dată nu mă gândisem până acum la modul de existenţă a unui faun, pe care îl vedeam panic, dintr-o bucată, aproape numai ţap. Gabriel Negry a realizat o fiinţă care e şi ţap, şi om, care are veleităţi solare, înfrânate curând de paşii mărunţi ai atracţiei pământului. s » r Pentru reuşita Floareinestricăciunii, animare a unei icoane pe muzică de cor bizantin, Gabriel Negry a încercat o şansă dintr-o mie într-un gen în care se părea că totul îi stă împotrivă. A reuşit. A reuşit mai ales pentru că a fost splendid servit de muzica bisericească. înainte de â fi făcut îngerul primul gest, sala era pătrunsă de o adâncă reculegere religioasă. Totul era ca nici o imprudenţă plastică să nu frângă avântul cântării care purta spectacolul pe aripi. Minunat servit a fost de asemeni de imaginaţia Lenei Constante, a cărei sârguinţă în copierea icoanelor pe sticlă i-a dat viziunea justă a cadrului misterului. Şi când mâinile au înflorit ca crinii, sala a înţeles că nu era de aplaudat, şi numeroşi au fost cei care, la căderea perdelei, au salutat realizarea ridicând mâinile întinse. Pentru cei care caută o renaştere a teatrului popular, pornind de la Irozi, realizarea lui Gabriel Negry e o răscruce. Cum s-ar putea ea întâlni cândva cu cele trei mistere ale d-lui Ştefan Neniţescu? Ritul de trecere, inspirat din aceeaşi artă populară, realizat cu o artă majoră din mijloace extrem de simple, ne-a lăsat, de asemeni, o impresie puternică. Aci, Gabriel Negry a rezolvat dificultatea tehnică a prezenţei mortului în scenă, prin evocarea unei "pietâ". în special în clipa deşteptării întru cele de dincolo, în clipa dezmeticirii, când sufletul s-a despărţit de trup şi mortul s-a ridicat spre marea trecere, întreaga sală a fost cuprinsă de fiorul marii arte, pe care nu 1-a mai putut frânge accidentul stupid al vopselii care s-a luat pe giulgiu, de pe năsălie. 205 RECITALUL DE DANS AL LUI GABRIEL NEGRY Nu există gen artistic mai exigent decât dansul. Socotit de obicei printre artele minore, îmbinat cu spectacolul numai ca interludiu, ca zvon care umple pauzele acţiunii, dansul îşi ia din când în când, asupra acestuia, strălucite revanşe. Cel din urmă desprins, şi nu de tot, dintre mijloacele de provocare a teroarei sacre, cel din urmă laicizat, dansul, care a păstrat încă în el fiorul panic, izbuteşte, din când în când; să pătrundă celelalte elemente ale spectacolului, ca principiu animator, şi, la limita eforturilor analitice divergente şi lucide, să rstabilească unitatea originală a spectacolului, sinteza dinamică a muzicei cu teatrul şi cu artele plastice. Atunci, pictura se însufleţeşte şi cântă, muzica devine formă în mişcare, jocul dramatic devine ritm interior. Sufletul privitoriului ascultător, atacat din toate părţile, e înfrânt în opunerea lui metodică faţă de spectacol şi vechea unitate se restabileşte între artist şi spectator. Fiorul misteric al marii arte trece peste marginile rampei. E ceasul între toate greu şi care necesită precauţii infinite. Clipa de care atârnă totul. Căci o muzică mediocră se poate răbda, după cum se poate răbda şi un joc mediocru, dacă vin de departe. Pe când un pas care întârzie pe un timp care-i este hărăzit frânge brusc aşteptarea lăuntrică şi zdrobeşte, în toate planurile, întreaga pregătire a fiorului artistic foarte cu greu realizată. Emoţia se sfarmă ca trupul dănţuitorului care a "pointat" alături de sârmă. Dans mediocru nu există. Festivalul lui Gabriel Negry se situează aici, la încheietura dintre arte, la intersecţia oglinzilor. Pictori, muzicanţi, dănţuitori, însufleţiţi de acelaşi gând agresiv faţă de public, stăpâniţi de aceeaşi idee coregrafică, încearcă să exprime o aceeaşi emoţie în toate registrele sensibilităţii umane. Efortul lor pune la contribuţie rezultatele tehnice ale fiecărei arte, lanţurile perfide care vor prinde pe spectator în cursa care i se întinde. Haţ, cu zbilţul. Asta e taina spectacolului, taina cursei de şoareci. Taina roşului cu care se ucid taurii. Taina iluziei. Taina iubirii. De pe urmele unor astfel de "reuşite" trăiesc apoi teatrele epocii întregi, în aşteptarea unei noi clipe de contact, de înfrigurare... 204 Deşi ajutată de un cadru şi costume de o armonie minunată, deşi în pânzele corăbiei suflase cuvântul lui Dan Botta, interesanta idee coregrafică din Corearuum, a trupurilor desprinse din coloană şi a mâinilor care se roagă ca nişte flăcări vii, nu şi-a putut da întregul rod din pricină că dansul nu a fost perfect pus la punct. I-a urmat straniul şi lucifericul Pierrot din Oda mâinilor, care a dat prilej lui Gabriel Negry să valorifice gesturile frânte, contorsiunile, care par că-i plac atât de mult. A fost în el ceva de liliac, ceva de vampir noptatic şi ceva de înger blestemat... Perfect, ca execuţie de ansamblu, a fost Commedia dell'Arte, poate cel mai reuşit, sub acest raport, din întregul spectacol. Echilibru perfect între intenţie, dans şi figuraţie. Mai puţin izbutit a fost tabloul din Les gants gallants, cu toatăapariţia strălucită a lui Negry şi poate tocmai de aceia. Contrastul coregrafic şi plastic dintre păpuşile de Niirnberg şi păpuşa de Turin a fost prea violent pentru sensibilitatea spectatorului. Piesa de rezistenţă a spectacolului a fost însă L'Apres midi d'un faune, subtila evocare animalică a lui Debussy, după poemul mallarmeani Aci, Gabriel Negry a realizat summum-ul artei sale prezente. Bine studiat, inteligentredat şi dansat mai ales admirabil, Gabriel Negry a putut vădi atât marele progres tehnic făptuit de la ultimul său spectacol, cât şi adâncirea şi maturizarea înţelegerii poemului. Gabriel Negry şi-a realizat pe deplin intenţia. Spectatorul a rămas cu intuiţia acelei existenţe hibride, în care un bust apolinic luptă cu un tors dionisiac. Nicio dată nu mă gândisem până acum la modul de existenţă a unui faun, pe care îl vedeam panic, dintr-o bucată, aproape numai ţap. Gabriel Negry a realizat o fiinţă care e şi ţap, şi om, care are veleităţi solare, înfrânate curând de paşii mărunţi ai atracţiei pământului. Pentru reuşita Floarei nestricăciunii, animare a unei icoane pe muzică de cor bizantin, Gabriel Negry a încercat o Şansă dintr-o mie într-un gen în care se părea că totul îi stă împotrivă. A reuşit. A reuşit mai ales pentru că a fost splendid servit de muzica bisericească. înainte de â fi făcut îngerul primul gest, sala era pătrunsă de o adâncă reculegere religioasă. Total era ca nici o imprudenţă plastică să nu frângă avântul cântării eare purta spectacolul pe aripi. Minunat servit a fost de asemeni de imaginaţia Lenei Constante, a cărei sârguinţă în copierea icoanelor pe sticlă i-a dat viziunea justă a cadrului misterului. Şi când mâinile au înflorit ca crinii, sala a înţeles că nu era de aplaudat, şi numeroşi au fost cei care, la căderea perdelei, au salutat realizarea ridicând mâinile întinse. Pentru cei care caută o renaştere a teatrului popular, pornind de la Irozi, realizarea lui Gabriel Negry e o răscruce. Cum s-ar putea ea întâlni cândva cu cele trei mistere ale d-lui Ştefan Neniţescu? Ritul de trecere, inspirat din aceeaşi artă populară, realizat cu o artă majoră din mijloace extrem de simple, ne-a lăsat, de asemeni, o impresie puternică. Aci, Gabriel Negry a rezolvat dificultatea tehnică a prezenţei mortului în scenă, prin evocarea unei "pietâ". în special în clipa deşteptării întru cele de dincolo, în clipa dezmeticirii, când sufletul s-a despărţit de trup şi mortul s-a ridicat spre marea trecere, întreaga sală a fost cuprinsă de fiorul marii arte, pe care nu 1-a mai putut frânge accidentul stupid al vopselii care s-a luat pe giulgiu, de pe năsălie. 205 In dansul închipuit după muzica lui Wagner din Tristan şi Isolda, am trecut prin momente deosebite. Cadrul dansului ne-a amintit de Căderea casei Usher, realizată cinegrafic de Epstein. Chipurile omeneşti care ţâşnesc din întuneric prin proiecUnva asupra lor a unei raze de lumină, imaginea statuară din fund a Isoldei din vis, aidoma a Lenorei lui Poe, ne-âu făcut să ne gândim la cât ar avea de câştigat regizorii noştri din utilizarea aceloraşi procedee, combinate de lumini şi de perdele, în care adâncimea fundalului şi planurile treptate apăreau numai prin judicioasa utilizare a luminii. în prima parte a dansului, Tristan ne-a apărut prea frământat, prea mobil şi în acelaşi timp prea concret pentru muzica wagneriană. Privindu-I, m-am întrebat chiar dacă trupul omenesc dispune de resursele necesare ca să poată exprima prin dans sufletul acestei muzici. Şi eram să răspund negativ, când a prins să se mişte Isolda. Revelaţia acestui dans, salvarea lui, a fost domnişoara von Silbernagel. Ea ne-a readus încrederea care şovăia. N-a dansat. A fost ca o flacără: vaier de patimă, fâlfâind între muzică şi vis. Mal puţin ne-a plăcut, Simfonia dansului, cu simbolica lui prea evidentă, în care n-a avut prezenţa de spirit să asculte sfatul poetului care-1 îndemna să se ascundă! Mai bine conturate, în costum, muzele. în general, Gabriel Negry s-a vădit în mare progres tehnic, atât ca dansator, în L'Apresmidid'un faime, cât şi coregraf în cele două compoziţii româneşti. A fost bine sprijinit dc o muzică mică, dar condusă cu stăpânire de Teodor Rogalsky, mai ales în Debussy. Numai Wagner s-a resimţit de lipsa masei orchestrale. Acordul dintre muzică şi dans s-a vădit pe alocuri insuficient. De asemeni, a fost bine sprijinit de costumele şi decorurile adruirabile ale Lenei Constante şrale Ioanei Bassarab şi ale lui Siegfried,afară de costumul lui Apollo, din Simfonia dansului.Mai puţinsprijinit a fost Gabriel Negry de ansamblul dansant. Excelentă in "pointe", d-na MimiTutunaru' s-a distins în Commedia dell'Artb.^^Tehnicaşcoalei Măriei Wigmann a înlesnit succesul d-rei von Silbernagel înIsolda, revelaţie a goticului. Restul ansamblului a fost, de asemeni, onorabil. în general, un spectacol curase poate vedea rar la noi; AUREL VLAICU în clipa în care Aurel Vlaicu trece major, prin vămile văzduhului, în vecinicie, un om evlavios îi împlineşte-n vreme dorul cu care s-a stins. — "Ce le ştiu eu vorbi ?Mie daţi-mi o tablă şi o cretă şi le arăt..." Planurile lui, însoţite de însemnările cu care le publică d. Victor Ion Popa1 în "Vremea", vor vedea lumina zilei. Ele vorbesc puternic celor care se gândesc la soarta acestui fecior al pământului românesc, amestec de urs şi de genialitate pustie [sic]: — "No, apăi dacă-i vorba să-ţi dau dumitale invenţia, mai bine o stric şi zic că n-am făcut-o... Da, feri Doamne, nu-s cules din buruieni şi am şi eu o naţie... l-oi da-o, şi mi-o plăti... Şi de nu mi-o plăti, toti-oi da-o, că eu de făcut am făcut-o şi alta nu ştiu face... Dară eu nu vreau să zică tata că degeaba şi-a amanetat tot pământul la «Albina» în Sibii, pentru străinătăţile mele, fără numai c-o vedea gândacul pe sus şi s-o mângâia: «Am pierdut ogorul pe jos, da'iaca,ficioru, ară altu pe sus!»". Transfigurarea cuvintelor lui Vlaicu din biroul fabricii din Oppelsheim dă nu ştiu ce relief nebănuit rândurilor exacte din Memoriile d-lui Lovinescu, despre el. Prea târziu ca să mai cerem^azi, preţul acestui rod al pământului, să ţesem măcar înjurai icoanei lui cununa slavei, acel reflex de nemurire pe care simbolul îl conferă lucrurilor efemere. 207 \ VASILE PARVAN Una din marile mele păreri de rău o am la gândul că, oricât firea omenească s-ar sili să redea totul, uncie manifestări sunt sortite să rămână pururi inexprimabile. Conferinţa participă, din acest punct de vedere, la soarta actelor de reproducere, cum e teatrul sau execuţia. Dar dacă, datorită discurilor, execuţia unui concert a ajuns astăzi să poată fi fixată şi reactualizată după voie în conştiinţe, şi dacă, pe un alt plan, cinematograful îngăduie repetarea după voie a gestului şi a acţiunii, nu acelaşi lucru se întâmplă cu arta vorbirii. Nu numai cuvântul, dar ambianţă, gestul, acţiunea care însoţesc dicţiunea propropiu-zisă nu pot fi reproduse pe placă. Şi chiar dacă cinematograful sonor ar putea reda ceea ce în actul elocvenţei este piesa de teatru, de acţiune oratorică, cine va putea reda entuziasmul, sfiala, vibraţia celuilalt element pe care îl mânuieşte vorbitorul, ca pe un instrument al său şi care e... auditorul? Ce au fost lecţiile pe care le-a făcut Vasile Pârvan prin anii 1920 şi 1921, în cursurile lui libere din sala [a] IV-a la Universitatea din Bucureşti despre Drama antică sau despre Problema salvării, nu vor putea şti, astfel, niciodată exact, decât aceia care vor fi avut, ca şi mine, fericirea de a fi fost de faţă în acea fericită Arcadie, în neuitatele miercuri după-amiază, în care Maestrul cobora să oficieze. Şi e păcat, pentru că aceste lecţii sunt, fără-ndoială, în arta vorbitului din epoca de după război, lucruri rămase fără seamăn şi care au exercitat asupra formaţiei spiritului român din epoca de după război, o influenţă pe care numai Nae Ionescu a putut-o ajunge mai târziu. Lucru curios, la aceste cursuri ne-am întâlnit, fără să ne cunoaştem, cei mai mulţi din tovarăşii mei de ^generaţie: Stelian Mateescu, Paul Sterian, nevasta mea, pe atunci Margareta Nicolescu, Ricu Stahl şi alţii. Pârvan a făcut desigur şi mai târziu, pentru elevii lui, cursuri închise, de o riguroasă şi austeră ţinută ştiinţifică, şi chiar în anul morţii încă a vorbit la Fundaţie despre Misticism sau la Academie despre pomenirea împăratului Traian, după cum înaintea acelor cursuri vorbise la Academie, la recepţie, despre pomenirea lui Erbiceanu, sau la Fundaţie, de două ori, pentru pomenirea morţilor din războiul întregirii, asupra unor teme de filosofie sau cultură generală accesibile publicului mare. Cele 4 lecţii făcute pe teme de filosofie a artei, la inaugurarea activităţii Universităţii Daciei Superioare, de asemeni, s-au publicat în volum sub titlul de Idei si forme istorice^ .Primele, sub titlul Memoriale. Din ciclul „Idei şi forme", poetul Alexandros vădeşte deja preocupări foarte asemănătoare celor din cursul despre dramă. Poemul Laus Daedali, din Memoriale, este chiar lecţia de închidere a cursului despre Drama antică, despre care vorbesc. Cursul despre Drama antică nu este cu totul pierdut. Lauda către Dedal a rămas scrisa . Şi Ricu Stahl m-a asigurat odată că a păstrat stenogramele lecţiilor celorlalte. Le va găsi însă şi, mai ales, le va mai descifra vreodată? Era cursul divizat în teme: câte una din fiecare prelegere: Drama iubirii (Alkestis), Drama urii (Atrizii), Drama geloziei zeilor (Oedip), Drama iluziei (Păsările lui Aristofan) şi Drama tăcerii (Lauda către Dedal). Fiecare avea un colorit distinct. Drama iubirii: albăstrie, a urii: neagră şi roşie, a geloziei zeilor: neagră şi galbenă,, drama iluziei: străvezie şi drama tăcerii: albă ca pietrele Pentelikonului. Nu mai îmi amintesc din primele lecţiuni nici un conţinut distinct, decât începutul frazei finale a dramei iubirii: „Şi aheii plecară cu carele încărcate de..." îmi amintesc însă cât se poate de desluşit tumultul, alternanţa pasiunilor, ţesătura artistică, jocul artistului, cu semnele şi cu sentimentele auditorului. O atenţie, o linişte şi o înstrunire perfectă cuprindeau auditorul. Prinşi în gestul mâinii Iui drepte, eram succesiv exaltaţi, bruscaţi, insultaţi, loviţi, mângâiaţi, înmuiaţi, zdrobiţi, redresaţi, încurajaţi, flataţi, apoi iarăşi exaltaţi. Şi când Maestrul sfârşea, ne deşteptam toţi ca dintr-o vraje. în sala [a] IV-a, tixită Tte lume, în care primele bănci erau ocupate de protipendadă, cu veleităţi culturale, iar restul sălii de studenţi, tixiţi până la strivire, în fiecare miercuri după-amiază îşi ţinea prelegerile Vasile Pârvan. Nu vorbea, oficia! Lucrarea lui se putea compara mai curând cu a unui şef de orchestră, decât cu a unui profesor de facultate. Numai impresia pe care mi-a făcut-o ascultarea lui Biekrich, cântând la orga Bisericii Negre din Braşov Stabatmaterde Pergolese, aş putea-o compara cu impresia pe care o făcea, la cursurile lui, omul acesta mic, sfios, chel, cu o figură de ţăran, cu nasul gros şi puţin roşu de alcoolic, totdeauna îmbrăcat în negru, cu vesta închisă la gât până sus, ca un pastor, cu o mână elastică ce se desfăcea aci în eventail, sau aci aduna parcă toată atenţia mulţimii venite să-1 asculte, apoi se ridica spre dreapta la înălţimea figurii, ca şi cum ar fi tras firele unui nevăzut fluid, concentrând toată atenţia sălii într-un punct, pentru a o risipi apoi cu un gest dispreţuitor şi generos. 208 209 Un glas contenit de o gură care se deschidea măsurat într-o atonie relativă, voită-, scandând în ritm amfibrahic sau dactilic, cutată de semnele unui măsurat dispreţ, în * contrast cu ochii sfredelitori şi vioi ca jocul de lumină pe două lame de cuţit. II văd ca acum, la o lecţie despre Problema salvării, în care ajunsese la Iisus, intrând cu căciula înfundată printre publicul înghesuit în jurul catedrei, aşezându-se şi scoţând căciula, apoi sculându-se şi ridicând amândouă braţele în sus, ca într-un gest ritual de ofrandă, şi spunând, cu glasul lui înfrânat de gura deschisă pe jumătate, conturată de zâmbetul lui dispreţuitor: „S-a născut în Galileia" — apoi aşezându-se şi continuând normal prelegerea despre Hristos. ^ Câte registre şi ce rezonanţe multiple, ca arhitecturi şi simetrii, nu aveau prelegerile lui de vrajă! Mulţi din cei cu care am vorbit comparau impresia pe care le-o făceau aceste prelegeri cu aceea a sonatelor lui Beethoven. Urmând mâna lui dreaptă, care aduna cu gestul ei obişnuit toată atenţia sălii într-un punct, pe când rostea „Lionardo", pentru a-i da drumul cu-n gest pe când rostea grav: „trivialitatea omenească", uitai şi de vremea rea de afară, şi de înghesuiala dinlăuntru, şi de ziua în care erai, şi de ambianţă, de tot. Gândul te purta pe urma Maestrului, aşa cum te poartă sunetul vioarei în Sonata Kreutzer, de pildă, aci luminându-ţi-se sufletul, aci cuprinzându-te patetic, pentru ca mai târziu să se întoarcă gingaş, apoi să se precipite şi să alerge în bătăi nebuneşti de inimă către un sfârşit catastrofal sau oprit brusc într-un salut. Erau aceste prelegeri nu numai mărturia unei cugetări adânci, dar şi mărturia unui mare freamăt lăuntric. Aflasem că-şi pierduse în timpul războiului soţia, pe care o iubise, şi toată această orchestraţie de semne părea o plasă arcuită de nelinişti pentru a prinde înţelesul acestei discordanţe dintre existenţa sortită pieirii şi valoarea care se vrea vecinică, discordanţă care constituie fondul concepţiei tragice a lui Vasile Pârvan. „Ci noi muritorii pierim şi cu noi pier toate ale noastre. Piere şi marmura de zâmbetul vremii. Şi piere şi înţelesul ei de neînţelegerea oamenilor..." Şi care nu mi-a fost mirarea când am aflat, peste câţiva ani, de la cineva care-i fusese vecin de casă, că, pe timpul când trăia, Pârvan nu se înţelegea deloc cu soţia — vecinul auzea zgomot de voci, de uşi trântite şi chiar de farfurii sparte, care contrastau ciudat cu înţelesurile ce se desprindeau din prelegeri. Până astăzi, lucrul acesta a rămas o enigmă pentru mine. L-am ascultat peste şase, şapte ani, în anul morţii lui, sau cu un an înainte, vorbind în franţuzeşte la Sorbona3. Parcă era un alt om. Dificultatea stăpânirii limbii, sau o asceză impusă, răpise expunerii lui orice vraje..., atunci când franceza e o limbă prin natură ecloventă... Mi s-a părut că-1 pierdeam pentru totdeauna... L-am regăsit însă în Memoriale. Una din cele mai de seamă caracteristici ale autenticităţii este să auzi, în scrisul cuiva, cum vorbeşte. Această bucurie o ai cetindu-le. Memorialele nu se pot ceti decât cu glasul şi intonările proprii ale lui Vasile Pârvan. Şi cu toate înfruntările pe care i le făcea „Viaţa românească", că-i farseur, şi cu toate bârfelile lui Tzigara-Samurcaş, care nu-i ierta atribuirea către daci a unui pieptene de fier găsit într-o fântână undeva din jurul Bucureştilor, pe care Rostovţev a descifrat: „Bragadiru", şi cu toată neconcludenţa prudentă şi nesatisfăcătoare a Geticei, Pârvan a rămas unul din marii noştri Maeştri. Dacă nu avea tumultul interior, verdeaţa de copac a lui Nicolae Iorga, se aşeza pe acelaşi plan prin rigoarea abstractă, prin aureola de superioritate, din care nu lipsea oarecare poză —pe care i-o dădea lupta dintre perfecţiunea expresiei şi freamătul inefabilului. Influenţa lui asupra reîndrumării spre creştinism a generaţiei mele nu e de tăgăduit. Deşi în fond experienţa lui era departe de a fi creştină, întrucât la întrebarea permanentă a sfârşitului a toate şi la obsesia sentimentului de suferinţă, datorit certitudinii precarităţii frumosului şi valorii, Pârvan nu răspundea decât cu o axiologie etică, totuşi sentimentul clar al vecinătăţii abisului, al transcedenţei ne ducea de mână în apropierea imediată a zonelor unde îngerii Domnului pescuiesc sufletele oamenilor4., 210 ÎN AMINTIREA PROFESORULUI FRANCISC RAINER A plecat acum câteva zile dintre noi, tot atât de sfios pe cât a trecut prin viaţă, un om care a avut totuşi una din minţile cele mai alese şi mai deosebit înzestrate din câte le-au fost date să vadă oamenilor din generaţiunea mea: profesorul Francisc Rainer. - Ce-a însemnat pentru medicina românească acest mare dascăl, nu voi încerca să spun; fiindcă n-am pricepere destulă şi nici chemare pentru asta n-am. Voi căuta numai să evoc profilul intelectual al unui chip în care mulţi din cei ce ostenesc azi, în ţara noastră, pe tărâmurile culturii obişnuiau să vadă unul din cele zece capete a căror existenţă ne făcea să ne mândrim a fi români şi să ne bucurăm că suntem oameni. Profesorul Rainer era, într-adevăr, un om cu totul neobişnuit. îl cunoscusem în vremea anilor mei de facultate, când, împreună cu alţi colegi, studenţi în psihologie, nu ne mulţumeam să ascultăm cursurile facultăţii noastre de filosofie, ci alergam şi pe la alte facultăţi, să ne instruim. Audiam astfel, la Mărcuţa ori la Colţea,psihiatrii vestiţi ai acelor vremi: doctorii Marinescu şi Obreja; iar în amfiteatrul cel mare al Facultăţii de medicină, audiam lecţiile de anatomie şi embriologie — minunat curs de biologie generală — ale profesorului Rainer. L-am văzut apoi, mai de-aproape, lucrând în campaniile de cercetări monografice ale Institutului Social român la Fundul Moldovei şi la Drăguş1; apoi la minunatul Institut de Antropologie2, pe care îl înfiinţase în Bucureşti şi pe care 1-a condus până la moarte; apoi la ultimele lui conferinţe publice şi, în sfârşit, după pensionarea lui prematură de la Universitate, la lucru, la el acasă. Profesorul Francisc Rainer n-a scris mult. Puţinele lucrări pe care le-a publicat sunt modele de claritate şi de probitate ştiinţifică. Raportul său asupra cercetărilor antropologice de la Nereju şi Drăguş, articolele lui din „Viaţa românească"3 ori lecţiile lui despre „viaţa omului pe pământ" ori despre „structura materiei vii", făcute la Facultatea de ştiinţe pentru un public mai larg, din care ultima s-a publicat în volum, sunt adevărate pilde de limpezime a gândului în lupta lui de a surprinde contururile delicate ale realului. Supunerea lui faţă de obiect era, sub acest raport, ca un fel de cucernicie. Urmărea amănuntul cu o gingăşie nespusă, ca penelul unui artist chinez. Dar nu pierdea niciodată din vedere legătura lui cu întregul, rostul lui în ansamblul de care vorbea. Toate aceste lucrări Sunt însă departe de a ne înfăţişa icoana exactă a farmecului pe care-1 avea învăţământul său. Avea, faţă de gândul scris, aceeaşi sfială pe care o avea faţă de încercarea de a studia anatomia pe cadavru. Ca şi cum toată fremătarea gândului nu s-ar fi lăsat cuprinsă în scheletul cuvintelor şi ca şi cum orice „expresie ultimă" nu trebuia să fie decât termenul unui efort de căutare, care, odată atinsă, trecea în marea împietrire a morţii. Ca şi alt mare dascăl, de care am fost legat, acest învăţământ a fost mai ales oral.- în vremea studiilor mele, cursurile lui erau cu drept cuvânt celebre. Parcă îl văd si-1 aud încă vorbind! Simplu de tot, eu o limpezime de apă de la munte. Cu toate că făcuse zeci de cursuri, glasul lui tremura încă de emoţie, în căutarea expresiei celei mai potrivite a gîndului. Era surd. Şi surzenia de care suferea îi încordase trăsăturile feţei — aşternându-i pe buze expresia unui nedesluşit amar, ca mărturia tragică, pururi simţită, a inadecvatii rostirii cu viziunea. Dar, în vreme ce ochii lui, întorşi înlăuntru ca ai statuielor greceşti, păreau aplecaţi să desluşească taina oarecărui demon, faţalui gravă, urmărind degetele mâinii lui adunate expozitiv la înălţimea frunţii, se lumina dintr-o dată, transfigurată de un zâmbet ciudat, serafic, iscat de bucuria nepământească a descoperirii şi a comunicării gândului către alţii. Şi era atât de răpitor acestor surâs, încât ascultătorului i se părea nu numai că pricepe totul, dar şi că ia parte la bucuria creaţiei! r ■<:?■'■• Făcea nişte lecţii minunate, cu adevărat răsunătoare pentru studenţii aiuriţi, care osteniseră nopţi întregi pe foile lui Testut sau Poirrier, în care susţinea că nu există . aparate: nici aparat digestiv, nici aparat respirator, nici aparat circulator, nici eliminator, nici reproducător, nici altele; ci numai organismul întreg. Nici un aparat nu putea fi înţeles, după el, nici în anatomie, nici în fiziologia lui, considerat separat; ci numai legat de toate celelalte, funcţionând împreună cu ele, în unitatea vie pe care o constituiau toate laolaltă. Dar, deşi insista asupra acestei unităţi individuale şi ireductibile a organismului, în-elemente, mintea lui nu se avânta niciodată spre abstracţiile metafizice ale unui principiu intelectiy al întregului, gata făcut şi existent în sine, ca atare, ca la Driesch. Unitatea organismului era, la el, mai ales o exigenţă de metodă, o perspectivă a spiritului, un element ascuns, care trebuie să ordoneze mersul operaţiilor inteligenţei atunci când încearcă lămurirea unui fapt concret, a unei forme. Esenţialul fiinţei vii manifestate: forma vie nu sta însă — pentru el.— în această unitate, ci în operaţiile prin care ea se luptă şi se echilibrează cu diversităţile din jur. Cu toate că era astfel ispitit necontenit de farmecul relaţiilor şi înţelesurilor ascunse ale lucrurilor, profesorul Rainer era deci preocupat, mai presus de toate, de ceea ce seîntâmplă, adică de proces, de faptă şi de verificarea lor. De aceea profesorul Rainer, deşi a studiat mult, n-a publicai decât puţin. Preocupat în toate de om şi de ale sale, concepea „antropologia" în sens largvca ştiinţa fiinţei omeneşti în general. Nu admitea o separaţie arbitrară a spiritului de trup. Şi se folosea, spre a-1 caracteriza, de toate creaţiile acestuia. 212 213 Cultura lui prodigioasă ne uluise! Profesorul era în stare să evoce — spre > lămurirea unui caracter antropologic dominant ori a unui caz concret de medicinal operatorie ^— orice amănunt din Comedia umană a lui Balzac, întreaga gestaţie intelectuală a quartetelor lui Beethoven sau chiar o năzdrăvănie cu haz din povestirile Baronului de Muhehhausen. Metoda lui intuitivă, dar îndreptată spre esenţe, înţelese ca un fel de norme constitutive de ideaţie, făceau din el aproape un fenomenolog. în această direcţiev profesorul R'ainer va fi fost unul din cei dintâi care a aplicat această metodă, în chip. consecvent, în medicină. Şi chiar dacă nu a publicat în această privinţă nimic el însuşi ,j ideile sale au fecundat felul de a gândi şi de a privi lucrurile al elevilor săi, care au avut, ei, mai târziu, cu noua metodă, succese răsunătoare. Când era însă întrebat de ce nu publică rezultatul reflecţiilor şi observaţiilor lui privitoare la un anumit domeniu de fapte, spre a lua dată, arătându-i-se că alţii se vor bucura de roadele gândirii huY profesorul Rainer surâdea blajin, ca şi cum ar fi spus: „Ce însemnătate au asemenea priorităţi pentru cel pasionat, cu adevărat, numai de cercetare? De ce m-aş întoarce înapoi oare, acuma, ca Să public ce-am descoperit demult; când, de atunci, gândul meu • a mers mult, mult înainte? Şi de ce m-âş întrista oare să constat că ceea ce am văzut cândva,înaintea altora, a fost fecund? Dimpotrivă, nu e un mai mare mare prilej pentru mine să mă bucur!" Preocupările acestea fenomenologice nu făceau deci din el un visător abstract; ci, dimpotrivă, îi dădeau parcă posibilitatea să dobândească un fel de a doua vedere, mâi perfectă, care-i îngăduia să-şi ascută simţurile şi să capete puterea de a intui direct relaţiile morfologice ori procesele dinamice petrecute între stările în care observaţia comună surprindea lucrurile ce cad sub simţuri. Pătrunderea observaţiei' lui, datorită acestei a doua vederi, devenise într-adevăr prodigioasă! '> ' „Iată aci, peste buză — zicea el, studiind un chip omenesc —, o tăietură abia văzută, o cută foarte subţire. O poţi vedea după umbră. Nu asta! Cealaltă. N-a scris-o nimeni până acum! N-a văzut-o nici un anatomist. Şi iată — continua el, arătând aceeaşi cută într-o reproducere a unui cap de statuie grecească —, artistul grec, acum două mii de ani, o văzuse!" Avea o minunată'eolecţie de reproduceri după templele, statuile, monedele şi sigiliile greceşti, pe care le privea necontenit, Verificându-şi mereu interpretările şi pregătindu-şi parcă tot mai ascuţit intuiţia viziunii esenţiale. „Aci, lucrurile se petrec ca şi în muzică",zicea el. „Numai după ce ai auzit mult, ştii să asculţi!" Problema aceasta, â „intuiţiei dinamice", îl preocupase şi formal, şi nu o dată 1-am auzit vorbind cu entuziasm de studiile de cromatică ale lui Goethe, care o iniţiase. Intuiţia nu era la el o contemplaţie pasivă a obiectului, ci — după calapodul bergsonian —rezultatul unei îndelungate şi meticuloase pregătiri a gândului, prin observaţie şi reflecţie continuă asupra acestuia. Elevii lui îmi spuneau, cu admiraţie, cum intuiţia lui îl dusese la descoperirea unei corelaţii funcţionale între organe fără legături aparente între ele, ba chiar şi a unor 214 caractere anatomice importante, pe care studiul cadavrelor nu le îngăduise, ele nefiind vădite decât în structura şi funcţionarea organismului în viaţă. Ca să-şi ascută mijloacele de intuiţie, profesorul făcuse nenumărate încercări. Tăiase, de pildă, organele supuse disecţiei, în mii de felii transversale, subţiri de tot, pe care le-ntinsese pe lamele şi încercase apoi să reconstituie intuitiv tumoarea presupusă, prin însumarea şi suprapunerea imaginilor deformărilor observate la microscop, pe fiecare lamelă. Şi mereu aceeaşi luptă de Sisif împotriva materialului, aceeaşi paradoxală contradicţie în care se definea activitatea anatomistului: să încerci să desluşeşti viaţa formelor, disecând organismul mort! Nu toate aceste ocoluri erau de-a dreptul fructuoase. Dar profesorul ştia să găsească rost oricărui demers al spiritului. Studiase, de pildă, mai mulţi ani, o încercare de caracterizare antropologică cu ajutorul metodelor statistice, care se introduceau pe atunci, într-una din ramurile disciplinei de care se ocupa. Lucrase aproape 4 ani la verificarea rezultatelor pe care le putea da metoda biometrică, fâţă de cea descriptivă, obişnuită, dublându-şi toate caracterizările intuitive cu o fişă statistică asupra aceloraşi cazuri. Făcuse corelaţia rezultatelor dobândite cu amândouă metodele şi îmi spunea fericit: „Nu regret că am făcut acest ocol. M-am convins că, în starea actuală a tehnicilor folosite, nu pot obţine, cu noua metodă, un grad mai mare de subţirime şi de siguranţă în caracterizări decât cel pe care-1 obţinusem mai demult, folosind metoda cea veche. Am studiat paralel destule cazuri, cu noua metodă, ca să-mi dau seama că mă pot dispensa de ea. E şi acesta un rezultat, care va permite, poate, altora,.să evite, în viitor, ocolul! Cu toate că, recunosc, prestigiul matematicilor e de natură să facă încă impresie asupra unora". Locuia, pe atunci, în vechea clădire a Institutului; la Facultatea de medicină, într-o odaie cu ciment pe jos, unde lucra, mânca şi dormea. în cămăruţă, avea o canapea acoperită cu o scoarţă, pe care dormea şi o masă de scris plină de cărţi, iar pe deasupra ei, o planşă imensă, înfăţişând, în desemn, bustul lui Goethe. Astfel retranşat, profesorul Rainer comunica cu asistenţii săi prin cutia de scrisori. Aceştia îi scriau că vor să-1 vadă, şi seara, după ce cerceta cutia, le răspundea, tot în scris, ceasul când puteau veni. Asta pentru ca gândul să nu-şi întrerupă şirul reflecţiilor lui, alunecând spre diversitatea neinteresantă a preocupărilor vieţii de toate zilele. în dreapta şi în stânga camerei lui, care da pe un coridor, erau saloanele de disecţie ale facultăţii. Ne-a dus să le vedem. în sălile curate ca paharul, domnea un miros greoi de formol, dezgustător. Cadavrele erau, fireşte, de oameni nevoiaşi,cele mai multe fiind ale oamenilor accidentaţi, sau morţi prin spitale, şi nereclamaţi de rude. Toate cu membre chinuite, piepturi desfăcute, din care viaţa părea că a zburat! Alături, în dulapuri nesfârşite, înşirate de-a lungul pereţilor, stau cele două mii de cranii ale celei mai bogate colecţii antropologice din Europa, aliniate ca într-un osuar de mănăstire apuseană. Fără să vrem, noi, vizitatorii neobişnuiţi cu atmosfera, ne simţeam cufundaţi într-o lume de Ev mediu, în care toată goliciunea trupurilor, sistemtic 215 desfăcute sau artificial împiedicate să cadă în putreziciune, părea că suspină după un principiu de orânduire şi de viaţă, care a zburat din ele. La mijloc, Profesorul surd, aplecat asupra planşelor reprezentând reproduceri de statui, de temple, de geme, de sigilii sau de fresce, reflecta asupra „omului egeean"; Şi, ca o ironie, dacă nu ca un semn tragic care pecetluia întreaga strădanie a Profesorului, cufundat în visul lui lăuntric, într-atâtea lucruri moarte, peste amândouă uşile de intrare în sălile de disecţie, aceeaşi inscripţie, repetată ca un strigăt de război: „Anatomia este ştiinţa formei vii!". „Nu-ţi închipui ce greu e să convingi pe studenţi — ziceael — că ceea ce învaţă pe cadavru nu trebuie să le servească la cunoaşterea cadavrului, ci a omului, a omului viu, ca atare. Foarte puţini reuşesc să se transpună sufleteşte, când disecă, în dispoziţia necesară pentru asta. Idealul ar fi să poţi studia pe viu. Altfel, în afară de ceea ce vezi. şi care e mort, eşti silit să ghiceşti ce trebuie să fi fost în trup, forma şi reacţia lui vie. Moartea nu numai că alterează formele şi dimensiunile; ea tulbură funcţiunile. Acestea încetând, ce garanţie de exactitate ne mai dă oare observaţia pe cadavru, cu privire la forma organelor şi chiar la structuralor, care rezultă tocmai din exerciţiul acestor funcţii? E aci, pentru anatomist, o situaţie aproape disperată. Ceea ce e dureros, e să vezi cu câtă uşurinţă se consolează unii de această dificultate!". Avea despre ştiinţă o concepţie originală, care îmbina concepţia morfologică, intuitivă, a ştiinţei structuraliste, goetheene, cu concepţia leonardesc-baconiană, operatorie şi instrumentală, a ştiinţei experimentale. Vorbea cu aceeaşi admiraţie nestăpânită despre fiziologia culorilor, a lui Goethe, cu care ne povestea impresia de liberare şi sentimentul de entuziasm pe care i l-au produs, în tinereţe, contactul cu „introducerea" lui Claude Bernard la medicina experimentală, ori [cel] cu primele cercetări ale lui Mendel. în această preocupare veşnică a savantului, pornit să iscodească natura şi să invente tot felul de curse şi de artificii spre a surprinde această veşnică necunoscută, pururi creatoare, de forme care se ţin, se echilibrează o clipă, într-o unitate nespus de fugace şi labilă, legată de împrejurările în care apare, profesorul Rainer avea în el ceva de mag, care-1 apropia de un alt dascăl ce-mi fusese scump: Nae Ionescu. Vrăjitoria lui nu consta însă, ca la celălalt, din felul în care ştia să desfacă realitatea, cartezian, în părţile sale simple; cât din felul în care ştia să te facă să simţi existenţa unui mister latent, în dosul celei mai evidente însuşiri elementare. Nu voi uita niciodată limpezimea cu care profesorul Rainer lămurea teoria grupelor sanguine ţăranilor din Fundul Moldovei, cărora trebuia să le ia sânge. Nu expunea teorii; ci povestea minuţios împrejurările în care-şi desfăşura fapta, dând astfel în vileag interesul fiecărui procedeu utilizat pentru lămurirea tainei, a cărei dezlegare o încercaseră cei care descoperiseră aCest fapt simplu: că sângele unui om strică uneori pe al altuia, pe când, alteori, nu-1 strică. L-am revăzut mai târziu, la el acasă. Avea o grădină minunată, aranjată de arhitectul peisagist Rebhuhn, aşa încăt să aibă într-însa flori în orice timp al anului. Avea acolo, în grădina lui, aceeaşi atitudine de custode al unui mister, care se petrecea în plină lumină, de la sfiala gestului cu care proptea scara de cireşul din care culegeau copiii, până Ia felul în care lămurea taina încrucişării unui nou soi de trandafir. Inventivitatea lui era, de asemeni, vestită. Fără să vrei, contemplându-1 la pânda articulaţiilor întortocheate ale realului, pasionat baconian, ascuţindu-şi sagacitatea într-un chip care amintea de „ingenium"-ul lui Leonardo, ţi se părea un vrăjitor ale cărui gesturi, pline de înţelesuri ascunse, erau menite să capteze secretul realului şi să ni-1 facă prielnic. Odată, la Institut, ne arătase o mască îmbălsămată după un procedeu al său. O lăsase să cadă cu zgomot din mâini, pe jos, ca să vedem trăsăturile ei inalterabile, cu totul împietrite. Profesorul Minovici îi ceruse să-şi folosească procedeul, la îmbălsămarea rămăşiţelor pământeşti ale regelui Ferdinand I; dar îi pusese condiţia să i-1 divulge, în prealabil. Profesorul Rainer ceruse însă să lucreze numai el şi, la refuzul medicului legist, refuzase la rându-i, preferând să-şi păstreze secretul. Va fi trecut oare altuia, până la urmă, acest secret? Ori se va fi bucurat, în chip leonardesc, să-1 vadă pierdut o dată cu sine? Pregătea, între altele, cum am spus, de mulţi ani, o lucrare asupra „omului egeean". Adunase un material bogat de informaţii de tot felul şi călătorise ca să verifice intuitiv cele aflate din cărţi. Sculptorul Mac Constantinescu, care călătorise cu el în Mediterană, îmi spunea că niciodată n-a învăţat de la cineva mai mult, pentru meseria sa, decât de la profesorul Rainer. într-adevăr, mulţimea şi precizia cunoştinţelor sale asupra culturii greceşti erau copleşitoare. Cele câteva conferinţe făcute în sala Dalles asupra artei preclasice greceşti dau numai o slabă idee asupra acestui orizont. L-am auzit eu însumi vorbind ceasuri întregi, în cerc restrâns, despre filosofia lui Platon. Ultimii lui ani i-au fost oarecum tulburaţi de amărăciuni. Alături de stima oamenilor aleşi, avusese să sufere oarecare ingratitudini. Era un om intransigent, şi refuzul lui de a face micile compromisuri, obişnuite în viaţa de toate zilele, îi crease multe animozităţi printre colegi. Ele nu se manifestau făţiş, fiinţa lui fiind înconjurată de aparenţele unui respect unanim; dar fiinţa lui simţitoare desluşea, în jurul lui, unele uneltiri piezişe. Se simţea bine numai între cei preocupaţi, ca şi el, de curiozitate şi era foarte mâhnit atunci când unele intrigi, de neînlăturat pe pământ, veneau să destrame mica lui comunitate de lucru. Foarte simţitor la orice atenţie, fugea de adulatori; dar fremăta lăuntric, frământându-se, fără să o arate, la orice ingratitudine. Căci profesorul Rainer era, de asemeni, un om simţitor şi bun. Nenumăraţi sunt oamenii, mari sau mici, care au bătut la uşa casei lui din str. Belgradului şi au primit ajutor şi alinare de la el, sau de la tovarăşa lui de viaţă şi colaboratoarea lui nedespărţită, vajnica doamnă dr. Trancu-Rainer.4 Dar, modest cum era, nu s-a lăudat şi nu a primit niciodată vreo mărturie de recunoştinţă. Adesea, în ultimul timp, îi plăcea să evoce începuturile sale modeste, felul în care a răzbit muncind din greu şi privându-se de orice, în afară de carte, mai întâi ca 216 217 prosector la Spitalul Colţei, apoi ridicându-se, treptat, în carieră; entuziasmele lur tinereşti pentru Claude Bernard ori Mendel; speranţele şi apoi decepţiile lui, faţă de unii tovarăşi de carieră sau de mediul nostru universitar, social şi politic. Ne vorbea de d-rul Cantacuzino, de Stere, cu care fusese prieten, de generaţiile mai noi de elevi de-ai lui şi de grija pe care i-o inspirau, pentru „viitorul inteligenţei" şi al fiinţei omeneşti în genere, lipsa posibilităţii fecunde de a greşi încercând şi lipsa controlului serios şi critic, pe care le implică dispariţia libertăţii de a gândi. Preocupat necontenit de selecţia umană, ceea ce aprecia mai presus de toate în om erau probitatea sufletească şi cinstea intelectuală, şi era uluit de uşurinţa cu care un fost elev al lui administra bolnavilor săi doctorii, pentru obţinerea unui rezultat trecător,°cu totul nepăsător faţă de efectele lor, mai târziu dăunătoare. NOTE SI COMENTARII în ultimul timp nu l-am mai văzut. O boală surdă, instalată în adâncurile organismului, se îndeletnicea să destrame podoabele pe care, cu atâta trudă, le adunase mucenicia unei vieţi de cărturar. îl va lăsa ea oare să termine publicaţiile proiectate de atâta vreme şi întârziate cu atâta scrupul? — ne întrebam. O accelerare a răului, petrecută pe când da ajutor la stinsul unui incendiu provocat de o bombă, care-i cruţase casa, dar îi ameninţa colecţiile, 1-a răpus, lăsând lucrul neisprăvit! Prin ce paradox, plin de semnificare, gravorul care i-a fixat chipul pe medalia lui de bronz, la ieşirea din carieră, 1-a însoţit numai cu cuvintele: tyn^r/s Tteipata5. august 1944 CHIPURI SPIRITUALE EUROPENE Dante:, Jnfemul" tradus de Alexandru Marcu, ilustrat de Mac Constantinescu şi editat de „Scrisul Romanesc", Craiova, 1932 Recenzie publicată în revista „Azi", ani, nr,2, aprilie 1932, p. 209—215. Semnătura: Mircea M. Vulcănescu. La „Azi", Mircea Vulcănescu a mai colaborat cu cronica Triptic de cărţi şi de semne (anl,nr. 3—4,mai-iunie 1932,p. 336—340; vezi, în volumul de faţă p. 122— 125). în arhiva familiei se păstrează un text dactilografiat al recenziei la traducerea lui Al. Marcu din Dante; are trei pagini, cu modificări autografe făcute cu cerneală verde. Exemplarul are şi 'indicaţii tehnice pentru culegătorul tipograf, scrise cu cerneală neagră de către altcineva decât autorul. Lipsesc paginile în care este comentată ilustraţia lui Mac Constantinescu. Transcrierea se face după revistă; totodată s-a făcut confruntarea şi cu textul dactilografiat păstrat în arhivă. L6onBloy Textul reprezintă conferinţa rostită de Mircea Vulcănescu la 25 ianuarie 1944, la sala Dajles din Bucureşti, invitat de Institut Francais de Hauţes Etudes en Roumanie. Textul conferinţei nu a fost publicat până acum. în arhiva familiei se păstrează: a) un text dactilografiat (exemplarul 1,23 de pagini, la două rânduri); nu are îndreptări autografe, ceea ce denotă că nu a fost revăzut de autor; b) fişele conferinţei, cele după care s-a dactilografiat textul menţionat la a); c) fişele unui plan provizoriu; d) anunţul conferinţei, în limba franceză (dactilografiat, o pagină); credem că prezentarea din anunţ nu aparţine lui Mircea Vulcănescu; e) invitaţii pentru conferinţă (în limba franceză); 221 f) „planul provizoriu al conferinţei" — text dactilografiat (patru pagini, ex. 1, la două rânduri); are modificări autografe, făcute cu creionul; fiecare pagină poartă semnătura autorului (iniţiale, p. 1—3), cu cerneală neagră; se mai păstrează, în copii dactilografiate (patru pagini, la 1,5 rânduri), alt text, fără modificări autografe. Fişele pregătitoare pentru rostirea conferinţei (aproape 300) cuprind reflecţii despre omul Leon Bloy şi comentarii de lectură. Ele au o redactare curgătoare şi astfel le reproducem aci: LEON BLOY Cerşetorul ingrat Prietenia. Cerşitul şi intransigenţa Prietenia cu el era teribilă. Socotea că faptul prieteniei cu cineva e un dar neobişnuit şi nu se sfia să le ceară să-şi ia pe umeri o parte din crucea lui. Le cerea să-i fie credincioşi la bine şi la rău şi, când câte unul din ei şovăia, îl acoperea de invective. Avusese ca însărcinare să fie prietenul credincios al lui Leon Bloy, zicea el de un prieten care se derobase, arătând prin aceasta că-şi punea prietenia pe un plan providenţial. Straniu lucru pentru un cerşetor, nu? Exigenţa aceasta a lui apare aproape cinică şi ea a făcut pe mulţi din prietenii lui să-1 ocolească. Dar, mândru de această lucrare la care-i supune, nu şovăieşte să scrie, în nevoie, unuia din ei: «Am scos odinioară nişte porci din fire, rostind această mărturisire, că nu e decât un semn, unul singur, spre a-şi cunoaşte prietenii. Semnul ăsta se cheamă: banul. Recunosc un prieten după acest semn, că-mi dă bani. (Dacă n-are, şi-mi aduce dorinţa lui răstignită, dorinţa lui izbitoare, vădită, scoţând ochii inimei, e tot ca şi cum mi-ar da bani, şi-1 recunosc de îndată cape un prieten adevărat. Atât. încercarea începe şi te aştept astă-seară. D'Esparbes, nevăzut de mai multe luni, vine seara şi-mi aduce, cu simplitate, tot ce are: patruzeci de franci.)» Iar pentru cei care-1 dispreţuiesc pentru că cerşeşte şi ceartă, poreclindu-1 «cerşetorul ingrat», scrie: «Cele mai frumoase nume purtate de oameni surit cele date de duşmani». Şi mai departe: «Vai celui care n-a cerşit. *: • Nimic nu e mai măreţ decât cerşitul. Dumnezeu cerşeşte. îngerii cerşesc. Regii şi profeţii şi sfinţii cerşesc. Tot ce este în lumină si-n slavă cerşeşte. Morţii cerşesc. De ce ar vrea unii să nu mă cinstesc, că am fost un cerşetor şiy mai ales, un nerecunoscător?» Nu admitea în prietenie nici o rezervă, nici o şovăială, nici un refuz. Astfel, când prietenul lui, Marius Turnandre, necredincios, poftit la masă de Bloy, refuză să-şi facă înaintea mesei semnul crucii, Bloy îl dă afară, scriindu-i următoarele: «Ţi-am dovedit, pe cât am putut, că ţi-am fost prieten şi-ţi sunt încă. Dar înc-o dată, nu pot lăsa să-mi intre-n casă un om —de mi-ar fi tată — care socoteşte vrednice de râs lucrurile pentru care m-aş lăsa măcelărit. Nu sunt din cei ce respectă toate părerile. Sunt pentru intoleranţa perfectă şi socotesc că cine nu e cu mine este împotriva mea». Altuia, care îi mărturiseşte că e pesimist şi crede c-a găsit în el un frate de compătimire, Bloy îi scrie fără menajamente: «Dacă eşti pesimist, cum pare că mi te-arată urmarea răvaşului dumitale, ai greşit adresa. Nimic nu mă scârbeşte mai mult decât pesimismul. Nu preţuiesc decât curajul fără măsură şi nu voi primi niciodată să fiu învins — eu!». Altui prieten, ajuns, cu care avuseşe-n tinereţe o corespondenţă lungă, îi cerea scrisorile înapoi, scriindu-i spre justificare: «Nu pot lăsa astfel de dovezi în mâinilg unui om pe care belşugul îl pune la adăpostul neajunsurilor iubirii mele». ' Şi, la şovăielile acestuia, se duce să i le ia înapoi, cu băţul. Lui Laurent Tailhade, scriitorul bătut, în apărarea căruia sărise Bloy şi pentru care îşi pierduse postul, refuzând să se bată în duel cu cei pe care-i ofensase, lui Laurent Tailhade, care-1 ocoleşte de când e dispreţuit; uitând pricina acestei hule, Leon Bloy îi scrie cu dispreţ. Din scrisoarea către Tailhade: «Fii deci dat înapoi cinstei gazetăraşilor care au păstrat neatinsă prejudecata spadei, şi primeşte asigurarea desăvârşitului meu dezgust». Dispreţul lui e tăios ca o palmă. «P. Bourget: în sfârşit, Bloy, tare nu mă poţi suferi. Leon Bloy. Nu, prietene, te dispreţuiesc». La B. D'Aurevilly, în 1882. Epigraful «Famenului», cronica lui despre Bourget. Iar mărinimoşiloripocriţi, care-1 lasă în drum, le face farse în felul sau. Astfel: în urma unei scrisori rămasă; fără răspuns către Ducesa de Uzes, scrie unui prieten: 222 223 «Cred că nu mai e nevoie să-ţi spun că această epistolă cerşetoare nu capătii niciodată un răspuns şi că astfel am fost lipsit de un prilej de a-mi mărturisi nerecunoştinţa». Câteva zile mai târziu adaugă în jurnal: «Mă gândesc să dedic astfel o carte viitoare: 'Prea înaltei prietene intelectuale, doamnei Ducese de Uzes, care cu atâta nobleţe şi cu atâta mărinimie m-a ajutat în lipsa de care sufăr'» Dar ce să zici despre prietenie când, cu duhul tăios care-1 caracterizează, Bloy spune despre Dumnezeu, prietenul cel de pe urmă: * «Două lucruri adânc uitate de toţi creştinii, aproape fără excepţie: întâi: Avem dreptul să cerem tor lui Dumnezeu. Al doilea: Dumnezeu nu are nimic să ne refuze». Şi aiurea, la fel cu crinii câmpului şi cu păsările cerului: «Va trebui, oricum, să ne mutăm la 15 iulie. Dumnezeu va avea grijă, desigur». Lupta cu mediul şi Absolutul Un om atât de ciudat cu cei care-i sunt prieteni nu putea să fie mai tolerant cu cei de alte păreri. Loviturile lui cad tăioase ca loviturile de cravaşa. « — Află, domnule Bloy, că sunt ateu şi materialist. — Prea bine, domnule dragă, mă vezi încântat să aflu înaintea mea un dobitoc.» Altundeva înseamnă: «Discursul lui Zola către studenţi. De păstrat. Dobitocul ăla înlocuieşte pe Dumnezeu cu munca». Şi mai departe: «Aflu de moartea odiosului budistCharcot. Se pare că-n noaptea când trăgea să moară, bolnavii lui de la Salpetriere săreau ca nişte demoni». Şi altundeva: «Maimuţa e fiinţa aleasă şi iubită a veacului al XVm-lea. Această maimuţă înlocuieşte pe Domnul nostru Esus Hristos şi se cocbaţă pe toate altarele». Sau epoca; «Delirul acesta de reconstituiri mă scoate din fire». El arată atât de bine nimicnicia unei vremi care nu se poate privi-n faţă Loviturile lui nu cruţă pe cei din Biserică, atunci când alunecă. Undeva scapă această însemnare: «Parohul din B. ne interesează: pare a crede într-adevăr în Dumnezeu». Şi într-altă parte: «, — Părinte, eşti mulţumit de Parohia dumitale? Ai pe aici mulţi oameni credincioşi? — Oh! Averi foarte mici». Privitor la un popă hrăpăreţ, scrie: «Iuda a vândut pe fiul lui Dumnezeu pe treizeci de arginţi. Aceşti popi îngrozitori l-au răscumpărat de la Sinagogă cu câştig, ca să-1 revândă cu camătă mulţimii creştinilor». Şi despre iezuiţi: «Mi se pare că exerciţiile Sfântului Ignaţiu se potrivesc, într-un fel, eu metoda lui Descartes. în loc să priveşti pe Dumnezeu, te priveşti pe tine». , Şi mai departe: «Acelaşi gând de acum 20 de zile. Psihologie inventată de iezuiţi. Metodă care constă în a te privi mereu pe tine, spre a te feri de păcat. B contemplarea răului în loc de contemplarea binelui. Dracul înlocuind pe Dumnezeu. Nu e totă geneza catolicismului modern?» Sau: «Analiza! Ştiţi că este o travestire a Diavolului. Fugiţi de analiză ca de dracu' şi aruncaţi-vă la Dumnezeu, ca un pierdut». Ori despre Biserică ea însăşi: «Ştiu cât de harnică e Biserica vremii noastre ca să înlăture a treia Faţă dumnezeiască!». Iubirile lui sunt tot atât de intransigente: Despre Franţa lui scumpă, fiica mai mare a Bisericii, pururi nesupusă, dar totdeauna duhovnicească, ţară a suferinţei, cum o ştiu cei care o privesc din perspectiva istoriei ei spirituale, pe care Hristos o instituie simbolic să străjuiască — prin strigătul cocoşului — conştiinţa lui Petre care se leapădă, Bloy scrie cuvinte pe care rar le-ai auzit: «Franţa este într-adevăr cea dintâi dintre popoare, că toate celelalte, oricare ar fi, trebuie să se socotească cinstit dăruite când sunt primite să mănânce pâinea câinilor săi» [sic!] Franţa nu e un neam precum celelalte. E singurul neam de care Dumnezeu are nevoie, zice Maistre, uneori profet. Când suferă Franţa, suferă Dumnezeu. Dumnezeul grozav care trage să moară-n toată lumea, asudând sânge. Intransigenţa lui faţă de toţi adversarii ideilor lui este totală. Bloy înfăţişează — în veacul liberalismului — prototipul intoleranţei absolute. «Prin urmare, declar că orice ins care nu crede întocmai la fel cu mine este, mai curând sau mai târziu, nevoit să se mărturisească singur şnapan, făţarnic sau dobitoc. Şi mai spun că cea dintâi din toate datoriile unui om care n-a pierdut folosinţa dreptei judecăţi este să-1 necăjească pe cât e cu putinţă şi prin toate mijloacele. Qui non estmecum, contra me est, (Cine nu e cu mine, e contra mea.) 224 225 Iată-mi fundul. Ţi-1 mărturisesc. Cu neputinţă de scos din mine altceva, în vecinicie. Când n-o spun în cuvinte potrivite, o spun în pilde. Tot ce nu e curat catolic,exclusiv catolic şi la disperare catolic, trebuie aruncat la gunoi.» La fel, unele din vorbele lui par sacrilegii: Biblia lui Osterwald e o biblie protestantă, deci bună de aruncat (Leon Bloy zice şi mai tare). Scriindu-şi amintirile din 1870, acele amaintiri în cate vorbeşte despre sine, zicând: «Am fost nişte grozavi umblători, teribili iepuri în faţa lui Dumnezeu». Nu se sfieşte să arunce în obrazul contimporanilor depăşiţi dedicaţia cărţii lui către generalul Bazaine, cel care capitulase la Metz şi pe care Franţa-1 acoperise cu oprobiul trădătorilor, în care pare că găseşte un tovarăş vechi care, alături de el, a luat asupra lui păcatele altora purtând tăcut păcatele lumii. Dedicaţia: «Sudorii de Sânge» 1870—1871 Amintirii defăimate a lui Francisc-Achille Bazaine Mareşal al împărăţiei care poartă toate păcatele Franţei şi fu condamnat printr-o nedreptate spăimântătoare pe mărturia tutulor mişeilor şi a tutulor neascultătorilor pe care avusese slăbiciunea şi mărinimia eroică să nu-i veştejească. Riposta lui, împotriva celor ce l-ar voi mai împăciuitor, e agresivă: « — Nu-i nimic de făcut cu dumneata, mi-a spus o cucoană, dumneata calci în absolut. — Şi în ce-ai vrea să calc, stimată doamnă? i-am răspuns». E firesc ca o asemenea atitudine să dezlănţuie împotriva lui furia lumii. Şi totuşi, ciuda lui faţă de contimporani nu-i silită: «M-au tot tratat de 'mare pamfletar'. Pamfletar! Vai! Sunt totuşi altceva şi o ştiu prea bine. Dar când o fusei, era de ciudă şi de dragoste, şi strigătele mele le strigai de deznădejdea idealului meu pustiit.» Dar izvorul neînţelegerii îl vede limpede: «Bloy n-are decât o linie şi linia asta e Absolutul» —scrisese De Groux. Şi Bloy adaugă, în începutul unei conferinţe despre Marchenoir: «încep, fireşte, prin a vă cere reaua-voinţă. Pe de o parte sunt silit să nu port respect — o! dar cu desăvârşire — la o întreagă turmă de golani vestiţi, cinstiţi de toţi în toate ţările din lume. Pe de altă parte, sunt din nenorocire atins de-un beteşug, de un fel de guşe ticăloasă. Cred în Dumnezeu». Hula aceasta a lumii, pe care n-o lasă să doarmă în comoda ei turpitudine, şi-o explică prea bine: «Frumoasa mea soartă e ştiută. Ştii că toată lumea îşi crede totul îngăduit contra mea. înţelepţii explică asta. Port, zic ei, ponosul de a-mi fi terfelit contimporanii... De n-aş fi atacat în viaţa mea pe nimeni, scârba cu care mă dăruieşte mulţimea ar rămâne neschimbată. De Absolut se leapădă,în mine», Şi mai departe. «Sunt plin de ură din coplărie şi nimeni n-a iubit pe ceilalţi oameni mai naivdecât mine. Dar cum mi-a fost groază de lucrurile, aşezările şi legile lumii! Am urât lumea în chip nesfârşit şi încercările vieţii nu au slujit decât ca să exaspere [sic] această patimă». Care oare, chiar dintre creştini, ar putea pricepe asta? Sau altundeva: «Câte inimi darnice ar vrea să mă vadă crăpând! Singur, împotriva tutulor, am îndurat ce poate îndura un om şi trăiesc mai mult decât oricând». Iar celor care l-ar fi voit dus pe drumurile oficiale, aşezat, bogat şi respectat, le scrie: «N-am pătimit mizeria. Am luat-o din dragoste şi m-am cununat cu ea în vremea când puteam alege altă tovarăşe». întoarcerea spreînlăuntru Şi totuşi, acest om grozav, în vecinică luptă cu prostia, cu laşitatea, cu semeţia, cu zgârcenia şi cu apostazia, acest leu care urlă şi sângeră, scrie despre sine: «Sunt numai un biet om care-şi caută Dumnezeul, strigându-1 cu mare jale pe toate cărările». Despre opera lui spune: «Mi-am dat viaţa să fac nădejde din deznădejde şi vecinicie dintr-un pumn de ţărână frământată-n mână». «E grozav să fi primit atât degeaba — zice el undeva. Te face să tremuri pentru viitor... Răscumpărarea săracului prin curvie. Ah! De-aţi şti unde ne duce asta!» 226 227 Duhul Sfânt Pline de taină şi spăimântătoare, la marginea prăpastiilor gândului, sunt reflecţiile lui despre Duhul Sfânt: «Talentul, iubit de toată lumea, e de la Tatăl şi de la Fiul. Geniul, urât de toată lumea, este numai şi numai de la Duhul Sfânt». «Adoratorii Tatălui îmi par sortiţi păcatului mândriei, poftirii la altul, mâniei şi lenii. Ai Fiului, păcatelor de zgârcenie şi lăcomie. Paracletul îşi va aduna turma printre desfrânaţi». f «Alios salvum fecit, seipsum non potest salvum facere.» (Pe alţii a mântuit şi pe sine nu poate să se mântuiască!) «Numai cei care sunt de la Duhul Sfânt pot întrevedea prăpastia acestei vorbe jidoveşti.» «Toată slava e alungată în fundul istoriei. Şi dacă Dumnezeu vrea să lucreze-n chip vădit, va trebui să purceadă el însuşi, biruitor, la faptă, ca acum 2000 de ani, când a înviat din morţi. Aştept cazacii şi Duhul Sfânt.» «într-un fel pe care nimeni nu-1 poate pricepe, avem nevoie de patimile Duhului Sfânt, care trebuie să prefacă toată fiinţa în văpaie. Duhul Sfânt recrutează mereu, pentru slobozirea lui Hristos de pe cruce, o oaste nenumărată, care trebuie să fie neamul omenesc. Cruciadele, făcute de cavaleri şi bădărani, preînchipuiesc tainic această vecinică si definitivă coaliţie.» Evlavia Străfulgerările fundului acestui suflet ies abia la iveală cu unele mărgăritare ale adâncului, care te pun pe gânduri asupra evlaviei acestui suflet. Şi iată acum ce e în acest fundal sufletului. Este descoperirea că: «Tot ce se-ntâmplă e vrednic de slavă pentru că nimic nu se petrece în afară de gândul dumnezeiesc». Sau sentimentul acesta ghetzimanic; «Nu pot deschide Cartea Sfântă fără să-mi vie o dulceaţă nesfârşită, o desfătare minunată, o îmbătare care mă loveşte de stele». Bucuria hranei cereşti, în lipsa aceleia a pământului, îl covârşeşte: «Cuvintele Sfintei Scripturi hrănesc sufletul în felul Euharistiei, fără să fie nevoie săle-nţelegi». Sunt unele vorbe ale lui care răsună ca o goarnă: «Crucea, înfiptă chiar de necredincioşi, nu e mai puţin semnul mântuirii! 228 Desigur că Biserica nu ştie ce spune şi de aceea e fără greş». Şi altele sunt pline de umilinţă: «Ţi-am dat tot ce aveam, când nu-ţi da nimeni. Ai milă de un biet sărac care te-a slăvit din toată inima şi care e fără pâine». (începutul lui Cristof Columbuldin '84). Şi totuşi Bloy scrie: «Rugăciunea nu e pentru ca să capeţi, ci pentru ca să mângâi pe Dumnezeu». Şi altundeva: «Eşti omul pe care-1 iubesc cel mai mult, îmi scrie un biet copil, pentru că am băgat de seamă că, de fiecare dată în care gândul meu se-ndreaptă spre dumneata, se preface în rugăciune». Şi acest minunat pasagiu despre împărtăşanie: «Dar tu însuţi, Leon Bloy, care-ţi baţi joc de creştinii cei mai vrednici de cinste, cine eşti? Care-i însuşirea rugii tale? Iată: Mă voi împărtăşi. Preotul a rostit cuvintele spăimântătoare pe care evlavia trupească le vede mângâietoare: 'Doamne, nu sunt vrednic'. Iisus va veni şi n-am dat un minut să mă pregătesc ca să-1 primesc. într-o clipă va fi 'sub streaşină' mea. Nu-mi amintesc să fi măturat locaşul în care va intra ca un rege ori ca un fur, căci nu ştiu ce să cred de venirea asta. Am măturat eu oare vreodată locuinţa mea de ruşine şi măcel? Arunc o privire, o biată privire de spaimă şi o văd plină de praf şi murdărie. Peste tot e ea cu un miros de putrezire şi murdărie. Nu-ndrăznesc să privesc în colţurile întunecate. în locurile mai puţin întunecate văd pete groaznice, vechi şi noi, care-mi amintesc c-am măcelărit nevinovaţi, în ce număr şi cu câtă cruzime! Zidurile mele sunt pline de jeg şi asudate de picături reci, care mă fac să mă gândesc la lacrimile atâtor nenorociţi care m-au rugat zadarnic, ieri şi alaltăieri, acum zece ani, acum douăzeci de ani, acum patruzeci de ani. Şi iată! Acolo, în faţa acestei porţi palide, cine e acest monstru care vine, pe care nu-1 băgasem în seamă până aci, şi care seamănă cu cel pe care l-am întrevăzut câteodată în oglindă? Pare că doarme pe acea ladă de bronz, încuiată de mine cu atâta grije, ca să nu aud bocetul morţilor şi cererea lor jalnică de îndurare. Ah! Trebuie să fii cu adevărat Dumnezeu ca să nu te temi să intri într-o casă! Şi iată-L. Care-mi va fi atitudinea şi ce voi zice, ori face? Absolut nimic. înainte chiar ca să-mi fi păşit praguL voi fi încetat de a gândi la el, nu voi mai fi acolo; voi fi dispărut nu ştiu cum, voi fi nesfârşit de departe, printre chipurile făpturilor. El va fi singur şi va curăţa El însuşi casa, ajutat de Maică-sa, al cărui rob zic că sunt şi care e-ntr-adevăr umila mea Slujitoare. 229 Când vor fi plecat: Unul şi Alta. ca să viziteze alte peşteri, voi reveni şi voi aducel alte murdării». După împărtăşanie: «Doamne. Eşti cu mine, la mine. în mine. Te văd, te simt, îmi vorbeşli m vorbesc şi totuşi mi-e cu neputinţă să mă gândesc la Tine. Fie-ţi milă!» Sau: «N-ajung să simt bucuria învierii, fiindcă învierea nu vine pentru mine niciodată Văd întotdeauna pe Iisus trăgând să moară. Iisus pe cruce şi nu-1 pot vedea altfel». '#. Şi în sfârşit: «Această vecinică reîncepere a anului bisericesc,mereu acelaşi,fără ca Domnul să se arate cu putere». Nimic nu-şi apără însă omul prins în starea de gloată mai mult ca somnul. Spre a nu fi deşteptat, pentru ca lumina arzătoare a adevărului să nu împrăştie colţurile umbrelor în care se place, el nu se va sfii să folosească împotriva tulburătorului de somn toate armele ignominiei. Şi aceasta e soarta lui Bloy. Dat afară din slujbă, gonit, calomniat, spurcat, ameninţat, redus să moară dc foame, bătând zadarnic la uşi şi încercând îh zadar să străpungă conspiraţia tăcerii aruncată asupra Profetului — ca o plasă amortizoare spre a i se astupa glasul —, Lcon Bloy îşi trăieşte calvarul mizeriei personale, rodind în adânc opera care ni-1 face nouă vorbitor atunci când moartea va curma zbaterea contimporanilor pentru a nu-1 auzi. Săracul «Iisus n-a învins lumea decât în nădejde şi e săracul.» «Articol bun (al lui Bernard Lazare) despre mântuirea prin jidovi. Acest Lazare pare să fi văzut, singurul, că fundul doctrinei mele este 'adorarea săracului'.» «Jidovii şi creştinii, cetitori trupeşti ai unei cărţi spăimântător de simbolică, trăiesc toţi, de patruzeci de veacuri, pe nălucirea unui Dumnezeu măreţ şi atotputernic. Cred, dimpotrivă, că trebuie să părăseşti tot, să vinzi tot, ca să dai de pomană acestui Domn care n-are nimic, care nu poate nimic, care... D-aia, Domnule, mi-e silă de triumfători şi de subţiri!» Şi aiurea: «Dar încă o dată. Dumnezeu lipseşte. O ştiu. O ştiu într-un chip înspăimântător, o ştiu de să mor dintr-asta şi Ştiu şi că unii oameni au fost însemnaţi să-i arate lumii Chipul». Sau într-altă parte: «Oare n-ar fi de-ajuns să înmnănunchiem mizeriile, toate durerile săracilor şi toate suferinţele lor? Am avea povestea lui Dumnezeu». Şi concluzia: Fiecare e singur răspunzător de starea groaznică de astăzi şi eşti totdeauna de partea cea bună când eşti tu cei ce suferă prigoana şi nedreptatea. Sărăcia Şi câteva însemnări despre prietena lui, sărăcia, care arată felul în care a trăit-o. Din jurnal: «E ceva mai sfâşietor decât compătimirea celui care n-are nimic şi care-ar vrea totuşi să dea ceva?» «1 iunie, Ioana-mi spune că simte un fel de entuziasm la gândul că mâine, de sărbătoarea Rusaliilor, vom fi fără nici un soi de mijloace. 2. Rusalii. Zi de-nfrânare şi de post! Veronica are ce-i trebuie. Totul e deci foarte bine. Aşteptăm zadarnic pe naşul copilei. Ştie totuşi că suferim şi ne-ar putea ajuta. Doi franci numai ne-ar face atâta bine! O astfel de sărbătoare! E îngrozitor! Odinioară, vreme de trei ani s-a ospătat regeşte la noi, în toate duminecile şi sărbătorile. Acum, putem muri. Ziua se sfârşeşte totuşi. Şi salata. Am trăit toată ziua cu o salată. Totul în întunericul 'din afară', căci iată o împrejurare şi mai stranie. De Ziua Coborârii Sfântului Duh, suntem fără lumină. 5. Spre a scăpa celei mai probabile crize de melancolie, am cercetat primele trei capitole ale Faptelor Apostolilor. Ajutor numaidecât. Regăsesc simţământul dumnezeiesc că mănânc hrană nevăzută şi puternică, de care vorbeşte Rafail în cartea luiTobie». Lui De Groux: «Dragă Enric, Tot ce se-ntâmplă e vrednic de slavă, o spun cu toată tăria lipsei mele care e desăvârşită, cum e Dumnezeu desăvârşit şi care e deci ea însăşi vrednică de slavă. Nu vom izbuti niciodată să dăm naştere unei cârteli potrivite împotriva Proniei cereşti... Dacă n-avem bani e că banul ne este funest». Suferinţa Câteva însemnări asupra suferinţei lui Bloy: «Nu e decât o tristeţe; aceea de a nu fi sfinţi. Nu-i decât o durere, aceea de a fi pierdut grădina desfătării. 230 231 Şi nu e decât o nădejde, sau o dorinţă, aceea de a o regăsi». t «Viaţa noastră mai înaltă începe în acelaşi timp în care începem să suferim.» «Omul are locuri în inima lui care nu sunt încă şi în care intră durerea spre a le face să fie.» «Am spus întruna acelaşi lucru.» «Citesc tot Istoria Sfintei Treimi.» Şi altundeva: «Ştiu într-adevăr puţin lucru şi n-am priceput niciodată decât ce m-a făcut Dumnezeu să pricep, când m-am făcut asemenea unui copil», ii Vina nu e a omului, ci a misiunii lui, a răvaşului absolutului pe care-1 poartă: «Profetul a mai ales un glas spre a face să se coboare Dreptatea. Strigătele lui vor avea puterea să grăbească devastările.» Să pătrundem deci mai adânc în sufletul lui. Ceea ce ne întâmpină este sentimentul unei Taine: «Nu-i vorba nici aici, nici dincolo — zice el — de pildă, nici de mărturie riguroasă în sensul învăţăturii revelate, ci numai de constatarea Tainei, de starea în faţa ei». «Să faci să se simtă că Taina este de faţă. Iată totul.» Şi altundeva: «Două feluri de taine ne învăluie din toate părţile. Tainele luminoase şi tainele întunecate». De-o parte: «Când vorbim cu cineva nu putem şti dacă nu ne răspunde Dracul». Sau, de alta: «Un necunoscut mă opreşte deodată pe o stradă din Montmartre. Numele lui: oarecare. Chipul: văzut ici, colo, de totdeauna. Un fel de chip impersonal (fără fiinţă), pe care l-ai crede al unui nevăzut, îmbrăcând abia destulă înfăţişare omenească spre a-ţi aduce un răvaş». Cuvintele nu sunt pentru el decât «vălurile unui ţesut schimbător în faţa aceluiaşi chivot». Şi poetul care caută: «Urma paşilor nevăzutului în lume». «un potir de durere, una din acele fiinţe care nu pot cădea decât de sus şi care sunt prinse de mocirla de jos, prin vecinica lor spaimă şi-ngrijorare». Sentimentul acesta că Frumuseţea e numai părelnică, o iluzie de slavă fără a fi împlinită, că «nimic nu e advărat decât în absolut», răsare în lucrarea lui, prin afirmaţii surprinzătoare la început, dar care se lămuresc mai pe urmă. «în starea căderii — zice el — frumuseţea e un monstru.» Si lămurirea: «în faţa morţii unui copil mic, arta şi poezia seamănă într-adevăr cu nişte foarte mari mizerii.» Iar: «Personalitatea, insul este vedenia deosebită pe care fiecare om o are despre Dumnezeu». Şi: «Orice scriitor trebuie să-şi poarte cărţile pe faţă». De unde concluzia: «Trebuie cu orice preţ ca adevărul să fie în slavă». De aceea: «Măreţia stilului nu-i ceva de prisos, ci de nevoie». Vorba Interesante sunt însemnările convorbirilor lui cu soţia lui, pe care le-nseamnă în jurnal. Ele pun în lumină partea ciudată şi nevăzută a sufletului Pelerinului Absolutului. Iată scepticismul lui faţă de lume: «Convorbire cu Ioana. Râdem de ştiinţă, de artă, de cinste, de necinste, de legi sau de ce se cade-n orice fel. Tot ce nu este numai iubire de Dumnezeu ne pare la-nălţimea murdăriei», Ori despre bani: «Să ai ori să n-ai bani e totuna, în înţelesul că eşti totdeauna în mâna lui Dumnezeu. în primul caz, banul e păstrat de cineva nevăzut şi atunci se vede. în al doilea, e ţinut de cineva văzut şi nu se vede». Dar Leon Bloy nu-i un om comod. Setea acestea de semeni nu-1 împiedică să scrie câteva zile mai târziu: «Cetirea Faptelor Apostolilor. Un dobitoc vine tocmai când Sfântul Ştefan vede cerurile deschizându-se şi fiul omului şezând la dreapta Tatălui. Sunt deci mai multe mii de leghe de acest nepoftit, pe care trebuie să-1 menajăm. Trebuie să-ţi istoveşti puterile ca să aperi comoara păcii noastre împotriva prostiei vrăjmaşe a lumii pe care o întruchipează şi abia dac-ajungi să nu te superi». Acum ceva despre singurătatea şi tăcerea lui Bloy Câteva răsunete din lumea singurătăţii şi a tăcerii care înconjoară pe Bloy: «Păşesc înaintea gândurilor mele într-o mare coloană de linişte». 232 233 «Tăcere totală. Nici o scrisoare, chiar insultătoare. Am ajuns aproape să dorim reclamaţiile scrise ale creditorilor.» «Nici o scrisoare, nici o vizită, nici o întâmplare vrednică de-nsemnat. E una din acele zile goale în aparenţă, în care Dumnezeu singur lucrează în tăcere şi umbră, în adâncurile puţurilor tainice ale inimilor noastre, în plin pustiu.» Nerăbdarea Aşa se explică nerăbdarea care izbucneşte-n invectivă: «Fiu supus al Bisericii, împărtăşesc nerăbdarea tutulor răzvrătiţilor, tuturor înşelaţilor, tutulor nemulumiţilor, tutulor pierduţilor lumii ăsteia». «Este însuşirea dragostei să fie nerăbdătoare. Şi iubirea fără margini e nemărginit de nerăbdătoare. Tot creştinul trebuie să vrea slava Dumnezeului său şi să sufere îngrozitor de lipsa nemărginită a acestei slave.» «Nerăbdarea coborârii de pe cruce, care va topi, cu vremea, deznădejdea omului.» «Nu intri în rai mâine, nici poimâine, nici peste zece ani; intri acum, dacă eşti sărac şi răstignit.» «Mila nu poate stinge în mine mânia, pentru că mânia mea e fiica unei nesfârşite presimţiri. Sunt mâncat de nevoia de dreptate, ca un balaur înfometat de la potop. Mânia mea e fierberea milei mele.» Sfântul Bernhard O frumoasă ilustrare a acestei nerăbdări o au gândurile lui despre Sfântul Bernhard. «Sfântului Bernhard, înarmând împotriva Răsăritului Franţa şi Germania, i se ceru să se pună în capul expediţiei. Nu voi, amintindu-şi de Petre Pustnicul şi n-avu dreptate, grozav n-avu dreptate. Prin acest refuz, Cruciada nu izbuti şi două sute de mii de oameni plătiră cu vieţile lor odihna extatică a slujitorului lui Dumnezeu. El ceru Papei să-1 dezlege de 'închipuirea oamenilor'. Nu trebuia oare să ceară lui Iisus să scutească pe oameni de propria lui închipuire?» «Sfântul Bernhard e un Sfânt al lui Iisus... Dar un Sfânt al Duhului Sfânt ar fi făcut altfel... Un Sfânt al dragostei ar fi strigat lui Iisus: Nu vreau mângâierile şi dulceţile care m-aşteaptă la Clairvaux. Nu vreau să aud nimic, să ştiu nimic altceva decât Slava Ta, şi de-ar trebui să fiu prefăcut în cărbune de vulcani, sunt hămesit să te dau jos de pe cruce înaintea ceasului.» «Nu voi părăsi pe aceşti bieţi oameni, care nu se bizuie decât pe mine. îi voi comanda ca un general. Ii voi târî după mine în pustie... şi voi fi totdeauna între ei şi necredincioşi... De vor fi munţi în cale, îi voi doborî la pământ; de vor fi râuri, le voi seca; de vor fi armate-n bătălie, le voi lovi cu orbire şi dacă va lipsi pâinea, voi înmulţi trupul tău până la saturarea celui din urmă bădăran al acestei armate care va fi fost a mea. Şi voi face toate aceste lucruri chiar dacă nu le-ai voi, pentru că Slava Ta mă grăbeşte mai mult decât suferinţele tale vrednice de slavă». încercarea Şi, în sfârşit, fundul prăpastiei: «Azi n-am atins numai fundul prăpastiei, dar duşmanul a trimes să mi se sfărâme inima, să-mi zdrobească ţeasta pe lespezi. — Doamne Iisuse, te rogi pentru cei ce te răstignesc şi răstigneşti pe cei care te iubesc». «Am străpuns inima lui Iisus. Ce mă priveşte! Bucuria lui mă arde dacă vrea astfel.» , «Dimineaţa chinul îngrijorării e de nesuferit... La Biserică spun de faţă cu Sfintele Taine: 'Trimite-mi de milă un semn oarecare, un gând. Fă-mă să^ţi aflu vrerea, voi asculta numaidecât'» «îndurare peste măsură. Dar Dumnezeu nu încetează să fie vredniede slavă.» Lui De Groux: «Nevastă-mea a primit azi-dimineaţă împărtăşania muribunzilor şi taina miruirii din urmă. Nu ştiu dacă va trăi, nici chiar de va mai trăi o zi. A luat ultimele ei hotărâri. Nu voi uita noaptea grozavă care se va sfârşi şi nenorocita strigând numele lui Iisus, întruna, în vreme ce o chinuiau, fără milă, călăii nevăzuţi, a căror venire o presimţiserăm împreună. Sunt beat mort de necaz, de oboseală şi de spaimă. Iată, peste 60 de ceasuri de când sunt aproape singur şă-ngrijesc doi copii mici şi pe mama lor, nemâncând, nedormind, ciuruit de durere şi fără bani. Sunt nicovala din fundul peşterii, nicovala lui Dumnezeu, care mă face să sufăr fiindcă mă iubeşte, o ştiu. Tot ce şe-ntâmplă e vrednic de slavă, cu totul vrednic de slavă şi mă simt ars de lacrimi... Ajunge. Nu mai pot. Haide! Mâncaţi, câinilor! Iată măruntaiele omului. Roata mai multor săptămâni, tot atât de grea ca şi carele Profeţilor, mi-a zdrobit inima. Soţia mea prea iubită nu va muri, e adevărat. Paharul necazurilor e încă prea plin şi cine m-ar ajuta să-1 beau? 234 235 Dar e undeva încă un mormânt mic şi trebuie să ascultăm uneori printre strigătele neomeneşti ale gloatei care ne-nconjoară, această plângătoare şi sfâşietoare melopee a nevinovatei noastre Veronici, cel din urmă copil ce ne rămâne: Frăţiorul meu Andrei a murit Frăţiorul meu Petre a murit. Măicuţa mea a murit. Tăicuţul mi-amurit. Nu mai e grădină, Nu mai e nici casă. v. Fetiţa e singură pe stradă. O văd, o aud încă,draga copilă, stând pe una din treptele umilului nostru prag, pierdută în visul ei şi cântând — pentru cine, o, Doamne! — aceste cuvinte dureroase, pe care singură le potrivise, cu glas nespus de dulce şi grav de turturică ce moare». Floarea prapastiei Şi acum: floarea adâncului, cu care Bloy îşi sfârşeşte cel dintâi Jurnal: «Trebuie să se prăbuşească nemernicul. Şi nimic nu l-ar putea scăpa, căci însuşi Dumnezeu vrea ca să cadă. Zadarnic a-ncercat să se agate de Ceruri. Stelele tremurătoare au dat înapoi... Zadarnic a chemat îngerii şi Sfinţii şi Căpeteniile îngerilor şi Căpeteniile Sfinţilor. Zadarnic a cerut îndurarea Fecioarei îndurerate. Cele patru râuri ale Raiului s-au tras înapoi spre izvoare, spre a nu-i auzi strigătul de geamăt. A! Ai voit şi tu să spui ceva. Ai dat crezare vorbelor şi făgăduielilor şi ai crâcnit, terfelind pe oameni, uitând c-au ajuns ei înşişi Dumnezei. Ai alergat după Putere, Dreptate, Strălucire. Ai căutt Dragostea. Prea bine. Iată prăpastia. Iată prăpastia Ta. Se cheamă Tăcerea. Asta nu e o groapă obişnuită. Nu trebuie să-i ceri îndurarea de a avea un fund de piatră tare, de care să se poată zdrobi nenorocitul pe care-1 prăvăleşti într-însa. Dimpotrivă. Pereţii ei merg lărgindu-se mereu. Gura se face din ce în ce mai largă şi căderea e fără sfârşit. Nu este nici o 'despărţire' care să poată fi asemănată acestei înghiţiri. S-a prăbuşit blestemătorul pleavei, pentru totdeauna, desigur. Să nădăjduim a o crede. Totuşi, cine ştie? Adâncurile au uneori întoarceri stranii. Cine ştie oare, cu adevărat, prin mulţimea putredă, mulţumită şi cârtitoare de putreziciune, dacă acest sărac nu va ieşi iarăşi, într-o bună zi, la faţa-ntunericului, ţinând în mână o minunată floare tainică, floarea tăcerii, floarea prapastiei.»" Un alt material important de arhivă este,Planul provizoriu al conferinţei. ÎI reproducem aci, atât pentru a urmări maiuşor desfăşurarea gândului conferenţiarului, cât şi pentru a ilustra seriozitatea de care dădea dovadă Mircea Vulcănescu în tot ceea ce întreprindea: ■•■ - PLANUL PROVIZORIU al conferinţei mele despre Leon Bloy adusum Anastasiâe I MEDIUL A. Poziţia spirituală a mediului literar francez la sfârşitul veacului trecut: Joseph Prudhomme şi destinul spiritual al burgheziei. 1. Istovirea naturalismului. 2. Compromisurile scriitorului cu mediul. 3. Triumful mediocrităţii aurite. B. Reacţia: de la exegeza locurilor comune Ia simbolismul apariţiei. 1. Raiurile artificiale: ermetismul şi simbolismul. 2. Nihilismul moral şi boema. 3. Dandysm, trditionalism si renaşteire catolică. II OMUL A. Rădăcinile: celţii şi iberii. 1. Vâna galică: fiul întreprinzătorului de dărâmări. 2. Fulgere din adâncurile Spaniei lui Gfeco şi Goya. B. Formaţia: Floarea genuriei. Copilul părăsit. Franctirorul Marchenoir. Anarhistul convertit. Pe culmile disperării. Descoperirea şi vocaţia sărăciei. Feineia şi sângele săracului. C. Urmările: Profetul Duhului. Coloana de foc. Intransigenţa credinţei. Extremismul atitudinii. Răzvrătirea împotriva veacului. Refuzul compromisului. Demascarea turpitudinilor şi nulităţii lui. D. Riposta mediului: iadul existenţei. Excluderea. Izolarea. Calomnia. Mizeria. Durerea. Conspiraţia tăcerii. Preţul singurătăţii. E. Chipul omului: glasul celui ce predică în pustie. Pelerinul absolutului Cerşetorul ingrat. Cel care nu se vinde. Faţa adâncului. III OPERA A. însuşirile ei fundamentale: Stana credinţei. Adâncimea vedeniei. Delicateţea simţirii. Violenţa expresiei. • 236 237 B. Varietatea aspectelor geniului lui Bloy: Romancierul. Pamfletarul. Autobiograful. Credinciosul. Doctrinarul. Istoricul. Corespondentul. Romancierul: l. Temele: Sudori de sânge. Deznădăjduitul. Femeia săracului. 2: Caracterele operei: romane slabe. Procedeele naturaliste. Psihologia sumară. Cazurile de limită. Amestecul autorului. Pamfletul social. Satira morală. Retorica spirituală. 3. Ce le salvează? Atitudinea. Romanul problematic, de idei şi autobiografic. Lumini în prăpastie. Pamfletarul: 1. Temele: Cuvintele antreprenorului de dărâmări. îmblânzitorii de fiare şi păzitorii de porci. Ţeapă. Poveştile jignitoare. înaintea porcilor. Coloanele bisericii. 2. Ţinta atacurilor: mediocritatea plină de sine. Nulitatea agresivă. Filistinismul ipocrit şi interesat. Căldiceii. Proştii. Ajunşii. Putregaiul. Laşii. Nesimţiţii. Zgârciţii şi ateii. 3. Cei ce află îndurare: secătura entuziastă. Păcătoşii pocăiţi. Disperaţii şi pătimaşii. 4. Caracterele pamfletului său: profilul atacului. Spărgătorul de vase. Virulenţa stilului. Bogăţia rabelaisiană a invenţiei verbale. Elanul liric. Cum justifică Bloy violenţa limbajului. Autobiografia: 1. Jurnalul: Cerşetorul ingrat. Patru ani de captivitate la Cochons sur Marne. Cel care nu se vinde. Pelerinul absolutului. în preajma Apocalipsului. Bătrânul de pe munte. în întuneric. Poarta umilirilor. 2. Temele: Perspectiva absolutului. Exigenţele lui. Intransigenţa. Nerbădarea. Dispreţul. Vehemenţa. Eşecul. Izolarea. Mizeria. Durerea. Disperarea. Acceptarea. Supunerea şi Transfigurarea. (Reluarea temelor vieţii, resfrânte în Jurnal.) Credinciosul: 1. Contra: pietăţii devotate şi interesate. Jansenismului. Umanismului creştin. Analizei. 2. Pentru: Absolut. Rugăciune: sensul şi puterea ei; mângâierea lui Dumnezeu. Inima deschisă harului. Paharul cu apă. Aminul supunerii zilnice. împărtăşania. Aşteptarea martiriului cei se refuză. Nădejdea cea de pe urmă. Doctrina: 1. Operele: exegeza locurilor comune. Simbolismul apariţiei. Mântuirea prin iudei. Sângele săracului. Cea care plânge. Deopotrivă: jurnalul, romanele, scrisorile şi tot restul operei. 2. Cuprinsul: Vorbire logică şi evocare simbolică: apariţie şi taină — Perspectiva absolutului: Concepţia teologică a existenţei şi lumea ca semn divin. — Revelaţiile deznădejdii: agonia lui Dumnezeu, Vecinicia lui „Elli, Elli, Lama, Savahtani!" — Teodiceea tragică:Dumnezeu Faţa către Faţă. Tatăl, Cuvântul întrupat şi Duhul care-mplineşte. Putere, Răstignire şi slavă. Lumea pierită de la faţa lui Dumnezeu. Cum au fost răscumpăraţi? Limitele întrupării. Hristos — săracul. Lumea mântuită numai în speranţă. înţelesul sărăciei ca lipsă de Dumnezeu, — Plinătate. Timpul şi agonia. Creştinul, omul durerii. — Trebuinţa Adevărului în slavă: Aşteptarea sfârşitului. Venirea Duhului Sfânt. Pacea şi sabia. Jalea şi mărirea lui Israil. — Focul care consumă: dorinţa descrucificării Fiului. Nerăbdarea de a fi sfinţi. Pofta martiriului. Răbdarea până la urmă. 3. Caracterele doctrinei: esenţială pentru înţelegerea operei: eroarea gourmontiană, Bloy nu este un estet. Monstruozitatea frumuseţii păcătoase — Arcanele presimţirilor creştine: Erezia lui Vintras, ori ideile lui Ioachim din Flora? Ultimul bizantin. — Antimodernismul doctrinei: reluarea aşteptărilor medievale spulberate de neîmplinirea anului o mie. 238 Renaştere şi modernism, ca disperare de sfârşit. — în preajma Apocalipsului. — Originalitatea doctrinei şi cultura franceză contemporană: Caracterul ei «Tres vieille France». Influenţele fecunde: simbolismul claudelian. Antimodernismul lui Maritain. Depărtare şi apropiere de Peguy. Istoricul: 1. Ideile: Aplicaţia doctrinei. Istoria e istoria Feţelor dumnezeieşti, împotrivirea faţă de Bossuet. 2. Temele: împărăţia de o mie de ani: Bizanţul — Columb, revelatorul globului — Durerea Franţei: Ioana dArc. — Cavalerina morţii: Măria Antoinetta. — Cerşetorul feţei sale proprii: fiul lui Ludovic al XVI-lea, Naundorf. în preajma Duhului Sfânt: sufletul lui Napoleon. — Cea care plânge: Maica Domnului de la Salette. — Viaţa Melaniei, păstoriţa salesiană. Corespondenţa: 1. Trei modele: Scrisorile către logodnică: vocaţia suferinţei. — Scrisorile către fini: Jacques Maritain şi Van der Mer. Raiul pe 25 de franci. — Scrisori către un om de ştiinţă: Pierre Termier. 2. Caracterele corespondenţei: Exigenţa faţă de prieteni. — Dărnicia spirituală. — Leul făcut miel: blândeţea lui Bloy. — înălţimea perspectivei. — Chemarea Absolutului. — Intransigenţa. — Simplitatea. IV INFLUENŢELE A. Specificarea lor: 1. în biserică: la canonizarea lui Columb. A Ioanei d'Arc. La dezvoltarea cultului pentru La Salette, Maglavitul Franţei moderne. 2. în viaţa intelectuală franceză: convertirea intelectualilor: Maritain, Van der Meer. Simbolismul creştin al lui Claudel şi antimodernismul. 3. Influenţe literare: Leon Daudet. B. Puterea lui lucrătoare: Forţa de impunere a absolutului. Harul lăuntric: Gândul prefăcut în rugăciune. Lumina în întuneric. C. Interesul figurii Mi Bloy pentru noi: Deşi catolic, fiind un credincios dinaintea anului 1000, ne e afin. Martorul Bizanţului. Aplecarea origenistă. Libertatea Duhului Sfânt şi triumful Slavei". La începutul anului 192.9 Mircea Vulcănescu ţinuse la Universitatea din Bucureşti, în organizarea Asociaţiei Studenţilor Creştini din România, o altă conferinţă despre Leon Bloy. Iar în primăvara şi vara anului 1930 Paul Sterian a fost prezent la Radio Bucureşti, în cadrul emisiunii „Universitatea Radio", cu un ciclu de conferinţe pe tema „Mistica nouă". Ciclul 1-a inaugurat în 16 mai 1930, când, timp de 20 de minute, a vorbit despre Leon Bloy. în săptămânile următoare a mai prezentat pe Jacques Maritain şi pe Paul Tillich. Mai semnalăm că Mircea Eliade publicase, cu câţiva ani mai înainte de conferinţa lui Mircea Vulcănescu, Amintiri despre L6on Bloy (în „Cuvântul", an XV, nr. 3177^15 mart. 1938,p. 2). Transcrierea s-a făcut după textul dactilografiat menţionat la punctul a); acesta a fost confruntat cu fişele, iar acolo unde lipseau cuvinte sau s-a dactilografiat greşit, 239 - ~'- — - Tfs—«"YT-ir—fir T am îndreptat după textul din fişe; partea ultimă, „încheiere", nu a fost dactilografiată; am transcris-o direct după fişe. Ca şi-n alte cazuri, îndreptările — atunci când am fost siguri că nu greşim — au fost efectuate în mod tacit, fără menţionare în note. 1 Pe o fişă, textul (tăiat cu creionul) continuă astfel: „Cine era acest om? De unde şi unde venea? Pentru a răspunde la cea dintâi din aceste întrebări, va trebui să întoarcem şirul celorlalte, lămurind mai întâi originile omului, şi numai în urmă opera şi chipul spiritual, care altfel nu s-ar putea înţelege". ţ| 2 Născut în Perigord, district francez; în prezent formează cea mai mare parte a departamentului Dordogne. 3. Henri Monnier(1805—1&77), scriitor şi caricaturist francez. După ce, în 1852, i se jucase, la Odeon, comedia în cinci acte Grandeur et decadence de Monsieur Prudhomme, Henri Monnier conturează, în Memoires de Joseph Prudhomme (1867), tipul modern de nulitate satisfăcută şi de banalitate aleasă. (Redăm în limba română clişeele citate mai jos: „Carul statului pluteşte pe un vulcan", „Asta-i părerea mea şi o împărtăşesc", „Sabia este cea mai frumoasă zi din viaţa mea".) 4 Biblia ne povesteşte (Daniel, 5) că, în timpul când cetatea Babilonului era împresurată de trupele persane ale lui Cirus, Belşaţar (Baltazar), regele cetăţii, dădea un marc ospăţ. La un moment dat, s-a văzut o mână misterioasă care a Scris ceva: «Iată inscripţia care a fost scrisă: Mene, mene, techel ufarsin. Aceasta este tâlcuirea cuvintelui mene: Dumnezeu a numărat zilele regatului tău şi i-a pus capăt. Techel: 1-a cântărit în cântar şi 1-a găsit uşor. Peres: a împărţit regatul tău şi 1-a dat mezilor şi perşilor». Atunci a poruncit Belşaţar şi au îmbrăcat pe Daniel în veşmânt de purpură şi i-au pus lanţ de aur la gâtul lui şi au dat de veste că el va cârmui ca al treilea în împărăţie. Chiar în noaptea aceea a fost omorât Belşaţar, împăratul caldeilor". (Biblia sau Sfânta Scriptură. Daniel, 5,25—30, Bucureşti, Ed. Institutului biblic şi de misiune ortodoxă al Bisericii Ortodoxe Române, 1975, p. 855.) Expresia circulă sub forma: „Mane, techel, fares", cu sensul de prevestire a unei prăbuşiri inevitabile. 5 Mircea Vulcănescu se află aici în dialog cu Shakespeare, cu Goethe şi cu interpretarea pe care Marx o dă pasajelor din Timon din Atena şi din Faust, pe care le reluăm mai jos. Mai întâi Shakespeare: ...Aur?Lucitor?De preţ?Nu, zei, Nu m-am rugat degeaba. Rădăcinii Atât cât este-aici va preschimba în alb ce-i negru şi-n frumos ce-i hâd; Ce-i rău va face bun; ce-i josnic, nobil; Bătrânii fi-vor tineri, iar cei laşi Viteji neîntrecuţi. Cum, zei?De ce? Un pumn va vinde preoţi şi argaţi Şi perna o va smulge de sub capul Unui erou. Acest sclav arămiu Desferecă şi ferecă religii; Pe blestemaţi îi binecuvintează; Dă leprei nuri; cinsteşte pe tâlhari Cu cinuri şi-nchinare şi-i aşază în rândul senatorilor; tot el I-aduce-un nou bărbat vădanei slute Şi-nmiresmează ca pe-o zi de mai Pe-aceea ce deschide-atât de larg Buboaiele şi bolniţa. Lut scârna v, Codoaşă-a omenirii ce stârneşti Dihonii şi războaie-ntre popoare. ...................Tu, ce-nvrăjbeşti Pe fiu şi tată! Mânjitor lucios De ne-ntinate paturi a 'lui Hymen! Tu, Marteprea viteaz! Tu, peţitor De-a pururi tânăr, gingaş şi iubit, Topind cu-a ta roşeaţă neaua sacră Din poalele Dianei! Zeu aievea Care împaci şi faci să se sărute Ce nu se poate împăca! Tu care, în mii de limbi, desfereci mii de tâlcuri! Tu, marea piatră de-ncercare! Iată Că omul, robul tău, se răzvrăteşte; Ci tu, prin marea ta virtute, fă Ca fiarele, în haosul acesta, Să stăpânească lumea! Shakespeare, Timon din Atena, Trad. Dan Duţescu şi Leon Leviţchi; în Opere, voi. X. (Bucureşti, Ed. pentru lit. univ., 1962, p. 587-588,605.) Iată-1 şi pe Mefistofel-ul goethean: Ce naiba! Sigur e că mâni, picioare, Şi cap şi dos sunt ale tale. Epricină această îndestulă să socot Că ceea ce eu gust, şi tot Ce folosesc, e mai puţin al meu ? 240 241 De pot vreo şase armăsari să mi-i plătesc, Nu e puterea lor şi-a mea? Alerg şi sunt un zdravăn om Cu douăzeci şi patru de picioare la şosea. Goethe, Faust, I, trad. de Lucian Blaga (Bucureşti, Ed. de stat pentru literatură şi artă, 1955, p. 101.) Iar acum, comentariul lui Marx, pe care, pentru frumuseţea lui, îl redăm mai pe larg: „Shakespeare redă foarte bine esenţa banilor. Pentru a-1 înţelege, începem cu explicarea pasajului din Goethe. Ceea ce îmi este accesibil prin intermediul banilor, ceea ce eu pot plăti, adică ceea ce pot cumpăra banii, aceasta sunt eu însumi, posesorul banilor. Cât de mare e puterea banilor, atât de mare e şi puterea mea. Calităţile banilor mei sunt calităţi şi forţe esenţiale ale mele, posesorul lor. Ceea ce sunt şi pot eu nu este deci nicidecum determinat de individualitatea mea. Eu sunt urât, dar îmi pot cumpăra cea mai frumoasăfemeie. Aşadar, nu sunt urât, căci banii anihilează efectul urâţeniei, puterea ei respingătoare. Ca individ sunt olog, însă banii îmi procură 24 de picioare; înseamnă că nu sunt olog. Sunt rău, necinstit, lipsit de scrupule, stupid, însă banul e bun; în plus, banii mă scutesc de osteneala de a fi necinstit; prin urmare, sunt presupus a fi cinstit. Eu sunt sărac cu duhul, însă banii fiind adevăratul spirit al tuturor lucrurilor, cum ar putea posesorul lor să fie sărac cu duhul? Şi apoi, el îşi poate cumpăra oameni de spirit, iar cel ce are putere asupra oamenilor de spirit nu este.oare mai spiritual decât toţi oamenii de spirit? Eu, care, datorită banilor, sunt în stare să fac tot ceea ce poate dori o inimă omenească, nu posed oare toate facultăţile omeneşti? Nu transformă banii mei orice neputinţă a mea în contrarul ei? Dacă banii sunt legătura care mă uneşte cu viaţa omenească, care leagă societatea de mine şi mă leagă pe mine de natură şi de om, nu sunt oare banii legătura tuturor legăturilor? Nu pot ei face şi desface toate legăturile? Nu sunt ei deci şi mijlocul universal de dezbinare?Ei sunt adevăratul «banal discordiei» (Scheidemunze), ca şi adevăratul mijloc de unire, forţa galvano-cAimică [universală] a societăţii. Shakespeare relevă îndeosebi două proprietăţi ale banilor: 1) Ei sunt divinitatea vizibilă, transformarea tuturor însuşirilor umane şi naturale în contrarul lor, confundarea şi inversarea generalăa lucrurilor; ei întorloacă tot ce nu se poate întorloca; 2) Ei sunt târfa universală, codoşul universal între oameni şi popoare. Inversarea şi confundarea tuturor însuşirilor umane şi naturale, întorlocarea a tot ce nu se poate întorloca, care alienează şi se alienează, a omului. Ei sunt capacitatea înstrăinată a omenirii. 242 Ceea ce nu-mi stă în putinţă qua om, adică ce nu stă în putinţa tuturor forţelor mele esenţiale individuale, îmi stă în putinţă graţie banilor. Banii transformă deci fiecare forţă esenţială a mea în ceva ce ea ca atare nu este, adică în contrarulei. [...] Dar dacă-1 consideri pe om ca om şi relaţiile sale cu lumea ca relaţii umane, vei putea schimba dragostea numai pe dragoste, încrederea numai pe încredere etc. Dacă vrei să te împărtăşeşti din comorile artei, trebuie să fii un om cu cultură artistică; dacă vrei să exerciţi influenţă asupra altora, trebuie să fii un om cu reală capacitate de stimulare şi antrenare. Fiecare din relaţiile tale cu omul — şi cu natura — trebuie să fie o exteriorizare determinată, corespunzătoare obiectului voinţei tale, a vieţii tale individuale reale. Dacă iubeşti fără să trezeşti la rândul tău iubire, adică dacă iubirea ta, ca iubire, nu provoacă sentimentul reciproc, dacă printr-o manifestare vitală ca om care iubeşte nu reuşeşti să devii om iubit, iubirea ta e neputincioasă, este o nefericire." (Karl Marx, Manuscrise economico-filosofice din 1844, în voi. Scrieri din tinereţe. Bucureşti, Ed. politică, 1968, p. 604—605,606.) 6 Vezi însă... portretul moral — nu hedonic, ci justiţiar şi disperat — al Proletarului lui Eminescu: Ei, îngrădiţi de lege, plăcerilor se lasă, Şi sucul cel mai dulce pământului i-1 sug; Ei cheamă-n voluptatea orgiei zgomotoase De instrumente oarbe a voastre fiici frumoase: Frumseţile-ne tineri bătrânii lor distrug. Şi de-ntrebaţi atuncea, vouă ce vă rămâne ? Munca, din care dânşii se-mbatăînplăceri, Robia viaţa-toată, lacrimi pe-o neagrăpâne, Copilelor pătate mizeria-n ruşine... Ei tot şi voi nimica; ei cerul, voi dureri! Sfărâmaţi tot ce aţâţă inima lor bolnavă, Sfărâmaţi palate, temple, ce crimele ascund, Zvârliţi statui de tirani în foc, să curgă lavă, Să spele de pe pietre până şi urma sclavă Celor ce le urmeazăpân' la al lumii fund! M. Eminescu, împărat şi proletar, în Poezii, ed. îngrijită de Perpessicius. (Bucureşti, Ed. pentru literatură, 1963, p. 51,52.) 243 Jean Cocteau Introducere la studiul unei noi stări de spirit Studiul face parte din ciclul „Scrisori din Paris" şi a fost scris în aprilie 1926, cu un final adăugat în martie 1927. Nu figurează în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu în decembrie 1940. Jean Cocteau (1889—1963) este o personalitate complexă a culturii franceze, realizată ca poet, prozator, dramaturg, eseist, regizor şi pictor.% fost un „copil teribil al veacului", care a trecut prin diverse şi diferite experienţe artistice. La 15 ani a făcut prima călătorie la Veneţia, iar la 16 ani a publicat prima culegere de versuri. într-o vreme s-a aflat sub influenţa lui Jacques Maritain — de aci interesul lui Mircea Vulcănescu pentru Cocteau —, şi astfel s-a apropiat de catolicism, ca mai apoi să se îndepărteze de principalul reprezentant al neotomismului. Până în 1933, când Mircea Vulcănescu a vorbit despre el la Asociaţia „Criterion" (vezi, în voi. de faţă: Jean Cocteau şi zădărniciile virtuozităţii, p. 41—58), Jean Cocteau publicase: Poesie. 1917—1920(1920), Vocabulaire (1922), Plaint-Chant (1923), Thomas l'Imposteur (1923), Le Grand ecart (1923), Le Potomak (1913— 1914) (1924), Les Enfants terribles (1929), Opium, journal d'une desintoxication (1930), La Voix humaine (1930); în anii următori va mai da la iveală: La Machine infernale (1934), Les Parents terribles (1938), La Fin du Potomak(1940), La Machine ă ecrire (1941), La Difficulte d'etre (1947), Bacchus (1952), Clair-obscur (1955), Paraprosodies (1958), Le Requiem (1962), Le Cordon ombilical (1962). După al doilea război mondial, a regizat o serie de filme; iată şi filmografia sa: Orphee (scenariu: Jean Cocteau; interpreţi: Jean Marais ş.a.; este filmul său cel mai bun, şi care este altceva decât piesa de teatru cu acelaşi titlu, jucată în 1927), Le sang d'unpoete (1945), La Belle etla bete(1946), L'Aigle a deux tetes (1947), Les Parents terribles (1949), Le Testament d'Orphee (1960). în toate acestea 1-a avut ca interpret pe Jean Marais, iar în Testamentul lui Orfeu regizorul a apărut şi ca interpret. în 1955 a fost ales printre „nemuritorii" Academiei Franceze. în limba română a fost tradusă Maşina de scris (1951). în arhiva familiei se păstrează manuscrisul şi un text dactilografiat. Manuscrisul are 29 p. + 1 p. de titlu; este scris cu cerneală albastră, fără modificări (este, deci, o transcriere), iar pagina de titlu este dactilografiată. Textul dactilografiat are 24 p. + p. de titlu; nu are modificări autografe (nu a fost revăzut de autor, căci lipsesc citate.) Se mai află şi câteva fişe, rătăcite, fără importanţă; alte câteva file reprezintă un început de traducere în franceză. (Există şi o copie-manuscris, făcută de doamna Margareta-Ioana Vulcănescu într-o vreme când voia să copieze toate lucrările lui Mircea Vulcănescu.) Pentru volumul de faţă transcrierea s-a făcut după manuscris, iar apoi a fost confruntată cu textul dactilografiat. 244 Textele din Jean Cocteau sunt traduse de doamna Aurelia Batali. La confruntarea textului francez am primit ajutorul lui Vasile Zincenco, volumul Poesie negăsindu-se în bibliotecile publice din Bucureşti. 1 „îndobitociţi-vă!" 2 „Fiţi liberi!" 3 „Raţiunea ne comandă mult mai imperios decât un stăpân, căci neascultând-o pe ea eşti nenorocit, în timp ce, neâscultându-1 pe el, eşti un nerod." 4 „Acolo unde un zid îi obligă pe filosofi şi pe savanţi la opriri meticuloase, poetul îşi face un început." 5 Grosimea deformată a prejudecăţilor cu pretenţii îl împiedică pe om să vadă limpede. Nimic nu se interpune între ochiul copilului şi lucrul la care priveşte. Ne-am cunoscut sub semnul copilăriei. Susţin cu tărie că acela care m-a văzut a fost copilul din d-ta. Copilul 1-a văzut pe copil. Aşa cum se mănâncă din ochi copiii aşezaţi la capetele unei mese de oameni mari." 6 „Apă de trandafiri" (cu sens peiorativ). 7 „Dacă afli o frază care te supără, află că n-am pus-o acolo ca să te răstoarne, ci ca un colac ca să-mi afli trecerea." (Trad. Mircea Vulcănescu, într-o variantă.) 8 „E vorba de a «deştepta sublimul»... «Falsul sublim»... «acest chip de a voi să fii... şi să pari a fi cu orice preţ mişcat moralmente». «Misterului din penumbră»... «falsului mister» îi opunem «misterul la lumina zilei», în «plină lumină»... fără «lumină artificială»... «fără artificiu»." 9 „O vorbă din public: «Mi-aţi putea spune ce-nseamnă asta?»" 10 „Publicul vrea să-nţeleagă mai întâi, apoi să simtă." 11 Munţi sub nivelul mării. Un cal mănâncă pe acoperiş. Pantă abruptă; vaca tolănită Ca o muscă S-omângâiem. Ia te uită! e la doi kilometri. Dincolo de pisc (pământul e rotund) se ascunde. Şi tu, atât de departe, atât de aproape de mine. 12 Viaţa e la locul ei. Moartea e aiurea... Jivinele din arcă 245 L r .1 Nu se ştiau ruga. Oraşul întreg defilează în spatele geamului. Lecţii de trompe l'oeil, floare, Sufleur. [Şi: subfloare, sau: bănuţ-floare; joc de cuvinte în franceză] 13 Dacă decorul e la locul lui ^ Complotul e descoperit; Dacă decorul e aiurea Se va mărita cu Hui de rege. 14 Proaspătă ca roza înţeleaptă ca o icoană inima ta în formă de inimă: lucru prea rar. Ca aurul francă. Roza cea roză. Toate rozeje-şi pierd frunzele pe covor; câte măşti? Sunt palid de moarte. IS Jean Cocteau a debutat cu Lâ Lampe d'Aladin, 1909. O bielă rimează cu o bielă, Un piston cu un piston, O piuliţă cu o mie de piuliţe ... acelaşi ulei circulă la-ncheieturi... O-nvolburare de porumbei îngheţaţi-n plin obraz oferită palmelor voastre steaguri îngheţul care te-mbracă într-o mănuşă acvarium oceanic... 17 „Care încheie o buclă ce începe cu Cocoşul şi Arlechinul." 18 „Prea multe medii diferite vatămă pe simţitorul care se adaptează. A fost odată un cameleon. Stăpânul său, că să-1 încălzească, îl puse pe un tartan scoţian, multicolor. Cameleonul muri de oboseală." (în traducerea lui Vulcănescu.) 19 „Din familie burgheză, sunt un monstru burghez. Constat faptul şi el mă obligă la o singurătate prevenitoare. Boema, Argemone, vai! Umblu-n patru labe prin ea. Mă lovesc de câte-un blazon. Şi mă întorc în Potomak. Şi toţi Eugen-ii mă năpădesc Si scriu această carte." 14 bu ■ 15 16 20 „Lume a mea care mă goneşti dintr-o altă lume, în care, singur, plâng în hohote şi mă-mpăunez." 21 „Mai mult sau mai puţin cumplit — e mereu. Dar oamenii se mulţumesc cu atât de puţin. Liniştea lor se instalează acolo unde începe îngrijorarea noastră." 22 „Persicaire, ştii ce mănânc la micul dejun? Cacao, şi un rău de moarte." 23 „Mai apoi îţi vorbesc de-un acrobat: Fiecare pas al său îi înşală prăbuşirea. Nu ştiu unde încetează frânghia şi chiar pe pământul cel sigur păşeşte cu grijă." 24 „Acrobatul mai întâi şi dedesubt golul. Dacă nu se întâmplă nimic rău — şi sub picior, după picior — frânghia, spre zidul dimpotrivă — ajungem. Mereu, deasupra golului, e o frânghie ţeapănă, îndemânarea-i să păşeşti ca pe ouă asupra morţii." 25 „Tu, Argemone, îmi ceri câteodată concesii. E ca şi cum l-ai împinge pe acrobat să-şi taie frânghia." 26 „Nici un pas în acest echilibru al meu nu se poate schimba." 27 „Nu, a muri nu seamănă cu nimic şi nici cu pricina de care mori. Moartea e moarte. Cercurile căderii sale, umbra internă a zborului te avertizează poate de apariţia sa. Dar nu-1 întreba pe cel aflat pe patul de moarte. Nimic din ea nu-1 atinge. Deodată, clonţul ei cu cerebel stă înainte. Hop-la! Elli, Elli, lamma sabacthani!" 28 29 30 31 32 33 Garros, agaţă-te bine, Ţine-te bine de umărul meu. Dante şi Virgiliu pe buza prăpastiei... Sunt bolnav de-a fi om înţelegeţi Dacă-aţi şti din ce adâncuri mă ivesc. Suntem atât de greoi, prietene. Papa — prizonier în Vatican* — a închis lumea-ntreagă afară. într-o zi, poate, dându-ne un pas înapoi, vom cânta marele război. Eu, Jean, am văzut Reims-ul distrus, de departe fumega ca o tortă. „Prizonier Ia Vatican" — intervenţia lui Mircea Vulcănescu. 246 247 34 35 36 Sus, sus [de tot] serafimii scuipă melinită cer de septembrie, avioanele-şi reglează tirul. Am trăit cu săracii războiului... Am văzut tot ce ar fi putut fi omul Şi tot ce, graţie cerului, nu mai este... L-am văzut pe eroul adevărat cum se depăşeşte pe sine şi pe criminalul timid care-şi găseşte-n sfârşit, nepedepsit, prilejul crimei. Acest înger îmi spune: Pleacă! Ce faci tu între meterezele oraşului tău? Ai cântat Capul tristei sforţări. Du-te şi povesteşte-1, pe omul gol-goluţ îmbrăcat-încotoşmănat cu ceea ce află în peştera sa împotriva mamutului şi a plesiosaurului. 37 îl voi vedea despuiat, eliberat, o matricolă, cu vechiul său instinct ucigaş; pus acolo, ca pe vita pe care o foloseşti după cum se potriveşte mai bine. Cu vechea lege a ucigaşului pentru stăpânii trufaşi ai fermei. Erau aleşi cei mai robuşti cei mai fragezi mânaţi de îndemnuri omeneşti, , medalii, pacte, revanşe spre a se crede liberi, în ciuda ordinului-despot. Şi vremea semănatului venind generalul georgicelor 248 patriarhul cu pântece albastre cu un cuvânt fraged şi o carte în mână aşezat înstelat în aur conduce jocul vom povesti despre grăuntele anonim Vom cânta ceasul inteligenţei interzise ceasul inimii si nu al creierului o avalanşă de mieluşei izgonind ulii şi opinia mută a arborilor tufişurilor martori ai crimei — Printre ei erau aţâţi Alexandru, Jasoni Cezari Bonaparţi şi nici nu se stie cum se numesc. cruci de bronz dacă ai norocul să rămâi în picioare iar dacă vei cădea undeva, în atlas, zău aşa, cu atât mai rău — o mână de cenuşă o mână de noroi şi o cruce de fag în pântece-nfiptă de-a dreptul, în locul inscripţiei ebraice I.N.R.I. aceşti regi Pasiunea Un chipiu albastru Ţarină pentru cartofi trifoi maci, napi morminte. 249 38 Cum ai vrea tu, Amette, să-i urăsc pe germani. Marţi, puşcaşii postului de ascultare la Mamelon- Vert au chemat doi nemţi ca să poată săjoace cărţi. Amiralul îi condamnă la moarte. 39 „Totodeauna mi-a fost frică de spirit." 40 „Feriţi-vă de conservatorii bătrânelor anarhii." f 41 Despre o ordine considerată ca anarhie. 42 „Există unele vorbe de duh ale sale cărora ai vrea să le făureşti un destin, într-atât sunt pline de spirit şi ingeniozitate laolată." 43 „Ceea ce publicul îţi reproşează — cultivă; eşti tu însuţi acolo." 44 Nu fi prea inteligent." 45 Papagali Băuturi... Pol Sud să mergem Era fatal... Pune-ţi mâna pe umărul meu o amintire a loculi tău de baştină. 46 „Dragul meu Persicair, am găsit sfârşitul apologului. Tânărul artist chinez se plimbă şi zăreşte un fluture. N-a văzut niciodată un fluture atât de frumos. Exaltat, îi începe portretul din memorie. Picta pe o hârtie din orez cu o mână care mai întâi desenează cu minuţie căci în oraşul Tien-Sin ai mai puţină treabă decât la Paris. Răbdarea lui, aceeaşi, la o sută de ani. La sfârşit, într-o seară, înainte de-a muri, pune şi ultimul tuşeu. Fluturele, atunci, părăseşte pagina şi zboară." , 47 „Plăsmuiam un basm pentru fiul meu; şi-aşa am ajuns la balaur. M-am apucat să-1 descriu: «Mare, melancolic, îndârjit, fără răgaz simte sub pântece căldura mlaştinii. Ţeasta lui e atât de grea că-i este cu neputinţă s-o poarte. O rostogoleşte în jurul lui, lent, şi, cu botul întredeschis, smulge cu limba ierburile veninoase aburite de stropii suflării sale. într-un rând şi-a înfulecat labele fără să-şi dea seama». Scuzaţi-mă pentru interpolări. Copiii se cade să fie obişnuiţi cu lucrurile frumoase, şi mi-era somn. «Nimeni, urmai eu, nu i-a văzut ochii sau cei care i-au văzut sunt morţi. Dacă şi-ar ridica pleoapele,pleoapele roşii şi umflate...» — O, tată, tată, opreşte-te, zău aşa, strigă Melique. Apoi cu o voce fără expresie: «Mi-e frică de fiară. Dacă-ar ieşi din poveste!...»" 48 49 50 51 Oare sunt mortul Din acest fotoliu? îi aşteptam pe parlamentarii unei alianţe cu viciul. Un somn adânc îi ia în stăpânire pe piloţi prin cotloanele pe unde Dumnezeu îşi face de cap. Aici, un loc aidoma în toate sensurile. Strâmta singurătate. 52 Atunci, auzii râsul îngerului scuturându-mă cu dulceaţă. Era râsul copilăriei de basm mângâind jucării de-un creţiar. 53 ...îngerul fără chip, care doarme şi uneori, uşurel, se arată de sus în jos: se trezeşte! 54 Şi îngerul îmi spune: Mergi, avuţie, Ţi-am făcut semnul roşu care deschide porţile. 55 Vei cunoaşte singurătatea Căci demiurgul stând cu sine însuşi se-nclină unul către celălalt se fecundează şi cencepe ~ în tristeţe. 56 Născoceşte o migrenă, o ameţeală, o boală de bărbat, e tocmai bună drept scuză având trecere. Să nu Fii niciodată prins n flagrant delict cu mine. 57 Adăpostim un înger de care ne lovim fără-ncetare. 58 într-o doză mai mică sau mai mare, ci fiecare-1 adăposteşte pe Dumnezeu. 59 Trupul nu-i decât un parazit al sufletului. 60 Minuni în oraşul tău de apă, să Fie-adevărat, Sfântă Fecioară, 250 251 Că te arăţi celor săraci cu duhul, celor schilozi? Te-au zărit mateloţii bretoni pe vergele catargului. Aceasta nu-i povestea mea, ci a lor. Purtai, mi-au zis, costum de rândunică Culoare de nu-mă-uita, pe-o hârtie de dantelă: Strigătul tău semăna cu strigătul goelandului Când îţi luai zborul, lăsându-le numele scris. 61 îngerul Gabriel în sat Domnişoară Mărie Ai rămas grea, zise îngerul. Vei avea un prunc fără soţ, Iartă-mă dacă te stingheresc. Acest chip de-a aduce Veştile prin fereastră Pe logodnică o cam miră Căci ar vrea să cunoască dragostea. Topindu-se ca zăpada, îngerul pleacă spre cele deasupra omeneşti; Fetei i s-a făcut ruşine un pic Şi se ascunde în căuşele mâinilor. 62 Ia te uită, făcui o colindă de Crăciun, Vreţi să v-o cânt? Unde-i Fecioara Măria ? Este doamnă a Franţei şi poartă cruce. Dar bărbatul ei legiuit unde e ? Păzeşte drumul. Şi regii cei minunaţi? Se bat între ei. Boul?a fost mâncat. Şi măgarul?L-am încărcat. Păstorii au fost ucişi. Steaua ? Stinsă de gloată, Le făcea semne regilor-magi Şi micul Iisus? O clasează — Clasa treizeci şi trei. 63 Aci, cu creionul, Mircea Vulcănescu a notat: 64 „Infin,do — Ultim si" Cel ce ghiceşte prea mult, şi prea mult vorbeşte Va fi pedepsit fără milă. 65 Nu sunt citate versurile. 66 Nici aci nu sunt citate versuri. 67 „Vă e cunoscută greutatea ascunsă şi mândră a lucrului care ar fi putut să fie şi a celui de la care ne-am oprit? Marginea şi rândul dintre rânduri, Argemone, unde curge mierea jertfei." 68 „Aş fi putut face Marseillaise sau Plăcerile dragostei: scriu această carte." 69 „E cartea mea, Argemone." 70 „Să ştii: dacă o frază sau un cuvânt dintr-o frază a mea se îndepărtează de mine, trec prin stupoarea aceluia care şi-ar vedea propriul chip — independent — în oglindă, deschizând gura pe care el şi-o ţine închisă." 71 „Corn al lui Tristan pe patul de moarte — bucată pentru orchestră a acestui corn care înaintează, se opreşte, se-ncolăceşte, ezită, se retrage, avansează, ne caută inima între toate castele pe rând. în fundul lojei, un colţ luminos al scenei, între o căpăţână şi balustradă. Penumbră roşie. Cornul lui Tristan pe patul de moarte Cornul lui Cornul lui Tristan Cornul lui Tristan pe patul de moarte Cornul lui Tristan aflat pe patul de moarte şi aşteptând Cornlul lui Tristan aflat pe patul de moarte şi amintindu-şi Cornul lui Tristan amintindu-şi Cornul Cornul Cornul lui Tristan Priveam umărul şi unghiul scenei. Manet... Lautrec... eleganţa lojelor. Atunci, cândva această partitură solo trebuie să fi părut la fel de caraghioasă ca plânsul pământului faţă cu SFINŢENIA. Am ieşit, trebuia. înduram, atât de greu acest corn." 72 „Când mă voi întâlni cu voi?" 73 „Am iubit, am suferit. Socoteam să am (după Bourdaine) vreun folos din asta. Mă dau bătut. Părăsesc frânghia." 74 „îngrijeşte-ţi trupul." 75 V. nota 29, supra. 76 V. nota 50, supra. 77 „Sunt obligat la imposibil." 78 „Echilibrul meu era o luptă cu moartea." 79 V. nota 19, supra. 252 253 80 „Vai mie, dacă nu voi thomiza" (de la Thomas din Aquino). 81 „Cocteau avea nevoie urgentă de leacul privirii albastre a lui Maritain." 82 „Aceasta nu schimbă nimic, căci schimbă totul!" Jean Cocteau şi zădăimciile virtuozităţii Conferinţă rostită la Fundaţia Universitară „Carol I" din Bucureşti, în 11 noiembrie 1933, în cadrul simpozionului consacrat „Neoclasicismului", simpozion organizat de Asociaţia „Criterion". Despre Jean Cocteau, Mircea Vulcănescu a mai scris un text în 1926—1927 (vezi în voi. de faţă p. 24—40). în arhiva familiei se află trei variante; fiecare are 19 pagini, cu modificări autografe făcute cu creionul negru, cu creionul violet sau cu cerneală verde. Din una dintre variante reproducem aci, din partea de început, următoarele: „Nu ştiu dacă aţi băgat de seamă că dincolo de alinierea celor şase teze ale noastre de la această tribună, astă-seară, se leagă între ele, în abstract, un fel de conversaţie subtilă, pe care a încercat s-o rezume poemul lui Petru Manoliu, care ne serveşte de argument. Un Oedip dibaci şi cu mai multe capete — dacă vreţi, duhul «Criterionului» — încearcă să descifreze înaintea domniilor voastre o enigmă pusă de un sfinx imaginar". Pentru volumul de faţă transcrierea o facem după ultima variantă; am preluat, totuşi, numai câteva expresii din celelalte variante (fără semnificaţie deosebită), pentru o lectură mai fluentă şi exprimare mai adecvată în contextul frazei. 1 Grupul „Celor şase" a fost format din compozitorii francezi G. Aurie, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, L. Durey şi G. Taillefrre (vezi în voi. de faţă, textul Semnificaţia muzicală a „Celor şase", p. 91—93). 2 Aci, în varianta a treia, se află următoarea notă marginală a autorului: „Răstălmăcire a cuvântului paradoxal al lui Quinet, care considera asasinatul ca una din belearte". 3 în dreptul acestei ultime fraze, pe marginea uneia dintre variante autorul a notat: „foarte important". 4 Cuvânt lipsă în text; nu l-am putut reconstitui nici după celelalte variante. 5 Tecla. Vârsta — noastră — de aur. Pipe. Carot. Joffre. Ofer oricui suferă de nevralgii Girafă. O zi-bună de la Gustave Ave Măria de Gounod. 6 „Discursul generalului". 7 „Discursul este al orchestrei". 8 „Sunt pierdut, spune, dacă nu mă prefac mort!" 254 9 „Moartea îl identificase cu poza." IOV. nota 27 la Jean Cocteau. Introducere la studiul unei noi stări de spirit. 11 Spune: Sunt gata să te urmez Şi plâng în palmele grele... Apoi vor urma drumurile care duc spre oraşe... 12 Suntem greoi, prietene. 13 V. nota 48 la Jean Cocteau. Introducere... 14 V. nota 49 la Jean Cocteau. Introducere... 15 V. hota 52, idem, ibidem. 16 V. nota 50, idem, ibidem. 17 V. nota 29, idem, ibidem. 18 „Aceste mistere mă depăşesc, să ne prefacem că le-am organizat noi." 19 „Utilizarea imposibilă." 20 „Iar ai nervi." 21 V. nota 10 la Jean Cocteau. Introducere... 22 V. nota 7, idem, ibidem. 23 „Acolo unde există crimă, există şi un cadavru." 24 V. notele 12 şi 13 la Jean Coteau. Introducere... 25 V. notai (de subsol);idem, ibidem. 26 V. nota 67, idem, ibidem. 27 „Marginea sau inter-linia... acolo unde circulă mierea sacrificiului." 28 V. nota 18 la Jean Cocteau. Introducere... 29 V. nota 19, idem, ibidem. 30 „Din mai multe motive, Nathanael, m-am 'săturat de dragoste." 31 „însemnătatea lor venea de-acolo că ardeam neîncetat pentru ele.' Fie ca însemnătatea [unui lucru] să stea în privirea ta, Nathanael, şi nu în lucrul privit." 32 V. nota 73 lâ Jean Cocteau. Introducere... 33 „Nimic din ce-i obţinut prin înşelăciunea sentimentelor nu contează în artă." 34 „Privighetoarea cântăprost." 35 Vezi notele 22—24 la Jean Cocteau. Introducere... 36 într-una din variante, finalul acestei fraze are forma: „... oricărei nuvelete a lui Brătescu-Voineşti sau alt academician". 37 Este vorba de celebra teorie a idolilor a lui Francis Bacon (1561 —1626), expusă în Noul Organon (cartea I; XXXVIII—LXIH), Bucureşti, Ed. Academiei, 1957, p. 41-57. 38 „Nimic mai tragic decât admiraţia prin neînţelegere." 39 „Cunoşti scara lui Chambord? Urci în câte patru şi nu te-ntâlneşti cu nimeni." 40 V. sfârşitul notei 11 la/ean Cocteau. Introducere... 41 V. nota 50 la Jean Cocteau, Introducere... > ' . 42 „Am vrut să ne iubim." 43 V. nota 29 la Jean Cocteau. Introducere... 44 „O apariţie sfârşeşte întotdeauna printr-un mic schimb de cărţi poştale." 255 45 Pasajul din Odissea lui Homer, în care Alcinou îi povesteşte lui Ulise scena uciderii atrizilor, este următorul: „Te-ai nimerit la moartea multor oameni, ori câte unul singur, ori într-un măcel cumplit, dar te-ai fi înduioşat mai mult de ne vedeai cum zăceam în sală de-a valma cu ulcioarele şi cu mesele pline de morţi, într-o baltă de sânge. Am auzit atunci ţipătul sfâşietor al Cassandrei, fiica lui Priam, pe care cruda Clitemnestra a ucis-o lângă mine..." (Odiseea, XI, trad. de Eugen Lovinescu, Bucureşti, Ed. pentru literatură, 1963, p. 158.) 46 Intr-una din variante se continuă cu o frază tăiată cu creionul negru şi cu cel violet: „Ceea ce e original aci, la Jean Cocteau, şi factice dincolo, cu toată bogăţia de imagini şi cu toată obsesia aurului în risipire,e sentimentul tragic şi clasic al apropierii destinului, apropiere de care, pentru a sfârşi, va vorbi succesorul meu." Mai notase, cu violet: „Am zis!, ca şi-n alte texte, dar a tăiat ulterior cu cerneală verde. Note asupra mişcării artistice în Franţa în arhiva familiei se păstrează un text dactilografiat (ex. 1, la un rând); are patru pagini, nenumerotate, cu câteva corecturi făcute cu cerneală. Poartă semnătura: MirceaM. Vulcănescu. Notele au făcut parte, iniţial, dintr-o scrisoare către familie (părinţi şi soră); se păstrează conceptul unei scrisori, datată: Paris, 6noiembrie 1926, în care, după relatări de ordin familial către părinţi, continuă cu descrierea picturii franceze, făcută pentru sora sa, Michetţe („Dragă Mişa"). Pasajele către părinţi, ca şi finalul, tot de interes intim, sunt tăiate cu creionul roşu şi rămâne numai o variantă a notelor. Acestea au câteva modificări, unele din timpul redactării scrisorii, altele ulterioare. Acest text a fost refăcut probabil direct la dactilografiere, sau pe o altă hârtie, pe care n-am găsit-o. Din corespondenţă reţinem: „Azi s-a împlinit anul de la venirea noastră la Paris şi stau şi măsor timpul înapoia mea şi înainte..." ' „Zilele trecute s-a deschis Salonul de toamnă, despre care iată câteva cuvinte pentru sora-mea." Transcrierea aci am făcut-o după textul dactilografiat, pe care l-am confruntat cu varianta din scrisoarea către Michetţe. Se păstrează un set de fişe, din care aflăm despre existenţa unui plan al „Scrisorilor din Paris". Ca teme, cu termene, îşi planifică: „ 1. Deschiderea cursurilor: 5—12 dec. 2. începutul stagiunei: 12—19 dec. 3. Salonul de toamnă: 19—26 dec. 256 4. Orientări actuale ale tinerimei franceze: 26 dec—2 ian. 5. Problema religioasă în politica franceză: 2 ian. 6. Idei şi tendinţe în politica financiară: 2 ian. 7. Cinematograful: 9 ian. 8. Salonul aviaţiei: 16 ian." A doua corespondenţă este cea publicată în „Gândirea" (1927), iar a treia este aceasta. Conţinutul scrisorilor voia să urmărească: „1. Manifestări culturale; 2. Orientări şi tendinţe; 3. De vorbă cu...; Cetind pe...; Vorbind despre..." Pe alte fişe mai întâlnim, ca proiecte de interviuri, De vorbă cu... Jacques Maritain, cu Charles Maurras, cu Paul Valery, cu Andre Gide; dar şi Organizarea muncii intelectuale, pe care o va realiza pentru Călăuza studentului (vezi, în voi. de faţă). • Iar ca „principii de lucru", îşi stabileşte: „1.4—6 pagini de fiece corespondenţă; 2. Programul alăturat; 3. Corespondenţă expediată — duminecă seara; 4. Aştept cartea de corespondent; 5.50—100 franci corespondenţa; 6. Maşina de scris: Cordna de ocazie — 950 fr[anci] în 3 rate..." 4 Kees vanDongen (n. la Delfshaven, aproape deRotterdam,26 ianuarie 1877— 1968), pictor olandez, stabilit în Franţa în 1897. A realizat o serie de portrete în ciclul „Femei". (Vezi, reproduse, Dansatoarea spaniolă, Femeie cu pălărie, Fatima şi trupul ei şi Portret de femeie în Fovismul. Studiu introductiv, antologie şi traducerea textelor de Viorel Harossa, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1975. în marginea mişcării teatrale Cronică publicată în „Gândirea", an VU,nr. 1, ianuarie 1927,p. 34—38 (rubrica „Drama şi teatrul"), cu supratitM „Scrisori din Paris". Semnătura: Mircea Vulcănescu. în acea vreme Mircea Vulcănescu se afla la Paris, unde făcea studii pregătitoare în vederea obţinerii doctoratului. în acelaşi număr din „Gândirea" mai întâlnim: între Apollo şi hsus, de Nichifor Crainic, poezii de V. Voiculescu, Ion Pillat, Adrian Maniu, ca şi semnăturile lui N.M. Condiescu, Oscar Walter Cisek, Ion Marin Sadoveanu. Numărul este ilustrat cu reproduceri din Expoziţia femeilor pictori şi sculptori, îngrijită de Ştefan I. Neniţescu, expoziţie căreia îi consacră cronica plastică Oscar Walter Cisek. în arhiva familiei se păstrează un exemplar din numărul revistei „Gândirea" în care a fost publicată cronica şi un manuscris. Pe coperta revistei, după obicei, autorul a notat cu creionul: „Mircea — 927 — p. 34—38". Textul din numărul revistei păstrat are câteva modificări, de care am ţinut seama la publicarea în volumul de faţă. 257 Manuscrisul păstrat este o variantă de lucru a cronicii; cele patru pagini (numerotate, scrise numai pe faţa filei, cu cerneală neagră, având modificări) cuprind povestirea piesei; diferă de textul publicat în numeroase formulări; nu este o copie a textului expediat revistei. (Pe spatele uneia dintre file, autorul a notat cu creionul un titlu: „Studenţii români în străinătate"; probabil că aduna material pentru un articol pe această temă.) Publicăm aci textul în forma din revistă, pe care l-am confruntat cu fragmentul din varianta păstrată. 1 Gheon Henri Leon Vangeon, zis Henri (1875—1944), scriitor francez. A fost doctor în medicină, dar s-a îndreptat către literatură, îndeosebi către arta dramatică. A contribuit la renaşterea teatrului popular creştin. A fost unul dintre fondatorii lui „Nouvelle Revue Francaise". împreună cu trupa „les Compagnons de Notre-Dame" a jucat piese mistice şi naive. Lucrări mai importante: Chanson d'aube (1897); La Solitude de l'ete, poemes (1898); Nos directions (1911); Le Pain (1912); L'Homme ne de la guerre (1919); Le Pauvre sous l'escalier (1921); La Bergere au pays des Ioups (1922); Bernadette devant Mărie (1931); Le Noel surla place (1935); Le Jeu des grandes heures de Reims (1938); Le Jeu des merveilles de Saint-Martin (1943). 2 Maurîce Denis (1870—1943), pictor şi scriitor francez, participant la mişcarea nabi, al cărei teoretician a fost. 3 Unanimismul este o mişcare literară întemeiată de către Jules Romains (1885 — 1972) la începutul acestui secol. Se susţine că în evoluţia umanităţii s-a manifestat tendinţa legică a socializării, a integrării individului — tot mai complicată şi mai complexă — în viaţa colectivităţii, a mulţimii, a „unanimităţii". De aci, necesitatea, pentru artistul creator, de a descrie viaţa marilor aglomeraţii omeneşti, fie ele oraşe, sate, fie uzine, străzi, gări ş.a., în care psihicul individual se integrează în cel colectiv, printr-o transcendere a individualului, iar individul se relevă ca o fiinţă transfigurată. Dintre scrierile lui Jules Romains, în care teoretizează sau ilustrează unanimismul, amintim: La Vie unanime (1908), Les Hommes de bonne volonte (1932—1947), acesta din urmă un roman-fluviu, în care realizează o amplă frescă,în 27 de volume, a societăţii franceze din decursul unui sfert de veac, începând chiar cu 1908, când publicase La Vie unanime. Alţi reprezentanţi ai unanimismului sunt: G. Chennevriere, G. Duhamel ş.a.; curentul a cunoscut o anume pătrundere şi în Anglia şi Statele Unite ale Americii. în anii '20, D.D. Roşea, aflat şi el la studii de doctorat la Paris, a publicat în „Viaţa românească" (an XVI, nr. 11, nov. 1924, p. 234—239) articolul Unanimismul lui Jules Romains; aci filosoful român fixează momentul apariţiei unanimismului în anul 1904 (vezi: Unanimism, în voi. Oameni şi climate, Cluj, Ed. Dacia, 1971, p. 59—71). 4 „Adevărul vă va elibera" (lat.). 258 5 Mihail Săulescu (1888—1916) este autorul dramei într-un act Stăptămâna luminată, scrisă în manieră expresionistă, în care personajele sunt Bolnavul, Femeia, Bătrâna, Paznicul. 0 atmosferă asemănătoare aceleia din Săptămâna luminată a realizat Lucian Blaga în învierea (1925). Aspecte culturale din Franţa contimporană Text inedit; nu este datat; aparţine primei jumătăţi a anului 1928. Face parte din ciclul „Scrisori din Paris". Transcrierea o facem după un text dactilografiat (copie, la un rând); are şapte pagini, nenumerotate, fără modificări autografe. Nu poartă semnătura autorului. Nu este indicat în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. „Scrisori din Paris" descriu realităţi, îndeosebi culturale, din Franţa anilor '20; ele se adresează, totuşi, cititorului român; sunt descrise de un român care — precum Dinicu Golescu în urmă cu un secol — mereu compară relaităţile străine cu cele româneşti. A se vedea, din aceeaşi vreme, şi scrisorile din Paris, către „Viaţa românească" ale lui D.D. Roşea. 1 EmstRobert Curtius (1886—1956), critic şi istoric literar german, ş-a impus ca un romanist de seamă îndeosebi prin Literatura europeană şi Evul mediu latin (1948), lucrare fundamentală pentru perioada analizată, curând tradusă în mai multe limbi. Traducerea în limba română a realizat-o Adolf Armbruster (Bucureşti, Ed. Univers, 1970). 2 în anii '20 s-a produs o reorientare spirituală a unei bune părţi a tineretului francez către Charles Maurras Şi"Jacques Mari tain, doar că Henri Bergson şi Emile Durkheim au lăsat urme mai adânci în istoria filosofiei decât cei dintâi numiţi; iar Emile Meyerson este un gânditor aproape complet uitat azi. Cititorul român se întreabă cine a fost numai atunci când află despre el din lucrări ale lui DX). Roşea, să zicem, chiar dacă coordonatorii Dictionarului de filosofie (Ed. Politică, 1978) nu-1 ignoră. Viaţa şi opera lui Claude Debussy Conferinţă rostită sâmbătă, 12 februarie 1938, la Fundaţiunea „Ioan I. Dalles", în cadrul programului muzical al Asociaţiei „Pro-Arte". Din programul tipărit cu acest prilej aflăm că stagiunea 1937—1938 este al VI-lea an al asociaţiei conduse de George Cocea. 259 ■«J* IfW t- Alţi conferenţiari în stagiunea 1937—1938 au fost: Em. Ciomac, George Cocea, Gh.D. Mugur, Paul Prodan şi Gr. Trancu-Iaşi. Iar printre soliştii colaboratori s-au aflat:5 Alfred Alessandrescu, Aca de Barbu, Dinu Bădescu, Edgar Istraty, Şerban Tassian ş.a:f După conferinţa lui Mircea Vulcănescu au fost interpretate: Minstrels; Poissons d'or; Doctor Gradus ad Parnassum; Golliwog's kake-walk; Pelleas et Melisande (fragmente); Sonata în sol-minor pentru pian şi vioară. Interpreţi: Miron Şoarec, Simone Bugescu, Const. Stroescu, Madelaine Cantacuzino, Alex. Theodorescu. în arhivă s-a păstrat un text dactilografiat al conferinţei, în două exemplare, cu numeroase corecturi făcute cu creion negru şi cu albastru. AreiL8 pagini, numerotate. Transcrierea s-a făcut după acest text. Se mai păstrează o mulţime de fişe cu „Opera lui Debussy" sau note pentru conferinţă (scrise cu cerneală verde sau cu creionul). Fişele din primul set sunt grupate astfel: muzică de cameră; muzică simfonică; transcripţii; opere pierdute; voce şi piano; voce şi orchestră; balete; muzică de piano; [neclasificate]. Al doilea set de fişe îl constituie cele în care a redactat textul conferinţei; secţiunile acestui set sunt: impresionismul; sufletul debussyst; tehnica debussystă; comentariul programului; concluzii. Unele îndreptări în textul pe care îl publicăm au fost făcute după fişe, completări sau sublinieriscare i-au scăpat autorului la lectura dactilogramei, fără a altera totuşi textul dactilografiat, revăzut de autor. 1 Despre teoria idolilor, vezi Francis Bacon, Noul Organon, cartea I, § XXXVin-LXVin. Bucureşti,Ed. Academiei, 1957,p. 41-57. 2 „Am vrut să fac un lucru sincer" (fr.) 3 Vulgaritatea de care vorbeşte Mircea Vulcănescu a aparţinut nu atât tematicii naturaliste sau lumii din care îşi aleg personajele un Jules de Goncourt, un Zona, un Maupassant, cât modului de abordare şi prezentare, scriitorii urmărind să dea „documente de viaţă ca pentru un studiu clinic. Naturalismul vine cu o viziune eminamente fiziologică asupra omului, pune un accent exclusiv pe instinctualitate [...]. Literatura naturalistă se caracterizează în primul rând prin reprezentări crude şi brutale." (Dinu Pillat,în Dicţionarde termeni literari. Bucureşti,Ed. Academiei, 1976, p.291.) 4 „Franţa tradiţională" (fr.)\. mai jos şi „Dulcea Franţă", care trimite la poemul Cidului. 5 „Pizzicatti însorite" (fr.). 6 „Sclava melodiei" (lat.). 7 „Cântecele bătrânei Franţe" (fr.). 8 „Haz de necaz" (fr.). 9 „Iritaţia produsă de acordurile prelungite şi de începuturile interminabile ale unei fraze de o sută de ori enunţată; gâdilăturade plăcere,exasperantă, şi-n cele din urmă crudă, impusă urechii auditoriului prin suişul unei teme de o sută de ori întreruptă şi care nu duce nicăieri; toată această operă de limburi şi de mici cutremurări, cum mai întristează! Chintesenţiată... ba bine că nu! şi detracantă... îţi dai seama!" (fr.). 10 „De a se deda la..." (fr.). 11 „Tărâm al gingăşiei" (fr.). 12 „Diavolul din clopotniţă" (fr.). 13 „Preferatei mele dragi, cu scuzele pline de dragoste pentru ceea ce va urma" (fr.). 14 „S-o mai fi văzând oare că surâd?' (fr.). 15 „Atunci nu mai merită osteaneala să mai continui" (fr.). Clasicismul francez în muzică în arhiva familiei se păstrează manuscrisul unei conferinţe care a precedat un concert simfonic. Nu avem încă cunoştinţă când a avut loc concertul, probabil: 1938— 1939. Textul, scris cu cerneală verde, cu numeroase modificări, cu unele scăpări, are o copertă ca pagină de titlu şi şase pagini, nenumerotate, scrise numai pe faţa filei. Nu poartă semnătură autografă. Nu este menţionat în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. 1,2 Text incomplet. Semnificaţia muzicală a „Celor şase" Text inedit, păstrat în manuscris, fără titlu. * Manuscrisul are şase pagini nenumerotate, scrise cu cerneală verde, numai pe o faţă a filei, cu multe modificări autografe de redactare. Nu este inclus în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Nu poartă semnătură. Nu ştim în ce împrejurări a fost scris; probabil pentru a fi rostit la un concert Ia „Pro-Arte", în 1938-1939. Titlul l-au dat alcătuitorii ediţiei, după începutul textului. Grupul „Celor şase" („Les Six") a fost constituit la Paris,în 1917 (1918,1920?), de către tinerii muzicieni francezi G. Aurie ,A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, L Durey şi G. Tailleferre. Din punct de vedere muzical, a fost influenţat de Erik Alfred Leslie Satie (1866—1925), iar din punct de vedere literar, de Jean Cocteau (1889— 1963). Deşi nu a avut un program estetic clar definit, s-a manifestat ca antitradiţionalist, opunându-se tendinţei către romantismul învechit al muzicii franceze a vremii; a militat pentru promovarea spiritului naţional francez prin muzică 260 261 şi pentru înnoirea limbajului muzical. A ajuns la unele exagerări formaliste, care nu-i diminuează spiritul novator şi progresist la începutul epocii contemporane. Georges Aurie (n. 1899), după studii la Conservatorul din Paris cu Caussade şi la „Schola Cantorum", cu fondatorul acesteia, Vincent d'Indy (1851 — 1931), se integrează în grupul „Celor şase". A compus muzică pentru balete (Les Fâcheux după Moliere, 1923; LesMatelotş, 1925; La Pastorale, 1926; Les Noces de Gamache, după Don Quijote al lui Cervantes; Phedre, 1950), opere comice, muzică de film, coruri ş.a. A practicat şi critica muzicală la „Nouvelles litteraires". ArthurHonegger (1892—1955), compozitor francez# origine elveţiană, cel mai de seamă compozitor din grupul „Celor şase". A studiat la Le Havre, la Ziirich şi la Conservatorul din Paris. A fost influenţat de R. Strauss, CI. Debussy, A. Schonberg. Are lucrări orchestrale (Pastorale d'ete, 1920; Horace victorieux, 1920—1921; Pacific 231,1923; Rugby, 1929); balete (Semiramis, 1934), opere (Judith, 1925, Antigona, după Cocteau, 1926), simfonii, oratorii, muzică de cameră, operete, muzică de film ş.a. Dario Milhaud (1892—1974), compozitor, dirijor şi critic muzical francez, profesor la Conservatorul din Paris. Studii la Conservatorul din Paris, cu Widor, dar şi cu Gedalge şi d'Indy. A scris opere (La Brebis egaree, 1910—1915; Les Malheurs d'Orfee, 1924; Le Pauvre Matelot, libretul de Jean Cocteau, 1926; ChristopheColomb, libretul de Paul Claudel, 1928; Bolivar, 1943; David, 1953 ş.a.), balete (L'Homme et son deşir, 1918; LeBoeuf surle toit, 1919; Les Maries dela TourEiffel, 1921; Salade, 1924; Jeux dePrintemps, 1944; LesReves deJacob, 1949 ş.a.), muzică de film,lucrări corale, muzică simfonică de cameră, concerte ş.a. în compoziţiile sale predomină melodia şi politonalitatea. Francis Poulenc (1899—1963) compozitor şi pianist de orientare postimpresionistă. A scris balete, opere, muzică de cameră, concerte, piese pentru voce şi pian, piese pentru pian. Compoziţii principale: Rhapsodie negre (1917), Mouvements perpetuels (1918), Le Bestiaire ou Cortege d'Orphee (1919), Suite (1920), A ubade (1929), Les Animaux modeles (1942), Figure humaine (1945). LouisDurey (1888—1979) face studii particulare cu Leon Saint-Requier şi apoi la „Schola Cantorum" din Paris. Compoziţii: Scenes de cirque, Images a Crusoe (\9\%),Epigrammes de Theocrite, Trois Poemes de Petrone, Le Bestiaire, L'Occasion (operă într-un act) ş.a. Germaine Tailleferre (1892—?) a studiat la Conservatorul din Paris; în 1942 a emigrat în S.U.A. A compus opere,balete, muzică simfonică, muzică de cameră ş.a. Lucrări principale: Le Fou sense (operă comică), Le Marin du Bolivar (operă bufă), Pastorale, Jeux deplein-air,Ballade, Le Marchand d'oiseaux (balet). 1,5 Text incomplet. 2 „Deşteptarea sublimului" dar şi „iscusirea sublimului" (fr.). 3 „Perspectivă înşelătoare, iluzorie" (fr.). 4. „Du-te-vino" (fr.). 262 6 Frază neterminată în textul autorului. 7 „Dacă naufragiind, dai peste o geamandură, să ştii că am pus-o acolo nu ca să te răstomi, ci ca să observi drumul pe care l-am parcurs" (fr.). (Citat din memorie, după Jean Cocteau.) 8 „Nu-mi place muzica ce se aude în mâini" (fr.). 9 „Se spune adesea: Feriţi-vă de vopsea. Mai degrabă ar trebui să se spună: Feriţi- vă de muzică!" (fr.). 10 „Ca să-mi asculţi muzica, trebuie să fii întotdeauna puţin distrat' (fr.). CHIPURI SPIRITUALE ROMÂNEŞTI Traducerile d-rei Holban Notă publicată în „Criterion", an I, nr. 5, din 15 decembrie 1934, p. 4, rubrica... „Şi câteva puncte de vedere". Semnătura; M.V. în 1920 Qvid Densusianu publicase culegerea Flori alese din cântecele poporului (Bucureşti, Ed. Pavel Suru, 1920, XVI + 205 p.). în 1934, Măria Holban publică, în traducere france'ză, o selecţie din Flori alese, sub titlul Florilege de chants populaires roumaines (Paris, LibrairieE.Droz,Bucarest,LibrairieP.Suru, 1934,XXI+ 121 p.), cu un Avant-propos al traducătoarei. Aceeaşi Măria Holban va traduce, tot în franceză, în 1937, studiul lui Densusianu, Folclorul (probabil pentru Expoziţia internaţională de la Paris, 1937). Măria Holban s-a născut la 30 martie 1901. A făcut studii superioare la Bucureşti, specializarea la Paris şi a susţinut doctoratul în litere. Timp de două decenii (între 1926—1948) a fost profesor de paleografie latină şi limba textelor la Şcoala superioară de arhivistică din Bucureşti, iar mai apoi cercetător la Institutul „Nicolae Iorga". A publicat oserie de studii privind Evul mediu românesc. O contribuţie de seamă o constituie realizarea, în colaborare, a câtorva volume din seria „Călători străini despre Ţările Române". în legătură cu istoria filosofiei româneşti, semnalăm: Nicolaus Olahus etla description de la Transylvanie (în „Revue Roumaine d'Histoire", an VII, nr. 4,1968, p. 493-514). Transcrierea textului o facem după un exemplar al numărului de revistă, păstrat în arhiva familiei, fără modificări autografe. Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. 1 Vezi Le Rhapsode de la Dămbovitza. Chansons, ballades roumaines. Recueillies par Helene Vacaresco. Bucarest, Socecu & Cie Editeurs, 1892, [X] + 380 p. (Exemplarul de la Biblioteca Academiei Române poartă indicaţia; „Dăruită de prof. 264 1. Bianu, 1935 "; în aceeaşi bibliotecă se mai află o lucrare cu acelaşi titlu; are în plus, Preface par Helene Vacaresco, iar ca editor: Paris, Alphonse Lemerre Editeur, [f.a.], dar, în rest, acelaşi tipar!) Scrisori ale lui Alexandru Odobescu Notă publicată în „Criterion", an I, nr. 5, din 15 decembrie 1934, p. 4, la rubrica „...Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M.V. Cu aproape un deceniu mai înainte, G. Popa-Lisseanu publicase, în „Convorbiri literare", Din corespondenţa lui Al. Odobescu (an LVII, nr. 2, februarie 1925, p. 83— 89; nr. 5, mai 1925, p. 332—345). în 1934 s-au sărbătorit 100 de ani de la naşterea lui Alexandru Odobescu. Revista „Convorbiri literare" i-a. dedicat, într-un număr triplu, aproape 200 de pagini (an LXVII, nr. 7—9 iulie-septembrie 1934). Au colaborat: Tudor Arghezi, Alexandru Naum, Al. Tzigara-Samurcaş, Darie Dobridor, Al. Busuioceanu, Stelian Petrescu, Constantin Gerota. Sunt tipărite o serie de inedite, reprezentând însemnări de călătorie sau scrisori. Aci, Scarlat Struţeanu dă la iveală Scrisori ale lui Al. Odobescu către J.A. Cantacuzino şi Titu Maiaorescu (nr. cit., p. 726—732), iar Alexandru Iordan publică oamplă bibliografie (p. 752—763). Nu s-a păstrat manuscrisul sau vreun text dactilografiat; transcrierea se face după un exemplar din numărul revistei găsit în arhiva familiei, fără modificări autografe. Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Nota lui Mircea Vulcănescu este'prilejuită de publicarea de către Scarlat Struţeanu a articolului Din corespondenţa lui Alex. Odobescu, în „Revista Fundaţiilor Regale" (an I, nr. 12, decmbrie 1934,p. 547-579). Ion Creangă văzut de generaţia actuală Studiu publicat în „Gând românesc" („revistă de cultură editată de Astra", la Cluj; redactor: Ion Chinezu; secretar de redacţie: Olimpiu Boitoş), an III, nr. 1, ianuarie 1935, p. 1 — 16. Semnătura: Mircea Vulcănescu. Iniţial a fost o conferinţă ţinută în ciclul „Confruntări", organizat de revista „Convorbiri literare" asupra „Junimii", la Fundaţia „Carol I'\ în 15 februarie 1934. Conferinţa a fost rostită şi la Postul naţional de radio, sub titlul Actualitatea lui Creangă, în seara zilei de 24 octombrie 1934 (între 21,30—21,45). 265 întreaga cronică prin care prezintă nr. 1 din 1935 al revistei „Gând românesc", Radu Brateş o consacră studiului lui Mircea Vulcănescu (V. „Pagini literare", an I, nr. 11,15 martie 1935, p. 602); din ea preluăm aci următoarele: „Privit în ansamblu, om şi operă, Ion Creangă prezintă semnături semnificative, o evoluţie caracteristică (sub semnul problemei capitale a neamului nostru, în jumătatea a doua a sec. al XlX-lea: asimilarea la urbanism), o traiectorie pe care au urmat-o, cu puţine excepţii (şi uneori cu mai puţin pitoresc), mai toţi fiii de ţărani porniţi spre integrarea în viaţa de oraş, spre cucerirea de poziţii în clasa conducătoare. Devine tip reprezentativ al neamului. Sau cum formulează d. Vnilcănescu în concluzii: «Reprezentativ în naştere şi obârşii, reprezentativ în copilărie şi în bucurii, Creangă e reprezentativ şi în durere, în încercări şi în biruinţe. în Creangă fiecare român se recunoaşte ca atare, cu tot ce are mai de preţ al lui. în Creangă fiecare se simte crescut om întreg, la statul fiinţei lui adevărate. Vorbirea lui e graiul pe care simţi c-ar trebui să-1 vorbeşti, simţirea lui e simţirea cea dintâi care te cuprinde, înainte de a te potrivi lăuntric altor calapoade sufleteşti. Liniştea lui, echilibrul lui intern, seninătatea în rezistenţa împotriva încercărilor, gluma sunt însuşirile românului din balade şi poveşti. Prin Creangă românul intră în universalitate». Multe intuiţii juste, observaţii şi clasificări, după care, privit de la o anumită distanţă, cu lustrul vremii eare-i evidenţiază toate laturile, Ion Creangă apare mai mare decât pentru contemporanii săi şi definitiv integrat între valorile culturii româneşti. D-1 Mircea Vulcănescu a încercat această revizuire cu o matură pricepere şi acest articol, original prin metoda pe care o întrebuinţează, trebuie citit. De toţi cei care vor să aibă o imagine rezumativă a sfârşitului de veac cu bogată contribuţie culturală junimistă, trebuie citit." în arhiva familiei s-au păstrat: un text dactilografiat, două exemplare din numărul revistei „Gând românesc" şi încă două pagini dactilografiate. Textul dactilografiat (copie) are 26 de pagini, numerotate; nu are modificări autografe. Cele două pagini dactilografiate sunt variante de lucru ale începutului de studiu; una dintre ele are modificări autografe, făcute cu cerneală verde, de care s-a ţinut seama în a doua pagină dactilografiată. Un exemplar din numărul revistei are pe copertă, notate de Mircea Vulcănescu: „p. 1 — 16", iar pe pagina 1 o dedicaţie autografă (făcută cu cerneală neagră): „Âmon plus fidele auditeur/fidelemenl/Mircea"; textul tipărit are o mică corectură. Pe cel deal doilea exemplar se află mai multe îndreptări autografe. Preluăm textul după acest din urmă exemplar; totodată, l-am confruntat cu cel dactilografiat. în arhivă se mai păstrează 32 de fişe, scrise pe o singură faţă, grupate în două secţiuni: „Material pentru biografie" şi „Planul stilizării". Iată câteva titluri de fişe din prima secţiune: „Genealogia; Naşterea şi botezul; învaţă carte la Humuleşti; Datul la şcoală; Cearta părinţilor pentru cariera lui; La şcoala lui Baloş din Broşteni (Irinuca); La Biserica Adormirea de la Neamţ; La Şcoala Domnească Ghica-Vodă din Târgu-Neamţului; La Neamţ, Fălticeni şi Socola; Creangă învaţă-limbi străine; Căsătorie şi 266 divorţ; Diaconia; Bisericile unde a slujit; Fac. teologică şi Şc. normală; La Şcoala normală: Unde a profesat Creangă? Scrierile didactice; Societăţi; Creangă face politică; Creangă la teatru; Creangă împuşcă ciori; Creangă se tunde; Procesul; Răspopirea lui Creangă; Anul de pocăinţă (?); Excluderea din învăţământ; Mizeria lui Creangă; Catinca Vartic; Creangă şi Junimea; Creangă până la Junimea; Reintegrarea." Tot aci se află o primă variantă a textului şi fişe cu cronologia. Pe o fişă e notat planul şi durata expunerii în funcţie de numărul de pagini: 1) Introducere — 5 minute — 2 pagini; 2) Viaţa lui Creangă— 15 minute — 6 pagini; 3) Opera lui Creangă— 15 minute — 6 pagini; 4) încheiere — 5 minute — 2 pagini. Se menţionează şi ora din zi, între 6,15—6,55. Iar ca număr de pagini îşi palnifică 15— 16, spre a se încadra în timpul rezervat expunerii sale. în secţiunea a doua a fişelor sunt notate titluri, precum: „Impersonalitatea; Reprezentativitatea; Fazele vieţii lui Creangă — Transplantarea ruralului în oraş; înrădăcinarea; Familia; Ardeal şi România — carte şi omenie —; Satul susţine pe rural!; Diaconia; Căsătoria; Profesoratul; Rolul casei; Rolul politicei; Lichidarea; Părăsirea; Răspopirea; Excluderea din învăţământ; Divorţul; Răsădirea; Bojdeuca; Reintegrarea; Ana Vartic; întâlnirea cu Eminescu; La Junimea; „Convorbirile"; Politica cu Conta; Numirea în Consiliu; însingurarea; Plecarea lui Eminescu; Boala; Călătoriile la Bucureşti; Nebunia lui Eminescu; Congresele economice; Scrisoarea către Maiorescu; Cercul literar; Moartea!" ş.a. Preluăm dintr-o altă fişă: „Nu a rămas nici imaginea rafinatului (Călinescu), nici imaginea ateului voltairian (Ralea), nici imaginea burghezului (Predescu) — ci imaginea românului". Cu prilejul împlinirii a 150 de ani de la naşterea marelui povestitor, Ion Creangă văzut de generaţia actuală a fost reluat îri „Revista de istorie şi teorie literară" (an XXXIV, nr. 4, oct.—dec. 1986, p. 151 -156; an XXXVI, nr. 1 -2,ian.-iun. 1987,p. 293—296. „Restituiri. Remember"). Textul lui Mircea Vulcănescu, cu care s-a inaugurat subrubrica „Remember", este precedat de o notă nesemnată (p. 150). Reluarea s-a făcut după revistă" ;,Gând românesc"; nu s-a cunoscut textul revăzut de autor din exemplarul aflat în posesia familiei. 1 Vezi: George Panu, Amintiri de la „Junimea" din Iaşi. Ediţie, prefaţă şi tabel cronologic de Z. Ornea. Voi. I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971, p. 184. 2 Lucian Predescu, Ioan Creangă. Viaţa şi opera, Voi. I, Bucureşti, Bucovina, 1932,p. 124. 3 Vezi: G.Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu. Iaşi, Ed. Junimea, 1977,p.266. 4 Vezi: Eduard Gruber, Stil şi gândire (încercare de psihologie literară), Iaşi, Ed. Şaraga, 1888, p. 118—122; idem, Ion Creangă, în „Şezătorea", an V, nr. 12,1899; Nicolae Iorga, Schiţe din literatura română, voi. II, Iaşi, Ed. Şaraga, 1893, p. 61 — 84; Jean Boutiere, La vie etl'oeuvre de Ion Creangă. Paris, Gamber, 1930 (trad. în limba română de Const. Ciopraga. Iaşi, Ed. Junimea, 1976). 267 5 Grigore I. Alexandrescu, Biografia lui Ioan Creangă, în Scrierile lui Ioan Creangă, voi. I, Iaşi, Goldner, 1890; idem, Amintiri despre Ion Creangă, în „Convorbiri literare", an XXXIII, nr. 12,1899. 6 „Tânăra generaţie" s-a străduit să-şi găsească ascendenţi în planul culturii româneşti. Unul dintre aceştia este Ion Creangă, întrucât a dat expresie literară vie autohtonismului românesc, spre care tindeau ideologic şi membrii grupării. Astfel că a-1 înţelege pe Creangă şi a-1 tălmăci şi altora reprezintă o preocupare majoră pentru Mircea Vulcănescu. Aceasta cu atât mai mult cu cât „chipul lui s-a conturat în zările culturii româneşti numai pe măsură ce vremea i-a dat suficient relief istoric". 7 Expresia „cele două Românii" ne duce cu gândul, în chip Firesc, la articolul lui Mircea Vulcănescu intitulat Cele două Românii, publicat în „Dreapta" (an II, nr. 2,11 dec. 1932, p. 1,2). „Cele două Românii" sunt — în accepţia lui Mircea Vulcănescu — România satelor şi aceea a oraşelor, idee în linie semănătoristă, două lumi străine între ele, lumea satelor constituind adevărata lume românească; iar aceea a oraşelor, prin infiltrarea tot mai accentuată a elementelor alogene, s-ar fi îndepărtat de interesele şi aspiraţiile autentic româneşti. 8 Fără îndoială că Mircea Vulcănescu este prea tranşant în aprecierea (in)actualităţii lui Maiorescu. Este suficient să invocăm sărbătorirea pe care ,,Convorbiri[ie] literare" şi-o fac în 1937 (vezi: „Convorbiri literare", an LXX, nr. 1 — 5. Număr jubiliar, 1867—1937, ian .-mai 1937,426 p.) sau manifestările prilejuite de centenarul naşterii mentorului Junimii (1940), el însuşi „o conştiinţă critică şi constructivă", model în epocă şi în contemporaneitatea noastră, sau cele cinci volume dedicate de Eugen Lovinescu lui Maiorescu, contemporanilor şi posterităţii lui critice. A se vedea şi ediţiile din scrierile lui Titu Maiorescu, publicate după 1964, ca şi răsunetul operei sale în conştiinţa critică şi cea filosofică românească actuale. De mai mulţi ani, două harnice şi talentate editoare lucrează cu spor la tipărirea în ediţii critice, a scrierilor maioresciene; până în prezent au reuşit să pună la dispoziţia publicului larg patru volume din Opere şi şapte volume din Jurnal şi Epistolar. Carte pentru „babei" Cronică literară, sub formă de „scrisoare către autor — Mircea Eliade, publicată în trei foiletoane în „Cuvântul", an VI, nr. 1951,26 septembrie 1930,p. 1,2; nr. 1959, 4 octombrie 1930, p. 1,2; nr. 1965,10 octombrie 1930,p. 1,2. Semnătura: Mircea Vulcănescu (în toate cele trei numere). Romanul Isabel şi apele diavolului a apărut în 1930, la Editura Naţionala-Ciornei din Bucureşti (236 p.) Este primul volum publicat de Mircea Eliade (după o încercare nereuşită cu Itinerariul spiritual, în 1928), pe când n-avea decât 23 de ani. 268 La apariţia romanului autorul se afla în India (din decembrie 1928), la studii, în vederea documentării şi elaborării tezei de doctorat. Dar aceste împrejurări constituie numai un pretext pentru Mircea Vulcănescu de a-şi concepe cronica sub forma unei scrisori adresate prietenului aflat în îndepărtata Indie. într-o scrisoare expediată din Calcutta, la 23 iulie 1929, Eliade îi scria; „Am întrerupt colaborarea la ziar. Am pregătit studiul făgăduit «Revistei de filosofie», Introducere în filosofia Sămkhya. După ce m-am întors din Himalaya, am îndurat ispite, multe. Am scris atunci Isabel şi apele diavolului, pe care îl voi trimite în curând lui Haig Acterian şi care se va afla prin septembrie la Ionel Jianu. Te rog mult să-1 citeşti şi să-mi scrii ce crezi. Când voi mai avea timp, voi scrie Lumina ce se sfinte. Amândouă fără duhuri autobiografice". Din Isabel şi apele diavolului a apărut un singur capitol în „Cuvântul" (an VI, nr. 1795,20 aprilie 1930). . ,, . Despre romanul lui Mircea Eliade Isabel şi apele diavolului au apărut o serie de cronici in presa vremii. Iată titlurile câtorva: Mihai Sebastian, Cartea lui Micea Eliade (în „Cuvântul", an VI, nr. 1833,31 mai 1930,p. 1); Al. Bilciurescu, Mircea Eliade, „Isabel şi apele diavolului" (în „Convorbiri literare", an LXIII, nr. 5, mai 1930, p. 623); Şerban Cioculescu, „Isabel şi apele diavolului" de Mircea Eliade în „Adevărul", an 43, nr. 14243,4 iunie 1930, p. 1,2); Octavian Şuluţiu, „Isabel şi apele diavolului" de Mircea Eliade (în „Viaţa literară", an V, nr. 129,6—22 iunie 1930, p. 3); Pbmpiliu Constantinescu, „Isabel şi apele diavolului" de Mircea Eliade (în „Vremea", an IU, nr. 120,3 iulie 1930, p. 5); Perpessicius, Mircea Eliade, „Isabel şi apele diavolului" (în „Cuvântul", an VI, nr. 1893,30 iulie 1930,p. 1,2); din nou, Mihail SebastianiIsabel şi apelel diavolului (în v,România literară", an I, tuv25,6 august 1932, p. 3) ş,a. Textul îl preluăm aci după numărul ziarului „Cuvântul". 1 Vezi: Mircea Eliade, Theos Eghenon,în „Gândirea", an VII, nr. 12,.decembrie 1927, p. 355—357; este primul articol publicat de Eliade în revista lui Nichifor Crainic. ....... - 2. Vezi: Mircea Eliade, Apologia virilităţii, în „Gândirea", an VIU, nr. 8—9, august-septembrie 1928, p. 352—359. 3. Vezi: Nichifor Crainic, Jacques Maritain, în „Gândirea", an X, nr. 8—9, august—septembrie 1930,p. 314. 4. Vezi: Const. D. Ionescu, Două romane autobiografice: „Adorata" de Romulus Dianu, „Isabel şi apele diavolului" de Mircea Eliade, în „Gândirea", an X, nr. 8—9, aug.-sept. 1930, p: 307-309 (Eliade). 4- 5 în textul tipărit în voi. de faţă, am făcut, la locul indicat, îndreptarea cuvenită între [...| 6 Să ne reamintim ca Andre Gide publicase îh 191 \ Isabelle, pe care o aprecia drept „critica unei anumite forme a imaginaţiei romantice". 7 Basmul Tinereţe fără bătrâneţeîlva obseda, mai târziu, şi pe Constantin Noica; vezi, îndeosebi: Basmul fiinţei şi ^Tinereţe fără bătrâneţe" din cap IV al lucrării Sentimentul românesc al fiinţei (Bucureşti, Ed. Eminescu, 1978, p. 112—146). 269 lumina ce se stinge" însemnări pe marginea romanului lui Mircea Eliade Cronică literară publicată în „Cuvântul", an VII, nr. 2054, din 9 ianuarie 1931, p. 1,2. Semnătura; Mircea M. Vulcănescu. Scris în 1930, pe când Mircea Eliade se afla în India, romanul Lumina ce se stinge a fost publicat fragmentar în „Cuvântul", an VII, nr. 2f57—2123, între 12 ianuarie—20 martie 1931 (cu intermitenţe) şi an VIII, nr. 2661, din 18 septembrie 1932. De reţinut că Mircea Vulcănescu a publicat cronica sa mai înainte cu câteva zile, de a se începe publicarea, în foileton, a romanului. In volum, romanul a apărut, „complet refăcut şi sporit", cum se menţionează într-o notiţă publicată, la rugămintea lui Mircea Eliade, în „Credinţa" (an I, nr. 8, 10 decembrie 1933, p. 4, rubrica: „Ţintar"), abia în 1934. Despre Lumina ce se stinge au scris, la apariţia în volum, următorii critici: Pompiliu Constantinescu, în „Vremea" (an VII, nr. 346,15 iulie 1934, p. 7), Mihail Sebastian, în „Revista Fundaţiilor Regale" (an I, nr. 8, august 1934, p. 437—443), Ion Chinezu, în „Gând românesc" (an II, nr. 7—8, august 1934, p. 446—448), Şerban Cioculescu, în „Revista Fundaţiilor Regale" (an U, nr. 1, ianuarie 1935, p. 155—158). Există două variante tipărite ale cronicii: una în ediţia pentru provincie a „Cuvântului", alta în ediţia de Capitală. între cele două variante, deosebirile nu sunt de substanţă, ci numai de formulare. Nu ştiu care este varianta ultimă, poate cea din ediţia de Capitală, căci ziarul apărea mai întâi în ediţia de provincie. în arhiva familiei se păstrează articolul decupat din ediţia de provincie, cu menţiunea autografă a lui Mircea Vulcănescu, făcută cu creionul roşu: „Cuvântul, 9.1.1931 (provincie)". La Biblioteca Academiei am consultat şi ediţia de Capitală. Pentru volumul de faţă am optat pentru varianta tipărită în ediţia de provincie a „Cuvântului", aceea păstrată de autor. 1 Vezi: Mircea Eliade, Itinerariu spiritual, I—XII, în „Cuvântul", an DI, nr. 857—928, între 6 septembrie — 16 noiembrie 1927 (cu intermitenţe) şi Sensul „Itinerariului spiritual", în „Viaţa literară", an UI, nr. 87,9 ianuarie 1928. 2 Vezi: Mircea Eliade, Isabel sau apele diavolului. Bucureşti. Ed. Nationala-Ciornei, 1930 (vezi şi cronica lui Mircea Vulcănescu, în voi. de faţă). 3 Perspectivă înşelătoare, iluzorie; tehnică pucturalşi prin care se obţine iluzia unei perspective reale (fr.). 4Vezi: Mircea Vulcănescu, Barba lui Vi'sarion,în „Cuvântul", an VH,nr.2058, 13 ianuarie 1932, p. 1 (articol publicat la câteva zile după cronica la Lumina ce se stinge). *-' ■•; Triptic de cârti şi de semne Paul Sterian:, „Pregătiri pentru călătoria din urmă"; Mircea Eliade:, „Soliloquii"; Mihail Sebastian, „Fragmente dintr-un carnet găsit". Colecţia „Cartea cu semne", Bucureşti, 1932 Cronică literară publicată în revista „Azi", an I, nr. 3—4, mai—iunie 1932, p. 336—340. Semnătura: Mircea M. Vulcănescu. Paul Sterian, Pregătiri pentru călătoria din urmă. Cu un portret inedit de Margareta Sterian. Bucureşti, Inst. de arte grafice „Bucovina"—LE.Torouţiu, 1932, 88 p. (Colecţia „Carte cu semne"); Mircea Eliade, Soliloquii. Bucureşti, Inst. de arte grafice „Bucovina"—LE. Torouţiu, 1932,83 p. (Colecţia „Carte cu semne"); Mihail Sebastian, Fragmente dintr-un carnet găsit, Bucureşti [f.e.] 1932,60 p. (Colecţia „Carte cu semne".) Colecţia „Carte cu semne" a fost lansată în cadrul Institutului de arte grafice „Bucovina"—LE. Torouţiu; mai apoi a căpătat chiar statutul de editură. Primele trei cărţi (cele numite mai sus) au apărut în primăvara anului 1932. în afară de cele despre care scrie Vulcănescu, în aceeaşi colecţie au mai apărut: Ilarie Voronca, Act de prezenţă Bucureşti, 1932,87 p. (Colecţia „Carte cu semne"); Paul Sterian, Poeme arabe. Versuri din „O mie de nopţi şi una" (Bucureşti, Colecţia „Carte cusemne", 1933,71 p.,tip „Graficon"; iniţial se anunţase cu titlul: Elflailah). în colecţia „Carte cu semne" mai erau anunţate să apară: Ion Călugăru, Paltoane şi nimic altceva; Zaharia Stancu, Tălmăciri din Esenin (a apărut în [1934] la Ed. Cartea Românească); Haig Acterian, Misterul zidirii Mănăstirii Argeş (Dialog între închipuiri); Mircea Vulcănescu, Eros şi Loggs în metafizica creştină; I.M.. Cantacuzino, Ionel Teodoreanu~(studiu critic); Paul Sterian, Tratat erotic; Mihail Sebastian, Femei (a apărut în 1933, la Ed. Nationala-Ciomei); Mircea Eliade, Maddalcna; Mircea Vulcănescu, Bunul Dumnezeu cotidian. Despre primele cărţi apărute în colecţia „Carte cu semne" au mai scris: Emil Gulian (despre Paul Sterian; în „România literară",,an I, nr. 13,14 mai 1932, p..3), Idem (despre Mihail Sebastian; în „România literară" an I, nr. 16,4 iun. 1932, p. 1), Pompiliu Constantinescu (despre Eliade; în „Vremea", an V, nr. 240,5 iun. 1932, p. 6), G. Călinescu (despre Sterian şi Eliade; în „Adevărul literar şi artistic",an XI, seria II, nr. 600,5 iun. 1932, p. 7), Mihail Sebastian (despre Eliade; în „Românialiterară", an I, nr. 17,11. iun. 1932, p. 3), Perpessicius (despre Sebastian; în „Cuvântul", an VIII, nr. 2563,12 iun. 1932, p. 1,2), G. Călinescu (despre Sebastian; în „Adevărul literare şi artistic",an XI,scria II,nn 602,19 iun. 1932,p.7), V. Damaschin (despre Eliade şi Sebastian:;în „Viaţa literară", an VTL-nr. 138, iul.—sept. 1932,p. 3,4) ş.a. u . • 270 274 Partea din cronica Iui Mircea Vulcănescu despre cartea lui Mihail Sebastian a fost selecţionată şi tipărită în voi. Mihail Sebastian [interpretat de...]. Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Anatol Ghermanschi. Colecţia „Biblioteca critică",Bucureşti,Ed. Eminescu, 1981, p. 78—80. Despre volumul de versuri ale lui Paul Sterian, vezi şi studiul Poezia lui Paul Sterian (1932, inedit; vezi în voi. de faţă p. 129-142). în arhiva familiei nu am găsit manuscrisul sau dactilograma lui şi nici vreun exemplar din numărul revistei „Azi". Transcrierea am făcut-o după revistă. & Tot „Mâlnirea cu Zeul" Scrisoare deschisă lui Paul Sterian Polemică cu Paul Sterian, publicată în „Cuvântul", an VI, nr. 1677,20 decembrie 1929, p. 1-2. Semnătura: Mircea Vulcănescu. Textul lui Paul Sterian, intitulat întâlnirea cu Zeul, a apărut în „Cuvântul", an VI, nr. 1675,18 decembrie 1929, p. 1. Motto-Ul este preluat din Tudor Arghezi, Dordurîn Cuvintepofo'vite,Bucureşti, Fundaţia culturală ^Principele Carol", 1927, p. 102. în arhiva familiei se păstrează un text dactilografiat; are patru pagini, fără modificări autografe şi reprezintă o primă variantă. Textul publicat diferă mult de varianta dactilografiată. Poezia lui Paul Sterian Gânduri despre „Pregătiri pentru călătoria din urmă" Studiu scris în 1932, după cum poartă menţiunea pagina de titlu. Titlul iniţial: „Paul Sterian, Pregătiri pentru călătoria din urmă, cu un portret inedit de Margareta Stcriari, colecţia «Carte cu semne», 1932"; ulterior, întrucât a elaborat o analiză mai amplă, a notat titlul: „Gânduri despre Pregătiri pentru călătoria din urmă a lui Paul Sterian"; mai apoi, pe coperta dosarului, â menţionat: Poezia lui Paul Sterian, titlu sub care este indicat şi în bibliografia proprie:' La dactilografiere, prima pagină, de introducere în tema, a fost uitată. (Lăsată de-o partre?! — Credem că uitată de dactilografă, căci textul dactilografiat n-a fost revăzut de autor, de vreme ce n-are corecturi.) îl integrăm la început, acolo unde se află în varianta dactilografiată cu modificări. în arhiva familiei s-au păstrat două variante, ambele dactilografiate. Cel dintâi text are numeroase modificări, ştersături etc, făcuteeu creionul sau cu cerneală verde sau albastră, ca şi sublinieri cu creionul negru sau roşu. Sunt 11 file, nenumerotate (cele mai multe de formatul 210/340 mm), dactilografiate la un rând. Pe pagina de titlu a notat, cu creionul roşu, numai atât: „Sterian", iar pe verso un plan iniţial, pe care îl reluăm aci: „I. Inspiraţie şi meşteşug (iniţial: Poezie şi mărturie — tăiat); II. Rădăcinile poeziei lui Paul Sterian: Anton Pann, Vasile Pârvan, Tudor Arghezi; III. Drama şi păcatul lui Paul Sterian; IV. Urmările căderii din dar; V. Măsluire şi Mărturie; VI. încheiere". Sub acesta, un alt plan: „Introducere"; 1) Inspiraţie şi meşteşug; 2) Rădăcinile; Problematica spirituală a pregătirilor, 3) îndreptar sau ispitire; 4) Căderea din dar; 5) Urmările căderii din dar; 6) Mărturie şi măsluire; 7) Concluzii". Cel de al doilea text (varianta II) a fost dactilografiat după primul; este exemplarul 1; nu are decât o modificare, făcută cu creionul negru de către altcineva, care a citit textul. N-a fost corectat de autor; are omisă aproape o pagină din textul prim, peste care autorul a făcut o trimitere, cu creion roşu, de adăugire a unui pasaj, iar dactilografa a crezut că este eliminat. L-am inclus în textul pe care-1 publicăm aci. Are pagină de titlu: Poezia lui Paul Sterian — 1932 şi 24 pagini (numerotate 1—23, cu a 12-a dublă). Pentru tipărire am folosit textul al doilea, iar apoi am confruntat cu textul prim şi am operat, tacit, ca şi-n alte împrejurări, o serie de modificări aflate în primul text. Se mai păstrează cinci file dactilografiate, răzleţe, variante de lucru, ca şi o serie de fişe cu însemnări de lectură. Semnalăm aci, pentru un viitor editor al poetului, o culegere: Paul-Sterian, Acatiste şi madrigale — 1941 —, text dactilografiat (copie, hârtie carbon); are 41 de pagini, numerotate. Pe pagina de titlu se află o dedicaţie, scrisă cu cerneală verde: „lui Mircea ot Vâlcăneşti^Paul ot Vâlcea". într-unui din „momentele" Pregătirilorîl invocă şi pe Mircea Vulcănescu: Am venit să-mi coseşti firele de păr, Domnule bărbier, Ele vor mai creşte, ca iarba, mai stufoase, Când voi fi pământ nemişcat. Cel puţin să fiu gata cu proaspătă faţă Curat precum în apă gălăgioasă raţă, Când popa o să gargarisească înainte să mă culce, „Primăvară dulce". Apa o samă spele şi pe apă vine-o luntre, Cu cârmaci şi lopătari ştiind bine unde merg. Ne vom pomeni chemaţi, fraţilor, Sterian, Vulcănescu, Blumenberg, La Delta unde se împart apele: Pe dreapta: străveziile şi bucuriile. 272 273 Pe stânga: mohorâtele şi tăcutele Pregătiri... Am venit să-mi coseşti firele de păr (îngrijirea pentru marea trecere) 1 Vezi Gânduri pentru pomenirea pictorului Sabin Popp, în „Gândirea", an VITI, nr. 12, dec. 1928, p. 506-509. 2 în manuscris se continuă cu următoarea precizare: „sub titlul de Chipuri spirituale ale vremii" — tăiată la o nouă lectură. 3 Conceptul de „poezie pură" a fost lansat de Paul Valery în 1920, când — după o „tăcere poetică" de două decenii — publică L'album des Vers anciens, urmat de Ecupalinos ou l'architecte (1921,1923), Charmes (1922) ş.a. Problematica „poeziei pure" stârneşte o dezbatere vie în presă după ce abatele Bremond prezintă un eseu pe această temă la Academia Franceză, iar mai apoi publică o suită de articole, reunite în 1926 sub titlul La Poesie pure; în acelaşi an publică şi Priere etpoesie. Noua problematică influenţează, printre alţii, pe La Tour du Pin, Pierre Emmanuel, Jean Cayrol, Pierre-Jean Jouve, Jules Supervielle, Saint-John Perse ş.a. 4 Redare aproximativă a celebrului dicton care îi aparţine lui Terentiu Homo sum: humani nil a me alienum puto (Heautontimorumenos, act I, sc. I, vers 25). 5 Vezi „JU. Căirile şi rodirile. 35 Doamne, noi, toţi proprietarii; 39. Doamne, înaintea Sfintei Porţi". 6 într-o însemnare dactilografă, variantă de lucru, Mircea Vulcănescu reproduce versurile puse de Anton Pann în fruntea Diatei sale. Iată-le aci: Prun am fost, mă văzui june, Mai pe urmă şi cărunt, Şi-acum vârsta mea se pune La ani cincizecişapte punt. De am să mai trăiesc încă Nu mi s-a dat s-o ştiu eu Căci această tain-adâncă E ştirea lui Dumnezeu. Atâta ştiu numai bine Că om şi muritor sunt Şi soarele pentru mine Se va stinge pe pământ. Acest stârv, adică trupul, Haina sufletului meu Se va da lutului, lutul 274 Cum i-a ursit Dumnezeu. Iar sufletu-mi se va cere Nemurirea a vedea Şi la a doua-nviere Faptelor seam-o să dea. De aceia mai-nainte De al morţei mele ceas Voiesc cu treaza mea minte Diata-n urma-mi să o las. în 1849 Anton Pann tipăreşte Adiata, sub formă de foaie volantă, în patru pagini, iar în 1854 (anul prăpădirii sale) scoate o Culegere de poveşti şi anegdote. Noul Anastasimar. Diată. Mircea Vulcănescu are în vedere, aci, celebrele versuri antonpanneşti: La mormânt ca să-mi rădice Un stâlp ca un monument, De marmură, să nu-i strice Tăria vrun element Carele lucrat să fie Cvadrat şi lucrat frumos, Şi pe dânsul să se scrie Aceste versuri din jos: „Aici s-a mutat cu jale în cel mai din urmă an Care în cărţile sale Se citeşte Anton Pann. Acum mâna-i încetează, Ce la scris mereu şedea, Nopţi întregi nu mai lucrează La lumină cărţi să dea. împlinindu-şi datoria Şi talantul nengropând, Ş-a făcut călătoria, Dând în lume altor rând." 7 Vezi, în voi. de faţă, articolul Vasiie Pârvan şi notele ce-1 însoţesc, p. 186— 188;263. 275 8 Mircea Vulcănescu ştia, desigur, că Paul Sterian vorbise despre Leon Bloy la Postul naţional de radio, în ciclul „Mistica nouă", în seara zilei de 16 mai 1930. 9 Margareta Sterian (născută în 1897), pictoriţă şi scriitoare, a fost prima soţie a lui Paul Sterian. Dânsa a ilustrat coperta la Paul Sterian, Al Sfintei Cuvioase Paraschiva cea Nouă Acatist (Bucureşti, 1931), şi un portret al poetului la volumul Pregătiri pentru călătoria din urmă. 10 Predicile pentru Vivi sunt dedicate celei dintâi fiice a lui Mircea Vulcănescu (din prima căsătorie, cu Anina-Râdulescu-Pogoneanu), născută la Paris (în 1927), în vremea studiilor lui Vulcănescu şi Sterian, botezată de acesta dmurmă, care, uneori, în lipsa întâmplătoare a părinţilor, făcea şi pe dădaca. 11 Trimiterea la Eminescu este mai mult decât evidentă: m. Cu numărul 5 din mai 1933, revista „Gândirea" îşi încetează apariţia pentru un Yk an şi patru luni, până în octombrie 1934, când apare, cu numerotarea în continuare, numărul 6. Mircea Vulcănescu, care nu mai colabora la revista lui NichiforCrainic, îi salută totuşi reapariţia (an XIII, nr. 6, octombrie 1934). în arhivă nu s-a păstrat manuscrisul notei sau vreun text dactilografiat, iar numărul din revistă nu are modificări autografe. Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. 1 De fapt: Last, but not least" (engl.): „Ultima, dar nu cea din urmă" (ca importanţă) (Shakespeare, Iu7iu Cezar, act. UI, sc. 1) Se foloseşte şi-n formă prescurtată, în care jocul de cuvinte e mai evident. Nu voi sicriu bogat Ci-mi împletiţi un pat Din tinere ramuri (Mai am un singur dor) 12 Tatăl lui Paul Sterian a fost doctorul Eraclie Sterian. Despre acesta, vezi: Paul Sterian, Aurel Morărescu, Manole Florescu, Doctorul Eraclie Sterian (1872—1948), în voi. colectiv Din tradiţiile medicinii şi ale educaţiei sanitare. Studii şi note. Bucureşti, Ed. Medicală, 1978, p. 395—402., Printre altele, în 1903, cu un an înainte de naşterea fiului său, Paul, doctorul Eraclie Sterian publică lucrarea în noaptea nunţii sau Ce trebuie să ştie o fată de măritat, un tânăr de însurat. Lucrarea principală a acestuia este Educaţia sexelor, publicatăîn 1907, şi care, în decurs de 40 de ani, cunoaşte zece ediţii şi o versiune în limba franceză. 13 „Printr-o greşită înţelegere" (fr.). 14 Despre Pregătiri pentru călătoria din urmă au mai scris, în acei ani, printre alţii: Emil Gulian, Paul Sterian, pregătiri pentru călătoria din urmă", Colecţia „Cartea cu semne", în „România literară" (an I, nr. 13,14 mai 1932, p. 3), G. Căiinescu, Cărţi cu semne, în „Adevărul literar şi artistic" (an XI, seria n, nr. 600,5 iunie 1932, p. 7). Revista „Gândirea" Notă publicată în „Criterion", anl,nr. 1,15 octombrie 1934, rubrica „...Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M. V. ...dă-mi mâna ta, Trebonius, Cea de pe urmă, însă nicidecum Iubită mai putin. (Shakesepare, Iulius Cezar, UI, 1. Trad. de Tudor Vianu, în: Opere complete, voi. 5, Bucureşti, Ed. Univers, 1986, p. 46.) Dan Botta: „Charmion sau despre muzică" Notă publicată în „Criterion"van I,nr. 1,15 octombrie 1934, p. 6 (rubrica „...Şi câteva puncte de vedere"). . . Semnătura: M.V. începutul „abrupt" al notei se datoreşte faptului că, într-o notă publicată imediat mai sus în aceeaşi revistă, era salutată reapariţia revistei „Gândirea", cu nr. 6 din octombrie 1934. "v ' ' Aşadar, nota este prilejuită de apariţia în „Gândirea" (an XIII,nr. 6, oct. 1934, p. 223—228) a unui „fragment dintr-o carte care va apare". Alte fragmente din aceeaşi lucrare vor apare îh numere următoare ale „Gândirii" (XIV, nr. 3, mart. 1935, p! 129— 137;nr.4,apr. 1935,p. 192-197; nr. 5, mai 1935, p. 243-248). ' în volum, Charmion sau despre muzică va apare abia în 1941 (la Ed. „Bucovina"—LE. Torouţiu, 73 p., în colecţia „Abecedar"). Vezi şi Charmion sau despre muzică, în Scrieri, voi. IV, ed. Dolores Botta. Bucureşti, E.pL, 1968, p. 5—56. Exemplarul din numărul revistei „Criterion", aflat în arhiva familiei, nu are modificări autografe. ; Titlul notei l-am preluat din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. 276 277 • 1 Vezi Vasile Părvan, Laus Daedali. Tăcere. Memorial cetit la XX aprilie MCMXXI,în Scrieri, ed. Alexandru Zub. Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 198Lp. 542-555. 2 Vezi Paul Valery, Eupalinos ouTarchitecte (1921; 1923). Paris, Editions de la Nouvelle RevueFrancaise, 1923,138 p. Dan Botta Textul pe care îl publicăm aci este inedit; el nu se află menţionat în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Este scris probabil în 1942, când Dan Botta împlinea 35 de ani (s-a născut la Adjud, la 26 septembrie 1907). în arhiva familiei se păstrează un text dactilografiat, cu modificări autografe. Se mai află şi câteva fişe, cu însemnări răzleţe, din care preluăm aci câteva: „Ostilitatea lui Dan Botta pentru mare nu e explicată decât de nu mai ştiu ce străfund dionisiari!"; „Clasicismul nu e niciodată primitiv, ci de adâncă prelucrare a fiinţei, de disciplinare. Ca orice clasic, Dan Botta nu e clasic prin temperaament"; „Dan Botta nu e un clasic temperamental. Clasicism nativ — eu nu creel să existe"; * „Că există un adevărat romantism naiv al tutulor marilor clasici"; „Salut în Dan Botta pe cel mai autentic şi co-substanţial maurrasian al României"; „Glasul meu în corul Eulaliilor care îl sărbătoresc nu poate fi decât glasul unui barbar. Barbar în folosirea cuvintelor româneşti de alte origini decât cele greco-romane, barbar în frecvenţa cu care se-ntorc în vorbă căciulile sunetelor ă şi î"; „O dată-n viaţa mea, aş vrea, scriind rândurile acestea, să-mi schimb stilul"; „Dan Bota nu este un rafinat"; „Căci — orice s-ar zice — «eternul Echilibru» al artei elineşti din secolul periclean nue decât un «moment» de echilibru provizoriu între arta cnstatică a Egiptului — prin Knossos — şi Bizanţ!" în 1933 Mircea Vulcănescu şi-a făciit extrase, după traducerea franceză, din Apărarea luiSocrate a lui PÎăton, fişe grupate sub titlul: „Problema morţii la Socrate". (Pentru o eventuală lucrare? Pentru seminarul de etică? Un asemenea titlu nu figurează în bibliografia întocmită de Vulcănescu în 1940 şi nici n-am găsit alte însemnări pe această temă.) Pe o fişă, sub un extras, a notat: „Pentru (Dan) Botta"... Iată textul extras (reprodus aci în traducerea lui Cezar Papacostea, din Platon, [Opere], I, Bucureşti, Ed. Casei Şcoalelor, 1930, p. 17): 278 „Luând poemele lor cele mai bine făcute, îi tot întrebam ce înţeles au, pentru ca în acelaşi timp să şi învăţ ceva de la ei. [...[ Din această scurtă cercetare am cunoscut adevărul şi asupra poeţilor, cum că operele pe care le creează izvorăsc dintr-un dar al naturii, dintr-un entuzism asemenea proorocilor şi preoţilor-profeţi... numai din înţelepciune, nu!". 1 Este vorba despre ciclul „Idoli" organizat sub formă de „simpozion", de către asociaţia „Criterion" în toamna anului 1932. Reamintim că „idolii" aduşi în dezbatere au fost: Lenin, Freud, Chaplih, Gide, Mussolini, Bergson, Krishnamurti, Greta Gabro, Gandhi şi Paul Valery. Dan Botta a participat la simpozionul despre Bergson (Bergson şi arta, 23 noiembrie 1932; intervenţie publicată, sub titlul Bergson şi fenomenul european, în „România literară", an I, nr. 41,26 noiembrie 1932, p. 1,2). 2 „Te vor depăşi,munţii zămislesc, pe fugari îi adapă." (lat.) 3 De remarcat că Henri H. Stahl, în ale sale Amintiri şi gânduri din vechea şcoală a „monografiilor sociologice"(Bucureşti, Ed. Minerea, 1981), nu pomeneşte numele lui Dan Botta, director în comitetul de direcţie al Asociaţiei ştiinţifice pentru Enciclopedia României (directorul Enciclopediei României), sub îngrijirea căruia au apărut voi. UI—IV şi s-a lucrat pentru următoarele volume (V şi VI, despreinstitaţiile culturale, iar voi. VII urma să fie consacrat „făuritorilor de ţară"). Că Stahl 1-a cunoscut foarte bine pe Dan Botta nu-ncape îndoială, căci într-o vreme au locuit împreună, într-o aceeaşi încăpere, la familia Vulcănescu. 4 Eulalii (cu titlu şi descrierea complete: Eulalii precedate de Veghea luiRoderick Usher, parafrază de Ion Barbu. Un portret desenat de Mac Constantinescu şi treizeci de ornamente gravate de Pierre Grant) a apărut la Bucureşti, în 1931, cu 48 p. (Vezi Eulalii, în Scrieri,voi.Led.DoloresBotta.Bucureşti,E.pL, 1968,p.49—67). 5 Vezi Cantilena, în Scrieri, voi. I, ed. cit., p. 39—47. 6 Volumul Limite a apărut la Bucureşti, în 1936, încolecţia „Gândirea" (213 p.). 7 Patetica lui Valery, în Seâeri, ed- cit., p. 163—178. în textul editat acum două decenii, nu mai apare dedicaţia; „Lui Mircea Vulcănescu". , 8 Polemica lui Dan Botta cu Lucian Blaga a fost declanşată de o notiţă a celui dintâi din articolul Românii, poporul tradiţiei imperiale (1941). „Dosarul" polemicii dintre Dan Botta şi Lucian Blaga cuprinde, ca piese mai importante, următoarele: Dan Botta, Românii, poporul tradiţiei imperiale, în „Dacia", an I, nr. 1,15 apr. 1941,p.3. ' ; Dan Botta, Alte încercări de mistificare literară. L.Blaga, Hazul ţărănesc al imperialului Dan Bottam „Ţara" (Sibiu), an I,nr. 12, 26 apr. 1941,p.2; şi în „Timpuri", ânV,nr. 1423,26 apr. 1941,p.2; L. Blaga, O gravă tentativăde expropriere literară, în „Ţara", an I, nr. 16,30 apr. 1941, p. 3; şi în „Gândirea", an XX, nr. 5, mai 1941 ,p. 266—268; 279 Dan Botta, O eroare: „Spaţiul mioritic" al Domnului Lucian Blaga, în „Timpul", anV,nr. 1445,18 mai 1941, p. 2; nr. 1446,19 mai 1941, p. 2; nr. 1448,21 mai 1941, p. 2; (reluate în „Ţara şi în „Porunca vremii"); L. Blaga, Alte încercări de expropriere literară, în „Ţara", an I, nr. 47, 8 iun. 1941, p. 2; şi în „Tribuna", an IV, nr. 52,9 iun. 1941, p. 1. Dan Botta, Alte încercări de mistificare literară, în „Sfarmă piatră", an VIII, nr. 194,21 iun. 1941, p. 2; nr. 195,22 iun. 1941, p. 1. Articolele lui Dan Botta sunt reunite în broşura Cazul Blaga. Bucureşti, „Bucovina"—I.E. Torouţiu, 1941,64 p. - 9 Vezi, în voi. de faţă, articolul: Dan Botta: Charmion sau Despre muzică, p. 144. 10 „Dacia" a apărut între 15 aprilie 1941 — 1 mai 1942. Deşi se menţiona că „apare de două ori pe lună", au văzut lumina tiparului în total opt numere. Comitetul de direcţie a fost format din Octavian C. Tăslăuanu (până la nr. 6), Dan Botta şi Emil Giurgiuca. Dintre colaboratori, amintim pe: N.I. Herescu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Basile Munteanu, Vlaicu Bârna, Zevedei Barbu, Dragoş Vrânceanu, Ion Vlasiu, N. Tatu, Ernest Bernea, Anton Balotă, Grîgore Popa, Ion Veverca, Mihai Beniuc, Ion Conea, Onisifor Ghibu, Ion I. Nistor, N. Cartojan, Emil Botta, Ştefan Teodoescu, AI. Busuioceanu^Valentin Al. Georgescu ş.a. Mircea Vulcănescu a colaborat cu un singur text: Gânduri pentru durerea şi nădejdea ceasului de acum (an I, nr. 3,16 mai 1941, p. 1). Pentru Eugen Ionescu Tipărit în „Familia" seria UI, an I, nr. 5—6, septembrie—octombrie 1934, p. 94-101. Semnătura: Mircea M. Vulcănescu. Textul reprezintă o formă amplificată a raportului prezentat de Mircea Vulcănescu în cadrul lucrărilor „Comitetului pentru premierea scriitorilor tineri needitaţi". Premiul a fost iniţiat de Dimitrie Guşti, pe când era ministru al Instrucţiunii Publice, prilej cu care a declanşat o amplă acţiune de aşezare pe temelii culturale solide a ministerului amintit-. (Vezi, în acest sens, voluminoasa lucrare: Un an de activitate la Ministerul Instrucţiei, Cultelor şi Artelor, Bucureşti, 1934,1596 p., la care a colaborat şi Mircea Vulcănescu). Un juriu constituit din 7 tineri scriitori (spre a depăşi canoanele universitare sau academice) avea misiunea de a citi manuscrisele trimise şi a premia şapte lucrări, ce urmau a fi tipărite laEditura Fundaţiilor Regale. Premiul s-a acordat pentru prima oară în 1934 şi de la început a dat naştere unor controverse chiar între tineri. El s-a permanentizat pentru un deceniu (cu o întrerupere în vremea războiului). Dintre lucrările premiate şi editate în anii următori, amintim: 1935: Ştefan Baciu, Poemele poetului tânăr, Virgil Gheorghiu, Marea vânătoare; Simion Stolnicu, Pod eleat, 1936: Şt. Teodorescu, Spre un nou umanism; Ion Biberi, Thanatos; Al. Dima, Zăcăminte folklorice; 1937: Emil Botta, întunecatul april; Şt. Stănescu, Arca lui Noe; 1938: Bucur Ţincu, Apărarea civilizaţiei; 1939: Aurel Chirescu, Finister, Petru P. Ionescu, Ontologia umană şi cunoaşterea. Sau, în 1944, un juriu format din: Tudor Vianu, Perpessicius, Camil Petrescu, Vladimir Streinu, Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Ion Biberi şi Petru Comarnescu a premiat pe Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu puşca, C. Tonegaru, Plantaţii ş .a. Revenind la concursul din 1934, au fost depuse 93 de manuscrise de poezie, 12 de eseuri şi şapte studii filosofico-ştiinţifice. Comitetul pentru premiere a avut o sarcină extrem de dificilă, de a alege, premia şi totodată de a se îngriji de tipărirea lucrărilor premiate. Titlul sub care s-a făcut premierea a fost: „Premiile scriitorilor tineri needitaţi, decernate sub auspiciile Fundaţiilor Culturale Regale de către comitetul celor şapte". Componenţa comitetului a fost următoarea: Preşedinte: Tudor Vianu; membri: Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu, Şerban Cioculescu, Romulus Dianu, Ion I. Cantacuzino, Petru Comarnescu. După îndelungi şi aprinse dezbateri de triere şi judecare în comitet, au rămas în competiţie, pentru ultima şedinţă a comitetului, 17 manuscrise; dintre acestea, unul a fost retras, rămânând 16; ele aparţineau următorilor: cu eseuri— Emil Cioran, Constantin Noica, Eugen Ionescu, Vasile Lovinescu, Lucian Boz; cu poezii — Cicerone Theodorescu, Andrei Tudor, Emil Gulian, VI. Cavarnali, Dragoş Vrânceanu, Horia Stamatu, I. Ciorănescu, V. Stoe, Florica Mumuianu, Valeriu Bora, Eugen Jebeleanu. Aşadar, după vii dezbateri, îh şedinţă comitetului ca şi în presă, urmate de demisia a doi membri, au fost premiate: Eugen Jebeleanu, Inimi sub săbii (poeme), Horia Stamatu, Memnon (poezii), Vladimir Cavarnali, Poezii, Dragoş Vrânceanu, Cloşca cu puii de aur{versuri), Constantin Noica, Mathesis saubucuriile simple, Emil Cioran, Pe culmile disperării şi disputatul Eugen Ionescu, Nu. Aşadar, se prevedea premierea a patru volume de versuri şi a trei de eseu, critică literară. La eseu, au fost premiaţi, deci Emil Cioran, Constantin Noica şi Eugen Ionescu. Primele şase lucrări au apărut la Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Garol II", în colecţia acum inaugurată „Operele premiate ale scriitorilor tineri români", Bucureşti, 1934, iar întrucât Al. Rosetti, directorul Editurii Fundaţiilor, Sra opus tipăririi lui Nu, acesta a apărut la Ed. Vremea; pe contrapagina copertei volumului lui Eugen Ionescu se menţionează că acesta a fost selectionatjde juriu pentru a fi publicat „cu împotrivirea a doi din cei şapte membri ai comitetului"; cei doi au fost Ţudor Vianu si Serban Cioculescu, care au si demisionat din comitet. 280 281 Dacă pentru celelalte lucrări membrii juriului au căzut de acord cu o relativă uşurinţă, Eugen Ionescu, cu al său Nu le-a dat multă bătaie de cap. Cel mai fervent apărător, ferm şi chibzuit susţinător al lui Eugen Ionescu, a fost Mircea Vulcănescu. în arhiva familiei s-a păstrat referatul întocmit de Mircea Vulcănescu (manuscris; are cinci pagini), pe care îl reproducem aci: De ce sunt de păxere că trebuie să se premieze falsul itinerar critic din manuscrisul „Nu" prezentat de d-1 Eugen Ionescu Manuscrisul Nu cuprinde două lucrări, în aparenţă distincte: 1. Un triptic de trei critici, consacrate d-lor Tudor Arghezi, Eugen Lovinescu şi , Camil Petrescu, din care unele au fost publicate parţial în diferite periodice literare, constituind JVu-ul propriu-zis; 2. Un eseu „critic" asupra criticii, adică asupra circumstaneţelor, esenţei şi funcţiunii criticii literare în genere şi-n special în România, constituind Falsul itinerar critic. Cele două părţi ale manuscrisului se deosebesc ca gen şi ca factură, dar se înrudesc sub raportul unităţii de atitudine şi al procesiunii dialectice, a doua născând dintr-a-ntâia printr-un proces de dezvoltare dialectică. Tripticul critic se prezintă — cum îl arată titlul — ca o reacţiune împotriva cotei literare de care se bucură trei autori consacraţi ai poeziei, criticii şi prozei româneşti contimporane. Tripticul e mai mult decât o critică propiu-zisă. El nu e numai o încercare de a verifica soliditatea piedestalului a trei pe cont propriu nu e decât o camuflare a insuficienţei ei originare. Scepticismul acesta funciar asupra misiunii criticii izvorăşte dintr-o conştiinţă extrem de scrupuloasă şi excesiv de lucidă. Dintr-o conştiinţă tiranizată aproape de scrupulul autenticităţii de a nu avansa altceva decât ceea ce, după preceptul cartezian*, poate fi redus la aprehensiuni irhediate, la evidenţe sau la judecăţi reductibile la asemenea evidenţe. în dosuffanfaronadelor, al butadelor, al pozelor şi al îndrăznelilor stă deci, la Eugen Ionescu, ca şi la Jean Cocteau —cu care [sic] poziţia Falsului itinerar critic are adânci înrudiri spirituale — o neînfrântă voinţă de adevăr, de precizie, de claritate, care dă nu ştiu ce aer de spirit montaignean studiului său. De aceea, nu mă pot opri să spun că, din eseurile reţinute, şi cu toate aparenţele contrare, singurul care, în fond, nu se joacă când scrie, este Eugen Ionescu. Cu această convingere despre «inteligenţa pură» şi despre «spiritul critic», este Eugen Ionescu un om pierdut pentru intelectualism şi pentru critică, mă-ntreb, revenind la problema pe care am schiţat-o mai sus? Dimpotrivă, dincolo de paradoxul sofist întrezăreşti la el ironia socratică! Demonstraţia caracterului gratuit al actului critic e ilustrată de autor prin propunerea simultană a două teze contradictorii despre aceeaşi operă, Maitreyf*, succesiv aprobată şi reprobată de aceeaşi instanţă critică, funcţionând sub două unghiuri? Starea aceasta de lipsă de priză, de har a inteligenţei pure, funcţionând în vid, e ilustrată în minunatul pasajm care confruntă pe Aristoteles cu Abebi sau Abobo, care e, fără îndoială, în materie de autenticitate, documentul cel mai relevant al literaturii româneşti contimporane. * Principala regulă stabilită de Renâ Descartes, cunoscută sub denumirea de „regula evidenţei clare", sună astfel: „a nu accepta niciodată vreun lucru ca adevărat, dacă nu l-am cunoscut în mod evident că este; adică de a evita cu grijă graba şi prejudecata şi de a nu cuprinde în judecăţile mele nimic mai mult decât ceea ce s-ar înfăţişa minţii mele atât de clar şi de distinct, încât să nu am nici un prilej de a mă îndoi" (Ren6 Descartes, Discurs asupra metodei de a ne conduce bine raţiunea şi căuta adevărul în ştiinţe. Trad. de Cr. Totoescu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1957,p. 48). ** Vezi Mircea Eliade, Maitreyi, Bucureşti, Ed. Naţională, 1933,266 p. (altă ediţie: 1969). Iar mizeria unei atari funcţiuni spirituale şi năzuinţa sufletului spre o naivitate pe care luciditatea i-o interzice, se ilustrează în liricul pasaj care începe prin cuvintele: «Partea mea de paradis». Aceste două pasagii îmi par a constitui cele două nuclee ale poziţiei sale, în jurul cărora discursivitatea a brodat apoi, printr-un ingenios combinat sistem de interludii, întreaga carte. Eugen Ionescu este bolnav de luciditate, îmbolnăvit de acuitatea spiritului său discursiv, de obligaţia de a vedea clar! Şi poate că, pe deasupra, mai şi exagerează. Şi tocmai fiindcă nu ajunge intuitiv la rezultat, Ia viziune, Eugen Ionescu întreprinde un examen prealabil vectorial — de curăţire a terenului — de eliminare a tot ce nu e critic în actul critic, o critică a funcţiunii critice! Nu constituiesc acestea premisele unor „încercări" de cea mai curată esenţă montaigneană? Şi nu dobândeşte oare, prin aceasta, „eseul" său o semnificaţie menită să-1 impună atenţiunei juriului, cu cel puţin tot atâta interes cât şi atenţiunii contimporanilor? în ce măsură mai pot atunci să împiedice premierea butadele că Tudor Vianu e gras, că Mircea Eliade s-a îndrăgostit în Indii, în loc să-şi facă doctoratul, că Ion Cantacuzino scrie dezlânat şi vorbeşte prea mult, că Petru Comarnescu se agită din cale-afară, că raţionalistul Cioculescu are o slăbiciune mistică pentru Arghezi, că R. Dianu i-a refuzat un manuscris pe motive de tactică, nu de valoare, că Mircea Vulcănescu e prost, dar şmecher şi mănâncă 7 prăjituri? Seriozitatea cărţii e cu totul pe alt plan decât acestea. Şi cred că ar fi dureros pentru juriu să nu o bage de seamă! Şi acum, încă un cuvânt. D-1 Eugen Ionescu e, fără îndoială, un fiu spiritual al lui Mircea Eliade. Al lui Mircea Eliade care — urmat de la o vreme de Emil Cioran şi de Petru Manoliu — nu încetează, din 1927, să predice tineretului autenticitatea, adică situarea în evenimentul pur şi lepădarea.de orice prejudecăţi ale eului: valori, semnificaţii etc. Eugen Ionescu e din cei care au urmat îndemnul lui Mircea Eliade şi care au făcut tabula rasa de toţi idolii simţirii, pregătindu-se unei priviri imediate a realităţii. Şi iată-1, acum, devenit pur, se trezeşte deodată gol de orice sens şi de orice realitate. Numai că în loc să-şi transforme, ca d-1 Teste, goliciunea în metodă, Eugen Ionescu pune mâna pe sine, se demască si rosteşte experienţei acesteia un hotărât: „Nu". De aceea, socotesc că — împotriva aparenţelor contrarii —domnii Vianu şi Cioculescu, critici iubitori de ierarhii axiologice —, nu sunt justificaţi să repudieze pe Eugen Ionescu pentru câteva îndrăzneli de limbaj, atunci când, în fondul lucrului, acesta e dintre ai lor!" In referatul său, ca şi în textul publicat în „Familia", Mircea Vulcănescu s-a străduit să determine temeiul metafizic al lui Nu şi, totodată,fundătura în care Eugen 284 285 Ionescu a împins juriul; desigur, fără voia sa, căci n-a scris lucrarea „pentru uzul juriului", dar cu bună ştiinţă, vrând să şocheze şi, totodată, să potenţeze tonul polemic al criticii literare. Despre premiere, unii dintre membrii juriului şi-au expus poziţia şi în mod public, prin presă, astfel: Petru Comarnescu, De ce am votat pentru „Nu" al d-lui Eugen Ionescu, în „Vremea" (an VII, nr. 339, 27 mai 1934, p. 4, sub rubrica „Semnalizări"), Şerban Cioculescu, Operele premiate ale scriitorilor tineri needitaţi, în „Revista Fundaţiilor Regale" (an I, nr. 9, septembrie 1934, p. 648—664), Ion I. Cantacuzino, „JVu" de Eugen Ionescu, în „Criterion" (anl,nr.2fft noiembrie 1934,p. 2, sub rubrica „O carte") şi, desigur, Mircea Vulcănescu. Despre premiere şi lucrări au mai scris, printre alţii: A.C.T. (Alex. Cristian Teii), Premiul celor şapte, în „Convorbiri literare" (an LXVII, nr. 1, ianuarie 1934, p. 94), 0. Ş. (Octav Şuluţiu), Premiile celor 7şi cele 7premii, în „Familia" (seria HJ, an I, nr. 1, martie 1934, p. 96—97), Ionel Jianu, lustifîcarea acordării unui premiu, în „Rampa" (an XVII, nr. 4911,31 mai 1934) şi, desigur, mai târziu, Călinescu sau Lovinescu. Despre premierea şi conţinutul lui Nu s-a scris şi în ultimii 10—15 ani: Ion Negoiţescu, Recitind „Nu" (în voi. Lampa lui Aladin. Bucureşti.Ed. Eminescu, 1971). Marin Sorescu, Eugen Ionescu faţă de Victor Hugo (1983; în voi. Uşor cu pianul pe scări, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1985, p. 106—114), Nicolae Florescu, Eugen Ionescu sau „impasul" literaturii (în voi. Profitabila condiţie, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1983, p. 258—291) ş.a. 0 traducere în limba franceză a lui JVu a apărut la Paris, în prestigioasa editură Gallimard, în primăvara anului 1986. Nu s-a păstrat manuscrisul textului publicat de Mircea Vulcănescu în „Familia". Pentru volumul de faţă, preluăm textul după revistă. 1 „Apărare şi ilustrare" (fr.). Imoralitatea artei? Răspuns la un interviu Text inedit. A fost scris în toamna anului 1936, pe când Mircea Vulcănescu era director general al Vămilor. în arhivă s-a păstrat un text dactilografiat şi un rnanuscris, care se completează reciproc. Textul dactilografiat (exemplarul I, la 2 rânduri) are patru pagini, nenumerotate, cu modificări autografe făcute cu creionul, iar textul manuscris este conceput cu cerneală verde (3 + 7 pagini, nenumerotate). Transcrierea s-a făcut după aceste texte. 286 Titlul îl preluăm după o copertă, pe care autorul a notat cu creionul: „Imoralitatea artei? Răspuns la un interview". în bibliografia întocmită de Vulcănescu peste câţiva ani (în 1940), acest text poartă titlul: „Moralitatea artei. Interview". Dintre „cazurile" de literatură „imorală" din anii '30, două sunt mai deosebite; al lui Geo Bogza şi al lui Mircea Eliade. Se ştie că în septembrie 1934 s-a judecat la tribunalul Ilfov procesul lui Geo Bogza pentru volumul Poemul invectivă (tipărit în 200 de exemplare). Şerban Cioculescu i-a luat apărarea în „Adevărul", iar la proces apărători au fost Mihai Sebastian şi I. Brucăr, avocatul filosof. Revista „Vremea" a dedicat un număr „imoralităţii" (nr. 363, 11 noiembrie 1934). Au colaborat: Emil Cioran, Mircea Eliade ş.a. Mai apoi, în primăvara anului 1937, Mircea Eliade va fi îndepărtat din Universitate sub pretextul că publică „literatură pornografică". Textul lui Mircea Vulcănescu nu este, însă, în legătură cu nici una dintre cele două „învinuiri". Probabil că a fost prilej de o anchetă pe care a organizat-o revista „Da şi Nu" în toamna anului 1936. Astfel, în nr. 7 (din 5 octombrie 1936) al acestei reviste, la întrebarea: Trebuie să fie poezia morală? Cazul domnului Tudor Arghezi, răspund Dan Smântânescu şi Paul Lahovary. Revista „Da şi Nu" a apărut la 5 martie 1936, sub redacţia lui Dan Smântânescu. La ea au colaborat: Mircea Eliade, Emil Cioran, Dan Botta, S. Mehedinţi, Paul Constantin Deleanu, C. Rădulescu-Motru, N. Iorga, Camil Petrescu, C. Fântâneru, Arşavir Acterian ş.a. încă de la numărul 1 se anunţă şi colaborarea lui Mircea Vulcănescu la această revistă. După răspunsurile lui Dan Smântânescu şi Paul Lahovary, din „Da şi Nu" a mai apărut doar un număr dublu (8—9, din 20 decembrie 1936), în care nu se mai continuă ancheta deschisă în numărul 7. Mircea Vulcănescu nu a colaborat la „Da şi Nu", dar probabil a acceptat în principiu să colaboreze. 1 Compararea legilor juridice cu pânza de păianjen este mai veche; chiar Solon (635—559 î.e.n.) sau Zeleukos, discipol al lui Pitagorâ şi legiuitor al unei cetăţi greceşti din sudul Italiei au spus că legile seamănă cu pânza de păianjen. 2 Poziţia de creştin a lui Mircea Vulcănescu este încă o dată reafirmată. 3 în manuscris se continuă cu un pasaj tăiat cu cerneală verde, apoi, la restructurarea şi numerotarea părţilor, textul următor a fost încercuit cu creionul albastru: „Ştiu că criticii râd de judecătorii care au condamnat Florile răului. Baudelaire care nu era numai un artist, ci — din cele ce se scriu — un om întreg, n-a râs, ci a suferit de condamnare! Judecătorul care s-ar sfii să condamne o capodoperă, dac-ar fi convins că ea vatămă binele public, de teamă că posteritatea şi-ar râde de gestul său, ar fi un snob nevrednic de funcţia ce i s-a încredinţat. Dimpotrivă, criticul care ar judeca pe un artist 287 ......r """-------" | ca netrebnic în ale artei, fiindcă a fost condamnat penaliceşte, ar fi un fariseu, trădător al carierei sale. Iar artistiul care ar rămâne nesimţitor condamnării ar fi un neom: zeu sau monstru. Dacă floarea e fermecătoare, uiţi de mucigai" (Fraza ultimă e tăiată şi cu o linie orizontală; ea ne aminteşte de volumul lui Arghezi: Flori de mucigai.). 4 Lecţiune incertă. 5 Pe aceeaşi filă se află, în manuscris, o poezie, pe care o reproducem: Foaie verde bob, orez Vino mamă de mă vezi, Toată ziua patrulez, Şi noaptea la pând' m-aşez. Contrabanda când soseşte Grănicerul o opreşte, O opreşte şi-o arestează, La pichet o-naintează, La pichet încheie acte Şi-o trimite mai departe Şi de ea nu are parte! 6 Vezi: Tudor Arghezi, Tinca, în voi. Flori de mucigai. Tradiţionalism iară tradiţie sau bonjurism gen 1934 Textul a fost publicat în revista „Convorbiri literare", la LXVII, nr. 2, februarie 1934, p. 175—178 (rubrica: „Idei, fapte, oameni"). Semnătura: M.V. în arhiva familiei se află o serie de însemnări şi mai multe variante dactilografiate, cu numeroase modificări. Se păstrează un exemplar al numărului din „Convorbiri literare", pe coperta căruia Mircea Vulcănescu a notat cu creionul paginile în care se află textele .sale. în acelaşi număr al revistei se află şi cronica făcută de Vulcănescu la congresul profesorilor de filosofie (tipărită în voi. I al acestei ediţii, p. 212—215). Culegerea lui Al. Dima, Aspecte şi atitudini ideologice, a văzut lumina tiparului la „Datina" din Turnu-Severin, în 1933. Despre lucrare, o recenzie, semnată de I.M. Nestor, a apărut în „Revista de filosofie" (voi. XIX, nr. 1, ian.-mart. 1934, p. 88—89, scrisă la rugămintea autorului către N. Bagdasar); o alta, a lui G. Căiinescu, s-a publicat în „Adevărul literar şi artistic" (seria II, an XII, nr. 662,13 aug. 1933, p. 7,8). 288 .Studiul Criza culturii româneşti, analizat de Mircea Vulcănescu, a figurat iniţial în revista „Datina" din TumuSeverin (an IX, nr. 10—12,1931). „Criza culturii europene" a constituit o temă predilectă a dezbaterilor filosofice din jurul anului 1930. Vezi, în literatura noastră filosofică, N. Bagdasar, Din problemele culturii europene (Bucureşti, Societatea Română de Filosofie, 1931,143 p.) sau Politica culturii, volum apărut sub egida Institutului Social Român şi care reuneşte 30 de prelegeri publice ţinute în 1926—1928 (Bucureşti, I.S.R., 1931, X + 558 p.). 1 încă o dată gândirea lui Mircea Vulcănescu (sprijinită pe logica formală (îşi spune cuvântul. Credem că adevărul, în această chestiune, se află undeva pe la mijloc. „Revista burgheză" Notă publicată în „Criterion", an I, nr. 5, din 15 decembrie 1934, p. 4, la rubrica „.. .Şi câteva puncte de vedere". Semnătura; M.V. „Revista burgheză" a apărut „bilunar", în 7 numere, la Bucureşti, între 5 noiembrie 1934 şi 10 mai 1935. Dintre cei care publică în revistă nu reţinem decât pe N. Steinhardt, care, printre altele, scrie despre Admiratorii domnului Paul Valery (nr. 1), Obiceiuri şi tradiţii engleze (nr. 2), Admiratoarele şi admiratorii socialismului (nr. 4—5), Un mare critic burghez: d. E. Lovinescu (nr. 6) sau Admiratorii fetei moderne (nr. 7); iar sub pseudonimul Antisthius, acelaşi publică o suită de parodii în proză, după modelul unor reprezentanţi ai „tinerei generaţii", sub titlul generic: în genul lui... (Vezi articolul Antisthius şi nota corespunzătoare,"în voi. de faţă p. 166; 256—257). La rubrica „Da şi nu" se polemizează cu Mircea Vulcănescu (pornind de la articolul Generaţie), Constantin Noica ţpornind de la articolul Moartea omului de mâine, din „Criterion"), Mircea Eliade („Mafalda-Eliade"), cu „asistentul de Moftologie de la Facultatea de filosofie, d. Ţraian Herseni", Emil Cioran, Eugen Ionescu, Mihail Sebastian ş.a. r, ' Cititorul de azi se poate amuza cu deliciosul „Program al Facultăţii de filosofie din Bucureşti pe anul 1935", în care, printre altele, Emil Cioran figurează ca profesor la catedra de „Disperare", Mircea Eliade la cea de „Fakirism", Constantin Noica la cea de „Quintesenţialitate ideală", iar amfiteatrele poartă nume ca „Rabindranath Tagore", „Criterion" sau „Mircea Vulcănescu". Şi dacă este mai greu de ajuns la revistă (aflată în fondul Bibliotecii Academiei Române), atunci se poate apela la „Almanahul literar" din 1986 (p. 106—108),în care Pericle Martinescu publică O glumă literară şi reversul ei, cu reproducerea (în facsimil) a programului sus-pomenit. 289 Semnalăm publicarea în „Revista burgheză" a unei scrisori a lui Titu Maiorescu către A.D. Holban, din 8 ianuarie 1905 (în nr. 2). La notiţia lui Mircea Vulcănescu din „Criterion" s-a dat un răspuns în nr. 4—5 (an II), din 20 ianuarie 1935, la rubrica „Da şi nu", din care preluăm numai atât; „Din întreaga notiţă, ca şi din întreaga revistă «Criterion», se desprinde dorinţa statului de mâine, ostilitatea faţă de mizerabilul stat burghez de astăzi. D. Mircea Vulcănescu nu trebuie să uite că e funcţionar public şi că datorează mai mult loialism acestui stat care se sângerează ca să-1 plătească". Este evidentă deplasarea discuţiei într-un alt plan, unul extracultural. f Nu s-a păstrat manuscrisul sau un text dactilografiat. Transcrierea o facem după un exemplar al numărului de revistă, păstrat în arhiva familiei, fără modificări autografe. Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Antisthius; „în genul... tinerilor*' Notă publicată în revista „Criterion" an I, nr. 5, din 15 decembrie 1934, p. 4, la rubrica ,,..:Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M.V. în revistă este aşezată imediat după nota despre „Revista burgheză". Cartea despre care scrie Mircea Vulcănescu este: Antisthius, în genul... tinerilor. [Bucureşti], Ed. Cultura Poporului, [1934], 272 p. După o introducere intitulată, sub influenţa evidentă maioresciană, de luată numai ca pretext: Beţia de cuvinte 1934,. N. Steinhardt (căci acesta se ascunde sub pseudonim), parodiază pe Emil Cioran, Mircea Eliade, Ion Cantacuzino, Petru Comarnescu, Constantin Noica, Geo Bogza sau „Cuvântul liber". Unele dintre parodii (în proză, evident) sunt preluate din saii.se continuă în „Revista burgheză" sau „Adevărul literar şi artistic". Mircea Vulcănescu nu este parodiat în volum, dar şi el fusese pretext, prin al său „Dicţionar" din „Criterion", pentru cele apărute în „Revista burgheză". N-am găsit în arhivă manuscrisul sau vreun text dactilografiat; transcrierea se face aci după un exemplar âl numărului revistei în care a apărut, număr păstrat în arhiva familiei, şi care n-are modificări autografe. Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Răspuns d-lor Ralea şi Dobridor Două note, publicate în „Criterion", an I, nr. 5, 15 decembrie 1934, p. 4, la rubrica „...Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M.V. De reţinut că notiţele de delimitare a poziţiei revistei „Criterion" sunt semnate, totdeauna, de Mircea Vulcănescu. Notele la care se răspunde sunt: Criterion — revista „spiritualiştilor..."(în „Viaţa românească", an XXVI, nr. 19—20 octombrie 1934, p. 104—105); Poimâine... (ib., p. 105), Băieţii literaţi (ib.,p. 105—106); Ultimele genii ale filosofiei româneşti (ib., p. 106—107). în ultima notă este atacat „dicţionarul" lui Mircea Vulcănescu. (Vezi, replica acestuia, şi în nota: Răspuns „ Vieţii Româneşti", în voi. de faţă, p. 169—170.). 1 Acuza, în ce-1 priveşte pe Mircea Vulcănescu, era fără obiect. Vezi precizările noastre în studiul introductiv al acestei ediţii. 2 Este vorba de Oscar Lemnaru (1907—1968), cunoscut publicist şi autor de calambururi. Răspuns „Vietii româneşti" Notă publicată de „Criterion", an I, nr. 6—7, ianuarie-februarie 1935, p. 6 (rubrica: „...Şi câteva puncte de vedere"). Semnătura: M.V. Mircea Vulcănescu răspunde la nota critică intitulată Ultimele genii ale fildsofiei româneşti, apărută în „Viaţa românească", an XXVI, nr. 19—20, octombrie 1934, p. 106—107, şi semnată cu pseudonimul colectiv al redacţiei: P. Nicanor & Co. în nota din „Viaţa românească" este atacat articolul lui Mircea Vulcănescu, Spiritualitate (apărut în partea 1 a acestei ediţii, p. 53—5). Titlul îl preluăm din bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. 1 Este vorba de Andre Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie(apărutînnumeroaseediţii,a 11-aîn 1972),şiRudolf Eisler, Worterbuch derphilosophischen Begriffe, Bd. I—UI (Berlin, Ernst Siegfried Mittler und Sohn, 1910). ,Jtamuri" [Despre „Istoria literaturii române moderne" a lui Nicolae Iorga] Notă publicată în „Criterion", an I, nr. 5,15 decembrie 1934, p. 4, la rubrica „...Şi câteva puncte de vedere". . , - Semnătura: M.V. Recenzia lui T. Păunescu-Ulmu, la lucrarea lui N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane (2 voi., Bucureşti, Ed. „Adevărul", Tip, „Datina 290 291 românească", 1934, 372 + 322 p.), a apărut în „Ramuri", an XXVI, nr. 7, nov. 1934, p.244—249, la rubrica „Cronică". Nu s-a păstrat manuscrisul sau un text dactilografiat; transcrierea se face după un exemplar al numărului de revistă, păstrat în arhiva familiei, fără modificări autografe. 1 C. Ş. Făgeţel a fost editorul revistei „Ramuri", „o modestă scânteie craioveană" din „vâlvătaia «Semănătorului»" (Vezi: E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, I. Bucureşti, Ed. Minerva, 1973, p. 196). Gânduri pentru pomenirea pictorului Sabin Popp Articol scris la împlinirea unui an de la trecerea în nefiinţă a lui Sabin Popp. Publicat în„Gândirea", an VUI, nr. 12, decembrie 1928, p. 506—509. Semnătura: Mircea M. Vulcănescu. în arhiva familiei se păstrează un exemplare al revistei, cu semnătura pe copertă: „Margarita-Ioana [Nicolescu; viitoarea soţie]. Luni, 24 decemvrie 1928, Bucureşti" şi o indicaţie a lui Mircea Vulcănescu: „p. 506—509". Pe coperta revistelor în care publica, Vulcănescu obişnuia să noteze numărul paginilor în care se află articolul său. Textul din acest exemplar are mici modificări autografe, de care am ţinut seama la reproducerea lui. Se mai păstrează şi un text dactilografiat (copie, cu hârtie carbon), de 12 pagini, numerotate, cu câteva îndreptări făcute cu cerneală neagră (probabil este copia textului expediat revistei). în Istoria literaturii române de la origine până în prezent, G. Căiinescu îl prezintă pe Mircea Vulcănescu numai după acest text, care i-a fost mai la îndemână, căci numărul din „Gândirea", în care se află textul vulcănescian, se deschide cu articolul lui G. Căiinescu: De apparitione angelorum(p.Al\—A15; la sfârşitul textului,doi îngeri în viziunea lui Demian). Publicăm textuldupă cel din revistă, ţinând seama de îndreptări, precum şi de copia dactilografiată. Sabin Popp, pictor român, s-a născut la 2 ianuarie 1896, în B ucureşti, din părinţi originari din Ardeal; tatăl a fost medic veterinar militar. După absolvirea Liceului „Sf. Sava", seînscrie la Şcoala de arte frumoase din Bucureşti, unde are ca profesori: la sculptură pe Fr; Storck şi D. Paciurea, iar la pictură, pe G.D. Mirea. în vremea primului război mondial a fost observator pe avion, iar în toamna lui 1919 pleacă în Italia, de unde revine în vara lui 1920, pentru a pleca din nou la sfârşitul aceluiaşi an. A murit la 1 ianuarie 1928, într-uh sanatoriu din Viena, în pragul împlinirii a numai 32 de ani. Alături de autoportrete, ne-a mai lăsat un portret al lui Ştefan Neniţescu; a încercat un portret al lui Nae Ionescu. în 1925—1926, a repictat biserica din Băleni, de lângă Târgovişte. La moarte l-au deplâns,prin cronici publicate, Aurel D. Broşţeanu (în „Universul literar") Emanoil Bucuţa (căruia îi făcuse un desen; în „Gândirea"), Ştefan Neniţescu (în „Dimineaţa", în „Adevărul", în „Vremea"), Carail Petrescu (în „Universul"), Marcel Romaneşcu (în „Politica") şi Nae Ionescu (în „Cuvântul"). Pentru Nae Ionescu pictorul apare, la câteva zile de la stingerea făcliei vieţii trupeşti, astfel: „Era un tânăr simplu, entuziast, vesel şi timid ca un copil nevinovat, sănătos şi cuminte. Vorbea de arta lui, pe care, ca marii maeştri, o considera ca un meşteşug în care trebuie să se depună muncă, modestie şi conştiinţă — cu inflexiuni brusce şi neaşteptate, aproape de primitiv." (Nae Ionescu, Sabin Popp, în „Cuvântul", anIV,nr.981, lOiauarie 1928,p. 1.) 1 Iată două gânduri despre „sfinţenie" ale lui Mircea Vulcănescu, unul din 1930, altul din 1943: „Şi aventura care e? Nu e decât o singură aventură posibilă în lumea spiritului, o ştii ca şi mine, doctore [Eliade], nu-i aşa? Este întâlnirea cu Altul. Cine e acest «alt» şi pe ce căi ajungi până la el? Peste ce ape? Treci lin, tăindu-ţi zborul ca pasăre-n văzduh? Sau zăboveşti prin smârcuri, şi prin cotituri de ape? Zbori drept, dacă eşti sfânt, dac-ai făcut odată «întâlnirea» şi ceea ce te conduce este «dorul» de celălalt. Dar când eşti «mag», când eşti obsedat de tine însuţi, când în zadar te apleci spre alţii, doar ca să-i amăgeşti, ca să te simţi în ei pe tine, «celălalt» îţi scapă printre mâini, şiTămâi singur, «biruitor şi nedumerit» şi-ncepi să simţi crescând un «altul» chiar în tine; dar nu pe «celălalt» care e într-adevăr «celălalt», cu care te doreşti unit, ci pe un altoi care este socotit «altul» în tine... (Cartepentru „Isabel"), 1930.) lată şi al doilea text: . 1 „«Sfinţenia», chiar, apare şi ea [pentruromân — ri.ns. M.D.], oarecum imanentă. Ea străbate totul. Soarele e sfânt. Casa e sfântă*. Tot ce e la locul lui şi la timpul lui, în ordine, cu rost, e sfânt. Sfânta dreptate, sfânta ţară, ba chiar şi sfânta bătaie!" (Dimensiunea românească a existenţei, 1943.) 2 „Şi când fugi de Dumnezeu, fugi întru Domnul". 3 în revistă se continuă cu: „din îndemnul nu ştiu cui", cuvintele tăiate în exemplarul revistei aflat în arhivă, unde, pe margine, e notat numele: „Nichifor" (este vorba de Crainic — şi cuvântul „Nichifor" este tăiat); adaosul nu se află în textul dactilografiat (probabil a fost introdus în redacţie) şi, ca atare, l-am eliminat şi noi. 4 Scrisoarea i-a fost expediată de Margareta-Ioana Nicolescu, a doua soţie (mărturie a acesteia). *Să4 cităm pe poet: Când vii, păşeşte slobod, râzi şi cântă. Necazul tău ÎI uită-ntreg în prag Căci neamul trebuie să-ţi fie drag Şi casa ta să-ţi fie zilnic sfânta. Tudor Arghezi, Inscripţie pe o uşe 292 293 Ascensiune Gândind în expoziţia lui Marcel Iancu Cronică plastică publicată în ziarul „Cuvântul", an VIU, nr. 2451, din 17 febr. 1932,p.1,2. Semnătura: Mircea M. Vulcănescu Expoziţia lui Marcel Iancu a fost vernisată la 7 februarie 1932, în sala „Mozart" din Bucureşti; mai expun Milita Pătraşcu ş.a. în arhiva familiei nu se păstrează decât articolul decupat din ziar, cu menţiunea autografă a lui Mircea Vulcănescu: „Cuvântul", 17.11.1932"; nu are modificări autografe. 1 Eupalinos a fost sculptor la Megara (sec. III î.e.n.); a lucrat şi la Atena. A construit, în Samos, cel mai mare apeduct din lumea grecească, ajuns celebru, ale cărui urme se păstrează şi azi. Em. Ciomac: „Viaţa şi opera lui Richard Wagner" Notă publicată în revista „Criterion", an I, nr. 3—4, din 15 noiembrie — 1 decembrie 1934, p. 8, la rubrica „...Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M.V. Sunt însemnări pe marginea lucrării lui Emil (Emanoil) Ciomac, Viaţa şi opera lui Richard Wagner (Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele CarolU", 1934,311 p.) (Col. „Scriitori români contemporani".) O altă ediţie a lucrării prezentate a apărut, sub îngrijirea fiicei autorului, Ileana Ciomac-Racoviţă, în 1967, la Ed. Muzicală. Nu am găsit manuscrisul sau textul dactilografiat. Nota o preluăm după revista în care a apaărut. Titlul figurează în bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu. Interludiu românesc „Florea nestricăciunii" şi „Rit de trecere" de Gabriel Negry Comentarii publice în programul Spectacolul de dans Gabriel Negry cu ansamblul său. 23 noiembrie 1934. Bucureşti, Luceafărul S.A., [1934], p. (X—XI). Gabriel Negry s-a născut la 22 decembrie 1910, la Caracal. A absolvit, în 1934, Conservatorul de muzică şi artă dramatică din Bucureşti (Teatru — clasa prof. Ion Manolescu); a făcut studii coregrafice cu Florica Capsali, L. Egorova (Paris), N. Legat (Londra). 294 In activitatea lui Gabriel Negry se.disting- trei etapc;|nprima,euipă.înliv 1930 1940, predomină spectacolele coregrafice de artă, prin care,contrjbuie la crearea unui limbaj cult coregrafic românesc, şi activitatcaetnografică si de,Mcîor. Â" Ibsl membru t al asociaţiei „Criterion" (1932- l'H.Î). în l«*35 a fondai ..Asociaţia iiii'eniaiioiiuld de dans" din România, care avea şi o „secţie" afiliată la sediul Arhivelor InU-rnaţionalo de Dans din Paris. ? .■ . A militat pentru impunerea dansului românesc "îti Vonţext universal. Pentru Expoziţia internaţională de la Paris din 1937, a creat poemul Mioriţa, obţinând Medalia şi „Prix d'Honneur" pentru elaborarea şi organizarea primei „secţiuni româneşti de dans popular". . " în a doua etapă în prim-plan trece activitatea teatrală: difi Î943 este director de scenă la Teatrul National din Bucureşti; în 1946 este'director artistic pe ţară ăi Teatrelor Poporului, iar din 1947 este lector la Institutul de teatru. Din 1960 joacă un rol determinant în existenţa Teatrului Tineretului din Piatra-Neamţ, ca regizor artistic principal. - ■ < Iar în a treia etapă se dedică activităţii deelaborare şipublicare a unor lucrări prin care participă în mod substanţial la impunerea dansului ca gen artistic major, cu un specific şi un statut al său. , Gabriel Negry a fost un strălucit dansator, artist* animator şi om de cultură. A militat pentru promovarea dansului folcloric românesc ca sursă vie pentru dansul cult. Este un artist care şi-a conştientizat într-un înalt grad creaţia.sa, dezvăluită şi promovată nu numai prin dans, ci şi prin lucrări ca: Note despre Dionis, Bucureşti, Ed. „Vremea", 1939,12 p.; Dansul,România în istoria dansului. Bucureşti, Ed. de Artă, 1940, VIII + 103 p.; Originea dansului şi iniţierea ştiinţifică a spetii. Bucureşti, „Tiparul Universitar", 1941,15. p.; iar în 1986 a publicat Memoria dansului, yol. I, Bucureşti, Ed. Muzicală, 216 p. A încheiat volumul al IJ-lea la Memoria dansului şi are în pregătire: Memoria'teatrului (experienţe spectacologice); Dramaturgie coregrafică; Neocoregrafia românească; în memoriam (pagini şi note memorialistice). Cu prilejul recitalului de dans al lui Gabriel Negry din seara zilei de 23 noiembrie 1934 s-a tipărit şi un program: în acesta, câte un scriitor comenta un dans. S-a apelat la asemenea colaboratori-comentatori, pentru a contribui şi prin scris, şi prin autoritatea uribr tinere condeie, la valorificarea superioară, majoră a artei coregrafice româneşti. Au colaborat: Dan Botta (despre Choreartium), Cicerone Teodorescu (Oda mâinilor), Ion Cantacuzino (Commedia dell'Arte), Mihail Sebastian (Le Gants gajlants), Grigori Sturdza (Tristan şi Isolda), Petru Comarnescu (După-amiaza unui faun); Gabriel Negry însuşi a scris despre Simfonia dansului; iar Mircea Vulcănescu a „argumentat" cele două compoziţii româneşti: Floarea nestricăciunii şi Riţdetrecere. Prima „grăieşte" prin gestică semnificativă despre simbolul înţelegerii paşnice, iar a doua este inspirată din praetica arhaică ce semnifică suferinţele de milenii ale poporului român din partea unor asupritori (temă enunţată de titlu). Textul lui Mircea Vulcănescu a fost reprodus de Gabriel Negry în: Dansul. România în istoria dansului. Bucureşti, Ed. de Artă, 1940, p. 40—43. ; 295 Comentariile lui Vulcănescu le preluăm aci după programul Spectacolul de dans Gabriel Negry cu ansamblul său. în arhiva familiei nu am găsit manuscrisul sau vreun text dactilografiat al comentariilor. Recitalul de dans al lui Gabriel Negry Text inedit, scris la sfârşitul anului 1934; a fost pregătit pentru nr. 8 al revistei „Criterion", număr care n-a mai apărut (pentru rubrica „Un spectacol"). Recitalul de dans despre care scrie Mircea Vulcănescu a avut loc la Opera Română din Bucureşti, în seara zilei de 23 noiembrie 1934. Programul recitalului a cuprins: muzică de Debussy, Stravinski, Sinigalia, Gârtner şi compoziţiile româneşti: Taina crinului şi Descântec înainte de moarte. Cu prilejul spectacolului s-a tipărit şi un program, în care Mircea Vulcănescu a comentat Horea nestricăciunii şi Rit de trecere (vezi, în voi. de faţă p. 202—204). Despre recitalul din toamna anului 1934 au scris, printre alţii? P.C. [= Petru Comarnescu] în „Criterion" (an I, nr. 3—4,15 noiembrie—1 decembrie 1934, p. 8, rubrica „...Şi, câteva puncte de vedere"); Mircea Eliade, Gabriel Negry şi problemele dansului folcloric, în „Vremea" (an VH, nr. 367,9 decembrie 1934, p, 6; cu un an şi jumătate mai înainte, Eliade publicase articolul Floria Capsali şi Gabriel Negry, în „România literară", an n, nr. 64,6 mai 1933, p. 1,2); Petru Comarnescu, Drumurile unei coregrafii autentic româneşti, în „Revista Fundaţiilor Regale" (an II, nr. 1, 1 ianuarie 1935, p. 202—207, îndeosebi p. 206-207) ş.a. în arhiva familiei s-a păstrat un exemplar al textului dactilografiat, cu o pagină de titlu scrisă cu creionul roşu şi trei pagini de text, cu modificări autografe făcute de autor cu cerneală verde şi creion negru; pe verso-ul ultimei pagini dactilografiate şi al paginii de titlu, Mircea Vulcănescu a notat: „Criterion", corp 10 (pe 4 coloane)". Ulterior, pe o copertă albastră, a însemnat cu creionul: „Material netipărit pentru ultimul număr din «Criterion» — care nu a mai apărut". Transcrierea o facem după textul păstrat în arhivă şi descris mai sus. Aurel Vlaicu Notă publicatăîn „Criterion", an I, nr. 1, 15 octombrie 1934, p. 6, la rubrica „... Şi câteva puncte de vedere". Semnătura: M.V. Nu s-a păstrat manuscrisul sau textul dactilografiat. Transcrierea o facem după un exemplar al numărului de revistă, conservat în arhiva familiei, care nu are modificări autografe. 296 Titiul îl preluăm după bibliografia întocmită de Mircea Vulcănescu în decembrie r 1940. 1 Peste câţiva ani, Victor Ion Popa va publica „Maistoraşul Aurel, ucenicul lui Dumnezeu. Cronica vremii şi vieţii lui Vlaicu." Cu un cuvânt înainte de regele Carol n, Cartea I—UI. Bucureşti,Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol U", 1939 (Biblioteca „Energia"). , Vasile Pârvan Texrpublicat postum, ca inedit, de Vasile Vetişanu, în „Viaţa românească", an LXXVU, nr. 10, octombrie 1982, p, 15—19; este însoţit de o amplă notă introductivă* de prezentare a filosofului. 1 A fost reluat în voi.: Vasile Pârvan interpretat de... Antologie, notă asupra ediţiei şiindice de Ştefan Lemny. Bucureşti, Ed. Eminescu, 1984,p. 182—185. în arhiva familiei se află un text dactilografiat, cu adăugiri sau modificări autografe făcute în creion negru (şapte pagini, numerotate). Se mai păstrează ocopie dactilografiată cu modificări operate de Zaharia Balinca. 1 „Idei şi forme istorice. Patru lecţii inaugurale" (Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1920) cuprinde: Datoria vieţii noastre; Despre valorile istorice; Despre ritmul istoric; Anaxandros. 4 . < Pentru cititorul de azi, se află în voi. Scrierii ediţie de Alexandru Zub, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981.' 2 Memoriale (Bucureşti, Cultura Naţională, 1923) cuprinde: Laus Vitae; Dies Violaris; In memoriam; Rosalia; Parentalia; Laus Daedali. Pentru o ediţie recentă, vezi Scrieri, ed. cit. 3 în 30 aprilie 1926 Vasile PJrvan a prezentat la Academie des Inscriptions din Paris comunicarea Dacia în epoca celtică (publicată în „Comptes-rendus deş^seances", Paris, 1926, şi în extras, iar în limba română a apărut în „Propilee literare"; an I, nr. 16,nov.l926,p.3—5). A doua zi, 1 mai 1926, Pârvan a conferenţiat la Sorbona despre Le Danube Roman (Dunărea romană), prilej cu care a fost proclamat professeur agrege şi în onoarea lui s-a oferit un banchet. 4 Chiar dacă „experienţa" de viaţă şi de meditare a lui VasilcPârvan era „departe de afi creştină", Mircea Vulcănescu dovedeşte, şi prin acest text, deschidere şi pentru alt mod de raportare la lume* pentru alte moduri de a transcende existenţa imediată; aşa cum va pleda pentru diversitate şi pentru confruntarea liberă a principiilor de gândire, a ideilor politice în cadrul simpozioanelor de la Asociaţia „Criterion". 297 ţ. în amintirea profesorului Francisc Rainer Articol prilejuit de moartea renumitului antropolog la 5 augut 1944; a fost publicat în „Revista Fundaţiilor Regale", an XI, nr. 9, septembrie 1944, p. 493—502. Semnătura: Mircea Vulcănescu. în arhiva familiei se păstrează manscrisul şi textul dactilografiat. Textul manuscris are 39 de file, numerotate; este scris numai pe faţă, cu cerneală albastră; sunt operate modificări cu aceeaşi cerneală sau cu creionul roşu. Pe unele file sunt notate numai două-trei fraze. Filele manuscrisului poartăfantetul: „Ministerul FinaţelorCabinetul/Subsecretarului de Stat". / Textul dactilografiat (copie, la un rând şi jumătate) are 10 pagini, numerotate; sunt făcute o serie de modificări sau îndreptări de punctuaţie, cu creion negru, de către autor. La sfârşit, poartă semnătura autografă a autorului. Textul pe care îl publicăm l-am preluat după revistă şi l-am confruntat cu manuscrisul şi cu textul dactilografiat; întrucât îh arhiva familiei nu s-a păstrat un exemplar din numărul revistei, am ţinut seama de modificările făcute în copia dactilografiată. Credem că aceste modificări au fost operate după ce textul plecase la tipografie, iar pe cel tipărit autorul să nu-1 fi văzut în şpalt. Este ultimul articol tipărit de Mircea Vulcănescu. 1 Francisc Rainer a luat parte la următoarele campanii monograficele şcolii sociologice a lui Dimitrie Guşti; a treia, la Nerej (16 iul.-16 aug. 1927; Mircea Vulcănescu nu a participat la aceasta, aflându-se la Paris); a patra, la Fundul Moldovei (1928); a cincea, la Drăguş (13 iul>-16 aug. 1929). 2 Institutul de antropologie a fost înfiinţat de Francisc Rainer la sfârşitul anului 1939; inaugurarea a avut loc la 20 iunie 1940, cu participarea unor personalităţi ca Dimitrie Guşti, Simion Mehedinţi etc., precum şi în prezenţa a numeroşi studenţi; iar prin Legea nr. 8224941, Institutul de antropologie a fost recunoscut, de drept, ca instituţie autonomă, pe lângă Universitatea din Bucureşti, în cadrul căreia funcţiona şi Facultatea de medicină. în 1950 Institutul de antropologie a fost integrat Academiei R.P.R., ca un colectiv de cercetare; în 1964,capătă statutul de „Centru de cercetări antropologice", pentru ca din 1974 să-şi desfăşoare activitatea numai ca „Laborator de cercetări antropologice", integrat Institutului „Victor Babeş". în acest cadru instituţional s-au efectuat şi se efectuează cercetări de antropologie fizică (genetică, somatologie umană, aspecte medicale), de palepantropologie (studiul populaţiilor vechi de pe teritoriul ţării noastre) şi de antropologie culturală (studiul comportamentului uman sub aspect demografic, psihologic şi socio-cultural), cu două publicaţii anuale: „Studii şi cercetări de antropologie" şi „Annuaire roumain d'anthropologie". în incinta Laboratorului de antropologie, în fiecare an, în ziua de 28 decembrie — ziua de naştere a lui Francisc Rainer — are loc o reuniune ştiinţifică, prin care se omagiază personalitatea celui ce i-a pus temeliile. 3 La „Viaţa românească", Francisc Rainer a colaborat cu Cronica ştiinţifică (despre înrudirea omului cu primatele) (an XXIX, nr. 6, iunie 1937, p. 133_139) Poate că Mircea Vulcănescu se gândea şi la articolul Goethe — omul de ştiinţă publicat în „Adevărul literar şi artistic" (an X, nr. 590,27 martie 1932, p, 1,2). în „Viaţa românească", sub pseudonimul colectiv Nicanor & Co., se publică necrologul Profesorul Fr. Rainer, scris de dr. N. Marcu (an XXXVI, noiembrie 1944 p. 114-117). 4 A se vedea: Marta Trancu Rainer, File de jurnal, Bucureşti, Ed. Eminescu 1982, 312p. 5 y/y^Tjs nsipaia = „graniţele sufletului". în manuscris şi în textul dactilografiat, articolul se încheia astfeLAoTos nei-patecos, adică: «înţelesul lucrului sfârşit»...?" 298 CUPRINSUL CHIPURI SPIRITUALE EUROPENE Dante: Infernul................................................................................................7 Leon Bloy ......................'....................................•..........••■.............................14 Jean Cocteau. Introducere la studiul unei noi stări de spirit..........................26 Jean Cocteau şi zădărniciile virtuozităţii ......................................................45 Note asupra mişcării artistice în Franţa.........................................................65 în marginea mişcării teatrale.........................................................................69 Aspecte culturale din Franţa contimporană..................................................77 Viaţa şi opera lui Claude Debussy................................................................85 Clasicismul francez în muzică.................................................■....................99 Semnificaţia muzicală a „Celor şase".........................................................102 CHIPURI SPIRITUALE ROMÂNEŞTI Traducerile d-rei Holban............................................................................108 Scrisori ale lui Alexandru Odobescu...........................................•..............H° Ion Creangă văzut de generaţia actuală......................................................111 Carte pentru Isabel...................................................................................•■• 124 Lumina ce se stinge.....„.............................................................................1JJ Triptic de cărţi şi de semne.........................................................................136 Tot „întâlnirea cu Zeul". Scrisoarea deschisă lui Paul Sterian ...................141 Poezia lui Paul Sterian.................................................•.......................•......I44 Revista „Gândirea"..................................-...............•...............................I59 Dan Botta: Charmion sau despre muzică...................................................160 Dan Botta ...................................................................................................i61 Pentru Eugen Ionescu.................................................................................165 imoralitatea artei? ......................................................................................173 Tradiţionalism fără tradiţie sau bonjurism gen 1934..................................180 300 „Revista burgheză"................................................................................... 135 Antisthius: în genul... tinerilor...................................................................jgg Răspuns d-lor Ralea şi Dobridor ................................................................\ 37 Răspuns „Vieţii româneşti"........................................................................139 „Ramuri" [Despre Istoria literaturii române moderne a lui Nicolae Iorga].............................................................................191 Gânduri pentru pomenirea pictorului Sabin Popp......................................192 Ascensiune. Gândind în expoziţia lui Marcel Iancu...................................198 Em. Ciomac: Viaţa şi opera lui Richard Wagner........................................200 Interludiu românesc. Floarea nestricăciunii şi Rit de trecere de Gabriel Negry ................................................................................202 Recitalul de dans al lui Gabriel Negry........................................................205 Aurel Vlaicu...............................................................................................208 Vasile Pârvan .............................................................................................209 în amintirea profesorului Francisc Rainer..................................................213 NOTE ŞI COMENTARII Chipuri spirituale europene: Dante, Infernul, p. 222; Leon Bloy, p. 222; Jean Cocteau. Introducere la studiul unei noi stări de spirit, p. 245; Jean Cocteau şi zădărniciile virtuozităţii, p. 255; Note asupra mişcării artistice în Franţa, p. 257; în marginea mişcării teatrale, p. 258; Aspecte culturale din Franţa contimporană, p. 258; Viaţa şi opera lui Claude Debussy, p. 260; Clasicismul francez în muzică, p. 260; Semnificaţia muzicală a „Celor şase", p. 262. Chipuri spirituale româneşti: Traducerile d-rei Holban, p. 265; Scrisori ale lui Alexandru Odobescu, p. 266; Ion Creangă văzut de generaţia actuală, p. 266; Carte pentru Isabel, p. 269; Lumina ce se stinge, p. 271; Triptic de cărţi şLde semne, p. 272; Tot ,«,întâlnirea cu Zeul". Scrisoare deschisă lui Paul Sterian, p. 273; Poezia lui Paul Sterian, p. 273; Revista „Gândirea", p. 277; Dan Botta: Charmion sau despre muzică, p. 278; Dan Botta, p. 279; Pentru Eugen Ionescu, p. 281; Imoralitatea artei?, p. 287; Tradiţionalism fără tradiţie sau bonjurism gen 1934, p. 289; „Revista burgheză", p. 291; Antisthius: în genul... tinerilor, p. 291; Răspuns d-lor Ralea şi Dobridor, p. 291; Răspuns „Vieţii româneşti", p. 292; „Ramuri" [Despre Istoria literaturii române modeme a lui Nicolae Iorga], p. 292; Gânduri pentru pomenirea pictorului Sabin Popp, p. 293; Ascensiune. Gândind în expoziţia lui Marcel Iancu, p. 295; Em. Ciomac: Viaţa şi opera lui Richard Wagner, p. 295; Interludiu românesc. Floarea nestricăciunii şi Rit de trecere de Gabriel Negry, p. 295; Recitalul de dans al lui Gabriel Negry, p. 297; Aurel Vlaicu, p. 297; Vasile Pârvan, p. 298; în amintirea profesorului Francisc Rainer, p. 299 Biblioteca ACAOEMIEI ROMANE 301