TUDOR VIANU: OPERE 12 | I ARTE PLASTICE. ! ARTE ALE SPECTACOLULUI. CRITICĂ ŞI METODOLOGIE LITERARĂ Ediţie şi note de GEORGE GANÄ EDITURA MINERVA Bucureşti — 1985 aw ARTE PLASTICE EXPRESIONISMUL In corespondenţa sa, pictorul Van Gogh lămureşte astfel unui prieten unele din tainele tehnicei şi inspir raţiei sale. Expresionismul n-apăruse încă — cel puţin ca termen şi ca tendinţă raţionată r-r dar cuvintele lui Van Gogh, un iniţiator,; fixau încă de atunci o nouă at;i~ tudine. Aceasta trebuia să se opună impresionismului... Suit ciudate disputele acestea de cuvinte. .Ciudate '¡şi inutile. Ele naso. probleme inexistente .şi se «menţin nu* mai în marginea prodwcţiunii. Ceea ce nu pot .face insa teoretioianii de cenaclu rezolvă, dinfcr-p dată gestul'unui adevărat artist. Pupă mai multe ¿pagini de discuţii şi teorii, Van Gogh , notează. în> corespondenţa sa. urm&toa* rele rinduri delicate: *Să lăsăm deoparte teoriile; vreau mai 'bine să-ţi lămuresc printr-un exemplu; ceea ce ©red în această privinţă. , Gîndeşte-te numai: pictez acum portretul unui artist care mi-e prieten : un artist oare visează visuri mari, care lucrează după cum privighetoarea cîntă, pen tru că aşa e natura sa. Omul ăsta trebuie să fie blond. Toată iubirea pe oare o simt pentru el trebuie s-o pictez în aoeastă pînză. Mai întîx desemnez cît mai credincios cu putinţă şi aceasta nu e decît începutul. Apoi;încep să colorez, voit. Exagerez, blondul părului; iau oranj, crom şi galben de lâmîie. înapoia capului — în locul banalului zid de odaie — pictez Infinitul. Fac un fond simplu din , cel mai curat albastru, de cea mai mare concentrare po- sibilă. Prin această împreunare de colori, capul oel blond pe albastrul bogat al fondului impresionează tainic ca o stea în adîncul eter.“ Mărturia pictorului e luminoasă. Ea e şi utilă ; simţim imediat unde se va da lupta. Impresionismul solicitase de la pictor o nemijlocită atenţie pentru senzaţie, simplitatea spiritului şi gustul vieţii prinsă la izvor. Aşadar, în priveliştea naturii, în portret, să nu mai prelungim impresiile dincolo ;de limita actualităţii lor, pentru a le preface în perfecte şi încremenite forme academice, Sa nu mai compunem, să nu mai povestim, să evităm poza, să ne lăsăm de alegorii... A fost o frumoasă epocă pentru pictură vremea în care Manet, Renoir, Van Gogh însuşi au creat arta aceasta lipsită; de orice emfază, simplă, călduroasă şi intimă. Mai tîrziu li s-^a imputat impresioniştilor înclinarea de a reduce; omul la „o simplă retină*. Expresionismul trebuia, să-l reintegreze în demnitatea şi spiritualitatea sa. E una dm ideile ieşite1 din disputa cuvintelor. în realitate, rareori mai mult ca în vremea impresioniştilor pictura a fost într-atîta însufleţită de un lirism fraged şi nefalsificat. A înainta cu naivitate în mijlocul naturii* a te minuna de albastrul alburiu al cerului, de tremurai luminii deasupra pietrelor, de aurul topit în fiecare picătură de văzduh şi în imensitatea spaţiului întreg — nu e aceasta forma cea mai pură a lirismului ? Senzaţiile nu pătrund în conştiinţa noastră reci, informative, dar se difuzează, îşi fotovăr&jesc energiile şi langoarea trupului nostru, ceva din lenea, din. visarea, din revolta lui, şi în jurul acestui moment — care pentru o conştiinţă mărginită, incapabilă de a conduce impresiunea în aidîncdmi, rămîne o simplă senzaţie, rece/ informativă— el revarsă o lavă fierbinte de voluptăţi, de. melancolii şi de aspiraţii. Aceasta era impresionismul. Numai că puterea şi lărgimea lui se găseau mărginite. 'Niciodată el n-a. putut depăşi'graţiosul. Sentimentul tragic, viaţa adîncă a personalităţii îi erau interzise. Nu c suficient de a prinde ecoul senzaţiei în organism; e necesar de a-1 însoţi cu toate ; rezervele sufletului. Senzaţia trebuia să devină o ocaziune de credinţă,. de idealism. Şi aceasta e tocmai ex- 8 presionismul. Tehnica intimă a creaţiei expresioniste se modifică în consecinţă. Pe la 1890, Alois Riegl profesa la Viena o nouă doctrină. Semper, marele arhitect, fixase în studiile lui,, ca factor în evoluţia stilurilor artistice, materialul, tehnica, scopul practic al creaţiuriii de artă. Şi îhipotriva joii Sem-per Alóis Riégl se ridică. Material, tehnică şi scop, el le denunţă ca pe nişte elemente negative* da' pe un coeficient de fricţiune (Reibungskoefjizient)pus în calea liberei expansiuni a creatorului. Ceéa cé însă ’determină în adevăr apariţia stilurilor e o âhumită' voinţă de artă (das Kunst-wollen) sigură şi conştientă de scop. Artistul, acest suflet original, ia cunoştinţă de itoua sa atitudine şi cu 0 voinţă perfectă îi acordă o expresiune. • ■ De teoriile * lui Aldis Blegi > ékpreáiórilstii şt^aU adüs ¿minte. : " :':l .' Rîndurile lui Van .Gogh, pline de o aşa de delicată poezie, au fost şi ele amintite în timpii! din urmă. însu-, fleţit de o intenţiune îndrăzneaţă, Van Gogh scrie*: „Toată iubirea pé care o simt pentru acest om trebuie s-o pictez in pînza meau. Pentru întîia oară Un pictor îşi propunea să-şi picteze iubirea. Neapărat, totdeauna artiştii au găsit în preferinţele inimii lor secretul acelui farmec oomu- ^ nicabil în că re viziunile lor : se înfăşoară $i dobîndesc plasticitatea şi oăidura Vieţii. Pentru întîia oară accentul cade hotărît pe acest 'factor intern. Pictorul ia, astfel, •conştientă stăpînire de sentimentul său, şi eipresiunea sa se resinite. Ea e voluntară, crescută prin fermentul re-flecţiunii, simbolică. Capul prins'în aureola blondă a părului şi' detaşat pe albas tul concentrat al fondului apare • ca o stea pierduta în eterul adînc. Van Gogh e socotit astăzi ca un adevărat precursor, în vremea lui însă el era riiumărat printre impresionişti... • Şi lucrul nu e de mirare. In această comunicaţie dintre impresiufte şi sentiment, accentul poate cădea pe cea dinţii sau pe cel de-al doilea; în primul caz, sentimentul cedează şi, împiedicat âă se dezvolte, el rămîne în graţios ; pe dtă vreme sporit prin resuráéie unei voinţe conştiente, el acopere impresia şi o proiectează în spaţiul altor valori. Deosebirea e aici, în această mi ai mare vigoare .a temperamentului, in această conştiinţă mai puternică, 9 în ceea oe temperament şi conştiinţă pot condiţiona laolaltă. Deosebirea cealaltă, din termeni, e cu mult; mai aparentă. Opoziţia impresie-expresie a vrut să creeze sugestiunea unei revoluţiuni neaşteptate. Iar aceasta e punctul de vedere şi preferinţa teoreticienilor ; nu însă şi cuvîntul artiştilor, cari, ca Van Gogh, au găsit expresionismul printre consecinţele ideii impresioniste. în adevăr, apropierea nu poate scăpa nimănui. Vina adusă impresionismului de a reduce omul la „o simplă retină“ s-a dovedit neîntemeiată. Senzaţia acestora nu e rece, informativă — dar caldă şi personală. Faţă de academismul înaintaşilor, impresionistă au păşit în intimitatea conştiinţei,, printre puterile proprii iluziuneşi prefacere a lumii. Expresionismul nu afirmă altceva. „Arta este dare,, nu redare“ (Knust ist Gabe, nicht Wiedergabe) spune Herwarth Waiden ; şi cuvîntul său a devenit deviză. .. ,j: ... .i--. -S:, .. j Ideile artei Ion expresiopiştii, le-au. duş încă mal departe. Dacă, îia adevăr, arta. este fiare, liberă. expreşiune a unei înclin*rtjuni adinei şi. personale, artistul nu áre, a ,se mţâ preocupa de r^ici o;as«năriure cu natura, el nu v;a mai folosi niţi eftiár. şişmenteje acesteia ; ci, cu. totul iiea-tîmaţ, ascuiţînd îţi^m^ijglasul^s^ira^ei sale, el vd orga-expresiunşpdin r^ţerialut peni stă la îndeminâ, din forme şi colori. • Ypiţiţa d,e. ajrtă a lui Alois Riegl devine de d dupé indicaţia unui : gest larg şi. ; tinde să ne dea ideea„ unei ac~ ţiuni generale. O preferinţă vădita pentru mecanica far» buloasă a naturii, pentru,energiile ei posibile sau actuale constituie :¡substratul religios^ al .inspiraţiei: luţ Cézanne. In locul naturii aceleia pe care impresiraiştii o ofereau sufletului dornic de o senzaţie agreabilă repauzantă, apare aci o natură care trebuie adorată. Valorile ei nu le va găsi omul civilizaţiei noastre î*v felul său de, a vedea natura : ca pe, o tovarăşă.a clipelor de linişte sau veselie. Natura lui Cézanne este mai degrabă ¡un complement-necesar : al fiinţei 'omeneşti, menit ţ ş-o întregească şi ş-o înalţe la o conştiinţă cosmică. Po?iţiunşa aceasţa,, pro* prie fiinţei religioase, devine ea însăşi motivul inspiraţiei în acele pînze simbolice în oâre, om şi natură găsindu-se împreună, gestul fiinţelor este reluat de lucruri şi multiplicat în toate detaliile unui spaţiu. colosal. Aşa, de pildă, în cunoscutele Bacanaley unde frămîritarea personagiilor se repetă în volbura fantastică a no-urilor, sau în pînza Les Baigneuses, în care graţia caracteristică a trupurilor găseşte un ecou în subţirimea şi cùrbura ana-loagă a copacilor cari le protejează. Dacă impresioniştii erau mai ales lirici, Cézanne este mai ales dramatic. O 15 I \ acţiune este totdeauna motivul lui, şi pentru aceasta îi treibuia o reprezentare mai precisă a spaţiului tridimensional. El reuşeşte să întreacă astfel conv'ehţmnea vizuală i care obţine din descrierea in suprafaţă reprezentarea în spaţiu şi ajunge oarecum să dea un sistem de echivalenţe ■; pentru realitatea rotundă à obiectelor, pentru adînci-mea lor. G problemă ' nouă sè punea picturii, oare se găsea de acum în măsură să strîngă mai de aproape legăturile cu surorile sale iii plastică1. Printre consecinţele acestei idei trebuie căutată şi revoluţia cubistă. în acelaşi mod, artiştii germani' pun în lumină delaţiunea lor cu un moment anterior al’evoluţiei; Influenţa pe care a exercitat-o în-ultimii douăzeci de ani opera elveţianului Hodler bu part» a‘ fi -fost de mică importanţă. Dacă irtipresionrştii insistau asupra unităţii obiectelor1 vizibile, întrucît ele nu exprima decft grade felurite de intensitate a luminii, dacâ ei ie inundau în aceeaşi baie de raze şi notau apoi puterea de răsfrîngere a fiecăruia din ele, Hodler accentuează tocmai independenţa obiectelor, întrucît fiecare manifestă un 'dinamism particular. Dacă se mai poate vorbi cu toâte acéste de o ûhitaite a obiecte-ldr- éà nu esté âoeea a Unui mediu care le cuprinde lao-lâltă, ci aceéa a unei legi care le cottlartdă deopotrivă., Orioîrie a văzUt vre A sugera acţiunea necesară a unei legi implică, pentru reprezentarea plastică respectivă,* o simplificare a contururilor ei pină la cele mai generale1 dintre liniile > de forţă carp au produs-o. Acţiunea formeieste imanentă materiei, după Aristoteles. Şi în realitate obiectele vii au particularitatea de a manifesta o lege aşa dë variată în ac* ţiunea ei, cu puncte de sprijin aşadeapropiate.râsfrîntă. în zeci de componente care se concurează, se sprijină şi se combat, încît întregul armonios care recniltâ nu ‘ lasă 'să subziste nici o idee în afară -de obiectul-în sine. O frîri-. gene, o particularizare aşa de variată- a* legi? unei 'structuri î Iasă im presi unea accidentului, a jocului şi a libertăţii. In frumuseţea omenească^ niniicr ftu vine să subordoneze impresia urtei *idei ; nici un dejstin nu apasă din afară:şi nimic nu te invită la reflecţiune. Totul îşi ajuhge sieşi; e o faptă completă şi liberă, care nu cere explicaţia unui motiv. Am spune, dimpotrivă, că „untul“ şi „caracteristicul“ sînt aparenţele în faţa cărora îi place filozofului să se oprească. Aci impresia atîmă de o idee. Aparenţa invită la reflecţiune. In structura acestor obiecte, legea de producere respectivă schiţează un traiect energic şi mai simplu. Ea subţiază sau ascute toate liniile 17 feţei, ca la florentinii lui Donatello, sau împinge maxi-* ] larul inferior într-un prognatism monstruos, ca la unii j din Habsburgii spanioli. Un sens unic sau o trăsătură j singulara domină aceste figuri — şi ea ne vorbeşte de o idee care a lucrat în materie cu forţa inexorabilă a 1 unui destin. 0 asemenea idee rămlne legată de o individualitate. Nu o asemenea idee şi nu o lege particulară vor cubiştii să rue sugereze. în ce are mai general, legea unei structuri este însă mecanica, şi forma care o manifestă mai bine este acea cristalină. Acesta este unul din postulatele cubismului, care poate fi astfel considerat ca extrema stingă a artei de caracter. La Hodler legea fenomenului nu este încă mecanică ; dar tendinţa çie: a reprezenta legea, 'adică ceea ce în individ este supraindividual, o putem întîlni de pe atunci, împrejurarea aotesta face din Tell un simbol al mişcării în nemişcare. Potenţialul energiei este ridicat aci pînă în pragul exploziei. La cubişti orice interes este retras fe+ noménuiui ; problema care li se pune este numai aceea a felului curalfcgeaacti,vează sau a activat în aparenţă. Lucrări' ca- renumita sculptură Dansul de Alexandru Ar-hipenko/ în care braţele şi picioarele devin simple pîr-ghii, este mohtaréa plastică a unei reîaţiuni de forţe. In Pierrot dotmindt de Hettrièr, nu ^mai esste reprezentată le-geaîîh fiinciţiiiţia^ci éça durrt 'm a lucrat pînă a învinge întreaga rezistenţă; * materiei vii. Personagiul este literalmente mineralizat el zace la pămînt ca o bucată de stîncă, martoră ; a, ¡forţfelor cari au comprimat-« vreme Îndelungată. Ovalul feţei; este* descompus în suprafeţe. Suprafeţele adinei cu cele verticale completează pretutindeni o structură, cristalină. Ceea ce Ia Cézanne rămine încă un sistem sugestiv de echivalenţe pentru realitatea spaţială a obiectelor devine aci o reprezentare hotărîtă a celor trei dimensiuni *. 1 O apropiere âhaloâga între Cézanne şi Cubişti se poate înrilrii şi Ia critical 'german Paul fethter, Dèr Expre&umisntus, p. 37-^-38. In aceeaşi ordine de idei sînt interesante de citat cuvintele cubistului Picasso : ^Intr-o 'pictură de Rafael £ste cu neputinţă de - a. determina cu preciziune distanţa de la ejttrşţniţatea nasului Ia gura. Èu vreau să pictez portrete în'care lucrul acesta să fie posibil" (vd. şi .Daniel Henry, Der Weg 2um Kubismus, MiincKen, T920). 18 Metodei cubiste, pe care am caracterizat-o astfel în mod general, i se pot găsi şi alte antecedente însemnate în trecutul artei. O apropiere ideal-istoricâ de data aceasta vine să precizeze mai de aproape atitudinea ei. S-a observat că de cîte ori între artist şi natură a apărut un raport religios specific, care poate fi desemnat prin numele de „transcendenţă“, am avut şi o artă tinzînd căltre o re-ducţiune cristalină a obiectelor reprezentate. A cere conformitatea cu natura, a adora în mod exclusiv frumuseţea înseamnă a rămîne nurinai în punctul de vedere greco-romanic. Punctul de vedere primeşte însă o modificare însemnată dacă ne întoarcem către producţia dezvoltată în culturile asiatice sau iii acelea care au suferit influenţa înţelegerii de viaţă asiatice. Lucrul a .fqsţ bine pus în lumină intr-o lucrare devenită celebra : Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer şi care face uneori impresia unui prolog Ia cubism. Worringer socoteşte că însăşi estetica modernă, aceea care a făurit noţiunea de „Einfühlung* ; contopirea simpatetică cu lucrurile, păstrează acelaşi exclusivism al punctului de vedere mediteranean.. De el se deosebeşte tendinţa abs tracii vă a asiaticilor, c^re* departe de a manifesta aceeaşi simpatie, şi pieţrdere în; lucruri, vor mai degrabă să reţie ceea ce în ele este permanent. „în timp ce tendinţa simpatetică ; («Einfuhlungşdrarig»), sptyne Worringer, are drept condiţie o fericită familiaritate pah-teistă între om şi fenomenele lumii externe, tendinţa ab-stractivă este consecinţa unei m&ri neliniştiri a omului de către aceste fenomene şi corespunde sub raportul religios unei puternice colorări trancendehtale a tuturor reprezentărilor sale. Am dori să numim această stare : «spaimă spirituală de spaţiu»“ (p. 19—20). Ea s-hr putea compara cu acea agorafobie, frjca de locurile întinse, oare stăpîfieşte în mod bolnăvicios pe unii oameni. O explicaţie curentă atribuie fobia pieţelor unei rămăşiţe din faza de dezvoltare a omului în care orientarea în spaţiu era încredinţată deopotrivă ochiului şi pipăitului. Ridicarea pe două picioare l-a abandonat numai conducerii 19 ochului, şi lucrul acesta n-a putut merge la început fără un anumit sentiment de nesiguranţă. Acest sentiment revine apoi cînd şi cînd, chiar dacă dezvoltarea ulterioară i-a dat, o dată cu avantagiul obişnuinţii, siguranţa superiorităţii sale intelectuale. în acelaşi mod, dezvoltarea ra-ţionalistă a umanităţii a putut reprima frica primitivă a omului, aşa cum el trebuie să se fi simţit pierdut in mijlocul universului. Instinctul metafizic al popoarelor orientale s-a opus însă unei asemenea dezvoltări raţionaliste, şi ele au continuat să resimtă relativitatea dureroasă a fenomenelor, vălul Majei aruncat peste faţa adevărată a lucrurilor. Aceea ce s-a numit spaima spirituală de spaţiu a stăruit şi mai departe, deşi nu în faţa cunoaşterii, în faţa enigmei mute a lumii, ci deasupra ei, deasupra enigmei socotite de acum nedezlegabile“ (p. .20-21). „Chinuite (ie complexul confuz şi dé veşnica schimbare â fenomenelor externe» continuă Worringer, popoarele acestea erău stăpîţiite de o mare dorinţă de linişte. Nevoia de fericire prin artă, ele nu o căutară în contopirea cu lucrurile, în trăirea fericită în ele, ci în extragerea din arbitrarii! şi accidentalul lumii şi, prin apropiere de formele ábstracte, în' eternizarea Ion şi în găsirea unui punct dé odihnă din mijlocul goanei neîncetate a aparenţelor* (p. 21). Aşa s-a întîmplat în Egipt şi în întreaga 'Asie: Aşâ s-a întîmplat ori de cîte ori pe oale religibasă sáü; altfel o concepţiime orientată s-a impus în Europa la Roma, în antichitatea târzie, în Bizanţ etc. Înfrăţirea cu Orientul éste unul din motivele favbrité ale teoriei cubiste. El. există în complexul interesului pe care modernii îl acordă,,de cîteva decenii, artei asiatice. Dacă însă în adevŞr abstractismul unui Picasso, de pildă, exprimă un nou moment de dominaţie a atitudinii .religioase orientale, o nevoie nouă de asceză şi un pesimism al cunoaşterii iămîne numai o ipoteză. Ea poate fi supusă studiului ca un capitol furios al misticii moderne. - : ■ 1 \ : * într^un punct esenţial mi se pare că vederile lui Worringer mi se pot susţine. A face din simpatia estetică un proces limitat la înţelegerea artei greeo-latine 20 este ceea ce poate stîrni împotrivirea cea mai categorică. Dacă noţiunea de „Einfiihlung“ valorează oeva, e numai întrucât desemnează* un mod general de apercepere a obiectelor estetice. Un mod general şi, să adăugăm îndată : un mod elementar. în faţa unor obiecte de artă de oarecare complexitate, procesul schematic al simpatiei se înfăşoară în atîtea straturi de asociaţii, pune îri mişcare asemenea mase de reprezentări încît înfăţişarea sa primitivă devine de nerecunoscut. Estetica simpatiei joacă asupra analogiei cu actorul. După ce, într-o fază anterioară, filozofia artei făcuse din contemplatorul de artă o fiinţă pasivă, folosind în nemişcare avantagiile unei inexplicabile stări de graţie, estética modernă îl prezintă, dimpotrivă, ca esenţial-mente activ. Asemeni cu actorul, de care un salt peste rampă îl apropie, mărginit însă la jocul în raccourci al „imitaţiei interne“, el reface în sine direcţia, proporţiile sau; forma obiectelor ce i se oferă. în spaţiul restrîns al modificărilor organice, el poate să aibă salturi zvelte de curbă, ondulaţii nesfîrşite de valuri, ascensiuni graţioase de spirală, se poate simţi vast cît o cîmpie şi predominant ca un munte. Calităţile matematice ale lucrurilor se transformă în adjective morale.Totul îl stimulează la activitate, şi propriul lui ot^gânism de^ne un sistem de interpretaré a lumii, un dispozitiv abil care primeşte impulsii şi dă înapoi valori emoţionale. Lumea, la rîndul ei, devineitn prilej de imitare, o invitaţie la joc; sub scoarţa ei se revarsă substanţa actorului, îi împrumută un sens, o> însufleţeşte. Actor şi lume sé unifică astfel şi realizează pentru întîia oară o conştiinţă care nu mai suferă presiunea şi limitele unui „eu*.; Simpatia estetică nu poate fi socotită ca valorînd numai pentru produsele artei greco-latiné. Jocul de forţe din Dansul lui Arhipenko nu devine o realitate estetică decît în măsura în oare imitaţia internă 11 reproduce. Numai în felul acesta se dezvoltă în noi o conştiinţă de mişoare şi putem vorbi de dinamismul compoziţiei ca de o însuşire estetică. Şi dacă, aici poate fi descoperită încă ceea oe Worringer numeşte „linia vieţii“, vom spune că însuşi portretul lui Hettner nu devine o asemenea realitate decît sub condiţia de a reface în noi raportul împie- 21 trit al suprafeţelor sale, de a ne simţi într-un fel noi înşine cristalizaţi. • f De unde atunci deosebirea pe oare Worringer oredea s-o poată face între nEinfuhlung“ şi tendinţa abstractivă, cînd înseşi reprezentările fixate de acesta nu dobîndesc realitate; estetică decît prin mijlocirea aceluiaşi proces de simpatie ? De unde deosebirea dintre O' frumoasă sta-, tuie grecească şi unul dintre exemplarele comune artei orientale şi încercării cubiste ? K. Groos observă undeva că în „imitaţia internă44 spectatorul de artă se comportă asemănător servitoarei care, vrînd sa aranjeze obiectele de pe o masă în opt colţuri, o înconjură fără a reface în mod exact conturul ei geometric. Servitoarea poate să refacă totuşi acest contur cu cea mai mare îngrijire şi cu o atenţie deosebită pentru ritmul paşilor ei: mişcarea ei poate să dea atunci idee de imitaţia internă cerută în cubism. Dar, chiar dacă această imitaţie ar urmări de aproape contururile unei frumoase statui greceşti, impresia rezultată nu va fi aceea , severă şi concentrată pe oare o procură conştiinţa unei legi dominînd deasupra lucrurilor. Linia frumuseţii, ©punea pictorul Hogartb, este serpen* tina şi curba orudulatorie a valurilor. Este, adică, aceea în care progresul desiăşurării de la A- la B este aşa de uşor încît urmărirea ei p?roduee simţirea nemijlocită a ■spontaneităţii. Ea este produsul unei mari mulţimi de rezultante şi dă tot atît de puţin socoteală de componentele care au produs-o după?cum o' bilă care ar urma-o in cădere ar fi conştientă de cauzele mecanice care ©irnişcă. în forma cristalină, dimpotrivă, imitaţia internă sufere o dezintegrare. Ea nu mai este un act liber fără conştiinţă de motive, ci o faptă care în dezvoltarea ei expulzetffiă"sub forma reflecţi unii cauzele care o determină. Tot astfel, armai oare merge sau citeşte ritmic proiectează îto afară şi menţine înaintea ochitor minţii principiuf care • îl comandă. Interesul pe cart? îl poate purta unui astîel de exerciţiu este de a;se simţi în acelaşi timp actor spectator conştient al propriului său joc; Este secretiil-actorului stilist sau al preotului, care oficiază; al tuturor acelora care asouMându-rse cînd vorHesc şi> privindu-ee: cînd se mişcă extrag din această dedublâre o îmbogăţire a 22 senzaţiei, o conştiinţă îmbătătoare de ritmuri. Această Fiare a fost puţin studiată de psihologie : ea poate însă bine explica genul de satisfacţie procurat de arta abstractă a orientalilor şi de unele din produsele cubismului modern. Ea prezintă pe de altă parte avantagiul de a nu restringe, fără îndeajunsă motivare, premisele generale ale esteticei simpatiei şi de a menţine cu toate acestea însuşirile unei atitudini estetice în adevăr originale. •* Lupta dintre estetica formei. şl aceea a conţinutului, care s-a purtat cu atlta îndîrjire polemică în secolul trecut, pare a se fi decis, în experienţa cubistă, în favoarea celei dintîi. în teoria muzicală,, un Kirchmann şi, împreună cil el,' toţi wagner icnii acordau muzicii capacitatea de a exprima sentimente bine definite' conţinuturi sufleteşti foarte diferenţiate ; împotriva lort un Hanslick nu lăsa muzicii decît putinţa de a reda dinamica sentimentelor, modalitatea şi forma lor în durată. Sub o altă înfăţişare sie relua lupta dusă, mai.. ales în' Franţa, pentru o artă pură (cunoscuta „Vart pour Vart“} şi care, menţinută pînă in pragul ultimilor ani, perpetua un motiv favQrit al romanticilor minori, al unui Giauááer sajú; Ban-vilie/ Problema care se puneţi unor asemenea artişti era de a exclude din creaţia lor orice conţinut relativ, legat de experienţa şi de interesele mai, mult sau mai puţin particulare ale sufletului, şi de a extrage din condiţiu-nile ei formale singurul gen de satisfacţie legitimat în artă. O artă, fără subiect cerea Fla'ubert, a cărui înclinaţie puristă este bine cunoscută: Viitorul artei el îl vedea într-o asemenea eterizare încît oreaţiunea respectivă să se ţie numai prin forţa relaţiunilor de stil, „după cum pă-mîntul se ţine în aer fără a fi sprijinit“ i. Aşa cum este- 1 întregul pasagiu foarte caracteristic sunâ astfel : „Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans atache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle 23 tică şi artă se pot determina una pe alta, sau cum ele împreună se desfac dintr-o tendinţă mai generală, cu-rentulacesta a fost încurajat. Estetica simpatiei nu' cerea prezentării ‘artistice decît valoarea uriui simplu stimulent, şi contemplatorului de arta o simplă atitudine imitativă. Ştiinţa părea să confirme astfel intuiţia artistică şi âjuta la izgonirea definitivă a conţinuturilor relative. Jocul nervos al dimensiunilor lineare şi respiraţia liniştită a volumurilor păreau să constituie de aci înainte o oca-ziune suficientă de artă. Impresioniştii se conformară cei dintîi, în pictură, înclinaţiei puriste, întrucît, renunţînd là com-poziţiumle anecdotice, în atîta cinste la începutul veacului trecut, şi la teatralîsmül din pînzele romanticilor, fixau ceea ôe în niiturâ este nemijlocit. Un moment elementar difuz domina atitudinea impresionistă. Simpatia estetica cerută aici nu era tocmai aceea dinamic-imi-tativă preconizata în „EinfUhlung“, ci mai degrabă una pe care am dori s-o numim chimică, o transpunere în stareţ de impresionabilitate a epidermei sau retinei sub anumite condiţii de temperatură sau, lumină. Am văzut care a fost fàpta dé artă idealistă a unui Hodler sau Cézanne. Cubiştii, în sfîrşit, solicită pentru întîia oară pe contemplatorul pur activ, imitativ. Ei trag şi ultimele consecinţe ale ideii de artă pentru artă. Ceea ce Flaubert ceréa pentru literatură şi Hanslick recunoştea în muzică cubiştii realizează îri plastică. Prezentîndu-ne formé Simple In diferite raporturi, că în desemnurile unui Léger sau Picabia, ei fac apel la simpatia noastră, estetica elementară. Nici unul din interesele panului social sau religios, ori în oe fel idealist sau interesat, aducînd cu sine predispoziţiile unei educaţii sau culturi sau sensibilităţile unei clasie şi ale unei naţiuni, nu mai vin să se amestece aci. Totul se rezolvă în ceea ce am numit o invitaţie la dessus et disparraît, plus c’est beau. Je croîs que l’avenir de l’aft est dans ces voies ; Je le , vois à mesure qu'il grandit s’éthérlsant tant qu’il peut... C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux nr vilains sujets et qu’on' pourrait presque établir comme axiome, en sc posant ‘au point de vue de Fart pur, au’il n’y en a aucun, le Style étant a lui tout seul une manière absolue c voir les chosses“ (Flaubert, Correspondance, Il-e série, p. 86). 24 joc. Slnt rostogoliri- de cercuri «şi împietriri de cuburi, ca în Contrast de forme a lui Fernand Léger, întregul comprimat în planuri verticale aşa de apropiate încît. el nu mai exprimă raporturi de spaţiu reale, ci mai degrabă proieoţiunea unui instinct primitiv de plasticizare, de a fasona obiecte şi de a gindi proporţii. E un fel de „scherzo“ pietural, jocul şi parodia repauzantă. a facultăţii care face pe artist. Guillaume Apollinaire numeşte, (în Les Peintres Cubistes) speţa âceasta a cubismului — ^orfică“ şi o desemnează ca pe Un „agrement estetic pur“. Putem întrezări mai bine acüm. ceea ce deosebeşte ab-stractismul orientalilor de acel al modernilor de care ne ocupam. în adevăr, un acelaşi instinct de ordine plastică determină ambele producţii. Dar pe cînd la orientali era vorba de instinctul unei societăţi întregi, a Cărei viaţă în momentele marcante se deisfăşurâ după o ordine protocolară şi ritmică, orfismul cubiştilor moderni corespunde numai instinctului de artă al unei elite. De aoeea, în primul caz aveartv de-a* face cu apta unei civilizaţii, pe cînd aici cu estetismul;unui grup. Se poate spune că speţa aceasta, oare în producţia cubistă ocupă ea însăşi extrema stîngă, înoetează într-un fel de a mai aparţinea artei. în. plastica tradiţională;¿reac-ţiunea emotivă era stimulată şi se contopea cu o reprezenta re determinată, care avea o semnificaţii şi pentru înţelegere şi care se gâèéa astfel înzeStf'&'tă şi cu o valoare simbolică. Reacţitinea cubistă nu arélrisâ nioi un înţeles empiric ; ea rămîiie o triplă ocaziune dé reacţii, în satisfacţia oare rezultă nu mai subzistă conştiinţa unei relaţii dintre subiect şi obiec;t — şi ni se retrage ceea ce ne place să regăsim în artçi : pecetea unei personalităţi originale care priveşte lumea şi o influenţează pe a noastră. Cubismul orfio se poate compara astfel oondiţiilor unei experienţe de psihologie. Nici o urmă din simpatia cu o individualitate de artist, din acel devotament caracteristic pe care spectatorul îl resimte faţă de artistul care este şi maestrul său, din consimţ&mîntul încîntat la presiunea unui punct de vedere atît de productiv încît toate aspectele vieţii capătă o. adîncime, o strălucire 25 şi o bogăţie vie neaşteptata. E vorba mimai de a stîmi în noi un joc de forme şi dimensiuni. Totul se mărgineşte în subiect si e ultima fapta a atitudinii teoretice sau creatoare care vede în artă numai emoţiunea spectatorului. #• Cu acestea au fost indicate cele ©îteva trăsături necesare pentru o orientare mai mnult teoretică în producţia contemporană a cubiştilor. Simmel vorbeşte undeva de cele trei dimensiuni ale unei idei artistice. Potrivit programului său am putea spune că în adîncimea sa sentimentală cubismul străbate pînă la tragicul forţelor impersonale ale naturii. In aceasta direcţie el are un predecesor. neîntrecut în: Cezanne. Urmînd exemplul acestuia, el a înoercat şă înfăţişeze corporalitatea masivă a obiectelor pentru a ajunge apoi la sugestia forţelor care lucrează-iîn^ spaţiu. .In înâlţimea sa conceptuală,- cubismul urcă pînă la; ideea!=de necesitate şi tinde să; dea reprezentarea plastică a > unei legi abstracte, acolo unde un Hod-ler nu încercase dedt fixarea;unui impuls . viu; dar primi ti vşr.identic’înşine. în lungimea sa, faţada cubismului este concluzia finală a luptei, purtate în ultimul secol; sub steagul „artej pentru artă“ A alege însă din toate direcţiile numai lungimea faţadei salenar fi, desigur, a-i face o nedreptate.Există ceva serios,. şi fără îndoială legat de, interesele, cele mai importanţe ale culturii . noastre în experienţa atît de îndrăzneaţă a acestor artişti. ¡Atitudinea filişţină. care acopere sub dişpreţ sau ignorare }ceea, ce este demn. de luare-aminţe in aceâştl experienţa este cea mâi ; puţin îndreptăţită. Analiza ne arată eă ea mi este nici aşa de radicală pe dt se crede ; că ea conduce mai degrabă pînă la un maro grad de încordare câteva din tendinţele unei contemporaneităţi mai largi şi se singularizează astfel pe o> direcţie, acolo unde antecesorii 'găsiseră încă o formulă de conciliare. De fapt, se pare că în cubism se luptă două direcţii : una care năzuieşte către o artă nutrită de simţ religios, o alta oare aspiră cMre un nou dorianism al formei, către o viziune mai olană în spaţiu. Care din aceste curente va învinge atîrnă de evoluţia ansamblului cul- 26 tural, după cum el se va orienta către acea renaştere mistică de atîta vreme prevestită sau către aoel clasicism al raţiunii despre care de la un timp a început iarăşi să se vorbească. în ambele cazuri i se va recunoaşte cubismului ceea ce noi astăzi nu putem preţui decît în raport cu trecutul : importanţa unei intervenţii analitice care a liberat anumite tendinţe şi încearcă să obţie o nouă constelaţie. 1 922 " ■ - J o' NOTA DESPRE LITOGRAFIA LUI ED. MUNCH „CAMERA MORTUARA“ S-a observat în arta nouă tendinţa de a pomi nu de Ia viziune, ci de la complicate conţinuturi sufleteşti. Pentru a desemna această tendinţă s-a găsit numele de „expresionism“, deşi nu este acela care exprimă cu mai multă limpezime primatul factorului intern. Pornirea de a găsi echivalentul pentru stări complicate de suflet apropie arta plastică de poezie, şi prietenia care leagă astăzi pe pictori sau sculptori de poeţi alcătuieşte o împrejurare sugestivă pentru atmosfera In care se dezvoltă arta nouă. Prietenia dintre poeţi şi artiştii plastici are, de fapt, origine mai vechi; ea vine din vremea impresionismului. Dar pe cînd raţiunile înfrăţirii stăteau atunci în plasticizarea poeziei, ele decurg astăzi din poetizarea plasticei. împrejurarea ne-a adus să punem faţă în faţă o interesantă pagină de analiză din romanul lui Strindberg Axel Borg (1890) cu litografia lui Ed. Munch Camera mortuară (1896). Este foarte probabil ca suedezul1 Munch să fi cunoscut romanul compatriotului său Strindberg, şi succesiunea în timp a operelor lor ne-ar permite să presupunem o influenţă a uneia asupra celeilalte. Dacă însă Munch n-a cunoscut romanul lui Strindberg, apropierea dintre litografia lui şi pagina romancierului nu-şi pierde din interes, pentru că ea dovedeşte, chiar în afară de vreo influenţă, un conţinut romanesc într-o bucată plas- 1 Era, de fapt, norvegian. 28 tică. Pentru studiul relaţiunilor dintre' imaginaţia poetică şi imaginaţia plastică documentul nu-şi pierde valoarea. Pagina lui Strindberg se găseşte către începutul romanului Axei Borg. Eroul, salvat tocmai dintr-o furtună pe mare, este adus rriai mult mort decît viu într-una din încăperile unei locuinţe oficiale. Revenit la conştiinţa şi tremurînd încă de frig sub păturile oare i s-au aruncat deasupra, examinează camera în care se găseşte. ¿Sentimentul care se trezeşte în el cu această ocazie este de „opresiune44. Pereţii erau albi, netapetaţi: „abstracţi ca noţiunea de stat44. Totul strict măsurat; „impersonal, rece ca o odaie de hotel făcută nu pentru locuinţă, ci pentru adăpost44. în mijlocul acestui alb mortuar, mai multe mobile de coloare închisă. Afară de o masă rotundă, cî-teva scaune cu spătar înalt ştfhiopătînd pe trei picioare. Lui Borg i se pare că tot mobilierul'acesta nu este făcut pentru a-şi îndeplini menirea, anume „de a invita la odihnă şi confort“. în: curînd este transportat în altă odaie. Aceiaşi pereţi alibi ca şi dincolo ; acelaşi mobilier sumar şi; incortfortabil. Se adaugă numai amănuntul par-doselei, „liniată ca o carte de conturi44. Toată înconjuri-mea îndeamnă fantazia „să cheme feţe întunecoase sau luminate, numai ca să iasă din nimici ¿Nimkrul alb, fără formă, fără coloare, din varul pereţilor stîmea o ţ>oniire de a fantaiza pe care grota sau umbrârul sălbaticului1 n-au s tir nit-o niciodată, de care pădurea cu mereu schimbătoarele sale colori şi mişcătoare contururi te pufceauface să te scuteşti“. în acelaşi timp ar vf*ea parcă să picteze pereţii „cu însorite peisagii de palmieri şi papagali44, să întindă un covor persan de-a lungul odăiei etc. Obsesia devine atît de puternică încit nu-şi găseşte linişte pînă cînd nu umple, a doua zi, tot spaţiul acesta îngheţat cu obiectele familiare pe care le adusese cu sine. Odaia aceasta îi dă lui Borg simţămîntul că se găseşte într-urt fel de mediu extranatural. „Cînd intră în camera pe jumătate goală, care răsună de ecoul paşilor lui, se simţi prizonier. Dreptunghiurile şi pătratele albe; care închideau odaia, în care de aci înainte trebuia să trăiască, îi vorbeau de mîinile unor fiinţe omeneşti inferioare, care 29 nu se îndeletniceau decit cu formele simple ale naturii anorganice. Se găsea închis într-un cristal, într-un he-xaedru sau ceva asemănător. Liniile drepte, suprafeţele egale îi împărţeaxi cugetările în cvadrate, îi liniau sufletul, îl simplificau purtîndu-1 de la libertatea vieţii organice către formele abstracte : bogata vegetaţie de pădure a creierului său ou variatele-i senzaţii era condusă înapoi către primele încercări de ordine ale naturii.“ Şi acum litografia lui Munch. Pe oînd era copil, tuberculoza produsese o catastroia în familia pictorului. Sora lui muri se. de pe urma acestei boale. La aces t îndepărtat şi dureros eveniment se gîndeşte,. desigur, Munch cînd lucrează la Camera mortuară. în băiatul care iese priiv stîiflga • e: probabil că pictorul se înfăţişează pe şine. Cetirea paginei lui Strindberg îi dă poate îndemnul să-şi concentreze sentimentul în acea stranie; viziune oare ne uimeşte astăzi [ .Patosul sinistru , care străbate compoziţia fireşte că pictorul l-a împrumutat propriei lui experienţe, Comentaral sufletesc al încăperii şi unele amănunte concrete coincid încă ,în mod sugestiv cu pagina lui Strindberg. . Camera mortuară a lui Munch cheamă în noi acelaşi sentiment de spaţialitate abstractă de care vorbeşte Strindberg. Impresia aceasta este determinată de peretele alb rfip fund işi de alunga perspectivă a pardoselei, liniată, întoomai ca m însemnarea amanului, ca o „carte de conturi“. Odaia este aproape goalii. Afară de patul, şi masa dţ* noapte din fund, un singur scaun negru, căruia nu-i; lipseşte nici spătarul înalt de care se vorbea mai sus. Scaunul pe care stă ‘personagiul din primul plan se pierde în masa neagră a personajului care stă în planul urmăţ3J..r;-o.":"'; ;'îU., -■j-:"! u •: :TlritiYi r:i: 1 "1 h r;"ţi;a -y,’ in' io<\, ‘s v t- -; î. _ i > ■■ . -'b:;'1 . i ’ • :ij M) j • !!: -:i >• >? . • 'f ' ' ' ' * 1 > > * î r =:*■.;&: iji : fo '■'/ • • - • t m//.f i.» { i ‘ i'T i/,7 Foărtft' deostfbît -do tot am vămi > an^>acestao(:1925); este itiai tri^i ^xpciKlţL^i iMiii aiieodo^i Pallâdy!;{ Căci, tiuii îri&fcL*e'iea! -^#tat&ipul? să * ia! «ruiwQ&tmţâ., d© fie* • care pîniă'îft>^ăirtfe şi '»să? urm&r eaacâ * anxămirrttil lieaiiKă-M fosforescentei Suduitei; salâi'unei naxpoâiţii trebuie vaă i fie un mediti’ iumîfios' deofeefeit, îp dependenţă a iuttiineb şi a zilei îrt2^stî*âtă^ ^QU' ati! miracol' propriu/ Şi : (dacă aeea'stă difuză; irtf îtietiţă1 este oii adevărat, originală; d&că;j ea corespunde unui' profrind; 41 statioi^nic, tno&v de iseiec* ţ ţie printre coltiriîe paletei,1 trit1 ee;selva*>desfăşui& mat pe: urmă va venr 3ă < Varieze fără să aoea prirriă * impresie nealterafeilâ: în ircel&Jşi fel; Jse ^^gâjeafcâ, i'diti! tema melodică ;~îiMidâtaefttelâ>1 varl&ţi'ufiUe; urnii- poem .„simfonic şi atittrdfriea" ateriţieî îndTntaţe tfăulă'!Să> ştir-*' ^prindă •înniăireâira^% ^uMgtil ¿elH; ri46ii' îng^rlimsevdiVet^! ^sităţÎV un raport siinpki şi/ttşor de perceput prin cefe mai leburifească prăvâlir^-tfe stuieffee: ^ ri-:;uy; ■'■!> Această lumină a expd^iţîeî 'eite ’la-d-l Theodor :Pal-rlady de o temperatură mai degrabă' rece, de'o! ¿vitalitate Jmai ntuk deprimată, dar de o neîntrecairtă unitate şi forţă: | sugestivă; Fundurile i cafenii, ^ cerurile ■ riiohorîte,; apele stătute şi coolitcj aproape, toate materialei© uzate pautrcă de ani vin în primul .rînd să contribuie la impresia ge-£ nerală■/ Este drept că.. din: .cînd în când apare, să ne învio- 3> reze verdele unor dese tufişuri, al unor ramuri revărsate cu delicateţe peste un zîd de grădină, al pluşurilor celor grele şi aspre. Dar alături stă roşul, cînd mai închis şi cînd de un mare grad de claritate, ca în cîteva frumoase ţesături, uşoare ca o spumă, şi grija artistului de a întruni aceste două tonuri complementare, în majoritatea pînzelor sale, trădează intenţia de a restabili o rece neutralitate. Iar această calitate mai atenuată a luminii este ceea ce contrastează, după cum s-a mai observat, cu obicinuita exuberanţă coloristică a expoziţiilor noastre. Frica de viaţă, al cărei nume propriu este „urîtul“, complementul negativ al „dorului“, mi se pare a fi caracteristica artei d-lui Pallady. O gravă melancolie, pe care natura n-o consolează, pe care lumina mare a cerului n-o risipeşte, o dorinţă de mortificare, care alege, printre înfăţişările firii, dezolatele cheiuri sau sterpele regiuni ale suburbiei, de unde ochiul împînzit vede construcţiile din zare, nici o dorinţă de strălucire şi nici o plăcere de a străluci, o sensibilitate concentrată în sine şi atrasă afară numai de fugitive jocuri ţie nuanţe, iată cum ni se prezintă mai întîi arta d-lui Pallady. Peisagiul, de altfel, nu dă în, expoziţia de faţă numărul cel mai mare de pînze. Artistul reintră în interiorul său. Obsesia vidului spaţial de afară, a tristei lumini mohorîte, capătă o compensaţie în spectacolul zecilor de lucruri care umplu un interior. Şi de unde peisagiile erau desemnate numai ou folosinţa unui mic număr de elemente, naturile moarte ale d-lui Pallady utilizează, dimpotrivă, un mare număr şi în asemenea măsură intenţia artistului este de a insista asupra diversităţii lor încît totul contribuie la accentuarea contrastului de direcţii şi planuri. O masă văzută din colţ sau în unghi ascuţit cu orizontala tabloului, obiectele de deasupra încrucişîndu-şi direcţiile sau, cu întrebuinţarea unui evantaliu pe jumătate deschis, a copertei galbene a unui volum, afirmînd o autonomie de planuri, totul concurge în aceste naturi moarte să obţină impresia unei baroce multiplicităţi. Viaţa independentă a lucrurilor îmibătrînite de ani, existenţa obiectelor familiare asupra cărora ochiului îi place să se odihnească ne vorbesc din aceste pînze cu un dulce farmec resemnat. 34 Nudul feminin şi uneori portretul rămîn cu toate acestea prilejurile oare trezesc la vibraţie intensă sensibilitatea mai mult deprimată a maestrului. Dar pentru ca temeiurile sufleteşti urmează să rămînă aceleaşi, „urîtul“ care îl purta pe pictor uneori prin sterile peisagii de chei, care în alte daţi îl făcea să întîrzie printre multele obiecte familiare, se exasperează acum intr-o senzualitate care nu repară, care consumă. Privim dar ca pe nişte fiinţe redutabile femeile cu ochiul larg deschis, însufleţite de un zîmbet '<şi doritor, şi bsstial. Şi de la femeia cu vestmîn-tul roşu, grotescă şi triviala pînă la nudul tolănit, care ridică în faţa sexului o mare floare ornamentativă, urmărim evoluţia aceluiaşi sentiment şi cristalizarea iui în şirnbol. ; Care este numele acestui fel de a resimţi viaţa, de a te dezola de pustietatea naturii, de a cultiva o anumită neurastenie a voluptăţii ? D-l Theodor Pallady mi se pare că poate fi numărat printre reprezentanţii în plastică ai acelei culturi care în Franţa ultimelor decenii ale veacului trecut îşi asuma numele de „decadentă“, pentru a exprima şi marea diferenţiare a experienţei sale lăuntrice, şi sentimentul pesimist al vieţii, de care era stă-pînită. Baudelaire era în acea vreme unul din iniţiatorii mai mult ascultaţi şi el a rămas şi pînă astăzi reprezentantul cel mâi puternic al acelui „sfîrşit de veac“. La Paris, unde d-l Theodor Pallady sosea, după eît se pare, tocmai la vremea arătată, d-sa înregistra influenţele timpului, şi concepţia sa trebuia să se resimtă profund. Nu fără folos poate fi consultată poezia lui Baudelaire pentru înţelegerea unora din aspectele artei d-lui Pallady, deşi este evident că interesul ei principal stă în originalitatea şi energia viziunii plastice. Dar pentru că ne este cu neputinţă de a despărţi opera unui artist de cultura timpului său şi de sensul ei etic, să ne fie permis de a căuta în Baudelaire expresia literară a acestui complex care uneşte „urîtul“ existenţei cu deznădejdea în voluptate. In Baudelaire, al cărui slab gust pentru natura exuberantă se cunoaşte şi în poezia căruia se ştie ce rol joacă viaţa mută a lucrurilor! In Baudelaire vom afla, într-o formă relativ discursivă şi, prin urmare, mai limpede şi pentru inteligenţa noastră, relaţiunea enig- rnaticâ care uiieşte la- pictor peisagii, naturi moarte şi nuduri. Să adătigâm că cine reuşeşte să înţeleagă acest complex în .motivul ei interior îşi va explica şi particularităţile tehnice de realizare. Dar asupra acestora nu ne putem opri mai îndelung acum. Să spunem numai că paradoxal ar fi la acest pictor tratarea amplă a volumelor, individualizarea strictă a contururilor şi că este, dimpotrivă, firesc şi în perfeot acord cu sentimentul său de viaţa tratamentul dispanent al lucrurilor şi fiinţelor, ca şi cum acestea n-ar fi decît puncte de concentrare a fluidului înconjurător, mase nestatornice închegate din atmosfera, gata sâ se risipească şi să reintre din nou în ea. Şi aceasta alcătuieşte tocmai forţa de primul rang a .¿-lui Thyeod0r Pallady, însuşirea de a stăpîni ufi punct d^veder^, în^trhât adînc, pînă a fi devenit un reprezen-tăt^'^eiiiiMent aî vieţii, şi* puterea d£ a dezvolta unitar a<£s^. sentfiVîfeiit nbînă la Îndepărtate şi ultime* consecinţe. I. THEODORESCU-SION i I. Theodorescu-Sion este un om de la munte. Deşi copilăria şi-a petrecut-o la Brăila şi pe malurile Dunării, viziunea oare se manifestă. în tablouriie sale ne vorbeşte despre omul născut în Ţara Moţilor. O singură pînză, mi se pare — dintre cele-expuse în (1925) „Salonul Ileana“ " aduce ceva din atmosfera umedă şi din bogata vegetaţie a joaselor şesuri impregnate care înconjoară portul Brăilei. Preferinţele pictorului l-au dus în altă parte : locurile şi oamenii observaţi în judeţul Argeş i-au procurat un bogat material. Călătoriile sale de piotor l-au purtat, ce e drept, şi către sud, la Balcic si pe frumoasa Coastă de Argint, pe care a vizitat-o printre cei dinţii, dar despre felul cum ochiul său de muntean a privit în acele locuri natura ne vom lămuri mai la vale. Caracterul muntenesc al picturii lui Theodorescu-Sion trebuie să-l ţinem mereu înaintea ochilor şi despre felul omului care a creat această pictură ne putem documenta şi de lâ frumosul autoportret pe care îl expune, unde anatomia plină de relief a feţei, sprincenele Îmbinate, ochiul deschis. scrutător aduc aidoma imagina unui strămoş din munţi. Perspectivele infinite sînt de obicei închise omului de la murate. Un codru sau o ridioătură de pămînt îi mărgineşte raza vederii. în mijlocul pădurii, drumţeul care se odihneşte nu poate străbate cu ochiul dincolo de frun- 37 zişul care îl înconjoară. Altă soartă este rezervată omului de la şes şi de pe litoral. Zarea se desfăşoară nesfîrşită în faţa lui. Pînzele şcoalei olandeze, unde cerul ocupă partea cea mai mare a scenei, vorbesc, cum nici nu se putea altfel, despre regiunea unde au fost produse. Un alt lim-bagiu vor ţine maeştrii din părţile muntoase ale Bavariei şi Württembergului care lucrau în aceeaşi vreme. Dependenţa subiectelor de mediul observat neapărat însă că nu constituie o problemă. Problema începe abia cu felul în care mediul natal influenţează viziunea, chiar în neatîmarea subiectelor şi în hazardul transplantărilor. Caracteristic pentru arta lui Theodoresau-Sion este, mai întîi, apropierea personagiilor sau obiectelor de planul prim al scenei. Fără a putea spune că tablourile sale sînt eu totul străine de preocuparea de a înfăţişa depărtatele perspective ale cerului şi ale zărilor, se poate afirma totuşi că această preocupare este secundară* că zări şi cer se întrezăresc mai cu seamă între lacunele detaliilor concentrate către planul întîi, adevărate échappées de vue... Accentul principal cade, fără doar şi poate, nu asupra depărtărilor imateriale, ci asupra obiectelor, în toată materialitatea lor, în aşa fel încît nu pete de coloare sînt aceste obiecte, ci volume descrise cu amploare. Pline de realitate tridimensională şi mult apropiate de privitor, elementele pînzelor lui Theodorescu-Sion mai au însuşirea de a se prezenta în multiplicitate... Dar această multiplicitate nu alcătuieşte o masă nedife-renţiată şi confuză ca aceea a ramurilor unui tufiş,; ci este aceea în care elementele îşi păstrează individualitatea, a unei păduri făcută din copaci cu trunchiurile drepte. D caracteristică importantă iese din combinaţia acestor condiţii. Înfăţişînd volume, în număr mare şi în spaţiul mai restrîns al primului plan, apare nevoia grupării lor cu economie. Şi, în adevăr, după ce a descris volumul personagiilor sale, după ce le-a apropiat unele de altele, pictorul le pune acum în relaţie şi le încheagă într-un grup solidar. în faţa pînzei care poartă numele La Izvorul Troiţei, Theodorescu-Sion, care pare a fi ceea ce în psihologie se numeşte un kinestetic, un om adică pititru care realitatea alcătuieşte un sistem de valori musculare, nu poate să-mi lămurească mai bine intenţia lui decît răsucindu-şi cu putere pumnul, să-mi spună că grupul de femei din tfaţa Troiţei îndhipuieşte un „nod44. Sînit foarte rodnice convorbirile unui artist cu un om de idei. Acesta din urmă are multe de învăţat de la cel dintîi. Mai ales cînd artistul este o fire plină de vioiciune şi deloc pedantă, comunicabilă, cu impresia vie şi cu reacţiunea iute, omul de idei are în faţă un exemplar descifrat parcă din vorbirea naturii. Cetitorul să-mi îngăduie, aşadar, a transcrie aici încă o amintire personală. înaintea unei pînze de dimensiuni mici, care înfăţişează un vas din care se revarsă un mănunchi bogat de flori galbene, Theodorescu-Sion îmi înfăţişează un proces pe care aş dori să-l numesc „lupta planurilor“. Vasul este de o coloare mai mult deschisă, florile galbene rîd cu o copilăroasă şi graţioasă veselie. Această puternică iradiaţie luminoasă poate aduce însă vasul de flori să „sară“ în afară de cadru, şi de aceea pictorul/pe care îl interesează numai apropierea obiectului de marginea scenei, dar nu şi depăşirea ei, „împinge44 vasul în fundul perspectivei ceva mai mult decît îi este obiceiul. Căci, în adevăr, este caracteristica pentru pictură lui Sion nu numai apropierea obiectelor, dar şi fixarea lor organică într-un anumit plan, în aşa fel. încît între obiect şi planul pe care 11 ocupă să se stabilească o legătură funcţională. Totul este legat în pictura lui Sion : lucrurile între ele* şi acestea cu planul în care există. Această vedere mi-o confirmă artistul cînd, conducîndu-mă în faţa vasului ou flori, îmi lămureşte, printr-un gest violent înainte şi unul prevăzător înapoi, munca de fixare a vasului în spaţiul în care o floare pictată trebuie să respire. Se înţelege chiar şi din cele spuse pînă aoum că studiul oompoziţiei nu acaparează întreaga atenţie a pictorului. O bună parte este rezervată coloarei, pe care, după ce o întinOe într-o groasă pastă continuă, o modelează cu cuţitul. Vesela strălucire de care s-a vorbit mai sus apare Insă numai intermediar şi nu foarte des. Tonurile mai închise sau mai înfocate par a fi predilecţia mai statornică a pictorului, şi lumina generală a expoziţiei are 39 ceva din răceala şi taina unui umbrar de pădure. Ici şi colo scînteiază cu toate acestea încinsă atmosferă a pei-sagiilor de la Balcic. Dezolarea ţărmurilor calcinate de soare, pămîntul alb, fariniicios şi sterp... In locul voioasei forfoteli omeneşti din peisagiile de la munte, în locul împăcatei tovărăşii a omului cu natura, pustiul solului steril ! Marea şi cerul, menite să întregească acea contradictorie impresie de arşiţă şi răcoare pe care o resimţim şi în realitate Ia ţărmul mărilor sudice, lipsesc, de data aceasta, din pînzele lui Sion sau se Iasă întrezărite numai pe mici porţiuni. S-a pronunţat mi se pare undeva euvîntul de „clasicism“ în legătură cu pictura lui Theodorescu-Sion. O asemenea afirmare trebuie considerată însă eu mare prudenţă. Căci dacă prin „clasicism“ înţelegem numai acoperirea lucrului cu impresia, atunci pictura lui Sion poate să-şi asume şi acest calificativ. Desenul precis al lui Sion înseamnă o reacţiune antiimpresionistă şi din acest punct de vedere şi o întoarcere către clasicism. Dar numai din acest punct de vedere, căci o mulţime de alte condiţii îl ţin departe de această orientare. Şi, mai înainte de toate, însăşi multiplicarea elementelor prinse într-un grup monumental, ca în baroc. Apoi situaţii dramatice, ca în bucata Fata lui Moş Pătru, sau tendinţa de a înfăţişa mişcarea, ca în aceasta din urmă sau în întoarcerea de la tîrg. Să mai adăugăm că uneori axa centrală a tabloului nu corespunde cu axa centrală a compoziţiei. Nevoia de a încălca simetria şi de a o înlocui cu o opoziţie de elemente în luptă capătă o ilustrare interesantă în bucata Plăieşii, unde prezentarea felurită a celor două personagii, unul din faţă şi celălalt din profil, produce o patetică impresie. Pretutindeni, sub acest limbagiu de forme clare, nota prelungă a sentimentului iubitor de contraste şi de mişcare, după cum efectiv în viaţa munteanului, sub calmul, uneori mohorît, al atitudinii, se ascunde o clocotitoare viaţă de pasiuni. Expoziţia din „Salonul Ileana“ înseamnă, fără îndoială, unul din momentele acelei renaşteri artistice pe care se pare că o trăim de cîţiva ani de zile. Ochiul ar- 40 tistului român făgăduieşte să devină mai ager ; mina care modelează, mai sigură. El se smulge din calea imitaţiilor de aiurea .şi merge hotărit pe propriul său drum. Unul dintre acei în care această prefacere se declară cu mai multă vigoare este Theodorescu-Sion şi este de prevăzut că In curînd conştiinţa publică şi-l va însuma. 19 2 5 CARACTERELE ARTEI ROMÂNEŞTI Apare din ce în ce mai des întrebarea : ce anume ne distinge printre celelalte popoare ale Europei ? Prezintă cultura românească vreo originalitate şi în ce constă ea ? Care este coarda pe care o facem să vibreze în universalitatea omenească ? întrebări care dovedesc, mai înainte chiar de orice răspuns, că ne orientăm către treapta de dezvoltare în care limpedea conştiinţă de sine este şi garanţia unei activităţi creatoare. S-ar putea vorbi mai pe larg despre lînceda singurătate morală a omului care, neputîndu-se îeprezenta, este condamnat şi la o tristă improductivitate. Energia iniţiativii, ouragiul acţiunii se datoresc în bună parte rolului pe care, prin auLorăsfrîngere, ni-1 asumăm. Fără a şti cine sîntem, în lipsa unei imagini proprii, cădem pradă golului lăuntric. Aceasta a fost o stare de spirit destul de răspîndi analiza cea mai simplă arată că într-o şcoală care pre-, găteşte artişti estetica poate avea un oarecare rol şi că nici pedagogia nu poate fi nesocotită într-o şcoală care pregăteşte profesori. Care au fost consecinţele de ordin moral ale lipsei acestor materii din programul efectiv de studii nu putem urmări mai de aproape aci, dar rie vine greu să credem că nişte profesori şi nişte artişti care n-au fost niciodată instruiţi asupra principiilor teoretice ale profesiunei lor n-au resiipţit nicio- 1 Reproducem in studiul de faţă lecţia de deschidere a cursului de pedagogie şi estetică la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti (noiembrie 1930). Creată după insistente cereri ale Şcoalei, catedra a fost însă curînd desfiinţată, şi anume intr-un moment în care utilitatea ei părea a fi fost dovedită. Din scurta ei existenţă, rămîne astfel contribuţia de faţă, ale cărei idei dobîndesc acum o nouă şi acută actualitate. 41 dată regretul acestei lacune. Natura şi talentul au deşi-’’1, gur bogate rezerve interne, şi un artist sau un profesor ' \ de vocaţie au putut ajunge prin ei înşişi la acele rezul- 1 ■täte pe care le-ar fi atins, de altfel, cu mai multă uşurinţă dacă şcoala prin care au trecut şi-ar fi plătit întreaga datorie faţă de ei. Forţe cheltuite pentru clarificarea ' vreunui punct care ar fi trebuit să fie limpede încă din anii tinereţii şi ai scoalei ar fi fost întrebuinţate cu mai mult folos în rezolvirea creatoare a unei teme strict personale. Mulţi dintre intelectualii şi specialiştii tuturor profesiilor nutresc de'-a lungul întregei lor vieţi resentimente împotriva educaţiei care i-a lipsit ■ de unele cunoştinţe sau deprinderi utile. Şcoala de Arte Frumoase a înţeles că nu trebuie să destine pe absolvenţii ei acestui resentiment. Ea a înţeles apoi că este obligată să scutească pe aeeşti absolvenţi de umilinţa şi seriosul prejudiţiu practic de a se vedea respinşi de La examenele de capacitate pentru învăţămîritul secundar din pricina lipsei de pregătire corespunzătoare. , Pornim, aşadar, astăzi la un drum lung, la capătul căruia trebuie să ne întîmpine artistul conştient şi profesorul bine pregătit; Ceea ce formulăm însă ca o spe-f ranţă trebuie să se justifice printr-o concepţie determinată despre temele ,pe care artistul şi profesorul şi le propune. Nu se poate primi deci, fără o altă întemeiere mai profundă, că un „artist conştient“ este preferabil unui „artist inconştient“. Au fos-t desigur timpuri cînd controversa nu exista. Clasicismul, de pilda, a profesat totdeauna părerea că artistul trebuie luminat teoreti-ceşte asupra principiilor artei lui. Practica artei nu se opunea niciodată, în veacurile Clasice, reflecţiei teoretice asupra ei. Aşa se explică faptul că în epocă Renaşterii, cînd estetica este aproape dispărută ca disciplină filozofică, singurii teoreticieni ai artei sînt marii maeştri ai timpului, un Leon Battista Alberti, autorul a numeroase scrieri» printre care De re aedificatoria libri decern (1485) este cea mai importantă, un Albrecht Dürer, cu ale sale Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528), sau un Leonardo da Vinci, a cărui carte despre pictură a fost o adevărată revelaţie. Mă mărginesc deci a cita pe artiştii 49 cei mai de seamă, pentru a motiva afirmaţia că secolele clasicismului n-au cunoscut niciodată opoziţia dintre teoria şi practica artistică şi că ignoranţa sau inconştienţa n-au fost socotite niciodată în aceste timpuri drept nişte atribute ale unei mai preţioase puteri creatoare. Părerea, chiar dacă nu în această formă exagerată, a trebuit să apară odată şi este cu neputinţă a înţelege toate mişcările de reacţie în istoria artelor, romantismul, prerafaelitismul, impresionismul sau expresionismul, fără a descoperi în / ele afirmaţia implicită despre superioritatea factorului inconştient asupra celui conştient, a conştiinţei naive faţă de conştiinţa savantă, a inspiraţiei faţă de tehnică şi a viziunei faţă de tradiţie. De mai bine de o sută de ani artiştii europeni lucrează în virtutea unei conştiinţe protestatare împotriva .tuturor regailelor tradiţiei, a ţu- • tiiror acelor reguli -generale şi obiective rezultate din practica seculară a artei şi care pot deveni obiectul unei cunoştinţe teoretice. în 1827, când valul romantic se umflă şi se sparge pe ţărmurile artei europene, un grup de tineri elevi care lucrau în atelierul pictorului Hersent, entuziasmaţi de arta nouă a unui Delacroix, Gericault, Deveria şi Sheffer, năvălesc într-o dimineaţă şi distrug toate mulajele de statui greceşti care se găseau în atelierul maestrului. Acest gest revoluţionar, situat la începutul evoluţiei moderne a artelor plastice europene, a rămas dătător de măsură pentru întreaga lor dezvoltare ulterioară. Timp de o sută de ani, orice iniţiativă artistică nouă a luat forma unui protest împotriva tuturor acelor cîştiguri ale trecutului care, fiind generale, puteau fi teoretizate şi învăţate şi, în toată această vreme, ceea ce a fost socotit mai preţios decît ştiinţa a fost fie pietatea naivă, pe care prerafaeliţii o chemau să-i inspire, fie „simpla retină“ a imipresioniştilor, fie lirismul expresioniştilor de ieri. Opoziţia împotriva tuturor principiilor de artă transmise şi capabile de a fi studiate a fost atît de mare încât acum cîţiva ani un artist serios ca Liebermann declara, cu prilejul întemeierii Academiei Prusiene de Arte, în rândurile căreia refuza să intre, că „fiecare artist este propria sa academie“. 50 Romantismul artistic, cu toate modificările pe care le-a produs în constelaţia morală a artiştilor moderni, a asigurat condiţiile unei libertăţi creatoare fără de care arta s-ar fi ofilit în nesfîrşita imitaţie a trecutului. Revoluţia romantică a fost ^deci necesară. Este adevărat însă că marii maeştri ai romantismului încuviinţează apelul la spontaneitatea naivă, dispreţul faţă de atitudinea conştientă şi savantă în artă, pe care le găsim la baza unora dintre întreprinderile artistice contimporane ? O asemenea încuviinţare o putem găsi în exemplul micilor artişti, fericiţi că se pot simţi mai puternici şi mai originali numai din pricina libertăţii anarhice pe care şi-o acordă, dar nu în exemplul marilor artişti, al unui Delacroix de pildă, care conţinea în persoana sa, alături de pictor, pe un profund 'teoretician al artei şi ale cărui scrieri dovedesc ce învăţături ştia el a culege din cartea trecutului. Spiritele temeinice au recunoscut chiar îţi timpul perioadei romantice care este primejdia revoluţionarismului artistic şi, dimpotrivă, care este valoarea situării efortului artistic individual în cuprinsul unei tradiţii, într-un cadru; colectiv şi general. în această privinţă, pot fi reţinute cuvintele pe care poetul Baxide<-laire, unul dintre cei mai însemnaţi critici ai epocii romantice, le nota cu ocazia salonului oficial francez din 1846 : „... starea actuală a picturii este rezultatul unei libertăţi anarhice care glorifică individul, oricît de slab ar fi, în detrimentul asociaţiilor, adică al şcoalelor. în scoale, care nu &înt altceva decît organizarea forţei de invenţie, indivizii eu adevărat demni de acest nume absorb pe cei slabi, ceea ce nu e decît foarte just, căci o producţie de seamă nu e decât o cugetare cu o mie de braţe. Glorificarea individului a adus divizarea infinită a, domeniului artei. Libertatea absolută şi divergentă a fiecăruia, divizarea sforţărilor şi fracţionarea voinţei omeneşti au adus slăbiciunea, scepticismul şi sărăcia de invenţie de astăzi; cîţiva excentrici, suferinzi şi sublimi, compensează cu anevoie dezordinea forfotitoare a mediocrităţilor. Mica proprietate a individualităţii a i*os originalitatea colectivă şi, întocmai cum, potrivit demonstraţiei făcute într-un capitol renumit al unui roman ro- 51 mantie, cartea a ucis monumentul, tot astfel se poate spune pentru timpul de faţă că pictorul a asasinat pictura“ 1. Aceste cuvinte ale lui Baudelaire ar trebui să fie îndelung meditate de către toţi ’ucenicii Şcoalei de Arte Frumoase. Romantismul ieftin al individului care socoteşte că forţele o-hscure ale temperamentului său pot înlocui rezultatele obţinute din studiul practic şi teoretic al marei arte tradiţionale este astăzi întrecut. Ştim astăzi că nimic mi poate înlocui acea „organizare a forţei de invenţie“ pe care, rezumînd tradiţia, o reprezintă şi o profesează şcoala. Să nu se socotească într-acestea că originalitatea cuiva ar fi astfel ameninţată. Studiul maeştrilor geniali ai trecutului, întocmai ca studiul naturii, ne revelă legi generale, pe care nu le putem înfrînge fără a nu cădea în absurditate. Exemplul genial ^nu este tiranic şi nu periclitează originalitatea nimănui, pentru că nu impune punctul de vedere al unei subiectivităţi limitate, ci eliberează în sufletul nostru legi latente • şi cu totul generale. Geniul, spunea Kant, este acea predispoziţie înnăscută a spiritului prin care „nat,ura dă reguli ¡artei“. Şi, după cum artistul de ¡seamă imită natura, chiar atunci: eînd nu o foloseşte ca un. model prezent şi. nemijlocit, numai întru cît adoptă procedeele ei generale cu scopul ca opera sa să fie tot atît de vie că a naturii, tot astfel el „imită“ operele maeştrilor de ger niu, în care natura îşi continuă lucrarea-sa. Despre Le-onardo da Vinci se povesteşte cum, tînăr fiind, şi-a propus să desemneze un animal combinat din membrele animalelor celor mai felurite din natuîră — membra dis-jecta— dar care prin toată economia organelor lui să dea impresia că poate trăi, că ar fi posibil în natură. Ceea ce Leonardo da Vinci îşi propunea în aceste împrejurări să desemneze nu ferâ vreuna din realizările naturii, căci un animal ca acela închipuit de el nu exista Tiicăiri, ci numai procedeul naturii, felul său de a se comporta. Elevi ai naturii, noi putem fi în acelaşi fel 1 Oh. Baudelaire, Vàriété$ critiques, I, La peinture romantique (éd. Crès), p. 69. 52 discipoli ai maeştrilor, silindu-ne să descifrăm în operele lor legile artei eterne. Faţă de toate acestea se poate prevedea obiecţia că principiile marei creaţii artistice se lămuresc pentru elevul Şcoalei de Arte Frumoase în atelierul în care lucrează sub conducerea unor maeştri încercaţi. Cursurile practice ale Şcoâlei de Arte Frumoase n-ar avea alt scop decît acesta, şi întrebarea care răsare în mod firesc este aceea relativă la utilitatea dublărei învăţământului practic ăl desemnului, picturii, sculpturii, decoraţiei şi gravurii cu învăţămîntul teoretic al estetic««. Studiile practice din atelier ău însă în realitate scopul de a trezi în elev, pe de o parte, darul observaţiei artistice, pe de alta toate acele deprinderi active care alcătuiesc laolaltă educaţia tehnică'a artistului. Profesorul de pictură şi sculptură poate şi efectiv el lămureşte elevilor săi şi acele principii teoretice pe care le-a extras singur din meditaţia asupra marei arte a trecutului şi asupra propriei sale practice artistice. Scopul principal al învăţământului său rămine însă înarmarea ochiului care observă şi a mîinii care execută cu deprinderi folositoare, apoi coordonarea dintre aceste întreprinderi, într-un cuvînt tot ceea ce se numeşte tehnică. Rădăcinile tehnicei stau îns^ înfipte în teorie. Observaţia valorează pentru toate tehnicele. Tehnica inginereasca,'de pildă, se întemeiază pe fizică. Tehnica medicală se sprijină pe biologie şi fiziologie. Tehnica pedagogică dezvoltă cîştigurile psihologiei diferenţiale a copilului. Tot astfel, tehnică artistică ar trebui sa folosească principiile esteticei. • Nu dorim însă să întemeiem în felul. acesta utilitatea studiului 'esteticei în Şcoala de Arte Frumoase, căci paralelismul pe care ne-am prefăcut a-1 admite între tehnica . artei şi celelalte tehnice invocate s-ar putea observa că nu este perfect. Pentru a rezuma ceea ce se gîndeşte în acestă privinţă, vom spline că, pe cînd în celelalte. tehnice cunoştinţa precedă practica, în tehnica, artistică ea îi urmează. Iată, de pildă, exemplul antisep-siei. Considerată ca un capitol ai tehnicei medicale, anti-sepsia n-a putut apărea decît după ce Pasteur a ajuns la rezultatele sale teoretice în legătură cu acei agenţi pa- 53- togeni care sînt microbii. Tot astfel, Morse n-a putut inventa tehnica telegrafică decît după ce s-au stabilit principiile electricităţii. în toate aceste împrejurări cunoştinţa teoretică anticipează practica tehnică. Nu tot astfel se întâmplă lucrurile în cazul tehnicei artistice, căci Michelangelo a putut sculpta statuia lui Moise înainte ca Immanuel Kant să determine principiile esteticei modeme. Cunoştinţa- este posterioară practicei în artă. împrejurarea este adevărată chiar pentru acei mari artişti pe care îi citam la începutul acestei prelegeri, un Alberti, un Dlirer, un Leonardo da Vinci, care se dublau printr-un teoretician al artei numai după ce lăsaseră în urma lor un şir numeros de opere, a căror raţionalitate implicită şi ascunsă le plăcea acum so extragă şi s-o expună în limbajul propriu al raţiunii, adică în judecăţi abstracte şi în norme generale. Daca este însă aşa, dacă teoria urmează practicei şi n-o conduce, de ce ne-am mai ocupa cu studiul teoriei estetice ? Ştiu desigur că sînt unii artişti care gîndesc astfel şi care vor privi întreprinderea pe care o începem astăzi cu un scepticism pe care nu l-ar putea tempera decît consideraţia că marii lor înaintaşi, despre care a fost vorba mai sus, deveneau teoreticieni ai artei nu numai pentru plăcerea dezinteresată a cunoştinţei, dar şi cu soopul de a transmite generaţiilor noi anumite precepte utile. Gîndul acesta, răsărit în mintea unora dintre cei mai de seamă artişti ai clasicismului, s-ar găsi, aşadar, în contrazicere cu tot ceea ce s-a spus despre anterioritatea în artă a practicei asupra cunoştinţei. Pînă a încerca însă să rezolvăm această contrazicere, este necesar să relevăm un alt motiv posibil de scepticisrrţ faţă de studiul esteticei în Şcoala de Arte Frumoase. Se spune anume despre cunoştinţă nu numai că urmează practicei artistice, dar că o îngreunează atunci cînd se asociază cu ea. Deprinderile tehnice sînt în adevăr asociaţii de mişcări care funcţionează cu atît mai bine cu cît sînt întovărăşite de o conştiinţă mai slabă. N-ar exista, prin urmare, un mijloc mai bun de a distruge abilitatea practică într-un artist decît problematizîndu-1, făcîndu-1 spectatorul conştient şi interpretul cu multă 54 ştiinţă al propriilor sale mişcări. Copilul cînd începe să meargă însoţeşte cu conştiinţă deplină fiecare dintre paşii săi, pentru că mersul său este în această epocă dibuitor. Siguranţa mersului el o dobîndeşte numai atunci cînd asociaţia dintre mişcările respective, mulţumită de-sei lor repeţiri, a ajuns să descindă în rîndul habitudi-nelor inconştiente. Locuitorul apartamentului care de douăzeci de ani urcă scara etajului o poate face şi în întuneric, şi în cea mai mare pripă, fiindcă o face fără nici o conştiinţă. Acelaşi ins pus să urce pe întuneric o scară necunoscută o va face însă cu greutate, conştient cum este de fiecare pas pe care îl execută. Astfel de habitudini inconştiente s-ar asocia şi în ceea ce se numeşte tehnica artistică, şi reflecţia teoretică asupra ei n-ar putea decît s-o facă mai nesigură şi în cele din urmă s-o anuleze. Anterioritatea practicei asupra cunoştinţei şi caracterul habitudinal al abilităţii tehnice sînt cele două motive care se invocă de obicei pentru a coborî valoarea studiilor teoretice în educaţia ucenicului artelor. Adeseori auzim recomandîndu-se acestuia multă muncă în atelier, exerciţiu îndelung, mai bine decît reflecţie şi ştiinţă teoretică. Un astfel de sfat este însă bun numai prin partea lui pozitivă, nu şi prin interdicţia lui. Multă muncă în atelier este desigur recomandabilă, căci un artist de seamă trebuie să fie şi un meşter bun. Viziunea originală trebuie să găsească la dispoziţia ei o mâna pregătită, o avere solid agonisită de deprinderi precise. Educaţia artistului nu se poate însă sfîrşi cu achiziţia unor habitudini inconştiente. Un astfel de principiu, dacă ar fi admis pînă la ultima lui consecinţă, ar face din elevul încredinţat îngrijirilor noastre un simplu utilizator fără personalitate al unor formule poncife, un palid copist de modele, sclavul unui dogmatism artistic fără orizont, care şi-ar închipui că nu se poate lucra altfel decît în modul în care habitudinele s-au fixat în inconştientul său. Cunoştinţele teoretice sînt deci interesante mai întîi pentru că, îndulcind dogmatismul artistic al atelierului, prin însăşi lărgimea perspectivei intelectuale pe care O deschid minţii, creează posibilităţi noi de iniţiativă şi 53 originalitate. In al doilea rînd, principiile teoretice, în care abilităţile tehnice se reflectă şi îşi dobîndesc motivarea lor, trebuiesc să fie apropriate şi pe cale intelectuală, căci numai astfel ele pot fi folosite nu numai în litera, dar şi în spiritul lor. A te dezvolta în sensul unui anumit artizanat, în atelierul unui maestru de seamă înseamnă a rămîne elevul şi imitatorul lui chiar atunci cînd ar trebui să elevii un artist original. A culege însă din gura maestrului şi acea avuţie de principii in care el îşi rezumă şi sistematizează experienţa sa înseamnă a putea rămîne elevul său chiar atunci cînd nu-1 mai imiţi, pentru că din învăţămîntul său ţi-a rămas nu ceea ce aparţinea individualităţii limitate a artistului, ci .artei eterne care se exprimă printr-însui. Ştim cu toţii cită influenţă au profesorii asupra elevilor lor, cum entuziasmul sufletului adolescent recunoaşte în maestru modelul unic şi incomparabil. Profesorul trebuie să răspundă însă acestei efuziuni cu o dragoste pentru elev care ştie să se jertfească. El trebuie să-l ajute transmi-ţîndu-i nu numai propria sa ştiinţă teoretică, )dar şi experienţa principială prin care tehnica se înmlădiază şi ştie să se adapteze unor scopuri felurite şi originale. în realitate, profesorii şcoalei noastre risipesc această experienţă principială în fiecare1 oră de atelier, şi dacă ei au înţeles să-şi asocieze un coleg pentru estetică au făcut-o numai din dorinţa de a crea un nou organ do coordonare a în-văţămîntului artistic care se oferă în această şcoală. Aceste puţine consideraţii pot servi deocamdată ca o întemeiere a studiului esteticei în Şcoala de Arte Frumoase. Care va fi însă spiritul în care se va dezvolta acest studiu este o problemă care trebuie lămurită separat şi pe care n-o putem atinge acum decît în treacăt. Tot ce s-a spus pînă acum arată, aşadar, că înţelegem studiul esteticei în această şcoală într-o strînsă legătură cu învăţămîntul practic care se predă aci. Estetica va fi deci în această sală de cursuri contrapartea teoretică a muncii efectuate în ateliere. De aci rezultă o dozare felurită în importanţă şi preponderenţă a feluritelor probleme care întregesc studiul esteticei. Acest studiu se despică pentru noi în trei mari întrebări relative, respectiv, la cre- 56 aţia artistică, sentimentul estetic şi opera de artă. Cea dinţii vrea să-şi lămurească procesele imaginaţiei creatoare, precum şi condiţiile ei individuale şi sociale ; cea de-a doua se întreabă cu privire la natura sentimentelor care se dezvoltă în noi la contactul cu frumuseţea naturii şi artei ; cea de-a treia vrea să ştie încă care este lorma internă si externă a artei, ce modalitate nouă de organizare a materiei' reprezintă ea, ce procedee tipice întrebuinţează, cite feluri caracteristice de structură se pot. recunoaşte de-a lungul evoluţiei artelor, şi toate acestea în legătură cu fiecare artă în parte. Acest din urmă capitol s-a dezvoltat cu deosebită intensitate în cercetarea contimporană, asumîndu-şi meritul de a fi adevărata estetică obiectivă (ca în teoria fenomenologilor) şi reclamînd o autonomie faţă de vechea estetică filozofică, psihologică şi sociologică1. Acest capitol va fi şi acela pe care .îl vom dezvolta cu deosebire, preocupaţi cum vom fi de a prinde şi sistematiza răsunetul practicei artistice, deşi nu le vom neglija nici pe celelalte. * îndoitul obiect al cursurilor care încep astăzi ar cere ca, după ce ne-am silit să arătăm care poate fi rostui esteticei în programul de studii al acestei şcoli, să repetăm argumentarea şi în favoarea pedagogiei. De ce viitorul profesor de caligrafie şi desemn trebuie să aibă o preparaţie pedagogică ni se pare a fi însă o întrebare cu un răspuns atît de evident încît o putem neglija deocamdată în avantagiul întrebării relative la scopul pe care învăţămîntul desemnului trebuie să-l urmărească în şcoala secundară. Vom şti mai bine care trebuie să fie spiritul învăţământului pedagogic de-aci lămurindu-ne care sînt ţintele către care se va îndrepta profesorul de desemn de mîine. Acestei întrebări vrem să-i consa-crăm restul timpului care ne-a mai rămas. Învăţămîntul desemnului s-a bucurat în trecut de puţină preţuire. Rînduit printre „dexterităţi“, după cum 1 Asupra acestor probleme vd., în volumul de faţă, studiul Autonomizarea esteticei. [în ed. noastră, voi. 7, p. 333—357.] 57 specialistul lui era trecut printre „maeştri“, învăţămîn-tul desemnuhii era considerat mai mult ca un adaos ornamental la fondul serios al lucrurilor care se predau la alte obiecte şi de către alţi profesori. Ideea că, peste pregătirea intelectului şi înzestrarea lui cu o seamă de cunoştinţe, posesiunea unor talente agreabile, deşi superficiale, complecteazâ şi împodobeşte individualitatea omenească a introdus studiul artelor în educaţia generală a ambelor sexe, încă din epocele cele mai vechi ale civilizaţiei noastre. Academiile cavalereşti din evul mediu şi organizaţiile şcolare pe care, în acelaşi timp, unele mănăstiri le cuprindeau în vederea tinerelor domnişoare din familiile nobilare prevedeau, dacă niu exercitarea în artele plastice, studiul destul de dezvoltat al muzicei şi versificaţiei. Învăţămîntul decorativ precumpănea, de altfel, în aceste instituţii, lăsînd în urnibră pe cel care putea fi socotit util, şi ideea lui poate fi < urmărită pînă fn ziua de azi în acele vagi institute pentru fete cum unele ordine călugăreşti organizează încă şi unde, pe lîngă propunerea unui program restrâns de cunoştinţe ştiinţifice, scopul de căpetenie rămîne oultivarea acelor talente plăcute care stau atît de bine graţiei femenine. în ce moment studiul artelor- plastice s^a introdus în planul acestui învăţămînt decorativ nu putem preciza. Renaşterea pare a-1 fi introdus pînă la un punct, deoarece perfectului gentilom şi desăvârşitei doamne de societate li se cereau nu numai un anumit grad ide virtuozitate în muzică, după cum lucrul era curent încă din evul mediu, dar şi gust şi oarecare dibăcie în artele plastice. B. Castiglione, în renumitul tratat Ii Cortegiano, are un pasagiu caracteristic în această privinţă. în veacul al XVII-lea învăţămîntul desemnului era în tot cazul introdus, pentru că filozoful englez John Locke trebuie să se fi inspirat din realităţile timpului eînd îl prevede în lucrarea sa de pedagogie, care apare în 1693. Pentru John Locke, desemnul nu poate avea un alt scop în educaţie decît să pună la dispoziţia copilului un mijloc nou de fixare şi comunicare a ideilor, deosebit de scriere şi mai perfect decît ea. „Cîte clădiri, scrie Locke, nu poate vedea omul, cîte maşini şi cîte feluri 58 de îmbrăcăminte nu poate vedea călătorind t pe care şi le pot reprezenta şi cei ce nu le^au văzut în natură cînd sînt îndeminatec desemnate; pe cînd dacă le descriem numai cu vorba uşor se poate întâmpla că nu ne putem face nid o reprezentare a lor, chiar de ne-ar fi descrise cu cea mai - amănunţită exactitate sau în cazul cel mai bun ni le reprezentăm defectuos * Cu toate acestea, de-semnul rămîne pentru Locke un. obiect de învăţămînt de o importanţă secundară, căci el cunoaşte şi „alte studii mai de însemnătate*4. De altfel, talentul decide dacă un şcolar trebuie sau nu să se îndeletnicească cu acest studiu, căci dacă talentul îi lipseşte „mai bine e să-l laşi cu totul în pace decfit să-4 chinuieşti degeaba cu desemnul“.1 John Locke are meritul de a fi subliniat printre cei dinţii;, într-o lucrare de pedagogie, importanţa desemnu-îui printre materiile de studii. La adevărata conştiinţă a însemnătăţii lui modeme desemnul ajunge însă mai tîrziu, şi anume o dată cu J.-J. Rousseau. Autorul lui Êmile este cel dintîi care observă ce rost poate avea studiul desemnului pentru oultivarea simţului de observaţie şi pentru dexteritatea manuală. într-acestea ceea ce este demn de reţinut e faptul că Rousseau nu acordă nici un rol desemnului în educaţia estetică. „Copiii, scrie Rousseau, sînt mari imitatori şi încearcă să desemneze totul : aş vrea ca al meu să cultive această artă nu în vederea artei propfiu-zise, dar pentru a-şi face ochiul just şi mîna flexibilă“.2 Cu această semnificaţie, dar şi cu aceste lipsuri, învă-ţămîntul desemnului este primit în toată doctrina pedagogică a timpului. Patru arii după ce apare lucrarea lui Rousseau, pictorul francez Bachelier preconizează studiul desemnului ca un punct de plecare în educaţia profesională. In acest scop el deschide la 10 septembrie 1766 o şcoală gratuită de desemn, pe care o inaugurează cu un Discours sur l'utilité des écoles élémentaires en fa- 1 John Loeke, Cîteva idei ampra educaţiunii (trad. G, Coşbuc), voi. II, p. 41 urm. 2 J.-J. Rousseau, Emile ou de Veducation, livre II, p. 147 (ed. Garnier). 59 veur des arts mecaniques“, adeseori citat. Pentru Bache-lier, desemnul nu numai că promovează abilitatea tehnică, dar este direot întrebuinţabil în industria stofelor şi a porţelanului, în arta cizelatului şi în tapiţerie, şi o naţiune care ar şti să dezvolte studiul desemnului ar spori valoarea ei economică. Ceea ce Bachelier dorea, aşadar, era un învăţămînt practic organizat în jurul desemnului, căci şcoala pe care o întemeiază cuprinde şi alte obiecte de învăţămînt, din categoria acelora pe care le numim astăzi „reale“. Dezvoltînd deci principiul lui Rousseau, Baohelier ajunge să restrîngă valoarea studiului desemnului în cercul educaţiei profesionale. Era aci o consecinţă a omisiunii lui Rousseau, care nu sublimase ce importanţa, poate avea desemnul şi pentru scopurile mai generale ale educaţiei estetice. Trebuie deci să considerăm ca un progres intervenţia lui Pestalozzi, care pune, din nou accentul pe valoarea general-educativă a desemnului, ca unul care poate înzestra ochiul şi mîna pînă la punctul in care nu numai formele lucrurilor ne devin mai de aproape cunoscute,' dar în care pot prinde şi recţa obiectele naturii într-un fel artistic. Doctrina plasică a.stabilit, aşadar, de-acum o .sută de ani principalele obiective către care1 trebuie să şe îndrepte studiul desemnului intr-o şcoala de cultura generală, cum eşte aceea secundară. Dar cu toate că în acest interval curentele activiste au atras atenţia asupra contribuţiei pe care desemnul o poate aduce în educaţia observaţiei şi a motri'cităţii şi cu toate că idealul iritegralişt al pedagogiei modeme s-a rostit asupra locului pe care educaţia estetică trebuie să-l ocupe printre feluritele ţinte alte învăţământului, desemnul continuă să ocupe în şcoala secundară o situaţie minoră. Se poate spune în adevăr că valoarea educativă a desemnului a fost mai mult recunoscută teoretic decît ratificată în praotică şi că, în ciuda atîtor afirmaţii principiale ale trecutului, s-a strecurat pînă în ziua de azi vechea înţelegere despre învăţămîntul desemnului ca un mijloc capabil de a dezvolta unele talente agreabile. Aceste reminiscenţe nu trebuiesc fireşte căutate în programele analitice în vigoare, cu toate lipsurile pe care uneori sîntem nevoiţi să 60 le recunoaştem în ele, cit în preţuirea care se acordă studiului despre care ne ocupăm, în locul care i se rezervă în complexul di&aotio şi uneori în felul învechit şi rutinar în care este predat, chiar în ciuda bunelor intenţii ale programei analitice. Pentru a-1 scoate din această condiţie ingrată, metodologia desemnului ar proporţiunea şi valoarea lor.“ Solicitarea darulpi de observaţie pare a fi deci principalul scop ăl desemnului în şcoala secundară. Peste această, ‘Consideraţie, programa analitică nu mai poate adăuga decît vqehoa idee, apărută altădată unui John Locke, că desemnul merita a fi studiat ca unul din mijloacele cele mai bune de a fixa şi transmite cunoştinţe. „Dezvoltîndu-se în mod metodic acest principiu, scrie mai departe programă analitică, prin observarea continuă a formelor concrete, elevul trebuie să dobîndească, în chip firesc şi fără oboseală, putinţa de a reprezenta cu uşurinţă imagini văzute sau închipuite şi care constituîesc un adevărat limbagiu universal şi priceput de toată 'lumea, mai lesnicios decît scrisul şi cititul.“ ' : / Desemnului artistic programa analitică ar vrea, aşadar, să-i substituie desemnul util, şi acestui principiu îi corespunde indicaţia programatică potrivit căreia copiii sînt puşi la exerciţii de desemn de pe natură chiar din al treilea trimestru al primei clase. Iată însă o indicaţie care poate trezi obiecţii dacă ne gîndim că structura artistică a copilului nu este naturalistă, că pe el nu-1 interesează niciodată imitaţia naturii şi că nu putem spera 62 a-1 câştigă vreodată pentru desemn. îndrumîndu-1 pe aceste căi. Dar programa analitica, vorbind odată despre structura artistică a copilului, socoteşte că ea ar fi tocmai naturalistă cînd scrie : „Ajungerea acestui scop nu trebuie deloc să se. facă prin mijloace aride, prin exerciţii obositoare, prin căutarea de preciziuni, de linii Şi proporţii, mai ales la începutul studiului trebuie să se tragă profit în primul rînd din însăşi priceperea intinc-tivă a elevului, oare adesea, în chip surprinzător, aşterne pe o bucată de hîrtie imagini în care se recunoaşte uşor obiectul din natură imprimat în amintirea luitt. Iată, în adevăr, afirmaţia cea mai îndoielnică a programei analitice! Vom avea adeseori prilejul în prelegerile pe care le. începem astăzi să arătăm care este structura artistică a copilului şi, prin urmare, care trebuiesc să fie principiile metodicei desemnului în primii ani ai scoale! secundare. Vom spune atunci despre copil că el nu desemnează niciodată imagini în care am fi îndreptăţiţi sa recunoaştem copia unui model. Copilul nu desemnează niciodată lucrurile, ci ideea lui despre lucruri. Arta copilului este uLeoplastieâ, pentru a întrebuinţa o expresie a lui Verwom.1 Copilul ştie, de pildă, atunci cînd desemnează un personagiu uman oarecare că sub guler se găseşte gîtul omului. El va desemna deci atît gulerul, cît şi liniile gîtului, care în realitate nu se zăresc, obţi-nînd astfel o adevărata imagine Röntgen. Dar copilul nu va desemna numai ceea ce ştie despre lucruri, dar şi ceea ce simte în legătură cu ele. Copilul este desemnato-rul sentimentului său. Proporţiile aparenţelor reale vor fi, astfel, prelucrate în redarea sa artistică după indicaţia sentimentelor pe care ele i le-au sugerat. în transcrierea sa artistică, vom vedea deci cum pintenii ofiţerului pe care îl desemnează vor fi făuriţi mai mari decît restul siluetei, pentru că acest detaliu strălucitor şi sonor a vorbit mai puternic imaginaţiei sale şi a trezit un sentiment mai viu în sufletul său. Graţie acestei colori afective a inspiraţiei sale, se înţelege de ce copilul este atît de des un artist fantastic, de ce în plăsmuirile sale apar cu atîta frecvenţă scene din basme, din legendele sfinte 1 Verwom, îdeoplastische Kunst. 63 * $i chiar din propriile sale visuri, pe oare uneori le fixează , în liflii şi colori îndată după trezire. ^Caracterul ideopiastic, imaginativ şi afectiv al artei infantile ne arată ce trebuie să rămînă ea în şcoală dacă vrem să-l cîştigăm pe copil. Nu, aşadar, desemn de pe v natură, nici desemn din memorie, cum îngăduie uneori programa analitică, ci desemn din imaginaţie trebuie să prevedem pentru primele clase ale şooalei secundare. Numai conformîndu-ne normelor structurei artistice a copilului vom putea dezvolta în el însuşirile de imaginaţie şi de spontaneitate; Numai -în. felul acesta copilul * pe care îl creştem de obicei într-un sens exclusiv intelectual, va dobîndi şi aoea1 fecunditate a imaginaţiei şi. uşurinţă a expresiei sugestive care restabileşte te om integritatea naturii sale. Desemnînd astfel pentru propria plăcere de a-şi exercita imaginaţia, copilul se va înzestra însă ou o sumă de reprezentări imotrice, pe oamle va trebuinţa cu folos atunci cînd va trece; la desemrrul de pe natură, în vederea cultivării. mai serioase a simţului de observaţie şi a cunoştinţii reale a lucrurilor. Cee« ce copilul a cîştigat, aşadar, din: practica desemnului cu finalitate piir. estetică va folosi apoi desemnului exercitat, în scnsiil educaţiei generale active. : v ' Aceste două scopuri trebuiesc avute deopotrivă în ’ vedere, pentru ca din urmărirea lor sistematică să res<-tituim studiului desemnului în şcoala secundară semnificaţia şi. însemnătatea ce i se cuvin. ; < 193 0 O. HAN Pictura s-a dezvoltat în măi bune condiţii decît sculptura în evoluţia ¡moderna a artelor noastre. Lirismul temperamentului nostru, tradiţia seculară a împodobirii cu imagini a bisericilor şi mînăstirilor, un anumit sentiment al naturii care caracterizează firea poporului nostru şi-au găsit o expresie mai adecvata în mijloacele de atmosferă şi de sensibilitate ale picturii. Arta statuarului a 'fost în-tr-aceasta oprită în loc nu numai de felul neprielnic al unor împrejurări istorice care nu îngăduiau amintirile de lunga durată ale marmorei şi bronzului, capabile de a înflori într-o atmosferă de pace, de bogăţie şi de putere, dar poate şi din pricina acelui lirism esenţial între-gei noastre producţii artistice pînă la un moment dat, pe care trebuie să-l fi resimţit ca o piedică nevoia de construcţie şi de compoziţie, înclinarea obiectivă a sculptorului. O dată însă cu înaintarea către maturitate, • dîn elementele căreia trebuie înţeles întregul avînt cultural al; societăţii noastre contimporane, o dată cu prosperitate^ ei relativă, cu siguranţa şi forţa pe care o concepe despre sine şi pe care este menită s-o resimtă din ce îri ce mai puternic în viitor, marele stil al plasticei urmează să odupe locul său natural. înflorirea contimporană a sculpturei româneşti trebuie astfel salutată ca purtătoarea unor . bune solii- De ipe acum, cîteva talente concentrate îşi manifestă devotamentul lor pentru cauza aces- 63 tei înfloriri, şi printre numele care se pot cita în această împrejurare acela al lui O. Han nu scapă nimănui. De la statuetele de ¡bronz pe care sculptorul le modela în vremea războiului şi dintre care unele fură expuse chiar atunci pînă la monumentul lui Săulescu, opera lui Han se dovedeşte a fi foarte variată, dar nicidecum accidentală, în nici un moment al ei alături de linia dreaptă care ne permite să vorbim de pe acum de un stil personal şi bine închegat. Lui Han nu-i plac rătăcirile, reveriile temperamentului boem care se încumeta să experimenteze pentru o singură dată ceea ce ştie sigur că nu va putea continua. Privită în ansamblul ei evolutiv, opera lui Han manifestă un temperament de artist sîrguitor şi concentrat. După multe şi laborioase încercări, cînd sculptorul socoteşte că se află în stăpînirea unui rezultat, îl vedem de la o bucată la alta afirrmnd, cu o credinţă fanatică şi din ce în ce mai hotărîta, ceea ce îi aparţine şi nu poate părăsi. Această harnică experimentare a materialului şi susţinută cercetare de sine alcătuieşte nu numai un întăritor exemplu, dar şi semnul elocvent al unei cariere care se via dezvolta în rodnicie. Două sînt tendinţele care se pronunţau în încercările tînălrului artist, al cărui nume îl întâlneam pentru întîia oară la expoziţia din Iaşi. O viziune impresionistă a rea-lităiţii, străbătută de înclinarea de a potenţa şi stiliza realitatea către forma ei tipică. în Aruncător de graţiate, Ovrei cerşetor etc. — în toată epoca pentru care bucăţile citate sînt numai exemple întîmplătoare — conturul nedecis, bogăţia confuză a detaliului pictural luptă cu o anumită tendinţă de a libera aparenţa de tot accidentalul ei şi această tendinţă devine curînd mai puternică, pentru că în Exantematicul, Gare datează din aceeaşi vreme, preocuparea de a extrage valoarea tipică a modelului se afirmă în mod incontestabil. Să adăugăm îndată că tipismul despre care este vorba îl construieşte Han tot pe temelia unei viziuni impresionist-realiste, că numai adîncdnd caracterul particular reuşeşte el să obţină o valoare mai generală şi că în drumul spre stilul său personal şi această etapă trebuia întrecută. Un progres în această direcţie mărturiseşte grupul oare poartă numele Noaptea Învierii. Deosebit de sugestivă este grupa- 66 rea celor trei figuri principale sau mai bine zis lipsa lor de grupare, izolarea în care există una alături de alta, deşi aproape identice între ele, ca şi cum toate deopotrivă ar fi obiectivarea indiferentă în sine a unei teme transcendente. în loc de trei, figurile grupului ar fi putut fi nesfîrşite fără ca impresia să se modifice prea mult, căci ceea ce interesează în.grupul acesta este tocmai re--peţirea monotonă a motivului. Platon credea că lumea obiectelor vizibile reproduce la nesfîrşit un număr restrîns de modele ideale. De o inspiraţie platoniciană, grupul lui Han descătuşează un inefabil fior prin repeţirea unui motiv identic, prin aceasta indiferent în sine şi important, prin urmare, numai prin partea de idealitate pe care accidental şi trecător o întrupează. Rămîne cu mult dedesubtul acestei inspiraţii acelea care ar vedea în Noaptea Învierii numai o realizare programatică a devoţiunii ţărăneşti. Noaptea învierii începe drumul pe care artistul va păşi din ce în ce mai hotărît. Portretele de scriitori pe care le execută cam la aceeaşi vreme, ou caracteristica aplecare . a capului înainte, atrase parcă de greutatea frunţei încărcată de gînduri, sînt inspirate de un sobru idealism. Ou toate acestea, nu portretul era-genul care ar fi putut conveni mai bine artistului, şi în cele trei busturi pe care le execută pentru Teatrul Naţional, în Eshil, Sofocle şi Dante, artistul se aplică să stilizeze energic. Geniile omenirii, vorbind către noi din noaptea vremurilor şi cu glasul eternităţii, cer o tratare purificată de orice intenţie naturalistă. Sculptorul înţelege bine lucrul acesta şi în busturile de la Naţional realitatea este ridicată în potenţa ei ideală. Toată această frămîntare de gînduri trebuia să-l aducă pe sculptor în faţa multor probleme de plastică. Preocuparea de a extrage esenţa ideală a lucrurilor pune gîndului şi problema structurii plastice a realităţii. Cu-rînd şe ajunge astfel la încheierea că detaliile accidentale ale formei se susţin pe‘ o schelă geometrică. Sub mobi-lismul liniilor, ochiul artistului zăreşte o schemă statică. Tendinţa idealistă care vrea să se elibereze de caracterul întîmplâtor al aparenţei ajunge în chip firesc la schema ideal-geometrică a lucrurilor. Han n-a mers pînă la ul- 67 timele consecinţe ale poziţiei sale idealiste, aşa cum s-a făcut aiurea şi, printre alţii, şi de românul Constantin Brâncuşi. Paşii săi se găseau atunci către mijlocul acestei căi şi, fără a fi fost posibil a spune încotro se va îndrepta orientarea sa viitoare, situaţia sa putea fi caracterizată ca o luptă. Lupta grea, sforţarea dureroasă a desfacerii din neant, trecerea de la paradisul eternităţii imobile către mobilitate şi viaţă sau dimpotrivă este motivul care revine în Eden şi Maternitate. Formele se desfac cu stîn-găcie din blocul masiv în care Dumnezeu va fi modelat pe primul om. Din viaţă ele se doresc înapoi în eternitate, şi dureroasa contorsiune din Eden ne vorbeşte de păgîna aspiraţie a făpturii create către blociţl primitiv al nefiinţei. Mai multă linişte este în Isus şi Magdalena, dar aci întruparea nu putea fi concepută ca o alterare a eternităţii Mîntuitorului şi schema static-etemă a aceluia care se cobori pentru noi, născîndu-se din femeie, cum şi a femeii pe care o îndumnezeieşte apropiind-o de pieptul său, putea să apară fără luptă şi suferinţă. p a doua consecinţă a idealismului lui Han este creşterea monumentală a dimensiunilor. Cîteva din bucăţile expuse şi mai înainte reapar în această nouă expoziţie eu dimensiunile sporite. Tratat din capul locului in acest spirit este fireşte monumentul poetului Săulescu, mort în primele zile ale războiului. Monumentul aşteaptă încă să fie aşezat pe drumul care duce de la Predeal la Braşov, adică tocmai pe locurile unde poetul se prăbuşise acum un deceniu şi jumătate. Călătorii care vor trece spre Braşov sau care se vor înapoia spre Predeal vor vedea din depărtare fiinţa legendară, sfinx şi păsare, cu aripile încrucişate în odihnă, dar cu faţa avîntată şi scăldată în lumină. Bronzul a îndulcit şi a făcut între acestea mai fluide suprafeţele obrazului, care in gips putea părea prea masiv. Stilul monumental este însă inerent întregei concepţii plastice a lui Han. Artistul îşi înţelege arta sa din necesitatea condiţiilor care altădată înfrăţeau sculptura cu arhitectura. „Sculptura fiind arta care a servit de ornament arhitecturei, îmi scrie Han, a intrat în spiritul ei constructiv şi se cere clădită pe un schelet geometric. 68 Emancipată de arhitectură, sculptura rămâne totuşi pe acest principiu pe care însuşi materialul comun acestor două arte îl impune.“ Adevărul este că sculpturile lui Han nu sînt piese de interior, după cum păcat ar fi să fie destinate atmosferei mai mult sau mai puţin artificiale a muzeelor. Operele lui Han cer lumina mare a pieţelor publice sau aceea mai atenuată din vestibulele marilor instituţii. Şi aci reapare problema care uneşte munca artistului cu tendinţele cele mai largi ale culturii naţionale. Căoi atîmă de avîntul instituţiilor şi de stilul monumental pe care ele îl vor concepe despre sine folosirea unei arte monumental-reprezentative oa aceea care făgăduieşte să devină a lui Han. Dimpotrivă, stăruinţa spiritului mic-burghez, lipsit de iubirea gieneratoaré de artă a măreţiei, va face imposibilă înflorirea acestui stil, şi arta naţională va fi condamnată şi de aci înainte să lîncezească în saloanele în oare pictorii diletanţi expun flori şi gentile vederi de pe natură. Sînt însă numai puţini oameni care înţeleg că dorita efloreseenţă artistică nu e cu putinţă deoît într-o societate care îşi priveşte viitorul nu doar cu zgîrcita iubire a conservării de sine, ci cu mîndra siguranţă a unei puternice organizări şi plină de expansivă vitalitate. Problema plastică este din acest punct de vedere o problemă socială. Ceea ce sculptura lui Han, examinată în premisele ei ideale, dovedeşte a cuprinde n-a întîrziat să se realizeze cel puţin în proporţiile îngăduite de împrejurările încă dificile ale societăţii noastre. Alături de monumentul lui Săulescu, activitatea lui Han s-a îmbogăţit în ultimii ani cu alte trei compoziţii de seamă : monumentul lui Emi-nescu, al lui Nicolae Bălcescu şi al lui Alexandru Vla-huţă. Monumentul lui Eminescu, proiectat pentru una din pieţele publice ale Clujului, l-a preocupat vreme îndelungată pe Han. Un bust reprezentînd pe poet la vîrsta de 19 ani şi un cap înfăţişîndu-1 în epoca maturităţii au rezultat din această fază de preparaţie. Bustul este drapat după moda antică, şi masiva construcţie a gîtului; puternica modelare a bărbiei, a gurii, a frunţii şi a părului încadrează o privire orientată spre cer. Spirituali- 69 tatea privirilor eîştigă astfel, desprinzîndu-se din materia greu prelucrată care o înconjoară. Expresia „capului44, modelat mai tîrziu, nu mai are acelaşi avînt : în schimb, între sprînoenele bine desemnate, sculptorul l-a adîncit cuta experienţei. în sfîrşit, monumentul care înfăţişează statura poetului în picoiare şi într-un costum burghez, pe care îl variază amănuntul romantic al pelerinei care îi atîmă pe spate, are o gravitate în atitudine, o siguranţă a pozei care este mai degrabă a „omului reprezentativ“, a învăţătorului naţiunii sale, pe care, împreună cu poetul robit de dulcele farmec al iubirii îşi al morţii, Eminescu îl cuprindea în natura sa. Monumentul lui Nicolae Bălcescu, care urmează să fie instalat la Alba Iulia, are un alt caracter. întreaga statură este drapată într-un fel care îl sustrage condiţiei sale burgheze. Dar chipul slăbit de mucenic, barba abia mijită a tînărului ne vorbesc despre copilul vremurilor sale romantice, despre istoricul şi profetul naţiunii sale ; după cum braţul care se înalţă, ca pentru a pipăi o realitate de dincolo de lume, dă întregei aparenţe un caracter extatic. Monumentul lui Alexandru Vlahuţă cuprinde numai bustul poetului. Figura principală este alegoria poeziei lirice, aşezată pe treptele monumentului. Puternica statură feminină care înstrunează lira primeşte bătaia vântului din faţă, şi furtunatica suflare îi abate veştmîntul bustului în jurul soclului înalt, ca pe o aripă desfăşurată să zboare, îi desface şi îi alungă coama, ca pe o flacără. Toate liniile acestei figuri aleargă şi se întrunesc într-un dinamism general, care trebuie reţinut, căci el alcătuieşte o particularitate remarcabilă faţă de viziunea de obicei statică a sculpturii lui Han. Nu putem analiza aici toate lucrările lui O. Han, nici chiar pe cele din urmă, care sînt destul de numeroase. Socotim însă că însemnările de faţă sînt îndestulătoare pentru a îngădui o noţiune lămurită despre etapele evolutive şi despre tendinţele care însufleţesc o operă ale cărei realizări puternice de pînă acum îndreptăţesc speranţele cele mai înalte pentru viitor. 193 1 70 CORNELIU MEDREA Corneliu Medrea este pînă azi singurul sculptor român coborîtor din Ardeal. Această parte a ţării, bogată în învăţaţi, în poeţi şi în muzicieni, a intrat în mişcarea plastică românească albia cu anii de după război. Condiţiile dezvoltării unui artist plastic au rămas multă vreme defavorabile acolo. Mai cu seamă un sculptor modem, dependent în multe privinţe de autonomia unui stat care întreţine amintirea făuritorilor săi şi îşi întocmeşte decorul sau public, nu putea găsi în vechiul Ardeal cadrul necesar lucrărilor sale. Peste neajunsul împrejurărilor, Medrea izbuteşte să-şi aiirme vocaţia sa şi după o solidă pregătire în unele din cele mai renumite ateliere ale capitalei maghiare trece munţii în dorinţa de a se realiza. Ne amintim care era situaţia sculpturii româneşti în anii care au precedat războiul. Autonomia statului şi veneraţia oamenilor publici erau condiţii oîştigate de mai multă vreme. Ceea ce lipsea era încrederea în forţele plastice locale. Astfel, deşi în anii oare s-au scurs de la proclamarea regatului la declararea războiului mai multe monumente publice s-au ridicat în pieţele Bucureştilor, o dată cu lucrările de sistematizare menite să transforme vechiul oraş patriarhal într-o capitală modernă, prea puţine din aceste monumente au fost încredinţate artiştilor români. Comenzile erau făcute de obicei peste graniţă, şi bucureştenii se pomeneau într-o zi cu un dar ve^ nit de departe. în ce chip se făcea alegerea artiştilor 71 streini şi dacă era cazul de a evita pe acei care lucrau aci putem judeca astăzi constatînd că, din seria monumentelor bucureştene, poate cel mai izbutit este acela înfăţişînd pe Gh. Lazăr, datorit lui I. Georgescu. Ţinută departe de marile comenzi pubilce, sculptura românească a fost multă vreme constrînsă să se realizeze în cadrul minor al statuetei, al capului de expresie, modelaje impresioniste, cum se puteau vedea atîtea în expoziţiile de artă de după 1900. O nouă speranţă pentru sculptura românească a putut înflori o dată cu seria lucrărilor înfăţişate în 1917 la Iaşi, de către artiştii grupaţi de Cartierul general. Erau aci ca o serie de proiecte menite să folosească generaţiei de monumente eroice, care trebuiau să apară în toate punctele ţării o dată cu sfîrşitul războiului. Dar deşi în Iaşi s-a afirmat mai întîi talentul cîtorva artişti de seamă, nici unul dintre aceştia n-a fost folosit în numeroasele comenzi comunale care au urmat. Cine călătoreşte astăzi în lungul şi latul ţării, descoperind în capitalele de judeţ, în oraşe mai mici, ba chiar în numeroase sate, statui şi monumente de un gust foarte regretabil, poate să reflecteze că un for competent ar fi putut împiedica din vreme această tristă eflorescenţă plastică. Lucrările cu subiecte din război pe caret Medrea le expune în 1917, la Iaşi, păstrează toate ceva din spiritul acelui timp. Vreme de intensă preocupare, de privaţii, de eforturi, războiul, prin influenţa lui nemijlocită, a produs pretutindeni o artă realistă, de notaţii crude şi exacte, adevărat copil al grijei. Acestei inspiraţii îl aparţine grupul în bronz al Prizonierilor care astăzi se găseşte în colecţiile Muzeului Militar. Mica trupă a prizonierilor germani, străjuiţi pe margine de sentinela lor, cu atitudinea încovoiată în mers şi înfrîntă, cu capetele patibulare sub casca lor devenită grotescă, e un document al suferinţei de atunci, în care se amestecă poate ceva şi din resentimentul momentului. Este o lucrare de caracterizare psihologică, cum trebuiau să apară mai rar printre operele lui Medrea. Chiar relieful Capturarea unui tun izbuteşte să releve mai puternic aspectul pro-priu-zis plastic, sforţarea neobicinuită care încordează trupurile -şi compune ^atitudinile. Impresia efortului supraomenesc devine foarte sensibilă, deşi trebuie mai 72 mult să-l ghicim sub ingratul costum militar care ascunde jocul muşchilor şi dă chiar corpului celui mai plastio şi mai expresiv o rigiditate aproape mecanică. Dar cu aceste dificultăţi au avut de luptat toţi sculptorii contimporani cari au înfăţişat scene militare. Poate reuşita cea mai de seamă printre lucrările pe care Medrea le expune la Iaşi este statueta în bronz Refugiata, un moment din tragedia internă a populaţiei, în care simplitatea sintetică atinge chiar în aceste mici dimensiuni linia monumentală. Silueta ţărancei în mers, cu expresia adm-cită în grijă, strîngînd la sîn copilul cel mic, în timp ce trage după ea pe cel mai mare, marchează puternic diagonala cadrului ideal în care este înscrisă şi obţine astfel o reprezentare energică a mişcării, simbolul însuşi al re* fugiului. Din acest moment, toată activitatea plastică a lui Medrea tinde să degajeze linia şi să obţină gruparea monumentală, încercând să se ridice astfel peste modelajul de schiţe, de impresii, de caracterizări psihologice în cadrul cărora sculptura românească părea a se fi statornicit în anii de dinainte de război. Evident, ocu-pîndu-ne de un artist care se găseşte în deplina desfăşurare şi creşterere a puterilor, nu putem vorbi de rezultate definitive, ci mai mult de o serie de realizări, cari, coordonate după scopul mai îndepărtat care pare a le comanda deopotrivă şi judecate în raport cu el, re-constituiesc imagina unui artist la lucru, luptîndu-sp ™ temele esenţiale ale artei sale, doboi îndu-le succesiv, cucerind treptat idealul său de artă. Aspiraţia către monumentalitate care pare a însufleţi lucrările lui Medrea a întîmpinat pînă azi puţine condiţii prielnice pentru a se realiza efectiv. Monumentul lui I. Raţiu la Turda este singurul pe care artistul a izbutit să-l instaleze. Celelalte au rămas în stadiul realizărilor parţiale sau în machete de dimensiuni mai mici. Dar monumentalitatea nu este o dimensiune, oi un stil, şi ca atare poate fi urmărită chiar în proiecte sau în rea-‘ liizări mai reduse. Problemele monumentalului deveneau cu atît mai arzătoare pentru Medrea cu cît în anii cari au urmat războiului el a fost chemat să execute o serie îmbelşugată de portrete, răspîndite azi ’ prin toate unghiurile ţării. 73 Dar portretul nu trelbuie să fie în toate împrejurările un gen realist şi psihologic, nici chiar atunci cînd natura particulară a modelului pare s-o ceară. Foarte interesant prin soluţia pe care o prezintă mi se pare din acest punct de vedere bustul lui Barbu Delavrancea, instalat pe Şoseaua Kiseleff din Bucureşti. Capul lui Delavrancea făcea parte din acelea în care frământările unui temperament vulcanic şi o viaţă bogată în fapte lăsaseră urme adinei. Lucrarea naturii în acest poet romantic şi animator de mase încărease expresia sa cu o semnificaţie atît de elocventă incit nimeni nu putea trece indiferent pe lingă el. în mijlocul unei mulţimi numeroase apărea şi se impunea dintr-o dată figura călătorului prin infernul patimelor, fruntea dominatoare, masa vibrantă a pletelor rebele şi argintii. Portretul lui Delavrancea cerea deci o plastică detaliată, şi, de fapt, multiplicitatea planurilor, jocul luminilor şi al umbrelor nu este neînsemnat în acest portret expresiv. Mai cu seamă fruntea devine terenul unor mari răvăşiri de mase, ca într^o răsturnare catastrofală de straturi geologice. Cum însă prin această bogăţie a modelajului portretul putea să degenereze în minuţie realistă, Medrea găseşte mijlocul să salveze impresia lui monumentală. înclinarea frunţii puternice aruncă o umbră deasă, în care se îneacă detaliile figurii, în timp ce stăruie în lumină vie şi se impimp structura mai simplă a frunţii încununate de aureola colosală a parului. Aproape totdeauna în portretele sale, Medrea a încercat să obţină o impresie sintetică, în care amănuntele să se topească şi să se subordoneze ideii pe care omul înfăţişat o reprezintă, laturii oarecum eterne a caracterului său. Din acest punct de vedere, Medrea procedează ca portnetiştii clasici, şi influenţa busturilor romane nu pare a fi fost mică asupra acelora pe care lena executat el. Un exemplu între altele poate fi bustul lui Oetavian Goga, cu acea stilizare antică menită să scoată in evidenţă firea tribunului. Trăsăturile liniştite şi energice se oomplectează cu privirea hotărîtă şi fixă, legată parcă de un obiectiv pe care nu vrea să-l piardă din vedere. Iată bustul pictorului I. Theodorescu^Sion ! Clasicismul portretului este 74 acuzat de linia simplă şi decisă care prelungeşte fruntea cu nas-ul, o caracteristică foarte frecventă în redarea tipului Ciobanul sau cu lucrări mai mari de un caracter ale- 94 goric, precum in hoc signo vinces sau Fiat lux, în care intenţia de a filozofa ä artiştilor germani nu foloseşte totdeauna sculptorului. Dintr-un capitol al sculpturii româneşti de caracter, dezvoltată în nemijlocită conexiune cu „Tinerimea artistică“ şi uneori independent de ea, nu trebuie să lipsească nici amintirea lui Const. Gă-nescu, născut în 1865 şi trăind departe de ţară, unde opera lui este mai puţin cunoscută. Muzeul Simu păstrează patru lucrări de Gănescu, Preot predicînd, Zgîr-citul, Bolnavul şi Trei ecleziaşti, opere de o inspiraţie violent caracterizată, amintind sarcasmul lui Daumier. Poate însă nimeni altul ca Fr. Storck (născut în 1872), fiu al lui Karl, al treilea artist din familia sa, nu contribuie mai mult să imprime coloratura ei psihologică sculpturii din cercul „Tinerimii artistice“, înainte de a ajunge la lucrări de un sentiment plastic mai viguros. Studiind la început în atelierul lui I. Georgescu, pentru a continua la München cu Wilhelm von Rümann, Fr. Storck se înapoiază în ţară, după şase ani de absenţă, în timpul cărora opere de-ale sale sînt expuse în mai multe săli germane. Una din primele lucrări pe care le expune este Aruncătorul de pietre, executată la München, în 1896, modelajul unei atitudini dinamice, studiată cu corectitudine academică. Simultan cu o bogată activitate portretistică» Fr. Storck dă contribuţia sa „Tinerimii artistice“, unde apar pe rînd capetele sale de expresie şi statuetele întitulate în chip caracteristic Castitate, Aurora, Tristeţe, Pe gînduri, Căinţă etc. Prilejul lucrărilor mai mari nu întîrziază. Un monument consacrat războiului independenţei, în comuna Cislău, grupurile monumentale înfăţişînd Industria şi Agricultura, pentru faţada Băncei de Credit Român din Bucureşti, unul din Giganţii din Parcul Carol, statuele celor patru Evanghe-lişti, executate în bronz pentru capela familiei Gheor-ghieff, ridicată de arhitectul I. Mincu în Cimitirul Beltu din Bucureşti, impun numele sculptorului, devenit între timp profesor de desen şi modelaj al Academiei de Belle-Arte din Bucureşti. Mai cu seamă lucrările acestea din urmă merită să reţie atenţia prin încercarea lor de a găsi echivalenţele sculpturale ale liniei şi atitudinii fixate în icoanele bi- zantine ale ţării. Monumentalele figuri aşezate în cele patru colţuri ale capelei, ea însăşi una din cele mai de seamă opere arhitecturale ale epocii, opresc neapărat pe vizitator. S-âr putea spune că stilul acelor figuri reprezintă mai degrabă o adaptare modernă a bizantinismului, o atenuare realistă a lui, dacă luăm seama la expresia individualizată a capetelor. Nu e mai puţin adevărat însă că tratarea geometrică a draperiei, pe marginea căreia apar vechile motive ornamentale ale cioplitorilor în piatră, puternica concentrare a compoziţiei şi liniştea măreaţă a întregei aparenţe izbutesc să dezvolt? valori monumentale din indicaţiile ; iconarilor bizantini rriai vechi. Artistul n-a rămas, de altfel, la portretistica realistă, cu intenţii psihologice, căreia i se datoresc şi o serie de capete de ţigănci, studiate sculptural acum pentru întîia oară, în statuetele, pe care le modelează după război şi c;are, potrivit deprinderii literare mai vechi, ‘ continuă să se numească Spre. infinit, Mister, în contemplaţie, Adolescenţă etc., atenţia sculptorului se îndreaptă spre o artă mai stilizată, în care formele, văzute larg, întregesc contururi de un frumos efect decorativ. Printre expozanţii „Tinerimii artistice“ se găsea şi Dumitru Paciurea (1875—1932), fost elev al lui Vla-dimir Hegel la Şcoala de Arte şi Meserii din Bucureşti. După studii la Paris, care durează patru ani, intr-o vreme în care marea reputaţie a lui. Rodin se impusese, Paciurea se înapoiază în Bucureşti şi, în 1909, devine profesor al Şcoalei de Belle-Arte, în locul rămas vacant prin pensionarea lui Hegel. Opera lui Paciurea, reprezintă momentul pătrunderii impresionismului în sculptura românească. Modelajul lui se opreşte, mai mult decît asupra volumelor sau a conturului general, asupra suprafeţei, descompusă într-o mare multiplicitate de planuri, pe care lumina joacă cu mii de răsfrângeri. Este cu toate acestea dificil a face din Paciurea omul unei scoale şi al unui curent. Natură solitară şi profundă, acaparat de viaţa interioară într-un chip destul de neobişnuit pentru un artist plastic, Paciurea era un om al drumurilor sale proprii. încrucişarea paşilor săi cu aceia ai lui Rodin era efectul unei afinităţi elective. Acelaşi curent patetic 96 de sensibilitate însufleţeşte pe ambii artişti. Dacă lui Paciura i-ar fi plăcut să exprime teorii artistice, aşa cum a făcut Rodin întreţinîndu-se cu Rilke şi Gsell, am fi avut poate o interesantă estetică a tragicului imanent. Paciurea era însă un taciturn. Navigator pe apele oceanului lăuntric în aceeaşi măsură ca şi observator al formelor exterioare, meditaţia artistului sfîrşea totdeauna în perplexitate. Din această pricină avem impresia că în operele lui rămîne totdeauna ceva neexprimat şi că o atmosferă enigmatică le înfăşoară. Sculptura românească atinge cu D. Paciurea, căruia va trebui să-i alăturăm pe Brâncuşi, punctul cel mai înalt al evoluţiei ei. Contemporanii n-au avut însă totdeauna justul sentiment al măreţiei acestui maestru, care în timpul întregei sale cariere a primit o singură comandă oficială, restul timpului folosindu-1 în modelaje de busturi, în proiecte monumentale şi în alegorii în care capătă formă visarea lui tragică şi neliniştită. Busturile lui Paciurea ar merita singure o cercetare amănunţită. Deşi, după categoria lor, ele aparţin unei producţii larg reprezentată la „Tinerimea artistică“, se deosebesc totuşi de aproape tot ce se expunea aci prin faptul că niciodată ele nu se mulţumesc să noteze o expresie fugitivă şi, cu atît mai puţin, un sentiment tipic şi convenţional. Intuiţia artistului pătrunde adînc în individualitatea modelului. Priviţi bustul pictorului Lu-chian. Capul se sprijină cu delicateţe pe degetele răsfirate ale mîinii şi în această simplă atitudine, care economiseşte forţa şi parcă se teme să apese prea mult, retrăieşte toată gingăşia minunatului pictor al florilor. Un zîmbet porneşte de pe gura spirituală şi aleargă pe toate trăsăturile figurii, dar se opreşte sub ochii care privesc cu tristeţe spre lume. Aproape toate operele portretistice ale lui Paciurea manifestă aceeaşi putere divinatorie care, trecînd peste etichetările psihologice generale, pătrunde în particularitatea iraţională a omului. Nici operele alegorice ale lui Paciurea, acele care se numesc Sfinxul sau Zeul Războiului, nu pornesc.de la vreo concepţie intelectuală, de la vreo idee căreia i se caută echivalenţele plastice. Ele sînt mai degrabă monumentalizarea unor expresii în care apare ceva din adîncimea tragică 97 a sufletului. Nimeni nu va privi apoi fără emoţie bustul lui Cristos în clipa în care strigă cerului rugăciunea sa : „Părinte, iartă-le lor, căci nu ştiu ce fac“. Gura expiră ultimul său suspin şi spasmul supremei dureri înalţă capul şi trece prin tot corpul, a cărui mişcare abia indicată nu este mai puţin elocventă. în Parcul Carol I, amenajat pentru Expoziţia jubiliară din 1906, Paciurea a modelat .statua în piatră a unuia din Giganţii cari păzesc pe frumoasa adormită în romantica grotă, care închide perspectiva centrală a grădinii. Este o statură michelangelescă, în care efortul supraomenesc al uriaşului care vrea să rupă lanţurile încătuşării sale provoacă un furtunos joc al musculaturii. Este singura lucrare executată de Paciurea la scară mare. Abia dacă i se poate alătura statua Adormirii Maicii Domnului, instalată în cavoul familiei Stolojan din ■Cimitirul Bellu, a doua încercare, împreună cu a lui Storck, de a trece în sculptură viziunea pictorilor bizantini. Trupul celei adormite este comprimat în plan. Orizontalitatea acuzată de liniile draperiei care ascunde puţinătatea corpului de mucenică lucrează cu puterile ei liniştitoare. Somnul acesta este al veşniciei. Doar capul, cu prelungile-i trăsături, detaşîndu-se pe aureola lui, trăieşte în sfinţenie nealterată. O fluenţă de linii care alunecă în plan şi se rotunjesc în jurul gîtului mu-zicalizează întregul. Inspiraţia atît de turmentată a lui Paciurea a cunoscut această sirigură clipă de odihnă. Dincolo de ea, fantezia sculptorului închipuie acele ciudate figuri, cu cap de om şi cu trupul unor fabuloase speţe feline, în care arta lui Paciurea atinge punctul extrem al enigmei sale. Artistul le numeşte Himere, şi straniul lor înţeles ascuns ni se luminează în parte numai cînd observăm că expresia lor aminteşte pe a Zeului Războiului sau pe a poetului Eminescu, în monumentul nedesă-vîrşit despre care mărturiseşte numai fotografia publicată acum în urmă de un discipol al maestrului, sculptorul O. Han. Comuna lor expresie de groază şi uimire ne indică în bizarele Himere o cristalizare a acelei anxietăţi profunde care n-a încetat să-l urmărească pe artist. în fine, într-un alt grup de Himere sau în grupul întitulat Durere, amintirea oricărei forme reale şi a 98 oricărei expresii psihologice dispare. Proiecţie directă a turmentului interior, fără mijlocirea vreunei reprezentări împrumutate lumii văzute, arta lui Paciurea atinge în acest punct tehnica expresionismului, pe care o găseşte, de altfel, fără concursul vreunei influenţe externe. Altul este temperamentul lui Constantin Brâncuşi (născut în 1876), care, după ce studiază cu I. Georgescu în Bucureşti şi lucrează £Îtva timp în ţară, porneşte către sfîrşitul veacului trecut spre Paris, unde operele lui, mult preţuite de un public cosmopolit, impun o nouă formulă plastică. Duhul neliniştii inspira pe Paciurea. Acela al liniştii şi al eternităţii constituie geniul lui Brâncuşi. Paciurea este un individualist, o natură concentrată şr singuratică, căruia lipsindu-i orice punct de sprijin în afară, este veşnic ameninţat să se prăbuşească-Teroarea îl stăpîneşte mai tot timpul. Vîntul vremelniciei suflă peste formele pe care le consideră, topindu-le consistenţa şi transformîndu-le intr-un joc înşelător de aparenţe. Brâncuşi trăieşte însă într-o lume de certitudini solide, pe care şi le apropie prin tactilitate, adevăratul organ al proprietăţii. Universul lui Brâncuşi se compune din structuri inalterabile, din formele pure pe care hărnicia sa se complace a le descoperi sub accidentalul lucrurilor văzute. Acolo unde cercetarea lui încetează, el nu se sfieşte să lase a vorbi materia însăşi, care nu este amorfă decît pentru cine nu se pricepe să recunoască în ea rezultatul unei lucrări plastice infinit mai perfecte decît a omului, aceea a Naturii. Lunga şi răbdătoarea aplicaţie a căutătorului de forme şi sentimentul entuziast al materiei au produs uneori impresia că în firea acestui fiu al poporului trăiesc îndepărtatele tradiţii şi virtuţi ale unui lung şir de meşteri ţărani. Şi, de fapt, judecîndu-1 după tipul muncii sale, Brâncuşi nu reproduce figura atît de răspîndită a artistului modern, boem prin dezrădăcinare, aşteptînd de la jocul capricios al inspiraţiei rezultate mai preţioase decît acele pe care le poate cuceri temeinicia unei munci sprijinită de o pasionată vocaţie profesională. în mijlocul Parisului modern, Brâncuşi readuce astfel imagina şt virtuţile unui meşter din alte timpuri, stăpîn pe toate detaliile tehnice ale meşteşugului său, iubind lucrul mî- nilor sale atît de mult încît nici un amănunt al execuţiei, pînă în clipa în care opera se înfăţişează privirilor noastre, nu este încredinţat vreunui tehnician străin. Arta se întoarce cu Brâncuşi în artizanat, dar pentru a găsi aci un cadru al creaţiei şi valori expresive de un mare interes. Admiratorii operelor lui Brâncuşi obişnuiesc să le distribuie în două categorii, una naturalistă, întinzîn-du-se pînă în primii ani ai instalării sale la Paris, cealaltă abstractă, datînd de mai tîrziu. Aceasta nu vrea să spună altceva decîl că, în prima sa fază, artistul porneşte de la observaţia atentă a unui model. Formaţia lui Brâncuşi a trecut, în adevăr, prin studiul aplicat al naturii şi chiar printr-o solidă iniţiere anatomică, după cum o dovedeşte modelajul unui corp jupuit (écorché), care se păstrează la Facultatea de Medicină din Bucureşti, în laboratorul dr. D. Gerota. Chiar sub aceste auspicii şi cu aceste preocupări, primele opere ale lui Brâncuşi ştiu să susţină descrierea formelor exact observate prin intuiţia sensului lor ideal mai adînc. Cine priveşte, de pildă, capul de copil, executat în piatră, formele lui indecise şi parcă neînchegate, urechea fau-nescă, ochiul abia crăpat pentru a privi în lume cu o expresie în care nu s-a aprins nici un înţeles, este cu neputinţă să nu-şi spună că ne găsim aci în faţa unei schiţe a naturii şi că măiestria artistului a stat în a surprinde dibuirile ei, munca ei penibilă şi nedesăvîrşită în lucrarea de organizare a materiei vii. Nu numai, de altfel, în acesta sau în celelalte capete de copii, pe care le modelează în prima sa epocă, se complace Brâncuşi să descindă pînă la limitele plasticului. Este o caracteristică a artei sale din această vreme tendinţa de a urmări luptele dramatice ale materiei cu forma. Această luptă este evocată simbolic în bucata Somnul, păstrată la Muzeul Simu. Iar dacă în Capul de copil despre care a fost vorba mai sus materia vie este evocată în sforţarea ei de a se organiza, în Somnul ea ni se înfăţişează în procesul de descompunere, în momentul în care este pe cale să reintegreze anorganicul. Frumosul cap, care se desprinde din bucata neregulată de marmură, tinde în acelaşi timp să reintre în el. O jumătate a figurii a intrat 100 în umbră şi grăuntele pietrei cucereşte fruntea nobilă. Celelalte trăsături se păstrează în frumuseţea lor intactă, şi numai unda de durere care pare a trece peste pleoapele închise ne spune că în adîncimeâ somnului sau figura reprezentată resimte cumplita luptă a formei cu materia. Maniera abstractă şi mai recentă a artei lui Brâncuşi a găsit deopotrivă admiratori fanatici şi detractori. Pentru dreapta ei judecată, se cuvine însă a nu o izola de tot ce i-a premers şi a pregătit-o. Totdeauna Brâncuşi a fost un cercetător al substratului, un .investigator al adîneimii. Numai că dacă altădată i se părea că sub învelişul aparenţelor se dezvoltă neîncetat un proces de agregări şi desfaceri, pe care a ştiut să le evoce cu o neasemănată intuiţie, privirea lui matură descopere acum forma statică şi eternă sub jocul aparenţelor pieritoare. Tehnica sa constă în a îndepărta tot ce este accidental în înfăţişarea unei fiinţe, ba chiar tot ce ţine de expresia emoţiilor superficiale, pînă în clipa în care întîlneşte forma tipică şi simbolică pe care a luat-o viaţa acolo. Aşa au apărut Eva, Portretul domnişoarei Pogany, Pasărea măiastră (ultimele două în colecţia Fr. Storck), precum şi atîtea alte opere uimitoare. Artistul taie lemnul sau piatra, bate metalul, rotunjeşte o formă şi mîn-gîie o suprafaţă cu o aplicaţie care durează luni sau ani şi care vrea să atingă într-un răstimp limitat al vieţii ceea ce obţine natura milenară în elaborarea formelor ei pure. Această artă fără s.trălucire, stoică şi răbdătoare, rivalizează cu un model înalt. Exemplul lui Brâncuşi a impus. în stabilirea directivelor contemporane ale ab-stractismului, contribuţia sa a fost a unui iniţiator şi a unui maestru. Există o sculptură românească a războiului. Marele Cartier General întruneşte în 1917, într-o expoziţie deschisă în sălile Şcoalei de Belle-Arte din Iaşi, mai mulţi tineri artişti cari, în insuficientele condiţii de lucru de atunci, se mulţumesc cu modelajul unor simple statuete, aspecte din lumea frontului sau a populaţiei civile, surprinse în momentele caracteristice ale durerii şi umilin-ţii lor. Un Gheorghe Tudor (născut în 1882) nu depăşeşte niciodată această fază. Un Jalea, un Medrea, un iot Han, despre carl se vorbeşte acum întîi, dezvoltă însă cariere mai bogate şi susţin, prin produoţia lor, o bună parte a activităţii sculpturale în cele două decenii care urmează răzlboiului. I. Jalea (născut în 1887) începe prin a studia în Bucureşti ou Paoiurea şi continuă la Paris, într-un moment în care reputaţia lui Bourdelle se impunea. Pierde în timpul războiului braţul drept, dar continuă să modeleze. Sfîrşitul războiului îl readuce în Franţa, unde, în 1919, instalează un monument comemorativ la DieUze (Lorena). Membru al Salonului de toamnă, în 1922 expune grupul Hercule şi Centaurul, operă în care influenţa lui Bourdelle este incontestabilă. Mişcarea în toate formele ei este tema aproape constantă a sculpturii lui Jalea. Lucrările de dimensiuni mai mici, Săpătoarele sau Lăptăresele, sînt împrumutate muncii umile, şi cu prilejul lor, în felul în oare ele repetă şi încadrează acelaşi motiv dinamic, se exprimă tendinţa sculptorului de a depăşi simpla transcriere de impresii şi de a compune, în Victoria din colecţiile Muzeului Toma Stelian şi în Arcaş în repaos din Pinacoteca Statului elanul forţei şi plenitudinea ei sînt evocate în chip foarte fericit. Artist neliniştit, în activă cercetare de sine, Jalea întreprinde şi o serie de lucrări monumentale. C. Medrea (născut în 1889) vine din Ardeal, unde pînă în anii din preajma războiului nu exista încă o sculptură românească. Viaţa publică a regiunii, dominată de elementul maghiar, alcătuia o condiţie mai degrabă nefavorabilă înfloririi talentelor româneşti. Medrea este unul din puţinii ardeleni care ascultă de îndemnurile unei vocaţii plastice. După studii la Budapesta şi după o călătorie mai îndelungată în Germania, Medrea se stabileşte în 1914 la Bucureşti, unde începe să expună la „Tinerimea artistică“. Talentul său este însă mai remarcat în expoziţia războiului, unde înfăţişează bucăţi care, după gustul şi interesul momentului, înfăţişează în mici statuete Prizonieri sau Refugiaţi, lucrări în care tendinţa de a stiliza se pronunţă cu evidenţă. Seria numeroasă de busturi pe care le execută după război impun numele lui Medrea ca acela al unuia din cei mai buni portretişti. Inspir îndu-se cu inteligenţă din 102 marea lepţie a poiftiretisticei romane, Medrea evoeă chipul omenesc cu mijloacele unui larg modelaj, în care şe exprimă viaţa sufletească limpede şi senină a modelelor sale preferate. Un interes foarte susţinut a acordat Medrea tehnicei basoreliefului, executînd o seamă de lucrări în care simboluri delicate şi adînci se dezvoltă în ritmice înlănţuiri de forme. Maternitatea şi Leda cu “Lebăda sînt momentele oele mai reuşite ale acestei activităţi. Atras un moment de un ideal arhaizant, care prilejuieşte cîteva din torsurile sale, Mezdrea găseşte timpul necesar pentru studiul cîtorva lucrări monumentale. Din nefericire, unul din cele mai izbutite printre acestea, Monumentul Aviatorilor, a rămas în ghips. Mai tîrziu, el a reluat motivul, alergării în car, pe care îl proiectase pentru baza monumentului, şi opera care a rezultat marchează prin elanul şi energia supraomenească a gestului care biciuieşte caii înaripaţi porniţi spre cer unul din momentele cele mai fericite ale inspiraţiei lui Medrea. O menţiune specială se cuvine monumentului Dr. Lucaci, care înalţă azi pe una din pieţele publice ale Satului Mare impresionanta statură a profetului şi luptătorului. O, Han (născut în 1891), fost elev al lui Paciurea, a cărui catedră o ocupă în prezent, face de asemeni parte din artiştii pe care viaţa frontului sau suferinţa populaţiei îl solicită, la început, cu lucrări de un stil impresionist. Drumurile sale trebuiau însă să se îndrepte către o viziune mai sintetică, şi exemplul lui Bourdelle, pe care îl putea studia în cîteva însemnate opere adăpostite la Muzeul Simu, nu pare a fi fost fără importanţă asupra orientării sale mai noi. Independent însă de lecţia marelui maestru francez, există în firea lui Han afinitatea pentru marile simboluri şi pentru marile atitudini» care trebuiau să respingă minuţia unei observaţii rea-list-impresioniste. Astfel de simboluri caută Han şi în busturile sale de scriitori şi artişti, printre care; acel’e ale unui Sofocle, Eschil şi Dante ne vorbesc cu o austeritate mitică. Din această serie face parte şi chipul unuî Eminescu tînăr, înălţînd spre cer o frunte scăldată în lumină. în grupurile Eden, Isus şi Magdalena, Primul sărut, artistul stilizează puternic formele naturale şi le compune în grupuri statice, al căror contur geometric îi 10> place a-1 accentua. O linie mai caldă şi mai melodică posedă seria Elegiilor sale. Modelator viguios, insistînd asupra volumelor, Han s-a orientat de timpuriu către sculptura monumentală. O serie numeroasă de monumente, realizate sau numai proiectate, afirmă un temperament robust şi o ştiinţă solidă a compoziţiei. Cu Jalea, Medrea şi Han sculptura românească intră într-o fază nouă, ale cărei realizări pot fi apreciate felurit şi de la caz la caz, dar căreia nu i se poate contesta aspiraţia spre monumental, viziunea mai larga în spaţiu şi o fantezie constructivă mai îndrăzneaţă. în cultivarea şi dezvoltarea acestor însuşiri stă tot programul tinerei generaţii plastice, care numără azi atîtea talente. în fruntea lor trebuie trecute numele Miliţei Petraşcu, care expune la Salonul Independenţilor din Paris încă din 1919 şi lucrează câţiva ani în atelierul lui Brâncuşi. Por-tretistă dintre cele mai înzestrate, Milita Petraşcu aduce în alte opere ale ei curiozitate pentru tehnicele arhaice ale artei şi pentru experimentarea unor materiale puţin folosite de obicei. Sorijiliturile sale pe granit şi marmură constituiesc o grupă de opere de un farmec straniu. Basorelieful îi datoreşte frontonul Judecătoriei de Verde din Bucureşti, în care atitudini expresive se compun cu euritmie, şi monumentul Ecaterinei Teodoroiu din Tirgu-Jiu, completat prin patru statui hieratice, drapate în costumul ţărănesc al femeilor din rîndul cărora s-a ridicat uimitoarea eroină a războiului nostru din urmă. O seamă de alte talente feminine se alătură Miliţei Petraşcu, Ce-line Emilian, fostă elevă a lui Bourdelle, care se remarcă prin portrete şi mici statui de o mişcare graţioasă. Apoi d-nele Lavrillier-Cosănceanu, de asemeni elevă a lui Bourdelle, şi Irina Codreanu, care aduc contribuţia sensibilităţii lor. Un Mac Constantinescu, artist abil şi, ca mai toţi foştii elevi ai lui Brâncuşi, tehnician savant, capabil să smulgă noi valori expresive din materiale, printre care arama bătută s-a bucurat adeseori de preferinţa sa, apoi un Qnofrei, Baraschi, Călinescu, Irimescu, Caragea şi atî-ţia alţii alcătuiesc ultima echipă a sculpturii româneşti, care şi-a depus în mîinile lor destinele ei viitoare. 1938 ŞTEFAN DIMITRESCU Se împlinesc şase ani de cînd pictorul Ştefan Dimi-trescu a plecat dintre noi. Vestea ne-a venit pe neaşteptate, puţin timp după ce îl revăzusem într-una din grăbitele lui apariţii prin Bucureşti. Pleca fără multă zarvă, discret şi cu acea grabă caracteristică omului foarte delicat, care punea în atmosfera tuturor întîlnirilor sale ceva din teama de a nu fi de prisos şi de a nu supăra. Cîtva timp nu ne-am putut obişnui cu ideea că nu vom mai revedea niciodată pe binevoitorul şi preţuitul prieten, pe care, cînd nu-1 întîlneam mai multă vreme prin Bucureşti, îl regăseam la Iaşi, printre elevii Academiei de Arte Frumoase, cărora ţinea să le prezinte şi unele din prelegerile amicilor săi bucureşteni, sau printre preţioasele tablouri ale Pinacotecii din Iaşi, căreia se străduia să-i dea o organizare modernă şi s-o îmbogăţească cu pînze de-ale colegilor săi, apreciaţi de el în chip generos. Mai tîrziu a trebuit să primim şi această idee, p-ăs-trînd totuşi mai vie, mai limpezită, icoana artei sale. Ştefan Dimitrescu s-a năsout la 18 ianuarie 1886, în oraşul Huşi, care devenea, prin el, leagănul unei întregi serii de pictori. De aci a pornit şi Aurel Băeşu, dispărut de timpuriu, apoi Adam Bălţatu şi alţi colorişti sau desenatori mai tineri, care vor lega odată de imaginea patriarhalului oraş de pe malul Prutului numele uneia din cele mai interesante şcoli româneşti de pictură. 105 Studiind mai întii la Iaşi, într-o vreme cînd destinele Şcolii de Arte Frumoase erau încredinţate lui Panai-teanu, Ştefan Dimitrescu a crezut o vreme că va rămînea la pictura bisericească, pe care o îmbogăţea cu împodobirea bisericilor moldoveneşti din Agăş, din Asău, din Gheorghiţa, sau acea muntenească din Netezeştii Ilfovului, executată în tovărăşia bunului său prieten, N. N. Tonitza. Drumurile acestea s-au încrucişat însă cu alte îndemnuri, încă din anii 1912—1913, cînd Ştefan Dimitrescu lucrează cu multă sîrguinţă la Paris. în cea dintîi expoziţie a lucrărilor sale, pe care o organizează curînd după înapoierea sa în ţară, într-una din sălile din preajma Ateneului, pictorul păstrează ca un reflex din pictura lui Toulouse-Lautrec, care în anii dinaintea războiului rămăsese încă printre zeii boemei din Montparnasse. Ce vor fi devenit acele pînze, repre-zentînd săli de teatru sau de cafenea, cu figuri caracteristice, pictate într-o intenţie vădit psihologica şi care aminteau pînzele fixînd forfota pitorească a vestitului cabaret Moulin Rouge, cu care Toulouse-Lautrec interesase atît de puternic pe contimporanii săi ? Curînd însă căile pictorului nostru cotesc, după indicaţia evenimentului hotărîtor al războiului. Folosit de Marele Cartier General din Iaşi, Şt. Dimitrescu porneşte cu uneltele sale de pictor pe front şi, din spectacolul su-ferinţii şi pietăţii de-acolo, ochiul său reţine imaginea-devenită prima sa compoziţie mai de seamă, Morţii de la Caşin, expusă astăzi la Muzeul Militar. De aci începe seria de tablouri prin care Ştefan Dimitrescu devine unul din pictorii ţăranului român, pe care îl reprezintă în atîtea din figurile sale caracteristice,, apoi în scenele tipice ale muncii sau ale odihnei sale. Mulţi dintre vizitatorii Salonului Oficial din 1924 vor fi reţinut imaginea puternicei compoziţii Cina, astăzi în colecţiile Muzeului Kalinderu, unde grupul ţăranului, al femeii şi copiilor săi, ospătîndu-se în jurul joasei mese rotunde, are, în marea lui simplitate şi reculegere, caracterul unei adevărate acţiuni rituale, pătrunse de un adine sens religios. Aceeaşi inspiraţie se continuă şi în pînzele pe care, începînd din 1926, le expune în tovărăşia lucră-' 106 rilor lui Tonitza, Şirato şi Han, în expoziţiile aşa-numi-tului „Grup al celor patru“. Pictura ţărănească a lui Ştefan Dimitrescu reprezintă un moment de reaoţiune antiimpresionistă, cu puternica ei accentuare a desemnului. Şi acesta a rămas Dimitrescu întotdeauna, încît chiar în acele pînze pe care el Ie aduce de pe coasta Mării Negre, de la Balcic sau Mangalia, sau de prin bogatele grădini ale oraşului natal, al căror farmec l-a fixat cu un deosebit lirism, sub coloritul plin de căldură, ,se întrevede disciplina riguroasă a desenatorului. „Desenul, a spus cineva, este conştiinţa picturii.“ Această conştiinţă a fost foarte puternică la Ştefan Dimitrescu. Puţin timp înainte de a muri, Şt. Dimitrescu îmi spunea cît îl pasionează tehnica desemnului, căruia ajunsese să i se devoteze cu o preferinţa aproape exclusivă. Cîteva din roadele acestei aplicaţii apăreau la Salonul Oficial din 1933, pus sub auspiciile umbrei lui iubite. Au trecut de-atunci şase ani şi ori de cîte ori icoana lui revine printre noi nu putem să nu ne emoţionăm la amintirea omului care a trecut printre noi cu acea înaltă şi nobilă discreţie, care a fost şi a artei sale. 1939 GH. PETRAŞCU „Desenul este probitatea artei“, a spus Ingres odată. Observaţia răspunde desigur modului de a lucra al maeştrilor mai vechi, care aninau coloarea pe suportul solid al formelor desenate cu multă îngrijire. Desenul este deci probitatea artei pentru toţi acei artişti cari nu evoeă aparenţa lucrurilor decît în legătură cu forma care le susţine. în acelaşi fel, omul prob refuză aparenţele deşarte şi îşi leagă manifestările de conştiinţa lui. Multă vreme desenele scoase la iveală din mapele artiştilor constituiau un mijloc de a ne introduce în intimitatea atelierului lor. Se da astfel publicului posibilitatea de a înţelege temeinicia lucrărilor unor artişti de seama, „probitatea lor44. De la un timp, chipul nostru de a înţelege şi aprecia desenele maeştrilor s-a schimbat, şi vorba lui Ingres, adeseori reprodusă şi meditată, a putut fi comentată cu toată rezerva de către pictorul Henri Ma-tisse. Desenele marilor artişti mai noi nu mai sînt atît dovada temeiniciei lor cît aceea a spontaneităţii şi a originalităţii. Desenul nu mai este pentru noi un document al chipului în care artistul lucrează, ci al modului său de a reacţiona spontan. Desenul a devenit pentru noi mai mult decît o probă a hărniciei, ştiinţei şi conştiinciozităţii artiştilor, o ilustraţie a temperamentului şi a vioiciunii talentului lor. Ne interesează lucrările mai rapide şi mai spontane ale artiştilor ca desenatori, pentru că avem prilejul să recunoaştem în ele latura cu to- 108 tul genuină a înzestrării şi sunetul propriu al inspiraţiei lor în întreaga mişcare artistică a vremii. Desenele artiştilor sînt ca acele reactive chimice, azvîrlite într-un preparat cu rolul de a scoate la iveală substanţele care-1 compun. Citim mai uşor prin desenele artiştilor în firea lor. în siluetele rapide azvîrlite de creionul unui pictor, în petele de tuş sau chiar în urma acului apăsat pe placa de metal a gravorului, artistul pare mai el însuşi, mai. liber faţă de procedeele generale ale artei lui şi faţă de convenţiile timpului. Dacă nu mă înşel, acesta a fost gîndul de la care au pornit iniţiatorii acestei colecţii. Acesta este şi gîndul paginilor de faţă, în care se încearcă o cale către înţelegerea artei lui Petraşcu, pornind de la aspectul mai puţin cunoscut al desenelor lui. Cine vorbeşte despre arta de desenator a lui Gh. Petraşcu, una din cele mai sugestive în mişcarea noastră plastică mai nouă, trebuie să consimtă însă a extinde noţiunea generală a desenului. Căci dacă prin desen înţelegem numai redarea prin alb şi negru a lumii văzute, cadrul acesta este prea strimt pentru a cuprinde toate acele lucrări ale lui Petraşcu în care artistul părăseşte pentru un moment tehnicile exclusive ale picturii. Tonul coloristic aşternut cu creionul de pastel sau cu pensula acuarelistului se asociază adeseori liniilor sau maselor de umbră ale creionului negru şi ale acului gravorului, încît ceea ce trebuie să numim totuşi desenul lui Petraşcu este în toate aceste cazuri un compromis între desen şi pictură, produsul acelei lucrări mai rapide în care artistul, notînd o impresie sau copiind pe un maestru mai vechi, nu poate disocia cu totul viziunea sa de reprezentarea colorii sau a valorilor, într-atît ochiul şi înzestrarea sa sînt acele ale unui pictor. Ba chiar atunci cînd artistul lucrează numai în alb şi negru, ■el nu dă din spectacolul lumii văzute liniile şi contururile, ci alternanţa umbrelor şi a luminilor ; iar pe acestea nu în alăturări răspicate, ca la Ştefan Popescu, ci în lupta şi victoria treptată a unora asupra celorlalte. Categoriile picturalului sînt atît de familiare artei de desenator a lui Petraşcu, încît printre tehnicile gravurei pe metal el adoptă uneori pe acele ale acvatintei, oon~ sistînd dintr-o impresiune succesivă a plăcii de metal, menită să obţină nuanţe multiple ale albului şi negrului. Pictor pînă şi în desenele saîe, obiectul văzut, figură, nud, peisagii sau interioare nu se constituie la Petraşcu din contururi, ca la Ressu sau Ştefan Popescu, nici din caierul vibrant al liniilor, ca de atîtea ori la Steriadi, ci din mase de umbră şi lumină, alternînd cu delicateţe. Spre deosebire de alţi artişti, Petraşcu dă apoi în desenele sale un mare loc figurării elementelor imense şi difuze, cerului şi mării, notînd adeseori splendoarea unei zile de vară sau trecerea unui nor, cu mohorîrea de o clipă a atmosferei sau a valurilor. Siluetele omeneşti par în cazul acesta condensate din însuşi elementul Imaterial care le înconjoară, o pată mai închisă în peisagiu, peste care joacă irizările luminii. Se poate în adevăr spune, întrebuinţînd o formulă care tălmăceşte impresia noastră cea mai generală, că în ^această parte a operii lui motivul esenţial al desenului lui Petraşcu este drama patetică a luminii. Aotivitatea de desenator a lui Petraşcu este destul de intensă. Primele foi ale mapelor sale, amestecînd cărbunele cu creta, poartă data 1912. De atunci datează, de pildă, profilul femenin, puternic modelat, pe care îl reproduce şi caietul de faţă în 1913, Petraşcu este cel dinţii artist român care vede Balcicul şi este cucerit de orbitoarea strălucire a locului. Vocaţia sa de desenator se fortifică în atingere cu peisagiul Coastei de Argint, pe care o figurează de mai multe ori. După cîţiva ani, în 1918, pictorul Ipolit Strîmbu îi transmite reţetele tehnice ale gravurei pe metal. Din această vreme avem primele acvaforte ale lui Petraşcu, cîteva portrete, copiii pictorului, soţia sa, peste a căror imagine artistul aşterne uneori cîteva tonuri de acuarelă. în 1925 el strînsese destul material pentru a putea organiza în sala Dobri-ceanu o întreagă expoziţie de desene. Cîteva foi executate cu pensula de tuş sînt din 1926. A treia fază importantă a carierii de desenator a lui Petraşcu se întinde însă de la 1931 înainte, adică după ce vizitase Spania, unde la Prado, în Madrid, copiază în cărbune pitici de-ai i Albumul Gb. Petraşcu, apărut în „Colecţia Galeria artiştilor rarcă din adîncimile cele mai îndepărtate ale timpului, în această apariţie uriaşă, covârşitoare, a siluetei lui Balzac. Ceea ce este însă mai impresionant aici este modelarea capului. Este capul unui vizionar; ochii lui sînt plini de viziunile teribile ale infernului modern, pe care le-a descris în Comedia umana. Adîncimea cavităţii ochilor, gura parcă expiră ; nasul, pomeţii, fruntea sînt ca dunele răvăşite de furtună. Este imul din modelajele cele mai impresionante pe care le-a făcut Rodin. Monumentul însă a produs 'scandal. Noutatea lui era aşa de mare încît ea părea inacceptabilă, şi această operă, poate cea mai grandioasă pe care a executat-o Rodin, nu a fost acceptată, deşi în momentul acesta Rodin era un artist renumit şi sărbătorit în toate părţile lumii. Ultima operă la care a lucrat Rodin, fără să o ducă la cap, chiar fără să o ducă pînă la un anumit grad al realizării, aşa cum s-a întîmplat cu Poarta Infernului, este Monumentul Muncii. Un prieten al său, un arhitect parizian, a executat proiectul lucrării arhitecturale. Un monument de proporţii colosale trebuia să fie încununat de genii, care îşi iau avînt ca şi vechiul turn al campanilei ; turnul itrebuia să conţină în interior nu o scară, ci o pantă care urca dulce. Pe zidurile interioare ale monumentului şi primind lumina din ferestrele prevăzute trebuiau să fie înfăţişate diferite faze ale muncii omeneşti, din momentul în care omul fasonează 127 mai întîi piatra, bronzul şi fierul pînă la formele moderne şi înaintate ale tehnicii. ;| Vom vedea mai tîrziu care este semnificaţia operei în faţa acestei teme a muncii în desfăşurarea întregii istorii omeneşti la Rodin. Monumentul trebuia să se încunune cu genii care îşi luau zborul către viitor, care trebuiau să asigure -stăpânirea integrală a omului asupra naturii. Este ultima mare operă la care Rodin a meditat* farâ să o ducă la desăvârşire. La începuturile sale Rodin a lucrat în diferite , ateliere ale Parisului. Mai tîrziu el a achiziţionat o proprietate la Meudon, în anyiroanele Parisului,, unde a lucrat multă vreme, şi mâi tîrziu, cînd devine glorios, şi bogat, a cumpărat hotelul Biron, o frumoasă construcţie din veacul al XVIII-lea, unde călugăriţele franceze din ordinul Sacré-Coeur instalaseră o şcoală a lor. Aci îşi grupează Rodin operele sale, precum şi unele opere achiziţionate, ca, de pildă, numeroase pînze ale marelui pictor Eugène Carrière, multe opere de scioipftură antică sau gotică, pe care le aduna cu febrilitatea şi priceperea unui mare colecţionar. în ultimii ani ai vieţii sale el oferă această importantă colecţie guvernului francez, care cu greutate abia în anul 1917, în timpul războiului, se decide să accepte donaţia lui Rodin. Ia astfel naştere Muzeul Rodin, care este şi astăzi unul din punctele de atracţie cele mai interesante ale Parisului pentru vizitatorii veniţi să cunoască comorile de artă ale acestei mari capitale. Ultimii ani de viaţă ai lui Rodin nu au fost lipsiţi de activitate ; sculptorul continuă să lucreze. Unul din ultimele sale portrete este al Iui Clemenceau, care în momentul acela era şeful guvernului francez şi conducea destinele Franţei. Tot din aceşti ani rezultă cartea lui Rodin despre catedralele Franţei ; omagiu adus marilor săi înaintaşi din epoca gotică. Document foarte interesant al ideilor, şi al esteticii lui Rodin. Acceptă în intimitatea sa, după cum o făcuse cu ani mai înainte, pe unii scriitori. Astfel pe marele poet german Rainer Maria Rilke, pe Judith Claudel şi Paul 128 Gsell, care ne-au lăsat opere de mare interes, notînd conversaţiile avute eu maestrul. încerc acum a caracteriza în general arta lui Rodin. Mai întîi ceea ce ne surprinde din - examinarea operelor marelui sculptor este vehemenţa, pasiunea, reprezentarea pasiunii vehemente, a pasiunii tragice, ca, de pildă, în Eternul idol, în Fiul cel pierdut, care îşi strigă durerea către cer ; în acest cap, care poartă titlul Durerea — La douleur, unde intr-adevăr arătă durerea omenească, durerea de toate categoriile şi de toate felurile care apasă asupra speţei noastre. Poate niciodată această durere nu a fost reprezentată cu atîta patetism atingător ca în opera lui Rodin. - Privim acum bustul intitulat La douleur. Gura scoate un suspin adînc, ochii înfundaţi în orbite şi mai ales valul durerii care se rostogoleşte peste gxira aceasta profund modelată face din acest portret unul din cele mai reuşite pe care le dă Rodin. Am spus că din preocupările constante care l-au urmărit pe Rodin mai mult este prezentarea mişcării. Forma cea mai înaltă a mişcării este creaţia, şi Rodi,n a înfăţişat de mai multe ori creaţia. Trebuie să menţionăm că în Muzeul de Artă din Palatul Republicii se găseşte împreună cu Eterna Primăvară şi altele şi grupul Sărutul de. Rodin, adus aici prin grija marelui colecţionar Simu. Multe din operele lui Rodin se desprind dintr-un fundal de piatră nelucrată, ca şi cum sculptorul ar fi vrut să sugereze trecerea de la anorganic la organic, adică actul însuşi al creaţiei. O dată însă sculptorul a înfăţişat procesul invers, trecerea de la organic la anorganic, şi atunci a făcut opera sa cunoscută sub numele de Ariadna — Ariane, pe care o vom vedea imediat. înainte de aceasta arăt un exemplu pentru desprinderea din piatră brută a unui chip constituit. Deci asistăm la chipul însuşi al creaţiei [realizat] de către sculptor ; din piatra nelucrată el desprinde creaţia lui. Dar lucrul acesta este semnificativ pentru procesul întreg al lumii, care produce formele ei întrebuinţînd materia inertă. 129 Cum am spus, o dată însă el a reprezentat procesul invers, al durerii care împietreşte, cum se spune în metaforele tuturor limbilor, şi atunci ne-a dat sculptura Ariane. Ariadna este sora Fedrei şi este fiica lui Minos şi Pasiphae, aceea care a dat legendarului Teseu firul cu care acesta a putut să iasă din labirint. Teseu a răpit-o, dar a părăsit-o mai tîrziu în insula Naxos, şi Fedra, în tragedia lui Racine, cînd îşi plînge durerea, se gîndeşte la sora ei nefericită, în versurile rămase celebre : „Ariane, ma soeur...“, versuri mult lăudate pentru muzicalitatea lor. Iată bucata intitulată Durerea împietrită. Este gata să se cufunde în elementul anorganic din care a ţîşnit o clipă pentru a simţi durerile cele mai adînci ale destinului omenesc. Vedem fizionomia Arianei gata să integreze elementul mort al naturii. Este o inspiraţie extraordinar de impresionantă. Toate imaginile lui Rodin sînt deci imagini simbolice, imagini pe care le încarcă de o semnificaţie foarte generală, fără să reprezinte idei ca sculptorii alegorici, ci totdeauna imagini vii. El ştie să încarce aceste imagini de o semnificaţie foarte generală, de mari concepţii ale spiritului, şi astfel sculptorul care s-a găsit de mai multe ori în faţa ideii creaţiei a reprezentat o dată creaţia esenţială, cea mai înaltă, cea mai simbolică creaţie, într-o operă de o îndrăzneală neegalată în toată istoria artei, şi anume a înfăţişat mîna însăşi a lui Dumnezeu, plămădind bucata de lut din care trebuia să apară primul chip omensc. Bucata poartă titlul Mîna lui Dumnezeu — La Main de Dieu. Marele sculptor înfăţişează de data aceasta însăşi mîna divină, care cuprinde o bucată de lut din care încep să se lămurească membrele primei perechi de oameni. Este una din operele pătrunse de un simbolism mai Vast pe care le-a realizat Rodin. Am atins în treacăt, cu ocazia uneia din primele proiecţii făcute, problema tehnicii lui Rodin. Idei foarte interesante în această privinţă a comunicat el interlocutorilor săi Judith Claudel şi Paul Gsell, ideea că sculptorul trebuie să trateze suprafeţele în aşa fel încît să facă 130 evidente forţele adinei care se găsesc sub aceste suprafeţe. Cel mai mare defect al unui sculptor era pentru Rodin acela de a prezenta suprafeţe sub care nu ghicim nimic, sub care există de fapt vidul concepţiei. Această idee i s-a impus lui Rodin încă din anii săi de studii. Se găsea în atelierul omamentistului care-1 întrebuinţase la Paris un coleg care nu s-a dezvoltat ca un artist de seamă, dar al cărui nume s-a păstrat graţie acestei împrejurări, un oarecare Constantin Simon, care îi face lui Rodin următoarea observaţie : florile pe care le modelezi d-ta nu sînt bune ; fă flori în aşa fel îneît fiecare petală să fie aţintită cu vîrful ei către d-ta ; dă florii o adîncime, un modelaj trebuie să aibe o adîn-cime. Această adîncime, care apare în observaţia modestului meşter Constantin Simon, l-a urmărit pe Rodin toată viaţa. Ceea ce el a vrut a fost ca întotdeauna să dea adîncime imaginilor sale. De aceea înainte de a-şi drapa, de a-şi îmbrăca figurile, el le modelează ca nu-duri ; sub drapare trebuie să fie o realitate, o realitate mai profundă, care este importantă chiar dacă ea pînă la urmă nu va intra în impresia generală pe care opera o va face asupra privitorilor ei. Modelajul profund al lui Rodin, pe care am avut ocazia să-l remarcăm de mai multe ori, este expresia forţelor care lucrează în adîncime şi ajung la suprafaţă lucrînd adînc ceea ce ochiul percepe. Şi cu toate acestea s-a putut spune că Rodin este mai ales un sculptor al suprafeţei. Observaţia trebuie însă înţeleasă într-un anumit sens. Rodin a dat imaginilor sale întotdeauna im-pres'iuni. Impresiunile pe care le cîştigăm asupra lumii exterioare sînt impresiuni de o clipă. Noi nu vedem prin activitatea simţurilor decît arătările trecătoare ale acestei lumi. Aceasta este baza principială, afirmaţia estetică fundamentală a şcolii impresionismului, cu care Rodin a fost pus în legătură de către unii critici. într-adevăr, prin modelarea foarte minuţioasă, prin descompunerea suprafeţei în incavaţii şi reliefuri, Rodin introduce o idee nouă în sculptură, şi anume ideea de valoare, în înţelegerea care se dă acestui cuvînt în pictură. 131 Prin urmare, relaţia imaginei cu izvorul luminos proiectat asupra ei. In felul acesta teme şi procedee ale picturii au intrat pentru prima oară în sculptură. S-a spus [că] Rodin a picturalizat sculptura şi a fost criticat pentru acest motiv. însă critica aceasta porneşte de la ideea că artele ar trebui să asculte de nişte modele eterne, ca şi cum ar exista o idee platpnică a sculpturii, o ideea platonică a picturii, a desenului, a gravurii, ş.a.m.d., iar operele particulare de sculptură, pictură sau gravură ar trebui să se conformeze acestor idei eterne, acestor reaîia ante rem, cum se spunea în filozofia medievală, adică această realitate dinaintea lucrurilor. Aceeaşi idee o acceptă critica mai veche şi în ce priveşte genurile literare. Se spune că există un gen etern al dramei, al elegiei, al poeziei eroice. Deci poetul atunci cînd realizează într-unul sau altul din aceste genuri trebuie să se conformeze la modelul etern. Acesta era punctul de vedere al întregii critici clasice. Corneille, de i pildă, a fost criticat, pentru motivul că nu respectase condiţiile eterne ale genului dramatic ; de exemplu, cele trei unităţi. Ceea ce s-a afirmat despre gen s-a afirmat apoi şi despre diferitele arte. S-a spus: sculptura trebuie să asculte de anumite norme eterne ; deci operaţia de pic-turalizare a sculpturii prin indicarea valorilor, prin specularea jocului luminii pe suprafeţe, este un procedeu pictural, care nu ar avea ce căuta în sculptura. Prin urmare, se aplică aici o idee a realismului medieval, luînd realismul în înţelesul care se dădea acestui cuvînt în această perioadă istorică. Adică credinţa că ideile nu sînt nişte simple concepţii ale spiritului nostru, dar sînt, de fapt, realităţi obiective care există înainte de lucrurile particulare, pe care lucrurile particulare nu fac decît să le răsfrîngă şi, atunci cînd este vorba de creaţii ale artei, să le realizeze. Artist revoluţionar în toate privinţele, Rodin se re-belează şi împotriva acestei prejudecăţi despre eternitatea normelor diferitelor arte, izbutind să asocieze arta pe care o practica el cu noi valori şi-cu noi prestigii. 132 Spuneam la începutul acestei expuneri că Rodin este acel artist care a interpretat cu mai multă adîncime sentimentul modern al vieţii. într-adevăr, ideea de mişcare în creaţie, care are o însemnătate aşa de mare în lumea modernă, şi-a găsit în Rodin unul din artiştii care au reprezenţat-o în modul cel mai genial. Trebuie să ne gîndim că în ■ vechea imagine a lumii, aceea anterioară secolului al XlX-lea, ideea de mişcare juca un anumit rol în arte — vom vedea ce fel — dar nu juca aproape nici unul în filozofie, în imaginea teoretică asupra lumii. Unul din lucrurile cele mai izbitoare pe care le putem constata atunci cînd studiem sistemele vechilor gîn-ditori, de pildă al lui Descartes, sau Spinoza, sau Male-branche, sau altoia dintre filozofii vechiului regim, este, că, în rînduiala de gîndire cu care ei răsfrîng realitatea' lumii, ideea de mişcare nu joacă nici un rol, ca şi cum. lumea aceasta ar fi o întocmire împietrită de lucruri. Cugetătorii cei mai profunzi, cum au fost Descartes sau Spinoza, nu au observat deloc că lumea se mişcă, că mişcarea există şi că lumea se transformă. Această particularitate, care ne umple de uimire astăzi, provine din faptul că oamenii aceştia au trăit în orînduirea feudală, care a existat în lume un timp de secole, de un mileniu şi mai bine. Din momentul în care se prăbuşeşte orînduirea sclavagistă, lumea veche, şi pînă cînd în Revo-; luţia franceză se îngroapă feudalitatea, avem o lungă epocă în care oamenii trăiesc după relaţiile caracteristice1 feudalităţii. Oamenii puteau avea deci impresia că lu^ mea este încremenită, este o stare permanentă, statornică, inertă, de lucruri. Cînd se produce Revoluţia franceză şi cînd societatea modernă intră într-o evoluţie rapidă, factorul mişcare, transformare, se impune şi de aceea [în] cea mai mare sinteză filozofică pe care o dă lumea modernă îndată după Revoluţia franceză, în sistemul filozofic al lui Hegel, mişcarea intră cu un rol precumpănitor. Sistemul lui Hegel este înfăţişare^ stadiilor prin care trece universul în progresul lui neîncetat, de la materia inertă, prin viaţă, pînă la conştiinţa omului şi creaţiile lui, religia, morala, arta şi statul. Deci în timp ce 133 Descartes sau Spinoza reprezentau un univers static, încremenit, Hegei ne prezintă un univers în mişcare. Nu trebuie să presupunem că între filozofie şi artă ar trebui să fie neapărat legături directe, în sensul că artiştii cir trebui neapărat să studieze operele filozofilor. Totuşi, între gîndirea filozofilor şi imaginea artiştilor există legături pe care le stabileşte unitatea de atmosferă, de preocupare, de tendinţă, şi nu este deci de mirare că, în timp ce cugetarea modernă din operele lui Hegel, iar după aceea din cele ale lui Marx şi Engels, anexează ideea de mişcare înţelegeiii generale a lumii, artiştii încep să o reprezinte în operele lor. Iată motivul pentru care socotesc că Rodin este unul din acei artişti care au reprezentat într-un mod pregnant sentimentul modern al vieţii. Noi resimţim viaţa în special ca mişcare, ca transformare; secondăm această transformare prin eforturile noastre. Ne socotim fiecare dintre noi drept lucrătorii lumii care se formează, ai unei lumi pe care o nădăjduim mai bună, mai dreaptă, mai liberă, mai demnă. Această lucrare a creaţiei a înfăţişat-o Rodin într-una din genialele lui imagini. Dar îmi [veţi] spune că mişcarea a fost reprezentată şi altă dată. Evident; a fost reprezentată de celălalt mare gigant al sculpturii, de Michelangelo, în timpul Renaşterii. Am făcut de aceea comparaţia dintre una din operele lui Rodin şi anume Cugetătorul său, proiectat pentru Poarta Infernului, şi Cugetătorul lui Michelangelo din mormîntul Medicişilor. Aş vrea să sprijin această comparaţie printr-un nou exemplu. Astfel, o să vedeţi acum, pe lîngă multele imagini ale mişcării şi ale creaţiei pe care le-au prezentat proiecţiile anterioare, o imagine provenind de la Michelangelo care înfăţişează mişcarea : Captivii lui Michelangelo. Doi -sclavi prinşi în război, care luptă ca să-şi sfărîme lanţurile ; corpurile încărcate de o mare energie; mişcarea, deşi împiedicată, este totuşi indicată cu mare patos. Din fiecare fibră şi din fiecare detaliu al acestei figuri se poate percepe efortul de sfărîmare a lanţurilor, efort pe care îl depun captivii lui Michelangelo. 134 Iată şi al doilea capăt al imaginii. Mişcarea se găseşte aici în luptă cu corpul, corpul fiind realitatea statică, permanentă, organică şi fizică, în luptă cu mişcarea. Aş spune că Rodin a înfăţişat însă mişcarea pură, oarecum eliberată de corp* cel puţin într-una din compoziţiile sale, ca, de pildă, în surprinzătoarea bucată intitulată Figura zburătoare — Figure volante. Aci nu mai este lupta cu corpul inert, cu masa musculară, ci este reprezentat avîntul însuşi al unui om care zboară, poate al unui sportiv care face un salt înalt sau poate al unei figuri mitice care zboară, al unui Icar. Vedeţi dar că mişcarea se prezintă aci într-o altă înfăţişare şi într-o altă concepţie; mişcarea oarecum în chip absolut, detaşat. Ajungînd la acest mod de a înfăţişa mişcarea, Rodin execută un proces asemănător cu acela pe care-1 executa ştiinţa în vremea lui. După cum fizica modernă la un moment dat dizolvă materia în energie, materia devine o simplă formă a energiei, tot aşa corpul devine în reprezentările sculpturale ale lui Rodin pură mişcare. Această ideea de a înfăţişa mişcarea oarecum în puritatea sau în absolutul ei este de asemenea o idee modernă, care poate fi adusă într-un curios paralelism cu una din reformele fizicei moderne. Cred că am terminat cu seria proiecţiilor noastre şi în cîteva cuvinte voi termina expunerea mea. Vă spuneam că Rodin este în primul rînd un artist creator de imagini de viaţă; această viaţă este încărcată cu mare patetism, este viaţa aşa cum iese din mîinil£ unui creator. Totuşi Rodin a fost şi om de idei. Conversaţiile pe care le-a avut cu literaţii despre care v-am vorbit, cu Rainer Maria Rilke, care îi consacră o carte foarte interesantă, precum şi conversaţiile notate de Judith Glaudel şi Paul Gsell, fac parte din cărţile cele mai interesante ale esteticii moderne. In aceste cărţi Rodin are ocazia să exprime idei foarte interesante, de pildă asupra influenţelor care s-au exercitat asupra lui în legătură cu atitudinea pe care a avut-o faţă de diferite perioade din istoria artei, faţă de antichitate, faţă de sculptura Renaşterii, 135 Dar astăzi, citind toate aceste documente rămase de la Rodin, vedem că afinitatea cea mai mare îl poartă pe Rodin către gotici, către acei grandioşi sculptori rămaşi anonimi. Această afinitate, veneraţia profundă pe care Rodin o consacră vechilor meşteri ai catedralelor din veacurile XII, XIII, XIV provenea din faptul că ei au acceptat condiţia anonimatului. In această modestie a lor Rodin descoperea o lipsă de individualism egoist, o desprindere de interese, de glorie, care ne face să înţelegem pe aceşti artişti, ca nişte adevărate puteri ale ! naturii. Un artist al veacului al XII-lea sau al XIII-lea care împodobea firidele vechilor catedrale cu sculpturi geniale :— şi dacă timpul ne-ar fi permis aş fi arătat acest lucru —• lucra aşa cum lucrează natura însăşi, fără nici o preocupare de a-şi pune în valoare propria personalitate. Acest mod de a lucra ne dovedeşte detaşarea cea mai sublimă şi cîştigă adeziunea cea mai entuziastă a lui Rodin. Partea aceasta de tălmăcire a felului de creaţie' a vechilor meşteri medievali face parte din cele mai interesante convorbiri ale lui Rodin, cît şi din cartea consacrată de el catedralelor franceze. Dar vorbind cu interlocutorii lui, care au avut fericita idee de a păstra amintirea acestor conversaţii, Rodin mai găseşte îritr-o zi o idee foarte importantă pe care apoi o reia' £n diferite, rînduri, şi anume ideea că arta este tot o formă a muncii. .Ca orice muncă omenească, arta reprezintă lucrarea de transformare a unui material, de obicei a unui material anorganic, a unui material mort. Procedeul acesta, al trecerii anorganicului in organic, am văzut că este una din temele pe care le-a figurat in creaţiile sale Rodin.. Artistul esţe deci un muncitor, dar este cel mai perfect dintre muncitori, pentru că el este autorul unei lucrări perfecte, ai unei lucrări echilibrate. Este intr-un fel cel mai perfect dintre muncitori pentru că el nu mai resimte munca sa aşa cum această muncă a fost simţită într-un lung trecut al omenirii, ea, ur .blestem şi ca o povară; artistul este îndrăgostit de munca sa, .chiar cînd este vorba de o muncă istovitoare, care cere jertfa la 136 care artistul consimte, şi nu este o suferinţă mai mare pentru un artist decît aceea de a nu lucra. Şi atunci, spune Rodin într-un moment al conversaţiilor sale, artistul trebuie să fie modelul tuturor muncitorilor acestei lumi- în momentul în care toţi oamenii care muncesc vor lucra cu conştiinţa artistului, adică cu acea dragoste necondiţionată pentru munca lor, şi vor izbuti în diferitele planuri ale producţiei, în închegarea unor lucrări tot atît de perfect armonioase ca opera artistului, atunci civilizaţia noastră va atinge culmi pe care astăzi încă nu le putem bănui. In momentul în care ne aflăm munca se găseşte în procesul de eliberare, exploatarea în toată lumea dă înapoi, deci munca se îndrumează către acele ţinte măreţe *pe care Rodin le-a întrevăzut, şi în momentul — desigur foarte îndepărtat al viitorului — cînd toţi oamenii care muncesc, toţi acei care transformă natura brută "Vor deveni artişti — un gînd pe care putem să-l cultivăm — Rodin va fi desigur sărbătorit mi numai ca un mare artist, dar ca un profet al ¡lumii moderne, 1 9 5 5 . • ILUSTRAŢIILE LUI DEMIAN Arta ilustrării de cărţi ocupă un loc cu totul deosebit, în acelaşi timp discret şi suveran, printre celelalte îndeletniciri artistice. Este o ramură a interpretării, şi a creaţiei. Artistul porneşte de Ia presupunerea că o povestire sau o dramă, un roman sau o descriere de călătorie sînt formele manifestării verbale ale imaginilor formate în închipuirea scriitorilor şi pe care aceştia urmăresc să le impună cititorilor lor. Poezia, s-a spus încă din vechime, este o pictură vorbitoare. S-a adăugat, mai tîrziu, că pictura este poezie în forme şi culori. Această maximă din urmă a fost atacată atunci cînd s-a constatat excesul, uneori lipsa de gust a naraţiunii în pictură. Totuşi, maxima amintită rămîne adevărată cel puţin pentru una din ramurile artelor figurative, pentru arta ilustrării de cărţi v Ilustratorul parcurge o povestire cu acea imaginaţie puternică şi vie, capabilă să-şi reprezinte chipul personajelor şi alcătuirea văzută a scenelor povestite ; alege dintre acestea pe acelea care i se par mai reprezentative şi le exteriorizează în mate-riale[le] şi cu uneltele sale. Şi cititorul, care încearcă el însuşi să vadă ceea ce i se descrie sau i se povesteşte, află în imaginile ilustratorului punctul de sprijin, terenul de pe care îşi poate lua zborul propria lui închipuire. Ilustrarea de cărţi este deci o artă interpretativă, ca arta actorului sau a virtuozului muzical, deoarece condiţia şi obiectul ei sînt constituite dintr-un fapt an- 138 terior de creaţie. Trebuie observat însă că, încercînd să interpreteze viziunea scriitorului, ilustratorul întrupează de fapt propria lui viziune, felul deosebit în care îi apare lumea şi societatea, o împrejurare devenită cu totul evidentă atunci cînd, comparînd între ele mai multe opere ale aceluiaşi artist ilustrator, constatăm între ele o asemănare, o atmosferă care le învăluie, o sensibilitate care le animă deopotrivă, adică un stil. Prin stilul lor, operele ilustraţiei depăşesc sfera interpretării şi se rânduiesc în aceea a creaţiei. Discreţia, modestia artei ilustrative ascund suveranitatea unei fapte majore a artei. Gustave Doré, ilustratorul lui Dante, al lui Cervantes, al Bibliei, a fost unul dintre artiştii de geniu ai timpului său. In trecutul artelor figurative româneşti n-am avut mulţi ilustratori remarcabili. Este probabil, după cum rezultă din documente publicate de curînd, că Theodor Aman s-a gîndit cîndva la ilustrarea lui Mihai Vodă Viteazul al lui N. Bălcescu. Dar nici N. Grigorescu, nici I, Andreescu, nici Luchian sau Petraşcu nu s-au oprit vreodată asupra temei atît de atrăgătoare a ilustrării unora dintre operele de seamă ale literaturii noastre. Tema aceasta şi-au propus-o uneori artişti mai noi, obţinând rezultate care vor trebui odată examinate după legăturile lor şi apreciate după meritul, ce le revine. Se va vedea atunci mai bine, dar se poate afirma de pe acum, că în primele rînduri ale ilustratorilor români stă pictorul A. Demian, creatorul unui stil ilustrativ foarte original, manifestat într-o serie de opere, apărute de curînd. Demian a ilustrat în ultima vreme întreaga operă a lui Creangă, în traducerea franceză a Elenei Vianu, o antologie de poezii populare româneşti tălmăcite de A. Sperber, Baltagul lui M. Sadoveanu, în versiunea engleză a Eugeniei Farca, o culegere din basmele lui Puş-kin şi din baladele populare ruseşti, transpuse în versuri româneşti de Adrian Maniu. A luat astfel naştere o operă întreagă, dintre, cele mai atrăgătoare, un eveniment de seamă al mişcării plastice mai noi. Demian a înţeles bine condiţiile ilustraţiei. Toate imaginile sale, realizate în pian şi colorate, în alb şi negru sau în de- 139 sene aşezate în fruntea capitolelor, nu sînt notaţiuni libere şi subiective, cum, se întîmplă uneori cu operele altor ilustratori, ci se integrează într-un punct precis al naraţiunii, fixează cîte un moment al acesteia şi dă o interpretare personală, dar adecvată, viziunii scriitorului şi aceleia pe care cititorul o caută. Astfel, toate momentele de seamă ale amintirilor, basmelor şi povestirilor lui Creangă trăiesc pentru noi încă o dată, şi cititorul care le priveşte este bucuros să le vadă'înviate în viziunea pictorului, după ce a încercat să te întrezărească cu propria lui închipuire. Iată copiii la şcoală, în bănci, avînd în faţa lor pe preot, pe .învăţător şi pfe moş Fotea, cojocarul satului, înarmat cu bicişorul de curele, temutul Sfîntul Nicolaie. Iată caii legaţi unul de- altul, trecînd: podul peste apa Ozanei, cu bunicul Pavid în urmă, cu băiatul în capul convoiului. Iată fetele zben-guindu-se într-un tufiş. Iată hora popii cu flăcăii şi atî-tea alte scene ale Amintirilor şi basmelor, în-: care moldovenii lui Ion Creangă trăiesc cu un mare adevăr, chiar atunci cîfrd împrumută chipul lor unor fiinţe din afara sferei umane, de pildă caprdi din Capra cu trei iezi, costumată în portul ţărancelor moldovence, cu fotă şi ie ie cu rîuri, sau personajelor fabuloase ale basmelor. Costumul, atitudinile corporale aii bărbaţilor şi ale femeilor din popor, gesturile lor tipice, expresia şi gesticulaţia lor, animalele şi obiectele gospodăriei, scenele intimi-, tăţii _domesticeţ omul în călătorie, călare sau îndemnîndu^şi daii în timp ce însoţeşte pe jos căruţa* nenumăratele as-* pecte ale felului în care apar, se mişcă şi lucrează oamenii lui Creangă se ivesc deopotrivă în desenele şi.planşele colorate ale lui Demian. Societatea evocată de De-mian este încă foarte vie* dar dacă în secolele viitoare s-ar putea produce schimbări esenţiale în felul comportării şi moravurilor ei, ilustraţiile lui Demian vor ră-mîne ca unul din documentele cele mai elocvente ale epocii care ne cuprinde pe noi şi pe personajele, lui Creangă, oamenii care de multe sute de ani trăiesc în aşezările lor din ţinutul Neamţului. ©înd ilustraţiile despre care vorbim fixează unul din momentele basmelor,/ adică dintr-o arie tematică legată de împrejurări vechi ale istoriei românilor, ilustratorul reprezintă costumul şi atitudinile stăpînilor medievali, plini de măreţie, dar fără nici un hieratism în expresia sau postura lor, cu o adaptare remarcabilă a liniei bizantine la linia vie şi mobilă a vieţii şi cu un sentiment al trecutului istoric la fel de puternic şi clar ca acela cu care a însoţit observaţia vieţii şi a oamenilor contemporani. Foarte atrăgătoare sînt m ilustraţiile lui Demian modalitatea compoziţiei, felul punerii în pagină, indicarea relaţiilor dintre personaje în unitatea aceleiaşi scene. Aici se vădeşte cu deosebire acordarea artei ilustrative a lui Demian cu necesităţile interpretării literare, integrarea organică a imaginii plastice în naraţiune, chipul în care desenul şi pictura sa povestesc la rîndul lor, devin, conform vechii formule, o pictură vorbitoare. Spaţiul compoziţiilor, lui Demian nu este niciodată gol. Inspirat de un sentiment foarte general în întreaga artă românească, şi care este unul din cele mai răspîndite în poporul nostru, Demian însoţeşte totdeauna imaginea oamenilor şi a scenelor lor dé viaţă cu înfăţişări ale naturii. Natura, floaréa şi iarba, tufişul şi copacul stau mereu în preajma oamenilor şi apar ca însoţitorii lor în toate ocaziile. Sentimentul comunităţii dintre om şi natură, atît de caracteristic pentru întreaga sensibilitate românească, a dobîndit una din expresiile lui cele mai mişcătoare în arta lui Demian. Alteori, oamenii sînt însoţiţi de obiectele uzului casnic, şi artistul le înfăţişează, ca şi pe asp'ectele naturii, cu o minuţie clară şi graţioasă, menită să prilejuiagca privitorului o descoperire încîntătoare. Vrednică de remarcat, ca unul din izvoarele cele mai preţioase ale stilului lui Demian, este, în fine, preferinţa pe care artistul o arată unuia dintre tipurile poporului român. Această preferinţă se îndreaptă mai ales către formele juvenile ale expresiei şi ale corpului, către copilărie şi adolescenţă, către tot ceea ce în dezvoltarea tipului omenesc înseamnă momentul lui de candoare, de graţie şi nevinovăţie. Artistul a reţinut aceste aspecte cu o emoţie pură şi delicată, cu o tandreţe care alcătuieşte partea cea mai atrăgătoare a inspiraţiei sale. Gracilita-tea trupurilor, înclinarea graţioasă a gîtului şi a capului, expresiile pline de suavitate sînt remarcate de toţi acei 141 care răsfoiesc desenele lui Demian. Forţa şi sentimentul elementarului nu-i lipsesc totuşi artistului, mai ales în evocarea naturii animale, a ursului din poveste, a cailor năzdrăvani, deşi felul cel mai propriu al sensibilităţii lui Demian îl poartă mai ales către ceea ce este tineresc şi naiv. Această înclinare a sa l-a dus uneori şi către formele arhaice ale compoziţiei, ca, de pildă, atunci cînd, în ilustraţia sa de pe coperta mobilă a poeziilor populare traduse de Sperber, a înfăţişat calul din profil şi personajul care-1 călăreşte, un haiduc, din perspectivă frontală. Artist reprezentativ al poporului nostru, Demian a ştiut să-şi adapteze inspiraţia sa la un sector tematic deosebit atunci cînd i s-a întâmplat să ilustreze opere literare provenind din alte literaturi, de pildă basmele lui Puşkin şi baladele populare ruse. A apărut' atunci o altă regiune a pitorescului uman şi natural, călăuzit de sentimentul unei mari vigori, al unui puternic dinamism. Posibilităţile lui Demian sînt foarte numeroase şi variate; ele sînt călăuzite de o deosebită pătrundere pentru toate formele istoriei şi ale vieţii populare. Deschid, redeschid şi privesc îndelung şi cu multă plăcere ilustraţiile lui Demian. Mi-era cunoscut din timpul unei activităţi destul ' de întinse, dar îl regăsesc acum în forma foarte fericită a închegării talentului său. Vor urma, desigur, alte multe opere, şi de pe acum aştept cu bucurie ceea ce va trebui să vie, noile iriiagini prin care arta lui Alecsandri, a lui ©ostache Negruzzi, a lui Ion. Ghicâ, a lui N. Filimon şî a atîtor altora ar putea trăi într-o nouă ipostază graţie iscusitului şi ingeniosului meşter ilustrator. 19 5 6 MINIATURI PERSANE Colecţia de miniaturi persane, în reproduceri de o mare exactitate şi fineţe, expusă de cîteva zile într-una din sălile capitalei, prin iniţiativa Comisiei naţionale U.N.E.S.G.O. şi a Institutului Român pentru Relaţiile Culturale cu Străinătatea, aduce publicului nostru cîteva imagini dintr-o veche mişcare artistică, tina din cele mai renumite ale Orientului. Este vorba de ilustraţii de manuscrise şi albume de artă, executate în Persia din secolul al XV-lea pînă într-al XVII-lea, adică dintr-o vreme care a cunoscut puterea dinastiilor mongole, uneori în legătură însă cu momentul mai vechi al istoriei şi culturii iraniene. Arta persană este una din cele mai vechi ale lumii şi ea a dat înainte de era noastră şi în primele secole ale acesteia, în timpul stăpînirii părţilor, apoi în perioada dinastiei Sasanizilor, mari monumente arhitectonice şi creaţii ale artelor decorative. Această mişcare a fost însă întreruptă pentru un moment cînd Persia a fost cucerită de arabi în secolul al Vll-lea si populaţia a fost convertită la mahomedanism. S-a exagerat totuşi aprecierea efectului pe care l-a avut interdicţia musulmană de a figura omul şi acţiunile lui în operele artei. Groaza de idolatria care trebuia reprimată, ca şi înclinarea de a păstra şi răspîndi cuvintele profetului pi fost mai favorabile înfloririi artei caligrafilor* dar miniaturile figurative apar curînd în manuscrise şi creează baza unei tradiţii cu lungă descendenţă. Noua 143 artă miniaturală nu se istoveşte, ba cunoaşte chiar o nouă epocă de înflorire cînd Persia cade, în secolul al XIII-lea, sub stăpînirea mongolă, a lui Timur şi a descendenţilor lui. Mongolii devin musulmani, dar provenienţa lor din centrul Asiei, în apropierea Chinei, aduce influenţe artistice din civilizaţia acestei mari ţări, după cum contactele cu India devin numeroase şi fecunde, pentru ambele regiuni, atunci cînd neamuri turco-mon-gole, sub stăpînirea marilor Moguli, ajung să-şi întindă stăpînirea lor asupra Indiei şi să organizeze acolo un mare imperiu musulman. în miniaturile persane care pot fi acum văzute la Bucureşti, dar numai într-un timp foarte limitat, se poate urmări amintirea evenimentelor istorice şi sociale evocate aci şi a influenţelor de cultură purtate de ele, într-o sinteză de. artă plină de graţie şi de adevăr, care via fi mult admirată, , Iată, mai întâi, miniaturile unui manuscris ,al Cărţii regilor, vestita Shahnamei epopeea persană, opera hii Firdussi, marele poet al veacului al Xl-lca. Manuscrisul datează din primele decenii ale secolului al iCV-lea ; numele caligrafului este cunoscut, dar nu şi al pictoriilui. Ilustraţiile. sprijină naraţiunea, evocînd . scene de vînă-toare şi de război : regele Kaikaus primeşte pe un bard al vremii, sub costumarea căruia se ascunde un înşelător ; frumoasa Gulnar zăreşte de la fereastra ei pe Ar-dasfiir, viitorul stăpînitor al Iranului, şi se îndrăgosteşte de el. Un alt manuscris, tot de la începutul secolului al XV-lea, conţine traducerea din sanscrită în pahlawi, limba irano-semitică, vorbită în Persia, a culegerii de fabule Kalila şi Dimna, compusă probabil în veacul al treilea al erei noastre. Ilustraţiile arată darul cărţii făcut tînăruhii prinţ Baisonghor. Un rege, mîlinit de răutatea lumii, întreabă o pasăre măiastră unde este ţara fericirii. Fabula leului, a vulpii şi a asinului este figurată în altă miniatură. Urmează o altă serie de albume cu-prinzînd caligrafii şi miniaturi, în care apar diferite scene de moravuri, legate mai ales de viaţa cercurilor aristocratice, cu grădini şi arhitecturi, primiri de oaspeţi, scene de sport, din care aflăm că jocul polo era cunoscut de vechii persani, apoi unele scene de luptă, menite să proslăvească isprăvile războinice şi uneori încercările 144 în viaţa de. campaniea vechilor cuceritori mongoli. Mama lui Gengis-Han\şi copilul, ei, rămas orfan, urmăresc triburile vrăjmaşe. Devenit mai tîrziu un renumit războinic, soarta lui Gengis nu este totdeauna fericită. Respins şi rătăcitor în regiunea muntoasă şi pustie de la hotarele Mongoliei; Gengis bea apa stoarsă din mîlul. lacului Bald-jiuna. Sînt şi sărbători regeşti, cortegii fastuoase, scene de încoronare.. Avem de-a face deci cu o artă foarte marcată de clasa socială a comanditarilor ei să. care o exprima cu multă fidelitate pe aceasta; Ne găsim însă intr-un moment de vitalitate a unei: orânduiri,, cîrid, pînă în veacul al XVII-leaj dinastiile mongole reprimă feudalitatea înaintaşe şi instituie un regim asemănător înthucîtva cu al absolutismului* occidental. Artă delicată dar sănătoasă, miniaturile.-persane din epoca amintită' aduc, împreună cu multe imagini din trecutul poporului, evocarea: preţioasă a lumii văzute în epoca alcătuirii lor : tipul feminin şi viril care constituie idealul de frumuseţe al vremii, unele deprinderi ale traiului de toate zilele, mai ales în cercurile curţii, fauna şi flora ţării. Priveşti pe rînd miniaturile persane expuse la Bucur reşti şi te pătrunzi de poezia lor, dar înţelegi şi ce le de&parte ,de produsele artistice, ale zonei noastre. Perspectiva lor nu este aceea care s-a fonriaţ, pentru toate artele mai noi ale picturii şi desemnului în Europa, prin operele pictorilor Renaşterii. Uneori perspectivele sînt inversate, planurile adînci apar ridicate pe verticală, mărimea figurilor nu este pusă de acord cu depărtarea lor de privitor, toate chipurile sînt arătate din faţă. Explicaţia acestor particularităţi prin primitivitatea mijloacelor şi insuficienţa observaţiei este naivă. Avem de-a face de fapt cu stilul propriu al unei arte ilustrative, al unei arte care susţine o povestire şi povesteşte încă o dată sau se substituie unei povestiri şi care, pentru acest motiv, este pătrunsă de numeroase elemente intelectuale, menite să învie o scenă nu numai pentru ochiul privitorului, dar şi pentru înţelegerea lui. Artistul persan nu este neîndemînatec şi nici nu vădeşte vreo insuficienţă a darului său de observaţie, ci dimpotrivă. Este un artist rafinat prin stringenţa de mare efect decorativ al compoziţiei lui, prin graţia ingenuă sau prin vigoarea tră- 145 săturii, prin delicateţe sau splendoare coloristică. Ochiul lui vede lumea în detaliu şi penelul lui indică sinuozitatea cea mai măruntă a formelor, curba infimă şi punctul, aşa încît perspectivele cele mai vaste sînt integrate din amănuntele cele mai mici. Este o artă a minuţiei şi a răbdării, deopotrivă cu aceea a tuturor artiştilor decorativi ai Orientului, ale căror motive apar şi aci, în pictură, de pildă într-un cîmp smălţat de flori, asemănător cu unul din covoarele Persiei. Treci prin această lume a forţei, dar mai ales a gingăşiei, în care trupurile oamenilor au ceva din zvelteţea plantelor tinere, în care capetele se apleacă cu graţie melancolică, îh care natura plină de exuberanţă este menţinută totuşi în atmosfera gravă a plenitudinii, a roadelor ei supreme; păsări, animale de povară* fiarele temute circulă în peisaj, întregind imaginea varietăţii şi splendorii lumii. E o artă a pietăţii adresată lumii şi puterii neistovite a vieţii creatoare, care te subjugă şi-ţi vrăjeşte inima. Priveşti şi ai mai vrea să priveşti. , înfăţişîndu-ne vechea artă a Persiei, expoziţia de miniaturi ne-a deschis un drum al înţelegerii către silf le-tul unui popor îndepărtat şi a oferit o contribuţie, oricît de modestă, la acea comprehensiune mutuală a popoarelor şi culturilor de care urmează să se frîngă pornirea semănătorilor de ură şi vrăjmăşie. 1 95 8 ■ [DUILIU MAHCU] UN CUVlNT ÎNAINTE1 Bucureştii, ţara întreagă îşi schimbă faţa sub ochii noştri. Va fi fost de ajuns viaţa unui om pentru a fi asistat la înlocuirea tuturor aspectelor ţării vechi prin altele noi, cerute de transformarea tuturor condiţiilor noastre de existenţă. Feudalitatea a construit şi la noi, ca şi în alte părţi ale lumii, dar nu îndeajuns pentru a-şi fi putut aplica o puternică marcă stilistică, asupra peisajului urban şi sătesc. Cîtevâ biserici şi mînăstiri, unele de o mare frumuseţe, ziduri de cetăţi şi castele, mai puţine totuşi decît în acele locuri unde stabilitatea superioară a aşezărilor îngăduia construcţia şi conservarea ei pentru multe veacuri. Densitatea spaţiului social, mulţimea monumentelor din vechime, rămase ca o mărturie a muncii şi a aspiraţiei de artă a trecutului, este poate mai mică la noi decît aiurea. Istoricul care studiază dezvoltarea ţării trebuie să privească şi pînzele pictorilor care au observat şi notat înfăţişările ţării vechi la marginea oraşelor şi în sate, pînzele unui Andreescu sau Luchian. A dispărut treptat mîndra casă muntenească, înălţată cu cîteva trepte deasupra beciului închis cu poarta lui de bîrne masive, deschizînd privitorului o vedere întinsă din prispa cu coloane scunde, despărţite prin arcuri adînci. I-a luat locul casa sprijinită în cei trei pari ai prispei, cu zidurile învălurate, privind sfioasă prin 1 La albumul Arhitectură de Duiliu Marcu. 147 ochiul ferestrei înguste. Exploatarea maselor muncitoare poate fi urmărită în degradarea treptată a peisajului urban şi sătesc. Creşteau, în schimb, în capitală şi în principalele oraşe ale ţării, ea produsul acestei exploatări hotelul particular după modelul franţuzesc, vila elegantă şi, în cele din urmă, nenumăratele locuinţe ale bogaţilor, afirmînd stilurile cele mai deosebite, castele medievale şi case spaniole, cu madone în firide, cu largi suprafeţe ale zidurilor întărite parcă pentru a rezista asalturilor în epocele insecurităţii medievale, case cu terase ca la ţărmurile mărilor din sud, într-o alăturare paradoxală, grăitoare pentru lipsa de gust propriu şi pentru dezorientarea burgheziei care le construia. Trebuie spus totuşi că cei mai de seamă dintre arhitecţii generaţiei trecute şi-au pus problema transformării adecvate a mediului în care se desfăşoară viaţa şi activitatea cetăţenilor şi tinde ac.eştia îşi găsesc condiţiile cele mai proprii ale exj.stehţii şi muripii lor. Unii din, ei, un Ion Mincu, un Petre Anton eseu, au căutat un stil naţional, prin dezvoltarea Hniei tradiţionale, prin folosirea unor elemente împrumutate. Bizanţului. Astfel de , cercetări, cărora lî se datoresc cîteya din, monumentele mai noi ale ţării, au însemnat, o reacţiune de demnitate, depăşită însă curînd de apariţia noilor materiale constructive, fierul şi betonul, de nevoile vieţii moderne. Acestea din urmă, la fel în toate părţile lumii, impuneau o nouă viziune. Noile condiţii economice şi tehnice cereau o retragere a elementului decorativ, a scenăriei faţâdelor, impunînd deopotrivă forma constructivă ca expresie a nevoii satisfăcute prin ea. Funcţionalismul arhitectonic cucerea treptat şi spaţiul nostru. Se impunea apoi din ce în ce măi puternic ide'ea că un arhitect nu lucrează niciodată pentru un singur comanditar, ci pentru obştea întreagă, astfel îneît opera lui individuală se cuvine a se încadra într-un plan mai general, să întregească şi să desăvârşească acel mediu construit, în care oamenii urmează să trăiască, să se bucure de viaţă şi să muncească, începea era socialismului. ■ - Unul din lucrătorii acestei adînci prefaceri a fost şi arhitectul Duiliu Marcu, profesor de istoria arhitecturii şi de urbanism, şef de atelier cu mulţi elevi, artist şi 148 constructor dintre cei mai solicitaţi şi mai activi, a cărui operă a contribuit într-o măsură importantă- la transformarea şi înălţarea artistică a spaţiului nostru social, începîndu-şi activitatea încă din anul-1515, curînd după terminarea studiilor sale superioare în Franţa, Duiliu MarcU a ilustrat prin lucrările sale etapele principale ale dezvoltării arhitecturii şi urbanismului în : cei peste" patruzeci de ani care îl despart de începuturile sale. în primele faze, Duiliu Marcu a cedat el însuşi gustului'şi cerinţelor zilei, construind fastuoase locuinţe particulare, adoptind pe-alocuri linia tradiţională a înaintaşilor lui. Armonia desenului, justă proporţie a suprafeţelor sînt însă de pe acum mijloacele viziunii artistului, m ai: mult decît bogăţia decoraţiei. Talentul lui îî poartă mai degrabă spre organizarea întregurilor arhitectonice decît spre valorile de pitoresc^ pe care el nu le va cefe decît materialelor naturale, cromaticei cărămidei lustruitef jocului, adeseori folosit; al feroneriei la porţi şi’ grilaje. Cine consideră, de altfel, lista celor peste cincizeci de lucrări realizate de Duiliu Marcu observă cum Construcţiile. de interes general; blocuri, pavilioane în ultima decadă a lunii august 1961, Iuînd parte la lucrările Congresului de literatură comparată, la Utrecht, în Olanda, am constatat eă mai multe comunioări au fost consacrate stilului baroc, noţiune pe care cercetătorii de azi o aplică nu numai operelor artelor plastice, în domeniul cărora această noţiune s-a format mai întîi, dar şi în domeniul operelor literare, unde pînâ la un timp 154 Iistoricii literari n-o foloseau. Cunoaşterea produselor culturii, caracterizarea şi periodizarea lor fac astăzi progrese prin extinderea conceptului stilurilor plastice. De curind, Călătorind în Uniunea Sovietică, unde, printre atîtea alte instituţii vrednice a fi cunoscute, am vizitat şi Institutul 4e literatură mondială din Moscova, am ailat de la profesorul Samarin, unul din conducătorii acestui institut, că cercetătorii sovietici de azi recunosc trăsături baroce şi în operele cîtorva dintre scriitorii ruşi ai secolului al XVIII-lea şi că, grupîndu-i pe aceştia sub noţiunea barocului, cunoaşterea lor face notabile progrese. Am citat aceste cazuri particulare, numai pentru a arăta răsunetul dobîndit de cercetările de istoria artei şi, prin urmare, însemnătatea lor cu totul deosebită printre toate celelalte ramuri ale studiilor istorice. : Noutatea, importanţa şi folosul istoriei artei, aşa cum această disciplină se dezvoltase în ultimele decenii, o impuneau şi în planul de studii al universităţii' bucu-reştene. Profesorul Oprescu a ajuns să se consacre cu-rînd studiului artei, datorită mai multor împrejurări. Pregătindu-set mai întîi, pentru limba şi literatura franceză, pe care o predă, la începuturile sale, în învăţă-mîntul secundar, la Giurgiu şi la Turnu-Severin, dînd apoi, îndată ce devine lector al Universităţii din Cluj, studii de literatură comparată, ca Molière în România, Ş Efliade Rădulescu în Franţa, Activitatea jurnalistică a lui Eliade Rădulescu în timpul exilului său la Paris ş.a., I profesorul Oprescu îşi brientează de la o vreme cerce-4 ţările către istoria artei. îl îndrumează în această direc-nu numai afinitatea sa specială pentru artele plas-tice, dar şi faptul că, la un moment dat, datorită prie-tenului său de o viaţă, viitorul academician C. Ionescu-^ Mihăeşti, stabileşte legături cu cercul de biologi condus îa Institutul de seruri şi vaccinuri de profesorul dr. Ipjan Cantacuzino. Acesta din-urmă, personalitate mul- - tjlaterală şi foarte atrăgătoare, un adevărat uomo universale în sensul Renaşterii, biolog, bibliofil, muzician şi colecţionar de artă, răspîndea în cercul discipolilor şi colaboratorilor lui nu numai cunoştinţa metodelor noi aftêr biologiei, prin care institutul condus de el dobîn-cfeşte o reputaţie trecută dincolo de graniţele ţării, dar şi gustul, ca şi multe cunoştinţe în legătură cu arta. Va trebui odată descrisă mişcarea artistică din jurul profesorului Ioan Cantacuziiţo şi al colecţiilor lui, toată acea animaţie de amatori luminaţi şi de artişti prin care s-a închegat un capitol din viaţa artistică a ţării din prima jumătate a secolului nostru. Academicianul Oprescu ar fi cel mai indicat a scrie acest capitol din istoria culturii noastre, eu atît mai mult cu cît, după cît îmi amintesc din lecţia inaugurală ascultată la Facultatea de Litere din Bucureşti, în 1931, aducînd mulţumiri maeştrilor săi, profesorul Oprescu pronunţa, alături de numele lui N. lorga, pe acel al d-rului Ioan Gantacuzino, adevărat profesor de artă pentru mulţi tineri din cercul său, într-o vreme în care învăţămîntul mai înalt al istoriei artei nu luase încă forme organizate şi instituite. ^ ^ în 1923, profesorul G. Oprescu este numit secretai- al Comisiei internaţionale de cooperaţie intelectuală de pe lîngă Liga Naţiunilor, la Geneva. Păstrează acest post pînă în 1930, cînd se înapoiază în ţară pentru a ocupa,: prin concurs, catedra de istoria artei la Facultatea de Litere din Bucureşti, atunci înfiinţată. Este o vreme de mare fecunditate pentru viitorul nostru coleg. Nu numai că îh acest răstimp are prilejul să cunoască şi să cdla-' boreze cu multe din spiritele cele mai distinse ale epocii, dar tot atunci întreprinde numeroase călătorii de studii, prin care devine unul din cunoscătorii cei mai buni ai marilor mukee ale Europei. Tot în aceşti ani cunoaşte pe Henri Focillon, pe atunci profesor la Lyon, celebru încă din acea vreme prin studiile sale asupra artei romane şi gotice, un învăţat nu numai de o mare erudiţie, dar şi capabil de sintezele cele mai cuprinzătoare, scriitor şi vorbitor dintre cei mai sugestivi, cum ne-am putut convinge acum vreo treizeci de ani, cînd, răspunzînd invitaţiei prietenului său Oprescu, a venit să ţină conferinţe la Bucureşti, dar a luat, tot atunci, cunoştinţă, de arta românească, mai ales de arta populară, căreia i-a consacrat apoi pagini luminoase. Legătura profesorului Oprescu cu Henri Fociilon a fost o legătură de prietenie. Savantul francez cu douăzeci de ani mai în vîrstă a fost un exemplu şi un îndrumător pentru profesorul. 156 K-care se pregătea să-şi asume răspunderea unei catedre ■ fcde istoria artei. R" Ca profesor al Universităţii din Bucureşti, acaderriici- ■ !ânul G. Oprescu a fost un exemplu de împlinire scrupu- ■ loasă şi punctuală a îndatoririlor sale. Cursurile sale, || minuţios pregătite, au fost urmate de numeroşi studenţi, I dintre care unii, ascultîndu-le, şi-au găsit vocaţia. Pro- 1 “fesorul Oprescu şi-a dotat catedra cu uri Manual de is- I 'toria artei, apărut în mai multe ediţii, cel.dintîi pe care I l-a înregistrat, ca întindere şi ca informaţie, bibliografia I noastră de specialitate. Cercetările sale, desfăşurate pa- I ral el cu activitatea la catedra, s-au întins atît asupra I domeniului istoriei universale a artei, unde dăduse, încă I din 1927, monografia în limba franceză asupra lui Geri-I' cault, rămasă pînă astăzi una din cele mai bune lucrări I Consacrate acestui artist, dăr mai ales asupra istoriei I "artei româneşti, adică asupra domeniului care, impunea I urgenţa5 cea mai mare pentru a fi întregit ca ibîormaţie | şi prelucrat prin metode critice. Contribuţiile profeso-| rului Oprescu pot fi urmărite în bibliografia operelor .sale, care numără peste trei ‘ sute de puncte. Nu este cu putinţă de a cuprinde, în împrejurarea de astăzi, întreaga sa activitate de cercetător, prin care cunoaşterea artei româneşti, mai vechi şi mai noi, valorificarea monumentelor şi artiştilor din trecut şi de astăzi, au făcut ? progrese atît de considerabile. Interesant mâi ales este de a constata că cercetătorul s-a străduit mereu către % cinteză, aşa încît operele sale cele mai de seamă expun ■cate un domeniu întreg sau o serie istorică completă, "cum sînt Istoria picturii româneşti în secolul al XIX-lea, (grafica românească, Uart du paysan roumain, Uart rou-rnain de 1800 ă nos jours, Sculptura statuară românească, Bisericile cetăţi ale saşilor din Ardeal ş.a. Unele din aceste opere au fost scrise mai întîi într-o limbă străină sau au fost traduse în limbi străine, în franceză, germană, engleză, suedeză, maghiară, rusă, astfel încît, 4acă le adăugăm numeroasele colaborări la revistele Străine de specialitate, putem spune cu toată siguranţa Că arta românească datorează academicianului Oprescu o parte însemnată din difuzarea ei în lume. 157 Aş dori să mă întorc, pentru un moment, la activitatea profesorală a academicianului Oprescu. Consacrînd o. mare parte din munca sa catedrei şi conducerii lucrărilor seminariale, profesorul Oprescu a chemat în jurul său, stimulîndu-i la cercetare şi folosindu-i apoi ca colaboratori în instituţiile conduse de el, pe tinerii care se distingeau prin diligenţă şi talent. A luat astfel naştere o întreagă mişcare ştiinţifică, ale cărei rădăcini sînt numai naţionale : şcoala de istoria artei din Bucureşti. Nu numai toţi tinerii cercetători grupaţi la Institutul de Istoria Artei al Academiei R.P.R., dar şi toţi acei care asigură în prezent funcţionarea colecţiilor mai mari de artă ale ţării au ieşit din şcoala profesorului G. Oprescu. Unii dintre aceştia, chiar dacă nu s-au putut bucura de un adaos al informaţiei în marile muzee ale lumii şi de lucrările unui alt centru reputat al cercetării, pot face faţă cu un deosebit succes sarcinilor cercetării ştiinţifice şi ale însărcinărilor muzeografice, numai cu şcoala profesorului Oprescu. Tot atît de importantă, în ansamblul activităţilor sale, a fost munca de muzeolog a sărbătoritului nostru. Numit, tot în 1930, director al Muzeului Toma Stelian, înfiinţat atunci, profesorul Oprescu dă acestei instituţii un rol activ în mişcarea artistică a ţării, nu numai prin crearea primului fond al colecţiilor sale şi prin îmbogăţirea lor treptată — între altele cu o parte din bogatele colecţii ale d-rului Cantacuzino — dar şi prin toate acele expoziţii periodice, prin care tineretul studios şi publicul cel mai larg putea lua cunoştinţă, fără să părăsească ţara, de unele din aspectele cele mai importante ale artei universale. Memorabile au rămas expoziţiile Desenul francez în secolele al XlX-lea şi al XX-lea, Desenul italian în sec. al XVI-lea şi al XlX-lea, Pictura, sculptura şi gravura artiştilor francezi inspiraţi de Africa, Arta italiană contemporană, Desenul şi gravura engleză în sec. XVIII-XX~lea, Ţările române văzute de artişti străini, Arta daneză contemporană, Gravura şi cartea ilustrată germană, Portretul francez în desen şi gravură din sec. XVI-XIX, Franţa văzută de pictori români, Italia văzută de pictori români. Aceste expoziţii însoţite de catalogul lor, cu studiile introductive ale directo- 158 rului muzeului, aduceau astfel o contribuţie substanţială Sn cultura artistică a ţării. După 23 August 1944, profesorul Oprescu găseşte în noua orînduire a ţării condiţii de lucru atît de favorabile, cum a recunoscut de atîtea ori cu satisfacţie şi cu expresia ataşamentului său profund pentru noul regim popular, încît, împreună cu cercetarea ştiinţifică extinsă acum şi asupra epocii feudale, activitatea lui muzeolo-gică dobîndeşte un nou avînt. Director general al Muzeului Naţional în 1946, apoi, în 1948, director al Secţiei de artă universală din colecţiile Palatului Republicii, profesorul Oprescu grupează aici bogatul tezaur de artă aflător în ţară, îl restaurează uneori, îl rînduieşte cu multă pricepere şi înzestrează astfel capitala ţării cu O pinacotecă în care sînt reprezentate toate marile şcoli de artă ale lumii, una din cele mai frumoase instituţii de artă din centrul şi sud-estul Europei, prin care Bucureştii devin un centru de artă de însemnătate mondială. Conduce, în acelaşi timp, Institutul de Istoria Artei al Academiei R.P.R., unde numeroşi cercetători lucrează în domeniul artei populare şi al celei feudale, modeme şi contemporane, în istoria teatrului şi a muzicii, aducînd periodic rezultatele lor în publicaţia Studii şi cercetări de istoria artei. în tot timpul carierei sale, încă din anii tinereţii» academicianul Oprescu adună, în vremea funcţiunilor împlinite în străinătate, cărţi bibliofile, autografe, opere de artă române şi străine, o bogată colecţie de covoare româneşti, prin care locuinţa sa din str. Dr. Clunet dobîndeşte caracterul unei adevărate case de artă. Importantă mai ales este colecţia sa de gravuri şi desene din epoca Renaşterii pînă astăzi, o colecţie inestimabilă de prime tiraje, alese cu multă pricepere şi cu grija de a nu lăsa neacoperită nici una din epocile de seamă ale acestei lungi evoluţii. Academicianul Oprescu a donat Bibliotecii Academiei R.P.R. bogata colecţie de gravuri şi desene, aproape 10 000 de piese de mare valoare, care sporeşte considerabil patrimoniul ei şi îi dă. caracterul unui centru de studii asupra dezvoltării artei desenului şi gravurii. Academia a adresat omagiul ei recunoscător generosului donator şi actului său patriotic. Ne găsim deci în faţa unei vieţi pline de realizări, în care se vădeşte caracterul unui om. Unul dintre numeroşii elevi ai academicianului Oprescu va putea arăja odată, intr-un studiu întocmit pe îndelete, metoda critică a maestrului, modul său de a descrie, de a explica şi a preţui o - operă de artă, felul gustului său care n-a selectat decît ceea ce este sănătos şi capabil să se dezvolte în artă. Ceea ce izbeşte mai întîi şi constituie aspectul cel mai general al activităţii academicianului Oprescu este faptul că ea pune în lumină vocaţiunea unui învăţat, dar şi pe aceea a unui om de acţiune, a unei personalităţi practice si făptuitoare. în vremea în care s-a simţit nevoia creării unui' învăţămînt superior de istoria artei, cînd trebuia întregită cunoaşterea artei naţionale şi trebuiau create instituţii muzeale mai înalte, cînd apăruse necesitatea formării unor cadre noi de cercetare şi a unui institut-pentru activitatea acestora,- dotat cu o bibliotecă şi cu o publicaţie de specialitate, era mare trebuinţă de un om harnic şi sprinten, eapabir de iniţiative, tenace în ducerea lor la bun sfîrşit. Acest om a fost acad. prof. G. Oprescu, organizatorul modern al specialităţii sale în ţara noastră. Un om de acţiune este un optimist, fiindcă nimeni nu purcede la faptă dacă nu crede în succesul ei, în posibilitatea progresului prin acţiunea omului. Un om de acţiune este un realist, fiindcă fapta sa trebuie să ţină seama de materia palpabilă a lumii. El trebuie să fie un om al poporului său, al mulţimilor celor mai numeroase, căci acestora, progresului general i se adresează mesajul acţiunii. Toate .aceste trăsături se găsesc în alcătuirea morală a colegului nostru, după cum o arată întregimea lucrării sale de viaţă, dar şi un document special mai puţin cunoscut sau uitat astăzi şi care, pentru acest motiv, merită să fie readus la lumină. Era în anul 1933, Societatea Naţiunilor organizase un colocviu asupra Viitorului culturii (Uavenir de la culture, Paris, 1933), problemă neliniştitoare, faţă de multiplele contradicţii ale orînduirii burgheze. Un filozof prevestise decadenţa culturii occidentale. Apariţia 160 şi înaintarea barbariei fasciste părea să confirme această prevestire. Colocviului, convocat de Societatea Naţiunilor, i se propusese diferite probleme, ca, de pildă, aceea a crizei vizibile în atîtea ramuri ale creaţiei, apoi. despre rolul maselor şi al elitelor în cultură, despre raportul dintre cultura individuală şi naţională etc. Printre oratorii participanţi la acest colocviu a fost şi profesorul Oprescu. Exista o criză a culturii ? Desigur, confirmă' compatriotul nostru, adăugind îndată : „Putem vorbi de o criză a culturii (un desarroi de la culture) numai fiindcă cultura, atîrnînd de situaţia politică şi economică, ea arată, prin însăşi natura ei, o sensibilitate deosebită faţă de mişcările ce se produc în această situaţie. Dacă situaţia economică s-ar schimba, cultura s-ar găsi şi ea într-o situaţie mai bună.“ Vorbitorul este, de altfel, un optimist. Opere importante ale spiritului continuă să se producă ; numai că ele sînt acoperite, în răsunetul lor, de aspra preocupare pe care o' aduce cu sine situaţia economică a lumii. Nu trebuie deci să tratăm simptomul, ci boala. Modificarea situaţiei economice i se .părea vorbitorului sarcina cea mai urgentă. Există oare o ameninţare pentru viitorul culturii, provenind din faptul că noua cultură se adresează, trebuie să se adreseze, maselor celor mai profunde ale popoarelor ? Răspunsul lui Oprescu este categoric : „Cultura are neîncetat nevoie să fie susţinută, întărită, hrănită, iar puterile, sprijinul şi seva îi vin din masa populară. Nu trebuie deci să pier--dem din vedere un considerent care mi se pare primordial : trebuie să ne adresăm numărului, adică maselor, trebuie să le pătrundem, să le fertilizăm, căci numai în felul acesta obţinem forţe vii în slujba culturii.44 Oare naţionalităţile se opun unei largi culturi umane ? Oprescu răspunde : „Nu mi-e dat mie să neg valoarea ideii naţionale. Am slujit-o toată viaţa, cu credinţă şi sinceritate.“ Vorbitorul este, de părere că în atmosfera culturii naţionale se dezvoltă aceea a individului. Ne place să reamintim aceste reflecţii ale academicianului Oprescu, fiindcă nu le-a dezis niciodată, menţinîndu-le mereu, în trecut ca şi astăzi, la temelia activităţii sale. Statornicia este una din virtuţile omului, cea mai de 161 seamă dintre ele, fiindcă ea asigură continuitate şi succesul acţiunii, şi o apreciem cu deosebire atunci cîrid dezvoltarea evenimentelor ne asigură că a fost pusă în serviciul cauzei bune. Adresăm omagiul nostru, cu toată încredinţarea legitimată de o viaţă atît de bogată în realizări, învăţatului, omului harnic şi activ, patriotului, eminentului nostru coleg, academicianului George Oprescu. 19 6 1 LADO GUDÎAŞVILI La Tbilisi, în capitala Georgiei, către sfîrşitul lunii octombrie, vremea era caldă. Copacii nu-şi pierduseră frunzişul şi parterele de flori, semănate de-a lungul marei artere care poartă numele lui Şota Rustavelli, înfloreau cu splendoare. Pe înălţimile stîncoase din jurul capitalei, statuia albă a femeii cu spada în mînă stă de pază, funicularul urcă pe culme şi ajunge la ţinta lui, un mare palat cu coloane, lăsînd pe drum, în dreapta, panteonul gloriilor gruzine. în faţă, pe o altă înălţime, stau ruinele unei antice aşezări. Stînca lucioasă continuă de-acolo şi, purtînd pînă la marginea ei casele cu pridvoare de lemn ale vechiului cartier, cade drept în apele verzi şi alburii ale rîului Kura. Trec pe stradă oameni zvelţi, cu ochii mari, cu faţa smeadă, îmbrăcaţi în negru. Urcă străzile în pantă sau se îndreaptă către cartierele noi, unde urbanismul socialist a creat multe înlesniri de viaţă, şi un parc întins, plantat într-o depresiune adîncă a terenului, poate fi văzut de sus şi cules, dintr-o singură privire, dacă te apleci pe balustrada scării monumentale. în Grădina botanică cresc viguroase plantele florei subtropicale. Poposesc într-un ocol de unde mă ţinteşte un zeu înarmat cu săgeată, şi un copil vine să-mi ofere, pentru a mă minuna de el, un fruct mare, verde şi ţepos, cu miezul ca rubinul. Sînt în ţara către care au călătorit argonauţii, de unde a plecat teribila Medee şi care a auzit paşii legiunilor lui Pom- 163 peius. S-a dezvoltat acolo, la marginea Europei, în apropierea Asiei misterioase, o cultură străveche, mărturisită de multe monumente. Tbilisi a fost întemeiat cu un mileniu şi jumătate în urmă. Vorbesc despre acest lung trecut operele strînse în muzeul de arheologie şi în cel de artă. în acesta din urmă, după ce trec prin bogatele săli ale artei religioase, mă opresc în acele consacrate artei moderne. Piromani, dispărut în 1918, după o viaţă de creaţie solitară şi neînţeleasă, uimeşte prin adîncimea naivă a compoziţiilor lui. Trăise ca zugrav de firme, dar adăugase un accent greu de definit fanteziilor lui, pentru a le umple cu o semnificaţie stranie şi turburătoare. Voi vedea, cu o zi mai tîrziu, portretul omului slab şi visător, cu. faţa încadrată de barbă, pictat de Gudiaşvili. îl voi vedea în locuinţa acestuia din urmă, dip casa Bagration, unde o sală de bal, cu frumoase poli-candre de cristal, adăposteşte bogata operă a pictorului, uleiuri, guaşe şi desenuri, asupra căreia mă oprisem îndelung la Muzeul de artă. Lado Gudiaşvili are astăzi 65 de ani. A trăit, a studiat şi a pictat la Paris între 1920 şi 1926, unde a fost prietenul şi colegul lui Modigliani, al lui Picasso. A devenit de-atunci unul din marii artişti ai ţării sale. Găsesc în locuinţa şi atelierul lui un om cu faţa tînără, cu părul alb, cu privirea clară, care mă întîmpină cu fructele şi vinurile dulci ale Gruziei şi îmi arată colecţiile lui. Petrec o seară neuitată cu Lado Gudiaşvili şi soţia lui, adăpîndu-mă de la izvorul inspiraţiei lui. Este un pictor vizionar, care scoate din fabuloasa lui imaginaţie alegorii şi simboluri cu tîlcul profund, com-. binînd însă elementele naturii şi ale tipului omenesc al ţării sale. Lado Gudiaşvili este un pictor gruzin, unul din cei mai naţionali, mai caracteristici. Iată femeile din pînzele lui : mă privesc cu marii lor ochi codaţi, sub podoaba uşoară a vălurilor care le coboară din creştet, cu mîinile lungi şi delicate. Pe aceste mîini poposesc porumbeii cu aripile fluturătoare ; şi braţele frumoaselor gruzine cuprind puii de cerb, cu coarnele lungi. Unele din aceste frumoase dansează, prelungindu-şi mişcările pînă în vîrful degetelor subţiri. Un călăreţ trece prin- 164 tr-un peisaj de stînci şi nouri; poartă spadă şi puşcă, priveşte în urmă către urmăritorii lui şi piciorul fin îi este bine fixat în scară ; călăreţul pare a fi una cu calul lui, care aleargă în trap şi spintecă aerul tare al munţilor cu pieptul lui ca piatra. Au ieşit două domnişoare la plimbare, trăgînd căţeluşul voios, cu urechile ridicate ; au egrete mari înfipte în podoaba capului şi în drumul lor a înflorit mlădiţa unui tînăr arbust; dar în preajma lor, mai sus, pe un fundal de stînci, trece un zburător călare, un cîntăreţ graţios, cu tunica scurtă, care le arată depărtările. Intr-o altă imagine, fata, după ce a cules ramura lungă a trandafirului, s-a aşezat cu iubitul ei pe malul apei cotitoare pînă departe, dar pe celălalt ţărm au venit să-i privească cerbii tineri cu coarnele rămu-roase. Gudiaşvili este uneori muşcător : lîngă baiadera care se odihneşte alături de urciorul cu care a scos apă din rîu, în timp ce luna plină s-a arătat deasupra munţilor, a venit să-i cînte un animal ciudat cu coada lungă, poate un asin, strunind coardele ghitarei lungi. Artistul este un om al vremii lui. Intr-o altă compoziţie, vedem aşezările vechii capitale, în umbra cărora doarme un om trudit, dar dincolo, mai în fund, sc profilează noile construcţii menite să adăpostească o altă viaţă. Am stat mai multe ceasuri sub vraia artei lui Lado Gudiaşvili, hrănită din fantezia bogată a unui om dm Orient, dar şi din toate realităţile naturii, poporului şi vremii lui. Am descoperit lumea unui artist de seamă al timpului nostru. l 962 CORNELIU BABA, PICTOR AL OMULUI Privesc de ani de zile tablourile Iui Corneliu Baba : regăsesc cu admiraţie pe cele vechi şi mă bucur să descopăr, în fiecare an, pe cele care li se adaugă, aduse de valul neistovit al unei mari vigori artistice. Faţă de impresionismul cu o atît de lungă domnie în pictura modernă, Corneliu Baba reprezintă momentul recuceririi valorilor esenţiale. Artistul nu mai este atras de aspectul fugitiv al lucrurilor şi fiinţelor, de impresiile clipei şi ale destrămării. Este exponentul unei noi încrederi acordate realităţii. Sub penelul lui, chipurile şi obiectele se constituie ca structuri stabile, pătrunse de semnificaţii adînci. Ochiul priveşte şi mintea înţelege. Cooperarea acestor două funcţiuni acordă pînzelor lui Corneliu Baba adevărul şi temeinicia lor. O natură moartă ne aduce în faţă materialitatea lucrurilor, formele şi gradele diferite ale rezistenţei lor, a asprei pînze de in azvîrlite peste o masă de lemn, a lutului plastic din care a fost întruchipată cana ieşită din mîinile olarului, a cărnurilor fragede pregătite pentru cină. Artistul nu trăieşte într-o lume a aparenţelor, ci în universul consistent al materiei de care fiinţa noastră se leagă prin atîtea fire. într-un peisaj industrial, părăsit de oamenii care şi-au încetat pentru mai multe ceasuri munca lor, au rămas construcţiile ridicate de ei, albele suprafeţe ale cuburilor ridicate unele peste altele, magaziile posomorite în planurile mai adînci, scheletul sondelor 166 sau al macaralelor. Au plecat muncitorii ca să prânzească sau să se odihnească, dar au rămas formele plăsmuite de ei pentru a le adăposti, a le îndruma şi a le ajuta munca. Aceste forme ne vorbesc despre constructorii lor şi, în liniştea lor reculeasă, în singurătatea lor fantomatică, simţim ceva deopotrivă cu emoţia încercată în faţa frunţii descoperite a celui care a trudit o zi întreagă. Prezenţa umanului este nelipsită din arta lui Cor-neliu Baba. Acest artist este, în primul rînd, un pictor al omului. Omul este, mai întîi, o fiinţă fizică, o com-plexiune organică ; lunga evoluţie a vieţii i-a acordat supleţea, graţia şi delicateţea, evocate în nuduri. O femeie a adormit cu braţele încrucişate deasupra capului, cu un picior ridicat deasupra genunchiului celuilalt. Nici o altă speţă animală nu se odihneşte astfel. Plasticitatea acestei poze este specific umană, pentru că ea reprezintă posibilităţile pe care omul, adică fiinţa cea mai activă a creaţiei, le-a dat corpului său. Este primul strat al umanului. Al doilea strat al umanului este omul social. Relaţiile omeneşti au fost adeseori înfăţişate de Baba. Uneori sînt atingerile delicate între suflete. O fetiţă s-a oprit în faţa violoncelistului : acesta urmăreşte cu privirile ridicate firul melodic urzit de arcuşul său, în timp ce copila, atrasă de vraja cîntecului, consideră cu uimire meşteşugul omului capabil să înfiripeze minunea lui. Un jucător de şah şi-a uitat mîinile pe genunchi, absorbit de problema complicată apăruta în punctul unde a ajuns jocul. Nu se vede partenerul jucătorului, fiindcă legătura dintre cei doi oameni trece prin soluţia căutată a problemei, care cere singurului jucător înfăţişat acea intensă activitate a minţii, atît de absorbantă încît corpul omului, în poza odihnei totale, apare ca un obiect părăsit. O temă adeseori reluată de Baba este aceea a grupurilor de ţărani sau de muncitori în munca sau în odihna lor : marile pînze de compoziţie, printre cele mai valoroase ale maestrului. Iată grupul de ţărani de altădată, porniţi la cîmp cu femei, cu copii. Ţăranul mai vîrstnic din fruntea micului' convoi poartă desaga cu 167 merinde ; îi urmează celelalte personaje, în vestmintele lor sărace. Nu vorbesc între ei, fiecare pare închis în sine, cu privirile îndreptate către puncte deosebite, dar îi leagă şi îi uneşte, în dîrzenia lor comună, suferinţa care-i stăpîneşte pe toţi deopotrivă. Legătura dintre oameni esţe aci, şi în toate celelalte pînze cu tematică împrumutată vieţii de altădată a satelor, aceea a destinului lor. Oamenii par stăpîniţi de un necaz adînc, de o năpastă, şi, închişi în meditaţia soartei lor, pictorul îi înfăţişează cu mijloace portretistice. Puţini alţi pictori români au manifestat o cunoaştere la fel de profundă ca acces a lui Baba în legătură cu felul de a fi, de a se comporta, de a se grupa al sătenilor din epoca mai veche, cu. natura sentimentelor şi a gîndurilor ce îi stăpînesc. Qna esţe pentru micul • grup familiar, în faţa mesei goale, un moment al restriştei. S-a sfîrşit lucrul îrr orele dimineţii şi, înainte de a-1 relua, se odihnesc la cîmp, lîrigă ţarina muncită, bărbatul istovit, copilul învelit în ţoale, şi numai nevasta veghează cu mîinile împreunate, cu ochii încărcaţi de durere, privind fără ţintă. Dar grupul muncitorilor de la furnale, unde vor introduce peste 6 clipă bara groasă de fier şi o vor răsuci în flăcări, nu mai sînt întorşi către ei, pierduţi în meditaţia lor, ci privesc către aceeaşi ţintă, întruchipează un grup unificat şi conştient, şi vigoarea lor pare decisă la fâptă. Fără să „povestească“, fără vreo fabulaţie, compoziţiile de grup ale lui Baba posedă o extraordinară elocvenţă, o putere a evocării omului, prin care această parte a dperei artistului ne apare ca una din cele mai de seamă manifestări ale picturii româneşti în noua noastră epocă. Pictorul omului este un portretist. De pe acum, publicul leagă de numele Iui Corneliu Baba reprezentarea unui mare portretist, a unuia dintre cei mai de seamă pe care i-a produs tradiţia noastră de artă. Şi, în adevăr, fără a face vreo nedreptate celeilalte părţi a operei maestrului, putem spune că, în portretele lui, Corneliu Baba şi-a dat toată măsura puterii lui de pătrundere psihologică, dar şi a fanteziei lui vizionare. Uneori s-a oprit în faţa unor modele care, nelegate de faima publică, i-au dat artistului posibilitatea de a înfăţişa, mai 168 ales în portretele de femei, resemnarea, delicata înflorire a tinereţii, siguranţa de sine a unei frumuseţi feminine: Chemat să ilustreze cîte o operă literară, pictorul a primit întipăririle acesteia şi le-a grupat apoi într-o sinteză a închipuirii sale, cu atît adevăr şi atîta forţă încît nimeni nu-şi mai poate reprezenta pe eroii cărţilor ilustrate de Baba altfel decît în forma pe care le-a dat-o artistul. Astfel s-a întîmplat, de pildă, cu Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu, cu frumosul şi viteazul tînăr, cu sumanul azvîrlit pe umeri, ca un om pornit la o treabă grabnică şi a cărui statură zvelta, a cărui faţă osoasă prelungită în vigoarea grumazului contrastează cu poezia ochilor departe văzători. Intuiţia corpului, a tensiunilor care îl stăpînesc se completează astfel cu înţelegerea morală a omului într-o imagine pe care n-o mai putem uita. I-a plăcut, de mai multe ori artistului, să se figureze, pe sine însuşi. Ca mulţi dintre marii portretişti ai trecutului, Corneliu Baba s-a privit şi el în oglindă, cău-tînd sa se înţeleagă. Dar care om n-a încercat măcar o dată să se priceapă pe sine, în dominantele caracterului său ? Autoobservaţia este o operaţie dificilă, legată de riscurile înşelării. între conştiinţa omului şi firea sa adevărată se pot interpune închipuirea lui despre sine sau imaginea care s-a format în mintea semenilor săi şi >peţ care aceştia i-o transmit şi uneori i-o impun. Omul caută atunci să se înţeleagă şi nu află decît masca lui, dar şi în această mască găseşte el ceva din firea Iui adîncă. Autoportretiştii au pictat adeseori această mască cu un fel de intenţie autoironică, în care scînteiază însă o parte din lucida conştiinţă de sine a artistului. Rezultatul unui asemenea proces al cunoaşterii ne întîmpină în marele Autoportret al lui Corneliu Baba, în care deasupra trunchiului masiv, înveşmîntat în catifea neagră, sub boneta neagră, figura puternică, privind către noi printre gene, cu gura amară şi dispreţuitoare, ne aduce imaginea unei vigori luptătoare. Este chipul unui con-dottiere, al unui erou al voinţei omeneşti ? Artistul a adoptat o mască, dar ea nu este cu totul nepotrivită pentru pictorul plin de energie în concepţie şi realizare, mare cunoscător de oameni. 16 9 Pătrunderea psihologică scormonitoare şi-a găsit im teren de aplicare, deosebit de fecund, în portretele cî-torva oameni de seamă ai epocii noastre. Pictorul i-a observat în faza înaintată a existenţei lor, cînd acumularea experienţelor şi suferinţelor vieţii au dat un relief deosebit înfăţişării lor. Iată-1 pe George Enescu, în-tr-unul din ultimele lui concerte, încărcat de glorie co-vîrşitoare, cu mîna destinsă care a purtat arcuşul timp de zeci de ani, mulţumind publicului aclamator, arătîn-du-i acestuia o faţă sculptată de suferinţă. Iată-1 pe Mi-hail Sadoveanu, odihnindu-se cu măreţie în jilţul bă-trîneţeior sale, pe artista Lucia Sturdza-Bulandra, irum-pînd cu figura ei încărcată de o expresie concentrată şi voluntară din fastul toaletei negre, luminată de podoaba dantelelor. Iată-1 pe colecţionarul de artă K. Zambac-cian, zidit în tristeţea lui. Iată dublul portret al lui Tudor Arghezi şi al soţiei lui, în care o relaţie umană între doi tovarăşi de viaţă este reprezentată cu o rară penetraţie. Este o galerie patetică de figuri omeneşti, pictată de un mare artist, vrednică să figureze în muzeul artei universale. Corneliu Baba este, prin toate aspectele artei lui, un pictor al omului. Dimensiunea umană este pretutindeni prezentă în arta lui. înregistrăm această prezenţă chiar acolo unde tematica nu implică figurarea omului. Dar ea ne vorbeşte mai puternic acolo unde artistul şi-a propus anume studiul caracterelor omeneşti, aşa cum acestea apar în expresia figurilor, în atitudinile corpului, în elocinţa mîinilor, nelipsite din toate portretele lui Baba. Consacrîndu-se cu o deosebită înclinaţie portretului, Corneliu Baba a întregit personalitatea unui pictor al omului, a unui artist viguros şi adînc, la care elementele realităţii observate se recompun în imaginile unei fantezii vizionare. Prin arta lui Corneliu Baba, glorioasa tradiţie a picturii româneşti a atins unul din punctele cele mai înaintate ale dezvoltării ei. 1 9G3 ELEMENTE ARHITECTURALE Şl PLASTICE ÎN SPAŢIUL GRĂDINILOR 1. INTRODUCERE Arta grădinilor este una din cele mai vechi pe care le-au practicat civilizaţiile omeneşti. Oriunde cercetarea trecutului a scos la iveală o civilizaţie, ea a descoperit şi urmele unei activităţi plăsmuitoare a elementului vegetal, fluid şi mineral, cu scopul de a obţine configuraţii decorative şi spaţii destinate odihnii şi desfătării. Grădinile Babilonului, ajunse la cunoştinţa noastră prin descrierile lui Strabon, Philon din Bizanţ, Diodor din Sicilia şi Quintus Curtius, ca şi acele ale Egiptului, despre care ne dau o idee unele din frescele găsite în templele sepulcrale egiptene (=mastaba), dovedesc vechimea cea mai adîncă a artei grădinilor. Dar, deşi această vechime este de netăgăduit, reflecţia estetică asupra artei grădinilor este cu mult mai nouă. Antichitatea, care a dat tratate de poetică, muzică, arhitectură şi arte plastice, nu ne-a lăsat şi scrieri relative la arta peisagistică. Abia secolul al XlX-lea a introdus-o pe aceasta în sistemul artelor şi a încercat să precizeze stilurile şi natura ei. în legătură cu această din urmă problemă s-a pus întrebarea dacă arta grădinilor se cuvine a fi. înţeleasă ca o artă autonomă sau ca o dependenţă a arhitecturii sau a picturii. Aceste diferite păreri pot fi deopotrivă semnalate în istoria mai nouă a doctrinelor de estetică. Astfel, pentru Friedrich Theodor Vischer, autorul renumitei Estetice, care a dominat această disciplină la mijlocul veacului trecut, „principiul prelucrării estetice a pă- 171 mîntului, apei şi plantelor nu poate fi decît un principiu pictural; grădina frumoasă, adică aceea care nu slujeşte utilităţii agrare, ci depăşeşte utilul şi serveşte desfătării constituie un adevărat peisaj combinat din elemente reale. Cu acestea se uneşte însă un aspect arhitectural prin transformarea solului şi prin proporţionarea diferitelor lui părţi, rămînînd însă picturală în înţelesul mai strict al cuvîntului calcularea impresiei generale pe care urmează s-o obţină mişcarea şi canalizarea apelor, ca şi gruparea după formă şi culoare a copacilor şi a celorlalte plante.“ 1 Arta grădinilor ar ocupa deci un domeniu de intersecţie între arhitectură şi pictură. Un alt estetician influent al veacului trecut, Ar-thur Schopenhauer, a crezut însă că poate recunoaşte artei grădinilor un domeniu autonom, ca una care foloseşte un material şi reprezintă o energie a naturii pe care n-o împarte cu nici una din celelalte arte cunoscute. Căci, dacă arhitectura foloseşte materia inertă şi reprezintă, în chipul în care o configurează, îndoita energie a gravităţii şi rezistenţii, arta grădinilor are de-a face cu materia vie a naturii vegetale şi pune Ia contribuţie energiile proprii ale acesteia, pe care le com-, primă în grădinile stilizate ale clasicismului sau le lasă să se dezvolte liber în grădinile engleze, apărute în epoca preromantismului. 2 Grădina nu poate fi deci redusă la arhitectură. Cu atît mai puţin poate fi identificată cu pictura, ca una care nu urmăreşte reprezentarea formei, ci obţinerea unor anumite efecte estetice prin folosirea formelor şi culorilor reale ale naturii vii. N-au lipsit nici părerile care au contestat grădinilor caracterul de artă, trecîndu-le printre produsele simplelor abilităţi. în fine, unii au văzut aici o artă decorativă, deopotrivă cu arta motivelor ornamentale imprimate pe stofe sau tapete şi care ar trebui deci despărţită de marile arte, adică de acele ale căror opere sînt destinate unei durate şi au o 1 Fr. Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, 1847 urm., ed. 1923, IV, p. 506. 2 A. Schopenhauer. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818, I, [cartea] III. [eap.] 44, ed. 1938 (Brockhaus), p. 257, II, (car-tea III, cap.] 35, p. 468 urm. 172 putere de expresie pe care grădinile nu le pot atinge niciodată.1 Se înţelege că astfel de discuţii şi distincţii nu pot avea decît un simplu interes teoretic. Ele pot avea însă şi rolul de a îndruma reflecţia in direcţia studierii relaţiilor dintre arta peisagistică şi celelalte arte, dacă nu pentru a determina frontierele dintre ele, cel puţin pentru a stabili împrumuturile pe care şi le pot face reciproc. Urmărirea acestei din urmă probleme ni s-a părut cu atît mai necesară cu cîte literatura de specialitate o tratează rareori şi cu puţine dezvoltări, deşi ea interesează estetica practică şi poate deveni utilă noii activităţi a urbanisticii contemporane, în paginile care urmează ne propunem deci a studia elementele arhitecturale şi plastice în spaţiul grădinilor, o temă în care vom distinge următoarele aspecte mai particulare : 1. grădina şi arhitectura ; 2. grădina şi apa; 3. sculptura în grădini; 4. utilizarea arhitectonică a terenului în grădini; 5. grădina şi pitorescul construit. 2. GRADINA ŞI ARHITECTURA Una din caracteristicile cele mai vechi şi cele mai constante ale artei grădinilor este faptul de a le lega de un monument arhitectural. Un estetician mai nou a arătat odată că marea desfăşurare de forme şi culori a grădinilor ar fi resimţită ca exagerată faţă de conţinutul relativ redus de idei şi sentimente pe care le exprimă dacă ni s-ar propune să le admirăm aşa cum facem cu o pictură sau o statuie. Un produs al artelor decorative, cum este în fond grădina, ar cere dimensiuni mai reduse. Marea întindere a grădinilor şi-ar dobîndi deci întreaga valoare şi semnificaţie numai în măsura în care sînt legate de o locuinţă, căreia-i alcătuiesc cadrul şi oferă locuitorilor un spaţiu de recreaţie şi reconfortare.2 Ade- 1 Indicaţii în legătură cu aceste din urmă poziţii, Ia M. Des-soir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906, p. 111 urm. 2 J. Volkelt, System der Aesthetik, vol. III, 1914, p. 396 urm. 173 vărul este că, dacă străbatem istoria artei grădinilor, le găsim pe acestea mai totdeauna însoţind o construcţie. Grădinile romane, ca şi acele ale Renaşterii sau ale absolutismului s-au dezvoltat totdeauna în legătură cu o construcţie arhitectonică, o vilă sau un palat. Grădinile vilelor lui Plinius sau Sallustius, ca şi acele ale palatelor de mai tîrziu, din Neapole şi Ferrara, ale Palatului Pitti din Florenţa (Grădinile Boboli), ale Vaticanului, grădina Farnese de pe Palatin, grădinile Colonna din Roma, acele ale Tuileriilor din Paris sau marile grădini din Versailles, pentru a nu aminti decît pe unele din cele mai cunoscute, au luat totdeauna fiinţă în legătură cu un moment arhitectonic.1 Scopul lor n-a fost însă numai utilitar. Artiştii peisagişti n-au urmărit numai să ofere un spaţiu recreativ locuitorilor palatelor, ci şi scopuri propriu-zis artistice, ca, de pildă, efecte de perspectivă menite să pună monumentul arhitectonic în condiţiile optime în care să poată fi contemplat. Un monument arhitectural care apare privitorului la capătul unui ansamblu peisagistic, al unei alei întinse sau pe un promontoriu care domină peisagiul poate fi îmbrăţişat cu privirea ca un tot unitar în mult mai bune condiţii decît dacă l-am privi de aproape, lipsindu-ne de spaţiul intermediar. Diferitele perspective ale grădinii obţinute prin alei convergente către monumentul arhitectonic îl poate face apoi pe acesta să apară în forme deosebite şi îi acordă o varietate şi o viaţă pe care nu le-ar avea în alte împrejurări. Vegetaţia grădinii serveşte apoi de cadru monumentului, îl izolează de restul spaţiului înconjurător. Unificarea şi încadrarea sînt însă cele două condiţii fundamentale care transformă o imagine într-o imagine artistică. Grădina joacă deci acest rol faţă de monumentele arhitectonice cu care s-a însoţit de atîtea ori în lungul trecut al istoriei artelor. Conştienţi de acest efect, peisagiştii italieni şi francezi au organizat adeseori grădina în jurul unei alei centrale axate simetric pe faţada palatului respectiv. Aşa este cazul, de 1 Cf., in această privinţă, şi consideraţiile lui L. O. Maşinski, înfiinţarea zonelor de verdeaţă în oraşe, Moscova, 1951, trarî. rom. în Biblioteca Institutului de proiectări silvice- 17+ pildă, cu marele parc al Villei d’Este, la Tivoli, lîngă-Roma, sau cu parcul de la Versailles. în relaţia dintre grădină şi monumentul arhitectonic nu are de profitat, de altfel, numai monumentul, dar şi grădina. Un spaţiu peisagistic, oricît de regulate i-ar fi formele şi oricît de abundente şi variate decoraţiile, creează o impresie de vid şi monotonie dacă nu este raportat la un ansamblu arhitectural, care în acelaşi timp să-l extindă şi să-l limiteze. în adevăr, o arhitectură care apare în fundul unei perspective peisagistice lungeşte această perspectivă, dar în acelaşi timp împiedică liniile paralele ale acestei perspective să se piardă în nedeterminat. Un monument în fundul unei perspective întrerupe desfăşurarea monotonă a acesteia, dar în acelaşi timp o extinde. Grădina apare mai întinsă atunci cînd se desfăşoară în faţa unui ansamblu de construcţii ■ sau chiar a unei construcţii monumentale unice. în secolul al XlX-lea au început să se construiască parcuri şi grădini fără legătură cu arhitectura. Parcurile Buttes-Chaumont, Montsouris şi Monceau din Paris, operele lui Alphard, ansamblurile peisagistice din Bois de Boulogne ale aceleiaşi capitale nu apar subordanate unui monument arhitectonic. Lista grădinilor şi parcurilor din această categorie, existente în toate capitalele şi oraşele mai de seamă ale lumii, ar putea deveni infinită. Construcţiile peisagistice de acest fel corespund condiţiilor apărute în aglomerările urbane modeme. Aceste noi grădini nu mai deservesc un palat sau o vilă, ci populaţia urbană comprimată în strimtele şi, adeseori, în neigienicele locuinţe ale capitalismului1. Pierderea leglăturii cu arhitectura obligă pe artistul peisagist să caute alte mijloace de a introduce în compoziţiile sale detalii menite să favorizeze perspectivele. Pe unele din acestea le vom întîmpina atunci cînd vom vorbi despre monumentele şi grupurile sculpturale, ca şi despre alte aspecte ale pitorescului construit, utilizate în grădini. Folosii ea tuturor acestor mijloace nu va putea însă niciodată înlocui legă- 1 V. şi Maşinschi, op. cit. 175 tura atît de rodnică a arhitecturii cu grădina. Se impune deci ca atunci cînd, în lucrările urbanisticei moderne, se degajează un palat sau un alt ansamblu de construcţii cu un caracter mai mult sau mai puţin monumental, arhitecţii urbanişti şă studieze dacă perspectivele libere obţinute pe această cale n-ar putea fi întrebuinţate pentru construirea unei grădini. Scriind acestea ne gîndim la spaţiul din faţa Palatului Republicii din capitala ţării noastre — acel „pustiu de asfalt“, cum a fost numit odată — care ar putea fi utilizat cu atîta succes pentru o compoziţie peisagistică, mai ales dacă s-ar renunţa la urîtul şi în nici un fel justificatul grilaj care îl desparte de stradă. Grădina plantată în faţa Palatului Republicii ar pune în valoare acest monument şi ar aduce soluţia problemei rămasă atîta vreme nerezolvată. Tot atît de necesară ar fi şi degajarea perspectivei Palatului Republicii prin utilizarea spaţiului peisagistic din spatele lui, rămas pînă acum în dosul unor triste şi greoaie ziduri. Degajarea şi plantarea dnui parc s-ar putea continua şi pe celelalte două laturi, spre Biserica Creţulescu şi spre prelungirea stradei Ştir-bey. S-ar obţine astfel, în centrul capitalei, un vast spaţiu peisagistic, în mijlocul căruia Palatul Republicii aida o frumuseţe artistică deosebită arterelor plantate care ar converge către el. .3. gradina şi apa Utilizarea apelor în grădini, unde ele aduc elementul înviorător pentru vegetaţie şi contribuie să purifice şi să răcorească atmosfera, este de asemeni un procedeu dintre cele mai vechi. Grădinile egiptiene îl cunoşteau. De-atunci apa a fost mereu întrebuinţată ca element decorativ în grădini, dar mai cu seamă în acele ale Renaşterii şi barocului italian şi francez, ca şi în acele ale Spaniei maure, unde uscăciunea aerului îi dădea un preţ deosebit. Formele obţinute prin întrebuinţarea decorativă a apei în grădini sînt dintre cele mai variate. Aceste forme sînt construite prin analogie cu acele pe care le prezintă natura : izvorul a dat naştere fîntînii izbuc- 176 nind dintr-un perete sau dintr-o coloană, apa curgătoare a produs canalele, apa stătătoare a determinat bazinele şi cupele monumentale. Cascadele au fost de asemeni imitate. Jocurile de apă (fîntînile arteziene) dezvoltă, la rîn-dul lor, accidente hidraulice care apar uneori în natură. Toate formele naturale ale apei revin deci în formele ei artistice. Printre toate aceste forme, fîntînile arteziene au luat o dezvoltare artistică deosebită.1 Monumentul lor cel mai renumit este parcul Villei d’Este din Ti voii, grădinile Al-hambrei şi ale Generalifului Grenadei, parcul din Vers aii-Ies, fîntînile arteziene în grădina oamenilor muncii din Leningrad. La Alhambra, apa trece din grădini în încăperile palatului, unde circulă prin rigole săpate în marmură, se adună in bazine şi sare în fîntîni arteziene. Jocurile de apă ale grădinei au apoi forme şi amplasamente dintre cele mai Variate. Se poate distinge raza izolată de apă sau razele împreunate deasupra aleilor, ca în „bolţile de apă“ ale Generalifului. jocurile de apa se mai pot înşira pe perimetrul unui bazin sau pot izbucni din mijlocul lui, întruchipînd diferite figuri geometrice, ca în bazinul lui Neptun de la Versailles. O monografie specială ar putea fi consacrată hidraulicei la Villa d’Este. Întîmpinăm aici monumentul care a dezvoltat mai mult Valorile estetice ale acestei arte. Apa ţîşneşte la Villa d’Este din toate punctele, subliniază toate perspectivele şi formele, într-o abundenţă de motive şi în ansambluri atît de bogate, îneît întregul do-bîndeşte un caracter feeric, foarte expresiv pentru epoca barocului din care datează acest monument (1549). Amintim dintre aspectele hidraulice ale Villei d’Este „Calea celor o sută de fîntîni“ (Viale dello cento fontane), cu şirul lor de fîntîni săritoare deasupra unei duble 1 Schopenhauer a introdus arta jocurilor de apă (hidraulice) în sistemul artelor, ca una care foloseşte un material şi reprezintă o energie naturală, pe care nu le mai întrebuinţează şi o altă artă. Căci dacă formele arhitectonice rezultă din raportul gravităţii cu rezistenţa, cele ale hidraulicei exprimă greutatea materiei fluide, prin oare se introduce un element nou în artele materiei anorganice : mişcarea. (Cf. Schopenhauer, op. cit., I, p. 257.) 177 linii etajate de fîntîni murale, ţîşnind dintre boschete. „Marea fîntînă“ (La grande fontana) primeşte apa ei dintr-un şuvoi al rîului locului, Annienul, pe care-1 adună într-un bazin şi-l revarsă ca pe o beteală, care îmbracă forma lui rotundă, într-un bazin inferior, în timp ce alte zeci de raze de apă ţîşnesc din vasele aşezate pe balustrada terasei construite în jurul acestui mare ansamblu hidraulic. Căderile de apă, un accident natural caracteristic peisagiului de la Tivoli, sînt folosite şi la Villa d’Este, în serii descendente, pornind de la vestita orgă hidraulică (compoziţie arhitectonică monumentală cu hermeşi şi volute) şi continuînd să cadă pe un - şir de terase legate prin scări, pe ale căror balustrade apa se scurge de asemeni ca un repede şi limpede rîu. Emanaţiile fragede ale grădinei, împreună cu sunetele ei, combinate din susurul sau vîjîitul atîtor ape mişcătoare, produc un efect artistic care vorbeşte tuturor simţurilor. La Villa d’Este, la Alhambra, la Generalif şi la Ver-sailles, arta hidraulică a dat naştere unor creaţii ca^e valorează prin ele însele, depăşind rolul şi funcţiunea ei într-o compoziţie peisagistică. Artistul peisagist n-are însă decît rareori posibilitatea unor creaţii ca cele amintite mai sus. Apa poate rămîne, pentru el, numai un element în slujba grădinei : un bazin are funcţiunea de a întrerupe o perspectivă prea lungă şi monotonă sau de a marca întretăierea a două sau mai multe perspective. Liniştita apă adunată în bazine rasfrînge cerul şi vegetaţia din preajmă şi obţine mari efecte picturale/Transparenţa apei creează apoi spaţii noi şi extinde pe acele reale ale grădinii. Fîntînile săritoare multiple sau cu rază unică pot puncta de asemeni o perspectivă sau pot sublinia ¿ircomferinţa locului în care se unesc mai multe alei. Cascadele introduc, în fine, un element de pitoresc, speculat şi el adeseori. Ne mărginim a aminti în această privinţă cascada parcului din Saint-Cloud, renumit prin „aleea de apâ“, care ajunge la o mare compoziţie hidraulică, opera lui Ântoine Lepautre . şi Mansart (1660). Această compoziţie cuprinde trei părţi : apa provenind dintr-o fîntînă aşezată pe o terasă cu statui cade pe un dublu rînd de trepte şi ajunge pe o suprafaţă plană, de unde este condusă către cascada inferioară în formă de 178, potcoavă, în mijlocul căreia sînt etajate mai multe cupe uriaşe ; după ce străbate toate aceste recipiente, apa se adună şi se linişteşte în fine într-un mare bazin. Cascada din Saint-Cloud, operă de o mare armonie, trece drept capodopera genului. 4. SCULPTURA IN GRĂDINI < Ideea de a popula spaţiul grădinilor cu o lume întreagă de statui datează din epoca romană a Cezarilor. Renaşterea italiană a reluat acest procedeu, folosind uneori chiar resturile sculpturale provenind din antichitatea romană. După cum a arătat Jakob Burckhardt, „fragmente sculpturale şi inscripţii care nu puteau fi întrebuinţate ca ornamente în interiorul clădirilor erau folosite de-a lungul zidurilor grădinilor, printre verdeaţa locului, cu intenţia de a produce un efect elegiac. Reliefuri romane erau adeseori încrustate şi în faţadele orientate către grădină ale unora dintre vilele Renaşterii“.1 Vasari vorbind despre Lorenzetto aminteşte de bogatele reliefuri şi fragmente sculpturale antice încrustate în faţada dinspre grădină a Palatului della Valle din Roma.2 în biografia Mi Perini se vorbeşte de asemeni despre mica grădină a arhiepiscopului de Cypru, cu frumoasele ei statui şi antichităţi, printre care un Bacchus scos din săpături arheologice. Tot Vasari notează obiceiul vremii de a plasa statuile în firide tăiate în masivul vegetal. Deprinderea de a popula grădina cu statui, aşezate într-o perspectivă liberă sau legate fie de un masiv vegetal, fie de o fîntîna sau un bazin, ca la Versailleş, a devenit apoi ■atît de generală încît astăzi nu există grădină mai mare care să n-o folosească. Dintre operele sculpturii pot fi folosite în grădini mai Intîi statuile cu figuraţie umană., Desigur, nu e potrivită într-o grădină unde circulaţia e mai restrînsă şi : ; 1 J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, 1867, (5. Aufl. 1912, p. 256. 2 Vasari, Le Vite de’ più eccellénti piitori. scultori e archi-'iïttori, IV. 179 unde atitudinea trecătorului, venit să şe odihnească, e mai contemplativă, statuia unui mare bărbat de stat sau a unui general, adică ale unor personalităţi care au trăit în vîrtejul evenimentelor sociale şi care le-au determinat. Mult mai potrivit pentru spaţiul liniştit şi izolat al grădinii este statuia sau bustul unui poet sau al unui artist. Dar, în afară de statuile cu figuraţie umană, se poate întrebuinţa în grădini şi plastica animalieră. O corelaţie firească indică grădina drept cadrul acestui gen al plasticei şi, de fapt, cel mai de seamă sculptor animalier al veacului al XIX-lea, Barye, şi-a putut realiza temele sale în legătură cu decorarea grădinilor de la Tui-leries. Nenumărate sînt motivele animaliere indicate pentru grădini şi în legătură cu feluritele lor elemente constructive. Vom aminti delfinii care străjuiesc bazinele şi uneori le alimentează cu apa proiectată de boturile lor (ca în parcul din Kiel), urşi la intrarea grotelor (ca în parcul Expoziţiei din Bucureşti), pelicani pe soclul unei fîntîni. (Cp. şi leul luptîndu-se cu un şarpe al lui Barye, la Tuileries). Mitologia greco-romană a dat şi ea teme numeroase plasticei grădinilor, mai ales în epocele care puneau la baza culturii lor cunoştinţa antichităţii. Din multele exemple care s-ar putea aminti în această direcţie notez cvadriga (cu patru cai) zbucnind de pe platforma aşezată în mijlocul bazinului lui Apollo de pe axa mare a parcului din Versailles. Mai amintesc, de la Versailles, bazinul Latonei, unde statuia zeiţei domină ansamblul cupelor suprapuse care primesc şi îşi varsă mai jos apa lor. Un moment renumit al mitologiei în grădini este şi statuia lui Apollo cu aleea celor nouă muze în parcul din Pavlovsk, opere ale secolului al XVIII-lea. în fine, sînt indicate pentru plastica grădinilor temele groteşti şi idilice, cum sînt garguile care alimentează unele fîntîni sau micile statui de copii. De cînd renumitul Manneken-Pis din Bruxelles (opera lui Du-quesnoy, 1619) a amuzat epoca prin nuditatea lui inocentă, fîntînile sau aleile împodobite cu statui de copii, uneori însoţite cu animale, au fost folosite cu o deosebită favoare în arta grădinilor. Copilul cu purceluşul (Liibeck) şi copilul care cîntă din cimpoi (Bremen), reproduse în ISO tratatul lui Meyer-Ries 1, sînt dintre exemplele care pot fi citate. Sculpturile pot avea o multiplă funcţiune artistică în ansamblul grădinii. Mai întîi pe aceea de a întrerupe sau de a limita o perspectivă, atunci cînd prin marea ei întindere aceasta poate deveni monotonă. Cînd statuile sînt aşezate în marginea unei alei, ele introduc un ritm în desfăşurarea ei. In sfîrşit, un şir de statui poate sublinia forma geometrică a unui bazin sau a unei pajişti poligonale sau circulare. O atenţie deosebită trebuie dată materialului statuar. Marmora este indicată atunci cînd statuia se desprinde pe fondul întunecat al unui masiv vegetal, cu care ea alcătuieşte un contrast eclatant. Este de preferat însă bronzul cînd statuia este plasată într-o perspectivă liberă şi se detaşează pe zarea limpede şi în lumina mare a zilei. întrebuinţarea materialelor friabile, cum este ghipsul, expuse deteriorării rapide, trebuie în tot cazul evitată. De asemeni se cuvine a fi ocolite sculpturile în mărime naturală şi cu atît mai mult cele în dimensiuni mai mici ca ale naturii, pe care imensitatea spaţiului liber şi siluetele gigantice ale copacilor din preajmă le comprimă încă mai mult. Trebuie spus, cu acastă ocazie, că sculpturile instalate în Parcul de cultură şi odihnă sau la stadionul Dinamo din capitala noastră n-au realizat aceste din urmă cerinţe şi că, îndată ce se va prezenta prilejul turnării sau al reproducerii lor într-un material plastic superior, va trebui să se studieze şi posibilitatea măririi lor la scară. Statuia de mici dimensiuni aşezată în spaţii mari nu poate să-şi îndeplinească funcţiunea ei artistică şi duce, de obicei, la un efect opus aceluia urmărit. 5. UTILIZAREA ARHITECTONICA A TERENULUI IN GRĂDINI S-a făcut adeseori observaţia că una din deosebirile cele mai izbitoare dintre grădina italiană a Renaşterii şi 1 Gartentechnik und Gartenkunst, f.a., p. 504, 604. 18E grădina franceză a absolutismului este chipul cum aceste două tipuri de grădini utilizează terenul. Grădina franceză clasică elimină toate declivităţiie terenului şi taie aleile, stabileşte perspectivele, plantează arborii, boschetele şi florile, îşi instalează ornamentaţiile hidraulice şi sculpturale numai după ce obţine un teren plan. Aşa s-a procedat, de pildă, la Versailles. In grădinile renascentiste şi baroce italiene declivităţiie terenului au fost insă puse la contribuţie. Deosebirile de nivel au dat naştere aici la terase, scări, rampe, pante dulci. In timp ce perspectivele grădinilor franceze, aşa cum le-a construit Le Nôtre la Vaux-le-Vicomte (proprietatea lui Fouquet, ministrul de finanţe al lui, Ludovic al XlV-lea) sau la Versailles, sînt plane, în grădinile italiene, la Villa d’Este sau la Pincio, în legătură cu Villa Medicis, pe una din colinele nordice ale Romei, perspectivele sînt ascendente sau descendente. Utilizarea declivităţilor terenului dă lucrării artistului peisagist un caracter arhitectonic nu numai prin prelucrarea elementului vegetal, tăiat în forme regulate sau comprimat în masive, dar şi prin prelucrarea terenului însuşi. Totuşi, utilizînd accidentele solului, artistul peisagist nu urmăreşte să obţină forme şi volume, aşa cum face arhitectul, ci mai degrabă să le ascundă. Panta unei coline este acoperită de o scară sau de un sistem de scări ; platoul colinei devine o terasă. Vizitatorul unei grădini de acest tip nu se bucură, mai întîi, de variaţiile reliefului pe care grădina este aşezată, ci de construcţiile pe care aceste accidente ale reliefului le ocazionează. O terasă sau o scară aparţine frumosului arhitectonic. Dar de pe terasa sau de pe odihnele scărilor vizitatorul poate să îmbrăţişeze cu privirea adîn-cimea unei perspective, înlănţuirea ornamentală a plat-bandelor, jocurile apelor. în grădinile plane privitorul nu se poate bucura de o perspectivă lungă decît atunci cînd ea prezintă un aspect omogen. Aşa se întvmplă în faţa renumitului „covor verde“ (le tapis vert) de la Versailles, imensul gazon de pe axa centrală a parcului. Motivele ornamentale ale platbandelor nu pot fi admirate aici decît din apropiere, cînd privitorul, pareurgînd grădina, le întîlneşte la dreapta sau la stînga sa. în mult mai bune condiţii pentru a cuprinde desenul ornamen- 1S2 tal al plantaţiilor se găseşte vizitatorul grădinilor accidentate, grădini care, din acest punct de vedere, prezintă o incontestabilă superioritate. Pe lîngă toate cele de mai sus, mai trebuie adăugat că, în raport cu amplasamentul său, grădina mai prezintă şi alte două tipuri. Prin forma şi destinaţia ei tradiţională, grădina era un loc închis, o plantaţie instalata în atrium sau într-un peristil. Grădinile medievale din curţile închise ale mănăstirilor sau în aşa-zisul patio al caselor italieneşti au menţinut grădina ca un loc izolat, ca o concentrare a naturii într-un spaţiu închis şi despărţit de restul spaţiului natural. în afară de acest tip s-a dezvoltat însă grădina care se prelungeşte în perspectiva naturii împrejmuitoare. în acest din urmă' tip, grădina nu se mai termină în faţa unui zid şi nu mai este un loc de retragere, ci un fragment cultivat şi artistic al vastei naturi şi, uneori, un belvedere cu perspectivele întinse asupra acesteia, aşa cum se intîmplă, de pildă, în grădinile Lizza, la Siena, unde de pe parapetele adîn-cului zid de consolidare al locului privirea se avîntă liberă asupra bogatelor văi ale Toscanei. Astăzi, grădina claustrată, antică şi medievală, nu mai corespunde gustului şi necesităţilor moderne. în parcurile noastre, deschise întregului popor, înfrăţirea grădinii cu întregul peisaj înconjurător, prelungirea perspectivelor asupra întregei naturi trebuie să fie una din primele preocupări ale artiştilor peisagişti. 6. GRÂDIKA şi pitorescul construit Opere hidraulice, statui, terase şi scări, clădirile cu care se leagă grădina nu sînt singurele elemente arhitecturale şi plastice folosite în spaţiul grădinilor. încă din. Renaştere şi în legăţură cu interesul nostalgic pentru vestigiile splendorei antice, grădinile introduc . îp spaţiul lor imitaţia ruinelor. După cum citim în Burck-hardt, se găseau ruine artificiale în grădinile Farnese 18J. de pe Palatin şi in palatul rezidenţial de la Pesaro.1 Mai tîrziu regăsim ruine, coloane sfărîmate, blocuri de piatră acoperite cu muşchi, intrarea unei grote din care se scurge un pîrîiaş, uneori cu stalactite şi stalagmite, în grădinile engleze ale preromantismului, ca expresie a sentimentalităţii naturii, apărută în această vreme. Epoca f oioseşte, de altfel, şi alte teme ale pitorescului construit. Sînt introduse acum în grădini sate în miniatură şi, după exemplul grădinilor orientale, chineze şi japoneze, foarte apreciate de oamenii veacului al XVIII-lea, chioşcuri, pavilioane de lemn, amintind casele de ceai, poduri azvârlite peste riuleţe, lanterne de piatră înălţate la mică distanţă de sol, drumuri de pietre înşirate la cîte un pas şi printre care, creşte iarba etc. Veacul al XVIII-lea, care creează grădina engleză, adoptata cu-rîrid de tot continentul, este răstimpul care a dat folosinţa cea mai întinsă pitorescului construit. Dar scenă-ria preromantică a îmbătrînit astăzi şi artiştii moderni ai grădinilor recurg din Ce în ce mai puţin la ea. Gustul modern o resimte ca pe ceva desuet, nepotrivit cu omul de azi. Construcţiile în grădini îşi au însă rolul lor, nu numai rolul practic de a prezenta un adăpost vizitato-■ rului surprins de ploaie, sau furtună, dar şi rolul artistic de a închide o perspectivă sau de a umple un spaţiu prea gol. Clădirile în grădini nu trebuiesc însă diseminate la întîrnplare, ci puse în legătură cu planul general al grădinii, legate de ansamblul peisagistic. ' Cît despre destinaţia construcţiilor în grădini, practica peisagistică sovietică i-a dat o altă determinare, o dată cu fixarea noţiunii de „parc de cultură şi odihnă“. Casele din grădini trebuie să răspundă unor scopuri sociale ; ele trebuie să adăpostească teatre, săli de cinematograf, amfiteatre şi arene sportive, biblioteci, muzee tehnice şi artistice etc. O grădină nu se poate totuşi transforma într-un întreg oraş. Construcţiile de utilitate socială, care înlocuiesc astăzi vechiul pitoresc construit, trebuie să evite monumentalitatea, pentru a nu atrage asupra lor un accent al interesului mai puternic decît acel care trebuie rezervat grădinei. Aceste construcţii 1 J. Burckhardţ, op cit., p, 257. 184 trebuie să păstreze, în stilul lor, o linie rustică, singura potrivită cu cadrul natural care le conţine. In fine, ele trebuie să se lege cu perspectivele laterale şi secundare ale gradinei, pentru a menţine impresia că construcţia este acolo un obiect secundar. în parcurile moderne, adică în cele care nu mai sînt construite în legătură şi spre folosul unui palat sau al unei vile, relaţia dintre natură şi construcţie trebuie menţinută astfel încît vizitatorul parcului să păstreze tot timpul impresia că se găseşte în natură, în mediul menit să-l învioreze şi să-i dea noi puteri de muncă şi creaţie, Postum DECORAREA SUPRAFEŢELOR PRIN PICTURA ÎN RENAŞTERE I. CONSIDERAŢII GENERALE Pentru a putea studia modul de decorare a suprafeţelor prin pictură în Renaştere, este necesar sa delimităm mai întîi noţiunea decoraţiei. Delimitarea acestei noţiuni prezintă însă unele dificultăţi atunci cînd este vorba de epoca Renaşterii. Cînd într-o fază ulterioară a dezvoltării artistice a apărut pictura de şevalet, distincţia dintre pictura decorativă şi celelalte genuri ale ei a devenit mult mai uşor de făcut. Pictura de şevalet punea la dispoziţia burgheziei din ţările Occidentului şi Nordului european tablouri menite să împodobească locuinţele şi să menţină sub ochii privitorilor imagini pe care aceştia le întîlniseră mai întîi în viaţă : scene de moravuri contemporane şi aspecte ale naturii, adică tablouri de gen şi peisagii. Aceste tablouri atîrnau de pereţi, fără să stea însă într-o legătură stringentă cu liniile şi cu suprafeţele interiorului arhitectonic. Numele de pictură decorativă propriu-zisa putea fi deci rezervat aceleia practicate chiar pe suprafeţele arhitectonice şi care era menită să sublinieze articulaţiile spaţiului arhitectonic sau să dezvolte într-o direcţie oarecare impresia pe care monumentul arhitectonic trebuia s-o producă. împrejurarea aceasta lipseşte însă, în cea mai mare parte, atunci cînd este vorba de pictura Renaşterii, mai cu seamă în primele ei timpuri. înainte de apariţia picturii de şevalet, pictura era aşternută mai cu seamă ’ suprafeţele arhitectonice şi stătea în strînsă legătură 186 arta arhitecturii. Disocierea picturii, ca şi a sculpturi, de arhitectură este rezultatul unui moment ulterior llenaşterii. Din această pricină, istoria picturii decorative în Renaştere se confundă pînă la un punct cu istoria generală a artei picturale în această epocă. Giotto, Masaccio şi Mantegna, Fra Angelico, Lippo Memmi, Fi-lippo Lippi şi Ghirlandaio, Sebastiano del Piombo, Leonardo da Vinci, Michelangelo şi Rafael au pictat deopotrivă suprafeţe arhitectonice şi au conlucrat deci cu arhitecţii. Pentru acest motiov putem oare spune că ei aparţin numai picturii decorative sau în primul rînd acesteia ? Mult mai potrivit este a afirma că în personalitatea artistică a pictorilor citaţi pictura decorativă se întruneşte cu celelalte genuri ale ei, pentru că de fapt separarea dintre acestea nu luase încă formele clare apărute o dată cu ivirea picturii de şevalet. Trebuie deci să renunţăm la recunoaşterea unui sector special al decorativului în Renaştere ? Referatul nostru trebuie să fie oare o prezentare generală a tuturor realizărilor picturale în epoca Renaşterii ? Desigur că nu. Dar, pentru a da o mai [mare] întemeiere ideii de decoraţie, trebuie să eliminăm mai întîi una din accepţiunile care i s-au dat în terminologia mai nouă a istoriei artelor. Astfel, cunoscutul istoric al artei, englezul Berenson, în cartea sa consacrată picturii Renaşterii, a propus deosebirea dintre decoraţie şi ilustraţie. „Prin decoraţie înţeleg, scrie Berenson, toate acele elemente ale operii de artă care se adresează direct simţurilor, precum coloarea sau tonul, sau acele care evocă unele reprezentări determinate, precum forma sau mişcarea“. Spre deosebire de decoraţie, prin ilustraţie Berenson înţelege „tot ceea ce într-o operă de artă apreciem nu numai pentru calităţile lui artistice, cum ar fi coloarea, forma sau compoziţia, dar ceea ce ne vorbeşte prin acel înţeles al lucrurilor care se situează în afară de opera de artă propriu-zisă, fie că acest înţeles aparţine lumii exterioare sau lumii interioare a spiritului“.1 1 Cit. ap. R. Berenson, Die Mittelitalienischen Maler der Renaissance (1897), trad, germ., München’ (R. Oldenbourg), 1925, p. 13, 22. 187 Reluînd distincţia lui Berenson şi încercînd s-o redăm prin alţi termeni, s-ar putea spune că, pentru acest autor, ilustraţia ar fi într-un tablou tot ce ţine de tema, subiectul, conţinutul lui, adică totalitatea imaginelor prin care artistul imită anumite aspecte ale realităţii, împreună cu felul în care el le resimte, cu sentimentele pe care le leagă de ele. Decoraţia ar fi însă, pentru Berenson, modul organizării artistice a unui tablou, scara lui cromatică, tipul formelor pe care le întrebuinţează, unificarea elementelor tabloului într-o schemă statică sau dinamica oarecare, compoziţia lui. Prin ilustraţie luăm cunoştinţă ce anume ne înfăţişează tabloul, prin decoraţie felul cum o face. Dacă privim tabloul Adam şi Eva de Palma Vecchio, din galeria de la Braunschweig, recunoaştem îndată în el ilustrarea scenei biblice, cuprinsă în Cartea Facerii. Eva îi întinde lui Adam mărul funest. Sunt două fiinţe de o splendidă vitalitate. Pe chipurile lor, mai ales pe al lui Adam, recunoaştem sentimentele care îi agită şi, o dată cu acestea, interpretarea pe care artistul o dă acestui moment de răscruce. Partea ilustrativă a tabloului se opreşte aici. Dar cele două figuri ale tabloului' sînt grupate simetric în jurul pomului din care fructul a fost cules, linia unduioasă a trupului Evei, care se sprijină pe piciorul drept, se repetă oarecum în linia trupului lui Adam, care apasă pe piciorul lui stîng. Eva a întins mîna care ţine mărul şi a atins braţul lui Adam. Prin această grupare a personagiilor, prin liniile şi direcţiile lui, tabloul a dobîndit o unitate liniştită şi clară. Toate aceste înfăţişări din urmă alcătuiesc partea lui decorativă. Oricît de juste ni s-ar părea deosebirile stabilite de Berenson, ele păcătuiesc totuşi prin faptul că sapă o prăpastie între aspecte care, în realitate, sînt strîns legate şi se condiţionează reciproc. Dacă între ilustraţie şi decoraţie ar exista delimitarea pe care o scoate Berenson în evidenţă, atunci oricărei ilustraţii i s-ar putea aplica orice schemă decorativă. O privire superficială a lucrurilor ar putea ajunge la concluzia că lucrurile stau în realitate aşa. în adevăr, dacă comparăm între ele tabloul lui Palma Vecchio, citat mai sus, cu acel al 188 lui Tintoretto din Academia de la Veneţia, care tratează aceeaşi temă ilustrativă, nu putem să nu observăm deosebirile dintre modalităţile organizării lor decorative, în timp ce la Palma Vecchio figurile sînt dispuse simetric în jurul pomului care marchează axa geometrică a compoziţiei, lucrurile se prezintă altfel în compoziţia lui Tintoretto. Aici figurile, aşezate, sînt dispuse pe diagonala tabloului şi în aşa fel încît o vedem pe Eva din faţă şi pe Adarn din spate. Pomul plasat între ei nu mai ocupă axa mediană a tabloului, ci este aşezat mai spre stînga, ceea ce îi dă pictorului posibilitatea să zugrăvească, în partea dreaptă, mai întinsă, a compoziţiei, perspectiva adîncă a unui peisagiu cu arbori şi ape. în fine, în timp ce figurile lui Palma Vecchio sînt scăldate în aceeaşi lumină egala, pe acele ale lui Tintoretto lumina este distribuită în chip inegal, capul şi părţi întregi ale trupului lui Adam, ca şi aproape întregul peisagiu, rămînînd cufundate într-o umbră misterioasă. Iată, se va zice, cum aceeaşi temă ilustrativă a fost supusă unei organizări decorative deosebite. De fapt, în fiecare din tablourile amintite întîmpinăm nu numai o altă schemă formală, dar şi un alt fel de a vedea lucrurile, cîte un alt sector al pitorescului natural, un alt conţinut, o altă temă ilustrativă. împrejurarea a fost bine recunoscută de istoricul artei H. Wolfflin, în cartea sa Kunstgeschichtliche Gr and-begrifje. Acest cercetător are meritul de a fi observat cum în istoria artelor plastice, a picturii, a sculpturii, a arhitecturii, s-a produs cu o periodicitate regulată trecerea de la o viziune lineară la una picturală a lucrurilor, cum după o epocă în care aspectele realităţii erau redate mai ales prin contururile lor a urmat una în care ele erau redate mai cu seamă prin masa lor coloristică, cum după perioade în care compoziţia era grupată în planul apropiat al tabloului au urmat perioade în care compoziţia era dispusă în adîncime, cum după răstimpuri în care compoziţia avea un caracter static au urmat răstimpuri ale compoziţiei dinamice, adică în care per-sonagiile erau reprezentate în mişcare etc. Pentru a ilustra trecerea de la una la cealaltă din aceste epoci, Wolfflin a ales momentul care desparte Renaşterea cul- 189 minantă de baroc, adică trecerea de la veacul al XVI-lea la cel de-al XVII-lea. Alăturarea tabloului lui Palma Vecchio de acel al lui Tintoretto dă, între altele, măsura transformării care s-a produs în înaintarea de la Renaştere la baroc. Pentru a denumi modurile de organizare ale tabloului (linear în contrast cu pictural, accentuarea suprafeţei în opoziţie cu sublinierea adîncimei, compoziţie statică şi dinamică etc.), Wölfflin întrebuinţează tot termenul de decoraţie, pe care o opune imitaţiei. Decoraţia şi imitaţia lui Wölfflin denumesc aceleaşi noţiuni pentru care Berenson folosise termenii de decoraţie şi ilustraţie. Ca şi pentru Berenson, decoraţia este şi pentru Wölfflin un mod de organizare a viziunii picturale, totuşi nu independent de conţinutul, de tema ilustrativă sau imitativă a tabloului. „Fără îndoială, scrie Wölfflin, fiecare formă a viziunii şi a prezentării lucrurilor manifestă o înclinaţie către o anumită frur museţe, către o anumită modalitate a limpezirii imaginii naturii şi, din această pricină, este fals a crede că diferitele categorii ar fi inexpresive.“ 1 Cu fiecare schemă decorativă apare o altă temă ilustrativă sau imitativă. Intre imitaţie şi decoraţie există o continuă legătură funcţională. După cum vedem, în orice tablou imitaţia coexistă cu decoraţia şi se condiţionează reciproc. Orice operă picturală este deci decorativă într-un anumit, sens. Totuşi există unele opere ale picturii la care organizarea decorativă se face în raport şi cu ceva care stă în afară de ele, adică cu formele, suprafeţele şi spaţiile arhitecturale. Acestora din urmă le vom da numele speckii de pictură decorativă. împrejurarea a fost limpede recunoscută, acum in urmă, de un cercetător sovietic, D. I. Ki-plik, care într-o lucrare consacrată tehnicelor picturii pe care el o numeşte monumentală, scrie chiar la începutul operii sale : „Se numeşte pictură monumentală pictura care e legată direct de arhitectură. Ea acoperă suprafeţele plane sau sferice ale pereţilor exteriori sau inte- 1 H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Prö-blem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, 1915, -ed. München (Hugo Bruckmann), 1921, p. 245. 190 iori din diferite clădiri, suprafeţele tavanurilor, ale bolţilor şi ale celorlalte părţi ale clădirilor, cu ornamente, motive decorative sau compoziţii picturale... Prima sarcina a picturii monumentale este punerea în valoare a formelor arhitectonice şi a stilului lor, ceea ce nu se poate realiza decît prin asigurarea unei depline armonii între pictură şi arhitectură. Pictura, în acest caz, n-are o însemnătate de sine stătătoare, ci depinde într-o anumită măsură de arhitectură. Acest fapt îi dă un caracter particular, care se exprimă printr-o tratare deosebită a formelor, culorilor, luminilor, umbrelor etc“.1 Interesant este faptul că Kiplik numeşte, în acelaşi loc, pictură decorativă tocmai pe aceea care nu stă într-o legătură la fel de strictă cu arhitectura ca pictura monumentală şi al cărei scop este numai să înfrumuseţeze suprafeţele clădite* dar fără să susţină impresia arhitecturală pe care acestea sînt chemate s-o producă. în ce ne priveşte, continuînd să rezervăm termenul de pictură decorativă aceleia care susţine efectele arhitecturale, vom păstra sensul distincţiei lui Kiplik. Faptul singur de a fi pictată pe o suprafaţă arhitecturală nu dă unei compoziţii picturale caracterul decorativ. Astfel, împrejurarea de a fi pictate pe zidurile interioare ale Libreriei Domului din Siena nu dă seriei de compoziţii a fresco ale lui Pin-turicchio, care înfăţişează momente din viaţa papei Aeneas Silvio Piccolomini, însuşirea unei picturi decorative, deoarece aceste imagini nu susţin şi nu subliniază vreun efect arhitectonic oarecare. Picturile cupolei catedralei Sf. Petru din Roma, aşa cum sînt aşezate între nervurile acestei cupole şi subliniindu-le, aparţin însă, fără îndoială, picturii decorative. De asemeni decoraţiile ou motive stilizate, aşezate în cîmpuri pătrate sau oblonge, care prin alternanţa lor lasă să se întrevadă limpede sistemul bîrnelor masive care susţin tavanul în unele din palatele Renaşterii. i Monumentele arhitecturale prezentînd suprafeţe exterioare şi interioare, vom urmări deopotrivă modul decorării lor în Renaşterea italiană. 1 D. I. Kiplik, Pictura monumentală (1950), trad. rom., Bucureşti (Editura de stat pentru literatură şi artă), 1953, p. 5. 191 II. DECORAREA SUPRAFEŢELOR EXTERIOARE Printre suprafeţele exterioare decorate cu mijloace picturale, locul întîi îl ocupă faţadele şi, numai în rîndul al doilea, zidurile grădinilor şi al curţilor interioare. Din nefericire, resturile vechilor decoraţii picturale exterioare sînt astăzi destul de rare, deşi altădată, după cum observă Jakob Burckhardt, unul din puţinii cercetători care au studiat acest aspect al artei Renaşterii, acele decoraţii determinau într-o mare măsură fizionomia oraşelor italiene. Oamenii Renaşterii nu se ¡sfiau de faţadele pictate în culori foarte vii, după cum nu pregetau nici în faţa culorilor celor mai variate pe costumele lor,1 încă în veacul al XVI-lea, Veneţia şi Genua, Pesaro şi Mantua erau renumite pentru faţadele lor colorate. Origínele mai apropiate ale faţadelor pictate stau în obicdul răspîndit în sudul Italiei de a împodobi faţadele cu chipuri de madone sau cu alte figuri şi scene religioase. Obiceiul se răspîndeşte şi în Italia centrală şi/nordică, unde încă din secolul al XIV-lea se semnalează, la Verona, o faţadă reprezentînd o madonă înconjurată de sfinţi şi de îngeii oare îi aduc ofrande de flori. Remarcabil este faptul că, prin hotărîrea unui principe sau prin învoirea dintre mai mulţi comandatari, un şir întreg de faţade, uneori străzi întregi, primeau o decoraţie continuă, ajun-gîndu-se astfel la un efect urbanistic vrednic de semnalat. Astfel, la Ferrara, în 1472, Ercole I a comandat o decoraţie continuă pentru atelierele de zidărie de pe una din străzile oraşului, decoraţie care înfăţişa pe paladinii lui Carol cel Mare (desigur în legătură cu interesul vremii pentru aceşti eroi, un interes care trebuia să producă în curînd poemul eroicomic al lui Luigi Puici, fl Mor gante maggiore, 1481). Tot astfel, la Milano şi Pavia, Lodovico Moro a pus să se îndepărteze marchizele de lemn ale caselor de pe diferite străzi şi a ordonat împodobirea cu picturi a faţadelor. La Brescia, pe Corso del 1 Jacob Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien (1867), 5. Aufl. bearbeitet von Prof. Dr. H. Holtzinger, 1912, p. 330, ln referatul de faţă am folosit bogatul material al cărţii tui Burckhardt. 192 teatro, se mai păstrează picturile mitologice ale lui Lattanzio Gambara. Ineă din secolul al XlV-lea, Palazzo del Comune (1324) din Veneţia era împodobit pe toate laturile lui cu picturi care tratau teme politice ; iar în-tr-unul din locurile cele mai frecventate ale oraşului, pe porticele de la Rialto, era pictată o vietorie marină asu-% pra regelui Pepin (fiul lui Carol cel Mare) şi o hartă a lumii. Fiind supuse deteriorării şi dispărute în cea maî-mare parte, picturile ,de' faţadă ale Renaşterii nu mai, pot fi reconstituite d&ât din mărturiile contemporane. Burckhardt grupează, în aoest sens, Oştirile ce se pot extrage din colecţia de cronici a lui Muratori sau din unele tratate de artă ale vremii, precum Serlio, DelVAr-chitettura, 1540, Lomazzo, Trattato dell’arte della pit-tura, Sansorino, Venezia, L. B. Alberti, De re aedifica-toria eto. Mărturiile cele mai numeroase se găseso însă la Vasari, pe care să-l deschidem noi înşine, pentru a vedea cîţiva artişti- la lucru şi cîteva din temele lor. Aflăm astfel din Vasari că, pe cînd se afla la Roma, PinturicGhio (1454—1513) a decorat palatul pe care Dorn enico della Rovere, cardinal de San Clemente, îl ridicase în Borgo Vecehio, pictînd pe faţada lui armele papei Sixt, siîsţinute de doi copii1. Vasari ne mai informează că «Papa Iuliu II făcînd să se construiască, în palatul lui, pontifical, o galerie şi o volieră, Baldassare Peruzzi (1481—1536) pictă pe zidurile acestora, în clarobscur, cele douăsprezece iuni ale anului, împreună cu muncile care se ifae în fiecare lună ; el- introduse în compoziţiile sale case, teatre, palate, amfiteatre şi alte edificii admirabil legate între elett. Tot Baldassare Peruzzi a deoorat la exterior palatul lui Agostino Chigi (construit în ■ 1509—1510) eu frumoase picturi în pămînt verde. In această din urmă lucrare, Vasari acordă o menţiune specială picturilor unei galerii orientate către o grădină, în care Peruzzi a reprezentat legenda Meduzei sehimbînd pe oameni în pietre şi ă Iui Perseu tăind 1 Vassari, Le Vite de’ piu eccclenti pittori, iadtori e architeitori, 1568, tr. fr. Ch. Weiss, II, 494. 193 capul Meduzei,1 Despre Andrea del Sarto (1488—1531) aflăm că a pictat în curtea micului oratoriu construit de Compagnia dello scalzo, o breaslă al cărei patron era Sf. Ioan Botezătorul, trei scene din viaţa acestui sfînt, ca şi figurile alegorice ale Carităţii şi Justiţiei. 2 Pentru Fondaco de’ Tedeschi, Giorgione a pictat faţada dinspre Canal Grande şi Tizian da Gadore partea edificiului dinspre Mercerie. 3 Vasari ne mai vorbeşte şi despre alte lucrări de decoraţie picturală a unor suprafeţe exterioare, datorite unor numeroşi artişti, precum Alf. Lom-bardi, Pordenone, Bagnacavallo, Morto de Feltre, Soggi, Gherardi, Pontormo şi alţii. Dacă analizăm puţinele informaţii citate pînă acum, observăm că printre temele tratate de pictura decorativă exterioară se deosebesc figuri şi scene religioase, teme din trecutul politic şi militar ai cetăţii, teme mitologice, figuri alegorice, arhitecturi şi motive heraldice. Lista acestor teme şi a detaliului lor poate fi însă mult mai bogată. Folosind întregul material, Burckhardt a reconstituit-o la p. 337 — 338 a tratatului său, de unde o reproducem, dîndu-i o altă grupare : 1. Figuri şi scene împrumutate mitologiei antice (coloane de hermeşi, genii, copii (putti), sirene, cortegii de tritoni şi nereide mai ales în frize, tritoni «şi nereide ţi-nînd medalioane, eroi şi filozofi în nişe pictate, luptele lui Hercule, prăvăiirea giganţilor, legenda Niobei, scene din Odiseea, atelierul de făurărie al lui Vulcan, Marte şi Venus, Mercur zburînd etc.). 2. Figuri şi scene din istoria şi moravurile antice, mai ales ale romanilor (cortegii de războinici, senatori, prizonieri, oameni străini aducînd Romei tributul popoarelor învinse, scene în legătură cu legendele fundării Romei sau a altor cetăţi, scene din viaţa lui Cezar sau a lui Alexandru cel Mare, lupte în arenă, alergări 1 Op. cit., II, 645. Despre picturi de grădini, pe ziduri, în loggii, în firide de fîntîni vorbeşte şi Armenini (De veri precetti della pittiira, 1587), cerîndu-le prelungirea iluzionista a peisagiului. Renumite erau picturile de grădini în palatul Pozzo din Piacenza, de Pordenone, ale grădinii Arhiepiscopului de Cym, din Roma, cu scene bachice etc. 2 Op. cit,, II. 3 Op. cit., II. 194 cu carul, sacrificii de animale, lupte de animale, trofee şi vase, măşti şi festoane, medalioane cu capetele primilor doisprezece cezari etc.). 3. Imagini şi scene religioase, împrumutate Noului şi Vechiului Testament (crucifix cu sfinţi, madona cu sfinţi, paradisul, căderea din paradis, profeţi, faptele lui Samson, mai ales în frize : popoarele aducînd tributul lor Romei-Fides). 4. Alegorii (virtuţile creştine, Venezia călărind leul etc.). 5. Figuri şi scene din istoria popoarelor moderne şi din istoria contemporană (paladinii lui Carol cel Mare, victorii asupra unora din duşmanii cetăţii» victorii asupra turcilor, Carol Quintul cucerind Goletta, medalioane cu capete de cardinali). 6. Scene moderne de gen, uneori cu caracter umoristic (o nuntă ţărănească, un dans de cocoşaţi, o călătorie pe apă, scene comice, uneori chiar pe faţadele bisericelor). 7. Motive vegetale şi animale stilizate, arabescuri etc. Dacă străbatem această listă destul de bogată» vedem că nu lipseşte din ea nici una din reprezentările familiare Renaşterii. Ne găsim într-o vreme în care noua burghezie italiană reînvie cultura antichităţii, unde găseşte un preţios aliat ideologic în lupta ei. contra feudalismului înaintaş. Mitologia şi istoria antică sînt la ordinea zilei şi, pentru că influenţa bisericii rămăsese încă destul de puternică, imaginile culturii vechi se învecinează cu reprezentările religioase, în acelaşi fel în care umaniştii vremii îşi propun ca temă a meditaţiei lor posibilitatea împăcării credinţei cu vechea filozofie sau pe Aristoteles, inspiratorul scolasticei, cu Platon, noul model al umaniştilor. Italienii Renaşterii se simt urmaşii direcţi ai romanilor. Vechile legende ale Romei sînt ale lor. Evul mediu feudal nu mai există pentru ei decît prin figurile populare ale vitejilor lui Carol Magnul, de isprăvile cărora se înveselesc acum poemele eroicomice ale unui Puici, Boiardo, Ariosto. Cetăţile sînt mîndre de victoriile trecute care au asigurat puterea şi prosperitatea lor, care este în primul rînd a înfloritoarei burghezii a vremii. Buna-dispoziţie şi umorul sănătos al epocii inspiră şi ele aceste mărturii ale zidurilor, care, dacă ar 195 dispărea ştirile transmise de bogata literatură a vremii, ar putea să ne informeze, ele singure, cu privire la ideile şi înclinaţiile acestei epoce. Analiza temelor folosite de pictura decorativă a suprafeţelor exterioare nu este suficientă. Trebuie arătat cum aceste decoraţii stau în raport cu suprafeţele arhitecturale şi cum le subliniază. Trebuie adică arătat caracterul propriu-zis decorativ al acestor picturi, în sensul pe care l-au stabilit consideraţiile generale ale referatului de faţă. în acest scop este necesar să descriem mai de aproape cîteva picturi exterioare ale unor monumente cunoscute : Faţada domului din Orvieto înfăţişează picturi, cu subiecte religioase, pe cîmpurile triunghiulare ale frontului de deasupra portalului monumental, apoi pe fron-toanele triunghiulare care unesc săgeţile laterale cu cele centrale, ca şi în triunghiul cu care culminează partea centrală a edificiului. Domul din Orvieto este un monument al goticului italian şi direcţiile iui ascendente, rezultate din articularea faţadei în triunghiuri, sînt subliniate şi de picturile care le ocupă. Curtea bisericei Santa Croce din Florenţa prezintă pe zidurile el motive decorative stilizate (florale şi umane), aşezate în interiorul cîmpurilor cu linii curbe, formate de arcurile care unesc coloanele de sprijin ale catului superior, ca şi în spaţiile din jurul acestor medalioane. Faţada bogat decorată a edificiului de pe Via Giulia din Roma conţine un şir de medalioane cu capete în spaţiile de deasupra ferestrelor primului etaj. în friza aşezată deasupra aoesStc*>’a, pictorii decoratori au pietat motive militare antice (fascii, căsci, scuturi), deasupra cărora se desfăşoară un lanţ continuu de arabescuri. în friza dintre cele două etaje superioare sînt pictate cortegii militare, iar în firidele închipuite dintre ferestrele acestor etaje statui de eroi antici şi de filozofi. Totul se sfîrşeşt'e, sub cornişe, cu un lanţ de festoane, întinse între capetele groteşti de deasupra ultimului rînd de ferestre. Deşi edificiul este destul de înalt, el acuză mai ales direcţia orizontală, susţinută şi de bogata decoraţie, dispusă pe 196 această direcţie, prin frize, festoane, lanţuri decorative, şir de statui pictate. Decoraţia monumentului de pe Via Giulia, executată de pictori din şcoala lui Rafael, marchează momentul revenirii hotărîte la gustul clasic, cu tot ce acesta presupune ca accentuare a orizontalităţii : o orientare pe care o sprijină nu numai proporţiile şj formele monumentului, dar şi modul decorării lui. O menţiune specială merită picturile de faţade re-prezentînd arhitecturi şi tinzînd să obţină un efect de iluzie. Burckhardt aminteşte lucrările în această direcţie ale lui Hans Holbein-tînărul, reprezentînd o întreagă clădire, văzută în perspectivă de jos şi în ale cărei ferestre şi ganguri se puteau vedea figuri şi ‘staturi omeneşti. Din aceste lucrări nu s-au mai păstrat decît unele desemne în colecţiile oraşului Basel. în ce priveşte mijloacele tehnice ale picturii suprafeţelor exterioare, Renaşterea a întrebuinţat fresca şi tempera, cu toată primejdia deteriorării la care lucrările executate cu aceste mijloace sînt supuse. O tehnică specială, întrebuinţată de asemeni în Renaştere, este aceea a grafitului (sgraffiio), obţinut prin acoperirea zidului cu un strat negru, cu unul alb în care erau zgîriate figurile sau ornamentele, astfel încît acestea apăreau albe pe fond negru. Cu toate că şi acest procedeu prezintă neajunsul de a reţine praful în jurul reliefurilor, el a fost mult preţuit şi folosit în Renaştere. Unele faţade în grafit la Florenţa, cu motive decorative vegetate (flori, frunze, ramuri, ghinde, fructe revărsate din cornul abundenţei) sau cu motive militare, alternînd cu groteşti, putti purtînd pe cap sarcine de fructe şi flori, fes-toane etc. (ca pe faţada de grafit de pe Via Santa Lucia din Roma), sînt printre monumentele cele mai renumite. Grafitul alterna, de altfel, uneori, cu coloarea şi cu ornamentaţiile în stuc. întrebuinţarea colorii devine însă din ce în ce mai rară pe la mijlocul veacului al XVl-lea. Polidoro şi Maturino, marii maeştri ai picturii faţadelor în această epocă, renunţă cu totul la coloare, iar barocul înlocuieşte pictura faţadelor prin decoraţia cu stucaturi şi sculpturi. 197 III. DECORAREA SUPRAFEŢELOR INTERIOARE Decoraţia picturală interioară se aplică unor suprafeţe plane sau sferice. Decoratorii Renaşterii au pictat pereţi sau tavane plane şi bolţi. Vom vorbi mai întîi de pictura pereţilor, «mai ales de aceea care stă în legătură cu un element arhitectural şi are, prin urmare, o funcţiune decorativă, în sensul pe care l-au stabilit consideraţiile generale. Un loc important îl ocupă pictura frizelor, element intermediar între tavanul în casete sau pictat şi pereţii tapetaţi sau decoraţi în alt fel, uneori pictaţi cu imitaţii de tapete (a damaschi), în care erau introduse şi scene istorice, ca în Capela Sixtină din Roma. Vasari descrie mai multe din aceste picturi de frize, ca, de pildă, aceea dispărută a lui Giovanni da Udine, reprezentînd copii, lei şi arme, aceea a lui Pordenone înfăţişînd copii cu o btrcă, în Palazzo Doria din Genova, aceea a lui Battista d.el Moro, avînd ca temă scene de luptă, în Palazzo Ca- ii ossa Ia Verona. Armenini, în lucrarea citata, stabilea înălţimea relativă a frizelor pictate : ele nu trebuiau să depăşească 1/5—1/6 din înălţimea peretelui. Pictura frizelor reprezenta, în afară de motivele spicuite mai înainte în Vasari, „scene de gen, mitologice sau istorice şi, în baroc, bătălii sau alte scene din istoria romanilor, mai rar peisagii sau perspective de clădiri“. Aceste frize alergau fără întrerupere de-a lungul tuturor pereţilor sălii sau erau întrerupte, din cînd în cînd, de figuri care le susţineau. Ochiul urmărind frizele este silit să măsoare dimensiunile spaţiului arhitectural şi proporţiile lui. Avînd ajceastă funcţiune, frizele subliniau impresia arhitecturală. Printre picturile interioare în legătură cu diferitele elemente arhitectonice amintim picturile de pilaştri sau acele din interiorul arcurilor. Pictura pilaştrilor folose? adeseori motive ornamentale im iţind decoraţiile sculptate în marmură şi se menţineau, în cazul acesta, în culoarea pietrei, înviorată pe-alocuri cu ceva aur. Alteori, cînd materialul de construcţie era cărămida şi mortarul, lipsa caracterului nobil al materialelor era x compensată printr-o bogată pictură figurativă şi orna- 198 mentală. Astfel, printre pilaştrii interiori din Monastero maggiore din Milano, ionul din ei înfăţişează, suocedîn-du-se pe verticală, o statură de bărbat în drapare preoţească şi cu pălărie cardinalescă, însoţit de un leu, şi un înger desfăşurând deasupra capului o eşarfă, ambele figuri fiind susţinute, ca de un suport, de partea superioară a unui sfeşnic sau potir de împărtăşanie şi fiind înconjurate, din toate părţile, de bogate motive vegetale stilizate. în ce priveşte pictura pereţilor, în afară de frizele amintite, întîmpinăm mai întîi frescele de deasupra căminelor cu motive care stau în legătură cu focul (cose ignee, cum recomandă Armenirii), de pildă atelierul lui Vulcan cu Venus, ca într-o lucrare a lui Giulio Romano sau oa în compoziţia lui Perino înfăţişînd pe Zeiţa Păcii arzînd armele, despre care vorbeşte de asemeni Vasari. Alte fresce sînt aşezate deasupra ferestrelor sau deasupra pragului de sus al uşilor, ca în sala principală din Castelul S. Angelo din Roma. în toate aceste cazuri, suprafeţele altfel inexpresive ale spaţiului interior dobîndeau viaţă şi se înviorau. Cînd astfel de fresce dominau mai multe praguri superioare de uşi, ca în Castelul S. Angelo, ele accentuau succesiunea ritmică a uşilor şi obţineau mari efecte de simetrie. Toate aceste picturi murale acuzau o suprafaţă, opreau privirea asupra ei. Alteori însă picturile murale aveau tocmai rolul să spargă suprafaţa şi să obţină efectul iluzionistic al unui spaţiu foarte întins, adăugat aceluia relativ limitat al încăperii. De cînd Brunelleschi stabilise legile matematice ale perspectivei, diferitele arte ale desemnului adoptă motivele arhitecturale. în Pinacoteca din Urbino se găseşte astfel un tablou, datorit lui Piero della Francesca sau poate lui Luciano da Laurana, înfăţişînd perspectiva unei pieţe înconjurată de edificii monumentale. Se menţionează apariţia arhitecturilor şi în aria decoraţiilor în lemn (intarsiile), citîndu-se un scaun din corul bisericei S. Maria in Organo din Ve-rona, pe al cărei spătar se poate vedea adînca perspectivă a unei străzi dalate cu mari edificii de o parte şi alta. Secolul al XV-lea dă o largă folosinţă motivelor arhitecturale în tablouri şi le trece veacului al XVI-lea 19» şi barocului, care află în tehnica iluzionistică a perspectivei (le trompe l’oeil) una din principalele lui caracteristice, Fireşte, domeniul preferat al picturii iluzionistice este decoraţia teatrală, unde fundaluri sau culise reprezentând arhitecturi interioare, uneori oraşe întregi, alteori peisagii, creau iluzia deplină a locului unde se desfăşura acţiunea dramatică. Au rămas renumite, în această direcţie, lucrările lui Peruzzi sau aşa-numitul Teatro Olimpico din Vicenza, al arhitectului Palladio, cu faţadele lui monumentale împodobite cu statui şi altoreliefuri şi cu adîncile lui perspective, în care se vedeau portice şi arcuri de triumf. Pictura iluzionistică nu apare însă numai în teatru, dar şi în decoraţia suprafeţelor interioare ale monumentelor arhitectonice. Peruzzi, după ce dăduse lucrări pentru teatru, pictează şi una din sălile Vilei Farnesina, la Roma, cu o întinsă perspectivă de coloane, oare, după cum observă Vasari, trebuia să provoace iluzia că sala respectivă ar fi fost mult mai mare decît era în realitate. în sala de mîncare a Villei Giovio era pictată o hală cu un mare efect iluzionistic. Renumite îndeosebi sînt marile spaţii arhitecturale ale Şcoalei din Atena a lui Rafael, la Vatican, pictate după o schiţă a lui Bramante. Dar lucrarea lui Rafael, ca şi atîtea alte compoziţii murale cu largi efeote de perspectivă, înmulţite în răstimpul secolului al XVI-lea, depăşesc de fapt cadrul picturei decorative pe suprafeţele plane interioare. între suprafeţele plane trebuiesc urmărite şi cele ale tavanelor. încă de la începutul veacului al XVI-lea apar tavanele plane împărţite în cîmpuri, pe care se pictează scene istorice (sofjiti). Văzute de jos, figurile sînt desenate uneori în ingenioase racursiuri. Adeseori, cîmpurile nu sînt despărţite după indicaţia ibîrnelor de susţinere a tavanului, ci în unităţi mai întinse, ca în hala Villei Farnesina din Roma. Totuşi şi aioi, legătura cu arhitectura se păstrează în spaţiile boltite care unesc tavanul cu pereţii şi unde decoraţiile picturale sînt aşezate în spaţiile triunghiulare cu laturile curbe, formate de prelungirea pilaştrilor despărţiţi prin arcuri Pictura tavanelor plane începe la Veneţia. Vasari vorbeşte, în această privinţă, de lucrările lui Pordenone, oare a decorat pla- ■200 ionul uneia din Sălile Palatului Dogilor cu picturi reprezentând cele douăsprezece virtuţi: Mai sînt amintite plafoanele din Palatul patriarhului Grimani, din Palatul Comaro şi din alte săli ale Palatului Dogilor, operele pictorilor Salviati şi Sanmicheli. La mare notorietate au ajuns însă compoziţiile cu subiecte istorice ale marilor pictori veneţieni, ale lui Tizian în sacristia bisericei deir Salute, ale lui Paolo Veronose şi Tintoretto în Sala del gran consiglio din Palatul Dogilor. Pentru că am vorbit de decorarea tavanelor plane, nu putem lăsa neamintită decorarea lor prin incrustaţii de lemn (intarsia), care stă în legătură cu arta desemnului şi chiar cu a picturii. In secolul al XV-lea, tavanele plane de lemn (aşa zisele palchi) nu sînt decorate decit printr-un joc al intarsiilor, adeseori vopsite şi aurite, intarsiile mult întrebuinţate la Florenţa, Veneţia şi Roma au forme exagonale sau dreptunghiulare. Ele cuprind în interiorul lor rozete, înconjurate de motive vegetale, uneori armele proprietarului clădirii şi chiar unele peisagii cu figuri, ca la Palazzo Massimi din Roma. In biblioteca Laurenziana din Florenţa, motivele decorative ale plafonului cu intarsii executate după schiţe ale lui Michelangelo se repetă în mozaicurile pardoselii. In general, intarsiile sînt aşezate pe direcţia bîrnelor de susţinere ale tavanului şi subliniază astfel forţele mecanice puse la contribuţie de arhitecţi. Cu timpul intarsiile se eliberează însă de indicaţia bîrnelor şi încep a fi dispuse în direcţii arbitrare. Este începutul, decadenţei artei intarsatorilor. De altfel, pe la mijlocul veacului al XVI-lea, tehnica artei intarsiilor cedează în faţa tavanelor plane decorate cu picturi. Am distins, în afară de suprafeţele interioare plane, pe acele sferice: bolta. Decorarea bolţilor, în edificii sacre sau profane; alcătuieşte unul din capitolele cele mai importante din istoria artei decorative în Renaştere. Trebuie să ne oprim şi în faţa lui. Pictura bolţilor a fost practicată în bisericele italiene în tot cursul evului mediu. Decoraţia lui Cimabue în Biserica superioară S. Francesco din Assisi, pe a treia boltă încrucişată numărînd de la portal, cuprinde medalioane cu busturi, festoane ieşind din vase purtate pe 201 cap de genii. în şcoala lui Giotto sînt pictate însă pe bolţi personagii şi scene sacre pe fond albastru. De asemeni, pe bolţile semicirculare ale firidelor corului sînt adeseori reprezentate în fresco scene din sfera credinţelor creştine, ca, de pildă, înălţarea la cer a lui Isus sau încoronarea Măriei.1 Renaşterea renunţă în cea mai mare parte la bolţile încrucişate ale goticului. Se degajează treptat cupola, în diferitele ei forme şi cu toate elementele ei. Pictura le va decora de asemeni, aşezîn-du-şi imaginele în casetele ei, în lunete etc. Totuşi, după ce se renunţă la nervurile bolţilor, în. şcoala lui Peru-gino acestea reapar pictate, ca şi cum pictorii ar fi vrut să acuze scheletul de piatră, şi imaginile sînt aşezate în cîmpurile boltite dintre nervurile fictive. Michelangelo va adăuga chiar un schelet vizibil de piatră cupolei Capelei Sixtine din Roma şi va plasa puternicele lui imagini între arcurile acestui schelet, de-a lungul lor sau le va picta sub arhitrave pe care le susţine, aşezate pe console etc. Descrierea ar trebui să intre în detalii prea numeroase dacă şi-ar impune să noteze toate formele şi suprafeţele arhitecturale care alcătuiesc cadrul ima-ginelor picturale ale Capelei Sixtine. Acest mare monument al Renaşterii uneşte în chipul cel mai strîns arhitectura cu pictura şi realizează astfel intenţia fundamentală a picturii decorative. în a doua jumătate a secolului al XV-lea, apare un element arhitectonic-decorativ nou şi o nouă «erie de motive picturale. Noul element îl constituie decoraţiile din stuc sau gips, din care se modelează casetele în relief sau îngropate, vopsite cu un ulei special, menit să le dea aparenţa marmurei. Ornamente de stuc, reprezentînd arme, atribute sau arhitecturi, sînt adăugate uneori frescelor, astfel încît, de pildă, în -frescele apartamentului Borgia din Vatican, înfăţişînd Legenda Sfintei Catarina, imaginele edificiilor monumentale sau ale arcurilor de triumf apar în relief (aurite). în aceeaşi vreme încep a fi folosite imaginile decorative, inspirate din antichitate, numite groteşti. Numele j J. Burckhardt, op. cit., p. 343. 20 2 i le venea din faptul că modelul lor fusese găsit în ruinele subterane (grotele) monumentelor antice, scoase acum la iveală (de pildă, în termele lui Titus şi Diode-ţian, în Coloseu etc.). începutul studiului „grotelor“ pare a fi fost făcut de Morto da Feltre, care decorează cu noile motive la Florenţa si Veneţia. Lucrările lui Morte 9 t I da Feltre s-au distrus, îneît în ce-1 priveşte trebuie să ne mulţumim cu menţiunea lui Vasari. Decoraţia cu groteşti (nuduri sculpturale, staturi drapate, zeităţi cu atributele lor, genii înaripate, obiecte militare : căşti, scuturi, armuri, mînere de spadă, acvile, lanţuri de fructe etc.) cunoaşte o mare răspîndire în Renaşterea culminantă. O întîlnim în Loggiile Vaticanului la Roma, pe bolţile Palatului Doria din Genua şi în alte multe monumente ale Renaşterii culminante, pînă cînd curentul Contrareformei, în a doua jumătate a veacului al XVI-lea, le elimină în avantajul decoraţiilor propagandistice, cu subiect religios. Decoraţia cu groteşti fusese una din ultimele manifestări ale umanismului Renaşterii. Ca şi în decoraţia pereţilor, trebuie să distingem şi în aceea a bolţilor pe unele care au funcţiunea de a acuza suprafeţele şi pe altele care au tocmai rostul de a sparge suprafaţa şi de a extinde indefinit spaţiul. Cea dintîi din aceste funcţiuni ale picturii pe bolţi domină în Renaştere, cea de-a doua în baroc. Wolfflin compară, în acest sens, decoraţia Capelei Sixtine (care, cu toată grandoarea ei plastică, rămîne totuşi „planimetrică“, opreşte ochiul asupra suprafeţelor) cu decoraţia galeriei Farnese, a lui Carracci, care, prin întretăierea formelor pictate şi prin aşezarea lor într-o perspectivă adîncă, pare a sparge şi a prelungi nelimitat spaţiul.1 Nu se poate însă spune că, prin această nouă funcţiune a ei, decoraţia bolţilor s-ar fi eliberat de arhitectură, dacă ne gîndim că, prin ea însăşi, bolta şi mai cu seamă cupola a fost unul din mijloacele găsite de arhitectură pentru a anexa spaţiului interior al edificiilor măreţia spaţiului exterior, către care se îndreaptă avînturile cele mai curate şi cele mai îndrăzneţe ale omului. 1 H. Wolfflin, op. cit., p. 130 2C3 Am expus, în cele precedente, folosind mai cu seamă materialul de informaţii din Vasari şi cel utilizat de Burckhardt, liniile mari ale istoricului decorării suprafeţelor prin pictură în Renaştere. Cîteva concluzii se impun: IV. CONCLUZII 1. Pictura decorativă este aceea care stă în legătură cu arhitectura. Deşi orice operă picturală manifestă un aspect decorativ, de altfel în strînsă legătură cu tema ei ilustrativă, rezervăm numele de pictură decorativă aceleia care accentuează efectele arhitectonice şi secundează, într-un fel oarecare, intenţiile arhitectului. în decorarea oricărui monument se impune deci ca pictorii să colaboreze îndeaproape cu arhitecţii, să caute să înţeleagă bine scopurile urmărite de aceştia şi să-şi supună operele controlului lor. 2. Renaşterea italiană este o epocă bogată în învăţăminte pentru pictura decorativă, deoarece în răstimpul ei unitatea picturii cu arhitectura a fost realizată într-un grad superior oricărei alte epoci din istoria modernă a artelor. Sfîrşitul Renaşterii aduce, în general, slăbirea legăturii de unitate dintre arhitectură şi pictură. Cunoaşterea picturii decorative a Renaşterii italiene poate rămîne pilduitoare pentru orice artist contemporan. 3. Decoraţia picturală a Renaşterii s-a aplicat deopotrivă suprafeţelor exterioare şi interioare ale edificiilor. în ce priveşte decorarea suprafeţelor exterioare (faţade, ziduri de grădini şi curţi interioare), au fost folosite tehnicele frescei şi temperei, cum şi aceea a grafitului. Motivele decorative stăteau în strînsă legătură cu cultura contemporană, cu sfera de reprezentări a umanismului’. Decorarea suprafeţelor exterioare urmărea efecte urbanistice. Astăzi, decorarea suprafeţelor exterioare nu mai este recomandabilă, cel puţin nu în măsura şi cu vivacitatea de culori a Renaşterii italiene în primele ei faze. Apariţia imaginilor şi a culorii în peisagiul urbanistic mo- 204 v dern ar fi pînă la un punct pregătită de decoraţiile festive care revin la anumite date, mai ales în regimurile socialiste şi populare (1 Mai, 23 August, 7 Noiembrie etc.). Dar tocmai caracterul festiv şi periodic al acestora respinge ideea transformării lor într-un element permanent al decorului urban. Omul modem, omul muncii, are o mentalitate şi un gust mai sobru decît locuitorii cetăţilor italiene ale Renaşterii. Mai apropiat de gustul modem pentru sobrietate stă tehnica grafitului, al cărei mvăţămînt ar trebui introdus în şcolile de arte şi care ar putea fi folosită în decorarea suprafeţelor exterioare ale unor edificii consacrate adunărilor festive şi culturale (teatre, săli sindicale, portice şi clădiri ale arenelor sportive, săli de concert, cinematografe, biblioteci, muzee etc.). Fireşte, temele ilustrative ale unor astfel de decoraţii n-ar mai trebui împrumutate reprezentărilor umanismului, ci sferei de imagini şi simboluri ale lumii moderne şi ale socialismului. Artiştii decorativi ar găsi aici un larg eîrnp de invenţie. Un referat special ar putea arăta ce s-a găsit în această privinţă şi ce anume s-ar mai putea găsi. 4. Decoraţia interioară a Renaşterii ocupă suprafeţe plane (pereţi, tavane piane) şi sferice (firide, bolţi, cupole)-. Ea dezvoltă aceleaşi teme ale vremii, îmbogăţite cu imaginile groteşti, puse la dispoziţie de primele descoperiri arheologice* Este cu neputinţă a reconstitui aici catalogul complet al acestor teme, aparţinînd deopotrivă culturii sacre şi profane, trecutului cetăţilor, setei de glorie a celor care comandau şi patronau aceste lucrări. Este destul a reţine chipul în care tematica decorativă a Renaşterii se lega adînc cu ideile oamenilor din aceeaşi vreme şi cu tendinţele lor sociale şi politice. Chiar împrumuturile făcute artei romanilor şi motivelor ei ornamentale proprii ■ trebuiesc puse în legătură cu umanismul timpului, un curent înfipt adînc în actualitatea lui. Decoraţia interioară a Renaşterii stătea în legătură cu elementele constructive ale interioarelor (uşi, ferestre, cămine, pilaştri ete.) sau cu formele şi suprafeţele arhitectonice, pe care aveau rolul să le accentueze. Concepţia filistină a ornamentului pur, fără legătură cu ansamblul arhitectural, apare mai tîrziu, în epoce de deca- denţă, cînd se pierde sentimentul unităţii dintre arhitectură şi celelalte arte plastice. Decoraţia interioară a Renaşterii se desfăşura pe frize sau pe suprafeţe arhitectonice mai întinse, între arcurile bolţilor sau pe cupole. Numai în trecerea spre baroc se observă tendinţa decoraţiei de a se elibera de limitele pe care i le prescrie structura edificiului, dar în momentul acela se anunţă o epoca decadentă. Tehnicele folosite de decoraţia interioară a Renaşterii sînt fresca, tempera, intarsiile pentru tavanele plane şi stucatura pictată (pe bolţi şi pe pereţi). Lecţia Renaşterii trebuie înţeleasă şi aici în spiritul, nu în litera ei. în căutarea unui stil propriu al epocei noastre, nipi un artist nu trebuie să-şi propună simpla imitaţie a artei Renaşterii, dar oricare dintre artiştii vremii se cuvine să se pătrundă de spiritul care însufleţea pe artiştii acelei mari epoci de arta, reţinînd în primul rînd principiul legăturii cu arhitectura. Temele decorative trebuiesc extrase din cultura şi din tendinţele sociale şi politice ale vremii noastre. în nici un caz nu pot fi recomandate picturile decorative iluzio-nistice, nepotrivite cu realismul actual. Pot fi însă utilizate arabescurile sau motivele florale sau animale stilizate, care au devenit elementele unui limbaj general al formelor ornamentale. Pot fi apoi folosite din plin tehnicele Renaşterii şi, printre acestea, aceea a intarsiilor (foarte potrivite pentru sălile de consiliu, biurouri etc.) ar merita să fie introdusă în învăţămîntul artistic. 5. Este greu de spus dacă ne găsim într-o epocă a linearului sau a picturalului, a accentuării suprafeţelor sau a adîncimii. Totuşi, epoca noastră simte mai multă afinitate cu Renaşterea decît cu barocul, curent reprezentativ al propagandei catolice s Contrareformei şî a absolutismului regal. Armonia simpla şi liniştită a Renaşterii pare mai apropiată de sensibilitatea omului actual decît formele tumultuoase şi gustul pentru declamaţie al barocului. Seriozitatea civilizaţiei muncii va prefera disciplina clasică în arte, cu tot ceea ce aceasta presupune ca accentuare a limitelor impuse de materiale şi de construcţie. 2C6 6. Fără a fi dispărut, pictura de şevalet se găseşte astăzi într-o regresiune, firească în epoca de amurgire a burgheziei care a chemat-o la viaţă cu sute de ani în urmă. în schimb, cresc enorm comenzile publice pentru edificii de interes obştesc. Această împrejurare apropie încă mai mult vremea noastră de aceea a Renaşterii. Operele picturii vor fi mai puţin căutate de aici înainte în interioarele particulare, cît mai ales în frescele marilor construcţii publice, în ateliere, în holurile marilor administraţii, în sălile sindicale, în acele ale gărilor, şcolilor, muzeelor, bibliotecilor, în magazinele comerţului socialist, în localurile destinate sportului, petrecerii şi adunărilor de orice fel. Este deci de prevăzut o nouă şi puternică înflorire a picturii decorative. Inedit ARTE ALE SPECTACOLULUI * ESTETICA CINEMATOGRAFULUI în introducerea Esteticei sale din 1750, Alexander Baumgarten, căruia i se datoreşte termenul şi constituirea modernă a ştiinţei frumosului, îşi cerea scuze că se ocupă cu o disciplină atît de inferioară, „Frumosul“ fiind pentru toţi acei filozofi leibnizieni, dintre cari Baumgarten făcea parte, cunoştinţa confuză a perfecţiunii, valoarea obiectului contamina demnitatea cercetării, şi esteticianul se vedea adus să se recomande cu umilinţă. Scuzele lui Baumgarten ne surprind. Va trece mai puţină vreme pînă cînd ne va apărea tot atît de ciudată tăcerea cu care ştiinţa oficială înconjură arta cinematografică sau timiditatea cu care se exprimă atunci cînd se hotărăşte a o lua în consideraţie. Din aceste cercuri au apărut scrieri referitoare mai ales la valoarea instructivă sau morală a cinematografului, la curiozităţile lui tehnice sau de organizare. Punctul esenţial, estetic, este mult mai puţin reprezentat. îl vedem apărînd, d.p., în cartea lui Ronrad Lange, Das Kino in Gegenwart und Zukunft* 1920, dar aici avem de-a face cu o condamnare care se a*primă cu violenţa unei prejudecăţi. Cartea fostului profesor de la Universitatea din Tübingen se termină cu stipularea unei serii de măsuri juridice care, dacă s-ar realiza, ar duce la nimicirea întreprinderii pe care, strivind-o sub dispreţul său, o numeşte... industrie ! în acest fel se dezveleşte motivul adînc al prejudecăţii anticinematografice. Avem de-a face cu un 211 om de o educaţie exclusiv umanistică — fiică şi ea a unei alte societăţi — obicinuit să pună în centrul preocupărilor sale personalitatea umană, preferind natura tehnicei, retrăgîndu-se ca de ceva odios de cîte ori în-tilneşte maşina. Pentru Lange, cinematograful este o tehnică fotografică. El se găseşte faţă de arta punerii în scenă şi faţă de interpretarea actorilor în situaţiunea în care fotografia Venerei de Milo se află faţă de originalul său. Fiind însă o simplă copie, cinematograful se găseşte destinat din capul locului la un realism mărginit şi rob. Ii va lipsi totdeauna acea intervenţie a artistului care abate imitaţia artistica de la juxtapunerea cu modelul. De aci şi primejdia sa ca exemplu. De unde în toate artele constituite intervenţia artistului, alături de ce-’ lelalte elemente de stilizare, încadrare, compoziţie ş.a.m.d. contribuiesc să îndepărteze imitaţia de model şi să organizeze în noi conştiinţa 1 că ne găsim în faţa unei iluzii, numai cinematograful, cu tendinţa sa subordonată, caută să ne apropie mai mult de realitate. Astfel, pe cînd caracterul iluzoriu al tuturor celorlalte arte ne liberează sufleteşte chiar de sugestia celor mai teribile crime, cinematograful înfinge rădăcinile acesteia cît mai adînc în noi. S-a putut vorbi atunci de cinematograf ca de o „şcoală a crimei“. Copia cinematografică are ca model o înjghebare scenică, o dramă. Dar, pentru a fi o adevărată dramă, cinematografului îi lipseşte factorul literar, cuvîntul, care să exprime toată fineţea şi complexitatea motivelor sufleteşti. Se întîmplă atunci că drama cinematografică este de obicei de o motivaţiune simplistă sau de un sentimentalism convenţional.; iar, de aftă parte, autorii filmelor se văd nevoiţi să recurgă la acele mici explicaţii sau dialoguri înaintea scenelor “pe care toţi cunoscătorii le resimt ca o lipsă de gust. Sînt observaţii adevărate în demonstraţia lui Lange, deşi ne este cu neputinţă de a accepta premisele sale. Cinematograful nu este o simplă fotografie, copia unui original, participînd numai în această măsură la arta interpreţilor şi a regizorului. înjghebarea cinematografică 1 In text : cunoştinţa (n. ed.}. dobîndeşte adevărata sa valoare artistică pe ecran, nu în realitatea pipăibilă care pozează fotografului. Oricine a văzut cum se ia un film şi-a dat numaidecît seama că legile figuraţiei în faţa obiectivului fotografic sînt cu totul altele decît acele ale figuraţiei scenice. Dacă filmul n-ar fi decît o copie, originalul care îi precede ar trebui să aibă o semnificaţie în sine. Filmul fiind o fotografie, originalul ar fi adevărata reprezentaţie. Curioasă reprezentaţie însă aceea care ar conduce pe actor să aleagă şi să întîrzie într-o anumită poziţie faţă de focarul luminos,' pentru a scoate mai bine în evidenţă valorile de umbră şi de lumină ale fizionomiei sale ! Irealizabil cu desăvîrşire ar fi mijlocul care ar deplasa scena cînd într-un adînc fund de perspectivă» cînd ar ( eufunda-o într-o prăpastie, pentru ca ochiul nostru s-o adune într-o vedere panoramică ! Toate acestea şi alte împrejurări imposibile sau fără semnificaţie la scenă îşi capătă înţelesul şi adevărata valoare artistică numai în proiecţiunea pe ecran. Iată ce ne îndreptăţeşte să credem că filmul nu este o simplă copie, ci o realitate independentă. Independenţa aceasta a mers, de altfel, crescînd în cinematografia modernă, care a devenit astfel unul din domeniile cele mai active" ale regiei. Jumătate din valoarea unui film se d^toreşte regizorului. Şi distribu-ţia luminii, variarea perspectivei ş.a.m.d., care rezultă din intervenţia regizorului, fac parte tocmai dintre elementele acelea de aport personal şi de stilizare care strămută prezentarea vieţii într-un plan de iluzie ‘—• şi pe care Lange nu ştia să le recunoască. Alte elemente asigură încă neatîrnarea cinematogra-fului ca artă în sine. Pictura, care poate servi aici ca termen de comparaţie, are în stăpînirea sa lumea colorilor ; chiar umbra şi lumina sînt în pictură umbră şi lumină colorată. Numai cinematograful dispune de umbră şi lumină absolută, de umbră neagră şi de lumină albă. Organizarea acestor elemente în puternice efecte de contrast, ca, d.p., pata difuză a unui far electric care străpunge opacitatea nopţii, fac parte dintre încîntările care nu se pot întîlni într-o altă artă. Natura capătă în aceste condiţii un stil spe&fil. Bogăţia variată a colorilor sale 213 se rezolvă într-un ritm limpede de contraste simple. Soarele care ţîşneşte din nouri, şovăirea zorilor şi a amurgului, fulgerările unei nopţi furtunoase, o siluetă neagră de munte desfăcîndu-se pe o zare limped^, două umbre omeneşti înaintînd într-un crepuscul lunar ş.a.m.d. sînt în cinematograf satisfacţii originale. Ideea filmelor colorate, folosind cu stîngăcie trei sau patru culori din spectru, a fost eliminată ca un efect de realism naiv, şi cinematograful s-a mulţumit, în sfîrşit, cu ceea ce îi este propriu : interpretarea realităţii prin umbră adîncă şi lumină intensă. f . Cinematograful rămîne, cu toate acestea, o ramură a .teatrului. Tactul artistic are să procedeze aici cu îngrijire. Fiind totuşi teatru, cinematograful nu trebuie să devină robul teatrului scenic. Actorul nu trebuie separat fotografiat — cum se întîmplă încă atît de des .— In cele mai puternice momente ale expresiunii sale. Se trădează aici concepţiunea romantică a teatrului ca prilej de manifestare a „marelui tragedian“. Această con-cepţiune se îmbină apoi cu o tendinţă utilitaristă şi astfel se ajunge la fotografia amănunţită a mimicei „marelui tragedian“, a felului cum pasiunea sa creşte şi se descarcă în liniile figurei, pentru ca documentul să fie răspîndit în toate părţile pămîntului şi cunoscut de v toată lumea. Se ajunge astfel la o valoare instructivă, nu la una artistică. Mijloacele actorului trebuie să se coordoneze strîns economiei piesei şi să nu caute altceva, decît s-o servească. Avem altfel de-a face cu o demonstraţie instructivă care se pune de-a curmezişul contemplaţiei, şi prezentarea cinematografică devine în adevăr o simplă fotografie. în ce priveşte invenţia dramatică, cinematograful nu poate să aibă nimic comun cu drama psihologică modernă. Nu poate avea, de altfel, nimic comun cu nici una din speciile existente ale poeziei dramatice. Cinematograful cere o literatură proprie, care să ţină seama numai de condiţia sa, care să creeze un conţinut sufletesc din simpla prezentare a evenimentelor şi să folosească ritmul său alert şi surpriza nesfîrşită a varierii scenelor. Drama concepută in presto, cu ecoul scurt şi precis, poigncintă, ţinînd o cumpănă înţeleaptă între 214 aventură şi fantastic, pentru a nu deveni nici senzaţională, nici extravagantă, este materialul la care trebuie să ne gîndim aci. Comedia grotescă a dat de asemeni rezultate bune în cinematograf. Prezentarea trebuie să fie însă în attevăr dramatică, şi nu cumva epică. Nimic nu trebuie povestit — ceea ce aduce explicaţiile scrise dinaintea scenelor — totul trebuie arătat. O literatură, aşadar, care se adresează numai imaginaţiei, fără nici un intelectualism, ultima oază a unei naive contemplaţii populare în arta problematică a timpului. O artă de limpezi apariţiuni izbucnind din umbră şi recufundîn-du-se în ea, prezentînd în strînse înlănţuiri de fapte pasiunile simple şi esenţiale ale sufletului omenesc. Aceasta-trebuie să căutăm în cinematograf. Muzica i se asociază. Un instinct profund a unit cinematograful cu muzica încă de la începuturile cinematografiei, O necesitate nervoasă recomandă muzica drept un factor care face întunericul din jur mai suportabil. Ea creează apoi o vagă dispoziţie generală, pe care ne place s-o percepem în îndepărtata sa înrudire cu imagínele ce se succed în faţa noastră. Rolul acesta modest al muzicei esté mai stimabil decît aplicarea pedantă care interpretează în orchestră, după tonalitate şi ritm sentimental, scenele pe care le vedem. Ceea ce ne îndepărtează în această întreprindere este îmbinarea exterioară dintre muzică şi viziune, intenţiunea analitică şi rece care nu reuşeşte să ascundă sub aparenta lor sinteză adînca lor divergenţă. Muzica are totuşi un viitor mare în cinematografie. Va veni o zi cînd, după cum poetul filmic va lucra într-o deplină neatrînare de su-gestiunile artei literare, munca sa se va desfăşura într-o intimă colaborare cu aceea a compozitorului, sau cînd ambele aceste funcţiuni vor fi întrunite într-o singură persoană. Unirea muzicei cu viziunea nu se va mai face, ca astăzi, după criteriul analogiei, ci prin forţa unei afinităţi imanente. Prins şi tîrît de tema melodică, ochiul va căuta în afară înţelesul acestei zbuciumări şi se va repauza în succesiunea aceea de apariţiuni strălucitoare,, ieşind şi reintrînd în noapte. O adevărată liberare apo-linară în înţelesul misterios de care a vorbit Friedrich Nietzsche ! 21S Acestea şi altele vor fi problemele esteticei cinematografului la o vreme cînd ne va apărea ciudata tăcerea sau timiditatea care le înconjoară astăzi. Maşina nu ne va mai înstrăina atunci, ci vom vedea în ea numai ocaziunea unor posibilităţi incalculabile de rafinare artistică, într-o direcţie fără îndoială independentă. 192 4 VOCEA ACTORULUI MOISSI L-am văzut întîia oară pe Moissi la Viena, în Hanne- -les ilimmclfakrt de Gerhart Hauptmann. Amintirea a-ceasta îmi va rămîne pururi în minte. Greşesc cu toate acestea cînd spun că l-am văzut mai întîi pe Moissi. Prima impresie n-a fost optică, ci acustică. Pe scenă nu se vedea nimic sau aproape nimic. Se întrezăreau um-brele pensionarelor unui azil de noapte mişcîndu-se în-tr-un balans grotesc şl se auzea sfada lor mizerabilă şi stridentă. Deodată se deschide uşa şi învăţătorul Gott-' wald, purtînd trupul unei înecate, al fetiţei Hannele, intră împreună cu viforul de afară. E nevoie de ajutoare grabnice. Dar pînă cînd Gottwald îşi depune sarcina şi -pînă cînd o acoperă bine cu mantaua lui trece un răstimp destul de lung. E o forfotă de cîteva clipe care se petrece în tăcere. Numai după ce încă o dată a netezit fruntea muribundei, Gottwald vorbeşte. Trebuie pietre calde care să astîmpere trupul zguduit de fiori al înecatei. Acest amănunt pronunţaţ în grabă nu-1 voi uita niciodată. Şi n-aş vrea să se creadă că rafinez impresia de atunci, că o falsific sau că o exagerez : glasul lui Moissi care joacă pe Gottwald desface în întunericul scenei o imensă floare albă, o crizantemă uriaşă care are transluciditatea opalului. Aşa mi-a apărut întîia oară Moissi. Nu l-am văzut, ci l-am auzit. Şi am văzut ceva care nu ţinea' de el, care izbucnise din mine. 217 M-am gîndit de atunci de multe ori la însuşirile acestui glas minunat. Cred că formulez cel puţin aproximativ sonoritatea lui unică spunînd că el uneşte o înălţime te-norală cu un volum care nu poate fi al unui tenor. Dar mai întîi trebuie observat că vocea aceasta n-are o singură stridenţă, -că nu este armonică oricît de îndepărtată care să nu se topească deplin în sunetul fundamental. E un instrument perfect, cu un timbru imaculat. Şi cu toate că, precum am spus, avem de-a face cu un glas de tenor, el nu se descarcă niciodată, nici chiar în notele de sus, în acel vid inexpresiv care ne supără la unii artişti lirici. Vibrează veşnic armonios şi îşi păstrează totdeauna căldura şi emotivitatea. Adăugaţi la aceasta intensitatea debitului. Reprezentaţi-vă vocea aceasta, înaltă, pură şi călduroasă, emanînd cu energie, fără să se stingă vreodată, coborînd atît de lin încît o poţi urmări parcă şi sub limita senzaţiei, descrescînd fără să moară. Dacă toate acestea se pot reprezenta, aveţi vocea lui Moissi. Ea nu se poate compara decît cu sunetul unei trîmbiţe făcută dintr-un aliaj preţios, într-atît de puternică şi de limpede este, aşa de muzical şi prelung vibrează. Prin ce chemări anume sonoritatea aceâsta enervează ochiul şi vrăjeşte în faţa privirilor o uriaşă crizantemă de lumină rămîne un lucru tainic şi greu de închipuit. L-am ascultat de multe ori pe Moissi şi, în economia generală a jocului său, întrebuinţarea pe care o dă vocii i - m-a surprins întotdeauna. In momentele de mare inten- J sitate pasională ale rolului, cînd, obişnuit, glasul oricărui actor evoluează de-a lungul unei scări destul de intense ca să cuprindă întreaga mişcare a pasiunii, Moissi comprimă această evoluţie într-o scară, mai restrînsă. Poate că, ştiind care sînt însuşirile vocii sale, el se teme să coboare prea jos ca nu cumva sunetul ei să se întunece şi să se înăsprească. Dar poate că împrejurarea are o altă semnificaţie. Comprimînd astfel evoluţia firească a glasului, Moissi îşi împuţinează mijloacele de exteriorizare. Bogăţia tumultuoasă a fondului contrastează atunci cu economia calmă a mijloacelor. Acelaşi lucru îl face şi sculptorul care, modelînd un ornament, simplifică frunza şi floarea în asemenea măsură încît nu mai reţine din 218 ea decît schema geometrică, o stilizează. Dar, dacă nu în măsura radicală a acestui exemplu, în esenţă orice artist clasic se comportă la fel. El disciplinează, la trecerea în expresie, tumultul pasiunii sale. Realitatea se simplifică ; bogăţia ei de amănunte se împuţinează. Din toată arta clasică se desprinde astfel o nobilă şi demnă ţinută. Moissi este unul din puţinii actori clasici ai timpului nostru. Nu imită ca realiştii. Intenţia sa nu se îndreapţă către producerea iluziei native a vieţii. Dar el nu se,comportă nici ca romanticii, care interpretează tot pe latura imitativă, în sensul întăririi, adîncirii sau chiar exagerării unor accente existente şi mai înainte în viaţă. între viaţă şi expresia ei scenică Moissi introduce un mediu de categorii care simplifică şi liniştesc. El ne face să simţim depărtarea dintre viaţă şi artă. Şi este aceeaşi impresie de ţinută şi demnitate care ne vorbeşte din jocul său ! Dar nu despre asta vreau să vorbesc. Acum, cînd citesc despre o nouă călătorie a lui Moissi în Orient, mi-am adus aminte de vocea aceea care fu pentru mine, odată, izvorul unei cîntări complicate nemaiîntîlnite de atunci. 1 924 PLEDOARIE PENTRU ACTOR Este actorul un artist creator ? Acei care răspund negativ la această întrebare se întemeiază negreşit pe îndoita credinţă că în textul dramatic se găsesc toate elementele unei creaţiuni complete şi că, pe de altă parte* jocul actorului nu face decît să întrupeze şi cel mult să desăvârşească o reprezentare pe care virtual ar avea-o şi cititorul textului şi care în cele din urmă s-ar putea limpezi chiar fără ajutorul omului care, pe scenă, pronunţă cuvintele şi manifestă gesturile din care se compune o aventură şi un destin. Substanţa condensată şi prelucrată în textul dramatic ar alcătui, aşadar, un model etern şi imuabil pe care actorul n-ar face decît să-l imite şi care, chiar fără intermediul lui, ar poseda virtutea să se transmită şi să se impună. Acestei păreri foarte răspîndite i se opun mai multe constatări de fapt. Vorba despre cutare autor care a s,cris o piesă pentru un anumit actor- sau pentru o anumită actriţă destăinuieşte celui care are urechi să audă un învăţămînt psihologic de mare însemnătate. Ea afirmă anume că, în compoziţia textului său, poetul dramatic s-ar lăsa uneori călăuzit de viziunea stilului special al unui actor renumit, culeasă şi întregită dintr-o sumedenie de reminiscenţe particulare, şi că numai cu referinţă la jocul special al acestui actor textul dramatic îşi capătă întreaga sa valoare şi semnificaţie. în acest caz nu numai că actorul nu este imitatorul sclav al viziunei con- 220 f densate în text, dar tpxtul şi autorul lui sînt mai degrabă imitatorii actorului. Un scriitor care nu era un om de geniu, dar era desigur un om de teatru, dramaturgul francez Eugène Scribe, spunea că scriind el obişnuieşte să se închipuie în situaţia unui spectator în orchestră. Din acest loc, Scribe urmărea cu ochiul minţii evoluţia personagiilor care mai apoi trebuiau să reapară în carne şi oase pe scena adevărată. Dar pentru că Scribe nu putea contempla noţiunea abstractă, ci numai imagina concretă a unui actor, compusă la rîndul ei din sutele de impresiuni pe care i le lăsase jocul actorilor vii, se vede şi de aci rolul considerabil pe care crea-ţiunea scenică îl are în invenţia dramatică. Trebuie să adăugăm că nu toţi scriitorii de teatru au facultatea să imagineze scenic şi actoriceşte. Dar aceştia suferă la prima reprezentaţie, cînd ea este bine executată, o adevărată lovitură revelatoare. Din cercul lor porneşte exclamaţia, de asemeni cunoscută : „Abia acum înţeleg crea-ţiunea mea !“ Cît poate fi de nedreaptă această exclamaţie, în care pronumele posesiv ocupa locul de căpetenie, înţelegem uşor gîndindu-ne că din textul care, chiar pentru autorul ei, era mai mult sau mai puţin inelocvent, actorul, folosindu-1 ca un material, extrage figura mişcătoare a vieţii. Actorul nu este un simplu ajutor al poetului, dar colaboratorul lui indispensabil. Cînd sînt întruniţi într-o persoană, poetul dramatic profită, şi avem atunci pe Shakespeare şi Molière. Pentru neatârnarea şi excelenţa artei actorului îşi aduce cuvîntul său de sprijin şi faptul că se poate vorbi despre felurite stiluri actoriceşti. Există în adevăr actori clasici, romantici, naturalişti sau altfel. De la Talma şi Rachel pînă la Antoine, s-a urmat o evoluţie paralelă inspiraţiei literare din ultimul veac. Textele, care aii rămas în acest timp imobile, au văzut schimbîndu-se înaintea lor numai alţi actori cu alte concepţii. Dar este o caracteristică a creaţiunii adevărate această reconformare a unui material, care poate chiar să aibă o viaţă mai mult sau mai puţin- latentă sau vie, prin puterea unui dinamic principiu interior, coincident în esenţa lui cu un anumit fel de a înţelege şi simţi viaţa. Ce să mai vorbim de actorii mari ilustrînd lucrări dramatice slabe ! 221 împrejurarea este destul de frecventă şi ea este cu totul spre cinstea artei actoriceşti. Puţine cuvinte ne-au, mai rămas să spunem despre celălalt temei al parerei care tăgăduieşte actorului dreptul de a se intitula artist creator. Ne închipuim cît de slabă poate fi imaginaţia reproducătoare teatrală a cititorului de texte dramatice dacă ne gîndim în ee măsură jocul actorilor este revelator chiar pentru unii dintre autorii lor. De fapt, cititorul de piese se opreşte mai mult la momentele lirice sau urmăreşte desfăşurarea acţiunii, şi în acest fel el’nu.se deosebeşte mai deloc de acela care parcurge o poezie lirică, o nuvelă sau un roman. Teatrul adevărat îi apare lui abia pe scenă. în momentul cînd toate acestea vor apărea destul de clare şi se vor generaliza îndeajuns, este de sperat că actorul se va bucura şi de acea înaltă consideraţie care uneori i se refuză tocmai pentru că i se tăgăduiesc titlurile sale cele mai autentice. Această injustiţie socială, care provine în mare parte dintr-o eroare estetică, se va înlătura pentru a lăsa nepătată admiraţia cu care o generaţie consacră în marii săi actori idealul său de frumuseţe, de forţă, de eleganţă şi de pasiune. 19 2 6 [MARIOARA VENTURA] In fiecare an, Marioara Ventura ne dăruieşte bucuria de a o revedea pe prima noastră scenă. în cursul marei stagiuni teatrale, o stagiune mai mică îi este rezervată ei, şi fiecare vrea să-şi aibă partea sa din această jertfă de frumuseţe şi artă. Lumea vrea deci s-o vadă pe Marioara Ventura, cu acel interes concentrat, cu acea fervoare pe care o trezeşte făgăduinţa unei încîntări şi care imprimă timpului una din trăsăturile lui. Se va vorbi despre aceşti ani frămîntaţi şi ca despre anii Marioarei Ventura. Adeseori epocele, chiar cele mai furtunoase, ne-au oferit exemplul unei astfel de senine poposiri în jurul gloriei unui mare actor. De numele lui Napoleon nu este oare legat şi acela al lui Talma şi, cînd o nouă aşezare a lumii se plănuia la Erfurt, nu-i place oare istoriei să-şi amintească de vestitul tragedian jucînd în faţa unui parter de regi ? Aşa, în această vreme de prefaceri, Marioara Ventura vine cu rodul copt al unei arte hrănite din tinereţea pămîntului nostru, în lunga pregătire a unui studiu adîncit sub soarele marei tradiţii a clasicismului francez. Căci acesta este felul şi, aş spune, „originalitatea“ Venturei, dacă acest cuvînt n-ar trezi reprezentarea unei creşteri marcate într-o singură direcţie,' pe cînd ceea ce trebuie să admirăm mai mult aci este plinătatea şi armonia. Oricine poate să înţeleagă văzînd-o pe Ventura jucînd în repertoriul clasic şi modern ce înseamnă un adevărat temperament de ac- 22} tor. Dar oricine va înţelege de asemeni că temperamentul nu alcătuieşte întregul conţinut al artei. Căci nu ne intîmpină aici numai căldura unei pasiuni care ştie. să pară adevărată, dar şi stăpînirea care o face artistică^JVIa-rioara Ventura îşi spune rolul său, îl mimează, îl dansează, îl cîntă, îl sculptează în aer şi nc dovedeşte pe scenă că artele se pot în adevăr întruni. Priviţi-o pe regina Fedra, în marile voaluri ale doliului alb, zăcînd de marea boală a iubirei. Acele mini, acele braţe care se întind către năluca fericîrei> care resping oroarea păcatului şi se frămîntă şi în lupta dintre ele!... Ea merge sprijinindu-se de femeile casei sau umblă singură, şi cu fiecare pas al ei ritmul poeziei se îndoieşte -şi devine vizibil. Oricine îşi poate schimba atunci unghiul din care priveşte şi atunci aceste teribile scene tragice nu devin nimic mai mult, dar şi nimic mai pur, decît poate fi un ornament, o mare floare de lumină alba care se desface şi îşi părăseşte una'cîte una petalele. . - 192 8 CINEMATOGRAF ŞI RADIODIFUZIUNE ÎN POLITICA CULTURII în 1890, cu ocazia marelui bîlci din Lyon, doi fraţi purtînd un nume predestinat, inginerii francezi Auguste şi Louis-Lumière, organizau primul spectacol de cinematograf. Se pare că succesul acestei întreprinderi, care în cîteva decenii trebuia să devină unul din cele mai răsunătoare ale istoriei, n-a fost pentru moment decît foarte modest şi că în publicul adunat pentru această împrejurare se auziră şi cîteva fluierături. Inginerii Lumière nu se lăsară îrisă descurajaţi şi, cinci ahi rrţai tîrziu, la Paris, în subsolul unei cafenele din Boulevard des Capucines, 'ei deschiseră şi prima sală de cinematograf a lumii. Succesul fu dé data aceasta cu mult mai însemnat, şi cîţiva intelectuali recunoscură valoarea şi întinderea noii invenţii. Originile moderne ale cinematografului şe leagă astfel de numele fraţilor Lumière, deşi genul de interes pe care îl trezeşte este străvechi şi principiul lui tehnic a fost cu încetul elaborat în tot decursul veacului al XIX-lea. Istoriografii cinematografului îl îac în adevăr să descindă din vechiul teatru de „umbre chinezeşti“, pe care-1 introduce la 1784, în Franţa, vestitul Séraphin. „Umbre chinezeşti“ şi proiecţii obţinute prin lanterna magică erau distracţii foarte căutate în veacul al XVIII-lea. Ele încercau să satisfacă un anumit interes, în acelaşi timp naiv şi rafinat, pentru mister, pe care societatea libertină şi raţionalistă a timpului nu mai pu- 225 tea să şi-l îndestuleze aiurea şi despre al cărui farmec ne putem documenta apelînd la amintirile copiilor cari noi înşine am fost odată, cînd, apăsaţi de taina camerei întunecate în care ne aglomeram şi încîntaţi de imaginile colorate pe care lanterna în adevăr „magică“ le proiecta, gustam o plăcere amestecată cu teroare. O anumită şar-latanie nevinovată nu putea să lipsească din organizarea unor astfel de spectacole, şi Robertson, în 1798, îşi numeşte dispozitivul cu mult mai perfecţionat faţă de cele întrebuinţate mai înainte fantascop, adică „aparat de arătat fantome vii“. Acest fantascop era folosit în două exemplare, aşezate de o parte şi de alta a ecranului, în aşa fel înoît se putea proiecta în acelaşi timp un peisagiu şi un personagiu circulînd prin el. Cartea d-lor Etienne Arnaud şi Boisyvon, Le Cinéma pour tous, 1922, din care culeg aceste date, citează un text din publicaţia revoluţionară L’Ami des Lois din 8 germinai, an VI, după care Robertson putu să satisfacă cererea unui spectator şi să-i vrăjească umbra lui Marat. Lanterna magică, umbrele lui Séraphin şi tfantascopul lui Robertson alcătuiesc oarecum perioada mistică din ceea ce putem considera astăzi drept evoluţia cinematografului. Perioada pozitivistă începe mai tîrziu, şi anume în legătură cu o problemă de fizică şi,cu una de estetică. In 1833, fizicianul belgian J. A. plateau inventă aparatul numit de el phenakistiscop, format -dintr-un disc circular, mobil în jurul unei axe şi pe ale cărui sectoare gă-sindu-se desemnată -aceeaşi scenă, cu mici variaţii de atitudine ale personagiilor de Ia un sector la altul, spectatorul putea prin rotaţia discului să obţină impresia mişcării. Phenakitiscopul era menit să dovedească experimental persistenţa impresiilor luminoase pe retină. Principiul phenakitiscopului îşi găsi o aplicaţie specială în aparatul numit zootrop şi construit anume pentru a dovedi care sînt etapele felurite ale mişcării la animale. Dar cu aceasta se punea din nou una din temele preferate ale cercetării savante contimporane. Pictura romantică, însufleţită de acel sentiment dinamic care era al timpului, se oprise la reprezentarea mişcării ca la unul din motivele sale cele mai -caracteristice. O pînză ca aceea a lui Géricault, Alergările de la Epsom, din 1822, înfăţişa 226 un adevărat instantaneu al unor cai în cursă de galop. Ceea ce pictorii înfăţişau savanţii nu consimţeau totdeauna să admită, şi un fizician ca Marey îşi consacra o bună parte a ostenelilor sale studiului mişcărilor la animale. Cam în acelaşi timp, adică pe la 1879, fotograful american Muybridge reuşi să obţină instantanee după mişcările cailor în galop, declanşînd mai multe aparate fotografice de-a lungul pistei pe care se producea alergarea. Lucrînd independent de Muybridge, Marey obţinu şi el instantanee de-ale ipişcării, folosindu-se însă de un singur aparat, pe o singură placă şi la scurtă distanţă una după alta. O dată cu obţinerea fotografiei succesive principiul cinematografiei moderne era găsit, şi toate perfecţionările introduse ulterior de Demeny, Edison şi fraţii Lumière contribuirá ca aceştia din urmă s-o poată prezenta în curînd ca pe o artă nouă. Am spus că deşi originile îndepărtate ale cinematografului sînt umile şi evoluţia lui în decursul veacului al XIX-lea dibuitoare, succesul lui actual rămîne neegalat. D-l Julien Luchaire, directorul Institutului Internaţional de Cooperaţie Intelectuală, pentru a arăta în chip mai sugestiv cit de mare este puterea de difuziune a cinematografului, a avut o dată ideea să compare numărul persoanelor care pot vedea un film cu acela al cetitorilor pe care şi-i poate găsi una din cărţile fundamentale ale omenirii, cum este Biblia. Cel dintîi este covîrşitor. După evaluaţii aproximative, există în lume 50 000 de săli de spectacol cinematografic. în aceste săli un film care ar face înconjurul lor ar putea fi văzut de 150 000 000 de persoane. Este probabil că există astăzi anulte filme care se bucură de această uriaşă răspîndire. Capitalul n-a pregetat astfel să se pună la dispoziţia întreprinderilor cinematografice. După referinţe datînd din 1924, Statele Unite investesc anual pentru înscenare de filme o sumă de 200 000 000 de dolari. Industrii cinematografică ocupă al patrulea loo printre marile industrii ale Americii şi locul al treilea printre acelea ale Germaniei. Beneficiile unui film justifică, de altfel, această largă încredere a capitalului. Un film ca Naşterea lumii al lui W. A. Grif-fith a raportat 25 000 000 de dolari numai din locaţiuni. Un film al Clarei Kinball Joung aduce 500 000 de dolari 227 la o cheltuială de 150 000 de dolari. Firma „Famous Play-ers“ îşi încheie bilanţul anual cu un beneficiu de 36 796 800 franci francezi. Personalul întrebuinţat pentru înscenarea unui film atinge de asemeni cifre impresionante. Numai pentru realizarea' unui flim óa Regina de Saba al lui Wiîliam Fox au fost necesare 10 000 de persoane. Însemnate aglomerări omeneşti, corespunzînd unei mari concentrări de interese, au început astfel să se formeze în jurul întreprinderilor cinematografice. Ele şi-au constituit de pe acum o localitate specială, o>'adevărată metropolă a cinematografiei. Este oraşul Hollywood, în California, la 15 km depărtare de Los Angeles şi care numărînd, în 1920, 25 000 de locuitori şi-a văzut sporită populaţia pînă în 1926 cu încă 100 000 locuitori. Mii de oameni continuă şi astăzi să aflueze către Hollywood pentru a-şi pune în valoare talentele şi însuşirile cele mai diverse. O femeie poate să-şi agonisească cu îndestulare viaţa dacă are mîini frumoase şi un bărbat dacă are ochi înzestraţi cu o anumită expresie particulară. Aceste persoane sînt îndată angajate şi întrebuinţate fie ca statişti, fie pentru a înlocui pe actorul principal în sfcenele în care’ urmează să îi se filmeze numai mîinile sau ochii. In momentul în care se realiza un film reprezentînd o întîmplare închipuită la curtea lui Franz Joseph, persoanele de ambe sexe avînd o asemănare cu tipul popular vienez îşi găsiră norocul. Cînd se înscenă Vechiul Heidelberg o mare 'cerere se produse pentru oameni putînd fi întrebuinţaţi ca... studenţi germani. Din această mulţime care rămîne anonimă, se selectează din cînd în cînd individualitatea unui actor de seamă. Regizorul amerioan ştie să-l recunoască şi să-l îndrumeze către glorie şi avere, chiar dacă se găseşte în faţa unor simpli lucrători cu mîinile, cum au fost înainte de a deveni renumiţi un Rudolf Valentino sau un Lon Cháney. Acestor actori publicul american ştie să le dovedească admiraţia cea mai devotată. Astfel, cînd locuitorii din Grands r “ , Rapids (Wisconsin) vrură să schimbe numele oraşului lor, pentru a evita confuzia cu localitatea la fel denumită din Michigan, un plebiscit organizat în acest scop se pronunţă pentru numele de Pikford, ca un omagiu 228 adus celebrei actriţe. Stăpînind un nume într-atît de preţuit şi de obicei o avere care le permite o viaţă de stilul cel mai înalt, mulţi dintre aceşti actori sînt adevăraţi seniori ai Hollywoodului. Locuinţele lor fastuoase se alătură în cuprinsul localităţii cu, case de recuzită, închipuind cu fiecare faţadă a lor fie o vilă, fie o bancă, fie un bar, fie vitrina unui magazin. Amestecîndu-se cu aceste bizare construcţii, cu acelea luxoase afectate locuinţei particulare a actorilor şi cu acelea care adăpostesc atelierele, sc ridică ici şi colo cîte o construcţie improvizată reproducând vreunul din monumentele vestite ale lumii. Iar de-a lungul acestor străzi eteroclite, un publio burghez -şi muncitoresc se încrucişează cu un public deghizat, cu centurioni romani, tirani asiatici sau eleganţi romantici, actori cari revin la ora prânzului sau se duc să petreacă o oră liberă pe terenul de sport, într-o animaţie pitorească şi febrilă, care împrumută acestui or&ş un aspect unic în lume. Ajuns curînd la o asemenea înflorire, cinematograful poate fi considerat ca o expresie a civilizaţiei capitaliste contimporane. Fără capitalul care face posibile marile industrii, filmul actual nu ar fi putut ajunge la îndoita lui desăvîrşire tehnică şi estetică. Dar faptul că cinematograful .trezeşte un interes atît de universal şi îi oferă, prin urmare, un cîmp uriaş de difuziune este o împrejurare pe care o explică tot însuşirile civilizaţiei capitaliste ale lumii moderne. Pentru a ne convinge de acest adevăr trebuie să ne întrebăm din cine se compune principalul publio al cinematografului. La această întrebare a încercat să răspundă o cercetătoare germană, d-na Emilie Altenloh, îri lucrarea sa Zur Soziologie des Kino. Cârtea d-neî Altenloh este apărută în 1914 şi foloseşte un material adunat din statisticile oraşului Mânnheim. Este evident, prin urmare, că valoarea rezultatelor la care cercetătoarea germană ajunge; priveşte mai cu seamă epoca şi locul pe care le-a studiat; dar în această relativă mărginire a materialului se exprimă nişte tendinţe pe care le putem considera mai generale şi cu justeţe puse în lumină, chiar astăzi, cînd, după scurgerea 229 unui deceniu şi jumătate, împrejurările cinematografiei mondiale s-au schimbat mult. Rezultatele cercetărilor d-nei Emilie Altenloh asupra publicului cinematografelor se pot rezuma în modul următor : cel mai numeros public al cinematografelor îl oferă muncitorimea activă în întreprinderile de industrie şi comerţ. Printre aceştia, tineretul, care nu poartă încă răspunderea unei familii şi se bucură de o salarizare aproape egală cu aceea a muncitorilor căsătoriţi, reprezintă la rîndul lui procentul cel mai însemnat. Tineretul comercial şi industrial de ambe sexe îşi satisface în faţa miracolului ecranului o anumită pornire a unei imaginaţii lacomă de spectacole sentimentale -şi aventuroase, curioasă de ceea ce li se prezintă ca alcătuind viaţa superiorilor lor în ierarhia capitalistă, după cum ne putem aştepta de la vîrsta şi condiţia lor. Dar muncitorimea industrială şi comercială, indiferent de vîrstă, luată în bloc, trebuie considerată ca publicul cel mai credincios al cv nematografelor, pentru că frecvenţa ei în sălile de spectacol contrastează în mod caracteristic cu aceea, mult mai redusă, pe care o dă lumea meseriaşilor. Stabilirea acestui contrast constituie unul din meritele de căpetenie ale lucrării d-nei Altenloh. Deşi oeea ce am spus despre întreaga lume a muncitorilor industriali şi comerciali valorează în mod general, o categorie trebuie cu toate acestea exceptată, şi anume aceea pe care o formează acei muncitori cari, în măsura în care aparţin unei organizaţii cultivînd un interes politic sau spiritual de un alt ordin, simt slăbindu-le curiozitatea pentru cinematograf în chiar proporţia pasiunii pe care o depun în urmărirea celorlalte interese. Dacă acum ne întrebăm încă o dată cine este clientul cel mai obişnuit al cinematografelor, trebuie să răspundem că el este omul maselor moderne, trăind după legile pe care prezentul i le prescrie, acela oare nu găseşte un conţinut de viaţa în activitatea umilă şi anonimă pe care el o consacră industriei şi comerţului contimporan. Atunci cînd profesiunea acordă omului un conţinut de viaţă, interesul pentru cinematograf descreşte şi este tocmai cazul acelor nîeseriaşi, mici patroni de ateliere sau lucrători independenţi în vreuna din ramurile mese- 230 riilor, la care cercul preocupărilor pe care profesiunea le impune se acoperă cu însăşi întinderea vieţii. Dar interesul pentru cinematograf descreşte şi în lumea acelor muncitori cari cuceresc un conţinut de viaţă pe un, alt tărîm deeît acela al profesiunii lor, şi anume în vreuna din organizaţiile care îl pun în slujba unui ideal politic, etic sau ştiinţific. Cînd un astfel de conţinut de viaţă nu il găseşte nicăieri, muncitorul se refugiază în cinematograf. Aci află el o compensaţie a urîtului adunat în acele lungi ore consacrate fabricii san magazinului, cărora el le-a rămas indiferent şi străin. Gîndindu-ne acum că o ţară ca Germania desfăşură pentru înscenarea de filme o energie atîţ de mare incit astfel de întreprinderi trec în rîndul industriilor sale de căpetenie şi că, prin urmare, o, însemnată parte a puterii ei constructive, este întrebuinţată pentru crearea unui conţinut de viaţă, menit să îndulcească viaţa cea adevărată, care nu poate oferi un conţinut real, iată în adevăr o împrejurare pe care, împreună cu d-na Emilie Altenloh, o putem numi „zguduitoare“. Adresîndui-se acestui public, cinematograful se adresează publicului cel mai numeros. El este un spectacol popular. El este şi un spectacol colectiv, pentru că provoacă grupări omeneşti, despre a căror structură este necesar să spunem aci un cuvânt. în această privinţă d-na Altenloh observă cu aceeaşi justeţă cit de mult se deosebesc oamenii în faţa ecranului de aceia pe cari îi grupează o altă petrecere populara. în adevăr, în în-cîntarea pe care un film o stârneşte în masa spectatorilor săi, plăcerea de a privi nu se adaugă cu aceea provenită din conştiinţa că te bucuri în comun, ochiul aţintit asupra ecranului nu se fericeşte îndoit prin privirea aruncată asupra, semenului cu care în această împrejurare te-ai adunat, lipsesc astfel, în sălile de cinematograf, acea însufleţire şi stimulare în plăcere care sînt ale atîtor sărbători ale poporului. Spectacol popular şi în apelaşi timp colectiv, cinematograful dobîndeşte unele însuşiri şi se bucură de o putere pe care trebuie să le precizăm. Mai întii fabulaţia unui film are un mare grad de generalitate, şi caracterele pe care le prezintă sînt totdeauna tipice. S-ar 231 spune că în măsura în care un produs al imaginaţiei este oferit unui cerc mai larg de spectatori sau ascultători, obiectul lui este din ce în ce mai puţin caracterizat în trăsăturile lui particulare, pentru a-1 apropia din ce în ce mai mult de modelul lui general; Este tocmai cazul cinematografului, care îşi duce fabulaţia şi caracterele până la un nivel de generalitate şi tipism care se învecinează cu convenţia. Adeseori oamenii de gust au învinuit cinematograful de lipsa acelui spirit de fineţe şi nuanţă fără de care lucrurile sufletului nu pot fi prezentate decît cu grosolănie. Atârnă totuşi de talentul actorilor şi de bunul tact al regizorilor care conduc realizarea unui film ca, în condiţia de generalitate care este a filmului, accentul verosimil al vieţii să nu se piardă şi delicateţa prezentării să fie salvată. Despre această posibilitate mărturisesc numeroase producţii ale repertoriului imai nou. Interesant rămîne totuşi faptul că, în vreme ce literatura modernă străbătea o evoluţie care o apropia de un particularism al inspiraţiei faţă de care legătura cu publicul cel mai larg se găsea retezată, cinematograful venea să ocupe locul acestei arte pentru popor, pe care altădată o deţineau marile eposuri naţionale, seria lungilor balade eroice pe care rapsozii le cîntau publicului adunat în drumul lor. înfăţişînd caractere tipice, s-a întîmplat în cinematografia modernă acest lucru cu adevărat semnificativ. Mulţi dintre actorii însărcinaţi cu interpretarea acestor roluri tipice s-au identificat cu un tip de roluri şi numele lor au început să desemneze pe chiar personagiul tipic pe care neîncetat îl readuceau pe ecran. în Europa, dar mai cu seamă în America, unii din aceşti actori au devenit adevăraţi erbi populari, ca unii ce încarnează vreuna din categoriile dramei vieţii moderne, după cum un Hol and sau Charlemagţie îndeplineau aceeaşi funcţiune pentru ascultătorii epopeelor medievale. Printre aceşti actori străluceşte numele unui om de geniu, al lui Charlie Chaplin. Meritul şi faâma lui se atribuie faptului că în cinematografia contemporană, rod al civilizaţiei capitaliste, el a ştiut să întrupeze un om, victimă,, satiră Vie şi răscumpărare a acestei civilizaţii. 232 Chaplin este tipul proletarului american, imigrantul sau jalnicul vagabond care încearcă cu o lipsă egală de succes toate meseriile. Costumul său, compus din nişte piese printre care perechea de ghete a devenit celebră, întreaga aparenţă, melancolia pătrunzătoare a privirii mărturisesc o indigenţă neasemănată. Această indigenţă este desigur rezultatul unei incapacităţi radicale de a se adapta, căci — după cum observă un autor ungur, care i-a consacrat un frumos portret, d-1 Béla Balâzs — Charlie Chaplin este omul cel mai nepractic, într-o lume care preţuieşte practicismul ca pe o însuşire eminentă. Manipularea obiectelor confortului modern devine pentru Chaplin „problemă dificilă“. Stângaci cu lucrurile civilizaţiei, el se dovedeşte extrem de abil cu mijloacele sale naturale. Astfel ruşinează el civilizaţia prin ingeniozitate personală. Iar această însuşire, care îi îngăduie să se conserve, deşi nu-1 ajută să învingă, se întruneşte, în caracterul lui Chaplin, cu o frumoasă rectitudine a caracterului, o desăvârşită uitare de sine cînd se găseşte în faţa unei suferinţe mai mari decît a sa şi chiar cu hotarîre şi curaj cînd află mijlocul de a alina. Geniul lui Chaplin a descătuşat astfel în filmul modern un curent de eticism, care-i lipsea. Lipsa de eticism, faţă de care filmele lui Chaplin constituie o reacţie atât de binevenită, a fost şi ea atribuită acelui capitalism care, găsind în exploatarea cinematografului un interes de primul ordin, l-a constituit în acelaşi timp ca pe un spectacol popular şi colectiv. Aşa sînt înfăţişate, de pildă, lucrurile de către d-1 M. H. Baege în capitolul consacrat cinematografului din publicaţia profesorului Leopold von Wiese, Soziologie des Volksbildungswesens, 1921. După d-1 M. H, Baege, actul de patentă care a asigurat firmei „Pathé Frères44 din Paris monopolul cinematografului timp de două decenii a fost o împrejurare plină de consecinţe şi nu dintre cele mai fericite. Trimiţînd filmele sale teatrelor de varietăţi şi celor ambulante din bîlciuri şi expoziţii, Casa Pathé a abandonat cinematograful încă de la începuturile sale lipsei de gust a maselor. Cînd mai tîrziii cinematografele îşi construiră localuri ^proprii şi uneori 233 foarte luxoase, iar numărul caiselor de editură se înmulţi, publicul cinematografelor era constituit şi producţia continuă să urmeze o pantă fatală. Ea trebui şi mai departe să răspundă gustului acelui public pe care l-am descris mai sus şi care, ostenit de o muncă mecanizată, incapabilă să satisfacă nevoile de totalitate ale fiinţei omeneşti, venea să se compenseze într-un spectacol care pe de o parte să nu ceară nici un efort al spiritului, iar pe de alta să biciuiască îndeajuns nervii. Aceste două condiţii s-au găsit bine realizate în filmul imoral, în aşa-numitul „Schundfilm“. Pedagogii sociali şi educatorii s-au văzut astfel în faţa ameninţării unei primejdii, mai ales că publicul cinematografelor creştea în chiar măsura marilor interese capitaliste care îşi găsiseră aici un plasament, iar în mijlocul acestui public tineretul era reprezentat în mod covîrşitor. S-au ridicat atunci glasuri care să ceară chiar interzicerea spectacolelor de cinematograf, deşi, după cum observă d-1 M. H. Baege, nu invenţia minunată în sine a cinematografului purta vina situaţiei, ci numai întrebuinţarea care i s-a dat. O altă soluţie extremistă o formula profesorul Konrad Lange, în cartea sa Das Kino in Gegenwart und Zukunft, 1921, care ceru o socializare a industriei de filme şi o comunalizare a teatrelor de cinematograf. Este foarte puţin probabil însă ea vreun guvern să îndrăznească această reformă, mai ales în ţări în care, ca Statele Unite şi Germania, industriile de cinematograf ocu-pînd un loc atît de important, socializarea lor ar echivala cu o suprimare pînă la un grad foarte înaintat a regimului capitalului privat. Urmând o cale mai cumpătată, guvernele mai tuturor ţărilor s-au mulţumit numai cu crearea unor comisii de cenzură, însărcinate cu examinarea filmelor suib raportul moralităţii şi chiar al unei oportunităţi politice mai largi. La aceasta s-au adăugat şi unele măsuri poliţieneşti pentru regulamentarea frecvenţei tineretului în cinematograf. Iniţiativa privată a venit să sprijine sarcina guvernelor şi chiar numai în Germania se numără o serie numeroasă de asociaţii,, printre care trebuie să cităm : „Deutscher Ausschuss für LichtspielreformC(} „Bilderbühnenbund deutscher Städte 234 „Lichtbilderei G.M.B.H.“, „Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung“ etc., care îşi propun propaganda în sensul înnobilării şi sporirii valorii instructive a filmului şi pentru crearea unor cinematografe model (Musterkino}. Chestiunea moralităţii filmelor veni in sfîrşit şi în faţa Societăţii Naţiunilor, sesizată de d-1 Julien Luchaire. Următor hotărîrii luate cu acest prilej, se convocă la Paris un mare congres internaţional al cinematografului, ale cărui lucrări ţinură de la 27 septemvrie — 3 octom-vrie 1926. în conformitate cu spiritul congresului, problema moralităţii filmului se extinse pînă la aceea, mai generală, a moralităţii lui internaţionale şi, pentru că se relevă întrebuinţarea pe care nu de multă vreme statele beligerante o dăduseră cinematografului, congresul votă printre altele rezoluţia ca pe viitor „sa se evite cu îngrijire alegerea de scenarii capabile de a trezi sau de a hrăni ura popoarelor între ele sau de a perpetua ideea de război“, rezoluţie pe care o votară delegaţi ai 31 de ţări şi treisprezece organizaţii internaţionale, printre care Bureau International du Travail, Crucea Roşie, Confederaţia Internaţională a Muncitorilor Intelectuali, Protecţia Copilului etc. Am amintit mai sus observaţia d-lui M.H. Baege că nu invenţia, admirabilă în sine, a cinematografului poartă vina moralităţii îndoielnice a unora dintre filme. Tendinţa şi conţinutul filmelor pot fi ameliorate. Aceste constatări par dictate de bunul-simţ. Iată însă că, în cartea amintită mai sus, profesorul Konrad Lange sugerează îndoială chiar cu privire la nişte adevăruri atît de elementare. După K. Lange, valoarea morală inferioară a filmelor stă pînă la un punct chiar în natura cinematografului. Pentru a înţelege bine demonstraţia fostului profesor de la Universitatea din Tübingen, este necesar să ne reamintim principiile esteticii sale, aşa cum el le-a dezvoltat într-o lucrare mult discutată acum douăzeci şi doi de ani, cînd a apărut în Das Wesen der Kunst. Pentru K. Lange, încîntarea pe care o resimţim în faţa artei este făcută din sentimentul unei libertăţi lăuntrice, pe care sufletul o cucereşte oscilînd între con- 235 ştiinţa că se găseşte în faţa unei bucăţi de realitate şi conştiinţa opusă că ceea ce i se prezintă este cu toate acestea o iluzie. Lăsîndu-ne un moment în prada iluziei şi revenind în momentul următor pentru a o înţelege ca atare, conştiinţa însumează aceste două stări deosebite şi ajunge, de fapt, la o stare nouă, la un fel de „autoiluzionare conştientă“, puţin observată mai înainte ca Lange să o fi descris. Artistul ştie să prepare acest efect alternînd nişte mijloace capabile să stârnească iluzia realităţii cu altele menite s-o corecteze. Printre acestea din urmă, cele mai importante sînt acelea care alcătuiesc laolaltă „stilul personal“ al artistului, acel fel unic al tehnicii şi viziunii sale, care se însărcinează să ne facă necontenit a ne spune că nu ne găsim în faţa unui aspect al realităţii, ci în faţa operei unui om. Dar tocmai acest aport personal al artistului i se pare lui Lange că lipseşte din cinematograf şi în temeiul acestei lipse îi tăgăduieşte el titlul şi demnitatea unei arte. Cinematograful este pentru Lange o simplă tehnică fotografică ; filmul, o simplă fotografie. Se înţelege atunci că lipsindu-i elementele de stil care s-o respingă în planul unei iluzii conştiente de sine, întrucît filmul prezintă nişte caractere şi acţiuni reprobabile primejdia exemplului pe care n-are mijloacele s-o transforme în-tr-0 operă de artă devine din cele mai mari şi mai îngrijorătoare. Şi, de fapt, ştiinţa penala a arătat în ce măsură cinematograful a influenţat în vremea din urmă_ criminalitatea, oferind tinerilor sceleraţi lecţiile unor procedee perfecţionate. S-ar putea obiecta însă că filmul poate avea totuşi o valoare artistică dacă modelul pe care el îl reproduce fotografic a avut o asemenea valoare. Este însă cartea poştală care reproduce statua Venerei de Milo o operă de artă întocmai ca originalul care se găseşte la Luvru ? Apoi, pentru a fi o întreprindere artistică la fel cu drama care s-a desfăşurat în faţa aparatului fotografic, îi lipseşte cinematografului elementul de caracterizare psihologică pe care îl oferă cuvîntul. Faţă de această lipsă, cinematograful încearcă să se ajute prin acele explicaţii scrise dinaintea scenelor,, pe care este cu neputinţă ca un om de gust să nu le resimtă în; chipul cel mai penibil. 236 Argumentarea lui Lange pare destul de strînsă, deşi ne este cu neputinţă s-o primim. Căci dacă filmul ar fi o simplă fotografie, atunci modelul care i-a „pozat“ ar trebui să aibă o valoare în sine, după cum are o asemenea valoare statua Venerei ¡de Milo, pe care carta poştală o răspândeşte acum în sute de mii de exemplare. Iată însă ceea ce este cu neputinţă a susţine. Oricine a văzut cum se ia un film şi-a dat seama că ceea ce se desfăşoară în faţa obiectivului n-are o semnificaţie de-cît in legătură cu viitoarea proiecţie pe ecran. Este imposibil a considera filmul ca simpla fotografie a unei drame jucate pe scenă. Ceea ce în film ni se prezintă într-o succesiune continuă s-a desfăşurat în faţa obiectivului fotografic în mod cu totul intermitent. Uneori actorii au trebuit să se deplaseze la distanţe de mii de kilometri, pentru a regăsi mediul cerut de dezvoltarea acţiunii. Apoi, legile jocului actoricesc pe scenă sînt cu totul altele decît legile aceluiaşi joc în vederea proiecţiei cinematografice. Cînd un actor „pozează“ pentru a fi filmat, el ia atitudini pe care nu le justifică decît proiecţia care în aceste momente se pregăteşte. Oricine a asistat la „realizarea“ unui film a înţeles că se prepară atunci un spectacol a cărui valoare se va desăvîrşi abia mai tîrziu. Valoarea proiecţiei rămîne deci întreagă şi originală, pentru că este cu neputinţă a spune că ea reproduce un model care să fi avut această valoare şi mai înainte. Este însă adevărat că lipsesc din film toate acele elemente capabile să respingă scenele care ni se înfăţişează într-un plan de iluzie ? în teatru — ni se spune —■ actorul care interpretează personagiul principal al unei tragedii, după ce a fost asasinat, se ridică şi mulţumeşte publicului care îl aplaudă. Aşa apare acel „sentiment al jocului“, acel „Spielgefiihl“, după cum îl numeşte d-l R. Harms, un autor care a consacrat două lucrări subiectelor care ne interesează aci. Lipseşte însă acel sentiment al jocului din cinematograf ? Am amintit mai sus fenomenul semnificativ pentru îndoitul caracter popular şi colectiv al cinematografului, care constă din asimilarea personalităţii unui actor cu un personagiu tipic pe -care îl încarnează de obicei. Acest fenomen este menit să acorde şi spectacolelor de cinematograf acel „senti- 23 7 ment al jocului“ care astăzi i se contestă. Actorul care reapare într-un film, după ce în filmul anterior îşi pierduse viaţa, readucînd de fiecare dată acelaşi personagiu tipic, este menit să provoace şi în cinematograful modern sentimentul iluziei, fără de care ni se spune că senzaţia specifică a artei nu poate să existe. Toate acestea alcătuiesc însă mai mult dovezi negative împotriva demonstraţiei lui Lange. Ne rămîne acum să completăm propria noastră argumentare, producînd dovezile pozitive care ne îndreptăţesc să vorbim de cinematograf ca despre o artă nouă. Trebuie să ne întrebăm dacă cinematograful dispune în adevăr de nişte valori originale prin care să interpreteze lumea şi care să-i asigure independenţa faţă de alte arte cu care este comparat de obicei, ca, d. p., artele plastice şi drama. Dacă răspunsul va fi afirmativ, vom putea respinge atunci cu atît mai multă îndreptăţire opinia care face din cinematograf o simplă reproducere fotografică a unor modele ţinînd de aceste arte. Iată în această privinţă ce credem că putem afirma. Cinematograful este o artă a umbrei şi luminii. Spectacolul multicolor al realităţii cinematograful îl simplifică pentru a nu reţine din el decît două valori, cu care să refacă bogăţia nesfîrşită a aparenţelor. O asemenea simplificare este de natura artei. Pictura înfăţişează realitatea tridimensională prin descrierea în plan. Sculptura foloseşte cele trei dimensiuni ale spaţiului, dar coloarea unică a materialului în care lucrează. Cinematograful dispune de cele două dimensiuni ale planului şi de umbra pe care o face să alterneze cu lumina. S-ar putea obiecta că atît pictura cît şi desemnul pot înfăţişa şi ele „umbra“ şi „lumina“. Dar „umbra“ şi „lumina“ picturei sînt totdeauna colorate ; apoi numai în mod cu totul impropriu se poate vorbi de „umbră“ şi „lumină44 în pictură şi desen, pentru că în realitate nu avem aici decît reprezentări plastice ale lor. Numai în cinematograf avem de a face cu umbră şi lumină adevărată, şi anume cu umbră neagră şi lumină albă. Din toate acestea rezultă că orice înscenare de cinematografie colorată este în esenţa ei lipsită de artă, deoarece urmăreşte un efect de realism naiv, o apropiere mai mare de mo- 238 deliii multicolor al realităţii, cînd în firea artei filmice sta tocmai simplificarea acesteia la două note, interpretarea ei prin umbră şi lumină. La fel trebuie să judecăm şi -tentativa de a obţine sincronismul dintre proiecţie şi audiţie, obţinută printr-un aparat fonografic, căci şi aici grija de a ajunge la o apropiere mai mare de realitate înlocuieşte preocuparea de a o interpreta cu mai multă artă. Artă a luminii şi umbrei* cinematograful întrebuinţează aceste vocabule ale unui limbagiu propriu, grupîn-du-le în puternice contraste sau în treceri uşoare de la una la alta. în această dozare a umbrei cu lumina şi în genul alăturării lor stă principalul „aport personal“ al artistului, care în acest caz e regizorul. Cinematograful este în mare măsură o artă a regizorului. Dar, după cum într-o anumită poezie modernă vocabulele limbagiului vorbit au încercat să fie întrebuinţate nu pentru înţelesul, ci pentru valoarea lor muzicală intrinsecă, tot aşa în unele realizări cinematografice mai noi, cele două valori originale ale cinematografului au fost folosite nu pentru a circumscrie masa unui obiect faţă de elementul luminos înconjurător, ci pentru a obţine simple efecte decorative, fără o altă semnificaţie pentru înţelegere. Dar nu numai cu aşa-numita „poezie pură44 se poate compara această tendinţă nouă a cinematografului. Şi în pictura care s-a numit „absolută“, pentru că aspiră la condiţia de imediatitate a muzicii, s-a produs o încercare analogă de a elimina înţelesul formelor şi colorilor, pentru a nu reţine decît simpla lor valoare plastică. Lucrările unui Kandinsky, înfăţişînd armonii de forme şi colori fără a dori să semnifice în acelaşi timp un aspect oarecare al naturii, sînt dintre cele mai caracteristice pentru această orientare a picturii. Pretudindeni, deci, în arta modernă s-a încercat o disociaţie între valoarea intrinsecă a limbagiului întrebuinţat şi semnificaţia lui, şi în rîndul acestor încercări ia loc şi tendinţa cinematografică despre care amintim aici. Să spunem acum că această tendinţă ni se pare exagerată şi inoportună, pentru că este menită să taie mai multe din legăturile care unesc spiritul omenesc cu spectacolul artei şi să sărăcească interesul multiplu cu care întîmpinăm creaţiile frumosului. Dar să adău- 239 găm îndată că această tendinţă ni se pare interesantă ca experienţă, pentru că ea reliefează cu energie ceea ce alcătuieşte originalitatea artei filmice. Avînd la dispoziţie umbra şi lumina, filmul se foloseşte ăe aceste mijloace pentru a prezenta personagii in acţiune. Faţă de acestea, atenţia poate lua două atitudini deosebite, după cum va considera „suprafaţa“ sau „adîn-cimea aparenţelor“, pitorescul sau expresiunea lor. într-o fizionomie omenească, d, p., vom putea admira masele de umbră alternînd cu suprafeţele luminoase, şi în această împrejurare vom vorbi de chipuri „fotogenice“. Dar atenţia va putea considera în aceste fizionomii şi expresia unor mişcări sufleteşti, a unor emoţii trecătoare sau a unor pasiuni concentrate. în acest fel cinematograful devine nu numai o artă a umbrei şi luminii, datorită regizorului, dar şi arta prin excelenţă a actorilor, terenul In care geniul lor mimic ajunge de fapt la o dezvoltare mai mare. Este necesar să subliniem cu această r ocazie încă una din trăsăturile care deosebesc pe artistul filmic de artistul dramatic şi care sprijină cu încă un argument independenţa artei filmice faţă de teatrul scenic. în această privinţă merită să fie citată observaţia d-lui Bela Balâzs, autorul unei estetice a cinematografului, Der sichtbare Mensch. Eine Filmăramaturgie, 1924. După acum arată d-1 Bela Balâzs, actorul scenic este totdeauna dependent de un text, pe care auzindu-1, obţinem şi criteriul de judecată al creaţiei sale. Această împrejurare lipseşte din film. Jocul actorului filmic poate fi fals, întrucît se abate de la consecvenţa interioară a rolului, dar nu în sensul că contrazice indicaţiile unui text. Ara spune că termenul de „interpretareM, care se aplică actorilor, se potriveşte numai celor scenici, pe cînd acest joc este în film cu adevărat creator, constitutiv de obiecte. Pe de altă parte, pe actorul scenic îl auzim şi-l vedem, pe cînd pe cel filmic nu facem decît să-l vedem şi s-ar spune că partea pe care el este nevoit s-o refuze audiţiei o adaugă spectacolului oferit vizu-alităţii. Iată deci încă o împrejurare câre solicită puterea mimică în jocul actorilor de cinematograf. Tehnica fotografică vine In întîmpinarea acestei stări de fapt şi ne dă acele instantanee obţinute asupra primului-plan, 240 în care fizionomia omenească şi mimica ei se prezintă cu o claritate şi minuţie despre care jocul scenic nu ne poate da nici o idee. Aceste instantanee luate asupra primului-plan trebuie folosite'însă cu mult tact, pentru ca ele să nu se desfacă din unitatea succesivă a filmului şi să nu devină nişte „mostre“ de mimică, oferite mai mult curiozităţii decît contemplaţiei artistice. Instantanee asupra primului-plan pot fi luate nu numai cu persoane, dar şi cu obiecte. A rezultat astfel o categorie estetică nouă, pe care celelalte arte nu o cunosc şi care a fost denumita „fantasticul apropierii“. Cunoaştem atît de puţin lucrurile care ne înconjoară şi reţinem din ele numai schema lor practică, incit atunci cînd sînt aduse pentru un timp mai lung sub privirile noastre şi de la o apropiere de Ia care nu sîntem obişnuiţi să le considerăm spectacolul ni se pare în adevăr fantastic. Lucrurile statice şi cele în mişcare ne apar atunci cu o viaţă, cu o fizionomie proprie pe care este arta regizorului s-o pună în legătură cu aceea a persoanelor înfăţişate de film, astfel încît acestea din urmă să se mişte într-un decor expresiv, printre lucrurile care răspund parcă cu ecoul pasiunilor care îi frământă pe oameni. Acestea şi alte împrejurări au făcut pe unii să vadă în cinematograf o;artă lirică, capabilă adică să exprime în mod direct sau mijlocit reacţiile subiectivităţii omeneşti. Este şi părerea d-lui Béla Balázs. O asemenea părere pune bine în lumina una din satisfacţiile originale ale cinematografului, deşi rămîne exagerată. Căci caracteristica unei arte lirice este să tindă către momentaneitate, revelaţia lirică se desăvârşeşte într-o singură clipă* pe cînd filmul ne înfăţişează o succesiune de momente şi o acţiune în desfăşurare. Filmul rămîne în definitiv o specie a invenţiei dramaticé, deşi una deosebită de aceea care se realizează pe scenă. Am spus că de aceasta din urmă o deosebeşte lipsa elementului literar, pe care filmul o înlocuieşte cu explicaţiile scrise dinaintea scenelor. Dar nu există decît un singur mijloc de a împuţina cît mai mult aceste explicaţii, adeseori criticate, acela de a intensifica într-o cît mai largă măsură stilul dramatic al filmului. A prezenţa cît mai mult şi a povesti cît mai m puţin şi a prezenta acţiuni care se succed într-o cît mai strînsă şi mai rapidă legătură de cauzalitate este singura cale care poate face inutile explicaţiile dinaintea scenelor. O înlăturare integrală a lor nu pare însă deocamdată posibilă şi este de adăugat că, întrebuinţate cu sobrietate şi dibăcie, ele pot sprijini prin contribuţia lor plăcerea care, scoasă numai din izvorul vizualităţii, ar fi mai săracă. O „explicaţie* introdusă cu oportunitate poate da condiţiile unui eveniment pe care îl vedem rezolvîndu-se expresiv îh mimica actorului sau ne poate oferi „poanta“ unei situaţii pe care pînă atunci am ur-mărit-o numai vizual. îi datorim tot d-lui Bela Balăzs observaţia că şi alte arte se ajută prin astfel de scurte însemnări literare. Gu multă dreptate remarcă acest autor că efectul poetic al undra dintre bucăţile muzicaile de Schumann sau Debussy se datoreşte în parte titlului literar cu care le-au însoţit. Alte posibilităţi stau în sfîrşit deschise în drumul filmului' Către prefeeţiunea estetică. Am arătat mai sus ca filmul hu este fotografia unui model care ar avea o valoare în sine. Ceea ce ar putea apărea drept „model“ este o simplă pregătire în vederea proiecţiei, dar ale cărei' urme la proiecţie dispar. Această împrejurare permite ca un film să se desfăşoare într-o varietate a decorului care pe scenă este cu neputinţă de realizat. Aceleiaşi împrejurări i se datoreşte ceea ce cu un singur cuvînt s-a numit „trucajul“, adică acele îmbinări de scene fotografiate în condiţii cu totul deosebite şi mulţumită cărora oamenii ne sînt înfăţişaţi exeoutînd acţiuni pe care legile naturii nu le permit in realitate şi pe care imaginaţia nu le putea prevedea. Aşa apar în cinematograf alte două categorii estetice, fantasticul şi burlescul, în care şi Konrad Lange vedea nişte posibilităţi proprii de dezvoltare ale artei filmioe. Dar, ajunşi pînă la acest punct, abia acum se vede cît de întins este domeniul pe oare Lange l-a ignorat şi cît de nedreaptă rămîne condamnarea estetică a cinematografului. Demonstraţia lui Konrad Lange păstrează totuşi o valoare. Ea ne sugerează că problema etică a cinematografului este o problemă estetică. în măsura perfecţionării estetice a filmului, atenţia spectatorilor se va obiş- 242 nui să considere mai puţin conţinutul brut al fabulei înfăţişate şi din ce în ce mai mult elementele care o transfigurează artistic. în aceeaşi măsură un public mai rafinat va fi cîştigat pentru cinematograf, şi bunul lui gust, eleganţa lui morală superioară va impune producţiei filmice norme şi principii corespunzătoare, după cum» de altfel, lucrul a şi început să se întîmple. în drumul către această perfecţionare estetică, presa cinematografică îşi are rolul său. Creată mai întîi pentru a sprijini interesele capitalismului cinematografic, este drept a spune că această presă, activînd în coloanele ziarelor sau în publicaţii periodice speciale, nu s-a dovedit nici independentă, nici inspirată de o ideologie mai înaltă. îndepli-nindu-şi rolul său alături de reclamele care ocupă o bună parte din afişajul marilor oraşe, nu este actor cît de mediocru pe care presa cinematografică să nu-1 fi proclamat stea de mărimea întîi şi nu este film aricit de plicticos sau ordinar care să nu fi fost declarat drept o realizare incomparabilă. Situaţia s-a îmbunătăţit cu toate acestea în vremea din urmă, dar nu atît graţie revistelor de specialitate cît acelora dintre revistele de cultură generală care, interesîndu-se de problemele modernismului, consacră cîteva din paginile lor criticii cinematografice. Acum, cînd această artă nouă a cîştigat un public atît de numeros şi chiar unul burghez şi instruit, este de prevăzut că o presă de specialitate şi-ar putea face drumul şi fără sprijinul material al întreprinderilor interesate ; iar de la independenţa şi nivelul la care această presă ar înţelege să se menţină -sint multe de sperat pentru completarea reformei etice şi estetice în curs. Răspunzînd acestor deziderate, congresul cinematografic care a avUt loc la Paris prevedea o serie de măsuri menite să garanteze drepturile criticii. Expunerea noastră a considerat pînă acum numai filmul artistic. Problema cinematografului ca artă nouă şi ca artă populară şi colectivă pune în adevăr atîtea probleme, sugerează atîtea îndoieli şi justifică atîtea speranţe încît este firesc ca partea cea mai însemnată a unei expuneri ca cea de faţă să le fie consacrată lor. Cele două temperamente pe care le vedem altemînd în munca 243- de cultură a timpului, temperamentul neîncrezător şi cel plin de încredere în contribuţia pe care tehnica o poate aduce civilizaţiei noastre spirituale, în legătură cu filmul artistic se înfruntă mai ales, şi dezbaterilor urmate între ele trebuia să li se acorde atenţia cea mai -îndelungată. Alături de filmul artistic stă însă filmul ştiinţific şi filmul educator, în îndoita lui funcţiune de film de cultură generală pentru publicul cel mai larg şi film didactic, pentru toate ramurile şi treptele învăţămîntu-îui. Despre aceste varietăţi de filme trebuie să ne ocupăm acum. 'A Filmul ştiinţific poate aduce mari servicii cercetării, înregistrînd mişcări observate în împrejurări rare şi avînd facultatea de a le reproduce oricînd pe ecran, pentru a le studig. mai de aproape. TJnul dintre cei dintîi cari au înţeles această valoare documentară a filmului ştiinţific a fost renumitul chirurg francez Dr. Doyen, care, încă din 1898, a făcut să se filmeze unele dintre operaţiile sale, pentru a le oferi apoi studiului membrilor clinicii pe care o conducea. Dar filmul ştiinţific mai are rolul de a înregistra fenomene inaccesibile simţurilor noastre. în rîndul acestora din urmă trebuiesc trecute filmele obţinute la microscop, ultramicroscop şi prin raze. X. Mulţumită acestor procedee s-au putut studia cu de-amănuntul mişcările bacilare în sîngele unui bolnav, procesul digestiei sau pulsaţiile inimii. Filmul ştiinţific poate, în sfîrşit, stabilind o discordanţă între frecvenţa fotografierii şi aceea a proiecţiei, să încetinească mişcări atît de repezi încît ochiul liber nu le poate urmări sau să grăbească mişcări atît de lente încît pentru ochiul liber ele nu erau manifeste. Pe această cale filmul ştiinţific poate ajuta la studiul creşterii plantelor şi dezvoltării feluritelor lor organe sau la studiul vibraţiei aripilor unei insecte, al zborului păsărilor sau al galopului cailor, care, după cum am văzut, a fost una din primele probleme ale cinematografiei. Lucrarea d-lui Lucien Bull, subdirectorul Institutului Marey (La cinematogra-phie, Paris, 1928), dă informaţii preţioase pentru persoanele care ar dori să cunoască mai bine detaliile tehnice în legătură cu filmul ştiinţific. 244 Trebuie în sfîrşit adăugat că acum în urmă un psiholog francez, abatele Marcel Jousse, s-a gîndit să întrebuinţeze cinematograful şi pentru studiul psihologiei atitudinilor. Proiecţiile pe care el Ie-a organizat Ia Théâtre des Champs Elysées în Paris au luat rangul unui interesant document al acestei psihologii a „comportării“ preconizată în Franţa de profesorul P. Janet. Care este măsura contribuţiei cinematografului în studiile psihologice rămîne cu toate acestea o problemă a viitorului. Este evident că filmele realizate în primul rînd pentru interesele stricte ale, ştiinţei pot fi folosite apoi şi de învăţămînt, mai ales de învăţământul superior. Unele din ele pot fi rulate şi în sălile de spectacol, pentru cultura generală a publicului mai larg. Dar acolo unde proiecţia cinematografică poate aduce servicii neîntrecute este 'în invăţamîntul secundar şi primar şi în legătură cu majoritatea materiilor de învăţămînt. O dare de seamă asupra realizărilor obţinute în această privinţă dă pentru Franţa d-1 G. Michel Coissac, în cartea sa Le cinématographe et l’enseignement, Paris, 1926, şi pentru Germania, d-1 L. Harms în lucrarea sa Kulturbedeutung und Kul-turgefçhren des Films, Karlsruhe, 1927. Metoda intuitivă, pe care toţi pedagogii lumii o recomandă, astăzi şi-a găsit în cinematograf un aliat indispensabil. Fie că este vorba de ştiinţele naturale, de fizică şi chimie, de geografie şi istorie, de agricultură sau de orientare profesională, profesorii nu se mai pot lipsi astăzi de proiecţia menită să sprijine intuitiv explicaţiile lor. în această privinţă şi-au dat de pe acum măsura filme ca, de ex., acelea realizate de către John Hagenbeck în legătură cu viaţa animalelor de pradă sau de către Institutul Uf a din Berlin, pentru viaţa animalelor mai mici, peşti, molusce, şerpi etc. Foarte mult a interesat un film ca Lumea pierdută, reconstruit după romanul lui Conan Doyle şi prezentînd viaţa animalelor preistorice. Studiul geografiei îşi găseşte şi el un preţios aliat în filmul didactic. Peisagii îndepărtate şi moravuri exotice au fost filmate în număr destul.de mare, şi un film ca acela luat sub supravegherea lui André Gide, Călătorie în Congot a obţinut şi un mare succes public. Tot în acest loc trebuiesc amintite filmele astronomice, ca, d.p., acela nu 24> mit Minunile creaţiei sau acela realizat de către casa Meşter, reproducînd fazele unei eclipse solare. Istoria se poate ¡folosi şi ea de reconstrucţiile filmice, şi printre încercările făcute în această privinţă trebuie trecut la loc de cinste filmul lui Abel Gance Napoleon, care are şi o înaltă valoare artistică. Trebuie adăugat că iniţiativa filmului didactic a avut-o Franţa şi că în această ţară, împreună cu America, filmul didactic se bucură de răspândirea cea mai largă. Se pare astfel că din 38 000 de instituţii de învăţământ ale Statelor Unite 30 000 utilizează de pe acum cinematograful. Franţa se găseşte si ea pe cale să înzestreze majoritatea şcolilor sale cu aparate cinematografice. în ce priveşte repertoriul, de filme, instituţiile cele mai felurite contribuie la îmbogăţirea lui. Muzeul Pedagogic şi Ministerul Agriculturii, Ministerul de Război, Ministerul Marinei şi al Muncii, Ministerul Instrucţiei Publice şi al Artelor au secţii speciale sau instituţii patronate însărcinate cu realizarea de filme didactice. Iniţiativa privată a venit în sfîrşit să sprijine iniţiativa publică, şi în rîn-dul acelora cari aduc servicii eminente trebuiesc trecute Touring-Club francez, Oficiul Naţional de Turism, Compania Căilor Ferate, marile companii de navigaţie, Crucea Roşie, Liga Naţională contra Alcoolismului ş.a.m.d. Germania, la rîndul ei, şi-a creat organe speciale pentru filmul didactic în Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht (Berlin), Bilder-Bühnembild deutscher Städte (Stettin) şi „Deutsche Schulfilmgesellschaft“, dezvoltată dintr-o secţie specială a Institutului „Ufa“ din Berlin. Pentru că realizarea unui tfilm didactic necesită eforturi, tehnice şi materiale apreciabile şi pentru a evita repetarea lor inutilă şi costisitoare, s-a impus ideea sistematizării întregului repertoriu realizat pînă acum. Germania a şi publicat un Gesamtverzeichnis deutscher Lehr-und Kulturfilme şi publicaţii identice sînt proiectate şi în alte ţări. La această operă statele au fost invitate de către Congresul de la Paris, care a propus în acelaşi timp crearea unor cinemateci naţionale, conţinînd fişele signa-litice ale fiecărui film produs şi un cît mai mare număr de filme şi negative originale. Congresul a propus mai departe stabilirea de legături ale cinematecilor naţionale 246 cu o mare cinematecă internaţională, sub asupiciile Societăţii Naţiunilor, avînd scopul de a centraliza repertoriile naţionale şî de a organiza schimbul dintre ele. Urmînd recómandatnle marelui congres de la Paris, o conferinţă europeana a filmului educativ a fost convocaba la Basel (Elveţia) în ziua de 2 aprilie 1927. Comitetul constituit cu această ooâzie primi delegaţia să se piină în legătură cu S. N, şi să treacă la realizarea cartotecii şi schimbului internaţional. De la acţiunea acestui comitet sînt fireşte multe de aşteptat pentru de&voltarea viitoare a cinematografului didactic. ■ : • După cum vedem, în Apus, acţiunea culturală pe terenul cinematografiei a fost asumată'de organe a căror varietate răspunde evoluţiei ei dibuitoare în ultimele decenii. Nevoia de a centraliza această acţiune este' însă pretutindeni simţită, şi în Franţa, d-1 Edouard Herriot, Ministrul Instrucţiei Publice, a înfiinţat încă din 1926 un organ centralizator în aşa-numita „Cormssion chargée â’examiner les films (Tenseignement“. Pentru că la noi terenul este încă virgin în această privinţă, putem începe prin crearea unui astfel de organ central. După cum analiza noastră a indicat-o, acest organ ar urma să-şi asume funcţiunile de cenzură, rezervate astăzi unei comisii speciale, apoi aceea de a organiza învăţămîntul şi propaganda culturală prin cinematograf, luînd iniţiativa producerii de filme noi, aceea a schimbului internaţional, a răspîndirii filmului instructiv şi a înzestrării şcolilor cu aparatele necesare. Tot în sarcina acestei organizări ar cădea şi încurajarea producţiei naţionale pe terenul filmului artistic, în sensul unor realizări estetice cît mai desăvxrşite. Crearea unor direcţii, funcţionînd„ de pildă, pe lîngă Ministerul Instrucţiei Publice şi urmărind aceste scopuri, socotesc că ar fi o faptă rodnică a politicii noastre culturale.1 ' * ^ Cinematograful prezintă această caracteristică trăsătură că, printre invenţiile tehnice ale timpului, rolul său 1 Noua lege a organizării ministeriale (1929) prevede înfiinţarea unui serviciu al cinematografelor în Ministerul Sănătăţii, al Muncii şi al Ocrotirii Sociale. 247- rfu este acela de a spori confortul vieţii sau de a ajuta la producerea de noi bunuri materiale, ci de a contribui la cultura noastră spirituală, ocazionînd un gen nou de satisfacţii estetice şi punîndu-ne la îndemînă un nou instrument de cultură şi cercetare ştiinţifică. Studiul cinematografului în sensul urmărit aici pune, aşadar, în discuţie problema raporturilor dintre tehnică şi cultură. ^ Este ou neputinţă insă de a vorbi de această problemă, una dintre cele mai caracteristice ale vremii noastre, fără a nu aminti de un alt mijloc pe care tehnica il pune la îndemlna răspîndirii culturii. Vreau să vorbesc de radio-fonie^invenţie relativ recentă şi atît de minunată încît ea trezeşte în spiritele contimporane un interes pasionat. Cele patru decenii de cinematografie artistică şi ştiinţifică au provocat o literatură bogată, în care atîtea probleme sînt puse şi atîtea soluţii sugerate încît de pe acum se poate vorbi de o doctrină a cinematografului. Nu la fel se întâmplă cu radiofonia. Lucrările care îi sînt consacrate se reduc la singurul aspect tehnic al chestiunii, pe când întrebările privitoare la consecinţele etice şi sociale pe care ea le comportă sînt aproape cu totul neglijate. Un nou capitol de cercetări aşteaptă deci să fie creat şi este de prevăzut că intr-un scurt interval vom avea o teorie filozofică şi politică a noii invenţii. Tot ce se poate spune astăzi în această privinţă nu sînt decît anticipări asupra unui capitol care aşteaptă să fie deschis şi cu unica siguranţă pe care o permite lipsa aproape totală a materialului pregătitor. Radiofonia, adică transmiterea Undelor sonore prin unde electrice întreţinute, a provocat din primul moment în conştiinţa contimporanilor un fel de modificare a chipului de a resimţi şi de a preţui spaţiul. Posibilitatea de a comunica cu oameni care se găsesc la mari depărtări de noi a fost realizată în două feluri: prin mijlocirea deplasării noastre rapide către aceste ţinte şi prin aducerea acestor ţinte la noi cu o viteză egală cu aceea a curentului electric. tJn bucureştean care ar dori să asculte duminecă seara un concert la Paris se poate îmbarca în avion duminică dimineaţă şi, admiţînd că ar călători fără întrerupere şi în bune condiţii, el ar putea ajunge într-un timp util la ţinta dorită. Radiofonia îi 248 pune însă la dispoziţie mijloace cu mult mai minunate. Fără să se deplaseze, stabilind un simplu contact electric, el va aduce în camera sa fenomenul sonor din care se compune concertul pe care doreşte să-l audă. Se înţelege că prin aceste din urmă mijloace comunicaţia dintre oameni devine de o uşurinţă şi repeziciune care lasă în urmă tot ce s-a putut închipui mai înainte. Tot ce ni se părea depărtat şi străin devine dintr-o dată apropiat şi familiar, prin simplul fapt al uşurinţei cu care putem stabili comunicaţia. Din primul moment s-a întrevăzut că o asemenea anulare practică a spaţiului va aduce o apropiere între elementele variate din oare e alcătuită omenirea. Acum în urmă un profesor german, d-1 E, R. Curtius, propunea ca un mijloc al apropierii franco-germane acţiunea radiofonică. Dar în mod mai general chiar, radiofonia a fost salutată ca un nou instrument al unificării umanitariste. A raţiona însă astfel înseamnă a lucra cu o simplificare violentă, pentru că este evident că raţiunea diversităţilor şi a opoziţiilor în omenire nu stă numai în întinderea spaţiilor pe care ea le ocupă. Daeă unificarea omenirii nu poate fi servită de singurele mijloace ale radiofoniei, noua invenţie se poate pune cu mult suooes în slujba propagandei culturale. Ea a fost deci îndată folosită de marile ţări ale Europei şi Americii, ale căror limbi, fiind mult cunoscute, sau a căror producţie artistică, fiind bine reputată, puteau avea siguranţa că îşi vor găsi mulţi ascultători. Scala din Milano, Opera din Paris şi Viena, concertele din Lipsea au cîştigat astfel un public invizibil, râspîndit în toate colţurile lumii şi de la care pare că nu se cere o altă recompensă decît iâdmiraţia şi devotamentul pentru nişte centre în care se cultivă o artă de o asemenea calitate. Dar afară de aceste mesagii adresate lumii întregi, programele radiofonice prevăd audiţii artistice mai uşoare, apoi conferinţe instructive cu subiecte variate şi chiar unele cursuri practice, emise desigur pentru interesul mai restrîns al unui public naţional şi al unei clase de oameni care doreşte să se distreze sau să se cultive. ' Programele radiofonice prevăd, aşadar, două sau mai multe categorii de audiţii, şi această compoziţie a lor co- 249 respunde condiţiilor speciale în care se desfăşoară propaganda culturală prin radiodifuziune. Să precizăm aici ca aceste condiţii sînt deosebite de acelea de care se folosesc alte genuri ale propagandei culturale, ca, de pildă, prin conferinţe şi cărţi. O instituţie culturală care îşi organizează acţiunea sa va repartiza astfel vorbitorii cari îi stau la dispoziţie încîţ aptitudinea lor şi specialităţile pe care ei le tratează să coincidă cu speciile de interese diverse pe oare urmează să le acapareze. Dacă o astfel de instituţie tipăreşte şi cărţi, ea va organiza colecţii de o varietate răspunzînd feluritelor categorii ale publicului şi va intensifica desfacerea lor respectivă în centrele şi în clasele în care necesitatea lor va fi mai- viu resimţită. Dacă va organiza şi biblioteci, ele vor fi aşezate în anumite localităţi sau cartiere şi vor fi înzestrate ţinînd seama de natura publicului menit să le cerceteze. In toate aceste împrejurări, instituţia pe care o presupunem selectează mijloacele sale de propagandă în numele publicului căruia i se . adresează şi într-un anumit fel i le impune. Nu tot aşa se întîmplă cu radiodifuziunea. Undele sonore odată trimise în jurul pămîntului pot fi recepţionate de oricine. Nu mai există o iniţiativă centrală să poarte grija selectării şi distribuirii lor şi care să exercite o anumită autoritate, impunîndu-le. O alegere se va produce totuşi, dar nu la emitere, ci la receptare ; iar apeastă alegere va fi în adevăr fructul unei libere hotărîri a voinţei. O altă trăsătură mai deosebeşte apoi cele două genuri de propagandă. Persoana care adună un public mai mult sau mai puţin numeros pentru a-i face. o conferinţă, o lectură sau o audiţie poate pînă la un punct să-şi propună chiar un scop mai ambiţios decât acela de a-1 acapara printr-un. interes pe care el l-ar fi avut şi mai înainte. O astfel de propagandă poate încerca să trezească chiar un interes nou, pentru că, spre a se introduce, ea poate folosi unii factori eterogeni, ca, de pildă, obligaţia pe care cineva ar simţi-o, să sprijine o operă culturală sau bunul exemplu pe care se simte dator să-l dea sau chiar numai vanitatea de a se şti remarcat într-o societate şi într-un loc menite să dea o anumită idee favorabilă despre sine. Numeroasele relaţii pe oare le întreţinem cu societatea vin să sprijine opera 250 propagandei culturale pe nişte căi care nu sînt propriu-zis ale sale, dar care îi folosesc şi a căror însemnătate trebuie să o recunoaştem, în audiţiile radiofonice colective, aceşti factori îşi vor îndeplini rolul lor, dar în audiţiile individuale sau în aoelea restrînse la cercul mărginit al unei familii efectul lor dispare. Nimeni nu se va simţi obligat să continue o audiţie care nu i se pare interesantă. Din această pricină, pentru a-şi cîştiga auditori, radiofonia a făcut un mare loc în programele sale unui repertoriu uşor şi agreabil, menit să repauzeze şi să nu ceară o încordare pe care oricine i-o poate refuza. Dacă s-ar menţine totuşi la această funcţiune, radiofonia ar înşela speranţa de cultură care se pune în ea. Ea poate aspira şi către scopuri mai severe, numai iniţiativa care o oonduce trebuie să se arate plină de tact, îmbinând agreabilul cu utilul. Cucereşte toate adeziunile acela care se prioepe să amestece folositorul cu plăcutul, spunea Horaţiu : Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. Pe de altă parte, tot ce se rosteşte în faţa aparatului radiofonic de emisiune trebuie să se constituie într-un fel de standard al specialităţii de care ţine, trebuie să aibă caracterele unei anumite perfecţiuni tipice, pentru că întinderea virtuală nesfîrşită a publicului căruia i se adresează unda nu permite nici dibuirea, nici particularismul. Acest public reclamă o voce care să vorbească oarecum pentru un om în genere şi cu o autoritate şi siguranţă care să o stampileze îndată cu marca unei perfecţiuni invariabile. Cele ce rezultă din toate acestea trebuie să îndrumeze şi propaganda prin radiofonie în ţara noastră. Dacă este vorba ca opera de răspîndire a culturii, care pare a lua locul uneia din temele cele mai iubite ale politicii noastre de stat, să se folosească şi de unealta radiofoniei, o mare grijă trebuie depusă în compunerea şi debitarea programelor. Acestea trebuie să se facă în consideraţia feluritelor categorii virtuale ale publicului românesc şi internaţional. A face cunoscută producţia artistică românească, mai ales în ramura muzicii, a interesa pe ţăran prin cântecul şi basmul lui, a transmite intelectualului din provinoie ceva din fermentarea spirituală a centrelor unde se lucrează mai mult, 251 a împărtăşi tineretului şi hunii de profesionişti care doreşte să-şi ocupe în mod util orele libere lecţii în felurite specialităţi practice ;$i a face toate acestea în modul cel mai desăvîrşit, care este modul propriu al radiofoniei : iată atîtea scopuri pe care trebuie să le urmărească politica culturală şi în această nouă direcţie1. 19 28 1 S-a discutat mult îh vremea din urma despre filmul vorbitor. Sincronizarea viziunii cu audiţia este însă o idee veche a cinematografiei, una din cele apărute în primele timpuri şi. care a stăruit ca un curent subteran al artei mute, pînă la realizările mult lăudate de astăzi. Dacă însă filmul vorbitor echivalează Cu anexiunea unei noi regiuni pentru arta cinematografică, şi dacă el este destinat unui succes neîntrerupt în viitor, iată o-întrebare la care nu se poate răspuiide decît cu multe rezerve şi îndoieli. 1 • • Să spunem mai întîi că împerecherea- proiecţiei cu sunetul care completează manifestarea sa răspunde aspiraţiei de a produce în chipul cel mai credincios cu putinţă modelul dramei scenice, desfăşurată deopotrivă pentru privirile şi auzul no&rtL. Atîta timp cit arta ecranului nu ajunsese la conştiinţa propriei originalităţii, cîtă vrerne nu elaborase principiul şi dogma ei, care constă în năzuinţa de a interpreta şi stiliza realitatea prin sigurele două valori ale umbrei şi luminii, filmul vorbitor putea fi încă o făgăduinţă preţioasă.' Astăzi însă,-cînd cinematograful trăieşte In conştiinţa unor limite acceptate şi în cuprinsul cărora el îşi realizează misiunea sa . artistică, filmul vorbitor trebuie considerat numai ca o izbândă tehnică. Ce aduce nou, în adevăr, filmul vorbitor faţă de spectacolul care i-â servit ca’ model ? Toată evoluţia cinematografului artistic a tins în ulti--mele decenii către cucerirea unui teren propriu de manifestare» El a: preparat in tot acest interval categoriile .sale originale şi limbagiul său intraductibil. Filmul vorbitor restituie însă cinematograful fazei sale primitive, cînd, neavînd o existenţă autonomă, era încă o simplă copie. Consideraţii teoretice ca acestea nu vor zădărnici niciodată dezvoltarea şi în flori reâ cinematografului vorbitor şi sonor dacă el îşi va găsi un aliat în prostul-guşt artistic sau în acea confuză atitudine a publicului, care nu ştie sa distingă totdeauna? între realizarea de artă şi reuşita tehnică. Este însă probabil că izbînda va fi în cele din urmă tot a bunului-guşt şi că noilor întreprinderi le va fi rezervată soarţa de timpurie uitare a unor încercări similare în principiul lor, cum a fost filmul colorat sau acele spectacole închipuite numai de fantezia proprietarilor de săli cinematografice, în care proiecţia mută se întovărăşea cu 252 ■unele manifestaţii de orchestră, precum cintecul unui tenor, al unui pianist sau vecinicele coruri ruseşti : tot atîtea adausuri din afară şi pline de falsitate pentru un gust mai delicat, care înţelege că cinematograful nu trebuie nicidecum să urmărească „redarea cît mai fidelă a realităţii". Bunul-gust şi-a spus, de altfel, de pe acum cuvin tul- Ziarele sosite dg curînd ne aduc vestea că spectatorii unei mari săli de cinematograf din Berlin, cărora li s-a prezentat acelaşi film în versiune mută şi în versiune sonoră, au fost invitaţi să-şi exprime preferinţa lor. 685 voturi contra şi 439 au stabilit înclinarea publicului pentru filmul mut. De observat este că în timp ce persoanele cari au constituit majoritatea şi-au dat adeziunea lor unui principiu artistic, este probabil că cel puţin unii dintre vo-iianţii grupaţi în tabăra opusă au înţeles să-şi exprime admiraţia lor pentru izbînda tehnică. Motive practice se vor opune in sfîrşit expansiunii filmului vorbitor. împrejurarea care a favorizat pi/iă astăzi dezvoltarea industriei cinematográfico, substrat indispensabil al perfecţionării estetice a filmului, a fost acea încredere a marelui capital, sigur că va fi bine răsplătit prin difuzarea comercială a unei producţii care nu urma să intîlnească, în drumul ei, diversitatea limbilor naţionale, lnzestrîndu-1 cu un grai, şi anume cu unul naţional, şi, prin urmare, restrîns, nu este probabil că cinematograful îşi va pierde mulţi din vechii lui spectatori şi în aceeaşi măsură încrederea de altădată a capitalului ? Diferenţa nu va fi deocamdată sensibilă pentru marile centre cosmopolite, dar ea va putea fi constatată in curînd pentru acele centre provinciale sau exotice de unde porneşte obolul mărunt, dar numeros, al contribuabililor cinematografici şi printre cari din ce în ce mai puţini vor fi aceia cari se vor hotărî să asculte lmba necunoscută a unui actor american sau german. S-a crezut că se va putea ocoli această primejdie închipuin-•du-se scenarii în care protagonistul să fie un muzicant sau un cîntăreţ. In această privinţă un film vorbitor ca Le Chanteur de Jazz, care a făcut înconjurul tuturor capitalelor lumii, a fixat un model menit să fie imitat la nesfirşit. Filme vorbitoare ca Le Chanteur de Jazz reprezintă singura soluţie cu putinţă faţă •de problema răspîndirii internaţionale. Dar, redus la această unică posibilitate, filmul vorbitor nu este oare ameninţat să se înăbuşe prin monotonie ? Se înţelege că toate aceste obiecţii consideră numai filmul vorbitor c-a varietate artistică, pentru că privit ca mijloc de documentare valoarea lui nu poate fi îndestul de preţuită. Cu ajutorul sincronizării astăzi realizate între viziune şi audiţie se poate prevedea un timp în Care vom regăsi la îndemînă accentul •veridic al unei scene istorice, acea uşoară inflexiune a vocii sau particularitate a gestului care ne pot pune în faţa evenimentelor trecutului cu multă putere. Documentarea prin filmul 25) vorbitor va deveni, aşadar, preţioasă mai cu seamă pentru oamenii cari vor veni după noi. Căci celor cari ar voi să-i sporească preţul in legătură cu acele evenimente ale actualităţii pe care el ar fi în stare să ni le aducă in faţă după puţine zile, iată că li se poate răspunde că filmul vorbitor va avea să lupte cu un puternic rival, capabil să îndeplinească aceleaşi servicii şi mai iute, şi cu un adevăr superior, cu, radiofonia combinată cu televiziunea, invenţie care se găseşte pe punctul de. a ieşi din laborator, pentru a modifica adînc perspectivele zilelor noastre. ARTA ACTORULUI PREFAŢĂ Lucrarea de faţă reprezintă substanţa cursului pe care l-am dezvoltat asupra artei actorului la Academia de studii teatrale a Teatrului Naţional din Bucureşti, în iarna anului 1932. Chemată la viaţa în urma iniţiativei d-lui Al. Mavrodi, Directorul general al Teatrelor, Academia a întîmpinat mai întîi rezistenţă din partea anumitor persoane, care se întrebau la ce poate folosi tânărului actor cultura generală şi profesională care se încerca a i se da. Preferăm deocamdată să lăsăm această întrebare fără răspuns. Publicul tineresc care ne-a urmărit cu multă atenţie îl va fi găsit de la sine. El va rezulta desigur şi din străbaterea acestor pagini, pe care le publicăm astăzi cu intenţia de a le face folositoare itcenicilor teatrului şi publicului mai larg care se interesează de problemele lui. T. V. ESENŢA artei actorului Teatrul ca instituţie. — Arta actorului ca anul din elementele reprezentaţiei. — Arta ţi temeliile ei preexistente in viaţă. Originalitatea mijloacelor artistice şi rolul lor constitutiv. — Tendinţele preexistente ale artei actorului: Eliberarea prin mască. Intrarea in formele tipice ale societăţii şi profesiunii. Riturile magiei simpatice ţi origínele dramei. —- Mijloacele artei actorului. Printre activităţile artistice ale omului, teatrul este una din acelea al cărei suport este o instituţie. In timp ce mai toate artele presupun numai persoana fizică a unui executant, împreună cu unul sau mai multe instrumente, teatrul cere pentru a se realiza o multiplicitate de persoane, secundate de iin aparat tehnic atît de complicat încît coordonarea tuturor acestora într-run întreg care să funcţioneze cu unitate şi preciziune reclamă neapărat existenţa unui cadru instituţional. Poate numai muzica simfonică se apropie din acest punct de vedere de teatru. Varietatea internă a instituţiei teatrale rămîne însă neegalată, nu numai prin complexitatea ei, dar şi prin împrejurarea cu totul remarcabilă că toate elementele care contribuiesc la realizarea unei reprezentaţii de teatru lucrează cu o autonomie artistică şi, prin urmare, cu un sentiment de răspundere care rămîn fără analogie. O orhestră simfonică cere intr-adevăr membrilor ei calitatea unor buni instrumentişti, dar nici un adaos de- 256 creaţie peste sarcina de a reproduce în cele mai bune condiţii partitura respectivă şi de a se integra în unitatea resimţită în felul său personal de dirijorul de orhestră. In teatru lucrurile stau însă altfel. Poetul dramatic, actorul, pictorul decorator şi jeegizorul sint deopotrivă artişti creatori. Reprezentaţia porneşte, fără îndoială, de la intuiţia dramatică a poetului, care trăieşte încă o dată cu unitate şi plenitudine în viziunea regizorului. Intre aceste două persoane se inserează însă o lume întreagă de individualităţi artistice, cum sint actorii, pictorii machetelor şi ai decorurilor, maeştrii şi protagoniştii baletului, al căror rol nu se restrînge niciodată în limitele unor simple reproduceri. Toate aceste persoane îşi manifestă în adevăr puterea lor de inventivitate şi au prilejul &ă imprime întregului care se ţese din această activă colaborare maroa originalităţii lor. Această însuşire teatrul neîmpărţind-o cu nici o altă artă, urmează că estetica teatrului se completează ea însăşi dintr-o varietate de probleme cum nu mai cunoaşte teoria specială a nici unei arte. Şi, cum pentru a stabili o reprezentaţie teatrală, este nevoie de un text dramatic, de nişte actori care să-l sensibilizeze şi de toate acele elemente plastice şi sonore oare alcătuiesc partea spectaculoasă a reprezentaţiei, o estetică integrală a teatrului implică o estetică a dramei, oonipletată cu una a actorului şi cu una a spectacolului./£)intre toate aceste estetice, capitolele care urmează vor reţine numai estetica actorului, pentru a încerca s-o exprime în principiile ei cele mai simpla şi fundamentale. întrebările pe care arta actorului ni le pune sînt, fără îndoială, numeroase şi de o generalitate treptat descendentă, înoepînd cu acelea relative la natura artei actorului şi sfîrşind cu mijloacele tehnice ale meseriei sale. 'Capitolele care urmează se vor ocupa fireşte numai de cele dintîi. Esenţa unei arte. se poate defini mai întîi prin anumite tendinţe omeneşti preexistente activităţii artistice propriu-zise şi pe care arta le sporeşte pînă la un mare grad de perfecţiune. Nu există artă care să nu se înrădăcineze în anumite tendinţe şi deprinderi generale. Artistul nu înfăţişează o excepţie în mijlocul oamenilor. 257 El reprezintă numai succesul cel mai înalt al unor feluri de a fî comune umanităţii. Astfel, cu toate că numai unii dintre oameni sînt poeţi cu adevărat, tendinţa de a potenţa expresia, făcînd-o mai călduroasă sau mai pitorească, este destul de generală printre noi. Vorbirea curentă şi 00a mai banală este plină de intenţii poetice, împrejurarea se verifică pentru cazul tuturor artelor. „Privam lumea din jurul nostru, scrie odată GC Simmel,1 nu în scurgerea ei necontenită şi în deopotrivă însemnătate a elementelor care o compun, aşa cum inteligenţa ştiinţifică ne-o aratâ în obiectivitatea ei, ci ochiul nostru desprinde din această lume anumite aspecte, pe care le înrămează, tratîndu-le ca pe nişte întreguri închise, arti-culîndu-le în planuri mai apropiate sau mai adînci, con-turînd formele şi constatind raporturile dintre colori — Intr-un cuvîftt, exercitînd acele funcţiuni care, izolate din practică şi sporite pînă la nivelul unei desăvîrşiri proprii, alcătuiesc activitatea artistică a picturii.“ După cum 'sîntem însă cu toţii şi într-un grad mai mic sau mai mare poeţi sau pictori, tot astfel sîntem deopotrivă actori. Prima grije a aceluia care urmăreşte să definească „ arta actorului va fi, aşadar, s-o lege de anumite înclinări ale umanităţii întregi. Dar o artă mai trebuie definita şi prin natura mijloacelor particulare pe oare le întrebuinţează în felul ei de a vedea lumea. Astfel, dacă limbajul picturii e făcut dîiY - coloare, din umbră şi lumină colorată, dacă sculptura ne vorbeşte prin volume şi muzica prin sunete, ne putem întreba care sînt mijloacele de expresie ale artei actorului ? Această întrebare este cu atît mai însemnată cu cît o activitate artistică nu există ca o unitate neatîr-nată decît în măsura originalităţii mijloacelor ei expresive. Pata coloristică a pictorului şi conturul linear al desenatorului sînt mijloacele respective a două arte deosebite. Transcrierea unei bucăţi de pictură cu mijloacele desenului transportă viziunea artistică într-alt plan şi obţine o altă operă de artă. întrebarea relativă la originalitatea sistemului de mijloace întrebuinţat de actor 1 Philosophie des Schauspielers, in Fragmente und Aufsätze, 1925, p. 245. 258 este deci cu atît mai oportună cu cit nuriiai în măsura răspunsului pe care îl vom dobîndi se va putea stabili şi autonomia artei actoriceşti faţă de creaţia literară. Numai astfel se va putea decide diacă cea dinţii o reproduce pe a doua în felul unei copii sau dacă o întrebuinţează numai ca temeiul unei creaţii noi. Aspiraţia de a ieşi din individualitatea proprie şi de a intra în forma unor individualităţi străine este tendinţa fundamentală pe care o dezvoltă arta actorului. Această tendinţa exercită o vrajă deosebită asupra oamenilor, chiar mai înainte de a deveni artă. Plăcerea de a trăi sub o mască, aşa cum se realizează în mascaradele pe care le regăsim în civilizaţiile tuturor popoarelor, răspunde unei nevoi de eliberare căreia viaţa practică nu-i oferă niciodată satisfacţia dorită. Viaţa, practică ne menţine într-adevăr într-o constrîngere pe care insinuarea sub o mască o risipeşte chiar numai pentru cîteva clipe,' sugerîndu-ne sentimentul unei libertăţi frenetice. Să spunem însă că individualitatea nu este un termen univoc. Ea denumeşte, de fapt, cel puţin două intuiţii deosebite : uneori un sentiment, alteori un cuprins intelectual. Individualitatea se poate resimţi şi se poate reprezenta pe sine. Aceşti doi termeni stau însă într-o strînsă relaţie, astfel că orice modificare apărută în reprezentarea: individualităţii îşi are răsunetul în sentimentul ei de sine. Un om care ar primi ştirea că a moştenit o sumă considerabilă, cîteva zeci sau sute de milioane de lei, trebuind să se reprezinte pe sine de aci înainte ca „milionar“, va simţi în acelaşi, timp sentimentul individualităţii sale adînc modificat. Astfel de împrejurări sînt, fireşte, rare în viaţa oamenilor- Masca poate să le readucă însă oricînd, deşi, numai pentru puţine, momente. Sub mască, omul se joacă cu iluzia de a fi depăşit condiţia ordinară a vieţii sale, de a fi învins, constrîngerile ei şi de a trăi cu un sentiment de sine mai fericit decît acela pe care reprezentarea obicinuită a individualităţii noastre îl îngăduie. Bărbaţii vor pune masca tribunului roman sau a despotului oriental,, înfrîngînd astfel obicinuita lor situaţie burgheză şi spo-rindu-se în sentimentul de sine al puterii şi al domina- 25* ţiei. Femeile vor împrumuta la rîndul lor masca marchizei rococo sau a dansatoarei andaluze, pentru a trăi un sentiment de sine rafinat sau voluptuos, cum viaţa îngăduie atît de puţin. Alegerea măştii este astfel determinată de o tendinţă compensatoare, realizînd însă în toate împrejurările o“ eliberare. Cum însă punerea măştii alcătuieşte un joc, o iluzie conştientă, sentimentul de sine nu se modifică cu adevărat pînă în ultima lui adîncime. De aceea, o dată cu alipirea măştii, nu oibţinem în realitate mai mult decît o privire strecurată din prizonieratul individualităţii proprii către libertatea unei individualităţi elective şi mai mult făgăduinţa unei fericiri decît posesiunea ei sigură şi liniştită. Oricum ar fi, în voluptatea mascaradelor întîlnim primul îndemn care poate face pe cineva actor. Arta acestuia îşi are un resort tainic în fericirea de a varia forma individualităţii sale, în năzuinţa de a intra în tipare străine şi cît mai deosebite. , Dar printre tendinţele omeneşti pe care arta actorului le dezvoltă trebuie trecută apoi înclinarea de a trăi în formele generale ale tipului social sau profesional căruia îi aparţinem. Fiind chemaţi să deţinem un anumit loc în societate şi să exercitam o anumită profesiune, ne dăm curînd seama cum în acelaşi' timp sîntem siliţi să adoptăm o serie de atitudini care nu se dezvoltă din intimitatea naturii noastre, dar care mai degrabă ni se impun din afară. Atîţi oameni au trăit înaintea noastră într-0 situaţie socială sau profesională identică, încît din reacţiile lor trecute s-a constituit un tip general care ni se impune în clipa cînd îmbrăţişăm unul din aceste oficii sau demnităţi. Mai cu seamă atunci cînd activitatea în aceste cadre nu ajunge la deplina ei eficacitate decît prin prestigiul care trebuie să le împodobească, adoptarea formelor generice de viaţă ale tipului devine o necesitate ineluctabilă/ Astfel preoţii şi medicii, profesorii, magistraţii şi militarii simt adeseori nevoia să întărească în ei forma de manifestare a tipului căruia aparţin. Un element actoricesc.se amestecă mai totdeauna în felul de a se comporta al acestor persoane, şi vorbirea curentă nu se înşâlă nicidecum atunci cînd afirmă că toţi aceştia joacă un „rol“ în societate. 260 G. Simmel a recunoscut cu preciziune această stare de lucruri, scriind : „Acela care este preot sau ofiţer, profesor sau şef de ¡birou se comportă după o indicaţie anti-cipativă, existentă dincolo de viaţa sa individuală. Facem în viaţă lucruri prilejuite nu numai de condiţiile exterioare ale cultux'ii sau ale soartei noastre, ci. în mod inevitabil ne comportăm intr-un fel .care nu este propriu-zis al nostru. Aceasta nu constituie în orice oaz şi întotdeauna manifestări în vederea unui efect, disimulare şi nesinceritate, ci individul intră cu adevărat în rolul prescris, care devine acum realitatea sa. în mare sau în mic, în mod cronic sau variabil, găsim forme ideale preexistente în care viaţa noastră trebuie să se îmbrace“.1 Simmel recunoaşte aci una din înclinările din care arta actorului se dezvoltă şi care nu este, prin urmare, altceva decît succesul cel mai înalt al tendinţei de a intra în forme de viaţă exterioare individualităţei noastre. 2 1 Op. cit., p. 244. 2 Tendinţa de a ne concepe şi a dori să fim altceva decît sintem în realitate este de altfel o pornire atît de generală a sufletului omenesc incit un filozof francez, Jules de Gaultier, a putut încerca pe baza ei un sistem de explicare a bmuhii şi a societăţii. Această tendinţă a fost descrisă in efectele ei funeste de către Gustave Flaubert sub trăsăturile Doamnei Bovary, nenorocita femeie căzută victimă romanticei închipuri de sine. Generalizind asupra experienţelor descrise de romancier, a izbutit filozoful să construiască un sistem al „bovarismului". „Bovarismul", ne spune însă Gaultier, nu este totdeauna o. eroare. El "esté in anumite condiţii factorul prin care omul reuşeşte să se depăşească şi să se perfecţioneze. Educaţia n-ar fi decît una din consecinţele aptitudinii bo var iste a omului. Facultatea de a te concepe altfel decît eşti în realitate aduce cu sine nu numai o falsificare comică sau funestă a naturii noastre, ci uneori oferă posibilitatea de a realiza în tine un model superior al omului şi de a asimila un efort cultural pe care l-au executat alţii. Educaţia nu este însă altceva. .,A te concepe altfel decît eşti în realitate, scrie Jules de Gaultier (Le Bova-rysme, nouvelle édition, 1921, p. 221), a suferi sugestia noţiunii înseamnă a te deplasa şi a progresa- înseamnă a te arăta capabil să apuci frînghia împletită de munca umanităţii şi de a ridica, printr-o sforţare încordată, propria şi fragila personalitate pînă la podişul cucerit şi rinduit de exemplarele cele mai bune ale speţei noastre. Bovarismul este cu adevărat aci o pu- 261 Dacă această transfigurare prin mască este însă o necesitate determinată de relaţiile oamenilor în societate, a existat un timp cînd ea era impusă de relaţiile lor cu puterile necunoscutului. Masca, juca atunci un rol pe oare societăţile mocTeme nici nu ne pot face să-l bănuim. Magia simpatica} al cărei loc este atît de important printre înstituîîîle^ocietăţilor primitive, impunea în numeroase împrejurări asumarea unei măşti şi simularea unei acţiuni pe care primitivul dorea s-o vadă împlinindu-se în realitate. Magia sifripaticâ, în forma ei imitativă, este în adevăr, ne spxună J. G. Frazer1, aplicaţia cea mai familiară a ideii că lucrurile asemenea se cheamă între ele. Astfel, dacă bărbaţii sînt plecaţi la război, „femeile şi fetele nu contenesc a dansa noapte şi zi, şi nici nu se culcă, nici nu mănîncă în propriile lor case. De asemeni, cu toate că sînt foarte senzuale, ele nu ar consimţi pentru nimic în lume să aibă vreo legătură cu alt bărbat în timp ce soţul lor este plecat la război, convinse fiind că dacă ar ceda tentaţiei omul ar fi omorît sau rănit. Ele cred că dansînd dau forţă, curaj şi aduc noroc soţilor lor ; în consecinţă, nu se odihnesc atîta timp cît durează luptele şi observă cu religiozitate acest obioei. Im popoarele de pe Coasta de Aur, care vorbesc limba tshi, femeile ai căror .bărbaţi sînt plecaţi cu armata se vopsesc în alb şi se împodobesc cu perle şi amulete. în ziua în care lupta este presupusă a avea loc, ele fug de colo până colo, înarmate cu puşti sau nişte bastoane care le imită, apoi luînd nişte fructe asemănătoare cu pepenele le taie cu cuţitele ca pe nişte capete de duşmani. Această pan-tomimă este, fără îndoială, un farmec menit, prin imitaţie, să permită bărbaţilor de a face inamicului ceea ce femeile fac fructelor.“2 Astfel de pantomime magice se repetă apoi în vederea creşterii grînelor, a fertilităţii tere de înălţare.“ Dacă insă aptitudinea de a te realiza în forme care te depăşesc şi care îţi sînt, prin urmare, exterioare este atît de comună umanităţii încît educaţia însăşi trebuie s-o recunoască la baza ei, se înţelege atunci că arta actorului, care nu este altceva, se dezvoltă dintr-un temei omenesc de o mare generalitate şi de o deosebită importanţă. 1 Le Rameau d’Or, trad. franc., 1923, p. 16. 2 Op. cit-, p. 28. 262 grădinilor, a vînătorilor izbutite sau a precipitaţiilor atmosferice, atît de importante pentru munca agricultorului. în toate aceste împrejurări, gesturile simulînd acţiunile respective sînt reputate a le provoca în adevăr. Printre aceste practice magice, acelea relative la procesul vegetal au devenit obiectul unei dezvoltări deosebite. Multe dintre vechile popoare orientale îşi închipuiau că „dezvoltarea şi pieirea vegetalelor, renaşterea şi moartea creaturilor erau efectele forţei orescînde sau desorescînde a unor fiinţe divine, a unor zei- sau zeiţer care, venind pe iume, se căsătoreaţi, năşteau şi mureau, întocmai ca oamenii“. 1 Cultul lui . Adonis, practicat de popoarele semitice ale Babilonului şi Siriei, preluat de greci încă din secolul al YII-lea a. Chr., n-avea altă semnificaţie.2 Moartea şi învierea lui Adonis erau la aceste popoare obiectul unor înscenări dramatice menite desigur să celebreze şi sa provoace dorita înviere a în-tregei naturi. Aceleaşi, practice rituale le ocazionă în Grecia mai tîrziu Dionysos, demon al vegetaţiei si acesta. Fr. Nietzsche a emis într-o scriere răsunătoare a tinereţii sale, în Naşterea tragediei, ipoteza că tragedia grecească a rezultat din ditirambii cultului lui Dionysos. Cercetările mai noi au modificat însă această ipoteză. Se pare astfel că tragedia grecească nu s-a dezvoltat din aorul satirilor rustici, după cum socotea autorul Naşterii tragediei, dar din bocetele, din threnele funebre care se cîn-tau cu ocazia dionysiilor. în acestea avem de căutat nucleul tragediei primitive, existent, de altfel, şi în formele ei mai tîrzii, după cum o dovedesc lamentaţiile alternante din Coephores, Agamemnon şi Ajax de Sophocles, dar şi din alte drame greceşti. în cultul dionisiac găsim aşadar momentul precis în care magia simpatică devine dramă rituală.3 înclinarea de a intra într-o formă străină 1 Op. cit., p. 304. 2 Op. cit., p. 305 Urm. 5 Asupra teoriilor lui Nietzsche în lumina ccrcetării moderne. cu referinţe speciale la polemica dintre Wîlamovitz-Mollendorf şi Erwin Rohde şi cu o bibliografie sumară a chestiunii, vd. Ch. Andler, Nietzsche. Sa Vie et sa Pense?. III. Le Pessimisme esthetique dc Nietzsche, 1921, p. 77 urm. 263 > \ este aci nu numai o formă preexistentă răspunzătoare de talentul dramatic, dar marea forţă istorică care a produs uma din cele mai însemnate creaţii teatrale ale lumii. Observaţiile noastre, cu privire la tendinţele preexistente din care se dezvoltă arta actorului conţin în sine şi indicaţia mijloacelor speciale ale artei sale. Actorul este un artist al corpului -jău. Modificarea fizionomie] şi a atitudinei corporale, inflexiunile vocii şi variarea debitului verbal sînt mijloacele pe care actorul le întrebuinţează pentru a obţine acea evadare într-o individualitate străină, caracteristică pentru arta sa. Aparenţa sa externa şi manifestarea sa fizioă alcătuiesc pentru actor o pastă moale, căreia stă în puterea lui să-i dea forma pe care o doreşte. Actorul poate în adevăr să anuleze re-acţiunile, reflexele şi habitudinele sale obicinuite, pentru a le înlocui cu adaptări motrice, cu ticuri şi cu habitu-suri corporale proprii individualităţii pe care vrea s-o reprezinte. Din acest punct de vedere una din însuşirile cele mai esenţiale ale talentului actoricesc este mobilitatea fizioă. Nici o deprindere nti este prea adînc înrădăcinată pentru actor ; oricare din ele poate fi cu uşurinţă destrămată şi înlocuită după nevoie. în acest punct o întrebare nouă ne apare însă în faţă, căci indicaţia transfigurării sale o găseşte actorul în textul dramatic, a cărei relaţie cu arta sa trebuie acum determinata. I ACTORUL ŞI DRAMA Iluziile simţului comun despre arta actorului ca o copie a dramei. — Critica acestei păreri: Deosebirea dintre drama citită şi drama reprezentată. Citirea adecvată a dramei presupune pe actor. — Caracterul creator al reprezentaţiei. — Valoarea deosebită a dramei şi a reprezentaţiei ei. — Modificările textului în vederea reprezentaţiei. — Actori jucînd într-o limba streină. — Teatru cu text dramatic, intermitent. — Respectul modern pentru textul dramatic ca un fenomen al teatrului naturalist şi burghez. — Relaţia actorului cu drama. — Prezentul, trecutul şi viitorul în dramă. — Actualizarea trecutului şi viitorului prin arta actorului. — Transformarea acţiunii reprezentată în acţiune trăită. — Arta actorului ca prelungire şi culminare a dramei. Simţul comun trăieşte, îără îndoială, o iluzie atunci cjnd socoteşte că arta actorului .se reduce la simpla trans-, punere concretă a creaţiei poetice ideale. Această părere se manifestă ori de cîte ori se tăgăduieşte actorului rangul de artist creator, rezervîndu-i-se pe aoela de interpret.' Opera poetică dramatică, se spune atunci, este gata mai înainte ca actorul să o ia pe seama sa şi să o interpreteze cu mijloacele sale. Arta actorului n-ar aduce deci nici un plus creator peste ceea ce textul dramatic cuprinde mai înainte şi independent de ea. Actorul n-ar face decît să realizeze spaţial şi concret ceea ce a trăit mai înainte în mintea poetului. Ba chiar această intuiţie ar fi atrt de completă şi deplin manifestată In textul care o traduce încît cititorul acestuia ar putea trai toate vir-‘ tualităţile dramei fără să aibă o nevoie esenţială de realizarea ei scenică. Jocului actorilor i se recunoaşte în acest caz meritul de a sprijini şi întări intuiría cititorului, dar nu şi pe acela de a lucra cu o putere revelatoare, producînd pe baza textului o creaţie nouă şi nesperată. Dacă este însă aşa, se înţelege atunci că nu se poate acorda actorului un rost şi un merit mai mare decît acela al tuturor meşterilor cari secundează în acţiunea lor pe artişti, cum ar fi, de pildă, gravorii pentru desenator sau meşterii zidari pentru arhitect. , Daca examinăm încă o dată conţinutul părerilor exprimate mai sus, constatăm cu uşurinţă c5 toate afirmă deopotrivă că între creaţia literari dramatică ’ şi între arta actorului există aceeaşi-relaţie ca 'între m’odel şi copia sa. Jocul actorilor n-ar fi decît copia dramei. Un model poate da însă loc la mai 'multe copii, care se pot înlocui între ele. Toate copiile unui model au aceeaşi valoare. AceaMă constatare este sufoînţeleasă atunci, . cind se afirmă că drama se realizează deopotrivă în imaginaţia cmtorului şi în jocul actorilor. Iată însă o1 concepţie care are nevoie de -o radicală révizuire ! Căci nu este deloc adevărat că icoana răsfrîntă în imaginaţia cititorului dramei şi ceea cé se realizează prin jocul artiştilor ar avea aceeaşi .valoare şi semnificaţie. Un cititor luînd cunoştinţă de o dramă, urmăreşte de obicei desfăşurarea acţiunei către catastrofa finală, şi în cazul acesta drama este pentru el deopotrivă cu orice compoziţie epică; cu ó povestire sau uit roman. Dar cititorul dramei poate' să îndrepte cu predilecţie raza atenţiei sale către imagínele textului, către mişcarea patetică a tiradelor şi către episoadele de mare intensitate pasională, şi în» cazul acesta drama nu este pentru el altceva decît o colecţie de momente lirice. în ambele cazuri însă imagina pe care o cîştigă cititorul din cunoaşterea: dramei este cu totul altceva decît ceea oe devine ea prin jocul actorului, adică o acţiune vie în care toate clementei*? epice şi lirice sînt topite în prezentul nemijlocit. 2G& împrejurarea a fost recunoscută adeseori'în estetica actorului. „Ceea ce luereazi» la lectura dramelor, scrie în această privinţă L. Kjerbîil-Petersen,1 sînt de obicei frumuseţi lirice şi idei bogate, lucruri, aşadar, care nu stau într-o legătură necesară cu drama, a cărei fire, după cum şi numele ei o arată, este acţiunea. Forma dramatică cere în chip evident o renunţare la importante posibilităţi de expresie poetică în favoarea altora, care sînt poate mai intense şi pe care numai reprezentaţia le poate oferi.“ Este adevărat că la străbaterea unei drame cititorul poat>e face sforţarea să închipuie atitudinele şi mişcările unui actor ipotetic, el poate considera drama „sub specie theatrV% după expresia pe care o foloseşte Petersen, dar în cazul acesta adevăratul model pentru, imaginaţia cititorului nu este creaţia literară a dramei, ci jocul virtual al actorilor. Iată deci o a doua împrejurare care ne dovedeşte nu numai că imagina lectorului şi jocul actorilor, nu au valoarea unor copii care se pot înlocui între ele, dar şi că existenţa lor nu se datoreşte aceluiaşi model anterior, de vreme ce o lectură cu adevărat dramatică se obţine nu după modelul dramei, ci după apela al reprezentării ei virtuale. v Pe altfel, dacă reprezentaţia n-ar fi decît copia dramei, ea n-ar trebui să, cuprindă nimic mai mult decît aceasta. Peste conţinutul dramei, reprezentaţia n-ar trebui să aducă nici un plus creator. De fapt însă între dramă şi realizarea ei scenică se inttoduce o diferenţă esenţială, care dovedeşte că jocul actorilor nu constituie numai o tehnică reproductivă, dar o adevărată artă creatoare. Lucrul a fost resimţit uneori chiar de poeţi dramatici, care în faţa propriei lor producţii reprezentate au trebuit să recunoască a regăsi o creaţie nouă, într-a-tît aceasta se deosebea de aceea închipuită de ei. Astfel, Diderot ne povesteşte ca Voltaire} văzînd-o pe Clairon, una din marile actriţe ale veacului al XVIII-lea, jucînd într-una din piesele sale, ar fi exclamat cu uimire : „Oare eu am făcut aceasta ?“ „Cel puţin în această clipă, * Die Schauspielkunst, 1925, p. 8. 267 scrie Diderot,1 modelul ideal al actriţei Clairon depăşea cu mult modelul ideal pe care poetul îl închipuise.“ Cazuri analoage cu acela al lui Voltaire au existat însă şi mai înainte şi fără îndoială că s-au repetat de atunci de multe ori, toate ilustrînd deopotrivă relativa autonomie a artei actorului şi caracterul ei eminamente creator. Apoi, dacă jocul actorilor s-ar mulţumi să reproducă drama, este evident că valoarea celui dinţii n-ar putea fi mai mare şi deosebită de a celeilalte. QJinspiraţie dramatică slabă, fără caracter, fără originalitate, ~fără'.adîn-cime, n-ar putea prilejui decît o întrupare actoricească la fel. De asemenea o operă dramatică de primul ordin ar trebui în toate cazurile şi în mod necondiţionat să determine o realizare scenică de aceeaşi calitate. Ambele ipoteze sînt însă deopotrivă de eronate. Actori mari construind roluri puternice din materia unui text dramatic mediocru, întocmai ca şi opere dramatice fine sau profunde care nu se pot salva nici prin jocul artistului celui mai de seamă sunt împrejurări frecvente pentru cunoscătorii de teatru. O astfel de împrejurare este aceea care explică de ce istoria capodoperelor dramatice nu se acoperă pe toată linia cu istoria marilor succese teatrale. Astfel, valoarea deosebită a dramei şi a jocului actoricesc pe care-1 ocazionează dovedeşte cu încă un argument autonomia relativă a uneia faţă de celălalt şi originalitatea fiecăreia în parte. . în sfîrşit, dacă este evident că arta actorului îşi găseşte temelia sa în creaţia poetului, nu este mai puţin adevărat că aceasta din urmă trebuie să ţină seamă de condiţiile celei dintîi, pentru ca realizarea scenică să devină posibilă. Reprezentarea scenică cere adeseori o Stilizare în sensul ei, a dramelor celor mai izbutite, o seamă de suprimări sau de adaosuri operate chiar asupra unor opere poetice de importanţa Fecioarei din Orléans a lui Schiller sau a lui Torquato Tasso de Goethe, pentru a numi numai pe unele din acelea care au 1 Paradoxe sur le comédien, în Oeuvres, II, ed. Garnier, p. 290. 268 trebuit să consimtă a se supune unor astfel de modificări. Shakespeare însuşi a trebuit să se supună unei prelucrări în vederea realizării scenice. Operaţia a fost întreprinsă uneori de oameni presupuşi a avea un respect deosebit pentru creaţia literară, de un Goethe, de pildă, care în Wilhelm Meisţer1 ne-a lăsat o strălucită interpretare scenică a lui Hamlet, cuprinzînd o serie de ne-merite propuneri în vederea realizării ei teatrale. Lucrul n-ar fi fost însă posibil dacă, tăgăduindu-i-se orice independenţă şi originalitate, jocul actorului s-ar fi redus la o simplă reproducere a textului. Dar originali ta--tea creatoare a actorului a fost recunoscută de poeţi nu numai întrucît au trebuit să consimtă de atîtea ori la adaptarea scenică a textului stabilit de ei, dar şi îfitrucît creaţia, lor a fost adeseori determinată de afinitatea electivă cu un mare actor de geniu, cum a fost în urmă cazul lui Gabriele d’Annunzio scriind pentru Eleonora Dune. Dar autonomia artei actorului poate n-a apărut niciodată mai bine în lumină ca în două împrejurări apar-ţinînd istoriei mai îndepărtate a teatrului. Astfel, tur-neurile de actori străini atît de active în tot timpul Renaşterii şi veacurilor clasice, purtînd cuvîntul lor englezesc în Germania sau cuvîntul lor german în Olanda,' Danemarca şi Suedia, prezentînd repertoriul lor italienesc în Franţa sau acela franţuzesc şi spaniol în Anglia, au alcătuit în decursul veacurilor un experiment crucial. Independenţa actorului de limba naţională a publicului căruia i se înfăţişa echivala în acelaşi timp cu independenţa sa faţă de textul dramatic, al cărui cuprins literar nu-1 putea, face comunicabil. Accentul importanţei cădea în aceste împrejurări pe jocul actorului, pe forţa şi supleţea expresivă a mimicei sale, pe căldura şi muzicalitatea debitului său verbal. Arta actorului serba în acele epoci cele mai mari triumfuri ale sale, căci liberă de slujirea unui text, menit să rămînă inaccesibil, ea se putea dezvolta numai după legea ei intrinsecă şi numai către scopurile sale. 1 Cartea a V-a. 269 Textul dramatic era, de altfel, în cele mai multe din aceste împrejurări puţin stabilit. Commedia dell’arte a italienilor şi Stegreifspiel-ul germanilor se dezvolta pe un text cu totul intermitent, cşre lăsa un mare rol improvizaţiei actorului.1 , Apoi, incursiunile Arlechinului sau ale lui Hans Wurst, legîndu-se de obicei în chipul cel mai vag cu restul acţiunei, luau şi ele loc printre manifestările acelei autonomii ale artei actoriceşti pe care vremea noastră o, face mai puţin manifestă. în adevăr, o dată cu apariţia naturalismului în mişcarea teatrală a veacului al XIX-lea şi cu înjghebarea acelui repertoriu grav, în care un autor meditîiid la problemele societăţii sau ale destinului individual îşi expune punctul său de vedere unui public burghez şi instruit, actorul deveni purtătorul de cuvlnt al poetului, vechea sa libertate îngrădindu-se considerabil. Ceea ce era altădată îngăduit în faţa unei asistenţe popularé şi naive devine acuma imposibil în condiţiile moderne ale teatrului, care propagă idei şi năzuieşte să stîrnească curente sociale. Teatrul lui Dumas-fiul, al lui Ibsen şi al lui Hauptmann, al lui François de Curei şi al lui Bernard Shaw cere respectul textului îndelung meditat şi fixat o dată pentru totdeauna. Chiar cînd poetul trebuie să 1 Goethe a mai asistat în tinereţea sa, în Veneţia, la improvizaţiile trupei care juca în Teatrul dell’arte al lui ' Gozzţ. „Am mai văzut în Veneţia, povesteşte el lui Eckermann (14 februarie 1830), două din actriţele acelei trupe, în special pe Brighella şi am asistat la mai multe din acele piese improvizate. Efectul pe care îl izbuteau acele persoane era «extraordinar»^. La Neapole vede el reprezentaţiile eu Pullcinello. „O glumă principală a acestui personagiu de un. comic vulgar, istoriseşte Goethe, consta în aceea că părea a fi uitat deodată rolul său de actor. Se comporta atunci ca şi cum s-ar fi întors acasă, vorbind în mod intim cu familia sa, povestind despre piesă în care jucase şi. despre o alta în care trebuia să răspundea atunci Pullcinello, reculegîndu-se şi reîntorcîndu-se, în marile aplauze ale asistenţei, în rolul său... Pullcinello era de obicei un fel de gazetă vie. Orice s-ar fi intîmplat de seamă peste zi în Neapole se putea auzi seara de la el." 270 consimtă la o modificare, ca, de pildă, Ibsen în împrejurarea Novei, lucrul se datoreşte concesiei făcute publicului bine-gînditdr al teatrului modern, iar nu consideraţiei pentru necesităţile artei actoriceşti, devenită în toate aceste împrejurări subordonată. Seriozitatea burgheză a societăţilor noastre a adus astfel cu sine sacrificiul vechilor forme libere de teatru, strîngînd legătura textului dramatic cu actorul care îl întrupează, deşi nu pînă la punctul în care sa fie nimicită chiar acea independenţă creatoâre a acestuia din urmă, esenţială şi de netăgăduit pentru atîtea din motivele înfăţişate mai sus. Stabilirea autonomiei artei actorului faţă de opera literară dramatică, pe care nu o reproduce nicidecum în felul unei copii, precizează într-un sens mai mult negativ relaţia actorului cu drama. Expunerea noastră urmează deci să se completeze înfăţişînd ce devine drama de fapt în întruparea ei actoricească^ ~Peîitru aceasta este însă necesar să vedem ce este ¡''drama. înainte şi independent de această întrupare. Vom spune deci că, în faza ei preteatrală, drama este constituită dintr-o ţesătură de dialoguri, în care unul sau mai multe personagii povestesc acţiuni trecute, anunţă şi acţiuni viitoare sau însoţesc prin cuvinte acţiuni săyîrşite în prezent. Toate acestea izbutesc să zugrăvească un caracter evoluînd prin mai multe situaţii şi întocmindu-şi o soartă care corespunde felului său intim de a fi. Considerată deci ca o compoziţie literară, drama se întinde deopotrivă asupra domeniului prezentului, al trecutului şi al viitorului. Căci ceea ce un om săvîrşeşte în prezent atîrnă de cele săvîrşite sau trăite de el în trecut ^şi de cele pe care îşi propune a le săvîrşi în viitor. Motivarea acţiunilor particulare din care se întreţese soarta omenească este în acelaşi timp cauzală şi finală, ea se produce deopotrivă prin presiunea trecutului şi a viitorului asupra noastră, prin influenţa experienţelor acumulate în istoria noastră particulară şi ereditară şi prin influenţa tendinţelor şi aspiraţiilor care ne călăuzesc către anumite scopuri de viaţă. Necesitatea motivării acţiunilor creează deci pentru poetul dramatic obligaţia de 271 a pune în gura eroilor săi acele povestiri ale trecutului sau anticipări ale viitorului din care fapta lor prezentă se constituie. Dozarea acţiunilor săvîrşite în prezent cu eele povestite din trecut sau anticipate în viitor este foarte deosebită în seria lucrărilor care constiţuiesc. repertoriul universal. Dar, cu toate că în regulă generală se poate spune că în această dozare prezentul are preponderenţa, trecutul şi viitorul nu lipsesc niciodată. Prin această raportare către cele două direcţii ale timpului, opera literară dramatică primeşte însă în sine elementul epic al povestirii şi impresia pe care lectorul o obţine de la drama citită se resimte în consecinţă. Drama citită este, aşadar, într-o mare măsură povestirea unor acţiuni sau evenimente sufleteşti proiectate în trecut sau viitor. Prin aceasta, drama tinde la citire să elimineze factorul propriu-zis dramatic, care este al acţiunii prezente şi nemijlocite. îyfarea problemă pe care o pune drama constă astfel în mijloacele care trebuiesc găsite pentru a transforma acţiunile trecute sau viitoare în acţiuni prezente, pentru a menţine drama într-un prezent neîntrerupt. Necesitatea unor astfel de transformări este cu atît mai mare cu cît o acţiune trecută sau presupunerea unei acţiuni viitoare nu devin cu adevărat . motive ale acţiunilor noastre prezente decît în măsura în care ele însele sînt prezente, adică în măsura în care constituiesc evenimente ale actualităţii conştiinţei. Astfel, dacă asasinatul bătrînului rege determină la faptele sale pe Hamlet, lucrul se datoreşte împrejurării că evenimentul îşi păstrează încă actualitatea sa subiectivă pentru tînărul prinţ. Dac^, pe de altă parte, soarta lui John Gabriel Borkmann din drama lui Ibsen se constituie sub ochii noştri din aspiraţia lui către un viitor în care să se răzbune pe acei pe care îi socoteşte „duşmanii“ săi, lucrul se datoreşte împrejurării că această năzuinţă nu este o socoteală rece şi abstractă, ci o mişcare a sufletului care degajă acelaşi interes şi aceeaşi pasiune ca oricare din întîmplările care ne ating practic şi direct. Nevoia de a topi toate elementele dramei în prezentul * direct şi nemijlocit există, de altminteri, nu numai pen-' tru episoadele ei povestite, dar şi pentru acelea care sînt 272 I presupuse de poet a se desfăşura sub ochii noştrL Scena duelului în Hamlet, a judecăţii în Shylock sau scena arestării în Cadavrul viu nu sînt pentru cititorii acestor drame nişte acţiuni propriu-zise, ci transcrierea literară a unor presupuse acţiuni.. Cititorul primeşte de la aceste scene nu impresia vie a unei acţiuni, ci reprezentarea , ei mediată şi mai mult sau mai puţin palidă. Pentru ca aceste scene să devină acţiuni cu adevărat este nevoie de colaborarea acelor artişti al căror rol este în acelaşi timp să transforme în prezent trecutul şi viitorul, elementele epice ale dramei.‘ Aceşti artişti, sînt actorii. , Fără colaborarea actorilor, drama este menită să ră-mînă caducă. Numai prin actori se realizează intenţia dramatică profundă a operei literare. în expresia feţii, în atitudine şi gesticulaţie, în ritmul debitului verbal, în modulaţiile vocii actorului ceea ce în drama citită era numai povestire sau transcrierea literară a unei acţiuni devine acţiune cu adevărat. Actorul transformă toate indicaţiile textului în trăire prezentă de o mare intensitate. Şi aceasta nu numai pentru evenimentele presupuse de poet a se petrece în faţa noastră, dar şi în legătură cu acelea care pentru necesităţile motivării acţiunii sînt evocate de poet din trecut sau anticipate asupra viitorului. Povestirea luptei lui Rodrigue cu maurii în Cidul, a nenorocirii casei lui Agamemnon pe care o face Oreste în îfigenia lui Goethe, dar şi a planurilor de crimă şi înălţare pe care le urzeşte Lady Macbeth degajă în complexiunea fizică a actorului aceleaşi coordonări de reflexe emoţionale şi expresive pe care le provoacă lucrurile şi întîmplările de faţă, cu ameninţările, speranţele şi ispitele lor. Actorul ne sugerează astfel în fiecare moment adevărul că trecutul şi viitorul nu devin motive ale faptelor noastre decît ocolind priri actualitatea conştiinţei. Cu atît mai mult trăirile sale sînt intense şi expresive cînd este vorba de acţiuni gîndite şi de poet 1a timpul prezent. Astfel, dacă este adevărat că atîtea din faptele noastre prezente sînt făcute din materia faptelor noastre trecute, din automatismele pe care experienţa le-a fixat în noi, în aşa fel încît modul nostru de a ne comunica este mai degrabă inexpresiv sau convenţional, adevărul acesta nu valorează pentru actor. 273 Oricare din manifestările fizice ale actorului este produsul unei adaptări spontane şi vii la imagina sau sentimentul care au comandat-o. Am spune că în cel mai simplu „daw sau „nu“ pe care un mare actor îl pronunţă trăieşte cu o v-iaţă nouă şi expresivă faptul intim al afirmaţiei sau negaţiunii. Se poate spune acum că, fiind chemată să realizeze acţiunea închipuită de poet, arta actorului, departe de a fi o copie a operei literare, este mai degrabă prelungirea şi culminarea ei. în îndeplinirea acestui rol, actorul simte că relaţia sa cu textul nu este a unui simplu slujitor, dar aceea a unui artist original, care întrebuinţează textul ca un material în vederea scopurilor sale proprii : crearea unei vieţi intense şi expresive. ROLUL SENTIMENTULUI IN CREAŢIA ACTORICEASCA Problema sertiimeniuiui în arta ■actoricească. — Jocul actorului dezvoltat din sentiment : R. de Sainte-Albine. — Atitudine lucidă şi rece a actorului: Ric-cobont şi Diderot. — Jocul actorului ca arta succesivă şi simultană. — Apariţia sentimentului în cursul desfăşurării jocului: Le&sing. — Mărturiile contradictorii ' ale actorilor. —- Raţiunea iluziei sentimentale a actorilor după J. Kjerbull-Petersen. — Sentimentele periferice în creaţia actoricească. In construirea rolului său, dezvoltat pe baza unui text literar, dar pînă la nivelul unei creaţii originale; actorul adoptă manifestarea multiplă a personagiului pe care îl reprezintă, masca sa cea mai adecvată, presupusul sâti fel de a vorbi, gesturile şi atitudinele care s-ar cuveni să-i fie mai potrivite. Intuiţia adîncă a caracterului pe care actorul îl înfăţişează se dezvoltă astfel în suma tuturor detaliilor fizice [care] transpăr la suprafaţă, întocmai cum toate organele plantei se ridică din să-mînţa care a rodit. Unitatea organică a tuturor acestor detalii fizice dovedeşte că actorul este atît de stăpîn pe intuiţia caracterului dat în seama sa, încît nici una din intonaţiile, gesturile şi expresiile mimicei sale nu apar întâmplător. Toate deopotrivă indică sensul lor convergent către punctul interior al unei concepţii, a cărei forţă şi fecunditate le leagă în unitatea unui întreg in^ 275 destructibil. Jocul unui actor este astfel cu at-ît mai preţios cu cît manifestă o coerenţă mai solidă a elementelor sale. Se pune însă întrebarea dacă toate aceste elemente, constituind ceea ce cu un cuvînt s-ar putea numi reprezentarea unei individualităţi, au un corespondent şl în sentimentul de sine al artistului. Apare cu alte cuvinte problema dacă actorul care întrupează, de pildă, pe regele Lear şi care adoptă masca bătrînului, felul său de a vorbi şi de a se mişca, resimte în acelaşi timp durerea profundă pe care ştie atît de bine s-o manifeste. Elementele jocului actorului sînt atît de unificate încît ele dovedesc prin convergenţa lor felul în care actorul a ştiut să-şi însuşească intuiţia adîncă a unui caracter omenesc. Dar această intuiţie este oare colorată sentimental ? Hamlet este nefericit. Este oare nefericit şi actorul care-1 întruchipează pe Hamlet, şi anume în timpul cît sé desfăşoară jocul său ? Revolta socială a d-rului Stockmann este oare şi a actorului, căruia i s-a încredinţat acest rol ? Strigătele şi gemetele actorului care înfăţişează pe Harpagon în clipa cînd a descoperit raptul casetei preţioase sînt ele adevărate ? .■ Răspunsul imediat al bunului-simţ este că elementele jocului actorului, mai cu seamă în clipele de mare intensitate pasională, făcînd parte din categoria manifestărilor corpului nostru care primesc numele de „expresii ale emoţiilor“, se înţelege că la baza lor trebuie să existe mişcări adevărate ale sufletului. în lipsa acestora este de presupus că manifestările fizice care ar fi trebuit să le traducă vor deveni din ce în ce mai palide şi mai inexpresive. Toate slăbiciunile pe care le înregistrăm, în jocul actorilor, toate episoadele care nu izbutesc să trezească în noi pasiune şi interes, trebuiesc trecute pe seama lipsei emoţiei corespunzătoare în sufletul actoru^ lui. Această părere şi-a găsit în veacul al XVIII-lea reprezentantul în R. de, Saín te-Albine, autorul lucrării Le Comedien, care a. avut onoarea traducerii lui Lessing în limba germană. Cine doreşte s-ă cunoască o sistematizare a punctului de vedere naiv şi popular că jocul actorilor se dezvoltă dintr-un sentiment autentic poate recurge la cârtea lui Sainte-Albine, reprezentativă în această pri- 276 vinţă. Cititorul poate afla aoolo această vedere înfăţişată în toate formele şi chiar pînă la acea ultimă şi neaştep-f tată consecinţă, 'potrivit căreia nu pot izbuti ou adevărat lin scenele de dragoste ale teatrului decît actorii şi ac-*triţele legaţi între ei printr-o dragoste adevărată. • , Dar tot în veacul al XVIII-lea s-a produs ^o reacţiune împotriva acestui fel de. a vedea. Lessing, Care a tradus pe Sain te-Albine, traduce şi lucrarea.lui Riceoboni, L’Art du théâtre, care înfăţişează tocmai punctul de vedere opus, după care nu numai că actorului nu i se cere sentimentul corespunzător situaţiei pe care o reprezintă, dar care accentuează în acelaşi timp că jocul cu adevărat maestru mi trebuie să se întovărăşească cu nici un sentiment, actorul putîndu-se astfel să ■ se supravegheze şi să se conducă cu o deplină luciditate. Acela care a dezvoltat însă această concepţie într-o scriere capitală, cu un mare răsunet în istoria ideilor pe care le urmărim aci, a fost Denis Diderot, în Paradoxe sur la Comédien, o operă sorisă după 1770, dar care n-a. văzut lumina tiparului decît în 1830. Paradoxe sur le Comédien este un dialog în care unul din interlocutori reprezintă cu spirit şi ingeniozitate punctul de vedere al autorului. Motivele care susţin concepţia sa nu sînt decît prea numeroase. Căci, în adevăr, daeă sentimentul ar avea vreun rol oarecare în jocul actorului, ne spune Diderot, se înţelege atunci că el nu s-ar putea desfăşura de mai multe ori cu aceeaşi căldură şi cu acelaşi succes. Repetîndu-se pe sine, jocul actorului s-ar epuiza şi ar deveni rece chiar de la a doua reprezentaţie. Lucrul nu se întâmplă în realitate, ceea ce dovedeşte că actorul se găseşte mai degrabă într-o stare de perfectă luciditate intelectuală, capabilă să se conducă după voie, ba chiar să se îmbogăţească cu reflecţiile cîştigate în şirul reprezentaţiilor. Trăsăturile caracteristice ale jocului actorului nu pot fi rodul impulsivităţii, ci al unei atitudini reflexive, care studiază şi imită natura. Chiar cînd ele imită izbucnirile cele mai violente ale pasiunii, ele fac parte în realitate dintr-un sistem măsurat, în aşa fel încît chiar numai urcarea sau coborîrea lor cu a două-zecea parte dintr-un sfert de ton ajunge să le falsifice. Se înţelege atunci oă tonul pe care ni-1 inspiră . emoţia 277 în viaţă nu poate fi al teatrului. In reprezentaţiile teatrului domneşte dimpotrivă o convenţie care permite actorului un fel de a vorbi şi de a se mişca imposibil în împrejurările obicinuite ale vieţii. în izbucnirile pasiunii celei mai vehemente, actorul ştie să înlăture dif ormită-tiile expresiei din viaţă, rămînînd demn, elegant sau pitoresc. Lucrul n-ar fi însă posibil dacă, încetând să se mai ' Supravegheze, s-ar lăsa cu totul în prada emoţiei reale! Am spus că dacă j6oui actorilor s-ar inspira din sentimente adevărate el ar trebui să-şi epuizeze forţa şi căldura o dată cu repeţirea lui. Lucrul se întîmplă însă; în realitate tocmai dimpotrivă. Actori care au debutat jucînd ca nişte automate au devenit adevăraţi co-mediani abia mai tîrziu. Ceea ce au Câştigat, aşadar, în cursul carierii lor nu e o sensibilitate mal imare, ci mai multă ştiinţă şi tehnică. Să adăugăm, ou Diderot, că dacă actorul ar rămîne el însuşi, cu înclinaţiile sale obicinuite şi cu sentimentele sale reale, el n-ar putea susţine decît unul singur din rolurile repertoriului, şi anume pe acela care i-ar corespunde mai bine. Faptul însă că actorul poate întrupa roluri dintre cele mai deosebite, ba chiar faptul oă valoarea sa e cu atît mai mare cu cît aptitudinea sa e 'mai multiplă şi mai diversă, dovedeşte că la baza rolului pe care îl întrupează nu e nevoie nicidecum să existe înclinaţiile şi sentimentele adevărate ale omului din el. Chiar îh desfăşurarea unui singur rol sînt situaţii atît de felurite, concentrate într-un interval de timp atît de re-strîns, îhcît ar fi cu neputinţă actorului să le trăiască deopotrivă. Dacă totuşi una din aceste situaţii s-ar nimeri să se găsească în acord cu sentimentul care ar urmări în acelaşi timp pe actor, izbucnirea acestuia ar părea aoeea a unui acces de nebunie, într-atît ar distona faţă de obicinuita lui conduită stăpînită. Toate acestea sînt, de altfel, implicate îri reprezentarea obştească despre actor, încît atunci cînd dăm cuiva acest nume în .viaţă nu înţelegerii să lăudăm în el autenticitatea sentimentului, ci darul disimulării. Cele două teze înfăţişate pînă acum nu sînt, de altfel, singurele care poft fi închipuite în materia care ne 27S ^interesează. Intre înţelegerea actorului ca un artist miş-.'eat de sentiment şi aceea despre valoarea conştiinţei reci ;şi stăpînite care îl călăuzeşte în jocul lui există locul ; unei concepţii intermediare, care şi-a găsit în Lessing reprezentantul ei. Pentru a înţelege vederile lui Lessing în această privinţă este necesar să ne raportăm la aoea r. teorie paralelă şi comparativă a artelor de succesiune şi simultaneitate pe care a încercat-o el în Laocoon. Pornind de la înlăturarea felului în care episodul homeric al lui Laocoon a fost realizat în versurile Eneideţi lui Virgil. şi în reprezentarea plastică a cunoscutului grup sculptural, Lessing arătase în lucrarea sa că felurita lui tratare, în redarea poetică şi în acea plastică, provine din condiţiile intrinsece ale celor două arte. Artă a succesivului, poezia îşi poate 'propune reprezentarea mişcărilor pasiunii, o temă pe care însă nu. şi-o .poate propune plastica, ale cărei mijloace nu numai oă. nu pot reda mişcarea, dar care, fixînd imagina ei simultană sub ochii noştri, trebuie s-p ferească de acea diformitate a unei expresii pasionale pe care chipurile succesive ale poeziei le e îngăduit.a le evoca, în fugă. De teoriile dezvoltate în Laocoon (1766) a trebuit să-şi amintească Les-sing scriind Hamburgische Dramaturgie (1767—1769). Arta actorului îi apare lui Lessing, în «ceasta din urmă scrieref că realizează echilibrul între plastică şi poezie. Artă a succesivului, întocmai ca poezia, jocul actorului poate înfăţişa pasiunea, dar în acelaşi tupap artă simultană prin atitudinele ei plastice, ea trebuie să asculte de legea unei frumuseţi calme deopotrivă cu aceea care inspiră impunătoarele modele ale statuarii antice. „Arta actorului, scrie Lessing,1 poate şi trebuie să-şi permită adesea asprimea unui Tempesta, îndrăzneala unui Ber-nini : aceste calităţi, în arta dramatică, se bucură de toata puterea de expresie care le este proprie, fără a deveni izbitoare în chip neplăcut, ca în artele plastice, ale căror opere sîţit. permanente. Actorul nu trebuie însă să rămînă în aceste atitudini : gesturile care le precedă trebuie să prepare pe spectator, dar acelea care le urmează, trebuie să-i readucă treptat corpul în limitele 1 Hamburgische Dramaturgie, no. III, 8 mai 1786. obicinuite ale bunei graţii.“ Dacă însă actorului îi este îngăduit să reprezinte mişcările pasiunei, îi este oare permis să se lase şi dominat de ea ? în această privinţă, Lessing emite o interesantă vedere, care anticipează cunoscuta teorie psihofiziologică a,emoţiilor. „Există o lege, sorie în această privinţăLes-sing, în virtutea căreia modificaţiile sufletului care aduc aminte schimbări în habitudinele corpului pot fi produse la rîndul lor prin aceste • schimbări ale corpului.“ în virtutea acestei legi arată Lessing cum actorii care imită semnele exterioare ale unei pasiuni pot ajunge pînă la urmă a fi dominaţi de ea. Dacă astfel un actor va imita mîiria, el va ajunge pînă la urmă s-o ¡resimtă, deşi numai într-un mod vag, ba chiar s-o manifeste fizic cu o adecvare a mişcărilor pe care nu o avusese la început. Natura sentimentului care se dezvoltă în aceste împrejurări este, fără îndoială, deosebită de aceea a sentimentelor iscate în împrejurările vieţii. El nu „egalează în durată şi căldură pe aceia oare îşi are izvorul în suflet, rămî-nînd totuşi destul de energic în momentul reprezentării pentru a produce acele schimbări involuntare în habitudinele corpului, care sînt aproape singurele semne după care credem a recunoaşte cu siguranţă emoţia interioară“. Acest 'sentiment, apoi, după teoria generală înfăţişată mai sus, trebuie temperat prin reculegere şi reflecţie, încît, considerată ' în totalitatea ei, arta actorului apare ca un amestec caracteristic de flacără şi răceală. Faţă de problema sentimentului, atitudinea lui Lessing constă, aşadar, a-i recunoaşte un rol sigur; dar nu la temelia şi ca un moto-r al jocului artistic, ci numai în cursul desfăşurării acestuia şi într-o dozare potrivită cu factorul opus al unei lucidităţi călăuzitoare. Faţă de toate acestea, este interesant de văzut ce spun y actorii înşişi asupra rolului pe care îl joacă sentimentul în creaţia lor. Ideea de a găsi soluţia problemei urmărite aci prin examinarea observaţiilor pe care marii actori le-au făcut asupra lor înşişi a apărut, de altfel, unora din cercetători. Acestei idei îi datorăm acel hogat -material ' de amintiri actoriceşti totalizat de L. Kjerbull-Petersen în două substanţiale articole ale cărţii sale (Die Schau-spielkunst). Amintirile şi mărturisirile examinate de 280 rKjerbull-Petersen se pot însă şi ele sistematiza între vcele două puncte de vedere opuse înfăţişate mai sus şi după care jocul actorului este înţeles cînd ca un produs al sentimentului, cînd ca rezultatul unei reci atitu-vdini intelectuale, care ştie să se stăpînească şi să se con-pchică. Mărturiile actorilor nu şînţ nicidecum unitare. ’Printre aceştia, sînt unii, ca Iffland, marele actor ger-fman de la finele veacului al XVIII-lea, care declara că „poate provoca iluzia în spectatorii săi numai actorul . care se uită cu desăvîrşire pe sine în avantagiul creaţiilor fantaziei sale“. Dar sînt poate mai numeroşi ae-< torii întruniţi în aceeaşi părere cu Kainz, care nu uita :să strige acelora dintre colegii săi mai tineri care se lăsau în prada unor mari izbucniri de temperament adevărul că „arta este tehnică“. Studiul declaraţiilor culese din gura sau din amintirile scrise ale marilor actori nu sunt deloc concludente. Soluţia problemei o în- 1 trevede ca atare Kjerbiill-Petersen în urmărirea felului în care procesul creator se desfăşoară în sufletul actorului, pentru a se întreba apoi în care din etapele acestui proces joacă sentimentul un rol oarecare. în lumina acestui fel de a considera problema ajunge Kjerbull-: Petersen la constatarea că numai prima din etapele procesului creator este străbătută de sentiment, aceea a asimilării emoţionale a rolului, pe cînd etapele următoare, în care actorul îşi însuşeşte rolul pe cale reflexivă şi îl coordonează în unitatea spectacolului, pînă în momentul în care atinge stadiul producţiei publice, sînt dominate mai degrabă de inteligenţă critică şi lucidă. O astfel de concluzie soluţionează însă problema în felul tradiţional al lui Diderot, căci întrebarea se pune îndeobşte numai în legătură cu faza ultimă a manifestării actorului, aceea în care aducînd pe scenă rezultatele muncii sale de pregătire opera sa poate fi atunci considerată ca terminată. Cum se face însă că tocmai în legătură cu această din urmă fază declaraţiile actorilor sînt contradictorii ? Kjerbiill-Petersen socoteşte că în timpul jocului actorul se găseşte într-o stare de surescitare care cu greutate i-ar permite să se analizeze. Din acest punct de'vedere chiar declaraţiile actorilor rămîn, fără îndoială, de o valoare 281 cu totul problematică. Dar, incapabil de a se analiza, actorul devine cu uşurinţă victima iluziei care-* confundă între starea sa emoţională, provocată de ceea ce se numeşte focul rampei, şi sentimentul rolului pe care îl .întrupează. Pentru că starea sa sufletească este puternic colorată sentimental, actorul poate uşor crede că sentimentul acesta este chiar al oamenilor şi situaţiilor pe care le incarnează. Cînd, în sfîrşit, aplauzele asistenţei vin să-l răsplătească, ele nu contribuie nicidecum să răspîndească iluzia sa. Dimpotrivă,. încurajat de aprobarea publicului, actorul simte potenţîndu-se în sine acea stare de beţie emoţională nedespărţită de apariţia lui în scenă şi care atît de uşor poate fi luată drept sentimentul care în practica vieţii ar corespunde rolului său. Spunem că declaraţii de-ale actorilor pot fi găsite pentru întărirea oricăreia din vederile teoretice înfăţişate mai sus. Teza lui Sainte-Albine, deopotrivă cu aoeea a lui Diderot se pot ilustra cu unele sau altele din documentele culese în literatura actorului. Acestea pot oferi, de altfel, sprijinul lor şi interesantelor vederi formulate de Lessing în legătură cu locul pe care îl ocupă sentimentul în creaţia actoricească. Instructivele capitole ale lui Kjerbull-Petersen aduo unele exemple despre felul în care actorii adoptă o serie de practice sugestive înainte de reprezentaţie, tocmai pentru a putea obţine acea stare sentimentală căreia Lessing îi tăgădui a durata şi căldura, dar din eare se pot dezvolta totuşi „acele schimbări involuntare în habitudinile corpului care sînt aproape singurele semne după care credem a recunoaşte cu siguranţă emoţia interi cară44. Astfel, dacă \\;eidner cerea tn zilele în care urma să joace rolul lui Filip în Don Carlos să fie tratat acasă cu deferenţa care se cuvine unui rege ; dacă despre G^rrick se povesteşte că adopta pentru întreaga zi caracterul omului pe care trebuia sa îl întrupeze seara, lucrul se explică din nevoia acestor, actori de a-şi modifica sentimentul lor intim într-un fel care să le permită nimerirea atitudinilor şi mişcărilor fizice adecvate. d • . Ceea ce obţine .însă în asemenea împrejurări actorul nu este un sentiment serios, ca acela care, după expresia lui Lessing, „ar avea izvorul său în suflet“. Şenti- 282 jnentele la care în aceste ocazii face apel actorul pentru a-i sprijini şi coordona jocul său fac mai degrabă parte Sin categoria acelor afecte periferice ale conştiinţei, despre care psihologia mai nouă s-a ocupat uneori. Se poate fţlistinge într-adevăr între afecte periferice şi afecte centrale; ca, de pildă, în împrejurarea unei veselii uşoare eare ne-ar distrage de la o durere mai statomioă şi do-' rin ţa pătimaşă şi obsedantă de a ne răzbuna de răul sau ofensa pe care cineva ne-ar fi adus-o. în primul caz ¿afectul este periferic, el nu aderă cu centrul profund al eului. In al doilea caz afectul este central. Ce fel de afect este însă acela pe care actorul îl caută chiar mai ; înainte să înceapă a juca sau pe care jocul i-1 dăruieşte în tot cazul, în virtutea realităţii psihofiziologice care .. evocă un conţinut sentimental îndată ce corelatul său fizic e dat ? Acest afect este, fără îndoială, din catego-; ria periferică. EI este mai degrabă o atitudine sentimentală deeît un sentiment adevărat. Şi tocmai pentru că acest sentiment rămîne periferic, pentru că el nu aderă cu eul nostru mai profund şi nu umple conştiinţa, se înţelege de ce reflecţia şi critica, luciditatea care se stă-: pîneşte şi care se conduce, poate să i se întovărăşească, ' fără să-l înlăture. Alternativa sentiment-luciditate este reală numai dacă primul ei factor e înţeles ca un sentiment adevărat, deopotrivă cu acelea pe care le trezesc situaţiile practice ale vieţii. Alternativa se risipeşte însă dacă precizăm că singurul sentiment despre care se poate ■ vorbi în cazul actorului este unul pur atitudinal şi capabil în chip firesc de a se însoţi cu orientările inteli-, genţii. VIRTUOZITATE ŞI ÎNCADRARE Replica şi problema sentimentului în jocul actorului. — Scopul spectacolului nu e jocul actorului, ci unitatea lui. — Virtuozitatea actoricească. — Motivele ei permanente şi istorice. — Motivele care au condus la decăderea virtuozităţii în teatrul rnodern._— încadrarea actorului în mediul uman şi extrauman al scenei. — Funcţiunea regizorului. Pe lingă motivele înfăţişate mai înainte, actorul nu se lasă şi nu trebuie să se lase dominat de un sentiment adevărat, deopotrivă cu acelea care răsar în împrejurările serioase ale vieţii, şi pentru motivul că jocul său e nevoit să se încadreze în unitatea scenei în care el nu apare singur. în afară de scenele monologate şi de lungile tirade, ţinute în mare cinste altădată, dar pe care repertoriul modern al teatrului tinde să le elimine din ce în oe mai mult, actorul joacă încadrat. Cuvintele pe care le pronunţă, atitudinele pe care le ia, gesturile pe eare le execută nu sînt, aşadar, manifestări singulare, ci replice, adică feluri de-a fi şi de-a face condiţionate şi care condiţionează. Actorul trebuie în consecinţă să-şi călăuzească replicele sale, pentru a le pune de acord ou acelea pe care le-a primit şi pe care doreşte să le producă : o împrejurare cu neputinţă de obţinut dacă el s-ar lăsa în prada unor sentimente reale. Fenomenul replioei 2S4 ne procură astfel un. argument nou în problema sentimentului. Nesocotirea imperativului încadrării falsifică întreaga reprezentaţie teatrală. Neajunsurile care decurg din această nesocotire nu pot fi remediate nici de cel mai de seamă actor, necoordonat în ansamblu, al cărui joc rămîne astfel fără nici o rezonanţă şi fără nici un ecou. Astfel, la întrebarea dacă scopul adevărat al unei reprezentaţii de teatru stă în ocazia pe care ea o oferă unui actor de a se manifesta sau în unitatea ei vie şi organică, răspunsul nu poate fi decît în -sensul ultimului termen al acestei alternative. împrejurarea a fost recunoscută totdeauna în teoria modernă a artei actorului. în acest sens scrie C. Hâgemann 1: „Caracterele unei drame sînt concepute ca mijloace în vederea unui scop : ca mijloace pentru promovarea acţiunii dramatice. Omul izolat, închipuit de poet, nu este niciodată un scop în sine. Marea eroare de a socoti dimpotrivă o aflăm afirmată de virtuozi, pe care publicul continuă a-i încuraja chiar în zilele noastre în manifestarea lor antiartística. Csitac-teml dramatic n-are însă îndreptăţirea lui estetică la viaţă decît ca un membru în margínele unui întreg. Numai acest întreg este un scop în sine44. Alternativa virtuozi tate-încadrare este, aşadar, dătătoare de măsură pentru întreaga orientare estetică a reprezentaţiei teatrale. în faţa ei trebuie să ne oprim cîteva clipe. ■ Virtuozitatea este un capitol care' aparţine mai degrabă trecutului mişcării teatrale. Tendinţa spre virtuozitate există cu toate acestea în sufletul oricărui actor. Ea este un element oarecum normal al psihologiei lui, pe care însă actorul trebuie să-l observe şi să-l reprime, pentru bunul succes final pe care îl urmăreşte. Se poate în adevăr voAi de un anumit individualism al actorului, de o pornire spre indisciplină, legată de însuşi darul de a se transforma, de a aplica măşti variate peste chipul său adevărat şi care alcătuieşte talentul său. Nefiind legat de forma invariabilă a unei individualităţi, actorul simte în sine pornirea de a se desface de orice legătură 1 Der Mime. Die Kunst des Schauspielers und Opernsängers, 1919, p. 130. 285 şi acestei împrejurări i se datoreşte pornirea sa că.tre indisciplină, o temelie din care se dezvoltă virtuozitatea, adioă acel fel de a juca în care mijloacele de exprimare se potenţează fără nici o consideraţie pentru întregul în care ele urmează să se coordoneze. Dacă însă virtuozitatea sta într-o strînsă relaţie cu însuşi caracterul intim al actorului, mişcarea modernă a teatrului a încercat s-o tempereze, sub presiunea unor condiţii pe care nu le vom putea aminti decît după ce vom fi enumerat cauzele care o menţineau în trecut. Pentru a înţelege aceste din urmă cauze este necesar să accentuăm încă o tiiasătură' în natura virtuozităţii afară de acea pornire spre indisciplină cu care ea se asociază şi despre care tocmai am pomenit. Această trăsătură nouă/esţe înclinarea virtuozităţii spre tipizare. Manifestările virtuozităţii sînt totdeauna tipice. Un virtuoz al pianului sau al vioarii au totdeauna tendinţa să ajungă la un fel de standard al specialităţii respective, La o manifestare de o perfecţiune maximă şi invariabilă. Astăzi încă performanţele unui Paganini sau Liszt sînt tipice şi exemplare pentru oricine se încearcă în repertoriul lor. Lucrul nu este deosebit pentru actori, dar numai întru cît repertoriul actoricesc îngăduie creaţii tipice, desăvîrşite şi invariabile. Astfel de creaţii erau, fără îndoială, posibile. în repertoriul mai vechi. Commedia delVarte aducea necontenit, prin toată varietatea, mijloacelor pe care le putea închipui, aceleaşi figuri tipice, pe Pantalone şi pe Dot-tore, pe Scaramuccio şi pe Scapino, pe Colombina şi pe Marinetta. Toate aceste personagii înfăţişau un caracter omenesc simplificat la o. singură însuşire esenţială, manifestau o anumită specialitate comică, adoptau o mască şi purtau un costum neschimbat.' Actorul care izbutise vreodată să întrupeze mai bine unul din aceste personagii lasă un model tipic şi imuabil,, pe care creaţia ulterioară nu năzuia decit să-l poată reproduce în cele mai bune condiţii. Succesul acestei năzuinţe alcătuia virtuozitatea. Spectacolul unei commedia delVarte se desfăşura în aşa fel încît fiecare scenă aducea apariţia cîte unuia din aceste personagii; al cărui merit era să înfăţişeze cu 286 o virtuozitate cît mai mare caracterul comic şi felul lui de a fi, cunoscut mai dinainte. Cînd acest gen de spectacole fu înlocuit prin comedia şi tragedia clasică, tendinţa spre virtuozitate nu slăbi nicidecum. Comedia şi tragedia clasică prezintă caractere omeneşti fără îndoială mai complexe, dar organizate deopotrivă în jurul unei însuşiri unice şi reprezentative. In practica acestui repertoriu se stabilesc specialităţile despre oare şi astăzi se vorbeşte în teatru, cum sînt primul amorez şi ingenua, raisonneur-ul şi servitorul, subreta şi intrigantul, confidentul şi confidenta. ş.a.m.d. Specializarea. actorului pe tipuri alcătuia ca şi în commedia dell’arte a trecutului un bun teren pentru dezvoltarea virtuozităţii. Căci oricare din tipurile enumerate nu putea fi realizat în condiţiile cele mai bune decît într-un singur fel, propus totdeauna ca model, generaţiilor mai noi de actori. Plăcerea pe care un spectacol clasic de teatru îl putea oferi era, aşadar, de a regăsi pe primul amorez sau pe ingenuă, pe raisonneur sau pe intrigant desfăşurmdu-şi arta lor după modelul cel mai desăvîrşit al specialităţilor respective. Ceea ce publicul dorea să regăsească era totdeauna un virtuoz al rolurilor stabilite definitiv în trăsăturile lor esenţiale. Se înţelege ce consecinţe putea produce virtuozitatea în teatrul mai vechi. Specialităţile clasice mergeau, de fapt, împotriva creaţiilor diferenţiate, încurajînd convenţionalismul. „Cine a fost multă vreme în provincie, scrie F. Gregori,1 unde specialităţile sînt încă oarecum păstrate, cunoaşte mişcările stereotipe ale multor bon-vi-vants sau doamne de salon, cu care aceştia dispută aproape toate rolurile repertoriului modern.“ Ceea ce rezultă însă mai departe nu este numai această rigiditate convenţională, resimţită atîfde supărător de iubitorii de teatru, dar şi o consecinţă deosebită de cele amintite pînă acum, şi anume o secătuire a oricărei puteri inventive, în avantagiul unei dibăcii automatice, care, lipsin-du-se de talent, se mulţumeşte cu cea mai buna imitare a unui anumit fel de-a fi. Contrapaptea^vii;tuozităţii este, aşadar, automatismul, în care sfîrşeşte, d'e""fapt, orice 1 Der Schăuspieîer, 1919, p. 60. 28? aptitudine. creatoare în teatru. Soena nu poate fi salvată de aceste degenerări^ decît prin eliminarea specialităţilor teatrale. O împrejurare pe oare asociaţia germană a directorilor de teatru a înţeles-o atunci cînd încă din veacul trecut a hotărît suprimarea denumirilor tipice amintite mai sus din lista oficială a personalului teatrelor. Evoluţia modernă a literaturii dramatice a decurs» de altfel, în acelaşi sens. Am arătat încă din al doilea capitol al -acestei lucrări importanţa oresoîndă a textului literar în mişcarea teatrală modernă, o împrejurare al cărui răsunet imediat a fost temperarea autonomiei artei actorului. Legat mai strîns ca altădată de inspiraţia poetului, actorul se simte în acelaşi timp mai mărginit în acel fel de practică a artei sale care alcătuia virtuozitatea sa. Nevoit să deservească un text literar şi să împrumute vocea sa unui poet, actorul nu mai poate năvăli în primul plan de importanţă al spectaoolului cu vehemenţa virtuozităţii sale din trecut. Decadenţa virtuozităţii trebuie trecută în bună parte pe seama respectului modern faţă de opera dramatică a poetului. Aceste opere dramatice au devenit din ce în ce mai puţin tipice şi treptat mai individuale. Caracterele repertoriului modem nu mai manifestă acea raţionalitate internă, aoea stilizare şi simplificare a lor care ne în-tîmpină în tragediile şi comediile repertoriului clasic. Un Ibsen şi un Gerhardt Hauptmann, un Francois de Curei şi un Bernard Shaw creează figuri de o complexitate internă atît de mare încît e cu neputinţă de a fi întrupate prin mijloacele' tipice ale virtuozităţii. Se poate pune în adevăr întrebarea : în care din categoriile virtuozităţii ar putea intra nişte caractere ca Rosmersholm sau Ioana d’Arc ? Actorul care ar încerca să întrupeze j aceste roluri cu mijloacele raisonneur-ilor sau ale actri- ( ţelor ingenue de altădată n-ar izbuti decît să distrugă ¡ individualitatea lor şi să le facă inferioare creaţiunilor ¡ poeţilor. Aceste piese sînt apoi drame de idei şi, în consecinţă, prezentarea lor reclamă o interiorizare în jocul actorilor care se opune pompei exterioare, legată strîns de orice j< manifestare de virtuozitate. Actorul virtuoz tinde în adevăr să sugereze o idee foarte accentuată despre întin- 288 f derea şi abilitatea puterilor sale artistice. Iată însă că aceste puteri trebuie să devină discrete atunci cînd atenţia publicului este solicitată, dincolo şi mai departe decit ele, de un conţinut de idei delicate sau profunde. Ce să mai spunem apoi de dramele de atmosferă, care alcătuiesc poate noutatea cea mai de căpetenie a repertoriului contimporan ? Individualitatea actorului trebuie să se absoarbă aci în atmosfera generală a piesii şi în consecinţă ea trebuie să renunţe la paradarea vechii virtuozităţi. O piesă ca Hanneles Himmelfahrt de Gerhardt Hauptmann sau ca Orbii de Maeterlinck cer actorului o desăvîrşită renunţare la punerea în lumină a puterilor lui impetuoase, în avantagiul întregului care trebuie servit. Virtuozitatea n-ar avea aci nici un cuvînt. Impera-tivul . încad-pării deţine aci comandamentul suprem. Evoluţia modernă a dramei a adus astfel ou sine disciplinarea treptată a actorului şi recunoaşterea adevărului că forţa sa creatoare trebuie să se pună în serviciul dramei ca întreg. Specialităţile în teatrul modern au devenit apoi imposibile şi pentru un alt motiv, pe care un estetician ca Max Dessoir îl pune o dată în lumină cu multă fineţe. Concepţia evoluţionistă a vieţii, absorbită de noi din mediul darwiriismului, ne învaţă că un caracter omenesc nu este niciodată gata de la început, că el se dezvoltă treptat. Raisonneur-ul sau intrigantul ni se înfăţişează ca atare de la prima lor intrare în scenă, in timp ce singurul adevăr căruia îi putem da noi crezare este acela care ni le prezintă cum ele se înfăţişează treptat. „Punctul de vedere biologic, scrie Max Dessoir,1 ne-a intrat în carne şi sînge. Nu numai procesele naturale, dar şi evenimentele vieţii sociale şi individuale sînt considerate de noi din unghiul doctrinei evoluţioniste. De aceea resimţim ca ceva care se izbeşte de obicinuinţele noastre modeme de gîndire cînd un actor începe să joace cu o mască rigidă şi cu mijloace prestabilite de caracterizare, în loc oa el să tindă către o dezvoltare înceată şi consecventă, înzestrată cu toate sinuozităţile subtile pe care poetul le-a pus în rolul său.“ Pentru a obţine impresia 1 Aesthetik ttnd allgemeine Kunstwissenschaff, 1906, p. 346. 289 evoluţiei organice a unui caracter este însă neapărat necesară renunţarea la aoele tipare fixe care oonstituiesc specialităţile vechiului teatru. Evoluţia Unui caracter se face apoi sub presiunea mediului omenesc în care el trăieşte. Societatea ne determină în felul nostru de a' fi, şi această idee trebuie să devină sensibilă într-o reprezentare teatrală. „Desfacerea rolului principal de actorii care întrupează celelalte roluri, îngăduită altădată, devine intolerabilă pentru epoca gîn-dirii sociale, scrie M. Dessoir. Din întreaga dramă trebuie să ne întîmpine o anumită sferă spirituală, în interiorul căreia un factor poate apărea mai important decît altul, rămînînd totuşi strîns legaţi între ei.“ Evoluţia unui caracter se face apoi sub influenţa lucrurilor care îl înconjoară, /după cum acestea primesc marca oamenilor care le întrebuinţează. Nimic din ceea oe stă în preajma noastră nu rămâne fără eoou în sufletul nostru, după oum nimic din acestea nu refuză marca pe care le-o putem imprima. Oameni şi lucruri stau intr-o neîntreruptă legătură funcţionala, pe care reprezentaţia teatrală trebuie s-o sugereze înconjurînd pe actor cu obiecte care consună 1 cu procesele presupuse că se desfăşoară în sufletul lor. Justificarea psihologică-a decorului trebuie căutată aci. Dar tot aci găsim şi motivele care condamnă orice decor care, depăşind rolul lui psihologic, se constituie într-o simplă ornamentaţie adăugata din afară spectacolului, devenit astfel încărcat şi compus din elemente eterogene şi neasimilate. Se pune acum întrebarea : cine va realiza această îndoită unificare a actorilor între ei şi cu obiectele care îi străjuiesc? în epocile mai vechi ale teatrului, tradiţia purta de grije ca spectacolul să nu devină o simplă însumare întâmplătoare de roluri izolate. Tradiţia putea îndeplini pe atunci această funcţiune, trupele teatrale fiind constituite în mare parte din membrii aceleiaşi familii. 2 Actorul se năştea actor şi dobîndea învăţătura trebuincioasă în cercul restrîns al familiei sale. Tot aci dobîndea el şi indicaţiile necesare adaptării la unitatea 1 In textul de bază : consumă (n. ed.). s Cf. L. Kjerbiill-Petersen, op. cit, p. 258 urm- 290 spectacolului. Cînd însă forţa tradiţiilor slăbi, o dată cu înjghebarea personalukii teatral din elemente de provenienţă deosebită, s-a resimtit nevoia unui artist nou, I 7 1 » care sa lucreze în sensul unificării spectacolului. Acest artist nou deveni regizorul. Suveranitatea regizorului în teatrul modern este un fenomen relativ nou. Goethe, care în atîtea lucruri ale teatrului a avut idei fructuoase, a resimţit nevoia regizoratului şi l-a iniţiat, atît prin scrierile sale, cît şi prin practica sa la teatrul din Weimar. Totuşi, abia în zilele noastre a început să se vorbească despre regizori ca despre nişte artişti care deţin o importanţă 'capitală în înjghebarea unui spectacol. Printre ei, numele.lui Mas Reinhardt străluceşte cu ö glorie incomparatyiă. într-o lucrare pe care prietenii şi elevii marelui regizor Î-au închinat-o,1t se accentuează cu multă energie rolul lui Reinhardt în mişcarea teatrala a timpului nostru. „Poetul poate să cîştige din nou o influenţă mai mare asupra teatrului, ni se spune, actorului i se vor putea acorda libertăţi mai mari: nimeni nu va putea nesocoti însă în viitor mîna omului care singur poate să plăsmuiască o creaţie scenică unitară şi să-i aplice pecetea personalităţii sale.“ Rolul acesta istoric îi revine lui Reinhardt. Ce departe sîntem, cînd considerăm opera lui Reinhardt, de concepţia teatrului ca o simplă copie spaţială a textului. Intre text şi spectacol s-au introdus pentru analiza noastră nu numai plusul creator pe care îl aduce jocul actorului, dar şi acţiunea de unificare a actorilor între ei şi cu mediul scenic care i se datoreşte regizorului. Care sînt mijloacele acestei acţiuni este însă o altă problemă, în faţa căreia cercetarea noastră nu se poate opri. 1 Reinhardt und seine Bühne, ligb. von. E. Stern und H. He-rald, 1920, p. 3. SITUAŢIA SOCIALA ŞI MORALA A ACTORULUI Atracţia societăţii pentru actor. — Vraja artei actoriceşti. — Caracterul sugestiv al mijloacelor ei. — Imputările se se iac actorului: Lipsa de caracter. — Excitabilitatea şi vanitatea. — Rezistenţa sa faţă de civilizaţie şi viaţa socială. — Confuzia între sfera vieţii şi a artei. — Nevoia separării între aceste două . sfere. — Rolul culturii generale în formarea unui actor. Un studiu asupra problemelor generale pe care le pune arta actorului nu se poate termina mai înai-nte de-a lua în cercetare poziţia pe care o adoptă societatea faţă de persoana morală a acestuia. Actorul provoacă în societate o îndoită reacţiune, de atracţie şi îndepărtare, pe care este necesar s-o considerăm cu atenţie, pentru a-i afla cauzele profunde şi statornice, ca şi pe acelea trecătoare, menite să dispară într-un regim dominat de raţiune. Nu ne putem despărţi deci de subiectul nostru fără a încerca să ne deschidem un drum propriu în stu-fişul întrebărilor relative la situaţia morală şi socială a actorului şi la ameliorările care pot fi sperate în această privinţă. Am spus că actorul exercită o mare atracţie asupra publicului. Actorul oferă în adevăr contimporanilor lui satisfacţia în închipuire a unei nevoi latente în fiecare din noi. încă din primul capitol al expunerii de faţă, 292 am arătat că arta actorului se dezvoltă dintr-o înclinare foarte generală printre oameni, dar pe care abia actorul o realizează cu oarecare plinătate. Această înolinare este tendinţa de a varia forma relativ stabilă a individualităţii noastre, pentru a intra în forme noi şi trecătoare. Faţă de prizonieratul pe care îl alcătuieşte cadrul nostru stabil de viaţă, simpatia cu manifestarea actoricească constituie o eliberare, al cărei farmec îl transformăm în favoare pentru persoana care ne-o provoacă, adică pentru actor. Arta actorului măguleşte toate veleităţile vieţii noastre, toate dorinţele vagi şi neformulate care există în noi. Atâta vreme cît ne menţinem sub vraja ei, destinul nostru se schimbă în închipuire şi un sentiment de sine mai nou şi mai puternic ventilează monotonia atmosferei obicinuite a vieţii. Actorul, pricina acestei transformări fericite a sentimentului de sine, primeşte atunci omagiul publicului. în chipul acesta se întemeia/’,ă influenţa pe care actorul o dobîndeşte în societatea contimporanilor. Această influenţă este apoi cu atît mai mare cu cît mijloacele ei fac parte dintr-o categorie prin excelenţă sugestivă. Materialul expresiv al artei actorului este în cea mai mare parte a lui constituit din mişcări : mişcări ale feţei şi ale întregului corp, apoi modulaţii ale vocii şi modificări ale debitului verbal, adică mişcări aplicate manifestării sonore. Dacă este atunci adevărat ca toate reprezentările care pătrund în conştiinţa noastră au tendinţa de a se realiza, reprezentarea mişcărilor are această tendinţă într-un grad cu atît mai înalt. Aşa se explică cum toate generaţiile, mai cu seamă în elementele lor mai sugestibile, în lumea tineretului şi a femeilor, adoptă feluri de-a fi puse în circulaţie de actori. Se cunoaşte eare este roivl actorilor în impunerea aşa-numitei „mode“. Influenţa actorilor asupra atitudinelor exterioare ale societăţii este în realitate cu mult mai mare. Un bun observator poate găsi fără multă greutate moduri ale conduitei externe, chipuri de-a saluta şi de-a te adresa, de-a te îmbrăca şi a vorbi care stau într-o strînsă dependenţă cu vreunul din modelele actoriceşti care s-au bucurat de-o mare trecere într-o epocă anumită. 293 Dacă toate acestea constituiesc raţiunea suficientă şi cauza favoarei speciale de care actorul se bupură în mijlocul societăţii, eînt apoi numeroase motivele care explică îndepărtarea pe care în unele cazuri o resimte faţă de el. Această îndepărtare este un sentiment pe care ar fi de prisos să ni-1 ascundem. El există din timpuri foarte vechi ale civilizaţiei noastre. întrebarea este numai dacă, o dată cu luminarea conştiinţei publice şi cu purificarea conştiinţei artistice a actorului, sentimentul acesta este menit şă dispară, acordîndu-se actorului dreptatea şi stima pe care, după natura contribuţiei sale în cultura timpului, el le merită fără îndoială. Astfel, dacă' paginile de faţă vor contribui cu măsura lor modestă să provoace o mişcare de revizuire a acelui sentiment care nedreptăţeşte de atîtea ori pe actor, aşternerea lor nu se va fi petrecut în van. Ceea ce se întoarce de cele mai multe ori ca o învinuire împotriva actorului este însuşi caracterul esenţial al darului său artistic. Actorul este fiinţa care prin însuşirea unei mari mobilităţi, capabilă să-şi asume chipuri de manifestare şi reflexe inedite faţă de felul său obicinuit de-a fi, realizează peregrinarea în cele mai variate forme de individualitate. Am arătat în altă parte că darul actoricesc trebuie socotit eu atît mai mare cu cît el îngăduie intrarea în individualităţi cît mai numeroase şi mai deosebite. în asemenea împrejurări se afirmă că, dacă actorul poate să adopte individualităţile cele mai diverse, el n^are în realitate nici una. Actorul ar fi astfel o fiinţă lipsită cu desăvîrşire d» caracter. Ceea re preţuim sub numele de „caracter“ în felul de-a fi al unui om este statornicia sa, felul previzibil al reac-ţiunilor sale. Fără însuşirea caracterului, coexistenţa în societate n-ar fi cu putinţă. în lipsa oricărei unităţi a persoanei, întîlnirile noastre cu seimenii ar fi abandonate uneî anarhii oare ar face imposibilă înjghebarea oricăror relaţii sociale. Din această pricină caracterul este calitatea mai mult preţuită de societate, în timp ce constatarea absenţei lui se întovărăşeşte totdeauna cu un puternic sentiment de dezaprobare. Acest sentiment atinge persoana actorului, judecată ca fiind prin însăşi constituţia ei lipsită cu totul de caracter. 294 Facultatea de-^ intra în individualităţi variate se întemeiază apoi pe o structură nervoasă deosebit de exci-tabilă. Un caracter, un „om dintr-o bucată“, cum spune poporul, manifestă totdeauna o anumită impermeabilitate faţă de impresiile nervoase. Linia de conduită a unui caracter nu se lasă deviată de noile impresii care pătrund în conştiinţă. Constituţia nervoasă a actorului trebuie, dimpotrivă, să fie foarte receptivă pentru toate impresiile capabile să determine atitudinea sa în sensul noii individualităţi pe care doreşte să şi-o asume. Actorul nu poate fi preocupat de o linie de conduită unitară; el nu se lasă stînjenit de sinuozitatea permanentă a unei individualităţi fluctuante. De aceea temperamentul nervos care-1 serveşte mai bine nu este acela care-1 menţine într-un fel de-a fi nezdruncinat, ci unul care-1 împinge la deviaţii şi rătăciri. Excitabilitatea actorului este o însuşire cunoscută. Ea este răspunzătoare de acel fel de viaţă nedisciplinat şi pasional în care atîtea din talentele actoriceşti s-au irosit înainte de vreme. Tot ea explice greutatea de-a conduce o societate actoricească şi nevoia absolută, recunoscută în toate timpurile, de-a o guverna cu puteri autocratice. Ceea ce scade apoi valoarea socială a actorului este vanitatea sa. Deopotrivă cu toţi artiştii, actorul creează în vederea unui public, a cărui aprobare el doreşte s-o dobîndească. Dar pe cînd prezenţa publicului este mai îndepărtată şi influenţa ei mai slabă în ce priveşte opera pictorului şi a sculptorului, a poetului şi a muzicantului, actorul se găseşte ou publicul său într-un contact permanent, ale cărui oonsecinţe sînt esenţiale pentru întreaga sa conduită. Fiind în măsura să cunoască aprobarea sau dezaprobarea directă şi spontană a publicului său, actorul va fi înclinat să facă tot ce-i va sta în putinţă pentru a obţine pe una şi a evita pe cealaltă. Preocuparea exagerată de a rămîne în gustul publicului este unul din neajunsurile de căpetenie ale firii actoriceşti, chiar în ce priveşte urmările lui curat artistice, ca una din oare decurge acel spirit de concesie faţă de mase, de nesuferit pentru martorii ei mai rafinaţi. Primind apoi recompensa muncii sale de creaţie în forma acelui omagiu furtunos care marchează aproape fiecare zi 295 > a unei cariere norocoase, actorul poate cădea în păcatul unei exagerate închipuiri de sine : un defect care suprimă, o data cu orice îndoială, orice putinţa de-a te corecta şi adînci. Poate că forma cea mai nesuferită a vanităţii care stăpîneşte pe unii actori este aceea concepută în legătură cu corpul lor. Dorinţa de-a plăcea prin ale româneşti a interpretării dramatice. Arta lui Bulandra, a lui Storin, a Soniei Cluceru, a lui Vraca, a lui Finteşteanu, Calboreanu, Ciprian, Maximilian şi alţii mulţi nu s-a format în afară de înrîurirea aceluia pe care toată lumea teatrelor îl numea „maestrul11 şi, uneori, mai româneşte şi cu o referire mai limpede la secretele încredinţate ale meşteşugului său, „meşterul“. Artiştilor nu le displace deloc să vorbească şi să li se vorbească despre partea meşteşugărească a îndeletnicirii lor, despre perfecţiunea tehnicii şi îndemînării lor, adică despre acea parte a artei pe care n-o dăruieşte natura, ci o oîştigă munca, hărnicia, statomioia, răbdarea. Prin aceste virtuţi ale lor, artiştii se simt solidari cu toţi oa- 306 menii care muncesc; şi se simt înrolaţi în marea lor armată. Cu toţi împreună şi, uneori, în fruntea lor, prin avînt şi prin iubirea consacrată temei lor de muncă, artiştii şi toţi oamenii care muncesc construiesc în fiecare clipă civilizaţia şi îi înalţă necontenit nivelul. Căci cine spune „civilizaţie* înţelege nu numai producţia mai mare de bunuri, puse la îndemîna «tuturor şi capabile să satisfacă toate nevoile, dar şi producţia de ¡bunuri mai perfecte. Totdeauna oamenii au muncit, dar astăzi înţelegem poate mai bine ce se aşteaptă de la munea noastră. Se aşteaptă nu numai să producem mai mult, dar şi mai bine, mai desăvîrşit şi ¡mai armonios. Aspiraţia spre calitate este un element indispensabil în noua conştiinţă a muncii. Cine produce deci în grabă, neglijent şi fără gust, fără cumpănire, fără pregătire minuţioasă înainte de a aborda o temă a muncii şi fără delicateţe în execuţie, lucrătorii improvizaţi, neatenţi, plictisiţi, neîndemî-nateei şi greoi, adică acei care produc fără iubire şi conştiinţa, dovedesc oă n-au înţeles deloc ce îndemnuri noi s-au luminat în conştiinţa modernă a muncii şi ce anume aşteaptă epoca noastră de la ei. Cred oă semnificaţia oea mai de seamă pe care trebuie s-o dăm acestei ore consacrate amintirii lui Nottara este meditaţia asupra a ceea ce era calitate în arta maestrului. Unii vor numi această calitate : măiestrie, stil, clasicism, distincţie. Toate aoeste cuvinte sînt potrivite, pentru că toate luminează jocul lui Nottara printr-unul din aspectele lui. Artistul, aişa cum a început a-1 cunoaşte generaţia noastră în prima decadă a secolului, venea de departe. Crescuse ca un copil orfan, minat de chemarea precoce a teatrului. Era un om din lumea veche ; deţinea amintiri îndepărtate din istoria teatrului. începuse să joace în formaţii instabile, în provincie, prin cartierele periferice ale capitalei. A fost elevul lui Ştefan Vellescu. A apucat pe Millo, Pascaly, directoratele lui Odobescu şi Ion Ghica. A luat parte la toate luptele actorilor pentru a-şi asigura o condiţie profesională echitabilă şi demnă. A fost colegul lui Ştefan Iulian, Frosa Sarandy, Aristizza Ramanescu şi Agatha Bârsesou. S-a înălţat lîngă Grigore Manolesou. Mai târziu, cînd era aproape om matur, a folosit exemplul marilor actori de la Come- 307 dia Franceză, unde un loc l-a rămas multă vreme rezervat în parter. A studiat cîtva timp sub conducerea lui Got şi Delauney, S-a bucurat de prietenia lui Mounet-Sully şi a lui Coquelin. Trupele italiene au fost adeseori oaspetele noastre către sfîrşitul veacului trecut. Ernesto Roşsi îl entuziasmează atîta încît într-o vreme se gîn-deşte să devină aotor de limbă italiană. Ermette Novelli îl numeşte: „il mio buono e bravo fratello d’arteu. Se • formase o dată cu începutul veacului trecut un nou stil teatral, stilul romantic, sub influenţa repertoriului shakespearian şi în contrast cu clasicismul anterior. Avem oarecare greutate să ne reprezentăm cum jucau actorii clasici ai secolului al XVII-lea şi al XVIII-lea. Jocul lor era dominat de „regule“, de Mpismul gesturilor, de recitativul dicţiunii. Natura apărea în interpretarea actorilor clasici în forme idealizate, puternic .stilizate. Repertoriul shakespearian a rupt barierele disciplinei clasice, impunând reprezentarea pasiunii elementare, expresia afectelor zguduitbare. Primejdia ' acestui fel al interpretării stătea în exagerata ei călăuzire spre exterior. A trebuit deci, la un moment dat, să se producă o nouă disciplinare a jocului, trecerea ei sub noi legături. Şi de unde marii actori romantici, un Kean de pildă, erau personalităţi demonice, artişti care se mistuiau în combustiunea pasională a jocului, către sfîrşitul veacului începe din nou sa fie preţuită interpretarea/echilibrată, minuţios studiată, cîştigată prin reflecţie şi exerciţiu îndelung. Progresele mai noi ale realismului cereau apoi o apropiere mai strînsă de formele vieţii, observate aţent în realitatea psihologică şi socială. Mi se pare că Nottara aparţine acestui moment din dezvoltarea modernă a teatrului; întocmai ca înaintaşii lui romantici, s-a simţit foarte atras de repertoriul shakespearian. A juoat pe Hamlet, pe Lear, şi pe Othello, pe Richard III şi pe Shylock, pe Macbeth şi pe Antoniu din îuliu Cesar şi din Antoniu şi Cîeopatra. A arătat apoi o preferinţă marcată repertoriului preromantio şi romantic, lui Schiller, Victor Hugo şi Alexandre Dumas-tatăl. A urmărit, prin interpretările sale, dezvoltarea realismului modern, creînd roluri în multe din piesele acestui curent. Spectatorii mai vechi l-au văzut încă în Papa Le- 308 bonnard de Jean Aicard şi în Rabagas a lui Victorien Sar-dou. Cine îi va uita din cîţi l-au mai admirat în Medicul in dilemă, poate ultima lui creaţie ? Jocul lui interiorizat acum, adevărat şi oman, înfiorat de o supremă duioşie, a fost cîntecul său de lebădă şi rezumatul întregii lui ştiinţe scenice, adunate în şaizeci de ani de teatru. Dar, mai presus de toate, Nottara a fost, împreună cu Ion Pe-trescu, interpretul cel mai de seamă al figurilor tradiţionale ale istoriei noastre. în dramele istorice ale lui De-lavrancea, aceşti doi mari actori au apărut totdeauna împreună şi, o dată cu ei, a înviat din nou pe scenă măreţia acestor ctitori ai statului nostru. Cine va putea descrie vreodată toate amănuntele artei lui Nottara? Adevărul jocului său nu degenera niciodată în naturalism trivial./ Nottara aşeza totdeauna creaţiile sale pe planul unui tipism mai înalt. Te simţeai înălţîndu-te prin el, ridicîndu-te deasupra mediocrităţii şi a grosolăniei. Artistul te ducea în aerul mai proaspăt şi mai viu al culmilor. Te încîntai de perfecţiunea dicţiunii lui, în care fiecare vocală, fiecare consoană erau puse în valoare de muzicalitatea frazării lui, de splendoarea atitudinilor, de euritmia mişcării. Acest om, mai mult mic de stat, dobîndea pe scenă o măreţie care provenea din stilul întregii lui manifestări. întocmai ca Antoniu al lui Shakespeare, dnd ridica braţul părea că pune lumii o/cunună./La reprezentaţiile lui Nottara şi, este drept să spunem, la acele ale atîtora dintre emulii lui, la Teatriil Naţional, asistai la nobila manifestare a omului pe ¡scenă/ Strălucirea acestei vechi case de cultură s-a datorat unui grup de artişti devotaţi menirii lor, printre care Nottara a stat în primele rînduri. Dar cu aceasta ne întoarcem din nou la problema felului în care actorul continuă să trăiască, chiar atunci cînd vocea lui a amuţit, cîrid ochiul s-a stins, când braţul i-a căzut. Nu se poate spune îndeajuns oare este rolul actorului în educaţia publică. Făcînd parte dintre oamenii cei mai priviţi şi arta lor dispunînd de puternice mijloace de sugestie, urma influenţei actorilor mult aplaudaţi, la un moment dat, se poate regăsi în nenumăratele reacţii, deprinderi şi atitudini ale unei întregi generaţii. Actorii fac parte dintre învăţătorii cei mai influenţi ai publi- 309 cului lor. Dar învăţătura lor nu se transmite prin profesarea unei doctrine, ci pe o cale mult mai eficace, cu atît mai contagioasă cu cât este mai nesimţită, pe calea exemplului. începînd cu chipul de a se îimibrăoa, de a se mişca şi de a vorbi, prin. felul frumuseţii lor, prin întreaga lor ţinută şi atitudine, ecoul actorilor, al artei lor poate fi înregistrat pînă la puncte destul de îndepărtate de izvorul care l-a emis. Mai ales asupra tineretului oraşelor în care funcţionează marile teatre, apoi în cercuri concentrice din. ce în oe mai largi, pînă în regiuni unde ne-am fi aşteptat mai puţin să le aflăm, semnele acţiunii publice a actorilor sînt mereu prezente. Actorii au deci o răspundere uriaşă faţă de contemporanii lor. Au -existat actori, nu lipsiţi de talent, ba chiar foarte talentaţi şi, tocmai din această pricină, mai vătămători, ' care au răspîndit în puiblic un primejdios val de vulgaritate. Limba a ieşit stîldtă prin înrîurirea lor, formele corupte ale, exprimării s-au generalizat, sunetele limbii au devenit mai barbare, gesturile s-au deşănţat, humorul cel mai îndoielnic a dobîndit o întinsă circulaţie. Cînd un astfel de actor obţine influenţă asupra tineretului oraşelor, avem de a faoe cu o adevărată calamitate publică. Există însă actori care au lucrat oa o putere de înălţare a spiritului public. Un astfel de actor a fost Constantin Nottara. Limba românească a ieşit purificată, Înălţată şi înnobilată prin jocul acestui mare artist. Frumuseţea sunetelor şi a frazării sale a fost una dintre cele mai pilduitoare. îmi amintesc momentul cînd, în anii adolescenţei, am auzit pe maestru recitind Vara la ţară a lui Depărăţeanu. Limba românească nu-mi păruse niciodată mai frumoasă. Sunetele alunecau din gura maestrului cu claritatea muzicală a picăturilor de apă intr-un bazin sonor ; se amplificau într-un ecou armonios. Splendoarea zilei de vară din idila lui Depărăţeanu lua fiinţă pentru ascultători nu numai prin imaginile poetului, dar şi prin chipul în care ele se realizau în construcţia sonoră a interpretului său. Nottara a adus pe scenă cu-vîntul lui Eminescu, al lui Hasdeu, al lui Davilla, al lui Delavrancea, al lui Alecsandri şi, o dată cu acestea, a făcut din nou vii expresii şi forme mai vechi ale limbii 310 noastre sau expresii şi forme ale rostirii populare, utilizate de aceşti autori şi pe care el le păstra chiar în comunicările lui particulare. O limbă cultă este aceea care dispune de o mare varietate a lexicului şi construcţiilor. O limbă cultă n-arş niciodată memoria scurtă şi orizontul mărginit. Ea se ţine la curent cu progresele moderne ale gîndirii, dar nu leapădă cu uşurinţă cuceririle lingvistice ale Întregului popor de-a lungul trecutului său şi în straturile lui cele mai adinei. Nottara a lucrat enorm pentru cultura limbii noastre, înzes-trînd cu un mare prestigiu formele populare şi mai vechi, dar posibile încă astăzi. Nottara a fost unul dintre profesorii noştri de limbă. Ne-a învăţat pe mulţi din noi să ne exprimăm mai limpede, mai armonios, mai bogat. A contribuit, într-o măsură apreciabilă, să ne înzestreze cu un grai superior şi a determinat astfel un progres însemnat în cultura vremii lui. A descătuşat apoi curente largi ale emotivităţii publice. înţelegerea adîncă a sufletului omenesc, ceea ce el numea cu un cuvînt mult întrebuinţat în vremea lui: intuiţie, sprijinită de observaţia tuturor manifestărilor vizibile ale omului, l-a făcut să întrupeze caracterele cele mai variate, cu un adevăr atingator. S-a spus că genialitatea unui actor se măsoară cu puterea lui de a se transforma. Această putere a fost imensă la Nottara, pentru că spre sfîrşitul carierei sale maestrul îşi amintea de cele şapte sute de roluri întrupate de el. Nimeni nu poate trece indiferent pe lingă această precizare. Şapte sute de roluri. O colonie întreagă de oameni : viteji şi laşi, duioşi şi reci, îndrăzneţi şi prudenţi, spontani şi calculaţi, cumpătaţi şi lacomi, înţelepţi şi nebuni, angelici şi diabolici, sinceri, generoşi şi deschişi, prefăcuţi, meschini şi perfizi, puri, căşti şi binefăcători, destrăbălaţi, plini de tină şi blestemaţi. Dacă ai aduna într-o Urnă toate felurile d6 a fi ale omului şi ai vîrî mîna printre ele, poţi fi sigur că vei scoate unul din rolurile lui Nottara. Cine a mai consacrat atîta meditaţie sufletului omenesc ? Tizian n-a pictat atîtea portrete. O galerie mai întinsă de caractere n-au scos din tezaurul observaţiilor şi fanteziei lor decît Dante, Shakespeare, Balzac şi Tolstoi. întocmai ca marii actori 311 romantici, înaintaşii lui, a făcut să se rostească cu o enormă efuzie sentimentală durerea şi iubirea, ura şi spaima, perversitatea şi candoarea. A făcut să vibreze puternic în noi simţirea dragostei de ţară, simpatia pentru oprimaţi şi mînia faţă de opresori; a grupat totdeauna sentimentul public în sprijinul tuturor năzuinţelor curate, nobile şi înalte. A făcut să vuiască scena de furtuna dezlănţuită a patimilor; dar a adus-o sub legea de aur a măsurii. Şi, astfel, în timp ce sufletul spectatorilor se cutremura de această patetică mărturie a pasiunilor, urechea şi ochiul se bucurau de puritatea şi cadenţa debitului verbal, de frumuseţea clasică a statuii umane în mişcare. Trecea atunci prin sală un fior împletit de durere şi bucurie, de care ne aducem aminte cu recunoştinţă. Prin forţa pasională a jocului său, prinsă şi canalizată în formele unei mari discipline scenice, creaţiile lui Nottara au reprezentat o victorie a reflecţiei, a studiului, a muncii. Maestrul le recomanda totdeauna ucenicilor săi. Nu mai ştim bine cum jucau Aristia, Costache Caragiale, Pascaly, Mateescu. Mai există oare spectatori destul de. bătrîni pentru a-şi aminti de jocul lui Grigore Manolescu ? Printre tovarăşii de lucru ai lui Nottara, generaţia noastră mai păstrează în amintire imaginea unor actori poate mai spontani, mai capabili de surprize. A strălucit puternic, într-o epocă întreagă, steaua lui Ion Brezeanu, despre care Caragiale a scris pagini de o caldă emoţie, deloc rară în sufletul acestuia, în creaţiile lui Ion Brezeanu, în Cetăţeanul turmentat, în Pristanda, în Ion din Năpasta, în Harpagon şi în alte roluri ale repertoriului molieresc, se împletea un fir de ciudăţenie şi candoare, pe alocuri de mirare în faţa absurdităţii vremii şi a orînduirii ei, un accent special şi de neuitat care dădea acelor creaţii un caracter complex şi greu de analizat. Personalitatea artistică a lui Ion Brezeanu a fost puternică, dar oarecum excentrică, foarte originală şi mai instinctivă. Nottara nimerea însă totdeauna justa măsură^ general-umanul, şi părea a se sprijini pe construcţia atentă şi mai laborioasă a compoziţiei lui. Nottara aducea pe scenă semnele evidente ale marei, ale neostenitei lui cercetări. într-un rînd a 312 scris, în frumoasa lui limbă românească : „Actorul îşi zămisleşte rolurile cu o muncă şi o încordare de vreme multă. Studiul pus în asemenea concepţii nu-ţi dă îngăduinţa să-l faci sprijinit doar pe inspiraţii momentane... Studiul unui rol e foarte migălos ; se ia la cercetat frază cu frază, se frămîntă si se învîrteste într-o " * » continuă varietate de intonaţii, pînă ce se găseşte aceea ce se potriveşte cu simţămîntul şi cu situaţia din piesă../ Nu i se îngăduie actorului să se îndepărteze o clipă măcar de la misiunea ce el singur şi-a impus-o. Veşnic trebuie să fie în zbucium, într-o nepregetată cercetare. El este un spion al sufletului omenesc şi al moravurilor societăţii. Acolo unde pasiunile sînt mai pronunţate, unde viciile sînt mai aprige, actorul e obligat să le adîn-cească, să le scormonească şi să le pătrundă cu spiritul său de observaţie, ca, apoi, să dichisească tipurile ce le plăsmuieşte cu toate însuşirile prinse din observaţiunile adevăratelor realităţi, în vederea foloaselor ficţiunii reprezentative, devenită realitate la rîndul ei.“ Aplicînd aceste principii, Nottara a adus pe scenă rezultatele unei mari conştiinţe profesionale. A justificat astfel reputaţia de măiestrie care i se recunoştea cu atîtea drepturi şi a propagat un exemplu folositor .tuturor artiştilor, tuturor intelectualilor, tuturor categoriilor de muncitori. Contribuţia lui Nottara la artă, la întreaga cultură a timpului său a fost dintre cele mai importante. A fost fericit ? Poate n-a fost fericit. A cunoscut începuturi foarte grele, o lungă epocă de sărăcie, a cunoscut trădarea, nerecunoştinţa şi boala. Cîteva scrisori de-ale lui, care mi-au căzut în mînă, adresate lui Paul Gusty, lui Aristide Demetriad şi N. Soreanu, arată, împreună cu frumoasa lui rostire, a.tît de îndatorată formelor vechi şi populare ale limbii, un suflet cald de prieten, dar aplecat spre melancolie : o inimă grea. Sînt, de altfel, scrisori din timpul primului război mondial, petrecut de maestru în refugiul de la Iaşi, cînd întreaga şi puţina lui agonisită, rămasă în mîna cotropitorului, era pe cale să se piardă. După război, îl întîlneam din cînd în cînd în preajma Teatrului Naţional, înaintînd încet, cu mîi-nile la spate, în haine totdeauna cernite, cu expresia 313 unui om foarte ostenit. îl salutam cu respect, dar sfiala mă împiedica să-l opresc şi să-l întreb. Ştiam însă de pe atunci că toţi marii actori, ca toţi ceilalţi artişti de seamă, supravieţuiesc şi ei prin tot ce au introdus în circulaţia morală a timpului lor, în acel fluviu care se varsă în oceanul viitorimii. Astăzi, cînd se arată o mare preţuire artiştilor, cînd sîntem bucuroşi să distingem şi să reliefăm tot ce este bun, sănătos şi înalt în tradiţiile noastre de cultură, a venit vremea să arătăm tot ce-i datorăm lui Constantin Nottara. Am făcut-o din unghiul unui om necunoscut de el, al tînărului său spectator de-acum cîteva decenii. l 9 5 5 RESPONSABILITATEA ACTORULUI Răspunderile artei faţă de publicul pe care îl oglindeşte, îl exprimă, dar trebuie să-l şi educe, au fost adeseori puse în lumină. Arta introduce în societate idei, sentimente, tendinţe şi imagini capabile să stăpînească mintea, inima şi fantezia oamenilor. După felul şi valoarea acestor imagini, tendinţe, sentimente şi idei, acţiunea artei asupra publicului poate fi binefăcătoare sau nefericită. O faptă de creaţie este mai întîi o faptă, şi, ca atare, nu este deloc nepotrivit să-i aplicăm criteriile cu care preţuim toate acţiunile omeneşti. Unui profesionist în orice ramură a muncii, chiar simplului particular în relaţiile lui practice de viaţă, îi cerem onestitate, respectul de sine şi de alţii. Putem să exceptăm de la această exigenţă generală pe artistul creator ? Pot fi îngăduite acestuia fapte şi atitudini condamnabile în simplul cetăţean ? Nu cred că exceptarea aceasta ar fi posibilă şi dreaptă. Creaţia artistică angajează răspunderi ca orice faptă săvîrşită în societate. Răspunderile artei nu sînt deloc mai mici ca acele ale oricărei acţiuni omeneşti. Dar acele ale artei actoriceşti ? Acestea mi se par deosebit de mari. întinderea şi gradul responsabilităţii actorului rezultă din însuşi felul artei sale. Un pictor sau un poet lucrează prin intermediul operei lui. Trebuie să-l căutăm pe pictor şi pe poet în opera sa şi să-i descifrăm ideile, tendinţele şi sentimentele în imaginile create de el. Ope- 315 raţia aceasta nu dă totdeauna rezultate evidente din primul moment. Trebuie uneori să treacă ani sau chiar decenii pînă să ni se lămurească tendinţele profunde ale unui poet sau ale unui artist plastic. Acţiunea lor socială operează uneori cu întîrzieri mai mult sau mai puţin mari. Acţiunea actorului este însă instantanee, imediată şi evidentă. Actorul lucrează şi el prin opera lui ; dar această operă este actorul însuşi, în momentul cînd joacă. Nu trebuie să căutăm personalitatea morală şi socială a actorului şi nu trebuie să aşteptăm anii pentru ca felul şi valoarea ei să ni se lămurească. Din primul moment al apariţiei pe scenă şi de la primele replici, spectatorul recunoaşte treapta omenească ocupată de deţinătorul unui rol şi dacă acesta este o fiinţă înaltă sau josnică, plină de distincţie sau vulgară. Indiferent de caracterul pe care îl întrupează şi de situaţiile indicate de textul dramatic, jocul actorului prezintă o caracteristică umană, asupra căreia nimeni nu se înşală. Recunoscînd atît de uşor valoarea morală si socială a r j actorului, publicul suportă acţiunea ei. Dintre toate artele omeneşti, arta actorului exercită puterea de sugestie cea mai întinsă şi cea mai adîncă. Mai ales asupra tinereţului, adică asupra acelei părţi a publicului mai supusă influenţei exemplelor, sugestia exercitată de arta actorului este plină de consecinţe. în felurile de a fi ale tineretului, în modul său de a vorbi, în atitudinile şi comportările lui, înrîurirea exercitată de actorii ajunşi la o anumită notorietate joacă un rol care — deşi n-a fost îndeajuns subliniat — este totuşi evident şi merită să fie examinat cu toată atenţia. Actorii sînt, în primul rînd, maeştrii de limbă ai publicului lor. Nicăieri, în nici un alt punct al vieţii sociale, limba naţională nu răsună cu puritatea, forţa şi farmecul pe care le dobîndeşte pe scenă, în rostirea bunilor actori. Formele pronunţiei exacte, profilul fiecărui sunet, legăturile şi separările lor, acceleraţia debitului» claritatea frazării, plinătatea timbrului, intonaţiile întrebării sau ale exclamaţiei, felul în care devine evidentă orice emoţie în ton, în gruparea unităţilor sintactice, corectitudinea formelor, toate acestea sînt şi trebuie să devină exemplare în vorbirea actorilor. Pe scenă 316 se stabileşte norma perfecta a limbii literare. Modul în care vor vorbi oamenii culţi ai unei epoci atîmă într-o măsură foarte importantă de graiul auzit pe scenele teatrelor. Responsabilitatea actorilor este deci covârşitoare in sarcina fixării şi înălţării limbii naţionale. Se împovărează cu o mare răspundere — pentru că poate produce un rău destul de întins — actorul cu pronunţie neglijentă, cu timbru şi intonaţii vulgare, cu frazare confuză, cu debit precipitat şi superficial sau tărăgănat şi stupid. Dimpotrivă, toate formele rostirii clare, culţi-, vate şi armonioase trec, ca un dar de preţ, din vorbirea actorilor de seamă în aceea a publicului lor. Generaţia mea''a avut un mare profesor de limbă în Constantin I. Nottaira. înalta lui disciplină lingvistică s-a perpetuat în deprinderile de rostire ale maeştrilor de azi ai scenei româneşti, mai toţi elevi ai lui Nottara, şi trebuie să fie păstrată de actorii care se ridică în acest moment. Cuvîntul şi legătura dintre cuvinte se însoţesc cu gestul. O veche recomandare a şcolilor de artă dramatică prevedea neapărata însoţire a exprimării sonore cu expresia mimică. Orice rostire trebuie jucată. Orice manifestare inteligibilă a glasului trebuie întovărăşită de un gest. Adevărul este însă că, îri evoLuţia lingvistică a omenirii, însemnătatea gesturilor se reduce treptat. Gradul de dezvoltare intelectuală a unui individ şi chiar gradul civilizării sale se pot măsura şi cu nevoia în descreştere a apelului la gest ca mijloc al exprimării. La ce bun gestul care manifestă o emoţie sau acel care imită Un aspect al lumii exterioare, indică o dimensiune, desemnează o persoană sau mimează o situaţie, dacă puterile exprimării verbale în descriere, naraţiune sau dialog sînt suficiente pentru a comunica întregul conţinut de idei, reprezentări şi sentimente ale vorbitorului ? Bunii actori ai vremii noastre nu înfăţişează, nu trebuie să înfăţişeze exemplarul uman oarecum primitiv al individului excesiv gesticulator. Puterea de exprimare verbală trebuie să precumpănească asupra aceleia a exprimării prin gest. Preferăm să primim comunicarea unei inteligenţe capabile să se manifeste liniştit prin cuvînt decît a unui individ care se luptă să dea expresie unui conţinut mental trădat de puterea cuvîntului. Desigur, nu se va putea ajunge şi nici nii-^buie să năzuim la suprimarea gesticulaţiei. Dar gestjculâţia trebuie să ră-mînă sobră, adecvată, armonioasă. TTn actor care ridică un braţ reproduce pentru un moment atitudinea unei statui şi, ca şi aceasta, profilarea lui în spaţiu trebuie să fie frumoasă. Actorii au deci datoria să-şi supravegheze gesticulaţia, evitînd mişcarea dezordonată a oamenilor căzuţi în apă, gîndinrîu-se că toate formele agitaţiei anarhice pe scenă pot apărea în acelea ale publicului lor. Mari ravagii pot face manifestările cabotinismului actoricesc pe scenă. Cine are ochi să vadă remarcă influenţa lui în profesiile cele mai deosebite şi în foarte numeroase împrejurări ale vieţii sociale, care n-are nimic de-a face cu scena. Dacă există indivizi declamatori sau care „pozează“, oameni care îşi compun o mască nefirească şi o poartă în lume cu intenţia de a uimi omenirea, inşi care vor să scandalizeze prin extravaganţa costumului şi prin caracterul insolit al gesturilor lor» împrejurarea nu provine în ultimul rînd din răul exemplu al anumitor actori. Multe din manifestările individualismului anarhic, atît de păgubitor dezvoltării fecunde a muncii sociale, provin de acţiunea cabotinismului asupra societăţii. Am spus că actorul este omul care se expune mai mult privirilor publice şi acela care exercită sugestia cea mai puternică asupra semenilor săi. El se găseşte deci în situaţia de a impune pilda măsurii, a sobrietăţii, a frumuseţii şi a eleganţei fără ostentaţie. Nu este deloc exagerat a afirma că în for-, marea „bunului-gust“ influenţa actorilor este hotărî-toare. „mmul-gust“ nu este, de altfel, o categorie exclusiv estetică. înfrîngerile „bunului-gust“ într-o societate nu rănesc numai nevoia noastră de armonie şi frumuseţe. Cînd ne încrucişăm în diferitele ocazii ale vieţii cu un ins care aduce pe stradă sau în instituţii atitudinile de prost-gust ale unui actor de melodramă, nu pot să nu identific în aceste atitudini o manifestare a evazionismului social şi deci o păgubire a muncii şi producţiei sociale. O veche metaforă a limbii comune spune că anumiţi oameni „joacă un rol“ în societate. Este o metaforă teatrală, provenită din îndeletnicirile scenei. 318 Dar după cum bunii actori îşi joacă rolurile în aşa fel încît să trezească în spectatori iluzia că au în faţa lor un om adevărat, şi nu un actor care-1 imită cu stângăcie, to,t astfel indivizii care „joacă“ în societate un „rol“ mai mare sau mai mic, mai mult sau mai puţin înseninat, nu se cuvine a trezi impresia că evoluează pe o scenă. Simţul realităţii, reacţiile adecvate şi creatoare în faţa problemelor vieţii, modestia şi măsura sînt exigenţele pe care le îndreptăm către toţi semenii noştri. Arta actorilor nu trebuie să abată, ci să îndrumeze pe oamenii supuşi înrîuririi ei către împlinirea acelor exigenţe. Actorul nu joacă singur pe scenă. El se găseşte totdeauna împreună cu alţi actori; l-a îmbrăcat un croitor şi l-a coafat un peruchier, îi trimite un fascicul de raze un electrician, îl supraveghează un regizor din culise şi-i susţine memoria suflerul din cuşca lui, un pictor decorator i-a stabilit cadrul, maşiniştii au plantat decorul, un director de scenă a făcut să conveargă toate elementele spectacolului. Cîtă muncă, ce hărnicie, cîtă prevedere şi exactitate au fost necesare pînă cînd reprezentaţia să se poată produce ! Arta teatrală cere o colaborare multiplă, o înlănţuire dc eforturi sinergice. Teatrul este o imagine şi un simbol al societăţii, un microcosmos social. învăţăm cu toţii ce este societatea şi ce anume cere ea fiecăruia din noi asistînd şi meditând la un spectacol de teatru. Cînd un actor, prin excesul individualităţii cabotine, sparge armonia convergentă a spectacolului, societatea primeşte un rău exemplu. Primeşte însă unul bun atunci cînd remarcă voinţa personalităţii actoriceşti celei mai puternice, a talentului celui mai seducător de a se încadra, de a sluji întregul, de a face ca spectacolul să se închege. în jocul unui actor însufleţit de o conştiinţă, societatea primeşte unul din exemplele de care are mai multa nevoie. Mari şi numeroase sînt răspunderile actorului. Conştiinţa acestor răspunderi trebuie să intre ca un factor însemnat în formaţia lui şi în călăuzirea întregii lui activităţi. 1956 AŞTEPTĂRI Nu pot prevedea concluziile cronicii teatrale în stagiunea 1956—1957. Deocamdată n-am văzut nici repertoriile, nici nu ştiu să se fi anunţat vreo premieră. Teatrele, care şi-au prelungit reprezentaţiile pînă sub, flăcările caniculei, îşi amînă deschiderea în ioamna mai răcoroasă. Pînă cînd ne va fi dat să ne ocupăm de evenimentele stagiunii teatrale, adică de noile producţii ale dramaturgiei originale şi de acele ale repertoriului clasic, de chipul in care au fost înfăţişate, de munca regizorilor şi de jocul actorilor, cronicarul nu poate să exprime decît aşteptările sale. în legătură cu repertoriul original, nu pot fi formulate decît dorinţe cucernice, gia desideria. Facă-se ca autorii noştri să scrie cît mai multe drame şi comedii adînc grăitoare pentru transformările care se petrec în ţara noastră, să zidească oameni adevăraţi şi să lege situaţii pline de mişcare, atît de patetice prin tragicul sau hazul lor încît spectatorii să le iasă în întîmpinare cu încredere şi să se despartă de ele modificaţi şi îmbogăţiţi. Astfel de rezultate nu se pot obţine prin recomandări, nici chiar prin cele mai bine inspirate, ci prin înzestrarea scriitorilor de azi, atraşi, ca atîţia dintre înaintaşii lor, de vraja cu atîtea făgăduinţe a scenei. Asta îmi aminteşte de o replică a lui Mihail Sadoveanu, în-tr-o împrejurare în care se puneau la cale drumurile noi ale creaţiei literare Un orator arătase cîte condiţii 320 se cereau împlinite. A fost o frumoasă expunere analitică, bogată şi bine articulată, cu paragrafe atît de nu-, meroase încît nimic nu părea că scapă prevederii înţe-î lepte a oratorului. Dar cînd întregul tablou* a stat în faţa ascultătorilor, maestrul a observat o lacună. Mai era ftevoie de încă ceva. Ascultătorii au căutat nedumeriţi. ţ- Mai era nevoie de talent. . Formularea acestei condiţii este oarecum inutilă cînd ' este vorba de marele repertoriu clasic. Aici nu este ne-: cesar decît să întindem mina pentru a ne îndestula cu roadele cele mai savuroase. Trebuie să spunem că ges-: tul acesta este executat fără nici o ezitare. Marii poeţi ’ ai tradiţiei clasice şi ai epocilor mai noi sînt jucaţi asr * tăzi cu o abundenţă niciodată atinsa în trecutul teatrului nostru. Pe scenele bucureştene şi pe cele din provincie, înmulţite astăzi într-o proporţie care ar fi părut irealizabilă cu douăzeci sau treizeci de ani în urmă, nu există nume de seamă al repertoriului clasic şi modern care să nu apară cel puţin o dată pe afiş. Se joacă Shakespeare, Ben Johnson şi Molière, Lope de Vega şi Calderon, Goldoni, Sheridan şi Beaumarchais, Lessing şi Schiller, Hugo şi Musset, Gogol şi Tolstoi, Ostrovski, Cehov şi Gorki, Bernard Shaw şi Oscar Wilde. Cărui nume important al trecutului mai mult sau mai puţin îndepărtat nu-i vine odată rîndul ? Mi-au lipsit pînă acum poeţii tragici şi comici ai antichităţii. Aş dori să revăd pe Sofocle şi Euripide, pe Aristofan şi pe Plaut. : îmi lipseşte încă Racine şi Corneille. Mi-ar face plăcere Turcaret al lui Lesage şi Filozoful fără voia lui al lui Şedaine. Sînt însă aproape sigur că într-o zi mi se va, deschide şi lumea acestora din urmă. Marea sete de cultură a lumii noi îi va chema la viaţa scenei, după cum evocă atîtea opere narative, lirice, memorialistice şi filozofice, supte îndată, ca roua unei nopţi răcoroase, în ediţiile, lor de multe zeci de mii de exemplare. Mijloacele de difuzare a culturii au devenit imertse. Pe lîngă lucrarea teatrelor şi a editurilor se adaugă aceea a studiourilor radiofonice. Mesajul acestora din urmă străbate munţi şi răsună în întuneric. Copiii care cresc astăzi pot asculta cu cea mai mare uşurinţă Visul unei nopţi de vară, pentru care Caragiale, acum vreo opt de- 321 cerni, trebuia să întreprindă o călătorie la Viena. Nume şi opere ajunse^ cu atîta dificultate la cunoştinţa noastră, în. vremea ,în care fixam primele impresii ale cui-ţurii, stau £cum î cu cea mai mare înlesnire la îndemîna tuturor: Trag cu .urechea la tineretul din jurul meu : „Ai ascultat aseară Regele Lear ?“, „Nu, am prins pe unde scurte primul concert.brandenburgic“. ’ .'Cine poate prevedea transformarea produsă în substanţa morală a lumii prin enorma difuzare a culturii în zilele noastre ? Cultura va înceta sa fie un mandarinat, o barieră greu de trecut şi un nivel greu de atins, pentru a deveni o funcţiune organică, o nevoie elementară.' Pînă la un termen foarte apropiat, vom întîTnpina în toţi oamenii căilor noastre, în oraşe şi la sate, pînă la locurile cele mai retrase de pe litoralul mării şi din văgăunele. munţilor, pe cititorii lui Goethe, pe ascultătorii lui Shakespeare şi Bach. Omenirea nu va putea atunci să nu iaro altă înfăţişare. Dar pentru că teatrelor li se pun la îndemînă aceste mari mijloace, nu .se cuvine ca cei care le mînuiesc să uzeze de ele cu o grijă, un scrupul, o atenţie dintre cele mai delicate ? Repertoriul clasic, naţional şi universal, este im tezaur deschis oricui. Dar punerea lui în scenă nu trebuie să opereze cU graba semnalată uneori. Aducerea în faţa publicului actual, atît de dorit de revelaţiile* culturii, a unei drame de Shakespeare, de Tolstoi sau Calderon trebuie să fie ceva ca una din clipele siderale ale astronomiei, ca trecerea la zenit a unei stele. Ocâzîunea aceasta mult aşteptată trebuie pregătită cu mare răbdare şi sagacitate. Trebuie combătută improvizaţia şi uşurătatea. Tezaurul literaturii universale trebuie administrat de mîini prevăzătoare. El nu poate fi încredinţat risipitorilor. Mari răspunderi au în această privinţă regizorii teatrelor noastre. Ce , este un regizor ? Un artist care transformă un text dramatic într-un spectacol. Toată lumea este de „ acord cu această definiţie. Dar felul în care este ea înţeleasă prezintă unele diferenţe. Mi se pare că spectacolul nu trebuie nici să acopere şi să ascundă drama, nici; s-o falsifice. Regizorul este un interpret, ca actorul însuşi, ca virtuozul muzical. Creaţia lui se desfăşoară în- )22 tr-un cadru prescris şi urmează să i se subordoneze. Preţuiesc darul şi îndemînarea plastică a regizorilor, elemente atît de indispensabile ale profesiei lor, încît cer oricărui regizor să poată înlocui pînă la un punct pe pictorul decorator şi scenograf. Dar îi cer încă să-şi pună ştiinţa şi abilitatea în slujba interpretării textului şi să înceapă lucrarea lui prin cea mai pătrunzătoare înţelegere literară a dramei. Nu-i pot tolera s-o mascheze pe aceasta prin elementele de agrement ale spectacolului, ascunzînd insuficienţele cunoaşterii literare prin muzica în orchestră, prin efecte de lumină, prin profuziune de mătăsuri şi catifele, de voaluri diafane, prin nenumăratele detalii ale unei arhitecturi fastuoase, portaluri şi scări, arcade şi vitralii, coloane şi pilaştri. Se întîmplă ca publicul să aplaude uneori cînd, la ridicarea . cortinei, i se arată deodată o imagine bogată şi variată, frumos construită, scăldată în lumina reflectoarelor şi rivalteldr. Publicul preţuieşte uneori şi policromia costumelor, croite şi purtate cu eleganţă. Dar drama n-a început încă, şi desfăşurarea ei se poate întîmplă să nu mai mişte pe nimeni, în pustiul ei de planuri şi falduri, îi cer regizorului să-mi aduc^ o frîntură de viaţă, cu zbuciumul ei, şi el nu-mi oferă adesea decît o: imagine încremenită. îi cer regizorului să lucreze mai cu seamă cu elementul uman actoricesc, să-l facă a se mişca şi a vorbi cu adevăr în scenă. Cer actorului să se dezbare de vechile deprinderi ale elocuţiei lui, transmise pare*-se prin tra-diţiiile conservatoarelor. Mi-e nesuferită gesticulaţia intemperantă, declamaţia sforăitoare, moşteniţă de la romantism. Aş vorbi unora dintre actori în chipul următor : „Prietene, de ce te frămînţi atîta ? De ce, de la un capăt la altul al evoluţiei tale scenice, te menţii la nivelul maximei tale intensităţi dramatice ? Natura şi viaţa se supun legii ritmului, şi tu înfrîngi această lege dacă nu alternezi timpii tari cu cei slabi şi dacă nu gradezi. De ce declami ? Oamenii adevăraţi nu declamă. Şi tu trebuie să-mi dai impresia că eşti un om adevărat, şi nu un actor pe o scenă. Vorbeşte aşa ca să te pot asculta şi ca să nu mă faci a pricepe că, în primul rînd, doreşti să te asculţi tu pe tine. Introdu cîte o pauză în 323 jocul tău. Fă-mă să înţeleg că acolo unde vorbirea ta încetează continuă gîndurile tale şi că ceea ce rămîne nespus poate fi mai zguduitor decît ceea ce ai apucat să pronunţi. Cînd, în drama lui Shakespeare, Macduff primeşte ştirea că Macbeth i-a cucerit castelul şi i-a ucis copiii, Macduff nu rosteşte decît aceste puţine cuvinte : „El n-are copii“. Aceste cuvinte nu trebuiesc strigate; poate trebuiesc abia şoptite. Intensitatea simţirii nu se exprimă neapărat prin intensitatea tonului. îi voi cere deci actorului simplitate şi nuanţare, pentru că-i cer umanitate. Vreau să-l simt contemporan cu lumea noastră, cu felul culturii ei, care a dezvoltat inteligenţa omenească şi a înmulţit experienţele ei, unele atît de adinei şi de dureroase îneît realitatea ruşinează ficţiunea goală şi pretenţioasă şi o obligă s-o ia la fugă şi să dispară. Viaţa atît de dramatică a timpului nostru face imposibilă răsfrîngerea ei în forme vane. Cine mai poate îndrăzni să se tortureze cu exagerare artificială pe scenă, după ce au pierit zeci de milioane de oameni în cele două războaie mondiale şi după ce a fost azvîrlită bomba de la Hiroshima ? îţi cer, prietene actor, măsura reclamată de comparaţia care nu se poate să nu se impună. Ai un singur mijloc să îndepărtezi această comparaţie supărătoare : discreţia cea mai umană a manifestării tale. Această discreţie poate avea măreţie. Cer deci autorilor, actorilor şi regizorilor, tuturor acelora care colaborează la spectacolul dramatic, adevăr, umanitate şi simplitate“. Cu aceste cerinţe şi aceste aşteptări, mă instalez în fotoliu şi pîndesc ridicarea cortinei. 19 56 „CEI TREI MUŞCHETARI« LA TEATRUL ARMATEI în 1840, la Paris, domnea Ludovic-Filip, „regele burghez“. Era o vreme în care băncile prosperau şi marii bancheri, un Laffitte, un Rotschild, un Cazimir Perrier, erau adevăraţi stăpîni ai Franţei. Neţinînd seama de insurecţiile populare, care izbucneau în felurite puncte ale Franţei, capitala trăia într-o abundenţă şi o strălucire menite să ascundă tumultul revoluţiei apropiate. Se instalaseră felinarele de gaz aerian pe marile bulevarde. Vitrinele bogate ardeau cu zeci de focuri. Mari şi mici burghezi trăiau din renta lor şi îşi întocmiseră o viaţă dominată de confort, un cuvînt exprimînd o noţiune şi deprinderi de viaţă importate din Anglia reginei Victoria. Existau cafenele şi restaurante la modă, care nu închideau niciodată şi unde nu mai contenea petrecerea femeilor în crinolină, unele din ele vestite curtezane, şi a bărbaţilor îmbrăcaţi în frac şi cilindru. In această epocă* una din cele mai prospere ale burgheziei posesoare de acţiuni şi cupoane, a scris Alexandre Dumas-ta-tăl romanul Cei trei muşchetari, transformat apoi de el, în colaborare cu Maquet, într-o piesă de teatru. Ce avea comun burghezia pariziană din jurul anului 1840 cu romanul şi drama istorică oferite ei de prodigiosul scriitor, autorul a două sute şi cincizeci de romane, a douăzeci şi cinci volume de teatru şi a multor alte opere, nuvele, descrieri de călătorie, scrieri memorialistice şi autobiografice ? în aparenţă, nimic comun. Du- 325 mas oferea publicului său o povestire despre vechi în-, tîmplări din epoca de la 1625 înainte, din timpul domniei lui Ludovic XIII şi a Annei de Austria, sora regelui spaniol Filip IV, cînd politica Franţei era în realitate condusă de cardinalul de Richelieu, bărbatul de stat care consolidează absolutismul şi-l aliază cu catolicismul, triumfător acum peste ultima rezistenţă a hughenoţilor, închişi în cetatea lor, La Rochelle. Nobilimea feudală păs-ţrşi încă veleităţi de independenţă, care vor izbucni ceva rnai tîrziu în războaiele Frondei» dar absolutismul regal va înfrînge pînă la urmă aceste veleităţi. Unele fricţiuni continuă să existe între curte şi primul ei ministru, care părea, de altfel» că înţelege mai bine necesităţile istorice ale momentului şi se pricepea sa le slujească cu mare abilitate. Anna de Austria întreţinea legături cu Anglia reformată şi cu primul ei ministru, Buckingham, care sprijinea totuşi pe rebelii hughenoţi şi se afla în război cu coroana franceză. Richelieu urmărea compromitere^ regi'nei, dar aceasta se salvează folosind zeul muşchetarilor, gardă pretoriană, constituită din trupe de infanterie, în care găseau teren- de activitate tineri nobili năzuitori spre situaţiile înalte, mai ataşaţi de coroană decît de primul ei ministru. Muşchetarii slujesc pe regină. şi ajung, pînă la urmă, să captureze, să judece şi să. execute pe Charlotte Backson, milady de Winter, femeie foarte perversă, unealta cardinalului, prin a cărei intrigă Buckingham îşi găsise moartea. Din vîrtejul acestor evenimente, povestite într-o scriere aşa-zicînd memorialistică a secolului al XVII-lea, jvîemoriile lui d’Artagnan de Courtilz de Sandras, şi-a extras . Alexandre Dumas romanul şi drâma sa. Drama, dar mai cu seamă românul s-au bucurat de cel mai mare succes. Era o vrerile cînd, sub influenţa lui Walter Scott şi a urmaşilor lui francezi, autorii de povestiri istorice trezeau interesul cel mai măre. Epoca burgheză a lui Luflovic-Filip se pasiona de naraţiunile consacrate timpurilor de mare vitalitate ale feudalismului şi ale absolutismului la începuturile lui, atît de puţin asemă-îlăt&are/ de altfel, cu Vremea posesorilor de acţiuni şi tăietorilor de -cupoane. Nu există însă o fuţicţiune de compensaţie a literaturii şi nu întîihpinăm adeseori, în istoria literară, momente în care Succesul - revine ope1 relor care împlinesc o lacună a timpului prezent ? Se' întîmplă însă ca atunci chiar cînd zugrăvesc* epoci şi mo-, ravuri foaite deosebite de ale actualităţii scriitorii ajung s-o intereseze prin strecurarea, . în acompaniament, a unora dintre tendinţele vremii lor. Acesta a fost şi cazul lui Alexandre Dumas, care, povestind isprăvile unui grup de tineri întreprinzători şi plini de voie-bună, bravi şi loiali, dar neezitînd să folosească şi mijloace mai dubioase, dădea sub masca acestor personaje de la începutul secolului al XVlî-lea portretul boemului romantic, asemănător pînă la un punct cu acela pe care Henri Murger îl zugrăvea în renumită lui carte, Viaţa de boem. Desigur că pentru toate aceste motive epocă s-a pasionat de Cei trei muşchetari ai liii Alexandre Dumas, conferindu-i o răspîndire şi un răsunet comparat uneori cu acel al aşa-ziselor cărţi poporane. Epoca finală a romantismului şi cea următoare au creat şi au întreţinut proaspătă reputaţia cărţii în care Dumas povesteşte isprăvile lui d’Artagnan, Athos, Portos şi Aramis, splendizi tineri, săraci dar bravi şi fideli, zugrăviţi cu o artă a diferenţierii psihologice care, de altfel, nu merge îti adîncime şi pe care autorul îi face să participe la împrejurări istorice rămase neînţelese în cauzalitatea lor mai profundă şi derivate numai din* motive particulare şi mărginite, din acţiunea îndrăgostiţilor, a intriganţilor şi sceleraţilor. Creaţia lui Alexandre Dumas este deci puţin adîncă, dar plină de viaţă, şi această din urmă înf suşire explică succesul ei în numeroase generaţii..» Transformarea unui roman într-o dramă izbuteşte rareori să elimine ceea ce alcătuieşte caracteristica na-? raţiunilor mai lungi. Episoade particulare, care n-au totr deauna legătură cu acţiunea principală, apar din cînd în cînd. Povestitorul se iveşte mereu sub dramaturg. Este ceea ce s-a întîmplat şi în cele douăsprezece tablouri dramatice ale lui Ion Şahighian, dintre care unele ar fi putut lipsi fără că dezvoltarea propriu-zis drama-r tică să sufere. Piesa jucată pe scena Teatrului Armatei ne arată pe muşchetari cum trăiesc- cum petrec, cum se bat în duel, cum iubesc, împletind firele mai multor ac* -ţiuni : iubirea nefericită lui Athos,.> a reginei" cuBu-* iZZ ckingham, intriga lui Richelieu, întreprinderea lui d’Ar-tagnan. Piesa se dezvoltă astfel în lărgime, în loc să se ascută într-un conflict săgetător, cum cerem îndeobşte lucrărilor literare destinate scenei. A rezultat de aici neajunsul esenţial al spectacolului de la Teatrul Armatei : lungimea lui. Un răstimp de aproape patru ore şi jumătate este desigur prea lung pentru un spectacol teatral. Acest neajuns ar fi putut să fie evitat dacă regizorul Gh. Jora n-ar fi fost nevoit să accepte pauze prea.lungi, numai pentru a monta un decor, ca, de pildă, acela care înfăţişează o corabie a timpului, deşi vederea acestei. corăbii nu aduce nici un folos pentru înaintarea şi motivarea acţiunii. în general, întregul ritm al spectacolului este prea lent, prin întreruperile prea dese, prin intercalarea unor scene adiacente, neesenţiale. Aş fi vrut ceva ca o furtună de fapte, o explozie de tinereţe, de bravură şi umor şi am avut o structură stufoasă, întinzînd ramuri în toate părţile şi care adeseori m-a ţinut în loc. Piesa reţine, de altfel, din recuzita romantismului minor, căruia Cei trei muşchetari îi aparţin de fapt, toate vechile mijloace : caractere şi situaţii simplificate, reduse la o singură trăsătură, mult exagerată. Apar pe rînd un proscris, o femeie demonică, un înger de bunătate. Se. aud clopotele bisericii şi îemeia-demon se pregăteşte să plece spre biserică, pentru a primi benedic-ţiunea nupţială. Soţul ei este un tînăr bun şi curat, şi prăbuşirea lui din paradisul iubirii va fi cu atît mai crudă. în colţuri se ascund oameni misterioşi şi atroci, care înaintează cu mîinile întinse spre victima lor. Un călău aplică fierul roşu pe gîtul imaculat al femeii fru-nloase^ Iubitul acesteia descoperă cu oroare stigmatul infamiei în timp ce o îmbrăţişează. O femeie pătrunde la miezul nopţii într-o cameră întunecoasă, unde aşteaptă torţionari, care îşi ridică pelerinele peste ochi, pentru a nu fi văzuţi- Descoperirea lor produce ţipătul de groază al femeii. Intervine eroul tînăr şi generos câre îi ia apărarea şi goneşte pe torţionari Un spion asasinează pe un înalt personaj, şi acesta îşi dă sufletul transmiţînd ultimul lui mesaj doamnei pe care o iubeşte. Un călău îmbrăcat în negru, cu mănuşi roşii, săvîrşeşte o execu- 328 ţie pe scenă. Victima înjunghiată urlă cutremurător. Toate procedeele romanului negru şi ale dramei consecutive acestuia, ale melodramei, apar în piesa jucată la Teatrul Armatei. Ne spunem că aceste procedee au fost luate cîndva în serios, că ele au înfiorat pe cititorii şi spectatorii de acum un secol şi mai bine şi că le-au smuls lacrimi adevărate. Noi însă le privim’ cu ironie amuzată, aşa cum considerăm în stampele vechi oameni îmbrăcaţi în redingote negre, odihnindu-se pe stînci, cu şuviţele părului alungate de furtună. Ne întrebăm cum trebuie să privim reprezentarea Celor trei muşchetari ? Ca pe un spectacol propus sensibilităţii reale a zilelor noastre, ca pe o restaurare muzeologică ? în primul caz, organizatorii spectacolului par a se fi înşelat; în cel de-al doilea, ei s-au adresat amatorilor delicaţi de lucruri vechi şi perimate. In nici un caz nu putem privi reluarea vechilor teme ale melodramei, într-o nouă dramatizare a lor, ca pe un moment real în mişcarea teatrală de astăzi. în general, actorii şi-au făcut bine datoria în cadrul oferit lor, destul de ingrat. Cum să obţii impresia adevărului în scene devenite atît de artificiale ? Învingînd totuşi dificultăţile, Migry Avram Nicolau (Charlotte Backson) şi Getta Cibolini (Anna de Austria) au jucat cu prestanţă şi graţie. Compoziţii amuzante au dat Nucu Păunescu, N. Gărdescu şi G. Trestian. Val Săn-dulescu a compus personajul său, pe Richelieu, redu-cîndu-1 la o singură componentă, perfidia lui, lipsin-du-1 astfel de amploarea şi autoritatea cu care ni-1 reprezentăm pe cardinal. Costumele Lidiei Pincus, inspirate din gravurile timpului, poate din acele renumite ale lui Bosse (printre care există şi una înfăţişînd un bal la curtea lui Ludovic al XIII, ca în piesă), au fost exacte; de asemenea, decorurile, folosind în mai multe rînduri două planuri etajate ca în mansion-urile medievale. Decorul din al doilea tablou (moara de vînt cu copaci împrejur) era însă schematic şi rău plantat, încît ameninţa să se dărîme prin mişcarea în scenă a actorilor. Necesitatea de a trece cît mai repede de la o scenă la alta, provocată de marele număr de tablouri ale acestei piese, a obligat pe regizorul Gh. Jora să nu folo- sească totdeauna întreaga. adîncime a scenei, încît de .mai multe ori spectacolul a trebuit să se concentreze numai în primul pjan şi actorii să joace intr-un spaţiu îngust ca un coridor. ¡Regele Franţei acordînd audienţe într-un meschin vestibul alcătuia o imagine menită să qompromită iluzia scenică* De asemenea, înaintarea spre mijlocul spaţiului scenic a unei construcţii inexplicabile, un fel de cuşcă înaltă, instalată numai ^pentru a se desface şi a se deschide către perspectiva scenei următoare, a însemnat o inovaţie tehnică inacceptabilă din punctul de vedere propriu-zis dramatic. Decorul nu poate fi gîndit decît în funcţiune de acţiunea dramatică, şi detaliile care n-o slujesc pe aceasta, chiar dacă pot avea o anumită utilitate tehnică, trebuiesc neapărat evitate. 19 5 6 „DESPOT-VODA“ LA TEATRUL ARMATEI Despot-Vodă este una din dramele cele mai preţuite ale repertoriului nostru clasic. După Hasdeu, dar înainte de Davila şi Delavrancea, Alecsandri a fixat în Despot-Vodă categoriile esenţiale ale teatrului românesc istoric, cu un rol atît de însemnat în educaţia publică, acel mod în acelaşi timp naţional şi popular de a interpreta trecutul, confirmat de sentimentul general încă de la primele reprezentaţii ale piesei, în 1879, şi de-a-tunci ori de cîte ori piesa a fost reluată. Nu este greu să ne închipuim motivele pentru care Alecsandri s-a oprit în faţa figurii lui Iacob Eraclid Despotul, cunoscut din cronica lui Grigore Ureche şi din alte izvoare externe, grupate, în 1878, de către Emile Picot în traducerea franceză a cronicii lui Ureche. Figura lui Despot-Vodă putea în adevăr ispiti pe poet. Aventurierul, născut în insulele greceşti şi care, după o existenţă dintre cele mai zbuciumate, ocupă tronul Moldovei, dar se prăbuşeşte sub violenţa reaeţiunii populare, înfăţişa un caz ilustrativ pentru tragica mobilitate a istoriei,, cu înălţările şi prăbuşirile ei. Iacob Eraclid a întrupat un caz de arivism cezarian, aş cuteza să spun că a fost un Julien Soţel pe tron,, şi un astfel de tip omenesc, cu. toate problemele psihologice pe care el le impune, contemplatorului, umanităţii, lTa atras şi pe Alecsandri. Atracţia a fost cu âtît mai mare qu cît ,nu totul era-rău în firea şi sentimentele lui pespot, încît poetul putea adopta faţa de 33l: el acea largă comprehensiune umană, acea adîncă cuprindere a contrastelor şi a totalităţii fără de care nu există creaţie poetică valabilă. Aventurierul care îşi uzurpase probabil numele şi titlurile, slujise în armata lui Carol Quintul, îmbrăţişase apoi protestantismul, îşi însuşise o cultură destul de întinsă, care într-un rînd îi îngăduie să predea matematicile la Universitatea din Rostock, vine cu ajutor maghiar în ţară, se insinuează la curtea lui Alexandru Lăpuşneanu, invocînd pretinsa lui rudenie cu doamna Ruxandra, şi îşi conduce atît de bine intriga politică încît, folosind ambiţiile unora dintre boieri, izbuteşte să înlăture pe Lăpuşneanu şi să ocupe tronul. Ajuns domn al Moldovei, firea alcătuită din contraste a lui Iacob Eraclid Despotul se desfăşoară din plin. Acest prinţ al veacului al XVI-lea, pornit din lumea Bizanţului, căzut în momentul acela de un veac sub stăpînirea turcă, avea gusturile atîtor oameni ai emigraţiei greceşti, ajunşi aproape în toate ţările Europei, în Italia, în Franţa, în Anglia, şi, cu oarecare întîr-ziere, aici, la noi, în Moldova. A fost un prinţ umanist. Curtea lui adăposteşte, pe lîngă cavalerii care-1 însoţiseră în aventura lui, pe un poet doct, germanul Som-mer, autorul elogiului său. împreună cu acesta înfiinţează Academia de la Cotnari, creată pentru a transmite moldovenilor învăţăturile umanismului. Mari planuri se formează în capul înfierbîntat al acestui aventurier. Visează unirea ţărilor româneşti, o mare acţiune militară împotriva turcilor, o nouă cruciadă, reînvierea Bizanţului. Acest copil de oameni modeşti din Samos sau din Creta, care în timpul multelor lui rătăciri trebuie să fi simţit adeseori încercările cele mai crude ale vieţii, trăieşte mirajul puterii, rareori mulţumită cu ce a obţinut, aspirînd neîncetat către cîştiguri mai mari. Este domn al Moldovei. Dar dacă ar aşeza pe fruntea sa coroana împărătească a Bizanţului ? Cînd însă neastâmpăratul visător, care, de altfel, nu era lipsit de ingeniozitate şi vitejie, începe a plăti turcilor birul sporit, oferit numai de zelul lui, cînd plănuieşte să schimbe religia strămoşească a moldovenilor cu protestantismul, cînd înşeală nădejdile ambiţioase ale boierilor care ÎI sprijiniseră în acţiunea lui uzurpatoare, sună ceasul lui din urmă. Coborîtor din lumea Bizanţului, dacă nu şi din principii lui, Iacob Eraclid era un megalopsycho's, un om cu sufletul mare; avea sentimente mîndre şi gesturi superbe. Apare în faţa răsculaţilor cu insignele lui domneşti, cu mantia de hermină şi coroana lui, închipu-indu-şi că vederea acestora va opri braţele gata să lovească ; dar cînd ameninţarea devine apropiată, el smulge însemnele domneşti de pe umerii şi de pe fruntea lui, împiedicîndu-i pe răsculaţi să atingă şi să profaneze ceea ce el socotea că trebuie să rămînă sacru şi intangibil; Alecsandri a priceput foarte bine firea atît de complexă a acestui om şi a construit impresionantul Ivii portret dramatic. Grupînd toate datele istorice şi corn-pietîndu-le cu date fictive, dar verosimile, pentru a întregi portretul personajului şi acţiunea dramei, Alecsandri a aşezat în faţa domnitorului adus de vînturi pe popor. Poporul, mai mult decît boierii, dispuşi să adopte tranzacţia folositoare privilegiilor şi ambiţiilor lor, poporul de jos, mulţimea prin care se perpetuează firea şi tradiţiile unei colectivităţi naţionale, lumea celor mulţi simte mai bine grozăvia unei stăpîniri opresive, fiindcă ea îi suportă exacţiunile şi vibrează la toate atentatele îndreptate împotriva sufletului său naiv, dar drept. Revolta populară pătrunde în sufletul lui Ciubăr-Vodă, mai întîi un ins cu mintea tulburată, un fel de măscărici al cercurilor boiereşti şi ale curţii. Personaj grotesc, descinzînd din bufonii shakespeariene trecuţi prin teatrul lui Victor Hugo, Ciubăr-Vodă parcurge o evoluţie sub ochii noştri, îşi schimbă firea de la primul la ultimul act, devine din bufon un fanatic şi braţul său, pe care îl înarmează vindicta populară, înfige stiletul în pieptul lui Despot. Prin felul său de a prezenta episodul istoric al lui Iacob Eraclid, Alecsandri a dat expresie acelei tendinţe naţionale şi populare care este a unei părţi foarte întinse a operei sale.  făcut aceasta într-o dramă bine compusă, cu dezvoltare rapidă către culminarea ei, In versuri armonioase, dintre care unele, bătute în efigie, dobîndesc caracterul unor maxime patriotice, subliniate, ori de cîte ori piesa se reprezintă, de aplauzele publi- 333 cului la scenă deschisă. Am ascultat deci din nou drama lui Alecsandri cu plăcerea simţită totdeauna de ascultătorii ei şi cu recunoştinţă pentru conducerea Teatrului Armatei care a avut buna idee de a o alege în vederea deschiderii noii stagiuni. Despre jocul actorilor care au interpretat de data aceasta pe Despot-Vodă se pot spune lucruri de tot felul. G. ‘ JDemetiru, un actor valoros, în rolul lui Despot a arătat energie, dar nu flexibilitate, forţă, dar nu graţie ; i-a lipsit acel ansamblu de însuşiri prin care ni-1 închipuim pe bizantinul insinuant trecut prin şcoala curţilor apusene şi care absorbise cultura umanistică a veacului său. Iacob Eraclid a fost probabil un cavaler şi un spirit împodobit. Atracţia firii lui trebuie să fi fost destul de mare, pentru că numai ea explică duioşia încercată pentru el de doamna lui Lăpuşneanu, care îi deschide drumul aspiraţiilor lui, şi pasiunea adevărată a Anei, fiica vornicului Motoc, atît de crud înşelată apoi în iubirea ei. Jocul lui G. Demetru n-a completat nici fizionomia morală a lui Despot, nici n-a justificat înclinarea trezită de acesta în sufletele femeieşti, în rolul vornicului Moţoc, boier trădător, apoi căpetenie a conspiraţiei, a jucat Geo Maican, într-un stil exagerat, cu mari explozii vocale, cu gemete înăbuşite, cu cuprinderea capului în mîini, cu rostogoliri înfricoşătoare de ochi. în schimb, ce linie simplă şi discretă a arătat în jocul său Aurel Athanasescu, în rolul lui Alexandru Lăpuşneanu ! Acest Experimentat actor, puţin întrebuinţat în vremea din urmă, ne-a dat un Lăpuşneanu concentrat, mistuit de mari nelinişti stăpînite, păstrînd o ţinută grandioasă chiar în pornirea lui perfidă şi criminală. N. Meicu a compus cu talent rolul lui Ciubăr-Vodă, pbţinînd efecte de comic grotesc şi dez-vjpltînd liftia evolutivă a rolului pînă în clipa în care gîndul uciderii tiranului dă imobilitate trăsăturilor şi fixitate privirilor Iui. Meicu, pe care l-am văzut destul de rar în trecut, este un actor cu netăgăduite resurse, capabil să dea bune rezultate, mai ales dacă nu va abuza de' mobilitatea lui. Montarea spectacolului, din punctul de vedere al decorurilor mi ni s-a părut întru totul satisfăcător. Prea ^4 mult carton în tabloul întîi, acel care înfăţişează terenul stîncos de pe culmea unui munte. Apoi faptul că, în acelaşi tablou, pictorul scenograf n-a tratat deloc fundaturile, a obligat pe actori să privească în culise şi sa contemple neantul, atunci cînd, după spusele lor, pretindeau că disting un grup omenesc departe, la poalele muntelui. Pentru a dărui un adaos de spaţiu scenei, s-a adoptat procedeul de a face ca actorii să intre şi să iasă prin sală sau printr-o uşiţă aşezată în afară de cadrul scenei, stilizată ca un strîmt portal acoperit cu baldachin şi la care se ajunge printr-o scară atît de exiguă încît actorii sînt în orice clipă ameninţaţi să cadă şi sînt nevoiţi să-şi adune veşmintele şi să le strîngă în jurul lor, pentru a se strecura afară. Un portal acoperit cu un baldachin este apoi o alcătuire care nu corespunde nici unei forme constructive reale şi nu trezeşte spectatorului decît nedumerire, după cum strecurarea penibilă a actorilor pe scăriţa şi pe uşile care-i absorb în culise trezeşte un sentiment supărător de stînjenire. Mi s-a părut frumoasă sala palatului domnesc cu fresce în stil bizantin, deşi fundalul pictat ar fi cîştigat dacă ar fi fost împins către un plan ceva mai adînc al scenei. „PLICUL« Liviu Rebreanu a fost preocupat de problemele literaturii dramatice şi a trăit în lumea teatrului într-o lungă perioadă a carierei lui. Cronicar dramatic, membru în Comitetul de lectură al Teatrului Naţional din Bucureşti, apoi conducătorul lui, Liviu Rebreanu a simţit de mai multe ori îndemnul de a scrie pentru scenă. Dintre cele trei lucrări dramatice ale sale, Plicul, Cadrilul şi Apostolii, Teatrul Muncitoresc C.F.R. a ales pe cea dinţii, pentru a ni-1 readuce pe Rebreanu în ipostaza lui de autor dramatic. Un autor epic, cum a fost Liviu Rebreanu, cînd scrie pentru teatru, nu poate renunţa cu totul la atitudinea literară, operantă în genul care alcătuieşte principalul domeniu al creaţiei lui. De aceea Plicul vădeşte unele lungimi, un mod ceva mai lent de a înainta printre faptele prezentate, mai multă lărgime epică decît scurtime dramatică. Altfel, piesa este solid construită, bine motivată, iar caracterele sint prezentate cu pătrundere psihologică. Piesa a fost scrisă şi reprezentată întîia oară în epoca de după 1920, într-un moment în care politicianismul făcea ravagii, şi creaturi de tot felul, instalate în posturile de conducere, înţelegeau să improvizeze averi însemnate prin exploatarea bugetului public şi în dispreţul omului mărunt, exclus de la banchetul puterii. Aşa se întîmplă şi cu eroul comediei lui Rebreanu, primarul Jean Arză-reanu, preşedintele comisiei interimare a unui oraş de 336 provincie, fost arhivar al tribunalului, individ lacom şi îndrăzneţ şi care manipulează, împreună cu metoda de a întinde corupţia în jurul său, mijloacele destul de sumare ale retoricii politicianiste. Este căsătorit ou o femeie frumoasă şi elegantă, ridicată împreună cu el din-tr-o situaţie modestă, dispusă să-şi ajute în orice fel bărbatul. Şi-a construit o casă confortabilă, montata cu lux provocator. în jurul lui roieşte o întreagă clientelă, companioni politici şi ziarişti venali. Cine dintre acei care au atins vîrsta lucidă a observaţiei sociale, în epoca descrisă de Rebreanu, n-a cunoscut cel puţin o duzină de Arzăreni, tronînd cu seninătate, uneori cu o bună dispoziţie care alcătuia baza popularităţii lor, în mediul interpol şi avid al politicianismului din aceeaşi epocă ? Este interesant, dar în realitate nu este deloc uimitor, făptui că, în bogata producţie dramatică originală a anilor 1920-1930, au fost destul de rari autorii oare şi-au propus să trateze aceeaşi temă. Printre aceştia, Rebreanu a fost unul din cei dintâi. Spectatorii care au asistat, acum treizeci de ani şi mai bine, la primele reprezentaţii ale Plicului au înregistrat piesa ca pe o cronică, adică drept o compunere consacrată actualităţii, deoarece fiecare din acei spectatori putea înlocui numele fictive ale personajelor cu nume reale din rubrica scandaloasă a ziarelor. Astăzi însă, după atîţia ani de cînd a fost scrisă şi jucată mai întîi, piesa ne apare ca un document de epocă, alcătuit de cineva care ştie să observe evenimentele şi să judece pe oamenii vremii lui. Par deşi atitudinea noastră faţă de comedia lui Rebreanu s-a modificat oarecum prin curgerea timpului, nu apreciem mai puţin curajul cetăţenesc al autorului, capabil să spună epocii sale adevărurile crude care se impuneau. Deci acest Jean Arzăreanu, ajuns preşedintele comisiei interimare, adică al unui organ de conducere comunală impus de guvernele vremii prin suspendarea legilor electorale, după ce adunase o avere destul de bine rotunjită, nu-şi simte deloc astîmpărată lăcomia. Poate cîştiga o sumă foarte importantă, acceptînd oferta la su-prapreţ a unui număr de treizeci de vagoane de lemne, cu care primăria urmează să aprovizioneze populaţia să- 337 racă în ajunul sărbătorilor de: Crăciun. Vestitele afaceri cu vagoane de care a vuit epoca ! Dar şeful gării, Gheor-ghe Galan, devenit întreprinzător pe lîngă doamna Arzăreanu, vrea şi el o mie de lei de fiecare vagon, dorind să-i ofere soţiei primarului, ca preţ al graţiilor ei. O mie de lei de fiecare vagon însemna o diminuare apreciabilă a profitului urmărit de Arzăreanu. „Banditul!“ exclamă membrul în comisia interimară Nicolae Flancu, cumnatul primarului şi comparsul lui, om simplu, cu ţeluri clare, care nu ascunde sub nici un fel de frazeologie prădăciunile lui, -condus numai de dorinţa de a le realiza în condiţiile unei bune negustorii. Şi cum şeful gării refuză să pună vagoanele la dispoziţie, apare ideea ca mia de lei pentru fiecare vagon să fie plătită de altcineva decît de oei interesaţi, de pildă de primăria însăşi, care trebuie să se decidă a îndruma fondul milelor comunale către scopul coruperii şefului. Admirabilă idee ! Trebuia obţinut însă consimţământul celuilalt membru al Comisiei interimare, Constantin Hurmuz, opoziţionist din tabăra „reacţiunii“, bătrîn vulpoi, care rîde desfătat, înţe-legînd bine tot ce se petrece în jurul lui. Trebuia apoi obţinută bunăvoinţa sau, cel puţin, neutralitatea presei, reprezentată prin ziaristul Albeanu, care pătrunde oricînd în toate casele şi în toate cabinetele, bătând pe burtă şi trăgînd de barbă pe personajele cele mai sus plasate. Captaţiunea lui Hurmuz şi a lui Albeanu este obţinută, aprobîndu-i-se celui dintîi cumpărarea de către primărie a optzeci de porci, şi celui din urmă un vagon de făină, în aceleaşi condiţii ca lemnele lui Arzăreanu. Dar cînd acesta înţelege sensul asiduită-ţiilor pe lîngă soţia lui a şefului de gară, o reacţiune umană, poate cea dintîi în viaţa lui, ajuhge să-l domine, cu primejdia compromiterii întregii afaceri. Stăpînit de gelozie chinuitoare, Arzăreanu divulgă pe şef, dorind distrugerea lui. Apare atunci doamna Arzăreanu, care-i întinde bărbatului ei plicul cu treizeci de mii de lei, şi primarul vede în adaosul de câştig care-i revine un semn al iubirii soţiei, al înţelepciunii şi prevederii ei. Piesa se sfîrşeşte ou acordul şi armonia întregii bande, nu însă şi a lumii mărunte pe spinarea căreia se joacă această comedie şi care trimite, în peripeţiile ei, doi delegaţi, 338 două victime, pe nenorocita văduvă de război, adusă să implore în zadar un ajutor din fondul dispărut al milelor comunale, şi pe nenorocitul odăiaş Ion Taman, dat afară din slujba lui pentru vina de a fi acceptat un neînsemnat bacşiş. Avem de-a face deci cu o lume de bandiţi fără nici un scrupul, fără pic de sentiment al onoarei, fără nici o omenie, un personal politicianist în goană către îmbogăţire, 'obţinută prin mijloacele cele mai neruşinate. Comparată cu Scrisoarea pierdută a lui Caragiale, Plicul lui Rebreanu vădeşte dezvoltarea înspaimîntătoare a corupţiei politicianiste. Căci pe cînd personajele lui Caragiale dau lupta pentru puterea politică, în forma obţinerii mandatului de deputat, dar lasă oarecum învăluite resorturile meschine ale interesului lor, oamenii lui Rebreanu nu mai urmăresc deoît îmbogăţirea cu orice preţ, fără vreun obstacol etic cit de neînsemnat, cu un cinism absolut. Politica nu mai este pentru aceste personaje un joc de abilităţi, ci o tîlhărie la drumul mare. De aceea, cuvintele cu care piesa se termină, declamaţia despre patrie şi democraţie a primarului Arzăreanu, răsună aici cu un accent sinistru. Ironia carageliană a fost înlocuită de Rebreanu cu un sarcasm amar. Piesa, jucată în regia lui Marin Iorda, a fost ascultată cu interes,, deşi mi s-^a părut că accentele au fost uneori deplasate sau n-au fost puse cu toată energia. Astfel, în rolul Victoriei, soţia lui Arzăreanu, artista Lulu Nicolau» arătîndu-se mişcată şi cucerită de insistenţele şefului de gară Galan, face neclară firea personajului şi rolul lui în piesă. Căci dacă o fiinţă umană, chiar dacă este josnic senzuală, rămîne totuşi o fiinţă omenească şi sentimentele sale, chiar dacâ sînt vulgare, sînt totuşi sentimente omeneşti, Victoria Arzăreanu nu mi se pare a fi decît o simplă figură, lipsită de orice calitate umană, pe tabla de şah unde se agită, se despart şi se împreună interesele bandei ei. Am apreciat, de altfel, corectitudinea întregii echipe care a jucat Plicul, dar cu unele rezerve. Era în firea talentului lui Rebreanu un realism cu prelungiri spre misterul fiinţei omeneşti, o aplecare a scormonirii în om pînă la straturile lui cele mai adînci. Aşa ceva a urmărit Rebreanu şi atunci cînd a compus pe Arză- 339 reanu. Acest personaj este o creaţiune foarte complexă, prin caracterul Iui cinic, îndrăzneţ, şiret şi ipocrit şi, prin umare, stăpînit, dar şi impulsiv; brutal şi lucid, dar şi capabil să se lase stâpînit de iluzii. Arzăreanu este apoi singurul personaj care în Plicul trăieşte o evoluţie, trece prin mai ¡multe momente foarte deosebite între ele şi obţine astfel un grad înaintat al dramatismului. Complexitatea dramatică a lui Arzăreanu n-a apărut însă cu tot relieful în jocul, de altfel nu lipsit de siguranţă, al lui M. Klepper. Mi-a părut rău de asemenea că harnicul regizor Marin lord a n-a scos la iveală tot ce putea da scena consiliului, în care primarul se adresează membrilor absenţi, dar socotiţi de faţă din pricina obedienţei lor interesate sau imbecile în toate împrejurările ; piesa era susceptibilă de a dobîndi în acest punct un impresionant caracter fantastic, omis din reprezentaţia la care am asistat. 1956 „VRĂJITOARELE DIN SALEM« In mica localitate Salem, din statul Massachusetts* în America de Nord, către sfîrşitul secolului al XVII-lea,. a avut loc un proces de vrăjitorie, încheiat cu un teribil masacru : au fost condamnaţi şi spînzuraţi peste trei sute de bărbaţi şi femei. Procese de vrăjitorie au mai urmat pînă în secolul al XVIII-lea, determinînd protestele spiritelor filantropice ale vremii, un Becoaria, un Voltaire. Absurditatea condamnării la moarte a unui om pentru vina de a fi provocat boala sau moartea cuiva prin practici vrăjitoreşti, adică prin invocarea diavolului, a incubilor şi sucubilor, mai era deci posibilă xntr-o vreme în care se puneau bazele ştiinţelor moderne şi concepţia raţionali stă a vieţii primea o mare dezvoltare. Se întîmplă adesea că, pînă la definitiva lor eliminare* vechi idei şi practici sociale îşi continuă existenţa, chiar în împrejurări intelectuale schimbate, dacă ele sînt favorizate de forţe sociale sprijinite de ele şi interesate la menţinerea lor. Aşa s-a întîmplat şi în timpul regimului instalat de puritani în coloniile engleze ale Ame-ricii de Nord, unde chiar îndoiala cu privire la existenţa diavolului şi a uneltelor lui oonstituia o crimă împotriva religiei şi a ordinei sociale întemeiate pe ea, vrednică a fi pedepsită cu moartea. Un fermier din Salem, Giles Carey, un om care, trăind numai din munca braţelor lui, putea privi cu libertate şi limpezime către adevărata întocmire a lumii, şi-a spus cuvîntul asupra odioasei jus- tiţii a guvernatorului englez şi a acceptat destinul său. Numele lui Giles Carey a fost venerat de noile generaţii, apărute după războiul independenţei. Longfellow, care a trăit el însuşi în Massachusetts, a consacrat o dramă lui Giles Carey şi teribilei întîmplări din Salem : Giles Carey of the Salem Farms, în 1868. Acum de curînd, scriitorul american Arthur Miller, ale cărui opere sînt jucate pe toate scenele lumii, a reluat vechea temă, pre-zentînd-o într-o nouă interpretare, înzestrată cu o adevărată valoare simbolică, în drama Vrăjitoarele din Salem a lui Arthur Miller, Reprezentată pe scena Teatrului Constantin Nottara, episodul* din Massachusetts este organizat în jurul tinerei perechi John şi Elisabeth Proctor. Pîrît în chip cu totul neaşteptat în absurdul proces al vrăjitoarelor din Salem, John refuză, după o slăbiciune de o clipă, să accepte salvarea propusă cu preţul de a mărturisi existenţa diavolului şi alianţa acestuia cu unii din concetăţenii lui, o mărturisire menită să confirme valabilitatea justiţiei puritane. Elisabeth, care se pregăteşte să devină mamă, regăseşte în marea ei restrişte; cu adîncă jubilare morală, sensul vieţii omeneşti, vrednică a fi trăită numai atunci cînd este pusă în serviciul adevărului şi libertăţii, un sens ilustrat prin sacrificiul suprem al bărbatului iubit. Ne-am întrebat uneori dacă tragedia, ca gen literar, mai este posibilă în împrejurările societăţilor modeme: Piesa lui Arthur Miller se însărcinează cu răspunsul afirmativ al acestei întrebări. Evocînd împrejurări vechi, dar redevenite actuale prin acţiunea de terorizare a conştiinţei omeneşti în regimuri dictatoriale şi antidemocratice, Arthur Miller a arătat posibilitatea de afirmare a unui erou moral chiar în aceste împrejurări şi a descătuşat fiorul tragic, simţit de, publicul său în lumea întreagă, din Statele Unite ale Americii pînă în Uniunea Sovietică, unde piesa lui a fost deopotrivă jucata, cu succesul determinat de. satisfacţia încercată de oricine atunci cînd primeşte un mesaj adresat conştiinţei şi demnităţii 1 l» i. - Arthur Miller a făcut să înainteze acţiunea piesei sale folosind unele . idei şi categorii ale psihologiei moderne.' 342 Afacerea de vrăjitorie din Salem a fost înscenată de tinăra fată isterică. Abigail Williams, îndrăgostită de. John Proctor, şi care urmăreşte pierderea soţiei acestuia, pentru a-i lua locul. Abigail produce o adevărată contagiune psihologică printre tinerele fete ale locului, care dansează goale în pădure, în timpul nopţii, văd duhuri execrate plutind printre grinzile vechi ale casei, simt fîlfîirile de gheaţă, ale aripilor diavoleşti, strigă cuprinse de teroare , şi una din. ele cade într-un somn cataleptic, din care se trezeşte seoţînd urlete grozave. Vorbind fără nici o reticenţă, trebuie să spunem că toată această parte a dramei lui Miller este destul de neplăcută. Ştiu, desigur, că există spectatori ai teatrelor care urmăresc senzaţia tare şi sînt bucuroşi, să alunece o clipă sub o sugestie de groază. Nu aceştia alcătuiesc însă partea cea mai bună a publicului teatrelor şi nu lor trebuie să li se pună la dispoziţie o scenă bine călăuzită.5 Publicul cultivat, acela care se cuvine să atragă după sine întregul public teatral, va simţi totdeauna ca o acţiune abuzivă biciuirea lui nervoasă, terorizarea lui prin ţipăt şi delir, Au fost momente, în timp ce ascultam Vrăjitoarele din Salem, în care am simţit împotrivirea şi a trebuit să stăpînesc reacţiunea pe care o simte oricine cînd devine obiectul unei agresiuni. Teatrul nu trebuie să-şi permită astfel de brutalităţi faţă de publicul său. Să cojpşiderăm încă o dată exemplul marilor clasici, care obţin cea mai mare intensitate a fiorului tragic zguduind conştiinţa omului, nu chinuind nervii lui. Regia Soranei Coroamă, care n-a atenuat, de altfel, aspectele brutale ale dramei lui Miller, a fost însă excelentă prin distribuirea rolurilor, prin ritmul imprimat spectacolului, prin compunerea scenelor. în fruntea distribuţiei salut, mai întîi, pe doi actori din vechea generaţie, admirabili în rolurile lor, Leontina Ioanid şi Neamţu-Ottonel. întrupînd pe Refoecca Nurse, o femeie bătrînă care îşi păstrează luciditatea în vîrtejul nebunesc din jurul ei şi, credincioasă faţă de propria-i conştiinţă, merge la moarte fără clintire, Leontina Ioanid a arătat o umanitate ; simplă şi caldă, vădită în fiecare - vorbă pronunţată, în fiecare gest, în fiecare privire. De ,cînd a dispărut de pe scena noastră şi am încetat de a 34* mai privi şi de a mai asculta pe minunata Sonia Cluceru, nu ne-a mai fost dat să vedem o altă artistăr'din clasa şi sectorul ei care, întocmai ca Leontina Ioanid, să ne fi procurat o emoţie de acelaşi gen şi de aceeaşi intensitate. Neamţu-Ottonel, în rolul fermierului Giles Carey, .a realizat de asemenea, cu cel mai mare succes, caracterul unui bătrîn atins de infirmităţile vîrstei, dar capabil să se adune şi să proclame mîndria conştiinţei lui de om. Am urmărit toate detaliile jocului lui Neamţu-Ottonel* postura lui corporală, covîrşită de ani şi suferinţă, perplexitatea figurii lui în unele situaţii, expresia crispată a durerii, jocul mîinilor şi al degetelor care căutau parcă ceva, deodată încordarea trupului înălţat, j>asul devenit sigur. Felicit pe Neamţu-Ottonel şi pe Leontina Ioanid pentru aceste creaţii, obţinute în faza 'înaintată a carierei lor artistice. Restul distribuţiei a fost asigurat de artişti mai tineri sau foarte tineri. Cu toţii au fost bine îndrumaţi .şi au reuşit să integreze unitatea unui spectacol destul de complex, prin mulţimea firelor din care este ţesut, prin multiplele relaţii dintre personaje. Pe Gh. idnescu-Gion l-am văzut de mai multe ori şi am înţeies totdeauna, urmărind jocul lui, că aoest actor concentrat şi sobrii, vădind un proces intelectual foarte dezvoltat, este una din speranţele de seamă ale scenei româneşti. Şi de data aceasta, în rolul viceguvernatorului Dănforth, acela .care veghează asupra sinistrei ordine puritane şi oonduce ancheta împotriva vrăjitoarelor şi a liberilor-cugetători, Gh.: Ionescu-Gion a realizat tipul unui fanatic sumbru, apăsat de funcţiunile conducerii lui. Artist'intelectuali-zat, lonescu-Gion excelează în interpretarea momentelor de deliberare, şi chipul în care se formează hotârîrile grozave şi perfide ale personajului întrupat de el, pauzele grele de ameninţări introduse în jocul său au fost urmărite cu vie participare de către spectatori. Lui Io-nescu-Gion i-au dat replica Ion Gheorghiu, în rolul reverendului John Hale, marcînd limpede evoluţia către înţelegere, toleranţă şi omenie a acestuia, revirimentul lui moral, apoi Jean Lorin, ca pastorul Parris, şi Andrei Codarcea, ca John Procter, acesta din urmă cu o frumoasă statură virilă, dar amîndoi cu unele neajunsuri . 344 ale dicţiunii. Dinu Ianculescu a fost impresionant în rolul moşierului Thomas Putnam, paznicul fără îndurare al ordinei sale. Arcadie Donos, ca funcţionarul judiciar Ezekiel Cheever, a dat mulţumitoarea compoziţie a acestui personaj laş, crud şi servil. Rolurile feminine au fost realizate de Ana Barcan, plină de graţie şi puritate, stăpî-nită de o durere adîncă şi demnă în întruparea Elisabethei Proctor, de Natalia Arsene-Macri în rolul greu, de mare tensiune, al fetei impostoare Abigail, de Tatiana Popa ca Marry Warenn, un rol plin de nuanţe prin ezitările, ho-tărîrile subite şi revenirile lui. Neofita Pătraşcu a realizat pe Ann Pulmann, caracter feminin intempestiv, devenită uscată şi rea prin decepţii crude şi repetate. Rareori am văzut, în ultima vreme, un ansamblu mai bine închegat, deşi merituoasa directoare de scenă n-a apelat la nici unul din marile nume ale teatrului de azi, mulţumindu-se cu forţe mai tinere, cărora le-a dat însă coeziunea unui întreg foarte omogen. Succesul spectacolului s-a datorat deci, în mare măsură, Soranei Coroamă, care s-a clasat prin Vrăjitoarele din Salem ca una din cele mai bune forţe regizorale ale momentului. Un colaborator preţios a găsit Sorana Coroamă în pictorul-scc-nograf Tony Gheorghiu, autorul costumelor, inspirate din documentele iconografice ale secolului al XVII-lea englez, şi al decorurilor, realizate cu o simplitate sugestivă. Interioarele fermierilor americani, deplasările personajelor pe verticală, pe scări care coboară spre etajele inferioare sau urcă spre cele superioare sau spre galerii au creat imagini scenice pline de noutate, foarte interesante. Deşi simţul pentru armonie a fost de cîteva ori violentat de Vrăjitoarele din Salem, prevăd acestui specta--col succesul meritat de tendinţa lui atît de umană, de închegarea lui regizorală, de jocul exoelent al actorilor. 19 5 6 „MĂTRĂGUNĂ“ Interesul pentru valorile de seamă ale literaturii universale este una din trăsăturile cele mai izbitoare ale mişcării noastre culturale. Se traduce neasemănat mai mult decît în trecut, cu o participare a forţelor scriitoriceşti, rămaise altădată în afară de îndeletnicirea traducerilor, cu un scrupul filologic şi cu o conştiinţă artistică superioară. Cercetătorii literaturilor străine au găsit un cîmp nou de activitate în studiile atît de cerute astăzi despre operele şi autorii epocilor cele mai diverse şi mai depărtate. Unele din aceste lucrări apar ca studii introductive ale traducerilor atît de numeroase şi, de pe acum, s-a format o întreagă literatură de cercetări relative la creaţiile poetice ale trecutului, nu totdeauna satisfăcătoare, dar cu totul binevenite în tendinţa şi în ansamblul lor. Publicul nostru pare a dori să obţină cunoştinţe mai numeroase şi mai temeinice în legătură cu istoria literaturilor şi poate că dificultăţile pe care le încearcă librăriile de a se ţine la curent cu producţiile actuale ale literaturilor străine explică orientarea atît' de vie a publicului către formele mai vechi ale acestor literaturi. Tendinţa aceasta, evidentă în totalitatea mişcării noastre culturale, caracterizează şi activitatea teatrelor. Niciodată n-au apărut pe scenele capitalei şi ale provinciei mai multe opere aparţinînd tradiţiei clasice şi modeme. Opere cunoscute altădată numai de erudiţi au de- 346 venit bunuri ale circulaţiei comune. Elevii şcoalelor, tinerii muncitori şi funcţionari cunosc pe Ben Jonson şi pe Sheridan. Nu este exclus ca mîine-poimîine să asistăm la reprezentarea lui Andreas Gryphius, a lui Mar-lowe şi a lui Alexandre Hardy. Exuberanţa teatrelor noastre în însuşirea tuturor pieselor mai de seamă ale repertoriului universal nu se desfăşoară însă cu toată discriminarea, nici cu studiul cel mai atent al vechiloir texte, nici în condiţiile -cele mai bune ale punerii în scenă. Sînt gînduri dare mi-au apărut asistînd la comedia ţUi Machiavelli, Mătrăguna (Mandragola), jucată de un grup, în majoritatea lui tineresc, la Teatrul C. I. Nottara. Ñiccolo Machiavelli, vestitul secretai' florentin, aparţine mai cu seamă istoriei gîndirii prin Principele (1514) său, tratat de ştiinţă politică, în care scopurile statului şi mijloacele menite să le realizeze sînt preconizate în disociere totală de scopurile şi mijloacele vieţii morale. Şistematizînd practica politică a micilor cetăţi italiene în; epoca trecerii de la regimul tiraniilor către noul ideal al statelor absolutiste, Niccoló Machiavelli a dat una din operele cele mai controversate din perioada finală a Renaşterii şi a fixat o reputaţie dintre cele mai discutate. Un mare semn de întrebare, un dubiu inalterabil, s-a menţinut tot timpul asupra operei, asupra vieţii publice şi a destinului particular al lui Machiavelli. Om CU; mari însuşiri de gînditor şi de diplomat, umanist dintre cei mai erudiţi, mare cunoscător al istoriei romanilor, studiată de el în scrierile lui Titus-Livius, scriitor plin de vigoare, Machiavelli a putut fi rareori de folos patriei sale. Trăind în Florenţa, într-o epocă de marî schimbări, contemporan, cu evenimentele invaziei francezilor lui Carol al VIII-lea în Italia, cu alungarea Me-dîcisilor, cu regimul lui Savonarola şi al lui Soderini, apoi: ou, revenirea Medicisilor la conducerea Florenţei, ¡Machiavelli, al cărui geniu nu s-a însoţit totdeauna cu fermitatea şi-statornicia, a cunoscut de timpuriu: destinul melancolic, al. singurătăţii âi: al';îzolării publice. Re-.tţas/într-o mică: proprietate a sa; căutvnd să regăsească încrederea noilor stăpînitori, îndurînd privaţiuni, urriili-i^^ev Machia ve] Li a consacrat p. .parte & răgazurilor sale 347 nedorite lucrărilor propriu-zis literare. Povestitor savant în Belfagor, una din sursele lui I. L. Caragiale în Kir Ianulea, Machiavelli a dat şi cîteva comedii de mare însemnătate în istoria teatrului, printre care Calandriof o comedie de situaţii, o commedia d’intreccio, şi Mandra-gola, prin care începe seria glorioasă a comediei de caracter în literaturile modeme. Shakespeare şi Ben Jonson, Molière şi Goldoni vor merge pe urmele florentinului. O dată cu Mandragola lui Machiavelli, izvorul rîsului nu mai decurge din. complicaţia neaşteptată a situaţiilor, ci din caracterele personajelor, prin care se motivează şi acţiunea comică. Este cunoscută fabula Mandragolei, destul de asemănătoare cu atîtea din temele anecdoticii medievale franceze şi ale nuvelisticii italiene a Renaşterii. Bătrînul Ni^-cia doreşte să aibă un copil de la tînăra lui soţie, Lucre-zia, rîvnită de junele Calimaco, care, auzind de marea ei frumuseţe, se înapoiase anume la Florenţa. Un parazit al casei lui Nicia, Ligurio, pune la cale intriga menită să astîmpere dorinţa lui Calimaco, veleitatea lui messer Nicia şi să înfrîngă virtutea tinerei femei, numită Lu-crezia cu referire desigur la antica Lucrezie, aceea care şi-a dat moartea pentru a-şi fi pierdut cinstca în braţele fiului lui Tarquinius Superbus, ultimul rege al Romei. Comedia lui Machiavelli este deci răsturnarea parodis-tică a unei fabule tragice a antichităţii. Sfătuit de Ligurio, Calimaco, costumat în medio, constată pretinsa sterilitate a femeii, dar este gata s-o lecuiască prin zeamă de mătrăgună. Această băutură aduce moartea bărbatului care s-ar atinge mai întîi de femeia supusă influenţei ei. Nicia nu este deloc dispus să înfrunte acest risc. Trebuia deci găsit un bărbat tînăr care să fie sacrificat. Tînărul bărbat va fi Calimaco, surprins, ca din întîmpiare, pe stradă şi transportat în patul Lucreziei, unde cei doi tineri îşi vor găsi deopotrivă fericirea. Lucrul n-ar fi fost posibil fără intervenţia călugărului Timoteo, personaj venal şi ipocrit, adevărată prefiguraţie a lui Tartuffe, care în schimbul ducaţilor primiţi îşi ia însărcinarea să fconvingă pe Lucrezia de necesitatea jertfei cerute. A rezultat astfel prima comedie de caracter a lumii modeme, cu bogate referiri la moravurile vremii. Personajele vor- 348 bese despre felurile lor de a fi, se caracterizează reciproc, şi piesa reprezintă, în ansamblul ei, o galerie de portrete contemporane: bătrînul burghez Nioia, naiv şi şiret în acelaşi timp, stapînit de un egoism vecin cu soelerateţea în hotărîrea de a sacrifica un necunoscut, parazitul ingenios şi lipsit de scrupule Ligurio, tînăra soţie Lucrezia,, prizoniera terorizată a prejudeeăţilor ei, mama ei Sos-trata, lipsită de orice judecată personală, abandonată eu totul în puterea clericilor, care gîndesc pentru ea, făţarnicul şi avidul călugăr Timoteo. Epoca libertină de la sfîrşitul Renaşterii, lipsită de orice prejudecată în în-, tîmpinarea scenelor celor mai licenţioase, în formele expresiei celei mai îndrăzneţe, trebuie să se fi înveselit copios asistînd la întîmplările înşelătorului înşelat, Nicia, şi ale soţiei lui, Lucrezia, a cărei jelanie se transformă pînă la urmă într-o jubilare destul de indecentă. Ne întrebăm însă dacă puterea comică a Mătrăgunei lui Machiavelli se mai păstrează încă, după patru sute de ani şi mai bine de la oompunerea ei ? Această putere, urmărind participarea destul de slabă a publicului, rarele hohote de ris care au însoţit spectatorul, ni s-a părut destul de ostenită. Mătrăguna nu ne mai poate vorbi în felul în care o făcea vechilor ei spectatori şi nu mai poate obţine efectele smulse oamenilor din vremea Renaşterii. Readusă pe o scenă ¡modernă, pentru nevoile teatrale ale publicului de azi, comedia lui Machiavelli ne-a apărut ca o manifestare academică de teatru, interesantă mai mult pentru istoricul dramei decît pentru stratul mediu şi majoritar al lumii actuale, ale cărui gusturi, idei şi tendinţe sînt singurele hotărîtoare în compunerea unui repertoriu. S-ar fi putut încerca totuşi a aduce un suflu nou de viaţă în comedia cam obosită a lui Machiavelli, dar direcţia de scenă a lui Mihail Raicu şi decorurile lui Tony Gheorghiu, doi tineri artişti preţuiţi de noi, nu ni s-au părut că au învins timpul ireversibil pentru a da viaţă nouă şi interes actual spectacolului lor. Directorul de scenă şi decoratorul au încercat de data aceasta un spectacol stilizat. Sînt cu totul de acord cu această tendinţă, deoarece stilizarea înseamnă generalizare, simplificare, reducere la esenţial, punere în evidenţă a ritmurilor fundamentale. După ani de zile de 349 - naturalism plat, ascuns sub masca atît de lăudabilă a realismului, aplaud revenirea la stil, adică la acea formă a expresiei artistice în oare stilizarea intră cu o parte însemnată. Dar stilizarea nu trebuie să duoă la convenţie artificioasă şi la manierism. Aceste primejdii n-au fost însă ocolite de dirigenţii artistici ai spectacolului de' la Teatrul Nottara. Piesa se joacă sub o foaie de cort; sprijinită pe patru pari şi, întinsă, cu cele două văluri ale ei, în faţa şi în spatele unui portal decorat într-un chip incomprehensibil. Ce explică desfăşurarea spectacolului sub foaia de cort ? Ne găsim oare într-un teatru improvizat de nişte actori ambulanţi ? Nicidecum, Mătrăguna lui Machiavelli se joacă într-un teatru clădit, pe o scenă statornică, dispu-nînd de beneficiile tehnicii moderne. Iluzia cortului care adăposteşte spectacolul este deci produsul unei înclinări manieriste, o concesie făcută unui gust istoricizant, fără legătură cu- condiţiile reale ale unui spectacol în zilele noastre. Întreaga comedie se desfăşoară într-un decor unic, în faţa unui fundal albastru, ca o hîrtie de calc, pe care sint desenate în alb siluete de case şi perspective de. străzi. Decoratorul s-a oprit de a prezentă obiectele reale, mulţumindu-se a le sugera în forma lor schematică. Dar personajele intră şi ies prin acest desen arhitectural, deschid şi închid porţi, creînd impresia atât de derutantă a contradicţiei dintre realitatea gesturilor şi schematismul convenţional al decorului. Aceleaşi personaje sînt făcute apoi, în timpul evoluţiei lor scenice, să ocolească în jurul celor doi stîlpi ai portalului, dispărînd pentru o clipă şi reapărînd din nou. Cari? este motivul acestei mişcări scenice ? Spectatorul nu găseşte nici unul. Mişcarea aceasta pare cu totul arbitrară :şi impresia culeasă este încă o data a derUtării. Cînd apare Comentatorul^ actorul oare intervine din cînd în cînd cu reflecţiile sale pentru a sublinia sensul general al spectacolului, personajele încremenesc în pozële în care au fost sur^ prinse şi tabloul scenic, dinamic prin natura lui, se transformă atunci în imagine statică, ceva ca o gravură sau ca un pastel. Care este rostul acestei stilizări ? Ajuta ea la reliefarea sensului comediei, sprijină îtttr-un fel oarecare acţiunea piesei, ne fiace să glndim mai mult şi mai 350 adine ? Deloc. Astfel de trucuri regizorale, destul de naive în intenţia lor, nu urmăresc decît epatarea publicului, o ţintă puţin recomandabilă pentru nişte artişti însufleţiţi de spiritul sincerităţii şi adevărului. în fine, întregul ' ritm al spectacolului ni s-a părut încetinit prin insis-, tenţa asupra anumitor scene, prin lărgirea răstimpurilor între replici, prin debitul cam tărăgănat al unora dintre actori. Şi astfel Mătrăguna, care ar fi putut dobîndi o viaţă nouă dacă ar fi fost concepută ca un spectacol rapid, ,, poate ca un lever de rideau, concentrat într-un singur . ceas,, a ocupat o seară întreagă fără veselie reală, ba chiar plină de melancolie pentru spectatorul care n-a putut să nu reflecteze la îmbătrînirea creaţiilor omeneşti şi la transformarea, rîsului exploziv de altădată în zîm-betul îngheţat de acum. Nici jocul actorilor nu mi s-a părut, întru totul corespunzător sarcinii încredinţate lor. Toate întîmplările comediei lui Machiavelli apar ca o urzeală a lui Ligu- ■ rio, Acesta ţine în mină sforile acţiunii şi biciuieşte cavalcada faptelor. Dar Ligurio al lui Dominic Stanca n^a arătat verva, iniţiativa ingenioasă a personajului său. Au fost momente în care aoest actor, pe care l-am văzut uneori în creaţii valabile, rămînea parcă în afară de spectacolul pe care s^ar fi cuvenit să-l ţină necontenit în mînă. Plăcute, prin tinereţe şi graţie, apariţiile An-gelei Chiuaru şi ale lui Iurie Darie în rolurile principale, ale Lucreziei şi ale lui Calimaco. Dorina Donne în rolul unei femei a fost îndrumată în sensul unei vulgarităţi intolerabile, pe care scena ar trebui să şi-o interzică. Dem. Savu, în rolul călugărului Timoteo, a dat o compoziţie cam greoaie. Declamaţia lui Tudor Popa în rolul Comentatorului este a unui actor cultivat, care ar trebui să supravegheze unele din defectele pronunţiei sale. Neamţu Ottonel este un actor mult preţuit de noi, dar el a trebuit să suporte de data aceasta concurenţa admirabilei sale creaţii din Vrăjitoarele din Salem. De ce unul din actori pronunţă o dată numele filozofului Boe-thius în forma coruptă Boţius ? Textul ar trebui înţeles în întregime. 1956 REPERTORIILE Desigur, repertoriile nu pun singura problemă teatrală, dar o pun pe cea dinţii. înainte ca directori, regizori, pictori decoratori să se fixeze asupra chipului cum urmează să orienteze spectacolele lor, se cuvine ca eî să ştie ce anume vor avea să pună în scenă. S-au discutat mai multe luni de zile, în paginile ziarelor şi ale revistelor de specialitate, principiile artei regizorale, dar au fost omise acele ale compunerii repertoriilor. Este ca şi cum cineva, hotărindu^se să înveţe o limbă străină, ar începe să-i deprindă pronunţia mai înainte de a-şi însuşi unele din elementele vocabularului, ale formelor, ale construcţiilor ei. Metoda nu este deloo recomandabilă: moara nu poate funcţiona fără grăunţe. Repertoriile pun probleme de conţinut, şi acestea mi se par că trebuie să treacă înaintea tuturor dezbaterilor relative la formele în care conţinuturile urmează să se manifeste. Trebuie totuşi adăugat că determinarea repertoriilor nu se poate face fără referire la condiţiile realizării lor. Din această pricină, una din primele exigenţe ale unei bune orînduiri a repertoriilor este o anumită descentralizare teatrală, care s-a şi înfăptuit, de altfel, ajungîn-dn-se lâ concluzia că ce anume se cuvine să joace teatrele o pot şti mai bine ele însele. Acum e rîndul lor să înţeleagă oă repertoriile nu pot fi fixate decît ţinîndu-se seamă de forţele actoriceşti de care dispune un teatru, de spaţiul lui scenic, de mijloacele lui tehnice. Direcţii 352 ferme, consilii artistice bine întocmite, funcţionînd pen-! tru fiecare teatru în parte, pot evita ezitările, amînările, dificultăţile de demarare semnalate în vremea din urmă. Este tot atît de evident că stabilirea unui repertoriu nu se poate face decît ţinîndu-se seama de caracteristica fiecărui teatru, de rostul care i-a fost încredinţat în miş-carea teatrală generală. în capitala ţării a existat o anu-v mită intenţie de a repartiza sarcinile colectivelor teatrale şi de a delimita aria lor tematică. Hotarele au fost însă ' repede inundate şi astăzi se joacă orice, oriunde. N-ar fi ; deloc nepotrivit daeă s-ar reveni la o conştiinţă mai clară ; a misiunii cu care fiecare instituţie de teatru a fost încredinţată şi dacă acesteia i s-ar da o urmare în compunerea repertoriilor. împărţirea rolurilor poate rezulta şi pe cale spontană, prin însuşi faptul grupării unui anumit public în jurul unui anumit teatru ; cu atît mai mult i, o astfel de repartizare trebuie să figureze printre preocupările unei conduceri de stat. Trebuie încercată nea-: părat specializarea, teatrelor în capitala ţării pentru repertoriul clasic^ pentru repertoriul străin, modern, pentru cel adresat tineretului etc. Conducerea unui teatru trebuie să cunoască bine tema ce-i revine, nu numai pentru a-şi fixa cu precizie planul de activitate, dar şi pentru a dobîndi o directivă clară în opera de comple-, tare a personalului său, în îmbogăţirea inventarului său l tehnic şi artistic. Fără o astfel de disciplină, teatrele se -vor găsi mereu nepregătite şi nehotărîte, surprinse în faţa temei întîmplătoare propuse rezolvării lor. Nu încape îndoială că, oricare ar fi specialitatea căreia i se consacră, fiecare teatru trebuie să acorde un î spaţiu destul de larg repertoriului românesc în curs de Creaţie. Directiva exclusiv paseistă, recursul la marile opere ale trecutului, probate de multă vreme în valoarea şi răsunetul lor, acoperă adesea incapacitatea de a recunoaşte valorile actuale şi naţionale şi lipsa de generozitate în gestul de a le ajuta. îmi place să regăsesc pe Shakespeare şi pe Schiller, dar nu mă pot împiedica să nu mă gîhdesc la tinerii autori români, pierduţi uneori în cîte un colţ al ţării şi care rîvnesc către scenele teatrelor, devenite ermetice pentru ei. Cîte reputaţii dramatice originale s^au format în ultimii ani ? Numărul 353 lor mi se pare prea mic faţă de posibilităţile pe care le bănuiesc şl, într-o parte foarte mică a lor, le cunosc. Mi s-a întâmplat, din cînd în cînd, să primesc confidenţa cîte unui tânăr ne jucat, autorul unei opere îndrăzneţe şi originale. Cunosc peripeţiile complicate şi demoralizatoare ale încercărilor acestor tineri de a străbate la lumină. Principiul încurajării producţiei naţionale, afirmat de atâtea ori, trebuie aplicat cu bunăvoinţă, ou lărgime de vederi, cu simpatie pentru tot ce se naşte şi creşte. Repertoriile ar obţine atunci îmbogăţiri substanţiale. O problemă discutată adeseori a fost aceea a reprezentării clasicilor străini şi moderni. S^a făcut mult în această privinţă, în vremea din urmă, dar nu s-a făcut încă totul, deoarece ultimii ani nu ne-au adus nici pe tragicii greci, nici pe poeţii comici greci şi latini, nici pe Corneille şi Raeine, nici pe Goethe sau Kleist. îi aşteptăm pe toţi cu încredinţarea că cel puţin unuL din teatrele noastre trebuie să-şi recunoască menirea sa în menţinerea actualităţii culturii universale printre noi. Cred oă această menire revine* în primul rînd, celei din-tîi scene a ţării, Teatrului Naţional din Bucureşti. Această menire, dar nu singura, deoarece prin studiul atent şi înscenarea cea mai desăvîrşită a operelor, prin selectarea scrupuloasă a personalului, prin consacrarea acordată noilor talente, prin cea mai înalta disciplină artistică, prima scenă a ţării trebuie să exercite o acţiune pilduitoare pentru întreaga mişcare teatrală. Din repertoriul Teatrului Naţional din Bucureşti şi din felul lui de a-1 realiza trebuie să se inspire teatrele mai mici ale provinciei, oare funcţionînd singure în oraşele lor în-tîmpină în compunerea repertoriilor lor probleme mai numeroase şi mai complicate decît acelea care se pun teatrelor capitalei. Dar activitatea teatrelor din micile centre urbane, înmulţite atît de îmbucurător în vremea din urmă şi, uneori, cu o activitate atît de remarcabilă, merită o discuţie deosebită, pe care îmi permit s-o recomand specialiştilor. 19 57 „DOMNIŞOARA NASTASIA“ Teatrul Muncitoresc C.F.R., care a avut de mai multe pri lăudabila iniţiativă de a readuce în actualitate unele dintre creaţiile dramatice valabile dintre cele două războaie, a adus prinosul său şi lui George Mihail-Zamfirescu, reluînd, deunăzi, comedia tragică Domnişoara Nas-tasia. Amintirea lui George Mihail-Zamfirescu s-a păstrat vie în memoria contemporanilor, susţinuta de căutarea lui înnoitoare, de caracterul lui foarte uman, de jertfa lui tinără. întocmai ca atîţia dintre înaintaşii lui, întocmai ca Iosif, Gîrleanu, Cema şi atîţia alţii, George Mihail-Zamfirescu a fost unul dintre scriitorii care au depus pana lor înainte de a-şi fi dat întreaga lor expresie, în combustiunea rapidă a unei vieţi care cerea mult de la sine şi primea puţin de la alţii. Pe aceşti scriitori moartea îi păstrează tineri şi curaţi, şi amintirea publicului închinată lor uneşte firul melancoliei cu acela al remuşcării. Este o împrejurare vrednică să fie semnalată faptul că Ion Manolescu, care a acceptat lucrarea dramatică a lui George Mihail-ZamfirescU, acum vreo treizeci de ani, pe scena condusă de el împreună cu soţii Bulandra, cu Maximilian, cu Storin, ş-a gîndit s-o reia acum la Teatrul Muncitoresc O.F.R., îndrumat de el ca director. Ne-am regăsit, în sală, mai mulţi dintre vechii spectatori ai premierei din 1927 -şi am ascultat din nou piesa lui Gemi, cu emoţia de a-1 afla neschimbat pe el şi des- tul de transformaţi pe noi înşine. Cînd cortina s-a lăsat asupra ultimei scene, în acel moment al trecutului, ştiam bine că se afirmase un scriitor care, abordînd un anumit sector tematic, evocase o lume rareori reprezentată cu acea înţelegere iubitoare, capabilă să găsească scînteia umanităţii chiar în mediile cele mai degradate. De cînd marele nostru Ion Luca Caragiale ne înfăţişase mahalaua bucureşteană în unele din comediile sale, acest seotor al vieţii sociale dobîndise drepturi de cetate literară, dar numai pentru a alimenta verva poeţilor comici şi satirici. George Mihail-Zamfirescu executa acum gestul unei revalorificări, al unei răsturnări şi al unei răscumpărări, obişnuite în tradiţia romantică a literaturii, deoarece, în condiţiile celei mai grozave înjosiri a omului şi alături de viţiu şi crimă, mahalaua Domnişoarei Nastasia este un mediu moral fecund, poate înflori mîndria şi onoarea, prietenia, iubirea pasionată şi fidelitatea. De cînd autorii romantici, un Victor Hugo, un Eugène Sue, săvîrşiseră actul unor astfel de răscumpărări, supunînd unei alte preţuiri morale sfere de viaţă şi caractere privite mai înainte din unghiul anumitor prejudecăţi, atitudinea care stă la baza lucrării dramatice a lui Gcorge Mihail-Zamfi-rescu nu era cu totui inedită, dar nimeni n-o folosise în preţuirea şi răscumpărarea mahalalei româneşti. A făcut aoest lucru autorul Domnişoarei Nastasia,- de altfel nu atît sub influenţa romanticilor in ai vechi, cît sub aceea a scriitorilor ruşi, al căror sunet poate fi înregistrat pc alocuri în melodia înfiripată dé el. Sînţ scene în piesa văzută din nou, acum cîteva seri, în câre omul, ridicîn-dù-se din căderea lui, proclamă sfinţenia durerii, tăria inalterabilă a umanităţii lui, amintind pe Gorki in Azilul de noapte, pe Tolstoi în Cadavrul viu, pe Dostoïevski în mai multe din romanele sale. Din acest punct de vedele, Domnişoara Nastasia reprezintă un moment al influenţei realismului rus în literatura noastră, asimilată, de altféî, cu ajutorul unor categorii literare locale. George Mihail-Zamfireseu Si-a caracterizat lucrarea drept o comedie tragică, expresie folosită de Mihail Sorbul în subtitlul Patimei roşii şi al altor drame ale sale, care stau, aşadar, la începutul seriei literare unde îşi ocupă locul şi Domnişoara Nastasia. Regăsim aceleaşi poziţii 356 literare la Sorbul şi la emulul său mai tînăr, acelaşi amestec al rfsului cu groaza, aceeaşi înclinare către soena tare, zguduitoare, aceeaşi nelinişte care îngheaţă inima în unele momente, plină de tragice presimţiri. După ce Domnişoara Nastasia trăieşte durerea uciderii logodnicului său sub lovitura aceluia care rîvnea la dragostea ei cu o pornire sălbatică şi scelerată, în mintea tinerei fete încolţeşte şi se dezvoltă gîndul răzbunării. Nu-mi mai aduceam bine aminte finalul comediei tragice a lui George Mihâil-Zamfireseu. îmi închipuiam că Domni-' şoara Nastasia îl va ucide pe Vulpaşin, dar ea pregătea o răzbunare mai grozavă, şi anume aceea de a-i hărăzi ucigaşului o durere la fel cu a ei, menită s-o elibereze pe ea însăşi de viaţa devenită inutilă şi insuportabilă, spînzurfndu-se în ziua nunţii' la care se prefăcuse a Con-f simţi. Am admirat deci soluţia incontestabil mai adîncă ; dată de scriitor conflictului piesei şi nu am putut să nu ,■ fiu mişcat de măiestrita gradaţie care o conduce pe ,j- eroină printr-o serie de sentimente puternice şi clare, bine înţelese şi precizate de scriitor, de la elanul eliberării din apăsarea mahalalei, alături de omul iubit, prin prăbuşirea nădejdilor ei, prin sălbatica ei durere mută, i pînă la ura plină de iscusinţă cu care îşi pune la cale răzbunarea, cu singurul moment de slăbiciune, în pragul morţii apropiate, cînd sărută mîna şi mîngîie părul alb al tatălui ei, al bravului Ion Sorcovă, pe care urma să-l lase singur în lume. Comedia tragică a lui' George Mihail-Zamfirescu este deci solid construită, bine motivată în toate punctele ei, gradată cu măiestrie şi siguranţă, iar autorul ei arată penetraţie şi netăgăduit simţ tragic. Se adunase, în seara noii premiere a Domnişoarei Nas-tasia, în afară de vechii ei spectatori şi de obişnuiţii martori ai premierelor, un public format din tineri muncitori, i cărora li se consacră în special teatrul din Griuleşti. ■ înregistrând aplauzele acestui public şi raportîndu-le la scenele astfel subliniate, nu ain putut ’sa nu regret de ? mai multe ori cruzimea naturalisnţiuluj, eclipsele bunu- j lui-gust, o anumită sentimentalitate de calitate îndoiel- I nică; Strecurate în piesa, altfel atît de meritoasă. Intr-un rînd scena ne reprezintă un colţ de stradă, sub un feli- Y57 nar, în momentul cînd un locuitor al mahalalei şi o fată eare practica prostituţia se înlănţuie sub ochii spectatorilor şi se despart, după câteva clipe, scînbiţi unul de altul. Necuviinţa animalică a acestei scene trebuia neapărat evitată. In scena cârciumii, o cîntăreaţă intonează o melodie pe cuvintele poeziei O, mamă de Eminescu şi un beţiv din adunare, răscolit de adîncîmea cîntecului, urlă că nu poate suporta atîta durere, se abate asupra cîntă-reţei şi se prăbuşeşte la pămînt. Scena este exagerată şi insuportabilă, cu totul nepotrivită cu oamenii noştri din popor, mult mai măsuraţi în toate manifestările lor. Am ascultat această scenă ou strîngere de inima gîndindu-mă că marele, purul, înaltul- spirit al lui Mihail Eminescu n-ar fi trebuit asociat niciodată cu erupţia histeroidă a unui beţiv, picat nu se ştie de unde. Poezia lui Eminescu nu răscoleşte inima omului decît pentru a o purifica şi a o înălţa ; nimeni nu zbiară ca un scos din minţi atunci cînd ascultă cadenţele ei armonioase. Alte neajunsuri supărătoare : un personaj declară că se numeşte Ion Durere, pe un altul îl cheamă Luca Lacrimă. Ieftine-alegorii'. Sînt nenumărate apoi expresiile tari şi vulgare încrucişate în replicile acestei piese, împreună cu siluetele mai mult decît dubioase care o traversează. Din respect pentru publicul adunat să asculte piesa, din iubire adevărată pentru acest public, a cărui înălţime oontinuă o doresc şi o întrevăd, aş fi dorit să i se evite toate aceste sugestii ale vulgarităţii şi nestăpînirii. însăşi idealizarea mahalalei, în acest moment al evoluţiei noastre sociale şi după treizeci de ani şi mai bine de cînd piesa lui George Mihail-Zamfirescu a fost concepută, nu m-a putut satisface. Mahalaua a fost un produs al vechii orîn-duiri şi cred că lumea nouă o elimină, trebuie s-o elimine, prin înălţarea omului către formele eliberate ale muncii şi către conştiinţa demnităţii, către participarea lui la cultura cea mai înaltă. In ochii acestui om, comedia tragică a lui George Mihail-Zamfirescu va trebui să apară ca o piesă oarecum istorică, adică drept una legată de un anumit moment al trecutului. Domnişoara Nastasia a fost foarte mulţumitor jucată. Am reţinut din ansamblul distribuţiei pe Marga. Anghe-lescu în rolul eroinei, excelentă în gradarea rolului ei, 35S jsinceră în durere, prezentînd o mască plină de perplexitate cînd destinul se abate asupră-i, o mască pe care se aşază apoi straturile groase ale veghilor ei cotropite de ^înduri. Eminentul artist Nicolae Sireteanu, deşi depăşind prin maturitate indicaţiile rolului, ne-a dat un 4/ulpaşin viguros şi crud, dar care se fringe şi uneori zîmbeşte. Remarcabil, de asemenea, Colea Răutu în rolul blîndului, al cinstitului Ion Sorcovă, dar pronunţia moldovenească a acestui actor nu slujea în chipul oel mai potrivit întruparea unui om din suburbia buoures-teană. Meritul distribuţiei şi bunul ritm al desfăşurării spectacolului revine tînărului regizor Horea Popescu, unul din absolvenţii recenţi ai Facultăţii de Teatru. Aş fi dorit totuşi ca regizorul să fi atenuat cruzimile naturaliste ale textului, o preocupare rămasă neidentificabilă. Opera regizorului a fost secundată de decorurile lui Tody Con-stantinescu, care a desenat interioare şi străzi foarte evocatoare. Pentru scenele din interiorul locuinţei lui Ion Sorcovă, pictorul a imaginat un decor pe care l-aş numi simultanist, deoarece întruneşte, în aceeaşi imagine, aspecte apărute ochiului rînd pe rînd. Astfel, în locuinţa lui Ion Sorcovă, tavanul este indicat printr-o bandă subţire, care nu acoperă întreaga suprafaţă a încăperii, dincolo de care spectatorul vede cerul înstelat. Tot astfel, spectatorul poate vedea, în alte momente, atît interiorul caselor, cit şi vecinătăţile lor de afară. Am înţeles bine, în cel dintîi din aceste decoruri simultaniste, care a fost motivul artistic al decoratorului. Vrind să corecteze atmosfera apăsătoare a piesei şi să ofere spectatorului posibilitatea unei înălţări, pictorul decorator s-a hotărît să combine imagini şi perspective care nu se găsesc niciodată împreună în realitate. Nu sînt deloc împotriva potenţării simbolice în artă, o metodă care ne ajută să depăşim trivialitatea şi platitudinea. Dar cer simbolului artistic să se degajeze din datele percepţiei reale, nu să li se adauge în chip arbitrar. îmi place să văd cerul înstelat străjuind sumbra dramă din locuinţa domnişoarei Nastasia, dar nu să-l văd prin tavan. Ca unul care urmăreşte de multă vreme problemele artei, 359 J mi-am dat seama, şi acum, oa şi în celelalte împrejurări cînd am avut ocazia să mă ocup de lucrările altor tineri regizări şi decoratori, că m-am găsit în faţa unei cercetări, a unui efort de înnoire a artei scenice, pe care, chiar atunci cînd îmi sugerează obiecţii, nu pot să nu le prefer vechilor procedee obosite, convenţiilor banale, soluţiilor comode. 19 57 „BUNBURY“ Colectivul TeatruluiNaţional din Craiova s-a deplasat la Bucureşti, pentru a jucâ~ln faţa publicului de aici una din realizările cele mai izbutite ale repertoriului său recent, comedia lui Oscar Wilde, The importance of being eamest, titlul redat în româneşte de către îndemînaticii traducători (Alex. Alcalay, Sima Zamfir şi Puşa Scărlă-tescu) in forma Ce înseamnă să fii onest. Onest, care este, în aoelaşi timp, Adjectiv şi nume propriu, înlocuieşte deci, în traducere, pe earnest (= serios) cu dubletul lui fonetic Emest, care au în limba engleză aceeaşi îndoită funcţiune. în realitate, Onest este, în comedia lui Wilde, personajul fictiv, invocat de tînărul aristocrat Jack Worthing pentru a-şi motiva escapadele la Londra, după cum Bunbury este individul inexistent pe care Algernon Monerieff, prietenul lui Jack, pretinde că-1 vizitează, ori de cîte ori vrea să justifice unele din ¡omisiunile lui mondene sau de familie. Cei doi tineri sînt îndrăgostiţi. Algernon iubeşte pe Cecily şi Jack pe Gwendolen, Aceste două fete, aparţinînd aceleiaşi lumi ca şi adoratorii lor, nu vor să-şi dăruiască inima decît unui tînăr care s-ar numi Onşst. Premisa comediei este deci arbitrară, ca regula unui joc de societate, şi piesa lui Wilde înfăţişează eliminarea dificultăţilor ivite din capriciul fetelor, printr-o serie de peripeţii, rezolvate, în cele din urmă, graţie consimţămîntului la căsătorie al teribilei mătuşe Lady Bracknell, înduplecată de descoperirea faptului că 36f Jack, asupra naşterii căruia plana o îndoială, este în adevăr o mlădiţă aristocratică, iar Cecily este posesoarea unei rente apreciabile. Prejudecata şi cupiditatea dau deci o încheiere unor evenimente desfăşurate ca un joc şi faptul acesta completează, în piesa lui Wilde, perspectiva ei socială şi satirică. Altfel, oamenii lui Wilde sînt mai degrabă nişte fantoşe, produsele unei existenţe oţi-oase, fără alte diferenţieri ale caracterului decît acelea care rezultă din situaţia lor în comedia societăţii şi din unele indicaţii temperamentale. Algernon este bine dispus, mîncăcios şi îndrăzneţ. Jack (cu referire poate la Jack Melancolicul al lui Shakespeare) este mai neliniştit şi mai iritabil. Perechea lor, dublată de fetele Gwendolen şi Cecily, alcătuieşte două grupuri care se apropie, se îndepărtează şi se unesc din nou, ca într-un balet. Wilde prezintă viaţa societăţii aristocratice engleze sub aspectul jocului, sub specie ludi, şi împrejurarea aceasta, care înrudeşte comedia lui cu unele din comediile lui Shakespeare, de pildă cu Mult zgomot pentru nimic, reprezentată în stagiunea actuală pe scena Teatrului Tineretului, conţine ea însăşi întipărirea unei reflecţii sociale. Oamenii joacă comedia vieţii atunci cînd sîrit scutiţi să dea existenţei lor conţinutul unei teme grave, al unei lupte. Astfel de existenţe se desfăşoară în suprafaţă, fără nici o trimitere către adîncimea omului. Asistăm deci la comedia lui Wilde ca la reprezentaţia unui teatru de păpuşi, pe care scriitorul le-a înzestrat cu 6 vervă strălucită şi paradoxală, temelia reputaţiei sale universale către sfjrşiţul veacului trecut. Ce este un paradox ? O afirmaţie care contrazice o părere curentă, unanim acceptată, ivită în ocaziile în care aşteptăm pe aceasta din urmă. Paradoxul este deci o creaţie verbală care nu-şi dobîndeşte deplinul ei înţeles decît prin situaţie şi în momentul pronunţării ei şi prin presiunea tuturor ideilor legate în mod obişnuit de acea situaţie şi de acel moment. O idee foarte răs-pîndită este aceea că arta imită natura, dar dacă în faţa unui spectacol al naturii cineva va spune, cum a făcut Wilde odată, că natura imită arta el va deranja una din ideile noastre curente şi va produce acea stare de tensiune intelectuală caracteristică pentru efectul mentaj 362 al oricărui paradox. Se înţelege că nu totul este fals în afirmaţia paradoxală, căci prin răsturnarea raporturilor consacrate spiritul descoperă conexiuni noi între lucruri. De pildă, în cadrul observaţiei că natura imita arta, Wilde a scos în evidenţă faptul real, observat cu ingeniozitate, că privirile omului îndreptate asupra naturii au fost educate în şcoala artei şi că nimeni n-ar fi atît de sensibil faţă de frumuseţile firii dacă n-ar fi staţ mai înainte sub influenţa marilor pictori peisagişti mai vechi şi mai noi. Acţiunea culturii se exercită deci şi asupra funcţiunii simţurilor noastre şi această vedere foarte justă şi profundă s-a luminat în scăpărarea unui paradox. Wilde, care era un spirit plin de strălucire, dar nicidecum superficial, a pus în circulaţie multe din pa-radoxele timpului său, mînat de acea pornire de a controla adevărurile acceptate şi de a ruina convenţiile. Căci paradoxul este o armă a criticii, o formă a protestului intelectual. Au utilizat-o Voltaire şi Diderot în epoca pregătirii Revoluţiei franceze. A mînuit-o Oscar Wilde la sfîrşitul epocii victoriene, cînd inteligenţa burgheză, aţipită în certitudinile ei profitabile, făcea necesară o revizuire a ideilor, aducerea lor în noi legături. Comediile lui Wilde au alcătuit tribuna acestei revizuiri a ideilor. Ce înseamnă să fii onest, ca şi celelalte comedii wildiene, scînteiază din zecile de focuri ale paradoxelor, dar şi ale jocurilor de cuvinte, prin care se ruinează vreuna din expresiile şi din ideile consacrate. Intr-un rînd Jack spune : Acesta, dragă Algy, este adevărul pur şi simplu. Şi Algernon răspunde : Adevărul este rareori pur şi niciodată simplu. Este cunoscută vorba : A spăla rufele murdare în familie. Dar Algernon găseşte ocazia să observe odată, faţă de afişarea indiscretă a unor sentimente altfel bune, că face o impresie proastă să speli în public rufele curate. Cînd intră în scenă, Lady Bracknell salută pe nepotul ei : Buna seara, dragă Algy. Sper că te porţi bine (franţuzism 1). Algernon : Mă simt foarte bine, mătuşă Augusta. Lady Bracknell : Nu e acelaşi lucru. In realitate, rareori se împacă una cu alta etc. Torentul vervei paradoxale a lui Wilde este irezistibil şi el explică veselia fără întrerupere care însoţeşte ascultarea comediei lui. *63 Am asistat deci cu cea mai mare plăcere la reprezentaţia Teatrului Naţional din Craiova. Distribuţia, încredinţată unor tineri actori, absolvenţi recenţi ai Institutului de Teatru din Bucureşti, a fost cu totul mulţumitoare. Dumitru Rucăreanu în rolul lui Algernon Moncrieff şi Victor* FÎebengiuc ca Jack Worthing au arătat o siguranţă a jocului surprinzătoare la nişte debutanţi şi au dat debitului lor vivacitatea necesară. Mi s-a părut că Dumitru Rucăreanu are calităţi comice, o veselie comunicativă, darul de a se face simpatic în scenă» calităţi pe care le voi aştepta cu încredere să se maffffeste de aci înainte. Au fost excelente în rolurile lor Silvia Po-povici (Gwendolen) şi Sanda Toma (Cecily), încântătoare prin tinereţe, prin graţie, prin: degajare, prin inteligenţa cu care şi-au debitat rolurile. O compoziţie foarte reuşită a dat, cu stăpînire şi umor, Constantin ftauţchi în rolul valetului Lane, ca şi Madeleine Nedeiarlu ca tiranica Lady Bracknell, Florica Niculescu în rolul rigidei, ipocritei guvernante Miss Prism, artistul emerit Remus Comăneanu (preotul Chasuble). [...] Costumele Cellei Voinescu, la fel de izbutite din punct c*2 Vedere coloristic, stilizau personajele ca pe nişte fiinţe de o graţioasă artificiozitate, deloc străină de intenţia scriitorului. Plastica atît de izbutită a spectacolului a contribuit într-o însemnată măsură la succesul lui, sprijinit de forţele artistice ale capitalei. Mi-a rămas deci dorinţa de a regăsi tînărul ansamblu artistic al Cra-iovei la el acasă, în mediul în care îi revine rolul de a răspîndi în jurul său idei noi, progrese în cunoaşterea omului şi a societăţii, îndemnuri nobile, desfătare artistică. , ! 19 57 „HANUL DE LA RĂSCRUCE“ După Citadela sfărîmată, unanim şi cu bună dreptate recunoscută drept una din cele mai valabile creaţii dramatice româneşti ale ultimilor ani, Horia Lovineseu a reapărut, acum cîteva seri, pe scena Teatrului Municipal, cu o nouă piesă, destul de deosebită de precedenta prin temă, dar mai cu seamă prin mijloacele ei. Pe cînd Citadela sfărîmată, întemeindu-se pe observarea realităţii contemporane, dădea autorului posibilitatea să zugrăvească un tablou de moravuri, cu tipuri şi conflicte uşor de recunoscut în jurul nostru, Hanul de la răscruce ni se înfăţişează ca o construcţie dramatică menită să ilustreze o idee, o construcţie vag localizata în spaţiu, cu personaje sintetice, indicate printr-un nume comun şi general (Profesorul, Hangiul, Logodnicul» Logodnica, Femeia, Călugărul, Agentul comercial, Muncitorul, Magnatul, Actriţa). Observatorul realist al societăţii contemporane a făcut deci loc unui dramaturg cerebral, pentru care conflictele se desfăşoară mai degrabă între ideile întrupate de personajele sale decît între oameni urmăriţi în împrejurările concrete ale vieţii lor. Coexistenţa personajelor sintetice din Hanul de la răscruce nu se explică prin faptul că aparţin aceluiaşi mediu şi că sînt legate prin raporturi observabile în interiorul aceleiaşi unităţi sociale. Oamenii care se întîlnesc într-un han de la^o răscruce de drumuri, undeva, într-o ţară occidentală, au apărut în mod cu totul întîmplător unul alături de altul şi între ei nu se ţes alte relaţii decît aceea că 365 răspund în chipul lor propriu, după felul ideii pe care o încarnează, la un eveniment unic. Această societate întâmplătoare este preocupată de eventualitatea ameninţătoare a războiului atomic. într-o zi, în cursul unui exerciţiu aviatic, care corespunde cu un cutremur de pămînt, oaspeţii hanului de la răscruce, interpretînd greşit evenimentul, sînt încredinţaţi că războiul atomic a izbucnit şi că ei sînt victimele lui. Cutremurul a dă-rimat digul şi apele mării urcă spre platoul pe care este aşezat hanul. Societatea adunată în hanul de la răscruce îşi trăieşte ultimele ceasuri de viaţă : apele mării o vor înghiţi în curînd. Ultimele două acte ale piesei sînt aproape în întregime consacrate expunerii felului în care . diferitele personaje ale piesei reacţionează faţă de iminenţa morţii. Logodnicul* un băieţandru de nouăsprezece ani, care n-a apucat încă să trăiască viaţa cu atîtea chemări pentru el, încearcă o deznădejde cruntă şi personalitatea lui neînchegată nu găseşte nici un motiv de a spera şi nici măcar o atitudine demnă în faţa morţii. Hangiul plînge eşecul afacerii sale, munca sa rămasă ne- f răsplătită. Călugărul primeşte voinţa divină. Agentul co-m erei al se îmbată şi se destrăbălează, dar se simte strivit de gîndul că în cataclismul războiului atomic trebuie să dispară şi fetiţa lui. Profesorul, care venise la han pentru i a se sinucide, redescoperă în faţa morţii preţul infinit al vieţii. Magnatul financiar, om de acţiune brutal, un Machtmensch, cum zic nemţii, ar dori să întreprindă ceva, dar devine prizonierul societăţii din juru-i, care recunoscînd în el cauza catastrofei, îl condamnă la moarte şi urmează să-l execute în ultimul sfert de ceas al vieţii tuturora. Trece printre toţi o femeie enigmatică, ajunsă nu se iştie cum acolo şi care poartă eu sine durerea încremenită a pierderii celor doi fii ai săi, unul prin execuţia unei instanţe marţiale a năvălitorului străin, celălalt prin propria ei rnînă, după ce recunoscuse în el pe denunţătorul infam al fratelui său. Femeia este întruparea întregii dureri a lumii în epoca martirizată de războaiele imperialismului. Există însă printre toţi aceştia şi un muncitor, venit să repare aparatul de radio al hanului, singurul care întreprinde ceva într-o lume adusă la imobilitate prin deznădejde, prin resemnare, prin perple- 366 xitate. Muncitorul izbuteşte să repare aparatul de radio şi, stabilind legătura cu posturile de emisiune, cu lumea care continua să existe, află cauza reală a întîmplării groaznice şi măsurile luate pentru a salva pe oaspeţii hanului de la răscruce, printre care prezenţa unui personaj de seamă, magnatul financiar, însufleţise în chip special zelul autorităţilor. Deznădejdea face loc jubilării. Dar Femeia culcă la pămînt cu un glonte pe Magnatul care, dacă nu determinase catastrofa de aoum, ar fi putut-o produce în viitor. în bucuria regăsirii unui drum către viaţă se amestecă doua accente grave, execuţia Magnatului, moartea bătrînului Călugăr, în cugetul căruia se formase tăgăduirea blasfematorie a divinităţii, ca în sufletul apostolului Petru 1 altădată, înainte de cîntarea cocoşului. Un acord tragic înoheie astfel piesa lui Horia Lovinescu. Rare sînt lucrările literare care să nu aibă un antecedent în istoria literaturii. Valul care aduce în actualitate vreuna din creaţiile teatrului, ale liricii, ale naraţiunii vine uneori de foarte departe şi, adesea, fără ştiinţa specială a celui purtat de el. Analogiile pe care le putem stabili însă între operele noi şi antecedentele lor cele mai îndepărtate ne ajută să le pricepem mai bine pe cele dintîi. Voi spune deci că, asistînd la reprezentarea Hanului de la răscruce, a trebuit să mă gîndesc la opere dintr-o categorie foarte veche şi care au jucat un rol important in trecut. Simbolismul generalizator al personajelor, înfăţişate printr-una singură din trăsăturile lor de caracter, prezentarea lor în reacţiunea lor tipică faţă de acelaşi eveniment, tendinţa demonstrativă a piesei înrudesc destul de curios noua dramă a lui Horia Lovi-nesou cu moralităţile medievale sau ale epocii următoare. Oricine a citit sau a văzut, de pildă, Marele teatru al lumii al lui Calderón, cel puţin în prelucrarea modernă a lui Hugo von Hofmannsthal, a păstrat în minte schema dramatică a uneia din acele creaţii în care mai multe epoci literare au găsit un mijloc al prezentării concrete a ideilor şi al propagării lor. Cred, deci, că, în chip destul de curios, noua dramă a lui Horia Lovinescu, re- 1 In textul de bază : Pa vel (n. ed.). 367 înviind un gen venerabil, este o moralitate modernă în serviciul ideii de pace, scumpă nouă tuturor. Am spus că noua piesă a lui Horia Lovinescu este deosebită de aceea care i-a premers, prin tematica şi mijloacele ei. Şi cu toate acestea, ca şi în Citadela sfârî-rnată, autorul arată în Hanul de la răscruce aceeaşi pornire reflexivă, aceeaşi tendinţă de a se aşeza în faţa ultimelor şi a celor mai înalte probleme ale existenţei, în faţa problemelor-limită, acele care trebuie să găsească răspunsul întrebării despre sensul şi valoarea vieţii omeneşti. Unele din personajele noii piese sînt deci rude bune cu personajele create altădată. Profesorul de acum este, într-un anumit fel, o replică a tînărului gînditor Matei din Citadela, cu deosebirea că, pe cînd aceasta din urmă nu găseşte alt drum decît acel al ieşirii din viaţa, cel dintîi află calea afirmării ei optimiste. Horia Lovinescu este un autor cult, deprins cu mînuirea ideilor filozofice şi, astfel, noua lui operă, ca şi aceea care i-a per-mers, lasă un loc foarte întins discuţiei, confruntării dialectice a ideilor, fără ca spectatorul să simtă împrejurarea ca ceva fastidios, într-atît ideile sînt purtate de valul tensiunii dramatice. Căci, lăsînd teoriile la o parte, lăsînd la o parte faptul că Hanul de la răscruce este o moralitate sau poate un apolog, adică un ansamblu de situaţii fictive menite să ilustreze anumite idei, trebuie să spunem că, învin-gînd riscurile metodei literare folosite de data aceasta, Horia Lovinescu ne-a dat o lucrare dramatică plină de animaţie scenică, desfăşurată într-un crescendo vertiginos, bogată prin mulţimea episoadelor ei, înlănţuitoare prin interesul pe care îl stîrneşte, menţinută tot timpul în atmosfera meditaţiei celei mai atingătoare, deoarece se leagă cu probleme fundamentale atît de însemnate ale omului de astăzi. Scriitorul n-a rămas neinfluenţat de anumite curente filozofice ale timpului nostru, acelea care recunosc în deznădejde situaţia-cheie a existenţei omeneşti, singura care punînd în lumină poziţia omului în lume ăr fi în stare să răspundă la întrebarea despre valoarea vieţii. Dar spre deosebire de acele filozofii moderne ale existenţei rămase în impasul deznădejdii, scriitorul nostru ne-a arătat posibilitatea de a o depăşi prin 368 iniţiativă, prin acţiune, prin evoluţia firească a sentimentelor omeneşti. O undă de încredere şi nădejde se degajă astfel din construcţia dramatică a lui Horia Lovinescu şi spectatorul o primeşte cu recunoştinţa încredinţării că alcătuirea morală a oamenilor, adică a tuturor acelora care nu părăsesc poziţiile umanităţii, o vor cruţa de atentatele împotriva ei. Piesa 9 fost.admirabil jucată. Excelenta distribuţie [...]■ a dat Aurei Buzescu (Femeia) posibilitatea uneia din cele mai remarcabile creaţii ale carierei ei : o apariţie enigmatică, concentrînd în sine tragismul epocii, zguduitoare în scena confesiunii. Această mare artistă are un mod de a pune în valoare fiecare cuvînt al replicilor înconjurate de tăceri apăsătoare, o euritmie a deplasărilor scenice, o expresivitate intensă, realizată, nu .atît prjLn mişcare cît prin inhibiţie. Toate detaliile jocului Aurei Bu^esciT aii completat imaginea unei creaţii tragice, cum teatrul de azj. ne-a oferit atît de rar. Plin de, grandoare a fost şi Oh. Storin în rolul Călugărului, care, fără să părăsească fotoliul în care-1 ţintuiesc bătrîneţea şi boala, parcurge întinsa curbă a resemnării, a îndoielii, a apostaziei, a remuşcării şi î* prăbuşirii. Ingeniosul tehnician dramatic care este Horia Lovinescu a conceput acest bogat rol cu cea mai strictă economie de mijloace, şi interpretul lui, Gh. Storin, l-a întrupat punînd simplitatea în serviciul măreţiei. Alături de Aura Buzescu şi de Gh. Storin, situaţia celorlalţi actori ar fi putut deveni dificilă. Dar meritul regiei s-a vădit în obţinerea unui ansamblu perfect unificat, în care nu numai actori cu o experienţă mai mare, ca Tanti Cocea, Mircea. Septilici,-G. Măruţă, W. Ronea* B. Dabija, dar şi cei mai tineri, Puiu Hulubei, Mircea Albulescu, Anca Vereşti, au adus, cu înţelegerea desăvîrşită a rolului lor, o contribuţie valoroasă în solida omogenitate a spectacolului. Distribuţia grupelor în scenă, fascicolul de lumină care cade asupra lor cînd devin obiectul special al atenţiunii sălii, decorul sugestiv al interiorului de han, gradaţiile luminii au desăvîrşit atmosfera atît de pătrunzătoare a acestui spectocol pe care-1 aşteaptă, desigur, un binemeritat succes. 195 7 369 „BLESTEMATELE FANTOME“ Asistând la reprezentarea piesei Blestematele fantome de Eduardo de Filippo, m-am gîndit încă o dată la marea înrâurire pe care a avut-o asupra dramei italiene şi, în unele privinţe, asupra' întregii literaturi dramatice din Apus teatrul lui Pirândello. Acest autor a avut ideea să aducă în scenă nu oameni vii, ci ficţiunea lor, aşa cum aceasta se poate forma printr-o boală a personalităţii sau cum poate să apară unei conştiinţe omeneşti oscilante. Ideea fundamentală a lui Pirândello era că oamenii nu sînt organizaţi lăuntric ca nişte caractere ferme şi că personalitatea poate să apară mereu în alte forme, după felul privirilor îndreptate asupra ei. Una din piesele lui Pirândello se intitulează : Nu sînt ce vi se pare, şi acest titlu sună ca un program. Influenţa lui Pirândello, ea însăşi expresia unei crize morale profunde în ţările unde s-a exercitat, a lucrat ca un aeid corosiv asupra literaturii dramatice. Căci dacă te îndoieşti asupra consistenţei intime a persoanei umane, dacă negi • noţiunea clasică a caracterului nu mai sînt posibile conflictele, şi substanţa dramei se evaporează. Dacă nu există caractere, nu mai există eroi şi, prin urmare, nu mai sînt posibile nici tragedii, nici comedii de caracter. Se salvează numai comicul de situaţie, invenţia comică bufonă şi ,gro-tescă, posibilă prin multiplicarea împrejurărilor produse de confuzia între realitate şi iluzie în întâmpinarea acestei orientări a ieşit şi Eduardo de Filippo, personalitate cunoscută a scenei italiene, actor, 370- autor, director de teatru şi cineast. Locul acţiunii piesei lui Fiiippo este Napoli, minunatul oraş cu o viaţă populară atît de vie şi unde tradiţiile, coborîtoare din Renaştere, ale commediei delVarte sînt încă foarte vii. Vechii actori ai commediei delV arte jucau fără text, pe o simplă schemă dramatică transmisă din generaţie în generaţie şi lăsau un mare loc improvizaţiei, într-o desfăşurare cu multe episoade a unei acţiuni comice, urmărită cu mare veselie de către publicul ei. Ceva din vechea animaţie a commediei delV arte a revenit şi în comedia pirandelliană a lui Fiiippo. Numai că, scrisă în ziua de azi şi în legătură cu criza morală a societăţii burgheze, comedia lui Eduardo de Fiiippo a adus teme noi, necunoscute de teatrul Renaşterii. Este vorba de un ins care, căsătorit cu o femeie tînără şi frumoasă, nu este în stare să muncească pentru a-şi agonisi mijloacele de existenţă, nici să se mulţumească cu modestia unei vieţi de muncă. Lui Pasquale Lojacono îi trebuiesc bani, mulţi bani, aşa cum vede că există în jurul său, şi este bucuros să-i primească de la fantomele care mişunau m casa lui şi în a căror existenţa, cel puţin la începutul piesei, el crede cu o naivitate superstiţioasă. Fantoma generoasă este jnsă amantul soţiei lui. Iar cînd cei doi îndrăgostiţi, Mana şi Alfredo, se hotărăsc să sfîşie minciuna unei căsătorii în care soţul juca un rol dubios, Pasquale nu mai găseşte în haina sa, prin colţurile casei, darurile fantomei şi mizeria îl ameninţă din nou. Dar Alfredo, care este un om bun, incapabil să-şi cucerească propria lui fericire prin năpăstuirea unui semen, renunţă de a o răpi pe Maria căminului ei şi, ca o bună fantomă, depune încă o dată darul aşteptat de jalnicul Pasquale. Această comedie, pirandelliană prin erupţia necontenită a ficţiunii în realitate, şi care păstrează, din vechile tradiţii ale teatrului italian, animaţia extraordinară a bufoneriei ei, ar fi putut să fie în acelaşi timp satira necruţătoare a vieţii fără muncă, a preţuirii banului care poate cumpăra totul, chiar şi conştiinţa oamenilor, şi a creaturilor generate de o astfel de aşezare. Bufoneria lui Fiiippo, ascultată cu cea mai veselă participare de către publicul ei, conţine în ţesătură firul unei amărăciuni pe care nimeni nu o poate trece cu vederea. Totuşi autorul n-a dat comediei 371 sale toata ascuţimea satirică pe care subiectul ei ar fi îngăduit-o. O anumită complezenţă faţă de personajul care nu poate să nu fi înţeles, în cele din urmă, de unde provine abundenţa casei sale introduce, în Blestematele fantome, sugestia unei corupţii, pe care autorul ar fi pu-tut-o pune în lumină» dînd satisfacţie simţului moral al spectatorului. Această preocupare nu este însă vizibilă în comedia lui Filippo, şi împrejurarea devine stînjenitoare într-un spectacol jucat pe o scenă ale cărei tradiţii impun crea£rrie înalte şi pure. Piesa a fost tradusiL-Şi .pusă în scenă de Ion Ianco-vescu, care interpretează în acelaşi timp pe Pasquale Lo-jacono. Ne-am bucurat de revenirea pe scena Teatrului Naţional, cu un rol mai însemnat, a eminentului actor Ion IancOyescu. Acest actor fruntaş din generaţia care i-a urmat lui Nottara, lui Ion Petrescu, lui Ion Brezeanu şi în mîinile căruia făclia înaintaşilor părea atît de bine încredinţată a avut o evoluţie în unele privinţe surprinzătoare. Am asistat la debuturile lui Ion Iancovescu. Am fost printre acei care l-au aplaudat cu cea mai mare - încredere în Cometa lui Anghel şi Iosif, în Patima roşie • a lui Sorbul. Inteligenţa Iui scenică, marea lui mobilitate, ' strălucirea volubilităţii lui, umorul lui, atît de cuceri- tor, simpatia radiată de .el m-au rinduit şi pe mine în ceata numeroasă a admiratorilor săi. Afectat însă de o anumită nestatornicie şi spre deosebire de marii lui înaintaşi, rămaşi stîlpi nezguduiţi ai primei scene naţionale pînă la sfîrşitul carierei lor, Ion Iancovescu a părăsit de timpuriu Teatrul Naţional şi s-a lipsit astfel de posibilitatea de a-şi valorifica deosebita lui înzestrare în marile creaţii 'ale repertoriului clasic, român şi străin. îl regăseam pe Ion, Iancovescu pe micile scene, uneori în formaţii improvizate de el însuşi şi, adeseori, într-un repertoriu inferior marilor* strălucitelor lui calităţi. In acelaşi timp; Ion Iancovescu. ducea darurile lui în viaţă şi, purtat de tendinţa, foarte apropiată de genialitate, de a juca, de a întrupa oameni şi situaţii, arta lui continua în împrejurări private, în faţa comesenilor uluiţi. Rareori un om* - atât de inteligent, un-actor atît de înzestrat şi cu un farmec personal atît de cuceritor a dat o întrebuinţare mai puţin bună darurilor lui. în timp ce mi se întîmpla să 372 ascult irtiprovizaţia extraordinară a lui Ion Iancovescu, care va rămîne desigur in cronica epocii noastre, nu mă puteam împiedica să nu mă gîndesc la marile creaţii ră-•' mase astfel neîntrupate. ' Am salutat deci cu cea mai vie satisfacţie reapariţia, în noua direcţie a lui Ion Marin Sadoveanu, a eminentului comedian. Iancovescu a arătat întotdeauna atracţie K pentru repertoriul de factură pirandelliană şi pentru comedia de tradiţie italiană care liberează posibilităţile ^ unui actor foarte spontan. Acum cîţiva ani, el ne-a dat o neuitată creaţie în Henric a.1 IV-lea a lui Pirandello. ^ Acum, el reapare într-o comedie situată sub aceleaşi incidenţe şi în care cavalcada episoadelor bufe oferă un domeniu potrivit ver vei, sprintenelii lui. Curba noului său rol este foarte întinsă, şi publicul s-a lăsat mişcat cînd, după atîtea momente de mare savoare comică, Iancovescu apare, în ultima scenă, încovoiat, agăţat de o_ balustradă, cu figura brăzdată şi inundată de lacrimi, vorbind cu cea mai mare durere şi cerînd graţie soartei pe care ticălosul, slabul, laşul Pasquale nu o poate con-, strînge cu puterile unui om întreg luptător. A fost un moment de covîrşitoare intensitate dramatică, pe care ‘nu-l vom uita cu uşurinţă. Am aplaudat deci noua crea-* tie a lui Ion Iancovescu, deşi nu m-am putut împiedica să nu regret că revenirea lui nu s-a produs cu prilejul uneia din operele marelui repertoriu, pe care vom continua să i le cerem şi de aci înainte. Regia lui Ion Iancovescu, susţinută de decorurile lui G. Bedros, cu interesante dispozitive pentru deplasarea actorilor, a dat comediei lui Filippo un ritm neobişnuit de alert şi hohotele de rîs ale publicului liberau o tensiune, pentru ca aceasta, refăcîndu-se, să se descarce imediat într-o nouă explozie de veselie. Am vrea să-i reproşăm totuşi direcţiei de scenă sublinierea cam excesivă a laturii de bufonerie existentă în piesă, omiterea unora dintre semnificaţiile mai profunde ale textului. Distribu- -ţia a fost bună. L-am remarcat în primul rînd pe Gr. Vasiliu Birlic în rolul portarului Raffaele, un personaj câre cultiva la rîndu-i credinţa profitabilă în existenţa fantomelor. Nu se poate vorbi de Vasiliu-Birlic decît ca despre un comedian inspirat de cel mai mare 373 instinct scenic. Toate efectele lui şi-au atins ţinta : un simplu gest, mişcarea mîinilor, a gurii care caută un cu- vînt, zîmbetul care îngheaţă, acel amestec de timiditate, de viclenie şi stupoare, redat prin reacţii infinitezimale ale expresiei, completează imaginea unui actor de mare clasă. Interesantă a fost alternarea lui Iancovescu şi a lui Birlic în scene de aceeaşi factură si în care darurile lor * ; deosebite trebuiau să rezolve o problemă identică. Pasquale şi Raffaele ies pe rînd în balconul casei cu fantome pentru a sta de vorbă cu vecinul de pe balconul casei din faţă, rămas nevăzut de public. Şi felul în care cei .doi comedieni salută pe vecinul invizibil, răspunsurile date întrebărilor neauzite, zîmbetul care răspunde zîm-betului, expresia în replică cu altă expresie au pus pe cei doi mari comedieni în situaţia de a se întrece prin ingeniozitate. In rolul Armidei, soţia dezechilibrată a lui Alfredo, venită în casa cu fantome pentru a-şi cere înapoi soţul infidel, Eliza Petrăchescu a realizat o compoziţie plină de extravaganţă, cu forţă şi siguranţă. Aprecieri cu totul pozitive se pot face şi despre restul distribuţiei : Simona Bondoc (Maria), Al. Demetriad (Alfredo), N. Pereanu (Gastone, cumnatul lui Alfredo), Victoria Corciov (Carmela, sora nebună a portarului Raffaele). Ne-am amuzat asistînd la comedia lui Fiiippo, dar trebuie să spunem că nu ne-am simţit nici înălţaţi, nici purificaţi, cum cerem mereu primei noastre scene, cum nu ne îndoim că vom regăsi în programul anunţat. 195 7 „FEMEIA ÎNDĂRĂTNICĂ“ Teatrul .Armatei a prezentat de curînd, într-o nouă montare, Femeia îndărătnică de Shakespeare. Scrisă, după cum se presupune, în epoca de tinereţe a marelui poet, Femeia îndărătnică sau Imblînzirea scorpiei, după cum sună titlul mai exact tradus al comediei, este nu numai una din bucăţile cele mai animate ale isepertoriului shakespearian, dar şi una dintre cele mai caracteristice. Comedia, în partea cea mai întinsă a desfăşurării ei, foloseşte tehnica teatrului în teatru, este concepută ca o reprezentaţie pusă la cale de un tînăr aristocrat, stăpînit de o anumită idee filozofică : Nu cumva viaţa este un vis ? Un vechi basm indian, reluat în ciclul arab al celor O mie şi una de nopţi, povesteşte despre un stă-pînitor de ţară care, găsind adormit pe un nenorocit cerşetor, îl face să se găsească instalat, la trezire, în toate privilegiile unui rege. Cînd adoarme din nou, cerşetorul este transportat în vechea lui condiţie şi, astfel, limita dintre viaţă şi vis fiind ştearsă, autorul basmului sugerează ideea că oricare din existenţele omeneşti, şi, în primul rînd, acelea ale regilor şi tiranilor, nu sînt poate decît închipuiri ale somnului, vrednice a fi tratate ca atare, în ciuda trufiei şi a cruzimei lor. Tema, cu unele modificări, a fost tratată şi de Caragiale în basmul oriental Abu-Hdsan. Dar pînă atunci motivul literar al vieţii ca vis a circulat în întreaga literatură universală, şi Shakespeare s-a oprit de mai multe ori în faţa lui, în 375 Visul unei nopţi de vară, in Furtuna, mai înainte ca cel mai mare poet al barocului spaniol, Calderon de la Barca, s-o reia în Viaţa este vis. Deci, beţivanul Christopher Sly, adormit în pragul cîrciumii, este cules de un lord şi dus în casa şi în patul acestuia, unde, cînd se trezeşte, primeşte semnele de respect ale nobililor şi slujitorilor, ca şi manifestările de iubire ale unei soţii deghizate pentru circumstanţa, fericită că-şi vede bărbatul revenit din acea rătăcire a minţii lui care îl făcuse să se creadă* atîita vreme, un simplu căldărar. O trupă de actori, venită din întîmplare la curtea ducelui, joacă în faţa lui Sly comedia Îmblînzirea scorpiei. Este vorba aici de cele două fete ale unui gentilom din Padua, Bianca şi Katarina, una blîndă şi ingenuă, cealaltă îndărătnică şi capricioasă, o adevărată scorpie, cum sînt uneori, pare a voi să ne spună poetul, fetele înainte de a fi atins umanitatea caracterului prin iubirea primită şi dăruită unui bărbat. în jurul Bianchii roiesc adoratorii, în timp ce teribila Katarina este ocolită cu groază. Dar tînărul Petrucchio, o natură virilă, care pricepe femeia şi ştie s-o călăuzească, înfrînge cerbicia Katarinei şi o transformă în soţia cea mai supusă şi mai iubitoare, pe cînd miilt adorata Bianca evoluează spre tipul soţiei capricioase şi nesupuse, dar primeşte lecţia de dulceaţă, atît de neaşteptată, a surorii ei mai mari. Renaşterea cultiva idealul soţiei supuse întru totul bărbatului ei. Boccaccio 'a ilustrat acest ideal în Griselida lui. După două secole şi mai bine, Shakespeare a imortalizat acelaşi tip feminin în mai multe dintre figurile teatrului său, printre care şi această Katarina, „scorpia îmblînzită“. >r După cum s-a remarcat uneori, între acţiunea de cadru şi comedia Scorpiei îmblînzite nu există nici o legătură. Episodul lui Sly este un simplu cadru, rama unui tablou. Regia lui Georgs Rafael a încercat restabilirea legăturii dintre cadFU şi conţinut, introducînd în acesta din urmă detalii scenografice, menite şă menţie în conştiinţa spectatorilor ideea că se găsesc în faţa unei reprezentaţii de teatru, a unei iluzii scenice. Piesa se joacă deasupra şi în preajma estradei formate din căruţa care transportase actorii, cu decoruri improvizate din pînze desenate şi vopsite, cu amănunte convenţionale de regie : soarele de carton, norul care îl acoperă ; într-un rînd, sufleurul îşi scoate capul din culise pentru a susţine pe actorul care îşi uitase rolul. Regia dă, de altfel, spectacolului o contribuţie care nu se economiseşte deloc şi uneori depăşeşte indicaţiiile textului original. Astfel, la sfîrşitul comediei, Sly, care adormise din nou în loja de unde urmărise spectacolul, este scos pe scenă şi transportat către locul; unde fusese găsit. Această intervenţie regizorală nu pare străină spiritului piesei, dar ea nu corespunde vreunei intenţii declarate a poetului, pentru care comedia Scorpiei îmblînzite luase o dezvoltare şi o însemhătate atît de mare încît putea să lase în umbră pretextul iniţial al episodului lui Sly. Spectatorul avizat se poate întreba dacă regizorul are dreptul să dispună cu neîngrădită libertate de textele marilor clasici. Urmînd o directivă destul de generală în teatrul de astăzi, tînă-rul regizor Geprge Rafael a folosit şi unele din metodele ei, prin dilatarea elementului spectaculos, ca, de pildă, în scena, de altfel foarte însufleţită, a apariţiei actorilor, care, înainte de a începe reprezentaţia, captează publicul prin îndemînările lor acrobatice, executînd tumbe, .roate şi salturi mortale. Petrucchio apare însoţit de calul lui, în pielea căruia au intrat doi clovni şi calul se bălăbăneşte, se aşază picior peşte« picior, clămpăne din falca lui-de magapaie şi publicul rîde, dar nu răsplăteşte, prin veselia lui, pe poet. Muzica în acompaniament, foarte agreabilă, a lui Paşqal. Bentoiu, completează spectacolul ştît de exuberant, în care miezul shakespearian se ascunde cu oarecare modestie. Am ascultat comedia lui Shakespeare în traducerea curgătoare, bine versificată, a lui Florian Nicolau şi în-tr-o distribuţie care foloseşte elementele experimentate ale Teatrului Armatei, dar şi multe elemente tinere, totdeauna bine primite de public cînd aduc grşţia şi farmecul juvenil. în fruntea distribuţiei stă Nineta Guşti (Ka-tarina), inteligenta artistă, plină de un umor firesc, şi G. Demetru (Petrucchio), cu joc viril, cu prestanţă, cu frumosul lui timbru baritonal, arborînd un surîs mintos, nu fără oarecare cruzime. Protagoniştii distribuţiei au avut de luptat, în mintea spectatorilor mai vîrstnici, cu 3 77 suveranul admirabililor interpreţi de pe vremuri, Ia Teatrul Naţional, regretatul Romald Bulfinski, care unea comicul cu grandoarea, şi Marioara Zimniceanu, pe care am dori s-o vedem revenită în activitatea artistică. Amintirea lor n-a umbrit totuşi cuplul protagonistic de astăzi, căruia i s-au adăugat Sergiu Dumitrescu (Lordul), Sandu Sticlaru (Sly), Sanda Băncilă (Bianca), Toni Za-harian (Lucenţio), N. Meicu (Baptistă), G Trestian (Gru-mio) şi alţii. îmi permit să observ că, în ciuda muncii susţinute care a fost necesară pentru închegarea acestui speetacol, au persistat unele neajunsuri ale dicţiunii şi mimicii. Pronunţia nu este totdeauna clară şi unele replici nu sînt bine auzite de public. Unul dintre actori pronunţă totdeauna, pe s ca ş, zicînd, de pildă, supărare, caşă sau deaşupra, ceea ee este rizibil şi neîngăduît cînd acest defect nu manifestă vreo particularitate a caracterului întrupat. Un alt actor închide din cînd în cînd un ochi, într-un gest facial al şireteniei, face, cum se zice, cu ochiul, o mimică destul de vulgară. Altul închide foarte des ambii ochi şi îşi contractează figura în zeci de creţuri, într-o grimasă foarte neplăcută. Spectacolul trebuie însă supravegheat în toate elementele lui, căci teatrul fiind, printre atîtea altele, şcoală de limbă şi de ţinută, nu se cuvine să tolerăm în el nimic din ce poate altera puritatea absolută a pronunţiilor şi frumuseţea neîntinată a mimicii şi gesticulaţiei. Altfel, piesa a fost jucată cu elan, cu veselie reală, şi publicul care a rasplăti-t-o cu aplauze îmbelşugate, deşi nu numai pentru meritele textului, este probabil că o va menţine multă vreme în cercul simpatiei lui. 195 7 „TAKE, IANKE ŞI CADÎR“ După Plicul lui Rebreanu, după Domnişoara Nasta-sia a lui George Mihail^Zamfirescu, reluarea comediei lui Victor Ion Popa, Ta/ce, lanke şi Cadîr, la Teatrul Munlcipal-Studio, face parte din rîndul acelor iniţiative de revalorificare a repertoriului dramatic dintre cele două războaie care sînt şi tot atîtea acte de pietate faţă de autorii aduşi astfel din nou în actualitate. Victor Ion Popa este unul din scriitorii cei mai vrednici a primi acest omagiu. Multipla lui înzestrare, activitatea lui diversă şi neostenită, ca regizor, profesor desenator, romancier şi dramaturg, a fixat, intr-un răstimp de aproape treizeci de ani, una din prezenţele cele mai vii ale epocii sale. Scena clasică şi aceea a teatrelor săteşti, emisiunile radiofonice, periodicele şi învăţămîntul teatral al vremii s-au înviorat mereu prin bogata lui contribuţie, care a fost aceea a unui artist foarte uman şi a unui meşter foarte temeinic. L-am cunoscut îndată după sosirea lui în Bucureşti, la sfîrşitul primului război mondial, ca pe unul dintre tinerii porniţi pe drumul spinos al artei, care, pentru el, trebuia să fie plin de roade, însă nu prea lung. Purta costumul cu reminiscenţe militare al demobilizaţilor, împreună cu amintirea multelor încercări ale războiului, şi, deocamdată, se arăta în cafeneaua literară a; vremii însoţit de marile lui mape de desenate^, pe care le îmbogăţea cu spirituale caricaturi, executate din colţul mesei. Fineţea grafiilor lor, pătrunderea psihologică, umorul lui ar fi putut impune ele singure personalitatea 379 artistică a lui Victor Ion Popa. Făcea parte din generaţia de caricaturişti apăruţi după Iser, Şirato, B’Arg şi care cuprindea acum pe Ross, pe I. Sava, pe I. Anestin şi pe alţii pe care este probabil că-i uit în acest moment, dar care ar putea fi studiaţi ca autorii unora din documentele cele mai semnificative ale epocii lor. Cafeneaua Grand păstra pe pereţii ei, pînă acum cîţiva ani, interesanta colecţie de desene umoristice ale maeştrilor amintiţi şi ale altora. Ce a deveniţ aceasta colecţie? Regăsirea şi expunerea ei ar constitui un eveniment artistic. Curînd Victor Ion Popa s-a orientat către activitatea teatrală, pentru care se pregătise la Iaşi ca elev al clasei lui Mihai Codreanu, Regizorul s-a dovedit un meşter minuţios şi pasionat, în a cărui şcoală s-au format mai mulţi directori de scenă, printre care şi N. Al. Toscani, care a condus cu pricepere şi pietate reluarea de astăzi. Autorul a clădit o operă bogată şi a cunoscut succesul cu romanul Velerim şi Veler :Doămne, eu biografia lui Aurel Vlaicu, cu piese precum Ciuta, Muşcata din fereastră, Take, Ianke şi Cadîr, comedii observate în medii modeste, cu oameni simpli şi buni, susţinute-de lirismul discret al unei sensibilităţi pline d£ omeîiie. ; Scrisă în 1933, Take, Ianke Şi Cadîr punea o problemă cu răsunete speciale în epoca ei. Este vorba de trei negustori, dintr-un depărtat oraş de provincie, poate în Moldova, un român, un evreu, un turc, care trăiesc de mulţi ani alături, paşnic, ca buni prieteni, fiecare în faţa tarabei lui. Fiul lui Take iubeşte pe fata lui Ianke Cei doi tineri vor să se căsătorească, dar se opun mai întîi prejudecăţile părinţilor, apoi reacţiunea mediului îm-bîcsit de aceleaşi prejudecăţi. Tinerii se simt nenorociţi şi agonizează în atmosfera meschină a urbei lor, în care fluieratul trenurilor în gară era ca o chemare către o altă lume, mai liberă, mai fericită. Ca în tot ce a scris Victor Ion Popa, o undă de lirism trece şi prin tablourile scenice ale comediei Take, Ianke şi Cadîr, cu virtutea de a crea o atmosferă, acea sugestie vagă, înfiorată de nelinişte, desprinsă din detalii, din aparenţa lucrurilor, din sunete şi imagini fugare. Ca în teatrul lui Cehov, de care se leagă şi prin alte îndrumări, Victor Ion Popa dă un rol dramatic atmosferei, sub apăsarea căreia veştejesc ?80 cei doi tineri, băiatul lui Take şi fata lui Ianke. Dar turcul Cadîr, un om înţelept şi al cărui suflet purta durerea unei dragoste neîmplinite din pricina aceloraşi prejudecăţi, înverşunate acum împotriva celor doi tineri, ştie să le asigure fericirea, după ce înfrînge cerbicia părinţilor şi-i înarmează împotriva ostilităţii devenită agresivă a mediului lor mic-burghez. întocmai ca Nathan înţeleptul, din drama lui Lessing, Cadîr proclamă identitatea profundă a religiilor şi frăţia esenţială a oamenilor şi piesa sfîrşeşte în suspinul de eliberare ai spectatorilor, ca ori de cîţe ori omenia este restabilită într-unul din drepturile ei. Comedia lui Victor Ion Popa reia, pînă la un punct, vechea temă a lui Ronetti-Roman, în Manasse., jucată pe vremuri de Nottara. Dar pe cînd Ronetti-Roman înfăţişează conflictul dintre rase şi credinţe în sufletul împietrit dar măreţ al unui om al vechilor legături — şi, prin urmare, cu patos tragic — Victor Ion Popa îl urmăreşte în mentalitatea unor oameni mai noi, pentru care cătuşele vechimii au devenit incomode, şi o face ' în stil sentimental şi comic, cu peripeţii de quiproquo. Astfel, pentru a netezi calea celor doi tineri, Cadîr convinge pe fiecare dintre cei doi prieteni ai săi că copilul celuilalt este propriul lui copil, al lui Cadîr, şi că este deci turc, nu evreu sau creştin. Bătrînii, . încintaţi de această descoperire, văd posibilitatea să se elibereze de prejudecata îndreptată împotriva fericirii copiilor lor, dar. se găseso de aici înainte în situaţia de a introduce în vorbirea lor o aluzie abia învăluită, al cărei înţeles scapă convorbitorului, dar este limpede pentru spectatorul amuzat să vadă cele două personaje victime ale aceleiaşi înşelăciuni, rămase neştiutoare de sine înseşi. Dincolo de comicul situaţiilor, într-o regiune ceva mai înaltă a semnificaţiilor, autorul a găsit prilejul să schiţeze portretul a trei temperamente naţionale, al cumpănitului Take, al neliniştitului Ianke, al cărui fond sufletesc se eliberează în marea lui mobilitate, în ironia lui mereu activă, al melancolicului şi blîndului Cadîr. Comedia se întregeşte astfel aproape numai din figuri de prim-plan, o împrejurare care o cufundă într-o lumină puterhică şi egală, dar o lipseşte de perspectivele 3S1 scenice către planuri mai umbrite. Tot astfel, desenele lui Victor Ion Popa se înfiripau mai mult din contururi lineare, în compoziţii luminoase, fără petec de umbră. Pentru întruparea celor trei protagonişti ai comediei erau necesari trei comedieni încercaţi, pentru care distribuţia lui N. Al. Toscani a găsit pe valoroşii actori Ştefan Ciubotăraşu, Jules Cazaban şi Ion Manta. Ştefan Ciubotăraşu a înfăţişat un Take realizat cu mijloacele jocului său robust şi liniştit, admirat adeseori in creaţiile lui anterioare, Jules Cazaban şi Ion Manta au trebuit să iasă din cercul mijloacelor lor obişnuite şi fireşti, dar au izbutit să creeze două compoziţii foarte reuşite. Sarcina de a folosi, pentru circumstanţă, un mod aparte al vorbirii, cu forme de limbă sau numai cu intonaţii şi frazări speciale, putea conduce cu uşurinţă către momente lipsite de naturaleţe. Jules Cazaban şi Ion Manta n-au devenit însă niciodată victimele acestei primejdii, întrupînd personajele lor cu adevăr, cu umor, uneori cu duioşie. Mai ales Jules Cazaban, în rolul lui Ianke, a manifestat o deosebită virtuozitate, prin omogenitatea jocului sau menţinut tot timpul, fără alunecări, în acelaşi registru, dar şi prin uşurinţa cu carc face trecerea între stări contrastante, apoi prin spontaneitatea replicilor sale, prin darul de a umaniza şi de a-şi face simpatic personajul. O compoziţie reuşită a fost şi aceea a lui Carol Kron în rolul lui Ilie, intrigantul piesei. Octa-vian Cotescu ca Ionel, fiul lui Take, şi Graziella Albini ca Ana, fiica lui Ianke, au completat ansamblul bine călăuzit de regizor, care a găsit în pictorul Nicolae Savin pe autorul decorurilor expresive, capabile să susţină atmosfera piesei. 195^ „DOCTOR FAUST, VRĂJITOR44 După multele, după nenumăratele reluări ale temei doctorului Faust, în toate literaturile lumii, a fost dat şi unui autor român să se oprească în faţa vechii figuri legendare,. într-o legătură de fapte foarte deosebite de acele ale cărţilor populare germane, izvorul primitiv al tuturor poeţilor faustici. Victor Eftimiu, autorul noii piese reprezentate de Teatrul Naţional din Bucureşti, Doctor Faust, vrăjitor, a arătat în cursul lungii şi fecundei sale cariere o afinitate adeseori manifestată pentru marile figuri ale istoriei, legendei şi mitului, pentru simbolurile cu adînc răsunet în imaginaţia popoarelor. A adus în scenă pe Prometeu, pe Don Juan, pe Meşterul Manole, pe Napoleon Bonaparte, pe Atrizi, pe Făt-Frumos, pe Mefisto. Era oarecum firesc ca, în această galerie de statui, să ia loc tşi vrăjitorul german care, vînzîn-du-şi sufletul Satanei pentru a obţine în schimb tinereţea, voluptatea, ştiinţa şi puterea, a uimit şi a înfiorat pe contemporani şi pe toţi urmaşii lui, pe oamenii tuturor timpurilor şi ai tuturor locurilor, în sufletele cărora aspiraţiile doctorului Faust nu sînt mai mici de-cît pentru că sînt puţini acei care îndrăznesc să le sprijine prin mijloace atît de cutezătoare. Se întîmplă însă cu doctorul Faust un lucru care îl deosebeşte de alte figuri ale legendei. Figura acestuia are o temelie istorică destul de întinsă, deoarece numeroşi oameni ai secolului al XVI-lea l-au întîlnit, l-au văzut, l-au ascultat 18J şi au lăs,at mărturii despre felul de a fi şi despre faptele lui, de altfel fabuloase. Pînă a intra în operele poeţilor, doctorul Faust apare în unele din scrierile memorialistice şi epistolare ale contemporanilor, şi împrejurarea aceasta acordă tulburătorului personaj o anumită istoricitate, o legătură certă cu un timp şi un loc al lumii. Faust este propriu-zis o figură a Reformei în Germania, un om al epocii dominate de personalitatea şi acţiunea lui Martin Luther, în caro rebeliunea secolului se întrupează împreună cu atîtea alte idei ale aceleiaşi vremi. Victor Eftimiu n-a ţinut însă deloc seama de indicaţiile istorice ale legendei faustice. Faust al său trăieşte la sfîrşitul evului mediu, în jurul anului 1300 ; este contemporanul lui Dante şi al lui Giotto. Ce-are a face adevărul istoric, pare a voi să ne spună poetul, atunci cîrid este vorba de o figură legendară ? Simbolurile legendare ar fi purtătoarele unor idei eterne şi, în prezentarea lor, poeţii pot proceda cu o libertate nestingherită1 de vreun scrupul istoric. Raţionamentul acesta mi se pare însă cu totul discutabil, deoarece ideile cele mai valabile, aceîe care şi-aii păstrat' in epocile cele mai lungi înţelesul şi influenţa lor, sînt totuşi legate de împrejurările lor generatoare şi în afară de aceste împrejurări simbolurile cele-mai rezistente'îşi pierd semnificaţia. Cum este posibil a face din Faust im om al secolului al XlII-iea. cînd rebeliunea, curiozitatea lui ştiinţifică, libertatea liii sfidătoare faţă de comandamentele bisericii nu pot fi deloc gîndite într-un secol atît de dogmatic ca acela în care-1 aşază poetul nostru? Publicul care asistă la noua piesă a Teatrului Naţional este la curent cu legenda faustică. îl cunoaşte pe Faust din numeroasele traduceri ale tragediei lui Goethe, din studiile consacrate acesteia, a văzut marele poem goethean pe scena Teatpului Naţional, acum cîţiva ani, a ascultat adeseori opera lui Gounod. Regăsindu-1 acum în evul mediu, ca pe un contemporan al doctorilor scolastici, ca pe un om al vremii în care orinduirea bisericii nu suferise încă nici o clătinare, publicul nu poate simţi decît o explicabilă deru-tare. Faust contemporan al lui Dante va rămîne, în lunga istorie literară a temei faustice, o cîuriozitate. 384 Deci, Faust trăieşte în jurul anului 1300, la Florenţa, refugiat din Germania. Este însoţit de Homunculus, creaţia artificială a vrăjitorului, care n-a dispărut curînd după ce a primit viaţa, ca în vechea legendă, ci a trăit şi a crescut, devenind acum slujitorul şi discipolul lui, „stupid şi ingrat“. în atelierul lui, unde magicianul caută piatra filozofală şi invocă spiritele, printre cuptoarele, retortele, uneltele şi cărţile lui, Faust primeşte vizita lui Mefisto, venit nu pentru a îidica vreo pretenţie asupra aceluia care se dase în puterea lui, ci pentru a-1 implora să-i acorde sufletul unui om. Vrăjitorul îi recomandă să se îndrăgostească, singura cale a răscumpărării. Apare apoi Gemma Donatţi, soţia lui Dante. Venerabila matroană este adusă de o suferinţă tainică. Marele poet, soţul ei, nu-i consacrase nici măcar un vers în Divina Comedie, în timp ce umpluse lumea cu faima femeii care-i robise sufletul, a Beatricei. Gemma este geloasă şi prea iubitoare de reputaţia pe care poeţii o pot conferi doamnelor lor şi aceste sentimente ale micimii sufleteşti introduc un accent Inspirat nu de gustul cel mai bun şi, în tot cazul, uman, prea uman, cum zicea filozoful, într-un tablou constituit din largi generalizări simbolice. Gemma este însoţită de fiica ei, de tînăra şi frumoasa Antonia. Le urmează Dante, înapoiat, împotriva tuturor datelor istorice, la Florenţa, şi vrăjitorul, recunoscînd în el pe poetul Divinei Comedii, un om de acelaşi rang spiritual cu el însuşi, asociat în aceeaşi năzuinţă de a aduce lumină omenirii, vrăjitorul nu întreprinde nimic împotriva poetului şi se smereşte în faţa geniului lUi. Dar Mefisto, care, acceptat ea discipol de către Faust, se transformase în Don Juan, transplantat şi el în această lume medievală din Spania şi din aceeaşi epocă de începuturi ale individualismului ca şi Faust, Don Juan seduce pe Antonia şi provoacă astfel de răzvrătiri la Florenţa încît, faţă de mulţimea care ameninţă să-i invadeze casa, vrăjitorul trebuia să invoce spiritele, să aprindă ochii bufniţelor, să provoace explozii şi să împrăştie aburi de pucioasă, alungind astfel mulţimea înspăimîntată. Noua tratare a temei faustice s-ar fi putut opri aici. Dar Victor Eftimiu a vrut să arate continuitatea năzu- inţei spirituale în lume, a luptei dintre „bine şi „rău“ în toată istoria omenirii, făcînd din aceasta adevăratul subiect al fanteziei sale dramatice. Dar, în realitate, de ce continuitate este vorba ? Faust nu ne-a fost arătat pînă acum în nici una din ipostazele grandorii spirituale a omului. N-a făcut nici o faptă de seamă, şi conflictul piesei nu ni l-a prezentat ca pe un „erou“ şi n-o va face nioi de aci înainte. Putem cel mult sublinia în text cîte o declaraţie de principii înalte, din tezaurul generalităţilor morale entuziaste, dar curente. Poetul a adăugat operei sale o a doua parte, în care Faust reînvie, după sute de ani, ca Leonardo da Vinci, Gemma Donatti ca Mona Lucrezzia, Mefisto-Don Juan ca Savonarola, Homunculus ca Zoroastro da Peretola, un mecanic al lui Leonardo. Leonardo da Vinci cultivă aceleaşi năzuinţe ale cunoaşterii ca şi Faust, care, de altfel, nu este un înaintaş, ci un contemporan. Savonarola pornise mişcarea lui iconoclastă la Florenţa şi năvăleşte acum în atelierul lui Leonardo, pentrii a-i distruge tablourile, printre care acel al Monei Lucrezzia fusese tocmai terminat. Pînza este salvată prin şiretenia lui Zoroastro şi piesa se prelungeşte destul pentru a atinge momentul cu care Savonarola, al cărui regim fusese prăvălit, este condus pe rugul ispăşirilor sale. Leonardo ‘se hotărăşte să părăsească Florenţa, acceptîrid chemarea sa la Milano şi vestind luptele viitoare alé omenirii pentru cucerirea adevărului, a frumuseţii, a păcii. Victor Eftimiu, ale cărui creaţii sînt aşteptate cu o legitimă simpatie de către publicul împărtăşit, de mulţi ani, din darurile imaginaţiei sale fecunde şi generoase, a scris compunerea sa dramatică cu verva lui obişnuită, cu replici care dobîndesc uneori caracterul unor maxime, dar cu o umbrire stînjehitoare a perspectivelor istorice, fără o reliefâre á personajului principal din elementele conflictului dramatic, în fond fără un conflict dramatic, fără deplina închegare unitară a celor două părţi care compun lucrarea sa. Ideea de a urmări aceeaşi situaţie şi aceleaşi tipuri omeneşti în mai multe momente ale istoriei şi de a sugera unitatea lor profundă nu este necunoscută în literatură. Tragedia omului a lui Madách este un exemplu al felului de opere literare printre care se rîn- 386 duieşte şi Doctor Faust, vrăjitor. Victor Eftimiu s-a mai simţit atras o dată de tendinţa de a surprinde unitatea dintre etape diferite ale dezvoltării omenirii, atunci cînd, la sfîrşitul tragediei Prometeu, l-a făcut să reapară pe titanul antic ca Isus Gristos. N-ar fi deci nimic de obiectat împotriva faptului ca un erou simbolic să apară pe scenă în încarnaţii succesive deosebite, ca Faust să reapară ca Leonardo, dacă aceste personaje n-ar fi oameni ai aceluiaşi timp şi dacă nici unul din ei n-ar putea fi aşezat intr-o epocă opusa aspiraţiei lor spirituale şi mesajului lor uman. Doctor Faust, vrăjitor s-a bucurat, în genere, de o bună interpretare. Aproape toţi actorii avînd să interpreteze două sau chiar trei roluri, problema care li se puneş era acçea a diferenţierii personajelor lor. Trebuiau introduse note deosebitoare, între Faust şi Leonardo, Gemma şi Lucrezzia, Mefisto, Don Juan şi Savonarola, Homunculus şi Zoroastro. Diferenţierea personajelor a fost realizată în grade felurite de eminenţii actori Agep-sina Macry-Eftimiu, ou frumoasa sa dicţiune exemplară, '[‘oma Dimitriu, Dem Savu, dar poate în gradul cel mai marcat de N. Braricomir, în încarnările lui Mefisto. Emil Botta, în rolul lui Dante, a adus obişnuita melancolie a apariţiilor lui scenice. „ Legăm frumoase făgăduinţe de Valeria Gagialov (Antonia). Regia Marîettei Sadova, secundată de scenografia lui Li viu Ciulei, autorul sugestivului interior dç atelier vrăjitoresc, în prima parte a piesei,, a fost aţentă la alternarea muzicală a timbrelor vocale, la obţinerea unor imagini scenice caracterizate ele însele prin simbolismul lor şi obţinute prin deplasarea actorilor pe verticala, pe scara Învîrtită în jurul cuptorului şi a furnalului sau pe aceea coborîtoare către subsoluri, după cum aceste deplasări trebuiau să indice o ascensiune sau ô cădere morală. Detalii expresive apar mereu în regia Mariettei Sadova, dar papagalul, care ţipă din cînd în cînd cîte ceva, îngăimează cuvinte care mi-ar fi rămas neinteligibile dacă vreun personaj nu le-ar fi repetat sau nu le-ar fi comentat îndată. 195 7 „REŢETA FERICIRII“ Este curios faptul că în comedia clasică n-a apărut niciodată tipul trufaşului. Au apărut avarii, mizantropii, ipocriţii, Taudăroşii, pedanţii, înfumuraţii, întreaga faună monstruoasă a tuturor diformităţilor eului. A apărut vanitatea, dar nu trufia, orgoliul nemăsurat. Don Juan al lui Tîrso de Molina şi al lui Molière stau mai aproape de tragedie ; aceste opere sînt propriu-zis nişte mistere, acte sacramentale în sensul pe care Contrareforma îl dădea acestei din urmă expresii. Trufia à rămas aproape totdeauna apanajul eroilor tragici. Vechiul hybris al grecilor mişcă multe din sufletele eroilor tragediei antice. De curînd, Aurel Baranga a avut ideea să ne dea portretul dramatic al unui trufaş, observat în împrejurările mai noi ale vieţii noastre sociale şi într-o legătură de fapte care, deşi amestecă emoţia gravă în ţesătura lor, nu rămîne mai puţin o comedie de factură clasică. Este vorba de Reţeta fericirii, venită după alte multe creaţii ale aceluiaşi autor. Vrem s-o spunem de la început. O mare parte din autorii care au scris pentru scenă în anii din urmă par a fi uitat că teatrul trebuie să reprezinte caractere şi conflicte, conflicte răsărind din caractere. Fresca dramatică, înseilarea de tablouri care întregesc o naraţiune scenică, dar nu înfăţişează un conflict, alcătuieşte tehnica comodă folosită de foarte mulţi autori dramatici mai noi. Aurel Baranga ne-a dat însă în Reţeta fericirii o adevărată creaţie dramatică, studiul unui 3*8 caracter pus la originea unui conflict. Şi-a cules modelul eroului său din observaţia vieţii din jur, unde încrederea acordată unora din oamenii ridicaţi în noile împrejurări ale ţării a fost uneori întrebuinţată cu un abuz aducător de consecinţe nefaste. Puterea este cîteodată rău-sfătuitoare. Cine simte că o stăpîneşte poate încerca uneori înclinaţia de a o practica cu silnicie, fără consideraţie pentru mulţimea oamenilor simpli şi mărunţi. Societatea nu se poate dispensa de posturile de comandă şi de oameni oare să conducă, dar aceştia nu trebuie să uite răspunderile lor şi nu se cade să deroge de la exigenţele omeniei. Pentru că s-au întîmplat cazuri în care aceste principii elementare au fost nesocotite, este dreptul poetului dramatic să vie a le aminti. Aurel Baranga ne prezintă în figura şefului de întreprindere Marin Vuia caracterul unui om trufaş, care uită toate îndatoririle lui umane, în primul rînd pe acele către iubitoarea lui soţie. Dar cînd prietenul Andrei se sinucide, victimă a unei nedreptăţi deopotrivă ou acele pe care Vuia era pe cale să le răspîndească în' juru-i, acesta din urmă revine către conştiinţa lui şi, cu o mişcare pornită din adîncul inimii răscolite, îşi îndreaptă din nou iubirea către admirabila lui soţie, atîta vreme umilită şi ofensată. Aurel Baranga a vrut să scrie o piesă cu alte mijloace decît acele folosite într-o etapă depăşită a creaţiei dramatice, fără lozinci, fără trăsături îngroşate ale unui tezism rău înţeles. A vrut şi a izbutit. A vrut apoi să scrie o piesă agreabilă, şi, prin evocarea unui mediu în care oamenii îşi recunosc dreptul la plăcere şi caută reţeta fericirii, a stat de cîteva ori aproape de repertoriul mai vechi al scenelor dintre cele două răziboaie şi chiar de mai înainte. A crezut că poate dilata elementul agreabil, hedonic, al piesei sale, intercalînd melodii sugestive în acompaniament, elemente de atmosferă, chiar o reprezentaţie de păpuşi. A îmbogăţit deci spectacolul său cu aspecte care depăşesc stricta lui economie şi pe care spectatorii mai austeri, dar poate şi cei mai delicaţi, le pot simţi ca pe efectul unei concesii făcute unui gust mai uşuratic. Dar dincolo de acestea, a construit cu soliditate un caracter omenesc, al trufaşului Marin Vuia, un om în momentul rătăcirii drumurilor sale, înconjurat de un mediu de alţi oameni bine zugrăviţi în particularităţile temperamentului şi caracterului lor. Lîngă Marin se veştejeşte delicata lui soţie EHiza, atît de iubitoare atunci cînd soţul ei îşi dăruieşte inima femeii mai ispititoare Ina, iubită deopotrivă de onestul Dan. Cînd legăturile dintre Dan şi Ina ies la iveală, Marin trăieşte o criză puternică, rezolvată prin zguduirea provocată de sinuciderea bunului, nevinovatului Andrei, vegheat totuşi cu grijă de propria soţie a acestuia, devotata Aurora. Peste aceste două cupluri maritale rotesc priviri plinie de înţelegere, cu dorinţa umana de a fi de ajutor, scriitorul Alexandru şi doctoriţa Mara, oameni cuminţi şi buni, oare nu pot împiedica însă drama lui Andrei, nici nii-I pot întoatce pe Marin de pe căile lui pînă cînd revirimentul personal nú se produce, A rezultat astfel evocarea unei societăţi de prieteni, grupaţi cu o clară simetrie şi pictaţi cu pătrundere, cu fina sensibilitate pentru diferenţierile individuale ale felurilor omeneşti de a fi, cu vibraţie poetică în unele momente, cu o bună ştiinţă a soenei, care nU Iasă niciodată să lîncezească interesul spectatorilor, şi, uneori, prin suprapunere de situaţii, câ, de pildă, atunci cînd Aurora continuă să in-tervie pentru soţul ei, în timp ce celelalte personaje aflaseră despre sinuciderea acestuia, scriitorul obţine un moment de puterriic, de zguduitor dramatism. Este probabil deci că piesa atîţ de bine gindită şi abil construită a lui Aurel Baranga se va bucura de succesul meritat de însuşirile ei şi de acele pe care i le-a adăugat excelenta regie a Mariettéi Sadova. Primul merit al acesteia a fost fericita distribuţie. Toţi interpreţii Reţetei fericirii au jucat în chipul cel mai mulţumitor. Radu "Beligan, ca scriitorul Alexandru, cu obişnuita lui vis comica, stîmind hohotele sălii eu cele mai discrete inflexiuni ¡ale replicilor lui; Geti' Bar^ ton, ca Marin Vuia, văzut pentru întîia oară de miné într-un rol de prim-plan, cu mare prestanţă virilă, cu o voce baritonală admirabilă prin mu2icalitiate şi plenitudine a timbrului, cu frumoasa lui mască, amintind pe-a lui Vraca, cu joc plin de siguranţă, evoluînd pe curba întinsă a rolului său, de la brutalităţile omului pu- 390 temic pînă la frîngerea lui ; Mircea Constantinescu cu un joc attt de delicat în rolul lui Andrei; Iulian Necşu-leseu cu simplitate ca Dan ; Marcela Russu plină de feminitate în rolul Inei; Irina Răchiţeanu-Şirianu cu un joo atît de inteligent şi sobru ca doctoriţa Mara ; Marietta Deculescu în rolul Elizei, cu mişcare interioară vădită prin mijloace cumpănite; în fine, Eugenia Popovici, ca Aurora, izbutind deopotrivă, ou ecouri marcate în public, atît în momentele de umor, cît şi în acele ale emoţiei dureroase. Toţi interpreţii au jucat ou cea mai bună înţelegere a rolului lor şi, sub conducerea iscusită a directoarei de scenă, au întregit un ansamblu bine închegat, mişcîndu-se în ritm presto, fără lacune, fără momente de lasitudine şi slăbire a interesului : unul din cele mai bune spectacole ale stagiunii. 1 957 ION FINTEŞTEANU Şl COLEGII SÂI IN „INSTITUTORII“ Reluarea după mulţi ani a Institutorilor lui Otto Ernst, Ia Teatrul Naţional din Bucureşti, mi-a prilejuit , o seară bună, susţinută de multe amintiri. Piesa, jucata pe vremuri, în regia Iui Paul Guşti, de Vasile Morţun, Belcot, N. Soreanu, a constituit un triumf al acestuia din urmă. Apariţia lui Soreanu ca Profesor Dr. Prell, inspectorul şcolar, venit să restabilească sensul creator al educaţiei în şcoala cazonă a regimului lui Wilhelm al II-lea, provoca jubilarea tineretului şcolar şi în ţara noastră, unde nu rareori auzeam că disciplina, creşterea oamenilor în vederea supunerii oarbe faţă de autoritate este scopul suprem al instituţiei noastre. N. Soreanu apărea cu asperităţile lui, de sub care erupeau reacţiile naturii Iui atît de sensibile şi de umane. Prell izbutea să demaşte impostura directorului Flachsmann, creatorul teroarei disciplinare în atîtea şcoli ale vremii şi să înalţe în postul de conducere pe tînărul profesor Flemming, pedagogul de vocaţie, acela care înţelege că munca în şcoală este o activitate deopotrivă cu aceea a tuturor artiştilor, adică a tuturor acelora chemaţi să dea viată * ' i > operei lor. Mă întrebam, urmărind din nou desfăşurarea vechii comedii a lui Ernst, dacă ea mai poate avea astăzi ecoul atît de îmbucurător în sufletele tinerilor spectatori de acum cîteva decenii. îmi închipui -că un director de şcoală este încă preocupat de menţinerea disciplinei în institu- 392 !i tul său. Totuşi ştiu prea bine că problema disciplinei se 1 pune astăzi în alţi termeni şi că cel puţin cei'lnai inte-I îigenţi dintre conducătorii şcolari şi profesorii zilelor I noastre o concep ca pe un rezultat al consimţămîntului I general şi c întemeiază pe exigenţa derivată din inte-I resul pentru tema comună., Slavă Domnului, nimeni nu I mai cere astăzi deschiderea pupitrelor în tact, mişcarea 1 pe resorturi în clasă, respectarea regulamentelor cu zesi 1 de paragrafe. Spontaneitatea este acum autorizată, şi | cînd, ca profesor, mi s-a întîmplat să fiu întrerupt pentru a răspunde unei nedumeriri neprevăzute de mine, m-arn simţit om al timpurilor noi, încercînd bucuria acestei tulburări a ordinei, urmată îndată de restabilirea I -ei pe o treaptă mai înaltă. N-a fost totdeauna aşa. Bru- I talul Diercks menţinea cu teroare liniştea claselor sale. I Flaohsmann o dobîndea răspîndind în juru-i limfa gla-! cială a perfidiei lui. Imbecilul Weidenbaum îşi trans- I forma elevii în automate lipsite de orice scînteie a in- I teii gen ţei sau sensibilităţii. Mai apărea din cînd în cînd I cîte un revoluţionar, un Flemmirig, dar şcoala cazonă era I totdeauna pe cale să-l elimine. împrejurările şcolare au | devenit astăzi altele, şi comedia lui Ernst şi-a pierdut | aproape cu totul accentul .ei protestatar, dar şi-r-i menţi-r mit interesul ei dramatic şi psihologic, cu. finele eL di- I ferenţieri ale ca^rdcterelor, intr-un conflict bine condus I' şi rezolvat. | Am asistat deci, cu cea mai mare satisfacţie, la nouă ■reprezentare a Institutorilor, în direcţiaJ de scenă ă lui | Ion Finte'şteanu şi cu , o distribuţie care, întrunind in-i- terpreţi ai generaţiei mai vefcbi şi mai noi, a grupat cî-| teva din cele mai bune forţe comice ale primei noastre \ scene. Costaehe Antoniu, ca inspectorul Prell, n-a fost' | întru nimic mai prejos de înaintaşul său. Temperamentul lui Costaehe Antoniu, aplecat în general spre repre-ţ zentarea bunătăţii în stîpgăcie, a găsit de data aceasta f vivacităţi, o dinamică scenică rapidă şi promptă şi a : obţinut, prin alternarea sau prin suprapunerea .celor doua registre ale jocului său o creaţie' foarte, convingătoare, plină de farmec. Niky Atanasiu, ca Diercks, intrigantul 393 piesei, apare ca un om roşcovan, potrivit indicaţiilor tradiţionale ale psihologiei teatrale, şi a ştiut să-şi susţină roiul, tenmperînd de data aceasta pornirea sa explozivă, printr-un joc tăios, dar măsurat. M-am bucurat să-l regăsesc pe Ion Mânu în rolul lui Weidenlbaum, cu marea dezvoltare dată totdeauna de el părţii mute a jocului său, mişcărilor expresive ale fizionomiei, gesticulaţiei, deplasărilor în scenă, apoi automatismelor vorbirii, cu reoe-tiţiile sau scăderile ei de ton în sfîrşitul de frază, care nu sînt ale unui om viu, ci ale unui mecanism, Cînd vine rîndul replicilor sale, Ion Mânu le dezvoltă ca pe nişte scheciuri, iniei scenete introduse în ţesătura generală a piesei, cu mare răsunet în public. Dar această pornire spre acapararea scenei a fost reprimată de eminentul actor, bine încadrat de data aceasta - în ansamblul atît de omogen. Iată-1 şi pe Al. Ionescu-Ghibericon, ca Regendank, fost sergent îri armată, devenit pedelul şcoa-lei, concepută oarecum ca o instituţie militară. Poartă mustăţile stufoase şi barbeţii prinţilor-electori, are rigiditatea ţinutei, pasul cadenţat şi uşor săltat al vechilor deprinderi de front, îşi loveşte călcîiele potcovite, încremeneşte în faţa superiorului, dar acest delegat al disciplinei militare în şcoală reprezintă partea bună a instituţiei din care provine şi, în momentele de criză ale întâmplării lui, reacţionează cu demnitate şi onoare. Exce lentul actor oomic Ghibericon şi-a compus rolul său cu-multă inteligenţă comică, cu desăvîrşită pătrundere a^ tuturor motivelor îrmtfleţitoare ale personajului său. Revizorul Broeszecke, un dulce imbecil, destins din idila micii lui proprietăţi rurale, complet absent în lumea pecare este chemat s-o supravegheze, a fost interpretat de^ Miroea Constantinescu, ale cărui repetate succese în actuala stagiune îi deschid calea încredinţării unor roluri din ce în ce mai importante. Cred că Mircea Constantinescu, puţin întrebuinţat sub direcţiile trecute, va trebui să depăşească rolurile de compoziţie, pentru a aduce pe scenă ceea ce ne pare a fi personalitatea lui umană,, distinsă prin darurile de sensibilitate şi inteligenţă, remarcate cu plăcere de către toţi spectatorii lui. Ion U,l— meni, ca onest Vogelsang, eu masca lui armonioasă, cui 394 admirabilul timbru al vocii Iui, înrudită cu a lui Calbo-reanu, a jucat cu simplitate şicăldură. L-am regăsit încă o dată cu satisfacţie pe Geo Barton, ca Flemming, a cărui îmbucurătoare apariţie a avut de luptat de datai aceasta cu nu ştiu ce dificultăţi ale pronunţiei, ale debitului în tempo rapid. Un tînăr, Ion Henter, a dat reuşita compoziţie a lui Klaus Riemann, alt personaj imbecil, de data aceasta un maniac, ros şi degradat de deprinderile Iui atît de nepotrivite cu locul deţinut de el. Nu. voi uita nici pe interpretele feminine, pe Fifi Mihailovici cu brusciieriile jocului ei, în compoziţia lineară a institutoarei cu aparenţe virile Betty Sturhahn, pe Dida Dia-conescu ca institutoarea Gisa Holm, plină de feminitate, poate mai expansivă totuşi în ultimul act decît mi-aş fi închipuit-o intr-un mediu cu atîtea puteri de frinare a temperamentului omenesc, apoi pe Simona Bondoc, pe Tanţi Benescu-Munteanu, în roluri episodice. Buna închegare a spectacolului s-a datorat regiei lui lori Firiţesteanu, care a deţinut şi rolul lui Flachsmann. Titlur german al piesei, Flachsmann als Erzieher, îl indică pe aceasta drept personajul principal al comediei, în realitate, piesa lui Ottd Ernst este o compoziţie cu două focare. Conflictul se angajează între Flachsmann şi Prell, două caractere complementare. Expansivităţii turbulente a lui Prell îi răspunde stăpînirea calculată a lui Flachsmann, sincerităţii generoase a unuia, perfidia celuilalt. Contrastul a fost clar şi puternic marcat de jocul alternant al lui Costaohe Antoniu şi Ion Finteşteanu, doi actori vrednici întru totul de marile tradiţii ale scenei, distinsă în generaţia trecută prin actori comici ca Ion Brezeanu, Petre Liciu, Ion Livescu, Toneanu, Soreanu, Belcot şi alţii. Alături de Costache Antoniu, ce admirabil actor este Ion Finteşteanu. Apariţia lui în scenă se produce în aureola prestigiului său. Face cîţiva paşi, îşi rînduieşte cu minuţie lucrurile pe birou : înţelegi din fiecare gest al lui că ai de-a face cu un individ îngust şi pedant. Aştepţi să-i auzi glasul, să primeşti prima lui comunicare verbală, şi aceasta vine, în adevăr, în forma unei exprimări măsurate şi reci, prin care percepi nu ştiu ce melancolie. Omul acesta ascunde o taină, căci a 395 pus la temelia carierei Iui un act de impostură : şi-a însuşit actele unui frate mort. Crima Iui are un singur martor, pe vulgarul Diercks, care poate face orice cţin comparsul lui. Victima docilă a şantajului şi-a alcătuit o personalitate ponderată, prudentă, supravegheată. Fin-teşteanu îşi construieşte personajul său din zeci de acte de inhibiţie, încetinindu-şi şi măsurîndu-şi mişcările, stingîndu-şi vocea. Teama îl stăpîneşte însă din adînc şi privirea îi alunecă în lături, către primejdia care s-ar putea afla pitită prin colţuri. Este un om devenit înţelept prin teroare. Pe aceasta nu izbuteşte s-o stăpîneascăr ci numai s-o ascundă şi, pentru că duşmanul sau martorul indiscret s-ar putea găsi în dosul uşilor, se repede şi Ie deschide cu violenţă, apoi le închide asigurat. Trăieşte aşa de treizeci de ani, dar n-a ajuns să extermine vigoarea apetiturilor sale şi, într-un rînd, mîinile îi alunecă cu febrilitate pe braţele, pe şoldurile tinerei femei care vine să ceară o scutire de taxă pentru copilul ei sărman. A apărut, în fine, inspectorul Prell, ca un vînt de primăvară care poate dărîma savanta, migăloasa, dar fragila construcţie a lui Flachsmann. Emoţia îl gîtuie, dar buna rînduială a disciplinei l-ar putea salva. -în clipa confruntărilor hotărîtoare, Finteşteanu pregăteşte şedinţa, numără scaunele necesare, aliniază obiectele, pune să i se perie redingota. Buna rînduialâ ar putea salva edificiul. Supunerea fără crîcnire, tristeţea înfrîngerii sale ar putea aduce compasiunea mîntuitoare. Adversarul este totuşi un om, inima lui poate fi mişcată şi, cînd devine evident că prudenţa calculată nu-1 mai poate salva, Flachsmann îşi leagă ultima lui speranţă de încercarea de a-şi emoţiona călăul. Vechile împrejurări au ieşit însă la iveală, Flaschsmann este demascat şi în faţa nostră vedem un om frînt în două, care părăseşte în grabă locurile-imposturii lui. Ca şi în alte momente ale carierei sale,, Finteşteanu n-a încarnat numai un caracter, dar şi un destin. Puterea magistrală a jocului său ne-a evocat etapele unui proces şi am văzut un om trăind drama infamiei lui, triumful lui ponderat, neliniştea şi căderea. Un actor dotat cu o inteligenţă de o rară pătrundere, sobru. 396 în jocul lui, expresiv nu numai prin manifestare, dar şi prin oprirea manifestării, ne-a dat împreună cu colegii lui, îndrumaţi de el într-un ansamblu dintre cele mai bine echilibrate, pătruns de măsura clasică a întregii lui arte, unul din spectacolele cele mai bune ale primei noastre scene, unul din cele mai apropiate de rosturile ei exemplare. 195 7 TEATRU DE AMATORI Am asistat la reprezentaţia unui teatru de amatori _ Un grup de tineri şi de tinere funcţionare din administraţia căilor ferate joacă, într-una din sălile Gării de Nord, un repertoriu care cuprinde Patima roşie de Mihail Sorbul, Fîntîna Blanduziei de V. Alecsandri, Steaua fără nume de Mihail Sebastian şi comedia lui Tudor Muşatescu... Eseu. Toată lumea se duce la Gara de Nord pentru a lua trenul, pentru a conduce sau a întîmpina un prieten înapoiat din călătorie. Astăzi, oricine se poate duoe la gară pentru a asista la o reprezentaţie de teatru. Interesante aspecte noi ale vremurilor! împreună cu echipa de artişti amatori din Gara de Nord, există nenumărate altele formate în profesiunile cele mai diverse, pe tot întinsul ţării. Acum un an sau doi, am ascultat orchestra simfoniaă a medicilor din Bucureşti. Era o formaţie muzicală foarte serioasă. Doi practicieni cunoscuţi apăreau ca solişti încercaţi la clavirul lor, şi publicul, care poate presupune cîtă muncă îndelungată şi minuţioasă i se cere unui medic pentru a se forma în profesia lui, nu putea să nu se minuneze de faptul că, alături de efortul necesar desăvîrşirii lor ştiinţifice, eminenţii medici şi toţi colegii lor din orchestră găsiseră timpul şi energia pentru a se instrui artistic, pentru a-şi întreţine şi dezvolta măiestria lor. Am auzit că printre arhitecţii din Bucureşti exista multe talente muzicale şi actoriceşti. Dar nu numai în capitala ţării, ci aproape pretutindeni 398 funcţionari, profesioniştii de diferite categorii, muncitorii industriali şi agricoli se asociază în echipe de teatru, de muzică, de creaţie plastică, de dans. Peste viaţa economică şi profesională a ţarii se înalţă, astfel, o întreagă activitate artistică, cu atîtea ramificaţii şi atît de întinsă încît merită să fie cunoscută mai de aproape, studiată în scopurile şi realizările ei. Cine consacră atenţia sa creaţiei artistice calificate găseşte destul de puţin timp pentru a arunca o privire şi către producţia amatorilor ; totuşi lucrul merită să fie făcut, deoarece ies la iveală tendinţe interesante ale vieţii sociale de astăzi şi întîmplarea poate să-ţi scoată în faţă talente şi voca-ţiuni neaşteptate. Ce îndeamnă pe muncitor, pe un medic, pe un arhitect, pe un funcţionar să consacre timpul său liber unei activităţi artistice ? Uneori această activitate _este prelungirea unei pregătiri din copilărie şi adolescenţă. Este o idee, jusţă a educatorilor, provenită desigur din veacurile Renaşterii, că un om trebuie format multilateral şi că, în jurul nucleului profesional, este o împrejurare fericită pentru oricine existenţa unei zone în care omul poate să continue să existe ca artist sau, cel puţin, ca amator. Dar cîţi dintre acei care au ţinut vioara în mînă şi s-au aşezat în faţa pianului la cincisprezece ani .o mai fac după treizeci ? La un moment dat al vieţii» cîntecul poate amuţi. „Am luat cunoştinţă cu durere, îmi spunea odată un prieten, că nu mai cînt dimineaţa, cînd mă spăl!“ Sînt însă alţii care continuă să cînte. Există profesionişti care nu încetează să-şi exercite îndemînările lor plastice sau muzicale. Lumea îi numeşte amatori, dar mie mi se pare că sînt adevăraţi artişti şi că tocmai lipsa de profesionalizare a artei vădeşte în acei care o practică, cu grele sacrificii de timp şi osteneală, puterea unei înclinaţii capabile să dea rezultate uimitoare. întorcîndu-se la instrumentele lor muzicale, la pensulele şi culorile, la manuscrisele lor, specialiştii laboratoarelor şi ai sălilor de spital, oamenii uzinelor şi ai birourilor caută o satisfacţie spirituală pe care ocupaţia lor nu le-o poate acorda în întregime. 399 în cazul actorilor amatori există situaţii şi cauze speciale. Cînd, într-una din pauzele spectacolului de la Gara de Nord, interpreţii Patimei roşii m-au chemat printre ei, pentru a-i vizita în dosul cortinei şi în cabinele lor, m-a interesat, în primul rînd, cazul lor uman. Nici unul dintre membrii trupei improvizate nu beneficiază de vreo diminuare a normei de lucru : repetă şi joacă după1 orele de lucru, nu primesc vreun plus de salariu, au trebuit să puie umărul la căratul decorurilor şi recuzitei. Mă adresez unuia dintre ei : „Ce te-a îndemnat să te apuci de teatru ?“ „Mi-a plăcut teatrul totdeauna, de cînd eram copil.“ „Aşa s-a întîmplat ?“ mă mir eu şi continui să mă gîndesc fără să-mi mai spun gîn-durile. Va să zică ai suportat odată magia teatrului. Ai băgat de seamă ce putere miraculoasă stăpîneşte omul care ştie să se transforme, să devină altul decît el însuşi, dar, în acelaşi timp, să devină poate el însuşi într-una din formele lui posibile şi mai adînci. Ai observat de ce putere asupra publicului său dispune actorul aplaudat, aclamat, chemat la rampă. Ce beţie a gloriei, ce fericire ! Ai putea face şi tu ca el, ca actorul. Te priveşti în oglindă. Ai un chip plăcut. Te asculţi. Ai o voce sonoră. Ia să vedem : De ce este vorba ? Este vorba să faci să trăiască pe Tofana, pe Şbilţ, pe Rudy, pe Crina, pe Castriş. înţelegi bine ce fel de oameni sînt toţi aceştia. Tofana este' o violentă, are o ereditate încărcată, vehemenţa pasiunii ei atinge crima. îţi închipui jocul motivelor în sufletul Tofanei şi înţelegi cum ar putea fi el exteriorizat prin gest, prin expresie, prin mişcare scenică, prin inflexiunile vocii. Ai citit încă o dată rolul, l-ai spus cu voce tare. Ai văzut că poţi să-l spui. Ai recunoscut un asociat al aceleiaşi năzuinţe în colegul cu masca impresionantă a unui decepţionat care simte chemarea să-l întrupeze pe Şbilţ, în tinerelul care visează să-i dea viaţă lui Rudy. Aţi alcătuit o echipă şi un regizor profesionist vă conduce. Aţi visat la ^rolurile voastre în timp ce executaţi desene tehnice, treceaţi cifre în registrele contabilităţii sau primeaţi telegrame la biroul de „mişcare“. V-aţi supus lungii discipline a repetiţiilor. Tofana şi-a confecţionat o toaletă pentru actul I, Rudy a hotărît să-şi 4CC sacrifice costumul de duminică, pentru că va trebui să se tăvălească cu el pe scîndurile scenei cînd Tofana îl va ucide. N-are de-a face. A venit 2iua premierei. Tofana îl seduce pe Rudy, Şbilţ perorează despre nevoia unei umanităţi noi. Castriş îşi arată firea lui de băiat cumsecade. Publicul, format în cea mai mare parte din colegii actorilor, aplaudă la scenă deschisă. Nu sînt deloc rău băieţii şi fetele ! Dovedesc inteligenţă, sensibilitate, sprinteneală. Ce fericire ! Dacă drumul lor de viaţă ar coti acum ? Dacă ar putea deveni actori adevăraţi, sărbătoriţi şi răsfăţaţi ca Elvira Godeanu, ca George Vraca ? Staţi, staţi, oameni buni ! Dacă s-ar întîmpla aşa ceva-aţi pierde îndată calitatea voastră de actori amatori. Mai întîi, aş deveni mult mai exigent faţă de voi. V-aş aduce învinuiri pe care nu voi avea micimea de suflet să vi le fac acum. V-as cere o dicţiune mai bună, asa încît să nu S t t f mai rămînâ replici neauzite ; o mişcare mai lină în'scenă, poze mai fireşti sau mai graţioase. N-aş tolera ca actorii să rămînă încurcaţi în scenă după sfîrşitul actului şi nici ca focul de revolver să răsune dintre culise cinci minute după ce asasinatul fusese comis în faţa rampei. Astăzi, aceste mici incidente sînt oarecum binevenite, fiindcă fac parte din hazul împrejurării. Pe urmă, dacă ar deveni actori adevăraţi cele cîteva zeci de mii de amatori ai celor cinci mii de colective care au luat parte, de curînd, la concursul ţinut la Bucureşti, ar fi prea mult. Nu ne trebuiesc atîţia actori, dar avem neapărată nevoie de muncitori ai ogoarelor şi uzinelor, de funcţionari şi profesionişti de toate categoriile. în fine, amatorii nu trebuie să devină şi nici nu trebuie să năzuiască a deveni actori. Genul propriu al manifestării lor cere spontaneitate naivă, şi dacă din cînd în cînd îmi place să văd o piesă la Gara de Nord şi nu la Teatrul Naţional sau la Municipal, lucrul provine din aceea că m-am săturat de reţete, de procedeele clasate şi oarecum previzibile ale profesionismului actoricesc. De ce vă compuneţi deci repertoriile, iubiţi amatori, din piese jucate de ac-\ torii teatrelor cunoscute ? Căutaţi un repertoriu mai vechi | sau rpai popular, în care spontaneitatea darului vostru să A aibă prilejul să se arate. Poate că vouă vă este dat să i înviaţi commedia delVarte. \ Mi se pare că scopul teatrului de amatori nu este să dubleze teatrele de actori profesionişti, ci altul, cu totul altul. Teatrul de amatori are scopul să ofere o cale de degajare şi să arate darurile de sensibilitate, de imaginaţie, de graţie ale poporului nostru. După cum sportul arată vitalitatea şi îndemînarea unui popor, echipele artistice de amatori vădesc înzestrarea lui artistică. Teatrul de amatori este un mare instrument de cultură, prin deprinderile de grai frumos şi curat, prin cunoaşterea marilor autori pe care-i aduce cu sine. în fine, amatorii, în teatrele lor, pregătesc publicul cunoscător al celorlalte teatre. După cum înţelege mai bine pe marele virtuoz acela care s-a încercat el însuşi la vioară sau pian, tot astfel amatorii vor pricepe mai bine şi vor stabili mai sus nivelul artistic al teatrelor noastre. Cultura în general şi cultura artistică a ţării este menită a face mari pro-gîese prin contribuţia amatorilor. 195 7 CINEMATOGRAF La începutul; cinematografiei* oamenii se întrebau dacă noua invenţie se va putea' dezvolta ca o artă pe seama ei, la .fel cu. celelalte arte pe care iii le-a transmis vechimea. Fjecare artă dispune de un limbaj propriu, de un materipl pe care îl poate prelucra pentru a-l face sa exprime* gîndurile şi simţirile omului : sunet, cuvuifc, piatră, culoare. Lucrează oare cinematograful cu un astfel de material autonom sau este el menit să r&nînă, de-a pururi, o simplă tehnică reproductivă ? Cînd, prin 1925, mi-am pus aceeaşi întrebare, mi s-a părut că domeniul propriu.,; iii artei cinematografice este umbra şi lumina. Şi, cum pe atunci era vremea purismelor, îmi închipuiam o artă a ciriematpgrafiei care să atingă frumuseţea numai prin jocul umbrei şi luminii, prin felul lor de a se compune în imagini dinamice, ceva asemănător cu arta abstractă a aceleiaşi vr^mi. Priveam cu neîncredere toate inovaţiile menite să -perfecţioneze tehnica de reproducere a unui model şi , şă se îndepărteze de ceea ce ar putea constitui limbajul ei original. Dacă Cinematograful nu va izbuti să-şi asigure un domeniu propriu, îmi spuneam» el nu va deveni o artă mai mult deeît fotografia Venerei de Milo faţă de originalul de la Luvru sau placa de patefon faţă de concertul unui virtuoz. Nimeni nu trebuie să se simtă stingherit comparînd vechile sale idei eu acelea pe care i le-a adus dezvoltarea vieţii şi ajungînd să constatc la cîte; din credinţele 403 de altădată a trebuit să renunţe şi pe cîte a fost nevoit să le modifice. Ceea ce ni se poate cere este să gîndim sincer în fiecare moment. Astăzi, cînd reflectez din nou la problema artistică a cinematografului, ajung la concluzia că, în loc să se dezvolte ca o artă a umbrei şi luminii, cinematograful a înmulţit şi a perfecţionat tehnicile lui de reproducere, a dobîndit şi sunet, şi voce, şi culoare, şl poate nu va trece mult pînă cînd, părăsind cele două dimensiuni ale ecranului, ne va prezenta imagini tridimensionale, oameni şi lucruri în spaţiu, aşa cum vedem în viaţă sau pe scenă. Dar pentru acest motiv sîntem oare îndreptăţiţi să contestăm cinematografului calitatea lui de artă şi să nu-i recunoaştem o altă valoare decît aceea a fotografierii unui spectacol ? Concluzia ar fi absurdă. Gîndească-se oricine la bucuriile de artă încercate în sălile de cinematograf, la puterea filmului de a descătuşa emoţia cea mai zguduitoare, de •a ne face să gîndim sau să visăm, la marea influenţă dobîndită de el asupra sensibilităţii moderne şi spuie-şi atunci câ toate rezervele esteticii puriste mai vechi au fost definitiv înlăturate şi că ele ne apar astăzi destul de mărunte şi de înguste. Cinematograful este rezultatul cel mai înaintat al tehnicii în sforţarea ei milenară de a da o întrupare imaginaţiei artistice a omului. înainte de a exista în sunete şi cuvinte, în piatră, în urma creionului pe hîrtie sau în alăturarea culorilor, viziunea artistului combinată din datele observaţiei â existat numai în fantezia sa. „Io mi servo di una certa idea“, zicea Rafael. Artistul se călăuzeşte de o viziune interioară, de o reprezentare apărută mai întii închipuirii sale. Pentru a-i da trup acesteia şi pentru a o comunica, artiştii tu'turOr timpurilor au extras minereul colorant şi l-au amestecat cu sucul uleios al seminţelor pentru a obţine culori durabile, au ascuţit trestia şi au făcut un stil cu care să poată lăsa urme vizibile pe papirus sau pe pergament, au cioplit piatra cu ciocanul şi dalta, au înmlădiat metalul în foc, au ros metalul cu acizi sau au săpat şanţuri în placa de lemn, au încins cuptoare în care au ars figuri fasonate din caolin şi feldspat, pentru a le face dure, albe şi strălucitoare, au înlăţat blocuri mari pe planul înclinat pînă 404 în virful piramidelor sau le-au tras cu scripetele pe culmile edificiilor înalte, au potrivit pietrele bolţilor şi le-au sprijinit pe ziduri şi pe contraforţi. De-a lungul întregii istorii a artei, tehnică a secundat-o pentru a întrupa în materialele naturii, cunoscute mereu mai bine, sau în cele obţinute pe cale artificială viziunile fanteziei artistice. Dar oricît de mare a fost ingeniozitatea sau îndemînarea artiştilor, imaginaţia lor a rămas totdeauna superioară mijloacelor folosite pentru a o întrupa. Arta s-a izbit totdeauna de limite şi a trebuit să se resemneze. Michelangelo, izbind cu dalta statuia care nu putea vorbi, este poate un mit, dar unul care exprimă limitarea fatală a artelor. Cinematograful ne apare deei, faţă de lungul trecut al artelor, drept produsul încercării celei mai departe împinse a tehnicii de a exprima întregul cuprins al fanteziei artistice. Raporturi de timp sau de spaţiu car-n-au putut fi niciodată figurate, străluciri ale luminii rămase neexprimate, reacţiile cele mai fine ale fizionomiei, nesfîrşitele relaţii ale omului cu mediul său natural sau de lucruri, întreaga varietate senzorială a lumii revenite în sintezele fanteziei se întrupează în realizările contemporane ale cinematografiei sonore, vorbitoare şi colorate. Wagner visa o reunire a tuturor artelor, o operă în care să fuzioneze toate mijloacele expresive. Cinematograful modern realizează acest proiect. In jurul artistului care are viziunea ansamblului* regizorul filmului, şi al interpreţilor conduşi de el, se grupează toate competenţele tehnice, fotografi şi acusti-cieni, arhitecţi, ingineri constructori şi pictori decoratori, toate meseriile manuale şi un mare număr de manipulatori de maşini, pentru ca prin activitatea sinergică să realizeze întregul potenţial al fanteziei artistice. Cinematograful este deci produsul artistic cel mai caracteristic al civilizaţiei tehnice moderne si acei care se » 9 întoarce cu cel mai mare folos asupra ei, înmulţind m; loacele de cultură şi de desfătare artistică ale lumii de azi. Modestul spectator dintr-un loc retras al planetei, căruia i se descoperă pe ecranul sălii sale provinciale de cinematograf toate perspectivele lumii şi care, în in- sulele Antile şi în Honolulu, vibrează la fel în faţa aceloraşi filme ca şi spectatorii acestora -din New York, Paris şi Leningrad, este un om care dobîndeşte o altă noţiune despre univers decît a strămoşilor şi este pe cale de a deveni o fiinţă cu totul nouă. Cine vrea să priceapă ce se petrece sub ochii noştri şi pe ce căi s-a angajat omenirea trebuie să se gîndească şi la puterea de expresie atît de sporită şi atît de universală a cinematografului de azi, 195 7 ir BALET Y ' .. . .. . Admirabilele reprezentaţii ale trupei sovietice de balet, *• urmărite cu mare participare de un public numeros, m-au făcut să reflectez la natura baletului şi la multele lui legături cu literatura. Deşi arta a spectacolului, ofe-t rită ochiului şi Urechii, baletul se desfăşoară totdeauna pe temelia iinui text, fie transmis prin tradiţie orală, fie compus de un scriitor, cum s-a întâmplat în epocile mai noi. Cuvîntul nu intervine niciodată în aceste re-î prezentaţii mimate, totuşi mişcarea, gestul, expresia, evo-, luţia scenică a grupurilor' şi a soliştilor realizează îm- i preună o fabulă, pe care spectatorul şi-o spune în cuvinte, ca şi cum ar citi sau ar asculta un text. Iată că intervine un rival, îşi zice spectatorul. Tînărul îl respinge. Fata urmează pe iubitul ei. Uneori fantezia spectatorilor regăseşte imagini ca ale lui Homer : capetele dansatorilor se apleacă, se frîng ca un lan de maci sub ascuţişul secerii. Elementul literar nu era exclus din arta mimului grec, din atellanele şi jocurile florale ale romanilor. Mai tîrziu cuvîntul mimilor a amuţit, dar dialogul, expresia motivelor acţiunii se refac în minte? vitorilor, ca şi cum aceştia ar urmări un text pictogra-fic. Cînd am fost în India, am aflat din explicaţiile unei' dansatoare învăţate că fiecare gest al ei era un simbol ieroglific şi că dansul în întregimea lui scria o întîm-plare. Dansatoarea ridica mîna stîngă, arătîndu-şi degetul mic şi arătătorul, şi asistenţa înţelegea că i se arată coarnele unei vite, o cireadă întreagă. Cu mîna dreaptă 407 I dansatoarea îndemna cireada, care începea să se mişte. Eroul povestirii îşi ducea turma la păscut. Gîndirea conceptuală nu este exclusă din arta mimului, a dansului şi a baletului şi această împrejurare le înrudeşte cu literatura. Folosind astfel de mijloace, toate marile teme ale literaturii pot intra în balet. Acela văzut de mine, in magistrala interpretare a dansatorilor din Leningrad, era în primul lui act o pastorală de tipul celor apărute în poeziile trubadurilor, apoi în pastoralele dramatice şi narative ale Renaşterii. Pastorala medievală arăta o ţărăncuţă rezistînd la seducţia unui nobil, fericită să rămînă între ai ei, fidelă băiatului căruia i-a făgăduit inima. Aşa s-a transmis tema pînă tîrziu, pînă la Die Mühlerin und der Edelknabe a lui Goethe. între timp, distanţele dintre clasele sociale n-au mai fost suportate cu aceeaşi resemnare. Sufla uri vînt revoluţionar, şi barierele dintre clase, care, aduc frîngerea inimilor curate despărţite de prejudecăţi, trezesc o emoţie sfîşietoare în romanele sentimentale ale lui Richardson, în Noua Eloiză a lui Rousseau. Aşa se înttmplă şi în baletul Gisèle (nu Giselle, cum. s-a ortografiat în programul teatrului)1, unde au strălucit Dudinskaia şi Sergheev. Gisèle reia deci tematica- vechei pastorale,: în varianta romanului şi dramei sentimentale. Tînăra fată de han expiră de durere cînd întîmpină răceala iubitului travestit ca ţăran, dar pe care societatea de nobili .apărută cu. hallali de vînatoare îl readuce la conştiinţa clasei lui. în al doilea act: ne găsim -printre morminte, şi atmosfera este aceea a unei melancolii funebre ca în poezia se pulcrala a preromanticilor englezi* ca în Nopţile lui Young. Tinărul nobil plin de remuşcări se prosternează în faţa mormîntului, pînă cînd fata iese din pămînt, zboară prin aer. Apoi ielele îl înconjoară şi-1 reţin între ele, ca în atîtea din baladele populare slave şi germane. Baletul dezvoltă deci teme literare, nu poate fi despărţit de literatură. Dar dacă. legătura dintre balet şi literatură este atît de strînsă, elementul literar nu este decît suportul baletului. Pe acesta se înalţă o structură de alte valori ar- 1 Forma corectă este, totuşi, Giselle (n. ed.). 4C 8 tistice, apărute ca o unitate în fantezia regizorului şi realizată prin contribuţiile conjugate ale dansatorilor, ale compozitorului, ale pictorului scenograf etc. Grupuri plastice, văzute parcă de un sculptor, se încheagă şi evoluează în atmosfera difuză de culori, care se aşază pe reţeaua uşoară a veşmintelor, pe catifeaua sau mătasea lor, cu nuanţe variate în fiecare clipă. Este o pictură în mişcare într-un cadru arhitectonic sau peisagistic. Muzica devine viziune. Prinde astfel viaţă reunirea artelor, opera de artă totală, recomandată de romantici. Totuşi, această realizare de artă, atît de bogată în farmece, nu este un agregat. Totul este subordonat artei ! dansatorilor, alcătuieşte acompaniamentul şi sublinierea acestora. Esenţialul îl atingem abia cînd urmărim mişcarea ritmică a dansatorilor, desprinderea lor de pă-mînt, menţinerea lor în aer prin entrechat sau prin aripă ! de porumbel (aile de pigeon), descinderea uşoară pe sol, I zecile de figuri geometrice obţinute prin unirea şi desfa^- I cerea grupurilor, prin alternarea dansatorilor în acelaşi spaţiu, le chassé-croisé, şi toate celelalte mişcări ale acestei arte, una din cele mai tehnicizate, mai studiate | şi mai riguros prescrise în toate mijloacele ei; „Gramatica“ dansului artistic şi à baletului, adică ansamblul [ formelor lor generale, este una din cele mai minuţioase ! de cate dispune arta; Printre ' aceste forme prescrise sînt. unele care pre- I zintă: fiinţa fizică a omului în mecanica ei, în pîrghiile lei componente, ca atunci cînd picioarele se desfac pînă ! cînd pulpelej ating pămîntul, le grand écart. Este par-| tea gimnastica şi uneori, atletică a manifestării eoregra- I fice. Dar dansatorul nu rămîne aici ; efortul dispare în I impresia generală de spontaneitate şi uşiirinţă, forţa in I graţie. Mecanica este absorbită în sinteza vitală. Ni s-au | arătat o,clipă pîrghiile maşinii umane, pentru a putea preţui mai bine şi a ne lăsa fermecaţi de victoriile vie-! ţii, Gimnaştii au devenit artişti. Stăm în locul nostru, 1 cu inimile vrăjite, şi urmărim povestea de dragoste şi moarte a unor fiinţe delicate şi puternice, gingaşe şi f; robuste, îndemînatice şi spontane, înlănţuite şi atît de ^ libere. 19 5 8 4 CITIRE ŞI RECITARE r Mi s-a întîmplat, în vremea din urmă, să ascult citind sau recitind din operele poeţilor pe mai mulţi actori şi diletanţi. Este evident că diletanţii imită pe actori, astfel încît obiecţiile care se pot face celor dintîi ating în esenţă pe cei din urmă, răspînditorii unui £el al citirii şi recitării publice care nu corespunde condiţiilor genului, creează o artă falsă şi statuează un exemplu nerecomandabil. Mi se pare că împrejurarea aceasta n-a "fost niciodată discutată în public, dar obiecţiile care se impun apar adeseori în reflecţiile ascultătorilor, uneori exprimate, şi ele merită să fie adunate şi înfăţişate. Citirea artistică şi recitarea urmăresc să comunice o operă literară în formele unei interpretări mai bune, mai adecvate, mai expresive decît aceea la care poate ajunge cititorul solitar şi acela care nu cultivă veleităţi artistice. Faptul că citirea se sprijină pe un text, în timp ce recitarea se desfăşoară în absenţa textului nu introduce între ele deosebiri atît de mari încît cele două manifestări sâ nu poată fi grupate laolaltă. Recitarea, după cum ne-o spune cuvîntul, este a doua lectură, după ce textul a fost memorizat. Este adevărat că, deoarece îşi coboară privirile pe o pagină de carte şi nu le poate trimite către sală, încărcate de expresie, citirea lipseşte pe recitator de unul din mijloacele sale; dar de aşa ceva nici nu este prea mare nevoie, după cum vom vedea îndată. Fiind lectură susţinută de un text sau lectură memorizată, ci- 410 tirea şi recitarea nu sînt în nici un caz joc dramatic. Iată însă o împrejurare care se uită de obicei. Cind devine joc, în loc să fie lectură directă sau reprodusă, citirea şi recitarea se transformă într-o manifestare artistică atît de falsă, atît de abătută de la ţintele ei încît bunul gust o suportă cu greutate. Iată pe cititor sau pe recitator, diletant sau artist, apărînd pe scenă sau pe tribună pentru a-şi arăta îndemânările lor. Au de comunicat, să zicem, poezia lirică a unui mare autor. Această poezie are un conţinut trist, deznădăjduit şi, atunci, se petrece un lucru cu adevărat uimitor. Actorul sau diletantul care citesc sau recită dau toate seninele că doresc să se transforme în autorul poeziei, şi anume în autorul stăpînit de emoţiile exprimate în opera sa : figura lor ia o expresie dezolată, glasul le tremură, pieptul li se umflă de suspine. Nu-mi place deloc expresia indiscretă a sentimentelor, mai întîi pentru: că o bănuiesc de impostură. Dispreţuiesc pe milogi, pe oamenii care varsă lacrimi cu uşurinţă, pe sentimentalii facili. Stimez pe omul. demn şi .venerezi durerea care se ascunde. De ce vreţi, cititori şi. recitatori fără gust, fără măsură, fără demnitate, să :1 vă, aşezaţi în tabăra celor pe care nu-i cred şi nu-i pot stimai Cercetaţi adîhc arta voastră ! Aşezaţi vălul delicat al măsurii peste emoţia pe care urmăriţi să mi-o transmiteţi. Nu învîrtiţi ochii în cap, nu vă bateţi cu f' pumnul în piept, nu-mi spargeţi timpanul cu strigătele ( voastre şi nici nu vă stingeţi vocea, ca şi cum v-aţi găsi în pragul morţii. Dacă vreţi ca emoţia poeziei să mi se í transmită, puneţi-mă mai bine în situaţia de a o ghici decît de a o primi în manifestarea ei exagerată şi suspectă. Facem parte dintr-o societate de civilizaţi şi, la nivelul dezvoltării noastre, este suficientă şi o simplă indicaţie pentru a înţelege ce se petrece în sufletul unui om. Coborîţi deci tonul, măsuraţi-vă gesturile, atenuaţi expresia emoţiei, fiţi mai ponderaţi ! în felul acesta, mă veţi mişca cu mai multă siguranţă. De altfel, este cu totul falsă închipuirea că utilizînd mijloacele dezaprobate mai sus realizaţi starea de suflet a poetului. Cînd scrie o poezie tristă, poetul nu mai e aşa de trist. Poezia este o artă şi poetul este artist. Experienţele poetului au putut fi sfîşietoare, dar în momentul în care a ajuns să le exprime el a trebuit să domine materia emoţiilor sale pentru a face din ele o lucrare de artă. Judecată din singurul punct de vedere artistic, poezia este un sistem de mijloace ; fiecare ou-vînt, fiecare construcţie a ei apare cu atîta potrivire în momentul lor, incit, citindu-le sau ascultîndu-le din gura altuia, ajunge să mă stăpînească nu numai emoţia fundamentală a poeziei, dar şi admiraţia pentru măiestria artistului care a compus-o. Cititori şi recitatori, faceţi-mă să simt şi să apreciez această măiestrie. Nu fiţi deci actorii poeziei, ci interpreţii ei inteligenţi. La baza citirii şi recitării trebuie să puneţi un act de înţelegere critică. Distribuiţi astfel accentele, ridicaţi sau coborîţi tonul, acceleraţi sau încetiniţi debitul, încît să mă faceţi nu numai să simt conţinutul emoţional al poeziei, dar şi să înţeleg ce a voit poetul. N-aveţi aerul că sînteţi o victima strivită de emoţie, ci un artist inteligent şi pătrunzător care. interpretaţi pe un autor. Intelectualizaţi arta citirii şi a recitării. Am citat, ca exemplu, o poezie lirică. Dar chiar dacă este vorba de o naraţiune, de un fragment dramatic sau chiar de o dramă întreagă nu cred că situaţia trebuie săL se schimbe. Un artist care recită narţiunea unei bătălii nu trebuie să mă facă să cred că mă găsesc în mijlocul grozăviilor ei, ci trebuie să mă facă să simt şi să înţeleg cum a văzut-o poetul, care au fost mijloacele sale. Dacă. nu veţi face aşa, prieteni artişti, riscaţi să obţineţi rezultate cu totul neaşteptate, absolut nedorite. A venit pe vremuri în Bucureşti (sînt foarte mulţi ani de atunci) o actriţă străină cu mare reputaţie, dar care se vede că nu se lămurise în legătură cu scopurile şi metodele artei recitării. La un recital de poezie a spus o baladă în care este vorba de un tînăr cavaler care se grăbeşte, către logodnica lui; ielele îl înconjoară şi vor să-l ademenească, dar, cum el rezistă seducţiei lor şi spintecă cercul vrăjit, ielele se răzbună : în zorii zilei întîlneşte fantoma iubitei moarte şi se prăbuşeşte şi el. Marea actriţă, în loc să spună balada, a jucat scena : a dansat în jurul cavalerului, i-a adresat chemări mieroase, cavalerul a replicat cu mînie, a sărit cu calul său* 412 apoi i s-a făcut părul măciucă zărind fantoma iubitei, s-a prăbuşit. Nimeni n-a fost cuprins de groază asistînd la această scenă, dar o anumită veselie a început să se anunţe de la prima strofă şi cînd nenorocitul cavaler se prăbuşea toată lumea rîdea cu cea mai bună dispoziţie» Este probabil că un eşec în felul aceluia povestit aici provine din credinţa destul de generată că mai mult este totdeauna mai bine decît mai puţin. Mare eroare 1 Excesul trădează totdeauna scopul; sobrietatea îl slujeşte mult mai bine. 19 58 GEORGE ENESCU Bucureştii sînt de multă vreme o capitală muzicală. S-au perindat pe scenele şi la pupitrul sălilor noastre de concert mulţi dintre interpreţii de seamă ai epocii, compozitorii români au dat creaţii ascultate cu admiraţie sau interes şi dincolo de graniţele ţării şi, în legătură cu toată această mişcare muzicală, s-a format un public de cunoscători, în faţa cărora maeştrilor străini le place să se înfăţişeze. Progresele culturii muzicale în ţara noastră devin evidente mai ales aceluia care compară stările de azi cu acele existente cu cîteva decenii înainte. Pe vremuri, mă duceam la Ateneu să ascult concertele simfonice ale lui Dimitrie Dinicu cu o formaţie orchestrală redusă, cu un repertoriu rareori înnoit. Am trăit totuşi pe-atunci clipe de intensitate şi revelaţie şi nu voi uita niciodată cum şcolarul pierdut în mulţimea ascultătorilor gîtuiţi de emoţie îşi şoptea r sine : „o, de n-aş uita, de n-aş uita...“. Ceea ce doream să nu uit erau cunoaşteri de o însemnătate atît de mare încît fulgerarea lor de o singură clipă amesteca în bucuria mea nebună deznădejdea că le-aş putea pierde. Cînd am aflat din cărţile romanticilor că muzica este cea din-tîi dintre arte, în sensul că mijloceşte cunoaşterea cea mai adîncă a naturii şi omului, ritmurile fundamentale ale lumii şi reacţiile cele mai spontane ale sentimentului omenesc, substraturile şi rădăcinile, adevărurile cele 414 mai generale, dar, în acelaşi timp, cele mai atingă-toare pe care le poate cuprinde omul, valorificarea aceasta mi se părea justă în lumina tulburării mele atît de mari. Mult mai tîrziu am ajuns la cunoaşterea ' analitică a operelor muzicale, am ajuns să urmăresc dezvoltarea temelor, alternaţia timbrelor, fuziunea lor, particularităţile execuţiei, stilul întregului şi pe omul social care se exprimă în toate acestea. Cultura mea tehnică faţă de muzică a rămas însă puţin dezvoltată şi, în tot cazul, inferioară aprinderii pe care ea mi-o provoacă. Am rămas un ascultător pasionat, dar instinctiv, un pririiitiv căre se pune greu la curent cu formele cele mai noi ale creaţiei muzicale şi care îşi permite să eeară muzicii un mesaj adresat întregii omeniri, şi nu numai specialiştilor şi învăţaţilor. Notez aceste gînduri fără nici o trufie, mai întîi pentru că mi se pare că tineretul de azi are instrucţie muzicală mult mai solidă decît aceea care i-a fost dat generaţiei mele să şi-^o însuşească. Acest tineret primeşte în fiecare săptămlnă, la radio, lecţii de istoria şi teoria muzicii, astfel de lecţii au loc şi în săli publice, trei mari formaţii simfonice cîntă în capitala ţării şi al -tele multe în oraşele de provincie, teatrele lirice au luat o mare dezvoltare, există un învăţămînt muzical public pe mai multe trepte. CÎRd îi aud pe tineri vorbind despre muzică mi se pare că informaţia şi priceperea lor este îritr-un progres remarcabil faţă de acelea de care ne învrednicisem noi la aceeaşi fază a vieţii. în general, ascultînd pe tineri cum vorbesc despre artişti şi despre marile reputaţii, despre particularităţile fiecăreia din ele, măsurînd întinderea informaţiei lor, îmi vine să spun că atitudinea tinerilor de azi faţă de muzică este aceea a deschiderii către lume. Aprob şi mă bucur de noua orientare, întrucît în epoca de construcţie pe care o trăim orice element al culturii se cuvine să fie însumat în atitudinea orientată către lumea exterioară, menită a fi cunoscută şi transformată. Cultura muzicală a ţării, în mare şi evident progres, permite o mai largă selecţie a talentelor. N-am putut urmări, acum cîtva timp, ifaanifestrările tineretului muzical din şcoli, dar mi s-a întîmplat uneori ca reprezen- 415 tanţii acestuia să vină către mine sau, să primesc unele ştiri despre ei. A venit într-o zi o mamă speriată de explozia darului muzical în fetiţa ei. Fetiţa compunea şi cinta cu o admirabilă ignorare a chemării ei. Plăpînda şi miraculoasa înflorire trebuia apărată, încît n-am putut recomanda mamei alarmate de mlădiţa ei decît să supravegheze ca legăturile acesteia cu viaţa să nu fie retezate şi ca inocenţa copilăriei să nu fie cumva alterată prin exagerata şi zgomotoasa manifestare a adulţilor în jurul ei. Pentru rest mi s-a părut că pricepuţii pedagogi ai şcolilor noastre vor purta de grijă ca talentul apărut prin combinarea cine ştie a cîtor factori să fie bine îndrumat şi să dea roadele aşteptate. Cineva a venit să-mi spună că, într-unul din oraşele -ţării, s-a ivit un copil care descoperea singur toate formele muzicale, aşa cum Pascal, pe vremuri, aflase încă o dată, fără învăţător, prin singura putere a minţii lui, toate teoremele geometriei lui Euclid. Această ştiinţă implicită se dezvolta în compoziţii pline de graţie, executate ca un joc. fără conştiinţa vreunei greutăţi învinse sau a vreunui merit personal. Informatoarea mea era profesoara copilului, copleşită de răspunderea îndrumării unei astfel de înzestrări. M-am dus să-i vorbesc de acest caz lui Ion Pas, pe atunci ministru al Culturii, şi copilul a putut primi în locuinţa lui clavirul de care avea atîta nevoie. Altă dată a yenit la mine un copilandru plin de vioiciune şi inteligenţă> pianist şi compozitor, atît de matur faţă de anii lui puţini încît maeştrii lui l-au acceptat în clasele mai înalte ale şcoalei academice, acordîndu-i dispensa cea mai largă. Urmăresc acum pe tinerelul de la care am învăţat ceva ori de cîte ori mi se întîmplă să vorbesc cu el şi mă aştept să-l găsesc o dată pe treptele înalte ale ascensiunii lui. Cineva ar putea crede că natura singură este maestra tuturor acestor eflorescente ale puterilor umane. Îmi spun însă că într-un alt mediu de cultură, în condiţiile unei mişcări muzicale mai puţin întinse, posibilităţile ascunse în firea omului n-ar simţi aceleaşi chemări ale vieţii. A trebuit de asemenea să se propage un curent pornit dintr-o mare sursă de creaţie, pentru ca să se 416 trezească toate energiile active astăzi în bogata mişcare muzicală a ţării. Este rolul marilor creatori să rodească nu numai prin opera lor personală, dar şi prin aceea pe care o fac posibilă în jurul şi în descendenţa lor. Acesta a fost şi rolul lui George Enescu, despre a cărui personalitate, drum de viaţă şi menire a trebuit să mă gîn-desc mai cu dinadinsul asistînd la manifestările festivalului muzical care întruneşte de cîteva zile la Bucureşti, confirmînd reputaţia de centru muzical mondial a oraşului nostru, atîţia interpreţi de mare faimă şi atîtea forţe mai tinere, chemate aici la întrecere. A pornit şi el odată din satul lui, ascultînd chemările care, prin el şi în urma lui, au devenit puternice pentru atîţia alţii. Ce fericire că nu trebuie să deplîngem în el un martir sau o victimă ! Drumul lui n-a fost săgetat şi întrerupt ca al lui Eminescu şi al lui Luchian. Acest drum a fost greu prin exigenţa artistului faţă de sine. Este o conştiinţa severă, un artist riguros ; intimii lui ne asigură că maestrului i se întîmpla deseori să renunţe şi să distrugă manuscrisele care nu-1 satisfăceau. Ceea ce ne surprinde este multiplicitatea dotaţiei lui. Rareori s-a întîmplat ca un compozitor să fie şi un mare interpret. Mai rareori un interpret a stăpînit mai multe instrumente în acelaşi timp. Este cazul lui Enescu, compozitor, violonist, pianist şi dirijor. Instrumentiştii care au cîntat în orchestre sub conducerea lui au rămas totdeauna uimiţi de priceperea maestrului în mînuirea tuturor instrumentelor orchestrei. Muzica simfonică era pentru el o expresie unică, stăpînită în toate mijloacele sale, aşa cum vorbitorul unei limbi are la dispoziţia sa şi poate să folosească toate cuvintele, toate inflexiunile, toate construcţiile şi toate locuţiunile limbii pe care o vorbeşte. Ajunge să-şi însuşească partitura atît de desă-vîrşit încît poate curînd s-o îndepărteze de pe pupitru, nu numai din pricina unei memorii fabuloase, cum se crede de obicei, dar şi pentru că partitura devine pentru el un întreg orgânic, capabil a fi stăpînit în întregime îndată ce-i înţelegi toate conexiunile şi felul de a se dezvolta din germenul ei fecund. Interpretarea lui Enescu are o căldură, un fel al sensibilităţii înregistrat îndată de români şi de străini; de cei dintîi pentru că se recu- 417 nosc în el, de ceilalţi pentru că percep acolo un sunet nou, un glas care n-a mai vorbit încă omenirii. Specificul. naţional alcătuieşte caracterul în artă. Numai artiştii superficiali, fără chemare adîncă, vorbesc un limbaj cosmopolit, VolapuJc-ul artei. Artiştii cei mai mari au rădăcini profunde, şi graiul lor, chiar cînd ajunge să fie ascultat şi înţeles de întreaga lume, poartă în el modurile expresiei de-acasă. Enescu este un artist român şi clasarea lui în „şcoala franceză“, făcută uneori, este una din acele vorbe fără noimă care trebuie respinsă. Cuprinderea notei naţionale în opera unui interpret este uşoară pentru ascultătorul naiv, dar devine o problemă complicată a ştiinţei, pe care nu ne îndoim că muzicologii o vor dezlega prin mijloace fine de înregistrare a calităţii sunetelor, a legăturilor dintre ele, a frazării, a felului de sensibilitate care se exprimă în toate acestea. Această lucrare este mai uşoară pentru compoziţiile lui Enescu, pentru că sînt mai lesne de stabilit în ele temele folclorului românesc, timbrele instrumentelor tradiţionale ale poporului român şi toate celelalte sunete ale meleagurilor noastre, ale pădurii, ale cîmpiei, ale muntelui. Aceste lucrări ale analizei sînt astăzi cu totul la începutul lor, dar nu mă îndoiesc că harnici muzicolog ai epocii noastre le vor aborda şi le vor duce la bun sfîrşit. A dus viaţa rătăcitoare a unui mare interpret. Un astfel de artist este chemat pretutindeni, primit, sărbătorit, apoi restituit drumului său fără odihnă. îmi reprezint drama unei astfel de existenţe. Publicul internaţional vrea să aibă în faţa lui pe marele artist, să se bucure de arta lui, să-i cunoască complexiunea nervoasă, să-i spioneze toate reacţiile ; îl aclamă şi-l cheamă neîncetat la rampă, dar, după potolirea tumultului, artistul trebuie să se închidă în vidul solitudinii lui. De aci nevoia necontenită a lui Enescu de a se înapoia printre ai săi. Apărea deodată, instalîndu-se în hotelul cel mai modest al oraşului. începea viaţa lui de mare muncitor. Trecătorii îl întîlneau la orele mai matinale, încărcat de partituri, grăbindu-se către repetiţia fixată foarte devreme. Ducea viaţa retrasă şi modestă a unui om cu gusturi simple. Cînd i se întîmpla să se întîlnească cu 418 oameni, ceea ce fiecare din aceştia simţea ca un mare privilegiu, aceştia găseau o fiinţă plină de bunătate şi tact, fără nici una din tarele cu care gloria alterează pînă şi pe unii oameni de seamă, şi, lucru de .mirare, acest artist, care nu se bucurase de vreo învăţătură ştiinţifică sau umanistică în şcolile înalte, poseda o cultură întinsă şi fină, cunoştinţa apropiată şi adîncă a ideilor filozofilor şi a operei poeţilor. Apărea, în fine, pe podiu sau la pupitru. Cei mai tineri nu l-au văzut decît pe Enescu îmbătrînit cam înainte de vreme, încovoiat de fatalitatea unei boli, dar poate şi de marile osteneli la care s-a supus în cursul întregii sale vieţi. Dar sînt încă numeroşi şi aceia care îşi mai pot aminti de Enescu tînar, artistul încărcat de visuri, cu pleoapele somnoroase, purtînd în masca şi în toată înfăţişarea lui înti-părirea dulce şi suavă a muzicii cu care făcea una şi aceeaşi fiinţă. începea să cînte, la vioară, la piano sau cu întreaga masă a orchestrei, şi omenirea asculta atunci unul din visurile ei cele mai răscolitoare. Artiştii plastici ai vremii noastre ar trebui să fixeze momentul. Am admirat portretul în picioare al lui Corneliu Baba, cu chipul artistului răsărind din negrul veşmintelor şi al fundalului, ca o enigmă teribilă ; de asemenea, sculpturile lui Anghel, Cosăceanu, Miliţa Petraşcu, inspirate de bătrâneţea prematură a artistului sau de anii lui mai tineri. îmi lipseşte încă imaginea tînărului artist în care muzica primise una din încarnările ei cele mai atingă-toare. Am ascultat o parte din compoziţiile lui Enescu şi voi continua să le ascult pe celelalte, introduse în programul festivalului pus sub protecţia numelui şi geniului său. Simplul amator recunoaşte aici una din părţile cele mai valabile ale creaţiei moderne, una din acele prin care inspiraţia naţională a atins universalitatea. Se desfăşoară acum zile de mare sărbătoare la Bucureşti şi în marea animaţie pe care o produce prezenţa în mijlocul nostru a unora din cei mai renumiţi artişti ai epocii noastre, adunaţi în jurul amintirii atît de vii a maestrului român şi a operei sale, simţim împlinirea uneia din aspiraţiile noastre. 19 5 8 HUGO ŞI TEATRUL Genurile literare, despre a căror existenţă nu ne putem îndoi de vreme ce operele poeţilor se grupează firesc după similitudinile de factură, au evoluat necontenit în decursul istoriei lor. Există, fără îndoială, mari deosebiri între epopeea antică şi romanul modem, dar aceste deosebiri ne izbesc puternic, atunci cînd le constatăm, numai pentru că nu gîndim la toate formele intermediare care despart cele două capete ale seriei şi au pregătit-o pe cea din urmă, la romanul antic şi la acel cavaleresc, la povestirea picarescă a spaniolilor, la romanul burghez din vremea clasicismului. Toate acestea au modificat şi au îmbogăţit pe rînd structura poemei eroice antice şi au elaborat în timp formula narativă a romanului francez, englez şi rus din secolul al XlX-lea. Un proces asemănător s-a petrecut şi în ce priveşte teatrul, unde tragedia şi comedia antică au primit transformările marcate de misterele şi farsele medievale, de idila dramatică a Renaşterii, de drama elizabetană, de comedia burgheză şi de drama sentimentală. O dată cu transformările sociale şi politice, s-au modificat şi formele literare menite a cuprinde conţinutul creat de împrejurările mereu noi. Evoluţia genurilor literare, pe care Brunetiere o credea determinată numai de factorul intern, literar, este, în realitate, un fenomen paralel cu acel al transformărilor istorice. 420 Dar, deşi sohimbările în cadrul genurilor literare s-au produs într-un mod neîntrerupt, au existat şi cazuri în care schimbarea a luat o formă spontană şi bruscă. Aşa s-a întîmplat, de pildă, cu drama romantică, pregătită poate de melodrama populară de la începutul secolului trecut, dar care s-a impus pe soena oficială şi a luat aspectele ei definitive prin fapta lui Victor Hugo. Publicarea dramei Cromwell împreună cu renumita ei prefaţă, în 1827, reprezentarea lui Hernani, în 1830, au fost adevărate evenimente revoluţionare, subliniate de adeziunea tineretului şi chiar de căile de fapt la care acest tineret a trebuit să recurgă. Un martor al vremii, poetul Théophile Gautier, a povestit, după cîteva zeci de ani, seara premierei Iui Hernani, urmată de alte multe seri cînd tinerii scriitori, împreună cu studenţii şcolilor superioare şi cu elevii atelierelor de artă din Paris, instalaţi în balcoanele şi galeriile Comediei Franceze, apostrofau parterul unde se auzeau protestele spectatorilor aşezaţi în primele rînduri. Dacă „bătălia“ în jurul lui Hernani a luat aspectele evocate de Gautier, împrejurarea se explică prin fapttil că vechea formulă teatrală a clasicismului se mai bucura de sprijinul cercurilor aristocratice şi conservatoare, interesate a menţine, împreună cu privilegiile lor, estetica asociată cu acestea. Ne găsim în februarie 1830. După cîteva luni trebuia să urmeze răsturnarea ultimilor Bourboni şi începutul erei burgheze a lui Ludovic-Filip. Teatrul clasic dăduse mari rezultate, o dată cu Pierre Corneille, cu Molière, cu Racine, dar epigonii lor întîr-ziaţi la începutul veacului al XIX-lea menţineau cu greutate severa separare a tragediei de comedie, excluderea prezentării directe a faptelor dramatice şi înlocuirea lor cu povestirea în tirade, clasificarea rigidă a caracterelor, eternii confidenţi şi confidente, aşa-zi-sele „unităţi“, care prescriau dramei un singur loc şi intervalul unei singure zile pentru acţiunile reprezentate, excluderea acţiunilor secundare, a „episoadelor“, fplosirea monotonului vers alexandrin cu cezura la mijloc, spectacolul - desfăşurat în vestibulul palatelor sau între cele cîteva fotolii ale saloanelor. Hugo rupe cu toate aceste norme ale vechiului teatru si le înlocuieşte cu procedeele derivate din as- piraţi a de a aduce pe scenă reflectarea mai adevărată a conţinutului bogat al vieţii. Manifestul teatral al lui Hugo din 1827, prefaţa la Cromwell, vorbeşte în numele libertăţii şi al adevărului în artă, aşa cum ar fi făcut-o şi romancierii realişti care începuseră a se manifesta sau se pregăteau în acelaşi timp. Este drept a spune că, în textul lui cu un răsunet atît de mare, Hugo însuşi se foloseşte de categorii fixe, calchiate după cele ale clasicismului, atunci cînd propune amestecul „sublimului“ eu „grotescul“. Dar urmărind, în tratare^ subiectelor istorice, realizarea „culorii locale44, dînd adică o parte întinsă preocupării de a studia şi în-' făţişa moravurile epocilor mai vechi din istoria ţării lui sau a altor ţări, Hugo deschidea o poartă largă observării societăţii în teatru. Drama realistă, apărută în perioada următoare, a avut deci nevoie de pregătirea romantică, pentru a-şi găsi drumurile ei. Hugo a fost nu numai poetul care fixează formula teatrului romantic, dar şi acela care netezeşte căile teatrului realist de mai tîrziu. Influenţa lui Hugo a fost tot atît de mare în direcţia artei actorilor şi a întregii organizări a spectacolului. Actorii englezi care sosesc în aceeaşi apocă la Paris pentru a juca repertoriul shakespeareean, Miss Smithson, Kemble,; Kean, jucau cu totul altfel decît actorii francezi. Cei dintîi aduceau pe scenă o pasiune a manifestării, un mod de a „trăi“ acţiunea reprezentată» într-un contrast evident cu vechile mijloace ale interpretării franceze. A rămas legendară mai ales figura lui Kean, la care zbuciumul scenei părea a ieşi. din zbuciumul vieţii lui. A. Dumas-tatăl a făcut din el eroul unei drame multă vreme celebre. Mai era posibil, apoi, ca teatrul să se mulţumească cu vechile decoruri, cu arhitecturi, în tragedii, cu îngustul spaţiu sărac mobilat al comediilor ? Noul teatru romantic înţelege că un eveniment uman înfăţişat pe scenă este un fragment dintr-un ansamblu mai larg, al societăţii şi al naturii. Acest teatru nou înmulţeşte deci figuraţia şi face ca acţiunea dramatică să se desfăşoare în cadrul mare al naturii, pe care pictori scenografi sînt chemaţi să-l reprezinte în decorurile ce nu mai sînt prestabilite şi aduse din magazie unde aşteptau să fie folosite în orice împrejurare, ci sînt pictate 422 anume pentru fiecare piesă nouă. Apar cîteva tálente de seamă printre pictorii decoratori, un Daguerre, un Ciceri. Victor Hugo a înţeles aceste tendinţe. EI nu'mai furnizează, deci, pentru teatrele vremii, simple texte dramatice, ci, aşa cum vor face toţi autorii de aci înainte, scrie note descriptive pentru reprezentaţiile în pregătire, ba chiar desenează el însuşi costume şi decoruri, aprobă proiectele pictorilor inspiraţi de el, supraveghează repetiţiile, îndrumează pe actori, dintre care unii, cum au fost Frédérick Lemaître, domnişoara Mais şi doamna por-val, au atins apogeul carierei lor sub conducerea lui. Hugo n-a fost numai poet dramatic, dar şi om de teatru, în înţelesul bogat şi deplin al cuvîntului. Numele lui nu aparţine deci numai istoriei literare, dar şi istoriei specta-, colului, ajuns la mare amploare în romantism şi, nu în. ultimul rînd, prin influenţa marelui poet. 19 60 ION SAVA Zilele trecute a fost evocată la Teatrul Naţional din Bucureşti amintirea regizorului Ion Sava, dispărut în plină afirmare â talentului său, acum zece ani, spre marea mîhnire a tuturor acelora care preţuiau multipla şi fecunda lui înzestrare. M-am gîndit cu acest prilej la rolul recunoscut regizorului in mişcarea teatrală de astăzi, un rol care n-a fost mai mio în trecut, dar a fost mai puţin cunoscut şi mai slab preţuit altădată. Cînd au apărut numele regizorilor pe afişe ? Iată o problemă care ar trebui studiată. Mi se pare că nici Al. Davila, nici C. Nottara, nici Paul Gusty, în partea cea mai întinsă a carierii lui, nu şi-au iscălit spectacolele! Deprinderea de a le semna, împreună cu conştiinţa publicului că regizorului i se datoreşte în oea mai mare parte lucrarea de artă care i se înfăţişează, este un fapt mai nou al mişcării teatrale, explicabil prin multe împrejurări, dar care poate fi discutat în unele din consecinţele lui. Ce face regizorul ? El alege sau i se propune un text dramatic selectat după anumite cerinţe ale momentului. Acest text trebuie transformat într-un spectacol. In acest scop, întocmeşte o distribuţie, alegînd din personalul dramatic la dispoziţia lui pe actorii cei mai indicaţi pentru fiecare rol, prin felul talentului, prin însuşirile fizice şi prin temperamentul lor. Pe vremuri, cînd teatrul mai lucra cu categoriile dramatice ale comediei italiene şi ale tragediei clasice, actorii dobîndeau de timpuriu o 424 specializare care îi indica pentru roluri de prim-amorez, de ingenuă, de tată nobil, de intrigant, de mare cochetă, de militar îngîmfat etc. Treaba regizorului, în prima etapă a lucrării sale, era deci simplificată, deoarece personalul său îi punea la dispoziţie toate specialităţile necesare vechilor comedii şi tragedii. Cînd însă doctrina clasică a caracterelor s-a ruinat în cea mai mare parte şi oamenii aduşi pe scenă au fost înzestraţi de poeţii lor cu o viaţă sufletească bogată şi nuanţată, pe deasupra vechilor categorii, însărcinarea regizorilor a devenit cu mult mai grea, deoarece li s-a cerut o cunoştinţă a oamenilor, o posibilitate de a citi în felul de a fi şi în posibilităţile actorilor de care înaintaşii lor n-aveau atîta trebuinţă. A fost prima împrejurare care a sporit rolul şi însemnătatea regizorului modem. După ce îşi întocmeşte distribuţia, regizorul citeşte şi explică actorilor textul dramatic menit să fie întrupat de ei. încep repetiţiile şi fiecare actor încearcă să spună şi să joace rolul, dar primeşte aproape în fiecare moment observaţia regizorului eît priveşte modurile dicţiunii şi ale jocului său. Rolul regizorului devine mai ales important cînd este vorba de a pune în relaţie manifestările fiecărui actor în parte, pentru a face din ele o scena, un ansamblu coerent. Este evident ca această operaţie era mai simplă atunci cînd comedia sau tragedia clasică nu aveau decît cinci sau şase personaje, dar a devenit foarte complicată din momentul în care drama modernă a putut folosi zeci de personaje, o figuraţie bogată, mase numeroase. Artistul care trebuie să ţină seama de această complexitate în creştere a spectacolului modem a crescut în însemnătate; Numai cu actori nu se face un spectacol. Pictorul scenograf este chemat să picteze un decor, schiţele de costume; scena este un spaţiu care trebuie organizat-şi articulat, pentru a-1 face să cuprindă întreaga evoluţie a spectacolului ; trebuie studiată minuţios armonia co-loristică a imaginii scenice, jocul luminilor, formarea şi desfacerea grupurilor. Cine poartă grijă de toate acestea şi trebuie să şi le reprezinte ca pe o unitate ? O armată întreagă de meseriaşi şi tehnicieni au de lucru în ateliere, în culise şi pe scenă, croitori şi tîmplari, peruchieri, 'I machiori şi zugravi, electricieni şi maşinişti. Este nevoie de cineva care să le comande tuturor şi şă-i întrunească într-o acţiune sinergicâ. O astfel de nevoie există de multă vreme în teatru. Dar de cînd cinematograful a înmulţit într-o măsură extraordinară mijloacele tehnice ale spectacolului modern şi a impus şi teatrului un nivel tehnic la care în deceniile anterioare nu aspira nicidecum, regizorul s-a igăsit în situaţia de a afla soluţii la probleme atît de complexe încît valoarea şi însemnătatea lui au fost apreciate în consecinţă. Regizorul este deci artistul care transformă textul dramatic al unui autor într-un spectacol, alege şi îndru-mează pe actori, supraveghează atelierele şi conduce echipa tehnicienilor, conferă spectacolului unitate şi coeziune, îi imprimă ritmul necesar, creează atmosfera sugestivă, care se desprinde din lucruri, din detalii ale jocului sau ale înscenării. El este artistul care face din-tr-o multiplicitate o totalitate unitară. însemnătatea pe care i-au dat-o împrejurările speciale ale teatrului modern justifică îndeajuns faptul notorietăţii lui în creştere. Dar importanţa actuală a regizorului nu legitimează nici tendinţa de a dilata elementul spectaculos în dauna celui literar, nici tendinţa de a da părţii văzute a spectacolului o preocupare mai întinsă decît lucrului cu actorii, acţiunii de îndrumare a interpretării dramatice. Un regizor nu trebuie să uite niciodată că el slujeşte pe un autor şi consiliază pe nişte actori, încît se poate spune cu multă îndreptăţire că, pe lingă toate darurile fanteziei, ale puterii lui de organizare, ale cunoaşterii şi ale tactului său în relaţiile cu oamenii, ceea ce i se cere încă. unui regizor este discreţia, devotamentul activ şi modest. Ion Sava a fost un eminent regizor al etapei mai noi din dezvoltarea mişcării noastre teatrale. Dispunînd de o multiplă calificare, fiind om de teatru, pictor, om cu o întinsă cultură literară şi artistică, scriitor şi gazetar, Ion Sava se găsea în măsură să răspundă sarcinilor legate de complexitatea sporită a regiei moderne. La şedinţa comemorativă de la Teatrul Naţional s-a vorbit despre realizările sale şi prietenii au povestit amintiri. Sînt în măsură să adaug şi eu una, din vremea în care, 426 ca director al Teatrului Naţional din Bucureşti, am avut prilejui să colaborez cu Ion Sava. Se hotărîse noua punere în scenă a lui Macbeth de Shakespeare. Regia i-a fost încredinţată lui Ion Sava şi el mi-a comunicat dorinţa de a asigura unitatea spectacolului printr-o intervenţie mai întinsă dedt aceea la care aspiră, de obicei regizorii. Voia să traducă el textul, să picteze schiţele de decor şi de costume, dar mai ales voia să picteze, apoi să modeleze măştile, căci Ion Sava era de părere că Macbeth trebuie jucat cu măşti. îmi arăta că niciodată nu fusese lăsat să realizeze un spectacol în întregime, să-l creeze ca unitate în toate detaliile lui. Aveam stimă pentru personalitatea artistică a lui Ion Sava şi cum, în principiu, aprobam năzuinţa lui de a asigura în întregime spectacolul, l-am autorizat să traducă, să picteze, să modeleze, deşi nu eram convins că Macbeth trebuia jucat cu măşti. Am urmărit de aproape lucrările lui Sava în atelier, repetiţiile lui, exemplare pentru felul îndrumării actorilor. Dar mărturisesc acum, după atîţia ani, că îngrijorarea mea sporea pe măsură ce ne apropiam de premieră. Era în firea lui Sava o aplecare către fantastic şi grotesc, o imaginaţie terorizată de reprezentări de groază, pe care stima mea pentru artist şi afecţiunea pentru om ar fi vrut să le tempereze. A venit ziua premierei şi publicul a văzut unul din cele mai interesante spectacole ale mişcării teatrale mai noi, o manifestare artistică foarte originală ţlar discutabilă. Rolul istoric al lui Shakespeare fusese tocmai să îndepărteze masca din teatru şi să permită, în interpretarea unor caractere observate de el cu o penetraţie psihologică nemaiîntîlnită în trecut, manifestarea personalităţii omeneşti a actorului, a întregii lui complexiuni fizice şi sufleteşti. Shakespeare în măşti apărea ca rezultatul unei regresiuni arhaice absolut nemotivate. Actorii se lipseau, punîndu-şi mască, de jocul viu al fizionomiei ; vocile lor răsunau ca din butoi. întregul spectacol a fost jucat în lumină scăzută, obositoare. Sava a vrut să creeze un spectacol fantastic şi zguduitor şi a renunţat tocmai la ceea ce este mai preţios în Shakespeare, la. umanitatea lui. Am înţeles atunci că ceea ce voisem să fie comprehensiune pentru Sava fusese slăbiciune. Spectacolul, apreciat to- 427 tuşi de unii, a avut oricum valoarea unei experienţe menite să arate care sînt limitele artei regizorale, chiar în condiţiile creşterii moderne a însemnătăţii ei. Dacă ar fi să se repete împrejurările de atunci, n-aş mai proceda în acelaşi fel, dar poate nici n-aş mai avea de a face cu mulţi artişti ca Sava. Artiştii de întinderea, fineţea şi complexitatea înzestrării şi pregătirii lui, la fel de personali ca el sînt destul de rari. Apoi, toată experienţa cu oamenii şi ce am cules din ea ca înţelegere umană m-au învăţat că binele şi răul pornesc adesea din acelaşi izvor şi că eroarea poate avea aceeaşi rădăcină cu fapta de creaţie. Poate că prin Mac-beth al său a plătit Sava multele şi valoroasele lui realizări de artă. Mi-am spus adeseori acest lucru, gîndin-du-mă la scurta şi atît de fecunda carieră a lui Ion Sava, la melancolia, la neliniştea caracterului său, în care descopeream un artist original, în căutarea unei expresii mai înalte, şi un om pe care, pentru toate aceste motive, trebuia să-l iubesc. 195 8 SPECTACOL Un arc întins, cu o deschidere pe care n-au putut-o proiecta nici meşterii catedralei Sfintei Sofii, nici ai Sfîntului Petru. Betonul în armătura lui de fier se aşterne în plăci care urcă încet panta culmilor ameţitoare şi descind apoi pînă la nivelul pereţilor neîmpodobiţi. Intri printr-un cerc perfect şi, după ce străbaţi vestibulul, pătrunzi într-o grotă uriaşă, unde lumina de neon aşterne reflexe palide pe toate figurile. S-au adunat cinci mii de oameni, care deocamdată nu strigă, nu aplaudă. Tălăzuirea mulţimii, cuvintele schimbate între grupuri restrînse provoacă o rumoare ca a scoicilor la urechea copiilor doritori să asculte foşnirea mărilor. Se încrucişează fascicule de lumină izbucnite din ochiul ciclopic al proiectoarelor. Te orbesc cînd le întîlneşti cu privirile tale; îţi aştern un văl fierbinte pe creştet. Cînd se aşază pe o suprafaţă este ca jubilarea unei apoteoze. Lucrează meşteri în apropierea scenei largi cît sala întreagă. Unii se caţără pe estradele de unde vor manipula proiectoarele. Se instalează microfoanele, aparatele de amplificare, magnetofonul, televizorul. Dincolo de zidurile în care s-a cuibărit mulţimea spectatorilor pe treptele urcătoare pînă aproape de boltă, există cealaltă mulţime, din sate, din oraşe, aşteptînd ca sunetul, ca imaginea să le fie aduse de undele lărgite în cercuri din ce în ce mai vaste. Privesc în jur şi, dacă iau bine seama, pot distinge cîte un chip, un zîmbet, o căutătură, deşi 429 evanescente prin depărtare, prin ceaţa răsuflărilor ieşite din «mii de piepturi. Nu ne putem însă decît închipui cealaltă mulţime, care înconjoară locul adunării noastre pe o arie de sute, de mii de kilometri. Ne găsim în domeniul nedeterminatului, al imensităţii fără limită, cînd cugetăm la omenirea care se va însufleţi, cu aceleaşi simţiri ca noi, cînd va apărea cîntăreţul. A căzut totul în întuneric şi, timp de cîteva momente, n-am mai ştiut că sîntem laolaltă decît pentru că simţeam căldura prezenţei vii. Cortina s-a ridicat, şi, după o perdea de reţea uşoară, a apărut, în lumina trimisă numai către acel loc, orchestra compusă din cinci muzicanţi. Nu vom auzi nici viorile îngereşti, nici violoncelele cu glas de om, nioi sunetul clarinetelor, în care picură fîntîni şi se îngînă ape, nici flautul plîngînd din depărtarea veacurilor, nici gemetele tromboanelor greoaie, nici chemarea plină de nelinişte a fagoţilor, a cornului englez. Armonia care se va închega în curînd este făcută din percuţia tamburelor, din ciocnirea lemnelor sonore, din vîjîitul periuţei de sîrmă pe diafragma întinsă a timpanelor. Sunetele clavirului izbucnesc sacadate şi se succed fără să fuzioneze. Chitara, basul îşi lasă coardele ciupite. Numai acordeonul, orga miniaturală, introduce o legătură între fiinţele dezbinate şi este singura vece melodioasă a acestei societăţi. Nu aştepta un cîntec visător ! Mulţumeşte-te cu propulsiunea constrîngătoare a ritmului ! Orchestra este o maşină funcţionînd cu roţile, cu pistoanele, cu bielele ei. Te-a prins şi te duce, fără putinţă să-i rezişti. Reţeaua care acoperă orchestra o îndepărtează către planurile adînci. Fina ţesătură a perdelei transparente aruncă un joc de umbre pe faţa muzicanţilor. Dar razele proiectoarelor se aşază cînd pe graţioasa formă a chitarei, pe mîna care o gîtuie, cînd asupra timpanistului, un virtuoz. A apărut în fine cîntăreţul. Este un tînăr de statură înaltă, cu trupul drept şi zvelt, cu dinţi sănătoşi, cu coamă ţepoasă. Are o figură inteligentă şi mobilă, care va exprima şi prin jocul ei sentimentele şi situaţiile cuprinse în cîntecele debitate eu voce plăcută de tenor ba-ritonal, utilizînd pe-alocuri falsetele obişnuite în arta cîntăreţilor francezi. Poartă un costum castaniu, care 430 aminteşte salopeta unui muncitor. Este, de altfel, un fost muncitor, un exemplar din milioanele de oameni vioi, sensibili, inteligenţi şi spirituali care au creat faima umană a patriei lor şi simpatia cu care au fost mereu înconjuraţi. Tipul lui artistic este, de altfel, foarte vechi, căci este cîntăreţ, improvizator, dansator, mim şi acrobat, ca joculatorii galo-romani. Fiecare din cîntecele lui este o scenetă comică, cîteodată voalată de melancolie, cîntată, mimată, dansată. Cîntăreţul execută paşi de step* sare şi rămîne în aer ca un balerin, face roata. Mecanica lui corporală funcţionează cu mare uşurinţă. Aleargă frumos. Braţele se desfac din jurul corpului şi se flui-dează într-o mişcare propagată pînă în vîrful degetelor. Totul se întîmplă fără nici o sforţare, fără nici o afectare supărătoare. Este un actor şi ştie să se dedubleze cînd personajul lui îşi duce inima la vînzare şi cămătarul, aşe-zîndu-şi lupa în ochi, examinează nemulţumit obiectul. Alteori este şoferul care îşi roteşte volanul în călătoria lui pe drumurile lungi, luptînd cu somnul. Cîntă cîntecele omului tînăr plecînd voios la război, înapoindu-se cu inima frîntă, ale muncitorului bucuros să găsească minunile atît de vrednice a fi văzute din zilele lui de odihnă, ale cetăţeanului care visează, la ziua de mîine. Sentimentele pe care le întrupează prin cîntecul, prin jocul său sînt simple, umane, generale. Ştie să citească în sufletul fără ascunzişuri al mulţimilor şi expresia lui este clară, plină de ingenuitate. într-un rînd împrumută vecea sa unui refugiat spaniol şi, în timp ce totul se cuiundă în umbră, proiectoarele scot în lumină curbele graţioase ale chitarei, capul cîntăreţului încadrat într-un poligon ca un cuţit de ghilotină. Altă dată, azvîrlindu-şi razele de jos, proiectoarele vor trimite pe reţeaua din spatele cîntăreţului umbra lui uriaşă, şi două făpturi, una de lumină, alta de întuneric, vor figura aceeaşi situaţie, ca şi cum tot’ ce facem noi pe lume s-ar repeta într-o altă regiune a universului. Micul văcsuitor de ghete de pe Broadway cugetă la marele om negru, la Tom, zeul lui, un văcsuitor desigur ca şi el, care face să lucească luna, zorile, căci, ca şi înţeleptul antic, cîntăreţul ştie că zeii au fost neîncetat proiecţiile omului, ale inimii lui. Spectacolul la care asist se rînduieşte într-o artă 431 a umbrei şi luminii, ca jocurile chinezeşti de umbre, mai sigur ca cinematografia modernă, care a aflat în alternanţa strălucirii luminii şi a întunericului un sector nou al expresiei artistice. După ce s-a sfîrşit cîte un cîntec, sala aplaudă şi vrea repetarea lui. Se aprind becurile tubulare de neon, fă-cînd din nou să pălească figurile, mîinile în mare activitate. Electricienii se aşază să se odihnească pe ultima treaptă a scării de fier coborîte din estrada manipulării lor. Benzi noi sînt introduse în magnetofoane. Radiofo-niştii, televizioniştii se grăbesc să-şi controleze aparatele. Imensa hală se clatină, vuieşte şi clamează ca o sirenă de vapor. Temperatura creşte cu cîteva grade. Nu-ţi vine să rămîi spectator singuratic şi critic. Te laşi furat de animaţia generală. Dar priveşti în jur şi observi toate felurile reacţiunii la spectacol Teatrul în săli mai res-trînse, după ce cade cortina la sfîrşitul fiecărui act, îmi arată un alt chip al spectatorului. Mulţimile moderne, cu un rol hotărîtor în îndrumarea zilelor noastre, îmi apar abia aici. Un curent unanim le însufleţeşte, le zguduie, le grupează. Le-a cîntat, a jucat un om din mijlocul lor ; tehnica îl secundeaza, îl intensifică şi prelungeşte la nesfîrşit aria acţiunii lui. O clamoare întărită în apropierea urechii mele mă face să întorc capul; Zăresc un băieţandru care nu va obosi curînd, aplaudînd cu braţele întinse, tropăind pe banca pe care s-a ridicat,, strigînd din răsputeri. Mîine va fluiera cîntecul la lucrul lui, îl va purta pe străzi şi poate pe marginea lacului din apropiere, care la acea oră a nopţii primea înţepătura luminoasă a unei stele, lîngă dumbrăvile iernatice. 1959 CRITICĂ ŞI METODOLOGIE LITERARĂ CRITICA LITERARĂ SI RĂSPUNDEREA MORALA Este imposibil a înţelege caracterul şi destinaţia criticii literare actuale dacă nu o situăm în cadrul acelei dezvoltări a presei moderne care i-a sporit influenţa şt raza în care se face ascultată, într-o măsură pentru care trecutul nu prezintă nici o analogie. Critica vechiului regim, aceea a unui Chapelain sau BoIÎeau,-era'de cele mai multe ori o lucrare tehnică asupra literaturii, adresată unui public restrîns de cunoscători. Confruntarea operelor eu principiile şi judecarea meritului celor dintîi după chipul în care se conformau celor din urmă apare astăzi ca un exerciţiu şcolăresc, pentru care nici un critic modem nu mai manifestă vreun interes. Chemat să aprecieze o tragedie sau un roman, nimeni nu se mai întreabă care sînt condiţiile genului şi nimeni -nu mai pronunţă sentinţe după cum aceste condiţii, socotite altădată inflexibile, se dovedesc a fi fost împlinite sau nu. Relativizarea principiilor estetice a determinat pe aceea a criticei, şi printre normele care par astăzi mai simple şi mai fireşti se numără şi aceea care recomandă judecarea oricărei lucrări literare după intenţia şi spiritul său propriu. Critica veche era mai principială ; cea nouă e mai aplicativă. Cea dintîi verifica unele idei generale ; cealaltă se mulţumeşte să reţină un aspect particular şi să-l probeze în forţa şi consistenţa lui. Dacă însă critica literară a luat această îndrumare, lucrul se explică şi prin larga audienţă căreia, la un moment dat, a început a-i fi destinată. Trecerea criticii li- 43> terare în jurnale, un proces pe care Sainte-Beuve nu l-a simţit nedemn de marele său talent, este al doilea fapt capital răspunzător de noua orientare. Căci este nimerit să dai o direcţie principială expunerii tale atunci cînd te adresezi unui public limitat şi specializat, nu şi în cazul cînd vorbeşti pentru cele cîteva mii sau zeci de mii de cititori ai unui periodic modern. Masele sînt empiriste şi privesc cu neîncredere pe acel care, le îndoctrinează intr-o materie prea generală. Toată lumea simte că o tribună nu este o catedră. Decadenţa vechCi critice dogma-tice trebuie deci trecută şi pe seama acestui fapt. Mai este însă ceva. întinsul public de cititori pentru care se rosteşte critica de azi este o grupare omenească eterogenă şi compusă. Valorificînd în faţa lui un singur punct de vedere dogmatic, este firesc să te izbeşti de multiplicitatea poziţiilor pe care el le însumează. Iar criticul literar, întocmai ca orice mînuitor de condei, nu scrie numai pentru a îndruma opinia, dar şi pentru a o răsfrînge şi exprima. Spiritul de concesie faţă de mulţimea virtuală a directivelor publice a imprimat criticii literare mai noi acea virtute suplă de a intra în formele cele mai variate, acel liberalism din care Albert Thibaudet făcea caracteristica ei de căpătenie. înseamnă oare că orice formă dogmatică a criticii a dispărut ? Există încă avocaţi literari ai unui singur punct de vedere, judecători obstinaţi cari împart blamul cu dărnicie şi aprobarea cu zgîrcenie ; spirite care se închid diversităţii efective a gustului viu, menţinîndu-se pe o singură poziţie izolată. în mijlocul acelei felurimi a direcţiilor care poate atinge incoerenţa şi anarhia, manifestarea acestor oameni are ceva auster şi măreţ, încrederea, dacă nu simpatia maselor, nu se găseşte însă alături de ei. Fermitatea exagerată a unui singur punct de vedere compromite valoarea aplicării lui în ocazii variate. Astfel, cînd un cunoscut critic francez din tabăra regaliştilor declară a nu preţui cu adevărat, printre poeţii mai noi, decît pe Mistral şi pe Maurras, putem să-l admirăm pentru consecvenţa lui, dar nu-1 putem urma. Exemplele acestei parţialităţi încăpăţînate şi sublime şînt însă destul de rare. în mod general, critica modernă este animată de un spirit mai eclectic. 436 Demisiunea principiilor determinata de întinderea şl varietatea publicului trebuie'să-şi găsească un corectiv în gustul şi onestitatea criticului literar. S-ar părea că aceste două însuşiri se găsesc pe acelaşi plan şi că valoarea lor este egală. în realitate, conştiinţa morală a criticului, simţul lui de răspundere, scrupulul onestităţii lui mi se par însuşiri infinit mai preţioase şi singurele care pot susţine autoritatea şi eficienţa criticii literare în mijlocul alunecării principiilor şi al încrucişării lor haotice. Câci gustul poate fi întinat de parţialitate, pe cînd răspunderea morală năzuieşte către universal Cine invocă simplul său gust nu aspiră să fie urmat de alţii. Numai conştiinţa sa îi dă scriitorului dreptul de a se rosti pentru toată lumea. Trebuie să preţuim valoarea morală a criticului cu atît mai mult cu cît ea poate fi pierdută mai uşor. Gîn-dească-se cineva ce unealtă privilegiată ţine în mîna individul care a dobîndit dreptul de a face publice păre-r rile sale despre oameni şi opere ! Cuvîntul scris este încărcat cu o putere de sugestie, talentul cu care este folosit emană o atracţie, faţă de care formele particulare şi orale ale exprimării rămîn cu mult inferioare. Cîtă delicateţe a conştiinţei îi trebuie unui om - pentru a nu transforma acest drept preţios într-un abuz ? Adeseori însă transformarea se produce, şi vremea noastră, care a înălţat într-atîta importanţa imprimatului, a făcut sji apară şi pe mînuitorul lui incorect şi abuziv. Figură acestuia este un produs de excrescenţă a libertăţilor- noastre, pe care, dacă le iubim, trebuie să le împiedecăm de a se compromite. Trebuie să împiedecăm informaţia inexactă, aluzia tendenţioasă, calomnia frivolă. Valoarea morală a criticii literare este necesar a fi necontenit supravegheată, căci numai ea poate justifica întinsa ei influenţă actuală şi, în definitiv, numai ea poate da autoritate intuiţiilor gustului. Trăim o vreme de scepticism faţă de norme şi de răspîndire a înclinaţiilor noastre către toate punctele orizontului. Din fericire, putem încă distinge între critica serioasă şi improvizaţia literară fără conştiinţă şi răspundere. 1935 CRITICA DECORATIVA O ipoteză plauzibilă afirmă că decoraţia este cea mai veche îndeletnicire artistică a omului. Apropiată de joc, mai mult decît alte forme ale artei, decoraţia a trebuit să apară intr-un moment cînd în sufletul omenesc nu lucrau decît cele mai simple şi elementare motive. Mai înainte de a ridica temple şi palate, vechiul om al preistoriei zgîria pereţii grotelor în care locuia, îşi împodobea armele şi aplica ornamente fixe şi mobile propriului său corp. Viaţa istorică a artei s-a îmbogăţit necontenit cu motive culese din domeniile cele mai variate ale existenţei sociale. Etnologii sînt astăzi de acord a recunoaşte că arta religioasă sau eroică reprezintă produsul unei evoluţii mai înaintate a civilizaţiei. Motivele extraestetice au pătruns necontenit în artă şi conţinutul ei s-a îmbogăţit treptat. Arta fără conţinut, simplă emanaţie a unui instinct plastic elementar, este forma ei cea mai timpurie. Astfel, deşi curente apărute în decursul ultimului secol au propus norma unei arte purificate de orice conţinut şi redusă la unica ei valenţă estetică, idealul acestui purism artistic trebuie mai degrabă căutat la începutul societăţilor omeneşti. Decoraţia primitivilor realizează acest ideal cu o plinătate care nu lasă nimic de dorit. Disociate de celelalte interese spirituale ale omului şi, în această situaţie, sustrase dezvoltării lui generale, unele din formele decorative manifestă o trăinicie uimitoare. Astăzi încă, ţăranii unor 438 popoare civilizate desemnează pe vasele, mobilierul sau uneltele lor motive decorative care datează din neolitic. Alături de inovaţii dintre cele mai capricioase, propagate mai cu seamă prin industriile artistice moderne, se continuă astfel un curent decorativ arhaic, a cărui lungă persistenţă pare a fi sfidat cataclismele istoriei. Nepreţuite sînt manifestările acestui arhaism decorativ! Ele sînt documentele venerabilei stăruinţe pe acelaşi pămînt a unui grup omenesc, dovezile relativei lui omogeneităţi în timp şi adevăratele lui titluri de nobleţe. Oricît am admira însă permanenţa unor forme decorative şi vechimea talentului care le susţine, nu putem aproba afirmaţia de sine a acestui dar în toate împrejurările, Sînt regiuni ale artei în care singura înzestrare decorativă nu mai poate fi suficientă. Cine vrea să scrie romane sau să picteze mari pînze de compoziţie folosindu-se numai de valorile decorativului trebuie la un moment dat să se izbească de puţinătatea mijloacelor sale. Alteori efectul este de-a dreptul grotesc. Cînd ceri unei cărţi idei, o viziune originală despre lucruri, sentimente puternice şi umane şi nu găseşti decît cuvinte frumos puse unele lînga altele, aşa cum se alternează culorile pe vasul de lut ieşit din mîinile unui naiv meşter popular, impresia recoltată este dintre cele mai penibile. Ea se agravează atunci cînd un text de la care nu aştepţi nicidecum senzaţii artistice, ci cunoştinţe mai limpezi şi mai adînc elaborate, nu-ţi oferă în schimb decît inutile arabescuri sonore. Este curios că trebuie să facem constatări atît de simple. Chipul în care se scriu astăzi atîtea cărţi sau articole de revistă face însă necesară amintirea principiilor celor mai elementare. Necontenit am fost izbit de felul cu totul nesubstanţial al acestor producţii literare, de înspăimîntătoarea lor lipsă de idei, de mediocritatea sau confuzia unor gînduri care se disimulează sub o frazeologie împodobită. Vechiul artist decorativ al primelor societăţi omeneşti mi-a apărut adeseori în locul criticului sau gînditorului pe care-1 puteam aştepta de la timpul nostru. Este drept a spune că acest exces arhaic m-a întîmpinat mai rareori atunci cînd am parcurs studiile unor autori formaţi în disciplina uneia dintre spe- 439 cialităţile ştiinţifice. Deprinderea observaţiei exacte şi a formulării precise împrumută stilului o demnitate la care ar putea rîvni mulţi dintre literatorii noştri. Dimpotrivă, în materie de studii literare, umflătura stilistică tinde să cîştige un larg teren, favorizată de superstiţia vulgară că despre artă şi frumos este nimerit să te exprimi folosind toate podoabele artei şi ale frumuseţii. Este aci o confuzie între obiect şi meditaţia teoretică asupra lui, care dovedeşte cît de înapoiate sînt puterile discriminării în inteligenţa autorilor despre care ne ocupăm. Răul tinde într-acestea să cîştige teren şi, dacă o nouă îndrumare nu se va produce, se poate formula temerea că în curînd nu vom mai putea citi nici o pagină de bun-simţ despre problemele artei şi ale literaturii. Este necesar deci a stabili noţiunea „criticei decorative“, împreună cu toate judecăţile de valoare pe care ea le impune, mai înainte de a lăsa să se răspîndească părerea că acest fel de critică este singura ei modalitate. Ne vom folosi în acest scop de recentele articole ale d-lui Vladimir Streinu, publicate în Revista Fundaţiilor regale (II, 4, 5), articole care mi-au atras atenţia prin locul pe care unul din ele binevoieşte să-l acorde modestei mele activităţi. Am răspuns acestui articol în revista Vremea, din 18 mai a.c., fără să pot istovi acolo toate obiecţiile pe care contribuţiile d-lui Streinu mi le sugerau. Mă văd deci nevoit să revin, cu atît mai mult cu cit de data aceasta discuţia poate lua un caracter mai principial. Critica decorativă se caracterizează mai întîi prin refuzul de a se „supune la obiect“. întocmai ca orice lucrare teoretică, lucrarea critică trebuie să discute o materie cu intenţia de a obţine noţiuni limpezi cu privire la ea şi nu cu aceea de a pune în lumină imaginaţia şi mijloacele stilistice ale scriitorului. Critica decorativă se abate însă de la acest principiu atît de firesc, şi impresia care rezultă face parte din categoria tuturor aşteptărilor neîmplinite, a gîndurilor ratate, a sforţărilor cari nimeresc în gol. Cînd aştepţi de la un text preci-ziuni şi idei şi nu obţii decît imaginea unui om fudul, care rosteşte cuvinte mari şi rotunjeşte fraze sunătoare, impresia care se constituie nu poate fi decît comică. 440 Deschizi cartea cu speranţa că vei întâlni un gînd mai clar decît acela apărut minţii tale, un nou raport între lucruri, rectificarea unui loc comun, şi nu întîmpini decît un ins care paradează, avînd aerul că îţi strigă : „Pri-viţi-mă ce fermecător sînt, cît de bogată este imaginaţia mea, ce figuri poetice noi apar sub condei ! Ah, cît sînt de interesant lu Trebuie să spunem că felul de a scrie al d-lui Streinu nu este liber de această vanitate cu totul femenină. Presupuneţi că autorul nostru are să refere despre o încercare relativă la un poet dificil, să spunem Ion Barbu. Vanitatea referentului nu numai că îl împiedică de a-şi uita împodobita sa fiinţă pentru a nu judeca decît pe poet şi pe criticul său ; ea îl îndeamnă să afişeze din capul locului o atitudine de superioritate care îl face să sugereze cititorului că orice întreprindere critică este imposibila în ce priveşte poezia, taina delicată a acesteia scăpînd operaţiilor analizei. In definitiv, este şi aceasta o părere şi nu una dintre cele mai noi. Iraţionalismul poeziei a devenit un loc comun de' cînd părintele iezuit Bouhours a arătat, în secolul al XVII-lea, că farmecul cu care ne vorbesc operele poeţilor se rezolvă într-un misterios „nu ştiu cew, un je ne sais quoi. Problema poate fi discutată, dai' numai în termenii proprii dezbaterilor teoretice, căci este vorba aci de una din cele mai interesante probleme cu privire la funcţiunile şi posibilităţile spiritului. Pentru aceasta ar fi fost însă necesară o examinare atentă a lucrurilor, mai împovărătoare decît sumara lor rezolvare printr-o imagine poetică. Şi nu este vorba numai de o imagine rapidă şi oarecum întîmplătoare, menită să sprijine intuitiv o idee bine gîndită. Este vorba de o întinsă alegorie, de un inextricabil galimatias poetic, care acopere şi sufocă mizerabila idee închircită care zace la fund. „O experienţă personală — scrie dl. Streinu — a cărei întărîtare singur o cunosc, m-a făcut să deznădăjduiesc de a putea vreodată privi poezia în marii ochi limpezi de căprioară a înălţimilor. Cînd o presimţeam, totdeauna neîmblînzită, înarmîndu-mă cu cele mai complicate prevederi, căutam să-i astup fugile cu ocoluri, ale căror lungimi de cerc le reduceam riguros pînă ce vînatul, fie că fulgera prin 441 tufărişul inextricabil, fie că în centrul calculat al trudnicelor încercuiri, constatam că lăsase lăcomiei omeneşti — cum, nu ştiu — culcuşul cald, cu mirosul tare al trupului dispărut. Poezia este o sălbătăciune care nu doarme. Vînătorii consumaţi ajung însă la dulci perversiuni fără nocivitate, la salvatoare substituiri de scop, ascultînd cu plăcere, în recompensa ţintei irealizabile, cornul pădurilor, sarabanda de hăituieli şi ecouri ale acestui hallali, întîrziind cu privirea pe tufişul vibrător în care veşnic se disimulează vînatul.“ Ce-aţi înţeles din toate acestea, iubiţi cetitori ? Palida constatare generală că misterul poetic este insesizabil mi se pare prea puţin şi nu merită atîta desfăşurare de forţe. întemeierea lui teoretică sau verificarea lui în cazul special al încercării mele despre Ion Barbu lipsesc cu desăvîrşire. Nici cu definiţia alegorică potrivit căreia poezia este o „sălbătăciune care nu doarme“ nu putem fi mulţumiţi. Sigur este că aţi constatat că dl. Streinu nu este stăpîn peste înţelesul cuvintelor pe care le întrebuinţează cu atîta exces. Astfel, cînd compară agitaţia care se stîrneşte cu ocazia unei vînători cu o sarabandă, autorul crede desigur că acest vechi dans spaniol se desfăşura într-un ritm precipitat. Simpla cercetare a micului Larousse l-ar fi putut informa că : „sarabanda se scria în trei timpi, într-o mişcare mai înceată decît a menuetului“. Am spus însă că una din caracteristicile criticei decorative este refuzul supunerii la obiect. Adevărul lucrurilor nu-1 interesează pe dl. Streinu, ci numai propria sa figuraţie, deopotrivă cu a cîntăreţului care, apăsîndu-şi mîna pe inimă, indică sediul pasiunilor şi centrul furtunos al vieţii sale. Metoda figurativă este cea mai rea din cîte poate întrebuinţa literatura teoretică. Sînt deosebiri esenţiale între intuiţiile imaginaţiei şi mersul discursiv al gîndirii. Ariile lor nu se pot acoperi în întregime. Din această pricină, scriitorul care vrea să exprime idei de oarecare complexitate prin imagini trebuie să le diformeze pe acestea din urmă î^ asemenea măsură încît efectul nu devine mai puţin comic. Ascultaţi-1 deci pe dl. Streinu, în al , doilea din articolele citate, încercînd să lămurească felul în care „conceptul modern de poezie“ s-a transmis de la Edgar Allan Poe, prin Baudelaire şi Mallarmé, 442 pînă la Valéry. „Firul scump al acestei alte tradiţii, din mîinile preoţeşti şi uscate de delirium tremens, ale lui Edgar AUan Poe, este răsucit mai departe de Baudelaire, care, descoperindu-i într-un moment arhimedic împletitura de «vis exact», îl desface şi aruncă torenţial ca o beteală mai întîi pe braţele lui Mallarmé, iar apoi pe acelea ale lui Paul Valéry şi peste toată poezia franceză contemporană44. Această lungă perioadă nu spune nimic. Imposibil de aflat din ea cum s-a transmis „conceptul modern al poesiei44 de la Edgar Poe la Valéry şi cum s-a transformat străbătînd etapele intermediare. Ideea rămîne într-un vag absolut. Judecată după conţinutul ei, perioada d-lui Streinu nu este deci decît o simplă flecăreală. Dar este cel puţin bine construită sau măcar posibilă imaginea care susţine această nălucă ideologică ? Examinată cît de sumar, ea apare ca o absurditate, alcătuită din abuz de termeni, cunoştinţe nemistuite şi reprezentări imposibile. Căci ce poate fi acest fir care scapă din mîinile lui Poe, este răsucit de Baudelaire şi aruncat apoi torenţial ca o beteală pe braţele lui Mallarmé ? Un singur fir din care se poate desface o beteală întreagă şi încă una care cade torenţial este o imagine demnă să figureze în acel Sottisier universel, necesar a fi întocmit pentru a demoraliza pe toţi veleitarii literari ai vremii noastre. Ne întrebăm cu groază dacă n-au revenit vremurile „beţiei de cuvinte“, pe care în 1873 Maiorescu o caracteriza într-o cercetare de mare oportunitate. Revenim la părerea exprimată atît de uşuratic despre imposibilitatea oricărei cercetări teoretice asupra poeziei. Mulţumit peste măsură de alegoria sa kinegetică, dl. Streinu o reia la sfîrşitul articolului în care îşi propusese să analizeze lucrarea pe care am consacrat-o lui Ion Barbu. „Precum am căutat să arăt la început — scrie d-sa — destinul criticii literare pare a fi ca din evoluţiile prin pădurea misterelor poeziei să se aleagă cu o cunoaştere metodică a tuturor esenţelor de lemn, niciodată însă cu nuditatea palpitantă, în mîini, a vînatului. Poate că aceasta este însăşi condiţia «poeziei», de a scăpa ca un iepure printre picioarele vînătorului.“ Puţin lucru a înţeles dl. Stţeinu din „condiţia poeziei“ ! Părerea 443 sa este aceea a tuturor impresioniştilor cari scriau în jurul lui 1900. Vreme de moleşeală, de leneşă degustare a bunurilor adunate în mare abundenţă ! Inteligenţa se putea demite, în timp ce simţurile sătule se delectau de spectacolul unei lumi dizolvate în fluidităţi necaptate. Noua vigoare a omului doreşte acum realităţi mai consistente şi le află, descinzi ud sub suprafaţa mobilă a lucrurilor, în adîncimea structurii lor raţionale. Altădată puteam visa mulţumiţi de noi; astăzi vrem să cunoaştem, impunîndu-ne osteneli şi rigori incomode. Cum şi le-ar fi putut asuma şi cum le-ar fi putut aprecia la alţii scriitorul care în locul instrumentelor de precizie ale gîndirii mînuieşte custura cu care naivul meşter decorator îşi crestează uneltele? Şi cum ar fi putut face altfel scriitorul care din firea complexă a poeziei n-a înţeles decît că este „ca un iepure care scapă printre picioarele vînătoruluiu ? 19 3 5 CE ESTE UN MARE SCRIITOR ? Cititorii rubricilor literare, în paginile gazetelor noastre, au uneori prilejul să afle că s-au împlinit atîţia ani de la naşterea sau de la moartea cutărui mare scriitor. Alteori ei citesc că vitrinile librăriilor s-au împodobit de curînd cu noul roman sau cu noul volum de poezii al marelui scriitor în viaţă, d-1 X sau d-1 Y. Cînd i se comunică astfel de informaţii, cititorul are uneori impresia că atributul mare este legat cu bune cuvinte de numele scriitorului decedat sau în viaţă, în timp ce alteori aceeaşi calificaţie i se pare acordată cu o generozitate uşuratică, împotriva căreia ar dori să protesteze. Dacă însă am cere acestui cititor atent, obişnuit să cîntărească cuvintele, motivele pentru care atributul mărimii i se pare numai uneori legitimat, este sigur că în cele mai dese cazuri el ar manifesta îndoială sau perplexitate. „Vorbirea cea mai limpede este ţesută din termeni obscuri“, spunea ■odată un renumit autor francez, adăugînd că multe din cuvintele limbii sînt ca nişte înguste punţi azvîrlite peste o prăpastie, capabile să ne susţie dacă le traversăm în grabă, dar care s-ar rupe şi s-ar prăbuşi în adîncime îndată ce ne-am opri în mijlocul lor şi ne-am apăsa pe ele. Cine ştie ce înseamnă cu adevărat cuvintele suflet, idee, societate, pe care le întrebuinţăm în fiecare zi ? Cine ar putea să ne amănunţească cuprinsul mărimei pe care o recunoaştem atîtor scriitori, cu o admiraţie sinceră sau prefăcută ? Cine este un mare scriitor alcătuieşte o între- 445 bare vrednică în adevăr a fi cercetată, dacă este vorba a da cuvintelor noastre acea temeinicie care în atîtea împrejurări le lipseşte. Dacă pare destul de greu să spunem ce fel de fiinţă omenească este un mare scriitor, mai uşor putem preciza-cazurile în care mărimea este o calitate uzurpată. Un scriitor mare nu este în toate împrejurările un scriitor distins prin succesul operelor sale, citit şi sărbătorit de contemporani. Se ştie că adeseori lucrurile stau tocmai dimpotrivă. Un autor care se bucură de un întins succes nu beneficiază totdeauna de preţuirea cunoscătorilor, nici nu se bucură de ea pentru motivele cele mai înalte. Exemplele, în această privinţă, stau la îndemîna oricui şi sînt atît de numeroase încît numai alegerea lor poate prezenta unele dificultăţi. Cînd doctrina transformismu-lui a izbutit să explice, în veacul trecut, împrejurările în care unele din formele apărute în cursul dezvoltării vieţii au triumfat în aspra concurenţă a speţelor, s-a crezut că explicaţiile obţinute ar putea fi aplicate şi produselor culturii. Adaptarea la mediu a devenit atunci un principiu folosit nu numai pentru lămurirea succesului vital, dar şi pentru aceea a succesului spiritual. Renumita teorie a lui H. Taine asupra chipului în care ajung să se impună marile opere ale omenirii, în care el vedea expresii ale societăţii selectate de aceasta, este produsul transportării unor idei biologice în domeniul faptelor de cultură. în multe alte lucrări de critică din succesiunea lui Taine a revenit ideea că biruie şi se impun, ca mari cu adevărat, acei scriitori cari au găsit calea unei adaptări perfecte la mentalitatea şi gustul contimporanilor, bucuroşi să se recunoască în ei şi să le-o dovedească prin succesul dăruit operelor lor. Cît de nepotrivită este însă această identificare a succesului cu mărimea literară ne-o arată mai întîi cazul atîtor scriitori care, lipsiţi în viaţă sau într-o bună parte a carierii lor de aprobare publică, îşi cuceresc treapta abia tîrziu, uneori după ce a dispărut orice putinţă ca ei înşişi să se bucure de ea. Acesta a fost, de pildă, cazul lui Schopenha-uer, a cărui operă capitală, apărută cu primul ei volum în 1819, a trebuit să fie vîndută de editorul Brockhaus ca maculatură, pînă cînd tîrziu de tot, peste aproape patru- 446 .zeci de ani, un publicist inteligent, Julius Frauenstaedt, să redescopere lucrarea atîta vreme nesocotită, să-i înţeleagă însemnătatea şi să întreprindă o întreagă acţiune în vederea cunoaşterii şi răspîndirii ei. Acelaşi a iost şi cazul lui Friedrich Nietzsche, ale cărui cărţi multă vreme nu-şi puteau deloc găsi cititorii, deşi cîteva spirite critice, un Taine, un Brandes, au înţeles curînd mărimea şi importanţa contribuţiei lor. Schopenhauer s-a mai putut bucura un timp oarecare de omagiul contimporanilor, cînd, trăind ca învăţat bătrîn la Frankfurt pe Main, uşa sa începuse să se deschidă unor proaspeţi admiratori, veniţi să-l viziteze din alte oraşe ale Germaniei sau din străinătate. Inteligenţa lui Nietzsche a apus însă înainte de a înregistra răsunetul ideilor sale, crescut furtunos către sfîrşitul veacului trecut. Dar faptul că mărimea nu se acopere defel cu succesul ne-o dovedeşte şi descompunerea unor mari reputaţii scriitoriceşti într-un scurt interval, uneori chiar în timpul vieţii acelora care beneficiaseră de ele. Cu această mare amărăciune a .murit acum cîţiva ani Paul Bourget, un scriitor ale cărui opere au fost mult citite şi discutate în timpul unei cariere strălucite. Dacă ar mai fi trăit puţini ani încă, Anatole France ar fi încercat aceeaşi decepţie. Desigur, există şi cazurile de palingenezie literară a unor scriitori reveniţi după lungi răstimpuri, uneori după secole, în preţuirea generală. Acesta a fost, de pildă, destinul lui Ronsard, uitat aproape două sute de ani, pînă cînd Sainte-Beuve îl redescopere şi-l impune temeinic. Nu vrem să spunem deloc că uitările şi redescoperirile literare sînt în toate împrejurările îndreptăţite. Există nu numai succese contemporane nejustificate, dar şi succese postume de aceeaşi calitate. Aşa, de cîtva timp, cercul esteţilor şi delicaţilor sărbătoreşte în Franţa pe un obscur dar interesant poet al veacului al XVI-lea, Maurice Scève. Autorul unei antologii recente a afirmat chiar că Maurice Scève ar fi unul din cei mai mari scriitori francezi. Acel care cunoaşte variaţiile reputaţiilor literare zîmbeşte cu subînţelesuri. Maurice Scève este însă cel puiin un scriitor interesant. Nu de multă vreme cititorii s-au năpustit să cumpere romanul lui Eugène Sue, Misterele Parisului, absent din librării de multe decenii, în timpul cărora a trecut drept o mostră a speţei inferioare a romanului. Noul succes al lui Eugène Sue merită să fie meditat. Fenomenul reputaţiilor literare deschise, în continuă revizuire posibilă, probează că, succesul contimporan neconţinînd nici o indicaţie a rangului ce i se cuvine unui creator, motivele aprecierilor literare supreme trebuie căutate în altă direcţie. Este la urma urmei explicabil ca succesul obţinut printre contimporani să nu fie măsura mărimii unei opere şi a unui autor. Motivele succesului literar nu sînt totdeauna estetice. în compunerea unui răsunător succes scriitoricesc intră uneori imitaţia, alteori satisfacţia unei curiozităţi de un ordin oarecare, alteori măgulirea unei stări generale a sensibilităţii publice. Succesul esţe o stare de autosugestie colectivă. Geneza lui urmează aceleaşi drumuri ca răspîndirea unui zvon sau lăţirea unui curent de panică. Numeroşi sînt oamenii din public care n-ar putea da altă explicaţie a grabei depuse pentru a-şi procura o carte şi a o devora decît faptul că alţii mulţi au făcut-o înaintea şi în jurul lor, Alteori, atenţia pasionată care întîrnpină o carte provine din faptul că cititorii speră să afle în ea revelaţii asupra unor împrejurări care captaseră interesul general cu alte prilejuri. Bibliografiile romanţate ale unor personalităţi de seamă în viaţa politică, militară sau economică, atît de mult citite în vremea din urmă, şi-au datorat faima lor aproape totdeauna curiozităţii generale pentru aceste personalităţi şi foarte rareori valorii estetice a cărţilor care li s-au consacrat. în sfîrşit, alte numeroase opere sînt citite nu pentru că multă lume le-a citit pînă la un moment dat, ci pentru că le-a citit o anumită lume, o clasă de oameni reputată că deţine criteriile gustului înaintat şi rafinat, din cuprinsul căreia mulţi dintre noi ar dori să facă parte sau să se ştie că fac parte. Snobismul literar este deci o altă pricină extraestetică a succesului de care se bucură unele opere şi unii autori. Dar dacă, pentru toate aceste motive, se poate spune că succesul literar se dezvoltă într-un plan relativ independent de valoarea operelor şi, prin urmare, fără vreo legătură cu mărimea lor, mult mai curios este să constatăm că grandoarea unei opere este într-un fel neatîr- 448 nată chiar de perfecţiunea ei estetică. O operă literară perfectă nu este neapărat o mare operă literară. Perfecţiunea şi mărimea aparţin unor sisteme deosebite ale evaluării. O poezie de Mallarmé este poate un lucru perfect, prin convergenţa absolută a mijloacelor sale, prin acel fel de a fi al organizării ei, din care nimic nu poate fi clintit fără ca întregul să nu sufere. Este însă poetul francez Stéphane Mallarmé un mare poet în acelaşi mod ca Eschil, Dante, Shakespeare sau Goethe ? Impresia perfecţiunii nu se poate confunda cu impresia mărimii. în-tr-una din frumoasele sale scrisori, Gustave Flaubert a exclamat odată : „Cele mai mari opere ale umanităţii sînt acele care ne fac a crede că autorii lor n-au existat niciodată“. Se cunosc în adevăr cazuri în care opéra şi-a devora't autorul, în care lucrarea a făcut inutilă ipoteza lucrătorului ei. Nu sînt desigur lipsite de semnificaţie controversele care s-au încins pentru a stabili identitatea omenească a unui Homer sau Shakespeare. în aceste cazuri şi în puţine altele asemănătoare, opéra îşi ajunge cu atîta plinătate sie însăşi, încît ne dezinteresăm pînă la urmă de dezbaterea relativă la identitatea autorului ei. Dacă însă examinăm bine aceste împrejurări şi dacă medităm mai adînc curioasa vorbă a lui Flaubert, ne convingem că ceea ce rămîne acoperit de măreţia ope-rii este numai identitatea civilă a autorului, ca şi amănuntul anecdotic al vieţii lui, nu însă şi umanitatea sa, valoarea lui etică, felul lui omenesc de a fi, capabil să influenţeze pe al nostru. Cu aceasta atingem centrul însuşi al impresiei de mărime, atît de deosebită de impresia perfecţiunii. Poate că în realitate numai perfecţiunea ascunde cu totul personalitatea omenească a autorului, în timp ce mărimea o dezvăluie, dar numai în forma şi semnificaţia ei etică mai generală. Am vorbit despre impresia de mărime şi este limpede că această impresie e prin ea însăşi independentă de mărimea materială a operei, de întinderea ei. Tot astfel, impresia mărimii în artele plastice, adică monumentalitatea, este, după firea ei, neatîrnată de extensiunea operii în spaţiu. O statuetă de Tangra este o operă graţioasă, şi nu una monumentală. Măriţi la scară o -astfel de lucrare pînă la proporţii colosale şi veţi obţine numai o 449 operă nepotrivită cu dimensiunile ei, nu şi o operă monumentală. Dimpotrivă, comprimaţi pînă la mici dimensiuni silueta catedralei Simţului Petru din Roma sau statuia ecvestră a lui Coleone din Veneţia, datorită lui Verrocchio, şi veţi fi izbiţi încă de linia monumentală a acestor opere. Monumentalitatea n-are deci de-a face cu mărimea materială a operelor. Tot astfel, nu totdeauna scrierile literare foarte întinse sînt şi mari cu adevărat. Există şi frivolităţi care se răsfaţă pe sute şi sute de pagini. Dimpotrivă, o poezie de clteva rînduri cum este aceea de Goethe care începe cu versurile : „Peste toate vîrfurile este tăcere“ sau cum este Oda în metru antic a lui Eminescu descătuşează în sufletul nostru impresia categorică a măreţiei. Măreţia, adevărata măreţie, este în literatură o dimensiune umană. Ea ne scoate în faţă o personalitate etică plină de însemnătate, lucrînd asupra noastră în chip hotărîtor, Există opere care smulg aprobarea noastră în timp ce le parcurgem, fără sa lase în noi o urmă mai adîncă, fără să ne răscolească şi fără să ne modifice. Marile opere sînt însă acele care ne lasă altfel decît eram mai înainte, opere care seamănă în chipul lor de-a lucra asupra noastră cu experienţele cruciale ale vieţii, cu bucuriile sau cu durerile care şi-au imprimat adînc urma lor în alcătuirea noastră. Mari în adevăr sînt numai aceste opere. Am spus că mărimea literară este un termen destul de obscur, pe care chiar atunci cînd oamenii ştiu să-l întrebuinţeze nu pot să dea şi motivele justei lui întrebuinţări. Ce este o mare personalitate alcătuieşte însă o problemă dezbătută uneori în literatura filozofică. Sînt cîţiva ani de cînd s-au publicat în Germania notele manuscrise ale unui istoric şi gînditor cu multă influenţă în vremea lui şi cu întinse repercusiuni asupra cercetării ulterioare. Este vorba despre Jacob Burckhardt, vestitul învăţat elveţian căruia îi datorim opere precum Cultura Renaşterii în Italia şi Istoria culturală a grecilor. Consideraţiile de istorie universală ale lui Jacob Burckhardt, apărute nu demult, sînt notele cursului profesat la Universitatea din Basel în jurul anului 1870. Burckhardt este reprezentantul unei concepţii individualiste a istoriei. Procesele istorice se condensează, după con- 450 cepţia lui, în marii oameni ai istoriei, cu cari cercetătorii trecutului au în primul rînd de-a face. Ce sînt oamenii mari ? în ce consistă mărimea istorică ? Burckhardt a consacrat acestei întrebări meditaţii din celt mai rodnice. Din densa materie a gîndurilor sale, reţinem pe acela care ni se pare mai hotărî tor. în firea marilor personalităţi ale istoriei se petrece o stranie legătură între particular şi universal. Mari cu adevărat au fost oamenii cu neputinţă de înlocuit, personalităţile unice şi care totuşi au avut un. asemenea răsunet asupra întregei dezvoltări a istoriei încît noi nu putem concepe lumea şi nici pe noi înşine fără ei. Viaţa omenirii ar fi luat alt curs şi . forma noastră în mijlocul ei ar fi alta dacă una singură dintre marile personalităţi ale istoriei n-ar fi existat. ■ Printre aceste personalităţi trebuie trecute şi unele care şi-au recunoscut menirea lor într-o nouă întrebuinţare a limbii şi într-o nouă înfăţişare a destinului omenesc. Mărimea istorică, observă Burckhardt, lucrează într-un chip magic asupra noastră. Mărimea istorică este suportată ca o vrajă, adică fără să putem invoca motivele raţionale ale prestigiului şi influenţei ei, aşa încît dificultatea resimţită de oricine în încercarea de a lămuri impresia de mărime stă oarecum în ordinea lucrurilor. Cu toate că succesul public este departe să dea măsura unui mare scriitor, cu timpul se constituie în jurul personalităţilor excepţionale ale literaturii aura unui prestigiu deosebit, din care se împărtăşesc şi oamenii care le-au stat de aproape, ba poate chiar şi lucrurile cu care ele au avut de-a face. Veneraţia generală, vibrînd în contact chiar cu ceea ce a atins numai fiinţa lor, este semnul care ne vesteşte că ne găsim în faţa unui mare scriitor. Astfel, dacă noţiunea mărimii este adeseori turbure, sentimentul mărimei este totdeauna clar si el ne ' p poate călăuzi cu folos pentru a nu acorda atributul său cu uşurinţa sau chiar cu uşurătatea cu care vedem de atîtea ori că lucrul se întîmplă. 1946 ARTICOL SCURT Acum cîteva săptămîni, întrebat asupra poeziei, am răspuns că prefer forma ei scurtă. Poezia, propunîndu-şi să comunice o emoţie, trebuie să ţină seama de instantaneitatea acesteia. Faptul capital în evoluţia liricii /moderne a fost îndepărtarea digresiunii şi amplificării retorice. Poezia nu mă atinge decît dacă este rapidă şi luminoasă ca fulgerul. Dar articolul critic, pagina de estetică, de reflecţie morală sau politică, destinată revistelor de literatură şi cultură generală ? Mă voi declara, şi în legătură cu acestea, pentru forma lor scurtă. Nu voi contesta valoarea studiilor lungi, a demonstraţiilor laborioase, care grupează fapte numeroase. îmi place tovărăşia îndelungată a marilor cărţi, minuţios şi cu grijă compuse. O carte îşi dobîndeşte valoarea, ca un prieten, prin lunga însoţire cu ea. Marile cărţi ale imaginaţiei şi ale ştiinţei rezidă pe baza largă a elaborării lor prelungite. Dimensiunea singură nu poate fi, de altfel, unicul criteriu, deoarece unui portret al lui La Bruyère, unei scrisori a lui Voltaire nu le-au trebuit decît puţine rînduri pentru a ne aduce în faţă tabloul unei societăţi şi caracterul unui om. Un conţinut bogat poate exista şi într-un cadru îngust. Uneori cerem însă scriitorilor nu numai spontaneitate, dar şi temeinicie. Le pretindem nu numai să ne lumineze printr-o scăpărare, dar să introducă ordine în toate ideile noastre. Şi atunci întinsele elaborări analitice, cu 452 multe şi atit de variate ramificaţii, încit nici un amănunt, nici o obiecţie nu poate scăpa prin deasa lor plasă, fac servicii mai bune. Mă bucur de rapiditatea trăsăturilor lui La Rochefoucauld, ale lui Voltaire şi Diderot, care îşi ating cu atîta uşurinţă ţinta. Dar oamenii au găsit o temelie a gîndirii şi acţiunii lor în operele care dezvoltă toate implicaţiile unei cugetări, în Logica lui Hegel, în Originea speciilor a lui Darwin, pentru a nu mai vorbi de Capitalul lui Marx. Aşa ceva trebuie să fie însă pagina de critică, de estetică sau morală destinată unei reviste ? Are ea posibilitatea să devină aşa ceva ? Desigur că nu. Nu-şi cunoaşte deloc condiţiile genului publicistul care, neputînd întocmi un tratat, predă revistei sale un articol doctrinar din cale-afară de lung, încilcit şi prolix. îmi iau îngăduinţa să o spun fără înconjur : o parte destul de întinsă a publicisticii literare suferă astăzi de neajunsul prolixităţii. Am avut deseori impresia, după ce am parcurs douăzeci de pagini sau zece coloane de revistă, că aceleaşi lucruri ar fi putut să fie exprimate nu numai fără nici o pagubă, dar cu mare avantaj, într-un cadru de două ori, de trei ori mai restrîns. La ce e bună repetiţia, amănuntul fără semnificaţie, digresiunea greoaie ? Unii îşi închipuie că repetiţia este o metodă propagandistică. Mare eroare. Conciziunea poate face mult mai bune servicii. „Este de ajuns un ciomag pentru un car de oale.“ Reflecţia populară a găsit adeseori astfel de metafore cu adînc ecou. Spiritele iscusite au priceput totdeauna foloasele conciziunii sugestive, mai convingătoare, adeseori, decît lungile demonstraţii. Cînd Aristip l-a întrebat odată pe Socrates dacă un coş de gunoi poate fi frumos, Socrates, după cum ne povesteşte Xeno-fon, i-a răspuns : „Un coş de gunoi poate fi frumos şi un scut de aur urît, dacă unul este potrivit şi celălalt nepotrivit cu scopul lor“. Socrates a pus atunci bazele înţelegerii funcţionale a frumosului, de care şi-au adus aminte toate timpurile. M-am gîndit uneori la un dicţionar român al maximelor cu mare rol ideologic, spicuite în operele scriitorilor vechi şi moderni. N-ar trebui să lipsească de acolo vorba lui Terenţiu : „Nimic din ce e omenesc nu-mi e străin“ ; a lui Seneca : „Omul este 453 ceva sacru pentru omu ; a lui Schiller : „Istoria universală este tribunalul universal“ şi atîtea altele, grele de înţeles, uşoare ca fulgul prin virtutea lor de a se răs-pîndi. Homer a numit odată astfel de vorbe pline de tîlc, cu mare circulaţie : „cuvinte înaripate“ (epea pteroenta). Un erudit german, Biichmann, a adunat un mare număr din ele, pe la mijlocul veacului trecut, din nenumăratele texte ale poeţilor, ale filozofilor, ale oratorilor, pe care el îi cunoştea foarte bine. Mari servicii ar putea aduce o culegere ca a lui Buchmann, în limba română. îneţleg bine valoarea unui amănunt semnificativ, a unei aplicaţii elocvente într-un text publicistic. Talentul criticului şi al moralistului este făcut, cel puţin pe jumătate, din darul de a lumina o idee printr-un detaliu concret, printr-o impresie de viaţa. Nu pot înainta deloc, mă împiedic şi mă năclăiesc într-un text ţesut numai din abstracţii. îmi trebuie aer ■ şi lumină. îi cer criticului şi o doză de imaginaţie. H. Taine a dat una din primele caracterizări ale lui Balzac. Referindu-se la imensa ştiinţă pe care romancierul o adunase în lega tură cu civilizaţia materială a epocilor vechi şi noi, criticul a făcut o comparaţie revelatoare : „Avea, a observat el, competenţa unui comisar de licitaţii“. Deodată l-am văzut pe Balzac, l-am legat de un anumit tip omenesc, l-am aşezat în epoca lui, în care marile capitaluri îşi însuşeau bunurile feudalităţii dispărute. Imaginea lui Taine are o prespectivă foarte adîncă. Astfel de accente vii nu sînt rare în operele criticilor şi moraliştilor de seamă. Le caut, le preţuiesc şi mă las mişcat şi instruit de ele. Dar îmi sînt nesuferite detaliile fără semnificaţii, sterpe şi plicticoase. Sînt scriitori care îşi închipuie că masivitatea greoaie este egală cu temeinicia. Un scriitor din veacul trecut a spus odată : „Masiv nu este solid Există ziduri de chirpici şi uriaşi cu picioare de lut. Speciile gigantice ale preistoriei au fost în fond debile. Au dispărut titano-zaurii, dar s-a salvat uşoara meduză, care îşi plimbă şi astăzi umbrela translucidă prin apele clare ale mării. Trei pagini limpezi şi bine gîndite, conţinînd generalizările unei minţi atente şi iubitoare de oameni, au sorţi să , 454 i trăiască pînă mîine şi, în tot cazul, să fie citite astăzi. Uşurinţa nu este neapărat uşurătate. Revin la o veche idee. Cultura clasică poate aduce încă mari servicii scrisului nostru. Un critic a definit odată clasicismul drept arta litotei, adică a acelui mod de exprimare care spune mult prin mijloace puţine. Vremea noastră s-a îmbogăţit cu multe şi însemnate conţinuturi. Conştiinţa oamenilor şi-a însuşit numeroasele rezultate ale luptelor pentru dreptate, libertate, cultură. Scrisul clar, concis, sugestiv este mijlocul cel mai bun pentru a trimite departe în lume cîştigurile noi ale conştiinţei omeneşti. 1956 CERCETAREA STILULUI Studiile de stilistică, adică acele care îşi propun să studieze operele şi autorii în mijloacele de limba utilizate de aceştia pentru a-şi comunica ideile, viziunile şi sentimentele, atrag în momentul acesta pe mulţi tineri. Se poate vorbi de pe acum de o mişcare stilistic mânească, iar aceasta nu este decît o ramură a unui curent foarte activ în toate ţările lumii. Contribuţiile stilisticii moderne au devenit atît de numeroase, încît ii este greu cuiva să le stăpînească pe toate. S-a simţit deci nevoia unor bibliografii ale specialităţii, şi una din acestea, publicată de Hatzfeld, poate fi foarte folositoare pentru orientarea generală a cercetătorilor. Este probabil că aceştia se vor grupa în cercuri de studii, îşi vor crea organe publicistice, vor întocmi lucrări colective. Iniţiative de felul acestora pot fi semnalate pe ici pe colo şi se poate prevedea înmulţirea şi mai buna lor organizare. Atracţia exercitată de studiile de stilistică este explicabilă prin exactitatea şi acurateţea lor. Mulţi cercetători ai literaturii ca fapt de expresie simt că numeroase caracterizări ale criticii literare sînt vagi, subiective, contestabile. în epoca impresionismului se spunea despre critica literară că este artă, o lucrare artistică grefată pe o altă lucrare artistică. Afirmaţia aceasta nu voia să spună altceva decît că îi sînt necesare criticului sensibilitatea, imaginaţia, darul expresiei. Atunci, în impresionism, s-a trecut de la analizele greoaie de conţinut, 456 de la exerciţiul pedant al aprecierii operelor după regulile presupuse a fi eterne, la caracterizarea sintetică, inspirată de contactul viu cu opera, de sentimentul originalităţii ei. Atunci s-a transformat şi tipul profesional şi social al criticului, care mai înainte aparţinea clasei erudiţiilor, dar devine acum el însuşi un scriitor, cineva din lumea artiştilor. Nu ştiu dacă noua îndrumare a aşteptat ca impresionismul să-şi dea un nume şi să-şi afirme principiile lui în paginile unui Anatole France, ale unui Jules Lemaître, pentru ca transformarea arătată să se fi produs. Este mai probabil că noua directivă a început să se afirme mai dinainte. Mi se pare că în Sainte-Beuve se găsesc toate elementele criticii ca artă, după cum se află şi alte îndrumări ulterioare, căci în opera acestui mare critic sînt prefigurate toate directivele criticii literare moderne, după 'cum în Victor Hugo sînt prezenţi toţi germenii evoluţiei mai noi a liricei. Cînd vorbim despre critica literară trebuie să nu pierdem din vedere că n-avem de-a face cu o îndeletnicire eu obiect unic. în aşa-zisa critică literară avem de-a face cu istorie, atunci cînd este vorba de studiul biografic şi de acel al epocei, al felului în care aceasta a determinat pe scriitor şi opera lui; avem de-a face cu istorie literară, atunci cînd sînt stabilite izvoarele interne şi externe, influenţele şi curentele ; cu filologie, cînd se discută problemele transmisiunii textelor; cu filozofie, atunci cînd sînt dezbătute ideile autorilor, concepţiile lor despre lume şi viaţa. Toate aceste directive sînt valabile şi toate au dat rezultate în lucrările mai noi ale criticii. Dar în momentul în care, după ce am considerat opera ca fapt istoric şi filologic sau ca un moment din dezvoltarea ideilor, o studiem ca fapt de expresie, ca realizare lingvistică, ca lucrare de artă, mie mi se pare că există o metodă mai bună decît aceea a criticii ca artă şi despre această nouă îndrumare vreau să aduc aici cîteva precizări. Această nouă îndrumare, a criticii stilistice, nu stă în vreo opoziţie oarecare cu nici una din direcţiile mai vechi sau mai noi ale criticii literare care au dat re^ zultate, ci numai cu aceea care socoteşte că poate înlocui o impresie de artă printr-o altă impresie de artă. 457 Principiile criticii ca artă au rămas contestabile, fiindcă alături de criticii artişti eminenţi a existat marea mulţime a celor mediocri, a acelora care adăpostesc sub pavăza artei nesiguranţa gustului personal, reacţia arbitrară, neconvingătoare. Apoi, nu poate fi declarată metodă o procedare care nu poate fi nici teoretizată, nici transmisa. Atunci a apărut nevoia unui fel de a lucra mai sigur, mai exact, mai convingător prin evidenţa rezultatelor. Aşa a luat naştere orientarea stilistică a criticii de azi, cu atîta atracţie asupra tinerilor cercetători. Ca unul care m-am încercai la rîndul meu în lucrări de acest fel, pot vorbi despre mulţumirea liniştită adusă cercetătorului de întocmirea lor. Lucrarea începe prin lectura atentă şi repetată a textelor, cu nenumăratele descoperiri pe care le poţi face asupra particularităţilor lor de limbă, asupra formelor şi construcţiilor, asupra felului şi izvoarelor imaginaţiei scriitorilor, aşa cum se vădesc în figurile lor de stil, şi alte multe descoperiri, în care fapte mici arată adeseori semnificaţii foarte generale. Le fixezi pe toate, le grupezi după unitatea clasei şi a obiectului lor, dar abia atunci te găseşti în faţa lucrării hotărîtoare. Căci după ce ai adunat cU grije un material bogat şi l-ai sistematizat în grupuri de fapte, îţi rămîne să stabileşti afinităţile şi legăturile dintre aceste fapte, unitatea lor larg cuprinzătoare. Abia atunci, după ce ai ajuns la sinteza descoperirilor tale, originalitatea operei sau figura scriitorului îţi apar întregi, cu tendinţele, cu sentimentele şi concepţiiile lor, cu felul propriu al chipului în care icoana lumii se limpezeşte în expresia lor. Este cu neputinţă să nu-ţi spui atunci că ai dat lucrării tale o bază de cercetare mult mai întinsă decît aceea a criticii impresioniste şi că rezultatele tale sînt neapărat mai sigure decît acelea produse de contactul rapid cu textul, de impresia fugitivă. Criticii stilistici procedează ca lingviştii şi ca filologii, adică dau lungi liste de exemple, clasificări mai mult sau mai puţin minuţioase, mai mult loc faptelor decît concluziilor. Din această pricină lucrările lor sînt mai atrăgătoare pentru cei care le întocmesc decît pentru cititorii lor din marele public. Este ceva care te ţine 458 departe în faţa unei lucrări care dă atît de puţine ştiri despre felul de a fi, despre personalitatea alcătuitorul iu ei. Reacţiile cercetătorului, sensibilitatea, iscusinţa, sub • ţirimea gustului şi aprecierilor sale au fost neapărat prezente şi aici, dar ele s-au produs în faza de pregătire a lucrării şi au rămas învăluite în forma cam rebarbativă a prezentării filologice a rezultatelor. Această formă nu mi se pare însă esenţială şi de neînlocuit. încă de pe. acum, în contribuţiile criticilor stilistici ajunşi la o în-demînare mai mare în aplicarea metodei lor, concluziile pot apărea în curentul unei expuneri mai personale, mai libere faţă de tirania materialelor. Talentul se poate afirma şi în critica stilistică. Există insă o obiecţie mai importantă împotriva criticii stilistice decît aceea determinată de forma ei adeseori greu asimilabilă. S-a spus uneori că nu tot conţinutul operei apare în formele ei de limbă şi că pătrunderea la esenţial, la caracterele personajelor în naraţiuni şi drame, la cuprinsul sentimental al elegiilor şi al romanţelor, la întreaga lume de tendinţe şi de idei a scriitorilor se produce fără nici o atenţie pentru particularităţile lor de limbă. Cînd citeşti o carte literară nu faci analize lingvistice şi stilistice şi, dacă le-ai face, ai citi-o într-un mod cu totul nepotrivit, fără nici o putinţă de a te lăsa tîrît şi mişcat de dramatismul povestirii, de efuzia sentimentelor. Pătrunderea la conţinuturi s-ar face deci direct; observaţia limbii este o barieră, un factor inhibitor. Lăsa-ţi-mă în pace, adaugă unii, cu critica voastră stilistică ! Spuneţi-mi ce aţi gîndit şi ce aţi simţit în faţa operei literare. Duceţi mai departe felul lecturii noastre ; fiţi nişte simpli cititori, dar dacă se poate unii mai buni, mai avertizaţi. Stai turburat în faţa unor astfel de obiecţii, care ar putea să întrunească multe aprobări. Apoi îţi revii. Adică cum ? Cum poţi pătrunde la conţinuturi în afară de- limbă ? Ce alt mijloc de comunicare are un scriitor decît cuvintele, frazele, modul lui de a le alege, de a le da semnificaţii noi, de a le construi în felul său ? Ce înseamnă pătrunderea directă la conţinuturi ? Asta ar însemna că între gîndire şi limbă n-ar exista legătură continuă, neîntreruptă, indisolubilă. Crezi că sari vreo- 459 dată peste bariera limbii ? Este ca şi cum ai crede că poţi umbla fără să te sprijini pe pâmînt, că poţi face paşi în aer, deasupra solului. Chiar imaginea literară cea mai bogată, caracterul cel mai complex, al lui Don Qui-jote şi al Doamnei Bovary, nu s-a putut produce în tine decît prin cuvintele şi frazele personajelor, prin acele ale autorului despre ele. Aceste cuvinte şi fraze n-au putut fi oarecari; ele au fost cele mai potrivite, alese cu grije de scriitor, pentru ca imaginea năzărită închipuirii lui să învie în imaginaţia ta. Cum să pătrunzi direct la conţinuturi ? Rotindu-te descătuşat prin aer, fără punct de sprijin, fără aripi, fără motor ? Prin salt entuziast ? Asta este misticism curat. Poţi să spui numai că n-ai băgat de seamă cum au lucrat asupra ta sutele, poate miile de impresii de limbă din care s-a constituit pentru tine caracterul lui Don Quijote, al Doamnei Bovary. Dar nu bagi de seamă nici cum se produc arderile în corpul tău, nici cum circulă sîngele, nici cum filtrează rinichiul. Aceasta nu înseamnă că aceste procese n-au loc şi că fi-ziologul nu le poate descrie cu cea mai mare exactitate. Mai poţi spune că acţiunea limbii asupra spiritului este atît de complexă, se întregeşte dintr-un număr de fapte atît de mare, încît analiza lor rămîne în urma impresiei sintetice, se mişcă mai greoi, adeseori nu ajunge pînă la capăt şi nu dă socoteală de toată bogăţia rezultatului. Mai poţi adăuga, în fine, că metodele stilisticei n-au ajuns la deplina lor dezvoltare şi că trebuie să ne făurim instrumente pentru captarea tuturor faptelor de limbă ale unui scriitor, chiar a celor mai fine. S-au făcut progrese mari în această direcţie. Le cunoşti pe toate ? Critica stilistică nu este deci falsă în principiul ei, ba chiar este cea mai sigură de care poate dispune interpretarea expresiei literare, dar ea are nevoie sa se dezvolte şi să se perfecţioneze. Drumul pe care îl deschide cercetării merită să fie parcurs. 1958 NOTA ASUPRA TERMINOLOGIEI CRITICE lntr-o notă asupra Iui Voltaire, aşezată de Goethe la sfîrşitul observaţiilor sale asupra Nepotului lui Rameau de Diderot, pe care a tradus-o în limba germană mai înainte ca originalul francez să fie cunoscut, scriitorul s-a amuzat să constituie o listă de calităţi artistice, atribuite deopotrivă lui Voltaire, cu excepţia primei şi a celei din urmă. Iată această listă, în traducere : adîncime, geniu, intuiţie, sublimitate, naturaleţe, talent, merit, spirit, spirit împodobit, spirit sănătos, sentiment, sensibilitate, gust, bun-gust, inteligenţă, proprietate (de termeni), ton monden, curtenie, varietate, abundenţă, bogăţie, fecunditatef căldura, magie, graţie, amabilitate, uşurinţă, vivacitate, fineţe, strălucire, relief, petulanţă, picanterie, delicateţe, ingeniozitate, stil, versificaţie, armonie, puritate, corectitudine, eleganţă, desăvîrşire. Am căutat să dau traducerea cea mai exactă a bogatei nomenclaturi critice a lui Goethe, deşi faptul că nici unul din termenii înşiraţi nu este însoţit de vreo explicaţie face transpunerea lor într-o altă limbă destul de dificilă pe alocuri. Privesc deci această listă în limba română şi o analizez ca atare; Este una din cele mai bogate pe care am întîm-pinat-o sub pana unui critic pentru caracterizarea unui scriitor. Ea poate fi utilizată pentru a ne lămuri unele din particularităţile vocabularului în critica literară, categoriile cu care lucrează aceasta, izvoarele caracterizării critice, stilul critic. 461 Prima constatare care se poate face este că Goethe admiră în Voltaire nu numai calităţi estetice, dar şi calităţi intelectuale (adîncime, spirit, spirit împodobit, spirit sănătos, inteligenţă), apoi calităţi morale (merit, nobleţe) şi calităţi sociale, care erau desigur ale vremii sale. Celelalte atribute stabilite de Goethe aparţin toate sferei estetice, dar se referă fie Ia însuşirile operei, fie la însuşirile artistului, şi anume la aspecte felurite ale puterii lui de creaţie. însuşiri ale operei, referitoare la particularităţi ale organizării ei, susceptibile de a fi constatate obiectiv sînt varietate, abundenţă, bogăţie, strălucire, relief, stil, versificaţie, armonie, puritate, corectitudine, desăvîrşire. Printre însuşirile artistului unele sînt cu totul generale, în sensul că nu pot fi legate de o impresie particulară, ci rezumă o serie bogată de impresii culese de-a lungul parcurgerii operei întregi. Aşa sînt geniu, talent, intuiţie, sentiment, sensibilitate, delicateţe, graţie, fineţe. Alte însuşiri ale artistului se referă la conţinuturi sufleteşti, ca sublimitate, adevăr, altele la daruri ale expresiei, precum uşurinţă, proprietate (de termeni), altele la funcţiuni sufleteşti, de pildă la funcţiunile afectivităţii (căldură, magie) sau la funcţiunile imaginaţiei (vivacitate, petulanţă, picanterie, ingeniozitate). Mi s-a părut, examinînd cu atenţie seria terminologică a lui Goethe, că o intenţie de clasificare există şi în ea, totuşi nu foarte riguroasă. Autorul pare a voi să respecte o ordine care înaintează de la atribute generale la unele speciale şi de la unele care nu pot fi constatate decît prin acte de simpatie cu artistul la altele susceptibile de a fi stabilite obiectiv, din detaliile expresiei. Ordinea aceasta nu este însă strictă, şi o nouă clasificare a terminologiei goetheene, după criterii ca cele de mai sus, este posibilă. Examinînd cuvintele din lista lui Goethe din punctul de vedere al formei lor, observăm alături de cuvinte primare, de etimoni (geniu, intuiţie, talent, merit, spirit, sentiment, gust, inteligenţă, adevăr, căldură, magie, graţie etc.), cuvinte derivate (sublimitate, naturaleţe, sensibilitate, fecunditate, vivacitate, picanterie, ingeniozitate, puritate, corectitudine etc.), expresii formate din două cuvinte (spirit împodobit, spirit sănătos, bun-gust, proprietate de termeni, ton monden). Altă dată, într-o ana- 462 liză a portretului clasic, am arătat că vechii scriitori îşi compuneau portretele prin alăturări de substantive, nu prin caracterizări adjectivale. în portretul Cardinalului de Retz, La Rochefoucauld scrie : „Cardinalul de Retz are multă înălţime şi întindere a spiritului, mai multă ostentaţie decît adevărată mărire a curajului. Are o memorie neobişnuită ; mai multă forţă decît politeţe în cuvinte ; umoarea comodă, virilitate si slăbiciune etc.w 1 Puneam * t în legătură această procedare a portretiştilor clasici cu psihologia facultăţilor, dominantă în epoca de unde putem culege exemple ca cele de mai sus. Goethe aparţine, după cum se vede, aceleiaşi faze a portretului moral. Punîndu-se tot din punctul de vedere al unei psihologii a facultăţilor, caracterizările lui sînt tot substantivale, şi atunci cînd nu găseşte substantive etimoni le sporeşte pe acestea prin substantive derivate sau prin expresii substantivale, redate de noi în traducere prin substantiv+adjectiv. Toate cuvintele din lista lui Goethe exprimă cîte o valoare şi dacă ni le închipuim introduse într-o frază ele pot deveni numele predicative ale unor judecăţi de valoare. Acestea sînt, în adevăr, felurile de judecăţi mai mult utilizate de lucrările criticii literare. Chiar atunci cînd face o constatare, criticul literar preţuieşte, exprimă judecăţi de valoare, ca, de pildă, în propoziţii ca acele care ar dezvolta lista de atribute critice stabilite de Goethe : Voltaire are adîncime, sublimitate, naturaleţe, sensibilitate, bun-gust etc. Criticul literar este un scriitor care preţuieşte, adică cineva care pune în legătură constatările sale cu idealurile omului, arătînd cum acestea se realizează sau eşuează în operele în faţa cărora s-a oprit cercetarea sa. Lucrul de care are mai multă nevoie un critic literar este deci o conştiinţă, adică un sistem activ al idealurilor umane, în opera de preţuire a literaturii. Din această pricină, problema terminologiei critice nu este o simplă problemă tehnică sau de expresie. Cine studiază stilul critic (o lucrare care se face destul de rar), stabilind mulţimea şi varietatea ter- 1 Fazele portretului moral, în scrierea mea Figuri şi forme literare, 1946, p. 224. [în ediţia noastră, în voi. X, p. 100—120.] 463 menilor apreciativi de care se foloseşte un critic, ne dă în acelaşi timp o idee despre conştiinţa acestuia, despre idealurile de care dispune, adică în esenţă despre etica lui. Conştiinţa lui Goethe este foarte întinsă în preţuirile sale critice. Ce preţuieşte Goethe în Voltaire ? Pe artist, dar şi pe omul . moral şi social, însuşirile expresiei, ale inteligenţei, ale afectivităţii şi ale imaginaţiei, pe omul întreg. Meditarea listei terminologice spicuite din operele lui Goethe m-a făcut să-mi spun că disciplina criticii literare este una din formele cele mai complete ale cunoaşterii omului. Ea nu poate fi practicată în cele mai bune condiţii decît de acel care dispune de conştiinţa cea mai bogată, de cel mai întins sistem de referinţe etice, care pentru timpul nostru nu poate să nu însemne cunoaşterea profundă a valorilor socialismului. 19 59 EMINESCU — EDIŢIA CRITICĂ în mişcarea literară a ţării noastre, sarcina editării de texte a pus cercetătorilor probleme dificile, deopotrivă cu acele care au creat mai demult metodele filologice ale criticii de text şi ale tehnicii ediţiilor. Este evident că aceste probleme au fost mai spinoase pentru acele părţi ale literaturii noastre care, ajungînd pînă la noi în manuscrise sau în copii manuscrise, cercetătorii au trebuit să reconstituiască forma lor autentică, uneori ascunsă sub interpolaţia sau eroarea copiştilor. Pentru literatura secolului al XlX-lea, sarcina editorilor de texte a apărut însă mai uşoară, deoarece autorii au supravegheat ei înşişi tipărirea operelor lor, uneori în ediţii succesive, astfel încît, urmărind modificările introduse de scriitori în şirul acestor ediţii, nu era greu criticului lor modern să stabilească forma ultimă şi, uneori, forma definitivă a operei literare editate de el. Activitatea, atît de apropiată în timp, a marilor scriitori români ai secolului al XlX-lea părea că face inutilă o altă operaţie critică decît aceea a conformării fidele la ultima versiune tipărită a operelor acestor scriitori, uneori în ediţii de opere complecte, apărute în timpul vieţii şi chiar sub îngrijirea lor. Pînă mai acum cîteva zeci de ani rareori editorii clasicilor români şi-au pus o altă problemă decît aceea a reproducerii credincioase. Nimeni nu simţea îndemnul să cerceteze manuscrisele, atunci cînd ele existau, nici să încorporeze în noile ediţii acele părţi ale 46 > operelor excluse de autori prin voinţa atît de clar exprimată în pregătirea ultimei lor tipărituri. Aşa au fost transmise noilor generaţii operele lui C. Negruzzi, ale lui Alecsandri, ale lui Odobescu şi ale atîtor alţi scriitori care au mai apucat să-şi întocmească ediţia aşa-zicînd complectă şi definitivă a operelor, testamentul şi monumentul lor. Este evident că nimeni nu poate să nesocotească voinţa scriitorilor cît priveşte forma şi conţinutul operelor transmise de ei posterităţii. Totuşi, pentru conştiinţa istorică modernă, opera încredinţată de un autor viitorimei în forma recomandată de el ca definitivă nu este decît fragmentul unui întreg pe care este greu a-1 sustrage voinţei de cunoaştere a cercetătorilor. înainte de forma zisă definitivă a unei opere stau versiunile ei anterioare, manuscrise sau tipărite şi, printre diferitele tipărituri ale unui scriitor, acele care n-au fost judecate de acesta vrednice a intra în sumarul operelor lui complecte. Ce înseamnă însă definitiv şi complect cînd este vorba de lucrarea literară a unei vieţi întregi ? O operă poate apărea definitivă unui autor numai pentru că, ajuns la un punct înaintat al carierii lui, autorul nu mai poate aştepta acel moment al viitorului în care propria lui lucrare i-ar apărea într-o lumină nouă şi ar face necesare alte modificări ale ei. Rareori apoi operele aşa-zise complecte întocmite de autorii înşişi au fost altceva decît antologii, culegeri operate cu criteriile în care a poposit la un moment dat conştiinţa estetică şi socială a acestor autori. Definitiv şi complect nu sînt pentru scriitorul care foloseşte aceste cuvinte şi le înscrie în fruntea ediţiilor decît expresii convenţionale, capabile să acopere destul de imperfect întregul mai bogat din care versiunile astfel intitulate s-au desprins la un moment dat, adică sub influenţa unor anumite idei ale timpului în care aceste versiuni au fost întocmite. Cînd un scriitor, ajuns în pragul bătrîneţii, alcătuieşte ediţia definitivă şi complectă a operelor lui, el cade în iluzia înşelătoare că timpul s-a suspendat pentru el şi că criteriile lui de apreciere literară au ajuns la acea formă absolută care îl îndreptăţeşte să reţină numai ceea ce poate cădea sub incidenţa acestor criterii şi să excludă tot restul. Dar istoricul care 466 ştie că lucrarea timpului nu se opreşte niciodată şi că cele mai ferme criterii ale preţuirii literare apar ele însele în timp şi se schimbă o dată cu el, acest istoric, atent la mobilitatea vremurilor, nu se poate împiedica de a cerceta şi de a recompune întregul mai amplu din care s-a desprins fragmentul operei aşa-zise definitive şi complecte. Este principiul.ediţiilor critice. ’ în ce-1 priveşte pe Eminescu, editorii s-au găsit într-o situaţie deosebită de aceea înfăţişată mai sus. Cariera lui Eminescu a luat sfîrşit foarte de timpuriu. Poetul a tipărit în timpul scurtei lui perioade de activitate un număr din creaţiile sale, dar un număr cu mult mai mic decît acel al manuscrisului său. Acest manuscris cuprindea apoi variante atît de bogate, scotea la iveală o muncă intensă a atelierului său poetic, fără analogie în manuscrisele altor scriitori dintr-o epocă anterioară. Studiul manuscriselor româneşti ale secolului al XlX-lea, o lucrare care are nevoie a fi pusă-pe baze sistematice, arată că o dată cu Eminescu începe o epocă nouă în literatura română, epoca unei mari rigori artistice. Dacă-1 comparăm pe Eminescu cu poeţi dinaintea lui din punctul de vedere al preocupării de desăvîrşire artistică, nu poate, să nu surprindă caracterul de improvizaţie al atîtora din operele înaintaşilor, în contrast cu felul adînc elaborat al creaţiei lui Eminescu, aşa cum îl manifestă manuscrisele sale. Aceste manuscrise scoteau apoi la iveală laturi ale operei eminesciene, teme, atitudini şi mijloace literare rămase oarecum acoperite de singura parte publicată a acestei opere. Examinarea modului în care lucra Eminescu, aşa cum îl pune în lumină stabilirea cronologiei creaţiei lui, ne arată cum poetul se întoarce uneori după ani de zile la temele părăsite la un moment dat şi le duce atunci la forma desăvîrşit închegată a cristalizării el. Primii cercetători ai manuscrisului eminescian, care apar îndată ce Titu Maiorescu îl încredinţează Bibliotecii Academiei Române în 1902, n-au putut să nu întrevadă faptul că opera lui Eminescu este în realitate mult mai bogată decît o arăta acea parte a ei publicată în timpul vieţii poetului, sporită apoi cu puţinele postume acceptate de Maiorescu în seria ediţiilor tipărite de el. în fine, citirea manuscriselor dădea posibilitatea cercetătorilor să 467 stabilească forme de limbă şi să corecteze Iecţiuni greşite, perpetuate prin toate retipăririle poeziilor lui Eminescu. Scopul studierii manuscrisului eminescian putea fi, aşadar, întreit : prezentarea întregei munci de laborator a lui Eminescu, întregirea operei eminesciene prin publicarea postumelor, stabilirea formei autentice a textului marelui poet. Acest întreit scop a fost atins in măsuri diferite de către cercetătorii ceva mai vechi ai manuscriselor eminesciene : Nerva Hodoş, Ilarie Chendi, I. A. Rădulescu, I. Scurtu, C. Botez, G. Ibrăileanu. In 1932 încep cercetările eminesciene ale lui G. Căiinescu, care, în seria volumelor Opera lui Mihai Eminescu, I-V, 1933-1936, dă o primă valorificare mai complectă a vastului manuscris eminescian. Problema ediţiei critice a întregei opere a lui Eminescu, aşa cum o întrevăzuseră primii cercetători ai manuscrisului şi întreaga conştiinţă literară a ţării, avertizată de acei primi cercetători şi de rezultatele sondajelor făcute de ei la răstimpuri, această problemă, una din cele mai însemnate ale filologiei româneşti, începe a-şi găsi soluţia îndată ce, în 1939, D. Pa-naitescu-Perpessicius începe să publice marea sa ediţie critică, ajunsă acum la al cincilea volum, de curînd apărut în Editura Academiei Republicii Populare Române. Sînt douăzeci de ani de cînd Perpessicius se consacră acestei monumentale lucrări. Rareori s-a produs o mai fericită întîlnire între un temperament şi o muncă literară. Perpessicius a pus în serviciul sarcinei asumate o lungă stăruinţă, exactitate şi minuţie, o mare probitate intelectuală. Primul volum al ediţiei cuprinde poeziile tipărite în timpul vieţii poetului, cu toate amendaţiile de rigoare, apoi notele şi variantele unei părţi din aceste poezii; al doilea şi al treilea volum conţin variantele restului poeziilor cuprinse în cel dintîi, împreună cu continuarea notelor de istorie literară necesare unei mai depline înţelegeri a operei eminesciene. Cele mai multe din ediţiile critice cunoscute au notat în variante diferenţele dintre ediţiile succesive sau formele închegate ale manuscriselor. Perpessicius a dat mult mai mult de-cît atît, urmărind întreaga evoluţie a textului manuscris, de la prima aşternere pe hîrtie, prin toate formele in- 468 termediare prin care a trecut gîndirea poetului, pînă la închegarea lor ultimă. A fost o muncă uriaşă, sporită prin nenumăratele dificultăţi ale descifrării slovei eminesciene, cu puţine analogii în lucrările criticei moderne. Trebuie să fi încercat tu însuţi o astfel de lucrare pentru a putea aprecia enorma cantitate de muncă, migala şi scrupulul care au ieşit biruitoare în lucrarea editorială a Iui Perpessicius. Rareori a fost descris într-un mod atît de complect întregul proces al unei creaţii poetice. După ce a reconstituit astfel toate etapele creaţiei, cu nesfîrşitele lor oscilaţii, editorul a încercat şi în cele mai multe cazuri a reuşit să stabilească data compunerii diferitelor bucăţi, oferindu-ne astfel prima încercare de cronologie internă a creaţiei eminesciene. In fine, ediţia urmăreşte toate împrejurările care pot fi puse în legătură cu diferitele poezii, ecourile istorice şi biografice înregistrate de ele, răsunetele lor în critica contemporană şi în interpretările mai tîrzii, folosind întinsele cunoştinţe de istorie literară ale alcătuitorului ei. Critica eminesciană a făcut un enorm pas înainte o dată cu marea lucrare a lui Perpessicius, nu numai prin autenticitatea textului pe care i-1 pune la dispoziţie, dar şi prin ne-sfîrşitele precizări stabilite acum pentru întîia oară, prin gruparea unui imens material de fapte şi date. Se poate spune chiar că abia acum, după vasta recenziune a lui Perpessicius, critica eminesciană poate înainta liberă către scopurile înţelegerii sociale şi estetice a operei marelui poet. Foloasele acestor lucrări vor apărea mereu mai limpezi pe măsură ce viitorii critici vor asimila toate rezultatele cercetării lui Perpessicius. Trebuie să adăugăm că aceste foloase vor putea fi semnalate nu numai în lucrările criticii literare, dar şi în acele ale esteticei şi ale psihologiei creaţiei, care vor putea primi noi îndrumări din luminile proiectate asupra unuia din cele mai active ateliere literare. Al patrulea volum al ediţiei, consacrat postumelor, şi cel de al cincilea, cuprinzînd notele şi variantele acestora, îmbogăţite cu unele din improvizaţiile fugare ale poetului („Exerciţii şi moloz“) şi eu apocrifele, sînt printre cele mai importante ale seriei întregi. Valoarea postumelor a fost recunoscută din primul moment al 469 cercetării manuscriselor, totuşi multă vreme o parte a criticii a protestat împotriva publicării acelei părţi a operii eminesciene pe care autorul ei n-a destinat-o el însuşi tiparului. Studierea mai de aproape a postumelor a dus însă la descoperirea unor compuneri de o frumuseţe artistică atît de înaltă şi cunoaşterea mai apropiată a felului în care lucra poetul a pus în lumină faptul că nici una din inspiraţiile lui n-ar fi lipsit de a deveni mai tîrziu obiectul unei noi elaborări perfecte, încît s-a stabilit părerea că cititorii poeziei lui Eminescu, şi mai cu seamă cercetătorii ei, nu pot fi privaţi de cunoaşterea întregei creaţii eminesciene. Eminescu a dobîndit pentru publicul românesc o însemnătate atît de mare, răsunetul ei în masele cele mai largi a devenit atît de imens şi atît de adînc, încît nici una din scînteierile gîndirii lui nu mai poate rămîne indiferentă poporului român. Astfel de consideraţii ar legitima singure întreprinderea publicării postumelor şi a variantelor lor, adică întregirea fragmentului publicat de autor cu tot ceea ce îi adaugă cunoaşterea totalităţii din care fragmentul s-a desprins. Mai există însă încă o împrejurare care justifică pe deplin publicarea postumelor şi studierea lor în note şi variante. Eminescu a trecut prin trei faze de creaţie : în cea dintîi, cuprinzînd poeziile din Familia şi din alte cî-teva publicaţii, în epoca dintre 1866 şi 1869, Eminescu n-ajunge încă la conştiinţa deplinei lui originalităţi, este debitor într-o măsură destul de întinsă poeţilor înaintaşi, lui Heliade, lui Alecsandri şi lui Bolintineanu. în a doua fază, pînă pe la 1877, întîmpinăm un Eminescu titanio, aplecat adeseori asupra unor compuneri de mari proporţii, cultivînd teme de basm şi altele ale vechii mitologii nordice şi autohtone, dînd expresie unor sentimente de revoltă. Această fază se prelungeşte prin unele reluări ale poetului şi în epoca următoare, totuşi aceasta din urmă se caracterizează prin trecerea către o nouă tematică, prin preferinţa arătată compunerilor mai scurte şi prin evoluţia către formele clasice ale expresiei. Deşi din faza intermediară a creaţiei eminesciene au pătruns în operele publicate de poet bucăţi precum împărat şi proletar, Strigoii sau fragmentul Egipetul, nu această fază a fost aceea mai bine pusă în lumină în volumul de 470 poezii publicat de Maiorescu în epoca boalii poetului şi in numeroasele reeditări ale acestui volum. Postumele acceptate de Maiorescu n-au aparţinut fazei intermediare, şi imaginea unui Eminescu titanic şi revoltat a rămas aproape necunoscută generaţiilor de cititori care au cunoscut opera poetului din numeroasele realizări ale prototipului maiorescian. Importanţa publicării tuturor postumelor provine deci din faptul că prin ele apare figura unui Eminescu aproape nou, rămas multă vreme acoperit de directivele critice ale lui Maiorescu şi nu mai puţin de tendinţele lui politice şi sociale. Astăzi insă cînd se încearcă o nouă valorificare a întregului patrimoniu literar este necesar ca adevărata figură a lui Eminescu, adică întreaga lui figură, să fie reînviată în sintezele critice care se pregătesc. Ediţia lui Perpessicius şi mai cu seamă volumele închinate postumelor ies în întîmpi-narea acestei nevoi. Perpessicius nu se găseşte la sfîrşitul lucrării sale. în prefaţa volumului I, editorul socotea că va avea nevoie de 14 volume. Astăzi cred că numărul volumelor socotite necesare este superior prevederilor de acum douăzeci de ani. îi doresc lui Perpessicius să ducă la capăt întreprinderea lui literară de o valoare naţională atît de mare şi nu mă îndoiesc că, pus în bune condiţii de lucru, sprijinit de o echipă de colaboratori care să-l ajute în lucrările materiale ale ediţiei, pe care privirile sale ostenite într-una din cele mai grele lucrări filologice ale vremii noastre nu le mai pot face singure, zelul şi devotamentul său pilduitor nu se vor dezminţi niciodată. 195 9 METODA DE ‘CERCETARE ÎN ISTORIA LITERARA Acum cîtva timp, scriind despre Predarea în Universităţi, observam că literatura problemei este ca şi inexistentă, aşa încît mă vedeam constrîns să folosesc rezultatele experienţei proprii. Astăzi, abordînd un subiect analog, cerut de împrejurarea consfătuirii cu unii colegi mai tineri, trebuie să remarc că, în legătură cu această nouă temă, literatura este mult mai bogată. Mulţi istorici literari au simţit nevoia, într-un moment relativ înaintat al cercetării lor, să înfăţişeze principiile care li s-au clarificat în cursul acestei cercetări, pentru a do-bîndi mai multă siguranţa îil propriile lor lucrări viitoare sau pentru a le recomanda acelora care încep şi se pregătesc să-i urmeze pe drumurile investigaţiei. Totuşi, nici de data aceasta, deşi mi-ar fi mult mai la îndemînă, nu voi da un referat asupra stării problemei, înfăţişînd ce au găsit şi ce au recomandat alţii, chiar dacă aceştia au fost maeştri reputaţi ai disciplinei noastre, ci ma voi limita, şi acum, să extrag regulile metodei în istoria literară aşa cum mi s-au limpezit mie însumi în şirul anilor consacraţi unor astfel de probleme. Metoda este un capitol al reflecţiei practice, aşa cum este morala, chiar dacă ea se va aplica unor îndeletniciri teoretice. Metoda este ansamblul principiilor de comportare în ştiinţe, adică al atitudinilor practice şi active pe care un cercetător le ia faţă de problemele lui. într-un astfel de domeniu, preţuieşte mai mult decît ce ai putut învăţa de la alţii ceea 472 ce ţi-a apărut ţie în timpul lucrărilor tale. Este interesant de remarcat, în această privinţă, că părintele metodologiei moderne, Descartes, în Discours de la méthoda, prezintă ideile sale aşa cum le-a cucerit în timpul unei vieţi pline de evenimente şi, prin urmare, ca pe un capitol al autobiografiei lui. Rezultă oare de aci că un cercetător n-are nimic de învăţat de la predecesori şi că, în cursul generaţiilor, reflecţia asupra metodei trebuie mereu reluată de la început ? Nu, nicidecum. în metodologia cercetării ştiinţifice rezultatele se pot însuma şi progresul este incontestabil, dar cerem neapărat celui care i se consacră să fi dat o parte a vieţii sale ştiinţei şi să pună la baza principiilor lui experienţa personală. Fără acest ecou uman, topit în rezultatele lor, regulile metodologi-lor ştiinţei mi se par puţin convingătoare. în acest spirit notez, mai jos, cîteva reflecţii personale. CERCETAREA CA FORM DE VIAŢ Cercetarea în istoria literară, ca orice cercetare ştiinţifică, este o formă de viaţă. Acesta este primul principiu pe care trebuie să-l notez, cel mai însemnat din cîte se pot formula. Zadarnic ne-am înarma cu metodele cele mai bune şi ne-am înconjura cu toate instrumentele ştiinţei, bibliografii bogate, lucrări de referinţă, întreaga literatură a problemei luată în considerare. Toate acestea îţi vor fi de puţin ajutor dac¿ nu faci din ştiinţă ocupaţia ta de căpetenie, scopul vieţii tale. Nu poţi fi istoric literar dacă dai o parte întinsă a timpului tău altor îndeletniciri decît acelora ale specialităţii. Continuitatea preocupărilor, o anumită direcţie dată atenţiei, miile de lucruri învăţate într-o epocă mai mult sau mai puţin lungă, cunoştinţa tuturor izvoarelor, chiar a celor mai modeste, îndemînarea tehnică în strîngerea, sistematizarea şi conservarea referinţelor, toate acestea garantează succesul în lucrările istoriei literare, ca în lucrările oricăror altor ştiinţe. Evident, există învăţaţi cu o sferă variată de preocupări şi care au putut deveni specialişti temeinici în mai multe domenii. Voi cita cazul unui H. Taine, alé cărui rezultate sînt în multe privinţe depă- 473 site, dar care, în epoca lui, a adus contribuţii importante în istorie, istorie şi critică literară, istoria artelor, psihologi şi estetică. Asemănător, întrucîtva, a fost cazul lui Al. Odobeseu, scriitor, arheolog, folclorist, filolog. întinse şi foarte variate preocupări au avut şi B. P. Hasdeu sau N. Iorga. Astfel de cazuri sînt însă destul de rare, încît le putem considera ca pe nişte excepţii. Ele au apărut mai ales în faze anterioare ale ştiinţelor, cînd exista nevoia organizării mai multor domenii dintr-o dată. Aceste cazuri reapar apoi în acele momente cînd specializarea prea minuţioasă, pierderea punctului de vedere al totalităţii, nevoia de a apropia domeniile între ele şi a pregăti sintezele necesare impun nevoia unor astfel de învăţaţi. Ivirea acestora răspunde apoi unei trebuinţe viu simţite în acele ţări, cum sînt ţările socialiste, unde se clădeşte o cultură nouă, încît apariţia savanţilor cu larg orizont, capabili de sinteză, răspunde unei chemări a vremii. Cînd însă nu ţi-e dat să faci parte din rîndul acestora, atunci consacrarea statornică sarcinilor cercetării de istorie literară este cea dintîi dintre condiţiile succesului ei. Nu poate fi istoric literar decît cel care trăieşte ca istoric literar, dînd partea cea mai întinsă a timpului activităţii şi gîndurilor sale problemelor lui. Discontinuitatea, munca întreruptă sau întîmplă-toare, improvizaţia sînt primejdiile cele mai mari ale cercetării, ale oricărei cercetări. PROFESOR ŞI CERCETĂTOR Poate un profesor (din învăţămîntul superior sau mediu) să fie şi cercetător ? O astfel de întrebare se iveşte neapărat la începutul unei expuneri ca cea de faţă. Profesorul transmite cunoştinţe ; cercetătorul le îmbogăţeşte. Nu cumva atunci între cele două îndeletniciri există o deosebire prin care exercitarea uneia face imposibilă pe cea de-a doua ? Am cunoscut profesori corecţi care, în timpul unei cariere întregi, n-au putut aduce nimic nou în disciplina predată de ei. Singura preocupare a acestora era să asimileze temeinic cunoştinţele unui domeniu, la un nivel oarecare al specializării, să le clarifice şi să le 474 sistematizeze mai întîi pentru ei înşişi, în scopul de a le înfăţişa apoi elevilor sau studenţilor lor. Mărturisesc că un astfel de tip profesional îmi inspiră stimă, deşi limitarea lui este evidentă, cum voi arăta ceva mai departe. Am întîlnit şi profesori consacraţi cercetării, capabili să sporească adevărurile ştiinţei lor şi, uneori, o îmbogăţesc de fapt, dar care la catedră sînt distraţi, puţin punctuali şi neconştiincioşi. Printre aceşti din urmă profesori se remarcă tipul profesional al aceluia care scoate din consacrarea sa unei sarcini, judecată ca mai înaltă, scuza felului inexact de a-şi îndeplini îndatoririle. Din categoria acestor titulari de istorie literară fac parte aceia care invocă necontenit alibiul lucrărilor proprii şi dispar pentru intervale mai mult sau mai puţin lungi de la catedre, apoi toţi profesorii care nu expun, în cursul lor, întreaga legătură de fapte şi de idei ale specialităţii, ci numai părţi ale ei, pe cele ale cercetării întreprinse la un moment dat. Pe aceştia din urmă îi pot admira, mai cu seamă cînd rezultatele lor ştiinţifice sînt cu totul remarcabile, dar stima pe care le-o pot da ca profesori este mult mai mică. Există însă posibilitatea de a fi în acelaşi timp cercetător şi profesor ? Cred că această posibilitate există. Ba chiar socotesc că existenţa cercetătorului în profesor este o condiţie a bunei întocmiri profesionale a acestuia din urmă. Studiind domeniul specialităţii sale, pentru a-1 transmite acelora care-şi aşteaptă de la el iniţierea în acelaşi domeniu, nu se poate ca profesorul să nu observe punctele în care rezultatele investigaţiei anterioare au rămas incomplete sau contradictorii. Chiar sarcina bunei asimilări şi clarificări a unei sfere de cunoştinţe îl obligă pe profesor a le întregi şi a le pune de acord. Transmisiunea unei ştiinţe îndeamnă deci la cercetarea ei. Profesorul se întregeşte, în chip firesc, prin cercetător. între cele două tipuri profesionale nu există opoziţie. Şi, de fapt, toţi istoricii literari de oarecare însemnătate au fost şi profesori, şi lucrările lor ştiinţifice s-au desfăşurat în legătură cu activitatea lor la catedră. Este motivul pentru care pot adresa aceste consideraţii asupra metodei în istoria literară unei adunări de profesori. 475 ALEGEREA TEMEI DE CERCETAT Prima grijă a istoricului literar trebuie să fie alegerea şi precizarea temei de cercetat. Multe lucrări ale ştiinţei nu ajung la rezultatele dorite şi aşteptate din pricina felului vag, imprecis în care este formulată tema lor. în alte cazuri, tema este destul de precis formulată, dar cel ce şi-a asumat-o nu izbuteşte să rămînă între limitele ei, dă expresiei din titlu un înţeles prea larg şi, din această pricină, se pierde în consideraţii lăturalnice, pe care nu ajunge să le unifice, să le facă a converge către un rezultat precis. Numim un astfel de neajuns : prolixitate. In cursul unei activităţi didactice destul de lungi, am avut adeseori de examinat lucrări de doctorat, de aspirantură sau altele, uneori foarte întinse, care sufereau de defectul prolixităţii. Porneam după indicaţia temei formulată în titlu, dar eram mereu atras pe cărări ocolite, din pricină că tema nu se precizase mai întâi în mintea autorului. Odată am citit o lucrare intitulată : Elemen* tul popular in poezia lui Eminescu. Un astfel de titlu făgăduia ceva. îmi închipuiam că autorul îmi va arăta temele folclorice ale poeziei eminesciene, concepţiile de viaţă ale poporului, procedeele de stil sau formele de versificaţie culese din acelaşi izvor, lexicul şi variantele morfologice populare şi regionale, locuţiunile, expresiile sau proverbele împrumutate de Eminescu din vorbirea poporului. Cercetarea cuprindea cîte ceva din toate acestea, expuse, de altfel, într-o anumită neorînduială, dînd formulei — elementul popular — un înţeles cu mult prea larg, paragrafe sau capitole întregi îmi vorbeau despre reflectarea vieţii istorice a poporului român în poezia eminesciană, despre simţămîntul patriotic al poetului, despre atitudinile lui populare, încît, încălcînd toate hotarele şi amestecînd mai multe domenii, întregul devenea prolix şi confuz. Dau acest exemplu pentru a arăta ce primejdie poate pîndi o lucrare de istorie literară şi cum precizarea foarte strictă a temei este prima ei îndatorire. Precizarea unei teme presupune două acţiuni simultane : una de excludere, alta de concentrare. Multe sînt ademenirile la care este supus un autor care ia condeiul 476 în mînă. Asociaţiile de idei se pot prezenta cu îmbelşu-gare în fiecare moment. Prima datorie a cercetătorului este să reziste la ademenirile acestor asociaţii de idei. Măiestria în cercetare se arată, în primul rînd, în puterea de a sacrifica o parte din gîndurile care se prezintă, de a exclude pe unele şi de a reţine pe altele, de a alege şi de a limita. După ce te-ai înarmat astfel împotriva solicitărilor neesenţiale şi întîmplătoare, dupâ ce ai ocolit pericolul prolixităţii şi confuziei, mai trebuie să ştii să te concentrezi asupra obiectului care a dobîndit, pentru tine, un relief precis şi limite clare. Găseşte, pentru a indica un astfel de obiect, o expresie potrivită. Anunţ-o în titlu. Ţine-te de acesta. Nu încerca să dai altceva decît făgăduieşti. Nici mai mult, nici mai puţin. Nu fi nici prolix, nici sărăcăcios. INIŢIEREA IN BIBLIOTECA Nu totdeauna, şi mai ales nu totdeauna la începuturile activităţii lui, un istoric literar Lucrează în vederea unei cercetări anume, adică urmărind un subiect cert şi propunîndu-şi să compună o lucrare destinată publicării. Este nevoie de o fază de iniţiere într-o bibliotecă. Astfel de faze se pot intercala apoi între răstimpurile acordate unor cercetări cu obiect precis, pentru a întregi acea iniţiere bibliotecară, nu uşor de obţinut într-o scurtă vreme şi dintr-o singură dată. Ce înseamnă a te iniţia într-o bibliotecă, într-o mare bibliotecă, cum trebuie să fie aceea pe care un istoric literar se cuvine a o alege ca locul principal al îndeletnicirilor lui, acolo unde îşi va petrece timpul ani de zile, zeci de ani de zile ? Mai întîi a-i cunoaşte foarte bine fişierul, ca şi toate acele instrumente de evidenţă pe care o mare bibliotecă le publică. Trebuie să ajungi a cunoaşte tot ce cuprinde o bibliotecă în sfera intereselor tale ştiinţifice, ca periodice, cărţi şi manuscrise, şi tot ce continuă a intra în depozitele ei, în acelaşi sens. O astfel de sarcină pare cu neputinţă de executat cînd este vorba de o bibliotecă cu sute de mii sau milioane de 477 titluri, încît ea alcătuieşte mai mult termenul ideal către care trebuie să se silească istoricul literar şi de care, prin hărnicia lui, se apropie într-un grad mai mic sau mai mare. Faţă de imensitatea sarcinii, se impune şi revenirea la activitatea de iniţiere în bibliotecă, în toate răstimpurile lăsate libere de încheierea unei cercetări anumite. Un istoric literar cu o bună pregătire trebuie să fi avut în mînă şi să fi parcurs toate operele autorilor de oarecare însemnătate din istoria unei literaturi. Trebuie să cunoască toate ediţiile lor şi particularităţile acestora. Trebuie să fi răsfoit toate periodicele literare şi celelalte publicaţii care au consacrat literaturii o parte din sumarele lor. Cunoaşterea amănunţită a periodicelor este mai ales esenţială pentru o literatură cum este literatura română, unde prea puţini autori s-au bucurat pînă acum de prezentarea lor într-o ediţie critică. Se impune, la fel, cunoaşterea manuscriselor sau a acelor colecţii care le-au publicat. Cînd este vorba de manuscrise aparţinînd unor secole care au folosit un sistem deosebit de scriere sau prezintă forme de limbă diferite de cele de azi, istoricul literar doritor să se specializeze pentru perioadele mai vechi ale evoluţiei literare trebuie să dobîndească cunoştinţele unui paleograf şi ale unui istoric al limbii. în timpul dăruit iniţierii într-o bibliotecă, se înţelege că istoricul literar nu trebuie să rămînă pasiv. El trebuie să noteze mereu si cu hărnicie, constituindu-si biblio- > T t grafii analitice pentru uzul propriu. Şi fiindcă rareori o bibliotecă este atît de completă încît cercetătorul să se poată dispensa de cunoaşterea altor colecţii importante de periodice, cărţi şi manuscrise, este recomandabilă şi deplasarea la acestea din urmă, pentru a ajunge să cunoască toate izvoarele sau, cel puţin, locul unde ele se găsesc. Evident, bibliografiile existente, generale şi speciale, publicate ca volume separate sau incluse în tratate sau monografii, apoi tablele de materii ale marilor periodice, cataloagele de documente şi corespondenţă, toate acestea ajută pe istoricul literar să se informeze şi îi deschid drumurile către surse. 478 Ar fi, desigur, binevenit un catalog colectiv de istorie literară, analog acelora care s-au făcut pentru medicină şi chimie, adică o publicaţie care să indice biblioteca publică unde se găsesc diferitele ediţii de opere, periodicele (cu însemnarea exactă a anilor sau numerelor existente), manuscrisele. Nevoile cercetării reclamă, de asemenea, o bibliografie generală a literaturii române. O astfel de lucrare se pregăteşte, în prezent, la Biblioteca Academiei R.P.R., şi ea va cuprinde, conform planului de lucru elaborat din vreme, pe lîngă datele biografice sumare ale fiecărui autor, indicarea revistelor cu menţiunea anilor în care apare colaborarea fiecăruia, lista completă a volumelor antume şi postume cu toate ediţiile lor, a traducerilor în limbi străine, a referinţelor biografice, critice şi istorice, apărute în ţară sau în străinătate, a documentelor inconografice. Cînd această lucrare va vedea lumina tiparului, cercetările de istorie literară vor fi înzestrate cu un instrument de lucru de o deosebită însemnătate. în ce ordine trebuie să se succeadă lucrările de iniţiere în bibliotecă ? Cel care se pregăteşte pentru activitatea istoriei literare trebuie să înceapă cu primele epoci ale acesteia şi să înainteze treptat către epocile mai noi ? Nu cred că este necesară această ordine rigidă în munca de iniţiere. De obicei, cei care se pregătesc pentru disciplina noastră (sau chiar cei care au şi ajuns la unele rezultate ale cercetării) procedează într-un mod mai puţin riguros, amintind procedările naturii. Cine a răsfoit vreodată un tratat de embriologie a întîlnit, desigur, printre figurile care-1 ilustrează, pe cele ale oaselor în formaţia lor treptată. In cartilajul menit a deveni un os se formează diferite puncte de calcificare, oarecum îndepărtate între ele, dar care, la un moment dat, se unesc. Din mai multe puncte ale calcificării se formează, pînă la urmă, osul întreg. Tot astfel, lucrînd într-o bibliotecă şi strîngînd informaţia pentru o problemă sau alta, din epoci diferite, şi lăsînd ca legăturile să se stabilească oarecum de la sine, ajungi 1a un moment, pe care nu trebuie să ţi-1 închipui prea apropiat, să stăpîneşti întregul evoluţiei literare şi să desăvîr-şeştî iniţierea în bibliotecă. 4 79 FILOLOGIE ŞI ISTORIE LITERARA După o anumită sistematizare a ştiinţelor, istoria literară este o ramură o filologiei, aceasta din urmă fiind ştiinţa textelor scrise, mai ales a textelor literaturii frumoase. Zic : mai ales, fiindcă, în realitate, filologia îşi poate propune şi cunoaşterea altor texte, politice sau filozofice. în acest din urmă caz, prin studiul atent al textelor publicate sau manuscrise, s-a format o filologie marxistă, cu rezultate de seamă în secolul al XX-lea. După părerea reprezentată aici, istoria literară nu se poate reduce la filologie, fiindcă, pornind de la textele literare, ea tinde să le lege de întreguri mai largi, să le explice ca pe nişte documente ale istoriei unui popor şi ale culturii lui, să le aprecieze ca pe nişte lucrări de artă. Istoria literară se leagă astfel cu toate ştiinţele spiritului şi, ca atare, menţinerea ei în simplul plan filologic o condamnă ia o îngustime a perspectivei, depăşită de multă vreme de dezvoltarea modernă a ştiinţei. Dar dacă istoria literară nu este numai o ramură a filologiei, aceasta rămîne temelia ei indispensabilă. Prima lucrare a istoricului literar este aceea a cunoaşterii foarte atente şi complete a textelor pe care urmează apoi sa le explice istoric şi să le aprecieze estetic. Am asistat, pe vremuri, la o polemică literară care m-a făcut să reflectez la primejdiile legate de parcurgerea distrată, fără disciplină filologică, a textelor. Un critic literar, cu un rol destul de însemnat în epoca lui şi nelipsit de merite, analizînd poezia Somnoroase păsărele de Eminescu, susţinuse ideea că urarea cuprinsă în fiecare strofă : Noapte bună, Dormi în pace etc. se adresează fiinţei sau fiinţelor evocate în aceeaşi strofă. Deci, în strofa : Doar izvoarele suspină, Pe cînd codrul negru tace ; Dorm şi florile-n grădina — Dormi în pace l criticul credea că urarea de la sfîrşitul strofei se adresează florilor. Un replicant a observat atunci că dacă urarea s-ar fi adresat florilor poetul n-ar fi zis dormi 480 în pace, ci dormiţi în pace. Criticul a răspuns că observaţia poate fi justă din punct de vedere gramatical, dar că esteticeşte este adevărat altfel, fiindcă este mai frumos. Răspunsul nu era. serios. Necitind atent, filologi-ceşte, criticul nu înţelesese deloc poezia lui Eminescu, care este un cîntec îmbietor la somn, un cintec de leagăn, adresat unui copil sau unei iubite reprezentate ca un copil. Mai cunosc cîteva cazuri de acelaşi fel, care depăşesc nivelul bunului-simţ, suficient în cazul de faţă, şi pe care le voi povesti odată, dacă voi găsi timpul să scriu amintiri. Deci cunoaşterea foarte exactă a textelor, întreprinsă cu acribie (un cuvînt grecesc întrebuinţat de filologi pentru a desemna exactitatea minuţioasă în lucrări) este primai condiţie a cercetărilor de istorie literară. Această atitudine nu se poate mulţumi cu lectura care reţine dintr-un text, de pildă dintr-o naraţiune, numai înlănţuirea faptelor narate, subiectul ei. Istoricul literar, dublat de un filolog, trebuie să observe toate faptele de limbă, de pildă variantele fonetice sau morfologice populare sau regionale, fiindcă stabilirea acestora îl va ajuta să priceapă legătura autorului cu un anumit mediu social, prin care explicaţia textului va deveni mai lesnicioasă. Tot atît de revelatoare este observarea sferei lexicale a unui text. Deşi un autor are la dispoziţia lui toate cuvintele limbii şi le poate întrebuinţa pe toate sau un mare număr din ele, există autori cu o sferă verbală mai mult sau mai puţin întinsă. S-a observat astfel că sfera lexicală a clasicilor este mai puţin bogată decît a romanticilor. Pe de altă parte, autorii folosesc cu precădere cuvintele dintr-un anumit sector al sferei lexicale generale. Limba autorilor, în textele lor, are un caracter structural, adică prezintă între ele anumite afinităţi şi întregesc o unitate. Este caracteristică, de pildă, pentru Mihail Sadoveanu mulţimea cuvintelor care desemnează aspectele naturii, fauna, flora, reliefurile solului $i alte aspecte peisagistice, fenomenele meteorologice "fete. Printre cuvintele unui text, unele cuvinte apar mai des, fiindcă se leagă de tema lui sau de felurile obişnuite ale reacţiunii emotive sau intelectuale a autorilor 481 studiaţi. Sînt aşa-numitele cuvinte-temâ sau cuvinte-cheie, nişte expresii cu care lucrează cercetările lingvistice şi stilistice mai noi. Pentru înţelegerea filologică a unui text, mari servicii mai poate aduce notarea locuţiunilor, a expresiilor, a proverbelor lui, a tuturor unităţilor frazeologice prin care devine evidentă lumea de unde vine un scriitor, mediul îui sPcial. Pentru caracterizarea unui text, o deosebită însemnătate are şi studiul construcţiilor unui text, relativa frecvenţă a frazelor nominale său Verbale, juxtapunerea frazelor, ca în exprimarea orală, sau construcţiile cu multe determinări sub-ordinative, ca în stilul scriptic sau în vorbirea autorilor, ţiu voi enumera aici toate problemele pe care le poate urmări un istoric literar într-un text examinat din punctul de vedere al particularităţilor lui lingvistice şi stilistice, adică drept un document al unei anumite situaţii sociale, ca şi al modului scriitorilor de a se exprima, prin care devin evidente natură fanteziei lor, viziunea lor despre lume şi caracterele reacţiei lor intelectuale şi afective faţă de realitate. O astfel de cercetare* adică citirea în adîncime a unui text, citirea lui'•ca metode filologice, nu este posibila decît dacă istoricul literar s-a bucurat fie o bună pregătire lingvistică. In această privinţă se poate stabili un principiu care poate fi recomandat celor doritori să se cortsacre istoriei literare. Ca profesor al Facultăţii de Filologie din Bucureşti, am observat printre studenţi două categorii, dintre care una se simte mai. atrasă de problemele limbii, pe cînd cealaltă manifestă mai mult interes pentru literatură. Fiecare din aceste categorii priveşte cu un fals sentiment de superioritate faţă de cealaltă. Practica cercetării mi-a arătat însă că studiul limbii nu poate atinge -toate rezultatele lui virtuale decît în acela al textelor literare, iar studiul acestora din urmă este imposibil fără pregătire lingvistică. Un istoric literar neatent la faptele de expresie alunecă uşor către generalizarea superficială şi spre frazeologia impresionistă. Nu se poate deci recomanda îndeajuns istoricilor literari o bună iniţiere lingvistică prealabilă. 4S2 ANALIZA ŞI SINTEZA Un învăţat străin a spus odată că după treizeci de ani de analiză îşi poate permite o singură oră de sinteză. Acest învăţat era un istoric, şi din butada lui se poate extrage îndrumarea că orice lucrare de sinteză, adică de expunere a unui întreg domeniu, trebuie pregătită printr-o minuţioasă cercetare a detaliilor, adică printr-o lungă şi laborioasă activitate de analiză, de strîngere a întregii informaţii necesare, de cunoaştere a tuturor izvoarelor, de grupare a tuturor faptelor. învăţatul despre care vorbesc era un cercetător din epoca* pozitivismului, şi directiva acestui curent a fost de mare folos pentru crearea metodelor menite să dea ştiinţei întreaga ei temelie necesară de fapte. Oricîte rezerve am avea faţă de pozitivism ca agnosticism gnoseologic, nu putem sa nu-i recunoaştem utilitatea în acţiunea lui de a asigura bazele concrete ale ştiinţei. înainte de pozitivism, istoria proceda cu prea mare uşurinţă la sinteze* şi expunerile filozof ic-sintetice ale istoriei apărute în romantism s-au învechit cu uşurinţă, din pricina infirmării pe care Ie-a adus-o analiza minuţioasă a documentelor şi, cunoaşterea mai exactă a faptelor. Dar, deşi un sfat ca acela împărtăşit de savantul amintit > îşi, păstreză întreaga valoare, ştiu foarte bine câ tocmai tinerii cercetători au adeseori tendinţa de a trece cu grabă la lucrările de sinteză, fără să aştepte temeinica lor preparaţie analitică. în această privinţa, vreau să amintesc o împrejurare pe care Karl Groos, fostul meu profesor din Germania, a povestit-o în autobiografia lui intelectuală (Philosophic der Gegenwart in Şelbst-darstellungen, II, Bd., 1921). K. Groos povesteşte că una din primele lui lucrări purta pe copertă titlul Einlei-tung in die Aesthetik von Karl Groos şi că cuvintele acestui titlu erau astfel grupate înc-ît se putea înţelege că estetica despre care era vorba nu era estetica în general, ci tocmai estetica lui Karl Groos. împrejurarea este caracteristică, fiindcă mulţi dintre tinerii cercetători, şi nu cei mai lipsiţi de talent, au înclinarea să pornească îndată la sistematizarea întregului lor domeniu. îmi amintesc că eu însumi, atunci cînd meditam la primele lu- 483 crări, a trebuit să combat această înclinaţie şi că am simţit ca un semn al progresului intelectual momentul cînd arii izbutit să mă limitez, alegîndu-mi teme de cercetare mai puţin pretenţioase, mai restrînse, teme analitice. Un istoric literar porneşte deci pe un drum bun atunci cîiid începe prin lucrări de critică de texte, com-parînd ediţiile între ele, pe acestea cu manuscrisele, cînd le comentează din punct de vedere filologic şi istoric, adică atunci cînd prepară o ediţie critică. O astfel de lucrare formează disciplina filologică a istoricului literar, aceea care-1 va ajuta în toate lucrările lui viitoare. Desigur, ediţia critică a întregii opere a unui autor este o lucrare vastă, şi există cercetători care şi-au consacrat întreaga lor existenţă unei astfel de opère. Mă gîndesc mai ales la acele ediţii care conţin în aparatul lor critic note atît de bogate referitoare la implicaţiile istorice şi istoric-literare ale textelor, la geneza lor urmărită în succesiunea variantelor manuscrise şi în raport cu împrejurarea istorică şi ’ biografică din care au răsărit, la răsunetul lor în epocă şi mai tîrziu, la mobilizarea întregului material de referinţe în legătură cu ele, probleme atît de numeroase şi care cer o informaţie atît de întinsă încît un cercetător la începuturile lui nu poate singur să le soluţioneze. De aceea nu este recomandat unui tînar istoric literar să se angajeze într-o lucrare atît de grea, ci numai perttrü o parte a ei, propunîndu-şi, de pildă, editarea critică a unui text relativ restrîns. Alte lucrări analitice recomandabile pentru începuturile unei activităţi de istoric literar sînt bibliografiile analitice, publicarea de documente literare, cum ar fi colecţiile de scrisori, memoriile sau jurnalele intime, date biografice noi, culese din manuscrisele autorilor, din izvoare literare contemporane cu autorii sau din fonduri arhivistice. înainte de a privi larg peste un domeniu şi de a cuprinde cu vederea întreaga linie a orizontului, îi este necesară cercetătorului investigarea amănuntului. Se formează astfel acele deprideri de muncă exactă şi minuţioasă, acele virtuţi ale caracterului în cercetare care îi vor fi de folos istoricului literar în timpul întregii lui cariere. Dar, deşi această fază a lucrărilor este ab- 484 solut necesară, exista istorici ai literaturii care n-o depăşesc niciodată. Cunoscătorii mediilor ştiinţifice au întîl-nit, desigur, pe acei răbdători glosatori, care nu părăsesc niciodată locul lor din bibliotecă şi, în timpul unei vieţi întregi, nu izbutesc să dea mai mult decît rezultatele lungii şi migăloasei investigaţii a cărţilor vechi, a periodicelor, a manuscriselor. Am o deosebită simpatie pentru acest tip omenesc, pentru ■ modestia, onestitatea şi statornicia Iui, dar n-aş îndrăzni să-l dau ca exemplu. Materialul de fapte cere prelucrarea lui, introducerea lui într-un edificiu, sinteza. Aştept deci pe istoricul literar să ajungă la lucrările de sinteză. Dar care sînt aceste lucrări ? Una din ele este biografia. Biografia este şi un gen literar. L-au ilustrat mari maeştri, începînd cu Sainte-Beuve. Studiul biografiilor, în operele acestora, ne arată însă că o astfel de lucrare nu este făcută numai din gruparea tuturor datelor relative la viaţa unui autor, dar •şi din aşezarea lui în epoca activităţii lui, în stabilirea legăturilor acesteia ; cu evenimentele sociale ale vremii, cu mişcările de idei, cu întreaga cultură a timpului cînd scriitorul a apărut, s-a format şi a produs operele lui. Am mare neîncredere în biografiile prezentate ca „vieţi romanţate“, lucrări în care se şterge limita precisă dintre documentul autentic şi fantezia biografului. Prefer, fără ezitare, biografia ştiinţifică, dar recunosc că talentul, adică facultatea de a cunoaşte şi exprima individualitatea unui caracter şi atmosfera vremii lui, are un rol de seamă şi în biografia condusă de cel mai riguros scrupul ştiinţific. Lucrările biografice au o mare însemnătate, fiindcă prin ele se stabileşte legătura între autor şi operă cu epoca lor şi se fac, astfel, paşii hotărîtori către înţelegerea acestora. Secolul trecut a creat dipticul „viaţa şi opera“ cu-tărui sau cutărui scriitor. Este o schemă ştiinţifică oarecum îngustă, deoarece porneşte de la postulatul că geneza unei opere stă în împrejurările particulare ale vieţii unui autor. Dar aceasta din urmă trebuie pusă în legătură cu întreaga ei epocă, aşa încît, dacă păstrăm în titlul unei lucrări de istorie literară dipticul amintit, trebuie s-o facem cu, lărgimea de vederi necesară. O cerce- 4S5 tare asupra vieţii, dar mai cu seamă asupra întregii opere a unui scriitor este una din cele mai dificile lucrări de sinteză. Experienţa lecturii ne aduce în faţă opere diferite ale unui autor ; punerea lor: în legătură, pentru a constitui o unitate mai largă şi pentru a o caracteriza, presupune o îndemânare şi o măiestrie specială a puterii de sinteză. Un istoric literar nu poate ajunge la o astfel de lucrare decît în faze relativ înaintate ale activităţii lui. Dar lucrarea de sinteză atinge şi unităţi mai cuprinzătoare, atunci cînd stabileşte afinitatea dintre operele unei epoci întregi, ale unui curent sau ale unei şcoli literare. Astfel de afinităţi pot să existe între ■ temele, ideile, limba sau procedeele do stil sau de compoziţie comune mai multor opere. Legarea acestor largi unităţi de împrejurările lor de timp pune istoricului problema periodizării unei literaturi naţionale. Este una din problemele cele mai grele, fiindcă relativa unitate a unei epoci este uneori depăşită de unitatea unui curent sau a unei şcoli literare, care poate trece de limitele epocii. Aşa, pentru a lua un exemplu din literatura noastră, aproape toţi istoricii literari sînt de acord că de la începutul secolului al XlX-lea pînă în epoca Unirii Principatelor se întinde o epocă unitară, legată de luptele burgheziei naţionale pentru libertate, pentru independenţă şi pentru formarea statului naţional. După Unire, pînă la sfîrşitul secolului, se desfăşoară noua epocă a marilor clasici, în care literatura reflectă alte împrejurări sociale şi foloseşte alte mijloace de artă. Totuşi, în această nouă epocă, un poet ca Al. Macedonski şi şcoala sa se leagă, prin multe particularităţi tematice şi lingvistice, de poeţii munteni din epoca Unirii şi de după începutul secolului al XX-lea. Periodizarea literară trebuie să ţină seama de această complexitate a legăturilor dintre opere, elaborînd cpneepţul unor epoci deschise, în care curentele şi şcolile să poată fi plasate fără a se simţi stingherite de limitele epocale. Literaturile care au fost mult studiate au ajuns a fi sistematizate destul de bine* încît epocile lor au dobîndit, în istoriile literare, fizionomii oarecum precise. Astfel s-au petrecut lucrurile, de pildă, cu literatura franceză, unde secolele al 486 XVI-lea, al XVII-lea, al XVlII-lea şi al XlX-lea au ajuns a fi prezentate ca nişte unităţi relativ omogene. Totuşi, o dată cu progresele cercetării, epocile literaturii franceze au apărut drept cadre prea strimte sau ca produsele unor generalizări nu destul de întemeiate, aşa încît, pentru secolul al XVII-lea a trebuit să se. admită existenţa a două curente succesive : preclasicismul sau barocul şi clasicismul propriu-zis ; iar pentru secolul al XVlII-lea s-a stabilit existenţa a două curente simultane : acela al luminilor şi acela al preromantismului sau al sensibilităţii. Rezultatele operaţiilor de periodizare şi al acelora de stabilire a unor curente sînt, aşadar, provizorii, fiindcă înmulţirea observaţiilor poate duce la. sfărîmarea cadrelor fixate la un moment dat. ' , Folosind toate felurile de lucrări amintite aici,. analitice şi sintetice, se ajunge la istoria unei întregi literaturi naţionale. Secolul al XlX-lea a dat numeroase lucrări de acest fel datorite unor cercetători individuali. Dar secolul al XX-lea, o dată cu progresul specializării, a adus şi opere colective consacrate evoluţiei unei întregi literaturi. O astfel de lucrare colectivă, un tratat în mai multe volume de, Istoria literaturii române, se elaborează astăzi la Academia R.P-R. şi este aşteptat cu un legitim interes de publicul cel mai. larg al ţării. ISTORIE LITERARA ŞI CRITICA LITERARA Istoria literară se ocupă de autorii şi operele trecutului mai mult sau mai puţin îndepărtat. Desigur, actualitatea face parte şi ea din istorie, totuşi faţă de actualitate avem altă atitudine decît faţă de trecut. Trăim în actualitate, şi luăm o parte activă la întocmirea ei. Chiar omul cel mai modest, prin faptele şi gîndurile lui, prin toate amănuntele existenţei, prin cuvintele sau unităţile frazeologice pronunţate împreună cu alţii, contribuie la crearea construcţiei colective a unei civilizaţii, a curentelor de opinie care o străbat, la moravurile şi limba ei. Trecutul este ceea ce nu mai poate fi schimbat. Dar pînă la cîţi paşi în urma noastră se întinde, ţre-. cutui ? Este o întrebare pe care oamenii ajUnşi la un 4S7 punct relativ înaintat al vieţii şi-o pun uneori atunci cînd, rămînînd activi şi luptători, sint nevoiţi să facă deosebirea între ceea ce se supune şi ceea ce scapă acţiunii lor. Această parte a existenţei unui om este trecutul lui. Aplicînd aceste distincţii în cercetarea literară, facem deosebirea între istoria şi critica literară. Este o distincţie provizorie, pe care va trebui s-o amendăm îndată. La prima vedere, istoria literară se ocupă numai de operele trectului, pe cînd critica literară studiază operele literare ale actualităţii, cu scopul de a le caracteriza, a le lega de împrejurările lor, a le preţui şi a le impune aprecierii generale, după meritul lor relativ. Repartizarea după valoare pare o lucrare încheiată pentru operele studiate de istoria literară. Această repartizare aşteaptă să fie făcută pentru operele actualităţii. Este misiunea criticii literare s-o facă şi, cu acest înţeles, s-a spus că lucrările ei sînt creatoare de valori, fiindcă le recunoaşte şi luptă să le impună. Toţi criticii literari mai de seamă au slujit o reputaţie şi au promovat un curent. Dacă în statele de serviciu ale unui critic nu există cel puţin o bătălie literară, putem spune că menirea lui a eşuat. Există însă destui istorici literari care nu s-au ocupat decît de valorile consacrate, dar au arătat incomprehensiune pentru creaţia în desfăşurare şi n-au izbutit niciodată să adauge meritelor lor şi pe cele ale unui critic literar. Dar, deşi deosebirea dintre istoria şi critica literară pare destul de categorică şi de clară, sîntem de părere că între ele există relaţii care merită, a fi puse în lumină. Căci cum va putea un critic să înţeleagă o operă a actualităţii dacă nu o leagă de antecedentele ei istorice ? Oricît de puternică ar fi originalitatea unei creaţii literare, ea nu s-a format din nimic, fără nici uri raport cu ceea ce trecutul a transmis vremii de azi. în literatură, ca în toate celelalte domenii ale culturii, nu există începuturi absolute, generaţii spontanee. Chiar salturile calitative, faptele revoluţionare au trebuit să lase în urma lor o acumulare cantitativă. Activitatea culturii este neîntreruptă, şi oricare dintre operele ei se alcătuieşte din achiziţiile trecutului îmbogăţite cu ceea ce le-a adăugat 4S8 geniul, răspunzînd unei chemări a zilei. Clnd a apărut Eminescu, contemporanii au trăit impresia unei revelaţii, a unei mari noutăţi. Dar critica literară a arătat ce datora Eminescu poeziei populare, cronicilor românilor, clasicismului greco-latin, filozofiei şi poeziei romantice germane, filozofiei indiene. înţelegerea şi caracterizarea unui mare poet se fac prin ataşarea lui de mai multe serii istorice ale culturii, care se încrucişează în el şi constituie elementele unei creaţii noi. Grandoarea unui poet nu constă în izolarea de munca de cultură a trecutului, ci în puterea de a o absorbi şi de a o transforma, introducînd-o într-o sinteză personală şi a timpului său. Dar, dacă este aşa, criticul literar are nevoie de cea mai întinsă şi mai bogata perspectivă asupra istoriei literare, asupra întregii istorii literare a lumii. Nedispunînd de această perspectivă, el este lipsit şi de mijloacele hotărîtoare ale caracterizării literare. Cerem, de asemenea, istoricului literar atitudinea critică faţă de autorii, operele, curentele, şcolile şi chiar faţă de întreaga literatură naţională de care se ocupă. Istoria literară nu este un depozit de materiale moarte, retrogradate în regnul anorganic, dşcît pentru cercetătorul fără misiune, izolat de viaţa timpului său. O operă a trecutului nu este o urmă fosilă, o falcă de mamut. Creaţiile datorate autorilor de altădată trăiesc în timp, îşi schimbă neîncetat semnificaţia şi valoarea, astfel în-cît una dintre cele mai însemnate operaţii ale istoriei literare este ceea ce s-a numit reconsiderarea operelor trecutului. Cine studiază nu numai istoria literară, dar şi istoria istoriei literare are prilejul sa culeagă multe exemple de acest fel. Se cunoaşte ignorarea în care a fost menţinută, timp de secole, marea literatură franceză a secolului al Xll-lea şi al XlII-lea, adică literatura marilor poeme epice ale Franţei, poezia lirică a trubadurilor şi truverilor, romanul Cavaleresc. D. Nisard, care a dat pe la mijlocul secolului trecut o istorie a literaturii franceze din punctul de vedere al gustului clasicist, expunea în cîteva pagini întreaga poezie epică a Franţei medievale. Acest Nisard socotea că istoria literară nu trebuie să ia în considerare decît „numele care au supravieţuit“, reputaţiile constituite. I s-a opus 489 Gaston Paris, uri învăţat cu mari merite pentru cunoaşterea şi revalorificarea literaturii medievale. Aceasta şi-a redobîndit locul său o dată cu progresele studiilor romanice: Ronsard a fost uitat în secolul al XVII-Iea şi al XVIII-lea; dar a fosţ -redescoperit de romantici şi de unii din criticii lor, de pildă de Sainte-Beuve. Shakes-peare, el îrisuşi, a trecut printr-o zonă de umbră pînă la noua lui glorie, în secolul al XVIII-lea, cînd trezeşte cel mai larg fei mai entuziast ecou public, nu numai pe continerit, unde devine obiectul unei adevărate descoperiri, dar şi în propria lui ţară; în Anglia, unde fusese doar uitat. Stendhal trecea drept un diletant în timpul său, dar devine, către sfîrşitul secolului al XlX-lea, unul dintre cei mai mari romancieri realişti ai Franţei. Reputaţia lu Baudelaire s-a impus, şi ea, cu destulă greutate. Un istoric literar cu mare influenţă, Gustave Lanson, îl socotea, acum vreo cincizeci de ani, un reprezentant al romantismului de speţă inferioară (le bas romantisme), dâr a fost recunoscut, de atunci, drept unul dintre cei mai mari poeţi ai lumii. Nenumărate sînt cazurile autorilor „uitaţi“: sau j,nesocotiţi“ pe care istoria literară îi readuce în actualitate sau îi aşază pe o altă treaptă a valorii decît aceea' ocupată de ei pînă la un timp. în toate aceste împrejurări, istoria literară lucrează cu metodele şi finalităţile criticii creatoare de valori şi, astfel, separarea radicală dintre aceste două discipline nu se poate menţine. ! - Reconsiderarea întregii moşteniri, literare a poporului român va fi una dintre principalei^ teme ale cercetătorilor care şi-au luat sarcina elaborării iioului tratat de Istoria literaturii române. Găsindu-se :în epoca unei noi orînduiri, în prînduirea socialist^, este firească operaţia de revizuire a tuturor valorilor trecutului, din noile puncte de vedere. Autori uitaţi sau nesocotiţi vor trebui să-şi ocupe locul şi treapta lor. Unele reputaţii ale trecutului caie nu mai corespund nevoilor şi criteriilor de azi vor trebui să fie altfel1 plasate şi • atribuite unui alt loc din ierarhia valorilor. 1 în: textul de bază : astfel (n.ed.). 490 ISTORIA INTERNA Şl EXTERNA A LITERATURII După ce toate izvoarele au fost desfundate şi după ce, cu cel mai mare scrupul filologic, au fost citite toate operele ; după ce s-au cules toate datele biografice ale autorilor şi s-au întreprins toate lucrările analitice şi sintetice, scoţîndu-se din documente toate amănuntele şi distingîndu-se marile perioade, epocile, şcolile şi curentele ; după ce operele şi reputaţiilor trecutului au fost reconsiderate din punctul de vedere al gustului şi tendinţelor actuale, readucînd în circulaţia valorilor tot ce a produs fantezia creatoare a trecutului; după ce, aşadar, toate aspectele unei literaturi naţionale au fost prelucrate pe atîtea căi şi în vederea atîtor rezultate, rtiai rămîne de dat explicaţia lor. Explicaţia faptelor literare alcătuieşte punctul cel mai înaintat al metodelor cu care le elaborăm şi acela în care ni se limpezeşte întreaga lor semnificaţie, A explica un fenomen înseamnă a-L lega de cauzele lui şi a-1 înţelege prin acestea. Dar tocmai în jurul explicaţiei literare se pronunţă contrastul cel mai izbitor în cîmpul cercetărilor de azi. Acum cîtva timp, făcînd în faţa unui public de specialişti străini o expunere de principii oarecum asemănătoare cu aceasta şi exprimînd necesitatea explicaţiei literare, unul dintre cei de faţă mi-a replicat în discuţia finală : „Dar ce faceţi cu monştrii ?w A trebuit să răspund că monştrii, adică excepţiile şi, prin urmare, geniile — căci pe aceştia îi avea în vedere obiecţia exprimată intr-o formă atît de surprinzătoare — sînt şi ei' explicabili, pot fi introduşi într-o legătură cauzală, ca orice lucru pe această lume. Explicaţia unui fenomen cum este individualitatea unui artist şi a operei lui poate fi grea şi delicată, nu trebuie făcută în spiritul unei simplificări vulgare, dar nu putem admite că este imposibilă dacă nu aderăm la teza iraţionalităţii lumii şi, prin urmare, la limitările ştiinţei prin postulatele credinţei. Istoricul literar este un om de ştiinţă şi investigaţia lui nu se poate opri niciodată, nici chiar atunci eînd, după ce a descoperit, a grupat şi a valorificat toate faptele literare, ajunge, în fine, să le explice. 491 Explicaţia faptelor literare se poate obţine, pînă la un punct, prin alte fapte de acelaşi ordin. Stabilirea unor filiaţii pur literare pentru a explica geneza autorilor, a operelor şi a curentelor constituie ceea ce s-a numit „istoria internă a literaturii“. A explica un fapt .literar prin alt fapt literar, printr-un izvor şi printr-o influenţă particulară sau printr-o tradiţie largă şi difuză nu este deloc greşit, dar nu este îndestulător. Să ne închipuim că ne aflăm în faţa obligaţiei de a explica Luceafărul lui Eminescu. Ce putem spune ? 'Eminescu a citit basmul reprodus de Kunisch şi l-a prelucrat, cum mai făcuse şi cu alte basme româneşti, a introdus în prelucrarea sa diferite motive literare, folosite de el şi altă dată, ca de pildă motivul byronian al „demonului“, acela de origine schopenhaueriană al „geniului“ detaşat de lumea practică sau motivul stoic al „renunţării“, a dat, în felul acesta, un poem care tratează sentimentul „dorului“, exprimat de atîtea ori de literatura populară, pe care Eminescu o cunoştea atît de bine şi care a exercitat o influenţă atît de adîncă asupra tuturor marilor scriitori români, constituind atmosfera propriu-zisă a literaturii noastre. Istoricul literar care ar stabili toate aceste influenţe, a prototipului literar popular, a byronismului, a stoicismului, a lui Schopenhauer, a folclorului în general, acest istoric n-âr părăsi, în explicaţia Luceafărului, domeniul faptelor literare şi ar scrie, astfel, un capitol din istoria internă a literaturii române şi comparate. Dar, procedând astfel:, istoricul literar n-ar ajunge la sfîrşitul explicaţiei sale, fiindcă, din sumei influenţelor posibile, ar mai rămîne de explicat motivul pentru care Eminescu a reţinut tocmai influenţele emanate din literatura populară-şi din celelalte izvoare amintite. Un pas mai departe se poate executa invocînd împrejurările speciale ale biografiei .poetului, de pildă, cunoaşterea filozofiei lui Schopenhauer în timpul studiilor la Viena sau temperamentul lui individual, care îi dădea o receptivitate specială pentru această filozofie sau pentru alte expresii de cultură capabile a se compune cu ea. S-ar mai putea invoca şi celelalte condiţii de viaţă ale lui Eminescu, multele decepţii ale existenţei lui, viaţa sa rătăcitoare şi mereu neîmpăcată în orînduirea vremii, 492 prin care poetul ajunge a simţi solitudinea lui, destinul unui geniu în societatea burgheză în mijlocul căreia a trăit. Un poet, întocmai ca oricine, trăieşte într-o societate, şi soarta, ca şi opera lui sînt determinate de împrejurările acestei societăţi, de stadiul atins de dezvoltarea ei, de raportul claselor sociale în interiorul ei, adică de toate acele condiţii care dezvoltă pornirile lui individuale şi aleg influenţele de cultură exercitate asupra lui. Istoria internă a literaturii trebuie să se completeze cu istoria ei externă, adică cu studiul atent, întemeiat pe documentele existente, al părţii foarte întinse şi hotă-rîtoare prin care factorii extraliterari, mai ales cei sociali, au intrat în geneza unei opere. Ne găsim astăzi în stăpînirea unei metode sigure, â cărei eficacitate s-a dovedit de atîtea ori, pentru a stabili istoria externă a unei literaturi, etapa cea mai înaintată şi decisivă a explicaţiei literare : metoda materialismului dialectic şi istoric, teoria marxist-leninistă aplicată în studiul literaturii, pe care toţi cercetătorii şi profesorii noştri de literatură o folosesc în lucrările sau în cursurile lor. A pune un scriitor în legătură cu societatea lui, într-unul din momentele speciale ale acesteia, şi a obţine, pe această cale, explicaţia operei lui, descoperind tendinţa socială exprimată şi propagată de el, ca şi felul speeial al culturii din care s-a hrănit, fiindcă a găsit-o drept cea mai potrivită cu năzuinţele lui sociale, încheie astăzi pentru noi lucrările cercetării literare. însemnătatea metodei materialismului dialectic şi istoric, aplicat la faptele literare, cere şi impune însă utilizarea ei într-un spirit cu adevărat ştiinţific, străin de simplificările vulgare şi de simpla afişare a unor formule gata făcute. Istoricul literar marxist-leninist se înconjură de toate documentele, le studiază cu acribie filologică şi le critică, mobilizează toate datele concrete extrase din izvoare, ţine seama de toate faptele care explică geneza unei opere, dar le leagă de starea societăţii şi de momentul ei special cînd toate aceste fapte au atins gradul hotărîtor al eficacităţii lor şi au putut lucra ca factori determinanţi. în-lăturînd această etapă finală a lucrărilor sale, oprindu-se înaintea ei, explicaţiile istoriei literare ar rămîne incomplete. 493 ISTORIA COMPARATA A LITERATURII Ne-am ocupat pînă acum de metodele cercetării menite să asigure stabilirea adevărului în legătură cu problemele unei literaturi naţionale. Ideea de a strînge toate datele privitoare la autorii şi operele unei astfel de literaturi a apărut relativ târziu. Abia în secolul al XVUI-lea un grup de învăţaţi au început a constitui o istorie a literaturii în Franţa, ale cărei opere s-au înmulţit necontenit pînă în veacul nostru. Este renumita Histoire littéraire de la France, începută în 1733 de benedictinii de la Sainţ-Maur şi al cărei ultim volum, al treizecişi-optulea, a apărut în 1949. Este o operă monumentală, a cărei idee fundamentală a fost reluată în multe locuri, incît istoria unei literaturi naţionale s-a constituit ca o ştiinţă, una din ramurile cele mai studiate ale disciplinelor istorice, ilustrată în toate ţările de cultură de savanţi şi opere de seamă. Dar, începînd chiar din secolul următor, s-a făcut observaţia că explicarea faptelor literare reclamă şi cunoaşterea influenţelor provenite din alte literaturi decît din aceea naţională. Astfel a luat naştere şi a ajuns la forma închegării ei mai complete abia către sfîrşitul veacului al XIX-lea istoria comparată a literaturilor, înţeleasă mai întîi ca studiul izvoarelor externe ale operelor literare, adică ale izvoarelor apar ţi-nînd unei literaturi străine. Atunci, în ultimele două decenii ale secolului din urmă, au apărut şi primele catedre de istoria literaturii comparate, şi primele reviste consacrate acestei ştiinţe, ca şi primul ei congreş la Paris, în 1900. Numărul dovezilor că diferitele literaturi naţionale au întreţinut relaţii între ele s-a multiplicat atît de mult încît astăzi pare bine asigurată metoda de a expune orice literatură în legăturile ei cu toate celelalte. Bunurile de cultură şi, printre ele, cele literare nu s-au constituit niciodată într-o singură ţară şi prin geniul unui singur popor. în ciuda războaielor şi a atîtor altor cauze care împiedică schimbul bunurilor de cultură dintre naţiuni, aceste bunuri au continuat să se propage de la unele la altele, obţinînd munca solidară de cultură a omenirii întregi. Cînd s-a cucerit acest adevăr,. s-a văzut că nu se mai pot face istorii literare separate prin 494 bariere verticale, adică istoria unei literaturi naţionale ca o unitate închisă, fără comunicare cu alte literaturi, dar că este absolut necesar să se procedeze la sistematizarea orizontală a literaturilor, adică lâ distincţia acelor straturi succesive, legate de diferitele niveluri ale timpului, prin care trec şi se comunica de la popor la popor diferitele curente literare. Literatura evului mediu şi a Renaşterii, clasicismul, literatura luminilor şi preromantismul, romantismul,. realismul critic, naturalismul şi simbolismul, ca şi toate celelalte curente care le-au urmat n-au aparţinut unei singure literaturi, ci au constituit curente literare europene sau chiar mondiale, efectul acelei circulaţii a valorilor literare, interesant în sine a fi cunoscut şi indispensabil a fi evocat chiar atunci cînd lucrezi numai in domeniu^ unei singure literaturi: Printre metodele istoriei literare, trebuie deci trecută şi metoda comparatistă. Adoptînd această metodă, trebuie să ne ferim însă de unele dintre neajunsurile şi primejdiile ei. Zelul depus pentru a afla izvoarele externe ale unei opere a produs adeseori acea exagerare care constă în îndemnul de a căuta şi de a crede că ai găsit un astfel de izvor pentru fiecare amănunt al unei opere. Stabilirea unui izvor extern nu se poate face de-cît atunci cînd punerea în paralelism a două texte, a unuia străin mai vechi şi a unuia naţional mai nou, se însoţeşte cu dovada sigură că autorul celui din urmă din aceste texte a cunoscut textul mai vechi. Stabilirea acestei succesiuni nu este, de altfel, singura operaţie executată de comparatist, deoarece îi mai rămîne să arate motivul acestei succesiuni, cauza influenţei literare, aşa cum poate fi găsită în acele particularităţi ale momentului istoric prin care un autor s-a deschis unui model străin şi a făcut din influenţa absorbită de el o adevărată alianţă ideologică. Stabilirea izvoarelor externe şi a curentelor literare propagate de la popor la popor nu sînt, de altfel, singurele probleme pe care istoria comparată a literaturilor şi le poate pune. Alteori, această disciplină urmăreşte dezvoltarea unei teme poetice de-a lungul timpului şi în diferitele literaturi, pentru, a arăta felul cum a fost tratată, semnificaţiile şi soluţiile ce i s-au dat de fiecare dată. 495 Altâ problemă este aceea a difuzării unei literaturi in teritoriul unei alteia, prin traduceri, adaptări, imitaţii sau prin activitatea jurnalisticii literare şi a criticii. Dar şi aceste probleme, ca şi toate celelalte pe care compara tis-mul şi le poate pune, trebuie legate de studiul atent al împrejurărilor sociale prin care fenomenele produse de circulaţia valorilor literare devin explicabile. Creată şi ajunsă apoi la o treapta înaintată a dezvoltării ei în epoca pozitivismului istoric, adică a acelei îndrumări care îşi recunoştea menirea ei numai în investigaţia minuţioasă a documentelor şi în stabilirea relaţiilor de succesiune dintre fapte, literatura camparată a neglijat adeseori explicaţia acestor fapte. Dar această explicaţie, adică legarea faptelor de cauzele lor, care în ultimă analiză nu pot fi decît sociale, fiindcă literatura este un fenomen social, alcătuieşte exigenţa nouă îndreptată acum către disciplina a cărei harnică anchetă din trecut nu poate fi tăgăduită, dar trebuie întregită. ISTORIA LITERARA SI CELELALTE DISCIPLINE SOCIALE Am notat, în paginile de faţă, acele principii metodice ale cercetărilor de istorie literară, aşa cum mi s-au lămurit în cursul anilor şi ca rezultatul revenirii necontenite la problemele ei. Aş dori să mai adaug un singur cu-vînt, să formulez un ultim principiu, care mi se pare şi cel mai important din toate cîte se impun istoricului literar. Poate, de altfel, că s-a văzut şi din consideraţiile precedente că un istoric literar, pentru a atinge ţinta cea mai înaltă a cercetărilor lui, trebuie să dispună de întregul orizont al culturii umaniste şi să lucreze cu toate rezultatele ei. Cînd deschid o carte de istorie literară, o cercetare asupra unei probleme speciale, o monografie sau o lucrare de sinteză, îmi dau seama îndată dacă am de-a face cu opera unui simplu strîngător de fapte, a unui istoric care a grupat mai multe documente sau a unui filolog capabil de a fi strîns cîteva observaţii făcute asupra textelor sau dacă mi se lămureşte fapta unui savant în stare să fi îmbrăţişat totalităţi complexe 496 şi largi şi de a fi pătruns pînă la rădăcinile mai adinei ale lucrurilor. Am încercat să arăt cum se formează un istoric literar, prin ce faze succesive se cuvine a trece lucrările lui, ce procedee ale investigaţiei trebuie să adopte, ce exigenţe trebuie să-şi impună. Dar încă n-am spus că istoricul literar are nevoie să-şi completeze neîncetat cultura, mai ales cultura lui umanistă, înmulţind cunoştinţele lui de istorie generală, de istoria diferitelor ramuri ale culturii, cunoştinţele lui de limbi străine, în care i se va deschide tezaurul altor literaturi, cunoaşterea filozofiei şi a ştiinţei societăţii, pentru a-i deveni limpezi nenumăratele legături ale operelor literare cu întreaga muncă spirituală a omenirii. Un istoric literar îşi face cu onestitate datoria lui dacă, lucrînd cu hărnicie într-o bibliotecă, pune în legătură mai multe texte, dar n-atinge treapta cea mai înaltă menită lui decît atunci cînd vede larg în jurul său. Un scriitor a spus odată că nu putem pricepe nici măcar plutirea unei seînduri pe întinderea oceanului dacă nu ţinem seama de toate forţele universului, prin care seîndura se menţine la suprafaţa apei, se cufundă din cînd în cînd şi reapare la suprafaţă, stă nemişcată într-un punct, porneşte apoi la dreapta sau la stînga şi se reîntoarce din drumul ei. Neliniştita bucăţică de lemn, desprinsă dintr-o corabie naufragiată sau azvîrlită de pe ţărm, ca un lucru netrebnic, pare solicitată de toate energiile lumii, şi mişcarea ei, parcă lipsită de sens, nu poate fi explicată decît prin acţiunea tuturor acestor energii. La fel, orice faptă a spiritului omenesc, orice produs al puterii de expresie a omului în literatură pluteşte de-a pururi pe oceanul culturii şi este explicabil prin toate forţele universului moral. Aşază amănuntul în ansamblul lui, cuvîntul în text, pe autor în epoca sa, opera lui în totalitatea literaturii naţionale şi comparate, înţelege-o pe aceasta ca pe un rezultat al întregii activităţi spirituale a omenirii. Este principiul cel mai înalt al cercetării în istoria literară. 196 1 497 FORMAREA ŞI TRANSFORMAREA TERMENILOR DE ISTORIE LITERARA Obstacolele pe care le îritîmpină la tot pasul cercetarea adevărului în ştiinţă au fost atribuite uneori neclarităţii termenilor pe care aceasta îi foloseşte. Fără a socoti confuzia în terminologie drept singura piedică pusă în calea investigaţiilor spiritului, este totuşi evident că limpezimea noţiunilor şi a termenilor care le exprimă contribuie mult la succesul cercetării ştiinţifice. Un termen cu înţeles clar şi distinct presupune un proces de analiză şi reprezintă, ca atare, o etapă relativ avansată a cercetării. Şţiinţele exacte şi ale naturii reuşesc mai uşor să ajungă la această etapă, graţie caracterului convenţional al terminologiei lor, ca şi posibilităţii de a o reînnoi şi de a o îmbogăţi ori de cîte ori progresul analizei şi al observaţiei impune o noţiune nouă şi un termen inedit. Situaţia nu este aceeaşi pentru ştiinţele spiritului, în care terminologia s-a format în cursul unui trecut îndelungat, cînd înţelesul noţiunilor s-a putut multiplica sau schimba, de mai multe ori şi în care, foarte adesea, ideile şi cuvintele s-au format în condiţii străine de orice preocupare critică. Clarificarea terminologiei ştiinţelor spiritului reclamă deci studiul originilor şi al evoluţiei termenilor pe care acestea le folosesc. Aşa se explică cele cîteva observaţii pe care le vom face asupra formării şi transformării termenilor de istorie literară. Am gîndit, de altfel, aceste pagini ca un simplu punct de plecare pentru dezbaterile noastre şi, 498 poate, pentru studiul aprofundat, a cărui lipsă este viu simţită de toţi istoricii literari. Un prim...strat de termeni întrebuinţaţi de istoria li- terară modernă s-a format în lucrările filologice, ca şi în acelea ale vechilor poetici sau retorici care au precedat această disciplină. Oricît s-au căutat rădăcinile studiului istoric al literaturii în acele vitae şi indices ale cercetătorilor antichităţii, istoria literară rămîne o disciplină modernă, constituită în epoca preromantismului şi a romantismului şi hrănită de spiritul acestor două mari curente ale culturii europene. Dar în momentul în care, prin lucrările unui Herder, ale unui August Wilhelm Schlegel sau ale unui Friedrich Schlegel, ale Doamnei de Staël şi ale lui Villemain, erau puse bazele a ceea ce istoria literară trebuia să devină in secolul al XIX-lea, cunoaşterea literaturii parcursese deja ciclul lucrărilor estetice, hermeneutice şi critice, datorate antichităţii, evului mediu şi Renaşterii, în cursul cărora s-au format termeni ca : formă, subiect, temă, motiv, fabulă, izvor, ideç, loc comun şi toate denumirile de genuri şi subgenuri literare (epopee, tragedie, dramă, comedie, roman, nuvelă, odă, imn, elegie, baladă, sonet etc), ca şi denumirile figurilor de stil (alegorie, eufemism, hiperbolă, ironie, litotă, metaforă, metonimie, penfrază, personificare, sinecdocă etc.), termeni de care istoria literară modernă avea să continue să se slujească. Toate aceste noţiuni şi cuvintele care le corespund sîntprodusul studierii ëste-tice şi filologice a literaturii, dar sînt în acelaşi timp categorii folosite şi de istoricii literari, aşa cum o dovedesc cercetările asupra izvoarelor, circulaţiei şi a nenumăratelor transformări ale temelor poetice (aşa-zisa Stoffge-schichte a germanilor), a genurilor şi a subgenurilor literare, a tropilor şi a topoi-lor, urmărite într-o singură literatură sau în mai multe literaturi, în perioade mai mult sau mai puţin lungi de timp, şi a căror bibliografie este atît de bogată încît nu ar putea fi schiţată aici. Epocile vechi ne-au lăsat de asemenea genul biografic, prin acele vitae ale anticilor, prin legendele hagiografice ale evului mediu, prin colecţiile biografice ale Renaşterii. Cercetarea modernă a dat însă o nouă dez-* voltare studiilor biografice, conferindu-le ţeluri pe care 499 vremile trecute nu le-au avut deloc în vedere. Aceste ţeluri sînt de două feluri. Prin biografia autorilor, cercetătorii speră să reconstituie condiţiile generale, de ordin istoric, în stare să explice geneza operelor, ca şi rolul pe care acestea l-au putut juca în vremea lor. O astfel de finalitate a fost atribuită oricărui studiu biografic de Goethe, care scria la începutul operei sale, Dichtung und Wahrheit :■ „Iată tema principală a oricărei biografii : a descrie omul în împrejurările epocii sale şi a arăta în ce măsură lumea în totalitatea ei i s-a opus sau l-a favorizat şi în ce mod, cînd este vorba de un artist, poet sau scriitor, concepţii ile lor au lucrat Ia rîndu-le asupra lumii înconjurătoare“. Trebuie totuşi să remarcăm că acest scop al cercetării, formulat cu atîta precizie de Goethe, care făcea din orice biografie un capitol de istorie, a fost pierdut din vedere atunci cînd, în perioada pozitivismului, biografii au devenit atenţi la miile de fapte diverse ale vieţii autorilor, convinşi că prin cercetarea acestora explicarea operelor ar putea obţine tuată claritate-a. necesară. E cunoscut postulatul lui W. Scherpr, care voia să canalizeze lucrările de istorie literară-spre cunoaşterea, cît mai exactă cu putinţă, a ceea ce autorii au moştenit, a ceea ce au învăţat şi a ceea ce au trăit (das Erer-bte, das Erîernte şi das Erlebte). în toate studiile de istorie literară regăsim tripticul lui Scherer, care, punînd povestirea vieţii autorilor înaintea descrierii şi explicării operelor lor, a stabilit schema : viaţa şi opera, reluată în titlul atîtor cărţi de istorie literară din epoca mai nouă. Şi astăzi încă se mai publică multe studii asupra vieţii şi operei cutărui poet, scriitor sau artist, dar au început să se nască îndoieli în ce priveşte importanţa care se acorda mai înainte acumulării de documente biografice, chiar dintre cele mai mărunte şi mai puţin semnificative. Monografiile despre viaţa şi opera scriitorilor, oricît de îndepărtată ar fi originea lor, nu reprezintă totuşi în forma lor modernă decît încercări de sinteză apărute destul de tîrziu. Sintezele de istorie literară, cuprinzînd expunerea literaturii unei naţiuni, a unei domnii, a unei 500 I epoci, au precedat cercetările monografice. Chiar de la sfîrşitul secolului al XVII-lea benedictinii din Congregaţia Saint-Maur au început să publice monumentala Istorie literară a Franţei, al cărei ultim volum, al XXXVlII-lea, a apărut în 1949 sub auspiciile Academiei franceze de Inscripţii şi Litere (Academie des Ins-criptions et Belles-Lettres). Dar lucrările de istorie a literaturilor naţionale s-au înmulţit mai ales în momentul în care, datorită romantismului, cu adînca lui cufundare în trecutul cel mai îndepărtat al naţiunilor, şi datorită istorismului, în care nostalgia paseistă a romanticilor îsi dobîndeste forma ei ştiinţifică modernă, studiile isto- t 7 f « ' rice, şi îndeosebi cele consacrate diferitelor ramuri ale culturii, dobîndesc o nouă vitalitate. Termenii folosiţi de istoria literară sînt, în această perioadă, împrumutaţi din istoria generală. Se scrie, atunci şi imediat după aceea, nu numai istoria literară a unei naţiuni, ci, în interiorul acesteia, sau chiar ca obiect deosebit de cercetare, istoria literară a unui secol, a unei domnii, a unei epoci dominate de un mare eveniment istoric. Regăsim această metodă şi termenii de istorie literară care îi corespund chiar şi în lucrările cele mai recente ale disciplinei noastre. Astfel, capitolele din Istoria literaturii franceze, 1923, publicată sub direcţia lui Joseph Bedier şi Paul Hazard, se referă succesiv la literatura medievală de la origini pînă la cruciada a patra, de la cruciada a patra pînă la începutul războiului de o sută de ani, apoi de la războiul de o sută de ani pînă la sfîrşitul secolului al XV-lea etc., etc. O astfel de împărţire a istoriei unei literaturi naţionale, şi toate cele care i se aseamănă, bazate deopotrivă pe o concepţie pragmatică a istoriei, au determinat titlul unui număr mare de lucrări. Au fost studiaţi astfel poeţii elisabetani, literatura engleză în epoca Restauraţiei Stuarţilor, epoca 'victoriană şi atîtea alte epoci literare legate de o personalitate sau de o casă domnitoare. în astfel de lucrări a fost păstrată vechea concepţie, potrivit căreia istoria nu ar fi decît cronologia prinţilor şi a faptelor lor, a războaielor pe care aceştia le-au purtat şi a tratatelor încheiate de ei. 501 f' ■ A \ Evident că o concepţie atît de superficială asupra istoriei nu poate să mai satisfacă exigenţele spiritului modem. Trebuie deci să menţionăm ca un progres în integrarea fenomenelor literare încercarea de a grupa aceste fenomene pe secole. S-a creat astfel o nouă terminologie în istoria literară, şi anume aceea care apare în operele unui Villemain, în Franţa, sau ale unui Hettner, în Germania, cu privire la literatura secolului al XVIII-lea, apoi toate celelalte lucrări consacrate literaturilor naţionale din alte secole. Francezii- mai ales, cu marele lor dar de a reduce la unitate o masă mare de fenomene particulare, au ştiut să prezinte ceea ce s-a numit adesea cele patru mari secole ale literaturii franceze (al XVI-lea, al XVII-lea, al XVIII-lea şi al XIX-lea) ca tot atîtea unităţi bine delimitate şi, oarecum, autonome. Această tendinţă este foarte vizibilă în titlul lucrării lui Villemain, Tableau de la littérature au XVIIl-e siècle. Un tablou este un tot simultan, o varietate pe care poţi s-o îmbrăţişezi dintr-o singură privire şi, în felul acesta, s-a încercat să se înfăţişeze diferitele secole ale literaturii franceze, şi nu numai ale acesteia, prin tablouri unitare. Dar exista oare un spirit unitar şi o omogenitate a secolelor ? N-a trebuit să se recunoască faptul că începutul secolului al XVII-lea este foarte diferit de cea de a doua jumătate a lui şi că nu e nici un chip să faci să intre în aceeaşi unitate Francion de Charles Sorel şi La Princesse de Clèves a doamnei de Lafayette ? N-a trebuit să se admită că secolul al XVIII-lea nu este deloc omogen, căci a văzut coexistînd iluminismul şi preromantis-mul, ca şi activitatea literară a unor personalităţi atît de diferite ca Voltaire şi Jean-Jacques Rousseau ? Astfel sistemul secolelor literare s-a dovedit şubred şi, astfel, prin intermediul altor metode, împrumutate din alte ramuri ale ştiinţelor umanistice, a fost introdusă o nouă terminologie în domeniul istoriei literare. O parte din aceşti termeni noi ne-au venit din filozofie. Les lumières, die Aufklärung, Villuminismo, folosiţi mai întîi pentru a desemna curente de idei, au ajuns să denumească un grup de fenomene literare. în cartea, mult discutată pe vremuri, a lui E. Krantz, s-a 502 căutat, de pildă, să se construiască o Estetică a lui Des-cartes (1882), pentru a prezenta „raporturile dintre doctrina carteziană şi literatura clasică franceză din secolul al XVII-lea“. Şi într-o cercetare mai recentă, în lucrarea bine cunoscută a lui H. A. Korff, Geist der Goethe-zeit (1923 şi urm.), s-a încercat să se aducă opera poeţilor sub incidenţa anumitor termeni filozofici, prezentîn-du-se, de exemplu, Nathan der Weise al lui Lessing, Iphigenia şi Torquato Tasso ale lui Goethe ca manifestări ale unui Naturidealismus, dramele lui Schiller, în-cepînd cu Wallenstein şi pînă la Wilhelm Tell, ca forme de expresie ale unui Vernunfiideaîisrrms. Poezia idealismului naturii sau aceea a idealismului raţiunii nu constituie decît puţine exemple printre numeroasele pe care le-am putea culege în lucrările de istorie literară din ultimele decenii. Fără să contestăm interesul pe care îl prezintă lucrările ce-şi propun să stabilească raporturi între curentele de idei şi operele poeţilor, nici faptul, dovedit istoriceşte, că anumiţi gînditori au avut o înrî-urire asupra unui poet sau a altuia, ca, de exemplu, influenţa lui Spinoza asupra lui Lessing şi a tînărului Goethe sau a lui Kant asupra lui Schiller, sîntem obligaţi totuşi să recunoaştem că filozofia şi poezia, ca produse ale omului în societate, necesită descoperirea unor factori mai profunzi ca să explicăm geneza lor şi influenţa pe care gînditorii au putut-o avea asupra poeţilor. De ce tînărul Goethe a fost receptiv la influenţa lui Spinoza, sau Schiller la aceea a lui Kant? Desigur că astfel de împrejurări nu se datoresc întâmplării, lecturilor sau prieteniilor personale, ca acelea care au legat pe Goethe de , Jacobi, pe Schiller cu Korner, nici acţiunii temperamentului individual, căruia trebuie să-i recunoaştem totuşi un anumit rol în primirea unei filozofii, ci mai degrabă situaţiei lor respective în societate, unghiului din care priveau lumea, problemelor impuse lor de societatea vremii şi cărora ei le găseau dezlegare în filozofia maeştrilor aleşi drept călăuze ale viziunii lor despre lume si viaţă. Terminologia filozofică ne apare deci insuficientă în istoria literară pentru că nu poate exprima toată complexitatea fenomenelor. Pentru acelaşi motiv devine necesară introducerea altor termeni, adică a altor cOn- cepte, în stşre să subordoneze aspecte mai adînci ale realităţii literare. Se poate spune acelaşi lucru despre termenii pe care istoria literară i-a împrumutat de la teoria şi istoria artei. Aceştia sînt foarte numeroşi. Fr. Nietzsche, în primele sale Unzeitgemăsse Betrachtungen (1873 şi urm.), a extins noţiunea de stil artistic la toate produsele culturii, considerată în epocile ei de mare fecunditate. Astfel a luat naştere „morfologia culturii“ în opera unui Nietzsche, Frobenius, Spengler şi atîţia alţii. Obiectul acestei discipline este studiul analogiilor stilistice'dintre diferitele aspecte ale unei culturi omogene, descrierea marilor forme de cultură, deducerea lor dintr-un principiu superior şi clasificarea lor. Dar dacă fiecare cultură poate fi privită şi ca o operă de artă, adică ca un ansamblu de forme organizate de o intenţie stilistică comună, nu s-ar putea extinde şi la descrierea operelor literare noţiunile făurite mai întîi pentru creaţiile arhitecturii, ale picturii, ale sculpturii şi ale artelor decorative ? Mai ales după ce H. Wolfflin a caracterizat cu mult succes în ale sale Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915, diferenţele formale care există între arta Renaşterii şi cea a barocului, s-a crezut că diversele concepte create de Wolfflin cu această ocazie ar putea fi aplicate şi la literatură. O. Walzel este acela care a ajuns la această concluzie în micul său studiu metodologic : Die Wech-selseitige Erhellung der Kunste, 1917. Cu un deceniu mai înainte, esteticianul şi istoricul artei R. Hamann încercase, într-o carte foarte cunoscută, să grupeze sub noţiunea de impresionism nu numai operele artelor plastice, pentru care această noţiune fusese mai întîi propusă, dar şi unele opere filozofice (Mach, Avenarius, Nietzsche) şi o mulţime de opere literare (acelea ale lui Anatole France, Maeterlinck etc.). Tot în acelaşi fel barocul şi rococoul au devenit termeni ai istoriei literare, primul pentru a indica unele aspecte ale literaturii europene de la sfîrşitul secolului al XVI-lea şi începutul secolului al XVlI-lea, al doilea pentru a denumi literatura madrigalescă a secolului al XVIII-lea, în Franţa şi în Germania. 504 Faţă de noua terminologie, apărută pe această cale, trebuie să observăm că conceptele de impresionism, baroc şi rococo, trecute din domeniul artelor plastice în cel al literaturii, sînt produsele unei elaborări sistematice, iar nu ale uneia istorice. Cercetătorii care le folosesc şi ne dau, chiar prin această folosire, o indicaţie precisă asupra naturii problemelor pe care doresc să le rezolve, părăsesc terenul propriu-zis al istoriei. Toţi cei care se silesc să regăsească impresionismul, barocul şi rococoulliteratură dau un sens tipologic cercetării lor şi încetează, chiar prin aceasta, de a face istorie. Este ceea ce s-a întîmplat lui Hamann în cartea sa, amintită mai sus, asupra impresionismului (Der împres-sionismus im Leben und Kunst, 1907) sau lui Fr. Strieh cu lucrarea Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollen-dung und Unendlichkeit, 1922, care prezintă un interes pur sistematic şi nu unul istoric. Se cuvine deci să ne îndreptăm tot către termenii şi conceptele obţinute prin studiul succesiunii faptelor literare. Unii dintre aceşti termeni se datoresc scriitorilor înşişi, care i-au folosit pentru a indica literaturii noi căi. Sturm-und-Drang se datoreşte dramei lui Maximi-lian Klinger. Se cunoaşte rolul lui Victor Hugo în răs-pîndirea termenilor de romantic şi romantism. Prefeţele la Cromwell, 1827, şi la Hernani, 1830, sînt manifeste ale romantismului, şi prin aceste texte fundamentale termenul a pătruns definitiv în ştiinţa literară. E. Zola impune noţiunea de naturalism în Le roman expérimental, 1880. Catulle Mendès şi Xavier de Ricard publică, în 1866, revista La Parnasse contemporain şi dau cu Le Parnasse, parnassiens vai nume poeziei care înflorea în jurul lui Th. Gautier, Th. de Banville, Leconte de Lisie. Simbolismul îşi datoreşte numele lui Moréas, care a semnat sub această numire un manifest într-un număr din Figaro (1886). Cuvîntul a prins şi a ajuns să însemne un mare curent poetic, care a traversat, în-cepînd cu Mallarmé, toatâ literatura europeană ; germanii i-au preferat însă uneori cuvîntul de Neuromantik, neoromantism. Cercul pictorilor şi poeţilor prerafaeliţi şi toată ifiîşcafeâ prerafaelitismului îşi datorează denumirea lui Dante Gabriel Rossettî, care a înfiinţat, încă din 1848, 505 „confreria prerafaelită44. Futurism ne vine de la Marinetti, suprarealism de la Apollinaire şi A. Breton, dadaism de là Tristan Tzara. N-am termina niciodată dacă ar fi să întocmim lista completă a tuturor manifestelor literare, ajunse atît de numeroase după succesul manifestelor romantice şi care au introdus în istoria literară o terminologie atît de bogată. Dar toată această terminologie spontană, apărută în focul luptelor literare, nu a fost elaborată într-un spirit critic. Pentru acest motiv, înşişi autorii termenilor pe care i-am amintit de multe ori se încadrează cu greutate în curentele denumite de ei, aşa cum este cazul lui Moréas în ceea ce priveşte simbolismul. Sîntem departe de a fi arătat toţi termenii istoriei literare cuprinzînd un ansamblu de; opere dominate de principii estetice comune. La aceia‘ pe- care i-am amintit, trebuie adăugate formaţiile de origine savantă, ca Renaş-, tere^ inventată de Michelet, reluată şi popularizata de Jacob Bufckhardt, şi care, indicînd mai întîi o întreagă epocă de cultură, a putut denumi în urmă literatura aceleiaşi epoci. Clasicism este un cuvînt relativ recent, deoarece Voltaire nu-1 foloseşte încrè în Le siècle de Louis XIV pentru a caracteriza operele şi scriitorii care au adus strălucirea acestui veac. Secol este un cuvînt împrumutat din terminologia temporală. Uneori au fost folosiţi termeni geografici, aşa cum a făcut M-me de Staël în De la littérature, 1802, vorbind de literaturile Nordului şi Sudului, sau alţi autori vorbind de poezia provensala. S-a urmărit alteori legarea faptelor literare de locurile care le-au văzut născîndu-se,, aşa cum au făcut atîţia istorici germani care stabilesc diferenţe între romantismul din Heidelberg, din Jena şi din Berlin. Dar încă din antichitate s-a recurs la termeni geografici cînd, la Cicero sau Quintilian, s-a vorbit de asianism şi a$icism, pentru a indica două .curente contrastante ale elocinţei şi ale literaturii, şi aceleaşi noţiuni au cunoscut în zilele noastre o vitalitate reînnoită, pentru eă au -fost chemate > să denumească fie seria operelor care tind la imitarea realităţii, fie acelea care îşi propun să exprime viziunile fanteziei '■> (cf. Hocke, Der Manierismus in der Literatur, 1960). Uneori s-au folosit nume de scriitori, de 5D6 opere care s-au bucurat de un mare răsunet, de un anumit mediu literar, adică nume proprii care au devenit substantive abstracte. GOngora a dat gongorismul şi Marino marinismul. Regăsim romanul lui John Lyly, Eu-phues, în euphuism şi pe preţioşîi care se adunau în salonul Marchizei de Rambouillet, în preţiozitate. Aceasta din urmă a fost studiată în lucrarea lui René Bray ca una din marile direcţii ale întregii literaturi franceze.. Se pune totuşi întrebarea dacă toate noţiunile citate, clasicism şi iluminism, preromantism şi romantism, naturalism, impresionism şi simbolism etc., pot fi considerate ca epoci sau perioade, ca şcoli, curente sau mişcări literare. Aceşti din urmă termeni au fost deopotrivă întrebuinţaţi fără ca/diferenţele care îi separă să fie vreodată precizate. Epocă, format din grecescul epoché — punct de plecare al unéi perioade — a ajuns să însemne perioada însăşi. Se folosesc deci epocă şi perioadă ca termeni sinonimi. Şcoală, care implică reprezentarea unui învăţă-mînt, a fost mai întîi întrebuinţat de istoria artei, unde nu se poate face abstracţie de faptul că majoritatea artiştilor s-au format în atelierul unui maestru şi că învăţătura primită acolo explică unele trăsături ale operelor lor. Învăţămîntul artistic este mai puţin vizibil în formarea unui scriitor, dar, prin analogie cu şcolile de pictură sau de sculptură, s-a putut vorbi de şcoli literare în numeroase lucrări, printre care mă mărginesc a cita numai cartea lui Rudolf Haym, Die romantische Schule, 1870, Se poate stabili o deosebire între şcoală şi curent? Această diferenţiere pare greu de făcut, pentru că Georg Brandes, care intitulează marea sa lucrare despre literatura europeană în prima jumătate a secolului al XIX-lea : Curentele principale ale literaturii în secolul al XIX-lea (Hauptströmungen der Literatur des Neunzehnten Jahrhunderts, 1871—1890), dă celor două părţi importante ale acestei lucrări titlurile de : Şcoala romantică în Germania, Şcoala romantică în Franţa. Şcoala este deci un curent (Schule = Strömung). Ce să mai spunem despre mişcarea literară ? Differentia specifica a acesteia faţă de curent sau şcoală este încă mai anevoie de făcut. Tot ceea ce am spus aici arată îndeajuns că termenii de istorie literară nu au, în general, rigoarea care ne-ar fi plăcut să le-o recunoaştem. Le lipseşte preciziunea necesară; fie pentru că reprezintă o împărţire a timpului căreia îi lipseşte raţiunea suficientă, fie pentru că sînt legaţi de metode şi de ţeluri care pentru noi nu mai au aceeaşi valoare, fie că încearcă să înlocuiască istoria prin tipologie, fie pentru că au un caracter accidental şi că nu ating esenţa lucrurilor, fie că nu sînt marcaţi prin diferenţe specifice clare. La toate acestea se adaugă faptul câ unii termeni prezintă mobilitate şi fac parte dintr-o mişcare de evoluţie care nu a ajuns încă la ultimul ei stadiu. Să luăm termenii clasic şi clasţcism. Istoria acestor cuvinte s-a făcut de multe ori. Cţhsici erau la Roma, după reforma lui Servius Tullius, cetăţenii care aparţineau celei mai înalte clase censitare. Dar Aulus Gellius întrebuinţa deja cuvântul într-un sens metaforic, apli-cindu-1 la literatură, unde deosebeşte existenţa scriitorului de cea mai înaltă clasă : classicus adsiduusque scrip-tor. Modernii au făcut să pătrundă în categoria clasicilor pe toţi marii scriitori ai Greciei şi Romei. Francezii recunosc aceeaşi calitate scriitorilor lor din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Dar Sainte-Beuve e de părere că trebuie lărgit domeniul clasicismului pentru a cuprinde pe toţi autorii care au îmbogăţit spiritul uman, care au descoperit un adevăr moral, care s-au exprimat frumos şi au avut un stil Uşor comprehensibil (cf. Qu’este-ce qu’un classique, în Causeries du Lundi, III/ 21 oct. 1850). Am ajuns oare la cea din urmă etapă a cuvîntului clasicism, ? Citiţi consideraţiile lui E. R. Curtius (ân Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948, p. 251 uiin.) şi veţi găsi schiţată acolo o nouă concepţie a clasicismului, purificată de reminiscenţele şcolare care o mai însoţesc. Se observă aceeaşi oscilare şl peritru termenul de realism> Cuvîntul provine din artele plästice. Gustave Coubert este aceia care se pare că l-a pronunţat pentru prima oară. Dar, după ce a devenit un termen literar, a exprimat curentul care a urmat romantismului şi care, pornind de la observarea realităţii sociale, a fost ilustrat de nume ca- Balzac şi Stendhal, Dickens şi Thacke-ray, G. KeLler şi C. F. Meyer, Gogol, Tolstoi, Saltîkov-Scedrin şi Turgheniev, de toţi marii romancieri ruşi. în 508 acelaşi timp, concepţia materiali st-dialectică a lui Marx şi Engels şi teoria celor „două culturi“, prin care Lenin a lărgit concepţia marxistă, au înţeles realismul ca arta claselor ascendente, acelea care, avînd misiunea de a revoluţiona societăţile, trebuie să pornească de la cunoaşterea exactă şi de la reprezentarea tipică a acestora prin imaginile artei. Realismul cuprinde deci toate momentele mari ale artei şi tinde a deveni sinonim cu clasicismul. S-a simţit deci nevoia de a se adăuga un determinativ cuvîntului realism, pentru a-1 face să exprime mai bine faptele literare la care se aplică, vorbindu-se astfel de realismul uneia sau alteia din marile epoci ale artei şi în special de realismul socialist. Incertitudinea termenilor literari este încă sporită de ceea ce putem numi „încrucişarea sferelor“. S-a observat că atunci cînd este vorba de un anume autor, de un grup de opere, de literatura unei epoci, este posibilă legarea lor de mai multe curente. Istoricul şi filozoful român Alexandru Xenopol a introdus, prin lucrarea sa La Theorie de Vhistoire, 1908, noţiunea de serie istorică, adică acea înlănţuire de fapte unice pe care o opune legilor cu care lucrează ştiinţele naturale, ştiinţele care se ocupă de fapte repetabile. Istoria literară stabileşte şi ea serii istorice. Dar nu se întîmplă adesea ca acelaşi fapt literar să poată aparţine la două sau mai multe serii? Astfel, opera lui Corneille reprezintă o etapă în seria clasicismului, dar şi un moment în dezvoltarea barocului, în opera lui Dante se încrucişează evul mediu şi Renaşterea la începuturile ei. S-a observat uneori în opera lui Balzac, alături de realismul său, metoda clasică în construirea caracterelor dominate de o pasiune unică, ca şi estetica vizionară a romanticilor. Această încrucişare a sferelor face nesigură atribuirea unei opere unui anume curent literar. Pentru a trece peste această dificultate, cercetătorii s-au văzut uneori obligaţi să introducă un termen nou între cei întrebuinţaţi mai înainte, ca, de pildă, manierismul între Renaştere şi baroc, sau de a crea termeni noi prin adăugarea unei particule, ca în precla-sicism, preromantism. Dar prin aceste singure mijloace nu se pot elimina toate dificultăţile. 509 Cred că la sfîrşitul acestor consideraţii aş putea formula nevoia teoretică de a se proceda la refacerea termenilor de istorie literară, în aşa fel încît ei să poată oglindi desfăşurarea faptelor în relaţia lor cu mişcarea generală a societăţii. Nu se poate păşi către acest rezultat decît printr-o analiză exactă a terminologiei tradiţionale, a evoluţiei ei şi a carenţelor pe care le prezintă adesea. O nouă terminologie a istoriei literare nu ne poate fi dată decît de o nouă periodizare a acesteia. Calea către acest scop consistă într-un studiu foarte atent al dezvoltării societăţilor, aşa cum s-a produs prin schimbările profunde intervenite în viaţa acestora, eu tot ceea ce aceste schimbări implică în planul politic şi moral. S-ar putea oare explica clasicismul francez fără a se ţine seama de curtea regelui absolut şi de disciplina mondenă a saloanelor ? Cercetarea anterioară a vorbit de drama burgheză în Anglia, în Franţa şi în Germania. Dar ascensiunea burgheziei în secolul care a pregătit Revoluţia franceză explică deopotrivă apariţia romanului sentimental şi acea reînnoire a lirismului care ne face să presimţim romantismul. Trebuie, de altfel, să se ţină seama de diversele curente care străbat aceeaşi epocă socială şi, prin urmare, să nu se dea termenilor literari, oricare ar fi ei, sensul absolut cu care ne-au obişnuit manualele. Este poate rezultatul cel mai important produs de analiza termenilor de istorie literară, a formării şi a transformării lor. 196 2 FILOLOGIE ŞI ESTETICĂ Interpretarea literară, obiectul statornic al preocupărilor noastre, parcurge mai multe etape, pe care am încercat a le descrie într-o adunare a Societăţii de Ştiinţe Istorice şi Filologice. Nu pot reveni acum asupra unor lucruri spuse, altădată, rriai pe larg. Mă mărginesc a reaminti, în cîteva cuvinte, că după stabilirea textului autentic, al celui mai fidel faţă de intenţia ultimă a scriitorului, studiul unei opere îşi pune problemele istorice in legătură cu ea, adică, atunci cind este cazul, cele despre atribuirea ei, apoi toate cete trezite de situarea ei în epoca în care a luat naştere şi pe care o exprimă în tendinţele ei sociale, pentru a ajunge la stabilirea şi aprecierea valorii ei de artă. Interpretarea literară parcurge deci etapa_filologicăj. istorică, şi estetică. Stabilind aceste etape, vreau să previn îndată o consecinţă eronată, pe care o trag mulţi dintre cei care se consacră lucrărilor literare. Este eroarea acelora care socotesc că cele trei etape n-au nicf o legătura' între ele şi că problemele pUse de fiecare treaptă a interpretării pot îi soluţionate în totală rieatîrnare de întrebările impuse de celelalte trepte şi de soluţiile lor. Pentru a nu fi ţinut seama de întrepătrunderea problemelor apare tipul filologului îngust, al aceluia care consideră lucrarea literară ca pe o simplă problemă, de text şi socoteşte că a ajuns la termenul îndeletnicirilor, sale îndată ce a obţinut o lecţiune justă. Acestuia i se alătură istoricul fără 511 sensibilitate estetică, acela pentru care opera frumoasă nu este decît un document de epocă, fără nici o legătură cu năzuinţele lui actuale, asemănător cu "orice altă piesă documentară extrasă din arhive. Tot astfel apare estetul fără scrupul filologic şi fără orizont istoric, acela care, în operaţia interpretării artistice, substituie fantezia sa personală studiului atent al textului şi al multelor lui implicaţii istorice. Erudiţii fără orizont şi amatorii de artă fără temeinicie sînt atît de numeroşi, încît a-i aminti numai pe unii din ei ar însemna a-i cruţa pe toţi ceilalţi. Le putem deci acorda tuturor beneficiul tăcerii. în realitate, întreitul grup de probleme evocate mai sus stau într-o strînsă relaţie. Astfel, printre argumentele capabile a restabili o bună lecţiune, unele sînt de natură istorică, altele de natură estetică. Nu vom admite deci o formă de limbă inexistentă în epoca în care textul a luat naştere. Vom îndepărta toate anacronismele provenite din greşeli de transcriere sau din interpolaţii, ca şi toate greşelile editorilor anteriori ai unui text care, neţinînd seama de unitatea de stil a unei opere, fiindcă nu şi-au însuşit-o niciodată ca pe o expresie de artă, au putut comite acele greşeli. Toate acestea sînt principii adeseori formulate şi bine cunoscute* dar dacă, în ciuda clarităţii şi răspîndirii lor, ele sînt adeseori trecute cu vederea rezultă că e necesar a le reaminti mereu, cerînd filologului, istoricului şi criticului literar pregătirea multiplă prin care opera literară poate fi dominată ca o totalitate vie. Mai puţin cunoscută şi, după cum cred, niciodată formulată este relativa opoziţie dintre cele două capete ale interpretării literare, între punctul cfe vedere al filologului şi cel al criticului estetic. In adevăr, în timp ce editorul de texte, adică filologul, aspiră către forma ne varietur a operei, interpretul estetic al acesteia recunoaşte în ea tot alte şi alte semnificaţii artistice şi o poate supune unor valorificări nu numai deosebite, dar şi opuse, mergînd de la aprecierea ei pozitivă la cea negativă şi, uneori, înapoi la prima ei preţuire. Aşadar, în timp ce filologul afirmă, ca pe unul din postulatele lui, posibilitatea de a obţine forma stabilă a operei, căci altfel n-ar avea nici un rost minuţia cercetării lui în nota- 512 rea formei autentice de limbă sau a acelui modest semn al interpunctuaţiei, criticul estetic postulează existenţa operei în timp, neîncetata ei devenire în felul de a o înţelege şi simţi al generaţiilor succesive, căci dacă n-ar fi aşa nu s-ar înţelege şi n-ar avea nici o justificare faptul substituţiei succesive a interpretărilor estetice, despre care istoria criticii literare ne dă atîţea exemple. ţUxita-tea filologică şi oscilaţia estetică alcătuiesc deci termenii opoziţiei pe care o formulăm ca pe o problemă vrednică a primi un răspuns. Desigur, cu toată năzuinţa spre stabilitate a filologului, munca sa va ajunge rareori la rezultatul doi'it, încît există nu numai ediţii deosebite ale aceleiaşi opere, dar şi o istorie a ediţiilor. Aceasta din urmă, istoria ediţiilor, s-a constituit printr-o infiltraţie a gustului estetic, cu oscilaţiile lui inerente* care poate fi descrisă. Astfel, pentru a cita un singur exemplu, istoria publicării poeziilor lui Eminescu începe cu ediţiile lui Titu Maiorescu, care adună în aceleaşi volume, împreună cu bucăţile tipărite de poet în timpul vieţii sale, pe toate cele culese din manuscrise şi judecate ca definitive de editor. Cercul postumelor se lărgeşte în cele cinci ediţii maioresciene, i dar rămîne încă închis pentru întregul material din ma- nuscris care nu cădea sub incidenţa gustului editorului. Cînd, pe la începutul secolului nostru, Ion Scurtu publică, grupîndu-le după speciile lor literare, poeziile lui Eminescu sub titlul Lumină de luna, editorul propune, prin însuşi acest titlu, o imagine ilustrativă pentru felul său de a concepe arta marelui poet. Este Eminescu numai, sau în chip predominant, un poet al luminii de lună? Mi se pare că sugestia degajată din titlul lui ; Scurtu constituie un act de ingerinţă. Alţi editori, un Ibrăileanu, un Călinescu, selectează şi ei, în materia ■ poeziilor lui Eminescu, pe cele care li s-au părut carac- ^ K teristice pentru poetul ajuns^la deplina conştiinţă a ori- » ginalităţii lui, grupînd în anexe poeziile de tinereţe, || cele care făceau să se audă un alt timbru artistic, jude- cat inferior sau, în tot cazul, eterogen faţă de cel al Ş operelor de mai tîrziu. De la aceste ediţii pînă la una § din cele din urmă, aceea în care Perpessicius a publi- |t cat, la Editura pentru literatură, împreună cu poeziile H 513 1, apărute în timpul vieţii poetului, partea cea mai întinsă a postumelor, s-a desfăşurat un drum lung, acela al evoluţiei gustului estetic. Bucăţi inacceptabile după gustul lui Maiorescu şi al celor mai mulţi dir're editorii ulteriori, care ratificau, de fapt, imaginea maioresciană a lui Eminescu, îşi găsesc locul în ediţiile de azi, unde apare o imagine deosebită, mult .lărgită, modificată esenţial, în acord cu alte criterii artistice. Istoria ediţiilor este un capitol din istoria gustului estetic. Dar acest gust se manifestă nu numai în selectarea şi gruparea operelor cuprinse într-o ediţie sau alta, dar şi în felul transcrierii acestor opere. Un principiu al pregătirii ediţiilor cere menţinerea tuturor formelor de limbă ale scriitorului, dar nu şi pe cele ale ortografierii lor. Principiul este însă greu aplicabil în cazul lui Eminescu, care nu şi-a publicat el însuşi poeziile într-un volum, ci numai în reviste, mai ales în Convorbiri Hterare, unde redacţia a putut interveni. Este sigur că Eminescu vorbea o limbă cu multe particularităţi regionale, fonetice şi morfologice, dar studiul manuscriselor lui arată, alături de formele respective, altele în sensul limbii literare, în evoluţie biruitoare încă de pe atunci. întocmai ca [la] alţi scriitori ai secolului alXIX-lea, întocmai, de pildă ca [la] Odobescu, manuscrisele eminesciene reprezintă un moment de instabilitate lingvistică'; ele sînt pline de forme contrastante ale zicerii şi ale tranşcrierii. în faţa acestei situaţii haotice, ce a făcut Perpessicius, ultimul editor al operelor lui Eminescu ? A păstrat formale regionale cînd ele sînt constante în manuscrise, dar a preferat formele literare cînd ele puteau fi semnalate în aceleaşi manuscrise, ca unele care corespundeau probabilei evoluţii lingvistice a poetului. A fost oare acesta singurul motiv ? Mi se pare că, în tendinţa lui de literarizare, Perpessicius s-a condus şi de un criteriu estetic, care îl făcea să respingă unele forme regionale, simţite de el ca lipsite de frumuseţe. Se ştie că această procedare a trezit critica colegului nostru Ion Creţu, care doreşte restabilirea tuturor formelor regionale ale zicerii lui Eminescu şi, în acest sens, a pregătit o nouă ediţie. Dacă această ediţie va apărea, nu sînt sigur că ea va satisface gustul estetic al cititorilor de astăzi. 514 Dar deşi oscilaţia estetică există şi în lucrarea curat filologică a publicării ediţiilor, principiul călăuzitor al acestora este existenţa unei forme invariabile, pe care filologul doreşte s-o restabilească în adevărul ei. Motivul estetic este rareori mărturisit de filolog, şi el se introduce* cum am văzut, pe o cale ocolită în lucrările stabilirii textului, într-atît diferitele momente ale interpretării literare se găsesc în continuă comunicare. Acelaşi'motiv funcţionează însă pe faţă şi în formă declarată în interpretarea estetică a operei, care nu manifestă nici o ezitare în înlocuirea unei vechi înţelegeri şi aprecieri artistice printr-una nouă. Există, în această privinţă, nenumărate exemple. Voi cita numai pe unele dintre ele. Se cunoaşte cazul lui .Ronsard. Contemporanii l-au înconjurat cu cea mai mare admirăţie. ^Ronsard, scrie Sainte-Beuve (în Tableau de la poésie française au XVJ-e siècle, I), a exercitat asupra literaturii şi a poeziei, din momentul în care a apărut, o suveranitate imensă, care, în timp de cincizeci de ani, n-a cunoscut nici adversari, nici rivali. Dacă am vrea să căutăm în istoria noastră un alt exemplu al unui astfel de ascendent, n-am putea să-i opunem decît pe cel al lui Voltaire.“ Suveranitatea literară a lui Ronsard nu numai că se perimează în secolul următor, într-al XVII-lea, dar este chiar înlocuită prin depreciere. Noul secol nu mai are sensibilitatea lirică a celui anterior. Gustul pentru genurile obiective şi pentru raţiune în poezie o înlocuieşte. Inspiraţia pindarică şi cea anacreontică nu mai trezesc ecou în inima epocii. Limba însăşi a lui Ronsard, cu multele ei neologisme, de provenienţă greacă şi latină sau cu vocabularul ei împrumutat, în parte, meseriilor vremii, pare nefirească unui secol, care prefera fie termenii generali,, fie aluzia sau perifraza. Boileau rezumă atitudinea întregului secol clasic, faţă de Ronsard, cînd scrie renumitele-i versuri în VArt poétique, I : Ronsard qui le suivit, par une autre méthode, Réglant tout, brouilla tout, fit un art à sa mode, Et toutefois longtemps eut un heureux destin. 315 Mais sa Muse, en français parlant grec et latin, Vit, dans l’ăge suivant, par un retour grotesque, Tomber de ses grands mots le faste pédantesque. Ce poète orgueilleux, trébuché de si haut, Rendit plus retenus Desportes et Bertaut. Nu pot urmări aici întreaga istorie a reputaţiei lui Ronsard, aşa cum a făcut Sainte-Beauve în studiul pe care i l-a consacrat. Deprecierea lui Ronsard s-a menţinut pînă în epoca romantismului, cînd restauraţia lirismului şi reforma, prin îmbogăţire, a limbii literare refac înţelegerea şi gustul pentru Ronsard. Expresia acestui reviriment se găseşte în studiul citat al lui Sainte-Beuve, care, după ce analizează limba şi procedeele poetului, după ce pune în evidenţă frumuseţile delicate ale operei sale conchide cu mîndrie : „Sînt fericit dacă am putut să răzbun fără fanatism şi să ridic din nou, fără superstiţie, o mare amintire căzută“. A trebuit deci ca vremurile să se schimbe, ca o orînduire să înlocuiască pe alta şi ca gustul literar, în strînsă legătură cu această transformare a împrejurărilor, să evolueze, pentru ca să i se acorde lui Ronsard reparaţia de care fuşese lipsit atîta timp. Un alt exemplu, al lui Diâerdt. Materialul a fost grupat de Jean Thomas, în Uhumanisme de Diderot, 2-e ed,, 1938. Secolul său l-a preţuit pe Diderot în gradul cel mai înalt. Rousseau scria : „Acest cap universal va fi privit de departe cu o admiraţie amestecată cu uimire, aşa cum privim astăzi capul lui Platon şi al lui Aris-totu. Voltaire scria la rîndul lui : „Totul intră în sfera dè activitate a geniului său... Kste poate singurul om capabil să facă istoria filozofiei“. Dar cînd, spre sfîrşitul secolului, evenimentele revoluţiei provoacă reacţiunea cercurilor antirevoluţionare, un reprezentant al acestora, La Harpe, crede că maximele lui Diderot „au devenit codul viţiului şi al crimei“ şi că filozoful descinde totdeauna „de la sublimul tenebros la grotesc“. Reprezentanţii aceloraşi cercuri menţin multă vreme pe Diderot în aceeaşi depreciere. Unul îl numeşte „sofist“, altul „energumen“. Momentul reabilitării soseşte tot în epocâ romantică, după 1830. Sainte-Beuve vede în Diderot un „geniu superior“, Michelet recunoaşte în el „un izvor imens şi 516 fără fund ; după o sută de ani, rămîne încă infinit“. Entuziasmul se menţine de-a lungul întregului secol, dar către sfîrşitul acestuia, din cercurile catolice şi conservatoare, se ridică vocea lui Barbey d’Aurevilly pentru a denunţa în filozof pe „un şarlatan strălucitor“, „un saltimbanc“, „un spirit fals“ (esprit faux). Cînd însă Dide-rot pare a reveni în aprecierea opiniei generale, Brune-tiere, care provenea el însuşi din cercurile conservatoare şi catolice, se alarmează, scriind în 1882 : „De cîţiva ani filozoful a ajuns la modă. Lumea îl t uitase, ce zic ? îl crezuse îngropat sub apăsătoarea grămadă a volumelor in-folio ale Enciclopediei sale, dar iată că se ridică din adînca lui cădere şi că, graţie ediţiei noi a operelor sale, numele lui circulă din nou, ca altădată, din gură în gură şi sub condeiul oamenilor. Este momentul să-l citiţi, deoarece, moda fiind trecătoare, nu este sigur că veţi mai avea curînd ocazia.w Profeţia Iui Bruneţi ere nu s-a realizat. Diderot n-a încetat să crească în preţuirea generală. Semnele recunoaşterii îi vin din toate părţile şi, consultînd bibliografia stabilită de Jean Thomas, se poate spune că abia vremea noastră, mai ales după 1920, i-a acordat atenţia susţinută, studiul conştiincios de care fusese lipsit într-o foarte lungă epocă. Cazul lui Diderot este unul din cele mai ilustrative pentru înţelegerea oscilaţiei permanente a aprecierii literare. ~ Dar faţă de această continuă transformare a criteriilor, a gustului şi a aprecierii, nu există oare posibilitatea ancorării într-un teren ferm ? Nu se poate oare opune schimbării neîncetate a opiniilor esenţa profunda şi stabilă a operei însăşi, pe care am putea-o cuprinde prin metode apropiate ? Este ceea ce credea fostul meu profesor la Facultatea de Litere din Bucureşti, Mihail Dragomirescu, în opera lui, Ştiinţa literaturii. Dragomi-rescu nu ignora că fiecare operă se răsfrînge într-un chip deosebit în spiritul oamenilor care iau contact cu ea. Dar faţă de această diversitate a răsfrîngerilor, opera însăşi alcătuia, după părerea lui Dragomirescu, un prototip., un model inalterabil, o speţă cu un singur individ. Datoria criticii estetice ar fi atunci să reducă diverşita- 517 tea reflexelor psihologice ale operei şi să le unifice, descoperind prototipul lor, ceea ce Dragomirescu credea a putea face încadrînd fiecare operă într-un sistem complex de coordonate şi fixînd-o într-o clasificare generală a capodoperelor literaturii universale. Cred că încercarea lui Dragomirescu, cu tot interesul ei pentru istoria ideilor, a eşuat. Ştiinţa literaturii n-a ajuns niciodată la termenul ei. Cauzele acestui insucces sînt multiple. Mai întîi Dragomirescu lucra cu un concept cu totul in-vechTt, cu conceptul de origine platonică al prototipului, trarismis probabil prin estetica lui Schopenhauer. Prototipurile, ideile eterne, despre care vorbeşte Platon, reprezintă, în istoria ştiinţei, prima fază, impregnată încă de amintiri mitice, ale conceptelor, pe care ştiinţa le obţine prin generalizarea asupra experienţelor particulare. Se poate, fără îndoială, vorbi de un concept al fiecărei opere literare, dar acesta nu poate fi decît reziduul ei abstract, lipsit de viaţă, curăţat de toate amintirile sensibile, de toate reprezentările fanteziei şi de toate zvîcnirile inimii pe care opera ni le-a provocat. Poate fi oare cunoaşterea prototipului scopul însuşi al interpretării literare ? Desigur că nu. A substitui un concept general impresiei vii pe care opera ne-o laşa mi se pare a fi cea mai rea dintre toate metodele pe care studiul literaturii le poate propune. In al doilea rînd, sistemul lui Dragomirescu este alcătuit" din elemente destul de eterogene. împreună cu aspiraţia metafizică a sesizării prototipurilor, autorul Ştiinţei literaturii făcea să intre, în sistemul său, năzuinţa naturalistjcă de a obţine o clasificare. Succesul lucrărilor lui Lihneus, la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, care izbutise că dea o clasificare raţională a organismelor animale şi vegetale, acel succes care vorbise destul de puternic şi imaginaţiei lui Sainte-Beuve, fără să-l fi dus» de altfel, mai departe de stadiul unei simple veleităţi, inspira acum şi pe Dragomirescu, care îşi propunea o clasificare a capodoperelor. Dar operele literare sînt produsele vieţii istorice şi ale geniului individual al creatorilor lor. Ele apar ca rezultatele inventivităţii nesecate a spiritului omenesc, astfel încît categorUe generale şi cadrele fixe ale unei clasificări sînt sfărîmate de iureşul creaţiei istorice şi ge- 51S niale. Iubitorul de artă, -el care primeşte de la operele ei imagini tumultuoase şi vii, nu găseşte decît cadavrul operei în raclele în care Dragomirescu le închide. în fine, teoreticianul nostru operează şi cu noţiunea capodoperelor. Este un cuvînt care ne invită la cea mai mare prudenţă. Desigur, recunoaştem calitatea unor ma'ri opere ale artei literare tragediilor lui Eschil şi Sofocle, Divinei Comedii a lui Dante, dramelor lui Shakespeare, romanelor lui Cervantes, Tolstoi şi Dostoïevski şi, desigur, altor multor opere ale timpurilor mai vechi şi mai noi. Dar pînă unde, în ierarhia valorilor, poate să descindă această calificare ? Dragomirescu, care era conducătorul unui cenaclu literar şi un spirit atît de generos încît scriitorii vechii generaţii şi foştii lui elevi îi evocă cu emoţie amintirea, făcea să descindă zisa calificare foarte jos, proclamînd cu uşurinţă capodopere lucrări literare de o valoare cu totul modestă. Aplicaţiile metodei prevăzute cu o armătură teoretică impresionantă dădea rezultate foarte contestabile. Contestaţia a provenit nu numai din partea esteticienilor, dar şi a filologilor cînd, publicînd o ediţie a poeziilor lui Eminescu, pe care voia să le apropie de prototipul lor, Dragomirescu a intervenit uneori în text, pentru motivul că în felul acesta ar fi restabilit frumuseţea lor ideală şi eternă. Relativismul estetic, ca şi acribia filologică nu puteau fi deci satisfăcute cu lucrările lui Dragomirescu. S-a propus, desigur, şi un alt mijloc, în afară de metafizica prototipurilor, pentru a găsi un punct ferm în neîncetata oscilaţie a opiniilor estetice. Fiindcă operele de seamă ale trecutului sînt înţelese tot îh alte moduri, fiindcă epocile succesive le atribuie tot alte şi alte semnificaţii şi le însoţesc cu simţiri mereu. schimbate, este poate cazul să ne dăm osteneala de a reconstitui felul în care le-au priceput şi le-au resimţit autorii şi epoca naşterii lor. Oscilaţia şi relativismul estetic s-ar putea suspenda dacă în loc de a le da propria noastră interpretare am depune efortul de a înţelege intenţia mai adîncă a autorului şi reacţia afectivă a publicului căruia acesta i s-a adresat cu siguranţa că îl va putea mişca după voia lui. - Există nenumărate exemple ale unei astfel de reconstituiri estetice. Vom cita pe unul singur dintre ele. Este cazul comediei lui Molière, Mizantropul, jucată pentru prima oară, la Paris, în ziua de 4 iunie 1666. Alceste, om virtuos şi amar, trăieşte toate revoltele inspirate de mediul său, dar mai ales pe aceea provocată de uşuratica Célimène, pînă cînd se hotărăşte să se retragă în singurătate. Comedia s-a bucurat de un succes modest în vremea compunerii ei, dar a provocat, mai tîrziu, una din cele mai lungi şi mai pasionate dezbateri literare, în secolul al XVIII-lea, Jean-Jacques Rousseau o supune unei contestaţii răsunătoare : Mizantropul ar fi ridiculizarea virtuţii. în Lettre à d’Alembert, Rousseau scrie : „Voind să expună rîsului public toate defectele opuse calităţilor omului amabil, ale omului de societate, după ce a exploatat atîtea alte trăsături ridicole, îi rămînea să exploateze pe aceea mai puţin iertată de lume, ridicolul virtuţii ; este ceea ce a făcut Molière în Mizantropul“. Pentru Rousseau, piesa lui Molière este totuşi o comedie, o compunere dramatică menită să trezească hohotele de rîs ale publicului, în timp ce romanticii o resimt ca pe produsul unei inspiraţii triste, vrednice mai degrabă a provoca lacrimile spectatorilor. Acest fel nou al reacţiei estetice a fost exprimat de Alfred de Musset în poemul lui Une soirée perdue : J’étais seul Vautre soir au Théâtre français, Ou presque seul ; Vauteur n’avait pas grand succès, Ce n’était que Molière, et nous savons du reste, Que ce grand maladroit qui fit un jour Alceste> Ignora le grand art de chatouiller l’esprit Et de servir à point un dénoument bien cuit... J’écoutaïs cependant cette simple harmonie, Et comme le bon sens fait parier le génie, J’admirais quel amour pour l’âpre vérité, Eut cet homme si fier en sanaïveté ; Quel grand et vrai savoir des choses de ce monde, Quelle mâle gaité, si triste et si profonde, Que, lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer... 520 Un istoric literar al vechii generaţii, René Doumic, face observaţia că interpretarea romantică, tragedizantă (dacă-mi este permis termenul), a Mizantropului a perseverat pînă tîrziu. Descriind felul în care îl juca, în 1922, unul din interpreţii lui mai noi, actorul Lucien Guitry, Doumie scrie într-o cunoscută explicaţie a textului (Le Misanthrope de Molière, Mellottée, p. 261—262) : „O figură devastată de vîrstă şi suferinţă... O mască imobilă : nici un semn de viaţă în afară de ochii care măsoară pe oameni de sus, mai mult decît privesc, şi o gură crispată, gesturile reduse la minimum. O statuie a durerii şi a dispreţului, vorbindu-ne despre o amărăciune şi o ironie digerate de mai multe ori. Un aer extatic care se transformă, din cînd în cînd, în atacuri intempestive. Un supraom, martir al superiorităţii sale şi care se răzbună. Acest Alceste, în momentele libere ale meditaţiei sale solitare, a judecat pe oameni şi s-a judecat pe sine. în timp ce toţi oamenii sînt vicleni şi laşi, în timp ce femeile sînt cochete şi frivole, a constatat că el singur este drept, generos, dezinteresat...“ Doumic nu este de acord cu această interpretare. O numeşte o „deformare a rolului“ şi-l acuză pe Lucien Guitry de a-i fi dat „interpretarea cea mai falsă“. încă mai înainte de aceasta, un alt actor vestit al vremii, Coquelin-l’aîné, observase tendinţa, provenită din romantism, de a face din Alceste un fel de Hamlet, de Faust, de Manfred, „Un om al durerii, o fiinţă simbolică, un mit, virtutea încarnată, idealul uman“. A interpreta astfel Mizantropul, scria Coquelin-Paîné, în broşura pe care i-a consacrat-o, citată de Doumic, înseamnă a trece peste titlul ei : o comedie. Vechiul actor şi istoricul literar mai nou doresc deci ca interpretarea piesei lui Molière să se înapoieze la intenţia ei primitivă, la aceea pe care i-a dat-o poetul însuşi şi publicul lui contemporan, intenţia de a provoca rîsul. Alceste ar fi unul din geloşii vechii comedii, un Arnolphe, un Bartholo. Interpretarea romantică a fost o simplă „deformare“. Nu depreciez nicidecum o cercetare ca a lui Doumic. încercarea de a reconstitui sensul originar al unei opere literare este legitimă şi binevenită. O astfel de încercare este o prelungire a interpretării filologice şi isto>- 521 rice, dar nu chiar interpretarea estetică despre care mă ocup aici. După cum editorul unui text, adică filologul, urmăreşte să-l reconstituie în forma lui autentică, după cum istoricul încearcă şă-1 explice prin condiţiile sociale care l-au generat, tot astfel aceşti oameni de ştiinţă pot să-şi propună a investiga intenţia proprie a unui autor mai vechi, în opera lui, şi modul în care a reacţionat publicul vremii. O cercetare ca aceasta din urmă face parte din treapta filologică şi istorică a interpretării. Mulţi critici literari, ba chiar mulţi actori sau regizori nu depăşesc niciodată această treaptă. Cînd aceştia din urmă se interesează cum era jucată altădată o dramă de Shakespeare sau o comedie de Molière şi cînd, după strîngerea documentării necesare, montează un spectacol în forma mai mult sau mai puţin exactă a trecutului, ei se comportă ca filologi şi ca istorici. Dar ceea ce ei obţin este o reconstituire de caracter ştiinţific mai mult decît o nouă creaţie de artă, o piesă de muzeu, avînd răceala operelor smulse din ambianţa lor. Tot astfel procedează şi izbutesc a face criticii care ne arată ce a fost o operă pentru trecut, dar nu şi ceea ce poate însemna ea pentru noi, oameni ai zilelor de astăzi, cu gusturile, tendinţele, sufletul vremii noastre. Reali ţaţe estetică, adevărată valoare de artă, n-au decît operele coordonate cu aceste gusturi şi tendinţe, cele care ne vorbesc, cele cărora le putem răspunde. Nu ne mai interesează atunci dacă înţelesul pe ,care-l dăm unei opere o trecutului este cel confirmat de documente. Şi, în această privinţă, pot evoca o amintire personală-Sînt trei sau patru decenii de cînd l-am văzut jucîml Avarul lui Molière pe Ion Brezeanu. Nu-1 voi uita niciodată cu acutele vocii lui, cu sprinteneala lui parcă bătută de vînt, cu mişcarea braţelor în juru-i, ca şi cum ar fi căutat un punct solid şi ar fi vrut să se sprijine de ceva. Era ceva straniu, oarecum îngrijorător, în apariţia şi atitudinile lui. îlîsul pe çare-1 stîrnea sublinia o bufonerie imensă, un grotesc din vecinătatea fantasticului. Te întrebai dacă Harpagon nu este cumva un nebun. Dar cînd, de frica hoţilor care i-ar fi putut periclita comorile, se învîrtea bălăbănindu-şi braţele, dar prinzîn-du-se numai pe sine însuşi; cînd, după dispariţia case- 522 tei, se prăbuşea la rampă, implorînd publicul să i-o restituie, spectatorii simţeau un fior tragic, ca în faţa unei teribile deteriorări a naturii umane, provocată de iubirea nemăsurată a aurului. Gred că Ion Brezeanu făcea parte din şirul actorilor, ieşiţi din romantism, care au dat o viaţă nouă repertoriului clasic. Este probabil că jocul lui urma o linie a adîncirii, vechilor s’emnificaţii, acordată cti gustul modern, mâi puţin dispus să se amuze de comicul frivol. Ne găsim în faza unei maturităţi mai înaintate, îmbogăţiţi prin atîtea experienţe ale istoriei, capabili de a azvîrli sonde mai adînci în sufletul omenesc, încît nu mă pot împiedica de a înnoi semnificaţiile operelor de altădată şi nici nu pot condamna pe artiştii sau pe interpreţii literaturii care mă ajută să le înnoiesc. Opera literară trăieşte în timp şi îşi renovează necontenit înţelesul. Constatarea aceasta este cü atît mai adevărată cu cîţ opera este mai complexă, mai bogată, mai profundă. Cînd o ghicitoare întreabă: „Cine geme nebolind şi caută nepierzînd“, persoana care găseşte răspunsul, spunând : „porcul“, atinge singura şi stabila semnificaţie a acestei metafore. Dar care este semnificaţia lui Hamlet, a lui Don Quijote, a lui Faust ? Epocile succesive ale culturii le-au dat mereu alte înţelesuri, substituind celor vechi pe altele noi. Una din temele cele mai interesante ale literaturii comparate este tocmai istoria receptării unei opere şi a reputaţiei unui scriitor. Fiindcă o astfel de cercetare este posibilă înseamnă că nimeni, în decursul timpului, n-a atins semnificaţia invariabilă a marilor opere ale trecutului şi că a fost nevoie, necontenit, a înlocui pe una dii> ele prin-tr-o alta. Iată cazul, adeseori studiat, al lui Virgil. Contemporanii lui August vedeau în el pe marele poet naţional al Romei, proslăvi torul vechilor tradiţii, poetul pietăţii şi al pămîntului italic. Evul mediu îl recunoaşte ca pe unul din profeţii creştinismului. Egloga a IV-a ar fi anunţat noua eră. Dante îl alege drept călăuza lui. Umaniştii admiră perfecţiunea formei lui şi fac din el modelul stilului poetic, după cum Cicero devine modelul prozei. Secolul clasic găseşte în Virgil toate cuviinţele, Ies bienséances, cerute de estetica vremii. Este un rod al civilizaţiei. Preţuirea aceasta se propagă pînă tîrziu. O s2i anecdotă, transmisă prin Sainte-Beuve (Etude sur Virgile, 1857, p. 321-322), povesteşte că Frederic II a întrebat odată pe Gellert : „Preferaţi pe Homer sau pe Virgil ?“ Comparaţia dintre cei doi poeţi ■ devenise tipică din vre-inea umanismului. „Homer este original“, a răspuns Gellert. „Da, a confirmat Frederic, dar Virgil este mai ci-vilizat^ (Virgile est plus poli). Este tocmai motivul pentru care preţuirea lui devine mai rece în zorile romantismului, mai ales în Germania. Gustul vremii mergea către poezia spontană a vechilor popoare, nu către imitaţia ei rafinată. Hegel, în Estetica lui (III, 3, 3, 6), rezumă o întreagă evoluţie cînd scrie : „Viziunea poetului este cu totul deosebită de lumea pe care ne-o descrie, şi zeii lui n-au frăgezimea unei vieţi proprii“. în ultimele decenii s-a produs însă un reviriment în preţuirea poetului, apreciat acum, de către un Burckhardt, GurtiuS, Haeckert, ca reprezentantul sintezei de cultură a Occidentului. Care este, în această varietate de opinii, adevăratul Virgil ? Adevăratul Virgil este de fiecare dată altul, altfel văzut, altfel valorificat. Transmisiunea unui poet nu este asigurată decît de neîncetata lui reconsiderare. încremenirea imaginii unui poet este un semn sigur al morţii lui, al ieşirii din circuitul viu al istoriei, prin care acesta îşi schimbă necontenit chipul şi este asociat cu valori noi. Interpretarea estetică a operei literare are misiunea s-o privească din unghiul propriu al epocii ei de cultură şi s-o lumineze prin fascicolul de raze proiectat de această epocă. înseamnă oare că mobilitatea interpretării estetice poate rămîne indiferentă faţă de lucrarea filologului, care aspiră către stabilirea textului autentie şi invariabil, şi faţă de cercetarea istoricului, care urmăreşte plasarea operei în vremea ei şi aflarea condiţiilor care au generat-o ? Desigur că nu. Istoria criticii este plină de gafele interpreţilor estetici neatenţi la datele filologiei şi ale istoriei. Scaliger, in Poetica lui de la mijlocul secolului al XVI-lea, a luat o dată pe Musaios, cîntăreţul legendar prehomeric, despre care vorbeşte Virgil, drept autorul povestirii elenistice Hero şi Leandru, pe care o prefera eposurilor homerice. Este cunoscută polemica în jurul lui totuşi din ultimul vers al poeziei Floare al- 524 bastră de Eminescu, citit uneori ca totul şi determinînd, în această lecţiune, o altă interpretare a poeziei decît aceea pe care o impune adversativul totuşi. Aşa-zisul Panegiric al lui Ştefan cel Mare a putut fi luat drept un text al veacului al XVI-lea şi admirat ca atare, pînă cînd Densusianu a arătat că era o fabricaţie din prima jumătate a secolului al XlX-lea, după modele franceze. Inconsiderarea datelor filologice şi istorice compromite interpretarea estetică, care devine atunci arbitrară. Interpretarea estetică, cu drepturile ei de a lumina opera din diferite puncte de vedere şi de a scoate din fondul ei nelimitat tot alte şi alte valori, nu se poate mişca, dacă nu vrea să rătăcească, decît în cadrul ferm, stabilit de filologie şi de istorie. Intre diferitele trepte ale interpretării literare, oricît de deosebite ar fi obiectivele lor, nu există contradicţie, ci o cooperare pe care, propunîndu-ne-o ca ideal, trebuie s-o urmărim prin formaţie multilaterală şi prin cercetare inter disciplinară. 1964 INTERPRETAREA LITERATURII PRELEGEREA I Domnişoarelor şi domnilor studenţi, începem astăzi o activitate care va încerca, prin intensitate. şi prin multiplicitatea preocupărilor, să înlocuiască timpul de care, din împrejurări independente de voinţa noastră, n-am dispus pînă azi. Voi încerca deci, în răstimpul care ne separă de sfîrşitul anului, să cîştig ceea ce n-am putut obţine pentru dvs. în intervalul scurs pînă la vacanţa Crăciunului. Voi face două cursuri. Unul din ele va fi în legătură cu o organizare nouă în facultatea noastră. După cum ştiţi, s-au înfiinţat la Facultatea de Litere, ca şi la alte facultăţi, aşa-zisele „licenţe de învăţămînt“, adică acelea pe care urmează să le obţină acei dintre dvs. care se vor consacra carierii profesorale. Mai înainte însă ca aceste licenţe de învăţămînt să intre în legi şi regulamente, Consiliul Facultăţii a hotărît ca toţi profesorii să dubleze cursul lor obişnuit cu un curs consacrat pregătirii viitorului profesor secundar. Prin urmare, acest prim curs va fi un curs de interpretarea literaturii şi are ca ţintă să înzestreze pe viitorii profesori de limba română, dar şi pe ceilalţi profesori de limbi şi literaturi, cu instrumentul metodic de cercetare şi de predare a obiectului lor. Al doilea curs va fi un curs în legătură cu o problemă vie a momentului ; el va fi consacrat ideii de operă în filozofia generală şi în estetică. 526 Ţara noastră priveşte astăzi ca unul din imperativele ei cele mai puternice nevoia de refacere, de reconstrucţie. Noi, profesorii, simţim dorinţa să insuflăm generaţiilor tinere o mentalitate reconstructivă, o mentalitate de ridicare şi de reînălţare a ţării. Mai cu seamă secţia filozofică a facultăţii noastre are să vegheze Ia formarea acestei mentalităţi reconstructive. A reconstrui, ca şi a construi, înseamnă însă a crea opere. De aci interesul filozofic al problemei : ce este opera omenească ? Care sînt diferitele tipuri de opere ? Care sînt diferitele forme ale creaţiei omeneşti şi care sînt condiţiile în care se creează o operă ? în fine, care este răsunetul în timp şi în spaţiu al unei opefte ? Acestea sînt întrebările la care cel dintîi dintre cursurile anului va încerca să răspundă. în tabloul general al creaţiei omeneşti voi căuta apoi să situez creaţia estetică, opera de artă. Dar despre planul şi intenţiile acestui de-al doilea curs, care se adresează în special studenţilor secţiei filozofice, mă voi ocupa mai pe larg la cea de-a doua deschidere a prelegerilor de anul acesta. Astăzi, începem cursul despre interpretarea literaturii. El trebuie în chip firesc să debuteze cu problema: ce este literatura ? Căci, mai înainte de a făuri instrumentul metodic de interpretare şi de predare a literaturii, o' întrebare necesară este aceea relativă la obiectul asupra căruia urmează să se aplice unealta metodică. Aş putea parafraza debutul unui celebru tratat de estetica, mult cetit într-o vreme, spunînd că literatura este ceea ce toată lumea ştie că este. Dar nu mă pot mulţumi cu această formulare, care ar pune punct cel puţin expunerii de astăzi şi ne-ar da libertatea să ne despărţim de pe acum. Am de gînd să ataşez mai multe atribute de termenul de „literatură“ si să ajung, dacă va fi cu putinţă, la claritate noţională. Literatura, intr-un înţeles foarte larg — largo sensu este suma tuturor scrierilor. Tot ceea ce a fost scris vreodată însumează laolaltă literatura. Acest înţeles cu totul larg nu este rar. Există, de pildă, o operă engleză cunoscută* o Istorie a literaturii engleze, apărută între 1907—1916 (Cambridge), care cuprinde vastul inventar critic al tuturor scrierilor care au apărut vreodată în 527 limba engleză, scrieri aparţinînd aşa-zisei literaturi frumoase, dar şi scrieri istorice, politice şi economice, filozofice, ştiinţifice de toate categoriile, manuale şcolare, bibliografii, dicţionare, reviste, ziare etc., prin urmare întregul vast domeniu al imprimatului. Se vorbeşte, în adevăr, deseori de literatura unei specialităţi. Un medic vorbeşte, de pildă, despre literatura medicală. Se vorbeşte despre literatura specială a chimiei ; se poate vorbi despre o literatură matematică, ba se vorbeşte chiar de o literatură muzicală, care ar însemna toate imprimatele muzicale. Noi nu avem însă de gînd să ne preocupăm de literatură în acest înţeles foarte larg. Noi trebuie să specializăm termenul, să-l restrîngem, să ajungem la conceptul acelei literaturi pe care veţi avea dvs. mai tîrziu ocazia s-o predaţi şi s-o interpretaţi. Este astfel nevoie de mai multe limitări metodice pînă \să ajungem la conceptul literaturii în sensul care ne interesează. In acest înţeles, cred mai întîi că nu poate fi deloc vorba de literatura muzicală. Literatura muzicală întrebuinţează şi ea simboluri scriptice, dar acestea semnifică sunete, adică posibilităţi de senzaţii sonore, şi literatura, într-o primă precizare a termenului, este suma scrierilor care întrebuinţează simboluri noţionale, cuvinte scrise. Totuşi, nu tot ce ţine de sfera cuvintelor scrise este literatură. Aşa, de pildă, cineva care parcurge un texţ dramatic, atunci cînd trece de la însemnarea vorbirii unui personaj la indicaţiile de regie cuprinse între paranteze, simte lămurit că a depăşit domeniuî literar pro-priu-zis pentru a trece alături, în sfera unor însemnări scriptice care nu mai aparţin literaturii, ci care aparţin spectacolului viitor. Prin urmare, putem să restrîngem încă mai mult definiţia literaturii, spunînd că literatura este suma scrierilor care, folosind simboluri noţionale, alcătuiesc întreguri autonome. Dar dacă faptul de a fi o scriere alcătuieşte o condiţie esenţială a literaturii, este oare această condiţie şi indispensabilă ? întrebarea merită să fie. pusă, pentru câ în legătură cu ea se impune o problemă de- un mare interes, şi anume problema aşa-zisei literaturi populare. 528 Evident, după definiţia de mai sus, în măsura în care aceste compoziţii sînt transcrise, ele aparţin literaturii, Dar nu este oare absurd a spune că aceeaşi compoziţie nu aparţinea literaturii înainte de a fi fost transcrisă şi începe a-i aparţine îndată ce operaţia transcrierii s-a efectuat ? După cum ştiţi, desigur, primele culegeri folclorice se fa© la sfîrsitul veacului al XVIII-lea de către Herder în renumita operă Glasurile popoarelor în cin-tece. O bucată din această culegere nu era oare literatură înainte de a fi transcris-o Herder şi ea a devenit literatură îndată ce el a transcris-o? La această întrebare se poate răspunde afirmativ. Folclorul aparţine literaturii numai. în măsura în care el este însemnat, scris. Dar atunci care sînt însuşirile pe care producţia anterioară le-a cucerit prin faptul transcrierii, pentru ca să fim îndreptăţiţi a o declara exterioară domeniului literar mai înainte de momentul transcrierii şi aparţi-nînd acestui domeniu după ce momentul transcrierii a trecut ? Valorile care s-au creat o dată cu transcrierea folclorului sînt : durata, stabilitatea şi ceea ce voi numi, cu un termen care va avea nevoie de explicaţii suplimentari, socialitatea. Cîtă vreme nu fusese transcrisă, compoziţia orală populară putea să dispară. Transcrierea îi conferă durată. în acelaşi timp îi conferă stabilitate. Poezia populară, atâta vreme cît nu e transcrisă, se găseşte într-un proces de continuă transformare, are o viaţă progresivă, se dezvoltă continuu. în momentul în care poezia populară este însemnată, ea devine un bun tradiţional, ea încetează oarecum de a mai trăi, devine un lucru al trecutului. Preocuparea culegătorului de folclor este să regăsească modelul primitiv, aşa cum el a fost transcris, nu să-l facă să evolueze către forme noi ale existenţei lui. Există deci o transformare adîncă în felul de a fi al poeziei populare, care rezultă din faptul transcrierii. în sfîrşit, prin transcriere, poezia populară se îmbogăţeşte cu o viaţă, participînd mai intens şi mai activ la viaţa generală a culturii. Improvizaţia orală, apărută într-un punct oarecare al peisajului naţional, poate fi reprodusă în puncte deosebite. Ba, dacă s-a putut vorbi de o influenţă a poeziei populare asupra poeziei culte, împrejurarea aceasta n-a devenit posibilă decît ca un fapt ulterior transcrierii folclorului, ca o consecinţă a transcrierii lui. Amestecul poeziei populare în viaţa generală a culturii este deci un efect al transcrierii ei, un efect căruia i se datorează atributul pe care de aci înainte literatura populară îl va împărtăşi cu toate celelalte forme ale literaturii intr-un înţeles mai limitat. De altfel, cazul literaturii populare nu este unic. Există şi alte forme ale compoziţiei orale care pătrund în literatură abia o dată cu transcrierea 16r. Aşa este cazul oratoriei. Cita vreme discursul a fost numai pronunţat şi receptat de auditor ca un cuvînt grăit, el nu aparţine literaturii. în momentul însă în care prin transcriere el capătă durată, stabilitate şi o participare mai activă la viaţa mai largă a culturii, discursul intră şi el, cel puţin pentru aceste motive, în cadrul restrîns al literaturii. Totalizînd aceste noi observaţii, s-ar puţea spune că literatura este suma scrierilor în măsura în care au durată, stabilitate şi socialitate. Chiar din aceste prime atribute pe care le ataşăm termenului de literatură se pot întrevedea cîteva din problemele pe care vom avea să le dezbatem la acest curs. Aşa, de pildă, atributul stabilităţii pune problema filologică a stabilirii textului. Din atributul durabilităţii vor rezulta alte probleme, -ca, de pildă, problema urmăririi vieţii în timp ai operei literare. Operele literare nu trăiesc în orice moment al dezvoltării lor cu aceeaşi intensitate. Există pentru ele umbriri şi reveniri în lumina strălucitoare a gloriei. Operele literare nu sînt apoi răsfrîrite în acelaşi fel de generaţiile succesive. Durata lor cunoaşte deci oscilaţii şi variaţii. Socialitatea pune şi ea o serie de probleme, ca, de pildă, problema influenţelor sub care s-a produs o operă literara şi a influenţelor nu numai, literare, dar şi sociale, pe care, la rîndul ei, le-a produs. Absenţa unuia singur din aceste atribute recunoscute ca esenţiale retrage fenomenului scriptic calitatea lui literară. Iată, de pildă, cazul unor însemnări scrise sau chiar al' uribr compoziţii ceva mai largi, care au o incontestabilă durată şi stabilitate, dar cărora lipsindu-le cel 530 de-al treilea atribut, sînt respinse din sfera literaturii în sensul strict. Iată cazul inscripţiilor de pe monumente. Fac ele parte din literatură ? Inscripţiile de pe monumente au, fără îndoială, şi stabilitate, şi durată, cu toate acestea, după sentimentul general, ele nu fac parte din literatură în sensul strict al cuvîntului. De asemenea, scrisorile particulare au cel puţin durata şi stabilitatea oricărui text scris. Cu toate acestea, cîtă vreme rămîn numai scrisori particulare, ele nu aparţin literaturii. Din ce pricină ? Din pricină că le lipseşte, ca şi în cazul inscripţiilor, acea largă difuzare care să le permită socia-litatea, participarea activă şi intensă la viaţa culturii. Dar, dacă scrisorile particulare sînt multiplicate în anumite condiţii, ele pot deveni obiecte literare. Prin urmare, o nouă însuşire a scrierilor literare este difuzarea prin multiplicare manuală sau mecanică, aşa încît adaosul acestui nou atribut ne-ar face să spunem că literatura este suma scrierilor care prin multiplicare au dobândit durată, stabilitate şi socialitate. Toate însuşirile pe care le-am pomenit pînă acum le posedă nu numai operele literare în sensul limitat, dar şi operele tehnice, ştiinţifice, politice, morale, religioase. De ce atunci nu le putem îngloba pe. toate acestea în conceptul literaturii strici sensu, ci numai pe unele din ele ? Care este criteriul diferenţial care nu admite să trecem sub aceeaşi categorie un tratat de -fizică şi o dramă de Shakespeare, un roman de Tolstoi şi' o- monografie istorică, o poezie de Eminescu şi un dicţionar la-tin-român ? Q&diferenţiază- aceste^ -categorii de scrieri încît să fim îndreptăţiţi a rîndui numai pe unele din ele în domeniul limitat al literaturii şi să excludem pe celelalte din limitele acestui domeniu ? ; Răspunsul care s-a dat la această întrebare este, foarte variat. Au; fost teoreticieni ai literaturii care- au spus : Ceea ce deosebeşte literatura în sensul strict de literatură în sensul larg este scopul felurit .al diferitelor scrieri. Unele scrieri pot avea scopuri practice. Cineva care consultă un manual menit să-l înveţe cum se fabrică un aparat de radio, recunoaşte în acesta un scop practic. Cineva care studiază o carte de medicină sau de fizică urmăreşte şi el un scop, şi anume pe acel al îmbogăţirii 531 cunoştinţelor sale în domeniul ştiinţei respective. Cineva care străbate o monografie istorică doreşte să cîştige noţiuni precise în legătură cu o epocă sau cu o personalitate a trecutului. Ei bine, faţă de toate acestea, s-a spus că scrierea literară nu are nici un scop, că ea este dezinteresată. Evident, acel care a scris-o, scriitorul, a avut Un motiv pentru a o scrie, dar n-a avut un scop. Înţeleg prin motiv tot ceea ce poate pune în mişcare un act. Scopul este altceva : este un motiv pe care făptuitorul actului şi-l propune ca o ţintă a actului său. Motivul este, cu alte cuvinte, cauza eficientă a unui act, în timp ce scopul este cauza lui finală. Se spune, aşadar, că scriitorii nu se orientează după o cauză finală, că ei nu urmăresc scopuri, că ei sînt nişte producători inconştienţi sau cvasiinconştienţi. Vă aduceţi aminte versurile lui Goethe puse în gura cîntăreţului său ; „Eu cînt aşa cum pasărea cîntă“. Există, cu alte cuvinte, prejudecata spontaneităţii totale a actului de creaţie literară, ca o părere foarte înrădăcinată. Dacă schimbăm perspectiva şi privim lucrurile din situaţia celui care se bucură de opera literară, adică din unghiul aceluia care se numeşte în terminologia estetică „contemplatorul“ artei, contemplaţia nu apare nici ea ca un act orientat de un scop, ba chiar nici măcar ca un act. Contemplaţia, nu numai in opinia publicului mare, dar şi în opinia unor esteticieni, este o stare de pasivitate. Ceea ce se produce în sufletul contemplatorului în momentul întâlnirii cu opera n-ar fi nici un lucru dorit, nici urmărit de cineva, nici dirijat prin acte speciale de atenţie. Contemplaţia ar fi şi ea o stare spontană. Ar fi interesant de urmărit pînă unde urcă originea acestor păreri foarte vechi. Dacă aş avea răgazul unui curs de istorie a esteticei, cum din cînd în cînd fac în cadrul acestei catedre, atunci desigur că aş expune mai pe larg teoriile kantiene cu privire la plăcerea estetică dezinteresată, ceea ce Kant numea „das interesselose Wohlgefallen“. în Critica judecăţii, Kant observase că şi binele pe care cineva îl făptuieşte sau îl observă în acţiunea altora produce satisfacţie. Există o satisfacţie morală, după cum există o satisfacţie estetică. Dar satisfacţia morală este o satisfacţie legată de existenţa reală 532 a faptei care a provocat-o. Nu pot fi satisfăcut, ca fiinţă morală, decît de binele împlinit de mine sau de altci-neva. Cită vreme binele nu s-a întrupat într-o materie concretă de fapte, nu produce mulţumirea nimănui, în timp ce satisfacţia estetică — adaugă Kant — nu este legată de interesul pentru existenţa reală a obiectului estetic. Pot admira statuia Venerei din Milo fără să doresc să ştiu că Venera din Milo, adică femeia frumoasă pe care artistul a numit-o astfel, a existat vreodată sau există acum. Mi-e indiferentă existenţa ei reală. Simpla ei imagine produce o satisfacţie îndestulătoare. Tot lui Kant i se datoreşte cristalizarea doctrinei despre geniu, aşa cum ea a fost reprezentată de atunci într-o lungă epocă, în tot timpul romantismului. Geniul — spunea Kant — este natura lucrînd în om. Dar, după păreri adînc înrădăcinate, natura lucrează fără premeditare. Agenţii unei combinaţii chimice nu-şi reprezintă scopul către care se îndreaptă, nu-1 doresc şi nici nu-1 urmăresc anume. Rezultatul se produce într-un chip nereflectat. Natura lucrează deci spontan, şi geniul ar opera la fel. Era aci, în această teorie, un mod de a protesta împotriva creaţiei artistice şi literare anterioare, prea a-servită normelor, devenită prea savantă; un mod de a se opune acelor forme de artă academizantă, condusă mai mult de cunoştinţa regulilor decît de adevărata putere creatoare. In acest înţeles, este sigur că teoria kantiană â geniului a avut un rol de seamă în momentul în care a apărut. în sfîrşit, doctrine asemănătoare s-au dezvoltat în întreaga estetică idealistă. Iată, de pildă, pe Schopen-hauer. Şi pentru el creaţia şi contemplaţia artei sînt fructul unui moment în care voinţa, de-a pururi aservită scopurilor ei, se eliberează. Contemplatorul artistic şi artistul încetează să mai fie subjugaţi de ceea ce Schopen-hauer numeşte voinţa de a trăi, voinţa de-a pururi aţintită către scopuri; ea devine liberă, sfărîmă cătuşele, iar spiritul astfel eliberat ajunge să cunoască lucrurile în alte forme decît acelea eare sînt ale cunoaşterii practice şi ştiinţifice. Astfel de amintiri teoretice retrăiesc 533 în părerile aşa de răspîndite şi astăzi despre spontaneitatea geniului, despre dezintegrarea operelor artistice şi despre pasivitatea contemplaţiei. Astăzi însă ştim mai bine că aceste vechi păreri, aşa de larg difuzate, sint erori, căci creaţia artistică nu este un simplu act, aşa cum ar fi un reflex, ci este o acţiune umană, o acţiune morală. Nu existe acţiuni fără scop. Există acte fără scop, ca, de pildă, actele reflexe. Dar nu există acţiuni umane neorientate de o finalitate. Mitul artistului absolut spontan este depăşit de examenul psihologic şi sociologic mai nou. Creaţia artistică este şi ea o formă a activităţii omeneşti şi, prin urmare, artistul, ca orifce om care creează într-un fel oarecare, se orientează şi el după anumite scopuri. El alege şi dă un sens sau altul operei sale. Cine spune „alegere“ indică însă faptul moral prin excelenţă. Nu se poate spune că artistul nu alege, că el nu este decît o ureche care ascultă glasul vreunui spirit înaripat, care dictează opera lui. Aceasta este o părere străveche, arhaică, pe care nimeni nu poate s-o mai primească. Noi integrăm pe artist în cîmpul general al activităţii omeneşti. Dar contemplatorul este el oare cu totul pasiv ? El nu alege ? Orice operă poate fi primită de orice public ? Nu există o afinitate între operă şi contemplator ? Contemplatorul nu-şi alege oarecum opera menită să-i procure satisfacţia estetică ? Cine analizează conceptul sociologic al publicului îşi dă seama că un public este o grupare de contemplatori după criteriile unei anumite afinităţi, pentru anumite tipuri de opere. Nu acelaşi este publicul romanelor poliţiste şi publicul lui Shakespeare. Dacă, prin urmare, există o afinitate între oamenii care compun un public sau între ei şi operele menite să-i în-cînte, este aci un semn că contemplatorul însuşi nu este cu totul pasiv. Vedeţi, prin urmare, că părerile amintite mai înainte merită să fie trecute în rîndul celor păstrate printr-o tradiţie filozofică necontrolată şi, într-un cuvînt, ca nişte simple prejudecăţi. Nu cred deci că criteriul scopului ar putea fi acela care să diferenţieze literatura stricto sensu de literatura largo sensu. Trebuie să căutăm alte criterii. 534 S-a spus atunci că am putea să invocăm criteriul modalităţii producerii. Literatura largo sensu,.ar fi produsul cunoaşterilor, al inteligenţii cunoscătoare, în timp ce literatura în sens limitat ar fi produsul imaginaţiei, adică al puterii spiritului de a-şi reprezenta imagini. Şi aceasta este o părere foarte veche, care a fost uneori infirmată în cursul cercetărilor mai noi. Multă vreme s-a spus că este literatură frumoasă scrierea’careeste colorată, aceea care întrebuinţează un mare număr de termeni sensibili. Părerea aceasta stă la originea acelei afectări literare care întrebuinţează prea multe cuvinte arhaice sau prea multe cuvinte aşa-zise neaoşe, sau prea multe adjective, acel stil încărcat, baroc, manierat, pe care-1 adoptă unii scriitori tocmai din pricină că sînt călăuziţi de ideea că pentru a lua loc înlăuntrul salonului literar este nevoie să produci imagini multe, să fie pitoreşti, variate, să izbească imaginaţia. Iată cum o poziţie estetică poate avea efecte în creaţia literară efectivă. Cercetările mai noi, despre care am referit uneori în scrierile mele, au denunţat eroarea acestei opinii. Limba poeţilor, în mare măsură, este o limbă a tuturor oamenilor. Limba tuturor, oamenilor este şi ea limba poeţilor; în ea intră destule elemente figurative. De pildă, metafora nu îneepe de-abia cu limba poetică, ea se găseşte şi în limba comună. Nu voi intra însă îa detaliile acestei discuţii. Voi spune numai că deosebirea dintre literatură ca produs al cunoaşterii şu literatură ca produs al imaginaţiei nu se poate menţine si pentru un alt -motiv : sînt destule elemente de imaginaţie şi în operele scrise ale ştiinţei. Prin partea ei de ipoteze, ştiinţa este şi ea un produs al imaginaţiei. Evident,, savantul caută să confirme ipoteza care i-a apărut, s-o verifice prin experienţă. în tot cazul însă, el nu întrebuinţează numai energiile pur cognitive ale spiritului, ci şi pe acelea imaginative. Tot atît de adevărat este a spune că literatura în sensul strict este în mare măsură produsul puterilor de cunoaştere ale minţii omeneşti.' Materialele de cunoaştere în operele marilor scriitori, numărul cunoştinţelor lor de istorie, de arheologie, de ştiinţe sociale, tehnică şi de biologie este adeseori imens. S-a făcut uneori inven- 535 tarul cunoştinţelor de specialitate pe care le poseda Shakespeare. Cîmpul cunoaşterii shakespeariene este aproape nelimitat. Cunoştinţele lui Shakespeare în diferitele'ramuri ale specialităţilor omeneşti, începînd de la cinegetică şi pînă la cunoaşterea maladiilor psihice, sînt nesfîrşite. De asemenea, sînt imense cunoştinţele unor scriitori ca Balzac şi Zola. Este greu de a întemeia deci deosebirea dintre literatura frumoasă şi literatura ştiinţifică numai pe diferenţa dintre energiile sufleteşti pe care lucrarea respectivă le-a pus în mişcare şi cărora ea li se datoreşte. Dacă lucrul acesta este însă adevărat, este tot atît de potrivit a spune că materialele de cunoaştere sînt introduse în operele ştiinţei în alte sinteze decît acele în care materialele cunoaşterii sînt introduse de operele literare. In operele de ştiinţă, de filozofie, de istorie, materialele cunoaşterii sînt introduse în sinteze cognitive, pe cînd în operele literaturii materialele cunoaşterii sînt introduse în sinteze imaginative, ceea ce impune pentru noi obligaţia de a preciza care este deosebirea între sintezele cognitive şi sintezele imaginative. în sintezele cognitive materialele cunoaşterii se grupează după relaţiile date în realitate. Scriitorul unei opere ştiinţifice nu are libertatea să grupeze altfel intuiţiile şi cunoaşterile sale decît realitatea o impune. Sinteza cognitivă, din această cauză, putem spune că este reproducerea lumii în planul inteligenţii. Scriitorul de literatură, poetul, poate să regrupeze însă materialele cunoaşterei într-o altă ordine, pentru a obţine sintezele imaginaţiei. El nu este legat de relaţiile date în realitate, ci poate să zdrobească lanţul acestor relaţii pentru a recompune materialele care îi stau la dispoziţie într-o altă ordine şi într-o altă structură. Dacă deci este just a spune că savantul reproduce lumea în planul inteligenţei, este tot atît de potrivit a spune că artistul creează din nou în planul fanteziei, grupîndu-o altfel, re-creind-o şi putînd astfel să ataşeze semnificaţii mai largi de sinteza sa. Savantul este prudent, el nu poate să lege de sintezele sale alte înţelesuri decît acelea strict mărginite pe care le sugerează experienţa. Artistul literar, mai liber faţă de constrîngerile experienţei, poate însă 536 lega de sintezele sale şi semnificaţii mai largi şi mai personale. Aci este poate deosebirea ultimă şi cea mai hotărî-toare între operele literaturii în înţeles mărginit şi operele literaturii în înţelesul larg; aci este ultimul şi definitivul criteriu al diferenţierii care ne-ar permite să spunem că literatura este suma scrierilor care prin multiplicare dobîndeşte durată, stabilitate şi socialitate şi in care lumea este creată din nou în planul imaginaţiei. Această definiţie a literaturii comportă însă o serie de consecinţe interesante, pe care doresc să le mai amintesc. Aşa este, de pildă, problema romanului şi dramei istorice. Dacă literatura, în înţelesul limitat pe care l-am dat cuvîntului, creează, şi nu reproduce, cum îşi poate ea îngădui de a introduce în sintezele ei elemente reale, ale trecutului, aşa cum se întîmplă în dramele şi romanele istorice ? Există romane sau drame care înfăţişează pe Iuliu Cezar, pe Neron ori pe Napoleon, în mijlocul evenimentelor despre care referă şi scrierile istorice propriu-zise, adică acele aparţinînd domeniului ştiinţific al istoriei. Cum este posibil lucrul acesta ? Se cuvine oare a considera istoria ca o formă artistică a literaturii ori aceste scrieri literare aparţin, de fapt, istoriei propriu-zise şi nu literaturii în sensul strict al cuvîntului ? De fapt, graniţele dintre istorie şi literatura frumoasă sînt destul de instabile. Printre specialităţile ştiinţifice, istoria este una dintre acelea care se apropie mai mult de literatura frumoasă. Dar cum este posibil faptul că asistînd la o dramă sau parcurgînd un roman istoric putem face observaţia că scriitorul a încălcat datele istoriei, că a falsificat figura unor eroi sau sensul unor evenimente din trecut ? Observaţia aceasta se poate face şi se face realmente şi de oamenii din mulţimea în-tîmplătoare de spectatori ai unei drame sau de cetitorii unui roman istoric, dar se face uneori şi de critica literară cea mai avertizată. Există totuşi o deosebire între istorie şi drama sau romanul istoric. Istoria, ca orice activitate ştiinţifică, ţine seama de relaţiile din cuprinsul realităţii, în timp ce drama istorică sau romanul istoric este liber de aceste relaţii, şi această libertate îi dă 537 scriitorului posibilitatea să lege un sens mai adînc şi mai larg de figura oamenilor din trecut, adică să înalţe pe aceşti oameni la rangul unor tipuri. Astfel, Iuliu Cezar, în drama lui Shakespeare, nu este chiar Iulius Caesar, persoana individuală despre care vorbeşte istoria antichităţii, ci este tipul uman caesarian. Neron în tragedia lui. Racine nu este chiar Neron, fiinţa individuală despre care vorbeşte istoria, ci este tipul neronian. întâmpinăm în toate aceste cazuri o stilizare către general şi, în acelaşi timp, o aprofundare a figurii acestor eroi, care se execută prin lucrarea imaginativă a poetului. O alta problemă care se pune în legătură cu această delimitare a frontierelor este aceea a literaturii subiective, un termen prin, care înţeleg confesiunile, jurnalele intime, scrisorile, însemnările de tot felul datorite penei unor scriitori din trecut. Acesta este un domeniu pe care literatura şi l-a ataşat de curînd. Multă vreme a existat o rezervă şi, aş spune, o decenţă care împiedică pe editor să publice documentele intimităţii celei mai stricte a scriitorului, în toţ .cazul o pudoare a scriitorului însuşi, care îşi interzicea să publice aceste manifestări ale intimităţii personale. Astăzi, însă, nu numai editorii, dar scriitorii înşişi îşi publică adesea corespondenţa sau jurnalul intim. Este aci un fenomen de mare interes estetic şi moral, asupra căruia va veni ocazia să ne ocupăm la acest curs. Aceste felurite manifestări scriptice aparţin ele literaturii ? Răspunsul este că ele aparţin atunci cînd se înalţă la rangul unor sinteze imaginative. Cînd nu se înalţă pînă aci, ele nu aparţin literaturii, dar pot aparţine ştiinţei literaturii, adică pot fi folosite ca elemente pentru explicarea genezei unor opere — ceea ce este o problemă de un deosebit interes al ştiinţei literare. în sfîrşit, o ultimă problemă pe care aş vrea s-o ating este aceea în legătură cu diferenţierea dintre literatură şi poezie. Au fost cercetători — şi printre aceştia regretatul profesor Mihail Dragomirescu — care afirmau că numai poezia, speţa cea mai înaltă a li ter ai tur ii, merită să fie studiată de ştiinţa literaturii, în timp ce speţele mai modeste, literatura- minoră, operele care nu reprezintă reuşite mari ale puterii creatoare a artiştilor, merită să fie izgonite din domeniul pe care ştiinţa litera- 538 turii urmează să-l studieze. Deosebirea dintre poezie şi literatură în acest înţeles apare deseori în cercetările estetice mai noi. Filozoful şi criticul italian B. Croce, cercetătorul german Walzel, gînditorul polonez Roman In-garden fac şi ei deosebirea dintre poezia propriu-zisă şi literatura în sensul trivial al acestui cuvînt, în sensul pe care-1 întrebuinţa Verlaine în celebra exclamaţie : „Et tout le reste n’est que littérature !“ Această atitudine de izgonire a unei părţi din puterea creatoare a fanteziei umane nu mi se pare însă justificată. Întrebuinţînd o comparaţie făcută şi de altcineva, este ca şi cum un geograf care ar studia relieful unei ţări ar ţine seama numai de vîrfurile cele mai înalte, dar nu şi de colinele mai joase sau de depresiunile dintre piscuri. Domeniul literaturii trebuie cunoscut în toată întinderea lui. Evident că există o ierarhie în acest domeniu, că există opere de importanţă şi valori felurite, dar acesta nu este un motiv pentru a ţine sub ochiul cercetării numai succesele cele mai mari ale creaţiei literare. Operele mai modeste, acelea în care nu întîmpinăm acea armonie profundă dintre elementele componente ale unei opere, acea polifonie de care vorbea Ingarden, chiar şi aceste opere mai superficiale merită să fie cercetate, pentru că uneori tocmai ele sînt purtătoarele unui motiv sau ale unei atitudini carè îşi găsesc realizare abia într-o creaţie ulterioară. Mai înainte ca tragedia franceză să poposească în marile creaţii ale lui Corneille, o mulţime de autori mărunţi se încearcă în acelaşi gen. Balzac însuşi, înainte de a scrie Comedia umană, se încearcă într-o serie de compoziţii de valoare mediocră ; dar cine vrea să studieze formaţia lui Balzac trebuie să ia în consideraţie şi aceste premise timide ale geniului începător, neajuns încă la deplina conştiinţă de sine. Pe de altă parte, aceste opere mai minore sînt acelea care întreţin atmosfera literară a unei vremi, acea atmosferă în care urmează să trăiască, să respire şi să se dezvolte planta literară fericită, adică aceea care înfloreşte în toată splendoarea ei. Nu există putinţa, aşadar, a unei cunoaşteri fragmentare a literaturii. Domeniul literaturii, pentru a fi bine stăpînit, trebuie îmbrăţişat şi cercetat în toată întinderea lui. 539 Am încercat astăzi o primă definiţie a obiectului literaturii, o definiţie de caracter mai degrabă sistematic. Dar literatura este, pe de altă parte, o realitate istorică. Literatura de care vom vorbi, literatura naţională şi literatura universală, este o realitate. Aceasta va alcătui baza generalizărilor noastre şi către ea se va îndrepta instrumentul metodic pe care urmează să-l făurim aci. Astfel, după ce am încercat să obţin conceptul sistematic al literaturii, voi consacra lecţia viitoare cercetării istorice a acestui concept. PRELEGEREA A II-A In prelegerea precedentă am căutat să definim ştiinţa literaturii, adică acel ansamblu de preocupări sistematice care alcătuieşte baza teoretică a metodei de studiere a literaturii, pe care vrem s-o definim în seria de prelegeri din anul acesta. Această ştiinţă a literaturii am arătat cum s-a dezvoltat din vechea critică literară a clasicismului, care era o critică normativă, dogmatică şi realistă. Am arătat cum această critică literară s-a dizolvat în momentul în care vechile genuri literare au pierdut rigoarea lor. Am arătat apoi cum istoria literară şi-a extins neîncetat cîmpul ei, făcînd posibilă comparaţia între diferitele opere aparţinînd diverselor literaturi. Această comparaţie mai bogată, mai extinsă, a permis generalizarea literară, adică a ajuns la conceptul unor anumite tipuri şi a unor certe conexiuni tipice între cauze şi efecte. în felul acesta istoria literară ea însăşi a manifestat la un moment dat tendinţa să se transforme într-o ştiinţă a literaturii. Fac deci deosebire între istoria literară şi ştiinţa literaturii. Istoria literară, ca orice ştiinţă istorică, foloseşte o metodă individualizatoare, adică ea se ocupă de fapte unice, opere şi scriitori individuali, sau uneori de ansambluri de opere, cum ar fi, de pildă, curentele ori şcolile literare. Dar curentele sau şcolile literare, deşi conţin mai multe opere individuale, sînt tot fenomene unice. O singura dată a existat în istorie romantismul francez, parnasianismul, simbolismul etc. 540 Alături de stiintele istorice, care au o metodă indi-vidualizatoare, există însă şi ştiinţele generalizatoare, acelea care vor să cuprindă nu fenomene unice, ci fenomene generale, cum ar fi, de pildă, tipurile literare. Iată un exemplu : în lumina istoriei literare există una sau cîteva epoci clasicei A existat "^îăsicismul din vremea lui Pericles, acela din vremea lui August, clasicismul francez din veacul al XVII-lea etc. Toate aceste concepte sînt individuale, căci se raportă la fenomene sau la grupuri de fenomene existente, fiecare în parte, o singură dată. în ştiinţa literaturii însă clasicismul nu este un fenomen individual, ci este~uîr tip general, adică este un mod general de a compune literar, care în realitatea istorică nu numai că s-a repetat de cîteva ori, dar care se poate repeta de aci înainte de alte numeroase ori. Prin urmare, stiinta literaturii făureşte un " 9 » I concept al clasicismului care este liber de împrejurările de timp, în vreme ce istoria literaturii făureşte concepte individuale, legate de un anumit moment al timpului. Aceasta este deosebirea între modul în care procedează cele două discipline de care ne ocupăm. Numeroase sînt ştiinţele istorice ale veacului al XlX-lea care au manifestat tendinţa de a se transforma în ştiinţe generalizatoare. Iată, de pildă, istoria limbii, despre care au vorbit neogramaticii veacului al XlX-lea. Aceasta se transformă, în cercetarea mai nouă, în lingvistica generală. La începutul secolului trecut se vorbea de istoria naturală. Aceasta s-a dezvoltat cu timpul în biologie naturală. Istoria însăşi are tendinţa să se dezvolte într-o ştiinţă a istoriei. Iorga a dispărut în momentul în care prepara o istoriologie, o ştiinţă care să cerceteze realităţile tipice care revin mereu în istorie. Prin urmare, istoriologia, lingvistica sau biologia generală sînt ştiinţe generalizatoare în contrast cu vechile ştiinţe individualizatoare, pe care le înlocuiesc. Acelaşi este raportul dintre istoria literară şi ştiinţa literaturii. Dacă acesta este fundamentul teoretic pe care vom încerca să construim metoda literară, putem acum merge mai departe, pentru a examina posibilităţile metodei literare. Veţi vedea, într-adevăr, că se pune problema de a şti care este ţinta metodei literare pe care dv. veţi fi 541 chemaţi s-o aplicaţi în studiul operelor literare. Scopul metodei literare, aş spune, este îndoit: pe de o parte, cunoaşterea intelectuală a operelor literare, pe de altă parte, aprofundarea emoţiei estetice. Prin metoda literară veţi urmări să faceţi pe viitorii dv. elevi să stă-pînească prin inteligenţă operele literare, dar în acelaşi timp să guste mai adine, să se bucure mai profund de frumuseţea acestora. Este însă posibil acest lucru ? Poate intr-adevăr metoda literară să urmărească acest dublu obiectiv? Nu cumva există un antagonism între tendinţa de a stăpîni intelectualmente obiectul literar şi tedinţa de a aprofunda emoţia estetică în legătură cu el ? Există, în această privinţă, cîteva păreri circulante» pe care se cuvine să le examinăm cu atenţie. Se vorbeşte, Intr-adevăr, de un antagonism dintre cunoaştere şi contemplaţie, dintre inteligenţă şi sentiment. -Astfel, cînd metoda literară urmăreşte pe de o parte cunoaşterea şi pe de alta vrea să dezvolte şi să adîncească contemplaţia, se poate observa că aceste două ţinte ale metodei literare se găsesc in conflict, şi metoda care şi-ar propune această dublă finalitate este falsă în esenţa ei. Intr-adevăr — se raţionează mai departe — cunoaşterea este discursivă, nu putem cunoaşte un obiect decît în mod discursiv. C£ însemnează însă cunoaştere discursivă ? Cunoaşterea —1 >se spune — procedează prin etape. Nu putem cunoaşte decît trecînd printr-un lanţ de judecăţi, în timp ce în contemplaţie sensurile obiectului contemplat se luminează într-un singur moment: Iată* un prim antagonism Intre cunoaştere şi contemplaţie, care s-ar opune unuia din ; scopurile pe care le urmăreşte metoda literară. în al doilea rind, cunoaşterea este analitică. A cunoaşte un lucru înseamnă a-1 despica în părţile din care el se compune; Pentru foarte mulţi ginditori nu cunoaştem un obiect decît atunci cîhd posedăm cunoştinţa separată a elementelor care; îl tiompun, în timp ce — se spune contemplaţia este sintetică, este un act de sinteză spirituală. ‘ In sfîrşit, inteligenţa .este extravertită, adică întoarsă spre exterior; prin inteligenţă ajung să stăpînesc ceva, 542 o realitate care se găseşte în afară de noi, în timp ce sentimentul ar fi introvertit; el ar fi întors asupra lui însuşi. Omul care încearcă un sentiment este aţintit asupra unui eveniment care se petrece în subiectivitatea lui, pe cînd omul care cunoaşte prin inteligenţă este aţintit în afară. Iată trei caractere rezultînd din Comparaţia dintre cunoaştere şi contemplaţie. Dar, dacă există aceste deosebiri, cum poate să existe o metodă care să-şi propună în acelaşi timp cunoaşterea intelectuală a operei literare şi. aprofundarea sentimentului în legătură cu ea ? Metoda intelectuală în literatură ar distruge deci contemplaţia şi în tot cazul n-ar ajuta deloc la aprofundarea emoţiei estetice. Observaţiile acestea fac parte din rîndul părerilor obşteşti, al prejudecăţilor curente, pe care se cuvine să le amendăm. Mai întîi, iată această noţiune a contemplaţiei. Estetica idealistă a acordat un mare rol problemei contemplaţiei. Dar, dacă ne gîndim care este originea acestei noţiuni, observăm cu uşurinţă că ea este o noţiune de origine mistică. Prin analogie cu această noţiune s-a format şi noţiunea estetică de contemplaţie. Iată însă o noţiune pe care ştiinţa modernă nu o poate primi, fiindcă observaţia faptelor ne arată că, de fapt, atunci cînd cineva intră în contact cu o opera de artă se petrec anumite evenimente în timp — ceea ce m-a făcut încă de mult în tratatul meu de estetică să înlocuiesc noţiunea de contemplaţie prin noţiunea de „procese receptoare ale operei“. în sensul acesta s-au făcut şi unele lucrări de estetică experimentală. Cineva care se găseşte în faţa unui tablou are evident o primă impresie. Problema aceasta a primei impresii în artă este una dintre cele mai interesante pe care estetica modernă şi le-a pus. Nu voi insista asupra elementelor care intră în aşa-zisa primă impresie. în tot cazul, amatorul de artă nu rămîne la prima impresie ; el trece mai departe. După prima impresie, care constă mai degrabă într-o influenţă cenestezică, apar alte momente în cursul procesului receptor, ca, de pildă, amănunţirea motivului, identificarea stilului şi a tehnicei artistului, observaţii asupra compoziţiei ş.a.m.d. Abia la sfîrşit toate aceste impresii 543 fuzionează într-o impresie finală, care, într-un fel, reia intr-un chip mai bogat, mai amplificat, prima impresie. Care din aceste momente merită însă numele de contemplaţie ? Evident, nici unul, căci contemplaţia este instantanee, în timp ce modul nostru de a asimila opera de artă este un proces în timp. Am dat un exemplu vorbind de modul în care ne însuşim un tablou. împrejurarea este cu atît mai evidentă atunci cînd este vorba de o operă aparţinînd artelor succesive, adică operelor de artă care se dezvoltă în timp, cum sînt cele literare sau muzicale. Aci caracterul temporal al procesului receptor este încă mai evident Prin urmare, iată cum, chiar din acest prim punct de vedere, antagonismul care se stabileşte după opinia curentă între contemplaţie şi cunoaştere putem spune că nu există, căci contemplaţia ca şi cunoaşterea sînt, de fapt, procese în timp. Dar putem oare admite că contemplaţia este o stare de sinteză, care s-ar opune analizelor cunoaşterii ? în realitate sinteza nu respinge analiza, ci o presupune. Ce este o sinteză ? Este unificarea mai multor elemente. Nu putem însă vorbi de o unificare decît dacă în prealabil există elemente disjunse, separate. Sinteza nu poate să lucreze decît pe produsele unei analize. De-a lungul procesului receptor spiritul nostru execută o adevărată analiză. Pe baza elementelor scoase în evidenţă de această analiză operează sinteza impresiei finale. Analiza nu numai că nu se opune sintezei, dar o îmbogăţeşte. Cu cît analiza este mai adîncă, mni fină, cu atît sinteza va fi mai bogată. Fără analiză premergătoare nu avem sinteză, ci cel mult o primă impresie superficială. Prima impresie este singura care nu se bazează pe analiză. Dar aceea este o impresie superficială. Impresia finală, impresia plenară, este o sinteză care a lăsat în urmă lucrarea de analiză a întregului proces receptor. în sfîrşit, este oare adevărat că sentimentul artistic este introvertit ? Adesea numim sentimentali pe oamenii posedaţi de ei înşişi, pe acei care au rupt contactul cu realitatea şi care cu mai multă plăcere se întorc către evenimentele subiectivităţii lor. Dar oare despre un astfel de sentiment este vorba atunci cînd ne preocupăm de sentimentul literar ? Sentimentul literar nu se pro- 544 duce prin nesocotirea obiectelor exterioare, căci, dacă ar fi aşa, n-am avea posibilitatea să distingem nici valoarea, nici natura specială a obiectului literar. S-a vorbit despre plăcerea pe care unii oameni, chiar unii oameni cultivaţi esteticeşte, o resimt faţă de muzica proastă. O flaşnetă care cîntă în stradă sau o muzică de inspiraţie mediocră poate crea un sentiment puternic în sufletul cuiva, pe cale asociativă. Sunetele pe care le auzim se asociază şi trezesc o amintire de o anumită importanţă pentru noi, iar reacţia sentimentală poate fi puternică. Care este atunci deosebirea între sentimentul pe care-1 provoacă o compoziţie muzicală de înaltă valoare artistică şi sentimentul pe care îl provoacă muzica trivială ale cărei acorduri ne parvin din uliţă ? Pentru ca această deosebire să se poată face, receptorul artei trebuie să fie aţintit spre exterior, şi anume către structura şi valoarea Specifică a obiectului artistic sub influenţa căruia se găseşte. Prin urmare, sentimentul literar este un sen-* timent care se întovărăşeşte cu o atitudine orientată spre exterior, spre realitatea obiectului artistic. El nu este un simplu eveniment al subiectivităţii, ei unul determinat de o structură obiectivă specifică, iar dacă împrejurarea este alta, atunci nu avem de-a face cu un sentiment artistic, ci cu un sentiment pur şi simplu, în lumina căruia nu este cu putinţă să distingem natura şi valoarea obiectului sub influenţa căruia ne-am găsit. S-a distins uneori în estetică între atitudinea de concentrare internă şi atitudinea de concentrare externă. Atitudinea estetică este totdeauna o atitudine de concentrare. Regăsim aci una din cuceririle cele mâi interesante ale esteticei şi psihologiei moderne. Omul care se bucură esteticeşte nu este cineva care se pierde în visul lui interior arbitrar, ci este cineva aţintit către o structură obiectivă. Iată deci că toate antagonismele pe care părerea comună le stabileşte între contemplaţie şi cunoaştere nu rezistă în faţa analizei filozofice. Ai spune mai degrabă că între cunoaştere şi contemplaţie există o colaborare. Individul care are şi motive intelectuale pentru a se bucura esteticeşte de opere de artă extinde şi adînceşte în acelaşi timp sentimentele sale estetice. Sentimentul 545 i nu e dizolvat prin intervenţia inteligenţei, ci, dimpotrivă, el feste lărgit şi aprofundat. Cine ştie motivul pentru care s-a bucurat, cine cunoaşte particularităţile operei care i-a vorbit cu putere, acela păstrează, ca pe o stăpî-nire mai durabilă, sentimentul său estetic. Factorii intelectuali adîncesc viaţa sentimentală ; ei nu o anulează. Metoda literară, în lumina acestei analize, poate deci cu drept cuvînt să-şi propună dublul obiectiv de a aduce opera în stăpînirea noastră intelectuală şi de a adinei emoţia literară. O altă întrebare asupra căreia aş vrea să mă opresc azi este aceea în legătură cu problemele metodei literare., Vă voi spune din capul locului că metoda literară studiază totdeauna opere individuale. Dar ea nu face acest lucru aşa cum îl face istoria. Şi istoria studiază opere individuale sau grupări individualizate de opere, adică şcoli, curente, epoci. Metoda literară însă lucrează asupra unei opere literare unice. Daca ea compară opere pentru a obţine conceptul îmbogăţit, dar tot individual, al unui grup de opere, al unei şcoli sau al tuturor operelor unui scriitor, atunci nu avem de-a face cu o lucrare a ştiinţei literare, ci cu una a istoriei literare. Evi-dent, în interpretările ei, metoda literară foloseşte conceptele şi rezultatele istoriei literare. Totuşi, acestea sînt pentru ea adjuvante. Obiectivul ei rămîne totuşi o operă unică, pe care o studiază în lumina unor categorii generale, pe care i le pune la dispoziţie ştiinţa generalizan tă a literaturii. Care sînt aceste probleme ? Astăzi le enumăr numai, fără să mă opresc la fiecare din ele, pentru că în şirul de prelegeri viitoare voi reveni la fiecare în parte spre a le dezvolta. Prima problemă pe care metoda literară şi-o pune este aceea filologică; a cunoaşterii textului. Veţi vedea, atunci cînd voi amănunţi această problemă, ce numeroase sînt problemele în legătură cu cunoaşterea textului. Mă voi mărgini la o singură observaţie în această privinţă : după cum ştiţi, textele sînt deseori nesigure, din diferite motive. Prima condiţie pentru o bună interpretare a operei literare şi, în tot cazul, temelia pe care interpretarea literară trebuie să clădească este o bună şi exactă cunoaştere a textului — ceea ce însă nu 546 e totdeauna posibil. Problema cunoaşterii textului se pune într-un mod deosebit dacă este vorba de opere ale Antichităţii sau opere ale timpurilor moderne, dinainte de invenţia tiparului sau de după invenţia lui. Pentru epOca mai veche, cunoaşterea textului impune cercetătorului obligaţia de a coborî cît mai adînc în timp, pînă la manuscrisul autorului sau pînă la un manuscris cît mai apropiat de manuscrisul prototipic, în timp ce pentru literatura, modernă problema cunoaşterii textului este legată de identificarea ultimului text tipărit de scriitor. Cînd ne vom ocupa mai pe larg de problema manuscriselor şi a ediţiilor veţi vedea că sînt aci o mulţime de controverse care, laolaltă, alcătuiesc problema filologică a cunoaşterii textului. O a doua problemă despre care va trebui să ne ocupăm va fi aceea, a genezei operei, adică o problemă istorică. Există însă două tipuri de istorie literară : există o istorie internă a literaturii şi există o istorie externă a ei. Istoria internă a literaturii este aceea care doreşte să explice geneza operei literare prin cauze literare, în timp ce istoria externă a literaturii este aceea care doreşte să explice geneza operei prin factori extraliterari. Atunci cînd un istoric înfăţişează succesiunea operelor literare în timp, aşa cum ele s-au influenţat unele pe altele, el dă o contribuţie de istorie internă a literaturii. Atunci însă cînd un istoric caută să explice chipul cum s-a format o operă literară prin influenţa unor factori de natură so-cial-politică, el face operă de istorie literară externă. Deosebirea mi se pare destul de clară. Din punctul de vedere al istoriei interne, se pune în legătură cu o bună cunoaştere a operei problema specială a precursorilor şi a izvoarelor. Va trebui însă să facem o despărţire netă intre precursori şi izvoare. Un precursor nu este neapărat un izvor. De pildă, se spune că Rousseau este un precursor al lui Chateaubriand ! Pe cînd un istoric literar stabileşte că izvorul lui Hamlet de Shakespeare este o istorisire din cronica lui Saxo Grammaticus. Vom vedea, de altfel, mai tîrziu, ce trebuie să credem despre autenticitatea acestui izvor. De noţiunea de „izvor44 s-a cam abuzat în istoria literară mai 547 nouă. Ori de cîte ori o manifestare literară anterioară a putut fi pusă în legătură cu o manifestare literară ulterioară cu care avea asemănări, prima manifestare a fost considerată drept izvorul celei de-a doua. Vă previn de pe acum împotriva acestei concluzii grăbite. Pentru a putea vorbi de un izvor literar, în adevăratul înţeles al cuvîntului, nu e suficient să stabilim anterioritatea în timp a unui document faţă de altul, ci trebuie să obţinem şi dovada că autorul celui de-al doilea document a cunoscut pe cel dintîi. Din punctul de vedere al istoriei externe, voiin avea de examinat o sumă de alte probleme. Astfel este problema influenţelor social-politice, provenind din împrejurări anterioare sau contemporane. Nimeni nu poate susţine a cunoaşte perfect opera lui Balzac dacă nu-1 pune în legătură cu împrejurările societăţii cpntemporane. De asemenea, tot din punctul de vedere al problemelor unei istorii literare externe, se pot distinge influenţele decurgînd din alte sfere ale culturii, de pildă influenţe ale biologiei moderne asupra lui Zola. Este aci un exemplu tipic âl influenţelor unei sfere de cultură asupra alteia. Aşadar, ca să cunosc bine cutare operă de Zola trebuie în acelaşi timp s-o explic şi prin influenţele ei social-politice, dar şi prin influenţe de cultură pornind din alte domenii decît acel propriu-zis literar. După ce a identificat textul şi autorul — căci în legătură cu textul se pune şi problema paternităţii literare —- după ce a stabilit cauzele genetice, interpretul literaturii ajunge la un nou grup de probleme, propriu-zise literare sau estetice. Cea dintîi este problema motivului. Care este motivul sau tema operei? Motivul şau tema este partea cea mai gienerală a subiectului. De pildă, motivat Luceafărului de Eminescu este iubirea dintre o fiinţă muritoare şi una nemuritoare. Cînd studiezi motivele literare, observi că ele nu sînt infinite, ci ele revin într-un număr limitat şi au un anumit tipism. Este foarte interesant de stabilit motivul unei opere, pentru a vedea apoi în ce mod scriitorul îl nuanţează şi pentru a ajunge , la cunoaşterea împrejurărilor pentru care el transformă motivul. Veţi vedea cîte lumini interesante rezultă din acest mod de a pune problema atunci cînd vom ajunge la 548 ^lecţiile consacrate problemei motivului. Motivul, această parte foarte generală a subiectului, se individualizează treptat, pentru a. ajunge în cele din urmă la opera literară aşa cum o avem în faţă şi trebuie s-o cunoaştem pentru a ajunge să ne bucurăm mai adînc de ea. O primă individualizare a motivului o alcătuieşte subiectul. Subiectul este dezvoltarea motivului. Veţi vedea exemplul, unor opere cari, deşi coincid prin motiv, nu coincid prin subiect'. Dar o dată cu acestea nu vom ajunge la sfîrşitul problemelor de interpretare literară. Apare acum problema atitudinii, spirituale sau ideologice, căci motivul şi subiectul sînt'animate de o anumită atitudine pe care scriitorul o are în faţa lumii şi a vieţii. S-ar putea vorbi de filozofia unei opere, însă termenul n-ar fi potrivit, căci o operă nu posedă propriu-zis o filozofie, în sensul unui conţinut de idei abstracte. Există şi opere de acestea, dar nu e probabil că ele sînt cele mai izbutite dintre operele literare. Orice operă literară are însă o atitudine spirituală _sau ideologică. Chiar dacă nu are un conţinut filozofic, ea are totdeauna o atitudine. Cel mai naiv cîntec de Verlaine sau de Heine posedă o atitudine în faţa lumii şi a vieţii, o atitudine pe care criticul o poate exprima în termeni conceptuali, fără însă ca ea să fie manifestată la fel de către scriitor. Criticul poate să vorbească de filozofia implicită a unei opere, deşi opera ca atare poate să riu aibă un cuprins filozofic. Stabilirea atitudinii spirituale a operelor va fi o altă problemă a cercetării noastre. în sftrşit, atitudinea spirituală se manifestă printr-o viziune, printr-un material serjsibil, de imagini, de date senzoriale. Cunoaşterea acestora alcătuieşte o altă problemă a literaturii. Formula lui Hegel pretindea că frumosul este manifestarea sensibilă a ideii. După ce am caracterizat universul moral al scriitorului, lumea lui de idei, este necesar să caracterizăm şi universul lui sensibil, lumea concretă în care el se exprimă. Aceasta va fi o nouă problemă a interpretării literaturii. Astfel ajungem la una din cele mai îndepăr-. tate etape ale procesului de individualizare a operei, aşa 549 cum ea este propusă conştiinţei noastre, şi anume la grupul de probleme ale formei. Aci apare identificarea genului literar şi cu această ocazie vom dezbate problema genurilor literare. Există genuri literare fixe ? Este posibil amestecul genurilor fără abolirea calităţii estetice a produsului literar ? Sînt genurile literare realităţi ante rem, sînt ele un fel de idei platonice sau sînt oare simple produse istorice ? Dacă sînt produse istorice, nu cumva există o evoluţie a genurilor ? In toate cazurile aşa-zisele genuri literare au ele o valoare de creaţie ? Opera pe care avem s-o studiem aparţine oare unui gen literar puri sau aparţine mai multor domenii, şir în acest caz, lucrul se produce spre paguba sau spre folosul ei ? Iată alte întrebări pe care va trebui să le cercetăm. Apare apoi problema compoziţiei. în sfîrşit, apare problema limbii. Orice operă literară este un eveniment lingvistic, un monument al unei limbi naţionale. O lungă serie de probleme ne aşteaptă în acest punct. Iată, de pildă, pe aceea a vocabularului. Dacă studiem o operă, observăm cu uşurinţă că scriitorul îşi recrutează cuvintele dintr-un anumit sector al vocabularului şi ca să cunosc bine o operă literară trebuie să găsesc răspunsul la întrebarea : pentru ce tocmai din acest sector îşi recrutează scriitorul majoritatea cuvintelor sau, în orice caz, majoritatea cuvintelor lui semnificative, acelea care au o greutate specifică mai mare şi o valoare sugestivă superioară. Dar nu numai problema vocabularului se impune aci, dar toate acele care integrează ceea ce cu un singur cuvînt se numeşte stilul scriitorului. Este probabil însâ că problema stilului va forma obiectul prelegerilor mele din anul viitor. După ce voi distinge toate aceste probleme, va apărea cea din urmă şi cea mai importantă dintre ele : problema corelaţiei dintre aceste felurite aspecte ale operei literare. Căci există o corelaţie între aceste aspecte. Nu pot spune că cunosc opera cu adevărat decît atunci cînd ajung să sesizez corelaţia dintre aceste aspecte. Stabilirea polifoniei unei Opere este ţinta cea mai înaltă şi obiectivul final al lucrării de interpretare literară. Toate analizele anterioare trebuie să ne conducă spre acest scop. 550 PRELEGEREA A III-A In prelegerea trecută, încercînd să stabilim problemele pe care urmează să le discutăm la acest curs, am distins diferitele elemente şi aspecte ale operei literare, în legătură cu aceste elemente şi aspecte ne vom pune întrebările la care, în seria prelegerilor viitoare, vom trebui să răspundem. Trebuie spus însă că analiza literară se cuvine să se bazeze pe impresia literară» şi principiul aceasta este unul dintre acelea' care urmează să călăuzească pe viitorul profesor de literatură. E indispen-] sabil ca orice analiză a unei lucrări literare să se întemeieze pe impresia literară. Fără impresie literară, analiza nu poate fi decît un exerciţiu steril. Nu voi reveni asupra pretinsului antagonism dintre impresie şi analiză, asupra căruia am avut ocazia să mă opresc în prelegerea trecută. Impresia este într-adeyăjr o stare sufletească sintetică şi, ca atare, ea s-ar opune, ar fi dizolvată de lucrarea ulterioară a analizei. Faţa de acest mod de a raţiona, care este destul de general şi care ridică unele obstacole în calea lucrării de analiză, noi am observat că analiza, departe de a se opune impresiei sintetice, o îmbogăţeşte. Cu cît analiza este mai minuţioasă, cu atît intră mai multe elemente în sinteză şi, prin urmare, sinteza este mai vastă şi mai adîncă. Prin urmare, nu avem să ne temem că .lucrarea de analiză pe care o vom întreprinde cu elevii noştri va zădărnici impresia literară, ci, dimpotrivă, din analiza aceasta noi trebuie să aşteptăm rezultate pozitive în sensul extinderii şi aprofundării impresiei estetice. ' Această impresie de la care trebuie să pornim şi la care trebuie să ajungem — fiindcă analiza nu ,este un scop în sine, ci doar un mijloc care urmează să îmbogăţească şi să adîncească impresia -— se obţine, în învăţă-mîntul literaturii, prin lectura cu viu grai a'operei literare. Despre această lectură aş dori să vă vorbesc astăzi şi să vă comunic unele din concluziile pe care această problemă le impune. Orice interpretare literară trebuie să pornească de la lectura cu grai viu a operei literare şi trebuie să ajungă la o nouă lectură cu grai viu a ei. Profesorul care face 551 analiza unei poezii lirice în clasă trebuie să pornească de la lectura tare a textului, să desfăşoare lucrarea analizei în etapele pe care le-am fixat şi, după ce lucrarea analizei este terminată, să revină la lectura textului, pentru ca să se poată produce o noua Impresie, de data aceasta îmbogăţită prin multiplicitatea factorilor pe care analiza i-a scos la iveala. Evident, sînt deosebiri mari între prima lectură şi lectura finală. Trebuie să comparăm aceste două lecturi ca să ştim ce ne poate aduce fiecare din ele. Deosebirea dintre prima şi ultima lectură constă mai întîi în faptul că prima lectură impune o atitudine prospectivă, orientată către viitor, şi provoacă un efect al noutăţii continui. Cineva care ascultă cum se desfăşoară o naraţiune sau o scenă dramatică sau chiar o poezie lirica se găseşte într-o atitudine de orientare către viitor, prin urmare către finalul bucăţii literare, şi trăieşte, cu ocazia fiecărei etape a acestei dezvoltări, sentimentul noutăţii. Dacă pătrundem în structura psihologică a acestui sentiment al noutăţii, vedem că el este făcut dintr-o tensiune urmată de o destindere. Cetitorul aşteaptă ceva, iar în momentul în care acest ceva se produce se înregistrează efectul caracteristic al destinderii. Ultima lectură, lectura finală, aceea în care trebuie să culmineze lucrarea de analiză, impune tot o atitudine prospectivă, dar cu un alt efect, şi anume, întrucît etapele ulterioare sînt cunoscute de la prima lectură, sentimentul tensiunii, acela cu care se însoţeşte receptarea bucăţii la prima ei lectură, este acum aproape eliminat, împreună cu afectul noutăţii. Spiritul, la această lectură finală, nu mai este interesat de ceea ce se întîmplă, ci de chipul cum se întâmplă diferitele momente care apar în cursul dezvoltării bucăţii. Prin urmare, nu noutatea lucrării de permanentă invenţie, care a stat lâ baza compoziţiei literare, stăpîneşte acum sufletul ascultătorului, ci interesul pentru chipul în care diferitele etape succesive sînt pregătite. Această împrejurare poate fi formulată şi altfel, spunînd că prima lectură scoate în evidenţă mai mult elementele de conţinut, în timp ce la ultima lectură cetitorul sau ascultătorul este interesat mai, mult de elementul formal artistic, de chipul în care opera este constru- 552 ită. în acelaşi timp, abia la ultima lectură, după ce impresia primă a fost lăsată în urmă şi analiza pe baza acesteia a fost şi ea depăşită, cetitorul sau ascultătorul sesizează polifonia operei, adică felul în care converg şi se sprijină reciproc diferitele elemente sau aspecte ale operei, acele elemente sau aspecte a căror categorie generală am fixat-o încă din prelegerea trecută şi pe care în detaliile lor urmează să le discutăm în cursul prelegerilor viitoare. în legătură cu această problemă a raportului dintre^ prima şi a doua lectură există două vorbe interesante în istoria literaturii : Voltaire a fost odată întrebat — el se găsea atunci în epoca bătrîneţii lui — dacă mai citeşte literatură. Voltaire scria foarte mult, aşa că putea să existe presupunerea că citeşte mai puţin. La această întrebare, Voltaire a răspuns : Nu mă mai ocup cu cetitul, mă ocup numai cu recititul. „Je ne lis plus, je relis“ Un poet german din veacul trecut, August von Platen, jus-tificînd parcă vorba lui Voltaire, a spus odată că o operă care nu merită a fi cetită pentru a doua oară n-a meritat să fi fost cetită nici pentru prima dată — ceea ce înseamnă că numai la lectura repetată cetitorul sau ascultătorul poate sa-şi dea seama dacă opera are o structură polifonică, dacă toate elementele şi aspectele ei converg şi se sprijină reciproc, dacă opera este intr-adevăr artistică sau nu. Această probă fundamentală nu este prilejuită mai niciodată de prima lectură, ci numai de lectura repetată. Este un adevăr pe care îl scot în evidenţă deopotrivă reflecţiile spirituale ale celor doi scriitori citaţi, ca şi analiza psihologică pe care am întreprins-o mai înainte. Faţă de toate acestea, s-ar putea întreba de ce lectura trebuie făcută cu grai viu ? Ea ar putea fi făcută de fiecare elev în parte, astfel că profesorul să înceapă lucrarea de analiză pe baza .lecturii făcută în gînd sau acasă. Iată însă că lectura cu grai viu este nu numai necesară, dar indispensabilă, şi că analiza literară nu se poate lipsi de ea. Aceasta pentru două motive, dintre, care cel din-tîi e de ordin estetic. Intr-adevăr, orice operă literară ■este o lucrare de artă care lucrează cu un anumit mate- '553 rial, care este cuvîntul. Arta literară este o artă a cu vuitului. în această privinţă concepţiile au evoluat în decursul istoriei poetice. Multă vreme poezia a trecut drept o artă a fanteziei. Aristoteles însuşi, făcînd din poezie o imitaţie a realităţii, lasă să se înţeleagă că poezia nu poate să ofere altceva decît imagini care copiază aspectele reale. Părerea aceasta a fost una din cele mai rezistente în lungul trecut al istoriei doctrinelor de estetică şi poetică, în aşa fel incit, chiar în veacul trecui unul dintre esteticienii cei mai influenţi, Fr. Th. "Vischer, afirmă că cuvîntul nu e decît i^n vehicul al imaginii, substanţa reală a poeziei fiind imaginea. Cuvîntul n-ar avea deci o importanţă în »ine, el ar fi numai agentul care poarta imaginea din fantezia scriitorului în aceea a cetitorului. Mai tîrziu, şi mai ales sub influenţa poeziei simboliste franceze, poezia a apărut însă ca o artă a cuvîntului ; lucrarea poetică nu ne face numai să vedem în fantezie anumite imagini, dar în acelaşi timp ea vorbeşte auzului nostru. Datorim grupului de poeţi amintiţi descoperirea faptului că imul din principalele izvoare ale farmecului cu care poezia ne vorbeşte se datoreşte valorilor sonore, muzicale, legate de fiinţa cuvîntului. Un cuvînt cuprinde, evident, mai multe aspecte. Cuvîntul este mai întîi un corp sonor ; el este în acelaşi timp simbolul unei noţiuni generale ; el este sau poate să fie, în anumite împrejurări, simbolul unui aspect particular, capabil de a fi reprezentat de fantezia noastră printr-o imagine. Din toate aceste straturi succesive care alcătuiesc fiinţa complexă a cuvîntului, vechile poetice nesocoteau tocmai pe cel dintîi din ele, pe acela cu care intrăm într-o legătură mai nemijlocită, şi anume stratul valorilor acustice, corpul fonetic al cuvîntului. în momentul în care esteticienii şi poeţii au conceput poezia nu numai ca o artă a fanteziei, dar ca o artă a cuvîntului, au început să se îmbogăţească şi studiile consacrate esteticei limbii ; s-a creat un capitol de noi preocupări în ştiinţa esteticei, multă vreme nesocotite. Dar, în afară de acest motiv general pentru care opera literară trebuie în chip indispensabil cetită cu grai viu, mai este şi un alt motiv, de ordin didactic, şi anume acela care rezultă din faptul că un anumit fel al lecturii 554 conţine irnplicit o analiză şi alcătuieşte în tot cazul baza ei. A ceti intr-un anumit mod, pe care urmează a-1 preciza acum, conţine în sine, în mod virtual, însăşi lucrarea! de analiză. Care este acest mod de a ceti care trebuie să fie modul de lectură literară în clasă ? Care sînt, aşadar, normele lecturii literare cu grai viu ? Ne vom ocupa, în£îi, cu normele de caracter general. Printre aceste norme unele sînt de caracter negativ. Lectura literară cu grai viu nu trebuie să fie distrată, absentă sau plictisită. Adeseori înşă lectura literară este astfel : cetitorul caută să sugereze un fel de detaşare a sa de textul pe care îl pronunţă cu grai viu, parcurgîn-du-1 în acelaşi timp cu ochii. Profesorul trebuie să-şi dea seama care sînt motivele acestei lecturi distrate, absente, detaşate, plictisite. Evident, un motiv poate să fie faptul că elevul pus să citească sau, profesorul însuşi cînd citeşte resimte această lectură ca o sarcină supărătoare, pe care o execută pentru că i se cere, dar, de a cărei importanţă nefiind convins, crede că o poate executa cu o atitudine de detaşare dispreţuitoare. Există însă şi un alt motiv pentru care profesorii au adesea ocazia sa noteze atitudinea distrată : cetitorul are uneori pudoarea sentimentelor sale, se fereşte de a-şi dezvălui reacţiunile lui sentimentale în legătură cu textul pe care-1 pronunţă, ca şi cum manifestarea sentimentelor ar fi o indiscreţie a cetitorului faţă de sine însuşi, pe care vrea s-o evite acoperind expresia propriilor sale sentimente cu vălul detaşării distante. Evident, o lectură de feţul acesta nu poate fi o bună lectură, care să conţiţiă implicit analiza sau care s-o favorizeze. De aceea una din obligaţiile profesorului de literatură este să convingă clasa lui că o dată cu lectura se produce un lucru interesant, indispensabil pentru o bună conducere a lucrării literare, şi în acelaşi timp să încurajeze spontaneitatea. Tînărul încredinţat grijilor profesorilor săi trebuie convins de adevărul de ordin moral că expresia sentimentală, sinceră şi curată nu este ruşinoasă, nu alcătuieşte o indiscreţie supărătoare şi că acelea care citeşte nu are de ce să ascundă această erupţie a intimităţii sale sufleteşti. 555 Dar dacă lectura literară nu trebuie să fie distrată, ea nu trebuie sâ fie nici declamatorie. Declamarea unei lecturi cu grai viu, în clasă, este una din ceie mai mari primejdii ale lucrării literare, care trebuie neapărat evitată de profesori. Declamaţia nu este lectură şi lectura nu este declamaţie. Declamaţia, în primul rînd, este pronunţarea unei opere literare fără sprijinul unui text pe care pronunţătorul să-l parcurgă în aceiaşi timp cu ochii. Declamaţia este pronunţare fără lectură. O altă definiţie care s-ar putea propune în legătură cu declamaţia este că ea este arta actorului. De aci rezultă o serie întreagă de consecinţe pe care urmează sâ le extragem : intr-adevăr, actorul este cineva care, în pronunţarea unui text, se adresează unei mase omeneşti mai mari, unui public mai întins şi, ca atare, unui public cu o mentalitate de masă, de unde nevoia pentru actor de a dilata efectele lui. Fiind o manifestare actoricească, declamaţia este în acelaşi timp jucarea unui rol. Artistul declamator nu pronunţă un text, ci încarnează un personagiu. Din această pricină, actorul, prin arta lui, izouteşte mai bine în redarea unei scene dramatice decit în lectura unei naraţii sau chiar în pronunţarea unei poezii lirice. Sînt foarte rari actorii —1 poate numai cei mai mari dintre ei — care ştiu să citească o naraţie sau să spună o poezie lirică. Din ce pricină ? Tocmai din pricină că actorul este deprins să încarneze un personagiu. Autorul epic însă, acela în numele căruia vorbeşti cînd citeşti naraţia lui, nu este un personagiu. Evident, nu primesc vechea concluzie a esteticei naturaliste despre impersonalitatea operei epice, despre absenţa naratorului din opera lui. Cînd vom vorbi despre genurile literare şi vom ajunge să discutăm problema epicului, vom vedea că în realitate naratorul este prezent în opera lui, căci el alege evenimentele, el le prezintă într-un anume chip, el valorifică per-sonagiile şi sugerează simpatie sau antipatie pentru unul sau altul. Nu există impersonalitate în literatură. Dar în tot cazul, dacă este prezent, naratorul este prezent ca un martor superior evenimentelor. Autorul epic este cineva care priveşte de sus şi care,, din această pricină, cunoaşte chiar evenimente care se produc în acelaşi timp, dar în locuri deosebite. Nu v-aţi întrebat niciodată de 556 unde ştie povestitorul că în timp ce în cutare loc se producea cutare eveniment într-un loc cu totul deosebit, dar în acelaşi timp, se petrece alt eveniment ? El ştie aceasta graţie atitudinii lui superioare evenimentelor. El priveşte de sus şi poate vedea, de acolo, în toate direcţiile. Cît priveşte pe poetul liric, situaţia este aci încă mai caracteristică : eul liric, acela care se exprimă în poezii, nu este un personaj anumit» cu o certă identitate civilă. Nu ne vorbeşte Emi-nescu sau Goethe, adică persoana particulară care se numea Eminescu sau Goethe, ci eul lor poetic, considerat o expresie a omului întrucît suferă, se bucură, iubeşte etc. Actorul, care are totdeauna tendinţa de a încarna un personaj, adică un om legat de împrejurări de spaţiu şi de timp, nu ţine foarte deseori seama de condiţia specială a naratorului ca martor superior al evenimentelor sau de condiţia specială a eului liric, dînd recitării sau citirii unui text epic sau liric caracterul unui rol jucat, care în fond contrazice firea adîncă a acestor forme literare. Faţă de ceea ce am spus cu privire la natura declamaţiei, apare acum într-un relief mai viu caracterul diferenţial al lecturii cu grai viu. Lectura cu grai viu, spre deosebire de declamaţie, este pronunţarea unei opere pe baza unui text prezent. Lectura cu grai viu — mai ales în clasă — se adresează unui public mai restrîns, nu are nevoie să dilate efectele, ci, dimpotrivă, poate să le comprime, să le atenueze. Există însă trei feluri de lectură literară, pe care trebuie să le amintim deopotrivă, pentru a vedea care dintre ele este propriu-zis aceea pe care trebuie s-o obţină şi s-o încurajeze profesorul de literaturi. Există mai întîi o lectură reproductivă, adică lectura cu grai Vht~ care'îşi propune simpla comunicare a textului, fără nici un adaos personal, în spiritul unei fidelităţi cît mai mari faţă de intenţia pe care autorul textului a depus-o în lucrarea sa. Această lectură pur reproductivă este evident cea mai potrivită pentru textele ştiinţifice. Există, în al doilea rînd, o lectură creatoare, foarte personală, o lectură eu tm caracter artistic pronunţat, o lectură care pune în lumină nu numai intonaţiile depuse de autorul textului în lucrarea sa, dar şi reacţiile perso-îiale ale lectorului. Această lectură este cea mai indicată pentru textele artistice. Dar există şi o a treia lectură, o a treia modalitate a lecturii cu grai viu : este lectura interpretativă, cu caracter explicativ, şi care trebuie să fie aeeea practicată în clasă. Evident, explicaţia, spre a reuşi, trebuie să accentueze valorile artistice din text, dar cu preocuparea ca această accentuare să fie cit mai apropiată de intenţia pe care textul o manifestă. Un cercetător estetician, pro-. fesor actualmente la Universitatea din Cracovia, Roman Ingarden, a afirmat odată că operele literare nu trăiesc decît în forma unor „concretizări“, adică în transpunerea lor într-un material acustic. Dar atunci ar urma că noi nu cunoaştem opera literară în sine, ci numai modul ei de a apărea, modul în care ea este realizată într-un material acustic. Aţi văzut ce importanţă are materialul acustic pentru operele poeziei, conceputa ca artă a cuvântului. Totuşi, se poate spune că această concretizare se produce totdeauna în cadrul obiectiv al operei. Concretizarea operei nu este ceva cu totul subiectiv şi arbitrar, căci dacă ar fi aşa n-am putea distinge, aşa cum facem adesea, între lecturile bune şi falşele lecturi. Sînt unii cititori cari citesc fals, desfigurând opera, şi sînt alţii care, citind o operă literară, ne dau impresia că se menţin în cadrul obiectiv schiţat de operă. Ei bine, concretizarea lecturilor interpretative, care trebuiesc practicate în clasă, este aceea care se ţine cît mai strîns de ceea ce cetitorul presupune a fi intenţia poetului. Ea se menţine cît mai aproape de acel tip mediu, de acea axă centrală presupusă a coincide cu intenţia autorului. Lectura interpretativă nu trebuie să fie deci prea personală. Cel care citeşte în vederea analizei nu trebuie să caute a-şi scoate în evidenţă reacţiile sale personale, ci, dimpotrivă, trebuie să comprime individualitatea sa în favoarea tipului obiectiv al operei, în favoarea a ceea ce pare obiectiv şi constrîngător în opera literară. Sînt aci nuanţe de fineţe pe care teoria poate pînă la un punct să le lămurească, dar de care trebuie să se convingă şi pe care trebuie să le elaboreze mai ales profesorul, în practica predării li- f>5S teraturii. Lectura literară în clasă trebuie, să fie oarecum obiectivă, dar ea nu trebuie să fie inafectivă. Deseori am ascultat lecturi din acestea, inafective, lecturi cari omit sentimentele şi reţin numai valorile intelectuale ale operei. Opera apare astfel diformată. Există, de pildă, cititori de versuri care caută să estompeze caracterul versului, eliminînd pauzele, subliniind prea mult trecerile de la un vers la altul sau atenuînd ritmicitatea. Toate acestea pornesc dintr-o atitudine logică faţă de textul poetului, care este o falsă atitudine. Căci, deşi lectura trebuie să fie obiectivă, ea nu trebuie să estompeze caracterul poetic ai textului. Cel care citeşte un text poetic trebuie să-l citească ca pe un adevărat test poetic, adică subliniind — cu măsura pe care o impune orice citire — caracterul muzical al bucăţii pe care' o reproduce. Iată cîteva norme generale ale lecturilor literare, la care se asociază normele particulare. Acestea sînt foarte numeroase. Eu voi cita numai pe unele din ele, acelea care par mai importante. Mai întîi, este norma articulării, a corectitudinii în articulare. Articularea unui text, în lectura cu grai viu, nu trebuie să fie nici neglijenta, nici afectată. Trebuiesc evitate cu orice preţ formele neglijente ale exprimării. Nu este îngăduit unui profesor care citeşte un text literar să spună : „Dom’le^ — în afară de cazul cînd citind un text comic i se impune să spună aşa. Dar nu trebuie să fie nici afectată. Deseori lecturile cu grai viu sînt afectate. Astfel se produce fenomenul aşa-ziselor diereze, adică al descompunerii unor diftongi, al tratării fiecărei vocale ca o silabă, de pildă cei care spun „na-ţi-u-ne“ sau „po-pu-la-ţi-u-ne“. Acesta este un mod afectat al articulării, pe care norma corectitudinii îl cenzurează şi îl evită. Cu normele articulării se însoţesc acelea ale vitgzei debitului. Nu orice text poate fi debitat cu orice viteză. Sînt viteze lente şi altele rapide, în raport cu natura textului, şi, prin urmare, lectura, mai cu seamă cea de-a doua, aceea care urmează analizei, trebuie să fie făcută cu viteza care îi convine. 559 Sînt apoi normele accentuării. Ştiţi că există două feluri de accente : afective şi intelectuale. Sînt cuvinte sau elemente dintr-un cuvînt, sunete sau silabe, pe care le accentuăm mai slab sau mai tare, tocmai pentru că aceste elemente sau aceste cuvinte întregi au o încărcătură sentimentală mai mare sau mai mică. Dar afară de accentul afectiv există, cum spuneam, şi accentul intelectual. Accentuăm un cuvînt nu din pricina încărcăturii lui sentimentale mai mari, ci din pricina interesului pe care îl prezintă din punctul de vedere al unei considerări . intelectuale a textului. Evident, în lectura interpretativă accentuările intelectuale sînt foarte frecvente. Profesorul va trebui să accentueze anumite cuvinte, anumite expresii, care vor avea un rol mai important în desfăşurarea ulterioară a bucăţii sau de care’se leagă particularităţi stilistice sau ideologice interesante pentru caracterizarea respectivei bucăţi literare. în sfîrşit, sînt normele intonaţiei. E destul de greu de a face deosebirea dintre accent şi intonaţie. Totuşi, o diferenţiere poate fi încercată. Fireşte, atit accentul cît şi intonaţia alcătuiesc elementé muzicale care se asociază cu pronunţarea. Accentul rezultă însă mai mult din intensitatea sunetului, pe cînd intonaţia din varierea tonului muzical. Intonaţia este propriu-zis elementul melodic, accentul este mai degrabă elementul ritmic al vorbirii. Cicerone numeşte odată accentul Jycantus obscu-rior“, un cîntec mai întunecat; expresia se potriveşte însă şi pentru intonaţie. Şi intonaţia este un cantus obscurior, totuşi un cîntec ceva mai apropiat de melodie decît accentul. Intonaţia va trebui şi ea sa se producă în raport cu natura textului debitat. Toate aceste probleme ne duc în inima problemelor de stilistică. îmi rezerv deci dreptul de a reveni asupra tuturor acestora, atunci cînd (probabil tocmai în anul viitor) mă voi ocupa de partea de stilistică a cursului nostru. Pentru azi am crezut că este suficient să vă atrag atenţia asupra însemnătăţii lecturii literare cu grai viu şi asupra normelor care o călăuzesc. 560 Acum, după ce presupunem că prima lectură a fost terminată şi pînă a ajunge la lectura finală, putem, să desfăşurăm operaţia însăşi a analizei, ceea ce vom începe de rîndul viitor. PRELEGEREA A IV-A în prelegerea precedentă m-am. ocupat de problema lecturii cu grai viu. Lectura cu grai viu este prima etapă a interpretării literare şi în legătură cu aceasta am căutat să desprindem unele din normele care. o dirijează. Dacă presupunem că lectura s-a făcut în bune condiţii, putem începe lucrarea de interpretare a textului. în legătură cu problema interpretării textului, se distinge de obicei între interpretarea sau critica externă a textului şi interpretarea sau critica lui internă. Ne vom ocupa azi de cea dintîi din acestea. Critica externă a textului presupune, în primul rînd, stabilirea titlului exact al operei literare. Cred că nu e nevoie să insist prea mult asupra importanţei titlului şi deci asupra însemnătăţii cunoaşterii lui exacte. Titlul marchează, pentru cetitor, prima lui întâlnire cu opera» aceea care dă atenţiei Cetitorului o anumită direcţie. Titlul e simbolul intuiţiei centrale, al viziunii de ansamblu pe care scriitorul voieşte s-o încorporeze în opera sa. Aş putea spune că titlul este celula .germinativă din care se dezvoltă întreaga operă. De 'âcf însemnătatea cunoaşterii sale exacte. ’ Există diferite.feluri de titluri şi veţi vedea că, încer-cînd să dăm o clasificaţie aproximativă a titlurilor, ajungem să pipăim mai de aproape însemnătatea titlului pentru înţelegerea operei în ansamblul ei. Există în primul rînd titluri indicative de cuprins, acelea care se mulţumesc să indice numai genul operei. Aşa, de pilda, o bucată de €aragiale se numeşte Poveste, iar Titu Maio-rescu şi-a intitulat colecţia studiilor sale Critice. Este titlul cel mai general pe care un autor poate să-l aleagă pentru denumirea operei sale. Alte titluri indică evenimentul care va ii narat în cursul bucăţii literare. Aceste titluri sînt acelea care sînt preferate de autorii de naraţii. 561 Aşa, de pildă, o povestire a lui Sadoveanu se numeşte Cintecul de dragoste. Este vorba aci de împrejurările în care răsună un cîntec de dragoste şi de întîmplările care se înnoadă în jurul lui. Alteori titlul indică personagiul principal sau grupul de personagii despre care o povestire se ocupă. Sînt unele titluri care aleg un personagiu istoric, cum ar fi în naraţia cu caracter istoric, de pildă Ion Vodă cel Cumplit de Hasdeu. Alteori sînt nume fictive, cum ar fi Anna Karenina de Tolstoi. în fine, alteori sînt nume fictive alese cu intenţia de a atrage atenţia asupra caracterului comun, obişnuit, al personagiului principal, cum este, de pildă, o povestire a lui Sadoveanu intitulată Ionică. Cînd te afli în faţa unei povestiri care se numeşte Ionică, înţelegi din capul locului că scriitorul vrea să-ţi nareze o întîmplare sau să-ţi evoce destinul unui om obişnuit din mulţime. Alteori titlul indică locul povestirii^ cadrul, un cadru larg, care poate să aibă un caracter monumental, ca îp romanele lui Zola, dintre care unele se numesc Roma sau Paris. Alteori se observă intenţia de a restringe cadrul, ca, de pildă, într-un roman cunoscut al vremii noastre, datorit d-lui Cezar Petrescu si care se numeşte Calea ► t Victoriei. Avem de-a face, alteori, cu titluri simbolice, cum ar fi, de pildă, Şoimii, prin care sînt înţeleşi nişte viteji din trecutul românilor. De asemenea un titlu simbolic esţe Florile răului fLes Fleurs du mal), de Baude-laire. Alteori titlul vrea să simbolizeze atmosfera lirică generală, ceea ce cu un termen german, trecut în terminologia generală, s-ar numi „StimmungO povestire de Sadoveanu se numeşte Un ‘ţipăt, iar alta Pribegi. Identificăm aci intenţia de a crea o atmosferă, o ambianţă lirică în care naraţia urmează să se scalde. Sînt şi forme mixte, obţinute din conjugarea intenţiei de a indica un cadru cu aceea de a prezenta un simbol şi de a obţine o atmosferă. Aşa, de pildă, o povestire dintr-un vechi volum al d-lui Sadoveanu se numeşte într-un sat, odată. Această neprecizare — nu ni se spune de ce sat e vorba şi cînd s-a petrecut întîmplarea — indică un cadru, dar vrea să sugereze şi o atmosferă. Alteori întretăierea aceasta se produce între intenţia de a 562 evoca nişte personagii şi a crea o atmosferă şi poate de a prezenta un simbol. Aşa, de pildă, o povestire a aceluiaşi autor se numeşte Cei trei. * t Vedeţi, prin urmare, că un titlu bine ales conţine prima indicaţie asupra cuprinsului literar al bucăţii pe care urmează s-o interpretăm şi dă într-un fel o îndrumare către luarea unei atitudini potrivite faţă de producţia literară care ne este prezentată. Cîtă importanţă are cunoaşterea exactă a titlului mi-am dat seama odată — sînt mulţi ani de atunci — cînd am întîlnit undeva un afiş al Teatrului Naţional care anunţa publicului că se va reprezenta Scrisoarea pierdută de I. L. Ca-ragiale. După cum ştiţi, titlul exact al celebrei comedii a lui Caragiale este O scrisoare pierdută. Dar în legătură cu aceasta am mai putea face o clasificare : sînt titluri generalizante, foarte iubite de clasicism, de pildă printre comediile lui Molière este una care se numeşte Avarul, 1 alta care se numeşte Mizantropul. Prin aceste titluri generalizante, poetul ne previne că ne va înfăţişa un tip omenesc, un caracter general al omului. Titlurile acestea au fost foarte iubite de secolul al XVII-lea şi al XVlII-lea. Mai tîrziu, cînd portretul literar a evoluat către forma lui individualizatoare, au apărut şi titluri în consecinţă. Aşa, de pildă, o comedie a lui Augier se numeşte Le gencţre de Mr. Poirier. Există însă şi titluri individualizatoare şi nedeterminate, cum apar, de pildă, în producţia dramatică franceză încă din prima jumătate a veacului al XIX-lea, în legătură cu mişcarea din jurul lui Scribe. De pildă, Scribe, unul din cei mai fecunzi autori ai Franţei din prima jumătate a veacuLui al XIX-lea, a scris o comedie care se numeşte Une nuit de la garde nationale, 1815, iar un emul al lui Scribe, La Ville de Mirmont, a făcut să se reprezinte un vodevil care se numea Une journée d’éléctions, 1829. Mai tîrziu, în 1844, alt scriitor, Bayard, reprezenta un ait vodevil, care se numea Un ménage parisien. După cum vedeţi, O scrisoare pierdută, ca titlu nedeterminat, face parte din aceeaşi serie. Dacă priveşti acest titlu cu ochiul unui cunoscător, îţi dai seama cum intenţia lui Caragiale a fost să dea o comedie de tipul realist vode-vilistic din felul pe care Scribe îl iniţiase în Franţa. Ne 363 lipseşte încă lucrarea de ansamblu asupra creaţiei lite-rarea a lui Caragiale ; dar atunci cînd această lucrare se va face, cu siguranţă că va fi necesar de pus în legătură categoriile pe care le scot la iveală titlurile lui cu ■categoriile mai largi din literatura franceză sub influenţa căreia scriitorul nostru a stat cu siguranţă. O altă •comedie a lui Caragiale are acelaşi fel de titlu, individualizat şi nedeterminat; e vorba de O noapte furtunoasă. Evident, intenţia realistă vodevilistică este mult depăşită în O scrisoare pierdută, creaţia dramatică cea mai puternică şi mai completă a lui Caragiale, dar ea rămîne destul de aproape dev modelul vodevilistic în O noapte furtunoasă. Dacă direcţia Teatrului Naţional ■din acea vreme, greşind, a trecut totuşi pe afiş, în loc de O scrisoare pierdută, Scrisoarea■ pierdută, lucrul avea un înţeles, şi anume că, prin deasa reprezentare şi prin justa celebritate de care această bucată se bucura în publicul românesc, direcţia putea într-adevăr să vorbească î'n stil generalizator despre opera foarte cunoşcutâ, devenită tipică, intrată în toate conştiinţele, care era Scrisoarea pierdută. Era aci un mod de a o ipostaza; dar care în acelaşi timp ştergea caracterul propriu al titlului original. ' După ce, aşadar, titlul 'éste biné cunoscut, bine stabilit şi bine înţeles, a doua problemă pé care şi-o pune critica externă este stabilirea autorului. De obicei autorii Operelor literare sînt cunoscuţi, dar uneori sînt greutăţi şi in această privinţă. Aşa, de pildă, există cazul unor false atribuiri. Cunoaşteţi împrejurarea în care Cîntorea României a lui Alecu Russo a fost într-un lcirg număr de ani atribuită lui Nicoîae BăLcescu. Alteori avem de-a face cu pseudonime, adică cu nume pe care un scriitor şi-l ia pentru a acoperi numele său adevărat. Evident, nu avem dreptul de a vorbi de pseudonim decît atunci cînd este vorba de un nume literar care coexistă cu celălalt nume. Cînd însă se produce fuziunea între numele literar şi numele civil al unei persoane, nu mai vorbim de pseudonim. Pseudonimele sînt uneori divulgate, cunoscute cu uşurinţă. De pildă, un scriitor cu anumite merite la începutul veacului nostru şi-a iscălit toate operele cu pseudonimul Ion Gorun, nume sub care toată lumea ştia 564 că se ascunde scriitorul Aî. Hodoş. Alteori, pseudonimele sînt păzite cu mare grijă. îmi aduc aminte cum prin anii 1910-—1912 era o mare problemă aflarea scriitorului ca\x se ascunde sub pseudonimul de Mefisto, autorul unor satire în versuri, din revista Flacăra. Mai tîrziu,, s-a văzut că nu trebuia să se caute prea departe, căci era vorba de însuşi directorul acelei publicaţii, Constantin Banu, un profesor din Bucureşti. Alteori lucrările pot. apare fără indicaţia autorului şi atunci ele sînt ano-,nime. Există o mare deosebire între anonimat şi pseudonim, căci pseudonimul poate căpăta conturul unei personalităţi literare, în timp ce un anonim, mai cu seamă atunci cînd el este autorul unei lucrări unice, nu capăta o personalitate literară bine conturată. Un scriitor care a iubit anonimatul-, cel puţin în cîteva împrejurări ale vieţii lui, a fost Caragiale. De pildă, în 1907, cu ocazia răscoalelor ţărăneşti, el publică un studiu politic de mare însemnătate, intitulat 1907, pe care îl iscăleşte, în prima formă a publicării lui în presa austriacă, cu însemnarea „un Român“. Mai tîrziu, în 1910, publică în Convorbiri critice, Fabule, iscălite de „un mare anonim“, în primul caz, prin masca anonimatului el vroia, în legătura cu tragicelş evenimente din 1907, să înfăţişeze o> voce din mulţime, să fixeze, cu alte cuvinte, o expresie a conştiinţei publice în durere şi revoltă faţă de împrejurările-de atunci. In al doilea caz, cînd Caragiale a iscălit sau a consimţit să fie iscălit cu indicaţia „un mare aho-nimVîtitîmpinăm, de fapt, un gest al directorului revistei, prof. Mihail Dragomirescu,care atrăgea astfel atenţia cititorilor asupra valorii cu totul excepţionale a contribuţiilor pe care revista le publica. Alteori, stabilirea autorului prezintă dificultăţi prin aceea că opera este datorită unei colaborări. Au fost diferite perechi celebre de colaboratori i’n istoria literaturii. Ca să ne restrîngem numai la epoca mai nouă, se pot cita fraţii Goncourt sau fraţii Rosny, sau fraţii Tharaud, cari publică încă. De asemenea, putem avea o combinaţie între colaborare şi pseudonim, cum a fost cazul lui A. Mirea, un nume care ascundea colaborarea lui Anghel cu Iosif. A ieşit din această colaborare o operă plină de humor : Caleidoscopul lui A. Mirea. Care este* 565- în astfel de împrejurări, interesul de a descoperi pe adevăraţii autori ? Interesul este în primul rînd de ordin istoric literar. Prin divulgarea personalităţii reale, comentatorul se ajută în lucrarea de descifrare a cauzalităţii istorice. Cu alte cuvinte, atunci cînd putem stabili autorul incert al unui text şi cînd, mai cu seamă, despre acest autor putem obţine anumite informaţiuni, putem afla, de pildă, în numele cărui grup social vorbea, ce tendinţă reprezenta, la ce izvor de cultură se adăpase, dobîndim, în felul acesta, acel plus de informaţii pentru explicarea genezei operei şi a semnificaţiei ei istorice. Dar descifrarea unor scriitori rămaşi pînă la un timp incerţi mai are şi o altă însemnătate. Pe această cale putem să stabilim o nouă etapă sau o formă nouă în dezvoltarea literară a scriitorilor respectivi. în sfîrşit, prin descifrarea unei colaborări anonime, comentatorul poate să lămurească partea de contribuţie a fiecărui colaborator. Astfel, criticii care au analizat Caleidoscopul lui A. Mirea au putut stabili cu oarecare certitudine cum spiritul conducător în producerea acestei opere de colaborare era D. Anghel. împrejurarea o dovedeşte, prin analiza stilistică, atitudinea paradoxală şi multiplicitatea neologismelor, mijloace care erau, de fapt, proprii creaţiei lui Anghel. Care sînt mijloacele stabilirii autorului în cazurile incerte ? în alte literaturi, erudiţii au studiat problema pseudonimilor, anonimilor şi a autorilor incerţi. încă din veacul al XVIII-lea existau dicţionare de anonimi şi pseudonimi, foarte preţioase pentru cine studiază literatura acelor vremi, Aşa voluminosul op al unui cercetător al timpului, Placcius, care se numeşte Theatrum ano-nyrrwrum et pseudonymorum, Hamburg, 1707, Un alt cercetător german tot de la începutul veacului al XVIII-lea, Peter Dalmann, a scris Sch/auplatz der masquierten und demasquievten Gelehrten, iar către mijlocul veacului al XVIII-lea un altul, Johannes Cristian Mylius, publică un op intitulat Bibliotheca ananymorum et pseudonymorum ad supplendum Placci Theatrum, care era deci o completare a operei mai vechi a lui Placcius. în sfîrşit, o lucrare modernă este aceea a lui Holtzmann-Bohatta, 566 Deutschen Anonymen Lexikon, care cuprinde 7 volume şi a apărut la Weimer, de la 1902 la 1928. Englezii au şi ei o serie de dicţionare de această natură, într-o epocă mai recentă, din veacul al XlX-lea şi al XX-lea. Astfel sînt lucrările lui Halket şi Leing sau aceea a lui Ston-chill şi Block, cea din urmă apărută la 1927. Francezii au o lucrare din veacul trecut, a lui Bărbier, Dictionnaire des oeuvres anonymes, care a apărut în trei ediţii şi patru volume, cea din urmă ediţie la Paris, 1899. Erudiţia italiană a produs şi ea o lucrare de aceeaşi natură, iscălită de Melozzi, care a publicat în 3 volume, la Milano, între 1849—1859, Dizionario di opere anonime e pseudonoinine di scriitori italiani. Vedeţi că pentru alte literaturi mijloacele de investigaţie nu lipsesc. Pentru literatura noastră, o astfel de operă nu s-a făcut. Un cercetător trebuie să se mulţumească numai cu indicaţiile modeste ale lui Adamescu din Bibliografia literaturii române. Dar în afară de aceste mijloace, sau cînd aceste mijloace nu sînt suficiente, care sînt căile care ne rămîn pentru a stabili paternitatea unei opere ? Una din ele este analiza istorică. Ea a fost întrebuinţată în legătură cu cel 'puţirL două. dezbateri din trecutul literaturii noastre. Una mai recentă a avut loc în legătură cu paternitatea dramei istorice Vlaicu-Vodâ, al cărei autor cunoscut era Davila, a cărui paternitate, acum vreo 35 de ani, i-a fost contestată. A fost o lungă dezbatere, însufleţită poate şi de unele resentimente personale, care însă pînă la urmă n-a putut să stabilească o altă paternitate, aşa încît, opera aceasta rămîne mai departe bunul lui Davila. O altă dezbatere celebră din literatura română în legătură cu paternitatea unei opere a fost aceea privitoare la autorul Cîntării României. Vă spuneam că la început Cintarea României a trecut drept opera lui Ni-colae Bălcescu. Lucrul se datora faptului că prima formă a acestei lucrări literare a apărut într-un ziar al românilor din Paris, România viitoare, din 1850, cu o pre-cuvîntare de Nicolae Bălcescu, datată din Paris, 8 august 1850. în această precuvîntare, Bălcescu povestea cum, vizitînd o mînăstire moldovenească, a fost izbit de un manuscris voluminos pe care, cercetîndu-1, şi-a dat seama ?67 că era opera unui călugăr român de la începutul veacului al XlX-lea, care povestea într-un stil liric etapele " principale ale istoriei românilor. Procedînd astfel, Băi-cescu se putea conforma acelei convenţii romantice care prezintă o lucrare originală sub masca uneia anonime. Aşa procedează, de pildă, Benjamin Constant în Adolphe. Lui Bălcescu i se atribuie o ficţiune de acest fel şi astfel îl vedem pe Ion Voinescu atribuindu-i lucrarea lui Bălcescu, într-un articol din 1853. Tot astfel, în 1857, D. Bolintineanu versificînd Cintarea României, într-un Volum apărut la Bucureşti, nu are nici o îndoială în ce priveşte atribuirea paternităţii acestei opere lui N. Bălcescu. Totuşi, încă din 1855, Alecsandri publicase în România literară un alt text al Cîntării României, de data .aceasta tradus de Russo însuşi. Este de remarcat că la această dată Russo trăia încă ; el nu moare decît în 1859. Alecsandri, care cunoştea bine pe adevăratul autor al Cîntărei României şi care nu putea să se resemneze la 6 falsă atribuire de paternitate, revine în această privinţă în 1863, scriindu-i lui Odobescu o scrisoare în această chestiune, pe care Odobescu o publică fragmentar în Revista română. El revine, cu aceeaşi punere 1a punct, în Foaia Societăţii pentru literatură şi cultură din Bucureşti, în 1868, şi în Convorbiri literare din 1872 şi 1876. Odobescu este pînă la urmă clătinat din convingerea lui, care era a epocei, dar numai în chip parţial, şi, astfel, în ediţia operelor lui Bălcescu, pe care o publică în 1879, el îl consideră pe acesta numai ca pe un colaborator, dar ca pe un colaborator însemnat, lucrarea traducerii avînd într-o operă de frumuseţea lingvistică a Cîntărei României o mare însemnătate. Mai tîrziu paternitatea Cîntărei României a trebuit să fie recunoscută în întregime lui Alecu Russo, mai întîi pentru'motivul'că un om de valoarea morală a lui Alecsandri n-ar fi putut să se angajeze în susţinerea unei teze reprobabile. Nici Russo, trăind, n-ar fi putut lăsa pe ,Alecsandri să-i atribuie o operă care nu-i aparţinea. Dacă Bălcescu a publicat lucrarea prietenului său sub masca - .anonimatului, lucrarea se explică prin preocuparea de jq. nu-1 supune pe acesta, înapoiat atunci în Moldova, unor 568 grave riscuri politice. In fine, dacă toată această argumentare n-ar fi suficientă, cercetarea stilistică şi surprinderea analogiilor dintre această operă şi alte opere ale lui Russo, cum ar fi Amintirile sale, nu mai lasă nici o îndoială. Nicăieri, dimpotrivă, nu surprindem în operele lui, Bălcescu acelaşi lirism şi acelaşi sentiment al naturii, care alcătuiesc marca esenţială a creaţiunii lui Russo. Cazul prezentat este însă numai un exemplu. El arată cum, în stabilirea paternităţii unui text literar, argumentarea istorică şi cea stilistică trebuie să colaboreze pentru a produce soluţia căutată. PRELEGEREA A V-A După ce am fixat obiectul acestui curs, am procedat Ia desfăşurarea diverselor probleme în legătură cu lucrarea de interpretare a operei literare. Cea dintîi problemă care am abordat-o a fost aceea a criticei externe a operei, căci disting între critica exterioară şi interioară a operei literare. în ceea ce priveşte critica externă a operei, adică aceea care trebuie să ne conducă la o cunoaştere exactă a operei, ca un obiect detaşat de faptele cu care se găseşte în conexitate sau cu înţelesurile ei mai îndepărtate, am studiat în prelegerile trecute toate problemele pe care criticul, în postura lui de filolog, are să le rezolve în legătură cu titlul, cu autorul, cu data, locul apariţiei şi cu editorul. Acestea sînt elementele cele mai periferice atunci cînd este vorba de a descrie o operă, de a stabili identitatea ei. Aţi văzut ce interes prezintă cunoaştereia exactă a acestor elemente şi cum o uşoară înşelare cît priveşte pe fiecare din ele poate sa ne angajeze pe o cale greşită în ce priveşte cunoştinţa fondului însuşi al operei. De aceea se recomandă o grijă foarte scrupuloasă pentru stabilirea cu toată exactitatea a tuturor acestor elemente. Pentru astăzi făgăduisem continuarea examinării celorlalte probleme în legătură cu critica externă, şi anume, în primul rind, stabilirea, textului, căci textul nu este totdeauna sigur. EVidelrt, mai înainte de a studia geneza unei opere, chipul în care ea se înlănţuie în cultura ge- r.69 nerală a unui timp, conexităţile ei cu factorii istorici-sociali, semnificaţia ei filozofică sau de alt ordin, este absolut necesară o cunoaştere exactă a textului, ceea ce impune o nouă problemă de caracter filologic : problema stabilirii textului. Această problemă se pune într-un mod deosebit după cum este vorba de literaturile vechi sau de cele noi. în ceea ce priveşte textele vechi, rareori, sau, pentru anumite epoci, niciodată, nu dispunem de manuscrisul scriitorului. Evident, un text îşi primeşte întreaga lui justificare din comparaţia cu manuscrisul autorului. Spuneam că un text este autentic atunci cînd este conform cu manuscrisul autorului. Dar cum manuscrisele lipsesc în cea mai mare parte sau întotdeauna pentru anumite epoci vechi, atunci lucrarea de stabilire a textelor porneşte de la formele mai noi, tipărite sau manuscrise, către cele mai vechi, adică înspre cele care stau mai aproape de prototipul manuscris sau care în tot cazul reprezintă cea mai veche formă cunoscută a textului în discuţie. Prin urmare, lucrarea de stabilire a textului, în ce priveşte literaturile mai vechi, urcă în timp pînă la prototip şau pînă la proximitatea lui. Alta este procedura în ce priveşte stabilirea textului mai nou. Aci criticul coboară în timp de la manuscris sau de la ediţia cea mai veche pînă la ediţia cea mai nouă sau pînă la manuscrisul definitiv, căci există cazuri în care scriitorii înşişi îşi copiază propriile lor opere şi le dau o .formă nouă, şi atunci editorul are să se călăuzească de această formă nouă şi ultimă pe care scriitorii au dat-o operelor. Aşadar, în ceea ce priveşte textele vechi, editorul urcă în timp pînă în apropierea manuscrisului original; în ceea ce priveşte textele noi, editorul coboară în timp de la manuscris sau, în tot cazul, de la ediţia primă, pînă la ediţia cea-mgi nouă ori pînă la manuscrisul definitiv. Fiecare din aceste atitudini pe care editorii sînt obligaţi să le ia pune o serie de probleme secundare : în textele vechi se găsesc adesea erori, pe care editorii sînt chemaţi să le îndrepte ; erori de lecţiune (sau cetire), apoi erori de transcriere : copiştii manuscriselor vechi au putut să comită o greşeală de transcriere sau de cetire a manuscrisului. Alteori editorii trebuie să gă- 570 sească, să denunţe şi să îndrepte aşa-zisele interpolaţii, adică adăogirile de text, care sint opera unui elev care, transcriind, a introdus în text şi cîte o reflexie personală. Alteori, copiştii au introdus o glosă, o notă marginală, în cuprinsul textului însuşi, şi atunci au creat o situaţie pe care editorii ştiinţifici trebuie s-o rezolve în sensul de a distinge intre ceea ce este autentic şi ceea ce s-a putut introduce în cursul feluritelor transcrieri. Aşa a fost, de pildă, cazul Legilor, opefa lui PlatOn, una dintre acele a cărei autenticitate n-a fost contestată niciodată, dar în care criticii, începînd încă din Renaştere, au avut deseori ocazia să identifice interpolaţii şi să se găsească în situaţia de a le elimina. Sînt numeroase mijloacele de depistare a greşelilor şi de amendare a textelor. Unul din acestea este mijlocul lingvistic. Cînd un cuvînt sau o expresie nu se găseşte în stadiul de limbă căreia îi aparţine opera corectată, atunci e probabil că avem de-a face cu o interpolare ulterioară redactării operei, pe care editorul urmează s-o elimine. Cercetarea lingvistică este una din cele mai fructuoase în ceea ce priveşte stabilirea exactităţii textelor. Astfel, o problemă foarte discutată în filologia clasică a fost aceea a datării dialogurilor platonice. Multă vreme nu ş-au putut data dialogurile platonice, cînd un filolog clasic, care şi-a cîştigat un mare merit în această privinţă, Constantin Ritter, a alcătuit o statistică verbală a lui Platon. Cine studiază din punct de vedere lingvistic operele lui Platon ajunge la constatarea că vocabularul său a cunoscut unele transformări de-a lungul carierei sale. Platon al debuturilor nu scria, în aceleaşi forme cu Platon al maturităţii. Şi atunci, stabilind dezvoltarea limbii lui Platon, şi în cursul acestei dezvoltări stabilindu-se diferitele compartimente succesive, unele din dialogurile care aveau o dată incertă pînă la un timp au putut să-şi dobîndească data lor exactă. în ceea ce priveşte stabilirea textului, în afară de raţionamentul lingvistic, mai există şi raţionament ideologic. Aşa, de pildă, o idee care nu se încadrează bine 571 în sistemul de a gîndi al unui autor, atunci cînd e vorba de tendinţele sale obişnuite, poate să trezească bănuiala că editorul se găseşte în faţa unui pasaj neautentic şi poate să-l elimine din ceea ce trebuie presupus a fi fost textul primitiv. Numai că atît argumentul lingvistic cît şi cel ideologic au o valoare relativă, deoarece excepţiile posibile în sfera verbală a unui autor fac ca ambele argumente să nu fie hotărîtoare. Mai ales în ce priveşte prezenţa unei idei obişnuite autorului de care ne ocupăm, semnalarea acesteia nu numai că nu este un argument valabil pentru a declara un pasaj autentic, ci, dimpotrivă, este un argument valabil pentru a declara acel pasaj ca neautentic, dacă admitem că unii scriitori mari, ca, de pildă, Platon, nu s-ar fi decis cu uşurinţă să se compileze pe ei înşişi. Astfel, prezenţa unei idei într-0 scriere pe care editorul o cunoaşte dintr-o scriere anterioară poate mai degrabă să dea naştere la bănuiala ca aci ne găsim în faţa unei glose interpolate. Toată chestiunea stabilirii textului, în ceea ce priveşte scrierile vechi, este deci foarte controversabilă şi soluţionarea ei atîrnă în ultimă analiză de experienţa, erudiţia şi tactul editorilor. Există totuşi un mijloc aproape sigur pentru a stabili autenticitatea unui pasaj, şi anume existenţa acelui pasaj câ un citat într-un autor contemporan. De pildă, toate ideile lui Platon care sînt citate în scrierile lui Aristot sînt sigure, fiindcă provin dintr-un citat executat de un scriitor contemporan cu Platon însuşi, cineva care este de presupus a fi văzut textul cel mai apropiat de prototip. Prezenţa citatului contemporan este deci un argument aproape absolut în ce priveşte autenticitatea unui text. Dacă acum, de la aceste principii generale amintite în legătură cu critica externă a textelor vechi, trecem la problemele legate de stabilirea textelor noi, aci, după cum spuneam, problema constă în coborîrea de la manuscrisul primitiv, cînd el există, către ediţiile succesive, pînă la ediţia ultimă sau pînă la manuscrisul definitiv. Prin urmare, orice stabilire de text trebuie să înceapă cu studiul manuscrisului, conform principiului, preco- 572 nizat din capul locului, că manuscrisul probează în ultimă instanţă autenticitatea unui text. De aci goana criticei moderne după manuscrise. în această privinţă avem un caz interesant in literatura noastră. Este vorba de manuscrisele lui Creangă. După cum ştiţi, întreaga operă a lui Ion Creangă a apărut cam în vreme de 8 ani. Cariera lui literară a fost foarte scurtă. Toată sau aproape toată opera lui apare în Convorbiri literare între 1875—1883. Apoi, mai tîr-ziu, cu un an înainte de moarte, apare partea IV din Amintiri şi după moartea lui mai apare un basm care rămăsese necunoscut pînă atunci, Făt-Frumos fiul iepii. La această operă literară de-abia dacă se pot adăoga câteva povestiri din cărţile şcolare pe care Creangă le publicase împreună cu alţi institutori. Dar operele publicate în Convorbiri literare erau pline de greşeli de tipar, şi se cunosc mai multe scrisori de-ale lui Creangă prin care scriitorul protesta pe lîngă direcţia Convorbirilor literare împotriva erorilor, care desfigurau manuscrisele lui. Aşa că, atunci cînd s-a pus problema editării într-un volum a operelor lui Creangă, îndată după moartea lui, de către un comitet condus de Alexandru Xeno-pol, editorii s-au întrebat după ce prptotip trebuie să se conformeze această ediţie. în colecţiile lui Creangă se găs>au cîteva numere din Convorbiri literare, con-ţinînd corectările lui, dar numai pentru cîteva povestiri, nu pentru totalitatea lor. De aci interesul de a descoperi manuscrisele lui Ion Creangă. Aceste manuscrise şi le-a procurat unul din membrii comitetului editorial, un tînăr savant ieşean din acea vreme, Ed. Gruber, de la îngrijitoarea lui Creangă, Ti nea Vartic, o femeie care are o oare6are influenţă şi în legătură cu fondul creaţiilor lui Creangă. Dar şi această ediţie a operelor lui Creangă, publicată de comitetul din care făceau parte Xenopol şi Gruber, apare cu foarte multe greşeli de tipar. Şi atunci cînd acela care a devenit cel mai bun editor al lui Creangă, dl. Kirileanu, îşi pune din nou problema găsirii manuscriselor lui Creangă, acesta face descoperirea că manuscrisele nu se mai găseau la Creangă acasă, în „Bojdeuca din Sărărie“, pentru că ele fuse^e^ vîn-dute dr. Mendel din Iaşi, care pierduse o parte .r>73 din ele. Kirileanu îşi procură ce mai rămăsese la 'dr. Mendel, face observaţia că în Iaşi circulă o mulţime de pungi de hîrtie care, observate mai de aproape, dovedeau că sînt manuscrise de-ale lui Creangă. Se iscă astfel o adevărată vînătoare dramatică după pungile de hîrtie folosite de negustorii ieşeni. Evident, oricît de multe pungi de hîrtie s-ar fi putut strînge, manuscrisele lui Creangă rămîneau totuşi incomplete, încît rămînea o problemă foarte vie aceea de a se stabili textul exact al operei lui Creangă. Problema aceasta era cu atît mai importantă pentru Creangă cu cît fiecare din povestirile lui reprezintă un document de limbă. De aceea, dl. Kirileanu a comparat scrierile literare ale lui Creangă cu cele didactice, pentru a stabili în chip exact vreo formă^ lingvistică pe care dorea s-o restituie în autenticitatea ei; pe de altă parte, a comparat expresiile autorului cu cele întrebuinţate în mediul rural în care Creangă s-a născut şi s-a dezvoltat. Ancheta lingvistică poate deveni în astfel de cazuri un adjutant al stabilirii textului. Dar oare niciodată, în nici un fel de împrejurări, nu poate să-şi permită editorul unele libertăţi faţă de manuscris ,? Este o întrebare care s-a pus în legătură cu unii scriitori. Problema s-a pus, de pildă, în cazul lui Eminescu. Manuscrisele lui Eminescu respectă legea unui fonetism destul de conşecvent. Tendinţa fonetică, era curentă la „Junimea“. Eminescu scria aşa cum vorbea, cu moldovenismele lui. Totuşi formele nu sînt totdeauna identice în manuscrisele lui Eminescu. Uneori aceleaşi cuvinte sînt scrise în forme deosebite. Şi atunci, una din problemele care se pun editorului este aceea de a şti care din aceste forme trebuiesc reţinute. în principiu trebuiesc reţinute formele limbii literare constituite. Dar spuneam că Eminescu întrebuinţează uneori cuvinte moldoveneşti, moduri de pronunţare proprii românilor din Moldova. Trebuiesc oare păstrate aceste forme ? Evident, cînd avem de-a face cu termeni care au o importanţă estetică, trebuie să păstrăm forma proprie moldovenească. Dacă, de pildă, un cuvînt redat în pronunţie moldovenească se găseşte la rimă, el trebuie neapărat păstrat. Dar în afară de aceste cazuri are oare editorul dreptul să apropie pe Eminescu de limba literară sta- 574 bilită astăzi ? Aceasta este o problema în legătură cu care la un moment dat s-a purtat o polemică între Ibră-ileanu şi Lovinescu, doi critici cari şi-au pus problema editării lui Eminescu. De unde Lovinescu, trecînd cu uşurinţă peste formele proprii pronunţiei eminesciene, dădea totdeauna echivalentul limbei literare curente, Ibrăileanu, ţinînd seama că avea de-a face cu un poet ai cărui farmec stă în strînsă legătură cu atmosfera moldovenească, susţinea principiul că trebuie păstrată pronunţia proprie poetului. Problema este, de altfel, atenuată în faptul că limba literară, aşa cum s-a stabilit şi cum o întrebuinţează aştăzi scriitorii, se datoreşte lui Eminescu însuşi, încît multe din formele care, fără el, ar fi părut prea speciale au o valoare mai generală, prin faptul că ele se găsesc la Eminescu. Evident, sînt editori care îşi iau libertăţi încă mai mari şi care nu ezită să corecteze ceea ce li se pare a fi o eroare estetică într-un manuscris. După acest criteriu, care poate da loc la consecinţe arbitrare, s-a călăuzit Mihail Dragomirescu în ediţia sa. In mod general, editorul trebuie să ţină de manuscris, pentru că manuscrisul, la orice scriitor, este un document de limbă. Sînt totuşi cazuri cînd el poate să-şi ia libertăţi faţă de manuscris, de pildă cînd întîmpiriă erori evidente de transcriere. Nu trebuie dus fetişismul manuscriselor pînă acolo încît să nu-ţi permiţi o corectare într-un punct în care eroarea scriitorului este evidentă. Nici respectarea ortografiei scriitorilor nu ni se pare în toate împrejurările obligatorie. Este adevărat că editorii francezi publică pe Montaigne în ortografia veacului al XVI-lea. Scrierea lui Montaigne în formele ortografice ale veacului al XVI-lea nu este însă o simplă chestiune de transcriere a sunetelor de azi» ci o transcriere a unor sunete deosebite. Cum însă în ce priveşte literatura românească, ale cărei prime monumente în privinţa sectorului creaţiei estetice datează abia de la sfîrşitul veacului XVIII şi începutul veacului XIX, cînd pronunţiile actuale erau stabilite, întrebuinţarea vechei ortografii nu mai pare justificată. Eu însumi, cînd am fost chemat să dau ediţia critică a lui Macedonski, în faţa ortografiei lui, care deseori este 575 fantastică şi arbitrară, mi-am spus că trebuie să adopt ortografia Academiei Române. Apoi, în ce priveşte punctuaţia, în genere ea trebuie respectată, pentru că o virgulă sau un punct şi virgulă pus într-o anumită parte a frazei poate să insemne o intonaţie care nu. trebuie pierdută, o intenţie care trebuie luată în seamă. Dar cînd lucrezi practic, aşa cum am lucrat ani de zile cu operele lui Macedonski, sînt punctuaţii evident absurde. De pildă, Macedonski, cu o consecvenţă demnă de o cauză mai bună, pune regulat virgula între subiect şi predicat. Trebuia oare să respect această absurditate? De aceea am scos în genere virgula, dintre subiect şi predicat Totuşi, nu întotdeauna ! Îmi aduc aminte, de pildă, de poezia care se numeşte Ura, din 1883, şi care face parte din ciclul satanic al lui Macedonski. în ultimul vers al ultimei strofe a acestei poezii am păstrat virgula dintre subiect şi predicat, aflată în versul: Căci eu, sunt ura. Intîmpinăm aci,. între „eu*4 şi „sunt“, cunoscuta' virgulă macedonskiană între subiect şi predicat» aceeaşi virgulă pe care, ca profesor de limba română într-un lung şir de ani la liceele din Bucureşti, o tăiani.cu roşu în lucrările elevilor mei. Cu toate acestea, aci» în această poezie,, am păstrat-o fiindcă este evident că poetul a vrut să marcheze o pauză, pentru a face mai impresionantă declaraţia ce-i urmează. Este un gest melodramatic, pe care Macedonski a vrut să-l noteze şi pe care eu nu m-am simţit îndreptăţit să-l suprim. l-ani lăsat deci lui Macedonski obişnuita lui virgulă. Dar cînd această virgulă nu părea a avea o funcţie stilistică şi nici una logică, am unificat textul după criteriile comune. Astfel, cînd bolnavul de „virgulită“ care era Macedonski nu punea virgule unde trebuie, de pildă pentru a încadra apoziţiile, îmi luam libertatea de a le pune eu. Toate aceste sînt probleme de amănunt pe care trebuie să le decidă numai o conştiinţă exactă cît priveşte scopul unei ediţii critice,-tactul şi reflecţia de la caz la caz. Legi dogmatice generale .nu se pot da. Care este importanţa studiului manuscriselor ? Pentru ce interpretarea literaturii trebuie să se oprească la \ 576 problema manuscriselor ? Evident, unul din motivele pentru care studiul manuscriselor are importanţă este că prin compararea diferitelor manuscrise cu textul tipărit putem azvîrli o privire în laboratorul creaţiei individuale a artistului. Este foarte interesant, astfel, pentru acela care studiază manuscrisele lui Eminescu, să vadă cum cel mai simplu cîntec eminescian se înalţă pe schelăria unei elaborări imense. Dar mai este şi un alt motiv, de data aceasta important nu pentru literatori, ci pentru esteticieni : acela că graţie manuscriselor putem strecura o ochire şi în mijloacele generale ale creaţiei, în felul acesta am folosit însumi manuscrisele eminesciene in Estetica mea,'arătînd. cum aceste manuscrise ne îndreptăţesc să spunem că poetul porneşte de la o intuiţie esenţială, care uneori corespunde cu sfîraitul poeziei, toată lucrarea lui ulterioară consistind în adaptarea materialului de imagini, de cuvinte ş.a.m.d. la intuiţia finală, care trebuie pregătită şi justificată prin tot ce precede. . Studiul. manuscriselor şi studiul ediţiilor succesive, atunci cînd un scriitor şi-a publicat în mai multe rîriduri aceeaşi operă, duce Ia stabilirea variantelor. Aci însă vreau să vă previn împotriva unei confuzii obişnuite. Avem ocazia, în legătură cu acestea, să stabilim două noţiuni între care este bine să nu facem confuzie : noţiunea de formă succesivă şi de variantă. Deseori formele succesive sînt numite de unii editori, care n-au reflectat destul la această problemă, variante. Deosebirea este însă evidentă. Formele succesive sînt acelea care rezultă din compararea manuscriselor cu opera tipărită. Dacă mă găsesc în prezenţa mai multor manuscrise, care nu sînt decît etapele care conduc la cel din urmă, si anume la acela tipărit, toate aceste manuscrise sînt fprme succesive. Variantele sînt altceva. Variantele sînt acele texte care rezultă din compararea diferitelor ediţii ale aceleiaşi opere. Prin urmare, ¿îtă vreme mă găsesc în faza elaborării, înainte de tipărire, n-am de-a face decît cu forme succesive. încep să am de-a face cu variante din moment ce opera a fost tipărită, cu o singură excepţie, totuşi : ,cînd printre manuscrise se găsesc şi forme care, dacă n-au fost tipărite” ar fi putut să fie, 4eoarece 5 7t ele posedă o perfecţie estetică deopotrivă cu aceea a operelor încredinţate tiparului, acestea sînt nu numai forme succesive, dar variante. Formele succesive au un interes istoric şi psihologic; istoric, întrucît ne arată etapele devenirii progresive a unui text; psihologic, întrucît ne arată modul de lucru al scriitorului. Variantele pot avea şi un interes estetic, întrucît ele reprezintă creaţia bine rotunjită pe care scriitorul a încredinţat-o tiparului sau pe care ar fi putut să i-o încredinţeze. Urmărind şirul ediţiilor de la cele mai vechi pînă la cele din urmă, ne apare o problemă foarte interesantă : problema deosebirii dintre ceea ce se numeşte ediţia ul~ timă şi ceea ce se poate numi ediţia definitivă. De obicei se faee confuzia între ediţia ultimă şi cea definitivă, afirmîndu-se că ultima ediţie este aceea care răspunde mai bine intenţiei finale şi celei mai perfecte a scriitorului. Superstiţia ediţiilor definitive a dus la ideea să se creeze colecţii de ediţii definitive, chemîndu-se scriitori, uneori în plină activitate, să-şi dea ediţia definitivă a operelor. Cum se poate şti însă dacă un scriitor nu va mai reveni asupra operei lui ? în mod general, cuvîntul „definitiv“ trebuie eliminat din ştiinţa filologică a textelor, pentru că ideea de ediţie definitivă este — ca să zic astfel — o idee metafizică, este ca şi cum orice operă ar avea un prototip, o idee platonică a ei, şi ediţiile succesive n-ar fi decît reflexele mai mult sau mai puţin perfecte ale acestui prototip etern, pe care este de presupus că scriitorul, simţind că i se apropie sfîrşitul, începe să-l întrevadă mai limpede. Autorul ediţiilor definitive este sigur că Dumnezeu va fi atît de binevoitor cu el şi îi va încredinţa în ultimul moment forma eternă a scrierilor lui. Propunerea este cam hazardată. în realitate nu există formă definitivă. Există formă ultimă. Acesta este un fapt. Prin urmare, cred că nu trebuie să ne ocupăm de manuscrisul definitiv sau de ediţia definitivă. Există ediţii şi texte ultime şi acestea sînt interesante a fi studiate, dar cu asigurarea că textul ultim este şi 578 cel mai bun. Stabilirea unui text nu are importanţă decît pentru cunoaşterea modului cum un scriitor s-a dezvoltat. Uneori tocmai variantele anterioare sînt mai bune sau mai semnificative. în legătură cu aceasta vă mai pot cita un exemplu spicuit tot din Macedonski, cu care am avut de-a face multă vreme. Este vorba de poezia Noapte, din 1882. Este o poezie din acelaşi amintit ciclu satanic. Poezia este de la 1882. în manuscrisul definitiv, asupra căruia am lucrat eu, manuscris pe care Macedonski l-a configurat între 1916— 1920, „pulvere“ este înlocuit cu „pulbere“, „revoltată“” este înlocuit, cu „îndîrjită“, „trona“ este înlocuit cu „domnea“ etc. De altfel, toate manuscrisele de la 1916— 1920 revin asupra formei prime de publicare, aşa cum există în volumele anterioare, de pildă în Excelsior sau în diferite reviste, în sensul înlocuirii neologismelor prin cuvinte neaoşe. De ce a făcut Macedonski lucrul acesta ? Este interesant, ca istoric literar, să-ţi pui această întrebare, căci poţi scoate lumini din răspunsul ei. Macedonski, prin începuturile lui, se leagă de grupul poeţilor latinişti şi eliadişti, a cărui expresie literară a fost Revista contimporană, care apare din 1873. Majoritatea erau profesori latinişti, la Sf. Sava în mare parte. Spiritul academic al revistei era cel latinist, şi aşa scrie şi poetul nostru. Dacă vrei să-l cunoşti pe Macedonski de la începuturile lui, trebuie să-l citeşti în limba aceasta îmbibată de neologisme, de forme latinizante. între timp însă se întîmplase uri lucru : pe de o parte prin critica junimistă, pe de altă parte prin semănătorism, neologismul se depreciază şi începe vînătoarea şi cenzurarea neologismelor. Ba chiar neologismele cînd mai sînt păstrate, lucrul e făcut cu intenţie umoristică. Neologismul devine o armă a caracterizării umoristice, cum se înţîmplă la Anghel, Topîrceanu şi alţii. Macedonski resimte atunci nevoia revizuirii materialului său lingvistic. Studiul manuscrisului definitiv în comparaţie cu ediţiile anterioare duce deci pe istoricul literar, în ce priveşte cazul lui Macedonski, la concluzii interesante pentru dezvoltarea limbii literare. Dar aceasta nu mă îndreptăţeşte deloc să spun că ediţia manuscrisului definitiv este şi cea mai perfectă esteticeşte. Ideea definitivului ca perfecţiune S79 estetică este o idee care se cuvine a fi privită cu cea mai mare precauţie. Nu este deloc sigur că ultima formă este cea definitivă şi că această aşa-zisă formă definitivă este cea mai bună din punct de vedere estetic. PRELEGEREA A VI-A K 4 l In prelegerea precedentă, continuând expunerea problemelor în 4legătură cu critica externă a operei literare, am mai vorbit despre text, arătînd în legătură cu acesta necesitatea pe care orice interpret al literaturii o resimte să pornească de la un text precis, bine stabilit; 3m vorbit despre variante, lămurind înţelesul, deseori necunoscut sau diformat, al acestui cuvînt; am vorbit, in fine, despre ediţii. Mai înainte de a istovi capitolul criticii externe, aş fi dorit însă să adaog cîteva cuvinte în legătură cu alte modalităţi ale operelor în faţa cărora interpretul lor se găseşte uneori; de pildă, în legătură cu postumele. Se numesc postume operele unui scriitor publicate după moartea lui, aşadar opere care se găsesc în situaţia specială. de a vedea lumina zilei fără ca autorul să fi autorizat, răspîndirea lor. Se ridică în legătură cu aceasta o problemă importantă r mai întîi, dacă un editor are dreptul să încredinţeze circulaţiei generale opere pe care autorul poate că nu, le-a socotit vrednice de această circulaţie ; apoi, o altă problemă, deopotrivă de interesantă, este aceea dacă aceste opere, care au intrat tn circulaţia literară generală fără consimţămîntul autorului, pot fi examinate de interpretul literaturii cu aceleaşi criterii pe care el le foloseşte atunci cînd interpretează opere care au pornit în lume cu consimţămîntul autorilor lor. Aşadar, sînt două probleme care au deopotrivă un aspect estetic şi unul etico-social. Evident, în principiu, se poate spune că editorii nu au dreptul să publice opere pe care autorii înşişi nu le-au publicat, şi această încheiere pare cu atît mai valabilă cu cît cunoaştem numeroase exemple în care scriitorii, cuprinşi de teama de a nu-şi vedea manuscrisele lor difuzate, au recurs la distrugerea lor. Dar actul acesta 580 violent de suprimare a unui manuscris, de teamă să nu apară pe scena literară înainte ca opera să fi fost remaniată şi adusă aproape de forma ei oarecum desăvîr-şită, poate părea că autorizează formal actul . pînă la un punct arbitrar şi indiscret al editorilor. Aşa, de pildă, se cunoaşte gestul impresionant al lui Gogol, care a distrus ultima versiune a romanului Suflete moarte atunci cînd şi-a simţit sfîrşitul apropiat. Dar tocmai acest caz al lui Gogol poate să aibă un alt înţeles, căci editorii ruşi, dîndu-şi seama de importanţa neobişnuită a unei versiuni mai vechi a romanului, au publicat-o pe aceasta, cîştigînd pentru literatura rusă a veacului XIX unul din principalele ei titluri de glorie. Vedeţi,-'prin urmare, cum un caz ca al lui Gogol poate să aibă o dublă semnificaţie : poate să autorizeze pe comentatorii care spun : Iată, hotărîrea lui Gogol de a nu lăsa să se publice manuscrise pe care el nu le-a închegat definitiv dovedeşte că editorul trebuie să ţină seamă de acest sentiment al scriitorilor ; dar acelaşi caz poate dovedi, dimpotrivă, că trecînd peste scrupulele exagerate ale autorului editorii au făcut bine publicînd o operă a cărei valoare s-a dovedit cu prisosinţă mai tîrziu. Astfel şi în această chestiune, ca în multe altele, ceea ce trebuie să decidă este tactul, bunul-gust şi priceperea literară a editorilor şi interpreţilor. Există opere postume care merită să fie publicate, altele care nu o merită din punctul de vedere estetic, pentru că din punctul de vedere al ştiinţei literare toate postumele merită să fie- publicate. Dacă orice operă postumă—peate—sălămurească geneza operelor valabile ale unui scriitor, dacă ele ne îngăduie a arunca o privire în laboratorul lui, atunci postumele, ca şi orice alt document emanînd de la un scriitor de seamă, prezintă interes şi pot fi publicate în cadrul unor ediţii ştiinţifice, ceea ce, de altfel, s-a făcut întotdeauna cînd s-a procedat la publicarea operelor complecte, însoţite de întregul aparat critic aferent al unui mare scriitor. Trebuie spus însă că problema, aşa cum o punem aci, porneşte dintr-un scrupul care, astăzi, este oarecum depăşit. Nu ştiu, într-adevăr, dacă sînt numeroşi editorii care îşi pun azi problema în felul acesta. Ba, aş spUne, 581 mai numeroşi sînt astăzi editorii şi interpreţii cari socotesc nu numai că postumele pot fi publicate, dar care socotesc că postumele sînt partea cea mai interesan t? din activitatea unui scriitor. în adevăr, există un anumit cult modern al spontaneităţii, un anumit interes modern pentru „documente44, în contrast evident cu punctul de vedere clasic, pe care eu nu mă sfiesc nicidecum să mi-1 asum şi care socoteşte mai interesantă opera adînc prelucrată decît explozia spontană a sentimentului, lucrarea de artă închegată mai preţioasă decît documentul. Această atitudine a unora din editorii şi din interpreţii moderni ai literaturii face parte din aceeaşi sferă de comportări care marchează interesul aşa de accentuat al unora din contimporanii noştri pentru alte documente ale intimităţii scriitorilor, ca, de pildă, jurnalele lor, scrisorile lor particulare, însemnările de tot felul, smulse cercului celui mai personal al vieţii. Scriitorii înşişi, de unde altădată manifestau o pudoare, o decenţă, aşa de departe împinsă încît clasicii spuneau că „Eul este vrednic de ură“ (Le moi est haissable), sînt unii contimporani care socotesc dimpotrivă că eul uman prins în prima zvîcnire a spontaneităţii lui este partea mai autentică a individului, aceea care ar fi cea mai vrednică de interes dintre toate formele şi manifestările individualităţii noastre. Aşadar, întocmai cum preţuirea unora se îndreaptă către jurnale intime sau scrisori particulare, interesul modernilor se îndreaptă uneori către postume, către lucrările nedesăvîrşite, pe care autorul nu le-a destinat circulaţiei literare şi pe care ei le smulg, cu o indiscreţie uneori brutală, din umbra acestei intimităţi. Este aci o atitudine pornită din convingerea că omul ar fi mai autentic în acţiunile lui spontane deoît în acele reflectate, călăuzite, cenzurate de raţiunea personală. Problema aceasta nu are numai interes general, literar şi psihologic, dar şi unul în directă legătură cu literatura noastră naţională. în adevăr, a fost o lungă epocă aceea în care s-a discutat problema postumelor lui Emi-nescu. Eu însumi, în 1930, cînd am publicat studiul meu despre Eminescu, am avut de luptat cu ceea ce aş numi 582 o prejudecată generală, şi anume aceea care îşi punea întrebarea dacă se poate scrie o monografie asupra lui Eminescu înainte de cunoaşterea postumelor iui. Ceea ce a amînat atîta vreme studiul critic despre Eminescu a fost tocmai întîrzierea editorilor în publicarea vastului manuscris postum pe care îl posedă Academia Română, în sfîrşit, manuscrisul postum a fost publicat. Prin opera editorilor şi criticilor, publicul a ajuns să cunoască acel sector întunecat pe care-1 reprezenta enigmaticul, fabulosul domeniu al postumelor eminesciene şi este aci, fără îndoială, meritul unor critici-editori, ca acela al colegului meu dl. Călinescu sau dl. Perpessicius, ale căror lucrări vă sînt desigur cunoscute. Dar ce s-a întîmplat ? S-a întîmplat că din postumele lui Eminescu a apărut un poet foarte deosebit de acela pe care-1 cunoşteau cetitorii de literatură română din ediţia clasică a lui Eminescu, adică din ediţia pe care o publică Titu Maiorescu şi în care intrau operele pe care poetul înisuşi le publicase, sporite cu puţine din variantele alese de criticul care cunoştea bine personalitatea lui Eminescu, cu un desăvîrşit scrupul şi cu o perfectă fineţe a aprecierii. Eminescu postum este un spirit dezamăgit, filozof, ateu şi sceptic, gigantic în concepţia şi atitudinea sa, cultivînd o artă poetică laborioasă, un ciclop care taie o operă uriaşă, masivă, ca, de pildă, Diamantul Nordului sau Gemenii sau Memento mori, compoziţii alcătuite din blocuri enorme şi cam informe. Eminescu celălalt, din ediţia Maiorescu, ajuns la cunoştinţa publică cea mai generală, este, dimpotrivă, un poet delicat, foarte supravegheat, ţinînd la perfecţia detaliilor, cultivînd natura într-un fel -pe care celălalt Eminescu, al postumelor, nu-1 dovedeşte, cu atitudini şi cu limbaj în conformitate cu aceste atitudini, un limbaj realistic, care face dese împrumuturi vorbirii comune, chiar vorbirii familiare. Foarte interesantă este comparaţia fizionomiei celor doi Eminescu, acela pe care îl propune studiul postumelor şi acela pe care îl propune studiul operelor publicate de Eminescu însuşi. Problema literară se leagă aci cu problema etică a personalităţii. Care este în adevăr forma cea mai autentică a personalităţii noastre ? Aceea care se realizează în tendinţele care o pot traversa 583 sau aceea care se realizează în acele opere pe care ne hotărîm a le încredinţa circulaţiei generale pentru că raţiunea noastră le-a aprobat ? Sîntem noi înşine în forma impulsivităţii noastre sau devenim noi înşine în forma pe care o construim prin concursul tuturor energiilor noastre şi, în cele din urmă, prin supravegherea şi aprobarea celei mai înalte din funcţiile omului, prin raţiunea lui 7 După părerea mea, personalitatea nu este numai spontaneitate,, ci şi creaţie. Cine spune „creaţie“ spune selecţie* deei călăuzire printr-un criteriu, încadrare într-o anumită form;ă a culturii, aprobate de raţiune. Criteriul etic la care cineva subscrie determină, aşadar, atitudinea pe care el o ia faţă de valoarea postumelor în construirea imaginii unui scriitor. - O altă problemă pe care aş dori s-o ating pe scurt în legătură:" cu'' critica externă a operelor literare este aceea a grupării operelor unui scriitor. Sîttt scriitori pentru care editorii ajung la forma publicării tuturor operelor lor, opera omnia. Evident* un scriitor nu poate să fie egal cu sine însuşi în toate momentele iui şi operele unui scriitor nu pot fi la fel de valoroase. Prin urmare, ideea de a publica operele complete ¡ale unui scriitor, opera omnia, este o idee care nu poate apărea decît în legătură cu un scriitor, perfect valorificat şi intrat într-un mod complet în conştiinţa publică, fiindcă publicarea operelor complete ale unui scriitor poate uneori să, deservească renumele sau. Dar cînd un scriitor ocupă un loc destul de important în conştiinţa conaţionalilor lui sau in conştiinţa omenirii pentru ea să fie interesante şi ultimele documente pe care el le-a lăsat pentru explicarea celorlalte opere de înaltă reuşită estetică, atunci ideea publicării operelor complete este o idee valabilă. Ideea operelor complete este mai degrabă o idee de interes ştiinţific decît de un interes propriu-zis literar. Studiezi un autor în operele lui complete nu atunci cînd vrei să te delectezi de creaţiile lui, ci atunci cînd Vrei să posezi toate elementele de .apreciere şi de cunoaştere a operei lui. Cînd un scriitor nu este încă valorificat suficient, cînd el n-a pătruns în conştiinţa 584, generală a publicului naţional sau a publicului mondial, atunci este de preferat ca scriitorul să fie prezentat în opere culese, în antologii. Antologiile, desigur, au şi ele un neajuns, şi anume pe acela că au o latură propagandistică. O antologie prezintă un scriitor în laturile lui cele mai favorabile, neglijînd scăderile, umbririle mai mult sau mai puţin frecvente din opera lui. Dar cînd un scriitor nu este încă valorificat, cînd pe un scriitor nu l-a asimilat deplin conştiinţa literară a conaţionalilor şi a vremii lui, atunci este necesar ca el să fie prezentat în culegeri antologice. ,. In sfîrşit, există un mod intermediar de prezentare a unui scriitor, şi anume modul de a prezenta „opere“ în chip nedeterminat. Eu însumi, cînd am fost chemat a da ediţia lui Macedonski, m-am hotărît de a da o ediţie de „opere“, nu de opere complete, căci Macedonski, cel puţin în momentul acela, nu se impusese într-un chip indiscutabil, aşa cum, de pildă, o făcuse Caragiale, pentru care regretatul P. Zarifopol putuse iniţia publicarea •operelor integrale. Caragiale era t> valoare necontestata şi deci se putea trece la publicarea tuturor operelor lui, a căror cunoaştere era interesantă pentru luminarea aspectelor majore izbutite din opera sa. în cazul lui Macedonski nu aveam însă de-a face cu un scriitor care se impusese în aşa fel încît să fie interesant a fi cunoscute şi cele mai palide detalii din creaţia lui. Pe de altă parte, era necesar ca poetul să fie prezentat totuşi într-o formă ceva mai completă decît a unei antologii. Aş fi putut da o antologie, în care să trec cele ■cîteva zeci de bucăţi care mi s-ar fi părut perfect realizate estetieeşte, dar o dată cu aceasta imaginea poetului pe care-1 studiasem şi a cărui ediţie critică trebuia ■s-o dau ar ii apărut mai favorabilă, dar trunchiată. Erau laturi ale personalităţii lui bogate, complexe şi cu o activitate desfăşurată într-un lung răstimp pe care nu se cuvenea să le las în umbră, şi atunci, din această dublă preocupare, a rezultat soluţia de compromis, adoptată şi de alţi editori, de a publica „opere“, adică un tablou sintetic al tuturor laturilor scriitorului, făcut însă cu atenţie pentru criteriul realizării estetice. Soluţia aceasta, intermediară, este aceea care se impune atunci cînd 585 este. vorba de a edita o personalitate literară impor- - tantă, dar contestată sau cel puţin parţial contestată. în momentul acesta al expunerii noastre putem socoti că am înfăţişat chestiunile în legătură cu stabilirea textului şi că ştim * acum dacă ne găsim în faţa unei variante, deci a ufiei postume, ştim ce valori şi ce interese trebuie să legăm de aceste forme ale unui text şi ştim dacă opera aparţine ariei largi a operelor complete sau domeniului mai restrîns al unei antologii Şt, o dată cu aceasta, putem spune că am căpătat primele indicaţii în legătură cu opera supusă interpretării noastre, indicaţii ceva mai apropiate de miezul lucrurilor decît primele stabiliri pe care le-am făcut în legătură cu autorul, data şi locul apariţiei, editorul etc. Am avansat astfel către centrul cel mai viu al operei, dar am rămas încă în afară de ea. Trebuie să pătrundem acum în interiorul însuşi al operei, trebuie să trecem de la problemele criticii externe. la problemele criticii interne a operei. Prima problemă pe care o pune critica internă şi'cu care, aşadar, începe un nou capitol al interpretării literare este aceea a genezei operelor. Problema genezei operelor poate să fie şi ea privită din două puncte de vedere : vorbesc de un raport genetic între două opere atunci cînd stabilesc o legătură între ceea ce un metodolog a numit odată opera emitentă şi opera receptoare. Prin urmare, mă ocup de geneză ca de un fapt înlăuntrul domeniului literar, deci de geneza internă a operei, căci există şi o geneză externă, adică generarea unei opere prin factorii extraliterari, despre care ne vom ocupa mai tîrziu. Aşa, de pildă, pot spune că o operă îşi datoreşte apariţia ei împrejurărilor sociale dintr-un moment dat sau condiţiilor naturale. Aceste probleme de geneză le amîn. Acum vreau să mă ocup numai de geneza internă, întrebîndu-mă întru cît o operă este generată şi întru cît ea generează alte opere literare. Urmează să studiez deci influenţele pur literare, modul în care operele se generează unele pe altele. Geneza internă a operelor poate fi privită dintr-o îndoită perspectivă : pot studia raportul genetic de la emitent la receptor sau de la receptor la emitent. Cînd pornesc de la opera emitentă şi arăt cum ea a contribuit 586 I ia geneza altor opere, pe care le numesc receptoare, atunci întreprind ceea ce se numeşte studiul influenţelor. Cînd mă aşez în perspectiva inversă, şi anume din punctul pe care îl ocupă opera receptoare privesc către opera emitentă, atunci întreprind ceea ce se numeşte studiul izvoarelor. De pildă, s-a studiat uneori modul în care a lucrat opera lui J.-J. Rousseau asupra diferiţilor scriitori din epoca cunoscută'în literatura germană sub numele de Sturm-und-Drang-Periode. în cazul acesta s-a făcut un studiu de influenţe. Dacă studiez, de pilda, care au fost modelele la care a recurs Goethe atunci cînd a scris Faust, întreprind un studiu de izvoare. Vedeţi, prin urmare, că este o interesantă deosebire care se poate face între studiul influenţelor şi acela al izvoarelor, din felul în care mă plasez, stabilind raportul între operele emitente şi cele receptoare. Astăzi nu voi vorbi despre studiul influenţelor, fiindcă voi vorbi despre influenţe abia cînd mă voi găsi la sfîrşitul studiului operei literare, prin urmare atunci cînd, epuizînd înţelesul operei, pentru a adăoga şi ultima trăsătură în edificarea semnificaţiei, mă voi întreba care au fost repercusiunile ei, Cn ce mod a supravieţuit şi a continuat să lucreze ea asupra creaţiei literare ulterioare. Aşadar, dintr-un interes metodic, amîn expunerea acestei -probleme mai tîi*-ziu. Astăzi, vreau să vorbesc despre raportul genetic considerat din perspectiva care porneşte de la receptor către eminent, adică despre iz wäre. Trebuie să stabilesc mai multe fprme-de^izvoare. în primul rînd ceea ce aş numi „izvoare precise^ adică stabilirea acelui text literar precis, categoric, în lipsa căruia textul literar pe care-1 interpretez nu s-ar fi produs sau în orice caz n-ar fi avut aceeaşi formă. In cercetarea mai nouă s-a făcut un oarecare abuz In acest domeniu. Multă vreme istoricii literari din anumite şcoli, din şcoala lui Lanson în Franţa sau a lui Scherer în Germania, au redus, aproape cu exclusivitate, cercetarea literară la cercetarea izvoarelor. Pentru fiecare detaliu al unei creaţii literare se căuta izvorul (şi, -evident, cine caută găseşte!), în aşa fel încît opera pînă la urmă apărea ca un des ţesut de^pfluenţe, de Împrumuturi. Este o metodă care diformează realitatea 587 literară, ne face să pierdem din vedere unitatea ei vie *i acoperă această realitate cu o reţea de presupuse influenţe, ca şi cum creaţia n-ar fi decît un migălos mozaic de împrumuturi sau chiar de plagiate. Nu trebuie căzut niciodată în această exagerare. Devine o adevărată majiie la unii cercetători aceea de a se opri în faţa unui” detaliu pentru a se întreba de unde a luat scriitorul acest detaliu, cu ce izvor îl poate pune în legătură, ca şi cum istoricului literar nu i-ar putea trece prin minte bănuiala că scriitorul n-a luat acest detaliu de nicăieri, că imaginaţia scriitorului a putut să fie ceva mai luminată şi inventivă decît a interpretului lui. Astfel, pentru a vorbi de un izvor cu toată siguranţa şi într-un chip cu adevărat ştiinţific trebuie să mă asigur de două lucruri : mai întîi de faptul că izvorul este realmente anterior, că are o prioritate în timp. In legătură cu aceasta, problema datării este foarte importantă, şi nu problema datării operei publicate, ci problema datării manuscrisului, ceea ce de foarte multe ori este destul de greu de lămurit. O altă condiţie este apoi aceea că trebuie, pentru a putea vorbi de un izvor» să aducem dovada faptului că autorul oplerei receptoare a cunoscut opera emitentă. Simpla asemănare nu te îndreptăţeşte să vorbeşti despre un izvor. Poate să avem de-a face cu o analogie involuntară, cu o coincidenţă, cum se întîmplă uneori şi în ştiinţă. In ştiinţă se întâmplă adeseori ca doi cercetători care nu ştiau unul de altul să facă în acelaşi timp aceeaşi descoperire. După cum există fenomenul descoperirilor simultane în ordinea ştiinţei, există şi cazul invenţiei simultane a operelor literare. Pentru a vorbi despre un izvor trebuie stabilită deci anterioritatea în timp, apoi dovada incontestabilă că autorul a cunoscut izvorul respectiv, dovadă care se poate aduce prin însemnările personale ale scriitorului, prin jurnalele lui intime, prin martori contemporani sau prin alte împrejurări. Astfel, cînd editorii-critici şi comentatorii lui Shakespeare s-au întrebat care este izvorul dramei Hamlet, răspunsul care a apărut mai întîi a fost că izvorul lui Hamlet este o cronică a unui cronicar danez, Saxo Grammaticus. Dar acesta nu era încă un izvor. Faptul că întîmplările lui Hamlet sînt povestite în Gesta 588 dei danesi a lui Saxo Grammaticus nu îndreptăţea pe un comentator absolut scrupulos să declare că această cronică daneză era izvorul lui Hamlet de Shakespeare. Trebuia făcută dovada că Shakespeare a cunoscut această cronică. Dovada aceasta este foarte greu de făcut şi este probabil că Shakespeare n-a cunoscut, de fapt, această cronică, pentru că între timp s-a dovedit altceva ; pe scenele engleze, cam pe la 1587 sau 1589, prin urmare 12 ani înainte de reprezentarea lui Hamlet, se juca tragedia unui tinăr francez, Belleforest, intitulată histoire tragique, în care se aducea pe scenă chiar fabula lui Hamlet absorbită din alte izvoare, poate chiar din Gesta dei danesi a lui Saxo Grammaticus. Prin urmare, în cazul acesta, interpretul poate să spună : este mai puţin ' probabil că Shakespeare a cunoscut cronica daneză decît că el, ca om de teatru, a cunoscut spectacolul cu Histoire tragique> şi atunci sîntem îndreptăţiţi să ne decidem pentru a doua soluţie şi spunem ca izvorul lui Hamlet a fost Histoire tragique a lui Belleforest. Aşadar, faptul că găseşti modelul unui motiv sau unei fabule literare nu te îndreptăţeşte să-l declari ca izvorul unei opere cîtă vreme nu ai unele motive care să te facă a crede că autorul a cunoscut opera anterioară. In lucrarea mea despre Eminescu, la un moment dat am fost în măsură să stabilesc un izvor al lui Eminescu, şi anume izvorul poeziei Cu mine zilele-ţi adaogi, pe care l-am găsit în Schopenhauer. Dar ce mă îndreptăţea să vorbesc aci despre un izvor ? Fapta cunoscută de contimporanii lui Eminescu, de pildă din Amintirile lui Ion Slavici, şi anume că Eminescu fusese un asiduu cititor al lui Schopenhauer. Astfel, constatarea apropierii dintre două texte se completa aci cu dovedirea faptului că autorul receptor a practicat şi a cunoscut în detaliu pe autorul emitent. Toate aceste probleme se pun, deci, în legătură cu izvorul precis. Dar în afară de izvorul precis mai sînt şi alte feluri de izvoare, care pun alte probleme. Despre acestea vă voi întreţine în prelegerea viitoare. 5S9 PRELEGEREA A VII-A în prelegerea precedentă am început expunerea pro-blemelor în legătură cu critica internă a operei literare, ca una din etapele principale ale interpretării. în această ordine de idei, am anunţat că mă voi ocupa de două probleme diferite : problema genezei interne a operei literare şi problema genezei externe. Prin geneză internă înţeleg procesul la capătul căruia apare opera ca un produs al altor fapte literare, iar prin geneza externă înţeleg procesul al cărui rezultat este opera ca produsul unor factori extraliterari. Prin urmare, acela care îşi propune interpretarea operei literare trebuie să caute mai întîi a înţelege care au fost factorii de ordia literar care au intervenit pentru ca opera să apară în conţinutul şi în forma lor dată şi apoi care au fost factorii de ordin extraliterar, de pildă factorii sociali, care au contribuit la apariţia operii. Rîndul trecut ne-am ocupat de problema genezei interne, fără ca totuşi să epuizăm subiectul. în prelegerea de astăzi intenţionez să completez consideraţiile, rămase rîndul trecut incomplete în legătură cu geneza internă a operei şi să adaug unele consideraţii în ceea ce priveşte geneza ei externă. în ceea ce priveşte geneza internă a operelor, am făcut deosebirea între operele emitente şi cele reoep-toare, prin urmare opere de la care emană o acţiune şi opere care primesc această acţiune şi sînt determinate prin ea. Studiul acţiunii operei emitente asupra celei receptoare alcătuieşte studiul influenţelor. Am amînat însă examinarea influenţelor pentru un capitol ulterior al cursului nostru. Cînd însă răstumăm perspectiva şi ne situăm din punctul de vedere ale operei receptoare, ne întrebăm care au fost operele anterioare care au lucrat asupra ei, atunci ne punem problema izvoarelor, şi despre izvoare a fost vorba în primul rînd în prelegerea trecută. Vă spuneam că stabilirea izvoarelor alcătuieşte unul din capitolele cele mai cutreierate ale cercetării literare moderne. Aş spune că istoricii literari au trăit o adevărată obsesie în preocuparea de a descoperi, atît pentru întregimea operelor, cît şi pentru fiecare din detaliile lor, izvoarele care le stau la bază, adică operele 590 , emitente care le-au putut inspira, în aşa fel încît adeseori ansamblul organic al operelor a fost disimulat sub deasa plasă de izvoare în care pentru mulţi istorici literari opera literară se rezolvă. De aceea, pentru a combate acest exces, este indispensabil să căpătăm o noţiune justa şi fermă despre ceea ce se poate numi un izvor. Un izvor este, in raport cu o altă operă, aceea care se bucură nu numai de calitatea incontestabilă a priorităţii în timp, dar şi de calitatea care decurge din faptul, dovedit cu siguranţă, că autorul operei receptoare a cunoscut opera emitentă. O simplă asemănare între două opere, chiar cînd ele sînt aşezate în momente deosebite ale timpului, nu ne îndreptăţeşte să vorbim despre una din ele ca despre izvorul celeilalte. Anterioritatea trebuie să se însoţească cu dovedirea că autorul operei receptoare a cunoscut opera emitenta, pentru ca să fim intr-adevăr îndreptăţiţi a vedea, în aceasta din urmă, un izvor. Tot în prelegerea trecută, şi în acelaşi timp ca o exemplificare a acestor două condiţii, ne-am pus întrebarea relativă la felul izvoarelor. Este oare un izvor numai opera care a putut inspira o altă operă întreagă ? Evident, si aci analiza trebuie să procedeze cu circumspecţie. Avem dreptul de a vorbi nu numai de izvorul unei opere întregi, dar putem vorbi şi de izvorul unui detaliu al operei. Uneori sînt aspecte particulare ale operei, aşa, de pilda, o simplă frază într-o poemă mai întinsă sau o imagine ori o idee detaşată din ansamblu, care au putut fi determinate de detaliile din opere anterioare. Prin urmare, există izvoare nu numai pentru totalitatea unei opere, dar [şi pentru] un aspect particular al ei. De asemenea, pot exista izvoare pentru ideile unei opere, indiferent de forma exprimării acestora. Aşa, de pildă, se poate spune că unul din izvoarele tratatului lui Lessing Laocoon îl alcătuieşte scrierea abatelui Dubos, de la începutul veacului al XVIII-lea, Reflexivas critiques sur la poésie et la peinture. Avem aci de-a face cu un izvor ideologic. Există o asemănare între ideile cuprinse în cele două scrieri, dar nu şi o asemănare în forma exprimării acestor idei. Totuşi, în-trucît tratatul lui Dubos este anterior aceluia al lui Lessing şi întrucît se poate stabili dovada irecuzabilă că 591 Lessing a cunoscut tratatul lui Dubos, acesta din urmă poate fi invocat ca un izvor al celui dinţii. Tot astfel, criticii lui Hugo au arătat uneori că unul din izvoarele prefeţei lui Cromwell, care alcătuieşte una din cele mai importante manifestări ale mişcării romantice din Franţa, conţine multe idei comune cu cursul de literatură dramatică al iui A. W. von Schlegel. întrucît acest curs al iui Schlegel, care se bucura de mare notorietate în vremea lui, prezintă idei comune cu prefaţa lui Cromwell şi întrucît această scriere este anterioară în timp şi în acelaşi timp se (poate face dovada faptului incontestabil că Hugo a cunoscut cursul lui Schlegel* putem spune că acesta din urmă este unul din izvoarele prefeţei lui Cromwell, deşi izvorul acesta nu priveşte forma exprimării, ci'numai fondul ideilor. , Pînă acum m-am ocupat însă numai de izvoare precise, adică acelea care stabilesc un raport între două opere bine individualizate. Alături însă de izvoarele precise, există jzyoarele difuze. Aşa, de pildă, putem spune că izvorul dramei istorice a lui Alecsandri Despot-Vodă îl alcătuieşte drama romantică franceză. Deşi nu putem stabili analogii exacte cîţ priveşte dezvoltarea acţiunii sau detaliile exprimării între Despot-Vodă şi vreuna din dramele romanticilor francezi, totuşi prin felul de a fi al caracterelor, prin modul de a conduce acţiunea, prin unele detalii ale tehnicei putem spune că Alecsandri s-a inspirat din romanticii francezi şi că izvorul acestei dîvime istorice a lui Alecsandri este de recunoscut îrr dramele istorice ale scriitorilor romantici francezi. Numai că, de data aceasta, după cum vedeţi, nu mâi ayem de-a face cu un izvor precis, ci cu ceea ce trebuie să distingem, dacă este vorba să obţinem noţiuni clare, ca un izvor difuz. Tot aşa, pentru unele din poemele lui Grigore Alexandrescu, izvorul lor difuz îl, alcătuiesc meditaţiile lui Lamartine. Deşi nu putem spune care anume frază din Lamartine l-a inspirat pe Grigore Alexandrescu şi cu toate că nu putem preciza ce idei sau ce sentimente anumite apar deopotrivă în poeziile lui Gr. Alexandrescu şi în meditaţiile lui Lamartine, totuşi, prin felul general al sentimentelor exprimate, prin atitudinea scriitorului, prin cadrul pe care el îl dă compo- 592 ziţiei sale poetice, sîntem în drept a indica drept izvor difuz al unora din poeziile lui Gr. Alexandrescu meditaţiile lui Lamartine. Alteori aceste izvoare difuze pot lua numele de modele. Ce este un.jnodel litemcJLUn model literar este de asemenea o operă literară care inspiră pe o alta, ulterioară în timp, dar o inspiră — ca să zic astfel — într-un mod liber, fără ca să provoace în opera inspirată detalii sau întreguri aidoma; modul în care se angrenează elementele compoziţiei, atitudinea poetului ne îndreptăţesc să recunoaştem în unele opere modelul altora. Sînt, de pildă, poeţi care — oricît de ciudat ar părea lucrul acesta — au cîntat în literatura românescă parcul din Versailles. Iată, de pildă, pe un poet ca Alfred Moşoiu şi care în Sufletul .grădinii cînta jocurile de apă de la Versailles. Aceste poezii nu porneau numai din experienţa acestui cadru de natură şi artă, dar şi din anumite precedente literare. Cîntarea jocurilor de apă din parcul de la Versailles este o categorie a literaturii franceze, dezvoltată de poeţi cari la un moment dat au fost mulţi citiţi şi la noi, aşa, de pildă, de Henri de Régnier, îrt La Cité des Eaux. Cînd citeşti versurile lui Moşoiu şi constaţi asemănările de motiv, de atmosferă, de atitudine, fără să poţi deosebi anumite detalii sau conţinuturi precise, eşti totuşi îndreptăţit să spui că una din aceste opere a servit drept model celei din urmă. Vedeţi, prin urmare, că este o mare deosebire între aceste diferite noţiuni. Izvorul precis trebuie deosebit de acel difuz şi de model. Modelul este unul din felurile de-a fi ale izvoarelor difuze. Totuşi, cînd vorbesc despre izvoarele difuze, înţeleg un ansamblu de producţii. Atunci însă cînd vorbesc despre un model, vorbesc despre o producţie unică, Cînd spun că drama romanticilor francezi a inspirat dramele istorice ale lui Alecsan-dri, atunci recunosc în cea dintîi un izvor difuz, pentru că este vorba de toate dramele romanticilor, căci nu pot spune de care anume Alecsandri s-a lăsat influenţat, dar în tot cazul stabilesc o înrudire între dramele lui istorice şi totalitatea dramelor istorice ale romanticilor francezi. Atunci însă cînd caut izvorul sonetelor închinate parcului din Versailles în volumul lui Alfred 59 3 Moşoju, găsesc acest izvor în compoziţiile volumului La Cité des Eaux şi vorbesc propriu-zis de un model, mfrucît nu o totalitate de producţii a influenţat pe poetul nostru, ci o producţie anume, producţia lui Henri de Régnier, cunoscutul poet simbolist., După cum vedeţi, avem de-a face aci cu trei noţiuni deosebite, pe care cercetătorul literar şi interpretul literaturii trebuie să le stăpînească bine pentru a nu confunda lucruri care în esenţa lor sînt deosebite. Interpretul literaturii trebuie să distingă cu claritate între ceea ce se poate numi un izvor precis, un izvor difuz şi un model. Însfîrşit, alături de modele sînt aşa-zisele adaptări. Adaptările sînt acele compoziţii' care urmăresc cu fidelitate o operă anterioară, dar totuşi nu într-un chip preocupat de redarea exactă a operei anterioare. Cînd atitudinea tinde către redarea cît mai exacta şi cînd opera anterioară aparţine unei alte limbi, nu avem de-a face cu o adaptare, ci cu o traducere. Problemele traducerei sînt altele decît acelea pe care le discutăm aci. Cînd însă autorul caută să redea în chipul său personal o operă v străină, pe care o urmăreşte cu preocuparea de a utiliza fiecare din amănuntele operei anterioare, nu avem de-a face cu o traducere, ci cu o adaptare. Aşa este, de pildă, cazul lui Eminescu cînd compune sonetul Veneţia, care faţă de prototipul său, poezia poetului italian de expresie germană Cerri, intitulată Venedig, nu este o traducere, deoarece faţă de textul original există abateri şi îmbunătăţiri şi, în total, sonetul Veneţiei sună eminescian, aşa încît poate fi socotit ca o adaptare. Materialul găsit în poezia lui Cerri este preluat şi transformat în substanţă proprie de Eminescu mai înainte de a fi încorporat limbei noastre. Sonetul lui Cerri faţă de sonetul lui Eminescu nu este un simplu model şi cu atît mai puţin un izvor precis sau difuz, ci este prototipul unei adaptări. Prin urmare, poetul nostru a urmărit compoziţia străină din punct în punct şi a căutat să folosească fiecare din detaliile ei, însă a făcut-o într-un fel care dă lucrării sale un aer original şi care ne permite să înglobăm această producţie în unitatea operei eminesciene, s-o simţim afină cu toate celelalte opere produse de 594 poetul nostru. In toate aceste cazuri nu avem de-a face cu răsfrângerea unui model sau cu inspiraţia dintr-un izvor precis sau difuz, ci avem de-a face cu o adaptare, aşadar un procedeu deosebit de cele descrise până acum' şi care trebuie şi el bine lămurit, pentru a dobîndi încă o noţiune clar&‘ în opera de interpretare a literaturii. In sfîrşit, pentru că sîntem la punctul acesta, mai avem de lămurit încă-cel puţin două noţiuni, mai întîi noţiunea operelor 'paralele. Există opere paralele, opere care, atît după conţinutul, cît şi după forma lor, prezintă mari asemănări. Uneori, atunci cînd criticii literari nu dispun de informaţie istorică suficientă, ei sânt înclinaţi să socotească pe una din ele drept izvorul celei de a doua. De fapt, însă, cunoştinţa istorică ne dovedeşte adeseori că aceste opere au apărut simultani sau au apărut la date foarte apropiate, ori că autorul uneia din ele n-ă cunoscut pe autorul celeilalte, aşa încît în acest caz interpretul literaturii trebuie să se ferească să prezinte în mod uşuratec pe una din aceste opere drept izvor al celeilalte. Iată, de pildă, romanul Werther de Goethe şi romanul La Nouvelle Helo'ise de J.-J. RousSeau. Există foarte mari asemănări între aceste două romane, totuşi nici unul din ele nu poaite fi prezentat drept izvorul celuilalt. Ele sînt opere paralele, adică opere care îşi datoresc asemănarea faptului că apar în aceeaşi atmosferă morală, că suportă presiunea aceloraşi cauze externe literaturii şi că sînt deopotrivă documentele aceleiaşi stări de spirit contimporan. Dacă însă instituim a comparaţie între una din aceste opere, de pildă între La Nouvelle Helo'ise ori Werther faţă de o operă care apare mult mai tîrziu, de pildă Rene al lui Chateaubriand, atunci, evident că raportul dintre, aceste grupe diverse de opere sie schimbă, nemaiavînd de-a face cu opere paralele, ci cu izvorul precis, difuz, sau cu modelul celeilalte. O ultimă noţiune cu care avem să ne ocupăm la acest capitol este una care nu aparţine propriu-zis literaturii, ci aş spune că aparţine mai degrabă Codului penal : este noţiunea plagiatului. Evident, plagiatul nu este o simplă asemănare de motiv, de temă, de detalii sau de idei. El 595 nu alcătuieşte un fenomen literar — ca să spun astfel — normal, cum îl alcătuieşte schimbul de influenţe, din care întreaga istorie a literaturii este ţesută. Plagiatul este însuşirea neonestă a unui text străin, în fondul şi în forma lui. Acolo unde nu putem constata o identitate atît în ce priveşte conţinutul ideilor sau sentimentelor exprimate, cît şi în ce priveşte forma acestei exprimări, nu putem vorbi de plagiat. Dar acolo unde această identitate se poate stabili, şi anume pentru întinderi oarecum importante ale operei, sîntem îndreptăţiţi a vorbi despre plagiat. Dar aceasta alcătuieşte mai degrabă o noţiune juridică, de care totuşi criticii sau interpreţii literaturii au şi ei uneori nevoie, cel puţin în împrejurarea în care sînt chemaţi ca experţi, în faţa uaui tribunal care are sa decidă dacă se găseşte sau nu în îaţa unui furt literar. Cu aceasta cred că am lămurit cele cîteva noţiuni indispensabile interpretului literaturii legate de problema genezei interne a operei. Aşadar, interpretul literaturii, în momentul acesta, se găseşte în punctul în care, după ce a înfăţişat textul, l-a citit interpretîndu-1 prin însăşi lectura sa, după ce s-a asigurat de exactitatea lui filologică, după ce a stabilit autorul în cazurile controversa-l)ile, după ce a stabilit data şi locul apariţiei, scoţînd din aceste indicaţii unele informaţii indispensabile cunoaşterii operei literare, după ce a stabilit izvorul precis sau difuz, modelul sau paralelismul, pentru a arăta în ce atmosferă morală produsul propus interpretării a răsărit, poate să treacă la o nouă problemă, şi anume la problema genezei externe a operei, înfăţişînd cauzele de ordin extraliterar care au putut contribui la producerea ei. în această privinţă există o întreagă discuţie de mare interes teoretic, asupra căreia este bine să ne oprim si noi cîteva momente. După cum s-a arătat deseori, atît la acest curs cît si la alte cursuri, multă vreme interpretarea literaturii se considera dispensată de grija de a aduce în lucrarea ei o provizie de cunoştinţe istorice. Interpretul clasic al literaturii, aşa cum putem urmări în critica secolelor clasice din cultura modernă, de pildă în secolul al XVII-lea sau al XVIII-lea, nu aborda studiul operelor 596 literare cu puncte de vedere istorice. Indiferent dacă un critic al regimului vechi interpreta o tragedie de Euri-pide sau o tragedie de Racine, o satiră a lui Horaţiu sau a lui Boileau, el făcea să funcţioneze numai cunoştinţa regulelor imanente fiecăruia din aceste genuri literare, fără să încerce a obţine oarecari lumini în ce priveşte cunoaşterea acestor produse literare prin situarea operelor respective în spaţiu şi în timp. Dar această stare de lucruri, care a dominat vechea interpretare a literaturii, a început la un moment dat sa se schimbe, şi anume, chiar în sînul clasicismului apar noi puncte de vedere, ţinînd să situeze produsul literar într-un anumit loc şi într-un anumit timp. împrejurările care au determinat această schimbare de perspectivă le-am mai înfăţişat şi altă dată şi n-aş vrea să revin asupra lor. în tot cazul, cînd, în timpul celebrei polemice dintre partizanii celor vechi şi celor noi în Franţa, la sfîrşitul veacului al XVII-lea, se face de către un Fontenelle observaţia că, după cum arborii care cresc în Egipt nu cresc şi pe solul Franţei, tot astfel produsele spirituale care se dezvoltă în alte climate sînt deosebite de produsele spirituale care se dezvoltă în climatul propriu-zis al Franţei, observaţia aceasta va produce, ca un corolar practic în ceea ce priveşte opera de interpretare a literaturii, nevoia de a plasa produsul literar în spaţiul lui precis. Este ceea ce întreprinde, cu dezvoltări sistematice, abatele Dubos în Réjlexions critiques sur la poésie et la pein-■ ture. In adevăr, una din descoperirile esteticei veacului al XVIII-lea este aceea a reiaţi vitătii judecăţilor de gust. De ce apreciem oare esteîîceşte opere care n-ău~ţ5atut fi apreciate altădată ? De ce încetăm să apreciem opere care altădată au fost apreciate ? De ce se schimbă criteriile de apreciere în cursul vieţii istorice a oamenilor ? Este o întrebare căreia Dubos îi răspunde prin invocarea condiţiilor fizice deosebite în care oamenii trăiesc şi creează. Aşadar, condiţiile fizice lucrează asupra întregei organizări morale a oamenilor şi, cum condiţiile fizice sînt deosebite, organizarea lor morală este deosebită şi criteriile cu care ei judecă şi apreciază operele literare vor fi şi ele deosebite. în problema relativităţii jude- 597 căţilor de gust, una din cele mai des reluate în cursul speculaţiei estetice a veacului al XVIII-lea, se răspunde deci prin această situare a operei literare în spaţiul ei geografic. în acelaşi timp, opera literară cată a fi înţeleasă nu numai în legătură cu punctul spaţial pe care ea îl ocupă, ci şi cu momentul ei temporal. Aci iarăşi lucrurile încep să se lămurească spre sfîrşitul secolului al XVIII-lea. Deşi această istoricizare a produselor literare, această înţelegere a lor sub unghiul istoric este un punct de vedere aplicat cu mai multă consecvenţă în dezvoltarea veacului al XIX-lea, totuşi, chiar de la începutul acestuia, ca, de pildă, în operele D-nei de Staël sau în opere ca lucrarea Tabloul literaturii în veacul al XVIII-lea al lui Villemain, această istoricizare se face simţită. Dar nu aceasta este propriu-zis întrebarea care trebuie să ne preocupe pe noi aci. Cursul nostru este, în primul rînd, un curs practic şi — aş spune — un curs didactic, adică trebuie să lămurească punctele de vedere pe care interpretul literaturii, în hipostaza lui de profesor de literaturi, trebuie să le stăpînească. Se pune atunci problema dacă el trebuie să interpreteze istoriceşte opera literară sau dacă nu cumva se poate dispensa de această parte a interpretării sale. Evident, oamenii crescuţi în disciplina istorică-li-terară, aşa cum ea se dezvoltă din poziţiile pe care le-am amintit şi al căror fundament a fost aşternut încă din veacul al XVIII-lea şi începutul veacului al XIX-lea, răspund afirmativ la această întrebare. Ba chiar ei merg uneori pînă la un răspuns atît de categoric afirmativ, incît avem impresia că ne găsim în faţa unui paradox. Aşa este cazul lui Ernest Renan, într-o scriere din tinereţea lui, L’Avenir de la Science, scriere de mare interes pentru cunoaşterea curentelor care străbăteau lumea savantă la mijlocul veacului trecut. Renan, care folosea izvoare împrumutate în special esteticei idealiste germane, înţelege — de acord cu Schelling — opera de artă ca o sinteză a infinitului cu finitul, prin urmare o sinteză a ideii cu materia de imagini care o manifestă. Pentru a pricepe opera literară, spune Renan, nu este suficient să cunoşti numai ideea pe care o conţine o operă, dar în acelaşi timp şi detaliile patriculare în care 598 ideea se manifestă. Dar aceste detalii particulare sînt împrumutate de autori vieţii istorice în care opera respectivă se dezvoltă şi în mijlocul căreia propria viaţă a autorului s-a format. Pe această bază principială, fîe-nan ajunge la afirmaţia că „admiraţia pentru operele literare, dacă aste vorba să nu fie zadarnică şi fără obiect, trebuie să fie istorică, adică erudită“. Renan adaugă : „numai savantul are dreptul să admire, căci cum poţi să înţelegi frumuseţea lui Homer fără să fii savant, fără să cunoşti antichitatea şi fără să ai simţul primitivităţii“. Nu poţi, cu alte cuvinte, să te aşezi în faţa eposurilor lui Homer fără nici un bagaj de cunoştinţe istorice, aşa cum te-ai aşeza în faţa unei opere din contimporaneitate. Poţi citi un roman pe care un scriitor contimporan l-a compus de curînd fără nici o pregătire specială, deoarece toate implicaţiile sociale şi istorice ale operei se găsesc şi în tine, contimporan al autorului, dar atunci, cînd e vorba de a înţelege şi de a aprecia produsul literar al unei civilizaţii mai îndepărtate sau cu totul deosebite de noi, pare evident că trebuie să cunoşti implicaţiile istorice conţinute în opera respectivă. Această părere îl duce pe Renan la concluzia, cam paradoxală, ca numai savantul are dreptul să admire şi că, de fapt, numai el poate admira cu adevărat. Ne găsim în faţa acestei precizări a lui Renan ca în faţa uneia din afirmările cele mai răspicate ale poziţiei istoriste în lucrarea de interpretare a literaturii. La celălalt pol al acestei păreri stă afirmaţia, ceva mai rară în epoca noastră, potrivit căreia de cunoştinţele istorice nu numai că ne putem dispensa, dar că ele sînt de-a dreptul inutile atunci cînd e vorba să asimilăm esteticeşte şi să ne bucurăm de o operă literară, în faţa unei opere literare — se afirmă de către reprezentanţii acestui punct de vedere — interpretarea ope^ rei are să adopte o atitudine exclusiv estetică, nesprijinită de nici un fel de cunoştinţe istorice. Prin urmare, şi Iliada lui Homer, şi alte opere aparţinînd unor culturi cu totul eterogene de cultura noastră — Divina Comedie a lui Dante sau comediile lui Aristofan — pot fi considerate şi gustate în ele însele, fără ca să fie necesar să sprijinim cunoaşterea şi admiraţia noastră pe anumite 599 cunoştinţe istorice. După cum ştiţi, acest punct de vedere a fost reprezentat cu multă consecvenţă de către predecesorul meu la catedra de critică literară, regretatul profesor Mihail Dragomirescu, şi anume încă dintr-o scriere a tinereţii sale, intitulată Critica ştiinţifică şi Eminescu. Această mică lucrare, foarte densă ca conţi^-nut şi foarte interesantă prin chipul cum reprezintă acest punct de vedere, apare la 1894 şi alcătuieşte unul din episoadele grefate pe celebra polemică, celebră la vremea ei, purtată de doi critici români asupra problemei metodei în critica literară, polemica dintre Titu Ma-iorescu şi Constantin Dobrogeanu-Gherea. Unul dintre ei, Titu Maiorescu, socotea că în faţa operei literare se cuvine să ai o atitudine estetică ; celălalt, Dobrogeanu-Gherea, socotea că pentru buna cunoaştere a operei este necesară plasarea ei în istorie, legarea ei de un moment al timpului, înţelegerea ei prin factorii externi care au determinat-o. Pe această polemică, care începe să se desfăşoare cam de pe la *1880 în studii renumite, pe care dvs. le cunoaşteţi, desigur, s-au grefat o serie de contribuţii adiacente, printre care şi lucrarea lui Dragomirescu de la 1894. Eminescu era luat aci ca o piesă de demonstraţie. Studiul lui Dragomirescu nu este o lucrare pro-priu-zisă despre Eminescu, ci despre metoda în critica literară, care foloseşte ca piesă de demonstraţie pe Eminescu, asupra căruia se pronunţaseră deopotrivă cei doi critici, protagoniştii polemicii amintite. Critica ştiinţifică .şi Eminescu este celula germinativă din care s-a dezvoltat un întreg sistem de interpretare a literaturii, pe care Mihail Dragomirescu dorea să-l realizeze într-o serie numeroasă de volume, din care însă n-au apărut decît patru, în limba franceză, sub numele de La Science de la littérature. Mihail Dragomirescu afirmă, în esenţă, că o operă literară este un lucru atît de închegat încît ea există graţie unui fenomen analog cu acela care pune o fiinţă nouă pe lume. O operă de creaţie adevărată este aceea care a retezat toate legăturile ei cu mediul în care a apărut. Ea alcătuieşte un sistem închis de funcţiuni, un sistem autonom care poate fi înţeles în •sine, fără ca să-l raportăm la împrejurările de spaţiu <600 şi de timp care au contribuit la apariţia lui. Această raportare la împrejurările particulare spaţiale şi temporale ar fi necesară, după Dragomirescu, numai în cazul operelor care nu au izbutit să reteze legăturile lor cu mediul şi momentul care le-a produs, adică în cazul operelor literare mediocre, a simplelor opere de literatură, după ■ terminologia lui Dragomirescu. Acolo însă unde ai de-a face cu creaţii geniale, acolo ai de-a face în acelaşi timp cu cosmosuri perfect închise, cu ansambluri autonome care pot fie privite în ele însele, fără nici un fel de raportare la împrejurările particulare care le-au determinat, Vedeţi, prin urmare, că ne găsim în iaţa unei poziţii cu totul deosebită de aceea a majorităţii interpreţilor literari ,ai veacului al XlX-lea. Faţă de aceste două poziţii, s-a afirmat şi o a treia poziţie, pe care aş numi-o poziţia de conciliere între cele două puncte de vedere; şi anume aceea afirmată de renumitul istoric, critic şi' filozof italian BenedettO Crocej care, în cîteva din articolele lui de metodă estetică, arata că critica literară trebuie să ajungă la o judecată de tipul „A. este artă“ sau „A nu esţe artă“, sau „A este sau nu este artă în punctul a, b, c“.etc., înţelegînd prin A o operă de artă individuală. Prin urmare, critica literară trebuie să ajungă la judecăţi individuale de valoare, dar pentru a ajunge la acestea — spunea el — criticul literar trebuie să realizeze opera, s-o reproducă în sine însuşi şi, în acest scop, el are nevoie de cunoştinţe istorice. Nu poţi reproduce, nu poţi realiza mintal o comedie de Aristofan, fără să fii perfect edificat asupra împrejurărilor istorice şi sociale la care Aristofan face aluzie în comediile sale. Nu poţi pricepe Divina Comedie, dacă nu eşti la curent cu istoria cetăţilor italieneşti în timpul vieţii lui Dante. Cunoştinţele istorice, observă Croce, sînt necesare ca să reproduci opera mintal, dar de la acest punct înainte ele nu mai sînt necesare, criticul poate să adopte o atitudine pur estetică, el trebuind să se întrebe numai dacă, în legătură cu obiectul individual supus cercetării lui, se poate constitui o judecată de valoare de tipul „A este artă sau nu este artă“. Prin urmare, criticul literar şi criticul artistic în genere, în acest moment al lucrării sale, are nevoie, afirmă 601 Croce, de cunoştinţe filozofice, iar nu istorice, pentru că el trebuie să dispună de concepte clare cu privire la ceea ce este şi la ceea ce nu este arta. Astfel, o dată cu Croce, ne găsim în faţa unei teze conciliante intermediare. Reţinem însă mărturisirea că pentru realizarea mintală, pentru reproducerea operei, cunoaşterea împrejurărilor istorice ale operei şi după opinia lui Croce este absolut necesară. Aceasta este o constatare de mare importanţă pentru interpretul literaturii, aşa cum urmărim a-1 forma ca rezultat al acestor expuneri. Dar cunoştinţele istorice indispensabile, chiar după opinia unui estetician cum este Croce, cu ce sînt în legătură, cu care detalii, cu care cauze ale operei ? Aceasta este o întrebare nouă şi acesteia voi căuta să-i dau un răspuns în prelegerea viitoare. PRELEGEREA A VIII-A Există mai multe feluri de circumstanţe istorice despre care se poate vorbi atunci cînd ne propunem interpretarea unei lucrări literare. Există, mai întîi, circumstanţele istorice de conţinut. Sînt opere literare care se referă la împrejurări istorice precise. Aşa, de pildă, cine citeşte comediile lui Aristofan sau Divina Comedie a lui Dante întîmpină referinţe de-ale scriitorului la o seamă de împrejurări ale istoriei şi, evident, nimeni, nici măcar cel mai pătimaş din adepţii tezei estetice şi antiis-torice, n-ar putea susţine că te poţi dispensa de cunoaşterea acestor circumstanţe date în conţinutul însuşi al operei. Astfel, cînd întîlneşti, împreună cu Dante, în cercurile infernului pe Guido Cavalcanti, este firesc să te interesezi cine este acesta şi de ce Dante îl aşază în cercul lui. Nu putem să cuprindem întreaga intenţie dan-tescă, nu putem să înţelegem motivele poetului dacă nu avem elementele istorice de apreciere. Este evident deci că cunoştinţa circumstanţelor istorice de conţinut este indispensabilă. In afară de aceste circumstanţe istorice, există circumstanţe istorice cauzale, adică acelea care au contribuit la apariţia operei în forma pe care o cunoaştem. Nici 602 de acestea nu ne putem dispensa. Printre circumstanţele istorice cauzale sînt unele aparente. Aşa, de pildă, există o odă dedicată amintirii lui Napoleon Bonaparte şi datorită scriitorului italian Manzoni, care se numeşte 5 mai, data morţii lui Napoleon. Trebuie deci să ştiu la care anume 5 mai se referă autorul, ce eveniment istoric este indicat de această dată, pentru ca oda amintită să-mi devie limpede. Este evident că nici de această cunoaştere a circumstanţelor istorice interpretul literaturii nu se poate dispensa. Există apoi circumstanţe istorice cauzale latente, adică circumstanţe istorice care rămîn în afară de conţinutul operei. Poate că dezbaterea pe care o urmărim noi aci s-a ascuţit şi a luat formele cele mai radicale în legătură cu aceste circumstanţe, cauzale, dar latente. în studiile de istorie literară, foarte numeroase în tot veacul al XlX-lea, şi mai ales într-un anume curent de cercetări, s-a întreprins o adevărată vînătoare după descoperirea acestor circumstanţe istorice, cauzale şi latente. Tendinţa aceasta a fost vie mai cu seamă în acea şcoală de istorie literară pe care a întemeiat-o în Germania un ilustru profesor al secolului trecut, Wilhelm Şcherşr, şi care apoi a produs consecinţe bogate în istoria literară a tuturor ţărilor. Wilhelm Scherer susţinea că pentru cunoaşterea unei opere şi a unui autor trebuie să ţinem socoteală de trei grupe de fapte, şi anume : faptele moştenite, cele învăţate şi cele trăite. Aşadar, în. primul rînd, cercetarea antecedentelor ereditare ale unui scriitor, din ce familie vine, din ce cerc social, apoi cercetarea culturii lui, izvoarele la care s-a adăpat, modelele care l-au călăuzit, autorii pe care i-a preferat, curentele literare care au avut o înrîurire asupra lui; în fine, cunoaşterea împrejurărilor concrete de viaţă care au putut să aibă vreo importanţă asupra formării lui : călătoriile, iubirile, evenimentele istorice la care a participat etc. Toate aceste grupe de fapte au fost presupuse, pînă la un punct cu multă dreptate, ca fiind foarte importante pentru explicarea cauzală a operelor. Dar o mare parte din aceste fapte rămîn în afara de conţinutul însuşi al operei, ceea ce legitimează caracterizarea lor ca nişte circumstanţe istorice cauzale, dar latente. 603 Pe schema lui Wilhelm Scherer a crescut o enormă literatură biografică organizată după acel plan exprimat de atîtea ori pe coperta cărţilor de istorie literară, şi anume „viaţa şi opera“ cutărui scriitor, a lui Eminescu, Alecsandri sau Victor Hugo. Schema aceasta, care este atît de răspîndită încît ni se poate părea ca un lucru natural, este, de fapt, rezultată din concepţia schereri-anâ că opera este determinată de împrejurările concrete de viaţă ale scriitorului. Biografia urmează deci să preceadă expunerea operei, biografia fiind suma cauzelor care au determinat-o. Fără îndoială că biografismul conţine un adevăr pe care nimeni nu poate să-l tăgăduiască. Atunci cînd interpretăm o operă literară, referinţa la împrejurări concrete de viaţă este foarte deseori necesară pentru a ne explica forma specială a operei cu care avem de-a face. Aş dori totuşi să vă previn împotriva excesului biografismului literar, pentru că deseori biografia fiii face decît să învie fapte, evenimente a căror importanţă rezultă abia din cunoaşterea anterioară a operei. Iată, de pildă, un caz concret : biografii literari ai lui Eminescu susţin că poezia AUt de fragedă este închinată unei doamne contimporane cu Eminescu şi pentru care Eminescu ar fi avut o specială înclinaţie, d-na Mite Kremnitz. Dacă evenimentul acesta din viaţa lui Eminescu are vreo importanţă, aceasta rezultă numai din faptul că există o poezie care pare a-i fi fost consacrată. Dacă această poezie n-ar fi existat, evenimentul corespunzător n-ar fi avut importanţă nici pentru biografii literari. Aşadar, numai după ce evenimentul este valorificat prin operă, capătă el* importanţă biografică, iar metoda care susţine că descoperă evenimentele biografice care au stat la baza operei este deseori o metodă făţarnică. Biografii literari pretind că au găsit faptele care explică cauzal opera, cînd în realitate aceste fapte n-ar fi fost găsite niciodată dacă opera' [nu] le-ar fi valorificat mai înainte, nu ar fi existat. în afară de aceasta, detaliile biografice în acţiunea lor asupra operei literare au deseori un’simplu caracter ipotetic, de care ne putem foarte bine dispensa, în definitiv, poezia Atît de fragedă poate fi realizată 604 perfect mintal de către un cetitor chiar dacă el pînă la urmă rămîne cu totul ignorant cu privire la persoana şi la împrejurările care au determinat-o. Stabilirea acestei corelaţii dintre un anumit eveniment al vieţii lui Emi-nescu şi una din producţiile sale are, dacă vreţi, un interes erudit, căci există oameni care colecţionează fapte, oameni curioşi, ca să nu zic indiscreţi, şi cărora le place să cunoască detalii din viaţa scriitorilor. Dar dacă pui în chip serios problema genezei operei, atunci cunoştinţa acestor detalii apare destul de vagă şi cercetătorul se poate dispensa de ea. Nu acelaşi însă este cazul cînd trecem la o altă categorie de circumstanţe istorice cauzale şi latente. Circumstanţele istorice cauzale şi latente de care am vorbit pînă acum sînt precise, se referă la un fapt precis : dar există şi circumstanţe istorice cauzale şi latente care au un caracter difuz. Cunoştinţa: acestora este în toate împrejurările interesanta. Aşa, de pildă, nu poţi înţelege pînă în ultima lor adîncime anumite creaţii ale lui Byron, să spunem marile lui poeme sau drame, Manfred sau Cain, dacă nu le pui în legătură cu ceeia ce s-a întins, ca o unanimă aspiraţie către libertate, de-a lungul întregului continent european în urma Revoluţiei franceze. Tot aşa, nu poţi înţelege în ultima lor adîncime romanele lui Balzac dacă nu le pui în legătură cu ascensiunea burgheziei în Franţa sub monarhia lui Ludovic Filip. Acestea nu mai sînt amănunte biografice zadarnice, mărunţişuri din trecutul vieţii scriitorilor, de care chiar interpretul cel mai conştiincios se poate lipsi cu uşurinţă, ci este vorba de cunoaşterea unor curente largi ale societăţii şi gîndirii contimporane, în ignorarea cărora ne-am; lipsi de cunoaşterea unuia din factorii intr-adevăr determinanţi ai operelor pe care urmărim să le studiem. Aceste lucruri doream să le adaog în legătură cu problema circumstanţelor istorice, tratate în prima parte a prelegerei precedente. Acum, pentru că am istovit expunerea, de altfel sumară, a genezei externe a operei, ne apropiem de opera însăşi. Interpretul, pe care presupunem că îl conducem cu expunerea noastră, după ce a stabilit toate datele în legătură cu învelişul operei şi toate datele în legătură 605 cu antecedentele ei literare sau extraliterare, se concentrează asupra operei însăşi ; interpretarea sa intră deci în faza propriu-zis estetică. E adevărat că limitele nu sînt chiar atît de precise pe cît ar face să apară o privire mai superficială a lucrurilor, pentru că în chiar stabilirea izvoarelor sau a circumstanţelor istorice, mai cu seamă a circumstanţelor istorice cauzale si difuze* există un prim element de caracterizare estetică. în adevăr, un izvor nu lucrează în chip mecanic asupra scriitorului în care putem să stabilim influenţa lui. Scriitorul îşi alege izvorul si îl alege în raport cu temperamentul, cu tendintele lui. Prin urmare, dacă un scriitor s-a deschis unui izvor sau altuia, acesta este, de fapt, un prim element de caracterizare a personalităţii lui literare. De asemenea, dacă un scriitor aderă Ia o directivă morală a societăţii sau la alta, aceasta constituie un alt element al caracterizării lui propriu-zis literare. Aşadar, nu pot spune că faptele pe care le-am stabilit pînă acum si de care mi s-a părut că interpretul literar trebuie să se ocupe aparţin cu totul domeniului extraestetic si că numai de aci înainte apare problema estetică. Evident, graniţele nu sînt chiar aşa de fixe. Elementele pe care le-am cîştigat în studiul izvoarelor sau al genezei externe a operai au şi o însemnătate pentru caracterizarea literară. Numai că acum, în noul domeniu în care păşesc, semnificaţiile literare sînt mai concentrate, în sensul că nu mă mai ocup de fapte care înrudesc creaţia literară cu alte tipuri de probleme omeneşti, ci de aci înainte urmează să -oăsim pe un teren pur literar. De aci înainte vom da problemelor pe care Ie discutăm ordinea care urmează să delimiteze din ce în ce mai strîns ceea ce este absolut individual într-o operă. De aci înainte voi seria problemele într-o ordine care mă va duce din ce în np mai aproprie de fizionomia strict individuală a fiecăreia, de ceea ce este esenţial în fiecare operă, căci ceea ce este estenţial într-o operă este tocmai individualitatea ei. împrejurarea aceasta este un lucru pe care istoria literară îl pierde uneori din vedere, atunci rînd grupează operele după filiaţie sau după afinităţi. Cînd spun. de pildă, despre o dramă a lui Hugo că este romantică nu spun mare lucru despre ea. Caracterizarea 606 aceasta se referă Ja elemente generale din această operă, şi anume la elementele care o unesc cu toate dramele romantice din acelaşi timp. Dar de ce, printre toate dramele romantice, aceea a lui Hugo are forme speciale de care analiza trebuie să ţină seama ? Iată o împrejurare care pune anumite probleme. Pe acestea urmează să le studiem acum, şi anume în ordinea individualizării progresive a operelor. Voi porni deci de la elementele mai generale şi mai puţin individuale către cele mai individuale şi mai puţin generale. Elementul celjqnai generat -fotr-o operă este, poate, limba ei. O operă este” în primul rînd un ansamblu de cuvinte, iar cuvintele sînt nişte simboluri generale. Aş spune că cu cit un cuvînt este mai limpede, cu atît el are un înţeles mai general. Această situaţie creează poeziei un conflict intern destul de dramatic, căci opera literară trebuie să ajungă la expresia individuală folosind elementele cu totul generale ale limbii. Prin urmare, din cuvintele care sînt ca nişte medalii cu efigia ştearsă din cauza circulaţiei lor prea mari, căci ele au fost adaptate mai mult nevoii de comunicare între oameni decît nevoii de exprimare de sine stătătoare a vorbitorului, din această monedă ştearsă a graiului opera literară trebuie să obţină o expresie absolut individuală a autorului. Poate că nici una din artele cunoscute de oameni nu are de luptat cu greutăţi atît de mari ca acele cu care are de luptat arta literară, poezia. Nici culoarea pictorului, nici volumul sculptorului şi nici sunetul compozitorului muzical nu sînt — ca să zic astfel — compromise într-o întrebuinţare extraestetică, în timp ce cuvintele limbii sînt cuvintele vorbirii curente şi cuvintele ştiinţei, prin urmare cuvintele adaptate la alte nevoi decît la nevoia creării unei expresii individuale. Aci este paradoxul şi tragedia creaţiei literare. Acum abia ni se precizează problema relativă ce trebuie să urmărească filozoful literaturii şi interpretul ei. El trebuie să arate deci cum din materia generală a limbii se ajunge la o expresie individuală. Aceasta este problema centrală pe care orice cercetare literară trebuie să şi-o pună şi căreia ea trebuie să-i răspundă. Urmărind drumul individualizării treptate a operii, vom întîmpina 607 mai multe etape. Prima îmbinare a cuvintelor, în drumul către expresia individuală a operei închegate, este motivul. Apoi vine subiectul, apoi atitudinea ideologică, apoi viziunea poetului, materialul lui sensibil, apoi compoziţia ei, apoi stilul şi, • în cele din urmă, cooperarea dintre toate acele elemente, ceea ce cu un cuvînt se numeşte polifonia operei, convergenţa ei totală. începem cu problemele în legătură cu motivul operelor. Ce este motivul în operă ? Ştiţi poate ce este un motiv muzical sau motiv în arta decorativă. Dar ce £ste un motiv în literatură ? Unii au încercat să obţină definiţia motivului gîndindu-se la înţelesul riguros, strict, al cuvîntului. Un motiv este ceea ce produce o mişcare, şi anume o mişcare a voinţei umane. Se face astfel o o deosebire între cauzele mecanice şi motivele morale. O mişcare se produce în natură atunci cînd o cauză a acţionat, dar o faptă se produce atunci cînd făptuitorul a avut un motiv. Prin urmare, motivul, în literatură, ar fi ceea ce pune în mişcare procesul creator. Această definiţie însă mi se pare insuficientă, deoarece psihologia nş arată că procesul creaţiei poate porni uneori de Ia motiy, dar alteori de la o idee sau de Ia o viziune, aşa încît eu cred că o altă definiţie mai bună a motivului ar fi aceea potrivit căreia motivul este situaţia tipică din-tr-o operă literară, acea^sîţuaţie pe care o putem considera drept partea generală a subiectului. Ceea ce numim subiect într-o operă literară va fi dezvoltarea şi, în acelaşi timp, individualizarea motivului. Astfel, o data cu subiectul, ajung la o etapă ulterioară a operei în drumul ei către expresia individuală. Motivul este deci partea cea mai generală a subiectului, adică acea parte prin care subiectele diferite ale unor opere coincid între ele. Aşa, de pildă, în ceea ce priveşte epica, un cercetător, care mi-e teamă însă că executa un act de generalizare cam grăbit, spunea ca în epică sînt două mari motive : motivul luptei (războiului) şi motivul călătoriei, adică motivul Iliadei şi acel al Odiseei. într-adevăr, războiul, lupta, apare într-o serie numeroasă de opere epice, aşa de numeroasă încît n-am mai termina amin-tindu-le. Războiul este înfăţişat nu numai în Iliada lui Homer, dar şi în Orîando furioso, în Ierusalimul elibe- 608 rai al Iui Tasso, în Război şi pace de Tolstoi, în La Débâcle al lui Zola etc. Călătoria unui om, trecerea lui prin fel de fel de împrejurări în viaţă, care îl formează în acelaşi timp, este unul din motivele^ tipice ale literaturii epice. în afară de Odiseea., Wilhelm Meisters Wanderjahre, Les Aventures de Télêmaque aie lui Fénelon, dar şi Jean-Christophe al lui Romain Rolland sînt deopotrivă povestirea unor călătorii în cursul cărora un erou se formează şi cucereşte sensul suprem al vieţii lui. Este foarte interesant de văzut dacă* într-un fel oarecare, toate marile creaţii epice nu aparţin sau motivului luptei sau motivului călătoriei. Uneori .ambele aceste motive sînt însă întrunite în aceeaşi operă literară. Există mari opere literare în care parcă fuzionează,, se contopesc cele două motive. Iată, de pildă, Eneida lui Virgiliu, unde avem de-a face cu înfăţişarea unei călătorii şi a unei lupte, o luptă care fundează Roma. Găsim deci în această operă combinaţia celor două motive. Ca o precizare de care trebuie să ţinem seama, putem spune că rareori o operă conţine ' un singur motiv. O operă este, de fapt, întotdeauna o îmbinare de motive. Iată opera Faust de Goethe. Aflăm în ea o multiplicitate de motive. Pe de o parte, motivul carierii unui tî-năr ambiţios, un motiv pe care-1 găsim şi în alte ,multë opere, ca, de pildă, în Le Rouge et le Noir de Stendhal, în afară de acest motiv, în Faust găsim motivul pactului Unui om cu diavolul ; acesta este un motiv care apare de nenumărate ori în literatură. De pildă, la Simon Magus, încă din antichitate, sau în opera Peter Schlemihi a lui Chamisso. Dar mai găsim în Faust o logodnă cu o apariţie fantastică. Logodna lui Faust cu Elena aminteşte balada'lui Bürger şi atîtea altele. în-tîmpinăm apoi motivul descinderii în infern : un motiv vechi, care se găseşte şi în Eneida şi în Odiseea şi în Divina Comedie a lui Dante. Nu putem vorbi de motivul unic, singular, al lui Faust, ci trebuie să ţinem seama de multiplicitatea de motive care se îmbină în această operă. Alte complexe sau îmbinări de motive : opera Hoţii de Schiller este o combinaţie între motivul luptei fra- 609 tricide, care vine încă din Vechiul Testament, şi al luptei paricide, care uneşte Die Räuber cu alte opere anterioare sau ulterioare, ca, de pildă, Fraţii Karamazov a lui Dostoievski. Iată opera Visul unei nopţi de vara de Shakespeare, unde avem de-a face cu motivul jocului unei fiinţe umane sau supraumane cu oamenii, adeseori înfăţişat în literatură. Găsim apoi un motiv particular, motivul îndrăgostirii unei femei frumoase de un animal prin acţiunea unei magii. Este motivul care coboară din Măgarul de aur al lui Apuleius. Iată opera Père Goriot de Balzac, unde motivul copiilor nerecunoscători înrudeşte această operă cu Regele Lear al lui Shakespeare etc. Din exemplele pe care le-am dat, s-ar părea că noi ne gîndim numai la motive epice şi că singurele motive posibile sînt cele epice, adică acelea care constau din relaţii dinamice între persoane. Dar există şi motive descriptive. Aşa, de pildă, motivul Veneţiei apare nu numai în sonetul lui Eminescu, dar si în nuvela lui * * Th. Mann, Der Tod in Venedig; motivul Romei în elegiile lui Goethe şi în romanul lui Zola. De asemeni, motivul mării, al muntelui, al primăverii, al toamnei au putut produce antologii întregi consacrate urmăririi aceluiaşi motiv într-o întreagă literatură. Sînt apoi motive care pot fi definite prin cîte un tip psihologic sau social, ca, de pildă, „ţăranul“, ca motiv în romanele lui Balzac, ale lui Mirbeau, Reymont sau Rebreanu. Motivul curtezanei în Dama cu camelii a lui Dumas-fiul, dar şi în Boule de suif a lui Guy de Maupassant etc. Apoi motivul unor tipuri profesionale, ca, de pildă, tipul farrria-cistului, căruia îi consacră un portret celebru Goethe în Hermann şi Dorothea, dar şi Flaubert în Madame Bovary sub trăsăturile lui Monsieur Homais. Apoi motivul unor figuri istorice ca, de pildă, Cleopatra în drama lui Shakespeare şi în comedia modernă a lui B. Shaw, Jeanne d’Arc la Voitaire şi la B. Shaw. Unul din motivele cele mai întrebuinţate în veacul XIX este figura lui Napoleon în romanele lui Balzac, Stendhal, în comedia lui Sardou etc. Apoi motivul unor figuri legendare : Don Juan la Molière, la Prosper Mérimée, la 610 B. Shaw. Motivul „Oedipe“ s-ar putea urmări de la Sofocles pînă la André Gide etc. ?/ Există şi motive lirice, motive care nu povestesc nici-' odată, ci exprimă numai sentimente. De pildă, o imagine considerată ca un motiv liric poate fi urmărită în dezvoltarea ei de-a lungul literaturii universale. Aşa, un cercetător italian, Farinelli, unul din cei mai de seamă istorici literari ai Italiei, a urmărit imaginea lirică „viaţa este un vis“ în întreaga literatură a lumii. De asemeni, comparaţia poetică a lumii cu teatrul are o îndepărtată ascendenţă. Fenomene naturale care pot fi motive lirice : răsăritul, apusul de soare, furtuna, ploaia sînt şi ele motive literare capabile a fi numărate intr-o lungă dezvoltare. Nyrop, cunoscut lingvist danez, a scris o operă intitulată : Le baiser et son histoire. Există apoi şi motive ideologice foarte numeroase : motivul revoltei, care apare deopotrivă în Cain de Byron, în Prometeu dezlănţuit de Shelley şi, într-un fel oarecare, în Faust al lui Goethe. Motivul indiferenţei sau ostilităţii naturii faţă de om este un motiv ideologic. Acest motiv apare deopotrivă în Le poème sur le désastre de Lisbonne al lui Voltaire, dar şi la Leopardi sau Alfred de Vigny. Există deci numeroase motive şi cercetarea lor a ocupat un loc foarte intens în studiile literare mai noi. De ce este însă interesant să cercetăm motivele ? Nu cumva întîmpinăm în legătură cu ele o atitudine sterilă a erudiţiei ? După ce am căutat să definesc motivul, după ce am arătat cum se îmbină motivele în unitatea unei opere şi am căutat să diferenţiez între diferitele tipuri de motive, punem acum problema teoretică : care este interesul pentru care interpretul trebuie să identifice motivul şi să urmărească filiaţia lui ? Această problemă va face obiectul prelegerii viitoare. PRELEGEREA A IX-A în prelegerea precedentă am păşit într-o secţie nouă a cursului nostru, aceea care îşi propune să lămurească problemele interpretării estetice ale operei literare. 611 Aşadar, după ce pînă rîndul trecut m-am ocupat de problemele extraestetice ale interpretării literare, acelea în legătură cu stabilirea textului, cu discutarea autorilor atunci cînd paternitatea operei era discutabilă, ne-am ocupat apoi cu influenţele şi cu izvoarele. Acestea toate sînt probleme care ne purtau împrejurul operei, dar nu ne duceau încă în inima ei. De rîndul trecut am intrat în interiorul fortăreţe! pe care urmează s-o cucerim în întregime şi am arătat că problemele pe care le voi discuta urmăresc procesul individualizării progresive a operei, de ia elementele ei cele mai generale la acelea prin care opera literară este un lucru unic, ceva nerepetat şi nerepetabil. Primul element în faţa căruia ne-am oprit este acela al motivului, pe care l-am definit ca fiind partea cea mai generală a subiectului sau ca o situaţie tipică. După ce am încercat, în felul acesta, definiţia motivului, am arătat că uneori opera conţine un motiv unic, dar de cele mai multe ori o operă conţine Un ansamblu de motive. Am încercat, dînd exemple felurite, să facem o clasificare a motivelor, vorbind despre motive-acţiuni, motive-peisagii şi motive-tipuri reale, legendare sau fictive ; în fine, motive ideologice. Terminam prelegerea precedentă întrebîndu-ne la ce bun această cercetare a motivului? De ce trebuie să adîncim motivul şi să-l punem în legătură cu alte motive ? Este aci o simplă manie de erudit, aceea de a cataloga toate operele care au tratat în literatură acelaşi motiv ? Sau studierea motivului şi încadrarea lui în clasa generală căreia îi aparţine are şi un interes estetic ? Acest studiu nu cumva poate să ajute comprehensiunea estetică şi să ne apropie de îndoitul scop pe care ni l-am propus ca ţintă ? Cercetările tematologice, cercetările de motive au fost o preocupare foarte vie în ştiinţa literară a veacului al XlX-lea. Atît în Germania, cît şi în Franţa şi în Italia s-au făcut foarte numeroase cercetări de motive, uneori cu o minuţiozitate extraordinară. Erudiţii au com-pulsat întreaga literatură universală pentru a găsi toate textele în care motivul respectiv apare, fie chiar numai ca o simplă trăsătură. Care este interesul unor astfel de cercetări ? Interesul acesta a fost contestat adeseori, căci 612 s-a spus că cercetarea motivului consideră într-o operă materia ei ; şi nu materia este caracteristică într-o operă, ci atitudinea spirituală şi forma ei. Ceea ce face un scriitor dintr-o materie generală este pînă la urmă interesant. Aceasta este o primă obiecţie care s-a făcut cercetărilor de motive. O a doua obiecţie, care mi se pare că trage ceva mai greu în cumpănă, este că atitudini spirituale comune pot să folosească motive felurite. Aşa, de pildă, iată atitudinea prometeică, adică acea atitudine care constă în înfăţişarea omului ca adevăratul creator al destinului său, o atitudine care a fost foarte reprezentată de către scriitorii din preajma şi după Revoluţia franceză. Atitudinea autonomiei persoanei umane, capabila de a-şi croi singură destinul, a folosit motive diferite. Motivul lui Manfred de Byron, motivul lui Cain la acelaşi poet, motivul lui Prometeu într-o serie numeroasă de opere, la Goethe, la Shelley şi la alţii, dar şi motivul lui Faust, toate aceste motive ale omului în revoltă şi ale omului; care afirmă autonomia persoanei lui, capabilă să-şi croiască singură destinul în lume, servesc o atitudine comună. Care este interesul de a studia motivul, de vreme ce numai atitudinea este caracteristică şi de vreme ce fiecare atitudine poate sa se folosească de motive fe-lurite ? Faţă de această obiecţie, pe care unii dintre teoreticienii metodei literare o scot în evidenţă, se poate găsi cu uşurinţă contraargumentul meniţ să justifice totuşi legitimitatea cercetării tematologice. într-adevăr, deşi motivul este general, el nu este impus unui scriitor, ci este ales de el şi alegerea este un act individual, caracteristic deci pentru personalitatea autorului. Prin urmare, dacă identific un anumit motiv şi îl adîncesc în semnificaţia lui, obţin o primă caracterizare în ceea ce priveşte individualitatea scriitorului. Apoi, cercetarea motivului este interesantă atunci: cînd nu te mulţumeşti să dai inventarul tuturor operelor, care au folosit acelaşi motiv, ci compari diferitele opere în care acelaşi motiv apare, şi anume din punctul de vedere al chipului în care autorul a tratat acelaşi motiv. -Prin urmare* identificînd motivul, dar observînd care, sînt variaţiile de la un scriitor la altul in tratarea lui, *13 obţii caracterizări foarte interesante asupra individualităţii operei şi scriitorului. în această privinţă să-mi permiteţi să aduc cîteva exemple pe care le socotesc de oarecare însemnătate. în adevăr, n-aş vrea ca problema aşa de interesantă a utilităţii cercetării motivului s-o tratez în simplă temă generală. Aş vrea să fac cîteva explicaţii pe texte concrete, pentru a obţine împreună cu dvs. convingerea limpede şi bine întemeiată că cercetarea motivului este una dintre cele mai interesante etape ale interpretării literare. Iată, de pildă, motivul lui Faust. Rîndul trecut am arătat că Faust, opera lui Goethe, este, de fapt, o com-plexiune de motive. Găsim în această operă motivul aspiraţiei unui tînăr, motivul pactului cu spiritul rău, motivul descinderii în Infern, motivul însoţirii cu o umbră, ca, de pildă, în episodul căsătoriei lui Faust cu Elena. Cu toate acestea, din aceste motive variate, putem selecţiona pe unul care se găseşte într-o situaţie supraordonată faţă de celelalte, căci chiar în complexiunile de motive — şi acesta este un lucru pe care îl adaug consideraţiilor de rîndul trecut — există o ordine ierarhică a motivelor, există motive de importanţă felurită şi există unul care ocupă locul cel mai important şi, în legătură cu el, celelalte motive se găsesc în relaţii de subordonare. Prin urmare, complexiunile de motive sînt de fapt structuri ierarhice de motive. Ei bine, motivul supraordonat, motivul principal din Faust este motivul asociaţiei cu duhul rău, cu diavolul, făcut de un muritor pentru a obţine fericirea. Acesta este motivul cel mai important^ motivul care ne izbeşte mai întîi, acela care caracterizează mai degrabă opera goetheană, şi pe acest motiv aş dori să-1 înfăţişez în dezvoltarea lui. După cum şe ştie, Faust a fost un personaj istoric. El era un magician al secolului al XVI-lea, al; acelei epoci dominata în Germania şi în ţările din Nord de eve-riftfrentul capital al Reformei. După ce Faust personagiul istoric moare, figura lui apare într-o serie de cărţi pdporane, foarte citite de către germani, unde se povestesc isprăvile lui extraordinare, unele înfricoşătoare, ajtele rfrai Vesele şi care ne fac uneori să spunem că acest Faust era poate un simplu farseur. Astfel, de pildă, 614 se povesteşte că oraşul Ingolstadt l-a izgonit din zidurile lui abia după ce a obţinut de la Faust promisiunea că nu se va răzbuna pe locuitori. El însuşi ştia să-şi speculeze puterea lui redutabilă, făgăduind avantagii în contra unor recompense. Aşa, de pildă, de la un ceteţean al unui mic oraş german, Faust obţine mai multe vedre de vin în. schimbul făgăduinţei de a-i transmite secretul artei de a se rade fără apă etc. Viaţa lui Faust inspiră o serie de spectacole jucate fie de actori pe scenă, fie în reprezentaţii de marionete. Trupe englezeşti se specializează în înfăţişarea personajului şi carierei minunate a lui Faust şi unele din aceste trupe sînt semnalate în nordul Germaniei încă din veacul al XVII-lea. în cărţile populare, Faust apare ca un personaj damnat, pentru că încheiase o alianţă criminală cu diavolul, şi autorii au o atitudine repro-bativă faţă de acest personaj care îndrăznise o unire atît de criminală. Motivul faustic apare însă în curînd la un scriitor mare, şi anume la vestitul tragic elisabetan, la Mar-lowe. Dacă comparăm tragedia lui Marlowe cu textul cărţii populare germane, observăm îndată că se introduce un nou element, şi anume, Faust rămîne mai departe un rebel şi un damnat şi ca atare este şi la Marlowe reprobabil, dar cu toate acestea rebeliunea lui porneşte dintr-un impuls nobil, şi anume din setea de cunoaştere. Faust nu-şi vinde sufletul şi nu se blestemă numai pentru a obţine fericirea, ci pentru a cunoaşte* pentru a sonda adîncimile, abisurile naturii. Motivul este reluat mai apoi în veacul al XVIII-lea de unul din spiritele conducătoare ale veacului, unul dintre aceia care încarnează mai bine în el tendinţele luminilor, şi anume de Lessing, într-o tragedie neterminată. în manuscrisul acestei tragedii s-a descoperit însă această întrebare, care conţine o indicaţie asupra chipului în care Lessing ar fi făcut să evolueze legenda, să se transforrne motivul, dacă ar fi avut timp să termine tragedia. Lessing se întreabă: „Se cuvine a fi pedepsit un om care a greşit minat fiind de setea de cunoaştere ?“ Această sete de cunoaştere pe care Marlowe o: recunoscuse ca motiv al acţiunei criminale a lui Faust pare să 615 fie ţinta către care dorea Lessing să se îndrepte. Les-sing pune deci o întrebare sugestivă, aş spune o întrebare retorică, în care cetitorul poate să găsească prefigurat răspunsul pe care Lessing îşi propunea să-l dea acestei întrebări. • In vremea aceasta tînărul Goethe se opreşte şi el în {aţa mdtivului şi scrie o primă formă a tragediei, aceea cunoscută în terminologia literară germanică sub numele de Urfaust, Faust primitiv sau primordial. In Ur-faust, în care personajul este prezentat cu mai multă simpatie, lipseşte totuşi încă finalul justificator, mîntui-rea lui Faust. Astfel, dacă considerăm chipul în care motivul a fost tratat de la cartea popoi'ană a veacului al XVI-lea, prin Marlowe, prin Lessing, prin Urfalist, pentru a ajunge la tragedia în forma ei definitivă pe care Goethe o redactează intr-o lungă serie de ani/ atunci constatăm transformări foarte interesante în modul de a trata motivul. Faust devine nu numai un personaj* simpatic în tragedia lui Goethe, dar Goethe vrea să justifice şi să mîntuiască pe Faust. Cunoaşteţi scenele finale, în care sufletul lui este purtat în cer şi un cor de dincolo de lume anunţă că acela care a riăzuit atîta timp poate fi mîntuit. Care sînt cauzele transformării motivului faustic ? Aşadar, după ce interpretul literaturii constată filiaţi-unea motivului, după ce comparîrid motivele constată felul deosebit în care el este tratat, el se poate întreba care au fost cauzele care au determinat transformarea motivului; Cirie obţine răspunsul la această întrebare do-bîndeşte în acelaşi timp o cunoştinţă preţioasă în ce priveşte atitudinea spirituală a autorului tragediei lui Faiist, adică a lui Goethe, Fără a intra in detalii, putem spune, în această ordine de idei, că ceea ce apare mai întîi este slăbirea rigorii vechilor etici religioase. Dacă ^ Faust poate fi privit cu simpatie şi poate fi chiar mîntuit este pentru că vechile etici religioase au slăbit din rigoarea lor. Marlowe, om al veacului al XVI-lea, apoi Lessing, încă două secole mai tîrziu, deşi se bucurau de multe libertăţi, suportau încâ autoritatea eticei religioase; în momentul însă în care scrie Goethe, la sfîrşitul veacului ai XVIII-lea şi la începutul veacului al XDC-lea, eticele religioase slăbesc din rigoarea lor şi astfel sînt cucerite condiţiile de cultură care să poată duce pe poet la ideea mântuirii lui Faust. In afară de aceasta, la începutul veacului al XIX-lea apar acele etici care recunosc meritul cel mai mare al omului în acţiunea lui de îngenunchiare a naturii şi de perfecţionare a condiţiilor omeneşti. Faust termină ca inginer. El seacă o imensă regiuhe mocirloasă pe care o redă oamenilor. Faust este un constructor. Acţiunea lui este pozitivă, creatoare, şi Curba vieţii lui, de la pactul cu diavolul la serviciile pe câre le aduce oamenilor, îndreptăţeşte preţuirea pozitivă inclusă în actul de mm-tuire a lui Faust. Apariţia eticilor activiste autoriză deci acest final, iar aceste etice activiste apar în legătură cu dezvoltarea ştiinţelor şi tehnicei moderne. A trebuit deci să se transforme cultura lumii pentru ca motivul lui Faust să fie altfel tratat decît în operele anterioare. Iată un exemplu care dovedeşte că stabilirea motivului într-o operă şi comparaţia acestui motiv cu felul în care el a fost tratat în trecut nu este o ocupaţie inutilă, nu este mania unui simplu erudit care încearcă să dreseze un inventar, ci este o operaţie care ne apropie de nucleul individual al operei. Un alt motiv pe care putem de asemenea să-l urmărim este motivul lui Prometeu. Motivul prometeic este un motiv împrumutat ciclului antic de legende. Prometeu fură focul zeilor, îl aduce oamenilor şi o dată cu aceasta îi înzestrează cu artele utile, cu tehnicile. Cum este însă preţuit Prometeu de cei vechi ? Filozofii cinici văd în Prometeu o figură blestemată, vrednică de ura speţei omeneşti. Interesant ar fi de studiat în ce mod înfăţişează motivul prometeic acela care l-a făcut mai ilustru, şi anume marele tragic Eschil. Acesta îi. consacră lui Prometeu o trilogie, care nu ne-a fost păstrată în întregime, încît nu putem şti care este sensul final al operei eschiliene. Interesant însă este că ori de cîte ori s-a reprodus în istoria culturii poziţia anticivilizatorie a cinicilor apare şi condamnarea, blestemarea lui Prometeu. Aşa s-a în-tîmplat, de pildă, cu Rousseau, care în celebrul lui discurs de la 1750, Sí le rétablissement des sciences et 617 des. arts a contribué a épurer les moeurs [scrie] : „C'est une ancienne tradition passé de l’Egypte en Grèce, qu’un Dieu ennemi du repos des hommes était Vinventeur des sciences“. Poziţia lui Rousseau este aceeaşi ca a cinicilor în faţa motivului prometeic, lucru care nu este deloc de mirare, pentru că din punctul de vedere al curentelor de idei Rousseau este un cinic, este cineva care reia vechile poziţii anticivilizatorii ale cinicilor. Dar dacă urmărim mai departe acest motiv, îl găsim, de pildă, la Goethe în acea tragedie neterminată, din care partea cea mai cunoscută este monologul lui Prometeu, frumosul monolg pe care l-a tradus poetul Panait Cerna. Aci observăm că Prometeu este înfăţişat ca un binefăcător, demn de admiraţia neamului omenesc. Iată, prin urmare, încă o împrejurare în care putem constata chipul special în care motivul este tratat în lumina comparării cu felul în care acelaşi motiv a fost tratat mai înainte. Evident, cauza transformării este şi aci apariţia eticelor activiste, recunoaşterea muncii susţinută de ştiinţă ca o valoare din cele mai de preţ ale vieţii. Dar iată şi un alt motiv asupra căruia aş dori să dau cîteva amănunte, pentru a întări mai puternic convingerea despre utilitatea cercetării tematologice în literatură. Iată motivul lumii ca teatru şi a oamenilor ca nişte actori care joacă pe scena acestui teatru. M-am ocupat şi altădată de acest motiv, atunci cînd am studiat pe Eminescu în lucrarea mea din 1930. Motivul lumii ca teatru apare de mai multe ori în Glossa lui Eminescu în următoarele strofe : Privitor ca la teatru Tu în lume să te-nchipui : Joace unul şi pe patru Totuşi tu ghici-vei chipu-i. Alte măşti, aceeaşi piesă. Ca un cîntec de sirenă, humea-ntinde lucii mreje ; - 61 s Ca să schimbe-actorii-n scena, Te momeşte în vîrteje. Eminescu a împrumutat acest motiv unui vechi manuscris care circula în Moldova încă din veacul al XVlII-lea şi pe care el îl publica în Curierul de la Iaşi. Este un manuscris din 1790 cuprinzînd gîndurile lui Oxenstierna. Aceste cugetări au fost traduse în Moldova în veacul al XVIII-lea şi [în] manuscrisul traducerii lor — spune Eminescu — autorul arată în ce chip aveau obiceiul de a privi strămoşii noştri această lume. Iată ce spune un personaj din acest manuscris : „Lumea este privelişte, oamenii sunt comedianţii, norocul împărţeşte jocurile şi întîmplârile le alcătuiesc. Teologii ocîrmuiesc machinurile şi filosofii sunt privitorii. Bogaţii prind locurile, cei puternici apuca locul cel mai înalt, şi la pămînt sunt săracii“ etc. De unde vine acest motiv ? El n-a fost niciodată studiat. Un erudit italian, Farinelli, studiase însă un motiv înrudit, şi anume motivul „Viaţa este vis“, care culminează în celebra dramă a lui Calderón. în lucrarea lui Farinelli se găsesc unele indicaţii în legătură cu motivul lumii ca teatru. Dar materialul este mult mai vast decît puţinele indicaţii care se pot găsi în cercetarea lui Farinelli. Motivul vine din adînca antichitate. El poate fi cercetat. Am întreprins un început de cercetare în studiul despre Eminescu şi poate se va găsi unul dintre dvs. care să o continue. * Acest motiv apare, de pildă, la sceptici, la Ariston din Chio, şî cam în aceeaşi vreme, prin secolul III, la lirici, dar el este adus la notorietate de Manualul lui Epictet, care întrebuinţează acest motiv de două ori, o dată cînd spune „Nu uita că eşti un actor într-o dramă, ales de cineva mai mare decît tine“, şi a doua oară cînd observă : „Dacă iei un rol peste puterile tale ai să-l joci rău, iar cel pe care l-ai fi putut juca bine ră-mîne nejucat“. în ce sens este deci folosit acest motiv ? Ca un argument al resemnării. „Resemnează-teM, pare a spune vechiul moralist, căci rolul care îţi este dat în viaţă l-a ales altcineva şi tu nu ai decît datoria să te conformezi alegerii care s-a făcut în numele tău, dar 619 nu totdeauna în folosul tău. Dintr-o etică a resemnării porneşte folosirea acestui motiv la Epictet. Motivul apare la Marc Aureliu, deci cam în aceeaşi vreme. La Marc Aureliu apare de trei ori în Meditaţiile sale, şi anume : o dată cînd spune „cum de la o vreme te prinde dezgustul de un spectacol în care se repetă mereu aceleaşi şi aceleaşi lucruri, devenind astfel nesuferite, aşa şi cu viaţa aceasta. De sus pînă jos la fel şi din acelaşi izvor şi oare pînă cînd Prin urmare, faţă de tonul împăcat al lui Epictet, se infiltrează în sufletul mai adînc al lui Marc Aureliu un fel de melancolie. Aceeaşi melancolie o resimţim şi în următorul alt aforism al lui Marc Aureliu, aforismul nr. 27 din Cartea a X-a. „De meditat continuu cum toate cîte sînt acum aşa au fost şi înainte şi de luat aminte că aşa vor fi şi în viitor. De avut sub ochi toate dramele şi scenele identice pe care le cunoşti din experienţa ta ori din istoria veche, ca bunăoară, toată curtea lui Adrian, toată curtea lui Alexandru, a lui Filip, a lui Croesus : căci toate sînt aceeaşi piesă, dar cu alţi actori.“ Totuşi, mai departe, în Meditaţiile lui, apare şi tratarea în stil resemnat a aceluiaşi motiv, adică motivul invocat pentru a sprijini atitudinile de resemnare, şi anume atunci cînd scrie, sub aforismul VI din Cartea a Xl-a : „Cel dintîi lucru ce învaţă omul asistînd la o tragedie este deprinderea cu gîndul că ceea ce trebuie să fie nu se poate evita nici într-un chip şi că ceea ce este frumos pe scena mică a teatrului nu poate fi urît pe marea scenă a lumii“. Iată, prin urmare, încă o dată folosit motivul vieţii ca teatru, a lumii ca o piesă şi a noastră ca actori, pentru a sprijini atitudinile de resemnare. Viziunea stoică resimte lumea ca un rost împietrit de lucruri şi, ca atare, nimic nu se poate schimba, revolta noastră este inutilă, singurul lucru care este dat omului este să se încadreze perfect în rolul care i-a fost prescris, pentru că numai în felul acesta fiecare om poate colabora la armonia universală. • 620 Motivul trece apoi la autorii creştini. în ce spirit apare el aici ? Una din seria acelor „pia dictamina“, cîntată în bisericile Apusului, spune : Totum evanuit Ut nos, ut nebula, Ut breve theatrum Ut brevis fabula, Sicut breve festum Est mundi gloria Vel breve somnium Sunt eius gaudia. Aşadar, şi aci se înfăţişează acelaşi motiv, dar nici o concluzie nu se degajează deocamdată din aceste imnuri pioase ale evului mediu. Jacopone da Todi, vestitul poet franciscan al veacului al XIII-lea, foloseşte şi el acest motiv : „Che siamo noi, Se non miseri attori, Costretti a rappresentare una misera parte, buffoni sul gran tea-tro del mondo. Quando la commedia e finita, la mas-chera cade, e noi ce ne andiamo, resi solo allora alia nos-tra natura verace; usciamo di vita, abbandoniamo la «palastra di perigli»-, il «teatro di ringanni» il «labi-rinto di errori».“1 Dar de ce trebuie să primim această situaţie ? Poeţii barocului s-au oprit şi ei foarte deseori în faţa motivului lumii ca teatru. La Shakespeare apare foarte des. Se pot scoate nenumărate pasagii care conţin acest motiv. Voi da pe unul singur din ele, poate cel mai cunoscut şi cel mai frumos, acela din piesa Cum vă place, actul II, scena 7, cînd personajul Jacques spune : întreaga lume este doar o scena Şi oamenii sînt toţi numai actori, Ei intr-n scenă, ies, şi fiecare Mai multe roluri joacă, iară acte Sînt cele şapte vîrste■ ale lui etc. (Trad. P. Grimm) Şi aci lumea ca teatru şi oamenii ca actori ne sînt prezentaţi ca rezultatul unei ordine fireşti din care nu putem evada. Toţi poeţii barocului caută să înfăţişeze 621 fatalitatea rolului care ni s-a hărăzit. CJnii din ei caută să-1 şi justifice. Acesta este sensul dramei care a dat dezvoltarea cea mai mare acestui motiv, misterul religios al lui Calderon de la Barca, Marele teatru al lumii. Sînt înfăţişate aci sufletele gata să pornească în lume, urmîn-du-şi rolurile lor. Dar unul din suflete primeşte rolul de cerşetor şi atunci el se revoltă pînă cînd stăpînul lumii moralizează pe acest suflet rebel, făcîndu-1 să înţeleagă că el trebuie să accepte rolul ce i-a fost acordat. De unde stoicii spuneau că rolul este necesar, pentru că el face parte din economia generală a lumii şi el trebuie jucat pentru că în felul acesta omul colaborează la armonia universală, poeţii creştini ai barocului arată că el trebuie jucat frumos, fiindcă este încredinţat fiecărui om de către Dumnezeu. Aşadar, rolurile sînt date de Dumnezeu şi trebuie să le jucăm aşa cum ele au fost prescrise. Concluzia este că fiecare om trebuie să persevereze în rolul său. Dar justificarea este alta. Stoicii şi, înaintea lor, scepticii şi cinicii vedeau aci un efect al armoniei împietrite a universului. Poeţii creştini, în special ai barocului, văd aci o consecinţă a orînduirii divine. Dar, dacă urmărim motivul acesta la poeţii moderni, vedem că dintr-o dată se introduce un ton nou. Nu am timpul să vă dau prea multe citate în această privinţă. Dar iată, de pildă, versurile cunoscute ale lui Vigny din La Maison du Berger : Je n’entends ni vos cris ni vos soupirs ; o peine Je sens passer sur moi la comédie humaine Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs. Cine este pregătit prin studierea motivului înţelege că la Vigny se amestecă un accent nou. Actorii care se găsesc pe scenă caută în cer mulţii lor spectatori. De ce ? Cerul poate că este gol, poate că nu este nimeni în cer. Prin cuvintele poetului se strecoară deci o îndoială faţă de legitimitatea acestei orînduiri. Este aci un semn că s-a schimbat ceva în lume. Oamenii nu mai acceptă spectacolul mare al universului. Ei nu mai cred că el a fost orînduit pentru totdeauna şi că singura datorie a omului este să-şi joace rolul. Poate că nici nu mai 622 cred că Dumnezeu este acela care a dat fiecăruia rolul său şi că fiecare trebuie să se resemneze să-l joace. în versurile lui Vigny se strecoară îndoiala, neliniştea. Acelaşi este şi sensul versurilor lui Musset : Toujours mêmes acteurs et même comédie, Et quoi qu’ait inventé Vhumaine hypocrisie Rien de vrai là-dessus que le squelette humain. De unde, prin urmare, orînduirea spectacolului lumii este privită cu acceptare de filozofii antici şi de poeţii creştini, el începe a fi privit cu îndoială de poeţii moderni. Poate fi alăturată de această manifestare a poeţilor romantici interesanta însemnare a lui Amiel, în Jurnalul său intim, în care, la 8 noiembrie 1852, citim : „Mon privilège c-est d’assister un drame de ma vie, d’avoir la conscience de la tragi-comédie de ma destinée, et plus que cela d’avoir le secret du tragi-comique lui-même, c’est-à-dire de ne pouvoir prendre mes illusions au sérieux, de me voir pour ainisi dire de la salle sur la scène, d’outre-tombe dans l’existence, et de devoir feindre un intérêt particulier pour mon rôle individuel, tandis que je vis dans la confidence du poète qui se joue de tous ces agents si importants*4. Vedeţi deci că este o poziţie lipsită de orice iluzie faţă de situaţia de actor a omului. Sîn't aci ¡semnele unei lumi noi. Întorcîndu-ne la Eminescu, sînteţi acum în măsură să ascultaţi cu un auz mai prevenit şi să apreciaţi în mai bună cunoştinţă de cauză sensurile versurilor eminesciene din Glossa : Privitor ca la teatru Tu în lume să te-nchipui : Joace unul şi pe patru Totuşi tu ghici-vei chipui-i. Tonul lui Eminescu este plin de sarcasm. Atitudinea lui este de revoltă împotriva ordinei stabilite. Eminescu nu trece pînă la hotărîrea de a-şi crea singur destinul, dar în tot cazul se găseşte într-un moment care anunţă această poziţie nouă. Sarcasmul şi neîncrederea în ilegalitatea ordinei universale este semnul unei omeniri ^■are vrea să-şi ia soarta în propriile ei mîini. 623 Iată cum cercetarea tematologică ne dă putinţa, com-parînd chipul în care un motiv este tratat de un poet spre deosebire de chipul în care a fost tratat de alţi poeţi în trecut, să sesizăm ceea ce este individual în inspiraţia unui poet. Cercetarea motivului şi evoluţia lui este o etapă din cele mai importante în acea interpretare a literaturii ale cărei fire multiple căutăm să le descoperim aci. PRELEGEREA A X-A După cum am depăşit prima fază din lungul proces care trebuie să ducă la închegarea operei ca o expresie individuală, putem trece la o a doua etapă, şi anume la subiect. Prin urmare, după ce am studiat care sînt problemele pe care interpretului literaturii i le pune motivul, urmează să ne ocupăm'astăzi de problemele pe care i le pune subiectul. Ca şi rîndul trecut, consideraţiile noastre trebuie sa procedeze printr-o încercare de definire a ceea ce se numeşte subiect, urmînd ca precizările în această privinţă să le cîştigăm o dată cu progresele expunerii. Putem începe prin a spune că subiectul este individualizarea motivului. Motivul ar fi o situaţie, sau un eveniment, foarte general care apoi, într-o etapă următoare, se individualizează, fără ca să dobîndească încă forma complet individuală. In orice caz, subiectul, faţă de motiv, este o etapă mai departe pe drumul care duce la constituirea operei ca o expresie individuală. Din această împrejurare decurge faptul de observaţie curentă că acelaşi motiv poate să dea naştere la subiecte diferite. Aşa, de pildă, motivul avarului. Acest motiv se individualizează în subiectul unor opere diferite, ca, de pildă, comedia lui Molière sau romanul Iui Balzac Eugénie Grandet, sau nuvela lui Delavrancea Hagi Tudose etc. Subiectul tuturor acestor bucăţi, comparat cu motivul general, înseamnă un pas mai departe în procesul de individualizare al operei. Dar, deşi subiectul este o etapă mai avansată a acestui proces, el nu reprezintă încă o 624 individualizare completă şi, ca atare, se poate spune că subiectul aparţine încă sferei valorilor intelectuale generale. Atunci cînd individualizarea va fi complectă, cînd opera va cîştiga forma ei proprie, valorile nu vor mai fi intelectuale generale, ci vor fi sentimental unice. Atîta vreme însă cit nu ajunge la o încarnare complectă, subiectul aparţine unei sfere mai generale. Rezultă de aci, mai întîi, că subiectul poate fi povestit. Cînd cineva a asistat la reprezentarea unei piese de teatru, poate să povestească, într-un chip mulţumitor, evenimentele pe care le-a văzut desfăşurîndu-se pe scenă. Lucrul n-ar fi posibil dacă subiectul ar fi o expresie absolut individuală. Nimeni nu poate să refacă o operă în întregimea ei, dar poate povesti subiectul ei, aceasta din pricină că subiectul aparţine încă sferei de valori intelectuale a operei. Din aceeaşi împrejurare decurge faptul ca acelaşi subiect poate intra în configuraţii de opere deosebite. Prin urmare, nu numai că acelaşi motiv poate da naştere la diverse subiecte, dar acelaşi subiect poate da naştere la opere deosebite. Astfel, din povestirea unor evenimente într-o cronică pot să iasă romane sau drame deosebite. Un roman şi o dramă sînt opere felurite, dar ele pot avea acelaşi subiect. De asemenea, din această împrejurare decurge faptul, curent în literatură, al dramatizării romanelor. Un cinematograf care foloseşte Un roman dramatizează subiectul lui, prin urmare acea materie care poate să treacă în configuraţii deosebite de opere : o altă împrejurare care dovedeşte caracterul intelectual general al subiectului. Ca şi în cazul motivelor, uneori metodologii literaturii au exprimat rezerve în ceea ce priveşte oprirea prea îndelungată asupra subiectului în lucrarea' de interpretare a literaturii. Aceasta pentru motivul că subiectul ar fi elementul amorf dintr-o oper:ă, produsul dezorganizării operei. Pentru a izola un subiect dintr-o operă, trebuie să dezorganizezi opera, adică să nu ţii seama de acele părţi constitutive ale ei care o creează tocmai ca pe o expresie unică. Subiectul ar fi cărămida din care este făcută casa, dar nu casa însăşi ; ar fi materialul din care este constituit un obiect, dar nu obiectul însuşi, ca unitate individuală. Şi atunci se spune : de 625 ce interpreţii literaturii ar insista prea mult asupra subiectului* cînd cercetarea ar trebui să se concentreze cu mai mult folos, pentru scopurile pe care interpretarea literaturii şi le propune, studiind ideea operei, tendinţa ei spirituală sau forma în care ea se realizează. în al doilea rînd, se spune : subiectul este un lucru atît de inesenţial încît conştiinţa literară a oamenilor nici nu-1 menţine. Cînd ne gîndim la opere citite în trecut sau la spectacole teatrale la care am asistat cînd va, după trecerea unui timp anumit cu greutate putem reconstitui toate detaliile acestor opere. Ceea ce reţinem este, mai degrabă, sentimentul unei influenţe generale exercitată asupra noastră, o atmosferă, o tendinţă generală. S-ar putea face studii experimentale în această privinţă, supunînd mai multe subiecte la această anchetă : ce rămîne dintr-o contemplaţie literară ? Rămîne oare subiectul ? în ce măsură ? Cred că ceea ce o experimentare ar putea să stabilească este că, printre elementele pe care amintirea literară le menţine în conştiinţa contemplatorului, subiectul este unul dintre cele mai puţin reprezentate. Amintirea spiritualizează opera, elimină reprezentările concrete, pentru a menţine altceva : conştiinţa unei influenţe generale, a unei atmosfere sau a unei tendinţe spirituale. Dacă amintirea noastră valorifică lucrurile în felul acesta, s-ar cuveni atunci ca şi interpretarea literară, dacă nu să neglijeze subiectul, în tot cazul să-i acorde o atenţie mai mică decît aceea pe care o interpretare de tip mai vechi i-o acorda. Altădată, interpretarea literaturii aproape că se reducea numai la stabilirea subiectului şi era reputat a cunoaşte opera literară acela care putea să reproducă subiectul în toate detaliile lui. O metodologie mai modernă pune însă un accent mai slab pe subiect.. în fine, se observă că nu toate operele au subiect. Astfel, de pildă, poeziile lirice n-au subiect, fiindcă poezia lirică exprimă o stare, nu un eveniment. Poezia lirică poate avea un motiv, cum este motivul mării, al trandafirului, al primăverii, dar nu are un subiect, adică nu posedă o înlănţuire de evenimente în timp, în care motivul să se dezvolte. Faţă de toate aceste consideraţii care tind să minimalizeze importanţa subiectului, se pot aduce unele cpn-traargumente, pe care este bine să le reamintim. Mai întîi, este adevărat că subiectul' este o simplă treaptă în procesul de individualizare a operei. Dincolo de subiect, există alte stadii prin care opera capătă o formă din ce în ce mai individuală, totuşi şi această primă treaptă trebuie călcată. Trebuie sa păşim pe treptele inferioare pentru a ajunge la cele superioare. Nu este cu putinţă să ajungem la cunoaşterea formelor prin care opera devine o expresie individuală fără să nu depăşim treptele anterioare. Este necesar să ne gîndim că nu putem ajunge de îndată la caracterizarea ideilor, sau formei unei opere mai înainte de a cunoaşte subiectul pe care îl foloseşte această operă. Apoi, atmosfera în care pare a se spiritualiza amintirea unei opere şi ideea ei se sprijină totuşi pe subiect, şi în lipsa cunoaşterii acestuia atmosferă şi idee devin cu totul nesigure. Putem spune atunci că interpretarea literară nu trebuie să se mărginească numai la cunoaşterea subiectului, ea are să străbată şi etape mai importante şi mai caracteristice, dar în orice caz trebuie să treacă şi prin cunoaşterea subiectului. Evident, avem de cunoscut şi aspecte mai caracteristice decît subiectul, dar acestea nu pot fi stabilite dacă nu le dăm baza sigură pe care ne-o predă cunoaşterea subiectului. în sfîrşit, în ce priveşte operele în care subiectul nu există, problema nu se pune. Nimeni nu va cere interpretului literaturii să studieze subiectul unei poezii lirice, dacă ea nu are un subiect. Dar dacă o operă posedă un subiect, el trebuie identificat în toate amănuntele lui ; de altfel şi în poeziile lirice exista subiect, ca, de pildă, în acelea care au caracter de baladă. Pentru a da o bază sigură lucrării de interpretare, în formele ei mai înalte, trebuie să începem prin a stăpîni exact şi conştiincios treapta mai generală a subiectului. Putem acum să ne concentrăm, pentru a obţine cîteva clarităţi în plus în ce priveşte structura subiectului. Ne întoarcem adică la definiţia subiectului, dar de data aceasta cu detalii pe care le-am omis în prima şi provizoria definiţie pe care am dat-o. Vom spune deci că, 627 într-o definiţie mai completă, subiectul este ansamblul tuturor reprezentărilor provocate de operă referitoare Ia obiecte şi la persoane gîndite ca reale şi asociate între ele după raporturi de timp. Să analizăm această definiţie. Spunem, mai întîi, că subiectul este o înlănţuire de fapte în timp. El este deci ceva temporal, şi aceasta este o nouă deosebire care îl separă de motiv. Motivul este atemporal. Motivul nu-1 gîndim în timp. De pildă, motivul mării, al trandafirului sau al avarului sînt deopotrivă atemporale. Pentru a ni le reprezenta nu este nevoie să le gîndim în timp. Dar un subiect este totdeauna un eveniment care se desfăşoară în timp. Din această împrejurare decurge faptul că motivul poate provoca încarnări în subiecte temporale deosebite. Fiind o conexiune de fapte, gîndite în timp, orice subiect este compus din fragmente anterioare şi ulterioare, orice subiect are adică un început, un mijloc, un sfîrşit, căci subiectul este o dezvoltare unilaterală. Unde nu este unilinearitate acolo nu avem subiect Din această pricină este aşa de greu a stabili care este subiectul unei vaste opere plurilineare, cum ar fi Iliada sau Război şi pace. Sînt mai multe dezvoltări de evenimente care se încrucişează şi se compun în complexul structural al unei opere ca Iliada sau Război şi pace. Cine spune „subiect“ spune dezvoltare unilineară de evenimente în timp. în al treilea rînd, fragmentele temporale ale subiectului sînt gîndite de noi ca reale, adică ele sînt exterioare vieţii sufleteşti a personagiilor reprezentate în operă ; le gîndim ca aparţinînd lumii reale, obiective, dar în afară de intimitatea psihologică a personagiilor implicate în aceste evenimente. Ca o primă consecinţă a acestei noi caracteristici a subiectului, se poate spune că evenimentele, fiind reale, ele sînt şi intermitente. Subiectul este un lanţ de evenimente intermitente şi nu există nici un fel de posibilitate de a nara un subiect decît dînd, dintr-o succesiune de evenimente, numai anumite momente. La această condiţie este supus deopotrivă şi nuvelistul, şi romancierul, şi dramaturgul, ca şi istoricul. 628 Una din problemele în faţa căreia un istoric este pus atunci cînd îşi propune să povestească un eveniment din trecut este lucrarea de selectare, prin urmare ce elimină şi ce păstrează din materia unor fapte.-Cineva care povesteşte evenimentele campaniilor napoleoniene sau evenimentele Revoluţiei franceze nu povesteşte tot ce s-a întîmplat în anii aceştia, pe toate punctele ţării sau tot ce a avut vreo legătură cu ele, ci numai unele evenimente, prezentate în legătura dintre; ele. Ceea ce face istoricul atunci cînd povesteşte evenimentele reale face şi romancierul, nuvelistul sau povestitorul atunci cînd narează întâmplări închipuite .' extrage dintr-o materie presupusă de fapte pe unele din ele şi pe acestea singure le reprezintă ca adevărate, Naraţia poate fi deci definită ca o alternanţă de plin uri şi goluri- Intr-una din ultimele lecţii despre ideea de operă, cînd am studiat forma operelor în corelaţia ei cu masa, spuneam că există forme continui şi forme intermitente, care sînt alternanţe de goluri şi de plinuri. Un palat al Renaşterii sau o catedrală gotică este un ansamblu de goluri şi plinuri. Categoria aceasta a golului şi a plinului poate să fie aplicata şi în literatură. Caracterul naraţiei rezultă din proporţia golurilor şi plinurilor ei, rezultă din momentele reprezentate şi cele care nu sînt reprezentate, .pentru că nu poate să fie totul reprezentat. La un moment dat în istoria literaturii vacuităţile acestea au început să fie umplute cu o anumită materie, dar nu cu una de fapte, ci cu o materie psihologică. De la un moment dat a intervenit în naraţie elementul de prezentare a personagiilor pe dinăuntru, nu numai în faptele, dar şi în gîn-durile lor, în procesul lor deliberativ sau în sentimentele lor. Poetul a apărut atunci nu numai cu rolul de a evoca anumite întîmplâri în timp, ci şi cu rolul de a se transpune în intimitatea sufletească a personagiilor, pentru a ne arăta ce se petrece în această intimitate înainte sau după aceste evenimente. 'Noi, cetitorii de literatură de astăzi, am putea crede că aceasta s-a întîmplat de cînd lumea. Totuşi n-a fost aşa. Aceasta este o poziţie proprie autorilor moderni, începînd de la Renaştere încoace. 629 în legătură cu aceasta este foarte interesantă precizarea unui punct de vedere care apare pentru prima oară într-o poetică celebră a Renaşterii, Poetica lui Scaliger, care s-a născut1 la sfîrşitul secolului al XV-lea. El este autorul a şapte cărţi de poetică, care au constituit unul din izvoarele cele mai de seamă ale clasicismului în Franţa şi în alte ţări. Scaliger a fost marea autoritate tutelară la care toţi teoreticienii poeziei se referă în veacurile clasicismului. Celebrul medic şi umanist pado-van Scaliger este un discipol destul de supus autorităţii lui Aristotel, aşa cum ea se manifestă în Poetica lui, totuşi în unele puncte îşi permite să se abată de la concluziile aristotelice. Astfel, de pildă, acei dintre dvs. care au citit Poetica lui Aristotel ştiu ca Aristotel în cap. VI discută la un moment dat problema dacă într-o tragedie sau o epopee este mai importantă fabula sau prezentarea caracterelor. La această întrebare, Aristqtel răspunde cu afirmarea că subiectul este totdeauna mai important de-cît caracterele şi că asupra lui trebuie să poarte silinţa principală a autorilor, pentru o sumă de consideraţii, printre care cea mai de seamă ar fi că o tragedie sau o epopee fără de caractere se poate închipui, dar fără de fabulă, fără de acţiune nu există. Deci, fabulaţia, acţiunea* subiectul sînt mai importante declt caracterele sau decît înfăţişarea moravurilor personagiilor. în acest punct, Scaliger îşi permite o corectură foarte caracteristică pentru ceea ce va deveni d£ aci înainte dezvoltarea literaturii în întreaga EuropJă. El spune : mai important decît acţiunea este caracterul, fiindcă acţiunea decurge din caracter, şi dacă ea nu este determinată de caracter atunci ea apare ca întîmplătoare şi neconvingătoare. Această justificare a faptelor nu poate să fie obţinută de un martor sau de un dramaturg decît atunci când face ca faptele care constituie evenimentele în timp, subiectul, să decurgă din caractere. Deci caracterele sînt mai importante în acţiunea literară şi asupra constituirii acestor caractere trebuie să poarte prima preocupare a povestitorului sau dramaturgului. Este aci o observaţie pe care putem^ s-0 punem in legătură cu tendinţă litera- 1 In text : a trăit (n. ed.). 630 turii noi, începînd din veacul al XVI-lea şi al XVII-lea> şi de aci înainte, necontenit, de a se concentra asupra cunoaşterii omului. Literatura modernă este, în primul-rind, un instrument de cunoaştere a omului, în timp ce literatura mai veche era o prezentare de fapte care putea să pasioneze imaginaţia unui cetitor' sau să zguduie sufletul său prin prezentarea unor evenimente. Comparaţi, de pildă, ce este poema epică a Renaşterii Ia Ariosto, la Tasso etc. cu ceea ce devine romanul mai târziu. Vechile poeme epice ca şi epopeile antichităţii interesează mai ales prin materia pasionantă-de fapte, în timp ce romanul mai nou interesează prin ancheta pe care o instituie asupra sufletului omenesc, şi interesul care se trezeşte în noi la contactul cu aceste opere provine din conştiinţa că înaintăm în cunoaşterea sufletului omenesc. Literatura capătă deci un interes antropologic, care lipsea din formula mai veche a literaturii. Cînd îl citeşti pe Shakespeare sau pe Racine, ai impresia că ai azvîrlit sonde adînci în sufletul omenesc. Dar nu ai aceeaşi impresie cînd citeşti poemele lui Ariosto, care redau păţaniile lui Orlando. Acolo te interesează faptele* dincolo sufletul omenesc. Graţie acestei evoluţii se schimbă şi raportul dintre goluri şi plinuri, pe care l-am găsit caracteristic pentru structura tuturor operelor. în operele de tipul mai nou se înmulţeşte parcă numărul acestor vacuităţi în care se rezervă materia de reflexii psihologice. Astfel, unele din tragediile lui Racine aproape că nu mai cuprind evenimente. în Bérénice, de pildă, Racine înfăţişează aproape numai procesul de deliberare care duce pe Bérénice la actul separării de iubitul ei. Tragedia franceză şi, în primul rînd, a lui Racine are o materie de fapte foarte puţin consistente. în legătură cu aceasta este interesant de arătat cum şi în lucrarea aceasta de investigare a sufletului personagiilor se produce o selectare, pentru, că scriitorii nu pot să dea tot ce se petrece în sufletul personagiilor lor-Analiza psihologică are o limită. Uneori totuşi spatiile acestea vide se dilată şi mai ales într-o formulă literară maî nouă, vacuităţile acestea tind să capete o extindere cît mai mare, cum este, de pildă, cazul lui Proust în 631 romanul A la recherche du temps per du. în operele de tipul acesta, raporturile dintre plinuri şi goluri se modifică, golurile caută să devoreze plinurile. în măsura în- care se dezvoltă şi se amplifică lucrarea de investigaţie sufletească, în aceeaşi măsură se simplifică, ajunge pîna Ia dispariţie subiectul, materia de evenimente, incit cine ar fi pus să rezume subiectul unei lucrări ca aceea a lui Froust s-ar găsi în mare încurcătură. Romanul acesta nu este rezumabil, nu are subiect, căci subiectul este devorat de lucrarea de investigaţie psihologică. Iată cîteva consecinţe interesante pentru structura operei care decurg din aprofundarea ideii de Subiect şi iată cîteva din problemele pe care trebuie să şi le pună interpretul literaturii atunci cînd poposeşte la etapa aceasta a lucrării lui. Evident, subiectul, în ansamblul operei, nu este o apariţie izolată. [...]1 Există subiecte care impun o atitudine spirituală, sau alta, o formă sau alta. Dar despre această corespondenţă internă, despre această solidaritate între feluritele elemente ale operei, ne vom ocupa mai cu seamă atunci cînd ne vom găsi la sfîrşitul consideraţiilor noastre şi cînd vom vorbi despre ceea ce se numeşte polifonia operei. / PRELEGEREA A XI-A Facem uh. pas mai departe în expunerea noastră* prezentîndu-vă cîteva consideraţii în legătură cu „ideea“ în opera literară. După ce m-am ocupat de motiv şi de* subiect, ajung deci să mă ocup de idee. Este o nouă etapă la care interpretul literaturii trebuie să poposească. Dar, înainte de a vedea care sînt pr6blemele metodologice în legătură cu cercetarea ideii de operă literară, este nevoie să facem cîteva consideraţii de ordin general asupra a ceea ce se numeşte idee în dramă, în roman, în poezia lirică. ' Noţiunea ideii în literatură este destul de recentă. Cei vechi nu căutau ideea în literatură, ci se lăsau tîrîţi 1; Pasaj deteriorat în textul de bază (n. ed.). 632 de puterea de inventivitate a scriitorilor. Ei nu căutau să scormonească, sub înfăţişarea faptelor în naraţii sau reprezentări scenice, un conţinut de idei. Cercetarea ideii este o problemă care se impune mai întîi poeticienilor moderni. în Renaştere, în Poetica lui Scaliger, care a alcătuit una din sursele cele mai importante ale clasicismului francez în Veacul al XVlI-Iea, un capitol este intitulat Ideea. La începutul aceistui capitol, Scaliger ne anunţă că va cerceta ideea sau obiectul lucrărilor literare mai înainte de a cerceta mijloacele şi forma lor. El precizează că va cerceta „despre ce vorbest operele literare“ mai înainte de a cerceta în cel formă şi cu ce mijloace vorbesc ele. Dar ideea lui Scaliger este totuşi ceva deosebit de ideea despre care vorbesc modernii. Cînd interpreţii moderni ai literaturii vorbesc despre idei, ei se referă la conţinutul relativ abstiâct, la fondul teoretic al lucrării literare, şi, făcînd astfel, ei perpetuează o preocupare apărută în timpul idealismului. După cum ştiţi, pentru Hegel, care este dătătorul de măsură în acest curent al idealismului, formele artistice, cu toate varietăţile lot, reprezintă manifestări sensibile ale ideii. Arta, deopotrivă cu formulările filozofiei şi cu cbnţinu-turile vieţii religioase —1 susţine Hegel— au acelaşi fond pentru că toate manifestă spiritul, într-una din etapele dezvoltării lui. Deosebirea dintre artă, religie şi filozofie provine însă din faptul că, în timp Ce religia manifestă spiritul reprezentării sentimentale, filozofia îl manifestă prin noţiuni abstracte ale inteligenţei, iar arta prin reprezentări sensibile ale imaginaţiei. Deosebirea dintre artă, religie şi filozofie nu provine deci din fondul lor comun, ci din forma manifestării lor. Pe baza acestei vederi generale, Hegel însuşi şi apoi toţi cercetătorii care au urmat şi au stat sub, influenţa lui s-au ingenuat să extragă din opera literară conţinutul: ei de idei. Astfel se creează o speţă nouă a criticii literare, speţa ei filozofică. Pentru un foarte larg cerc de interpreţi, lucrarea critică constă din extragerea conţinutului de idei teoretice, pe care operele literare le-ar cuprinde, A înfăţişa filozofia operelor era scopul capital-pe care interpretarea literaturii îl propunea în această vreme criticilor. 633 S-au făcut, în această privinţă, şi unele abuzuri. Din pricina zelului de a extrage implicaţiile teoretice ale operelor, se trecea cu vederea peste forma manifestării aces^-tui ■ fond teoretic, deşi Hegel ne prevenise că frumuseţea artistică este manifestarea sensibilă a, unei idei. Dar se trecea cu uşurinţă peste latura de manifestare, sensibilă» pentru a atinge, doar fondul teoretic, filozofic, al operelor literare. Faţă de acest abuz, este explicabilă reşcţiunea care Sr-a produs la un moment dat. Mai întii, în cercul şcoalei istorico-Iiterare de caracter pozitivist a lui W. Schérer, în Germania, care la un moment dat s-a opus tendinţei care depunea sforţări atît de ingenioase pentru a extrage implicaţiile teoretice ale operei. Scherer era de părere că dacă cunoşti motivul unei opere, subiectul sau tema ei, apoi cauzele care au produs-o pe aceasta, lucrarea critică poate pretinde că a ajuns la ţelul ei- Dar cineva care a dus mai departe această reacţiune împotriva exceselor filozofante ale interpreţilor hegelieni a fost Wilhelm Dilthey, un cugetător cu o mare influenţă asupra tuturor ştiinţelor morale ale veacului trecut. Aşa, de piidă, în Das Erlebnisş und die Dichtungt Dilthey arată că operele scriitorilor nu pornesc de la idei, ci dş la experienţe. Toate sufletele productive, şi, printre ele* acela al poeţilor, trăiesc la un moment dat experienţe care dau ideilor şi sentimentelor lor un anumit curs, care grupează elementele psihologiei într-o anumită configu-r raţie. Interpretarea literaturii ar trebui deci să găsească aceste experienţe fundamentale care stau la baza operelor, nu ca presupusele ideiy căci poeţii nu pornesc de la idei, ci de la experienţe. Este adevărat că nu se poate contesta influenţa pe care Unele sisteme de idei, unele filozofii, le-au avut asupra unor poeţi. Astfel, dé pildă, se cunoaşte influenţa pe care a avut-o ^ asupra lui Schiller frecventarea filozofiei kantiene. Se cunóaste, de asemeni, influenţa pé care a exercitat-o asupra lui Goethe filozofia lui Spinoza etc. Dar dacă aceste sistemé filozofice au lucrat cu un rol hotărîtor asupra poeţilor pe care i-am pomenit, lucrul se datoreşte faptului eă ideile au devenit adevărate experi-v enţe pentru aceşti scriitori, adică au fost prilejul unor 634 întîmplări hotărîtoare pentru dezvoltarea şi conformarea lor sufletească. Iată cum constatăm o schimbare de mare însemnătate în aprecierea rolului pe care ideile îl au în creaţia literară atunci cînd comparăm vederile lui Hegel cu acelea ulterioare ale lui Wilhelm Dilthey. în critica franceză* de asemenea, se dă un loc cercetării ideilor. Francezii însă sînt de părere că ideea unei opere literare este, de obicei, un loc comun, adică una din acele înjghebări ale spiritului care, printr-o vastă circulaţie, a devenit banală. Niciodată un scriitor — susţin foarte mulţi critici francezi — nu este important prin contribuţia lui ideologică. Nu în ideile sale trebuie căutată originalitatea unui scriitor, ci în alte aşpecte ale operei : în chipul în care priveşte natura, în felul sentimentelor pe care le evocă, în forma realizării artistice. Au existat unii gînditori francezi care au afirmat că meritul unei opere literare este tocmai să găsească variaţia, circumstanţele noii grefate pe fondul uneia din ideile acestea de largă circulaţie, pe care le numim locuri comune. Există în această privinţă un text foarte interesant, pe care îl spicuiesc în cugetările lui Joubert, moralistul francez de la sfîrşitul veacului XVIII, care ne-a lăsat subtile cugetări şi scrisori, într-o operă de volum mic, dar de o foarte fină calitate. Joubert scrie : „Les lieux communs ont un intérêt éternel. C’est l’étoffe uniforme que toujours et partout l’esprit humain a besoin de mettre en oeuvre quand il veut plaire. Les circonstances y jettent leur variété. Il n’y a pas de musique plus agréable que les variations des airs connus.“ Prin urmare, după cum în muzică unul din izvoarele importante ale delectării este variaţia pe arii cunoscute, tot aşa plăcerea literară ar consta din variaţia unor loturi comune. Ajungem să apreciem mobilitatea şi noutatea actului de invenţie a unui acriitor atunci cind vedem ce poate să facă şi cum poate să îmbogăţească unul din locurile comune circulante ale spiritului omenesc. Părerea aceasta era, de altfel* şi a lui Brunetière. Poeţii nu trebuiesc apreciaţi ca gînditori, afirma criticul francez, fiindcă gîndi re a lor este aproape totdeauna banală. Este greşit să cauţi vederile noi despre lume pe care •le-ar aduce un poet, cît de mare ar fi, chiar şi un Victor 635 Hugo. Este şi o nedreptate cînd se vorbeşte de banalitatea filozofică a lui Victor Hugo. Fiind poet, Victor Hugo trebuie judecat după alte elemente ale operei sale, iar nu după valoarea contribuţiei sale teoretice. Părerea este admisă în interpretarea oarecum oficială a literaturii, aşa cum ea se practică în şcoala franceză. Iată, de pildă, un citat dintr-o foarte interesantă carte a lui Mario Roustan, Précis d’explication française, o carte care fixează metoda interpretării literare pentru uzul profesori-^ lor de liceu. „En Creusant le texte par un effort sérieux de la réflexion, observă Roustan, on fait transparaître le «lieu commun» qui, dans tous les cas, en constitue le fond essentiel.“ Cu toate acestea, dacă considerăm operele unor scriitori diferiţi, întîlnîm uneori şi idei care nu pot fi aduse sub categoria locurilor comune, adică a concluziilor ge~ nerale şi de intensă valoare circulatorie ale gîndirii. Există, fără îndoială, vederi pătrunzătoare şi noi ale spiritului în operele unor clasici ca Goethe şi Schiller sau în unele opere moderne, de pildă intensele consideraţii ale lui Tolstoi în Război şi pace asupra filozofiei istoriei sau materia de reflexie în unele opere modeme, ca( de pildă, în romanul lui Th. Mann Der Zauberberg. Decurge de aci necesitatea de a preciza mai bine decît o fac generalizările cu care am avut de-a face pînă acum raporturile dintre filozofie şi poezie. între filozofie şi poezie, dacă considerăm istoric hi* crurile,'a existat mai întîi o unitate provenită din nedife-renţiere. Aşa, de pildă, la filozofii greci presocratici, care în majoritatea cazurilor erau si poeţi, operele lor avèau forma unor vaste poeme. La un moment dat însă, se produce o diferenţiere între filozofie şi poezie. Dife-, renţierea coincide cu momentul socratic, în care gîndi*-rea nu se mulţumeşte numai să integreze o icoană unitară despre lume, ci se ia pe sine însăşi ca obiect. GîndU torul se întreabă în acest moment asupra posibilităţilor şi limitelor gîndirii proprii. Aceasta este schimbarea de poziţii pe care în istoria filozofiei o introduce Socrates. Vechii filozofi presocratici căutau să obţină o icoană a lumii, deci ei lucrau şi cu fantezia, cu puterea proprie’ a poetului. Filozofemele lor sîrvt mituri, deci produse poe»v 636 tiee ale spiritului omenesc. La un moment dat, Socrates descoperă însă atitudinile critice ale filozofiei. Apariţia acestei atitudini critice dizolvă vechile atitudini poetice şi mitice ale primilor filozofi. în acest moment se face o distincţie netă între funcţiile poeziei şi acelea ale reflecţiei filozofice. De atunci filozofia şi poezia au ajuns să fie activităţi deosebite ale spiritului» totuşi nu atît de deosebite încît să nu se poată întîlni deseori. Astfel, de pildă, către sfîrşitul evului mediu, Divina Comedie a lui Dante nu poate fi înţeleasă dacă nu o punem în legătură cu viziunea filozofică a lumii care i-a stat la temelie, şi anume cu viziunea filozofică a tomismului. Substratul unei opere ca Divina Corn-edie este tomismul, filozofie dezvoltată de Sf. Ţoma din Aquino în Svumma Theologiae. Ne lipsim de un suport capital al înţelegerii dacă nu punem în legătură această creaţie poetică cu suportul ei filozofic. Mai tîrziu, în Renaştere, există o legătură importantă între poezie şi filozofie, şi anume atunci cînd apare poezia filozofantă a uni4 scriitor ca Giordano Bruno, care a lăsat opere de conţinut filozofic în formă poetică, ca, de pildă, Degli eroici furori. Giordano Bruno consideră entuziasmul poetic ca o metodă filozofică. Nu mai este vorba acum de o creaţie poetică bazată pe o concepţie filozofică a lumii, ci poezia devine o unelta în mîna filozofiei, prin entuziasmul poetic. Prin ieşirea din sine a scriitorului şi prin unirea lui cu Dumnezeu el ajunge să posede anumite sensuri eterne. Mai tîrziu, poezia devine ilustraţie propagandistică a unor idei. Lucrul se întîmplă, de pildă, în epoca raţionalismului, a veacului al XVIII-lea, de pildă în tragedia lui Voltaire Mahomet, o lucrare evident concepută în serviciul unei anumite idei morale. De asemenea, lucrul se întîmplă în creaţii poetice cum ar fi Nathan der Weise a lui Lessing, care este iarăşi o creaţie poetică în vederea ilustrării unui adevăr de natură morală şi religioasă scump lui Lessing şi vremii sale : ideea unităţii tuturor religiilor şi, prin urmare, a necesităţii toleranţei reciproce dintre religii, ca unele care se înalţă din aceeaşi tulpină şi adresează elanul de veneraţie al omului către acelaşi obiect : Dumnezeul unic, oricare ar fi formele revelaţiei lui în diferitele religii. 637 în sfîrşit, mai tîrziu, pentru a încheia această schiţă sumară şi rapidă, se produce profeţia dispariţiei artei în hegelianism. Hegel, în Prelegerile de estetică, arată că, în tendinţa de a se manifesta, spiritul, după ce a ales mijlocul poeziei şi pe acela al religiei, ajunge să găsească mijloacele cele mai adecvate ale gîndirii abstracte, adică mijlocul filozofiei. Dar spiritul aflînd în filozofie mijlocul lui propriu de a se manifesta, el poate să renunţe la moduri mai vechi de manifestare, şi anume la modul religios sau artistic, ceea ce va produce în mod sigur, susţinea Hegel, dispariţia artei din civilizaţia mai nouă. Avînd la îndemînă instrumentul abstract al filozofiei şi faţă de marea dezvoltare a speculaţiei moderne, spiritul nu va mai simţi nevoia să folosească mijloacele indirecte şi mai imprecise pe care alte civilizaţii le puneau la dispoziţie în religie şi arte. Părerea aceasta nu era însă numai a lui Hegel, ci era mai generală. într-p carte publicată acum cîţiva ani,, am urmărit motivul acesta de cugetare la diferiţi cugetători şi poeţi şi am explicat prin această părere, foarte răspîndită încă din veacul XVIII, tendinţa poeziei moderne de a se fatfe egală cu filozofia. Fiind ameninţată cu dispariţia, îi rămîne poeziei un singur mijloc de a se salva : acela de a da conţinuturilor sale seriozitatea şî profunzimea pe care o posedă cercetările filozofice. Aşa apare îndrumarea care stă la baza poeziei filozofice sau ştiinţifice, o categorie foarte reprezentativă, mai cu seamă în veacul XIX, la poeţi ca Victor Hugo, Sully Prudhomme, Doamna Ackermann, Jean-Marie Guyau etc. Acestea sînt, prin urmare, lucrurile mai generale pe care voiam să vi le expun ca o pregătire a obiectului propriu al cercetării noastre. Vom vedea în prelegerea viitoare că, de fapt, ideea în poezie înseamnă mai multe lucruri deosebite. Nu putem vorbi despre idee în poezie ca despre o noţiune cu o singură accepţiune. „Ideea“ înseamnă aspecte deosebite, şi analiza modernă concepe raporturile dintre poezie şi filozofie altfel decît ele au fost înţelese în trecut. Cînd ne vom lămuri mai bine aceste lucruri, vom înţelege şi ce anume trebuie interpretul literaturii să caute în poezie sub numele de idee.. 638 PRELEGEREA A XII-A în prelegerea precedentă am început să mă ocup de un nou aspect al operei literare, aşa cum ea se înfăţişează lucrării interpretului, şi anume de ceea ce se numeşte ideea operei. în această ‘privinţa m-am oprit la momentul în care atenţia cercetătorilor se orienta asupra scoaterei la iveală a ideii presupuse a fi ascunsă în operă. Acest moment coincide cu influenţa hegelianismului asupra studiilor literare. Generaţia de cercetători ai acelei vremi a depus uneori eforturi ingenioase în această direcţie, alteori însă a abuzat de ingeniozitate, ceea ce explică reacţiunea care s-a produs înfcr-o generaţie următoare, cînd, în şcoala pozitivistă a lui Wilhelm Scherer, se renunţă aproape definitiv la ceea ce se poate numi cercetarea ideii din operă. De asemeni, Dilthey, la siîrşitul secolului trecut, afirma că nu ideea, ci experienţa creatoare a scriitorului trebuie căutată. Cu toate acestea, interesul pentru ceea ce1 vom vedea că se poate numi idee n-a scăzut nici după reacţiunile amintite ale lui Scherer şi Dilthey, numai că ideea a fost oarecum depreciată. Astfel, pentru mulţi dintre cercetătorii francezi nu prin idee o operă atinge originalitatea ei, căci aşa-numitele idei ale operelor ar fi, în general, simple locuri comune. în legătură cu aceeaşi problemă am înfăţişat şi cîteva din etapele raportului pe care poezia l-a întreţinut cu filozofia ca domeniu propriu-zis al ideilor, arătînd un prim stadiu al nediferenţierei dintre poezie şi filozofie la vechii greci, apoi un alt stadiu, în care filozofia este o bază a viziunii poetice, în poema lui Dante, un alt stadiu, în care poezia este un instrument al filozofiei, ca la Giordano Bruno, sau o ilustrare a unor teme filozofice în iluminism (Lessing, Voltaire), pentru a ajunge la acea categorie modernă a poeziei filozofice şi ştiinţifice, apărută din îndemnul poeziei de a-şi asuma un fond serios de preocupări, care să-i garanteze viitorul faţă de ascensiunea necontenită a preocupărilor filozofice şi ştiinţifice. După ce, prin urmare, am arătat izvorul interesului pentru cercetarea ideii în literatură, apoi formele istorice diferite pe care le-a statornicit raportul dintre fi- 639 lozofie şi poezie, aş vrea astăzi să mă ocup de un nou aspect al lucrurilor, şi anume despre ideea în poezie nu întru cît ea ar putea să fie obiectul cercetării ştiinţifice sau meditaţiei filozofice, ci despre acea idee care este proprie poeziei. Există, fără îndoială, o poezie care versifică idei filozofice, dar nu despre aceasta vreau să vorbesc, ci despre acel fel al ideilor care îi aparţine cu totul poeziei. Ce înţelegem, atunci cînd vorbim despre ideea unei poezii ? In această privinţă există un text foarte interesant, atît prin conţinutul lui, cît şi prin marea autoritate a omului de la care emană. Este un text pe care l-am tradus pentru dvs. din convorbirile lui Goethe cu Eckermann, şi anume o convorbire de la 6 mai 1827. Această pagină precizează poziţia lui Goethe faţă de ceea ce se poate numi ideea în poezie şi este vrednic să fie supus examinării şi reflecţiei noastre. în acest fragment de conversaţie, Goeţhe începe prin a tăgădui că în tragedia Tor quato Tasso ar fi vrut să întrupeze o idee. Nu o idee, ci conflictul a două caractere ne spune Goethe că intenţiona să redea, conflictul dintre Tasso şi Antonio, Torquato Tasso fiind o imagine sintetică a personajului istoric cu propria personalitate a poetului. După aceasta Goethe are o ieşire împotriva acelei îndrumări devenite foarte activă în literatura germană în momentul în care are loc conversaţia cu Eckermann: căutarea cu orice preţ a ideilor presupuse a se ascunde în, straturile adinei ale operelor. Nu uitaţi că această conversaţie are loc la 1827, prin urmare intr-un moment în care hegelianismul se bucura de toată difuzarea şi de cea mai mare popularitate în universităţi şi în cercurile.de cultură ale Germaniei. Interpreţii,lui Goethe văd cu drept cuvînt în această ieşire a lui Goethe, care încep cu cuvintele „Germanii sînt oameni tare ciudaţi44, o ieşire împotriva îndrumării hegeliene, triumfătoare în acest moment în filozofia şi literatura germană. Mai departe, Goethe caută să răspundă unei obiecţii care i s-ar fi putut face. într-adevăr, una din poemele care au fost supuse unei investigaţii mai active, în sensul găsirii ideilor latente în creaţia poetică, este Faust. Este un studiu foarte interesant, acel al marelui estetician de la mijlocul veacului trecut Fr. Th. Vischer, care 640 comentează o parte numai din nesfîrşita literatură consacrată interpretării filozofice a poemului goethean. Faţă de aceste obiecţii, el caută să se apere, spunînd că Faust nu este un poem filozofic, fiindcă nu porneşte de la o idee, ci este numai evocarea unui destin omenesc. Goe-the se apără împotriva presupunerii că viaţa, aşa de variată, evocată de poet în această operă ar fi aninată pe subţirele fire ale unei singure idei. Ca poet — spune el — rolul lui era numai să comunice impresii senzuale, proaspete, variate, şi să facă pe cetitori să le producă în propria lor imaginaţie. Cu toate acestea, Goethe mărturiseşte a fi făcut şi poezii pe bază de idei, poezii filozofice, ca, de pildă, în poemele didactice Metamorfoza animalelor şi Metamorfoza plantelor} un fel de De rerum natura a unui poet şi naturalist modern, dar şi într-o altă poemă mai scurtă, care se numeşte Testament. într-o singură compoziţie mai mare mărturiseşte el a se fi călăuzit de o idee, şi anume în Afinităţile elective, romanul în care Goethe stabileşte o analogie între acea regulă a naturii care face ca anumite substanţe să se atragă între ele şi acea. lege, pe care trebuie s-o atribuim tot naturii, că anumite suflete se atrag chiar atunci cînd, pentru a se uni, ele trebuie să zdrobească legături profunde sau aşezări venerabile ale societăţii. Dar pentru acest motiv — adaugă Goethe cu o modestie spirituală — nu cred că romanul acesta este mai bun decît celelalte, tn generai — şi aci ajunge el la un principiu dintre cele mai interesante — mi se pare mai degrabă că o producţie este cu atît mai bună cu cît este mai incomensurabilă şi mai greu de cuprins de inteligenţa omenească. Evident, există un conţinut în orice producţie poetică, dar conţinutul acesta este mai valoros poeticeşte tocmai atunci cînd rezistă lucrării de subordonare la un concept precis. Este o concluzie care se potriveşte cu propria mea definiţie despre simbolul artistic sau nelimitat, aşa cum l-am dezvoltat în seria prelegerilor de anul trecut. Dar să vedem care sînt compoziţiile poetice în care Goethe a mărturisit totuşi că s-a călăuzit de o idee. Iată poezia Testament. Această poezie este mai lungă, eu vă voi citi însă o singură strofă, pentru că ea conţine tonul pe care Goethe îl păstrează apoi pînă la sfîrşit. Vă citesc 641 prima strofă în limba germană, urmînd să vă dau apoi o traducere în proză : Kein Wesen kann zu nicht zerfallen l Das Ewge regt sich fort in allen, Am Sein erhalte dich beglückt! Das Sein ist eioig; denn Gesetze Bewahren die lebendgen Schätze, Aus welchen sich das All geschmückt. (Nici o fiinţă nu poate sä se dizolve în nimic ) Eternitatea pulsează neconştient în .totul. Fii fericit că fiinţezi 1 Fiinţa este eternă; căci legi nestrămutate Păstrează tezaurele vii Din care s-a împodobit întregul.) S-ar putea spune că fiecare din aceste versuri constituie ceea ce s-ar putea numi un proverb. Avem de-a face deci cu o poezie care pregnează o serie de sentinţe în legătură cu soarta omului şi cu întregul univers. Este ceea ce se numeşte o poezie gnomică, singurul fel de poezie, după părerea lui Goethe, în care ar putea fi vorba de idei, de judecăţi care să exprime raporturi necesare între lucruri, judecăţi de ordin cosmologic sau moral. Alături de poeziile gnomice, există apoi poemele didactice, adică acelea care înfăţişează în formă versificată, şi poate şi eu unele adaosuri ale fanteziei poetului, anumite concluzii ale filozofiei sau ştiinţei, adică aşa cum a făcut în antichitate Lucreţiu, în vremuri mai noi Voltaire sau Pope în Anglia. Acestea ar fi singurele cazuri în care am putea vorbi despre o poezie de idei. Dar încă şi aci, dacă privim lucrurile de aproape, vedem cum expresia ideii este animată, este încălzită de contribuţia imaginaţiei şi sentimentului poetului. Şi, pentru ca lucrurile să nu fie stabilite numai în principiu, socotesc că nu este nepotrivit să urmărim o astfel de poezie, în care formulările gnomice se însoţesc cu sublinierile sentimentului, pentru a distinge ce parte revine ideii propriu-zise şi ce parte trebuie să rezervăm imaginaţiei şi sentimentului poetic. Uneori, în lucrările dvs. de interpretare, 642 veţi fi constrînşi să luaţi în consideraţie şi astfel de lucrări poetice, încît exerciţiul pe care putem să-l facem acum împreună poate să capete o oarecare valoare normativă şi deci să nu fie socotit de prisos. Am ales pentru demonstraţie o poezie de Eminescu în care materia gnomică este destul de dezvoltată, poezia Cu mîne zzlele-ţi adaogi. într-un studiu pe care l-am publicat asupra poeziei lui Eminescu cu foarte mulţi ani în urmă, am stabilit izvorul literar al acestei poezii. El se găseşte în Cartea a IV-a a Lumii ca voinţă şi reprezentare de Schopen-hauer, unde poetul arată că viaţa trăieşte într-un prezent etern. Pentru a sensibiliza această constatare filozofică, Schopenhauer foloseşte compararea cu soarele, care în momentul în care apune pentru o emisferă a pămîntu-lui răsare pentru cealaltă emisferă şi este deci totdeauna prezent undeva. Forma temporală proprie vieţii este prezentul etern. Această teză filozofică de caracter metafizic este dezvoltată în poezia lui Eminescu. în prima strofă exprimarea este de-a dreptul abstractă şi se ţine foarte strîns de izvorul filozofic care o inspiră : Cu mîne zilele-ţi adaogi, €u ieri viaţa ta o scazi Şi ai cu toate astea-n faţa De-a pururi ziua cea de azi. Interesant este aci că poetul este atît de preocupat de exprimarea logică a gîndirii încît el foloseşte o locuţiune adverbială destul de rară în poezia lirică, şi anume „ai cu toate astea44. Există o discuţie foarte interesantă în poetica modernă asupra construcţiilor sintactice proprii poeziei lirice. în această privinţă, s-a afirmat deseori că construcţia sintactică proprie compoziţiei lirice este parataxa, nu hipotaxa, adică coordonarea de propoziţii principale, iar nu acele construcţii în care unei propoziţii principale îi sînt aninate mai multe subordonate, pentru că subordonarea se face totdeauna prin prepoziţii sau prin adverbe care indică raporturi logice, Atitudinea lirică respinge organizarea logică a discursului, motiv pentru care sintaxa poeziei lirice — spun teoreticie- 643 nii care privesc lirismul din punctul de vedere al limbii — este parataxa, adică construcţia care este făcută din coordonare, nu din subordonare. Strofa aceasta eminesciană este însă, de fapt, o construcţie hipotaxică. „Cu toate astea“ este o exprimare logică prozaică, dar pe care poetul nu o refuză aci, deoarece ea corespunde intenţiei de a făuri o maximă de caracter filozofic. A doua strofă : Cînd unul trece, altul vine în astă lume a-l urma, Precum cînd soarele apune El şi răsare undeva. Aci, evident, ideea a primit o sensibilitate poetică prin comparaţie. După cum viaţa care se stinge într-un om se aprinde în altul, menţinîndu-se în prezent etern, tot astfel soarele care apune într-un loc răsare într-altul. Astfel, gînditorul nu mai rămîne un simplu gînditor, ci devine un poet. Dar iată şi a treia strofă : Se pare cum că alte valuri Cobor mereu pe-acelaşi vad, Se pare cum că-i altă toamnă, Ci-n veci aceleaşi frunze cad. Aci, ideea este sprijinită printr-o nouă imagine şi, o dată cu aceasta, ea capătă profunzime poetică. Ea nu mai este formularea prozaică, logică, de la început, ci se îmbogăţeşte sentimental. Dezvoltarea poetică a ideii continuă şi în strofa a IV-a : Naintea nopţii noastre îmbla Crăiasa dulcii dimineţi; Chiar moartea însăşi e-o părere Şi un visternic de vieţi. Aceeaşi tendinţă deci de a sensibiliza poetic ideea, formulată la început abstract. Din orice clipă trecătoare Ast adevăr îl înţeleg, Că sprijină vecia-ntreagă Şi-nvîrte universu-ntreg. 644 Aşadar, orice clipă sprijină vecia şi universul întreg. Prin această generalitate poezia ar fi exclusiv gnomică. Cu toate acestea, prin hiperbolă, prin dilatarea imaginilor şi prin contrastul expresiv, ideea dobîndeşte relief poetic. Clipa care sprijină vecia, ca şi clipa care învîrte întregul univers sînt antiteze. Iată deci un alt mijloc verbal prin care poetul izbuteşte să dea relief poetic ideii lui. Mai departe : De aceea zboare anu-acesta Şi se cufunde în trecut, Tu ai ş-acum comoara-ntreaga Ce-n suflet pururi ai avut. Iată poate cea mai poetică din toate strofele acestei poezii, mai întîi prin această interesantă formă verbală pe care o foloseşte Eminescu aci : „zboare anu-acesta şi se cufunde“. Acestea parcă ar îi nişte imperative, deşi noi ştim ca nu există persoana a 3-a a imperativului. Singura persoană proprie imperativului este a 2-a, fiindcă nu poţi da un ordin decît cuiva care se găseşte în faţa ta. Există, totuşi, nu în graiul comun, ci în graiul poetic, o împrejurare cînd ai nevoie de persoana a 3-a a imperativului şi aceasta este împrejurarea exprimării unei dorin ţi intense sau invocarea poetică. în aceste împrejurări, poetul împrumută persoana a 3-a a imperativului, absentă din sistemul gramatical al limbii, subjonctivului prezent, dar, ca să-i dea forma proprie de imperative, se omite particula subjonctivală. Astfel ajunge Eminescu la forma aceasta foarte poetică : „De aceea zboare anu-acesta şi se cufunde în trecut“. Prin această formă imperativă, care exprimă dorinţa intensă, poema capătă intensitate sentimentală. Strofa următoare reia pe cea dintîi : „cu mîne zile-le-ţi adaogî“ etc. Această strofă, care, la început cu articulaţia logică „cu toate acestea“, pare o simplă formulare prozaică a unei maxime metafizice, cînd revine ca refren capătă relief poetic, pentru că se îmbogăţeşte cu o valoare muzicală pe care nu o avea la începutul poeziei. Acum, cînd ea revine purtînd parcă toată bogăţia aso- 645 ciativă pe care poezia a cucerit-o în toată dezvoltarea ei, se îmbogăţeşte cu un accent sentimental pe care nu-1 avea la început. Totuşi, poetul nu se opreşte aci, el mai adaugă o strofă care conţine încă o imagine, dar şi încă un contrast sugestiv : Priveliştile sclipitoare, Ca-n repezi şiruri se diştern, Repaosă nestrămutate Sub raza gîndului etern. Iată cum, chiar în poezii gnomice, partea de creaţie poetică propriu-zisă este destul de intensă. Poetul nu se mulţumeşte să exprime idei, ci caută să izbească imaginaţia, să încălzească sentimentul, manipulînd în acest scop mijloace pe care le-am subliniat în măsura în care am avansat în lectura poeziei. Deei, în poezie ideea se însoţeşte cu elemente sentimentale care o însufleţesc şi prin care ea se adresează nu numai inteligenţei, dar şi inimei noastre. Este acesta încă un motiv pentru care trebuie să ne comportăm cu rezerve faţă de aşa-zisa poezie filozofică sau fată de ceea ce se numeşte ideea abstractă sau teo-> t retică în poezie. Niciodată poezia valabilă nu conţine simple idei teoretice, ci idei topite în căldura unui sentiment uman. Cu toate acestea, se poate vorbi despre o idee a poeziei. Ne întrebăm foarte deseori, la sfîrşitul unei contemplaţii poetice, care este ideea ei ? Ce este deci această idee ? Desigur, ea nu va fi ideea pe care uneori poeţii o pun în gura personagiilor ca un element de caracterizare a lor. în teatrul lui Ibsen, în romanele lui Thomas Mann sau în ale lui Dostoievski, adesea per-sonagiile exprimă idei. Dar aceste idei sînt elemente de caracterizare ale personagiilor lor. Ceea ce ne interesează atunci cînd ascultăm consideraţiile d-rului Relling din Raţa sălbatecă a lui Ibsen despre minciuna vitală nu este adevărul sau falsitatea acestor consideraţii, ci faptul că prin el dr. Relling se caracterizează el însuşi şi prinde pentru noi viaţă. Nu de aceste idei ne vom preocupa. Ceea ce se poate numi idee în opera literară este altceva : este sau semnificaţia unui motiv, sau sensul în care se rezolvă un con- 646 flict dramatic sau epic, sau o anumită atitudine faţă de viaţă, cum ea rezultă din creaţiile lui. De fiecare dată ideea, luată în acest înţeles, nu trebuie confundată cu ideea conceptuală a savanţilor sau filozofilor. Ea este altceva, şi anume unul dintre aceste trei lucruri despre care voi căuta să obţin reprezentări precise in prelegerea viitoare. PRELEGEREA A XIII-A In ultimele două prelegeri, analiza noastră s-a oprit asupra ideii în opera literară. După ce am străbătut toate etapele interpretării literare înlăuntrul criticei externe şi interne, ocupîndu-ne pe rînd despre geneza operei literare, despre motive şi subiecte, noua etapă la care poposisem era aceea privitoare la ceea ce se numeşte ideea în literatură. Spuneam atunci că, într-un lung trecut aî^eî,' 'interpretarea literară socotea ca sarcina ei esenţială descoperirea ideii care stă la baza creaţiunii literare. Mai cu seamă în critica literară inspirată în veacul trecut de filozofia hegeliană, cercetarea ideii operelor literare trecea drept sarcina eminentă a cercetărilor consacrate acesteia, ceea ce la un moment dat a produs reacţiunea pozitivistă a unui Scherer şi aceea : experienţialistă a lui Dilthey, despre care v-am vorbit într-una din prelegerile trecute. împotriva acestei suprapreţuiri a ideii în opera literară am avut ocaziunea să amintesc declaraţiile lui Goethe, şi anume în acele fragmente de conversaţii cu Eckermann pe care le-am citit împreună cu dvs. şi le-am comentat în cea din urmă din prelegerile care ne-au întrunit laolaltă. Goethe neagă a fi exprimat idei în operele sale — şi declaraţiunea aceasta este cu atît mai impresionantă cu cît porneşte de la unul din scriitorii care a fost supus mai des şi într-un chip mai intens analizei ideologice. Idei cu adevărat, adică raporturi logice între noţiuni, mărturiseşte Goethe a fi exprimat într-una din poeziile sale gnomice sau în poezii didactice, ca, de exemplu, în Metamorfoza plantelor sau în Metamorfoza animalelor. 647 Autorizîndu-ne de la această declaraţiune a lui Goethe, ăm făcut şi noi, în prelegerea trecută, analiza uneia din poeziile gnomice — adică cu un cuprins de idei exprimate — anume poezia Cu mîne zilele-ţi adaogi de Emi“ nescu, pe care am urmărit-o pînă la izvoarele sale (Lumea ca voinţă şi reprezentare de Schopenhauer) şi care pare aproape numai o versificare a ideilor cuprinse acolo. Prin această analiză, am văzut cum poetul exprimă ideea, adăogîndu-i însă elemente de sensibilitate, eom-paraţiuni, imagini, antiteze care izbutesc să împrumute căldură poetică acestor idei. Ideile — spuneam încă de rîndul trecut — mai pot apărea într-o operă literară ca elemente de caracterizare ale personagiilor. Un personagiu se caracterizează, în adevăr, în operele dramatice sau în operele epice nu numai prin faptele pe care le execută, prin situaţiunile pe care le creează, dar şi prin ideile pe care le exprimă, în cazurile acestea, ca şl în poeziile gnomice, ideile apar însă în forma lor exprimată. Naşte însă întrebarea ; nu cumva în afară de această formă exprimată a ideii mai există şi idei neexprimate în poezie ? Dacă am izbuti să dovedim acest lucru, am lega un nou înţeles de termenul de idee în literatură. în adevăr, cred că există într-o operă literară idei pe care poetul nu le exprimă, dar pe earre le putem exprima noi, cititorii lui, graţie faptului că, ideile fiind unul din modurile posibile de organizare ale experienţei noastre, orice experienţă poate fi organizată şi într-o formulare logică. O impresie, un sentiment, o emoţie pot da naştere în conştiinţa celui care resimte aceste stări la idei. în felul acesta ceea ce la poeţi nu este o idee poate deveni în conştiinţa aceluia care ia contact cu opera literară. în acest sens, putem vorbi despre ideile latente ale operelor. Sînt idei latente în operele literare mai întîi acelea prin care putem noi exprima poziţia spirituală a auto-torilor sau ceea ce se numeşte cu un termen german, în general acceptat de terminologia filozofică, Weltan-schauung — adică un mod de a-ţi reprezenta lumea su- 648 bliniat axiologic. Weltanschauung este o concepţie despre lume, adică ceva mai mult deeît o imagine teoretică a ei. Weltanschauung este o reprezentare generală despre aşezarea lumii, cu implicaţiuni practice, adică' cu repercusiuni asupra atitudine! în viaţă. în aceasta stă deosebirea dintre o filozofie pur teoretică — ca un produs al gîndirii ştiinţifice — şi o concepţie axiologică despre lume. Ei bine, în orice operă literară există o astfel de poziţie spirituală capabilă de a fi convertită să conţină idei abstracte pentru a-i recunoaşte o concepţie practie-spi-rituală asupra lumii, un Weltanschauung. Cîntecele cele mai simple ale lui Heine sau Verlaine includ o poziţi-une spirituală faţă de această lume, şi această poziţiune spirituală poate fi dezvoltată de cercetătorul care ia contact cu opera respectivă într-o formulare logică. Aceasta îndreptăţeşte ceea ce s-ar putea numi critica filozofică a literaturii. Critica filozofică a literaturii nu este aceea care se opreşte numai în faţa conţinuturilor explicite. Ea este aceea care converteşte în noţiuni şi judecăţi logice atitudinile spirituale, practice şi teoretice, cuprinse în poziţia oricărui poet în faţa universului. Dar putem vorbi de ideile latente ale unei opere şi atunci cînd analizăm sensul unui motiv. Mă refer la explicaţia pe care am avut ocazia s-o dau despre ceea ce înţelegem prin termenul de motiv şi despre utilitatea cercetării motivului în literatură. Aţi văzut arunci că prin motiv înţeleg situaţia tipică dintr-o opei’ă, partea cea mai generală a subiectului, şi aţi văzut cît de variate sînt motivele, în cîte clase se distribuie motivele pe care le putem descoperi în literatură. Spuneam atunci că studiul unui motiv poate da rezultate interesante pentru interpretarea literară numai atunci cînd comparăm motivul respectiv în feluritele lui încărcări de-a lungul literaturii universale. Compa-rînd chipul în care este tratat motivul de poeţii pe care ii studiem cu chipul în care a fost tratat de alţi poeţi, rezultă ceva interesant pentru caracterizarea scriitorilor studiaţi. Iată, de pildă, motivul lui Prometeu. Pro-meteu la cinici este tratat în aşa fel încît el apare ca un erou blestemat, vrednic de ura speţei omeneşti, de- 649 oarece el este acela care a întrerupt repaosul binefăcător al oamenilor, învăţîndu-i artele utile, tehnicele. Acelaşi motiv dezvoltat de Goethe — în drama rămasă fragment pe care o cunoaştem — scoate în lumină un alt mod de preţuire a lui Prometeu, devenit de data aceasta un erou binefăcător, vrednic de lauda şi de veneraţia speţei omeneşti. Transformarea aceasta a motivului poate fi înţeleasă ca o transformare a ideilor. Ideea, în cazul acesta, este sensul însuşi al motivului. Putem articula în mod logic-filozofic idei felurite care apar în fiecare din aceste ipostaze ale motivului prome-tean. Ideea pe care o întîmpinăm aci stă în legătură cu raportul dintre natură şi' civilizaţie. Pentru cinici, raportul acesta se constituie în avantajul naturii; pentru poeţii moderni anunţători ai activităţii care trebuie să cuprindă şi să transforme faţa planetei noastre raportul acesta se constituie în avantajul civilizaţiei. Dacă cinicii blestemă pe Prometeu şi Goethe îl binecuvîntează este că unii preţuiau mai mult natura, ceilalţi mai mult civilizaţia. In acelaşi timp, transformarea aceasta a motivului scoate în evidenţă şi două atitudini etice deosebite, capabile de a fi şi ele formulate logic, adică organizate în idei — şi anume, sensul motivului poartă de data aceasta asupra datoriei morale a omului, pe care cei vechi O1 vedeau în perfecţionarea intimă a conştiinţei; modernii — în numele cărora vorbeşte Goethe — în perfecţionarea mediului în care urmează să se desfăşoare viaţa omenească. Putem, în sfîrşit, vorbi despre idei în operele literare ca o formă de rezolvare a unei tensiuni. închipuiţi-vă o compoziţie dramatică în care tensiunea ia forma conflictului. Cînd cititorul sau spectatorul unei opere dramatice ia cunoştinţă de modul în care este rezolvat un conflict, atunci această rezolvare a conflictului poate să fie organizată într-o exprimare teoretică generală, într-o exprimare logică. Iată, de pildă, Regele Lear, măreaţa dramă a lui Shakespeare. Cînd regele Lear apare cu trupul Cordeliei moarte în braţe, spectatorul care ia cunoştinţă despre acest sfîrşit al dramei înţelege ceva pe care poetul nu îl exprimă, dar care, în conştiinţa 650 lui, poate să se organizeze în forma unei idei. Astfel, unul dintre comentatorii lui Shakespeare arată că în acest final se exprimă împăcarea eroului cu moartea, întoarcerea lui către destinul iminent al unui bătrîn. In poezia epică întîlnim adeseori în loeul dramatic alternativa etică. Astfel, cînd Hans Castorp, eroul romanului per Zauberberg al lui Thomas Mann, se sustrage alternativei in care îl pune îndoita tentaţie a celor doi maeştri ai lui, Naphta şi Settembrini, şi, sustrăgîndu-se acestor ispite, porneşte în învălmăşeala luptei care se încinsese în jurul Muntelui fermecat, noi înţelegem că eroul se decisese pentru altă soluţie decît aceea pe care maeştrii lui i-o propuneau: pentru soluţia vieţii. Autorul nu o spune anume, dar rezolvarea acestei alternative epice poate fi formulată de noi în termeni generali, şi în felul acesta putem vorbi de ceea ce există realmente ca idee latentă în această operă. In sfîrşit, există o extindere simbolică a situaţiilor în operele literare — în special în operele epice şi în operele dramatice. Orice creaţiune literară are o pluralitate de planuri, situate în perspectivă adîncă. Cercetătorul literaturii ştie totdeauna că simbolurile care i se înfăţişează înseamnă ceva mai adînc. Cînd Nora părăseşte casa bărbatului şi a copiilor ei, noi recunoaştem în gestul acesta ceva mult mai general decît hotărîrea persoanei particulare care apare pe scenă. întrevedem în această situaţie simbolică însuşi gestul de eliberare a femeii din condiţiunea pe care i-o fixau aşezările mai vechi ale societăţii. Această posibilitate de extindere simbolică, de lărgire a perspectivei situaţiilor literare, scoate în evidenţă alte idei latente cuprinse în creaţi-unea poeziei şi deci noi înţelesuri pe care le putem da conceptului de idee în literatură. Cînd am început acest curs îmi propusesem un plan vast, dar încă de pe atunci eu vă prevehisem că nu-l voi putea istovi în întregimea lui. în adevăr, lucrarea de interpretare a literaturii presupune o multiplicitate de etape. Ne-am ocupat, în primul rînd, de critica externă a operelor literare, de critica filologică, aceea menită să r 651 stabilească textele, să stabilească autorul atunci cînd se pune problema paternităţii literare, data, editura, colecţia. După istovirea problemelor strict filologice ale criticei externe, interpretarea literară trece la critica internă, punîndu-şi mai întîi probleme extraestetice, ca aceea a genezei operelor literare prin factori extralite-rari, ca şi geneza ei prin factori propriu-zis literari, căci opera se determină prin presiunea unor împrejurări din afara cîmpului literar, dar şi prin împrejurări din interiorul acestuia, întrucît teistă o cauzalitate internă a literaturii. După ce am înfăţişat problemele acestea, apropiin-du-ne din ce în ce mai mult de aceea a interpretării propriu-zis literare, am arătat că întrebarea care se pune este aceasta : ce drum vom urma dacă e vorba a explica cum din materia cu totul generală a cuvintelor poetul izbuteşte să ajungă la o expresie individuală ? Pentru a răspunde acestei întrebări, noi am arătat că trebuie să urmărim drumul individualizării progresive a expresiei, ceea ce ne-a făcut să luăm mai întîi în consideraţie partea cea mai generală a operei, motivul, acela prin care orice operă se poate înrudi cu un mare număr de alte opere şi căruia i-am consacrat un număr de prelegeri, instituind şi unele cercetări speciale. Mai departe, ne-am ocupat de subiect ca individualizare a motivului, prin urmare o etapă mai îndepărtată în drumul individualizării. Apoi despre idee. Cu consideraţiile pe care le-am adăugat astăzi, am ajuns la sfîrşitul cursului nostru. în felul acesta însă planul fixat rămîne incomplet, căci alte cîteva etape urmau a fi tratate. Dincolo de idee, de atitudinea spirituală — exprimată sau neexprimată — o nouă problemă este aceea a viziunei sensibile a scriitorilor : cum vad scriitorii lumea ? Cum se constituie pentru ei universul sensibil ? Cine izbuteşte şă dea un răspuns acestei întrebări cu privire la autorul pe care îl studiază obţine o lumină în plus asupra felului de a fi al operei pe care o are în faţă. Numeroase şi foarte interesante distincţii se leagă de problema viziunei sensibile a scriitorilor. Mai departe, urmînd acelaşi drurq al închegării individuale a expresiunei literare, ajungem la problemele de compoziţie, de unificare : 652 ce ansamblu unitar încadrează viziunea şi tendinţele sale, subiectele şi motivele unui scriitor ? Acestea pun iarăşi un mare număr de probleme. Apare mai întîi problema genurilor literare, apoi problema stilului. In ce mod viziunea, compoziţia, atitudinea spirituală afectează ele instrumentul de comunicare al poetului, adică limba lui? în sfîrşit, ultima şi cea mai înaltă din problemele pe care le pune interpretarea literară este aceea relativă la felul în care corespund între ele toate aceste momente ale operei, în ce constă cu alte cuvinte polifonia operei ? Numai acela poate spune că stăpîneşte intelectualmente complet o operă literară care izbuteşte să înţeleagă legăturile funcţionale dintre aceste diferite aspecte. Numai atunci îmi dau seama de ce un anumit motiv sau un anumit subiect se leagă cu o anumită atitudine spirituală, cu o anumită viziune a lumii, cu certe valori stilistice, numai atunci cînd înţeleg finalitatea profundă care leagă între ele şi fac să convergă aceste diferite aspecte, numai atunci pot spune că lucrarea de interpretare literară a ajuns la punctul ei cel mai înalt. Dar, pentru a înfăţişa cît de cit problemele — care vedeţi că sînt aşa de numeroase — pe care planul meu le cuprinde, dar pe care expunerea de anul acesta a trebuit să le lase neatinse, mă tem că va fi necesar nu un singur an — anul viitor — ci cel puţin doi, dacă nu trei ani de aci înainte. Anul viitor am de gînd să continui cursul de interpretare a literaturii, consacrîndu-1 problemei genurilor literare. Am de gînd să încep prin a examina teoriile relativ la realitatea genurilor literare, pentru a examina apoi varietăţile lor şi pentru a caracteriza pe fiecare dintre acestea. Cursul de anul viitor va fi, aşadar, consacrat filozofiei liricului, epicului şi dramaticului. După aceasta — dar mă tem că nu voi izbuti să epuizez subiectul în anul viitor — va trebui să vorbesc despre viziunea poeţilor, pentru a ajunge în sfîrşit la problema atinsă în cursul, rămas neterminat acum 4—5 ani, despre stil şi polifonie. Schiţînd astfel activitatea mea viitoare, aş vrea, ca prim rezultat al expunerii înfăţişate anul acesta, ca dvs. să fi rămas cu o convingere bine închegată, şi anume cu convingerea că produsul literar nu este un produs întîmplător, că el 653 are o legalitate profundă, pe care esteticienii ştiu să o recunoască şi care căluzeşte pe interpretul literaturii în lucrările lui. Ca orice operă a omului, literatura este şi ea produsul unei activităţi călăuzită de un scop, de o viziune de ansamblu. Există o legalitate profundă a creaţiunilor de artă şi datoria celui care se consacră studiilor de natura aceasta este să încerce a o descoperi şi a se inspira de la ea în lucrările sale de interpretare literară. Este un cîştig care trebuie ţinut în seamă şi pe care trebuie să-l aveţi mereu înaintea ochilor dacă e vorba să ascultaţi cu folos expunerile care vor completa cursul început anul acesta. Inedit [1947—1948] VARIA SPIRITUL VIOI ClTEVA CUGETĂRI RELATIVE LA CULTURA ROMÂNA Pentru orice privire împărtăşită la darul acelui accident fericit prin care fiinţa numeroasă a realităţii se topeşte şi se luminează, se umple de caracter şi de semnificaţie şi primeşte numele de „sinteză“, lipsa spiritului vioi în cultura noastră e un adevăr care vine. Vreau să spun că lipsa aceasta se face mereu mai simţită şi că generaţia care munceşte astăzi ştie că sarcina ei este s-o corecteze. Lucrul va deveni, de altfel, mai uşor atunci cînd toată lumea va şti ce este „spiritul vioi“ şi cînd această poetică îmbinare de termeni se va preface într-o realitate a culturii, în una din ideile ei generatoare. Se va vedea atunci că „spiritul vioitt este, mai întîi, ceva deosebit de spiritul liniştit. Aceasta nu înseamnă că spirit „vioi“ şi „liniştit“ se opun ca doi duşmani de moarte sau ca cei doi poli ai pămîntului. Ba chiar nu se opun deloc ; dar simţim că aceste spirite sînt deosebite, cînd în lipsa unuia sau altuia vedem pe celălalt că lîneezeşte sau se destrăbălează. înţelegem atunci că „spirit vioiw este ceva fecund, vesel, închipui tor de forme, individualistic — şi că „spiritul liniştit“ este acel fel deosebit, mai mult grav, fundamental, străbă-tînd manifestările culturii ca o notă permanentă şi unică. Fiind fecund, spiritul vioi multiplică valorile de linişte, apoi, fiind vesel, le înviorează, le toarnă în forme şi face din ele valori voioase. Dacă cel dintîi ar lipsi, spi- 657 ritul liniştit n-ar putea produce decît o cultură nivelatoare, tiranică, şi chiar îngustă, fără variaţie şi fără pitoresc. „Scolastica“ evului mediu este exemplul acestui nivel de cultură în care liniştita idee creştină nu putu să se multiplice prin vioiciune, să se exprime în formele variate şi în pitorescul unei adevărate culturi. Dimpotrivă, cînd numai spiritul vioi ar subzista, am asista la decadenţa unei culturi, la transformarea ei într-o producţie zburdalnică, dar fragilă, fără credinţă şi necesitate. O cultură de madrigale, de forme retorice, de erudiţie măruntă şi agrementată, ca în vremea umanismului tîrziu. Ştiţi ce e spiritul vioi ? Dar el nu se poate defini. El este o faptă. El este, de pildă, fapta poetului care scrie Eneida. Virgil găsi ideea gloriei romane. O găsi în conştiinţa contemporanilor, civis romanus sura, şi în aroganţa senatului care întărîtase odată pe lugurta. Această idee liniştită noi o putem concepe ca pe o idee plată. In cele mai multe capete ea va fi fiinţat ca o înfrîngere fără orizont şi fără originalitate. Dar poetul ştiu, îmbinînd legenda cu istoria, luminînd legenda prin-tr-o extraordinară semnificaţie istorică, creînd acea situaţie deosebit de atrăgătoare în care faptele unui trecut îndepărtat deveneau interesante prin viitorul lor etern : gloria eternă a cetăţii romane, el ştiu să ne deie o poemă armonică, originală şi interesantă — o valoare plină de voioşie. O voioasă valoare a fost, de asemeni, şi Eminescu. Dar flacăra voioşiei adormi printre urmaşii săi. Erfiines-cienii perpetuară tristeţile înaintaşului; dar fără flacăra voioşiei, tristeţea maestrului deveni abia atunci mohorîtă şi monotonă sau ipocrită şi manierată. Ce ne-a dat Caragiale, dacă nu reprezentarea unei vieţi fără personalitate şi adevăr? Personagiile sale desfăşură într-o vorbire îngăimată, făcută din materialul uzat al locurilor comune şi dintr-un patos fără sinceritate, cele două idei care stau la baza culturii noastre moderne : ideea naţională şi problema raportului nostru activ cu Europa cultă. Toţi cunoscătorii realităţilor româneşti ştiu ce apăsătoare au fost, în cursul unui trecut recent, aceste li- 658 niştite idei ; cum, în lipsa unei voioase libertăţi a spiritului, ele s-au întors într-o obsesitine fanatică sau într-o încredere imbecilă, şi ce suferinţă a decurs pentru spiritele personale şi critice. De aceea generaţia care a ajuns astăzi la conştiinţa spiritului vioi simte nu numai datoria de a introduce un asemenea spirit printre manifestările prezentului, de a lăsa un loc cît mai mare personalităţii, invenţiei, îndrăznelii ; dar şi a distinge printre manifestările trecutului toate valorile de îndrăzneală — nu a distruge acest trecut — dar a pregăti din el o voioasă tradiţiune. Căci cultura nu este numai ceea ce o fac contemporanii, dar şi ceea ce pot moşteni urmaşii. Credem, prin urmare, că tradiţiunea nu este un act de supunere faţă de trecut, o amorţire în respect şi monotonie, dar un act permanent de revoltă şi de independenţă. Ea este o liberă alegere printre lucrurile trecutului; constituirea unei table de voioase valori. Munca aceasta o vor face analiştii generaţiei. Ei nu vor primi, de pildă, ideea naţională de cîte ori ea nu va fi reuşit să se exprime într-o formă originală; ei vor preţui această idee numai cînd, depăşind liniştea ei, ea va fi devenit plină de noutate şi surpriză. Numai lucrul acesta înseamnă ceva şi numai pe temeiul său se poate face istoria vreunei ramure a culturii. Istoria literaturii noastre nu poate să fie, astfel, istoria curentelor generale care au străbătut-o, dar istoria manifestărilor particulare in care aceste curente s-au ilustrat. Fanaticii şcoalelor şi ai dogmelor literare vor apare atunci ca agenţii unei nivelări şi, în slujba celei mai generoase dintre idei, acţiunea lor nu poate duce decît la rezultate inferioare. Sadoveanu, Galaction şi Mehedinţi, sau alţi scriitori nu ne vor apare atunci interesanţi prin împrejurarea de a fi dat o expresie ideii naţionale, afirmării naţionale ; dar prin felul acestei expresiuni. Sadoveanu a individualizat această idee într-o viziune a ierfTperamentului român; a acelui fel excesiv, dionisiac, care îşi conduce pasiunea pînă la limita existenţii omeneşti şi pînă 659 în intimitatea naturii. Afirmarea naţională şi-a găsit la Galaqtioji o expresiune prin latura ei de cultură. E păcat că acest artist n-are un sentiment mai adine al vieţii fundamentale a sufletului (şi, prin urmare, un mai adînc sentiment al motivaţiunii), dar întreprinderea sa rămâne unică în literatura noastră prin încercarea de a prezenta delicata complexiune sufletească a omului de cultură autohtonă* orientală şi ortodoxă : Acea conştiinţă rafinată prin introspecţie religioasă şi cuviinţa unei vieţi ordonată prin ideea creştină, aşa precum se înfăţişează într-un tip caracteristic : preotul şi monahul regiunilor româneşti. In sfîrşit, un scriitor ca S. Mehedinţi dă, în essai-urile sale, o expresie interesantă afirmării naţionale, asociind două noţiuni deosebite : etnic şi etic. El postulează astfel curăţia morală ca rezultînd din funcţiunea neîmpiedicată a rasei — iar istoricul culturii va avea să înregistreze, oriunde, numai noutatea şi caracterul, adică forma deosebită a acelei liniştite idei. Dar acestea sînt numai exemple, printre altele. Analistul pătruns de spiritul vioi va avea să favorizeze înflorirea tipului individualist — şi, pretutindeni, pre-domnirea formei şi a caracterului. Iar cînd acest spirit va izbîndi, vom putea vorbi şi de adevărata cultură română aşa precum o vede generaţia căreia lipsa lui ii vesteşte un adevăr care vine. Viziunea noastră culturală e o viziune de esteţi. S-a definit cultura ca o „unitate de stil“, noi o. vom înfăţişa însă mai ales ca o „varietate de manifestare“. Iar dacă alţii vor spune „cugetare activă“, noi vom adăuga „cugetare caracteristică“. Şi pe lîngă ceilalţi vom avea dreptatea noastră, căci cultură înseamnă „unitate în varietate“, „cugetare şi caracter“, cugetare numeroasă, diversă, vie ; e o întreagă dispoziţie de spirit făcută din interes, bucurie, neodihnă, creaţie. O lume şi facerea ei. Facerea unei lumi neaşteptate, în formele căreia murmură încă viaţa care, consimţind să se exprime, n-a renunţat la fluenţa ei. 6f;0 O lume variată, caracteristică, numeroasă, vie. Pitorească. Nu e altceva cultura. Cultura e o lume pitorească. Spiritul vioi este creatorul ei. 192 1 RADIOFONIE Şl LITERATURĂ Radiofonia începe să intre în serviciul culturii. Programele radiofonice, organizate la început după criterii întâmplătoare, se vor sistematiza într-un acord din ce în ce mai bun cu varietatea virtuală a publicului care le ascultă şi cu natura interesului lor specific. Numai cînd vom avea emisiuni adaptate publicului radiofonic acţiunea literaturii debitată în faţa microfonului va fi utilă, pentru că numai atunci ea va fi interesantă. Interesul presupune însă un schimb sufletesc. Un lucru nu este interesant în sine, ci în raport cu o mentalitate care îl socoteşte ca atare. Evoluţia radiofoniei către scopurile ei de cultură atîrnă, aşadar, de o mişcare paralelă în atitudinea publicului, care trebuie să consimtă a primi unda radiofonică nu numai ca pe un obiect de curiozitate, dar ca pe un bun capabil de a fi folosit întocmai ca o carte sau o producţie de artă. Să spunem că o astfel de transformare nu s-a desăvîrşit în prezent şi că a fost cu atît mai puţin un rezultat al trecutului. Senzaţia extraordinară pe care au trezit-o începuturile radiofoniei s-a răsfrînt în nişte spirite atente mai cu seamă la minunea tehnică. Sunetul care se închega din tăcerea spaţiilor, gestul care punea în evidenţă reţeaua de unde care aleargă la infinit în jurul pămîntului erau nişte lucruri atît de tainice şi de ciudate încît cuvîntul de lumină şi de adevăr pe care aceste unde îl aduceau cu sine putea să rămînă indiferent. Marile descoperiri teh- 662 nice au însă un adînc epuizabil. Spiritul le acceptă cu uşurinţă şi se obicinuieşte cu ele. Minunea intră curînd în rîndul lucrurilor de la sine înţelese. Este probabil că invenţia radiofonică va lua curînd aceeaşi cale fatală a tehnicei şi că mentalitatea publică va fi din ce în ce mai dispusă să recepteze nu unda, ci cuvântul, nu fenomenul tehnic, ci manifestaţia culturală. O literatură radiofonică avînd trăsăturile ei caracteristice se va organiza în acelaşi timp. De pe acum autorii radiofonici înţeleg că producţia lor este deosebită printr-o nuanţă plină de însemnătate de aceea pe care ei ar destina-o tiparului. Orice creaţie literară este făcută în considerarea unui public anumit şi n-ar fi posibil ca publicul difuz şi nevăzut al radiofoniei să nu imprime marca sa pe producţia care îi este destinată. Acest progres în originalitate rămîne însă tot o speranţă a viitorului, pentru că în ce priveşte trecutul se poate spune că radiofonia n-a fost considerată decît ca un mijloc de răspîndire a producţiei scrise, întocmai cum cinematograful primitiv nu era conceput decît ca o copie a dramei scenice. Care vor fi însă consecinţele literare ale radiofoniei ajunsă la conştiinţa originalităţii ei ? Noua literatură radiofonică va folosi un stil deopotrivă de deosebit de cel scriptic şi de cel oral. Fraza scrisă, destinată cititorului, oferită unor priviri care o pot relua şi pot întîrzia asupra ei, întrebuinţează incidente, aluzii şi imagini care scapă însă urechii care trebuie s-o prindă din fugă. Stilistica radiofonică va face,, aşadar, un pas către simplitate, dar nu se va apropia in felul acesta de stilul oral, căci în acesta din urmă sugestia personală a vorbitorului şi înzecitele mijloace ale mimicii şi intonaţiei sale. permit un regim de nuanţe care nu pot fi ale radiofoniei. Cum va fi stilul radiofoniei nu se poate spune amănunţit acum, cîtă vreme modelele genului n-au fost create, dar de pe acum se poate face delimitarea lui mai mult negativă între scriptic şi oral, cu un adaus sumar de prevederi relative la formulele succinte şi sugestive pe care el va fi nevoit să le întrebuinţeze. Dar cine încearcă o teorie literară a radiofoniei trebuie să mai ţină seama de faptul că emisiunea radiofo- rtică nu este aleasă de public, ci oarecum impusă lui. în varietatea nesfîrşită a literaturii scrise, cititorul leagă o tovărăşie cordială cu cartea pe care o alege, din care primeşte o confesiune, în care poate regăsi tonul cu totul personal şi intim al psihologiei sale. Un curent de iirism trece prin temeliile tuturor operelor literare, spunea B. Croce, Iată însă ceea ce mi se pare menit să se atenueze in producţia radiofonică. Audiţia radiofonică va regăsi cu greutate atmosfera intimă a lecturii, şi împrejurarea nu va putea să nu aibă consecinţe asupra condiţiilor în care se va dezvolta noul gen literar. Publicul va continua să caute pe calea lecturii o literatură colorată de lirism. Audiţia se va adresa mai degrabă acelei regiuni a spiritului în care indivizii pot coincide. Dacă lirismul nu va putea înflori în condiţia abstractă a radiofoniei, o producţie mai cerebrală va afla aici bune împrejurări de dezvoltare. De pe acum conferinţa instructivă, critica şi eseul au fost singurele genuri solicitate de radiofonie, şi este probabil că şi mai departe ele vor fi acelea cultivate mai cu dinadinsul de către autorii radiofonici. Genurile propriu-zise ale literaturii frumoase vor putea intra însă şi ele în sfera noii influenţe. Lucrul poate fi prevăzut mai cu seamă pentru literatura dramatică, şi anume într-un sens foarte probabil. Trecînd de la scenă în studio şi în faţa microfonului, drama va trebui să renunţe la peripeţii şi la căile de fapt, pentru a se rezolvi din ce în ce mai mult în ■■conflicte pur psihologice. O dramă care nu poate fi văzută, care'îro-poate fi decît auzită, nu se va simţi oare atrasă de către nişte teme cu totul interioare ? Teatrul modern s-a dezvoltat în ultimul deceniu într-un fel în care spectacolul, înscenarea, invenţia regizorală, ameninţă să sufoce drama propriu-zisă, evoluţia caracterelor, şi va veni poate un timp în care amatorul care nu va mai putea găsi drama pe scenă se va duce s-o caute în faţa haut-parleur-ului. 1929 LIBERTATEA CUGETĂRII Libertatea cugetării alcătuieşte astăzi obiectul unei largi suspiciuni şi al unei multiple învinuiri. Cercuri întinse în societăţile contemporane par dispuse să renunţe cu inima uşoară la acest bun, pe care trecutul lor nu l-a putut cuceri decît într-un timp foarte îndelungat şi cu jertfe care nu se mai pot socoti. Cuceririle spirituale ale Renaşterii, luptele Reformei, sacrificiile Revoluţiei mari, triumfurile ştiinţei moderne păreau a garanta pe deplin dreptul fiecărui om de a gîndi liber. Ceea ce a alcătuit altădată ţinta unor sforţări eroice şi a îngăduit mai tîr-ziu' progrese notorii în ce priveşte cunoştinţa teoretică a naturii şi ameliorarea soartei omului în mijlocul ei părea a fi un bun adînc înrădăcinat în sufletul omenesc. Pînă la un timp nimeni nu socotea a fi fost în zadar atîta sînge vărsat, exemplul sacrificiului tăcut al atîtor vieţi dăruite cercetării adevărului, atîtea minuni ale in-geniului omenesc subtil şi profund găsind calea către miezul tainic al lucrurilor. Iată insă că astăzi se poate gîndi altfel! Epocele în care preocuparea acordată clipei de faţă devine precumpănitoare, din pricina dificultăţilor de tot felul pe care ea le impune, pot aduce o eclipsă a simţului istoric şi o dată cu aceasta o subevaluare a bunurilor pregătite cu sforţări penibile şi răbdătoare. în ; astfel de epoce, adevărul însuşi, floarea gîndirii neîncătuşate, devine una din valorile mai puţin preţuite, tocmai din pricina solicitărilor pe care timpul le adresează 665 voinţei rapide, hotărîrilor spontane, necesare soluţiilor care nu pot întîrzia. Fiinţa care se numeşte „omul de acţiune“, aceea adică în al cărei proces de voinţă deciziu-nea precumpăneşte asupra deliberării, devine mai preţioasă decît cugetătorul, adică fiinţa în care tocmai deliberarea dobîndeşte o adîncime şi o dezvoltare neobişnuita. Multă lume cugetă astăzi în acest chip. Pentru că vremea pare a ne cere oameni de acţiune, cugetătorii pot să se retragă în culise şi libertatea spiritului, fără de care orice cugetare devine imposibilă, poate trece printre grijile noastre mai mici. Se pune însă întrebarea dacă această situaţie poate fi mai mult decît un provizorat şi dacă acţiunea însăşi, pentru a nu se transforma într-o impulsie oarbă şi inoperantă sau primejdioasă n-are nevoie de luminile călăuzitoare ale gîndirii ? Mai curînd sau mai tîrziu autonomia spiritului trebuie să reintre în drepturile sale. Credinţa în viitorul civilizaţiei omeneşti nu poate duce la o altă concluzie. Dar împotriva libertăţii de gîndire se mai ridică o învinuire. Libertatea cugetării este una din formele libertăţii individuale. Cine doreşte o gîndire dezvoltîndu-se nestingherită către finalităţile sale o concepe în favoarea individului, agentul psihologic al operaţiunii gîndirii. Cugetarea liberă este cugetarea individuală. Se pune atunci întrebarea dacă pluralitatea individualităţilor nu atrage în mod fatal o pluralitate contradictorie a rezultatelor la care gîndirea ajunge. O veche maximă observă : „Cîte capete, atîtea păreri !“ Nu cumva există prea multe capete ? Nu cumva dreptul individului, chiar ale celui mai neînsemnat, de a-şi desfăşura cugetarea sa şi de a formula adevărul care i se pare mai evident, întuneca faţa adevărului adevărat care este unic şi străluceşte cu o lumină care nu provine din micul focar aprins în mintea oricui ? Ne punem curajos întrebarea. Orice om cuminte va consimţi că este lipsită de însemnătate părerea care poate năzări, în cine ştie ce complicate probleme de sociologie sau metafizică, insului căruia îi lipseşte competinţa pentru a găsi răspunsul lor. înţelepciunea ne sfătuieşte însă să suportăm şi aceste păreri întîm-plătoare, miile de enormităţi care se debitează în conversaţii şi se imprimă în publicaţii, dacă numai în fe- 666 Iul acesta putem asculta pe genii din cînd în cînd. în realitate, soarta noastră nu este atît de tristă. Progresul specialităţilor şi raţionalizarea muncii în raport cu aptitudinile ne lasă să întrevedem o umanitate în care oamenii vor învăţa să vorbească despre ce se pricep. Prostia şi uşurătatea vor suferi atunci o zdrobitoare înfrîn-gere ! Sentimentul specialităţilor va atrage după sine şi sentimentul ierarhiei lor şi disciplinele supreme ale spiritului nu vor mai primi îndrumări de la cei cari nu le pot da. Să ne oprim însă în faţa libertăţii productive a gîn-dirii, a autonomiei ei în domeniile ştiinţei şi ale conducerii sociale. Nu mi se pare nicidecum adevărat că pe aceste tărîmuri cine practică cercetarea liberă o face nu-_ mai în acord cu dispoziţia lui individuală şi fără putinţă de a ajunge la rezultate generale, capabile de a întruni consemnul oamenilor, aşa cum trebuie să fie totdeauna adevărul. Cercetarea liberă nu este reluată de oricine de la început. Savantul care se opreşte înaintea unei întrebări a specialităţii lui caută să afle mai întîi ce s-a gîndit şi ce s-a cîştigat înaintea lui. Orice cercetare clădeşte pe o temelie ridicată de alţii. Opera ştiinţei este în liniile ei mari colectivă. Autorul adevărului este umanitatea. Gîndirea serioasă poate deci Tâmîne liberă. încre-dinţîndu-se cugetării sale, savantul, moralistul, politicul, metafizicianul întîlnesc legiunea spiritelor înrudite, şi ceea ce ei produc este, de fapt, rezultatul unei colaborări. Gîndirea liberă nu singularizează. Dimpotrivă, ea înfrăţeşte şi unifică. Nu este mai adevărat nici că desfăşurarea neîncătuşată a gîndirii ar închide pe om în cercul strimt al diferenţii lui individuale. Legile gîndirii logice au un caracter de universalitate şi necesitate care nu poate fi tăgăduit. Adevărul este ca lumina soarelui : razele lui ne scaldă pe toţi deopotrivă. Este apoi sigur că gîndirea aspirînd spre universalitate se dezvoltă mai bine în cadrul individualităţii. Gîndirea societăţilor a fost totdeauna mai particulară decît a indivizilor. Colectivităţile permanentizează totdeauna puncte de vedere mai particulare, rutine înrădăcinate, reprezentări speciale, dar puternice prin trecutul lor. Cine doreşte deci adevărul 667 universal trebuie să lase un loc liberei cugetări individuale, care are mijloace de a-1 găsi. în sfîrşit, trebuie amintit că cine seamănă neîncrederea îaţă de libertatea tuturor de a cugeta o face desigur pentru a cîştiga mai mult pentru propria sa libertate. Mi se pare chiar că nu există duşmani ai cugetării libere, ci numai duşmani ai cugetării libere a altora şi fanatici ai propriei lor libertăţi de cugetare. Lumea de azi care cu uşurinţă crede a se putea lepăda de acest vechi bun al societăţilor noastre ar face bine să se oprească în faţa unor astfel de consideraţii. Puţină zăbavă nu strică nimănui. Să ne grăbim încet! 19 3 4 FOLCLOR O vizită la Institutul de Folclor din Bucureşti şi convorbirea cu învăţatul lui director adjunct, Mihai Pop, m-au pus în faţa unor interesante probleme ale ştiinţei şi mi-au prilejuit bucurii de artă. Folclorul a trăit multă vreme ca o ramură a ştiinţelor filologice. Un document folcloric era un text, studiat din punctul de vedere al motivului şi al circulaţiei acestuia, al legăturii lui cu unele împrejurări sociale şi istorice, ca atestări de limbă. Se examinau procedeele lirice, narative şi dramatice, formulele iniţiale, finale şi cele de legătură, epitetul stereotip, introducerea unui episod prin întrebare, vorbirea directă şi dialogul şi alte detalii ale tehnicii literare, deşi observaţiile stilistice mi se pare că ocupau, în cercetarea mai veche, un loc mai puţin întins decît acel deţinut de celelalte probleme. Textul folcloric era rareori cules direct de cercetători; el provenea mai adesea de la informatori şi ajungea pe masa de lucru a studiosului, rămas savant de cabinet şi cercetător de arhivă. Cînd citeşti vreuna din colecţiile vestite, ale lui Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, Jarnik-Bîrseanu, Gr. Tocilescu şi alţii, pierzi din vedere că piesele înregistrate acolo sînt producţii în acelaşi timp literare şi muzicale. Cercetarea folclorică muzica ă decurgea alături, fără legătură cu studiul filologic. In ?resul muncii ştiinţifice pe teren a echipei de treizeci şi patru de anchetatori, care lucrează actualmente 1 Institutul de Folclor, sub conducerea compozi- 669 torului Sabin Drăgoi, constă în faptul de a fi îmbinat cele două fire ale ştiinţei mai vechi, restabilind unitatea vie a manifestării folclorice. S-au deschis astfel perspective noi, neparcurse încă în întregime, dar către adînci-mea cărora am putut strecura o privire în timpul celor cîteva ceasuri cît am stat sub vraja vechilor producţii artistice ale poporului. Arhiva Institutului de Folclor cuprinde şaizeci de mii de discuri şi douăzeci de mii de manuscrise ale vechilor folclorişti. Este un material enorm şi care va mai fi îmbogăţit. Acest material dă măsura exuberanţei cu care folclorul românesc trăieşte încă, în timp ce, în alte ţări, arta populară este pe cale să dispară şi să se adăpostească în ultimul ei locaş, în arhive şi muzee. Va veni o vreme cînd procesul acesta se va repeta poate şi pentru noi. Mihail Sadoveanu a exprimat această părere, cu prilejul sărbătoririi lui. O dată cu marile progrese, în momentul de faţă, ale răspîndirii ştiinţei de carte, perspectivele invenţiei folclorice par închise. O baladă, o doină, tipărite şi transmise prin carte, sînt sustrase călătoriei lor din gură în gură şi îmbogăţirii obţinute în timpul acestei călătorii. Imobilitatea literei tipărite va ucide mobilitaţea invenţiei folclorice. Pe de altă parte, nu se cuvine a înţelege poezia populară ca pe o creaţie mnemotehnică ? Fapte memorabile, a căror amintire merită să fie păstrată, erau încredinţate tradiţiei orale, care se folosea de muzică, de ritm, de rimă, ca de tot atîtea mijloace care înlesnesc procesul fixării şi reproducerii unor amintiri. La ce bun să recurgem însă la aceste mijloace, de ce să culegem amintirea unor fapte din vechile cîntece, dacă., însemnarea lor mult mai exactă poate fi regăsită în cărţile de memorie şi de istorie ? Literatura scrisă şi ştiinţa vor ucide legenda. Sadoveanu a atins, pe scurt unele din aceste idei şi le-a exprimat cu melancolie. De curînd a închipuit povestirea' despre cineva care, trăind ca proscris în munţi, după ce săvîrşise o faptă penală, coboară din nou printre oameni, după mulţi ani şi în zilele noastre, şi constată mari şi adînci prefaceri printre care şi dispariţia cîntecului popular. Este subiectul unui roman nou al lui Mihail Sadoveanu, care poate să nu fi ieşit încă din faza elaborării. 670 S-ar putea ca lucrurile să se întîmple aşa cum a luat cunoştinţă de ele eroul lui Sadoveanu, dar, deocamdată, folcloriştii din Bucureşti constată viaţa încă destul de intensă a folclorului nostru. Cîntecul bătrînesc este plîns de vreo sută. de ani. îl prohodea Barbu Lăutaru : „Eu mă duc, mă prăpădesc, ca un cîntec bătrînesc44. în realitate, el a dispărut aproape cu totul în Moldova ; dar în cîm-pia Dunării, într-o zonă care începe de la Calafat, înconjoară Bucureştii, dar se pierde către munţi şi către Mil-«cov, el este încă viu. Ştiu să-l cînte ţărani, dar mai cu seamă lăutari. Anchetatcîrii Institutului de Folclor au descoperit rapsozi ai cîntecului bătrînesc plini de vigoare şi care îl zic cu un deosebit talent. Ascult cîntecul unuia din aceştia, înregistrat pe bandă -de magnetofon. Este balada lui Iovan Iorgovan. Viorile preludează cu dulceaţă. Apoi se aude o voce bărbătească. Ascult povestirea cîntată şi sînt cu totul fermecat de frumuseţea timbrului bogat, de chipul în care cîntăreţul .atacă fraza muzicală, de alternarea melodiei cu recitativul, de felul în care acesta trece din nou spre melodie, prin reluarea plină de emoţie şi duioşie a ultimului vers din partea recitată, „băsnită“. Dicţiunea rapsodului este ■cît se poate de clară şi expresivă. Ascult povestirea cu interes şi emoţie, aşa cum au ascultat-o şi oaspeţii la mesele mari de nuntă, unde aceste producţii erau cîn-tate de obicei. Nu-mi sună vocea ostenită a unui bătrân. Este vocea unui bărbat tînăr. Aflu că este a unui Jăutar în vîrstă de vreo patruzeci de ani. S-a format deci de curînd, a stat în şcoala meşterilor lui pînă mai ieri şi •va transmite arta lui încă tînără mai departe. Ascult ’'apoi un basm din Moldova. Povestitorul are mare haz. Cită vreme citeam vechile basme în culegerile lui Pop-.-"Reteganul, Sbiera sau alţii, exista bănuiala că culegă-, torii le vor mai fi poleit. Este destul de greu să deslu-! şim partea folcloristului şi a autorului în opera lui Anton Pann şi Petre Ispirescu. Acum ascult însă un povestitor popular incontestabil. Urmăresc formele lui de limbă, zicerile lui tipice, felul în care îşi compune povestirea. Mă interesează melodia rostită a debitului său, în care se disting unităţi ritmice, felul cum îşi transformă vocea :după pe: tonajul dialogului reprodus de el. Aşa vorbeşte 671 / un moşneag supărăcios, o babă sîcîitoare, un biet călugăr care suferă de foame şi urît în pustietate. Aş vrea să fie de faţă unii dintre actorii teatrelor noastre, pentru a primi lecţia acestui artist. îmi pare rău că nu-1 văd şi că nu pot decît bănui expresia, mimica, gesticulaţia lui. Am spus, adineauri, că meritul folcloriştilor bucureş-teni este de a fi restabilit în studiul lor unitatea poetic-muzicală a operei folclorice, pe care ei o pot privi din dubla perspectivă a filologului şi muzicografului. Dar această unitate este mult mai vastă. O manifestare folclorică nu este numai o bucată literară cîntată ; ea e şi jucată. Cine va studia pe rapsod şi pe băsmuitor ca actor ? Cine va observa şi descrie felul în care dau ei o întrebuinţare tuturor mijloacelor lor fizice, pentru a acorda viaţă unui cîntec, unui basm, unui colind ? Pînă acum folcloriştii au studiat un text literar sau un cîntec, apoi un text literar cîntat. Dar sfera de probleme a folcloristului va trebui să se lărgească, pentru a-şi pune noile întrebări de estetică ale dicţiunii, ale jocului dramatic, ale întregului om care cîntă, povesteşte şi joacă. Ştiinţa folclorului nu este deloc la sfîrşitul delimitării obictului său. întrevăd perspectivele ei viitoare şi urmăresc ipoteza drumurilor ei de aici înainte. Ascult si un colind si un bocet din Maramureş. Acesta * > t din urmă este o lungă alcătuire poetică cîntată pe un motiv muzical compus din puţine sunete. Pare arhaic. îl cîntă o soţie la moartea soţului. Cîntăreaţa nu este o bocitoare profesională ; este o fiinţă care trăieşte o pierdere dureroasă. Cum a găsit-o pregătită trista împrejurare pe nevasta din Maramureş ? Mihai Pop mă lămureşte : s-a pregătit din vreme pentru toate împrejurările dureroase, de cînd era copilă, după cum a învăţat de la maică-sa să coasă sau să gătescă. îmi place explicaţia. Ştiinţa artistică a ritualului este un element al cuviinţei, al unei educaţii bine şi complet întocmite. îmi spun apoi că toate circumstanţele mai de seamă ale vieţii ţăranului se dezvoltă în forme artistice. Cultura artistică a poporului este foarte vie. 195 6 r SERBĂRI LA NASÂUD S-a adunat toată lumea din Năsăud, în frunte cu elevii şi profesorii şcolilor. A venit mulţime de oameni din toate satefle grănicereşti, îmbrăcată în costumele locului, bărbaţii iu sumane şi şerpare, nevestele şi fetele cu cămăşi şi fote înflorite. Fetele au cosiţe împletite astfel încît dau impresia unei minuţioase broderii. Au apărut flăcăi pregătiţi să joace dansul căluşarilor, cu clopoţei aninaţi de glezne şi cu mari, cu fantastice cozi de păun înfipte în panglica pălăriei. Am văzut şi călăreţi pe cai albi, amintind pe junii Braşovului. Erau şi mulţi intelectuali, scriitori, profesori şi studenţi ai Universităţii din Cluj. Bucureştii trimiseseră un alt grup de studenţi universitari, cu conducătorii lor din corpul didactic. Toată lumea aceasta roia pe străzile Năsăudului, pe cîm-pia din preajma vechiului liceu unde învăţaseră altădată Coşbuc şi Rebreanu, pe bănci rămase neschimbate de-atunci. S-au adunat cu toţii, în fine, în curtea din faţa şcolii, unde trebuia trasă pînza care învelea bustul de bronz al lui George Coşbuc, opera sculptorului Cornel iu Medrea. Solemnitatea dezvelirii bustului s-a să-vîrşit în sunetele de trompetă ale pionierilor. Apoi, pe tribuna instalată alături, s-au perindat oratorii, reprezentanţi ai comitetului de iniţiativă a serbărilor, autorităţile oraşului şi ale regiunii, oaspeţi veniţi din alte părţi, vorbind în numele instituţiilor de cultură care au ţinut să ia parte la aceste serbări. La urmă au citit discursu- 673 rile lor doi ţărani mai în vîrsta, unul din Hordou, locul de naştere al lui Coşbuc, celălalt din Prislop, unde fusese văzut copilărind „domnişorul Liviu“, fiul învăţătorului. Au fost vorbitorii cei mai interesanţi. I-am văzut urcînd scările tribunei, aşezîndu-şi pălăria pe pori iu, căutînd filele discursului în portofoliile lor, apoi citindu-le. Am auzit cuvinte simple şi nemeşteşugite, ieşite din gîndul şi din pana lor, dar pline de miez şi rostite cu linişte şi siguranţă. Erau oameni din vechea generaţie, poate din rîndurile bunicilor tineretului adunat acolo. Reprezentau tradiţia cu legămintele ei. Ştiau să vorbească despre împrejurări mai vechi, de cînd fiul preotului Sebastian dădea primele semne ale darului său, de cînd tînărul Rebreanu nu se răzleţise încă de leagănuJ naşterii şi al primelor lui experienţe. Am văzut lacrimi strălucind în mai multe priviri, şi cei care i-au stat de-aproape lui Rebreanu, soţia lui, cele trei surori ale scriitorului, doamnele Hulea, Strat şi Schuster, şi-au înclinat frunţile împovărate de emoţie. Pe urmă, am vizitat cu toţii sălile memoriale consacrate lui Coşbuc şi lui Rebreanu. Cele dintîi au fost deschise publicului încă din 1954 şi ele cuprind unele amintiri rămase de la poet, foi manuscrise, diferitele ediţii ale operelor, fotografii ale scriitorului, ale prietenilor şi rudelor lui. Apare de mai multe ori fotografia lui Alexandru, fiul, a cărui pierdere a pricinuit poetului o durere niciodată învinsă. Cu ajutorul fotografiei înviu imaginea din trecut a tînărului cu frumoasă statură, cu părul abundent, cu ochi mari, adînci şi negri, cu modelajul puternic al figurii. Cele două camere care adună amintiri de la Coşbuc nu alcătuiesc propriu-zis un loc de studiu, o arhivă, cît un popas al pietăţii. Dincolo, în camera consacrată memoriei lui Liviu Rebreanu, se pot vedea multe obiecte în legătură cu viaţa şi creaţia scriitorului- Trec prin faţa lor, privind fotografiile maestrului şi ale prietenilor lui, operele lui traduse în mai multe limbi, o bibliotecă cu o parte din cărţile, lui, masa lui de lucru, micile obiecte care nu-1 părăseau niciodată. Aceste piese vor putea fi înmulţite, deşi nu cu manuscrisele scriitorului, intrate în posesiunea Academiei R.P.R., prin darul doamnei Fanny Re- 674 breanu, şi nici cu jurnalul lui intim, ţinut la zi în timp de mai mulţi ani, dar care nu va putea fi dat la iveală decît după treizeci de ani de la moartea scriitorului. Pe un soclu înalt, aflu documente de mare însemnătate : sentinţa de condamnare la moarte a lui Emil Rebreanu, fratele mai mic al lui Liviu, devenit, sub numele de Apostol Bologa, eroul romanului Pădurea spînzuraţilor. Sînt acolo şi trei scrisori ale lui Emil, trimise surorilor la Budapesta şi la Bethlen. Una din ele, iscălită de cadetul Emil Rebreanu şi trimisă surorii Li via, mărturiseşte adînca depresiune a tînărului care trăia tragedia pregătirii luptei împotriva propriului său neam. Sub data de 10 martie 1916, Emil scrie : „Scumpă Livie ! Tu aştepţi, eu aştept şi nici unul nu primim nimica. Mi s-a schimbat adresa, mi s-a schimbat, sufletul şi aş vrea să nu mai fiu ! Sînt şi eu cu o cătană mai mult, dar mai încolo nimic. Vei vedea şi veţi şti voi toţi într-o zi că eu nu mai sînt. Tu-mi esti cea mai dragă din lume şi totuşi... Ţie nu pot să-ţi dau ce-aş vrea, pentru că soarta altcum voieşte... Sînt slab, mizerabil, pentru că nu pot face ce voiesc,,. Nu întreba nîotivul, nu întreba de ce-mi vreau sfîrşitul, nu întreba de ce mă mănîncă atît de mult dorul după voi, ori după moarte!... Zilele grele mi se spălăcesc din minte, dar şi visurile mi s-au şters... iar eu am rămas fără trecut şi fără viitor şi fără căpătîi. Atît. M-am săturat de toate şi de viaţă. Cu bine : Emil.44 A doua scrisoare, adresată altei surori, dar făcută pentru a fi citită de toţi membrii familiei, este iscălită de tînărul devenit acum sublocotenent şi care se desemnează pe sine sub numele enigmatic „Ubald“. Familia suportase vizita poliţienească a jandarmilor „cei cu peneM. Este recomandată tăria sufletească. Scrisoarea, o carte poştală, este datată din 8 mai 1917 : „Dragii mei ! Am tot amînat mersul meu în vreun, spital, dar acuma nu mai pot. Mîine plec, deocamdată la Csikszereda, iar de-acolo mai departe, nici eu nu ştiu unde. Pe Ghilu aduceţi-1 acasă, dacă se poate. Aicea mi s-a spus ce v-au făcut acasă cei cu pene şi m-or întrebat despre toate. O porcărie fără seamăn, dar las’ să-şi facă pe voie ! Voi scrie mai mult cînd voi avea adresa stabilă. Multe mi se dau în viaţă de cap, dar trebuie să fim mai tari decît aceste 675 mici obstacole ridicole. Pînă la o lungă, lungă revedere, vă sărut cu drag pe toţi, «Ubald».“ Ubald anunţă, la 10 mai, în cuvinte învăluite, hotărîrea de a trece munţii : „Scumpă Miţi ţ Ţi-am trimis o corespondenţă în 8 l.c., nu ştiu dacă ai primit-o. Mîine merg mai departe. Poate să nu vă scriu mai multă vreme, dar să nu fiţi îngrijoraţi de soarta mea. Am să mi-o fac eu cum voi şti mai bine. Micile neplăceri trecătoare să nu vă aţîţe, căci n-are înţeles. Rămîneţi cu bine! Şi te sărut cu dor, «Ubald«-.“ A doua zi, la 11 mai, Emil este arestat şi, după alte trei zile, este executat în urma unei proceduri foarte rapide. Privesc fotografia lui Emil deasupra soclului pe care sînt expuse, sub cristal, zguduitoarele lui misive. E un copilandru, îmbrăcat în uniformă de licean şi care seamănă destul de mult cu Liviu. Printre scrisorile acestuia din urmă, una de cîteva rînduri fixează momentul descoperirii mormîntului lui Emil cu o înfiorare care nu l-a părăsit niciodată şi din care a rodit una din operele lui cele mai puternice. Ne adunăm, pentru a prinzi • în marea sală festivă a liceului, înaltă cît două etaje, cu mari ferestre, cu un rînd de arcade plate în partea ei superioară. Sîntem cu toţi împreună bucuroşi de această adunare, animaţi de cordialitatea simţită totdeauna în sărbătorile Ardealului. Intelectualii cei mai înalţi ai Universităţii din Cluj şi ţărănimea locului se găsesc bine împreună, căci formează aceeaşi lume, prin înrudirile lor, printr-Un sentiment puternic al comunităţii naţionale. Diferenţierea socială a acestor intelectuali, unii din ei însemnaţi oameni de ştiinţă sau artişti de seamă, s-a produs prin gradul mai înalt al culturii şi prin talent, nu prin acumulare de bunuri materiale. Ardealul n-a avut o burghezie prea dezvoltată, deşi tipul burghez, directori de bănci, avocaţi, oameni de afaceri n-au lipsit din peisajul social al Ardealului. In locurile de vază, totuşi, s-au ridicat mai cu seamă cei înzestraţi cu învăţătură înaltă şi cu daruri deosebite ale spiritului. Aşa s-a întîmplat şi cu George Cos-buc, cu Liviu Rebreanu, reprezentanţi deopotrivă ai acelei lumi care alcătuieşte 6 bază atît de solidă a democraţiei noastre. 6/6 Acei dintre oaspeţii Năsăudului care s-au putut duce la Prislop, comuna natală a lui Rebreanu, au găsit acolo locurile aşa cum sînt descrise în Ion şi pe cîţiva din eroii, în carne şi oase, ai acestei cărţi renumite. Noi ne-am dus la Hordou, în satul lui Coşbuc, care astăzi îi poartă numele. Este o aşezare omenească situată între dealuri înalte, în apropierea munţilor, cu perspective deschise către plaiurile urcînd spre înălţimi. Printre casele curate, cu gospodării bine rînduite, una din ele, unde poetul a văzut lumină zilei, s-a transformat într-un mic muzeu» cu piese care întregesc materialul informativ şi evocator din sălile de la Năsăud. Statul, prin reprezentanţii lui în regiune, a susţinut şi crearea acestui loc de pelerinaj. Alt bust al poetului, mai mic, stă de veghe la poarta fostei case a preotului Sebastian. La cîţiva paşi se găseşte moara locului, cu roata mişcată altădată de repedele pîriu care coboară din munţi.  cîn-tat-o poetul, şi oamenii din Hordou ştiu lucrul acesta. Satul este plin de membri ai familiei Coşbuc, rămaşi muncitori ai pământului. Vrem să privim mai de aproape omenirea locului. Găsim tineretul adunat pe un tăpşan, în jurul unui păr bătrîn, la hora de duminică. Fete şi băieţi înainte de vîrsta militară joacă dansurile lor, în sunetele viorii cam răguşite, susţinută de cadenţa insistentă a basului. Este un tineret deosebit de frumos şi graţios, corpuri zvelte, trăsături regulate şi fine, chipuri pline de viaţă, vestminte curate şi împodobite. Se lasă seara şi aerul devine rece acolo, în preajma munţilor. Ne grăbim să regăsim Someşul, pe care-1 vom urma mai departe pînă la Cluj. Ducem cu noi, după această zi de însufleţire, amintiri pline de farmec şi trimitem, în gîn-durile noastre, binecuvîntări pentru această lume a lui George Coşbuc, a lui Liviu Rebreanu. 195 6 DIACUL MIHAI DIN MOLDOVA O antologie a poeziei maghiare, publicată în 1954t reproduce în şirul bogatelor opere lirice, coborîtoare în timp pînă în veacul al XlII-lea, cîntarea unui poet care ne interesează în mod deosebit, deoarece numele unei părţi a ţării noastre intră în compoziţia numelui lui. Este vorba de cîntarea Diacului Mihai din Moldova. Nu se ştie nimic altceva despre acest poet decît ceea ce ne povesteşte el singur în cîntecul lui. Manuscrisul operei a fost găsit pe paginile goale ale unei tipărituri de la sfîrşitul secolului al XVI-lea, cînd se pare că a trăit şi autorul. Un diac este, în accepţiunea limbii vechi, un cărturar, un om de carte, un studios şi chiar un student. Eminescu foloseşte cuvintul într-una din strofele Umbrei lui istrate Dabija Voievod din postume : Răpiţi paharele cu palma, Iar pe pahar se strîngâ pumn Şi să cîntăm cu toţi de-a valma : Diac tomnatec şi alumn. Eminescu îşi închipuia deci, la curtea domnilor Moldovei, prezenţa unor grupuri vesele de diaci, cum au existat şi în Apus, pe lîngă multe curţi de stăpînitori feudali, ca oaspeţi întâmplători, în eternă rătăcire pe drumurile lungi ale ţării. Tipul acestor studenţi vaganţi sau goliarzi, poeţi şi muzicanţi, coboară dintr-o lungă tradiţie, căci epoca lor de glorie coincide cu secolul al XH-lea 678 şi al XlII-lea, de cînd datează şi numeroasele manuscrise ale operelor lor latine, studiate de erudiţi cu interesul de a descoperi în ele una din formele protestului social al vremii. Cu timpul, o dată cu înlocuirea limbii latine prin limbile naţionale, în toată producţia literară a Apusului şi a Europei centrale, poezia goliardică dispare, dar se menţine figura poetului rătăcitor venit din lumea şcoalelor, tipul unei boeme medievale care stăruie pînă în secolul al XV-lea şi căreia îi aparţine încă Francois Villon. Un astfel de poet vagant, un astfel de diac, cum se spunea în părţile ungare şi la noi, este şi Mihai din Moldova. în a doua jumătate a secolului al XVl-lea, spte-cia poetului vagant dispăruse în Apus, înlocuită de aceea a poetului umanist, adeseori un mare senior, cum a fost Pierre de Ronsard. Chiar în prima jumătate a acestui secol, Pierre Gringoire n-a putut fi Chiar un poet înfometat şi în zdrenţe, cum ni-1 înfăţişează Hugo, în Notre-Dame de Paris, dacă ne gîndim la patronajul pe care i-1 acordă Ludovic al XH-lea, la bătrîneţea lui pioasă pe lîngă Antoine, duce de Lorena. Ungaria era însă o ţară în care formele feudale ale vieţii se păstrau cu mai multă vigoare, încît este explicabil faptul căt în jurul anului 1580, au mai existat figuri literare ca aceea a lui Mihai din Moldova. Cm tecul lui Mihai este naraţiunea lirică a întâmplărilor lui jalnice şi groteşti, într-o existenţă mult încercată. Umblă cu sacul gol, mănîncă adesea iarba verde a cîmpului, e acoperit cu zdrenţe, îl rod păduchii. Cînd apare la curtea domnilor şi este poftit în frumosul lor cerdac, pentru a-şi zice cîntecele vesele, adeseori îl mănîncă spinarea. Cîntăreţul se cuvine să înveselească pe domni, iar dacă nu-i arde de cîntec este bătut în hazul general, de la care se abţin frumoasele domniţe miloase. Poetul este mîndru prin credinţa, prin fidelitatea lui faţă de acei cu care s-a legat prin inima sa. Altfel are o capacitate enormă a îngurgitării, pe care o dovedeşte cînd deşartă o teacă întreagă umplută cu vin. Cînd părăseşte curtea domnilor, nu-i merge mai bine. Gospodarii îl hrănesc numai cu ridichi, cu saramură şi zeamă de varză; 679 Rămîne cu toate acestea vesel, fără teamă, şi-i place să-şi amintească de rătăcirile lui. într-un rînd a fost zidar, dar s-a îmbolnăvit şi a zăcut şapte zile cu mari fierbinţeli. La Kosice a fost olar. A fugit apoi la Tokai, unde găsise de lucrţL Auzise că bate războiul undeva prin ţară. Porneşte -deci în Ardeal, cu traista de gît şi sabia ruginită la şold. Trecînd prin Sebeş, hangiul din mijlocul pieţii îi face semn să intre, dar este jefuit de bani. Ajunge într-o duminică la Satu Mare, unde găseşte o gazdă bună, care-i fură însă calul. Intîlneşte acolo alte pramatii, deopotrivă cu el, pe Barlobas bo-tosul, pe Fabian cel jegos, care-i smulg traista cu pîioe. La Cluj vede grîu frumos şi se gîndeşte c-ar face o bună negustorie dacă l-ar duce pe cîmpul de luptă, la Pata. De unde să ia banii pentru a-1 cumpăra ? Se înhăitează cu arţăgosul Lucaci, cu tînărul vagabond Ia-noş, hoţi de meserie. Pierde toţi banii la cărţi şi, pentru a scăpa de hangiul care-1 ţinuse pe mîncare şi băutură, îi aruncă sutana în cap şi o ia la sănătoasa. îl chinuieşte foamea, dar se ruşinează să cerşească şi se mulţumeşte să ridice ce cade de la mesele altora. Ştie să scrie frumos, este un diac : dar slova nu este răsplătită. Cere să i se dea de băut; ar mînca o bucată de friptură rumenă. Nimeni nu-i întinde nimie. Trecerea lui e pretutindeni tapaj oasă. îşi schimbă mereu locul aşezării şi cîntecul lui se înalţă din această existenţă de om rătăcitor prin hanurile, pe drumurile Moldovei,' ale Ardealului, ale Ungariei. Cine să fi fost acest Mihai ? Un moldovean, un eian-gău ? Este, în tot cazul, un reprezentant al acelei boeme intelectuale specifice feudalităţii şi care ne vorbeşte îndeajuns despre soarta oamenilor de carte în vremea lui. Dar cîntecul lui, conţinînd atîtea detalii despre moravurile timpului, ne aduce în faţă portretul unui om care, mărturisindu-se cu o sinceritate care nu vrea să ascundă nimic, manifestă un simţ al individualităţii, acea pornire de a se înţelege şi de a se portretiza în care simţim spiritul Renaşterii. Goliarzii nu cîntaseră în acelaşi fel. Diacul Mihai este deci un tip social medieval, cu sufletul unui om din Renaştere. Seamănă mai mult 680 cu François Villon şi l-am apropia de picarii spanioli ai secolului său dacă nu şi-ar nara singur aventura. Este, în acelaşi timp, un produs al contactelor dintre ţările noastre şi Ungaria, neîncetate de-a lungul veacurilor. 19 5 7 ION CREANGA Ion Creangă împlineşte, la 1 martie, 120 de ani. Este o virstă frumoasă, pe care n-o ating mulţi scriitori. Nenumăraţi mînuitori ai condeiului din generaţia lui Ion Creangă s-au transformat în năluci de fum şi ceaţă, în timp ce el, autorul Amintirilor, al Soacrei cu trei nurori> al lui Harap-Alb, al lui Ivan Turbincă, al lui Moş Nichifor Coţcariul şi al atîtor altor basme şi povestiri, ne adună mereu în jurul lui, pentru a-i asculta rostul lui cel dulce şi înţelept. Este adevărat că nu-1 mai întîlnim în carne şi oase, rătăcind pe străzile laşului, în hainele lui preoţeşti sau în cele de tîrgoveţ, cînd a lepădat rasa preoţească şi potcapul ; nu mai auzim că a tras cu puşca în ciori şi că a fost la teatru, înfrîngînd canoanele, nu-1 mai vedem pe prispa bojdeucii din Ţicău, răsfăţîndu-se în lunga-i cămaşă ţărănească cu rîuri şi deşertînd din-tr-o dată o cofiţă de vin amestecată cu apă, nici aştep-tînd necăjit muşteriii în debitul de tutun care i se concesionase pe strada Primăriei, după ce a trebuit să iasă din tagma preoţească, nici înfruntînd consistoriul şi sinodul în numele „demnităţii de omw, al „independenţei, sincerităţii şi onestităţii“. Nimeni nu va mai fi elevul lui în şcoala primară ieşeană, unde aplica metode pedagogice atît de inteligente şi atît de originale. Nimeni nu-I va mai vedea înaintînd pe străzi, întîrziind în faţa unui pahar de vin la Bolta Rece, dispărută şi ea, în tovărăşia unui tînăr cu plete stufoase, cu ochii adînci, fratele 6S 2 Mihai, Mihail Eminescu. A dispărut omul atît de original şi atît de viu sau, mai degrabă, a rămas numai amintirea uneia dintre figurile boemei ieşene, eare, după 1870, dădea un caracter atît de atrăgător societăţii intelectuale a vechii capitale a Moldovei, dar s-a menţinut în toată prospeţimea ei o operă nu prea întinsă, dar atît de bine clădită, cu puteri de seducţie atît de neatinse de vreme încît simţim mereu îndemnul să ne apropiem din nou de ea. S-a întîmplat cu această operă un lucru de mirare, vrednic să fie meditat. Printr-unele trăsături ale figurii sale de scriitor, Ion Creangă stă intr-un anumit interval al drumului care duce de la folclor Îs creaţia cultă şi individuală. Ne întrebăm mereu cine sînt autorii basmelor, ai colindelor, ai baladelor populare, ai doinelor ? Sînt fapte de invenţie, tîlcuri şi expresii atît de surprinzătoare în toate acestea încît ne spunem că, desigur, un artist cu o mare înzestrare le-a născocit şi am dori să cunoaştem pe acest artist. Ştim apoi că toate creaţiile poporului, transmiţîndu-se din gură în gură, s-au îmbogăţit în fiecare din aceste etape, dar că unple din ele au fost desigur mai fecunde, au avut la înde-mînă dotaţia unui artist mai mare. Am dori să-l cunoaştem şi pe acesta, deoarece impresiile noastre literare nu se desăvîrşesc decît atunci cînd ajungem să ne reprezentăm omul şi epoca prin opera scriitorului. Mi se pare că împrejurarea aceasta a devenit foarte rară în multe din literaturile străine, unde distanţa dintre creaţia originară a folclorului şi transcripţia ei s-a lungit din cale-afară şi unde aceeaşi creaţie a încetat de multă vreme să mai fie îmbogăţită. La noi însă, în literatura română a secolului, al XlX-lea, ne-am bucurat de privilegiul de a dispune, în cîteva cazuri, de cunoaşterea destul de apropiată a cîtorva din verigele intermediare ale lanţului de povestitori populari care ne înfăţişează, într-o formă oarecum concretă, procesul de clădire prin secole al basmelor, al snoavelor. A fost Cazul lui Anton Pann, al lui Ion Creangă, într-o măsură mai restrînsă al lui Petre Ispirescu. Toţi ■ aceşti scriitori sînt naturi populare, care prin felul lor mintos, prin -prezenţă de spirit, prin jovialitate, ne fac să ne reprezentăm destul 683 de limpede cum vor fi fost înaintaşii lor din toate secolele anterioare, primii creatori ai folclorului şi continuatorii lor cei mai înzestraţi. Un Ion Creangă, un Petre Ispirescu, un Anton Pann vor mai fi existat în Moldova, în Muntenia, în celelalte regiuni româneşti şi cu multe sute de ani înainte- dar felul lor uman şi temperamental a devenit evident pentru noi abia prin amintiţii lor strănepoţi din secolul al XlX-lea. Cînd apărea Ion Creangă, adus de Mihail Eminescu în cercul „Junimii“, pentru a-şi spune snoavele lui, rîsui asistenţei era atît de puternic încît se cutremurau pereţii, după cum îşi aminteşte Iacob Negruzzi. Domnii de la „Junimea“, care vorbeau franţuzeşte şi nemţeşte între ei, aveau cultură şi gusturi delicate, consimţeau să primească această baie de umor popular, ca într-o societate de bărbaţi care, chiar cînd sînt foarte bine crescuţi, acceptă să descindă pentru o clipă de la nivelul convenienţei. înţelegem bine ce se petrecea, în aceste cazuri, la „Junimea“ cînd citim în Amintirile lui Iacob Negruzzi această însemnare semnificativă : „Şi cînd aducea în < terară modernă, în felul în care le înţelegem astăzi, sînt, de fapt, creaţii ale secolului al XlX-lea, produse ale istorismului acestui secol şi ale înţelegerii formate în romantism despre individualitatea operelor de artă. Se înţelege că, o dată cu apariţia şi dezvoltarea acestor discipline, interesul vechilor indice literare a scăzut. Cunoaşterea unor opere sau a unor autori desprinşi din seria lor istorică este o cunoaştere imperfectă. Niciodată informaţia unui dicţionar nu va putea înlocui înţelegerea, mult mai adîncă, mijlocită de expunerea istorică, în sintezele ei şi, mai cu seamă, în monografiile ei istoric-literare. Totuşi, mai ales faptul că atitudinea istorică modernă cere punerea în relaţie a unui număr imens de fapte literare pentru priceperea fiecăruia din ele a refăcut însemnătatea dicţionarelor literare. Nimeni nu poate stăpîni astăzi, după evoluţia milenară a literaturii şi după pătrunderea în circuitul mondial a creaţiei din toate ţările lumii, întreaga materie de opere şi autori a omenirii întregi. Simţim nevoia să ne adresăm necontenit unei opere lexicografice, pentru a completa lacunele de informaţie, devenite mai mari prin însuşi faptul extinderii orizontului nostru. Ba chiar această nevoie a crescut prin sporirea conştiinţei unităţii de cultură a lumii. Voi da un singur exemplu în această privinţă, pe acel al cărţilor noastre poporane, pe qare nimeni nu poate spune că le cunoaşte cu adevărat dapă nu ajunge să identifice izvoarele lor, aparţinînd adeseori teritoriului literar extraeuropean, apoi itinerariul lor în cele mai diferite literaturi străine, pînă la reapariţia lor cu note distinctive în propria noastră literatură. Pentru stabilirea unei reţele atît de întinse şi atît de bogate, existenţa unei serioase opere de informaţie, în care să poată fi cu uşurinţă găsite toate trimiterile necesare, a devenit un instrument indispensabil de studiu, cu condiţia ca el să fie utilizat cu conştiinciozitate, de cercetători serioşi. Căci noile dicţionare literare, apărute în-tr-un număr atît de mare în diferite limbi străine, Înseamnă o mare uşurinţă pentru cercetare, dar pot deveni şi o primejdie pentru ea : primejdia de a înlocui studiul exact şi onest cu improvizaţia superficială. Mă tem că, astăzi, cînd în bibliotecile noastre pătrund atî- 699 tea instrumente noi de informaţie, vor apărea şi numeroşi comparatişti de calitate dubioasă, adică dintre acei care se vor simţi ispitiţi să înlocuiască cunoaşterea directă şi amănunţită a textelor cu informaţia de-a doua mînă asupra lor. Dar dacă această primejdie poate fi evitată, dicţionarele literare sînt utile şi este bine să ne stea la îndemînă. îmi închipui ca redactorii dicţionarului literar pregătit la una din editurile noastre vor avea să aLeagă între un dicţionar de opere şi unul de autori. Este incontestabil că un dicţionar de opere, de tipul aceluia realizat în italieneşte de editorul Bompiani, poate lua o formă analitică pe care n-o pot niciodată realiza dicţionarele de autori. Acestea din urmă pot însă înfăţişa expuneri sintetice, rămase în afară de posibilităţile celor dintîi. S-ar părea că în realitatea literară avem de-a face numai cu opere individuale, : dar între diferitele opere ale aceluiaşi autor există multiple relaţii, un mod al lor de a se condiţiona după succesiunea lor în timp şi înlă-untrul structurii morale ă scriitorului, tot atîtea aspecte care nu pot fi luate în considerare decît în cadrul tratării monografice a diferiţilor autori. Noţiunea literară de autor, deosebită de noţiunea exclusiv biografică, este un produs al generalizării, al unei coborîri spre esenţial, pe care n-o atinge niciodată simpla analiză a operelor. 0red deci că, în lucrarea care se pregăteşte, va ¡trebui să se găsească mijlocul echilibrării punctului de Vedere sintetic cu cel analitic, dîndu-se un dicţionar de autori şi opere, mai degrabă decît unul de opere şi personaje, aşa cum a făcut Bompiani. Practic, lucrul va fi destul de greu, dar el poate fi iezolvat prin stabilirea listei autorilor care pot fi trataţi numai siijtetic şi a acelora ale căror opere urmează sâ fie înfăţişate analitic. îmi va ajunge să citesc un singur articol despre Ronsard, dar voi dori ca, după ce voi parcurge articolul general despre Rousseau, sa găsesc analiza Confesiunilor, a lui Emile a Noii Eloize sau a Contractului social. îmi va fi suficient un articol despre Bolintineanu, dar voi. dori un articol separat despre Luceafărul sau despre Sărmanul Dionis. 7 00 Nevoia de a echilibra sinteza cu analiza va pune pe redactori în faţa unor importante probleme de istorie şi estetică literară. Mai întîi, ce înseamnă un scriitor mare, adică unul care se cuvine a fi studiat atît în profilul sintetic al personalităţii şi activităţii lui, cit şi în perspectiva analitică a diferitelor lui opere ? Dintre acestea merită toate o tratare analitică ? Nu cred. îmî este necesar un articol despre Contractul social al lui Rousseau, dar nu şi unul despre Le Devin du village al aceluiaşi autor. Se pune astfel problema aşa-ziselor opere reprezentative. Problemele analizei sînt apoi deosebite atunci cînd este vorba de o operă narativă, de una dramatică şi de una lirică. Cred că redactorii lucrării în pregătire se vor opri adesea în faţa problemei metodelor analizei literare. în fine, toate aceste întrebări cer răspunsuri diferite, după cum este vorba de literaturile străine sau de literatura română, care, prin interesul ei special în ce ' ne priveşte, modifică perspectiva în care urmează a fi studiată. MUNCA ELIBERATA CA FORŢA A CIVILIZAŢIEI Cele şapte minuni ale lumii, după o sistematizare grecească tîrzie : Piramidele Egiptului, grădinile suspendate ale Serriiramidei şi zidurile uriaşe ale Babilonului, Colosul care străjuia portul din Rhodos, statua lui Jupiter Olimpianul, templul Dianei din Efes şi mormîntul regelui Mausoles din Halicarnas, au fost înfăţişările lumii care au izbit mai puternic imaginaţia popoarelor antice. Nu este oare semnificativ că atunci cînd au vrut să grupeze laolaltă toate aspectele văzute, capabile să provoace gradul suprem al uimirii, oamenii nu le-au ales din creaţiile naturii, ci din acele ale civilizaţiei materiale şi ale artei ? Bolta înstelată, oceanul tălăzuitor dincolo de coloanele lui Hercule, peşterile cimeriene, culmile neguroase ale Caucazului, oceanul urlător către ultima Thule, întreaga desfăşurare a naturii imense sau dezlănţuite înspăimînta sau strivea pe omul vechi, în timp ce produsele muncii, prin reprezentarea puterii însumate din efortul colectiv al maselor omeneşti, năşteau în sufletul lui acea uimire amestecată cu veneraţie, sentimentul minunilor realizate de om. Natura poate fi temută, dar numai omul poate fi admirat în operele lui. Omului i se adresa deci cîntarea lui Sofocles, în Antigona : „Lumea este plină de minuni, dar nimic nu este mai minunat ca omul. Aleargă cu vîntul în pupă de-a lungul mării înălbite, peste valurile mugitoare, şi zeitatea neînvinsă, de-a pururi neistovitul pămînt, purtător de seminţe, este 7C2 în fiecare an răscolit de fierul plugurilor, ia care înhamă caii.“ Ce gîndeau însă masele sclavagiste despre munca lor ne-o arată limbile vorbite de ele. Munca, în greceşte ponos, în latineşte poenci, înseamnă şi caznă, chin. Acel care trăia numai din munca lui era apoi pentru reprezentanţii aristocraţiilor antice un banausos. Platon, înfăţi-şătorul cercurilor nobiliare ale Atenei, arata dispreţ acelora care, neputîndu-se consacra filozofiei, artei şi conducerii statului, erau robiţi de munca lor. în zadar He-siod, ţăranul beoţian, vestise cu secole înainte că „munca nu aduce nimănui ruşine“ şi ca ruşinoasă este numai trîndăvia, dispreţul pentru ,muncă stăruieşte în toate documentele literare ale vremii, ieşite din cercurile care, neluînd parte la efortul colectiv al muncii* înţelegeau numai să-l exploateze şi să-l folosească. Oamenii au călătorit departe, pe uscat şi pe mări, şi au ajuns a cunoaşte întregul chip al planetei noastre, i-au scormonit adîncurile şi au scos la lumină toate bogăţiile ascunse în ele, au -acoperit pămîntul cu holde ne-sfîrşite, cu grădini îmbălsămate, au azvîrlit poduri peste ifluvii, au străpuns munţii, au tăiat drumuri, au zidit oraşe împodobite cu palate, cu monumente de artă. Rezultatele muncii sînt nesfîrşite ; civilizaţia este totalitatea lor. Dacă într-unul din locurile arheologice, deve-^ nite atît de numeroase în ţara noastră, ridici din brazdele pămîntului răvăşit un ciob de oală, afli în el un om care a muncit odată. Nu este nevoie însă să mergi atît de departe. Tot ce ne înconjoară în satele şi oraşele locuite de noi şi tot ce ne ajută să trăim şi să ne bucurăm de viaţă, utilul şi frumosul, ce ne este necesar şi ce ne prisoseşte sînt deopotrivă produsele muncii omeneşti. Ba mai mult decît atît. Oamenii au ajuns să vorbească atunci cînd muncile comune au creat şi nevoia comunicării dintre ei. Dacă oamenii gîndesc cu claritate, dacă aşteaptă efectele care izvorăsc din cauze, dacă grupează lucrurile în clase generale, în noţiuni, şi pe acestea le leagă în judecăţi, toate mijloacele şi toate procedeele inteligenţei au apărut din lupta omului cu materia, din pornirea de a o stăpîni şi de a o conforma după nevoile lui. Ne-a arătat-o Marx în Capitalul: 703 „Munca este în primul rînd un proces între om şi natură, proces în care omul mijloceşte, reglementează şi controlează prin acţiunea sa proprie schimbul de materii dintre el şi natură. El însuşi întîmpină materia naturii ca o forţă naturală- Forţele naturale care aparţin trupului său, braţele şi picioarele, capul şi mina, el le pune în mişcare pentru a-şi însuşi materia furnizată de natura într-o formă utilă propriei sale vieţi. Acţionînd prin această mişcare asupra naturii exterioare şi modificînd-o pe aceasta, el modifică în acelaşi timp propria sa natură.“ Dar, deşi întreaga civilizaţie a omului şi chiar însuşirile lui mai înalte sînt produsele muncii, acestea n-au putut atinge toate posibilităţile lor. S-au opus două motive, pe care dezvoltarea societăţii a ajuns să le lămurească. Mai întîi, nu toţi oamenii au participat Ia procesul muncii, o parte din ei trăind din efortul prestat de alţii. Pe de altă parte, într-o lungă epocă, oamenii n-au fost pătrunşi de conştiinţa valorii şi demnităţii umane a muncii. Ceva din dispreţul sau, cel puţin, din nesocotirea muncii ca forţă constitutivă a civilizaţiei s-a transmis de la exploatatorii muncii sclavagiste pînă în epocile moderne. Se înţelege că dacă toţi oamenii ar fi luat parte la opera de stăpînire a naturii şi dacă toţi aceştia ar fi lucrat cu conştiinţa nobleţii menirii lor rezultatele civilizaţiei ar fi fost şi mai generale şi mai înâlte. Socialismul înlătură, în momentul de faţă, aceste două cauze ale în-tîrzierii civilizaţiei, desfiinţînd exploatarea, chemînd pe toţi oamenii la activitate creatoare şi înzestrîndu-i pe toţi cu înalta conştiinţă a misiunii lor în muncă. Din acest punct de vedere se poate spune că socialismul reprezintă una din cele mai adînci reforme morale pe care omenirea le-a trăit vreodată. Ne putem închipui acel timp, poate nu prea îndepărtat, cînd toţi oamenii, punînd facultăţile, pregătirea şt energia lor în slujba creaţiei colective, cu mîndrie pentru rolul ce le revine în viaţa societăţii şi cu iubire pentru opera întreprinsă, vor descătuşa întregul dinamism al muncii, vor schimba faţa lumii în ţările lor şi o vor înălţa pentru toate împreună. Din gruparea entuziastă a tuturor oamenilor în jurul temelor creaţiei se pot 7 C4 spera şi alte rezultate, uşor de întrevăzut de pe acum. Căci dacă, în lungul trecut al omenirii, calităţile intelectuale ale fiinţei umane s-au dezvoltat din lucrarea de transformare creatoare a materiei, noile relaţii de muncă, obţinute de socialism, vor modifica şi tipul ei moral, înzestrînd-o cu simţirea solidarităţii faţă de întreaga omenire muncitoare şi cu iubirea păcii, adică a acelei rînduieli în legăturile dintre popoare prielnice, ba chiar indispensabile faptei de creaţie. Sînt gînduri asupra cărora este potrivit să medităm în ziua sărbătorească a muncii, în ziua de 1 Mai. 195 9 POEZIE CHINEZA A apărut, într-o a doua ediţie, îmbogăţită, antologia de lirică chineză a lui Eusebiu Camilar. Cea dintîi, ne spune tălmăcitorul, „a aflat destulă iubire în rîndurile cititorilor, aşa încît cărticica s-a trecut ca iarba Este o ştire care ne bucură şi nu ne surprinde deloc. Poezia lirică a chinezilor este una dintre cele mai atingătoare ale lumii. Glasul ei a fost auzit însă destul de tîrziu de popoarele europene. A trebuit să treacă aproape un secol de cînd Voltaire deschisese o zare către literatura chinezilor, prin tragedia în versuri rOrphelin de la Chine (1755), adaptată după Ki Kiun-siang, un autor al veacului al XlII-lea, pînă cînd să fie găsit un drum şi către lirica chineză. Acest drum l-a aflat printre cei dintîi orientalistul şi poetul Fr. Riickert, care dă, în 1833, traducerea germană a lui Şi-King, cartea tradiţională de cîn-tece a Chinei. Tălmăcirea lui Riickert s-a bucurat de o largă răspîndire şi este probabil că această tălmăcire, împreună cu toate celelalte ale poetului şi învăţatului german, din literatura indienilor, iranienilor şi arabilor, căzînd în mîinile lui G. Coşbuc, a produs în opera acestuia din urmă atîtea rezultate, încît studiul sectorului oriental în poezia lui Coşbuc, neîntreprins pînă acum, va trebui făcut de cineva care stăpîneşte toate izvoarele. Un început a fost executat de profesorul Th. Si-mensky de la Iaşi, autorul unei recente gramatice sanscrite, care a identificat de curînd izvoarele Antologiei 706 sanscrite a lui Coşbuc. Cine va face acelaşi lucru pentru izvoarele persane şi chineze ale poetului nostru ? Lucrarea merită a fi încercată, pentru că este menită a pune în lumină una dintre laturile talentului lui Coşbuc : poet obiectiv, dublat de un erudit mereu atent la toate ecourile poeziei universale şi care, alegîndu-le după tendinţele lui sociale şi afinităţile lui poetice, se realiza pe sine în materia întregii literaturi a lumii. Un îndemn ca al lui Coşbuc revine acum în activitatea lui Eusebiu Camilar, care, părăsind la răstimpuri lucrările lui narative mai întinse, a dat traduceri atrăgătoare din Tristia ale lui Ovidius, din lirica chineză. Prilejul acestor tălmăciri din urmă a fost oferit scriitorului de o călătorie în China, unde s-a dus nu numai cu ochii avizi de a vedea, dar şi cu urechea dornică de a prinde cîntecul poeziei chineze şi ecourile unei civilizaţii atît de adînc coborîtoare în trecut încît cine se lasă ademenit de ele pătrunde în sfera îndepărtată, dar atît cfe luminoasă, a începuturilor omenirii. Eusebiu Camilar îşi însoţeşte antologia cu o prefaţă plină de modestie ; se recuză ca „sinolog“ şi ca poet. Nu voi avea totuşi aceleaşi severităţi pentru lucrarea sa, căci, deşi formele lui poetice sînt uneori modeste (prea multe rime obţinute prin utilizarea aceloraşi moduri sau timpuri ale verbului, folosirea prea insistentă a construcţiilor gerunziale), traducerea pe care o avem în faţă este limpede şi muzicală. Cîteva indicaţii cronologice, adăugate tălmăcirilor, trebuie să orienteze pe cititor. S-a strecurat însă aici o eroare, care urmează a fi corectată. Despre Cartea Cîntecelor (Şi-King) ni se spune că datează de pe la 2500 înaintea erei noastre. Această operă, în cea mai mare parte o antologie de poezie populară, a fost constituită, după tradiţie, printr-o alegere operată de Coniucius dintr-o culegere mult mai bogată. Confucius, filozoful şi omul politic cu atîta influenţă asupra educaţiei tradiţionaliste a poporului său, a trăit în a doua jumătate a secolului al Vl-lea şi la începutul secolului al V-lea î.e.n., iar antologia lui poetică, devenită o carte fundamentală a chinezilor, nu pare a cuprinde, după părerea învăţaţilor, bucăţi anterioare începutului primului mileniu al erei vechi. 707 Antologia lui Eusebiu Camilar urmăreşte etapele principale din dezvoltarea liricii chineze. Din Şi-King ni se dă totuşi prea puţin, abia o singură bucată. Momentul taoist nu este reprezentat deloc. Ceva mai bine este ilustrată epoca dinastiei Hanilor şi a perioadei Kien-Ngan, de cînd datează balada atât de populară Păunul zboară spre miazăzi, povestirea tinerei soţii repudiate, atît de caracteristică pentru situaţia femeii în străvechea orânduire chineză. Apropierile de literatura universală se impun aci, ca în atâtea alte părţi. Soarta nefericitei Liu-I-U din balada chineză aminteşte destul de aproape pe a Griseldei din Decameronul lui Boccaccio, pe a Hermionei din Povestirea de iarnă a lui Shakes-peare. Dar soţia supusă, în aceste din urmă opere, încercărilor celor mai grele, ăvaniilor de tot felul, bănuielii nedrepte este victima arbitrariului unui feudal, pe cînd asupra bietei Liu-I-U apasă orânduirea arhaică, poate matriarhală, în care posesorul bunurilor familiei dispunea de soarta tuturor celor împărtăşiţi din ele. Comparăm între ele acele destine feminine şi ne spunem cît de neagră a rămas inima omenească pînă ân pragul epocii socialiste, cînd, o dată cu eliberarea femeii, se creează condiţiile pentru dispariţia tuturor formelor oprimării şi se pune un zăgaz brutalităţii şi fanteziei în cruzime. Citesc şi Clinele biruitorului, care, asmuţit asupra leşurilor de duşmani, se întoarce asupra învingătorului, dar nu pentru a pedepsi în el, ca într-un alt Acteon, vina de a fi ofensat pudoarea unei zeiţe, ci crima mult.mai grea a războiului. Răsună prin toate cîntecele adunate de noua antologie tumultul multelor războaie purtate de China veche pentru unitatea ei sau împotriva necontenitelor năvăliri. Se aud sunete de tobe, trec oşteni aspri cu arcuri mari în jurul gîtului, suflă vînturi turbate peste peisajul pustiu şi îngheţat. Enormele deplasări de mase omeneşti în timpul dinastiei Hanilor, care au avut de purtat războaie grele cu hunii, au produs în această perioadă o lirică de război în care sentimentul spaţiului imens al Chinei, teatrul grozavelor ei încercări, a produs expresii literare cum nu se mai găsesc nicăieri în literatura universală. Mi-ar fi plăcut' deci să aflu, într-o traducere mai meşteşugită, o poezie ca aceea a lui 7C8 Me Tsch’eng, un poet al veacului al II-lea î. e. n., pe care o redau urmărind cu ochii versiunea gerrftană a J.ui R. Wilhelm : „Rătăcire, rătăcire, tot mereu» / Te-ai despărţit de mine pentru toată viaţa. / Drum şi dîmb ceTl iei în piept, ce lung ! / Revedere? Cine ştie, cine ştie ! / Pasărea din miazăzi departe / Tot visînd îngheaţă, in zăpadă. / Depărtată-mi pare ziua despărţirii. / Haină, cingătoare, tot mai largi. / Nori ce trec ăzvîrle umbră-n cî.m-puri. / Col mereu pe drumuri nu se mai.gîndeşte-acasă. / Dorul după tine mă osteneşte, mă face bătrîn. / Ani şi luni îmi trec pe dinainte. / Nu te mai gîndi, nu mai vorbi ! / Bea, mănîncă, slobozeşte-ţi gînduL.“ Rareori, s-a scris o poezie mai săgetătoare ca această compunere, în care fiecare vers pare smuls din inima sîngerîndă a omului. Antologia trece poate prea repede, peste epocile intermediare, pentru a ajunge la poeţii din timpul dinastiei Tang şi ai secolului al VlII-lea al erei noastre,. un Yang-Kioang, un Li-Tai-Po, un Tu-Fu. Avem de-a face, de data aceasta, cu poeţi despre a căror biografie se cunosc atît de multe lucruri încît punerea lor m relaţie cu epoca devine mult mai uşoară. Mal ales biografia lui Li-Tai-Po abundă în detalii, înmulţite, de altfel, prin legendă şi mit. Este stabilit că s-a născut către graniţa de apus a Chinei. Numele lui înseamnă „Steaua mare şi albă“. A crescut pe lîngă un pustnic, îh munţi, unde a. învăţat să prindă şi să crească păsări ciudate.. Vocaţia, lui poetică s-a precizat de timpuriu, şi el i s-a consacrat cu atîta ardoare încît nenorocirile lui, mai întîi în căsătorie, se explică prin pasiunea lui poetică. A trăit ca raRr sod rătăcitor şi,- schimbînd mereu locul, aşezării, a întîî-nit pe poetul Tu-Fu, emulul lui, şi pe tînărul ofiţer Kuo-Tsi-I, din care îşi va face marii prieteni ai vieţii. Este adăpostit de oameni bogaţi, care-1 răsplătesc cu aur şi vin. Atunci s-a format, desigur, imaginea poetului veşnic sub influenţa băuturii, ceea ce poate să fie şi o expresie simbolică pentru starea de entuziasm poetic care îi era obişnuită şi pe care a cultivat-o cu dinadinsul. Ajunge la Tsch’ang An, la curtea împăratului, care-1 primeşte îp Academia literară a curţii; dar intrigile îl silesc să se îndepărteze. începe o nouă viaţă rătăcitoare. 709 Cu ocazia rebeliunii lui An-Lu-Şan, fostul favorit al împăratului Yang-Kui-Fe, este prins de rebeli, dar vechiul prieten Kuo-Tsi-I, devenit acum general, obţine pentru el eliberarea cu condiţia de a se îndepărta în regiunile din sud-vest. Porneşte de-a lungul fluviului Yangţe, in noi rătăciri, pînă cînd i se permite să se înapoieze. Dar acum este bătrîn şi bolnav şi, în 762, îşi găseşte sfîrşi-tul, înecîndu-se în Yangţe, pe cînd încerca să îmbrăţişeze imaginea lunii în apele fluviului, spune legenda. Bogatul temperament poetic al lui Li-Tai-Po a făcut din el unul dintre cei mai iubiţi poeţi ai Chinei şi, desigur, acela care a părut mai apropiat de sensibilitatea europeană. Străbat acum traducerile lui Eusebiu Camilar, după acele de acum cîţiva ani ale lui Adrian Maniu, şi regăsesc principalele lui teme şi accente, care sînt ale unei iubiri de viaţă proiectate dintr-un temperament melancolic. Poetul cere cana de vin pentru a-şi alunga tristeţea asemănătoare cu umbra unei plante pe-o pinză de mătase. Artificialitatea nu este totdeauna absentă din opera acestui poet al unei epoci tîrzii. Prietenii, adunaţi la băutură în pavilionul de porţelan, există în două imagini, dintre care cea din urmă este aceea răsfrîntă în lacul diafan din preajmă. Floarea roşie, cu fata care brodează lîngă fereastra ei în timp ce gîndurile îl însoţesc pe iubitul plecat la bătălie, este o chanson de toile y ca a trubadurilor, ca a Margaretei în Faust al lui Goethe. Sînt, printre poeziile grupate acum, şi accente mai grave, pornite din vremea bîntuită de atîtea încercări a poetului. Antologia lui Eusebiu Camilar depăşeşte cu un singur autor secolul al VUI-lea, dar bogatul fluviu al liricii chineze a curs mai departe, producînd mereu opere uimitoare, pline de forţă sau graţie, pe care le-am regăsi cu încîntare în limba noastră. 195 9 SAADI ÎN ROMÂNEŞTE în cununa de traduceri din literaturile lumii, atît de îmbogăţită în ultimii ani încît s-a apropiat momentul în care un tînăr va putea cunoaşte toate marile opere ale clasicismului fără să părăsească domeniul limbii lui de acasă, tălmăcirea Gulistanului lui Saadi este una dintre cele mai binevenite. A întreprins-o George Dan, pornind de la versiunea în proză a unui persan care trăieşte la noi, cu bune mijloace poetice, cu un lexic variat, pe alocuri cu umor în expresie, cu un arhaism discret şi, dacă din cînd în cînd n-am semnala forme cu totul nefireşti (precum glrb pentru gîrbov, se tupil pentru se tupileaza, înfapţi, pentru înfăptuieşti, împroaptă ş. a.), forme care vor trebui înlocuite într-o nouă ediţie, traducerea lui George Dan este una dintre cele care se citesc cu uşurinţă şi plăcere. Riscul versiunii era asemănarea cu Anton Pann, care, deşi se leagă prin atîtea fire cu folclorul naţional, n-a dat mai puţin opere ataşate de marele ciclu al literaturilor orientale, din care provin atît unele din temele sale, cît şi ideea însăşi de a da cărţi de învăţătură poetică deopotrivă cu acele atît de mult citite şi iubite în Răsărit. Acest risc a fost evitat Saadi în româneşte nu seamănă cu Anton Pann. Prin vălul tălmăcirii, care nu trebuie să fie impenetrabil, ascultăm vorba dulce şi cuminte a dervişului rătăcitor care, în acel veac, al XlII-lea, al trecerii lui prin lume, a trăit împrejurările cele mai tragice ale patriei sale : invazia nomazilor mongoli con- / 711 duşi de Gingis-Han şi cumplitele pustiiri produse de aceştia. Pornind de la Şi raz, primind învăţătura religioasă la Bagdad, Saadi rătăceşte mai departe spre apus, unde la un moment dat cade prizonier la cruciaţi, care îl duc să facă muncă de rob tocmai în Tripolitania. Iti-nerariul lui Saadi este unul dintre cele mai întinse şi mai complicate, dar el nu poate fi reconstituit decît din comentariul în proză, făcut din povestiri, din anecdote, din amintiri personale, cu care îşi însoţeşte versurile celor două cărţi ale lui : Bostan (Livada) şi Gulistan (Grădina trandafirilor sau a florilor, cum traduce tălmăcitorul de astăzi). Se pare că poetul a atins punctele cele mai îndepărtate, în Egipt, Palestina şi Arabia, Turkes-tanul şi insulele Golfului Persic, principalele oraşe ale Persiei, India. Lumea musulmană era ca un imens covor desfăşurat sub paşii rătăcitori ai unui închinător al lui Allah. Şi, astfel, poposind pe lîngă o moschee, bucurin-du-se uneori de ospitalitatea bogaţilor sau a prinţilor doritori să-şi împodobească astfel curtea lor, trăind printre negustori şi meşteşugari, amestecîndu-se cu mulţimile oraşelor înţesate de oameni ale Orientului, rostindu-şi predicile lui mult ascultate, dar ascultînd el însuşi şi in-struindu-se prin tot ce-i puteau aduce schimbarea mediului în atîtea rînduri, poetul a adunat bogata materie de experienţe a cărţilor sale. S-a înapoiat, în fine, la Şiraz. Este un om umblat, instruit nu numai prin învăţătura maeştrilor lui sufiţi, ascultaţi încă din anii tinereţii la Bagdad, dar şi prin întinsele lui lecturi în marea carte a lumii. Pe frumoasa lui figură, sub turban, fruntea netedă şi înaltă adăposteşte multe gînduri, ochii caută cu priviri blînde şi adînci, în jUrul gurii aleargă zîmbetul ironiei înţelegătoare. Gu-Hstanul ne învaţă că omul trebuie să adune în viaţă faptele bune ; ne recomandă tăcerea şi rostirea la timpul potrivit, temeinicia în vorbe şi acţiuni; aminteşte sultanilor soarta lor pieritoare şi, împreună cu mulţimile oprimate, le cere bunătate şi îndurare, milă de soarta oştilor puse să se bată pentru ei. Tezaurul de învăţătură morală cuprins în Gulistan ne mai previne de primejdia însoţirii cu oamenii ticăloşi; ne atrage atenţia de a nu dispreţui puterea duşmanului ; ne arată că viaţa retrasă 712 este preferabilă acelei duse de curtenii linguşitori; ne anunţă că durerea este universală, deoarece o simte deopotrivă omul călcat de elefant ca şi furnica strivită de talpa omului. Să ocolim răzbunarea, ne învaţă înţeleptul, deci şi fapta care o poate provoca, să ajutăm pe săraci, să fim cumpătaţi, căci burta plină goleşte mintea, să mîncăm pentru a trăi, nu să trăim pentru a mînca. Să ne deschidem farmecului artei, căci dănţuieşte şi cămila la auzul cîntecului frumos, dar rămîne împietrită inima nesimţitorului. Mare este - puterea cu care te înzestrează însuşirea unei arte sau a unui meşteşug : ciubotarul trăieşte şi printre străini, dar şahul moare în arşiţa deşertului. Arată tact în.jtoate ; poţi conduce pe elefant cu un fir subţire. Nu dispreţui puterea celor mici ; ţînţarii pot ucide pe elefant şi furnicarul pe leu. Fii econom cu pîinea ta de toate zilele, chiar dacă ţi se întîmplă să-ţi prisosească. Dacă eşti înţelept, nu te lua la ceartă cu uşuraticul, cîştigă inima oamenilor cu dulci cuvinte. Fiindcă nu poţi opri gura lumii, dispreţuieşte-o. Fii darnic cu bunurile tale. Acestea şi altele multe sînt învăţăturile Gulistanului, însemnate la sfîrşitul scurtei povestiri a unor întîmplări pe care le rezumă în maxime de o mare concentrare. Aceste maxime sînt soluţii individuale de viaţă, singurele posibile într-o lume şi într-o vreme în care conştiinţa, organizarea şi puterea claselor sociale oprimate erau atît de mici încît mulţimilor, expuse silniciei de atîtea feluri, loviturilor soartei ineluctabile, nu le rămînea alt mijloc de apărare decît înzestrarea minţii cu prudenţă şi răbdare, cu multele atitudini inspirate de cunoaşterea adîncă şi subtilă a oamenilor şi situaţiilor. Citesc şi recitesc Gulistanul, carte făcută pentru o lungă tovărăşie. într-un rînd mi se pare a găsi izvorul îndepărtat al Nopţii de decembrie a lui Al. Macedonslfi. Sub numărul 17 şi titlul Hagiul şugubăţ citesc povestirea bogatului călare pe cămila care trebuia să-l ducă la Mecca. îl însoţeşte pînă într-un loc un hagiu desculţ, călare pe asin, cîntînd cît îl ţine gura : „Nici călare pe cămilă nu-s, / Nici, cămilă, oameni n-am de dus. / Nu-s stăpînul sclavilor şi, ah ! / Nu-s nici robul vreunui pa-dişah. / N-am nici grija unui bogătaş, / Nici netihna unui 713 t nevoiaş. / Trag în pieptu-mi aer din belşug. / Lin spre capăt zilele îmi duc...w Bogatul se încumetă să străbată deşertul, fără ocoluri pe cărările umbroase, ca emirul lui Macedonski, şi moare în apropiere de Mecca, unde hagiul desculţ ajunge sănătos. Trufia este încă o dată pedepsită, ca în atîtea apologuri ale lumii vechi şi noi. Poetul reflectează deci cu minte pricepută : „Cîţi trăpaşi ca fulgerul de iuţi /' N-au rămas în pulberi aşternuţi. / Iar asinul şchiop, mergînd la pas, / S-a întors cu viaţa lui acas’“. Cum a ajuns povestea persană a celor doi călători spre Mecca pînă la Macedonski, care înainte de a o versifica în Noapte de decembrie a povestit-o, în proză, sub titlul Meka şi Meka, în Românul din 13 ianuarie 1890 ? Pun această problemă istoriei literare a viitorului. Cartea de înţelepciune poetică a lui Saadi seamănă, într-un anumit fel, cu altele multe ale literaturilor mai vechi. într-o epocă lungă, dar care a durat mai mult pentru Asia şi pentru Islam, orice carte era făcută cu intenţia de a-1 instrui pe cititorul ei. între cele două finalităţi ale poeziei distinse de vechii teoreticieni : a instrui şi a desfăta (docere şi delectare), raportul n-a rămas totdeauna constant. Quintilian încă nu indica poeziei decît singură plăcerea, solam voluptatem. Persanii stăruie însă în vechea concepţie pînă tîrziu, cum ne-o arată şi Saadi, împreună cu ceilalţi mari poeţi ai epocii sale. Pentru a preţui deci cuprinsul moral al lui Saadi, sînt nevoit să-l compar cu acel al unor poeţi ai antichităţii, de pildă cu al lui Horaţiu, şi nu pot să nu constat, faţă de epicureismul cam îngust al acestuia, experienţa omenească mai întinsă, căldura superioară a inimii persanului. O constatare ca aceasta îl va fi făcut pe Goethe, în anii bătrîneţii lui, să îmbogăţească formula umanismului său, sprijinită pînă la un timp de singura tradiţie greco-latină, şi să se deschidă literaturilor Orientului, ale persanilor şi arabilor, ale indienilor şi chinezilor. Traduceri bune şi frumoase din toate acestea sînt dorite şi de noi în momentul de lărgire a orizontului de cultură pe care, datorită revoluţiei socialiste, îl trăim astăzi. 19 6 0 ION PILLAT înainte de sfîrşitul Iui prematur şi cu sentimentul dispariţiei apropiate, exprimat în cîteva din ultimele lui poezii, Ion Pillat a îngrijit ediţia definitivă a operei sale poetice. îl vedeam destul de des în acea epocă şi mi-amintesc bine preocuparea lui de a-şi pune la curent opera cu tot ceea ce cîştigase conştiinţa sa de artist în cursul unei cariere laborioase, sprijinită de un mare scrupul artistic, nutrită prin cunoştinţa tuturor literaturilor lumii. Era un poet învăţat, un poeta doctus, şi, re-citindu-se_ în urmă, nu s-a mulţumit să-şi retipărească opera, fără să aleagă, să revină, să regrupeze, să adauge. Cele trei volume ale ediţiei definitive, apărute în 1943, reprezintă imaginea literară a lui Ion Pillat aşa cum poetul a vrut s-o transmită posterităţii, în clipa supremă a experienţelor şi cunoaşterilor sale. Această ediţie va trebui să alcătuiască temelia tuturor retipăririlor viitoare şi a fost folosită, de pe acum, în culegerea de faţă, menită să păstreze pentru cititorii de astăzi chipul unuia din poeţii cei mai sensibili şi al unuia din artiştii cei mai armonioşi ai generaţiei înaintaşe. începuturile sale îl leagă pe Ion Pillat de mişcarea literară a lui Alexandru Macedonski, a cărui înrîurire poate fi semnalată în unele din bucăţile primelor sale culegeri. A existat totdeauna în jurul lui Macedonski o ceată de tineri care ştiau că poetul Nopţilor însemna pentru literatura română mai mult decît îi re- 715 cunoştea ştiinţa literară a vremii. Era certitudinea unui grup restrîns, cu atitudini conspirative. Ion Pillat i-a dat consecinţe publice tipărind, în 1912, Florile sacre ale maestrului şi impunînd în paginile Flăcării publicarea succesivă a idilei tragice Thalassa, una din operele cele mai curioase ale literaturii noastre. Macedonski l-a ajutat pe Pillat să regăsească o anumită linie de direcţie a poeziei române, o linie care venea mai de departe şi ajungea la el. Era linia descinsă din Vasile Alecsandri şi care trecea prin Macedonski, prin Duiliu Zamfir eseu, prin D. Anghel, linia poeţilor plastici şi solari, îndrăgostiţi de frumuseţile lumii văzute, de clarităţîle, formele şi culorile ei, poeţi ai peisajului şi ai stărilor sufleteşti luminoase şi calde, cu rădăcinile înfipte nu numai în tărîmurile noastre şi în tradiţiile lor,, dar şi in toate literaturile şi civilizaţiile mediteraneene. Prin această linie şi într-un contrast destul de evident cu direcţia poeţilor reflexivi, întorşi către ei înşişi, legaţi de centrul păduros al Europei romantice, adică, linia lui Eminescu şi a urmaşilor lui, literatura română apare ca o literatură meridională, înrudită cu toate acele clădite pe temelia clasicismului greco-latin. Ion Pillat aparţine acestei sfere a literaturii noastre mai întîi prin. felul temelor sale. Atitudinea sa deschisă către lume îi creează curiozitatea pentru civilizaţiile îndepărtate şi vechi, ale Orientului scitic, islamic şi indic, a căror evocare în primele sale culegeri de versuri înrudeşte inspiraţia sa cu a poeţilor parnasieni. Poezia îi apare lui Ion Pillat, în această primă fază a creaţiei lui, contemplare obiectivă a lumii, nu fuziune cu ea, dăruire către aspectul exterior, nu regăsire de sine în ceea ce îl depăşeşte într-o sferă eterogenă. Trebuie să spunem că ceva din această concepţie poetică a persistat în producţia lui Pillat pînă în fazele ei finale. Neîncetat poetul a privit către lumea exterioară notînd înfăţişările ei obiective, peisajele şi lucrurile, interiorului său domestic cu interesul unui artist plastic. în emulaţie cu pictorii români, ai vremii sale, cunoscuţi de el foarte bine şi ale căror opere le aduna în jurul său, Ion Pillat s-a simţit atras de sectoarele orientale şi meridionale ale ţării, de Delta Dunării, de Dobrogea, dar mai ales de ţărmurile 716 cretoase ale Balcicului, unde, printre vechile populaţii ale locului, printre turcii şi tătarii care satisfăceau gustul, său pentru pitorescul exotic, poetul îşi găseşte o aşezare proprie, modesta căsuţa albă, cu perspective către întinsele drumuri de apă ale Argonauţilor. Pillat devine poetul Mării Negre, alături de Duiliu Zamfir eseu, de Ion Minulescu, dar altfel decît aceştia, motivele tipice ale aşezărilor omeneşti riverane cu minaretele, cu viaţa patriarhală în preajma fîntînilor, ca în vechile legende ale Bibliei, regăsite cu încântare în apropierea sa, dotează poezia noastră cu un sector orientalistic, pe care Bolintineanu trebuise să călătorească departe pentru a-1 afla. Ţărmurile Coastei de Argint, prin sterilitatea lor stîncoasă, prin clara lor profilare pe cerul albastru ca sineala, amintesc pe acele ale bazinului mediteranean. Pontul Euxin este drumul care le leagă cu apele calde ale Sudului. Au venit de acolo, în veacuri îndepărtate, oameni întreprinzători şi s-au aşezat printre înaintaşii noştri. La Calatis, la Dionisopolis, la Tomis, la Histria ies de sub pămînt pietre cu inscripţii funerare, temelia cîte unei case, coloana vreunui templu, gălbui pur al unui capitel, al unui vas, al unui trunchi omenesc. Lui Pillat îi plăcea să le adune în jurul său, pornea să le culeagă. Dintr-o. călătorie mai lungă, aduce chipul frumos modelat al unui bărbat măreţ, poate al lui Zevs Cronides, care a rămas multă vreme pe masa sa, protejîndu^i lucrările, într-un rînd descinde pe ţărmul bulgăresc pînă la Varna, căutînd umbra deasă a smochinilor. Luna desface mari cozi de păuni peste apele abia înfiorate. Din sînul ei pescarii trag afară lufarii, guvizii şi barbunii, aşezaţi apoi p? masa frugală a poetului. Drumul săltat al apelor îl duce pînă pe coasta grecească, unde se lămureşte deodată, pe stîncă, minunea coloanelor zvelte de la Sunion. Era o vreme cînd barbaria pătrundea în moravurile politice. Pillat cere vechilor greci lecţia măsurii, se lasă fermecat de armonia exemplului lor, se aşază sub scutul Minervei. Prin toată această parte a inspiraţiei sale, poetul depăşeşte parnasianismul începuturilor lui. Grecia îi oferă lui Pillat nu numai motive decorative, dar sentimentul participării la o cultură în care sufletul în- 717 durerat al vremii lui de războaie şi asupriri află unele din remediile şi normele ei. Depăşirea parnasianismului a fost problema fundamentală a liricii lui Pillat. Trebuie să spunem că el^a rezolvat-o cu cea mai delicată sensibilitate. Poet descriptiv, Pillat continuă linia lui Alecsandri al Pastelurilor. Ce interesantă cercetare s-ar putea face stabilind comparaţia între arta descriptivă a înaintaşului şi emulului său mai tînăr. Alecsandri îşi intitulează unul din pastelurile sale Lunca din Mirceşti, vădind intenţia de a-şi individualiza descripţiile. Totuşi, lucrarea localizării şi individualizării peisagistice nu este departe împinsă în Pasteluri. Alecsandri descrie fenomene atmosferice periodice, aspectele tipice ale anotimpurilor şi obţine peisaje generalizatoare, aceleaşi în orice punct al climatului nostru. Alecsandri procedează deci ca poeţii clasici. Pillat îşi diferenţiază peisajele, le individualizează. Răsăritul şi apusul, vara şi toamna devin altele, după locurile în care poetul le observă. Pastelurile sale reţin reliefurile peisajelor, unele amănunte ale ‘civilizaţiei lor, ale faunei şi florei lor caracteristice. Dar mai presus de toate, Pillat a selectat evocările sale. Călătorul în ţinuturi îndepărtate se concentrează în curînd către locurile obîrşiilor sale. Cîntă întinderile de stepă desfăcute la hotarul Prutului, în preajma Miorcânilor, apoi dealurile cu vii şi livezi ale ţării subcarpatice, pe Argeş în sus. Peisajul este pentru Pillat un cadru al existenţei sale, un eveniment al copilăriei, un loc al regăsirilor de sine. în acest cadru statornic s-au perindat generaţiile, s-a schimbat poetul, îl vor înlocui urmaşii. Sentimentul trecerii între coordonate permanente se dezvoltă în grupul emoţiilor proprii liricii lui Pillat. Timpul nu este ireversibil, nu goneşte fără sens şi fără noimă. Spaţiul îl conţine şi-l întoarce asupra sa însuşi, în mişcare ciclică neîntreruptă. Poetul se regăseşte în situaţiile bunicilor şi prevede pe ale descendenţilor. înţelege deci viaţa mai mult ca un fenomen al naturii decît al istoriei şi al culturii. îmbogăţirea treptată a conţinutului lumii este un gînd care n-a luminat puternic în cugetul lui Pillat. Poetul este un tradiţionalist, un suflet stăpînit de sentimentul trecutului. Viitorul nu-i apare decît ca repetiţie. Tradiţionalistul 718 extrage sentimente de linişte şi încredere din viaţa care se reface. Totuşi, clipele lui sînt unice. Copilăria a dispărut, viaţa în întregimea ei se va istovi. Trăim un singur moment în ciclul monoton al timpului. Melancolia se aşază ca o brumă peste sufletul omului tîrît de vîr-tej. Sentimentul timpului ciclic a dominat simţirea lui ■ Pillat. Monotonia sublimă a existenţei a fost gîndul care a scînteiat mai des în mintea sa. Spaţiul însuşi, structura lumii, îi apare ca o repetiţie ierarhică de planuri. Hărnicia plugarului se repetă mai jos în ostenelile furnicii şi mai sus în gestul Creatorului care însămînţează veşniciile. Succesiunile şi simultaneităţile nu sînt decît repetiţii. Este în toată simţirea şi concepţia de viaţă a lui Pillat ceva ca o oboseală, care explică imposibilitatea sa de a suprinde inventivitatea realului, creaţia continuă în timp şi spaţiu. Poetul se lasă mişcat de fecunditatea naturii, de bogăţia roadelor ei, totuşi el nu cîntă germinaţia, ci împlinirea vegetală în ajunul scuturărilor şi al morţii. Pillat este poetul toamnelor înfiorate de presimţiri. Observă şi oamenii din juru-i, ai satului său, cu aceeaşi înclinaţie pentru ceea ce este vechi şi statornic, dar cu neîncredere, cu ironie pentru formele mai noi ale vieţii sociale, în care recunoaşte improvizaţia demagogică a epocii burgheze. Cultura însăşi îi apare poetului ca depozitul de cuceriri spirituale ale trecutului, şi omagiul său, în poemul Bătrinii, se adresează vechilor poeţi, înaintaşii săi. Este încă o dată un poet tradiţionalist şi, prin iubirea peisajului natal, a formelor vechi de viaţă şi cultură, un poet patriotic, deşi din formula patriotismului său lipseşte tema solidarităţii contemporane în luptele pentru rezolvarea noilor teme ale vieţii. Caracteristica liricii lui Pillat, locul propriu pe care-1 deţine în configuraţia literară a vremii sale provine din faptul de a fi îmbinat tradiţionalismul temelor cu modernitatea mijloacelor de expresie. Fără a fi el însuşi un novator stilistic, a folosit cuceririle artei poetice mai noi. Apare pe alocuri vocabularul maeedonskian, cu roze, cu apoteoze, cu metamorfoze, cu triumfal, cu al stepelor monarc. Sfera lexicală a poetului se extinde, ca la toţi modernii, prin folosirea unor cuvinte rare, împrumutate 719 vocabularelor exotice, cu elcovan, sargase, goemoni, anemone, cu evocarea grădinilor GolgundeL Imagistica lui cultivă nedefinitul, ca poeţii simbolişti, ca atunci cînd ni se spune că în limpeziri de vise formele devin confuze, într-o a doua etapă, imaginile se alcătuiesc din elementele experienţelor autohtone : viile par ca banii dintr-o salbă Pe al colinei mele împodobit pieptar; ţara îmbracă al iernii alb suman ; ni se vorbeşte despre marame subţiri de promoroacă. Peisajul se stilizează prin apropierea lui de priveliştile rusticităţii, uneori ale pastoralismului : privite din vîrful dealului, casele par mioare şi turlele păstori. Soarele dă în pîrg ca o gutuie, codrul are o ie pe care o coase cu galben şi roşu ; nucii par proptiţi ca în bîte în strîmba lor tulpină. Vocabularul se colorează în consecinţă, îmbogăţindu-se cu termeni din fondul mai vechi al limbii, dar fără recurs insistent la sectorul arhaic ori regional. Interesantă rămîne şi în această perioadă asimilarea modernă a impresiilor externe şi interne în aceleaşi sinteze imagistice, ca atunci cînd se vorbeşte de un deal albăstrit de lună, de dor şi de trecut. Imaginile externe sînt simţite ca evenimente ale sugestivităţii : toaca bate în inima poetului, lovind în amintire ca pasărea în agud. Elemente ale credinţelor populare intră în constituirea imaginilor : un copac îi arată trunchiul negru de balaur încolăcit şi rupt. In pădure vede vracii vicleni cu barbă de iască şi de muşchi. Peisajul dobîn-deşte forme fabuloase, ca şi cum ar fi privit prin ocheanul întors de o vrăjitoare. Exotismul începuturilor reapare însă şi în această perioadă, atunci cînd arătarea unei fete mînînd un bou îi face impresia unei stampe japoneze. O cromatică bogată foarte diferenţiată reţine aspectul munţilor albaştri, vineţi de aur verde. Notaţia culorii este pretutindeni o preocupare foarte vie a poetului : un pepene verde este un smaragd cu miezul de rubin, caisele lampioane trandafirii, gutuile lămpi de aur verde. Nedefinitul simbolist îl face pe poet să simtă înfăţişările peisajului familiar ca imagini Dintr-o călătorie pe jumătate vis. Un alt peisaj evocat în amintire se pierde în umbrele uitării, poetul îl dezmiardă cu som- 720 noroase gene. întrebările nostalgice, fără ""răspuns, apar adeseori aducînd stări de spirit vagi, cutremurate de presimţiri nedeterminate : tn zare czne-nscrie al berzelor triunghi ? f In inimi cine-nfige trecutul ca un junghi ? Ca mulţi poeţi moderni, Pillat procedează în acumulări de notaţii, în construcţii asindetice, fără notarea unui raport logic, ca în exemplul : Din bulgării vin care cu vinete şi verze, / Se afundâ-n zări, departe, un unghi obtuz de berze. / Am întîlnit o fată cu tufănele-n braţe. / Un vînător la iazuri a tras cu puşca~n raţe. f / Aud prin po~ rumbişte chelălăind ogarul. / Loveşte rar şi ritmic butoiul gol dogarul. Sinesteziile simboliste sînt notate adeseori. Clopoţeii caprelor sunau răcoare. In ciclul Poeme într-un vers, unde esenţa poetică este exprimată printr-o singură imagine, fără nici o dezvoltare retorică, Pillat a dus arta sa la maxima concentrare. Sînt aci ^notaţii care reţin un aspect fugar : O umbră joacă ramul pe piatra unei umbre, uneori o simplă determinare, desprinsă din ansamblul ei sintactic : Cu plîns şi rîs de mască, in mîini, nepăsător, construcţii fără indicarea predicatului : iubiri, dureri, amurguri, un vers, în scrum de ani; metafore obţinute prin paralelizare : în golul scoicii marea; în suflet nemuriri sau Urciorul crapă, suflet rănit, de plînset gol. Tendinţa antiretorică a poeziei moderne atinge unul. din punctele ei cele mai îndepărtate in această artă fragmentaristă, unde poetul nu mai reţine decît starea poetică pură, vîrful singuratic care se înalţă din fluidul mental în lumina semnificaţiilor poetice. Tendinţa puristă a unei anumite inspiraţii modeme găseşte aci o formulă nouă a expresiei. Se poate spune fără nici o exagerare că printre poeţii generaţiei sale Pillat este unul care a dus mai departe puterea de evocare a poeziei contemporane. N-a făcut-o însă dintr-o iniţiativă revoluţionară. Impresia generală lăsată de lirica lui Pillat este aceea a plenitudinii, atinsă prin maturarea unui proces început înaintea sa, pregătit prin experienţe şi încercări, din care a ştiut să extragă părţile valabile şi să le introducă într-o sinteză plină de armonie. 721 L-am cunoscut de aproape pe Ion Pillat şi, fiindu-mi dat acum să scriu despre opera adusă de poet la cunoştinţa amicilor pe măsură ce lua naştere, nu pot sa nu-mi amintesc cu emoţie felul omului atît de devotat prietenilor săi. Am amintit însemnătatea dobîndită de Pillat ca editor şi promotor al operei macedonskiene. în 1916 ajunsese la formele cele mai perfecte ale expresiei sale un mare, un atingător poet, rămas cu totul necunoscut marelui public : Pillat adună şi tipăreşte versurile lui G. Baco via din volumul Plumb. Tudor Arghezi, cunoscut într-o vreme ca poet liric mai mult de iniţiaţi, întîrzia cu publicarea volumului său. Pillat îi adună versurile din revistele vremii şi, cînd vine momentul publicării primului volum al lui Arghezi, materialul adunat de admiratorul său este pus la dispoziţia maestrului, care-şi administrase cu oarecare neglijenţă recolta poetică. O întreagă mişcare lirică se formase îndată ce tăcuseră glasurile generaţiei de poeţi care-1 cunoscuseră pe Eminescu. în Antologia poeţilor de azi, publicată împreună cu Per-pessicius în 1925, Pillat contribuie la definirea acestei mişcări selectînd din vasta producţie încă nesistematizată tot ce avea oarecare sorţi să dureze, strîngînd manuscrise, date biografice şi bibliografice şi creînd un izvor literar foarte însemnat. Altă dată urmăreşte tema toamnei în toată dezvoltarea liricii noastre şi dă la Lumină o culegere originală, Antologia toamnei. Pasiunea pentpi poezie, zelul lui poetic neostenit, îl decide * pe Pillat la numeroase lucrări de traducere şi comentare. Cunoscător al tuturor literaturilor moderne citite de el în limbile originalelor, Pillat traduce din Goethe, din Hölderlin, din Rilke, din Stefan George, din Saint-John Perse, din Paul Valéry, dib Jammes şi dă studii despre toţi aceştia ca şi despre Cervantes, Hugo, Claudel, Péguy, Far-gue, Romains, Toulet, Whitman, Robinson, Frost, Sandburg, Masters, Lindsay, Hoffmannsthal şi alţii. Seria Portretelor lirice a fost la vremea ei una din încercările cele mai competente pentru a răspîndi printre noi cunoaşterea literaturilor străine. în Tradiţie şi inovaţie în literatură, poetul a adus o contribuţie la definirea propriei sale formule după ce o studiază la unii din înain- 722 taşii şi contemporani săi. Ion Pillat a dus o viaţă consacrată în cea mai mare parte poeziei, studiului şi creaţiei poetice duse de el pînă la gradul şi forma acelor armonii sobre şi calme susţinute de un sentiment mai mult delicat decît viguros, dar care a fost real şi a impus imaginea sa literară. Inedit NOTE Acest volum — al XlI-lea din seria de Opere ale lui Tudor Vianu — cuprinde studii şi articole despre artele plastice, teatru, cinematograf, muzică, balet, despre critica şi istoria literară. Lor li se adaugă, grupate într-o secţiune intitulată Varia, articole pe diverse teme care aparţin publicisticii autorului, foarte activă mai ales în ultimii săi ani de viaţă (cele mai multe sînt reproduse din volumul Jurnal, tipărit de Vianu în 1961), sau care n-au fost incluse în acele volume ale ediţiei în care ar fi putut figura. Fiind unul dintre ultimele tomuri ale unei ediţii care şi-a propus să cuprindă, într-o organizare tematică, tot ce este semnificativ în scrisul lui Tudor Vianu, volumul este, inevitabil, mai puţin omogen decît cele care l-au precedat. Profilul lui este dat, pe de o parte, de studiile şi articolele despre diverse arte, care sînt deopotrivă scrieri de estetică aplicată şi de critica ; din ele poate fi dedusă concepţia lui Vianu în legătură cu aceste arte, lucru cu atît mai necesar si mai util pentru întregirea profilului esteticianului cu cît tratatul său, examinînd arta, nu conţine ş. un sistem al artelor. Profilul volumului de faţă este dat, pe de altă parte, de studiile de metodologie literară, concludente pentru felul în care înţelegea profesorul Vianu studiul literaturii. în volumul următor vom tipări cursurile de estetică mai importante predate de Tudor Vianu de-a lungul carierei sale şi care au fost doar litografiate, cursuri caracteristice deopotrivă prin materia lor şi prin metoda profesorului. O postfaţă adăugată acelui volum va avea ca obiect textele cuprinse în amîndouă aceste ultime tomuri. 727 In transcrierea textelor am respectat particularităţile de limbă ale autorului, aplicînd totodată normele ortografiei actuale. ARTE PLASTICE Expresionismul Publicat mai întîi în Ideea europeană, nr. 55, 5—12 decembrie 1920, p. 1—2, cu titlul Expresionismul — o estetică nouă ; în volumul Fragmente moderne, Editura Cultura naţională, 1925, p. 21—28, în care a fost reluat, este intitulat Expresionismul. Tipărim textul din acest volum. Eseul despre expresionism este cel dinţii ecou al contactului lui Tudor Vianu cu mediul artistic german. Aflat la Viena, unde venise să studieze — la îndemnul profesorului său C. Rădu-lescu-Motru — psihologia, Vianu urmăreşte cu interes fenomenul cultural imediat şi, pe parcursul celor patru semestre cit au-diază cursuri la Universitatea din capitala Austriei, preocupările lui se orientează tot mai ferm spre estetică. Trimis revistei conduse de C. Rădulescu-Motru (unde mai publicase, cu un an înainte, un articol despre Vlahuţă şi unde va mai face, în februarie 1927, o prezentare a lui H. Keyserling), eseul poate fi înţeles şi ca un semn al acestei noi îndrumări a preocupărilor. Este în orice caz unul dintre primele texte critice despre expresionism apărute la noi. Scris cu înţelegere şi cu o atitudine pozitivă, eseul pare a anunţa un susţinător al curentului. O distanţare critică se va produce însă curînd. „Neapărat ai dreptate cînd vezi în expresionism o înţelegere nouă a lucrurilor“, îi scrie el lui Blaga Ia 15 mai 1921. „Adică, la drept vorbind, în toate epocile romantice s-a pus accentul pe subiectivitate şi totdeauna în lumina acesteia au căutat romanticii să înţeleagă lucrurile. «Lucrurile» la rîndul lor au devenit atunci «valori»-, vreau să spun, şi am mai spus-o şi altă dată, «oca-zjuni de credinţă, de afirmare spirituală» — şi aici stă romantismul şi expresionismul. Numai că niciodată ca în această ultimă vreme spiritul nu s-a dovedit mai orgolios, mai străbătător, mai stăpîn pe destinele lumii — pe destinele lui. Aşa că ai dreptate să bănuieşti, fie şi numai pe temeiul articolului pe 728 care l-am publicat eu în Ideea europeană, simpatia mea pentru acest ultim curent sufletesc.“-Aprobarea se însoţeşte însâ cu o îndoială şi cu o rezervă : „Dacă expresionismul e un însemnat fapt în cultura modernă, dacă el poartă sufletul omului pînă la «focare» şi îl aşază în unda pe care o stîrni Dumnezeu cînd azvîrli în lumea asta «cuvîntul», «verbul«-, nu ştiu dacă legitimitatea Iui e tot aşa de strălucită şi în arta pe care sufletul tău o iubeşte, căci aici noi admirăm de cîteva mii de ani acea titanică stăpînire a artistului, care înfăţişează straşnica îmbinare de pasiune şi răceală, idbire şi cruzime, subconştienţă şi claritate, încît, mai zilele trecute, m-a lăsat multă vreme gîn-ditor o vorbă a lui Flaubert (în Corespondenţă), care, după ce enumera pe giganţii nepătruns!, Homer, Rabelaiis, Shakespeare, îi numeşte «impitoyables», nemiloşi. Şi dacă sînt ei, în adevăr, aşa, pricina stă în aceea că titanii ăştia sînt nişte activi, nişte zei voliţionali (îmi permiţi expresia ?), sau poate numai oameni extraordinari şi energici, care apasă degete robuste în plasma sentimentului şi ajung astfel la forme, adică la răceală, la cruzime şi la claritate.“ Aici intervine rezerva lui Vianu : „Vezi că atunci artistul a ajuns deodată şi la condiţiunea obiectivă şi că faza subiectivistă a expresionismului opreşte procesul creator la jumătate de drum. Aşa mă învaţă pe mine anticul sentiment artistic al omului. Acum, dacă expresionismul se va libera şi va străbate în adevăr la lumină, dacă el va evada din închisoarea -subconştiinţei şi va ajunge la forme, marea experienţă mistică pe care omul o va ii făcut-o prin el va da înfăţişărilor sale o adîncime, o seriozitate, o conştiinţă mai vie a lui Dumnezeu, pe care formele trecute ale artei nu le vor fi cunoscut. Expresionismul, deci, pentru artă, înseamhă în înţelegerea mea tocmai această intensă experienţă mistică şi universală. lămurit, însă, cum lucrul acesta nu poate în- semna totul. Ce gîndeşii tu despre lucrurile astea ? M-ai pro-\rocat şi trebuie să-mi răspunzi“ (Tudor Vianu, Corespondenţă, Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note, tabel cronologic de Henri Zalis, Editura Minerva, 1970, p. 76—77). Absenţa — programatică sau numai practică — a preocupării formale (celebra „Formlosigkeit“) este pragul la care se opreşte adeziunea lui Vianu Ia expresionism. Intervine un fel de instinct clasic, din care se va dezvolta apoi o concepţie estetică proprie. Mai tîrziu, cînd această concepţie va fi elaborată, 729 regăsim judecata de acum. Vorbind, în Estetica sa, despre rolul motivului în relaţia dintre „conţinut“ şi „formă“, Vianu se referă la expresionism în aceşti termeni : .„Mai cu seamă în artele plastice, expresionismul contemporan, cu cerinţa Iui de a elimina subiectul, anecdota sau orice formă naturală, pentru a nu reţine decît forme şi tonuri emanate direct din sentimentul, artistului, a însemnat o încercare de apropiere a plasticii de tipul creaţiei muzicale, arta care se poate lipsi mai uşor de motiv. Se pot cita în această privinţă unele compoziţii de Kan-dinsky, în care vehemenţa sau graţia care le inspiră se exprimă direct in formele lor sau în contrastul şi fuziunea tonurilor, fără să mai fi fost nevoie de reprezentarea unui motiv mijlocitor“ (Opere, VI, p. 101—102). Note asupra cubismului Eseul a fost publicat mai întîi în Viaţa românească, nr. 10, octombrie 1922, p. 52—62, apoi în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 35—54. Preluăm textul din acest volum. „Notele“ au fost scrise la Tübingen, în timpul lucrului la teza de doctorat. „E posibil ca în toamna viitoare să fiu gata“, îi scria Tudor Vianu lui Ibrăileanu la 4 august 1922. „Dar chiar pînă atunci cred că voi avea destulă libertate pentru a relua o colaborare atîta vreme întreruptă. Trimit deocamdată un articol asupra Cubismului şi voi urma cu altele în legătură cu, unele din chestiunile pentru care mediul de aici îmi oferă terial şi îndemnuri“ (Corespondenţă, ed. cit., p. 134). N-a mai. urmat, de fapt, decît unul singur, publicat în revistă (în decembrie 1922) sub titlul Scrisori din Germania. Un moment din mişcarea pedagogică (şi reluat în volumul Fragmente modeme sub titlul Mişcarea tinerimii). Colaborarea lui Tudor Vianu la Viaţa românească, începută în ianuarie 1921 cu un articol despre romanul Ion al lui Rebreanu, va fi continuată după revenirea criticului în ţară. Cît despre cubism, el nu va mai face obiectul unei preocupări speciale a autorului acestor „note“. Referirile pe care le va face în Estetica sa sînt în spiritul unor judecăţi formulate încă de acum. „Stilizarea este, de altfel, un procedeu 730 mai general în artele plastice, constînd din reducerea formelor vii la schema lor geometrică“, citim în capitolul Momentele constitutive ale operei de artă, subcapitolul Clarificarea. „Simplificarea conturului aparenţelor vii prin apropiere de tipul lor raţional este unul din cele mai eficace mijloace de clarificare a formei. Ea a fost întrebuinţată totdeauna, în tot cazul cu mult înaintea cubismului modern, care nu este decît excesul acestui procedeu. Un exces care nu aduce decît o retrogradare a organicului la inorganic, a naturii vegetale şi animale cătirv mineral şi care nu dovedeşte decît în ce măsură a sărăcit far»' tezia unora dintre artiştii moderni“ (Opere, VI, p. 126). Notă despre litogr afia lui Ed. Munch: „Camera mortuară" A apărut mai întîi în Gîndirea, nr. 4, 1 decembrie 1924, p. 118—119, apoi în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 29— 34, de unde îl reproducem. Este al doilea^ — şi ultimul — articol despre expresionism al lui Vianu. Analiza comparativă a unei pagini din Strindberg şi a litografiei lui Munch se încheie, semnificativ, cu această propoziţie : „Din oroarea acestei obsesii ieşim cu aceeaşi nostalgie către lumea vie a formelor şi colorilor ca şi eroul lui Strindberg“. Nici Munch, nici Strindberg nu vor mai reveni în scrisul lui Vianu. Theodor Pallady Articol publicat mai întîi în Mişcarea literară, 5 aprilie 1925, p. 3, apoi în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 63—72. Reproducem textul din acest volum. I. Theodorescu-Sion Publicat în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 73—78, de unde îl preluăm. 731 Caracterele artei, româneşti Articolul a fost publicat mai întîi in Cuvmtul din 9 ianuarie 1926, p.. 1—2, apoi in volumul Masca timpului. .Şchiţe de-critică literară, Editura librăriei diecezane, seria ..Biblioteca Semănătorul, Arad, 1926, p. 33—45, de unde il reproducem. . Reflecţiile acestea asupra „caracterelor artei româneşti"1 — o temă la care va reverii pînă în ultimii ani ai vieţii (v.,-. între altele, Asupra caracterelor specifice ale literaturii române, Originalitatea contribuţiei culturale- a românilor). — sînt prilejui iede eseul lui Marin Sim i o nescu-Râm n i c ea nu Caracterele naţionale ale artei româneşti, publicat în volumul Necesitatea frumuseţii. Studii de estetică şi de artă, Editura Cultura Naţională, 1925. p. 27—40. Este pentru a doua oară cînd Vianu „şe întîlneşt l" în scris cu M. S i m i o nescu-Râ m n i ce a nu .F a p tul se întîmplase mai întîi în 1919, cînd, intervenind (prin articolul Naţionalism sau umanitarism, publicat în nr. 18 al revistei) într-o polemică provocată de un articol al lui Marin Ştefănescu din Ideea europeană, Vianu îşi atrage replica lui M. Simionescu-Râmniceanu (în nr. 22 al Sburătorului), la care răspunde prin articolul Inteligenţă şi sentiment (Sburătorul, nr. 23): Tonul polemic al lui Vianu este aici mai apăsat, fără exces însă. A r t a şi■şc o al a Este, după cum ne informează nota adăugată la publicarea în volum, textul lecţiei de deschidere a cursului de pedagogie şi estetică început de Vianu în noiembrie 1930 la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti şi desfiinţat curînd după aceea. A fost publicat mai întîi în Societatea de mîine, nr. 22, din 15 noiembrie 1930, p. 391—393, şi nr. 23—24, din 1—5 decembrie 1930, p. 443—445, A fost retipărit în volumul Arta şi frumosul. Din problemele constituţiei şi relaţiei lor, publicat sub egida Societăţii Române de Filozofie în 1931s p. .188—199. Preluăm textul din volum. O. H an Publicat mai întîi (parţial) în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 67—72, apoi ca text al albumului O. Han, Craiova, [1931], publicat în „Colecţia Apollo'-, seria „Artă românească 732 modernă“. Colecţia era îngrijită de Al. Busuioceanu. Volumul, de format mic, cupripde o „notă biografică“ şi studiul propriu-zis, amîndouă în limba română, apoi versiunea franceză a acestor texte şi o ,.notiţă bibliografică“ în româneşte (articole ale lui Han şi articole despre el) ; urmează ilustraţiile (24), cu indicarea titlurilor în română şi franceză. Iată „nota biografică*4, redactată desigur tot de Vianu, singurul semnatar al albumului : „S-a născut în Bucureşti, la 8 decembrie 1891. Urmează cursurile Şcoalei de Belle-Arte din Bucureşti, avînd ca profesor pe sculptorul Paciurea, şi expune pentru întîia oară la Salonul Oficial, în 1911. Intre 1914 şi 1916 expune la -«Tinerimea artistică», dar se distinge prin lucrările înfăţişate la expoziţia Marelui Cartier General, în Iaşii războiului şi refugiului, în 1917. în 1918 se numără printre întemeietorii societăţii «-Arta ,‘omână», în ale cărei expoziţii anuale lucrările sale apar pînă în 1924. în anul următor, împreună cu N. Tonitza, Fr. Şirato şi Şt. l>i-mitrescu, de cari îl leagă o sîrguinţă artistică însufleţită de unele aspiraţii comune, constituie «Grupul celor patru», ale cărui expoziţii aduc în fiecare primăvară rodul unei activităţi fecunde. In vara anilor 1923 şi 1924, O. Han călătoreşte în Italia şi din 1927 funcţionează ca profesor de sculptură la Şcoala de Belle-Arte din Bucureşti. De menţionat şi activitatea literară a lui O. Han, în domeniul criticei de artă. Intr-o serie de substanţiale articole asupra lui Bourdelle, Iser, Paciurea şi Pallady, publicate în revista Gîndirea, cum şi în articole de ziar, observaţii de minuţioasă analiză se întreţes cu idei generale, care uneori aruncă o lumină interesantă asupra propriei sale arte.“ între textul din Fragmente moderne si cel din albumul O. Han există două deosebiri importante. Primului paragraf al textului din album îi corespunde în Fragmente moderne următoarea frază : „Expoziţia sculptorului O. Han de la Căminul artelor (1925), dacă nu aduce multe bucăţi care să nu fie cunoscute publicului din exhibiţii anterioare, înfăţişează în schimb o colecţie aproape completă a operelor artistului şi dă astfel ideea unei evoluţii urmată într-un ritm foarte vioi şi de o tendinţă precisă“. Cealaltă deosebire constă în adăugarea, în versiunea din album, -x ultimelor cinci paragrafe. Publicăm textul din album. Informaţii suplimentare în legătură cu preţuirea pe care o acordă Vianu sculpturii lui Han aflăm în corespondenţa criti- 733 cului. Invitat de Comitetul pentru ridicarea unui monument Eminescu la Constanţa să ţină o conferinţă aici, Vianu ii scria, la 24 ianuarie 1931, lui I. N. Roman, om politic (senator) local, care-1 solicitase în numele acestui comitet : „Folosesc acum această ocazie, stimate d-le Roman, pentru a interveni cu o propunere pe care vă rog să o aduceţi la cunoştinţa comitetului. Este vorba de sculptorul Han, care a executat o mulţime de lucrări pregătitoare pentru un monument Eminescu fără să izbutească a instala vreuna pînă acum. Cum desigur că, împreună cu comitetul, dvs. reflectaţi la artistul care âr răspunde mai bine intenţiilor dvs., îmi, fac o plăcută datorie atrăgîndu-vă atenţia asupra sculptorului Han. Socotesc că Han este astăzi cel mai de seamă sculptor al vremii noastre şi unul ale cărui concepţii sînt mai adecvate stilului monumental. Monumentul este, de altfel, specialitatea sa şi operele la a căror desăvîrşire e»l lucrează acum sînt monumentele lui N. Bălcescu, Al. Vlahuţă, Filipescu. Am arătat într-o broşură pe care am publicat-o de curînd şi pe care v-o alăturez, rugîndu-vă să-mi faceţi cinstea s-o primiţi, cum întreaga sculptură a lui Han. prin tot felul inspiraţiei sale, tinde către monumentalitate. In broşura mea veţi găsi reproducerea statuii Luceafărului (planşa XXIII), într-o fotografie, de altfel, puţin reuşită, şi bucata intitulată Elegie (planşa XVII), plănuită de sculptor a fi aşezată pe un plan inferior al structurii unui monument al lui Eminescu. Aceste două bucăţi, completate poate cu un medalion al poetului şt grupate într-o ordine arhitectonică fastuoasă, ar întregi un monument demn de gloria aceluia a cărui amintire c> venerăm. Constanţa, care se făleşte acum cu nobilul monument al lui Ovidiu, ar ciştiga astfel o nou£î- şi impunătoare podoabă.“ Voind să convingă, criticul aduce şi alte argumente, de ordin practic : „Dacă propunerea mea ar fi luată în considerare şi acceptată de comitet, ar mai prezenta avantajul că lucrările despre care vă vorbesc fiind gata. pretenţiile materiale ale sculptorului bănuiesc că vor fi mai mici şi instalarea monumentului s-ar putea accelera“. La 16 aprilie 1931, după ce conferinţa fusese ţinută şi edilii constănţeni acceptaseră propunerea lui Vianu, acesta ii scria din nou Iui I. N. Roman : „Am revăzut zilele acestea pe dl. Han, care lucrează harnic la macheta sa, în speranţa ca în scurt timp să v-o poată face cunoscută“ (Corespondenţă, ed. cit., p. 164— 166). 734 Cornel iu M edr e a A apărut în Gîndirca, nr. 7, noiembrie 1934, p. 269—273. de unde îl preluăm. în anul următor articolul a fost republicat în traducere franceză într-un album cu titlul Medrea par Tudor Vianu. Avec 31 reproductions, apărut în Colecţia Apollo“, seria „Artă românească modernă“. Este aceeaşi colecţie, îngrijită de Al. Busuio-ceanu, şi aceeaşi serie în care Vianu publicase, în 1931, O. Han, şi în care mai apăruseră pînă în 1935 Tattarescu de Al, Marcu, Aman de O. W. Cisek, Andreescu de G. Oprescu, Iser de AI. Bu-suioceanu, G. Petraşcu de G. Oprescu. Arta copiilor Eseul a fost publicat în volumul Generaţie şi creaţie. Contribuţii la critica timpului, Editura Alcalay, „Biblioteca pentru toţi“, 1936, p. 72—79, de unde îl preluăm. Reflecţia lui Tudor Vianu în legătură cu această temă începe mult mai devreme, provocată poate de cartea lui G. F. Hart-laub Der Genius im Kinde, 1922, pe care el o recenzează în Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială, nr. 6, 1923, p. 737— 738 : „în primăvara anului 1921 s-a organizat la Mannheim o expoziţie consacrată în întregime artei copiilor. Colecţiunea purta numele Der Genius im Kinde, şi titlul acesta a trecut şi pe coperta cărţii lui G. F. Hartlaub apărută în vara trecută. Ideea de a aduna desemnuri, acuarele etc. ieşite din mîna copiilor — şi nu numai din acelea rezultate din activitatea acestora în şcoală, ci mai ales din acelea aparţinînd materialului mai viu şi mai instructiv al1 unui exerciţiu spontan — a avut-o încă de multă vreme Karl Lamprecht. Dar pe cînd colecţiunea de la Institutul de istorie universală din Lipsea prezintă mai ales un caracter documentar etnografic, expoziţia din Mannheim [...] se adresa publicului mare, tindea să fie în primul rînd sugestivă. Suc^ cesul ei a fost, în adevăr, neaşteptat Cele peste 90 de reproduceri care se găsesc la sfîrşitul cărţii lui Hartlaub ne dau raţiunea succesului acestei întreprinderi. Lumea unei fantezii nebănuite ni se arată ochilor şi mărturiseşte un suflet, o mentalitate menite să surprindă civilizaţia noastră. Concepţiunea unei omeniri străvechi care trăieşte şi se regenerează neîncetat în copil este un bun cîştigat încă din vremea evoluţionismului, dar ceea 7 33 ce in teorie rămîne palid devine aci un document care convinge şi mişcă1'. Examinînd fondul cărţii lui Hartlaub, Tudor Vianu observă că acesta aduce „şi teoreticeşte lucruri noi iată de studiile similare ale lui Kerschensteiner, Krotzsch şi Levinstein“ : „Geniul în copil, ne spune Hartlaub, este altceva decît «genialitatea»- adultului. Este vorba la cel dinui numai de bogăţia posibilităţilor stîrnite de curentul ascendent al vieţii Geniul plastic al copilului nu este astfel decît una din manifestările lui în creştere. El nu «prevesteşte» nimic, ci conduce la rezultate de o valoare definitiva, el are, caracterul şi legile lui speciale. Copilul face artă jucîndu-se. El nu plasticizează pentru privirile altora, ci îşi povesteşte sieşi, şi producţia care rezultă are un complement în propria lui fantezie.“ O altă idee a cărţii recenzate este că „realitatea copilului este alta decît aceea a adultului. Filozofia lui fiind năiv-monistă, el nu se îndoieşte nicidecum. că modul de răsfrîngere a realităţii în sufletul lui alcătuieşte însuşi conţinutul realităţii. Astfel,. el nu se va gîndi s-o fixeze plastic "aşa cum ea se arată ochiului, ci aşa cum o prelucrează individualitatea lui. «Copilul nu desenează ceea ce vede, ci ceea ce ştie». El este un «impresionist al memoriei»”. Dar, observă Vianu, „Hartlaub nu consimte în întregime cu toate acestea la teoria artei «ideografice» a copilului, aşa cum a fost formulată mai întîi de Verworn, ci constată o întreagă categorie de desemnuri surprinzătoare prin fidelitatea lor“. în ceea ce-1 priveşte, Vianu acceptă teoria lui Verworn (Zur Psychologie cier primitiven Kunst, 1908), pe care-1 citează şi în Arta şi şcoala şi în Estetica. Sculptura românească Studiu apărui în publicaţia Artă şi tehnică grafică. Buletinul Imprimeriilor statului, Caietul special 4—5, iunie—septembrie 1938, Artă românească. Acest buletin apărea in patru caiete trimestriale, din care unul special dublu. Caietul 4—5 are următorul sumar: N\ Iorga, Arta populară şi arta istorică a românilor ; Octavian Goga, Arta plastică a poporului român ; Ion Andrieşescu, Artele în timpurile preistorice la noi ; Scarlat Lam-brino, Arta greacă şi romană în România; Victor Brătulescu, Aria veche românească ; A. Tzigara-Samurcaş, Izvoade de artă ţărănească ; Olga Gr eceanu, începuturile picturii în România ; Francisc Şirato, Arta nouă ; Gh. Oprescu, Pictura românească ; 736 Jacques Lassaigne, Le peintre roumain Andreescu et le destin d’un art ; Jean Alazard, La peinture et la sculpture roumaine ; André Villeboeuf, L’art roumain ; Tudor Vianu, Sculptura românească. în 1931 Vianu mai publicase un articol pe această temă. în Societatea de mîine, nr. 3—4, p. 84'—85 : Note. despre sculptura românească. Ir* textul din 1938 reia şi dezvoltă ideile şi caracterizările cuprinse în aceste „note“, devenite astfel un fel de schiţă a viitorului studiu: Ştefan Dimitr eseu Acest articol-evocare a apărut în Universul literar, 6 mai 1939, p. 1 şi 7, de unde îl reproducem. Despre Ştefan Dimi-trescu, Vianu scrisese mai întîi în 1925, în Mişcarea literară, 19 aprilie, p. 2. Iată acel articol, intitulat Şt. Dumitrescu (aşa e fotografiat numele şi în text), care exprimă o judecată nu mai puţin pozitivă, dar rezultată dintr-o percepţie sensibil deo-sebjxâ dé 'acééà din 1939. „în doua încăperi din str. Smîrdan, 37 expune d. Ştefan Durmtrescu, care după o laborioasă activitate in ultimii ani se reiniâţişează publicului cu o serie de bucăţi nouă. Multe desenări şi citeva din cele mai bune pînze ale pictorului manifestă laolaltă o viziune limpede, şi o sensibilitate care reacţionează spontan şi deopotrivă de clar. Deşi opera unui desenator de primul rang, expoziţia d-lui Ştefan Dumitrescu rămîne în esenţă picturală şi intereşuL ei propriu stă ca . atare. în jocul sugestiv al valorilor, al umbrelor şi temperaturilor, mai mult decit în tratamentul contururilor şi volumelor, aşa cum pare a se decide în noua şcoală plastică românească. Remarcăpi îq această privinţă cerdacurile năvălite de flori şi verdeaţă, pacinicele curţi din preajma casei părinteşti, străzile care aleargă pustii, motive care revin şi în pînze- şi în desenuri şi care, cu aromitoarea poezie a orelor din după-amiaza zilelor de vară, fixează ceva din farmecul special al climei noastre. Contribuţia d-lui Şt. Du-mitrescu la crearea \inei arte nutrite din experienţa şi viziunea locală mi se pare destul de preţioasă. Dacă nu mă înşel ea reprezintă produsul acelei sensibilităţi lirice şi patriarhale, care stă la unul din polii culturii noastre, şi dacă lucrul e adevărat întrezărim atunci motivtll viziunei dezolate a uliţelor de tîrg, printre care aceea -«a negustorilor» capătă un caracter aproape 737' fantastic şi lugubru. Fiindcă in această expoziţie peisagiul domină, nu putem decît să amintim grupurile sau portretele care rămîn totdeauna în cadrul pitorescului naturalist. De la o expoziţie viitoare, mai bogată, aşteptăm, de altfel, dezvoltarea tendinţelor manifestate de d. Şt. Dumitrescu pînă acum şi controlul reflecţiilor consemnate în această notiţă.“ Gh. P et r aş cu Este textul unui album cu acest titlu apărut în colecţia „Galeria artiştilor români“, la Casa de librărie şi editură Arta, Bucureşti, 1943. In aceeaşi colecţie, îngrijită de prof. Christea I. Gu-guianu, fuseseră publicate pînă atunci albume Camil Ressu, J. Al. Steriadi, Ştefan Popescu. Manuscrisul, aflat acum la Muzeul Literaturii Române (inventar 24247/31—35), are titlul Gh. Petraşcu, desenator ; tot aşa şi dactilograma pentru tipar (înv. 25512/3820—3827), unde „desenator“ e tăiat cu cerneală (deşi textul se referă numai la desenele lui Petraşcu). Publicăm textul din albumul amintit. Auguste Rodiri (115 ani de la naşterea sa) Este textul unei conferinţe cu acest titlu ţinută de Tudor Vianu la 28 octombrie 1955 în cadrul Institutului Român pentru Relaţiile Culturale cu Străinătatea. Nu ştim dacă Vianu a citit sau a vorbit liber. Ceea ce s-a păstrat este o dactilogramă, făcută după o stenogramă, destul de neglijentă, mai ales în ortografierea numelor proprii, corectată numai în unele cazuri de Vianu, şi cu unele lacune. Textul, păstrat în arhiva Vianu, se află acum la Muzeul Literaturii Române (nr. de inventar 25512/2491—2525) şi este însoţit de o listă a proiecţiilor cu care a fost ilustrată conferinţa, scrisă în creion de Vianu : 1. Omul cu nasul sfărîmat (L’homme au nez casse) ; 2. Cariatidă ; 3. Omul vîrstei de aramă (L’Âge d’airain) ; 4. Sf. Ion Botezătorul (Saint Jean-Baptiste) ; 5. Eva ; 6. Hugo (primul proiect) ; 7. Hugo (al doilea proiect) ; 8. Nereidele de pe soclul monumentului Hugo ; 9. Bustul lui Hugo ; 10. Bustul Iui Dalou ; 11. Bustul doamnei F ; 738 12. Bustul doamnei Vicunha ; 13. Poarta Infernului ; 14. Le penseur ; 15. Les trois ombres ; 16. Ugolino ; 17. La belle Heaul-mière ; 18. Les Bourgeois de Calais ; 19. Monumentul lui Balzac ; 20. Capul lui Balzac, in monument ; 21. Sărutul ; 22. La douleur ; 23. Ariane ; 24. La main de dieu ; 25. Michelangelo : Captivii ; 26. Figure volante. Rodin este dintre sculptorii cei mai des invocaţi de Vianu in Estetica sa. Este, apoi, unul dintre foarte puţinii artişti plastici străini cărora le-a consacrat un articol (sau o conferinţă). Am avut în vedere şi aceste motive cînd am inclus în volum acest text, a cărui ignorare ar fi oricum păgubitoare pentru cunoaşterea culturii plastice a lui Vianu. Din motive asemănătoare reproduc aici, fragmentar, şi un articol despre Delacroix, scris de Tudor Vianu cu prilejul unei expoziţii cu lucrări ale marelui pictor francez aflate în muzee şi colecţii româneşti, expoziţie organizată la centenarul morţii artistului. Articolul a fost publicat în .Arta plastică, nr. 7, 1963, p. 390—391 : „Eugène Delacroix a fost unul dintre cei mai mari pictori ai întregii tradiţii de artă a lumii. Dar ca toţi marii artişti el a fost adînc legat de împrejurările ţării, ale poporului şi ale epocii lui. A fost deci şi unul din cei mai însemnaţi artişti ai Franţei. întreaga viaţă spirituală a patriei lui, aşa cum se formează în perioada următoare Revoluţiei franceze şi a uimitoarei epoci a lui Napoleon, apoi în legătură cu toate evenimentele care au marcat luptele pentru libertate ale poporului francez, au transmis temele şi au insuflat spiritul artei lui Delacroix. Acest spirit stă la temelia curentului de artă al romantismului. Eugène Delacroix a fost cel mai reprezentativ pictor romantic francez. Marea explozie de vitalitate a romantismului, manifestată în noi şi îndrăzneţe forme de expresie, dramatismul viziunii, splendoarea coloristică, dar nu mai puţin energia desenului, afinitatea pentru tot ce pulsează puternic şi se organizează în vigoarea şi frumuseţea aparenţei vii, oameni şi animale, sînt caracteristicile artei lui Delacroix. Artistul a ţinut să comemoreze evenimente din istoria contemporană a Franţei, a întins cîmpul observaţiilor sale dincolo de graniţele ţării lui, către populaţiile Africei de Nord, în care regăsea o umanitate în splendidă înflorire vitală, a participat la întreaga mişcare de cultură a timpului său, a vibrat puternic cu toate operele care trezeau entuziasmul acestei vremi, culegîndu-şi temele din Dante sau devenind ilustratorul lui Shakespearé şi Goethe.“ „Cine parcurge opera lui Delacroix re- 739 trăieşte toate momentele spirituale ale romantismului francez şi european“, rezumă Vianu, revenind la expoziţia care-i prilej uise aceste reflecţii : „Le-au retrăit şi vizitatorii acestei expoziţii, în care au fost adunate desene, gravuri şi litografii de mare forţă expresivă, schiţe pregătitoare ale marilor lui opere sau lucrări închegate definitiv, care au provocat admiraţia contemporanilor şi continuă a ne vorbi şi nouă cu aceeaşi putere. Universul lui Delacroix s-a înfăţişat deci destul de complet şi în această sala, către care nu ne îndoim că s-au îndreptat mulţi privitori : artişti în căutarea unui mare model, tineretul bucuros să găsească izvoarele cele mai generoase ale culturii lui, întregul public iubitor de artă. Ideea care revine periodic la UNESCO, recoman-dîndîn fiecare an comemorarea prin diferite mijloace a marilor personalităţi ale trecutului, urmăreşte un îndoit scop : acela de a menţine vii tradiţiile de cultură ale trecutului şi pe acela de a grupa laolaltă, în actul aceloraşi veneraţii, toate popoarele lumii. Astăzi, cînd se clădeşte o nouă societate, pe temelii mai juste şi mai umane, simţim nevoia să readucem în actualitate toate valorile prin care omenirea ajunge să se preţuiască pe sine şi să creadă cu mai multă putere în viitorul şi în menirea ei. Simţim, de asemenea, nevoia să menţinem unitatea de cultură a lumii, în care se frînge pornirea dezbinătorilor ei. In acest sens, expoziţia Delacroix de la Bucureşti este o contribuţie modestă, dar utilă, la o nobilă cauză generală.“ Mai adaug, în fine, că referiri la Rodin şi Delacroix intîl-nim încă în cursul despre Originea, evoluţia şi funcţiunea operei de artă, predat de Vianu în anul universitar 1927—1928. Aici Rodin, „marele sculptor al caracteristicului“ şi al reprezentării mişcării, îi apare esteticianului ca ilustrativ pentru tendinţa modernă de „picturalizare a sculpturii“ ; Delacroix este „marele maestru al culoarei şi al noii şcoli picturale romantice“ : „Odată cu Delacroix, culoarea se îmbogăţeşte cu o nouă frăgezim? şi toate pînzele.lui sînt însufleţite de un puternic dinamism. O pictură dramatică, de o încordare teribilă, de zvîcnire a muşchilor, aceasta este pictura lui Delacroix“. Ilustraţiile lui Demian Articolul a fost publicat mai întîi în Gazeta literară, 13 noiembrie 1956, p. 1 şi 4, apoi în volumul Jurnal, Editura pentru literatură, 1961, p. 256—260. Reproducem textul din acest volum. 740 M iniaturi persane A apărut 111 Contemporanul, 10 octombrie 1958, p. 6, de unde îl reproducem. [Suiliu Mar:cu] (Un cuvînt înainte) Aceasta mică prefaţă Ia albumul Duiliu Marcu, Arhitectură, Editura Tehnică, 1960, este unul dintre foarte puţinele texte în care Tudor Vianu vorbeşte despre arhitectură. Referirile la această artă sînt în tratatul său de estetică destul de numeroase, dar au, în contextele ideatice în care apar, un caracter ilustrativ, încît din ele nu poate fi dedusă concepţia autorului despre arhitectură. Mai multe lucruri în această privinţă aflăm din Cursul despre Originea, evoluţia şi funcţiunea opereii de artă (1927—1 1928), în care arhitecturii îi este consacrată 0 prelegere. Reamintind mai întîi ideea iniţială a cursului, aceea că la Originea dU verbelor arte stau, în afara motivului estetic (care este „nevoia de formă, nevoia de a plasticiza“ proprie omului), motive extra-estetice, precum jocul, magia, viaţa sexuală, profesorul observă : „Artele au continuat să se alimenteze din aceste trei serii de motive şi mai tîrziu. Dar este o lege a evoluţiei artistice ca motivul estetic propriu-zis să ajungă pe primul plan, pe cită vreme motivele extraestetice să cadă în planuri secundare. Cu' arhitectura s-a întîmplat ceva deosebit. Arhitectura, în loc să se autonomizeze, în loc ca factorul pur estetic să ajungă a o' determina din ce în ce mai exclusiv, s-a întîmplat contrariul, ^i arhitec-tura a înregistrat din ce în ce mai multe motive extraestetice, ca, de exemplu, motive rezultînd din viaţa socială şi practică.“ Explicaţia o dă faptul că „ceea ce cu un termen general se numeşte «casă» este ceva care ţine de persoana care o stăpîneşte şi care trebuie să ilustreze puterea, demnitatea, stilul de viaţă al acestei persoane“. Nu e vorba numai de casa de locuit şi de persoană ca individ uman : „Nu numai persoanele individuale, fie împăraţi sau simpli particulari, au căutat să manifeste exterior prin casa lor rangul, funcţiunea, demnitatea lor, dar uneori şi instituţiile sau colectivităţile, oraşele sau chiar ţările au manifestat identic. O instituţie care ajunge la o conştiinţă de sine mai înaltă caută neapărat să-şi manifeste această corişti- /41 ( inţă de sine prin casa pe care o ocupă. Unde a fost o viaţă naţională înaintată, acolo avem şi o arhitectură însemnată. Unde, dimpotrivă, nu găsim o arhitectură însemnată, e o dovadă că instituţiile nu au prosperat, că viaţa colectivităţii nu a ajuns la o demnă şi puternică conştiinţă de sine.“ Toată, istoria arhitecturii dovedeşte legătura strînsă a acestei arte cu viaţa socială. A existat totuşi o vreme cînd ,,s-a produs o desolidarizare între valoarea estetică şi restul valorilor sociale cu care în trecut arhitectura ţinea un contact strîns. S-a întîmplat fenomenul caracteristic pentru veacul trecut că palatele care se construiau in oraşele mari nu mai corespundeau condiţiunilor vieţii sociale.“ „S-au văzut lucruri aşa de ciudate“, spune Vianu, ca ridicarea în centrul Parisului a unei biserici catolice (Madeleine) care imită stilul templelor greceşti, ori construirea unor gări sau hale în formă de temple antice şi palate baroce, „ca şi cum numai frumuseţea lor decorativă ar fi interesat, dar nu şi aceea a adaptării formelor la scopuri“. Asemenea apariţii anacronice, prelungite în secolul nostru, au determinat întrebarea în legătură cu posibilitatea unui stil cultural original, care să exprime spiritul epocii. Tudor Vianu e convins că un astfel de stil poate fi creat pornind de la condiţiile civilizaţiei contemporane : „Acest stil se va nutri dintr-un sentiment modern al acurateţei, al confortului, al proporţiilor juste şi economicoase, care stau în contrast cu complicaţia risipitoare de forţe a altor vremi, cum, de exemplu, a fost stilul rococoului“. Aşadar, „se va putea dezvolta o originalitate arhitectonică a vremii noastre constînd din simplitate, confort, practicism, dintr-o armonie limpede în care să strălucească ideea scopului diriguitor“. Stilul în arhitectură este pentru Vianu, ca pentru morfologii culturii pe eare-i cunoştea bine, expresia sentimentului general de viaţă al unei epoci, al unei culturi : „Nicăieri ca în arhitectură sentimentul colectivităţii nu s-a exprimat mai bine în opera de artă'1 ; „Arhitectura este atît de caracteristică pentru întreaga mentalitate a colectivităţii, Incît ea apare ca proiectată de colectivitatea in sinul căreia au răsărit aceste monumente“. Acest fel de a explica variaţiile istorice ale arhitecturii este însă, observă Tudor Vianu, insuficient. Raportării la „sentimentul unei colectivităţi date“ trebuie să i se adauge examinarea modului în care sînt utilizate, in cadrul fiecărui stil arhitectonic, formele specifice acestei arte : „Există în orice operă arhitecturală un limbaj general de forme 742 [...]. întrebarea este care sint aceste forme comune, care elementele arhitectonice pe care orice artist Ie întrebuinţează, numai că le grupează în alt mod şi după altă intenţie şi ajunge Ia combinaţii stilistice/1 Ele pot fi considerate din mai multe puncte de vedere, sistematizează Vianu : din punct de vedere al aspectului exterior, „avem de remarcat că orice operă arhitectonică realizează un raport între ceea ce se numeşte în arhitectură goluri şi plinuri, între porţiuni goale, eventual acoperite cu sticlă, şi porţiuni pline, ziduri maSive. Acest raport între goluri şi plinuri este foarte caracteristic pentru determinarea unui stil. De exemplu, stilul romanic are mai multă masivitate. Raportul între plin şi gol este în avantajul plinului. Dimpotrivă, în gotic avem mai multă suprafaţă goală“, de unde „impresia că arta gotică are ceva aerian“. Diferenţierea stilistică este, apoi, în funcţie de felul în care este conceput spaţiul interior. Acesta poate fi „închis“, dînd „sentimentul a ceva mărginit, static“, ca în cazul unui templu grecesc ; poate fi „deschis“, ca în cazul unor palate baroce, „unde marile ferestre se deschid spre o grădină sau alee dintr-o grădină, construite în strînsă legătură cu planul arhitectonic, pentru ca privirea noastră să se prelungească asupra unei întinse perspective“. Variabil este, în operele arhitecturii, şi „raportul de forţe“ : „Aşa, de exemplu, în arhitectura greacă arhitrava îţi dă impresia că apasă pe coloană şi trezeşte în noi plăcerea de a constata un just echilibru între1 greutatea arhitravei şi rigiditatea coloanei care o susţine [...]. In cazul goticului, unde nimic nu apasă, totul pluteşte parcă, se înalţă întocmai ca sufletul care se ridică spre Dumnezeu.“ Tipurile de construcţii diferă apoi după dimensiuni — mărginită în cazul clasicismului grec, monumentală în baroc, şi, în fine, din punctul de vedere al perspectivei din care monumentele trebuie privite : „Un palat din vremea Renaşterii afirmă preponderenţa faţadei. La o biserică gotică impresia totală se întregeşte abia din înconjurarea monumentului, [...] pe cînd în cazul dinainte impresia se forma numai din o privire a faţadei. {...] Noţiunea de faţadă nu are atîta interes pentru gotic ca pentru Renaştere.“ „Vedeţi, prin urmare“, îşi încheie Vianu lecţia, „din cîte puncte de vedere putem extrage elementele de care arhitectul , ţine seama. Vedeţi din încrucişarea cîtor grupe de elemente comune apare un stil arhitectonic.“ 743 t iGeorge Oprescu la 80 d e a n i] Este cuvîntarea omagială rostită dc Tudor Vianu in aula Academiei R.P.R. la 15 decembrie 1961, în cadrul şedinţei festive consacrate sărbătoririi academicianului George Oprescu cu prilejul împlinirii virstei -de 80 de ani. După cuvîntul introductiv al acad. Iorgu Iordan, vicepreşedinte al Academiei R.P.R., au vorbit acad. Tudor Vianu, Ion Jalea, membru corespondent al Academiei R.P.R., Mircea Popcscu, critic de artă, şi sărbătoritul însuşi. Cuvîntările au fost publicate in Analele Academiei Republicii Populare Române, voi. XI, 1961 (apărut în 1963). Textul lui Vianu se află la p. 511—517, de unde îl reproducem. în cuvîntul său, G. Oprescu spunea, între altele; „Mulţumesc apoi celor care au supravegheat şi alcătuit frumosul volum omagial pe care l-am primit astă-seară, şi în primul rinpl prietenului meu drag Tudor Vianu, care a fost spiritus rector al acestei publicaţii1'. La acest volum omagial, apărut la Editura Academiei, Vianu a colaborat cu eseul Ut pictura poesis (inclus în volumul IV al ediţiei de faţă). Cu cîţiva ani mai înainte Tudor Vianu recenzase, în Studii şi cercetări de istoria artei, nr. 3—4, 1955, p. 399—400* cartea lUi G. Oprescu Sculptura statuară românească, publicată la Editura de stat pentru literatură şi artă în 1954. lată această recenzie: „Lucrarea acad. G. Oprescu prezintă dezvoltarea istorică a .importantei ramuri a artei pe care o defineşte titlul ei. Primul merit al lucrării îl constituie faptul că, spre deosebire de starea mai veche a cunoştinţelor şi, în parte, pe temelia noilor date adunate la Institutul de Artă al Academiei R.P.R., autorul împinge mult în trecut originile sculpturii figurative româneşti, pe care o face să înceapă cu opere ale secolului al XlV-lea, printre care semnalăm piatra mormintală de la Curtea de Argeş sau uimitoarea Căprioară pe care uri meşter necunoscut a executat-o pentru mănăstirea frariciscană din Cimpulung, de unde a trecut în clopotniţa mănăstirii Negru-Vodă din acelaşi oraş. Sîrit grupate apoi toate celebrele opere create în timpul orînduirii feudale ale secolelor următoare, ca, de pildă, sculpturile de pe uşa bisericii de la Snagov (1453), stema ţării de la biserica Sf. Dumitru de la Suceava (1535), lespezile funerare ale lui Radu de la Afumaţi, de la Curtea de Argeş, şi a lui Albu Golescu de la Vierpşi, opere ,ale secolului al XVI-Iea, piatra de mormînt a lui Udrişte Năsturel din secolul al XVII-lea, dar mai cu seamă ad- mirabilele detalii sculpturale din portalul bisericii Colţea din Bucureşti, datînd din acelaşi secol, al XVlI-lea. Veacul următor aduce, printre altele, motivele sculpturale din biserica Stavro-poleos din Bucureşti sau un Samson, din trapeza mănăstirii din Rimnicul-Sărat. Se constituie astfel, de-a lungul secolelor, din nevoi de expresie locale şi sub influenţe identificate de fiecare dată, un început de sculptură românească, puţin cunoscut şi, in tct cazul, regrupat şi revalorificat de cercetarea mai veche. O dată cu secolul al XlX-lea, sculptura română, chemată acum să răspundă unor nevoi ale vieţii publice, devine mai activă. Generaţia de la 1848 preconizează sculptura statuară menită şă imortalizeze marile figuri ale trecutului şi să sprijine dezvoltarea civismului şi a patriotismului. Ne este înfăţişat rolul lui Gh. Asachi, autorul, împreună cu Sungurov, al monumentului de la Copou, din Iaşi. Statuia unei Românii eliberate, opera pe care un artist necunoscut a instalat-o în Bucureşti, încă din primele momente ale revoluţiei din 1848, a fost distrusă prin actul de vandalism al reacţiunii, după cum ne informează un ecou din . presa timpului. Lucrarea acad. G. Oprescu ne înfăţişează apoi seria destul de bogată a artiştilor români sau străini care lucrează în toată epoca următoare, dînd pentru fiecare caracterizarea naturii talentului şi a valorii contribuţiei lui. Expunerea culminează, fireşte, cu analiza creaţiilor în domeniul sculpturii statuare în epoca de după 23 August 1944 şi reprezintă, în total, un interesant capitol al artei româneşti, pe care expuneri paralele, pentru celelalte ramuri ale artei, l-ar completa în chipul cel mai folositor. Cititorul ar fi dorit o bibliografie mai amplă, în care să se fi-putut urmări toate izvoarele istorice ale lucrării. Ilustraţiile, numeroase, nu sînt totdeauna clare : un neajuns pe care o supraveghere mai atentă a imprimării l-ar fi putut evita“. Cînd G. Oprescu donează Bibliotecii Academiei colecţia sa de desene, şi de gravuri, Tudor Vianu, director al acestei instituţii, salută fapta patriotică (Un important dar primit de Biblioteca Academiei, în Scînteia, 31 martie 1960) şi organizează o expoziţie, consemnînd evenimentul într-un articol publicat în Contemporanul din 3 martie 1961, Expoziţia „Gravura franceză în secolul XIX“ : „Biblioteca Academiei a deschis (la Galeriile de artă din Bulevardul Magheru, 20) una din expoziţiile ei, aşa cum ¡a,- făcut de mai multe ori în trecut şi cum îşi propune să ,iacă în viitor,, pentru a pune la dispoziţia publicului bogatele ei T < ^ / “IJ \ colecţii de cărţi vechi sau rare, manuscrise şi documente, desene şi stampe, monezi şi medalii. De data aceasta ni se înfăţişează o expoziţie de gravuri şi desene, intrate de curînd în fondurile sale, prin donaţia generoasă şi patriotică a acad. G. Oprescu, care. în timpul unei lungi cariere, a strîns un bogat tezaur de artă.u Urmează o prezentare a colecţiei : „Donaţia academicianului prof. G. Oprescu a îmbogăţit colecţiile bibliotecii cu un număr de 6636 gravuri şi 1500 desene. Parcurgerea lucrărilor ce constituie obiectul donaţiei prilejuieşte rememorarea etapelor istoriei graficii în arta universală. Nu lipseşte, din listele donaţiei, nici un nume de mare gravor, de la Marcantonio Rai-mondi şi Lucas van Leyden, trecînd prin Dürer şi Cranach, Van Dyck şi Rembrandt, Ruysdael şi Van Ostade, Jacques Callot şi Claude Lorrain, Piranesi, Watteau, Boucher şi Fragonard, Goyar Delacroix, Meryon şi Dnumier, ca să se ajungă la arta zilelor noastre ; alături de 'aceştia, strălucitul mănunchi de gravori japonezi ai secolului XVIII, cu un rol atît de însemnat în constituirea viziunii artistice a lumii întregi.“ Dintre artiştii români, colecţia ii cuprindea pe Iser, Steriadi, Pallady. Aurel Jiquidi ş.a. „Selecţia prezentată în expoziţie cuprinde, în operele ei de seamă şi uneori în exemplare rare, şcoala franceză a secolului XIX* adică acea perioadă din istoria gravurii universale care, reflec-tînd bogatele evenimente ale acestui secol şi curentele lui de idei şi de sensibilitate, afirmă cu putere dreptul de cetate în artă al caracterului personal şi al originalităţii, nesocotite cît timp dominaseră idealurile clasice şi academice ale perfecţiunii tradiţionale. Resorturile profunde ale romantismului european cu puternice impulsuri revoluţionare se dezvăluiesc nu numai în subiecte caracteristice, ci şi in vibraţia intensă şi profund umană, in originalitatea atît de vie, mărturisită de operele acestei epoci vulcanice. Gravura devine acum strigătul spontan de durere, de bucurie sau de îndemn la luptă al unor spirite conştiente de preţul libertăţii şi dreptăţii în lume“. Caracterizarea generală a gravurii franceze din secolul trecut e urmată de referiri la unii dintre artiştii care au ilustrat-o : „într-un limbaj grafic aprins, înlăturind orice «caligrafiere», în favoarea transcripţiei directe a sentimentelor, renovatorii acvafortei, un Delacroix, un Paul Huet, un Decamps sau Charles Jacque, continuă drumul marelui olandez al secolului XVII, drumul lui Rembrandt. Pasiunea calmă a lui Chasseriau în teme antice sau orientale tratate neacademist, vasta şi variata operă a unor Meryon şi Brac- 746 quemond, gravori cu registre atit de largi şi mijloace atît de complexe, elanul lui Fantin-Latour ia reveriile sale inspirate de muzică, patosul peisajului ridicat de Corot la nivelul lirismului celui mai înalt — îşi găsesc o bază comună în viziunea romantică şi în concepţia nouă a gravurii, adusă de acest curent." In fine, „impresioniştii, de la Manet înainte, Pissaro, Renoir, Sisley şi chiar Cézanne, ori Raffaëlli şi Rodin contribuie la întronarea concepţiei moderne a gravurii, prin opere spontane, schiţe semnificative, chiar dacă nu totdeauna egale ca realizare cu cele romantice“. Lado G u d i a ş v iii Text publicat în Arta plastică, nr. 2, 1962, p. 30—31, de unde îl preluăm. Vianu îl cunoscuse pe pictorul georgian în octombrie 1961, la Tbilisi, în călătoria întreprinsă prin mai multe centre universitare sovietice, în care ţine conferinţe (vezi Opere, I, p. 495— 498). C o r neliu Baba, pictor al omulu'i Publicat în Arta plastică, nr. 10—11, 1963, p. 546—551, apoi ca „prefaţă“ la albumul Corneliu Baba, Editura Meridiane, 1964 (aici textul apare şi în versiune engleză, rusă, franceză, germană, spaniolă). Intrucît la republicare eseul n-a mai putut fi văzut de autor („bunul de tipar“ e din 6 iulie 1964), republicăm textul din revistă (faţă de care cel din album nu se deosebeşte, de altfel, decît printr-o greşeală —■ „lume a speranţelor“ în loc de „lume a aparenţelor41 — şi o modificare : „în noua noastră epocă4* a devenit undeva, la sfîrşitul unui paragraf, „în noua epocă a construirii socialismului“). Elemente arhitecturale şi plastice în spaţiul grădinilor Studiu rămas în arhiva Vianu în manuscris şi aflat acum la Muzeul Literaturii Române (nr. de inventar 24247/528—551). Manuscrisul, pe hîrtie obişnuită, e In cerneală, cu modificări în creion şi cerneală. Are 23 de file. La sfîrşit e semnat cu cre- 747 ionul. Intitulat Elemente arhitecturale şi plastice în spaţiul grădinilor de Tudor Vianu — Profesor la Universitatea C. I. Par-hon djn Bucureşti, studiul a fost scris probabil intre 1951 (de cind datează o carte de L. O. Maşinski, citata în text, şi 1955, cînd Vianu a devenit membru al Academiei Române (titlu pe care obişnuia să-l indice in textele semnate după această dată). Studiul a fost publicat în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 2, 1983, p. 95—97 ; nr. 3, 1983, p. 104—106 ; nr; nr.4, 1933, p. 113—114, de Mihaela Constantinescu—Podocea, sub titlul [/fi spaţiul grădinilor]. Reproducem textul după manuscris. 1 Decorarea suprafeţelor prin pictură in Renaştere Studiu de asemenea netipărit de Vianu. Manuscrisul, desco-1 perit în arhiva sa şi aflat acum la Muzeul Literaturii Române (nr. de inventar 24247/36—84), are 41 de file (hîrtie obişnuită), scrise cu cerneală. Textul, cu puţine modificări, este, evident,, transcris. E semnat Ia sfîrşit. în biblioteca Institutului de Arhitectură din Bucureşti am găsit un exemplar litografiat (cota III 1377, inventar 50.717). Are 20 de pagini şi următoarea foaie de titlu: ,.C.S.A.C. — Direcţia de studii şi documentare — Acad. prof. Tudor Vianu— Decorarea suprefeţelor prin pictură în Renaştere — 1955". Putem presupune că studiul a fost scris, în anul indicat, la cererea sau la sugestia instituţiei care l-a litografiat pentru uz iptern .- Comitetul de stat pentru arhitectură şi construcţii. Publicăm textul după manuscris. • ARTE ALE SPECTACOLU LUI Estetica cinematografului Eseu publicat în primul număr din Revista română, iunie 1924, p. 8—12, apoi în volumul Fragmente moderne, 1925, p. 55— 61, de unde va fi reluat în Adevărul literar-şi artistic, 28 octombrie 1928, p. 3—4. Retipărim textul din Fragmente moderne. Primul semn al interesului lui Tudor Vianu pentru cinematograf fusese recenzarea cărţii Iui K. Lange Das Kino in Gegen-art und Zukunft, la care face referiri şi în eseul de faţă. Recenzia a apărut în Arhiva pentru ştiinţa şi. reforma socială, nr. 2,. 748 1922. După ce rezumă consideraţiile lui Lange în legătură cu aspectele economice şi moral-sociale aie cinematografiei, Vianu expune punctul de vedere al cunoscutului estetician german referitor la statutul filmului în raport cu arta. Lange aplică filmului propria sa definiţie a esteticului ca .»autoiluzionare conştientă“ si conchide că, întrucât n-o satisface, el rămîne o simplă tehnică de multiplicare, asemenea fotografiei. „Ar fi ceva cu toate acestea de ales între posibilităţile cinematografului“, reţine Vianu, „şi viitorul i-ar putea acorda şi o demnitate estetică“. Trebuie însă respinsă analogia cu drama : „Cinematograful nu poate să se substituie dramei, pentru că lipsindu-i elementul literar ii lipseşte şi putinţa motivării psihologice. El nu poate să înfăţişeze decît acţiuni cu totul exterioare. Iată de ce comicul; absurd şi comedia burlescă este domeniul său original. împreună cu o muzică adecvată şi cu o disciplină ritmică a actorilor, el ar putea să reînvie şi să dezvolte vechea dramă pantomimică. In sfir- ■ şit, filmul de natură, capabil să înfăţişeze mişcarea fenomenelor, ■ să le impună oarecum exclusiv ochiului contemplator, păstrează o valoare estetică pe care artiştii au recunoscut-o întotdeauna.“ îngrijorat de influenţa morală negativă a cinematografului subordonat intereselor comerciale, Lange propune „socializarea“ acestei industrii şi „comunalizarea reprezentaţiilor de cinematograf“. Cartea Iui Lange, notează Vianu în încheiere, „adună experienţa unei lungi campanii împotriva cinematografului, manifestată încă în lucrări anterioare“, pe care le citează, „şi este scrisă pe baza unei bogate documentări şi cu verva unei convingeri îndelung meditate“. In eseul din 1924 pe care-1 publicăm comentarea opiniilor lui Lange va căpăta un accent critic destul de apăsat, care lipseşte în recenzia din 1922. Vocea actorului Moissi Publicat în Rampa, 21 septembrie 1924, p. 1, de unde îl reproducem. Pledoarie pentru actor A apărut în Gindirea, nr. 6—8, 1926, p. 232, de unde a fost retipărit de Rampa, nr. 2706, 1926. Textul a fost mai tîrziu, în primăvara anului 1945, cînd Tudor Vianu era director ai Teatrului Naţional din Bucureşti, republicat în Caietul nr. 6/1944—1945, 749 Teatrul Naţional ~ Sala Colegiului Sf. Sava, probabil de către secretarul literar al teatrului, I. Massoff. Pentru acest caiet .Vianu scrie cîteva articole. Transcriem aici două dintre ele pentru interesul documentar pe care-1 prezintă In legătură cu scurtul directorat al esteticianului la Teatrul Naţional: Cuvint pentru început (caietul nr. 1/1945—1946), Artă şi instituţie (caietul nr. 2/ 1945—1946). Aşadar, Cuvint pentru început: „Teatrul Naţional -din Bucureşti îşi deschide anul acesta porţile în împrejurări care, dacă n-au încetat să fie grele pentru el, alcătuiesc în tot cazul un cadru de muncă şi îngăduie speranţele celor care îl iubesc si cred în misiunea lui. Lipsit de aşezarea lui de altădată, năzuinţele şi sforţările tuturor acelora care şi-au legat partea cea mai bună a vieţii lor de vechea şi ilustra instituţie aspiră către reclădirea lăcaşului şi înzestrarea lui cu tot ceea ce nevoia artistică mai înaltă a vremei de azi poate cere de la el. Mulţumită înţelegerii şi sprijinului aflat la Ministerul Artelor, o parte a grelei şi indelungei lucrări a fost făcută. Curăţirea terenului, sondarea zidurilor şi a temeliilor, ridicarea planurilor, elaborarea programului de deziderate constructive, asigurarea condiţiilor financiare pentru începutul lucrării ne-au dus pînă în pragul concursului de arhitecţi. Cînd rezultatul acestuia va fi cunoscut, lucrarea efectivă va putea începe şi publicul ‘ intregei ţări va vedea cum i se redă casa de care a fost lipsit şi pe care el o doreşte atîta. începutul primăverii viitoare va aduce desigur mari bucurii întregului public românesc. Pînă atunci, opera de reconstrucţie internă, prin întărirea legăturilor cu partea sănătoasă a tradiţiei şi prin deschiderea drumurilor largi către viitor, n-a încetat o clipă să se desăvîrşească. Pus în serviciul artei şi al culturii poporului, năzuind către expresia estetică cea mai înaltă, dar şi către descătuşarea unui curent de înălţare in straturile publicului celui mai larg, Teatrul Naţional a trebuit să-şi consacre atenţia lui vigilentă constituirii repertoriului. Spectatorii vor putea urmări astfel, pe scena mărită şi perfecţionată a Colegiului Sf. Sava şi pe aceea a Teatrului Studio, un repertoriu integrat din opere ale clasicismului român şi universal, alături de care vor figura unele din lucrările mai reprezentative ale mişcării dramatice străine mai noi şi tot ceea ce producţia originală impune ' ca roade ale talentelor ajunse la maturitate sau ca prime înfloriri vrednice în adevăr a fi luate 750 în consideraţie ale tinerilor scriitori. Un suflu de solidaritate, de vrednicie în lucru, de devotament faţă de instituţie vine să însufleţească lucrarea. Şi tocmai atunci cînd greutăţile vremurilor ne-au despărţit de unii din camarazi, noi talente vin să se grupeze în jurul vechiului altar, iar slujitorii lui de altădată,, încărcaţi de merite şi de recunoaşterea generală, se reîntorc pentru a întreţine focul moştenit de la înaintaşi, focul care nu s-a stins, care nu trebuie să se stingă.“ Iată şi celălalt articol, Artă şi instituţie: „Printre activităţile artistice ale omului, teatrul este una din acelea al căror suport este o instituţie. în timp ce mai toate artele presupun numai persoana fizică a unui executant, împreună cu unul sau mai multe instrumente, teatrul cere pentru a se realiza o multiplicitate de persoane, secundate de un aparat tehnic atît de complicat, încît coordonarea tuturor acestora, intr-un întreg care să funcţioneze cu unitate şi preciziune, reclamă neapărat existenţa unui cadru instituţional. Poate numai muzica simfonică se apropie din acest punct de vedere de teatru. Varietatea internă a instituţiei teatrale rămîne neegalată nu numai prin complexitatea ei, dar şi prin împrejurarea cu totul remarcabilă că toate elementele care contribuiesc la realizarea unei reprezentaţii de teatru lucrează cu o autonomie artistică şi, prin urmare, cu uji^ sentiment de răspundere care rămîn fără analogie. O orchestră simfonică cere într-adevăr membrilor ei calitatea unor buni instrumentişti, dar nici un adaos de creaţie pentru sarcina de a reproduce în cele mai bune condiţii partitura respectivă şi de a se integra în unitatea resimţită în felul său personal de dirijorul de orchestră. Poetul dramatic, actorul, pictorul decorator şi regizorul sînt deopotrivă artişti creatori. Reprezentaţia porneşte, fără îndoială, de la intuiţia dramatică a poetului, care trăieşte încă o dată cu unitate şi plenitudine în viziunea regizorului. Intre aceste două persoane se inserea2ă Insă o lume întreagă de individualităţi artistice, cum sînt actorii, pictorii machetelor şi ai decorurilor, maeştrii şi protagoniştii baletului, al căror rol nu se restringe niciodată în limitele unor simple reproduceri. Toate aceste persoane îşi manifestă într-adevăr puterea lor de inventivitate şi au prilejul să imprime întregului, care se ţese din această activă colaborare, marca originalităţii lor. Această Însuşire teatrul neîmpărţind-o cu nici o altă artă, urmează că estetica teatrului se completează ea însăşi dintr-o varietate de probleme cum nu mai cunoaşte teoria specială a nici Unei arte. Şi cum pentru a stabili o reprezentaţie teatrala este nevoie de un text dramatic, de nişte actori care să-l sensibilizeze şi de toate acele elemente plastice şi sonore care alcătuiesc partea spectaculoasă a reprezentaţiei, o estetică integrală a teatrului implică o estetică a dramei, completată cu una a actorului şi cu una a spectacolului.“ Textul articolului Pledoarie peritru actor îl preluăm din' Gîndirea, nr. 6—8, 1926, p. 232. [Mari oara Ventura] A apărut în Gîndirea, nr. 4, 1928, p. 191. Cinematograf şi radiodifuziune în politica culturii Este textul unei prelegeri ţinute la 13 mai 1928, în Aula Fundaţiei Universitare, în cadrul unui ciclu cu tema Politică culturii, organizat de Institutul Social Român. A föst tipărit în volumul Politica culturii, 1931, p. 419—437, editat de institutul amintit şi cuprinzînd prelegeri din ciclul cu acest titlu şi din altele, ţinute începînd din 1927. Celelalte „prelegeri şi comunicări“ din culegere sînt semnate de Nicolae lorga, G. Brătianu, Dragoş Protopopescu, N. Bagdasar, Al. Claudian, Traian Brăî-leanu, D. I. Suchianu, G. G. Antonescu, Mihail D. Ralea, F. Şte_-fânescu-Goangă. C. Kiriţescu, C. Rădulescu-Motru, G. Ionescu-Şişeşti, V. Vâlcovici. Paul NegUlescu, Virgil Madgearu, Petre Andrei, Mircea Djuvara, Ion Petrovic'i, Emil Racoviţă, E'manoil Bucuţa, I. Simionescu, Ion Marin Sadoveanu, G. Breazul, Eugen' Filotti, Friedrich Müller, D. Guşti. Părţi din prelegerea lui Vianu au fost publicate ca articole în Adevărul literar şi artistic: Antecedentele şi difuziunea cinematografică (7 octombrie 1928, p. 1, cu supratitlul Din sociologia şi estetica cinematografului), Cinematograful practic (4 noiembrie 1928, p. 5), Radiofonie şi cultură (18 noiembrie 1928, p. 4), Filmul vorbitor (10 noiembrie 1928, p. 5). Republicăm textul din volumul Politica culturii, 1931. Anii 1927—28 reprezintă cel de al doilea — şi ultimul — moment important al interesului lui Tudor Vianu pentru cinematograf, după cel din 1922—24. în afara prelegerii din ciclul orga- 752 nizat de Institutul Social Român, Vianu semnează, în revista acestui institut, Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială . (nr. 1— 2/1927), două articole : o recenzie la cartea lui Rudolf Harms Philosophie des Films, Leipzig, 1926, şi o dare de seamă despre Congresul internaţional al cinematografului (Paris, 27 septembrie—3 octombrie 1926) şi' Conferinţa europeană a filmului şco-Irir (Basel, aprilie 1927). „R. Harms dezvolta în lucrarea de faţă punctele de vedere susţinute mai întli in teza sa de doctorat, la Lipsea, în anul 1922“, notează Vianu în recenzia sa, indi-cînd un prim motiv al atenţiei- pe care o merită cartea : „Avem deci în faţă prima scriere universitară asupra esteticii cinematografului concepută într-un spirit favorabil artei ecranului, pentru că cealaltă lucrare, a lui K. Lange, pornită tot din cercuri universitare, reprezintă mai degrabă o pledoarie înverşunată împotriva filmului şi reacţiunea vechiului spirit al esteticii savante. Faţă de obiecţiile Iui K. Lange“, continuă Vianu, „trebuiau stabilite elementele care fac din cinematograf mai întîi o artă şi apoi o artă independentă, originală. In această ordine de idei ajunge Harms să vorbească despre cinematograf ca despre o artă colectivă, în dubla consideraţie a posibilităţilor ei de a regiza masele şi a incomparabilei ei facultăţi de difuziune. Ideea cinematografului ca artă colectivă este într-adevăr fructuoasă, dar Harms nu mi se pare ca o dezvoltă cu toată consecvenţa, pentru că nu pornind de la această bază se încearcă a se construi caracterul de originalitate al cinematografului.“ Lucrul se în cearcă totuşi, şi recenzentul regăseşte cu satisfacţie puncte de: vedere pe care le susţinuse şi el in eseul din' 1924 : „este binevenită scoaterea în evidenţă a valorilor originale în cinematograf, care înfăţişează, aşadar, lumea ca plan, umbră, luibină şi mişcare. Interesante consideraţii se mai găsesc în capitolele care tratează despre tipurile estetice în cinematograf. Sînt explicate astfel, rînd pe rînd, problemele frumosului şi caracteristicului în cinematograf, tipicul şi individualul, sublimul, tragicul, fatalul şi feluritele categorii ale comicului.“ Nu lipsesc rezervele, şi ele sînt semnificative : un capitol „consideră invenţia în cinematograf din punct de vedere genetic. Mi se pare greşit însă a urmări dezvoltarea dintre manuscript şi proiecţie ca un proces unitar, conducînd prin multe detalii tehnice, pentru că acestea din urmă rărriîn cu totul eterogene faţă de realizarea finală, capabilă să fie examinată după criterii exclusiv estetice. Se pare însă că cinematograful rămîne deocamdată, chiar în opiniile cele mai bine- 755 voitoare, intr-o asemenea măsură o întreprindere tehnică incit aducerea ei sub punctul de vedere al examenului estetic prezintă încă dificultăţi.“ în cursul de estetică predat în anul universitar 1927—1928, cu tema Originea, evoluţia şi funcţiunea operei de artă, Tudor Vianu consacră artei filmului aproape o prelegere şi jumătate. Este probabil prima prelegere universitară dedicată la noi filmului. Vianu pleacă şi aici de la ideile lui Konrad Lange in legătură cu cinematograful şi respinge afirmaţia că filmul nu este artă. Filmul are, ca orice artă, „un limbaj original“, un element propriu de expresie, un material a cărui întrebuinţare ii revine numai lui : umbra şi lumina. Acesta este „motivul hotă-rîtor care pledează pentru îndreptăţirea cinematografului ca artă“. Esteticianul consideră că de aici rezultă în chip necesar că trebuie respins filmul în culori şi filmul vorbit : „Dacă sin-tem pătrunşi de esenţa esteticei cinematografice, atunci trebuie să fim împotriva întreprinderilor de filme colorate. Intr-adevăr» cine are un gust educat în materie de cinematograf consideră filmul colorat ca ceva de prost-gust, ca o aberaţie estetică, ca o caducitate estetică produsă de industrie, ca o dorinţă de a se ajunge la un grad de imitaţie mai fidelă a realităţii. E o atitudine estetică naivă credinţa că arta ar fi o simplă imitaţie a realităţii. Prin urmare, considerînd că realul este colorat în fel şi chip, trebuie ca şi filmul să fie colorat în aceleaşi chipuri în care este colorată şi natura. Se exprimă astfel, în ideea filmelor colorate, concepţia unei estetici de un realism naiv, pe care nu o putem primi.“ Deci, „printre punctele de reforme estetice pe care trebuie ca cinematograful să şi le propună este eliminarea colorii din cinematograf“. E drept că această ameninţare nu este aşa de iminentă, pentru că mai numeroase sînt filmele lucrate în alb şi negru decît în culori“. Pe de altă parte, trebuie eliminată tendinţa „de a obţine un sincronism între audiţie şi viziune astfel ca personagiile să pară că vorbesc“; căci „toate acestea sînt efecte ale realismului naiv, pe care trebuie să le înlăturăm“. Tot pentru „progresul estetic al cinematografului“ se impune „eliminarea epicului“ : „Cinematograful nu trebuie să povestească, ci să prezinte totdeauna“ — „o prezentare continuă, surprinzătoare şi accentuată ca să înlesnească înţelesul mai departe al filmului“. Inadecvată filmului este şi drama, în înţeles de acţiune cu motivaţie psihologică mai complexă: „prin urmare, trebuie să 754 renunţe regizorul de a mai înscena un Faust sau un Hamlet, să se mulţumească cu acţiunea mai simplă, mai puţin complicată, de o motivaţie mai naivă“. El îşi poate asocia însă muzica : „Este o necesitate nervoasă care cere ca proiecţia filmică să fie întovărăşită de muzică. Muzica serveşte ca un fel de fundal sufletesc pe care imaginile se desfăşoară şi în care ele îşi găsesc un fel de interpretare“. Valorificînd posibilităţile pe care i le oferă tehnica, filmul poate obţine „efecte de fantastic şi de umor“ la care nici o altă artă nu poate ajunge : prin urmare, „cinematograful trebuie să se dezvolte în sensul umoristic şi în sensul fantastic“. Arta actorului Volum tipărit în 1932, în editura revistei Vremea. Patru dintre cele cinci studii care îl compun fuseseră publicate mai întîi în revista Vremea: Actorul şi drama (8 mai 1931, p. 8), Esenţa artei actorului (1 mai 1932, p. 20), Virtuozitate si încadrare (22 mai 1932, p. 4), Situaţia socială şi morală a actorului (29 mai 1932, p. 4). „Lucrarea de faţă reprezintă substanţa cursului pe care l-am dezvoltat asupra artei actorului la Academia de Studii Teatrale a Teatrului Naţional din Bucureşti în iarna anului 1932“, informează autorul în scurta prefaţă cu care însoţeşte volumul. Cel puţin unul dintre capitolele ei fusese, cum se vede, scris mat înainte. Nu ştim dacă exista, în primăvara anului 1931, intenţia de a ţine un curs despre arta actorului şi dacă lucrarea a fost plănuită atunci în întregime. Este posibil ca după publicarea studiului Actorul şi drama directorul Teatrului Naţional să-i fi propus autorului un asemenea curs, pe care el să-l fi scris I» iarna 1931—32 şi în care şi-a aflat loc şi acel studiu. Reproducem textul din volum. „U mbr a“ Cronică dramatică publicată în Gîndirea, nr: 1, 1936, p. 45— 46, de unde o reproducem. Despre Vasile Voiculescu Vianu mai scrisese o dată, tot în Gîndirea, în nr. 5 din 1927, cînd recenzase volumul Poeme cu îngeri, şi va mai scrie, tot despre poet, un studiu important,. Alegorism (în voi. Figuri şi forme literare, 1946), la tipărirea 755 în Editura Fundaţiilor a ediţiei definitive a operei lui. La teatrul «criitorului, care publicase în 1934 un poem dramatic, La pragul minunii, şi care în 1943 va tipări Umbra şi Fata ursălui într-un volum intitulat Duhul pămîntului, Vianu nu va mai reveni. N ottar a Este textul unei cuvîntâri rostite la şedinţa comemorativă din sala Studio a Teatrului Naţional în ziua de 12 decembrie 1955, cu prilejul împlinirii a douăzeci de ani de la moartea artistului. A fost publicat în Jurnal, 1961, p. 54—64, de unde îl reproducem. Responsabilitatea actorului A apărut în Teatrul, nr. 2, 1956, p. 3—o, de unde îl reproducem. Aşteptări Articolul, publicat în Contemporanul, 14 septembrie 1956, p. 2, de unde îl reproducem, este un fel de „prefaţă“ la cronica dramatică pe care Tudor Vianu o va susţine de aici înainte, cu regularitate, timp de o stagiune, în această revistă. Cronica dramatică fusese una dintre primele forme ale activităţii critice â lui Vianu. Literatorul, nr. 13 din 1918 dădea următoarea notiţă : „Cronica dramatica va fi semnată de d-1 Paul Prodan pentru compania de Ia Naţional, de d-1 Tudor Vianu pentru compania Bulandra. Pe măsură ce se vor deschide şi alte teatre cronicile respective vor fi împărţite între cei doi cronicari. Pe cit va fi posibil vom căuta să ţinem pe cetitorii noştri la curent şi cu activitatea celor două societăţi dramatice din Iaşi şi Craiova.“ După o cronică fără relief (din care reţin, o caracterizare a „puternicului temperament dramatic“ al lui Ion Manolescu : „Talentul său e făcut pentru rolurile de melancolici, indivizi cu reacţiuni lente dar profunde şi puternice“) la Stane de piatră de H. Sudermann, publicată în acest număr 13, Vianu mai semnează în Literatorul încă două : la Două pamflete de Tristan Bernard şi A. Athis (în nr. 14) şi la Heidelbergul de altădată de W. Meyer-Forster (în nr. 16). Din cronica la Două 756 pamflete e de reţinut o ironie frecventă în scrisul de început al criticului şi reprimată apoi : „O comedie de pură situaţie, cu dialog viu şi o replică în care uneori spiritul e numai echivoc, dar plină de mişcare şi bine închegată, aşa cum de la Scribe încoace un anumit teatru francez şi-a mulţumit publicul. Se rîde cu pîn-tecele şi capul se odihneşte. Lumea petrece, actorii sînt aplaudaţi, critica n-are ce sâ spună ; atît mai bine pentru toţi.“ „Şi totuşi, notează cronicarul, în acest lucru de nimic — o glumă oarecare şi o farsă de bulevard — d-1 I. lancovescu are un joc' viu, natural şi variat.“ Piesa lui W. Meyer-Forster e prezentată cu simpatie şi cu o anume insistenţă pe nota melancolică, pre-lungiţâ discret şi în reflecţiile despre spectacol : „d-1 Tony Bu-' landra (în rolul lui Karl-Heinrich) e centrul în jurul căruia se învîrteşte bunul ansamblu de la Comedia. Au trecut zece ani peste noi toţi cîţi l-am văzut în acelaşi rol la Teatrul Naţional — şi pe cînd schimbări, care înseamnă creşteri sau slăbiri, s-au întîmplat în’ cei de atunci, d-1 Tony Bulandra a rămas acelaşi, radiind'farmec şi frumuseţe. Lucrul acesta ne impresionează mai mult decît constatarea marelui său talent, căci ordinéi suprapuse a artei îi preferăm natura — admirăm inteligenţa artistică a d-lui Bulandra, dar ne farmecă graţia, entuziasmul şi tinereţea inepuizabilă à naturii sale. în rolul d-rului Jüttner, altădată, lancu Ntctilescu aducea întrupată în Sine silueta grecteie, fiinţa , astmatică, colerică şi maniacă a aceluia. Artist şi personaj intraseră în aceeaşi unitate. D-rul Jüttner ne duce prin asociaţie la lancu Niculescu. Asociaţia noastră a fost însă stînjenită în desfăşurarea ei normală. în locul ltii lancu Niculescu — pe - care îl adăposteşte azi o" altă lume — a apărut d-1 Ion Mariolescu.“ Activitatea de cronicar dramatic a Iui Tudor Vianu continuă în 1920 la Luceafărul, unde scrie despre Hamlet (în nr. 1) şi despre François de Curei (în nr. 2—3). Critica montării dramei shakespeariene la Ţeatrul Naţional devine punctul de plecare al unor consideraţii substanţiale despre reprezentaţia de teatru, lata acest eseu : ,.Am văzut din nou, pe scena Teatrului Naţional, murind pe Hamlet. Sub atita suflare de patimi excesive şi crime, pînza zugrăvită care închipuia pereţii se înfiora de sus pînă jos, seîndurile şubrede trosneau de prăvălirea trupurilor, după cum. sub gestul iritat al prinţului adolescent, uşa trîntita mişca edificiul cu ameninţări de prăbuşire. Ca într-o viziune halucinantă, castelul de ]a Elsinore se clătina din temelii cu amplitudini marţ* Drama se petrece la ţărmul mării şi în sălile amintitului castel. Despre acestea din urmă să nu ne facem o idee deosebită. între masă şi scaune — atîtea cîte găzduieşte un cărbunar în coliba Iui — spaţiul era larg pentru evoluţiile lui Ham-let. Jilţurile regale însă erau cu totul nepotrivite fastuoasei cruzimi ce trebuiau să odihnească, Cum ? Pe nişte droturi sfă-rîmate se frămîntă griji mult mai vulgare ; pluşul ruinat primeşte trapezul mîinilor duse la tîmple din patimi mult mai puţin auguste. Claudius şi Gertruda, regele şi regina, detronaţi într-un astfel de interior păreau că naufragiază, pentru a doua oară, în complicităţi şi asasinate comune. Majestatea crimei lor era ştirbită. îndoită cădere a păcatului şi a mizeriei ! Rog să fiu bine înţeles. Vreau să vorbesc de lipsa de perfecţiune a amănuntului, de absenţa armoniei întregului care impresionează atât de neplăcut prin înfăţişarea stăruitoare a unei delăsări şi inacurateţi penibile. De sub exterioruri strălucitoare ţîşnesc dedesubturi îndoielnice. Observarea aceasta o facem la reprezentarea lui Hamlet. Lucrul mai are o importanţă . Tragedia antică se reprezenta în faţa unei unice perdele că-zînd in falduri simple. Cîteva trepte, uneori, aşezate într-o parte a scenei, completau tot decorul. Erau atît de puţine raportări la realitatea zilnică a vieţii în acelea, încît un utilaj mai complet ar fi fost de prisos. Apoi, însăşi concepţia antică a dramei, in care umbrele omeneşti imitau pulsaţia unei logice inflexibile, invita la contemplarea spectacolului vieţii, transparent de sensuri superioare., Printre împiedicările aparatului casnic, con-cepţiunea aceasta ar fi devenit inexpresivă. Tragedia antică era văzută într-un plan abstract. Ea ataca problema existenţei însăşi. Era necesar ca eroii, proiectaţi pe albul perdelei din fund, să ne destăinuiască limpede ritmul mişcării lor, poruncite de Destinul plutitor în cerul de noapte al reprezentaţiei. Printre lucrurile domestice acţiunea şi-ar fi pierdut din limpezime, din nobleţe şi semnificare. O idee aproape la fel stăpîneşte tragedia franceză ; şi aci : o simplă draperie dată puţin la o parte asupra unei zări îndepărtate în care se leagănă un palmier sau o draperie aninată de o coloană, o urnă ridicată pe o balustradă,, atît. Trăim însă altfel şi altfel concepem drama. Viaţa noastră se amestecă printre lucruri. Avem atîtea nevoi : îndrăgim obiec- 758 tele ce ni le satisfac ; detestăm pe cele ce ni se pun în cale. Nu cred ca în închipuirea totdeauna personificatoare a omului noţiunea unei «mobile incomode» să fi răsfrînt un sens mai antipatic şi mai viu. Vaste mitologii se urzesc astfel în jurul nostru ... Şi In pinza atîtor relaţii suferim influenţe funeste sau binefăcătoare. Sînt sugestiile tehnicii noastre complicate. Un vas, relieful aninat in perete, covorul, masa incrustată, scaunele 4in colţuri ; in interiorul cel mai modest sînt o mie de asociaţii care fixează pînă la imobilitate viaţa omului. E cu neputinţă să te desparţi pentru totdeauna de ele fără ca, în acelaşi timp, să nu simţi că existenţa ta e zdruncinată. Dimpotrivă, noutatea inconjurimii te ofensează. Sufletul tău pare că trebuie să se desfacă pentru a se ţese din nou. Crepusculara lumină a cugetului în care te mişti cu uşurinţă, printre mobile, s-a risipit. O lumină crudă a năvălit deodată. Eşti chemat din toate părţile. Viaţa în propriul tău interior a devenit o problemă insem- nată. Pînă la domesticirea lor, pînă la învăluirea lor in tăcere şi umbră, lucrvlrile se războiesc cu tine, ţi se împotrivesc, te insultă. E mizeria sedentarismului. Drama modernă a trebuit să se resimtă de .aspectul acesta al vieţii cufundate în amănunt. Sensul general şi spontan al existenţei s-a ascuns. Unei mari complexităţi a Inconjurimii îi corespunde o mare complexitate a notelor sufleteşti şi a relaţiilor. Personajul dramatic modern nu mai este introdus în scenă pentru a schiţa o frescă simplă şi expresivă prin sine. El experimentează penibil şi numeros. Semnificaţia umană nu este dată mai înainte pentru ca ‘ actorul să vie să o demonstreze ; ea se înalţă, mai apoi, dar cu atît mai greu, din iluziile vieţii. închipuiţi-vă, pentru adeverire, drama lui Bataille jucată pe fondul unei perdele albe. Toată atmosfera de caldă voluptate în care sufletele se zbat zadarnic pentru a se descleşta din fatalitatea zilnică ar pieri ; am fi lipsiţi de întreaga atmosferă a dramei. Acţiunea s-ar desfăşura într-un plan unic, fără rezonanţă şi fără adîncime. Dimpotrivă, în mijlocul lucrurilor, cu gesturi ce întîrzie printre podoabe sterile, tînjitori de somnolenţa lor, oamenii dramei ne apar altfel. Acţiunea lor neapărat schematică se îmbogăţeşte dintr-o dată. La sunetul dominant, miriade de impresii miCi vin de se organizează în jurul său, o sprijină, o întăresc, îi dau o complexitate vie, îi creează un fel de perspectivă acustică. Cuvîntul pronunţat în scenă, fapta să- 759 vîrşită trezesc, la fel, ecouri numeroase. întreaga realitate convergentă vine să le sprijine. E o solidaritate ascunsă, dar reală, în afară de care întreaga viaţă devine o abstracţiune. într-o astfel de lumină am fi vrut să-l vedem pe Hamlet. Sprijinită de sugfeştia lucrurilor, drama lui Shakespeare s-ar fi modernizat. Mai întii, regele şi regina, slab. caracterizaţi de dramaturg, mişcaţi într-un decor adevărat ar fi pierdut din falsa lor aparenţă melodramatică şi ar fi cîştigat în realitate şi adîncime. Să se înţeleagă bine lucrul acesta. Creaţia nu s-ar fi putut schimba in întregime, ea ar fi fost numai ajutată. Aşa cum i-am văzut însă, plimbîndu-se printre dispozitive de carton, ei răsfrîngeau un convenţional supărător ce se adăuga la convenţionalul creaţiei lor. Aşezaţi, dimpotrivă, printre lucruri reale, ei ar fi răsfrînt cel puţin la exterior oarecare lumină de adevăr. N-am mai fi avut pe Regele şi Regina melodramelor/ dar un rege şi o regină, aşa cum trăiesc în casa lor. Regalele lor apa-riţii s-ar fi nuanţat, .şi cu aceâsta ar fi dobîndit mai multă „viaţă. O anumită nuanţă e ceea ce caracterizează şi ceea ce distinge. Un om viu se deosebeşte de omul-automat al lui Vaucanson printr-o oarecare libertate a atitudinii, printr-o certă impresio-nabilitate şi adaptare Hamlet însuşi ar fi avut de cîştigat. Monoloagele sale umplu lungimea tuturor actelor. Aflăm totul din povestirea -r* ce zic? — din reflecţiile şi apostrofele sale. Cele ce se întîmplă sub vederile noastre nu vin decît să alimenteze verva sa nesfîr-şită şi paradoxală. In sălile goale ale castelului, personajul acesta declamă; în camere familiare el s-ar întreţine cu sine, s-ar destăinui în şoapte. Pentru lungile sale reverii şi lecturi, ■o încăpere scăldată în lumini de vitralii, cu tomuri, imagini şi arme ce bine s-ar întovărăşi melancoliei acestei existenţe ! Tot ce detună în apariţia sa, toate ecourile trimise pentru auzul sălii s-ar îndulci în catifeaua draperiilor. Unui Hamlet solemn i-ar lua locul un Hamlet familiar. II vedem întârziind printre lucrurile triste de stăpînirea regelui uzurpator. Intr-un fast ce nu-i aparţine, l-am vedea pe acesta din urmă caracterizat mai adine în situaţia sa. 1 De ce actorii Teatrului Naţional, de cîte ori îmbracă lungile haine medievale, simt nevoia să-şi . contrafacâ glasul, să încrunte privirile, să se înţepenească în mişcări stîngace ? O înţelegere mai omenească le-ar arăta cîtă pagubă aduce falsa solemnitate pe care o simulează (n.T.V.). 760 Lucrurile ar sprijini dramă cu sugestiile lor. Situaţiile s-ar desprinde mai expresive in perspectiva lucrurilor mute. Las intuiţiei fiecăruia justificarea mai deplină a acestui punct de vedere. Vom înţelege, toţi aceia ce am avut impresia îmbă--trînirii marelui dramaturg, că un Hamlet trăind intr-un spaţiu mai bogat caracterizat ar fi’ un Hamlet renovat.“ Să mai menţionăm, în legătură cu această activitate de cro-, nicar dramatic a lui Tudor Vianu din anii 1918—1920, articolul pe care l-a scris despre unul dintre cei mai activi şi mai reputaţi comentatori de spectacole teatrale, Francisque Sarcey : în jurul dramaturgiei lui Sarcey (în Cronicar ui, nr. 27, 1918). „Dramaturgie1' are aici sensul german, acela ilustrat de Lessing, de scrieri despre teatru, nu de literatură dramatică. „Sarcey a fost un patriarh al foiletonului dramatic. Patruzeci de ani de teatru, cincisprezece mii de reprezentaţii teatrale şi o colaborare la zeci de publicaţiuni dau nu ştiu ce gravitate şi înălţime unei activităţi ce a avut ca prim motor agrementul.“ Ce e de reţinut de aici este nu atît caracterizarea acestui critic dramatic („Măreţia lui era puterea de muncă ; geniul său, un robust şi comun bun-simţ. Cu aceleaşi mijloace, fără să cunoască vreodată spinii îndoielii, veşnic vesel şi dispus, critica sa se îndreaptă deopotrivă către Racine, Regnard, Curei, Courteline sau Ibsen“), cît opinia despre temeiul estetic al judecăţilor lui. Elementul fundamental în literatura dramatică este pentru Sarcey publicul, căci „teatrul se scrie pentru a fi reprezentat'1. Arta dramatică este deci „totalitatea mijloacelor şi iluziilor ce va trebui să dea unui public impresia realităţii“. „înţelegem din aceasta“, glosează . Vianu, „că atenţia lui Sarcey se îndrepta mai cu. seamă către ceea ce era tehnică în teatru“. Şi apoi, „dacă, în adevăr, existenţa publicului e un element determinant în complexul artei dramatice, dacă scriitorul dramatic trebuie să aibă necontenit în vedere prezenţa publicului, nu urmează de aci, la un examen mai superficial şi pentru o inteligenţă mai puţin avizată, că scriitorul dramatic trebuie să se ferească de a întrece prin concepţiile sale obişnuinţele de cugetare ale publicului ? Nu urmează de aci că între scenă şi parter diferenţa de altitudine morală nu trebuie să fie prea mare, pentru cai 'o împăcare în aceeaşi mediocră unitate să cuprindă publicul, actorii şi scriitorul ?“■ O asemenea „sugestie“ s-a şi produs, observă Vianu, „în acea manifestare bulevardieră de aiurea“ şi „prea adesea, la noi, sub : cupola ^primului teatru sau sub cerul grădinilor de vară“. 761 ,.Iar dacă într-o ţară cu tradiţiile Franţei ea poate fi numai o uşurinţă fără urmare, la noi ea este o primejdie ucigătoare“, căci duce la „decadenţa artei dramatice“. In 1920 Tudor Vianu pleacă Ia Viena, apoi la Tübingen, pentru doctorat. Şi acolo şi după întoarcerea în ţară va continua să frecventeze teatrul şi să scrie despre el. II va privi însă mai ales din perspectiva esteticianului şi a istoricului literar. Cronica dramatică dispare aproape complet ca formă de activitate critică. Revenirea la ea se produce o dată cu preluarea rubricii cu acest profil din Contemporanul, în toamna anului 1956. Aş-teptări este articolul-program al acestei noi activităţi. „Cei trei muşchetari" la Teatrul Armatei A apărut în Contemporanul, 28 septembrie 1956, p. 2, de unde reproducem textul. „D e s p o t-V o d ăK la Teatrul Armatei A apărut în Contemporanul, 5 octombrie 1956, p. 2, de unde o retipărim. Peste aproape un an, la 20 septembrie 1957, Tudor Vianu comentează un nou spectacol Alecsandri, la Teatrul Naţional, cu piesa Ovidiu. Prima parte a cronicii conţine consideraţii asupra poetului latin exilat la Tomis, foarte apropiate de acelea din alte articole scrise atunci (se sărbătorea bimilenarul Ovidiu) şi pe care le-am citat pe larg în notele la volumul X al ediţiei. De aceea reproducem aici numai observaţiile în legătură cu piesa şi cu spectacolul: „Era firesc ca în cadrul festivităţilor ovidiene Teatrul Naţional din Bucureşti să se gîndească a deschide noua stagiune prin reprezentarea dramei în versuri a lui Vasile Alecsandri. Premiera a avut loc acum cîteva zile şi ne-a dat prilejul să constatăm că opera lui Alecsandri şi-a menţinut destul de bine tinereţea în cursul celor peste şaptezeci de ani de la compunerea ei. Este adevărat că unele forme lexice ale lui Alecsandri ca, de pildă, repetatul onor pentru onoare, cum s-a stabilit mai tîrziu, şi prea desele abstracte verbale, impuse uneori numai de necesităţile rimei, ni se par, astăzi, cam uzate. Există totuşi multe versuri frumoase în Ovidiu al lui Alecsandri, mai ales în pasa- 762 jele lirice şi reflexive. Pe de altă parte, poetul avea simţul dramatic, ştia să scrie teatru, construieşte un conflict simplu şi clar şi unele din scenele piesei sale sînt pline de viaţă şi de mişcare. Nu împărtăşesc părerea criticii literare mai vechi, care a afirmat că ultima lucrare dramatică a lui Alecsandri ar fi cea mai puţin izbutită dintre cîte a scris. Am ascultat vechiul poem dramatic cu plăcerea de altădată. Poetul şi-a însuşit una din ipotezele relative la cauza surghiunirii lui Ovidiu, şi anume legătura de dragoste dintre poet şi Iulia, nepoata Iui August, împăratul indispus de ecoul Artei de-a iubi, care jignea austeritatea lui, atinge paroxismul mîniei cînd, prin intriga lui Ibis, un rival al poetului, află despre legătura acestuia cu Iulia. Ovidiu va trebui să ia drumul exilului, dar acolo, printre geţi, deşi tristeţea nu-1 părăseşte niciodată şi sănătatea sa şovăieşte, se alătură cauzei geţilor şi-i conduce la victorie respingînd intr-un rind o incursiune barbară. Poetul este muribund cînd Iulia îi revine, împreună cu solii romani care-i aşază cununa pe frunte şi-l invită să revie la Roma. Acest act al restituţiei nu se va mai împlini, dar! poetul va mai avea timpul să prorocească ivirea unui nou neam latin şi a unei noi Rome, aici, pe malurile Is-trului. Publicul aplaudă acest final cu o însufleţire rămasă aceeaşi astăzi ca şi in 1887, cînd piesa a fost reprezentată mai întîi. Alecsandri a depăşit deci adeseori datele transmise prin operele lui Ovidiu sau prin alte izvoare şi interesul piesei sale nu trebuie căutat în veracitatea tabloului istoric, cit în căldura umană a conflictului şi în studiul de caracter al lui Ovidiu, pătruns de numeroase elemente autoportretistice. Ca şi Horaţiu al Fîn-tînii Blanduziei, Ovidiu prezintă prin seninătatea amabilă a firii lui, prin prezenţa în alcătuirea lui sufletească a sentimentelor sociabile şi stenice, imaginea lui Alecsandri însuşi, reprezentantul eminent al tradiţiei noastre clasice, atît de iubit de noi pentru aceste trăsături ale personalităţii şi operei lui. Urmărind întîmplarea, mai mult fictivă, a lui Ovidiu şi reacţiile acestuia faţă de năpasta destinului său, suportată cu stoicism înalt, cu nobleţe, cu graţie, ne place să cuprindem prin transparenţele piesei chipul creatorului ei, cu recunoştinţa pe care Q încercăm totdeauna faţă de mărturiile civilizaţiei morale a omului. Ovidiu a fost fericit pus în scenă de Marietta Sadova. Buna distribuţie, ritmul alert al spectacolului cu o singură pauză, care separă scenele de la Roma de acele petrecute la Tomis, animaţia pitorească a figuraţiei în tablourile de stradă, ca şi în 763 acela al petrecerii din vila lui Ovidiu, sporesc interesul şi tensiunea reprezentaţiei. Partea a doua şi cea din urma a piesei este văzută printr-o reţea, şi graţie acesteia, ca şi dibacei manevrări a reflectoarelor cu lumini reci, imaginile de pe arida cîmpie a Dobrogei, ca şi din interiorul colibei din Tomis, apar mai şterse, mai evanescente. Regizoarea a izbutit să sugereze astfel depărtarea in spaţiu, precum şi desfăşurarea acţiunii intr-o regiune a negurii şi a incertitudinii, adică tocmai împrejurările care-1 făceau atît de nefericit pe poetul latin. O alta inovaţie fericită a regiei, în afară de prevederile textului, dar în acord cu spiritul lui, a fost prezentarea eroului, la începutul părţii a doua a dramei, odihnindu-se pe stîncile litoralului şi scriind pe tablete versurile renumite ale primei elegii a Tristelor, pe care nu le auzim însă din gura sa, ci dintr-un glas al văzduhului, in care recunoaştem gîndul călător al poetului. Recitarea lui Vraca a fost imprimată pe benzi de magnetofon şi făcută să răsune de-acolo intr-un mod care ne-ar fi mulţumit dacă zgomote su-praadăugate n-ar fi tulburat uneori reproducerea marii voci, a impecabilei dicţiuni. • George Vraca ne-a oferit încă o dată satisfacţia produsa de viziunea plasticii sale, cu atitudinile-i statuare, cu euritmie în toată mişcarea sa scenică, cu perfecta compoziţie a rolului şi ă felului în care îl debitează. Diferenţierea măştii sale, în partea întîia şi, a doua a spectacolului, ca şi mimarea scenei agoniei, fără exagerate detalii veristice, au contribuit la completarea impresiei de nobilă armonie clasică a jocului lui Vraca. Partenera sa, Maria Botta, în rolul luliei, s-a remarcat de asemenea prin cunoscutele-i calităţi de graţie şi sensibilitate. Maria Botta joacă într-o asemenea fuziune cu personajul ei, trăieşte atît de patetic fiecare moment al acţiunii, îricît emoţia ei devine contagioasă şi publicul se lasă mişcat şi cucerit de jocul artistei care nu £& economiseşte niciodată. Din restul distribuţiei eminente trebuie încă amintit cel puţin Toma Dimitriu, plin de autoritate .de1 vigoare, dar şi de măsură în rolul lui Octavian August. Un început excelent de stagiune, vrednic de bunele tradiţii ale primei noastre scene.“ Să mai observăm, in fine, că Vianu scrisese — pînă la aceste cronici — despre poezia lui Alecsandri (O altă culegere Alecsan-dri, 1920, Alecsandri ca descriptiv, 1926) şi despre proza lui (în Arta prozatorilor români), dar nu-i comentase niciodată teatrul 764 (pe care-1 invocase uneori, ca în studiul despre Junimea, în legătură cu o anumită idee, nu pentru a-1 analiza şi judeca). „P li cui“ Cronică dramatică publicată in Contemporanul, 19 octombrie 1956, p. 2, de unde o reproducem. „Vrăjitoarele clin Sale m“ Cronică dramatică apărută în Contemporanul, 26 octombrie 1956, p. 2, de unde o retipărim. „M ătrăguna“ Cronică dramatică publicată în Contemporanul, 28 decembrie 1956, p. 2. Reproducem textul dc aici. Repertoriile Articol apărut în Contemporanul, 4 ianuarie 1957, p. 1 şi 4. Republicăm textul de aici. „Domnişoara N ast asia“ Cronică dramatică publicată în Contemporanul, 11 ianuarie .1957, p. 2, de unde o retipărim. „Bunbury" Cronica dramatică apărută în Contemporanul, 18 ianuarie 1957, p. 2. Preluăm textul de aici. „Hanul de la răscruce" Cronică dramatică publicată în Contemporanul, 15 februarie .3957, p. 2, de unde preluăm textul. 765 „Blestematele fantome“ Cronică dramatică tipărită în Contemporanul, 22 februarie 1957, p. 2, de de o preluăm. Cronică dramatică publicată in Contemporanul, 1 martie 1957, p. 2. Retipărim textul de aici. Cronică dramatică apărută în Contemporanul, 15 martie 1957, p. 2. O preluăm de aici. Cronică dramatică apărută ' în Contemporanul, 29 martie 1957. p. 2. Preluăm textul de aici. Despre teatrul Iui Victor Eftimiu mai scrisese o dată doar, o propoziţie într-un articol despre Anul literar 1925 : Meşterul Manole îi apare ca „o lungă prezentare de costume, rituri, tablouri vivante, defilări pitoreşti şi impresionante căi de fapt, totul calculat în vederea efectului scenic şi în paguba oricărei psihologii mai adînci“. Cronică dramatică apărută în Contemporanul, 10 mai 1957, p. 4. Retipărim textul de aici. Ion F int e ş t e a nu şi colegii săi în „Institutorii“ Cronică dramatică publicată In Contemporanul, 7 iunie 1957, p. 4. O preluăm de aici. Articol apărut în Contemporanul, 12 aprilie 1957, p. 2. Inclus în volumul Jurnal, 1961, p. 153—157. Retipărim textul din volum. ,Femeia îndăr ăt ni că“ „Talce, I anke şi C a dîr" „Doctor F au st, vrăjitor“ „Reţeta f er ic ir ii“ Teatru de amatori 766 Cinematograf Articol publicat în Gazeta literară, 28 noiembrie 1957, p. 1 sj 4. Reluat în Jurnal, 1961, p. 149—152, de unde îl retipărim. Este ultimul text al esteticianului despre această artă nouă care îl preocupase destul de insistent în anii ’20. Cit de mult şi în ce sens s-au schimbat opiniile lui se poate vedea din compararea textelor. Lucrul e arătat de Vianu însuşi, care pare a fi publicat acest articol, singular, ca temă, în lista scrierilor lui din anii tîrzii (i se mai poate adăuga cronica la filmul Tudor, din Scînţeia, 25 noiembrie 1963), pentru a corecta punctul de vedere susţinut altădată. Balet Articol publicat în Gazeta literară, 6 martie 1958, p. 1 şi 7 ; inclus apoi în Jurnal, 1961, p. 158—160, de unde îl reproducem. Este unul dintre foarte puţinele texte ale lui Tudor Vianu consacrate acestei arte. De fapt, în afară de cel intitulat Cintă-reţi şi dansatori indieni (v. voi. I al acestei ediţii, p. 371-—374), de asemenea tîrziu (din 1956), prilejuit de călătoria in India, la care autorul se referă şi in articolul de faţă, nu prea mai întîl-nim nimic, mergînd înapoi, pînă la prelegerea despre „dans“ din cursul despre Originea, evoluţia şi funcţiunea operei de artă din 1927—1928. „Dansul este acea artă care manifestă în mod caracteristic şi clar trecerea de la activitatea liberă a jocului la activitatea formală a artei“, scrie tînărul estetician, care pune toate artele în legătură cu unul sau mai multe dintre următoarele „izvoare“ : jocul, magia, munca, erosul şi cu ceea ce el consideră a fi „motivul decisiv al artei“ : „nevoia de formă“, „nevoia de a plasticiza“, altfel spus — „instinctul formei“ sau „principiul formei“ : „Cele patru motive amintite mai sus trebuie neapărat să se unească cu motivul de bază care este nevoia de formă, aspiraţia către unitate, pentru a căpăta o lumină completă asupra factorilor care au determinat apariţia artei în societăţile primitive şi care au susţinut-o şi mai tîrziu“. Dansul'se subordonează deci şi el unui principiu formal, ajutîndu-se „mai întîi de muzică şi apoi de idei sau reprezentări dramatice“. Prin cea dinţii „mişcările care constituie dansul sînt aduse să se supună unei legi a ritmului“, prin celelalte „dansul devine formă mai 767 ales intrucît coordonează mişcările care îl compun in unitatea unei mişcări mimate“. Vianu îi învăţa apoi pe studenţii săi că există două „varietăţi“ ale dansului : „dansul absolut" şi „dansul mimîc sau dramatic“ ; unul „vrea să impresioneze prin simpla armonie a mişcărilor care îl compun“, celălalt „vrea să ne vorbească prin conţinutul intelectual pe care-1 manifestă“. Dansul mimic sau dramatic „este de fapt o pantomimă, o dramă fără cuvinte, susţinută numai de gesturi“. Cele două tipuri de dans se explică prin relaţia lor cu două dintre izvoarele artei : jocul şi magia. „Pentru dansurile mimice, izvorul care alimentează exerciţiul lor e magia simpatică, tendinţa de a influenţa evenimentele prin imitarea lor. Dansul absolut l-am putea face să derive mai degrabă din joc, din o activitate dezinteresată care nu ţinteşte să influenţeze practic complexul vieţii noastre sau al naturii“. După ce a făcut deosebirea între dansul absolut şi dansul mimic sau dramatic şi între dansul colectiv şi dansul individual, profesorul se ocupă de destinul acestei arte. „Dansul a jucat la popoarele primitive [...] un rol în activitatea artistică pe care a încetat să-1 mai îndeplinească în societăţile moderne. Arta cea mai înfloritoare la primitivi, e dansul. Nu se poate-spune acelaşi lucru întru cît priveşte societăţile moderne. Nu numai la primitivi, dar chiar în culturile antice răsăritene, apoi în cultura grecească, dansul juca un rol pe care este departe de a-1 mai îndeplini în lumea noastră, cel puţin ca formă artistică superioară“, observă el mai întîi, după care încearcă să explice scăderea importanţei dansului. „Faptele care au contribuit la relativa regresiune a dansului“ ar fi: forma .instabilă („în momentul in care exerciţiul dansului încetează forma lui se pierde“), lipsa elementului transmisibil (dată fiind instabilitatea formei) şi deci a tradiţiei („tradiţia in dans e mai puţin solidă decit în oricare altă artă“). Acestea sînt cauze ţinînd de condiţia dansului ca artă; Mat sînt şi altele care privesc istoria culturii şi a mentalităţilor : „dansul presupune admiraţie şi entuziasm pentru corpul omenesc. In momentul în care cultura europeană a început să fié dominată de principiile moralei creştine, interesul pentru corpul omenesc a scăzut şi o dată cu aceasta şi pentru dans. De cîte ori lumea modernă înregistrează o recrudescenţă a interesului pentru dans, lucrul se petrece în cadrele unui anumit panteism modern', într-un anume neopăgî- 768 nism“. Şi ,.mai este încă ceva“, adaugă Vianu. „Ceea ce se numeşte civilizaţie implică stăpînîrea reflexelor emotive, a acelor manifestări spontane ale afectelor“; iar „dansul în principiul lui e tocmai manifestarea motrice a afectelor care ne stăpînese. Prin urmare, tendinţa esenţială a civilizaţiei a mers împotriva principiului care sprijină dansul.* El este în continuare foarte răspîndit, e drept, însă e practicat de amatori: „e arta care e mâi mult practicată de diletanţii Iar „diletantul nu este un creator“. Aşadar, „fiind dile-tantic, dansul modern deVine din ce In ce mai puţin artistic“. Diletantul ckre dansează, ca orice diletant, „vrea să se amuze“, „să sprijine prin propria activitate şi să întărească plăcerea contemplaţiei estetice“ (diletantismul fiind „activitatea intermediară Intre creaţie şi contemplaţie“). Observind acest’ proces al cultivării largi a dansului de către diletanţi, „să ne Întrebăm ce fac dansatorii specialişti, acei care păstrează conştiinţa' de artişti“, Ei „ajung la o virtuozitate care este duşmană oricărui principiu de înaintare“ : „In timpul din urmă a fost mult criticat baletul, care a înflorit în timpul Imperiului al II-lea in Franţa, La Opera mare din Paris, reprezentaţiile de operă au fost la un moment dat înlocuite prin balet. Era o activitate degenerată în virtuozitate. Nu era un suflet care voia să se manifeste, ci o putinţa dusă pînă la acrobaţie.“ O mişcare contrară s-a produs totuşi, la începutul secolului, iniţiată de Is^dora Dun-can, „una dintre personalităţile care ne-au deschis ochii asupra degenerării acrobatice a baletului modern“. Ea „a cerut mişcarea liberă a corpului şi mişcarea expresivă. A încurajat invenţia în dans şi a creat o nouă pedagogie a dansului artistic.“ Informaţia pe care o dă Tudor Vianu despre arta dansului din primul sfert al secolului nostru este, cum se vede, sumară. Interesul esteticianului pentru balet a fost, in vremea în care ţinea acest curs ca şi mai tîrziu, pînă la cele două articole numite în titlul şi la începutul acestei note, moderat. Citire ţi recitare A apărut mai întîi în Gazeta literară, 20 martie 1958. p. 1 şi 6, apoi în Jurnal, 1961, p; 138—141. Reproducem textul din acest volum. 769 C e orge Enescu A apărut în Gazeta literară, 11 septembrie 1958, p. 1 şi 6, de unde îl reproducem. Scris cu ocazia Festivalului internaţional „G^orge Enescu“, articolul acesta este unul dintre rarele texte ale lui Tudor Vianu in legătură cu muzica. Interesant mai ales prin mărturisirile pe care le conţine, articolul spune puţine lucruri despre muzică. Mai multe despre informaţia esteticianului şi despre opiniile lui priyind această artă aflăm tot în cursul din 1927—1928 despre Originea, evoluţia şi funcţiunea operei de artă. în prelegerea consacrată muzicii, Vianu vorbeşte mai întîi de originea ei, expune — şi respinge — teoria lui Şpenoer şi pe a lui Darwin : „Mai verosimilă mi se pare ipoteza lui Bucher (e vorba de Karl Biicher şi de cartea lui, Arbeit und Rhytmus, n.ed.) care vrea să derive muzica din muncă“. Urmăreşte apoi evoluţia muzidii, de la cîntecele primitive pînă la Wagner şi la muzica programatică evident, în linii foarte generale — vorbeşte de ritm, melodie, gamă, despre armonie, care poate fi succesivă sau simultană, aceasta din urmă fiind la rîndu-i omofonă sau polifonă, se ocupă de refren, de motiv : ,.în cele cîteva note pe care le găsim în Simfonia a V-a a lui Beethoven se găsesc parcă concentrate toate varietăţile sonore şi toată bogăţia sentimentelor pe care o scormoneşte în sufletul nostru audiţia acestei bucăţi. Prin Urmare, una din plăcerile muzicii simfonice rezultă din iaptul de a presimţi cum motivul revine, de a ne bucura de această presimţire, de a ne bucura apoi de o nouă înctntare atunci cînd motivul a revenit, dînd astfel o justificare atenţiei noastre muzicale. O altă plăcere a muzicii simfonice e să simţi cum motivul în sine simplu, se diversifică, se complică şi cum muzicantul strînge in el şi scoate din el tot ce se poate scoate. Am caracterizat cu toate acestea plăcerea estetică specifică, aceea a unităţii în varietate. într-adevăr, plecînd de la un motiv simplu şi văzînd cum el este necontenit diversificat, amplificat, şi văzînd cum revine îmbogăţit de toată diversificarea trecută, simţim că masa formidabilă a sonorităţilor din o simfonie este dominată de o disciplină, de o unitate, şi simţim atunci plăcerea proprie percepţiunei artistice.“ , Să mai. reţinem, în fine, atitudinea rezervată faţă de muzica programatică, „aceea care îşi propune să ne sugereze un conţinut intelectual sau să ne descrie lucruri din natură“. Părerea lui e 7,70 câ „muzica are oarecare putere să sugereze conţinuturi intelectuale4*, dar că „puterea ei este departe de a ajunge la limita către care vor să o împingă teoreticienii şi muzicienii care sprijină acest curent“. Din analiza posibilităţilor muzicii programatice „rezultă că mijloacele de a trezi conţinuturi intelectuale ale muzicii sînt destul de slabe şi că ea reuşeşte mai bine să sugereze sentimente. De aceea ne apar ca nişte încercări cu totul artificiale compoziţiile unde cu o minuţie care trezeşte mai degrabă umorul nostru compozitorii pretind a fi exprimat tablouri foarte încărcate, acţiuni complexe sau chiar idei filozofice dintre cele mai înalte.“ In Estetica referirile la muzică nu lipsesc, fireşte, dar ele sînt întotdeauna sumare, făcute în cadrul unor enumerări s sau cu caracter ilustrativ. Cîteva rânduri despre motivul iniţial al Simfonici a V-a de Beethoven rezumă pasajul din cursul mai vechi pe care l-am citat mai sus. Hugo şi teatrul Articbl' publicat în Contemporanul, 20 mai 1960, p. 4, la îm-piiriirea a 75 de ani ; Articol publicat în Scrisul bănăţean, nr. 6, 1958, p. 22—24. Un studiu cu acelaşi titlu, mai întins, de fundamentare a metodei sale stilistice, publicase Tudor Vianu în 1955 (a fost inclus în volumul IV al acestei ediţii). Intr-un manuscris (dactilogramă) aflat la Muzeul Literaturii Române (nr. de inventar 25512/884—889) textul, pe care îl reproducem aici din revista citată, este intitulat Critica literară şi stilistica. Notă asupra terminologiei critice A apărut în Luceafărul, i;> februarie 1959, p. 6, de unde o republicăm. ; . Eminescu -r- ediţia critică Articolul, publicat în Tribuna, 21 februarie 1959, p, 1 şi 2, de unde îl preluăm, reprezintă cea mai semnificativă dovadă a schimbării atitudinii lui Tudor Vianu faţâ de opera postumă a lui Eminescu, Situat pînă tirziu pe o poziţie cel puţin rezervată (dacă nu ostilă) faţă de publicarea scrierilor netipărite de Eminescu însuşi, poziţie similară celei a lui Ibrăileanu (şi pentru care pagini ilustrative se găsesc în cursul despre Interpretarea literaturii pe care l-am inclus în volumul de fkţă), VianU salută acum editarea postumelor eminesciene de către Perp^s-sicius. InJegătură cu această schimbare de atitudine trebuie pus şi interesul arătat poemului Memento mori (v. Imaginea Greciei antice în „Memento mori" de Eminescu şi Arghezi, poet al omului. „Cîntare \pmului“ în cadrul literaturii comparate, cap. Socio-goniile moderne, ambele în volumul XI al acestei ediţii). 776 Metoda de cercetare în istoria literară Comunicare citită la sesiunea organizată de Societatea de Ştiinţe Istorice şi Filologice la Ploieşti Ia 17 decembrie 1961, publicată în volumul al Vl-lea al culegerii Limbă şi literatură, 1962, p. 5—21, inclusă de autor în volumul său Studii de literatură română, Editura didactică şi pedagogică, 1965, p. 9—27. Retipărim textul din acest volum. formarea şi transformarea termenilor de istorie literară Comunicare prezentată la Conferinţa de literatură comparată care a avut Ioc Ia Budapesta la 26—27 octombrie 1962. Publicată, în limba franceză, în culegerea Acta litteraria, tom. V, editată de Academia maghiară de ştiinţe, 1962. In limba română a apărut mai întîi în Viaţa românească, nr. 5, mai 1963, p. 125—130, apoi în volumul Studii de literatură română, 1965, p. 28—36, de unde reproducem textul. Filologie şi estetică Comunicare citită la sesiunea organizată de Societatea de Ştiinţe Istorice si Filologice la 6—7 ianuarie 1964, tipărită mai întîi în volumul al VIII-Iea al culegerii Limbă şi literatură, 1964, p. 13—22, apoi in Studii de literatură română, 1965, p. 37—46, de unde preluăm textul. Interpretarea literaturii Este un curs predat de profesorul de estetică în anul universitar 1947—1948, paralel cu un curs intitulat Ide ea de operă in filozofia generală şi în estetică (în care dezvolta Tezele unei filozofii a operei, redactate în 1947 şi publicate postum, în 1966, apoi incluse In volumul VII al ediţiei de Operei Cursul despre interpretarea literaturii a fost litografiat atunci de U(niunea) N(aţională) a S(tudenţilor) R(oraâni), A(sociaţia) S(tudenţilor) în F(ilozofie) şi L(itere). După cum rezultă din desfăşurarea expunerii, lipsesc două prelegeri (a doua şi a cincea ; numerotarea lecţiilor nu indică însă aceste absenţe), iar prelegerea ultimă 777 poarta, greşit, numărul XIV, în loc de XIII. Cursul are 264 de pagini. In exemplarul pe care l-am găsit în biblioteca Facultăţii de Limba şi Literatura Română a Universităţii Bucureşti textul este deteriorat în cîteva locuri (pe care le-am indicat în subsolul paginii). Neglijenţele izbitoare de formulare au fost îndreptate tacit sau semnalate în note de subsol. Vianu a mai predat un curs cu această temă. Curs de metodologie literară, în anul universitar 1944—1945, cu o structură în bună măsură diferită. Păstrat în formă litografiată, acest curs mai vechi a fost tipărit în 1976 de Societatea de Ştiinţe Filologice, intr-un volum cu titlul Studii de metodologie literară de Tudor Vianu, cu un cuvînt înainte de Al. Dima, postfaţă şi note de I. Hangiu. Volumul cuprinde, în afară de curs, Metoda de cercetare în istoria literară şi Filologie şi estetică. Interpretarea literaturii, cursul din 1947—1948, se tipăreşte acum pentru întiia oară. VARIA Spiritul vioi (Cîteva cugetări relative la cultura română) Eseu publicat în Viaţa românească, nr. 2, februarie 1921, p. 230—232, de unde îl retipărim. Radiofonic, ş i l i te r atur ă A apărut in Adevărul literar şi artistic, 3 noiembrie 1929, p. 4. Reproducem textul de aici. Lipertatea cugetării '■ Articol publicat în Gîndul Vremii, 15 martie 1934, p. 1—3, de unde îl retipărim. Gîndul vremii, revistă lunară, apărea la Iaşi începînd de la 15 noiembrie 1933, şi avea o clară orientare antifascistă. Folclor Apărut mai intîi în Gazeta literară, 4 octombrie 1956 p. 1„ apoi în Jurnalul, 1961, p. 171—174. Reproducem textul din volum. 778 Referirile lui Tudor Vjanu la folclor sînt accidentale, impuse de materia literară de care se ocupă criticul. Nu întilnim la el lucrări consacrate literaturii sau culturii populare. Articolul de faţă are semnificaţia consemnării unei descoperiri tlrzii, cu ecouri şi în alte însemnări ale lui Vianu din ultimii ani. Serbări la N a s ăud Articol publicat în Gazeta literară, 25 octombrie 1956, p. 1 şi 4. Inclus în Jurnal, 1961, p. 78—82, de unde îl preluăm. Diacul M iha i din Moldova A apărut mai întîi în Gazeta literară, 7 februarie 1957, p. 3, apoi în Jurnal, 1961, p. 208—210. Republicăm textul din volum. I on Creang ă Articol comemorativ, publicat în Gazeta literară la 28 februarie 1957, p. 1 şi 4 ; inclus în Jurnal, 1961, p. 252—255, de unde îl retipărim. Progrese Text apăruţ mai întîi în Gazeta literară, 19 decembrie 1957, p. 1 şi 6, apoi în Jurnal, 1961, p. 135—137, de unde îl reproducem. 1 st or ia cultur ii Articol publicat în Gazeta literară, 23 ianuarie 1958, p. 1 şi 4. Reluat In Jurnal, 1961, p. 129—130. Retipărim textul din acest volum. Nivelul civilizaţiei - ■' f)V1 ;/? / /^ v V * {< t /i -a A apărut mai întîi în Gazeta literară, 30 ianuarie Î958, p. l şi 2, apoi în Jurnal, 1961, p. 116—118, de unde îl reproducem. 779 Dicţior: ar literar Articol publicat în Gazeta literară, 27 februarie 1958, p. 1 şi 6. Reluat în Jurnal, 1961, p. 186—189. Retipărim textul din acest volum. t Munca eliberat a ca forţă a civilzaţiei A apărut în Luceafărul, 1 mai 1959, p. 1, apoi în Jurnal, 1961, p. 110 — 113, de unde îl preluăm. Poezie chineză Articol publicat în Gazeta literară, 17 decembrie 1959, p. 1 şi 6. Inclus în Jurnal, 1961, p. 235—239. Republicam textul de aici. In acest articol şi în cel care urmează am păstrat scrierea numelor proprii folosită de Vianu, care a optat uneori pentru alte soluţii (cele mai multe preluate după Laffont-Bompiani) decît cele curente atunci la noi şi acceptate şi de traducătorii celor două volume comentate. S a a di în r o mân e şt e Prilejuit, ca şi cel alăturat, de apariţia Unei traduceri, articolul este unul dintre foarte puţinele consacrate literaturilor orientale, rămase în general în afara orizontului de cultură al lui Tudor Vianu. A fost tipărit în Gazeta literară, $ februarie 1960, p. 8, apoi în Jurnal, 1961, p. 240—243, de unde îl preluăm. I o n Pi Hat Text destinat, se pare, să prefaţeze un volum de poezii de Pillat după moartea poetului. Nu ştim să fi fost publicat undeva. 11 tipărim după manuscrisul (dactilogramă) păstrat în. arhiva Vianu şi aflat acum la Muzeul Literaturii Române (nr. de inventar ’25512/642—651). Despre poezia lui Pillat, Tudor Vianu mai scrisese o recenzie (la Grădina între ziduri) în 1920 şi un studiu, Poezia lui Ion Pillat, în 1934, rămas pînă astăzi un text de referinţă. Ambele au fost incluse în volumul III al acestei ediţii. 780 INDICE DE NUME 1 A Ackermann, Louis Choquet : 638 Adam, Adolphe : 408 Adamescu, Gheorghe : 5&7 Adrian (Publius Aelius Hadrianus) : 620 Aieard, Jean François Victor : 309 Alazard, Jean : 737 Alberti, Leon Battista : 49, 54, 193 Albini, Graziella : 382 Albulescu, Mircea : 369 Alcaîay, Alexandru : 361 Alecsandri, Vasile : 47, 88, 92, 142, 304, 310, 331, 333, 334, 398, 466, 470, 568, 592, 593, 604, 669, 716, 718, 762—764 Alembert, Jean Baptiste Le Rond D’ : 520 Alexandrescu, Grigore : 47, 592, 593 Alexandru cel Mare, rege al Macedoniei : 194, 620 Alexandru Lăpuşneanu, domn ai Moldovei : 332, 334 Altenloh, Emilie : 229—231 Aman, Theodor : 86, 88, 139, 735 Amiel, Henri Frédéric : 623 Ana de Austria, regină a Franţei (soţia lui Ludovic al XIII-Iea) : 326 Andler, Charles : 263 1 Alcătuit de Nadia Lovinescu. 7S1 André dArdres (Andrien dAndresse) : 125, 739 Andreescu, Ion : 139, 147, 735, 737 Andrei, Petre : 752 Andrieşescu, loan : 736 Anestin, Ion : 380 Anghel, Dimitrie : 372, 565, 566, 579, 716 Anghel, Gheorghe : 419 Anghelescu, Marga : 358 An Lu Şan : 710 Antoine, duce de Lorena679 Antoine, André : 221 Antonescu, George G. : 752 Antonescu, Petre : 148 Antoniu, Costache : 393, 395 Apollinaire, Guillaume (Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky) 25, 506 Apuleius, Lucius : 610 Archipenko, Alexandre : 18, 21 Arghezi, Tudor (Ion Theodorescu) : 170, 722, 776 Ariosto, Ludovico : 195, 631 Aristia, Costache : 312 Aristip din Cirene : 453 Aristofan : 321, 599, 601, 602 Ariston din Chio : 619 Aristotel : 17, 195, 516, 554, 572, 630, 693 Armenini, Giovanni Battista : 194, 198, 199 Arnaud, Etienne : 226 Arsene-Macri, Natalia : 345 Asachi, Gheorghe 91, 745 Atanasiu, Niky : 393 Athanasescu. Aurel : 334 Augier, Émile Guillaume Victor * 563 August (Caius Iulius Caesar Octavianus Augustus), împărat roman : 523, 541, 763, 764 Avenarius, Richard : 504 Avram Nicolau, Migry : 329 B Bab, Julius : 296, 297 Baba, Comeliu : 166—170, 419, 747 782 Babic, Mihail : 86 Bach, Johann Sebastian : 322 Bachelier, Jean Jacques : 59, 60 Bacovia, George (G. Vasiliu) : 722 Baege, M. H. : 233—235 Bagdasar, Nicolae : 752 Bagnacavallo, Bartolomeo Ramenghi : 194 Balâzs, Béla : 233, 240—242 Balzac, Honoré de : 82, 127, 311, 454, 508, 509, 536, 539, 548, 605, 610, 624, 739 Banu, Constantin : 565 Banville, Théodore de : 23, 505 Baranga, Aurel : 388—390, 766 Baraschi, Constantin : 104 Barbey d’Aurevilly, Jules : 517 Barbier, Antoine Alexandre : 567 Barbu, Ion {Dan Barbilian) : 441—443, 775 Barbu Lăutarul : 671 Barcan, Ana : 345 B'Arg (Ion Bărbulescu) : 380 Barlach, Ernst: 12 Barton, Geo : 390, 395 Barye, Antoine Louis : 115, 180 Bataille, Henry Félix : 759 Battista del Moro : 198 Baudelaire, Charles : 35, 51, 52, 81, 116, 442, 443, 490, 562 Baumgarten, Alexander : 211 Bayard, Jean Francois : 563 Băeşu, Aurel : 105 Bălaşa, domniţa, (fiica lui Constantin Brâncoveanu) : 88 BălăcescU, Constantin : 92 Bălcescu, Nicolae : 69, 70, 139, 564, 567—569, 734 Bălţa tu, Adam : 105 Băncilă, Sanda : 378 Bârseanu, Andrei : 669 Bârsescu, Agatha : 307 Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de : 321 Beccaria, Cesare de : 341 Bédier, Joseph Charles Marie : 501 Bedros, G, : 373 Beethoven, Ludwig van : 770, 771 783 Belcot, Cazimir : 392, 395 Beligan, Radu : 390 Belief orest. François de : 589 Benescu-Munteanu, Tanti : 395 Bentoiu, Pascal : 377 Berenson, Bernhard : 187, 188, 190 Bernard, Tristan (Paul) : 756 Bernini, Giovanni Lorenzo : 279 Rertaut, Jean : 516 Blaga, Lucian : 728 Block : 567 Boccaccio, Giovanni : 376, 708 Boethius, Anicius Manlius : 351 Boiardo, Matteo Marla : 195 Boileau-Despréaux, Nicolas : 435, 515, 597 Bolintineanu, Dimitrie : 470, 568, 700 Bompiani, Valentino : 700, 780 Bondoc, Simona : 374, 395 Bosse, Abraham : 329 Botez, C. : 468 Botta, Emil : 387 Botta, Maria : 764 Boucher, François : 746 Bouhours, Dominique : 441 Bourdelle, Émile Antoine : 102—104, 733 Bourget, Paul : 447 Bracquemond, Félix (Joseph August) : 746 Bramante, Donato : 200 Brancomir, Nicolae : 387 Brandes, Georg : 447, 507 Bray, René : 507 BràileanU, Traian : 752 Bràtianu, Gheorghe : 752 Bràtianu, Ion C. : 93 Brâtulescu, Victor : 736 Brancusi, Constantin : 68, 91, 97, 99, 100, 101, 104 Breazul, George : 752 Breton, André : 506 Brezeanu, Ion (Iancu) : 312, 372, 395, 522, 523 Brockhaus, Friedrich Arnold : 446 Brunelleschi sau Brunellesco, Filippo : 199 784 Brunetiere, Ferdinand : 420, 517, 635 Bruno, Giordano : 637, 639 Bücher, Karl : 770 Büchmann, Georg : 454 Buckingham, George Villiers de : 326 Bucuţa, Emanoil: 752 Bulandra, Tony : 306, 355, 757 Bulfinski, Romald : 378 Bull, Lucien : 244 Burckhardt, Jacob: 179, 183, 184, 192—194, 197, 202, 450, 451,. 506, 524 Burger, Fritz : 10—12, 17 Bürger, Gottfried August: 609 Busuioceanu, Alexandru : 733, 735 Buzescu, Aura : 369 Byron, George Gordon, lord : 521, 605, 611, 612 C Caion, vezi Ionescu-Caion, Constantin Calboreanu, George : 306, 395 Calderon de la Barca, Pedro : 321, 322, 367, 376, 619, 621 Callot, Jacques : 746 Camilar, Eusebiu : 706—708, 710 Canova, Antonio : 87 Cantacuzino, loan: 94, 155, 156, 158 Cantacuzino, Mihail (spătarul) : 87 Caragea, Boris : 104 Caragiale, Costache : 312 Caragiale, Ion Luca : 47, 305, 312, 321, 339, 348, 356, 375, 561r 563—565, 585, 658, 685, 688, 773 Carol I cel Mare (Charlemagne), rege al francilor şi împărat al Occidentului : 192, 193, 195, 232 Caro! al V-lea (Carol Quintul), rege al Spaniei şi împărat germanic : 195, 332 Carol al VIII-lea, rege ai Franţei: 347 Carol I de Hohenzollem, rege al României : 88, 92 Carpeaux, Jean Baptiste : 90, 91 ' Carracci, Annibale : 203 785 Carrier-Belleuse (Albert Ernest Carrier de Belleuse) : 93, 115, 116 Carrière, Eugène : 128 Castiglione, Baldassarre : 58 Catargiu, Lascăr : 93 Cavalcanti, Guido : 602 Cazaban, Jules : 382 Călinescu, George : 468, 513, 583 Cehov, Anton Pavlovici : 321, 380 Cerna, Panait : 355, 618 Cerri, Gaeta.no : 594 Cervantes Saavedra, Miguel de : 139, 460, 519, 523, 722 Cézanne, Paul: 14—18, 24, 26, 747 Cezar (Caius Iulius Caesar) : 194, 537, 538 Chamisso de Boncourt, Adelbert von : 609 Chaney, Lon : 228 Chapelain, Jean : 435 Chaplin, Charlie : 232, 233 Chassériau, Théodore : 746 Chateaubriand, François René de : 547, 595 Chendi, Ilarie : 468, 773 Chigi, Agostino : 193 Chiuaru, Angela : 351 Cibolini, Getta : 329 Ciceri, Pierre Luc Charles: 423 Cicero, Marcus Tullius : 506, 523, 560, 690 Cimabue (Cenni di Pepo), Giovanni : 201 Ciprian, Gheorghe : 306 Cisek, Oskar Walter : 735 Ciubotăraşu, Ştefan : 382 Ciulei, Liviu : 387 Clairon (Claire Josephe de La Tude) : 267.' 268 Claudel, Judith : 128, 130, 135 Claudel, Paul : 722 Claudiän, Alexandru : 752 Clemenceau, Georges Benjamin : 128 Cleopatra a VII-a, regină a Egiptului : 610 Cluceru, Sonia : 306, 344 Cocea, Tanti’: 369 Codarcea, Andrei : 344 786 Codreanu, Irina : 104 Codreanu, Mihail : 380 Coissac, Michel G. : 245 Comfineanu, Remus : 364 Confucius (Cun Fu-^zi) : 707 Constant de Rebecque, Benjamin Marie : 568 Constantinescu, Athanase : 92 Constant! nescu, Mac : 104 Constantinescu, Mircea : 391, 394 Constantinescu, Tody : 359 Constantinescu-Podocea, Mihaela : 748 Coquelin, Constant (Coquelin l’aîné) : 308, 521 Corciov, Victoria : 374 Corneille, Pierre : 273. 321, 354, 421, 509, 539 Coroama, Sorana : 343, 345 Corot. Camille : 747 Cosâceanu : 419 Costin, Miron : 92 Cosbuc, Alexandria : 674 'Cosbuc, George: 673, 674, 676, 677,'706, 707 Cosbuc, Sebastian : 674, 67? Cotescu, Octavian : 382 Courbet, Gustave : 14, 508 Courteline, Georges (Georges Moinaux) : 761 Cranach cel Batrm, Lucas : 746 Creangâ, David : 140 Creangâ, Ion : 139, 140, 573, 574, 682—686, 7 Cresus : 620 Cretu, Ion : 514 Croce, Benedetto : 539, 601, 602, 664 Curel, François de : 270, 288, 757, 761 Curtius, Ernst Robert : 249, 508, 524 Cuza, Alexandru loan : 88, 93 Cuza, Elena : 88 D Dabija, B. : 369 Daguerre, Jacques : 423 D’Alembert, vezi Alembert, J. B. Le Rond D Dalmann, Peter : 566 -Dalou, Jules: 120, 738 Dan, George : 711 D’Annunzio, Gabriele : 269 Dante Alighieri: 67, 103, 116, 122, 123, 139, 311, 384, 449, 509, 519, 523, 599, 601, 602, 609, 637, 639, 739 JDarie, lurie : 351 Darwin, Charles Robert : 453, 770 Daumier, Honoré : 95, 746 David dAngers : 120 Davila, Alexandru : 310, 331, 424, 567 Davila, Carol : 92 Debussy, Claude : 242 Decamps, Alexandre Gabriel: 746 Decebal, rege dac : 86 Deculescu, Marietta : 391 Delacroix, Eugène : 50, 51, 111, 739, 740, 746 Delaplanche, Eugène : 89, 90 Delaunay, Louis Arsène : 308 Delavrancea, Barbu (Barbu Ştefănescu) : 74, 304, 309, 310, 331, 624 Demeny : 227 Demetriad, Al. : 374 Demetriade, Aristide : 313 Demetriescu, Anghel : 773 Demian, Anastase : 138—142, 740 Demetru, G. : 334, 377 Densusianu, Ovid : 524, 773 Depărăţeanu, Alexandru : 310 Descartes, René : 133, 134, 473, 503 Desportes, Philippe : 516 Despot-Vodă (loan Iacob Eraclid), domn al Moldovei : 331—333, 592 Dessoir, Max : 173, 289, 290 Devéria, Achille : 50 Diaconescu, Dida : 395 Dickens, Charles : 508 Diderot, Denis : 267, 268, 277, 278, 281, 282, 363, 453, 461, 516. 517 Dilthey, Wilhelm : 634, 635, 639, 647 Dima, Alexandra : 778 Dimitrescu, Ştefan : 105—107, 733, 737, 738 788 Dimitriu, G. : 91 Dimitriu, Toma ; 387, 764 Dinicu, Dimitrie : 414 Diocletian (Caius Aurelius Valerius Diocletianus) : 203 Diodor din Sicilia : 171 Djuvara, Mir cea : 752 Dobrogeanu-Gherea, Constantin vezi Gherea, Constantin Domenico della Rovere : 193 Donatello (Donato di Niccoló di Betto Bardi) : ' 18, 117 Donne, Dorina : 351 Donos, Arcadie : 345 Doré, Gustave : 139 Dostoïevski, Fiodor Mihailovicl : 356, 519, 610, 646 Doumic, René : 521 Doyen, Eugène Louis : 244 Doyle, Arthur Conan : 245 Dragomirescu, Mihail : 517—519, 538, 565, 575, 600, 601, 773 Dràgoi, Sabin : 670 Dubois, Eugène : 93 Du Bos sou Dubos, Jean Baptiste : 591, 592, 597 Dudinskaia, Natalia Mihailovna : 408 Dumas-tatal, Alexandre : 303, 325—327, 422, 762 Dumas-fiul, Alexandre : 270, 610 Dumitrescu, Sergiu: 378 Duncan, Isadora : 769 Duquesnoy, Francois : 180 Dürer, Albrecht : 49, 54, 746 Duse, Eleonora : 269, 306 E. :■ Eberle, Syrlus : 94 Eckermann, Johann Peter: 270, 640, 647 Edison, Thomas Alva : 227 . Eduard al Tll-lea, rege al Angliei : 125 Eftimiu, Victor : 304, 383—387, 766 Elisabeta (Carmen Sylva), regină a României.: 88, 92 Emilian, Celina : 104 Eminescu, Mihai : 47, 69, 70, 98, 103, 310, 358, 417, 450,. 465, 467— 471, 476, 480, 481. 489, 492, 513, 514, 519, 524, 525, 531, 548, 557„ 789 574, 575, 577, 582, 583, 589, 594, 600, 604, 605, 610, 618, 619, 623, 643—646, 648, 658, 678, 683—685, 700, 716, Î22, 734, 776 Empedocle : 693 Enescu, George : 170, 414, 417—419, 770, 771 Engels, Friedrich : 134, 509 Epictet : 619, 620 Ercole I : 192 Ernst,' Otto : 392, 393, 395 Eschil : 67, 103, 44!^, 519, 617 Euclid : 416 Euripide : 321, 597 Eustache de Saint-Pierre : 125, 739 F Falguière, Alexandre : 90, 91 Fantin-Latour, Henri : 747 Farca, Eugenia : 139 Fargue, Léon Paul : 722 Farinelli, Arturo : 611, 619 Faust, Johannes (Georg) : 383, 384, 386, 387, 615 Fechter, Paul : 18 Fénelon, François de Salignac de La Mothe : 609 Ferrari, Ettore : 93 Fidias : 693 Filimon, Nicolae : 142 Filip al II-lea, rege al Macedoniei : 620 Filip al IV-lea, rege al Spaniei : 111, 326 Filipescu, Nicolae : 734 Filippo, Eduardo de : 370—374, 766 Filon, vezi Philon din Bizanţ Filotti, Eugen : 752 Finteşteanu, Ion : 306, 392, 393, 395, 396, 766 Firdoussi sau Firdusi (Abul Kasim Mansur) : 144 Flaubert, Gustave : 23, 24, 261, 449, 460, 610, 684, 729 Focillon, Henri : 156 Fontenelle, Bernard Le Bovier de : 597 Fouquet sau Foucquet, Nicolas : 182 Fox, William : 228 Fragonard, Jean Honoré : 746 790 France, Anatole (Anatole François Thibault) : 447, 457, 504; Fra Angelico, vezi Giovanni da Fiesole Franz Joseph I, împărat al Austro-Ungariei : 228 Frauenstadt, Julius : 447 Frazer, James George : 262 Frederic al II-lea, rege al Prusiei : 524 Frémiet, Emmanuel : 91, 93 Frobenius, Léo: 504. Froissart, Jean : 125 Frost, Robert : 722 G Gagialov, Valeria : 387 Galaction, Gala (Grigore Pisculescu) : 659, 600 Gambara, Lattanzio : 193 Gance, Abel. : 246 Garrick, David : 282 Gauguin, Paul : 81 Gaultier, Jules de : 261 Gautier, Théophile: 23, 421, 505 Gänescu, Constantin : 95 Gärdescu, N. : 329 Girleanu, Emil : 355 Geliert, Christian Fürchtegott : 524 Gellius, Aulus : 508 Genghis-Han, han mongol: 145, 712 George, Stefan : 722 Georgescu, Ion : 72, 89—93, 95, 99 .. Géricault, Théodore : 50, 157, 226 Gerota, Dimitrie : 100 Gheorghiu, Ion : 344 Gheorghiu, Tony : 345, 349 Gherardi, Cristofano : 194 Gherea (Dobrogeanu-Gherea), Constantin : 600, 773 Ghiberti, Lorenzo : 117 Ghica, Ion : 142, 307 Ghirlandaio (Domenico de Tommaso Bigordl) : 187 Gide, André : 245, 611 Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) : 194 791 •Giotto di Bondone : 187, 202, 384 Giovanni da Fiesole (Fra Angelico) : 187 Giovanni da Udine : 198 Girardon, Francois : 89 Godeanu, Elvira : 401 Goethe, Johann Wolfgang von : 81, 268—270; 273, 291, 322, 354, 384, 408, 449, 450, 461—464, 500, 503, 521, 523, 532, 557, 587, 595, 609, 610—616, 618, 634, 636, 640—642, 647, 648, 650, 710, 714, 722, 739, 755 - ' Goga, Octavian : 74, 736 Gogol, Nikolai Vasilievici : 42, 321, 508, 581 Goldoni, Carlo : 321, 348 Golescu, Alexandru (Albu) : 744 Gole^cu. Dinicu : 92 ^Concourt, Edmond Louis Antoine Huot de : 81, 565 Concourt, Jules Alfred . Huot de : ÎI, 565 Góngora y Argote, Luis de : 507 , Gorki, Maxim (Aleksei Maksimovici Peskov) : 321, 356 ovinescu, Eugen : 575, 773, 775 X-ovinescu, Horia : 365—369, 765 L-ucaciu, Vasile : 103 LiUcas van Leyden : 746 Luchaire, Julien : 227, 235 Luchian, Ştefan : 46, 97, 139, 147, 417 L.uciano da Laurana : 199 Lucreţia, soţia lui Tarquinus Collatinus : 348 Lucreţiu (Titus Lucretius Carus) : 642 Ludovic al Xll-lea, rege al Franţei : 679 Ludovic al XlII-lea, rege al Franţei : 326, 329 Ludovic al XlV-lea, rege al Franţei : 182 Ludovic Filip I, rege al Franţei : 325, 326, 421, 605 Lumière, Auguste : 225, 227 797 Lumière, Louis : 225, 227 Luther, Martin : 384 Lyly, John : 507 M Macedonski, Alexandru • 486, 576, 579, 585, 713—716 Mach, Ernst : 504 Machiavelli, Niccolô : 346—351. 765 Macri-Eftimiu, Agepsina : 387 Madâch. Imre : 386 Madgearu, Virgil : 752 Maeterlinck, Maurice : 289, 504 Maican, Geo : 334 Maiorescu, Titu : 443, 467, 471, 513, 514, 561, 583, 600, Malebranche, Nicolas de : 133 Mallarmé, Stéphane : 442, 443, 449, 505 Manet, Edouard : 8, 747 Maniu, Adrian : 139, 710 Mann, Thomas : 610, 636, 646, 651 Manolescu, Grigore : 92, 307, 312 Manolescu, Ion : 306, 355, 756, 757 Mansart, Jules Hardouin : 178 Manta, Ion : 382 Mantegna, Andrea : 187 Manu, Ion : 394 Manzoni, Alessandro : 603 Maquet, Auguste : 325 Marat, Jean Paul : 226 Marc, Franz : 11, 12 Marc Aureliu (Marcus Aurelius Antoniùs) : 620 Marcu, Alexandru : 735 Marcu, Duiliu : 147—151, 741 Marey, Etienne Jules : 227 Maria, regină a României : 94 Marin, Filip : 94 Marinetti, Filippo’ Tommaso : 506 Marino sau Marini, Giambattista : 507 Marlowe, Christopher: 347. 615, 616 Marx, Karl : 134, 453, 509, 703 798 IMasacrio (Tommaso di Ser Giovanni) : 187 Massoff, loan : 750 Masters, Edgar Lee : 722 Maşinski, L. O. : 174, 175, 748 Mateescu, Mihail : 312 Matisse, Henri : 108 Maturino da Firenze: 197 " ■ Maupassant, Guy de : 610 Maurras, Charles: 436 Mavrodi, Alexandra : 255 Mavrus, D. : 94 , Maximilian, Velimir : 306, 355 * Măruţă, G. : 369 Medici, Lorenzo Magnificul : 122 Medrea, Corneliu : 71—79, 101:—104, 673, 735 Mehedinţi, Simion : 659, 660, 773 Meicu, N". : 334, 378 Memmi, Lippo : 187 Mendel, dr. : 573, 574 3Vïendès, Catulle : 505 Mercié, Antonin : 90, 93 Merimëe, Prosper: 610 Meryon, Charles, 746 Me Tsch’eng : 709 Meyer, Conrad Ferdinand : 508 Meyer-Forster, M. : 756, 757 Meyer-Ries : 181 Michelangelo Buonarroti : 54, 117, 122, 134, 187, 201, 202, 405, 739 "Michelet, Jules : 506, 516 Mihai din Moldova (diacul) : 678—681, 779 Mihai Viteazul, domn al Ţării Româneşti, Moldovei - şi Transilvaniei : 93, 115, 139 Mihailovici, Fifi : 395 Miller, Arthur : 342, 343, 765 Millet, Jean François : 82 Millo, Matei : 307 Mincu, Ion: 93, 95, 148 Minulescu, Ion: 717 Mirbeau, Octave : 610 Mirea, A., vezi Dimitrie Anghel şi St. O. Iosif 799 Mirea, Dimitrie : 93, 94 Mirea, George Demetrescu : 91 Mistral, Frédéric : 436 Modigliani,*Amedeo : 164 Moissi, Alexander : 217—219, 306, 749 Molière (Jean Baptiste Poquelin) : 155, 221, 276, 312, 321, 348, 388, 421, 520, 521, 522, 563, 610, 624 Montaigne, Michel Eyquem de : 575 Montand, Ives : 429—432, 772 Moréas, Jean (Jannis Papadiarriantopulos) : 505, 506 Morse, Samuel Finley Bresse : 54 Morto da Feltre : 194, 203 Mor^un, Vasile : 392 Mosoiu, Alfred : 593, 594 Mounet Sully (Jean Sully Mounet) : 306, 308 Müller, Friedrich : 752 Munch, Edvard : 28, 30, 31, 731 Muratori, Lodovico Antonio : 193 Murger, Henri : 327 Musaios (Mousaios) : 524 Musset, Alfred de : 321, 520, 623 Muçatescu, Tudor : 398 Muybridge, Edweard : 227 Mylius, Johannes Christian : 566 N Napoleon I Bonaparte, împărat al Franţei : 223, 383, 537, 603, 610 Napoleon al III-lea, împărat al Franţei : 119 Nădejde, Ioan : 773 Năsturel, Udriste : 744 Neamţu-Ottonel, N. : 343, 344, 351 Necşulescu, Iulian : 391 Nedeianu, Madeleine : 364 Negruzzi, Costache : 142, 466 Negruzzi, Iacob : 684 Negulescu, Paul : 752 Negulescu, Petre P.: 773 Nero (Lucius Domitius Ahenobarbus Nero) : 537, 538 800 Nicolau, Florian 377 Nico lau, Lulu : 339 Niculescu, Florica : 364 Niculescu, Ion : 305, 757 Nietzsche, Friedrich : 215, 263, 447, 504 Nisard, Désiré : 489 Nolde, Emil : 12 Nottara, Constantin I. : 304—314, 317, 372, 424, 756 Novelli, Ermette : 308 Nyrop, Kristoffer : 611 O Odobescu, Alexandru : 307, 466, 474, 514, 568 Onofrei, Mihail : 104 Oprescu, George : 152, 153, 155—162, 735, 736, 744—746 Orăscu, Alexandru : 87 Ostrovski, Aleksandr Nikolaevici : 321 Ovidiu (Publius Ovidius Naso) : 93, 707, 734, 762—764 Oxenstierna, Gabriel Thureson : 619 P Paciurea, Dimitrie : 96—99, 102, 103, 733 Paganini, Niccolö : 286 Palladio, Andrea : 200 Pallady, Theodor : 33—36, 731, 733, 746 Palma Vecchio (Jacopo Nigretti) : 188—190 Pann, Anton : 671, 683—685, 711 Paris, Gaston : 490 Partacovitz, Iosef : 86 Pas, Ion : 416 Pascal, Blaise : 416 Pascaly, Mihail : 90, 307, 312 Pasteur, Louis : 53 Pathé, Charles : 233 Pathé, Émile : 233 Pătraşcu, Neofita : 345 Pàunescu, Nucu : 329 Pechstein, Max Hermann : 12 Péguy, Charles : 722 Pepin I, rege al Italiei (fiul lui Charlemagne) : 193 Pereanu, N, : 374 Pericles : 541 Perini : 179, 199 Perpessicius (Dimit^ie S. Panaitescu) : 468, 469, 471, 513, 514, 583, 722, 776 Perrier, Cazimir : 325 Perugino (Pietro Vannucci) : 202 Peruzzi, Baldassare : 193, 200 Pestalozzi, Johann Heinrich : 60 Petraçcu, Gheorghe : 46, 108—113, 139, 735, 738 Petraçcu, Milita : 104, 419 Petraçcu, Nicolae : &9, 9$ Petràchescu, Eliza : 374 Petrescu, Cezar : 562 Petrescu, Ion : 309, 372 Petrovici, Ion : 752 Philon di]> Bizaat : Picabia, Francis : 24 Picasso, Pablo (Pablo Ruiz) : 18, 20, 164 Piccolomini, Aeneas Silvio : 191 Pickford, Mary (Gladys Smith) r 228, 229 Picot, Auguste Émile : 331 Piero della Francesca (Piero dei Franeesehi) : 199 Pierre de Wissant : 125, 126, 739 Pillat, Ion: 715—723, 780 Pincus, Lidia: 329 Pinturicchio (Bernardino di Betto> : 191, 193 Pirandello, Luigi : 370, 373 Piranesi, Giovanni Battista : 746 Pissaro, Camille : 747 Placcius, Vincent : 566 Plateau, Joseph : 226 Platon : 67, 116, 195, 516, 518, 571, 572, 693, 703 Plaut (Titus Maccius Plautus) : 321 Plehanov, Gheorghi Valentinovici : 154 Plinius cel Bâtrîn (Caius Plinius Secundus) : 174, Poe, Edgar Allan : 442, 443 802 Policlet : 693 . Polidoro Caldara de Caravaggio : 197 Pompei (Pompeius Gneius) : 163 Pontormo, Iacopo Carucci : 194 Pop, Mihai : 669, 672 ■ ■ Pop-Reteganul, loan : 671 Popa, Tatiana : 345 Popa, Tudor : 351 Popa, Victor Ion : 379—382, 766 Pope, Alexander : 642 Popescu, Horea : 359 Popescu, I. : 78 Popescu, Mircea : 744 Popescu, Ştefan : .109, 110, ,738 Popovici, Eugenia : 391 Popovici, Silvia : 364 Pordenone, Giovanni : 194, 198, 200 Prodan, Paul: 756 Protopopescu, Dragoş : 752 Protopopescu; Pâtoe : 91 Proudhon, Pierre Joseph : 82 Proust» Marcel : 631, 632 Puech, Denys : 90 Pulci, Luigi : 192, 195 .'•* Puşkin, Aleksandr Sergheevici : 139, 142 Q Quintilian (Marcus Fabius Quîntlliainus) : 506, 714 Quintius Curtius Rufus : 171 ' R Rabelais, Francois : 729 ■ Rachel (Elisabeth Felix) : 221 Racine, Jean : 130, 224, 321, 354, 421, 538, 597,- 631, Racovjţă. Emil: 752 Radovici, Constantin : 305 Radu de la Afumaţi, domn al Ţarii Româneşti : 744 Radu I (Radu Negru sau Negru-Vodă), domn al Ţării Româneşti : 94 Rafael, George : 376, 377 Rafael (Raffaello SanzLo sau Santi) : 18, 113, 187, 197, 200, 404 Raffaëlli, Jean François : 747 Raicu, Mihail : 349 Raimondi, Marcantonio : 746 Ralea, Mihail : 752 Rambouillet, Catherine de Vivonne, de : 507 Raţiu, loan : 73, 77, 78 Rauţchi, Constantin : 364 Răchiţeanu-Şirianu, Irina : 391 Rădulescu-Motru, Constantin : 61, 728, 752, 773 Rădulescu-Pogoneanu, I. A. : 468, 773 Răutu, Colea : 359 Rebengiuc, Victor : 364 Rebreanu, Emil : 675, 676 Rebreanu, Fanny : 674 Rebreanu, Liviu : 47, 336, 337, 339, 379, 610, 673—677, 730, 765 Regnard, Jean François : 761 Régnier, Henri de : 593, 594 Reinhardt, Max : 291 Rembrandt (Harmenszoon van Rijn) : 113, 746 Rémond de Sainte-Albme, Pierre: 276, 277, 282 Renan. Joseph Ernest : 598, 599 Renoir, Auguste : 8, 747 Resch, 1. : 87 Ressu, Camil : 110, 738 Retz sau Rais, Paul de Gondi, cardinal de : 463 Reymont, Wladyslaw-Stanislaw : 610 Ricard, Xavier de : 505 Riccoboni, Luigi : 277 Richelieu, Armand Jea« du Plessis, de : 326 Riegl, Alois : 9—11 Rilke, Rainer Maria : 97, 128, 135, 722 Ritter, Constantin : 571 Rivalta, Paolo : 92 Robertson (Etienne Gaspard, Robert) : 226 Robinson, Edwin Arlington : 722 8