TUDOR VIANU OPERE STUDII DE ESTETICA Ediţie şi note de CEL U IONESCU şi GEOR.GE GANĂ Postfaţă de GEORGE GANĂ EDITURA MINER VA Bucureşt i — 197S n e --r - n ^.^ -r % -5 das | n ţ! Wertaufn ^ - anschickt, bezeich, m das Entwîck und dar-g I W j| T ^ PROBLEM A VALORIZĂRI I ÎN POETIC A LU I SCHILLE R CUVÎNT ÎNAINTE în numeroasele studii dedicate scrierilor estetice ale lui Schiller şi în special vestitei sale poetici, lucrarea Despre poezia naiva şi cea sentimentală l, problema estetică a valorizării a atras, în mod surprinzător, cel mal puţin atenţia cercetătorilor. Şi totuşi tocmai aici rezidă importanţa principala a lucrării lui Schiller. Căci, daca noţiunea de poezie naiva şi sentimentală a fost numai una dintre formele luate, în vremea lui Schiller, de discuţia generala asupra raporturilor dintre poezia antica şi cea modernă, în modul de a le aprecia valoarea apare cea mai importantă variaţiune individuală a poetului filozof. Vom vedea cum Schiller. care a moştenit problema de la Franţa secolului al XVII-k-a , s-a deosebit de contemporanii sai în măsura în care formulează o concepţie asupra valorii, concepţie care e mai apropiata de a noastră. El are conştiinţa individualităţii valorilor şi, ca atare, cere ca fiecare fel de poezie sa fie apreciată în sine. Dar cînd trece la realizarea acestei cerinţe, nc oferă un document psihologic caracteristic, lasîn-du-ne să vedem ca modelul poetic pe care şî-1 imaginează coincide cu planurile sale artistice cele mai dragi. Teoretic, idealul poetic al lui Schiller este doar un moment dimr-o evoluţie ce-şi afla începutul în clasicismul francez şi continuă şi după el. Am înfăţişat această evoluţie şi ne-am angajat încă o 1 Ober naive und sentimentalische Dichtung. 1796 (n. tr.). data într-o descriere istorică, pentru a arăta destinul atît de s divers al conceptului de ,.naivitate'L. A fost un prilej ce ne-a - îngăduit să aruncam o lumină mai clara asupra importanţei n reformei lui Schiller, despre care tocmai am vorbit. . Metoda lui Schiller este o cale plină de artificii şi devieri, n o lupta vie dusa pentru a ajunge la anumite rezultate. încă - din ÎS95, Eugen Kiihnemann a observat, fără a intra în amă , nunte, existenţa acestor contradicţii şi ficţiuni pe care s-a - sprijinit ideea lui Schiller, dar care i-au şi viciat uneori co - mentariile : „O spunem în modul cel mai categoric : orîcît de : numeroase ar fi lipsurile pe care un cap numai logic le-ar putea evidenţia în mînuirea de către Schiller a conceptelor, - toate aceste lipsuri nu au nici o pondere. Căci, dacă am înţeles motivul, daca am priceput interesul stimulator, care ge- nerează şi aduce în discuţie fiecare idee, atunci orice ezitare d şl orice obscuritate a ideii dispar. Iese la iveală cît de folositor s a fost pentru el studiul metodic în înţelegerea fenomenelor. Nu avem decît sa luam în considerare fenomenele despre a căror interpretare este vorba şi sa fructificam noţiunile ca mijloace auxiliare, ca organe, pentru a înţelege fenomenele." 1 - Aşa stîncl lucrurile, ceea ce trebuie să ne propunem este sa vedem mai îndeaproape care sînt aceste mijloace auxiliare e şi căro r scopuri le slujesc ele. Ceea ce trebuie sa ne propunem s este să încercam o analiza logică a lucrării lui Schiller şi să fixam mai exact rolul ei istoric. 1 Eugen Kiihnemann, Kants und Schillers Begriindun? der Âsthetik, Mlhjhsn, 1895, p. 142. I. DISPUTA ASUPR A POEZIEI ANTIC E ŞI A CELE I MODERN E n La şase ani după ce Schiller şi-a publicat studiul Despre c poezia naiva şi cea sentimentală, August Wilhelm von Schlegel , a expus în prelegerile sale ţinute la Berlin principiile tinerel u g scoli romantice. Chiar la începutul prelegerilor, Schlegel obn servă că o atitudine cu totul nouă ar consta în preţuirea deose, bită arătata chiar acelor opere importante ale modernilor care, -prin orientarea şi esenţa lor, se află în cea mai categorica . opoziţie faţă de cpertic antiolor. Adesea, spune el, s-au angajat dispute în legătură cu superioritatea anticilor sau a - modernilor (îndeosebi în Franţa din epoca lui Ludovic al XlV-lea ) şi s-au luat spre comparare numai acei autori moderni care s-au format la şcoala anticilor mergînd pe urmele lor, fără sa apară cea mai mica îndoială că deosebirea dintre cele două poezii c nu numai una de grad, ci şi una de esenţă. Pentru a aplana în mod just acest conflict, vechi de secole, trebuie să ne fixăm un punct de vedere superior, care sa poată mijloci între cele doua genuri, deci o poziţie teoretică, abstracta, cum este punctul de indiferenţă dintre cei doi poli a: unei hnn magnetice. 1 A. W. v. Schlegel, Voriesungen uber schone Literatur und Kunst. I. Teii (1S01 — 1S02). Die Kunstlehre (in Deutsche Literaturdenkmaler, Heilbronn, 1884), p. 21—22. 9 s mo-Disputa pe care o aminteşte Schlegel nu este altceva decît -.vestita „querelle des anciens et des modernes", care s-a aprins - :n a doua jumătate a domniei lui Ludovic al XlV-le a si a s durat încă mult după aceea. Schlegel se inşală totuşi în ceea r ce priveşte obiectul acestei dispute, atunci cînd ni-1 prezintă t ca rezidind în „prioritatea celor vechi sau, respectiv, a celor h :mnderni". Formularea nu este exactă. Această dispută nu poate fi imaginată ca o serie simetrică de teze ce se combat - reciproc. îndeosebi cei care erau numiţi „cei vecin''' menţineau m .mai curînd un ton polemic şi atacau tezele „moderne" în per n soana reprezentanţilor lor. Herder, care el însuţi s-a ridicat s întrucîtva împotriva acestei dispute, se plînge că participanţii s ' la CA au avut în vedere mai curînd „o ceartă pentru întîie' tate între persoanele ce-au trăit pe atunci decit o apreciere nepărtinitoare a meritelor vechi sau noi". 1 Trebuie să obser e văm însă în favoarea celor „vechi" că în fundamentarea . d afirmaţiilor lor au arătat ceva mai puţină rigiditate dogmatică decît modernii. Preferinţa celor „vechi" nu merge mînă . în mînă cu vreo minimalizare a modernilor. Preferinţa faţa e nach-de cei antici se bizuie numai pe o motivare temporală ; tre m buie imitaţi fiindcă ei au „descoperit" mai întii frumosul : n t iotul a fost spus, scrie undeva La Bruvere, iar noi venim cu t •japte milenii mai tîrziu. La Bruvere propune pentru ana scrisui lui ceea ce s-a făcut în arhitectura. Aşa cum în arhitectură n stilul gotic — „pe care I-a introdus barbaria" — este în. locuit cu cel ionic şi cel corintic, tot astfel şi în arta scrisului, . dacă vrem sa obţinem ceva desavîrşit, trebuie să urmăm modehommes, lele antice. „Combien de siecles se sont ecoules, avânt que Ies des hommes, dans Ies sciences et dans Ies arts, atent pu revenir au gout des anciens et reprendre enfin le simple et le naturel" 2 -Pe de aha parte, Boileau admite că însuşirea de antic a n unui scriitor nu constituie o dovadă sigură a superiorităţii r sale, o asemenea dovadă fiind numai admiraţia veche şi dura 1 Herder, Brieje zur Beforderung der Humanh'ât. Siebente Sammlung ţin S'âmtlicbe Werke, editate de Suphan, voi. XVIII), p. 6. 2 La Bruvere, Les Caractere*. Des Ouvrages de l'Espru (m Oeuvres I Paris, 1865), p. 113, 117. 11 m wiedern t e er n Gattungen, wurden. r r t t , 2 -, e -h t n e n e per as". bilă nutrita mereu faţa de operele sale.1 Daca năzuiesc spre un titlu asemănător, modernii trebuie sa aştepte confirmarea îndelungată şi repetată a secolelor. în scrisoarea adresata lui Ch . Perrault, adversarul său principal, care a stabilit un fel de armistiţiu între cele două tabere, Boileau se arata conciliant ; el admite că există specii a căror forma a fost stabilita de cei vechi, dar, pe de altă parte, şi specii pe care le-au dus la desăvîrşire modernii. E adevărat, el declară ca în ceea ce priveşte istoria, satira şi elegia, latinii ne ramîn superiori. Dar ode avem tot atît de bune ca şi acelea ale lui Horaţiu. De asemenea, există specii literare în care latinii nu numai că nu ne-au întrecut, dar pe care nici măcar nu le-au cunoscut, ca, de exemplu, „ces poemes en prose que nous appelons romans" . 2 Ma i departe, într-o conexiune foarte semnificativă, Boileau declară că noi sîntem superiori în fizică, erudiţie, astronomie, geografie, navigaţie, arhitectură, pictura, tactica războiului. Probabil ca Herder n-a cunoscut acest document, căci numai astfel a putut reproşa disputei purtate în Franţa ..ca nu întotdeauna se precizează suficient despre ce vechi sau noi, despre ce arte şi ştiinţe este vorba",3 Precizarea deosebirii se găseşte, într-adevăr, în scrisoarea lui Boileau către Ch . Perrault, se găseşte, pc de altă parte, şi la moderni. Fontenelle menţionează şi el că există specii cu totul noi, precum „les lettres galantes, les contes, les operas". Aceste observaţii sînt interesante şi din alt punct de vedere. Ele ne înfăţişează germenele acelei comparaţii dintre poezia antică şi cea modernă, carc-şi îndreaptă atenţia spre deosebirea bazată pc genuri şi în care A. W. v. Schlegel vedea o atitudine cu totul nouă. Oricum, în tabăra modernilor spiritul este mai decis. Judecăţile acestora sînt dirijate de cîteva idei principale. Să lc urmărim la Fontenelle. Pe de o parte, exista ideea durabilităţii legilor naturii. „Toute la question de la preeminence entre 1 Boileau, Reflexîons critiques sur Longin. Septieme Reflexion (Oeuvrcs, Amsterdam, 1772, voi. V). 2 Boileau, Lettre â Charles Perrault (Oeuvres, voi. V). 3 Herder, ibid., p. 6. , les arbres les anciens et les modemes — scrie Fontenelle — etant une and s fois bien entendue, se reduit a savoir si les arbres qui etaient autrefois dans nos campagnes etaient plus grands que ceux s d d'aujourd'hui." Dar, întrucît copacii din antichitate nu erau e mai mari decît cei pe care-i vedem noi, nu exista nici un -motiv sa credem ca anticii aveau creieri cu o structura mai n viguroasa. S-ar putea să existe deosebiri determinate de clima, , aşa cum apar la plante, dar în Grecia, Italia şi Franţa clima n este aproximativ aceeaşi, astfel încît, din acest punct de ve-dere, nu se poate recunoaşte anticilor vreun avantaj. în sfîrşit. g domina o tendinţă spre echivalarea spirituală datorită circue laţiei. Pe de altă parte, există ideea progresului, a perfecţion nării spiritului omenesc. Nu numai că nu sîntem în nici un mod inferiori celor vechi, ci, mai curînd, trebuie sa le fim superiori. întrucît anticii au existat înaintea noastră, afirmă cu stăruinţă Fontenelle, şî întrucît cercetările lor ne-au scutit pe noî de o mulţime de încercări şî erori, trebuie sa reuşim într-o măsură mai mare decît ei.Un bon esprit cultive K — scrie el — est, pom ainsi dire, compose de tous les esprits des siecles precedents ; ce n'cst quun meme esprit qui s'est cultivi-pendant tous ce temps-lâ" şî, tot astfel : „Ces vues saines de tous les bons esprits qui se succederont, s'ajouteront 1 toujours les uns aux autres." Aşadar, numai modernii îşi accentuează superioritatea, preeminenţa, în vreme ce „anticii" nu evidenţiază decît prioritatea vechilor modele, fără a avea nici cea mai mica îndoiala în privinţa importanţei excepţionale a posibilităţilor moderne. într-adevăr, Schlegel ne reaminteşte numai modul în care modernii au pus problema. Modul în care Schlegel a înfăţişat obiectul vestitei dispute se înscrie în forma sub care contemporanii săi au pus problema relaţiilor dintre literatura antică şi cea modernă. Totuşi, într-un anumit punct aceasta identitate nu există ; aproape toţi contemporanii lui Schlegel se pronunţă in favoarea celor vechi. însuşi Herder, care avea un simţ istoric real pentru caracterul specific al diverselor ^poci , nu evita, cînd apreciază poezia medievală, să-i opună ca model poezia anticilor : . 1 Foniendle, Digression sur Ies anciens et les modemes (Oeuvres, Pari?, 1752, voi. IV, p. 170, 174, 192). gegcniiberzustellen; d nicht bemiihte; r r r r n n r r d m h m s , t e s n s t r e 1 r n e s „Ceea ce i-a lipsit poeziei medievale n-a fost materialul şi conţinutul, bunăvoinţa şi scopul final ; acestei poezii nu i-au lipsit idealurile pe care să le vizeze şi spre care sa se străduiască, dar i-au lipsit gustul, normele şi regulile interioare... ; exista un singur mijloc pentru a Ie obţine : reînvierea celor vechi". Poezia evului mediu a fost lipsită de gust. Ea a vrut sa dea expresie raţiunii supreme, ceva pentru care nu putea găsi mijloacele corespunzătoare nici în limbă, nici în artă. Sentimentul religios adevărat cere o expresie simplă : „Cel aflat în extaz n-a tăinuit oare ceea ce văzuse în al treilea cer ? Expresia care-i stă bine religiei nu este exaltarea, ci simplitatea şi adevărul." Priviţi ce liberă de orice pompă goală este poezia antică, ce „omenească este poezia eroică a anticilor'1. Nici un popor de pc pămînt n-a fost atît de înzestrat „cu adevăratul talent artistic" ca grecii. Exemplul lor trebuie Imitat, daca vrem să obţinem opere cu „o înrîurirc durabilă, creseîndă". în sfîrşit,, Herder admira construcţia operelor antice, „aceasta simplitate şi congruenţă a părţilor la euritmîa întregului''. în puţine opere moderna se intîlneşte acest spirit organic, dar, acolo unde apare, avem a face cu opere nemuritoare ; şi Herder încheie astfel : „Simplitate, aşadar, şi demnitate, semnificaţie majora şi bună rînduiala avem de învăţat de la cei vechi y pentru a da un asemenea chip modului nostru de a gîndî şi limbii noastre, sub aspectele cele mai mărunte, ca şi cele mai importante".1 în ceea ce-1 priveşte pe Friedrich Schlegel, acesta declara intr-o scriere de tinereţe că „istoria poeziei greceşti este o istorie naturala generală a artei poetice, o concepţie desăvîr-şîtiî şi care impune legi". Schlegel recomandă exemplul poeziei greceşti, deoarece în ca poate fi aflat acel element care lipseşte poeziei moderne şi fără de care aceasta este condamnată la o eternă imperfecţiune. El porneşte de la un simptom psihologic, fundamentîndu-şi aprecierea pe o simţire lăuntrică. Poezia modernă, spune el, nc lasă nesatisfăcuţi ; ea trezeşte în noi o nostalgie care nu se lasă stinsă. înainte de toate, ca 1 Herder, Br'reh zar Bejorderwg der Hutnanltat. Acbte Sammlung, ibhi, p. 72, 74, 75,' 82, 85. -doreşte să fie Interesantă, dar întrucît in:r-msa nu există c-Jva " extrem de interesant, întrucît avem a face într-însa eu u:i o „quantum" intelectual ce sc poate extinde pina la infinit, h spiritul nu ajunge niciodată în posesia unei limite, căci aceasta - se îndepărtează necontenit. Poezia moderna jste eteronomica ; . în năzuinţa ei de a oferi mereu ceva uimitor şi bogat, ceva e nou sau neobişnuit, trădează faptul că nu-^i este sieşi îndestu r lătoare şi că rămîne mereu o sclavă a senzorialităţii sau a e raţiunii. Numai frumuseţea obiectiva a poeziei greceşti poate e : ah'na nostalgia dureroasă de care şuieră arta poetică mor dernă : numai „ceva ohiecth poate umple această mare la e cună ; numai frumosul poate stinge această nostalgie fier , binte". Numai poezia grecească poseda acea „finalitate fara t scop" din care Kant a făcut caracterul frumosului. Totul în ea este armonie a părţilor în unitatea întregului : „concordanţa .şi perfecţiune''. Pe de alta parte, ea îşi îndreaptă atenţia întotdeauna spre aspectele cele mal generale şi mai pure din natura omeneasca. Dar însăşi aceasta înclinaţie, „aceasta poziţie ideală'' devine o ciudăţenie pentru raţiune atunci cînd nu reuşeşte să pătrundă întregul şi sa devină principiul propriu-zis al organizării ei. Acesta este cazul poeziei filozofice moderne, al cărei caracter nu ..estetic", ci „didactic". Dimpotrivă, în poezia greacă intîlnim acea torţă activa a ideii, care-şi supune masa laptclor şi o orîn-duieşte într-o formă închisă ce cuprinde toate părţile ; de aceea poezia greacă poate fi considerata ca raspunzînd desă-vîrşit cerinţelor conştiinţei artistice. 3 \\v. v. Humboîdt la şi el poziţie faţă de lupta dintre cei vechi şi cei moderni. Arta modernă, spune el. trebuie sa ia în mod necesar caracterul epocii ei ; şi ca şi cum ar da o replica unor obiecţii făcute de cei vechi, scrie : „Ar fi şi o idee descurajatoare ca succesiunea atîtor secole bogate în fapte să nu ne fi lăsat nimic prin care, la rîndul nostru, sa fim în 1 Fr. Sulileşel, Cber dj? Studlimi der %rîec hiţcl-en Poe-,:e (în Sein* fros/:schen Jugendschriite.i, editat; de J. Mirmr. Viiiia, 1SS2, voL I) p. 109, 110, 121. 125, 127 eu. 1<* W". v, Humboîdt, Uber Goe;i\'i „Herm.tn;i und Dorotbej'' (in GesawieUe Werke, Berlin, 1S43, voi. IV,, p. 128, 62, 65, 69-72, 63. h stare a îmbogăţi arta". Preferinţa lui Humboîdt se îndreaptă - und - totuşi spre poezia greaca : lucrul acesta reiese din spiritul analizei dedicate condiţiilor artei poetice, analiză cuprinsă în n studiul sau asupra poemului Hermann şi Dorothea de Goethe. t Pentru Humboîdt, deosebirea dintre poezia antică şi cea modernă constă în norma obiectivitătii. Ocupîndu-se cu norma r obiectivitătii, el ajunge sa vorbească despre deosebirea dintre t d n t , i poezia antică şi cea modernă. Aceasta rezidă în capacitatea poeziei „de a cla numai obiecte senzoriale, schiţate în contururile lor desăvîrşite, in formele pure ale imaginaţiei". în întreaga artă poetică, aut la Homer cît şi la Ariosto, avem a face cu chipuri concrete şi vii. Dar în vreme ce la primul n acestea se reunesc într-un întreg închis, la cel din urmă rămîn în starea unor mase laxe. - Cu acest prilej. Humboîdt obţine un paralelism noţional, - înrudit cu acela pc care îl stabileşte Wdlfflin între „liniar" şi s „pictural". Homer, spune el, ne place îndeosebi datorită for r mei sale, Ariosto, îndeosebi datorită culorii şi a coloritului n său. Cel dintîi îşi grupează chipurile în aşa fel încît imagi - naţia noastră să cuprindă dintr-o dată întregul, cel de-al - doilea le lasă într-o poziţie relativ independentă, îndreptîn- du-ne atenţia spre contrastul tonurilor lor de culoare. „Daca - Elomer se ţine mai riguros de întreg, iar Ariosto evidenţiază mai mult fiecare parte, cel dintîi trebuie să conteze mai mult pe forma, cel din urmă mai mult pe efectul pe care îl produce r o figură în legătură cu celelalte. Dar aceasta este ceea ce în arta poetică s-ar putea numi lumina şî umbră, gradul în care un chip iese în evidenţă sau, dimpotrivă, trece pe un plan secundar datorită prezenţei lîngă el a unui alt chip." Ceea ce îngăduie o asemenea deosebire este gradul relativ de obiectivi tate : „Ceea ce determină aşadar această diferenţă este numai obiectivitatea superioară". La Homer avem a face cu obiec tivitatea cea mai mare : aici „s-a ajuns la gradul suprem al obiectivitătii, aici în faţa imaginaţiei se afla exclusiv un —— obiect ; oricît de multe obiecte s-ar putea deosebi, ele se reunesc totuşi întotdeauna într-un singur tablou ; aici mate rialul este dominat pînă în cele mai mici părţi ale lui, aici 21 gibt der totul enici o formă, una îndoială ca şi aceeaşi datorită întregului".1 Nu exista Humboldr. aplicînd criteriul obiectivitătii, - recunoaşte superioritatea artei poeiiee greceşti. în felul acesta n însă, problema privitoare la antici şi moderni ş:-a schimbat r complet înfăţişarea. Nu se mai caută determinarea superiori n bestimmen. t - tăţii unei arte poetice sau a alteia, purnindu-se de la un punct de vedere eterogen artei. Nu se mal trag concluzii asupra superiorităţii artei pornindu-se de la progresul ştiinţei. Meritul . „descoperirii frumosului'" nu mai face nimănui impresie. Fru m mosul a început sa fie înţeles, alături de adevăr şi bine, ca o s energie specifică independenta a spiritului. Se încearcă apre n z cierea lui pornindu-se de la el însuşi, pc baza unui principiu ce-i este imanent. Evidenţa nu mai este acum factorul care , decide în chestiunile privitoare la frumos, locul ei fiind luat de speculaţie. r s Pe de alta parte, s-a ajuns ia icleca necesităţii formelor de n cultură. Activitatea spiritului uman nu mai este înţeleasă ca - o evoluţie liniară, ale cărei etape succesive indică gradul rela - tiv al perfecţiunii lor, ci ca o serie de producţii închise în t m \ sine. Arta este examinată în numeroasele ei legături cu cele -- lalte fenomene ale culturii, cu religia, cu moravurile şi cu modul specific de a înţelege lumea. - Pentru Flerder, fenomenul creştinismului este decisiv pentru n constituirea noii poezii. Aceasta nu-şi mai ia materia din s mitologie, care este privită de aici înainte ca un ciclu de e legende despre demoni. Poezia nouă poarta trasaturile noii e religii, pentru care „această lume nu e decît o umbră trecă t toare a lumii viitoare". Contemplatorul artei trebuie să-şi distribuie atenţia între lumea realităţii sensibile şi o lume - - transcendentă. Nu mal avem de a face cu reprezentări contu rate precis şi cu chipuri împrumutate din realitate, a cu alegorii şi famome — nume prin care Herder înţelege repre zenrari sau fiinţe care pe de o parte aparţin realităţii pereep . -tibile, iar pe de alta, fanteziei şi intuiţiei. Toate acţiunile şi d toate suferinţele oamenilor, toate virtuţile şi viciile îor capata h o coloratură religioasă. Iubirea se amestecă cu evlavia, iar t voluptatea devine cu atît mai senzorială. Pînă şi gloria răze boinică devine o glorie pioasă. Tocmai această mixtură a t clementului laic cu clementul religios determină caracterul e r poeziei creştine. Există şi alte condiţionări culturale ale poe , ziei ce ia acum fiinţă. în evul mediu, continua Herder, ştiinţa s s-a folosit de limba latină, iar singurul mijloc de expresie -pentru gîndirea populară şi pentru limbile populare a rămas n e poezia. Dacă popoarele Europei voiau să înveţe a gîndi, e trebuiau să-şi configureze limba ţării lor : „trebuiau să asculte r în limba poporului lor lucruri glumeţe, spirituale, atrăgătoare, u prin care sa-şi ascută mintea... S-a început cu problemele n iubirii ; s-a păşit mai departe spre altele mult mai importante ; evul mediu a dezbătut cîîeva lucruri cu foarte multa ascuţime şi puritate. S-a început cu naraţiuni, reuşinuu-se sa ac în-veşmîntcze în ele ceea ce nu era îngăduit să sc sp.:na pe K>;ă... s Telul şi scopul acestei poezii a fost a;-unic liberi x:ec rdedor." * Herder încearcă să clarifice prin ansamblu! c.'lturîi medievale pîna şî fenomenul rimei. Este o încercare de a înnobila urîta limbă vulgară, la lingua volgare. Poezia constituită în conexiune cu protestantismul dezvăluie în acelaşi fel caracterul mediului ei. Spiritul protestantismului este cristalizat de iluminism. în lumina acestuia este considerată de aici înainte nu numai religia, ci şi întreaga viaţă. Poezia este străbătută de un curent de filozofie, care „păgubeşte poate senzorialitaţii, dar era necesar spiritului omenesc". De aici Ia naştere o poezie derivată din reflecţie. Momentul individual, personalitatea poetului, răzbate in primul plan, în vreme ce la poeţii mai vechi, care se daruiau mai liber naturii, dispărea pe de-a-ntregul înapoia descrierii propriu-zise. Acelea fuseseră vremurile contemplaţiei pure. Dar, odată cu perioada Reformei, poeţii nu mai ramîneau simpli cîntareţi ai unor întîmplări străine, ci deveneau oameni învăţaţi, care bringen. „voiau sa ne ofere privirii construcţia propriului lor cap". 1 durch O încercare analogă de a explica poezia unei epoci prin Paul spiritul religiei eî se găseşte la Jean Paul Richter. Considera er ţiile acestuia referitoare la poezia „romantică", pe care o gehen numeşte şi „creştină", stabilind între cele două epitete un was raport de sinonimie, nu depăşesc în nici un punct ceea ce se An -ştia de la Herder încoace. O trăsătură mal nouă apare însă uns în opiniile sale asupra poeziei greceşti. Dar în loc de a ne allgemelnen prezenta o Introducere sistematică asupra rolului jucat de die religie în lucrarea culturala omeneasca luată în general, Jean cin-Paul vrea să rezolve dificultatea prin aluzii vagi, sau chiar hohen şi numai prin simple analogii. De exemplu, pentru a ne face erfreutc,. să înţelegem de ce grad înalt de obiectivitate s-a bucurat „alic poezia greacă, cl ne îndreaptă privirea spre mitologie, în ver-care „toate corpurile eî au fost vii şi înnobilate, precum durch spiritele i-au fost întrupate". Poezia greacă excelează printr-un ..in caracter generaî-omenesc ; astfel, „în mitologie, în această einen trecere printr-un soare, printr-un Phoebus, toate făpturile Indi-şi-au pierdut trăsăturile ordinare şi superflue ale individuali Olymp tăţii : pe Olimp, orice desfătare şi-a aflat Taborui transfigu liber rării". Jean Paul doreşte sa ne lămurească şi asupra condiţiei - •* cosmice a poeziei greceşti, dar acest spirit bizar înlocuieşte ernsthafte necontenit consideraţiile serioase prin nimicuri amabile. „Dacă die griechipoeţii de mai tîrziu sînt creaturi ale timpului... poeţii greci Morgen-sînt totodată creaturi ale unui timp al dimineţii şi ale unei ein-ţari a dimineţii." 2 ,,Timp al dimineţii" şi „ţară a dimineţii" ! „Eine Printr-un astfel de simplist joc de cuvinte, scriitorul ajunge la problema geografică : , ;0 realitate poetică arunca în reflec n begeisternde, tarea ei poetică numai lumină în loc de umbra. Consider ţara care însufleţeşte, nu ameţeşte, ca aflîndu-se la mijlocul po n Glut trivit între stepa săracă şi opulenţa apăsătoare, cum ar fi des între dogoare şi îngheţ.,." Fără a merge mai adînc în ceea ce Worte priveşte influenţa posibilă a climei asupra artei, Jean Paul die sare de la cuvîntul „mijloc" la o problemă de psihologie m etnică : „Mai departe, mijlocul climatic dat al fanteziei între dem, un normand şi un arab". Aceeaşi apreciere trebuie făcută şi 1 Herder. Briefe etc. Siebente Sammlung, p. 28—29, 46. Brieje etc. c Achie Sammlung, p. 96—97, 101. 2 Mor genii and = Orient (n. tr.). Ju erklărt Beschreibung. Allge-^ Griechen starke anderer der wissen, Indin existiertc. Charaktere Alann, mehr g u.s.f."1 Humboîdt der n r ann mehb elt n e , h . e m r 2 asupra celor spuse de el despre tinereţea rasei greceşti. Tinereţea ochilor acesteia, sensibilitatea juvenilă a privirii ei explică succesul grecilor în descrierile lor obiective. Pe de altă parte, omul tînăr se îndreaptă mai mult spre ceea ce e general decît spre ceea ce e deosebit ; de aceea, grecii au avut in lirică mai mult succes decît în comedie, care cere o individualizare puternică a caracterelor !... Cu alt prilej, Jean Paul se reîntoarce la problema individualităţii în poezie, in-formîndu-ne ca umanitatea greacă n-a cunoscut o individualizare atît de complicată cum e a noastră ; sa nu uităm ca această umanitate a existat la începutul lumii. Ea a reuşit sa zugrăvească mai bine caracterele feminine, deoarece „femeia nu este niciodată atît de individuală ca bărbatul ; în deosebirile ei, femeia păstrează mai mult, fie şi numai în aparenţa, marile forme generale ale umanităţii şi ale poeziei, anume acelea ale binelui şi răului, ale fecioarei, soţiei etc." 1 Ultima idee ne conduce totuşi înapoi la W. v. Humboîdt. Este ideea lui. Această idee a progresului individualizării i-a îngăduit lui Humboîdt să deosebească dintr-un unghi de vedere evolutiv poezia modernă de cea antică. Cu ch mai mult ne folosim forţele intelectuale pentru cunoaşterea lumii — ne spune Humboîdt — cu atît mai numeroase devin relaţiile ce ne leagă de aceasta. Dacă contemplăm obiectele sub mai multe laturi în acelaşi timp, ele devin mai bogate în însuşiri. Acesta este motivul pentru care omul cultivat vede într-un singur punct o lume întreagă de fenomene, în vreme ce omul necultivat zăreşte într-o mulţime întreagă de obiecte doar o masă uniformă şi nediferenţiată. Dar, paralel cu această rafinare a percepţiei, care lărgeşte domeniul senzorial al naturii, se înmulţeşte şi numărul propriu-zis al ideilor şi sentimentelor noastre. Iar aici, în acest proces sufletesc normal, se află baza poeziei noastre, pe care Humboîdt o şi caracterizează în bogăţia ei picturală de amănunte, în contrast cu simplitatea liniară a poeziei clasice.2 1 -v * Jean Paul, Vorschule der Âsthet'tk, Hamburg, 1804, I—III ; I, p. 96, 80— 52, 88 ; II, p. 373—376, 377—378. 2 W . v. Humboîdt , ibid., p. 125—126. mo bei Klassi- Daca aruncăm o privire asupra întregii discuţii referitoare la poezia antica şi la cea moderna, discuţie pe care am schi v\ir ţat-o fugar şi care la germani a fost, fără îndoială, o moşte Stromungen nire a clasicismului francez, atunci avem impresia că aici se cin împletesc doua curente concomitente. Pe de o parte, un curent n istoric, o tendinţa de a înţelege poezia unei anumite perioade zu MiilLr - diese u în caracterul ei originar şi în productivitatea ei speciala. Pentru a folosi excelenta terminologie a lui R. Miiller-Freien-fels, vom zice ca toţi aceşti scriitori au năzuit să înlocuiască danach, „validarea valorii" prin „trăirea valorii". 1 Toţi aceşti scriitori einzudrîn se străduiesc să pătrundă mai adînc spre originalitatea epocilor Eichte dîn trecut ; cî nu se mai mulţumesc să judece aceste epoci în ver lumina unei poziţii riguros personale, cî încearcă să extindă n capacitatea de transpunere şi-şi consideră misiunea realizată n numai atunci cind un ecou venit din adincunile istoriei a n e trezit un răsunet armonios în sufletul lor. Eicieze valorile, vor sa le trăiască. nu vor să apre e în măsura în care s-a menţinut, acest curent a împrospătat auf. lonsiderabil studiile de istoria artei. în vreme ce de-a lungul goti întregului clasicism stilul gotic a fost privit drept un produs n al barbariei — aceeaşi apreciere am găsit-o, la locul cuvenit, —. n n şi la La Bruvere —artistic, cercetătorii drept o formă de degenerare a moderni resping acest mod de simţului a vedea s lucrurile şi încearcă sa pătrundă întregul conţinut de semnifi - caţii al acestei forme artistice, reactuaîîzînd motivele ce au , acţionat în sufletul oamenilor din evul mediu. Aceasta repre - zintă o înnoire introdusa de romantism, al cărui merit, nu . cel mai mărunt, a constat în aceasta trezire a simţului istoric, -r g n merit pe care il putem releva aici, la locul potrivit. Pe de altă parte însă, toţi aceşti scriitori vor nu numai să trăiască valorile, ci şi sa le confere valabilitate. Această situaţie a n dus la un conflict care a luat interesante iorme dramatice în e sufletul unui Fr. Schlegel. O. Walzel observă : „Chiar şi - ' * atunci cînd tînarul Schlegel înalţă construcţii de istorie lite 1 R. Miiller-Freieufels, Psyckologîe der Kunst. voi. II, p. 262. 31 erster vornschwe junge romantischen _ • rară si culturala, se simte clar ca în mintea lui dăinuie mai ales şi în primul rind problema interpretării romantice a vieţii".1 Pe de altă parte, Ricarda Huch face observaţia că. malen în analiza dedicată tragediei eroului romantic Hamlet, tînărul Neigungen zweiten Betrachtungs der £• Schlegel a vru t sa zugrăvească tabloul propriului său suflet. Unde l-au dus în realitate înclinaţiile sale cele mai profunde ne-o arată convertirea bruscă din a doua jumătate a carierei Erfahrungcn sale, cînd renunţa complet la modul elenizant de a considera ge lucrurile şi devine entuziastul purtător de cuvînt al noii şcoli. vermittelnde Indiffe des allen Probabil edificat de experienţele fratelui sau, A. W. v. Schlegel a ajuns să solicite, pentru o justa valorizare a celor două poezii, o poziţie teoretica mijlocitoare. Un asemenea punct ihn de indiferenţă trebuia sa elibereze sufletul de conflictul dintre „trăirea valorii" şi „validarea valorii", atît de caracteristic la durchgemacht. „înwiefern aproape toţiSchiller a contemporanii săi. Dar de unde să-1 iei '. trecut şi el printr-un astfel de conflict. într-o griechi scrisoare către W. v. Humboîdt, el spunea : „în ce măsură und mai pot fi eu poet la această depărtare de spiritul poeziei die dachtc das der m greceşti?" Schiller cere numai răgaz şi sănătate, ca să scrie ca aceia care i-au studiat pe greci în original. (Probabil că se gindea la Goethe.) Pe de altă parte însă, el luptă pentru an dreptul la originalitate al poetului modern : „...Oare poetul n modern n-ar trebui să aibă dreptul sa se statornicească şi să seine se ciesăvîrşească pe un domeniu propriu, apropiat, în loc să n Wort, Wîrklichn se lase depăşit de greci pe unul străin, unde însăşi lumea, limba şi cultura lui i se opun veşnic ? într-un cuvînt, poeţii mai noi n-ar trebui mai bine să prelucreze idealul decît realitatea ?" 3 Geistes- Schiller vorbeşte în numele propriei sale cauze, el pledează, g caută sa se apere. Aceasta stare de spirit este pe deplin depă Sicherheit şita in studiul despre naiv şi sentimental, în care poetul d declară cu certitudine : „De aceea, poeţii vechi şi cei moderni 3 O. Walzel, Deutsche Romantik, Leipzlg, 190S, p. 26. 15. : Ricarda Huch, Die Romantik, I. BUhezeit der Romantik. p. 1?. Schiller către W. v. Humboîdt, 26 oct. 1795 (Corespondentă, editaiâ dc A.bert Leiczmann). 33 unter gibt freilich, aus aber hcrabzu „Indifferenz Jahre Verstăndnis \\cr opferte, gerechten zwischen wieder stărker auf indessen — cel naivi şi cei sentimentali — ori n-ar trebui deloc comparaţi între ei, ori comparaţi numai în lumina unui concept comun superior (un asemenea concept exista într-adevăr). Căci, fireşte, atunci cînd conceptul de poezie ca specie a fost mai întîi extras în mod unilateral din poeţii cei vechi, nu e nimic mai uşor, dar nici mai trivial, decît ca poeţii moderni să fie aşezaţi mai prejos decît aceştia." în realitate, Schiller se şi plasase în „punctul de indiferenţa", pe care A. W. v. Schlegel îl va solicita şase ani mai tîrziu. Studiul său reuneşte înţelegerea celor două forme de poezie — pentru a stabili acest lucru, vom vedea cum a sacrificat clasificarea istorică, după ce se slujise de ea — cu justa lor preţuire. Inevitabilitatea conflictului dintre „trăirea valorii" şi „validarea valorii" apare mai tîrziu din nou, sub alta formă. îl vom vedea pe Schiller înclinînd mereu mai mult spre poziţia teoreticianului care dă legi decît spre aceea a istoricului. Să urmărim însă succesiunea ideilor sale. und erfullt Hegel eininal Alfred Griechen das ein sich lokalisieren, in Biese Naturgc den den Un mehr trotz Gegcn sehr seinen 1 . Schiller Griechen, II. CLASIFICAREA ISTORICA. FOLOSITA CA MIJLOC AUXILIAR După ce studiul lui Schiller Despre poezia naivă şi cea sentimentală şi-a îndeplinit marele rol istoric, care a făcut din el o pregătire a esteticii lui Hegel, ştiinţa modernă îl atacă deodată sub mai multe laturi. încă din 1882, Alfred Biese, care a dedicat un studiu foarte amănunţit evoluţiei sentimentului naturii la greci, a arătat că interesul sentimental faţa de natură, din care Schiller a făcut o notă caracteristică a poeziei moderne, este departe de a se localiza exclusiv în sfera acestei epoci, întrucît se găseşte maî înainte, relativ frecvent, în tragedia, ca şi în producţia lirică a grecilor. Ceea ce Biesc numeşte, cu o expresie proprie, „simţul simpatetic al naturii" îşi găseşte cu siguranţă răsunetul cel mai puternic în inimile poeţilor moderni, dar poate fi aflat şî în operele poeţilor antici, în aşa fel încît deosebirea dintre sentimentul naturii la moderni şi la cei vechi este mai mult una cantitativă decît calitativă. Dacă Schiller a fost totuşi determinat să stabilească o asemenea opoziţie diametrală, faptul se explică atît prin stadiul ştiinţei din epoca sa, cît şi prin cunoştinţele sale personale insuficiente asupra autorilor greci.1 Este ciudat mai apoi să vedem cum Biese încearcă sa-1 disculpe pe Schiller, 1 A. Biese, Die Entwicklung des Naturgefiihls bei den Griechen. Kiei, 1887. Die amintindu-ne poezia Zeii Greciei, sau referindu-se la cunoscuta be recenzie a lui Schiller asupra poeziilor Iui Matthisson, pentru hin a ne arata că Schiller însuşi a fost conştient de faptul că be ^ • interesul sentimental faţă de natură nu le-a fost cu totul den străin grecilor. în realitate, in recenzia pomenita, Schiller bemerkt Dichter die sich leldcn Empfănglichkeir wahr- afirmă că ceea ce-1 face pe poet nu este materialul de care se foloseşte, ci modul de a trata acest material. Este oare posibil, se întreabă Schiller, ca elinului — „acestui cunoscător şi prieten pasionat a tot ceea ce e frumos" — sa-i fi lipsit sensibilitatea pentru farmecul naturii neînsufleţite ? Este mai probabil că grecii au cunoscut acest farmec, dar bau exclus absicht- intenţionat, fiindcă nu I-au socotit compatibil cu noţiunea lor mit de frumos.1 poetique de geubt. iiber 0 critica încă mai severă Ia adresa studiului lui Schiller a formulat-o Victor Basch, în La poetique de Scbiller, Paris, 1911. Victor Basch este şi autorul unei cărţi despre estetica man lui Kant 2 , în care discută şi încearcă să atenueze distincţia dîsku ce se face între critica imanentă şi cea transcendentă. V. Basch b es .se întreabă dacă este permis ca ideile unul filozof necontem Philosophen Leibe innere seiner aus ^ 1 m poran sa fie atacate cu rezultatele unei ştiinţe cu totul noi, sau daca nu cumva trebuie să respectam exclusiv principiul interior şi să examinăm unitatea şî înlănţuirea logică a acelor idei numai de pe poziţia respectivului filozof (căci in aceasta zwischen rezida deosebirea dintre critica imanentă şi cea transcendentă). ganz Basch remarcă foarte just ca şi în critica imanenta trebuie Distanz sa stabilim o distanţă între noi şi ideile pe care le discutam, machen ca a critica presupune întotdeauna un unghi de vedere pro eine priu, o anumită independenţa faţa de obiectul pe care-1 avem zu den de examinat. în consecinţă,tode critice nu este atît de deosebirea dintre cele două me mare cum se crede îndeobşte. gross, diese Dar, după ce V. Basch a făcut aceasta punere la punct, care hat, nu are, dealtfel. în sine nimic exagerat, ea îi îngăduie să fo lC r 1 Schillersp. 23^—238. Slimdiche Sch tieferen sentiWirk Kriti k Senti hin, sicher sentimen Menschheit bereits muss wie den Objekt die stellt, naiven (GeMalerei Do F. Schrift, relative kein m der 1818, Neueren und Bered- Este clar că, reîntorcîndu-se la poezia sentimentală, Schiller nu putea să recomande acesteia ceea ce considerase a fi o lipsă a poeziei naive. Dar ceea ce reprezintă o lipsă a poeziei naive constituie tocmai nota ei originală şi proprie : această aderenţă la realitate, această familiaritate a omului cu lucrurile, care amestecă viaţa lui cu a lor, fără surprize, fără salturi şi fără acea melancolie ce apare numai în sufletul omului care nu mai este natură. împotriva acestui caracter principal s-a orientat critica lui Schiller, care a descoperit aici o armonie interioară, aflată pe o treaptă mai joasă faţă de trezirea idealului. Aşadar, pentru Schiller era imposibil să recomande poeziei sentimentale această imitare fidelă a realului, acest mimesis, pe care îl criticase cu severitate. Pentru normalizarea sentimentalului, Schiller propune o armonie a facultăţilor sufleteşti, recîştigată după inegalitatea acestora şi care cu siguranţă nu se află mai prejos de ideal. Dacă orice poet sentimental năzuieşte să recîştige totalitatea umanităţii, acela ale cărui creaţii au şi fost transfigurate trebuie să atingă acest ideal, trebuie să restabilească în fapt armonia neştirbită a omului. x\cel poet va menţine avîntul raţiunii sale între limitele necesităţii, va avea un obiect. Dacă privim lucrurile cu atenţie, observăm că cerinţele pe care Schiller le adresează poeziei sentimentale nu sînt altele decît acelea pe care le formulează cu privire la poezia lăsat anticii şi în care natura a şi fost înălţată în sfera idealului (Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755). C a un document interesant, relevăm că, la cîţiva ani după apariţia scrierii lui Winckelmann, un alt autor din secolul al XVIII-lea, C. F. Gellert, vedea în ceea ce recomanda acesta unul dintre motivele „inferiorităţii" relative a modernilor : „Ei (anticii) nu aveau alt model decît natura şi frumosul ideal care se înfăţişa minţii lor... Noi... imită m poate mai mult aceste copii ale naturii... decît natura însăşi" (Samtliche Werke, Karlsruhe, 1818, voi. IV, Von den Ursachen des Vorzugs der Alten vor den Neueren in den schdnen Wissenschaften, besonders in der Poesie und Beredsamkeit, p.241). n naivă. Numai accentul este deosebit în cele două situaţii, m deoarece într-un caz idealul unitar se afirmă în opoziţie cu -unilateralitatea receptivităţii, în celălalt, în opoziţie cu ras ţiunea. Această alăturare nu constituie însă pentru noi o sur t priză, deoarece Schiller însuşi ne-a pregătit în vederea acestei s judecăţi rostite în numele unui concept superior. Acest concept e superior nu reprezintă însă o mijlocire între cele două genuri n i de poezie supuse judecăţii, aşa cum socotea posibil Aug. v. Schlegel, care cu siguranţă că s-a gîndit atunci la Schiller. -Acest concept superior se află în afara simetriei „naiv-senti- r mental", înfăţişînd un al treilea punct, mult mai îndepărtat pe n linia ce reprezintă evoluţia omenirii. Pentru a-1 atinge, poezia g naivă ar trebui să treacă prin punctul sentimental, ar trebui e h să se sentimentalizeze ; poezia sentimentală n-ar trebui însă e să se întoarcă la punctul naiv, ci numai să năzuiască spre acest h punct ideal, care atrage spre sine şi poezia naivă. Acum este timpul să rectificăm o afirmaţie a lui Schiller, , pe care pînă aici am menţionat-o ca şi cînd ar fi utilizabilă, s pentru a nu ştirbi evoluţia ideilor, dar pe care cercetarea --noastră nu o poate menţine mai departe ca atare. în realitate, Schiller afirma că poezia naivă şi cea sentimentală îşi transmit n reciproc avantajele în măsura în care au năzuit spre absolutul - poetic, în măsura în care s-au normalizat. Această afirmaţie e este valabilă pentru poezia naivă ; poezia naivă trebuie să h se sentimentalizeze, trebuie să depăşească prin însufleţire pla h titudinea la care e osîndită datorită preponderenţei receptivi n g tăţii. Dar dacă Schiller a crezut că poate să răstoarne această e frază şi să afirme că poezia sentimentală preia ceea ce este -avantajos în cea naivă, faptul se explică prin aceea că el i dispune de două definiţii privitoare la cea din urmă. Pe de - o parte, aceasta a fost definită ca specia care realizează în fapt armonia dintre raţiune şi simţire, pe de altă parte ca s . specia care rămîne mai prejos de această armonie. Datorită g arătatei răsturnări bruşte şi pline de contradicţii, Schiller a - putut obţine un punct de vedere critic şi normalizator. Acum, 79 macht, cînd şi-a propus misiunea de a normaliza poezia sentimentala, zur Kon -g Ideal 4 el se reîntoarce la prima interpretare a naivului. Consecinţa directă a acestui fapt ar fi că poezia sentimentală trebuie sa devină naivă, deoarece ea a şi realizat idealul general al sentimen poeziei. Dar cum poate poetul sentimental să redevină naiv ? moglich. Aşa ceva este imposibil. în sufletul său, raţiunea şi simţirea n schmerz- şi-au declarat război ;dureros. îmbrăcînd în el a forma devenit purtătorul unui unei întrebări ceea ce conflict Schiller was Frage mog a spus odată referitor la sentimentalitate, ne întrebăm : cum. este cu putinţă ca aceasta „să restabilească simţirea naivă şi naive în condiţiile reflecţiei" ? entsprechen, m că Prin răspunsul de mai jos dat la această întrebare nu ne abatem de la ideile lui Schiller. Apreciată în credem lumina Dich criteriului sentimental, poezia naivă încă nu înfăţişează această d înaltă armonie dintre simţire şi raţiune, pentru simplul motiv letztere că ultima nu şi-a arătat încă întreaga ei productivitate. Da r ge tocmai pentru că idealul neliniştitor îi era necunoscut, poetul uno naiv putea să se comporte faţă de realitate ca şi cînd în ea einmal * simţirea şi raţiunea puteau fi satisfăcute concomitent. El e g liniştit, nici o învolburare a sufletului nu-1 poartă în afara das realităţii, de parcă idealul nu s-ar izbi de nici o opoziţie. e der ste- Poetul sentimental cunoaşte realmenteraţiunii, în măsura în care acestea se idealul, adică află în conflict cerinţele cu reali als tatea, dar, cu toate acestea, nu putea el oare să privească n realitatea ca şi cum ea ar conţine pe deplin idealul ? O ase dass des n meneaîntr-o ficţiune situaţie se şi găseşte, de fapt, în idila precară, datorită contrastului arcadiană, dar dintre spiritul sentimental, care o însufleţeşte, şi mediul în care se înfă n ţişează şi al cărui efect este o naivitate falsă şi de prost-gust. u Dimpotrivă, în idila elizică — pe care Schiller însuşi avea einer hingeben. Schiller ^* de gînd s-o realizeze — poetul se poate dărui, fără obstacolul ficţiunii, unei realităţi care conţine pe deplin idealul, Schiller Eigenschaft voia să descrie căsătoria lui Hercule şi Hebe cu totul fără - „patos", astfel ca această scenă să dea o replică sentimentală. St. ge Ruhe diese verwirklichende senti ausge iiberschreiten. zukunftigen Neigung vereinigen, widersprechen Fiktion bleiben, Herakles tiefster das, Trockenheit, gan der ver empfehlen Versinnlichung Dichtung iibri Etappe der die ge Uberlegenheit comediei care exclude şi ea, la rîndu-i, orice patetism.1 Această absenţă a patosului, acest calm desăvîrşit în descrierea idealului sînt însă posibile numai prin această poziţie fictivă> care ne îngăduie să presupunem o lume care realizează idealul. Idila, chiar cea elizică, rămîne totuşi o specie foarte sentimentală şi, ca atare, încă expusă pericolului de a depăşi limitele necesităţii naturii. Acest pericol va fi înlăturat într-adevăr abia în acea epocă viitoare a omenirii cînd înclinaţia afectivă se va reuni cu datoria, natura cu raţiunea, cînd realitatea nu va mai fi în contradicţie cu idealul. Poezia nu va mai avea nevoie de ficţiunea elizică, dar însuşirile ei vor rămîne aceleaşi pe care urmărea să le obţină Schiller în proiectul său despre o căsătorie a lui Hercule : descrierea cu cel mai desăvîrşit calm a idealului celui mai înalt. Acesta este un maximum poetic, care autorizează toate judecăţile lui Schiller. Este ariditate fără platitudine şi însufleţire fără exaltare. Amintindu-ne că în întreaga noastră expunere facem o deosebire între latura negativă a procesului normativ, adică ceea ce este de respins, şi latura pozitivă, adică ceea ce este de recomandat, putem alcătui următoarea schemă a succesiunii ideilor lui Schiller : Poezia naivă Poezia sentimentală Negativ Platitudine Exaltare Pozitiv însufleţire Ariditate Ideal estetic Dealtfel, formula idealului estetic al lui Schiller nu este o construcţie personală, ci numai o etapă din evoluţia generală care domină o mare parte din istoria esteticii. Capitolul următor îşi propune să arate lucrul acesta. Aici ne mai rămîne de observat ceva. A m văzut că în discuţia privitoare la superioritatea celor vechi sau a celor 1 Schiller către W . v. Humboîdt , 29—30 noiembrie 1795. Vd . mai sus.. der moderni, Schiller este cel ce reprezintă punctul de vedere ce! liegt mai cuprinzător ; în aceasta constă în parte importanţa stur diului său. Cînd însă ajunge la apreciere, la normalizare, îl n vedem luînd o poziţie care coincide, nu fără o adîncă semnifi Bedeucaţie, cu un ideal ce trăia în forul intim al fiinţei sale. Expu Inner-nerea lui capătă chiar o anumită unilateralitate care-1 deter so-mină să înserieze ca negativ ceea ce constituia caracterul atît de bine diferenţiat al poeziei naive. Acesta este un exemplu r tipic pentru ceea ce R. Miiller-Freienfels a numit „lupta dintre Beitrăirea valorii şi validarea valorii". Dar dacă faptul acesta n ar putea trezi îndoieli asupra valabilităţii normelor — ca^ şi -cînd norma ar fi altceva decît un resort orientativ interior e şi destinat să folosească eului meu — aceasta este altă înd trebare, la care nu sîntem datori să răspundem aici. ist n wurde, des seiner Nor sentimentalischen mit diesem „Sen Normalisierung ausmachte, den musste. Teii Formei Klassizismus stehende das den Eine zwischen bestehen, gibt und V . SCHILLE R Ş I CLASICISMU L FRANCE Z Idealul estetic, aşa cum a fost definit de Schiller, ne îndreaptă atenţia spre cele două secole de clasicism literar din Franţa. Am evidenţiat în formula sa sinteza celor două momente pozitive din procesul de normalizare a poeziei naive şi sentimentale : perceperea calmă a unei lumi ce coincide cu idealul. Schiller a vrut să vadă în acest postulat sinteza pro-priu-zisă dintre „naiv" şi „sentimental", deşi în cursul normalizării a trebuit să sacrifice tocmai ceea ce constituia originalitatea „naivului", anume dependenţa de realitate, care a trezit întotdeauna suspiciunea idealiştilor clasici. Cunoaştem un motiv care ne îngăduie să înţelegem, cel puţin în parte, de ce s-a decis Schiller pentru o astfel de formulă, anume, deoarece în tot timpul clasicismului postulatul sublimului1 din naiv a fost utilizat ca o formulă permanentă. Nu vrem să spunem nicidecum că idealul estetic al lui Schiller coincide cu modelul pe care-1 aveau în vedere clasicii francezi. O asemenea părere, pe care noi n-o împărtăşim, ar îngusta profundele deosebiri existente între iluminism şi umanismul german. Totuşi, oricît de mari ar putea fi deosebirile, între clasicismul 1 S-a evidenţiat atît de des identitatea dintre „sublim" (i „senti Schillerschen erscheint, mentalul" schillerian, încît ni se pare de prisos să mai stăruim asupra acestui lucru. f einen francez şi Schiller există, neîndoielnic, o anumită corelaţie Verweilen foarte instructivă. Să ne oprim, aşadar, la această înrudire, nur fie şi numai pentru a înţelege mai bine deosebirile. den scheint, an in zweiten Grund bilden pere les Begriffs. uns Vermischung nur ist se" ver „delicatesse" Schleier, sind Liige. eine und ausgesprochen der sie Bou Bear widmet, peu du ce als Curentul spiritual general care pare a se întinde de la clasicismul francez pînă la Schiller trebuie diferenţiat cu grijă de un alt curent, sau chiar de alte două curente secundare, care reprezintă în istoria esteticii eforturile celui de-al doilea secol clasic, secolul al XVIII-lea. Printre conceptele ce-au constituit stocul de bază al doctrinei estetice a secolului al XVIII-lea , H. v. Stein1 remarcă noţiunea de „delicatesse". Dup ă Stein, cel ce-a descoperit acest concept a fost pere Bouhours, în cartea sa La maniere de bien penser dans les ouvrages de Fesprit, Paris, 1687. Analiza făcută de Stein acestei cărţi ne arată în ce constă aşa-nurnita „delicatesse". Această „delicatesse" constă în amestecul de fals şi adevăr, şi anume de fals în măsura în care ne îngăduie să cunoaştem mai bine adevărul. O asemenea „delicatesse" se află în „equivoque", în care „adevărul şi falsitatea se reunesc, în care falsul duce la adevăr". „Delicatesse" îngăduie metafora „ca pe un văl transparent care lasă să se vadă ceea ce ascunde". Nic i chiar hiperbolele nu sînt de respins ; ele duc la adevăr prin minciună. „Există un fel de contraadevăruri — «contreverites» : o expresie ce exagerează spune ceva pe deplin adevărat şi just prin tonul cu care e rostită, falsul însuşi devine adevărat cînd se foloseşte ironia" etc. Naivitatea este înrudită cu aşa-numita „delicatesse" în sensul în care era înţeleasă pe vremea aceea. Cu douăzeci şi cinci de ani înaintea lui Bouhours, într-un articol dedicat prelucrării de către La Fontaine a lui Joconde după Ariosto, Boileau admiră la poetul francez : „une certaine naîvete de lan-gage, que peu de gens connaissent, et qui fait pourtant tont Fagrenient du discours". El pune această naivitate pe acelaşi plan cu acel „molie et ce facetum, qu* Hor ace a attribue a Virgile" şi citează ca exemplu : 1 Op. cit., p. 86 şi urm. î Mărie depuis peu ; content, je nen sais rien, Sa femme avait de la jeunesse, De la beaute, de la delicatesse, II ne tenait quyâ lui quyil ne syen trouvât bien. il femme, il la agreablement Naivităt m n e n t t d kennt. ane - wieder e e r - e plus et Boileau interpretează această strofă în felul următor : „S'il eut dit simplement que Joconde vivait content avec sa femme, son discours aurait ete assez froid, mais par ce doute ou il s'embarasse lui-meme et qui ne veut pourtant dire que la meme chose il enjoue sa narration et occupe agreablement le lecteur".1 Se poate spune că şi în naivitate există doi factori, care nu se află în contradicţie ca adevărul şi falsul din „delicatesse", ci doar se tulbură reciproc. Utilizarea cuvîntului „naivitate" cu acest înţeles va fi devenit atît de generală în secolul al XVIII-lea, încît autorul micului articol despre naivitate din Enciclopedia de la 1752— 1772 distinge numai acest fel de naivitate, alături de naivitatea mentalităţii, în vreme ce Littre (1869) cunoaşte pînă la opt sensuri diferite. Apropiată de această utilizare a cuvîntului „naivitate" este o alta, în care „imagini naive" însemnează imagini sugestive, care printr-o singură trăsătură evocă o realitate mult mai complexă. O întîlnim tot la Boileau. Dar în vreme ce o dată gestul creator se orientează spre un complex moral, a doua oară vrea să înfăţişeze o realitate cu caracter senzorial. Astfel, pentru descrierea unor caractere comice, Boileau recomandă (UArt poetique, III, 367 şi urm.) : Presentez-en partout les images naives : Que chacun y soit peint de couleurs les plus vives : La nature feconde en bizarres portraits, Dans chaque âme est marquee a de differents traits : Un geste la decouvre, un rien la fait paraître : Mais tout esprit na pas des yeux pour la connaître. Pe Longinus, dimpotrivă, îl traduce astfel, acolo unde acesta observă anumite slăbiciuni în Odiseea lui Homer : „/ / n'a plus cette meme for ce et, syil faut ainsi par Ier, cette meme volubilite de discours si propre pour Vaction et 1 Oeuvres, voi. IV, p. 349 diese der Eindruck Bildes; dachte in „Representer les einfacher ist, haben. langue Wort Verbums wenn wahren: qui fiigt seine Rhetor auszu lateinischer bringt: fit"* Ge viei 1 mellee de tant d'images naives de choses1. Ce fel de imagini naive ale lucrurilor sînt acestea, deducem din versurile din Iliada, pe care le tălmăceşte în felul următor : Tel que Mars en courroux au milieu de batailles, Ou comme on voit un feu jettant partout Vhorreure Au travers des forets promener sa fureur De colere il ecume etc. Sau despre Neptun : Des quon le voit marcher sur ces liquides plaines, D'aise on entend sauter les paisantes baleines. Printr-o comparaţie, sau printr-o singură impresie, Homer ne oferă reprezentarea întregii imagini ; folosind aici expresia de „naiv", Boileau s-a gîndit la altceva decît la naivitatea care pentru Buffon consta în descrierea cea mai exactă cu putinţă a lucrurilor : „Representer naivement et nettement les choses, sans les changer, ni les diminuer, et sans y rien ajouter 2 de son imagination". Uzu l pare a fi fixat încă de timpuriu ceea ce este naiv, în contrast cu pateticul, ca fiind exprimarea simplă a unor idei serioase, ba chiar minunate şi sublime. Discutînd despre neplăcuta repetare a cuvintelor, îndeosebi a verbului „faire", Vaugelas, celebrul autor al lucrării Remarques sur la langue frangaise (1647), declară că repetarea unui cuvînt este scuzabilă atunci cînd e vorba să se păstreze naivitatea stilului : „Tout ce qui pourrait excuser cela, ce serait la naivete, qui est une des grandes perfections du style..." ; Vaugelas nu adaugă aici un exemplu lămuritor, dar îi putem ghici gîndul, dacă ne amintim că, drept exemplu pentru cel mai bun mod de a exprima sublimul, retorul Longinus citează acel verset din Geneza care, în formularea latină şi în cea franceză, conţine de două ori verbul „faire" : „Dieu dit: Que la lumiere se fasse, et la lumiere se fit". „Dixitque Deus : Fiat lux. Et facta est lux" N-ar fi nicidecum de mirare ca eruditul legiuitor al limbii 1 Oeuvres, voi. IV, p. 340. 2 Citat de Littre. t franceze să fi cunoscut scrierea lui Longinus, mult citită în n vremea sa, şi, mental, să fi recurs adesea la exemplele date acolo.1 h Ma i tîrziu, utilizarea cu sensul arătat a cuvîntului „naiv" e s-a generalizat. Cuvîntul revine adesea în texte. Littre îl n citează pe Fontenelle : „Au lieu, qu'un autre eut put prendre prin-un air imposant de divination, il expliquait naivement les prinmer-cipe s de son art et se privait de toute apparence de merveilt leux", iar Voltaire : „II (Montaigne) est energique et familier ; il exprime naivement des grandes choses". s Totuşi, meritul pentru generalizarea acestui uz trebuie pus s cu siguranţă în seama lui Boileau. Miezul întregii sale teorii e este oarecum măsura clasică în modul de a întruchipa idei şi . sentimente. Ironia lui îi urmăreşte pe făcătorii de cuvinte mari : Mais n'allez point sur les pas de Brebeuf Meme en une Farsale, entasser sur les rives, De morts et de mourants cent montagnes plaintives. Prenez mieux votre ton. Soyez simple avec art, Sublime sans orgueil, agreable sans fard. (UArt poetique, I, 98). : Un prieten binevoitor, întrebat despre operele noastre : ...reprime des mots Vambitieuse emphase (ibid., I, 213). n Traducînd apoi cartea lui Longinus, pomenită de noi mai -sus, Boileau a intenţionat să sprijine tendinţele clasicismului, în prefaţa traducerii, accentuează — dealtfel, ceva cam cond fuz — deosebirea dintre ceea ce este sublim în sine şi stilul r sublim. El citează după Longinus versetul din Geneză despre n care am spus mai sus că presupunem a fi stăruit în mintea -lui Vaugelas. Deosebirea ne apare mai clar şi termenii deosebit , r de bine aleşi atunci cînd îl traduce pe Longinus însuşi : Cecit lius, predecesorul lui Longinus, s-a înşelat cînd a considerat passions, că sublimul este sinonim cu pateticul: „puisquil y a des 1 les Remarques de M. de Vaugelas sur la langue francalse avec les t -observations de VAcademie sur ces remarques. Seconde edition, revue et corrigee avec soin, A. la Haye, 1737, voi. II, p. 357. de consublimes, Verklărung Ma ist Aus Uber Sie (wir Voltaire Konstruk Men Masses n Problemstellung den Schiller n Spezialstudie der des ohne Gelegenheit beeinflusst Lon selbst die d wurde. Deutschland Deut passions, qui nont rien de grand, et qui ont meme quelque chose de bas, comme Vaffliction, la peur, la tristesse ; et qu'en contraire il se rencontre quantite de choses grandes et sublimes, ou il nentre point de passion".1 Ceea ce se exprimă aici atît de clar şi ne duce gîndul la Schiller este transfigurarea afectului prin expresie, a materiei prin formă. Totuşi, termenul „naiv" a dispărut din acest comentariu şi din toate celelalte pe care le-am mai putea excerpta din traducerea scrierii lui Longinus. El reapare în textele din secolul al XVIII-le a (am văzut mai sus cum se întîlneşte la Fontenelle şi Voltaire), cînd capătă o construcţie teoretică, şi anume de data aceasta în Germania, 2 la Moses Mendelssohn. Mendelssohn dă principiului măsurii clasice o bază sistematică, pe care a împrumutat-o din filozofia lui Leibniz. Prin modul în care pune problema, el aşază relaţia dintre naiv şi sublim în centrul esteticii, ceea ce ne apropie încă mai mult de Schiller. Datorită marii sale importanţe în evoluţia istorică, îi vom dedica un mic studiu special. EXCUR S ASUPR A LU I MOSES MENDELSSOH N Filozoful Moses Mendelssohn a fost cel care a deschis în estetica germană dezbaterea asupra relaţiilor dintre sublim şi naiv. El n-a fost totuşi lipsit de precursori şi, cu acest prilej, trebuie să menţionăm cel puţin cele două scrieri care l-au influenţat cu siguranţă : studiul despre sublim atribuit lui Longinus, pe care însuşi filozoful nostru îl citează în traducerea lui Boileau, şi lucrarea dedicată aceluiaşi obiect de către englezul Burke, mult citită în Germania pe vremea lui Mendels 1 Oeuvres, voi. IV, p. 25—27, 309. 2 Expresia „naiv" pare a fi fost introdusă în Germania, şi anume din franceză, mai întîi de către Gellert (v. Deutsches Worterbuch de J. şi W. Grimm). Erhabene sohn. Totuşi, dacă la aceştia şi mai tîrziu la Kant sublimul Modifika-şi naivul fac parte dintre cele ce s-au numit mai tîrziu Mendelssohn „modificări ale frumosului", la Mendelssohn ele sînt localizate werden în centrul propriu-zis al esteticii. Vo m vedea de asemenea cum Mendelssohn modul în care Mendelssohn leagă sublimul cu naivul aminteşte erin-de Schiller, ceea ce este foarte instructiv ca atare pentru Gegenstand obiectul nostru. Ma i întîi, trebuie să atragem atenţia că, man das pentru a înţelege corect ideile lui Mendelssohn asupra subli iiber mului şi naivului, este necesar să cunoaştem bazele generale der ale esteticii sale, pe care le-a împrumutat de la şcoala lui Nacheiferern Leibniz, de la însuşi acesta, ca şi de la succesorii lui, Chr. Wolff hat. şi Alexander Baumgarten. între Longinus şi Burke, pe de o Men parte, şi Moses Mendelssohn, pe de alta, a intervenit ideolo Leibniz und gia şcolii lui Leibniz. Problema capătă un aspect nou şi, totodată, se începe un capitol nou. der Mendelssohn ne expune bazele cele mai generale ale plă Men Gefallens unvollkommen voll cerii estetice în studiul său Uber dieschbnen Kunste und Wissenschaften (1761).care este de la natură imperfect şi lipsit Hauptgrundsătze der Sufletul nostru, de armonie, arată diese wird was Mendels haben. auf driickt wird, erkannt un Mendels Erschei sich, „Ob die Theo in geniessen 60). I preferinţă faţă de tot ceea ce este desăvîrşit, unitar şi ireproşabil. Acest adevăr a fost dedus din natura spiritului, dar el este confirmat şi prin experienţă. Aşadar, Mendelssohn vrea să explice plăcerea pe care ne-o procură frumosul prin ceea ce mai tîrziu s-a numit „teoria întregirii". Cunoaşterea desăvîrşirii în frumos se efectuează pe calea senzorială. La rîndu-i, senzorial" exprimă nu numai ceea ce este perceput prin simţuri, ci şi tot ceea ce e cunoscut ca totalitate şi dintr-o dată, fără să se poată deosebi diferitele elemente care alcătuiesc această totalitate. Mendelssohn, căruia i s-a reproşat atitudinea psihologică faţă de fenomenul frumosului, se comportă, ca să ne folosim de o expresie a lui Dessoir, ca „obiectivist" 1, atunci cînd declară că o normă 1 Prin obiectivism, Dessoir înţelege „conţinutul tuturor teoriilor care află specificul domeniului de cercetare în principal în natura obiectului, nu în atitudinea subiectului ce savurează" (Ăsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, p. 60). Ganzen I a frumosului este necesitatea ca diferitele elemente ale în in tregului să-şi piardă claritatea obositoare, pentru ca întregul Mendels însuşi să apară într-o lumină cu atît mai vie. în felul acesta, und t f Mendelssohn ajunge la următoarea definiţie a esenţei artelor kunstle-şi ştiinţelor frumoase : „Esenţa artelor şi ştiinţelor frumoase durch constă într-o reprezentare artistică senzorial desăvîrşită, sau (ic, într-o perfecţiune senzorială reprezentată prin artă" (loc. durch cit., paragraful 107). Desigur, această definiţie nu excelează ! Sache,printr-o claritate deosebită, căci una e ca descrierea să fie Vollkom-desăvîrşită şi cu totul altceva ca perfecţiunea să existe obiectiv kunstlerische în natură, iar descrierea artistică numai s-o reproducă. Avem Schwie Baumgarten a face aici cu o dificultate ca aceea care a fost remarcată şi g ! la Alexander Baumgarten. Totuşi, în consideraţiile sale, Men alle delssohn nu omite a arăta că în ceea ce priveşte frumosul este er vorba despre tot felul de perfecţiuni de fapt, pe care le şi -j enumera în felul următor : „Aici se înscriu toate perfecţiunile Făhigkeiten formelor exterioare... toate capacităţile sufletului nostru, toate und îndemînările corpului nostru şi chiar perfecţiunile stării noas wo tre exterioare, prin care se înţeleg onoarea, comoditatea şi ver- JL^ , bogăţiile" (loc. cit., p. 106). Dacă mai departe vorbeşte, fără von i oder a face vreo distincţie, despre o „reprezentare artistică senzo sinnlichen rial-desăvîrşită", sau despre o „perfecţiune senzorială repre nach zentată prin artă", aceasta se datorează faptului că, după der conceptele epocii sale, şi perfecţiunea în forma adevărului als şi a frumosului nu era altceva decît tot unitatea diversităţii. Perceperea perfecţiunii care recunoaşte şi integrează di 1 - eine versitatea în unitate este, aşadar, tot o percepere desăvîrşită. ob Era deci indiferent dacă perfecţiunea era gîndită ca realizată ver-de fapt în obiecte, sau numai ca reflectată prin perceperea re-noastră, cel puţin atîta vreme cît nu se omitea să se arate 1 zeigencă ea devine reprezentabilă numai prin artă. Mendelssohn d Ş einmal, a făcut lucrul acesta, ceea ce dovedeşte încă o dată cît de den j puţin îndreptăţite au fost reproşurile care au ignorat „obiec *wT tivistul" din el. bessere I Aceste lămuriri au fost necesare pentru a putea obţine o Mendelssohn I reprezentare mai corectă a ideilor pe care Moses Mendelssohn Naive § le-a expus în lucrarea sa Uber das Erhabene und Naive in d 1' den schonen Wissenschaften (1776) şi de care ne vom ocupa Obacum. Există obiecte, ne spune Mendelssohn, ale căror di dass *ţh*~<< mensiuni sînt atît de mari, încît nu pot fi percepute dintr-o De-I dată. Dup ă definiţia frumuseţii senzoriale, asemenea obiecte Objekte /' nu pot fi frumoase. într-o frază care aminteşte de Aristotel (Poetik, \ (Poetica, VII), Mendelssohn spune că „...frumosul propriu-zis eigentliche ^ are limitele sale anumite, pe care nu-i e îngăduit să le depă tiberschrei-i şească" (loc cit., p. 157). Asemenea obiecte, care depăşesc dimensionale prescripţiile dimensionale ale frumosului, sînt : oceanul, o eine cîmpie întinsă, eternitatea. Simţurile nu pot cunoaşte limitele ihre lor, iar cînd încearcă totuşi s-o facă, rezultă un fel de ame versu-ţeală, care ne sileşte adesea să ne abatem privirile în altă Blicke direcţie. Mendelssohn se înfăţişează din nou ca „obiectivist", Mendelssohn atunci cînd indică mijloacele pe care le posedă arta pentru a Mittel In evoca această impresie de incomensurabil : „în artă există ein un mijloc deosebit de a provoca acest simţămînt, atunci cînd das incomensurabilul propriu-zis nu poate fi înfăţişat. La intervale wie egale de spaţiu sau de timp se repetă invariabil una şi aceeaşi oder impresie, în mod uniform şi foarte des. Datorită acestei re einformig petări, simţurile... sînt cuprinse de o nelinişte învecinată cu Unruhe, fiorul incomensurabilului" (loc cit., p. 158). Astfel de mijloace (l.c, sînt : şirurile de coloane în arhitectură, repetarea monotonă Architektur, a unui singur ton în muzică, aglomerarea de conjuncţii sau de Mu- predicate în poezie. der Pînă acum a fost vorba numai de mărimea în extensiune, Ausdehnung căreia trebuie să-i alăturăm acum mărimea intensivă, adică nennen, tăria, sau tăria în perfecţiune, care poate fi numită şi subli das mul. „...Orice lucru care, în ceea ce priveşte gradul perfec das ţiunii sale, este sau pare incomensurabil este numit sublim". oder „Este numit sublim un adevăr care se referă la o fiinţă per Wahrheit Gott, fectă, ca Dumnezeu, la univers, la sufletul omenesc, care în unermess- făţişează o trudă incomensurabilă pentru neamul omenesc, zu sau pentru a cărui descoperire a fost necesar un mare geniu" c, (loc. cit., p. 161). Urmează o definiţie a sublimului, în con er textul unor consideraţii asupra efectelor acestuia în sufletul „Wenn omenesc : „Dacă am voi, aşadar, să descriem sublimul prin beschreiben r\ •» î efectele sale, am putea spune că el constă în ceea ce este § desăvîrşit sub aspect senzorial în artă şi capabil să trezească des admiraţia" (loc. cit., p. 162). Aşadar, Mendelssohn limitează was ^ numele de sublim la mărimea intensivă, adică la ceea ce nu Ideen numai că trece dincolo de simţuri, dar şi trezeşte ideile ra die Kantn feststellt, Besitz den | , j ţiunii, specificare ce ne îngăduie să intuim de pe acum forma pe care definiţia sublimului o ia la Kant. Expunerea lui Mendelssohn capătă din nou o coloratură „obiectivistă", atunci cînd stabileşte că sublimul pune stăpînire pe spiritul nostru în aşa fel încît orice reprezentare secundară trebuie să treacă n un Erweiterung / || I' definitiv în umbră, sublimului nefiindu-i îngăduit să-şi împovăreze expresia prin ornamente inutile. Condiţiile subiective ale sufletului nostru normalizează deci obiectul. „Extinderea unnatiirlich, 1 prin concepte secundare, scrie Mendelssohn, este nefirească, zuriick 1 toate acestea trebuind parcă să se retragă în umbra cea mai Kunst 1 întunecată" (loc. cit., p. 172). „De aceea, în reprezentarea Gattung, 1 sublimului de acest gen, artistul trebuie să se străduiască a den wird. wo das begeistert aus Widerspruch i I 1 1 j ; afla o expresie firească, naivă, care îl lasă pe cititor sau pe spectator să gîndească mai mult decît i se spune. Totuşi, expresia sa trebuie să fie întotdeauna concretă şi să se refere, pe cît posibil, la cazuri particulare, pentru ca astfel spiritul cititorilor să fie trezit şi stimulat să mediteze" (loc. cit., p. 173). Să cercetăm o clipă ceva mai îndeaproape aceste afirmaţii ha din studiul lui Mendelssohn. în dezvoltarea ideilor acestuia zu pare a fi intervenit o contradicţie şi a fi apărut tacit un ele m sinnlich 1 ment nou. în realitate, încă din capul locului, Mendelssohn refuză să recunoască mărimii intensive însuşirea de frumos - Ubereinstimmung „Wenn j senzorial ; el spune lucrul acesta şi-şi motivează afirmaţia în termenii cei mai clari şi în concordanţă cu concepţiile sale Sinne estetice generale : „Dacă întinderea obiectului nu poate cădea wird dintr-o dată sub simţuri, acesta încetează de a fi senzorial c, frumos şi devine uriaş sau nemăsurat de mare ca întindere" Grosse s I "* (loc. cit., p.Totuşi, 18). cîteva pagini mai departe, mărimea intensivă sau die 1 sublimul este definită, cum am şi văzut, ca „perfecţiunea in I senzorială în artă", „care are capacitatea de a trezi admira 105 e -ţia". în ceea ce priveşte mărimea intensivă, este vorba, fără h nici o îndoială, de o perfecţiune, dar n-a intervenit nici un element nou care să ne asigure că această perfecţiune este şi s senzorială. încă nici un element nu poate să justifice această r înscriere a sublimului în sfera frumosului. Căci — asupra s acestui lucru nu avem de ce ne îndoi — definind sublimul s ca o speţă de perfecţiune, Mendelssohn asimilează, în ceea s ce priveşte obiectul, sublimul cu frumosul. Ceea ce totuşi ca z racterizează în mod deosebit sublimul este rezonanţa psihică z a admiraţiei. Să definim, aşadar, sublimul — întru totul în spiritul lui Mendelssohn — ca un „frumos capabil să tre e zească admiraţia". în sfîrşit, dacă, sub latura lui subiectivă, frumosul ar fi definit ca o percepere desăvîrşită, atunci, privit n sub aceeaşi latură, sublimul este, la rîndu-i, tot o percepere desăvîrşită, numai cu adaosul sentimental al admiraţiei. Dar aceasta reprezintă tocmai calificarea sublimului drept o per s cepere desăvîrşită, calificare care n-a fost fundamentată pînă r acum în nici un fel şi care ne apare contradictorie. Dacă cer e cetarea lui Mendelssohn s-ar fi oprit aici, ar fi fost cu sigu e ranţă plină de contradicţii. Lămuririle pe care le dă mai de - parte clarifică însă aceste contradicţii. Să continuăm deci lec e tura studiului lui Mendelssohn ! Chiar în ultimul citat extras de noi a intervenit un element s nou. Expresia sublimului, ni se spune, trebuie să fie concreta, să se refere la cazuri particulare, în aşa fel încît să stimuleze - spiritul cititorului la reflecţie şi să-1 entuziasmeze. De ce, se r întreabă Mendelssohn, fraza biblică : „Şi a zis Dumnezeu : «Să fie lumină !» Şi a fost lumină" are un efect mult mai Licht, mare şi trezeşte admiraţia, cu totul altfel decît fraza prozaică : „Ceea ce Dumnezeu a vrut, s-a făcut", care exprimă wollte, totuşi aceeaşi înaltă idee ? Aceasta, spune Mendelssohn, se explică prin faptul că ultima frază este prea abstractă, în vreme ce prima, datorită acţiunii vorbirii şi a obiectului individual „lumină", face ca ideea să devină într-un grad înalt concretă şi plină de viaţă. „Unele lucruri, continuă Mendelssohn, şi anume Dumnezeu, lumea, eternitatea etc. sînt, prin natura lor, atît de desăvîrşite, atît de sublime, încît nu pot fi atinse de nici un gînd finit, nu pot fi indicate prin nici un semn corespunzător şi nu pot fi reprezentate aşa cum sînt prin nici o imagine. Pentru ca aceste concepte infinit de sublime să poată fi trezite în noi într-un mod concret, artistul trebuie să-şi încordeze toate puterile spiritului sau şi să afle seninele cele mai demne. El poate face lucrul acesta într-un chip cu atît mai sigur, cu cît obiectul indicat continua să rămînă mai mare decît semnul de care se slujeşte dînsul, iar, ca atare, expresia sa, oricît i-ar da un sens absolut, rămîne totuşi naiva în comparaţie cu obiectul" (loc. cit,, p. 157). în drama Macbeth de Shakespeare, Macduff, aflînd că Macbeth i-a luat castelul şi i-a ucis soţia şi copiii, e copleşit de o adîncă tristeţe. în zadar încearcă prietenii sa-1 mîngîie ; în cele din urma, Shakespeare îl pune să rostească aceste cuvinte, puţine, dar înfricoşătoare : „el nu are copii". „Aceste cîteva cuvinte respiră mai multă sete de răzbunare decît s-ar fi putut exprima într-o tiradă întreaga" (loc. cit., p. 188). Pe această cale, Mendelssohn ajunge la studiul naivului. Pentru a ni se arata, pentru a deveni perceptibil, sublimul trebuie să fie prezentat printr-o expresie naivă. Nic i un alt produs al fanteziei omeneşti nu poseda posibilitatea de a exprima nemărginirea ideii sublime. Numai expresia naiva, ca semn, îndruma spiritul în direcţia obiectului respectiv. Expresia naivă nu este pîndită de pericolul de a se arăta nedemna de conţinutul ei, deoarece misiunea sa nu consta în a afla o echivalenţa lexicală deplina, ci doar de a indica aluziv. Aşadar, Mendelssohn a ajuns la studiul naivului pornind de la problema posibilităţii de exprimare a sublimului. El însuţi ne comunică motivele acestei a doua întreprinderi : „Sublimul... precum s-a şi arătat mai sus, se afla într-o legătura atît de strînsă cu expresia naivă, încît nu este nepotrivit sa cercetăm aici în ce consta naivul şî în ce măsură ne putem folosi de el în operele ştiinţelor frumoase" (loc. cit., p. 218). Definiţiile date de Mendelssohn naivului, ce urmează una după alta, nu sînt deci altceva decît contrariul definiţiei sublimului : „Cînd un obiect este gîndit ca nobil, frumos sau cu urmări importante, dar indicat printr-un semn simplu, indicarea se numeşte naivă" (loc. cit., p. 220). „Cînd printr-un semn simplu este înţeles un lucru indicat, care este el însuşi 1C9 important sau poate avea consecinţe importante... în ambele cazuri, indicarea se numeşte naivă" (loc. cit., p. 232). Mendelssohn distinge aici două cazuri şi, într-adevăr, este cu totul altceva dacă lucrul indicat este înţeles numai ca o potentă intelectuală, sau dacă lucrul indicat, destăinuit în mod naiv prin cuvinte, este destinat să aibă anumite consecinţe practice. In al doilea caz, avem a face cu ceea ce Schiller a numit naivitatea felului de a gîndi. Ceea ce ne interesează totuşi în mod special aici este naivul din prima categorie. Este poate timpul să punem în plină lumină ideea ce ne-a preocupat neîntrerupt de la începutul acestui capitol şi să aşezăm în sfîrsit pe o bază solidă convingerea noastră că problema sublimului şi a naivului se afla în centrul esteticii lui Mendelssohn. Expresia naivă are în realitate capacitatea de a conferi cunoaşterii o valoare intuitiva. Mendelssohn ne spune ce trebuie să înţelegem prin aceasta : „Cunoaştem concret un lucru, atunci cînd ne reprezentăm obiectul indicat mai viu decît semnul" (loc. cit., p. 233). Tocmai aceasta este particularitatea expresiei naive, anume de a rămîne subordonată faţa de obiectul sau intenţional — ca să ne folosim de o expresie redevenită modernă. Acum se lămureşte elementul despre care am observat mai sus că s-a strecurat în succesiunea ideilor lui Mendelssohn. Naivitatea este, ca să zicem aşa, numai mijlocul prin care devine inteligibilă pentru spiritul nostru ideea sublimă, în toată bogăţia şi plenitudinea ei. Prin ea mărimea intensiva ne devine accesibilă, iar elementele infinite ale perfecţiunii pot fi cunoscute în convergenţa lor lăuntrică, în unitatea lor. Totodată, ni se pare că prin aceasta s-a rezolvat şi dificultatea rezultata din definiţia sublimului. Căci, dacă ideea sublimă în unitatea tendinţei sale ne devine accesibilă prin expresia naivă, atunci, fără a depăşi prescripţiile generale ale sistemului, putem sa-i acordăm acesteia calitatea de perfecţiune senzorială. I U \ Contradicţia consta în faptul că o dată se contesta mă rimii (în sensul dimensiunilor) caracterul perfecţiunii senzo riale, iar alta dată i se acorda acest caracter (mărimea in *-^-__in . tensiva). Acum, aceasta contradicţie dispare, deoarece vedem că Mendelssohn a vrut sa discute cu noi despre sublim, aşa cum este realizat în artă cu ajutorul expresiei naive. Ma i mult încă : întrucît orice arta îşi ia materialul din lumea celor perfecte (lumea mărimii intensive), expresia naiva ar putea să fie privită ca fiind ţelul suprem al oricărei arte. Această perspectivă fertilă n-a fost dezvoltată de Mendelssohn, dar ea este indicata, de fapt, către sfîrşîtul studiului sau, ca o fereastră deschisa care îndruma privirea spre viitorul problemei inaugurate de el în Germania : „...de aceea — adaugă el în pasajul citat mai în urmă — naivul este corespunzător scopului final al artelor frumoase ; căci esenţa artelor frumoase consta într-o reprezentare senzorial-desăvîrşită'1 (loc. cit., p. 233). Atunci cînd consideră că naivul este expresia cea mai adecvată a sublimului, Mendelssohn continua tradiţia clasicismului francez. Importanţa sa pentru Germania rămîne totuşi considerabila. El este nu numai cel care a deschis in Germania o problema ce avea să intereseze atîtea spîrite, ci şi cel care a depăşit-o din capul locului. Problema iese din nou la lumina atunci cînd se face descoperirea că există creaţii artistice în care interesul este suscitat îndeosebi de expresie şi altele în care predomină interesul pentru conţinutul moral. O asemenea descoperire se face curînd şi constituie conţinutul discuţiilor despre vechi şi modern. Si este extrem de interesant sa vedem cum Schiller, care a adus contribuţia cea mai importanta la această problemă, a depăşit el însuşi contradicţia dintre naiv si sentimental, reuninduTe, atunci cînd ne spune că arta, pentru a evita orice pericol provenit dintr-o inspiraţie exclusiv naivă sau sentimentală, trebuie să aibă concomitent o cîtime din aceste două caractere. Există aia o izbitoare înrudire. 113 Naif deriva din nativus, nascere, întocmai cum ingenu || derivă din gignere.1 Dar, în vreme ce despre ingenuite se vorbeşte la acela care se exprimă fără prefăcătorie, dînd urmare sincerităţii sale fireşti, naivete 2 are un sens mult mai larg ; termenul este folosit nu numai referitor la vorbire, ci şi cu privire la întregul mod de comportare (Littre). Aceeaşi origine ca ingenuite o are cuvîntul englez genuin, dintre ale cărui sensuri unul coincide cu unul dintre sensurile lui naivete. Atît cuvîntul francez, cît şi cel englez vor să exprime în cazul acesta ceva originar şi valoros, Asimilînd aceste două intenţii, limba dcstăinuie acel optimism filozofic asupra perfecţiunii înnăscute a naturii omeneşti, care-şi găseşte expresia speculativă în cîteva cunoscute scrieri din secolul al XVIII-lea. în acest secol, cuvîntul era atît de bine fixat cu sensul respecţi v, încît dAlembert, citat de Littre, face următoarea remarcă fină : „La naivete peut montrer des defauts, mais pas clei vices, et c'est pour cela, qu'on ne dit une grossierte naive, et qu'on ne dit point une mechancete naive". O naivitate rea ar fi imposibilă, deoarece sufletul omenesc nu poate fi prin naştere decît bun, în acest sens foloseşte şi Schiller cuvîntul în literatură. Astfel, el are de luptat împotriva unei anumite tendinţe a secolului al XVIII-lea, care utilizează cuvîntul acesta cu alt înţeles. Naivitatea este o stare sufletească ce-şî capătă sensul abia în sufletul celui ce nu mai e naiv. Ea e natură, care ruşinează arta — după expresia lui Schiller — dar care o ruşinează înăuntrul sufletului nostru deja corupt, natura victorioasa astfel într-o luptă purtată într-un domeniu ce nu-i mai aparţine. Acest lucru îl constatăm cu privire la naivitatea pe care gustul secolului al XVIII-le a voia s-o fixeze în literatura. 1 Latinul nat'rjus denumeşte ;i ceea ce este natural, în opoziţie cu ceea ce este artificial, în vreme ce în anumite texte franceze vechi naif r.ia: are sensul de prin naştere; de exemplu : ser) na'if = slugă prin n •ţtere ("v. Aug. Sche'er, Dictionnaire d'-:t\)nologie francalse. ed. a IÎI-a, - Cf. doi iniţia iui Kant, în Kritik d--r J'rteihkraft, paragraf 54, Ed. Kei.ain. p. 1CS >i urm. Respectivuî gust nu doreşte numai ca poeţii săi să redea na tura simplă şi nevinovată, ci şi ca ei sa reflecteze asupra aces tei naturi şi sa-i confere preparatul gata cristalizat al naivi- *~»•taţii . în Enciclopedia din 1752 se spune lămurit : J a naivete est le chef-d'oeuvre de l'art dans ceux â qui elle n'est pas naturelle". Oamenii din secolul al XVIII-lea nu doresc natura în poezie, ci doar o atitudine faţă de ea, întocmai cum societatea elegantă din aceeaşi vreme, care se costuma în pastori, nu iubea atît natura, cît mai ales voia să-şi dea un rol în ea. Această lume intelectuală credea că trăieşte întru totul după principiile naturii, atunci cînd doar o puneau în scenă. Şi daca e adevărat că natura, prin naniiate, ruşinează arta, atunci această societate vădea o anumita plăcere în a tolera satira. Aşa se explica de ce idila a fost specia preferată a epocii, în idilă nu este înfăţişată natura, ci acea stare de spirit care, chîar dacă implică plăcere, rămîne nu mai puţin străină omu lui. Schiller a văzut bine eroarea idilei, iar critica pe care i-o face consliiuie una dintre cele mai merituoase părţi ale PINI studiului său. Ceea ce evidenţiază el aici este pînă la urmă i eroarea intelectualismului. Cel care i-a oferit organul pentru | a simţi şi califica o asemenea eroare a fost Kant, cu teoria sa ; despre frumos, care exista in sine şi independent de concept. ' Idila prezintă cu deosebire această slăbiciune. Ea porneşte întotdeauna de la un anumit cerc de idei, anume de la acela al publicului căruia i se adresa. Este ilustrarea unei anumite ţ tendinţe a culturii contemporane sau, încă mai rău, un comen ! tarîu la moda vremii. Di n acest motiv, idila a şi încremenit într-o formă fixa. Aşa ceva se întîmpla întotdeauna cînd I ideea şi forma se separă în actul creaţiei artistice. Prescrierea ! unei forme convenţionale, a unei adaptări la un anumit con | ţinut, indica neîndoielnic existenţa unui concept alături de | obiectul creat şi trădează pericolul intelectualist. -* Schiller simte foarte bine ca eforturile sale în direcţia |. t.nui concept absolut al poeziei se decid în discuţia despre idila. | Aici sentimentalul şi naivul se află faţa în faţă, iar ceea ce se cere este ca ele să fie reunite într-o sinteză superioara, sau să fie lăsate aşa cum au fost mai înainte : unul, ca un concept aflat în afara obiectului creat, precum e ideea de origine filozofica a preeminenţei naturii omeneşti, iar celalalt la rangul inferior al unei forme menite să slujească, precum idilicii din secolul al XVIII-le a îşi concepeau natura lor convenţională. Soluţia Iui Schiller ne arata că absolutul poetic nu poate fi realizat în etapa actuală a culturii omeneşti. Căci trebuie sa evităm a ne însuşi reprezentarea asupra concepţiei lui Schiller pe care o aflam chiar şi în cîteva dintre cele mai bune scrieri dedicate acestuia : la Schiller nu este vorba despre tratarea naivă a unei concepţii sentimentale asupra naturii. Pentru Schiller, actui estetic se încheie prin cunoaşterea, respectiv, perceperea lumii. Iar această percepere nu va introduce în sufletul umanităţii fericite, pe care o profetiza pentru viitor Schiller, nimic care sa nu corespundă spontaneităţii morale. Atunci poezia nu va avea o formă simplă pentru un conţinut profund, ci va fi profundă şi simplă ca sufletul armonios căruia îi corespunde. Dacă, totuşi, în idila elizică, Schiller opune conţinutului forma, explicaţia stă în faptul că aceasta idilă este numai o specie provizorie, care ne lasă numai sa intuim poezia viitoare. VI. REZUMAT Am socotit că obţinem un nou punct de vedere în aprecierea studiului Despre poezia naivă şi cea sentimentala de Schiller, dacă îl comparăm cu scrierile în care s-au discutat în Germania, în aceeaşi vreme, relaţiile dintre poezia antică şi cea modernă. Ceea ce, în această comparaţie, îl deosebeşte pe Schiller de contemporanii săi este un mod mai profund de a pune problema valorizării în arta poetică, altfel spus, conştiinţa individualităţii acestor valori, unită cu mai multă fineţe în modul de a le aprecia. Dup ă părerea noastră, problema relaţiilor dintre arta antică şi cea modernă este, într-un anume sens, o moştenire a Franţei clasiciste, unde, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, aşa-numita „querelle des antiques et des modemes" a împărţit publicul literar în două tabere vrăjmaşe. Aproape toţi autorii germani pe care i-am citat în cuprinsul studiului nostru se gîndesc, în contribuţiile lor, la vestita polemică şi caută sa ia o poziţie faţa de ea. împreună cu francezii, care, sub numele de „modemes", au afirmat superioritatea progresiva a spiritului apărut în ultimele secole ale Istoriei, germanii au un anumit mod de a pune problema, care consta în a găsi şi într-o epocă a evoluţiei şi în cealaltă un model superior şi valabil în acelaşi timp pentru amîndouă ; dar, acolo unde stăruie simpatia faţă de antici, preţuirea lor se îndreaptă, ca la cei „vechi" din Franţa, spre poezia antică. Si cu toate ca ne-au dat unele semne că au depăşit concepţia asupra istoriei ce vedea în aceasta o evoluţie liniară spre un ţel final, în a cărui perspectivă toate valorile spirituale sînt omogene şi, ca atare, comparabile între ele, cu toate ca în felul lor au privit poezia în legaturile ei multiple cu ansamblul curentelor spirituale ale unei epoci, anunţînd trezirea unui spirit cu adevărat istoric, ei nu ramîn consecvenţi cu sine atunci cînd e vorba să aprecieze valorile poetice şl o ridică exclusiv pe una la rangul de normă ; în felul acesta, la sfîrşitul secolului al XVIII-lea , germanii înfăţişează o asociere caracteristică a spiritului iluminismului cu noul mod de gindlre ce se trezea la viaţă. Poziţia lui Schiller evidenţiază o siguranţă spirituală mult mai mare. Schiller vede unde se afla eroarea întregii dezbateri asupra poeziei antice si a celei moderne şi cere ca acestea două sa fie înţelese în ele înseşi. El înţelege fara şovăire conceptul individualităţii valorilor. Prin ipoteza înrudirii dintre poeţi şi spiritul epocii lor, care 1-a dus la o clasificare istorica, a reuşit sa separe cele două valori. Si cu toate că s-a dovedit falsă, aceasta clasificare a fost un excelent mijloc fictiv pentru individualizarea valorilor. Totuşi, cînd trece la aprecierea acestor valori, în faţa lui Schiller se deschide un drum nou. Conceptul de „naivitate" este supus unei critici severe, determinate de aversiunea faţă de natura „vulgară", pe care, deşi provenită din alte surse, Schiller o împărtăşeşte cu clasicismul francez. Idealul ce-î îndruma judecăţile consta, dincolo de contradicţiile evoluţiei istorice reale, într-un postulat viitor al umanităţii. Pentru ceea ce s-a numit „lupta dintre trăirea valorii şi validarea valorii", este foarte caracteristic faptul că idealul aflat corespunde înclinaţiei sale artistice celei mai profunde. Dealtfel, acest ideal nu este decît o etapă a unei evoluţii unitare, care începe cu clasicismul şi continuă şi după Schiller. înrudirea aceasta s-a văzut. Iniţiativa intelectuala a lui Schiller - a fost o dată mai mult apreciata atunci cmd—oarecum ca o 1 «acţic împotriva separam tormei de conţinutul poetic, _ searar e ce " a reprezentat un adevărat impas al inspiratei in eP oc a **4* imediat anterioara — s-a văzut in idealul sau nevoia d 'i« adîncire a muncii poetice: aceasta perspectiva _ asupra I actului estetic, care se desavirseşte in perceperea lumii msaşi. BIBLIOGRAFIE Basch, Victor : încercare critica asupra esteticii lui Kant, 1896. Poetica lui Schiller, 1911. Berger, KarI : Schiller, 1904. Biese, Alfred : Evoluţia sentimentului naturii la greci, 1882. Boileau-Despreaux : Disertaţie asupra lui „Joconde", 1662. Reflecţii critice asupra lui Longinus, 1692. Scrisoare către Charles Perrault, 1700. Dessoir, Ma x : Estetică şi ştiinţă generală a artei, 1906. Enciclopedie sau Dicţionar raţional al ştiinţelor, artelor şi meşteşugurilor, 1752—1772. Flemming, W, : întemeierea esteticii modeme de către Leon Battista Alberti, 1916. Fontenelle, Bernard : Digresiune asupra celor vechi şi moderni, 1688. Gellert, Christian Fiirchtegott : Despre cauzele superiorităţii celor vechi faţă de cei noi în ştiinţele frumoase, îndeosebi in poezie şi elocinţa, 1766. Grimm, Jakob şi Wilhelm : Dicţionar german, ed. 1889. Herder, Johann Gottfried : Scrisori pentru promovarea uma nităţii. Culegerea VII şi VIU, 1796. Huch, Ricarda : Epoca de înflorire a romantismului, 19C5. Hugo, Victor : Prefaţa la „Cromwell", 1827. Humboîdt, Wilhelm von : Despre „Hermann şi Dorothea" de Goethe, 1798. Kant, Immanuel : Critica puterii de judecată, 1790. fCuhnemann, Eugen : Întemeierea esteticii de către Kant şi Schiller, 1895. La Bruvere, Jean de : Caracterele, 1687. littre, Emile : Dicţionar al limbii franceze, ed. 1869. Longin : Tratat despre sublim şi minunat în discursuri, trad. de Boileau, 1674. Mendelssohn, Moses : Despre principiile fundamentale ale artelor şi ştiinţelor frumoase, 1761. Despre sublim şi naiv în ştiinţele frumoase, 1776. Miiller-Freienfels, R. : Psihologia artei, I şi II, ed. nouă, 1922. Perrault, Charles : Paralele între antici şî moderni, 1668— 1697. Richter, Jean Paul : Introducere în estetică, 1804. Rickert, Heinrich : Limitele conceptualizării în ştiinţele na turii, 1896— 19C2. Ştiinţa culturii şi ştiinţa naturii, 1899. Rigault, Henri : Istoria disputei dintre cei vechi şi cei mo derni, 1859. Scheler, August : Dicţionar de etimologie franceză, 1888. Schiller, Friedrich : Scrieri şi poezii filozofice. Corespondenţă cu W. von Humboîdt, 1790—1805. Schlegel, August Wilhelm von : Prelegeri despre literatura beletristică şi artă. Partea I. Teoria artei, 1801—1802. Schlegel, Friedrich: Despre studiul poeziei greceşti, 1797 (lucrare terminată încă din 1795). Stein, Heinrich von : Geneza esteticii mai noi, 1886. Tomaschek, K. : Schiller în raporturile sale cu ştiinţa, 1862. Yaihinger, Hans : Filozofia lui ca-şi-cnm, 1911. Vaugelas, Claude Favre de : însemnări asupra limbii fran ceze, 1647. Walzel, O. : Romantismul german, 1908. Winckelmann, Johann Joachim : Gînduri asupra imitării ope relor greceşti în pictură şi sculptură, 1755. 1 9 2 4 12 9 •1 CULTUR A ESTETICĂ Limbajul estetic al zilelor noastre lucrează cu o noţiune al cărei înţeles şi valoare rămîneau necunoscute oamenilor de acum un veac. Despre „cultura artistică" sau „estetică" se vorbeşte ca de o nevoie artistică elementară, ca despre trebuinţa de frumos care străbate toate detaliile vieţii şi ale mediului. Dacă noţiunea a apărut tîrziu, nu înseamnă ca pornirea pe care o desemnează i-ar fi contemporană. Apariţia noţiunii coincide mai degrabă cu criza tendinţei pe care o denumeşte. Despre „cultura estetica" nu s-a vorbit decît atunci cînd urmele ei dispăruseră de pretutindeni. Industrialismul modern, urmărit în toate efectele lui — de la îmbulzeala mizera a cartierelor muncitoreşti, pînă la obiectul fabricat şi neoriginal şi pîna la ritmul grăbit şi sălbatic al concurenţei — ne arată mereu aceeaşi izgonire a frumuseţii din fapte şi lucruri. Nu este de mirare, aşadar, că nevoia de cultura estetică s-a manifestat mai întîi în Anglia, şi anume Ia vremea cînd trecerea către marea industrie însemna o răspîntie primejdioasă în toate felurile. A r putea fi îndelung examinată figura lui John Ruskin, promotorul mişcării în Anglia şî acela care, luînd asupra-i protestul artei împotriva industrialismului, înscria un nou capitol de preocupări în enciclopedia lumii. John Ruskin este un rural, nu prin originele sale burgheze, dar prin toate gusturile şî înclinaţiile lui. La ţară îî plăcea sa se reculeagă din desele şi lungile sale calatorii de studiu. Reţelele drumului-de-fier, pătrunzînd prin văile cele mai sălbatice şi mai roditoare, el le priveşte cu un neînchipuit spasm sufle tesc. Pătrunderea civilizaţiei în dauna armoniei feciorelnice a firii este lucrul care îl îngrozeşte. Demisionează din demnitatea de profesor al Universităţii din Oxford atunci cînd confraţii naturalişti operează primele vivisecţii. Propaganda sa cutreierătoare îndeamnă populaţiile înapoi către industriile străbune. Fotografia din 1895, făcută de Frederick Holiyer, ne arată pe bătrînul cu ochiul stins, părul şi barba crescute mari, întreaga aşezare a corpului dovedind o linişte profundă. Un adevărat patriarh la care blîndeţea fizionomiei se îmbină cu asprimea vîrstei. Cu aceste trăsături ni-1 reprezentăm pe Ruskin ori de cîte ori ne gîndîm la rostul acţiunii sale sociale şi literare. El este straja tradiţiei. Atunci cînd luptă pentru răspîndirea culturii estetice, o face în numele practicii seculare a poporului creator de forme sau în numele capodoperelor istoriei. Pornind de la John Ruskin, acţiunea pentru generalizarea nevoii de frumos luă drumuri deosebite. Lupta împotriva tendinţelor fireşti ale civilizaţiei noastre industrialiste poate apărea mai mult manifestarea unui temperament decît opera unui realist. Bine pusă, cu tact şi cu sentimentul necesităţii istorice, problema culturii estetice vrea să constrîngă chîar^ această incriminata civilizaţie să-şi dea expresia ei stilistică. Şi atunci dispare dintr-o data tonul acela de nostalgie pentru măreţiile artistice ale istoriei sau pentru plăsmuirile naive ale poporului, conceput şi el ca o fiinţă legendară, care ne vorbeşte din adîncimile trecutului, şi sentimentul eroic că şi viaţa prezentului trebuie să aibă un rost mai adînc şi că nici valoarea artistică nu-i poate lipsi vine şi ocupă locul. Trebuie să se pătrundă bine de acest lucru acela care vrea să cuprindă întreaga semnificaţie a curentelor artistice care se încrucişează în civilizaţia Apusului. Stilizarea vieţii în linii şi mase, concentrarea expresiei ei în încordate curbe energetice ne vorbesc cu glasul lucrurilor materiale pe care mîinile noastre le fabrică şi le întrebuinţează. Dar cultura estetica ? Cultura estetica a Apusului are aceleaşi rădăcini în viaţa actuală. Aceasta îi dă şi lărgimea şi unitatea de înţeles pe care n-o putea obţine altfel. Căci nici un om şi nici vreunul din popoarele apusene nu se pot socoti esteticeşte culte cîtă vreme ar dovedi numai cunoştinţă sau numaî sensibilitate pentru capodoperele artei. La acest atribut, indivizi^ şi popoare nu pot nâzui decît in măsura în care toate amănuntele practice ale vieţii ar fi pătrunse de un principiu de ordine şi simetrie, identic, în impulsul lui fundamental, cu tendinţa constructivă a civilizaţiei noastre. Şi, de fapt, în arhitectură, edilitate, mobilier, costum, artă grafica ş.a.m.d., tendinţa merge către simplitate, curăţenie, confort, manipulabil. Fenomenul primitiv este blocul cioplit de piatră sau drugul de fier. Acumulîndu-le, edificiul modern nu schimbă caracterul stilistic al acestor elemente.^ Şî tot pe ele le întîlnim în decoraţia sobră a unei coperte ieşite de_ sub^teascuri străine. Moravurile timpului, deprinderile menite să dovedească bună purtare şi tact superior în relaţii, nu mai vor atît trăsături de spirit, subînţelesuri, nesfîrşite preveniri, adevărate volute ale unei complicate ornamentaţii rococo, cît preciziunea cuvîntului şi hotărîrea calma a gestului. Fără îndoială că un nou stil de viaţă se încheagă din sugestiile civilizaţiei noastre. Spiritul protestatar al lui Ruskin îl simţim acum mai departe. O mai buna adaptare la condiţiile civilizaţiei noi trebuia să aducă şi o nouă expresiune artistica. Ce se poate spune acum despre împrejurările culturii estetice la noi ? Ma i întîi că orice grabă importativă este de evitar, ca şi orice timiditate de a privi problemele străinătăţii în faţă, pentru a vedea ce anume ne pot ele spune. Dacă am pătruns bine psihologia noastră artistică, este atunci adevărat ca tipul amatorului domina. Contactul amatorului cu arta se caracterizează prin aceea că el rămîne fără un răsunet mai adînc şi fără influenţă asupra vieţii practice a individului. Putem avea şi cunoştinţe şi facultate de reacţiune comprehensiva şi delicată pentru faptele artei, dar că acest lucru nu se contopeşte cu substanţa noastră şî că, prin urmare, nu poate căpăta o expresiune socială, ne-o dovedeşte chiar numai trista stare a oraşului în care scriem aceste rînduri. Un vast program de reconstrucţie a ţării stă în faţa generaţiei noastre. Către el trebuie să se îndrepte atenţiunea scriitorului militant care se ocupă cu probleme de artă, mai mult poate decît înspre chestiunile speciale care interesează cercul restrîns al amatorilor... Afară numai dacă aspiraţiei către o cultură estetică nu i se va tăgădui orice drept şi legitimitate. 192 4 SPIRITU L NO U Î N ESTETICĂ Fragment dintr-o conferinţă O regulă veche prescrie vorbitorului care anunţă un subiect dificil şi neobişnuit, să cucerească atenţia binevoitoare a persoanelor cărora li se adresează. în jmprejurarea specială a conferinţei de azi, vorbitorul declară că nu va urmări acest scop pentru sine, ci pentru disciplina despre care se va ocupa. Că estetica are nevoie să cucerească bunăvoinţa persoanelor cărora, din întîmplare sau prin natura ei, le vorbeşte, este o împrejurare pe care, cu oarecare melancolie, o recunoaşte acela care şi-a făcut din estetică obiectul unor silinţe mai îndelungi. Căci, deşi estetica numără peste doua mii de ani de la data primelor ei monumente şi cu toate că studiul ei s-a încetăţenit de multa vreme ca materie neaumat ă în programul învăţămîntului universitar al celor două continente, deşi despre estetică vorbeşte toată lumea şi nu este om civilizat care să nu treacă printre criteriile purtării sale şi criteriul estetic, deşi vechimea ştiinţei este atît de venerabila şi înrădăcinarea ei în viaţa oamenilor pare atît de bine asigurată, o mulţime de glasuri vin s-o critice cu o asprime care ameninţă cu nimicirea. Conştiinţa că apariţia ei în lumea modernă nu va fi primită cu entuziasm şi că va fi întovărăşită mai degrabă de sentimentul care însoţeşte naşterea bastarzilor, pare s-o fi avut şi acela care a găsit termenul de „estetică", consacrînd ştiinţei astfel denumite un tratat în care pentru prima oară se încerca fundarea logică a unei discipline reprezentată, dealtfel, şi mai înainte. Mă gîndesc la germanul Alexander Baumgarten, care, pe la mijlocul veacului al XVIII-lea, scria în latineşte o opera în două volume, _ intitulată Aesthetica, şi care, în prefaţa scrierii sale, cerea^iertare cititorilor că se va ocupa de o ştiinţa aut de inferioară. Inferioară trebuia sa fie ştiinţa esteticii, ca una ce se ocupa de „cunoştinţa confuză", spre deosebire de logică, al cărei obiect îl alcătuieşte „cunoştinţa clară", întocmai cum studiul protozoarelor ar trebui să-1 judecăm inferior studiului animalelor cu coloană vertebrală. Progresul spiritului ştiinţific ne-a învăţat însă că o ştiinţă nu poate fi compromisă de nivelul la care obiectul sau exista în ierarhia creaţiei sau a sufletului omenesc. Ni meni nu mai deduce astăzi o preţuire relativă din faptul că în intuiţiile frumosului, despre care estetica tratează în primul rînd, adevărul lucrurilor ar transpărea prin ceaţă, că fantezia artistului aminteşte felul general al intelectului primitiv sau infantil, ori că valorile artistice sînt nu numai eterogene faţă de valorile ştiinţifice, dar că stau chiar în cel mai radical contrast. Inferioară ar fi estetica daca în natura obiectului ei ar fi cuprinsă şi o împiedicare la constituirea ei ca ştiinţă, dacă s-ar putea dovedi ca ea încearcă sii găsească raţiunile iraţionalului şi că nu este deci decît o ştiinţă a antiştiinţificului. Dar tocmai aceasta este ceea ce susţin numeroşii adversari ai esteticii. Printre aceştia, acei cărora estetica II se adresează întîmplător, marea mulţime a oamenilor conduşi de bunul-sîmţ popular, a hotarît, o dată pentru totdeauna, că „nu-i frumos decît ce-mi place mie !" în forme deosebite, aceeaşi afirmaţie apodictică revine şi la oameni a căror bunăvoinţă şi atenţie estetica vrea mai ales s-o cucerească. Aceşti oameni sînt artiştii şi filozofii. în ce priveşte pe cei dintîi, experienţa pe care o au despre faptele artei le dovedeşte că felul de producere a operei, subita ei degajare din straturile active ale subconştientului, pasiunea exclusivă pe care o inspira şi împrejurarea că nici o metodă nu poate înlocui neantul predispoziţiei creatoare, totul le dovedeşte că raza minţii omeneşti nu poate străbate cu vreun oarecare folos in acest complex de taine şi minuni. Şi ceea ce experienţa artiştilor le spune lor şi ne dezvăluie şi nouă este atît de adevărat încît acolo unde opera este rezultatul unei aplicări raţionale, unde fapta creatoare se modelează după exemple propagate prin şcoală şi unde metoda vrea să înlocuiască 135 neprevăzutul creaţiei, avem de-a face cu producţii de o valoare cu totul mediocră. Despre nulitatea mijloacelor raţionale în creaţiunea artistică ne convingem dacă privim şi acelea dintre produsele artei moderne unde dependenţa creaţiei de teorie o resimţim invariabil ca pe o degradare a furtunoasei energii care face pe artist. Cînd dispune de o însuşire autentica, artistul simte limpede ca în sine însuşit iar nu în nişte motive generale, stă explicaţia faptei sale şi îşi însuşeşte astfel punctul de vedere al dictonului popular. Dar din incapacitatea esteticii de a influenţa fapta artistului nu se poate trage vreo concluzie împotriva legitimităţii ei ca disciplină ştiinţifică, după cum din neputinţa logicii de a înzestra pe cineva cu gîndire clară şi de a face din imbecil om de ştiinţă, nu se poate conchide la vreun nihilism logic. Nulitatea esteticii n-o dovedeşte nici măcar faptul că artistul resimte aptitudinea sa ca străină aptitudinii raţionale. Este doar caracteristica vieţii de a nu ^ se putea cunoaşte decît alienînd o parte din energia ei propn.u-zisă. Auzim adeseori din gura bătrînilor noştri că „cine ştie multe moare curînd". Bătrînii noştri au fixat astfel intuitiv adevărul că ştiinţa neagă viaţa, în sensul că, din curentului general de energie, abate un braţ şi îi schimbă destinaţia. Ac i stau temeiurile tragediei cunoştinţei. Di n această pricină, o lungă obişnuinţă de studii şi meditaţii se însoţeşte fără greş cu o atenuare a tonusului vital şi cu o negreşită închircire a florei omeneşti. Dar dacă este aşa, se înţelege atunci de ce artistul declară ca ştiinţa nu-i poate f* de nici un ajutor şi de ce noi înşine sîntem nevoiţi sa recunoaştem că, întrunite în aceeaşi persoana, ştiinţa neagă puterea creatoare. Kant este acela care a formulat mai întîi că genialitatea, al cărei domeniu el îl restrîngea Ia faptele artistice, lucrează ca o putere a naturii. Exerciţiul unei asemenea puteri exclude reflecţiunea despre sine. Cînd ^ aceasta totuşi apare, caracterul primitiv al energiei se schimbă, se atenuează şi se transformă în contrariul Iui. Afirmaţia artiştilor n-are deci decît o valoare ilustrativă. Ea confirmă într-un caz special legea generală pe care am amintit-o, dar n-aduce nici un argument valabil împotriva posibilităţii esteticii ca ştiinţă. Afirmaţia artiştilor, ca şi aceea a vorbei populare, mai are însă un înţeles. Dar despre aceasta nu ne vom putea ocupa decît mai tîrziu. Cu puţinele lucruri pe care le-am cîştigat pînă acum, putem combateri vorba kantiană că „frumosul place fără concept", că adică nimeni nu poate să înfăţişeze motivele pentru care un obiect i se pare frumos şi-i place. Este destul doar să băgăm de seama că o mulţime de oameni obişnuiesc să se explice de ce pînza unui pictor şi scrierea unui poet Ie-a plăcut. înclinarea de a introduce lumină în aceasta materie nu este străină firii omului cultivat. Pornind de la această înclinaţie se desfăşura, între oameni tineri, lungile convorbiri despre artă, pe care experienţa ne învaţă să le preţuim ca pe un bun exerciţiu dialectic şi un excelent mijloc de cultură^ a gustului. Di n aceeaşi temelie se dezvoltă şi aşa-numita critică literară şi artistică, pe care este oricum greu s-o combatem ca pe o zadarnică vorbărie în luptă cu imposibilul, înzestrat cu bun-gust, avînd la îndemîna numeroase exemple şi, prin urmare, o largă putinţă de comparaţie, deprins cu obiceiul cercetării de sine, oricine poate măcar hicerca sa dea socoteală despre pricinile încîntării sale în faţa. anei. Ceea ce se poate susţine este că în clipa în care exerciţiul acesta este încercat şi are succes, ceva din intensitatea emoţiei dispare, tocmai pentru motivul că, din energia vieţii, un fragment a fost sustras şi atribuit cunoaşterii. Tot aşa explicam şi numeroasele greutăţi cu care critica literara şi artistică are să lupte. Publicul nu regăseşte, în faţa unui studiu de artă, frăgezimea emoţiei sale primitive şi este înclinat sa-i facă din cunoştinţa acestei absenţe o vină, deşi entica însăşi nu-i făgăduise niciodată că-i va da emoţii, ci cunoştinţe. învinuirile care pururi au fost aduse criticilor sînt că aceştia ar fi nişte oameni insensibili, lipsiţi de respectul pe care desigur că geniile îl merită, preocupaţi mai mult să manifeste marea isteţime a minţii lor. Aceleaşi învinuiri pe care oamenii sentimentali le aduc pururi oamenilor înzestraţi exclusiv sau preponderent cu o aptitudine logică. Şi nu este de sperat că vreodată sentimentalii vor găsi pe critici destul de sensibili, foarte modeşti şi reverenţioşi, pentru că niciodată viaţa nu va judeca cunoaşterea decît ca pe o activitate făcuta în paguba ei. Am spus ca satisfacţia artistică şi judecata asupra artei intră în conflict in clipa confruntării lor, şi este de subliniat ca în această clipa puterea conflictului este mai mare. Cu 137 timpul însă, ceea ce a fost'cîştigat prin cunoaştere se depune printre energiile primitive ale vieţii. Ceea ce, în genere, în pediştii francezi la mijlocul veacului al XVIII-lea. Tendinţa ţelegem prin „cultură" este tocmai o asemenea asimilare şî sistematică a intrat de atunci în descreştere, şi treptat-treptat, aducere, sub punctul de vedere al energiei practice, a unor conştiinţa omenirii cercetătoare s-a obişnuit cu ideea că opera lucruri de care mai înainte ne apropiasem prin raţiune şi <* ştiinţei nu se poate desăvîrşi prin efortul speculativ al unui printr-o penibilă aplicare metodică. Ne putem aştepta deci singur om, nici printr-un efort speculativ continuu, dar ca că ceea ce în adevăr am cîştigat prin reflecţiune personală, sta mai degrabă în natura activităţii ştiinţifice de a se com prin studiul criticilor ş! prin studiul esteticii să se integreze pleta prin integrări parţiale, la care să colaboreze toţi oamenii ca o putere a vieţii. Şi că într-adevăr lucrul se întîmplă aşa unei generaţii şî toate generaţiile între ele. Această nouă ne-o dovedeşte chiar comparaţia nevoii artistice la individul metodă de lucru decurgea din noua icoană a lumii, care încetă care se găseşte înainte de începerea procesului culturii, foarte să mai fie un întreg armonios, un „cosmos", pentru a se slaba şi îndestulîndu-se în monotonie, cu nevoia artistică la transforma într-un complex inextricabil de serii cauzale, por individul care se găseşte la o fază relativ înaintată a pro nite din infinitul timpului şi spaţiului, fără reprezentarea cesului cultural, pentru care ea se nuanţează nespus de bogat unui scop oarecare. şi se ordonează printre nevoile elementare ale vieţii. Vechea icoană a lumii era un tablou căruia artistul (pen Dar dacă nici unul din argumentele obişnuite nu poate tru a întrebuinţa un termen care circulă printre artişti) îi avea trecere în ochii noştri şi dacă de la estetică sînt de adăugase „finitul", accentul ultim revelator, prin care bucata aşteptat unele rezultate pe care omenirea modernă le socoteşte se întregeşte şi se încunună. O semnificaţie totală şi perma preţioase, poate că atenţia auditorului va începe să fie bine nentă se degaja din această operă de artă, în care părţile se voitoare. Dacă totuşi rezistenţa sa nu este deplin învinsa, ti comportau între ele cu armonia care caracterizează frumoasa vom spune ca avem de gînd să facem importante concesii. complexiune a unui organism viu şi sănătos. Ce morală pesi Vechea estetică speculativă a meritat să fie privită cu mistă rezultă din noua icoană a lumii nu este necesar să oarecare neîncredere. Dacă, cu toate serviciile pe care le-a % arătăm mai pe larg aici, pentru că lucrul a fost făcut cu adus şi pe care le putem pune şi astăzi Ia contribuţie, ea n-a îndestulare de către alţii ! Este destul să spunem că în con întîmpinat o bună primire fără restricţie, nu trebuie să ne cepţiunea care se substitui concepţiuniî vechi, universul se plîngem decît pe jumătate. E înţelept lucru să ne aplecăm goli deodată de^ orice semnificare. < Succesiunea cauzelor şi în faţa criticii dacă de aici poate decurge o îmbunătăţire a efectelor se arătă că aleargă în infinit, fără menire şi fără metodelor. Estetica speculativă se găsea în paradoxala situaţie scop. Nimeni nu mai crezu în acea caritabilă intervenţie a de a voi să epuizeze dintr-o dată obiectul specific oferit cer divinităţii, care potriveşte între ele lucrurile acestei lumi, cetării sale. Spun că această situaţie era paradoxală, pentru cum ar potrivi ornicele din atelierul unui ceasornicar, şi că nici una din ştiinţele naturii sau ale omului, la vremea în pentru că această credinţă dispăru din conştiinţa oamenilor, care estetica speculativă domnea neturburată, nu mai era inima lor deveni nemîngîiată. Pentru a explica echilibrul însufleţită în aceeaşi măsură de înclinarea de a da un tot, dintre elementele lumii, care oricum continuă sa existe şi să complet în fiecare din părţile sale, bine articulat şi făra nici funcţioneze, deşi lipsa ei de idealitate internă ar trebui s-o o lacună. Ba chiar astăzi nicăieri spiritul sistematic nu este abandoneze mai degrabă haosului şi anarhiei, cercetătorii au mai activ decît se dovedeşte a fi în estetică. presupus între aceste elemente acţiunea irelevantă a puterilor Tendinţa sistematică a dominat toate disciplinele ştiinţifice de cînd Descartes a arătat că, prin îndoitul proces al analizei şi sintezei, mintea omenească este capabila să reconstituie sistemul lumii din principiile lui cele mai simple. naturale şi între indivizii care compun societăţile omeneşti şi promovează istoria, lupta omului cu natura inclementă şi bestiala lupta a oamenilor între ei. Vechiul univers elocvent şi armonios fu astfel înlocuit cu un univers mut şi dizarmonic. Victoria culminantă a acestei înclinaţii au serbat-o enciclo- Am spus că noua icoană a lumii atrăgea după sine o nouă metodă de lucru. Edificiul integral al ştiinţei se ridică astăzi 13S 139 prin totalizarea rezultatelor speciale. încrederea carteziană în puterea şi roadele speculaţiei e înlocuită printr-o îndoiala plină de modestie faţă de ceea ce spiritul cercetătorului Individual poate produce singur, şi prin nevoia de a apela la rezultatele tuturor sforţărilor desfăşurate înlăuntrul unei epoci şl de-a lungul timpului. Munca ştiinţifică se socializează. Erudiţia, pentru care cartezianismul profesa cel mai mare dispreţ, începe să se bucure de o nouă cinste. Valoarea erudiţiei în ştiinţa modernă diferă, cu toate acestea, de aceea pe care ea o avea la umaniştii Renaşterii, Căci, pe cînd la aceştia din urmă ea joacă un rol pur autoritativ, serveşte anume să sprijine o părere moderna prin mărturii antice, în ştiinţa modernă ea are rolul de a completa într-un punct eterogen munca specială a cercetătorului şi de a coordona astfel nişte rezultate care nu pot fi decît parţiale. Reforma metodologică fu chiar mai adîncă. Căci, pe cînd în acea alternanţă de analiză ş! sinteză, de care nici o întreprindere ştiinţifică nu se poate scuti, vechea ştiinţă punea accentul mai ales pe sinteză, ştiinţa nouă accentuează mai ales analiza. Ceea ce o interesează sînt mai mult deosebirile decît asemănările. Ea se hotărăşte mai greu la generalizare pentru că vrea să cuprindă mai adînc temeiul unei generalităţi. Va considera deci cu o deosebită atenţie abaterile de la regulă, cazurile rare, micile fapte caracteristice, în speranţa ca, din încordarea proprie contrastelor şi anomaliilor, se va revela un principiu mai simplu şi mai adînc. Dîscîplinele filozofice nu rămaseră străine de acest spirit nou. Nic i un psiholog şi nici un sociolog modern nu vor întreprinde astăzi lucrări de sinteza în dispreţul sau ignoranţa cercetărilor parţiale ale specialităţii. Aceste cercetări sînt astăzi de un număr foarte mare. Numai cunoştinţa şi practica lor dă astăzi unui autor de tratate autoritatea ştiinţifică necesară. Nu vreau să spun că estetica rămase cu totul neînfluenţată de progresul spiritului nou în ştiinţa. Se poate afirma totuşi că modernizarea ei a întîmpinat unele dificultăţi. în estetică domneşte şi astăzi tendinţa de a îmbrăţişa întreaga cuprindere a obiectului şi de a epuiza printr-o singură emisiune taina lui cea mai adîncă. Principiile trezesc în ştiinţa noastră un interes cu mult mai mare decît faptele particulare. Afirmaţia sufocă cercetarea. Libertatea nu se găseşte cu autoritatea în acel raport de echilibru care să garanteze o singură şi liniştită dezvoltare a ştiinţei. Trebuie amintit, spre justificarea esteticii, ca această stare de lucruri cuprinde în sine ceva firesc. Estetica neavînd de a face nici cu fenomene naturale şi nici cu fapte istorice (acestea din urmă, deşi se oferă preţuirii noastre, pun totuşi o graniţă jocului acestei preţuiri), obiectul ei apropiat fiind lumea de valori pe care o constituie frumosul artistic, este firesc ca variaţia individuală să aibă aici un cîmp de evoluţie cu mult mai larg decît acela pe care-1 îngăduie repetarea experienţelor în ştiinţele naturiî şî consensul documentelor în istorie. Va loarea se defineşte Ca obiectul unei dorinţe. Dorinţele însă nu sînt niciodată determinate prin motive generale. Faptul ca un obiect oarecare este socotit preţios de către semenul meu sau chiar de un mare număr al semenilor mei, nu mă va face niciodată să-1 doresc, dacă în mine însumi nu voi găsi îndemnul de a rni-I apropria. Cineva ar avea dreptate, cu toate acestea, să observe că nu sînt puţini aceia care doresc unele bunuri, nu pentru că personal le-ar găsi dezirabîle, dar pentru că toată lumea în jurul lor le găseşte astfel. După cum dorinţa este înrădăcinata în năzuinţa personală sau în năzuinţa mediului, oamenii ar putea fi împărţiţi în autonomi şi betero-nomi,1 Dar daca veţi observa lucrurile de aproape, veţi înţelege fără greş că ceea ce mînă pe aşa-numlţii heteronomi nu este aspiraţia cate trăieşte în sufletul semenilor, ci dorinţa de a trai la acelaşi nivel cu aceşti semeni şi care locuieşte în propriul lor piept. Observaţia aceasta o confirmă şi faptul că heteronomii sînt mai ales influenţaţi de exemplul pe care îl da un individ sau un grup de indivizi aparţinînd unei clase superioare. Vesta pe care regele Angliei a purtat-o în cutare împrejurare festivă — observă un sociolog german — o veţi găsi după cîţiva ani la ţăranii din Munţii Bavariei. Dorinţa de a te depăşi, subordonată unui temperament mai mult sau maî puţin vanitos, lucrează aici ca un imbold autonom. ŞI, cu toate că pe această cale viaţa omului se contaminează de oarecare artificialitate, împrejurarea nu trebuie s-o condamnăm fără nici o circumstanţă atenuantă. Prin propagarea exemplelor venite mai de sus sau mai de departe, moravuri mai bune pot pătrunde mai adînc, civilizaţia gene 1 Cp. E. Adickes, Charakter und Wehamchauung, 1907. H O 141 rală se poate găsi sporită — dacă totuşi nu se întîmplă dimpotrivă... Motivele dorinţei se confundă cu însuşi faptul creaţiunii noastre pe această lume. De ce un lucru trezeşte în mine dorinţa posesiunii lui, sau de ce viaţa mea este dominată de anumite aspiraţii generale nu se poate explica decît prin acea variaţie diferenţiala care face din fiecare individ o speţă, prin ceea ce au depus în mine „părinţii din părinţi" sau, cel mult, prin condiţiile cu totul speciale ale dezvoltării mele. Ceva adînc, obscur şi iraţional este dorinţa. Impulsul ei porneşte din însăşi temeliile fiinţei, şi la oamenii înzestraţi cu dorinţe puternice, cu pasiuni profunde, nesatisfacerea lor ameninţă cu surparea tragică a acestor temelii. Valorile către care neamul omenesc năzuieşte trebuiesc, aşadar, distribuite după natura dorinţelor cărora ele corespund şi, în ultima analiză, după multiplicitatea nesfîrşită a indivizilor care compun neamul omenesc. De această regulă ascultă şi valoarea artistică, şi astfel dobîndim ultimul înţeles al vorbei populare că „nu este frumos decît ce-mi place mie !" Din nesfîrşitele posibilităţi ale artei, artiştii nu realizează decît pe acelea care li se potrivesc, şi oamenii cărora arta li se adresează nu aleg decît pe acelea pentru care organul nu le lipseşte. Sînt însă şi printre artişti şi printre contemplatorii de artă heteronomi, indivizi care sînt determinaţi de moda timpului sau de o greşită cunoştinţă de sine, dar producţia sau reacţîunea acestora n-are un caracter estetic, şi, prin urmare, de ei estetica se poate dezinteresa. Aci nu ne vom ocupa decît de indivizii estetic autonomi. La acest punct cercetarea noastră ar putea fi încheiată cu convingerea că, deoarece valoarea artistică este înrădăcinată în adîncurile individualităţii, estetica nu este posibilă. în adevăr, a construi o ştiinţă a individualului este o întreprindere contradictorie şi zadarnică. Fiindcă creaţiunea şi plăcerea artistică nu pot fi explicate decît prin calitatea particulară a indivizilor implicaţi în aceste procese, orice generalizare este exclusa şi, prin urmare, orice ştiinţă este imposibilă. Dar, înainte de a ne resemna cu ideea că ignoranţa noastră este fatală şi de a ne lua rămas bun de la speranţele noastre, să ne îndreptăm încă o dată privirile către domeniul istoric al artei. Istoria artei ne învaţă că o generalizare printre obiectele artistice nu este cu totul imposibilă. Istoria artei lucrează chiar cu nişte concepte care rămîn străine istoriei politice. Ea vorbeşte de „şcoli" şi de „stiluri", adică; despre _ nişte lucruri pentru care nu există nici un echivalent în descrierea trecutului politic al unui stat. Pe cînd în istoria politică faptele se urmează fără repetare, în istoria artei, faptele prezintă, în graniţele unei anumite regiuni geografice şi în cuprinsul unei epoci anumite, un izbitor aer de rudenie. Acest aer de rudenie este, la urma urmelor, un efect de repetare ; a unei repetări însă care serveşte de fundament unei inventivităţi nesecate, între biserica Notre-Dame din Paris şi catedrala din Colonia, există cîteva caractere comune, ca, de pildă, arcurile ogivale, contraforţii ş.a.m.d. ; exista însă şi unele caractere diferenţiale, ca, de pildă, verticalismul cu mult mai accentuat la catedrala germană decît la biserica pariziană. După cum considerăm deosebirile sau asemănările, cercetarea noastră ia un caracter diferit. în primul caz, ea se apropie mai muJt de cercetarea istorică propriu-zisă, al cărei tip socotim că este cercetarea de istorie politică ; în cazul al doilea, ea se apropie mai mult de cercetarea care serveşte ştiinţelor naturii. Se ştie ca, în adevăr, este propriu acestor ştiinţe să grupeze după asemănări faptele pe care le studiază, şi anume, în clase, genuri, specii ş.a.m.d. Pentru a recîştiga punctul de vedere istoric propriu-zis, istoria artei, chiar atunci cînd se ocupă în principal de stiluri şi de şcoli, iar nu de feluritele monumente aşa cum ele au răsărit în decursul timpului, considera aceste stiluri şî şcoli ca pe nişte fapte unice, sustrase repetiţiei. Pentru a explica pe ce cale anume au ajuns artiştii să repete în operele lor anumite caractere esenţiale, s-au produs maî multe ipoteze. Sînt unii care socotesc că simpla imitaţie ajunge să explice fenomenul constituirii unui stil artistic. Se vorbeşte atunci de regiunea restrînsă unde el a apărut şi de liniile itinerarîului său. Meşterii se pot imita pe sine cînd lucrează într-o ţară străină sau, cînd sînt autohtoni, pot fi aduşi să imite pe meşterii străini. Importă atunci de a cunoaşte biografia artiştilor, influenţele care s-au exercitat asupra lor, călătoriile întreprinse în scop de studii sau pentru a răspunde chemării unui puternic stăpînitor. Fără a nega orice valoare unei asemenea explicaţii, vom observa că ea nu este totdeauna posibilă şi că, în genere, rămîne insuficientă. Căci atunci cînd este vorba de a explica un fenomen de atîta "143 amploare ca emigrarea goticului din stînga în dreapta Rinului şi exuberanta înflorire pe care el o cunoaşte în aceste regiuni, călătoriile meşterilor arhitecţi de pe un ţărm pe celălalt al fluviului, pentru a învăţa sau pentru a construi, lasă neexplicat motivul însuşi al acestei emulaţii. S-a spus atunci că modelul prim, care stă la baza unui stil artistic, a rezolvat la vremea lui o anumită problema tehnică, şi că de cîte orî artiştii s-au găsit în faţa aceleiaşi probleme, ei au trebuit să-şi amintească de chipul fericit în care ea a fost rezolvata odată. Contraforţil, de pilda, rezolvă problema construirii înaltelor bolţi de catedrală, şi goticul 1-a adoptat cu unanimitate, pentru că numai el rezolvă problema construirii de bolţi De ce însă o anumita generaţie de artişti îşi pune o anumită problemă tehnică, de ce generaţia următoare nu şi-o mai pune, de ce ea nu valorează decît pentru o anumită regiune şi de ce ea nu există pentru regiunea învecinată, se vede dintr-o dată că are nevoie de o altă explicaţie. Mintea trebuie să meargă mai adînc, dacă vrea sa-şi lămurească de ce goticul începe în veacul al XH-Iea şi se stinge în veacul al XV-Iea şi de ce el înfloreşte mai cu seamă în Franţa şi în Germania vestică. . Răspunsul care apare în acest moment este unul dintre cele mai profunde care s-au pronunţat vreodată în legătură cu problemele morale ale omenirii. Apariţia lui trezeşte o ordine nouă de preocupări, o ştiinţă nouă, şi estetica pe care arbitrarul individual o ameninţă cu ruina simte deodată că întinereşte. Ni s-a spus anume că la baza unui stil artistic sta o atitudine ireductibilă a omului în faţa lumii. Arta unei culturi manifesta felul în care ea resimte viaţa, ca pe o durere sau ca pe o fericire, felul în care percepe lumea, ca pe o devenire de impresii confuze sau ca pe un ansamblu armonios de fenomene dominate de legi, felul în care concepe pe Dumnezeu, ca pe o putere vrăjmaşă şî redutabilă, sau îndepărtată şi inaccesibilă, ori prietenoasă şi identica cu fiinţa lumii. Ţin să accentuez că o asemenea înţelegere nu este o năzăreală speculativă sau un rezultat obţinut în cabinetul de studii printr-o operaţie asemănătoare cu tăierea firului de păr în mai multe felii longitudinale. Căci, dacă admitem că şi culturile sînt individualităţi, ca sînt adică fiinţe în care facultăţile generale ale omenirii s-au specializat în aşa fel încît nici ereditatea, nici condiţiile lor de dezvoltare nu pot să le epuizeze formula, atunci prima concluzie care ni se impune este că orice cultură aspiră către un sistem propriu de valori, că are dorinţele ei adînci şi satisfacţiile ei incomparabile. Di n faptul că cultura este o individualitate rezulta că ea înţelege viaţa într-un fel unic, determinat de poziţia relativă pe care o ocupă faţă de restul universului, şi că din acest fel decurge şi calitatea bunurilor pe care le socoteşte dezîrabile. Arta fiind o valoare,,explicarea înfăţişării pe care ca o capătă într-o anumită cultură trebuie să străbată pînă la temeliile adînci ale individualităţii. Nu putem merge mai departe aici pe urma acestor probleme. Lucrul l-am făcut într-o lucrare speciala a noastră. Dar o dificultate noua ne apare în cale. Nu toate culturile prezintă acelaşi grad de omogenitate, aceeaşi închegare solida pc un fundament unic, care să ne permită înţelegerea artei respective din principiul lor interior. Dacă, de pildă, consideram cultura modernă occidentală, sîntem izbiţi de un fenomen care răstoarnă oarecum situaţia existentă în culturile omogene. Pe cîtă vreme, în trecut, „şcolile" şi „stilurile" artistice erau expresiile unor atitudini în faţa lumii, variabile în decursul timpului, dar stabile pe o porţiune restrînsă a lui, astăzi asistăm la un amestec de «şcoli" şi de „stiluri" care ne dă impresia că toate temperamentele active cîndva în istoria universală ar voi să-şi realizeze deodată expresia lor. Luptele literare şl artistice, încordarea dintre bătrîni şi tineri, excentricităţile de tot felul şi manifestele care vin sa le legitimeze, totul documentează impresia că vremea şi-a pierdut cu adevărat temelia. Pentru a o regăsi, spiritele care resimt ca o durere anarhia prezentă apelează sau la trecut sau la poporr adică la tot ceea ce poate opune mobilităţii de astăzi o realitate consistenţă încercata de am. Sînt, în sfîrşit, unii care lucrează la statornicirea unei concepţîuni filozofico-religloase, în acord cu noile condiţii de viaţă ale omenirii, spunîndu-şi ca astfel adusă Ia cunoştinţă de sine, civilizaţia noastră va înceta să rătăcească şi că se va dezvolta pe o direcţie unitară. Cine nu vede însă că nu pe calea unei adaptări raţionale omenirea va căpăta o nouă situaţie precisă în faţa universului ? Filozofii nu pot în această materie decît să definească criza. Ei pot, cel mult, sa propage în lume iubirea spiritualităţii şi curajul vieţii sincere şi eroice. 145- 1*4 Bănuiesc că spectacolul culturii moderne a avut o deosebită influenţă asupra esteticii. Din considerarea contrastelor artistice care se agită înlauntrul civilizaţiei noastre, estetica va fi scos învăţătura că fiecare formă artistica trebuie pusă în legătură cu un alt tip omenesc. Filozofia culturii ne arătase, mai înainte, că arta exprimă în valori specifice o anumită atitudine a omului în faţa lumii, generală şi unică într-o cultură omogenă. Cînd cultura încetează de a mai fi omogenă, arta nu dispare, pentru că ea continuă să se alimenteze, înră-dăcinîndu-se în adîncimile sufletului individual şî tălmăcind astfel felul particular al unui individ. Particularităţile indivizilor în legătura lor fundamentală cu lumea nu pot fi însă de un număr nesfîrşit. Acest număr trebuie în chip firesc să fie limitat, pentru că e greu de a crede ca diferenţierea individuala poate fi mai amănunţita şi mai bogată decît diferenţierea pe care a cunoscut-o întreaga omenire în cursul istoriei sale. Dar diferenţierea omenirii de-a lungul vieţii sale, tipurile omeneşti pe care ni le aduce la cunoştinţă istoria universală sînt mărginite, chiar numai din motivul că viaţa istorică se întinde pe un număr restrîns de secole şî deci nu putea realiza decît un număr limitat de posibilităţi. Individualităţile omeneşti sînt produsul acestei vieţi istorice, ele îşi datoresc conţinutul şi chiar conformaţia lor muncii seculare de cultură a omenirii, din care se alimentează prin instrucţie, prin hazardul misterioaselor încrucişări de sînge şi prin hazardul influenţelor de tot felul. Aşa încercăm să ne lămurim de ce omenirea nu pare a se specializa în sufletul individual cu mai multă bogăţie decît o făcuse mai înainte în culturile ei istorice. Dar mai este un motiv pentru care socotim că tipurile de individualitate nu pot fi decît de un număr restrîns. Am spus că esenţa individualităţii coincide cu calitatea speciala a felului în care omul percepe lumea. Aceste feluri nu pot fi nici ri ele de un număr infinit, pentru că ele pun în joc numărul limitat al intereselor sau instinctelor noastre. în faţa universului, omul poate simţi conservarea sa ameninţată sau asigurata, voinţa sa de a stăpîni şi de a fi fericit poate fi contrazisa sau încurajată ş.a.m.d. Este probabil că în jurul celor doi poli ai sensibilităţii morale — suferinţa şi fericirea — se depun rezultatele confruntării omului cu lumea, şî aceasta împreju rare ne-a îngăduit să înscriem în fruntea amintitei noastre lucrări cuvintele Dualismul artei. în momentul în care estetica încearcă sa înţeleagă operele şi reacţiunile în faţa artei prin particularităţile individualităţii tipice, un rezultat de însemnătate se produce. în acest moment, estetica nu va mai afirma, cu exclusivitate, o singura valoare şi, la adăpostul dogmaticei sale siguranţe, nu va mai încerca să ridice un sistem firesc unilateral. îndată ce se va înţelege că motivele creaţiei şi satisfacţiei estetice rezidă în adîncimile tipice ale individualîtăţii, va intra şi în estetica acel spirit de relativitate care este de natura ştiinţei moderne. Fiecare cercetător îşi va pune întrebarea dacă ceea ce rezulta pentru el din experienţa artistică reprezintă întregul adevăr sau numai un aspect parţial al lui şi, pentru că răspunsul întrebării ce-şi va pune îi va arăta că, în adevăr, se găseşte în prizonieratul propriei sale subiectivităţi, el/va chema la sfat experienţa altora şi la colaborare rezultatele particulare ale altor cercetători. Aşa va înaînta şî estetica la acel grad de obiectivitate pe care simpla reflecţiune a esteticianului asupra reacţiunilor produse în conştiinţa sa nu i-o poate da. în acest chip, estetica va intra pe calea acelei specializări care sta în firea cercetărilor moderne. Un spirit nou se va adăposti în ştiinţa noastră. La toate acestea, se poate observa că, pe o asemenea cale, unitatea domeniului estetic este compromisă şi că, nemulţumiţi de exclusivismul unei estetici absolutiste, noi am dori mai multe estetici inconciliabîle. împotriva acestei întîmpinări, observăm, la rîndu-ne, că, socotind ca fiecare ideal artistic se înrădăcinează într-o particularitate indîvidual-tipică, noi nu tăgăduim prin aceasta că omul creează artistic şi se bucură de artă în virtutea unei nevoi sufleteşti unice. Nu tăgăduim nici ca, deşi stilurile artistice sînt atît de deosebite, ele întrebuinţează un limbaj unitar de forme. Ceea ce variază, de la a. o cultură la alta şi de la un individ la altul, nu este nevoia ideală care face din om artist, nu sînt nici elementele cu care el se ajută în manifestarea acestei nevoi, ci numai semnificarea specială a operei, stilul, idealitatea ei. Din această împrejurare se reliefează trebuinţa (cum, în parte, s-a şi făcut în timpul din urmă) de a distinge între o estetică generală şi b. o teorie a artelor (ceva asemănător cu ceea ce germanii numesc „Kunstwissenschaft"). Estetica generală ya trata deci despre ceea ce este comun operelor şi predispoziţiei creatoare, pe cînd teoria artelor, despre ceea ce le este particular şi caracteristic. Se înţelege atunci că o comprehensiune completă a operei, o epuizare a întregii ei semnificaţii, nu se poate produce decît prin aducerea ei sub punctul de vedere al principiilor stabilite de teoria artelor. 192 5 DISPARIŢI A ARTE I S-a produs şi această ciudată părere că zilele artei, în civilizaţia noastră, sînt numărate şî că despre destinul eî viitor nu se poate spune altceva decît că este sortită unei apropiate pieiri. Chiar vestitorul sumbru al apusului culturii occidentale, germanul Oswald Spengler, sfătuind pe tinerii din generaţia noastră să nu-şi mai piardă timpul cu poezia lirică sau cu teoria cunoaşterii, ci să se ocupe mai bine cu industrie, comerţ, navigaţie şi colonii, îşi motivează îndemnul cu părerea că de aci înainte orice faptă de seamă a spiritului este interzisă civilizaţiei noastre. Cum însă această luptă cu spiritul teoretic Spengler o desfăşura într-o cuprinzătoare carte de teorii, s-a produs împrejurarea pentru care un intelectualist poate sa aibă şi zădărnicia să se felicite, că, departe de a abate pe cineva de la teorii, atacul Iui Spengler a sporit numărul lor. Dacă totuşi se găsesc destui oameni în epoca noastră (ba chiar atît de mulţi încît a dori înmulţirea lor înseamnă a înfrunta primejdia excesului) pentru care lucrul de căpetenie al vieţii este acţiunea şi voluptatea, aceştia nu vor căuta în cartea lui Spengler un îndemn care le-ar fi lipsit mai înainte, ci vor căpăta numai o luxoasa conştiinţă de sine şi vor avea poate ocazia să observe că uneori inteligenţa nu face decît să dubleze sensul imanent al vieţii. Revenind la cazul special al artei, vom spune ca prevestiri ca acelea despre dispariţia ei nu sînt deloc lucruri noi pentru cine cunoaşte dezvoltarea ideilor privitoare la artă şi frumos în ultimul secol. Despre decadenţa artei s-a vorbit de îndată ce, odată cu apariţia romantismului, arta începuse să devie altceva decît fusese mai înainte. Au fost şi romantici care socoteau că reforma în numele căreia vorbeau, cu un simţ al solidarităţii de epocă pentru care alt exemplu mai caracteristic nu avem, că această reformă însemnează tocmai o renaştere a artei; ba au fost unii pentru care arta cea nouă părea să-şi fi lărgit limitele în aşa fel, încît tot universul spiritual se lăsa adăpostit înlăuntru-i, ca într-un receptacol cuprinzător, în această vreme s-a reluat problema dificilă a relaţiilor în care arta stă cu religia şi cu filozofia ; dacă, anume, arta prilejuieşte numai o cunoştinţă şovăielnică a adevărului, pe care limpede ÎI lămureşte abia filozofia, sau dacă dimpotrivă, arta întrupează o cunoştinţă cu mult mai perfectă decît aceea la care filozofia a putut vreodată ajunge şi care coincide cu conţinutul transcendent al religiei. în această vreme se produseră afirmaţii din acelea pe care cu greutate un modern le-ar mai iscăli astăzi sau, dacă ar face-o, ar dovedi că stă în afară de cultura timpului şi că este sau un îndărătnic sau propriu-zis un incult, superbele şi demodatele afirmaţii că „universul este o operă de artă", că „arta este întruparea divinităţii" şî că estetica este „psihologia artistului divin". Heralzii vestitori că sfîrşitul artei este apropiat se ridicară, între acestea, chiar dintre gînditorii pentru care arta era o valoare completă, capabila să îndestuleze spiritul. Pentru că arta cea noua deveriise şi religie şi filozofie, ea înceta să mai fie ceva pe seama sa ; lărgindu-şi graniţele, ea îşi pierdea, de fapt, individualitatea ; capabila să cuprindă totul, se îneca în acest tot... Acestea erau cel puţin motivele prevestirii unui Hegel. în sforţarea neobosită a spiritului absolut de a se cuprinde pe sine, filozoful german arăta că romantismul dusese lucrurile atît de departe, încît formele sensibile, care îi stau artei la dispoziţie, nu mai pot cuprinde acest infinit conţinut ; ele se sparg şi se împrăştie sub puterea presiunii interioare, lăsînd . •spiritului absolut năzuinţa de a se cunoaşte în forma purei . •spiritualităţi. Filozofia urma deci să ocupe locul pe care arta 51 deţinuse, nu fără cinste, dar cu mijloace insuficiente. Dar despre perspectiva dispariţiei artei s-au mai dat şi alte motive, şi uneori motive opuse acelora pe care tocmai le-am remarcat. Romantismul, care pe culmea dezvoltării sale simţea ca moare artisticeşte din prea-plînătate, căpăta, de îndată ce creditul său fu cu mult scoborît în lume, simţirea că, fără îndoială, se va prăpădi. Simţind mai întîi că se îneacă în propria-i totalitate, veni în curînd vremea ca ultimii reprezentanţi ai acestei arte romantice să regrete timpurile unei străluciri trecute. A fost anume o epocă în care romantismul încă nu dispăruse, în care naturalismul se născuse, şi în această perioadă de timp, care amesteca spiritul religios ai începutului de veac cu spiritul laic al prezentului, arta trecu printr-o nouă criza zguduitoare. Reprezentant al acestui moment a fost Friedrich Nietzsche. Lui îi datorim observaţia că arta vremii (este vorba de epoca de la 1870—1880) a pierdut legătura cu subconştientul metafizic al vieţii, că un fece intelectualism o străbate ca o otravă nimicitoare şi că, în ruina generală a sentimentului religios, nu-i mai este cu putinţă artei să se înalţe ca o floare proaspătă, hrănita din puterile adîncului. Speranţele lui Nietzsche se îndreptau deci către o renaştere a fanteziei mitice. Drama muzicală a lui Wagner îi păru un moment că realizează aceste speranţe. Drumurile se deschiseră, de fapt, către alte ţinte, şi Nietzsche mai avea timpul să asiste şi la culminarea naturalismului. Dar noua disciplină, care.stapîni literatura la sfîrşitul veacului trecut, fu aceea care lucră abia cu toată străşnlcia la dlsoluţia conceptului tradiţional al artei. Această lucrare na-turaliştiî o considerau ca fatală, n-o priveau însă cu melancolie, ci cu sentimentul că sînt organele unui progres binefăcător. Şi pentru naturalişti arta era o etapa premergătoare a unei conştiinţe care se desăvîrşeşte în ştiinţă. Am spus în ştiinţă, iar nu în filozofie, pentru că noua ambiţie de cunoaştere a timpului avea în vedere planul fenomenelor, iar nu categoria suprasensîbilului. Pentru că conştiinţa se îndreaptă într-acolo, arta, care este unul dintre instrumentele ei particulare, urmează să se transforme în ştiinţă. Se ştie apoi ce speranţe legau naturalîştii de ştiinţă, pentru îmbunătăţirea condiţiilor de viaţă ale omenirii şi, prin urmare, ce rol binefăcător îi revine şi artei. Acesta era punctul de vedere al unui Zola. De ce ar mai nazui arta, literatura modernă să fie altceva decît ştiinţă, cînd gîndîrea contemporană nu mai poate funcţiona altfel decît abstract, cînd se pare ca darul viziunii interioare, care, în alte timpuri, asocia cu fiecare noţiune un substrat sensibil, este interzis de aici înainte omenirii pentru totdeauna ? Cu prilejul analizei pe care o consacra artei la greci şi în Renaştere, Taine sublima acest proces de treptată sărăcire senzorială a gîndirii noastre şi subînţelegea astfel un alt motîv pentru care arta trebuie să dispară. în sfîrşit, orientarea fundamentală a civilizaţiei noastre a fost şi ea învinovăţită. Pentru englezul John Ruskin, progresele civilizaţiei noastre materiale conţin în germene şi principiul decadenţei iminente a artei. O umanitate frumoasă, o lume armonică, trăind în cercul unor paşnice tradiţiuni şi a unei naturi fermecătoare, erau pentru Ruskin condiţiile dezvoltării artei în trecut. Industrialismul modern distruge însă toate aceste fericite conjuncturi. Munca în fabrici, a bărbaţilor, femeilor şi copiilor, aduce în mod vizibil urîţirea rasei. Lupta aprigă pentru acumularea capitalului oboseşte, mai mult : secătuieşte şi trivializează sufletele, care pierd astfel orice energie admirativă pentru frumuseţile naturii şi ale artei. Obiectul industrial înlocuieşte pretutindeni frumosul obiect produs de vechile industrii casnice. Drumul-de-fîer care străbate cîmpiile, dealurile şi munţii noştri, urîtele clădiri industriale care se ridică în locurile cele mai graţioase ale firii, toate acestea corup în tot locul armonia nativă a peisajului. Cum mai este posibilă, aşadar, arta ? Cel puţin daca suma totală a fericirii în omenire s-ar găsi sporită. Dar nici atît. Fecunditatea banului o' numeşte Ruskin „execrabila". Aglomerarea capitalurilor particulare şi mărirea avuţiilor statului provoacă în mod direct nenorocirea maselor muncitoreşti. Statul se îmbogăţeşte — sa zicem — din monopolul alcoolu lui, capitalurile se măresc în raport direct cu intensitatea muncii în fabrici, dar o umanitate intoxicată de alcool, secătuită de o muncă zilnică de 12 ore pe zi, lipsită brusc de muncă atunci cînd supraproducţia închide porţile fabricilor, este o umanitate degenerată, surmenată fizic şi chinuită moraliceşte de spectrul foamei. ŞI astfel, pentru că urîţenia lumii moderne stă alături de mizeria ei — ambele efecte decurgînd deopotrivă din aceleaşi cauze — Ruskin credea că reinstaurarea condiţiilor care asigură frumuseţea ar atrage şi sporirea buneisţări generale. Ac i sta principiul acelor vaste proiecte de reformă pe care Ruskin credea să le poată realiza chiar în contra tuturor tendinţelor timpului. La toate aceste critici şi diagnoze n-au lipsit nici răspunsurile. Unul dintre ele, mai bine cunoscut, este acela al delica tului şi curajosului J. M. Guyau, care observă în mod general că dacă civilizaţia modernă, cu supraintelectualizarea ei, poate micşora frumuseţea corpurilor, măreşte în schimb intensitatea expresiunii, că artistul este avantajat în democraţii, că şi maşinile pot fi frumoase atunci cînd se apropie de tipurile vii, că ştiinţa nu risipeşte misterul metafizic care alimentează arta, că dimpotrivă ajută să descopere o mulţime de alte lucruri minunate şi adînci din natură, că raţiunea nu poate satisface şi nevoile pe care numai instinctul creator le îndestulează ş.a.m.d. ; toate constatări de bun-simţ, care ni se par ca nu articulează şi ultimul cuvînt. Ma i aproape de miezul lucrurilor1 pătrundem dacă ne întrebăm ; dispariţia cărei arte anume o prevestesc toţi aceşti teoreiicieni şi pesimişti ? Pentru că este limpede pentru noi ca idealurile artistice stau şi ele sub categoria devenirii, că unele din ele se cufundă în noapte, dispar pentru totdeauna sau reapar după ce altele le-au înlocuit, fără ca prin aceasta nevoia artistica să fî fost vreun moment epuizată. Nu cumva deci prevestirea decadenţei artei este numai constatarea dispariţiei efective, definitive sau trecătoare, a unuia din idealurile artistice, activ cîndva în istoria lumii ? Dacă lucrurile ar sta astfel, n-ar fi nici o pricină specială de mirare. Cum ştiinţa apare totdeauna în urma vieţii, pentru a o înţelege şî a o sistematiza, se întîmplă că mişcarea ei stă cu un timp în urmă faţa de mişcarea vieţii. în cazul special al esteticii, împotrivirea pc care artiştii au organizat-o mai totdeauna în jurul ei îşi găseşte explicaţia tocmai în împrejurarea amintită. Esteticienii, la rîndul lor, sau se resemnează să practice o ştiinţă a cărei rigoare coincide cu lipsa ei de influenţă practică, sau se hotărăsc să militeze şi se învestesc atunci cu înseşi insignele artei. Un singur mijloc există pentru a salva estetica de exclusivismul care, cu bună dreptate, i-a fost imputat ; şi acesta consta în atitudinea care porneşte de la diversitatea idealurilor artistice. Dar despre aceasta nu ne putem ocupa aici. Idealul artistic a cărui dispariţie efectivă s-a constatat, fără să se poată spune daca a intrat definitiv în noapte sau dacă îi este rezervată o nouă incarnaţie, este acela al clasicismului. Acest ideal este „frumuseţea". Aşa, fie că dispariţia 1 In textul de bază : locurilor (n. ed.). artei era dedusă din noua predomnire tumultuoasă a conţinutului asupra formei, fie din sărăcirea senzorială a gîndirii moderne, sau din suprimarea frumoaselor modele plastice pe care natura şi omul le ofereau în trecut artei, în toate cazurile se constata, de fapt, numai că vechiul ideal artistic, alimentat din rafinata senzualitate a ochiului, mişcat de năzuinţa de a se mărgini în limpezi şi bine închegate contururi, scontînd1 mai mult pe prezentarea directă a imaginii decît pe completarea ei din contribuţia fanteziei active, în toate cazurile se constata că vechiul ideal clasic a dispărut. Această constatare o făcea o estetică a cărei normă interioară o constituie idealul clasic ; este o sentinţă pur teoretică şi căreia îi lipseşte orice fundament în experienţa naivă a omului care astăzi, ca şi altădată, continuă să caute în artă acea completare a vieţii pe care arta i-a dat-o întotdeauna şi pe care nu i-o poate refuza nici de aci înainte. Am spune chiar că, dacă este adevărat că mecanizarea pune din ce în ce mai mult stăpînire pe omenirea modernă, această mecanizare nu robeşte şi întreaga sa fiinţă, ci numai acea parte dintr-însa care poate fi robită, pe cînd sufletul vizionar şi mistic se desparte cu atît mai multă putere de corpul sclav, se eliberează, capătă avînturi mai eroice. Revenirea sentimentului tragic în arta modernă, care debîndi o expresie variată cu un Dostoievski, Ibsen, Claudel, Cezanne, Van Gogh etc, poate fi interpretată tocmai ca măsura energiei cu care omul modern, fragmentat şi mecanizat, caută să cîştige şi în artă punctul de vedere de totalitate al religiei şi al filozofiei. 192 5 1 In textul de bază : socotind (n, ed.). 154 DUALISMU L ARTE I PREFAŢ A Mişcarea ideilor estetice se încheia la sfîrşitul veacului al XlX-lea , mai înainte ca opoziţia care a dominat istoria lor în tot acest secol să se fi putut aplana. Se ştie că această opoziţie s-a desfăşurat între reprezentanţii esteticii formei şi acei ai esteticii conţinutului. Cum mai toată cugetarea secolului al XlX-le a a stat sub influenţa lui Kant, disciplina noastră nu s-a putut nici ea sustrage acestei înrîuriri mai generale, şi conflictul intim care a zbuciumat-o s-a redus uneori la problema celei mai bune interpretări a esteticii filozofului din Konigsberg. în celebrul tratat Critica judecăţii, era greu, cu toate acestea, ca vreunul din reprezentanţii celor două tabere în luptă să găsească dreptatea numai de partea sa, pentru că şi acest tratat suferă de acelaşi contrast lăuntric care împarte pe esteticienii secolului al XlX-lea . Kant distinsese, în adevăr, între artă şi frumos şi această împrejurare n-a lipsit să-i atragă severitatea acelora care socotesc ca adevăratul obiect al cercetărilor estetice trebuie să rămînă frumosul în artă. Frumosul îl înţelegea Kant ca pe o simplă plăsmuire formală avînd principiul organizaţiei sale în sine însăşi, în vreme ce, făcînd din artă opera geniului, a facultăţii creatoare de „idei estetice", acorda artei ceva pe care frumosul nu-1 avea, şi anume un conţinut. Dup ă cum fiecare dintre esteticienii ulteriori dezvolta ideile kantiene cu privire la artă sau la frumos, servea una sau alta dintre cele două tabere în luptă, şi astfel Critica judecăţii întruchipa un izvor care mai degrabă hrănea disensiunea decît o instanţa care s-ar fi pronunţat fără recurs. Năzuinţa de a părăsi punctul de vedere exclusiv al unei singure tabere şi de a încerca o soluţie care să se ridice deasupra contrastului fireşte că n-a lipsit. Dar deasupra contrastului cineva nu se putea ridica decît încercînd sau să însumeze termenii acestui contrast, sau să arate că problema este rău pusă şi că cercetarea trebuie îndrumată în altă direcţie. Soluţii eclectice s-au produs cîteva în a doua jumătate a veacului al XlX-lea , dar ele cuprindeau viciul inerent al oricărui eclectism. înclinarea de a îmbina idei provenind din constelaţii deosebite presupune despre viaţa spiritului o concepţie mecanică. Idei eterogene nu pot fi întrunite, aşa cum am întruni în forma unui scaun bucăţile de lemn care mai înainte alcătuiseră o masă. Cine înţelege că în oricare din elementele unei concepţiuni generale vibrează energia ei întreagă simte că o construcţie eclectică este, de fapt, o juxta punere în care principiul organic lipseşte şi a cărei putere de viaţa urmează să fie mărginită. Un cercetător poate să folosească rezultatele speciale obţinute de contemporanii sau de înaintaşii săi ; el trebuie să se ferească însă de a transcende realitatea lor, pentru a le grupa dinafară. Organizarea materialului informativ _ trebuie făcută în puterea unui motiv adînc.^care să coincidă cu ceea ce se numeşte individualitatea cercetătorului. Estetica eclectică, după care arta este şi o forma irumoasă^ şi^ un conţinut interesant, nu avu, aşadar, decît o foarte mărginită putere de viaţă. O soluţie mai organică a încercat estetica simpatiei, ale căreî manifestări sistematice datează din aceeaşi vreme. Pentru estetica simpatiei, arta este o formă care generează un conţinut. Punîndu-se în acord simpatetic cu plăsmuirile de contururi, culori, sunete şi imagini pe care arta le foloseşte, în sufletul nostru se trezeşte un conţinut pe care formele artei nu-1 cuprindeau mai înainte ca procesul simpatiei să-1 fi proiectat în ele. Deşi estetica simpatiei s-a afirmat ca un curent autonom mai tîrziu, urmele ei le găsim încă din vremea romantismului şi a apărut uneori şi la reprezentanţii esteticii conţinutului.1 Noi i teoreticieni ai curentului aflau un Cp . P. Stern, Einfîihlung und Assoziation în der neueren Aestkctik, 1898. sprijin şi o tradiţie mai mult în aceştia decît în formalişti. Estetica simpatiei apăru din ce în ce mai mult ca o forma deghizată a esteticii conţinutului. în adevăr, estetica simpatiei, încercînd să elimine conţinutul ca ceva ţinînd de obiectivitatea operei de artă, îl reintroducea, de fapt, în subiectivitatea contemplatorului care se bucură de ea. într-acestea apărură cercetători care afirmau, chiar şi din noul punct de vedere psihologic, că arta este numai reprezentare a particularului, izolat din complexul tulbure al realităţii şi din fluxul tumultuos al conştiinţei. Pe cîtă vreme pentru esteticienii simpatiei arta este un adînc, pentru tabăra opusă ea este numai o suprafaţă plină de strălucire şi caracter. Această recrudescenţă a opoziţiei dintre interesul pentru conţinut sau pentru formă în artă a trebuit în chip firesc să conducă inteligenţele la întrebarea daca nu cumva ambele soiuri de interese au legitimitatea lor. Punîndu-şi această problema, noii cercetători ocupau o poziţie pe care o deţinuse mai înainte Schiller, cînd distinsese între poezia naiva şi sentimentală ca între singurele două specii posibile ale poeziei. Hegel urmărise mai apoi diversitatea idealurilor artistice în istoria lumii. Tradiţia cercetării diferenţiale în artă nu lipsea. Contribuţii mai recente veneau chiar s-o sprijine dintr-o mulţime de direcţii. Aşa arătase Nietzsche că o artă adevărată nu poate lua fiinţă decît într-o cultură viabilă şi că o asemenea cultură este aceea care ocupă un punct de vedere original în faţa universului. O artă adevărată este deci aceea care păstrează o legătură oarecare cu individualitatea unei culturi ; ceea ce sugera neapărat concluziunea că între produsele artistice aparţinînd diferitelor culturi trebuie să existe aceeaşi discontinuitate ca între individualităţile omeneşti. Aceeaşi idee începea să cîştige teren şi în cercuri savante, şi cu un Alois RiegI să găsească chiar o formulare limpede. O nouă ordine de preocupări psihologice, orientate mai mult către ceea ce separă individualităţile decît către ceea ce le uneşte, începu să se organizeze prin silinţele unui Dilthey. Şi pe această bază de tradiţie, sub presiunea tuturor acestor influenţe, estetica începu şi ea să urmărească în viaţa artei mai mult diferenţialul decît comunul. 156 157 Luînd această cale, estetica avea prilejul să îndulcească mult învinuitul ei caracter dogmatic. Arătînd că idealul frumuseţii artistice este supus şi el variaţiunii, estetica se punea de acord cu ceea ce ştiam şî mai înainte despre mişcarea stilurilor în istorie şi cu ceea ce s-a constatat în legătură cu variaţîunile de structură ale psihologiei omeneşti. Frumuseţea artistică fiind şi ea obiectul unei dorinţe, adică o valoare, era firesc ca ea să fie pusă în legătură cu acea parte adîncă a fiinţei care năzuieşte şi vrea, după propria sa normă interioara, îar nu după nişte motive generale. Pentru ca frumosul artistic este o valoare, înţelesul lui nu se poate desăvîrşi decît înlăuntrul individualităţii sau a tipului de individualitate care o socoteşte dezirabilă.1 în lucrarea de faţa se face pentru întîia oară încercarea de a înfăţişa laolaltă silinţele cercetătorilor mai noi care au căutat să stabilească diferenţele tipice care divizează domeniul artei. ,în cele mai multe cazuri avem de-a face cu o schemă duală, uneori cu subîmpărţirî, în puţine cazuri cu o schemă tripartită. Schema duală domină, şi de aceea lucrarea de faţă poartă ca titlu principal cuvintele Dualismul artei. Faţa de materialul pe care-1 avem dinainte, am adoptat principiul unei critici imanente. Nu ne-am preocupat atît de adevărul spuselor, cît de unitatea lor, de întemeierea lor sistematică şi de consecvenţa lor logică. Contribuţia specială a fiecărui cercetător am pus-o apoi în legătură cu generala muncă filozofică a timpului. O atenţie deosebită am acordat punctului de vedere metodologic care guvernează cercetările fiecărui autor despre care a trebuit să referăm. Se poate urmări astfel o treptată înaintare de Ia punctul de vedere metafizic la metoda criticistă. Ultimul capitol rezuma şi însumează rezultatele obţinute de-a lungul întregii lucrări. Dualismul artei este o problemă germană. Autorii cercetaţi aici sînt germani. Contribuţiile lor alcătuiesc aspectul cel mai nou pe care estetica 1-a luat în Germania. Persoanele care ar dori să se informeze despre starea esteticii germane contemporane pot folosi deci scrierea de faţă şi ca o lucrare intro-ductivă. Utilitatea e'i o vor resimţi mai viu aceia care au putut constata că nici chiar în cele mai renumite opere de introducere în estetica noua, ca, de pildă, aceea a lui Meumann, nu se găseşte decît o vagă şî parţiala indicaţie în legătura cu preocupările care aici au constituit obiectul unei analize mai susţinute. Cp . articolul meu Spiritul nou în estetică, Viaţa românească, sept. 1925 ; retipărit în volumul Fragmente moderne, Ed . Cultura Naţionala , 158 159 • vedere şi metoda însă se schimbară. Superioritatea anticilor 1 nu mai era întemeiată în întîietatea lor în timp, după cum nu a mai putea fi compromisă din aceeaşi pricină. Viziunea omu- *Jsa»^ lui se schimbase radical. Omul intelectual al cartezianismului făcuse loc personalităţii armonioase a neoumanîsmului german. Arta nu mai putea fi măsurată, aşadar, cu gradul de perfecţiune intelectuală în sens civilizatorul pe care îl manifesta, ci după integritatea armonioasă a sufletului pe care îl I . FINALIS M Ş I SIM Ţ ISTORI C I N ESTETIC A exprimă. Şi astfel poezia antică, străbătută de acea seninătate pe care o observase Winckelmann în legătură cu capodoperele plasticii, manifestînd o adîncă împăcare a omului cu natura, SCHILLER ŞI POLEMICA DINTRE ANTICI ŞI MODERNI realizîndu-se în contururi evidente şi bine închise, ca şi cum tot conţinutul lumii s-ar fi găsit cuprins acolo şi sufletul n-ar mai fi avut nimic de căutat în afară de ele, poezia poporului într-o lucrare anterioară1 am supus unui examen minuţios uman care trăi mai aproape de zorii omenirii căpătă prefe ideile cuprinse în renumitul tratat al lui Friedrich Schiller : rinţa tuturor acestor scriitori neoumanişti. Definiţia kantiana Ueber naive und sentimentalische Dichtung. Cititorul care ar a artei ca o „finalitate fără scop" se potrivea şi ea mai bine dori să afle în ce mediu de idei s-a produs distincţia schil-poeziei antice decît aceleia izbucnite din sufletul problematic lerîană dintre „naiv" şi „sentimental", ce vederi noi a adus al modernilor, care evadează veşnic din graniţele închise ale Schiller în dezbaterea generală pe atunci, ce probleme a lăsat realităţii pentru a căuta în „ideal" complementul realităţii viitorului — şi să cunoască astfel primul capitol al dualismu* acesteia, resimţită ca imperfectă. lui estetic — trebuie să se refere la această lucrare. Aici nu putem decît să rezumăm. Schiller nu schimbă nimic în caracteristica acestor două Deosebirea dintre „naiv" şi „sentimental" este una din specii de poezie, ba este chiar unul dintre cei dintîi care contribuie s-o stabilească. Dar valorificînd pentru întîia oara formele pe care o luă discuţia asupra inspiraţiei antice şi înţelegerea istorică a artei ca fenomen crescut din etosul moderne, generală în Europa de cînd francezii de la sfîrşitul profund al unei culturi, simţind eterogeneitatea incomparabilă veacului al XVIZ-Iea au adus-o la ordinea zilei. Socotind a diferitelor culturi umane, cere ca fiecare specie poetică sa poezia ca un produs al inteligenţei, infinit perfectibil, toţi fie înţeleasă „în sine". scriitorii cu idei carteziene din această vreme a clasicismului Principiul lui Schiller este, aşadar, acela care era destinat înfăţişau modernismul ca necesar superior anticului, pe cînd unei lungi conservări. Ciudat este că Schiller nu se opreşte la (^apărătorii poeziei antice recunoşteau în aceasta modelul prim această lucrare, ci trece la opera de normalizare a celor doua şi definitiv, pe care modernii nu au decît să-1 imite. „La specii poetice înarmat cu criteriile unui model superior, care, querelle des anciens et des modemes" fu astfel, vreme de după ideea sa, întrunea avantajele „naivului" cu cele ale aproape o sută de ani, o polemică cu privire la rangul şi întîietatea antichităţii şi modernismului. Ajunsă în Germania, discuţia păru că se decide în favoarea anticilor. Punctul de 1 Das Wertungsproblem in Schillers Poetik, Buc.,-1924. „sentimentalului". Studiul nostru, citat mai sus, arată că exerciţiul acestei normalizări se face cu sacrificiul complet al **m naivului şi că idealul superior pe care şi-1 propune Schiller rămîne, de fapt, acela al unui sentimental. Recunoscînd individualitatea valorilor artistic-culturale, Schiller devine incon 160 161 secvent cu sine cînd este vorba să le preţuiască şi ne dă astfel un interesant document pentru vederea că norma este adeseori numai generalizarea şi obiectivarea trăirii unei valori.1 ROMANTICn ŞI SIMŢUL ISTORIC Trebuia să treacă încă o generaţie pînă cînd conştiinţele sa se deprindă a disocia între valoare şi valorizare. Acest enorm efort abstractiv nu era posibil cîtă vreme mai rămînea o urmă din progresivismul veacului al XVIII-lea. în Schiller trăieşte destul de puternic încă spiritul antilstoric al „luminilor", înclinarea de a judeca istoria prin criteriile situaţiei prezente a omenirii şi de a preconiza un viitor modelat după idealurile aceluiaşi prezent denunţă o înţelegere a vieţii umanităţii ca o dezvoltare finalistă în linie dreaptă. Cultura este atunci, după cum se exprimă odată cartezianul Fontenelle, o acumulare a rezultatelor cîştigate de şirul generaţiilor. Morala este o cucerire treptată. Arta trebuie să fie şi ea un bun perfectibil. Şi, de fapt, Schiller crede în toate acestea, ca o dovadă în ce măsură optimismul progresist al veacului al XVIII-lea trăia încă în el. Kant compara odată importanţa descoperirii sale cu aceea a lui Copernic, care, descentralizînd situaţia pămîntului în univers, o respingea pe linia unei orbite. Tot atît de important este şi rezultatul filozofic-istoric, potrivit căruia normele de preţuire ale culturilor trecute se mută din prezentul omenirii în inima fiecărei epoci separate. Numai că rezultatul acesta nu se datoreşte operei unui singur om, ci colaborării mai multor generaţii. Din acel moment valoarea se disociază de ceea ce am numit valorizare. Valoarea culturală, fie ea etică, religioasă sau artistica, nu mai este resimţită prin eul meu, ci totdeauna dintr-o individualitate străină. Organul cel mai important în investigaţiile trecutului devine simpatia istorică. Preţuirea valorilor culturale încetează de a mai fi o operă intelectuală de comparaţie cu un ideal transcendent realităţii respective. Ea devine continuarea firească a actului de retrăire a valorii pe cale simpatetică, în sensul de a urmări 1 Cp. R. Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst, voi. II, p. 259 >î urm. 162 in răsunetul personal energia, unitatea şi consecvenţa acelei valori. Pentru fiecare epocă trecută se puse întrebarea dacă ea realizează sau nu un tip. Idealul transcendent fu astfel înlocuit prin stilul imanent. Cel dintîi care a încercat să aplice în tipologia estetică această metodă fu tînărul K. W. F. Solger. între timp, generaţia romantică găsise noţiunea simpatiei, cu toate formele culturii şi vieţii ca ideal al omului nou. Se găsise chiar termenul special pentru genul de simpatie cerut aici (EinfUhlung) şi în afirmaţia unui Hardenberg-Novalis: „Eu egal cu non-eu este propoziţia supremă a artei şi a tuturor ştiinţelor", baza principală pe care se dezvoltă simpatia. Căci acest „eu" al lui Hardenberg nu are o formă rigidă, ci închide în sine o virtualitate nesfîrşita de forme, are o sensibilitate adecvată pentru fiecare din ele. Omul nou de cultură concepe astfel ambiţia de a se putea compara cu un instrument muzical capabil sa răspundă cu o nesfîrşita putere de vibraţie, delicateţe şi precizie, tuturor sunetelor dinafară, de a sta, cum spunea în aceeaşi epocă romanticul francez V. Hugo, „în mijlocul lucrurilor ca un ecou sonor". „Un om cu adevărat liber şi cultivat, scrie printre cei dintîi Fr. Schlegel, ar trebui sa se poată acorda după voie, filozofic sau filologic, critic sau poetic, istoric sau retoric, antic sau modern, întocmai cum se acordează un instrument la orice vreme şî în orice grad." 1 Solger se aplică astfel să reactualizeze valoarea antică sau modernă fără indicaţia vreunei preţuiri personale. Cum ajunge el să construiască aceste două valori alcătuieşte un procedeu complicat, a cărui descriere ne-ar abate de la ţinta noastră. E destul să spunem aici că pentru Solger „frumosul" este prezenţa ideii infinite într-un obiect finit. Fantezia artistică este aceea care intensifică această infinită semnificaţie a realului. Ideea, la rîndul ei, este identificată de Solger cu Dumnezeu, în diferitele modalităţi ale manifestării dumne-Zeirii în lucruri stă şi temeiul deosebirii dintre „antic" şl «modern", în primul caz, avem de-a face cu „frumosul necesităţii" ; în cazul al doilea, cu „frumosul libertăţii". Căci în primul caz esenţa divină se întrupează perfect în aparenţă, 1 Lyzeumsjragmnne (1797), no. 55, in J. Minor, Scbkgds PrOsaiscbe ln?ndschrijten, II, Wien, 1882. într-o formă absolut finită şi determinată (,.das Grenzenlose ist in die strengste Grenze gletchsam gebannf), pe cînd în celălalt caz ea se întrupează cu libertate în toate amănuntele imprecise şi întîmplătoare ale realului. („Die Schbnheit der Freiheit wird darin bestehen, dass in dem Einzelnen und Besonderen der gottliche Wille sicb selbst offenbarend, das Zufăllige und Mannigfaltige der sinnlichen Welt nicht bloss unterjoche, sondern sogar zum Ausdruck des Geistes und Freiheit mache."} Indiferent de ce am gîndi astăzi despre o asemenea construcţie, ea se dovedi la vremea ei ca un bun mijloc pentru a capta fenomenele. O mulţime din caracterele observate în legătură cu anticul şi cu modernul dobîndira chiar un fel de explicaţie. Aşa, de pilda, seninătatea de atîtca ori remarcată a artei clasice o explică Solger prin împrejurarea că aparenţele saturate de forţa şî de activitatea ideii nu mai îngăduie nici o aspiraţie către o. realitate superioară, care ar mai exista în afară de ele ; pe cînd nostalgia, care caracterizează întreaga artă romantică, se explică prin acea întrupare întîmplătoare a dumnezeirii în lucruri, care lasă acestora liberă aspiraţie ca:re absoluta lor determinare.1 Ceea ce rămîne nelămurit la Solger este legătura dintre religie şi artă ; nelămurire care îi permite să vorbească indiferent de una sau de alta. Al doilea lucru rămas neexplicat de Solger este temeiul deosebitei întrupări a ideii în lucruri. Şi acestea sînt şi temele care i se pun lui Hegel, ale cărui idei estetice sînt, dealtfel, mult influenţate de Solger. Hegel trebuia să fie şi acela care urma să dea baza filozofică pentru realitatea tipic-istorică a artei. Dar lucrînd la ridicarea unui mare sistem, el nu putu să se lipsească de elementele pe care 1 le aducea tradiţia, şi astfel, finalismul secolului al XVIII-lea, înlăturat o clipă de Solger, apare din nou. DIALECTIC A HEGELIAN A Ş I ART A Despre locul pe care îl dă Hegel artei în fenomenologia spiritului s-a vorbit mult. Lucrurile nu pot fi înfăţişate mai bine decît spunînd că pentru Hegel arta este un caz special 1 Solger. Erw'tn, Vier Gespfâche 'iiber das Schone «. die Kunst (1815), ed. Berlin. 1907, p. 154, 155, 225. 164 şi aplicativ al felului în care, în mişcarea sa dialectică, ideea (sau spiritul absolut) ia cunoştinţă de sine. Tot procesul istoriei rezultă din sforţarea către aceasta autocunoaştere a ideii. Artă, filozofie, religie sînt organele care operează întru acest scop. în ce moment apare însă arta şi ce servicii speciale aduce ea la înaintarea acestui proces sînt lucruri care rămîn întunecate. Ni se spune însă în ce moment arta încetează de a mai aduce servicii pentru cunoaşterea de sine a ideii şi prevestirea dispariţiei artei în mijlocul civilizaţiei noastre, căreia îi revine gloria de a înălţa la lumina conştiinţei conţinutul ideal al lumii, profeţia aceasta venită din gura celui mai mace estetician pe care La avut veacul trecut alcătuieşte a. o împrejurare tot atît de ciudata ca şi izgonirea artei din cetatea ideală a Iui Platon, unul din cei mai mari filozofi şi artişti ai antichităţii. De pe acum se poate întrezări, astfel, cum preţuirea valorilor trecute ale artei se va face din punctul de vedere al unei concepţiuni actuale, al acelui orgolios idealism obiectiv, în care Hegel vedea oarecum cununa crea-ţiunii şi în numele căruia se putea- simţi, aşadar, îndreptăţit sa judece şi epocile trecute. S-ar putea spune mai bine că, privită în detaliul ei descriptiv, estetica lui Hegel' dovedeşte b. o mare fineţe în comprehensiunea caracterului tipic al culturilor şi artei trecute, pe cînd, considerată în întregul ei sistematic, ea manifestă mai degrabă o predispoziţie antiistorîca. Acelaşi conflict, prin urmare, ca şi la Schiller, în această operă in care simţul istoric se caută încă şi nu ajunge să se regăsească deplin. Dar nu numai poziţiunea finalistă pe care o ocupă Hegel faţă de procesul universal îl conducea către acea preţuire personală a artei, care am văzut că se opune simţului istoric, dar şi împrejurarea că el dispune de o definiţie a artei scoasă din examinarea unei singure epoci artistice şi întrebuinţată apoi la valorificarea tuturor celorlalte. Această definiţie este aceea a artei antice, pe care şi un Fr. Schlegel o înălţa altădată la rangul unei norme absolute. Textul hegelian este în această privinţă limpede : „întrucît arta, spune el, are misiunea de a înfăţişa ideea în formă sensibilă şi pentru intuiţia imediată şi nicidecum în forma gîndirii şi a spiritualităţii pure Şi întrucît, pe de altă parte, ea îşi trage valoarea şi demnitatea din corespondenţa şi unitatea dintre idee şi forma ei, înălţimea şi excelenţa artei, potrivit conceptului ei, se măsoară cu gradul de intimitate şi unire în carejdee şi formă par topite laolaltă".1 Dar aceasta se întîmplă cu plinătate numai în arta clasică, a cărei valoare coincide, prin urmare, cu excelenţa esenţială a artei în genere. Arta clasică este numai o etapă. Anterioară în timp şi inferioară în demnitate este arta simbolică a orientalilor, cu plăsmuirile ei enigmatice, unde ideea, care încă se caută fără să se afle, nu poatenici să se întrupeze deplin în forme sensibile. Ulterioară în timp, dar ramînînd tot sub valoarea estetică a clasicismului, în arta romantica a modernilor ideea a ajuns să ia cunoştinţă de sine, dar infinitul ei nu se mai lasă cuprins de nici o forma sensibilă, întrupare deplină şi deci arta desăvîrşită nu există, după opinia lui Hegel, decît în clasicism ; ea este imposibila în arta simbolică şi în romantism, o data din insuficienţa şi altădat ă din excesiyitatea ideii. La acest punct intervine^ şi_ amintita supresiune a arteî, ca una ce nu mai poate alcătui organul de manifestare al ideii, înaintată, în mişcarea_ ei, pînă la această fază ; alte forme ale culturii, religia, filozofia, sînt menite să îi ia locul. în aceste puţine trăsături este schiţată o dezvoltare care, începînd în Franţa veacului al XVII-lea, se termină cu Hegel. în , considerarea unui asemenea proces, spiritul se poate îndrepta fie către asemănări, fie către deosebiri. Vechea dezbatere dintre partizanii anticilor şî partizanii modernilor poate părea odată că se continuă cu destulă unitate pînă Ia filozoful nostru. Problema poate părea că a rămas aceeaşi. Anticii şi modernii sînt încă puşi alături, ca şi cum omenirea ar alcătui uri întreg omogen. Gustul pentru clasicism continuă să predomine chiar cînd idealurile morale ţintesc mai departe. Pentru ochiul îndreptat dimpotrivă, către deosebiri, o adevărata catastrofa poate părea că a întrerupt acest proces. Descoperirea „copernicană" a individualităţii epocilor istorice poate fi apreciata ca un element cu nimic comparabil. în realitate, un factor nou a intervenit, dar consecinţele sale devin mature numai cîteva decenii mai tîrziu. Voriesungen iiber die Aesihetik, 2. Aufl. , voi. I, p. 9 Z II. FRIEDRIC H NIETZSCH E Ş I DUALISMU L ARTE I CRITICA CULTURA MODERNE Filozofia culturii în veacul al XlX-je^ este străbătută în asemenea măsură de înţelegerea progresistă a istoriei, încît alături de curentul nou, care îşi are obîrşiile în romantism şi care prezintă viaţa omenirii ca realizîndu-se în serii independente, vechiul curent progresist continuă, parca într-o albie subpămînteană şi pînă aproape de zilele noastre, ideile preferare ale veacului al XVIII-lea. Friedrich Nietzsche este acela care rupe hotărît cu finalismul veacului anterior şi care, cu o intuiţie genială, găseşte, chiar de la primele sale opere, elementele noii filozofii a culturii. Contînuînd tendinţa romantică şi perfecţionînd-o, Nietzsche introduse în speculaţia modernă cîteva rezultate de care ea nu se mai poate lipsi. Distincţia schilleriană dintre „naiv" şi „sentimental", aprofundată în sensul filozofiei culturii a lui Nietzsche, pune bazele problemei dualismului estetic pe care aveni să o cercetăm aci. Ceea ce deosebeşte pe Nietzsche de romantici este idealul de cultură pe care şi-1 propune. Pretenţiunea romanticului de a se identifica cu toate formele de sensibilitate şi inteligenţă, luînd in vremea noastră aspectul unei nesăţioase curiozităţi istorice, îşi atrage judecata cea mai severă a lui Nietzsche. Această uşurinţă de a trece în forme deosebite de cultură îi apăru lui Nietzsche drept lipsa unei forme proprii ; acest polimorfism virtual, scuza unui amorfism real. Şi, de fapt, ceea ce impută Nietzsche culturii moderne este lipsa unui stil personal decurgînd din lipsa unui contact adînc cu fundamentul metafizic al lucrurilor. „Cultura, scrie Nietzsche, este 16 7 înainte de toate unitatea stilului artistic în toate manifestările de viaţă ale unui popor. A şti multe lucruri şi a fi învăţat mult nu e nici un mijloc necesar de cultură şi nici o dovadă a acestei culturi." Acesta este mai degrabă semnul barbariei, care poate fi astfel caracterizat drept „un amestec haotic al tuturor stilurilor" şi pe care, în viaţa germanului actual, care îşi atrage în special severitatea lui Nietzsche, o confirmă „fiecare privire aruncată asupra veştmintelor, interiorului, ca sei sale, fiecare plimbare de-a lungul străzilor oraşului în care locuieşte, fiecare vizită în magazinele sale de artă şi modă". Acest german ar trebui, cu toate acestea, să-şi dea seama de „originea tuturor moravurilor şi mişcărilor sale, să aibă con ştiinţa supraîncărcărilor şi juxtapunerilor groteşti a tuturor stilurilor închipuibile în stabilimentele noastre de artă". 1 Dacă înţelegerea istorică a vieţii poate conduce către formu larea unui ideal de cultură, acesta nu poate consta în poli morfismul romantic, ci în găsirea şi adîncirea unui stil propriu de viaţă. Este însă cu putinţă aceasta în faza actuală a civilizaţiei noastre? Omul modern, faţă de care neoumanismul german însemna prima reacţiune, este încă, în cea mai mare sparte, fiinţa socratică, exclusiv intelectuală, care a rupt legăturile cu subconştientul metafizic al vieţii. Pentru el realitatea şî-a pierdut orice semnificaţie mai adîncă. Laicizarea omului mo dern a făcut imposibil orice stil, pentru că acesta nu este decît .forma conştientă simbolică pe care o iau relaţiunile noastre Inefabile cu misterul existenţei. Şi aceasta se întâmplă ori de cîte ori „un popor începe a se concepe pe sine însuşi în mod istoric şi să răstoarne în juru-i meterezele mistice". în acest moment se consiată „o laicizare hotărîtă, o ruptură cu metafizica inconştientă a vieţii sale de mai înainte şi cu toate consecinţele etice de care aceasta era legată". 2 De aceea 1 Unzeitgemasse Betrachtungen, I Taschenausgabe, p. 7 urm. La această idee rămase Nietzsche întotdeauna. In Also spracb Zarathustra, ea revine în capitolul Vom Lande der Bildung. 2 Die Geburt der Tragodîe, p. 191 urm. Cu toată deosebirea de I temperament filozofic dintre Nietzsche ţi Hegel, deosebire pe care cel dintîi o valorifică şi în atacuri polemice (vd., de pildă, Unzeitgemasse Betrachtungen, I, § 7), în ce priveşte vederea care ne preocupă aici cei doilui gmditori coincid. Hegel nu-i este Dup ă străina cum şî Nietzsche va observa mai tîrziu, nici ideea că în viaţa popoarelor apar anumite | epoci de criza, cînd trezirea individualismului ţi a corelativului lui, inte saluta Nietzsche în drama muzicala a lui Wagner semnalul înviorării sentimentului metafizic german şi zorile unei noi culturi adevărate. NIETZSCHE Şl ŞCOALA FRANCEZA Punctul de vedere nietzscheean înfrăţi pentru totdeauna estetica cu filozofia culturii. Arta ca expresiune a vieţii culturale era, în vremea lui Nietzsche, o formulă cu trecere şi în alte cercuri. Naturalismul lui Taine preconizase problema producerii operei de artă. Cum apare o operă era o întrebare căreia Taine îl răspundea arătînd procesul de adaptare între artist şi mediul său fizic, uman şi cultural. înrudirea dintre noua estetică şi transformismul biologic se accentuează la unii din reprezentanţii ulteriori ai şcoalei franceze, ca, de pildă, Ia un Hennequin sau Baldensperger, unde problema estetică a artei devine problema sociologică a succesului artistic. Deosebirea dintre francezi şi Nietzsche este considerabilă : ea ne ajută să precizăm mai bine ceea ce este caracteristic acestuia din urmă. Pentru acest interes metodologic o şi cităm aici. Afirmînd influenţa ansamblului cultural asupra operei, francezii presupun o acţiune a întregului asupra părţii. Dependenţa operei de cultura vremii o face Nietzsche să ocolească printr-un al treilea factor, un anumit sentiment metafizic al vieţii, care, lucrînd asupra întregului, lucrează şi asupra fiecărei părţi a lui. Operă şi mediu sînt gîndite de francezi ca existînd într-o relaţie exterioară şi mecanică ; pe cînd pentru Nietzsche, ele sînt implicate într-un complex final, activat dinlăuntru. lectualismul, se însoţeşte firesc cu o slăbire a conştiinţei colective şî cu o ruină generală a moralităţii. Epoci de felul acesta intervin, după Hegel, ori de cîte ori un popor şi-a terminat misiunea sa istorică gentru a face loc altuia. Atunci „indivizii se retrag în sine şi năzuiesc către scopurile lor proprii... aceasta este pierderea unui popor. Astfel ştiinţele şi pierderea, decadenţa unui popor, sînt totdeauna împerechiate." „îndată ce reflexiunea apăru şi individul, retrăgîndu-se în sine, se despărţi de moravurile generale, pentru a trai după propria-i determinare, se născu stricăciunea, con tradicţia" (Die Vernunft in der Geschickte, Phlîosophie der Geschichte, I- Tei], ed. G. Lasson, p. 48—49). între mediu şi opera, francezii presupun un raport de asemănare, fie că socotesc opera ca pe o depozitară a tendinţelor active ale mediului sau ale conţinuturilor lui particulare (Taine), fie că îi recunosc însuşirea de a trezi interesul latent al mediului (Hennequin), fie ca valorile specifice ale operei sînt înţelese prin analogie cu cauzele externe, eventual fizice, care au colaborat la producerea operei (ca, de pildă, cînd claritatea viziunii plastice greceşti se explică prin seninul netulburat al cerului care se desfăşura deasupra Heladei). în toate cazurile, opera poate servi ca un document al mediului. Un raport de asemănare postulează şi Nietzsche între operă şi mediul său. Numai că această asemănare nu şi-o explică el prin schimbul de conţinut dintre operă şi celelalte forme ale culturii, ci prin comuna lor pătrundere de acelaşi spirit. Pentru Nietzsche, opera nu este un document al celorlalte forme de cultură, ci, toate deopotrivă, simbolul aceluiaşi spirit comun. Raporturile pe care arta le întreţine cu acest spirit comun sînt de un ordin creator-sintetic. între sensibilitatea metafizică şi eflorescenta sa artistica se desfăşoară un proces de sublimare cu nimic comparabil printre manifestările energiei fizice. Francezii nesocoteau tocmai latura sintetic-crea-toare a artei în relaţiunile ei cu mediul, pe care credeau că îl asimilează pur şi simplu sau că îl transformă după indicaţia unor naive analogii. Pentru francezi, arta şi celelalte forme ale culturii existau într-un singur plan al creaţiunii, guvernat de cauzalitate. Nietzsche era convins de dualismul creaţiunii ; era părerea lui, la această vreme, că planul fenomenelor se sprijină pe un fond adînc din care îşi extrage semnificaţia.1 Universul francezilor se reducea la şirul fenomenelor ; universul lui Nietzsche era înzestrat şi cu o dimensiune adîncă. Toate scrierile nietzscheene din această vreme manifest ă aceeaşi tdee. Primele Inactuale, care dau materia analizei noastre, slnt de la 1873. La 1871 — 1872 ţine Nietzsche, la Basel, prelegerile Ueber die Zukunft unserer B'ddungsanstaUen, unde ni se vorbeşte , într e altele, despre „ambiguitatea existenţei " (Zueideutigheit des Dase'ms), p. 383. Die Geburt der Tragodie, care este de la 1870—1871, dădus e rrai înainte , cu ocazia tragediei greceşti, un exemplu instructiv despre îndoit a semnificaţie a realului şî despre procesul prin care sentimentul metafizic al vieţii se sublimeaz ă în creaţie de artă. 17; CULTUR A C A INDIVIDUALITAT E Contribuţia Iui Nietzsche era absolut necesară pentru a desavîrşi adîncirea acelui sentiment Istoric ale cărui prime vibraţii s-au produs în conştiinţele romanticilor şi care, la Schiller şi la Hegel, era încă amestecat cu atîtea resturi ale progresivismului anterior. Această adîncire era firesc să nu fie posibilă cîtă vreme exista concepţia unei omeniri implicată într-un proces de evoluţie unitara. Şi lucrul acesta îl credea atît Schiller, care valorifica cultura şi arta omenească în raport cu înaintarea conştiinţei morale ; îl credea şi Hegel, pentru care istoria omenirii se confunda cu desfăşurarea dialectică a spiritului universal. Nietzsche reprezintă, faţă de aceştia, un punct de vedere nou. Sensibilitatea metafizică, pe care el o postula la baza unei culturi cu adevărat viabile, nu poate fi obiectul unei evoluţii supraindividuale, a omenirii în genere, tocmai pentru că ea este strîns legată de faptul individualităţii. Meritul lui Nietzsche este de ă fi conceput culturile ca pe nişte individualităţi, pe cînd Schiller şi Hegel le concepeau ca pe nişte etape ale unui proces supraindividual. Din momentul în care Nietzsche făcu această descoperire, bazele filozofiei sale culturale erau găsite. Căci sta în natura „individualităţii" de a nu putea fi comparată cu nimic şi de a nu permite să se spună dacă de la una la alta exista vreo trecere, vreo înaintare sau vreun regres. Individualităţile nu se lasă coordonate, supraordonate sau subordonate într-un sistem. Individualitatea stă faţă de restul lumii într-un raport original. Caracteristicile acestui raport nu pot fi nicidecum explicate. Se spune atunci că individualitatea este o dată ireductibila. încercările de a explica individualitatea prin condiţiile în care s-a dezvoltat lasă neexplicată întrebarea care n-a lipsit să se pună şi anume, de ce aceste condiţii au lucrat în felul cunoscut asupra individualităţii în chestiune şi nu şi asupra celorlalte individualităţi supuse aceloraşi condiţii ? întrebare care subînţelege afirmaţia că în individualitate exista o energie caracteristică şi originală. Printre însuşirile acestei energii s;ă şi aceea de a lua o cunoştinţă 1 proprie de 1 In textul de baz ă : conştiinţă (ni ed.). relaţiile ei cu restul lumii. Conştiinţa acestor relaţii alcătuieşte tocmai sensibilitatea metafizică pe care Nietzsche o presupunea la temelia culturilor, concepute ca individualităţi, şi a cărei expresie simbolică este arta acelei culturi. O teorie a culturilor ca individualităţi, Nietzsche n-a elaborat niciodată ; dar ea stă în spiritul criticii pe care o adresa, în Consideraţii inactuale, culturii timpului nostru.1 învinovăţind-o de lipsa unui stil artistic propriu, de lipsa subconştientului metafizic al vieţii, a cărei expresie simbolică este tocmai stilul artistic, Nietzsche îi imputa, de fapt, lipsa individualităţii, lipsa acelei înrădăcinări profunde şi fertile în mijlocul universului. Spiritul criticii nietzscheene trebuia să ducă la o înţelegere a culturilor umane din care vom vedea că şi estetica s-a împărtăşit. SCHOPENHAUE R Ş I NIETZSCHE . STARE A „APOLINICA" ŞI „DIONISIAC A'- „Vbm fi cîştigat mult pentru ştiinţa esteticii — scrie Nietzsche — cînd vom fi ajuns nu numai la cunoştinţa logică, dar la imediata siguranţă intuitivă că dezvoltarea artei este legată de duplicitatea apolinicului şi dionisiacului." Deschizînd cu aceste cuvinte lucrarea sa despre Naşterea tragediei, Nietzsche afirma utilitatea acelei cercetări diferenţiale în artă pe care a inaugurat-o Schiller şi care de la el va cuceri din ce în ce mai mult interesul esteticienilor. Cele două categorii artistice pe care Nietzsche le leagă de numele celor doua zeităţi ale artei la greci, Apollo şi Dionysos, reia, în adevăr, distincţia pe care Schiller a stabilit-o mai întîi între starea de spirit naivă şi sentimentală. Filozofia lui Schopenhauer a venit între timp pentru a da un fundament nou distincţiei schilleriene, şi din combinaţia acestor două influenţe, energia specifică a gîndiriî lui Nietzsche a precipitat cercul de idei despre care va trebui să ne ocupăm acum. *_ Formulări în acest sens vin totuşi sub condeiul Iui Nietzsche, ca atunci cînd defineşte cultura „o unitate vie", etwas lebendig Eines (Schopenhauer als Erzîeher § 4). Cp. Charles Andler, Le pessimisme estbetique de Nietzsche, 1921, p. 238. Panteismul Iui Schopenhauer afirmase în voinţa universală realitatea ultimă a lumii, lucrul în sine. Voinţa universală nu devine obiect al cunoaşterii decît în împrejurarea specială a muzicii, care urmează să fie considerată, aşadar, drept „adevărata filozofie" 1. în celelalte cazuri ale artei, voinţa universală ni se arată nouă în primul ei grad de obiectivare, în forma „ideilor platoniciene", originalele unice şi eterne, care domină pluralitatea trecătoare a fenomenelor. Arta rămîne însă un caz fericit, dar excepţional, al cunoaşterii. De cele mai multe ori nu întrecem planul fenomenalităţii. Sîntem de obicei aserviţi condiţiilor speciale ale inteligenţei, care, la rîndul ei, este sclava voinţei de a trăi. Cînd voinţa de a trăi nu poate fi întrecută, Ideile se conjugă cu formele conştiinţei intelectuale (spaţiu, timp şi cauzalitate) şi astfel se operează trecerea de la originalele eterne la multiplicitatea perimabilă a fenomenelor, aşa apare lumea fenomenală. Totalitatea de condiţii care asigură apariţia obiectelor particulare din care experienţa se însumează, primeşte la Schopenhauer numele colectiv de principiul Individuaţiunii. în baza lui, lumea ne apare drept un complex guvernat de legi, în care prevederea es:e posibilă şi în care siguranţa fiinţei noastre este, prin urmare, garantată. Atîta vreme cît principiul individuaţiunii nu este zguduit, omul rămîne calm şî sigur pe sine chiar atunci cînd spectacolul suferinţelor care agită umanitatea îi arata că la temelia vieţii stă voinţa universală, care, cu iraţionala ei dinamică, ameninţă în orice clipă să sfărîme slabele lui tipare. „întocmai cum în luntrea sa — scrie Schopenhauer — atunci cînd marea urlă furioasă şi cînd valuri monstruoase se ridică şi se coboară, marinarul rămîne liniştit şi plin de încredere în fragila lui îmbarcaţiune ; tot astfel, în mijlocul unei lumi pline de chinuri, omul izolat rămîne calm, pentru ca se sprijină şi se încrede în principiul individuaţiunii, sau, altfel spus, în chipul în care, ca Individ, inteligenţa sa pricepe lucrurile ca pe nişte fenomene." Principiul individuaţiunii este însă uneori contrazis. Or i de cîte ori socotim că ne aflăm în faţa unor abateri de la legile naturii, ca atunci cînd se produce o schimbare a cărei cauză nu o putem lamuri sau cînd ni se pare că un mort a revenit, sau că trecutul sau viitorul se găsesc deodată în faţa noastră etc., în 1 Cp. Hermann Coben, Aesthetik des reinen Gejuhls, 1912, 1. p. 15. toate aceste împrejurări o spaimă irezistibila pune stăpînire pe noi. Căci orice derogaţie de la principiul individuaţiunii ne dezvăluieşte nu numai falsitatea criteriilor după care ne orientăm, ci şi împrejurarea care ne umple de teroare că, în prăbuşirea generală a fenomenalităţii, însuşi fenomenul individualităţii noastre poate dispărea, pentru a intra în marea unitate a Voinţei universale.1 Influenţa lui Schopenhauer asupra Iui Nietzsche este mai generală şi ea a fost de multe ori pusă în lumină. Faţă de omul intelectual al „luminilor", romantismul afirmase primatul vieţii sentimentale. Idealul romanticilor era omul pasional. Dezvoltînd pe această linie, Schopenhauer ajunse la vederea căsu b clocotul pasiunii stă voinţa de a stărui în viaţă, năzuind mejreu către propria sa afirmare, neîncetat contrazisă Yji, înfrîntă chiar din pricină că aspiraţia sa nu cunoaşte saţiu. L)e sub tirania voinţei de a trăi, izvor nesecat de suferinţe, omul nu se poate elibera în chip durabil decît negînd această voinţă în sine. Pentru că plăcerea nu este decît încetarea durerii, o valoare de sens negativ, fericirea nu poate fi decît tăgăduirea vieţii. Şi aici se vădeşte influenţa creştinismului, pentru care lumea valorilor sta, faţă de realitate, într-un raport de negaţiune. Ştiinţificismul modem arată, într-acestea, ca valorile se construiesc tot pe temelia realităţii, în sensul că ele dezvoltă şî perfecţionează nişte tendinţe care realităţii nu-i pot fi străine. Contribuţia darwînistă a fost cea mai importanta dintre cîte au determinat aceasta radicală schimbare de concepţie. Arătînd că succesul adaptării este scopul către care tind forţele imanente ale vieţii, darwînismul lasă să se înţeleagă că nu există o valoare mai înaltă decît însăşi —|—_yîaţa. Afirmarea optimistă a vieţii se leagă într-un chip ! indisolubil de noul spirit ştiinţific al lumii. Se ştie că Nietzsche nu se declara împăcat cu acest spirit nou, dar înrîurirea lui o putem constata din faptul că valorile le construieşte el tot pe temeliile vieţii, iar nu împotriva şi în tăgăduirea ei, aşa cum făcuse Schopenhauer. Idealul lui Nietzsche este, aşadar, omul a cărui adaptare morală la viaţă nu mai suferă nici o piedică. „Supraomul" este veşnicul afirmator, fiinţa cu instinctele puternice, capabilă de fapte îndrăzneţe, dîndu-şî singură Die Welt als WilU und Vorstellung, I, § 63 ; vd. şi I, § 25. legi, în vreme ce le depăşeşte pe acelea impuse de societate şî de morală şî jubilînd de libertate interioară. „Voinţa de a trăi" capătă astfel la Nietzsche un sens po-\ zitiv. Intensitatea ei crescînda se întovărăşeşte cu un spor al ' valorilor. Chiar cînd, în elanul cuceritor al voinţei, individualitatea ameninţă să dispară, cu teroarea, pe care Schopenhauer o observase, se amestecă o voluptate profundă. Schopenhauer arătase că întreaga viaţă sentimentală se polarizează în jurul a două valori simple şi opuse, plăcerea şi durerea; Nietzsche pune în lumină rolul sentimentelor complexe, în care plăcerea şi durerea se amestecă. Un asemenea sentiment este acela care apare odată cu disoluţia individualităţii în unitatea voinţei universale şi care la Nietzsche primeşte numele de „dionisiac". Este un sentiment înrudit cu beţia şi este acela pe care îl nutreau culturile orgiace ale Asiei, corul menadelor la greci, dansatorii sfîntului Ioan şi ai sfîntului Gu y în evul mediu. Construirea acestei stări de spirit este întemeiată în chiar motivele sistematicii lui Schopenhauer. Căci durerea nu poate avea o realitate decît în cuprinsul individualităţii ; iar presentimentul nimicirii acesteia nu poate fi decît sentimentul prezent al unei eliberări. în această tragică clipă crepusculară, primejdia imediata se combină cu/ reprezentarea eliberării apropiate şi amestecă astfel teroarea/ cu voluptatea, —^ Pură de orice element de groază este bucuria care apare atunci cînd principiul individuaţiunii funcţionează fără să sufere vreo tulburare. în faţa ochilor noştri se desfăşoară atunci spectacolul liniştit al lumii, făcut din forme riguros mărginite, printre care propria noastră individualitate se bucură de simţirea neamestecată a siguranţei. Este sentimentul de delectare pe care-1 încercăm faţă de arătările visului ; bucuria senină care se declară în penumbra conştiinţei, chiar atunci cînd visul este tragic, în forma unui consimţămînt : „este doar un vis ; vreau să visez mai departe". Adîncul instinct filozofic al grecilor a înţeles toate acestea cînd a făcut din Apollo zeul visului şi al luminii, care Individualizează formele. Cu raportare la zeul grec, numeşte Nietzsche starea de spirit care decurge din încrederea în principiul individuaţiunii, „apolinică". ARTA CA ELIBERARE APOLINICA /\ Pînă acum ne-am ocupat de „dionisiac" şi „apolinic" ca f de două stări de spirit separate şi între care nici o comunicare nu există. Cu acest înţeles, ele au fost folosite jde cerce • tătorii ulteriori ca două categorii estetice independente. La o asemenea folosinţă, cercetătorii erau îndreptăţiţi de propo-ziţiunea programatică a lui Nietzsche, care anunţa că „dez^ voltarea artei este legată de duplicitatea apolinicului şi dionisiacului". In realitate, cele două categorii estetice sînt menţinute puţine momente în izolare, şi interesul cărţii Naşterea tragediei stă în înfăţişarea procesului de sublimare care face din artă (fie aceasta muzică, lirism, plastică, epică sau tragedie) liberarea apolinică a unui sentiment de viaţă dionisiac. De unde, aşadar, Nietzsche ne pregătea pentru o cercetare diferenţială, masivul lucrării sale alcătuieşte mai degrabă o metafizică generală a artei. împrejurarea a fost puţin observată de comentatori şi ea trebuieşte bine pusă în lumină. Am spus că cele doua categorii sînt menţinute numai puţine momente în izolare. Aşa, afirmaţia cu care tratatul despre Naşterea tragediei debutează este încă o dată întărită cînd ni se spune că „faţă de cele două stări artistice, orice artist este un «imitator», şl anume sau artist apolinic al visului sau artist dionisiac al beţiei sau, în sfîrşit — ca, de pildă, în tragedia grecească — în acelaşi timp artist al beţiei şi al visului : drept care trebuie să ni-1 închipuim cum el, cufundat în beţie dionisiacă şi în mistică lepădare de sine, manifesta propria sa stare, unitatea sa cu temeiul cel mai adînc al lumii, într-o simbolică imagine de vis". 1 Ceea ce spune Nietzsche despre geneza interioară a tragediei vom vedea că se potriveşte tuturor speciilor artei. în acest fel, situaţia specială a tragediei, în mijlocul celorlalte varietăţi ale artei, îşi pierde din caracteristica pe care Nie'.zsche voia să i-o asigure. Cititorii puţin atenţi au putut crede, cu toate acestea, că, în jurul punctului central pe care tragedia îl ocupă, stă la polul dionisiac muzica şi lirismul, pe cînd în jurul polului opus, apolinic, se grupează plastica şi epica. Textele ne ţin însă un alt limbaj. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik (Taschertausgabe), p. 53. Am văzut că pentru Schopenhauer în muzică se exprima chiar voinţa universală şi că, prin urmare — după_ expresia lui H. Cohen — ea poate fi numită „adevărata filozofie", împotriva acestei vederi, Nietzsche ocupa poziţie. „...Muzica, scrie el, e cu neputinţă să fie chiar voinţă, căci în acest caz ea ar trebui să fie cu totul izgonită din domeniul artei : voinţa în sine este inestetică."1 Calitatea estetică se obţine, în adevăr, prin sublimarea sentimentului dionisiac în viziunea apolinică. Neputînd fi voinţă, muzica nu poate fi nici pur dionisiacă, căci acest sentiment apare tocmai în presentimentul cufundării în voinţa universală. întrucît este artă, muzica trebuie să fie şi ea o transfigurare a voinţei, o sublimare a dionisiacului în viziune apolinică. Această transfigurare este însă de un grad foarte redus : nefiind chiar voinţă, ea „apare ca voinţă" (sie erscheint als Wille). Nietzsche corectează deci pe Schopenhauer cînd ne spune că muzica este numai aparenţa voinţei. Fiind o transfigurare a voinţei universale, muzica devine, la rîndul ei, temeiul unor noi transfigurări. Aşa apare poezia lirică. „Artistul dionisiac, scrie Nietzsche, s-a unificat în întregime cu unitatea originară, cu durerea şi contradicţia _ ei, şi produce imaginea acestei unităţi originare în forma muzicii... ; acum însă muzica, sub influenţa visării apolinice, devine evidentă într-o simbolică imagine de vis." 2 Imagismul poeziei lirice este deci o transfigurare apolinică a elementului muzical, cu care în alte timpuri ea se întovărăşea. Ceea ce ni s-a spus din capul locului despre simbolismul tragediei se dovedeşte a fi şi o înşiruire a lirismului. Deosebirea dintre aceste două varietăţi încetează de a mai fi atît de radicală, după cum unii comentatori au putut crede. Nietzsche recunoaşte explicit acest lucru cînd numeşte poezia lirică „o scînteiere de imagini, care în dezvoltarea lor cea mai înaltă se vor numi tragedii şi ditirambi dramatici".3 Deosebirea dintre tragedie şî poezia lirică subzistă cu toate acestea. Căci, pe cînd poezia lirică este sublimarea apolinică a muzicii, tragedia este transfiguraţie apolinică a. însăşi voinţei universale. în Dionysiile greceşti, transformat în 1 Op. cit., p. SO. 2 Op. cit., p. 72, 73. 3 Op. cit., p. 73. satir şi în prada unei frenezii nemăsurate, grecul simţea în sîne tumultul fluxului de viaţă care străbate creaţiunea. Gata să se resoarbă în curentul universal al voinţei, prin însuşi excesul freneziei sale, grecului, devenit satir, îi apare figura senină a zeului. Astfel se eliberează el de presiunea interioară care îl ameninţa cu nimicirea. „Vrăjirea (die Verzauberung), scrie Nietzsche, este premisa oricărei arte dramatice. în aceasta vrăjire, adoratorul dionisiac se vede pe sine ca satir — şi ca satir el contemplă zeul... Cu această nouă viziune, drama este completă." 1 în drama grecească cultă, fenomenul natural al corului de satiri este înlocuit cu corul tragic. Acesta nu este numai martorul acţiunii cî, într-un fel, producătorul ei. Limpedea desfăşurare a faptelor, mişcarea ritmică a personajelor în scenă, frumuseţea înfăţişării lor alcătuiesc laolaltă viziunea prin care corul se eliberează de delirul dionisiac care a pus stăpînire pe el. Masa spectatorilor care se identifică cu corul — într-un extaz religios, pentru care teatrul modern nu ne poate da nici un exemplu asemănător — se eliberează şi ea în aceeaşi viziune. Plastica şi epica greacă sînt şi ele produsele unei eliberări apolinice. Şi ele sînt plăsmuiri care ajuta grecului dionisiac să subziste în viaţă. La baza întregii culturi greceşti descoperă Nietzsche prezenţa sentimentului pesimist al vieţii. „Pentru a putea trăi, dintr-o adîncă nevoie, îşi creează grecii zeii lor... Căci altfel cum ar fi putut suferi existenţa poporul acesta atît de sensibil, cu dorinţe atît de furtunoase, cu o înclinaţie neasemănată pentru durere, dacă această existenţă nu i s-ar fi manifestat scăldata într-o lumină de apoteoză, în forma zeilor lui ?" 2 Conduşi de aceeaşi nevoie, şî alături de mitologia lor, grecii îşi mai creează arta lor plastică şi eposul homeric. „La greci «Voinţa» voia să se contemple pe 1 Op. cit., p. 60. Ch. Andler sensibilizează procesul transfigurării apolinice cu această sugestivă imagine : „Nietzsche socoteşte că viziunii interioare i se întîmplă contrariul de ce se produce pentru retină cînd ochiul a fixat soarele un timp mai îndelung. Lumina solară prea puternică ne forţează să ne ascundem privirile, în faţa cărora joacă pete negre. Dimpotrivă, contemplînd abisul întunecos al durerii ţi spaimei universale, pe acest fundal de tenebre, se desface o strălucitoare ţi mîngîietoare viziune../ Le Pessimismc esthetique de Nietzsche, p. 49, 50. 2 Op. cit., p. 60. Pesimismul grecilor a fost observat mal întîi de Jacob Burckhardt. Despre influenţa acestuia asupra lui Nietzsche, vd. Ch . Andler, Les Precurseurs de Nietzsche, 1920, p. 265 ţi urm. sîne, în transfigurarea geniului şi a artei. Aceasta este sfera frumuseţii, în care el puteau vedea reflexele lor : pe olimpieni. Cu acest reflex de frumuseţe, «voinţa» helenîcă lupta împotriva înclinaţiei corelative către durere şi către înţelepciunea durerii ; şi, ca moment al victoriei sale, stă în faţa noastră Homer, artistul naiv." 1 Schiller este acela care făcuse din eposul homeric produsul stării de spirit „naive". Dar Nietzsche nu poate fi cu totul de partea lui Schiller. Admiţînd caracterele obiective ale artei naive, el se deosebeşte cînd e vorba de a recunoaşte aici produsul unei culturi în care nici o disensiune lăuntrică nu s-a declarat, în care senina împăcare cu natura domneşte încă netulburată. „Acolo unde ne întîmplnă «naivitatea» în arta, scrie el, trebuie să recunoaştem efectul cel mai înalt al culturii apolinice : care are mai întîi să prăvălească imperii de tirani şi să ucidă monştrii, apoi, prin halucinaţii şi voioase iluziuni, să devină în cele din urmă învingătoare peste înfricoşata adîncime a lumii şi peste cea mai exdtabilă capacitate de a suferi."2 Acelaşi raţionament valorează, fireşte, şi pentru artele plastice. Din toate cele arătate pînă acum, se vede bine că cercetarea diferenţială pe care Nietzsche şi-o propunea la începutul ** studiului său este abandonată curînd în avantajul studierii procesului unitar al artei. Muzică, lirică, tragedie, epică şi plastică, toate sînt, pentru Nietzsche, expresii apolinice ale unui sentiment dionisiac. în aceasta serie numai gradul transfigurării apolinice variază : el este foarte mic în muzică şî pare a atinge maximul în epică şi plastică. 1 Op. cit., p. 62. 2 Op. cit., p. 61. III. DUALISMUL ARTEI ŞI SUBCONŞTIENTUL METAFIZIC DUALISMUL ARTEI CA PROBLEMA GERMANĂ. W. WORRINGER Nu se datoreşte nicidecum întîmplării faptul ca doctrina dualismului artei s-a constituit în Germania. în afară de împrejurarea că apariţia esteticii, în forma ei modernă, este rezultatul silinţelor cercetătorilor germani, care au înscris astfel o nouă problemă tipică în cuprinsul speculaţiei germane, rezervînd oarecum acesteia şi progresul soluţiilor ulterioare, alte condiţiuni mai speciale contribuie să explice constituirea dualismului estetic în Germania şi nu aiurea. Schiller SDune odată că dacă naţiunea franceză a găsit termenul „naivitate", împrejurarea se datoreşte faptului că, fiind cea mai puţin naivă dintre naţiunile Europei, cea mai înstrăinată de natură, ea trebuia să fie în primul rînd izbită de fenomen. O însuşire nu devine problemă decît acolo unde nu se manifestă în viaţă. O energie retrasă din viaţa se adăposteşte în cunoaştere. Chiar avîntul modern al esteticii a fost pus în legătură uneori cu slăbirea ritmului creator în epoca modernă. Tot astfel se poate spune că dacă cercetătorii germani au fost mai cu seamă izbiţi de fenomenul polarităţii formelor artistice, lucrul nu-1 explică împrejurarea că arta naţională ar fi întrunit în sine contrastele, sau că s-ar fi ridicat peste ele, ci tocmai faptul că însuşirea specifică afirmă ceva categoric şi inconciliabil. Mulţi dintre cercetătorii artei şi culturii germane au vorbit despre imposibilitatea asociaţiei dintre germanic şi meridional. "Worringer, care a adus însemnate contribuţii la problema dualismului artistic, a pus bine în lumină rezultatele obţinute în plastica germană, în urma influenţelor eterogene exercitate de lumea latina. El a arătat cum, odată cu recepţiunea Renaşterii, artiştii germani s-au găsit în posesiunea unor forme cu totul inadecvate felului particular al naţiunii de a înţelege lumea. A urmat atunci conştiinţa unei deosebiri dintre forma şl conţinut, pe care „nici o artă autohtonă n-o cunoaşte", şi imposibilitatea de a reda formal predispoziţia naţiunii, însoţită de tendinţa de a o exprima numai prin conţinut. Plastica germană căpătă un fel de însuşire literară. „Cel mai buni pictori nordici după Renaştere, scrie Worringer, erau literaţi şî poeţi travestiţi, şi, ca atare, nu sînt cu totul în eroare aceia care văd arta germană indisolubil legată cu o anumită nota literară." 1 în acelaşi fel deplînge Scheffler caracterul pur cultural al artei germane mai nouă (Bildungskunst), smulgerea ei din terenul fertil al instinctelor locale. 2 Simţirea divergenţei dintre caracterul specific al predispoziţiei germane şi lumea formelor transmise de Renaştere sau de antichitatea elenă alimentă conştiinţa deosebirii care formează materialul dualismului estetic. îl putem privi deci, pe acesta din urmă, ca pe un rezultat al conflictului intim de care suferă cultura germană ; dar ca pe un rezultat de o importanţă mai generală şl care poate interesa pe toată lumea. Acelaşi fel categoric al particularităţii germane purtă interesul respectiv către clasicismul antic, care deveni problemă cu Winckelmann. Pe aceste căi, clasicismul în Germania căpătă îndemnuri noi, care, cu un Goethe şî Holderlln, duseră chiar la rezultate de primul ordin. Dar neoumanismul german fixa un cîştig teoretic al cărui sens este oarecum opus tendinţelor manifeste ale artei sale. Astfel, Schiller, care prin analiza „naivităţii" dobîndise înţelegerea raportului în care arta antică stă cu atmosfera morală a timpului său, nu mai putea cere simpla imitaţie a anticilor, ci înrădăcinarea artei moderne în atmosfera morală a timpului nostru. Acesta este ultimul cuvînt al tratatului Despre poezia naivă şi sentimentală. O metodă nouă era inaugurată. Atît de mare a fost totuşi prestigiul categoriilor artistice primite de germani în urma Renaşterii, încît ştiinţa esteticii s-a făcut cu folosinţa lor exclusivă şî cu înlăturarea deplina a materialului pe care l-ar fî putut pune Ia dispoziţie 1 W. Worringer, Formprobleme der Gotik, ed. 1922, p. 47. 2 K. Scheffler, Der Geist der Gotik, 1922, p. 9 urm. nu numai arta gotică, dar ţi aceea a primitivilor şi orientalilor. „Frumosul" realizat efectiv pe ţărmii Mediteranei şi gîndit ştiinţific în estetica modernă se dovedi a fi un ideal inaplicabil artei înflorite în cultura nordică, orientală şi primitivă. Cum putem ajunge însă să înţelegem semnificarea estetică a acestor din urmă stiluri artistice altfel decît dublînd idealul modern prin contrariul lui ? Mintea omenească nu cunoaşte alt mijloc mai bun de a aprehenda deosebitul decît de a-1 interpreta ca pe un diametral-opus. în adevăr, nu putem descoperi decît ceea ce, într-o anumită măsură, ştiam mai dinainte. Dar printre infinitele posibilităţi ale necunoscutului, ceea ce ne este mai apropiat rămîne ceea ce ne este opus. „Contradicţia" este unul din cele mai însemnate principii euristice. „Contrarietăţile" nu pot fi stabilite decît ulterior, printr-un laborios proces de contradicţii parţiale, integrate într-o mare contradicţie polară. Este firesc deci ca, mai înainte de a stabili sutele de trăsături caracteristice cu care arta omenirii de pretutindeni se împodobeşte, să stabilim mai întîi dualitatea radicală în cuprinsul căreia se desfăşoară procesul acesta de infinită nuanţare. Alt mijloc de_ a promova istoria artei la demnitatea unui sistem al idealurilor stilistice nu există. în această privinţă, sînt interesante cuvintele lui Worringer: „în cuprinsul spaţiului nesfîrşît al istoriei, şi pornind de la punctul de vedere solid al eului nostru pozitiv, construim un plan de cunoştinţă mai întins, prin dedublarea ideală a eului nostru prin contrariul lui. Căci toate posibilităţile înţelegerii istorice se dispun numai pe un asemenea plan sferic, extins între eul nostru — pozitiv şi temporal mărginit — şi polul său contrar, direct contrast al eului nostru, accesibil numai printr-o asemenea construcţie ideală. Posedarea unei astfel de construcţii ajutătoare ca principiu euristic este cea mai apropiată posibilitate de depăşire a realismului istoric şi a pretenţioasei sale miopii." 1 Vom vedea, aşadar, pe Worringer construind mai întîi contrastul dintre arta clasică şi arta primitivă, în care factorii se găsesc în raport de contradicţie, şi în cuprinsul acestuia, iigurînd în raporturi de contrarietate, noţiunea artei orientale şi aceea a artei gotice. în acest scop trebuie să urmărim atît Worringer, op. cit.} p. 3. lucrarea citată mai sus: Formprobleme der Gotik, cît şi lucrarea anterioară : Abstraktion und Einfiihlung. Este cu neputinţă de a preţul contribuţia lui Worringer fără a o pune în legătură cu ceea ce am aflat înainte despre progresul problemei noastre mulţumită silinţelor unui Schiller, Hegel şi Nietzsche. Şi pentru Worringer arta este expresiunea specifică a unui subconştient metafizic, exteriorizat în acelaşi timp şi în celelalte forme ale unei culturi anumite. în ce priveşte cazul special al artei, subconştientul metafizic capătă numele de „voinţa de artă" (Kunstwolleri). Noţiunea „voinţei de artă" o împrumută Worringer de la Alois Riegl, cercetătorul artei romane în epoca decadenţei, şi care, la vremea sa, se împotrivi cu succes unei îndoite erori, frecventă în istoria artei. NOŢIUNEA "VOrNTEr DE ARTA". ALOIS RIEGL Progresivismul istoric prilejuise şi în domeniul teoriilor de artă ideea unei înaintări neîncetate a puterii artistice. Combinîndu-se cu înţelegerea artei ca imitaţie a naturii, progresivismul făcuse din istoria artei istoria creşterii facilităţii tehnice pînă la transcrierea cea mai fidelă a naturii. Scurt spus, din acest punct de vedere, care este şi punctul de vedere al bunului-simţ popular, istoria artei este istoria putinţei artistice. Un înţeles deosebit dăduse „putinţei artistice" Gottfried Semper, cunoscutul arhitect şi învăţat cu care Riegl intră în directă polemică. Pentru Semper, factorii determinanţi ai stilului artistic sînt scopul util pe care artistul îl urmăreşte, tehnica pe care o foloseşte şi materialul în care lucrează. Stilul artistic este, aşadar, ceea ce îl lasă să devină greutăţile materiale cu care artistul este nevoit să lupte. Deosebirea care separă ideea „putinţei artistice", în teoria lui Semper, de nuanţa specială cu care ea se îmbracă în teoria progresivei facilităţi imitative a artei, este aceea care există între singurele două feluri posibile ale noţiunii de „putere". Pronunţînd cuvîntul, simţim hotărît cum accentul cade deosebit, după cum vrem să arătăm că putem atinge o ţintă sau că putem învinge unele dificultăţi. De cele mai multe ori însă, cele două intenţii se asimilează, pentru că şi în realitate fapta noastră nu iste decît rezultatul uneî energii orientate către un scop şi în luptă cu obstacolele mediului şi cu imperfecţiunea mijloacelor. Dar,.din această înţelegere mai completa a faptei, care trebuie să fie şi aceea a faptei creatoare de artă, Semper înlăturase aspectul puterii care atinge un scop, pentru a sublinia numai pe acela al puterii care izbuteşte asupra unor dificultăţi. Di n „putinţă", el înlăturase „voinţa". Riegl nu neagă nicidecum importanţa utilităţii, a tehnicii şi a materialului, numai că el tăgăduieşte valoarea creatoare a acestor factori, indicîndu-i mai degrabă ca pe nişte coeficienţi de împiedicare, sau „de fricţiune" (Reibungskoefţizienten), puşi în calea liberei expansiuni a voinţei creatoare şi asupra cărora voinţa creatoare izbuteşte cu toate acestea. Dar stilul artistic nu trebuie să fie înţeles numai ca rezultatul unei creaţii făcută în ciuda factorilor materiali cu care artistul este adus să se socotească, dar şi ca ceva independent de progresul imitaţiei naturii, în care multa vreme se văzu principalul motiv propulsiv al dezvoltării artistice. Dacă astfel în arta antichităţii tîrzii se observă şi o scădere a simţului de observaţie şi o revenire la mijloace mai primitive de descriere, lucrul nu trebuie înţeles ca un efect de degenerare, ca o recădere în barbarie, după cum toată lumea socotea pînă la Riegl, ci ca un stil deosebit de stilul antichităţii clasice, corespunzînd unei alte voinţe de artă. Istoria artei nu este, pentru Riegl, istoria putinţei artistice, ci istoria voinţei artistice. în felul acesta vrea Riegl să accentueze latura spontană şi creatoare a faptei artistice, în contrast cu determinismul materialist reprezentat de Semper. Contribuţia Iui Riegl trebuie înţeleasă în ansamblul reacţiunii generale în filozofia europeană, apărută în urma evoluţionis-mului, şi tinzînd să evidenţieze fenomenul sintezei psihice şi caracterul de spontaneitate al culturii umane.1 „VOINŢA DE ARTĂ" CA EXPRESIE A NEVOII ARTISTICE. COMPARAŢIE ÎNTRE WORRINGER ŞI NIETZSCHE Noţiunea „voinţei de artă", împrumutată de la Riegl, o interpretează Worringer în sensul filozofiei culturii a lui Nietzsche. „Voinţa de artă" devine astfel expresia specifică 1 Aloia Riegl, Die spatromische Kunstlndmtrie, 1901. 184 a subconştientului metafizic operant şi în celelalte forme ale culturii contemporane. „Transformările «voinţei», scrie Worringer, al căror precipitat sînt pentru noi variaţiunîle sti-lis.ice din istoria artei, nu pot fi de o natură arbitrară şi întîmplătoare ; ele trebuie să existe mai degrabă într-un complex guvernat de legi, cu celelalte transformări care se petrec în constituţia spiritual-sufletească a omenirii, transformări care se reflectează cu limpezime în istoria evolutivă a miturilor, a religiilor, a sistemelor de filozofie şi a felurilor de a înţelege lumea (W eltanschaHungen)." Această „voinţă de artă" ocupa, în istoria artei, locul pe care formele a priori ale cunoaşterii le au faţă de materialul ei şi provoacă în estetică o deplasare a interesului, analoagă cu aceea operată de Kant cînd a înlocuit preocuparea pentru obiectele cunoştinţei cu preocuparea pentru cunoştinţa însăşi.1 Este necesar sa subliniem o deosebire care intervine, în acest moment, între felul lui Nietzsche şl acela al iui Worringer de a concepe raportul dintre stilul artistic şi subconştientul metafizic al vieţii. Ma i întîi, pentru Nietzsche, acest raport este direct ; pe cînd, pentru Worringer, el se stabileşte prin intermediul aşa-numitei „voinţe de artă". Subconştientul metafizic, considerat ca o energie unitară la fundamentul culturii unei epoci şi rase anumite, este firesc să şe manifeste cu un caracter specific după natura împrejurării (artă, religie, filozofie etc.) în care activează. în împrejurarea artei,, subconştientul metafizic în forma sa specifică ia numele de „voinţă, de arta". în al doilea rînd, pentru Nietzsche raportul în discuţie este de o valoare simbolică ; pe cînd la Worringer avem de-a face cu un pur raport de adecvare. Am văzut ca de la energia latentă a subconştientului metafizic pînă la forma manifestă a viziunii artistice, Nietzsche presupunea un proces de sublimare pe care cu greutateT-am putea compara cu vreuna din modalităţile transformării energiei fizice, dar care prezintă unele analogii cu simbolismul visurilor în doctrina lui Freud. Comparaţi între ei, termenii acestui proces se dovedesc a fi înzestraţi cu cîte un coeficient afectiv deosebit şi care uneori pot sta în contrast. în cazul tragediei greceşti, căreia Nietzsche îi consacră lucrarea Naşterea tragediei, găsim con 1 W. Worringer, op. ch., p. 10 şi urrn. trastul dintre viziunea apolinică şi subconştientul metafizic dionisiac. Viziunea scenică apolinică este simbolul turmentului dionisiac pe care Nietzsche presupunea că grecii îl trăiesc în faţa lumii. Tocmai pentru a putea stărui în viaţă, grecul sublimează adîncul său sentiment pesimist al existenţei în formele pure şi senine ale viziunii apolinice, „Apolinicul" este simbolul „dionisiacului", dar între ei nu este un raport de adecvare, ci unul de contrast, ca unii ce sînt înzestraţi cu valori afective particulare şi contradictorii. Pentru a desemna această specială structură a artei în genere, nu numai a tragediei greceşti, Nietzsche găseşte, în introducerea operei Frobliche Wissenschaft, formula : „superficialitate din adînc". Lucrurile mai pot fi exprimate şi altfel. Cel din urmă dintre termenii procesului de sublimare, termenul „superficial", are două valori: o valoare manifesta şi una latentă. Se poate spune atunci că valoarea lui manifestă stă în contrast cu valoarea latentă. Worringer renunţă la tot acest proces de sublimare, deşi, cel puţin în unele cazuri, el pare a avea o deosebită importanţă pentru explicarea creaţiuniî artistice. Pentru Worringer, arta fericeşte prin satisfacerea anumitor nevoi sufleteşti, derivate, la rîndul lor, din pozîţiunea pe care omul o ocupă faţă de restul universului.1 „Voinţa de artă" este simptomul acestor nevoi. Arta — însăşi satisfacerea lor. între ceea ce statornic am numit, întrebuinţînd un termen nietzscheean, „subconştientul metafizic" şi artă, există, aşadar, pentru Worringer, un raport de adecvare. ABSTRACŢIUN E Ş I SIMPATIE . ART A PRIMITIVA , ORIENTALA , CLASIC A Ş I GOTIC A Worringer deosebeşte mai întîi între două „voinţe de artă", corespunzînd la două situări respective în faţa universului şi figurînd în raport de excludere reciprocă. Distîncţiunea schilleriana dintre „naiv" şi „sentimental", pe care trebuie să o avem mereu în vedere la baza dualismului estetic, primeşte, cu această ocazie, o interesantă prelucrare. Urmărind evoluţia morală a omenirii, şi desigur sub influenţa Ideilor Worringer, Abstraktion und Einfuhlwtg, 1908 ; ed. 1921, p. 16 urm. Iui Rousseau, Schiller arătase cum, într-o primă fază, omul se găseşte împăcat cu natura şi cum, într-o fază următoare, această armonie primitivă se prăbuşeşte, rezervînd omului soarta de a căuta în ideal ceea ce în natură nu mai poate găsi. în prima fază, a naivităţii, poetul se mulţumeşte sa descrie natura ca şi cum ar descrie un „produs mecanic", fără nici o participare a inimii sale senine şi netulburate ; în faza a doua, a „sentimentalităţii", dezintegrat din natură, poetul se doreşte cu nostalgie înapoi, către ea (idila), deplînge nefericirea prezentului (satira) sau aspiră către infinitul idealului său (elegia). Cercetările mai noi au arătat între acestea că omul primitiv, pe care, dealtfel, în mod cu totul ilegitim Schiller îl identificase cu omul antichităţii clasice elene, este departe de a fi fiinţa armonioasă şî trăind împăcată cu natura despre care am ascultat vorbindu-ni-se. Contrariul pare a fi mai adevărat. Insplrîndu-se de la aceste cercetări, primitivul ne este înfăţişat de "Worringer ca o fiinţă căreia natura îi Insuflă o panică, nesiguranţă. Primind de la lucrurile înconjurătoare numai instantanee optice, orientarea sa în haosul fenomenelor nu devine mai sigură decît atunci cînd reuşeşte să transforme fugitivele impresii primitive în reprezentări. Dar la început, lumea este pentru el numai o confuză devenire de impresii, din care caută să se mîntuiască, creîndu-şi în arta sa valori de necesitate, forme abstract-cristaline, ca nişte puncte de sprijin în mijlocul goanei neîncetate a fenomenelor. „Ameţit de viaţă şi înfricoşat, scrie Worringer, caută el (primitivul) ceea ce este lipsit de viaţă, pentru că, din acesta, neliniştea devenirii a fost eliminată şi o soliditate durabilă creată. A produce artistic înseamnă pentru el a te sustrage vieţii şi arbitrarului ei, înseamnă a fixa intuitiv o transcendenţă solidă a fenomenelor, în care arbitrarul şi veşnica transformare a acestora din urma este depăşită. De la linia rigidă, esenţial străină vieţii, porneşte el. Autovaloarea ei inexpresivă, degajată de orice reprezentare a vieţii, o resimte primitivul în chip confuz, ca pe un element al unei legi anorganice supraordonată vitalului. Ea creează, chinuitului de arbîrtrarul şi nestatornicia vitalului, liniştire şi satisfacţie, pentru că ea este singura expresie intuitiva accesibilă a antivitalului şi a absolutului. Urmăreşte apoi mai departe celelalte posibilităţi geometrice ale liniei, creează triun 186 187 ghiuri, pătrate, cercuri, seriază egalităţi, descoperă regularitatea — în scurt, creează o an ă ornamentală primitivă, care nu este pentru el numai joc si plăcere de a se împodobi, ci o tablă de valori simbolice de necesitate, şi de aceea o alinare a ananghiei sale sufleteşti." 1 Chiar atunci cînd este adus să redea obiecte vii , primitivul atenuează aspectul vieţii, transformînd relaţiile de adîncime în relaţii plane. în chipul acesta, se obţine o excludere a descrierii spaţiale şi o apropiere a obiectului de formele abstract-cristaline. Şi ca o dovadă că subconştientul metafizic care produce o asemenea artă nu este o energie izolată în viaţa primitivului, ci însăşi energia care susţine cultura sa, stă comparaţia dintre artă şi celelalte forme ale acestei culturi, printre care cea mai importantă este, fireşte, religia. „Dualismului dintre om şi lume îi corespunde un dualism absolut între Dumnezeu şi lume. Reprezentarea unei imanenţe a lui Dumnezeu în lume nu poate găsi loc în sufletul acesta timid, răscolit de puteri necunoscute. Dumnezeirea este concepută ca ceva extralumesc, ca o putere obscură înapoia lucrurilor, care pe toate căile este conjurata^ şi adusă să ne fie favorabilă, în faţa căreia, prin toate mijloacele închipuibile, trebuie să ne asigurăm şi să ne păzim. Sub presiunea acestei puternice înfricoşări metafizice, încarcă omul primitiv întreaga sa atitudine şi fapta cu relaţii religioase. La fiecare pas... caută el... prin exorciţii, să se facă tabu, pentru ca în chipul acesta să se smulgă arbitrarului puterilor divine (căci aşa personifică, el nestatornicul haos al impresiilor vizuale care îi răpeşte sentimentul liniştii şi al siguranţei)." 2 Cu timpul, grozavul sentiment de nesiguranţă pe care lumea îl inspira omului este înlocuit printr-o panteistă relaţie de familiaritate între acelaşi şi fenomenele lumii externe. Schimbarea aceasta nu se putea produce decît odată cu prelucrarea impresiilor în reprezentări, cu o mai buna orientare a omului în lume, corespunzînd unei creşteri a experienţei sale generale. Aşa „se transformă haosul în cosmos".3 Pînă să vedem care este „voinţa de artă" corespunzătoare noii situaţii în univers a omului clasic (căci de el este acum vorba), să 1 Formprobleme der Gotik, p. 16. 2 Op. cit., p. 15. 3 Op. cit., p. 19. 188 observăm profunda transformare produsă în conştiinţa sa religioasă : „Cu omul clasic, scrie Worringer, se stinge dualismul absolut dintre om şi lume, se stinge, ca atare, şi transcendentalismul absolut al religiei şi artei... Pentru omul clasic, dumnezeirea nu mai este ceva extralumesc, nu mai este o reprezentare transcendentală, ci este cuprinsă în lume, în 1 trupată prin lume." Unitatea dintre Dumnezeu şi lume nu este însă, pentru Worringer, decît alt nume pentru unitatea dintre om şi lume, adică pentru acea cucerire a lumii menită să suprime „dualismul originar". Valorile de necesitate, trebuitoare pentru o bună orientare în mijlocul fenomenelor, nu Ie mai caută omul clasic înapoia lucrurilor, într-un plan transcendent realităţii, ci în sine însuşi, pentru ca de aici să le proiecteze asupra restului lumii. Llnîversul se antropomorfizează. Zeii devin oameni. Consecinţele noului sentiment cu care omul clasic îmbrăţişează universul sînt, în artă, tendinţa de a însufleţi natura cu propria vitalitate. „A crea artistic înseamnă, pentru omul clasic, a fixa intuitiv idealul proces de contopire dintre propriul sentiment al vieţii şi via lume înconjurătoare." 2 Dar acesta este tocmai sensul pe care-1 dă vieţii artistice „estetica simpatiei" (Einfuhlungsaesthetik), care dovedeşte astfel că se potriveşte numai artei datorite omului clasic.3 Dacă acum din simpatie elimin încrederea panteistă a, omului în natură, şi din abstracţiune elimin inexperienţa primitivului, obţin alte două forme de artă, care se găsesc, între ele şi faţă de termenii extremi ai seriei, în raport de contrarietate. Worringer nu dispune el însuşi, în acest^ chip logic, cele patru idealuri artistice despre care se^ocupă în Formprobleme der Gotik; dar lucrul fără îndoială că poate fi făcut. Căci, în adevăr, abstractismul orientalilor nu decurge din acea panică pe care o trezeşte în sufletul primitivului lipsa oricărei reprezentări sau noţiuni care să-i orienteze în haosul fenomenelor, ci din simţirea propriei nimicnicii şi a dureroasei relativităţi a lucrurilor, dobînditâ la capătul unei adînci experienţe a lumii şi a vieţii. Frica de lume nu există la oriental „înaintea cunoaşterii, ci deasupra cunoaşterii".4 De aceea 1 Op. cit., p. 20. 2 Op . cît., p. 23. 3 Cp . Abstraktion und Einfiiblung, p. -4 şi urm. 4 Formprobleme der Gotik, p. 25. „frica sa este limpezită în adoraţie, resemnarea sa a devenit religie. Viaţa nu mai este pentru el o confuză şi chinuitoare lipsăd e sens, ea îi este lui sfîntă, pentru că se înrădăcinează în nişte adîncîmi^ care omului îi sînt inaccesibile şi care îl lasă să presimtă nimicnicia sa." 1 Este probabil^ că din această situaţie a orientalului faţă de lume, deosebită de aceea proprie primitivului, şi arta abstractă a celui dintîi se învesteşte cu anumite însuşiri specifice. Worringer nu urmăreşte însă mai de aproape aceste însuşiri^specifice ale artei orientale şi se mulţumeşte să observe că „ochiul european" nu este educat pentru a distinge „nuanţele artei abstracte", recunoscînd în ea, ori din ce cultura ar veni, numai „comunul, şi anume antivitalul, îndepărtarea de natură". 2 Am spus că dacă din simpatie elimin încrederea panteistă a omului în natură, obţin o nouă forma de artă. Această formă este „goticul". „Goticului" îi dă Worringer o accepţiune mult mai întinsă decît aceea pe care, în istoria artei, o are aşa-numitul „stil gotic". Căci pe cînd, în această din urmă accepţiune, termenul desemnează arta Occidentului cam de la finele veacului al XII-lea pînă prin veacul al XV-lea, Worringer înţelege prin" el" o „voinţă de artă" mult mai generală, căreia i se subordonează şi arta din vremea năvălirii barbarilor, si aceea din epoca merovingiană, şi aşa-numitul „stil romanic", ba chiar Renaşterea în Nord, printr-un Diirer şi Holbein, apoi „barocul" şi chiar unele modalităţi ale artei moderne. Scheffler, pe care l-am citat şi mai sus, fiindcă nu întrebuinţează noţiunea „abstracţiunii" ca valoare estetică, profesînd numai o dualitate polară, fără contrarîetăţi interne, se vede nevoit să extindă „goticul" Ia preistoric, indic, egiptic, baroc etc.3 Adevărul este că „goticul" are, ca şi arta orientală, o situaţie intermediară între arta primitivului şî a clasicului. De aceasta din urmă îl apropie interesul pentru vital şi îl îndepărtează, înrudindu-1 cu arta primitivilor, spaima de vital ; după cum arta orientalilor se unea cu cele două capete ale seriei prin frica de viaţă şi maturitatea experienţei. Interesul şi spaima faţă de viaţă dau laolaltă acea 1 Op. ch., p. 25. 2 Op. ch.,. 26. • \Jp. Cit., . Z(y. 3 C_k»Cfl»._ 3 Scheffler, op. ch., p. 24. 19C fantastică descriere de forme vii (ca în aşa-numita „orna-mentică animală", Tierornamentik), care nu exprimă însă acel armonios şi tonic sentiment al vitalităţii proprii, care am văzut că stă la baza artei clasice, ci serveşte de expresie unei valori spirituale de ordin absolut, de care „omul gotic" se simte posedat şi în care el ţinteşte parcă să se resoarbă printr-un nebunatic joc al dinamicii interne. Faţă de formele artei sale, şi omul gotic se comportă simpatetic, numai că în exerciţiul estetic el nu se mulţumeşte să însufleţească obiectele ce-i stau în faţă, ci vrea să-şi stimuleze activitatea lăuntrică pînă la potenţa delirantă care sa-1 pună în contact cu o valoare transcendentă realităţii. „Aşa se oglindeşte sufletul gotic în ornamentica nordică : curbele simţirii sale descriu aci lînia. Nemulţumirea, lăcomia de noi potenţări, impulsiunea care, în cele din urmă, se pierde în infinit, tot ce trăieşte în această confuzie de linii, alcătuieşte viaţa acestui suflet. El şi-a pierdut inocenţa inconştienţei, dar n-a putut străbate nici pînă la măreaţa renunţare la cunoaştere a orientalului, nici pînă la fericirea în cunoaştere a omului clasic, şi_ astfel, lipsit de orice limpede şi naturală satisfacţie,_ nu mai poate trăi decît într-o satisfacţie spasmodică şi nefirească. Numai aceasta violentă potenţare îl mai poate smulge pînă Ja acea sferă de senzaţii în care pierde, în sfîrşit, sentimentul dizarmoniilor lăuntrice, în care se mîntuieşte de neliniştita şi neclara ţa relaţie cu icoana lumii. Suferind în mijlocul realităţii, exclus de la naturaleţe, năzuieşte către o lume a suprarealului şi a suprasensibilului. îi trebuie vîrtejul senzaţiei pentru a se ridica deasupra sa însuşi. Numai în beţie simte fiorul eterni 1 taţii. în sfîrşit, consecvent metodei descrisă mai sus, urmăreşte Worringer expresia subconştientului metafizic al culturii gotice în religie şi filozofie. Despre filozofia scolastică, socoteşte 1 Formprobleme der Gotik, p. 50. Străin de patetismul propriu expresiunii lui Worringer, mai moderat, dar în ansamblul operei sale ră-mînînd mai diletant, Scheffler exprimă idei înrudite, adoptînd formula „Spiritul gotic creează pe toate treptele forme ale liniştii şi ale fericirii" {op. cit., p. 40). Adevărul exaltatei psihologii descrisă de Worringer primeşte unele confirmări din partea etnografilor şi cercetătorilor psihologiei primitive. Aşa, ni se spune ca la indigenii din Australia... „dansurile au de scop şi ca efect să trezească şi să întreţie, cu ajutorul unei excitaţii nervoase şi a unei beţii motrice, care au unele analogii în societăţile mai înaintate, comuniunea de esenţă în care se confunda individul actual, Worringer că pe nedrept i s-a adus învinuirea de a nu fi luptat pentru înaintarea adevărului, şî de a fi fost o simplă slujitoare a teologiei, cu sarcina de a converti în propoziţii logice conţinutul iraţional al credinţei, ancilla theologiae. Scolasticul, după părerea lui Worringer, n-a avut să slujească nici adevărului, nici teologiei. Uriaşul său constructivism are mai degrabă un preţ în sîne. Prin mişcarea abstractă a cugetării, prin fantastica sa dialectica, urmărea scolasticul să obţină şi în filozofie acelaşi spiritual sentiment de beţie care devenea intuitiv în arhitectura. 1 Caracterul de transcendenţă, care colora puternic religiozitatea medievalului, comanda şi în filozofia sa, ceea ce am recunoscut ca un mijloc specific şî în arta timpului.2 fiinţa ancestrală care retrăieşte in el şi speţa animală sau vegetală care este totemul său" (Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les socîetes inferîeures, p. 95). 1 Formprobleme der Gotik, p. 116. 2 In construirea conceptelor sale, Worringer a fost înrîurit şi de Hegel. In această privinţă Alfred Bauemler (Hegels Aestbetik, 1922, p. 19) a^ observat înrudirea dintre „simbolicul" Iui Hegel şi „abstractul" lui VCorringer. Sînt, în adevăr, unele elemente care permit o identificare a abstractului şi simbolicului, ca atunci cînd, descriind această din urmă formă artistică, găsim pe Hegel foarte aproape chiar de detaliul expresiunii pe care Worringer o va întrebuinţa : „Materialul ei (al arhitecturii simbolice) este insăşi materialitatea ca grea masă mecanică, şi formele ei s.nt formele naturii anorganice, ordonate după raporturile abstracte şi raţionale ale simetriei. Fiindcă, în acest materni şi în aceste forme, idealul nu se lasă realizat ca spiritualitate concreta, şi astfel realitatea descrisa rămîne exterioară ideii şi legată cu ea numai printr-o relaţie abstractă — tipul fundamental al arhitecturii este şi forma «simbolica» a artei. Căci arhitectura deschide mai întîi drum realităţii adecvaie a lui Dumnezeu, ea... se sileşte... să degajeze natura din complexitatea inextricabila a finitului şi din diformitatea accidentalului" (Voriesungen etc, I, p. 106). Cu toate acestea, uneori descrierea simbolicului aminteşte mai degrabă goticul lui Worringer, ca, de pildă, în urmăiorul pasaj : „...Fiindcă ideea nu găseşte o altă realitate drept expresie a sa şî fiindcă se caută cu nelinişte şi lipsă de măsură (Unruke und Masslosigkeit)... ea potenţează formele naturii şi aparenţele realităţii în nehotărît şi colosal, se învîrtejeşte în ele, clocoteşte şi Jermeniează , le siluieşte, le mistuie şi le dilată în chip nefiresc şi încearcă... să ridice aparenţele pînă Ia idee" (op, cit., I, p. 96—97). In sfîrşn, descriind alta dată extazul mistic al indianului, Hegel aminteşte de aproape ceea ce am aflat Ia Worringer despre nevoia sufletească pe care se construieşte goticul : „Felul indic al unirii eului uman cu Brahma nu este decît o ascensiune continuu potenţată către această extremă abstracţiune, în care nu numai tot conţinutul concret dar şi conştiinţa de sine trebuie să dispară, pentru ca omul să ajungă la ea" (op. cît., I, p. 421). 192 IV. ART A Ş I FENOMENU L TIPI C A L CULTURILOR . O . SPENGLE R CRITIC A NOŢIUNII D E „ISTORIE UNIVERSALA " Tendinţa nîetzscheeană de a înţelege culturile ca pe nişte individualităţi şi, prin urmare, formele artistice dezvoltate în mijlocul lor ca pe nişte valori incomparabile a rămas pentru Worringer un postulat executat numai pe jumătate. Pornînd de la consideraţia că omenirea este implicată într-un proces de treptată adaptare spirituală în univers, era firesc ca feluritele forme de cultura şi de artă să fie coordonate într-un complex unitar, în care fiecare etapă îşi primeşte semnificarea din poziţia relativa pe care o ocupă în evoluţie. Formele de cultură şi de artă devîn astfel comparabile — şi dacă din confruntarea lor nu rezultă nici o indicaţie ca valorile înseşi cu care aceste forme s-ar găsi într-o creştere continuă, împrejurarea se datoreşte faptului că succesul final al adaptării nu serveşte nici o clipa drept unitate de măsură şi de preţuire a etapelor anterioare. Poziţia pe care o formă de cultură şi de artă o ocupă în unitatea procesului evolutiv nu-i serveşte lui Worringer la preţuirea, dar îi ajută la caracterizarea ei. Ma i consecvent reprezintă punctul de vedere nietzscheean germanul O. Spengler, a cărui carte despre Ruina culturii occidentale a stîrnit în anii din urma o vîlvă cu puternic răsunet. Deşi faţă de autorul Consideraţiilor inactuale Spengler arată mai mult severitate, recunoaşte o dată căa deţinut M toate problemele decisive" 1 şi mărturiseşte astfel un precursor. Multe din cele ce la Nietzsche erau implicite şi nedezvoltate 1 Der Untergang des Abendlandes, 1917 ; ed. 1923, voi. I, p. 66. sînt aici tălmăcite şi prelucrate. înţelegerea culturilor ca individualităţi devine la Spengler baza unei învieri a trecutului făcuta cu folosinţa unei puteri pentru care termenul de caracterizare şî ambiţiunea pe care şi-o asumă ar fi „devina-ţiune poetică" ; după cum, sentimentul nietzscheean că vremea noastră este lipsită de o fecundă înrădăcinare în univers devine pentru Oswald Spengler simptomul apusului iremediabil al culturii occidentale. Faptul că o cultură este o individualitate „de un ordin mai înalt" străbate în chip „involuntar" şi în vorbirea noastră, care fără îndoială că personifică atunci cînd, de pildă, vorbeşte de „Antichitate", „Civilizaţie modernă" ş.a.m.d.1 Dar dacă este aşa, devine inacceptabilă acea sistematizare a istoriei universale în „antichitate", „ev mediu" şi „timpuri noi", tocmai pentru că în felul acesta se exprimă vederea despre o evoluţie supraindividuală a omenirii. Fiecare din termenii acestui proces apărîndu-ne respectiv ca o individualitate, trecerea continuă de la unul la altul contrazice noţiunea individualităţii, despre a cărei natură discontinuă am avut prilejul să ne exprimăm. Spengler supune, aşadar, criticii sale însuşi conceptul de „istorie universală" ca unul care nu numai că manifestă ideea unei dezvoltări continue, dar şi ca unul care selectează, printre faptele şi aspectele feluritelor culturi, ceea ce poate avea un raport oarecare cu interesele prezentului. Oricare ar fi obiectivitatea istoricului, ceea ce numim „istorie universală" se face de obicei sau cu înlăturarea, sau cu comprimarea faptelor aparţinînd trecutului îndepărtat sau unor culturi cu desăvîrşire eterogene şi cu amplificarea faptelor ţinînd de trecutul mai nou şi existînd în strînsă legătură cu interesele culturii prezente. Obiectivitatea istoricului poate fi oricît de mare, numai cu greutate se va putea el degaja de legea perspectivică în virtutea căreia aspectele se comprimă pe măsura îndepărtării lor de marginea largă a scenei. Un astfel de rezultat (corespunzînd desigur năzuinţei romantice de a pătrunde în miezul generator al fiecărei forme separate de cultură) vrea să ajungă Spengler atunci cînd propune, în locul unei „istorii universale", o „morfologie a istoriei". Această „morfologie a istoriei" distinge între un plan superficial şi un plan adînc. Am văzut şi la Nietzsche care este 1 Op. cit., p. 3. 194 rolul deosebirii dintre „suprafaţă" şi „adîncime". Vederea despre „ambiguitatea existenţei" capătă aici o nouă dar deosebită aplicare. Morfologia istorică se întreabă astfel dacă nu cumva „există o structură metafizică a umanităţii istorice care să producă plăsmuirile suprafeţei" şi răspunde că „adevăratul fel istoric de a considera lucrurile aparţine domeniului semnificaţiilor (Reicb der Bedeutungen), unde deosebirea esenţială nu este aceea dintre adevărat şi fals, ci aceea dintre superficial şi adînc".1 Ceea ce locuieşte în adîncul unei culturi primeşte la Spengler numele de „sufletul" sau „ideea" culturii, care nu este astfel decît „suma posibilităţilor interne", deosebite, la rîndu-le, de „realizările lor", adică de „aparenţele sensibile ale istoriei". A scrie istoria morfologică a unei culturi înseamnă a urmări „realizarea progresivă a posibilităţilor ei". 2 „FENOMENU L TIPIC' La virtualitatea ideală şi adîncă a culturii privirea istoricului nu poate străbate decît cu ajutorul unei intuiţii tipice, al cărei exemplu ni 1-a dat Goethe, atunci cînd, considerînd forma unei frunze, recunoştea legea de formaţiune a plantei întregi. Adevăratul istoric îmbină intuiţia particularului cu aprehensiunea tipicului ; sub ceea ce este trecător el recunoaşte ceva durabil. El verifică astfel vorba goetheană că ,.tot ce este trecător e doar un simbol" (Alles Verg'ângliche ist nur ein Gleicbnis). Toate manifestările unei culturi (fie acestea popoare, limbi, epoci, bătălii şi idei, state şi zei, arte şi opere de artă, ştiinţe, sisteme de drept, forme economice şi concepţii despre lume, oameni mari şi evenimente importante), toate sînt numai simboluri şi trebuiesc interpretate ca atare. 3 în orice amănunt trebuie recunoscut fenomenul tipic, das Urph'ânomen. Şi în aceasta privinţă avem impresia că Spengler strînge mai de aproape ceea ce în vremea din urmă s-a afirmat cu o energie crescîndă drept necesitate în înţelegerea organică 1 Op. cit., p. 3, 131. 2 Op. cit., p. 142. 3 Op. cit., p. 4 a unei culturi. Părerea că între feluritele forme ale culturii există o strînsă înrudire rămîne, în genere, vaga şi greu de precizat. „Substratul metafizic" se invocă de obicei ca justificarea unei impresii rămasă confuză. Dar „substratul metafizic" nu prinde chiar fenomenul înrudirii; el nu fixează motivul ideal, care stăruie şi se repetă în diversitatea specifică a formelor culturii. Serviciul acesta îl face „fenomenul tipic". Din multiplicitatea formelor el extrage o schemă statică, un complex necesar de elemente care se repeta în orice caz particular. Este drept ca Goethe şi Spengler hipostazează „fenomenul tipic" şi fac dîn el obiectul unei intuiţii intelectuale. Faţă de acest „realism", se poate susţine dimpotrivă ca el nu este decît rezultatul unui proces logic de generalizare.1 „Fenomenul tipic" al unei culturi este „sufletul* acelei culturi, întrucît el a primit o formă, întrucît şi-a realizat posibilităţile interioare. Despre „subconştientul metafizic", amintit în capitolele anterioare, se poate spune că înfăţişează suma posibilităţilor unei culturi înainte de realizarea lor. „Subconştientul metafizic" este un fond difuz şi virtual ; „fenomenul tipic" este formă actualizată. Cercetătorii care au în vedere mai cu seamă „subconştientul metafizic" pun greutatea pe sensul ideal al unei culturi, pe ceea ce ea gîndeşte despre propria-i situaţie în univers ; Spengler, cu al său „fenomen tipic", urmăreşte organicitatea culturii, comunicarea dintre feluritele ei forme şi nu se ocupă despre ceea ce alcătuieşte semnificaţia eî adîncă. Dacă, aşadar, Spengler a adus o importantă contribuţie, prin preocuparea de a fixa realitatea plastică a înrudirii dintre formele culturii, rămîne o insuficienţa a cărţii sale faptul că logosul culturilor nu este niciodată întrebat şi, prin urmare, nu ne vorbeşte în nici un fel. RE L AŢI UN E A DINTR E TIM P Ş I SPAŢIU . SPAŢIALITATE A CULTURILO R „Fenomenul tipic" al unei culturi este felul în care ea construieşte spaţiul. Fiecare cultură resimte şi înfăţişează^ spaţiul într-un fel deosebit. Vederea kantiană despre spaţiu ca Asupra noţiunii de aUrphanomeri* (pe care îl traduce cu .fenomen originar") la Spengler ţi 3a alţii, vd. şi L. Blaga, Fenomenul originar, 1925. 1% formă invariabilă a intuiţiei găseşte la Spengler împotrivirea cea mai categorica. Vo m vedea îndată cum spaţialitatea antichităţii se deosebeşte fundamental de aceea a culturii occidentale, egiptene^ ş.a.m.d. şi cum în această variaţiune stă şi diferenţa lor tipică. Deocamdată este necesar să observăm că Spengler se reapropie într-un alt punct de Kant (cu toate că el manifestă şi aici o retorică de împotrivire) şi anume în ce priveşte funcţiunea corelativă a spaţiului şi a timpului. Pentru Kant, spaţiul şi timpul erau cele două forme ale intuiţiei, forme absolut eterogene şi care n-aveau altă legătură între ele decît aceea că se exercitau asupra unei materii comune. Această materie comună poate acum alcătui obiectul unei intuiţii externe sau al unei intuiţii interne. Acelaşi lucru îl putem percepe ca ceva exterior nouă, sau ca o reprezentare de-a noastră, ca un pur eveniment sufletesc. La lumina acestei distincţii, spaţiul apare ca forma proprie a intuiţiei externe, pe cînd timpul, drept forma intuiţiei interne. Cu m însă orice percepţîune externă este în acelaşi timp şi obiectul unei intuiţii interne, Kant afirmă ca timpul este o formă comună a tuturor intuiţiilor (Kritik der reinen Vernunft, I, I, § 6). Reluînd distincţia kantiană dintre timp ca formă a intuiţiei interne şi spaţiu ca formă a intuiţiei externe, Spengler numeşte timpul forma actului Intuiţiei şi spaţiul forma lucrului intuit1 (Form des Anschauens und Form des Angeschauten). Observaţiei interne intuiţia nu-i poate apărea decît ca act, ca efortul de aprehensiune al unui rezultat pe care nu-1 putem fixa decît situîndu-I în spaţiu (fie şi în spaţiul reprezentat !). Această stare de lucruri îl îndreptăţeşte pe Spengler să se folosească de terminologia amintită. lata însă că actul intuiţiei precede intuiţiei ca rezultat ; timpul precede deci spaţiului. Spaţiul este cristalizarea procesului temporal. în felul acesta reuşeşte Spengler să întreacă eterogenia absolută dintre timp şi spaţiu. Această justificare logică a relaţiunilor pe care le presupune între timp şî spaţiu rămîne însă la Spengler episodică. O întemeiere mai susţinută caută el în acea psihologie cu linii largi despre care un exemplu ne-a dat şi Worringer. Spengler porneşte de la momentul hotărîtor cînd omul se trezeşte Ia viaţă interioară. în acest moment, care marchează depăşirea 1 Op. ch., p. 227. copilăriei, omul dobîndeşte îndoita cunoştinţa a singurătăţii sale în lume şi a bogăţiei sale lăuntrice. O mare năzuinţă (Scbnsucbt) vine să ocupe sufletul său. „E năzuinţa dirijată către scopul devenirii, către împlinirea şl realizarea posibilităţilor interne, către desfăşurarea ideii propriei existenţe. E năzuinţa adolescenţei care apare în conştiinţă, cu o claritate crescîndă, ca sentimentul unei neîncetate direcţii şi care mai tîrziu stă în faţa spiritului matur în forma enigmei neliniştitoare, plină de seducţie şi irezolvabilă a timpului. Cuvintele Trecut şi Viitor dobîndesc dintr-o dată o semnificaţie care ţine de Fatalitate." 1 Din această sugestivă evocare a momentului cînd omul se trezeşte la experienţă intimă, teoria trebuie să reţină rolul pe care îl joacă în formarea ideii de timp. Că noţiunea de timp se alimentează din partea năzuitoare a fiinţei noastre, din voliţiunile noastre, prin distanţa pe care d introduc între dorinţa şi satisfacţie, prin reprezentarea scopului însoţită de sentimentul aşteptării, este un lucru pe care 1-a afirmat uneori psihologia. 2 Nu este deci riscată ideea, chiar în forma rapsodică pe care i-o dă Spengler, că conştiinţa timpului primeşte un puternic aflux din neliniştea temperamentală care urmează copilăriei placide şi că, în tot cazul, odată cu această epoca, timpul primeşte o însemnătate deosebită pentru viaţa noastră. Este o observaţie nouă şi fructuoasă că, odată cu trezirea omului la viaţa interioară, se naşte şi năzuinţa de a stăpîni depărtările, de a umple abisul lumii cu bogăţia lăuntrică, năzuinţa de a-ţi apropia infinitul prin extinderea propriei tale fiinţe în infinit.3 Dar această uriaşă pornire se izbeşte îndată de numeroase obstacole. 1 Op. ch., p. 107. 2 Op. cap. despre „timp", în Th. Ribot, L'Evoluthn des idees generales. 3 Asupra trezirii idealului în vîrsta care urmează copilăriei, vd. ţi C . Rădulescu-Motru, Curs de psihologie, p. 348. „Idealul fiind răsărit din structura eului, este uşor de înţeles pentru ce vîrsta adolescenţei este vîrsta lui preferată. în anii adolescenţei se trezeşte conştiinţa personalităţii. Copilul are o memorie deschisa tuturor cunoştinţelor. Sufletul copilului esie capabil de variate emoţii. Voinţa lui se conduce de motive morale. Dar copilul nu se simte pe el ca o persoană, în Înţelesul larg al cuvîntului. Sufletul său mi formează im centru din care sa se valoreze activitatea sa şi a celorlalţi. El nu are încă simţul metafizic : de a se întreba, de ce şi pentru ce trăieşte. Acestea se produc în vîrsta adolescenţei." 108 „După cum orice devenire se îndreaptă spre un devenit, în care sfîrşeşte, tot astfel sentimentul esenţial al devenirii, nostalgia, se atinge cu sentimentul care se leagă de ceea ce închide o devenire, frica. în prezent simţim scurgerea lucrurilor, în trecut simţim deşertăciunea lor. Ac i e rădăcina fricii eterne de irevocabil, atins, definitiv, de lume ca de ceva realizat, de viaţa în care odată cu naşterea este hotărîtă şi moartea, frica de clipa în care posibilul s-a întîmplat, viaţa s-a împlinit şi s-a desăvîrşit lăuntric şi conştiinţa a ajuns la scop." 1 Expresia comună şi cea mai generală a tuturor acestor obstacole sînt plăsmuirile spaţiale. Căci spaţiul este ceea ce este sustras devenirii ; este imobil şi mort. Trecutul care nu se mai întoarce, natura desăvîrşită în bogata ei eflorescentă organică, depusă în straturi, cristalizată în forme, moartea care a încheiat procesele vieţii, plasticele opere ale spiritului, tot ce înseamnă închiderea unei deveniri este formă spaţială. Frica de viaţă, adică frica de ceea ce ameninţă felicitatea lăuntrică, de ceea ce ridică piedici de netrecut în faţa năzuinţei infinite a sufletului, îşi găseşte şi ea expresie în spaţiu. în formele spaţiale pe care mintea omului le gîn-deşte şi mîinile sale le execută se exprimă frica de viaţă, limita fericirii. Toate creaţiunile noastre sînt simboluri ale fricii care mărgineşte năzuinţa noastră, a spaţiului „care a ucis timpul". „Teama respectuoasă de tot ce este independent de noi, legiferat, legitim, de străinele puteri ale lumii, este originea tuturor plasticizărilor (Formgebunden) elementare." în ceea ce omul va crea (chiar în imaginea pe care ._ cît., p. 93). Tipul, socoteşte M.-Fr., nu este nîci măcar legat în mod invariabil de o individualitate. Acelaşi ins poate manifesta de-a lungul vieţii intenţii tipice deosebite. Aşa, de pildă, Goethe autor al lui Werther şi al Afinităţilor elective! Uneori, î n sfîrşit, individul reuşeşte, mişcat de o trebuinţă de „compensaţie" (importanţa tendinţei compensatorii în viaţa sufletească a studiat-o Dr . Alfred Adler, Ober den nerv'osen Charakter, 1912), să manifesteze tocmai un tip divergent faţă de natura sa. Astfel de indivizi aparţin „tipului compensatoriu". 234 talia contextura tipurilor complexe şi supraordonate pe care le-am amintit. Cîteva trăsături trebuie să ne ajungă. Scurt spus, simpateticul se comportă activ faţa de opera de artă, el o realizează imitativ în sine, prin acte perfectate sau numai reprezentări de mişcări, leagă apoi de prezentarea artistică o multiplicitate din elementele experienţei sale trecute şi, prin^toate acestea, trăieşte afecte adevărate, ca în viaţa practică. Contemplativul, dimpotrivă, primeşte pasiv calităţile sensibile ale obiectelor, apercepe ordinea şi claritatea^ adică raţionalitatea lor, şi afectele lui artistice rezultă numai din percepţiunea unui raport armonios sau a unui element senzoric pur (algedonic). Aşa reapare şi în domeniul estetic deosebirea, stabilită mai întîi de psihologia diferenţială, între motoricul orientat către faptă şi senzorialul orientat către recepţiunea impresiei ; între subiectivul — înclinat sa dea expresie multiplelor relaţii dintre obiect şi sentimentul, voinţa şi fantezia sa — şi obiectivul preocupat să-şi redea senzaţia cu prudenţă şi într-un spirit rece-realist. Legătura cu Nietzsche nu este într-acestea pierdută din vedere. în termeni psihologici, tendinţa dionisiacă devine „năzuinţa către cea mai mare cu putinţă potenţare sentimentală, către beţie şi extaz, fie chiar în dauna clarităţii şi distincţiei conţinutu-rilor intelectuale". Dimpotrivă, este sensul psihologic al tendinţei apolinice nu atît de a căuta să obţină „o viaţă sentimentală intensă, cît de a nu prejudicia prin sentiment claritatea impresiei". Aceleaşi predispoziţii grupate în aceleaşi unităţi tipice întîlnim şi la artişti, printre care Freienfels distinge artişti expresivi şi artişti plastici (Ausdruckskunstler şi Gestaltungskiinstler). Cei dintîi, ca, de pildă, un Hebbel, declară : „Este poezia ta altceva decît ceea ce un ah ! sau un oh ! sînt pentru restul oamenilor — atunci ea nu mai înseamnă nimic". Şi aceasta chiar printre creatorii de plastică unde se poate culege observaţia lui Klinger : „Din a simţi ce vezi şi a reda ce simţi este făcută viaţa artistului". Tipul artistului plastic remarca împreună cu H. v. Marees: „începutul înţelegerii artistice stă în cunoştinţa formelor fundamentale caracteristice, a articulaţiei şi a relaţiunii lor cu lumina naturală şi cu spaţiul învecinat". Şi aceasta chiar la poeţi, printre care un număr mare considera poezia „ca o lucrare lingvistic-formală, fără consideraţia vreunei trăiri". Aşa. dc pildă, un Gautier, ale cărui cuvinte s-ar putea adăuga la exemplele lui Freienfels : „Des mots rayonnants, des mots de lumiere avec un rythme et une musique, voilâ ce qu'est la poesie". Expresivul va înfăţişa în operele sale ceea ce este caracteristic, va da glas unui sentiment determinat, pe cînd plasticul va căuta să se apropie de tipuri. Aşa, de pildă, în gravura lui Dîirer, Madona cu copilul, din 1503, unde fizionomia Fecioarei radiază de fericire maternă, pe cînd Ma-^ dona din Galena din Berlin, datînd dintr-o altă perioada stilistică a maestrului, lipsită de o expresie particulară, înfăţişează o oarecare femeie frumoasă. Expresivul vrea variaţie, o mare mulţime de amănunte grupate în contraste puternice. Plasticul caută unificarea amănuntelor sau ordonarea lor simetrică. Astfel Va n Gogh în hrengarten, cu tratamentul analitic al copacilor, cu spasmodica mişcare încremenită a ramurilor, opunîndu-se Iui Cezanne din Strada, unde copacii sînt trataţi sintetic, ca nişte mari pete de culoare şi restul puţinelor detalii distribuite îegulat în cursul lungii perspective. Şi aici tipurile, caracterizate mai întîi în mod general, manifestă o structură psihică al cărei detaliu coincide cu ceea ce am aflat mai sus de la psihologia diferenţială. Despre artistul expresiv ni se spune astfel că factorii imaginativi şi motoriei preponderează în sufletul Iui. Impresiile pe care le primeşte de Ia lumea înconjurătoare nu-1 interesează atît ca pure valori senzoriale, cît în înţelesul şi raportul lor cu fantezia. De altă parte, el transformă aceste impresii în mişcări, şi întregul său stil capătă o însuşire dinamică. Afecte practice, ca frica şi speranţa, iubirea şi ura, va proiecta el în opera sa, în aşa fel încît „trăirea sa va ţinti către dionisiac, către beţie". O altă icoană analitică obţinem despre artistul plastic. Opera sa este dominată „de o rafinată senzorialitate şi de raţiunea artistică ordonatoare, aşadar de factori senzoriali şi raţionali". Ceea ce îl mînă în creaţie nu sînt atît afectele practice, cît plăcerea contemplativă a frumuseţii raporturilor. Cînd totuşi puternice afecte practice apar, el caută să le domolească, ba chiar să Ie ascundă cu desăvîrşire. „De aceea caută el nu beţia dionisiaca, ci. visul apolinic, o satisfacţie a personalităţii şi raţiunii, limpezită de orice afect." 1 Tipurile estetice au desigur şi o realitate istorică. Miil ler-Freienfels nu uită să ne atragă atenţia şi asupra acestui lucru. Există, în adevăr, epoci şi asociaţii umane în care unul sau altul din aceste tipuri predomină. La popoarele şi în timpurile cînd atitudinea contemplativă prevalează, artistul plastic este mai frecvent reprezentat. Dimpotrivă, cu preponderanţa atitudinii simpatetice avem şi o mai frecventă apariţie a artistului expresiv. Abateri de la această regulă nu sînt însă excluse. Tot astfel, deşi simpatia estetică este atitudinea care revine în primul rînd muzicii, pe cînd con 1 Op. cit., II, p. 3 29 urm. Miiiler-Freienfels încearcă şi • conciliere .1 tipurilor de creaţie. în această privinţă el observă cu bună dreptate : „Expresie fără plasticitate nu este arta; plasticitate fără expresie nu csie creaţie estetica. No i însă nu vorbim aci nici despre o brută expresiune sentimentală, nici de o rece maşînaţiune, ci de arta orientată ^tre efect estetic" (op. cit., II, p. 130). în teoria estetică românească, tipuri de poezie a stabilit d-1 M. Dragomirescu. Recunosclnd în orice operă poetică, de o parte o anumită culoare sufleteasca, rezultata din chipul statornic al poetului de a reac-;i;na în faţa lumii ţi care primeşte numele de originalitate intuitivă, ele altă parte felul său propriu de a combina datele realităţii ţi căreia : 'e dă numele de originalitate plastică, d-1 M. Dragomirescu arată cum a •urm te feluri ale celor două originalităţi se leagă între ele în trei sin-ie/:c tipice, ţi anume : ro.nantism, clasicism şi realism. însuşirile care alcătuiesc cele trei tipuri sînt aceleaşi care intrau în formula curentelor .jierare, cunoscute în poezia europeană sub aceleaşi numiri, numai că d-1 M. Dragomirescu Ie distinge analitic şi le regrupează sistematis. Tipurile nu sînt însă sinteze inalterabile; în constituţia lor variaţia nu pare a fi exclusă. „Fiecare din acele tipuri, scrie d-1 M. Dragomirescu, întrunesc o sumă din aceste caractere, dar acestea nu sînt unite indiso Iubi' în fiecare tip şi pot lipsi, cînd unul, cîn d altul, fără ca totujî caracterul general rezultat din îmbinarea celorlalte să se schimbe în •;-od esenţial" (Poezia română, I, Teoria poeziei, 1915, p. 56 şi urm). _ţ Potrivit clasificării noastre, contribuţia d-luî M. Dragomirescu cade cub rubrica cercetării tipologice pe baze psihologic-diferenţiale : întocmai ea cercetătorii cu care se întruneşte în acelaşi punct de vedere, d-sa distinge mai întîi însuşirile psihologice diferenţiale de „intuiţie" şi fantezie şi le combină apoi în tipuri supraordonate. templaţia este atitudinea proprie plasticii, există totuşi opere muzicale care manifestă un tip plastic, atent la frumoase raporturi de ordine şî armonie, există şi destule opere plastice în care tipul expresiv, orientat către redarea afectului intens, este uşor de recunoscut. Ba chiar, faptul că cele două tipuri stabilite nu pot fi cuprinse în limitele nîci unei precizîuni concrete şi că mat degrabă ele transgresează ceea ce ar părea ca este domeniul lor propriu, dovedeşte cu un ultim argument realitatea lor psihică independentă. VII, DUALISMUL ARTEI PE BAZE POZITIVISTE ŞI CRITICISTE POZITIVISMUL LUI WOLFFLIN Toate teoriile înfăţişate pînă acum se întemeiau pe ipoteza că orice operă de artă manifestă o realitate mai adîncă. Această realitate, fie că era „subconştientul metafizic" al unei culturi, „structura individualităţii" sau „predispoziţia" ei congenială, devenea în toate cazurile obiectul unui act de cunoştinţă, separat şi deosebit de acela prin care ne apropiem de operă ca atare. Chiar cînd un Spengler, vorbind de „sufletul" unei culturi, nu şi-1 închipuia decît ca pe o sumă de posibilităţi nerealizate încă şi, prin urmare, cu neputinţă de gîndit, faptul că el observa între toate formele culturii o înrudire evidentă, această împrejurare revela spiritului un fascicul de direcţii convergente, pe care n-ar fi trebuit decît să Ie urmeze pentru a întîlni focarul din care porneşte lumina Idealităţii. în toate cazurile, adîncul din care opera se desface este gîndit ca o valoare care se întrupează caracteristic în operă, dar care nu se epuizează şi nu dispare prin această întrupare, ci continuă să ducă în viaţa spiritului o existenţă autonomă. Wolfflin 1 este cel dintîi care renunţă sa cerceteze sub suprafaţa operei adîncul ei metafizic sau psihologic. Nu că el ar tăgădui semnificaţia unei opere pentru cultura din care face parte, naţiunea care a produs-o şi temperamentul artistului, dar ceea ce el aşează în centrul cercetării este opera însăşi, Izolată de suma valorilor cu care se întovărăşeşte 1 Kunsigeschichdiche Grundbegrifje, Das Problem der Stilentwîcklung in der neuren Kunst, 1915, ed. 5, 1921. în istorie. Cum Wolff lin nu consideră decît artele plastice (pictura, sculptura, arhitectura, decoraţia)1, ceea ce îl preocupă în primul rînd sînt valorile tactil-optice ale operei, nuda^ ei aparenţă. în lunga perspectivă care conduce de la operă la cauzele ei adînci, el secţionează primul plan şi îl ţine pe acesta în faţa ochilor. Mărginită Ia acest prim plan gol şi fără prelungire^ istoria artei nu întîrzie să observe că fiecare epoca artistică foloseşte o anumită schemă vizuală şi numai pe aceea, că ea vede într-un singur fel şi că întregul domeniu al istoriei artei întrebuinţează numai două scheme vizuale, care se înlocuiesc una pe alta cu o regulată periodicitate. Sarcina pe care Wolfflin şi-o impune este să stabilească mai întîi raporturile de coexistenţă dintre diversele valori tactil-optice şi care întregesc laolaltă cîte o schemă vizuală, apoi să stabilească raportul de succesiune existent între aceste scheme. Ştim că atitudinea spiritului care, renunţînd la investigarea oricăror cauze transcendente, se mărgineşte în lumea fenomenelor, printre care stabileşte raporturi de coexistenţă şi de succesiune, a primit numele de pozitivism. în dezvoltarea problemei urmărită în această lucrare, credem să putem afirma că Wolfflin introduce, dacă nu întregul punct de vedere, cel puţin metoda pozitivis 2 mului. Wolfflin ilustrează schemele sale cu exemple împrumutate (secolului al XVI-lea (clasicismul) şi secolului al XVII-lea (barocul). Lucrarea sa constituie astfel o analiză aprofundată a diferenţelor stilistice dintre clasicism şi baroc. „Există un clasicism şi un baroc nu numai în timpurile noi şi nu numai în arhitectura antică, dar şi pe un teren atît de deosebit ca acela al goticului." 3 în cuprinsul goticului, clasicismul îl face Wolfflin să coincidă cu faza din secolul al Xll-lea, pe cînd barocul cu faza sa tîrzîe (sec. XV-lea). în arta europeană, care urmează barocului, Wolfflin are din nou ocazia să subliniezeV periodicitatea schemelor stabilite, fără să insiste însă mai mult asupra acestui punct. TJniver 1 în expunerea care urmează, pentru simplificare, am spicuit, printre dezvoltările lui Wolfflin, numai pe acelea care privesc pictura. 2 Nu întregul punct de vedere, pentru că Wolfflin nu neagă legitimitatea problemei cauzal-genetice, ba uneori o ţi ia în considerare, dar n-o are special în vedere. 3 Op. cit., p. 249. 24.0 salitatea acestor scheme rămîne, aşadar, un postulat căruia o mai adîncă legitimare îi lipseşte^ Din necesitatea unei asemenea legitimări, apare la cîţiva cercetători mai tineri o ordine nouă de preocupări, asupra cărora referatul nostru va trebui, de asemenea, să se oprească. LINIAR ŞI PICTURAL. PLA N ŞI ADtNC. TECTONIC ŞI A TECTONIC. UNITAR ŞI MULTIPLU . CLAR ŞI CONFUZ Am spus că schemele vizuale care alternează în istoria artei sînt în număr de două. Realitatea poate fi privită sau ca o vibrantă masă picturală sau ca o limpede ordonanţă de linii. Imitaţia este sau picturală sau liniară (malerisch, liniar). Şi aceasta nu numai în pictură sau desen, dar şi în sculptură, arhitectură şi decoraţie. Cu m însă aceste două scheme principale se pot urmări într-o mulţime de detalii tehnice, Wolfflin stabileşte cinci perechi de concepte fundamentale, care se grupează în jurul celor două scheme indicate. Contrastul dintre liniar şi pictural1 îl întemeiază Wolfflin pe deosebirea dintre existenţa solidă a obiectelor şi imaginea lor optică. După cum copilul cuprinde mai întîi obiectele pentru a Ie cunoaşte, ajungînd în cele din urmă să le recunoască numai cu ajutorul ochiului, tot aşa intuiţia picturală se dezvoltă din tendinţa de a le reda oarecum în realitatea lor substanţiala. Ochiul rămîne totdeauna, în artele plastice, organul de percepere. Dar, într-un caz, el poate să urmărească, în felul mîinii, conturul lor strict delimitat, pe cînd, în celălalt caz, el poate sa se oprească mai ales asupra masei colorîstice, aşa cum se desface din elementul luminos înconjurător. Stilul liniar prezintă lucrurile ca pe nişte unităţi ; stilul pictural le prezintă în interpenetraţie, în totalitatea lor fluidă. în intuiţia liniară lucrurile stau ; în intuiţia picturală ele se mişcă, devin. Pe cînd liniarul se bazează pe identitatea dintre lucru şî descriere, în pictural descrierea nu se acoperă niciodată cu lucrul. Comparaţia dintre Rafael şi Rembrandt poate să ilustreze bine acest contrast. Ea arată mai departe că picturalul n-are nimic de-a 1 Op. cit., cp. p. 20 urm. face cu pictura şi nici cu culoarea. Există îmbinări de culori unde saturaţia tonurilor şi stricta lor delimitare este absolut nepicturală. Există, dimpotrivă, desene unde masa compactă a liniilor, sinteza vibrantă a amănuntelor fac o impresie picturală vădită. Pentru că linia se descrie în plan şi mişcarea se desfăşoară în spaţiu, există neapărat o legătura între stilul liniar şi pictural şi compoziţia plană şi adîncă (Flâche, Tiefe).1 Compoziţia^ planat ordonează detaliile descrierii în planul întîi al scenei, pe cînd compoziţia adîncă le seriază unul înapoia celuilalt. Cînd este vorba de o singură figură centrală, compoziţia plană o aşează în relief, făcînd-o să depăşească oarecum cadrul tabloului, pe cînd compoziţia adîncă o aşează într-un plan mai îndepărtat. Şi compoziţia plană cunoaşte perspectiva, dar mişcarea de înaintare către fundul scenei se face regulat după planuri paralele, pe cînd în compoziţia adîncă intervine o devalorificare a planului prim şi perspectiyaare ceva unitar şi nearticulat (ca şi cum „spectatorul ar asimila-o ca pe un întreg unitar, dintr-o singură respiraţie"). Devalorificarea primului plan mai înseamnă că, deşi în mod ideal o regiune anterioară a tabloului rămîne prezentă,^ elementele descrierii se leagă între ele abia înapoia acestei regiuni. O operă de artă este totdeauna un organism, în sensul că nici unul din elementele ei nu poate fi înlăturat fără ca armonia întregului să nu sufere. Sînt, cu toate acestea, opere care dau impresia deplinului, mărginitului, pe cînd altele sugerează ^ nemărginitul în veşnică prefacere. Unele sînt de tip tectonic, celelalte de tip atectonic (tektonisch, atektonisch ; 2 geschlossene Form, oţfene Form). Impresia aceasta se bazează pe cîteva modalităţi analizabile ale descrierii. Aşa, de pildă, pe cînd în primul caz descrierea se face cu folosinţa contrastului limpede dintre orizontalitate şi verticalitate, în cazul al doilea rigoarea acestui contrast se îndulceşte. Pentru că schela prea vizibilă a descrierii poate fi resimţită ca ţeapănă, atectonicul doreşte redarea mlădioasă a realităţii. în tectonic, mijlocul spaţiului folosit coincide cu mijlocul grupului descris, pe cînd în atectonic lucrul acesta 1 Op. cit., cp. p. SO urm. 2 Op. cit., cp. p. 133 urm. 24 2 nu se întîmpla ; unul este simetric, celălalt asimetric. Dar impresia regularităţii tectonice şi a libertăţii atectonice se decide definitiv în relaţia în care stă spaţiul cu elementele care îl umplu. Căci, în adevăr, uneori descrierea întră ca o unitate în cuprinsul cadrului, alteori cadrul taie descrierea, care rămîne, aşadar, incompletă în cuprinsul lui. Se poate spune că tectonicul dă înfăţişarea tipică a lucrurilor, pe cînd atectonicul numai spectacolul lor trecător. Fiind un organism, opera de artă este unitara. Raportul elementelor între ele şi faţă de întreg se poate realiza însă după două modalităţi. Aşa, uneori aceste elemente au o existenţă independentă, ele se coordonează între ele, alteori ele se subordonează unui motiv principal sau se contopesc într-o masă unică. Feluritele elemente primesc uneori un accent egal, pe cînd alteori un puternic accent unic domină totul. Cînd este vorba de lumină, ea poate îmbăia^deo-potrivă întregul, dînd fiecărui element o claritate egală, pe cînd alteori ea poate decurge într-un singur izvor, aplicîn-du-şi strălucirea pe o singură regiune a întregului. Dacă este vorba de culori, avem, în primul caz, tonuri saturate întrunite armonic şi, în cazul celălalt, o impresie coloristică generală. Fiind totdeauna unitară, opera de artă poate constitui uneori o unitate articulată şi alteori o unitate nearticulată, în primul caz, vorbim de o unitate multiplă şî, în al doilea, de o unitate unitară (vielheitliche Einheit, einheitliche Einheit).1 O ultimă pereche de concepte rezultă din relaţia în care stă înţelesul lucrului cu mijloacele care îl manifesta. Avem uneori o manifestare deplină a înţelesului în forma şi alteori numai o manifestare aproximativă (Klarheit, Unklarheit; unhedingte und bedingte Klarheit).2 în ultima împrejurare ne întîmpînă o creştere a dificultăţii de percepere pe care o resimţim ca o potenţare a excitaţiei : un fel de neclaritate artistică, pe care o opunem clarităţii. Tratament clar al luminii este acela care scoate în relief forma, pe cînd în tratamentul neclar, lumina duce o viaţă independentă de individualitatea formelor. Tot aşa putem avea o culoare 1 Op. cit., cp. p. 16~. 2 Op. cit., cp. p. 210 urm. concepută ca element general în care trăiesc lucrurile, sau o culoare locală, atribut permanent al obiectului,1 Cu aceste cinci perechi de ccncepte fundamentale avem -date modalităţile principale ale vizualităţii plastice ; nu însă singurele modalităţi posibile. în conformitate cu spiritul inductiv al cercetării sale, Wolfflin nu neagă posibilitatea ca alte modalităţi sa ia cu timpul loc alături de cele analizate aici. IMITAŢI A Ş I IDEALU L DECORATIV . MOTIVEL E EVOLUŢIE I VIZUALITĂŢI I în spiritul pozitivist al cercetării sale, Wolfflin stabileşte schemele vizuale de mai sus, independent şî de conţinutul realităţii pe care o operă artistică îşi asumă să-1 transcrie ţi de idealul de frumuseţe pe care ea şi-1 impune. Istoria artei conceputa ca o înaintare continuă a facultăţii de repro O interesantă aplicare a conceptelor fundamentale ale lui Wolfflin la studiul poeziei lirice ne dă H. Lewandowski în teza sa de . •doctorat, Die Erfassung von Formei gentiimlichkeiten beim lyrischen Dkhtwerk, Bonn, 1923. Teza rămînîndu-n e inaccesibilă, ne-am redus la referatul autorului în Die Literatur, 1924, Heft 7. Primul contrast îl . •desemnează Lewandowski cu termenii „prăgende und verwischende Elemente", care indică claritatea logica a poeziei si vagul ei sugestiv. „l'ielf'dUigkeit erfassende und vereinheitlicbende Elemente" desemnează stăruinţa poetului de a prezenta realitatea în toată bogăţia ei de detalii sau numai printr-o dominantă unică. Aşadar, deosebirea dintre naturalism şi idealism. O a treia categorie o formează modul deosebit de obiectivare al poetului, întru cît se exprimă prin elementele obiective alle descrierii sau întru cît se exprimă direct : „mhlelbar und unmiUelb.ir wirkende Elemente". întru cît, mai departe, afectul este reţinut, răcit, ca şi cum ar veni dintr-o regiune a amintirii sau întru cit se manifestă în toata intensitatea 'lui primitivă, obţinem .penultima categorie : „7-ur Ruhe und zur Bewegtbeit neigende Elemente", Paralelismul cu Wolff tiai . •este evident, deşi condiţiile speciale ale poeziei îndreptăţesc categorii noi, .ca aceea care se referă la felul de obiectivare al poetului. Mai este încă de observat că, pe cîn d Ia Wd'iffilin toate categoriile distribuie necesar elementele lor între doi poli (de o parte : linîar-plan-tec-tonic-muhipiu-clar, {i de alta : pictural-adînc-atectonic-unitar-neclar), îndreptăţind astfel adevărate sinteze tipice, nu putem vorbi de o polarizare necesară a elementelor lui Lewandowski. Comparîn d o poezie de Siorm cu una de Schiirer, autorul însuşi recunoaşte la una pregnanţa •elementelor, la alta vagul lor, dar la amîndouă prezenţa elementelor unificatoare în sens idealist etc. ducere a naturii, ca o imitaţie din ce în ce mai abila, este una din acele naive iluzîuni progresiste pe care era firesc s-o respingă şi Wolfflin, după ce Nietzsche a atras atenţia asupra felului în care arta îşi împlîntă rădăcinile în subconştientul specific al unei culturi, iar Riegl a elaborat conceptul „voinţei de artă". Istoria artei nu poate fi privită ca o istorie a facilitaţii tehnice. Aşa, d. p., s-a spus despre olandezul Terborch (1617—1681) că este acela care a pictat atlazul cu cea mai mare perfecţiune. Nimeni, în adevăr, n-a redat mai bine decît Terborch eleganţa, uşurinţa şi strălucirea acestei stofe. Privit însă în tablourile lui Metsu (1630—1667), atlazul ne este înfăţişat mai greu, mai dens, cu mai puţin brio. în acest diferit tratament al unui motiv identic, Wolfflin observă nu un progres sau un regres al imitaţiei, ci un alt ochi, un alt tip de intuiţie. La fel şi în a: priveşte idealul de frumuseţe (decorativ) pe care artistul ?l-l impune. Clasicismul unui Rafael sau clasicismul francez clin secolul al XVII-lea ţintesc către aceeaşi dispoziţie (Stimmung) de ordine şi demnitate, dar bazele lor optice sînt felurite. Rafael este liniar ; clasicii francezi, împreuna cu toţi artiştii secolului a! XVII-lea, sînt picturali. Ar fî greşit, cu toate acestea, adaugă Wolfflin, dacă s-ar susţine independenţa absolută a intuiţiei de imitaţie şi de-coraţiune. Cu fiecare din cele două scheme ajunge la expresiune un alt conţinut al lumii şi se manifestă idealul unei alte frumuseţi. Sînt motive cărora lî se potriveşte un tratament şi numai unul singur. Aşa, spre exemplu, o ruină nu poate fi decît picturală. înfăţişarea mişcării, încercată şi în secolul al XVI-lea , nu reuşeşte complet decît în secolul următor,, adică cu trecerea de la liniar la pictural. Pe cînd clasicismul iubeşte un univers tipic şi static, barocul se pasionează pentru un univers patetic şi dinamic, şi acest din urmă ideal îşi găseşte mijloacele cele mai adecvate tocmai în secolul al XVII-lea. „Există o frumuseţe a tectonicului, scrie Wolfflin, şi există un adevăr al tectonicului, o frumuseţe a picturalului şi un anumit conţinut al lumii care poate fi descris prin pictural şi numai prin el. Nu trebuie însă să uitam că aceste categorii sînt numai forme, forme de apcrcepţie şi de descriere — şi că, prin urmare, ele sînt în sîne inexpresive. Aici e vorba numai de scheme înlăuntrul 24 5 24 4 căreia o anumită frumuseţe poate fi plasticizată şi numai de învelişul în care impresiile trezite de natură sînt culese şi organizate. Este forma de apercepţie a unui tip, de natură tectonică, ca în veacul al XVI-le a ; aceasta nu ajunge încă pentru a explica forţa tectonică a figurilor dintr-un tablou de Michelangelo şi Fra Bartolomeo. O sensibilitate „osoasă" (knochig) trebuie să-şi fi vărsat mai întîi măduva sa în schemă.1 Idealul de frumuseţe şi conţinutul lumii pe care un artist îşi alege să-1 transcrie, atîrnă mai întîi de temperamentul său. „Se va înţelege cum o anumită intuiţie a formei se leagă necesar cu o anumită coloristică şi treptat se va pricepe întregul complex de trăsături stilistice personale ca o expresiune a unui anumit temperament. în această privinţă istoria descriptivă a artei mai are încă multe de făcut." 2 Tot astfel, • deşi arta oricărei naţiuni se mişcă în ^ ş aibă ca premisă treapta tectonicului. într-un cuvînt, dezvoltarea de la liniar la pictural înseamnă progresul de la o cuprindere tactilă a lucrurilor în spaţiu la o intuiţie care a învăţat să se încredinţeze simplei Impresiuni optice, cu alte cuvinte, renunţarea la pipăibil în favoarea simplei aparenţe optice."1 Cînd este vorba însă de trecerea de la pictural înapoi la liniar, cum s-a întîmplat la începutul veacului al XlX-lea , Wolfflin face din nou să intervină influenţa istorică a culturii contemporane. Aşa, la acest nou început de secol, realismul care se manifestă în toate disciplinele spiritului orientează şi artele înapoi către liniaritate. Istoria. artei este astfel concepută de Wolfflin ca o dezvoltare continuă în două tacturi, în care trecerea de la un tact la altul este de ordin intern psihologic, pe cînd revenirea la primul tact de ordin extern cultural-istoric.2 dublul tact amintit, ea poate dovedi o înclinaţie mai pro nunţată pentru schema vizuală a unuia din aceste tacturi. „Şi arta germanică, observă Wolfflin, a avut vîrsta sa tectonica, nu însă în sensul că ordinea cea mai severă a fost resimţită ca cea mai vie. Totdeauna a mai rămas aici loc 1 Op. cit., p. 246—7. 2 In construirea schemelor sale, Wolfflin stă, fără îndoială, sub influenţa lui Riegl. Interesant este însă de observat că, ocupîndu-se de dezvoltarea artei în antichitate şi încercînd să fundeze teoretic această pentru sugestia clipei, pentru arbitrarul-iluzoriu şi pentru dezvoltare, Riegl întrevede un alt proces decît acela schiţat de Wolf înfrîngerea regulei." 3 Schemele vizuale nu sînt deci cutiplicitatea intereselor culturii umane.vorbi de independenţa lor, aceasta nu totul străine de mul Dacă totuşi se poate se poate face decît în flin. Pentru Riegl, trecerea nu este de la claritate Ia neclaritate, ci tocmai dimpotrivă. „Percepţia senzorială le arăta lucrurile externe confuz şi neclar amestecate laolaltă, cu ajutorul artelor plastice extraseră ei indivizi izolaţi şi îi statorniciră în unitatea lor clară şi închegata." In acelaşi fel, Conrad Fiedler (Der Vrpmng der kunstlerischen Th'iug- sensul căcare n-are succesiunea nimic de-a lor face ascultă de un cu variaţiunea motiv psihologic, istorică a idealu keit,starea ÎS87 ) recunoştea ca propriu lor de confuz ă devenire la artei promovarea aparenţelor starea de claritate formală. de la Intere rilor decorative, aşa cum ele potprintre alte cauze posibile — de fi determinate specificitatea — desigur naţională. sant mai departe este de urmărit felul cum Riegl construieşte procesul care conduce de Ia tactil la optic. Ochiul, spune el, vede numai pete coloristice, iar nu şi individualităţi materiale impenetrabile. Cu ajutorul Faptul că liniarul precede picturalul este pentru Wolfflin ochiului singur n-am fi putut ajunge la viziunea clară şî închegata a o împrejurare de la sine înţeleasă. „Se înţelege uşor că noţiunea clarităţii trebuie să se fi format mai înainte ca sa se găsească un farmec şi în relativa tulburare a clarităţii. E lucrurilor. Intervine deci tactilul, care ne dă ideea impenetrabilităţii. „Graniţele obiectului sînt suprafaţa sa tactilă." Tactul nu percepe însă suprafeţe întregi, ci numai puncte izolate, care sînt însumate cu ajutorul unui proces deosebit al gîndirii. în acelaşi timp, ba chiar mai tot atît de conceptibil ca percepţia unei unităţi de părţi, a repede, intelectul însumează şi percepţiile izolate care ne vin de Ia căror independenţă a dispărutunui sistem cu părţi articulate, în ca efectul treapta total, să urmeze atectoniculuî să simţul optic. Acestora li se asociază amintirilestruieşte suprafaţa (lărgimea şî lungimea). înadîncă, Riegl îi atribuie originea tot tactului, tactile şi astfel se con ce priveşte dimensiunea care are particularitatea de a se aplica în acelaşi timp asupra mai multor puncte senate î n adîn 123 Op. cit., p. 244—5. Op. cit., p . 6. Op. cit., p. 245. cime (Die sp'âtromiscketor vederi în Aug.1905, p. 11 şi urm. Kunstindustrie, p. 17 şi urm.). Schmarsow, Grund begriffe der Vd . Critica acesKunstwissenschaft, 246 247 PLASTrCUL ŞI PICTURALUL CA FORME ALE INTUIŢIEI. B. SCHWEITZER în legătură cu schemele sale vizuale, Wolfflin întrebuinţează odată şi cuvintele „categorii ale intuiţiei", protestînd însă totodată împotriva unei eventuale confuzii cu categoriile kantiene.1 în acelaşi loc, deşi observă că cele cinci perechi de concepte stabilite se dispun în jurul a doi poli, Wolfflin mărturiseşte că posibilitatea unor alte categorii nu i se pare exclusă şi nici gruparea lor în alte combinaţii decît acelea pe care le-a observat în arta europeană a veacului al XVI-lea şi al XVII-lea. Are deci dreptate B. Schweitzer să scrie că „conceptele liniarului şi picturalului alcătuiesc numai o clasificare, operată prin metodele ştiinţelor naturale, a acelor forme de expresiune artistică pe care... Wolfflin le-a observat în operele secolului XV I şi XVII". 2 Avînd deci o semnificaţie mărginită în timp, Wolfflin are greutăţi să verifice regulata revenire a schemelor sale, şi în această împrejurare el se serveşte de metafora „spiralei" pentru a sensibiliza poziţia relativă pe care schemele vizuale o ocupa în chip statornic una faţă de alta, dar şl neîncetata lor schimbare de conţinut. Pentru a ajunge la universalitate în acest domeniu, era necesar de a se renunţa la stabilirea con-ţinuturilor care întîmplător pot umple schemele vizuale şi de a îndrepta cercetarea exclusiv către formele generice şi generatoare ale acestor scheme. De la studiul schemelor vizuale ca nişte plăsmuiri obiective, lucruri, trebuia să se înainteze către studiul puterilor active în creaţia artistică. Era necesară trecerea de la investigarea obiectelor intuiţiei către formele activităţii intuitive ; o reformă în spiritul criticismului kantian. Do i cercetători mai tineri şi-au luat aceasta sarcină. Pentru Schweitzer, adevăratele concepte fundamentale sau categorii ale intuiţiei artistice sînt de căutat în doua tendinţe opuse ale creaţiuniî de artă, ale „voinţei de artă", indiferent dacă ele sînt determinate de particularitatea naţională, cultura generală a timpului sau personalitatea ar 1 Op. cit., p. 244. 2 Die Begriffe des Plastischen und Malerischen als Grundformen der Anschauung în Zeitscbrift fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIII, 3, p. 260. 248 tistului. Aceste două tendinţe sînt de reconstituit din atitudinea creatorului faţă de elementul infinit al fenomenelor jn devenire. Schweitzer tăgăduieşte implicit ca ar putea exista o intuiţie a devenirii confuze ca formă generală a intuiţiei. însăşi noţiunea de forma a intuiţiei se opune aici ; o formă a amorfului este, în adevăr, ceva absurd. Noţiunea „picturalului" wolfflinian este astfel, cu bună dreptate, negată. Elementul infinit al fenomenelor, creatorul îl sta-pîneşte mărginîndu-1, numai că o dată îl mărgineşte modelînd în el plăsmuiri aparţinînd spaţiului tridimensional, iar alteori proiectîndu-1 în cele două dimensiuni ale planului. în primul caz, spaţiul serveşte să izoleze şi să individualizeze fenomenele ; în cazul al doilea, el serveşte să lege fenomenele între ele. Iată şi cuvintele lui Schweitzer: „Ambele forme fundamentale ale gîndirii artistice sînt o stăpînire a infinitului prin mărginire, ambele recunosc în spaţiu ceva pe care orice fenomen îl presupune (Voraussetzung), deosebirea lor constă în situaţia opusă pe care o ocupa faţă de spaţiul exterior. în plastică, spaţiul închide din toate părţile conţinutul reprezentării artistice, îl desparte, în pictură el mijloceşte raporturi între lucrurile proiectate în plan, leagă. Pentru voinţa plastică de prelucrare, spaţiul exterior are o însemnătate negativă, pentru aceea picturală el are o însemnătate pozitivă." 1 Sau acelaşi lucru exprimat deosebit. Picturalul operează sinteza dintre corp şl spaţiu ; pe cînd plasticul separă plăsmuirea artistică obiectivă (das gegen-stăndlîch und kunstlerisch Bedeutsame) de spaţiul natural. Trecînd de la creaţie la receptivitatea estetică, Schweitzer recunoaşte şi aici două forme ale intuiţiei, cu misiunea „de a releva imaginile ascunse în subconştient şi de a le face să devină realitate". Spectatorul simte în sine trebuinţa de a intui lumea într-una din formele care sînt valabile şi pentru creaţie. Acestor trebuinţe le corespund satisfacţii specifice. Astfel trece Schweitzer de la considerarea pur logică şi teoretic-critică a problemei la considerarea ei psihologică. Elemente împrumutate esteticii simpatiei intervin cu această ocazie în descrierea „plasticului". „Satisfacţia nevoii «plastice» este treptata cufundare simpatetică (Einfiihlung) în sculptură pîna la sentimentul identităţii spaţiale, în acelaşi 1 Op. cit., p. 261. timp stabilirea raportului corespunzător, (adică) pînă Ia deplina negare a spaţiului." „Satisfacţia nevoii «picturale» este, dimpotrivă, apercepţia optică a planului ca unitate spaţială şi, odată cu aceasta, stabilirea aceloraşi raporturi cu multiplicitatea lucrurilor descrise, afirmaţia cea mai largă a spaţiului exterior." „Ultima unitate a plasticii este obiectul corporal, statuia, obiectivarea sentimentului eului şi a opoziţiei sale faţă de lumea înconjurătoare. Ultima unitate a picturii este planul tabloului, obiectivarea conţinutului reprezentărilor şi a legăturii sale cu propriul eu." 1 în legătură cu paralelismul conceptelor, pe care nu l-am pierdut nici un moment din ochi, e de observat că dacă o asimilare a plasticului lui Schweitzer cu simpateticul psihologist este posibilă şi uşor de făcut, nu atît de uşoară ar fi asimilarea formei active în pictură, despre care vorbeşte Schweitzer, cu contemplaţia despre care l-am auzit vorbind pe Miiller-Freienfels. în această ultimă privinţă, puţinele lămuriri pe care le dă Schweitzer nu permit o concluzie care să se impună. Dimpotrivă, despre Wolfflin se poate afirma că el aduce atît liniarul — cu apelul pe care acesta îl face la rezerva amintirilor procurate de tactilitate, cu atitudinea imitativă pe care o descoperă în ochiul care aci urmăreşte conturul tactil al formelor — cît şi picturalul — cu valorile sale dinamice, cu neclaritatea sa sugestivă — sub punctul de vedere al esteticii simpatiei. Schweitzer, este adevărat, vorbeşte de o „legătură a reprezentărilor obiective cu sentimentul eului propriu", dar aceasta trăsătură e atît de puţin dezvoltată, încît nici o concluzie nu e posibilă. De observat este încă faptul ca Schweitzer vorbeşte statornic de „sculptură" şi „pictură", cînd ar fi fost poate mai potrivit să vorbească de „plastic" şi „pictural". Numai aceşti din urmă termeni pot denumi formele generale ale intuiţiei, care alcătuiesc obiectul cercetării lui Schweitzer. Şi ca dovadă că cel puţin „plasticul" nu se acoperă totdeauna cu plăsmuirea stereometrică a sculpturii stă ceea ce spune el mai departe despre mijloacele prin care intuiţia plastică se realizează. Mijloacele „plasticului" sînt în spaţiul tridimensional planul, pe cînd în plan linia. Planul (în spaţiu) şi linia (în plan) ajută la izolarea obiectelor. O izolare a obiectelor e posibilă deci 1 Op, cit., p. 262. 250 şi în plan (care în principiu ar trebui să fie afectat numai picturii). Dimpotrivă, mijloacele „picturalului" sînt culoarea şi lumina ; cu ajutorul lor se operează fuziunea aparenţelor, solidarizarea lor în elementul comun al spaţiului. Ar urma atunci că „picturalul" serveşte, în adevăr, numai picturii. Ceea ce, adaugă însă Schweitzer despre arta „picturală" a Cretei, în care intră şi relieful (gen plastic), ne îndreptăţeşte să credem că nicî aici „picturalul" nu coincide totdeauna cu pictura. Dar toate acestea rămîn puţin lămurite, şi nici în această privinţa nu ne este posibil să tragem o concluzie definitivă. De adăugat este ca şi pentru Schw-eitzer, ca şi pentru Wolfflin, „plasticul" apare mai întîi în timp şi că îi urmează „picturalul". în adevăr, „plasticul" corespunde acelei gîndiri primitive care identifică aparenţa cu esenţa (Schein und Sein). Este o observaţie cu totul incidentală şi care introduce o preocupare genetică într-o cercetare al cărei caracter trebuia să rămîna strict teoretic-critic. Consideraţiile psihologice de mai sus însemnau o altă abatere. Fără aceste amestecuri, manifestînd o conştiinţă mai limpede despre natura problemei pe care o urmăreşte, E. Panofsky încearcă şî el întemeierea criticistă a dualismului estetic. CATEGORIH. E INTUITIEr ARTISTICE . E . PANOFSK Y Considerînd schemele stabilite de Wolfflin, Panofsky1 observa ca o operă care, în ansamblul veacului al XVI-lea, veacul liniarităţii, poate apărea „picturală", comparată cu operele veacului următor, cînd stilul pictural se manifestă energic, afirmă mai mult un caracter „liniar". O descriere a artei italieneşti din jurul anului 1300 l-ar putea considera pe Giotto ca pe realizatorul liniarităţii, pe and o descriere integrala a primei Renaşteri ar descoperi culminarea liniarităţii tocmai în Mantegna. O astfel de împrejurare îi Impune Iui Panofsky sa cerceteze într-o operă „voinţa de artă" pe care o manifestă, concepută ca un „sens Imanent". Deoarece caracteristica unei opere poate să varieze după termenii finali 1 Veber das Verbdhnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie în Zeitschrift f. Aesthetik etc, XVIII , 2; vd. de acelaşi Veber den Begriff des Kunstwollens în Zeitschr. f. Aest., XIV , 4. pe care îi fixăm seriei istorice în care o însumăm, apare nevoia unei caracterizări prin soluţia proprie şi relativă pe care opera o aduce problemei artistice fundamentale. Această problema fundamentală o deduce Panofsky din observaţia că dualismul stabilit de Wolfflin nu' poate avea o valoare antitetică absoluta. O liniaritate sau o picturalitate pură sînt inccnceptibile. în primul caz am avea de-a face cu o simplă figura geometrică, pe cînd în al doilea caz întîmpinăm încercări de conciliere a formei cu conţinutul care o umple (Ftille) şi care înclina cînd spre predominarea forme! şi cînd spre predominarea conţinutului. în această relaţiune dintre forma şi conţinut întrezăreşte Panofsky problema artistică fundamentala.pe care fiecare opera o reia şi o rezolva într-un fel anumit. Relaţiunea dintre forma şi conţinut este problema artistică fundamentală, dar nu singura problema artistică. Di n ea se obţin, pe cale deductivă, alte trei probleme de care orice opera este din nou obligată să ţie seama. în adevăr, pentru ca o operă să poată apărea, ea trebuie să găsească un mod de conciliere între valorile optice şi tactile. (Acestor valori lc da Panofsky numele de „valori elementare".) Pentru ca figurile, unităţile care întră în compoziţia operei, să existe de fapt, artistul trebuie să găsească un mod de împăcare între figuraţia în plan şi figuraţia adîncă (Figurattonswerte). în sfîrşit, pentru ca aceste deosebite unităţi să dea o unitate generala de compoziţie, artistul trebuie să găsească o poziţie intermediară între înşirarea lor răspicată în spaţiu şi contopirea lor într-o masă unică (Komposhionswerte). Niciodată artistul nu se poate decide hotărît pentru unul singur dintre termenii acestei întreite antiteze ; totdeauna el trebuie să afle posibilitatea unei concilieri. Am văzut şi mai sus ilustrarea acestui imperativ pentru cazul valorilor optice şi tactile. Optic fără tactil este amorf, tactil fără optic este sec geometric ; în amîndouă cazurile deci, ceva esteticeşte mort. Dacă acum ne gîndîm că conţinutul unei opere, multiplicitatea de elemente care întră în compoziţia sa, se desfăşoară în conştiinţa noastră în timp, pe cînd forma acestei opere conştiinţa noastră o percepe în spaţiu, înţelegem de ce artistul nu poate înclina cu exclusivitate nici către contopirea absolută, nîci către absoluta înşirare răspicată a figurilor. O contopire absolută ar fi posibilă numai în spaţiul pur, pe cînd o înşirare absolută numai în timpul pur. Cu m însă, de fapt, în fiecare clipă percepem deodată şi în timp şi în spaţiu, artistul trebuie să se decidă pentru o figuraţie spaţial-temporală, în care fireşte cumpăna balanţei poate să încline cînd înspre contopire, cînd înspre înşirare. La fel se raţionează şi în ce priveşte antiteza pîan-adînc. Plan pur ar fi optic pur şi adînc pur ar fi pur tactil, ceea ce esteticeşte am văzut că este deopotrivă imposibil. Pentru recapitularea celor expuse reproducem (puţin modificată) schema lui Panofsky : Valori elementare Valori de figuraţie de Valori compoziţie Conţinut (timp) Valori optice Valon adînci Valori de contopire Forma (spaţiu) Valori tactile Valori plane Valori de seriare Noţiunile fundamentale ale ştiinţei artei sînt menite sa reveleze sensul imanent al fenomenului artistic. Iile sînt, pentru cazul special al artei, ceea ce categoriile kantiene sînt pentru cunoştinţă în genere. Cu ajutorul lor fenomenul istoric indiferent capătă semnificaţie stilistică. După cuvintele proprii ale lui Panofsky, este rolul acestor concepte fundamentale ale ştiinţei artei de a fi un fel de „agent reactiv menit sa convertească aparenţa în expresie". Pe cînd, aşadar, Wolfflin dă, odată cu schemele sale tipice, soluţii definitive ale problemelor artistice, Panofsky se mulţumeşte să pună numai datele problemei, indîcînd şi sensul relativ în care problema poate fi soluţionată. în acest mod reuşeşte el să ocolească primejdia inconformismului dintre absolutismul tipurilor stabilite de teorie şi realitatea tipică a fenomenului istoric. Li niarismul evaziv al lui Giotto şî acela mai decis al lui Mantegna nu ne vor mai face greutăţi cînd va fi vorba de a le aduce sub aceeaşi rubrică, pentru că de acum înainte ştim ca posibilităţile de conciliere între termenii antitezelor sînt de un număr nesfîrşlt şî că, prin urmare, în cazul nostru special, liniaritatea poate fi de grade felurite. Dacă, aşadar, Panofsky nu stabileşte tipuri, el ne dă mijlocul cu care putem descoperi noi înşine tipicul în fenomenul artistic pe care l-am lua în consideraţie. Căci dacă artistul înclînă, de pilda, către valorile optice, el înclină necesarmente şi către valorile adînci şi către cele de contopire — şi dimpotrivă. Şi Panofsky conduce, aşadar, către stabilirea de scheme tipice — înrudite chiar foarte de aproape cu acelea ale lui Wolfflin — dar acestea trebuiesc înţelese ca nişte sensuri generale, în care problema artistică poate fi soluţionată, iar nu ca nişte modele definitiv închegate. VIII. CONCLUZIUNI Expunerea noastră a dat o specială atenţie punctului de vedere pe care fiecare dintre cercetătorii analizaţi aici l-au adoptat faţă de problema diferenţelor tipice care subîmpart domeniul artei. în mulţimea chestiunilor particulare aduse în discuţie, preocuparea aceasta a alcătuit temeiul de unitate a lucrării noastre. S-a văzut astfel cum simţul istoric, în a cărui fire stă să puna accentul pe ceea ce este unic şi incomparabil în fiecare epoca de cultură şi, prin urmare, şi în artă, alături de celelalte ale ei forme, s-a văzut cum acest spirit se trezeşte mai întîi în legătură cu vechea dezbatere dintre antici şi moderni, dar cum el, la un Schiller şi Hegel, continuă încă sa şovăiasca. întrucît, atît Schiller cît şi Hegel consideră viaţa omenirii ca un proces unitar şi final, rezultă că valoarea fiecărui fragment de evoluţie e determinată de relaţia sa cu fragmentul următor ; rezultă că nici unul din aceste fragmente n-are un preţ în sine. Simţul istoric a ajuns la o mai mare siguranţă în momentul în care, recunoscîndu-se la baza oricărei culturi originale conştiinţa relaţiunilor proprii pe care omul acelei culturi le întreţine cu universul, cultura însăşi a putut fi conceputa ca o Individualitate. Am arătat, în această privinţă, contribuţia hotărîtoare a lui Nietzsche, care, prin critica lipsei de omogenitate stilistică a vremii noastre, rezultată, la rîndul ei, din dezrădăcinarea intelectualistă a omului modern, prin critica istorismului, în care acest modern lipsit de originalitate se refugiază, prin toate acestea a stimulat tocmai funcţiunea simţului istoric. îmbogăţit cu această vedere, Worringer construieşte stilul artistic al feluritelor culturi, pornind de la sentimentul lor metafizic de viaţă. Dar culturile nu mai prezintă între ele caracterul de discontinuitate care este presupus că separă individualităţile. Pentru Worringer, viaţa omenirii alcătuieşte din nou un proces unitar, nu însă orientat către un scop, ci activat de tendinţa unei progresive adaptări morale în mijlocul universului. Premisele simţului istoric le realizează într-un spirit extrem O. Spengler, pentru care nîci o comunicare nu există între feluritele culturi. Pe de altă parte, cum sentimentul metafizic care sprijină o cultură se manifestă, nu numai în artă, dar în toate formele ei, a apărut necesitatea de a surprinde, în realitatea lui plastică, fenomenul înrudirii dintre toate aceste forme. Şi Ia această nevoie a încercat să răspundă O. Spengler, dar într-un chip care nu ne-a putut mulţumi. Exemplul lui Spengler ne-a adus învăţătura că înrădăcinarea artei în viaţa istorică duce mai degrabă la disoluţia ideii formelor tipice de artă. Atentă mai ales la trecere şi la neasemănare, metoda istorică este înclinată să nesocotească sinteza asemănărilor în tipuri. Dinamismul istoriei dizolvă statismul sistemei de tipuri. De aceea, cercetătorii preocupaţi de această din urmă problemă, au reluat firul unei dezvoltări care porneşte din Dilthey şi ale cărei premise constau în înţelegerea artei ca una din valorile care se leagă între ele în unitatea structurii psihice. Structurile s-au arătat însă de un număr restrîns. Oricare ar fi deci varietatea istorică a culturilor şi a artei, această varietate urmează să poată fi adusă sub punctul de vedere al uneia din cele cîteva structuri tipice. Am spus că valorile se leagă între ele în unitatea structurii. Este posibilă, aşadar, interpretarea uneia din valori printr-o valoare corelativă. Interpretarea artei prin valori filozofice a încercat-o H. Nohl. O. Rutz, ale cărui cercetări se întîlnesc cu ale precedentului, explică într-acestea diferenţialul în artă prin caracterul diferenţial al vieţii sentimentale, care, pentru el, este identica cu energia Imanentă a structurii. Cercetarea următoare pierde din vedere idealitatea întregului psihic, în care arta figurează şi din care ea îşi extrage valoarea expresiva. Adoptînd metoda psihologlc-diferenţială preconizată de W. Stern, R. Miiller-Freienfels izolează, în existenţa lor interindivîduală, speciile de interes în faţa artei şi în creaţiunea artistică şi caută să le fuzioneze apoi în doua sinteze cuprinzătoare. Aceste sinteze nu ne vorbesc însă nimic despre adîncul ideal al omului, din care arta se înalţă. Pe calea pozitivismului, H. Wolfflin a făcut un pas mai departe cînd a eliminat din complexul pe care arta îl pune în discuţie, nu numai sensul ei ideal, dar toate genurile de interes şi toate funcţiunile, afară de vizualitate. Pentru Wolfflin, istoria artelor plastice este istoria vizualităţil omeneşti. Aceasta istorie se desfăşoară însă în două tacturi care alternează. Cele două tipuri de vizualitate, stabilite cu această ocazie de Wolfflin, se arătară curînd că stau şi ele sub categoria devenirii istorice. Nu se putu lămuri bine dacă o operă aparţine unuia sau altuia din cele două tipuri, pentru că înseşi aceste tipuri se arătară că evoluează. Tipurile, în loc să fie categorii statice la care devenirea istorică să se raporteze, erau pentru Wolfflin titulaturi generale pentru anumite fragmente ale devenirii. Ceea ce este comun şî ceea ce este statornic în aceste tipuri, tocmai pentru a fi mai bine cuprins, începu să fie căutat nu în însuşirile de vizualitate pe care opera le manifestă, ci în acele categorii generale ale intuiţiei prin care se organizează cele două specii posibile ale vîzuali-tăţH. Lumea vizibilă este una pentru ştiinţă, dar ea este deosebită şi de diferite valori pentru artist. Care sînt formele intuiţiei artistice am văzut că este problema pe care şi-o pun B. Schweitzer şi E. Panofsky. Conceptele tipice, despre care ne-am ocupat aici, sînt uneori construite pe cale deductivă, alteori sînt abstrase în chip inductiv din observarea realităţii Istorice, alteori sînt induse din consultul realităţii şi, în acelaşi timp, verificate prin deducţie, în primul şi în cel din urmă caz, căpătăm o conştiinţă limpede despre necesitatea numărului lor mărginit ; pe cînd în cazul de mijloc, numărul conceptelor tipice n-are o limită necesară : el rămîne acelaşi atîta timp cît istoria nu ne arată alte înfăţişări decît acelea care au fost sistematizate în conceptele tipice existente, dar el poate să crească îndată ce o cunoştinţă mai amănunţită a trecutului sau înaintarea vieţii istorice a omenirii ne-ar arăta şi alte aspecte decît acelea precipitate în conceptele tipice stabilite. _ Deductiv întemeiază conceptele sale tipice Schiller. Omul existînd faţa de realitate sau într-o stare de acord perfect, sau în stare de dezintegrare, arta, întrucît este determinată de situaţia omului faţă de realitate, înfăţişează pe aceasta din urmă sau aşa cum ea este, sau cum el ar dori ca ea să fie. în acord cu realitatea stă omul antic ; dezacordul se pronunţă în sufletul omului modern. Cel dintîi se găseşte înainte de începerea operei civilizaţiei, cel de-al doilea după ce această operă s-a desăvîrşit. Artei antice îi dă Schiller numele de naivă, pe cînd celei moderne acela de sentimentală. Dar aproximaţia potrivirii dintre conceptele stabilite pe această cale deductivă şi adevărul istoric nu poate scăpa nimănui, şi o mărturiseşte Schiller însuşi, atunci cînd este adus să recunoască sentimentali în antichitate, ca, de pildă, Euripide, şi naivi în vremurile moderne, nu alţii decît foarte reprezentativii moderni Shakespeare, Moliere şi Goethe. Deductiv se comportă şi Hegel. Raţionamentul sau se deosebeşte însă fundamental de acela al lui Schiller. Dacă luăm bine seama, pentru acesta din urmă, raportul omului cu realitatea este, de fapt, raportul dintre propriile puteri sufleteşti ale omului. Naivul manifestă astfel un echilibru netulburat între senzorialitate şi raţiune, între facultatea receptivă şi spontaneitatea creatoare de ideal, pe cînd, odată cu apariţia omului sentimental, echilibrul acesta se surpă şi idealul rămîne faţă de lumea sensibilă veşnic străin şi transcendent. Localizarea raportului natură-om în interiorul acestuia din urmă trădează, fără îndoială, influenţa criticismului kantian. Hegel se va despărţi de Schiller cu toată distanţa care îl separă de Kant. Distanţa deci dintre criticism şi idealism obiectiv. Baza de construcţie a conceptelor sale tipice nu o va mai căuta Hegel în interiorul omului, ci în relaţiile pe care logosul universal le întreţine cu materialul sensibil, în care arta omenirii încearcă, cu un succes felurit, să întrupeze acest logos. Aşa obţine Hegel : 1) noţiunea artei simbolice, în care logosul, luînd o insuficientă cunoştinţă de sine, nu se poate întrupa decît imperfect în sensibilitate ; 2) noţiunea artei clasice, în care logosul se concepe pe sine mărginit şi reuşeşte astfel să se întrupeze cu desăvîrşire în limitele sensibilităţii ; 3) noţiunea artei romantice, în care logosul se concepe în adevărata lui infinitate şi astfel nici o formă sensibilă nu-1 mai poate conţine. Numai în cazul clasicismului există fuziune adîncă şi armonie între logos şî sensibilitate, pe cînd, în cazul artei simbolice şi a romantismului, logosul rămîne cel puţin în parte transcendent sensibilităţii. Locul naivului schillerian vine să-1 ocupe clasicismul, în vreme ce acela al sentimentalului îl ocupă romantismul. Arta simbolică aparţinînd popoarelor orientale ocupă pe seama sa un loc pe care Schiller u-l prevăzuse, dar de care cercetătorii ulteriori vor trebui sa tină socoteală. Nietzsche nu stabileşte concepte tipice diferenţiale. Stările de spirit dionisiacă şi apolinică, deşi au putut fi interpretate ca două categorii estetice autonome, sînt în realitate etapele genezei interioare a operei de artă în genere. Arta ca eliberare apolinică a unui sentiment de viaţă dionisiac este formularea genetică a ideii, comună întregii estetici romantice, ca opera de artă este sinteza infinitului cu finitul, a eternului cu trecătorul şi a realităţii ultime a lumii cu aparenţa ei. Cu Worringer rigoarea deductivă a predecesorilor se îndulceşte. Pornind de la istoria artei, iar nu de la filozofie, Worringer foloseşte o trecere a spiritului de la particular Ia general. întreaga sa contribuţie trebuie înţeleasă ca o critică adresată dogmatismului esteticii filozofice şi ca încercarea de a o împrospăta, prin considerarea diferenţelor stilistice despre care istoria artei ne vorbeşte. Ceea ce poate fi observat pe această cale Worringer verifică apoi prin deducţie. Astfel porneşte Worringer de la înţelegerea artei ca un mijloc specific de satisfacere a nevoilor sufleteşti care apar, în sufletul omului, din confruntarea lui cu realitatea. Relaţia omului cu realitatea alcătuia şi baza de construcţie a conceptelor schilleriene. Dar pe cînd Schiller înţelegea elementele contrastului sau ca pe nişte cristalizări ale relaţiilor pe care omul le întreţine cu realitatea, Worringer deduce termenii antitezei sale din nevoile sufleteşti care apar în om în urma acestor relaţii. Daca Worringer s-ar fi comportat ca Schiller, atunci construirea noţiunii de artă abstractă ar fi devenit imposibilă. Căci dacă primitivul este cu adevărat fiinţa înfricoşată de relativitatea vieţii, arta sa abstractă, creatoare de valori de necesitate, nu poate fi explicată prin asimilarea unor relaţii efective cu restul lumii, ci numai prin satisfacerea, pe calea compensaţiei, a nevoilor sufleteşti decurgînd din aceste relaţii. Expresia unei lumi percepută ca un haos ameninţător de impresii apare în arta gotică, dar aici nevoia sufletească este toc n 259 258 mal pierderea extatică în sînul divinităţii transcendente, rezultat care se obţine prin participare imitativă la un fantastic dinamism de forme. Numai în arta clasică, nevoia sufletească se acoperă perfect cu relaţia dintre om şi lume, căci aici sentimentul care decurge de pe urma acestor relaţii este o adîncă şi netulburată fericire, iar nevoia intimă care rezultă din acest sentiment nu putea fi decît prelungirea lui cea mai îndelungă. Locul „naivului" schillerian (şi al „clasicismului" hegelian) vine să-1 ocupe, la "Worringer, clasicismul, cu diferenţa care subzistă că, pe cînd Schiller concepe poezia naivă ca pe cristalizarea unei situaţii morale iniţiale, Worringer înţelege arta clasică şi sentimentul fundamental al clasicismului ca pe victoria tîrzie a unei lupte îndelungi. Naivitatea şi clasicismul se potrivesc, ca unele ce se sprijină pe aceeaşi împăcare a omului cu realitatea, deşi Worringer dă acestei împăcări înţelesul unei contopiri panteiste, care la Schiller nu joacă nici un rol. Abstractul şi goticul corespund sentimentalului, cu toate că şi situaţia lor în evoluţie este inversată. Căci, pe cînd sentimentalul este conceput ca produsul civilizaţiei care a înlocuit armonia primitivă, abstractul şî goticul sînt înţeleşi tocmai ca produsul unei primitivităţi absolute sau relative. Punctul comun în aceasta paralelă îl constituie transcendentalul, care, fie sub numele său propriu, fie sub acela de „ideal", orientează deopotrivă năzuinţele abstractului, goticului şî sentimentalului. Paralela cu Hegel nu poate fi urmărită cu aceeaşi limpezime. La locul potrivit s-a arătat că există neapărat o asemănare între icoana pe care Hegel o dă despre arta simbolică şi abstractismul lui Worringer ; dar această din urmă noţiune aminteşte, prin unele trăsături, şi arta romantică despre care vorbise Hegel. De la istorie porneşte şi Spengler ; dar drumul celălalt, care porneşte de la conceptul artei pentru a ajunge la diversitatea tipurilor istorice, nu este umblat de Spengler niciodată. Dar prin conţinutul lor şi desigur prin raportare la realitatea istorică, se poate spune că printre noţiunile lui Spengler, anticul corespunde clasicului naiv, jausticul corespunde sentimentalului, romanticului şi goticului, iar arta magică şi egipteană pot fi identificate cu simbolicul şî abstractul. • Tipurile înşirate pînă acum se deosebesc esenţial de cele care urmează. I se datoreşte lui H. Rickert observaţia că în stabilirea de tipuri — dar el nu se ocupa decît de tipurile de concepţiune filozofică — spiritul ştiinţific poate apuca pe una dintre cele două căi, care îi sînt deopotrivă de proprii.1 Spiritul poate. în adevăr, proceda fie prin individualizare, fie prîn generalizare. El poate năzui sau să reconstituiască fenomenele trecutului, sau să obţină noţiuni generale şi legi. Disciplinele istorice, în opoziţie cu ştiinţele naturii, sînt roadele respective ale celor două deosebite tendinţe. Tot astfel în stabilirea de tipuri, spiritul se poate întreba ce este „tipic" într-o anumită cultură sau cîte şi care sînt însuşirile „tipice" generale în umanitate. Cititorul va înţelege cu uşurinţă că, prin natura lor, sînt foarte deosebite cele două afirmaţii, dintre care una spune : „Atitudinea naivă este tipică pentru cultura şi arta greaca", iar cealaltă : „Arta şi cultura greacă sînt de tip naiv", în primul caz ni se afirmă că naivitatea este tipică numai pentru cultura greacă, pe cînd în cazul al doilea că arta şi cultura greacă alcătuiesc numai una din împrejurările în care tipul naiv s-a manifestat. în primul caz vorbim de un tip individual; în cazul al doilea de un tip general. în evoluţia problemei urmărită în lucrarea de faţă, tipuri individuale au descris cercetătorii amintiţi pînă acum, un Hegel, un Worringer, un Spengler. Tipuri generale aflăm la Nohl, Rutz, Miiller-Freienfels şi Wolfflin. Schiller îşi propune să obţină tipuri individuale, dar, întrucît este adus să recunoască sentimentali în antichitate şî naivi în timpurile moderne^ manifestă o puternică înclinaţie către generalizare. Tipurile reamintite mai sus şi cele despre care trebuie să ne ocupăm acum, aparţinînd unor categorii deosebite, nu le putem compara. între tipurile individuale şi cele generale nu poate exista decît o legătură de subordonare. Dar nici stabilirea acesteia nu este posibilă totdeauna. Cu excepţia acelora stabilite de Spengler, toate celelalte tipuri Individuale sînt obţinute pe cale deductiva ; pe cînd tipurile generale sînt obţinute pe cale inductivă : aşa, d.p., arta idealistă, panteistă şi naturalistă, despre care vorbeşte Nohl. Obţinute prin mijloace diferite, întrunirea lor în acelaşi sistem trebuie făcută 1 Psychologie der Weltanschauungen und Philosophie der Werte, ] -o^os IX, 1. Asupra deosebitei procedări a spiritului în istorie ;i în ştiinţele naturii, vd. de acelaşi : Die Grenzen der natarwissenscbaftlichen Begnjfsbildung, 1896 şî Kulturivissenschaft und Naturwissenschaft, 1899. Iu aceeaşi materie, vd. şî A . D. Xenopol, La theorie de Vhistoire, 1908. 261 260 numai cu mare prudenţa. Se poate încerca astfel de a aduce sentimentalul, simbolicul şi abstractul sub categoria idealismului, romanticul sub categoria panteismului şi naivul sub categoria naturalismului. La Miiller-Freienfels şi Wolfflin, unde s-a produs şi încercarea unei reconstruiri deductive a tipurilor obţinute mai întîi pe cale inductivă, operaţia subordonării nu ni se pare mai uşoară. Aşa, naivul şi clasicul pot fi aduşi sub categoria atitudinii contemplative, pe cînd sentimentalul, romanticul şi simbolicul sub categoria atitudinii simpatetice. Dar abstractul, care ar trebui să ia loc tot în această categorie, e aşezat chiar de Miiller-Freienfels în categoria opusă. Clasicismul şi toate conceptele paralele ar putea fi aşezate sub categoria liniarului, pe cînd la polul opus ar trebui să găsim restul conceptelor, grupate sub categoria picturalului (Wolfflin). Cu toate acestea, abstractul este tocmai un exemplu de liniaritate. Subordonarea tipurilor individuale sub cele generale întîmpină, aşadar, dificultăţi din toate părţile. Vorbind în mod general, „tipul" este o totalitate de tendinţe unificate prin aspiraţia lor către o valoare comună. Valoarea este cauza finală a tipului. Această valoare rezultă, la rîndul eî, din relaţia în care cultura sau individul se găsesc cu realitatea. Pentru că aceasta relaţie poate fi numai de două feluri, găsim aici temeiul care ne-a permis din capul locului să vorbim despre un dualism al artei. Omul poate resimţi realitatea sau ca un mediu prielnic, sau ca o putere ameninţătoare, şi valoarea fundamentală către care el va tinde va fi sau apropierea, sau fuga de viaţă. Arta, întrucît este determinată de această valoare fundamentală, va reda realitatea vie sau idealul ei transcendent. între aceşti doi poli opuşi exista numai forme intermediare. Despre tip am spus mai înainte de toate că este o „totalitate de tendinţe". Aceste tendinţe sînt : apropierea de Dumnezeu, cunoştinţa adevărului, realizarea binelui şi creaţiunea frumosului. întrucît totalitatea tendinţelor este unificată prin acţiunea finală a unei valori comune, urmează că fiecare din tendinţele separate care o compun va năzui către valoarea comună ; dar întrucît ea poate fi ajunsă numai pe căile proprii ale tendinţei respective, valoarea apare fiecărei tendinţe într-un alt fel. Dup ă natura mijloacelor cu care ne îndreptăm către ea, valoarea ia o altă faţa. Aşa se ajunge Ia specificitatea valorilor religioase, filozofice, etice şi artistice. Dar pentru că toate aceste valori sînt subordonate unei singure valori fundamentale, spunem că ele sînt corelative. Printre cercetătorii analizaţi, preocuparea de a stabili corelativitatea a fost mai puternica decît aceea de a stabili specificitatea valorii artistice. Dar tocmai pentru că aceasta a fost mai puţin socotită, un B. Schweitzer sau un E. Panofsky au simţit nevoia s-o înainteze în primul plan. Astfel, restrîngîndu-se la domeniul plasticii, unul a arătat că specificitatea constă aci dintr-o mărginire a elementului infinit al fenomenelor prin proiecţiunea în plan sau în spaţiul tridimensional ; iar celălalt, că această specificitate rezidă în încercarea de conciliere a conţinutului cu forma, a descrierii în adîncime cu descrierea în plan şi a contopirii cu serierea ; încercare în care, unele sau altele din valorile solidare, care compun respectiv termenii acestui contrast, păstrează un anumit grad de preponderenţă asupra celuilalt. Dualismul artei s-ar putea socoti o doctrină încheiata, atunci cînd valorile specifice ar fi stabilite pentru toate artele, nu numai pentru plastică ; apoi, cînd aceste valori ar fi puse în legătură cu valorile corelative cu care se întrunesc în unitatea sufletului şi a culturii omeneşti ; cînd, în sfîrşit, ele ar putea fi înţelese ca nişte specializări ale valorii fundamentale care apare din contactul omului cu realitatea. Toate conceptele pe care le-am luat în cercetare aci ar veni atunci să ocupe locul lor firesc, la unul sau altul din polii dualismului artei. Este de aşteptat ca viitorul să desăvîrşească opera ale cărui începuturi au fost descrise şi analizate în lucrarea de faţă. 1925 ETERNITATE A S I VREMELNICI A ARTE I Poetica lui Arisîotel trece cu drept cuvînt ca o lucrare de ştiinţă inductivă. Temeiul de observaţie pe care îşi clădeşte adevărurile sale îl alcătuiesc eposul homeric şi tragedia greceasca din veacul al V-lea. Cu m cîteva secole de-a rîndul, începînd cu Renaşterea, lumea modernă îşi fixă ca ideal al lucrării literare imitaţia cea mai desăvîrşită a anticilor, Poetica lui Aristotel deveni un tratat de reţete infailibile. în fapt, inspiraţia modernă depăşi adeseori regulile Stagiritului ; în drept, ea se apăra întotdeauna de a le fi călcat. Atît de mare deveni prestigiul canoanelor aristotelice, în această vreme nedescătuşată cu totul de lanţurile dogmatismului scolastic, încît un autor de talia Iui Corneille trădează o stare de spirit cu totul îngrijorată cînd este vorba să stabilească, împotriva adversarilor care îl acuzau, conformitatea tragediilor sale cu spiritul preceptelor lăsate moştenire de filozoful grec. Se înţelege uşor de ce condiţii favorabile se puteau bucura pedanţii vremii. Unul dintre aceştia, abatele d'Aubignac, se fălea astfel cu meritul de a fi compus o tragedie fără nici o pată în ce priveşte respectul dogmelor aristotelice. Cineva observa atunci cu mult spirit : „Sînt foarte satisfăcut că d-1 d'Aubignac s-a conformat atît de bine regulilor lui Aristotel ; dar nu pot ierta regulilor lui Aristotel de a-1 fi făcut pe d-1 d'Aubignac să scrie o tragedie atît de rea*. Saint-Evremond, care raportează această vorbă, adaugă : „Trebuie să convenim că Poetica lui Aristotel este o lucrare excelentă : cu toate acestea, nu există nimic atît de desăvîrşit încît să poată da reguli tuturor naţiunilor şî tuturor secolelor".1 Iată, aşadar, în mijlocul acestui veac al XVII-lea, atît de supus încă disciplinei antice, încolţind părerea că normele artistice nu se bucură totdeauna de acea universalitate pe care, cîtva timp mai înainte, nimeni nu s-ar fi gîndit s-o pună în cumpănă. Este adevărat că Saint-Evremond se clasează în tabăra aşa-numiţilor „moderni", că admiraţia sa pentru antici ştie să se controleze şi să se nuanţeze, că tendinţele sale se dezvoltă paralel cu noul raţionalism al lui Descartes, al cărui prim gest este tocmai smulgerea de sub influenţa „numeroşilor profesori" pe care omenirea îi avusese mai înainte. începînd din această epocă, dar fără a putea spune în ce moment precis (Saint-Evremond este numai un glas între altele), creşte şi se impune necontenit opinia că judecăţile artistice, în genere, nu se bucură de nici o universalitate. Cineva ar putea scrie un studiu interesant propunîndu-şi să urmărească această neîncetată dezvoltare, pînă în clipa cînd Anatole France notează în fruntea operei sale, La Vie litteraire, cum că „nu ieşim niciodată din noi înşine", ilustrînd părerea cu imposibilitatea în care ne aflăm de a privi natura cu ochiul cu faţete al unei muşte sau de a o judeca cu creierul rudimentar al unui urangutan ; drept care ni se recomandă că .,ceea ce putem face mai bine... este să recunoaştem cu bună graţie această grozavă condiţie şi să mărturisim că vorbim de noi înşine ori de cîte ori n-avem puterea să tăcem". De la Saint-Evremond la Anatole France drumul parcurs este destul de lung. Căci pe cînd cel dintîi se îndoieşte numai de universalitatea normelor artistice, rezervîndu-le totuşi o îndreptăţire pe porţiuni de spaţiu şi de timp mai restrînse, scepticismul lui Anatole France face să coincidă cu limitele persoanei proprii cercul înlăuntrul căruia valorează orice judecată literară. Persoana care ar întreprinde să scrie istoria acestei dezvoltări ar putea să intituleze lucrarea sa : Progresul scepticismului în estetică şi ar putea aspira la succes, pentru că într-o epocă individualistă, cum este a noastră, sînt numeroşi aceia care dovedesc atîta nerăbdare cînd e vorba de vreo stînjenire a variaţiei lor personale, încît bucuroşi ar J~.De l& tragedie ancienne et moderne, în Critique litteraire. ed. M. Vilmotte, p. 106. scutura chiar lanţurile nesimţite, deoarece sînt cu totul fireşti, ale ştiinţei. în ce priveşte observaţiile celebre ale lui Anatole France, este adevărat că ne este interzis de a privi lumea prin ochiul cu faţete al muştei şi că tot astfel n-o putem judeca cu creierul frust al urangutanului. Prizonieratul nostru este, din acest punct de vedere, de nezdruncinat. El ne restrînge însă numai înlăuntrul naturii noastre omeneşti, nu şi în cercul mai mărginit al firii noastre particulare. Acest cerc poate fi depăşit. Dincolo de zăbrelele închisorii, în care egoismul şi indolenţa ne pot menţine ca pe nişte victime ale propriului fel de-a fi, luceşte adevărata cîmpîe a întrunirilor umane. Trebuie să adăugăm îndată că reacţîa împotriva dogmatismului aristotelic a fost la vremea ei binevenită : pedanţii ar fi reuşit poate să înăbuşe cu desăvîrşire glasul adevăraţilor artişti. Di n fericire, lucrul nu s-a întîmplat. Lupta pentru dezrobirea temperamentului creator a început în acest moment aproximativ şi a culminat îndată ce Kant cucerea adevărul ca genialitatea este exemplară dar inimitabilă şi că ea lucrează ca o putere a naturii. Kant stabilea însă, în acelaşi timp, că judecăţile de gust sînt universal valabile. Considerată în aceste doua momente, estetica lui Kant însumează interesul modern pentru libertatea în artă cu aspiraţia conştiinţei estetice către universalitate. Cu toate că studiul esteticii kantiene ar putea instrui pe aceia care nutresc temerea că un corp de adevăruri universale asupra artei, o estetică, ar putea exercita vreo presiune asupra libertăţii geniale, se produce neîncetat eroarea care constă în a voi să slujeşti cauza libertăţii în artă, folosindu-te de argumentul nu ştiu cărei incapacităţi ştiinţifice a esteticii. Cînd, aşadar, năzuinţa către libertatea artistică va lua forme revoluţionare, vehemenţa împotriva esteticii va creşte în consecinţă, împrejurarea se produce astăzi în forme atît de caracteristice, încît reluarea dezbaterii, ale cărei începuturi le-am amintit, dobîndeşte o nouă actualitate. Am distins pînă acum două dintre obiecţiile care se aduc împotriva esteticii ca ştiinţă. Un a dintre ele vede în pedantismul vechii estetici dogmatice o primejdioasă îngrădire a libertăţii creatoare. Cealaltă constă în părerea că, neputînd ieşi din subiectivitatea noastră, orice judecată obiectivă în arta devine imposibilă. O a treia obiecţie intervine însă, şi tocmai asupra acesteia am dori să insistăm. Se spune anume că opera de artă este un fapt istoric, incomparabil şi ireductibil, legat de individualitatea complexului de condiţii în care a apărut şi cu neputinţa de a fi trezit la o nouă viaţă într-un complex nou şi deosebit. Pentru că s-a tăgăduit istoriei titlul de ştiinţă, I se neagă şi artei posibilitatea de a oferi materia vreunei raţionalizări ştiinţifice. Arta pare a fi, după această părere, esen-ţialmente pieritoare. în faţa unei opere de artă a trecutului, ni se spune că zadarnic am încerca să mal smulgem vreun sunet din coarda devenită absentă a inimii. Amatorii de artă îndepărtată sau veche ne sînt denunţaţi ca nişte oameni artificiali, înstrăinaţi de adevăratele bucurii ale artei, care nu pot fi decît bucuriile stîrnite de arta actuală. Adevărul este că arta actuală poate stîrni în unele suflete un interes mai pasionat decît reuşeşte s-o facă o artă mai veche. Ce este, aşadar, vremelnic în artă ? Dar pentru că nu putem afirma că totul piere pentru totdeauna din artă, de vreme ce la intervale mari de timp şi de spaţiu noi continuăm s-o recunoaştem ca atare, se cuvine să ne întrebăm : ce este etern într-însa ? Despre eternitatea şi vremelnicia artei urmează deci să vorbim. Şi iată mai întîi ce trebuie să observăm. Admiţînd că arta este cu totul pieritoare, o ştiinţă a artei ar fi încă posibilă, pentru că ar rămînea de studiat condiţiile relative ale existenţei ei. Acest studiu a fost întreprins de cîţiva din francezii veacului trecut şi printre aceştia se cuvine să cităm la loc de cinste numele lui Hippolyte Taine. Disciplina evoluţionistă stăpînea cugetarea marelui istoric şi filozof francez : problema care i se impunea, în legătură cu arta, urma deci să fie aceea a adaptării gîndulul artistic la condiţiile mediului moral, al cărei rezultat este capodopera viabilă, selectată de societate şl integrată în patrimoniul artistic al naţiunilor. „O anumită temperatură morală, scrie Taine, este necesară pentru ca anumite talente să se dezvolte ; dacă ea lipseşte, ele avortează. Dacă temperatura se schimbă, speţa talentelor se va schimba ; dacă ea devine contrarie, speţa talentelor va deveni contrarie şi, în general, se poate concepe temperatura morală făcind o alegere între diferitele speţe de talente, nelăsîndu-se sa se dezvolte decît cutare sau cutare speţa, excluzînd mai mult sau mal puţin cu totul pe celelalte. Mulţumită unui mecanism de acest fel, vedem dezvoltîndu-se în şcolile anumitor timpuri şî anumitor ţări, cînd sentimentul idealului, cînd acela al realului, cînd acela al desenului, cînd acela al culorii. Există o direcţie predominantă, care este aceea a secolului ; talentele care ar vrea să crească într-un alt sens găsesc ieşirea închisă ; presiunea spiritului public şi a moravurilor înconjurătoare le comprimă şi le deviază, impunîndu-le o înflorire determinată." 1 După cum transformismul este o teorie a succesului biologic, filozofia artei a lui Taine este o teorie a succesului artistic. Acest fel de a pune problema stăruie şi la unii din reprezentanţii mai tineri ai şcolii franceze, la un Baldensperger, d. p., care, propunîndu-şi sa studieze literatura, precizează că înţelege să se ocupe cu naşterea, durata şi succesul ei. 2 Nu numai în Franţa, dar şi în Germania a apărut ideea de a studia condiţia relativă a artei. Hegel mai întîi, esteticieni neohegelieni în chiar aceşti ani din urmă, au adus în această privinţă contribuţii preţioase. Dar pe cînd francezii studiau procesul mecanicist menit să explice succesul capodoperei, cercetarea germană este dominată de un gînd finalîst. Nu adaptarea operei la mediul ei moral studiază germanii, ci adaptarea la propria ei idee imanentă, care coincide cu tendinţa ideală a civilizaţiei în mijlocul căreia înfloreşte. Stilul artistic al unei epoci sau al unei culturi nu mai este explicat acum prin lupta de adaptare morală a artistului în mediul lui, ci prin conformarea lui la modelul ideal şi cauza finală care domină spiritualitatea momentului. Vo m cita în rîndul acestor cercetători mai noi pe un Simmel, Worringer, Nohl , C. Glaser, H. Kuh n etc. Dar pentru că despre unii din ei am vorbit mai pe larg în cartea mea Dualismul artei, dînd acolo şî justificarea filozofică a metodei, mă voi opri acum de la referinţe mai întinse. Ceea ce trebuie sa reţinem cu siguranţă din toată această ordine de cercetări este că opera de artă se găseşte profund înrădăcinată în complexul de interese spirituale în mediul căruia se dezvoltă. Foarte instructive din acest punct de vedere sînt paralelele care se stabilesc între artă şi alte manifestări ale vieţii spirituale — între eroul cornelian, de pildă, 1 Pbiîosophle de Tart, I, p. 55 (ed. Hachetie). 2 La Litteracure, Creation, Succes, Duree, 1919. şi teoria pasiunilor după Descartes, între personajele romanului lui Stendhal şi succesul temperamentului marcat de războaiele napoleoniene, între naturalismul lui Zola şi democratismul de la finele veacului trecut — ca şi cum, de flecare data, toate aceste tendinţe puse în comparaţie ar vrea să integreze o aceeaşi valoare spirituală. Analogii de acestea, ingenioase şî profunde, s-au stabilit atîtea în critica modernă, încît metoda care le legitimează pare a fi un bun cîştigat. Se înţelege acum de ce arta înrădăcinată în actualitate este firesc să găsească un ecou mai viu. în arta actualităţii citeşte omul ceva din propriul lui tainic destin. Aici vine el sa se lămurească asupra forţelor morale care îl conduc şi să se edifice asupra scopului vieţii sale. Dar stabilirea analogiilor de care a fost vorba mal sus, delimitarea stilului unei culturi cu speciala lui aplicare la artă, studiul zecilor de legături care unesc arta cu celelalte manifestări ale vieţii spirituale, nu revine esteticii. Toate aceste cercetări sînt menite să explice arta, dar cad în afară de regiunea pe care estetica şî-o poate cu justeţe rezerva. Arta este acea creaţie care înfăşoară un sîmbure de specificitate estetică cu straturi numeroase de diverse interese spirituale, împrejurarea a fost recunoscută încă de acum 50 de ani, cînd Konrad Fiedler (Ueber die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, 1876) cerea crearea unei „ştiinţe a artei" (Kunstwissenschaft), alături şi deosebită de estetică. De atunci, prin sforţările unui Hugo Spitzer (Untersuchungen zur Theorie und Geschichte der Aesthetik, 1903), Ma x Dessoir (Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906) şi acum în urmă prin opera capitală a lui Emil Utltz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I—II, 1914—1920), aceasta „ştiinţă a artei" se poate spune că a fost stabilită. Prin ceea ce trezeşte un interes mal viu şi mai pasionat este arta mai vremelnică. în clipa în care sensul spiritualităţii momentului cultural s-a schimbat, arta începe să ne vorbească mai puţin. Mută nu rămîne niciodată arta trecutului, pentru ca spiritul nostru, întrucît s-a dezvoltat din viaţa trecutului, conţine destule elemente de universalitate, pentru a poseda şl coardele consonante feluritelor momente ale istoriei. Apoi , prin studiul culturilor mai vechî, reuşim să actualizăm pînă la un punct motivele care lucrau în sufletele oamenilor de 269 268 altădată. Astfel de păreri apar şi sub pana lui Benedetto Croce, care nu se dă înapoi să admită chiar o unitate spirituala, determinată succesiv în cutare şi cutare persoana, în cutare şi cutare operă de artă, şi în temeiul căreia reproducerea momentelor individuale ale trecutului devine posibilă. „...Obiecţia împotriva posibilităţii de a concepe reproducerea estetică, scrie Croce, este întemeiată pe o realitate concepută, la rîndul său, ca o adunare de atomi sau ca o monada abstractă, compusă din monade fără comunicaţie între ele şi armonizate numai dinafară. Dar realitatea nu este aceasta ; realitatea este o unitate spirituală, şî în cuprinsul ei nimic nu se pierde, totul este stăpînire eternă. Nu numai reproducerea artei nu se poate concepe fără unitatea realului, dar în mod general amintirea oricărui fapt... ; dacă n-am fi fost noi înşine Cezar şi Pompei, adică acel universal determinat o clipă ca Cezar şi Pompei şî care este acum determinat în noi, nici o idee nu ne-am putea face de aceste două figuri."1 Oricît adevăr ar conţine observaţiile lui Croce, este prudent să precizăm măsura făgăduinţelor surîzătoare pe care „spiritul universal" (chemat aşadar să mărturisească multă vreme după ce fusese îngropat împreună cu Hegel) nî le face. Căci dacă este adevărat că retrăirea operelor trecutului nu se poate face decît în temeiul elementelor universale ale spiritualităţii noastre, este just să adăugam că aceste elemente, fiind cu totul generale, ele vor lucra cu o eficacitate mult mai redusă decît aceea pe care o pot avea motivele care fac din noi fiinţe particulare, oameni ai timpului şi ai culturii noastre. întrucît, pe de altă parte, operele trecutului reclamă studiul premergător al culturii respective, nu urmează că reproducerea lor va fi şi pentru acest motiv mai palidă, lipsită în adevăr de spontaneitatea care caracterizează trăirea unei opere înfiptă în actualitate ? Dar dacă arta ar fi absolut şi nu numai relativ vremelnică, după cum vedem că sîntem îndreptăţiţi să credem, ea ar trebui să-şi piardă cu timpul chiar caracterul ei de artă. Această treptată degradare poate fi ocolită în ce priveşte arta popoarelor istorice, adică aceea însumată în tradiţiile naţionale. O tradiţie naţională posedă o structură, ea are o formă interioară : feluritele ei valori spirituale sînt înglobate 1 Breviaire d'Esthetique, trad, franc, p. 109. 270 în una sau alta din marile categorii ale spiritualităţii. Cînd francezul vorbeşte despre tragedie, îşi reprezintă îndată pe Corneille şi Racine, chiar dacă preferinţa sa îl îndreaptă către n teatru mai nou sau străin, către teatrul lui Porto-Riche sau Ibsen. Dificultatea reapare însă cînd e vorba de arta popoarelor preistorice sau de aceea a unor popoare într-atît de depărtate şi necunoscute, încît această subsumare categorică sub una din categoriile spiritualităţii devine dificilă. Ce ne îndreptăţeşte deci sa dăm denumirea de „artă" unei picturi găsite pe pereţii grotelor din Altamira sau unei statuete în lemn făcută de indigenii din America ? Problema artei primitive se numără printre cele mai caracteristice ale esteticii, şi de la soluţia ei trebuie să aşteptăm şi înlocuirea răspunsului cu totul provizoriu pe care arta cultă ni-1 poate oferi deocamdată. înainte de a stabili în ce măsură, prin ce elemente, opera de artă poate aspira la eternitate, este necesar să observăm că ea aspiră în orice caz într-acolo. Aceasta deosebeşte în primul rînd opera omului de ştiinţă de opera artistului. „Ştiinţa metodică, scrie odată Renan, ştie să se hotărască să ignoreze sau cel puţin să suporte o amînare." Cu cît este mai delicată conştiinţa cercetătorului, cu atît mai ascuţit este sentimentul de relativitate care însoţeşte rezultatele muncii sale de specialitate. Dogmatismul în ştiinţă este expresia unei vehemente practice a caracterului care ne dovedeşte că dogmaticul nu se găseşte în domeniul său natural. Ma i proprie omului de ştiinţă este ideea diriguitoare că sforţările sale se găsesc însumate într-un lung proces de desăvîrşire treptată, care îi sugerează îndoitul sentiment de satisfacţie şi modestie cu privire la relativa perfecţiune şî imperfecţiune a investigaţiilor sale. Asemenea stări de spirit sînt cu totul străine artistului. Opera sa alcătuieşte un pact cu eternitatea. Nimeni nu creează artisticeşte fără să spere o lungă şi repetată confirmare a veacurilor, afară de cazul cînd, cedînd unei ispite de facilitate, artistul se mulţumeşte cu sarcina de a înveseli sau de a înduioşa pe contemporanii săi cei mai apropiaţi, şi ia astfel loc pe o treaptă mai jos. Gîndul eternităţii a fost recunoscut adesea drept izvorul de căpetenie al creaţiei artistice. încredinţînd unui material neutral complexul de reprezentări stîrnit de fantezia sa, artistul speră să acorde acestuia din urmă nemurirea dorită. u împrejurarea a fost limpede recunoscută de esteticianul Erich Major, care scrie în această privinţă : „Ce este eternizarea ? Ea este expresia productivă a spaimei de vremelnicie. Ea este spaimă şi în acelaşi timp curaj ! Căci daca frica de vremelnicie dobîndeşte o preponderenţă efectivă, dacă numai ea îşi exercită forţa, atunci apare doar paralizare şi frică de viaţă. Numai curajul de a întrece această slăbiciune creează adevărata voinţă de eternizare, aceea care posedă forţa de a izola reprezentarea intuitivă din vremelnicie şi de a o integra într-un material mort. Este curajul spiritului şi al simţurilor de a disloca totalul vieţii, de a înlătura momentul temporal şi — pentru a spune astfel — de a dezgrădina întregul complex de senzaţii, pentru a-1 transpune într-o nouă plăsmuire." 1 Dar gîndul eternităţii nu deosebeşte arta numai de ştiinţă ; el o deosebeşte şi de joc, cu care adeseori a fost asimilată. Căci pe cînd interesul pentru joc se epuizează odată cu încetarea lui, arta vrea să supravieţuiască activităţii creatoare, şi anume pentru o durata nelimitată. Chiar dansul şi mimica, oricît ni s-ar părea că fac să coincidă creaţia şi rezultatele ei, întru cît folosesc anumite însuşiri caracteristice ale complexului organic, presupun, prin urmare, un material preexistent momentului individual al creaţiei ; iar întru cît ele organizează o tehnică, anumite motive generale şi înlănţuiri tipice de mişcări, înseamnă că îşi continuă existenţa dincolo de acelaşi moment individual. Tot în acest punct avem să căutăm deosebirea dintre artă şi magie — aşa de greu de făcut în ce priveşte exerciţiul lor în societăţile primitive — sau mai exact: în acest punct vom surprinde şi trecerea nesimţită a magiei în artă. Magia poate fi un exerciţiu cu totul fugitiv. Primitivul care, găsindu-se deodată în faţa unui tigru, îl numeşte pisică, socotind că astfel se va ajuta împotriva prezenţei lui inoportune, comite un act de magie ; el nu exercită încă o activitate artistică. Numai cînd actele magice, în urma unei lungi practici care le-a dovedit utilitatea şi le-a precizat desfăşurarea cea mai eficace, vor lua forme consacrate şi stabile ; numai după ce ele, întrecînd impulsivitatea momentană, se vor transforma într-un ritual, magia va căpăta şi valoare artistică. Este cunoscut că trage 1 Die Quelîen des kilnstlerischen Schajfens. Versuch einer neuen Aesthetik, Leipzig, 1913, p. 23. 272 dia grecească şî drama medievală s-au dezvoltat din astfel de practici rituale. Aspiraţia către eternitate nu înseamnă însă numai dorinţă de supravieţuire, dar şi nevoie de necontenită comunicare cu oamenii. Acel ce îşi trimite gîndul dincolo de clipa delectabilă a creaţiei şi dincolo de moarte, întîlneşte nesfîrşitele legiuni de suflete fraterne. Nostalgia eternităţii se confundă astfel cu pasiunea pentru oameni. Mişcată de gîndul nemuririi, arta va năzui să se transmită cît mai larg şi cît mai îndelung. Astfel s-a ajuns la concepţia artei ca expresie. Expresie a creatorului şi apoi expresie pentru alţii. Arta exprimă pe creatorul său şi îl exprimă pentru restul semenilor. Aceste doua intenţii ale expresivităţii se găsesc într-un raport de inversa proporţîonalitate, şi este opera unui tact superior menţinerea lor într-un just echilibru. în adevăr, nevoia artistului de a se exprima cît mai complet pe sine poate distruge toate mijloacele de a se exprima pentru alţii. Hugo von Hofmannsthal ne-a înfăţişat odată analiza profundă a unui caz omenesc în care sforţarea eroică şi absurdă de a străbate, dincolo de expresia comună, resimţită ca insuficientă, la conţinuturile imediate ale vieţii, pecetluieşte gura eroului său cu tristul sigiliu al sterilităţii. Aşa mărturiseşte tînărul lord Chandos în închipuita epistolă adresată lordului Bacon de Verulan : „...îmi devenise imposibil să vorbesc despre lucruri înalte sau generale, întrebuînţînd cuvintele de care toată lumea se foloseşte în chip curent. încercam un rău inexplicabil pronunţînd cuvintele : «spirit», «suflet» sau «corp»... Termenii abstracţi, de care limbajul trebuie neapărat să se servească pentru a manifesta orice judecată, cădeau în gura mea în pulbere ca nişte ciuperci putrede." Iar în altă împrejurare : „...ideile care îmi veneau pe buze se îmbrăcară dintr-o dată în culori atît de schimbătoare şi astfel începură să curgă unele intr-altele, încît mă grăbii să termin fraza, ca şi cum aş fi fost cuprins de un rău fizic". încercarea de a resorbi expresia artistică în curentul de-Imediatitate al vieţii ar suprima arta ca atare : extazul este mut sau limbajul său poate fi cel mult arbitrar. Arta se apără organizînd viaţa în forme. Ciudat a fost destinul noţiunii de „formă" în legătura ei cu noţiunea de „conţinut" ! Dezvoltarea istorică le-a adus să se înlocuiască la polii acelei linii care 273> . •se întinde între conştiinţă şi lumea exterioară. într-o întrebuinţare curentă şi populară se vorbeşte şi astăzi de „formă" ca de ceva exterior conţinutului şi în definitiv accesoriu. Nu meroşi sînt criticii literari sau de teatru care iartă încă autorilor, pe care îi cercetează, defectele intime ale operelor lor, pentru meritul (recunoscut, ce e dreptul, mai mărunt) dc a fi respectat o formă distinsă, elegantă sau pură. Această grosolană ipocrizie perpetuează vederea coborîtoare din Renaştere că forma este un veşmînt obiectiv şi general pe care îl poate îmbrăca orice fel de conţinut. Căci nu mai încape îndoială că astfel înţelegeau forma unii din teoreticienii Renaşterii cînd ridicau, de pildă, „compoziţia piramidală" la rangul unei modalităţi generale de organizare a tablourilor. Altfel ne vedem noi siliţi să concepem lucrurile, şi anume sub presiunea criticismului kantian. Forma a încetat pentru noi să mai fie ceva care se opune dinafară conţinutului. Ea a devenit expresia necesităţii interne a operei. Conţinutul, anterior formei, a . •devenit, dimpotrivă, ceva ţinînd de realitatea exterioară şi întîmplătoare.1 Prin forma nu numai că elementele disparate ale operei se întrunesc într-un întreg indislocabil, dar ele se constituiesc în acelaşi timp ca un obiect necesar al cunoaşterii. Prin formă o multiplicitate relativă de elemente ajunge să fie cuprinsă printr-un gest concentrat al spiritului şi promovată la rangul unor evenimente de limpede conştiinţă. Căci forma este unificare a diversului : expresie a sintezei psihice, generatoarea O soartă asemănătoare au avut şi noţiunile „subiectiv" şi „obiectiv". Istoricii filozofiei au descris uneori cum aceste două noţiuni, în lungul interval care desparte evul de mijloc de veacul al XVIII-!ea, au •ajuns să se înlocuiască reciproc. „Subiectiv" în evul mediu desemna, în adevăr, ceea ce aparţine subiectului ; iar „subiectul" era existenţa concretă cu privire la care se putea afirma sau nega un predicat. în terminologia scolastică esse sitbjcctive sau formaliter desemna realitatea eterogenă conştiinţei ; dimpotrivă esse obiective denumea tocmai conţinuturile conştiinţei, într-o mică scriere plină de spirit, Fritz Mauthner deplînge această intervenite de termeni care l-ar fi făcut pe Kant să comită greşeala cea mai regretabilă a sistemului său. Dacă Im. Kant, în Ioc să vorbească de un „lucru în sine", ar fi vorbit de un „subiect în sine", prăpastia de neumplut care separă pe cel dintîi de lumea fenomenelor s-ar fi găsit deodată nivelată, sau poate — adaugă Mauthner — „Kant ar fi căzut în inge nioasa abstruzitate a şcolarului său Fîchte" (Die Sprache, p. 68). conştiinţei. Prin formă gîndul artistic rămîne consecvent cu sine şi poate deveni obiectul unei comunicaţii interumane. Am spus că tendinţa artistului de a se exprima pe sine poate diminua, în grade felurite şi în raport cu creşterea el» putinţa de ă se exprima pentru alţii. Motivul psihologic al obscurităţii în artă stă în excesul acestei tendinţe. Dimpotrivă, tendinţa preponderentă de a te exprima pentru alţii poate scădea semnificaţia expresiei de sine. Există, în adevăr,, o artă plină de facilitate şi concesie din care lipseşte ecoul oricărei experienţe umane mai adînci. Forma unor astfel de opere nu este atunci un avantaj. Dar cînd coborîrea artistului în adîncimile experienţei sale s-a efectuat numai pe calea organizării formale, bunurile cîştigate în straturile profunde ale sufletului capătă valoarea de circulaţie interumană a artei. Dar mai este ceva. Tendinţa artistului de a se exprima pe sine este acţionată, după cum începînd cu Goethe s-a obişnuit a se spune, de aspiraţia către o fericire prin eliberare. De aici acel ton frenetic care ne întîmplnă uneori în arta modernă. Cînd grija de a comunica dobîndeşte supremaţia, nevoia artistului de a se ferici se corectează prin gîndul de a rămîne în comunitatea oamenilor. Astfel apare acea moderaţie a afectului, document al unei resemnate pudori, care completează ceea ce am dori să numim stoicismul formei. E timpul să ne întrebăm din nou : ce este etern în artă ? Desigur forma ei, pentru că numai ea răspunde unei condiţii 'nezdruncinate. Multă vreme după ce o operă de arta a încetat să stîrnească interesul pasionat al timpului, jocul necesar al motivelor ei, unitatea ei intimă, productivitatea tendinţei spirituale care a chemat-o la viaţă şi care se dezvoltă consecvent cu sine în toate detaliile particulare ale plăsmuirii artistice, toate acestea pot fi oricînd apercepute şi alcătuiesc neîntrerupt izvorul unei îneîntări mai atenuate, dar mai pure. Chiar o producţie artistică foarte veche, exotică sau primitivă, continuă să ne delecteze astfel. Ba chiar, deoarece interesele eterogene din artă ne vorbesc aici mai puţin, ceea ce este specific formal ne acaparează atenţia mai ales. O bună parte din renumele de puritate al vechiului clasicism se datoreşte acestei împrejurări. Di n aceeaşi pricină estetica modernă consideră arta exotică şi primitivă ca pe nişte obiecte caracteristice ale 27S 27* cercetării. Studiul condiţiei eterne a artei revine esteticii, pe cînd studiul condiţiei ei relative a trebuit să-1 rezervam unei preocupări înrudite, dar independente. Astfel se desemnează pentru noi soluţia controversei apărută îndată după Renaştere în legătură cu eternitatea şi vremelnicia artei şi cu justificarea metodică a esteticii. Afirmînd în artă durata nepieritoare a esteticului, ea îndreptăţeşte estetica. • EMOŢI E ŞI CREAŢI E ARTISTIC A Homo unius libri, omul unei singure cărţi, este omul ultimei cărţi citite. Pentru că acesta este adevăratul înţeles al expresiei latineşti, ne putem da socoteală de marea vechime a constatării că, în multe spirite, ultima impresie literară lucrează cu o putere tiranică şi exclusivă. Dar situaţia pe care expresia latinească o caracterizează constituie, în acelaşi timp, şi un fel de avantaj. Atunci cînd spiritul cuiva dispune de multe modele literare şi o lungă practică a lor i le pune oricînd şi cu înlesnire la dispoziţie, ultima carte citită, astfel încadrată, nu se mai bucură de privilegiul nici unui fel de exclusivitate, dar nîci de încîntarea fanatîzată care-i corespundea. Această încîntare, acest fanatism stîrnesc în multe spirite înclinarea de a face întocmai ca modelul care le-a vorbit cu atîta putere. Este firesc ca, printre aceste spirite, numărul cel mai mare să-1 dea tineretul, oamenii care, găsindu-se la începutul educaţiei literare, fo. lipsa facultăţii reductive rezultînd din comparaţie, manifestă un entuziasm şi o dorinţă de a Imita mai intensă. Aceasta explică pentru ce originalitatea este atît de rară în tinereţe. Puţin lucru însemnează, observă odată R. M. Rilke, versurile scrise de timpuriu. „Ach, mit Versen ist so wenig getan wenn man sie friih schreibt!" Dar tineretul nu este singura categorie despre care trebuie să amintim aici. înclinaţia de a imita modelul literar care ţî-a vorbit cu un farmec nespus este desigur mult mal generală, pentru că ea alcătuieşte motivul psihologic al acelei literaturi, reflexivă şi lirică în acelaşi timp, care se practică în marginea artei de creaţie. Această literatură a primit numele de impresionism. Ea se poate defini drept încercarea de a reface, cu mijloace şi uneori cu un material propriu, fizionomia operei sub a cărei influenţă te găseşti. După natura materialului, dar mai ales după aceea a mijloacelor, impresionistul poate ajunge să sugereze ceea ce este original, delicat sau grav, în felul său de a reflecta opera. Aşa au apărut cîteva frumoase lucrări de impresionism, printre care trebuie neapărat să citam En marge des vieux Uvres a lui Jules Lemaitre sau unele pagini din Du sang, de la mort et de la volupte a lui Maurice Barres, unde comentarul impresionist porneşte uneori din marginea artei, alteori din marginea naturii primită ca impresie artistică. Ceea ce caracterizează pe impresionişti este că ei lucrează în temeiul unei plăceri foarte viu resimţită, pe cînd în literatura de creaţie, cu care subliniem contrastul, nu o dată artistul îşi concepe tema ca pe o dificilă şi obositoare problemă, pe care mai degrabă ar dori s-o înlăture. Impresionismul literar se autorizează şi de la o anumită teorie estetică. Ideea că poţi ajunge să refaci fizionomia generală a unei opere afirmă că între procesul emoţiei şi procesul creaţiei există o identitate. Dacă insul emoţionat nu s-ar simţi el însuşi artist, n-ar întreprinde lucrarea sa impresionistă, şi, dacă nu s-ar simţi întocmai ca artistul care 1-a mişcat, n-ar mai aspira să refacă pe căile sale opera de la care a pornit. Identitatea dintre emoţie şl creaţie o găsim adeseori postulată în scrierile impresioniştilor. De aici ea a trecut şi în cărţile de estetică. O întîlnim, de pildă, în cartea lui G. Seailles : Essai sur le genie dans l'art, care ne dă o bună analiză a stării de spirit impresioniste : „A iubi frumuseţea, scrie Seailles, înseamnă a participa la viaţa geniului care a creat-o. Plăcerea estetică nu este suportată în chip pasiv ; în acelaşi timp în care o primim, ne-o şi oferim. Gustul este o adevărată artă. Opera nu vorbeşte tuturor ; pentru mulţi ea rămîne mută, ea nu e decît un obiect exterior, care pătrunde în spirit fără să-1 trezească. Artistul loveşte în spirit ; dar el nu poate face să ţîşnească decît ceea ce spiritul conţine. A te bucura înseamnă a crea ; a înţelege înseamnă a egala ; iubirea frumuseţii este un adevărat geniu." Apoi cîteva rînduri mai departe : „N u este totul iluzie în mîndra bucurie care se amestecă cu degustarea frumuseţii, în orgoliul naiv al acelora care cu atîta uşurinţă se cred autorii operelor pe care h admiră. Sufletul maestrului a devenit sufletul lor ; ei se confundă, se identifică cu el ; spiritul lor este făcut din aceleaşi idei ; ei devin pentru un moment ceea ce artistul era în cele mai bune ore ale sale ; simt că se depăşesc şi se contemplă fermecaţi sub aceste trăsături eroice." Faţă de toate acestea ce se poate observa ? O analiză atentă poate lăsa să subziste şi mai departe identificarea creaţiei cu emoţia ? Acestei întrebări vrem acum să-i răspundem. Deosebirea dintre creaţia şi emoţia artistică este radicală. Punctul de plecare al celei dintîi este oarecum ţinta la care cea din urmă ajunge. Procedarea gîndirii pare a fi, de la un caz la altul, diametral opusă. Analiza psihologică reuşeşte sa împrăştie cu oarecare uşurinţă iluzia impresionistă. De unde pornesc artiştii în execuţia operei lor ? Multe mărturii ne îndreptăţesc să spunem că ei pornesc de la o> intuiţie de totalitate a operei lor viitoare. Această intuiţie arc un caracter virtual, întrucît ea pare a conţine nedezvoltaţi toţi germenii acestor opere, ilntr-o scrisoare adeseori citată,. Mozart ne-a lăsat un document de preţ, cînd notează : „Pot vedea totul {întreaga bucată muzicală) cu o singură aruncătură de privire a ochiului meu spiritual, aşa cum aş vedea o pictura frumoasă sau o frumoasă creatură umană. N-aud atunci opera ca o succesiune — aceasta va veni mai tîrziu — ci o aud oarecum întreagă şi în acelaşi timp. E o delectare minunată !" Procesul creaţiei muzicale ar fi, aşadar, după Mozart, dispunerea într-o ordine succesivă a unei intuiţii existentă mai întîi în chip simultan. Interesant este de observat că, pentru a ne face să înţelegem ce este această Intuiţie de totalitate, cu care procesul creaţiei debutează, Mozart se foloseşte de simboluri vizuale. La fel se exprima şi Flaubert, care, după declaraţia pe care fraţii Goncourt o consemnează în jurnalul lor, ar fi vrut să realizeze în Salammbâ ceva de culoarea purpurii ; iar în Madame Bovary ceva din tonalitatea de mucegai a faunei din pivniţi. Sînt însă artişti care preferă să se exprime prîn simboluri auditive. Aşa, de pildă, în scrisoarea pe care o adresează, la 3 8 martie 1796, amicului său Goethe, Schiller declară : „Percepţia mea este mai întîi fără obiect clar şi definit ; acesta se formează mai tîrziu. O anumită stare de suflet muzicala (eine musikalische Gemiithsstimmung) îl anticipează şi produce in mine ideea poetică." Cîteva decenii mai tîrziu, O. Ludwig, în ale sale Studieri zum eigenen Schaffen, întrebuinţează deopotrivă simboluri muzicale şi vizuale pentru a tălmăci intuiţia lui de debut. „Procedeul meu — notează Ludwig — este acesta : o stare de spirit muzicală precedă ; aceasta se transformă într-o culoare ; apoi văd una sau mai multe figuri într-o anumită atitudine sau gesticulaţie reciprocă..." Această intuiţie iniţială, virtuală şi simultană, a interpretat-o filozofic Richard Wagner, care vorbeşte undeva de un anumit „punct condensat şi comprimat", din care artistul dezvoltă întreaga materie a creaţiei sale. Oricare ar fi bogăţia, variaţia şi întinderea acestei creaţii, arată "Wagner, opera de artă se poate reduce la un asemenea unic punct energetic, şi toată valoarea pe care o putem acorda operei stă în claritatea cu care el se impune conştiinţei noastre. H. St. Chamberlain a aplicat cu mult rod vederea wagneriană în monografia pe care o consacră marelui compozitor. Cu observaţiile lui Wagner ajungem însă la ceea ce constituie situaţia finală în procesul emoţiei estetice, situaţie foarte asemănătoare momentului iniţial din procesul creaţiei. Este evident că emoţia estetică nu poate debuta printr-o intuiţie totală a operei. Aceasta se întregeşte treptat şi se desăvîrşeşte la urma. Ea se desăvîrşeşte însă, în tot cazul, dacă opera se menţine într-o atmosferă unitară şi posedă o justă motivare lăuntrică. Cînd opera nu îndeplineşte aceste condiţii, impresia de totalitate devine şovăitoare, şi sentimentul acesta ne îndreptăţeşte s-o condamnăm. S-a discutat mult în vremea Renaşterii despre rangul în demnitate al fiecărei arte în parte. Interesant pentru problema noastră este felul în care Leonardo da Vinci ia atitudine faţă de problemă, întrebuinţînd criteriul gradului de intuiţie totală pe care fiecare artă îl poate oferi. Aşa afirma Leonardo da Vinci superioritatea muzicii şi a picturii asupra poeziei, ca unele ce pot mai degrabă obţine această intuiţie. Poetului îi aducea Vinci imputarea : „che non ha potesta in un medesimo tempo di dire diverse cose". Se vede limpede însă că ceea ce îl făcea pe da Vinci să afirme superioritatea muzicii şi a picturii asupra poeziei e identificarea, cu totul nelegitimă, a unei simultaneităţi temporale sau spaţiale cu acea simultaneitate psihică, exprimabilă numai simbolic prin valori de spaţiu sau timp şi pe care o aflăm atît la începutul procesului creator, cît şi la sfîrşitul procesului emotiv. Eroarea lui Leonardo da Vinci este în acest punct evidentă. Dar că procesul emotiv sfîrşeşte într-o astfel de intuiţie totală ne-o confirmă şi rezultatele mai noi ale esteticii psihologice. Astfel, pentru Lipps, dezvoltarea unui obiect estetic nu se produce printr-o circulaţie (Kommen und Geben) de elemente, ci printr-o progresie (Hinzutreten), care oferă spiritului un tot în chip simultan. „De aceea, adaogă Lipps, şi succesiunea cade pentru noi sub punctul de vedere al simultaneităţii", parafrazînd şi modificînd astfel distincţia celebra pe care a făcut-o Lessing în Laokoon între artele succesive şi cele de simultaneitate. Multă vreme după ce amintirea tuturor amănuntelor particulare ale unei opere a dispărut, stăruie în conştiinţă această Intuiţie de totalitate. Ea este, într-adevăr, bunul pe care îl reţinem, cînd toată averea preciziunilor a dispărut. Apoi, cultura artistică este construită în mare măsură din facultatea de a avea la îndemînă o sumă de stări de spirit unitare, intensive şi virtuale, pe care le folosim prin intermediul valorilor simbolice care le traduc. Experienţa prezentă şi comună cheamă, aşadar, în ajutor, pentru a se exprima, o experienţă artistică trecută, şi anume prin intermediul unei stări de spirit comune. Astfel Barres, analizînd impresiile avute Ia Isola Bella, frumoasa insulă din lacul Maggiore, nu-şi poate interpreta mai bine sentimentul decît evocînd pînza lui Watteau, L'emharquement pour la Cythere. „Natura a început să semene de la o vreme cu pînzele domnului Whistler", spune în mod spiritual Oscar Wilde, şi enunţă astfel cu facilitate adevărul valabil pentru toţi indivizii care vă d lumea prin prisma culturii lor artistice : că adeseori sentimentul nostru în faţa lucrurilor îl interpretăm prin vechile afecte stîrnite de artă. Nu numai, aşadar, că emoţia nu repetă creaţia, dar mai degrabă cea dintîi sfîrşeşte acolo unde cea din urmă începe. Am spus că şi procedarea gîndirii este în fiecare caz cu totul alta. în adevăr, execuţia artistică dă impresia că analizează Intuiţia iniţială, întrucît sarcina ei pare a se reduce la actualizarea elementelor pe care această intuiţie iniţială le cuprindea m mod virtual. Dar asupra acestui punct va trebui să revenim. In ce priveşte însă desfăşurarea emoţiei estetice, vom spune ca este sintetică. Intuiţia finală este rezultatul unei creaţii continue. Momentele particulare ale unei opere sînt, pentru conştiinţa artistului, justificarea intuiţiei sale iniţiale ; pentru noi, ele sînt obiectul unor surprize neîntrerupte. Pornind de la intuiţia iniţiala coloristîcă pe care voia s-o realizeze în Madame Bovary, Flaubert, după cum ne spun fraţii Goncourt, îşi închipui mai întîi personajul drept o femeie bătrină, evlavioasă şi pudică. Acest personaj, Flaubert 1-a creat. Dar nu în Madame Bovary, ci în silueta bunei Felicite din nuvela Un coeur simple. Pînă atunci, Ernma Bovary deveni altceva, şî anume provinciala romantică şî nefericită pe care o cunoaştem. Intuiţia iniţială de la care artistul porneşte nu cuprinde, aşadar, opera în materialitatea elementelor ei particulare, ci numai prefiguraţia raportului pe care aceste elemente trebuie să-1 întreţină între ele pentru ca atmosfera generală a operei să fie realizată. Dacă Flaubert a schimbat cu totul trăsăturile de caracter ale Doamnei Bovary, lucrul se datoreşte faptului că sentimentul său 1-a instruit la timp că noile trăsături ale personajului justifică mai bine intuiţia sa iniţială. în procesul creaţiei avem, aşadar, de deosebit între Intuiţia iniţială, revelaţie subită şi iresponsabilă, şî invenţia amănuntelor particulare, făcută în permanenta considerare a totalului, pe care trebuie să-l justifice şl care se realizează printr-un grad mai mic Sau mai mare de sforţare atentivă. Atitudinea artistului este retrospectivă şi se răsfrînge în conştiinţă ca sentimentul care întovărăşeşte orice aşteptare pe cale să se înfăptuiască. Atitudinea noastră este însă prospectivă şi ea se traduce în sentimentul de încordare al unei necontenite aşteptări. Dacă emoţia şi creaţia au putut fi, în adevăr, asimilate, lucrul se datoreşte acelei vechi păreri pe care o exprima şi Goethe cînd spunea că „arta se găseşte în fiecare moment la scopul ei". Considerate în momentele lor particulare, creaţia şi emoţia se suprapun. Acolo unde n-ar exista această intimă corespondenţă, intenţia creatorului ar rămînea străina persoanei care ia contact cu opera. Arta poate fi totdeauna la scopul ei ; ea nu este însă orişicînd gata. Ma i aproape de adevărul lucrurilor sîntem atunci cînd o înţelegem ca pe un ciclu de mici dezvoltări parţiale. O dramă, de pildă, este acea lungă evoluţie care porneşte dintr-o situaţie problematică şi termina într-o soluţie bine motivată. Dar o dramă se alcătuieşte din scene pe care le putem resimţi juste, şi acestea din replici pe care le putem aprecia nimerite. Paradoxul legăturii dintre creaţie şi emoţie apare limpede dacă ne gîndim ca, suprapunîndu-se în toate momentele lor particulare, ele reproduc în general un drum Invers. împrejurarea se datoreşte, fără îndoială, faptului că în dezvoltările restrînse, intuiţia iniţială a artistului se asimilează rapid cu intuiţia finala a persoanei căreia el i se adresează, pe cînd, în lunga dezvoltare a operei întregi, cele două intuiţii se găsesc destul de depărtate pentru a fi îndreptăţiţi să subliniem şi opoziţia dintre creaţie şi emoţie. Acum, ceea ce pare a fi spus numai despre literatură — şi este evident că are valoare şi pentru muzică — se potriveşte desigur şi pentru artele plastice. Căci, întrucît şi operele acestora din urmă, după cum au accentuat un Dessoir şi Meumann, sînt obiectul unei percepţii care se precizează şî se adînceşte treptat, este clar că şi în cazul lor spectatorul nu cîştigă decît după o scurgere de timp oarecare intuiţia de totalitate de la care şi artistul plastic porneşte. Am considerat pînă acum creaţia şi emoţia ca pe doua procese. Cînd aceste două procese au ajuns la termenul lor, ele ocupă punctul de vedere al unei noi comparaţii posibile. Nu cumva în această nouă situaţie sînt ele, într-adevăr, identice ? A ne pune o asemenea chestiune înseamnă a ne întreba în ce măsură se aseamănă sau se deosebeşte opera, aşa cum ea apare artistului, de felul în care ea ne apare nouă. Deosebirile par a fi aici mai atenuate. Creaţia pentru artist a fost treptata justificare a unei intuiţii Iniţiale. Acum, cînd stă şi priveşte în urmă, fiecare moment particular al operei sale îi apare artistului ca, mai mult sau mai puţin, adaptat intuiţiei pe care trebuia s-o justifice. Atitudinea sa este deci absolut tehnică şi din ea pornesc modificările de la derniere main pc care artistul le aduce operei sale. Alta este situaţia noastră. Opera a fost pentru noi cucerirea progresivă a unei Intuiţii finale. Cînd, ajunşi acum la capăt, considerăm trecutul emoţiei noastre, fiecare element particular, resimţit la timpul lui ca suficient şi înzestrat cu o finalitate proprie şi locală, se îmbogăţeşte cu o semnificaţie nouă şi mai adîncă. înţelegem mai bine pentru ce artistul a întrebuinţat cutare şi cutare situaţie sau valoare plastică, sau rămînem nedumeriţi de ce le-a întrebuinţat tocmai pe acelea. Emoţiei estetice primitive, la care impresionistul pare a rămîne totdeauna, i se adaugă astfel admiraţie sau îndoiala în ce priveşte dibăcia artistului. Sînt unele persoane la 2S 3 care acest din urmă sentiment dobîndeşte preponderenţă, şî atitudinea lor se apropie oarecum de aceea a artistului la sfîrşitul procesului de creaţie. Abia atitudinea despre care vorbim este aceea critica. A face critică înseamnă, prin urmare, a ocupa punctul de vedere al artistului care îşi consideră opera terminată. A face critică mai înseamnă însă a înăbuşi emoţia nudă, în avantajul comparaţiei ei cu tehnica artistului. Se vede bine acum de ce este insuficientă situaţia criticului impresionist, care speră totul de la simpatia emoţionată cu opera, menită să-i deschidă şi ultima adîncime a sufletului artistului, pe cînd aceasta pare a fi numai un punct de pornire, pe care reflecţia tehnică trebuie să-1 completeze, pentru ca sufletul artistului să-şi destăinuîască natura adevărată a proceselor care l-au cutreierat. Analiza ne arată astfel că dacă contemplatorul, abandonat cu totul emoţiei sale, se identifica vreodată cu artistul, aceasta se petrece numai prin ceea ce în acesta din urmă este cu totul rudimentar şi nedefinit. Orice încercare de a cuprinde mai adînc sufletul artistului trebuie să întreacă acest moment şî să înţeleagă acea specifică luptă a motivelor din sufletul său, al cărui rezultat este potrivita adaptare a operei materiale la intuiţia formală din care ea decurge. Această încercare de comprehensiune nu mai este însă o emoţie, ci un act rafinat de reflecţie. 1 92 7 ART A Ş I JOCU L După ce arătase îndelung că arta este o varietate a jocului, K. Groos, cercetătorul care a adunat mai multe merite pentru întemeierea acestui punct de vedere, simte nevoia să restrîngă generalitatea propoziţiei sale, lămurind că numai emoţia estetică este un caz particular al jocului, pe cînd creaţia artistică este mai degrabă muncă adevărată şi o temă serioasă a vieţii. De' la Kant încoace s-a repetat cu multă insistenţă că arta înfăţişează un caz de „finalitate fără scop" şi că ea este o activitate dezinteresată. Groos precizează însă această afirmaţie, arătînd că numai emoţia estetică se satisface în sine, pe cînd creaţia artistică oferă exemplul unei activităţi în care subiectul năzuieşte către un scop mai depărtat decît aplicaţia sa momentană, şi anume tocmai către producerea operei. Către acest scop artistul se îndreaptă folosind o tehnică şi sperînd să obţină o influenţă oarecare asupra publicului său. Prin toate aceste însuşiri, creaţia artistică depăşeşte sfera propriu-zisă a esteticului şi se apropie dc muncă. Dar, după ce principiul a fost stabilit, poate fi înregistrată şi nuanţa. Aşa arată Groos că, dacă la artistul cult creaţia se deosebeşte de emoţie pentru a se apropia de muncă, la artistul primitiv ea tinde să coincidă cu emoţia, pentru a se apropia de joc. Dansul primitiv, care se asociază cu muzică şi poezie, are într-adevar un public, dar executanţii dansează mai întîi pentru propria lor plăcere. Este probabil că şi povestitorul epic se delectează cu improvizaţiile fanteziei sale, după cum desenatorul primitiv extrage un 2S5 motiv de plăcere din exerciţiul dexterităţii pe care o practica. Satisfacţia rezultînd din abilitate nu poate fi însă străină nici artistului cult, aşa încît osteneala muncii sale se înseninează adeseori prin răsfrîngerea plină de voioşie a jocului.1 Astfel completate lucrurile şi puse la punct, cititorul nu tre- '* buie să piardă din vedere ca teoria artei ca joc este la Groos o teorie a emoţiei estetice. Se ştie în ce chip şi-a dezvoltat K. Groos vederea sa. Ea venea să completeze pe aceea lui H. Spencer, adeseori reprodusă şi foarte comentata, de asemeni. întregind o idee pe care mărturiseşte a o fi întîlnit undeva, fără să-şi mai amintească unde (deşi era vorba numai de celebrele Scrisori asupra educaţiei estetice ale lui Schiller), Spencer elaborase o teorie fiziologica a jocului. Pentru Spencer, animalele superioare, nutrindu-se mai bine, bucurîndu-se, de altă parte, de o organizaţie mai complexă şi mai variată, care le permite să menţîe în repaos unele funcţiuni, în timp ce pe celelalte le exercită, ajung cu uşurinţă la un excedent de energie, pe care trebuie neapărat să-1 cheltuiască. Risipa energiei astfel acumulate se face imitînd actele serioase ale vieţii. Aşa apare jocul cu toate varietăţile lui, printre care trebuie să numărăm şi activitatea estetică.2 Ac i intervine însă un punct destul de obscur la Spencer. Ceea ce individul tînăr imită, jucîndu-se, este cînd propria sa activitate serioasă, cînd activitatea serioasă a adulţilor. în economia teoriei lui Spencer numai primul caz putea intra cu potrivire, pentru că numai el permite presupunerea unor cai într-atît de cutreierate de energia nervoasă, încît prisosul acesteia din urmă să se poată revarsă cu uşurinţă prin ele. Rămîne însă o latură nelămurita : în ce mod animalul tînăr poate găsi uşoară şi naturală întrebuinţarea excesului de energie prin imitarea actelor serioase din practica adulţilor. Ne-am aştepta mai degrabă ca imitaţia unei activităţi atît de străine de firea copilului să nu se poată face decît printr-o mare încordare şi, prin urmare, să nu poată nicidecum intra în categoria jocului, al cărui caracter esenţial este de a se desfăşura fără nici o silnicie. 1 Die Spiele der Menschen, 1899, p. 507 urm. 2 Principes de Psycbologie, trad. franc, 1875, voi. II, p. 661 urm. 2S6 Groos menţine din concepţia Iui Spencer, în primele sale lucrări, vederea despre excedentul de energie, care pare a se manifesta în acel impuls către activitate (Betatigungsdrang), de care dau dovadă animalele superioare, mai ales în epoca de creştere. Tăgăduieşte însă că acest prisos se cheltuieşte totdeauna în imitarea unor activităţi serioase, deoarece o categorie întreagă de jocuri este alcătuită din exerciţiul gratuit al organelor şi funcţiunilor, şi anume aceea pe care o intitulează „das Spielende Experimentieren". Ma i naturalse pare deci a spune că prisosul de energie se descarcă pe căile pe care le oferă dispoziţiile înnăscute, instinctele. Este de observat ca Groos menţine teoria spenceriană întrucît aceasta precizează cauzele eficiente ale jocului. El o completează însă stabilind şi cauzele lui finale. Dup ă ce Spencer ne-a arătat, aşadar, mulţumită căror condiţii fiziologice este jocul posibil, Groos aduce un plus de lămuriri în ce priveşte semnificaţia lui biologica. Animalul tînăr • se joacă astfel pentru a-şl perfecţiona instinctele, mai înainte ca ele să fie încercate în împrejurările pline de risc ale vieţii serioase. Instinctele sînt, într-adevăr, insuficiente pentru temele din ce în ce mai complicate care se pun organismelor superioare. Este necesar deci ca pe mecanismul lor primitiv să se grefeze o serie de achiziţii motrice, răspunzînd împrejurărilor mai complexe în care se va desfăşura lupta de conservare personală. „Acolo unde individul în creştere, scrie Groos, minat de un impuls interior şi fără un scop obiectiv, îşi exercită, dezvolta şi perfecţionează predispoziţiile lui, avem de-a face cu forma originară a jocului." 1 în lucrările sale Die Spiele der Tiere şi Die Spiele der Menschen, Groos a construit un sistem complet, reuşind să pună în legătură toate jocurile observate la animale şî oameni cu unul sau altul din instinctele lor. Printre aceste jocuri ia loc şi emoţia estetică. întrebîndu-se acum căror instincte corespunde şi în care clasă de jocuri intră emoţia estetică, vom avea de deosebit mai întîi pe aceea care dă replică nevoii aparatelor senzoriale de a se exercita şi care se clasifică printre „jocurile experimentative", despre care am pomenit şi mai sus. în apetitul senzorialitaţii noastre pentru excitaţii agreabile sau intensive, recunoaşte Groos iz 1 Die Spiele der Tiere, 1896, p. 74. 28 7 vorul plăcerii pe care ne-o satisfacem în contemplarea frumosului şi a sublimului. O altă emoţie estetică este aceea care se clasează printre jocurile imitative şi corespunde instinctului de imitaţie. Dar există un instinct al imitaţiei ? Pentru că un instinct nu se poate defini decît prin finalitatea lui, Groos îl concepe ca pe o predispoziţie foarte generală, menită să solicite celelalte instincte slăbite prin dezvoltarea inteligenţei. Iată-1 dar pe copil în prada nevoii de a-şi exercita de data aceasta aparatele motoare. O reprezentare are tendinţa de a se realiza într-un act. Reprezentarea oferă ocazia şi primul impuls, pe cînd nevoia fundamentală de acţiune oferă energia suplimentară şi decisivă care o transformă în act. Aşa vor începe copiii, jucîndu-se, sa imite practicile părinţilor lor şi să realizeze primele situaţii estetice. O varietate a imitaţiei este ceea ce Groos numeşte „imitaţia internă" (die innere Nachahmung). Ea constă din acele mişcări efective care se petrec în organele noastre, fără ca ele să devină vizibile la exterior şi care întovărăşesc apercepţla oricărui obiect. O asemenea „imitaţie internă", practicată numai pentru plăcerea dezinteresată de a acţiona, este emoţia estetică în acest ultim înţeles. Avem deci dreptul de a o socoti, împreuna cu Groos, ca un caz special al jocului în genere, daca dificultăţi serioase nu ne-ar ieşi în cale. Căci, mai întîi, dacă emoţia estetică ar fi joc, ea nu s-ar putea exercita decît numai în cazurile cînd organismul ar fi acumulat un prisos de energie şî mai ales în vremea copilăriei. Se poate însă susţine acest lucru ? Activitatea estetică însoţeşte viaţa şi intensitatea ei cea mai mare nu s-a dovedit pînă acum că ar corespunde cu epoca de pregătire a instinctelor. Apoi, printre copii, nu acei care se bucură de o prosperitate organică mai mare sînt acei care dovedesc o aptitudine artistică mai remarcabilă. Contrariul s-ar putea susţine chiar cu mai multă dreptate. Aşa Flaubert vorbeşte odată de „copiii cărora muzica le face rău" şi care unesc importante dispoziţii artistice cu o mare debilitate corporală, îndată ce starea sănătăţii lor se îndreaptă, predispoziţia artistică începe să scadă. 1 Ocupîndu-se de evoluţia artistică a copilului, G. F. Hartlaub constată o culminare a aptitu Correspondance, ed. Gbarpentier, voi. II, p. 82. dinilor paralelă cu o stare precară a sănătăţii şi un regres al lor coincident cu momentul în care copilul devine mai robust.1 Foarte interesante sînt observaţiile cu care Hartlaub însoţeşte aproape o sută din desenele şi acuarelele înfăţişate la expoziţia de artă infantilă organizată la Mannheim în 1921. Este o analiză emoţionantă aceea care ne prezintă, printre artiştii-copii, cînd pe unul de o „gingăşie îngrijorătoare" (heangstigende Zartheit), cînd pe alţii de un temperament sau chiar în prada anumitor tulburări nervoase, în cazul tuturor acestor copii, Hartlaub a putut stabili dispariţia subită a unui dar mai înainte remarcabil, îndată ce starea sănătăţii lor s-a îmbunătăţit. Rezultă de aici că arta infantilă nu poate fi considerată drept joc sau că teoria excesului de energie are nevoie să fie corectată. Această corectură Groos însuşi a avut prilejul s-o facă. într-o lucrare mai nouă a sa, Groos observă că dacă prisosul de energie poate fi o condiţie favorabilă a jocului, el nu este o condiţie indispensabilă.2 Pisica tînără continuă sa se joace cu mosorul care i se prezintă, chiar după ce, puţin obosită de joc, se aşezase să se odihnească. Din această pricină, Groos prefera acum să spună că Individul, animal sau om, se joaca ori de cîte ori anumite predispoziţii sînt solicitate să se exercite. Cîn d aceste predispoziţii sînt solicitate, individul reuşeşte, dacă nu este completamente epuizat, să mobilizeze forţa nervoasă necesară pentru ca exerciţiul efectiv să înceapă. O asemenea înfăţişare a lucrurilor se potriveşte mai bine cu constatările relative la starea precară a sănătăţii artiştilor-copii. Dar, în acest caz, nici un interes nu mai prezintă subsumarea artei Infantile în categoria jocului. Copiii devin artişti nu întru cît se joacă, ci întru cît sînt determinaţi de predispoziţia artistică. Ei se exercită artistic pentru aceleaşi motive care agită şi sufletele artiştilor adulţi. Arta infantilă nu este deci joc, ci expresia unui destin interior de neînlăturat. Ea constituie felul în care se realizează o anumita structură sufletească- Dar încă un motiv ne mai împiedică să asimilăm arta infantilă cu jocul. Jocul este pre-exerciţiul instinctelor necesare vieţii. în acest punct convingerea lui Groos a rămas 1 Der Genius Im Kinde, 1922, p. 29. 2 Das Sedeideben des Kindes, ed. 5-.i, 1921, p. 57 urm. nezdruncinată. Poate fi considerată însă arta infantilă ca o asemenea preparaţie a instinctelor utile ? Expoziţia de la Mannheim a înfăţişat două aspecte dătătoare de măsură pentru toată arta infantila şi care corespund cu cele două motive care par a o determina : tendinţa romantică şi satirică, în desenele sau acuarelele lui, copilul îşi creează o lume fantastică şi cu totul tulburătoare pentru sensibilitatea noastră. Astfel, un băiat de 5 ani expune un personaj cu un cap de mort în mînă. Alţii inventă animale şi scene fabuloase înspăimîntătoare. Hartlaub compară această artă infantilă cu arta nebunilor, către care cercetarea modernă se îndreaptă de la un timp cu multă stăruinţa 1, constatînd între ele mai multe asemănări. Şi este o observaţie bogată în sugestii aceea ca printre nebunii-artişti sînt persoane care nu dovediseră nici înclinaţie, nici vreo preocupare artistică oarecare, atîta vreme cît erau sănătoase... Cînd nu este romantic, artistul-copil este satiric. El ştie să surprindă cu un just accent ridicolul persoanelor adulte şi serioase. Iată însă două tendinţe la care copilul trebuie să renunţe mai mult sau mai puţin în măsura în care înaintează în viaţă. Şcoala şî mai tîrziu practica vieţii extermînează din el germenul romantismului şi al satirei. Arta infantilă ar fi deci o rea preparaţie pentru viaţă. Se vede însă că nu trebuie s-o considerăm astfel. Am examinat pînă acum greutăţile legate de teoria artei, în special a emoţiei estetice, ca o formă a jocului. Problema are însă încă o faţă. Noul aspect către care trebuie să ne îndreptăm acum este conexiunea dintre joc şi forma primitivă a artei. însemnate dificultăţi vor apărea şi aci în calea vederii despre raportul dintre artă şi joc sau cel puţin în calea afirmării în formă exclusiva şi dogmatică a acestui raport. Noua întrebare şi-a pus-o, dealtfel, şi Groos, pentru a răspunde însă, în felul său general, ca, şi din această parte, teoria sa primeşte confirmare. îndreptîndu-şi însă privirile către acest domeniu, Groos renunţă, după cum am văzut că are motive, la distincţia dintre creaţie şi emoţie estetică, pentru că la primitiv ele se confundă în adevăr. Iată, aşadar, ca desenul, sculptura şi arta dramatică n-ar fi pentru primitiv decît nişte forme ale jocului. Ma i întîi în ce priveşte desenul, Cp . Hans Prlnzhorn, Die Bildnerei der Gehteskranken, 2. AufL, 1923. Groos crede că exerciţiul lor primitiv nu se face de cele mai midte ori pentru motive eteronome, cum ar fi, de^ pildă, motivele magice. Cu alte cuvinte, primitivul desenează nu^ pentru a exercita vreo influenţă asupra obiectului reprezentării lui, cum mentalitatea lui magică i-ar permite să creadă că are puterea s-o facă, dar pentru simpla plăcere a simţurilor şi a fanteziei. în sprijinul acestei afirmaţii, care n-are, dealtfel, nimic categoric, Groos aduce simpla mărturie a lui Grosse. în privinţa sculpturii apoi, primul motiv al înclinaţiei de a plasticiza forme animale crede Groos a-1 găsi în existenţa unor forme aproximative, anticipate în natură şi care, amin-tindu-i pe cele dintîi, îi dau şi impulsul de a le obţine prin oarecare corecturi. în acelaşi fel în care o rimă aduce o idee, tot astfel o formă aproximativă sugerează o forma precisa. Se citează astfel cazul primitivilor care dintr-o cochilie de scoică stilizează o pasăre sau un peşte cu care cochilia se va fi întîmplat să se asemene. în sfîrşit, faptul că arta dramatica s-a dezvoltat din jocurile imitative i se pare lui Groos atît de evident, încît nici o discuţie mai amănunţită a acestui punct de vedere nu încarcă expunerea.1 îndreptîndu-şi cercetarea către primele aşezări omeneşti, Groos ia deci în consideraţie numai artele figurative şi reprezentaţia dramatică* neglijînd însă artele ritmice. Dar tocmai în legătură cu acestea, cu muzica, poezia şi dansul, s-a emis o ipoteză care contrazice vederile lui Groos în chip esenţial. Economistul Kar l Biicher 2, cercetînd astfel formele primitive ale muncii, a fost adus să constate ca ele coincid cu începuturile depărtate ale artei. După Biicher, arta la originea eî nu este nicidecum joc ci mai degrabă însăşi forma de organizare a muncii primitive. La drept vorbind, între aceşti doi cercetători, problema s-a deplasat. Căci, pe cînd Groos urmăreşte şi în cazul artei primitive subsumarea ei în categoria jocului, Biicher se întreabă care este originea artei la primitivi. Răspunzînd la această chestiune, el arată că artele ritmice s-au dezvoltat dintr-o activitate exercitată la început pentru alte motive, şi anume din muncă. Arta a putut fi cultivată mai tîrziu pentru simpla plăcere legată de exerciţiul ei şi, ca atare, ea poate fi înţeleasă, la această fază, ca 1 Die Spiele der Menschen, p. 386, 407, 411 urm. 2 Arbeit und Rhythmus, 1896, cd. 2-a, 1899. 290 291 o varietate a jocului. La origine însă, arta era practicata pentru motivul eteronomk ca uşura sarcina muncitorilor. Aşa se desemnează opoziţia dintre Bucher şi Groos. în lucrarea sa, Bucher porneşte de la constatarea incapacităţii primitivului de a îndeplini orice muncă mai susţinuta. Ofensa unei trîndăvii iremediabile, primitivul n-o merită însă, pentru că toate produsele mîinilor sale sînt atît de minuţios lucrate şi împodobite, încît confecţionarea lor nu s-a putut face decît cu cheltuiala unei energii care dovedeşte mai degrabă hărnicie şi dragoste de lucru. Nic i bănuiala unei debilităţi trupeşti nu i se potriveşte mai bine primitivului, pentru că dansînd, într-un ritm din ce în ce mai înteţit şi uneori pînă la sleirea tuturor puterilor, risipeşte o energie pe care este drept că nu ştie s-o întrebuinţeze la muncă, dar pe care în definitiv o posedă. Cu m se leagă între ele aceste fapte contradictorii ? Cum se explică oboseala care îl cucereşte cu uşurinţă pe primitiv, alternînd cu minunile de răbdare închise în operele industriei sale şi cu marile prisosuri de energie pe care le cheltuieşte cînd dansează ? Este destul să ne punem această întrebare, pentru a vedea că primitivului nu-i lipseşte nici hărnicia, nici forţa şi că el este incapabil numai de efortul mai susţinut al spiritului şi al voinţei. Dar de unde provine această incapacitate ? Di n aceea, răspunde Bucher, că primitivul dă o întrebuinţare cu totul neeconomică forţelor sale (ein unwirtschaftlkher Krafteverbrauch), degajînd o energie cînd prea mare, cînd prea mică, pentru sarcina momentana pe care trebuie s-o îndeplinească. Risi-pindu-se într-o activitate nedisciplinată, primitivul osteneşte mal repede decît civilizatul şî activitatea sa nu se poate desfăşura cu continuitate. Un singur mijloc există pentru a remedia acest neajuns. Se ştie că o mişcare cu cît durează un timp mai scurt, cu atît se poate reproduce mai egală cu sine şi de mai multe ori. încadrate între acele momente de repaos, care intervin la intervale regulate şi în timpul cărora energia se reface, mişcările muncii se pot repeta un timp mai îndelungat şi întreaga acţiune dobîndeşte un caracter de continuitate, imposibil de obţinut altfel. Măsurarea duratei mişcărilor este uşurată prin faptul că fiecare din ele se compune din cel puţin două elemente, unul mai tare şi altul mai slab : o ri dicare şi o coborîre, o lovire şi o tracţiune, o întindere şî o contracţiune ş.a.m.d. „în acest fel, orice mişcare pare articulată în sine şi are drept urmare că revenirea regulată a aceloraşi mişcări la aceleaşi intervale de timp ne apare ca ritm/' Prîn ritm, forţele se adaptează scopului în slujba căruia ele sînt mobilizate. Prin ritm, munca se uşurează, puterile se economisesc pentru a se cheltui mai îndelung. Dacă dansul permite o întrebuinţare de energie atît de mare, lucrul se datoreşte faptului că el este ritmic. Pentru a putea lucra, primitivul dă muncii sale o formă ritmică. Atunci cînd instrumentele sale de lucru nu dau nici un sunet, el îşi sacadează munca prin propria voce. Despre anumite triburi negre şi malaeze se poate spune că aproape fiecare activitate corporala a lor se însoţeşte de cîntec. Uneori instrumente sonore sînt anume întrebuinţate pentru a constrînge în cadre ritmice desfăşurarea muncii. Alteori, acţiuni complicate, cum sînt, d.p., muncile cîmpului, iau înfăţişarea unor adevărate dansuri. Alteori, în sfîrşit, grupul muncitorilor lucrează privind Ia dansatorul care, în faţa lor, mimează ritmic munca respectiva. Pe temeiul acestor constatări, K. Bucher se socoteşte îndreptăţit să închege că nu numai originea dansului, dar a muzicii şl a poeziei stă în munca ritmică. Strigătele animalice prin care primitivul îşi scandează munca şi în care el găseşte uşurare alcătuiesc elementele celor mai vechi cîntece omeneşti, în curînd, între aceste strigăte, devenite refrene, primitivul introduce propoziţii simple, vorbind despre munca sa. Dar pentru a se adapta mişcării ritmice, cuvintele sînt astfel diformate prin deplasarea accentului, căderea sau contracţiunea unor sdabe, încît_ această limbă poetică devine aproape de neînţeles^ şi -numai explicaţiile autorului o pot lămuri. Mult mai tîrziu limba obişnuită ajunge să se adapteze exigenţelor ntm;ce, pentru a intra cu naturaleţe în cadrele lor. în acest moment, creaţia poetică se poate spune că s-a născut. -J ' Este probabil că ipoteza lui Bucher conţine mult adevăr. Ea s-a bucurat, dealtfel, de o bună primire din partea spe^ ciahştilor. Printre alţii, Y. Hir n 1 o acceptă în întregime, invocînd în sprijinul ei legea psihologică după care o prima mişcare, creînd reprezentarea ei, înzestrează conştiinţa cu o putere ideo-motrice care uşurează execuţia mişcărilor analoage care urmează. Ac i trebuie să vedem explicaţia constatării experimentale a Iui Fere că a doua presiune la dinamometru este 1 Der Unprung der Kunst, trad. germ., 1904, p. 247 urm. 292 295 totdeauna mai puternică decît cea dintîi. Dar iot aci găsim explicaţia motivului pentru care mai toate activităţile serioase ale primitivilor sînt precedate de dansuri care le imită cu la triburile vînătoreşti cele mai primitive nu numai ca o mare pane a muncii nu este ritmică, dar că tot ce se înfăţişează ca muncă ritmică este exercitat de femei, în timp ce anticipaţie. în sfîrşit, întrucît ritmul muzicii reprezintă o succesiune regulată de mişcări identice, energia întrebuinţată pentru execuţia lor, în loc sa scadă, creşte pe măsura ce se desfăşoară. Psihologia şi etnografia ne îndeamnă deci să localizăm în munca primitivă originea artelor ritmice. Jocul exdansul şi muzica sînt practicate numai de bărbaţi. Dacă însă Groos tăgăduieşte că originea artelor ritmice ar sta în muncă, în altă parte el crede că poate confirma adevărul că ritmul reprezintă o formă de organizare a muncii, invocînd constatarea că efortul intelectual al memorizării este cu perimentativ a putut ajuta pe primitiv sa descopere arta, dar mult uşurat cînd se desfăşoară cadenţat.1 munca n-a fost ineficace. Numai spiritul sistematic, aspirînd , Greutatea cea mai mare în calea teoriei sale a ridicat-o însă către unitate, vrea sa găsească pricina unică a fenomenelor, chiar Biicher, cînd, într-o lucrare ulterioară, ajunge să conchidă în timp ce, liberă de prejudecată unităţii, cercetarea imparţială recunoaşte cauza variată a unui efect singular. în sistemul lui Groos, ipoteza lui Biicher nu putea încăpea. Groos i se opune deci, relevînd cîteva dificultăţi de amănunt. ca «jocul este mai vechi decît munca şî arta este mai veche decît producţia utilă".2 Nu rezultă din chiar acest paralelism de concepte că Biicher aderă de data aceasta Ia teoria artei ca joc ? Dar ce îl îndreptăţeşte să infirme vederea cîştigată cu Astfel, Biicher încercase să probeze cum ca toate instrumentele muzicale primitive sînt instrumente de muncă. Groos observa însă ca afirmaţia nu se verifică pentru cazul instrumentelor atîta trudă asupra conexului primitiv dintre muncă şi artă ? Cea dintîi formă a industriei primitive Biicher ne arată că este împodobirea corpului, prin pictura, tatuaj şi mutilare. de suflat şi coarde. în ce priveşte toba, pe care Biicher o face sa derive din baniţa de cereale, Groos arată ca ea este cu noscuta şi triburilor vînătoreşti, care totuşi nu cultivă pa- Ma i tîrziu apare confecţionarea de ornamente mobile, măşti, desene imprimate în stîncă sau lemn, petroglife etc. Toate aceste activităţi aparţin, fără îndoiala, „jocului". în joc se mîntul. Di n aceste pricini, Groos socoteşte că pentru a explica originea instrumentelor muzicale, mai plauzibilă este ipoteza apariţiei lor prîn jocul experlmentativ, Ia care primitivul s-ar deda minat de nevoia de a-şi exercita sensibilitatea acustică.1 La toate acestea, Biicher a răspuns că originea instrumentelor muzicale este pentru el o chestiune secundară : „La ce îmi foloseşte trompeta dacă nu ştiu să suflu în ea ?" Problema principala rămîne aceea a originii muzicii, dezvolta, aşadar, aptitudinea tehnică, pe care munca va folosi-o mai tîrziu pentru scopurile ei utilitare. în treacăt se poate aminti totuşi ca dacă primitivul cel mai înapoiat nu cunoaşte alte activităţi decît cele enumerate, ele coincid cu însuşi cuprinsul muncii lui serioase. Nu se poate vorbi, în adevăr, de joc decît acolo unde acesta ar alterna cu un alt exerciţiu, pus în slujba scopurilor utilitare ale vieţii. Atîta vreme cit acesta din urma n-a apărut, jocul primitivului este şi Groos n-a dovedit ca în acest punct central argumentele chiar munca sa. Dar este adevărat că ornamentele şi obiectele lui Biicher n-ar fi valabile. 2 Este, în adevăr, limpede ca musale artistice n-au nici un scop practic ? Iată un lucru pe care zica a putut lua naştere ca un fenomen concomitent cu efortul de a organiza munca, pe cînd unele instrumente muzicale au putut apărea mai tîrziu, şi anume în momentul în care ex cercetătorii artei primitive ne opresc să-1 afirmăm în toate împrejurările. Aşa, d. p., Grosse înclină să creadă că motivul principal al obiceiului pe care îl au primitivii de a se vopsi perienţa a dovedit că ele pot fi întrebuinţate pentru produ în roşu este acelaşi care rezerva şi astăzi acestei culori o mare cerea aceloraşi sonorităţi pe care, de la un timp, primitivul a început să le cultive pentru simpla plăcere de a Ie asculta. Fără răspuns a rămas cealaltă obiecţie a Iui Groos, cum ca favoare : „Valoarea estetica a roşului — scrie Grosse — este atît de considerabilă şi atît de uşor de înţeles, încît n-avem nevoie sa atribuim acestei culori o semnificaţie religioasă ipo 1 1 Die Spiele der Menschen, p. 59. Das Seelenleben des Kindes, p. 123. 2 Arbeit und Rhytbmtts, p. 326, î n noră. Die Entstehmg der Volksmrtscbaft, 1893, ed. 3-a, 1901, p. 34. 294 295 tetică pentru a-i explica întrebuinţarea universală".1 în schimb, obiceiul australienilor de a se vopsi în alb, în toate împrejurările de doliu, ar rămîne neexplicabil dacă n-am admite că pe această cale ei urmăresc sa nu mai poată fi recunoscuţi de spiritele redutabile ale morţilor. Ipoteza religioasă este aci necesară şi la ea se opreşte şi Grosse. Semnificaţie religioasă şi socială mai au şi culorile sau desenele care indică în tribul primitiv pe şef sau pe vrăjitor. Uneori vopsirea sau tatuarea fac parte din elementele unei acţiuni cultice, ca, d. p., in împrejurarea trecerii adolescenţilor în ordinul bărbaţilor. Alteori ele servesc ca mijloace de apărare împotriva unor puteri demonice. în toate aceste împrejurări ni se arată că decoraţia primitivă nu este totdeauna un simplu mijloc cosmetic răspunzînd înclinaţiei primitivului pentru forme şi culori. Decoraţia primitivă nu este numai joc experimentativ. dar uneori şi practică rituală. Acest din urmă caracter i se pare chiar atît de esenţial lui Wundt, încît el nu se sfieşte sa afirme că dacă podoaba primitivilor a putut apărea drept un mijloc cosmetic dezinteresat, faptul se explică prin aceea că înţelesul ei religios şi social s-a pierdut în decursul timpului.2 Dacă ne orientăm acum atenţia către artele plastice primitive, întîmpinăm şi aci doua răspunsuri diferite cu privire la motivele lor iniţiale. Afirmaţia lui Grosse că „primitivii cultivă arta pentru plăcerea pe care ea le-o conferă" şi pe care Groos o primise pentru sprijinul propriei sale teze, îşi găseşte limita în chiar textul cel dintîi, unde aflăm constatarea complementară că există desene şi sculpturi primitive care sînt probabil un fel de simboluri religioase. La drept vorbind, o artă de un caracter pur estetic găseşte Grosse mai cu seamă Ia popoarele de vînători şl îşi explică remarcabilele însuşiri de realism pe care această artă o manifestă prin darurile de observaţie ji îndemînare pe care practica vînătorii le foloseşte şi dezvoltă în mare măsură. îndată insa ce primitivii se înalţă cu o treapta mai sus peste forma rudimentară a economiei vînătoreşti şi ajung agricultori şi crescători de vite, Grosse este silit să constate un regres al aptitudinilor 1 Die Anfânge der Kunst. 1893, trad. franc, 1902, p. 47. 2 VolkcTpsycbologit, voi. III, Die Kunst, ed. 2-a, 1908, p. 178— 179, 186. realiste în artă, ca o urmare a faptului că noua formă că, prin urmare, metoda psihologica s-ar opune constituirii ştiinţei autonome a esteticii. „Esteticul, observă el, se împlineşte în subiect. Numai în trăirea psihologică devine 1 Vd . mai departe capitolul Autonomizarea esteticii. 1 M . Scheler, Wesen und Formen der Sympathie, 3. Aufl., 1926, | M. Geiger, op. cit., p. 141 urm. 2 p. 4 urm. 31S el real. Obiectul estetic este numai condiţia realizării esteticului în subiect." Ar fi deci nepotrivit să căutăm eîmpu! de cercetare al esteticii în altă parte decît în reacţiile acestuia dîn urmă. în procesul estetic subiectiv, Volkelt distinge, pe de o parte, reacţiunile sentimentale personale, acelea care rămîn pururi legate de sentimentul de sine al eului, cum ar fi, de^ pildă, compătimirea pe care eroul unei drame ne-o inspiră, şi, pe de alta parte, sentimentele pe care le numeşte „obiective", pentru că sînt acelea pe care le atribuim acestor eroi, cum ar fi, de pildă, iubirea dintre Romeo şi Julieta sau gelozia lui Othello. Nu cumva atunci, se întreba Volkelt, estetica antisimpatetică înţelege să se ocupe numai de acestea din urmă, uitînd că ele sînt, de fapt, tot nişte reacţii sentimentale ale subiectului, atribuite obiectului artistic pe calea proiecţiei simpatetice ? Chiar dacă actul acesta rămîne inconştient, el nu este mai puţin implicat în constituirea obiectului estetic. în expresia estetică se găseşte cuprinsă impresia pe care a provocat-o. Deosebirea dintre estetica obiectivă şi subiectivă devine limpede, dacă ne gîndim că, fiind deopotrivă psihologice, cea dintîi se ocupă numai de conţinuturi, pe cînd cea de-a doua de acte sau funcţiuni sufleteşti. Deosebirea dintre conţinuturi şi acte sau funcţiuni sufleteşti a devenit comună de cînd Brentano şi Stumpf au reintrodus-o în psihologie.1 Obiecţii împotriva acestei clasificări n-au lipsit, dar distincţia care le separă primeşte o justificare decisivă din felul deosebit al sentimentului eului, cu care ele se însoţesc. Conţinuturile de conştiinţă sînt, în adevăr, însoţite de un sentiment pasiv al eului ; conştiinţa le suportă, ea nu se resimte pe sine drept cauza lor. Actele conştiinţei sînt însă însoţite de un sentiment activ al eului ; eul se simte cu ocazia lor în activitate. O percepţie, de pildă, este un conţinut sufletesc ; recunoaşterea este însă un act. Aceasta deosebire o adoptă acum şî Volkelt, pentru a distribui, între termenii ei, tema deosebită a esteticii obiective şi subiective. 1 F. Brentano, Psychologie vom empirischen Standpunkte, I, 1874 ; C. Stumpf, Erscheinungen und psychische Funktionen in der Psychologie, în Abhandlungen der Berliner Akademie der Wissenschaften, Deosebirea dintre „acte" şi „funcţiuni" o adopt ă şî O. Kiilpe, Voriesungen iiber Psychologie, op. post., 192C, p. 128 urm. Aceeaşi deosebire o respinge însă K . Groos, Das Seelenleben des Kindes, 5. Aufl., 1921, p. 23. 320 Un răspuns a dat Volkelt şi obiecţiilor foarte serioase ale lui Scheler. Faţă de părerea acestuia din urmă că intuiţia expresiei străine este un fapt psihologic tot atît de elementar ca şi intuiţia unei însuşiri fizice oarecare, care n-are nevoie să ocolească prin conştiinţa de sine, Volkelt are motive pentru a susţine contrariul. în acest sens el invocă argumentul că în intuiţia expresiei, conştiinţa admite şi posibilitatea de a se înşela, ceea ce ar dovedi că ea nu percepe direct, ci interpretează. Aceasta interpretare s-ar face prin compararea conţinuturilor sufleteşti atribuite expresiei cu propriile conţinuturi sufleteşti analoge, şi, prin urmare, tocmai printr-o ocolire prin conştiinţa de sine. Părerea că expresia este obiectul unei intuiţii tot atît de originare ca şi intuiţia însuşirilor fizice, i se pare lui Volkelt că se potriveşte poziţiei psihologice a omului naiv, care crede că vede, în adevăr, în expresia unui semen al său, bucuria, ruşinea, tristeţea ş.a.m.d. Tot atît de puţin justificată consideră eî şi cealaltă idee a Iui Scheler, că intuirea sufletului propriu şi a celui străin, manifestat prin expresie, este un fapt deopotrivă de direct. în acest fel de a vedea întrezăreşte Volkelt mai degrabă o dorinţă pioasă, aspiraţia oamenilor de a nărui zidul care în realitate îi izolează şi îi închide cu tristeţe în singurătatea specificităţii lor. 1 Scheler n-a răspuns acestor observaţii, dar într-o ediţie nouă a lucrării sale a întărit cu argumente inedite părerea că percepţia expresiei este tot atît de elementară şi directă ca şi intuirea propriilor conţinuturi sufleteşti şi că, aşa fiind, tălmăcirea eterogenului prin propriu, punct esenţial în doctrina simpatetică, este o ipoteză eronată şi cu totul nefolositoare.2 Proiecţia simpatetică, observă în aceasta ordine de Idei Scheler, poate cel mult explica regăsirea eului meu într-un eu exterior, dar nu şi faptul că acesta din urmă este cunoscut ca un eu deosebit de al meu. Această din urmă cunoştinţă nu poate fi dată decît în mod direct şi nemijlocit. Nu este apoi adevărat că intuiţia de sine îi este conştiinţei mai familiară, aşa încît ea să ne poată ajuta la interpretarea expresiei eterogene. Copiii şi primitivii trăiesc mai de 1 J. Volkelt, Das aestbetisebe Bevusstsein, 1920, p. 9, 13. 20, 3C. apoi. 137 urm. p 2 M. Scheler, op. cit., p. 273 urm. grabă în formele prestabilite ale comunităţii ; descoperirea universului lăuntric este un rezultat tardiv şi care ramîne veşnic imperfect, dacă ne gîndim la acea dificultate de a ne cunoaşte cu adevărat, care a permis adînca vorbă a lui Nietzsche : „fiecare este pentru sine fiinţa cea mai depărtată". Nu numai, aşadar, că ocolirea prin conştiinţa de sine nu se produce cînd e vorba de a percepe viaţa psihică a unui semen, dar acest drum ar fi extrem de anevoios. Conştiinţa alege chiar drumul invers, acela care constă din înaintarea în cunoştinţa proprie prin cunoştinţa altora. Şi este tocmai a. o împrejurare de cel mai mare interes pentru estetică faptul că operele artiştilor şi poeţilor au, între altele, tocmai funcţia de a ajuta la lărgirea şi adîncirea propriei conştiinţe, ca unele care permit acesteia să-şi anexeze treptat regiuni care mai înainte îi rămăseseră necunoscute sau obscure. „Considerată sub acest unghi, scrie Scheler, istoria artei apare ca b. o serie de lupte întreprinse în vederea cuceririi lumii inteligibile, exterioară şi interioara, şl cu intenţia de a o face conceptibilă într-un chip pe care nici o altă ştiinţă nu l-ar putea ajunge." Argumentarea lui Scheler prezintă însă, pe lîngă unele lucruri bine observate, cîteva dificultăţi esenţiale. Intuiţia expresiei o consideră Scheler drept un pur fapt de cunoaştere, şî, din acest punct de vedere, el are dreptate să se opună teoriei asimilării simpatetice. Orice cunoştinţa are, în adevăr, forma raportului subîect-obiect; ea presupune totdeauna eterogeneitatea subiectului cunoscător faţă de obiectul său. Cînd aceasta distanţă imanentă actului cunoaşterii dispare, conştiinţa tinde să se nimicească şi ea. Extazul mistic este exemplul tipic pentru împrejurarea în care relaţia de eterogenei ta te între eu şi obiectul său fiind întrecută, pentru a obţine perfecta lor identificare, conştiinţa dispare în acelaşi timp. Felicitarea misticului, întrucît este încă o stare de conştiinţă, este făcută numai din făgăduinţa contopirii cu Dumnezeu. Aceasta contopire, odată însă produsă, conştiinţa misticului se stinge, şi el nu mai poate încerca nici beatitudinea făgăduinţei supremei îmbrăţişări, nici tristeţea conştiinţei veşnic şi prin natura ei despărţita de obiectul iubirii sale. Analiza stării de spirit mistice ne dovedeşte că intuiţia expresiei nu poate să se sprijine pe identificarea simpatetică. Aceasta din urma ar face-o mai degrabă imposibilă. Unde mi se pare însă că Scheler se înşală este atunci cînd consideră acea formă a simpatiei care este intuiţia ex- *j presiei drept un pur fapt de cunoaştere. Tristeţea, bucuria, deznădejdea sau reculegerea şi evlavia care se exprimă în trăsăturile cuiva sînt conţinuturi sufleteşti pe care nu numai le cunosc, dar le şi resimt. Expresia este, deopotrivă, obiectul unei intuiţii cognitive şi sentimentale. Di n acest din urmă punct de vedere, intuiţia expresiei trebuie să aibă şi acea bază difuză de reacţii fiziologice din care se dezvoltă orice afect. Numai resimţit ca un afect propriu, conţinutul sufletesc manifestat în expresie devine cu adevărat limpede pînă în ultima sa adîncime. împrejurarea a fost recunoscută de mult de o psihologie şi etică populară care cere, pentru o bună cunoaştere de oameni, nu numai inteligenţa ascuţită, dar şi capacitate de emoţie, ceea ce înseamnă o alcătuire a structurii nervoase destul de impresionabilă şi mobilă pentru a prinde şi reproduce în chip spontan reflexele în faţa cărora se găseşte. Dar, după cum, pe de altă parte, observa cu multă dreptate Scheler, această reproducere imitativă nu poate să meargă pînă la punctul completei unificări, fără primejdia de a nu mai putea vorbi propriu-zis de simpatie, aceasta presupunînd conştiinţa ca semenul cu care simpatizez este totuşi o alta fiinţă decît mine. Simpatia mi se pare, aşadar, că păstrează situaţia mijlocie între completa unificare şi veşnica eterogenie. Ea presupune pe oameni deosebiţi — întrucît îşi cunosc reciproc conţinuturile sufleteşti — şl unificaţi — întrucît şi le resimt. întîlnirea polemică dintre Volkelt şi Scheler se explică prin faptul că fiecare a considerat cîte un altul din cele două momente ale simpatiei. Observaţiile lor sînt, aşadar, juste, dar parţiale şi, departe de a se exclude, ele se întregesc şi se implică. Cum este însă posibilă o asemenea sinteză de termeni, în aparenţa contradictorii, ne-o dovedeşte tocmai cazul artei, considerată ca o formă de expresivitate şi ca obiect al unei simpatii, întregită din dublul sentiment al identităţii şi eterogeniei. Atitudinea potrivită în faţa artei se poate considera şi mai departe ca este simpatia, dar o simpatie care, în conformitate cu noile cercetări, implică îndoitul moment al identităţii şi eterogeniei. Arta pare a fi, în adevăr, obiectul unei unificări afective şi a unei distanţări cognitive. Di n aceasta situaţie rezultă numeroase concluzii relative la natura, evoluţia şi tipologia sentimentului estetic. Aşa, de pildă, distincţia amintita mai sus, între „concentrarea internă" a profanului şi „concentrarea externă" a artistului, provine din faptul că atitudinea acestuia în faţa obiectului estetic este foarte intelectualizată. Considerîndu-şi activitatea sa ca un exerciţiu profesional, artistul îşi înţelege opera ca un obiect al cunoaşterii, în care complexitatea temei implică preocuparea de a o învinge prin procedee tehnice generale. El îşi localizează astfel obiectul acestei preocupări intelectuale în dimensiunea lumii externe, Ia acea distanţă pe care cunoaşterea o implică. Neavînd astfel de preocupări, profanul îşi apropie obiectul estetic pînă la punctul ideal al completei unificări. Pe acest drum, sentimentul estetic ia uneori formele pregătitoare ale extazului mistic, cu care, în decursul istoriei doctrinelor, el a fost, dealtfel, adeseori comparat. Atitudinea sentimentală în faţa artei, avînd să străbată drumul la capătul căruia se află perfecta unificare afectivă, se găseşte angajată într-un proces în continuă desfăşurare şi care nu poate fi gata niciodată. în numele acestei atitudini, se va vorbi deci despre „adîncimea" artei, adică despre dimensiunea progresivei ei asimilări afective. Dar cum aceasta asimilare nu poate ajunge niciodată la termenul ei, pentru că în acest caz obiectul estetic ar înceta să mai existe ca atare, devine inteligibilă şi pentru psihologie afirmaţia adeseori făcută în trecut că opera de artă posedă o adîncime inepuizabilă, universală sau infinită. Di n această îndoită atitudine posibilă se înţelege şi contrastul dintre ceea ce se poate numi forma deschisă şi forma închisă a artei. Căci, dacă sentimentul estetic se găseşte într-un proces de treptată adîncire, de necontenită asimilare afectivă, forma artei poate fi considerata ca deschisă. Analogia folosită aci vrea să spună că, în cazul acesta, arta prilejuieşte un aflux necontenit de elemente personale, prin care ea devine din ce în ce mai a noastră. Daca însă obiectul estetic rămîne despărţit de noi cu întreaga distanţa care necesită cunoaşterea lui, dacă el se opune astfel totalei lui asimilări afective, atunci forma lui poate fi numită închisă. Faptul că s-a cerut artei cînd să fie cît mai subiectivă — adică sa permită asociaţii cît mai bogate şi în felul acesta sa se prindă prin cît mai multe fire în ţesătura experienţei personale — dacă în alte împrejurări i s-a cerut o organizare tî t de riguroasă, încît nici un element să nu poată fi clintit, dar nici adăugat armoniei ei necesare — aceste două imperative nu sînt explicabile decît prin contrastul atitudinilor, dintre care una tinde către identificarea afectivă şi cealaltă către menţinerea distanţei cognitive. Teoria tipurilor estetice, simpatetic şi contemplativ, aşa cum a fost construită într-o serie de opere contemporane, izolează cîte unul din cele două momente ale unei atitudini estetice integrale. Dup ă ce, aşadar, cercetarea modernă a sistematizat diversităţile pe care viaţa estetică efectivă le prezintă, progresul analizei poate dovedi acum în ce fel aceste diversităţi se implică. M. Geiger1 a putut arăta astfel cu multă dreptate cum, menţinut într-o depărtare de netrecut, obiectul estetic s-ar oferi unei simple şi reci cunoaşteri şi n-ar mai putea deveni astfel prilejul unei trăiri artistice. Aceeaşi soartă î-ar fi rezervată însă şi dacă n-ar exista decît ca eveniment al subiectivităţii, căci dintr-o astfel de stare sufletească ar lipsi componenta relaţiei cu un obiect artistic şi, prin urmare, tocmai elementul care acordă particularitatea caracteristică a sentimentelor de care ne ocupam. Rezultatele unei astfel de analize pot corecta şi felul unilateral al atitudinilor estetice efective, ajutîndu-le să integreze adevărata şi completa poziţie în faţa artei, o poziţie deopotrivă de depărtată de intelectualismul artiştilor şi sentimentalitatea naivă a profanilor, făcută din ceea ce în artă ne verifică, apărîndu-ne drept cunoscut şi familiar, şl din ceea ce în ea ne umple cu mirarea fragedă a unor aspecte noi şi nebănuite. a 192 9 1 M. Geiger, op. rit., p. 119 urm. PERSONALITATE A ARTISTULU I Publicul care întreţine toate manifestaţiile în care artistul apare mai aproape de el, deşi încă împodobit cu semnele prestigiului său, mulţimile care îi barează drumul, pentru a surprinde un detaliu omenesc şi practic, vizitatorii neaşteptaţi şi indiscreţi ai tuturor celebrităţilor artistice, sînt mişcaţi deopotrivă de convingerea că personalitatea artistică are o asemenea însemnătate, încît numai pe calea ei se poate pro-păşî către o înţelegere mai justă a operei care i-a înlănţuit şi fermecat. Opera ar părea atunci ca o enigmă, pentru a cărei dezlegare cunoştinţa factorului omenesc care i-a stat Ia bază ar fi indispensabila. Este aici o presupunere iluzorie numai întru cît priveşte scopurile pe care le solicită, dar explicabilă şî îndreptăţită în raport cu elanul de entuziasm şi simpatie care o descătuşează. Farmecul artei este, în mare parte, făcut din conştiinţa de a fi alunecat 'sub un rodnic punct de vedere, de a cuprinde lumea cu privirile unui mare suflet generos şi fratern. Dante lăsîndu-se condus în Infern de către Vergilîu este simbolul tovărăşiei devotate pe care o legăm în viaţă cu artiştii care ne-au vorbit mai puternic şi prîn care încercăm să ne ajutăm peste greutăţile şi mlaştinile ei. în orice încîntare artistică răsună astfel accentul admiraţiei şî iubirii pentru un om, voinţa de a-i urma întru totul şi fericirea de a ne simţi în felul acesta mai productivi şi mai bogaţi. Ce mirare atunci că o asemenea pornire se transformă într-o adevărată foame de certitudini omeneşti şî particulare ? Simpatia pentru artist vrea să se sprijine prin alte o mie de trăsături răpite felului său obişnuit de a fi. La capătul acestui elan se găseşte însă adeseori deziluzia şi, în tot cazul, dovada că roadele lui sînt cu mult mai prejos decît încrederea pe care ne-o pusesem în ele. Deziluzia provine din faptul că omul pe care îl desco ^ perim poate să nu semene deloc cu modelul ideal pe care ni-1 închipuisem. Multele scăderi de caracter care se citează pe seama artiştilor sînt, pînă la un punct, o consecinţă fatală a constituţiei lor specifice. Atins de o adevărată inaptitudine practică, armele de viaţă ale artistului sînt uneori mici şi vinovate. Comparată cu lărgimea de gesturi a unui om bucu-rîndu-se de o robustă înzestrare practică, lumina care cade asupra artistului ne arată o fiinţă zbătîndu-se, printre rosturile vieţii sale, cu nişte mijloace care uneori ni se par deplorabile numai pentru că sînt imperfecte. Acest contrast nu poate însă zgudui decît un suflet slab. Un caracter încercat şi o adevărata dragoste pentru artist cred că trebuie să se declare împăcate şi cu acest rost al lucrurilor, iar scuza şi înţelegerea pe care le-o poate arăta mi s-au părut a fi totdeauna semnul unei frumoase generozităţi umane. în ce priveşte pe artişti, grija de a menţine figuraţia practică a vieţii la înălţimea modelului ideal al operei produce acea afectare cabotină, amatoare de gesturi patetice, de pitoresc şi ostentaţie, care nu caracterizează pe cel mai de seamă dintre ei. Aceştia din urmă înţeleg mai degrabă că datoria lor ca oameni nu poate fi deosebită de restul muritorilor. Bunăvoinţa umană poate astfel corecta adeseori slăbiciunea care cade în lotul artiştilor, pentru a ne pregăti spectacolul, ce este dreptul nu măreţ şi impresionant, pe care lăcomia imaginaţiei noastre îl urmărise, dar foarte simpatic şi edificator, al simplităţii şi modestiei. A întîlni un om natural şi măsurat, cînd pornisem a căuta o excepţie şi un erou, este totdeauna o împrejurare plăcută şî o întărire pe căile de bun-simţ ale vieţii, emanată de la acei pe care îi crezusem că ne pot autoriza să le nesocotim şi să le încălcăm. Toate acestea schimbă însă puţin datele problemei care este relaţia dintre artistul privit ca om şi opera sa. Acest raport s-a crezut a fi genetic.şi interesant ca atare. De cînd Goethe a spus că orice poezie este o „poezie ocazională , s-a căutat a se stabili trăsăturile particulare de caracter sau îm prejurările relative de viaţa care au putut inspira operele marilor artişti. Astfel de elemente se pot, în adevăr, găsi în biografia artiştilor. Iata-1, de pilda, pe Eminescu, despre care Slavici ne povesteşte în Amintirile sale, văzînd un sărac cu înfăţişarea cea mai nenorocită şi vrînd să-i dăruiască pe loc încălţămintea sa, sub cuvîntul că, el însuşi sărac, stapîneşte totuşi mijlocul de alinare al gîndirii. Această întîmplare remarcabilă şi cugetarea pe care ea a sugerat-o, o regăsim, ca într-un ecou, cînd Eminescu scrie : Luna, tu, stâpina mării, pe a lumii boltă luneci Şi gîndirilor dind viaţă suferinţele întuneci... Valoarea mîngîietoare a cugetării este, aşadar, una din perspectivele poeziei lui Eminescu, al cărei corespondent practic îl putem găsi în biografia sa. Dacă acum am reuşi sa stabilim între aceste două trăsături o anumita coincidenţă de date, am putea vorbi şi de o legătură genetica între ele. Acelaşi exemplu, privit însă cu mai multă atenţie, ne poate vorbi şi în alt chip. Dacă amănuntul biografic al lui Eminescu ni s-a părut interesant, împrejurarea se datoreşte perspectivei poetice în care l-am privit. Nu cumva atunci, departe ca ştirile despre viaţa şi personalitatea unui artist sa prezinte un interes oarecare pentru interpretarea operei sale, lucrurile stau tocmai dimpotrivă ? Nu cumva biografia este interesantă abia în lumina operei ? Nu cumva opera ne ajută la interpretarea biografiei ? în cazul acesta, mult căutatele legături genetice nu permit procedarea de la cauza la efect, decît după ce spiritul a purces de la efect la cauza, şi, departe de a ajuta la adîncirea semnificaţiei operei, îşi primesc ele însele semnificaţia de la opera. Dar nu numai publicul care caută să pătrundă în viaţa artistului şi nu numai critica orientată către găsirea unor as'fel de legături genetice, artiştii înşişi cred uneori în legătura activă dintre subiectivitatea lor practica şi opera lor. Aceasta este cel puţin baza de credinţă din care se ridica afirmaţia, pe care unii dintre artişti o fac cu conştiinţa că în felul acesta ei invocă acel merit esenţial al operei faţă de care restul scăderilor posibile rămîn secundare, că au fost cel puţin sinceri. Sinceritatea în an ă este un alt punct problematic al esteticii curente şi adeseori limanul la care ancorează unele din erorile artistice cele mai grave. Daca, în adevăr, sinceritatea ar fi o însuşire artistică atît de preţioasă, n-am avea atunci decît sa ne înfăţişăm pe hîrtie întocmai cum sîntem. Adeseori însă nu sîntem în realitate decît ceea ce ni se pare că sîntem. Fantoma unei personalităţi ia adeseori locul personalităţii adevărate, care se ascunde şi uneori nu se realizează niciodată. Cînd astfel de personalităţi fantomatice, care se întîmplă a fi şi acele care cred mai mult în valoarea sincerităţii în artă, întreprind redactarea confesiunii lor, se înţelege ce lucru atins de strîmbătate rezultă. Dar chiar dacă artistul este un om trăind o viaţă mai reală, sinceritatea fără corectiv îl poate duce la simpla înfăţişare a unui „caz", a cazului său, ceea ce scade cu mult interesul cu care, în marile opere de artă, urmărim expresia unui destin general. Tot atît de îndreptăţit, cel puţin ca imperativul sincerităţii, este imperativul disimulării. Flaubert confirma acest lucru cînd spunea că sentimentele pe care le înfăţişează mai bine sînt acelea pe care nu le-a încercat niciodată. Jean Paul Richter afirma aceeaşi idee cînd pretindea ca în scrierile sale sînt zugrăvite mai bine peisajele pe care el niciodată nu le văzuse. în jurul tuturor marilor picturi ale pasiunilor omeneşti stă astfel un cadru glacial, care ne permite sa măsurăm elanul de înălţare al artistului peste condiţia vieţii şi măestria sa. Această mîndră şi suverană distanţă, pe care artistul o menţine între sine şi obiectul descrierii sale, o resimţim ca o trăsătură inumana de cruzime, dar ca pe unul din elementele impresiei sublime cu care atingerea marii arte ne înfiorează. Aceeaşi cruzime o simte şi artistul — şi anume împotriva sa — atunci cînd luptă contra emoţiei care încearcă să-1 cucerească, silîndu-se să fie plin de neclintită asprime faţă de bucuriile şi durerile care vibrează în sufletul şi carnea sa. Dar aceasta este drama şi, în acelaşi timp, grandoarea destinului de artist. Artistul nu-şi trăieşte viaţa, artistul şi-o consumă. Viaţa n-are pentru artist acel preţ în sine care face pe ceilalţi oameni s-o resimtă cu bucurie sau cu durere, după cum ea este sporită sau ameninţată. Di n adîncimea de prăpastie a unei catastrofe, artistul poate auzi cum se înalţă un cîntec de fericire şi neîngrijorare. Durerea care încearcă pe un artist poate deveni semnalul care descătuşează impulsia creatoare şî, ca atare, ea se poate uşor transforma în contrariul ei. Interesul vieţii artistice nu coincide, aşadar, cu acela al conservării personale. Centrul vitalităţii artistice stă în creaţie. De la acest punct, domeniile suferinţei şi fericirii se întind în alte direcţii decît acelea care sînt obişnuite. Această stare de lucruri complică şi mai mult urmărirea relaţiilor dintre viaţă şi operă. Cine ar putea spune cum era bătrînul, cu plămînii ruinaţi, cu arterele împietrite, suflînd greu de goana morţii care îl alunga din urma, şi care a scris acel cîntec delîcat şi simplu, închinat trandafirilor şi amurgului ? Rozele se înclină cu ziua : în marea noapte care vine dttioase-şi pleacă fruntea lor. Această mare noapte este a vieţii şî un presentiment tulburător trece deopotrivă pe linia vasta a zării şi în sufletul omului care absoarbe încă o data fericirea şi durerea amestecata a lumii. Căci acest cîntec nu este nicidecum deznădăjduit, cum l-ar fi putut face epoca vieţii în care a fost scris, ci străbătut de acel farmec care este al unei vitalităţi de artist, stîrnită încă o dată să vibreze. Nu voi spune dar că artistul n-are nevoie de nici o atingere cu vîaţa practică. Viaţa este necesară artistului, care o consumă şi apoi o elimină. Omul practic îşi însumează viaţa, -s o transformă în substanţă proprie şi într-un capital solid de experienţe şi principii. Copilăria artistului este însă veşnica. Degustată ca un aliment ele lux, artistul redă vieţii ceea ce a luat din ea, şi opera care rezultă poate deveni o avere agonisita de experienţe, un sprijin şi o îndrumare numai pentru noi, dar nu pentru el. Chiar pentru a o elimina, viaţa îi este necesară artistului, şi este un frumos moment al literaturii contemporane acela în care un scriitor francez, prelucrînd parabola veche, înfăţişează pe fiul rătăcit înapoiat acasă şî înlesnind fratelui mai mic, în ciuda principiilor pe care le-ar fi putut cîştlga, fuga în lume, dincolo de zidul grădinii, în marea învălmăşeală a vieţii. Această foame de viaţă şi această: Impermeabilitate la concluziile ei sînt ale artistului. Nemîngîiată rămîne însă ieşirea artistului în lume. în li-, teratură s-a descris uneori momentul în care, încă din copi-j lărie, o fire de artist resimte subit şi pentru dezolarea sa cea" mai mare, că el nu este, că el nu poate fi la fel cu ceilalţi oameni. Gide în scrierea sa de confesiuni şi Thomas Mannj în Tonio Kroger au fixat astfel de momente. Cu ce dureroasă strîngere de inimă urmăreşte Tonio Kroger, de după perdeaua care îl ascunde, dansul înlănţuit al perechii către care se îndreptase şi în trecut elanul său neliniştit şi tragic ! Acea fericire, acea împăcată neştiinţă de sine nu va putea fi niciodată a sa. în timp ce astfel nostalgia sa îl îndrumeaza către pierduta patrie a naivităţii, artistul se resimte pe sine ca un monstru de complexităţi irezolvabile. Nu că împreună cu Mozart sau cutare primitiv italian nu ar exista şi artişti creînd în simplitate şi fericire, într-o atmosferă de smerită şî dulce evlavie, fără zbucium şi ostenitoare luptă cu sine, dar acest fel al lucrurilor nu este nici cel mai des şi nici, după cum s-a afirmat uneori, cel mai potrivit cu firea primelor mărimi. Simţîndu-se în atîtea împrejurări în opoziţie cu viaţa, artistul nu poate rămîne, după cum se spune, un simplu instinctiv ; el devine mai degrabă un reflexiv, apostolul şi martirul unui simţ critic ascuţit şi rebel. Corespondenţa Iui Flaubert este documentul acestei împerecheri între estetism şi criticism, considerată chiar la rădăcina în care ele se unesc şi tabăra din care societatea moderna şi burgheza a simţit îndreptîndu-se către ea mai multe înveninate săgeţi. Societatea se răzbună atunci şi îl izolează pe artist, da-ruindu-i un destin de umiliri. Căci dacă cititorul singuratic cunoaşte acel devotament arzător, fanatic şl exaltat, cu care el salută în paginile unei cărţi renaşterea la o viaţă nouă şi înzestrarea sa cu un suflet mai bogat, societatea, care este, în definitiv, societatea cititorilor, pierde curînd amintirea acestui moment. Există, fără îndoială, artişti glorioşi, sărbătoriţi şi aclamaţi, dar niciodată pentru meritul lor exclusiv estetic. Triumful înapoierii lui Voltaire la Paris, sau funeraliile glorioase ale lui Hugo au fost manifestaţii publice pe care nici o nuanţă nu le desparte de înapoierea în Paris a lui Napoleon, a împăratului, viu şî mort. Cînd artistul nu este o strajă şi un atlet al mîndriei cetăţii, dar cînd el poate rămîne totuşi un mare artist, aţi observat condiţia în care el decade subit, tutela care i se acordă cu bunăvoinţă, cînd nu i se destină hohotele de rîs ale guşaţilor ? Se spune atunci că artistul se închide în turnul său de fildeş, care este însă o închisoare, căci nu se ştie dacă această retragere e aleasă cu toată libertatea şi dacă, de la mica fereastră cu gratii, nu priveşte cumva un izgonit ? în acest amarnic prizonierat, din care puterile artistice cele mai mari au scos strigătul deznădejdii de a nu putea îndeajuns, trăieşte un condamnat la munca perpetuă şi silnică. Niciodată ostenelile artistului nu se vor sfîrşi, căci dacă omul practic se poate mulţumi şi cu aproximaţia, artistul nu se poate îndestula decît cu desăvîrşîrea. Aproximaţia este pentru adevăratul artist lucrul cei mai chinuitor şi care se potriveşte cu acele torturi ale îndoielii pe care omul religios ar dori bucuros să le schimbe şi cu veşnicele flăcări ale iadului. Aspiraţia sa către perfecţiune este, dimpotrivă, expresia autocraţiei caracterului său, a intransigenţei sale absolute şi despotice, a unui eroism care ştie că se îndreaptă către zdrobirea puterilor încordate spre imposibil. Există în artist ceva dm tiran şi din soldat. De aceea înclinarea artiştilor de a-şi da o alta ereditate decît aceea burgheză, pe care, putînd-o urmări în generaţii mai apropiate, o poartă cu mai multă siguranţă în vine, pentru ca împreună cu Flaubert sa se simtă descinzînd din piraţii normanzi, sau cu marele liric german Ştefan George din în-zăuaţii cavaleri cruciaţi, toate acestea sînt pentru ei, ca să spunem aşa, nişte reverii naturale. în lumina dorinţei de perfecţiune, care este produsul unui adevărat entuziasm moral, munca artistului poate fi privita ca o luptă împotriva tranzacţiei mărunte şi laşe, dar şi ca o luptă cu sine însuşi. Căci între marea sa aspiraţie şi puterile mai relative de care se slujeşte, diferenţa care se introduce este cunoscută şi denunţata de artist ca rezultatul unei inerţii, o destindere a marii încordări, resimţită cu nesfîrşîta durere. Nu este fiinţă împotriva căreia artistul sa se îndrepte cu mai multă înverşunare, decît omul care înlauntrul său osteneşte. Marii artişti ar trebui deci preţuiţi şi după valoarea morala a năzuinţei lor eroice. 92 P AUTONOMIZARE A ESTETICI I Considerată în dezvoltarea ei istorică, estetica n-a încercat să se constituie ca o disciplină autonomă decît în epoca noastră. înţelegînd frumosul naturii şi al artei cînd ca un moment al procesului universal, cînd ca un joc al elementelor şî facultăţilor subiective, estetica a fost, de fapt, cînd un capitol al metafizicii, cînd unul al psihologiei, deşi mulţimea problemelor pe care le punea făcea necesară gruparea lor sub o eticheta unica. Kant însuşi, cu toata rigoarea distincţiei pe care o stabileşte între valorile spiritului şi, prin urmare, cu toata autonomia pe care o conferă esteticului, prin felul în care el îl înţelege, ca un produs al armoniei dintre imaginaţie şi inteligenţa, a contribuit ca nimeni altul la anexarea esteticii de cure psihologie. Abia în ultimile două decenii şi jumătate, mişcarea ideilor de estetică a încercat să facă dovada că esteticul poate constitui obiectul unei cercetări independente, pentru a cărui studiere e nevoie de o metodă adecvata. în paginile care urmează, vom urmări silinţele desfăşurate în această privinţa în cugetarea germana, înfăţjşînd astfel contribuţia cea mai preţioasă a esteticii contemporane. La începutul veacului nostru, estetica psihologică îşi da principalele ei roade. Astfel, în 1902, Kar l Groos publică lucrarea sa Der aestbetische Genuss. Un an mai tîrziu apare primul volum din Estetica lui Th. Lipps, urmat curînd de cel de-al doilea şi, după trei ani, vede lumina tiparului primul volum al Sistemului de estetică al lui J. Volkelt, căruia îi urmează apoi celelate două. Dup ă 1906, estetica psihologică nu mai avea deci să producă nici un rezultat mai de seamă. în schimb, în acest an apare cartea lui Ma x Dessoir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft şi, odată cu ea, prima publicaţie periodică închinată cercetărilor de estetică, Zeitschrtft fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, sub conducerea aceluiaşi. Alăturarea cuvintelor „estetică" şi „ştiinţă generală a artei" (allgemeine Kunstwissenschaft) pe coperta cărţii lui Dessoir şi pe aceea a revistei sale, conţine ea însăşi un program. Căci necesitatea de a dubla vechea estetică prin noua disciplină a ştiinţei artei, învedera că estetica nu poate să-şi asume studiul tuturor problemelor pe care arta le pune, pentru că acestea din urmă nu sînt în întregime estetice. Pentru a înţelege însă mai bine în ce chip noua estetică îşi constituia obiectul ei, este necesar a vedea în prealabil care era obiectul esteticii tradiţionale. Estetica a trăit sute de ani ca ştiinţa filozofică a frumosului natural şi artistic. Aceasta precizare generală a obiectului presupunea însă alte două precizări subsecvente şi particulare, pe care trebuie sa nî le lămurim de asemeni. Astfel, dacă estetica este ştiinţa frumosului în acelaşi timp natural şi artistic, lucrul nu e posibil decît sub condiţia unităţii acestor două varietăţi ale frumuseţii. Unitatea frumosului natural şi artistic a fost afirmată uneori în forma că frumosul artistic nu face decît să reproducă frumosul naturii. Un estetician ca Batteux, în secolul al XVIII-lea, reprezintă, printre alţii, acest punct de vedere. Alteori însă unitatea frumosului natural şi artistic era afirmată în forma că frumosul, prezent, dar atenuat şi impur în domeniul naturii, este potenţat şi purificat abia în reprezentările artei. Astfel pentru şcoala idealismului estetic, atît de puternica în secolul trecut, frumosul nefiind alt-, ceva decît sinteza elementului spiritual şi sensibil al lumii, există în întregul ei domeniu, dar capătă abia în operele artei acel grad de just echilibru interior, în care nici elementul spiritual să nu fie întunecat de grosolănia materiei, nici caracterul concret al acestuia să nu se mistuie în idealitatea celui dintîi. Numai sub condiţia acestei unităţi dintre frumosul natural şî artistic, înţeles în unul din cele două feluri de mai sus, estetica tradiţională putea să apară drept ştiinţa filozofica a frumuseţii în natură şi artă. Dar pentru aceasta mai era necesară încă o presupunere, şî anume că întregul conţinut al frumosului natural şi artistic este de caracter estetic. Ambele aceste afirmaţii subsecvente cu privire la obiect au fost comune atît curentului idealist şl formalist din cuprinsul esteticii filozofice mai vechi, cît şi esteticii psihologice mai noi, cu singura deosebire că cele dintîi îşi precizau domeniul cercetării în legătură cu sfera obiectelor frumoase, pe cînd cea din urmă în legătură cu reacţiile subiective în faţa lor. Astfel, în cadrul esteticii psihologice, principiile amintite mai sus se specificau în forma afirmaţiei că reacţia subiectivă este esenţialmente aceeaşi în prezenţa frumosului natural şi artistic şi că în ambele cazuri este în întregime estetică.1 Mişcarea ideilor de estetică în ultimul sfert de veac a zguduit însă aceste principii fundamentale. Aceste principii sînt, dealtfel, solidare şi în momentul în care s-a putut ajunge la convingerea ca în frumuseţea naturală sînt o mulţime de momente extraestetice şi că satisfacţia pe care ea ne-o acorda este deosebită de aceea pe care ne-o oferă arta, problemele pe care ea le punea s-au dovedit a aparţine, de fapt, altor ştiinţe. Unitatea vechiului domeniu al esteticii ca ştiinţă a frumosului natural şi artistic s-a găsit atunci compromisă. Obiectul esteticii a devenit în consecinţă mai redus, dar mai precis. Analiza aşa-numitei „frumuseţi naturale" şi a satisfacţiei pe care ea o produce alcătuieşte un capitol important al cercetării estetice contemporane. Literatura nu posedă pînă acum b. o lucrare care să totalizeze punctele de vedere moderne în 1 Unitatea frumosului natural şi artistic a fost afirmata de idealism totdeauna. Chiar Hegel (Voriesungen iiber die Aesthetik, hgb. von Hotho, 3 voi., 1838), care concepe estetica drept „filozofi e a artei", înfăţişează frumosul^ natural ca o treapta inferioară, dar ca prima treaptă a frumosului în genere şi ii consacră al doilea capîtol din intîia parte a esteticii sale. In ce priveşte pe formalişti, esteticianul care a dezvoltat mai larg punctul de vedere al acestei îndrumări estetice, R. Zimmermann (Allgemeine Aesthetik als F ormwissenschaft, 2 voi., 1865, II, p. 105 urm.) tace şî el să înceap ă expunerea formelor frumoase, cu acele ale naturii. Cit despre esteticienii psihologi, sa reamintim aci numai pe J. Volkelt {System der Aesthetik, 3 voi., 1905—1914, III, p. 5) care mărturiseşte anume a fi presupus în întreaga sa cercetare „un fundament comun pentru contemplarea estetică a naturii şi artei". această chestiune. Dar din mărturiile disparate ale cîtorva din principalele contribuţii în materie se poate încerca referatul pe care dorim a-1 întreprinde aci, în formă succinta. S-a arătat astfel mai întîi că plăcerea pe care o încercăm de cele mai multe ori în faţa naturii este departe de a avea un caracter estetic. Nevoile apărute în sufletul omului social şi în cadrul civilizaţiei noastre sînt mai degrabă răspunzătoare de pasionatul interes modern pe care-1 purtăm înfăţişărilor naturii numite frumoase. în această privinţă Julius Schultz1 afirmă că „ura împotriva culturii" este motivul adînc al farmecului care se desprinde din natură. „N e jucăm ore şi zile întregi, scrie Schultz, cu iluzia că am fi făpturi ale naturii şi închipuirea că am fi sustraşi culturii ne fericeşte. Cu cît ni se pare a fi mai departe de ea, cu atît ne simţim mai bine. De aceea orice întîlnire cu oamenii în singurătatea firii ne contrariază." Farmecul naturii este astfel un adevărat leac cathartîc. Dar pentru că evadarea din cultură este numai o iluzie cu care ne place să ne jucam, dorim în cadrul peisajului celui mai sălbatic şi fioros semnul unei tovărăşii mai îndepărtate cu oamenii şi cultura lor, cum ar fi silueta în zare a unui oraş, a unei biserici sau cetăţi. Frumuseţe naturală atribuim însă şi exemplarelor speţei umane sau altor speţe animale, în care ni se pare a recunoaşte cu maî multă claritate caracterul lor tipic şi normal. Dar nici aici motivul încîntărîi nu este estetic. O cauzalitate socială determină şi aici reacţia noastră sentimentală şî judecata noastră. „Ce ne pot dărui semenii noştri — se întreabă Schultz — cu trupul lor ? Nimic altceva decît o tovărăşie plăcută. Vo m găsi deci frumos pe un bătrîn sau pe o bătrîna pe care cu plăcere i-am privi în faţa pentru a le asculta sfatul ; pe un copil cu care am dori să ne jucăm şi să-1 îmbrăţişăm ; pe bărbatul cu care ne-ar plăcea să ne întovărăşim şi pe femeia care ne ispiteşte. Şi pentru ca, dintre toate instinctele sociale, cel sexual este cu mult cel mai puternic, putem cu destula dreptate să spunem că frumuseţea bărbatului este creaţia femeii şi frumuseţea femeii creaţia bărbatului." Tot astfel uri cal nu e frumos decît pentru că răspunde scopului pe care-1 urmărim cu întrebuinţarea Iui. Totuşi nu totdeauna exempla* 1 Naturschonbeit und Kunstscbonheit, î n Zeitschrift ţîlr Aesthetik unii allgemeirte Kunstu-issenschaft, VI, 1911, 2. 336 rul tipic al speţei ne apare frumos. Un cîine mops nu e frumos niciodată, şi satisfacţia pe care ne-o provoacă exemplarul cel mai tipic al unei asifel de varietăţi, spune E. Utitz 1, consta „din plăcerea intelectuală sau din curiozitatea satisfăcută de a avea în faţă un exemplar caracteristic sau rar". Alteori, în fine, proclamăm întreaga natură frumoasă, pentru că ea ne apare ca opera lui Dumnezeu, în care se manifesta infinita lui putere creatoare. „După cum, scrie Utitz 2, concepem arta ca opera artistului în raportul dintre un subiect creator şi un obiect creat, tot astfel teistul convins concepe înfăţişarea naturii ca o creaţie a lui Dumnezeu şi ca atare admiră în «operă» pe artistul divin." Motive religioase se amestecă astfel în entuziasmul pe care nî-1 comunica natura. Dar dacă aşa-numita „frumuseţe a naturii" şi satisfacţia pe care ea ne-o procură sînt de un caracter social, cultural, erotic sau religios, se înţelege atunci că estetica poate recunoaşte că cercetarea unei sfere atît de felurite de motive nu intra pro-priu-zis în competenţa ei. Este adevărat că natura poate fi considerată şi dintr-un unghi artistic. Cazul naturii resimţită ca opera infinitei puteri creatoare a lui Dumnezeu se găseşte, de fapt, Ia limita perceperii artistice a naturii. E. Utitz distinge încă două cazuri, acela în care natura apare ca o posibilitate de artă, ca, de pilda, atunci cînd, în faţa unui aspect oarecare al naturii,, exclam : „Ce litografie minunată s-ar putea face !" sau atunci cînd mi se pare a întîlni în aceasta o amintire de artă, ca, de pildă, un motiv de Leîstifcow într-un peisaj de pădure şi lacuri, sau o viziune a lui Segantini într-o perspectivă uriaşă de munţi. 3 Este însă evident că în toate aceste cazuri nu natura este gustată, ci amintirea artei cu ocazia ei şi ca, prin urmare, elementul estetic în aceste stări de spirit nu revine nicidecum influenţei naturii. 1 Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I, p. 174. 2 Op, cit., I, p. 157. 3 Exista esteticieni moderni care nu recunosc decît această forma a frumosului natural. Astfel Konrad Lange (Das Wesen der Kunst, 1901. U. p. 34 urm.) socoteşte că după cum un aspect natural poate fi transformat într-un tablou, acesta din urma poate fi văzut într-un aspect al naturii. Geea ce numim frumos în natura nu e decît frumuseţea artistică, uivenai ă (umgedrebte Kunstscbonheit). 33^ Este drept că Utitz crede a putea desluşi şi o reacţie estetică în faţa naturii, constînd dintr-o însufleţire a ei, în care recunoaştem propriile noastre stări sufleteşti şi care ne îneîntă prin conştiinţa activităţii creatoare pe care o exercităm în r " aceasta ocazie. Dar Utitz este nevoit să conceadă că aceasta plăcere este totuşi deosebita de aceea produsa de arta, în faţa căreia individualitatea contemplatorului este limitată în avîntul ei creator, legată fiind de particularităţile operei şi de personalitatea artistului care se exprima în ea. Astfel, în toate întruchipările ei, plăcerea naturii se deosebeşte de aceea a artei, care s-ar cuveni să-şi rezerve singură atributul de este tic. O estetica plină de grijă pentru autonomia ei va trebui deci să procedeze cu multa circumspecţie pentru a nu aborda domenii eterogene. Şi, de fapt, pe cînd mai toate vechile sisteme ale idealismului şi formalismului, dezvoltînd concepţia întrecuta acum a unităţii frumosului natural şi artistic, făceau sa înceapă expunerea cu cea dintîi din acestea, cu frumuseţea naturii anorganice şi organice, pentru a o aduce să culmineze cu studiul artei, scrierile mai noi se reduc în majoritatea ca zurilor Ia aceasta din urmă. Dar dacă unitatea frumosului natural şi artistic a fost distrusă, va rămîne mai bine asigurată Ideea despre caracterul integral estetic al artei ? Sînt oare toate problemele artei, estetice ? lata o nouă întrebare la care mişcarea de autonomizare a esteticii va trebui să răspundă negativ. încă de la finele veacului trecut, Konrad Fiedler a recunoscut că „din perspectiva esteticii numai o parte din cuprinsul integral al operei de artă poate fi îmbrăţişat, că activitatea artistică prezintă fenomene, care se opun subordonării lor sub punctul de vedere estetic". Necesitatea unei ştiinţe a artei care să studieze aspectele extraestetice ale operei de artă devenea astfel evidentă. Ideea era a timpului şi ea apare şi în scrierea unui cercetător ca Hugo Spitzer.1 Cînd, aşadar, în 1913, M. Dessoir o proclama în cuvîntarea de deschidere a primului Congres de estetică şi ştiinţa generală a artei2, el putea cita şi precursorii noului punct de vedere. 1 Untersuchungen zur Theorie und Gesckkhte der Aesthetik, I. Her mann Hettners Kunstphilosophie. Anfange und Literaraesthetik, 1903. 2 Tipărita în Zcilsckrift fur Aesth. etc, IX, 1 ţi î n darea de seamă a Congresului. Dessoir însuşi îl folosise în marea sa lucrare din 1906. „Arta, scria acolo Dessoir, considerată ca o creaţie a spiritului omenesc, este legată de întreaga ştiinţă şl voinţa a omului. Artei i se cuvine astfel un Ioc în complexul acelor produse spirituale care s-au solidificat în forme statornice. Această funcţiune specială se poate constata mai uşor, cercetîndu-se raportul artei cu acele formaţiuni mai de aproape înrudite cu ea, care sînt ştiinţa, societatea şi moralitatea" (p. 421). Capitolele în care cercetează astfel funcţiunea spirituală, socială şi morala a artei sînt dintre cele mai preţioase ale esteticii lui Dessoir. (întrebarea care se mai punea însă era dacă o atitudine adecvată în faţa artei conţine sau nu unele din acele Interese extraestetice pe care le găsim prezente în opera creatorului, încă din 1876, G. Th. Fechner (Vorschule der Aesthetik} arătase ca plăcerea estetică se întregeşte dintr-un factor direct şi unul asociativ, dintr-o satisfacţie legată de anumite însuşiri sensibile ale obiectului şi din acele asociaţii pe care le adăugăm noi pentru a obţine culoarea Iui spirituală. Importanţa acestor asociaţii este acum ratificată de noua teorie a plăcerii „estetice", recunoscîndu-li-se însă semnificaţia specială a unui adaos, extraestetic. „Asociaţiile, scrie Dessoir, au o mare importanţă pentru plăcerea estetică. Tocmai asociaţiile cele mai personale,, al căror posesor unic ne simţim noi, tocmai ele sporesc farmecul impresiei. Se întîmpla cu ele ceva la fel cu efectul serenadelor veneţiene : nu muzica triviala ne farmecă, ci vraja întregului mediu în care ea răsuna. Tot astfel, în răsfrîngerea lui individuală nu lucrează obiectul estetic, ci libera activitate asociativă a eului." 1 Pentru acelaşi fel de a înţelege constituţia plăcerii estetice se declară Emil Utitz, cel dintîi care consacra o lucrare speciala noii ştiinţe a artei2. Analizei factorilor extraesteticî în plăcerea artistică, Utitz îi consacră,, dealtfel, un studiu special3, din care extragem : „în ce mă priveşte, scrie Utitz, aş vorbi de o atitudine estetică a conştiinţei, în care se introduc factori extraesteticî, fără totuşi s-o distrugă sau s-o deplaseze. Dimpotrivă, toţi aceşti factori 2 Grundle'gmg der allgemeinen Kunstwissenschaft, 2 voi., 1914—1920.. 3 In Zeitschrtft fiir Aesthetik etc, VII, 4. 339 •extraestetici slujesc pentru a reliefa mai bine fenomenul artistic şî pentru a-i insufla mai multă viaţa." Ce departe sîntem, cu toate acestea, de acea înţelegere a esteticii ca ştiinţa a frumosului în natura şî artă, considerat ca un domeniu unitar şi în întregime estetic. Natura, înţeleasa ca un mediu din care pornesc către noi atîtea solicitări extraestetice, este aproape în întregime exclusă din sfera problemelor contemporane ale ştiinţei noastre. Cît despre artă, momentele extraestetice, recunoscute printre motivele creaţiei şi printre factorii îneîntării artistice, au făcut necesară consti tuirea unei discipline deosebite. S-ar părea că esteticii nu-i mai revine decît studiul acelui element specific în structura artei şi a emoţiei pe care o încercăm în faţa eî şi care singur merită numele de „estetic". Cercetarea a adus însă îngrădiri chiar acestei teme rcstrînse. II Preocuparea de a asigura autonomia estetică a dus la concluzia că cercetarea n-ar mai trebui să-şi propună studiul plăcerii estetice. Estetica psihologică, aşa cum în cadrul curentului simpatetic produsese operele unui Groos, Lipps şi Volkelt, fusese o teorie a plăcerii estetice şi, prin urmare, un capitol special al psihologiei. Lipps recunoscuse cu limpezime împrejurarea cînd îşi subintitulase sistemul său „psihologia frumosului şi a artei". Rezolvarea esteticului în psihologic se întemeia pe consideraţia ca frumosul se realizează numai prin subiectivarea lui. O statuie de marmură ramîne un simplu bloc inexpresiv de piatră, atît timp cît nu devine prilejul unul eveniment al subiectivităţii noastre. Numa i în măsura în •care o trăim, statuia poate deveni frumoasa. Acest punct de vedere a fost aparat de J. Volkelt 1, cu un adaos de argumente, atunci cînd noul curent antipsihologic, pe care urmează sa-1 caracterizăm acum, cucerise aproape toate aprobările. „Operele de artă, scrie Volkelt2, sînt considerate ca atare am de artist, cît şi de contemplator, numai întru cît 1 Das aesthetische Bcxit^C^în, 192C. 2 Op. cit., p. 10. Asupra întregii acestei discuţii, vd. capitolul din lucrarea de faţă. Idei noi despre sentimentul estetic. există ca nişte obiecte resimţite şi organizate de un subiect. E adevărat că opera de artă are o latura externă, la fel cu aceea a plantei sau cristalului de care se ocupa naturalistul. Numai că aceasta latura externă apare în operele de arta. pătrunsa de subiect, contopită cu factori subiectivi../ Observaţia sta, fireşte, în afară de orice îndoială. Dar întrebarea care continuă sa ceară un răspuns este daca subiectivitatea nu e provocata sa realizeze esteticul tocmai de anumite însuşiri ale operei de artă. Afirmarea acestei întrebări îndrumează estetica spre cercetarea însuşirilor obiective alr operei de artă, ca spre problema ei esenţială. M. Dessoir a desemnat noul curent cu numele de „obiectivism", opunîndu-1 „subiectivismului", adică acelei directive care recunoaşte în reacţiile subiectivităţii adevăratul teren al cercetării estetice. Dar pe cită vreme în Estetica sa, el face a. o parte aproape egală ambelor îndrumări, într-un studiu ulteriori, el se declara hotărît pentru poziţia obiectivistă. ^Fără b. o exactă înţelegere a raporturilor dintre forme şi culori, scrie Dessoir, fara o exacta înţelegere a armoniilor şl ritmurilor, nu poate apărea acea preţuire a obiectului, care, după felul general de exprimare, se numeşte estetica." E adevărat că impresia estetică sporeşte prin contribuţia asociaţiilor strict personale, a căror valoare am văzut ca şi Dessoir o recunoaşte. Dar libertatea acestui aport personal nu este nelimitată, dacă ne gîndim că cel puţin în cazul artei aplicate şi a acelor produse ale artei care imită un model din natură, asociaţiile personale sînt conduse de un factor care depăşeşte neprevăzutul fanteziei; în primul caz, reprezentarea scopului, şi, în cel de-al doilea, reprezentarea modelului a cărui imitaţie trebuie obţinută. în sfîrşit, reacţiile volitive pe care le trăim în faţa artei, cum sînt acele impulsii sau inhibiţii pe care psihologii simpatiei estetice le-au analizat de atîtea ori, sînt şi ele legate de constituţia obiectului. Structura operei de artă nu este însă determinată numai de reacţiile pe care ea este chemată să le descătuşeze în subiectivitatea noastră, şi însuşirile ei sînt capabile a fi stabilite nu numai în legătură cu aceste reacţii. Opera de artă are viaţa ei proprie, Independent de subiectul care intra în 1 Ob)ectivhmus in der Aestbe'ik, în Zeitschrift fur Aesthetik «c , V . 1. contact cu ea. Dup ă materia pe care o întrebuinţează, după genul artistic în care se exercită, creatorul se simte legat de anumite legi obiective. Astfel, arta nu constituie terenul unui subiectivism fără frîu, ci sfera unei legalităţi (Gesetzm'dssig-keit) speciale..." în sfîrşit, arta posedă o realitate obiectivă, care este deosebită de aceea a lucrurilor din experienţa comuna. Operele artei sînt izolate de obiectele date în aceasta di n urmă, prin toate acele artificii cunoscute, cum sînt rama pentru pictură, soclul pentru sculptură, tăcerea care precedă execuţia unei bucăţi muzicale. în aceste cadre izolatoare, opera de artă posedă apoi o unitate, care nu este aceea a celorlalte obiecte din experienţa obişnuită. Căci un tablou poate să reprezinte un peisaj în care un copac să fie tăiat în două de marginea lui, tabloul rămînînd, cu toate acestea, unitar şi întreg. Deosebindu-se de lucrurile experienţei comune, operele de artă aparţin, în schimb, unei lumi speciale, de un caracter ideal, şi anume tocmai lumii estetice. S-ar pă- î n acest înţeles a putut vorbi mai tirziu E . Utitz de o „obiectivitate a operei de artă", intitulînd cu această expresie o mica scriere a sa (Die Gegenstandlichkeit des Kunstwerks, 1917). Tema a reluat-o apoi Ulitz în al doilea volum al operei sale principale (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, voi. II, 1920, p. 1—160). „Obiectul pe care-1 numim opera de artă, scrie Utitz, nu poate fi înţeles în constituţia sa numai din necesităţile plăcerii artistice, dar şi din alte premise." Astfel, opera de artă va lua o formă sau alta după natura materialului î n care este executată. Apoi dup ă „planul existenţei" (Seinsschicht) în care e proiectată. Orice operă ţintind către „adevăr", acesta poate să fie totuşi realist, naturalist sau idealist. Planul existenţei î n care figurează o dramă realista este deosebit de acela î n care ia loc o tragedie clasică, si această deosebire determină pe aceea a structurii lor. A treia condiţie de care opera de artă e legată e „modul descrierii" (Darstellungsweise) şi „atitudinea artistică". Ce va deveni, din acest punct de vedere, o nuvelă atîrnă de felul liniştit şi realistic, educativ sau profetic al poetului, de atitudinea lui în povestire, dar şi de orientarea lui artistică, îndreptată mai mult către perfecţiunea formei sau către noutatea conţinutului, mai precisă şi mai organizată sau mai sugestivă şi mai neglijată în compoziţie. în sfîrşit, o ultimă condiţie de care structura operei e dependentă, e constituită de ceea ce Utitz numeşte .valoare descriptiva" (Darstellungswert), materia tragică, erotică, etică etc. a operei. Valorile practice, destinaţia unei opere, cum ar fi, de pilda, scopul pentru care e construita o biserica, tendinţa unei poezii sau intenţia unei bucăţi de muzica de a servi dansului sau marşului, alcătuiesc o subcategorte a „valorilor descriptive" şi contribuiesc şi ele la determinarea structurii obiective a operei. rea totuşi că, fiind un obiect al percepţiei, opera de artă nu se deosebeşte cu nimic de celelalte obiecte din experienţa noastră. Faptul însă că putem executa o bucată de muzică într-o gamă sau alta şi ca un tablou poate fi privit într-un format mai mic sau mai mare, rămînînd în esenţa aceleaşi, dovedeşte că întruparea lor materială nu reprezintă decît una dintre posibilităţile multiple de realizare a unei existenţe, a cărei identitate trebuie situată dincolo de acel plan al experienţei în care localizam percepţiile noastre, într-o regiune pur ideala. Iată atîtea consideraţii care probează necesitatea unei estetici care, renunţînd la unica cercetare a proceselor din care plăcerea estetică este constituită, va încerca să determine acele însuşiri obiective ale operei de artă în care nu numai plăcerea estetică se înrădăcinează, dar prîn care ele integrează un domeniu autonom al experienţei. III Opera de delimitare a obiectului în curentele esteticii mai noi a fost o lucrare restrictiva. Nic i natura, nici arta în întregimea ei n-au putut rămîne în sfera de probleme ale unei estetici autonome îndată ce s-a recunoscut cîte elemente eteronome există atît în interesul pe care-1 purtăm naturii, cît şi în acela care mişcă pe creatorul artei sau înflăcărează pe contemplatorul ei. Estetica noua, ajunsă astfel la conştiinţa autonomiei ei, prin îndepărtarea tuturor întrebărilor caTe o depăşesc, nu maî doreşte să ia în consideraţie decît acea valoare originală şi independentă care primeşte numele de „estetică". Cu m vom studia însă această valoare ? Desigur, printr-o metodă adecvată, care va trebui sa fie deosebită de aceea întrebuinţată în trecutul, chiar în trecutul apropiat, al istoriei doctrinelor de estetică. în ce priveşte estetica psihologică, a cărei predominare era aproape indiscutabilă în momentul în care noul curent începe să se afirme, ea prezenta particularitatea că nu studia esteticul în sine însuşi, ci prin consecinţele lui. Astfel la întrebarea : ce este frumosul, sau ce este arta, se încerca a se răspunde arătîndu-se care este ră- 34} sunetul lor subiectiv. M. Geiger1 socoteşte însă o asemenea procedare de-a dreptul absurda, căci, fără îndoială, spune el, dorind, de pildă, să definim fulgerul, nu arătăm că „fulgerul este ceea ce provoacă spaima căzînd lîngă cineva**. Un răspuns de acest fel a dat însă adeseori estetica şi chiar începînd din antichitate, cînd Aristotel definea tragicul prin puterea de a produce în noi afectele milei şi spaimei şi, odată cu ele, purificarea sufletului nostru de pasiuni. Tot astfel^ estetica simpatetică în vremea din urma a căutat lămurirea esteticului prin reacţiile subiective pe care le provoacă în noi, în loc de a cuprinde „esenţa" lui. Procedarea esteticii psihologice în genere şi a celei simpatetice în special îşi are explicaţia ei. M. Geiger a deosebit între două atitudini posibile în faţa artei, dintre care însă numai^ una e cu adevărat estetică. Pe cea dintîi dintre aceste atitudini a numit-o Geiger concentrarea interna, pe cea de-a doua concentrarea externă, şi numai acesteia î-a recunoscut valoare estetica. „Sentimentalitatea, scrie Geiger, este exemplul cel mai tipic al unei concentrări interne. Să ne închipuim pe cineva care s-ar găsi în dispoziţii sentimentale şi care ar rătăci într-un liniştit peisaj de seară, lăsîndu-se cuprins de farmecul lui. Aceasta persoană s-ar bucura de depărtarea perspectivei, de atmosfera parfumată, de culorile în acelaşi timp lămurite şi voalate. Numai că toate aceste particularităţi ale peisajului n-ar apărea conştiinţei în detaliu. Sentimentul nu se preocupă de peisajul propriu-zis. Cu toate că îl „vede", persoana închipuită „priveşte" cu dinadinsul atît de puţin, încît abia a observat satul şi albastru^ munţilor din depărtare. Ea nu este concentrata asupra peisajului, ci e cufundată în sentimentele pe care peisajul le trezeşte. 2 Atît de puţin e luat în considerare obiectul în atitudinea concentrării interne, încît renumitul actor Garrick a putut face şi cîştiga prinsoarea că va smulge lacrimi din ochii unei numeroase asistenţe, căreia nu-î va recita decît literele alfabetului. Concentrarea internă este atitudinea diletantului în artă. Dimpotrivă, „nu este nici o îndoială căjiuma i concentrarea externă este atitudinea specific estetica. Numai în ea, opera de artă este înţeleasă în valorile 1 Zug'ânge zur Aesthetik, 1928. 2 Op. cit., p. 14. 344 şi particularităţile esenţiale ale structurii ei. Pentru concentrarea internă, opera de arta în plăsmuirea ei specifica ramîne indiferentă, servind numai ca un excitant al plăcerii, a mijloc dc a produce sentimente de tot felul." 1 Metoda psihologică a socotit că poate cuprinde firea es ' teticului prin stabilirea consecinţelor lui subiective, fiindcă, fie chiar şi în mod inconştient, se punea din punctul de vedere al acelei atitudini, prin excelenţă diletantice, care este concentrarea internă. La rindul său, teoria simpatiei estetice nu numai că se înrădăcinează în această atitudine, dar o solicita, după cum un alt estetician din şcoala nouă o nbserva. „Marea primejdie a teoriei simpatetice, scrie în acest sens R-. Hamann 2, este că preţuieşte _ prea puţin forma şi bogăţia percepţiei date în chip nemijlocit şi ca, printr-o orientare asupra unor sentimente fără obiect, comprimă înţelegerea conţinutului propriu-zis al percepţiei. Astfel, simpatia estetică face posibilă nu numai o muzică pentru amuzicali şi o pictură pentru cecitatea formelor şi a culorilor, dar permite şi gustului necuitivat să se simtă plin ^ de siguranţă în faţa unor opere dificile, cu singura condiţie de a încerca un sentiment oarecare în legătură cu ele." Hamann socoteşte chiar 3 că, definind esteticul prin valoarea lui expresivă, adică prin ceva ce există înapoia aparenţei pure a '** obiectului estetic, se înşală asupra naturii specifice a esteticului, care — după cum vom vedea mai tîrziu — are o semnificaţie intrinseca şi nu una care se desăvîrşeşte în afară de el. Critica adusă metodei psihologice în estetică poate fi repetata pentru toate acele metode psihologic-genetice sau Mxiologic-genetice, care s-au bucurat de o oarecare popularitate în decursul cercetărilor mai noi. Astfel, fie că esteticul a fost înfăţişat drept rezultatul unui proces psihologic de sublimare a unor tendinţe sexuale reprimate, ca în filozofia psihanalitică a artei, fie că el a fost prezentat drept rezultatul unei activităţi sociale exercitate mai întîi în alte domenii şi pentru alte scopuri, ca, d. p., pentru scopuri econcrtiice, religioase etc, în toate cazurile esteticul nu este în c 1 Op. cit., p. 15. 2 Aesthetik, 2. Aufl., 1919, p. 51. '' Op. cit., p. 22. ţeles în sine însuşi, ci în raport cu nişte factori care îl anti-| cipează.1 Metoda psihologic-genetică a psihanalizei, cît şil aceea sociologic-genetica intra deopoti ivă în rubrica acelei ] estetici ca „teren de aplicaţie al altor ştiinţe", despre care] vorbeşte Geiger şi pe care doreşte acum s-o întreacă este-, tîca autonomă. i în sfîrşit, noua estetică nu doreşte a fi confundata nici] cu acea estetică filozofică reprezentată în trecut de uni Schelling, Hegel, Schopenhauer sau Ed . von Hartmann.J Estetica filozofică, arată Geiger, se comportă faţa de este-1 tica autonomă ca filozofia naturii faţa de una dintre ştiin-1 ţele ei particulare. După cum acestea din urmă presupunl existenţa naturii exterioare şi cercetează legile ei, fără al se întreba dacă natura este aparenţa unui lucru în sîne sauj o construcţie subiectivă, tot astfel estetica autonomă postu-J lează existenţa unei valori estetice, a cărei structură îşi pro-i pune s-o descrie, fără să mai cerceteze în prealabil daca eai e o oglindire a suprapămîntescului în pămîntesc, după cuml socotea Platon, sau o manifestare a infinitului în finit, dupăj cum era părerea lui Schelling. Oricît de interesante ar fi i aceste probleme, ele trebuiesc sa rămînă în afară de limitele! unei estetici ca ştiinţă neatîrnată. | Dar dacă noua estetică nu doreşte a deveni o disciplinai filozofică, ea nu năzuieşte nîci către forma unei discipline; empirice, adică a unei discipline care nu-şi construieşte ge-j neralitaţile decît pe baza unui bogat material concret şi pej căile metodei inductive. în adevăr, pentru a descrie carej sînt proprietăţile unui triunghi, matematicianul n-are nevoie! să considere un mare număr de triunghiuri : unul singur îa ajunge. Tot astfel, conchide Geîger, într-o singură simfoniei într-o singură tragedie sau poezie lirică etc, esteticianul poate recunoaşte însuşirile esenţiale ale simfonicului, al a tragicului, ale liricului etc. 1 Cum se numeşte însă această metodă, care nu e descripJ tiv-psihologică, nici genetic-psihologică, nici genetic-socio-1 logică, nici empiric-inductiva, nici filozofică ? Cu m sel numeşte această metodă care socoteşte a putea cuprinde fi-j rea esteticului prin intuiţia unui singur obiect frumos ? EsteJ 1 Vd. , în acest volum, studiile Arta ţi jocul şî Psihanaliza ţi teoria : artei. [In ediţia de faţa , vezi Arta ţi jocul, p. 2S5 (n. ed.).] i 346 I metoda fenomenologică, preconizată de Husserl şi aplicată în mai multe domenii ale ştiinţelor morale. Unul dintre primii care au aplicat metoda fenomenologică în estetică a Ufc fost cercetătorul mort de timpuriu Waldemar Conrad. 1 Prelucrarea ştiinţifică a unui grup oarecare de obiecte, scrie Conrad, începe cu descrierea şî gruparea lor sistematică, pentru a trece apoi la cercetarea raporturilor cauzale dintre elementele lor componente. Estetica începe ca ştiinţă de la acelaşi punct, dar nu poate trece mai departe, „căci pasul către legile cauzale exacte, pe care îl face fizica teoretică şi chimia, ne-ar sili să substituim unei statui sau unei bucăţi muzicale complexe de atomi sau vibraţii de-ale aerului sau eterului, şi în felul acesta să părăsim sfera artisticului şi, odată cu aceasta, a esteticului". Operaţia descriptivă este, în schimb, susceptibilă de dezvoltare şi în aceasta constă tocmai metoda fenomenologică. Ce va descrie însă metoda fenomenologică în aplicarea ei la estetica ? Ea nu va descrie obiecte concrete, ci obiecte ideale, aşa cum ele apar intuiţiei pure. Fenomenologia distinge, în adevăr, între obiecte ale percepţiei şi obiecte ale | intuiţiei. Cele dintîi sînt date în experienţă, pe cînd cele ^ din urmă exista într-o regiune suprasensibilă, de unde îm' prumută înţelesul lor şi celor din urmă. Astfel, cînd pronunţ cuvîntul om, pot înţelege acest om oarecare, pe care împrejurările vieţii mi-1 scot în cale, dar pot înţelege şî pe omul în genere, ideea de om, esenţa lui. O expresie are, în adevăr, o îndoită intenţie, dintre care una semnifică şi alta denumeşte. Dar numai prin asimilarea denumirii cu semnificaţia, a obiectului concret cu cel ideal se realizează în noi conştiinţa despre un lucru oarecare. Dintre aceste două aspecte, fenomenologia nu va reţine decît obiectul ideal, aşa cum el poate fi cuprins în intuiţia pură şi în desăvîrşită neatîrnare de realizarea lui concretă. Estetica fenomenologică ! nu va descrie deci — după cum am observat şi mai sus — i cutare sau cutare simfonie, tragedie sau poezie lirică, ci esenţa lor Ideală. S-ar putea crede ca aceste esenţe reputate a fi cuprinse prin intuiţia pură nu sînt în realitate decît L produsul unor inducţii operate asupra unui material concret. r 1 Der aesthetische Gegenstand, în Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, III, 1908, 1. 347 IV Inducţia este însă în aceste cazuri insuficientă, observă Geiger, „că pentru a putea recunoaşte tragicul în producţia unuj poet oarecare trebuie să fim mai dinainte şî în mod implicit familiari cu esenţa tragicului".1 Dar esenţialităţile fenoli menologiei nu sînt deci produsul unor speculaţii deductive^ obţinute într-un fel pe care estetica 1-a abandonat mai de-jj mult. Ele sînt, în adevăr, rezultate ale intuiţiei pure în contact cu realităţile concrete, deşi neatîrnate de ele. M. Geiger recunoaşte că metoda fenomenologică n-are| obişnuitul caracter democratic al metodelor care operează^ în ştiinţele naturii. în acestea din urmă, este suficient acel grad de aplicaţie necesar strîngerii materialelor, unit cu anumită înzestrare logică, pentru ca oricine să poată atinge rezultatele căutate. In ştiinţele istorice însă, aceste condiţii nu mai sînt suficiente. Căci deşi cineva poate strînge tot materialul necesar cunoaşterii unor personalităţi ca Wallenstein, Richelieu sau Frederîc cel Mare, înţelegerea lor intimă cere un adaos de însuşiri mai fine, pe care mînuireî cîtorva categorii psihologice superficiale nu le poate înlocuia Acelaşi fel aristocratic, ba chiar într-o măsură sporită, ca-| racterizează mînuirea metodei fenomenologice. Aplicarea cere cercetătorului un plus de însuşiri mai rare. Dar M. Gei? ger observă, cu drept cuvînt, că „natura aristocratică a nu todei fenomenologice înseamnă o dificultate pentru folo-l sirea ei, dar nu o obiecţie împotriva îndreptăţirii ei" 2. Cuj aceste precizări ne putem întreba acum în ce fel se înfăţişează obiectul estetic în lumina metodei fenomenologice; Este ultima întrebare la care trebuie să răspundem penti a completa imaginea mişcării de autonomizare a esteticii^ încercată în aceste pagini. 3 1 Op. cit., p. 144. 2 Op. cit., p. 152. 3 Dup ă cum vedem, estetica fenomenologică se întîlneşte în expui nerea problemei cu „obiectivismul" estetic, despre care a fost vorba ma" sus. împrejurarea a fost recunoscută anume de M. Geiger (Zugange zur Aesthetik, p. 142) cînd scrie : „Estetica fenomenologică sta în întregime pe terenul acelui obiectivism a cărui valoare Dessoir a pus-o în lumîr în mod programatic... şi căruia Utitz i-a consacrat o cercetare amănunt ţită". C u toate acestea, Geiger s-a oprit adeseori ţi în faţa proble^? melor trăirii şi plăcerii estetice. î n rîndul studiilor închinate acestor, chestiuni trebuiesc trecute primele trei capitole ale lucrării citate şt| care alcătuiesc partea ei cea mai de seamă. Punctul de vedere psiho-j Obiectu l estetic pe care-1 va cerceta estetica fenomenologica aparţin e lumi i esenţelor . E l este esenţialitate a estetica. Aceasta esenţialitat e estetic ă o realizeaz ă arta, deşi , dup ă cum a m văzut , conţinutu l total al artei n u este mima i de caracter estetic. Cercetare a fenomenologic ă v a considera, aşadar , esenţialitate a estetic ă î n artă . î n aceast ă privinţă , u n punc t d e plecare s e putea găs i î n Kant , c u toate c ă observaţiil e sale asupr a frumosulu i priveau , î n primu l rînd , varietatea lu i naturală . Critica judecăţii propunea , î n adevăr , o înţeleger e a frumosului ca o „finalitat e făr ă scop" ş i c a obiectul unei plăcer i „făr ă concept". Frumosu l constituie astfel exemplu l unei alcătuir i plin e de unitate şi ecologic nu este deci socotit de Geiger cu totul inoperant, de vreme ce îl foloseşte într-o măsură atît de larga. Geiger a căutat, dealtfel, să înlăture contrazicerea de care ar fi putut să fie învinovăţit, lămurind, în prefaţa cărţii sale, că dacă „estetica este o ştiinţa orientată către obiect, drumul către estetică duce prin psihologie". Afirmaţia trebuie însă îndeas ă ca o simplă abilitate, căci părerea lui Geiger a fost totdeauna :\ka. Chiar în prefaţa care [se] termină atît de neaşteptat, citim : „efectul specific artistic nu poate fi înţeles decît după ce structura obiectivă i artei va fi fost considerată*. Dealtfel, cu un deceniu şi jumătate mai devreme, în importanta cercetare pe care Geiger a consacrat-o plăcerii estetice (Beitrage zur Phănomenologie des aesthetischen Genusses, în fahrbuch fur Pbiiosofie und phanomenoîogische Forscbung, hgb, von \A, HusserJ, I. Bd.,_Teil II, 1913, ed. II, 1922), întrebîndu-se dacă studiul obiectului estetic trebuie să preceadă pe acela a! consecinţelor lui •ubiective sau dimpotrivă, răspundea răspicat : „o cercetare fenomenolo-'Z.-CZ a plăcerii estetice, care ar vrea să ţină seama de toate laturile ei, ar trebui să înceapă cu o analiză amănunţită a obiectului estetic. Sentimentele, adică evenimentele subiective care alcătuiesc plăcerea pe care ne-o procură •> ooezie lirică, această multiplicitate de dispoziţii, excitaţii, acte de sim^ patîe, nu se poate înţelege decît prin substratul obiectiv pe care îl constituie poezia ca atare, adică desfăşurarea, calităţile ei obiective şi valorile ei". Dacă totuşi Geiger a încercat o fenomenologie a plăcerii estetice înamtca uneia a obiectului estetic, lucrul se datoreşte faptului de a fi observat că, în totalul stărilor sufleteşti pe care arta le trezeşte, există, fără mdoială, o mulţime de stări variabile, dependente de deosebirile de structura ale obiectului, dar şi o stare invariabilă, oricare ar fi particulari-ţă::'e operei : şi anume, plăcerea estetică în sens restrîns. Studiul acesteia :I jocotea Geiger posibil chiar înaintea analizei obiectului estetic. Pe de altă parte, el îl socotea posibil chiar cu mijloacele fenomenologiei, al cărţii do-neniu nu e constituit, prin urmare, numai de esenţialităţile ideale a.e feluritelor obiecte estetice. Opera lui Geiger pune astfel faţă în faţă o scrie de puncte de vedere al căror acord nu e încă operat. 349 348 nomie, întocmai ca organismele vii, fără totuşi ca vreun scop! oarecare să fie deservit prin aceste însuşiri ale structurii lui,| cum despre cazul organismelor vi i se poate afirma. Pe de l altă parte, obiectul frumos nu este subordonat nici unuij concept, contemplarea simplei lui aparenţe se îndestulează! în sine. Frumuseţea, aşadar, nu înseamnă nimic şi nu aspirai către ceva: ambele aceste însuşiri revin în carac ter izările | lui Kant. | Acelaşi punct de vedere reapare în formula unui gânditori ca Jonas Cohn 1 , care vorbeşte de valoarea intensivă a frumo-j sului, pe care o opune valorii consecutive a adevărului şi bi-J nelui. Aceeaşi vedere o reîntîlnim îa un fenomenolog cai R. Hamann, care vorbeşte de caracterul „autotelic" al frumu-j seţii şi de semnificaţia eî intrinsecă. Cînd, în adevăr, spunej Hamann, consider un conţinut al unei percepţii oarecare, dej pildă un cîmp semănat cu grîu, acesta poate avea pentru minei o semnificaţie agrară, botanică etc, după conceptul cu carej îl pun în legătura. Conţinutul percepţiei are, în acest caz,i simpla valoare a unui semn. Aceasta semnificaţie este în sal eterogenă (Fremdbedeutung), căci ea se desăvîrşeşte în afară şî] dincolo de conţinutul dat al percepţiei. „Există însă, seriei Hamann 2, conţinuturi de-ale percepţiei care pot avea o sem-i nificaţie ca atare, ca atunci cînd sîntem cufundaţi într-o pri-; velişte sau într-o compoziţie tonală, dăruindu-ne lor cu atenţia • noastră, lăsîndu-ne cuceriţi de ele într-un chip plăcut sau ne-j plăcut, sau cînd, în faţa unor conţinuturi perceptive cu o I semnificaţie eterogenă identica, dar cu o structură optică, acus-J tică, tactilă deosebita, preferăm pe unul din ele, îl ascultăm! sau îl privim cu mai multă plăcere pe unul anumit. Apare j astfel tema epistemologică de a cerceta sub ce condiţii conţinu-j tul unei percepţii dobîndeşte o semnificaţie proprie (Eigen- ] bedeutsam) sau, după cum mai putem spune, devine ţinta şî ] scopul propriu al contemplării.3 Se ridică întrebarea despre | 1 Allgemeine Aesthetik, 1901. _ \ 2 Zur Begrundung der Aesthetik, în Zeitschrift jur Aesth. etc, X, I 1915, 2. | 3 O problemă interesantă pe care doreşte Hamann s-o soluţioneze j este deci aceea a mijloacelor întrebuinţate îndeobşte pentru a obţine ' excluderea semnificaţiilor eterogene şî, prîn urmare, crearea semnificaţiei 3 intrinsece a obiectului estetic. Aceste „condiţii de realizare ale esteticului" | semnificaţia proprie a conţinuturilor perceptive. Ştiinţa care tratează despre acestea este estetica." Di n definirea generală a obiectului estetic ca o valoare *»• „autotelică", înzestrată cu o semnificaţie intrinsecă, rezultă o serie de caractere particulare, pe care Fîamann le pune de asemeni în lumină. Cercetarea sa se întruneşte în acest punct cu aceea a altor fenomenologi sau a unor gînditorî înrudiţi, pentru a integra corpul posibil de adevăruri ale unei estetici noi. Astfel, din împrejurarea că obiectul estetic n-are o semnificaţie eterogenă, rezultă ceea ce Hamann numeşte unicitatea lui (Einzigkeit des aestetischen Gebildes). O căprioară zărită de vînător este aceeaşi, oricare ar fi poziţia şi atitudinea în care ea se oferă percepţiei lui. Conţinutul percepţiei semnifica în toate cazurile aceeaşi fiinţă, şî anume căprioara. Pentru privirile în care se constituie însă obiectul estetic, căprioara devine, cu fiecare schimbare a atitudinii ei, altceva, şi anume un obiect unic şi de neînlocuit. Ba chiar sensul intrinsec al obiectului rămîne acelaşi chiar dacă nu ştiu că este o căprioară. Contemplarea simplului joc al liniilor şi formelor îmi ajunge. Di n felul unic şi de neînlocuit al obiectului estetic rezultă apoi imposibilitatea teoretică de a-1 descrie, căci este cu ne-putinţă de a înlocui obiectul dat în percepţie cu un semn care să-1 reprezinte, fără ca, în acelaşi timp, obiectul ca atare să nu dispară. Di n acest punct de vedere, estetica este imposibilă ca ştiinţă. Căci, pe cîtă vreme în ştiinţele naturii, în morală sau drept, conceptele manipulate pot sta în locul obiectelor semnificate prin ele, împrejurarea devine imposibilă pentru cazul obiectelor estetice. Estetica, încheie atunci Ha mann, nu este posibilă decît ca o parte a teoriei cunoaşterii, şi anume ca aceea care îşi propune să întemeieze judecăţile perceptive cu o semnificaţie intrinsecă, după cum cealaltă parte a teoriei cunoaşterii încearcă acelaşi lucru pentru cazul judecăţilor operante în ştiinţele realului. Dar din autotelismul obiectului estetic mai rezultă pentru Hamann o consecinţă importantă. Despre obiectul estetic nu se poate astfel spune nici că e real, nici că e adevărat. Realitatea e un predicat pe care-1 acordăm lucrurilor, considerate *•i — s:nt pentru Hamann (Zur Begrundung der Aesthetik, p. 143 urm., Aesthetik, p, 22 urm.) în numă r de trei, şi anume izolarea, concentrarea şi "itensificarea percepţiei. 350 I în raport cu noi, cu. nevoia noastră de a le manipula, nu îi ele însele, după cum se întîmplă în cazul contemplării obiectelor estetice. „Atîta timp, scrie Hamann, cît nu doresc decîţj deşte apoi ireală, ci ca un peisaj figurat (dargestellt), ca un peisaj care este dat ca figurat." Ieşirea fenomenologilor împotriva iluzionismului estetic este oportună, întrucît asigura cu un plus de argumente auto să contemplu figura, pe care o numesc om, este cu totul indi ferent dacă privesc aceasta figură ca realitate sau ca reflext unei realităţi. Numai atunci cînd am intenţia sa o mînuiesc să ma apropii sau să mă îndepărtez de ea, figura, căreia îi îm-t nomia esteticului şi, prin urmare, a esteticii. Dar această ieşire era cu atît mai necesară cu cît iluzionismul estetic produsese tocmai la începutul epocii pe care o urmărim aci curioasa construcţie a lui Konrad Lange pentru care arta se completa prumut predicatul real, înseamnă altceva decît reflexul ei.' Dar obiectul estetic nu este nici adevărat sau fals, căci, îndată ce el ar deveni una din două, şi-ar pierde semnificaţia h intrinsecă pentru a mijloci o semnificaţie existentă în afarg din conjugarea a două serii de factori, dintre care una stîr-neşte iluzia şi cealaltă o răspîndeşte, prilejuind astfel în spiritul contemplatorului o stare de pendulare, o adevărată de el, adică pentru a deveni un semn. „Astfel un portret, cai poate fi foarte bun ca atare, nu este încă un obiect estetiq „autoiluzionare conştientă". Ma i înainte însă de orice verificare psihologică a unor astfel de stări de spirit, închipuite mai degrabă pentru nevoile teoriei decît observate cu adevădacă cer de la el asemănare, potrivire cu modelul ; estetic devine el numai cînd îl consider în conţinutul intrinsec al uma-j nităţii lui." Dacă totuşi se poate vorbi de un adevăr estetiţ al artei, el trebuie deosebit de adevărul ei logic, pentru a nt rat, critica fenomenologilor, eliminînd ideea de iluzie din estetica, ruinează şi încercarea atît de arbitrară a lui Lange. în sfîrşit, stabilirea raportului de exclusivitate dintre es mai însemna decît unitatea şi coherehţa ei intimă. Faptul însă că obiectul estetic nu este nici real, nici adevă-i rat, nu înseamnă însă ca el este iluzoriu, după cum au afirmat-o la vremea lor un Siebeck sau un Ed . von Hartmanni „Iluzoriu numesc eu, scrie Hamann 1, un obiect numai cînd interesîndu-mă de existenţa lui, sînt dezamăgit în acest interes al meu. A afirma că obiectul estetic ar fi iluzoriu şi în trăirea estetică am contempla însăşi realitatea ca iluzie, tetic şi real se întoarce cu noi temeiuri în favoarea metodei fenomenologice în estetică. Dacă, în adevăr, fenomenologia, adică metoda de descriere a esenţialităţilor ideale, putea găsi un teren adecvat de aplicare, acesta trebuia sa fie tocmai al obiectelor estetice, a căror existenţă este de o calitate pur ideala. Idealitatea obiectului estetic este iarăşi un punct de vedere în care esteticienii contemporani, provenind de data aceasta din tabăra fenomenologilor sau din tabere înrudite, se întîlnesc adeseori. Astfel un St. Witasek 2 a izbutit să pună însemna să afirmăm că concepem obiectul estetic ca inferioi din punctul de vedere ăl experienţei practice şi teoretice vieţii. Faptul că nu purtăm nici un interes existenţei obiecturîn lumină idealitatea frumosului {pe care trebuie să-1 înţelegem aci ca esteticiul în sens general), din trei puncte de vedere felurite. Frumosul este astfel ideal, mai întîi pentru că lui estetic nu înseamnă nicidecum ca el ne poate interesa cs iluzie, căci iluzia presupune totuşi interesul pentru realitate.' In acelaşi fel respinge şi M. Geiger orice estetică iluzionist; are simpla realitate spirituală a unui conţinut de conştiinţă. O catedrală este, în adevăr, de piatră, dar nu şi frumuseţea ei. în faţa unei catedrale frumuseţea este prezentă, dar nu cînd scrie2 : „în momentul în care introduc ideea de iluzU în estetică... introduc şi punctul de vedere al realităţii. Con*| siderat însă din latura fenomenologică obiectul estetic nu est< iluzie. într-o iluzie — ca, de pildă, cînd socotim că luna are se confunda cu realitatea materială a obiectului care o mij loceşte. Ea se constituie abia prin actele de reprezentare, gîn dire şi simţire ale unui subiect şî are, prin urmare, o pură realitate spiritual-ideală. Frumosul este apoi o configuraţie mărimea unei farfurii — atribui fenomenului o realitate, pa (Gestaît) şi, din acest punct de vedere, el nu se poate concare el nu o poseda. Di n punct de vedere estetic însă, peisaji funda cu realitatea materială care îl poartă. Astfel, un acord dîntr-un tablou nu este conceput ca o realitate, care se dove * Das Wesen der Kunst, 1901. 12 Aesthetik, p. 48. Grundzuge der allgemeinen Aesthetik, 1904. 2 Zugange zur Aesthetik, p. 140. muzical este ceva deosebit şi mai mult decît suma sunetelor care îl compun. Niciodată nu voi putea reconstitui din simpla însumare a acestor sunete configuraţia, structura acordului. Configuraţia este tocmai produsul unei reacţii a spiritului, provocată, fără îndoială, de anumite date materiale, cu care însă ea nu se poate identifica. în fine, frumosul este ideal, pentru că este extraobiectiv (aussergegenstandlkh), nu este dat în mod necondiţionat odată cu percepţia obiectului. Astfel, un ţăran poate trece de nenumărate ori pe lîngă un peisaj, fără să remarce vreodată frumuseţea lui. Tot astfel, un muzicant dintr-o orchestră poate executa de nesfîrşite ori o partitură, fără să observe totuşi frumuseţea ei. Ambele cazuri ne dovedesc că frumuseţea nu este identică cu suportul ei material, că ea este extraobiectivă, cum spune Vtttasek, şi, prin urmare, de un caracter cu totul ideal. Idealitatea esteticului despre care vorbeşte Wîtasek este de o natură mai mult psihologică ; ea aparţine aceluiaşi nivel în care se aşează toate conţinuturile conştiinţei. Trebuie să deosebim deci între această idealitate şi aceea despre care vorbesc fenomenologii. Dacă totuşi apropierea s-a putut face aci, lucrul se explică prin intenţia de a arăta cum cercetarea nouă, pornind din puncte de vedere deosebite, ajunge la noţiuni înrudite, dacă nu identice. Idealitatea fenomenologica a esteticului este de natură intenţională. Astfel, obiectul estetic care este o simfonie, arată Conrad 1, nu este identic nici cu manuscriptul ei, nici cu fluieratul amatorului care reproduce cîteva tacturi din ea pentru a ne-o aminti, nici chiar cu execuţia ei muzicală de un grad mai mic sau mai mare de perfecţiune, pentru că toate aceste acte materiale ne-o semnifică deopotrivă. Căci faptul că toate aceste acte materiale ne-o semnifică înseamnă că nici una din ele nu se confundă cu ea şi că, prin urmare, obiectul estetic care este o simfonie are simpla realitate ideală a unei semnificaţii, capabilă să fie intuită prin metoda fenomenologică. Analiza noastră a pus în relief două caracteristici fenomenologice ale obiectului estetic, pe care, Împrumutîndu-Ie din izvoare deosebite, le putem acum întruni. Pentru fenomenologie, aşadar, obiectul estetic este, pe de o parte, sustrao complexului practic şl teoretic al experienţei, este, cum am spune, 1 Op. cit., o. 77. 354 areal ; iar pe de altă parte, el posedă idealitatea intenţională a unei semnificaţii. Cu aceasta însă am obţinut o caracterizare cu totul generala a obiectului estetic. Fenomenologia poate însă încerca să caracterizeze şi obiecte estetice mai particulare, ca, de pildă; muzica, plastica sau poezia, după cum, dealtfel, Waldemar Conrad a făcut în seria studiilor sale. 1 Ba chiar fenomenologia îşi poate propune studiul unor obiecte estetice încă mai particulare, cum ar fi balada, simfonia sau feluritele genuri ale desenului etc.2 în toate aceste cazuri, fenomenologia doreşte să stabilească structurile ideale ale feluritelor moduri ale artei, şi în felul acesta întreprinderile ei am văzut că se unesc cu orientările „obiectivismului" estetic. Limitele studiului nostru nu ne îngăduie să înfăţişăm tot ce s-a obţinut în această privinţă. Noua îndrumare are, dealtfel, totul de sperat de la viitorul ei, şi studiul nostru se poate mulţumi deocamdată cu analiza temeiurilor pe care se sprijină amintitele rezultate în curs de desfăşurare. V Este timpul să aruncăm o privire în urmă pentru a aduna într-un singur mănunchi rezultatele cercetării noastre şi pentru a încerca să cîştigăm o atitudine critică faţă de ele. Studiul nostru a arătat dec! că mişcarea de autonomizare a esteticii, in cadrul cugetării germane şi în decursul ultimului sfert de veac, s-a efectuat printr-o serie de momente, care uneori s-au întrepătruns chiar în spiritul unuia şî aceluiaşi gînditor, dar pe care noi le-am distins pentru a le face să se urmeze într-o limpede serie de patru tacturi succesive. Am arătat astfel cum, printr-o analiză mai pătrunzătoare a noţiunii de frumos în artă şi natură, s-a putut ajunge la încheierea că atîtea elemente extraestetice intră în acesta din urmă, încît estetica ar trebui mai degrabă să-şi interzică a le cerceta. Limitată în faţa fenomenului artistic, estetica a trebuit să recunoască însă că nici arta nu este în întregimea ei estetică. Toate problemele puse de unirea artei cu viaţa religioasă, 1 Zeitschrift fir Aesthetik und dig. Kunstivissenschaft, III , 190S, 1, 4. bIV , 1909, 3. " Vd . M. Geiger, Zugange iur Aesthetik, p. 143. morală, filozofică, socială etc. au fost deci cedate aşa-numitei „ştiinţe generale a artei", pentru ca esteticii să-i rămînă un domeniu mai restrîns, dar autonom, studiul esteticului pur. Cum însă acesta din urmă era studiat la începutul veacului nostru cu mijloacele psihologiei, dînd impresia că estetica nu este decît un capitol special al acestei din urmă ştiinţe, s-a arătat mai departe că esteticul în arta are o viaţă obiectivă, neatîrnată de răsunetul ei subiectiv. Aceasta precizare era cu atît mai oportună, cu cît rezolvarea esteticului în psihologic atrăgea după sine o atitudine estetică inadecvată, încuraja un anumit vag sentimentalism, în care este menită să se piardă conştiinţa valorilor originale ale plăsmuirii artistice. Pentru a cuceri însă definitiv autonomia esteticului şi, odată cu aceasta, dreptul la autonomie al esteticii, trebuia arătat că obiectul estetic nu aparţine lumii experienţei noastre comune, că el există în planul ideal al semnificaţiilor. în întemeierea acestui ultim punct de vedere fenomenologia şi-a cîştigat merite deosebite. Procesul de eliberare a esteticului şi de autonomizare a artei, descris în aceste pagini, este important, întru cît ne priveşte, pentru nişte motive care n-au plutit totdeauna înaintea promotorilor lui. O piedică serioasă în elucidarea problemelor de estetică a stat adeseori în faptul că nu s-a observat cu destulă limpezime cîte straturi de valori şi interese felurite intră în compoziţia fenomenului artistic. Astfel, controversele populare relative la problema dacă arta manifestă sau nu tendinţe practice şi dacă ea trebuie înţeleasă în cadrul ambianţei ei istorice sau ca o pură creaţie extratemporală, provin din faptul că nu se luminase îndeajuns natura ei deopotrivă estetică şi extraestetică. Amintitele controverse nu-şi mai au însă locul astăzi, cînd structura artei a fost mai bine descrisă. Autonomizarea esteticii prezintă deci pentru noi interesul că lasă în studiul artei un loc bine garantat şi altor metode şi puncte de vedere decît cele propriu-zis estetice. Eliberarea esteticului a adus cu sine şi eliberarea celorlalte momente cuprinse în artă. Pentru că ştim bine acum ce este estetic în artă, nu mai putem confunda ceea ce este cultural-istoric în artă cu ceea ce este estetic în ea. Limitele sînt acum stabilite, şi autonomia esteticii atrage după sine şi îndreptăţirea celorlalte puncte de vedere cu care cel estetic se putea ciocni în trecut. Este de sperat deci că cercetarea viitoare va în treprinde anchete complete asupra artei, în care să se poată însuma rezultatele obţinute din toate perspectivele în care ea poate fi considerată. Astăzi ne găsim pe acest drum şi, ur-mîndu-1, este sigur că estetica viitorului va renunţa la forma dogmatică pe care o producea în trecut tendinţa de a generaliza pe temeiul unuia singur dintre momentele artei. Estetica viitorului este mai probabil că va lua forma critică, conştientă de multiplicitatea internă a fenomenului artistic şi tolerantă faţă de oricare dintre metodele care îşi pot aduce foloasele lor. Dar autonomizarea esteticului, în felul întreprins de fenomenologi, este legată de unele dificultăţi, pe care nu dorim nicidecum^să ni le ascundem. Dacă, în adevăr, estetica fenomenologică nu doreşte să descrie decît obiecte estetice ideale, cum va regăsi ea calea către feluritele creaţii particulare pe care istoria artei le propune meditaţiei noastre ? Ştiind ce este obiectul estetic în general şi cînd vom şti, pe rînd, ce este muzica, apoî muzica de cameră, apoi quatorul, nu vom avea încă toate elementele necesare pentru înţelegerea artistică a cutarui quator de Beethoven. Ba chiar, oprindu-ne atenţia asupra structurilor ideale din regnul semnificaţiilor, găsim drumul închis către comprehensiunea operelor concrete. în fine, cunoscînd esenţa ideală a muzicii, nu vom stăpîni încă nici un element necesar înţelegerii evoluţiei muzicii în lumea modernă. între fixitatea structurilor ideale şi devenirea vieţii muzicale istorice exista, cu alte cuvinte, o prăpastie pe care fenomenologia nu ne ajută nicidecum s-o umplem. Dificultatea a apărut fenomenologilor înşişi, şi astfel M. Geiger1 a recunoscut nevoia de a „îndulci ideea platonică (cu care el compară semnificaţiile ideale ale fenomenologiei) cu un adaos de spirit hegelian". Astfel, oricare ar fi meritele intuiţiei sem nificaţiilor statice ale fenomenologiei, considerarea artei din punctul de vedere al devenirii ei trebuie adăugată cercetării, pentru ca inteligenţa noastră să ajungă a stăpîni fenomenul artistic pînă în ultima lui adîncime. întrunirea acestor două perspective va fi o alta preocupare a esteticii viitorului. 19 3 1 1 Op. cit., p. 150. neşti îşi găsesc terenul lor propriu şi sînt întemeiate ca uni tăţi originale, a fost Immanuel Kant. Succesiunea celor trei critici kantiene asigură o solidă temelie separată vieţii teore tice, morale şi estetice a spiritului, ferindu-le de încălcări reciproce şi de confuzia metodelor lor. Un cercetător ca H. Rickert avea deci dreptate să caracterizeze pe Kant drept filozoful autonomizării moderne a valorilor. FILOZOFI E Ş I POEZI E Ceea ce ş-a numit uneori „iluzia progresului" ne face să luăm cuceririle mai noi ale spiritului drept o înălţare incon INTRODUCERE testabilă a condiţiei lui. Uităm însă că aceste cîştiguri se în soţesc mai totdeauna cu anumite pierderi, cu abandonarea unor puncte de vedere care îşi aveau rodnicia lor. Aşa s-a RELIGIA, FILOZOFIA ŞI ARTA IN EPOCA SPECIALITĂŢILOR întîmplat şi cu autonomizarea valorilor culturale. Poate că puternicele bariere ridicate la limita ştiinţei, moralei şi con Lumea modernă a apărut odată cu prima tresărire a gîndului despre autonomia feluritelor domenii ale culturii. Se ştie cît de tîrziu s-a prezentat minţii omeneşti această idee. Antichitatea n-a cunoscut-o. Nic i evul mediu în primele lui secole. Abia prin veacul al XH-lea , teoria adevărului dublu, teologic şi filozofic, ne face să presimţim ceva _ din spiritul modern al autonomiei valorilor şi al specialităţilor contemporane. Procesul se dezvoltă din clipa aceasta într-un mod neîntrerupt. Etapele lui principale au fost adeseori puse în lumină. Nu este deci necesar să insistăm mai mult aci despre luptele gîndirii ştiinţifice a Renaşterii cu dogmele bisericii. Istoria culturii a arătat de asemeni cît datoresc formele ei moderne teoriei unui Machiavelli despre autonomia politicului faţă de morală. Reforma religioasă a lui Luther preconizează ^ templaţiei au folosit fiecăreia dintre aceste forme de manifestare spirituală. Lucrul a fost cel puţin adeseori afirmat. O ştiinţă care nu mai suferă presiunea moralei şi a religiei este în măsură să-şi adapteze mal bine metodele scopului ei şi, nestînjenită de infiltraţii provenite din alte domenii, să-şi poată conduce cercetarea cu mai mult succes către aflarea adevărului. S-a susţinut de asemeni că valoarea estetică a artei creşte cînd ea nu mai este ţinută să slujească nici adevărului, nici binelui. Viaţa morală ar deveni apoi mai adîncă şi mai curată cînd o liberăm de apăsarea unor comandamente exterioare şi cînd, regulînd-o prin resorturile ei interne, o facem sa^ odihnească în propria ei măreţie. Afirmaţiile unei morale laice s-au situat totdeauna pe acest teren. Dar, deşi autonomizarea valorilor s-a putut lega de anumite avantaje, unele neajunsuri au apărut în mod inevitabil. Progresele analizei deplina separaţie a bisericii de stat, ca două forme ale cul au_ adus pierderile sintezei. înţelegînd mai bine originalitatea turii care se cuvin a nu se influenţa reciproc. Rousseau în ştiinţei,^ a^ moralei, a artei, a vieţii politice şi religioase, am cearcă, la rîndul lui, să întemeieze viaţa morală, nu în cu ajuns _să înţelegem mai puţin în ce constă unitatea profundă noştinţa intelectuală a binelui şi răului, nici în dogma revelată a spiritului. a bisericii, ci într-un instinct neatîrnat al conştiinţei. Tot camîn acelaşi timp, în succesiunea filozofiei unui Leibniz, viaţa estetică încetează de a mai fi înţeleasă ca o dependenţa acunoaşterii sau a binelui, pentru a fi atribuită unei energii deosebite şi independente, şi anume sentimentului, a cărei noţiune un Tetens o introduce în psihologie. Acela însă carea însumat şi a armonizat toate aceste cîştiguri anterioareîntr-un mare sistem, în care deosebitele forme ale culturii ome | î f j * Dar poate că neajunsul cel mai de seamă pe care îl aduce cu sine autonomizarea valorilor trebuie văzut în faptul că, odată cu amintita diferenţiere a domeniilor şi metodelor, s-a produs şi o diferenţiere prea departe împinsă a funcţiunilor Şi însuşirilor. Nu împărţirea domeniului spiritual ni se pare a fi un fenomen regretabil al culturii moderne, ci mutilarea spiritului omenesc chemat să răsfrîngă şi să adînceasca fie care din aceste domenii. Nu existenţa specialităţilor, ci a spe 358 359 cialîştilor constituie unul din punctele cele mai problematice ale culturii noastre. Separaţia domeniilor şi a metodelor alcătuieşte o condiţie de progres. Sărăcirea aptitudinilor, care aduce cu sine abandonarea oricărei perspective de totalitate în considerarea lumii şi a vieţii, nu poate fi apreciată decît ca o pierdere şi un regres. Ştim că disciplina specialităţilor nu mai poate fi astăzi refuzată de nimeni. Cultul modern al competenţei cere lucrarea intensivă pe un teren limitat. Ştim însă tot atît de bine că din oricare unghi al spiritului se poate desface o perspectivă care să îmbrăţişeze totalitatea lumii. Unui om întreg nu i se ascunde niciodată unitatea lucrurilor, şi, oricare ar fi specialitatea care 1-a format, aptitudinea lui pentru totalitate va rămîne aceeaşi. în mijlocul îmbucătăţirii generale a specialităţilor moderne, au rămas totuşi trei puncte de observaţie a totalităţii, trei ferestre îndreptate către perspectivele cele mai largi : religia, filozofia, arta. Nimeni din cei care cultivă una din aceste forme ale spiritului n-are impresia că se concentrează asupra unui teren mărginit, ci, dimpotrivă, că este ajutat să se îmbogăţească şi să se extindă. Specialităţile ştiinţifice^ lucrează adeseori asupra noastră în sens limitativ. Religia, filozofia şi arta acţionează totdeauna în direcţie expansivă. Poate că spiritul specialităţilor a atins uneori şi religia, deopotrivă cu filozofia şi arta, facînd din ele ţintele unor energii sufleteşti orientate în sensuri exclusive. Dar, pe cînd specialităţile ştiinţifice îmbogăţesc cel puţin obiectul lor şi le apropie mai mult de scopurile lor imediate, ceea ce s-ar putea numi specializarea religioasă, filozofică sau artistică sărăceşte domeniul respectiv şi, în tot cazul, îl abate de la finalităţile lui. Specialistul în ale chimiei este un om de ştiinţă mai de-săvîrşit şi neapărat preferabil diletantului. Specialistul religiei nu este însă totdeauna un om mai pios. Uneori, dimpotrivă*. El poate fi numai cunoscătorul expert al problemelor ei teoretice sau utilizatorul ei dibaci în ordinea vieţii practice. Sufletul cuprins de adevărata pietate n-are niciodată conştiinţa de a fi atins unele rezultate prin antrenarea consecventă şi răbdătoare a unor facultăţi adecvate. Adevărata credinţă nu este o cucerire, ci un dar. Practicile diligente pe care le recomanda Ignaţiu de Loyola sau vestitul sfat al lui Pascal : „abetissez-vous" n-au decît rostul pregătirii sau consolidării terenului în care adevărata credinţă urmează să apară sau a apărut spontan. Apoi, omul credincios nu are conştiinţa că stăpîneşte mai bine un anumit domeniu, ci că s-a ridicat deasupra vieţii şi o domină în toată întinderea eî. Acelaşi lucru se poate spune şi cu privire la filozofie şi artă. Desigur, în măsura în care unele din preocupările filozofice au evoluat către tipul ştiinţelor, ele au trebuit să se adapteze la spiritul specialităţilor moderne. Nimeni nu se poate Improviza în bun cunoscător al problemelor de psihologie, sociologie, estetică, Istoria filozofiei etc. Nic i una din aceste ramuri şi nici întrunirea lor nu istovesc însă cuprinsul filozofiei. Filozofia este altceva şi mai mult. Ea este însăşi stăpînirea intelectuală a lumii ca totalitate. Iar dacă, pentru a atinge punctul de vedere filozofic, se cere muncă intensivă şi răbdătoare, rezultatele acestei aplicaţii nu sînt formarea şi creşterea unor aptitudini speciale, ci educarea în adîncime a întregului om. Pentru a transforma un individ oarecare într-un naturalist este destul să dezvolţi în el unele însuşiri de observaţie şi imaginaţie constructivă şi să-1 înzestrezi cu metode temeinice. O bună şcoală, multă sîrguinţă, exemplul unui maestru eminent ajung pentru a atinge acest rezultat. Toate aceste căi rămîn însă insuficiente pentru a face dintr-un individ comun un filozof. Şcoala specialistului nu poate da aci rezultatele dorite. Ţinta aceasta poate fi mai bine atinsă prin acumularea plăsmuitoare a experienţei sau printr-una din acele crize profunde de viaţă care lucrează ca o forţă sintetică. Sînt evenimente trăite cu intensitate, zguduiri morale şi experienţe cruciale^ care precipită pentru unii oameni un sens nou al existenţei ca întreg. înţeleptul care iese la iveală în astfel de împrejurări nu poate fi în nici un caz considerat ca un specialist. Calificarea aceasta nu se poate aplica nici artistului. Evident, există artişti diletanţi. Acestora nu li se opun însă artiştii specialişti, ci artiştii pur şi simplu. Ceea ce contribuie să facă pe un artist „diletant" nu este lipsa de specializare a anumitor aptitudini şi funcţiuni, pe care o deplîngem în diletantismul ştiinţific, ci tocmai lipsa de integrare a tuturor puterilor omului. Adevăratul artist nu se opune decî diletantului prin specialitatea, ci prin integritatea sa. Imaginile particulare ale artei sînt totdeauna susţinute de un sens universal al lucrurilor, încît cine intră într-un contact potrivit cu ele străbate pînă la perspectiva de totalitate a lumii şi vieţii. Niciodată artiştii de seamă nu s-au simţit specialişti. Nu era o vorbă uşuratică aceea a lui Mallarme afirmînd că „îi lipseşte orice competenţă în afară de absolut". Dar dacă religia, filozofia şi arta sînt deopotrivă perspective deschise asupra totalităţii, este cu putinţă să nu resimţim înrudirea lor profundă ? Multă vreme oamenii au afirmat unitatea religiei cu filozofia şi arta, pînă în momentul cînd laicismul şi spiritul modern de analiză s-au aplicat să pună deosebirile dintre ele într-o lumină mai vie decît afinităţile lor. Ceea ce a rezultat de aci, în sens practic, a fost o preferinţă marcată pentru formele „pure" ale acestora. Am spune că disciplina specialităţilor aplicată la acele manifestări de totalitate care sînt religia, filozofia şi arta dă naştere fenomenului „purismului". Un curent foarte tenace de-a lungul^ întregului veac al XlX-le a a fost tocmai încercarea de curăţire a tuturor formelor superioare de viaţă ale spiritului, prin amputarea oricăror aderenţe dintre ele. El se afirmă deopotrivă în agnosticismul pozitivist al lui Comte, care nu urmăreşte altceva decît purificarea cunoştinţei de toate amintirile mistic-metafizice, ca şi concepţia unui Schleiermacher despre religie, pe care o postulează ca o funcţie sentimentală li beră de orice intenţie teoretică sau morală, ca şi_ în cunoscuta teorie a „artei pentru artă", cu atîtea ramificaţii pînă în zilele noastre. „Purismul" este una din temele dominante în simfonia culturii contemporane. Nu tăgăduim deci existenţa unor concepţii despre religie, filozofie şî artă, stilizate după tipul specialităţilor, ci numai valoarea şî oportunitatea unor astfel de concepţii. O filozofie redusă la cunoştinţa coordonatoare a fenomenelor, o religie simplificată la singura ei funcţiune sentimentală, o artă mărginită la unicul ei element estetic sînt alcătuiri mai sărace decît acele forme de filozofie, religie şi artă care întreţin legături între ele şi ajung, prin înrădăcinarea în terenul comun care le hrăneşte, la întreaga lor plenitudine. în timp ce curentul autonomizării valorilor se desfăşura cu multă energie, romantismul a însemnat o nouă încercare de solidarizare a lor. Felul în care romantismul a pus problema a fost însă mai totdeauna defectuos, încît el a condus pînă la urmă fie la desfacerea acestei solidarităţi, fie la un concept adulterat al religiei, filozofiei şi artei. Anticipînd asupra unor rezultate care ne vor apărea în toată limpezimea lor mai tîrziu, vom spune că nici religia, nici filozofia, nici arta nu sînt obligate a sacrifica ceva din originalitatea lor, pentru^ a stabili legături între ele. încercarea noastră va avea deci să lupte şi în contra noţiunii „poeziei filozofice", ca şi împotriva aceleia a „filozofiei cu artă". Există un alt mod de a asocia aceste categorii, fără jertfa caracterului lor propriu. Lucrarea noastră va căuta să stabilească acest mod> incercînd să-1 refacă din succesiunea şi conflictul tezelor desprinse din romantism. FILOZOFIE SI POEZIE Am spus ca epoca noastră a pierdut în mare măsură sen timentul înrudirii profunde dintre religie, filozofie şi ană . Orientat către cunoaşterea şi stăpînirea fenomenelor naturii, europeanului cult de astăzi i se ascunde de obicei acea rădă cină mal adîncă, din care se înalţă deopotrivă pietatea reli gioasă^ cugetarea metafizică şi creaţia artistică. Unde spiritul ştiinţific şî tehnic nu disimulează înrudirea acestora, operează acel scepticism de proastă calitate care anulează conştiinţa, vie, de pildă, în antichitate, că cine înţelege sau contemplă execută un act deopotrivă cu al adoraţiei. Vom avea prilejul, în cuprinsul acestor pagini, să arătăm cît au pierdut şi filo zofia şi arta din slăbirea sentimentului unităţii lor şi cît au ele de cîştigat din reactivarea conştiinţei că rădăcinile lor se implîntă în acelaşi teren şi că aceeaşi sevă le hrăneşte. Desigur, cine ajunge la înţelegerea solidarităţii adînci care leagă cele trei forme de manifestare a spiritului nu trebuie să piardă din vedere ceea ce le separă şi le deosebeşte. Unitatea filozo fiei cu arta şi religia nu este o identitate şi, pornite dintr-un temei comun, cele trei forme suverane ale culturii omeneşti îşi urmează căile lor felurite şi ţintesc către finalităţile lor proprii. Deosebirea dintre religie, filozofie şi artă, cu toată comunitatea fundamentului lor, este atît de mare, încît ex perienţa religioasă se bucura de plenitudinea ei, chiar atunci cînd nici un element conceptual nu i se asociază ; după cum » filozofia rămîne întreagă chiar dacă nu pronunţa niciodată numele lui Dumnezeu. Nic i arta nu pierde ceva respingînd conţinuturile religioase şi filozofice. Simplitatea de spirit a 363 362 unui sfînt sau a unui artist nu alterează nicidecum puritatea Poate niciodată înrudirea dintre filozofie şi artă n-a fost, funcţiunilor lor esenţiale ; după cum nici laidtatea spiritului în cultura modernă, mai puternic resimţită ca în romantism. artistic sau filozofic nu se opune scopurilor lor imanente. Se Fervoarea platoniciană a fost unul din izvoarele din care s-au poate spune că, dacă, în ciuda acestor deosebiri de metodă adăpat mai toţi constructorii de sisteme metafizice în succeşi însuşiri, opera artistului atinge într-un punct al adîncîmii siunea Iui Kant. Unitatea tuturor formelor de manifestare ale pe aceea a filozofului, sau experienţele omului pios, lucrul se spiritului omenesc este una din afirmaţiile fundamentale ale întîmplă fără ştirea şi voinţa lor. doctrinei romantice. Epocă de cultura şi curent spiritual, în Di n multiplele legături care unesc religia, filozofia şi arta, clinat mai mult către sinteză decît înspre analiză, pornit mai lucrarea de faţă îşi propune să izoleze şi să studieze separat relaţiile dintre aceste două din urmă şi, în special, pe acelea dintre filozofie şi poezie. Motivele acestei limitări au nevoie să fie lămurite. în aceasta ordine de idei, trebuie spus din capul locului că, pe cînd filozofia şi arta sînt forme de manifestare ale spontaneităţii spirituale, viaţa religioasă este dependentă în funcţiunile ei de intervenţia unui principiu care depăşeşte spiritul omenesc. Fără îndoială, pentru punctul de vedere al acestor pagini, filozofia şi arta presupun şi ele transcendenţa unui absolut, în lipsa căruia atît una cît şi cealaltă n-ar fi decît nişte jocuri sterile şî înşelătoare. în cazul filozofiei şi artei, absolutul trebuie numai să existe, pe cînd în acel al experienţei religioase, el trebuie să intervie. Viaţa religioasă este alcătuită din dialogul dintre om şî Dumnezeu, Absolutul mult sa descopere ceea ce uneşte lucrurile decît ceea ce le desparte, dornic mai degrabă să intre sub noi legaturi decît să sporească numărul şi felul libertăţilor sale, romantismul a trebuit să resimtă energic unitatea filozofiei cu arta, ca unele ce sînt deopotrivă chipuri de răsfrîngere ale absolutului. Aşa se rosteşte personajul Anselmo în renumitul dialog filozofic Bruno al lui Schelling : „Aveai toată dreptatea, spune Anselmo, cînd judecai că o operă de artă este frumoasă numai prin adevărul ei, căci nu cred că prin adevăr ai înţeles altceva mai puţin de seamă sau mai mic decît modelele inteligibile ale lucrurilor... Numai că, o, prietene, după ce am dovedit suprema unitate a frumuseţii cu adevărul, mî se pare că am probat şî pe aceea a filozofiei cu poezia. Căci încotro aspiră filozofia decît către acel adevăr etern care este totuna cu frumuseţea, după rămîne însă mut şi nemişcat în faţa filozofului şi artistului, a căror lucrare de încercuire, pătrundere şi răsfrîngere se constituie, cu toate acestea. Filozoful încearcă dezlegarea enigmei absolutului şi artistul năzuieşte către întocmirea unei imagini cum poezia năzuieşte către acea frumuseţe increată şi nemuritoare, care este unul şi acelaşi lucru cu adevărul." 1 Viziunea lui Schelling se sprijină, aşadar, pe temeliile platonismului, care, după el şi prin mijlocirea lui, trebuia să apară şi a lui cu mijloace pur umane. Problema raportului dintre filoîn estetica lui Schopenhauer. Unitatea filozofiei cu arta prozofie şi artă nu depăşeşte deci domeniul spiritului omenesc cu vine deci din identitatea conţinutului lor, alcătuit din modelele implicaţiile lui transcendente ; pe cînd cine vrea sa istovească eterne ale lucrurilor, aşa-numitele Idei platoniciene, emanaţii directe ale absolutului, participînd la toate perfecţiunile lui cuprinsul problemei religioase trebuie să urmărească nu numai şi, prin urmare, esenţe în acelaşi timp adevărate şi frumoase. reacţiile spiritului uman în direcţia aprehendării absolutului, dar şi reacţiile acestuia în tendinţa lui de a se ascunde sau dezvălui. Considerate ca activităţi pur umane, filozofia şi arta Marea mobilitate spirituală a lui Schelling 1-a împiedicat să se oprească totdeauna la acelaşi fel de a concepe legăturile filozofiei cu arta. în Filozofia artei, a cărei redacţie este prezintă deci o apropiere care uşurează şi, în tot cazul, peraproape contemporană cu Bruno, filozofia este înţeleasă ca un mite alăturarea lor. Paginile de faţă se vor restrînge deci la principiu dinamic-spiritual care însufleţeşte poezia, după cum studiul relaţiilor dintre filozofie şî artă, şi, mal cu seamă, la sufletul anima organismele naturale. „în lumea ideală, scrie acele dintre filozofie şi poezie, cu atît mai mult cu cît pro^ Schelling, filozofia se comportă faţa de artă întocmai ca blema este istoriceşte constituita şi îngăduie desfăşurarea ei 3 de la cîştiguri anterioare ale cercetării. ScheJing, Bruno ader uber das gottlkhe und naturliche Prinzip aer Dhige, 1902, Werke, hgb. von Otto Weiss, II. Bd., p. 430—431. 364 365 raţiunea faţă de organism în lumea reală. Căci dacă raţiunea 1 de vine obiectivă în chip nemijlocit prîn intermediul orga-] nismului şi ideile eterne ale raţiunii se obiectivează în natură j ca suflete ale corpurilor organice, tot astfel ideile filozofiei J se obiectivează în artă ca sufletele unor lucruri reale." 1 Cele j două chipuri de a exprima raportul filozofiei cu arta, prezente -1 deopotrivă în operele lui Schelling, au rămas, de fapt, sin-I gurele două moduri posibile de a înţelege acest raport. Astfel, 1 pe cînd mai toţi esteticienii metafizicieni, un Schopenhauer 1 sau un Hegel, acceptă ideea unei unităţi de conţinut în tre-1 cerea de la filozofie la artă, n-au lipsit nici gînditorii care I să afirme puterea formativă a ideii filozofice în artă, con-I cepînd filozofia ca principiul dinamic şi spiritual al artei. 1 Cînd, de pildă, un poet ca Spitteler, în postfaţa ciclului de 1 poeme Extramundana, afirmă că „ideea cosmică este rădăcina I care îşi apropie, din ţarina întunecata şi misterioasă, materia I apropiată de imagini", pentru a întocmi cu ea opera2, el 1 concepe raportul dintre filozofie şi poezie în cel de-al doilea 1 fel precizat de Schelling. 1 Contribuţia romantică la problema raportului dintre fi-î lozofie şi artă prezintă mai multe dificultăţi. Căci, mai întîi, 3 dacă această contribuţie arată ce datoreşte poezia filozofiei, J ea nu ne spune nimic despre ceea ce datoreşte filozofia poe-| ziei şi artei în genere. Numai o singură dată, în Prelegerile j despre metoda studiilor academice, a întrevăzut Schelling ne-§ voia de a examina raportul dintre artă şl filozofie în acţiunea 1 celei dintîi asupra celei din urmă, precîzînd că în speculaţia 1 filozofică există şi un element artistic, care poate fi cultivat 1 şi dezvoltat. „Ceea ce în filozofie, scrie Schelling, poate fi I dacă nu învăţat, cel puţin exercitat prin studiu, este partea 1 artistică a acestei ştiinţe, adică ceea ce în mod general se I numeşte dialectică. Fără artă dialectică nu este cu putinţă o 1 filozofie ştiinţifică." 3 Este limpede însă că ceea ce Schelling 1 înţelege aci prin „artă", nu este creaţia artistică, ci numai 1 acea îndemînare tehnică al cărei cîmp de aplicaţii întrece cu 1 1 Schelling, Philosoph'ie der Kunst, Werke, III. Bd., p. 31. 2 Ck . ap. E. Ertnatinger, Psychologie und Metuphysik im dichterischen Kunstwerk, în voi. Kr/sen und Probleme der neueren deutschen Dichtung, 1928, p. 41. 3 Schelling, Voriesungen iiber die Methode des akademiscben Studiwm. KS03, Werke, II, p. 597. mult domeniul artei în sens estetic. Problema pe care o relevăm poate fi deci considerată ca n-a fost atinsă de Schelling. Pentru teoria romantica, arta datoreşte mult filozofiei, în timp ce filozofia nu pare a datora nimic artei. Concluzie cu atît mai ciudată, sub pana unui Schelling, cu cît tocmai marile lui scrieri metafizice conţin un element vizionar şi constructiv, pe care nu-1 putem înţelege decît ca o impietate a punctului de vedere artistic în lucrarea speculativă a filozofiei. Dar contribuţia romantică mai suferă de încă un neajuns. Ne putem întreba, în adevăr, ce explică deopotrivă existenţă a filozofiei şi artei în cultura umană, cînd şi una şî alta poartă acelaşi cuprins şi îndeplinesc aceeaşi funcţiune ? Toţi marii filozofi romantici socotesc că absolutul se exprimă deopotrivă prin filozofie şi artă, ca aceste două organe emit aceleaşi sunete şi slujesc aceleiaşi cauze. De ce dar^această reduplicare ? Ce împrejurare poate să explice faptul că spiritul, în acţiunea lui de cuprindere a absolutului, urmează două căi, cînd una singură i-ar fi fost de ajuns ? Nu cumva una din aceste căi a fost din capul locului sau a devenit cu timpul Inutilă ? Cercetarea romantică a ajuns în cele din urmă la acest rezultat. Dealtfel, încă din veacul al XVIII-lea, ^filozoful italian Giambattista Vico arătase ca prima formă a spiritului omenesc avea un caracter poetic. La scienza nuova vorbeşte nu numai de o metafizică poetică, dar şi de o logică, o morală, o economie, o politică, o fizică, o astronomie, o cronologie şi o geografie poetică. Urmează de aci, nu numai că adevărata epocă de glorie a poeziei trebuie căutată către începuturile societăţilor omeneşti, înainte de apariţia inteligenţei abstracte, dar şi că, odată cu aceasta, funcţiunea poetică a spiritului a intrat într-un declin iremediabil. Acest mod de a înţelege raportul istoric dintre poezie şi filozofie a fost adoptat mai tîrziu de Hegel. Pentru filozoful german, arta, religia şi filozofia au acelaşi conţinut, în timp ce forma manifestării lor este în fiecare caz alta. „Prin preocuparea eî de adevăr, ca obiect absolut al conştiinţei — observă Hegel — arta aparţine şi ea sferei absolute a spiritului şi stă astfel pe acelaşi teren cu religia, în sensul mai special al cuvîntului, ca şi cu filozofia, judecată după conţinutul ei. Căci şi filozofia nu are alt obiect decît pe Dumnezeu, fiind în chip esenţial teologie raţională şi permanent 367 366 oficiu divin în slujba adevărului. Faţa de această identitate a cuprinsului, cele trei domenii ale spiritului absolut se deosebesc numai prin formele graţie cărora fiecare din ele aduce în conştiinţă obiectul lor, adică absolutul." 1 Aceste forme sînt intuiţia sensibilă, pentru artă, reprezentarea subiectiva a con Sa se exteriorizeze în sensibil şi să existe în el într-un chip adecvat, pentru a deveni conţinutul potrivit al artei, aşa cum se întîmpla în cazul zeilor greci. Există însă o alcătuire maî profundă a adevărului, în care el nu mai este atît de înrudit şî prietenos cu sensibilul, pentru a putea fi primit şi exprimat ştiinţei, pentru religie, şi cugetarea liberă, pentru filozofie. de acest material într-un chip potrivit. Aşa este concepţia creş tina a adevărului şi, mai ales, spiritul lumii noastre, adică al Trebuie să observăm însă.ca Hegel limitează uneori constatareligiei şi al formaţiei noastre raţionale, dovedit superior rea că arta, religia şi filozofia au întocmai acelaşi conţinut, treptei pe care arta era cel mai înalt mijloc prin care absolu după cum sună afirmarea principială pe care am citat-o. Chiar în introducerea Esteticii sale, el recunoaşte că conţinutul spiritual al artei este mai sărac tocmai din pricina formelor sensibilităţii în care este constrîns să se exprime, pe cînd acel al religiei şi al filozofiei se îmbogăţeşte din pricină ca nu mai întîmpină nici o limită în calea liberei lui expansiuni, în chipul acesta, problema de preeminenţă pe care o ridicase Schelling, întrebîndu-se dacă arta este superioară filozofiei sau dimpotrivă, îşi capătă o altă soluţie. în adevăr, pentru Schelling, arta realizează etapa cea mai înaltă în dezvoltarea dialectică a spiritului, ca una care împacă şi armonizează în sine realitatea cu idealul. Hegel socoteşte însă că arta ocupă tul devenea conştient de sine. Modul propriu al artei nu mai răspunde nevoii noastre supreme. Nu mai putem adora ca pe ceva divin operele artei ; impresia pe care ele ne-o fac este mai moderată şî ceea ce trezesc ele în noi are nevoie de o adeverire mai cuprinzătoare. Cugetarea a întrecut în zbor arta." 1 Destinul artei este deci pecetluit. Noua poezie a romantismului cuprindea, dealtfel, atîtea elemente de reflecţie filozofică* încît se impunea constatarea că filozofia propriu-zisă poate să-şi asume mai bine sarcina pe care poezia nu o poate împlini decît prin depăşirea domeniului ei. Filozofia romantică a artei a fost, în tot decursul veacu o treaptă mai jos, neputînd să dea din cuprinsul spiritului absolut decît atît cît pot conţine mijloacele sensibile de care se foloseşte. Dincolo de treapta artei se ridică religia şi filozofia, ca organe mai adecvate de manifestare ale spiritului. Era firesc deci ca, pe măsură ce dezvoltarea universală a spiritului să ia o conştiinţă mai deplină de sine, arta să piardă ceva din vechea ei importanţă. Poate că adevărata epocă de glorie a artei, ne spune Hegel, a coincis cu vechea cultura elenă, al cărei conţinut J spiritual era destul de sărac pentru a putea fi exprimat în întregime de apariţia zeilor ei, aşa cum statuarii timpului îi figurau. Expansiunea spiritului a ruinat vechea cultura estetică a grecilor. Apoi, după ivirea creştinismului şi înaintarea lui în aceeaşi direcţie, spiritul şi-a făurit în filozofia idealistă a 1 lui Hegel adevăratul lui instrument. „Numa i un anumit cerc 1 lui al XlX-lea , ca atmosfera pe care o respiri fără să-ţi dai scama. Şi după cum din atmosferă, plămînuî fiinţelor vii extrage principiile regeneratoare, pe care le încorporează, dar şi pe acelea primejdioase, pe care le elimină, tot astfel o-mare parte din reflecţia teoretică asupra artei, de-a lungul întregului secol din urmă, se defineşte fie prin asimilarea, fie prin respingerea doctrinei romantice. Estetica veacului al XlX-le a se precizează în raport cu romantismul, chiar la gînditorii şi artiştii care nu dovedesc în vreun fel a fi avut o atingere directă cu izvoarele lui teoretice. Astfel, faţă de teza dispariţiei artei, care devine curînd unul din locurile comune mal mult folosite, apar trei soluţii menite s-o salveze de soarta care i se prevestea. Astfel, dacă concurenţa cu filozofia poate deveni fatala poeziei, singurul mijloc de a o mîntui pare a fi ruptura ei cu orice veleitate de a filozofa. şi o anumită treaptă a adevărului, scrie Hegel, sînt capabile I Doctrina „artei pentru artă", aşa cum apare sub pana unui a fi descrise prin elementul operei de artă. Adevărul trebuie J 1 Hegel, op. cit., p. 14. Asupra acestei probleme, vd. ţi temeinicul 1 Hegel, Vorlesungen itber die Aeuhetik. 1842, în Werke, Vollstan-iiudiu al ]ui B. Croce. In Mort de Vart dans le systeme begelien, m dige Ausgabe, X. Bd., I, p. 129. Re: ne de Meitpbysique et de Morale, t. XLI , no. 1-, 1934. 368 369 Theophile Gautier1, se constituie dintr-un fel de oboseală faţă de intenţiile metafizice, religioase şi sociale ale acelei poezii pline de gravitate pe care o practicau un Lamartine, Vigny sau Hugo. întoarcerea programatică a poeziei către formula unui simplu joc conţine un ascuţiş puternic împotriva meditaţiilor saturate de gîndire filozofică ale marilor romantici. Simţim lămurit lucrul acesta cînd citim în Istoria romantismului a lui Gautier, observaţii ca, de pildă : „...în artă dispar toate evenimentele şi nu rămîne decît singură frumuseţea. Muza este geloasă ; ea are mîndria unei zeiţe şi nu recunoaşte decît autonomia ei. îi repugnă să se pună în slujba vreunei idei, căci este regină şi în regatul ei totul trebuie să i se supună." 2 Dar, mai mult decît în teoria, în practica lui, Gautier ne înfăţişează exemplul unei poezii epurate de orice conţinut filozofic şi redus la o liberă combinaţie de cuvinte şi imagini, de forme şi culori. Astfel, dacă în direcţia adîncimii spirituale şi în comparaţie cu gîndirea filozofică, poezia pierdea orice funcţiune, ea putea cîştiga una mărginindu-se la rolul de a delecta spiritul, liberîndu-1 din constrîngerile cugetării serioase. „Poezia este repaosul inteligenţei", spunea Maiorescu, a cărui doctrină primise, dealtfel, în sine şi destule elemente din idealismul romantic. "Multă lume gîndeşte încă astfel. Mai există însă şi un alt chip de a soluţiona conflictul dintre filozofie şi poezie. Dacă poezia dispare pentru că nu poate fi destul de filozofică, să sporim conţinutul ei speculativ. Astfel a luat naştere, în a doua jumătate a veacului trecut, aşa-numita „poezie filozofică", despre care ne vom ocupa mai tîrziu. Jntr-acestea, scriitorii naturalişti şî, în primul rînd, Zola, teoreticianul cel mai ascultat al curentului, socotesc că dacă literatura, prin vechile ei mijloace imaginative, rămîne inferioară, ea nu poate face altceva decît să urmeze noile căi ale ştiinţei. Programul foarte răspicat al lui 1 Ideea dispariţiei artei pare a fi neliniştit şi pe Th. Gautier, vd. în Histoire du Romantisme, observaţia : „Spiritul, în prada altor preocupări si orientat către cercetările ştiinţifice şi istorice, s-a deturnat de !a poezie" (p. 58). Rindurile acestea sînt scrise în 1868. 2 Th. Gautier, op. cit., Bibi. Charpentier, p. 327. Vd. , asupra poziţiei Iui Gautier, studiul recent al Iui W. M . Gatz, Die Theorie de l'art pour l'art und Tb. Gautier, în Zeitschrift f, Aesth., XXIX . Bd., 2. ~Heft, p. 116 urm. .370 Zola se ridică deci împotriva „scriitorilor idealişti, care se sprijină pe iraţional şi pe supranatural şi al căror elan este urmat de fiecare dată de o prăvălire în haosul metafizic".1 Totuşi Zola nu preconizează renunţarea la orice veleităţi de cunoaştere, ci numai la aceea care nu este condusă de prescripţiile metodei experimentale, ale cărei aplicaţii pot deveni atît de rodnice pentru romanul modern. în lături deci cu „nebuniile poeţilor şi ale filozofilor". Romanul naturalist nu poate fi decît o contribuţie la cunoaşterea omului în spiritul metodei experimentale stipulate de Claude Bernard. Ar fi fost de mirare dacă Zola n-ar fi luat în considerare forma artistică, singurul element care mai putea diferenţia poezia. „Părerea mea foarte limpede, scrie însă Zola, este că se acordă astăzi o preponderenţă cu totul exagerată formei." Ce mai poate rămînea atunci propriu creaţiei literare, pe care parcă nimic nu o mai deosebeşte de cunoştinţa teoretică ? Zola revine în acest punct la vechea idee a poeziei ca pre-paraţie a cugetării teoretice, indicînd romancierilor rolul de a formula ipotezele, pe care savanţii urmează să le verifice. Noutatea poziţiei lui Zola stă numai în faptul că, pe cînd un Yico sau Hegel socoteau rolul poeziei încheiat, îndată ce gîndirea filozofică se dovedea mai operantă în direcţia cunoaşterii lumii, romancierul francez crede că funcţiunea teoretică anticipatoare a literaturii este permanentă şi poate aducenecontenit servicii noi. în tot cazul, nimeni mai mult ca Zola nu s-a decis la atîtea sacrificii în paguba caracterelor originale ale creaţiei poetice, pentru a-i asigura o existenţă devenita precară. în sfîrşit, ar mai exista şl un al treilea chip de a salva poezia în mijlocul progreselor generale ale raţiunii, şi anume reapropierea ei de vechile izvoare ale oricărei inspiraţii poetice, adică de legendă şi mit. Nietzsche şl Wagner au. reprezentat la vremea lor acest punct de vedere. Dar pentru, ca expunerea acestuia cere evocarea unei perspective istorice deosebite, ne-o rezervăm pentru un capitol ulterior, cu atît mai mult cu cît problema raportului dintre poezie şi filozofie nu se găseşte modificată prin contribuţia acestei poziţii noi. 1 E, Zola, Le roman experhnental, Bibi. Charpentier, p. 29. Asupra, acestora, vd. lucrarea lui R. Konîg , Die natur alistische Aesthetik in Frankreich und ihre Auflosung. Revenind deci la prevestirea dispariţiei artei prin progre-j •sele raţiunii filozofice, trebuie sa spunem ca rareori o pre-| vestire funestă s-a realizat mai puţin. A doua jumătate a 1 veacului al XlX-le a a asistat la lichidarea hegelianismului 1 ca sistem de explicaţie integrală a lumii, dar nu la moartea 1 poeziei. N-a fost nevoie pînă la urmă nici de apropierea i literaturii de tipul ştiinţei, pe care o preconiza naturalismul, j nici de formula „poeziei filozofice", pe care un Sully Prud-| homme sau un J.-M . Guyau căutau s-o impună din necesităţi | de acelaşi ordin. Atacată în principiul ei sau adulterată cu 1 modalităţi eterogene ale sufletului, „romanul experimental" 1 sau „poezia filozofică" s-au dovedit formule bastarde şi I artificiale, care n-au putut depăşit actualitatea unui curent. | Nic i programul „artei pentru artă" n-a avut o soarta mai 1 bună. Experienţa ideilor estetice în ultimul veac ne-a dovedit J cel puţin că poezia n-are nevoie să se salveze nici prin ampu-1 tarea semnificaţiei ei mai înalte, nici prin organizarea acesteia j în forme care ating gravitatea ştiinţei sau filozofiei. Valoarea 1 filozofică a poeziei este un efect care se obţine fără nici o 1 încordare pedantă. în cel mai simplu cîntec de Goethe se j luminează o înţelegere a lumii care contaminează şi fructifica | pe a noastră. Nu este nevoie de dezvoltări didactice şi reto-| rice pentru ca valoarea filozofică a poeziei să crească ; după | . •cum filozofia n-are nevoie de mijloacele particulare ale poeziei | pentru ca întruchipările ei cele mai înalte să dobîndească acea | calitate de viziune armonică şi individuală pe care o recu-1 noaştem operelor de artă. înrudirea dintre filozofie şi poezie I nu este un efect al identităţii lor de conţinut, ci al unui elan 1 •către totalitate şi necondiţionat, care Ie străbate deopotrivă. | Am spune că ele nu se ating prin coroanele lor în aer, ci prin I rădăcinile lor în pămînt. .1 Aşa fiind, nici poezia, nici filozofia n-au nevoie să-şi m justifice una faţă de alta existenţa. Justificarea aceasta nu • era necesară decît romantismului, care, pornind de la concep-9 tul unei poezii cu conţinut filozofic, trebuia în chip firesc % să ajungă la îndoială cu privire la valoarea funcţiunilor ei, în I comparaţie cu acele mai adecvate ale filozofiei propriu-zise. M Necesitatea acestei justificări încetează pentru punctul nostru M . •de vedere, care afirmă unitatea latentă a filozofiei cu poezia, 'm ca unele care cresc în aceleaşi rădăcini şî urmează aceluiaşi 'm . •elan. Deopotrivă lor existenţă n-are nevoie să se legitimeze, m după cum nicî pentru misticul panteist, floarea, fiinţa umana si piatra n-au nevoie să-şi producă motivele egalei lor îndreptăţiri la existenţa, deşi Dumnezeu este.prezent în fiecare din ele. Nic i floarea nu face inutila piatra, nici filozofia nu dispensează poezia şi nici nu cere sacrificiul felului ei original de a fi. Forme înrudite, dar originale, ele există în permanenta simultaneitate şi, atingîndu-se în absolut fără să se determine temporal, nici una din ele nu este obligată să deplaseze şi să înlocuiască pe cealaltă. POEZIE ŞI MITOLOGIE Am arătat că întoarcerea către mituri este o altă cale apăruta modernilor pentru salvarea poeziei din ameninţarea ps care o aduce cu sine dezvoltarea filozofiei, ca un mijloc mai propriu de exprimare a conţinutului ei spiritual. Dacă, după cum Vico stabilise încă din veacul al XVIIl4ea , este adevărat că forma cea mai autentică a poeziei trebuie căutata printre produsele mitologice ale unei fantezii anterioare raţiunii, concluzia care se impune este că numai revenirea la materia miturilor şi la starea de spirit care le susţine poate asigura poeziei un viitor. încheierea aceasta a fost trasă cu multă energie de către esteticienii romantici, mai înainte ca printr-un Wagner şi Nietzsche să devină una din afirmaţiile mai des reluate ale poeticii moderne, deşi nu totdeauna cei care o fac cunosc tradiţia pe care o continuă şi cadrul în care se înscrie părerea lor. Despre valoarea poetică a miturilor s-a scris mult^ în timpul romantismului german. Este însă_ greu dc spus cărui autor romantic i-a apărut mai întîi ideea, pentru că o vedem formulată de mai mulţi dintre aceştia şi aproape în acelaşi timp. Astfel, revista Athenaeum (1798), primul organ al romantismului german şi oarecum manifestul lui, conţine un Discurs asupra mitologiei, datorat penei cu atîtea iniţiative a lui Fr. Schlegel. „Lipseşte poeziei noastre, notează Fr. Schlegel, un punct central, deopotrivă cu ceea ce era mitologia pentru cei vechi. Lucrul esenţial prin care poezia moderna stă mai prejos de cea veche se poate concentra în observaţia că ne lipseşte o mitologie. Adaug însă că sîntem aproape de momentul în care vom dobîndi una sau, mai degrabă, că a 373 .372 venit timpul sa colaborăm serios pentru a o obţine." 1 Dacă însă mitologiile cunoscute au fost produsul tinerei fantezii a popoarelor vechi, noua mitologie preconizată şi aşteptata nu poate fi decît rezultatul acelei adînciri moderne a spiritului filozofic, care se găsea în curs. Era, în adevăr, o idee a timpului, pe care Fr. Schiller o exprimă în consideraţiile sale asupra Poeziei naive şi sentimentale, că vremea noastră poate atinge din nou, tocmai prin progresele civilizaţiei, stările de armonie ale primitivităţii. Astfel, dacă acea împăcare a omului cu natura care se exprimă în poezia celor vechi nu mai este posibilă astăzi, ea poate fi totuşi recucerită îndată ce o cultură mai adîncă ar obţine din nou armonia raţiunii cu înclinaţia în om. Armonia la începutul şi la sfîrşitul civilizaţiei sînt cele două termene între care se desfăşoară procesul dialectic al poeziei. Tot astfel, Fr. Schlegel întrevede acum posibilitatea unei noi mitologii, deşi nu a uneia izvorîtă din fantezia naivă a omului vechi, ci din acea adîncire spirituală pe care credea a o putea recunoaşte în epoca sa. „Die nene Mythologie muss aus der tiefsten Tiefe des Geistes herausgebildet werden ; es muss das kunstlichste aller Kunstwerke sein." Semnul renaşterii prevestite îl întrevede Schlegel în fenomenul contemporan al idealismului filozofic, prin tot ceea ce însemna el ca răscolire a spiritualităţii omului. Dar idealismul trebuia să determine o nouă mitologie şi prin toate acele concretizări care sînt de aşteptat de la el. Căci, după noua doctrină a idealismului, caracterul predominant al spiritului este tocmai facultatea lui de a se determina pe sîne însuşi în forma unor reprezentări concrete. Spiritul trebuie deci să iasă din sîne, pentru a rămîne ceea ce este, şi îndrumarea idealistă,'recunoscînd şi solicitînd acest caracter, poate deveni ocazia unor noi concretizări mitologice. 2 Fr. Schlegel se opreşte însă de a ne arăta în ce poate consta noua mitologie. Recomandaţiile sale se mărginesc Ia programul unei „reînvieri a miturilor antice în spiritul nou al filozofiei" şi 1 Fr. Schlegel, Rede iiber die Mythologie, in Athenaeum, Eine Zeitschrift von A. W. Schlegel und Fr. Schlegel, Berlin, 1798, neu herausgegeben von Fritz Baader, 1905, p. 185. 2 Temelia idealista a doctrinei fraţilor Schlegel o pune de mai multe ori în lumină , în cursul scrierii sale, R. Hayrn, Die romantische Schule, 1870. cel mult la redescoperirea unora dintre mitologiile mai puţin cunoscute pînă atunci, printre care — împrejurare destul de curioasă — nu este amintită acea germană, ci numai unele din vechile mitologii ale Orientului, de pildă cea indică. în anul în care apare revista Athenaeum, August Wilhelm Schlegel, fratele lui Frederic, ţine la lena prelegerile sale despre Teoria filozofică a artei. Aceste prelegeri sînt reluate de A. W. Schlegel între 1802 şi 1804 la Berlin şi manuscrisul lor, păstrat multă vreme în Biblioteca din Dresda, este publicat abia în 1884 de către Jacob Minor. Prelegerile din lena au văzut lumina tiparului încă mai tîrziu, căci, păstrate în notele manuscrise ale lui Fr. Ast, copiate cîţiva ani după aceea de K. Chr. Fr. Krause, ele n-au fost publicate decît în 1911, prin grijile lui August Wunsche. La acest text trebuie sa ne referim pentru a fixa ambianţa spirituală a momentului din 1798. A. W. Schlegel rămîne la vechea idee a lui Vico atunci cînd defineşte mitul drept „poezia primitivă a genului uman".1 Mitul este opera unei antropomorfizări a forţelor naturii, dar a uneia Inconştiente şi care este totdeauna produsul fanteziei unui întreg popor, niciodată a unui singur Individ. Mitu l nu trebuie apoi confundat cu alegoria, care nu este decît sensibilizarea intenţionată şi reflexivă a unui concept. Mitul este totdeauna o imagine a fanteziei, prin urmare, un produs anterior conceptului. Greşesc deci comentatorii care caută alegorii în Homer, căci caracterul poemelor lui_ este simbolic, nu alegoric : personajele sale sînt întreguri intuitive, văzute de fantezie, iar nu idei îmbrăcate în haină sensibila. Tot astfel, mitul trebuie considerat ca o vedere asupra natura şi lumii aparţinînd unei naţiuni întregi şi, ca atare, încercările unor artişti individuali, ca Milton şi Klopstock, de a crea o mitologie prin singurele lor puteri, nu poate rămîne decît caducă. False, după spiritul lor, sînt încercările unui Milton şi Klopstock de a crea noi mitologii pe temeiul Script urilor şi prin aceea că divinitatea, care este infinită, nu poate 1 A. W. Schlegel, Voriesungen iiber philosophische Kunstlehre, 179S. hgb. von August Wunsche,- Leipzig, 1911 , p. 98 urm. Prelegerile ţinute la Berlin au fost publicate de J. Minor în colecţia „Deutsche Literaturdenkmaler des 18. und 19. Jahrhunderts", 3 voi., 1884 . fi reprezentată executînd acţiuni mărginite.1 A. W. Schlegel reia astfel, în ce priveşte materia legendară creştina, principul clasicilor francezi, cel puţin al unora din ei, de pilda al iui Boileau, care, în cîntul al IlI-lea al Artei poetice, interzicea k filozofia mitologiei şi revelaţiei (1842), unde problema este privita în semnificaţia ei religioasă, ci la prelegerile despre filozofia artei (publicate postum abia în 1859). Am arătat şi altă dată că, pentru Schelling, ^arta este întrebuinţarea poetică a religiei creştine : De la foi d'un chretien Ies mysteres terribles D'omements egayes ne sont point susceptibles Ett fabuleux chretiens, n'allons point, dans nos songes, Du Dieu de verhe faire un Dieu de mensonges. Ideile timpului asupra importanţei poetice a mitologiei se găseau în acest punct cînd le vedem intrînd cu un rol de seamă în sistemul filozofic al lui Schelling. Este adevărat că viitorul autor al Sistemului idealismului transcendental manifestase, deopotrivă cu toţi camarazii săi din generaţia romantică, o vie preocupare pentru problema miturilor încă din anii tinereţii sale, petrecuţi la Seminarul teologic din Ttibin reprezentarea lucrurilor în aspectul lor absolut, adică a lucrurilor ca Idei. Reprezentările artei înfăţişează deci o fuziune intre general şi particular, a căror expresie reală sînt Zeii. „Zeii, scrie Schelling, sînt Ideile privite ca reale." Şi ceva mai sus : „Ceea ce sînt Ideile pentru filozofie, sînt pentru artă Zeii". 1 Mitologia este deci adevărata materie a artei şi condiţia ei permanenta. Totuşi miturile poetice nu trebuiesc înţelese ca nişte alegorii. De acord cu A. V. Schlegel, ale cărui păreri le-am redat mai sus, Schelling socoteşte ca ele se cuvin a fi înţelese ca simboluri, adică drept sinteze ale generalului cu particularul, în timp ce alegoriile sînt numai acele întocmiri în care particularul nu cuprinde acest general, ci numai îl semnifică. Fără îndoială, miturile poetice pot fi şi ele gen. 2 Militarea literatorilor nu va fi fost însă inutilă pentru alegorizate. Comentatorii lui Homer, de pildă, s-au coma decide pe filozoful, care dădea expresia sistematică cea mai completă a doctrinei romantice, să rezerve mitologiei un loc plăcut adeseori să extragă semnificaţia alegorică a miturilor ca acela pe care îl ocupă în mai multe din operele sale. Astfel, în Sistemul idealismului transcendental, Schelling reia şi el ojdee a lui Vico, pe care o completează, atunci cînd afirmă ca „după cum filozofia a fost născuta şi hrănită în copilăria ştiinţei de către poezie... tot astfel, după desavîrşirea ei... filozofia se va revărsa din nou în oceanul poeziei, din care a ieşit altădată". Etapa mijlocie între acest început şi acest sfîrşit ar fi o nouă mitologie, pe care. o preconizează, întocmai ca Fr. Schlegel, deşi n-o crede posibilă decît prin concursul sale, fără să ne spună însă ca, în felul acesta, ei separau o semnificaţie de aparenţa cu care în realitate întocmeşte o unitate indisolubila. Făcînd din mitologie materia şi terenul oricărei poezii, s-ar părea că Schelling gîndeşte întocmai ca mulţi dintre poeţii şi teoreticienii poeziei apăruţi odată cu Renaşterea. Şi fără îndoială că mai multe secole de poezie, construită pe temelia umanismului şi a programului său de imitaţie a anticilor, nu va fi fost fără consecinţe pentru împrejurărilor istorice. 3 Cine vrea sa urmărească însă teoria mitologica a lui Schelling în toată semnificaţia ei pentru estetică nu trebuie sa se mărginească la Sistemul idealismului fixarea concepţiei lui Schelling. Totuşi, noţiunea mitologiei devine pentru el destul de largă, pentru a-1 face să treacă printre poeţii mitici şi pe un Shakespeare, Cervantes sau transcendental (1800) şi nici la scrierea mai tîrzie despre Goethe ; după cum, printre figurile mitologice, aflam ca pot 1 A. W. Schlegel, op. cit., p. 111. Restricţii cu privire la valoarea eposului lui Klopstock (Messias) exprimă o dată ^ Fr. Schlegel, Uterutur, 1S03, publicat mai întîi în revista Europa, apoi în voi. A. W. und fi numărate caractere ca Do n Quijote, Regele Lear şi Falstaff. Extinderea cadrului mitologic îl face apoi apt de a cuprinde şi ciclul legendelor creştine, interzise nu numai de clasicul F. Schlegel in Auswahl, herausgegeben von O. Walzel, în colecţia .„Deutsche National-Literatur", 143. Bd., p. 299. 31 Cp . R. Haym, Die romantische Sckttle, 1870, 4. Auf L 1920, Schelling. Philosophie der Kunst (mai înttî ca prelegeri la lena p. 710. >: Wur7burg, 1S02—3 1804—3). în Werke, hgb. von Otto Weiss, III. Bd., 3 Cii . ap. R. Haym, op. cit., p. 7C9—10. Tot acolo ţi citatul anterior. ?. 4C. 39. 376 377 Boileau, dar şi de emulul romantic A. W. Schlegel- Grija I teoreticianului trebuie numai sa distingă între spiritul felurit ] al mitologiei păgîne şi creştine. „Materia mitologiei greceşti, | scrie Schelling, era intuiţia generala a universului ca natură, '• în timp ce materia mitologiei creştine este intuiţia lui gene-i rală ca istorie, ca o lume a Providenţei. Aceasta este ras-! crucea propriu-zisă a religiei şi poeziei antice şi moderne, j Lumea nouă începe îndată ce omul se desprinde din natură ; j un moment în care, neavînd încă o alta patrie, se simte pa-j rasit. Cînd un astfel de sentiment pune stăpînire pe un j întreg neam de oameni, aceştia se îndreaptă... către o lume 1 ideala, în care încearcă să se împămîntenească." 1 Deosebirea 1 făcuta de Schiller între poezia naivă şi sentimentală, ca o J poezie a naturii sau a idealului, revine astfel, după spiritul ] ei, şi sub pana lui Schelling, deşi, de data aceasta, răspun-J zător de contrastul semnalat este duhul felurit al celor doua 1 mitologii. Dacă însă lumea antica este natură şi, ca atare, 1 unitate a finitului, pe cînd lumea creştină, ca realitate mo-1 rală, presupune opoziţia acestor două elemente, se înţelege 1 ca numai mitologia veche prezintă un caracter net simbolic, | pe cînd cea creştină va manifesta tendinţe către alegorie, j Zeii antici alcătuiau o întrupare atît de desăvîrşită a infini-1 tului în mărginit, încît năzuinţa de a ieşi din condiţia lor 1 atît de asemănătoare cu a omului nu-i neliniştea niciodată, j Cu totul altfel ni se prezintă incarnarea umană a divinului | in mitul lui Isus. „Cristos se coboară în mijlocul josniciei I umane, scrie Schelling, şi se învesteşte ca sclav, pentru a suferi I şi pentru a nimici mărginirea în exemplul său. Ac i nu e 1 vorba de o îndumnezeire a umanităţii, ca în mitologia 1 greaca, ci de o umanizare a divinităţii, făcută cu intenţia de 1 a împăca mărginitul cu Dumnezeul infinit din care s-a des-1 prins." 2 Construită pe această baza, întreaga poezie creştina I va fi străbătută de o mare nelinişte, de o neistovita aspiraţie I dc a evada din graniţele strîmte ale sensibilului şi, în acelaşi I timp, de tendinţa alegorizantă către semnificaţii atît de înalte, I încît graniţele materiale nu le mai pot cuprinde. Fr. Schlegel I observase şi el, altă dată, în caracterul poeziei moderne ten-i dinţa către alegoric. „Supremul, spunea el, tocmai fiindcă este 1 1 Sche.linş;, op. cit., p. 75. 2 Sche^jng, op. cit., p. 75. 378 inefabil, nu poate fi exprimat decît alegoric." Prin Schlegel ji prin Schelling trece, aşadar, filonul care conduce în cele din urmă la teoria despre conţinutul infinit, cu neputinţă de a fi cuprins de limitele sensibilităţii, în care Hegel vedea caracterul artei romantice. Sămînţa azvîrlită de primii romantici a dat o recoltă nespus de bogată. Cercetările în legătură cu valoarea şî viaţa miturilor devin una din temele de căpetenie ale ştiinţei romantice. Astfel, un Gorres, care întreprinde studiul miturilor în lumea asiatică, ajunge la ideea că Dumnezeu se manifestă deopotrivă în natura, ca şi în miturile popoarelor care stau mai aproape de ea. Cine se pricepe, aşadar, sa descifreze simbolismul naturii, îl regăseşte identic în miturile vechilor popoare. Atît de adîncă deveni ideea coincidenţei dintre mituri şi tainele naturii, încît un naturalist ca Steffens, deşi socoteşte că metodele cercetării exacte în ştiinţe nu trebuiesc nicidecum părăsite în favoarea simplelor deducţii mitologice, crede a putea adăuga că, odată aceste metode aplicate, savantul poate să susţie rezultatele sale şî pe calea verificării lor în mituri.2 Desigur, acest conţinut plin de revelaţii îl găsesc romanticii în mitologiile asiatice mai degrabă decît în acea greco-romană, prea luminoasă şi raţionalistă pentru gustul timpului. Dealtfel, un cercetător ca Creuzer, autorul renumitei Symbolik und Mythologie der alten Vblker (4 voi., 1910—12), încearcă a dovedi cum mitologia greacă derivă din acea orientală, nu însă fără a stîrni împotrivirea cu atîtea mijloace polemice a lui J. H. Voss. 3 într-acestea, vechea mitologie germanică începe să se impună, de asemeni, atenţiei contemporane. Arnim, care împreună cu Brentano dăduse între 1806 şi 1808 culegerea folcloristică Des Knaben Wunderborn, îndrăzneşte odată ipoteza că Nibelungii ar putea deveni pentru germani ceea ce au fost eposurile homerice pentru greci. O ipoteză rău primită deocamdată, încît Voss nu se sfieşte să observe că a pune alături cele doua creaţii epice este „ca şi cum ai compara o cocina de porci cu un 1 Cp. R. Haym, op. cit., p. 753. 2 CC Ricarda Huch, Die Romantik, II, Ausbreitung und Verjall der Romantik, 6. u. 7. AuH., 1920, p. 76. 3 R. Huch, op. cir., p. 326 urm. palat". 1 Dar o ipoteză nu mai puţin profetică, de vreme ce ea conţine tot programul viitor al lui R. Wagner. Contribuţia romantică a fost necesară pentru a fixa ideile, lui Richard "Wagner. Ea n-a fost însă suficientă. O influenţă nouă, pornită din scrierile în care L. Feuerbach propunea explicaţia antropologică a religiilor, a trebuit să i se adauge. Autobiografia lui Wagner ne spune lămurit ce rol au avut teoriile lui Feuerbach în formaţia lui intelectuală, mai înainte ca descoperirea sistemului lui Schopenhauer să-i fi îndrumat gîndirea pe alte făgaşurî. Wagner citeşte Lumea ca voinţa şi reprezentare abia în 1854.2 în 1851, cînd redactează Opera şi drama, textul principal pentru problema noastră, înrîurirea lui Feuerbach nu poate fi anulată cu totul, deoarece Wagner întreprinsese cu mai multa insistenţă studiul operelor acestuia în cursul anului 1849. O preocupare care, dealtfel, după propria mărturie a marelui compozitor, ajunge curînd sa slăbească. 3 Oricare ar fi rămas însă pînă la urmă atitudinea lui faţă de Feuerbach, este sigur că încercarea Iu! de a explica miturile prin cauze provenind din împrejurările de viaţă şi structura mentală a omului păstrează ca un ecou din antropologismul lui Feuerbach. Romanticii primului ceas nu se aşezau pe acest teren şi nu foloseau această metodă. Abia dacă Ia A. W. Schlegel întîmpinăm un accent antropologic, atunci cînd explică miturile printr-o „umanizare a forţelor naturale". Pentru Schelling însă mitul este un produs al dialecticii interne a spiritului, independent de condiţionările lui psihologice şi istorice. Altfel gîndeşte Wagner. Dezvoltările sale pornesc de la constatarea că marea varietate a fenomenelor naturale trebuie să fi umplut de nelinişte pe omul primitiv. Pentru a învinge această nelinişte, el caută să cuprindă cu mintea conexiunea fenomenelor, atribuindu-le unor cauze pe care fantezia să le închipuie ca nişte fiinţe deopotrivă cu sine. în această împrejurare trebuie căutată originea miturilor şi a artei. Istoria miturilor decurge paralel cu o poezie şi, în acest larg domeniu, distinge Wagner două mari varietăţi : păgînă şi creştină. Mitul creştin . a apărut în momentul în care omul, 1 R. Huch, op. cit., p. 328. 2 R. Wagner, Ma vie, tr. fr., voi. III, p. 99. 3 R. V'îijţner, op. cil., vo.. III, p. 336—8. 38n resimţind contrastul dintre rigoarea statului şi a legilor şi aspiraţia sa către libertatea individuală, a înţeles că satisfacţia acesteia din urmă nu poate fi obţinută decît prin .j nimicirea celor dintîi. Acesta ar fi înţelesul mitului lui Crîstos. „Mitul creştin, scrie Wagner, s-a încorporat într-o fiinţă umană individuală, care, păcătuind împotriva legii şi a statului, a suferit o moarte de martir, dar care, supunîndu-se pedepsei, a justificat legea şi statul ca nişte necesităţi externe, deşi, primind de bunăvoie moartea, le-a anulat în favoarea unei nevoi interne de liberare individuală, prin mmtuire în Dumnezeu." 1 în drama grecească, întemeiată pe miturile respective, mişcarea generală creşte furtunos pînă la catastrofa finală, în timp ce în drama creştină ea descreşte şi se potoleşte în dezgust de viaţă şi în acea aspiraţie către moarte, în care Wagner întrevede sugestia poetică de căpetenie a creştinismului. Dealtfel, numai muzica poate reda cu adevărat această stingere şi liberare prin moarte, care derivă din esenţa creştinismului. Unele pagini din Tristan pot fi înţelese ca o aplicare a acestei teorii. Contînuînd sa urmărească dezvoltarea poeziei, Wagner ajunge să constate decadenţa în care a intrat, la un moment i dat, vechea poezie dramatică bazată pe mituri. îndată ce inteligenţa reflexivă a început să predomine, fenomenele naturale nu s-au mai înfăţişat fanteziei ca nişte conexiuni unitare. Inteligenţa reflexiva descompune întregurlle în elemente. Ştiinţa „anatomică" modernă înaintează pe căi cu totul opuse vechii poezii a popoarelor şi ajunge, în cele din urma, să denunţe miturile lor ca pe nişte simple superstiţii copilăreşti, demne în toate privinţele a fi abandonate. Expresia artistică a acestor noi condiţii este romanul modern, in timp ce drama mitică înfăţişa pe om ca o unitate care se dezvoltă organic din propriile lui temelii, romanul îl evocă în dependenţa lui de mediu (o aluzie la realismul unora dintre scriitorii contemporani). Romanul îndrumeaza deci poezia către politică şi jurnalism şi, în chipul acesta, îi pregăteşte moartea. Salvarea nu poate veni decît de la reîntoarcerea la mituri. Nu însă către miturile creştinismului, pe care ţ Wagner le învinuieşte de a fi dezrădăcinat popoarele moderne din terenul natural al intuiţiilor lor despre lume. Pre- R. Wagner, Oper und Drama, Deutsche Bibliothek, p. 176. ferinţa lui Wagner este evidentă cînd aminteşte de miturile j popoarelor germanice, care, întocmai ca cele greceşti, dezvoltă din intuiţii ale naturii figurile zeilor şi eroilor săi. In tot cazul, într-o inspiraţie poetică sprijinită pe mituri întrevede Wagner posibilitatea unei restauraţii a poeziei în epoca '< noastră. Relaţiile intelectuale dintre Wagner şi Nietzsche au fost adeseori expuse. Cu m însă dezvoltarea modernă a problemei miturilor n-a format niciodată, după cîte ştim. obiectul unei ] cercetări speciale, felul în care teoria miturilor s-a transformat, j în trecerea de la marele compozitor şi poet la apologistul lui, j a rămas neprecizat. Chiar o monografie atît de completă ca j aceea a lui Ch . Andler nu ne spune nimic în această privinţă, | cum, dealtfel, nu aminteşte nici lunga filiaţie romantică, la 3 capătul căreia se găseşte teoria nietzscheană a mitului. Totuşi, j cînd, spre sfîrşitul Naşterii tragediei, se dau unele dezvoltări | ideii despre importanţa mitului tragic, autorul exprimă pa-i reri care îşi au strămoşii lor. Faptul că Nietzsche proclama | mai cu seamă izvoarele antice ale gîndirii sale, a făcut cerce-I tarea mai puţin atentă la motivele ei romantice. Interesul ] expunerii întreprinse pînă acum sta deci şi în punerea în j lumină a fundamentului romantic pe care autorul Naşterii M tragediei îşi construieşte teoria sa. 1 Continuînd pe romantici şi pe Wagner, Fr. Nietzsche dă * totuşi problemei o orientare personală, asupra căreia se cu-l vine a fi lămuriţi. Trebuie astfel arătat că încă pentru un j Wagner mitul avea o valoare epistemologică. Dezvoltînd o ] vedere a lui Vico, a cărei vitalitate nu slăbise de-a lungul I prelucrării ei romantice, mitul este şi pentru Wagner, în | primul rînd, cunoaştere, o intuiţie asupra lumii şi vieţii, care 1 irebuie cîntărită după conţinutul ei de adevăr. Numai jude-1 cînd astfel putea Schelling să afirme că mitul este veriga de 1 legătură dintre filozofie şi poezie. Finalitatea epistemologică 1 a artei, scopurile ei de cunoaştere, era o idee foarte tenace. j Nici romanticii, nici Wagner n-au reuşit s-o înfrîngă. Abia 1 Nietzsche izbuteşte să depăşească această veche şi durabilă | tradiţie. Pentru el arta este o funcţiune a vieţii, nu a cu- J noaşterii. Oamenii creează artistic pentru a se ajuta să trăiască,J nu pentru a pătrunde mai adînc în adevărul lucrurilor sau I pentru a cuprinde intuitiv legăturile dintre ele. Teoriile lui 1 Nietzsche asupra mitului tragic nu sînt decît o aplicare a 1 acestor principii mai generale. în adevăr, ne spune Nietzsche, cînd grecii au luat cunoştinţa, cu ocazia experienţelor lor dionisiace, de fragilitatea principiului individuaţiei, de uşurinţa cu care mărginită forma inidividuală se poate desface pentru a intra în marea şi furtunoasa unitate a vieţii, ei au găsit mijlocul de a se salva prin contemplaţia apolinică a unei lumi de forme liniştite. Tragedia greacă este produsul acestei sublimări a groazei de viaţa în îneîntare pentru aparenţele ei. „Mitul tragic nu poate fi înţeles decît ca o transformare imaginativă (Verbildlichung) a înţelepciunii dionisiace prin mijloace apolinice de artă." 1 Mitul conţine în sine aspiraţia de a te dărui aparenţei şi pe aceea de a o depăşi prin pierderea în unitatea nediferenţiată a vieţii. După cum ascultînd o disonanţă muzicală dorim s-o auzim şi, în acelaşi timp, năzuim dincolo de ea, către armonia perfectă, tot astfel soarta tragică a eroului mitic ne reţine cu plăcerea pentru aparenţele ei, în care se amestecă senzaţia dureroasă, dar şi voluptatea profundă a presentimentului unei vieţi mai largi, în care acea mărginită a eroului urmează să se desfacă şi să se risipească. Dacă, în sfîrşit, Nietzsche doreşte o restaurare a miturilor, împrejurarea se explica prin nevoia dc a produce restabilirea acelui sentiment metafizic al vieţii, fără de care nu numai poezia unei epoci, dar întreaga ei cultură ajung a fi lipsite de orice forţă creatoare şi de orice unitate. Moştenirea raţionalîstă a socratismului a dus pretutindeni, în civilizaţia noastră, la acest rezultat. Anarhia fanteziei artistice şi a culturii moderne în genere, deschise tuturor influenţelor şi lipsite de orice originalitate, nu este decît efectul final al dezrădăcinării metafizice a omului şî al fenomenului corelativ al dispariţiei oricărui mit. De aceea Nietzsche saluta ca un semn prevestitor de bine, nu numai pentru poezia ţarii lui, dar şi pentru întreaga ei cultură, restaurarea miturilor tragice prin noua dramă a lui Wagner. „Nimeni să nu creadă, scrie Nietzsche, că spiritul german ii-a pierdut pe veci patria sa mitică, atît timp cît mai înţelege limpede glasul păsărilor care îi povestesc de acea patrie. Intr-o zi se va trezi, după lungul lui somn, în toată prospe 1 Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, 1870—1, în N'[ictzschej's Werke, Taschen-Ausgabe, voi. I, p. 187. 3S3 ţimea dimineţii, şi atunci va ucide balaurii, va nimici piticii vicleni şi va deştepta pe Brunhilda. Lancea lui Wotan însăşi nu va putea să-i închidă drumul." 1 Există poate unele şovăiri în concepţia lui Nietzsche. Amintiri din înţelegerea mitului ca o formă a cunoaşterii se amestecă şi în scrisul său, ca, de pildă, atunci cînd îl defineşte drept o „imagine concentrată a lumii" sau ca o „abreviatura a fenomenelor". în mod general însă, şi reliefînd mai cu seamă ceea ce este nou în concepţia sa, se poate spune _ că, odată cu Nietzsche, se produce o dezintelectualizare a mitului, înţeles acum ca terenul fecund al artei şi culturii, ca o putere a vieţii şi creaţiei. Aceasta nu înseamnă însă că, odată cu noua concepţie, foarte răspîndită printre poeţii şi gînditorii contemporani, mitul a pierdut vechiul său rol de a mijloci între filozofie şi poezie. Se poate chiar spune că acest rol a fost abia acum mai bine înţeles şi mal adînc întemeiat. Căci atîta vreme cît miturile nu erau concepute decît ca reprezentarea simbolică sau alegorică a unor adevăruri, nu se vedea de ce expresia directă şi mai adecvata a acestora din urmă, aşa cum ne-o oferă filozofia însăşi, n-ar lua locul vechil fantezii mitice, facultate întrecută şi demna de a fi -i eliminată. Faţă de acest mod de a gîndi, care se impunea | unui Hegel, Nietzsche ne arata că mitul nu este o formă mai veche a spiritului omenesc, ci una a cărui vale are rămîne permanentă. El este terenul din care puterea de creaţie a vieţii îşi trage necontenit seva. Pe de altă parte, după noua teorie, ceea ce mitul implică nu sînt idei, ci trăiri metafizice. In adîncul lui se cuvin a se recunoaşte nu concepţii ale raţiunii, ci experienţe ale subconştientului metafizic. Pentru Nietzsche, mitul ne pune în contact cu substratul metafizic al realităţii, chiar daca el nu poate fî tradus în idei clare despre firea fenomenelor şi a legăturilor dintre ele. Implicaţiile filozofice ale mitului sînt astfel cu atît mai adînci cu cît au mai puţină nevoie să se dezvolte îri limpezi vederi intelectuale. Pentru scopurile acelei întrepătrunderi atît de intime între filozofie şi poezie, încît nici una din ele n-are nevoie să-şi asume modurile proprii ale celeilalte, felul în care înţelege Nietzsche rolul posibil al miturilor este deosebit de | preţios şi trebuie păstrat ca un cîş:Ig al cercetării. Fr. Nietzsche, op. cit., p. 2C2. POEZIA FILOZOFICA Poezia filozofică a existat cu mult înaintea teoriei poeziei filozofice. Mult mai înainte ca speculaţia modernă să fi disputat poeziei un loc pe care declara a-1 putea ocupa mai bine, poeţii au întregit viziuni de totalitate a lumii şl au găsit în fantezia lor un mijloc de a pătrunde în misterul lucrurilor şi al legăturilor dintre ele. Parnjenide, Heraclit şi pjtagora au fost, în acelaşi timp, filozofi şi poeţi. Asociaţia aceasta s-a păstrat multă vreme şi istoria gîndirii ne înfăţişează, aproape în toate epocile, cazuri în care cugetătorii au recurs Ia forma exprimării poetice. Se cuvine totuşi a face o deosebire între filozofii care au adoptat forma poetică şi poeţii care au filozofat. Oricine simte că Parmenide şi Sofocle nu aparţin aceleiaşi categorii. Dealtfel, pentru a delimita cu stricteţe domeniul poeziei filozofice, trebuie să ne impunem a nu confunda poezia filozofică cu ceea ce poate apărea ca reflecţie filozofică în cuprinsul oricărei poeme. Monologul lui Hamlet care începe cu întrebarea „A fi ori a nu fi ?" nu alcătuieşte o simplă pagină de meditaţie filozofică decît izolată din întregul care o conţine. Considerată în acest întreg, ea ne apare ca un element de caracterizare a eroului, ca un mijloc de integrare a figurii sale psihologice. Tot astfel lungile disertaţii asupra unor probleme ale gîndirii, atribuite lui Settembrinî şi Naphta în romanul Der Zauberberg al lui Thomas Mann, cu tot marele lor interes speculativ, nu sînt, din punct de vedere literar, decît mijloace care ajută evocarea mai completă şi mai adîncită a caracterelor respective. Poetul se foloseşte de ele în calitatea sa de creator de viaţă. în domeniul lirismului, există, de asemeni, momente reflexive care îndeplinesc rolul de a întări şi de a da perspectivă expresiei lirice a sentimentului. Astfel, cînd Eminescu, în Scrisoarea I, după ce evocă lumina lunii şi farmecul ei, purcede la meditaţia care începe cu versul : „La-nceput pe cînd fiinţă nu era, nici nefiinţă", cuprinsul gmdurilor interesează nu numai prin valoarea lor filozofică, dar şi prin faptul că, asociat cu ele, sentimentul poetului j urcă el însuşi o treaptă, căpătînd o rezonanţă mai vastă şi un nimb august. Versurile acestea sînt citate adeseori pentru a ilustra aşa-numita filozofie a lui Eminescu. Ele trebuiesc f#. 3S5 însă citite şi reţinute în ansamblul din care fac parte şi în care îndeplinesc funcţiunea certă de adîncire a sentimentului liric. Precizarea domeniului poeziei filozofice are însă nevoie şi de alte limitări. Trebuie, in adevăr, limpede deosebit între intenţia poetului de a comunica o idee şî aceea care nu consideră ideea decît ca un resort al vieţii emotive. întocmai ca orice aspect al naturii sau al vieţii interioare, ideile pot şi ele să devină materialul creaţiei poetice. Sînt poeţi care cînta iubirea, natura sau moartea; alţii însă ideile lor despre iubire, moarte sau natură. Unii pornesc de la experienţa acestor realităţi, alţii de la reflecţia cu privire la ele. Cine compară pe Heine şi Verlaine cu Vigny şi Leopardi are prilejul să deosebească între două atitudini poetice deosebite, dintre care una este naivă şi cealaltă reflexivă. Faţă de | aceştia din urmă, poeţii filozofi, în sensul mai special care se poate da acestei categorii, sînt aceia care nu ajung să topească mediaţia reflecţiei în imediatitatea sentimentului, ci păstrează reflecţia ca reflecţie, gîndind şi îndoctrinînd, în loc să închipuie şi să cînte. Noţiunea adevăratei poezii filozofice este astfel mai mult un concept negativ, rezultatul unei opriri a procesului poetic din desfăşurarea lui către ţintele; care trebuie să-i rămînă proprii. S-ar putea spune că nul ; rămîn filozofi decît scriitorii care nu izbutesc să ajungă cu :adevărat poeţi. Nu se poate face deci o mai mare greşeală decît a confunda între poemele care exprimă idei cu intenţia deliberată de a îndoctrina şi acelea care le sugerează, fără să le exprime sau fără să le exprime în întregime. Ac i apare însă marea deosebire dintre poemele didactice şi cele simbolice. Di n rîndul: acelora fac parte, alături de amintitele poeme ale antichităţii greceşti, De rerum natura a lui Lucreţiu, Das Ideal und dai Leben sau Die Kiinstler ale lui Schiller şi unele mai noi, cai Le Bonheur şi La Justice de Sully Prudhomme. în toate' acestea este indiferent dacă poetul manifestă propriile lui idei, cum era cazul pentru presocratici, sau dacă ei pornesc de la o doctrină constituită, aşa cum făceau Lucreţiu sau; Schiller, care turnau în forma poetică viziunea despre lumcj a lui Epicur sau Kant. în toate aceste împrejurări, impor-j tant rămîne faptul că poetul nu înfăţişează atît senzaţii imagini, cît o materie de idei, pe care izbuteşte, dealtfel, s-o| însumeze uneori destul de adînc, încît să devină un eveniment puternic resimţit al subiectivităţii sale. Limitele prea înguste ale didacticismului filozofic sînt depăşite atunci şi ţ inspiraţia poetului este restituită, dincolo de intenţia lui, adevăratei trepte poetice. Uneori aceasta materie de idei nu provine din sfera speculativă a metafizicii sau moralei, ci din aceea a ştiinţelor experimentale. Cînd, către sfîrşitul veacului trecut, J.-M . Guyau pleda pentru drepturile unei poezii ştiinţifice, el arăta cît are de cîştîgat poezia din cuceririle astronomiei, ale fizicii sau biologiei.1 Creaţia poetică a secundat la Guyau teoria, şl astfel poeme ca VAnalyse spectrale sau Les etoiles filantes sînt prelucrările lirice ale unui material furnizat de ştiinţe. Un tip poetic cu totul felurit este acela în care conţinutul de idei este latent şi neformulat în întregime. Evident, atunci cînd considerăm pe Faust al lui Goethe sau pe Cain al Iui Byron, întîmpinăm o mulţime de idei exprimate, maxime de mare profunzime, care şi-ar putea găsi locul şi care şi-l găsesc, de fapt, în numeroase tratate de etică sau metafizica. Totuşi, oricine surprinde deosebirea dintre Faust şi De rerum natura. Numai cel din urmă dintre acestea merită numele % de „didactic", cu toate accentele autentic poetice pe care le cuprinde. Numai el intenţionează comunicarea unei doctrine şi n-are decît un conţinut manifest de Idei. Faust este însă, in primul rînd, prezentarea unui destin omenesc, din care se poate desprinde un sens general, capabil a fi convertit, printijo acţiune posterîoară contemplaţiei, în formulare abstracta. Motivul lui Faust nu este ideologic, cî epic şi dramatic, înţelesul ideologic al acestui motiv trebuie abia refăcut din indicaţiile textului şi din dezvoltarea generala a acţiunii. Dacă operei lui Goethe, întocmai ca şi aceleia a lui Lucreţiu, i s-a atribuit uneori calitatea de „poem filozofic", atributul acesta rezultă din motive cu totul felurite. Căci, m timp ce despre De rerum natura se poate vorbi ca de poemul unei filozofii, în cazul lui Faust poate fi mai bine vorba despre filozofia unei poeme. Clasicismul în veacul al XVIII-lea reprezintă, în domeniul care ne interesează, mai • i cu seamă tipul poemei filozofice didactice. Compoziţii ca 1 J.-M Guyau, Les problemei de Venhktlque contemporane, p. 123 urm. Discours sur l'homme, Poeme sur la loi naturelle şi Poeme sur le desastre de hisbonne de Voltaire sînt expuneri doctrinare în versuri. Chiar dacă, pe alocuri, ele ajung a fi însufleţite de adevărate accente lirice, intenţia lor şi principalul lor interes nu stau mai puţin în comunicarea unei doctrine. Altul este însă cazul unor poeme ca Les pauvres gens sau Le Crapaud de V. Hugo. Ceea ce ni se oferă aci sînt, în primul rînd, imagini şi sentimente, nu idei. Ideea se constituie, cu toate acestea, dar numai ca un mod special de adîncirc a viziunii. S-ar spune că poetul nu porneşte de la o idee, pe care vrea s-o comunice într-o intenţie deliberată, ci o găseşte în drumul său şi se mulţumeşte s-o sugereze. Am arătat, în altă parte, ce motive susţin ideea unei poezii filozofice. Convingerea că progresele moderne ale speculaţiei periclitează poezia impune acesteia silinţa de a se înălţa la demnitatea ei. Dealtfel, chiar mai înainte ca Hegel să dea alarma cunoscuta, este probabil că spiritele cultivau părerea că filozofia este o formă superioară de manifestare şi că, prin urmare, poezia se înnobilează atingînd condiţia ei. Dintr-o astfel de stare de spirit trebuie să fi apărut lungul poem didactic Essay on Man al leibnizianului Pope. Astăzi însă oricine îşi dă seama că poezia pierde mai degrabă prin depăşirea propriei ei condiţii. Dacă poemele filozofice didactice păstrează o valoare poetică, lucrul se întîmpla în ciuda didacticismului lor. Trebuie deci să privim cu rezerve un aforism ca acela al lui Fr. Schlegel: „Cu cît poezia devine mai mult ştiinţă, cu atît devine şî mai mult artă". 1 Dacă sentinţa lui Schlegel trebuie înţeleasă în direcţia preconizării inspiraţiei didactice, căreia, dealtfel, îi arătase şi altă dată preferinţa sa 2, ea este, fără îndoială, falsă. Cu cît devine mai mult ştiinţă, poezia devine mal puţin artă. Adevărata poezie se sufocă în impasul didacticismului. Tipul poeziei simbolice rămîne într-acestea mult mai valid, pentru că nu provoacă în aceeaşi măsură mutaţia atitudinii contemplative în atitudine de cunoaştere. Cine citeşte pe Faust sau pe Cain, Prometeu dezlănţuit al lui Shelley sau Le Satyre a lui Hugo nu ia cunoştinţă despre anumite vederi asupra omului şi a vieţii, aşa cum ar face-o străbătînd Tratatul despre pa-- 1 Fr. Schlegel, Athenaeums fragmente, în ed. cit., p. 72, 2 Cp. R. Haym, Die romanthche Schule, p. 753. siuni al lui Descartes sau Etica lui Spinoza. Ideile care se degajează în cele din urmă din simbolurile poemelor amintite se formează în noi aşa cum se pot cristaliza din experienţele vieţii. Este drept a spune apoi că toate aceste poeme sînt depozitarele unei înţelepciuni, nu ale unei doctrine. Să mai observăm că tipurile de poezie pe care încercăm să le stabilim aci nu apar mai niciodată în forme cu totul pure. Mai cu seamă meditaţiile lirice ale romanticilor sînt rareori libere de infiltraţii didactice. Nic i Lamartine, nici Vigny, nici Hugo nu sînt totdeauna străini de intenţia de a îndoctrina. Un curent de didacticism, provenit din moştenirea clasică, trece şi prin marile lor poeme. Trebuie, în fine, adăugat că, pentru a exprima conţinuturile cele mai înalte ale spiritului, poezia n-are nevoie să formuleze o doctrină, aşa cum face speţa ei filozofic-didac-tlcă, nici chiar să întrebuinţeze simboluri, aşa cum apar în celălalt tip distins de noi. Adevărata poezie este purtătoarea unui sens universal, chiar atunci cînd nu-1 explicitează în formulare doctrinară şi chiar cînd nu-1 sugerează printr-un simbol. Ridicîndu-se din rădăcina absolută a spiritului, poezia este o manifestare paralelă cu filozofia. Acelaşi conţinut spiritual poate fi regăsit şi în una şi în alta, fără ca cea dintîi sa-şi asume chipul de exprimare al celei din urmă sau să-1 impună spiritului printr-un simbol concret. Romanticii au afirmat uneori conştiinţa acestui paralelism. Astfel, Lamartine, în a doua prefaţă a culegerii Premieres meditat'ions poetiques, exprimă „convingerea fermă şi nezguduîtă că Dumnezeu este ultimul cuvînt al tuturor lucrurilor şi ca filozofiile, întocmai ca poezia, nu sînt decît manifestările mai mult sau mal puţin complete ale raporturilor noastre cu Fiinţa infinită".1 Ideea, în formă modificată, apare o dată şi sub pana lui Hugo. în adevăr, într-unui din capitolele cărţii consacrate lui W. Shakespeare, Hugo notează, la rîndul lui : „Poezia şl ştiinţa (sic !) au o rădăcină abstractă. Ştiinţa dezvoltă din ea capodopere de metal, lemn, foc sau aer, maşină, navă, locomotivă, aeroscafă ; poezia scoate capodopere de carne şi oase (!), Iliada, Cîntarea cîntărilor, Romancero, Divina Comedie, Macbeth. Nimic nu deşteaptă 1 A . de Lamartîne, Des destinees de la poesie, în Premieres et nouvelles meditations poetiques, ed. Flammarion, p. 46. 3S9 şi nu prelungeşte mai mult uimirea visătorului decît aceste exfoliaţii misterioase ale abstracţiunii în realităţi aparţinînd îndoitei regiuni, una exactă şi cealaltă infinita, a cugetării omeneşti."1 însemnarea lui Hugo are aerul unui autocomentar. în adevăr, în poema Plein-Ciel, publicată la finele primei serii a Legendei secolelor, Hugo folosise mitul „aeroscafei", al navigaţiei aeriene, pentru a simboliza înaintarea victorioasă a spiritului, desfacerea lui din vechile legături materiale. Ceea ce Hugo numeşte „exfoliaţîa" spiritului în regiunile paralele ale ştiinţei şi poeziei justifică folosirea uneia din creaţiile ştiinţelor ca un simbol poetic. Hugo pare deci a nu concepe expresia conţinuturilor spirituale în poezie decît prin intermediul simbolurilor, cărora, împreună cu toţi romanticii, le dă folosinţa cea mai largă. Este ştiut însă că simbolurile poetice aparţin şi ele mai multor varietăţi, şi că acele ale lui Hugo nu sînt poate cele mai bune. Simbolurile lui Hugo sînt adeseori simple alegorii. Simbolul „aeroscafei" face parte din aceasta categorie. Conştiinţa contemporană afirmă, într-acestea, putinţa poeziei de a vehicula intuiţiile supreme ale spiritului chiar fără intermediul simbolurilor, necum al formulărilor didac tice. Chiar într-un cîntec atît de simplu, ca Cbanson d'automne al Iui Verlaine, Et je m'en vaîs AH vent mauvais Qui m'emporte De ci, de la Pareil a la Feuille morte. un cercetător ca G. Simmel recunoaşte expresia poetică a unui sentiment de viaţă cu rădăcini metafizice, al acelui^ chip al omului modern de a se resimţi pe sine ca o simplă devenire, fără nici o realitate substanţială, ilustrat şi de sculptura impresionista a unui Rodin. Excesul conştiinţei heraclitiene şi-ar găsi în cîntecul lui Verlaine o expresie tot atît de autorizata ca în anumite filozofii moderne ale de V. Hugo, Shakespeare, ed. Nelson, p. 96. venirii.1 Fără îndoială, astfel de exegeze ale unor creaţii literare care, în mintea autorilor, păreau atît de îndepărtate de orice intenţii teoretice, cuprind ceva pedant şi repulsiv. ^ Toată lumea este astăzi de acord că poezia n-are nevoie să trezească grave concepţii ale spiritului şi că menirea ei este pe deplin realizată dacă ne-a vrăjit o faţă mai nouă a lucrurilor şi ne-a făcut să vibrăm sentimental mai puternic. Dar cine examinează acest răsunet afectiv cu mai multă atenţie nu poate să nu recunoască şi semnificaţia lui absolută. O notă de reverenţă şi de fervoare, aşa cum nu se poate produce decît în atingere cu sensurile universale ale lumii şi vieţii, se amestecă în emoţiile poetice mai înalte. Experienţa poeziei deschide perspective către viaţa supremă a spiritului. Dacă nu ne pricepem să le recunoaştem, încîntarea poetică nu se mai deosebeşte prin nimic de satisfacţiile cele mai grosolane. Poezia n-are deci nevoie nici să adopte atitudinile doctrinarului şi nici chiar să manevreze simboluri dificile. Expresia ei autentică este suficientă pentru a prilejui experienţele spirituale supreme. Este meritul lui Edgar Poe de a fî recunoscut că lirismul poate aspira la expresia absolutului, chiar fără să întrebuin n teze categoriile poeziei filozofice. în Principiul poetic, un text care se află la baza poeticii mai noi, Poe azvîrle o săgeată împotriva „ereziei didactice", potrivit căreia obiectul inspiraţiei poetice ar fi un adevăr de ordin moral. Poe denunţă cu energie „deosebirile abisale între modul de acţiune al adevărului şi poeziei", recunoscînd totuşi acesteia din urmă un conţinut transcendent, de vreme ce el nu se rezolvă „nici în privelişti, nici în sunete, nici în parfumuri, nici în culori". într-o notaţie de spirit platonician, Poe distinge în cţle mai multe emoţii poetice sau muzicale o notă de durere,'provenind din „incapacitatea noastră de a poseda de îndată, complet şi pentru totdeauna, acele divine bucurii extatice pe care, prin intermediul poeziei şi muzicii, nu le dobîndim decît în fulgerări scurte şi nelămurite"2. Multă 1 •* G. Simmel, Rembrandt. Ein Kunstphilosopbischer Versucb. 1919, P> 136. 2 Ed. Poe, Le principe poetique, în Trois Manijestes, tr. fr. Rene Ulou,. 94. p vreme a rămas o problemă deschisă întrebarea cărei categorii spirituale mai largi putem să-i subsumăm experienţa poetică, în felul în care a definit-o Edgar Poe. Nefiind cunoştinţa şi, prin urmare, aşa-numîta „poezie filozofică" rămînînd un concept fals şi adulterat, cum se cuvine să concepem experienţa transcendentului pe care poezia o mijloceşte ? H. Bremond a dat acestei întrebări un răsunător răspuns, în Piiere et poesie Bremond a definit poezia ca o varietate a misticii, a vieţii religioase mai adînci. înţelegerea misticii prin subsumare la poezie, spune Bremond, a fost adeseori folosita de psihologi. Teoreticieni ai vieţii religioase ca Grandmaison, Marechal sau Sharp au pus bine în lumină analogiile dintre inspiraţie şi Intuiţia mistică a prezenţei divine. Bremond crede acum a putea inversa procedeul, făcînd din poezie o formă specială în sfera mai larga a vieţii religioase. Şi aceasta cu atît mai hune motive cu cît mărturiile misticilor prezintă o bogăţie de detalii, o profunzime a inspiraţiei pe care rareori o manifesta mărturiile poeţilor.1 înţelegerea poeziei ca o forma a misticii ne duce departe de etapa romantică în care Victor Hugo afirma : „cine spune poezie spune filozofie şi lumină".2 Concepţia lui Bremond nu este insă tot atît de excesivă ca aceea a „poeziei filozofice", pe care, în ritmul dialectic al temelor, trebuia s-o înlocuiască ? Răspunsul afirmativ la această întrebare n-a întîrziat să apară. Căci există o „poezie religioasă", după cum există o „poezie filozofică". Există adică o poezie care foloseşte motive ale vieţii religioase, de pilda vechile imnuri ale unui Tommasso da Celano sau Iacopone da Todi. Există apoi poeme care dezvoltă simboluri ale vieţii religioase : Eloct de Vlgny sau La Fin de Satan a lui Hugo. Dar există şi o poezie în care implicaţiile ei absolute nu se traduc nici în formulare filozofica, nici în formulare religioasă şi nici în simboluri care semnifica experienţe din aceste două regimuri. Fiorul pe care această poezie îl descătuşează nu are altă legătură cu viaţa religioasă decît aceea care rezulta din faptul că ambele se ridică din aceeaşi rădăcină absolută. „Exista o analogie, scrie J. Segond, între puterile sufletului care se exprima prin poezia pură şi acele ale vieţii religioase 1 H. Bremond, PrVere et poesie, 1926, p. 86 urm. 2 V. Hugo, op. cit., p. 94. 392 imediate." 1 în acelaşi fel, Pîetro Mignosi, un gîndîtor italian de inspiraţie catolică, foarte legat de gîndirea lui Bremond, socoteşte că dacă poezia trebuie apărată de asimilarea cu filozofia, de vreme ce una e revelaţie, în timp ce cealaltă este îndoială şi critică, ea nu se cuvine mai puţin a fi ferită şi de asimilarea cu religia. Fără îndoială, observă Mignosi, poezia este un act religios, dar nu unul care aduce revelaţia adevărului, ci numai a aparenţei adevărului. „Revelaţia lui Dumnezeu este adevăr ; adevăr absolut. Revelaţia omului, care este poezia, este ca şi adevărul." 2 Nu putem totuşi subscrie la aceste limitări ale lui Mignosi, căci dacă poezia este revelaţie, ea nu poate fi revelaţia unei simple aparenţe a adevărului. Aparenţa aparţine suprafeţei lucrurilor. Revelaţia poartă însă asupra unui fond adînc, ascuns de aparenţe. Cum poate exista deci o revelaţie a aparenţei ? Conceptul despre poezie a lui Mignosi mî se pare cu totul contradictoriu. Caracteristic rămîne, într-acestea, faptul că •ncercările de a diferenţia poezia de religie n-au lipsit în cuprinsul curentului bremondian, deşi el pornise de la identificarea lor. Dar aceste diferenţieri rămîn mai mult sau mai puţin vagi şi nesatisfăcătoare atîta timp cît nu înţelegem că adevărata poezie conţine o „implicaţie" absolută, deopotrivă cu filozofia şi religia, şi că, numai datorită acestui fapt, ea pare a fi cînd o varietate religioasă, cînd una filozofică. Aceeaşi împrejurare ne explica de ce putem dezvolta „implicaţiile" poeziei cînd. într-o direcţie, cînd într-alta, tălmăcind conţinutul el adînc fie în termeni filozofici, fie în termeni religioşi. Interesante consideraţii a consacrat poeziei filozofice P. Cerna, într-o lucrare puţin cunoscută, în teza sa de doctorat, poetul, devenit discipol al esteticianului Volkelt, distinge şi el între poezia care exprimă idei şi aceea care le tigurează simbolic, rezervînd însă locul preeminent acestei din urmă. Volkelt însuşi se ocupase cu poezia filozofică, precizînd ca ideile pot dobîndi valoare poetica în măsura în care iint destul de însumate de poet, încît să fi devenit experienţe 3 afective (gefiiblsm'dssige Erlebnîsse). Ideile poetului, arătase 1 J, Segond, VEsthetique du sentiment, 1927, p. 83. 2 P. Mignosi, Arte e Rivelazione, 1933, p. 194. 3 J. Volkelt, System der Aesthetik, voi. I, 19C3, p. 383. Volkelt, au ieşit din faza cercetării şi a discuţiei, integrîn-du-se într-o sigură posesiune spirituală. Refacerea acestui drum în sens invers, retrogradarea către discuţie, analiză şi fundare teoretică primejduieşte siguranţa şi vioiciunea creaţiei poetice. Poezia de idei ne satisface, dealtfel, cu atît mai mult cu cît forma abstractă este înlocuită prin forma senzltiv-in-tuitivă. înlocuirea aceasta izbuteşte în grade felurite. Manfred sau Cain de Byron sînt mai abstracte decît Hymnen an die Nacht de Novalis, unde gîndirea s-a absorbit în întregime în elementul ilogic al sentimentului. în propria operă a lui Goethe putem constata acelaşi proces în trecerea de la Metamorfozele plantelor, la Grenzen der Menschheit, Prometheus, Wanderers Sturmlied etc.1 Faţă de aceste rezultate ale cercetării lui Volkelt, acele ale elevului său reprezintă, fără îndoială, o îmbogăţire a detaliilor, dacă nu a principiilor. Cerna recunoaşte că poetul poate porni şi de la idee, aşa cum a făcut Schiller altădată, după trecerea sa prin doctrina kantiană, pe care însă s-a priceput s-o contopească cu intuiţiile fanteziei. Adevărul este că poeţi dintre cei mai mari, Leopardi sau Byron, exprimă uneori idei fără nici un înveliş sensibil. Totuşi, „meditaţia nudă, lipsa intuiţiilor fanteziei sînt, cu rare excepţii, semnul unei cugetări poetice didactice sau mediocre". 2 Poetul nu trebuie într-acestea să se ţină departe de rezultatele mai noi ale filozofiei şi ştiinţelor, în lucrarea de îndepărtare a limitelor cunoştinţei ies la iveala raporturi noi dintre om şi natură, pline de rod pentru inspiraţia poetica. Feluritele valori omeneşti întocmesc apoi un organism solidar, încît progresul unora aduce un influx de viaţă noua pentru restul celorlalte. Dealtfel, ideile poetului nu trebuiesc să fie totdeauna ale filozofiei sau ştiinţei contemporane. Apoi, chiar cînd le împrumută, ele trebuiesc sa devină bunul său, pînă la punctul în care se convertesc în sentimente proprii. Adevărul obiectiv al ideilor este poetl-ceşte irelevant. Ideile în poezie dobîndesc o putere internă constrîngătoare numai atunci cînd ni se vestesc în ele „adevărurile inimii poetului". Căci emoţia are în poezie un incontestabil primat asupra inteligenţei şi voinţei, chiar în poezia» 1 J. Volkelt, op. cit., voi. III, 1914, p. 204 urm. P. Cerna, Die Gedankenlyrik, Diss., 1913, p. 15. filozofică. Acest coeficient afectiv al gîndirii poetice apare mai întîi în forma ei ritmic-muzicală, în acel factor iraţional care se adaugă peste cuprinsul intelectual al cuvintelor şi însoţeşte întreaga conexiune a ideilor. Cerna recunoaşte, cu alte -<% cuvinte, aşa-numitul fenomen al „poeziei pure", deşi concluziile pe care le extrage de aci sînt destul de neaşteptate. Căci din faptul că adevărata poezie este însoţită de un element iraţional, care lipseşte poeziei didactice, nu rezultă nicidecum că cea dintîi rezista mai bine Ia transpunerea ei în proză. Este totuşi ceea ce afirmă Cerna, în ciuda tuturor aparenţelor. Caracterul Iraţional al poeziei, fiind legat de forma ei ritmic-muzicală, dispare cu totul în transpunerea prozaică. Ma i multă dreptate are traducătorul Imnului prometeian al lui Goethe, cînd afirmă că, deşi poemele didactice pot fi mal uşor traduse într-o limba străină, totuşi numai cele bogate în elemente iraţionale pot lucra asupra sufletului traducătorului, ca un produs al naturii, şî îl pot determina la o creaţie personală. Ideile pot degaja sentimente, continuă Cerna, chiar în formularea lor directă. Deplină îndreptăţire poetică dobîndesc însă ele numai atunci cînd sînt aduse într-o intimă întrepătrundere cu intuiţiile fanteziei, pe care, dealtfel, le pot face mai vi i printr-un fel de acţiune de „ricoşeu". Dar problema capitală în faţa căreia trebuia sa se oprească Cerna era aceea a rolului pe care ideile şi-I pot asuma în procesul simpatiei estetice (EinfUhlung), la clarificarea căruia Volkelt şi întreaga lui şcoală au adus numeroase contribuţii. Cum sprijină deci ideile simpatia estetică ? Ma i întîi graţie faptului că felul distins sau josnic al unor idei îl transportăm şi asupra aparenţei persoanelor care le pronunţă. într-un mod ni-1 închipuim pe Faust, altfel pe Mephisto, şi aceasta în bună parte din pricina gîndurilor atribuite lor de către poet. Ideile exprimă, apoi, nu numai realităţi mai mult sau mai puţin obiective, dar şi temperamentul aceluia care le gîndeşte. Graţie lor reconstituim deci icoana interna a omului. Să adăugăm, apoi, că, în procesul simpatiei estetice, proiectăm nu numai sentimente, dar si idei. Cum devine lucrul posibil ? Mai întîi, prin ajutorul „imaginilor poetice", care, chiar atunci cînd nu sînt asociate cu idei exprimate, le conţin totuşi într-un mod latent şi le dau întregul lor sens şi întreaga perspectivă. Comparaţiile poetice pot ajuta, la rîndul lor, procesului de proiectare a unor idei în ^aparenţă, _ deşi aceasta cale rămîne adeseori plină de primejdii, dacă cei doi termeni ai comparaţiei nu ajung să se echilibreze, din pricină că, fie ideea, fie imaginea, dobîndesc o dezvoltare prea mare. Preferabilă deci, faţă de ^procedeul comparaţiei > de acel didactic al alegoriei, rămîne exprimarea simbolică a ideii, adică a Ideii atît de bine topită în _ aparenţă, încît aceasta conţine ca presentimentul unui conţinut general, pe care fie că cititorul îl extrage singur, fie că poetul îl formulează însuşi pînă la urmă. Contribuţia lui Cerna reprezintă un efort destul_ de departe împins de a depăşi cadrele poeziei filozofico-didactlce. Deşi nu este un adversar declarat al exprimării directe a ideilor şi nici a explicitării reflexive a simbolurilor, Cerna a întîlnit totuşi, în analizele sale, fenomenul poeziei pure şi acel al ideii latente în imagine. Di n moştenirea poetică pe care o duce cu sine şi, desigur, din unele îndemnuri ale timpului, el a păstrat însă imaginea poetului gînditor şî a cititorului care adoptă o atitudine reflexivă, şi, în chipul acesta, şi-a închis drumul către conceptul poeziei absolute, adică al aceleia care atinge treptele cele mai înalte, interzi-cîndu-şi să fie altceva decît poezie. Sa adăugăm că ţeoriile. poetice ale lui Cerna au marea însemnătate de a fi o justificare a creaţiei sale, care, din nefericire, se găsea încheiată în momentul în care întreprindea comentariul ei. Această creaţie conţine, alături de unele elemente didactice, un avînt original, o ritmica vie a sentimentelor, care deseori ne face să uităm pe gînditorul didactic care străjuieşte mai tot timpul în el. Poate că dacă ar fi trăit destul, pentru a atinge matu-j ritatea talentului său, Cerna ar fi ajuns la acea purificare j a lirismului pe care şi teoria şi Inspiraţia sa o vestesc de maij multe ori. FILOZOFIA CA POEZIE Multiplicitatea sistemelor filozofice şi chipul în care ele par a valora, mai mult prin subiectivitatea pe care o exprimă decît prin conţinutul de adevăruri pe care izbutesc| să le Impună tuturor minţilor omeneşti, sînt împrejurări! care ne aduc adeseori pe buze constatarea cu înţeles justifi-' cativ şî limitativ : „filozofia nu este altceva decît o formă a poeziei". Această judecată, al cărei ton deziluzionat nu poate scapă nimănui, făgăduieşte să adauge un aspect nou problemei „poeziei^ filozofice", pe care am dezbătut-o în capitolul anterior Căci dacă, după cum am arătat, poezia poate vehicula intuiţiile cele mai înalte ale spiritului, fără să fie obligata a-şi asuma conţinuturile doctrinare ale filozofiei şi chiar fără a le face să transpară prin simboluri adecvate, ar rămîne totuşi o formă valabilă a „poeziei filozofice", şi aceasta n-ar fi alta decît filozofia însăşi. Cel puţin aşa vor să ne facă a crede toţi acei care afirmă că filozofia nu este ştiinţă, adică lucrare metodică a minţii omeneşti capabilă să cucerească adevăruri noi şi să le adauge celor agonisite în trecut, ci numai şl numai poezie şi artă. Dar după cum ideea „poeziei filozofice", cu toată înrudirea esenţială şi de netăgăduit dintre poezie şi filozofie, conţine în sine o primejdie, prin solicitarea amintitei îndrumări către impasurile didacticismului, tot astfel nici noţiunea „filozofiei ca poezie" nu este mal binevenită şi mai fericită prin urmările ei. Căci dacă cercetarea filozofică n-ar mai fi încredinţată metodelor logice şi analizelor riguroase, ci numai fanteziei şi intuiţiilor sentimentului, dacă expresia abstractă şi cu înţelesuri exacte ar fi pretutindeni înlocuită cu termenul poetic mai impropriu, dar mai sugestiv, este sigur că rezultatele pe care le-am dobîndi n-ar avea o valoare filozofică superioară. Estetizarea filozofiei este o îndrumare care se cuvine a fi privita cu rezerve. Există, dealtfel, mai multe chipuri de a înţelege rolul poeziei în lucrarea filozofiei, pe care analiza are datoria să le pună deopotrivă în lumină. Există, mai întîi, o concepţie potrivit căreia poezia este forma cea mai înaltă a cunoaşterii filozofice. Romanticii au reprezentat-o adeseori. Novalis o exprimă neîncetat în însemnările sale. Alte vremuri înfăţişau poezia ca forma mai veche a filozofiei. Interpreţii alegorizanţi ai poeziei, a căror speţă rămăsese încă destul de vie, se întîlneau în afirmarea acestui punct de vedere. Ne vom ocupa mai tîrziu de poziţia alegoriştilor. Deocamdată ne mulţumim să observăm că ceea ce părea un adevăr atît de bine întemeiat cunoaşte acum soarta unei totale răsturnări, încît romanticii ajung să recunoască în poezie nu forma anterioară şi pregătitoare a specu- •aţieî filozofice, ci forma ulterioară şi încununarea ei. „Poetul are puţine de învăţat de la filozof, scrie odată Fr. Schlegel, filozoful însă multe de la poet/ Iar în alta parte : „Acolo unde filozofia încetează, trebuie să înceapă | poezia".1 Tot atît de radical este şi Novalis. Filozofia, este pentru el „poemul inteligenţei". Au fost epoci, observă Novalis, cînd filozofia descompunea întregurile în elemente pentru a le recompune pe cale mecanică. Scolastica reprezintă o încercare de acest fel. Imaginaţia productivă era pe-atunci atît de slabă, încît nu-şi putea reprezenta legăturile dintre elemente şi unitatea lor vie. Astăzi filozofia îşi înţelege rolul^ său altfel. „A filozofa înseamnă a deflegmatiza, a. vivifica." Funcţiunile poetice ale spiritului sînt şi funcţiunile lui filozofice superioare. Şi astfel, pentru Novalis, nu numai poezia se alimentează din energiile simpatetice ale sufletului, dar şi filozofia. A cunoaşte înseamnă a intra în forme noi, a şterge deosebirile dintre subiect şi obiect, a proiecta substanţa proprie în aspectul exterior şi străin. Cu noştinţa filozofică şi intuiţia poetică devin, pentru Novalis, unul şi acelaşi lucru. „Filozofia este, de fapt, nostalgie, tendinţa de a te regăsi pretutindeni acasă." „Eu = noneu ; cel mai înalt principiu al ştiinţei şi artei." „Cea mai desăvîr-şită formă a ştiinţelor trebuie să fie poetică." Iar dacă, după o anumită mentalitate scientistă, există un drum al poziti-vării care conduce de la poezie la filozofie şi la ştiinţă, drumul pe care îl preconizează Novalis este acela care răstoarnă cu desăvîrşire ordinea acestor etape : „Orice ştiinţă devine poezie după ce a devenit filozofie".2 Poziţia romantică n-a rămas, în zilele noastre, fără continuatori. O regăsim îa un gînditor ca H. Keyserling, care declară în mod radical : „Filozofia este artă pură. Cugetătorul lucrează cu legi ale gîndirîi şi cu fapte ştiinţifice în acelaşi fel în care compozitorul operează cu sunete. El trebuie să găsească acorduri, să închipuie sulte şi să ordoneze părţile în întreguri după relaţii necesare... De aceea problema filozofiei este o problemă formală, ca aceea a oricărei arte. 1 Fr. Schlegel, Athejmeums fragmente, 1798, în Athenaeum, E'me J Zeitschrift von A. W. Schlegel und Fr. Schlegel, neu hgb. von Fr. Baader, 1905, p. 57, 134. 2 Novalis, Bruchst'uckc einer philosdphischen Enziklopad'tstîk, in 1 S'âmmtliche Werke hgb. von E . Kamnitzer, III. Bd., p. 57, 58, 60, 91, i 121, 163. Valoarea unei concepţii despre lume este o problemă de stil." 1 Diferenţa dintre poziţia lui Keyserling şi aceea a romanticilor rămîne, cu toate acestea, destul de sensibilă. Căci dacă poezia era pentru filozoful romantic un organ de cunoaştere şi un mod de a pătrunde mai adînc în intimitatea naturii, ea nu mai este pentru estetul contemporan decît un factor de cristalizare formală. Un scepticism ireductibil pare a se desprinde din reflecţiile lui Keyserling. Apropierea filozofiei de tipul estetic al artei nu mal este dorită de către autorul Filozofiei ca artă, pentru că pe această cale scopurile imanente ale cunoaşterii ar fi mai bine servite. Filozofia nu mai este pentru el cunoştinţă, ci plasticizare, o lucrare formală în care interesul pentru conţinut dispare cu totul. Concepţia romantică a filozofiei ca poezie degenerează astfel la Keyserling în mărginită ei înţelegere estetică. Se poate spune că romanticii şi toţi acei care au venit pe urmele lor au încercat să şteargă deosebirea dintre filozofie şî poezie, operînd o asimilare între ele, fie prin conţinutul, fie prin forma lor. Un alt curent al cercetării mai noi a ştiut într-acestea să accentueze şi deosebirile în cadrul de similitudini revelat de romantism. Pentru a ajunge la acest rezultat, a fost necesară întreaga mişcare a ultimului veac, în care apropierea filozofiei de tipul ştiinţelor a tras mai mult în cumpănă decît apropierea ei de tipul estetic. Filozofii mai noi, în comparaţie cu acei ai Renaşterii şi chiar cu mulţi dintre romantici, sînt naturi mult mai puţin dotate estetic. Un Marsilius FIcinus şi un Giordano Bruno, apoi Schelling, Schleiermacher şi Schopenhauer sînt firi artiste. Auguste Comte, Spencer şi Mill , Lotze, Hartmann şi Lange au fost însă individualităţi de savanţi, tipuri omeneşti în care funcţiunile logice preponderau asupra celor artîsticintuitive. Prin ei şi prin curentele care i-au înglobat, prin pozitivism şi prin evoluţionism, prin neokantîsm şi prin toată conformarea filozofiei mai noi după modelul ştiinţelor exacte ale naturii, s-a ruinat acea asociaţie dintre filozofie şi poezie, trează încă în conştiinţa romantică. De la un timp însă, curentele antiintelectualiste au solicitat din nou, printre 1 H . Keyserling, Philosophie als Kunst, 2, AufL, 1922, p» 2 urm. Idei asemănătoare, în Paul Valery, Leonard et Ies Philosophes, în Vaiete, III, 1936. filozofi, unele din energiile estetice ale spiritului, precum intuiţia, sentimentul individualului, interesul pentru forme si ] structuri. Cine studiază filozofia mai nouă, aşa cum , s-a constituit din reacţiunea faţă de pozitivism, recoltează im-1 presia hotărîtă că omul estetic a fost din nou chemat să-şi 1 spună cuvîntul. Amoralismul lui Nietzsche, intuiţionismul Iui | Bergson, istorismul lui Dilthey sînt concepţii ridicate nu numai prin ajutorul funcţiunilor logice, dar şi prin unele din darurile mai suple ale inteligenţei, ca şi prin toate acele . •afirmaţii de valori care constituie pe artist. . M. Frischeisen-Kohler, un cercetător care s-a oprit o dată asupra problemei pe care o discutăm aci, avea deci dreptate să observe că deosebirile care păreau a se fi statornicit la un moment dat între filozofie şi poezie nu mai sînt pentru noi atît de radicale.1 Desigur, spre deosebire de roman-1 tici, Frischeisen-Kohler crede că interpretările filozofice ale lumii n-au nimic de folosit din viziunea poeţilor. Poezia, redusă la singurele ei puteri, nu ajunge niciodată la o concepţie despre lume. Dacă totuşi unele opere poetice manifestă o,| astfel de concepţie, ne este uşor de făcut dovada că ea rezultă totdeauna din influenţa unui filozof. S-a arătat adeseori în ce măsură este îndatorat Goethe Iu! Spinoza sau Schiller luî Kant, şî încercarea poate fi reluată pentru toţi poeţii;! care au fixat în opera lor un mod de răsfrîngere filozoficăl a lumii şi vieţii. Părerea lui Frischeisen-Kohler este, fără în-f doială, discutabilă, dacă ne gîndim că un istoric al filozofiei de profunzimea lui Karl Joel a încercat să probeze cît de mult datoreşte filozofia presocratică a naturii liricii greceştii din veacul al VIL-lea şi al Vl-Iea. Sentimentul naturii a pre-j cedat totdeauna cunoştinţa naturii. Un poet ca Alceu stă la | originea curentului care produce filozofia îoniană, după cum^ entuziasmul pentru natură al lui Petrarca deschide calea pei care vor păşi marii cercetători naturalişti în Renaştere, un Leonardo, Bruno, Cardano, Telesius etc.2 Dacă însă* . M. Frischeisen-Kohler nu se opreşte asupra acestor împreju-i rări, el trebuie să recunoască totuşi că în erijarea sistemelor! 1 Frischeisen-Kohler, Philosophie und Dichtung. în Kant-Studien XXI . Bd., 1916, p. 93 urm. I 2 K. Joel, Der Vrsprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der% Afystik, 1906, 2. Aufl., 1925, p. 29 urm. şi passim. lor, filozofii au făcut adeseori apel la energii sufleteşti care aparţin în mod propriu poeţilor. Altfel nu s-ar explica faptul că un sistem filozofic nu este niciodată produsul exclusiv al metodelor ştiinţifice. Construcţia lui presupune afirmaţii iraţionale ale unor valori, gesturi subiective de opţiune între mai multe soluţii posibile şi o lucrare de rotunjire şi întregire a totalului, care sînt identice în esenţa lor cu actele fundamentale ale creaţiei artistice.1 Filozofii îşi asociază apoi, după cum arată mal departe Fr. Kb'hler, unele din facultăţile specific poetice, cum ar fi înţelegerea simpatetică a acelor realităţi iraţionale care scapă prin plasa conceptelor logice. Ei recurg, în fine, la mijloacele exprimării poetice, ori de cîte ori este vorba să facă sensibile „temelia vie a concepţiei pe care o reprezintă, valoarea şi puterea de viaţă a Intuiţiilor lor". Cu aceasta atingem însă o altă latură a problemei „filozofiei ca poezie". Cine parcurge fragmentele unul Fr. Schlegel sau Novalis este uimit să constate că aceşti purtători de cuvînt aî romantismului, deşi în soluţie teoretică sînt înclinaţi să şteargă limitele dintre filozofie şi poezie, în practica literară, în modul lor de a scrie, ei menţin aceste limite cu cea mai mare străşnicie. Preferinţa pentru formularea abstractă este absolut evidentă în însemnările lor filozofice. Nu mai vorbim de marii gînditori sistematici ai romantismului, oameni, dealtfel, cu vii preocupări artistice, care au atins în notaţia abstractă un grad de ariditate nemaicunoscut pînă atunci. Schopenhauer este o excepţie printre ei. Textele unui Schelling sau Hegel sînt însă constituite dintr-o deasă reţea de noţiuni generale, prin care nici o reprezentare sensibila nu mai pătrunde. Greutatea cu care străbatem îndeobşte aceste texte provine din faptul că mai niciodată inteligenţa nu este susţinută de Intuiţie, raţionamentul nu se aliază niclcînd cu Imaginaţia. Abia în curentul antiintelectua lismului recent expresia poetică şi-a recucerit în filozofie drepturi care sînt vechi, deoarece presocraticii, apoi Socrate şi Platon Ie recunoşteau cu cea mai mare bunăvoinţă. Cugetători ca Nietzsche şi Bergson au devenit astfel şi mari scriitori. Vechea 3 Vederi asemănătoare la M. Dessoir, Die Kunst-Formen der Philosophie. 1928, în voi. Beitrage zur allgemeinen Kunstwissenschaft, 1929, p. 152 urm. 400 401 ariditate, care mai înainte trebuia să dea o idee de intransi- 1 genţă ştiinţifică a cercetătorului, a cedat într-o anumită ma-1 sură. Bunăvoinţa filozofiei contemporane faţă de formele ex-1 primării estetice capătă, dealtfel, un caracter principial. Trecînd cu vederea interegnul aşa-numitei filozofii ştiinţifice, au apărut în vremea din urmă cercetători care par a crede că formele artistice sînt absolut congeniale în filozofie. Astfel, j un M. Dessoir, observînd că filozofia se dezvoltă în trei direcţii, în aceea a cercetării absolutului, a profesării unei doctrine despre natură şi societate sau a edificării omului, crede a putea afirma că formele fireşti de cristalizare ale acestor preocupări sînt cele trei marî genuri poetice, drama, eposul şi lirica. 1 Cercetarea presupune, în adevăr, formulare a probleme!, adică întrebare, apoi dezbatere cu sine însuşi sau cu altă persoană, ceea ce conduce la forma monologului sau a dialogului filozofic, adeseori folosite în decursul istoriei gîndirii. Profesarea unei doctrine (Lehren) ar lua apoi forma poemei didactice, pe care au ilustrat-o altădată un Parmenide sau Lucreţiu. în fine, filozofii care urmăresc edificarea omuluî, o influenţare mai adîncă a atitudinii lui, nu pregetă să facă apel la forma exprimării lirice. în acelaşi fel ,1 a arătat, acum în urmă, R. Daumal, un bun cunoscător al f filozofiei greceşti şî indice, care este rolul imaginii poetice în limbajul filozofic. Transpuneţi, ne ivită Daumal, renumita | imagine a lui Heraclit : „nimeni nu se scaldă de două ori în apele aceluiaşi fluviu", în formă ştiinţifică şl prozaică, pentru a obţine : „două fenomene, în două timpuri deosebite, nu pot fî identice etc." 2 Nimănui nu-î poate scăpa ca numai în prima formă adevărul heraclitian dobîndeşte pentru noi importanţa unui eveniment vital, în timp ce, în transpunerea lui prozaică, el nu mai este decît o constatare moartă, fără aderenţe mai adinei cu subiectivitatea noastră şi fără posibilitatea de a o influenţa în chip durabil. Iar dacă filozofiei se cuvine sa-î cerem o acţiune asupra vieţii, 1 M . Dessoir, op. cit>, p. 154 urm. Vd., în acelaşi sens, vechea observaţie a lui Novalis : „wie Epos, Lyra und Drama din Elemente der | Poesie, so gibe es auch ahnliche Elemente der Sz'ienz oder Wissemcbaţt.." op. cit., p. 163. 2 R, Daumal, Les limites du langa%e pbilosophique et Ies savohs tret-\ dhionels, in Rechercbes phîlosopbiqaes,-IW, 1934—5, p. 217 urm. 402 se înţelege ce Ioc trebuie sa rezervăm în cuprinsul eî imaginilor poetice. Este timpul de a considera critic feluritele poziţii delimitate pînă acum. Nu încape îndoială că vechea identificare romantică dintre filozofie şi poezie nu mai poate fi a noastră. Căci dacă aşa-numita cunoştinţă poetică ar fi adevărata cunoştinţă sau daca i-ar fi numai superioară şi ţinta ei, aşa cum Schlegel sau Novalis au afirmat-o de mai multe ori, nu_s-ar înţelege de ce există filozofia şi de ce se menţine ? în succesiunea formelor vieţii şi ale spiritului, ulteriorul şi superiorul sacrifică anteriorul şi inferiorul. Se vede însă că nu acesta este raportul dintre filozofie şi poezie, de vreme ce cultura le menţine în permanentă simultaneitate. Mai logic este radicalismul estetic al lui Keyserling. O arta nu face inutilă pe celelalte şi, dacă filozofia nu este decît lucrare formală aplicată faptelor ştiinţifice şi legilor gîndirii, se poate înţelege coexistenţa ei cu alte activităţi plăsmuitoare a!e spiritului, de pildă cu poezia. Totuşi, potrivit ideilor noastre generale, filozofia este altceva decît lucrare plastică,, de coordonare şi unificare. Toate aceste activităţi au în filozofie un scop care depăşeşte simpla întocmire a unui întreg: armonios. Filozoful lucrează în virtutea conştiinţei că icoana sa despre lume cu cît va deveni mai unitară, mai coerentă şl mai bîne proporţionată, cu atît va fî mai adevărată, nu doar mai frumoasă. „Ce este oare adevărul, se întreabă Keyserling, decît desăvîrşire estetică ?" Dacă însă adevărul sistemelor filozofice n-ar fi altceva, ar trebui atunci să ne mulţumim a-1 contempla, fără să ne mai preocupe discuţia şi critica lui, amendarea lui în părţile care nî se par problematice, extinderea şi adîncirea lui în acele care sînt susceptibile de progres. De fapt însă aceasta este atitudinea pe care o adoptăm faţă. de filozofie, ca o dovadă că cerinţele pe care aceasta le adresează spiritului nostru sînt cu totul diferite de acele pe care ni le adresează arta. Este drept că cel puţin două momente în opera sistematică a filozofiei prezintă izbitoare analogii cu creaţia artistica. OpriUnea subiectivă pentru o anumită soluţie şi acţiunea de stabilire a întregului nu sînt determinate, mai cu seama in metafizică, de fapte şi de metode obiective. Dacă ne de 40> cidem să comparăm, după cum ne invită Frischeisen-Kohler, ceea ce impune observaţia şi experimentul în filozofie cu ceea ce le adaugă spiritul nostru, din propria lui spontaneitate, în opera de interpretare, de rezolvare a greutăţilor şi de întregire a totalului, constatăm cu uşurinţă că cea de-a doua parte este mult mai întinsă decît cea dintîi. Ceea ce devine un sistem filozofic pînă la urmă urcă din profunzimi ale individualităţii şi dintr-o aspiraţie către totalitate şi necondiţionat, care însufleţeşte şi pe poet. Fără spirit poetic, speculaţia filozofică n-ar ajunge niciodată la termenul ei. Un a este însă a mărturisi însemnătatea spiritului poetic în construcţiile sistematice ale filozofiei şi alta a proclama că numai acest spirit are însemnătate şi ca întreaga întreprindere a filozofării se rezolvă în funcţiunile lui. Rolul imaginaţiei poetice în cercetarea filozofică începe acolo unde mijloacele proprii ale acesteia se dovedesc insuficiente. Intervenţia poeziei în filozofie este un efect al limitelor raţiunii şl trebuie primită ca atare. Consecinţele acestei atitudini sînt foarte importante. Pentru a Ie înţelege mai bine, comparaţia cu felul de a ne comporta în problema libertăţii şi determinismului moral are o deosebită valoare euristică. Se pot trage, în adevăr, consecinţe practice felurite din faptul că unii oameni recunosc chipul în care sînt determinate acţiunile lor, continuînd să se comporte totuşi ca nişte oameni liberi, pe cînd alţii nu numai că recunosc în toate împrejurările determinismul, dar nu fac nici un efort pentru a-1 depăşi şi înfrînge. Lipsiţi cu desăvîrşire de libertate nu sînt decît cei din urmă dintre aceşti indivizi. Căci, printre feluritele motive ale faptelor noastre, există şi ideea libertăţii. Numai cine nu acordă nici un rol acestei idei este sclav cu totul. Tot astfel, pentru constituirea unei opere de gîndire, este o împrejurare deosebiră dacă, folosind funcţiunile poetice ale spiritului, continuăm a ne comporta ca filozofi sau dacă, re-nunţînd la orice veleitate de întregire a unei icoane raţionale a lumii, nu mal facem să funcţioneze decît facultăţile poetice. în cazul celei de-a doua atitudini, opera filozofării se găseşte, de fapt, în lichidare. Acelaşi lucru se poate spune despre întrebuinţarea imaginilor filozofice în poezie. Există unele momente în cursul expunerii filozofice în care spiritul, resimţind insuficienţa mijloacelor abstracte ale exprimării, recurge la sugestia imaginii poetice. Faptul se produce în două împrejurări : atunci cînd autorul scrierii filozofice doreşte să sprijine efortul raţional al cititorului său printr-o imagine intuitivă sau cînd propria lui intuiţie poartă asupra unui obiect ireductibil la datele raţiunii. Necesităţile expunerii sau ale obiectului recomandă adeseori folosinţa imaginii poetice. R. Daumal crede că intervenţia ei se impune şi atunci cînd filozofia doreşte sa lucreze şi ca o forţă practică şi îndrumătoare a vieţii. Oricum ar fi, imaginea împlineşte totuşi funcţiuni deosebite în poezie şi filozofie. Căci, pe cînd imaginea poetului este preţuită în sine, aceea a filozofului nu face decît să vehiculeze un sens care nu numai că o depăşeşte, dar care se impune cu preferinţă atenţiei cititorului. Evident, în practica lucrurilor, distincţia este oarecum greu de făcut. Căci, după cum putem adăuga îndată, la adevăraţii poeţi imaginile sînt purtătoarele unui sens general. Totuşi, după cum Daumal însuşi concede, interesele cunoaşterii rămîn pentru ei secundare, în timp ce pentru filozofi ele primează.1 Să mai adăugăm că necesităţile exprimării poetice în filozofie nu legitimează abuzurile ei. Nic i măcar pentru raţiuni estetice. Frumuseţea scrisului filozofic nu poate să rezulte decît dintr-o justă adaptare a mijloacelor lui la scopurile pe care le urmăreşte. Frumuseţea scrisului filozofic nu este de ordinul sensibilităţii, ci al abstracţiunii. Abuzul imaginaţiei şi al sensibilităţii în filozofie impresionează ca o lipsă de stil, ca un defect de gust. Trebuie să constatăm că soluţia care se Impune în problema filozofiei ca poezie nu este absolut simetrica cu aceea pe care a trebuit s-o adoptăm în chestiunea poeziei filozofice. Căci, pe cînd poezia ni s-a dovedit că poate atinge, în direcţia aprehendării absolutului, intuiţiile cele mai înalte, fără să împrumute conţinuturile abstracte ale filozofiei, aceasta din urmă, în formele ei mai evoluate, nu se poate lipsi cu totul de ajutorul poeziei. Putem concepe o poezie fără filozofie, dar nu şi o filozofie fără poezie, deşi nu în sensul mai totdeauna radical al romanticilor şi al epigonilor lor. Această stare de lucruri provine poate din faptul că poezia 1 R. Daumal, op. cit., ibid. Vd., în acelaşi sens, M . Dessoir, op. cit. p. 153 urm. pune în mişcare energii mai spontane şi mai primitive ale sufletului. Fără să credem, împreuna cu Vico sau Hegel, ca poezia este o formă inferioară şi anterioară a spiritului, menită să fie depăşită prin reflecţie filozofică, socotim totuşi ca ea interesează funcţiuni mai spontane ale lui. Spontaneitatea şi inferioritatea nu sînt nicidecum termeni sinonimi. Spontaneitatea unor funcţiuni nu spune nimic cît priveşte rangul valorii lor. Valoarea poeziei este foarte mare, rolul ei în viaţa sufletească este covîrşitor, dar energiile care o produc fac parte din rîndul facultăţilor care nu cer vreun exerciţiu pregătitor. Gîndirea filozofică este însă o funcţiune laborioasă, procedînd prin meditaţii succesive, încît manifestările ei nu se pot lipsi de forţele care se găsesc, pentru a spune astfel, mai la îndemîna spiritului. Astfel se face că reflecţia filozofică lucrează în buna parte cu forţele poetice ale spiritului şi că, în munca de cucerire a adevărului, acţiunile care derivă din aceasta din urmă devin mijloace de care cugetătorii cei mai exacţi nu se pot niciodată lipsi. Există deci ramura ei care nu s-a pozitivat, care nu s-a consacrat cercetării fenomenelor şi n-a devenit ştiinţă, filozofia rămîne încercarea de a cunoaşte absolutul. Poezia adevărată şi marea poezie pătrunde şi ea pînă în sfera absolutului, pe care îl mijloceşte însă nu atît în forma cunoaşterii, cît în aceea a experienţei, şi nu prin ajutorul raţiunii şi al conceptelor, ci prin acela al fanteziei şi al intuiţiilor. Aşa se explică faptul, observat de mai multe ori în cursul reflecţiei moderne asupra poeziei, că, fără să formuleze vreo idee, fără să speculeze savant şî fără să îndoctrineze, poezia este şi ea purtătoarea unui sens absolut, întocmai ca filozofia, deşi în alt chip şî cu alte mijloace. Situaţia ar mai putea fi caracterizată spunîn-du-se că filozofia şi poezia sînt manifestări paralele în suprafaţă ş/i convergente în adîncime. Descinzînd deci pe direcţia proprie poeziei, pînă în acel punct ideal al adînclmii, şi reureîndu-ne pe direcţia proprie filozofiei, putem obţine transmutaţia intuiţiilor celei dintîi în abstracţiunile celei din o poezie fără filozofie, dar nu şi o filozofie fără poezie. O constatare care nu legitimează întru nimic abuzul liric în operele unora dintre gînditorii mai noi, un abuz care nu apare totdeauna din nevoia de a înmlădia sau de a extinde raza de acţiune a instrumentului filozofic, ci din aceea de a ascunde lipsa lui de preciziune şi de eficacitate. Filozoful care, în loc de a desfăşura efortul consecvent şi auster al cunoaşterii, preferă să închipuie şî să cînte, afirmă odată cu aceasta un profund scepticism cît priveşte valoarea specifica a contribuţiei lui şi legitimează neîncrederea cu care i se răspunde pînă la urmă. urmă. Interpretarea filozofică a poeziei nu devine o acţiune posibilă a spiritului decît din pricina acelei comunicări mai adinei a lor, care rămîne, dealtfel, fără nici o influenţă cît priveşte formele lor particulare de manifestare. Dar, deşi interpretarea filozofică a poeziei nu-şi poate propune decît mutaţia intuiţiilor de idei, ea şi-a depăşit adeseori programul ei, considerînd poezia ca pe operele filozofiei, adică în acelaşi chip ca pe nişte lucrări al căror caracter ar proveni din conţinutul lor intelectual. Cine îşi atribuie deci sarcina de a distinge varietăţile interpretării filozofice a poeziei are de îndepărtat, în primul rînd, mai multe erori. Unele din ele foarte vechi şi foarte durabile. INTERPRETAREA FILOZOFICA A POEZIEI împrejurarea că acelaşi conţinut de valori spirituale poate fi exprimat fie prin intuiţiile poeziei, fie prin abstracţiile filozofiei, s-a dovedit plină de consecinţe pentru cercetarea' noastră de pînă acum. Ni s-a arătat astfel că, deoarece co-j munică prin rădăcinile lor, poezia n-are nevoie sa împrumuK conţinuturile doctrinare ale filozofiei pentru a-şi deschid* Primele încercări de interpretare filozofică a poeziei le întîmpinăm la filozofii şi criticii literari ai antichităţii greceşti în legătura cu poemele lui Homer. O idee necontenit reluată a antichităţii a fost aceea de a găsi sensul mai adînc al poemelor, ceea ce, cu termenul propriu grec, se numea hyponoia, încă din sec. al V-lea a. Cr., filozoful Anaxagora credea a putea desluşi în poemele homerice felurite alegorii ale virtuţii sau dreptăţii. Metoda se raspîndî în cercul şcoladrumul către revelaţiile cele mai adinei ale spiritului. Inţ rilor lui şi unul dintre aceştia, Metrodoros din Lampsacos, tâlmaci toate legendele homerice ca pe nişte alegorii fizice, adică în legătură cu substanţele şi forţele naturii.1 în vremea lui Platon, după cum aflăm dintr-o însemnare a Republicii, înţelegerea eposurilor homerice ca nişte alegorii era foarte răspîndita. Platon se comportă însă cu tot scepticismul faţă de încercarea de a nu vedea în Homer decît pe gîndi torul care îşi figurează concret ideile. Adîncul lui instinct poetic îl ţinea departe de abuzul unei astfel de interpretări şi de Aenius Donatus, Lactantiu, Augustin şi Fabius Fulgentius.1 Evul mediu sporeşte la rîndul lui literatura interpretărilor alegorice, în tendinţa de a găsi în textele antice şi profane înţelesurile iubite de biserică. Odiseu rătăcind gol printre feaci devine astfel alegoria virtuţii cu neputinţă de răpit omului care a pierdut altfel totul. Ma i cu seamă gramaticului şi episcopului african Fulgentius i se datoreşte ideea că zeii falsa şi intelectualista noţiune a poeziei pe care ea o presupăgînî nu sînt oameni divinizaţi, aşa cum arătase, încă din pune. Indicaţiile lui Ion sînt, în această privinţă, edificatoare, sec. al IV-lea a. Cr., Evemeros, şi nici demoni, aşa cum credeau unii din părinţii bisericii, ci alegoriile viciilor şi deşi Platon însuşi recurge adeseori la alegorii, ca aceea a virtuţilor, ale faptelor şi acţiunilor omeneşti. 2 Dacă la toate peşterii din Republica sau a carului înhămat cu doi cai, în acestea adăugam faptul că metoda alegorizantă a fost apli Phaidros, pentru a nu vorbi decît de cele mai cunoscute. cată şi Cintării cintărilor, încă din timpul iudaismului antic, Metoda alegorizantă cîştîgă într-acestea noi aderenţi, printre care a dat şi marea încercare de exegeza bibi ic-alegorică a stoici şi cinici, printre gramaticii aparţinînd şcolii din Per-lui Philo, şi că ea a sporit, la finele evului mediu şi mai gam. O reacţiune se produce odată cu criticii literari ai alexandrinismului, printre care un Erathostene sau Aristarh observă că poezia nu trebuie să instruiască, ci să delecteze şi că poeţii se cuvin a fi înţeleşi în ei înşişi. Tradiţia interpretărilor alegorice se continuă totuşi, încît retorul Cornutus, în secolul I, o aplica într-o întreagă operă consacrată mitologiei. Astfel legenda lui Cronos care îşi mănînca copiii, cu excepţia lui Zeus, devine alegoria timpului care condiţionează apariţia şi dispariţia tuturor fiinţelor muritoare, dar nu şi pe a celor eterne. Pe aceeaşi cale doreşte autorul unei opere consacrate alegoriilor homerice şi atribuită pe nedrept unui Heraclit, scriitor din epoca augustiniana sau neroniană, să scuze pe Homer de acuzaţia de a fi folosit detalii lipsite de pietate. Astfel săgeţile Iui Apollo care răspîndesc ciuma nu sînt decît alegoria razelor de soare capabile, după părerea obştească, să provoace acest efect. Nu vom lungi însă lista tuturor interpreţilor alegorizanţi aî mitologiei şi poeziei, întocmita uneori de filologi. Ei nu lipsesc nici din rîndul tîrziu, enorma literatura de comentarii consacrata Divinei Comedii a lui Dante, putem spune ca rareori un punct de vedere în explicarea poeziei a dovedit mai multă vitalitate şi a fost mai îndelung şi mai consecvent întrebuinţat. Rareori Insă un punct de vedere a fost mai nenorocit în aplicările lui. Eroarea metodei alegorizante este cu atît mai primejdioasa cu cit ea îmbracă aparenţele adevărului. Căci fără îndoială că poezia are şi o dimensiune adîncă. Peste evocările naturii sensibile sau morale ea răspîndeşte reflexele unei alte lumi. Splendoarea realului, aşa cum trăieşte în cîntecele poeţilor, provine din sensul care o susţine, din profunda perspectivă care o cuprinde şi-i dă întregul ei relief. Metoda alegorizantă pornea deci de la o intuiţie justă în tendinţa ei de scormonire, de investigaţie a adîncimilor. Eroarea ei începe din momentul în care socoteşte că în acest plan se găsesc concepţii intelectuale închegate, pe cînd acestea nu sînt decît tot moduri particulare ale spiritului de a traduce absolutul fi inefabilul. Am arătat şi în alte părţi că, în dialectica mo scriitorilor latini, printre care Lucreţiu însuşi desluşeşte, odată, mentelor spirituale, poezia nu este anterioară filozofiei şi în mituri ca acelea cu privire la Tantal, Sisif sau Cerber, 1 alegorii ale păcatelor sau suferinţelor oamenilor. Poemele lui în această privinţă materialul a fost grupat de Konrad Muller. Vergiliu au avut şi ele onoarea acestei metode. Istoricii pro• lilegoriscke Dicbtererklarung, în Pauly-Wissova Real-Encyklopadie der Kjassiscben Altertumswissenschaft, Suplemencband IV, 1924, col. 16 urm. blemei întocmesc aci o întreaga serie de comentatori, cu •» Vrj.. de asemeni, excelentul referat al lui G. Mezzoni, Allegoria, în Enciclopedia italiana, voi. II, 1929 — VII . 2 1 Diogene Laerce, Vies, Doctrlnes et Sentences des philosopbes Vd. , asupra acestora, K. Borinski, Die Antike in Poetik und âlustres, ir. fr. Genailie, Tome I, p. 89. Kanţttbeorir, I—II, 1914—24, in special voi. I, p. 21 urm. ţi passim. 408 409 nici dimpotrivă. Ele sînt momente simultane şi consecutive deopotrivă experienţei absolutului. Neajunsul metodei alegorizante provine din faptul că interpretează simultaneitatea ca J succesiune, închipuindu-şi pe poeţi ca nişte filozofi iniţiali,rf care se hotărăsc în cele din urmă la exprimarea figurată a sesc gata făcute. Care au fost excesele de ingeniozitate chel tuite de criticii romantici în tălmăcirea ideologică a operelor, cu nimic mai prejos de arguţiile alegoriştilor, putem să urmă rim într-unui din instructivele capitole pe care Kuno Fischer % le-a consacrat cercetării dinaintea sa, în cartea .pe care a scris-o despre Faust de Goethe. Nu putem urmări aci deta concepţiilor lor. Cine urmăreşte dezvoltarea metodei alegori-j zante trebuie sa ajungă la G. Vico, în secolul al XVIII-lea, | pentru a afla divulgarea modernă a acestor erori. Scienza.i nuova (III, I etc.) ne arata, în opoziţie declarată cu alego-| riştii antichităţii, că Homer nu este un filozof. Reprezentant al unei civilizaţii poetic-eroice, meritul lui nu trebuie căutat liile dezvoltării criticii romantice. Indicarea poziţiei sale este suficientă. Neajunsul ei provine din faptul că modelul poetic romantic a fost mal totdeauna poezia filozofică simbolică, adică aceea care are un conţinut latent de idei figurate. Am văzut insa că poezia n-are nevoie nicidecum să exprime idei, ci numai să se dezvolte din intuiţiile spirituale ale absolutuîn concepţiile sale intelectuale, ci în forţa fanteziei şi în J lui. Ideea şi intuiţia absolutului nu sînt unul şi acelaşi lucru. sublimitatea caracterelor pe care le-a creat. Reluată în GerIdeea_ nu este decît una din formele în care se realizează mania de filologul Heyne, metoda alegorizantă cunoaşte, în fine, opoziţia Iui Schelling. Evident, întrucît pentru Schelling poezia este sinteza particularului cu generalul, deplina între intuiţia absolutului ; cealaltă formă o găsim în imaginile şi armonia poeziei. în adîncurile poeziei nu este deci necesar sa întîmpinăm idei, concepţii doctrinare, ci numai acele inpătrundere simbolica a aparenţei cu ideea, se înţelege că tuiţii spirituale despre care am vorbit. în cazul acesta lucrarea aceasta din urmă poate fi extrasă şi izolată din unitatea care de interpretare filozofică a poeziei nu mai este decît o ope o conţine, dar numai cu sacrificiul acestei unităţi. Schelling recunoaşte că înţelesul alegoric al poeziei există în ea, în stare de „posibilitate". Cine extrage această posibilitate.^ distruge însă poezia. Aşa se face că înţelegerea alegorică a h raţie de mutaţie a poeziei în idee, un simplu exerciţiu de paralelizare. Alte neajunsuri ale metodei care îşi propune să refacă doctrina despre viaţa şi lume a poeţilor provin din faptul v Homer ar fi produsul unei epoci batrîne : o observaţie, făi îndoială, eronată deoarece printre primii alegorişti am m*| tîlnit pe un filozof al veacului al V-lea, pe Anaxagora. Mai , ca ea considera operele poeţilor ca pe nişte sisteme filozofice, deşi analogia dintre unele şi altele este cu neputinţă de susţinut. Se ştie totuşi că "W. Dilthey — care a stabilit odată multă dreptate are Schelling cînd afirmă ca mitologiile sfîr-tipurile de concepţie filozofica, distingînd materialismul şi şesc în alegorii. „Sfîrşitul mitului grec este cunoscuta alegorie pozitivismul, idealismul obiectiv (panteismul) şi idealismul a lui Amor şi Psyche." Odată cu Schelling şi cu alţi esteticieni romantici, un,: Solger sau un Vischer, se produce trecerea de la înţelegerea., alegorică la înţelegerea simbolică a poeziei. Poezia începe *\ fi concepută din ce în ce mai puţin ca expresia sensibilă a, ideii, deşi excepţiile alegorizante nu lipsesc, pentru a fi răs--; frînte ca intima fuziune a ideii cu aparenţa. între sensibil îtatej şî semnificaţie ideală nu mai sînt postulate legături exterioare»] ci o întrepătrundere profundă, care permite a intui ambelej libertăţii — a arătat ca ele pot fi identificate şi în operele poeţilor.1 E. Ermatinger, care a arătat, la rîndu-i, cum s-ar putea aplica în literatură trîcotomia lui Dilthey, ne-a atras atenţia şi asupra dificultăţilor pe care le implică această metodă. 2 Căci, spune Ermatinger, în timp ce concepţia filozofului se cristalizează în cea mai mare parte din situarea Iui dialectică faţă de concepţiile anterioare, aceea a poetului 1 aspecte prin aceeaşi acţiune a spiritului. Dar această trans W. Dilthey, în Kultur der Gegenwart, I, 6, p. 51 urm. Vd . id., Die Typen der Weîtamcbauung, 1911, în scrierea colectivă Weh formare în concepţia generala a poeziei n-a avut urmări prej însemnate în problema interpretării filozofice a poeziei. Cri | ^ anschauung. 2 E. Ermatinger, Das dichterische Kumtwerk, 1921, 2. Aufl., 1922, tica romantică a continuat sa caute ideile latenţe ale poeziei* p. 117 urm. deoarece esteticienii afirmau că în sinteza poetică ele se ga-3 rezultă din confruntarea directă a eului cu lumea. Sistemul lui Spinoza a apărut din încercarea de a aplana greutăţile cuprinse în acela al lui Descartes. Kant cucereşte poziţia sa prin referire la dogmatismul lui Leibnîz-Wolff şi la senzualismul englez. Fichte construieşte pe cîştigurile lui Kant ş.a.m.d. O astfel de referire la ideile înaintaşilor întîmpinăm numai la poeţii epigoni, al căror conţinut este lipsit de orice „forţă productivă", de orice „dinamică". Adevăraţii creatori se situează direct în faţa familiei şi a societăţii, a statului, bise-• ricii sau ştiinţei etc. Di n această pricină putem vorbi de o ; continuitate în dezvoltarea gîndirii filozofilor sistematici, nu însă şi despre aceea a cugetării poeţilor. Să adăugăm, împreună cu Ermatinger, că ideile poeţilor trebuiesc refăcute nu numai din reflecţiile lor exprese, dar şi din simbolurile lor şi ca este nespus de greu a traduce conţinutul spiritual al acestora într-o limpede şi categorică formulare abstractă. Pentru toate aceste motive, Ermatinger socoteşte că metoda care constă în a considera operele poeţilor în acelaşi fel ca pe sistemele filozofilor este în cea mai mare parte inaplicabilă. Gîndireaj poeţilor nu poate fi extrasă cu o desăvîrşită claritate concep-; tuală din simbolurile lor şi nici nu poate fi înţeleasă dim situarea lor dialectică faţă de înaintaşi, cu care nu-i uneşte, vreo legătură de dezvoltare continuă. Dar metoda aceasta| în care se perpetuează concepţia romantică despre prezenţa." ideii în poezie, nu este aplicabilă, de fapt, decît pentru căzu- •; rile speţei ei filozofic-dldactice sau simbolice. Acolo însă unde j avem de-a face cu compoziţii care nu manifestă prezenţa^ nici unei idei, deşi ele conţin intuiţii spirituale dintre cele mai,] înalte, metoda amintită nu are nici o posibilitate de aplicare.; Putem vorbi, în adevăr, despre o filozofie a lui Goethe şi Schiller, a lui Vigny sau Eminescu, nu însă şi despre una a lui Villon, Heine sau Verlaine. Interpretarea filozofică a acestora din urmă este totuşi posibilă, deşi ea nu poate fi altceva decît o transpunere a lor în regimul inteligenţei şî, ', în chipul acesta, un mijloc de a ni-i apropia şi pe cale inte-] lectuală. Trebuie apreciat deci ca un cîştig al cercetării mai noi 1 metoda care nu caută în poezie idei, ci experienţe metafizice,' moduri de aprehendare ale absolutului devenite manifeste în | caracterul artistic al operei, de pilda în amănuntele organî-; zării ei formale. în chipul acesta, un elev al lui Dilthey,,! H. Nohl, a arătat cum cele trei poziţii distinse de maestrul sau, concepute de data aceasta nu ca sisteme doctrinare ci ca sentimente metafizice ale lumii, explică particularităţile armoniei lor Am analizat mai pe larg, în Dualismul artei, modul de procedare şi rezultatele lui H. Nohl . Ac i poate fi reamintit, cu titlu de exemplificare, cum dinamica naturală şi odihnitoare a versului Iui Goethe şi aceea laborioasă a lui Schiller par a se ridica, la cel dintîi, din împăcarea panteistă cu lumea, iar la cel de-al doilea din poziţia sentimentală a idealismului libertăţii, adică a acelei atitudini eroice care resimte lumea ca o proiecţie a subiectivităţii şi ca un material al voinţei etice a omului. Liricul Goethe este omul pentru care lumea are un sens deplin, deoarece ea este străbătută de un principiu spiritual imanent, pe cînd Schiller este omul care luptă, deoarece lumea nu-şi dobîndeşte înţelesul şi va loarea decît abia prin fapta şi sîrguinţa lui. Aceste poziţii spirituale, care nu sînt totuşi nişte filozofii sistematice, se resimt pînă şi în armonia celor doi poeţi. Tot atît de liberă faţă de obligaţia de a găsi un conţinut doctrinar în poezie şi tot atît de scutită de primejdia de a i-1 atribui, pe nedrept, este metoda care, pornind de la unitatea de stil a unei culturi, ajunge să observe afinităţile pe care le prezintă, în interiorul ei, poezia cu filozofia şi găseşte astfel justificarea faptului de a vorbi despre una din ele în termenii celeilalte. Morfologia modernă a culturilor este cadrul în care se construieşte această nouă varietate a criticii filozofice. Premisa ei este existenţa unui etos unitar, care străbate, leagă între ele şi dă aceeaşi direcţie tuturor manifestărilor unei culturi. Aplicată cu dibăcie de mai mulţi cercetători germani, printre care un Simmel sau un Spengler, ea a permis întrebuinţarea unor noţiuni apărute în sfera anumitor manifestări culturale, la sfere cu totul deosebite. Astfel noţiunea literara a „faustîcului" a devenit, pentru Spengler, termenul care se poate aplica şi religiei şi filozofiei şi eticii civilizaţiei răsărite odată cu popoarele moderne ale Europei. Tot astfel termenul de „impresionism", întrebuinţat mai întîi de pictorii francezi in jurul anului 1880, a devenit categoria tuturor manifestărilor de cultura în aceeaşi epocă. în acest cadru s-a putut 1 H. Nohl, Typiscbe Kumtstile in Dichtung. und Musik, în voi. Stil and Weltanschauung, 1920, p. 95 urm. stabili înrudirea dintre concepţia fenomenali sta la finele veacu-i lui al XîX-lea cu poezia din acelaşi timp. Di n opoziţia faţă | de conceptul „adevărului" în naturalismul lui Zola, ajunge un critic ca Hermann Bahr să arate că aşa-numitul „adevăr™ se reduce pentru fiecare ins la impresia lui subiectivă. Este ceea ce susţinea tocmai în acea vreme un filozof ca Ernst Mach, pentru care lumea se rezolvă în simpla simultaneitate sau succesiune a senzaţiilor. Pictorii timpului afişează şi ei programul de a înfăţişa lumea nu aşa cum este, ci cum apare. Poziţia aceasta se transmite şi cercurilor literare, unde se poate urmări acelaşi proces de desubstanţializare a lumii ^în înfăţişarea ei, aceeaşi înclinaţie de a o topi în senzaţie şi vibraţie sentimentală subiectivă. într-o carte mult citită la vremea ei, R. Hamann 1 a analizat cu fineţe particularităţile poeziei impresioniste, printre ai cărei reprezentanţi trece pe Verlaine şi MaeterKnck, pe Ştefan George, în prima lui epocă, pe Hugo von Hofmannsthal, Arno Holz şi Max Dauthendey, la care descoperă deopotrivă aceeaşi tendinţă de intensificare a factorului senzorial, aceeaşi aplecare de a dizolva formele obiective ale versificaţiei şi construcţiei poetice, pentru a le înlocui cu ritmica interioară a stărilor de conştiinţă. Versul liber, su-Şi gestla muzicală, notaţiile discontinue, sinesteziile sînt cîreva^ din mijloacele pe care le foloseşte poezia impresionistă pentru a ne vrăji lumea ca aparenţă. în aceeaşi vreme psihologismul | invadează toate disciplinele filozofice. Conceptul lumii se interiorizează. Transcendentalismul este atacat pe toate poziţiile. Realitatea este înţeleasă ca un conţinut al subiectului J (Rîckert) sau ca senzaţie (Mach). Ideea spaţiului este înfăţişată construindu-se din senzaţii de tact şi mişcare. Printre organele filozofiei, intuiţia începe a fi mai apreciată decît conceptul şi, în locul cunoştinţei generalului, este preferată 1 acea a individualului şi unicului. Istorismul ajunge să stapî-j nească astfel toate domeniile filozofiei. în locul cunoştinţei abstracte este preferată trăirea, experienţa directa a lucrurilor J şi, întru cît îşi propune să mijlocească astfel de experienţe, | filozofia ia forme artistice şi literare. Nimănui nu-i poate 1 scăpa justeţea apropierilor, evidenţiate cu atîta măiestrie de,|* R. Hamann, Der Impresshnhmus in Ltben und Kunst, 1907, 2. Aufl., 1923, p. 56 urm., apoi p. 85 urm. 5 Hamann, între poezia şi filozofia impresionismului. Subordo-nîndu-se aceleiaşi unităţi stilistice, poezia şi filozofia manifestă numeroase înrudiri şi afinităţi, care ne permit a vorbi despre una în valorile celeilalte. Avantajele metodei stilistice, aplicate de numeroşi cercetători, printre care Hamann este numai un exemplu, sînt evidente, dacă ne gîndim că, deve-nindu-ne posibil să vorbim despre ea în termeni conceptuali, poezia întră mai bine în stăpînirea noastră intelectuală. Am arătat apoi că sfera ei de aplicaţie este mai întinsă, întrucît ne îngăduie sa vorbim despre o filozofie a poeţilor chiar acolo unde nu întîmpinăm urmele exprese ale reflecţiei teoretice. Totuşi, metoda care porneşte de la unitatea culturală de stil are şi ea limitele ei. Căci ea nu poate fi aplicata decît poeziei care aparţine unui ciclu cultural definitiv închegat. Acolo însă unde viaţa culturală se găseşte în curs de desfăşurare şi unde fizionomia generală a epocii n-a dobîndit încă trăsături stabile şi precise, acolo unde unitatea de stil a culturii nu ni se vesteşte în termeni de o desăvîrşită limpezime, nici legăturile dintre poezie şi filozofie nu ne apar cu aceeaşi .claritate. Neputîndu-le subordona aceluiaşi stil unic, relaţiile dintre filozofia şi poezia contemporana devin cu totul imprecise. Metoda stilistică este deci mai mult un instrument de investigaţie istorică decît unul de cercetare a creaţiei contemporane şi vil. Oricare ar fi meritul metodelor filozofice amintite în cele din urmă şi netăgăduitele lor avantaje faţă de interpretările alegorice ale celor vechi şi faţă de cele simbolice ale romanticilor, ele nu sînt cu totul scutite de unele neajunsuri. Atît criticii care înţeleg operele poeţilor prin descoperirea atitudinilor tipice care le susţin, cît şî aceia care le interpretează subordonîndu-le unităţii stilistice a culturii respective, nu ajung să pună în lumină decît ceea ce este general în ele. Aceste metode tipizează opera şi lasă, în consecinţă, să le scape ceea ce este cu totul unic în ea. Născute din spiritul psihologiei moderne a structurilor şi din al istorismului, amintitele interpretări filozofice ale poeziei nu izbutesc să coboare pînă la acJîncimea ei individuala. Căci dacă îl înţelegem pe Goethe ca panteist sentimental şl pe Verlaine ca impresionist, nu vedem încă ce-i deosebeşte de alţi panteişti sau impresionist! ai poeziei. Ba am spune chiar că, prin reliefarea aspectelor tipice în operele poeţilor, se ascunde ceea ce le rămîne propriu. Di n această pricină metodele amintite sînt mai' degrabă indicate ca instrumente ale istoriei literare, adică ale, acelei ordini de cercetări orientate către cunoaşterea unui grup de opere, a unei şcoli sau unui curent. Pentru critica: monografică, adevărata formă a criticii literare, adică pentru aceea consacrată studiului unui singur poet sau al unei singure opere, metodele amintite rămîn inoperante. Punctul lor de plecare şi premisa lor sînt însă valabile şi în cazurile acestea. Ideea de a coborî într-o creaţie poetică pînă la punctul în care întîlnim atitudinea faţă de viaţă şi lume a poetului,, chipul în care îi apare absolutul şi de a reface apoi drumul] care urcă din acest punct pînă la ideea filozofică, este o îndrumare justă şi fructuoasa. Peste adîncimile creaţiei cade atunci o lumină intelectuală, cu neputinţă de obţinut altfel. Cine aplica însă această metodă trebuie să aibă grijă de a pătrunde cu adevărat pînă la ceea ce este unic, inedit şi incomparabil în atitudinea şi experienţele spirituale adînci ale poeţilor. încercînd sa transforme în idei aceste intuiţii ale adîncimii, criticul nu se va mai exprima despre opera poetului ca despre un sistem filozofic, aşa cum a fost cazul atîtor critici în trecut, ci va întocmi un tablou spiritual original, în care, slujindu-se de limba filozofiei, comentatorul se va comporta ca tîlmaciul chemat să traducă, în limbajul inteligenţei şi în faţa tribunalului ei, depoziţia unui martor străin şi care se rosteşte într-o limbă greu de priceput. CONSTRUCŢI A OBIECTULU I Î N ESTETICĂ Cititorul care străbate textele noi ale esteticii fenomenologice nu poate evita impresia că silinţele care le animă decurg într-un curios paralelism cu acelea care însufleţeau altădată reforma pozitivistă. De o parte şi de alta, aceeaşi voinţă agnostică, aceeaşi tendinţă de a te refuza cauzelor şi substanţelor, pentru a te menţine în regiunea exclusivă a fenomenelor. Nu încape îndoială că cuprinsul, aşa-zicînd pozitiv, al noţiunii de fenomen, adică suma notelor afirmate în acest cuprins, a putut varia în decursul întrebuinţării care ij-a dat. Totuşi, considerată în limitele, rezistenţele şi opoziţiile ei, noţiunea de fenomen reprezintă o semnificaţie omogenă, oricare^ ar fi gînditorul care o foloseşte. Or i de cîte ori un cugetător a declarat că înţelege să studieze fenomene şi nimic altceva, el a vrut să spună că refuză să se întrebe care este geneza lor sau realitatea transcendentă care se manifestă prin ele. Aşa au făcut pozitiviştii de toate nuanţele. Aşa fac acum fenomenologii. Astfel, cînd M. Geiger declară ca „estetica înţeleasă ca o disciplină filozofică se comportă faţă de ştiinţa particulară a esteticii, întocmai ca filozofia naturii faţă de ştiinţele naturale" (Zugange zur Aesthetik, p. 155), sîntem în drept a recunoaşte aci vechea relaţie afirmată de Auguste Comte între metafizica şi disciplinele pozitive, adică între stadiul al doilea şi al treilea al întreprinderii omeneşti a cunoaşterii. Di n toate mărturiile lui Geiger şe desprinde convingerea ca a sosit timpul de a renunţa la ipoteze cu privire Ia firea adîncă sau la modul de producere al fenomenului estetic, pentru a-1 considera în el însuşi şi a-1 descrie în alcătuirea lui. Autonomizarea esteticii, constituirea ei ca o disciplină particulară independentă, un proces despre care ni se spune că nu e posibil decît cu ajutorul metodei 1 fenomenologice, aminteşte de aproape pozitivarea ştiinţelor, "j reclamată altădată de Auguste Comte. Estetica fenomeno-J logică este pozitivistă într-o măsură mult mai largă decît Filozofia artei lui H. Taine, care nu era totuşi străin de gîndul că aplică în estetică programul lui Comte. Punctul de vedere fenomenologic în cercetările esteticii reprezintă, fără îndoială, un progres considerabil. Ma i întîi din anumite motive psihologice, care nu pot fi trecute cu vederea. Căci atîta vreme cît preocuparea de a explica trăgea în cumpănă mai greu decît aceea de a descrie şi cercetarea cauzelor fenomenului estetic umbrea pe aceea a alcătuirii lui, direcţia studiilor de estetică putea rămîne în mîna savanţilor care nu făcuseră în legătură cu arta şi frumosul decît experienţe cu totul vagi sau inadecvate. A specula asupra motive-| lor psihologice sau sociale ale activităţii creatoare a ariîstului | sau asupra semnificaţiei etice şi metafizice a artei, dispensa adeseori de grija de a examina de aproape şi de a descrie cu ^ exactitate ce fel de lucru este arta şi valoarea estetică, trăsături le disting cu dinadinsul de celelalte obiecte ale' realităţii şi de celelalte valori ale spiritului. Aceasta este însă cea dintîi întrebare pe care o estetică readusă la conştiinţa obiectului ei propriu trebuie să şi-o pună, dacă nu vrea să rişte situaţia atît de nepotrivită care constă în cercetarea mecanismului genetic sau a semnificaţiei profunde a unor lucruri despre care n-avem decît reprezentări cu totul nebuloase. Anatole France spunea odată că „teologii sînt oamenii care vorbesc în detaliu despre necunoscut". Această definiţie i se potriveşte şi multora dintre esteticienii moderni. Veacul | al XlX-le a a văzut înmulţindu-se la nesfîrşit numărul psiho-j logilor şi sociologilor, al etnografilor, economiştilor, fiziolo-1 gilor şi psihiatrilor care aduceau contribuţia lor în luminarea motivelor şi a mecanismelor creaţiei artistice şi a emoţiei este tice. Multe din aceste cercetări savante porneau însă de la o reprezentare cu totul sumară şi imperfectă a obiectului pe care îl explicau, încît se ajungea la situaţia cu totul paradoxală că se tindea la explicarea unor fenomene care în ele însele rămîneau obscure. Estetica fenomenologică a însemnat j o reacţie faţă de această stare de lucruri. Ea marchează momentul în care direcţia studiilor de estetică trece din nou în mîna unor oameni care au experienţa apropiată şi familiară a realităţilor estetice, adică a unor cercetători pentru care cunoştinţa vie a acestora din urmă nu se îneacă în preocuparea de a le găsi cauzele empirice sau semnificaţia filozofică. Dm acest punct de vedere, se poate spune că estetica fenomenologică regăseşte, peste veacul al XlX-le a şi mult înapoia lui, stilul de cercetare al veacului al XVII-lea, al Renaşterii şi al antichităţii, cînd tehnicile şi structurile speciale ale artelor erau investigate cu o atenţie care a slăbit considerabil în momentul în care s-a impus interesul pentru procesul lor genetic sau pentru semnificaţia lor filozofică. Dar estetica fenomenologică vine să-şi rostească cuvîntul sau susţinută şi de un alt drept. Preocuparea de a explica arta, adică de a afla motivele şi cauzele ei permanente, substituie varietăţii nesfîrşite a manifestărilor ei un număr limitat de relaţii simple şi statornice. Cine se întreabă, de pildă, cum a apărut expresia muzicală şi răspunde că lucrul se datoreşte dezvoltării laturii emoţionale a limbajului, sau selecţiei sexuale, sau nevoii de a organiza munca prin ritm, uită de cele mai multe ori că există forme numeroase şi felurite ale muzicii, începînd cu melopeea incantatorie a primitivului şi sfîrşind cu savanta muzică simfonică a epocii noastre, şi că, mai înainte de a cerceta modul producerii lor, este necesar a le descrie cu preciziune şi a le grupa după afinităţi. Cercetătorii cauzelor vorbesc însă despre muzică şi poezie, decoraţie, dans şi plastică în genere, ascunzîndu-şl varietatea lor de fapt. Cercetarea fenomenologică restituie bogăţiei realităţii drepturile ei, punctul ci de vedere înclină către un pluralism necesar chiar lucrării de nuanţare a explicaţiei. Adeseori, urmărind pe biologii, psihologii sau sociologii artei, avem impresia că ipotezele lor suferă de un simplism care provine din faptul ca procesele elementare pe care ei le descoperă la temeliile artei sînt, de fapt, insuficiente pentru a explica întreaga ei bogăţie. Nu cumva atunci, cunoscînd mai bine abundenţa fenomenologică a uneia din arte, mulţimea formelor şi tipurilor ei în elementele lor ireductibile, ne îndrumăm şi către o cunoştinţă mai profundă şi mai completă a cauzelor ? Căci este cu neputinţă a atribui unei compoziţii de Handel acelaşi substrat genetic ca şi unui umil cîntec de luntraşi primitivi. 418 419 îndată ce cunoaştem structura specifică a compoziţiei lui Handel, pe care cercetătorii o atribuie azi tipului baroc al muzicii, ni se releva în geneza ei o nevoie de a reprezenta, un patetism scenic care era al fastuoaselor curţi ale veacului al XVIII-lea, dar nu şi al sărmanelor femei maorîchene care cîntă în timp ce strivesc boabele de grîu. Estetica fenomeno-i logică deschide deci orizonturi noi esteticii genetice şi explica-| tive, şi deosebirea dintre ele nu trebuie interpretată ca o opoziţie ireductibilă, aşa cum s-a afirmat uneori în focul polemicilor. în ce mă priveşte, am căutat, în Estetica mea, să '] pun la contribuţie ambele metode, înfruntînd acea învinuire * de eclectism metodologic, care nu mi se pare însă apăsătoare pentru cine doreşte să cuprindă un cîmp mai larg. Dar cu toate meritele metodei fenomenologice în estetica, | pe care cu greutate Ie mai poate tăgădui astăzi cineva, exista o nevoie tot atît de evidentă de a întregi perspectiva ei. Căci estetica fenomenologică presupune că valoarea şl feluritele | structuri artistice sînt nişte realităţi de sine stătătoare pe care este suficient să-şi propună a le descrie pentru ca spiritul să le găsească gata făcute, oferindu-se atenţiei investigatoare. Fenomenologii primesc, fără discuţie, adevărul că există valoare estetica generala şi felurite structuri artistice speciale,*.; cum ar fi aceea a tragicului, a comicului sau a peisajului;r/j a monumentului sau a basoreliefului, a palatului sau a vilei, 1 a liedului sau simfoniei, a cintului liturgic etc. Şi, de fapt, trebuie sa presupunem existenţa tuturor acestor structuri obiective, dacă nu vrem să lăsam neexplicabil nu numai faptul ca într-o operă de artă oarecare recunoaştem un tip general de artă, dar şi împrejurarea mult mai instructivă ca în faţa anumitor opere speciale ne dăm seama că tipul lor a fost i înfrînt, că nu s-a realizat şi că, din aceasta pricină, opera respectiva suferă de o caducitate esenţială. Lucrul se întîmplă ori de cîte ori trebuie să recunoaştem că o anumita lucrare dramatică nu este teatru adevărat sau că o anumită construcţie arhitecturală nu este chiar un palat. Se ştie ca întreaga critica a clasicismului pornea de la ideea unui anumit realism al genurilor, ale căror condiţii statornice erau verificate de la caz la caz. Ma l tîrziu, aşa-nurmtele „genuri" au J apărut şi ele ca nişte produse evolutive, capabile să-şi modifice structura în orice moment, şi, prin urmare, lipsite de orice forţa constrîngătoare cît priveşte exemplarele individuale care cad în categoria lor. Dar cu toate ca varietăţile teatrului şi ale arhitecturii publice s-au schimbat necontenit din vremea clasicismului şi pînă astăzi, continuăm încă să resimţim că unele compuneri dialogate sînt lipsite de adevăratul: dramatism şi că unele clădiri, în care nici proporţiile, nicî podoabele n-au fost economisite, n-au atins totuşi adevărata condiţie a palatelor. Credinţa fenomenologilor în structurile obiective ale artei reia deci punctul de vedere al realismului genurilor, cu îndreptăţirea pe care le-o dă o experienţă care se reface în ciuda incontestabilului mobilism istoric. Realitatea structurilor obiective ale artei nu mi se pare discutabilă, ci numai faptul că spiritul, găsindu-le gata făcute, poate să le cerceteze în orice moment al dezvoltării lui. Unu l din faptele cele mai caracteristice pe care ni le pune la îndemînă istoria doctrinelor de estetică este împrejurarea ca exista o ordine a problemelor şi o variaţie a accentului de însemnătate care le însoţeşte. Nu încape îndoială că structura sublimului conţine în sine ceva permanent, căci altfel n-am putea recunoaşte falsele opere sublime, dezvoltate dintr-o simplă veleitate nerealizabilă. Ceea ce a evoluat n-a fost decît interesul în legătură cu sublimul, care a putut exista uneori mai atenuat şi alteori mai puternic şi mai viu. Această stare de lucruri explică faptul că problema sublimului s-a impus numai în anumite momente cu o intensitate mai mare, de pilda la finele antichităţii, cînd este scris tratatul atribuit multă vreme lui Longin, sau în timpul clasicismului francez, cînd Boileau ti consacră renumitele sale Reţlecţiuni. Tot astfel, în toate timpurile au existat opere-de artă muzicale şi chiar gîndire teoretică în legătura cu ele. Totuşi, niciodată ca în romantism muzica nu a căpătat o importanţă atît de mare, accentul însemnătăţii ei n-a crescut niciodată cu o vigoare asemănătoare. Acestei împrejurări îi datoram faptul ca esteticienii romantici au putut descoperi în muzică valori care multă vreme au rămas învăluite. Dacă alăturăm, de pilda, paginile pe care le-a consacrat muzicii un Schopenhauer sau un Hegel, cu acele care s-au scris înaintea lor, fie chiar de Batteux sau Lessing, este cu neputinţă să nu găsim că acestea din urmă sînt sărace şi superficiale, comparate cu cele dintîi. Structurile obiective ale arrei sînt deci permanente, dar interesul în legătură cu ele se îndepărtează sau se apropie, slăbeşte sau se intensifică. Această condiţie explică existenţa unei istorii a esteticii şi garantează progresul în legătură cu unele din problemele ei. Structurile obiective ale artei nu sînt deci nişte simple existenţe pe care spiritul le poate cerceta în orice moment şi cu un egal succes. Perspectiva deschisă către aceste structuri, valoarea şi semnificaţia lor sînt fapte care variază şi care atîrnă de chipul în care spiritul se situează în raport cu ele. Di n acest punct de vedere, se poate spune că daca spiritul nu îşi creează în întregime obiectele sale estetice, în tot cazul le condiţionează, putînd proiecta asupra lor lumina care le este mai proprie. Construcţia obiectului estetic, o problemă puţin examinată pînă acum, este deci rezultatul unei îndoite serii de factori, dintre care unii atîrnă de structurile obiective ale artei, iar ceilalţi de situaţia istorică sau de alte determinări ale spiritului care reflectează asupra artei. Cînd, aşadar, fenomenologia propune studiul valorii estetice_ sau^a tuturor structurilor obiective în care arta se cristalizează, ea uită că lucrul nu este posibil în această formă generală şi că, pentru a da cercetării întreaga ei eficacitate, este necesar a surprinde pentru fiecare problemă momentul coincidenţei despre care am vorbit. Socotim că observaţia pe^ care o facem pune bine în lumină limitele fenomenologiei estetice şi nevoia de a o amenda prin spiritul idealismului istoric, adică al acelei atitudini filozofice care porneşte de la postulatul acţiunii creatoare a spiritului în decursul dezvoltării lui. Problema construcţiei obiectului esteticii oferă cercetării un întins domeniu. Rezolvarea ei va aduce înţelegerea mai deplină şi justificarea necesară chipului în care cugetarea estetică a variat şi uneori s-a regăsit pe poziţii deosebite. Abi a cînd vom cunoaşte normele care călăuzesc construcţia obiectului în estetică, vom înţelege şi legitimitatea acelei oscilări a gîndirii, în legătură cu arta şi frumosul, de care se frînge de obicei încrederea acordată ştiinţei noastre. Căci atunci cînd vom şti sub imperiul căror condiţii filozofia artei şi a frumosului a ajuns a susţine teze atît de variate, vom înţelege că istoria esteticii nu este un lanţ de contraziceri, ci încercarea repetată şi neostenită de a prinde realitatea estetică în cristalizări deosebite şi la lumina unor împrejurări variate ale spiritului. Dacă obiectul estetic ar fi unul singur sau dacă el ar avea Urnite bine închegate şi precise, ca un |lucru pe care l-am găsi constituit în faţa noastră, oscilaţia • părerilor cu privire la el ar fi un neajuns peste care nu s-ar Iputea trece. Cum însă obiectul esteticii nu este dat în întregime, ci produs în parte, se înţelege că felul deosebit în care Mapare este însuşi reflexul acţiunii istorice care îl constituie. [Varietatea tezelor estetice este o consecinţă necesara a faptului că spiritul este ceva viu, că el trăieşte şi se dezvoltă. ['Argumentul cel mai grav care s-ar putea invoca împotriva ştiinţei noastre nu este deci acela că ea însumează păreri deosebite. Argumentul hotărî tor împotriva esteticii ar fi acela că opiniile ei nu variază şi nu indică vreun sens evolutiv, căci | în cazul acesta ar trebui să constatăm că spiritul a încetat să mai însufleţească cercetările ei şi că lucrarea ei actuală nu | mai e decît repetiţia mecanică şi moartă a unor vederi care s-au impus altădată. împrejurarea s-a produs de cîteva ori | în acele epoci de dogmatism obstinat, care sînt, de fapt, punctele moarte din istoria esteticii. N-a m vrea să trecem la ultimele consideraţii pe care ni le-am propus în acest articol înainte de a accentua faptul că ceea ce am numit oscilaţia tezelor de estetică provine, cel puţin în parte, din aceea că ele privesc obiecte felurite ale cercetării. Aşa, de pildă, împrejurarea ca natura sau arta au fost obiectele succesive ale investigaţiei estetice explică o bună parte din divergenţele şi tensiunile care pot fi descoperite de-a lungul îndepărtatului trecut al ştiinţei noastre. Această dualitate a obiectului estetic a fost plină de consecinţe pentru întreaga dezvoltare a disciplinei, care a urmărit uneori să afle care sînt relaţiile formale ale naturii frumoase şi, alteori, care sînt semnificaţiile adînci ale artei. Contrastul dintre formalism şi idealism îşi are originea în faptul că cele două curente şi-au cîştigat noţiunile lor esenţiale din considerarea cîte unui alt obiect. Evident, de-a lungul dezvoltării doctrinelor de estetică există contaminări între punctele de vedere, extinderi ale vederilor cîştigate în studiul unui domeniu asupra domeniului învecinat, tot atîtea procedee pe care un studiu complet al chipului în care se constituie obiectul estetic trebuie să le analizeze cu grijă. Sistemele idealiste ale veacului trecut, de pildă uriaşa construcţie a lui Vischer, are părţi masive consacrate frumuseţii naturii, după cum sistemul formalist al lui Zimmermann nu nesocoteşte existenţa artei. Cu toate acestea, formalismul unui Herbart şi Zimmermann dez 422 423 voltă vederile kantiene în legătură cu frumuseţea naturii, pe\ cînd idealismul lui Schelling sau Hegel se putea autoriza de, la tezele lui Kant cu privire la artă. Lucrul a fost destul de., bine pus în lumină de Ed. von Hartmann la începutul cunoscutei sale Die deutsche Aesthetik seit Kant, care a arătat.; cum în Critica judecăţii se găsesc toate temeiurile dezvoltări-: lor de mai tîrziu ale esteticii şi chiar ale contrastelor care au divizat pe susţinătorii ei. Frumuseţea naturii, arăta Kant, nu presupune nici un concept, ea este o simplă organizaţie for-, mală, care nu se modelează după vreun ideal ; pe cînd frumuseţea artei provine din reprezentarea ideii normale a omului. Oricine poate recunoaşte în aceste formulări pre-figuraţia tezelor de mai tîrziu ale formalismului şi idealismului. Contrastul dintre aceste poziţii provine deci din faptul de a fi urmat una singură din directivele lui Kant şi de a-i fi dat o aplicare mai larga decît o îngăduie obiectul limitat care Ie prilejuise. O substituire de obiect subliniază şi Ed . von Hartmann^ atunci cînd, remarcînd felul deosebit în care este preţuită frumuseţea formală de un Kant şi Schelling, scrie : „Felurita preţuire a frumuseţii formale la Kant şi Schelling este, în primul rînd, datorită faptului că Im. Kant, construind teoria sa despre frumos, avea în vedere, în primul rînd, frumuseţea < neintenţionata a naturii, în timp ce Schelling se referă la frumuseţea artei, singura pe care o admite, alături de aceea a organismului, nu însă şi a naturii anorganice" (op. cit.,p. 29). Schelling arata, în adevăr, că frumuseţea formală în artă este o condiţie necesară, dar insuficientă, de vreme ce^ formele frumoase pentru a întregi o operă de artă trebuie să^ fie şi purtătoarele unor semnificaţii ideale. Lipsită de această semnificaţie şi redusă la simple raporturi formale, _ arta manifestă un vi d lăuntric, care compromite orice impresie estetică. Este evident însă că Schelling n-ar fi putut face aceste observaţii, dealtfel foarte îndreptăţite, dacă ar fi observat că formalismul, în întruparea exemplară pe care i-a dat-o Kant, nu este o soluţie în legătură cu frumuseţea anei, ci cu aceea a naturii. Exemplele se pot, dealtfel, înmulţi pentru a produce dovada că Ia temelia atîtora din controversele ştiinţei noastre se regăseşte o problemă în legătură cu constituirea obiectului. Chiar atunci cînd cercetarea a avut în vedere arta, tezele estetice s-au putut afla într-o opoziţie pe care o explică îm prejurarea că _ obiectele artistice asupra cărora generalizau savanţii aparţineau unor tipuri cu totul felurite. Dacă arta a pututfi înfăţişată ca reprezentarea generalului sau a individualului, aşa cum lucrul a fost afirmat, rînd pe rînd, de un Schopenhauer şî Bergson, această deosebire atît de izbitoare de vederi provine din structurile artistice felurite pe care aceste teorii le aveau în vedere. După cîte ştim, nimeni n-a întreprins cercetarea izvoarelor artistice ale feluriţilor esteticieni, studiul modelelor care se găsesc la temelia construcţiilor lor. O astfel de ancheta este însă indispensabilă pentru a surprinde. resortul mai adînc al oscilaţiilor pe care le înregistrează istoria doctrinelor de estetică. în ce-I priveşte pe Schopenhauer, identificarea izvoarelor artistice care inspiră şi susţin teoriile sale este uşurată prin aceea că ideile îi sînt tot timpul ilustrate de exemple împrumutate istoriei artelor. Urmărind aceste exemple, ne putem convinge că spiritul clasicismului şi barocului inspiră viziunea estetică a lui Schopenhauer într-o măsură mai mare decît ne putem aştepta la un autor care îşi aşternea reflecţiile sale puţin înainte de 1820. Observaţia nu prejudiciază întru nimic constatarea de mai sus în legătură cu accentuarea romantică a importanţei muzicii, în capitolele pe care Schopenhauer le consacră acestei arte. în paginile consacrate poeziei, poeţii romantici germani nu sînt însă citaţi niciodată ; geniul tutelar al acestor pagîni este Goethe, a cărui regalitate nu este împărţită decît cu barocul lui Shakespeare şi^Calderon, cu Byron în fine, singurul romantic, poeţi a căror creaţie este pătrunsă de numeroase valori intelectuale. Tot astfel, în dezvoltările sale asupra artelor plastice, Schopenhauer citează totdeauna artişti de factură clasica sau barocă, greci, italieni sau francezi, Phidîas, Praxiteles, Scopas, Correggio, Annibale Carracci, Poussin etc. Ma i grea este fireşte identificarea obiectului estetic al lui Bergson, ale cărui consideraţii generale asupra artei în Les donnees immediates sau în Le Rire nu sînt întovărăşite de nici o exemplificare. Totuşi, considerînd momentul istoric în care aceste păgâni au apărut, este permisă Ipoteza că experienţa impresionista contemporană Ie-a inspirat în mare măsură. Arta ca reprezentare a individualului este o formulă pe care n-o autorizează decît creaţia impresionistă, adică acea formă de artă construită din materia senzaţiilor şi nu a 424 425 ideilor şi care, la finele veacului trecut, a însemnat unul din momentele reacţiei antiintelectualiste. Cu cîta siguranţă putem vorbi despre fundamentul impresionist al esteticii lui Bergson, ne putem convinge urmărind cum este prezentată în Proust ana marelui pictor impresionist Elstir, personaj fictiv, dar caracteristic pentru unele din tendinţele artistice ale vremii. Ceea ce Elstir pictează nu sînt lucrurile, ci aparenţa lor, curăţată de tot ceea ce intelectul şi memoria automatizată şi socială le adaugă. Pînzele lui Elstir operează „o întoarcere sinceră către rădăcina însăşi a impresiei" (Du cote de Guermantes, II, p. 101). Bergsonismul lui Elstir a fost observat uneori de criticii lui Proust, de pildă de un Et. Burnet, care scrie : „Impresionismul lui Elstir îşi are originea în paginile din Datele imediate ale conştiinţei asupra sentimentului estetic, a duratei reale şi a celor două aspecte ale eului" (Essences, p. 189). Cum însă paginile lui Bergson apar în 1889, adică într-un moment cînd impresionismul îşi dăduse măsura, pentru că puţin înainte de această data Manet, Degas, Cezanne făcuseră cunoscute unele din pînzele lor cele mai importante, putem vorbi nu numai de o influenţă a bergsonismului asupra impresionismului tîrziu, dar şi de o influenţă a primului impresionism asupra esteticii bergsoniene. Mişcarea impresionistă nu va fi fost deci fără răsunet asupra constituirii obiectului esteticii lui Bergson. Ideile acestuia asupra artei se referă la structurile impresioniste ale artei. S-ar putea spune că cele două teze amintite fiind inconclliabile, cercetarea trebuie să cumpănească bine motivele fiecăreia din ele şi să se decidă pentru una singură. Cine gîn-deşte însă astfel trece cu uşurinţă asupra împrejurării că obiectul esteticii nu este totdeauna acelaşi. Adevărul pe care ne-am străduit a-1 pune în lumină este că acest obiect variază necontenit, paralel cu sforţarea spiritului de a-şi apropia una sau alta din structurile obiective ale artei, între feluritele teze ale esteticii nu este deci contradicţie propriu-zisă, căci aceasta presupune invariabilitatea obiectului. Istoria esteticii nu este deci aceea a contradicţiilor ei, ci istoria conştiinţei umane în lucrarea de a cuceri forme cît mai numeroase şi mă! variate ale artei. Meritul esteticii fenomenologice stă în redescoperirea adevărului că există structuri obiective ale artei şi în îndrumarea cercetării către studiul lor descriptiv. Limitele acestui curent apar însă în momentul cînd se recomandă inventarierea, într-un spirit oarecum alexandrin, a tuturor acestor structuri. O năzuinţă care se izbeşte de constatarea faptului că există o ordine a problemelor paralelă cu lucrarea de constituire a obiectului şi a împrejurării, că estetica nu poate fi azi decît aceea ce a fost totdeauna : reflecţie teoretica alimentata din experienţa vie a unei forme particulare a artei. Ştiinţa şi conştiinţa estetică sînt termenii unui raport activ a cărui destrămare nici nu trebuie rîvnită şi nici nu este posibilă. 1937 ASUPR A IDEII D E PERFECŢIUN E Î N ART Ă * Frumuseţea ca perfecţiune şi arta ca rezultatul cel mai desăvîrşit al muncii omeneşti fac parte din ideile cele mai vechi ale esteticii şî din acele care au rămas mai multă vreme printre reprezentările ei cele mai înrădăcinate. Secole de-a rîndul, frumuseţea şi arta au fost socotite perfecte, fie pentru motivul că înfăţişarea lor se constituie prin apropierea de un ideal suprem, fie pentru acela că ele reprezintă un caz de integrare a varietăţii, de absorbţie a ei în unitate, mai complet decît oricare alt aspect al lumii sensibile. Perfecţiunea ca acordul unui lucru cu idealul său ori ca o unificare a varietăţii, care reproduce structura întregului univers, sînt, dealtfel, singurele două accepţiuni posibile ale acestui concept cu un rol atît de important în istoria gîndirii omeneşti. Estetica veacului al XVIII-lea Ie-a regăsit şî le-a aplicat în definiţia frumosului şi artei. Frumosul este perfecţiunea fenomenelor (perfectio phaenomenon), spunea Baumgarten. Frumosul este perfect şi pentru fervoarea platonlciana a unui Winckelmann, ca unul care se găseşte în acord cu suprema frumuseţe a divinităţii. Momentul în care Kant încearcă disocierea vechii legături dintre frumuseţe şi perfecţiune este unul din cele mai caracteristice în dezvoltarea moderna a esteticii. Este necesar să ne întrebăm care este motivul mai adînc şi semnificaţia isto Comunicare făcută la al II-lea Congres Internationa! de estetică si ştiinţa artei (Paris, S—11 august 1937). 42S rică a acestei împotriviri faţa de un punct de vedere atît de vechi şi care părea atît de bine asigurat ? Preocupat de a întemeia autonomia frumosului faţă de toate domeniile conexe, Kant socoteşte că trebuie să-1 apere şi de confuzia cu perfecţiunea. Căci dacă un lucru nu devine perfect decît prin acordul cu idealul său, se înţelege atunci că frumuseţea nu-şi păstrează autonomia decît dacă lipseşte din actul producerii sau aprecierii ei orice confruntare cu un model superior şi exterior. Frumuseţea, adevărata frumuseţe, aceea care după sistemul implicit al valorilor lui Kant are preţul cel mai mare, pentru că nu-1 împrumută dinafară, ci îl găseşte în sine însuşi, nu poate fi confundată cu perfecţiunea. Desigur, ideile estetice ale lui Kant nu sînt scutite de unele şovăiri. Astfel, chiar în problema care ne preocupă, trebuie să notăm că, alături de frumuseţea liberă, Kant admite o frumuseţe aderentă, de pildă aceea a speţelor animale, care rezultă din acordul cu scopul lor. Arta, în varietăţile ei decorative, nu intră în această categorie a frumuseţii aderente, care cuprinde însă arhitectura şi toate acele produse ale artelor figurative care îşi propun înfăţişarea tipului omenesc ideal. Idealismul clasic se bucura încă de un prestigiu suficient pentru a nu lăsa neinfluenţate ideile lui Kant. Totuşi, în ciuda lui şi în acord cu preţuirea contemporana acordată mai mult spontaneităţii naturii decît voinţei umane, Kant depune mari silinţe pentru a smulge conceptul artei din străvechea lui asociaţie cu ideea de perfecţiune, adică de lucrare a voinţei orientată de un scop. Arta, spune el, trebuie să aibă aparenţa naturii. Procedeele ei, acţiunea finalistă care îi stă la bază, trebuiesc astfel învăluite, încît ceea ce rezulta pînă la urmă să semene cu un produs spontan al naturii, iar nu cu un lucru voit de om şi obţinut de îndemînarea lui. Adevărata artă este produsul geniului, adică al naturii în om. Cine studiază estetica lui Kant ajunge la constatarea că odată cu ea capătă expresie teoretica acel proces de izolare a activităţii artistice din cadrele vechiului artizanat: un proces care începuse din Renaştere, dar care atinge abia acum termenul său final. Artistul în numele căruia vorbeşte Kant nu mai vrea să se resimtă drept artizan. Acest artist preferă să se conceapă drept un fragment din energia naturii. Operele lui doresc apoi a fi preţuite nu duDa virtutea omului în lupta cu materialul din care au fost alcătuite şi nici după măsura în care ele se apropie de un ideal. Facultatea pe care proces sprijinit .de tendinţa artistului de a se înălţa social artistul ar dori s-o ştie mai mult apreciată este puterea, de mente, prin depăşirea clasei mai modeste a artizanatului, dar care nu e cu totul responsabil, de a întocmi lucruri deopotrivă care ameninţă să întunece cu desavîrşire sensul propriu al cu ale firii. noţiunilor de „artă", „artist" şi „operă". Semnele unei anu- Astfel de puncte de vedere au dominat dezvoltarea ideilor * mite reacţii pot fî, cu toate acestea, recunoscute, în legătura estetice în mai toate momentele ei de seamă din cursul veacu desigur cu noua preţuire acordată muncii în civilizaţia noastră. lui al XlX-lea . Cititorul operelor idealismului estetic este sur Ne este cu neputinţă a încerca aci inventarierea tuturor aces prins să constate că arta nu apare ca o lucrare omenească, tor semne. Ele ne vin din partea interesului acordat din nou ci ca un produs care se întocmeşte oarecum în afară de el, structurilor obiective ale artei, tehnicilor şi virtualitaţilor după normele interne ale dialecticii ideii. Schopenhauer pri estetice ale materialelor prelucrate de artă. în lumina feno meşte pe artist în sistemul său. Dar artistul despre care vor menologiei estetice recente sau a „ştiinţei generale a artei", beşte Schopenhauer, în loc de a fi omul activ în ipostaza lui despre care vorbesc germanii, arta apare din nou ca produsul cea mai perfectă, este fiinţa nepractică prin excelenţă. însu unei lucrări de integrare, al cărei sens poate fi urmărit şi în şirile sale eminente nu sînt acele ale voinţei adaptate la opera afară de momentul reflectării ei în conştiinţa amatorului, în de prelucrare a materiei, ci acele ale unei inteligenţe con legalitatea ei obiectivă. Ideea de operă îşi recapătă astfel templative. Imaginea unui Rafael fără mîini este cu totul înţelesul ei. Noua estetică franceză aduce şî ea o importantă posibilă pentru Schopenhauer. Căci, întocmai ca artistul kan contribuţie în această direcţie, prin lucrările unui Lalo, Fo- tian, acela la care se referă Schopenhauer nu mai vrea în cillon, E. Souriau. Dar, printre gînditorii care năzuiesc astăzi nici un fel să se conceapă ca lucrător. să asocieze cu noi înţelesuri ideea de artă, trebuie subliniata Paralel cu această înţelegere a artistului, opera de artă începe şi ea a fi altfel reflectată. Epoca noua nu mai întrevede în ea forma închisă, integrarea varietăţii, unitatea care contribuţia d-lui Paul Valery. Tendinţa sa de a restrînge valoarea factorilor iraţionali în creaţia artistică şi de a accentua pe aceea a lucrării conştiente de sine este menită îşi ajunge, ci mai degrabă pretextul unor asociaţii libere, * să redeştepte şi să înalţe la o noua potentă conştiinţa lucră virtutea ei sugestivă. Postulatul timpului vrea ca realitatea torului în artist. Ideea valery-istă a operei nu mai este apoi artei sa se completeze în sufletul aceluia care ia contact cu aceea a artei-pretext, ci a artei ca sistem organizat de date ea. Ba chiar, fragmentul ei subiectiv, variabil şi neîntrupat, sensibile, susţinut de o tehnică plină de siguranţă. Interesant devine mai important decît acel obiectiv, stabil şi cristalizat. este că, în cadrul acestei concepţii, d-1 Paul Valery regăseşte O bună parte din curentele moderne în artele figurative, în vechea noţiune a perfecţiunii, căzută aproape în desuetudine muzică şi poezie, pornesc de la acest postulat. Schiţa, impro din momentul în care Kant dizolva vechile ei legături cu vizaţia,^ notaţia descusuta, tot ce sugerează mai mult decît noţiunea artei. „Poate că, scrie d-1 Paul Valery, ceea ce numim exprimă este ţinut într-un preţ mai mare. Se înţelege că, în perfecţiunea în artă (ceva pe care nu toată lumea îl caută şi asemenea condiţii, ideea de perfecţiune artistică trebuia să pe care mulţi îl dispreţuiesc) nu este decît sentimentul care fie izbită de impopularitate. Căci daca perfecţiunea este constă în a dori şi găsi într-o operă omenească acea siguranţă varietatea unificată, forma închisă, nu aceasta va fi modali în execuţie, acea necesitate de origine interioara şi acea legă tatea operei preferată de artistul şi de amatorul modern, care tură indisolubilă şi reciprocă a figurii cu materia pe care şi se orientează mai degrabă către ceea ce este imperfect, pentru cea mai neînsemnată scoică ne-o înfăţişează." Kant voia ca că lasă un loc mai mare reveriei personale. Perfecţiunea în arta să-şi asume forma naturii. D-1 Paul Valery crede a recu gustează spaţiul sugestiei, imperfecţiunea îl extinde şi, din noaşte chiar în formele frumoase ale naturii rezultatele unei această pricină, este preferată. *• acţiuni deopotrivă cu a artei. Concepţia artistului spontan şi a artei sugestive sînt con Astfel de mărturii ne vorbesc despre o nouă voinţă de secinţele extreme ale divorţului dintre artă şi muncă : un a înfrăţi arta cu munca, în comunicarea aceluiaşi elan con 430 431 structiv al timpului nostru, care, propunîndu-şi transformarea tuturor datelor materiale ale existenţei, nu poate resimţi decît ca păgubitoare vechea separaţie. Lucratorul cel mai modest si artistul cel mai rafinat tind să reintegreze aceeaşi stare de spirit Ne apare din ce în ce mai limpede ideea că muncitorul şi artistul se găsesc pe aceeaşi cale, cu deosebirea că acesta din urma, fund autorul unei lucrări perfecte, luminează drumul şi indica ţinta către care celălalt se sileşte neîncetat. ART Ă ŞI NATUR Ă Un critic cu o întinsă reputaţie, d-I Eugenio d'Ors, a făcut de curînd observaţia că dezvoltarea istoriei artelor se petrece după un ritm destul de regulat, în care cunoscătorul poate distinge un moment de îndepărtare a formelor artistice de formele naturii şi un altul de apropiere a plăsmuirilor artei de modelele lor naturale. Coloana dorică n-ar fi altceva decît stilizarea trunchiului de copac, într-o intenţie cu desăvîrşire antanaturalistă, care nu lasă sa subziste din modelul natural decît schema ei cu totul abstractă. Coloana barocă însă, mai cu seamă în varietatea ei churriguerescă, despre care se poate spune că este excesul unui stil judecat în totalitatea lui excesiv, manifestă tendinţa de a înapoia forma artistică spre modelul el natural, de unde mulţimea frunzelor care o îmbracă de sus şi pînă jos şi a motivelor vegetale care se revarsă din încărcatul ei capitel. Neîncetat ar fi alternat în istoria artelor năzuinţa de a uita natura prin artă şi aceea de a o regăsi pe aceeaşi cale. Clasicismul din toate timpuriile ar corespunde primului îndemn ; barocul s-ar dezvolta din cel de al doilea.1 Sînt mulţi acei care n-ar sta la îndoială, cerîndu-li-se să decidă căreia din aceste două categorii îi revine arta franceză în veacul al XVII-lea. Stilul operelor arhitecturii, al artelor figurative şi al poeziei din această vreme pare a comprima exuberanţa formelor naturale, din care nu mai 1 E. d'Ors, Du Baroque, tr. fr., 1935. 433 reţine decît substratul lor abstract sau tipic. Acolo însă unde caracteristicile acestui stil par mai evidente este în chipul în care veacul al XVII-le a a tratat natura însăţi, nu numai reprezentările ei, în renumitele grădini ale lui Le Notre, Pentru contemporanii lui Ludovic al XlV-lea , observă un gînditor francez, natura nu este decît „un accesoriu al mobilierului" : în trunchiurile stejarilor sînt sculptate fotolii şi în ramurile boschetelor sînt tăiate lire şi trident! sau numai simple nişe menite să adăpostească statui. întreaga exuberanţă organică a vegetaţiei este supusă unui tratament geometric, încît de unde grădinile altor civilizaţii aveau rolul să odihnească şi să delecteze prin umbră şi răcoare, prin frumuseţea şi parfumul florilor, savantele construcţii ale Iuti Le Notre înfăţişează o natură care a primit sigiliul- inteligenţei şi a cărei virtute este să satisfacă exigenţele de ordine şi claritate ale spiritului. Dacă mai era deci o nevoie de a dovedi că arta veacului al XVII-lea aparţine mai degrabă antinaturalismului clasic decît naturalismului baroc, considerarea grădinilor din Versailles se însărcinează cu completarea dovezii. Deşi păreri ca cele de mai sus apar mereu sub pana criticilor şi istoricilor artei, ele pot fi cu multă îndreptăţire infirmate, ca şi vederile lui Eugenio d'Ors. Căci aceste vederi, care par atît de simple şi de evidente, pornesc de la o înţelegere cu totul contestabilă a conceptului de natură. „Natura" pare a fi pentru criticul spaniol o totalitate de date pe care spiritul nostru le găseşte ca ceva deplin constituit înainte de începerea operaţiilor sale. Di n această pricină, arta ar putea să se apropie sau să se îndepărteze de natură, modelul însuşi rămînînd invariabil şi neatins de atitudinea spiritului faţă de el. Acest fel de a înţelege natura ne duce cu mintea la naturalismul veacului trecut, cînd arta mărturisea veleitatea extrem de modestă de a copia aşa-zisele modele ale firii. Să spunem că amintitul concept al naturii este cu totul antifilozofic şi că el nu mai corespunde deloc deprinderilor de gîndire pe care ni le-a transmis educaţia ştiinţifică a timpului. Căci, departe de a fi o „dată", natura este pentru noi un „produs", rezultatul unei elaboraţii spirituale, ceea ce explică de ce istoria ştiinţelor sau artelor a putut propune despre ea, în succesiunea epocilor de cultură, imagini dintre cele mai deosebite. însuşirea naturii de a fi un produs •434 spiritual a fost binevăzută, dealtfel, nu numai de criticismul kantian, dar şi de unii gînditori ai veacului al XVII-le a francez. Dar, chiar admiţînd că natura poate fi întrevăzută prin operele artei, ca dată autonomă şi invariabilă, nu este deloc adevărat că artiştii clasici francezi şi-au conceput sarcina lor ca o lucrare care îndepărtează de natură. în această privinţă, nu trebuie uitat ca Arta poetică a lui Boileau, manifestul artistic capital al clasicismului francez, nu osteneşte să repete că artistul nu trebuie să piardă niciodată din vedere natura, că natura trebuie să fie obiectul unic de studiu aL artiştilor, că tot ce ţine de natură place în reprezentările artei. Nu numai în literatură, dar şi în arhitectură sau în arcele figurative, faţă de romanicul sau goticul vechilor catedrale, clasicismul francez, ca şi Renaşterea Italiană, sînt curente imanentiste ; ele recheamă gîndul din transcendent în cimpul lumii observabile şi se îmbată de farmecul ei, care este cînd grandios sau aerian, ca la Poussin şi Claude Lorrain, cînd de un realism ţărănesc, plin de sevă şi de culoare, ca acela al lui La Fontaine şi al fraţilor Le Nain. Alăturarea acestor simple nume este suficientă pentru a arăta că este cu neputinţă a vorbi de un antinaturalism al clasicismului francez. Desigur, Eugenio d'Ors ar avea dreptate sa afirme că naturalismul clasic este altfel acordat decît naturalismul baroc sau decît alte forme ale naturalismului. Ni meni n-are dreptate însă să susţină că, în Franţa veacului al XVII-lea , arta a căutat sa uite natura, aşa cum au făcut-o artele orientale, unde tendinţa decorativă şi stilizatoare are o semnificaţie hotărît antinaturalistă. în mişcarea estetică mai nouă s-a încercat de mai multe ori a se stabili o dicotomie de tipuri estetice, în care naturalismul alternează cu antinaturalismul. Ar fi inacceptabil însă să grupăm o mişcare cum a fost clasicismul francez, alături de artele abstracte şi antinaturaliste ale orientalilor. Clasificarea la care ne îndeamnă Eugenio d'Ors ne conduce însă la acest rezultat, ceea ce dovedeşte şi artificialitatea ei. Pentru a preciza ce era „natura" în concepţia clasicilor, nu este nepotrivit a arăta ce nu este ea, din cîte sensuri a căpătat, între timp, acest cuvînt pentru noi. Ma i întîi, natura nu era pentru clasicii francezi libertate, spontaneitate, lipsă de graniţe, exuberanţă de forme. Cine dorea să găsească na 435 tura, nu se ducea s-o caute afara, în aerul liber, pe munţi şi | pe cîmpii. Clasicii sînt oameni de cabinet şi de saloane. Ei *1 nu călătoresc aproape deloc. Cînd se întîmpla să se depla-1 seze, ei descriu cel mai neînsemnat accident de teren sau cea ' mai firavă dumbravă întîlnită în cale cu adjective atît de exagerate, pictînd alarma lor de citadini în faţa naturii .. inculte, încît este cu neputinţă să ne reţinem un zîmbet de . ironie. Nu , natura pe care o caută şi o recomandă clasicii I este cu totul alta decît aceea la care ne gîncUm noi atunci j cînd vorbim de foloasele sau desfătările în natură sau de 1 splendoarea şi măreţia ei. 1 Natura este pentru clasica un concept filozofic. Cîn d ei 1 pronunţă acest cuvînt, ceea ce le apare în spirit nu sînt 1 impresii, ci idei. Boileau nu va recomanda deci conformitatea 1 cu un model sensibil, ci o anumită convenienţă a lucrurilor, | felul lor de a fi asimilabil pentru inteligenţă. Di n aceasta f pricină, Arta poetică va preconiza unitatea de timp în dramă, | pentru că nu este natural, adică nu este inteligibil, ca o I acţiune reprezentată în trei ceasuri să fi durat în realitate j mai multe zile sau luni. în numele aceleiaşi reguli, respinge \ Boileau burlescul, preţiozitatea sau miraculosul creştin. Toate aceste categorii estetice sînt judecate ca fiind lipsite de naturaleţe, nu pentru că n-ar exista în natură, dar pentru că inteligenţa le respinge. Pentru punctul de vedere înfăţişat aci, ceea ce este natural este deci raţional, conform cu exi-. genţele inteligenţei. Poate nu este un mijloc mai bun de a stabili doctrina este-\ tică a unei epoci decît comparaţia teoriilor ei particulare în s domeniul feluritelor arte. Căci ceea ce se dovedeşte comun | în aceasta comparaţie nu poate fi cerut de condiţia specială 1 a artei respective, ci de orientarea generala a timpului. Ope-J raţia aceasta este uşurată în cazul clasicismului francez, unde I avem în scrisorile lui Nicolas Poussin un document estetic 1 întru nimic mai prejos de Arta poetică a lui Boileau. Cititorii I scrisorilor lui Poussin pot fi de mai multe ori izbiţi de ana-J logiile pe care le întîmpină cu Arta poetică. Aceleaşi exigenţe | raţionale funcţionează în ambele cazuri. „Natura mea, scrie '* Poussin, mă constrînge să caut şi să iubesc lucrurile bine or-: donate, fugind de confuzie, care mi-e tot atît de contrară şi duşmana cum este lumina faţă de întunecimile adinei.** j Printr-un fel de dublă vedere, care ţine de firea intuiţiei ţ intelectuale, Poussin crede a vedea pe străzile din Nîmes, în tinerele fete care se perindă, siluete deopotrivă cu acele ale coloanelor care împodobesc renumitul templu antic, cunoscut acolo sub numele Ja maison carree". Ba chiar, într-o scrisoare adresată d-lui de Noyers, Poussin edifică o întreagă teorie a viziunii plastice, care este oarecum manifestul clasicismului în artele figurative. Există, scrie Poussin în acest text esenţial, două viziuni, dintre care cea dintîi constă în receptarea oarecum pasivă a impresiilor ; cealaltă însă este o viziune activă, care conduce nu numai la înregistrarea, dar la cunoştinţa formelor. Pe cea dintîi din aceste varietăţi ale viziunii o numeşte Poussin aspect, pe cea de a doua prospect. Viziunea artistică trece dincolo de aspect, la prospect. în ochiul artistului, formele se construiesc deci într-un anumit chip, care lasă să se întrevadă cu limpezime structura şi ordonanţa lor. Interesul acestei distincţii a lui Poussin stă mai întîî în aceea ca el da naturalismului artistic un sens activ, cu o semnificaţie filozofică superioară unora dintre teoriile naturaliste ale veacului trecut. Dar interesul acestei distincţii creşte şi prin aceea ca ea este un document al ra ţionalismului estetic al veacului al XVII-lea. Dacă arta clasică franceză a putut părea că stă la un pol opus naturalismului, lucrul se datoreşte numai schimbărilor la care conceptul naturii a fost supus în toate curentele artistice mai noi. Interesant este de observat că multe din programele estetice următoare clasicismului, cum a fost acela al lui Hugo, al fraţilor Goncourt sau al lui Zola, au căutat să se legitimeze prin declaraţia unei fidelităţi mai mari faţă de modelele naturale, ceea ce şi clasicismul a făcut la timpul sau. în realitate însă, natura invocată era de fiecare dată alta. Astfel, naturii-inteligenţă a clasicilor îi urmează naturainstînct a lui Rousseau. Un filozof francez al culturii moderne, d-1 Rene Berthelot, a făcut odată observaţia că pînă în secolul al XVIII-lea s-a menţinut conceptul antic, şi mai cu seamă stoic, al naturii, reprezentată ca o armonie a lucrurilor şi, în acelaşi timp, ca o forţă spontană şi internă care o produce. Natura este pentru stoici un organism, mişcat de o putere lăuntrică finalistă. în veacul al XVIII-lea aceste idei se disociază. Prin fizica lui GalUei şi astronomia lui Newton ideea de lege naturala ajunsese să se precizeze 437 436 şi natura în întregimea ei începe a fi reprezentată ca o ţesătură de legi naturale, din care este exclus orice gînd finalist. Vechea reprezentare a unei spontaneităţi naturale se refugiază, ca să spunem astfel, în interiorul omului, unde de aci înainte va desemna instinctul.1 Cu referire la această reprezentare, apărută prin disociaţia vechii concepţii stoice a naturii, va vorbi Rousseau despre omul natural sau va lauda excelenţa naturii în fiecare om. Cît despre natura în afară de om, natura-peisaj, este necesar să spunem că ea n-a rămas numai în studiul savanţilor. Artiştii i-au acordat preocuparea lor, cu o participare din ce în ce mai vie. Pentru Rousseau însuşi natura este un mediu care reface şi mîngîie sufletul rănit de asprimile civilizaţiei. Rolul ei în această privinţă este însă mai mult pasiv. Romantismul german face, într-acestea, din natură o confidentă, capabilă să ne ţie tovărăşie, ca una care răsfrînge în orice clipă emoţiile care ne străbat. în acest înţeles a afirmat genevezul Amiel, un om format în şcoala romanticii germane,, că peisajul este o stare de suflet. Scientismul modern, a cărui expresie literară proprie este naturalismul, priveşte natura cu mult mai puţină prietenie. El o considera ca un substrat şi ca o putere certă, dar nu îndreaptă către ea sentimente de încredere şi iubire. Natura în om este bestialitatea Iui, şi în afară de el, ea ni se înfăţişează ca o energie care ne macină şi ne striveşte. S-ar putea scrie una din cele mai interesante cărţi de psihologia culturii urmărind dezvoltarea ideii de natura în arta modernă. Concluzia ei ar fi poate că trebuie să coborîm pînă la romantici şi clasici pentru a găsi o natură concepută în acord cu omul. Dar pe cînd acordul acesta era pentru romantici pur sentimental, pentru clasici el era intelectual. în acest fel, clasicii puteau, mai mult decît s-o iubească, să stimeze natura, să-i confere adică acea aprobare acordata de puterile înalte ale raţiunii, pe care o atitudine mai recentă s-a văzut nevoită să i-o refuze în numeroase ocazii; 1938 1 Cf. R, Berthelot, La Sagesse de Shakespeare et de Goethe, 193a DESPR E CÎTEV A PREJUDECĂŢ I ESTETIC E Acel care străbate largul domeniu al doctrinelor estetice, comparînd formele lor actuale cu mărturiile mai vechi, are prilejul să constate că, în cursul unei evoluţii de milenii, s-au pierdut trei concepte fundamentale, a căror utilitate şi funcţiune în zilele noastre se cuvin a fi judecate deosebit. Primul dintre aceste concepte este acel al artei ca imitaţie a naturii. întreaga estetică antică se sprijinea pe_ el. Aristotel îl scrie în fruntea Poeticii sale. Platon întemeiase mai înainte, pe aceeaşi reprezentare fundamentală, vestita sa condamnare a artei. Dacă modelul artei este natura, la ce bun copia ? Merită oare a fi încercată întreprinderea artei, dacă ea nu poate oferi altceva decît iluzia în locul adevărului ? Aristotel amendează Ideea artei ca imitaţie, precizînd că aceasta nu se produce altfel decît ca o retuşare a modelului, menita să scoată mai bine în evidenţă ceea ce estejpermanent şi necesar în el. „Poezia, spusese el, este mai adevărată decît istoria." Observaţia aceasta stă la baza întregului idealism estetic. Dar idealismul continuă a se mişca în vechile cadre, ca unul care menţine conceptul unei arte chemate să adîncească chipul naturii, fără să i se substituie. Prima lovitură serioasă pe care o primeşte teoria antică, apare atunci cînd leibnizianul Baumgarten făureşte teoria sa asupra reprezentărilor etero-cosmice ale artei. Pentru întîia oară se stabileşte atunci principiul că arta închipuieşte uneori forme pe care tezaurul naturii nu le cuprinde. Dar lovitura definitiva o primeşte vechea teorie în momentul în care arta I apare ca un produs al spontaneităţii spirituale, care are să se conducă,^ aşadar, după legile interne ale fanteziei artistice, iar nu după modelele naturii. Este greu a stabili aci izvoarele acestei noi păreri. S-au amestecat probabil, pentru a o produce, îndemnuri provenind din Vico şi Kant. Ideea viciană că poezia este, pe primele trepte ale civilizaţiei, o formă de manifestare^ spontană a spiritului, sprijinită de noţiunea kantiană ca spiritul îşi creează obiectele lui, după propria lui legalitate, a compromis definitiv în conştiinţa modernă ideea antica a artei ca imitaţie. Nu negăm nicidecum ca în timp ce filozofii cîştigasera aceste noţiuni, artiştii continuau a rămîne pe vechile lor poziţii, aşa încît şi revoluţia romantică şi aceea naturalistă s-au făcut în numele unor formule de cuprindere mai largă şi mai exactă a realităţii naturale. Dar, la un moment dat, artiştii înşişi au primit inovaţiile filozofiei şi, în clipa aceea, arta n-a mai vrut sa se dirijeze deloc după indicaţiile naturii. Este cu neputinţă a înţelege unele din curentele artistice mai noi, cum ar fi cubismul sau expresionismul, fără a ne spune că ele construiesc, de fapt, pe ruinele vechiului mimesis. ^ Al doilea concept, în strînsă legătură cu cel precedent, ruinat cu timpul, este acela al artei ca imitaţie a naturii frumoase.^ Pentru artiştii unor numeroase secole, pentru cei ai antichităţii clasice şi pentru cei ai Renaşterii înfloritoare, nu încăpea nici o îndoială ca arta trebuia să-şi caute modelele printre formele mai frumoase ale naturii. Căci dacă arta are de scop sa idealizeze natura şi să acuze în ea calităţile eî de expresie şi de armonie, de ce nu şi-ar începe lucrarea ei din punctul pe care natura îl atinge mai înainte, în incantaţiile ei pline de graţie şi de frumuseţe ? Expresia teoretica a acestui mod de a vedea a dat-o abia în secolul al XVIII -lea abatele Batteux, care cere artei să îmite totdeauna natura frumoasă şi numai pe ea. Practica acestei teorii este însă mult mai veche. Putem oare să ne lămurim bine poziţiile unui Bellini sau ale unui Rafael, ale idilei sannazzariene şi ale întregului clasicism în literatura şi în artele plastice, fără să ne spunem că printre ideile ce o conduceau se găsea şi prejudecata „subiectului frumos" ? Primul atac împotriva acestor poziţii 1-a dat barocul, cu preferinţa lui pentru expresîune, iar nu pentru frumuseţe. în numele afectului intens s-a pornit în arta europeană un curent de darimare a este ticii frumuseţii, aşa cum aceasta se constituie în Renaştere. Caracteristicismul lui Goya şi Daumier, creaţiile groteşti ale tuturor artelor romantice şi, în cele din urmă, naturalismul cu marcata lui preferinţă pentru toate varietăţile degenerării fizice şi morale ale omului, sînt tot atîtea consecinţe ale substituţiei de ţinte pe care a produs-o, încă din veacul al XVI-lea, reacţiunea barocă. Către finele acestei perioade se pune problema atît de caracteristică a „urîtului" în artă, a. o problemă pe care Renaşterea o ignorase, dar pe care nu b. o mai putea ocoli o vreme aplecată a resimţi obligaţia „subiectului frumos" ca pe o simplă prejudecată. Astăzi mi se pare că ne găsim încă în continuarea aceleiaşi epoci, deoarece pentru conştiinţa estetică a timpului, modelul frumos nu ne apare ca un avantaj al naturii de care artistul se cade a profita, ci ca o împrejurare pe care acesta trebuie mai degrabă s-o evite, pentru a lăsa puterii artistice facultatea să se afirme independent de frumuseţea naturii şi chiar împotriva ei... Artistul modern a arătat adeseori un fel de complezenţă faţă de urîţenia subiectelor, în care psihologului îi este cu neputinţă să nu descopere un fond de orgoliu secret. în sfîrşit, a treia idee pe care estetica modernă a pîerdut-o este aceea a artei ca meşteşug. La drept vorbind, ideea aceasta au pierdut-o mai cu seamă filozofii artei şi amatorii ei, pentru că în atelierele artiştilor s-a păstrat necontenit conştiinţă1 1 că arta este o formă a tehnicii şi că problemele ei sînt, de fapt, acele ale stapînîrii unui material. Totuşi, cînd citim în Kant că arta este o putere a naturii care lucrează inconştientă de mijloacele ei, sau cînd vedem, în marile construcţii estetice ale idealismului, cum formele artei sînt explicate prin simplul joc dialectic al ideilor şi fara să se facăjvreun loc artistului care le poartă în sine şi le încredinţează unui material, ne este cu neputinţă să nu ne spunem că, pentru o buna bucată de vreme, contactul dintre atelierul artiştilor şi cabinetul filozofilor a fost, de fapt, suspendat. Motivele acestei suspendări trebuie căutate în acea îndrumare generală a conştiinţei europene care, la un moment dat, pe întregul front al culturii, a preferat instinctul în locul raţiunii, spontaneitatea în locul metodei, irupţia iraţională de forţe individuale în locul normelor generale şi transmisibile, 1 In Textul de bază : cunoştinţa (n. ed.). 440 44 1 cu un cuvînt, în locul meşteşugului ceea ce în înţelesul modern a început sa însemne din ce în ce mai mult arta. Iar această transformare în sfera ideilor noastre estetice n-a putut să nu aibă repercusiunea ei şi asupra creaţiei artiştilor,.care — am spus-o — conservau şi doctrina mai ascunsa, despre rolul meşteşugului în artă. Totuşi, din estetica artei disociată de meşteşug, a pornit acea preferinţă a artei moderne pentru schiţa rapidă, pentru fragmentul nedesăvîrşit> adică pentru toate acele forme de manifestare în care spontaneitatea creatoare, momentul instinctiv şi iraţional a împins în umbră procedeul tehnic general. Cred că nu greşim nicidecum afîrmînd că o mare parte din estetica şi arta modernă au crescut pe ruina principiilor enunţate mai sus. Curentele artei şi gîndirea asupra ei au evoluat puternic în clipa cînd arta n-a mai vrut să fie imitaţie, cînd a ocolit subiectul frumos şî a dispreţuit meşteşugul. în punctul de dezvoltare al conştiinţei estetice în care ne aflăm, cele trei idei pierdute ale filozofiei moderne a artei par a fi supuse unei alte valorificări. Fără îndoială că vechiul „mimesis", în forma lui tradiţională, este astăzi îngropat. Totuşi, pe alocuri, apare ideea că spontaneitatea artistului regăseşte formele naturii. Căci legile fanteziei creatoare nu pot fi decît o specificare a legilor generale ale creaţiei în lume. Sculptorul care-şi propune să organizeze o bucată de materie nu poate, la urma urmei, să se achite de sarcina sa decît în acord cu principiile generale de organizare ale materiei. Pentru a ne convinge, să considerăm cazul plasticilor abstracţi, al acelora care cred că se pot dispensa de observarea formelor vii, condueîndu-se numai de spontaneitatea construcţiei geometrice. Un Brâncuşi sau un Archipenko, pornind de la aceste poziţii, nu ajung totuşi să elimine în întregime formele naturale. Ei nu fac altceva decît să înlocuiască modalităţile de organizare ale materiei organice prin acele ale materiei anorganice. Ei regăsesc, aşadar, natura, dar la unul din nivelurile ei inferioare. Exemplul acesta ne dovedeşte ce poate fi încă viabil în „mimesis" şi ce poate reţine din acest concept antic prelucrarea lui modernă. Cît despre norma subiectului frumos, nu cred că o încercare modernă de a o reabilita ar putea avea azi sorţi de izbîndă. Cu toate acestea, dacă sensibilitatea estetică mai nouă resimte „subiectul frumos" ca pe ceva dulceag şî lipsit de bărbăţie, ea trebuie să înregistreze preferinţa hotărîtă pentru urît sau grotesc ca un efect al mizantropiei şi ursuzeniei. în ambele cazuri, sensibilitatea estetica se cade a înregistra cu împotrivire un amestec al omului moral, al gusturilor şî preferinţelor lui, acolo unde s-ar fi aşteptat să întîmpine numai mărturia puterii de creaţie a artistului. Cît despre ideea că, luptînd cu un motiv ingrat, farmecul artistic are ocazia să se afirme mai puternic, ne aflăm poate în faţa unui adevăr, dar al unuia al cărui beneficiu îl pierdem îndată ce-i dăm o întrebuinţare prea sistematică. Ceea ce trebuie să recîştigăm însă neapărat din vechiul fond de idei pierdute ale esteticii este principiul artei ca meşteşug. Căci arta încetează să mai aibă vreun înţeles precis îndată ce începem a vedea în ea altceva decît o lucrare de transformare a materiei. Toate teoriile moderne care încearcă a prinde caracterul distinct al artei, în puterea ei de a reprezenta absolutul metafizic sau de a solicita lucrarea cunoaşterii, menţin despre artă o părere care trece cu vederea ceea ce este mai izbitor în ea, adică puterea ei de a întruni într-o formă organică elementele răzleţe, ale unui material amorf. Afară că, înfăţişînd arta drept altceva decît o modalitate a tehnicii, o desolidarizăm din largul destin al muncii umane, unde ea este chemată să joace marele rol al unui îndrumător. 194 0 PERMANENŢ A FRUMOSULU I într-un moment nu prea deosebit de al nostru, cînd lumea, căutîndu-şi forme noi de viaţă, nu se refăcuse încă din. multele încercări ale campaniilor napoleoniene, filozofii au. arătat că spiritul omenesc, în dezvoltarea lui de-a lungul istoriei, a făurit o treime de scopuri către care silinţele lui se îndreaptă fără un moment de odihnă. Adevărul, binele şi frumosul ar fi ţintele permanente care călăuzesc ostenelile spiritului, în nenumăratele Iui încercări şi în nesfîrşitele lui. aventuri. A fost o întrebare care a dat de lucru gînditorilor din veacul trecut, dacă aceste finalităţi există în eternă simultaneitate său dacă ele îndrumează pe rînd sforţările idealiste ale conştiinţei umane, în aşa fel încît, în anumite epoci, unul singur din scopurile amintite ar fi principalul resort al activităţilor lui mai înalte. S-a cheltuit multă ingeniozitate pentru a rezolva această problemă, dar, după cît cred, fără prea mare folos. N-a fost cu putinţă să se facă dovada că a existat vreo epocă de cultură, de oarecare însemnătate, în care activitatea în vreunul dîn aceste domenii să se fi eclipsat, în avantajul unor activităţi deosebite, rămase să stăpînească singure terenul culturii. Luînd forme dintre cele mai deosebite, aspiraţia către adevărul ştiinţific, aceea către frumosul estetic şi chiar binele moral au mişcat deopotrivă pe oamenii cei mai nobili ai tuturor epocilor, şi din ţesătura acestor aspiraţii s-a constituit cultura tuturor timpurilor. Vo i lăsa decî în afara discuţiei o problemă despre care cred că nu mai face greutăţi nimănui. Nu mă voi opri maî mult nici asupra caracterizării paralele şi comparative a celor trei mari idealuri ale conştiinţei, deşi aci ar fi mai îmbelşugate lucruri de spus şi ou numeroşi sorţi de a obţine consensul părerilor. Deosebirea dintre adevăr, bine şi frumos s-a făcut de multe ori, şi gînditorul poate nutri azi temerea că nu va spune nici mai mult, nîci mai bine decît lucrul a fost făcut în trecut. S-a arătat anume că adevărul, frumosul şi binele •cresc dintr-o comună nevoie de unitate a spiritului omenesc. Adevărul este unitatea ideilor noastre. Spunem că o constatare este adevărată, atunci cînd ea nu este contrazisă de alte concluzii ale experienţei sau ale inteligenţei. O părere devine adevărată atunci cînd ea poate fi unificată, coordonată, armonizata în planul general al inteligenţei noastre. De asemeni, spunem că un lucru este frumos atunci cînd el manifestă o asemenea armonie a aparenţei lui, încît ochiul care îl priveşte sau urechea care îl ascultă poate să-1 cuprindă ca pe un tot, cu uşurinţă şi încîntare. Daca adevărul este armonia ideilor, frumosul este armonia aspectelor sensibile. Cît despre bine, el pare a nu fi altceva decît armonia faptelor ^şi tendinţelor, perfecta lor încatenare în planul moral al sufletului individual şi în acela al societăţii. Spunem ca o faptă este bună atunci cînd sîntem în drept a aprecia că nu izvorăşte conflict nici în interiorul nostru, nici în adunarea oamenilor. Este adevărat că binele poate fi realizat uneori numai prin luptă, cu noi înşine sau cu lumea dinafară de noi, după cum şi adevărul sau frumosul nu pot fi obţinute adesea decît prin ostenelile, uneori istovitoare, ale cercetării sau creaţiei. Dar victoria binelui, a adevărului şi frumosului aduc pînă la urma pacificarea, eliminarea contrazicerilor şi a conflictelor. Asupra acestor lucruri mi se pare că acordul punctelor de vedere poate fi stabilit cu destulă uşurinţă. Nu voi insista deci într-o problemă a cărei soluţie mî se pare azi larg împărtăşită. Maî folositor este să facem o observaţie, relativă Ia o împrejurare mai ascunsă, mai rareori pusă în lumină, dar a cărei valoare teoretică şî practică nu cred ca poate fi nesocotită. Ideea „unităţii", sub categoria căreia modernii aduc şi adevărul şi binele şi frumosul, este o idee de provenienţă estetica, un vechi rezultat al oamenilor care au reflectat asupra frumuseţii. Pentru a o regăsi în momentul de splendoare al naşterii ei, trebuie să coborîm cu mintea în 444 445 trecut, pînă la vechii greci, la chipul cum şi-au organizat ei reprezentările lor despre lume. înainte de greci, la diferitele popoare ale Orientului, cunoştinţa parcursese diferite sectoare ale lumii, fără ca gîndul totalităţii lor unitare să se fî format cu energie şi claritate. Rezultatul acesta a fost una din marile victorii ale spiritului grec. Printr-un concurs de împrejurări pe care ne-ar fi greu să-1 lămurim acum, dar care alcătuieşte o taină măreaţă şi delicată, grecii au fost cel dintîi popor care a ajuns a cunoaşte nu numai fragmente din univers, dar şî universul ca întreg, imensa şi bine ordonata structură a tuturor lucrurilor laolaltă, armonia lor integrală. Acestei totalităţi i-au dat grecii numele de „cosmos", un cuvînt care, în chip foarte caracteristic, desemnează şi realitatea frumoasă, frumuseţea lumii. Cosmosul este nu numai totalitatea lucrurilor, dar şi armonia lor desăvîrşită. Timp de mai multe sute de ani, cît a durat strălucirea ei, vechea cultura clasică a fost călăuzită de ideea cosmosului. Ştiinţa veche nu era altceva decît speculaţia asupra armoniei dintre lucruri, asupra raporturilor secrete care le înrudesc şi le leagă. Scopul de viaţă al înţeleptului era obţinerea armoniei lăuntrice sau recunoaşterea rostului fiecăruia în ansamblul armonios al lumii, pe care urmează să-1 îndeplinim, cînd e nevoie cu resemnare, dar totdeauna cu pietate, cu adînca închinare pentru viaţa marelui Tor, care ne înglobează şi ne conduce. Frumuseţea aspectelor particulare ale lumii nu era nici ea altceva decît unitare în varietate, un reflex al unităţii supreme. S-ar putea spune ca în toate silinţele lor mai înalte de cultură, vechii greci căutau sa regăsească cosmosul, frumuseţea lui. Este deci drept a spune că în experienţa estetică s-au format criteriile de cultura ale vechilor greoi... ...Ale grecilor şi ale modernilor. Căci, deşi subiectivismul modern socoteşte că aspiraţia către unitate nu este pusă în mişcare atît de structura obiectiva a universului, cît de întocmirea naturală a fiecăruia din noi, vechiul resort estetic poate fi încă recunoscut. Astăzi încă preocuparea de frumuseţe este motivul care anima silinţele de cultură ale celor mai nobili dintre noi. S-ar putea crede că nu există vreun om mai depărtat de orice preocupare estetică decît savantul modern care explorează tainele naturii, chipul în care lucru rile se înlănţuiesc în domeniul limitat de experienţe pe care investigaţia sa îl cutreieră. Şi, cu toate acestea, şi în timpul cercetării sale, dar mai cu seamă la sfîrşitul ei, atunci cînd ajunge scopul care n-a încetat să-1 călăuzească tot timpul, savantul simte ceva din bucuria care răsplăteşte pe artist, bucuria lucrului închegat, unificat, armonios. O undă de încîntare estetică trece şi prin sufletul învăţatului care _ se străduieşte să găsească adevărul. Tot astfel, omul de bine este condus în toate acţiunile lui de o preocupare estetică, în sentimentul estetic al acţiunii, aflăm una din principalele Indicaţii cu privire la ceea ce este îngăduit sau nu. O faptă rea este şi o faptă urîtă, după cum o acţiune bună este şî frumoasă. Nobleţea şi vitejia, puritatea şi cumpătarea sînt manifestări frumoase ale caracterului omenesc, încît conştiinţa cea mal zdruncinată, ajunsă să se îndoiască de legi şi de principii, continuă să găsească în sensibilitatea estetică măsura şi regula faptei. Ce să mai vorbim despre rolul regulator al sentimentului frumuseţii în munca pe care fiecare din noi o îndeplineşte ? Munca încetează de a mai fi un blestem, o povară şi o osteneală, atunci cînd ea este executata cu preocuparea de a o face cu frumuseţe şî de a o dezvolta pînă la rezultate care au închegarea şi armonia lucrurilor de artă. Cel mai umil lucrător, în domeniile cele mai modeste ale muncii, are prilejul să se simtă eliberat şl înălţat ca un artist, dacă năzuieşte să dea produselor minţii sau mîinilor sale desavîrşirea lucrurilor frumoase. De aceea, nu poate fi îndrumare mai bună pe care am putea-o adresa acelora care se plîng de asprimea sau de alte neajunsuri ale muncii lor, decît îndemnul de a se sili către măiestrie. Maestrul muncii lui este un om liber şi fericit. Povara trebii lui se uşurează. Ostenelile i se alină. Şi răsplata sforţărilor îl revine mai întîi în sentimentul de bucurie al lucrării fericit conduse şi a produsului bine întocmit. De unde provine oare această bucurie ? Poate din aceea că, în cea mai neînsemnată lucrare frumos încheiată, străluceşte ceva din plenitudinea divină, odihnind în sine însăşi, a universului întreg. Şi, cu toate acestea, se spune uneori, frumosul însuşi, deşi are atîta putere de iradiere, o valoare călăuzitoare atît de mare, posedă în firea lui o limită, o insuficienţă. Vraja^ frumosului seaca la un moment dat puterea omului şl stăvileşte sforţarea lui. Dincolo de frumuseţe, adică dincolo de ce s-a închegat şî s-a închis în armonie deplina, nu mai pare a fî nimic. Omu l care a atins frumuseţea nu mai are mei un motiv sa continue munca lui, cercetarea, creaţia, ostenelile pe drumul binelui. Şi, de fapt, în naturile precumpănitor estetice, adică în acelea care sînt mînate în tot ce fac de năzuinţa către realizarea frumoasă, există un statism, o graniţă, peste care închipuim elanuri mai generoase, zboruri mai îndrăzneţe, în clipele cînd face astfel de constatări, spiritul doreşte frîngerea armoniilor încremenite, contrazicerile fecunde, conflictele bogate în germeni noi. Raţiunea pentru care epocile de clasicism perfect au fost totdeauna urmate de romantismul tulbure, framîntat, mustind de viaţă nouă, stă în oboseala şi insatisfacţia pe care ne-o produce uneori armonia frumuseţii. Totuşi, daca luam bine seama, conflictul, lupta, mişcarea nu pot fi niciodată dorite pentru ele însele. Cine sfărîmă armonia o face pentru a o recîştiga la alt nivel. Nu frumuseţea este, la un moment dat, respinsă, ci sărăcia ei relativă, lipsa el de conţinut îndestulător. Zdrobim unităţile bine întocmite pentru a putea spori elementele lor astfel liberate şi pentru a le putea grupa apoi într-o unitate mai vastă. Conflictul nu poate fi un scop. Ţinta finală este tot armonia întrezărită prin vălul tulbure al agitaţiei preferate o singură clipă. La sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi la începutul veacului trecut, s-a produs, după cum se ştie, o trecere, ca cea arătată mai sus, de la armonie la conflict, de la închegare la căutare. Oamenii care zdrobeau formele de viaţă ale lumii vechi nu o făceau atît pentru că această lume nu era bine întocmită, ci pentru că era prea bine întocmită, prea închisă în limitele ei riguros fixate, prea statică, nu destul de încăpătoare. Oamenii doreau să cucerească noi conţinuturi de viaţă şi să obţină armonii mai ample. Atunci, în acea mare criză a idealurilor umane, pe care în chip fatal o aduc cu sine toate epocile de răvăşire, filozofia a abordat problema valorilor omeneşti, speculînd asupra triadei : bine, adevăr, frumos. Idealismul german şi spiritualismul francez au încercat să reconstituie tabla zdruncinată a valorilor, amintind agitaţiei contemporane finalităţile permanente ale conştiinţei umane. Concepţia noastră despre valori, despre înţelesul şi scopurile culturii, a rămas pînă azi îndatorată acelor mari elaboraţii ale gîndirii. Dar tot atunci, în aceeaşi vreme în care cultura omenească încerca să cîştige o nouă conştiinţă despre sine şi puncte fixe de reper în framîntarea vremii, înţelegerea estetică a vieţii a sărbătorit mari triumfuri. Prin Goethe, prin Schiller, prin Holderlin, prin întregul curent al neoumanismului german, s-a stabilit în conştiinţa tâmpului aspiraţia către unitate, către armonie. Comandamentul frumosului răsună încă puternic, la un interval de aproape un secol şi jumătate, din tabăra acelora care au organizat, pentru întreaga lume modernă, înţelesul estetic al vieţii. Vechii greci n-au avut mai vrednici continuatori decît acei bărbaţi care ne-au făcut a înţelege din nou armonia suverană a cosmosului şi reflexul ei în oricare din lucrurile fericit conformate ale silinţelor noastre. Astăzi ne găsim într-un moment foarte asemănător cu acela care, cu un secol şi mai bine în urmă, simţea nevoia reafirmării idealurilor permanente ale omului şi a sensului estetic al vieţii. Sa plecăm urechea la marile învăţăminte ale trecutului şi să înţelegem, în mersul nostru pe drumurile viitorului, semnificaţia permanentă a frumosului. 19 4 1 448 449 SEMNIFICAŢI A FILOZOFIC Ă A ARTE I Descoperirile astronomice ale erei noastre culminau la finele veacului al XVII-le a prin epocalele teorii ale lui Isaac Newton, care, confirmînd întru totul viziunea heliocentrică produsă de Copernic cu o sută şi mai bine de ani în urmă, preciza, în acelaşi timp, legile care mişcă întregul univers şi garantează armonia lui. Niciodată mintea omenească nu ajunsese la sentimentul unei mai depline încrederi în puterile ei, capabile să surprindă misterul lucrurilor, decît în acest moment în care publicarea cercetărilor relative la gravitaţia universală păreau a lumina pentru întîia oară în chip cu totul limpede uriaşele posibilităţi ale inteligenţei omeneşti. Newton devine, în aceşti ani ai revelaţiei, obiectul unui cult aproape mistic. Astronomul Halley, interpretînd sentimentul general, însoţeşte una din ediţiile operei capitale, Naturalis philosophiae principia matbematica, cu următoarea poemă, pe care o putem considera drept un document cultural de primul ordin : „Iată regula cerului, scrie Halley, iată calculul lui Dumnezeu, legile pe care suveranul Creator a voit să le respecte, atunci cînd a făcut începutul lucrurilor ; iată temeliile pe care a ridicat operele sale. Sanctuarele tainice ale cerurilor sînt deschise şi cunoaştem acum forţa care învîrteşte globurile cele mai îndepărtate. Soarele îmobil sileşte astrele sa graviteze în jurul lui ; el nu le îngăduie să se mişte în linie dreaptă, de-a lungul vidului imens, ci le tîrăşte pe toate într-un cerc regulat, al cărui centru este el însuşi. Vedem acum calea impusă cometelor înspăimân tătoare şi nu ne mai minunăm de apariţia astrelor încomate. Am aflat de ce argintia lună urmează un curs inegal, de ce, ne supun îndu-se pînă astăzi nici unui astronom, scutură frîul numerelor, de ce nodurile ei revin, de ce discul ei se măreşte. Am aflat prin ce forţă schimbătoare Phoebe cînd goneşte marea, dezgolind nisipurile, cînd o azvîrlă peste maluri : minuni care chinuiră atîta vreme gîndirea înţelepţilor ! Totul s-a dat pe faţă : ştiinţa a risipit norii. Ridicaţi-vă, muritori, lăsaţi grijile pamînteşti şi cunoaşteţi de-aci înainte puterea spiritului nostru născut din cer... Celebraţi, împreună cu mine, prin cîntece de laudă, pe descoperitorul acestor adevăruri mistcrioare, pe Newton cel îndrăgit de Muze... Nic i unui alt muritor nu i-a fost dat să se apropie mai mult de Zei." Răsunetul descoperirilor lui Newton şi al modificărilor provocate în sentimentul intim al omului modern n-au intîrziat să-şi producă rezultatele lor în filozofia speculativă a vremii. Poate, în aceasta privinţă, nu există un document mai elocvent ca filozofia lui Leibniz, care, în viziunea armoniei prestabilite a lumii, în mijlocul careta sentimentul optimist al vieţii devine afectul firesc al cugetătorului, obţine expresia speculativă corespunzătoare noilor cuceriri ale ştiinţei. Ideea armoniei universale, a naturii şi graţiei, a sufletului şi corpului, a cauzelor finale cu cele mecanice etc. sînt în filozofia lui Leibniz dezvoltarea reprezentării despre armonia universului fizic demonstrata de Newton. Lumea este pentru filozoful german ca atelierul unui ceasornicar în care toate ornicele ar indica în fiecare moment exact aceeaşi oră. Este sigur că dacă marile descoperiri astronomice ale Renaşterii, culminînd în geniala ipoteză explicativă a Iui Newton, nu s-ar fi produs, reprezentarea armoniei prestabile a universului nu ar fi apărut în aceleaşi forme. Dumnezeu, ne spune Leibniz, exercită „o matematică divină sau o mecanică metafizică". El creează „monadele" după un plan matematic, comportîndu-se ca un „inginer al maşinii universale". Mecanismul universului conciliat cu li bertatea şi spontaneitatea divină era o idee familiară a lui Newton. Poate că Leibniz n-ar fi adoptat-o în lipsa confirmărilor pe care î Ie aducea teoria gravitaţiei. în timp însă ce ideea armoniei lumilor se organizează printr-o contribuţie variată, pînă cînd Leibniz să-i dea cunoscuta expresie teoretică, o serie de astronomi remarcă unele 45 0 451 fapte, menite mai degrabă s-o zguduie. în anul 1572, Tycho Brahe observă la 11 noiembrie o nouă stea în constelaţia Cassiopeii, care din zi în zi devenea mai luminoasă. Făcut atent asupra fenomenului, landgraful Philipp von Kassel, un amator de astronomie, cere lămuriri Iui Kaspar Peucer, matematicianul din Wittemberg. Apariţia noii stele din constelaţia Cassiopeii i se pare lui Kassel un fapt de creaţie nemaiîntîlnit. Peucer respinge insa ipoteza. Arîstotel ne-a asigurat că în regiunea stelelor nimic nu se mai creează şi Scripturile ne învaţă ca Dumnezeu se odihneşte de cînd a creeat lumea. Mişcarea, naşterile şi dispariţiile aparţin exclusiv lumii sublunare ; lumea supralunară odihneşte de-a pururi în propria ei perfecţiune : vechiul gînd aristotelic putea fi bins împăcat cu învăţaturile bisericii. Dup ă 16 luni, noua stea dispare şi Tycho Brahe scrie o carte asupra fenomenului, în care susţine ideea că, împotriva opiniei lui Aristotel, unele procese se pot petrece şi în regiunea supralunară. Noua stea, arată Tycho Brahe, trebuie sa fi fost produsul de condensare al ceţei luminoase răspîndite în Calea Lactee, căci putem admite ca şi materia eterica trece prin mai multe forme. Alcătuirea aceasta n-a devenit însă o stea durabilă, şi trecatoarea ei înjghebare s-a risipit. Profesorul Heinrich Schmidt, din referatul căruia împrumut aceste felurite date interesînd istoria astronomiei, are dreptate să observe că în vederile Iui Tycho Brahe „apare pentru întîia oară în timpurile moderne ideea evoluţionistă în cosmologie şi, în acelaşi timp, geniul marelui astronom atinge gîndul se-lecţiunii cosmice, pe care, după Darwin, abia Charles du Prel trebuia să-1 reia şî să-1 dezvolte". Fenomenul apariţiei unei stele noi se repetă în 1600 şi 1604. Kepler, care îl observă cu cea mai mare atenţie, pînă la dispariţia lui, opinează că astronomii s-au găsit poate în faţa unui act de creaţie divina, dar cum ipotezele mistice trebuiesc excluse atîta timp cît cele ştiinţifice nu sînt istovite, este îndemnat să admită o nebuloasă cereasca, existentă pretutindeni în spaţiul cosmic, nu numai în Calea Lactee, şi care, prin condensare, poate produce, din cînd în cînd, astre noi. Ideea nebuloasei cereşti a fost una din cele mai fecunde în istoria cosmologiei. Descartes o adoptă atunci cînd explică apariţia corpurilor cereşti prin vîrtejurî produse în materia universală. Aceeaşi idee se regăseşte la baza îndrăzneţei încercări de a reconstitui istoria naturală a cerului pe care Kant o întreprinde în 1755 şi Laplace o repetă, fără să fi cunoscut teoria kantiana, în 1796. împotriva lui Newton, Kant observă că armonia cerească n-a putut ieşi gata făcută din mîna lui Dumnezeu. Dumnezeu va fi creat numai materia primitivă, raspîndită haotic în spaţiu, formele pe care aceasta le va fi luat în mînă şi raporturile pe care acestea continuă să Ie întreţie, rezultînd exclusiv din propriile legi mecanice ale materiei. Ideea newtonian-leibniziană a armoniei prestabilite primeşte o puternică lovitură prin teoria lui Kant. Armonia universală nu este pentru Kant o dată, o stare originară a lucrurilor, ci un produs, rezultatul unui proces. în prefaţa operei sale : Algemeine Natitrgescbichte und Theorie des Himmels, oder Versuch von der Verfassung und dem mechaniscken Ursprunge des ganzen Weltgeb'dudes nacb Newtoniscben Grunds'dtzen abgehandelt, un text care nu poate fi îndeajuns meditat de cercetătorul care urmăreşte istoria gîndirii, ideea armoniei universale este supusă unui riguros examen. Kant este pe deplin conştient că negarea conceptului armoniei originare şi înlocuirea lui prin acela al armoniei produse va întîmpina rezistenţa cercurilor religioase, căci, scrie el, „daca alcătuirea lumii cu întreaga ei ordine şi frumuseţe nu este decît un rezultat al materiei abandonate propriilor lor legi mecanice, daca mecanica oarbă a puterilor naturale poate să se dezvolte cu atîta splendoare din haos şi poate singură să ajungă la o asemenea desavîrşire, atunci slăbeşte cu totul forţa dovezii despre Creatorul divin, pe care obişnuim a o scoate din contemplarea frumuseţii lumii, natura îşi ajunge sieşi, guvernarea dumnezeiască devine inutilă, Epicur reînvie în mijlocul creştinismului şi înţelepciunea păgînă sapă credinţa..." Privite mai de aproape, lu crurile nu stau însă aşa, căci, adaugă Kant, „dacă legile eficiente ale materiei sînt şl ele o consecinţă a unui plan suprem, atunci ele nu pot avea alte determinări decît să realizeze singure planul pe care suprema înţelepciune şi 1-a propus". Convins că poate împăca punctul de vedere ştiin-ţîfic-evolutiv cu acel mistic-teologic, Kant presupune existenţa unei materii cosmice, răspîndite haotic în lume şî care, supusa legilor gravităţii, acţiunilor şi reacţiunilor pe care aceste legi Ie determină în masa ei, ajunge să organizeze în cele din urmă vasta armonie a universului. Prîn simplele legi ale materiei, cosmosul se desprinde din haos. Cine reflectează astăzi din nou Ia explicarea genetică a armoniei universale, aşa cum ne-a propus-o Kant, îşi poate spune că ea a dat noi motive de speranţă sufletului omenesc. Căci armonia universală, ne învaţă Kant, nefiînd originară, nu este numai produsă, ci şi necesar produsă. Haosul primitiv se dezvoltă în cosmos într-un chip inevitabil, prin însăşi funcţiunea legilor universale. Şi dacă Dumnezeu nu va fi făcut lumea armonioasă din primul moment al creaţiei, el a dorit totuşi ca lumea să devină armonioasă, supu-nînd-o unor legi capabile s-o ordoneze cu timpul. Gîndul kantian a cunoscut o treptată extindere în tot decursul veacului al XlX-lea . Ceea ce s-a petrecut cu materia cosmică nu s-a putut petrece apoi cu materia vie, apoi cu viaţa sociala şi spirituală a omenirii ? întrebarea aceasta şi-a pus-o evoluţionismul veacului trecut, răspunzînd afirmativ. în vasta sinteză a Iui Herbert Spencer, fiinţa este arătată dez-voltîndu-se prin diferenţieri şi integrări necurmate, către o ordine sinergetică a lucrurilor, din ce în ce mai minuţioasă şi mai vastă. Cosmosul izvorăşte necontenit din haos. în întinsele domenii ale fiinţei, sînt regiuni în care procesul acesta este aproape desăvîrşit, altele în care el este foarte departe împins, altele în care el este cu totul începător şi necristalizat încă într-o ordine oarecare. Aceste din urmă regiuni sînt ale vieţii sociale şi morale ale omenirii, unde prezenţa conflictelor, a răului şi a durerii, anarhia înclinaţiilor, lupta dintre instincte şî raţiune dovedesc ca procesul integrărilor armonioase a rămas încă primitiv... A rămas primitiv, dar se poate dezvolta mai departe. Lămurind în perspectivele de viitor ale omenirii o ordine socială mai bună şi o viaţă morală scutită de luptele şi înfrîngerile individului actual, funcţionînd „fără obligaţie şî sancţiune", evoluţionismul veacului al XlX-le a este susţinut de un sentiment optimist al vieţii. Acelaşi optimism poate fi nutrit şî în ordinea cunoaşterii, unde se poate aştepta o unificare treptată a ideilor noastre, o eliminare progresivă a contradicţiilor dintre ele. Scopul filozofiei este, în concepţia evoluţionismu-lui, să coordoneze rezultatele diferitelor ştiinţe particulare într-o amplă icoană armonioasă a lumii. Filozofia trebuie să devină cosmosul cunoştinţelor omeneşti. Oriunde am îndrepta privirile noastre, în natură ca şi în cultură, înţelepciunea modernă pare a ne învăţa ca armonia nu se găseşte la începutul lucrurilor şi al proceselor, ci la sfîrşitul lor. Dar mai cu seamă, printre produsele spiritului omenesc, în nenumăratele înfăţişări ale culturii, armonia este încă o ţintă îndepărtată. Există totuşi un singur produs omenesc care realizează armonia de pe acum şi în fiecare moment al manifestării Iui. Acest produs al spiritului şi îndemînării este arta. S-ar putea spune că neexistînd o singură artă, ci mai multe, şi nici un singur tip de opere, ci tipuri diferite, inspirate de tendinţe variate, arta ar putea aspira ea însăşi către o integrare a formelor ei într-o unitate mal comprehensivă. Adevărul este însă că varietatea indefinit ivă a operelor de artă nu configurează un conflict. Operele de artă cele mai deosebite stau alături, fără ca pe Urnita coexistenţei lor să se schiţeze vreo coliziune, ca tot atîtea cosmosuri închise în ele însele, fără comunicare, fără putinţa de a se stînjeni reciproc şi, prin urmare, neimpunînd spiritului omenesc nevoia de a le integra într-o forma superioară şi mai amplă. Nesocotind acest adevăr atît de elementar, s-a formulat uneori programul întrunirii artelor sau s-a ajuns la acel eclectism al stilurilor care a făcut adevărate ravagii în secolul al XlX-lea . S-a crezut ca vremea noastră trebuie să nutrească şi în domeniul artistîc aspiraţia către integrare şi unificare, atît de legitimă în ştiinţă, în morala, în viaţa socială. Dar, odată cu aceasta, s-a trecut peste faptul că arta, întrupînd în fiecare din realizările ei valori nefungibile, unităţi neinsumabile, că ea fiind „la ţintă în fiecare moment al său", după cum sună formula elocventă a lui Goethe, tendinţa de a obţine, în legătură cu ea, forme mai largi de integrare nu este nici legitimă, nici posibilă. înţelegerea artei ca armonie este o idee foarte veche în istoria doctrinelor de estetică. O întîmpinăm pentru întîia oară în Poetica Iui Aristotel, unde în cap. VII I se aduc următoarele precizări în legătură cu structura epopeii : „Subiectul nu-i unul — observă Aristotel —• întru cît priveşte un singur personaj. Doar multe şi nenumărate sînt întîm-plările putînd să se ivească în viaţa cuiva, fără ca, din unele din ele, să reiasă o unitate ; şi tot astfel faptele unui om sînt multe, fără ca laolaltă să alcătuiască o singură ac 455 454 ţiune. De aceea, greşit mi se pare a fi procedat poeţii cînd s-au apucat să scrie care o Herakleidă, care o Theseidâ, ori alte poeme de soiul acesta, cu gîndul că, dacă Herakles a fost unul, o opera despre el va fi şi ea neapărat unitară. Homer, în schimb, care excelează în atîtea alte privinţe, pare a fi văzut bine şi aci, ajutat fie de o practică artistică deosebită, fie de talentul lui firesc. într-adevăr, compunînd Odisseea, nu s-a gîndit să cuprindă în ea toate păţaniile eroului — faptul de a fi fost rănit pe muntele Parnas, bunăoară, orî simularea nebuniei la adunarea oştilor, întim-plări a căror legătură nu era de ajuns de strînsă pentru ca una să urmeze celeilalte în chip necesar ori numai verosimil —• ci a compus-o în jurul unei singure acţiuni, în înţelesul dat de noi cuvîntului, şi aşijderi şi Iliada. Aşa precum, în celelalte arte imitative, imitaţia e una ori de cîte ori obiectul ei e unul, tot aşa şi subiectul, întrucît e imitaţia unei acţiuni, cată să fie imitaţia unei acţiuni unice şî întregi, iar părţile aşa fel îmbinate, ca, prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, întregul tot să rezulte schimbat ori tulburat. Căci nu poate fi socotit parte a unui întreg ceea ce — fie că e, fie că nu e — n-aduce cu sine o deosebire vizibilă."1 Armonia operei este înfăţişată aci ca efectul unităţii în varietate. Aristotel cere ca subiectul unei opere literare să fie făcut dintr-o pluralitate de întîmplări, dar dintr-o pluralitate de întîmplări care se compun între ele, care pot alcătui laolaltă un întreg. El cere apoi ca elementele acestui întreg nu numai să se îmbine între ele, dar să se îmbine cu necesitate, în aşa fel încît eliminarea sau schimbarea din loc a unuia singur din aceste elemente să modifice întregul ori să-1 corupă. Pentru o astfel de încatenare necesară de elemente nu putem găsi alt termen decît acel de armonie. Aristotel este primul teoretician al operei de artă ca un produs armonios. Platon văzuse în frumuseţe reflexul unei idei. Aristotel recunoaşte în artă produsul omenesc al prelucrării unui material. Desigur, consideraţiile sale au în vedere numai armonia fabulaţiei unei opere literare, a acţiunii, a subiectului ei. Este evident însă că, pe bazele stabilite de Aristotel, se putea merge mal departe, pînă la sesizarea armoniei tuturor elementelor unei opere, nu numai 1 Citat dupa traducerea d-lui D. M. Pippidi. Buc, J94C. 456 a elementelor ei fabulatorii, după cum vederea sa putea fi generalizată pentru toate operele artei, nu numai pentru cele ale literaturii. Consecinţele ideilor lui Aristotel au apărut toate cu timpul. Conceptul aristotelician al unităţii în varietate este aplicat de Vitruyiu în arhitectură. în tratatul De arhitectura, marele^ teoretician, contemporan cu August, reduce întreaga estetica a artei de a construi la cîteva principii fundamentale, dintre care cel mai însemnat este acel al simetriei, pe care o defineşte : „Hem symmetria est ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibusque separatis ad universae jigurae speciem ratae partis responsus" (Simetria este consensul care rezultă din înseşi membrele operei, adică corespondenţa dintre părţile separate şi totalitatea figurii pe baza unei unităţi de măsură). Conceptul simetriei ocupă o poziţie centrală în estetica lui Vitruviu. Căci dacă o operă arhitectonică trebuie să manifeste şi o anumita proporţie (ordinatio) _ între părţile ei, apoi o potrivită aşezare a lor laolaltă (dispositio), frumuseţea ei nu devine perfecta decît atunci cînd se produce acel consens între părţi şi acea corespondenţă între acestea şi întreg, pe care Ie exprimă termenul de simetrie. Euritmia, în care Vitruviu recunoaşte un alt principiu esenţial al arhitecturii, nu este decît latura subiectivă a simetriei, este simetria devenită sensibilă ochiului celui care priveşte. Simetria exprima un raport pur matematic. Euritmia este acest raport făcut asimilabil pentru privirile noastre, o lucrare în care artistul se vede uneori nevoit să tempereze pura simetrie matematică pentru a obţine simetria ca impresie. Simetria arhitectonică, în concepţia vitruviană, este un reflex al ordinii universale, aşa cum o concepuse Pitagora şî Platon. Rădăcina ei este mistică, încît, după cum observă unul din comentatorii săi, în categoriile lui Vitruviu se manifesta nu o estetică formalistă, ci una conţinutistă. Cînd, spre finele veacului al XV-lea , Renaşterea italiană redescoperă tratatul lui Vitruviu, L. B. Alberti, arhitectul şi teoreticianul florentin, renunţă la perspectiva mistică a canoanelor lui Vitruviu, dar păstrează conceptul frumuseţii artistice ca o corespondenţă între părţi şi întreg, corespondenţă pentru care Alberti nu mai întrebuinţează termenul grecesc de symmetria, ci pe acel latinesc concinnitas, împrumutat tratatelor de retorică ale lui Ci cerc „Ca să existe frumuseţe, scrie Alberti, este necesară, pe baza raţiunii, o anumită concinitate a tuturor, părţilor cu întregul căruia ele îi aparţin, încît să. nu poţi sa adaugi, să iei sau să modifici ceva, fără ca prin aceasta să nu le facî mai improbabile." (...Sit pulchritudo quidem certei cum ra~ tione concinnitas universarum parthnn in eo cuius sînt; ha ut addi aut dim'inui aut immutari possit nihiî, quim improbabiiius reddatur). Aceste cuvinte din urmă amintesc destul de aproape pe acele ale lui Aristotel care cerea ca părţile unui întreg să fie „aşa fel îmbinate încît, prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, întregul tot să rezulte schimbat ori tulburat". Cu toată laicizarea conceptului de armonie la un L. B. Alberti, reprezentarea mistic-cosmologică rămîne în intenţiile Iui, încît o vedem reapărînd îndată ce Leibniz exprimă în micul său tratat, Despre beatitudine, gînduri cu mult răsunet asupra întregii dezvoltări a esteticii în veacul al XVIII-lea şi al XlX-lea . Universul era, în adevăr, pentru Leibniz, armonia ierarhica a monadelor. Fiecare monadă îşi reprezintă universul în forme mai mult sau mai puţin clare şi distincte, adică mai clare sau mai obscure, mai distincte sau mai confuze. Produsul percepţiei, în acelaşi timp clare şi confuze, a armoniei universale, adică a unei percepţii luminoase, dar în acelaşi timp lipsite de distincţia lămurită a părţilor care alcătuiesc această armonie, este reprezentarea frumuseţii. în lucrurile frumoase, conştiinţa omului îşi reprezintă, cu claritate dar fără distincţie, armonia universala, unitatea în varieteatea tuturor lucrurilor. Spiritele devin, în actul de contemplaţie estetică, pentru a întrebuinţa propriile cuvinte ale lui Leibniz, nu numai „oglinzile vil şi imaginile universului creaturilor, dar şi imaginile divinităţii, a autorului însuşi al naturii, capabile să cunoască sistemul universului şi să imite ceva din el prin operele sale arhitectonice ; fiecare spirit devenind un fel de mică divinitate în sectorul său". Nu voi depăna maî departe consecinţele gîndirii lui Leibniz. Am făcut-o şi altă dată. Este destul să spun ca pe fundamentele leibniziene a construit Baumgarten primul tratat sistematic de estetică, în care frumuseţea este definita drept „perfecţiunea cunoştinţei sensibile". Pe acelaşi fun dament îşi ridică Immanuel Kant edificiul său estetic, în care frumuseţea este înfăţişată ca un caz aparte al finalităţii. Şi vechile intuiţii sînt încă prezente la W. v. Hum boldt, care vorbeşte undeva despre „caracterul cosmic al operei de artă". Ceea ce aş vrea însă a reţine din indicaţiile de mai sus este ca prin Leibniz se produce, în vremurile mai noi, joncţiunea dintre problema cosmologică şî problema estetica. El este acela care, reluînd gîndurile auguste ale antichităţii, dar accentuîndu-le modem, prin reliefarea caracterului estompat, mai mult vag-sugestiv decît limpede-intelec-tual, al impresiei estetice, aprofundează mai întîi, printre filozofii erei noastre, semnificaţia filozofica a artei. El este apoi acel care ne procură motivele admiraţiei cu care se cuvine să înconjuram fiinţa artistului. lata ca nu numai savantul care cercetează structura universului şi legile care menţin armonia lui poate deveni obiectul fervorii umane, dar şi artistul creator de frumuseţe. Nu numai un Newton, ca în ditirambul entuziast al lui Halley, este revelatorul arcanelor universale, dar şi oricare dintre arhitecţii, muzicienii, poeţii şi artiştii plastici care, organizînd Imagini frumoase, îndrumeaza spiritul omului către cunoaşterea şî adoraţia lumii create de Artistul divin în armonie sau pentru armonie. Ba chiar, oricare dintre contemplatorii frumuseţii sesizează în ea ordinea universală şi realizează în acest moment unic al contemplaţiei, deşi numai în forme confuze, percepţia monadei supreme. S-ar putea spune ca frumuseţea artistică Ia care se referă Leibniz este aceea a Renaşterii ajunsă pe culmea ei. în operele acestei epoci plăsmuirea artistică dobîndise formă închisă, deopotrivă cu a cosmosului în totalitatea lui, aşa cum şi-1 reprezentau încă astronomii Renaşterii înaintea teoriilor nebuloasei, aşa cum şi-1 reprezintă sistemul armonist al unui Leibniz. Un cercetător ca Simmel a făcut observaţii dintre cele mai ingenioase asupra formei organizată artistic în această epocă. în pictură, Renaşterea recomandă compoziţia piramidala, detaliile urmînd să se dispună în jurul unei axe centrale şi în direcţia ei ascendenta, de Ia baza masivă către un punct culminant. Compoziţia piramidala în operele Renaşterii, a unui Rafael de pildă, corespundea viziunii ierarhice a unui cosmos dominat de Dumnezeu, adică acea vizlune a lumii a cărei ultimă expresie o alcătuieşte monadologia lui Leibniz. Odată cu ivirea barocului, apare însă forma deschisă. Compoziţia se organizează în jurul unei axe verticale aşezate în dreapta sau în stînga tabloului sau se grupează dedesubtul diagonalei care străbate tabloul de la stînga la dreapta. Prin această modalitate, care poate fi bine urmărita în pînzele unui Rubens şi pe care un Wolfflin a pus-o bine în lumină, se introduce reprezentarea mişcării, oamenii şi lucrurile parî'nd duse de un curent dinamic, nu alcătuind o unitate statică şi finită. în timp ce Renaşterea reprezenta fiinţa, barocul înfăţişa devenirea Cu intermediile pe care le aducea reîvirea în cîteva rînduri a viziunii clasiciste, se poate spune ca viziunea dinamică a vieţii este cu precădere îmbrăţişată de întreaga arta modernă. Simţul construcţiilor închise pare a se pierde din ce în ce mai mult. Naturalismul, cu deprinderea lui de a tăia compoziţia prin marginea tabloului, aduce o viziune frag-men.ară a lumii, a unui moment dintr-un proces, şl manifestă tendinţa de a nu rotunji, de a nu construi întreguri odihnind în propria lor plenitudine, deopotrivă cu a cosmosului în totalitatea lui. Impresionismul aduce imagini instantanee, la fel cu ale unui om care ar deschide ochii lui miraţi asupra lumii şi face să se simtă acelaşi refuz de a închega forme care îşi ajung lor însele. Nu cumva atunci înţelegerea artei ca cosmos se potriveşte numai operelor unei anumite epoci ? Nu cumva armonia universală străluceşte numai în unele singure dintre plăsmuirile artei, aparţinînd unui interval istoric determinat, în timp ce reflexul acestei armonii se întuneca în toate celelalte produse ale geniului artistic ? Nu cumva cosmicitatea nu aparţine esenţei generale a artei, ci numai unuia singur dintre stilurile eî ? Trebuie să răspundem tuturor acestor întrebări în chip negativ. Toate creaţiile de artă, nu numai acele organizate în forme închise, sînt sau pot fi armonioase. în toate, întru cît sînt artă adevărată, părţile şi ansamblul întreţin între ele acea multiplă relaţie de corespondenţă, pe care o desemnează termenul de simetrie sau conolnîtate. în nici o operă cu adevărat izbutită nu este cu putinţă să modifici sau să suprimi un element fără ca întregul să nu se modifice sau să nu se strice. Numai operele caduce sînt lipsite de concinitate ; numai pe aceste le însoţim cu sentimentul că sînt nişte pro duse arbitrare sau că cel puţin unele din părţile lor sînt arbitrare, că ele ar putea fi altfel decît sînt în realîtate. Dimpotrivă, sentimentul cu care însoţim operele în adevăr izbutite este acel al necesitaţii. în acest sentiment al necesităţii se exprimă aprobarea noastră pentru întregimea operei şi pentru fiecare din părţile el. în fluctuaţia universală, opera de artă reprezintă un punct fix, o realitate care nu numai că nu poate fi altfel decît este, dar căreia nici nu-i pretindem altă formă decît aceea pe care o are. Zona In de terminării este suprimată în jurul operei de artă, şi acest produs pe care trebuie să-1 atribuim libertăţii, pentru că nimeni nu constrînge pe artist să creeze în afară de propria lui pornire, este, în acelaşi timp, produsul cel mai necesar din lume, pentru că nu putem nici clinti, nici schimba ceva din el. Simţul modern pentru relativitatea lucrurilor a emis uneori părerea că opera de artă nu are limite naturale, că ceea ce determină pe artist s-o încheie într-o anumită formă este oboseala sau nevoia de a o încredinţa mai curînd publicului. Orice opera ar putea fi deci continuată dincolo de limitele pe care artistul i le fixează printr-un act oarecum arbitrar şi ar putea fi revizuită şi modificata în unele din detaliile ei. Dacă împrejurarea aceasta este adevărată în realitatea empirică a lucrurilor, ea nu este deloc adevărată în realitatea lor esenţială. Căci dacă relativiştii ar avea dreptate, cum s-ar explica atunci sentimentul de insatisfacţie sau de dezaprobare cu care subliniem unele din părţile anumitor opere, cum s-ar explica faptul că în prezenţa unora din acesvea resimţim părţi ramase nedezvoltate sau lungimi fastidioase şi adaosuri eterogene ? Toate aceste reacţii ale sentimentului estetic dovedesc că operele nedesăvîrşite sînt oarecum dublate de modelul lor imanent şi perfect. Şi este poate sarcina cea mai de seamă a criticului, adică a celui mai delicat dintre contemplatorii de artă, să cuprindă aceste divergenţe dintre modelul imanent şi realizarea Iui, lămurind în unele opere ceea ce ele ar fi trebuit să fie. Uneori însă nici simplii amatori, nici criticii n-au ocazia să constate aceste abateri, opera de artă pă-trunzînd în sufletul lor cu sentimentul unei stringenţe absolute, al unei coerenţe inalterabile. în faţa unor astfel de alcătuiri simţim lămurit că geniul artistic a atins treptele lui 46: 461 cele mai înalte. Şi astfel de alcătuiri pot fi nu numai acele care au forma închisă a cosmosului în imaginea newtonian-leibniziană, dar şi operele cu formă deschisa. Astfel, variind formula repetată de cîteva ori în istoria esteticii, putem vorbi mai potrivit decît despre caracterul cosmic al operei de artă, despre caracterul ei de cosmicitate, adică de însuşirea ei de a reprezenta un sistem necesar în ansamblul lui şi în fiecare din părţile care îl compun. Dezvoltările de pînă acum ne permit să situăm arta în mijlocul lumii, în acord cu concluziile cele mai plauzibile ale ştiinţei şi ale filozofiei. Pentru concepţia modernă, lumea este proces, dar un proces în care sistemele labile tind să fie înlocuite prin sisteme stabile. Unui astfel de sistem îi dăm numele de armonie. Procesele lumii nu se dezvoltă însă pornind din acelaşi moment şi cu acelaşi ritm în toate planurile, în materia cosmică el pare a fî mai vechi şi pare a se fi organizat în sisteme mai stabile. Astfel, deşi nu putem spune şi nici nu este posibil ca procesul cosmic să fî încetat şi ca stabilitatea rezultatelor lui să fie absolută, totuşi armonia mecanică a universului este una din cele care pot comunica spiritului ideea de armonie. Al doilea produs armonios al lumii este arta. Cum sistemul cosmic era relativ stabilizat în momentul în care oamenii au alcătuit primele opere de artă, s-a recunoscut în armonia artistică un reflex al armoniei cosmice. Raportul trebuie însă mai degrabă inversat, căci nu este probabil ca procesul cosmic să fi încetat şi armonia rezultatelor lui să fie absolut stabilă, în timp ce împrejurarea aceasta este sigură pentru opera de artă, care prin perfecţiunea organizării ei reprezintă un sistem inevoluabil şi închis. în loc de a vorbi deci despre armonia cosmică a operei de artă, este mai potrivit a vorbi despre armonia artistică a cosmosului, ceea ce, dealtfel, s-a făcut de mai multe ori. Dar mai cu seamă în legătură cu structura, activităţile ş! rezultatele activităţii omeneşti, ori de cîte ori întîmpinăm sisteme relativ închise şi stabile sîntem înclinaţi a le recunoaşte o calitate artistică. Astfel, viaţa morală a omului întruchipează îndeobeşte un sistem labil prin mulţimea conflictelor dintre principiile raţionale şi înclinaţiile instinctive. Cm d cele dintîi sînt mai puternice decît cele din urmă, vorbim despre tăria caracterelor. Dar cînd principiile şi înclinaţiile se găsesc de acord, cînd orice conflict este eliminat şi jocul motivelor morale alcătuieşte un sistem armonios, nu mai vorbim despre tăria caracterelor, ci despre frumuseţea lor. Tot astfel cercetarea ştiinţifică alcătuieşte un proces deschis, aporturile noi ale experienţei sau relaţiile dintre fapte neobservate pînă la un timp producînd labilitatea sistemului nostru de idei. Di n cînd în cînd, apar însă cugetători care reuşesc să introducă ideile şi cunoştinţele timpului lor în sisteme relativ stabile, şi acestor mari construcţii ale filozofiei le recunoaştem nu numai adevăr, dar şi frumuseţe. Caracter estetic atribuim, în fine, tuturor produselor muncii omeneşti care, prin sistemul închis al factorilor şi elementelor lor, nereclamînd nici adaosuri, nici retuşări, amintesc perfecţiunea artei. Stabilitatea tuturor acestor sisteme este însă precară. în caracterul frumos al omului pot irumpe dintr-o dată înclinaţii care să-i compromită echilibrul. Sistemele filozofice cele mai fericit închegate se compromit odată cu progresele experienţei sau cu noile cuceriri ale ştiinţelor particulare. Cît despre lucrurile cele mai frumos întocmite ale industriei omeneşti, ele nu dobîndesc o deplină valoare de artă decît atunci cînd, prin uzură sau prin dezafectare, încctînd să mai fie obiecte de utilitate, încetăm noi înşine a le dori adaptate finalităţilor în veşnică schimbare ale nevoilor noastre. Arta singură manifestă un echilibru al organizării ei pe care nimic n-o ameninţa şi nimic n-o corupe, o armonie suverană şi incoruptibilă. întregul proces al lumii se sileşte către perfecţiunea artei, de care se apropie, din cînd în cînd, fără să putem spune că o atinge cu plinătate vreodată. Semnificaţia filozofică a artei constă, după cele arătate mai sus, în faptul de a reprezenta de pe acum în formele eî proprii prefiguraţîa ţintei generale către care se sileşte întregul univers, cu reuşite deocamdată parţiale şi instabile. Succesul deplin şî permanent al operei de artă echivalează cu făgăduinţa succesului pe care cosmosul material pare a-1 fi obţinut pentru sine şi pe care spiritul omenesc şi-1 poate făgădui în toate domeniile activităţii lui. Opera de artă poate fi înţeleasă ca un adevărat program al vieţii spirituale a omului. Ea conduce întreaga opera a culturii. Glasul ei pare a spune ca ceea ce i-a izbutit ei poate să izbutească tuturor ostenelilor omeneşti, în toate domeniile culturii, după exemplul artei, ne putem sili către armoniile realizate de ea pînă acum. Pentru că există artă, poate exista o societate mai bună, o viaţă morală mai nobilă, o ştiinţa maî completă, mai adîncă şi mai adevărată. Semnificaţia filozofica a artei se completează pentru cine ştie să înţeleagă că în armonia ei este configurat însuşi destinul glorios al spiritului. Se înţelege atunci care este responsabilitatea artistului în mijlocul culturii contemporane. Desigur, nu vom cere artistului să reprezinte numai frumuseţea armonioasă, după cum nu-i vom impune nici formele închise ale clasicismului. Gustul şi conştiinţa modernă cer mai degrabă artei un spaţiu destul de larg pentru a cuprinde toate contrastele naturii şî vieţii. O artă alimentată din singurele aspecte de frumuseţe ale lumii, adică una în care se reflectă numai ce a ajuns la o armonie relativă în procesul universal, este nu numai săracă în raport cu conţinutul de fapt al lumii, dar şi ameninţată să se perimeze prin însăşi explozia tuturor acelor forţe iraţionale şi anarhice ale lumii care, prin adevărul lor, pot compromite ficţiunea artei. Nu vom cere deci artistului să reprezinte numai frumuseţea, dar îi vom cere vigoare, putere de a-şi domina materialul, de a-1 supune formei, de a-1 organiza cu stricteţe, de a obţine un lucru desăvîrşit. Artistul este şi trebuie sa fie lucrătorul cel mai sever cu sine însuşi, cel mai zelos în urmărirea perfecţiunii, reprezentantul cel mai tenace al forţelor organizatoare ale lumii. în practica vieţii comune ne putem mulţumi şi cu modesta contribuţie a bunăvoinţei morale. Din lanţul bunăvoinţelor se constituie progresul moral în întregimea speţei noastre. în ştiinţa, savantul se poate mulţumi şi cu o simplă contribuţie fragmentara, deoarece rezultatele lui pot fi reluate şi completate de alţi cercetători. Artistul este însă autorul unei lucrări care nu poate fi reluată, îmbogăţită şi desăvîrşită de altcineva. Mărginită în sine însăşi, ca orice s'.s em închis, opera de arta nu este veriga unui lanţ. în ea se organizează şi se istovesc puterile unui singur om şi poate ale unei singure clipe. De aceea severităţile noastre faţa de artă sînt mai mari decît acele pe care obişnuit le îndreptam către faptele vieţii practice şi către cercetările ştiinţei. Nic i uneia din acestea nu le cerem desăvîrşirea. O pperă de artă ncdesăvîrşită este însă nu numai un prilej pierdut, pentru că nimeni n-o mai poate reface şi desăvîrşi, dar şi o adevărată înfrîngere a spiritului în năzuinţa lui către armonie, în singurul domeniu în care ea poate fi atinsă de peacui m S-a vorbit despre responsabilitatea morală a artistului. lata că există şi responsabilitatea lui metafizică, rezultata din tot ce putem cunoaşte despre locul lui în mijlocul lumii. 19 4 1 ESTETIC A MATERIALELO R Istoria esteticii cunoaşte o întinsă epocă în care materialelor artei li se tăgăduia orice însemnătate. Atît în ce priveşte producerea operelor, cît şi în aceea a contemplării lor, materia pe care o manevrează artistul şi prin care el vorbeşte mai întîi publicului sau nu ocupa nici un loc în sfera cercetărilor. în lungul răstimp al esteticii idealiste, opera artistică era considerată ca purtătoarea unor valori ideale, pe care spiritul era presupus a le cuprinde prin transparenţa materiei care le conţine şi le exprimă. Chiar în acea varietate a idealismului _ care înfăţişează frumuseţea artistică drept aparenţa sensibilă a unei idei, suportul acesteia din' urmă nu era reputat a fi aparenţa în materialitatea ei, ci imaginea imaterială pe care ea o determină în spiritul nostru. Se înţelege ca, în asemenea condiţii, problema materialelor, a chipului în caretele determină forma operei şi a locului pe care ele îl ocupă în constituirea impresiei estetice, era menită a rămînea nesocotită. Lunga neînţelegere faţă de problema materialelor artei se exprimă destul de limpede în opinia lui J. Volkelt, care în al său System der Aesthetik, III, 1914, p. 20, scrie odată, rezumînd tradiţia acestei vechi neînţelegeri : „Viziunea estetică elimină asociaţiile relative la materia care constituie opera, se îndreaptă exclusiv asupra formei sileşte, aşadar, o viziune superficială". Şi în aplicarea acestei idei : „Marmura configurată de artist nu este privită de contemplator ca un lucru material, ci ca ceva care ar fi Hercule sau Goethe însuşi". Cu vădită aprobare ci-tează Volkelt vorba lui Hegel, patronul idealismului estetic modern, potrivit căreia în plasticizările artei „materia sensibilă este de-a dreptul nimicită". Trebuie să subliniem deci ca o iniţiativă teoretică de mare însemnătate faptul că, în timp ce idealismul estetic se bucura de o suveranitate rareori contestată, arhitectul german Gottfried Semper a recunoscut în materialele folosite de artă unul din principalii factori determinanţi ai formelor şi stilurilor ei. De unde mai înainte marile stiluri ale^ artei erau înţelese ca nişte produse istorice, explicabile numai prin evoluţia ideilor, Semper le face să derive dintr-o îndoită condiţionare : scopul material şi util pe care arta unui timp îşi propune a-1 atinge şi materia folosită, împreună cu uneltele şi procedeele tehnice întrebuinţate în vederea atingerii acelui scop. în epocala lucrare : Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten, 2 voi., 1860—1863, Semper întreprinde, prin prelucrarea unui vast material etnografic şi istoric, expunerea condiţiilor tehnice şi materiale răspunzătoare de formele variate pe care arta le-a luat în cursul timpurilor. Chemat încă de prin 1850 la Londra pentru a lua parte la organizarea renumitului Victoria and Albert Museum, primul muzeu de artă industrială din Europa, Semper avusese prilejul să observe că ceea ce formele artei devin, atîrnă, pe lîngă scopul lor, de tehnicile folosite (legatul, înnodatul, împletitul, brodatul etc.) apoi de materialele asupra cărora aceste tehnici diverse se aplică (pielea, cauciucul, lacul, bumbacul, lîna, mătasea, piatra, metalul etc). Desigur, ideile lui Semper s-au izbit de unele rezistenţe, ca, de pildă, aceea a istoricului de arta vîenez Alois Riegl care, într-una din cercetările sale, a observat ca, în producerea stilurilor, tehnica şî materialul par a fi mai degrabă nişte factori li mitativi, în timp ce adevărata forţă propulsiva este viziunea, voinţa artistică orientată către anumite valori, acea „Kunst- •wollen" de atîtea ori amintită în dezbaterile expresionismului german. Oricare au fost obiecţiile aduse lui Semper, punctele lui de vedere au trecut însă în sistematizările mai noi ale esteticii, încît le vedem reapărînd în lucrări de sinteză, ca, de pildă, aceea a lui M. Dessoir, Aesthetik und cdlgemeine Kunstwissenschaft, 1906, p. 286-7, sau a lui E. Utitz, Grund legung der allgemeinen Kunstwissensc baft, II. Bd., 1920, p. 25 urm. Ideea rolului pe care materialele artei îl joacă în constituirea impresiei estetice s-a introdus ceva mai tîrziu în sistematizările ştiinţei noastre. Dessoir (op. cit., p. 393) observă odată ^că „gustul pentru imitaţiile ieftine provoacă nu numai sălbăticire estetică, dar şi etică, întrucît corupe orice sentiment al ^autenticităţii". Acela însă care, ridicîndu-se peste consideraţii întîmplătoare, încearcă sa determine cu precizie valorile estetice legate de natura materialelor, aşa cum ele apar în procesul de receptare subiectivă a artei, este Th . Lipps, în opera căruia îi datoram atîtea alte îndrumări noi şi fructuoase: Aesthetik. Psychologie des Schbnen und der Kunst, 1906, II. Bd., p. 516 urm. Lipps este unul din creatorii moderni ai teoriei simpatiei estetice. Printre valorile pe care le atribuim operelor de artă prin actul proiecţiei simpatetice, sînt unele care ţin de forma lor, altele de materialele în care ele sînt realizate. Mărginindu-şi ancheta la artele spaţiale, Lipps a recunoscut că fiecare material posedă ^„propriul lui spirit şi propria lui poezie". „Piatra, de pildă, este caracterizată prîn greutatea ei şi printr-o soliditate egală în toate punctele sale. O forma de piatră are deci, potrivit firii sale, facultatea să reziste cu fermitate unei alte forme care stă sau apasă pe cea dintîi. O formă de piatră, odihnind pe temelia ei, se afirmă în punctul precis al aşezării sale prin simpla ei greutate. Nu acelaşi este cazul cu celelalte materiale. Lemnul nu are aceeaşi fermitate egală în toate direcţiile ; posedă în schimb o direcţie fundamentală, aceea a creşterii şi a fibrelor sale, în care îi este permis să manifeste o activitate de un grad special. Mulţumită apoi conexiunii dintre fibrele lui, lemnul prezintă rezistenţă faţă de acţiunea de a-1 încovoia. Constituţia lui interna îi îngăduie, în fine, cele mai variate moduri ale îmbinării fragmentelor Iui, ceea ce aduce cu sine posibilitatea dispunerii solidare a acestor fragmente în direcţie orizontală sau verticală, tot atîtea lucruri care ar contrazice natura pietrei." A da forma artistică unui material oarecare înseamnă a extrage şi a actualiza forţele nediferenţiate ascunse în masa lui, ordonîndu-Ie şi făcîndu-le sa colaboreze într-o conexiune limpede şi unitară. Ma i mult decît atît : impresia artistică ea însăşi nu se constituie deplin decît atunci cînd, în contemplarea unor forme, ajungem sa percepem necesitatea lor prin natura materialelor în care sînt realizate. Acolo unde conştiinţa estetică este împiedicată să atingă acest punct, tăgăduim operelor artei realitatea estetica şi stilul. Căci stilul, ne asigură Lipps, este în mod general veracitatea (Wahrhaftigkeit) ; şi stilul material, al cărui concept ni se propune în acest punct, este acea formă speciala a veracităţii care consta în recunoaşterea caracterului pe care, pentru impresia nemijlocită, materialul îl impune formei. Ca un exemplu al perfecţiunii stilului material citează Lipps cazul coloanei dorice, ale cărei particularităţi de structură dezvoltă toate posibilităţile constructive ale pietrei. Un material poate, în adevăr, poseda mai multe caractere şî uneori caractere destul de deosebite. Lucrarea artistică este liberă sa izoleze şi să dezvolte unul singur din aceste caractere. Astfel, de pilda, sticla este un material caracterizat pe de o parte prin soliditatea şi fineţea structurii, ceea ce permite şlefuirea lui în forme cristaline foarte diferenţiate. Pe de altă parte, sticla în stadiul ei de fluiditate incandescentă prezintă însuşiri de extensivitate şi maleabilitate, o rară virtute plastică, graţie căreia poate lua forme aeriene, schiţate rapid de gestul meşterului care o conformează. Tehnica veneţiană a sticlei a dezvoltat, mai cu seama, această din urmă însuşire. Tot astfel, metalul prezintă numeroase însuşiri de structură şî, potrivit lor, posibilităţi stilistice multiple. Căci stilul nu este numai veracitate, dar şi „caracter", adică conformitate cu tine însuţi. Caracterul, ar fi putut adăuga Lipps, este însă şi selecţiune, discriminare a atitudinilor, o împrejurare care permite unui material artistic să conducă la expresie una singură din virtuţile lui. Apariţia problemei materialelor în sfera de cercetări a esteticii moderne este în asemenea măsura un fenomen concomitent cu ruinarea vechiului idealism, încît ne putem aştepta a o întîlni totdeauna acolo unde arta este înţeleasă ca o structură autonomă, funcţionînd după legi care depăşesc spiritul omului — pe care spiritul nu Ie impune, pe care el trebuie mai degrabă să le accepte. Acesta este desigur şi punctul de vedere al unui Henri Focillon, unul din aceia care, în ultima vreme, au îmbogăţit problema noastră cu contribuţii mal preţioase. Focillon începe prin a amenda vechiul concept al materiei artei. Căci, observă el, arta nu prelu 469 468 crează niciodată o materie absolut brută şi pasivă. Aşa-nu-mitele materiale ale artei sînt ele însele forme, posedă un anumit grad de plasticitate, care evocă şi eliberează alte forme plastice. „Materialele au o anumită vocaţie formală", scrie Focillon, Vie des ţormes, 1934, p. 48. Pe de altă parte, există o deosebire, care trebuie să ne reţină, între materialele naturii şi acele ale artei. „Lemnul statuii nu mai este acel al copacului ; marmura sculptată nu mai este marmura din cariera ; aurul topit şî bătut este un metal inedit ; cărămida, arsă şi construită, nu are nici un raport cu argila. Culoarea şi epiderma lor, toate valorile care ating tactul optic s-au schimbat. Lucrurile lipsite de suprafaţă, ascunse sub scoarţa copacilor, îngropate în stîncile munţilor, blocate în pepite, cufundate în noroi, au dobîndit o epidermă, au aderat la spaţiu şi au primit o lumină care le lucrează la rîndul ei." Desigur, există materiale pe care natura ni le predă într-o stare mai apta pentru întrebuinţarea lor artistica. Maeştrii Extremuluî-Orient le-au arătat o preferinţă deosebită, ca în cazul acelor pietre rare, cizelate parcă de mîinile cele mai dibace, adevărate ciudăţenii ale naturii, cu care eî împodobesc grădinile lor. Dar aceiaşi meşteri au imaginat, odată cu lacul chinez, o materie din cele mai îndepărtate de natură, produsul rafinat al unei industrii prin care răşina unui anumit pin indigen nu mai păstrează, în momentul în care intra în mîinile artiştilor, nici o amintire a calităţilor ei fireşti. Uleiul din pictura occidentalilor nu este mai puţin o materie urnită din configuraţia ei primitivă, o „natură nouă", prin „continuitatea ei transparentă" şi prin „cristalul ei aurit". Conceptul materialelor în estetica Iui Focillon capata astfel un conţinut destul de deosebit de acela pe care l-am întîmpinat mai sus. Materialele nu sînt fungibile, adaugă cercetătorul francez ; ele nu se pot schimba unele prin altele. Cerneala şi laviul, mina de plumb şi cărbunele, sanguina şi creta sînt tot atîtea „limbajuri* felurite. O sanguină de Watteau, observă Focillon, copiată de Ingres cu mina de plumb, devine o operă nouă. Dacă formele sînt în asemenea măsură dependente de materia care le întrupează, lucrul se explică şi prin aceea ca fiecare varietate a materiei întreţine un alt raport cu lumina, care modelează în alt chip volumele, punînd în evidenţă mai degrabă plinurile sau golurile şi dînd suprafeţelor cîte un alt grad de densitate. „Lumina depinde de materia care o primeşte, pe care ea alunecă sau se instalează cu fermitate, pe care o pătrunde mai mult sau mai puţin şi căreia îi comunică o calitate uscata sau o calitate grasă." Transparenţa relativă a marmurei, opacitatea granitului, luciul curgător al bronzului lustruit, reflexele superficiale ale porţelanului ar putea fi citate, în acest punct, ca tot atîtea raporturi deosebite ale materialelor cu izvorul luminos, determinînd de fiecare dată cîte un alt sentiment al volumelor. Sînt oare toate materialele procurate de natură sau elaborate de industriile omului apte în egala măsură sau, cel puţin, într-o măsură anumită, pentru a folosi plasticizarilor artei ? Problema a pus-o cu multă putere industrialismul modern. Cînd în 1889 Eiffel ridică turnul care îi poartă numele în centrul Parisului şi cînd Expoziţia din 1900 a dat o întrebuinţare atît de întinsa construcţiilor în fier, problema a dobîndit o acuitate pentru care păstrăm un document în mărturia unui estetician practic al timpului, Robert de la Sizeranne. Arhitecţi ca Boileau, Labrouste şi Viollet-le-Duc enunţaseră mai demult apariţia unui nou stil artistic ca o consecinţă a întrebuinţării fierului industrial. Momentul verificării estetice a acestei previziuni sosise acum, odată cu marile realizări ale Expoziţiei din 1900, podul Mirabeau şi podul Alexandru III, monumente prezentînd analogii stilistice cu Galeria maşinilor din Paris sau cu renumitul Ames Building din Chicago. în favoarea noului stil pleda o mai bună adecvare a fierului la scopurile vieţii moderne, cum şi acea „frumuseţe abstractă şi algebrica" pe care nu o mai posedă nici unul din vechile materiale constructive. R. de la Sizeranne este de părere că nici unul din aceste motive nu este suficient pentru a justifica un nou stil al fierului. Adaptarea la scop este un principiu care poate elimina urîţenia unui monument, dar nu unul care îi poate conferi frumuseţe. Materialele nu au apoi o legalitate autonomă şi obligatorie. Oare coloana dorică de piatră nu reţine forme pe care le-a impus coloana de lemn anterioară ? Oare vechile monumente indiene „nu reproduc în piatră bîrnele şi balustradele de lemn pe care le imita pînă şi în felul încheieturilor lor" ? Mobilele evului mediu şi ale Renaşterii reproduc apoi formele arhitectonice ale pietrei. R. de la Sizeranne ar fi negat noţiunea „caracterului" materialelor sau pe acel al „voca-ţiunii lor formale", elaborate de un Lipps sau de un Focillon. „Cînd vom fi stabilit deci, scrie R. de la Sizeranne (VEsthetique du fer, în Les Questions estbetiques contemporaines, 1904, p. 21), că fierul este util, logic şi nou, că este apropiat nevoilor şi stării noastre sociale şi că relevă în chip imediat structura lui internă, nu vom fi arătat că el poate conferi în chip necesar monumentelor noastre o anumită frumuseţe inedită. Ar mai trebui ca fierul să aibă anumite calităţi pe care raţiunea Ie percepe mai puţin limpede, dar pe care sentimentul le încearcă şi ochiul le lămureşte : graţia şi eleganţa curbelor, armonia sigură şi uşoară a dreptelor, jocul umbrelor sub reliefuri, echilibrul plinurilor şi vidurilor, ordinea uşor de perceput şi care odihneşte vederea şi varietatea care o solicită pentru ca îi oferă o mare mulţime de senzaţii." în realitate, numai noile poduri de fier, înlocuind podurile de piatră de altădată, primesc aprobarea estetică a criticului. Puţinătatea materiei lor, descoperind peisajul, cerul şi apa, în ample perspective, graţia curbelor lor, sînt deopotrivă preferabile vechilor poduri de piatră care obturau perspectiva şi ascundeau peisajul. Putem însă afirma acelaşi lucru şi despre operele propriu-zise ale arhitecturii ? „Impresia naturală şi spontană, ne asigura R. de Ia Sizeranne, ne spune că nu s-a găsit încă nici casa, nici palatul, nici turnul de fier sau, dacă ele au fost găsite, nu s-a găsit încă frumuseţea lor." Desigur, tehnica fierului a modificat în arhitectură proporţia dintre plinun şi viduri, în avantajul excesiv al acestora din urmă. „Fierul este un suport, nu este o suprafaţă." Vidurile imenselor schelete de fier pot fi umplute cu piatră, cărămidă sau sticlă, dar atunci nu mai putem vorbi despre o arhitectura a fierului. Pe de altă parte, nu se poate spune că fierul a dat naştere unei singure forme noi. Construcţiile expoziţiilor din 1889 şi 1900 nu manifestă nicăieri alte forme decît acele pe care piatra Ie-a realizat, cu secole în urmă, ogiva plată, arcul în toartă de coş, arcul bombat, plin-cintrul frînt. Maleabilitatea fierului >-şi uşurinţa de a-1 lucra permit artistului să-i dea orice formă. Fierul este un material lipsit de caracter. El „permite totul şi nu ordonează nimic". Fiind apoi un material industrial, care poate fi transportat şi folosit oriunde, el nu stă în nici o legătură cu vreun peisaj, după cum este cazul vechilor monumente atît de strîns unite cu felul carierelor şi al pămîntului unde apăreau. în fine, dacă impresia estetică în arhitectură se constituie, după cum a arătat-o Schopenhauer, prin sesizarea raportului dintre greutate şl rezistenţă, in cazul monumentelor de fier impresia aceasta nu se constituie nicidecum. Marea rezistenţă a fierului maschează acest raport, aşa încît în faţa unor mari mase sprijinindu-se pe subţiri bare metalice, nu resimţim nici apăsarea, nici rigiditatea care i se opune. „Fierul îndeplineşte aceeaşi funcţiune ca şi piatra, fără a arăta însă ochilor noştri ca n îndeplineşte." Nu-i rămîne deci fierului altă posibilitate stilistică decît înmulţirea liniilor ornamentale, „vegetaţia exuberantă şi parazitară" a feroneriei, adică tocmai abaterea de la principiul raţionalist şi utilitar al „funcţionalismului", în numele căruia vorbeau primii arhitecţi ai fierului. Interesanta pledoarie împotriva fierului pe care o pronunţă R. de la Sizeranne a nesocotit totuşi o obiecţie de cea mal mare însemnătate. Chiar dacă s-ar putea vorbi de unele virtuţi constructive ale fierului, acestea sînt numai funcţionale şi formale, nu materiale. Fierul nu poate lucra niciodată artisticeşte prin efectul optic al masei lui, aşa cum o face lemnul cu fibrele sau piatra cu grăuntele ei. Acelaşi lucru trebuie spus despre celălalt material întrebuinţat cu multă preferinţă de arhitectura modernă, betonul. Căci betonul, deşi a reintrodus suprafaţa în arhitectură, nu este propriu-zis un material artistic. Nimeni nu poate îndrăzni să prezinte direct vederilor hidosul lui conglomerat. Masa de beton este menită a rămînea ascunsă sub var sau sub placaje de piatră. Lipseşte betonului, ca şi fierului, îndelunga munca plastică a naturii, ceva deopotrivă cu creşterea vegetală, cu sedimentarea sau cristalizarea minerală, tot atîtea procese formative pe care artistul le extrage, le pune în lumină şi le continua în prelucrarea tuturor materialelor a căror valoare estetică n-a fost pînă acum contestata. N-a m vrea să tăga- duim orice caracter artistic materialelor produse prin pro-f cedee industriale. Sticla, porţelanul, bronzul, atîtea aliaje metalice au prilejuit capodopere. Dar în folosirea acestora, dacă nu dictează spiritul nevoii şi al indigenţei, artistul va avea să aleagă totdeauna pe acelea care, prin constituţia lor intimă şi prin valorile optice ale suprafeţei lor, nu ne fac să resimţim prea dureros contrastul dintre improvizaţia industrială şi temeinica lucrare îndelungată a Firii. STAR E POETIC A Ş I FORM Ă POETIC Ă Deschid Revista Fundaţiilor regale şi citesc Pastelul marin al d-lui I. Vinea : „în portul vechi pogoară arborii numai noaptea / din umbre se aleg păunii cu aripi de vînt, / aici se sfinţesc stelele fără pînză ale trecutului. / Cu m s-a ivit, de nicăieri, în loc / unde s-au limpezit şi au stătut furtunile / corabia-fantomă sub fulgerul ei mort / scăldată în veninul verde al orelor..." D-1 I. Vinea grupează pastelul său marin, împreună cu alte trei poezii, sub titlul mai general Patru poeme vechi. Autorul, care este unul din poeţii cei mai înzestraţi ai generaţiei ajunsă acum la maturitate, ne atrage decî atenţia că bucăţile sale aparţin unui moment mai vechi, deşi ceea ce ne apare în însemnarea sa ca o perspectivă plină de detaşare asupra propriului său trecut nu ne poate deloc ascunde actualitatea formulei sale. Mulţi tineri scriu astăzi ca d-1 I. VInea : imaginile rare, succesiunea lor logic nemotivată, ca în stările de vis sau de delir, structurile sintactice deschise, neînchegate, fac parte din rîndul unor procedee pe care avem adeseori ocazia să le subliniem în operele poeţilor tineri. Atitudinea însăşi a d-lui Vînea este vrednică a fi remarcată, ca una care şi-a găsit de atîtea ori Imitatori. Poetul nu pare a se găsi într-o postură activă şî nu admirăm la el puterea de a fi învins unele greutăţi, de a fi înmlădiat Inerţia limbii, de a o fi supus unei legi formale. Atitudinea poetului este asemănătoare stărilor de graţie; el primeşte un dar ; transcrie, nu informează. Poetul doreşte să ne comunice o stare poetică ,* forma însăşi trebuie, în aceste con diţij, să cedeze, pentru ca valul afectiv să se poată revărsa fără a fî constrîns. Va fi desigur unul din fenomenele literare cele mai izbitoare ale vremii, asupra căruia istoria literară se va opri adeseori în viitor, această orientare către aşa-numitele stări poetice, un fenomen corelativ cu dezorganizarea formală a poeziei. Lucrarea de modelare a stărilor prin nişte tipare preexistente, cum sînt versul regulat, ritmul prozodic, alternanţa periodică a rimelor, succesiunea strofică etc, se numără printre acele la care poeţii noi renunţă cu mai multă uşurinţă, manifestînd o îndrumare pe care putem încerca de pe acum s-o preţuim. Nu încape nici o îndoială că forma poetică, în înţelesul amintit, al unor tipare generale şi preexistente, trece printr-o criză gravă, care pune în joc însăşi noţiunea tradiţionala a poeziei. S-ar părea că pentru mulţi poeţi ai vremii, actul poetic şi-a pierdut acea veche semnificaţie care îl înrudea atît de strîns altădată cu actul operant în toate celelalte acte. Multă vreme a compune poetic însemna, în primul rînd, a supune materia emotivă la o lucrare de transformare, cizelare, stilizare, după nişte procedee mai mult sau mai puţin generale, ale cărei rezultate consistau în acel mod de organizare exterioară a poeziei, despre care afost vorba mai sus. Lucrînd astfel, poetul nu se deosebea nici de pictor, nici de sculptor, nici de arhitect, ba chiar de nici unul din meşterii care prelucrează o materie oarecare. Poetul era el însuşi un lucrător, poeta faber, o atitudine pe care Valery a încercat s-o reînvie şi s-o impună, tocmai într-un^ moment în care vechea ei suveranitate părea atît de ameninţată. De la un timp, poeţii s-au arătat mai preocupaţi de a nota stări poetice decît de a le trece pe acestea prin acel laminor al formei, menit să le dea celor dintîi ductilitatea unei materii prelucrate. Desigur, totdeauna poeţii au pornit de la stări poetice, dar notarea acestora nu li se părea deloc suficientă, şi opera lor nu era considerată sfîrşită decît atunci cînd starea poetică fusese supusa acţiunii de răcire pe care o aduce cu sine turnarea într-o formă. Ce sînt oare aceste stări poetice pe care, în dispreţul formei, atîţi din poeţii moderni doresc să le comunice ? întrebarea nu este de astăzi, deşi unul din răspunsurile cele mai răsunătoare care i s-au dat, acela al abatelui Bremond, în renumita încercare de a identifica poezia şi rugăciunea, sta rea poetică cu starea de graţie, a fost un eveniment al zilelor noastre : Priere et poesie, 1926. Abatele Bremond are însă predecesori şi unul din aceştia este, fără îndoială, părintele Dominique Bouhours (1628—1702), un autor aparţinînd, ca şi istoricul său modern în Histoire litteraire du sentiment religieux en France, 6 voi., 1916—1923, o aha operă a lui Bremond, aceluiaşi ordin iezuitic care, prin Andre, prin Dubos sau prin Batteux, mari nume ale istoriei esteticii, au dat cugetării franceze asupra poeziei şi frumosului contribuţii hotărîtoare la sfîrşitul veacului al XVII-le a şi în tot decursul veacului următor. Bouhours numea starea poetica un je ne sais quoi, acel nu ştiu ce care răsună, ca într-un foarte îndepărtat ecou, în cîntecul lui Eminescu. Cartea lui Bouhours, în care le je ne sais quoi alcătuieşte un capitol vrednic a fi parcurs şi astăzi, poartă titlul Les Entretiens d'Ariste et d'Eugene, 1671, şi nu mai fusese tipărită din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, cînd un erudit s-a gindit s-o retipărească în preţioasa Collection des Chefs-d'oeuvres inconnus a editorului Bossard (1920). Renumitul je ne sais quoi al lui Bouhours traduce o expresie italiană şi spaniola, acel non so che din poeziile italieneşti, citate în dialogurile Iui Ariste şi Eugene : „.4 poco â poco nacque nel mio petto, I Non so da quel rădice, ! Corn herba suol che per se stessa germini, I Un incognito affetto, / Un estranea dolcezza, I Che lascia nel fine ! Un non so che d'amaroa. Spaniolii vorbiseră şi ei de un no se que, şi Graclan, teoreticianul noului curtean, altul decît acela mai bătrîn cu un secol al lui Castiglione, de la curtea ducală din Urbino, făcuse din această însuşire unul din felurile caracteristice de a fi ale noului om reprezentativ, alături de graţia, strălucirea şi dezinvoltura lui. Farmecul capitos al lui je ne sais quoi este una din formele misterului baroc, al umbrei pe care vremea Contrareformei, epoca unui misticism împerecheat cu teatralitatea, o aşternea peste toate reprezentările artei şi chiar în modurile de a fi ale oamenilor : puţine alte fiinţe se ridicau mai sus în preţuirea Iui Gracian, autond tratatului de morală practică El discreto, ca oamenii tainici, sub enigma cărora priveghează, ca sub un scut, cunoştinţa înţeleaptă a sufletelor omeneşti. Cînd este vorba să lămurească în ce consistă acest je ne sais quoi în care ar sta farmecul poeziei, comparaţia cu sentimentul religios al graţiei i se prezintă neapărat lui Bouhours, cu două secole şi jumătate mai tîrziu lui Bremond: „Pentru a vorbi creştineşte de amintitul nu ştiu ce, observă Ariste, nu există oare în noi un nu ştiu care ne face să simţim, cu toate slăbiciunile şi dezordinile naturii corupte, ca sufletele noastre sînt nemuritoare, că măririle pămîntului nu sînt în stare să ne aducă satisfacţia dorită, că există ceva deasupra noastră care este termenul dorinţelor noastre şi centrul acelei fericiri pe care o căutăm pretutindeni şi nu o găsim nicăieri ?" „Astfel, întrerupe Eugene, amintitul nu ştiu ce face parte nu numai din natură şî arta, dar şi din graţie." Prin astfel de analogii, Bouhours încerca să depăşească ceea ce este, de fapt, refuz de a explica în identificarea stării şi farmecul poetic cu un nu ştiu ce. Dealtfel, niciodată nu s-a putut găsi pentru lămurirea stărilor poetice o altă metodă decît aceea a analogiilor. Cercetez, de pildă, cartea lui Pierre Trahard, Le Mystere ţoe-tique, 1940, o lucrare în care ni se făgăduiesc lumini asupra acestei mult dezbătute probleme, şi nu găsesc decît astfel de analogizărî, cu visul, cu extazul, cu nebunia, cu inocenţa copilărească, cu starea paradiziacă, cu rugăciunea, cu divinaţia mistică, cu miraculosul, ba chiar cu tăcerea. Starea poetică ar avea ceva din fiecare din acestea şi ar fi ceva mai mult decît toate laolaltă, de vreme ce ea este un fel de a fi care nu aparţine numai poeziei. Avem poeţi ai picturii, un Perugino sau un Leonardo ; avem şi poeţi aî muzicii, un Chopin sau un Schumann. Există expresii „poetice" de adolescenţi sau de fete tinere şi star! poetice care se constituie în noi prin influenţa nelămurită a unui peisaj, a unui profil întrevăzut sau a unei vorbe auzite în grabă. Ceea ce numim starea poetica este deci o stare de sugestie sau de autosuges-J tie, greu de precizat în constituţia şi originile ei, dar aceea pe care urmăresc s-o comunice atîţi din poeţii zilelor noastre, de cele mai multe ori cu sacrificiul formei, care ar putea-o sugruma şi care, în tot cazul, ar răci-o. Faptul ca starea poetică este oarecum independenta de forma poetica, putînd subzista chiar atunci cînd aceasta din urmă se dezorganizează, a îndreptăţit concluzia platonizantă a unei transcendenţe poetice, al cărei reflex poate, dealtfel, pluti — am văzut-o — şi asupra creaţiilor altor arte, asupra naturii, asupra chipurilor omeneşti, asupra unora din împrejurările vieţii. „Poemele vii sînt poeme transcendente", scrie un autor francez, Maurice Duval, într-o carte destul de prolixă, La Poesie et le principe de trancendance, 1935. Principiul transcendenţei poetice impune o încheiere neprevăzută în problema traducerilor. Multă vreme traducerile poetice au trecut drept nişte exerciţii sterile, condamnate din capul locului la insucces. Dogma idealistă a unităţii fondului cu forma făcea pe mulţi să condamne sau să privească cu neîncredere traducerile din poeţi. Trecerea unui conţinut poetic dintr-o limbă în alta, aducînd o inevitabilă schimbare formală, trebuie sa aducă şi alterarea cuprinsurilor. De aici, năzuinţa traducătorilor de a limita corupţia formală, de a păstra cît mai intacte toate detaliile organizării externe a poemului tălmăcit, în limba care îl priveşte. Cît de puţin izbuteşte însă acest program ne-o dovedesc chiar marii virtuozi ai reformei, un Ştefan George, de pildă, ale cărui traduceri germane din Sonetele lui Shakespeare ne impun la tot pasul mai mult imaginea traducătorului decît pe aceea a artistului original. Desigur, susţinută de un alt suport formal, starea poetică însăşi se modifică. Pentru a o menţine cît mai întreagă pe aceasta, nu este atunci mai potrivit a renunţa să traduci forma, nu este mai binevenită hotărîrea de a mărgini riscurile trecerii dintr-o formă în alta, adoptînd un suport oarecum neutral, ca acela pe care îl poate da operelor poeziei traducerea lor în proză ? Nu este deloc uimitor deci că un poet ca Stephan Mallarme, atunci cînd a fost vorba să dăruiască limbii franceze poemele lui Edgar Poe, a preferat transpunerea lor în proză, elîberînd astfel starea poetică de constrîngeri păgubitoare. Citind, pe vremuri, Die Gedankenlyrik, 1913, teza de estetică a lui P. Cerna, am fost izbit de afirmaţia că adevăratele poezii, cu tot caracterul lor ritmic-muzical, sînt mai uşor traductibile în proză decît poemele didactice, vehicule de idei abstracte. Ce le mai rămîne acestora dacă le răpeşti muzica originalului ? Celelalte se salvează însă prin substanţa lor poetică, rezîs-' tentă chiar în redarea vorbirii nelegate. Aserţiunea mi s-a părut falsă şi am combătut-o în Filozofie şi poezie, 1937, ed. II-a, 1943. Astăzi aş fi mai tolerant faţa de ea, căci mi s-a lămurit că starea poetică, adevărat reflex al unei trans 1 cendenţe, se menţine chiar cînd suportul formal se dezorgani^l zeaza, ca în operele atîtor poeţi mai noi, şî chiar atunci cîn(ţ| este schimbat cu un suport prozaic. De unde provine oare interesul actual pentru stările poe$ tice redate oarecum direct, nu prin transparenţa formei re-»; frigerente ? Fenomenul se leagă cu alte cîteva îndrumări al^ culturii moderne. Este aici mai întîi o nevoie de imediatitate* care în alte domenii impune valoarea documentului viu, af însemnării spontane şi descusute. M-a m ocupat şi alta data despre criza ideîi de artă în literatură, şi ceea ce am stabilit atunci pot reaminti şi astăzi. Poetul nou pare mai puţin preocupat de năzuinţa formală a perfecţiunii, cît de aceea a autenticităţii, Ceea ce este spontan i se pare mai preţios decît ceea ce este elaborat. în ţîşnitura directă se luminează -j adîncuri pe care forma îngrijită şi savantă le disimulează deii obicei. Art a poetului devine, în consecinţă, mai puţin lucrare', de plasticizare, cît mărturie, revelaţie, cunoaştere. Forma în-j cepe atunci a fi resimţită ca un paravan care merită a fi * înlăturat. Pe de altă parte, estetica formelor poetice se ridicai pe temelia unei alte înţelegeri a timpului decît aceea care is prezidează estetica formelor. Am putea defini forma poetică *• drept un sistem de periodicităţi: periodicitatea accentelor în , interiorul versurilor (ritmul), periodicitatea rimelor, periodicitatea conturării aceleiaşi figuri strofice, uneori periodicitatea refrenelor. Periodicitatea este forma raţionalizata a timpului, forma timpului meteorologic (cu nesmintita revenire a aceloraşi fenomene naturale) şi a timpului social (cu revenirea regulata a aceloraşi sărbători, date comemorative, termene fatale de tot felul). Ca şi în împrejurarea timpului raţionalizat al meteorologiei şi al societăţii, omul însoţeşte desfăşurarea sistemului de periodicităţi care alcătuieşte forma poetică cu sentimentul alternativ al aşteptării şi al împlinirii. Cine se observă pe sine citind o poezie cu forme regulate se poate uşor surprinde în tensiunea aşteptării momentului în care unul din elementele periodicităţii formale trebuie să revină, şi în detenta împlinirii acestei aşteptări, cînd elementul periodic a apărut. Un alt timp este acela în care se desfăşoară poemele de stări, şi altele sînt sentimentele cu care le însoţim pe acestea. Ac i timpul nu se mai prezintă ca periodicitate, ci ca desfăşurare continuă, ca invenţie neîntreruptă, şi sentimentul cu care o însoţim pe aceasta nu mai este satisfacerea unei aşteptări, ci acela al unei îmbogăţiri interioare neîncetate, a unor revelaţii progresive. Timpul formelor poetice priveşte înainte şi înapoi : înainte ca prevedere şi înapoi ca confirmare a acestei prevederi. Timpul stărilor poetice priveşte numai înainte. Desfăşurarea lui nu mai este pulsativă, cu alternanţa de încordări şi detente, de sistolii şi diasistolii, ca acele ale formelor poetice. Timpul stărilor poetice nu este al inimii care bate, ci al unui organism care s-ar simţi crescînd. Vremea noastră, cu aspiraţia ei de a pătrunde mai adînc în esenţa timpului, dincolo şî mai afund decît forma lui raţionalizată, a creat şi noua poetică a stărilor, prin care avem impresia a cuprinde straturile fundamentale ale timpului, „durata pură" din teoria berg-soniană. \ Am spus ca dezorganizarea formala, la care consimt atîţî din poeţii zilelor noastre, pune în discuţie însăşi noţiunea tradiţională a poeziei. Emoţia poetică s-a constituit în tot lungul ei trecut abia cînd cititorul ajunge să întrevadă şi să se pătrundă de starea poetică prin transparenţa glaciala a formei. Conştiinţa unei dualităţi de planuri în adîncime, a unei echivocitaţi fundamentale era absolut constitutivă pentru constituirea emoţiei poetice. Poetul nou se confesează ; poetul mai vechi stilizează. Virtutea prin care cel dintîi vrea să ne cîştige este absoluta lui sinceritate, spontaneitatea, ba chiar impulsivitatea lui ; aceea a vechiului poet era de a se reţine, de a disimula forţele inhibiţiei. Pe drumurile Iul, cel dintîi nu pregetă să alunece în cinism ; cel de-al doilea sc menţine într-o anumita rezerva şi discreţie. Eu l poetic al acestuia din urmă are o formă generală, reprezentativă ; cel dintîi nu se sfieşte a Introduce în poezia sa accentele cele maî particulare ale sensibilităţii Iui. Prin zăgazul formelor nu se strecura în poezia de tip mal vechi decît ceea ce era mai general în simţirea poetului ; în lipsa acestui zăgaz, se revarsă întregul conţinut afectiv al poetului. Pornind de la astfel de constatări, cu totul normale pentru conştiinţa estetica tradiţională, ajungea Nietzsche să stabilească în creaţia literară o colaborare a beţiei cu visul, a lui Dyonisos cu Apollo, stările tumultuoase inspirate de cel dintîi urmînd a H cuprinse prin mijlocirea formelor liniştite dictate de cel din urmă. Psihologia creaţiei şi emoţiei poetice în Naşterec tragediei a lui Nietzsche este una din cele mai instructiv^ pentru oricine doreşte să cunoască chipul în care cooperează! starea cu forma în unitatea emoţiei poetice. Nu cred c*| estetica formei poetice este pentru totdeauna întrecută. Poate* numai ceea ce aduce ca primejdie formalismul steril şi virn tuozitatea a impus noua poetică a stărilor. Dar nu este c% neputinţa ca faptul cuceririi unor noi regiuni ale sensibili-, taţii şi al unor stări poetice noi să nu se subordoneze în cele, din urmă legii severe a formei, restaurînd astfel vechiul înţeles al poeziei, izvorul atîtor bucurii înalte şi pure. EU L POETI C Cu prilejul discuţiei dintre doi distinşi esteticieni, purtată de curînd în pagînile revistei Luceafărul, s-a pus problema dacă personalitatea omenească poate sau nu să fie suportul unor valori estetice. Unul dintre scriitorii angajaţi în aceasta discuţie, d-1 Alexandru Dima, referindu-se şi la concluziile Esteticii mele, afirmă că valorile artei adera şi cu personalitatea omului, în timp ce contrazicătorul său, d-1 Victor Iancu, asumîndu-şi părerea unui Ma x Scheler, pentru care valorile estetice aderă numai la obiecte, adică sînt în toate cazurile valori reale, crede că poate elimina personalitatea din perspectiva frumosului artistic. Pentru a nu extinde discuţia pe toate tărîmurile în care ea poate fi pusă, ne întrebăm cum poate fi înţeleasă atunci poezia lirică ? între un motiv ornamental şi un cîntec de Goethe sau de Eminescu, este evident că principala deosebire stă în faptul că satisfacţia estetică se constituie, în primul caz, fără să atragem in cercul interesului nostru reprezentarea unei personalităţi omeneşti, sau cel puţin a părţii ei mai intime şi mai subiective, pe cînd tocmai acesta este cazul în împrejurarea încîntării pe care o trăim citindu-1 pe Eminescu sau pe Goethe. La drept vorbind, chiar dacă privind înfloriturile în piatră de la Curtea-de-Argeş, ne gîndim la meşterul care le-a lucrat, evocăm numai marea lui abilitate şi fantezie, adică acele aspecte prin care omul nu devine deplin el însuşi. Nu este acesta cazul tuturor manifestărilor de virtuozitate în artă ? Interesul filozofic al virtuozităţii stă în faptul că, fiind una din acele manifestări care ne dau mai puternic impresia unicităţii omului în raport cu fapta sa, ea ascunde totuşi personalitatea adîncă a celui care o execută. Privim cu uimire Ia mîinile omului care aleargă cu preciziune, cu forţă şi cu delicateţe pe claviatura pianului sau pe coardele viorii şi înţelegem că nimeni nu l-ar putea înlocui în fapta sa, dar în acelaşi timp nu putem spune mai nimic despre felul său subiectiv de a fi. Absenţa omului din fapta virtuozităţii este atît de mare, încît publicul o atribuie adese unei personalităţi demonice care s-a instalat în corpul unui muritor şi a uzurpat locul unui suflet omenesc, aşa cum în veacul trecut s-a crezut a fi fost cazul nefericitului Paganîni. Fabuloasa floră a ornamenticii iraniene, bizantine sau arabe nu este şi ea decît un produs de virtuozitate, a cărei perfecţiune îngheţată, stînd într-un contrast atît de izbitor cu marea însufleţire tehnică şi imaginativă a omului care a produs-o, relevă lipsa de aderenţă cu partea mai profundă a acestui om. Cît de deosebită apare într-acestea cea mai naivă însăilare lirică a poporului ! Deodată adîncimile se deschid : un suflet omenesc ne vorbeşte. O poezie lirică ne seduce nu numai prin jocul elementelor ei formale sau prin scînteierea imaginilor ei, dar mai ales prin personalitatea aceluia care se exprimă prin ele, prin căldura sau prin suavitatea lui. Eul poetic este purtătorul valorilor estetice ale lirismului. Este drept că, de la un timp, poeţii au manifestat tendinţa de a nu mal vorbi în propriul lor nume, ci prin intermediul unor stări oarecum obiective — o imagine, un peisaj, o situaţie epică devine simbolul eului poetic. în aceasta a stat marea transformare produsă în tehnica poetică de către simbolismul francez. Poeţii au încetat foarte deseori a mai vorbi în propriul lor nume. Declaraţiile sentimentale la persoana întîia au început a fi resimţite ca perimate, şi sentimentul pudorii şi al orgoliului au intrat în formula bunu-lui-gust maî nou. Astfel, cînd, după ce ai citit mai multă vreme pe romantici, te opreşti în faţa artei caste a lui Mallarme, ai impresia unei denivelări care schimbă parcă înseşi temeliile modului poetic al expresiei. Un filolog şi estetician german, O. Walzel, urmărind fenomenul în literatura ţării lui, a putut vorbi despre o adevărată dispariţie a eului din scrierile poeţilor lirici mai noi. în realitate, eul poetic continuă a fi prezent, numai că el preferă să se învăluiască în lumea lui de simboluri şi să vorbească prin graiul obiectiv al lucrurilor. Cum trebuie înţeles însă acest eu poetic, de suportul căruia legăm, fără doar şi poate, valorile lirismului ? De multă vreme s-a observat că eul poetic este deosebit de eul empiric al poetului. în marea problemă a fenomenologiei eului, un capitol dintre cele mai enigmatice îl deţine acela al poeţilor. Toate celelalte aspecte sau straturi ale eului omenesc se adună sau se întregesc între ele. Numai eul poetic deţine o poziţie oarecum excentrică faţă de structura generală a eului omenesc. Cîn d cunosc pe cineva din vedere, eul lui este pentru mine numai aparenţa lui fizică, felul lui de a se mişca, poate numai particularităţile costumului său — toate aceste desigur ca simbolurile unei realităţi mai adînci, de caracter sufletesc, care rămîne însă destul de nelămurită. Dacă ni se întîmpla să luăm informaţii mai amănunţite despre acel cineva sau chiar să-1 cunoaştem personal, în reprezentarea acelui eu intră situaţia şi atitudinile lui sociale, însuşirile sale intelectuale şi etice. Toate aceste particularităţi, prin care înaintăm în cunoaşterea unui eu străin, se însumează insa între ele şi chiar dacă, la un moment dat, progresul cunoaşterii cuiva ne-a prilejuit surprize, izbutim pînă la urmă să stabilim unitatea configuraţiei subiective a omului pe care n-am încetat a-1 cunoaşte mai bine. Dar dacă, în cele din urmă, aflăm că noua noastră cunoştinţă este poet, lucrurile noi pe care le aflăm despre el, citindu-i operele, se încadrează atît de puţin în unitatea empirică a omului cunoscut mai înainte, încît sîntem obligaţi să le atribuim poetului şi nu omului din el. Ba chiar între poet şi om ne complăcem atunci să stabilim diferenţe şi contradicţii. Aşa se întîmpla cînd filistinul culturii, căruia îî place să nege şl să batjocorească, crede că se poate îndoi de sinceritatea poetului, semnalînd coexistenţa în el a omului ordinar, cu nevoile şi aspiraţiile lui limitate şi egoiste. Di n aceeaşi stare a lucrurilor porneşte înclinaţia unora de a transforma imaginea omului asociat cu poetul, închipuindu-şi-1 cu însuşirile din opera lui, pînă cînd descoperirea nepotrivirii dintre cele două Imagini îi face să cadă în negaţia batjocoritoare a filistinului culturii. Romantizarea imaginii poetului, urmată la atîţla de compromiterea ei filistlnă, este unul din efectele cele mai cunoscute ale amintitei confuzii. întemeindu-se pe greşita 4S5 identificare a eului empiric şi a eului poetic, pornesc cercetările lor istoricii literari din grupa mai larga a biograflsmului modern, care, crezînd ca pot construi imaginea poetului din materialele omului, ajung să stabilească raporturi cauzale în spiritul unei uimitoare naivităţi. O astfel de împrejurare mi s-a întîmplat sa constat cu ani în urmă, cînd, încercînd să interpretez simbolul romantic al „florii albastre" în poezia lui Eminescu, am primit din partea unui istoric literar observaţia că „floarea albastră" fusese o fetiţa din Ipoteşti, pe care poetul o iubise la vîrsta de noua ani. Observaţia era neaşteptată, dar ea punea bine în lumină credinţa că eul poetic face parte din structura eului empiric şi că între evenimentele unuîa şi altuia trebuie să existe corespondenţe în fiecare punct. în sfîrşit, o contaminare între eul poetic şi eul sau empiric se poate petrece în conştiinţa poetului însuşi, care, vrînd să facă pe cel din urmă asemănător cu cel dintîi, se comportă în viaţă ca în poezie, ia atitudini romantice şi devine personajul social al liricii sale. Cabotinajul este efectul acestui amestec de planuri. Ma i pătrunzător decît toţi acei care, cu efecte atît de variate, confundă omul cu poetul, cîţiva gînditori şi-au dat seama că eul poetic este nu numai altul decît eul empiric, dar ca cel dintîi are o altă natură, că el este un eu general. Expresia aceasta o întrebuinţează, de pilda, G. Simmel, într-un studiu consacrat lui Ştefan George şi cuprinzînd constatări dintre cele mai instructive. Formula unui eu general trebuie însă considerata cu toată precauţia şi, mai bine, ea nu trebuie folosită deloc. Căci a vorbi despre un eu general nu este mai logic, într-un prim înţeles, decît de a vorbi despre un cerc pătrat. în adevăr, ceva nu devine general decît prin abstragerea lui din conexiunile concrete în care se înfăţişează în experienţă. Generalitatea este totdeauna rezultatul unui proces de abstracţiune, în timp ce eul este obiectul unei intuiţii cu totul particulare, deoarece oricine se resimte pe sine, în conştiinţa eului său, ca o realitate unica şi de neînlocuit. Iar ceea ce resimţim cu privire la eul propriu, atribuim tuturor eurilor străine, încît nu este cu putinţă a vorbi în nici un fel despre eul general al cuiva. Desigur, nu acest înţeles logic dă G. Simmel formulei sale. Eu l poetic este general, pentru gînditorul german, în sensul ca ne reprezentăm perfect semnificaţia subiectivă a manifestărilor sale, fără sa cunoaştem şi chiar fără să fie nevoie să cunoaştem împrejurările particulare ale acestei manifestări. Semnificaţia subiectivă a Melancoliei lui Eminescu se întregeşte deplin pentru noi, fără să fie deloc necesar a afla circumstanţele particulare ale vieţii poetului în mijlocul cărora opera sa a apărut. Pentru a ne face să pricepem această stare de lucruri, Simmel crede, a o putea compara cu înţelegerea oricărei propoziţii a limbii, fără a ne reprezenta speciala constelaţie sufletească în ansamblul căreia amintita propoziţie a apărut la un moment dat. Evident, comparaţia lui Simmel este prea largă şi, ca atare, ea nu ilustrează chipul special în care luăm contact cu eul poetic. Căci, printre faptele de limbă, acele ale poeţilor alcătuiesc o categorie aparte, încît felul propriu al acestora din urm ă nu se evidenţiază nicidecum dacă le identificăm cu toate celelalte manifestări ale graiului omenesc. Fără îndoială, înţelegem şi exprimările poeţilor şi oricare alte manifestări verbale, fără să fie nevoie să ne reprezentăm împrejurările speciale în care ele au fost proferate, dar în primul caz le înţelegem nu numai ca pe comunicarea unor stări obiective de lucruri, dar şi ca pe comunicarea subiectivităţii unul om. Sînt fapte de limba care nu ne spun nimic cît priveşte felul particular de a fi al aceluia care Ie pronunţă. Faţă de acestea se detaşează cu un relief caracteristic acele modalităţi ale expresiei în care subiectivitatea unui ins se comunică pe sine cu toata energia. Acestea sînt faptele poetice de limbă. Cu aceasta n-am definit însă decît o jumătate din fenomenul comunicării poeţilor, lăsînd în umbră acea parte a lui care ne poate face sa înţelegem mai bine caracterul eului poetic. în această ultima direcţie trebuie arătat că eu] poetic, exprimîndu-se pe sine, exprimă în acelaşi timp pe oricine ia cunoştinţă de manifestarea sa. Exprimarea poetica prezintă această izbitoare particularitate faţa de toate celelalte forme ale expresiei. în timp ce, atunci cînd ascultam referatul cuiva asupra unui eveniment la care a luat parte sau chiar asupra propriilor sale idei şi impresiuni, rămînem conştienţi ca aceste evenimente, idei şi impresîuni sînt ale unor persoane deosebite de noi, ascultînd pe poet pierdem sentimentul acestei distanţe, în aşa fel încît, citindu-1 pe el, ne ascultam pe noi înşine. Confesiunea unui poet provoacă pe 4S7 a noastră, în acest singur înţeles s-ar putea vorbi, daca nu chiar de eul general, cel puţin de eul reprezentativ al poeţilor. :] Dobîndind virtutea acestei iradieri reprezentative, eul '1 poetic nu pierde nimic din intimitatea lui. Nu un om oare-I care ne vorbeşte din operele poeţilor şi nici omul în laturile f mai generale ale firii lui, în acele care se încadrează în ca-| tegorii obşteşti, nu omul raţionat şi socializat, ci omul unic, *| cu timbrul absolut particular al unei sensibilităţi originale. Dacă ne întrebăm însă cum este cu putinţă ca un eu să fie reprezentativ, dar în acelaşi timp să fie particular şi să nu piardă nimic din căldura intimităţii lui, trebuie să observăm că nu este contradicţie aci decît pentru cine gîndeşte realităţile poetice în categorii logice. Experienţa poetică elimină această contradicţie şi eul care ne vorbeşte cu prilejul ei poate să trezească un ecou foarte larg, fără sa înceteze de a fi el însuşi. Desigur, lucrurile stau aşa mai mult în teorie j pură, pentru că în practica lucrurilor eul poeţilor foarte frecventaţi tinde sa se videze de intimitatea lor, să se tipizeze, aşa încît nu mai vorbim uneori despre poeţii cei maî de seamă ai omenirii decît ca despre nişte scheme cu totul palide. Dar chiar faptul că putem constata o astfel de împrejurare şl că o resimţim ca pe sărăcirea unei realităţi an-i terioare, afirmă pentru mintea noastră existenţa acestei reali-5 taţi, pe care încercăm s-o recîştigăm dincolo de uzura timpu-j lui, izbutind, din cînd în cînd, s-o recîştigăm de fapt. A redescoperi valoarea unui poet, după ce timpul îi risipise intimitatea, înseamnă a restabili contactul cu o subiectivitate I în care omenirea se poate recunoaşte, cu un eu particular şi reprezentativ. în sfîrşit, avînd toate însuşirile intimităţii celei mai particulare, eul poetic nu are şi acea intimitate pe care cineva 1 ar putea-o resimţi ca indiscreţie. Observaţia este una dintre cele maî fine făcute de Simmel în studiul amintit. Eul poetic nu se mărturiseşte niciodată ca eu empiric, şi de aceea trădarea intimităţii sale nu este resimţită de nimeni ca indiscreţie. Cînd totuşi lucrurile nu se întîmpla aşa şi cînd poetul ne aduce ecoul unor evenimente sau stări trăite de omul conexat cu el, avem atunci — remarcă Simmel — impresia j unui penibil amestec anorganic a două serii eterogene, a i realităţii şi a poeziei, a eului empiric şi a eului poetic. Istoricii literari ar vrea să ne convingă că aceasta este tot timpul condiţia poeziei, dar peste sforţările lor simţim lămurit cum, eliberîndu-se în momentele lor cele mai bune de posibilul amestec semnalat, eul poetic ajunge să stăpînească singur scena si să ne vorbească într-un fel care nu este nicidecum acel al eului practic. Deosebirea eului poetic de eul empiric dă celui dintîi caracterul iresponsabilităţii. Eu l poetic este un eu iresponsabil, isi tocmai pentru acest motiv el poate fî numit purtătorul unor valori estetice. Nu este deci posibil a afirma ca, în poezie, nu atingem personalitatea omului decît ca pe suportul unor valori etice, aşa cum lucrul a fost afirmat în discuţia amintită la începutul acestui articol, decît legitimînd în orice moment controlul social al producţiei lui. Desigur, s-a arătat adeseori că poetul vorbind oamenilor şî opera lui fiind a. o manifestare socială, cu posibile consecinţe practice, se cuvine a o aprecia după valoarea relativă a acestor consecinţe. Judecătorii etici şi sociali ai poeziei Iau astfel loc alături de persoanele care tind să Instituie asimilarea dintre poet şi om, pe care poeţii înşişi doresc necontenit 5-0 disocieze. Iresponsabilitatea practică a eului poetic este o altă expresie a caracterului său de suport al unor valori estetice, nu însă şi b. o pavăză socială, o mască oportună care poate ascunde pe omul empiric. în zadar poetul ar invoca însuşirea lui pentru a tăinui mai bine pe omul din el, chipul acestuia din urmă se dezvăluie în impresia noastră. Dimpotrivă, atîta timp cît poetul nu depăşeşte limitele eului sau propriu, atitudinile reactive pe care le trăim totdeauna în prezenţa unui om nu se constituie nicidecum, şi astfel nici nu aprobăm, nici nu dezaprobăm sentimentele poetului, nu ne propunem sa le urmăm nici sa le combatem, ci ne mulţumim numai să îmbrăţişăm destinul eului poetic cu acel interes, în acelaşi timp pasionat şi liber, care ne conduce în inima altei probleme. ] 9 4 6 TRE I MOMENT E DI N ISTORI A CONŞTIINŢE I ESTETIC E într-o zi de primăvară, în epoca Renaşterii, la 15 aprilie 1455, se răspîndi în Roma zvonul că nişte zidari, lucrînd în hrubele mînăstirii Santa Măria, descoperiseră într-un mormînt antic cadavrul perfect conservat al unei tinere fete de o rară frumuseţe. Mormîntul purta această simplă inscripţie : „Iulia, lîica lui Claudius". Un val de mare fervoare trecu prin sufletul mulţimii. Corpul tinerei fete, moarta probabil cu un mileniu şi mai bine înainte, fu dus în Capitoliu şi deveni obiectul unui pios pelerinaj. Toata lumea joi a să admire frumuseţea Iuliei. Numeroşi pictori veniră să-i facă portretul. Chipul ei fu imprimat în ceară şi masca începu a fi adorată. Cum delirul mulţimii semăna cu idolatria, papa Inocenţiu al VTII-lea ordonă să se îngroape cadavrul undeva în afară de Roma, dincolo de poarta Pinciana, păstrîndu-se sarcofagul gol în galeria palatului capitolin. întîmplarea este citată adeseori de către istoricii Renaşterii ca un document al cultului cu adevărat religios pe care frumuseţea îl inspira în această epocă şi ca o mărturie a întoarcerii către antichitate, privită în Roma sau în Florenţa veacului al XV-le a ca adevărata patrie a frumosului. „Ceea ce este izbitor, în toate acestea, scrie Jacob Burckardt, nu este faptul în sine, ci prejudecata, solid ancorată în spirite, că trupul antic, pe care toată lumea credea a-1 vedea cu adevărat sub ochi, ar fi fost cu necesitate mai frumos decît tot ce exista pe lume atunci." Numeroase alte documente s-ar putea alătura întîmplării amintite pentru a ilustra direcţia pe care o luase spiritul public în Italia Renaşterii. Desigur, ar însemna să simplifici realitatea mult peste marginile îngăduite afirmînd că mentalităţile dominate, în tot timpul evului mediu şi_ pînă în pragul Renaşterii, de viaţa religioasă au început a fi stăpînite cu exclusivitate din acest moment de valorile^ artei şi ale frumuseţii, adică de valorile estetice. Viaţa religioasă a continuat a fi destul de puternică în Renaştere. Dar chiar reacţiunea lui Savonarola, la Florenţa, care aruncă pe marele său rug aprins în 1497 şi 1498 pe Piaţa Senioriei, opere de artă vechi şî noi, picturi şi sculpturi, dovedeşte că valorile religioase erau serios ameninţate şi că se impuneau măsuri extreme. N-avem de gînd să reluăm procesul istoric al lui Savonarola, aratînd, de pildă, că, împreuna cu operele de artă pe care le ardea pe rugul său, călugărul dominican din mînăs-tirea lui San Marco încerca să mistuie şi tot ce se lega cu exagerata îndrumare estetică a vremii : cultul plăcerilor senzuale, relaxarea moravurilor, pervertirea spiritelor. Verbul lui Savonarola, izbucnind din adîncimile aprinse ale unui suflet rămas, pentru toate vremurile, prototipul fanaticului in acţiune, acest verb bicîuitor care ridică masele florentine, uita să arate ca marii dezvoltări artistice a timpului i se datora nu numai semnalata alunecare a spiritelor, dar şi deschiderea lor către lumea pe care se pregăteau s-o stăpî-neasca prin ştiinţă şi s-o transforme prin tehnică. Nu încape nici o îndoiala că arta şi frumosul au fost marile educatoare ale omului în momentul în care se constituie tipul lu i activ încă şi astăzi. Prin influenţa artei şî frumosului, gîndul omenesc este rechemat din contemplarea lumii de dincolo către cunoaşterea lumii de aici. Arta schimbă în Renaştere direcţia generală a atenţiei. Seducţia lumii create, în reprezentările ei, îndeamnă pe oameni s-o considere cu mai multă luareaminte, pregătind terenul observaţiilor şi experimentărilor dm care se va naşte ştiinţa modernă. Conexiunea aceasta nu este o simplă ipoteza teoretică. Ea poate fi stabilită cel puţin în cazul unui exemplar viu, în acela al lui Leonardo da Vinci, pictor şi sculptor, om de ştiinţă şi inginer. Cînd s-au publicat manuscrisele lui ramase în Franţa, unde moartea 1-a surprins la curtea lui Francisc I, lumea a rămas uimită de mulţimea şi varietatea preocupărilor marelui italian, în acelaşi timp artist, geometru, anatomist, paleontolog, tehnician spe 490 491 cialist al fortificaţiilor, inginer presimţind aerostatica moderna. Da r ceea ce mai putea reţine istoricul culturii prin J studierea manuscriselor lui Leonardo era constatarea că ştiinţa | vremii noastre s-a născut, în adevăr, din spiritul noii arte ? realiste a Renaşterii. însemnările lui Leonardo da ^inci sînt, în această privinţa, de o desăvîrşită limpezime. „Pictura, scrie Leonardo, înfăţişează simţurilor operele naturii, cu mai mult adevăr şi preciziune decît cuvintele sau literele. Literele redau mai bine cuvîntul decît pictura, dar noi vom spune că ştiinţa care reprezintă opera însăşi a naturii este mai admirabilă decît aceea care nu redă decît lucrarea omului, adică cuvîntul, poezia şi cele care i se aseamănă şi care trec prîn limbajul omenesc." Pictura este o ştiinţă pentru Leonardo. Ştiinţa porneşte, pentru el, de la pictură, ca de la prima încercare a omului de a capta, prin observaţie, fenomenele naturii. Cine se îndoieşte de însemnătatea pe care a avut-o arta în procesul de apariţie a ştiinţei moderne, trebuie să se oprească în faţa figurii simbolice a lui Leonardo. Cazul lui nu lasă, în această privinţă, nici o îndoială. Au trecut secolele şi s-au adunat tot mai numeroase operele artei şi ale ştiinţei. Universul sensibil era acum mai bine cunoscut decît înainte ca Renaşterea să iniţieze, prin arta sa, observarea lumii. Ştiinţele naturii făcuseră mari progrese. Dar cunoştinţa principiilor slăbise în toată această vreme, căci observarea lumii sensibile nu putea produce mai mult decît aceasta cuprinde, adică fapte concrete şi conexiuni între ele. De unde puteau lua oamenii secolului al XVIII-le a principiile capabile să organizeze experienţa şi să călăuzească pe om în împrejurările practice ale vieţii, cînd critica ştiinţifică ruinase în această vreme fundamentele străvechi ale ştiinţei şi ale moralei ? în această vreme apare în Germania un om prezentînd mari asemănări cu Leonardo. Este vorba de J. W. Goethe, poet, desenator, colecţionar de artă şi de obiecte naturale, om cu o întinsă curiozitate ştiinţifică, străfulgerat de intuiţii geniale, pe care ştiinţa avea să le confirme în curînd — ca atunci cînd emite, printre cei dintîi, teoria transformismului, aducînd şi contribuţii mai speciale în domeniul anatomiei comparate sau în teoria culorilor. Goethe este unu! din oamenii care au înţeles mai bine în J veacul al XVIII-le a însemnătatea artei pentru orientarea cunoaşterii şi conduitei omeneşti. Cu această conştiinţă por neşte el către Italia, vechea patrie a artelor, şi însemnarea sosirii lui în primul oraş italienesc se răsfrînge în mintea sa ca un adevărat eveniment cosmic : „A stat deci scris în cartea destinului, la pagina mea, ca în ziua de 28 septembrie 1786, seara, după ceasul nostru la orele 5, să zăresc pentru întîia oara Veneţia, venind de la Brenta către lagune, şi curînd după aceasta să păşesc şi să pot vedea acest minunat oraş insular, această republică de castori. Astfel, slavă Domnului ! Veneţia nu mai este pentru mine un simplu cuvînt, un nume gol, ca acela care m-a chinuit de atîtea ori, pe mine, duşmanul de moarte, al vorbelor goale." Nu este, în adevăr, curioasă asemănarea acestei însemnări cu aceea pe care am Kpicuît-o mai sus în notele lui Leonardo ? Ca şi marele pictor italian al Renaşterii, Goethe frînge o lance împotriva cunoaşterii prin cuvinte, căreia îi preferă desigur calea directă a observaţiei prin simţuri. Astfel, după ce, în mai multe etape ale călătoriei sale italiene, vede Cina cea de taină a lui Leonardo, Cortegiul triumfal al lui Mantegna şi grupul lui Laocoon, Goethe notează observaţia : „Este sigur că marii artişti au posedat o atît de mare cunoaştere a naturii şi o noţiune tot atît de precisă despre felul lucrurilor care pot fi reprezentate şi despre modul acestei reprezentări, ca şî Homer..." Drumul artei este pentru Goethe, ca şi pentru Leonardo, un drum către cunoaşterea naturii. „Marile opere de arta, îşi continuă el însemnarea, sînt produse de oameni după principii adevărate şi fireşti, deopotrivă cu acele ale operelor naturii." Arta ca o forţă a cunoaşterii naturii este principiul care, peste veacuri, îl uneşte pe Goethe cu Leonardo. în Italia, supunîndu-se influenţelor hotărîtoare ale artelor plastice, studiind pe marii maeştri, observînd şi desenînd el însuşi, se dezvoltă în Goethe interesul pentru ştiinţele naturii şi se deschide pentru el calea contribuţiilor originale în acest domeniu. Experienţele lui Leonardo se refăceau în sufletul lui Goethe, cu aceleaşi rezultate în direcţia cunoaşterii. Totuşi, spre deosebire de Leonardo, Goethe recunoaşte nu numai natura în artă, dar şi arta în natură. Acesta este însemnatul pas pe care el îl face dincolo de marele său înaintaş. Pentru Goethe, nu numai că arta imită natura, dar şi natura imită într-un fel oarecare arta. Un principiu de activitate, supunînd materia formei, impunînd o configuraţie pîna şi pietrelor ascunse în tainiţele pămîntului, străbate natura, deopotrivă cu arta. Aceasta idee este exprimată adeseori de Goethe, de pildă într-o poezie a batrîneţii sale, VPeltseele, în care poetul se adresează, în stilul himnic obişnuit lui în aceasta vreme, forţelor plastice ale naturii. Arn încercat alta data să adaptez în versuri româneşti această măreaţă poezie a lui Goethe : Porniţi spre patru puncte cardinale Din locu-acestor falnice ospeţe Şî întocmiţi prin zonele astrale Un univers cu mii şi mii de feţe ! în depărtări ce nu cuprinde gîndul Vi se arata visul unor Zei, Aprindeţi-vă fragede de-a rîndul în spaţiul plin de flăcări şi sântei. înaintaţi, puternice comete, -Porniţi tot mai departe şi mai sus, Un labirint de sori şi de planete Vă taie calea voastră spre apus. Păm'intul neformat îl veţi cuprinde Şî-l veţi litera cu tineresc avînt ; Şi chipul lui mai viu se va aprinde în măsurat elan chitind. După părerea lui Gundolf, unul din interpreţii cei mai pătrunzători ai poetului, concepţia naturii ca artă s-a format în spiritul lui Goethe în contact cu natura plină de armonie a împrejurimilor Romei : „Contrastul şi lupta cu natura, scrie Gundolf, în care pentru sentimentul Nordului rezidă orice cultură, pare aci depăşit. Cultura şi manifestările ei cele mai înalte, adică arta marilor maeştri, nu mai era acî decît o prelungire pe plan uman a forţelor naturale constructive şi dinamice. Unitatea internă a celor doua forţe fundamentale care au dominat totdeauna sufletul lui Goethe, a instinctului plastic şi a instinctului vital, a culturii şi a naturii, care în chipul cel mai chinuitor pentru el erau dezbinate pînă acum şi a căror armonizare era numai obiectul presimţirii şi năzuinţelor lui, experienţa acestei unităţi o degustă Goethe cu o deplină fericire în contemplarea naturii romane şi a artei adunate acolo.1" Tot la Roma se impune probabil lui Goethe ideea că viaţa morală nu este produsul unei lupte cu tine însuţi, ci aceea a unei libere şi armonioase dezvoltări a naturii tale, deopotrivă cu aceea a artei. Ac i desăvîrşeşte el tragedia Ifigeniei, în care poetul întrupează idealul sau moral în forma unui caracter armonios, al unui „suflet frumos". Ideea vieţii morale modelate după exemplul artei îl va face pe Goethe mai tîrziu să propună norma educativă a culturii interioare, die Bildung, aşa de deosebita de vechile idealuri pedagogice. A educa un om însemna altădată a-1 opune oarecum sie însuşi, a-1 face capabil sa reziste înclinaţiilor sale şi să susţie lupta cu sine. începînd cu Goethe, a educa un om înseamnă a dezvolta armonios în el puterile naturii, aşa cum face arta cu materialele pe care le plăsmuieşte. Ideea de a lucra la propria ta formaţie, întocmai ca un artist aplecat asupra materialelor sale, este o idee goetheana. A doua oară, după Leonardo, arta trecea la posturile de conducere ale civilizaţiei moderne, şi idealul nostru de cultură a rămas profund influenţat de revelaţiile obţinute cu acest prilej. A trecut aproape o sută de ani de cînd Goethe, pornind spre Italia, se pregătea să extragă dintr-o cunoaştere mai adîncă a artei noi îndrumări pentru întreaga cultură a timpului sau, cînd un englez, un bărbat ciudat în toate privinţele, un caracter făcut dintr-un amestec de estetism şi profetism, John Ruskin, socoteşte că arta are să-şi spună din nou cuvîntul în marile dificultăţi morale şi sociale ale momentului, în ultima sută de ani ştiinţa adusese, mai cu seama în Anglia şi în ţările Europei nordice, o mare dezvoltare a industriei, şi rezultatul era, împreună cu urîţenia producţiei, mizeria şi sălbăticirea proletară. Frumuseţea lucrurilor cu care meseriaşii altor timpuri creaseră mediul de viaţă al Europei vechiului regim dispăruse. Muncitorii noilor fabrici trăiau legaţi de lucrul lor cu sentimentul unei adînci restrişti. John Ruskin era profesor al Universităţii din Oxford. Cuvîntul lui înflăcărat aduna studenţimea în jurul său şi adeseori locuitorii renumitului oraş universitar vedeau defilînd pe strada grupuri ateniene, tineri discipoli înconjurînd pe un bărbat purtînd o fluvială barbă blondă, pe John Ruskin. Acest profesor era un conservator, un tory. N u numaj industria, dar nici ştiinţa vremii nu era pe placul său. Cînd în laboratoarele biologice ale Oxfordului se făcură primele vivisecţii, profesorul Ruskin îşi dădu cu mare zgomot demisia. Drumurilc-de-fier găsesc I în el pe unul din cei mai îndărătnici adversari. El doreşte apoi | să înapoieze masele populare către munca pămîntului şi în-1 fiinţează în acest scop o asociaţie, Guilda Sfîntului Gheorghe, f în cadrul căreia organizează mai multe comunităţi dc muncă. "" Fermele jistfel^ create merg însă destul de rău, şi cînd Ruskin se hotărăşte să le predea unui partid politic cu care ideologia sa avea, dealtfel, destul de puţine afinităţi, Ruskin apare într-o trăsură din alte vremuri, condusă de un vizitiu împanglicat: o manifestare a aceluia care nu voia cu nici un preţ să folosească drumul-de-fier. împotriva producţiei fabricate, el doreşte învierea tradiţionalelor industrii domestice, izbutind să pună în funcţiune vechile războaie, care produc acum ţesături ca cele de demult, cunoscute uneori sub numele de Ruskin lin. Răspunzătoare de urîţirea mediului şi de nefericirea lucrătorului modern era pentru Ruskin mai întîi depărtarea de natură, apoi lipsa de iubire, „orgoliul". Spiritul acumulării capitaliste, „execrabila fecunditate a banului", era numai o consecinţa a acestui orgoliu. -în noua sinteză de viaţă pe care el o propune sc cuprindea, împreună cu înapoierea către natură, revenirea către acele forme ale muncii în care muncitorul să se simtă legat, prin lanţurile delicate ale iubirii, de munca sa. Umanizarea muncii este ceea ce Ruskin doreşte. „Este, fără îndoială, cu putinţă unor oameni, scrie el în Cele şapte lămpi ale arhitecturii, sa se transforme în automate şi să-şi coboare lucrul lor la nivelul unei maşini, dar atîta timp cît ei lucrează ca nişte oameni, punîndu-şi inima în ceea ce fac şi fâcînd-o cît pot mai bine, n-are importanţă dacă vor fi nişte lucrători mediocri : factura operei lor va avea o calitate mai presus de orice preţ ; se va vedea limpede în ea că au fost locuri în care s-au oprit cu mai multă plăcere decît în altele şi locuri în care le-a lipsit grija şi au fost grăbiţi. Efectul întregului, comparat cu acelaşi obiect executat de o maşina sau de o mînă mecanică, va fi acela al unei poezii bine citite şi profund simţite faţă de aceleaşi versuri recitate dc un papagal." Umanizarea muncii înseamnă, în acelaşi timp, revenirea ei către frumuseţe, reinstaurarea artei în locurile din care industrialismul modern a izgonit-o. Art a era, pentru Ruskin, un document al delicateţei morale a artistului. „Orice cîntec omenesc, scrie el în altă parte, este expresia bucuriei sau a durerii unor oameni nobili. Exact în justul raport al frumuseţii cauzei şi al purităţii senzaţiei stă posibilitatea desăvîrşirii prin artă. O fata poate cînta dragostea ei pierdută, însă nu un zgîrcît banii lui pierduţi. Putem stabili cu absolută siguranţă propoziţia : frumuseţea artei este măsura purităţii morale şi a măreţiei emoţiei din care ea izvorăşte. Examinaţi un sentiment care vă stăpîneşte, întrebîndu-vă dacă el ar putea fi cîntat frumos şi artistic de către un maestru. Dacă lucrul pare posibil, atunci sentimentul este bun. Dacă nu poate fi cîntat deloc sau numai într-o formă ridicolă, atunci sentimentul este josnic. jŞi aşa se întîmpla cu toate artele." Corolarul acestei constatări este că înnobilarea lucrătorului, prin aplecarea lui iubitoare asupra operei pe care o execută, va reda muncitorului modern un sentiment mal fericit de viaţa şi o mai înaltă valoare estetică lucrului mîinilor sale şi întregului mediu in care trăim. Extră-gînd aceste certitudini din studiul vechilor meserii şi al istoriei artei, din care prefera pe maeştrii Italieni dinaintea lui Rafael, tocmai pentru puritatea şi delicateţea superioară a vieţii lor morale, Ruskin făcea încă o dată apel la arta, ca la o forţă capabilă să îndrumeze lumea de azi şi sa-i propuie soluţiile ci de viaţă. Odată cu Ruskin problema estetică devine o problemă socială, şi dacă nu toate punctele programului său au fost realizate, dacă idealurile sale au fost prea mult închinate trecutului, nu este mai puţin adevărat că lui i se datoreşte reîmprospătarea conştiinţei despre rolul pe care arta îl poate avea în viaţa socială. Astăzi, cînd înnobilarea estetică a muncii face parte din revendicările cele mai de seamă ale timpului nostru, nu putem spune că opera lui Ruskin a rămas fără de ecou. Prin el, conştiinţa estetică a trecut din nou la posturile de comandă şi idealurile de viaţă ale omului modern s-au resimţit. 1946 CÎTEV A OBSERVAŢII L A DESCHIDERE A UNU I CUR S Cîţiva critici ai Esteticii mele au exprimat părerea că din cuprinsul ei^ lipseşte teoria diferitelor arte. Desigur, fiecare din constatările pe care le fac acolo se întemeiază pe un material cules în experienţa poeziei, a artelor plastice, a muzicii sau a arhitecturii. Ar fi trebuit însă ca problemele pe care acestea le pun pe rînd să fie grupate separat, aşa încît pe temelia generală a principiilor să se înalţe cîte un capitol consacrat modului în care fenomenul general al artei se individualizează cu prilejul diverselor materiale folosite de ea. Aşa au făcut în trecut Schelling, Schopenhauer, Hegel, Vi - •scher. Aşa ar fi trebuit să fac şi eu. Se cuvine să spun că problema aceasta numi-a rămas străină nici în timpul cînd scriam Estetica, nici mai tîrziu. Dacă m-am oprit însă să adaug un al treilea volum celor două care au alcătuit prima ediţie a acestei scrieri, împrejurarea a provenit din faptul că cea dintîi problemă căreia trebuia să-i răspund era aceea privitoare la factorii comuni diferitelor expresii artistice, aceia care ne permit a vorbi despre ană, nu numai despre arte. Analiza acestor factori purea da un întreg complet, chiar dacă lîngă ei şi mai departe există loc destul pentru teoriile speciale ale artelor. Niciodată n-am socotit cercetarea mea încheiată şi nădăjduiesc că anii viitori îmi vor aduce răgazurile necesare pentru a adăuga Esteticii ceea ce socotesc ca nu este o lipsă în ca, dar ceea ce, fără îndoială, i se poate alătura cu folos. Din^ momentul în care am încheiat tratatul de Estetică generală, lucrările mele s-au îndrumat, dealtfel, către poezie, -49S u numai prin studii de critică şi istorie literară, cum mai dădusem şi în trecut, dar şi prin cercetări asupra faptelor de expresie, considerate în dubla perspectivă a modalităţilor de compunere folosite de scriitori şi a chipului în care eâ întrebuinţează instrumentul limbii. Di n aceste preocupări a ieşit volumul Arta prozatorilor români, 1941. Di n depanarea aceloraşi gînduri a izvorît şi Cursul de stilistică, pe care îl propun studenţilor de cîţiva ani de zile, cu speranţa că îl voi putea aduna cîndva între scoarţele unui volum. Cercetarea mea s-a dezvoltat, aşadar,^ particular izîndu-se. Aceasta îmi aminteşte observaţia fostului meu profesor la Universitatea din Tiibingen, d-1 Kar l Groos, care, în darea de seamă asupra activităţii sale, publicată în Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen, I, 1920, aminteşte că, printre lucrările sale de estetică, cea mai generală, aceea consacrată cu exclusivitate principiilor, a fost cea dinţii din lunga serie a bibliografiei sale şi că de-atunci drumurile sale de cercetător l-au dus necontenit către probleme mal speciale, cu un orizont ceva mai închis. De ce n-aş spune-o > Noi, cei porniţi de la filozofie, luptăm toată viaţa să punem de acord principiile cu experienţa, conceptele cu intuiţia. Există un moment în dezvoltarea oricărei filozofii caracterizat prîntr-un fel de rea conştiinţă, asemănătoare pînă la un punct — dacă totuşi comparaţia nu este exagerată — cu aceea a unui om care iscăleşte un cec fără să fie sigur că i-a rămas în bancă acoperirea necesară. în ce mă priveşte, un scrupul de onestitate — pe care cred că nimeni nu mi-1 va lua în nume de rau — m-a făcut de mai multe ori să moderez dinamismul constructiv al speculaţiei, constrîngîndu-mă la examenul mai modest al faptelor. Dar mărturisirea mea trebuie să fie completă. Dacă mă supun disciplinei arătate, o lac cu nădejdea de a putea semna cecuri mari cu acoperire suficientă. Niciodată n-aş consimţi să rămîn la nivelul acelui empirism limitat care îşi închipuie că face ştiinţă numărînd paiele dintr-o claie de fîn sau chiar stelele de pe cer. Intuiţia este piatra de încercare a oricărei generalizări filozofice. Gîndul cel mai înalt, daca nu poate fi înapoiat în experienţă şî controlat prin ea, nu preţuieşte nimic. în cursul lecturilor şi meditaţiilor avem adeseori impresia de a găsi idei generale de mare însemnătate. încearcă însă de a vedea dacă ele subsumează experienţe concrete şi particulare n 499 şl vei asista cum fiinţa lor sc preface în fum. Desigur, nu sînt de părerea empiriştilor, care socotesc ca toate cunoştinţele noastre provin din experienţa. Titlul de glorie al omului şi calitatea lui eminentă printre celelalte fiinţe ale creaţiei consistă in a putea organiza uncie conţinuturi mentale care, nu numai ca nu sînt produsul experienţei, dar sînt fundamentul şi condiţia acesteia. Dar dacă nu tot ce este valabil în inteligenţa omului vine din experienţă, totul trebuie sa sc poată •coborî în ea. Problemele teoretice care nu pot fî niciodată puse în viaţa sînt false probleme. Ideile care nu subsumează nici o intuiţie sînt false idei. Dacă ne constrîngem, aşadar, sa cunoaştem fapte şi să acumulăm experienţe, n-o facem atît pentru a obţine idei noi, cît pentru a controla pe acelea care, într-un fel oarecare, s-au impus minţii noastre. Ipoteza, deducţia, contradicţia, dialectica, intuiţia supraempirică a esenţelor sînt metode de multă vreme descrise şi adeseori aplicate cu succes de către Jiiozofi. Dar toate ideile obţinute prin aceste metode trebuie sa întîlnească terenul faptelor şi experienţelor concrete pentru a dobîndi consistenţă şi valoare. Tot astfel seînteia stă în fier, dar îi trebuie piatra dură cu care să se ciocnească. M-a m exprimat mai sus cu rezerve despre valoarea empirismului. Trebuie să adaug acum că, dacă nu sînt pen tru un empirism ah quo, sînt cu toată hotărîrea pentru un empirism ad qwm. Ma i cu seamă în estetică poziţia aceasta se impune cu toată rigoarea. Fara îndoială, estetica nu este o disciplină empirică şi inductivă în felul biologiei, al chimiei ş: chiar ai ştiinţelor sociale. Pentru a cerceta arta şi frumosul trebuie să ştim ce sînt ele, adică trebuie să putem a le distinge de ceea ce le simulează într-un chip mai mult sau mai puţin grotesc şi le uzurpă locul în preţuirea oamenilor. întocmai ca toate celelalte ştiinţe care construiesc pe conceptul unei valori, întocmai ca logica, etica, filozofia religiei sau filozofia dreptului, estetica debutează printr-un act de postulare. încep prin a desemna cadrul frumuseţii şi stabilesc odată cu aceasta limitele în care se va mişca cercetarea mea viitoare. Orice altă procedare este imposibila. Căci daca aş hotărî, de pilda, că frumoase sînt toate experienţele care dezvoltă în noi un anu mit sentiment, sentimentul estetic, ar trebui să posed criteriul care să-mi dea putinţa de a-1 distinge pe acesta dc toate celelalte reacţii ale sufletului în atingere cu lumea exterioară. 5CQ fot astfel, daca aş stabili principiul că frumoase sînt obiectele care ies din mîna artiştilor, mi-ar fi încă necesar mîjlocul. de a-i deosebi pc aceştia de simplii meşteşugari, de rutinarii v;rtclor şi de cîrpaci. Nu este cu putinţă deci a ocoli obligaţia de a începe prin a postula obiectul investigaţiilor noastre în estetică, ceea ce nu exclude deloc mai apoi rigoarea metodica a cercetării. Organul actului de postulare axiologică cu care debutează orice estetică este gustul. Subtilă şi, pînă la un punct, misterioasă funcţiune sufleteasca, pentru că nu ştim de ce unii oameni îl au şi alţii nu-1 au deloc, de ce unii îl asociază cu alte forme ale superiorităţii intelectuale şi morale, în timp Cv alţii îl posedă în lipsa tuturor acestora. Tot atît de pecetluit rămîne secretul prestigiului şî autorităţii Iui, care nu se sprijină nici pe argumente ale raţiunii, nîci pe precedentul exemplului şi succesului social. Aş spune că bunul-gust estetic este ua dar ceresc, dacă un om de ştiinţă n-ar trebui să-şi interzică ipoteza teologica, atîta vreme cît n-a istovit explicaţiile care fac apel numai la energiile imanente ale lumii •î la împrejurări aparţinînd planului natural. Cu toate acestea, printre toate fenomenele sufleteşti, acela cu care gustul se aseamănă mai mult este barul, adică acea nevăzută prezenţă a unei influenţe care îi uşurează credinciosului drumul către Dumnezeu. întocmai ca harul, gustul lucrează fără să zdrobească vreo împotrivire. Omul de gust, ca şi credinciosul atins d i harul divin, alunecă cu pînzele întinse în bătaia vîntului propice. Gustul nu vorbeşte tare. Abia îşi flutură cuvîntul sau de îndemn şi omul i sc supune mai înainte de a-şi da seama că o face. Poate ca gustul este semnul unor lungi experienţe ereditare şl a unui fel de viaţă însumat de lungul şir al strămoşilor, aşa cum este delicateţea şi graţia aparenţei, adică irumuseţea fizică în latura expresiei ei morale. Gustul es:e darul sufletesc de care are mai multă nevoie un estetician. N-avem încă o psihologie diferenţială a specialităţilor ştiinţifice. Abia dacă s-a înfiripat o psihologie a profesiunilor manuale. Ştim cel mult ce i se cere unui lăcătuş sau unui conducător de tramvai. Cînd ştiinţa psihologică a îndeletnicirilor mai înalte ale spiritului se va stabili, gustul va trebui sa treacă în primul rînd al aptitudinilor ce i se cer unui estetician. Trebuie sa insistăm puţin asupra acestei con 5CI , t RJBL.OTECf J diţii atît de elementare, pentru că tipul esteticianului lipsit de gust artistic este o apariţie destul de frecventa în dezvoltarea mai nouă a ştiinţei noastre. Există, în adevăr, esteticieni de vocaţie, dedaţi meditaţiei asupra artei şi frumosului, din pricina seducţiei speciale cu care obiectul cercetării lucrează asupra lor. Aceştia sînt cei mai buni şi mai vrednici a fi ascultaţi. Dar exista şi esteticieni dintr-o nevoie pur lîvrescă sau din necesităţile interioare ale unui sistem. Ma i cu seama in veacul al XlX-lea , care a fost veacul sistemelor filozofice, au apărut mai multe estetici cu scopul de a nu lasă o lacună în incatenarea de garduri menite să rasfringă totalitatea lumii. Mărturisesc că, în afară de oamenii de geniu, care izbutesc chiar prin mediaţia unui sistem sa surprindă realitatea artei, aceasta nu este cea mal bună estetica. Ma i multe lumini sînt de aşteptat de la esteticienii care nu-şi consideră obiectul lor prin prejudecata unui sistem general de filozofie. Dealtfel, evoluţia ştiinţei noastre în ultima jumătate de veac a marcat progresul necontenit al smulgerii esteticii din sistemele care o înglobau mai înainte, un proces cunoscut sub numele de autonomizarea esteticii şi de care este legată păşirea în arena cercetării a unor oameni mişcaţi de interesul di rect şi mai viu pentru problemele propriu-zise ale arcei. Am spus ca gustul este înnăscut, ceea ce nu înseamnă deloc că el nu poate fi cultivat şi dezvoltat. Dac gustul nu se dezvolta şi nu se cultivă prin cărţi, ceea ce înseamnă ca estetica nu este o ştiinţa care poate fi construită numai în bibliotecă. Desigur, esteticianul trebuie să cunoască, întocmai ca orice om de ştiinţă, istoria disciplinei sale şi progresele ei mai recente. Cunoştinţele istorice şi teoretice au pentru estetician importanţa de a-1 pune în situaţia de a-şi începe cercetările de la punctul în care au fost conduse de alţi specialişti. Aceste cunoştinţe au rolul de a evita repetările zadarnice şi insistenţa de a sparge uşi de multă vreme deschise. Cunoştinţele istorice în estetica au apoi şi un interes sistematic. Căci, dacă este adevărat că în fiecare moment al dezvoltării lor teoriile esteticienilor reflectă, prin partea lor cea mai bună, experienţele contemporane ale artei, atunci istoria estetici! subliniază însăşi dezvoltarea gustului artistic. Esteticianul trebuie deci să studieze teoriile înaintaşilor sal, nu numai pentru a nu repeta lucruri spuse mai demult şi formulate poate mai bine decît el însuşi o poate face, dar şi pentru a extrage toate conse cinţele care decurg din marea lecţie a mobilităţii gusturilor omeneşti. Ciudata şî demnă întru totul a fi meditată este această lecţie a istoriei ! S-ar părea că teoriile esteticienilor jinbătrînesc din pricina înlănţuirii lor prea strînse cu un singur moment din dezvoltarea gustului artistic. Observaţia este valabila, dar pentru singura clipă a opoziţiei dialectice faţă ele un moment anterior al gustului artistic. Cînd gustul se •schimbă, primele victime abătute sînt teoriile în care se sistematizau îndrumările anterioare alo artei. înainte să îmbă-trîneasca operele, îmbătrînesc teoriile lor. Racine rămăsese tînăr cînd lumea începuse să glumească pe socoteala perucii luî Boileau. Dar, odată momentul dialectic al opoziţiei depăşit, interesul teoriilor revine tocmai din pricina virtuţii lor de a fî organizat la un moment dat experienţa artistică a omenirii. Astăzi, cînd întîmpinăm în Boileau o răsfrîngere atît dc limpede a gustului clasic, peruca lui ni se pare ca-i stă destul de bine pe creştet şî că-i încadrează în mod convenabil figura. Să rămînem deci oameni ai timpului nostru, cu riscul de a îmbatrîni împreună cu el, dar şî cu perspectiva de a-i supravieţui tocmai pentru curajul de a-1 fi reprezentat. Reflecţiile acestea ne readuc la problema cultivării şî dezvoltării gustului, funcţiunea călăuzitoare în toate lucrările esteticianului. Gustul se cultivă în contact cu experienţa artei*. Corolarul acestei propoziţii este că estetica nu se învaţă numai din cărţi. Studiul esteticii trebuie sa pornească de la con-remplaţii numeroase şi variate în domeniul mai multor arte. Cu atît mai mult creşterea esteticii ca ştiinţă, prin contribuţii personale, este legată de aceasta condiţie. Dacă nu-şi coboară rădăcinile în intuiţia vie a artei, speculaţiile esteticianului nu pot fî altceva decît o zadarnică frazeologie, care nu poate convinge pe nimeni. în programul general al unui empirism cd qucm, oricare din constatările unui estetician trebuie să-şî poată subsuma un număr oarecare de experienţe artistice, în absenţa cărora ele sînt lipsite de orice forţa probantă. Care Mut însă experienţele artistice de care atît discipolul cît şi creatorul în ale esteticii trebuie să ţină seamă ? Ele sînt mai întîi acele ale trecutului, dar nu numai acestea. Multe feţe are ignoranţa omului, dar una dintre cele mai supărătoare, pentru că stă în puterea lui s-o evite, este aceea care îşi închipuie ca nimic vrednic a fi cunoscut şi admirat nu s-a produs înaintea lui. Există o prostănaca doctrină a progresu lui care ne-a obişnuit cu ideea ca lumea începe cu noi şi că adevăratele valori au aşteptat să ne naştem, pentru a se introduce în istorie. Această sigură dovadă a unui spirit limitat trebuie ocolită în ştiinţa esteticii, ca în oricare altă ramură a cunoştinţelor omeneşti. Dar dacă legătura intuitivă cu tot ce este mai de seamă în trecutul artistic, adică cu toate formele clasicismului, este o condiţie indispensabilă cercetării estetice, ea nu este o condiţie exclusiva şi unica. Există o ştiinţă este:ică orientată numai către trecut, generalizînd sau spri- jinindu-şi opiniile numai pe experienţele clasate ale artei. Această ştiinţă estetică, foarte deseori aceea a şcolilor de toate categoriile, nu este cea mai bună. Stilul ei rezervat şi prudent dovedeşte în autori imposibilitatea de a lua poziţie faţă de problemele pc care viaţa artei ni le scoate mereu înainte. Aceeaşi ştiinţă încurajează în discipoli pasivitate şi poltronerie spirituală. Esteticianul trebuie să menţină un contact strîns cu creaţia contemporană, să trăiască viaţa artistică a timpului său. Baza intuitivă a esteticii trebuie să fie nu numai vastă, dar şi deschisă. Pe poarta interesului pentru tot ce se produce în arta prezentului se introduce în lucrările esteticianului un spirit mai larg şi mai mlădios, prin care se corectează înclinaţia către pedanteria rigidă şi mioapă de care nici ştiinţa noastră nu este totdeauna străină. Deşi, ca orice învăţat, esteticianul este un om de carte, consacrat lucrărilor care se săvîrşesc la masa de scris, tipul sau sufletesc nu este acela al unui om interior, cu legăturile retezate cu lumea exterioară, ci acela al unui spirit deschis către lume, bucuros să primească spectacolul ci. „Sînt un om pentru care lumea sensibilă există", spunea Theophile Gautier. Deviza aceasta trebuie să şi-o asume orice artist, ca şi orice, estetician. Spectacolul întregii lumi sensibile, nu numai acel al artei, nu-i poate fi indiferent. Căci înainte de a intra în sinteza artei, frumuseţea exista răspîndită în lume, fie chiar numai pentru privirile formate în contemplarea operelor. Deschiderea spiritului către lume se obţine printr-o potrivită educaţie a simţurilor, de necesitatea căreia ne convingem cu uşurinţă cînd observăm în ce măsură oamenii rătăcesc prin lume cu privirile distrate şi chiar cu ochii închişi. întreabă în jurul tău, pe oamenii cu care ai mai mult de-a face, cum arata o floare anumită, cum este făcută o cheie, un grilaj de fier, cornişa unei case, şi te vei convinge că înseşi lucrurile pe care le văd mai des sau pe care le întrebuinţează in maî numeroase ocazii, le rămîn cu totul necunoscute. Dar va putea oare esteticianul să observe bine arta, cînd el ştie atît de puţin să observe lumea ? Un fost student al cursului de estetică la Facultatea noastră, devenit un valoros publicist, d. Edgar Papu, a distins într-o recentă lucrare între categoria estetică a scripticului şl aceea a opticului. Ar exista deci opere de artă care ne mijlocesc un înţeles şi altele care ne oferă un spectacol, o viziune. Distincţia d-lui Papu se situează în curentul unor cercetări care, începînd cu Schiller, deosebind între naiv şi sentimental şi trecînd prin Nietzsche, care propunea diferenţierea artei apolinice de arta dionisiacă, se continuă în numeroase alte încercări' mai noi de tipologie estetică, analizate de mine însumi într-o lucrare de tinereţe. Toate aceste încercări sînt preţioase, pentru că pun în lumină cîte o latură nouă a fenomenelor artistice. Schema duală are apoi meritul de a corecta dogmatismul unei singure formule estetice, făcîn-du-ne. mai apţi a înregistra marea varietate de forme şi expresii a lumii artistice. Dar dacă luăm bine seama, existenţa unui dualism al artei nu este cu putinţa decît pe fundalul unei unităţi a ei. Există două tipuri artistice numai pentru că există o singură artă, făcută deopotrivă din înţeles şi din viziune, din scriptic şi din optic. Tipurile artistice nu sînt decît diferenţierea unei realităţi fundamentale şi unice. Aveau deci dreptate idealiştii veacului trecut să spună că frumuseţea artistică este manifestarea ideii în sensibil, a infinitului în finit, a spiritului în materie. Interesul contribuţiilor din categoria cărora face parte şi noua lucrare a tînărului gînditor român stă în aceea că atrage atenţia asupra dozării diferite a elementelor totdeauna prezente în epocile artei. Mi-aş permite deci sa spun ca nu există decît plăsmuiri de artă precumpănitor scriptice sau precumpănitor optice. Aş mai vrea apoi să adaug că oricare ar fi gruparea elementelor în interiorul unei formule estetice, temelia oricărei lucrări de artă este totdeauna sensibilă, încît dacă există artă fără ideologie, cum a fost aceea a împresioniştilor, nu există artă fără sensibilitate. Cultivarea simţurilor este deci indispensabilă aceluia care doreşte să asimileze şi să aprecieze arta. Cu atît mai mult nu se poate lipsi de simţuri treze acela care fi 504 505 lozofează asupra artei. Temelia esteticii este impresia senzorială. Orbii şi surzii nu pot fi esteticieni. Chiar acei cărora natura le-a dat auz şi vedere mai au nevoie de o educaţie a simţurilor pentru a obţine pe aceea a gustului. în spiritul acestei deschideri către lume, cu această încredere în puterea gustului de a orienta cercetarea, continuăm astăzi cursul nostru de estetică literară. De la început vreau să înlătur îndoielile acelora care socotesc că nu toate atitudinile recomandate pînă acum sînt utile în studiul literaturii. Literatura, se spune, este arta cuvîntului. Da r cuvîntul este, în primul rînd, expresia procesului intelectual, încît arta care îl foloseşte ca material ne întoarce către noi înşine mai degrabă decît ne deschide către lume. Literatura este expresia cea mai integrală a omului, icoana lui cea mai completa ; omul cu toate însuşirile şî problemele lui se răsfrînge în literatură, astfel ca în întîmpinarea ei se cuvine să ne îndreptăm cu toate energiile sufleteşti, nu numai cu simţurile îneîntate de splendoarea lumii create. Mijlocul de a ne apropia de literatură este apoi lectura, adică o îndeletnicire care se petrece în interior. Studiul literaturii este un studiu de bibliotecă, ocupaţia unui om pentru care universul sensibil nu are aceeaşi realitate ca pentru specialiştii altor arte. Toa;c aceste observaţii sînt în cea mai mare parte adevărate şi nu mă gîndesc nicidecum să tăgăduiesc însemnătatea studiului de bibliotecă în literatură şi filtrarea ei prin toate sitele şi canalele vieţii interioare. Cercetarea literaturii se cuvine a fi abordată cu mai multe categorii psihologice, istorice şi filozofice decît aceea a altor arte. Totuşi, cercetarea aceasta a fost întreprinsă într-un spirit prea exclusiv pe aceste baze şi cu aceste mij loace. Observaţia valorează mai cu seamă pentru dezvoltarea studiilor literare în ultimul veac. Literatura a fost înţeleasă cînd ca p expresie a societăţii, cînd ca documentul unei psihologii individuale, cînd ca un moment în dezvoltarea istorică _ a conştiinţei omeneşti. Psihologi, sociologi, economişti, medici, istorici şi filozofi ai istoriei au acoperit cu experienţele lor genetice operele înseşi. Prin deasa reţea a ipotezelor şi conexiunilor stabilite de toţi aceştia, chipul real al operei nu se mai vedea deloc. Opera apărea cînd ca o veriga într-un lanţ de fenomene psihologice şi biologice, cînd ca un simptom istoric, cînd ca reflexul unei atitudini teoretice. Opera literară era orice afara de opera însăşi, adică produsul lucrării de transformare a unui material, rezultatul unui act teleologic. Cînd citeşti explicaţiile psihologilor, istoricilor şi sociologilor asupra operei literare, ai impresia ca ea se ^ alcătuieşte spontan, fără intervenţia unei voinţe omeneşti, aşa cum se produc ploile, vintul sau cutremurele de pămînt. Realitatea nu este însă aceasta. Forţele impersonale ale naturii şi ale istoriei trec prin voinţa artistului înainte de a poposi într-o operă. Uneori artistul nici nu este conştient de forţele care le presupunem ca-1 acţionează dinafară. Ceea ce artistul doreşte să producă nu este un document psihologic, sociologic şi istoric, ci o elegie, o dramă sau un roman. Lucrarea poetului nu devine un roman, o elegie sau o dramă pentru că nişte energii generale lucrează asupra lui, ci pentru ca voinţa lui îşi asumă un scop şi foloseşte unele procedee. Lucrurile se petrec astfel încît ne putem închipui pe artist ocupînd un punct median pe o linie ideala : înaintea lui lucrează ceea ce am numit forţele generale ale naturii şi istoriei ; de la el înainte se dezvoltă procesul final_ care ajunge la opera. Primul fragment al acestei linii aparţine ipotezei ; cel de al doilea poate fi identificat cu mijloacele unei observaţii mai exacte. Nu mi se pare deloc potrivit să privim numai înaintea artistului şi deloc de la el pînă la operă, să ne ocupăm numai de ceea ce poate fi presupus, nu şi de ceea ce poate fi observat. Propunîndu-ne să studiem operele literare, printr-o opoziţie deliberată faţă de metodele mal vechi ale cercetării, în latura organizării lor, înţelegem să introducem şi în disciplina noastră acel spirit al rigorii care a asigurat succesul altor ştiinţe. Entuziasmul pentru marile descoperiri ale ştiinţelor naturale în prima jumătate a veacului trecut a produs la unii cercetători aspiraţia de a introduce şi în estetică metodele dovedite a fi eficace în studiul materiei. Totuşi, pînă mai ieri, năzuinţa naturalistă în estetică a sporit mai degrabă domeniul conjecturii, încît poate rămînea şi mai departe un deziderat at timpului nostru acela de a introduce şi în estetică atitudinile adecvate realităţilor obiective şi spiritul observaţiei exacte. Lucrul este posibil pentru că, alcătuind o operă, artistul o încredinţează lumii obiective. Opera literară este un obiect, printre celelalte obiecte ale experienţei, întocmai ca o stîncă, 507 o pădure sau o clădire. E drept că despre opera literară s-a spus că este un obiect cu o situaţie specială, de vreme ce ea j aparţine obiectivitătii numai printr-o parte a ei, pe cînd, J printr-o alta, poate face parte din sufletul acelora care iau cunoştinţă de ea, o trăiesc şi o învie. Un obiect al lumii ex terioare devine o operă numai întru cît cineva o resubiecti- vează — altfel ea nu este decît o legătură de cuvinte sau chiar numai un maldăr de hîrtîe imprimată. în acest înţeles, fostul titular al catedrei de estetică la Facultatea noastră, regretatul Mihail Dragomirescu, spunea că opera literară este o realitate psiho-fi'zicâ. Dar dacă luăm bine seama, nu nu mai opera literară este o astfel de realitate, ci oricare alt obiect al lumii exterioare. Chiar obiectele amintite mai sus nu devin pentru noi case, stîncî sau păduri decît daca le realizăm subiectiv ca atare, adică dacă le legăm de conştiinţa culuî nostru şî le subsumăm conceptelor respective. Deosebi | rea care se face în.rc operele literare şi celelalte obiective ale realităţii externe poate ca merită totuşi să fie menţinută, de vreme ce lucrurile pe care le atribuim fără echivoc obiectivi ] taţii nu pot fi subiectivate decît într-un singur fel, în timp ce operele literare ar putea fi resubiectivate în modurile cele 1 mai diferite. O pădure, o stîncă sau o casă rămîn pădure, stmcă sau casă în orice împrejurare şi pentru oricine. O operă literară poate face însă impresii felurite. Ea îşi schimbă fizionomia, se spune, cu fiecare din sufletele în care pătrunde. Coeficientul subiectiv ar fi deci cu mult mai mare în percep ţia estetică decît în celelalte forme ale ei. Lucrul este, fără îndoială, aşa, dar numai pentru că există percepţii estetice ials orientate, după cum există halucinaţii sau iluzii. O justă percepţie estetică se modelează după structura obiectivă a operelor. Operele nu pot fi simplele prilejuri ale unor reacţii I subiective arbitrare. Ele posedă o legalitate proprie şi con j strîngatoare, de sub imperiul căreia impresia estetică nu poate scăpa decît pentru a rătăci. Astfel, cînd un cititor străbate "1 un roman de Balzac ca pe o dramă, interesîndu-se adică J numai de desfăşurarea acţiunii şî sărind pasajele descriptive J şi analitice, sau atunci cînd un altul citeşte o povestire fantastică de E. T. A. Hofmann ca pe o nuvelă realistă, declarînd neverosimile episoadele narate, nu putem spune că acest cititor se găseşte în dreptul său. Unui astfel de cititor îi putem cere să-şi pună de acord modul său de a recepta opera cu structura obiectivă a acesteia. Scopul esteticii literare este sa stabilească structurile obiective ale operelor, tipurile lor mai ? renerale, varietăţile acestora din ce în ce mai individualizate s'i să reducă astfel arbitrarul impresiei subiective pe care o primim de la artă. Una din împrejurările care a împiedicat mai multă vreme obiectivitatea cercetării în estetica literară este părerea ca literatura este o artă temporală, că operele poeziei aparţin mediului subiectiv al duratei. Ceea ce aparţine spaţiului, configuraţiile constituite din raporturi coexistenţiale, pot fi observate cu o obiectivitate superioară aceleia pe care o putem avea faţă de realităţile timpului. Lucrurile în spaţiu sînt deosebite de noi, pc cînd cele în timp fuzionează cu noi înşine, sint evenimente ale subiectivităţii noastre ; astfel că faţă de acestea din urmă nu putem avea acea distanţă favorabilă observaţiei, pe care o avem faţă de cele dintîi. Pe de altă parte, lucrurile în spaţiu sînt făcute din părţi exterioare unele altora şi, ca atare, pot fi mai uşor supuse operaţiei analizei (unul din actele observaţiei), pc cînd lucrurile existînd în *** timp, devenirile, sînt constituite din întrepătrunderi ale momentelor succesive, care fac imposibilă analiza şi observaţia. Di n pricina acestei păreri studiul structurilor obiective în anele plastice a făcut progrese mai mari decît lucrările corespunzătoare în domeniul esteticii literare. Estetica artelor plastice se găseşte astfel la un nivel al obiectivitătii către care estetica literară poate încă aspira. Adevărul este însă că şi opera literară, ca orice altă operă artistică, există în spaţiu şi că, în această calitate, ea poate fi analizată şi descrisă. Faptul că percepţia operei literare se produce în timp nu schimbă nimic din amintita stare a lucrurilor, deoarece orice percepţie decurge în timp, chiar aceea a operelor plastice. Di n momentul însă în care diferitele momente ale percepţiei se recompun într-o impresie unitară şi simultană, operele literare aparţin şi ele spaţiului. împrejurarea aceasta ne permite a vorbi despre monumentalitatea unei drame de Shakespeare ori despre proporţia armonioasă a unei tragedii de Racine sau, în termeni generali, despre compoziţii limpezi ori confuze, si metrice sau asimetrice etc. ...Cînd lucrul acesta a fost recunoscut, unele din categoriile esteticii artelor plastice au putut fi aplicate şi in domeniul literaturii. Acestei generalizări metodice i se datoreşte unul din paşii cei mai însemnaţi pe care estetica literara mai nouă i-a făcut în direcţia obiectivitătii • o îndrumare pe care ne făgăduim noi înşine a o respecta in cursul cercetărilor noastre. 194 6 TEZEL E UNE I FILOZOFI I A OPERE I 1. PUNCT DE PLECARE Necontenit drumurile cugetării mele s-au oprit în faţa Ideii de operă. în Estetica (1934—1936) mi-am propus să studiez frumosul artistic, acela realizat de operele artei. în Introducere în teoria valorilor (1942) am distins între valori şi bunurile care le întrupează şi dintre care unele sînt date, iar altele produse, acestea din urmă fiind opere ale tehnicii, ale ştiinţei sau ale artei. Am preconizat în Filozofia culturii (1944) o concepţie activistă a culturii, adică lucrarea de transformare a naturii în sensul aspiraţiilor omului, prin operele lui. Socotesc deci că întreaga mea contribuţie cere să se completeze printr-o teorie generală a operei, în cadrul căreia să pot înscrie o nouă filozofie a operei de artă, obiectul principal al cercetării mele. Scrierea de faţă îşi propune deci : 1) să descrie opera în afară de relaţiile ei de spaţiu şl timp, adică sa construiască fenomenologia ei, 2) sa urmărească felul în care opera se constituie în spaţiu, adică să înfăţişeze principalele categorii ale formei, în special ale formei artistice, 3) să stabilească conexiunile operei în spaţiul social, adică legăturile ei cu celelalte opere produse de om şl acţiunea lor asupra fiecărui individ, 4) să prezinte destinul operei în timp, modul în care se afirma, trăieşte, moare, uneori reînvie, neîncetatele oscilaţii ale vitalităţii ei. N-aş da măsura întregului meu îndemn, dacă aş înfăţişa lucrarea de faţă numai ca pe produsul necesar al cercetării mele de pînă acum. Desigur, omul care a trecut de miezul vieţii Iui şi a împlinit o parte din sarcina ce i-a fost hără provine nu numai din lipsa rezultatului concret şi durabil, zită priveşte în urmă şi caută firele prin care se leagă felu-- dar şi din aceea a finalităţii sau a agentului moral sau a ritele lui lucrări, stabileşte între acestea punctele de inter valorii. Nu asociem cu munca unei maşini sau a unui organ secţie şi de convergenţă, concepe rodul întregii lui osteneli ca pe o singura operă. El se poate întreba atunci care este esenţa operei, în ce relaţie stă ea cu activitatea naturii şi cu celelalte tipuri ale muncii omeneşti, ce principii ale formei au călăuzit-o, ce însemnătate poate avea ea în viaţa oamenilor şi ce soartă îi este rezervata ? ? ideea unei cauze finale, adică a reprezentării unul scop care ar călăuzi-o în timpul efortului său. Fiziologii vorbesc de mecanismul inimii ; ipoteza finalistă le este inutilă pentru a explica modul în care muşchiul cardiac absoarbe şi respinge lichidul sanguin. Desigur, activitatea inimii face parte din unitatea funcţională a unui agent fizic şi maşina nu Dar în timp ce încearcă să obţină această lumină asupra lucrează decît supravegheată de un lucrător. Agentul fizic operei sale şi sa se întărească prin conştiinţa de a fi construit, nu este însă şi unul moral şi lucrătorul, cu însuşirile lui de a suit în jurul său delirul distrugerii şi priveşte urmele răni atenţie, conştiinciozitate şi abilitate, rămîne exterior muncii lor lui încă nevindecate. împotriva demenţei, care ar mai însăşi a maşinii. Cînd vorbim de munca maşinii, iar nu de putea încerca să înmulţească ruinele în jurul sau, omul de azi înţelege că principala lui misiune este să construiască opere, să refacă şi să îmbogăţească civilizaţia lui. Filozofia practică, prin meditaţiile ei asupra esenţei, formei, conexiunilor sociale şi a vieţii operei, se leagă astfel cu preocuparea cea mai vie a omului de astăzi. aceea a lucrătorului care o conduce, nu ne reprezentăm în ea o prezenţă umană, calitatea morală a unei persoane. Deşi din maşină pot ieşi obiecte concrete, durabile şi valoroase, lipsa calităţii eî de persoană, de agent moral, ne împiedică a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate că şi organismul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete şi de o oarecare durabilitate, lipsa de valoare a acestora ne 2. MUNCA ŞI OPERA opreşte aatributele vorbi despre opera lui. amintite, produs concret Lipsa unuia şi durabil, singur din flnalist, al unui agent moral, posedînd o valoare, retrage rezultatului Prima lumină pe care o putem obţine asupra esenţei ope unei munci calitatea unei opere. Opera întruneşte însă toate rei o dobîndîm actualizînd reprezentările implicate de cu aceste atribute. Prelungind aceste prime indicaţii, furnizate vîtul care o denumeşte, mai cu seamă dacă alăturăm acest cu- de analiza vorbirii, putem obţine o definiţie a operei. vînt de termeni apropiaţi şi pe care vorbirea curentă îi aso ciază adeseori. Desigur, o^era este produsul muncii, un rezul tat al ei. Nu orice munca produce însă opere. Există munci 3. MUNCA SAU OPERA NATURII ? improductive, activităţi care se desfăşoară în van : opera nu le încunună. Dar chiar muncile productive, ca, de pilda, acele Cît de Indispensabilă este gruparea tuturor atributelor cu un rol pozitiv în economia unei societăţi, nu se concreti semnalate mai sus, pentru a distinge între simpla munca şi zează pînă la urmă într-o operă. Munca unui salahor, a unui aceea care se încunună printr-o operă, ne dăm seama atunci muncitor care controlează şi face să funcţioneze o maşină, cînd ne oprfm în faţa activităţilor naturii. Un naturalist, nu produce o operă. Opera este produsul singurelor munci căruia îi este suficientă ipoteza materialistă şi mecanicistă, capabile să sfîrşească într-un rezultat concret şi relativ du va vorbi cel mult de munca naturii. Un filozof spiritualist rabil. Vorbim apoi de munca organismului, dar nu de opera sau un panteist vor vorbi despre opera ei. Cine admiră lui. Inima munceşte din greu în timpul ascensiunilor labo opera naturii, cu prilejul înfloririlor ei periodice sau a spe rioase. Vorbim apoi, printr-o metaforă abia simţită, şi de munca unei maşini. Daca vorbim de munca organismului şi de aceea a maşinilor, dar nu de opera lor, împrejurarea ţelor vegetale şi animale care s-au diferenţiat treptat şi stă-pînesc azi pămîntul, sau cu ocazia proceselor geologice care au conformat peisajul planetei noastre, gânditorii şi poeţii care 512 51Î îşi mărturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armo-1 niei în organizarea materiei vi i şi chiar la frumuseţea aspec-; telor -luate de materia moartă, introduc neapărat, în chipul; lor de a considera natura, ideea finalităţii, a calităţii morale a agentului creator şi a valorii produsului lor. Divinitatea exterioară creaţiei sau spiritul infuz în întreaga natură lucrează călăuzit de un scop, după un plan, prin spontaneitate morală şi obţinînd valori, pentru toţi filozofii spiritualişti, teişti sau panteişti. Ipoteza spiritualistă şi religioasă este totdeauna prezentă în vorbirea acelora care ne invită să admiram operele naturii. Respingerea acestei ipoteze nu ne mai dă dreptul să vorbim decît despre munca ei. 4. DE F [NIŢLA. OPERE I Opera, orice operă, este deci produsul finalist şi înzestrat cu o valoare al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat în calitatea morală a fiinţei lui. Produsul pe care îl numim operă are o realitate concretă şi relativ durabilă. Realitatea lui se afirmă atunci cînd se desparte de creatorul care 1-a produs. Relaţiile operei cu creatorul său sînt însă mai complexe, după cum vom vedea din desfăşurarea acestei analize. Deocamdată ne este suficient sa observăm că nu exista opera decît acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui şi de procesele active care i-au premers. Cîtă vreme artistul visează sau lucrează şi atîta timp cît savantul experimentează, îşi verifică rezultatele, le completează sau le amendează, opera nu există încă. Opera apare numai atunci cînd creatorul simte că lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil să mai continue şi atunci cînd, în spaţiul lumii, opera ocupă o poziţie opusă creatorului său, creatorul privind din punctul său către punctul operei şi luînd cunoştinţa de ea ca de un lucru deosebit de sîne. Pentru a atinge acest rezultat, creatorul şi-a propus un scop şi a lucrat după un plan. Există, desigur, în cristalizarea treptată a unei opere şi efecte neprevăzute de creator, independente de scopul propus şi de planul după care lucrează. Există în cursul realizării unei opere şi substituţii; de scopuri, creatorul orientîndu-se Ia început după un scop şi hotărîndu-se apoi să adopte un altul. Nu există însă opere produse în întregime de întîmplare. Efectele neprevăzute au trebuit să fie selectate, introduse într-o structură finalistă, recunoscute adică drept utile şi adaptate scopului urmărit, jar acest scop, oricîte alte scopuri anterioare ar fi înlocuit şi oricît de tîrziu ar fi început să orienteze lucrarea către rezultatul ei definitiv, a trebuit să se precizeze pentru ca opera să apară. Produsul finalist, care este opera, creatorul îl obţine conformînd un material. Materialul nu trebuie să fie neapărat materie : materialul nu este totdeauna material. Lin savant, un filozof, un moralist conformează un material spiritual, un material de concepte, de judecăţi, de raţionamente. Lucrarea de notaţie a rezultatelor sale poate fi o operaţie secundara şi neesenţială. Auguste Comte, meditîndu-şi lucrările pîna în •ultimele lor amănunte, aşa cum ne asigură biografii lui, putea să-şi considere opera împlinită încă din faza eî pur mentală, înainte de transcrierea ei grafica. De asemeni, un inginer poate să-şi privească opera încheiată îndată ce încredinţează proiectul său constructorilor tehnici, care urmează s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune că în cazul inginerilor, opera trece prin două faze ale materializării, opera este însă gata odată cu cea dintîi dintre ele, adică cu proiecţia în plan a viitoarei lucrări spaţiale. Evident, împrejurarea se schimbă pentru alţi creaiori de opere. Pentru unii din aceştia realizarea materială a concepţiei Aox. poate să modifice concepţia însăşi. Pictorii şi sculptorii, dar şî unii meşteşugari, fac adeseori această experienţă. Materia nu esie pentru ei un vehicul indiferent al concepţiei, ci un factor cu rol pozitiv şi creator în desăvîrşirca operei. Sculptorul care. modelînd lucrarea sa în pămînt, o vede tăiata în piatră sau turnata în bronz, ştie că felul materiei pe care o va întrebuinţa este un factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenţialmente materială. Manevrînd un material, creatorul îi dă o formă. Rămîne o problemă, pe care urmează încă s-o discutăm, dacă analiza filozofică poate menţine deosebirea curenta dintre materialul Vi forma operei. Este mai probabil că nu există materia] absolut amorf şi că în cel mai brut dintre ele a lucrat un principiu formal. Forma însăşi este unitatea unei multiplicităţi, o unit as multiplex. A conforma înseamnă a unifica, a mttgra o multiplicitate. Cum nu există insa decît materiale formate, fie numai chiar prin lucrarea pregătitoare a naturii, a conforma înseamnă a integra o multiplicitate de unităţi multiple. Orice operă este un întreg multiplu. Di n acest t punct de vedere, a crea o operă înseamnă a duce mai departe i lucrarea de organizare formală a naturii. 1 Operele omeneşti se înlânţufesc astfel cu procesele naturii, | dar, în acelaşi timp, i se opun acesteia. Căci orice operă este | un obiect nou în natură, pe care natura nu 1-a putut singură produce. Forţele naturii pot dezorganiza opera umana, dar n-o pot înlocui. Există o adversitate continuă între natură \ şi operele omului, deşi acestea nu se pot produce decît conformind materialele puse la îndemînă de natură şi folosind mijloacele date împreună cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude însă antagonismul lor. Orice opera este apoi supraadăugată naturii. Suma tuturor operelor alcătuieşte, pe planeta noastră, o regiune nouă, o sferă de provenienţă \ pur umană, tehnosfera. Un organism animal sau o planta, în momentul apariţiei Jor, sînt şi ele obiecte noi, în sensul că lipseau pînă atunci din natura ; ele posedă, cu alte cuvinte, o noutate cantitativa, dar nu şi una calitativă. Opera are însă totdeauna o noutate calitativă. A zecea mie sau a 1 suta mie de perechi de ghete ieşită dintr-o fabrică au o va-] loare deosebită, o altă calitate economică, tocmai pentru că sînt a mia sau a suta mie pereche de ghete. Plantele şi animalele nu-şi schimbă calitatea odată cu multiplicarea lor, decît atunci cînd sînt cultivate de om pentru a satisface unetfe dan nevoile lui ; plantele de pe terenurile de cultură şi animalele din crescătorii se înscriu însă printre operele omului ; ele fac pane din tehnosfera. Printre opere sînt unele care sînt nu numai noi, dar şi unice. Calitatea lor deosebită nu provine din punctul pe care îl ocupă într-o serie omogenă, ci tocmai din faptul că nu | aparţin unei serii, nu s-au repetat şî nu sînt repetabile. Acestea sînt operele ştiinţei, ale filozofiei, ale artei. Noutatea lor | este originalitate. Există deci o noutate cantitativă, una calitativă şî una calitativ-originală. Acest din urmă atribut îl 1 recunoaştem numai operelor savanţilor, filozofilor şi artiş-f tilor. O nouă deosebire ne apare în punctul acesta. Deşi origi-| nale, operele ştiinţei şj ale filozofiei nu sînt ataşate de ma-| terialul în care se manifestă decît prin legături disolubile. Aceeaşi teorie ştiinţifică sau filozofică, aceeaşi prezentare de fapte sau aceeaşi argumentare se poate face, cu alte cuvinte, într-o alta ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele artei sînt atît de indisolubil legate de forma înfăţişării lor materiale, încît orice schimbare a acesteia le modifică sensul şi valoarea. Original Stătea operei de arta exprimă deci un raport special între concepţia artistului şi forma materială care o manifestă. Precizam natura acestui raport atunci cînd spunem că originalitatea operei de artă este imutabilă. Distîngînd între forma manifestării lor materiale şi sensul lor, putem spune că operele ştiinţei, ale filozofiei şi ale artei sînt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limbă. Cuvîntul sonor sau scris şi legătura dintre cuvinte semnifică a. o realitate deosebită de ele însele, şi anume un concept sau b. o legătura de concepte. Cele dintîi sînt. aşadar, ceva pus în locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituită prin cuvinte şi prin conexiunile lor, adică formaţiunile intelectuale pe care le numim concepte, judecăţi sau raţionamente, au în operele filozofiei şi ale ştiinţei un înţeles precis. Cînd regăseşte acest înţeles, adică atunci cînd în locul substitutului a aflat substituitul, spiritul îşi' întrerupe cercetarea. Spunem, din această pricină, că înţelesul unei opere ştiinţifice sau filozofice ocupă adîncimea unei perspective limitate. în operele artei însă, dincolo de substituitul format de cuvinte, sunete, mişcări, linii, forme, volume, culori etc., regăsim un înţeles pe care nu-1 putem subordona unui concept sau unei legături de concepte precise, un înţeles mai bogat şi care, debordînd necontenit Conceptul, provoacă lucrarea niciodată limitată a restabilirii înţelesului. Simbolul artistic este deci ilimitat.1 Originalitatea artistica este nu numai imutabilă dar şi ilimitat-simbolică. însumînd rezultatele analizei de mai sus şi înainte de a le valorifica în atîtea probleme ale fenomenologiei generale a operei şi ale aceleia speciale a operei de artă, putem spune că opera este produsul finalist ţi înzestrat cu valoare al unui creator moral, care, întrebuinţînd un material şi integrînd 1 Asupra „simbolului limitai" şi „ilimitat", vd. scrierea mea Simbolul artistic, 1947, şi analizele de mai jos. o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou. 1 Acest obiect calitativ nou este original şî simbolic în cazul| operelor filozofiei şi ale ştiinţei. El este imutabil original şi | îlimitat simbolic în cazul operelor artei. 5 . NATURA , TEHNICA , ART A Controverse de frontiera Definirea operei şi, în cele din urma, a operei de artă, J s~a făcut printr-o serie de atribute, a căror însumare continuă marchează trecerea de la natură la tehnică şi la artă. Există însă şi unele controverse cu privire la delimitarea acestor domenii. în şirul operelor, arta este cea mai determinată, aceea care întruneşte numărul cel mai mare de atribute. Re-trăgînd unul sau altul din aceste atribute, parcurgem drumul invers : de la artă, la tehnică şi la natură. Există deci posibilitatea ca, din unghiul artei, să precizăm graniţele domeniilor conexe şi să limpezim unele din controversele care pot apărea cu aceasta ocazie. Opera de artă ne-a apărut deci ca : 1. 1. Produsul 2. 2. unitar şi multiplu, 3. 3. înzestrat cu valoare, 4. 4. obţinut prin cauzalitate finală, 5. 5. al unui creator moral, 6. 6. dintr-un material, 7. 7. constituind un obiect calitativ nou, 8. 8. original imutabil — şi 9. 9. ilimitat simbolic. Prin singurele prime două atribute nu ne găsim încă în domeniul operelor. Natura cunoaşte şi ea produse de integrare, unitare şi multiple. Evident, aceste produse posedă adeseori o valoare, totuşi aceasta nu apare decît prin munca J omului care trebuie să opereze cel puţin pentru a le extrage J şi a le transporta, dacă nu pentru a le da un început de,I transformare. Arborele din pădure nu devine o valoare de*^J cît abătut şi transportat, dacă nu şi transformat în materi; de construcţie. Intervenţia muncii unui om, adică a unull agent moral, valorifică produsele naturii şi le da caracte-i rul unor opere. Am văzut însă (§ 3) că în ipoteza unei metafizici spiritualiste, teiste sau panteiste, produsele naturii pot fi considerate şi ele ca opere, valoarea provenindu-le atunci din alt izvor decît din acel al muncii omeneşti, dar tot din activitatea unui agent moral. Cu al treilea atribut, din şirul celor notate mai sus, intram deci în domeniul operelor, dar deocamdată în acel al operelor tehnice. Orice operă tehnică este un produs material de integrare, valoros, finalist, datorit unui creator, înscriind în realitate un obiect nou. Noutatea operei tehnice este oare cantitativă sau calitativă ? Putem oare recunoaşte operelor tehnice noutate originală ? Desigur, prima operă tehnică dintr-o serie omogenă, primul telefon, primul avion, primul post de radio-emisiune şi radio-recepţie au fost opere originale. Toate celelalte opere tehnice de acelaşi fel, repetînd modelul iniţial, n-au mai avut decît o noutate cantitativa, deopotrivă cu a tuturor operelor pe care le numim bunuri economice sau mărfuri. între primul şi al miilea aparat de radio exista deosebirea dintre calitate şi cantitate. Prin calitatea originalităţii lor, primele opere tehnice dintr-o serie, aşa-zisele invenţii, se înrudesc cu operele f _ ştiinţei. Inventatorul nu este numai un tehnician, dar şi un v om de ştiinţă, un savant cunoscînd principiile şi legile. Ceilalţi făuritori de opere, care repeta Invenţia primitivă, sînt numai tehnicieni. Prin atributul originalităţii, intrăm deci în domeniul ştiinţei, ca şi al filozofiei. Am văzut, în fine, că abia prin originalitatea imutabila şi prin simbolismul ilimitat pătrundem în regiunea artei. Analizele ulterioare ne vor arăta că multe din operele care aspiră la condiţia artei, dar cărora le lipsesc calităţile ei 1 esenţiale, reurcă, de fapt, în domeniul teoretic sau în cel tehnic. t 6. REALISMUL ŞT IDEALISMUL OPEREI Fiind un produs, opera este exterioară producătorului. Ideea de produs nu presupune însă neapărat exterioritatea spaţială. Un gînditor care îşi meditează lucrarea sa pînă în ultimele amănunte, înainte de a o încredinţa hîrtiei şi tipa 1 în manuscris : lor (ti. ed.}. 51 S rului, poate spune că opera sa a fost gata încă din faza ei 3 pur mentală. în ce sens opera acestuia îi este însă exteri-i oară ? Ma i întîi în sensul că opera este exterioară proceselor';-^ care au premers-o, că este termenul final şî încununarea aces- 1 tora. împrejurarea aceasta este însă un caz limită şi oarecum'"! conjectural. în marea majoritate a cazurilor, exterioritatea 1 este şi spaţială. Dar, după cum în soluţie ideală, exterioritatea Toate aceste fapte sînt incontestabile. Sînt însă ele suficiente pentru a afirma realismul platonic al operei ? Pentru cine nu se decide uşor a adopta ipoteza metafizică, atîta timp cît n-a istovit explicaţiile fenomenale, nu este oare mai just a spune ca aşa-zisa legalitate autonomă a operei nu este decît efectul care rezultă, pentru conştiinţa creatorului, atunci cînd el s-a angajat în realizarea unui scop, cînd nu trebuie sa fie neapărat spaţială, nici simpla desprindere ; spaţială nu este suficienta pentru a se obţine caracterul ex teriorităţii faţă de producător, în sensul care este caracteris tic operei. Opera este exterioară creatorului în înţelesul mai s-a încatenat într-o finalitate pe care, deşi el însuşi a ales-o, trebuie să continue a şi-o lumina şi trebuie s-o apere împotriva sugestiilor lăturalnice ? Opera are o viaţă a ei, o legalitate autonoma şi imanenta, nu pentru că reproduce un precis ca s-a dezvoltat şi exista dup ă propriile ei legi. în această din urma direcţie se poate vorbi nu numai despre exterioritatea operei, dar şi despre autonomia sau despre realismul ei. Uni i cugetători au mers pînă acolo încît au susţinut ca orice invenţie este, de fapt, o descoperire, model superior şi etern, dar pentru că se dirijează după un scop ales de creator, care îi prescrie apoi drumul realizării. Sentimentul luptei cu opera nu provine, pentru creator, din caracterul constrîngător al modelului pe care opera ar nă-zui să-1 reproducă, ci din faptul că lucrarea finalistă a reaca orice operă este oglindirea unui model inalterabil, ca „prima apercepţîe imaginativa a operei viitoare apare in-| ventatorului nu ca o construcţie, ci ca o percepţie" (Et. Sou-1 riau, L'Avenir de l'esthetique, 1929, p. 112). Dup ă mai multe i încercări fără consecinţe, nu dobîndeşte adeseori pictorul im-I lizării poate să fie uneori ezitantă, poate sa nu se lumineze prin aceeaşi limpede conştiinţă în toate etapele eî. Orice operă este, fără îndoiala, produsul unei invenţii, deşi nu al uneia arbitrare. Materialul şi mijloacele de care creatorul dispune, legile naturale de care trebuie să ţină seama, limipresia că „îşi deţine", în fine, tabloul ? Un artist care urmăreşte o tema şi caută s-o dezvolte într-o operă, face adeseori experienţa consistînd în modificarea temei în favoarea operei. Referindu-se la astfel de experienţe, psihologul tează invenţia, îi dă un anumit curs. Dar material, mijloace tehnice, legi naturale sînt adaptate scopului postulat de in ventator, sînt introduse în structura finalista a operei vi itoare. Oricare ar fî limitele de care creatorul trebuie să Fr. Paulhan, clasificînd tipurile invenţiei, a trebuit să dis-\ asculte, la originea operei sta postularea idealistă a scopului tinga pe acela care constă în deviaţia concepţiei primitive urmărit. A inventa înseamnă a face natura să se supună unei prin împrejurările realizării (deviation par realisatian). Este cauze finale, afirmată şi dorită de inventator. Opera conca şi cum opera s-ar dezvolta după propria ei legalitate, nu ; secutivă actului de invenţie este un produs ideo-realist. numaî independentă, dar, uneori, antagonista faţă de ten- '• dintele creatorului ei, de unde sentimentul de conflict şi lupta j pe care acesta îl resimte în timpul realizării operei. Astfel i 3 de constatări au îndreptăţit pe unii cugetători să vorbeascădespre un realism, în sens platonic, al operei sau, întrebuin-ţînd o expresie figurată, aşa cum face Et. Souriau, de un pygmalionism al ei, cu referire la mitul antic al sculptorului Pygmalion, care, îndrăgostindu-se de statuia creata de el J a cedat sentimentului oricărui creator că opera este ceva*! deosebit de sine însuşi, o fiinţă cu care se pot stabili rela-^ ţiile prin care oricine din noi se leagă cu fiinţele dinafara'j 7. CUNOAŞTERE ŞI CBEAŢIE Dacă.jxrjke_aa_de_Jnj^nţie constă din subordonarea na turii unei cauze finale postulată._de. inventator, atunci îna intea invenţiei trebuie să._şţea. cunoaşterea naturii, jtiinta trebuie^ să preceadă creaţia, teoria anticipează practica. îm prejurarea pare cu" atît maT adevărată cu cît realizarea unui scop prin cunoaşterea naturii se face prin intermediul cu de noi înşine. noaşterii altor legi şi proprietăţi ale naturii. Montarea celui 520 521 mai simplu aparat presupune cunoştinţa mai multor fapte şi raporturi naturale de fapte, pe care inventatorul trebuie să le facă a funcţiona împreună, într-o structura finalistă ierarhică. Inventatorul telefonului a postulat scopul transmiterii vocii Ia distanţă şi a folosit, pentru realizarea acestui scop, proprietatea scînteii electrice de a se propaga de-a lungul unui fir metalic, apoi proprietatea membranelor vibrante, apoi pe acele ale camerelor de rezonanţă, apoi pe acele ale materialelor rău conducătoare de electricitate etc. Numai prin punerea de acord a tuturor cunoştinţelor relative la aceste proprietăţi naturale, încatenate într-o structură pe care o numim ierarhică, deoarece fiecare din ele slujeşte scopului principal în grade felurite de însemnătate, a putut inventatorul telefonului să obţină un aparat prîn care vocea sa fie transmisă şi receptată cu suficientă claritate. Cunoaşterea este deci coextensivă cu întregul act de invenţie şi îl sprijină în fiecare din punctele sale ; ea singură îl face posibil şi eficient. Dacă totuşi se cuvine a deosebi Jmre^cu-noaştere şi creaţia. împrejurarea ar fi legitimată numai de faptul că una_ ar fi anterioară celeilalte, că simplele cunoaşteri ar anticipaînşjruirea Jo r finalistă, ră-r-dg-pildă, îna-inte3r~te"Hnîcîi 7ngînereşti ar sta mecanica raţională şi fizica sau că înaintea medicinei şi-ar spune cuvîntul fiziologia. Deosebirea dintre cunoaştere şî rrpaţjp s-ar mai justifica prin aceea că cea dintîi ar fi contemplaţie dezinteresata, pe cînd cea de-a doua, activitate practică. Dacă cunoaşterea susţine creaţia în toata întinderea ei, nu este mai puţin adevărat ca în trecerea de la una la alta s-ar fi introdus un factor nou : gestul care forţează întîlnirea mai multor proprietăţi naturale. Acest gest s-ar produce numai după ce contemplaţia adevărului s-ar fi terminat ; numai după ce contemplaţia adevărului ar ajunge la ţintele ei, ar Intra în rolul lor fantezia practică şi gestul făptuitor. Acest mod de a-şi reprezenta relaţia dintre cunoaştere şi creaţie, comun atîtora, are nevoie de mai multe modificări. Ma i întîi, nu pare deloc adevărat că cunoaşterea ar fi contemplaţie şî că actul creaţiei ar apărea numai după ce cunoaşterea contemplativă ar înceta. Cunoaşterea înţeleasă ca stare de contemplaţie este, în mentalitatea curentă, o veche rămăşiţă platonică. Pentru conştiinţa modernă, cunoaşterea este deopotrivă activitate, căci nu cunoaştem decît lu crînd pentru a pune de acord ideile şi experienţele noastre, eliminind contradicţiile dintre ele, corectînd erorile. Caracterele oricărei opere sînt şi acele ale operei intelectuale a cunoaşterii. Lucrarea unui savant este şi ea un produs exterior şi autonom, obţinut adeseori prin lupta creatorului cu sine însuşi. Imperativul obiectivitătii, căruia savantul trebuie să i se supună, provoacă adeseori în conştiinţa lui sentimentul unui conflict, cu prejudecăţile, cu tendinţele lui afective. Lucrarea intelectuală se dezvoltă astfel după propria ei lege, uneori în antagonism cu înclinaţiile creatorului. Ceea ce rezultă apoi din cercetarea savantului este tot un produs de unificare, întocmai ca orice operă. Nu este, în fine, deloc adevărat că lucrarea de creaţie n-ar fi decît aplicarea rezultatelor cunoaşterii, despărţită de acestea prîn gestul făptuitor. Cine gîndeşte astfel perpetuează reprezentarea pozitivistă, potrivit căreia ştiinţa în serviciul tehnicii n-ar fi apărut decît după ce s-a epuizat sarcina cunoaşterii pure, filozofice. în cunoscuta sa „lege a celor trei stadii", Au guste/ Comte a dat o întinsă aplicaţie acestei idei, moştenită de ef însuşi de la gînditorli veacului al XVIII-lea. Ideea nu pare însă adevărată nici dacă o privim în perspectivă Istorică, nici daca încercăm s-o controlăm în împrejurări mai apropiatele noi. Filozofia grecească, citată de obicei ca o fază a cunoaşterii pure, a fost anticipată de civilizaţiile tehnice ale Orientului. Marilor sisteme filozofice ale veacului al XVII-le a le-au premers lucrările fizicienilor şi tehnicienilor Renaşterii. Sînt oare independente atîtea din descoperirile fiziologiei mai noi de observaţiile clinicii medicale ? Este absolut sigur că fizica modernă nu şi-a putut întinde domeniul eî decît prin lucrările practice ale inventatorilor ultimului secol. îndrumate mai totdeauna, la început, de observaţiile culese în realizarea unei opere practice, ştiinţa a putut sa se orienteze un timp după finalităţi aşa-zicînd pur teoretice, dar necontenit, în dezvoltarea ei mai veche sau mai nouă, ea a fost interceptată şi a primit un nou impuls de vitalitate din interesele şi atitudinile omului practic. Legea celor trei stadii, care postulează prioritatea în timp a ştiinţei teoretice, are deci nevoie de o serioasă revizuire. Ştiinţa şi aplicaţiile ei şî, în mod mai general, cunoaşterea şi creaţia par a sta maî degrabă într-un raport de intimă şi continuă întrepătrundere. 8. JOC, EXPRESIE SI ARTA Vechea estetica, din lungul răstimp al antichităţii, Re nnr naşterîTşi clasicismului, era o disciplină r^rrîpTivfl ^-malivă. Ea descria tipurilejde opere, diferenţiate după ma-t^rîajiij_ şî_ gfrnnl. ~Troceda_Ja_jprescrie-rea regulilor care,.urmează -a fi respectate în realizarea acestora?"Tratatele unui Aristotel, Cicero, Quintilian, Vi -truvîu^acele ale unui Leonardo, Alberti, Durer, Scaliger, Vida, Boileau, Vossius etc. posedă îndoitul caracter semnalat. In toate, deopotrivă, cunoaş^ea^tcucterifo r de opere include şî^g^eer^^egut ^ Ma i tîrziu, interesul s-a declasat de la ăcesf punct către cunoaşterea pro-ceselor~care "compun activitatea" creatoarer A~ios t un moment crucial în dezvoltarea esteti^_niorle»ie1—aGek în care artiştii începJsă ^«Jasera^Cia^tezeTelu l m carfe.se des-făşoarăj jenţru_^i} ^rocesuj^cre^ lui Goethe cu Schiller, scrisorile'lui JVlozaft; carnetele lui Beethoven, jurnalele intime ale unui Delacroix sau Hebbel etc. reprezintă unele din documentele cele mai interesante ale acestei noi orientări. Interesul pentru structurile normative devenea mai slab şi din pricina ruinării vechilor genuri, mai cu seamă a genurilor literare, odată cu amestecul lor, preconizat de romantism. în fine, întreaga dezvoltare a ştiinţelor moderne mută centrul cercetării de~îă ' descriere la e^nlicajie. Cine compară .scrierile naturalistice ale unui BuiTon cu- acele mai noi ale unui Geoffroy de Saint-Hilaire, JLamarck şi Cuvier, dobîndeşte măsura schimbării de metodă şi preocupare introdusă în intervalul care îi separă. Transformarea poate fi semnalată nu numai în ştiinţele naturii, dar şi în acele ale omului, de pildă în estetică. Astfd de_jrn ^ u cut al vechii estetici,jărnşm£)ca îunţ a activă şT^rfacto r explicativ al operei, nu juca niojrnrel , fiinţa lui se situează acum, tocmai cu^^ace^jŢoh^m^ ticii^mai-ilQl. Două^teoni^au^glănza t vederjle^oilor cer-retăriasiipra cauzalitătifl^sticeT"^^ ca_Joq şi (T ^f^p^^p ^Ţ?yar a fixjstă opere artă. justîhŢcea din- y tîî "lucrul" »5^^&Uca-pri n aceea ca există indivizi care, dispunînd de un surplus de energie, îl cheltuiesc în executarea acelc^TucTan-dezinteresate, fipsuede? finalitate prac-_ tică, pe care Ie" nurnim~opere de artă. Pentru alţi teoreti-// ciern, arta^este produsul nevoii artistului de a exjarirriji tendintele lui pr'o^de , rjfcliceTe pe care_.le_ împaxJ£._oIIgrupul lui naţional saui ^social..san pe .-acele pe care, pentru un motiv anumit, societatea sau proprja_xrm^tiir^^ le împiedică de a se manifesta. Arta ca expreslQi dependenţele particulare ale acestei teorii, arta ca întregire sau ca eliberare, sînt al doilea produs al noii estetici cauzale. Insuficienţele acestor teorii ne apar astăzi evidente. Ma i întîi, noţiunea,.. Jni|şj^_^ezinteresării" . „esie_ una_ din cele mai con_teşţabJle_._Căci ce poate sa înşemae^firmari ^ arta este produsul unei activităţi dezinteresate ? Urj_jmer^pro-îund călăuzeşte^ creaţja^opereij si amirne, rnrmaj iniW^nl de a crea. Vrea oare sa spună teoria artei ca joc dezinteresat că interesul care o domină este de altă natura decît acel care îl mînă pe om în împrejurările practice ale vieţii lui, de pildă în cele morale sau economice ? Dar din punctul de vedere psihologic nu există nici o deosebire esenţială între interesul artistic şi cel moral sau economic, nici în ce priveşte intensitatea lor posibila, nici din acel al relaţiei lor cu instinctele sau cu celelalte forme ale activităţii. Jtnexcr sul artistic poale-^acapara _pe__un indivic L poate prelungi instinctele^lui sau_se_rjoă^~dezvolta într-o formă organizată de activitate,~într-o proî«iulîe7 ^ ca"oricare alte interese ale sufletului. Am spune chiar că interesul artistic are o intensitate şi o putere de a se dezvolta şi organiza superioară altor interese. Căci sînt activităţi care se desfăşoară după _ indicaţiile sau după interdicţiile mediului, în timp ce activitatea artistică izbuteşte adeseori să depăşească sau să sfărîme condiţiile şi limitele. A nesocoti caracterul profund, grav şi uneori eroic al interesului artistic înseamnă a comite una din cele mai grave erori asupra psihologiei artistului. Nic i ideea activităţii artistice ca cheltuire a unui surplus de forţe nu rezistă mai bine examenului critic, căci nu s-a făcut încă dovada caracterului excedentar al vitalităţii artistului. Ba chiar, considerînd cazul atîtor artişti suferinzi, tocmai cazul contrariu, acel al diminuării de energie vitală, pare mai adevărat. Dar admiţînd chiar ca artistul posedă un excedent de forţe, pe acel sustras activităţii bio logice sau economice, nu se explică de ce îl întrebuinţează el tocmai pentru crearea operei. Activitatea artistică nu este JD-ejaCulare ^•^rf^^j^ir^^ itmrrnrata, rx\$y7itZ de un scop 'Talrrifirrij^m_tnat? amănnnrpje realizării. Artistul nu cre^za'^ncera^ocma i opera hjL_, Teoria artei^'ca^joc mi se p"are, din~toaţg_^£gşte motive, una din cefe maT'puţin - psihologîcT'pe care le-a.-.produs s^eculaţia^jmai noua."Insuficienta este şi teoria artei ca expresie, deşi ea conţine un sîmbure de adevăr. Ar.ţa___pgtf, în adevăr, expresia creatorului ei. Dar nu împarte oare arta acest caracter cu toate op^reîe~omului ? O masă încheiată din cîteva scînduri poate încă să ne vorbească despre abilitatea sau conştiinţa în lucru a dulgherului sau despre stîngacia şî neglijenţa luî. Actul _ej^resiv joat ^ dealtfel, nici să nu pro-ducă o opera. Un gest, o^xclamaxi&jan strigăt, produse fără durabilitate,"Tara autoriomîe, fără flnaliţajte^~sînt şî ele expresii, dar nil" <îrTT~firn-*^ maî o exjpresîe^arirstica, o QpTfirP or aj * * A încerca ^a~la-mureşti geneza operei de arta prin nevoia expresiei înseamnă a o explica printr-un factor prea general, care nu da în nici un chip seama nici de faptul că la capătul activităţii provocate de această nevoie se încheagă o opera şi nici de forma specifică a structurii acesteia. 9. CUNOAŞTERE Şl CREAŢIE ARTISTICA Da3^rJ# _ njL-eşte simpJuT-produs al nevou..de^ joc sau de expresie, dacă artistul se dirijează după un _anumit scop, pe care urmează a-1 realiza _într-un anumit naaieriaLşi fo-losind-unele mijloace, ar trebui, .ca-xl ..să anucij3e^e_^in cunoaşterea acestora realizarea pe care şi-o propune. Am văzut ca multă vreme s-a crezut astfel. Vechile poetici şi numeroasele tratate de arhitectură, muzică şi pictură ale antichităţii şi Renaşterii aveau un caracter practic şi operativ. Ele încercau să doteze pe artist cu o seama de cunoştinţe pe care, aplicîndu-îe, artistul putea fi sigur că va crea opere." | Părerea nu era primită numai ca o consecinţă a unui mod a larg răspîndit de a gîndi relaţia dintre cunoaştere şi creaţie, | discutată în teză generală mai sus, dar ea a fost efectiv a aplicată de-a lungul întregii tradiţii academiste, în domeniul | tuturor artelor. Pictorii, poeţii şi arhitecţii acaâemiştî, adică toţi acei care s-au orientat după modelele trecutului, toţi aceî care au menţinut preceptele păzite de/prestigiul tradiţiilor şi recomandate de învăţămîntul Academiilor, au făcut totdeauna astfel încît lucrarea de realizare a operelor să fie precedată de cunoştinţa canoanelor, adică a regulilor, mijloacelor şi soluţiilor tipice şi probate. în nenumărate împrejurări, în urma unei mari reuşite artistice a proliferat academismul. Sonetiştii petrarchişti în Italia, autorii de tragedii care scriu, în secolul al XVIII-lea, în gustul lui Racine, pictorii clarobscurului după Caravaggio, sculptorii neoclasici în veacul al XlX-lea , un Canova sau un Thorwaldsen, pictorii germani instruiţi la Roma, un Cornclius, sînt toţi oameni savanţi, cunoscători de modele şi norme, pentru care lucrarea realizării artistice este efectiv anticipată de aceea a cunoaşterii. Nic i unul dintre aceştia nu este însă un mare artist, tocmai pentru motivul că relaţia dintre cunoaştere şi creaţie este, pentru ei, alta decît aceea care se afirmă în cazul operelor valabile. în acestea din urmă, cunoaşterea artistica nu este niciodată anterioară creaţiei artistice. Tratatele practice de artă n-au produs niciodată un artist de seamă. Interesul lor provine numai din faptul de a fi generalizat pe baza creaţiei anterioare sau pe aceea a creaţiei personale a autorului. Nimeni nu citeşte astăzi pe Leonardo sau pe Boileau pentru a afla cum se pictează un portret sau cum se compune o tragedie, dar oricine poate studia Tratatul despre pictură sau Arta poetică pentru a cunoaşte idealul artistic al unei personalităţi şi al unei epoci. Activitatea constitutiva de opere nu este totuşi pur instinctivă, iraţională, lipsita de orice lumină a cunoaşterii. Ea se întovărăşeşte cu numeroase acte de cunoaştere, ca una care, urmărind un scop, trebuie să-i adapteze, în vederea reali zării lui, temele, mijloacele şi materialele de care dispune. De ce fel de acte de cunoaştere este deci vorba în lucrarea de creaţie ? A cunoaşte înseamnă, în mod general, a executa un act de punere în relaţie a unui subiect cu un predicat. Forma oricărei cunoaşteri este judecata. Raţionamentele nu sînt de-cu mijloace care îndrumează către o judecată. Orice descoperire ştiinţifică este o judecată nouă, stabilirea unui nou raport între un subiect şi un predicat. A cunoaşte, în ordinea creaţiei, înseamnă a pune în relaţie un mijloc cu un scop. Un meşteşugar care, în timpul lucrului său, chibzuieşte cum să confecţioneze o haină sau o pompă hidraulică, folosind mijloacele de care dispune, execută numeroase acte de punere în relaţie a acestora cu scopul urmărit, numeroase judecăţi de adaptare. Aşa-zisele norme sau reguli tehnice sînt judecăţi de adaptare. Chiar regulile care călăuzesc raţionamentele ştiinţifice, regula reducerii la absurd, a analogiei, a excluderii terţului, a contradicţiei etc, preconizează punerea în relaţie a mijloacelor inteligenţei cu scopul aflării adevărului, sînt judecăţi de adaptare, norme tehnice. Anticii aveau deci dreptate să le studieze în „retoricile" lor, adică în tratate cu caracter practic, ca unele ce erau destinate pregătirii oratorice. Judecăţile de adaptare pot să stabilească însă fie 1) o relaţie între anumite mijloace şi un scop general, capabile adică să se concretizeze în opere noi, dar nu originale, fie 2) o relaţie între anumite mijloace şi un scop — operă unică şi originală, fie 3) o relaţie între anumite mijloace | şi un scop — operă unică şi origînal-imutabilă (cf. § 4). Cînd scopul este general, judecăţile de adaptare iau şi ele a. o formă generală. Regulile tehnice sînt absolut valabile în practica meşteşugarilor şi a industriei. Ele sînt relativ valabile în creaţia ştiinţifică : există o metodologie a ştiinţelor, reguli capabile a fi aplicate în lucrări de laborator, în cercetarea arhivelor şi în colaţionarea documentelor, reguli ale observaţiei şi ale experimentării, metode de aflare a cauzalităţii (ca acele stabilite de J. St. Mill), aşa-zisele legi ale silogismului etc. Nu există însă reguli valabile ale creaţiei artistice, deoarece, scopul acesteia fiind o operă unică şi ori-ginal-imutabiîă, nu se poate stabili, în relaţie cu el, nici o J judecată de adaptare bună pentru a fi folosita de un alt J creator în împrejurarea creării altei opere. Autorii de tra-f tate practice de artă comit, deci, fie eroarea de a considera * pe artist ca pe un om de ştiinţă, capabil să se orienteze după b. o metodologie, fie eroarea mai adîncă de a-1 considera ca "i pe un tehnician, drept autorul unei opere repetabile 10. VALORI, BUNURI ŞI OPERE Lucrarea finală,_ însoţita de ..numeroase acte de cunoştinţă,, care slir^te~7ntr^o opera, creează o valoare. Valoarea este un alFatriBut caractensTîc"^î~^efeir Hpslta de valoare, o lucrare dirijată de un scop final nu constituie o operă. Un castel făcut din cărţi de joc nu ni se pare o operă, tocmai din pricina dificultăţii cu care ne-am putea hotărî să-i recunoaştem o valoare. Nu putem reveni aci asupra întregii teorii a valorilor. Am făcut-o, altă dată, în Introducere î n teoria valorilor, 1942, şi în Filozofia culturii, 1944, faţă de care scrierea de faţă reprezintă o continuare şi o com pletare. Reluînd însă rezultatele principale ale lucrărilor mai vechi, vom spune că valoarea este obiectul unei do rinţe. Nu vreun lucru oarecare este o valoare, ci acea ca litate a lui prin care lucrul poate să satisfacă o anumită dorinţă. Valoarea apare deci nu ca un lucru, ci ca o categorie prin subsumare la care lucrurile dobîndesc valoare şi devin bunuri. Cum nu există o singură speţă de valori, ci valori de speţe felurite (economice, politice, teoretice, estetice, morale, religioase), acelaşi lucru poate _ fi subsumat uneia sau alteia din aceste valori, pentru a primi caracterul unor bunuri deosebite. Un tablou de Luchian este un bun estetic pentru amatorul de artă, dar un bun economic, o marfă, pentru negustorul de tablouri. Posibilitatea subsumării aceluiaşi lucru în sfera cîte unei alte valori, pe care (în Introducere în teoria valorilor) am numit-o subalternarea actelor de valorificare, este o împrejurare pe care n-o poate legitima decît concepţia valorii cu ceva deosebit de lucrul insusi, ca o categorie. Lucrul, îndată ce este subordonat unei valori, devine un bun pentru acel ce execută actul subordonării. Bunurile sînt însă date sau produse. Pentru un drumeţ însetat, izvorul natural pe care îl întîlneşte în cale este un bun dat. Dacă acelaşi izvor a fost captat într-o fîntîna, ne găsim în faţa unei opere. Opera este un bun produs. Di n punctul de vedere al teoriei valorilor, o operă este deci rezultatul prelucrării unui material pentru a-I face să se întîlnească cu o dorinţă şi pentru a o satisface. A doua deosebire dintre bununle date şi cele produse este că pe cînd cele dintîi pot sau nu să se întîlnească cu o dorinţă şi s-o satisfacă, cele 528 529 din urmă, adică operele, forţează această întîlnire şi o satisfac cu rezultatul unei intenţii deliberate. Evident, nu orice operă satisface^ orice dorinţă. Creatorul operei o conformează în vederea satisfacerii unei anumite dorinţe. Există deci atîtea tipuri de opere cîte tipuri de dorinţe. Exista, neapărat, şi cazul ca, prin subalternarea actelor de valorificare, o operă creată pentru o anumită dorinţă să poată satisface şi o dorinţă deosebită : tabloul poate fi dorit pentru valoarea lui economică. Dar chiar în cazul subalternării actelor de valorificare, actul secundar şi inadecvat de valorificare este condiţionat de actul principal şi adecvat, adică de acel determinat de caracterul propriu al operei. Daca o pînză vopsita poate fî preţuită ca un bun economic, împrejurarea este determinată de^ faptul că această pînză vopsită este o operă de artă. Dacă i-ar lipsi acest din urmă caracter, ea n-ar putea cădea nici sub incidenţa dorinţei economice şi n-ar putea fi preţuită, uneori, ca o marfă. Am spus ca există atîtea tipuri de opere cîte tipuri de 1 dorinţe. Produsul prelucrării, corelaţionat cu dorinţa economica, alcătuieşte acel tip de opere pe care le numim mărfuri. Prelucrarea în vederea dorinţei politice, adică a dorin-_ ţei de organizare a convieţuirii sociale, produce instituţiile. Configurarea ideilor şi experienţelor în vederea dorinţei teo-| retice a inteligenţei dă naştere operelor ştiinţifice. Prelucra-| rea pentru dorinţa estetică determină operele artei. Preceptele etice, formele morale ale convieţuirii, sînt opere morale. Dogmele, culturile, riturile, întregul conţinut al religiilor pozitive^ sînt opere religioase. Toate aceste opere la un loc alcătuiesc civilizaţia omenească, adică produsul întregii activităţi a omului în vederea satisfacerii dorinţelor sale. Ci-j vilizaţia este suma operelor. 11. OPERELE ÎN TIMP Bunurile produse, adică operele civilizaţiei, au o viaţă în timp şi în spaţiu. Desigur, fiind produsele adaptării unui 1 material la o dorinţă, operele au o valoare eternă, ca unele | care reprezintă o posibilitate permanentă de a satisface o 1 anumită dorinţă. Dacă le privim în afară de viaţa lor în i| timp, adică în reducţie fenomenologică, operele sînt confi- juraţii în vederea unor dorinţe posibile. Pentru a le gîndi ca opere, spiritul trebuie să închipuie aceste dorinţe, chiar dacă nu Ie resimte efectiv. Este ceea ce face de nenumărate ori cercetarea preistorică şl arheologică, atunci cînd scoate la iveală obiecte aparţinînd unor civilizaţii trecute. Pentru a le identifica drept opere, şi nu ca obiecte produse de întîmplare, preistoricul şi arheologul trebuie sa-şi reprezinte dorinţa pentru satisfacerea căreia ele au putut fi configurate. Dacă multă vreme silexurile preistorice au putut fi luate drept fosile sau meteorite, înainte de a fi recunoscute ca arme, lucrul se datoreşte faptului că savanţii n-au putut închipui din capul locului dorinţa umană cu care aceste obiecte au putut fi cîndva corelate. Astăzi încă silexurile terţiare amintind forme naturale trec cînd drept nişte lusus naturae, produse prin acţiunea forţelor naturii, cînd drept obiecte plasticizate de om în sensul formei lor întîmplătoare (W. Deonna, VArcheologie, 1922, p. 145—148). Incertitudinea în stabilirea caracterului lor de opere provine din greutatea întîmpinată de cercetători de a corelaţiona. obiectele respective cu reprezentarea unei dorinţe umane. Viaţa operelor în interpretarea arheologică, ca şi aceea pe care ele o trăiesc în muzee, este însă o existenţă Ipotetică, redusă. O viaţă deplină nu trăiesc însă operele decît atunci cînd se întîlnesc cu o dorinţă vie, actuală. Oscilaţiile istorice ale dorinţelor, orientarea lor în altă direcţie, rărirea sau-dispariţia lor, uneori reînvierea sau chiar noua lor proliferare, determină viaţa lor în timp. De nenumărate ori în decursul istoriei, operele au încetat să mai satisfacă vreo-dorinţă, nu din pricina unei transformări în structura operei, ci din pricina transformării dorinţei. Muzeele tehnice ne înfăţişează, cu profuziune, ustensile, aparate, vehicule,_ mobile, costume pe care nimeni nu le mai doreşte. Există şl opere de artă, desigur nu cele mai de seamă dintre ele. din faţa cărora dorinţa omenească s-a retras : romanele pas torale ale Renaşterii, sonetele abaţilor galanţi din epoca preţiozităţii, tragediile retorice ale epigonilor clasicismului. Di n cînd în cînd, dorinţa actuală se poate acorda cu un tip maî vechi al el şi, atunci, opere care încetaseră să mai trăiască o viaţa deplină dobîndesc un nou spor de vitalitate. Este cazul redescoperirii unor creaţii multă vreme uitate sau nesocotite, al lui Ronsard, redescoperit de romantici, al lui Gongora, revenit în actualitatea simbolismului francez, al lui Maurice Sceve, preţuit din nou de amatorii actuali de poezie ermetică. Pentru a înţelege întreaga oscilaţie în timp a vitalităţii operelor, trebuie să observam că există o ierarhie a dorinţelor. Sînt dorinţe mal superficiale şi mai adînci, mai statornice şi mai instabile. întîlnîrea unei opere cu o dorinţa relativ superficială şi instabilă produce fenomenul modei. Aceste dorinţe au uneori o intensitate care lipseşte dorinţelor mai adînci şi permanente. Vivacitatea reacţiilor produse cu ocazia întîlnirii dintre o operă la moda şî dorinţele care se satisfac prin ea 1 stă într-un contrast izbitor cu tonul mai ponderat al întîlnirii dintre operă şi dorinţele mai adînci şi mai stabile, corelate cu ea. Un om cu experienţa vitalităţii operelor poate chiar să tragă concluzii din faima indiscretă a unei opere contemporane asupra valorii dorinţelor care îşi găsesc satîsfacţie în ele şi asupra repedei şi sigurei lor istoviri. „Modele mor tinere", spunea un scriitor francez. Este de asemeni probabil că multe din restituirile de reputaţii, reabilitări şi redescoperiri ale unor reputaţii zgo motoase cu secole în urmă, este tot efectul întîlnirii cu o dorinţă puţin adîncă şî înstabilă, care, epuizîndu-se încă o dată, va întoarce notorietatea refăcuta în conul de umbră în care s-a adăpostit atîta vreme. Ma i interesante sînt valorificările de opere într-un cadru naţional deosebit de acela în care s-au născut. Un critic a definit odată străinătatea drept „o posteritate contemporană". înainte ca o operă să se valorifice prin interesul permanent ai viitorimii, ea se poate valorifica prin atenţia străinătăţii. Adîncimea şi stabilitatea dorinţei satisfăcute printr-o operă se măsoară deci şi prin întinderea şi varietatea mediilor naţionale în care răsună ecoul lor. Succesul european al teatrului nordic sau al romanului rus în secolul al XlX-le a au fost cazuri elocvente pentru astfel de valorificări prin reacţiile străinătăţii. 1 In manuscris : ele (n. ed.). 532 12. HYBRTS ŞI LIMITARE Am arătat ca, printre deosebirile care separă bunurile produse de cele create, adică de opere, este şi aceea că, pe cînd primele se pot întâlni cu o dorinţă, ultimele forţează această întîlnire. Putem admira o pădure întîlnîtă în drum, aceasta poate răspunde dorinţei noastre estetice; dar sîntem oarecum constrînşi s-o admirăm în reprezentarea eî artistica, dorinţa estetică este neapărat adusă să vibreze în faţa eî. Operele artei, de pilda, sînt nu numai configurări de materiale în vederea satisfacerii dorinţei estetice, dar şi pentru trezirea acestei dorinţe. Acelaşi lucru se poate spune despre toate operele omului. Toate, deopotrivă, stimulează, întreţin şi satisfac feluritele lui dorinţe. împrejurarea aceasta dă un anumit caracter civilizaţiei omeneşti, adică sumei operelor, în ecoul ei asupra vieţu individuale, pe care urmează să-1 notăm. A trăi într-o civilizaţie înseamnă a fi solicitat de opere, înseamnă a simţi cum sfera dorinţelor personale se diferenţiază şi se amplifică. Se amplifică, dar se şi limitează, după cum vom vedea îndată. Viaţa omului, redusă la dorinţele ei elementare, aşa cum se dezvoltă în civilizaţiile primitive sau înapoiate, este mişcată de^puţine: dorinţe. tlnul_jlirijăcjc^^ înmulţirea^ lor este_K>cmai_jrn^^ Dar nu numai atît. AnsamSlul operelor, ca expre^si^cpncreie^ajciameşte spaţiul social. Vmţa" omului civilizat se mişcă în_spaţîul social, simţind lămurit cum ea" este modificata, sistematizată, îndrumată, într-un cuvînt, limitată de opere. Primitivul sau membrul unei civilizaţii înapoiate, adică aceea în care operele sînt puţin numeroase, suportă sugestia redusă a creaţiei de cultură. Dorinţele acestuia sînt nu numai puţine, dar şl anarhice şi^ngljrnitate^ care vorbeau jyechii greci, <*ra rnrmz'i 3^3, ă^tenta"gigantTra~,V rJ&nrrJrvnzIţZ a omului primitiv, nelimitat şi nejnc]raunat._de prezenţa j^pere-lor în iuraCsau, de existenţgunui spatm^^aăExomrjactr în. măsura însă în care operele se fnmulţesc în jurul omului, în măsura în care spaţiul social devine mai dens, dorinţele lui se îndrumează după obiective mai precise şi, prin aceasta, însăşi, se limitează şi se temperează. Enormitatea şi anarhia dorinţelorprimitive, acele pentru care nu există nici frîu, nici lege, este o consecinţă a condiţiei de singurătate a ornu-- lui puţin civilizat, adică a fatalităţii lui de a se asocia cu alţi oameni, prin ceea ce aceştia au produs ca opere. Condiţia aceasta este mult remediată pentru omul civilizaţiei, care simte, ia fiecare pas, cum un alt om î-a ieşit în întîmpinare, i-a preîntîmpinat sau i-a satisfăcut o dorinţă, ba chiar i-a creat-o, îmbogăţindu-i astfel cuprinsul vieţii lui, dar în acelaşi timp limitînd-o şi disciplinînd-o. 13. STRUCTURA AUTONOMĂ Şl EXPRESIVITATEA OPERELOR Fiind produse autonome, dezvoltate după propria lor finalitate şi uneori în conflict cu anumite tendinţe particulare ale creatorului lor, operele sînt totuşi expresive pentru acesta, îl oglindesc şî-1 manifestă. Este unul din paradoxurile operei, acela de a fi ele însele şî, în acelaşi timp, expresia altcuiva, a producătorului lor, de a ne constrînge să le considerăm ca pe nişte realităţi de sine stătătoare şi ca pe nişte produse corelative cu agentul lor. O maşină poate fi privita ca un angrena) autonom de piese şi funcţiuni în vederea une! producţii, dar şi ca expresia geniului unui inventator. Putem considera o simfonie de Beethoven ca pe o alternare şi dezvoltare de motive muzicale, adică drept o realitate autonomă existînd în timp, dar şi ca pe expresia sufletului particular al Iui Beethoven. în ce priveşte operele artei, artiştii şî esteticienii au accentuat cînd unul, cînd altul dintre cele două momente contradictorii. S-a cerut operelor artei cînd o calitate cît mai expresivă, un lirism esenţial, o coloratură caracteristic-individuală, cînd un fel de a fi cît mai desprins de creatorul el, o existenţa autonomă, care să facă inutila ipoteza creatorului. „Operele cele mai de seamă ale artei, spunea odată Flaubert, sînt acele despre ai căror autori nu ştim nimic sau aproape nimic." în realitate, chiar operele reputate a fi mai complet eliberate de creatorii lor îi implică şi-i oglindesc într-o anumită măsură. Sîntem înclinaţi însă a elimina reprezentarea creatorului din reprezentarea operei, atunci cînd, prin efectul distanţei în timp, imaginea creatorului se simplifică pentru noi la trăsăturile lui cele mai generale, la acele care îi sînt comune cu grupul omenesc sau cu epoca de cultură căreia îi aparţine. Este adevărat ca, deşi eposurile homerice, templele sau stelele funerare ale grecilor nu ne spun nimic despre creatorii lor individuali, ele nu sînt totuşi mai puţin expresive pentru felul de a fi al societăţii greceşti arhaice sau clasice şi că, în aceste vechi; monumente, ajung la expresie, pentru noi, virtuţi ale caracterului, daruri ale inteligenţei şî ale imaginaţiei, nuanţe ale sentimentului, proprii omului grec "clin veacul al XH-le a sau al V-lea. Paradoxul intern al oricărei opere se reface astfel, dincolo de Ignoranţa noastră cu privire la vechil creatori şi dincolo de efectul simplificator al trecutului. Pentru reducerea contradicţiei pe care pare a o include apartenenţa operei la două planuri, unul autonom şi unut corelativ, ne putem spune că ea nu este decît efectul unui îndoit mod de a o considera : un efect de variere a perspectivei. Putem privi opera fie în felul în care elementele ei st angrenează, în logica construcţiei ei, fie ca pe expresia omului care a produs-o. în cea dintîi din aceste perspective,, opera apare, dimpotrivă, legată de psihologia particulară şi i îce, ca o soluţie atemporala dată problemei configurării unui material şi realizării unui scop. în a doua perspectivă, opera apare, dimpotrivă legată de psihologia particulară şî de condiţiile istorice ale creatorului ei. Folosind această îndoită perspectivă, un cercetător al formelor artistice, H. Focillon, a putut face distincţia dintre stilul în sine şl un stiî anumit sau succesiunea istorica a acestora, adică stilurile. „Stilul, scrie Focillon, este un absolut. Un stil anumit este o variabilă. Cuvîntul stil urmat de articol desemnează o calitate superioară a operei de artă, aceea care îi permite să se sustragă timpului, un fel de valoare eternă. Stilul, conceput într-un chip absolut, este exemplu şi fixitate, este valabil pentru totdeauna, se prezintă ca o creastă între două pante, defineşte linia înălţimilor. Prin această noţiune, omuî exprimă nevoia sa de a se recunoaşte în inteligibllitatea lui cea mal largă, în ceea ce el are stabil şl universal, dincolo, de ondulaţiile istoriei, dincolo de local şi particular. Un stil", dimpotrivă, este o dezvoltare, un ansamblu coerent de forme unite printr-o convenienţă reciprocă, dar a căror armonie se caută, se îmbină şi se desface cu diversitate" (Vie des jormes, 1934, p. 10). Dar între stil şi stiluri, adică între opera în configurarea el autonomă şi opera în realitatea ei" corelativă, ca expresie a unui creator şi ca expresie istorică, nu exista contradicţie, ci, dimpotrivă, unitate şi armonie. Opera îl manifestă pe creatorul ei, este expresia lui, dar 535, această expresie trebuie să se conformeze în aşa fel, încît să reprezinte o soluţie logică dată problemei configurării materialelor şi realizării anumitor scopuri. Pentru a înţelege mai bine cum trebuie şi cum armonizează, de fapt, orice operă îndoita ei perspectivă autonomă şi dependentă, absoluta şi relativă, configuraţională şi expresivă, ne vom referita acea speţă a operelor care este limba,_ pentru că tocmai în legătură cu aceasta posibilitatea armonizării celor două perspective apare mai clar. Lingvistica contemporană a arătat rolul expresiei individuale în viaţa limbilor, importanţa factorului stilistic. Dacă limba evoluează neîncetat, lucrul se datoreşte nevoii de a o adapta tendinţelor particulare ale expresiei, acelor tendinţe care se schimbă cii împrejurările sociale, cu mentalitatea, ocupaţiile şi ideile^ oamenilor şi pe care le înglobăm în categoria aspectului stilistic al graiului omenesc. Aceste nevoi şi tendinţe se organizează însă în expresie utilizînd sistemul relativ stabil al_ limbii, acela care posedă o certă autonomie, adică mor-| fologia şî sintaxa ei, ba chiar mijloacele cele mai generale şi cele mai autonome ale limbii, adică mijloacele lingvistice generale. Orice expresie lingvistică este deci produsul adaptării unui factor stilistic la exigenţele mai generale şi mai autonome ale morfologiei şi ale sintaxei şi la acele cu totul generale şi autonome ale lingvisticii generale. Funcţiuni de grade felurite ale generalităţii şi autonomiei sînt deopotrivă implicate în orice fapt de limbă, dar nu pentru a produce o contradicţie internă şi un conflict, ci tocmai pentru a realiza o unitate armonică. Ceea ce este adevărat pentru limbă, este şi pentru toate celelalte opere ale omului. Toate, deopotrivă, sînt expresii mai mult sau mai puţin individuale, adică ale unui individ singular sau ale unei raset şi" ale unui cerc de cultura, dar toate au şi autonomia unui produs rezultat din adaptarea la nişte condiţii generale. Există o stilistică a operelor, dar şi | o morfologie, o sintaxă şi o lingvistică generală a lor. O I gheată_ j eş; tă din mîna unui cizmar este o expresie a abili-, 1 taţii şi gustulm lui, dar şi un produs care s-a orientat după I nevoia_ generală şi^atemporală de a conforma o bucată de/Jf piele şi de a îmbrăca un picior. Lipsită de această configu-1 rare după nevoi generale şi care îi dă caracterul autonomiei,."! opera n-ar fi decît o creaţie arbitrară, absurdă. Lipsită de"; viaţa împrumutată unui creator, adică de căldura unei expresii, am avea de-a face numai cu un produs mecanic, dar nu cu o operă umană. 14. ARTIST, ARTIZAN, PASTIŞOR, VIRTUOZ Opera este expresia producătorului. Ce exprimă însă opera din producătorul ei ? Primul răspuns, acela care s-a impus încă din antichitate, este că opera exprimă viziunea producătorului. Este vestita soluţie a formei interne, endon eidos a lui Plotin. înainte ca producătorul unei opere sa conformeze un material, el posedă viziunea operei interioare, contemplată cu ochii minţii. „Io mi servo di una certa idea", spunea Rafael, reluînd tradiţia idealista a formei interne. Psihologia modernă a rectificat însă, în multe puncte, vechea concepţie idealistă asupra actului de invenţie. Evi dent, trebuie să admitem şi azi existenţa reprezentării unui scop în orice proces de creaţie ; dar acest scop se poate modifica odată cu realizarea lui într-un material, alteori el se poate schimba cu totul. Există nu numai transformări, dar şi substituţii ale „ideii", ale formei interne, în cursul realizării unei opere. în al doilea rînd, există cazuri de creaţie în care „ideea" este comună mai multor producători şi maî multor opere. Este tocmai cazul creaţiilor tehnice. Do i meşteşugari fac două obiecte deosebite, dar realizează aceeaşi „idee", aceeaşi formă interioară. Opera lor nu-i exprimă deci, din acest punct de vedere, pe ei înşişi, ci o concepţie comună a tehnicii contemporane. Dacă totuşi, din alt punct de vedere, opera îi exprimă, împrejurarea nu provine din faptul că ea realizează o formă internă, ci din alte condiţii, pe care urmează sa le luminăm. în fine, reprezentarea scopului, concepţia unei opere, „ideea" ei, nu este un element suspendat în psihologia unui individ. Nu orice „idee", în cazul creaţiei de artă cel puţin, poate apărea oricărui individ. în multe circumstanţe, „ideea" aderă cu întreaga personalitate morală a creatorului ; îl rezuma şi-1 reprezintă. „Ideea" este ea însăşi o expresie, astfel încît, regăsind-o înapoia operei, nu facem decît să amînăm răspunsul întrebării: ce exprimă opera din producătorul ei ? Un răspuns mai bun ia această întrebare putem da daca urmărim gradul aderenţei operei cu producătorul, adîncimea stratului personal în care coboară rădăcinile operei. Stratul acesta este foarte adînc în cazul creaţiei de artă. O operă de artă exprimă pe artist în felul lui intim — personal de a resimţi lumea ţi viaţa. Operele artei se înalţă deci dintr-tin punct al adînrimii personale pînă la care nu coboară niciodată lucrările tehnicii. Valoarea expresivă a operelor artei este deci mai mare, pentru că este cea mai adîncă. Operele tehnicii pot sa exprime unele din tendinţele sociale ale producătorului ei, apoi fantezia, gustul şi abilitatea lui. Rădăcinile ei riu coboară însă mai profund. Regăsim aci încă una din deosebirile care separa operele artei de acele ale artizanatului. Atît unele cît şi celelalte manifestă o concepţie, dar numai operele artei dezvăluîesc o concepţie asupra lumii, o Weltanschauung. Interesant este, în lumina acestor distincţii, cazul pastişorilor şi virtuozilor. Pastişorii sînt acei producători de opere care imita procedeele unui artist fără să stăpînească adîncimea unui punct de vedere asupra lumii. Opera lor este simplul rezultat al adaptării unui procedeu, fără concepţia intim-personala care s-o justifice. Opera pastîşorului nu este lipsită totuşi de orice expresivitate. Ea exprimă însă numai abilitatea producătorului ei. pastişorul este un artizan al artei. însuşirea aceasta el o împarte cu virtuozii, deşi aceştia nu sînt simpli imitatori, ci creatori adevăraţi de procedee, deşi fără o viziune profundă care s-o susţină şi s-o legitimeze. în operele virtuozităţii asistăm la o adevărată hipertrofie a elementului tehnic existent în orice opera de artă, la dilatarea mijloacelor în vederea realizării unui scop, care el însuşi rămîne puţin însemnat şî într-o aderenţă destul de superficială cu personalitatea morală a creatorului. Di n operele virtuozităţii nu ne vorbeşte mai mult decît abilitatea producătorului. Expresivitatea ei are deci un ecou redus. 15. OPERĂ ŞI MATERIE Producătorul conformează un material, pentru a produce o opera. Am arătat mai sus că nu orice materie a unei opere este materiala. în paragraful de faţă ne vom ocupa însă de operele materiale, de acele care apar prin prelucrarea şi conformarea unei bucăţi de materie. O veche părere, descinzînd din aristotelism, ne învaţă că opera nu apare decît atunci cînd materiei i se adaugă forma. Materia, în acest înţeles, ar fi ceea ce se opune şi este exterior formei, •» ca ar fi elementul prin excelenţă amorf, dar informabîl. Părerea tradiţionala nu recunoaşte în materie nici o indicaţie pentru forma ei viitoare : materia pare indiferentă faţă de formă, ceea ce ar însemna că orice materie poate primi orice formă. Lucrarea de informare ar fi un act supraadăugat. Materia nu l-ar cere şi nu l-ar determina în nici un fel. Cercetarea modernă se vede nevoită să modifice conceptul tradiţional al materiei şi modul de a concepe raportul ei cu forma. Nu vom insista aci asupra concluziilor fizicii mai noi, care respinge ideea amorfîsmului materiei, considerata azi ca structurata, informata, pînă în ultima ei adîncime. Restrîngînd însă reflecţiile noastre la operele omului, vom observa ca niciodată acestea nu par a fi pornit de la un element amorf, căruia abia intervenţia umană i-ar da o formă. Ma i întîi, foarte multe din operele omului folosesc o materie care a primit o primă forma. Fierul, pielea, cauciucul, ivoriul, fibrele textile fcînepa, bumbacul, inul) etc, în întrebuinţarea lor industrială, nu sînt niciodată astfel precum ni le predă natura. între starea lor naturala şi forma operei s-a introdus o primă lucrare de Informare. Sensul acestei prime lucrări este să facă materia operabila, adică s-o facă receptibila pentru forma definitivă a operei. în alte împrejurări, producătorul nici nu lucrează asupra unei materii naturale, ci asupra uneia industriale, adică asupra unei materii care nu reprezintă simplul produs de prelucrare a unor materiale culese din natură, ci asupra unora inedite, sinteze fără precedent în natura. în timp ce materiile prelucrate şi-au schimbat numai forma, materiile industriale au dobîndit nu numai o formă nouă, dar şi noi proprietăţi fizice şî chimice, pe care materiile naturale care au intrat în sinteza lor nu le aveau. în rîndul acestor materii industriale, care reprezintă deci un grad încă mai înaintat şi mai adînc al transformării lor formale, intră oţelul, bronzul, alama, aliajele de felurite tipuri, hîrtia, galalitul, cărămida, betonul, porţelanul, substanţele chimice colorante etc. Trebuie să adăugăm că în înseşi cazurile în care materia este supusă celei maî simple operaţii de transformare, adică în cazurile în care materia rămîne în starea cea mai apropiată de natură, ca, de pildă, pentru lemnul sau piatra de construcţie* acestea posedă încă o formă, adică un mod de unificare a elementelor componente, fibre, cristale, şisturi etc. Ma teria, aşadar, fie că este naturală, prelucrată sau industrială,, hu este niciodată amorfă. Producătorul lucrează totdeauna cu o materie formată, prin lucrarea anterioară a omului sau a naturii. Di n acest punct de vedere se poate spune că a crea o opera înseamnă a duce mai departe o lucrare de informare anterioară sau, mai precis, a obţine adecvarea dintre două forme, dintre care una este produsă de creator, iar cealaltă este, pentru el, dată, chiar dacă aceasta din urmă. este ea însăşi produsă prin munca naturii sau prin lucrarea unui creator anterior. Nimeni nu poate face un zid din gelatină sau un scaun din făină. Aceste opere nu se pot realiza decît prin conformarea unor materiale care poseda forma şî proprietăţile proprii producerii lor. 16. MATERIA IN OPERA DE ARTA Vechea estetică, în chipul ei de a concepe opera de artă, nu acorda o însemnătate pozitivă materiei. Este adevărat că Hegel defineşte arta drept „aparenţa sensibilă a ideii". Dar aparenţa sensibilă, adică materialitatea operei aşa cum este dată în percepţia noastră, este pentru Hegel un mediu transparent ; dincolo şi fără a se opri la ea, spiritul întrezăreşte ideea operei. Aceasta ar fi, în fiecare creaţie de artă, produsul dezvoltării dialectice a spiritului universal, care, cînd este stînjenît de materie (operele simbolice ale Orientului antic), cînd se găseşte în fuziune armonioasă cu materia (sculptura clasicismului grec), cînd sparge limitele materiale şi se afirmă în interiorltatea ei infinită (lirica, muzica şi pictura modernă). Materia este, aşadar, pentru Hegel, un simplu factor de limitare în manifestarea ideii, care o obligă pe aceasta fie să se manifeste pe calea indirectă a simbolurilor, fie să se manifeste limitat, aşa cum o permite materia care o conţine, fie să se manifeste în toată plenitudinea ei interioara, dar să spargă limitele materialităţii. Hegel n-a Ignorat deci problema estetică a materiei, dar n-a recunoscut acesteia decît un rol negativ. Este meritul cercetării moderne de a fi afirmat valoarea pozitivă a elementului material în .artă. Principiile afirmate în paragraful anterior cu privire la raportul operei cu materia sînt valabile şi pentru opera de arta. M-a m ocupat şi altă dată despre valoarea materialelor în artă (vd. Estetica materialelor, în lucrarea mea Transformările ideii de om, 1946). Pot relua acum vechile reflecţii în cadrul filozofiei operei. Ca orice operă, lucrarea de arta este şi ea produsul adaptării dintre o formă dorită de creator ţi forma anterioară, dată, a materialului întrebuinţat. Psihologia invenţiei artistice pune în lumină unele cazuri, care subliniază cu o forţă particulară adevărul stabilit mai sus. Iată-1 pe Michelangelo chemat să sculpteze unul din blocurile de marmură aflător pe şantierul Domului florentin şi iasat în părăsire de Agostino di Duccio. Comanda cerea un „gigant". Blocul era înailt şi strimt. Un factor de ordin subiectiv intervine aci pentru a completa concepţia căutată : antipatia lui Michelangelo pentru pagînism. „Gigantul" trebuia să fie un erou al creştinismului. Michelangelo va modela pe David, în altă formă însă decît aceea care era curentă, adică drept un copilandru plin de temeritate, dar şi de graţioasă inocenţă. Înălţimea blocului îi impune artistuilui statuia dominantă a unui războinic ; dar exiguitatea aceluiaşi bloc îl constrînge să dea figurii reprezentate o atitudine statică. „Dimensiunile blocului brut nu favorizau o atituâine dinamică, dar folosind acest dezavantaj pentru a se depăşi încă o dată, Michelangelo îşi însufleţeşte personajul în chipul cel mai viu, îndepărtînd piciorul stîng de axa perpendiculară descinsă pe piciorul drept, aplecînd torsul, coborînd umărul drept şi ridicînd1 pe cel stîng" (Marcel Brion, Michel-Ange, 1939, p. 118). în statuia michelangelescă a lui David se regăsesc deci indicaţiile materiei folosite. Cazul analizat aci este însă oarecum extrem. El nu se poate repeta decît pentru împrejurările tăierii directe în piatră şi acele ale unei bucăţi de materie impusă. Dar şi atunci cînd speţa şi forma materialului nu este limitată prin împrejurări exterioare, artistul nu concepe fără nici o determinare materială. O statuie de 1 In manuscris: coborîn d \n. ed.). 540 541 mari dimensiuni cere realizarea în materialul peren şi eclatant al marmurei sau bronzului. Viziunea realistă a meşterilor medievali găseşte în materialul mai moale, capabil a fi modelat în detaliu, al lemnului, materia apropriata. Scurgerea luminii pe porţelan, dar şi fragilitatea acestuia, îl indica pentru micile modelaje graţioase. Este cunoscut cazul lui Rainer Măria Rilke, hotarîndu-se a scrie în limba franceză, pentru a folosi asociaţiile proprii, dar poate şl unele din sonorităţile acestei limbi (vd. Estetica mea). Materia operei de artă este mai totdeauna prelucrata : lemn, bronz, marmură, ulei, acuarelă, cerneală, mină de plumb, cretă, lac etc. Este cu neputinţă mutaţia unei opere dintr-un materiali în altul fără a modifica impresia emanata, mai întîi prin felul deosebit al valorilor luminoase, al calităţii umbrelor, al modului în care sînt acoperite sau dezvăluite grăunţele hîrtiei sau textura pînzei atunci cînd acestea susţin unele din materialele de mai sus. Rareori întrebuinţează arta un material natural, ca, de pildă, scoicile sau bucăţelele de stîncă în unele ornamente sau în grădinile chinezeşti, materiale naturale atît de ciudat modelate sau colorate de natura însăşi, încît par nişte produse artificiale (cf. Focillon, op. cit, p. 50). Rar este şi cazul acelor pictori moderni care introduc în operele lor bucăţi de materie prelucrată pentru alte întrebuinţări decît cale artistice, fragmente de metal, de hîrtie sau de stofă : procedeu cu totul discutabil şi încă neratificat de vreo însemnată reuşită artistică. Există, în adevăr, o sferă limitată a materialelor artistice. Acestea sînt totdeauna materiale care nu trezesc asociaţii secundare, cu caracter practic, capabile să întrerupă şî sa altereze contemplaţia. Statuetele de ciocolată, arhitecturi Ie de zahăr, picturile din păr, opere ale prostului-gust, n-au decît valoarea teoretică de a indica limita pînă la care se pot întinde materiile artei. 1T. FORMA CA EXPRESIE A IDEII Producătorul unei opere dă materiei o formă. Ce este forma ? înţelesurile multiple ale ideii de forma pot fi Identificate, dacă le punem în legătură cu respectivele înţelesuri corelative şi opuse. Există a. o formă opusă ideii, b. o formă opusă masei, c. o formă opusă materiei. Termenul „formă" a fost luat pînă acum în unul sau altul •din aceste înţelesuri. Este timpul să completăm accepţiunea iui, punînd în deplină lumină valoarea afirmaţiei că producătorul, prin opera lui, produce o formă. într-un prim înţeles, aşadar, forma nu este altceva decît manifestarea exterioară a unei idei, aparenţa ei sensibilă. Forma şi ideea n-ar sta, în aceasta accepţiune, pe acelaşi plan al realului, ci pe doua planuri deosebite, dintre care unul mal superficial şi altul mai adînc. Gine caută înţelesul unui cuvînt sau al altui simbol, tehnic, ştiinţific, heraldic, artistic etc. are conştiinţa că îl găseşte pe un plan mai profund, înapoia aparenţei care îl manifestă, înapoia formei lui. Evident, cînd întrebuinţez adverbul „înapoi" sau adjectivul „adînc", nu mă gîndesc la relaţii spaţiale, ci la relaţii ontologice. Uneori solidaritatea celor două planuri este aşa de strînsă, încît putem deosebi cu greutate între ele. Acesta este tocmai cazul acelor forme sonore, al cuvintelor, care par a fi date împreună cu înţelesul ior, cu ideea pe care o exprimă, încît cel puţin în ce le priveşte pare imposibilă deosebirea dintre idee şi formă. Un filozof a observat odată că solidaritatea aceasta părea atît de strînsă vechilor greci încît ei puteau întrebuinţa acelaşi termen, logos, pentru a exprima dubla accepţiune : cuvint şi idee. Solidaritatea ideii cu forma pare, dealtfel, strînsă, pînă la fuziunea lor indislocabilă, nu numai în cazul cuvintelor, dar şi în acela al tuturor formelor natura : toate filozofiile imanentiste, de la Plotin la Hegel, au susţinut-o. Goethe îi reprezintă atunci cînd scrie versurile gnomice : Natur hat weder Kem, noch Schate, Alles ist sie mit einem Mole Nichts ist drinnen, nichts ist draussen Denn was innen, das ist aussen. Daca încercăm a verifica însă ipoteza metafizică prin realitatea faptelor, ne convingem că solidaritatea ideii cu aparenţa ei formală nu este totdeauna atît de strînsă precum o afirma filozofii imanentişti. în Simbolul artistic, 1947, am 543 discutat vechea afirmaţie, datînd din antichitate, despre ase conformează, într-o anumita măsură, unui model general, mănarea ideii lucrurilor cu sunetul cuvintelor. Aria cuvin se lasă călăuzit de cauze comune unei epoci, cedează unui telor expresive mi s-a părut mai întinsă decît o afirmă unii curent obştesc. Faptele istoriei conţin deci o idealitate ima lingvişti moderni, totuşi ea nu se confunda cu aria întreagă nentă, pe cînd cele ale naturii nu par a o dobîndi decît în a cuvintelor unei limbi. Există cuvinte cu totul inexpresive, interpretarea noastră, în măsura în care izbutim să le gru care dau impresia unor pure simboluri convenţionale. Planul pam înlăuntrul unui concept, al unui tip, al unei legi. Avea ideal, conceptul acestora, stă într-un raport lax cu forma lor deci dreptate Taine să vorbească despre „micile fapte semni aparentă, încît trebuie uneori să-1 căutăm pentru a-J găsi şi ficative" ale istoriei {„les petits faits significatifs"), în care trebuie să-1 primim ca pe o realitate impusă. Cine pronunţa cercetătorul poate afla adevăruri generale asupra unei epoci cuvîntul lin, poate dobîndi din simpla-i sonoritate înţelesul trecute, asupra tipului ei moral sau asupra tendinţelor largi lui : ideea unei mişcări desfăşurîndu-se fără obstacole. Dar care au străbătut-o. Nu este însă evident că, alături de micile cine pronunţă cuvîntul pom, nu extrage din simpla lui sono fapte semnificative, istoricul are de-a face şi cu puzderia in ritate nîci o indicaţie asupra înţelesului. formaţiilor lipsite de semnificaţie, aglomerate în arhive, pe în ce priveşte fenomenele naturii, par a exista unele care este tocmai datoria lui să le elimine din sinteza lui care poartă cu ele expresia tipului sau a legii lor. Galilei, narativă şi explicativă ? privind oscilaţiile unui candelabru, înţelege legile pendulului. Faptele istorice sînt uneori opere ale omului, alteori sînt Amintind împrejurarea aceasta, Goethe propune termenul reacţii care se păstrează ca o amintire a umanităţii, intrate apergu pentru actul spiritual care intuieşte un înţeles general în circulaţia ei morală, dar fără să se fi cristalizat în rezul într-un fapt particular. Nu este oare aci o simplă iluzie tate autonome, adică fără să fi produs opere. Nu toate metafizic-realistă din descendenţa platonică ? Dacă nu recu faptele istorice sînt opere ; dar toate operele sînt fapte isto noaştem „ideilor" o existenţă autonomă, daca nu vedem în rice. Toate operele sînt moduri de realizare de sine a uma ele decît efectul unei anumite grupări a faptelor de către nităţii, chipuri în care aceasta îşi proiectează scopurile ei inteligenţa noastră, atunci faptele purtătoare de idei, acele generale, creînd pentru generaţiile contemporane şi viitoare care se propun CÎ/>erew-urilor noastre, nu sînt decît cele ce se cadrele diriguitoare de viaţa, spaţiul lor social (§ 12). Prin grupează cu mai multă uşurinţă, acele care nu opun rezis tre operele omului, cele artistice realizează gradul cel mai tenţă lucrării noastre de generalizare asupra lor. înaintat al imanenţei ideii în formă. Solidaritatea ideii cu Spre deosebire de faptele naturii, acele care compun ma forma este încă mai strînsă în cazul artei decît în acel al teria istoriei sînt, prin însăşi firea lor, mai expresive, maî limbii. Pentru a manifesta acelaşi înţeles pot înlocui un cu limpede purtătoare de o semnificaţie ideală. O scrisoare vînt cu un altul, o expunere cu una deosebită, dar nu pot datînd dintr-o epocă trecută, un costum, reacţiunea unui modifica forma unei lucrări de an ă fără să nu schimb personaj într-o împrejurare istorică, vorbirea oamenilor de semnificaţia ei. în ce priveşte operele tehnicii, solidaritatea altădată, moravurile lor particulare, conţin o semnificaţie ideii cu aparenţa este mai puţin strînsă, totuşi ea este sus generală incontestabilă. împrejurările istoriei nu-şi dobîndesc ceptibilă de o augmentare continuă. O perfecţionare tehnică sensul lor general numai din faptul grupării lor de către noi. înseamnă totdeauna o adaptare mai bună la scopul urmărit Nu este nevoie ca spiritul nostru să introducă mai întîi gene şi, odată cu aceasta, o creştere a expresivităţii ei. Di n acest ralitatea ideii în ele. Lumina acestei idei au introdus-o, mai punct de vedere este just a spune că orice formă tehnică tinde înainte, oamenii înşişi care le-au creat. Omul care vorbeşte, către forma artistica, adică spre forma imanent solidară cu scrie, se îmbracă sau reacţionează într-un fel oarecare se ; ideea ei. 544 545 18. FORMA CA LIMITA A MASELOR într-un al doilea înţeles, forma este limita masei. Masa este materia unei opere. Totuşi, problemele masei nu sînt acele ale materiei sau nu sînt toate problemele materiei, ci numai unele din ele şi, din această pricină, ele sînt susceptibile de a fi tratate separat. Masa este materia în spaţiu. Forma este limita spaţială a masei. Orice operă are o masă. După natura materialităţii ei, masa este voluminoasă sau plană, ca, de pildă, pata coloristică în pictură sau umbrele în desen. Există, oare, cazul unor opere lipsite cu totul de masă ? S-ar putea invoca purele desene liniare, care par a nu avea decît o formă. Masa este aci presupusă, dar nu reprezentată. Ea există totuşi ca bucata de hîrtie mărginită de contur şi care, prin grăuntele sau prin valoarea ei luminoasă, intră cu un rol pozitiv în constituirea impresiei artistice (§ 16). lin a din problemele creaţiei operei stă în a găsi forma unei mase, adică a hotărî limita ei spaţială. Nu orice masă poate dobîndi orice formă. Există mase materiale susceptibile de a. ocupa un spaţiu foarte întins şi altele destinate exiguităţii, deci forme monumentale şi exigue. întrebuinţarea pietrei a produs, încă din antichitate, construcţii monumentale, ziduri ciclopeene, piramide, templele gigantice ale Romei sau ale Siciliei, inferioare totuşi ca dimensiuni construcţiilor moderne în beton armat^ Folosirea lemnului în Nor d a mărginit forma constructivă şi a împiedicat dezvoltarea unui stil monumental. Oţelul a făcut posibile mariîe maşini ale industriilor sau armele gigantice ale armatelor moderne. Rareori masele sînt, într-o operă, continue, ca în cazul tumulusurilor arhaice, al piramidelor şi obeliscurilor egiptene, al sarcofagelor romane. Ma i des, o operă se constituie dintr-o serie de mase articulate, printre care se intercalează spaţiul liber.^O operă este atunci un ansamblu de plinuri şi goluri. Există opere care extind suprafeţele pline sau pe cele vide, opere care prin deasa întrerupere a maselor ajung la un fel de spiritualizare a lor, ca în arhitectura greacă sau gotică, şi opere care, prin extensiunea neîntreruptă a maselor, accentuează materialitatea lor, ca în arhitectura romană. Masa este expresia văzută a gravităţii şi a rigidităţii care se opune, a unei forţe fizice care atrage masele către pă-mînt şi a uneia care, opunîndu-se acesteia, indică direcţia contrarie a ascensiunii. Prin continuitatea neîntreruptă a maselor domină gravitatea; prin deasa întrerupere a lor triumfă rigiditatea. Conjugat cu acest principiu, monumentalitatea dobîndeşte două sensuri felurite : există monumente care apasă şî altele care urcă. Tot astfel, după cum considerăm monumentele din exterior sau din interiorul lor, ceea ce este totdeauna cazul în arhitectură, se obţine o limită sau un mediu (Focillon), forme care ne opresc şî forme care ne conţin, ne adăpostesc şl, uneori, ne absorb. Acestea din urma creează un mediu înalt şi ne absorb în înălţime, ca în catedralele gotice, sau un mediu vast, absorbindu-ne în întindere, ca în arenele antice. Viollet-le-Duc, în Dicţionarul său de arhitectură, a mai stabilit, în felul în care operele conformează spaţîul-mediu, deosebirea dintre acelea care se raportă la dimensiunea umană, fie numai pentru a provoca comparaţia strivitoare pentru om, ca în catedralele gotice, şi spaţiile care nu sugerează această comparaţie şl par a fî concepute în afară de orice referinţă la proporţia umană, cum sînt templele greceşti. Am spus că ne simţim conţinuţi în forma-mediu şî ne oprim în faţa formei-limită. Aceasta din urmă, fie ea a unei opere arhitecturale, sculpturale sau picturale, aparţine deci unui spaţiu care nu continuă spaţiul aerian, ci se opune acestuia. Cine contemplă un monument arhitectural, unul sculptural sau un tablou, ocupă o poziţie de vecinătate frontală cu acestea, adică din spaţiul său priveşte către spaţiul opus al operei. A „contempla" înseamnă a stabili, prin vizualitate, legătura dintre două spaţii opuse. A „contempla" mal înseamnă a înregistra forma vizuală a unei mase. Considerată din apropiere, masa este obiectul simţului cinestetic şi tactil. Pipăim şi urmărim prin mişcările organelor noastre masele materiale, atîta timp cît, aflîndu-ne în apropierea lor nemijlocită, nu le putem vedea. Numai la distanţa necesară pentru ca spaţiul operei să se opună spaţiului privitorului, valorile cinestetice şi tactile ale operei se transformă în valorile optice ale formei. încă de la începutul secolului, sculptorul german A. Hildebrand, într-o operă de mare răsunet şi care a fondat, pentru toata plastica modernă, teoria vizua-litaţli pure (Das Problem der Form, 1902), a constatat că problema creaţiei plastice stă în a găsi acel mod de tratare a maselor care să permită valorilor lor cinestetice şi tactile 546 547 să se transforme în valori optice, adică să se organizeze | într-o imagine distantă (Fernbild), susceptibilă a fi înregistrata numai prin simţul vederii. Iată deci că forma este o 8 noţiune corelativă cu masa, nu numai în înţelesul că nu orice | masă produce orice formă, că masele determină formele, atît J prin natura materialităţii lor, cît şi prin aceea a raportului nostru spaţial cu ele, dar chiar, în mod general, un anumit | şi singur mod al legăturii spaţiale este indispensabil pentru ca masa să determine forma. 19. FORMA CA UNIFICARE Am arătat mai sus (§ 16) că materia nu este niciodată un element complet amorf şi că, prin urmare, ea poseda totdeauna o indicaţie formală pentru opera viitoare. Totuşi, faţă de opera terminată, materia reprezintă un element dat, care trebuie sa suporte intervenţia unui act producător de forme pentru ca opera să apară. Intervenţia producătoare de forme constă în divizarea elementului dat al materiei în părţi şi în unificarea acestora într-un întreg. în acest din urmă înţeles, forma este unitatea unor părţi, o unitas multiplex. De ce fel de unificare este însă vorba, căci există mai multe feluri ale ei, dintre care numai una singură este a operelor şi, printre acestea, una singură a operelor de artă. De ce fel de raport între părţi şi întreg este vorba de fiecare dată ? Există o unificare prin însumare cantitativă, aceea a grămezilor, în care întregul nu este altceva decît suma părţilor şi în care părţile nu primesc vreo modificare prin faptul introducerii lor într-un întreg, părţile rămînînd mai departe calitativ omogene. Există apoi o unificare prin însumarea unor părţi calitativ eterogene, dar care îşi păstrează individualitatea lor. Este cazul agregatelor. Ambele aceste moduri | ale unificării sînt deci statice, deoarece părţile puse în prezenţă în unitatea întregului nu lucrează una asupra alteia. J Altul 1 este însă cazul în unificările dinamice, printre care-f sintezele (chimice, psihice) sînt produsul unificării prin fu-J ziunea unor elemente calitativ deosebite, dispărînd într-uitf 1 In manuscris : acesta (n. ed.). 548 întreg calitativ nou. Cînd părţile lucrează unele asupra altora, fără să dispară în întregul unificat, pastrîndu-şi adică individualitatea lor, avem de-a face cu mecanismele. Un ansamblu de sinteze chimice şi de mecanisme regăsim în organisme. Totuşi, pe cînd în sintezele chimice şi în mecanisme acţiunea reciprocă a elementelor şi a forţelor active este reversibilă, în sensul ca putem analiza sinteza pînă la ultimele ei elemente şi putem face ca procesul mecanic să retrogradeze de la fiecare din punctele lui către punctul iniţial, sinteza şi procesul organic sînt ireversibile, nu le putem analiza pînă la ultimele lor elemente şi nu le putem întoarce din drumul creşterii şi al decrepitudinii lor. Spunem, din această pricină, că organismele au o individualitate şî că viază, trăiesc. Individualitatea şi viaţa sînt expresiile de care ne servim pentru a desemna factorul de iraţionali-tatc in alcătuirea sintezei organice şi a chipului ei de a se desfăşura, de la naştere şi pînă la moarte. Individualitatea organică este specifică în primele forme ale vieţii ; organismele au adică individualitatea speţei lor. Odată cu înmulţirea şi diferenţierea treptată a speţelor, Individualitatea tinde către forma singularităţii, adică organismele încep a se deosebi nu numai de la o speţă la alta, dar şi înlăuntrul fiecărei speţe. Tendinţa aceasta culminează în om şl în creaţiile lui de artă. Opera de artă este sinteza cea măi singularindividuala. Unificarea părţilor într-un întreg, adică forma în ultimul înţeles dat acestui cuvînt, dobîndeşte în artă modalitatea sintezei, adică a fuziunii într-un produs calitativ nou, dar această sinteză nu este specifică, ci singulara sau originală. Cuprindem întreaga caracteristică a formei artistice, dacă ne gîndim că ea apare de cele mai multe ori prin conformarea unei materii anorganice şi folosind virtuţile ei pur fizice, mecanice, optice, sonore etc. Domeniul fizic nu cunoaşte însă decît mecanicîtatea reversibilă şl ignoră individualitatea. Caracteristica cea mai izbitoare a formei artistice este deci de a înfrînge mecanicîtatea naturii şi lipsa ei de Individualitate. Forma artistică este deci expresia extremă a plasticităţii materiei. Forma artistică este rezultatul acţiunii prin care materia este adusă la condiţia vieţii pe alte căi decît ale evoluţiei biologice. în ultimele generaţii de cercetători s-au înmulţit încercările de a descrie formele tipice în artă, stabilind, în genere, 5*9 cupluri contrastante, ca, de pildă, forme în care domină Unitatea sau multiplicitatea, forme deschise sau închise (Wolfflin), forme infinite şi perfecte (Strich), forme organice sau geometrice (Worringer), serii şi labirînte, perspective scenice şi cartografice (Focillon) etc. Oricare ar fi interesul unei astfel de clasificări, ca un mijloc apt pentru a determina a. o primă cunoaştere a operelor şi ca o metodă pentru a stabili afinităţile dintre opere felurite în unitatea unui curent, a unui cerc de cultură etc, ea rămîne totuşi insuficientă pentru a ne conduce pînă în intimitatea individuală a formei. Căci, admiţînd că într-un tablou de Rubens şi unul de Rem-brandt stabilim aceeaşi precumpănire a multiplicităţii asupra unităţii, aceeaşi formă deschisă, aceleaşi perspective scenice etc, adică aceleaşi caracteristici ale barocului, nu epuizăm odată cu acestea individualitatea formei celor doi artişti, operele lor rămînînd profund deosebite, cu toate asemănările ce îi apropie. Ştiinţa formelor artistice n-are deci decît b. o valoare propedeutică ; ea poate fi apoi un adjuvant al istoriei. Conceptul filozofic al formei ne opreşte să acordăm acestei ştiinţe o altă însemnătate. Formele fiind, în fiecare creaţie de artă, unice, ele nu admit comparaţie şi nici generalizarea asupra lor. Ştiinţa formelor ne duce numai pînă în preajma acestora ; de aci înainte intră în drepturile ei cunoaşterea individuală, aceea a criticii artistice. Postum [1 9 4 7] ESTETIC A ANTIC A INTRODUCERE O istorie a doctrinelor de estetică pare a postula trei propoziţii, pe care este bine sa le examinam din capul locului : mai întîi, că ştiinţa esteticii ar fi nimerit de la început domeniul ei propriu de cercetare şi că niciodată în decursul evoluţiei el nu 1-a părăsit, cu alte cuvinte ca estetica de-a lungul veacurilor ar fi avut un domeniu autonom pe care altă ştiinţă filozofică nu putea să-1 studieze, încît erau necesare punctul de vedere şi metodele ei speciale. în al doilea rind, o lucrare asupra istoriei doctrinelor de estetica presupune că problemele mal noi şi soluţiile lor s-au dezvoltat din vechile probleme şi din vechile soluţii, ceea ce ar însemna că există o continuitate genetică între diferitele aspecte ale esteticii în decursul veacurilor. în sfîrşit, o lucrare ca cea de faţă presupune ca, în soluţiile pe care feluritele probleme de estetică le-au căpătat, există un progres necurmat. Iată trei afirmaţii de bază pe care o scriere de istoria doctrinelor de estetică pare a le presupune de la început, dar pe care trebuie să le verificăm, pentru a nu lăsa în rîndul celor de la sine înţelese lucruri care trebuiesc nuanţate sau chiar tăgăduite cu toată hotărîrea. Aşadar, reluînd prima întrebare : a ocupat estetica dintru început un domeniu autonom, şi-a descoperit ea deodată obiectul şi în jurul acestui obiect au continuat sa se dezvolte silinţele ei în decursul tuturor secolelor în care problemele ei ^-au impus cercetării filozofice ? Este incontestabil că din prîniele timpuri ale gîndirii europene atitudinea creatoare a artistului şi atitudinea amatorului în faţa frumuseţii naturii şi a operei de artă au constituit un obiect al reflecţiunii filozofice. Cu unele soluţii de continuitate, această problema a preocupat necontenit pe filozofi. Di n acest punct de vedere există, fără îndoială, o unitate în domeniul esteticii. Decît că problema atitudinii creatoare şi atitudinii noastre în faţa operei creatorului sau în faţa naturii a fost considerată cînd ca o problemă aparţlnînd teoriei cunoaşterii, cînd ca una aparţinînd psihologiei. în antichitate, de pilda, problema estetică era o problemă de teoria cunoaşterii. Abia Kant a arătat că activitatea estetică nu este o activitate de cunoaştere, că valorile cîştigate prin intermediul ei sînt cu totul deosebite de valorile teoretice. Astfel, cel puţin din punct de vedere al lîmitelor sale cu cunoştinţa, Kant a organizat autonomia domeniului pe care o ştiinţă a esteticii ar trebui sa-1 ia în cercetare. Nu tot astfel însă a reuşit Kant să delimiteze problema estetică faţă de domeniul psihologiei. Şi înainte, dărâmai cu seamă după Kant, problema estetică a fost considerată multă vreme ca o problemă a psihologiei. în adevăr, printre reformele pe care le-a introdus Kant este şi aceea care constă în considerarea frumuseţii nu ca pe o însuşire a obiectelor, cumera părerea foarte generală înainte de el, ci ca produsul uneiatitudini subiective. Şi atunci, dacă ceea ce atribuim lucrurilor ca însuşiri de frumuseţe sînt numai reflexul unui joc al puterilor noastre sufleteşti, atunci psihologia, care în vremea aceasta continua să crească pînă la a ocupa o situaţie predominantă în întregul domeniu al cercetărilor filozofice, şi-a spus că problema frumosului cade, fără îndoială, în competenţa ei, că ea este o problemă psihologică. Abia în timpul nostru, sforţările în vederea autonomizării domeniului estetic au devenit ceva mai riguroase. Astfel, şcoala fenomenologică i 1 b 1 destul de variat întru cît priveşte metoda şi punctul de vedere din care a fost abordat. Paginile de istoria doctrinelor care vor urma sînt înjghebate deci cu această conştiinţă. A doua întrebare pe care ne-am pus-o este relativă la dezvoltarea problemelor noi din cele vechi. Există o continuitate^ genetică între vechile probleme şi problemele noi ale esteticii ? Aic i afirmaţia poate fi mai categorică. Ba chiar, dacă nu ţinem seamă de această continuitate, toate vederile afirmate de estetică apar mai mult sau mai puţin arbitrare. Dar această observaţie valorează pentru întregul domeniu al filozofiei. întrucît disciplina lucrării de faţa îmi îngăduie să depăşesc limitele propriu-zise ale obiectului special de care mă ocup, pentru a căuta analogii în alte domenii, voi spune că şi în metafizică sînt vederi pe care dacă le considerăm fără ca înţelegerea noastră să fie pregătită în mod istoric, ne apar într-un fel care poate face pe cineva să se întrebe cum au putut să răsară chipuri de a vedea atît de neaşteptate ? Caracterul arbitrar al multor sisteme filozofice pentru percepţia comună rezultă din faptul că ele nu sînt încadrate în evoluţia care le-a produs, că nu sînt percepute istoric. La fel se petrec lucrurile în domeniul Istoriei esteticii. Iată, de pildă, deosebirea pe care o face în istoria esteticii Eduard von Hartmann între „idealismul abstract" al Iui Schopenhauer şi Schelling şi „idealismul concret" al lui Hegel. Opera de artă pentru Schopenhauer şi Schelling este ocaziunea de a contempla o idee pură ; la Hegel însă, ideea frumosului nu transcende obiectul, ci este întruchipată într-un material sensibilei într-o aparenţă particulară, cu alte cuvinte obiectul estetic nu mai este un simplu vehicul care ne poartă către cerul platonician al Ideilor, ci este însuşi mediul în care Ideea se întrupează. Cineva ar putea însă să se întrebe dacă aceasta distincţie nu este cu totul arbitrară. Da r ea va fi a încercat, cu o deplină cunoştinţă a limitelor care trebuiesc păzite, să stabilească autonomia problemelor de estetică, atît m raport cu problema teoriei cunoaşterii cît şi în raport cu problemele psihologiei. Această scurtă expunere arată însă că postulatul^prim de mai uşor de primit pentru acela care îşi va spune că între aceste două puncte de vedere, între „idealismul abstract", pe de o parte, şi „idealismul concret", pe de alta, se continuă două directive antice ale filozofiei, una desprinzîndu-se din filozofia lui Platon şi alta din filozofia lui Aristotel. Platon care este condiţionată de obicei o lucrare consacrată istoriei este_ cel dintîi care consideră frumuseţea ca ocaziunea trăirii doctrinelor de estetică este destul de şubred, deoarece domeniul esteticii, unitar în ce priveşte materialul de interpretare pe care estetica şi 1-a asumat în decursul istoriei ei, este | | unei realităţi care depăşeşte condiţiile noastre aparente, pe cita vreme Aristotel deschide drumul după care frumuseţea înseamnă însăşi imanenţa ideii într-un aspect particular. 554 555 Concepută astfel, în raport cu această îndoită tradiţie, distincţia dintre Schopenhauer şi Hegel apare mai explicabilă, mai clară, mai uşor de a fi înţeleasa. Arbitrarul care ne izbea la prima impresie pare că se risipeşte şi că intrăm în familiaritate cu sensurile mai adînci ale acestei distincţii, graţie încadrării ei în mişcarea istorică a ideilor. Impresia îşi are, fără îndoiala, temeiul ei. Problemele filozofice şi soluţiile care le răspund rezultă din două operaţii ale spiritului, şi anume dintr-o confruntare naivă cu obiectul, apoi dintr-o încadrare a efortului nostru de cunoaştere într-o tradiţie, pentru a folosi o anumită experienţă filozofică şi o anumită tehnică a gândirii. Nu există filozofare în afară de această încadrare în tradiţia filozofiei. Fireşte că elementul cel mai de preţ, cel mai autentic, acela care caracterizează talentele filozofice profunde, este făcut din poziţia naivă în faţa obiectului, din confruntarea personală cu el, din uimirea care, în aceste împrejurări, se naşte în noi şi din răspunsul pe care încerc să-1 scot din întreaga bogăţie a experienţei personale şi din fondul raţiunii proprii. Acestea sînt operaţiile primordiale ale oricărui om care vrea să filozofeze în mod original. Dar pentru ca produsul acesta să devină limpede, ca să-1 pot transmite, trebuie să-1 socializez. Socializarea operei gîndirii stă în încadrarea rezultatelor mele în limbajul tradiţional al ştiinţei, în folosirea unei tehnici transmise, în asimilarea unor rezultate mai vechi şi înrudite, cu alte cuvinte în integrarea ingeniului personal în mişcarea gîndirii umane. Există, prin urmare, un element naiv şi un element constructiv în filozofie, şi pentru a înţelege o gîndire filozofică este cu totul necesară plasarea ei în perspectiva genetică şi tradiţională care a contribuit s-o formeze. Ajungînd la aceasta constatare, este îndreptăţit să spunem că o lucrare de istoria doctrinelor de estetică prezintă un interes deosebit pentru că ne face să le înţelegem pe fiecare din ele mai bine, contribuind să îndepărteze elementul arbitrarului din impresia cu care le primim. Dar să ne oprim la a treia întrebare pe care ne-o pusesem şi care este poate cea mai dificilă : există oare un progres necurmat în estetică ? Dar exista oare un progres neîntrerupt în filozofie ? în ce priveşte, de pildă, înaintarea în cunoştinţa naturii ar fi poate îndreptăţit să vorbim de un progres. Dar într-un sistem de estetică putem deosebi două aspecte : un aspect pur teoretic şi unul normativ. Un sistem de estetica nu înfăţişează numai cum se prezintă realitatea frumosului şi a artei ci, chiar atunci cînd nu mărturiseşte, el sugerează şi cum ar fi de dorit ca ea să se întîmple. Un sistem de estetică nu se poate opri de a recomanda şi fixa o ţintă atitudinii şi creaţiei artistice. Se spune atunci că estetica este normativă, şi poate că prin firea ei nu poate fi altfel decît normativă, pentru că obiectul de care estetica se ocupa nu se poate delimita decît prescriindu-E Obiectul esteticii este, în adevăr, o valoare, şi o valoare nu poate fi definită decît punînd-o în raport cu o dorinţa de-a noastră şi, prin urmare, recomandînd-o. în asemenea condiţii este necesar să distingem între ceea ce în estetică oglindeşte un aspect pur existenţial, adică acel fel al lucrurilor aflătoare în afara de preţuirea mea, şi între ceea ce rezulta din atingerea acelor lucruri cu năzuinţele mele, pentru ca această conjunctură să producă o normă, o prescripţie. în stapînîrea acestei distincţii putem spune acum că se poate vorbi de un progres al esteticii. Aşa, de pildă, problema simpatiei estetice s-a impus atenţiei cugetătorilor numai în ultimele decenii ale veacului al XlX-lea , dar primele rudimente ale acestei teorii se pot întîlni. la Plotin şî chiar la Platon. Comparaţi însă ce se găseşte în tratatele acestora din urmă cu acea descriere amănunţită, adînc analizata a fenomenelor, pe care au dat-o esteticienii simpatiei estetice în vremurile noastre. Există, în aceştia din urmă, un progres al descrierii pe care nu putem să ni-1 ascundem. Sînt, în adevăr, probleme care aşteaptă multă vreme, uneori sute de ani, pînă sa vina momentul aprofundării şi metodei lor. Problema simpatiei estetice, de pildă, nu şi-a putut găsi desăvîrşirea decît cu ajutorul metodei psihologice. Pînă cînd gînditorii n-au reflectat cu metode psihologice asupra condiţiilor simpatiei estetice, acest fenomen n-a putut să fie deplin organizat ştiinţificeşte. Numai cînd istoria doctrinelor de estetică a ajuns la această faza psihologică, metoda şi mijloacele întrebuinţate s-au adaptat complet problemei, şi teoria care a rezultat a însemnat, fără doar şi poate, un progres. Exista, prin urmare, un anumit moment pentru fiecare problemă, şi în venirea acestui moment se recunoaşte semnul unei înaintări a ştiinţei noastre. Di n punct de vedere normativ însă, din punct de vedere al acelei laturi a tuturor sistemelor de estetică care nu se mulţumeşte cu simpla descriere a fenomenelor pentru a trece la normalizarea lor, mi se pare că nu se poate vorbi de nici un progres al esteticii. Nu ştiu, de pildă, dacă cineva arputea afirma că estetica romantică se găseşte în progres sau în regres faţă de estetica epocii clasice. între aceste două atitudini nu există nici un progres, şi din acest punct de vedere istoria esteticii apare mai degrabă cu o serie discontinuă de păreri. Dacă am privi istoria doctrinelor de estetică drept istoria doctrinelor de estetică este în acelaşi timp şi o lungă istorie a contrazicerilor în materia părerilor despre artă şi frumos, cînd constat că doctrinele de estetica mai degrabă diferă decît converg, pot scoate un rezultat instructiv de | mare preţ, şi anume că relativismul istoric al normelor tre cute trebuie să mă ferească de parţialitatea dogmatică a pro priei vederi. Experienţa relativităţii trecutului îmi impune îndoială cu privire la întrebarea dacă nu cumva orice afir maţie normativă peremptorie în materie de estetică nu este decît un reflex al acelor realizări artistice care aparţin con o istorie a normelor estetice felurite, atunci ea n-ar mai putea lua caracterul care este propriu tuturor încercărilor istorice şi care constă în legătura cauzală, genetică dintre treptele pe care le studiază. Dar trebuie să mărturisesc că tocmai această stare de lucruri este de uri interes capital pentru studiul esteticii. Considerată ca o serie dincontinuă de sisteme, istoria esteticii este o disciplină ajutătoare de cea mai mare importanţă pentru ceea ce se numeşte „tipologia estetică". Căci, dacă este adevărat că, prin partea lor normativă, cu fiecare sistem de estetică se pronunţă un alt ideal de artă, punîndu-mi problema relativă la felurile şi tipurile structurilor estetice umane, unde pot găsi materialul cel mai interesant pentru constituirea acestei tipologii decît într-un studiu de istoria doctrinelor de estetică ? Este un adevăr evident că fiecare estetician a avut în faţa ochilor un anumit ideal de artă care a fost de obicei acela al timpului său. Astfel, dacă doresc să-mi dau seama care e varietatea idealurilor estetice, unde pot să constat şi să studiez aceasta varietate faptică a feluritelor idealuri de artă dacă nu în istoria doctrinelor care le-au sistematizat ? Pentru tipologia estetică, istoria doctrinelor devine astfel un instrument de prima mînă. temporanilor. Iată, prin urmare, care sînt temeiurile şi semnificaţiile felurite ale unei lucrări de istoria doctrinelor, cum este aceea care urmează. I. NAŞTEREA ESTETICII Dacă antichitatea a cunoscut sau nu estetica sau dacă această ştiinţă este numai produsul tardiv al culturii contemporane a format adeseori obiectul unei îndîrjite controverse. Cu toate că antichitatea poate enumera numele unui Platon, al unui Aristotel şi al unui Plotin, s-a observat totuşi ca într-o epocă artîstîcă, prin predispoziţia ei fundamentală, cum a fost antichitatea, reflecţia asupra artei era firesc să fie mai slabă şi că, dimpotrivă, interesul pentru problema artistică nu putea să apară decît odată cu răgazul oferit de slăbirea şî intermitenţa ritmului creator în perioada contemporană. Nu din motive de ordin filozofic-istoric ca acestea, ci pur şi simplu din consideraţia că antichitatea a înţeles greşit funcţia artei, aduce o soluţie negativă în problemă B. Croce.1 Dar şi alte avantaje mai rezulta din această deosebire a aspectului teoretic şî a aspectului normativ într-un sistem de estetică. Atunci cînd constat ca o părere contemporana a No i nu putem însă admite vederea lui Croce, ba o învino văţim chiar de o foarte elementară greşeală. Căci nu în mo mentul cînd s-a ajuns la cea mai justă vedere asupra funcmai fost reprezentată cîndva în trecutul esteticii, găsesc aci un argument nou pentru validitatea ei. Sensul citării este totdeauna acesta : de a sprijini o vedere proprie printr-o vedere ţiunii şi naturii artei poate fi aşezat momentul naşterii este ticii, ci în clipa cînd inteligenţa a formulat termenii unei noi probleme, în faţa căreia speculaţia filozofică nu se mai străină, cu scopul de a proba vederea proprie prin faptul oprise înainte. Lucrul acesta s-a întâmplat, fără îndoială, în confluenţei ei cu vederea străină. Consensul spiritelor, daca 1 nu este o dovadă perfectă, este un element de dovadă destul UEsthetique comme science de l'expression et lingulstique generale, de important în stabilirea unui adevăr. Cînd însă constat că trad. franc, p. 15]. 558 559 antichitate, şi anume în scurtul interval de timp care-1 cu prinde pe Platon şi pe Aristotel^ deşi, pentru moment, noua problemă părea că ţine de sfera întrebărilor mai vechi ale metafizicii. Am spune, aşadar, că în antichitate estetica se ' i naşte ca problema, dacă nu ca ştiinţă, şi lucrul poate părea 1 cu atît^ mai curios dacă ne gîndim că Platon, după cum vom vedea îndată, izbutise să distingă ce este original şi autonom în valoarea estetică. pe care apoi o putem lua faţă de toate plăsmuirile realităţii. Textul lui Platon trebuie, aşadar, înţeles ca şi cum el ne-ar sfătui : „consideraţi toate figurile ca şi cum ele ar fi drepte sau curbe, corpuri sau planuri, obţinute prin compas, riglă sau echer".1 Nu numai deci formele geometrice intră în dome niul esteticii, ci oricare alte forme, întru cît sînt considerate ca şi formele geometrice, sub raportul „egalităţii", „propor- ţiunii" etc. Este, în adevăr, meritul Iui Platon de a fi afirmat cel dintîi independenţa frumosului. Pe cînd Socrate identifica încă frumosul cu utilul, lămurind că „şi un coş de gunoi esţe_ frumos, iar un scut de aur urît, cînd cel dintîi este potrivit lucrat pentru scopul său, iar cel de-al doilea nepotrivit" \ Platon ^ cel dintîi recunoaşte existenţa unui „frumos Interpretarea lui Walter poate apărea totuşi prea mo dernă, întrucît accentuează factorul psihologic al unei atitu dini estetice, pe cînd în realitate frumuseţea, pentru Platon, era mai degrabă o însuşire obiectivă a lucrurilor. Aceasta noua trăsătură se vede bine în felul în care Platon caută să asigure autonomia frumosului faţă de plăcerea, care îl în sine", adică a unei realităţi a cărei valoare nu rezultă însoţeşte dar nu-1 constituie. „Ar fi nebunesc, spune în această din raportarea la o altă ordine de valori. Silinţele lui Platon privinţă el în Pbilebos, să credem că binele şi frumosul n-ar J pentru autonomizarea frumosului sînt evidente şi înconjurate fi în corpuri, ci numain suflet şi aici numai în plăcere." de mari griji metodologice. Călăuzit de o înţelegere a proble mei care poate servi încă de exemplu, Platon pricepe că din două părţi poate fi ameninţată autonomia frumosului : din aservirea lui unui scop eterogen, din confuzia cu plăce Frumosul este astfel consiJerat ca o însuşire obiectivă a lucrurilor, într-atît de înrădăcinată deveni părerea aceasta încît, mult mai tîrziu, în secolul al XVIII-lea, cînd, paralel cu progresul studiilor psihologice, estetica încearcă să-şi precirea. Cea dintîi din aceste primejdii, Platon o ocoleşte într-un chip care a putut surprinde. Vorbind despre „frumuseţea în 1 zeze domeniul ei în legătură cu viaţa şi reacţiunile subiectisine" a figurilor, Platon observă în Philebos: „Ocupîndu-mă ? vităţii, englezul Francis Hutcheson postulează existenţa unui despre frumuseţea figurilor, nu vreau să vorbesc despre acelea „simţ estetic", adică a unei sensibilităţi specifice menită să la care se va gîndi mai întîi mulţimea, cum sînt formele fiinţelor vii sau figurile din tablouri ; eu mă gîndesc numai la ceea ce este drept sau curb, plan sau spaţial, obţinut prin compas, riglă sau echer... Căci numai acestea nu sînt fruînregistreze calitatea frumoasă a obiectelor. Conştiinţa independenţei frumosului o uneşte Platon cu aceea a dependenţei artei. Şi în această privinţă stabileşte el un principiu — arta este imitaţie — care domină istoria moase la ceva, ci în sine şi prin origine." înţelegînd astfel sa se ocupe numai de formele abstracte şi îndepartînd formele organice, Platon socoteşte să ajungă la o considerare a frumosului independentă de orice idee de scop. Gîndul Iui Platon a fost însă interpretat uneori şi într-un sens mai larg. Astfel, după J. Vfalter, care a dat cea mal | bine informată istorie a esteticii în antichitate, restricţia platoniciană trebuie înţeleasă nu ca o mărginire a obiectelor care cad în sfera frumuseţii, dar ca o precizare a atitudinii | esteticii timp de mai multe mii de ani. Arta este deci imitaţia unor umbre, imitaţia unor imitaţii, cum sînt, de fapt, lucrurile acestei lumi faţă de Ideile care se reflectă în ele. Astfel, în raport cu modelele eterne ale lucrurilor, produsele artei reprezintă o degradare a originalităţii. Şi cum realitatea este un tribut al desăvîrşirii, irealitatea un semn al imperfecţiunii, Platon ajunge la vestita sa condamnare metafizica a artei. Un alt motiv al condamnării artei îl găsim în cartea a IlI-a a Republicii, unde se discută oportunitatea studiilor li terare şi artistice în educaţia tineretului şi se conchide la ne 1 Cuvintele lui Socrate ne sînt transmise de Xenophcm, în Memo-1 rablele Iui {III, S). J 1 J. VTalter, Geschichte der Aesthetik im Altertum, p. 174. 563 561 cesitatea unei stricte supravegheri a lor, ca nu cumva, pe de o parte, indiferenţa lor în a reprezenta binele laolaltă cu răul, pe de alta,^ obiceiul imitaţiei şi deci al disimulării, în-rădăcinîndu-se, să nu corupă simplitatea şi rectitudinea carac terelor, în faţa acestui rigorism nu găsesc graţie nici poeţii tragici şi comici, nici muzica moleşitoare, nici chiar însuşi eposul homeric. O artă în slujba filozofiei şi servind ca mij loc de educaţie etică ar dori Platon, dar pentru că exemplul ei pur este greu de găsit, mai degrabă doreşte el înlăturarea artei din buna cetate a viitorului. Astfel ajunge Platon la afirmarea unei eteronomii artistice, la viziunea unei arte cu finalităţi în domeniul educaţiei şi al moralei, în vreme ce preocupare^ sa de a funda autonomia frumosului era atît de atent urmărită şi încoronată cu atîra succes. De o alta preţuire se bucură însă frumosul. în el se răsfrînge însăşi structura lumii, legea universului.1 Această deosebită atitudine faţă de artă şi 'aţ ă de frumos poate din nou să trezească mirarea daca ne gindim că şi figurile fru-moase^sînt produse ale acelei activităţi omeneşti, în prelucrările căreia realitatea Ideilor păleşte şi decade. Mirarea se risipeşte, desigur, spunîndu-ne că nu felul procedurii, ci conformitatea cu originalele eterne ale lucrurilor hotărăşte asupra gradului mai mic sau mai mare de realitate şi, prin urmare, de perfecţiune. Adîncirea punctului de vedere platonician ducea însă necesar la ideea că stă în puterea unei activităţi omeneşti specifice — activitatea artistică — să purifice lucrurile de elementele lor reflexe, să le apropie de modelele lor eterne, să le sporească realitatea. Şi, de fapt, chiar în generaţia următoare, Aristotel recunoaşte aceasta în legătură cu poezia. Dacă Platon arăta o mare incomprehensiune pentru artă, pe care o considera o simpla Imitaţie în care realitatea substanţială a lumii slăbeşte şi degenerează, şi pentru artişti, pe care îi identifică cu simplii meseriaşi şi cu cei mai dăunători dintre ei, nu aceeaşi este, aşadar, atitudinea lui faţă de frumuseţe. Ba chiar se poate spune că locul pe care îl acordă el frumuseţii în sistematica sa este cu deosebire privilegiat, 1 J. Walter, op. cit., p. 337 si urm. 562 şi accentele pe care expunerea sa le capătă în aceste ocazii dovedesc un sentiment romantic al frumosului, o capacitate de a se exalta care îndrituieşte vorba lui Ma x Schasler^ca dacă Platon, mare artist el însuşi, ia o atitudine negativă faţă de artă, împrejurarea se explică prin aceea că arta nu devenise încă problemă pentru^ el, că, artist şi fiu al unei mari culturi artistice, pururi vibrînd de sentimentul cald al frumosului, reflecţiunea intelectuala asupra^ menirii artei tre buia în mod firesc să rămînă la el inferioară. Frumuseţea este pentru Platon ocazia care pune pe om în contact cu absolutul. Lucrul se vede limpede din mitul pe care Socrate îl povesteşte în dialogul Phaidros.^ în carul lui Platon — ni se spune — dus de doi telegari, dintre care unul se avînta mereu mai sus şi celălalt, nărăvaş, cată spre pămînt, stă sufletul şi priveşte „...dreptatea, aci priveşte el măsura, aci recunoaşte sufletul, nu acea ştiinţă care se schimbă cu obiectul şi cu ceea ce noi numim real,j:i ştiinţa cea adevărată şi eternă. Şî după ce a privit această lume şi din adevăr s-a hrănit, coboară sufletul din nou şi revine_ acasă; vizitiul îşi duce telegarii în grajd, le pune ambrozie înainte şî ;le astîmpăra setea cu nectar... Di n sufletele^ oamenilor, numai acele asemeni zeilor se ridica şi înconjură^ cerul cu^ ei. Da r caii le supără mereu şi numai cu spaimă şi osteneala pot ele privi Fiinţa." întors pe pămînt, de cîte ori sufletul^se găseşte în faţa Frumuseţii, nostalgia Fiinţei adevărate, întrezărite odată, îl apucă de inima. „De cîte ori ^un om priveşte pe pămînt frumosul îşi aminteşte de adevărata Frumuseţe, şî aripi îi cresc şi ar dori sa zboare ; dar pentru că aripile nu-I poartă atît de sus, priveşte în cer întocmai ca o pasăre şi uită cele ce sînt sub el şi seamănă cu un om bolnav... Dacă vede o faţă frumoasa, în care se ^oglindeşte Frumuseţea eternă, sau un corp frumos, începe sa tremure şl tulburarea trecută îl cîştigă din nou." ^ _ . . A Ce putem reţine din aceste romantice pagnd spicuite in dialogul Pbaidros ? Mai întîi, că printre înfăţişările pămîn-teşti, singura frumuseţea stăpîneşte puterea de a ne pune în directă legătură cu lumea eternă în care rezidă Ideile, şî anume pe calea iubirii care aprinde sufletul. Apoi, că daca 1 Istoricul hegelian al esteticii, autorul renumitei Kritiscbe Geschicbteder Aesthetik, 1872. 56> •sufletul dovedeşte şi năzuinţă şi capacitate de a adora frumosul, împrejurarea o explică natura şi originea acestui su-j flet: explicaţie în care reapare, aşadar, cunoscutul motiv al reminiscenţei platonice. Frumuseţea este deci pentru Platon ? ocaziunea pasiunii mistice prin care sufletul, urmînd indica-I ţiile naturii şi originii sale, ia contact cu lumea eternă a J Ideilor. Un alt text interesant al esteticii platonice este dialogul lori. Ion este rapsod din Ephes. Ion se laudă deci a cunoaşte bine pe Homer şi a şti să-1 interpreteze, dar că în materia altui poet, în Archiloc, de pilda, competenţa sa este mai mica. Acest lucru i se pare ciudat lui Socrate, pentru că cineva care, de pilda, îşi dă seama că o doctorie este bună, că o mîncare este bună sau că un cal este bun de călărit, trebuie în acelaşi timp să cunoască şi doctoria, mîncarea sau caii care nu sînt buni pentru funcţiunea lor respectivă. Astfel vrea să ajungă Socrate la constatarea că cunoştinţa este un lucru cu totul deosebit de inspiraţie, căci dacă Ion este priceput homerist, fără a fi expert în Archiloc, lucrul nu se datoreşte cunoştinţelor sale, cum se afirma la început, ci unei alte puteri, şi anume inspiraţiei. Prilej, prin urmare, pentru a defini ceea ce este aceasta inspiraţie. Astfel obţinem descrierea interesantă a unui fenomen estetic şi psihologic în acelaşi timp, fenomenul inspiraţiei artistice. „Vad, Ion, şi am să-ţi explic numaidecît ce să fie asta. Talentul tău de a vorbi cu îndemînare despre Homer nu e o arta, cum spuneam şi adineauri, ci o putere divină care te pune în mişcare, o putere la fel cu aceea din piatra pe care JEuripide o numeşte magneziană, iar poporul heracleană. Piatra aceasta nu numai că atrage inelele de fier, dar le da şi lor puterea^ de a face, la rîndul lor, acelaşi lucru ca şi magnetul, adică să atragă alte inele, încît uneori un lanţ foarte lung de inele stau suspendate unele de altele. Şi puterea tuturor acestora provine din piatra aceea. Tot astfel şi Muz a insuflă unora entuziasm, şi de aceşti inspiraţi atîrnă lanţul alcătuit din ceilalţi entuziaşti, căci toţi poeţii buni îşi fac poemele lor frumoase nu prin ajutorul artei, ci în prada inspiraţiei şi stăpîniţi oarecum de o putere divină. Şi tot astfel şî componiştii adevăraţi. Căci, precum cei stăpîniţi de delirul corybanţilor cînd dansează nu sînt în toate minţile, tot astfel şi componiştii nu-şi compun cîntecele lor frumoase cînd sînt cu mintea trează, ci cînd se cufundă în ritm şl armonie, lăsîndu-se obsedaţi în prada delirului, ca şi bacantele, care numai cît timp sînt posedate scot miere şi lapte din fluvii şi-şi pierd această putere cînd îşi vin în fire. Acelaşi lucru face şi sufletul cîntăreţilor, cum, dealtfel, recunosc şi ei." Oriunde se întâmplă acţiunea epopeii bate inima rapsodului. Simpatia estetică este astfel descrisă de Platon în trăsătura ei fundamentală : „Ei bine, ia spune-mi, Ion, şî^ te rog să nu-mi tăinuieştt răspunsul la ce te voi întreba^: ^Cînd recitezi frumos versuri epice şi faci cea mai puternică^ impresie asupra spectatorilor, sau cînd cînţi pe^Ulise^ sărind pragul, aratîndu-se peţitorilor şi împrăştiind săgeţi în faţa iui, ori pe Ahile repezindu-se asupra lui Hector, sau tînguirile Andromahei, ale Hecubei sau ale lui Priam, eşti tu atunci în toate minţile, sau îţi ieşi din fire, pe cînd sufletul tău inspirat dăinuieşte pe lîngă scenele pe care le recitezi, fie în Itaca, fie în Troia sau oriunde se întâmplă acţiunea epopeii ?" # a Dar simpatia estetică este descrisă de Platon şi in spectatori, cînd le atribuie convorbitorilor cuvintele : „Socrate : Şi apoi ştii că şi pe mulţi din spectatori Ji faceţi să păţească la fel cu voi. Ion: Cum să nu ştiu ? Căci de sus, de pe tribună, îi văd de atîtea ori minunîndu-se, rînd pe rînd, de cele recitate. Ba chiar trebuie să fiu cu foarte multă luare-aminte la eî, fiindcă dacă îi fac sa plîngă, la urma eu rîd^ şi iau de la ei mulţime de bănet, pe cînd dacă îi fac să rîdă pe socoteala mea, mă aleg eu cu plînsul şi cu banii pierduţi" (trad. rom. Bezdechi). Aceste importante cîştigurî ale esteticii lui Platon trebuiau să fie adăugite chiar în generaţia următoare. II. IUBIREA CA ATITUDINE ESTETICA LA PLATON Am spus că pentru Platon frumuseţea este ocazia care face pe cel ce este atins de raza ei sa ia contact cu modelele eterne ale lucrurilor. Frumuseţea terestră a aparenţei este, prin urmare, ocazia ; ţinta sînt ideile ; iar mijlocul care ne poartă de la simpla percepţie a frumuseţii terestre la aprehendarea realităţii ultime este iubirea, entuziasmul care incendiază su 564 565 fletul. Vo m spune atunci că iubirea în filozofia lui Platon este o atitudine estetică. Acest lucru poate să pară ciudat unei conştiinţe moderne. Ceea ce frumuseţea trezeşte în sufletul nostru, noi spunem că este sentimentul estetic, mai ales atunci cînd frumosul este întrupat artistic, cînd este realizat într-o operă de artă. Cînd frumosul este însă aparenţa naturală a unui om, spunem atunci că încercăm admiraţie pentru acel aspect, nu iubire. Admiraţia este un aspect estetic ; iubirea însă este un sentiment etic. Chiar atunci cînd ni se pare că frumuseţea, frumuseţea despre care este vorba nu are o valoare estetică. Dacă aceeaşi frumuseţe, acelaşi ansamblu al părţilor şi aceeaşi unitate a lor ar fi atribuita unei alte persoane, ea ar putea să ne inspire şi mai departe admiraţie estetică, dar nu şi iubire. Iubirea, despre care socotesc, prîn urmare, că este provocată de frumuseţe, este în realitate, pentru sentimentul modern, descătuşată de expresia unei anumite finalităţi de ordin moral în raportul dintre acela care iubeşte şi acela care este iubit. Astfel, nu calitatea estetică provoacă iubirea în sufletul omului modern — chiar atunci cînd el, abuzînd de termeni, spune că iubeşte pe cineva pentru că este frumos —• d altceva, care îşi are sediul său dincolo de suprafaţa aparentă unde de obicei valorile estetice se localizează. în felul acesta deosebim noi hotărît între frumuseţe şi iubire. Iubirea nu mai este pentru noi o atitudine estetică. Ea este altceva, şi vom vedea îndată ce. Atunci nu cumva iubirea despre care vorbea Platon este altceva decît iubirea modernă ? Nu cumva există deosebiri esenţiale între erosul platonician şî erosul modern ? Este o întrebare pe care şi-a pus-o, puţin înainte de a muri, filozoful german Simmel, care a consacrat acestei comparaţii un studiu apărut în cartea sa postumă Fragmente und Aufsatze, 1923. Simmel începe cu observaţia că iubirea platoniciana se îndreaptă către general. Individul nu este, pentru nmantul platonic, decît un fel de poarta de trecere către ceva care îl depăşeşte. Cînd iubirea se aprinde în suflerul platonician, ea adoră o valoare generala, Ideea de frumuseţe sau chiar Ideea de bine care străluceşte ca o rază proiectata dintr-un focar înalt pe chipul iubit. în felul acesta e îndreptăţit Simmel să spună că valoarea iubită se găseşte dincolo de individ şi deasupra lui, în sfera generalului. Dar tocmai aceasta stare de lucruri precizează contrastul cu conceptul modern al iubirii aşa cum a fost analizat de cei mai adînci filozofi aî problemei, precum Scheler, Spranger şi Simmel în Fragmentele despre iubire, publicate în revista Logos, dar şi în cartea pe care am citat-o. Ceea ce este caracteristic conceptului modern de iubire — după toţi aceşti gînditori — este iubirea individualului. Marea revelaţie a dragostei este revelaţia individualului. S-a observat că părintele poate să aîbă faţă de copilul sau două atitudini : să vrea să-1 ştie asemeni cu desăvîrşire cu sine, să-1 anihileze printr-un gest simbolic de strîngere în propria sa individualitate, să-1 reducă la propria sa unitate, sa-I iaca acelaşi cu sine. Toţi psihologii moderni au observat ca aceasta nu este iubire adevărată, ci mai degrabă o formă învăluită a egoismului. Iubirea adevărată — ne-o spune şi Scheler şi Spranger şi Simmel — se bucură, dimpotrivă, de valoarea caracterului individual, de ceea ce este cu desăvîrşire particular în aspectul iubit. O mamă care îşi iubeşte într-adevăr copilul îl iubeşte pentru ceea ce este deosebit în el, nu pentru ceea ce poate avea comun cu sine. De aceea în iubire, unul din izvoarele cele mai generoase de farmec este uimirea, descoperirea continuă, aflarea în persoana pe care o iubeşti a unor aspecte noi, a unor lucruri care îi aparţin numai ei, a unor laturi absolut particulare. Iată deci o deosebire esenţială între erosul platonician, dirijat către general, şi erosul modern, orientat către particular, către individual. Fiind îndreptată către general, iubirea platoniciana nu este exclusivă. Acela care iubeşte după spiritul platonic poate să dea obiecte felurite şi simultane aspiraţiei sale. Unu l dintre obiectele iubirii nu înlătura alte obiecte posibile ale ei. Cel care iubeşte în spirit platonician poate iubi mai multe fiinţe dintr-o dată, de vreme ce în fiecare deopotrivă el întrevede acea răsfrîngere a generalului, a Ideii. Iubirea modernă însă este exclusivă pentru ca se îndreaptă asupra individualului, care este în acelaşi timp unic şi de neînlocuit. De aceea putem să completăm observaţia lui Simmel, spunînd că ceea ce alcătuieşte un atribut esenţial al conceptului modern de iubire este imperativul fidelităţii, al ataşării de obiectul preţuit ca individual, unic şi de neînlocuit. în sfîrşit, iubirea platonica se îndreaptă asupra unei însuşiri precise a unei fiinţe, şi anume asupra frumuseţii sale. Altfel se întîmpla însă în erosul modern : aci punctul de aplicare al sentimentului nu este niciodată o însuşire precisă, ci este totalitatea care alcătuieşte acea fiinţă. Chiar dacă iubirea a. putut sa fie trezită la început de anumite însuşiri, ea continuă, dovedindu-si astfel adevărata ei fire, chiar atunci cînd acele însuşiri au dispărut. De aceea o tema foarte des reprezentata, şi una dintre cele mai mişcătoare ale literaturii moderne, este tema iubirii continuate dincolo de dezastrele vîrstei. Dincolo de pierderea însuşirilor care au sedus odată, iubirea persistă pentru că nu este legată de aceste însuşiri, ci de totalitatea persoanei. De aceea iubirea în sensul modern rezistă şi decepţiilor celor mai cumplite. Chiar atunci cînd subiectul iubirii se dovedeşte nedemn, inferior, iubirea stăruie sa vibreze în sufletul omului modern; pentru că el se leagă de fiinţă ca totalitate, nu de anumite atribute care i-ar fî aplicate oarecum dinafară. Ac i întîmpinăm o latură profund mistică a erosuhn modern. Intervine în această iubire ceva din vechea vorbă a lui Eckhart, misticul de la sfîrşitul evului mediu, care spunea că trebuie să iubim pe Dumnezeu nu pentru că are cutare sau cutare însuşire, ci numai pentru că El este, exista. Ceea ce îmbrăţişezi în iubirea pămînteană este, de asemeni, faptul simplu şi nud al existenţei. Gîndi-ţî-va Ia iubirea tragica, deznădăjduita a unei mame pentru copilul ei lipsit cu totul de orice însuşiri, care poate fi debil mintal, rău sau chiar scelerat, şi care persistă cu toate acestea, pentru că ea se îndreaptă către existentă, nu către atributele sale. Ultima caracteristică de căpetenie pe care o pune în lumină Simmel este aceea că iubirea platoniciana nu cere reciprocitate. Fiind orientată către general şi către nişte însuşiri care pot să nu albă nimic comun cu centrul însuşi al persoanei, erosul platonic nu cere nicî reciprocitate. Este adevărat că în Platon exista un pasaj care ar dovedi, totuşi, că în conceptul antic al iubirii există şi noţiunea unei relaţii, şi anume mitul pe care în Banchet (Symposion) îl povesteşte Aristofan. După Aristofan fiinţele ar fi fost duble, dar printr-o voinţă a Creatorului ele s-au separat Ia un moment dat, de unde nostalgia şi neliniştea perpetuă a omului de a-şi găsi jumătatea cu care a fost întrunit, cîndva, în aceeaşi fi-inţa. S-ar părea deci, interpretînd spiritul acestei vechi legende, că în iubirea platonică exista o conştiinţă a unei relaţii, conştiinţa comunicării a doua individualităţi, destul de asemănătoare cu imperativul reciprocităţii în iubirea modernă. Ceea ce este interesant însă, observă Simmel, este că fuziunea acestor individualităţi tinde să integreze ceva general şi superior, în care individualităţile ca atare se anulează şi dispar. Dimpotrivă, erosul modern fiind legat de totalităţile vii şi insolubile ale indivizilor pe care raportul iubirii îi uneşte, reclamă reciprocitatea şi se simte nedreptăţit cînd aceasta lipseşte. lata cîteva trăsături care, într-adevăr, deosebesc erosul platonician de erosul modern, cîteva trăsături culese din analizele lui Platon şi care într-un mod foarte sugestiv pot fi puse în paralela şi contrast cu alte trăsături pe care Simmel le recunoaşte că sînt proprii şi esenţiale iubirii moderne. Daca lucrurile stau însă aşa, atunci înţelegem de ce iubirea putea să fie atitudine estetică la Platon. Ce caracterizează, în adevăr, atitudinea estetică, mai ales ce caracterizează acea atitudine estetică proprie conştiinţei antice ? Anticii, din punct de vedere al tipologiei estetice stau în unghiul apolinicului, ceea ce înseamnă că pentru ei frumuseţea este o valoare care se găseşte la o anumită distanţă de subiect, iar raporturile pe care anticul le întreţine cu obiectul artei sau al frumuseţii sînt raporturi de contemplaţie distantă şi oarecum rece. Dar şi în Iubirea platonică găsim acea dimensiune care separă pe individ de obiectul iubirii sale. Iubirea în felul acesta poate fi considerată, într-adevăr, ca un act de contemplaţie, Ia fel cu acela care se dezvolta în faţa frumosului. Această situaţie însă s-a pierdut pentru moderni şi de aceea ne este nouă atît de greu sa asimilăm atitudinea estetică cu iubirea. Iubirea, în conceptul modern, este neapărat legată de ideea unei diferenţe între mine şi obiectul pe care ÎI iubesc ; ea se desăvârşeşte totdeauna sub semnul unei conştiinţe luminate asupra diferenţei dintre propriu şî eterogen. Cu toate acestea, individualul, asupra căruia se îndreaptă iubirea modernă, degajează un fel de intimitate, o căldură de interior care anulează distanţa mîndră şi rece de obiectul iubit şi care în antichitate putea să inspire, în raport cu el, o adevărata atitudine estetică. Iubirea modernă, desăvîrşlndu-se în atmosfera de intimitate a individualului, nu poate să se satisfacă în simpla contemplaţie estetică: ea cere solicitarea acelui individual. în ultima intenţie a iubirii moderne se recunoaşte dorinţa de a^ ajuta ca acea viaţă individuală, cu caracterele ei proprii, să înflorească cît mai deplin în originalitatea ei, şi de aceea iubirea modernă devine activă, intervenind uneori eroic, pentru a ocroti aspectul individual fermecător care a cucerit inima noastră. Iubirea modernă vrea să vadă crescînd, dez-voltîndu-se, prosperînd mănunchiul de însuşiri individuale asupra căruia s-a dirijat raza ei. în intenţia iubirii moderne e un factor activ, generos. în sfîrşit, îndreptîndu-se asupra individualului, iubirea modernă găseşte aci termenul mediu care îi permite extinderea asupra aspectelor celor mai particulare ale naturii şi asupra întregii creaţii, chiar a celei maî umile. Aceasta tendinţă a iubirii moderne a degajat-o şi a ilustrat-o, ca nimeni altul, marele erou al creştinismului apusean, sfîntul Francisc din Assisi. Iubirea în sens modern nu mai are astfel răceala care ne izbeşte din aspectele ei antice. Ea este o iubire pătrunsă de sens altruist, care cere intervenţie de fapt, cheltuială de sine pentru ca, prin eforturi con^ centrate, valoarea individuală să nu mai fie dată ca hrană contemplaţiei, ci să fie propusă ca o tema efortului nostru de creaţie. III. PLATON ŞI ARISTOTEL. CATHARSISUL ARISTOTELIC De la Aristotel nu ne-a rămas o scriere de estetică generala, ci numai una de estetică aplicată, Poetica sa. Dezvoltările aplicative ale Poeticii afirmă însă două propoziţii principale: pe de o parte, Aristotel aderă la punctul de vedere al teoriei imitaţiei ; pe de altă parte, cu ocazia comparaţiei dintre istorie şi poezie, Aristotel afirmă şi un alt punct de vedere decît acela al imitaţiei, anume acela al unei arte concepute ca o prelucrare a realităţii, în sensul unei reliefări mai intense a caracterelor ei necesare. Astfel, în-trebîndu-se dacă poezia este superioară istoriei sau dimpo triva, Aristotel răspunde că superioritatea este a acelei dintîi, pentru că istoria înfăţişează lucrurile aşa cum s-au întîmplat, pe cîta vreme poezia aşa cum ele ar fi trebuit să se întîmple. Poezia prelucrează deci realitatea, apropiind-o de idealul ei etern şi necesar. Dar deosebirea dintre estetica ful Aristotel şi a lui Platon, pentru a fi bine înţeleasă, trebuie pusă în legătură ci: deosebirea generală dintre sistemele lor filozofice. Este necesar deci sa spunem cîteva cuvinte despre relaţiunile sistemului lui Platon cu acel al lui Aristotel, ca din această confruntare să vedem mai limpede care sînt contribuţiile esteticii lui Aristotel. în explicaţia generală a naturii, Platon a întrebuinţat mijloacele pe care Socrate le preconizase mai înainte pentru cunoştinţa vieţii morale. După cum Socrate năzuia în toate împrejurările să obţină definiţii, pentru ca, înzestrat cu aceasta, sa poată ajunge la norme de acţiune, tot astfel de definiţii încearcă să obţină Platon, numai că el le hiposta-zează în forma unor idei eterne adevărata realitate. Deşi ca disciplină generală Aristotel menţine ca obiect al ştiinţei preocuparea de a stabili tipuri generale ale lucrurilor, totuşi pe acestea nu le mai concepe ca existenţe superioare şi independente de existenţa obiectelor, ci le concepe ca pe nişte produse ale minţii noastre. Care sînt principalele argumente ale filozofiei Iui Aristotel în Metafizica sa (I, 9 ; XII , 13 ; XIII—XIV) , în împotrivirea ei faţă de teza platoniciana ? Ma i întîi, spune Aristotel, calităţile comune şi persistente pe care le definesc Ideile pot fi nu numai substanţe, ele pot fi şi cantităţi sau calităţi. Dar Ideile de calitate, cantitate şi relaţii pot fi substanţe ? După spiritul platonician nu, de vreme ce numai Ideea de substanţă poate fi ea însăşi substanţa. Dar mai departe. O definiţie este compusă dintr-un gen şi o diferenţă. Spunem, de pildă, că omul este un animal biped. Atunci omul ar ţine de două substanţe şi, prin urmare, unitatea Ideii sale ar fi compromisă prin multiplicitatea atributelor pe care nu le poate deţine decît de Ia o alta serie de Idei. Apoi, Ideea fiind unitatea lucrurilor asemănătoare, observăm că un obiect şi Ideea sa sînt şi ele două lucruri asemănătoare, şi atunci ar trebui ca, din această clasă compusă din doî membri, să extragem un al treilea termen, care sa fie substanţa acestor două realităţi comparate între ele. Să presupunem că obţinem o Idee care ir generaliza asupra grupei omul şi Ideea sa, nimic nu ne împiedică să căutăm Ideea substanţială care ar corespunde, la rîndul ei, acestor trei obiecte ale gîndirii. Tendinţa de a stabili Idei, faţă de situaţia care constă în multiplicarea obiectelor prin Ideile lor, se prelungeşte la infinit şi face imposibilă cugetarea lor. în sfîrşit, existenţa Ideilor permanente şi eterne nu explică variabilitatea aspectelor sensibile. Ceea ce teoria platoniciana nu explică este trecerea de la unitatea şi eternitatea Ideilor la variabilitatea lumii concrete. Lumea sensibilă era explicată de către Platon prin participarea lor Ia un principiu superior şi transcendent, dar această participare nu explica şi schimbarea obiectului, variaţiile sale, evoluţia lucrurilor, şi atunci o reformă devenea necesară. Platonismul trebuia întrecut, şi încercarea o executa Aristotel cînd spune că^ „substanţa realităţii este fiinţa ca fiinţă". Nu printr-un principiu superior şi transcendent obiectelor sensibile încearcă Aristotel să explice această realitate, ci printr-unul activ în interiorul realităţii. Acest principiu activ este cauza care face realitatea să promoveze necontenit către stări de determinare din ce în ce mai precise. Procesul realităţii este, prin urmare, un proces evolutiv, constînd într-o trecere treptată de la potentă la entelehle, într-o realizare continuă, într-o actualizare necurmată. Pentru a face sensibil acest punct de vedere, Aristotel — împrejurarea este importantă şî sugestivă pentru noi — foloseşte tocmai exemplul operei de artă care actualizează o forma în blocul mai înainte amorf al marmurei. în felul acesta, deosebirea dintre estetica Iui Platon şi a lui Aristotel se încadrează bine în deosebirea care separă filozofia jor generală. Arta este pentru Aristotel de formă mai precisă, iar, pe de altă parte, la un nivel de idealitate mai înaltă. Se înţelege că atîta vreme cît nu se situa într-un punct de vedere asemănător, Platon nu putea vedea care să fie utilitatea artei. Platon nu putea găsi nici o utilitate acestei arte, care nu părea a face decît să dubleze obiectele simţurilor noastre, ele însele umbre fugitive ale Ideilor. Această lipsa de utilitate a artei compromite demnitatea sa. de unde şi condamnarea filozofica a artei, pe care Platon o pronunţă cu o severitate care a uimit veacurile. Cînd însă arta apare ca un moment în procesul evolutiv al realului, rostul ei se justifică : ea nu mai este acum o dedublare a realităţii, ci este o etapă nouă în cuprinsul ei. Astfel, punîndu-ne întrebarea la care din cele două poziţii afirmate de Aristotel-trebuie să ne fixăm ca la aceea care îi corespunde mai bine : la punctul de vedere al teoriei imitaţiei sau la punctul de vedere al idealismului imanent, trebuie să mărturisim că aceasta din urmă se încadrează cu mult mai bine în filozofia lui generală. Dar interesantul text al Poeticii lui Aristotel cuprinde, afară de astfel de păreri asupra naturii poeziei, şi o serie de detalii aparţinînd unei estetici obiective — cum ap numi-o azi — ca atunci cînd fixează cîteva din condiţiile de structură ale operei poetice. Dar pentru că acestea nu ating chiar problemele de estetică generală pe care le urmărim aci, le vom lăsa la o parte, rămînînd să ne ocupăm de a treia latură a esteticii lui Aristotel, contribuţia sa în estetica subiectiva. Care este deci pentru Aristotel efectul poeziei în sufletul nostru ? Deşi Aristotel se ocupă de totalitatea genurilor poetice, în această din urmă privinţă nu se pronunţă decît cu ocazia tragediei, şi anume în cap. VI , § II, unde scrie : „tragedia este imitaţia unei acţiuni grave şi complete, avînd o întindere limitată, prezentată într-un limbaj plăcut şi înir-un fel care permite ca părţile care se combină sa subziste în mod separat, dezvoltîndu-se prin personaje care acţionează, nu prin intermediul unei naraţiuni şi operînd prin milă şi teamă curăţirea pasiunilor de aceeaşi natură". Termenul de curăţire sau purgare, pe care îl întrebuinţează Aristotel aci, este termenul grecesc de „catharsis", în jurul căruia se cunoaşte în istoria esteticii o lungă, ampla şi destul de confuza dezbatere. Efectul tragediei este însă un efect plăcut, ca al poeziei in genere, şi Aristotel trebuia neapărat să se oprească în faţa întrebării :vieţii, atîtprejurareaparadoxalăpublica sa cum nişte pasiuni, în împrejurările comune ale de tulburătoare, ca mila şi teroarea, pot, în îm tragediei, să devină plăcute ? Această situaţie o observase mai înainte şi Platon cînd în Re scrisese : „Atunci cînd ascultăm pe un tragic care ne înfăţişează un erou îndurerat, ne bucurăm şi însoţim pe acest erou cu mila noastră şi admirăm pe poet cu atît mai mult cu cît a reuşit să obţină în mod mai puternic acest efect; în cazul suferinţei noastre însă, ne facem o mîndrie din a rămîne bărbaţi ; ceea ce în cazul tragediei este un izvor de satisfacţie, de plăcere, de bucurie, în viaţa practică ne împinge mai degrabă către jale şî către lacrimi". Prin urmare, două contrarietaţî observă Platon : pe de o parte, ciudata reacţiune care ne face ca, pentru nişte lucruri care în viaţa practica ne îndurerează, să resimţim plăcere cînd le întîlnim transpuse în tragedie, iar, pe de altă parte, împrejurarea după care în tragedie consimţim la durerea căreia în viaţa practica căutăm să ne împotrivim, rămînînd bărbaţi. Problema era pusă, trebuia însă rezolvarea ei, iar rezolvarea sta tocmai în fenomenul acesta al „curăţirii". Ce fel de curăţire însă ? Ac i textul rămîne obscur. Aristotel ne spune că tragedia operează prin milă şi teamă curăţirea pasiunilor de aceeaşi natură. Este vorba însă de curăţirea pasiunilor de elementul impur care s-ar găsi în ele, ori de curăţirea de pasiuni a sufletului ? Ni se spune anume că în fenomenul cathartîc elementele impure ale pasiunilor sînt expulzate, mila şi teama rămînînd curate, sau iu se afirmă J că toate pasiunile sînt izgonite prin efectul tragediei şî că, în felul acesta, sufletul ajunge la o sublima insensibilitate ? Aceasta este problema împrejurul căreia au variat interpre-| ţările catharsisului aristotelic. Despre catharsls Aristotel mai vorbeşte în Politica sa. Este cu totul necesară citirea acestui capitol (al VII-Iea din cartea VIII) pentru a vedea în ce împrejurări mai apare o nouă aluzie la fenomenul cathartic şi pentru că pasajul este menit să completeze ideile noastre asupra esteticii lui Aristotel, întrucît aici este vorba de efectele pe care muzica J poate să le producă în sufletul omenesc şi de justa atitudine pe care morala şi educaţia trebuie să le solicite în faţa ei. (Pasajul se găseşte în traducerea Bezdechi în cartea V, ] cap. VIII). „Ne însuşim — spune Aristotel — diviziunea^ cîntecelor făcute de către filozofi ; şi vom distinge, ca şi eî, cele etice, practice (animate) şi cele entuziaste. în teoriî acestor autori, fiecare dintre aceste cîntece corespunde la c armonie specială, care îi este potrivită. Plecînd de la acestei principii, credem că se pot trage din muzica mai multe feluri de foloase ; ea poate servi în acelaşi timp să instruiască spiritul şi să purifice sufletul, dar vom reveni mai clar, cu privire la acest subiect, în studiile despre Poetica. în al treilea loc, muzica se poate întrebuinţa ca recreaţlune şi poate servi să destindă spiritul şi să-1 odihnească de lucrările sale. Evident, va trebui să ne servim deopotrivă de toate armoniile, însă în scopuri deosebite pentru fiecare din ele. Pentru studiu, se vor alege cele mai etice ; cele mai animate şi cele mai entuziaste vor fi alese pentru concerte, unde cineva poate auzi muzică fără să facă el însuşi. Aceste întipariri pe care cîteva suflete le încearcă aşa de puternic sînt simţite de către toţi oamenii, deşi în grade deosebite ; toţi, fără excepţie, sînt inspiraţi de către muzică spre mila, teamă, entuziasm. Cîteva persoane, continua Aristotel, sînt mai simţitoare la aceste întipăriri decît altele ; se poate vedea cum, după ce au auzit o muzică care Ie-a zguduit sufletul, ele se calmează deodată, ascultînd cîntecele sfinte ; este pentru ele ca o vindecare şi o purificare morală. Schimbările acestea bruşte se petrec şi în sufletele acelora care s-au lăsat, în voia farmecului muzicii, să simtă mila, groaza sau oricare alta pasiune. Fiecare auditor este mişcat, după cum aceste sen-zaţiuni au lucrat mai mult sau mai puţin asupra lui, insă toţi, cu foarte mare siguranţă, au încercat un fel de purificare şi se simt uşuraţi mulţumită plăcerii pe care au gustat-o. Pentru acelaşi motiv, cîntecele care purifică sufletul ne dau o bucurie nevătămătoare ; de aceea armoniile şi cîntecele prea mişcătoare trebuie sa Ie lăsăm în seama artiştilor ce executa muzica la teatru." Iată, prin urmare, cîteva idei, nelipsite de contradicţii, dealtfel, asupra rolului cathartic al muzicii. Pasajul din Politica, prin urmare, consemnează fenomenul purgării sufleteşti prin muzică, pasajul respectiv din Poetica consemnează acelaşi fapt pentru împrejurarea tragediei — şi împrejurarea apropierii dintre muzică şi tragedie alcătuieşte o adîncă şi productivă idee — însă mecanismul interior al catharsisului, al purgării sufletului de anumite pasiuni, sau al purgării \ acestor pasiuni, nu este explicat nicăieri de către Aristotel. Care sînt deci tipurile de interpretare ale catharsisului aristotelic ? Pe de o parte, interpretarea clasică franceză, dată de Corneille (De la tragedie) şi adoptată de mulţi scriitori mai apoi, după care tragedia reuşeşte să combată în noi pasiunile care au dus la ruina eroului tragic. Dacă o tragediei expune deci împrejurările nefaste ale avariţiei sau ale geloţj ziei sau ale setei nesăturate de glorie, spectacolul relelor caraf decurg din aceste pasiuni, trezind milă şi teroare, reuşeştej sa combată în mine însumi gelozia, avariţîa, setea nesăbuită-! de glorie. Tragedia ar fi un fel de fabulă inventata pentru | a ne arăta efectele unor pasiuni primejdioase pentru a le putea combate în propriul nostru suflet. O altă interpretare celebră a catharsisului este aceea pe care a dat-o Lessing în Hamburgische Dramaturgie (Abs. 74 şi urm.), o interpretare făcută anume pentru a se împotrivi vechii interpretări clasice franceze, dar care în esenţa eî J rămîne tot o interpretare moralizatoare a fenomenului cathartic. Catharsisul aristotelic, spune Lessing, nu devine limpede decît reflectînd la împrejurarea că mila este şi ea un fel de teama, şi anume teama pentru soarta proprie. Pri n urmare, dacă tragedia degajează în noi aceste două efecte, I înseamnă că în realitate ea reuşeşte să echilibreze teama de J destinul propriu cu teama pentru destinul străin : cu alte I cuvinte, ea corectează ceea ce în noi ar fi egoism nesimţitori pentru soarta străină, dar în acelaşi timp temperează şi ceeaJI ce în noi ar fi exaltare, lepădare exaltată de noi înşine îrtî împrejurarea solidarităţii totale cu destinul unui semen.,1 Evitînd ambele aceste extreme, sufletul reuşeşte sa ajungă în I cazul catharsisului la un fel de frumos echilibru moral. Per- f fecţla caracterului ar fi consecinţa ultimă şi cea mai adîncă pe care catharsisul aristotelic, după interpretarea lui Lessing, | ar provoca-o în noi. Dar, pentru că aceste Interpretări se grupează mai de-| graba în categoria mai largă a catharsisului înţeles ca ol purgare a sufletului de pasiuni, este necesar a fi amintită şi ;| cealaltă înţelegere tipica a fenomenului. Astfel, pentru H. Siebeck (Aristotel, 1899) catharsisul tragic n-ar fi altceva | decît purgarea pasiunilor înseşi, temperarea milei şî teroarei prin chiar însăşi virtutea prezentării lor estetice. In sfîrşit, în epoca contemporană am mai avut o nouă | interpretare a catharsisului aristotelic, de data aceasta nu provenind de la un poet cum a fost Corneille, sau de la un filozof şi estetician ca Lessing, ci pornind de Ia un filolog clasic. Este interpretarea pe care o găsim în cartea lui Jacob Bernays : Zwei Abhandlungen ueber die aristotelische Theorie des Drama, apărută în 1880. Contribuţia lui Bernays este importantă pentru că ea a arătat că termenul de catharsis este împrumutat nomenclaturii medicale. Ac i ar fi vorba însă de întrebuinţarea metaforica a termenului şi anume în sensul eliberării sufletului de un element pasional, care se găseşte în oricare din ele. Bernays vorbeşte chiar de o substanţă afectivă a sufletului (Mitleidstoff), pe care tragedia n-o răscoleşte decît pentru a o elimina mai uşor. Această interpretare, pentru timpul nu prea îndepărtat al lui Bernays, putea fi surprinzătoare — pentru noi a devenit însă familiară şi uşor de înţeles, pentru că, între timp, cineva care nu pornea de la estetică şi nici de la studiul filozofiei vechi, medicul Freud, dezvoltând conceptul catharsisului, 1-a retransformat într-o noţiune medicală aducîndu-1 oarecum la sensul lui propriu. Mecanismul eliberării de anumite complexe comprimate în inconştientul nostru, prin difuziunea largă de care ideile lui Freud s-au bucurat, este astăzi uşor de înţeles de noi şi ne face receptivi pentru interpretarea pe care Bernays o dăduse mai înainte catharsisului tragic. IV. PLOTIN Deosebirea dintre Platon şi Aristotel a fost caracterizată uneori ca aceea care separă idealismul transcendent de idealismul imanent. Şi această deosebire a fost concepută ca una menită să sistematizeze întregul domeniu al istoriei doctrinelor de estetică. în expunerea acestui domeniu, întîmpinăm acum un estetician care întrece oarecum contrastul dintre Idealismul transcendent şi idealismul imanent şi care ne dovedeşte, prin exemplul său, că acest contrast nu este ireductibil şi că termenii lui pot intra într-o sinteza nouă. Esteticianul care pare să se fi însărcinat cu această do-vadă este filozoful Plotin (apr. 204—270 p. Cr.) Activitatea * literară a lui Plotin începe tîrziu ; abia după vîrsta de 50 de ani începe el să-şi redacteze sistemul, care după moartea sa este grupat şi organizat de un şcolar devotat al lui (care i-a -576 577 scris si viaţa, Porphyros), în şase Eneade, adică în şase grupe de cîte nouă cărţi. Viaţa sa curata, firea sa mistică şi, am spune, romantica, a impus multă stima contemporanilor, şi el a rămas în istoria filozofiei cu aureola unei vieţi de un înalt eticism.1 Tratatul despre frumos a fost considerat de către unii din comentatorii lui Plotin ca o simplă parafrazare a unora dintre pasajele cuprinse în Pbaidros, textul principal al esteticii lui Platon. De curînd însă cercetătorii istoriei filozofiei au dovedit în combinaţia gîndirii lui Plotin urma unor influenţe aristotelice chiar în constituirea esteticii sale, şi, prin însăşi unirea acestor înrîuriri, ideile lui despre frumuseţe şi artă merită să fie studiate cu atenţie. Contrastul dintre unitate şî multiplicitate este problema esenţială a gîndirii greceşti. încă din zorii acestei gîndiri, de la filozofii eleaţi, s-a observat că lumea înşelătoare a simţurilor este o lume multiplă şi variabilă, iar gîndirea filozofică şi-a fixat încă de pe atunci scopul de a se ridica peste această variabilitate înşelătoare, pentru a surprinde unitatea în care aceasta se poate sistematiza, făcînd astfel din cunoştinţa unităţii lucrurilor adevăratul obiect al filozofiei. Unitate urmăreşte să obţină în diversitatea efectivă a opiniilor morale Socrate. Tendinţa către unitate inspira teoria Ideilor a lui Platon. Unitate, în sfîrşit, este pentru Plotin adîncul cel adevărat al lumii, pe care filozofia trebuie să-1 atingă. Unitatea însă nu se poate manifesta, ea nu se poate ridica cu ultimul triumf peste multiplicitate, decît gasindu-se confruntată cu aceasta din urmă. De aceea unitatea, care în cugetarea lui Plotin se confundă cu conceptul suprem al divinităţii, emană din sînul său multiplicitatea. Lumea este pentru Plotin o emanaţie reprezentînd o succesiune de ipostaze felurite, printre care spiritul sau raţiunea, sufletul şi materia. Conceptul de emanaţie seamănă oarecum cu conceptul modern de evoluţie. O deosebire importantă există însă între ele şi ea trebuie precizată, pentru că numai în felul acesta ideea de emanaţie devîne la rîndul ei mai clară. Şi în evolu Textele care privesc estetica se găsesc în I-a Emada, cartea a Vl -a (constituind tratatul „despre frumos"), dar şi în alte părţi ale Eneadelor, precum în cartea a VlII-a din Emada a V-a. ţîe avem o succesiune de forme, dar, în trecerea de la una la alta, forma care produce o formă următoare se pierde odată cu producerea aceleia, pe cîtă vreme, în teoria emanaţiei, unitatea care emană felurile diverse ale realului nu se pierde, ci continuă să existe neschimbată. în oricare dintre ipostazele sale, realitatea păstrează însă nostalgia unităţii din care s-a desprins altădată, şi atunci un mobil activînd puternic în oricare dintre planurile realităţii este reîntoarcerea către unitatea din care ele au emanat. Procesul realităţii se desfăşoară, prin urmare, pe doua braţe, dintre care unul este regresiv, însemnînd trecerea de Ia unitate către multiplicitatea din ce în ce mai vastă şi mai haotica, dar şi dintr-un braţ progresiv, constînd din aspiraţia acestora către unitatea primitivă. în sufletul omenesc acest îndemn de a recuceri unitatea de care sufletul îşi reaminteşte este ceea ce Plotin numeşte extazul. Extazul este expresia înapoierii în sînul unităţii divine. Interesant este de observat că şi Plotin punea ca ultim scop al filozofiei cunoaşterea Ideilor, revenirea la patria eternă înrudită cu sufletul omenesc, în care Ideile rezidă. Dar atitudinea sufletului înapoiat Ia locul său originar nu era pentru Platon extaz, cî contemplaţie, iar cînd spunem contemplaţie înţelegem, în acelaşi timp, şi distanţa menţinută între subiectul care contemplă şî obiectul contemplat. în Plotin nu mai este vorba de contemplaţia Unităţii, dar de confundarea cu ea, un fel de asimilare a fiinţei proprii cu substanţa unităţii divine. Estetica lui Plotin, aşa cum este expusă în feluritele locuri ale Eneadelor, dar mai cu seamă în cartea a şasea din prima Eneadă, începe prin distincţia dintre frumuseţea sensibilă şi frumuseţea morală. Despre cea dintîi varietate a frumosului, despre frumuseţea obiectelor, Plotin începe prin a arăta că ea este o frumuseţe prin participare, pe cîtă vreme frumuseţea morală, adică frumuseţea faptelor, frumuseţea virtuţilor, frumuseţea ştiinţelor, este o frumuseţe în sine. Chiar din această simplă distincţie se poate presimţi încotro va merge preferinţa lui Plotin şi, în ierarhizarea acestor felurite varietăţi ale frumosului, care dintre ele va ocupa planul celei dintîi preţuiri. Acest plan va fî ocupat, fără îndoială, de către frumuseţea morală. Dar că frumuseţea sensibilă este ea însăşi o frumuseţe prin participare la 578 579 un principiu spiritual, această stare de lucruri caută s-o | introduce unitatea ei intrinsecă în această multiplicitate, şi dovedească Plotin prin următoarele trei argumente : atunci sufletul recunoaşte prezenţa unui principiu înrudit cu Ma i întîi, o părere foarte răspîndită în vremea sa era că sine, _ prezenţa Ideii sau, cum o mai numeşte el, a „formei frumuseţea consta în nişte simple însuşiri ale obiectului fru interioare" (endon eidos), care a unificat materialitatea dis mos, ca, de pilda, acordul sau simetria părţilor între ele şi | parata, în acest punct ni se pare că se întruneşte în mod cu întregul. încă din timpurile acestei antichităţi tîrzii întîlnim astfel propoziţia care va caracteriza în veacul nostru punctul de vedere al esteticii formaliste. Dacă însă acordul părţilor între ele şi cu întregul ar fi raţiunea suficientă a armonic vechiul motiv al reminiscenţei platoniciene cu motivul prin excelenţă aristotelic al imanenţei Ideii. în acest punct se declară sinteza platonico-aristotelica pe care estetica lui Plotin reuşeşte s-o realizeze. frumuseţii, atunci inimos ar putea fi şi un obiect ale carul Cu m se va situa, într-acestea, arta în sistemul lui Plotin ? părţi ar fi urite. Am putea vorbi, de pildă, de frumuseţea Vom întîlni la el vechea condamnare platoniciana a artei sufletului unui criminal sau al unui om pervers, numai cu sau, dimpotrivă, vom întîlni aceeaşi înţelegere şi preţuire condiţia ca elementele perverse şi scelerate ale acelui suflet înaltă a ei, care a alcătuit unul dintre principalele merite să se găsească între ele într-un just acord. Apoi, dacă raţiunea frumuseţii este de un caracter pur formal, atunci nu se explică cum putem vorbi de frumuseţea unor însuşiri simple, ca atunci cînd amintim despre un sunet frumos, o culoare frumoasă, frumuseţea luminii soarelui sau a focului. Aceste însuşiri simple nu sînt combinări de elemente şî, prin urmare, frumuseţea în ele nu poate să rezulte din acordul părţilor care le compun. Evident, acest argument, în lumina analizei ştiinţifice moderne, este ceva mai slab, deoarece calităţile simple ale sunetului sau luminii sînt ele însele în realitate produsul unui acord între părţi, a unui acord de vibraţii atmosferice sau eterice şi din care se dezvoltă un efect total. în sfîrşit, daca raţiunea frumuseţii sensibile ar rezulta din nişte raporturi pur formale, atunci nu se explică împrejurarea care permite să acordăm calificativul de frumos atît unor obiecte sensibile, cît şi unor manifestări ale vieţii mo ale contribuţiei lui Aristotel ? Arta este preţuită într-un grad înalt de către Plotin, şi motivul filozofic al acestei preţuiri sta tocmai în elementele aristotelice pe care el a izbutit să le asimileze în propria sa cugetare. Arta reprezintă un grad superior de unificare şi realitate ; ea este o etapă nouă în creaţiune, nu o simplă imitaţie, aşa cum lucrurile erau înfăţişate mai înainte de către Platon. Aici însă o inovaţie foarte interesantă şî unul dintre caracterele de seamă ale esteticii filozofului nostru : pentru Plotin, elementul de unificare în cazul artei nu este însă Ideea ca forţă metafizică, activînd în real, ci este însuşi sufletul artistului. în această privinţă, textul lui Plotin este cum nu se poate mai clar cînd, în cartea a VUI-a din Eneada a V-a , ne spune că : „frumuseţea provine de Ia formă, care din principiul creator trece în creatură, după cum în artă frumuseţea trece din artist în opera sa". Energia care unifica materialul difuz al unei opere de artă este, aşadar, pentru Plotin, propriul suflet al artistului. rale. Frumuseţea obiectelor sensibile, prin urmare, se produce prin parucipare, şi în felul acesta ajunge Plotin să determine Consecinţa acestei uşoare modificări este de o importanţă caracterul de spiritualitate al frumuseţii nu numai în mani foarte mare, căci artistul era considerat în trecut mai degrabă festările sale morale, dar şi în aspectele sale sensibile. ca un element inferior al societăţii. Artistul era pentru Platon Cum se produce însă această frumuseţe ? Prin interven un meseriaş de un grad ceva mai înalt, dar a cărui operă ţia Ideii, răspunde Plotin. însuşirile formale de unitate şi nu ^atingea în demnitate nicidecum pe aceea pe care o exe acord sînt, fără îndoială, caracteristice pentru frumuseţea cută filozofii, politicii sau militarii. Precizarea pe care Plo obiectelor, decît ca aceste însuşiri nu sînt, Ia rîndul lor, decît tin o aduce acum este una dintre primele ilustraţii ale unei produsul intervenţiei Ideii în lumea materiala. Lumea mate noi orientări a opiniei, în sensul stimei şi entuziasmului rială, după natura ei, este o lume a multiplicităţii haotice, pentru ^artist şi pentru marea lumină de idealitate pe care confuze. Cînd Ideea intervine în această lume materială, ea o rasfrînge din sufletul său. Este aci, fără îndoială, un semn 580 531 că vechea concepţie a artizanatului artistic se găsea în declin şi ca ne aflăm în zorii unei preţuiri mai drepte pentru fiinţa şi opera creatorilor de arta. Oricare ar fi preţuirea pe care Plotin o acordă artei şi g creatorului său, stima sa cea mai mare merge însă către " frumuseţea morală, nu către frumuseţea sensibila, şi în această privinţă el ne reaminteşte exemplul, devenit de atunci retoric şi şcolar, al acelui erou al virtuţii şi înţelepciunii antice, al lui Ulise, care a reuşit să se desfacă de farmecele Circeei sau ale lui Calypso, pentru a urma căile virtuţii. Exemplul este desigur invocat pentru a stimula în noi hotărîrea de a ne abate de Ia frumuseţea sensibilă, a cărei frecventare poate să aibă urmări fatale pentru dezvoltarea şl puritatea sufletului nostru şi pentru a ne îndruma către cealaltă frumuseţe, care este mai preţioasă şi mai adevărată, pentru că cea dintîi îşi extrage valoarea sa abia prin participarea la cea din urmă. Vechea' prejudecată platoni-ciană împotriva artei izbuteşte astfel să strecoare chiar în sufletul lui Plotin o anumită îndoială. Ac i intervine însă o noua trăsătură importantă a esteticii lui Plotin. în estetică, chiar astăzi domneşte părerea ca-satisfacţia artistică este o situaţie omenească universală, caY oricine o poate simţi vibrînd în el, că este suficient să ne^ găsim în faţa obiectului estetic pentru ca situaţia estetică/ subiectivă să apară şi că, în definitiv, această situaţie are în; ea un caracter necesar şi universal. Kant, care a sistematizat,, părerile cele mai răspîndite în materia noastră, a formulai] şi acest punct. Iată însă ca această părere, atît de generală,| nu este şi părerea lui Plotin : nu toţi oamenii, după el, sînt în stare sa se apropie de frumuseţe şi să se bucure de ea. Pentru aceasta, Plotin ne asigură că este nevoie de o anu-J mita predispoziţie sufleteasca, şi pentru a întări aceasta pa-j rere, Plotin invocă exemplul celor care iubesc. Sînt astfel anumite aparenţe frumoase ale corpului, car< nu se impun însă în întreaga lor valoare ochilor indiferenţi care le privesc, dar care atrag numai privirile celor care s* uită cu nişte ochi inspiraţi de dragoste. Entuziasmul esH condiţia înţelegerii frumuseţii tainice pe care obiectul îndră git îl posedă. Tot aşa este nevoie de o stare de productivi tate, de entuziasmul care să-ţi facă privirea receptivă pentrt spectacolul frumuseţii sensibile şi morale. Ma i cu seamă per ţru priveliştea frumuseţii morale, această stare de exaltare a tonului etic trebuie să fie împinsă pînă la un înalt grad ; de aceea Plotin ne îndeamnă să ne perfectam lăuntric pentru a putea deveni, mai în urmă, sensibili la frumuseţea morală. Entuziasmul etic era Ia Platon o consecinţă a întîlnirii cu frumuseţea ; la Plotin este însă o condiţie. „Niciodată ochiul, spune Plotin, n-ar putea privi soarele dacă n-ar fi devenit asemenea lui, nici sufletul n-ar putea privi frumuseţea dacă n-ar fi el însuşi frumos. Orice fiinţa sa devie mai întîi divină şi frumoasa, dacă vrea sa contemple pe Dumnezeu şi Fru museţea." Ideea a răsunat peste veacuri în versurile Iui Goethe : W'dr' nicht das Auge sonnenhajt, Die Sonne kdnnt* es nie erblicken ; L'dg nicht in uns des Gottes eigne Kraft Wie konnt' uns Gottliches entziicken! Aceasta dizolvare a stării estetice în starea de entuziasm moral nu este însă ideea cea mat de preţ, deşi rămîne ideea centrală a lui Plotin, pentru că ea a fost reprezentată şi în trecut, şi anume, cu o strălucire incomparabilă, de către Platon. în acest punct, Plotin este, într-adevar, un simplu tributar al esteticii platoniciene. Ma i caracteristic pentru Plotin este conceptul „formei interne", despre care e necesar acum sa notăm unele lucruri. Conceptul de „formă internă" a avut o carieră dintre cele mai frumoase. El alcătuieşte una dintre noţiunile pe care, moştenind-o din antichitate, modernii au considerat-o mai atent, şi, într-adevăr, o vedem apărînd în feluritele momente ale istoriei doctrinelor de estetică, la un Shaftesbury, la un Winckelmann, la un Herder, Ia un Goethe, dar şi ca idee centrala a unui sistem — sau mai degrabă a unei tentative de sistem estetic — cum este acela, interesant mai ales pentru intenţiile sale, pe care 1-a încercat Lippold în lucrarea sa Bausteine zu einer Aesthetik der inneren Form, 1920. Pentru că despre ceilalţi teoreticieni ai „formei interne" va mai veni vorba în cursul acestei expuneri, să ne întrebăm deocamdată ce devine ea la Goethe ? Conceptul goethean de ,.formă internă" este construit prin analogie cu conceptul centra] al filozofiei sale naturale. Acesta este conceptul de 5S2 „Urphanomen"y adică fenomen originar şi, în acelaşi timp, fenomen primitiv şi tipic.1 Goethe pretindea că în lumea organică procesele sînt • dirijate de anumite cauze finale. Explicaţiilor mecaniciste care începeau să izbândească în vremea sa în toate ştiinţele naturii, li se opune Goethe, întinzînd punctul de vedere al explicaţiei finaliste. Dar cauza finală, activă în plăsmuirile vieţii, este un model pe care ele caută să-1 realizeze atît în totalitatea lor cît şi în fiecare dintre părţile lor componente, în felul acesta, observă Goethe că, în cazul părului, aceeaşi formă pe care o găsim în silueta generală a acestui pom o regăsim şi în forma fructului pe care acesta îl poartă şi în forma frunzelor lui. Dimpotrivă, mărul are o coroana de o altă formă, care se repetă în frunza şî în fructul său. Este ca şi cum un model, lucrînd ca o cauza finala, ar determina deopotrivă aspectele naturii în totalitatea şi în detaliul lor. Arta, spune Goethe, respectă aceleaşi procedee ca natura. Şi în arta avem o cauză finală, o entelehîe, care determină şi felul întregului, dar şi felul părţilor. Această cauză finală este natura conţinutului pe care arta îl exprimă şi care impune acesteia din urmă o formă sau alta. Astfel socoteşte Goethe că nu orice întîmplare poate deveni o drama, după cum, de fapt, „fabula lui Esop cu lupul şi mielul nu se poate transforma într-o tragedie în cinci acte". Forma artei nu este deci determinabilă dinafară, după cum socoteau toţi autorii de poetici, începînd cu Aristotel. Regulile şî canoanele artistice rămîn astfel inoperante. Conformîndu-se întregii sale înţelepciuni organiciste, care îl făcea altă dată să scrie : Natur hat weder Kern noch Schale Alles ist sie mit einem Male, Goethe socoteşte că şi aparenţa concretă a artei nu este decît o altă faţă a continentului ei şi că, prin urmare, adevărata ei formă este „internă". Vechiul concept neoplatonician devenea astfel un instrument de eliberare al inspiraţiei poetice, 1 Traducerea cuvîntului de „Urphanomen" este dificila: prîn particula „ur" se exprima şi originea, fără îndoiala, dar, în cazul aplicaţiei speciale pe care Goethe a dat-o acestei particule, el vrea să desemneze, în acelaşi timp, ţi imanenţ a unui model în obiectele realităţii. 584 revoltată împotriva rigidului formalism clasic. Dar, dezvoltînd aceste gîndurî, Goethe ajunge cu timpul să stabilească el însuşi condiţii ale genurilor literare, ca în corespondenţa pe care o întreţine cu Schiller şi în articolul pe care îl consacră poeziei epice şi dramatice, silindu-se de fiecare dată sa lămurească ce este tipic în acestea. Preceptele la care ajunge Goethe pe această cale sînt însă expresia unei necesităţi interne a genurilor, care nu trebuiesc însă confundate cu prescripţiile tiranice ale tradiţiei şl şcolii. Există, în adevăr, o „formă internă" a eposului şî a dramei, şi a o recunoaşte, pentru a o adopta, înseamnă mai degrabă a cîştiga acea libertate pe care nu ne-o poate dărui decît recunoaşterea şi adoptarea legii naturii.1 Ce este însă forma internă la Lippold ? Textele acestuia din urmă sînt mai degrabă difuze. Cartea sa cere interpretarea cuiva care sa ţină seamă de materialul culturii sale de filolog şi de om trăit în atmosfera mai mult psihologică a timpului nostru. Forma internă devine astfel pentru Lippold motivul tipic care călăuzeşte opera, ea este acel sîmbure embrionar faţă de care opera în varietatea elementelor sale nu reprezintă decît o multiplicata variaţie a unei teme unice, profunde şi originare, şi anume a ceea ce numeşte el, în legătură desigur cu termenul goethean, „Urthema", Opera n-ar fi decît o reluare, o dezvoltare a acestei teme interne, originare şi generatoare a operei. Reducînd forma Interioară Ia o astfel de temă lăuntrica fx originară, Lippold întrebuinţează o idee care circulă în lilologie, ideea de temă. Dar, pe lîngă aceasta, influenţa psihologică se vădeşte în altă latură a concepţiei sale, şi anume în faptul ca această „Urthema" este la Lippold un fel de atitudine sufletească elementară, cum este şi aceea pe care o subînţelege Wagner, care vorbeşte undeva de un anumit punct condensat şi comprimat din care se dezvolta întreaga materie a operei de artă. Este, cu alte cuvinte, în sufletul oricărui creator un sentiment fundamental, dar primitiv, de o bogăţie virtuală infinită şi din care poate 1 Asupra „formei interne" la Goethe, vd. O. Walzel, Gthah and Gestalt, 1923, p. 157 urm. creste întreaga masă de reprezentări, sentimente şî tendinţe a unei opere artistice. Forma internă n-ar fi altceva. Dar acest fel de a o interpreta reprezintă desigur contribuţia modernă a psihologiei. V. SF. AUGUSTIN. SOARTA ESTETICn tN EVUL MEDIU Sfîrşitul antichităţii aduce contribuţia unui alt elev al şcolii neoplatonicîene, filozoful Longin, cu tratatul său Despre sublim, în ce priveşte conţinutul acestui tratat, ne mulţumim deocamdată să spunem că el stabileşte, cu exemple împrumutate uneori textelor sfinte ale creştinismului, că emoţia sublimă se exprimă, în modul cel mai potrivit, într-un fel simplu sau naiv. Punctul de vedere al lui Longin nu s-a putut desigur Impune nici în epoca sa, nici în aceea care se pregătea, a retoricii creştine. Abia mai tîrziu, şi anume prin traducerea lui Boileau şi prin comentariile pe care acesta î le adaugă, problematicul tratat al lui Longin devine o carte vie, cuvîntul şi exemplele ei intrînd în formaţiunea idealului clasic francez. Asupra lui Longin va trebui să revenim atunci cînd va veni vorba despre acesta. îndrumîndu-ne cu expunerea noastră către evul mediu, trebuie să spunem de la început că această epocă istorică, plină de vii preocupări filozofice, a trecut însă estetica printre grijile ei cele mai moderate. S-a spus că simpatia pentru un obiect al cercetării întăreşte şi interesul pentru cercetarea respectivă. în momentul în care simpatia, entuziasmul pentru frumuseţe, sentimente care intrau mai degrabă în compoziţia spirituală antică, se atenuează, în acelaşi timp interesul teoretic pentru problema frumuseţii trebuia să scadă în consecinţă. Estetică, mai mult în forma aplicativă a teoriilor de poetică şi a teoriilor relative la detaliile construcţiei în arhitectură sau în muzică, se face destulă în evul mediu. Cu toate acestea, nu aici trebuie căutat aspectul cel mai caracteristic al cugetării medievale. Cine vrea să capete o icoană despre multiplicitatea lucrurilor care s-au spus, fără originalitate, în estetica acestei epoci, poate să consulte cartea de erudiţie migăloasă a lui Kar l Borinskî, Die Antike in Poetik und Kunsttbeorie (2 voi.* 1924), o lucrare căreia îi lipsesc perspectivele sintetice, dar care poate aduce servicii însemnate întrucît totalizează materialul difuz al cugetării estetice în această epocă şi mai tîrziu şi în măsura în care aceste epoci continuă moştenirea antichităţii. Consultînd cartea lui Borinski, cineva poate să obţină cu uşurinţă impresia că evul mediu n-a cugetat original problemele de estetică, ci că a reluat maî degrabă punctele de vedere ale antichităţii, ale lui Platon, Aristotel şi Plotin, dar că, în tot cazul, problemele esteticii i s-au pus adeseori. Totuşi, cercetînd aspectele pe care filozofia generală le ia în timpul evului mediu, trebuie să reţinem cel puţin pe unele din ele ca avînd un interes oarecare pentru estetică. Astfel, distincţia unui Abelard sau Duns Scotus între cunoştinţa clară şi confuză şi dintre procedeele lor respective, va juca odată un rol oarecare în constituirea modernă a ştiinţei noastre. Expunerea de faţă va trebui deci să ne înapoieze către aceste lucruri. Nic i Sf. Augustin, cu care antichitatea se încheie şî începe noua eră a creştinismului, nu este un cugetător original în estetică. Şî el este, în cea mai mare parte, un tributar al teoriilor antice. Ceea ce este însă interesant în cazul Sf. Au gustin este conflictul dintre punctul de vedere al anticului, încă entuziast pentru obiectul esteticii, şi punctul de vedere al creştinului, aşa cum el dorea mai curînd să se abată de la cultivarea vechilor idealuri. Texte interesînd estetica Sfîntului Augustin se găsesc deopotrivă în unele pasaje din Confesiunile sale şi în altele răspîndite în scrierea sa De avitate Dei Sf. Augustin a scris însă şi un tratat de estetică, o carte afectată în mod special problemelor ei. Această scriere a conceput-o el în tinereţe, în epoca sa precreştină. Este tratatul care se numea De pulchro et apto (Despre frumos şi potrivit). Dar acest tratat s-a pierdut, încît în momentul în care Sf. Augustin il menţionează, el nici nu-şi mai aminteşte cîte cărţi cuprinde (due aut tres libri). Ba chiar, în acelaşi pasaj din Confesiuni (IV, 12-13) în care vorbeşte de acest tratat al tinereţii, el lasă a se înţelege în pierderea lui realizarea unei voinţe a lui Dumnezeu : căci, fără îndoială, pe vremea aceea ignora adevărul ca temeiul oricărei iubiri stă în Dumnezeu, socotind, împreună cu pă- 587 586 gînii, ca el poate fi căutat în frumuseţea sensibilă. Dumnezeu şi-a manifestat voinţa făcînd să dispară din viaţa Sfîntului urmele acestei profunde erori. Ceea ce este interesant mai departe este însă că arta, care a alcătuit obiectul vestitei condamnări platoniciene şi care era de atîtea ori condamnata în această epocă a începuturilor creştinismului, este mai degrabă iertată de către Sf. Augustin. Ca mediul creştin era ostil artei o dovedesc atîtea pasaje consemnate în cartea lui Borinski, încît nu este nevoie să insistăm prea mult asupra acestui punct. Este suficient de amintit, în aceasta privinţă, nişte cuvinte ca acele ale lui Terrulian, în cartea sa Despre spectacole, în care pronunţa, reluînd tocmai vechiul motiv al condamnării platoniciene a artei, aspra judecată: „Creatorul adevărului nu iubeşte falsul şi orice imaginaţie este pentru EI falsificare ; acela, în ochii căruia este blestemata orice ipocrizie nu poate numi bun pe cineva care-şî preface şi glasul şi sexul şi vîrsta şi iubirea şî mînîa şi suspinul şi lacrimile". Dar am spus că arta condamnată de Platon şi, atît de des, de către ceilalţi gînditorl creştini, găseşte graţie în ochii Sf. Augustin. Aşa, de pildă, într-un interesant pasaj din Confesiuni (III, 6) el stabileşte că ficţiunile pe care le înfăţişează arta sînt inocente, deoarece ele nu se dau niciodată drept adevăruri. Cu mult mai primejdioase sînt acele ficţiuni ale credinţelor greşite, cum sînt, de pildă, ficţiunile maniheilor, care se dau, în acelaşi timp, drept adevărate. „Chiar dacă aş fi cîntat, se plînge Augustin, zborul Medeii, n-aş fi crezut că e adevărat şi n-aş fi crezut-o nici dacă alţii ar fi cîntat-o. Dar învăţăturile maniheilor le-am ţinut odată drept bune. Vai, vai mie, pe ce trepte mă coborîsem in adîncimea iadului." Iată, în adevăr, nişte inspiraţii primejdioase, pe care creştinismul trebuie să le respingă. în aceste observaţii din Confesiuni doua lucruri sînt interesante : mai întîi o indulgenţă faţa de artă şi poate o simpatie faţă de ea ; iar, pe de altă parte, ideea că arta nu e decît o ficţiune care nu se dă drept adevăr, care păstrează conştiinţa de sine. Este de menţionat această idee din urmă pentru că ea face parte din primele antecedente ale curentului care va avea o epocă de iniţiere în veacul al XVIII-lea, dar care va atinge culmea ei cu gînditorii care reprezintă arta ca o iluzie conştientă de sine, precum un Konrad Lange, Groos ş.a. v. Măsurate însă cu primejdia iluziilor care pretind a fi ade- W varate sînt unele forme de artă împotriva cărora Sf. Augustin împărtăşeşte severitatea generală. O astfel de formă este teatrul, care este condamnat de Sf. Augustin, mai ales în formele reprezentaţiilor religioase, ca unele care amesteca nevinovăţia cu minciuna şi falsul. Ar trebui să înlăturăm, ne sfătuieşte Sf. Augustin, contrastul dintre aceste două lucruri : minciuna teatrului cu adevărul etern al credinţei. Dar contribuţiile Sf. Augustin în problemele esteticii pot fî căutate şi în altă parte. Interesanta este, de pildă, deosebirea pe care o face el între forma externă şi forma internă, despre care vorbise şi Plotin. într-un capitol din De chitate Dei, Sf. Augustin observă astfel că una este forma adăugată exterior unei oarecare materii corporale, alta este însă forma pe care o imprimă Dumnezeu în actele creaţiei sale. „Căci, spune Sf. Augustin, există o formă exterioară, care este ca veşmîntul materiei, formă pe care industria sau arta o pot reproduce, fie ca omul modelează un vas de argilă, fie ca înfăţişează pe pînză sau pe piatră corpurile însufleţite ; dar există o altă formă, ale cărei cauze eficiente atîrnă de profundele şi neînţelesele decrete ale aceluia care are în sine viaţa şi inteligenţa şi căruia nu numai formele naturale ale corpurilor, dar şi sufletele animalelor îi datoresc existenţa, pe care El nu şi-o datoreşte decît sie" (De civ. Dei, XII , 25). în legătură cu aceste preocupări relative la ideea de formă trebuie să se fi produs pierdutul tratat al lui Augustin De pulchro et apto. Ce este frumosul şi ce este potrivitul augustinian ? Noţiunea de apt, de potrivit, apăruse în estetică mai înainte, la Cicero, unul din maeştrii mărturisiţi ai lui Augustin, care, în scrierea sa De oratore (II, 4), definise noţiunea „apt" ca aceea care exprimă adecvarea unei părţi Ia alta. Acelaşi este înţelesul pe care îl dă şi Sf. Augustin noţiunii, pentru a o pune în contrast cu aceea de pulchrum (frumos), care nu mai este adaptarea părţilor între ele, ci a părţilor la întreg. Frumuseţea rezultă, prin urmare, din acea integrare totală a elementelor difuze ale materiei într-un întreg plin de economie, în care fiecare element e adecvat nu numai vecinului său, dar totului din care laolaltă fac parte (Conf., IV, 13). Faţă de atîtea elemente pe care Sf. Augustin le însumează din tradiţia esteticii antice, mai trebuie observat încă unul, şi anume încă un element neoplatonician. într-adevăr, în Celalea lui Dumnezeu, Sf. Augustin observă că toate fiinţele, chiar şî cele lipsite de viaţă şi lipsite de raţiune, toate formele lumii, chiar cele mai de jos, precum ierburile, frunzele şi florile, participă la frumuseţea inteligibilă şi inefabilă. întreaga creaţiune este frumoasa pentru că în întregimea ei se exprimă principiul de spiritualitate al dumnezeiriî. Frumuseţea, prin urmare, este concepută în sensul neoplatonic al imanenţei unui principiu activ în realitate, care o pătrunde de întreaga sa forţă şi semnificaţie. „Plotin, spune Sf. Augustin, discutînd asupra providenţei, dovedeşte, prin frumuseţea florilor şi frumuseţea frunzelor, că din înălţimile frumuseţii inteligibile şi imuabile ale divinităţii, aceasta se întinde asupraultimelor obiecte ale creaţiei, plăpînde şi trecătoare creaturi, care, după el, n-ar putea oferi această armonioasă proporţie a formelor lor, dacă ele n-ar fi împrumutat-o formei inteligibileşi Imuabile, principiu al oricărei perfecţiuni" (De civ. Dei,X , 14, cp. XII , 4). Dealtfel, înţelegerea estetica a lumii nu era posibilă decît din punctul de vedere al acestui panteism păgînesc. Numai cîtă vreme, în mod explicit sau implicit, se admitea propoziţia că lumea întreagă este străbătută de o forţă imanentă divină, numai atîta timp lumea putea fi privita cu ochiul esteticului. Totdeauna estetismul, adică acea atitudine care recunoaşte pretutindeni valori şi intenţii estetice, se întîlneşte în unitatea aceleiaşi structuri morale cu o tendinţa religioasa panteistă. Cînd însă tendinţa panteistă dispare, toată structura sufletească se modifică, şi atunci dispare şi Interesul estetic cu care întîmpinăm viaţa. Acest proces trebuia neapărat să se întîmple în evul mediu. Evul mediu, mai curînd sau mai tîrziu, trebuia să se pronunţe împotriva punctului de vedere panteist, pe care deocamdată îl găsim totuşi, în ciuda atentei sale ortodoxii, la Sf. Augustin. Ajungînd însă la o deplină originalitate, Ia o totală conştiinţă de sine, creştinismul J | îj va abandona poziţia panteistă, recunoscînd poziţia sa proprie, care nu poate fi decît transcendentă, afirmînd adică un Dumnezeu superior şi exterior creaţiuniî, Cînd panteismul va ceda transcendentalismului creştin, este natural ca omenirea să renunţe la punctul de vedere al înţelegerii estetice a vieţii, şi, odată cu aceasta, va trece şi meditaţia asupra artei şi frumosului printre preocupările sale mai puţin urmărite. 19 3 0 dusa de preocuparea raţională de a găsi principiile lor generale şi simple. Iniţiativa era în veacul al XVII-lea cu atît mai importantă cu cît mulţi dintre poeţii, criticii sau simplii pedanţi aî timpului menţineau încă părerea Renaşterii că cea mai de seama regulă a artei este imitaţia cea mai credincioasă a anticilor. Gestul cartezian al zguduirii autorităţilor şi tra KAN T Ş I CURENTEL E ESTETICI I MODERN E diţiilor a fost imitat şi de esteticienii vremii, încît vechea preocupare de a lămuri în operele antichităţii şi în imitatorii lor canoanele frumuseţii clasice, era acum definitiv eliminată, în locul ei se impunea tot mai mult cercetarea principiilor simple ale vieţii estetice, întreprinsă cu speranţa ca ea va putea izbuti în acest domeniu tot atît de bine ca în domeniul studiului naturii. Preocuparea ştiinţifică iese astfel, pentru întîia oară, în întîmpinarea artei şi frumosului. Produsul acestei întîlnirl este estetica modernă. Paginile antologice cuprinse în acest volum 1, înfăţişînd Rămînînd şi mai departe în acord cu cartezianismul, unii dezvoltarea esteticii de la Kant pînă azi, presupun afirmaţia ca, odată cu autorul Criticii judecaţii, începe o nouă perioadă în istoria filozofiei artei şi frumosului. Consideraţiile care urmează vor arata, în adevăr, în ce măsură estetica ultimului din esteticienii timpului socotesc ca arta este un produs al raţiunii şi frumosul un aspect al adevărului. Raţionalismul cartezian străbate limpede într-o vorbă ca a lui Boileau a veac este dependentă de Kant, de sfera problemelor formulate (1636—1711) :Rien n'est beau que le vrai; le vrai seul est de el, de soluţiile pe care le-a propus şi de greutăţile pe care a'imable". Dar principiul lui Boileau era legat de o dificultate n-a izbutit să le învingă. Dar Kant însuşi este în estetică o care trebuia neapărat să apară. Dacă nu este decît adevăr, la ce bun frumosul ? Dublarea adevărului prin frumos îl face apariţie care nu devine explicabilă decît prin raportare la 2 > pe acesta din urmă inutil şi, în tot cazul, inexplicabil. Pentru perioada care 1-a precedat. Pentru deplina înţelegere a texte a ocoli această dificultate, apare atunci părerea, la un Bou lor întrunite aci este necesar deci să ne referim, pentru un hours (1628—1702), între alţii, că frumosul este o forma mai moment, la mişcarea estetica a veacului al XVII-lea şî al XVIII-lea, aşa cum s-a dezvoltat din impulsia generală dată învăluită, mai confuză a adevărului şi că farmecul frumuseţii şi al artei stă tocmai în impulsia pe care ne-o dă de a-1 căuta filozofiei de către Descartes. Cînd vom fi arătat cum curen în scutecele în care se ascunde. S-a vorbit uneori de iraţio tele emanate din acest centru de forţă au găsit o noua armo nizare în formula kantiana, aceasta ne va apărea mai limpede. nalismul lui Bouhours, opus raţionalismului lui Descartes. Dacă însă observăm că şi pentru Bouhours principiul frumosului, Abia atunci vom putea arăta în ce chip Kant însuşi a deterpe care crede a-1 găsi cînd în asa-numita „delicatessea, cînd, minat mişcarea ulterioara. Vo m stabili astfel baza de inter pretare critică a textelor alese care urmează. pur şi simplu, în vestitul „je ne sais quoi', este, în realitate, tot o valoare raţionala, oferită însă spiritului pe căi mai ocolite, socotesc că acestuia din urmă i s-ar potrivi numele de Deşi Descartes însuşi s-a exprimat rar şi cu rezerve asusub raţionalism estetic. pra materiei artei şi frumosului, există un cartezianism estetic, Este interesant de văzut cum subraţionalismul estetic s-a în înţelesul unei libere cercetări asupra acestor obiecte, con-| întîlnit, la un moment dat, cu un curent de origine antică şi cum, din îmbinarea lor, estetica modernă a primit una din 1 T. Vianu refera !a volumul istoria esteticii de la Kant pirui cele mai fundamentale impulsii care au lucrat asupra ei. Forazi în texte alese, 1934 fn. ed.). mula frumosului ca unitate în varietate, enunţată de un Pla 592 593 ton şi reluata de atunci de atîtea ori, perpetua o anumită reprezentare idealistă asupra naturii frumuseţii. Opoziţia metafizică, generală în antichiate, între unitatea ideii şi varietatea sensibilului, era socotită că se aplanează în cazul frumuseţii, care, înfăţişînd acţiunea ideii în sensibil, înseamnă, în acelaşi timp, şi o unificare a diversului. Dar adevărul raţional nu este oare şi el un produs de unificare a diversului ? Oare raţiunea nu sistematizează şi nu subordonează datele multiple ale experienţei în noţiuni, în tipuri şi în legi, conferind astfel o unitate varietăţii date în percepţia sensibilă ? Dacă însă adevărul şi frumosul cad deopotrivă sub formula unităţii în varietate, dacă sînt deopotrivă forme ale perfecţiunii, pentru diferenţierea lor trebuia reluată distincţia dintre felul limpede al unuia şi felul confuz al celuilalt. împrejurarea devenea posibilă odată cu clasificarea percepţiilor, în filozofia lui Leibniz (1646—1716), în percepţii obscure şi clare şi a acestora din urmă în percepţii confuze şi distincte. Adevărul devenea astfel pentru Leibniz cunoştinţa clară şi distinctă a perfecţiunii ; pe cînd frumosul se înfăţişa drept cunoştinţa ei clară şi confuză. Cum logica tradiţională nu oferea decît normele celei dintîi dintre aceste forme ale cunoaşterii, se impunea tot mai mult nevoia unei noi ştiinţe, afectate studiului celei de-a doua. Noua ştiinţă o întemeiază Alexander | Baumgarten (1714—1762), un cugetător din şcoala leibniziană, % sub numele de estetică, pe care, pentru întîia oară în acest înţeles, îl înscrie pe coperta renumitei sale lucrări din 1750. Descoperirea unui mod de cunoaştere subraţională în legătură cu arta şi frumosul era un rezultat care trebuia să fie depăşit chiar în generaţia următoare. Cine studiază istoria esteticii în veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea asistă la •o adevărată luptă în vederea smulgerii esteticului din cadrele Taţionalismului. Prima victorie cîştigată în această luptă era afirmarea unui mod de cunoaştere identic cu al raţiunii prin ţintele pe care le atinge, dar deosebit de aceasta prin felul cum se apropie de ele. Recunoaşterea percepţiilor clare şi confuze, în filozofia lui Leibniz, este una din loviturile cele mai puternice pe care le-a primit raţionalismul cartezian. Experienţa artei dovedea limpede pentru toată lumea că raţiunea cu intuiţiile ei clare şi distincte nu este singurul organ al cunoaşterii. Dar este oare sigur că arta şi frumosul sînt, în adevăr, ocazluni de cunoaştere ? Mişcarea de smul gere a esteticului din cadrele raţionalismului cerea acum ca şi această întrebare să fie negată. Este ceea ce îndrăzneşte abatele Dubos (1670—1742), care crede a recunoaşte rostul artei nu în revelaţia mai învăluită a adevărului, ci în stimu larea pasiunilor sufletului, care cer să se exercite întocmai ca oricare din organele şi funcţiunile complexiunii noastre fizice şi morale. Acestea erau principalele directive ale esteticii în momentul in care apare Immanuel Kant. 1 Rolul lui a fost să unifice aceste diferite direcţii. Dacă, aşadar, comparată cu doctrinele veacului al XlX-lea , care s-au inspirat aproape tot timpul din contribuţia lui Kant, aceasta pare că deschide o epoca, este tot atît de potrivit a spune ca ea închide perioada precedentă, ale cărei îndrumări le îmbină într-o vastă sinteză. Kant nu pare a se fi apropiat de problema frumosului şi a artei dintr-un interes viu pentru ele, cum putea fi cazul lui Vico, Winckelmann sau Herder, naturi artistice şi amatori cu multă competenţă. Cultura artistică a lui Kant, agonisită în întregime în Konigsberg, singurul oraş pe care 1-a cunoscut vreodată, nu depăşea întru nimic nivelul oricărui dintre spiritele instruite ale vremii. Cît despre gustul sau, aşa cum apare din exemplele pe care le citează uneori, el se dovedeşte a fi al unui om crescut în şcoala unui clasicism desuet, iubitor de comparaţii şi alegorii pedante. Astfel, cind este vorba de a ilustra renumita sa teorie a „ideilor estetice", Kant nu găseşte decît această figură poetică, pe care o citează cu satisfacţie : „Soarele şe revărsa, aşa cum pacea decurge din virtute", o comparaţie în gustul unul bătrîn profesor de retorică din şcoala veche. Cu toate aceste premise puţin favorabile, geniul filozofic al lui Kant a atins rezultate cu mult superioare materialului pe care îl manevra. îndemnul cercetării îl găsea Kant în nevoia de a întregi sistemul său rămas într-un punct incomplet. Critica raţiunii pure şi Critica raţiunii practice elaborează, în adevăr, principiile cunoştinţei teoretice şî ale voinţei morale. Dar între cunoştinţe şi voinţă, noua psihologie introdu 1 Vd . operele autorilor comentaţi aci în Notele biobibliografice care urmează, fT . Vîanu se referă Sa notele volumului Istoria esteticii de-la Ka;u pînă azi in texte alese (n. ed.).] "594 59 5 sese de curînd, prin contribuţia unui Tetens, facultatea sentimentului. Critica judecăţii, pe care Kant o scrie în zilele batrîneţii sale, îşi propune deci să obţină în studiul sentimentului ceea ce in criticile anterioare cîştigase pentru celelalte două facultăţi ale sufletului : condiţiile în care produsele lor devin necesare şi universale. Pe de altă parte, cunoştinţa se întinde asupra domeniului mecanicismului naturii, în timp ce acţiunea morala este domeniul finalist al voinţei libere. Spiritul constructiv al lui Kant se întreba acum dacă trebuia să se resemneze faţă de această discrepanţă în sînul realului, admiţînd o natură mecanicista fără legătură cu finalismul voinţei, sau dacă poate încerca azvîrlirea unei punţi între ele. Această din urma încercare devenea absolut legitima pentru cine îşi spunea că cea mai desăvîrşită cunoştinţă a naturii ca mecanism, a tuturor legilor care guvernează, lasă încă neexplicat universul, atît timp cît nu putem să ne lămurim de ce tocmai aceste legi domină procesele lumii. Numai punîndu-le în legătură cu finalismul unei voinţe care le-a dorit, sistemul legilor mecanice ale universului devine pe deplin explicabil. Dar natura trebuie să fie adusă sub punctul de vedere al finalităţii nu numai cînd dorim s-o înţelegem ca totalitate, dar şi în acele înfăţişări speciale ale ei care alcătuiesc ceea ce, cu un singur cuvînt, numim viaţă. Este cu neputinţă de a înţelege reac-ţiunile unei fiinţe vii, oricît am ţine socoteala de acţiunile reciproce ale feluritelor ei organe, dacă nu luăm în consideraţie şi acţiunea finală a întregii fiinţe asupra fiecăruia dintre organele ei particulare. Judecata o definise Kant drept acea operaţie a spiritului prin care gîndim un obiect subsumat conceptului sau general. Ea este „determinantă" atunci cînd,"pornind fie de la general, fie de la particular, izbutim să obţinem acordul lor. Cînd judecata gîndeşte un obiect ca subsumat scopului său, ea este „reflexivă", şi anume „teleologică", atunci cînd scopul este reprezentat ca real, şi „estetică" atunci cînd gîndim obiectul ca adaptat puterilor noastre de cunoaştere. Reflexul în conştiinţă a actului de judecată prin care gîndim un obiect ca adaptat scopului sau este un sentiment de plăcere. Plăcerea estetică ar fi în speţă acompaniamentul sentimental al obiectelor astfel construite, încît ele par anume făcute pentru a fi cunoscute de noi, într-atît puterile noastre de cu- uoaştere, imaginaţia şi înţelegerea, se găsesc armonizate cu ocazia lor. Frumosul prezintă, în adevăr, o asemenea economie internă, o asemenea unitate a aspectelor lui diferite, încît imaginaţia care percepe varietatea sensibilă şi înţelegerea care unifică această varietate sînt aduse într-un acord armonios, care se răsfrînge ca un sentiment universal şi necesar de plăcere. Cu drept cuvînt, un comentator modern al lui Kant, d-1 V. Basch, a putut spune că plăcerea estetică este, în Critica judecăţii, sentimentul unităţii în varietate. „Frumosul" pe care l-am definit pînă acum este numai una din cele două specii posibile ale lui. Finalitatea lui nu se precizează în raport cu vreun concept care l-ar depăşi ; ea este pur internă, o adevărată „finalitate fără scop". O astfel de frumuseţe, cum ar fi aceea a unei flori, a unui motiv decorativ sau a unei teme muzicale, o numeşte Kant „libera" (puîchritudo vaga). Acesteia i se opune „frumuseţea aderentă" (pulcbritudo adhaerens), în care finalitatea se precizează în raport cu un concept oarecare. Astfel, un pa lat, o vilă sau o catedrală sînt preţuite de noi ca frumoase numai întrucît realizează conceptul scopului pentru care au fost ridicate. Tot astfel numim frumos un cal numai întru cît el pare a realiza însuşirile speţei lui. Frumuseţea artei, la ^ rîndul ei, întru cît reprezintă îndeobşte aspecte şi manifes tări tipice ale omului, face parte şi ea din categoria fru museţii aderente. Am afirmat în capitolul precedent ca, pentru a fi bine înţelese sistemele estetice, trebuiesc puse în legătură cu idealurile artistice care le-au călăuzit. Dacă ne întrebăm acum ce ideal artistic a putut inspira sistemul estetic kantian, cele ce am aflat aci despre arta, ca reprezentarea tipicului uman, ne arată ce influenţă au putut avea modelele clasicismului pentru orientarea ideilor lui Kant. Numai că domnia clasicismului nu mai era indiscutabilă către acest sfîrşit al veacului al XVIII-lea, cînd erau aşternute paginile Criticii judecăţii. Esteticienii englezi au fost cei dintîi care au simţit că o estetică a frumosului nu poate fi suficientă pentru explicarea tuturor aspectelor pe care le valorifica gustul modern. Sensibilitatea nouă în acest moment pentru înfăţişările grandioase şi teribile ale naturii reclama, alături de vechea teorie a frumosului, o teorie nouă a sublimului. Ed . Burke (1730—1797) este unul din primii care înţeleg că cercetarea sa trebuie să se orienteze în această direcţie. Exem plul lui Burke este acum reluat de Kant. Alături de estetica frumosului construieşte, aşadar, Kant tei. Puterea creatoare a naturii se continuă în activitatea spontană a geniului, în aşa fel încît produsul lui, arta, nu devine frumoasă decît atunci cînd are aparenţa naturii. Dar, o estetică a sublimului. Am văzut că sînt frumoase obiectele pe de altă parte, geniul nu este numai producătorul naiv al care par a se oferi cu dinadinsul cunoştinţei noastre, într-a-tît organizarea elementelor lor variate este unitară şi limpede. O floare, un motiv decorativ produc, cu ocazia contemplării, acel acord armonios al imaginaţiei cu înţelegerea unui lucru smuls parcă din rosturile naturiî, dar şi creatorul „ideilor estetice", adică al acelor „reprezentări ale imaginaţiei, care dau mult de gîndit, fără totuşi ca un concept oarecare să le fie adecvat" : o seducătoare observaţie pe care am văzut care ne încîntă. Există însă obiecte care împiedică aceasta fericită armonie a imaginaţiei cu înţelegerea şi care, pentru a fi cuprinse, cer intervenţia idealurilor raţiunii. Acestea sînt obiectele sublime. înfăţişările sublime ale naturii, fie ele ale sublimului matematic sau dinamic, ale întinderii nemărginite, cum ar fi oceanul, sau ale forţelor nimicitoare, cum ar fi furtuna, sînt dezadaptate faţă de puterile noastre de mai sus în ce chip nesatisfăcător o ilustrează Kant. Cu teoria „ideilor estetice" revenea încă o dată vechiul principiu leîbnizian al cunoaşterii confuze prin artă, după cum în teoria plăcerii estetice, rezultate din armonia imaginaţiei cu înţelegerea, se contopea vechiul principiu al unităţii în varietate cu sentimentalismul hedonist al lui Dubos. Nu este nici una din orientările mai de seamă ale esteticunoaştere şi de însuşirile noastre ca fiinţe materiale. Imagi naţia nu-şi poate reprezenta întinderea oceanului şi nimic în noi nu s-ar putea împotrivi trăsnetului care ne-ar lovi. Un sentiment de apăsare, de adîncă umilinţă, se dezvoltă astfel, în primul moment, în prezenţa înfăţişărilor sublimului. Dar, în momentul următor, raţiunea, scoţînd din propria ei spontaneitate conceptul infinitului şi conştiinţa neegalateî ei demnităţi morale, ajunge să se resimtă superioară înfăţişărilor celor mai măreţe şi mai înfricoşătoare ale firii. Un sentiment întăritor de înălţare se amestecă atunci cu afectul care 1-a precedat. Nou l acord produs între feluritele facultăţi ale sufletului se răsfrînge ca un sentiment de o valoare necesară şi universală. cii celor două veacuri anterioare care să nu fi intrat în compoziţia esteticii lui Kant. Dar acest conglomerat nu prezintă nicidecum o coerenţă şi o soliditate intimă perfectă. Privită mai de aproape, estetica lui Kant ni se prezintă ca o serie de excepţii. De la principiile generale ale frumosului liber exceptează frumosul aderent al artei. Arta seamănă totuşi cu frumuseţea naturii, întrucît este opera puterii spontane şi înnăscute a geniului, un produs tot atît de neştiutor de sine ca oricare din înfăţişările naturii. Dar, în acelaşi timp, arta este şi sediul acelor reprezentări tumultuoase ale imaginaţiei care sînt „ideile estetice". Ea nu este numai o arătare naivă şi perfectă a naturii, dar şi o apariţie problematică, scormonind gîndirea, care nu-i poate Istovi niciodată cuprinsul şi nu-i poate da de fund. în sfîrşit, de frumosul în oricare din Am arătat şî mai sus că noţiunea frumosului liber al na varietăţile lui se deosebeşte sublimul. Aceste felurite inditurii, conceput ca obiectul unei plăceri fără concept, nu se caţii, pe care Kant n-a izbutit să le introducă într-o unitate potriveşte artei, care, propunîndu-şi reprezentarea idealului* deplină, îşi reiau libertatea în epoca următoare lui, alimen uman, intră în categoria frumosului aderent. între frumusetînd contrastele din care este făcută istoria esteticii în veacul ţea naturii şi artei există, dealtfel, mai multe deosebiri şi, în al XlX-lea . primul rînd, aceea că pe cînd arta este produsul unei voinţe care îşi reprezintă în lucrarea ei un scop, frumuseţea naturală este un simplu efect mecanic. Dar, după ce deosebirile în succesiunea imediată a lui Kant apare Fr. Schiller, care au fost subliniate, pot fi scoase în evidenţă şi asemănările. trage, din formula contemplaţiei estetice ca o stare de arConsiderată, în adevăr, ca opera geniului, arta apare ase-^ monie internă, o concluzie interesînd mai cu seamă morala. ; mănătoare cu natura. Căci geniul este, după definiţia kan-*Concilierea imaginaţiei cu înţelegerea sau, cum spune Schiltiană, aptitudinea înnăscută prin care natura dă reguli arler, a instinctului material cu instinctul formal, produce o dispoziţie lăuntrică favorabilă moralităţii. Rigorismul kantian 598 599 crezuse că poate recomanda cu succes supunerea către principiile morale, independent şi chiar în contra oricăror înclinaţii sensibile ale sufletului. A face binele din înclinaţie, socotea Kant, înseamnă a-î răpi orice valoare morala. Valoarea binelui nu se afirmă decît în lupta omului cu aplecările sale. Această morală a luptei, în care se făcea auzit glasul unui vechi puritan, i se părea lui Schiller primejdioasă. Dacă viaţa morală este legată însă cu atîtea greutăţi, nu ar fi mai folositor pentru om să încerce a asocia în sufletul său materialitatea cu forma, senzualitatea cu raţiunea, într-un joc care să înnobileze pe cea dintîi şi să dea farmec celei din urmă ? Căile binelui vor deveni mai uşoare sufletului devenit „frumos" prin această armonie interioară. Arta care poare produce aceasta stare de armonie este adevărata educatoare a genului uman. Dar Schiller n-a rămas tot timpul la această formulă univocă a frumosului ca joc armonios al facultăţilor sufletului. Atunci cînd cercetarea sa şi-a schimbat obiectivul, analizînd nu starea trăită în contemplarea artei, ci pe aceea a creatorului ei, a artistului, un contrast, amintind pe acela al lui Kant între frumosul liber şi aderent, trebuia sa-i apară cu evidenţă. Prilejul îl dădu comparaţia poeziei antice şi moderne, o problema lăsată moştenire de clasicismul francez cu interminabilele lui discuţii asupra preeminenţei inspiraţiei vechi sau noi, renumita „querelle des anciens et des modemes". Dar, pe cînd francezii socoteau că problema poate fi soluţionată cu argumente logice, ca, de pildă, că modernii sînt superiori anticilor pentru că, apărînd mai tîrziu, au putut folosi mai multe experienţe, sau că anticii sînt superiori modernilor pentru că, apărînd cei dintîi, au găsit lucrurile pe care celorlalţi nu le rămînea decît să le imite, Schiller conchide, de fapt, la falsitatea problemei. Inspiraţia antică şi cea modernă sînt în realitate incomparabile, fiecare din ele înrădăcinîndu-se în cîte un alt sentiment de relaţie cu natura. Anticii trăiau într-o familiaritate netulburată cu natura, şi astfel poezia lor, poezia naiva, posedă acea perfecţiune limitată pe care o poate dărui un suflet liniştit. Dimpotrivă, poezia sentimentală a modernilor este a unor oameni dezintegraţi din natura şi care se doresc către ea cu o aspiraţie neliniştită care sparge contururile şi se orientează către infinit. Poezia naivă descrie natura ; poezia sentimentală evocă idealul. Deosebirea pe care Schiller o stabileşte între una şi alta nu rămîne însă' pînă la urmă de un interes exclusiv istoric. Faptul că au existat poeţi sentimentali în antichitate, un Euripide sau un Ovidiu, şi poeţi naivi în epoca modernă, un Moliere sau Goethe, dădea clasificării lui Schiller înţelesul unei cercetări tipologice, reluată de atunci — şi, mai cu seama, în epoca noastră — de atîtea ori. 1 Dualismul kantian al frumosului natural şi artistic s-a adîncit necontenit în decursul veacului al XlX-lea . Scurt spus, acest dualism afirmă că frumosul artistic are un conţinut care lipseşte frumosului natural, acesta din urmă fiind o organizaţie pur formală de elemente, o armonie care nu serveşte nici unui scop. Adîncirea acestui dualism a dus la extinderea formulei frumosului natural asupra artei şi a frumosului artistic asupra naturii. Este ceea ce întreprind esteticienii formalişti şi idealişti într-o serie de opere şi în încrucişarea de argumente a unei polemici răsunătoare. Astfel, pentru formalistul Herbart, adevăratul şef al şcolii, nu numai frumuseţea naturii, dar şi aceea a artei, sînt reductibile la simple raporturi formale, cum sînt simetria, ritmul, armonia, alternanţa ş.a.m.d. Fără îndoială că arta posedă şi un cuprins de idei. Dar acestea aparţin interesantului, nu frumosului, şi dacă i se asociază, lucrul se datoreşte numai năzuinţei de a face frumosul mai interesant. Singura frumuseţe care poate fi recunoscută ideilor în artă este numai aceea a relaţiilor dintre ele, a felului cum ele se succed şi se grupează. Dimpotrivă, pentru tabăra adversă, un cuprins ideal posedă nu numai frumuseţea artei, dar şi aceea a naturii. Astfel, pentru idealistul Hegel, frumosul fiind reflexul sensibil al ideii, prezenţa lui urmează s-o găsim nu numai în plăsmuirile artei dar şi în înfăţişările naturii. în adevăr, pentru idealismul absolut şi imanentist al lui Hegel, întreaga realitate este străbătută de idee, urma asociaţiei ei cu realitatea sensibilă poate fi identificată oriunde. Dacă arta apare este numai pentru a ridica în o lumină mai vie această unire eternă şi universală. între frumuseţea naturii şi artei exista astfel o continuitate neîntreruptă. Fără îndoială însă 1 Vd . lucrarea mea Dualismul ariei, Buc , 1925. că această unire nu izbuteşte în toate împrejurările la fel. ] în arta simbolică a vechilor orientali, în arhitectura egip-f tenilor^sau asiro-babilonienilor, această unire este încă im-J perfectă, ideea rămîne exterioara sensibilului, care n-o poate j semnifica decît prin enigmatice şi încîlcite alegorii. Numai în -jj arta clasică grecească unirea ideii cu sensibilitatea devine atît de perfectă, încît artistul n-are nevoie să dea conţinu tului _hu ideal o expresie particulară. Idealitatea se manifestă, de pilaa, în întregul corp al statuii greceşti, care n-are o expresie,^ n-are nici priviri, dar are o frumuseţe liniştită şi spirituală, care trădează prezenţa ei imanentă. Perfecţiunea lucrează asupra creaţiunii artistice, aşa cum fenomenele acestei lumi se leagă îndeobşte între ele. Ma i mult decît atît, dacă o operă de artă apare şi poate să existe, împrejurarea se explică prin faptul că totalitatea condiţiilor concrete au operat o selecţie naturală asupra ei, deopotrivă cu aceea care lucrează şi asupra fiinţelor vii. Avînd să se ocupe de conţinutul artei, idealismul estetic este, într-un mare număr al operelor care îl constituie, o filozofie a artei. Idealismul estetic a cunoscut însă şî o altă punere a problemei, întrebîndu-se în ce chip spiritul omenesc acestui echilîbru se tulbură însă din nou în arta romantică, în pictura, în poezia, dar mai cu seamă în muzica modernilor, unde ideea, ajunsă la o cunoştinţa de sine pentru care orice limite sînt neîncăpătoare, sparge aceste limite şi pece-tluieşte destinul viitor al artei. Căci, dorind să se cuprindă în propria şi nealterata ei spiritualitate, ideea va afla în se înalţă pînă la acest cuprins ideal al artei. O astfel de mutaţiune a problemei se putea opera în acea ramură a Idealismului pentru care opera de artă nu este întruparea | ideii în materie sensibilă, ci evocare a ideii însăşi. Această variantă a idealismului estetic, căreia Eduard von Hartmann i-a dat odată numele de idealism abstract, producea astfel, filozofie un mijloc mai adecvat, de manifestare decît în artă. Mişcarea dialectică a ideii în artă, care se uneşte mai întîi dinafară cu materia sensibilă, se întrupează apoi în ea şi se revarsă peste limitele ei în cele din urmă, este rezultatul'uneî cercetări care continuă pe aceea a lui Schiller. Vechea dua-J litate a poeziei naive şi sentimentale revine acum în con-« ceptele artei clasice şi romantice. Tot de la Schiller primeşte '% Hegel şi îndemnul de a înţelege arta din generalitatea con în locul unei filozofii a artei, o teorie a intuiţiei estetice. Printre reprezentanţii acestui curent, Arthur Schopenhauer este, fără îndoială, cel mai popular. Pentru Schopenhauer, intuiţia estetică devine posibilă numai atunci cînd inteligenţa încetează de a mai fi un instrument al voinţei de a trăi, care o condamnă a nu cu noaşte decît în formele spaţiului, timpului şi cauzalităţii, diţiilor culturale ale unei epoci şi ale unui popor, din situaţia spirituală a omului în cuprinsul lor : o problemă care de-aci înainte va fi reluată necontenit. Va fi reluată, de pildă, în Franţa, unde idealismul mai produsese estetica lui adică obiectele particulare şi raporturile cauzale între ele. Eliberată din această condiţie, inteligenţa se poate înălţa la conştiinţa ideilor platonice, primele obiectivări ale voinţei de a trăi, modele unice şi permanente, dominînd din eterniTh. Jouffroy, cu înţelegerea ei despre arta ca simbol. Dar f acela care receptează cu mai mult rod idealismul hegelian este H. Taine, la care nu numai concepţia artei ca reprezen tarea idealului, dar şi preocuparea de a stabili tipurile artis tice care s-au succedat pe scena istoriei ne vorbesc despre I izvoarele cugetării sale. Fără îndoială însă că Taine nu preia | tatea lor lumea obiectelor multiple şi pieritoare în care ele se răsfrîng. Arhetipurile realului, universalia ante rem cunoaştem, aşadar, în reprezentările artei. Fericirea care ne învăluie în aceste împrejurări este singura cu putinţă, o fericire negativă, constînd din încetarea durerii pe care ne-o provoacă eliberarea de sub tirania voinţei, cu chinuitoarea ei aceste îndrumări decît combinîndu-le cu acelea ale pozitiaspiraţie către ţinte care se înnoiesc pe măsură ce sînt sa vismului şi chiar ale transformismului vremii sale. Daca astfel arta ia o formă sau alta, dacă ea devine sculptura'/M tisfăcute. Interesant, între acestea, este faptul ca un cugetător care a stat sub sigure influenţe schopenhaueriene, fran grecească, pictură italienească a Renaşterii sau pictură a Ţă-Jf rilor-de-Jos^ lucrul nu se datoreşte mişcării dialectice a ideii, cezul Henri Bergson, construind, la rîndul lui, o teorie a ci împrejurărilor concrete ale mediului cosmic şi social, care intuiţiei estetice, socoteşte că în împrejurarea acesteia din 602 603 urmă nu ni se revelă modelele generale ale lucrurilor, ci tocmai individualitatea lor. Generalul, pe care Bergson nu-I primeşte în filozofia lui decît sub forma noţiunii, n-ar fi decît o plăsmuire a inteligenţei în vederea nevoilor practicii. Atunci cînd spiritul scapă din constrîngerea acestor nevoi, el poate percepe acel aspect individual al lucrurilor care, în mod obişnuit şi în practica vieţii, nu-1 interesează niciodată. Acest lucru se întîmpla cu prilejul artei. Transformarea ştiinţei noastre dintr-o filozofie a artei într-o teorie a intuiţiei estetice venea întru întîmpinarea psihologismului, care, începînd din a doua jumătate a veacului trecut, tindea să coloreze întregul domeniu al cercetărilor care ne interesează. Contrastul ireductibil dintre formalism şî idealism şi multitudinea sistemelor aparţinînd acestor două directive puteau da impresia că este ceva fals în însuşi fundamentul lor. Vechile sisteme porneau, în adevăr, de la un concept sau altul al artei sau frumosului şi deveneau ireconciliabile în măsura diversităţii acestor concepte. în aceste condiţii trebuia să apară întrebarea dacă nu poate conduce către rezultate mai stabile drumul invers, care, pornind de la experienţa artei şi anume de la experienţa eî psihologică, s-ar ridica pe calea inducţiei la conceptul general al artei şi frumosului. Este ceea ce întreprinde Gustav Theodor Fechner, sub numele unei estetici din jos (von tmten), care deschide seria cercetărilor experimentale asupra plăcerii estetice. Dezvoltarea anchetelor sale psihologice îl putea duce pe Fechner şi la concluzia că, pe această cale, s-ar putea aplana şi conflictul care dezbinase pe esteticienii veacului său. Idealiştii susţinuseră că arta şi frumosul au un conţinut ideal, formaliştii că ambele aceste obiecte se rezolvă în raporturi formale. Totalizînd rezultatele experienţelor sale, Fechner putea arăta acum că plăcerea estetică se alimentează şi dintr-un izvor formal şi dintr-unul ideal. Pentru ca plăcerea estetică sa apară, obiectul trebuie, în adevăr, să manifeste unitate în varietate, lipsă de contradicţii, finalitate funcţională, contraste bine manevrate etc, tot atîtea principii care, împreuna cu calitatea agreabilă a însuşirilor sen zoriale ale obiectului, alcătuiesc factorul direct din care plăcerea estetică se nutreşte. Cu acestea se împerechează factorul asociativ, adică proprietatea obiectului estetic de a stîrni asociaţii plăcute din domeniul impresiilor cu care el s-a asociat în decursul experienţei noastre şi care, fuzionînd într-o trăire unică, alcătuiesc culoarea lui spirituală. Importanţa contribuţiei lui Fechner trebuie recunoscută, aşadar, nu numai în metoda experimentală pe care el a inaugurat-o, dar şi în sinteza pe care a operat-o asupra directivelor care l-au precedat. Vechiul contrast kantian între frumuseţea cu şi fără conţinut, între frumuseţea aderentă şi liberă, care alimentase disensiunea dintre idealişti şi formalişti, devine pentru Fechner îndoitul izvor al oricareiplă-cerl estetice. Contribuţia lui Fechner este, dealtfel, numai cea dintîi dintre încercările de a întrece opoziţia formaliştilor cu idealiştii şi, odată cu aceasta, divergenţa intimă a esteticii lui Kant. Succesiunea acestor încercări alcătuieşte istoria mai nouă a doctrinelor de estetică. Să le amintim pe rînd. Cea dintîi dintre aceste încercări constă din atribuirea celor două specii de frumuseţe pe seama a două structuri estetice deosebite. în această privinţă există o importantă tradiţie pornind din Schiller şi continuîndu-se cu Hegel. Deosebirea lui Schiller între poezia naivă şi sentimentală, devenită la Hegel deosebirea între arta clasică şi romantica, ajunge la Fr. Nietzsche, care îşi mărgineşte cercetarea la studiul artei greceşti, distincţia între arta apolinică şl dionisiacă. Fără îndoială că în această evoluţie desfăşurata pe întinderea a vreo şaptezeci de ani, într-o vreme în care mişcarea ideilor devenise foarte vie, noţiunile şi-au schimbat mult înţelesul. Nu însă atîta încît originile perechii nietzscheene de concepte să fie de necunoscut. Arta apolinica a eposurilor homerice, a sculptorilor greci, întocmai ca poezia naivă şi arta clasică, este aceea a unor liniştite şî senine aparenţe. Răpite parcă arătărilor mîngîietoare ale unui vis, m care adîncul pesimism al grecilor îşi află compensaţia mîntuîtoare, ele puteau sta sub semnul lui Apollo, zeul visului şi al luminii. în faţa acestora se ridică arta dionisiacă, a muzicii şi a poeziei lirice, pusă sub auspiciile zeului beţiei, pe care o uneşte cu noţiunea poeziei sentimentale şi a artei romantice, egalul lor caracter tumultuos, aceeaşi tendinţă spre infinitul în care amurgesc contururile obiectelor şi se îneacă limitele individualităţii. Este adevărat că Nietzsche cunoaşte şi un caz de sinteză, acela al tragediei greceşti, în care delirul dionisiac se sublimează în vizîune apolinică. în genere însă Nietzsche rămîne teoreticianul celor două structuri artistice deosebite, care de la el au apărut mereu în literatura estetică, mai ales de cînd psihologia diferenţială mai nouă a sporit interesul pentru tipurile de individualitate. O altă încercare de mijlocire între idealism şi formalism a. o alcătuieşte formula simpatiei estetice (Einfilhlung). Pentru partizanii simpatiei estetice, pentru un Lipps, Volkelt sau Groos, obiectele estetice sînt o formă care generează un conţinut. Obiectele estetice au, pentru toţi aceşti cercetători, b. o adîncime, o viaţă internă pe care le-o atribuim noi, după ce ea s-a trezit în propria noastră intimitate subiectiva. Este cu neputinţă, pentru atitudinea estetică, de a percepe forma unei aparenţe, fără ca, în acelaşi timp, să nu-i împrumute un conţinut sufletesc. Formaliştii şi idealiştii comiteau deopotrivă greşeala de a considera separat conţinutul şi forma, cînd în realitate ele nu exista decît într-o unitate deplină şl neanalizabilă. Simpatia estetică trebuie însă distinsă de simpatia comună, prin care interpretăm expresia fiinţelor vii . Căci,_ în adevăr, este un lucru deosebit a citi mînia în trăsăturile întinse ale unei figuri, în pumnii care se strîng, în atitudinea corpului care parcă se avîntă în luptă şi altceva a trăi noi înşine mînia în obiectul care ne-a sugerat-o. în primul^ caz obiectul ne rămîne străin ; în cel de-al doilea* fuzionăm, ne transformăm în el. Numai acest caz din urmă este al simpatiei estetice propriu-zise. Plăcerea care se dezvoltă în aceste condiţii este pentru Volkelt un fapt ireductibil. Pentru Lipps, ea este un caz particular al plăcerii care se leagă de orice formă a activităţii. în orice mod ai activităţii, sentimentul fericitor al propriei noastre valori sporeşte. Este tocmai ceea ce se întîmpla în simpatia estetică, pe care, din această pricină, o putem numi „un sentiment obiectivat al propriei noastre valori". în sfîrşit, pentru Groos, plăcerea care întovărăşeşte simpatia estetică este numai una din formele plăcerii care se leagă, îndeobşte, cu orice activitate de joc. Căci, pentru acest cercetător, simpatia estetică nu este decît o modalitate a jocului, o activitate liberă în care se cheltuieşte un excedent de energie, în forma unei cotrăirL Acest joc al cotrăirii este, fără îndoială, delectabil, căci,. constrînşi de obicei în limitele individualităţii noastre, ne place libertatea pe care o cucerim cînd ne transportăm în tr-o individualitate străină. Soluţia simpatiei estetice era legată însă de unele dificultăţi, care n-au întîrziat să apară. Dacă în starea estetică fuzionăm cu obiectul propus simpatiei noastre, dacă între noi şi acest obiect dispare orice distanţa, atunci nu se maî poate menţine nici un fel de conştiinţă despre caracterul particular, al obiectului. Observaţia, ne arată însă ca în starea estetică produsă de o operă artistică noi sîntem conştienţi de particularităţile ei tehnice, de originalitatea artistului care a produs-o, de stilul ei ş.a.m.d. Konrad Lange, un cercetător care pornea de la istoria artei, iar nu de la psihologie, ca majoritatea emulilor lui, putea susţine astfel ca în starea estetică, contemplatorul oscilează necontenit între o iluzie deplina şi conştiinţa că se află numai în faţa unei iluzii. în orice operă de artă se pot lămuri factori care favorizează iluzia şi factori'care o risipesc, ca acei amintiţi mai sus. Di n acţiunea combinată a acestor două serii de factori se dezvoltă o stare caracteristică de „autoiluzionare conştientă", un fel de joc cu iluzia, care ne încîntă prin libertatea pe care o acordă spiritului nostru. Teoria lui Lange a fost violent atacată de către esteticienii contemporani, mai ales de către acei din tabăra simpatiei estetice, care îi aduceau învinuirea de a construi în întregime o stare psihologică inexistentă. Nimeni, spuneau aceştia, n-a simţit vreodată o „autoiluzionare conştientă", născocire a unui autor care a fabricat-o pentru interesele unei anumite teorii. Singur Kar l Groos, pe care o lungă cercetare a jocurilor la animale şi oameni îl învăţase că există şi jocuri cu iluzia, se arătă mai binevoitor faţă de vederea lui Lange, căreia îi acordă un rol oarecare în scrierile sale mai noi. Ideile lui Lange aveau, dealtfel, şi o altă însemnătate. Studiile de estetică căzuseră aproape în întregime, spre finele veacului trecut şi începutul veacului nostru, în puterea psihologiei. Este foarte caracteristic că unul din sistemele de estetică cele mai influente ale vremii, acela al lui Theodor Lipps, 5e subintitula Psihologia frumosului şi a artei. Dar punctul de vedere psihologic în arta este de cele mai multe ori al amatorului profan, nu al cunoscătorului. Profanul poate trăi sentimente de o egală intensitate în faţa unor opere de o valoare cu totul inegala. Sprijinita pe singurele mijloace ale J unei poziţii psihologice, estetica putea simţi cum se toceşte, i în mîinile ei, instrumentul de cunoştinţă expertă a artei. în aceste condiţii se simţea tot mai mult nevoia unei estetici care să pornească de la cunoştinţa vie a artei şi a împreju rărilor în care creează artistul, iar nu de la aceea a reacţiilor subiective ale amatorului profan. însemnătatea teoriilor lui Lange consta în aceea că ele reprezentau contribuţia unui cunoscător şi istoric al artei în problemele esteticii, asumate în preajma lui numai de către psihologi. La drept vorbind însă, pentru a ruina psihologismul, Lange se instalase în \ mijlocul lui, elaborînd tot o teorie a stării estetice. Vremea cerea însă o schimbare mai hotărîtă de poziţie şi metoda. | Astfel, pe cînd ideile lui Lange, cu excepţia atenţiei pe care le-o acordase Groos, au rămas fără continuatori, cîştigau tot mai^ mult în importanţa vederile unor învăţaţi cărora omului de ştiinţă, întrucît amîndouă sînt moduri de organizare ale impresiilor pe care le primim de la lume. Dar, pe cînd sforţarea aceasta conduce pe omul de ştiinţa la noţiuni şj la legi, adică la nişte plăsmuiri din care orice amintire * sensibilă a dispărut, artistul ajunge la o viziune mai limpede şi mai ordonată a lumii sensibile. Di n aceeaşi împotrivire faţa de psihologismul şi naturalismul contemporan şi cu o pregătire asemănătoare, culeasă din frecventarea specialistă a artei, mai cu seamă a operelor poeziei, se formează şi estetica lui Benedetto Croce. Pentru Croce arta este, de asemeni, intuiţie, cunoştinţa a individualităţii lucrurilor, cum afirmă în aceeaşi vreme şi un Henri Bergson. Dar intuiţia este, pentru Croce, un fapt corelativ cu expresia. Nimic nu se limpezeşte în intuiţia noastră care să nu se formuleze, în acelaşi timp, în expresie. îneîntarea artei rezultă din înălţarea spiritului peste tumultul impresiilor care îl înăbuşeau, prin limpezirea şi organizarea lor în intuiţiile-expresii. îneîntarea anei este aceea a unei eliberări. Vechiul concept al catharsisului aristotelic dobîndeşte astfel o nouă o familiaritate incontestabilă cu operele artei le dădea o | însemnătate prin estetica lui Croce şi a emulului şi continuatorului său Giovanni Gentile. în sfîrşit, intuiţiile artei sînt deosebită autoritate. Printre aceştia trebuie amintit numele J lui Conrad Fiedler, care, spre sfîrşitul veacului trecut, se j purtate de curentul liric al une! personalităţi de artist, care le împrumută forţa şi caracterul. Cum aceste personalităţi găsea în fruntea unui cerc de artişti şî cunoscători, printre 1 sînt între ele discontinue, fiecare reprezentînd un chip de care pictorul Hans von Marees, sculptorul Adolf Hildebrand, f răsfrîngere intuitivă a lumii absolute separat, se înţelege ca tînărul Hans Cornelius, viitorul filozof şi estetician, şi alţii. nu poate sa existe o istorie propriu-zisa a artei. Pe cînd Cercul acestora se organizează cu multă demnitate din opo ziţia faţă de naturalismul invadator al epocii. Pentru toţi aceşti artişti şi pentru cei introduşi în secretul creaţiei lor, pentru istorismul contemporan operele artei se găsesc într-o continuitate genetică, pentru Croce şi Gentile ele alcătuiesc un cosmos pluralistic de creaţii individuale. Acest punct de veera evident că artistul nu năzueşte niciodată să reproducă 1 natura. Artistul plastic, arătase Fiedler în epocala sa lucrare j de la 1887, nu urmăreşte decît sa promoveze intuiţia sa despre lume la un grad mai mare de claritate. A imita natura ar însemna să reproduci percepţiile variate şi confuze pe care 1 le primirn de obicei de Ia ea. Peste această percepţie a unui ochi de rînd, artistul izbuteşte să obţină o viziune mai limpede. Activitatea artistica apare astfel drept continuarea sfor-1 ţarii de a ieşi din starea crepusculara a percepţiei comune J dere se regăseşte la baza importantei serii de monografii pc care Croce a consacrata unor personalităţi poetice ca Dante, Ariosto, Corneille, Shakespeare şi Goethe. Mişcarea ideilor de estetică ajunsă pînă la acest punct, care coincide aproximativ cu prima decada şi jumătate a veacului nostru, reconstruia oarecum opoziţia pe care contribuţia unui Fechner, a unui Nietzsche şi a simpatiei estetice ; prin actul de concentrare şi limitare a atjenţiei. $i, de fapt,activitatea artistică procedează prin limitare, prin detaşarea unui anumit aspect din elementul infinit al naturii care ne înconjoară. Opera artistului seamănă, aşadar, cu aceea a aveau misiunea de a o aplana. între reprezentanţii acesteia din urmă, un Volkelt, un Lipps, un Groos, pe de o parte, şi intre Fiedler, Croce şi Bergson, pe de alta, critica poate surprinde un nou contrast. Pentru reprezentanţii simpatiei este 6C8 609 tice, valorile artei (şi ale frumosului) sînt nişte valori ale sentimentului. Dimpotrivă, pentru cealaltă grupă de cercetători, pe care îi putem întruni în curentul intuiţionismului estetic, valorile artei reprezintă chipuri speciale de organizare ale intuiţiilor noastre despre lume şi aparţin, prin urmare, ordinii cunoaşterii. Aceste două feluri de valori aderă apoi cu planuri deosebite ale obiectului. Valorile sentimentului aderă cu planul lui profund. Sentimentul simpatiei estetice nu apare decît atunci cînd pătrundem în adîncimea obiectului, în personalitatea lui intimă. Intuiţia estetică poartă asupra planului superficial al obiectului. Pentru intuiţionismul estetic, obiectul estetic n-are o viaţă adîncă ; el nu este o personalitate, ci o aparenţă. în felul acesta, opoziţia dintre teoriile simpatiei şi intuiţiei estetice reproduce vechiul contrast dintre J idealism şi formalism cu respectiva lor orientare către pro-J funzimea conţinutului sau către reţeaua de relaţii în care se rezolvă forma superficială a obiectului frumos. în sfîrşit, simpatia estetică poate fi determinată şi de înfăţişări ale | naturii ; pe cînd intuiţia estetică reprezintă un mod special J de organizare al viziunii noastre despre lume şî presupune activitatea artistului. Un a echivalează, aşadar, cu o teorie subiectivă a frumosului în genere ; cealaltă cu o teorie spe~; cială a artei. O teorie a artei, devenită independentă de psihologia -emoţiei estetice, se dovedea, dealtfel, necesară pentru maî | multe motive. Mai. întîi, pentru că nu e nicidecum adevărat că arta apare şi ia o formă sau alta numai în vederea răsunetului subiectiv pe care urmăreşte să-1 trezească. Formele pe care arta le îmbracă sînt determinate mai degrabă de condiţiile ei obiective, de pildă de natura materialului pe care îl întrebuinţează, de felul valorilor pe care le exprimă şi a genului în care se realizează. Exista o dialectică specială a creaţiei artistice, condusă de nişte legi cu totul diferite de | acelea ale emoţiei estetice. în legătură cu recunoaşterea acestui fapt a putut preconiza Ma x Dessoir o nouă poziţie | obiectivistâ în problemele artei. Pe de altă parte, este cu neputinţă a înţelege plăsmuirile artei prin efectul lor psihologic, aşa cum s-a crezut tot mereu. Putem spune oare cl ; ştim ce este fulgerul, dacă spunem că el înspăimîntă individul în preajma căruia cade ? Ma i potrivit este a descriff esenţa plăsmuirilor de artă, structura permanentă şi ideală a{ formelor ei tipice._ Un program care se putea realiza în conexiune cu năzuinţele noii metode fenomenologice, după cum a arătat-o M. Geîger într-o serie de limpezi contribuţii.1 în fine, o teorie specială a artei este cu atît mai oportună, cu cît frumuseţea acesteia nu este deloc analogă cu aceea a naturii. Lucrul a fost bine pus în lumină de nişte esteticieni ca E. Utitz sau Ch . Lalo, care extrăgeau de aci o nouă îndreptăţire pentru circumscrierea domeniului unei teorii a artei faţă de estetica mai veche. Noua ştiinţă a artei devenea, dealtfel, cu atît mai necesară cu cît în decursul timpului apăruse un vast cerc de probleme în legătură cu relaţiile pe care arta le întreţine cu alte manifestări ale culturii omeneşti, precum societatea, morala sau religia. Ne este cu neputinţă a schiţa dezvoltarea acestei sfere noi de întrebări în puţinele pagini consacrate aci raporturilor în care estetica modernă se găseşte cu ideile lui Kant asupra frumosului şi artei. Ceea ce putem spune este că din toată această mişcare, menită să precizeze raporturile artei cu viaţa, societatea şi cultura, o anumită reprezentare a esteticii lui Kant se găsea ruinată : ideea caracterului dezinteresat al frumosului şi al plăcerii estetice. Finalitatea intrinsecă a frumuseţii kantiene o sustrăgea oricărei comunicări cu scopurile şî aspiraţiile existenţei omeneşti. Nu tot aşa însă pentru un J. M. Guyau, în teoria căruia emoţia estetică este un factor de extindere şi adîncire a conştiinţei noastre. Impresiile pe care le primim de la artă, ne spune acest gînditor, stimulează viaţa în întreitul ei plan organic, intelectual şi moral. Arta nu ne izolează astfel de viaţă ; ea produce mai degrabă plenitudinea şi armonia ei. Tot astfel pentru un John Ruskin, arta, ca formă nobilă a muncii, este o manifestare a calităţii morale a artistului, a virtuţii sale diligente şi reculese. în întoarcerea către industriile artistice ale trecutului, eliminate deocamdată de către maşinismul zilelor noastre, vedea Ruskin posibilitatea unei răscumpărări morale a umanităţii moderne. Dacă totuşi, în ciuda acestor mărturii, arta a fost prezentată cu atîta stăruinţă ca ceva opus vieţii, lucrul se datoreşte poate, după cum a bănuit-o 1 Vd . articolul Autonomizarea esteticii, în voEumul Arta şi frumosul, tiuc, 1931. [In ediţia de faţă, p. 333 (n. ed.).] 610 611 S. Freud, împrejurării ca prin ea se pot elibera unele din tendinţele omeneşti pe care societatea le cenzurează şi le interzice. însumînd astfel de vederi putea arăta E. Utitz, autorul unui tratat consacrat în întregime noului cerc de probleme, că arta stapîneşte facultatea de a întrupa şi transmite oricare din valorile cultivate de oameni. Opoziţia dintre teoria obiectivistă a artei şi estetica psihologică, în care se perpetua un conflict ale cărui origini sînt kantiene, şi-a găsit o soluţie de resemnare. Este înţelesul pe care îl putem da propunerii lui Ma x Dessoir de a însuma vechea estetică cu o ştiinţă generală a artei, recunoscîndu-le ambelor îndreptăţirea obiectului şi metodei lor. Titlul Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft revine deopotrivă în titlul tratatului lui Dessoir şi a importantei reviste pe care el o face să apară de aproape două decenii. Chiar numai acest titlu valorează ca un program. Dar valoarea acestui program stă numai în accentuarea faptului că cercul problemelor puse de artă şi frumos este mai larg decît una sau alta din directivele a căror dialectică am urmărit-o în paginile care preceda. Unificarea acestor directive este încă o problemă a viitorului. Anii din urmă au adus gîndirii franceze cîteva interesant* contribuţii estetice în legătura cu luptele literare ale epocii! Am crezut interesant a reţine în paginile antologiei noastre1; unele din ecourile acestor dezbateri, reproducînd memoriul abatelui Bremond asupra Poeziei pure, o îndrăzneaţă încercare de a pătrunde pînă la inefabilul oricărei adevărate creaţii poetice. Abatele Bremond a arătat ca, depăşind intenţiile mai mult sau mai puţin filozofice şi didactice ale poeziei, depăşind chiar înţelesul cuvintelor, din simpla lor îmbinare şi fluenţa se constituie o stare de farmec special, asemănătoare cu fervoarea mistică a rugăciunii. Interesant este că, în timp ce Bremond recunoştea caracterul specific al emoţiei poetice într-o stare atît de neatîrnată de voinţa şi raţiunea noastră, alţi doi gînditori francezi arătau ce importanţă au aceste facultăţi în creaţia artistica. Unu l din ei, esteticianul şî moralistul Alain, a revenit adeseori asupra ideii că arta este produsul unei atitudini voluntare, care reuşeşte să conA..; 1 T . Vîan u se refera la Istoria esteticii de la Kant pîna azi în texte alese, 1934 (n. ed.). strînga şî să disciplineze tumultul dezordonat al pasiunilor. Celalalt gînditor pe care trebuie să-1 amintim este poetul Paul Valery, care, folosind mai cu seamă propriile sale experienţe de artist, a pus cu multă forţă în lumina rolul factorilor raţionali în creaţia artistică, dînd astfel puternice lovituri vechii reprezentări kantiene despre spontaneitatea şî inconştienţa geniului. Aplicîndu-se, cu ştiinţa sau fără, formula kantiană, multă vreme s-a vorbit despre geniu ca de o „forţă a naturii". Lucrul devine acum mai greu, după pătrunzătoarele analize ale lui Paul Valery. Expunerea noastră a grupat problemele esteticii moderne în jurul lui Kant şi a moştenirii pe care el a lăsat-o cercetării ulterioare. Ea n-a urmărit un istoric al esteticii în această epocă, ceea ce ar fi îndepărtat peste măsură limitele ei, mulţumindu-se a pune în evidenţă în ce chip teoria artei şi a frumosului, în ultimul veac şi jumătate, a rămas dependentă de Ideile lui Kant şi de dificultăţile legate de ele. Avînd acest obiect precis, expunerea noastră s-a mulţumit cu citarea unui număr mărginit de autori, care sînt şi acei ai antologiei. Fiindcă dezbaterile de idei evocate aci au avut un anumit răsunet şi în literatura noastră, socotesc că cititorul va fi bucuros să afle în capitolul următor al introducerii o analiză succintă a contribuţiei româneşti în estetică. 1 9 3 4 PROBLEMEL E FILOZOFIC E AL E ESTETICI I INTRODUCERE Autorul n-ar vrea sa dea impresia ca face parte din rîndul acelor specialişti care ataşează de obiectul lor partea cea mai interesantă a preocupărilor omeneşti. Studiind însă istoria filozofiei din secolul al XVII-lea pînă azi, el este totuşi obligat să constate cum, de cîte ori filozofia a pus o nouă problemă, aceasta era, într-o mare parte, şi o problemă estetică. Di n această pricină se poate spune că estetica stă în centrul perspectivei filozofice moderne. Se poate invoca, în această privinţă, acel moment îndepărtat din secolul al XVII-lea, cînd se constituie raţionalismul cartezian. Er a o vreme de smulgere de sub autoritatea medievală, vie pînă atunci, o vreme cînd raţiunea omenească căuta ea singură să dea răspunsuri marilor probleme ale vieţii şi să nu le primească de la autorităţile constituite, cum erau biserica şi universitatea, care nu făceau altceva decît să dezvolte cuprinsul dogmei revelate a religiei. în momentul acesta, Ilustrat de Descartes, se afirmă principiul că izvorul principal al cunoştinţei este raţiunea noastră. Este adevărat ceea ce apare raţiunii ca evident, iar evidenţa este făcută din claritatea şi distincţia ideilor. Ideile pe care le recunoaştem drept clare şi distincte, adică avînd un grad puternic de lumină intelectuală, şi capabile de a fi distinse de alte idei asemănătoare sau de a fi distinse în părţile lor componente, numai aceste idei clare şi distincte ale raţiunii sînt ideile adevărate. Cuvîntul „raţionalism" are mai multe înţelesuri în filozofie. Dar printre ele deosebim şi pe acesta : raţionalismul este acea atitudine mintală care acordă supremul grad de încredere certitudinilor raţiunii, adică acelor idei care se întovărăşesc pentru noi cu sentimentul evidenţei. Un urmaş al lui Descartes, mare figura a filozofiei în trecerea de la veacului al XVII-lea la veacul al XVIII-lea, Leibniz, observă însă că unele din cunoştinţele noastre nu au caracterul clar şi distinct al ideilor raţionale. Sînt aşa-zisele „percepţiuni obscure", sau „petites perceptions", cum le numeşte el în limbajul francez al scrierilor sale. Observaţia aceasta a surprins pe contemporanii raţionalişti ai lui Leibniz şi a stat la originea unei întregi dezvoltări a gîndirii de mai tîrziu. într-adevăr, iată unul din exemplele -pe care le dă Leibniz pentru a ilustra existenţa acestor „percepţiuni obscure" în conştiinţa noastră : toată lumea poate, stînd la marginea mării, sa înregistreze zgomotul pe care-1 fac talazurile ei. Ele alcătuiesc o percepţiune clară ; dar percepţia zgomotului talazurilor este produsul unor percepţii care, ele însele, rămîn nu numai indistincte, dar şi obscure : este zgomotul fiecărui talaz în parte. Conştiinţa nu sesizează ca idei clare zgomotele fiecărei unde, cî sesizează numai zgomotul asurzitor al tuturor undelor care vin şî se zdrobesc de ţărm. Iată deci că ideile noastre au şl un alt izvor decît acela al evidenţei, pe care raţionalismul Iui Descartes îl recunoştea ca unica sursa a cunoştinţelor noastre sigure. Dar Leibniz, care, cu această teorie a percepţiilor obscure, crea capitolul subconştientului pentru întreaga psihologie modernă, dă şi un alt exemplu menit să ilustreze existenţa acestor percepţii obscure în conştiinţa noastră. Puţină vreme înainte ca Leibniz să-şi scrie Noile sale eseuri asupra inteligenţei omeneşti, un cercetător estetic, abatele Dominique Bouhours, avea ocazia să facă o remarcă de mare importanţă pentru dezvoltarea mai nouă a ideilor estetice. Cunoaşteţi desigur afirmaţiunea Iui Boileau, cuprinsă în Arta poetică, că nimic nu e frumos decît adevărul ; că adevărul singur este vrednic să fie iubit ca un lucru frumos : „Rien n'est beau que le vroi, le vroi seul est aimable". Era şi aceasta o afirmaţie raţionallstă, sursa frumuseţii literare era indicată de Boileau în ideile raţionale, în ideile clare şi distincte ale 3 * conştiinţei noastre. Satisfacţia poetică s-ar constitui acolo unde raţiunea este sedusă. Raţiunea ar fi, aşadar, nu numai izvorul 61A 615 cunoştinţelor, dar, în acelaşi timp, şi acel al delectării noastre J estetice. Abatele Dominique Bouhours venea din lumea iezuiţilor, din acea lume care crease îndată după Reforma, în veacul al XVI-lea , o artă de sentimente aprinse şi imagini roman tice, menite să cîştige sufletele zguduite în credinţa lor de către mişcarea lui Luther. Venind din această lume, el constată că pricina esenţială pentru care un lucru ne place ca ceva frumos, izvorul principal al îneîntării estetice, nu stă în adevărul ideii exprimate de artişti şi de poeţi, ci într-o altă calitate, în ceea ce el numeşte, printr-un termen care traduce o expresie pe care o întrebuinţaseră mai înainte italienii şî spaniolii, un „je ne sais quoi". Bouhours afirmă deci că izvo rul frumuseţii ar sta într-o calitate nedefinită, cu neputinţă de redus la datele raţiunii, într-o pricină complicată şi, în fond, obscură, de seducţie. Această calitate, acest „je ne sais quoi", despre care vorbise Bouhours, este adeseori invocat de Leibniz în Noile sale eseuri asupra inteligenţei omeneşti, pentru a dovedi prezenţa în conştiinţa noastră a unor percepţii obscure, alături de acele distincte şi clare, în care Descartes voia să rezolve întregul cuprins al conştiinţei omeneşti. Momentul acesta este unul din cele mai importante în dezvoltarea mai nouă a' filozofiei europene. Pentru prima data, la lumina acestor distincţii. şi experienţe, invocate şi precizate de Leibniz, se constată că, alături de izvorul raţional al cunoaşterii noastre, există un izvor care depăşeşte raţiunea. în felul acesta, într-6 conexiune strînsă cu estetica, filozofia modernă cucereşte problema iraţionalismului, problemă aproape necunoscută de dezvoltarea anterioară a filozofiei europene. Ramînem tot în veacul al XVII-lea, atunci cînd ne gîndim la chipul cum se constituie icoana lumii în mecanica lui Newton. Pentru Newton, care, evident, nu inovează totul, dar rezumă, îmbogăţeşte şi sistematizează o bună parte din tradiţiile anterioare ale fizicii şi mecanicii, lumea este un ansamblu de elemente materiale, care creează, prin agregarea lor, ansambluri din ce în ce mai largi, particule şi ansambluri eare sînt legate între ele prin legile gravitaţiei universale. N-aş spune că este o consecinţă a acestei vederi asupra ^ universului fizic, dar este, în orice caz, un fenomen paralel (pentru că opera principală a lui Newton este contemporana 1 ÎS * cu principala operă a lui John Locke, care, şi el, spre sfîrşitul veacului al XVII-lea, schiţează o icoană teoretică a sufletului omenesc) faptul că aceasta din urmă este foarte asemănătoare cu aceea pe care o obţinuse Newton atunci cind dorise să-şi închipuie modul în care se petrec lucrurile în vastul domeniu al lumii fizice. - Pentru Locke, sufletul omenesc este un ansamblu de elemente simple, senzaţiile, care prin combinarea lor constituie agregate, mai cuprinzătoare, cum ar fi formele mai înalte ale vieţii noastre sufleteşti, ideile, sentimentele, actele de voinţă — iar aceste elemente şi aceste agregate nu există într-un ansamblu static, încremenit, ci se găsesc într-un proces care este dominat şi el de o lege universală, şi anume de legea asociaţiei de idei. Legea asociaţiei de idei este aceea care explică mecanica sufletească, in acelaşi fel în care legea gravităţii universale explică mecanica în cîmpul universului fizic. Analogia dintre legea gravităţii universale şi legea asociaţiei de idei a fost deseori observată. Dar în timp ce cercurile învăţate socoteau că au cucerit bunuri în adevăr durabile, înfăţişîndu-se, în modul acesta, constituţia universului fizic şi a universului moral, se produc unele observaţii menite să zguduie suveranitatea amintitului punct de vedere. Se observă, pentru realitatea morală a omului, dar şî pentru realitatea întregii naturi, că există o serie de obiecte şi de stări sufleteşti pe care nu le putem explica din însumarea unor elemente după legea gravitaţiei universale sau după legea asociaţiei stărilor elementare, a senzaţiilor. Aceste obiecte ale naturii, care ne obligă să punem la îndoială modul în care Newton îşi explica mişcările corpurilor în universul fizic, sînt organismele. în adevăr, într-un organism există, fără îndoială, fenomene chimice, fenomene fizice şi fenomene mecanice. Un organism, pînă la un punct, poate să fie redus la astfel de fenomene. Dar în măsura în care este redus la astfel de fenomene, evident într-o soluţie depărtată, dar care poate fi întrevăzută de pe acum, proble--mele organismului pot fi reduse la probleme chimice şi acestea la probleme fizice sau mecanice. însă toate aceste fenomene : mecanice, fizice sau chimice, care alcătuiesc laolaltă ansamblul de procese care constituiesc organismul, sînt unificate înăuntrul organismului. Organismul nu este simplul fascicol al acestor funcţiuni şî procese. Organismul este un total care, 616 617 departe de a fi compus din funcţiuni elementare fizico-chi-mîce, determina el mai degrabă chipul în care aceste funcţiuni decurg. Realitatea,organismului ne obligă să răsturnăm serra evenimentelor, aşa cum ea se petrece în lumea fizică. Aci , în lumea fizică, avem de-a face cu o cauzalitate mecanică. Cauzele produc efecte şi ele sînt anterioare efectelor. în cazul j organismului însă, cauza este ulterioară efectelor ; ceea ce se petrece în organism este determinat de totalitatea organismului. O explicaţie biologică completă trebuie deci să renunţe I la acea viziune mecanicistă în care Newton dorea să rezolve \ spectacolul întregului univers material, pentru a accepta ideea | unei cauzalităţi finale. Dar afară de organisme, mai există în lume şi în sufletul nostru o serie de alte împrejurări care răstoarnă viziunea mecanicistă, gravitaţionistă şi asociaţionîstă a universului newtonian. Este cazul obiectelor frumoase. Un obiect frumos nu este un agregat de date elementare. Elementele, într-un obiect frumos, îşi extrag întreaga lor semnificaţie şi valoare din ansamblul în care ele sînt introduse. De asemenea, starea estetică, adică aceea pe care o produce contactul cu un obiect frumos, nu este produsul întîlnirii sau însumării unor stări elementare, ci este o stare de totalitate, care determină cali-J tatea şi funcţiunea stărilor mai elementare pe care le putemj distinge în ansamblul ei. De aceea şi pentru explicarea obiect telor frumoase, ca şi a stărilor pe care ele le provoacă, adică 1 a stărilor estetice, trebuie să răsturnăm ordinea evenimentelor pe care o presupune universul fizic şi mecanic newtonian, admiţînd existenţa totalităţii înaintea părţilor şi existenţa cauzei finale în locul cauzei mecanice. Acela care introduce această importantă excepţie în modul de a ne reprezenta universul fizic şi moral, aşa cum se constituise la sfîrşitul 1 veacului al XVII-lea, prin silinţele conjugate ale fizicii şi 1 analizei conştiinţei, acela care, în acelaşi timp, înfrăţeşte | problema biologică cu problema estetică, este filozoful german Immanuel Kant la sfîrşitul veacului al XVIII-lea, în scrierea sa Critica puterii de judecată. Iată cum, pentru a dou^| oară, problema estetică trece în centrul preocupării filozoficel| Căci, dacă se cuvine să aducem critici viziunii mecanicistei şi asociaţioniste a unui Newton şi a unui Locke, noi n-o* putem face decît la lumina realităţilor şi a experienţei esteticei în vremea în care se produceau aceste importante transformări in modul oamenilor de a-şi reprezenta lumea materială şi lumea conştiinţei, din contribuţiile pe care tocmai experienţa artei şi frumuseţii le produceau, vechea metafizică, aşa cum se dezvoltase din sistemul lui Descartes, apare puternic dominată de un gînd dualist. Pentru Descartes şi pentru mulţi din urmaşii lui, întreaga lume este produsa din două substanţe : materia şi spiritul (sau întinderea şi conştiinţa, cum le numeşte Descartes), lumea fizica şi lumea morală. Astăzi, daca încercăm să înţelegem care va fî fost utilitatea sublinierii acestei discrepanţe profunde în sînul realităţii^ o putem face mai uşor referindu-ne la condiţiile istorice în care apare metafizica tradiţională dualistă. Multă vreme, mai cu seamă pentru reprezentările bisericii, dar şi pentru reprezentările magiei Renaşterii, lumea, obiectele şi procesele materiale erau presupuse a avea suporturi şi cauze spirituale. Lumea, pentru reprezentările tradiţionale ale bisericii, era produsul verbului divin. Gîndirea noastră era reputată apoî că poate să modifice cursul material al evenimentelor. Această reprezentare stă la baza magiei Renaşterii, un curent aşa de puternic în această vreme. Era, prin urmare, o exigenţa a ştiinţei moderne, fără de care ea nu s-ar fi putut dezvolta, aceea de a distinge între cursul evenimentelor materiale şi al evenimentelor spirituale, de a arăta că aceste serii deosebite de evenimente îşi au legitatea lor proprie. Nu era_ cu putinţă dezvoltarea pe care ştiinţele moderne au obţinut-o în epoca ulterioară veacului al XVII-lea decît afirmînd cu tărie această independenţa a substanţei materiale faţă de cea spirituală. Aş spune chiar că un materialism latent a fost o condiţie favorabilă întregii dezvoltări a ştiinţelor moderne. ^ Răsunete din vechea metafizică dualista se găsesc pînă urziu, în idealismul german. Iată, de pildă, pe Schelling, la începutul veacului al XlX-lea , unul din cei mai de seamă filozofi ai succesiunii postkantnene şi unul din creatorii idealismului german. Schelling socoteşte că tot procesul realităţii, tot ceea ce universul în întregimea lui cuprinde, nu este decît produsul dezvoltării pe două direcţiuni a unui punct de indiferenţă absolută, pe care el îl numeşte „Absolutul" sau «Dumnezeu", acel Dumnezeu pe care el îl echivalează cu Qn plus şî minus zero. Revine, în această concepţie a indife 618 619 rentei absolute originare, ceva din coincidenţa opoziţiilor a lui Nicolaus Cusanus, care-şi închipuia că întreaga lume 1 emană dîntr-un fel de coincidenţă a tuturor opoziţiilor, printr-o evoluţie care nu este decît desfacerea pe serii infinite a acestor opoziţii întrunite în unitatea originară a divinităţii. Di n această indiferenţă absoluta — ne spune Schelling — emană două serii, seria reală si seria Ideală. Oricare din aspectele acestui univers este mai mult sau mai puţin real, sau mai mult sau mai puţin ideal. O simplă chestiune de dozare între realitate şi idealitate stabileşte caracterul propriu al fiecăruia din aspectele lumii. Dar în seria reală există o trecere necontenită către o idealizare din ce în ce mai mare a realităţii. Pe treapta cea mai de jos a seriei reale sta materia, realitatea cea mai lipsită de idealitate. Dincolo, mai sus, apare lumina, apoi electricitatea şi, în fine, organismul, care este înfăţişarea cea mai ideală a seriei reale. Organismul este punctul în care_ materialitatea lumii pare mai mult pătrunsă ele idealitate. în cuprinsul celeilalte serii, în seria ideală, aveni iarăşi o dezvoltare continuă de la credinţa religioasă la ştiinţă, la moralitate şi la artă. Arta reprezintă, pentru Schelling, punctul extrem al seriei ideale, dar, în acelaşi timp, punctul în care idealitatea are gradul cel mai înalt de realitate. Arta este punctul în care se împacă idealitatea cu realitatea, este forma cea mai reală a idealităţii, este idealul făcut corp, devenit materie reală. Această concepţie a artei revine mai la toţi filozofii şi esteticienii epocii postkantiene şi idealiste. O regăsim şi în definiţia unui Hegel, potrivit căreia frumosul — şi cînd vorbeşte de frumos, Hegel se gîndeşte în primul rînd la frumosul artistic — n-ar fi altceva decît manifestarea sensibilă a ideii. Prin urmare, Iată că în artă se recunoaşte punctul în care vechea discrepanţă dintre cele două substanţe, pe care le observase metafizica dualistă tradiţională, este depăşită. Există, aşadar, posibilitatea îmbinării spiritului cu materia, a fuziunii lor intime. Există o posibilitate în adevăr mîngîietoare pentru sufletul omenesc, aceea de a şti că cel puţin I într-un punct al lumii, şi anume în artă, se poate produce acea profundă fuziune : realitate şi spirit, că aci poate izbuti procesul de idealizare, de spiritualizare a realităţii, care alcă-3 tuleşte unajiin ţintele cele mai scumpe ale năzuinţelor ome- "f neşti. Odată cu aceasta iată însă ca, în lumina experienţei j estetice şi a reflect iun îlor asupra artei, filozofia este nevoita să Ja o nouă atitudine faţă de vechile întrebări ale cugetării omeneşti. Prin modul în care filozofii postkantieni şi Idealişti pun problema estetică, aceasta trece din nou în centrul preocupărilor filozofice. în vreme ce se preparau aceste gîndurî importante, nici un moment vechea ştiinţă mecanicistă, asoclaţionistă şi materialistă, desprinsă din cugetarea unui Newton şi a unui Locke, n-a încetat să se dezvolte. Tendinţa de a încadra pe om în natură n-a încetat niciodată să se afirme. Şi una din consecinţele cele mai interesante ale acestei tendinţe este aceea potrivit căreia inteligenţa omenească, aceea căreia filozofia mai veche sau vechea teologie îi dădea o origine divină, este ea însăşi conceputa ca o forţa biologică, ca un instrument în slujba vieţii. Nu este adevărat că ideea aceasta aparţine ultimelor curente ale filozofiei, ca, de pilda, pragmatismului american. Ideea că inteligenţa este o funcţiune a vieţii este mai veche ; o întîlnim, de pildă, la Schopenhauer, a cărui lungă pregătire Ia şcoala senzualiştilor şi materialiştilor francezi a fost adesea pusă în lumină de către istoricii filozofiei. Dar în timp ce se afirmau aceste lucruri asupra valorii inteligenţei omeneşti, Schopenhauer însuşi recunoaşte o împrejurare în care inteligenţa se eliberează de scopurile acesteia, în care inteligenţa încetează de a mai fi o simplă unealtă în serviciul vieţii, pentru a deveni instrument al cunoaşterii pure, al contemplaţiei dezinteresate. Această ocazie o oferă arta. în artă nu cunoaştem pentru a servi scopurile vieţii, ci cunoaştem dezinteresat. De aceea cunoaşterea artistica se deosebeşte fundamental de cunoaşterea practică sau de forma dezvoltată şl sistematizată a cunoaşterii practice care este cunoaşterea ştiinţifică. în cunoaşterea practică şi ştiinţifică sesizăm totdeauna raporturi, relaţii dintre lucruri, căci acestea Interesează pe omul practic ; în timp ce în cunoaşterea artistică — observă Schopenhauer — sesizăm esenţele eterne ale lucrurilor, ideile lor platonice. Iar dacă în împrejurările curente ale cunoaşterii noi sîntem sclavii voinţei de a trăi, în contemplaţia dezinteresată artistică devenim cu adevărat liberi. Există, prin urmare, o posibilitate de eliberare din rigorile naturii, şi aceasta ne-o oferă arta. Iată deci, pentru a patra oară, problema artistica pusă în centrul preocupărilor filozofice. 620 621 în sfîrşit, foarte multă vreme s-a spus că adevărata formă a cunoaşterii este cunoaşterea generalului, că nu exista ştiinţă decît a generalului. Lucrul a fost arătat încă din antichitate, de către Aristotel. Aoeasta era oarecum doctrina oficiala, jy. primită cu unanimitate. Nu putem cunoaşte din lucruri — se spunea — decît forma lor generală, nu putem cunoaşte ştiinţific decît acele aspecte ale lucrurilor prin care ele coincid cu toate obiectele din aceeaşi categorie ; nu putem cunoaşte cu adevărat decît concepte. A cunoaşte — spunea Kant — înseamnă a subsuma impresia particulară unui concept, unei categorii ; adevărata cunoaştere este totdeauna categoriala. Cu toate acestea, exista şi o formă a cunoaşterii care nu este cunoaşterea generalului şi care este poate forma cea mai profundă a cunoaşterii, aceea care ne permite sa intram în individualitatea intimă, în profunzimea lucrurilor : este ceea ce Bergson numeşte intuiţie, iar cînd e vorba sa exemplifice ce este această intuiţie, cum operează ea şi ce aspecte ale lucrurilor sesizează, Bergson Invoca încă o dată cazul artei şi al experienţei estetice a conştiinţei. în artă cunoaştem individualitatea lucrurilor, chipul în care ele apar pentru o singura dată. Arta reţine, în legătură cu lucrurile lumii, calităţile lor unice. Este o experienţă din cele mai curente aceea pe care o încercăm în faţa creaţiilor frumoase ale artei : am trecut de mii de ori pe lîngă anumite obiecte, dar în realitate nu le-am privit şî nu le-am văzut niciodată, din pricină că între noi şi lucruri se interpunea necontenit felul cunoştinţelor noastre generale despre ele. Ne mulţumeam să identificăm speţa căreia lucrul îî aparţine, genul de care ţine, conceptul general sub care el poate fi subsumat, fără să ne oprim cu atenţia fermecată în faţa aspectelor lui pur individuale. Este rolul artei de a descoperi în obiecte aceste .aspecte individuale. Este rolul artei dc a înzestra ochii noştri cu astfel de priviri tinere, feciorelnice, capabile să fie vrăjite de înfăţişarea unică a lucrurilor. Iată deci ca problema estetică trece încă o dată în centrul preocupărilor filozofice. Impresia estetică era menita să măsoare adevărul aserţiunii străvechi că nu putem cunoaşte decît generalul. Problema iraţionalului, problema totalităţii, anterioară păr-ţilor şi lucrînd ca o cauză finală asupra elementelor, problema posibilităţii de spiritualizare a materiei, problema liber-taţii şi problema intuiţiei sînt cele cinci probleme filozofice aie esteticii. Acestea sînt probleme cu care estetica se încrucişează necontenit, în drumul dezvoltării el moderne, cu mersul general al filozofiei. Vo m încerca, în aceste pagini, să reluăm toate aceste probleme, pentru a examina ce a putut aduce speculaţia mai nouă peste cîştigurile momentului in care ele au fost puse mai întîi şi pentru a încerca sa obţinem astfel o cunoştinţă mai adînc fundată a fenomenelor artistice şi, în genere, a fenomenelor estetice. •622 A . RAŢIONALITAT E Ş l IRAŢIONALITAT E FACTORI GENERALI ÎN PERCEPŢIA ESTETICA Ne-am întrebat în capitolul trecut ce este raţional şi ce este iraţional, şi răspunsul dat, dar care constituie numai una din soluţiile care se pot da acestei întrebări, era că este raţional ceea ce este evident, adică ceea ce este obiectul unor idei clare şi distincte. Iraţional este atunci ceea ce apare în spiritul nostru lipsit de caracterul evidenţei, ceea ce este confuz sau ceea ce, în orice caz, este clar şi lipsit de distincţie, adică ceea ce este clar şi confuz. Aşa a apărut problema iraţionalului în cugetarea europeană către sfîrşitul veacului al^Xyn-lea . în legătură cu precizările lui Leibniz, în aceasta privinţă, s-a pus întrebarea : după cum există o logică a ideilor clare şi distincte, nu cumva este posibil să se găsească o logica a ideilor confuze, a micilor percepţii, cum le _ numea Leibniz ? După cum există norme care domină chipul ideilor clare şi distincte de a se înlanţui în conştiinţa noastră, atunci cînd ele urmăresc producerea adevărului, nu cumva este posibil să se găsească nişte norme care domină chipul în care se înlanţuiesc percepţiile confuze, atunci cînd ele alcătuiesc impresia frumuseţii ? Această logică a percepţiilor în acelaşi timp clare şi confuze este estetica. Aşa pune cel puţin problema, la jumătatea secolului al XVIII-lea, creatorul — n-aş spune al problemei estetice, dar, în orice caz, al termenului de „estetică", concepută ca o ştiinţă autonomă — Alexander Baumgarten, care la 1750 publică renumita sa Estetica, cea dintîi carte de filozofie care poartă acest titlu în înţelesul care se păstrează cuvîntului şi acum. Dacă Baumgarten putea postula o ştiinţă ca estetica, adică o logică a frumuseţii, lucrul provenea dintr-o împrejurare care nu era cu totul nouă. în adevăr, întîmpinăm la gîndltorii din veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea ideea că frumosul şi arta ascund în învelişul Iraţional al formei o raţionalitate a conţinutului. Astfel, după o părere care începuse sa devină tradiţională în momentul în care Baumgarten scrie, frumosul ar fi adevărul ascuns într-un material sensibil, după cum plăcerea estetică ar fi sesizarea adevărului prin vălurile sensibilităţii. Să ne reamintim versul lui Boileau, citat şi altă dată : „Rien n'est beau que le vrai, le vrai^ seul est aimable'1. Ideea aceasta era foarte veche. O întîlnîm şi în antichitate, atunci, de pildă, cînd, în Poetica sa, Aristotel compară poezia cu istoria, afîrmînd că, în timp ce istoria înfăţişează lucrurile aşa cum s-au petrecut, poezia le înfăţişează aşa cum ele ar fi trebuit sa se întîmple, prin urmare în caracterul lor necesar, raţionalizat. Din această pricină — conchidea Aristotel — poezia este mai filozofică decît istoria. Este deci un bun vechi al cugetării europene acela potrivit căruia se consideră că creaţiile artei conţin un fond de adevăr. Dar în timp ce adevărul este redat în propoziţiile ştiinţei sau ale filozofiei prin raporturi dintre concepte, conţinutul acesta de adevăr este redat de artă prin imagini sensibile. Această idee a fost foarte rezistentă. O găsim şi după Baumgarten, de pildă la Hegel, atunci cînd defineşte frumosul drept manifestarea sensibilă a ideii. Dar din aceasta împrejurare Hegel scoate o consecinţă dintre cele mai importante, pe care o împărtăşeşte cu mulţii care reflectau la rostul şi structura artei către începutul veacului al XlX-lea . într-adevăr — spune Hegel în Prelegerile sale asupra esteticii — dacă frumosul are un conţinut de adevăruri, un conţinut teoretic, raţional, atunci la ce bun există frumosul ? Frumosul şi arta sînt, în definitiv, mijloace neadecvâte de cunoaştere a adevărului, căci nu este neadecvat a cunoaşte adevărul prin sensibilitate, prin vălurile care nu-1 ascund cu totul, dar care, în orice caz, îl disimulează ? La ce e buna arta, cînd avem filozofia, care reprezintă forma adecvată de cunoaştere a adevărurilor raţiunii ? Şi dacă este aşa, atunci e probabil că, în faţa progreselor moderne ale filozofiei, arta îşi va pierde funcţiunea şi rostul ei de a exista. Este probabil că vom asista la o dispariţie a artei din mijlocul civilizaţiei moderne. Civilizaţia modernă va ajunge la concluzia că este mult mai_ firesc să încerci să te apropii de lumina adevărului cu puterile raţiunii, să sesizezi adevărul în forme conceptuale şi să renunţi la formele indirecte şi inadecvate de cunoaştere şi reprezentare a adevărului pe care le constituie frumuseţea şi arta. Am spus că această părere relativă la dispariţia artei din civilizaţia modernă nu era numai o părere a^ lui Hegel. Era o părere pe care o întîmpinăm la mulţi dintre_ cugetătorii de la începutul veacului trecut. Am încercat în scrierea mea Filozofie şi poezie să ridic inventarul, dealtfel incomplet,^ al acestor păreri şi să înfăţişez, în acelaşi timp, concluziile pe care această constatare le-a produs în mintea cugetătorilor şi poeţilor din prima jumătate a veacului al XlX-lea . în adevăr, dacă arta se cuvine să nu dispară, dacă ea este un bun pe care mintea omenească trebuie să-1 menţină^ atunci ea trebuie să împrumute ceva din demnitatea filozofiei şi a ştiinţei. Această convingere, menită să salveze arta din dezastru] cu care o ameninţă progresul cercetării filozofice, a dus la crearea unei poezii filozofice sau ştiinţifice, o directivă literară care s-a bucurat de o mare popularitate în tot cursul veacului al XlX-lea . Trebuie să spunem însă că intenţia de a asigura perenitatea artei prin asumarea unui conţinut de adevăruri filozofice sau ştiinţifice este o falsă năzuinţă, fiindcă frumosul şl arta nu au şi nici nu trebuie să aibă un cuprins de idei constituite. Ele nu trebuie să aibă decît un cuprins virtual-mente raţional, convertibil în concepte, ceea ce justifică, dealtfel, critica filozofică a artei. Există în atitudinile artei o poziţie spirituala, şi această poziţie, care nu dă dreptul unui poet să se numească filozof, poate fi convertită în concepte filozofice. Se poate extrage filozofia implicită, virtuală, a unei poeme sau a unei lucrări literare, chiar cînd ea însăşi nu^are un cuprins constituit de idei filozofice. Cu aceste precizări, ale căror detalii le-am expus mai pe larg în Filozofie şi poezie, se schiţează o poziţie care va fi concluzia noastră în problema raportului dintre factorii iraţionali şi factorii raţionali în frumos şî în artă. în adevăr, în adîncimile artei există o raţionalitate. Raţionalitatea aceasta este învăluită, dar este totuşi prezentă şi capabilă de a fi extrasă. Am dat mai sus o definiţie a raţionalului şi iraţionalului, adăugind că este o definiţie provizorie, menită a fi completată prin altele, în legătură cu care noi probleme estetice conexe vor ieşi la lumină. O altă definiţie a raţionalului este aceea potrivit căreia este raţional tot ceea ce este reductibil la unitate. Sînt raţionale obiectele care sînt identificabile între ele, pentru că în străfundurile lor găsim factori de unitate care le apropie şi permit asimilarea unora cu altele. Atunci, evident, iraţionalul este tot ceea ce rezistă la această operaţie de unificare şi identificare. Raţional este ceea ce e unificabil. Iraţional este ceea ce prezintă o rezistenţă la unificare. Aceasta este cel puţin concepţia care stă la baza reprezentării raţionalului în opere Importante de metodologie şi istorie a ştiinţelor, cum sînt lucrările epocale^ale filozofului francez E. Meyerson. în aceste lucrări, cercetătorul francez arată că opera ştiinţei constă dintr-o raţionalizare progresivă a realităţii. Ştiinţa, în diferitele ei etape succesive, s-a străduit tot timpul să scoată în evidenţă factorii de unitate din aspectele şi evenimentele lumii. A reduce diversitatea imensă a înfăţişărilor şl proceselor din lume la un mic număr de factori unitari, şi anume la un număr de factori care, în succesiunea diferitelor soluţii pe care le-a propus ştiinţa, sînt nişte factori avînd un număr de calităţi determinante din ce în ce mai mic, este mersul pe care 1-a executat cugetarea ştiinţifică europeană de la începuturile ei pînă azi. Nu putem intra în detalii savante de istoria ştiinţelor, dar chiar numai o primă privire asupra lucrurilor şi raportarea la cunoştinţe foarte generale, la îndemîna oricui, dovedesc adevărul aserţiunii lui Meyerson. Atunci cînd dorim să reducem fenomenele gîndirii la fenomene biologice, pe cele biologice la fenomene chimice, pe cele chimice la fenomene fizice sau mecanice şi pe acestea la raporturi pur cantitative, de caracter matematic, nu facem altceva decît încercăm să surprindem factorii de unitate din roate aspectele şi procesele lumii, să le reducem la un mic număr de factori din ce în ce mai ideali, care adică au un număr din ce în ce mai mic de atribute determinante. Dealtfel, ideea aceasta apare o dată şi la Kant, şî anume în acel pasaj adeseori oitat din Critica raţiunii pure, cînd Kant afirmă că idealul tuturor ştiinţelor îl constituie ştiinţa matematică. Orice ştiinţă, în efortul ei de a se pozitiva, tinde către formula matematică. Astfel, a rezolva înfăţişările calitative diverse ale lumii la relaţiuni matematice cantitative, este în acelaşi timp rezultatul unui proces de unificare a tuturor aspectelor, ca şi unul de purificare al forţelor şi aspectelor presupuse a suporta întregul edificiu al universului. Ştiinţa deci unifică şi, în acelaşi timp, idealizează. Se observă însă — şi observaţia o face char Meyerson, care, în aceasta privinţă, aduce contribuţii importanie la problema iraţionalului în filozofia modernă — că există o serie de aspecte care sînt rebele la lucrarea de raţionalizare a ştiinţei, o serie de aspecte care nu pot fi unificate, care se dovedesc ireductibile unele la altele sau la nişte factori mai generali, şi aceste aspecte sînt tocmai datele sensibile. în adevăr, putem să ne reprezentam ca o reacţiune organică în interiorul corpului animal nu este altceva decît un proces chimic. Putem să gîndim procesul acesta chimic reductibil la unul fizic ; dar o astfel de explicaţie n-ar fi niciodată suficientă pentru a da socoteală de ce unele corpuri sînt roşii, de ce altele sînt dulci, de ce unele sînt parfumate etc. Calităţile sensibile ale obiectelor sînt deci date ireductibile la factori mai generali. Ele sînt date pe care le constată experienţa, dar care nu pot fi explicate prin reducţiune şi unificare. Putem să explicăm prin cauze mecanice de ce se produce la un moment dat o transformare chimică oarecare, dar nu şi de ce este trandafirul parfumat, de ce este cuprul roşu, mucegaiul verde ş.a.m.d. Datele sensibile sînt deci iraţionale. Ele rezistă Ia lucrarea de unificare pe care o întreprind ştiinţele. Printre aceste date sau calităţi sensibile iraţionale există una care se cuvine să ne intereseze mai de-aproape, şi aceasta este calitatea sensibilă a frumuseţii. Frumosul este şi el o calitate sensibilă, adică un fel de a fi al lucrurilor pe care nu-1 putem reduce la clase sau forţe generale. împrejurarea că frumosul este o calitate sensibilă ne-o dovedeşte şi faptul care a fost constatat sub forma afirmaţiei că frumuseţea este o însuşire superficiala a lucrurilor. Ceea ce numim frumuseţe într-un lucru — nu într-o fiinţă — este o însuşire superficială a lui ; frumuseţea nu aderă la straturile profunde ale obiectelor, ea este o calitate a suprafeţei. Frumuseţea este superficială, aşa cum sînt toate calităţile sensibile, cum este culoarea unui lucru sau însuşirile lui pe care le constată tactilitatea noastră. Aceste constatări justifică plasarea fru museţii printre calităţile sensibile ale lucrurilor. Dar frumu seţea fiind o calitate sensibilă, ea împarte cu toate calităţile sensibile pe care le cunoaştem însuşirea iraţionalităţii. Fru museţea este şi ea iraţională. j^-J Frumuseţea este, în adevăr, obiectul unei percepţii diferen ţiale, nu al unei percepţii unificatoare. Atunci cînd mă pă trund de frumuseţea unui lucru, stabilesc diferenţa între el şi toate lucrurile care-1 însoţesc. Uneori mi se pare ca am făcut o constatare de seamă cînd într-o compoziţie literară reuşesc să spun că e vorba de o elegie, o baladă etc. şi pot spune că am iluzia pentru o clipă că am adus în felul acesta o contribuţie la adîncirea impresiei estetice. Dar o poezie nu devine frumoasa, pentru mine, atunci cînd îmi dau seama ca aparţine unui gen sau altuia, ci atunci cînd, printre toate operele aceluiaşi gen, sesizez tocmai caracterul ei propriu, particular, de neînlocuit, ireductibil, incomparabil, unic. Di n acest punct de vedere, se poate spune că diversitatea obiectelor estetice este ireductibilă la factori generali şi că lumea obiectelor estetice este o lume prin excelenţă iraţională. Era firesc deci ca problema iraţionalului, una din acelea în jurul căreia s-au împletit discuţiile cele mai animate ale cercetătorilor de azi, să se puie tocmai în legătură cu întrebarea relativă la firea adîncă a fenomenelor estetice. Şi, cu toate acestea — deşi de atîtea ori, începînd de la Leibniz şi Baumgarten şi pînă la Bergson, s-a atras atenţia asupra caracterului iraţional al experienţei estetice — sînt unele motive care trag greu în cumpăna şi care ne pot face să amendăm vederea atît de curentă cu privire la caracterul iraţional al experienţei estetice. Sînt motive hotărttoare care ne pot face să spunem că, aşa cum lucrul era înţeles mai bine de oamenii de altădată, în fundul frumuseţii şi al creaţiei artistice se găseşte un strat de raţionalitate, pe care trebuie să ne învăţam a-1 recunoaşte. Dar maî întîi o obiecţie de ordin general: fără îndoială că raţiunea este facultatea ideilor clare şi distincte. Nu încape îndoială că raţiunea este organul prin care sesizăm identitatea lucrurilor şi prin care reducem diversitatea lor. Da r raţiunea nu este numai atît. Raţiunea este şi organul cunoaş- 'i^i.* terii exacte. Trebuie să opunem raţiunea, în funcţiunea şî cuceririle ei, impresiilor vagi, nelămurite. Sentimentul ne da uneori astfel de impresii înşelătoare. Raţiunea este însă facul 629 628 tatea cunoaşterii exacte, precise, a realităţii. Dar a cunoaşte exact, înseamnă a cunoaşte diferenţele. Există o generalizare uşoară, superficială, care nu poate să fie aceea pe care şi-o propune raţiunea printre ţintele ei. Raţiunea doreşte să obţină cunoaşterea exacta a lucrurilor. Nu se poate însă cunoaşte exact decît cunoscînd diferenţele ; desigur, pentru a le integra în unităţi mai vaste şi mai profunde. Există generalizări uşoare, aşa-zişele generalizări pripite, care nu ţin seama de diferenţe. Există, de asemenea, spirite raţionaliste, dintr-o categorie intelectuală nu foarte onorabilă, cărora li se pare că pot cuprinde cu facilitate legile generale ale fenomenelor şi substanţele unitare care Ie susţin, dar astfel de spirite procedează cu facilitate, tocmai pentru motivul că nu sesizează diferenţele dintre lucruri. Opera de cunoaştere a raţiunii trebuie, prin urmare, să înceapă cu cunoaşterea diferenţelor dintre lucruri. A observa bine lucrurile, pentru a sesiza mai întîi diferenţele dintre ele, este una din primele exigenţe ale raţiunii ki întreprinderile ei. Faptul apoi că sub diferenţele acestea se încearcă a se surprinde unităţi mai adînci, este evident o aspiraţie pe care ştiinţa raţională a omului nu o pierde niciodată din vedere. Dar tocmai pentru a putea sesiza această unitate mai adîncă, trebuie sa începem prin a remarca diferenţele dintre lucruri, şî atunci intuiţia diferenţelor, adicăintuiţia artistică, se poate oare spune că este o formă de cunoaştere vrăjmaşă exigenţelor şi năzuinţelor raţiunii ? Cred că răspunsul nu poate fi decît unul singur. Există, în genul de atenţie cu care adevăraţii savanţi privesc lumea, ceva din firea atitudinilor pe care artistul le are faţă de spectacolul universului. Aceeaşi dăruire atentă şi entuziastă către individualitatea fenomenelor. Dar în afară de aceasta, este oare adevărat că intuiţia estetică acoperă, suprimă, identităţile mal profunde ? Nu încape îndoială că intuiţia estetică porneşte de Ia sesizarea Individualului. Dar pentru acest motiv îşi ascunde ea oare fondul general de care se ţine, ca de multiple rădăcini, fenomenul estetic individual, unic, diferenţial ? Atunci cînd privim un om frumos, ne dăm seama adeseori că Impresia de frumuseţe pe care o primim provine şi din sesizarea caracterelor lui generale. O femeie sau un bărbat ni se par frumoşi şi prin însuşirea lor general-umană. Impresia de frumuseţe este deci susţinută pe constatarea unui fond î| general, peste care se ridică alcătuirea estetică unică. De asemenea, cînd considerăm unele din creaţiile artei ne convingem cu uşurinţă că impresia estetică se detaşează pe intuirea unor factori generali. Schopenhauer observa, în acest sens,, că opera arhitectonică este frumoasă atunci cînd ne constringe să cuprindem în ea jocul şi armonia forţelor mecanice generale, adică a gravităţii şi rigidităţii, a forţelor care atrag masele grele către centrul pămîntului şi a acelor care se opun atracţiei. Jocul, armonia, echilibrul dintre forţele atracţiei şi forţele rigidităţii alcătuiesc fundamentul impresiei de frumuseţe pe care ne-o transmit unele din operele arhitecturii. Evident, există opere arhitectonice în care acest joc al forţelor mecanice generale este foarte aparent, şi, cu toate acestea, operele acestea nu sînt frumoase. Ele nu sînt frumoase pentru că în structura lor jocul este prea aparent. Dacă este frumoasă opera arhitectonică şl nu un simplu eşafodaj mecanic, împrejurarea provine din faptul că în acesta din urmă forţele sînt manifeste şi superficiale, pe cînd în cele dintîi ele sînt învăluite şi adînci. Observaţia ne poate duce la încheiera că raţionalitatea estetică este, în operele artei, reală, dar că ea este în acelaşi timp profundă. lata cum, pe calea acestor analize, regăsim cîteva din concluziile idealismului estetic în stare să justifice impresia relativa la raţionalitatea adîncă a artei. MEDIAŢIE ŞI R EL AŢI ONALITATE ÎN OBIECTUL ESTETIC Am arătat că există şi alte definiţii ale raţionalului şî iraţionalului care pun în lumină alte aspecte ale acestor categorii. Urmează să ne oprim acum la un alt aspect al acestora, deosebit de celelalte două asupra cărora am zăbovit pînă acuma. Este raţional, aş spune, ceea ce alcătuieşte obiectul unei cunoaşteri mediate, în timp ce este iraţional ceea ce alcătuieşte obiectul unei cunoaşteri imediate, directe. Iată, de pildă, constatarea că apa fierbe la 100°. Cu m pot ajunge la ea ? Numai cu condiţia ca spiritul meu să treacă printr-o serie de alte constatări intermediare şi să opereze astfel un act de mediaţiune spirituală. Constatarea că apa fierbe la 100° presupune mai întîi în spiritul meu ştiinţa că lichidele fierb ; apoi că sînt unele lichide care fierb sub 100°, altele deasupra 63C 651 acestui punct si altele la 100° şi ca apa face parte din aces tea. Toate aceste judecăţi succesive sînt rezumate şi concen trate în constatarea că apa fierbe la 100°. Aş spune, prin urmare, că orice judecată se sprijină pe un raţionament, pe un lanţ de judecăţi. Iată ceea ce se numeşte cunoaşterea me diată, cunoaşterea prin etape. Există însă şi o cunoaştere imediată, de pildă cunoaşterea că ceva fierbe. Iau cunoştinţă că ceva fierbe, fără să ştiu ce anume fierbe, la cîte grade fierbe, în ce raport este acest ceva cu celelalte lucruri care fierb, dar care nu fierb atunci, în faţa^mea, Aceasta este o cunoaştere directă, nemijlocită, imediata. Este cunoaşterea perceptivă. Prin urmare, în timp ce judecata ar fi cunoaştere raţională, căci este mediată, per cepţia ar aduce spiritului o cunoaştere directă, imediată, iraţională. Dar cunoaşterea prin judecăţi mai este raţională şi pentru un alt motiv : o judecată este o operaţie de stabilire a unei relaţii. A judeca înseamnă a pune în relaţie două lucruri deosebite, adică un subiect şi un predicat. Această punere în relaţie echivalează însă cu o identificare parţială între su biect şi^ predicat, o identificare prin subsumare. A stabili o judecată înseamnă a stabili un raport de unificare parţială între subiect şi predicat, prin subsumarea subiectului în sfera predicatului. Cînd spun, de pildă, că apa fierbe la 100°, pot spune că apa face parte din acele lichide care fierb la 100°. Cîn d spun că mărul este roşu, afirm odată cu aceasta că mărul este unul din obiectele roşii, unul din obiectele cu care se poate asocia predicatul sau calitatea de roşu. Mulţi logi cieni socotesc că, în cazul percepţiei, lipseşte această operaţie de punere în relaţie. în cazul percepţiei iau cunoştinţă de o stare de fapt, nu de relaţia dintre două stări de fapt. Spi ritul nostru — se spune — trebuie să aibă percepţii, pentru ca apoi, prin acte ulterioare, să stabilească relaţiile între aceste percepţii, obţinînd astfel judecăţi. Este aci — observă unii din logicienii mai noi — o iluzie, pornită din confuzia, cu totul regretabilă, care se face între gîndire şi limbaj. După cum în limbaj se observă prezenţa unei categorii de cuvinte, substantivele, apoi prezenţa unei i categorii de cuvinte care sînt verbe sau adjective şi apoi acele I construcţii ale limbii care pun în raport substantivele cu J predicatele lor, verbe sau adjective, tot aşa se presupune că spiritul ar dispune întîi de cunoştinţele iraţionale, directe, imediate pe care le oferă percepţia, între care ar stabili relaţii ulterioare, întocmind acte de judecată. în realitate nu este însă aşa. Orice percepţie, întru cît este asimilată de spiritul nostru, devine a noastră şi capătă calitatea conştientă, conţine topit în sine şi un act de judecată. Este una din descoperirile de seamă ale psihologiei moderne faptul că orice percepţie conţine implicit şi un act de judecata. Atunci cînd simţurile mele sînt afectate de culoarea roşie a unui fruct care spînzură în pom, în spiritul meu se formează judecata că acest fruct este roşu. Nu există posibilitatea unor percepţii care să nu fie întovărăşite, în momentul chiar în care ele se constituie, şi de judecăţi. Apoi, nu este deloc adevărat că percepţiile nu sînt produsul unor acţiuni de punere în relaţie. Este meritul noii şcoli psihologice germane, cunoscută sub numele de Gestaltpsycbologie, de a fi arătat acest lucru. Orice percepţie — au arătat gestaltiştii — are o structura relaţionala şi, din această cauză, o structură raţională. Lucrarea de punere în relaţie, care este constitutivă pentru formarea judecăţilor raţionale ale spiritului nostru, este prezentă şi activă şi în constituirea percepţiilor noastre. Cum se constituie o percepţie ? Prin acte de punere în relaţie, prin relaţionari de mai multe feluri. Psihologii germani care au descris structurile perceptive au deosebit mai multe tipuri de punere în relaţie, constitutive pentru percepţii. Unu l este, de pildă, ceea ce se numeşte „segregaţia unităţilor". Un exemplu : pe o masă sînt mai multe obiecte — un măr, o farfurie, o pălărie. Toate aceste obiecte afectează vederea noastră. Impresiile pe care le primesc de la toate aceste obiecte aparţin unui curent continuu. Ce mă îndreptăţeşte atunci ca din această stofă continuă să tai trei chipuri deosebite, afirmînd că pe această masă se găsesc trei obiecte deosebite ? Evident, acea acţiune a spiritului pe care psihologii configuraţionişti o numesc acţiunea de segregare a unităţilor. Dacă apoi pe tablă desenez şase puncte aşezate într-un anume fel, cine priveşte aceste puncte ar spune imediat că ele configurează un hexagon. Dar dacă unesc aceste puncte în alt chip, voi constata că spiritul poate să le relaţioneze 612 633 şi altfel, introducîndu-le în alte unităţi decît acelea ale unui hexagon : din şase puncte eu pot face, de pildă, două triunghiuri. Percepţiile noastre sînt deci produsul unui act specific de punere în relaţie şi de subsumare la anumite unităţi. Ce era însă actul de judecată decît un act de punere în relaţie şi de subsumare la o anumită unitate ? Acţiunea aceasta,, care mi se_ pare specifică gîndirii raţionale, este şi o acţiune a spiritului nostru în funcţiunea lui perceptivă. Dar raţionalitatea percepţiei mai rezultă şi din alte analize, pe care cu multă subtilitate le-au întreprins unii cercetători moderni. După cum voi arata într-un capitol viitor, raţiunea a trecut drept o facultate a cunoaşterii spaţiale. A cunoaşte raţional înseamnă a cunoaşte în spaţiu, a cunoaşte obiecte spaţiale. A raţionaliza înseamnă a spaţializa. Atunci, datele sensibile, adică ^acele însuşiri ale lucrurilor pe care le percep prin simţuri, întrucît ar fi iraţionale, s-ar cuveni să aparţină mai degrabă timpului decît spaţiului. Timpul este sediul iraţionalului. _ Spaţiul este sediul raţionalului. în tot cazul, spaţiul este, prin esenţa lui, raţionalizabil. Nu pot raţionaliza însă timpul decît alterînd esenţa lui. Timpul raţionalizat, timpul calendaristic sau timpul mecanic este un timp spaţializat. Dar dacă este aşa, atunci ar fi greu să vorbim despre structura spaţială a calităţilor sensibile. Calităţile sensibile ar trebuit ă reziste lucrării de spaţializare şi raţionalizare. Iată însă că un psiholog francez, Jean Nogue — decedat de cu rînd, ca una din victimele războiului — într-o scriere apărută în 1944, Esquisse^ d'un systheme des qualites sensibles, analizează cu o reală ascuţime a spiritului calităţile spaţiale ale datelor sensibile. De pildă, iată calităţile gustative. Ce sînt el_e?^Ce este gustul agreabil sau dezagreabil, plăcut sau respingător, al unui lucru, pe care îl înregistrez cu simţul gustativ ? Ce îşi reprezintă spiritul în calităţile gustative ? Ceea ce este agreabil, tindem să primim, să asumăm, să introducem în noi. Dimpotrivă, ceea ce este dezagreabil, tindem să îndepărtăm. Or, în reprezentarea noastră despre aceste calităţi sensibile grupate către aceşti doi poli, agreabil şi dezagreabil, există topite două direcţiuni, una înăuntru, alta în afară. Astfel, aceste doua calităţi sensibile, printre cele mai departe de orice structură spaţială, conţin în ele, după cum arată analiza lui Nogue, o reprezentare spaţială. Calităţile tactile conţin şi ele anumite reprezentări spaţiale, şi anume reprezentarea unor limite şi a unor direcţii. Nu pot defini altfel calităţile tactile, acele pe care le înregistrez cu simţul pipăitului, decît prin ajutorul reprezentării limitei şi a direcţiei. Dar calităţile termice ce sînt ? Sînt aceîe aspecte sen •3 sibile ale lucrurilor care se constituie prin reprezentarea spaţială a unei regiuni care se întinde dincolo de limitele tangibile. Căldura care radiază către mine aparţine nu unei limite, aşa cum aparţin însuşirile tactile ale lucrurilor^ ci unei regiuni dincolo de tangibilitate, dincolo de limite. Cînd îmi reprezint căldura unui obiect, mi-o_ reprezint ca apar-ţinînd unei regiuni care depăşeşte tangibilul. Prin urmare, o reprezentare spaţială intră şi în constituţia calităţii sensibile pe care o numesc termică. Ce sînt apoi calităţile odorante ? Calităţile odorante conţin în ele reprezentarea spaţială a unui izvor, „une source", situat într-o regiune mai mult sau mai puţin îndepărtată. Prin urmare, în timp ce termicitatea presupune o regiune, un spaţiu indefinit, despre care nu ştiu decît că este dincolo de tangibilitate, odoranta presupune un izvor. în cazul temperaturii nu gîndesc un izvor precis ; dar îmi reprezint, în cazul unui miros, un astfel de izvor. Caut floarea din grădină atunci cînd sînt izbit de o undă de parfum. Mă las însă înfăşurat de influenţa^ termică, fără să caut izvorul acestei influenţe. în cazul calităţii acustice, a sunetelor, presupun, de asemenea, un izvor (caut să-mi dau seama de unde vine un sunet), dar a unui izvo r care se găseşte la o distanţă anumită. Reprezentarea distanţei care ma separă de acest izvor intră în constituirea calităţii acustice, ceea ce în cazul odoranţei nu se petrece. Aici stabilesc izvorul sau, în tot cazul, îl caut şi mi-1 reprezint, dar nu încerc să măsor distanţa care mă separă de el, aşa cum fac în cazul sunetelor. Un sunet cînd se produce îmi spune şi la ce depărtare aproximativă se găseşte izvorul Iui. Sunetul aparţine, dealtfel, unui nivel spaţial complex. Ma i multe sunete venind de la izvoare deosebite, din puncte şi de la distanţe diferite, pot coexista în acelaşi moment, constituind o impresie polifonică. Prin urmare, universul spaţial acustic este un univers extins şi multiplu. Calităţile acustice aparţin deci unui alt univers spaţial, mai bogat şi mai vast decît universul spaţial căruia aparţin calităţile termice, odorante, tactile. în sfîrşit, calităţile optice aparţin unor configuraţii încă mai complexe, separate de noi prin intervale 634 635 definite şi care constîtuiesc laolaltă o panoramă. Lumea-, văzuta este o lume panoramică. Aspectele îşi aparţin unelealtora, ele nu pot fi detaşate din panorama complexă care le conţine. Univeisul optic, vizibil, este un univers panoramic, şi este una din cele mai fructuoase comparaţii care-se pot face aceea dintre caracterul acesta al universului optic şi caracterul polifonic al universului acustic. Nu voi întîrzia însă în faţa acestor comparaţii dintre datele sensibile sau a celorlalte detalii ale foarte ingenioasei lucrări a lui Nogue. Ceea ce este bine pus în lumină de această ana-liză_ este că orice calitate sensibilă, reputată a fi pînă acum iraţională, conţine în sine o raţionalitate spaţială, sau, mai simplu, o raţionalitate. Este o concluzie care se asociază într-un chip foarte elocvent cu concluziile psihologiei con-figuraţioniste care a subliniat şi ea caracterul relaţional şi,, prin urmare, raţional, al tuturor percepţiilor noastre. Dacă aplicăm aceste categorii la cazul percepţiei estetice,, vedem că şi în acest din urmă caz, ca şi în acela al tuturor percepţiilor, este uşor a descoperi raţionalitatea lor profunda. O facem, dealtfel, nu numai acum, dar am facut-o şi altă dată, în sistemul meu de Estetică, atunci cînd, vorbind despre momentele constitutive ale artei, distingeam printre ele momentul ordonării. După cum ştiinţa încearcă să introducă ordine în ideile noastre, arta izbuteşte să introducă ordine în imaginile, în impresiile noastre despre lucruri. Unu l din procedeele constitutive ale artei este, de pildă, procedeul încadrării imaginilor într-o schemă spaţială oarecare. Imaginile artei, de pildă în pictură, sînt grupate după o direcţie anumită sau sînt încadrate într-un contur. Renaşterea vorbea, de exemplu, despre norma compoziţiei piramidale. Multă vreme a compune plastic însemna a introduce bogăţia înfăţişărilor într-o schemă triunghiulară. Alţii introduc bogăţia impresiilor într-o schemă dreptunghiulară. Uni i grupează elementele unui tablou sub diagonala care împarte^ în două tabloul ; alţi pictori grupează în mod simetric în jurul axei care taie tabloul la mijloc ş.a.m.d. Pretutindeni în operele pictorilor se poate observa această tendinţa, ca una din acţiunile constitutive ale artei lor, de a raţionaliza imaginea, adică de a o introduce într-o structură limpede, capabilă de a fi prinsă de inteligenţa noastră. Tot astfel într-o poezie, materia fierbinte a emoţiei este înca • drată, dominată, aş spune sistematizata raţional, de un sistem de relaţii regulate, capabile de a fi cuprinse prin raţiunea noastră : relaţii între silabele accentuate şi neaccentuate în ritm, relaţii între finalurile versurilor în rimă, relaţii între numărul silabelor în vers, între gruparea versurilor în strofă etc. Prin regularitatea acestor forme raţionale sesizez fondul adînc, fierbinte, al emoţiilor estetice. Ce urmează de aici ? Urmează oare că trebuie să^ separ între materia artei şi forma ei ? Urmează că trebuie să spun — aşa cum s-a făcut atîta vreme în estetică — că forma este raţională iar materia, substanţa artistică, ar fi iraţională ? Deosebirea aceasta între materie şi formă este o veche moştenire a filozofiei, o moştenire aristotelică, asupra căreia însă filozofia modernă a revenit. Nu există materie, de o parte, şi formă, de alta parte, adică un conţinut amorf, care apoi ar fi trecut în formă. Aşa ceva îşi reprezenta, de pildă, Kant, atunci cînd urmărea procesul constituirii cunoştinţelor noastre : o materie pe care ne-ar preda-o simţurile noastre şi care ,ar fi prelucrată prin formele sensibilităţii şi apoi prin cele ale inteligenţei, pentru a obţine cunoştinţele ştiinţifice. Ade vărul este că aşa-zîsa materie nu este decît o formă mai elementară. Oricît am coborî în constituţia materiei, la nivele de analiză din ce în ce mai profunde, nu dăm niciodată peste această materialitate absolută, peste acest amorfism total, ci dam tot peste forme. Molecula, atomul, electronul au şî ele o formă, o configuraţie, pe care fizica modernă le descrie şi care intră în structuri formale din ce în ce mai complexe. Amorfismul nu este întîlnit niciodată, oricît de profund am coborî în constituţia materiei şi oricît de adînc ne-am lăsa antrenaţi în lucrările analizei. Această învăţătură a filozofiei moderne, reţinută de mai mulţi dintre gînditorii timpului, îşi arc aplicaţia ei şi în estetică. Nicăieri în estetică, oricît de departe am împinge acţiunea de analiza, nu dăm peste amorfismul pur, ci totdeauna peste forme care sînt introduse în structuri formale din ce în ce mai largi, mai comprehensive^ mai bogate. Forma generală, complexă, a unei poezii este făcută din substanţa altor forme mai particulare : impresiile folosite au o formă, imaginile au şi ele o structură, cuvintele de_ care poetul se foloseşte au, de asemeni, o configuraţie.^Nicăieri nu ajungem la pulbere neorganizată. Totdeauna pipăim un obiect consti 637 tuit, o formă. în sfîrşit, o a doua concluzie greşită pe care trebuie s-o prevenim cu ocazia acestei analize este aceea potrivit căreia trebuie să credem că sesizarea formei ar fi un act ulterior sau anterior, în tot cazul separat, faţă de percepţia artistică. Părerea că aş percepe întîi obiectul estetic în laturile lui, pe care le-aş putea numi materiale, şi că apoi aş percepe forma obiectului, alcătuieşte, fără îndoiala, o opinie eronată. După cum ne-au arătat analizele psihologiei configuraţioniste sau analiza calităţilor sensibile, perceperea formei este ceva constitutiv pentru organizarea percepţiei. Conştiinţa formelor este nedespărţită de ansamblul stărilor şi actelor care alcătuiesc percepţia estetică. IMPRESIA DE TOTALITATE Am analizat pînă acum cîteva din aspectele problemei privitoare la relaţiile dintre raţional şi iraţional, cu aplicaţii speciale Ia întrebarea despre firea profundă a artei. în primul rînd, raţionalul ni s-a arătat drept obiectul unor percepţii clare şi distincte, în timp ce iraţionalul ni s-a înfăţişat drept obiectul unor percepţii confuze. Pe de altă parte, am văzut că este raţional tot ceea ce este reductibil la unitate, în timp ce este iraţional tot ceea ce alcătuieşte o individualitate ireductibilă, neidentificabilă cu altceva. La care din aceşti poli se cuvine a trece reprezentările artei şi întruchipările frumosului ? O teză dintre cele mai răspîndite în cugetarea moderna este aceea potrivit căreia frumuseţea şi arta reprezintă cazuri de iraţionalîtate. Cu toate acestea, analizele pe care le-am întreprins în prelegerile precedente ne-au dovedit că arta şî frumuseţea conţin un fond profund de raţionalitate. Aceeaşi a fost concluzia şi atunci cînd ne-am pus întrebarea privitoare la celelalte aspecte ale raţionalului şi iraţionalului. Este raţional ceea ce alcătuieşte obiectul unei cunoaşteri mediate, în timp ce este iraţional ceea ce alcătuieşte obiectul unei cunoaşteri imediate, directe, perceptive. Teoriile psihologice mai noi au dovedit însă că şi în percepţie există o raţionalitate. Spiritul nostru percepe punînd în relaţii anumite date. Actul tipic al judecăţii se regăseşte, aşadar, şi la originea percepţiilor noastre, ceea ce ne obligă să con chidem că şi în percepţia artistică exista un fond de raţionalitate. Continuăm demonstraţia cu privire la raţionalitatea artei, punîndu-ne în faţa unui alt aspect al problemei raţional-iraţional. Spunem ca este raţional tot ceea ce exista în forma spaţiului. Raţiunea este facultatea spiritului omenesc adaptată la spaţiu, la întruchipările spaţiale, în timp ce este iraţional tot ce există numai în forma timpului. Accentuez cuvîntul „numai", deoarece în forma timpului intră tot ce există întru cît este perceput. După cum a arătat Kant în Critica raţiunii pure, timpul este forma experienţei interne. Tot ceea ce se produce în experienţa internă, tot ceea ce este în legătură cu conştiinţa noastră, este turnat în forma timpului. Spaţiul este însă forma experienţei externe. Ceea ce există în afară de noi există în spaţiu. Dar tot ce există în afară de noi, întrucît prin actul percepţiei devine un eveniment al propriei noastre subiectivităţi, există şi în forma timpului. Timpul acesta, despre care vorbim acum, este însă un timp de o calitate şi de un tip special, pe care trebuie să-1 identificăm. Pentru a izbuti această operaţie de identificare, este nevoie însă să arătăm de care timp nu este vorba atunci cînd vorbim despre „timpul iraţional* şi de aspectul iraţional al realităţii care este cunoscut în forma acestui timp. Evi dent, nu vom vorbi de timpul mecanic sau matematic. Timpul mecanic sau matematic, acela care întră în ecuaţiile mecanicii, este un timp spaţializat. întocmai ca şi spaţiul, el este compus dintr-o serie de fragmente omogene, egale între ele.^Nu va fi vorba, de asemenea, de timpul calendaristic, adică de acela divizat în ani, luni, săptămîni, zile, ceasuri etc. Nu va fi vorba nici de timpul meteorologic, divizibil în anotimpuri, articulat după evenimente cosmice fixe ; şi nu va fî vorba nici despre timpul social, divizibil în perioade ^de producţiuni diferite, timpul muncilor, timpul suspendării muncilor sau timpul schimbării unei munci prin alta, a muncii de vară prin cea de iarnă, nici de celelalte aspecte ale timpului social, de pildă acela care este punctat de evenimente fixe cum sînt sărbătorile, comemorările etc. Caracterul general al acestor diferite specii de timp este spaţialrtatea lor, adică putinţa de a-1 divide, ca pe o întindere a spaţiului, în mai multe fragmente egale între ele. A concepe timpul ca un mediu omogen, divizibil în fragmente identice, este a 638 639 concepe timpul ca pe o varietate de spaţiu. Timpul mecanicii, timpul societăţii omeneşti, timpul calendaristic, timpul meteorologic sînt tot atîtea forme ale timpului spaţializat. Filozofii, de cîte ori au descris timpul, s-au ocupat, de fapt, de un timp spaţializat. De aceea este foarte frecventă, în textele filozofilor, comparaţia timpului cu linia dreaptă pe care momentul prezent se deplasează necontenit către viitor, sporind în proporţie perspectiva trecutului. Şi Descartes, şi Leibniz, şi Kant întrebuinţează metafora liniară a timpului, într-o încercare lingvistica recenta, publicată în Bulletin linguistique (1945), asupra, temei Structura timpului şi flexiunea verbala, am arătat că reprezentarea comună a oamenilor nu este aceea a filozofilor. Dacă luăm bine aminte la formele flexiunii verbale şi la acea concepţie despre timp pe care o traduc formele flexiunii verbale, atunci ne dăm cu uşurinţă seama ca simţul comun şi înţelegerea inclusă în formele verbale este alta decît înţelegerea filozofilor cu privire la acest fenomen. Căci, iată, în adevăr, că verbul poate fi pus la timpul trecut, la timpul prezent şi la timpul viitor. Această tradiţională clasificare a gramaticilor ma tem însă că a fost făcută sub sugestia filozofilor, care au raţionalizat şi au spaţializat timpul, reprezentîndu-şi-1 ca pe o Hnie dreapta pe care momentul prezent se deplasează din trecut către viitor. A vorbi de un timp viitor înseamnă însă a presupune că limba ar avea posibilitatea să indice acţiuni la viitor, ceea ce în realitatea faptelor nu se petrece niciodată. Cînd cineva spune „voi pleca mîine la ţară" sau „voi mînca", „voi călători" etc, el nu exprimă o acţiune viitoare. Limba nu are posibilitatea să exprime o acţiune viitoare. El ex primă numai intenţia prezentă de a face ceva în viitor. Limba poate să exprime prin flexiuni verbale acţiuni ale trecutului ; „am mîncat, am călătorit, am învăţat", poate să se facă contemporană cu trecutul, prezentîndu-se pe sine în acţiunea de desfăşurare a acţiunii trecute : „mîncam, mă plimbam, călătoream", dar limba nu poate invoca acţiunile care vor avea lor în viitor. Ea poate cel mult să-şi propună în prezent hotârîrea de a îndeplini o acţiune în viitor. Prin urmare, în realitatea flexiunii verbale, lipseşte acea echilibrare simetrică în jurul axei prezentului pe care o propune schema filozofilor, atunci cînd îşi închipuie timpul ca pe o linie dreaptă continuă, în care clipa prezentă desparte viito rul de trecut. Vorbitorul care foloseşte flexiunea verbală nu se găseşte în afară de timp, el nu priveşte către timp dintr-o vecinătate frontală, aşa cum îşi închipuie filozofii, atunci cînd construiesc metafora liniară a timpului. Cînd filozoful vorbeşte despre un timp ca despre o linie dreaptă care se întinde din trecut către viitor, el se prespune pe sine existînd în afară de timp, privind timpul din perspectivă frontală. Trebuie sa fii în afară de timp ca să poţi observa deplasarea momentului prezent din trecut către viitor. Analiza flexiunii verbale ne dovedeşte însă că omul se găseşte totdeauna în timp, în interiorul lui, şi el are numai o perspectiva sau alta dintr-un punct al timpului către alt punct. Am văzut că aşa-zisul viitor nu există, de fapt, decît ca o perspectiva a prezentului asupra viitorului. Tot astfel, perfectul compus nu înfăţişează altceva decît perspectiva prezentului asupra trecutului. Cînd spui „am mîncat, am învăţat, am fost undeva", aceasta înseamnă că acum, în momentul prezent, eu consider o acţiune care s-a încheiat. Aşa-zisul perfect compus reprezintă deci perspectiva prezentului asupra trecutului. Foarte interesant este cazul mai-mult-ca-perfectului, unde întîmpînăm perspectiva unui trecut către un alt trecut şi mai îndepărtat. Nu voi Intra însă în detalii. Este suficient a fixa principiul. Schema filozofică a unui timp raţionalizat nu este confirmată de experienţa vie a limbii, care, prin analiza flexiunii verbale, scoate în evidenţă o alta reprezentare a timpului decît aceea pe care îl presupune mecanica şi despre care vorbeşte metafora liniară a filozofilor. Dar caracterul iraţional al timpului interior, neraţionali-zai, a fost scos cu putere în evidenţa şi într-o altă analiză, aceea a lui Bergson, în opere ca, de pildă, Les donnees imediatei de la conscience sau Evolution creatrice, dar şi în alte părţi. în adevăr, datorăm lui Bergson observaţia că timpul matematic, mecanic, social, calendaristic, este un timp spaţializat şi raţionalizat. Spre deosebire de acest timp, există timpul interior profund sau ceea ce numeşte el „durata pura", in care este imposibil a recunoaşte un mediu omogen, capabil de a li secţionat în fragmente egale unele cu altele. Timpul interior, profund, este departe de a avea această omogenitate. Sociologii au făcut, independent de Bergson, o observaţie asemănătoare. Gîndiţl-va Ia zilele faste şi nefaste în care credeau cei vechi şi în care credem uneori şi noi. Sînt oameni 642 641 care n-ar întreprinde niciodată vreo acţiune de oarecare însemnătate în ziua de 13 a lunii sau în ziua de marţi. în J astfel de reprezentări, în care trăiesc printr-o curioasă supravieţuire reprezentări magice ale primelor societăţi omeneşti, J iese în evidenţă imaginea unui timp care nu este un mediu omogen, în care diferitele fragmente ar fi egale unele cu altele. Iată deci un alt timp decît cel calendaristic, mecanic sau filozofic, pe care cugetătorii clasici credeau că-1 pot exprima prin simbolul liniei drepte. Dar să coborîm în pro-I pria noastră intimitate, sa vedem cum se succed stările | noastre interioare la nivelul lor cel mai adînc. Pentru a înţelege bine ce este timpul acesta al stărilor noastre profunde de conştiinţă, Bergson, căruia i se datorează observaţiile cele mai preţioase în această privinţă, invocă analogia melodiei, într-o melodie întîmpinăm o succesiune de sunete, prin urmare o realitate temporală. Aceste diverse sunete însă sînt astfel înlănţuite încît oricare dintre ele conţine oarecum pre-figuraţîa sunetelor care urmează. Cînd ascult o melodie şi pe măsură ce melodia se desfăşoară, tot ceea ce apare ulterior parcă justifică o aşteptare care se formase în noi. O melodie se desfăşoară astfel încît totdeauna ulteriorul se dovedeşte a fi fost conţinut în anterior. Pe de altă parte, ceea ce apare pe urmă este parcă greu de toată semnificaţia celor ce fuseseră mai înainte. Această profundă interpenetraţie a sunetelor unei melodii, care face cu neputinţă secţionarea ei între un anterior şi un ulterior sau în momente deopotrivă unele cu altele, ne scoate în faţă o reprezentare a timpului care este cu totul deosebită de aceea pe care o presupun la baza lor formulele mecanice sau simbolul liniei drepte, prin care filozofii clasici doreau să sensibilizeze realitatea timpului. Dacă aceasta este durata pură şi profundă a conştiinţei noastre, un lucru deopotrivă cu melodia, atunci evident că nu există realitate mai iraţională decît timpul, căci dacă principala proprietate a raţiunii este de a analiza, de a despica, de a articula un întreg, atunci toate proprietăţile timpului acesta profund sînt contrarii însuşirilor pe care, prin lucrările analizei, le sesizează raţiunea. La care din aceşti poli se dispune deci experienţa artei şî a frumosului ? Este arta şi frumosul o realitate raţională, spaţială, capabilă de a fi analizată în fragmente mai mult sau mai puţin omogene ? Sau reprezintă ea, dimpotrivă, cazul 1 unei Interpenetraţii profunde care face imposibilă deosebirea anteriorului de ulterior şi despicarea în fragmente egale unele cu altele ? Este arta o întruchipare raţională sau este ea o întruchipare iraţională ? Este ea o formă a spaţiului sau este o formă a timpului ? Poate că cele ce am spus în capitolul trecut despre caracterul configuraţional al percepţiilor noastre, al tuturor percepţiilor şi, prin urmare, şi al percepţiei artistice, ne-ar face să ghicim încotro se îndreaptă răspunsul pe care mă pregătesc să-1 dau întrebării formulate. Problema caracterului spaţial sau temporal al artei a fost de mult pusă în istoria esteticii, în epoca modernă şi-a pus-o unul din cel mai de seamă esteticieni şi critici literari ai Europei, în veacul al XVIII-lea, şi anume Lessing, în renumitul tratat Laocoon sau despre marginile dintre poezie ţi artele plastice (1764). în scrierea sa, Lessing distinge între arte care folosesc mijloace coexis-tenţiale (artele plastice) şi arte care folosesc mijloace succesive (artele temporale). Evident, există şi aci, pentru că nici o clasificare nu este absolută, întruchipări artistice care ar putea să servească drept legătură între cele două domenii, aşa cum ar fi, de pildă, dansul, care prin una din înfăţişările lui aparţine artelor coexistenţiale sau spaţiale, dar prin alte elemente ale lui aparţine artelor succesive sau temporale. Interesul clasificării pe care o face Lessing în Laocoon constă în faptul că scoate în evidenţă împrejurarea că orice artă trebuie să asculte de legea profundă a materialului pe care-I foloseşte ; că nu este cu putinţă unei arte să rivalizeze cu o altă artă, care foloseşte alte materiale şi alte mijloace. Este totuşi ceea ce se întîmpla adeseori în acea poezie descriptivă, pe care o practicau atîţîa din poeţii veacului al XVIII-lea . De aceea Lessing socoteşte nimerit să tragă graniţe stricte între aceste doua domenii, îndicînd fiecărui grup de arte ţintele sale proprii şi mijloacele exclusive de care fiecare din ele cată sa se slujească. Multă vreme după ce Lessing a făcut celebra sa distincţie, s-a observat că ea nu este absolută şi rezultatele unei psihologii mai noi au dovedit ca trebuie să se facă rezerve esenţiale în ceea ce priveşte valoarea discriminărilor lui Lessing. Am arătat mai sus că, dacă este adevărat că sînt unele aspecte ale realităţii care aparţin numai spaţiului, este tot 642 643 atît de adevărat că toate aspectele realităţii aparţin şi timpului, în măsura în care ele, prin actele perceptive, devin evenimente ale subiectivităţii noastre. Contemplarea introduce deci şi artele plastice în durata internă, adică le transformă în evenimente temporale. Este limpede, aşadar, că graniţa nu poate fi chiar atît de rigidă între artele simultane şi artele succesive. Este criticabilă, pe de altă parte, prejudecata aşa-zisei contemplaţii artistice, adică a acelei stări de conştiinţă care luminează, în scăpărarea unui fulger, semnificaţia unei opere. Procesul receptării artistice decurge în timp. Trebuie sa trăiesc cîtava vreme cu opera de artă, s-o menţin cîtva timp în actualitatea conştiinţei, pentru ca să se producă emoţia artistica. Dar daca este aşa, atunci orice operă de artă este un eveniment al timpului, orice contemplare ia formă temporală. Pe de altă parte, în artele plastice, adică în acelea care sînt reputate în orice caz a aparţine categoriei coexistenţiale, sînt elemente a căror înrudire sau analogie cu elementele artelor temporale este evidentă. Iată, de pildă, pictura. S-a observat de mult că elementul coloristic în pictură produce în sufletul contemplatorului aspecte înrudite mai degrabă cu cele produse de muzică, elemente de atmosferă, din rîndul || acelora pe care autorii germani le desemnează printr-un cuvînt greu traductibil, dar foarte semnificativ, elemente de „Stimmung'. Acestea sînt tocmai elementele prin care pic-| tura, ca artă a culorii, coincide cu muzica. Starea aceasta de lucruri îl autoriza pe Kant, în Critica puterii de judecată şî în clasificarea artelor pe care o întreprinde către sfîrşitul acestui tratat, să grupeze muzica şi pictura, ca artă coloris-tică, în interiorul aceleiaşi clase. Da r desenul însuşi, nu numai în pictură dar şi în toate artele spaţiale, iii arhitectură sau în sculptură, nu conţine oare şi el un element muzical ? Nu se vorbeşte de atîtea ori, cu drept cuvînt, despre calitatea muzicală a unui desen, despre „jocul de linii", un cuvînt foarte caracteristic ? 1 Reiese, din toată această analiză, că deosebirea dintre artele J spaţiale şi cele temporale nu este chiar aşa de stricta cum j de-a lungul procesului receptiv care înaintează în timp, s-au totalizat şi au integrat o figură unitară. Ceea ce se numeşte impresia de ansamblu a unei opere este ea oare mijlocită numai de artele simultane ? Nicidecum. O astfel de impresie este transmisa şi de artele succesive : un nou motiv pentru a ne îndoi de valabilitatea distincţiei între artele succesive şi cele simultane, pe care o făcea Lessing. Impresia succesiva şl impresia de totalitate a fost observată încă din timpurile cele mai vechi ale reflecţiei estetice. Datorim unui teoretician antic al muzicii, lui Aristoxene din Tarent, care era un şcolar a lui Aristot şi care, în veacul al IV-lea, a scris un tratat de muzică foarte cunoscut, o distincţie trecuta multă vreme cu vederea de către istoricii muzicii şi ai teoriilor muzicale. Aristoxene din Tarent a fost, evident, o figură de primul ordin, şi cartea lui a alcătuit tot timpul un izvor din cele mai însemnate pentru cercetătorul care dorea să afle particularităţile sistemului tonal, şi canoanele muzicii greceşti. A fost însă mai puţin -observată, pînă la un timp, deosebirea pe care el o stabilea între două tipuri de impresii pe care le primim de la operele de arta şi în special de Ia operele muzicale : impresia devenirii şi impresia devenitului (gignomenon şi gegonos). Gignomenon este ceea ce se desfăşoară : ne bucurăm în muzică de succesiunea sunetelor. Dar, în acelaşi timp, ne bucuram de impresia de ansamblu care la un moment dat se instalează în conştiinţa noastră. Alături de gignomenon este drept să deosebim deci un gegonos. Cu m se produce această impresie de totalitate pe care o indică Aristoxene din Tarent ? Prin însumarea datelor memoriei — sună răspunsul ipotetic şi, după cum se va vedea, cam şubred, al lui Aristoxene. Ar fi ca şi cum memoria ar păstra impresiile particulare pe care le culegem în timpul desfăşurării unei bucăţi muzicale, astfel că impresia dc totalitate n-ar fi decît însumarea diferitelor impresii succesive anterioare. Realitatea este însă că memoria nu reţine toate amănuntele unei desfăşurări. Cred că nimeni dintre cititorii acestor pagini n-ar putea să repete toate cuvintele pe care le-a citit în intervalul ultimului capitol. o presupunea Lessing. Pe de altă parte, chiar artele succesive, muzica, poezia, prilejuiesc, la un moment dat, o im-f presie de totalitate, ca şi cum sugestiile, risipite şi culese Dar închipulască-şi acest cititor că le-ar fi reţinut pe toate şi că .le-ar putea reprezenta simultan : ceea ce ar rezulta ar fi o înspaimîntătoare impresie haotică, iar nu o impresie de 644 643 totalitate. Să ne închipuim apoi un pianist care, după ce a cîntat o melodie compusă din 50 de sunete, ar face să răsune clavirul din toate cele 50 sunete dintr-o dată ! Ceea ce ar rezulta n-ar fi o impresie de totalitate. Prin urmare, ipoteza lui Arîstoxene că impresia de totalitate se explică prin însumarea memoriei este o ipoteză greşită, care răspunde, dealtfel, felului primitiv al psihologiei în epoca în care scria el. Impresia de totalitate este altceva şi aş îndrăzni să spun că este un lucru destul de misterios. Impresia de totalitate a unei opere succesive este imanentă fiecăruia din momentele care o compun. In fiecare din detaliile desfăşurării răsuna totalitatea operei. în legătură cu aceasta se poate aminti un joc de societate pe care-1 joacă uneori persoanele instruite şi amatoare dc poezie. Se ia un singur vers, un vers izolat, care se citeşte cuiva. Acest cineva nu are nevoie să-şi amintească exact de unde este versul acesta, din ce poezie anume, dar acest cineva, dacă în sufletul lui trăiesc impresiile de totalitate lăsate de diferiţii poeţi citiţî, poate să răspundă că se găseşte în faţa unui vers de Eminescu sau de Verlaine. Cu m se explică acest lucru ? Desigur, prin faptul că în oricare din amănuntele particulare ale operei trăieşte reprezentarea întregului, a totalităţii. Este limpede deci că, după cum o dovedeşte experienţa estetică, totalitatea este imanentă părţii. Dar ce este această totalitate ? Ce este această impresie de ansamblu ? Este un sentiment configuraţional, sentimentul ansamblului operei. Opera nu trebuie să ajungă pînă la sfîrşitul ei pentru ca să producă în conştiinţa noastră acest sentiment al totalităţii, această impresie de ansamblu. în fiecare amănunt al ei sînt indicate direcţiile pe care spiritul nostru le poate completa pentru a obţine figura totală a' operei. In capitolul trecut m-am ocupat de caracterul configuraţional al tuturor percepţiilor. De data aceasta am tratat aceeaşi problemă, dar nu dintr-un unghi obiectiv, ci din unul subiectiv. în paginile capitolului anterior am vorbit despre configuraţia percepţiilor artistice. Acum am vorbit despre sentimentul configuraţional al operelor. Am privit aceeaşi realitate, aşadar, din două perspective deosebite^ După ce am arătat deci că în configuraţia percepţiei artistice se pronunţă caracterul ei raţional, am adăugat ceea ce era necesar despre sentimentul raţionalităţii operei. Cine se pă- M6 trunde de impresia de ansamblu a "operei, cine resimte imanenţa totalului în oricare din amănuntele desfăşurării unei opere, acela înregistrează, şi prin certitudinile sentimentului, structura profund organizată, raţională, a tuturor plăsmuirilor artistice. RAŢIONALITATEA ACTULUI CREATOR Am analizat în paginile precedente problema^ raţional-iraţional în raport cu obiectul artistic şi cu percepjia estetică, adică ne-am întrebat în raport cu aceste realităţi daca se cuvine sa le trecem în regiunile raţionale sau iraţionale ale realului. Vom repeta aceeaşi întrebare în legătură cu creaţia artistica. Creaţia artistică este o acţiune. Cine spune „creaţie", spune „act". Dar actele sînt iraţionale sau raţionale, şi atunci întrebarea căreia va trebui să-i găsim un răspuns este în care din aceste categorii se cuvine să fie clasată creaţia artistică, actul creator în artă ? Răspunsul la această întrebare este menit să completeze ceea ce dezbaterile trecute au cîşti-gat, şi anume părerea noastră asupra caracterului raţional sau iraţional al artei, privită de data aceasta în sorgintea ei vie, în omul care o creează, în artist. Care sînt asemănările, dar care sînt mal ales deosebirile dintre actele raţionale şi actele iraţionale ? Se spune că acte iraţionale sînt mai întîi instinctele noastre. în activitatea sa instinctivă, omul şi celelalte animale nu procedează după prescripţiile raţiunii. Actele instinctive sînt acelea al căror chip de a se desfăşura şi a căror motivaţie nu stă în puterea raţiunii. Prin aceste însuşiri, actele instinctive se opun actelor raţionale. Aşa fiind, întrebarea pe care am pus-o mai înainte poate fi repetată în forma : este actul creator în artă un act instinctiv sau este el un act raţional ? Actele instinctive, ca şl cele raţionale, sînt deopotrivă acte teleologice, adică acte care se îndreaptă şi sînt declanşate de un scop, chiar dacă acest scop este conştient reprezentat într-un caz şi rămîne inconştient în celălalt. Ele sînt deopotrivă însă acte teleologice, spre deosebire de alte acte, cum ar fi, de pildă, actele reflexe, care nu sînt acte finaliste. Aceasta ar fi, prin urmare, asemănarea dar şi prima deosebire dintre actele instinctive, privite ca acte iraţionale, şi dintre actele raţionale. Actul instinctiv este apoi în om o manifestare a naturii. Omu l nu se simte răspunzător de organizarea instinctelor lui. Actul instinctiv nu este produsul unui efort omenesc, dirijat de motive umane. Sînt acte în care conştiinţa finalităţii s-a pierdut, dar care, cercetate în originea lor, ne dezvăluie motivul uman care le-a putut determina. Aşa sînt habitudi nile noastre, care pot coborî dintr-o serie de motive umane. Nu acesta este însă cazul actelor instinctive. Oricît am coborî in trecutul speţei noastre, nu putem presupune vreun motiv uman, ales de libertatea lui, care să fi prezidat la naşterea şi apoi la dezvoltarea actelor instinctive. Acesta este un alt moment care deosebeşte actul instinctiv de cel raţio nal, acesta din urmă o manifestare a silinţei omeneşti, răs punzând unei dorinţe de a servi un scop afirmat de el, ales cu libertate şi conştiinţa. Di n această pricină se spune că actul instinctiv creează, 1 în tlnip ce actul raţional fabrică. Sînt două moduri de a produce : aceia pe care-1 atribuim procedeelor spontane ale naturii, deosebit de modul de producere al omului care nu j creează deopotrivă cu natura, ci fabrică, produce lucruri jj de-a pururi deosebite de acelea pe care natura, prin exerciţiul spontan al mecanismelor sale, le obţine şi le orînduieşte printre aspectele realităţii. :A°citul instinctiv este nerepetabil şi, ca atare, nu poate fi | învăţat. Nimenî nu poate să exercite instinctele pe care nu "le* are. Evident, instinctul este repetabil la infinit înlăuntrul aceleiaşi speţe, dar el nu poate fi repetat de la o speţă la ' alta. De asemenea, instinctele profunde ale unui individ nu j pot fi repetate de către aceia care nu le posedă.' Spre deosebire de instincte, actele raţionale sînt repetabile şi, ca atare, pot fi deprinse, pot fi învăţate. Cineva care execută o ac-1 ţiune raţională, cum ar fi, de pildă, fabricarea unui obiect oarecare, un meşter care execută unul din gesturile meseriei lui şi, în felul acesta, proiectează din sine o acţiune raţională, Statuează, în acelaşi timp, un exemplu care poate fi imitat de oricine. Este aci b altă deosebire între actul in-J stinctiv şi actul raţional. > Actul Instinctiv este o formă a expansiunii vitale, o manifestare exploziva a vieţii. Noi , oamenii, o resimţim mai puţin, pentru că activitatea instinctelor a slăbit în noi ; animalele o resimt probabil mai puternic. în momentul cînd un act instinctiv trebuie să se înfăptuiască, el se impune cu o vehemenţă căreia individul nu-i poate rezista. Evident, explozia vitală trebuie s-o presupunem şi o resimţim, de fapt, şi în atîtea din activităţile raţionale, deoarece şi acestea se grefează pe trunchiul unor instincte. Nu există activitate raţională care să nu fie purtată de vehemenţa, de patetismul unui instinct. Considerat însă în sine, actul raţional este făcut mai mult din inhibiţii. Cine se călăuzeşte de raţiunea sa află multe motive de a se împiedica de a face sau a nu face ceva. Aceasta funcţionare a motivelor cenzuranie lipseşte din acţiunea instinctivă, care este o acţiune expansivă, iar nu una inhibitivă. în sfîrşit, actul instinctiv este un act unitar, în care cu greu putem să deosebim etape şi putem afla o structură. Un Instinct este un gest unic, o linie continuă în spaţiu. Un act raţional este însă o structură, ca unul care este compus dintr-o serie de acte ordonate într-un ansamblu ierarhic. Iată, de pildă, acţiunea pe care o execută un meşter în exerciţiul profesiei sale : această acţiune poate fi divizată în mai multe acţiuni particulare. Putem urmări cum gesturile felurite ale meşteşugarului se încatenează, constituind o acţiune unică dar divizibilă, o acţiune care este deci capabilă a fi analizată. Acţiunea aceasta se sprijină apoi pe o sumă dc alte acţiuni secundare, grupate într-un mod ierarhic. Cînd observăm gestul profesional al cuiva, acţiunea de a face o gheată sau o haină, ne dăm seama că ea poate fi descompusă într-o sumă de alte acţiuni în subordine, alcătuind o structură ierarhică făcută din felurite îndemînări, d!n aprecieri ale gustului artistic, din anumite atitudini ale atenţiei, din acţiuni ale simţului de observaţie, din o serie de deprinderi de muncă, din certe conduite morale, dintr-o anumită igienă de viaţă. Ceea ce numim profesiunea croitorului sau a cizmarului, actul raţional care alcătuieşte gestul profesional al celui care conformează o gheată sau un veş-mînt, este făcut deci dintr-o serie de acţiuni care se grupează într-o structură solidă. Iată deci ce deosebiri profunde există între acţiunile instinctive şi cele raţionale. La care din 648 649 aceşti doi poli se cuvine sa trecem actul artistic, lucrarea plăsmuirii artistice ? Vechea estetică clasică socotea că actul artistic este esen- ţialmente raţional. Pemru clasicism, actul artistic este un act teleologic conştient. Atunci cînd vechii artişti, în domeniul literar dar şi în alte domeniî artistice, socoteau ca principala ţintă a strădaniei lor trebuie sa fie imitarea celor vechi, reproducerea marilor modele pe care le-au lăsat o dată pen tru totdeauna artiştii lumii antice, ei afirmau, odată cu aceasta, caracterul finalist, dar în acelaşi timp conştient, al oricărui act artistic. Pe de altă parte, se ştie în ce măsură vechii artişti se socoteau artizani. E bine cunoscut ce importanţă a avut acest punct de vedere începînd din Renaştere, ai cărei artişti socoteau că actul artistic este esenţialmente repetabil, cum sînt, în genere, actele raţionale, căci dacă n-ar fi admis în mod implicit această propoziţie filozofică, atunci vechii artişti n-ar fi putut crede în valoarea absolută a canoanelor artistice, mult preţuite şi adeseori recomandate în această vreme. Pentru exerciţiul fiecărei arte, estetica veche presupunea că există un corp de reguli constituite, pe care un artist poate să le înveţe şi este liber să le aplice. De aci mulţimea tratatelor de estetică practică, mişunînd în epoca Renaşterii şi J mai tîrziu: tratate de arhitectura, ca acela al Iui Alberti, > tratate de pictură şi desen, ca acela al lui Albrecht Durer, reţetele care s-au găsit în manuscrisele atît de preţioase ale lui Leonardo da Vinci, „artele poetice" ale lui Scaliger, Vida, Vossius, Boileau etc. Toate aceste tratate sînt construite pe presupunerea fundamentală că actul artistic poate fî învăţat, că oamenii sînt uneori răi artişti pentru că nu cunosc procedeele generale de care creaţia trebuie să se călăuzească pentru a ajunge la rezultate desăvîrşite. Prin urmare, în mod implicit, dacă nu explicit, ca o reprezentare capitală călău-] zind reprezentările esteticii clasice, trebuie să socotim şi ideea despre caracterul repetabil şî, prin urmare, învăţabîl al regulilor artistice şi, ca urmare, despre caracterul raţional al acţiunii creatoare în artă. în secolul al XVIII-lea se produce însă un important reviriment în ideile oamenilor cu privire la natura actului j artistic. Ma i întîi apar forme noi de artă, divergente faţă | de formele pe care le lăsase moştenire clasicismul antic, ca un model de atîtea ori imitat. Popoare noi apar în primul plan al importanţei pe scena artistică a lumii, impunînd alte tradiţii, o altă viziune despre lume şî, la lumina acestor noi creaţii, clasicismul intră în decadenţă. Comparaţia dintre vechile forme ale artei greco-romane şi clasice a popoarelor mediteraneene, cu formele noi de artă ivite în ţările Nordului, în Germania sau Anglia, determină conştiinţa relativităţii valorilor artistice. Vechea suveranitate a normelor clasice este puternic zguduită. Cu aceste efecte se uneşte un altul, care constă în preţuirea spontaneităţii în om ca o formă de manifestare mai preţioasă decît aceea a manifestării mediate a raţiunii. Omul începe a fi preţuit în unele din operele literare şi filozofice ale vremii, ca, de pildă, în aceea cu atîta consecinţă a lui J.-J. Rousseau, nu atît pentru raţiunea sa, cum fusese cazul în lunga tradiţie a filozofiei vechi şi moderne, ci mai ales pentru spontaneitatea sa naturală. Şi atunci, aceste directive, îndoiala asupra valorii absolute a canoanelor clasice, o înţelegere mai limpede a diversităţii idealurilor artistice ale omului, unite cu preţuirea mai vie acordată acţiunii spontane a naturii în om, Iar nu atitudinilor sale determinate de motivele mijlocitoare ale raţiunii, au o repercusiune însemnată asupra reprezentărilor estetice ale vremii, cu privire la felul special al înzestrării omului care se numeşte artist şi cu privire la caracterul special al acţiunilor emanînd de la acest om. Aşa se formează în veacul al XVIII-lea, în mod treptat, pentru a ajunge la deplina ei expresie sistematică abia în Critica judecaţii a lui Kant, noţiunea de geniu. Niciodată artrştii vechi nu se manifestau ca nişte genii în felul în care încep s-o facă acei din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea. Artiştii vechi, chiar cei mai de seamă dintre ei, un Raoine de pildă, socoteau că nu au altceva mai bun de făcut decît de a respecta modelele vechi şî de a se conforma normelor tradiţionale, aşa cum ele. fuseseră precizate în acel pact fundamental al întregii creaţii artistice clasice, care este Poetica lui Aristot. Comparaţi figura lui Racine, în care originalitatea, spontaneitatea se introduc, aş spune, într-un mod ascuns, fără consimţămîntul expres al artistului, cu atitudinile independente, sfărîmătoare de cadre şi de reguli, afirmînd originalitatea lor absolută, a artiştilor individualişti de tip genial, care apar în mai toate ţările Europei în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, dar mai cu seamă în ţările germanice, adică tocmai în acelea al căror rol istoric era să zguduie suveranitatea artistică a clasicismului vechi şi a moştenitorilor lui moderni. Geniul, pentru Kant, care nu face altceva, în acest punct al doctrinei lui, decît să rezume tendinţe în curs de desfăşurare de la o vreme, nu este altceva decît acţiunea naturii în om. Căci geniul creează, ca şi natura, şi pentru acest motiv el este exemplar. Ceea ce creează geniul alcătuieşte exemple ale omenirii, dar exemple unice şi nerepetabile. Kant produce una dintre cele mai interesante disociaţii, şi anume pe aceea dintre ideea de exemplaritate şi ideea de imitaţie. Aceste doua idei au fost mult timp asociate, ca să zic aşa, prin logica lucrurilor. Cine statuează exemple, este evident ca le stabileşte pentru a Ie propune imitaţiei. Ideea de exemplu şl Ideea de imitaţie par deci idei corelative. Kant disociază însă aceste idei. Pentru el creaţia genială este exemplară, dar nu e imitabilă. Preţuirea originalităţii, ca însuşire eminenta a înzestrării artistice, era o atitudine foarte nouă în veacul al XVIII-lea, pe care Kant îl rezumă şl-l sintetizează, în tendinţele lui estetice, în Critica puterii de judecata. Artiştii vechi se preocupau mai puţin de originalitate. Plagiatul este în această vreme o practică foarte întinsă. Ceea ce preocupa pe artist era să creeze potrivit regulilor, să nu se abată de Ia ele. Ceea ce preţuia amatorul de artă era apoi să regăsească aplicarea fericită a regulilor. Adeseori, în critica veche a clasicismului, întîmplnăm această observaţie : „O operă de pictură sau literatură este plăcuta, dar ea nu place după reguli" (seion les regles). O opera este adeseori lăudata ca frumoasă, „mais d'une beaute qui n'est pas reguliere". în cepînd însă de pe la finele veacului al XVIII-lea, încep să placă tocmai operele care înfrîng regulile, ceea ce explică acum şi mai tîrziu lupta împotriva cadrului prea fix al genurilor literare. Ceea ce preţuia epoca romantică în artist este apoi gestul sfărimător de reguli, nesocotirea modelelor. De unde poezia veche era un fruct al culturii literare, artistul trebuind să fie un om foarte cultivat, avînd la dispoziţia Iui multe modele capabile sa-1 orienteze în propria sa creaţie, începînd din epoca numita Sturm und Drang în literatura germană, sau de la preromantîsmul englez şi apoi în tot timpul întregului romantism european, încep să fie apreciate mai cu seamă creaţiile dezvoltate în afara de mediul culturii, înaintea culturii şl uneori împotriva ei. Acum se descoperă valoarea produselor artei populare, pe care clasicismul o ignora aproape cu desăvîrşire. Arta veche însăşi este acum altfel privită : nu ca produsul unei societăţi savante, ci, dimpotrivă, ca produsul unui geniu tînăr, plin de viaţă, de o viaţă cam sălbatică, dar de acea viaţă care garantează, după părerea vremii, valoarea produselor artistice. Acesta a fost revirimentul care s-a produs în a doua jumătate a veacului al XVIII-le a şi acestea au fost importantele repercusiuni pe care aceste idei le-au produs. Astăzi însă problema se pune din nou. No i elemente de caracterizare a actului artistic apar. Experienţe noi ne îndeamnă sa reexaminăm prohlema şi să vedem dacă putem primi tot ceea ce părea aşa de evident artiştilor şi gîndiiorilor, începînd din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea şi pînă mai tîrziu. Astăzi n-am mai spune că actul artistic este un act teleologic dar inconştient, că artistul nu ştie încotro se orientează, că acţiunea artistică este un produs în-tîmplător, un dar al inspiraţiei, al visului, a tot ceea ce alcătuieşte funcţiunile necontrolare aîe spiritului nostru. O psihologie mai completă şi mai atentă a artei ne arată că acţiunea artistică este o acţiune teleologică, dar, în acelaşi timp, şi o acţiune conştientă. Psihologia actului creator ne arată încă din primele lui etape viziunea unui ansamblu, viziune vagă şi care poate fi modificata, care poate primi grefe noi în cursul dezvoltării şi realizării ci, dar viziune care există din chiar momentul în care opera porneşte. Este ceea ce numea Plotin „forma Internă", a operei. Orice artist porneşte de la o viziune a ansamblului operei sale. de la acea idee despre care vorbea Rafael cînd spunea : io mi servo di una certa idea. Este vorba şi despre acea viziune pe care o observa Mozart, în una din scrisorile sale, cînd, descriind chipul în care se desfăşoară procesul creator, afirma că porneşte de la intuiţia unul întreg, pe care ochiul lui spiritual îl cuprinde printr-un act unic şl simultan, aşa încît desfăşurarea ulterioară a bucăţii muzicale nu este decît amanunţirea, trecerea în regim succesiv, a acestei revelaţii simultane. Desigur că această viziune de ansamblu, de totalitate, seamănă foarte mult cu impresia configurativă, despre care vorbeam în capitolul precedent, atunci cînd examinam problema 632 653 raţional-iraţional în legătură cu percepţia estetică. Viziunea acestei totalităţi exista, aşadar, la începutul actului creator şi Ia sfîrşitul actului de receptare a operei create ; acte deopotrivă teleologice şi, în acelaşi timp, conştiente. Dar este oare adevărat că actul artistic nu poate fi învăţat ? Este el o simplă prelungire a procedeelor inconştiente ale naturii ? Este el ceva deopotrivă cu instinctele omului ? Sa ne aducem aminte de faimoasa vorbă a lui Buffon : „Geniul este o lungă răbdare". Evident, nu numai acţiunea artistică, dar toate actele noastre sînt purtate de un trunchi instinctiv. O fiinţă în care instinctele ar fi moarte ar fi o fiinţă paralizată ; ea n-ar mai întreprinde nici o acţiune. Dar nu este vorba acum de a scoate în evidenţă fondul Instinctiv al întregii serii de acte omeneşti, ci e vorba de a discuta caracterul acelri acţiuni speciale care se numeşte actul artist-c. No i credem că actul artistic este, prin excelenţă, repetabil. Artistul repeta de nenumărate ori pînă ajunge să execute, în condiţiile cele mai bune, actul sau creator. Acest caracter repetabil al acţiunii artistice este însă mai evident sau mai puţin evident. El este, de pilda, foarte evident la un mare virtuoz. La acesta nu încape nici o îndoială că perfecţia execuţiei este determinată de îndelunga repetare a anumitor gesturi. Caracterul acesta este mai puţin evident, dar este totuşi real şi în cazul creaţiei care nu poate fi trecută sub categoria virtuozităţii, a creaţiei în alte domenii decît acela al execuţiei muzicale. Un poet, de pildă, are şi el, în cursul carierei sale, prilejul să simtă stăpînirea în creştere a instrumentului lingvistic, a procedeelor de lucru, a stilului. Toate acestea devin cu timpul unelte mai ferme, mai sigure în mina lui. Desigur, rămîne o problemă, aceea a erupţiei talentelor spontane la o vîrstă cînd nu este de presupus „lunga răbdare", despre care vorbea Buffon, acea lungă antrenare a puterii creatoare, limpede Ia atîţi alţi artişti şi pe care aceştia înşişi o resimt cu multă precizie. Aşa e cazul marilor poeţi precoci, un Rîmbaud de pildă, sau al copiilor-minune în muzică, cazul unui Mozart, compozitor de geniu la o vîrstă foarte fragedă. Dar oare aci, dacă individul însuşi n-a repetat anumite acte şi nu şi-a format deprinderi, n-au făcut-o oare înaintaşii pentru el ? Valoarea eredităţii în originea marilor înzestrări artistice este un fapt adeseori afir > mat şi controlat. Rareori apare o mare înzestrare artistică fara să poată fî descoperiţi strămoşii care s-au exercitat în aceeaşi direcţie, ilustrată apoi de descendenţi. în sfîrşit, nu este deloc adevărat că actul artistic este un act unic şi, în acelaşi timp, un act amorf, aşa cum presupunem ca este cazul pentru instincte. Geniul artistic presupune o structură de predispoziţii ierarhice, ca în orice acţiune raţională. Se spune ca geniul artistic este mai întîi o mare putere de expresie. Dar observaţi că aceasta putere de expresie se reazimă pe o mare putere a atenţiei, pe o mare putere a acuităţii senzoriale, pe un regim de viaţă, pe o anumita moralitate, căci un artist este un om devotat, legat de unul din scopurile de mare valoare ale vieţii, cum este acela al creaţiei. Este una din părerile cele mai răspîndite, dar, în acelaşi timp, una din cele mai vulgare şi mai vrednice a fi combătute, ideea că actul artistic este improvizat, că artistul este beneficiarul unui dar ceresc, care nu se ştie pentru care motiv i-a revenit tocmai lui. în realitate însă, creaţia e posibilă graţie unui regim de muncă mai mult sau mai puţin sistematic, graţie unei preocupări continui cu problemele de arta, nu numai la masa de scris sau în atelier, dar în toate împrejurările vieţii, pentru a produce acea constelare sistematică a ideilor, care dă uneori problemelor artistice, in conştiinţa artistului, caracterul unor adevărate obsesii fecunde. Este o altă constatare care ne îndreptăţeşte de a vorbi de structura raţionala, adică ierarhică, articulată, a puterii artistice creatoare. Geniul artistic este, aşadar, în lumina constatărilor unei psihologii mai atente, o structura raţională. Concluzia acestui examen se potriveşte, prin urmare, cu concluzia tuturor celorlalte probleme pe care le-am examinat în legătură cu întrebarea dacă lumea artei şi a creatorilor ei trebuie privită ca o manifestare a iraţionalităţii sau ca o manifestare a raţionalităţii. Răspunsul nostru a căzut în sensul pe care l-aţi văzut. Dar probleme noi ni se pun în acest punct, ca, de pildă, problema totalităţii, a imanenţei spiritului, a libertăţii, atîtea întrebări care interesează şî filozofia generală dar şi estetica, şi al căror răspuns va aduce poate un plus de lumini şi dezbaterilor întreprinse pînă acum. B . PROBLEM A TOTALITĂŢI I CRITICA MECANICISMULUI ŞI EXIGENŢELE FINALISMULUI începem să cercetam o altă problemă din şirul problemelor filozofice ale esteticii, a doua problemă anunţată, şi anume aceea în legătură cu totalitatea. întrebările cu privire la totalitate au fost din acelea care au impus din nou cu energie problema estetică. întrebîndu-se care este natura frumuseţii şi artei, mulţi dintre gînditorii moderni au nădăjduit să-şi însuşească un plus de lumini asupra problemei totalităţii. Pentru buna înţelegere a celor ce vor urma, este necesar însă să cîştigăm cîteva noţiuni precise asupra ideii de totalitate şi asupra ideii corelative de parte. Ceea ce se numeşte totalitate în filozofie, dar şî în limbajul altor ştiinţe, ba chiar în vorbirea obişnuită, comporta o varietate de accepţii pe care e bine sa ne-o lămurim din capul locului. Există mai multe feluri de totalităţi. Un a este aceea pentru care limba comună foloseşte cuvîntul de grămadă : o grămadă de obiecte, o grămadă de pietre etc. Cînd desemnez o realitate oarecare drept o grămadă, afirm odată cu aceasta ca înfăţişarea pe care o denumesc în chipul acesta este formată dintr-o sumedenie de obiecte neomogene şî nesolidare între ele, prin urmare o însumare de unităţi diverse care ramîn libere unele faţă de altele. Spre deosebire de grămadă, un conglomerat este format dintr-o pluralitate de obiecte, iarăşi neomogene, dar care au o anumită solidaritate unele faţa de altele ; ele sînt îmbinate, alcătuiesc un total unic. Un agregat este apoi produsul, însumarea unei multiplicităţi de obiecte omogene. Cînd două obiecte, două corpuri chimice, de pildă, intră într-o combinaţie al cărei rezultat este un al treilea corp cu însuşiri speciale şi care nu aparţin nici unuia din corpurile care au dat naştere acestei realităţi noi, atunci vorbim despre o sinteză. în sfîrşit, cînd o sumă de elemente produc o realitate nouă sintetica, dar în aşa fel încît trebuie să presupunem că fiecare din aspectele particulare ale acestui produs nou este determinat de ansamblul obiectului, atunci vorbim despre un organism. Este interesant de studiat raportul în care se găsesc părţile cu totalitatea în aceste diferite tipuri de totalitate. în grămadă, în conglomerat, în agregat şî în sinteza, părţile sînt anterioare totalităţii. Avem părţile şi, prin alăturarea lor, prin însumarea, prin agregarea, prin fuziunea sau prîn sinteza lor, obţinem, ca un produs ulterior, totalul respectiv. Dimpotrivă, în cazul organismelor, totalurile sînt anterioare părţilor. Pentru a înţelege însă bine acest lucru, e necesar să distingem între două semnificaţii ale noţiunii de anterioritate. Există o anterioritate temporală şi există o anterioritate semnificativă, adică o anterioritate după ordinea evenimentelor în timp şi o anterioritate după ordinea de semnificaţie a evenimentelor. Di n punctul de vedere al anteriorităţii în timp, nu numai grămezile, conglomeratele, agregatele şi sintezele sînt ulterioare părţilor care le compun, dar şî organismele sînt, din punctul de vedere al anteriorităţii în timp, posterioare părţilor în care ele pot fi descompuse. Cine studiază chipul cum se formează embrionul unui organism animal constată cu uşurinţă că părţile sînt anterioare totalului. Ma i întîi apar anumite părţi cărora li se adaugă altele, şi organismul ca totalitate se formează în cele din urmă. Nu însă despre această accepţie a anteriorităţii vorbim atunci cînd spunem că, în cazul organismelor, totalurile sînt anterioare părţilor. Cînd facem această constatare, ne referim la accepţia anteriorităţii ca semnificaţie. într-adevăr, în cazul organismului, părţile sînt comandate de totalitate. Ceea ce devine organul încă nedezvoltat al unui embrion animal este determinat de forma integrală a organismului constituit. Prin urmare, în acest înţeles şi numai în acest înţeles, valorează afirmaţia că în cazul organismelor, spre deosebire de toate celelalte forme ale totalităţii, întregul determină partea, totalitatea determină elementele. 656 657 Care este oare raportul de cauzalitate între totalitate şi părţi în ceea ce priveşte aceste diferite tipuri ale totalităţii ? O grămadă, un conglomerat, un agregat sînt produsele unor forţe ji unor cauze mecanice. Trebuie să lucreze presiunea sau căldura, trebuie să se producă combinaţii chimice, reductibile şi ele într-o soluţie mai avansată a ştiinţei la relaţii fizice şi mecanice, pentru ca să se producă grămezile, conglomeratele, agregatele şi sintezele. Pentru ca să se producă însă organismul, este necesar să opereze nu cauze mecanice, ci cauze finale. Cine studiază dezvoltarea unui organism animal, aşa cum îl arată urmărirea diferitelor forme pej:are Ie traversează embrionul pînă la constituirea definitivă a organismului, ajunge neapărat la concluzia că tot procesul pare orientat de finalitatea către care el se îndreaptă, de ţinta pe care în cele din urmă trebuie s-o ajungă. Di n această pricina spunem că procesele cărora le datorăm formarea unui agregat sînt mecanice, în timp ce procesele cărora le datorăm formarea unor organisme sînt finaliste. sau ca un organism? Se cuvine sa considerăm procesele care au loc înăuntrul ei drept nişte simple procese fizice sau chimice, sau este nevoie să ni le închipuim ca pe nişte funcţii ? Spiritul omenesc el însuşi este un agregat, un conglomerat, o grămadă de obiecte, sau este el un organism ? Evenimentele care se petrec înăuntrul lui sînt ele procese deopotrivă cu acelea ale naturii fizice, sau sînt ele funcţii ? Multă vreme cugetătorii — şi anume tocmai aceia care doreau să împingă cît mai departe procesul de pozitivare al cunoştinţelor noastre — au crezut că pot afirma că natura este, de fapt, un conglomerat şi că în unicele proceşe_ mecanice, fizice şi chimice, se rezolva întreaga multiplicitate a evenimentelor care o străbat. în acelaşi fel au crezut mulţi gînditori ca pot rezolva problema spiritului. Soluţiile în aceasta privinţă nu sînt noi. încă din antichitate, de la creatorul atomisticii, de la Democrit, care a trăit în veacul al V-lea şi al IV-lea înainte de Cristos, lumea era considerată a fi făcută din elemente simple, de forme şi de dimen Foarte interesant este de remarcat raportul dintre feluri siuni deosebite, atomii care, prin combinare, prin însumare, tele forme ale totalităţii, deosebite mai înainte. Organismul prin agregare alcătuiesc obiectele complexe pe care le întâm conţine şi grămezi şi conglomerate şi agregate şi sinteze ; dar pinăm în experienţa noastră. Atomii cad de-a pururi în vid, toate acestea sînt rînduite înăuntrul unei unităţi sînergice, spunea Epicur, un continuator al atomisticii antice, dar sînt adică ele există şi lucrează în vederea menţinerii totalităţii. înzestraţi cu o anumită tendinţă, cu un anumit clinamen, Di n aceasta pricină, elementele pe care prin analiză le pot cum spune popularizatorul lui latin, Lucreţiu, tendinţa care distinge într-un organism nu le voi numi „părţi", ci Ie voi îi face, la un moment dat, să devieze de pe verticala căderii numi „organe". Organele unui organism sînt, aşadar, acele lor, să întîlnească alţi atomi, să se agate de ei şi să consti părţi ale lui, rînduite înăuntrul unei unităţi sînergice. De tuie astfel corpurile mai complexe cu care avem de-a face asemenea, procesele care se petrec în interiorul organismelor, în experienţa. deşi dintr-un anumit punct de vedere sînt procese chimice sau fizice, înăuntrul organismului, întrucît servesc scopurile lui şi întrucît se încadrează unităţii lui, dobîndesc numele special^ de „funcţiuni". Toate celelalte forme ale totalităţii au „părţi" şi sînt sediul unor „procese". Numai organismul are „organe" şi este cadrul unor "„funcţiuni". Aceste noţiuni elementare sînt cu totul necesare pentru a înţelege problema filozofică ce ni se impune în acest moment. Cred că pot numi o astfel de reprezentare, relativă la chipul în care iau naştere înfăţişările acestei lumi, drept o reprezentare foarte rezistentă, deoarece o întîmpinăm şi în unele din viziunile mecanice mai noi. Pentru Newton, realitatea este, de asemenea, compusă din corpuscule materiale, înzestrate însă nu cu acel clinamen despre care vorbea Epicur, ci cu o tendinţa gravitaţională. Materia constituită din particule materiale infinitesimale, din atomi, şi forţa mecanică a Problema filozofică de care am dori să ne apropiem în gravitaţiei care acţionează această materie şi explică combi măsura în care este necesar luminării problemei estetice la naţiile dintre particulele materiale simple, întregesc laolaltă care vom poposi în cele din urmă şi care estenoastră proprie, este aceea a constituţiei naturii şi problema a spiritu F.V. viziunea mecanicistă despre structura universului, acea vi ziune mecanicistă pe care o găsim la baza atîtora din teoriile lui omenesc. Trebuie să considerăm natura ca un agregat, mai vechi şi mai noi asupra structurii lumii. Pe baza aceasta, 658 659 ştiinţa a crezut ca scopul ei este să împingă cît mai departe cercetarea sa asupra modului în care, acţionate de forţele mecanice ale naturii, obiectele materiale se înlănţuie unele cu altele de-a lungul unor nesfîrşite serii cauzale. A cunoaşte, a împinge cît mai departe în trecut cunoaşterea cauzelor şi a putea prevedea cît mai departe în viitor efectele acestor cauze, este sarcina pe care şi-a recunoscut-o ştiinţa.^ Dar, daca am presupune un moment ideal al viitorului, despre care nu putem spune ca este apropiat, dar pe care într-o soluţie pur teoretică îl putem gîndi, un moment în care mintea omenească s-ar face stăpînă pe cunoştinţa tuturor cauzelor şi legilor care domină fenomenalitatea naturii, încă ar rămîne o întrebare nedezlegată : de ce aceste cauze au produs aceste efecte şi pentru care motiv legile mecanice care conduc fenomenalitatea lumii sînt acestea_ şi nu sînt altele ; de ce fenomenalitatea lumii, cu alte cuvinte, se desfăşoară în chipul pe care-1 cunoaştem şi j>e care ştiinţa îl scoate în evidenţă şi de ce nu se desfăşoară în alt mod ? De ce oxigenul şi hidrogenul, într-o anumită proporţie, produc apa şi nu produc un alt corp chimic ? De ce corpurile cad după un anumit raport între masă şi viteză? Pentru care motiv acestea sînt legile care domină chipul de a se desfăşura al evenimentelor în această lume şi de ce evenimentele nu se desfăşoară altfel ? De ce acestea sînt cauzele lucrurilor şi nu altele ? De ce raporturile între lucruri nu sînt decît cele pe care le constatăm şi pe care, cu atîta subtilitate şi adîncime, ştiinţa le stabileşte ? Pentru a putea răspunde la aceste întrebări, trebuie neapărat sa postulăm o împrejurare deopotrivă cu aceea pe care am recunoscut-o proprie organismelor, gcneralizînd-o însă la structura întregii lumi. No i nu putem să ne închipuim de ce acestea sînt cauzele şî legile care guvernează desfăşurarea proceselor, decît închipuindu-ne că lumea toată este un mare organism, în care totalitatea, efectul de ansamblu care trebuie să se întregească pînă la urmă, determina aspectele şi procesele particulare. Numai cine izbuteşte^ să gîn-dească lumea în categoria totalităţilor vii , a totalităţii organice, poate sa dea un răspuns întrebării pusă de inteligenţa nesatisfăcută de singurele răspunsuri ale ştiinţelor exacte Evident, ideea totalităţii organice, sub categoria căreia" trebuie să gîndim lumea pentru a calma neliniştea teoretică pc care o resimţim atunci cînd punem întrebări ca cele formulate mal înainte, categoria aceasta nu este o categorie constitutivă — cum ar spune Kant — adică ea nu constituie cunoştinţe, ci ea este — pentru a întrebuinţa mai departe nomenclatura kantiană — o categorie regulativă, ea este, cu alte cuvinte, o simplă reprezentare a minţii noastre, capabilă a ne face să înţelegem de ce lumea are forma pe care o are şi nu alta, fără să ne aducă însă vreo lumină oarecare cu privire la ce fel de organism este lumea aceasta, pe care totuşi trebuie s-o postulăm ca un organism, ca un ansamblu viu, ca o totalitate. în acelaşi fel, multă vreme spiritul omenesc a fost şi el înţeles ca un agregat sau conglomerat de elemente sufleteşti simple. în vremea mal nouă s-a vorbit de senzaţii, în timp ce empiriştii englezi şi francezi vorbeau de idei, înţelegînd prin acest termen ceva asemănător cu reprezentările noastre despre lucruri. Aceste idei — se spunea — se asociază între ele pentru a produce realităţi sufleteşti mai complexe, stări mai bogate, conţinuturi mai abundente, pe care le întîlnim atunci cînd examinăm intimitatea noastră psihologică. Legea asociaţiei de idei făcea, prin urmare, acelaşi serviciu psihologilor, pe ^ care, începînd cu Newton, legea gravitaţiei îl făcea ilzicienilor. Dar la un moment dat a trebuit să se recunoască eroarea fundamentală a acestei metode a psihologilor şl epistemologîlor mal vechi de a-şi reprezenta felul de a fi al sufletului omenesc şi al proceselor care îl traversează. Căci, mai întîi, ideile despre care vorbeau vechii asociaţio-niştj, nu sînt simple răsfrîngeri, simple oglindiri ale unor realităţi exterioare. Evident, Izvorul ideilor noastre e în afară de noi, dar în momentul în care impresia exterioară pătrunde în sufletul nostru, ea capătă o coloratură sau alta, se înzestrează cu o valoare sau alta, după felul nostru general de a fi. Pe de altă parte, asociaţiile de idei nu decurg după nişte norme care ne dau dreptul de a vorbi despre nişte legi ale asociaţiei de idei. Legile asociaţiei de idei alcătuiesc o expresie falsă, căci legea este un raport stabil şi necesar între fenomene, care ne permite prevederea efectelor îndată ce sînt cunoscute cauzele. Niciodată însă aşa-zisele legi ale asociaţiei de idei, nici legea contiguităţii în timp sau spaţiu, nici legea asemănării sau contrastului, nu pot să facă pe cineva sa spună ce idee nouă i se va prezenta unul spirit, după o anumita idee dată. Desigur, ideile se înlănţuiesc după aceste raporturi. Totuşi, observarea lor nu ocazionează stabilirea unor legi în înţelesul ştiinţific ce se dă acestui cuvînt, deoarece, odată stabilite, ele nu îngăduie prevederea, aşa cum permit legile stabilite de ştiinţele exacte. Pornind de la o anumită idee dată, ideea A, unele spirite îi fac să urmeze ideea B, în timp ce alte spirite fac să urmeze ideea C sau D. Ce explică acest mod deosebit al ideilor de a se înlanţui ? Desigur, totalitatea spiritului, cadrul general al mentalităţii cuiva, întregimea psihologiei lui explică de ce unui ins după ideea A i se prezintă ideea B, iar altuia după ideea A i se prezintă ideea C sau D. Observaţia foarte simplă a acestor fapte elementare a contribuit să ruineze vechea psihologie senzualistă şi asocia-ţionistă, [ridicată] de către cercetătorii veacului al XVII-lea şî al XVIII-lea, în Anglia şi în Franţa, Ia mare prestigiu, printr-o analogie aşa de evidentă cu mecanica newtoniană. Dar din chiar aceste critici rezultă că şi sufletul uman, deopotrivă cu natura întreagă, trebuie înţeles mai degrabă ca un organism, ca un întreg, ca o totalitate semnificativă anterioară părţilor, determinîndu-le prin cauzalitate teleologică, deopotrivă cu aceea a organismelor care lucrează ca ansambluri sau ca totalurî asupra formei părţilor şi proceselor lor, adică asupra formei diferitelor organe şi funcţiuni ale organismului. Ambele aceste concluzii, prin care vechea ştiinţă mecanicista şi vechea psihologie asociaţionistă erau depăşite, au fost obţinute în întregime în filozofia idealistă romantică şi postkantiană. Pentru a ne explica deci natura şi spiritul, filozofii idealişti din succesiunea lui Kant au invocat analogia cu organismul, ale cărui particularităţi faţa de agregatele mecanice fuseseră descoperite de medicina vitallstă. Da torăm, într-adevăr, acelui curent din istoria medicinei care poartă numele de vitalism şi pe care în veacul al XVII-le a îl ilustrează un Van Helmont sau un Stahl, iar mai tîrziu, în veacul al XVIII-lea, îl dezvoltă şi răspîndeşte şcoala medicală de la Montpellier — sesizarea caracterului special al organismului animal faţă de celelalte înfăţişări ale naturii. Graţie observaţiei medicilor şi naturaliştilor vitalişti ai veacului al XVII-lea şi al XVIII-lea, am obţinut o înţelegere mai profundă şi mai adecvată a organismului ca o totalitate anterioară părţilor şi determinîndu-le prin cauzalitate finală. Sub aceste influenţe, filozofii romantici şi idealişti care doreau să-şi reprezinte în ce mod trebuie concepută natura, pentru a obţine o înţelegere completă a înfăţişărilor şi proceselor ei, şi în ce chip trebuie înţeles spiritul pentru a depăşi dificultăţile pe care le propune înţelegerea atomistică, mecanicistă şi asociaţionistă a spiritului, au folosit noţiunea de organism, devenită de atunci un bun indispensabil al filozofiei. Dar, mai departe, pentru înţelegerea naturii şi spiritului ca nişte totalităţi, s-a invocat nu numai analogia cu organismul, dar şi analogia cu frumosul şi cu arta, căci şi aspectele frumuseţii, ca şi creaţiile artistice ale omului, sînt unităţi semnificative care lucrează cu puteri finaliste asupra diferitelor aspecte particulare care le compun. Un poet care compune o poezie întrebuinţează fiecare din cuvintele care pot fi citite în această poezie în vederea efectului de ansamblu. Invocarea analogiei cu creaţiile artistice şi cu aspectele frumuseţii era binevenită şi a fost făcută, de fapt, de către gînditorii care, pornind de la dificultăţile incluse în înţelegerea mecanicistă şi atomistă a naturii şi spiritului, doreau să le depăşească şi să se înalţe pînă la înţelegerea naturii şi spiritului ca totalitate. Rezultatul, interesînd în special estetica, produs de aceasta încrucişare de gînduri, a dus la înţelegerea artei prin analogie cu organismul, alteori cu universul ca întreg, cu cosmosul. Arta ca organism şi arta ca cosmos sînt două reprezentări centrale ale întregii estetici romantice şi idealiste. în cadrul general al problemei filozofice a totalităţii se înscrie deci problema mai particulară a totalităţii în artă; în capitolul viitor ne vom opri în faţa acestei întrebări speciale, pentru a vedea, la lumina cercetărilor moderne, dacă putem reţine toate concluziile esteticii romantice şî Idealiste, sau dacă e nevoie să Ie amendăm în unele puncte, şi anume în ce fel. ARTA CA TOTALITATE ORGANICA Analogia dintre artă, organism şi univers era la filozofii romantici o idee regăsită, aparţinînd, de fapt, unei vechi tradiţii filozofice şi mistice. Ne propunem să examinăm validi tatea vederilor asupra artei subliniate în aceste împrejurări. Trebuie sa cîştigam o înţelegere limpede în legătură cu firea artei, aşa cum o pune analogizarea ei cu organismele animale şi cu ansamblul universului fizic, cu cosmosul în totalitatea lui. Dar pînă a ajunge la acest punct, pînă a putea da un răspuns mulţumitor la problema dacă opera de artă se cuvine a fî considerata sau nu drept o totalitate deopotrivă cu aceea a organismelor sau cu a cosmosului fizic în întregimea lui, este necesar să urmărim procesul de idei de-a lungul căruia s-au constituit aceste analogii, este necesar să trecem prin toate acele etape ale cugetării omeneşti în care se constituie vederea aceasta asupra artei ca o totalitate organică sau asupra artei ca o totalitate cosmică. Este necesară, cu alte cuvinte, o expunere istorică înaintea examenului critic. Prima dată cînd se produce această tresărire a gîndului despre organicitatea artei, prima oară cînd arta este trecută, printre toate felurile de totalităţi pe care le-am distins, în categoria totalităţii vii, organice, o înregistrăm la Aristotel, în Poetica lui, cînd, studiind condiţiile obiectului în tragedii sau epopei, Aristotel arată că subiectul unor astfel de lucrări literare trebuie să fie totdeauna unitar. Nu unitar în sensul — adăugă el — că toate episoadele tragediei pot fi atribuite aceluiaşi erou ! O tragedie sau o epopee pot să povestească peripeţiile prin care a trecut un singur erou — Ulise, de pildă — şi totuşi tragedia sau epopeea poate să nu fie unitară. Unitară este tragedia sau epopeea numai atunci cînd faptele narate sau puse pe scenă se îmbină în aşa mod, încît nici unul din amănuntele înfăţişate sau povestite nu poate sa fie lăsat de-o parte fără ca armonia întregului să nu sufere. Cu aceste observaţii, după avizul aproape unanim al istoricienilor esteticii, Aristotel înfăţişează armonia artistică drept „unitate în varietate", termen care nu se găseşte încă în Poetica lui Aristotel, dar care de nenumărate ori va fi întrebuinţat mai tîrziu, cînd teoreticienii vor dori să cuprindă într-o formulă expresivă adevărul esenţial cu privire la structura artei şi frumuseţii. Nenumărate opere care clădesc pe temelia acestei observaţii esenţiale, cuprinsă în cartea a VlII-a a Poeticii lui Aristotel, înfăţişează arta şi frumuseţea drept „unitate în varietate". Ma i tîrziu, la Plotin, gîndul acesta trăieşte cu o nouă figura şi după noi forme. Plotin propunea măreaţa viziune ^a universului dispus pe două direcţii: o direcţie descendentă, în care spiritul divin emana din sine etape coborîtoare ale procesului universal pînă la materie ; şi de acolo o direcţie ascendentă a etapelor suitoare înapoi la divinitate, prin om, prin inteligenţa şi prin operele lui. Arta, ca înfăţişare _ a lumii, se situează pe braţul ascendent, prin care lucrurile materiale, emanate din dumnezeire, se înapoiază în dumnezeire. Arta reprezintă, aşadar, un grad de spiritualizare foarte înaintat al materiei ; ea este un moment al întoarcerii lucrurilor materiale în divinitatea din care ele emanaseră. Ca moment al pătrunderii spiritului în materie, arta înfăţişează produsul unei unificări a datelor disparate, multiple şi haotice, ale materiei prin pătrunderea ei de către idee. Căci ideea este unică şi, prin această virtute a ei, ea unifică materialitatea haotică şi multiplă. Formula unităţii în varietate este înfăţişată astfel, pentru a doua oară în lunga istorie a doctrinelor estetice, drept aceea care rezumă şi pune într-o lumină mai vie structura operei de artă. De atunci, necontenit, s-a încercat să se aprofundeze sau să se aducă contribuţii noi la fenomenologia unităţii în opera de arta şi în înfăţişările frumosului. Iată, de pildă, pe Fericitul Augustin, care, în tinereţea lui, scrie un tratat sub titlul De puîchro et apto, un tratat care s-a pierdut, dar a căreî îdee esenţială el o aminteşte în una dintre cărţile Confesiunilor sale, atunci cînd narează împrejurările tinereţii lui. în acest tratat, Augustin arătase că există două feluri de unificări între părţile unui întreg. Ma i întîi acea unificare pe care o caracterizăm cu termenul de „adaptare" sau „potrivire" (o gheată este potrivită cu piciorul pe care-1 încalţă, mănuşa se potriveşte mîinii etc). Frumuseţea reprezintă însă un alt caz de unificare. Ac i o parte nu mai este adaptată unei alte părţi, ci este adaptată totalului care o cuprinde. Cînd spun că o culoare este frumoasă în veşmîntul cuiva, aceasta înseamnă că ea se potriveşte cu toate celelalte culori ale acelui veşmînt. Este deci un alt caz de unificare acela pe care îl reţinem şi apreciem în cazul frumuseţii, un caz deosebit de acela pe care îl apreciem şi îl aprobăm în cazul potrivitului, al adecvatului. 664 665 Se cunoaşte în ce măsură Renaşterea italiană a fost debitoare vechilor idei filozofice ale antichităţii. Nu este de mirare deci că la foarte mulţi dintre gînditorii Renaşterii, şi în primul rînd la Giordano Bruno în veacul al XVI-lea, în scrierea în acelaşi timp filozofică şi poetică purtînd numele de Gli eroici furori, gîndul străvechi al unităţii, al armoniei de ansamblu a operelor artistice şi a înfăţişărilor frumoase ale naturii, să fie reluat şî dezvoltat într-o direcţie care s-a bucurat ea însăşi de o întinsă şi bogată posteritate. Ceea ce face artistul în opera sa — spune Giordano Bruno — atunci cînd pătrunde o bucata de materie oarecare prin puterea spiritului lui şi în felul acesta o unifică, îi acordă armonia proprie lucrului artistic, este ceva deopotrivă cu ceea ce face Dumnezeu în întregimea universului. Avem un mijloc de a înţelege ceea ce este universul creat de puterea inteligenţei divine, contemplînd operele pe care le făureşte silinţa şi puterea spirituală a artistului. Universul este opera de artă a divinităţii. Dar se poate răsturna raportul, şi putem spune atunci ca o operă de artă este un lucru deopotrivă cu universul în totalitatea lui şi că artistul este, printre spiritele umane, acela care ne poate face să înţelegem mai bine ceea ce es:e puterea spirituală a divinităţii însăşi. Opera de artă este un microcosm, iar artistul este un creator, un adevărat spirit divin. Se ştie cît de preocupată a fost Renaşterea, în opera diverşilor ei cugetători, de a gas! raportul dintre macrocosm, universul cel mare, şi microcosm, universul cel mic, care prin substanţa lui rezumă, sintetizează şi reprezintă, în acelaşi timp, universul cel mare. La Giordano Bruno, microcosmul este opera de artă. La alţi cugetători, microcosmul, reluarea pe o scară mai mică a universului cel mare, sinteza substanţelor care îl compun şi răsfrîngerea structurii de totalitate a întregului universal, este organismul animal. întîmpinăm la foarte mulţi gînditori ai Renaşterii ideea că organismul animal este microcosmul, adîca acea înjghebare care, prin armonie şî prin constituţie, rezumă, reflectă şi reprezintă armonia şi constituţia universului care ne cuprinde pe toţi. Acesta este, de pildă, gîndul care stă la baza operei lui Paracelsus, medicul si naturalistul Renaşterii, atît de caracteristic pentru tendinţele care au străbătut această epocă a culturii. Dacă microcosmul este însă uneori operă de artă, alteori organism, trebuia neapărat să survină momentul în care opera de arta să fie studiată în analogiile ei cu organismul animal. Trebuia neapărat ca, la un moment dat, să se alcătuiască o doctrină estetică organicistă, ceea ce, după cum veţi vedea, n-a întîrziat să se producă. Pe de altă parte, antichitatea lăsase moştenire vremurilor mai noi învăţătura despre caracterul imitativ al operelor artistice. Arta, se spunea, este o imitaţie a naturii, artistul este un imitator. El imită natura. Dar ce natură imită artistul ? Filozofia scolastică a evului mediu făcuse deosebire între „natura naturala" şi „natura naturans", adică natura considerată în rezultatele forţelor plastice care o activează (natura naturala) şi aceste forţe plastice lucrînd în sinul naturii ele însele (natura naturans). Se înţelege că Aristotel şi, împreună cu el, toţi teoreticienii artei ca imitaţie a naturii, vorbiseră, de fapt, numai de natura naturala, despre rezultatele închegate, împlinite, ale naturii pe care arta le-ar imita. în Renaştere însă se impune din ce în ce mai puternic ideea că artistul nu imită atît aspectele constituite ale naturii, cît metodele, chinul ei de a lucra. Este foarte caracteristică, în această privinţa, anecdota care se povesteşte despre Leonardo da Vinci, unul din spiritele cele mai reprezentative ale Renaşterii. în tinereţea lui, se spune, el desenase un animal ciudat, cum în natură nu exista nicăieri : luase capul de la o anumită speţă animală, trunchiul şi membrele de la altă speţă şi îi dăduse mai multe din mijloacele de care alte speţe se servesc: avea şi cioc şi gheare şi aripi şi colţi ! Dar, cu toate că animalul acesta — spune cronicarul vremii care povesteşte această interesantă şi caracteristică întîmplare — nu semăna nici unuia din animalele cunoscute, animalul părea viu, plauzibil, el ar fi putut să existe în natură ; nu era o alcătuire hibridă de organe care nu se puteau compune între ele. Puterea artistului, deopotrivă cu aceea a naturii naturans, crease un animal posibil. Leonardo da Vinci nu imitase, aşadar, nici una din formele constituite ale naturii, nici unul din aspectele naturii naturala, dar imitase modul de a lucra al naturii, impulsul ei viu, combinînd din membre diverse un organism care avea aerul că este viu, că ar putea trăi şi că l-am putea îni tini undeva. în momentul în care lucrarea artistică a fost înţeleasă în felul acesta, estetica organicistă, care se anunţa ca un rezultat al analogiei cîştigate între arta şi organism, a primit un nou înţeles, pentru că, înapoia operei de artă, artistul figura,^ cu nişte puteri plastice deopotrivă cu acelea ale naturii, în lucrarea de închegare a organismelor animale. Vor fi trebuit totuşi să treacă mai multe secole pînă cînd sugestiile acestea, provenind din influenţe rezumînd un lung trecut al reflecţiei^ omeneşti, să se regăsească într-o lucrare unitară, care alcătuieşte şi monumentul modern cel mai de seamă al esteticii organicis.e. Această lucrare va fi Critica puterii de judecată, pe care Immanuel Kant o va publica la sfîrşitul veacului ai XVIII-lea. Vom analiza această lucrare şi, în acelaşi timp, cîteva din consecinţele istorice pe care această remarcabilă operă le va produce. Dar după ce vom termina cu aceasta parte istorica a expunerii noastre, vom caută să cîstigăm o poziţie critică în faţa gîndului organicist. Ne vom întreba, cu alte cuvinte, dacă în lumina observaţiilor mai noi asupra artei, vechea idee, relativa la artă şi frumuseţe ca aspect al totalităţii organice, sc poate menţine în forma pe care ne-a lăsat-o moştenire trecutul. KANT Problema totalităţii în cugetarea mai nouă s-a impus în momentul în care s-a înţeles că, pentru a pătrunde în ultima lor adîncime natura şî spiritul, este nevoie să le înţelegem ca pe nişte totalităţi teleologice, deopotrivă cu organismul şi cu arta. Dar împrejurarea aceasta a pus nu numai problema organismului şi artei în centrul interesului filozofic, dar şi analogizarea artei cu organismul şi cu universul în totalitatea lui. Arta ca organism şi arta ca microcosm sînt cele doua mari idei ale filozofiei şi ale esteticii postkantiene, în epoca idealistă şi romantică. De fapt însă, înţelegînd arta ca un organism sau ca un microcosm, adică drept o alcătuire care reproduce în sine relaţiunile şi forma de ansamblu a întregului univers, filozofii Idealişti şi romantici regăseau, în realitate, două reprezentări ale misticii şi filozofiei, prezente în cugetarea europeană din cel mai îndepărtat trecut. De aceea am crezut că este necesar sa schiţez dezvoltarea acestor doua idei. Analogia artei cu organismul animal sau cu universul în întregimea lui a fost însă pregătită de Kant, în cea din urmă dintre criticile lui, în Critica puterii de judecată, care apare la 1790. Critica judecăţii este cea din urmă din criticile lui Kant. Ea vine după Critica raţiunii pure, care apare în 1871 şi după Critica raţiunii practice, care apăruse în 1788. în Critica raţiunii pure, Kant îşi pusese problema : cum sînt posibile legile ştiinţifice şi cum este posibila aceea dintre ştiinţe care alcătuieşte modelul tuturor celorlalte, adică matematica, cum sînt posibile, cu alte cuvinte, _ judecăţile sintetice apriori ? Matematica ne oferă judecăţi sintetice apriori. O judecată sintetică e aceea în care predicatul nu se cuprinde în subiect. Judecăţile analitice sînt, dimpotrivă, acele în care predicatul dezvoltă o notă care se găseşte conţinuta în subiect. Cînd spun, de pildă, că „materia este întinsa", formulez o judecată analitică, pentru ca noţiunea de întindere există ca o notă alcătuitoare în aceea de materie. Dar cînd spun, de pildă, că „diamantul este un cărbune", fac o judecată sintetică, deoarece noţiunea de diamant nu se cuprinde, pînă la un moment dat cel puţin, în aceea de cărbune. Judecăţile sintetice sînt apriori atunci cînd ele sînt obţinute de mintea noastră independent de experienţă. Prin simpla dezvoltare a datelor raţiunii, mintea noastră este în stare să cuprindă nişte adevăruri pe care experienţa poate să le controleze, dar pe care ea nu le produce. Ştiinţa, în măsura în care se pozitivează, tinde să se apropie de tipul ştiinţelor matematice, adică toate adevărurile lor tind sa poată deveni judecăţi sintetice apriori. Dar cum sînt posibile judecăţile sintetice apriori ? Filozofia engleză a veacului al XVII-lea şl XVIII-lea arătase că originea ideilor noastre ar fi totdeauna empirică. Di n rezervorul experienţei am extrage toate adevărurile de care dispunem. Dar experienţa nu ne poate instrui decît cu privire la trecut. Pe baza experienţei nu putem afirma decît că s-au produs anumite înlănţuiri între unele cauze şi unele efecte. O lege ştiinţifică permite însă totdeauna prevederea. O lege ştiinţifică ne învaţă nu numai cum s-au petrecut şi înlănţuit lucrurile în trecut, dar şi cum se vor înlănţui ele totdeauna în viitor. Aşadar, dacă originea cunoştinţelor noastre 668 669 sca în experienţă, atunci fundamentul necesitaţii şi universa-lităţii judecăţilor noastre ştiinţifice este profund zdruncinat. Ştiinţa nu mai este garantată în valoarea ei universală, dacă 9 ea nu reprezintă decît o însumare a sugestiilor trecute ale .9) experienţei. Kant încearcă deci să salveze valoarea ştiinţei de ceea ce conţineau, ca ameninţare a fundamentelor ei, empi- WK rismul şî scepticismul, care n-a întîrziat să i se asocieze. S \ aloarea adevărurilor ştiinţifice şi, în cele din urmă, a celor H mai înalte din ele, a judecăţilor sintetice apriori, ne arată Kant, provine din faptul că noi organizăm impresiile pe fl care ni le transmite realitatea prin anumite forme fixe şi fl înnăscute ale spiritului nostru, formele intuiţiei şi categoriile 9 inteligenţei, care, fiind ale tuturor conştiinţelor, garantează pentru toate conştiinţele valoarea adevărurilor pe care ele fl le produc. . fl Acelaşi este şi impasul la care răspunde Critica raţiunii H practice. Empirismul veacului al XVII-lea şi al XVIII-lea H îşi întinsese ancheta lui nu numai asupra problemelor cu-H noaşterii, dar şi asupra întrebărilor vieţii morale. Principiile jH morale erau înfăţişate ca un produs al condiţiilor de viaţa S ale oamenilor în societate. Viaţa morală n-ar fi decît rezul-9 tatul desfăşurării istorice a societăţilor umane. Dar dacă este ;S aşa, atunci adevărurile morale sînt nişte adevăruri cu totul relative şi adventace. Nimic nu ne garantează că principiile JH vieţii morale nu se vor schimba în viitorul omenirii ş! că S ceea ce primim astăzi drept normă morală irefragabilă nu fl va fi mîine profund zguduit, că ceea ce astăzi este bun nu -f l va fî mîine rău sau dimpotrivă. Dar odată cu aceasta, fun-jH damentul vieţii morale era deopotrivă profund zguduit. Nu este cu putinţă o viaţa morală care să nu stea pe temelia fermă a unor principii eterne. Gîndul relativist atacă în rădăcini existenţa morală a omenirii. Aşa ajunge Kant, în cea de-a doua dintre critîcile sale, la încercarea de a asigura şi fundamentul vieţii morale de critica corosivă, a relativîsmului şi empirismului. Problema pe care şi-o pune Kant de ]H data aceasta este analogă cu aceea pe care şi-o adresase cu privire la fundamentul ştiinţei. întrebarea este: cum sînt posibile norme morale apriorice, adică norme valabile pentru Bk , toate timpurile şi în toate locurile? Pentru a asigura acest ^,. v fundament al vieţii morale, Kant postulează existenţa unui JflL imperativ categoric, ceva care seamănă cu acel „instinct al 67C inimii*, despre care vorbise, într-o formă mai puţin sistematică, dar cu atîta răsunet asupra cugetării lui Kant, cu o vîrsta de om mal înainte, Jean-Jacques Rousseau. în însăşi alcătuirea noastră morală stă, prin urmare, fundamentul necesităţii şi universalităţii normelor morale care ne călăuzesc acţiunea. Prin formele intuiţiei şî categoriile inteligenţei, ajungem să asigurăm cunoştinţa valabilă a naturii. Formele intuiţiei şi categoriile inteligenţei organizează experienţa noastră pînă la acel grad suprem care se numeşte ştiinţa omenească, căci ştiinţa nu este decît forma cea mai înaltă de organizare a experienţei omeneşti. Prin imperativul categoric se organizează însă acţiunea, adică forma de manifestare a libertăţii omului. Astfel, după ce dăduse cele două critici ale sale, Kant se găsea în faţa unei adevărate prăpăstii, a unei profunde soluţii de continuitate care despărţea domeniul naturii de acela al acţiunii, domeniul necesităţii de acela al libertăţii. Nevoia de împlinire a sistemului, dar şi poate o trebuinţă omenească mai adîncă, 1-a făcut pe Kant să se întrebe : oare nu este cu putinţă a arunca o punte peste aceste domenii separate ? Nu este cu putinţă să fie unit domeniul necesitaţii şi acela al libertăţii, al naturii şi al acţiunii ? Fenomenalitatea naturii este condusă de cauzalitatea mecanică. Ceea ce se petrece însă în activitatea omenească este determinat de cauze finale, de scopuri. Nu este cu putinţă a arunca o punte de trecere între domeniul cauzalităţii mecanice şi domeniul finalităţii ? Cu răspunsul afirmativ la aceasiă întrebare se însărcinează Critica judecăţii, o opera scrisă într-un moment în care autorul era batrîn şi în care, după părerea unora dintre biografii şi istoricii lui, marea, miraculoasa putere a inteligenţei lui slăbise într-o anumită măsură. Cu toate acestea, deşi urmele oboselii' sînt poate vizibile în unele amănunte ale Criticii judecăţii, opera aceasta rămîne una dintre cele mai bogate în gînduri noi pe care ni le-a oferit Kant şi este, în tot cazul, aceea dintre critîcile lui care s-a bucurat de o posteritate maî numeroasă şi mai îndelungată. Pînă tîrziu, în filozofia lui Bergson, care o recunoaşte anume, se pot urmări repercusiunile celei de-a treia dintre Critîcile lui Kant. Problemele naturii sînt cercetate de inteligenţa omenească, de ceea ce Kant numeşte „der Ver stand". Voinţa este slujită 67t de raţiunea omenească („Vernunft", care înseamnă Ia Kant — de acord cu întreaga terminologie filozofică a veacului al XVIII-le a — ceva deosebit de ceea ce înţelegem noi, prin acest cuvînt, astăzi). Raţiunea este Ia Kant facultatea producătoare de idealuri, acea energie a sufletului omenesc care propune voinţei ţeluri, scopuri înalte. Vechea psihologie medievala şi a veacurilor al XVII-lea şi al XVIII-lea nu vorbise decît de două facultăţi ale sufletului omenesc, de facultatea inteligenţei şî de facultatea voinţei. Aceasta este, de pildă, dicotomia pe care o foloseşte psihologul cel mai reprezentativ al veacului al XVIII-lea, Christian Wolf, renumitul elev al lui Leibmiz şi acela care a dominat ştiinţa filozofică în Europa de-a lungul întregului veac al XVIII-lea. Iată însă ca, în a doua jumătate a acestui secol, un filozof de o importanţă secundară, N. Tetens, propune o alta clasificare a calităţilor sufleteşti. Alături de inteligenţă şi voinţă, el distinge o a treia facultate: sentimentul, fundînd o împărţire tricotomică, pe care o găsim pînă astăzi în multe scrieri de psihologie. Pentru a opera legătura dorită între domeniul naturii şi al acţiunii, al necesitaţii şi acela al libertăţii, al inteligenţei şi al pasiunii, Kant invocă sentimentul. E necesar să precizăm că noţiunea de sentiment diferă, în veacul al XVIII-lea, de ceea ce înţelegem noi astăzi prin acelaşi cuvînt. Dacă nu ma înşel, atunci cînd vorbim astăzi despre sentiment, îl cugetăm ca o înfăţişare prin excelenţă iraţională a sufletului. înţelegem sentimentul rînduindu-1 în globul valorilor spirituale, la polul opus inteligenţii raţionale. Sentimentul, pentru conştiinţa psihologică modernă, nu este poate altceva decît răsunetul în conştiinţă al unor evenimente organice. Pentru veacul al XVIII-le a însă, sentimentul era altceva, şi anume o funcţie înrudita cu aceea a inteligenţei. Sentimentul este, pentru veacul al XVIII-lea, facultatea aprecierii lucrurilor. De aceea Kant vorbeşte uneori despre „Gefuhl" sau „Billigungsvermbgen", adică despre facultatea aprecierii. Sentimentul, pentru veacul al XVIII-lea, ar fi acea energie specifică a sufletului care ne permite să apreciem anumite lucruri, să le încuviinţăm sau, dimpotrivă, să le retragem încuviinţarea noastră. Este facultatea apreciativă prin excelenţă. E nevoie de toată această clarificare terminologică pentru a înţelege Critica judecăţii a lui Kant. în lipsa acestei limpeziri a termenilor, multe pasaje din Critica judecaţii ar ameninţa să rămînă obscure. în ce chip mijloceşte sentimentul între natura şi acţiune, între necesitate şi libertate ? Sentimentul este act de judecată, judecată de aprobare sau dezaprobare. Cînd precizez că un lucru îmi produce sentimente dezagreabile, aceasta vrea să spună că toata fiinţa mea îl dezaprobă. Dimpotrivă, a găsi ceva plăcut înseamnă a-i acorda aprobarea mea. Prin urmare, în cazul acestei psihologii ceva mai intelectualizate, sentimentul se ridică pe fundamentul unul act de judecată de aprobare. în modul acesta introduce Kant în opera sa o descriere amănunţită a diverselor acte de judecată. Un act de judecata este, pe de alta parte, acela prin care spiritul pune în relaţie un subiect cu un predicat; este actul prin care spiritul subsumează un subiect unui predicat, predicatul fiind totdeauna noţiunea mai largă. Aceasta este însă singura formă de judecată pe care o cunoştea logica mai veche : judecata determinantă („besdmmend", spune Kant), aceea care, dîspunînd de un concept general, găseşte cazul particular care i se subsumează, sau aceea care, pornind de la un fapt particular, îl subsumează unui concept mai general. Dar mai există şi un alt tip de judecată, judecata reflectantă („reflektierend"), unde subiectul subsumează un caz particular unui scop. Aceasta este tot o judecată, deşi o altă formă de judecată decît aceea despre care se ocupaseră logicienii mai vechi. Judecăţile reflectante sînt la rîndul lor de două feluri : exista mai întîi judecăţile reflectante teleologice, acelea în care subsumez un obiect sau o înfăţişare scopului sau gîndit ca obiectiv şi real ; astfel de judecăţi reflectante teleologice facem cu privire la organismul animal. în adevăr, după cum arătam şi altă dată, nu putem înţelege organismele animale daca respingem orice idee de finalitate. Desigur, un organism animal este un ansamblu de procese fîzico-chimice. Pot vorbi de jocul mecanic al muşchilor, digestia şi respiraţia sînt procese chimice etc. Dar aceste procese fizice sau chimice sc petrec în felul pe care îl cunoaştem dîn pricina totalului organic care lucrează cu puteri finaliste asupra lor. Dacă procesele fizice sau chimice care compun funcţionalitatea organismului animal se petrec aşa cum fiziologia ni le descrie, lucrul provine din faptul că ele servesc scopul general al organismului înlăuntrul căruia se produc. Avea deci dreptate Kant să afirme că judecăţile pe care le facem cu privire la organismul animal sînt judecăţi reflectante teleologice, i judecăţi în care anumite aspecte particulare sînt subsumate | unui scop gîndit ca real.şi obiectiv. Dar în afară de aceste judecăţi există şi judecăţi reflectante estetice sau judecăţi de gust, acelea pe care le formulăm în legătură cu ana şi frumuseţea. în adevăr, atunci cînd încerc afectul plăcut al frumosului în faţa înfăţişărilor naturii sau artei, gîndesc aceste înfăţişări particulare ca subordonate unui scop. Dar scopul acesta nu este gîndit ca obiectiv şi real. Să ne gîndim, de pildă, la un caz simplu de înfăţişare frumoasă, la un ornament în care pot distinge ma î multe linii sau mai multe figuri. Toate aceste amănunte sînt astfel îmbinate încît parcă ar voi să servească un scop. Nu pot clinti nimic dintr-un ornament frumos fără a nu strica armonia lui, tot aşa cum nu pot să suprim una din funcţiunile corpului animal fără a-1 distruge. Tot astfel, dintr-o întruchipare frumoasă nu pot sa elimin nimic fără a strica armonia eî. Cea mai mică alterare în potrivita îmbinare de linii, planuri şi volume a unui chip omenesc strica armonia lui. E adevărat că vor bim uneori de frumuseţea chipului unei statui antice, chiar atunci cînd vremea 1-a distrus în parte. Dar vorbim de tru- museţea acelui chip pentru ca ni-1 închipuim întreg, în puri tatea nealterată a totalităţii lui armonioase. Astfel, şi în cazul frumuseţii există acea totalitate, acea armonie sinergică, finală, deopotrivă cu sinergia funcţiunilor şi organelor în unitatea unui organism animal. Totuşi, în cazul frumuseţii nu putem spune care poate fi scopul. Nimeni nu poate să spună la ce foloseşte un ornament frumos. Dup ă cîte se pare, frumuseţea nu serveşte la nimic. Aceasta este poate nobleţea ei ! Di n această pricină are dreptate Kant sa spună că frumuseţea realizează paradoxul de a fi o finalitate fără scop („Zweckmassigkeît ohne Zweck"), formulă care notează o constatare de cea mai mare subtilitate. Scopul întruchipărilor finale pe care Ie constituie frumuseţea nu este, aşadar, aparent şi nu este nici obiectiv. Scopul acesta este pur subiectiv, spune Kant. Atunci cînd ne bucuram de spectacolul frumuseţii în lucruri sau fiinţe, în înfăţişările naturii sau în creaţiile artei, avem impresia unui moment de uşurinţa, de fericire interioară. Sînt mulţi 674 care îşi închipuie frumuseţea drept un produs laborios de care nu te poţi apropia decît muncind. Trebuie să munceşti, după părerea curioasă a unora, ca să urneşti povara frumuseţii ! Mi-e teamă că aceasta este o reprezentare nefericită despre natura frumuseţii. Cine se bucură într-adevăr de frumuseţe nu trăieşte niciodată impresia unul proces laborios. Frumuseţea este impresia unui moment de facilitate, este un dar graţios pe care şi-1 oferă singur spiritul nostru. Frumuseţea reprezintă cazul unei foarte norocoase potriviri dintre înfăţişarea lucrurilor şi alcătuirea noastră sufletească. Atunci cînd mă bucur de frumuseţe — observă Kant cu mare adîncjne — ma bucur de fericita potrivire dintre lucruri şi felul organizării noastre spirituale. Lucrurile frumoase sînt parcă făcute pentru noi, pentru a fi asimilate de noi în chipul cel mai uşor. Mă întorc la exemplul motivului ornamental, care este exemplul cel mai simplu şi cel mai uşor de sesizat : într-un astfel de ornament observ o multiplicitate unificată, o pluralitate stăpînita, dominată. Imaginaţia, adică puterea de a-ţi reprezenta lucrurile, este satisfăcuta de varietatea înfăţişărilor prezentate acolo. Da r inteligenţa, care este puterea de a introduce ordine, de a unifica varietatea reprezentărilor pe care le procură imaginaţia, inteligenţa este şi ea satisfăcută de frumoasa unificare a multiplicităţii detaliilor. Astfel, în cazul frumuseţii, noi simţim cum puterile fundamentale ale structurii noastre intelectuale, imaginaţia şi inteligenţa, sînt aduse sa vibreze armonic. De aceea se poate cu dreptate spune că frumuseţea reprezintă un caz fericit de adaptare a lumii ]a puterile sufleteşti care iau cunoştinţă de ea. Finalitatea frumuseţii este, aşadar, subiectiva. Lucrurile frumoase parcă sînt făcute pentru noi, pentru ca să ne bucurăm de ele. în aceasta consta teleologia subîecrivă a frumuseţii. Sentimentul frumosului este deci, aşa cum deseori s-a observat, sentimentul unităţii în varietate. Formula unităţii în varietate este aceea pe care am întîlnit-o în expunerea capitolului trecut, atunci cînd am înfăţişat progresul, de-a lungul secolelor, al ideilor care şi-au găsit în cele din urmă încununare în Critica puterii de judecată a lui Kant. Analizele lui Kant, în continuarea vechii tradiţii şi pe temeiul unor noi observaţii, ne autorizează deci a conchide ca şi în cazul organismelor, ca şi în acel al frumuseţii, se produce unirea între domeniul naturii şi al acţiunii, între domeniul necesitaţii şi al libertăţii, căci, şi într-un caz şi în celalalt, avem înfăţişări ale naturii introduse în complexe finaliste, adică în complexe dirijate în chip real sau aparent de o voinţa. Am schiţat astfel poziţiile principale ale esteticii lui Kant. Rămîn adaosurile şi retuşurile de detaliu, menite să completeze înfăţişarea problemei totalităţii în estetica lui Kant. Abi a după ce voi ajunge la sfîrşitul acestei expuneri istorice, voi reveni cu puteri proprii la problema totalităţii, pentru a o rezolva în spiritul cercetărilor şi a experienţei moderne de artă. FOHME ALE TOTALITĂŢII ARTISTICE Ce trebuie oare să gîndîm despre înfăţişarea frumuseţii şi artei ca unitate in varietate, ca totalitate, ca „finalitate fara scop", cum a numit-o Kant ? Ce trebuie să gîndnm despre reprezentarea frumuseţii şi artei ca un organism, ca un microcosm ? Reuşeşte oare arta să dea lucruri aşa de perfecte, de închegate, încît să poată fi asemănate cu organismele care au o viaţă proprie din momentul cînd se rupe legătura lor cu sînul matern ? Este arta, printre atîtea lucruri imperfecte din această lume, un lucru, în adevăr, atît de desăvîrşit ? Lucrările omeneşti sînt, în general, pătate de imperfecţie. Este cu putinţă ca printre ele, printre acelea pe care le produc puterile mărginite ale omului, să existe una care are perfecţia, autonomia, deplinătatea de configuraţie a organismelor sau a naturii în întregul ei ? Iată o întrebare vrednica să fie examinată. Evident, daca părerea aceasta a fost, după cum aţi văzut, de atîtea ori reprezentata şi însumează o tradiţie atît de veche, este just să spunem că şi părerea contrară a apărut şi ca ea a fost adeseori reprezentată în trecutul doctrinelor de estetică. Gîndiţi-vă, de pildă, la vorba lui Voltaire, care numea poezia „o colecţie de lucruri frumoase" (une collection de belles cboses) ; gîndiţi-vă la spirituala vorba a lui Horaţiu, care, în Arta poetică, observa odată cu ironie că bunul Homer el însuşi din cînd în cînd adoarme ; gîndiţi-vă, în fine, la poziţiile unei estetici fragmentariste moderne, repre zentata în Italia, de pildă, de Croce, care scoate în evidenţa că în orice creaţie există puncte mate, fără răsunet, nerealizate, alături de altele cu sunetul plin, realizate, bogate în perspective. Toate aceste concepţii stau la polul opus concepţiei organiciste care înfăţişează arta ca organism, ca microcosm, ca o configuraţie autonomă. Căreia din aceste soluţii se cuvine să-i acordăm adeziunea noastră ? Este just să ne rînduim la polul celor care admit, printre rezultatele silinţei şi destoiniciei omeneşti, această excepţie a unor creaţii perfect închegate, deopotrivă cu cele pe care Dumnezeu sau natura le izbutesc ? Sau este mai just să ne rînduim alături de părerea celor care admit că lucrările artei, fiind deopotrivă cu toate lucrurile pe care omul le produce, sînt şi ele pătate de imperfecţia aşa de adînc legată de condiţia omenească în genere ? O altă întrebare care se poate pune este aceea în legătură cu observarea anumitor forme de arta care nu sim imperfecte, dar care nu configurează totaluri depline, deopotrivă cu acelea ale organismelor animale. Este vorba de aşa-zisele forme deschise ale artei, spre deosebire de formele ei închise. Deosebirea dintre forme închise şi deschise de artă o datorăm sistematizării unui istoric modem al artei, un învăţat elveţian care a profesat multă vreme la Munchen, unde a dobîndit o mare notorietate, profesorul Heinrich Wolfflin, care, într-o lucrare a lui, Conceptele fundamentale ale artei, apărută în 1915, studiind dezvoltarea artei italieneşti de la Renaştere pînă la baroc, observă o succesiune de orientări, un ritm cu două iacturi, pe care îl înregistrează, dealtfel, şi mai tîrziu, de pilda în trecerea de la arta clasicista de la finele veacului al XVIII-lea către romantismul veacului următor, şi anume trecerea de la o artă liniară către o artă picturală. De unde în Renaştere este evidentă tendinţa artiştilor de a delimita strict obiectele sau figurile pe care le înfăţişează, în baroc — adică în forma de artă care urmează înfloririi supreme a Renaşterii, în barocul italian ca şi cel nordic — accentul nu mai este pus pe contur, ci pe pata de culoare, şi artistul nu mal vrea să dea într-atît obiectele în stricta lor individualitate cît în interpenetraţia, în fluenţa, in chipul lor de a se contopi. Dar pentru a descrie complet trecerea aceasta de la Renaştere la baroc, Wolfflin observă şi alte concepte paralele. în timp ce arta Renaşterii, spune el, este o artă de forme închise, arta barocului este o artă de forme deschise. Noţiunea formelor deschise a făcut o mare impresie asupra unora clin cercetătorii noi, pentru că ea venea să împlinească o lacună, viu resimţită de toţi aceia care doreau să sistematizeze pe baza materialului oferit de întreaga istorie a artei. Toţi aceştia au putut să constate că estetica tradiţională, aşacum ea există în marile construcţii ale esteticii, generalizează,de fapt, pe materialul pus Ia dispoziţie de arta clasica. însăşi noţiunea artei ca organism, se spunea, este o noţiune care se potriveşte numai unui anumit tip de artă, şi anume tipului clasic. Numai arta clasică, făcută din unităţi bine conturate, din totaluri perfect închegate, poate fi analogizatâ cu organismele animale. Celelalte forme de artă par a nu putea fi subsumate concepţiei artei ca organism. Acestea din urmă nu ne înfăţişează forme închise, ci forme deschise de artă. Iată, de pildă, o catedrală gotică : ea este o întocmire care valorează tocmai prin nelimitarea ei. Săgeata turnului gotic străpunge cerul şi parcă se prelungeşte dincolo de el, indică, în tot cazul, un sens care nu cunoaşte limite. Dar şi în alte manifestări de artă, în arta barocă, de pildă, poate fi semnalată ştergerea graniţelor dintre obiecte, ca şi înclinarea de a înfăţişa lucrurile în mişcare : imaginea dinamică este una din acelea care domină lumea de reprezentări a barocului. Ceea ce este dinamic nu este însă limitat. Mişcarea cere minţii noastre SH> 'închipuim contînuîndu-se dincolo de momentul în care o; contemplăm. Toate aceste forme de artă sînt deci forme deschise. Nu cumva atunci estetica artei ca organism este o estetică limitată la un anumit tip de experienţa artistică ? Nu cumva conceptul totalităţii se cuvine să fie mărginit numai aci ? Acestea şi, desigur, şi altele sînt întrebările pe care şi le-au pus cugetătorii, vrînd să probeze validitatea gîndulul cu privire la totalitatea organicistică a artei. Iată un scriitor modern, un artist de o mare rigoare formală, ale cărui opere seamănă într-adevăr cu organismele, prin limitarea lor puternic subliniată — iată-1 pe Paul Valery afirmînd odată că limita unei opere este produsul unei convenţii. O operă, spune Valery, nu se termină niciodată ; ea poate fi necontenit retuşată ; unei opere i se pot aduce necontenit amendări şi ameliorări. Faptul că, la un moment dat, artistul o declară sfîrşită răspunde unui moment arbitrar al voinţei lui, unei ho-tărîri unilaterale. Graba, cererea care se îndreaptă către el, plictiseala îl fac, la un moment dat, pe artist să declare că opera sa a luat sfîrşit. Cu m putem vorbi atunci despre o operă ca despre un organism ? Un organism cînd se încheagă deplin şi se desparte de sînul matern nu o face din pricină | că a hotărît, prin arbitrarul voinţei sale, să se despartă de \ sînul matern şi să pornească cu o viaţă autonomă în lume, ci o face numai cînd procesul de închegare a ajuns la un termen fix şi cînd organismul a dobîndit toate puterile care îl fac să trăiască autonom în lume. Iată deci o altă mărturie care ridică obiecţii interesante ideii despre caracterul organicist al creaţiilor de arta. în sfîrşit, o altă întrebare : totalitatea despre care se vorbeşte este ea totdeauna de acelaşi fel ? Exista cel puţin două feluri de totalităţi : există, fără îndoială, o totalitate organica estetică, dar există şi o altă totalitate, de caracter matematic. Multă vreme filozofii şl artiştii au socotit că totalitatea este produsul unui raport matematic. Vo m înfăţişa mai departe unele din ideile fundamentale care s-au formulat în această privinţă. Deocamdată este suficient sa stabilim fc * îndoitul principiu potrivit căruia arta este pentru unii produsul unei lucrări spontane a naturii, în timp ce pentru alţii ea este produsul unor proporţii matematice.. Despre care din aceste concepte este vorba atunci cînd subliniem caracterul de totalitate al artei ? Este limpede deci că principiul artei ca totalitate este o idee care a întîmpinat dificultăţi şi a stîrnit nedumeriri. Este, cu alte cuvinte, o idee care are încă nevoie de a fi apărată şi susţinută. E ceea ce vom încerca în completarea celor spuse pînă acum. UNIFICAREA VARIETĂŢILOR Am condus problema totalităţii, cu aplicare specială la artă şi frumuseţe, pînă în punctul în care au devenit evidente obiecţiile care se pot aduce înţelegerii artei şi a frumosului ca o totalitate organică. Le vom reaminti. S-a spus ca întruchipările artei n-ar alcătui totaluri organice, pentru că o totalitate înseamnă în primul rînd limite, iar limitele operei de artă sînt mai degrabă produsul uni act convenţional. Opera artistică — observă odată Paul Valery — nu este gata niciodată, ea e susceptibilă de retuşări, de amendări, de ameliorări succesive şi nesfîrşite. Dar oboseala artistului sau cerinţa care se îndreaptă către el întrerup, la un moment dat, procesul retuşării continue şi opera este declarată terminata, chiar dacă virtualmente lucrarea de amendare a ei ar putea să continue. Iată o vedere pe care aş numi-o antitotalistă, o vedere care se înscrie împotriva artei ca totalitate. Cu toate acestea, se vorbeşte uneori de lungimi ale unor anumite opere de artă sau, dimpotrivă, de unele părţi ale ei rămase nedezvoltate. Cum ar fi cu putinţa însă să vorbim despre lungimile unei opere sau de părţile ei atrofiate, dacă opera însăşi _ n-ar impune prototipul ei total. Faptul că facem observaţii ca cele de mai sus dovedeşte că afirmăm implicit existenţa unei totalităţi rămase necompletă într-un punct sau depăşită într-un mod inutil în altul. Astfel de experienţe facem şi atunci cînd străbatem variantele rămase nepublicate ale anumitor poezii. Deschideţi, de pildă, ediţk critică a operelor lui Eminescu, datorită d-lui Perpessicius, şi citiţi ciornele succesive care au servit la redac- i tarea poeziei Floare albastră. Strofele se succed aproximativ 1 în ordinea şi numărul acelora pe care le conţine poezia în forma ei definitivă. Cu toate acestea, la un moment dat, după strofa a doua se intercalează o alta cu acest cuprins : In zadar La Plata mină Sînta-i mare argintoasa Prin cîmpii întunecoasă, Prin pădurile batrîne. Strofa era introdusă în momentul evocării unor peisaje foarte deosebite ale pamîntului. Eminescu renunţă însă, în cele din urma, la ea. De ce ? Pentru că i se părea că este un surplus nemotivat de configuraţia totalitară a operei. Care este criteriul care îl face pe Eminescu să selecteze, printre notele diferite pe care le aşterne pe hîrtie, pe acelea menite să rămînă în forma definitivă a poeziei ? Criteriul este, fără îndoială, sentimentul propriei sale opere ca totalitate. Nu se poate deci spune că o poezie are limite fluctuante, arbitrare, hotarite numai de actul de voinţă al artistului. în însăşi natura inspiraţiei, în celula germinativă care se dezvoltă în corpul operei întregi, sînt cuprinse toate indicaţiile cu privire la întinderea şi la forma generală aoperei viitoare, aşa cum în celula care dă naştere unui organism animal sînt conţinute toate indicaţiile alcătuirii viitoare a acestui organism, ba poate chiar a întregului său destin. Dar această problemă a limitelor în artă scoate în evidenţă numai una din obiecţiile care au putut fi aduse înţelegerii artei ca totalitate. O alta observaţie care s-a făcut este aceea în legătura cu paralelismul formei închise şi a formei deschise în artă. Vizualitatea omenească, spune Wolfflin, se dezvoltă într-un ritm făcut din două_ tacturi : necontenit ochiul omului a văzut sau conturul obiectelor, sau mai degrabă pata de culoare cuprinsă în acest contur. Obiectele în alăturarea lor le-a văzut fie separat, fie, dimpotrivă, contrase şi amestecîndu-se, confundîndu-se într-o impresie unitară. Dar pentru a înţelege bine ce sînt aceste forme închise şî deschise ale artei, comparaţi, de pildă, un templu grec cu o catedrală gotică : într-un templu grec ne impresionează conturul bine stabilit. într-o catedrală gotică ne impresionează elanul săgeţii către nemărginire ; în genere, întreaga suprafaţă de contact a monumentului cu mediul este parcă fluidizată aci într-o vibraţie continuă. Mulţimea ornamentaţiei dă ca un fel de clocot al formei în întîlnirea ei cu ambianţa. Este ceva neînchegat în clocotul formal al unei catedrale gotice, care ne da dreptul de a vorbi despre ea ca despre o formă deschisă, în comparaţie cu forma închisă, bine închegată, a unui templu grec. Perechea aceasta de concepte a fost aplicată şi la literatură. Şi aci sînt forme închise, perfect conturate, bine subliniate, întocmind ca o unitate spaţială, cum sînt sonetele, glosele etc, care stau într-un contrast evident cu formele deschise ale artei. Iată, de pilda, o poezie de Eminescu, care ar putea fi citată drept un exemplu de formă deschisă : Peste vîrfuri trece luna, care termină cu strofa : De ce taci, cînd fermecată Inima-mi spre tine-ntorn. Mai suna-vei, dulce corn, Pentru mine vreodată ? 680 681 întrebarea nostalgica de la sfîrşitul poeziei reclamă un răspuns, dar poetul nu-1 formulează el însuşi. Răspunsul nelămurit parcă se întocmeşte în noi sau nu se întocmeşte deloc, glasul codrului este ca o concentrare a unei enigme a tăcerii, o întrebare care-şi cere zadarnic răspunsul ; forma este deschisă. Perechile wolffliniene de concepte au fost extinse la descrierea tuturor fenomenelor de artă. Dar se pune întrebarea : nu cumva arta ca totalitate se potriveşte, de fapt, numai formelor închise ? Nu cumva este just a spune că reprezintă o configuraţie totalitară numai formele închise ale artei, iar nu şi formele ei deschise ? La această întrebare se poate răspunde că limitele puternice ale templului grec, ca şi ilimitarea săgeţii gotice sau a întrebării nostalgice care expiră în accentul vag, neliniştitor, pe care l-am întîmpinat în cîntecul Iui Eminescu, sînt şi ele elemente componente în armonia unei totalităţi. Numai prin ilimitare se constituie în aceste din urmă cazuri armonia totală a bucăţii. Ar fi o greşeală să considerăm că numai formele închise sînt totalurî organice şi că cele deschise n-ar aparţine aceleiaşi categorii. Totalitatea nu înseamnă neapărat limite precise. Atunci cînd am încercat să stabilim noţiunea ei, am văzut că totalitatea înseamnă altceva, şi anume acel fel de a fi al lucrurilor în care părţile, elementele, aspectele particulare sînt determinate de configuraţia generală a operei. Nu încape însă îndoială că şi în cazul unor opere de forme închise şi în cazul unor opere de forme deschise, întîmpinăm aceeaşi determinare finalistă a părţilor prin ansambluri. Dacă poezia lui Eminescu expiră în accentul ei nostalgic, este ca aşa o cere întregimea bucăţii, şl o analiză minuţioasă, urmărind polifonia operei, poate pune în lumină multiplele corespondenţe care leagă acest final de tot ceea ce îl produce, îl determină şi îl comandă. Catedrala gotică, la rîndul ei, prezintă suprafaţa ei vibrantă sau se înalţă într-un elan nelimitat cu săgeata ei, pentru că aşa cere întregimea operei. Catedrala gotică este deci, şi ea, o totalitate, pentru că fiecare din amănuntele ei este determinat de ideea generală pe care opera o realizează. Este probabil deci ca se comite o eroare sofistică atunci cînd se confundă totalitatea cu limitarea. Totalitatea poate să fie limitată sau ilimitată. O operă de artă^însă, şi într-un caz şi în celălalt, rămîne o totalitate, adică una din acele întocmiri în care ansamblul determină părţile. Dar Iată, în al treilea rînd, observaţia ca totalităţile artistice ar fî de două feluri : numai una din aceste totalităţi ar fi organică. Teoria totalităţii organice, aşa cum ea culmi-nează^ în estetica lui Kant, s-ar potrivi, de fapt, numai unui anumit tip de opere artistice. Alături de operele artistice de tipul totalităţii organice ar exista opere de tipul totalităţii matematice. Iată, de pildă, două mari opere ale literaturii universale, Divina Comedie a lui Dante şi Faust de Goethe. Divina Comedie are structura regulată a unui cristal, limitele ei sînt fixate de o proporţionalitate matematică. Opera este făcuta din trei mari părţi : Infernul, Purgatoriul, Paradisul, Fiecare din aceste părţi este făcută dintr-un anumit număr de cîntece : Infernul are 34, Purgatoriul şi Paradisul au cîte 33, în total 100 cîntece. Fiecare cîntec este scris în strofe de cîte trei versuri, la care se adaugă cîte un vers la sfîrşitul fiecăruia. Este o simetrie perfectă, matematică ; totul este clădit pe multiplii de 3 : sînt 3 părţi, 33 de cîntece, cu excepţia Infernului, care are un cîntec în plus, acela care completează numărul de 100 şi corespunde versului pe care poetul îl adaugă, pentru a putea încheia ciclul rimelor, la sfîrşitul fiecărui cîntec. Opera se întocmeşte deci în totalitatea ci după o proporţie matematică. Alt a este natura totalităţii într-o operă ca Faust de Goethe. Ac i nu mai este respectată, ca la poetul romanic, o proporţie matematică, ci ea se extinde şi sc rotunjeşte cînd ideea operei se întregeşte, cînd eroul înfăţişat ajunge la istovirea problemelor destinului lui. S-ar spune că Dante îşî desăvîrşeşte opera punînd substanţa poetică pe care o avea la dispoziţie într-un calapod exterior preexistent, în timp ce Goethe îşi întregeşte opera atunci cînd se istoveşte ideea ei internă. Adeseori s-a făcut observaţia ca este o trăsătură a inspiraţiei şi artei romanice înţelegerea formei ca un ansamblu de condiţii exterioare, la care opera trebuie să găsească adaptările ei, în tiparul cărora ea trebuie să se toarne. Ar fi, dimpotrivă, o caracteristică a artei nordice, germanice, această înţelegere a artei ca produsul unei creşteri, a dezvoltării dintr-o celula germinativă. Sînt două concepţii care au în trecut o lungă tradiţie : concepţia artei ca totalitate matematică, a formei exterioare care cuprinde în ea, domină, disciplinează, încadrează şi rotunjeşte un conţinut (vechea concepţie care descinde din mistica numere-] lor a lui Pitagora) şi concepţia operei ca rezultatul unei creşteri organice, pe care artistul caută s-o realizeze într-un material dîndu-i unitate tocmai prin unitatea concepţiei care se întrupează în el (concepţia misticii macrocosmului). Două concepţii cu două tradiţii deosebite. înţelegerea artei ca totalitate organică nu cumva se potriveşte numai unuia dintre aceste tipuri artistice ? Nu cumva numai despre o anumită formă de artă s-ar putea vorbi ca despre o totalitate organica, iar nu despre orice formă a artei ? Aceasta este o alta întrebare şi poate o altă obiecţie. Dar acestei obiecţii i se poate răspunde, menţinînd valabilitatea generală a înţelegerii artei ca totalitate organică. Divina Comedie este desigur un cristal cu faţete regulate, cu raporturi măsurabile, geometrice, între părţile ei. Dar concepţia aceasta a formei în Divina Comedie să fie oare un I simplu calapod exterior ? Forma să fie aci un simplu factor exterior, indiferent la conţinutul pe care artistul îl imprima materialului său, constrîngîndu-1 să intre în această forma, printr-o hotărîre arbitrară a voinţei sale ? Cred că nu se poate răspunde afirmativ la această întrebare. înţelegereal formei în Divina Comedie este strîns legată de natura viziunii lui Dante. Dante este un om medieval. Pentru el universul este o ierarhie. Sus stă Dumnezeu, apoi îngerii, apoi umanitatea, dispusă şi ea pe mai multe trepte. Universul medieval este un univers ierarhic şi geometric, şi forma Divinei Comedii corespunde înţelegerii de viaţă, sentimentului lumii şi al vieţii, al unui om medieval. Nu un calapod extern, rece, indiferent, ales fără motiv, impus prin arbitrar, este forma 1 lui Dante, ci corespondentul unei viziuni despre lume. Şi aci trebuie deci să constatăm acea adîncă interpenetraţie a formei şî fondului, care alcătuieşte una din caracteristicile oricărui organism, căci orice organism manîfestă această întrepătrundere adîncă a suprafeţei vizibile cu cuprinsul nevăzut. Ceea ce apare este în organism un produs a ceea ce se ascunde.: Şi din acest punct de vedere este dar limpede că nu au drep-1| tate gînditorii care vor să limiteze înţelegerea artei ca totalitate numai la o anumită clasă de opere de artă. Examenul diferitelor obiecţii care s-au adus concepţiei artei ca totalitate organică ne îndreptăţeşte să menţinem valabilitatea acestei înţelegeri. Desigur, un anumit sentiment modern al relativităţii lucrurilor se declară neîmpăcat cu înţelegerea aceasta a artei ca organism. Arta, se spune, este un produs al activităţii omeneşti. Cum poate arta să obţină lucruri deopotrivă cu natura ? Răspunsul este ca împrejurarea aceasta alcătuieşte tocmai misterul şi rangul excepţional al activităţii artistice printre celelalte forme ale productivităţii omeneşti. C . PROBLEM A IMANENŢE I SPIRITULU I DIFICULTĂŢILE METAFIZICII TRADIŢIONALE Graţie unor împrejurări mintale pe care nu putem să le urmărim mai de-aproape aci, s-a format în conştiinţa omenească ceea ce aş numi reprezentarea ambiguităţii realului, adică reprezentarea că realitatea, aşa cum este dată în experienţa noastră, are o îndoită semnificaţie şi este dispusă în două planuri: un plan care ascunde pe un al doilea ; un plan al lucrurilor de care putem lua cunoştinţă prin simţuri şi un altul pe care-1 presupunem acţionînd în dosul celui dintîi şi determinîndu-1. Foarte de timpuriu s-a constituit această reprezentare a minţii noastre, potrivit căreia lumea ar avea o structură adîncă. S-a socotit că planul invizibil este mai important decît planul aparent, în înţelesul că aparenţele nu fac decît sa traducă planul invizibil şi că ceea ce se întîmpla în acesta nu este decît rezultatul unor acţiuni care au loc în planul adînc. Acest plan invizibil, conceput ca o materie mai subtila, deopotrivă cu aerul sau cu gazul care alcătuieşte răsuflarea omului şi a celorlalte animale, este presupus de popoarele primitive că străbate întreaga creaţie, toate lucrurile acestei lumi şi că materia aceasta subtilă este pricina tuturor întîmplărilor de care simţurile noastre iau cunoştinţă în planul vizibil al realităţii. Această materie subtilă, străbătînd întregimea universului şi determinîndu-1 din planul ei profund, primeşte la popoarele primitive cînd numele de „orenda , cînd numele de „mana". în celebra sa lucrare asupra vieţii religioase a primitivilor, sociologul Durkheim a descris, după relaţiile călătorilor în ţările exo tice, cu mare lux de amănunte, aceste reprezentări ale primitivilor în legătură cu materia subtilă care străbate întreaga creaţie. Este interesant de observat că reprezentările de mai tîrziu ale metafizicienilor nu fac decît să reia, să dezvolte sau să raţionalizeze aceasta reprezentare primitivă, care, din pricina perseverării ei de-a lungul mileniilor şi prin toate formele de cultură ale omenirii, ar merita să fie socotită drept o idee normală a speţei omeneşti. Să ne gîndim, de pildă, Ia idealismul platonic. Evident, reprezentarea unei realităţi care determină dintr-un plan invizibil formele şi evenimentele lumii vizibile, nu mai este explicata prin ipoteza, oarecum grosolană, a primitivilor, cu privire la o materie deopotrivă cu răsufletul omului. Reprezentarea primitivă s-a spiritualizat la Platon şî a pierdut mai multe din determinările ei. Platon nu mai gîndeşte material realitatea invizibila, al cărei reflex alcătuieşte realitatea vizibilă. Dar Platon, ca şi cugetătorii primitivi, închipuie realitatea tot ca fiind dispusă pe două planuri, unul vizibil şi altul invizibil, cel din urmă determlnînd pe cel dintîi. Se ştie că, pentru Platon, obiectele experienţei nu sînt decît reflexul ideilor existînd într-o sferă superioară. Vechea reprezentare primitivă şi-a pierdut deci însuşirile materiale pe care i le atribuiau primitivii, dar schema însăşi a unei lumi dispusă pe două planuri, dintre care cel invizibil determină pe cel vizibil şi este, ca atare, mai important decît acesta, se păstrează şi la Platon. Planul vizibil este perceptibil prin simţuri ; planul invizibil, prîn operaţiile inteligenţei. Aceasta este ideea noua pe care o adaugă Platon vechii moşteniri. Simţurile însă sînt izvoare ale erorii. De aceea, despre lucrurile experienţei nu putem avea decît reprezentări eronate. Pentru a ajunge la adevărul lucrurilor trebuie, prin operaţiile inteligenţei, să depăşim lumea simţurilor, ajungmd la esenţele ideale care stau înapoia obiectelor perceptibile şi le determină pe acestea în felul cum un obiect real determină reflexul lui. Ma i tîrziu s-au adăugat note noi pentru definirea celor două planuri ale realităţii. S-a spus, de pildă, că planul vizibil, acela al experienţei lucrurilor materiale, este domeniul ntecanicităţii. Ac i lucrurile se înlănţuiesc după raporturi de cauzalitate mecanică : o cauză determina efectul ei, care, devenind cauza la rîndu-i, poate determina un alt efect, şi aşa 6S6 687 într-o serie nesfîrşită. Dincolo, în planul invizibil, în planul ideal, momentele componente se înlanţuiesc după raporturi finale. Ceea ce se întîmplă acolo este voit de o inteligenţă superioară. Toate aceste reprezentări cu privire la constituţia realităţii au fost primite de creştinism, care le-a organizat în forma unei concepţii dualiste a lumii. Ceea ce a cîştigat creştinismul şî ceea ce dl a vehiculat din moştenirile mai vechi ale antichităţii sau din cele arhaice ale omenirii întregi, explică faptul că multă vreme metafizica tradiţională a fost o metafizică dualista. Iată, de pildă, marele sistem metafizic al lui Descartes şi multe din sistemele metafizice care deriva din el, admiţînd existenţa a două substanţe : cugetarea şi întinderea, în această dualitate de planuri recunoaştem, fără îndoială, ceva din reprezentările străvechi ale omenirii cu privire la ambiguitatea realului şi din vechiul dualism platonician, care opunea materiei întinse a simţurilor lumea ideilor. Iată cît de stăruitoare, cît de adînc înrădăcinate, au rămas pînă tîrziu reprezentările cu privire la dualitatea de planuri care J compune realitatea. De la o vreme a trebuit însă să se recunoască dificultatea tuturor sistemelor metafizice dualiste, aşa cum s-au construit! ele pe vechiul fond de reprezentări metafizice al umanităţii şi din afluxul pe care l-au primit atît din lumea cugetării vechi cît şi din aceea a cugetării creştine. Dificultatea sistemelor metafizice dualiste provenea din faptul că ele nu puteau să explice bine chipul în care cele doua substanţe postulate se influenţează între ele. Substanţa, după definiţia pe care a dat-o mai tîrziu Spinoza, este ceea ce există în sine şi prin sine. Dar este un fapt de experienţă că substanţa întinsă, substanţa materială, Influenţează substanţa spirituala, gîndirea. Nu primim noi toata ziua impresii de la lumea materială | exterioară ? Pe de alta parte, substanţa gînditoare, spiritul,: nu influenţează el substanţa materială ? Nu avem oare posibilitatea să ne decidem după motive intelectuale şi sa acţionăm în aşa fel încît sa intervenim în cursul dezvoltării fenomenelor materiale ? Putem apoi fabrica obiecte, putem da *>• formă sau alta lucrurilor materiale, putem să oprim curst unor evenimente sau putem sa-1 dezlănţuim. Cum este posibilă însă această influenţare reciprocă a celor două substanţe, daca, substanţa este ceva care există în sine şl prin sine ? Dacă] evenimentele spiritului sînt produsul acţiunii unor obiecte materiale, atunci înseamnă ca substanţa spirituală nu există în sine şi prin sine, ci că ea e determinată de cealaltă subs anţă. Daca putem interveni în cursul fenomenelor materiale sau daca putem crea obiecte, atunci substanţa materială nu există în sine şi prin sine, ci exista determinata de altceva. Descartes nu tăgăduieşte posibilitatea celor două substanţe sa se influenţeze reciproc. El admite chiar, în cazul omului, un loc anumit, determinat fiziologic, glanda pineală, în care s-ar petrece contactul dintre substanţa gînditoare şi cea materială şi în care s-ar produce transmisiunea mişcării emanate de la substanţa spirituală în cea materială şi invers. Dar, admiţînd posibilitatea influenţării reciproce a celor două substanţe, Descartes tăgăduieşte caracterul însuşi al substanţei, adică însuşirea ei de a exista în sine şi prin sine. Ma i tîrziu, dacă examinăm filozofia lui Kant, adică evenimentul cel mai de seamă al gîndirii moderne, constatăm că situaţia se repetă. Kant a fost unul dintre aceia care au dat lovituri mai puernice vechii metafizici tradiţionale, dovedind falsitatea problemelor pe care şi le punea. Un a din cele mai geniale descoperiri ale lui Kant a fost aceea a antinomiilor cugetării. EÎ a arătat, în adevăr, că mai toate vechile probleme ale metafizicii comportă răspunsuri contradictorii. Aşa, de pildă, se poate gîndi lumea ca infinită sau ca finită ; putem gîndi că lumea are originea stabilită în trecut sau putem să gîndim că ea există în eternitate ş.a,m.d. Dar, orieît de puternic şi redutabil adversar al vechiului _ sistem metafizic ar fi fost Kant, orieît vechea gîndire metafizică a vechiului regim ar fi ieşit ruinată după critica pe care elj-a aplicat-o, ceva din străvechea reprezentare a ambiguităţii realului se păsorează şi la Kant. Şi aci există o realitate mai importantă, care stă înapoia realităţii dată în experienţa noastră. Această realitate a unui plan mai profund este „lucrul în sine", care, afectînd organizaţia noastră psihofizica, produce reprezentările experienţei noastre. Prin urmare şi în kantism ar exista o dualitate de planuri, numai că influenţa planului profund al realităţii s-ar găsi, faţă de planul lucrurilor date în experienţă, într-un raport de anterioritate. Raportul între cele două planuri este de succesiune. Planul profund, real, este cauza celuilalt, plan şi este deci un factor anterior în timp. Astfel, raportul străvechi, gîndit 689 spaţial şî simultan în reprezentările primitivilor şi ale metafizicii mai vechi şi mai noi, devine un raport succesiv în filozofia kantiană. Dar kantîsmul n-a izbutit nici el să întreacă dificultatea de care s-au izbit toate metafizicile tradiţionale, pentru că sistemul kantian a lăsat şi el neexplicată posibilitatea trecerii de la planul real al lucrului în sine, la planul impresiilor date în experienţă. în adevăr, Kant arătase ca impresiile noastre se organizează după mai multe forme ale intuiţiei şi înţelegerii, iar, printre acestea din urmă, după forma timpului şi a cauzalităţii. Relaţiile temporale şi acele dintre cauză şi efect nu reprezintă deci, după părerea lui Kant, înlănţuiri reale dintre lucruri, ci mai degrabă un mod al nostru de a organiza impresiile noastre cu privire la realitate. Dar dacă timpul şi cauzalitatea sînt numai forme prin care organizam impresiile noastre, atunci nu se poate admite că lucrul în sine, „das Ding an sich" al lui Kant, ar fî cauza impresiilor noastre situată în timp înaintea lor, deoarece timpul şi cauzalitatea valorează înăuntrul experienţei, dar nu şi în trecerea de la izvorul experienţei la experienţă. Observaţia aceasta a fost făcută curînd după apariţia scrierilor critice ale Iui Kant şi a fost una din acelea care au contribuit, şi atunci şi mai tîrziu, la slăbirea kantismului, oricîtă Importanţa şi valoare trebuie să-i recunoaştem în ceea ce priveşte asigurarea bazelor filozofice ale ştiinţei moderne. Astfel, greutatea esenţiala a metafizicei vechi nu a fost înlăturată nicî de kantism ; pe o cale subreptice, ea a reapărut chiar în sînul kantismului. S-a făcut şi o altă încercare de a elimina dificultatea metafizicii tradiţionale dualiste care lăsa neexplicată posibilitatea substanţelor de a se influenţa reciproc. Această încercare, maî veche decît kantîsmul, dar pe care ani lăsat-o la urmă , pentru ca de expunerea acestei încercări leg desfăşurarea ulterioară a gîndirii, a dat-o monismul spinozîst, care a imaginat o cale foarte ingenioasă de a scapă de dificultăţile dualismului, pe care el le-a înţeles cu muită limpezime. Spinoza spune : Nu există două substanţe, căci dacă ar exista două substanţe în lume, atunci una s-ar limita prin cealaltă, şi substanţele n-ai mai fi substanţe. Nu numai că nu se poate înţelege cum se influenţează cele două substanţe una pe alta, dar — observă Spinoza cu multă subtilitate — nici nu putem imagina existenţa a două substanţe. Este contradictor de a vorbi de două substanţe, căci o substanţă nu poate să existe decît în sine şi prin sine. De aceea, conchide Spinoza, nu există decît o substanţă, Dumnezeu sau natura, Deus sive natura. Dar această substanţă unică are două moduri de a se manifesta : întinderea şi cugetarea. Evenimentele care se petrec în substanţă se pot urmări în cele două atribute ale acestei substanţe unice. Şî, în adevăr, ipoteza lui Spinoza explică un fenomen important, care rămăsese nelămurit în vechile metafizici dualiste, şi anume paralelismul psiho-fizic. Este un fapt de observaţie curenta că, la orice modificare în corpul omului, corespunde o modificare în spiritul lui. Da r paralelismul psiho-fizic, pe care în fond îl lăsase neexplicat cartezianismul, pentru că nu puteam înţelege cum cele două substanţe, fiind substanţe, pot totuşi sa lucreze unele asupra celorlalte, devine deodată explicabil în sistemul lui Spinoza, care admite existenţa unei singure substanţe, manifestîndu-se însă în cele două atribute deosebite ale lui. Starea organismului şi starea sufletească corespunzătoare sînt deci stările aceleiaşi substanţe, a naturii pe care Spinoza o identifică cu Dumnezeu, dar pe care noi Ic privim din perspective şi în faţete deosebite. Spinozismul ocoleşte deci dificultatea esenţială a metafizicilor tradiţionale, şi importanţa lui a fost din cele mal mari în dezvoltarea cugetării moderne către ţintele ei ştiinţifice mai noi. Ma l întîi, spinozismul ruinează totalmente magia Renaşterii. în Renaştere se credea în posibilitatea acţiunii spirituale de a obţine efecte materiale. Să ne reamintim magia lui Faust sau doctrinele unor gînditori ai Renaşterii, ca Agrîpa von Ncttesheim sau ca atîţia dintre ceilalţi magicieni al Renaşterii. Ideea că prin acţiuni spirituale poţi obţine efecte materiale, ideea, cu alte cuvinte, ca substanţele se pot influenţa între ele, devine imposibilă după spinozism. împrejurarea reprezintă un progres imens în pozîtivarea mentalităţii omeneşti. Este drept deci că Spinoza merita să fie recunoscut drept unul din oamenii care au ajutat mintea omeneasca să facă un salt mai mare către scopurile dezvoltării ei moderne. Da r cu toate că spinozismul a avut această importanţa şi cu toate că el izbuteşte să întreacă dificultatea cea mai de seamă a vechii metafizici dualiste, spinozismul nu dă totuşi socoteala de o altă ordine de fapte. Aşa, de pilda, el lasă neexplicat faptul cum se produce şi ce semnificaţie metafizică poate sa aibă o expresie umană. Cînd vorbesc despre „expresie umana", iau cuvîntul în sensul larg al unei ştiinţe generale a expresivităţii : expresia figurii, expresia întregului corp, expresia in vorbire etc. Dar să mă reduc la expresia fizionomiei. Observăm, de pildă, o figură omenească şi ni se pare a recunoaşte în ea blîndeţe, bunătate, toleranţa, bunăvoinţă umana sau, dimpotrivă, răutate, spirit agresiv, şicanator, antisocial, bestial. Cum este posibil faptul expresiei omeneşti ? Ac i n-am de-a face cu aceeaşi realitate privită din două perspective. Nu schimbam perspectiva pentru ca o dată să vedem figura ca un obiect pur material şi apoi, în dosul acestei feţe, să vedem scinteind omenie sau abjecţie şi bestialitate. Dimpotrivă,, semnificaţia spirituală este aci topită în aspectul material. Spiritul este aci imanent materiei. Chiar un obiect fabricat are o expresivitate. Sînt obiecte grosolane, făcute de un cîrpaoi, dar sînt şi creaţii delicate, care conţin frumuseţe artistică. Meşterul care a lucrat grosolana ciubota sau delicatul pantof Louis XV a depus o expresivitate deosebita în opera lui. Nu este adevărat ca privesc obiectul din două perspectiv». Ac i am de-a face mai degrabă cu o Interpenetraţie profundă a materiei şi a spiritului, care a transformat aceasta materie şi i-a dat o anumită valoare şi o anumită expresivitate. In sfîrşit, peniru a cita cazul cel mai înalt al expresiilor, iată operele de arta care sînt încărcate de semnificaţie spirituală. Nic i operele de artă nu sînt cu putinţă a fi înţelese ca lucruri privite din două perspective, ci şi ele sînt exemple care pot ilustra această posibilitate a imanenţei spiritului în materie. Spinozismul nu ţine socoteală de aceste fapte de experienţă. De aceea este foarte semnificativ că spinozismul n-a dat o estetică. Nu exista o estetică spinozistă şi nici nu poate exista, pentru că spinozismul nu se opreşte în faţa faptului expresivităţii, adică în faţa acelor fapte dc experienţa în care materia şi spiritul nu sînt manifestări paralele, cî profund înterpenetrante. La sfîrşitul lungii dezbateri înfăţişată aci, una din problemele pe care a trebuit să şi le pună cugetarea omenească a fost problema imanenţei spiritului, a treia întrebare filozofică a esteticii. Pentru a înţelege cum poate fi spiritul imanent materiei, trebuie sa ne referim la acele aspecte în care împrejurarea aceasta se produce într-un mod eclatant, adică tocmai la aspec- «9 2 iele frumuseţii şi ale artei. Ne găsim deci în faţa unui alt moment în care nevoile speculaţiei moderne Impun problema estetică în primul plan al cercetării. Să ne întrebăm deci ce concluzii depune estetica faţă de aceste noi întrebări ale cugetării. SCHELLING ŞI HEGEL Filozofii care s-au însărcinat să dezvolte ideea imanenţei spiritului în materie, să dreseze imaginea unei lumi pătrunsa în toate punctele şi detaliile eî de forţa şi semnificaţia spiritului, au fost marii gînditorî romantici din succesiunea lui Kant. Unu l dintre cei mai de seamă este, fără îndoială, Schelling. Am evocat şi mai înainte măreţul sistem al filozofiei identităţii. După această filozofie, totul se găseşte contopit în Absolut, în Dumnezeu. Schelling reia aci o idee mai veche, ideea acelei coincidenţe a opoziţiilor, expresie cu care, încă de la sfîrşitul Renaşterii, Nicolaus Cusanus definise pe Dumnezeu. Dacă, în adevăr, Dumnezeu este Absolutul, atunci el nu poate fi limitat de nici un predicat, căci orice predicatizarc este o limitare. îndată ce unui subiect îi ataşăm un predicat, îndată ce îl determinăm, îl particularizăm, negăm ceva despre el. Logica veche făcuse încă observaţia că „omnis determ'matio est negatio". Absolutul este însă ceea ce scapă oricărei determinări. El nu este ceva în special, cu excluderea tuturor celorlalte predicate care ar putea să-i fie ataşate. Absolutul cuprinde în sine toate predicatele posibile. El reprezintă o universalitate n e pred i ca tiza tă, pentru că Absolutul conţine în sine toate posibilităţile, Absolutul sau Dumnezeu, este „coincidentia oppositorum". Di n acest Absolut, din Dumnezeu, Schelling, ca altădată Plotin, de a cărui filozofie propria sa gîndîre era atît de influenţată, afirma că pornesc două serii de evenimente : seria reală şi seria ideala. Adevărul este că, potrivit sentimentului romantic de viaţa, Schelling era de părere ca în nici un punct al universului nu avem realitate sau idealitate pură, ci întotdeauna îmbinări ale realităţii cu idealitatea. Spun că acest lucru corespunde sentimentului romantic de viaţă, pentru că acest sentiment respinge icoana unei lumi inerte, pur materiale, lipsite cu totul de semnificaţie. Romanticul resimte pretutindeni, în întregimea vastă a naturii, o viaţă ascunsă pulsînd sub înfăţişările aparente ale naturii. Acestui sentiment romantic de viaţă îi dă expresie Schelling atunci cînd, în sistemul identităţii, afirma că în orice punct al universului avem o îmbinare a realităţii cu idealul. Numai că dozarea acestor două elemente este în fiecare punct deosebită pentru el. Există o serie în care realitatea predomina şi una în care predomină ideea. Seria reală posedă gradul cel mai mare de realitate în materie. Materia reprezintă punctul cel mai real în seria reală. Evident, în concepţia panteistă a lui Schelling, nici materia nu este lipsită cu totul de idealitate, căci nu există nimic mort, lipsit cu totul de orice semnificaţie. Gradul cel mai înalt al seriei reale, acela în care realitatea este mai pătrunsă de ideal, este pentru Schelling lumina. între materie şi lumina există un punct în care realitatea cu idealitatea se echilibrează în cuprinsul seriei reale, şi acest punct îl ocupă organismul animal. Dincolo, în seria ideală, avem de-a face cu diferitele produse ale culturii omeneşti. Gradul cel mai înalt de idealitate în seria ideaila îl ocupă ştiinţa sau filozofia. Ştiinţa sau filozofia este acea îndeletnicire a spiritului care foloseşte mai puţină realitate, aceea care lucrează cu mijloacele pur spirituale ale conceptelor. Gradul cel mai mare de realitate în seria ideală îl ocupă acţiunea omenească, fapta omului, voinţa. între aceste două extreme ale seriei ideale există însă un punct în care idealul şi realitatea se echilibrează, în care idealul are gradul cel mai mare de realitate, şi acest punct este ocupat de operele artei. Opera artistica ocupă deci, în interiorul seriei ideale, un loc analog cu acela pe care, în interiorul seriei reale, îl ocupă organismul. Analogia- dintre organismul animal şi arta o cunoaştem însă din capitolele anterioare şi ştim că ea alcătuieşte o veche reprezentare a doctrinei filozofice, reprezentare pe care am semnalat-o şi în timpul antichităţii şi mai tîrziu, pînă cînd, din substanţa acestei analogii, Kant construieşte Critica puterii de judecata., în ce chîp izbuteşte arta să realizeze această fuziune perfectă între realitate şi idealitate ? Ac i expunerea noastră trebuie să ţină socoteala nu numai de acel tratat în care Schelling a expus filozofia sa generală, ci şi de lucrările sale propriuzis estetice, printre care numără m dialogul Bruno, de la 1802, apoi cuvîntarea sa rectorală, de la 1807, asupra raporturilor dintre artele plastice si natură, dar maî cu seamă de vastul sau tratat de filozofie a artei, care reprezintă sinteza prelegerilor •-ale ţinute la lena între anii 1803—1805, cunoscute mai intîl de publicul intelectual din Germania, prin cîrcuîarea manuscrisului, şi tipărit ca opera postuma mai tîrzîu. Aci, în această scriere, în care sînt reluate afirmaţiile principiale din Filozofia identităţii, dar în care sînt date şi alte multe observaţii cu privire la diferitele opere artistice din istoria mai veche şi mai nouă a artei, ni se arată că arta izbuteşte sa-şi împlinească programul său de sintetizare a idealităţii cu realitatea, asumîndu-şi marile mituri ale omenirii. Materia proprie a artei o oferă mitologia, spune Schelling, căci ce sînt miturile decît tocmai cazuri de sinteză a realităţii cu idealitatea ? Miturile sînt nişte întîmplări gîndhe concret, gîndlte însă ca avînd o semnificaţie ideală. Materia proprie artei o oferă deci mitologia. Această vedere cam specială, pe care ar fi putut-o primi vechii poeţi clasici sau clasicizanţi, aceia care se nutreau îmbelşugat din izvorul vechii mitologii, dar care apare destul de maceptabilă cititorului modern, este extinsă de Schelling atunci cînd vedem că, printre mituri, el trece şi figuri sau întîmplări ca acelea care sînt cuprinse în Don Quijote al lui Cervantes sau în Regele Lear al lui Shakespeare. Prin urmare, noţiunea de mit este ceva mai largă la Schelling decît ar putea u para în primul moment, şi ideea sa devine mai uşor de primit odată cu această lărgire a conceptului. Interesant, mai departe, este că pentru Schelling frumuseţea absoluta şi frumuseţea adevărată nu este decît aceea a divinităţii, a Indiferenţei absolute, adică a acelui punct în care coincid toate opoziţiile, în care fuzionează toate predicatele. Frumuseţea iucrurilor în natură, dar mai cu seamă frumuseţea artei, nu este pentru Schelling decît o frumuseţe prin participare. întocmirile artei nu sînt frumoase decît întru cît amintesc periecta armonie a contopirii seriei ideale cu seria reală în sînul divinităţii. Această nouă precizare aminteşte poziţia antica a Iui Platon, pentru care lucrurile erau frumoase numai întru cît participă şi ne pun în legătură cu acea lume ideală căreia sufletul nostru i-a aparţinut, din care s-a smuls, dar de care îşi aminteşte cu nostalgie. Daca ne referim deci Ia distincţia de o mare valoare sistematică, pe care o face Ed. von Hartmann în Istoria esteticii între ceea ce el numeşte idealismul abstract şi idealismul concret, atunci avem dreptul să spunem că Schelling este un reprezentant tipic al idealismului abstract. Pentru întreaga şcoală idealistă în estetică, frumuseţea provenea din valorile de conţinut, din idealurile pe care ea le conţine. Aceste idealuri sînt însă topite în realitate, în soluţia idealismului concret, în timp ce, pentru soluţia contrarie, ele plutesc deasupra realităţii, într-o sferă transcendentă, iar lucrurile frumoase de pe pămînt sau acele produse de hărnicia şi priceperea omului nu-şi merită acest atribut decît în măsura în care participă şi în care ne fac să ne întoarcem cu elan către lumea armoniilor transcendente. Este cazul pe care îl marchează Schelling în estetica sa. _ Aş spune că, din punctul de vedere al problemei imanenţei spiritului, filozofia lui Schelling reprezintă o speranţă înşelată. Rolul său istoric ar fi fost să ne arate, în cazul artei, căreia el i-a consacrat partea cea mai preţioasă a cercetărilor sale, exemplul unei împrejurări în care realitatea este cu adevărat pătrunsă de idee. Pentru o asemenea demonstraţie parcă se pregătea întreaga dezvoltare a filozofiei lui Schelling, cînd, la un moment dat, printr-o întorsătură platonică a cugetării sale, aflăm că lucrurile sînt frumoase nu pentru că ele sînt pătrunse de forţa şi semnificaţia ideii, pentru că ele realizează armonia către care părea să se silească întreaga creaţie dezbinata în atîtea din punctele ei, ci lucrurile sînt frumoase, afirmă el, pentru că participă la o armonie care depăşeşte sfera realităţii naturale şi a produselor omeneşti. Aceasta insuficienţă a filozofiei lui Schelhng încearcă a fi corectată de către contemporanul său Hegel. Nu se poate vorbi despre estetica lui Hegel fără să amintim măcar în parte bazele^ generale ale filozofiei lui. Aceasta nu este însă un lucru dintre cele mai uşoare. Hegel este unul dintre filozofii care au determinat într-un chip mai profund şi mai hotăritor întreaga cugetare europeană în epoca următoare lui. El este autorul acelei istoricizări a realului, care însemna la vremea ei o noutate atît de mare. Nic i filozofia clasicilor, a_ lui Descartes şi a cartezienilor, nici filozofia lui Kant, nu ţinuse seamă de factorul „timp" în realitate. Cînd citim pe Descartes sau pe Spinoza, avem impresia că acolo este studiată o realitate în afară de timp. în filozofia altor roman tici, a lui Schelling, de pildă, emanaţia realităţii din punctul indiferenţei absolute nu este un proces temporal. _ Procesul emanatist nu este un proces istoric. Schelling n-a izbutit să ne dea o filozofie a istoriei lumii, după cum nu izbutise s-o facă nici Plotin în antichitate, un alt filozof care folosise schema emanatista a ipostazelor succesive, dar nu istorice. Hegel este cel dintîi gînditor care introduce timpul în icoana lumii. De aceea se poate spune cu drept cuvînt că el istorici-zează icoana lumii. Hegel izbuteşte să facă lucrul acesta pentru că el este unul din oamenii care au asimilat mai profund experienţele contemporane cu el, experienţele acelei epoci răsturnătoare ale unor stări vechi şi instauratoare ale^ unora noi, ale epocii următoare Revoluţiei franceze, în care timpul putea apărea cu drept cuvînt drept cel mai important în_ întreaga alcătuire a lumii. Timpul este stăpînul nostru, o simţim în fiecare moment, fie că ne bucurăm, fie ca ne doare acest lucru. Sîntem sclavii timpului, nu putem să ne smulgem de sub legea lui. Epoca noastră, atît de asemănătoare cu aceea a Revoluţiei franceze, ne face s-o simţim în fiecare moment. Este de presupus deci că şi în sintezele filozofice care se vor încerca de aci înainte, ca altădată în filozofia lui Hegel, ideea de timp va reapărea cu vechiul ei rol. Imaginea lumii pe care o schiţează Hegel în ansamblul operelor sale prezintă un univers străbătut de ^spirit, deci un univers imanentist, care se sileşte necontenit sa ia posesie de sine însuşi. Debitor şi el sentimentului romantic al vieţii, Hegel împărtăşeşte, cu ceilalţi filozofi romantici, ^părerea că nu există punct mort, materialitate cu totuî_ inertă şi opacă, ci că totul este pătruns de viaţă şi semnificaţie^ spirituală. Dar spiritul, care este prizonier în teaca materială a^ universului, tinde să se elibereze, să se cunoască pe sine însuşi şi^în acest fel, să realizeze esenţa lui profundă. Esenţa profundă a spiritului este libertatea. întregul univers se sileşte deci către libertate. Cu toţii, toate sufletele înrudite pe care le putem semnala pînă în colţurile cele mai obscure ale naturii, sîntem ostaşii acestei trude, acestei lupte necontenite pentru libertate. Dar spiritul realizează libertatea, cunoseîndu-se pe sine, căci aceasta este esenţa libertăţii : eşti liber cînd ştii că eşti liber. Sclavul, apăsat de lanţurile cele mai grele, prizonierul azvîrlit în hruba cea mai întunecoasă, este încă un om Uber, pentru ca el nu ignoră condiţia lui. A şti că eşti liber este garanţia supremă 697 696 a libertăţii. Poate cineva să te înjosească orieît şî, cu toate acestea, să nu suprime conştiinţa libertăţii tale esenţiale. în fl profunzimile cugetului tău, poţi continua a-ţi afirma libertatea fl împotriva tuturor asupritorilor tăi. Aceasta alcătuieşte măreaţa fl perspectivă a filozofiei lui Hegel. imt' Care sînt etapele pe care le străbate spiritul în tendinţa sa • către libertate, care nu este altceva decît tendinţa cîştigârli fl libertăţii prin amocunoaştere ? Spiritul, mişcat de această fl tendinţă, străbate serii felurite de triade. El urmează un mers fl dialectic. Este un alt rol al filozofiei lui Hegel de a fi descris fl cu o mare precizie procesul dialectic prin care înaintează fl lumea în întregimea ei şi spiritul către finalitatea libertăţii. I Lumea înaintează prin lupte, prin coniradicţii. Lumea înain- fl tează prin revoluţii permanente. Acesta este mersul lumii, al fl naturii înainte de istorie şi al istoriei după natură. Sîntem fl cu toţii ostaşii revoluţiei eterne. Necontenit în noi se lichi- fl dează un trecut şi necontenit cîştigăm ceva pentru un viitor fl în care se sintetizează cuceririle contradictorii ale etapelor fl întrecute. Dezvoltarea prin teză, antiteză şi sinteză marchează fl mersul dialectic al naturii şi al istoriei. La început există spiri-9 tul, fiinţa, „Das Sein", spune Hegel, dar spiritul se opune 9 sieşi, intră în luptă cu el însuşi. Lupta împotriva ta însuţi jfl este marele factor al înaintării procesului cosmic şi al procesului istoric. O simţim prea bine noi, oamenii, care nu putem if l înregistra nici un progres, nici o înaintare, decît în luptă cu fl noi înşine, în suferinţă, în durere. Opunîndu-se sie însuşi, fl spiritul creează lumea din „Sein", spiritul, luptînd cu sine şî fl depăşîndu-se pe sine, creează existenţa, produce „das Dasein", fl pînă cînd spiritul se înţelege pe sine ca o parte a lumii fl ajunsă la conştiinţă, „das Bewustsein". Acestor felurite etape fl dialectice ale procesului cosmic le răspunde o serie deosebită fl de ştiinţe. Ştiinţa fiinţei, dar, în acelaşi timp, şî ştiinţa spiritului, este logica. Logica este ştiinţa conceptului şi ştiinţa fl modulul în care se dezvoltă conceptele, dar, în acelaşi timp, fl este ştiinţa principiilor celor mai generale ale procesului uni- fl versal. Procesele universului şi ale gîndirii sînt identice în I filozofia lui Hegel. Logica este egală cu ontologia, spune fl Hegel, justificînd astfel metoda speculativă pe care el o ^f l foloseşte. Spiritul are putinţă să extragă din propriul său fl» fond şi, prin simpla dezvoltare a ideilor sale, cunoştinţe corn-ţmf plete cu privire la dezvoltarea procesuluî universal, pentru fl 693 fl că esenţa procesului ontologic, adică a procesului în legătură cu fiinţa, este deopotrivă cu esenţa procesului logic. Logica este, aşadar, la Hegel, ştiinţa conceptului dar şi ştiinţa principiilor generale ale lumii. Ştiinţa existenţei, ştiinţa lui „Dasein", ca antiteză a tezei, este făcută din toate ştiinţele naturii : fizice, chimice, biologice etc. Le urmează ştiinţele conştiinţei, adică ale acelui moment din dezvoltarea procesului dialectic în care prin cunoaşterea de sine fiinţa se cunoaşte pe sine ca o parte a lumii. Acestei faze noi a conştiinţei îi corespunde filozofia spiritului. Dar filozofia spiritului îl consideră şi pe acesta în dezvoltarea lui dialectică. Spiritul poate să fie considerat în propria lui subiectivitate, şi acestui obiect îi corespunde psihologia. Spiritul poate fi considerat apoi în obiectivarea Iui, în instituţiile pe care le creează, în faptele pe care el le produce în istorie. Aceste ipostaze obiective ale spiritului au drept corespondent diversele ştiinţe istorice şî sociale. în sfîrşit, spiritul în dezvoltarea lui atinge momentul sintezei, cînd el se reflectă pe sine însuşi într-un înveliş exterior, material, adică în creaţiile artistice, şi acestei noi poziţii în dezvoltarea dialectică a spiritului îi corespunde estetica. Vom încerca în paginile următoare să aducem noi contribuţii la situarea artei în perspectiva sistemului idealist al lui Hegel, adică să vedem în ce chip, în lumina experienţei artei şi a frumosului, se prezintă la Hegel problema imanenţei spiritului. Numai după ce vom face aceasta, vom confrunta rezultatele vechii speculaţii romantice şi idealiste cu rezultatele mai noi ale filozofiei, pentru a ajunge la încheieri potrivite cu concluziile pe care vremea noastră le poate aduce problemei în faţa căreia ne-am oprit. HEGEL ŞI PROBLEMA IMANENŢEI SPIRITULUI tN ARTA Studiind întreaga realitate şi toate produsele spiritului sub categoria timpului, Hegel înţelege că arta, ca rezultat al puterii creatoare a omului, nu poate fi una şi aceeaşi în toate momentele de viaţă ale oamenilor, că ea trebuie să aibă, cu alte cuvinte, o istorie, aşa cum au toate formele de cultură. Creatorul istoriei artei trece şi astăzi, cu multe îndreptăţiri, 7inckelmann, prodigiosul cercetător al artei vechi, care la I jumătatea veacului al XVIII-lea da, sprijinit pe o buna cu-] noastere a artei cercetata de el în Italia şi, mai cu seamă, la ] Roma, o descriere, cu multe elemente istorice, a artei vechi, \ Cu toate acestea, deşi se puteau întemeia pe aceste cu-> noştinţe, deşi, pe de altă parte, făceau descoperirea relativităţii gustului estetic — o descoperire care nu stătea în posibilităţile oamenilor din veacul precedent — criticii veacului al XVIII-lea înţeleg ca abaterea de la norma clasicismului , poate să nu fie neapărat efectul unei decadenţe, ci numai o \ altă forma a gustului estetic. Veacul al XVIII-lea nu ne-a dat 1 totuşi, cu toate acestea, o adevărată istorie a artelor. Abia ] către sfîrşitul lui şi abia la începutul veacului următor, fraţii j Schlegel descriu istoria uneia din ramurile artei, istoria litera-j turii, în genere, şi istoria poeziei dramatice în special. j Acela care, pentru prima dată, creează vastele perspective 1 ale unei înfăţişări istorice a întregului cuprins al artei ome-j neşti, aşezîndu-le pe temeliile solide ale unei înţelegeri gene-J rale despre firea artei şi frumosului, este Hegel în Estetica j lui, o operă care a folosit prelegerile sale de la Universitatea j din Berlin şi a fost publicată abia după moartea filozofului, I ca operă postumă, în 1834. 1 Arta este deci, după Hegel, o realitate istorică. Ea devine, â se transformă neîncetat şi, evident, transformarea aceasta este! supusă şi ea legii dezvoltării dialectice. în istoria tuturor % artelor, Hegel lămureşte, ca şi în istoria altor forme ale J activităţii spirituale, trei mari perioade : teza, antiteza şi j sinteza. în cea dintîi din aceste perioade, care este ocupata I de arta vechilor popoare ale Orientului şi de arta egipţiană, 1 manifestarea spiritului în materia sensibila ia forma unei I asociaţii exterioare dintre conţinutul spiritual şi materia sen-1 sibila menită să-1 manifeste. Cercetătorul şi contemplatorul 1 de astăzi au sentimentul limpede, în faţa produselor artei I asiro-babilonenilor, a medo-perşilor, a evreilor, a egipţienilor, 1 că fuziunea dintre idee şi materia sensibilă este incompletă, I că asociaţia dintre aceşti doi factori se face din exterior şl 1 că cei doi factori nu ajung niciodată să se contopească perfect, j Arta vechilor popoare ale Orientului este o artă de enigme, de | alegorii, este, cu alte cuvinte, cum spune Hegel, o artă sîm-1 bolică. Oricare din monumentele vechilor popoare ale Orien- -J tului are o semnificaţie ideală, dar o semnificaţie care nu j pătrunde aparenţa şi nu se manifestă în ea într-un mod aşa 1 de deplin încît contemplatorul să poată cuprinde conţinutul spiritual luînd numai cunoştinţă de aparenţa externă care-1 manifestă. Art a vechiului Orient este o artă enigmatica, care trebuie descifrată şi pe care nu o putem descifra decît atunci cînd sîntem în posesia cheii acestor enigme pecetluite. Simţim că Sfinxul, de pildă, vrea să spună ceva. Acel ceva însă nu este destul de topit în aparenţa Sfinxului, în aşa fel încît, contemplîndu-1, să cuprindem şi intenţia artistului care 1-a creat. Uneori putem avea totuşi impresia că semnificaţia lui ni s-a lămurit printr-un act de mediaţie a spiritului, aşa cum se cuprinde răspunsul unei ghicitori. Semnificaţia Sfinxului ni se predă deci altfel decît printr-un act imediat al spiritului, cum facem atunci cînd descifram din trăsăturile unei fizionomii cuprinsul emotiv pe care această fizionomie îl conţine. De asemenea, grădinile suspendate ale Semiramidei, sau felul în care se succed încăperile în labirintul de la Knosos, ori dimensiunile şi direcţiile piramidelor egipţiene — toate acestea sînt produsul unei arte enigmatice, care poate fi lămurită, dar numai printr-o acţiune de mediaţie a spiritului, deosebită de aceea pe care spiritul o execută în momentele de facilitate ale contemplaţiei, operînd în faţa altor produse ale artei. într-un al doilea moment dialectic, pe care îl ocupă arta antichităţii greceşti, se produce fuziunea completă dintre idee şi manifestarea sensibilă. Manifestarea sensibilă este pătrunsă pînă în ultimul ei detaliu, pînă în amănuntele cele mai intime ale organizării ei, de către ideea ei semnificativă. Nu este nimic mort, străin de intenţia spirituală care 1-a însufleţit pe artist într-o statuie greaca. Pînă în ultimul amănunt al statuie!, pînă în tendoanele piciorului care vibrează nervos, trăieşte ceva din viaţa spirituală care însufleţeşte întreaga statuie. Totul este pătruns de intenţie spirituala, totul este vivificat. Din această pricină, dacă arta cea mai caracteristică a epocii simbolice, adică a popoarelor din Orientul apropiat, era arhitectura, care se potrivea atît de bine intenţiei enigmatice a vechilor artişti ai Orientului, arta cea mai caracteristica a grecilor este sculptura, în redarea frumosului corpului omenesc, pătruns, în toate detaliile lui şi în întregimea aparenţei sale, de intenţie spirituală. Acest frumos echilibru, care face din arta clasica consacrarea cea mai perfectă a intenţiei generale a artei, concepută ca manifestarea ideii într-o materie sensibilă, se alterează din nou în cursul perioadei următoare, care începe pentru Hegel odată cu influenţa creştinismului, adică în epoca ocupată de arta romantică. Termenul „romantism" era atunci la începutul marii cariere căreia îi era destinat. Astăzi înţelegem multe şi variate lucruri prin acest cuvînt. Atunci, în primele decade ale veacului al XlX-lea , termenul „romantism" era întrebuinţat încă în semnificaţia lui iniţială, adică de artă în legătură, cu viaţa popoarelor romanice. în adevăr, popoarele care deţin conducerea culturii în epoca următoare prăbuşirii Imperiului Roman şi a receptării creştinismului de către popoarele europene, au fost popoarele produse de însoţirea vechilor moştenitori ai Romei cu triburile germanice, lăţite în momentul acesta pe întreaga întindere a continentului nostru. Di n aceste însoţiri au ieşit, în apusul Europei, popoarele romanice, creatoare ale arfei celei mai expresive a timpului. în arta romantică, născută în acest moment şi care, de atunci pînă în. vremea lui Hegel, nu încetează să se dezvolte, vechiul echilibru al imanenţei spiritului în materie se clatină. Ideea devine prea bogată, conţinutul spiritual prea abundent. în adevăr, creştinismul provocase o aprofundare a sufletului omenesc, o creştere a interiorităţii spirituale a omului, şi rezultatul acestui spor a fost o spargere a formelor materiale, devenite insuficiente pentru a mai cuprinde acest conţinut spiritual atît de bogat. Ideea nu mai încape bine în interiorul formelor materiale, deşi în alt chip şi pentru alte motive decît acelea care provocau carenţa acestei însoţiri în arta simbolică a orientalilor. Aci , în arta romantică, nu mai avem o asociaţie exterioară între cei doi factori. Materia nu adăposteşte bine ideea, nu pentru că legătura dintre aceşti doi factori se produce dinafară, ci pentru motivul că conţinutul spiritual prea bogat zdrobeşte limitele materiei şi se revarsă în afară. Este un mod de a explica bogăţia de conţinut care caracterizează arta romantică şi, în acelaşi timp, un chip potrivit de a explica bogata şi calda interioritate subiectivă a artei romantice. Şi dacă arta cea maî caracteristică a popoarelor vechi orientale fusese arhitectura, dacă arta cea mai expresivă^ a popoarelor clasice fusese sculptura, noua artă mai potrivită condiţiilor prezente în romantism este, pe de o parte, poezia, în special poezia lirică, care atinge accentele unui subiectivism cald şi seducător în producţia trubadurilor provensali, iar, pe de altă parte, este pictura, mai cu seamă pictura ca artă a portretului, ca artă a elementului spiritual animînd figura omului şi, în fine, muzica, arta cea mai intim subiectivă. în adevăr, nu numai după părerea lui Hegel, dar şi după aceea a altor gînditori şi artişti romantici, muzica este arta cea mai caracteristică a omului modern, aşa cum 1-a format o influenţă multiplă, între care cea maî de seamă pare a fi fost acea emanată din creştinism. Ceea ce trebuie să reţinem din această expunere sumară este că, dacă ne adresăm esteticii lui Hegel pentru a vedea ce contribuţie oferă ea problemei imanenţei spiritului, trebuie să constatăm că Hegel, unul dintre filozofii care au impus problema imanenţei spiritului împotriva metafizicilor dualiste sau moniste anterioare, ajunge la concluzia că arta nu este în toate împrejurările un exemplu perfect pentru a ilustra împrejurarea imanenţei spiritului. Numai în arta clasică descoperă el imanenţa spiritului în materie, în timp ce imanenţa aceasta este, de fapt, absentă din toate celelalte tipuri de artă. Dacă ne-am margini deci la unica cercetare a lui Hegel, ar trebui să spunem : arta nu confirmă în toate împrejurările imanenţa spiritului, ci numai în unele din ele. Fenomenul imanenţei spiritului este un fenomen limitat, arta nu ne dă dreptul, în toate varietăţile ei, să putem invoca împrejurarea unei experienţe complete de imanenţă a spiritului în materia sensibilă. Acesta este punctul în care Hegel părăseşte discuţia. Dar acesta este şi punctul de la care se cuvine s-o reluam, pentru ca, înzestraţi cu concluziile mai noi ale cercetării estetice, să vedem ce răspuns se poate da în problema pe care ne-am pus-o. D. CONTROVERSELE SIMPATIEI ESTETICE Constatarea care se degajă din expunerea istorică a esteticii lui Hegel este de o deosebită importanţa, căci dacă filozofia generală aştepta de la estetică dovada existenţei unei regiuni a realităţii în care materia să fie străbătută de semnificaţie spirituală, Hegel nu poate răspunde decît că acest caz există în artă, dar că arta nu se menţine totdeauna în această poziţie, însoţirea imanentistă dintre spirit şi materie este, aşadar, precară ; s-a căutat pe sine un timp, s-a găsit o clipă, pentru a se pierde din nou. Problema aceasta poate fi reluată şi în lumina formulelor mai noi propuse de la estetica lui Hegel încoace. Pentru a înmulţi ideile noastre şi pentru a aduce noi puncte de vedere, bazaţi pe rezultatele mai recente ale cercetării estetice, este nevoie să mai facem o bucată de drum în istoria doctrinelor privitoare la arta şi la frumos, lînaintînd pe acest drum, dam peste momentul în care vechiul idealism romantic se subiecti-vează şi se pslhologizează. Conţinutul lumii şi al artei pentru filozoful romantic era ideal, dar nu era subiectiv în înţelesul psihologic al cuvîntului. La un moment dat însă, vechiul idealism începe a fi înţeles în sens psihologic. Acest moment, pentru filozofia generală, îl reprezintă, de exemplu, Feuerbach, unul dintre reprezentanţii moştenirii hegeliene, şeful de şcoală al aşa-zisei „stîngi hegeliene". în adevăr, marile categorii ale culturii şî, în primul rînd, categoria religioasă, Feuerbach o socoteşte ca produsul condiţiilor subiective de dezvoltare ale sufletului omenesc. Trecerea de la vechiul idealism la psihologismul mai nou se produce şi în estetică, în consonanţa oarecum cu linele îndrumări care porneau tot din romantism. Este cunoscuta, de pildă, vorba lui Novalis, marele poet romantic, care spune odată că „Eul este enigma dezlegata a lumii". Dacă dorini deci să înţelegem viaţa marelui tot, a naturii întregi, trebuie sa coborîm în noi înşine. Ceea ce vom găsi în propria noastră intimitate psihologica va deveni cheia cu care vom putea dezlega secretul existenţei întregului univers. Ceea ce se produce în univers nu poate să fie decît ceva deopotrivă cu ceea ce se produce în noi înşine. Cunoscîndu-ne pe noi, găsim, aşadar, calea către înţelegerea vieţii largi dinafară noastră. Dar dacă este aşa, nu era firesc ca oamenii să se întrebe odată : ideea ^ care alcătuieşte conţinutul marilor creaţii ale artei, această idee, pe care Hegel a hipostazat-o în forma unei entităţi exterioare şi superioare psihologiei individuale, nu este ea ceva deopotrivă cu propriile noastre conţinuturi sufleteşti ? Răspunsul afirmativ la această întrebare îl dau primii teoreticieni ai simpatiei estetice, şi este foarte semnificativ că, printre aceştia, se găseşte, în persoana lui Fr. Th. Vischer, un reprezentant, în tinereţea sa, al idealismului estetic. Este foarte interesantă dezvoltarea intelectuală a acestui estetician. El este în tinereţea lui un hegelian de strictă observanţă. Ceva mai tîrziu, pe la mijlocul veacului, el scrie sub această influenţă o laborioasă şi foarte preţioasa Estetică, vrednică încă să fie consultata şi care dezvoltă punctul de vedere Idealist a lui Hegel. Dar Fr. Th, Vischer trăieşte mult. După 1870 el procedează la o critică a ideilor lui şi la o regrupare a concluziilor sale mai noi într-o scriere ca Arta si frumosul, sau, în scrierea sa asupra Simbolului, el sfîrşeşte ca estetician psiholog. Astfel, de unde în prima forma a cugetării sale arta era, pentru el, ca şi pentru maestrul său Hegel, o manifestare sensibilă a ideii, în ultima formă a ideilor sale estetice, Vischer este reprezentantul formulei potrivit căreia frumuseţea şi arta nu sînt decît acele realităţi cărora noi le împrumutăm conţinuturile noastre sufleteşti afective. în persoana lui Vischer asistăm deci la procesul istoric al transformării idealismului în psihologism, a vechii estetici idealiste in noua estetică a simpatiei estetice. 7C4 Estetica simpatiei a dominat ştiinţa noastră vreme de cîteva decenii. îmi aduc aminte de vremea cînd am început studiile mele de estetică. Pentru mulţi din cercetătorii vremii nu încăpea nici o îndoială că procesul estetic tipic era procesul simpatiei estetice. A te bucura esteticeşte consista, pentru în-] ţelegerea timpului, din acel act de proiecţie a unor evenimente ' interioare în obiectul exterior, care a avut darul să le trezească în propriul nostru suflet. Care este raţiunea acestei plăceri estetice ? Raţiunea acestei satisfacţii — se răspundea — rezultă din plăcerea pe care oamenii o resimt de a ieşi din ea înşişi ; plăcere care explică, de pildă, nu numai îndemnul oamenilor de a vizita teatrele, dar şi pe acela de a se costuma şi de a se închipui altfel decît sînt în realitate. Alţii răspundeau : raţiunea plăcerii prin simpatie estetică stă în sentimentul de forţă pe care îl încearcă subiectul simpatiei estetice, căci nu ajungi să împrumuţi propria ta viaţă sufletească unui obiect exterior decît atunci cînd eşti mişcat sufleteşte cu energie şi adîncime. Acţiunea proiecţiei simpatetice se produce numai atunci cînd eşti zguduit emoţional, şi această zguduire, răspunzând unei nevoi funcţionale a sufletului omenesc, ar fi raţiunea afectului de plăcere care se însoţeşte totdeauna cu actul proiectării simpatetice. Se mai făcea, în cadrul acestui curent al simpatiei estetice,., deosebirea între simpatia estetică şî simpatia simplă, aşa cum a. o trăim în numeroasele împrejurări ale vieţii obişnuite. Iată b. o împrejurare în care funcţionează simpatia simplă : întâlneşti un prieten şi de la prima vedere îţi dai seama că e mîhnit. Cu m ajungi oare la interpretarea expresiei lui ? Printr-un act de simpatie obişnuită. Cum se produce aceasta ? | Vederea trăsăturilor feţei şi a atitudinilor corporale jiroduce în privitor o acţiune de imitaţie a acestor mişcări şi a acestor atitudini. Deseori actele de percepţie se însoţesc cu schiţe de mişcări imitative. Oricine a întâlnit cel puţin o dată oameni care, ascultînd pe cineva vorbind, acompaniază printr-o schiţare, uneori neobservată, alteori mai vizibilă, j mişcările pe care le face vorbitorul. Sînt unii oameni foarte stăpîniţi, la care puterea inhibiţiei lucrează puternic şi care izbutesc sa se menţină cu torul liniştiţi în timp ce altcineva vorbeşte în faţa lor. Sînt alţii însă la care inhibiţiile funcţionează mai rău, frînele sînt oarecum stricate, şi aceştia întovărăşesc cu mişcări foarte vizibile mişcările pe care le face vorbitorul. Orice act de percepţie se însoţeşte într-o oarecare măsură cu reflexe imitative. Aceste reflexe evocă însă un cuprins emoţional în conştiinţă. Emoţiile, după teoria psiho-fiziologică, nu sînt decît răsunetul în conştiinţă a unor modificări corporale. Aşa se face ca omul care simpatizează cu un semen al său reuşeşte să învie în propria lui conştiinţă conţinutul emoţional care stăpîneşte pe subiectul uman cu care simpatizează. Aşa ajungem să spunem că amicul întîlnit pe stradă este mîhnit, vesel, mînios sau abătut. Dar aci se opreşte simpatia simplă. Nu voi intra în controversele pe care le pune problema relativă la chipul în care se produce actul de simpatie. Dar faţă de modul de explicare al chipului în care ia naştere simpatia simplă, ordinara, au fost cugetători, ca Ma x Scheler, care au socotit.că acţiunea simpatiei nu implică numaidecît ocolirea prin conştiinţa de tine însuţi, că adică nu este necesar sa învii conţinutul emoţional în tine pentru a-1 putea atribui altcuiva : nu trebuie tu însuţi să devii trist pentru a înţelege că prietenul cu care te-ai întîlnit este trîst. Şî fără îndoială că Scheler aduce motive impresionante în combaterea acestei înţelegeri psihologizante a actului de simpatie. Aşa, de pildă, el spune : cînd vedem un copil mic plîngînd, noi înţelegem că copilul are o suferinţă, fără ca noi înşine să suferim de suferinţa lui. Nu ne mîhnim adînc văzînd plînsul copilului, dar înţelegem că îi lipseşte ceva, că sufletul luî este dominat de o suferinţă. Este aci o experienţă crucială, care arată că putem avea acte de simpatie fără ca acţiunea simpatetică să fi ocolit prin noi înşine, adică prin actul de evocare al unui propriu conţinut sufletesc. Afară de aceasta, spune Scheler, nu este deloc adevărat că ne înţelegem pe noi înşine mai înainte de a înţelege pe alţii. Nietzsche, aminteşte Scheler, avea dreptate cînd spunea că cea mai depărtată fiinţă de noi sîntem noi înşine, aşa că acţiunea de înţelegere a unui eu străin este o acţiune mai la îndemîna spiritului decît acţiunea de înţelegere a lucrurilor care se agită în propriul nostru suflet. Pentru aceste motive şi pentru altele, dezvoltate pe larg în lucrarea despre Esenţa şi formele simpatiei şi iubirii, ajunge Scheler la concluzia că acţiunea de simpatie nu este mai întîi o acţiune de asimilare între două unităţi străine : nu trebuie să mă confund, fie chiar si pentru o clipă, cu altcineva, pentru a 706 707 simpatiza cu el. Simpatia, cum o arată şi cuvîntul, presupune mai degrabă eterogenia, deosebirea şi distanţa dintre persoanele între care s-a stabilit raportul de simpatie : pentru ca să pot simpatiza cu cineva, trebuie să fiu deosebit de el. Dacă devenim una şi aceeaşi fiinţă, atunci între cele două persoane poate să se producă fuziune mistică, dar nu simpatie. Elementul de cunoaştere existînd în simpatie, se produce fără un ocol prin noi înşine. Luăm cunoştinţă de cuprinsul sufletesc al unei persoane deosebite în acelaşi mod simplu şi direct în care percepem calitatea sensibila a unui obiect exterior. In gestul împreunării a două mîinl, spune Scheler, citesc cuprinsul religios al sufletului, în acelaşi fel în care recunosc culoarea roşie a unui obiect ori însuşirea Iui de a fi rece sau fierbinte. Astfel, cuprinsurile sufleteşti străine sînt obiectele unor intuiţii directe, deopotrivă cu acelea ale tuturor percepţiilor. Oricare ar fi deosebirile etiologice semnalate, atît în lumina analizei lui Scheler, cît şi în aceea a analizei psihologizante care t-a premers, simpatia ordinară se mărgineşte aci : a simpatiza cu cineva înseamnă a cunoaşte conţinutul lui sufletesc. De aci înainte însă începe să se dezvolte simpatia estetică, spre deosebire de simpatia ordinară. A simpatiza esteticeşte cu cineva înseamnă nu numai a lua cunoştinţă de conţinutul Iui sufletesc, ci înseamnă a ne muta cu întreaga noastră vitalitate în obiectul care a trezit reacţiunea de simpatie. Cine consideră din unghiul simpatiei estetice marea, devine el însuşi marea care se frămîntă cu tragism. Cine priveşte, din unghiul simpatiei estetice, destinul Antigonei sau al lui Oedip pe scenă, devine el însuşi Antigona sau Oedip. în aceasta ar sta deosebirea dintre simpatia ordinară şi simpatia estetică. Descoperirea aceasta a părut la un moment dat că încheie ciclul controverselor estetice. Pe la 1910, foarte multă lume era de acord că s-a găsit, în sfîrşit, soluţia principalelor probleme de estetica. Atunci apare insa un tînăr istoric al artei, care publică o teză foarte îndrăzneaţă, într-o opoziţie clară cu ceea ce părea un bun cîştigat al vremii. Este vorba de istoricul artei W. Worringer, care face să apară o carte cu titlul Abstracţie şi simpatie estetică. Acest cercetător porneşte de la constatarea ca estetica simpatiei se potriveşte, de fapt, unei singure formule de artă, ca ea subsumează numai o anumită experienţa artistica, şi anume pe aceea a artei meridionale şi europene, singura care înfăţişează forme organice. Dar, alături de aceasta, există o artă care înfăţişează forme geometrice, cum este de atîtea ori cazul acelei a popoarelor orientale, unde ornamentul geometric ia locul înfăţişării formelor vii, aşa cum ele au început a fi reprezentate în arta grecească şi, de atunci înainte, în cea mai mare parte a manifestărilor artistice ale popoarelor europene. Estetica simpatiei ar fi o formula care răspunde artei consacrata reprezentării organicului. Este, în adevăr, limpede că numai ceea ce este viu trezeşte în noi reacţiile simpatiei. Estetica simpatiei n-ar valora deci pentru întreaga sferă a reprezentărilor de artă, ci numai pentru un sector al ei, şi anume pentru sectorul care reprezintă forme organice, cu alte cuvinte pentru sectorul european şî mai cu seamă meridional, îndată ce ne depărtăm de Europa şi ajungem dincolo, în vasta lume asiatică, sau ne depărtăm de Marea Me-diterană şi mergem înspre Nord, se instaurează un alt tip de artă, care cere o altă estetică. Iată cum ajungem la un punct foarte îndepărtat, dar totuşi în legătură cu problema noastră. Simpatia estetică, întrucît este moştenitoare vechiului idealism estetic, dădea şi ea un răspuns problemei imanenţei spiritului în materie, întrucît ea se pune în cîmpul artei şi al frumosului. Şi ea putea să spună : da, în adevăr, arta reprezintă un moment al imanenţei spiritului în materie, al unei imanenţe psihologice. Posibilitatea ca spiritul să anime materia, s-o străbată şi s-o susţină, este, după estetica simpatiei, ilustrată, într-adevăr, de experienţa artei şi a frumosului. Dar în momentul în care acest răspuns părea bine asigurat, iată un cercetător care ne arată ca lucrul nu este adevărat decît pentru o anumită formă de artă, pentru arta europeană şi meridională, dar nu şi pentru întreaga lume a artei, întrucît, alături de formele organice care trezesc acte de simpatie, exista arta formelor cristaline şi geometrice, determînînd o altă reacţie, o simplă reacţie de contemplaţie. După cum se vede, răspunsul care se degajează din această analiză decurge paralel cu acela pe care l-am întîmpinat expunînd estetica lui Elegel. Pe de ailtă parte, noţiunea artei abstracte la Worringer este o noţiune oarecum înrudită cu noţiunea artei simbolice la Hegel. Obiecţiile pe care aceste concepţii le trezesc vor fi şi ele paralele. 708 709 Dacă Hegel poate face distincţiile pe care le-am văzut, lucrul provine din aceea că Hegel foloseşte încă deosebirea | ceea ce ne vorbeşte în opera de artă este tocmai modul cum dintre aşa-zîsul fond şi aşa-zisa formă, deosebire pe care el 1 vede lumea artistul, acel mod nou şi original care ne face avea tocmai menirea s-o depăşească. Deosebirea dintre fond sa ne înălţăm peste banalitatea privirilor obişnuite, facîn-şi formă s-a făcut în tot lungul trecut al doctrinelor ardu-ne să descoperim valori necunoscute pînă atunci în uni tistice şi, mai cu seamă, al doctrinelor literare. Această versul care ne înconjoară. Un a din sursele farmecului in dicotomie, pe care o menţin şi o răspîndesc manualele şcocontestabil pe care-1 exercită arta este tocmai elementul lare, este înrădăcinată într-un lung trecut. Datorită retoricii acesta de conţinut Pe de altă parte, s-a observat că dacă antice, un produs foarte rezistent, s-a impus necontenit conconţinutul ar fi indiferent în artă, atunci orice conţinut cepţia că operele literare sînt lucrări de ornamentaţie, nu de s-ar putea asocia cu orice formă, sau orice formă ar putea conţinut, care el însuşi rămîne în literatură indiferent. într-o conţine orice cuprins intelectual şi afectiv, ceea ce ştim că întreagă practică literară se întrevede limpede ideea ca a nu este ^deloc cazul. Trebuie deci să admitem o interpătrun-compune poetic înseamnă a broda pe canavaua unui oaredere adîncă şi o interdependenţă funcţională continuă între aşa-zisa formă şi aşa-zisul conţinut. Cu aceste observaţii s-a care conţinut afectiv sau ideologic o serie de ornamentaţii izbutit să se depăşească vechea discrepanţă estetică, aşa cum stilistice^ Ma i cu seamă la popoarele neolatine, reprezen tarea aceasta a fost dintre cele mai insistente şî a dat mai a lăsat-o moştenire antichitatea şi au practicat-o atîta vreme multe rezultate. Nu putem înţelege o mare parte din literascriitorii ţărilor neolatine, desigur nu cei mai de seamă, dar foarte mulţi dintre oei mai caracteristici. tura italiană, spaniolă, franceză, dacă nu ţinem seamă de postulatul acestei lipse mai adînci de solidaritate între formă | şi fond. Conceptismul italian, cultismul spaniol, preţiozitatea j franceză sînt deopotrivă manifestările unei arte formale, care | ascunde adeseori destul de rău indiferenţa sau nulitatea fon-J Cu toate meritele lui Hegel în sugerarea acestor precizări, el nu ar fi putut totuşi să construiască noţiunea artei simbolice şi a artei romantice dacă nu ar fi lucrat cu conceptele formei şi fondului. Adevărul este ca, şi în cazul duilui. Aceasta era starea lucrurilor în momentul în care problema este reluată în Germania, în prima jumătate a veacului al XlX-lea , de către autori care dau o întinsă con-; artei simbolice şi în cazul artei romantice, artistul posedă un punct de vedere spiritual, prin care civilizaţia respectivă s-a manifestat. Acest punct de vedere nu lucrează niciodată prin disjungere de forma menită să-1 manifeste, ci tocmai tribuţie este-ticii în acea vreme. Printre aceştia sînt unii care? prin impunerea acelei singure forme care-1 conţine şi-1 poate afirmă primatul formei în operele de artă. Sînt aşa-zişii for-:j transmite. La concluzii analoge ajungem dacă ne oprim şi în faţa deosebirii dintre arta simpatetică şi arta geometrică, malişti, reprezentaţi printre alţii de un Herbart, de un Zim-j aşa de asemănătoare aceleia pe care o stabilise Hegel. mermann. Lucrarea artistică se rezolvă, pentru aceşti autori, în simplede raporturi dintre elementele materiale foîn această din urmă ordine de idei se poate spune că orice losite. Conţinutul era pentru formalişti un element extra-produs artistic are un element care invita la viziune simpaestetic. E adevărat că forma vehiculează un conţinut şi căi tetica, alături de elemente geometrice, abstracte, adică ceea puterea artei consistă în faptul de a introduce în sufletul ce în orice operă artistică numim compoziţia ei. Organicul omenesc un conţinut de idei graţie formei seducătoare care-1] şi geometricul, viaţa şi stilizarea ei sînt prezente în orice conţine şi-1 poartă. împrejurarea nu este nesocotita de for-' lucrare artistică. Chiar în ornamentica cea mai abstractă, malişti, deşi raporturile formale rămîn pentru ei aspectul | intenţia de a figura natura nu este deloc absentă, după cum caracteristic al artei. ^ ; Idealiştii sînt, între acestea, de părere că ceea ce este. caracteristic în artă este tocmai conţinutul. Faţă de părerea formalistă, idealiştii au arătat de nenumărate ori ca cred acei care, găsindu-se în afară de cercul de creaţie al acestei arte sau mult despărţiţi de el, prin intervalul unei lungi evoluţii, n-au mai găsit sau au pierdut secretul intenţiei figurative, prezentă în intenţia artistului original. 710 711 Iată decî obiecţiile vrednice să fie aduse acelor care au dorit să vadă numai în unele forme ale artei un caz db imanenţă a spiritului în materie. No i credem că această | imanenţă este continuă şi generală. Nu există manifestare de artă lipsită de spirit. Pretutindeni în artă percepem o viaţă mai adîncă, de caracter spiritual. An a reprezintă un caz de însoţire permanentă a spiritului cu materia. CAUZALITATEA MATERIEI ŞI FINALITATEA SPIRITULUI. ARTA ŞI MUNCA Punîndu-ne problema imanenţei spiritului în materie, aşa cum poate s-o rezolve experienţa artei şi a frumosului, am arătat cum idealismul estetic, afirmînd în principiu această imanenţă, găseşte totuşi excepţii la regula generală, şi anume în două momente deosebite ale dezvoltării istorice a artei, în adevăr, definiţia hegeliană potrivit căreia arta ar fi manifestarea sensibilă a ideii, prin urmare un caz de imanenţă a spiritului în materie, se potriveşte îndeosebi momentului clasic din întreaga dezvoltare a artei, în timp ce momentul artei simbolice, adică al artei popoarelor antice orientale şi momentul artei romantice, alterează perfecţiunea imanenţei spirituale în materie, creează excepţii de la principiul postu-j lat din capul locului într-un chip absolut. Aceleaşi sînt rezultatele cercetării şî atunci cînd idealismul estetic se psihologizează, dînd naştere simpatiei estetice. Nu toate produsele artei trezesc reacţia simpatetică. Alături de arta care reprezintă forma organică şi solicită acţiunea simpatetică, sînt produse artistice care înfăţişează forme geometrice şi nu solicită o atitudine de simpatie, ci una de contemplaţie, distantă, rece, aşa că, şî în lumina acestor distincţii mai noi, imanenţa spiritului în materie suferă excepţii importante. Am avut prilejul să critic aceste teorii, restabilind împotriva lor înţelesul întreg şi adevărat al înţelegerii artei ca o formă a imanenţei spiritului în materie. Arta îmi apărea, la capătul acestei analize, drept un caz permanent al imanenţei spiritului. Prezenţa spiritului într-o bucată de materie se vesteşte ca o forţă organizatoare. Spunem că materia folosita de artă conţine, în toate cazurile, semnul unei intervenţii spirituale. Dar există şi alt caz al imanenţei spiritului, care ne-a apărut atunci cînd am parcurs unele din teoriile filozofice înfăţişate mai înainte. Acest alt caz al imanenţei spiritului îl constituie organismul animal, pentru că şi în cazul lui întîmpinăm o bucată de materie asupra căreia pare a se fi exercitat acţiunea unei forţe organizatoare, prin urmare a unei forţe spirituale. Oriunde întîlnim o organizare, adică conformarea materiei în vederea unui scop, acolo putem vorbi de o acţiune spirituală. Evident, la un moment dat, biologia a încetat sa mai afirme prezenţa unui principiu spiritual în organismul animal. Multă vreme biologia a nutrit veleitatea de a despica tot procesul vieţii în simple reacţiuni chimice şi fizice. Cu toate acestea, de la un moment dat, vechiul principiu imanentist, al unei forţe teleologice, analoge cu spiritul, s-a reintrodus în biologie. Curentul neovitalist în biologia modernă afirmă prezenţa unui principiu analog cu spiritul şi conformînd dinlăuntru, în sens organizator şi final, organismul animal. Dar cu toate că între artă şi organism există apropieri aşa de mari, între ele există şi deosebiri, şî anume se poate spune — reluînd odată cu aceasta una din constatările mal vechi ale filozofiei lui Schelling — că organismele sînt formele cele mai spirituale ale materiei, deoarece lucrarea finalizării nu este nicăieri mai departe împinsă în restul naturii materiale. Arta, la rîndul ei, este forma cea mai materială a spiritului. O gîndire filozofică se întrupează într-o înlănţuire de concepte sau judecăţi, prin urmare într-un material la rîndul lui spiritual — arta se realizează însă în materie. De aceea se poate cu drept cuvînt spune că ea este forma cea mai materială a spiritului, aşa cum organismele alcătuiesc formele cele mai spirituale ale materiei. Dar, printre toate organismele care există, sînt unele care au nu numai o materialitate spiritualizată, dar şl facultatea de a spiritualiza materia. Aceste organisme nu sînt numai ele rezultatul pătrunderii materiei printr-un principiu finalist, dar sînt ele însele centrul de radiere al unor acţiuni finaliste. Aceste organisme noi, avînd o situaţie specială în lanţul tuturor organismelor pe care le studiază ştiinţele naturii, sînt organismele umane. 713 712 Naşte întrebarea : cum izbuteşte omul sa introducă sco purile sale într-o materie care ar fi rebelă acestei acţiuni ? Materia este domeniul cauzalităţii mecanice. Tot ceea ce se întîmpla în lumea materială este efectul unor cauze care au anticipat aceste efecte şi nu-şi reprezentau efectele care tre buiau sa urmeze atunci cînd le provocau. Spiritul este însă domeniul cauzalităţii finale pentru că este cauza unor efecte pe care şi le reprezintă mai înainte ca ele să se producă şi pe care le doreşte ca atare. Cum poate deci lucra spiritul asupra materiei ? Cum este posibil ca în materia mecanică să se poată insera cauzalitatea finală a spiritului ? La această întrebare, alcătuind una din problemele cele mai dificile pe care şi le poate pune filozofia, se poate răspunde că materia nu este nicăieri lipsită cu totul de spiritualitate. în cea mai coborîtă formă a ei intîlneşti ceva din lumina spiritului, a puterii lui de a organiza, de a se îndruma către scopuri. Mulţi filozofi — Schelling, Ravaisson, Bergson — au afirmat adesea că materia nu este decît forma degenerată, îmbătrînită, mecanizata a spiritului. Există, în adevăr, o analogie mai uşor sensibilă pentru noi, care îndreptăţeşte aceasta ipoteză : este cazul aşa-ziselor „habitudini", acele automatisme, din rîndul cărora face parte, de pildă, acţiunea de a umbla, de a înota şi alte multe mişcări pe care le întreprindem fără să le însoţim de reprezentările conştiinţei în momentul în care se desfăşoară şi fără să ne reprezentăm scopurile către care ele se îndreaptă. Toate acţiunile habituale au fost însă odată acţiuni conştiente, însoţite de lumina spiritului în timpul desfăşurării lor şi călăuzite de reprezentarea unui scop. Prin îndelungă repetare, aceste acţiuni au eliminat însă factorii conştienţi care la origine le însoţeau, devenind acţiuni inconştiente : din acţiuni deliberate ele au devenit deci acţiuni automate. Oare cauzalitatea mecanică a materiei nu este produsul unei lucrări similare de eliminare treptată a spiritului ? Oare ceea ce noi numim astăzi acţiune materiala nu este o veche acţiune spirituală mecanizată, automatizată, decăzută de pe treapta spiritului, degenerată, îmbătrînită, moartă, aşa cum habitudinile noastre reprezintă, în ansamblul reacţiilor umane, partea decăzută, degenerată, automatizata a acţiunilor omeneşti ? Analogia ne-ar îndreptăţi să credem astfel. Dar dacă este aşa, atunci este explicabil de ce spiritul poate să lucreze asupra materiei, căci oricît ar fi materia produsul unei lucrări de degenerare a spiritului, ceva din vechea lui lumină o călăuzeşte încă, după cum, oricît de automatice şi mecanice ar fi habitudinile noastre, ele conţin totuşi ceva din lumina spiritului teleologic care le-a comandat la origine. Această infimă parte de spiritualitate care s-ar găsi în materie explică putinţa spiritului nostru de a-şi insera finalitatea în cuprinsul ei. Ce înseamnă oare a spiritualiza materia decît a introduce cauzalitatea materiei într-o structură finală ? Toate acţiunile civilizaţiei omeneşti urmăresc acest lucru şi ele izbutesc în grade felurite. Acţiunile organizatorice în societate, lucrările meşteşugăreşti, cele profesionale de toate formele, dar în primul rînd lucrările de transformare a materiei, care reprezintă tipul oricărei munci omeneşti, nu sînt altceva decît lucrări care folosesc cauzalitatea mecanică a naturii şi materiei în vederea scopurilor pe care şi Ie reprezintă şi le doreşte spiritul. A spiritualiza materia — şî aceasta este ţinta generală a oricărei civilizaţii umane — se poate spune, cu drept cuvînt, că înseamnă a introduce cauzalitatea mecanică a materiei într-o structură de fapte teleologice. Dar printre diversele acţiuni pe care le întreprinde omul, există una care izbuteşte lucrul acesta în modul cel mai înalt. Aceasta este arta. Arta este produsul acelei lucrări omeneşti care dă forma cea mai desăvîrşită aspiraţiei de a introduce cauzalitatea materiei într-o structură finală, într-adevăr, în orice produs al artei omeneştii, artistul are de a face cu o materie mai mult sau mai puţin inertă, inexpresivă, neprelucrată înainte de a se exercita influenţa artistului asupra ei. Nu voi spune că inerţia, in expresivitatea materiilor pe care le foloseşte artistul este absolută. Nu există amorfism absolut în natura. Orice bucată de materie ar folosi-o artistul, o bucată de lemn sau o bucata de piatră, sunetul instrumentelor muzicale ori al glasului omenesc, cuvintele limbii, toate deopotrivă sînt produsele unei oarecare lucrări de organizare anterioară. Niciodată arta nu lucrează cu un material amorf, complet indiferent, totalmente inexpresiv. Aşa-zisele materiale ale artei sînt şi ele produsele unei lucrări de organizare, a axelor forţe spirituale difuze care lucrează în întreaga natură. Artistul nu face decît sa conducă mai departe lucrarea de finalizare pe care natura a început-o. Se cunoaşte care este importanţa materialelor J în operele artei, valorile estetice care sînt legate de diversele materiale pe care le foloseşte arta. Ceea ce se poate obţine în piatra nu se poate obţine în lemn. Viziunea artistului, stilul său, sînt determinate şi de natura materialelor pe care el le prelucrează. Aceasta relativă valenţă estetică a tuturor materialelor artei explică şi, în acelaşi timp, uşu rează acţiunea de inserare a finalităţii artistice în mecanismul materiei. Poate că acţiunea aceasta ar fi Imposibilă dacă ar tiştii ar avea de-a face cu un material complet amorf. Este, fără îndoială, mai greu sa faci o statuie dintr-o mînă de faină decît s-o faci din trunchiul unui copac sau dintr-un bloc de piatră, pentru ca aci materia conţinea mai dinainte un anumit grad de spiritualitate. Cazul acesta poate servi şi ca o analogie a posibilităţii generale a civilizaţiei ome neşti de a introduce finalităţile spiritului în mecanismul na turii. El poate fi invocat, în acelaşi timp, şi pentru a putea afirma gradul relativ de spiritualitate al întregii naturi ma teriale. După cum, în adevăr, se poate spune că artistul nu izbuteşte să-şi construiască opera decît pentru că el folo seşte o materie în care lucrarea de organizare şi finalizare a fost dusă pîna la un punct oarecare, mai înainte ca artistul să intervină, tot aşa se poate admite că opera civilizaţiei omeneşti, în lucrarea ei asupra naturii, izbuteşte pentru că natura în întregimea eî conţine un grad oarecare de spiri tualitate. Lucrarea civilizaţiei nu este decît continuarea unei opere de spiritualizare începută înaintea omului şi înaintea civilizaţiei lui. Dar daca aceasta este condiţia care face posibilă civilizaţia şi arta, trebuie să spunem că lucrarea naturii este mult întrecută prin intervenţia omului. Art a este produsul cel mai perfect al tehnicii omeneşti. (întrebuinţez cuvîntul „tehnică" în sensul larg al cuvîntului, în acela de acţiune voita asupra materiei, în direcţia transformării ei pentru a obţine bunuri ale culturii.) lată însă că, printre toate operele tehnicii omeneşti, cea mai perfectă este arta. Conceptul perfecţiunii a îndrumat multă vreme reflecţia estetică. încă din veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea, la Leibniz şi la unii dintre urmaşii lui, ca, de pildă, la Alex. Baumgarten, arta era perfecţia cunoştinţei senzitive sau cunoştinţa senzitivă perfectă. La un moment dat însă, vechiul concept al perfecţiei, care a dominat atîta timp reflecţia estetică, a fost eliminat, în adevăr, perfecţia — şi obîecţiunea exista în Critica judecaţii a lui Kant — presupune un concept, un prototip : este perfect ceea ce este deopotrivă cu un model superior şi invariabil. Se vorbeşte uneori de frumuseţea perfectă a unui om, prin compararea lui cu un prototip, aşa cum el rezultă din condiţiile sau finalităţile speţei noastre, se poate vorbi şi de perfecţia unei maşini, cînd o judecăm în raport cu conceptul ideal al acelei maşini, reconstituit din scopul pentru care a fost creată. Dar — observă Kant — frumuseţea estetică place fără concept! Acela care se bucură de frumuseţea unui lucru, de un aspect al naturu sau de o creaţie a artei, nu poate să invoce motivele pentru care lucrul respectiv i se pare frumos. Di n această pricina, Kant contestă vechiul concept al perfecţiunii, care a dominat dezvoltarea esteticii în epoca anterioară lui. Eliminarea conceptului şi a năzuinţei spre perfecţiune în estetica lui Kant a avut numeroase urmări asupra dezvoltării artistice ulterioare. Nemaiţinînd să fie o lucrare perfectă, lucrarea artistică a dorit sa fie numai o lucrare interesantă. Categoria „interesantului" domină întreaga dezvoltare a artei de la romantism încoace. Lucrul a fost remarcat încă din epoca. Un gînditor estetic, ca, de pildă, Fr. Schlegel, remarcă acest caracter încă de la sfîrşitul veacului al XVIII-lea. într-adevar, ceea ce poeţii şi artiştii vremii vor să reţină în operele lor este urma unei pasiuni puternice, documentul unei mişcări sufleteşti autentice. Arta aceasta, într-o tendinţă din ce în ce mai pronunţată, urmăreşte mai degrabă autenticitatea, documentul viu, sinceritatea, manifestarea spontană, decît lucrarea perfectă, închegată, rotunjită. Eliminarea năzuinţei către perfecţie, adică spre o operă deplin închegată, complet finalizată, către o operă în care oricare amănunt să fie subordonat scopului integral al operei, a fost plină de consecinţe, nu totdeauna fericite, pentru că ele pun în discuţie şi tind să elimine năzuinţele milenare ale artei, acelea prin care arta era cu adevărat artă. Dacă însă nu ne referim Ia aceste îndrumări mai noi, ci la totalitatea acţiunii artistice în omenire, atunci nu în cape îndoială că lucrarea artistică este, printre toate acelea pe care ^şi le propune şi le execută tehnica omenească, cea mai desăvîrşită. De aci însăşî importanţa artei ca îndrumătoare a întregii munci omeneşti. S-a arătat de către etnografii moderni că arta stă la originile muncii omeneşti. Ma i înainte ca oamenii să fabrice obiecte de utilitate, în formele cele mai primitive ale civilizaţiei umane, ei fabricau obiecte de artă. înainte de a se dezvolta îndemînă-rile tehnice, au luat naştere aptitudinile artistice. De aceea s-a spus, cu drept cuvînt, ca arta a existat înaintea muncii sau jză ea este forma pretehnică a muncii omeneşti. Dar după cum arta stă la originile civilizaţiei omeneşti, ca cea dintîi formă a muncii, tot astfel se poate spune că arta veghează în perspectivele îndepărtate ale muncii omeneşti, întreaga muncă se străduieşte către condiţia artei, căci întreaga muncă omenească năzuieşte către perfecţie. Dar elanul acesta către perfecţiune, către lucruri deplin închegate, armonioase, în care materia să fie complet spiritualizată, a izbutit, de pe acum şi în fiecare moment al activităţii ei, în lucrările artei. Ceea ce întreaga civilizaţie omenească îşi propune ca un scop foarte general al efortului ei este izbutit de pe acum în lucrarea artei. Ac i este marea valoare exemplară a artei omeneşti. Arta ne arată că este posibilă lucrarea de spiritualizare a materiei, că pot reuşi cu plenitudine lucrările de introducere a cauzalităţii mecanice a materiei în structurile finaliste ale spiritului. Arta este un învăţător optimist care insuflă curaj. Ceea ce a reuşit artei poate sa izbutească întregii munci omeneşti. Ceea ce a obţinut arta de pe acum poate să cucerească civilizaţia în întregimea eforturilor ei. Pentru că există artă, poate să existe o natura complet îngenuncheată de om, pătrunsă în întregime de valorile spiritului lui. Fiindcă există arta, poate sa existe o perfectă armonie sociala, o spiritualizare completă a raporturilor dintre oameni. Dacă n-ar exista arta, ar exista desigur şi mai puţine' motive de a cnede si de a spera în lucrarea de spiritualizare pe care o conţine şi pe care o execută civilizaţia în întregimea ei. în aceasta consistă semnificaţia filozofică a artei şi aci întîmpinăm concluzia cea mai generala pe care o putem extrage din examinarea problemei imanenţei spiritului, aşa cum o înfăţişează experienţa artei şi a frumosului. E . PROBLEM A LIBERTĂŢI I LIBERTATE ŞI DETERMINISM ARTISTIC Problema libertăţii nu datează de ieri. întrebarea^ dacă omul este liber în acţiunile sale sau dacă este înlănţuit, dacă aceste acţiuni, ca şi izvorul lor omenesc, fac parte din lanţul fenomenelor naturale, sau dacă omul, 'prin actele lui, este în stare să le sfarme, este una din întrebările cele mai vechi pe care şi le-a pus spiritul uman. Di n momentul în care întrebarea apare mai întîi la filozofii vechi şi pînă la gînditjorii veacului al XlX-lea , care vor stabili legătura dintre problema libertăţii şi problema estetică, se poate observa o repartizare destul de regulată a soluţiilor, după felul general al filozofiei reprezentate. Atunci cînd omul a fost conceput ca un produs al naturii, soluţia determinisfă s-a impus cu precădere. Cînd însă omul a fost considerat ca depozitarul unui principiu supranatural, s-au impus soluţiile liberului arbitru. Toate, sau aproape toate, filozofiile naturaliste sînt, în acelaşi timp, filozofii deterministe. Filozofiile spiritualiste şi idealiste înclină însă aproape totdeauna către soluţia libertăţii voinţei. în veacul al XVIII-lea, adică atunci cînd se elaborează punctele de vedere faţă de care trebuiau să cîştige poziţie noile filozofii care se anunţau, împreună cu Kant şi cu succesorii lui, cumpăna gîndirii Dare să încline către punctul de vedere determinist. Operele filozofilor senzualişti şi materialişti francezi şi englezi^conţin îndeobşte o vedere deterministă în problema morală. Di n spiritul acestei noi filozofii materialiste şi deterministe apare o vorbă ca aceea, aşa de renumită în veacul trecut, potrivit căreia viciul şi virtutea n-ar fi decît nişte produse deopotrivă cu zahărul si alcoolul. Această vorba, capabila să scanda lizeze o conştiinţă morala, a fost deseori citată pentru a | marca excesul la care poate sa ajungă un determinism con secvent. Multe din punctele de vedere ale filozofiei materialiste şi deterministe, aşa cum a fost elaborata în tot decursul veacului al XVIII-lea, trec în filozofia unuia dintre cei mai remarcabili gînditori postkantieni, în filozofia lui Schopenhauer. S-a observat adeseori cît de mult datorează Schopenhauer materialiştilor veacului al XVIII-lea, în special mate rial iştilor francezi, pe care el îi citează cu multa preferinţă în renumita lui lucrare, Lumea ca voinţa ţi ca reprezentare. Dar elementele acestea materialiste, potrivit cărora omul este considerat ca o parcelă a naturii, un depozitar al acelei voinţe oarbe de a trai care străbate întreaga fire, aceste elemente se îmbină la Schopenhauer, într-un mod destul de curios, cu elemente de provenienţă idealista şi kantiană. în adevăr, dacă Schopenhauer ar fi reprezentat punctul de vedere al unui materialism determinist pur, el ar fî trebuit să conceapă inteligenţa omenească, formele şi funcţiunile cu care aceasta operează, drept un simplu produs al naturii. El admite însă, împreună cu maestrul său foarte respectat, cu Kant, că inteligenţa omenească lucrează şi cu forme şi categorii care nu provin din experienţă, ci se găsesc înnăscute în inteligenţa omului. Spaţiul, timpul şi cauzalitatea nu sînt, pentru Schopenhauer, aşa cum erau pentru senzualiştii şi materialiştii determinişti ai veacului al XVIII-lea, produsul impresiilor pe care experienţa lucrurilor materiale o depozitează în inteligenţa omenească, ci ele sînt formele prin care organizam imaginea lumii, categorii înnăscute, superioare experienţei ; nu produse ale experienţei, ci condiţii ale ei. Iată cum, pe de o parte, Schopenhauer şe uneşte cu vechii materialişti atunci cînd recunoaşte în om în drept să constate că întreaga gindire a lui Schopenhauer este făcută din două bucăţi disparate, că ea se datoreşte unei duble moşteniri, unei moşteniri materialiste împerecheată cu una idealistă. în problema voinţei, a libertăţii sau determinării ei, Schopenhauer, prin ceea ce gîndirea sa conţinea ca elemente materialiste şi naturaliste, este un partizan al determinismului voinţei. El socoteşte că libertatea noastră este cu totul limitată. Orice acţiune omenească rezultă pentru el din caracterul individului, din felul în care s-a individualizat în el voinţa universală. Este cu neputinţă, spune Schopenhauer, ca un om să evadeze din caracterul său. Voinţa omenească este înlănţuită, ceea ce atrage ca o consecinţă inevitabilă negarea oricărei putinţe de a educa pe individ. Felul caracterului individual şî al tuturor actelor derivînd din acest caracter, de-a lungul întregii existenţe individuale, este strict prescris. Omu l este deci înlănţuit de felul particular pe care voinţa universală 1-a dobîndit în el şi, ca atare, ar fi nepotrivit să-1 considerăm ca pe o fiinţă liberă. în toate împrejurările vieţii, oriunde s-ar duce şi oricum s-ar comporta, individul este sclavul modului individual al voinţei sale de a trăi. Filozofii vechi socoteau totuşi ca strictul determinism al naturii în om, pe care nici ei nu-1 nesocoteau, poate fi înfrînt şi depăşit prin raţiune, adică prin motivele inteligenţei omeneşti. Dar raţiunea însăşi, pentru Schopenhauer, nu este altceva decît tot un instrument al voinţei de a trăi. Voinţa de a trai descoperă în om o nouă armă de luptă, şi aceasta este raţiunea lui. Astfel, aşa-zisele motive libere ale inteligenţei se înlănţuiesc, de fapt, în motivarea generală a naturii. Şi, cu toate acestea, într-un singur caz, apărut nu se ştie prin graţia cărei intervenţii, Schopenhauer admite că omul poate să devină liber. Pentru o singură clipă şi într-o o simplă fiinţă naturală — antropologia schopenhaueriană § este prin excelenţă naturalistă — dar, pe de altă parte, Schopenhauer admite că formele cu care lucrează inteligenţa omenească sînt nişte bunuri înnăscute, pe care nu le explică impresiile experienţei în inteligenţa omenească, ci j care sînt condiţiile apriori ale acestei experienţe. Un critic care ar examina filozofia schopenhaueriană din punctul de vedere al consecvenţei ei interne, al unităţii ei de stil, ar fi singură împrejurare omul poate face să tacă asprele comandamente ale voinţei sale de a trăi. în această clipă unică, omul uită imperativele aspre ale voinţei, el nu se mai comportă ca o fiinţă naturală şi, devenind pur subiect de cunoaştere, contemplă lumea fără ca din aceasta contemplaţie să extragă motive valabile pentru acţiunea practică. Acest unic moment, în care omul atinge condiţia nesperată a libertăţii, este acela pe care îl dăruieşte arta. Creaţia şi con 720 721 templaţia^ artistică sînt singurele momente de libertate de care I se bucură fiinţa omenească, încovoiata îndeobşte de legea 1 de fier a voinţei sale de a trăi, de aspra apăsare a naturii I în el. în această clipă unică şi miraculoasă, omul zdrobeşte 1 lanţul cauzalităţii naturale, el nu mai este o verigă în lanţul naturii. Şi de unde pînă atunci, în toate operaţiile inteligenţei, omul cunoscuse numai relaţii între lucruri sau între lucruri şî el însuşi, adică concepuse universul în sensul nevoilor sale practice, în această unică clipa de eliberare, oferită de artă, omul cunoaşte ceea ce este modelul inalterabil al lucrurilor, prototipurile lor eterne, ideile lor platonice. Iată, aşadar, împrejurarea pe care avem dreptul s-o numim paradoxală, a unei filozofii în care sînt de recunoscut atîtea elemente ale unei antropologii materialiste, dar care, aşezata în faţa experienţei artei şi a frumuseţii, trebuie să afirme ^că antropologia naturalistă şi materialistă este nevoită să^admită o excepţie şi ca omul, care în mod general este o fiinţă subjugată de natură, devine, printr-un miracol inexplicabil, o fiinţă liberă. Am citat cazul lui Schopenhauer pentru că el este unul dintre cele mai ilustrative pentru a sesiza, într-o împrejurare dotată cu mai mult relief, ideea atîtji e răspîndită, încît am putea-o trece în rîndul reprezentărilor normale ale inteligenţei omeneşti, ideea că arta, în multipla înfăţişare a creaţiei şi contemplaţiei ei, oferă tot atîtea aspecte ale libertăţii în lume. Evident, părerea aceasta despre artă ca o formă de manifestare a libertăţii omeneşti, se împerechează în decursul j veacului alXIX-le a cu ideea opusă, potrivit căreia arta este 1 şi ea un produs al determinismului naturii. Au existat deci 1 filozofi descinzând din vechea antropologie naturalistă şi 1 materialista, care au tras o consecinţă în faţa căreia aţi văzut că Schopenhauer a pregetat. Un H. Taine, de pUdă, afirmă că geniul artistic este produsul unei întreite cauzalităţi: al rasei sale, al împrejurărilor lui de mediu şi al momentului cultural în care trăieşte. Cauzalitatea naturală şi socială ar lucra deci în mod strict pentru a determina forma diverselor genii artistice şî a produselor lor. Filozofia artei la Taine este însă în special o filozofie â creaţiei artistice, din formula căreia el omite cealaltă problemă, fără de care sistemul I esteticii nu este niciodată complet: problema receptării artei. '| Aceasta este însă problema în faţa căreia se opreşte E. Hen-J nequîn, autorul lucrării foarte citite pe la 1880, La critique scientiţique. Hennequin îşi pune aceeaşi problemă ca şi Taine, ş i anume: care sînt agenţii determinanţi, cauzalitatea eficientă care explică apariţia sau selectarea anumitor opere, căci nu toate operele produse se impun preţuirii generale, nu toate intră în patrimoniul obştesc al omenirii şi nu toate au o posteritate. Operele selectate, spune Hennequin, sînt acelea care au fost mai mult gustate de contemporani, pentru că ele au răspuns curentelor de sensibilitate şi idei care străbăteau publicul contemporan cu ele. Nu este deci suficient ca un artist, folosind libertăţile voinţei sale, să producă o operă. Ma i este nevoie ca această operă să fie receptată într-un anumit fel, reţinută, subliniată, păstrată şi transmisă, graţie acelor curente de afectivitate şi gîndire care o selectează în masa enormă a operelor menite să rămînă anonime sau să dispară fără să lase o urmă în amintirea viitorimii. Hennequin este deci şi el un filozof determinist. Şi pentru el produsul artistic este determinat, dar mai cu seamă prin împrejurări sociale, adică prin împrejurări care reflectă mentalitatea publicului contemporan. în fine, a treia problema în faţa căreia sistemul esteticii se opreşte este problema structurii operei de artă, a stilului ei. Ce sînt stilurile artistice ? Cu m se produc ele ? Care este cauzalitatea lor ? La această întrebare da un răspuns determinist şi materialist un gînditor de la mijlocul veacului trecut, care era şi un artist remarcabil, arhitectul german Gottfried Semper, care este de părere că marile stiluri sînt produsele unei multiple cauzalităţi materiale. Ceea ce devine un stil atîrnă de materialul pe care artistul contemporan îl lucrează, de uneltele de care se foloseşte, de procedeele tehnice pe care le întrebuinţează. Semper se ocupă mai cu seamă de artele decorative, dar principiile sale sînt aplicabile şi la artele mari, cum e arhitectura. Ceea ce a fost stilul romanic, stilul gotic sau stilul Renaşterii nu a derivat din libera voinţa, din fantezia neîncătuşată a artiştilor contemporani, oi a fost un produs determinat de materia cu care aceşti artişti aveau să lucreze în zona de civilizaţie în care stilul respectiv s-a dezvoltat, de uneltele pe care le foloseau, de starea contemporana a mijloacelor tehnice. Iată, prin urmare, alături de teza libertăţii în artă, teza determinismului materialist. Pe de o parte, pentru unii gînditori, arta este un produs al libertăţii omeneşti, chiar dacă omul în toate celelalte împrejurări ale vieţii sale se comporta ca un fragment al naturii ; pentru alţi gînditori, arta este un produs determinat de împrejurări naturale şi sociale, de felul muncii şi de nivelul tehnic contemporan. între aceste două soluţii vom avea de ales şi noi, ori poate, făcînd un efort de adîncire, vom putea surprinde o sinteză mai cuprinzătoare, un aspect mai profund al lucrurilor care unifică aceste două poziţii, aşa de deosebite la prima vedere. MATERIALE, LIMITE ŞI CREAŢIE LIBERA Problema pusă de Taine, orieît de originale ar fi fost argumentele pe care le foloseşte şi orieît de actuale cadrele înecare se mişcă cugetarea Iui, este, de fapt, o problemă apărută mai înainte, odată cu primele momente ale romantismului; este problema specificelor naţionale şi sociale în artă şi literatură. Multă vreme, secole întregi, oamenii nu şi-au spus că produsele artistice au, ori trebuie sa albă, vreo legătură oarecare cu împrejurările naturale sau sociale în mijlocul cărora ele apar şi se dezvoltă. Un grec din antichitate, un autor al clasicismului francez, nu se gîndeau nicidecum că opera lor este debitoare, într-un fel anumit, poporului în mijlocul căruia această operă apare, naturii în care se dezvoltă, împrejurărilor sociale şi culturale care alcătuiesc ambianţa morală a operelor respective. Pentru creatorul vechi şi pentru clasicul modern apărea ca un lucru de la sine înţeles faptul că opera artistică este produsul aplicării unor reguli eterne, valorînd pentru toate împrejurările de timp şi spaţiu. S-a vorbit de un realism filozofic al esteticii mai vechi. Iau cuvîntul de „realism" în sensul pe care i-1 dau filozofii medievali. Se socotea, cu alte cuvinte, că există un prototip pentru toate varietăţile artei şi că datoria creatorului ar fi fost, cunoscînd liniile de structură ale acestor prototipuri, să le aplice materiei speciale a inspiraţiei sale. în această conştiinţă se înrădăcina vechea teorie şi practică artistică. La un moment dat însă, această idee străveche şi care părea aşa de bine asigurată în mentalitatea generală, a suferit zguduiri dintre cele mai puternice. Este greu să arătăm toate împrejurările care au dus la slăbirea şi apoi la dispariţia vechiului realism estetic al clasicităţii. Poate că pe unele din ele vom putea totuşi să le desluşim. Desigur că unele din cauzele acestui proces au fost apariţia şl dezvoltarea anei popoarelor germanice. Vechea estetica, aşa cum ea îşi găsise primul ei moment în Poetica lui Aristotel, apoi în atîtea tratate originale ale clasicismului în tot occidentul Europei, fusese, de fapt, o estetică a popoarelor mediteraneene, aşa cum ea se construise pe temeliile aşezate încă din antichitate de către greci. Popoarele din nordul Europei constată însă, la un moment dat, că produsele lor artistice nu se potrivesc canoanelor propuse de estetica clasică, începînd cu Aristotel. A existat desigur o perioadă de tranziţie, în care clasicismul cată a fi înţeles într-un mod care sa-1 adapteze la nevoile popoarelor nordice. Este foarte interesant, de pildă, cazul lui Lessing, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, care, protestând împotiuva suveranităţii clasicismului francez, încearcă să4 opună modelul lui Shakespeare, ca un poet mai apropiat de sufletul popoarelor nordice. Cu m însă Lessing este un adept fanatic al Iui Aristotel şi al întregii estetici clasice, el se arată foarte preocupat, în operele sale, să aducă dovada că adevărata înţelegere a lui Aristotel se potriveşte mal degrabă cu practica literară a unui Shakespeare decît cu aceea a autorilor clasici francezi, a căror suveranitate încerca s-o zguduie. Lessing reprezintă însă o epocă de tranziţie în procesul de afirmare al unei noi estetici, pe care îl urmărim acum. Sub imperiul necesităţii de a afirma un tip nou şi o sorginte nouă de inspiraţie, nefolosită în trecut, apare din ce în ce mai limpede şi evidentă diferenţierea creaţiei artistice după geniul naţional al popoarelor. Această mişcare, în ideile vremii, devenea cu atît mai uşoară cu cît, graţie unor alte numeroase împrejurări, de data aceasta nu de caracter estetic, cî de caracter politic şi social, geniul naţional al popoarelor trăia o puternică deşteptare. Un a din consecinţele acestei redeşteptări a geniilor naţionale a fost şi faptul recunoaşterii legăturii dintre inspiraţia artistică şi firea popoarelor în mijlocul cărora această inspâraţie artistica apare fi se dezvoltă. De Ia constatare s-a trecut apoi la normalizare. Nu numai ca operele artistice au fost înţelese după faptul adaptării lor la geniul naţional al popoarelor în mijlocul cărora apar, dar s-a cerut ca operele artistice să se adapteze cu bună ştiinţă la felul special de a fi al mentalităţii popoarelor. De la un adevăr de fapt s-a ajuns astfel la unul de drept. A urmat atunci în întreaga literatură a Europei un curent de viu interes pentru produsele cele mai caracteristice ale geniilor naţionale. încă de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea Herder adună cîntecele diverselor popoare într-o celebră antologie, Die Stimme der Voelker in Lieder. începe atunci să se admită nu numai prezentarea generalului omenesc, dar şi particularizarea acestuia în forma pe care o împrumută specificul naţiunilor existente. Vechiul clasicism se găseşte respins de pe poziţiile lui. Ceea ce doresc în mare parte artiştii romantici nu este atît înfăţişarea generalului omenesc cît aceea a particularului naţional. Venerabilele tradiţii naţionale sînt exaltate ; curiozitatea artiştilor se îndreaptă către istoria popoarelor. Artiştii literari se dublează de cele mai multe ori cu nişte istorici, care investighează arhivele naţionale şi scot de acolo imaginea unor împrejurări pline de pitoresc, ducîndu-le pe scena teatrelor, în balade, în romane etc. Ideea aceasta n-a fost străină nici lui Taine. în unul din capitolele cele mai renumite ale Filozofiei artei, el susţine că operele cele mai de seamă ale omenirii, acelea care izbutesc să se bucure de posteritatea cea mai întinsă şi să rămînă mai multa vreme în amintirea oamenilor, sînt acelea care au o valoare documentară mai mare, acelea în care viitorimea poate să recunoască cu mai mult relief şi într-o mai vie lumină felul de a fi şi de a simţi al popoarelor în feluritele etape ale dezvoltării lor. Nu putea cleci să existe, odată cu aceste precizări, o normă artistică mai deosebită de aceea care fusese timp de atîtea milenii norma clasicismului mediteranean şi apusean. Iată cum, paralel cu influenţa naturalistă şi pozitivistă, care consideră arta ca o verigă dintr-un lanţ de determinări naturale, un alt curent, pornind de data aceasta din romantism, ajunge şi el la o afirmare a determinismului în artă : arta nu mai apare, sub presiunea acestor influenţe conjugate, [ca] produsul libertăţii absolute a artistului. Artistul trebuie să suporte, şi suportă, de fapt, presiunea împrejurărilor naturale şi sociale. El este şi trebuie să fie glasul poporului său, să reprezinte naţiunea şi societatea în mijlocul căreia trăieşte, sub sancţiunea gravă ca opera lui să fie lipsită de semnificaţia care îi garantează răsunetul în prezent şi interesul în viitorime. Interesant este însă că atunci cînd Taine ajunge la capitolul consacrat în mod special normelor artistice, el pomeneşte de norma convergenţei efectelor şi de aceea a importanţei şi binefacerii caracterului etc. Opera artistică ar fi, după Taine, cu atît mai valoroasa cu cît toate elementele care o compun converg într-un mod mai mult sau mai puţin perfect, dup ă cum tendinţa care o animă are o valoare morală mai mare sau mai mica şi după cum reprezintă un tip de generalitate omenească mai întinsă sau mai restrînsă. Ne găsim deci şi aci, ca şi în cazul lui Schopenhauer, în faţa unei nepotriviri lăuntrice, a unei contradicţii interne. Căci, pe de o parte, arta este, pentru el, produsul împrejurărilor naturale şi sociale în mijlocul cărora trăieşte artistul, iar, pe de alta, ea urmăreşte şi întrupează, de fapt, un ideal estetic şi moral general: convergenţa efectelor, binefacerea şi importanţa caracterului. îndoita înrîurire naturalistă şi idealistă a trecut deci şi prin Filozofia artei a lui H. Taine, producînd o lipsă de unitate internă a sistemului pe care n-a putut-o aplana niciodată. Da r filozofia taineistă a artei sugerează si alte două obiecţii. Ma i întîi, dacă este adevărat că opera de artă este produsul unei multiple determinări, pornind de la împrejurările naturale şî sociale, cum se explică faptul ca numai unii oameni se deschid acestor influenţe ? De ce printre toţi oamenii, întruniţi în interiorul unei societăţi, numai unii sînt artişti, fie ei chiar artişti reprezentativi pentru societatea, naţiunea şi momentul istoric în care se găsesc ? Dacă dintr-o obşte naţională numai unii oameni devin artişti, atunci este evident că la baza anei şî printre elementele care explică geneza ei trebuie să admitem şi alţi factori decît împrejurările naturale şi sociale, şi aceşti alţi factori cred că se pot cuprinde în ^ cuvintele „spontaneitate creatoare a artistului", sau „geniul" lui. Dacă numai unii oameni devin artişti, în timp ce in fluenţele sociale se exercită asupra tuturor indivizilor în aceeaşi vreme şi din aceeaşi sferă a culturii, înseamnă că aceşti oameni lucrează sub o putere specială, care se con opera sa un public anumit. Publicul acesta poate sa fie mai fundă cu spontaneitatea creatoare a geniului lor. Cine vor întins sau mai restrîns. Sînt artişti care creează pentru masele beşte însă de spontaneitatea geniului vorbeşte de liberta cele mai largi ale poporului şi sînt artişti care plăsmuiesc tea lui. pentru grupuri mai speciale. Dar chiar artiştii cei mai eso 7 Pe de altă parte, este evident că aceeaşi influenţa natu- flterici, cei mai orgolioşi, cel care ţin mal puţin să dea o rală şî socială poate să se exercite asupra altor artişti, dînd întinsă circulaţie operei lor, îşi reprezintă totuşi un public. rezultate cu totul deosebite. Moliere şi Pascal, Stendhal şi fl Există, prin urmare, o presiune continuă a unui anumit fel Balzac, Ingres şi Delacroix sînt oamenii aceleiaşi vremi, fl de public asupra inspiraţiei artistice. în această continua francezi din acelaşi moment al istoriei. Ceea ce explică deose- fl presiune, care intră în psihologia fiecărui artist, se introduce birea lor este desigur propria lor spontaneitate, raptul de a fl pe altă cale determinismul în opera de arta. Opera de artă fi lucrat în libertate pentru a se putea diferenţia. Dacă ar fl nu poate sa devină orice. Ea nu poate să ia decît forma pe fi fost constrînse să lucreze în aceeaşi direcţie, în raport cu fl care mediul în care trebuie să trăiască i-c. imprimă. Dar împrejurările sociale şi naturale ale vremii, geniile lor pro- fl lumea contemporană, mediul naţional şi social, felul _ partibabil că ar fi fost stînjenite şi opera lor ar fi luat alt curs, H cular al publicului vizat nu pot să predea artistului decît sau nu s-ar mai fi produs deloc. fl anumite îndrumări foarte generale sau unele materiale. Me Dar oare obiecţiile pe care le trezeşte determinismul jf l diul îndeplineşte, cu alte cuvinte, o funcţiune strict negativa. taineist^ justifică ele teza liberului arbitru absolut în materie fl O operă nu poate să devină ceva împotriva mediului ei. artistica ? Se cuvine oare să acceptăm punctul de vedere al fl Mediul îi opune o limită, o rezistenţă. Ea trebuie să se lui Schopenhauer, însuşindu-ne teza că determinismul natural fl dezvolte în acord cu o configuraţie anumită a momentului este suspendat în singurul caz al contemplaţiei şi creaţieî ar- fl social şi istoric în care apare şi în care urmează să trăiajca. tistice ? Miracolul acesta rămîne, de fapt, inexplicabil în fl Dar aci se limitează determinismul artei. De la aceste cadre, filozofia lui Schopenhauer. jfl ~ care sînt numai materiale şî limitative, începe să lucreze Ni se pare mai degrabă că determinismul în materie ar- *H ' libertatea artistului. tîstică are o simplă valoare negativă, cu alte cuvinte, sînt jf l Am văzut că determinismul în felul lui Taine trebuie să determinate de împrejurări sociale sau naturale elementele cu fl recunoască existenţa unui fond indisolubil al creaţiei, un care operează creaţia. Ca om al timpului său, artistul lucrează fl nucleu care se sustrage determinării, şi acest nucleu este gecu materialele pe care i le furnizează naţiunea căreia apar- j^ B niul artistic. Nu contestăm deloc că geniul artistic lucrează ţine, epoca în care apare ca om, în care trăieşte şi se dez- ^f l cu materialele societăţii şi nu negăm caracterul de specificivoltă cultura sa. Tot acest cadru general împrumută, ba tate naţională şi socială a produselor artistice. Ceea ce da chiar impune artistului materialul propriu lucrării sale ar-societatea sînt însă numai materiale şi limite. Folosind aceste tistice viitoare. Este adevărat, pe de altă parte, că vorbind flj materiale şj operînd înăuntrul acestor limite, artistul lucrează oamenilor contemporani cu sine, nu e cu putinţă ca artistul să Hi însă prin libertatea sa. Astfel ni se pare că se poate rezolva facă abstracţie de gusturile, înclinaţiile, orientările lor. Nu fl mult discutata controversă dintre partizanii liberului arbitru este adevărat că există creaţii artistice dezvoltate în corn-şi ai determinismului în împrejurările estetice. pletă indiferenţă faţă de publicul pe care opera artistică tre buie să-1 atragă. Nu există artist atît de orgolios încît să fl AUTONOMIA ARTEI nu-şi reprezinte un public oarecare în momentul lucrării sale jflV artistice. Tot ce ştim despre psihologia artistului, aşa cum ea poate fi refăcută din amintirile lor sau din mărturiile fl altor oameni, ne arată că orice artist vrea să atragă prin fl Continuăm a examina problema libertăţii artistice sub o altă faţă, şi anume sub aceea care pune în contrast eteronomia şi autonomia artei. Foarte multă vreme arta s-a dirijat 728 729 după scopuri străine de ea. într-un lung trecut, arta s-a găsit în serviciul altor valori ale spiritului decît valorile propriu-zise , estetice. în special valoarea religioasă a călăuzit, în civili-J zaţîile cele mai deosebite şi în epocile cele mai depărtate unele de altele, activitatea artistică. Arta a fost o manifestare a cultului religios, atît Ia popoarele primitive cît şi la atîtea din popoarele civilizate. însăşi arta grecească, pe experienţa căreia se întemeiază o mare parte a doctrinelor estetice, era o artă cultica în cea mai mare parte a ei şi în epocile cele mai strălucite ale înfloririi ei. împrejurarea s-a păstrat şi mai tîrziu : este cu neputinţă, de pildă, să înţelegem arta evului mediu dacă n-o punem în legătură cu finalităţile religioase pe care era chemată sa le slujească. Aceeaşi situaţie o întîmpinăm şi în timpul Renaşterii italiene, cu toate că, în această epocă şi datorită unor împrejurări, pe care Ie vom aminti îndată, arta începe sa ajungă la conştiinţa autonomiei ei, adică la conştiinţa că legea şa îndrumarea artistică se cuvin a fi extrase din însăşi natura valorii artistice şi nu după indkaţiuni provenind de la valori străine. în timpul Renaşterii, oamenii fac deosebirea unei arte aparţinînd unei alte epooi şi unui alt ciclu de cultură. Pentru prima oara oamenii descopereau obiecte frumoase produse de artiştii altei epoci şi care pentru ei nu se prezentau în conexiune cu valori eteronomice contemporane. Statuile care ieşeau la iveală din săpăturile arheologice ale vremii nu erau obiecte de cult; în legătura cu ele nu se mai punea problema încadrării valorilor artistice într-un complex religios. Aceste obiecte artistice erau admirate pentru ele însele; nu erau apreciate în legătură cu vreo valoare străină, pe care ar fi susţinut-o prin sugestia lor. în frumoasa eflorescentă artistică care urmează Renaşterii şi care se desfăşoară pe scena altor civilizaţii nordice, intervin şi alţi factori, meniţi să producă şi să garanteze autonomia artisticului. De unde marile lucrări artistice ale antichităţii, ale evului mediu şi chiar ale Renaşterii erau lucrări artistice dezvoltate, fie în legătură cu viaţa religioasă a timpului, fie cu marile instituţiuni publice ale vieţii de stat, în Ţările-de-Jos apare o artă destinată singurei împodobiri a interioarelor particulare. Pentru prima oară, în lunga istorie 4 artistică a omenirii, artiştii nu mai lucrează pentru biserica, sau pentru principi, sau pentru instituţii publice, ci numai pentru particulari, şi anume pentru burghezia foarte înfloritoare în această vreme de început a capitalismului modern. Şi în Renaşterea italiană au existat, evident, comenzi emanate de la subiecte individuale, dar acestea erau cele mai adeseori papi, cardinali, prinţi, duci, persoane înzestrate cu o calitate oficială şi care, prin operele comandate, înţelegeau să împodobească palatele lor, care într-un fel oarecare erau ale întregii obştii. în civilizaţia primului capitalism, care este aceea a Ţărilor-de-Jos din veacul al XVII-lea, arta vine să împodobească simple interioare particulare. Ea este deci cerută în acest moment şi este menită să aducă satisfacţie gustului individual, care urmăreşte, aşadar, singurele valori estetice şi nici un fel de alte valori cu care valoarea estetică se asociase în lungul trecut al dezvoltării ei. Această nouă atitudine a publicului burghez amator de artă este şi ea una din forţele istorice care produc autonomia artei în epoca modernă, adică smulgerea ei din legăturile cu alte valori eteronomice cu care trăise într-o asociaţie milenară. Daca urmărim, paralel cu această dezvoltare a artei, dezvoltarea doctrinelor de estetică, vedem că teoreticienii mai vechi recunosc şi ei artei o altă finalitate decît aceea estetică propriu-zisă. Pentru gînditorii vechi, arta este o forţă educativă, un factor care se cuvine să intervină în formaţia morală a cetăţenilor. Acesta este, de pilda, rolul pe care îl rezervă Platon artei în Republica lui. Cînd anele, după natura şi practica lor veche, dovedesc a nu se putea încadra în finalităţile morale şi cetăţeneşti, atunci arta atrage condamnarea ei. Unul din motivele pentru care Platon condamnă practica anumitor arte este tocmai faptul de a nu putea răspunde nevoii de formare morală şi cetăţenească, vrednică să fie ceruta de la artă. Ma i târziu, în doctrinele clasicismului francez, arta îşi primeşte, de asemenea, justificarea ei de Ia binele pe care îl poate face pentru educarea omului. Foarte interesantă este preocuparea marilor scriitori ai Franţei veacului al XVII-lea de a-şi justifica operele după valoarea lor morală. După cum practica artistică, într-un foarte lung trecut, a fost eterono-mică, doctrinele estetice, întovărăşindu-le, afirmă şi ele eteronomia anei. în momentul cînd arta începe să fie, pentru motivele pe care le-am amintit, o lucrare autonomă a spiritului, era de aşteptat ca aceasta noua situaţie să fie înregistrată ş/i de doctrinele estetice ale vremii, ceea ce, de fapt, se petrece la sfîrşitul veacului al XVIII-lea în estetica lui Kant. Un a din preocupările cele mai remarcabile ale acestei lucrări este aceea de a stabili autonomia diferitelor valori ale sensibilităţii, agreabilul, binele şi frumosul. Dealtfel, tendinţa generală a filozofiei kantiene este aceea de disociere între valori şi de garantare a originalităţii fiecăreia din ele. Comentatorii lui Kant, care au prezentat kantismul ca o filozofie a valorii, au avut grijă să arate că filozofia kantiană se cuvine a fi înţeleasa ca o filozofie a autonomizării valorilor. Preocuparea esenţiala a lui Kant este să justifice şi să considere valoarea teoretică, morală, religioasă şi estetică drept nişte valori care nu se cuvine sa impieteze unele asupra altora, ci se cuvine să se dezvolte în perfectă independenţă, îndrumîn- du-se către scopurile revenindu-le în mod propriu. Poziţia era cu adevărat revoluţionară în momentul cînd a fost formulată şi sistematizata mai întîi de Kant, deoarece, într-un lung trecut, valorile omeneşti au trăit în solidaritate, una din valori deţînînd conducerea culturii contemporane şi celelalte dispunîndu-se în subordine faţă de valoarea centrală şi esenţială. S-a arătat, de pildă, că antichitatea a fost dominată de valoarea teoretică ; că evul mediu a fost dominat de valoarea religioasă. Vremurile moderne, vremurile veacului al XVIII-lea , fac însă marea descoperire a autonomiei valorilor. Timpurile noi înţeleg însă că dacă diferitele valori ale spiritului urmează să se dezvolte pînă la plenitudinea lor, atunci ele nu trebuie să se stânjenească reciproc Dacă ştiinţa trebuie să ajungă la toate cuceririle date în putinţa ei, aiunci ea trebuie lăsată să se dezvolte, fără ca alte valori — ca, de pilda, valoarea morala sau valoarea religioasă — să mărginească dezvoltarea ei. De asemenea, daca valoarea artistică se cuvine să se dezvolte pînă la nivelurile ei cele mai înalte, este necesar ca ea să nu fie stânjenită de reclamaţiile morale sau ale religiei. Interesele de cultură ale conştiinţei omeneşti reclamă deci disocierea şi autonomizarea valorilor. Dup ă cum vedem, dezvoltarea mai nouă a practicii şi a teoriilor estetice a tins necontenit către afirmarea libertăţii artistice sub un alt unghi decît acela pe care l-am examinat în consideraţiile precedente. Exigenţele conştiinţei omeneşti wn X pentru asigurarea autonomiei artei sînt o formă a aspiraţiei moderne către libertate. Autonomia artei este o formă a liberalismului modern. Dar dacă valoarea creaţiei de arta este pentru noi o valoare disociata de celelalte valori şî autonomă în raport cu ele, aceasta nu înseamnă că ea este o valoare izolată : orieît de autonomă ar fi, valoarea artistică întreţine legaturi cu celelalte valori. Apărătorii autonomiei artei nu trebuie să cultive năzuinţa ca valoarea artistică să rupă orice fel de legături cu celelalte valori ale spiritului. Susţinătorii autonomiei artei nu trebuie să dorească decît ca valoarea artistică să nu fie subordonată altor valori, să nu fie comandată de altele. Ei nu trebuie să dorească decât ca alte valori să nu-şi impună punctul lor de vedere activităţii artistice. Susţinătorii autonomiei artei nu ţin decît acest limbaj moralei, religiei sau vieţii politice : nu căutaţi sa limitaţi libertatea creaţiei artistice ; nu impuneţi punctul vostru de vedere, directivele voastre; lăsaţi pe creatorii artei să se decidă după spontaneitatea geniului lor. Da r cînd ei ţin acest limbaj şi apară acest punct de vedere, ei nu vor să spună, odată cu aceasta, că valoarea artistică n-ar întreţine nişte legături spontane cu celelalte valori, cu care se întruneşte în unitatea de structură a unui spirit individual sau a întregii culturi omeneşti într-o epocă anumita. Aceste legături nu pot fi şi ulei nu trebuie să fie suprimate. Iată, ele pildă, un artist care creează în perfectă independenţă, ascultând numai de legea artei şi de spontaneitatea genialităţii în sine. Un astfel de artist creează opere de artă care au şi o semnificaţie morală şî o semnificaţie religioasă şi una social-politică. Situaţia nu poate fi evitată. Artistul cel mal independent, aderînd în chipul cel mai profund la crezul autonomiei artei, produce totuşi opere de arta care au şi alte semnificaţii decît cea artistică propriu-zisă. Cînd vorbim, de pildă, despre individualismul care străbate întreaga operă a lui Michelangelo, constatăm în ea o afinitate cu alre valori decît valoarea artistică. Cînd vorbim de individualismul lui Michelangelo, nu vorbim despre caracterul propriu-zis estetic al acestei opere, ci despre caracterul ei eteronomic. Odată cu individualismul lui Michelangelo, afirmăm solidaritatea ei cu celelalte valori ale spiritului şi cu care se întâlneşte în sînteza unei opere şi a unei culturi. Aşa se întâmplă cu operele tuturor marilor creatori 732 733 şi chiar ale creatorilor de artă mai modeşti. Spiritul omenesc are putinţa să gîndeasca orice valoare artistică în unitatea unei structuri morale complexe, pentru a constata legaturile ei cu celelalte valori. Nu trebuie deci să înţelegem în chip greşit autonomia 1/artei : să nu ne închipuim că autonomia artei înseamnă afirmarea acelei poziţii după care arta se cuvine sa urmărească finalităţi pur artistice, cu sacrificarea celorlalte finalităţi ale spiritului omului. O astfel de poziţie ar fi de-a dreptul primejdioasă pentru că ar sărăci conţinutul şi ecoul operei de arta. Artistul trebuie deci să se conducă după finalităţi artistice, dar, adîncind opera lui artistică, artistul va ajunge şi la alte semnificaţii decît cele legate de valoarea artistică propriu-zisă. Numai operele artistice sărace sînt opere artistice fără ecou ; numai acestea nu ne conduc şi dincolo de artă, la religie, la morală, la viaţa socială. OpeTele artistice profunde au totdeauna o semnificaţie spirituala mai largă decît valoarea artistică propriu-zisă. Autonomia artei nu poate şi nici nu doreşte să legitimeze o arta fără adînoime şi deci fără solidaritate cu celelalte valori ale spiritului. Astfel, atunci cînd cerem artei acea plenitudine umană, acea adîncime, acea bogăţie de- conţinut care face din ea o îndrumătoare a omenirii către ansamblul scopurilor ei spirituale, noi nu cerem sacrificarea libertăţii artei ; nu cerem altceva decît tocmai ca arta să meargă pe drumul ei, care o conduce neapărat către îmbrăţişarea tuturor valorilor spirituale. Afirmînd, prin urmare, libertatea artei, afirmăm, în acelaşi timp, posibilitatea ei să devină ceva mai mult decît ană . PERSPECTIVA Problema care ne-a preocupat de-a lungul acestor pagini a fost aceea de a vedea ce răspunsuri poate să dea estetica la cîteva din principalele întrebări ale filozofiei moderne. Cea din urmă din întrebările pe care le-am cercetat, în lumina experienţei artei şi a frumosului, a fost problema libertăţii. Am văzut, ca şi în alte împrejurări, ca şi aci se confruntă teze paralele şi opuse, teza liberului arbitru şi a determinismului, şi ne-am putut da seama care este poziţia noastră faţa de aceste două teze contradictorii. Sîntem deci partizanii libertăţii în artă, ai unei libertăţi care lucrează însă cu un material impus. Aceeaşi ar fi concluzia la care ne-am opri dacă am examina problema libertăţii şi din unghiul obiectului artistic, prin urmare dacă ne-am pune în faţa problemei stilului în artă. Pentru unii, stilul unei opere este rezultat din materialul pe care artistul îl are la dispoziţie şî din mijloacele tehnice care îi sînt date. Este teza pe care a înfăţişat-o Gottfried Semper în renumita lui cercetare asupra stilului în artele tectonice, de pe la 1850. Puţin după el, un alt cercetător, Alois Riegl, care a lăsat lucrări foarte importante asupra artei la finele Imperiului Roman, afirmă că stilul este un produs al viziunii proprii şi autonome, ceea ce el numea „das Kunstwolîen", Iată cum şl în aceasta împrejurare se confruntă şi poate că se completează cele două poziţii opuse. Nou ă ni se pare ca stilul artistic este produsul unei spontaneităţi, dar al unei spontaneităţi care are de lucrat cu un anumit material, căci este evident ca, dacă arta greacă este altceva decît arta unora din popoarele Orientului antic, aceasta atîrnă şi de materialul pe care îl foloseau cele două popoare. întrebuinţarea pietrei solicita un stil deosebit de cel impus de întrebuinţarea pă-mîntului ars. Materialul lucrează deci ca un factor determinant. Cu acest material, fantezia artistică lucrează după propria ei spontaneitate. Experienţa artei şi a frumosului justifică deci teza libertăţii, dar a unei libertăţi mărginite de anumite condiţii materiale. înseamnă aceasta o limitare a libertăţii ? Desigur că nu. Libertatea omului este cu atît mai mare şi mai puternică cu cît lucrează învîngînd anumite obstacole. Nic i nu putem concepe o libertate exercitîndu-se fără obstacole. O libertate care ar funcţiona fără obstacol n-ar mai fi olibertate. Ceea ce ne dă dreptul de a vorbi despre libertatea cuiva este tocmai putinţa lui de a învinge o piedică, de a înfrînge o fatalitate. Folosind în domeniul artei această limitare a^ libertăţii creatoare, prin materialul pe care mediul_ cosmic îl impune, prin suma mijloacelor pe care tehnica timpului le împrumută, prin motivele pe care viaţa socială le inculcă, noi nu înţelegem să limităm teza libertăţii în artă, ci, dimpotrivă, s-o subliniem. Libertatea artistului este cu atît mai mare cu cît, primind un număr de elemente date, el Izbuteşte să le introducă în sinteza lui personală. Exemplul acesta aruncă o lumină asupra libertăţii omeneşti, în genere, şi asupra chipului în care se cuvine ca ea să fie rezolvată. Nu este o soluţie eclectică aceea la care ne oprim noi, ciunacar e încearcă să lămurească adevăratul sens al libertăţii. Libertatea este un termen corelativ. No i trebuie să-1 gîndim^ în legătură cu ceea ce, opunîndu-i-se, o fortifică şi, în acelaşi timp, îi subliniază eficienţa. O altă problemă care nî se impune la acest final al cercetării noastre este aceea relativă la chipul cum se leagă între ele diversele soluţii pe care le-am găsit pentru cele patru mari probleme filozofice în faţa cărora speculaţia modernă şi contemporană s-a oprit cu precădere şi asupra contribuţiei pe care, Ia soluţionarea lor, a adus-o experienţa artei şi a frumosului. După cum ne-am străduit s-o arătăm, aceste patru probleme, problemele cardinale ale gîndirii moderne şi contemporane, sînt: problema iraţionalului, a totalităţii, a imanentei spiritului şi a libertăţii. Fiecăreia din aceste patru mari pro bleme am încercat să-i aducem răspunsul pe care îl sugerează examinarea specială a întrebărilor relative la natura artei şi a frumosului. Aşa, de pildă, în ce priveşte cea dintîi problemă, n-am tăgăduit ca tocmai experienţa artei şi a frumosului pune problema iraţionalului. însemnătatea modernă a problemei estetice a fost aceea de a fi scos în evidenţă existenţa unui sector al realităţii care rezistă lucrării de raţionalizare. Estetica, concepută ca o ştiinţă autonomă, este un produs al veacului lelbmzian şi a apărut în punctul în care Leibniz constată un sector iraţional. în realitate sau, în tot^ cazul, unul în care raţionalitatea este învăluită, profunda.^ Ma i tîrziu s-a mers mal departe şi s-a negat orice posibilitate de raţionalizare a domeniului estetic. Nouă ni s-a părut ca ne putem întoarce la Leibniz, încercînd să arătăm cum, sub aspectul iraţional al lucrurilor frumoase şi al creaţiilor de artă, există un nucleu de raţionalitate. Problema raţionalului şi iraţionalului în artă^ şi în frumos se leagă foarte de-aproape cu problema totalităţii. Raţionalitatea este relaţionalitate. Aceasta este una din axiomele adoptate de expunerea noastră. Arta, considerată ca o totalitate, ca o construcţie relaţională, pune în lumină şi raţionalitatea construcţiei artistice. Problema totalităţii aduce deci o contribuţie şî la problema raţionalităţii, pe care o examinasem înainte. Tot în cadrul acestei probleme, am abordat chestiunea totalităţii şi sub altă latură, aceea a limitelor artistice. După cum ştiţi, relativismul modern a încercat să compromită conceptul artei ca o totalitate absolută. împotriva concepţiei acesteia fragmenţariste, noi am încercat să restituim sensul conceptului de totalitate în artă. în al treilea rînd, am examinat problema imanenţei spiritului. Este spiritul imanent realităţii sau se cuvine sa rămînem la metafizica dualistă a trecutului ? Dacă putem afirma imanenţa spiritului sau posibilitatea de imanentizare spirituală a realităţii, lucrul acesta trebuie sa-1 demonstreze în special experienţa artei. Dacă într-un singur punct al lumii reuşeşte spiritualizarea realului, atunci teoretlceşte se poate admite soluţia spiritualizării lui indefinite. Am arătat şi aci tezele care se opun, şi ni s-a părut că ne putem decide pentru soluţia imanentistă. Am abordat în cele din urmă problema libertăţii. Şî aci am scos în evidenţa tezele opuse, soluţia liberului arbitru şi soluţia determinasmului în artă, căutînd şi aci unitatea mai profundă care împacă controversa veche, încereînd să restabilim şî să restituim semnificaţia adevărata a ideii de libertate. Dacă ne-am da osteneala sa legăm între ele aceste felurite răspunsuri, vom vedea că ele se unesc laolaltă. După toate cele arătate, ni se pare ca ne putem opri Ia concepţia unui univers raţional în profunzimea Iui, şi tocmai din această pricina susceptibil să se raţionalizeze indefinit, adică să se pătrundă de valorile cele mai înalte ale spiritului omenesc. Este o concepţie care, prin rădăcinile eî, se leagă ca interpretarea religioasă a vieţii şi lumii şî care, prin cununa copacului şi perspectivele pe care le deschide, se uneşte cu aspiraţiile de transformare a naturii şi societăţii. Aşa aş defini, în modul cel mai general, viziunea de ansamblu, neexplicîtată, dar care stă la baza soluţiilor pe care am căutat să le elaborez în cursul acestor pagini. Nu voi insista însă asupra legăturilor dintre feluritele soluţii filozofice pe care le-am adus, pentru că mă gîndesc ca într-un viitor apropiat să întreprind o lucrare de filozofie generală, organizată din perspectiva artei şî a frumosului. Inedit [1 9 4 5] CONTROVERS A Urmăresc de cîtva timp o controversă literară : tradiţie sau invenţie, legătură cu vechile valori sau spirit modern ? Asta îmi aduce aminte de o epigramă a lui Goethe, pe care am tradus-o pe vremuri : Un Quidam zice : — „Nu-s din nici o şcoala, Maeştri n-am, nici tabăra rivală Şi sînt cu totul nou şi sînt departe De la cei vechi să fi-nvăţat eu carte''. "* Dacâ-l pricep şi mintea nu mă-nşeală : E un nebun pe propria-i socoteală. Epigrama lui Goethe este un moment din disputa, veche de mai bine de un secol atunci cînd poetul o scria, dintre partizanii anticilor şi ai modernilor („la querelle des anciens et des modernes"). Di n Renaştere cobora ideea că scriitorii, gînditorii, artiştii n-au altceva mai bun de făcut decît să imite pe antici, deoarece aceştia, trăind înaintea noastră şi descoperind tot ce este esenţial si frumos, modernilor nu le mai rămînea decît sa se călăuzească după modelul lor. Era poziţia unora dintre umanişti. Vestitul Pietro Bembo era de părere ca prozatorii trebuie să scrie ca Cicero şi poeţii ca Vergilîu. în Franţa, spre sfîrşitul secolului al XVII-lea, cînd vechile teze au fost încă o dată afirmate, cîteva spirite au făcut observaţia că, de vreme ce ta câştigurile antichităţii s-au adăugat mefeu altele noi, modernii sînt superiori anticilor şî că, dealtfel, s-au ivit teme noi ale creaţiei, încît prîn 7i* cipiul imitaţiei trebuie privit cu cele mai mari rezerve. Cu o vîrstă de om înainte, Descartes exprimase ideea ca sterilitatea filozofiei în vremea sa provenea din mulţimea profesorilor pe care trebuia sa-i asculte. Opera filozofiei trebuia deci hi?.tă dc la început şi condusa de singurul criteriu al evidenţei raţionale. Se mai putea oare, după cincizeci de ani de cînd Descartes exprimase aceste postulate, să se propună imitaţia şi să se invoce autoritatea t „Modernii" au tras concluziile cu oarecare vivacitate. „Anticii" au răspuns cu niţică acrimonie. Pînă la urma, protagoniştii celor două tabere în luptă, Perrault şi Boileau, şi-au întins mîinile şl s-au împăcat pe cîmpul de luptă, ca în vremea războaielor în dantelă. Cu toate acestea, chiar după concilierea căpeteniilor, disputa a continuat. O regăsim mereu în discuţiile literare ale soculului al XVIII-lea şi chiar la începutul celui următor. Dar mai este folositor s-o reluăm astăzi ? Tradiţie ? Putem savîrşi cel mai neînsemnat fapt de creaţie fără tradiţie ? în cultura oricăruia dintre noi s-au adunat rezultatele tuturor actelor de creaţie ale secolelor anterioare. Noţiunile cu care lucrăm, procedeele şî metodele au fost găsite, într-o parte foarte întinsa a lor, de către înaintaşi. Dar chiar limba pe care o vorbim este plăsmuirea nesfîrşitului şir de oameni care au folosit-o înaintea noastră, dînd fiecărui cuvînt o multiplicitate de sensuri, înmladiind construcţiile, legîndu-le în unităţile mai largi ale povestirii, ale descrierii, ale argumentării. Cînd îmi aştern gîndurile pe o foaie albă de hîrtie, mă privesc peste umăr Grigore Alexandrescu şi Costache Negruzzi, Alecsandri şi Eminescu. Ba chiar nu pot pronunţa un cuvînt şi nu-1 pot lega cuminte cu altul daca nu trag cu urechea la ce zicea moş Ilie Pacurariu, într-o noapte, povestind cum a venit lupul şi i-a furat o oaie. Avea dreptate Goethe cînd spunea că cine pretinde a nu fi învăţat nimic de Ia înaintaşi e un nebun pe propria-i socoteală. Daca nu foloseşti ceea ce au cucerit veacurile înaintea ta, eşti un incult şi un barbar ; şi dacă vorbeşti altfel decît cum se vorbeşte, ameţeşti lumea ca un canar care fluieră şi se gargariseşte în colivia lui, şi sporovăială ta e ridicolă. Dar dacă puterea tradiţiei este şi se cuvine să fie atît de mare asupra noastră, înseamnă că nu mai avem nimic de făcut şi că Pîetro Bembo gîndea bine cînd pretindea că, deoarece anticii au creat modelele, nouă nu ne rămîne decît să le copiem ? Dacă au fost vremuri care au cugetat astfel, lucrul se explică prin faptul că au existat totdeauna oameni azvîrliţi în panică de schimbarea lucrurilor şi de noutate. Poziţiile acestea s-au refăcut mereu în istoria culturii. Cînd s-au auzit vocile primilor romantici, ultimii reprezentanţi ai clasicismului, domnii de la Academie, care lepadasera cu părere de rău perucile şi manşetele de dantela, vorbeau cam aşa : Ce, au înnebunit ? Versuri fără cezură după a şasea silaba ? O piesă care se petrece în actul întîi la Sevîlla şi în al doilea în Sierra Nevada ? Eroi care pronunţă cuvîntul cîine ? Bufoni în tragedii ? Dar şi marii clasici scandalizaseră pe unii din contemporanii lor, Cînd succesul tragediilor lui Racine atinsese punctul lui cel mai înalt, doamna de Sevîgne observa, în salonul ei, unde primea în fiecare zi pe marchizi şi abaţi : „Va trece şi asta, întocmai ca moda cafelelor". N-au trecut nici una, nici - cealaltă, fiindcă citim şi astăzi Fedra şi Britannicus, iar Balzac nu se mulţumea cu douăzeci de ceşti de cafea pe zi. Fiecare epocă, prin urmare şi a noastră, aduce problemele ei şi reclamă soluţii noi, diferite de acele transmise de trecut. Un creator valabil este acela care simte noutatea în lume şi o exprima pentru obştea lui întreagă, găseşte adică o expresie limpede pentru ce se agită confuz în mintea tuturor. De ce să iei condeiul în mînă dacă n-ai nimic de spus ? Sînt scriitori pentru care scrisul este o obsesie. îi urmăreşte' un anumit vocabular, unele legături de cuvinte, unele idei exprimate înaintea sau în jurul lor. Ar putea şi ei sa scrie cum se scrie. Hai, să încerc. Mecanismul este pus în mişcare şi funcţionează. Copistul a devenit scriitor. Dar printre rindurile dese ale pastişorilor, se ridică deodată un om original şi viu. A găsit un punct de vedere nou, a priceput epoca sa mai bine decît alţii, a descătuşat în lume un fior necunoscut. Este o invenţie şi autorul un modern. Dar modernul nu-şi va face treaba bine daca nu stăpîneşte în chip conştient o tradiţie, adică dacă n-are o cultură, căci altminteri riscă sa bată cu pumnii' în uşi deschise şi să vorbească fără a se face înţeles. Modern este ceea ce datează de curînd, ceea ce tocmai a luat naştere (= lat. modo, prin intermediul it. modertio). Este curios de observat că o vocabulă din aceeaşi familie, lat. modus (= măsură, manieră), a dat pe modă. S-a putut deci trece de la un cuvînt la altul, astfel încît nu numai ger 740 741 manii numesc uneori modern pe cineva care urmează moda zilei, dar şi alte persoane, în alte limbi, considera că moderne nu sînt decît întocmirile trecătoare, deopotrivă cu acele menite să trăiască un singur anotimp. Dispreţul pentru modern nu este un fenomen cu totul rar. Sînt persoane care consideră cu neîncredere tot ce este nou, tot ceea ce a apărut de curînd. Profesori, care n-au predat vreodată decît pe autorii manualelor, oameni bâtrîni legaţi de impresiile literare ale tinereţii, privesc cu suspiciune pe noii autori şi iau cu precauţie în mînă cărţile lor. Cu m putem însă distinge ceea ce este modern, adică ceea ce răspunde unei tendinţe viu simţite a epocii, de ceea ce este la modă, adică de ceea ce se poartă acum, dar nu va dăinui pînă la anul } întrebarea nu este uşoară. Vîlva, succesul zgomotos intimidează pe unii. Ai văzut ? S-au vîndut din noua carte o sută de mii de exemplare în trei zile. Autorul este, desigur, un mare scriitor modern. Dar dacă iei bine seama, daca ai experienţă şi cumpănire, ajungi să distingi între modernitate şi modă. Poţi fi foarte nou, dar creaţiunea ta nu va fi decît o modă trecătoare dacă n-are rădăcini adînci, dacă nu vine de departe. Te-au produs veacurile sau te-a generat clipa? Eminescu a fost, în acelaşi timp, foarte nou şi foarte vechi. Inovaţia lui se sprijinea pe o lungă tradiţie. Contemporanii lui au înregistrat de la început, citindu-1, un sunet nou, nemaiauzit, dar cu mii de armonice în toate veacurile culturii şi ale poporului său. Timbrul lui este bogat, adînc şi răscolitor, ca al viorilor vechi, pe care se pot cînta şî melodii noi. Cărţile, tablourile, toate alcătuirile la moda sună dintr-un fir subţirel, fără timbru bogat, ca din frunză. De ce atunci să reluăm vechea controversă ? Inovaţie şi tradiţie, vechi sau nou, antic sau modern mi se pare că pot şi că trebuie să intre în aceeaşi sinteză. Ce foloase mai pot aduce dezbateri ca acelea pe care le-au început în Franţa, acum aproape trei secole, ultimii umanişti şi contrazicătorii lor cartezieni ? Dacă pe atunci controversa putea avea utilitate, fiindcă elibera omenirea de o prejudecată, astăzi mi se pare, reluînd-o, că nu mai poate da rezultate foarte importante. 195 6