TUDOR VIANU OPERE 5 STUDII DE STILISTICĂ ★ ★ Antologie, note şi postfaţă, de SORIN ALEXANDRESCIT Text stabilit de CORNELIA BOTEZ ^BLjoteca EDITURA MINERVA Bucureşti — 1975 Ediţie îngrijită, de SORIN ALEXÂNDRESCU şi GELU IONESCU ARTA PROZATORILOR ROMÂNI Textul volumului Arta prozatorilor a fost reprodus după ediţia apăruta la Editura Eminescu, în 1973, sub îngrijirea lui Gco Şerban. PREFAŢA AUTORULUI LA EDIŢIA I Am urmărit în lucrarea, de faţa dezvoltarea prozei literare româneşti considerata în valorile ei stilistice ţi în procedeele ei de artă. Expunerea noastră începe cu Ion Heliade-Radulescu şi sfîrşeşte cu acei dintre scriitorii contemporani care, ajttngînd la expresia definitivă a talentului lor, înfăţişează intimele cuceriri ale artei româneşti de a povesti, analiza şi evoca în proză. Înainte de Heliade-Radulescu se întinde drumul literaturii istorice şi religioase, adică al unei producţii a cărei finalitate nu este propriu-zis estetică. După scriitorii în care expunerea de faţă culminează, se deschide domeniul actualităţii imediate, mobile, a valorilor în devenire. Expunerea noastră consideră unul din terenurile fertilităţii estetice a literaturii române, avînd o configuraţie oarecum închegata. Deşi lucrarea de faţă studiază prozatorii români, nu numai în caracteristicile lor proprii, dar şi în înlănţuirea lor, de-a lungul unui secol întreg, grupîndu-i după afinităţi şi filiaţii, ea nu este o încercare de istorie literară. Se opun acestei încadrări anumite puncte de metoda, pe care le putem preciza în legătură cu structura operei literare. Opera unui scriitor se defineşte, în adevăr, ca un motiv, îmbrăţişat dintr-o atitudine sentimentală sau ideologică, prin intermediul unor procedee de grupare a materiei şi prin acela al unei certe prelucrări a datelor stilistice ale limbii. Toate aceste elemente ale operei literare aparţin mobilismului istoric. Motivele circulă înlăuntrul unei literaturi naţionale şi de la o literatură la alta. Atitudinile circulă fi ele şi pulsează j în viaţa rnai larga a culturii contemporane. Procedeele de, compoziţie au şi ele un trecut sau marchează etape noi. Cît despre valorile stilistice, adică acele prin care ţiţnba devine aptă să exprime variaţiile viziunii şi sensibilităţii individuale, fie sînt poate factorii cei mai importanţi în evoluţia limbajului omenesc. Nu încape îndoială ca toate aceste elemente a\e operei literare se găsesc în relaţie funcţionala, motivele şi atitudinile comandîndu-şi procedeele de compoziţie şi valorile stilistice. Cu toate acestea, istoria literară, aşa cum s-a constituit prin marile lucrări ale veacului trecut, consideră mai cu seama gruparea si filiaţia motivelor şi atitudinilor, cînd nu se limitează la datele biografice ale autorilor şi la explicarea operelor prin elementele biografiei. Aspectul propriu-zis artistic, adică acela care este făcut din gruparea materialelor, inexpresive esteticeşţe otita timp cit artistul nu le~a supus prelucrării lui, ca şi din valorile stilistice pe care creatorul le extrage şi le dezvoltă din imensul rezerv^ de virtualităţi «/ limbii, alcătuiesc în cel^ mai bun caz preocuparea minoră, respinsă în anexele lucrărilor de, istorie literară. Cele mai preţioase realizări ale disciplinei, atund cînd istovesc studiul vieţii scriitorilor şi al izvoarelor si după ce caracterizează operele prin motive şi^ atitudini, încheie sumar prin indicarea procedeelor deşartă. încercarea de faţă rupe cu această tradiţie, impunînd în primul plan d Atenţiei studiul procedeelor de artă şi al^ valorilor de stih raţ'mînd din motive şi atitudini numai atît cît este necesar pentru luminarea celor dintîi. Desighr, în volumul de faţă, nu m-am ocupat de toţi prozatorii români ai ultimului veac şi nici de toate operele lor. Chiar cercetătorii de istorie literară, în accepţiunea devenită tradiţională, sînt nevoiţi să opereze o selecţie în materia trecutului. Căci istoria nu reţine din trecutul Pe care doreşte să-l restabilească decît faptele asociate cu o valoare si Care au avut un viitor. Restul cade în abisul uitării. Aplicînd acest principiu, istoria literară este totuşi ţinută să ridice un inventar mai complet decît acela care ni s-a părut că trebute să ne oblige pe noi. Invenţia în ordinea motivelor, dacă nu şi tn a atitudinilor, este oricum mai activă decît aceea a procedeelor de compoziţie şi a valorilor de stiL Niciodată un autor nu va pregeta să scrie o operă nouă, dacă un motiv relativ inedit i se ^prezintă, chiar dacă este pe deplin conştient că nu va întrebuinţa procedee de artă diferite de cele folosite în lucrările anterioare. Pentru cei mai mulţi, dacă nu pentru cei mai de seamă scriitori, îndemnul creaţiei provine din posesiunea unui „iubiect" nou, nu din a unei formule estetice. Iată de ce istoria literară este obligată la o selecţie^ mai puţin aprigă decît aceea la care ne-am văzut constrînşi în prezenta încercare de estetică literară evolutivă, în cercetarea care urmează ne-am ocupat, aşadar, numai de operele care ni s-au impus prin contribuţia lor în dezvoltarea artei româneşti de a scrie sau de acele care reprezintă în chip foarte caracteristic un moment estetic. Nu vom insista asupra metodei întrebuinţate în acest studiu. Instrumentul metodic îşi capătă îndreptările lui odată cu rezultatele pe care se dovedeşte apt a le cîştiga. Dar fiind în cea mai mare parte o lucrare de stilistică, încercarea de faţă trebuie sa-şi precizeze situaţia cel puţin în raport cu stilistica tradiţională. In această privinţă, nu vom avea obişnuitele severităţi faţă de vechile discipline care au distins cu ascuţime de spirit şi Precizie clasele generale de expresie, aşa-numitele „figuri de stil", pe care astăzi încă nu le putem denumi decît cu termenii stabiliţi în antichitate. Dacă vrea sa depăşească simpla impresie individuală ţi, asociind-o cu un concept general, s-o transforme într-o cunoştinţă, cercetarea modernă nu poate dispreţul marile servicii per care stilistica tradiţională le-d adus în lucrarea de discriminare, precizare şi clasificare a formelor generale pe care limbajul scriiţorHort deopotrivă cu al tuturor oamenilor? îl adoptă în vederea ?xpresiunii sentimentului fi imaginaţiei. Orictt ar fi de înclinată cercetarea modernă să surprindă ceea ce este individual şi ireductibil tn fenomenul literar, adică ceea ce, după conştiinţa noastră estetică, este în el mai caracteristic şi mai preţios, ea nu^şi va putea ascunde împrejurarea că artistul, respectiv întrebuinţează totuşi forme generale de expresie, comparaţii şi metafore, alegorii şi epitete etc. Unghiul propriu de înclinare al atitudinii moderne se precizează din momentul în care ne dăm seama că lucrarea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind indispensabila, nu este suficientă. Intru cît oare, se va obiecta cu toată dreptatea, stilul unui scriitor intră în posesiunea noastră intelectuală, cînd vom fi deosebit în el imagini, 8 9 comparaţii şi metafore, hiperbole şi alegorii? Toţi scriitorii întrebuinţează astfel de procedee stilistice, nu numai unii din ei. Dacă însă vom observa că unele din aceste figuri sînt, în opera anumitor scriitori, cu ^vădită preferinţă întrebuinţate, lucrarea de caracterizare vay fi făcut un pas mai departe. Toţi scriitorii folosesc imagini; nu toţi au însă un stil imagistic, în toţi sau în cei mai mulţi întîmpinam alegorii; nu oricine are un stil alegoric. Frecvenţa unui anumit tip general de expresie, insistenţa în recursul la serviciile lui, constituie un element însemnat al individualităţii creatorului. Pe de altă parte, în cadrul 'general al figurilor de stil, se pot observa variaţii individuale: imaginile, comparaţiile sau metaforele pot fi împrumutate unuia sau altuia dintre domeniile sensibilităţii, universului apropiat sau unor regiuni îndepărtate şi eteroclite, naturii, artei sau tehnicii. Nu este totuna dacă luna este asemănata cu o vatră de jăratic sau cu un ban vechi. Imaginaţia scriitorului manifestă în fiecare din aceste cazuri o orientare deosebită, o alta dispoziţie. In cadrul figurilor generale idta stil, însemnarea variaţiilor lor alcătuieşte un incontestabil mijloc al cunoaşterii literare. In fine, dacă, în principiu, într-o operă anumită pot apărea toate sau aproape toate figurile pe care le-a născocit vreodată puterea de exprimare a omului, în realitatea vie ele nu apar într-o succesiune indiferentă, ci se grupează într-o configuraţie organică şi semnificativă. Astfel, pentru a lua un singur exemplu, nu vom fi adus vreo contribuţie importanta dacă, în paginile lui Hogaş, vom fi subliniat o hiperbolă. Dar dacă vom fi subliniat, tn acele pagini, numeroase hiperbole şi dacă vom fi surprins legătura lor cu alte figuri ale artei clasice de a scrie, precum epitetul general şi imaginea alegorica şi, aceasta, într-o epocă în care asemenea mijloace erau în genere părăsite, atunci figura individuală, a scriitorului clasicizant, care a fost Calistrat Hogaş, ne va apărea cu oarecare relief. Vom spune deci că vechea stilistică, cu distincţiile ei, ne oferă unele elemente ale caracterizării, dar acestea trebuiesc dozate, diferenţiate şi grupate. Vechea stilistică ne-a dat o nomenclatură, dar aceasta urma să fie transformată într-un limbaj, în limbajul critic. Lucrarea pe care o înfăţişăm astăzi a crescut dintr-o nevoie de exactitate, care nelinişteşte uneori conştiinţa critici' lor literari. O lungă familiaritate cu operele lor m-a con- 10 vins că ele rămin adeseori caduce, nu atît din pricina vreunui viciu fundamental al disciplinei, cît din aceea a unei ezitări a atitudinii. Trebuie exprimat cu toată energia adevărul că scopul esenţial al lucrării critice este cunoştinţa. Criticul este şi el un om de ştiinţă, chiar dacă ştiinţa lui, aplicîndu-se asupra unor fenomene ale creaţiei şi, prin urmare, ale vieţii, este mai dificilă, mai puţin sigură şi menită să rămînă mai puţin completă' decît aceea care se exercită asupra datelor naturii moarte. Ştim bine că, în faţa acestei concepţii, se ridică înţelegerea care atribuie criticii rolul de a mijloci emoţia, pe care cititorul este presupus că n-o poate resimţi el singur, fără ajutor străin. Critica ar fi deci o lucrare de artă grefată pe o altă lucrare de artă, o melodie in acompaniament şi, în esenţă, un exerciţiu parazitar. Nu vom tăgădui că o asemenea reprezentare a produs, către sfîrşitul veacului trecut, cîteva opere ingenioase şi spirituale, dar subalterne şi dispensabile. Dacă apoi considerăm mai de aproape^ lucrările genului, vedem apărînd, alături de intenţia mijlocirii emotive, pe aceea a captării intelectuale a fenomenului literar, a descrierii, încadrării, caracterizării lui, dar cu o conştiinţă confuză, şovăitoare, timidă. Este ca şi cum, sfiindurse să nu defloreze misterul creaţiei, criticul ar întrebuinţa jumătăţi de măsură, gata să se scuze sau să se refugieze din faţa sarcinii ingrate. Lipsa de personalitate a unor astfel de încercări conţine în sine toate indicaţiile privitoare la valoarea lor. De ce sa parcuri gem pe jumătate un drum pe care îl putem străbate şi mai departe ? Prezenţa iraţionalului în lume (şi opera de artă face^ parte din domeniul lui), nu trebuie să demoralizeze^ iniţiativele raţiunii. Faptul ca fenomenul literar este poate ireductibil în ultima lui adînctme, nu trebuie să ne împiedice a-l reduce atîta cît putem. Nici biologul nu este în stare să dea seama de întregul mister al vieţii,^ ceea [ce, nu-l împiedică să-şi continue investigaţia şi să strîngă din ce în ce mal mult cercul determinărilor sale. Misterul nu' justifică indolenţele şi ezitările raţiunii. Analizele noastre nu vor putea capta individualitatea scriitorilor pînă în punctul cel mai tainic al diferenţierii lot? Dar, mai întî'ţ, nu toţi scriitorii înfăţişează o formulă atît de personală ; mulţi dintre ei sînt, în primul rînd, oameni ai timpului lor, deperidenţi de procedeele curente ale ariei şi, în 11 ce-i priveşte, mijloacele reducţiunii raţionale sînt operante pentru întregimea fenomenului. Dar chiar pentru scriitorii cei mai originali, operaţia de încercuire critica poate fi executată astăzi mai bine decît ieri, mîine mai complet dech astăzi. Cît timp există putinţa unui progres al cercetării, nu cred că demisiunea critică este admisibilă. Folosind o astfel de metodă, dezvoltarea prozei literare româneşti ne-a apărut ca un proces unitar. Prima manifestare a prozatorilor noştri a avut un caracter retoric şi, pentru o bună bucată de vreme, problema artistică a literaturii noastre a fost învingerea retorismului. Lucrul a devenit posibil graţie îndoitei contribuţii a călătorilor romantici şi a celor dinţii realişti, prin operele cărora se introduce observaţia naturii şi a omului. Dar şi în producţia acestora, formele retorismului îţi mai menţin ceva din trecerea lor, încît depăşirea definitivă a vechii tehnici literare se produce abia cu scriitorii^„Junimii*, care ajung dealtfel la o conştiinţă limpede şi ^programatică a Luptei antiretorice. Prin diferiţii membri ai grupului junimist, literatura sta* bileşte contactul cu limba Vorbită, lirismul şi reflecţiunea se introduc tn proză» şi scrupulul conştiinţei artistice înlocuieşte ceea ce era diletantic în manifestaţiile mai vechi. De aci înainte, două curente. îşi împart scena literară. Pe de o parte, lirismul liric şi artistic; pe de alta, curantul intelec-tualist şi estet. Cel dinţii, mult îndatorat iniţiativelor „Junimi", aduce procedee noi de compoziţie, dezvoltă cunoaşterea omului, mai ales a omului elementar, şi organizează o artă â peisajului. Grupul esteţilor intelectualizează şi artificializează imaginea lumii, dă o larga folosinţă neologismului, din care scoate efecte inedite, manifestă îndrăzneţe iniţiative în primenirea vocabularului, a formelor sintactice şi a asociaţiilor dintre cuvinte fi ajunge la un stil saturat de imagini, de un caracter scriptic, opus stilului oral, prepondet rent mai înainte sau în alte tabere. In acelaşi timp, arta evocărilor tinde sa înlocuiască pe aceea a povestirii. Dar naraţiunea şi analiza reintră în drepturile lor., Noua înflorire a romanului degajează realismul de elementele lirice şi de unele dm cele artistice ale sintezei anterioare, pregătită sau ajutată în această sarcină de ironiştii şi umoriştii epocii. Introduce apoi pictura socialului, a omului ca element de 12 grup şi a stărilor de mulţime şi creează tehnici noi pentru evocarea vieţii sufleteşti mai adinei sau mai complexe. Literatura zilei este produsul tuturor acestor îndrumări, pe care le continuă sau le variază,'fără ca deocamdată să ne aducă şi semnul unor începuturi neaşteptate. Diferenţierile individuale iau loc în aceste cadre generale. In Anexele lucrării am adăugat cîteva contribuţii de amănunt în legătură cu stilistica verbului în operele scriitorilor români. * * In ediţia de faţa, aceste articole au fost incluse în volumul al IV-Iea (n. ed.). I SCRIITORII RETORICI 1 I. HEiLIADE-RADULESCU Prozatorii români în prima jumătate a veacului al XlX-Iea întocmesc un grup destul de omogen atît prin tendinţele lor sociale şi morale, cît şi prin particularităţile lor stilistice. Un I. Heliade-Rădulescu, un Nicolae Bălcescu, un Alecu Rusşo, oricît de deosebite ar fi temperamentele lor individuale, coincid prin acea tendinţa activa, practică şi militanta a scrisului lor, menită să cucerească, pentru poporul român si pentru statul în formaţie, bazele unei vieţi noi de libertăţi naţionale şi de sporită conştiinţa de sine. Un astfel de program, mărturisit cu hotărîre sau numai implicat în atitudinile lor scriitoriceşti, conferă grupului de prozatori din jurul evenimentului de la 1848 un netăgăduit caracter retoric. Prima fază a dezvoltării stilistice care începe în acel moment este o fază retorică. Autorii acestei epoci mai mult vorbesc decît scriu. Chiar cînd manevrează condeiul, ei rămîn oameni publici, individualităţi avîntate în largul vieţii practice şi politice, pentru care doresc să cucerească noi valori sau ,pe care doresc s-o îndrumeze către ţeluri necunoscute sau părăsite de multă vreme. Cuvîntul grăit are, \ în aceste condiţii, o valoare superioară expresiei scrise. Cît de mult rămîne vorbitor în scrierile sale un Iort He-liade-Rădulescu şi, deocamdată, simplu vorbitor - familiar, ne-o dovedesc mai întâi toate acele locuţiuni ale graiului viu, pe care autorul Echilibrului între antiteze nu se sfi-eşte a Ie introduce în cursul expunerilor sale. „Voi să zic, 15 adică — scrie, de pildă, Heliade-Rădulescu — că dacă se publică nota excelenţei dumitale, ca toate vorbele, tiparul, bine vezi dumneata, se face ca un centru, ba ce zic, ca un soare, de unde ies nenumărate raze." Sau în altă parte: „Apoî pe unde masori, p-acolo fireşte te si duci: sau în materie, cu corpul în carne şi oase, sau cu mintea, pentru că se trag linii şi cu mintea, şi mai vîrtos prin scrisori şi depeşi, ce în drumul lor tot prin linii şerpuiesc ; şi cari de la un timp încoa şerpuiesc, uite, ca fulgerul prin telegraful electric..." {Echilibrul între antiteze, Minerva, I, p. 20). Expresii ca „bine vezi dumneata", „ „ba ce zic", „uite" sînt ale vorbirii, mai mult decît ale scrisului. Ele presupun pe convorbitor şi apar firesc în atmosfera unei conversaţii particulare. Ba chiar eliziunea în forma „p-acolo", pe care abia dacă firO permite un scriitor stăpînit de solemnitatea oficiului său public, este cu totul naturală în vorbirea nestînjenită, adresata unui cerc intim de ascultători. S-a vorbit uneori de trivialitatea lui Heliade-Rădulescu, ca una din însuşirile mai izbitoare ale scrisului său. Trivială este maî cu seama satira lui rteKade, sarcasmul care nu se dă înapoi în faţa imaginii indecente, a apostrofei sau a jocului ce cuvinte hazardat. Va trebui sa treacă o generaţie pîna cînd sarcasmul trivial al lui Heliade să facă loc ironiei literare a Iui Titu Maiorescu. Deocamdată ceea ce explică, dacă nu ceea ce autorizează licenţele lui Heliade, este atitudinea sa de vorbitor, adică de om presupus a se exprima pentru urechile unui cerc mai restrîns de intimi. In cursul unei expuneri consacrate unei teme aîfît de abstracte ca aceea a necesităţii sintezei contrariilor, intervin nu numai digresiuni anecdotice, dat şi imaginea lui Nea-Ntr-o Parte, figura alegorică simbolizând unele din dezechilibrele vremii. „Intr-o parte numai nu e niciodată bine... Cît văd pe cineva într-o parte, să ierte, că cu toată afecţia şi cu tot respectul, nu pot să-i zic decît «Nea-Ntr-o Parte»" (p. 19). Nea-Ntr-o Parte este rudă bună" cu domnul Sarsailă autorul, cealaltă alegorie a resentimentelor lui Heliade, zugrăvită în chipul următor : „Dumnealui şi-a făcut în cap un ideal, dupe cum zice dumnealui, iar noi proştii îi zicerii idoloakă. Aceea e drăguţa dumnealui, dupe cum zice, un fel de Dulcinee, un fel de Leliţă, care Ttici au se gîndeşte la dumnealui, nici nu ştie de se află vreun Sarsailă sau Sgîndărilă pe lume. Acum mai toate scrierile d4ui Sarsailă se îndreptează către Leliţa ideală, sau de nu sînt unele d-a~dreţ>tul către dumneaei, cu un sul ssbţire Insa tot dă să priceapă că e înamorat foc, şi tot la dumneaei gîndeşte cînd scrie" (Opere, I, ed. D. Po-povici, p. 250). Guez de Balzac, unul din creatorii prozei franceze moderne şi legislatorul ei incontestabil în veacul al XVIÎ-lea, a arătat odată care este rolul politeţei în literatură : „Un om care ar apărea în scufie de noapte şi în halat, într-o zi de ceremonie, n-ar face o incivilitate mai mare decît acela care ar expune la lumina zilei lucruri care nu sînt bune decît în particular şi pe care cineva nu le poate spune decît intimilor sau servitorilor săi". Stilul lui Heliade-Rădulescu este prea adeseori acela al vorbitorului în scufie şi halat. De aceea sarcasmul său rămîne trivial, şi discuţia ideilor nu se constituie în proză ştiinţifică sau filozofică. Adeseori însă, în locui vorbitorului familiar şi nesupravegheat, apare vorbitorul public, oratorul deprins cu cele mai multe din procedeele retorice clasice. El cunoaşte, de pildă, procedeul amplificării : „Noi, cumpărătorii de nişte asemenea cafti şi foi publice, noi încurajăm .continuarea şi înmulţirea lot; noi sîntem gazdele de hoţi ale acestor furi ji tâlhari morali, ce ne batjocoresc părinţii şi fiii, ce calea casele spre a fura onorile familiilor, ce vin spre a ne ucide sufletele, ce ca nişte sacrilegi intră pînă în altar, în sfintele sfintelor, ce se cearcă a surpa tronul şi drepturile patriei cu lovituri de secure ; noi sîntem gazde acestor ucigători de suflete, de naţionalitate, de cele mai scumpe ale naţiunii ; noi le încurajăm cutezanţa*' etc. De aci debitul verbal trece către întrebarea retorică: „Nu vedeţi cine sînt cei ce scriu nî$te asemenea cărţi şi foi ? nu le cunoaşteţi viaţa şi trecutul ? nu vedeţi ca orice au făcut în viaţa lor n-au facut-o decît pentru un interes sordid, şi totdeauna pentru bani? Nu vedeţi ca le scapără ochii după argint, aur şi diamante ?" (Echilibrul, I, p. 317.) Nici antiteza retorică nu-i este străina lui Heliade : „Despotul te pedepseşte pentru cîte ai făcut în contra lui; poporul în anarhie te pedepseşte pentru cîte ai făcut spre binele lui" (I, p. 6). Enumerările retorice ale lui Heliade sînt adeseori iluzorii, cînd o mare aglomerare de termeni nu aduce de fapt nici un progres al ideii: „Legea proclamată pe muntele Sinai deveni prima Condica a 2 - Opere, voi V - c. 1/811 17 României... ; aceasta singura putea fi legea lui, după natura lui, după originea lui, după datinile patriarhale, după credinţele lui, după aspiraţiunile lui" {I, p. 9). Poate că originalitatea cea mai izbitoare a lui Heliade trebuie căutată, în conformitate cu temperamentul Iui, în expresia sentimentelor de indignare si revoltă. „La violenţă de injurie vom opune violenţă de cuvînt", scrie Heliade chiar la începutul Echilibrului. Iar în altă parte, vorbind despre „biciul sarcasmului indignaţiunii noastre" (Echilibrul, II, p. 322), Heliade îşi caracterizează propria Iui manieră. Autorii vremii îşi atrag o dată fulgerele acestei indignări. „Ia să vadă însă că le aruncaţi din mîinile voastre cărţile ce ies din sordidele lor burice, din inimele lor şi mai spurcate, şi din descreieratele lor capete ; ia să vă audă că nu mai vreţi astfel de marfă... şi veţi vedea cum se schimbă" etc. (Echilibrul, I, p. 317). Altă dată, ciocoii, personaje politice dubidase, provoacă un adevărat torent de comparaţii înjositoare : „Indivizi cu ochi de vulpe, cu gheare de cotoi, dacă nu poc, avea de tigru, cu gesturi de momite (şi de suitarii) ; de au limbă, e ca să mintă,^ sa calomnie ; de au inima, e un fel de tăgârţă, unde să-şi ţie tezaurul feloniei şi perfidiei, ce le face toată forţa" etc. (Echilibrul, I, p. 79). In cursul acestor revărsări ale indignării şi rniiaei, se încheagă şi cîte un portret fizic, ta care scriitorul, în genere retoric şi abstract, dovedeşte că ochiul sau vede, deşi trasaturile pe care le surprinde sînt oarecum schematice şi caricaturale: „Stigmatizaţi, dacă nu din naştere, din educaţie, în şcoala particulară ce îşi^ fac, se cunosc de departe după fizionomie, după port^după umblet, după gesturi; de poartă vestminte largi şi işlic, ei sînt mai gule-raţi decît toţi, tor işlicul le tremura şi ti se învîrteşte în cap ; nimeni nu se raţoieşte ca dînşii în danţ ; nimeni oa dînşii nu bosânfla buzele şi nările, cînd fuma ; nimeni ca dînşii nu se încoarda şi se înţeapă, cînd umblă ; dejcot taba-cherea, de o ofer, de iau de la alţii tabac, de apucă linguriţa cu dulceaţă, paharul cu apa sau felegeanul cu cafea, au nişte gesturi, nişte talîmuri sau un fel de semne francmasonice particulare ale lor. De salută, de îţi surîd, te înfioară ; de se înfăţişează la cei mai mari sau la curte, le crapă haina ori binisul în spate. La biserică, dacă au vreo biserica, vai de crucea ce îşi fac, căci parca ar zbîrnîi la o tambură pe piept; la mir să nu le treacă nimeni înainte ; şi paraua (sau gologanul) îl pun cu pumnul în disc. De vin în casa egalului sau mai vitros a neavutului, par că ar avea două piepturi unul peste altul; nu-i vezi încă chipul şi pieptul îi intră mai înainte d-a intra el pe uşa, căci nasul îi caută în sus...^ (Echilibrul, I, p. 79—80). In acumularea atîtor trăsături sînt unele de o savoare particulară. Pentru a zugravi impostura generozităţii sau excesul încrederii în sine, evocarea insului care îşi depune „cu pumnul" paraua în discul bisericii sau a aceluia care, intrînd pe uşă, dă impresia a avea „două piepturi unul peste altul", sînt viziunile urmi. scriitor deosebit de înzestrat. Pornirea unui temperament coleric este inspiratoarea acestor portrete, cum se păşesc destule în opera lui Heliade. Niciodată pictorul nu-şi priveşte modelul, uitîndu-se pe sine. Imaginile sale sînt susţinute şi colorate pe dinăuntru de sentimentul sau aprins. Aceluiaşi sentiment însă i se datoresc şi accentele sale himnice, expresia veneraţiei sau a fervoarei cutremurate, în care propria mînie temperamentală îşi afla oarecum complementul moral. Astfel, Imnul pentru holeră, scris în 1831, anunţa Ctntarea României a lui Alecu Russo, cu o accentuare poate încă mai apăsata a acelui ton aspru şi sublim a cărei origină urcă pînă la versetele Vechiului Testament : „Prunci sîntem, şi aîmbirea ta ne aduna la picioarele tale şi întăreşte fiinţa noastră cea slabă ; iar în posonnorîrea ta, groaza şi spaima năpădeşte asupra pământului, şi moartea înfige asupra lumei ghearăle şi sfâşie făpturile tale, Dumnezeule (Opere, I, p. 243). Scriitorul care ştie să vestejească şi sa blesteme sau sa rîdă cu un sarcasm neîmblinzit se pricepe să şi adore, deşi dumnezeul căruia i se adresează rugăciunea sa este mai degrabă unul în care mini a răzbunătoare este oricum mai puternică decît dragostea şi iertarea. 18 2 N. BĂLCESCU 3-a spus deseori* ce scriitor de seama este Nkolae Băl-Cescu; caracteristicile 'lui «rlistrce au fost însă mai puţin remarcate. CSnd îi «rabatem scrierile, după ce le-am parcurs pe ale lui Heliade-Rădulescu, este cu neputinţă totuşi sa nu fim izbiţi de măsura şi distincţia tortului său. Prolixitatea Vulgara a Iui Heliade este uitată într-o singura clipa, în locul omului vecinie imnios pe care îl fotîmpinasem în paginile Echilibrului, aflam seninătatea gravă a unui suflet cucernic şi pur. In loc să explodeze în afară, toate afectele lui coboară în adîncime şi alcătuiesc ceea ce se poate numi o „atmosferă morala". Istoricul Bălcescu ştie să dea seama de faptele trecutului cu o exa«titate a trăsăturii rămasă necunoscută lui Heliade, preocupat totdeauna sa găsească sub evenimentele istorice semnificaţia lor generală. Filozof al istoriei este şi Bălcescu în unele din momentele sale, dar faţa de galimatiasul teoretic al Echilibrului, cu cît mat limpede, mai însumate şi mai sigure sînt reflecţiile lui Bălcescu: „Sunt optsprezece secolî şi jumătate de cînd Chrisros întreprinse a răsturna lumea veche, civilizaţia păgînă ce reprezenta principiul dinafară, obiectiv, al naturei şi a) silei, substituind în locu-i o altă lume, o alta civilizaţie, întemeiată pe principiul dinlăuntru, subiectiv, pe dezvoltarea absoluta a cugetării şi a lucrării omeneşti în timp şi în spaţiu, şi prin identitatea între esenţa naturei spirituale a omului şi esenţa naturei divine, el descoperi fiecărui individ legea libertăţii, a dem- nităţii, a moralităţii şi a (perfectibilităţii absolute" (Istoria românilor sub Mibai-vodâ Viteazul, 1937, Ed. „Cartea româneasca", p. 15). Scriitor retoric este apoi. şi Nicolae Bălcescu, dar retorica lui este nobilă; ea este intervenţia unui vorbit jr plin de demnitate şi înălţime, adresîndu-se cu reculegere naţiunii întregi. începutul Istoriei românilor sub Mihai Viteazul este străbătut de emoţia gravă a unei acţiuni rituale şî a unei rugăciuni: „Deschid sfînta carte unde se afla înscrisa gloria României, ca să pun dinaintea ochilor fiilor ei cîteva pagine din viaţa eroică a părinţilor lor. Voi arăta acele lupte uriaşe pentru libertatea şi unitatea naţională, cu care românii, sub povaţa. celui mai vestit şi mai mare din voievozii lor, încheiară veacul al XVT-Iea. Povestirea mea va coprinde numai opt am, 1593—1601, dar anii din istoria românilor cei «nai avuţi în fapte vitejeşti, în exemple minunate de jertfire către patrie. Timpuri de aducere aminte glorioasă ! Timpuri de credinţă şi de jertfire! Cînd părinţii noştri, credincioşi, sublimi, îngenuncheau pe oîrapul bătăliilor, cerînd de la Dumnezeul armatelor laurii biruinţei sau cununa martirilor..." (op. cit., p. 33). Uneori expunerea faptelor se întrerupe prin intervenţia retorică a povestitorului. Dar chiar cînd dezamăgirea rupe lanţul faptelor, pentru a face loc oratorului, cuvîntul său nu se înstruneaza pentru vestejire şi pentru blestem, ci pentru mărturisirea sentiment tulut său îndurerat şi singuratic: „Vai! scriam aceste rîn-duri îo 18461. Cine mi-ar fi zis atunci că abia un an. va trece şi inima Inii va fi mai crud de durere ispitită. Era în vremea unei frumoase deşteptări naţionale, atunci cînd un popor întreg jurase că va muri pentru Patrie şi Libertate. Turcul, vecinicul duşman % se pornise tot de la Giurgiu spre a ne răpi aceste bunuri scumpe. Mă aflam într-o adunare populară, când sosi vestea că păgânul a tăbarît la CălogaW renî, calcînd cu picior de batjocura sfînta ţarină a părinţilor noştri, glorioşi martiri ai libertăţii naţionale. O, amar mare! ath fu uitata religia suveranilor3 , atît fu încrederea tuturor în vorbele necredincioşilor sau atâta fu mişeii* lor încît aceasta veste îi lăsa reci şi în nepăsare. In zadar 1 In edita* Andrei Rom : .in anul 1847" (&. CŞ.ţ. 1 In ediţia Andrei Rmu: »mvenirilor* (n. G. $.). 21 glasu-mi unit cu al unui mic număr strigă «război şi răzbunare !» Nici un ecou puternic nu-i răspunse în mulţime. Îmi ascunsei atunci ochii cu manele mele ca să nu mai vaza această umilitoare privelişte şi din inima-mi zdrobită scăpară aceste cuvinte: «Zeul părinţilor noştri ne-a părăsit! Părinţii noştri ne-au blestemat !»* (op. cit., p. 95). Poate că astfel de intervenţii retorice nu mai corespund gustului actual al cititorilor de scrieri istorice. Oricare din aceştia vor recunoaşte însă nu numai forţa şi sinceritatea sentimentului care le inspiră, dar şi incontestabila lui calitate umană. * întrebarea retorică, adică aceea care impune afirmaţia sau negaţia pe care vorbitorul doreşte s~o obţină de la ascultătorii săi, este bine cunoscută de Bălcescu. Acesta îi dă însă uneori o întrebuinţare specială. Astfel, cînd ajunge a înfăţişa împrejurările jn care Minai se pregăteşte a întreprinde expediţia lui în Ardeal, povestitorul nu uita să amintească şi împotrivirile pe care îndrăzneţul plan Ie trezea' în sufletele intimilor sai.'*RTintre aceştia, soţia însăşi a eroului, blinda doamna Stanca, încearcă sa-1 abată pe Mihai de la hotărârile care îi puteau deveni, în atîtea chipuri, fatale. Ce-ar mai fi putut linsa face Mihai acum ? In acest punct al naraţiunii, Bălcescu introduce o pagină întreagă de întrebări retorice, adresate de erou propriei sale conştiinţe şi caare, prin afirmaţiile sau negaţiile De care le implica, ne fac să înţelegem gfindurile care îl frământaţi pe Mihai în ajunul îndrăzneţei sale fapte: „înfocatele şi elocventele cuvinte, precum şi lacrămile ei (ale doamnei Stanca) fură zadarnice; ele nu putură clăti hotărârea soţului său. Şi oare s-ar fi căzut ca el tocmai acum, în minutul d-a o îndeplini, să se lase de o idee care de multă vreme frămînta ihima sa ? In ce oare se arăta el nemulţamitor ? Daca Sigismund Ba-thori 1-a ajutat întruceva prin creditul său spre a căpăta domnia, el nu i-a răsplătit însutit aceasta mică facere de bine prin câte foloase biruinţele sale adusese Ardealului şi sporise gloria lui Sigismund ? Trebuia oare sa uite la dte umilinţe supusese Sigismund pe Mihai şi patria lui ? Trebuia, să iiite ca pata ruşinosului tractat-de la 1595 nu era încă ştearsă ? Dacă Sigismund a venit să-l ajute împotriva lui Sinan, nu era oare spre a se ajuta pe sineşi şi Ardealul, care era deopotrivă ameninţat?" etc, etc. (op. cit., p. 258— 22 259). Astfel, întrebările pe care şi le adresează eroul însuşi şi răspunsul pe care el şi-1 dă, împreună cu cititorul care, ur-mărindu-l, îl aprobă, nu fac decît să sublinieze chipul în care, cumpănind anumite motive, hotărârea Iui s-a format, întrebările retorice dobîndesc, pe această cale, scopul de a evidenţia procesul deliberativ al voinţei şi constituiesc unul din mijloacele cele mai elocvente ale analizei psihologice. Nu vom spune că fantezia Iui Bălcescu este inferioara fanteziei lui Heliade. Comparaţia nu se poate face deloc, întrucît în nici un moment Bălcescu nu aspiră către redarea lucrurilor şi fiinţelor văzute, în trasaturile lor particulare şi pitoreşti. Portretele Iui Bălcescu sînt construite mai ales din trăsături interioare, din însuşirile de caracter şi din deprinderile modelelor lui. Mărginit în acest domeniu, cîteva aruncături de penel îi sînt însă suficiente. lata, de pildă, portretul rapid al sultanului cu care urma să se măsoare creştinătatea: „Murat al IlI-lea1, care domnea la 1575, erau un spirit slab şi superstiţios, un om dulce la trai dar îute la mînie şi adesea atunci şi la cruzime, dedat cu totul la misticism, la poezie şi la voluptate, amator de danţ şi de muzică, de vorbe cu spirit, ba încă şi de mucalitlîcuri, iubind mecanica, ceasornicăria şi actele de reprezentaţie; el trăia înconjurat de tîlmăcitori de vise, de astrologi, de şeicî, de poeţi, de muieri, de pitici şi de nebuni, lăsînd domnia în rnîna femeilor din sărai* (op. cit., p. 39). lata şi imaginea lui Rudolf II, împăratul astrolog : „Pe scaunul cesari-Ior Germaniei şedea în acea vreme Rudolf al II-Iea. Cu un caracter şi cu virtuţi ce ar fi fost de lăudat mtr-o poziţie mai puţin înaltă, acest prinţ era un domnitor nevrednic. El lăsa d-o parte trebile statului spre a se ocupa de ştiinţele naturale şi de antichităţi, pentru care îşi sleise finanţele, iar mai cu seama de visări astrologice, care umplură mintea sa, din natura posomorită şi sfiicioasă, de o mulţime de superstiţii de rîs şi funeste. 2 înconjurat de minerale, de fosile, de medalii, de ochiene, de vase sî de instrumente de chimie, el sta închis în laboratorul său, în vreme ce zavis- 1 In ediţia Andrei Rusu: „Murad II" (n. G. Ş.). * tn ediţia Andrei Rusu se intercalează', aici, următoarea frază: „Preocupat de «ceste lucrări nedemne de poziţia iui şi nencetat spăi-mîntat de proorocii absurde, el se făcu cu torul neapropiat supuşilor săi" (n. G. Ş.). 23 tia şi revolta în lăuntru si războiul din afara ameninţau zdrobirea împărăţiei lui" ipp. cit., p. 40—41). în ambele portrete, oamenii sînt evocaţi prin mediul lor de fiinţe sau lucruri, expresive pentru acela care* adunîndu4e în juru-i, se mărturisesc prin ele. Procedeul corespunde ideii realist-na-turaliste a mediului, care, începînd cu fialzac şi, de-atunci încoace, din ce în ce mai puternic, avea sa cucerească întreaga literatură europeană. Cînd componenta mediului lipseşte, rămîn să vorbească numai trăsăturile morale: Filip al II-lea, regele Spaniei, este „posomorit şi crud" ; Sigismund este om crud, „fără măsură, necumpătat, nestatornic şi neastâmpărat la minte11 etc, etc. Numai despre Mihai ni se spune că era lăudat prin „frumuseţea trupului sau", dar epitetul este atît de general, încît nu poate fi considerat drept o notă sensibilă în portretul omului. Cititorul luî Bălcescu: are adeseori ocazia sa noteze justeţea adjectivului său. Iată; de pildă, scena în care românul frnbătrînit în serviciul turcului Ali-Gian doreşte să-1 previe faţa de ameninţarea cu moartea pe care Mihai trebuia în foarte scurt timp s-o realizeze împotriva turcimii din Muntenia: „«Spre recunoştinţă de pînea şi sarea ta ce am mîncat, îi spusese românul lui Ali-Gian, voi sta aici pînă la 3 sau 4 ceasuri după amiazi: nu te opri nici la Giurgiu; sileşte-te să treci la Ruseîuk, cît vei putea mai curlttrî». — «Dar pentru ce?» îi răspunse turcul. £1 însă fără a-i spune mai multe se degărtă, intorcîndu-şi capul şi, văzînd j>e Aii că sta în cumpăna de ceea ce trebuia sa facă, îi striga: «Ia seama la ce ţi-am spus !*" Frumoasa scenă, plină de mişcare dramatică în întregul ei, se încheie cu acest succint comentar al lui Bălcescu: „Aceasta fu singura indiscreţie, cinstită şi măsurata, ce se făcu despre tragica scena care se pregătea" (op. cit., p. 51). Mai multe comentarii ar fi fost de prisos. Pentru a caracteriza discreţia populaţiei faţă de planul de represiune care interesa pe toţi românii, dar şi omenia aceluia care datora ceva vechiului sau stăpîn turc, un cuplu de adjective este suficient: indiscreţia românului fusese „cinstita şi măsurată". Bălcescu nu este avar cu adjectivele sale. Aproape toate personajele care apar în scenă şi aproape toate evenimentele sînt însoţite de caracterizarea istoricului, care este un drept şi cumpătat judecător al oamenilor şi al faptelor. Caracterizările acestea se 34 fac prin perechi d^ adjective, asociate cu naturaleţe sau puse într-un anumit contrast. Astfel, Popa Farcas, vestitul general al luî Mihai, care cucereşte cetatea Vidinuluî, dar cade apoi în chipul cunoscut, este „mai mult voinic decît norocos* (p. 146). Sinan-Paşa este „aspru şi lacom" {p. 184). Cînd sultanul Mahomet, om dedat plăcerilor, înţelege chiar în timpul dezmierdărilor pe care le gustă în braţele unei frumoase roabe, că aceasta din urma este o unealtă politică în mîinile mamei sale, el o ucide pe Ioc : ceea ce dovedeşte, adaugă Bălcescu, „o inimă mai mult feroasa decît energică* (p. 185). Ideea unităţii naţionale, susţine istoricul Bălcescu, apăruse de mai multe veacuri, fără ca ea să atingă decît puţine capete reprezentative. Acum ea se impunea însă poporului întreg. „Spre a o realiza ce trebuia oare ?" Răspunsul cade precis şi tăios: „O sabie româneasca puternică" Mare meşter este Bafcescu în întrebuinţarea verbului. Mai ales din succesiunea timpurilor, obţine el efecte stilistice dintre cele mai interesante. lata momentul în care ni se povesteşte sfîrşirul crudei domnii moldovene a lui Aron-vodă. Naraţiunea este menţinută toata vremea la trecut, cînd intervenţia unei reflexiuni de ordin general o aduce la prezent: „Aceste fapte nedrepte răciră cu totul spiritele moldovenilor de către Bathori si le întoarseră către Polonia, unde mai mulţi boieri se aflau în pribegie, aceea ce dete polonilor îndrăzneala de â căuta sa intre în Moldavia. Astfel dreptatea dumnezeiască scoate răsplata unei fapte1 cHntr-însa chiar" (op. cit., p. 81). Raţiunea acestei varieri a timpurilor stă desigur în faptul ca, pe dînd evenimentele istorice, fiind prin însăşi natura lor perimabite, pot fi puse la trecut, adevărul general, valabil totdeauna şi, prin urmare, şi astăzi, se cuvine a fi enunţat la prezerţt. Nu s-ar putea vorbi oare de un „prezent etern" al reflect iun ii în scrierile istoricilor gînditori ? Citatul din Bălcescu ar intra în aceasta categorie. 2 Altă data intervenţia prezentului are rolul de a ne pune faţa în faţă cu tabloul, de a înlocui naraţiunea cu prezentarea directa, aşa cum se întâmplă în pasajul în care este 1 In ediţia Andrei Ruso: «fapte rele" (o. G. Ş.ţ. * Vd. m Anexe nodral «mpra Prezenmm etern în naraţiunea istorici. [In ediţia de faţî, «d. vokuwff d iV-Jea, p. 421 (n. ed.).l 29 povestită scena execuţiei neizbutite a lui Mihai, unde, după o serie de perfecte simple, apare prezentul revelator : „Sosind m locul unde trebuia să primească moartea, gîdea cu satirul în mină, cu inima crudă, cu ochii sângeroşi, se apropie de osîndit, dar cînd aţinti privirea asupra jertfei sale, cînd văzu acel trup măreţ, acea căutătură sălbatică şi înfiorătoare, un tremur groaznic îl apucă ; ridica satirul, Voieşte a izbi; dar mîna-i cade, puterile-i slăbesc, groaza îl stă-pîneşte şi, trântind la pământ satârul, fuge printre mulţimea adunata împrejur, strigând în gura mare că el nu îndrăzneşte a ucide pe acest om" (op. cit./p. ,36). în sfîiryit, în renumitul pasaj în care povesteşte bătălia de la Călugărenî, Bălcescu manifesta aceeaşi iscusinţa în varierea timpului verbelor. Această bătălie este făcuta din mai multe fapte, dintre care unele sînt datorite Iui Mihai altele ajutoarelor sau vrăjmaşilor săi. Bălcescu introduce un fel de ierarhie stilistică între aceste acţiuni,, punîndu-le pe acele ale vrăjmaşilor şi ale ajutoarelor Ia trecut, situîndu-le adică în planur^ mai îndepărtate, în timp ce faptele lui Mihai sînt povestite Ia prezentul istoric, adică în planul unei prezentări directe, mai vii. Se obţine astfel o avantajare a acţiunilor luî Mihai, o mai vie punere în lumina a lor, care corespunde întru totul intenţiilor istoricului: „El îşi preumblă privirea pe câmpul bătăliei, vede mişcările turcilor, şi după dînsele îşi pregăteşte pe ale sale. Sinan-Pasa, văzând retragerea românilor, luase inimă şi vrea a-i desface şi a-i reschira de tot. Spre acest sfârşit, în capul rezervei sale, el umbla ,sa treacă poetul spre a izbi pe ai noştri în frunte, în vreme ce Hasan-Paşa cu Mihnea-Voda, din porunca lui, alergau prin pădure sa-t loveasca^pe la spate. Mihai atunci se aşază cu ceata de curând sosita la capul podului spre a întâmpina pe Sinan, tramite pe căpitanul Cocea cu 200 unguri şi alţi atâţia cazaci pedestri ca sa ia pe vrăjmaşi pe la spate şi Albert Kiraly aşeză cele doua tunuri ce le redobândise de la turci într-o bună poziţie şi stă gata a trăsni pe vrăjmaşi de vor îndrăzni a trece podul. Sfârşind aceste pregătiri, Mihai cugetă în inima sa că împrejurarea cere neapărat vreo fapta eroica spre a descuraja pe turci şi a îmbărbăta pe ai sai. El hotărăşte atunci a se jetfî ca altădată şî a cumpăra biruinţa cu primejdia vieţii sale. Ridi-cînd ochii către cer, mărinimosul domn chîama în ajutoru-î ^protecţia mântuitoare a zeului armatelor, smulge o secure ostăşească de la un soldat, se aruncă în coloana vrăjmaşa ce-1 ameninţă mai de aproape, doboară pe toţi ce se încearcă a-i sta împotrivă, ajunge pe Caraîman-Paşa, îi zboară capul, Izbeşte şi pe alte capete din vrăjmaşi şi, făcând minuni de vitejie, se întoarce la ai săi plin de trofee şi fără a fî rănit. Această faptă eroîcă înfîoară pe turci, iar pe creştini îî însufleţeşte şi-î aprinde de acel eroic entuziasm, izvor bogat de fapte minunate" (op. cit., p. 101—102). Din acest moment, Sinan trece în primul plan al scenei şi Bălcescu începe a nara si faptele lui la prezentul istoric. Pînă aci însă alternarea trecutului cu prezentul este evidenta. Cînd este vorba de Sînan sau de ajutoarele lui Mihai, întîmpinăim vreuna din formele trecutului: Sînan „luase" inima... „vrea* a-i desface pe români... Albert Kiraly „aşeză" cele două tunuri.,. Hasan-Paşa cu Mihnea-vodă „alergau" prin pădure... Gînd este vorba de Mihai, toate faşptele sale sânt puse la prezent : el „preumblă, vede, pregăteşte, trimite, cugeta, cere, hotărăşte" etc. Prin această variata folosire a timpurilor verbale, naraţiunea capătă o perspectivă, o pluraKate de planuri în adâncime. Faptele simpatice şi vrednice de lauda sînt situate în primul plan şi inundate de lumină. Faptele secundare sau antagoniste sînt aşezate în planuri mai îndepărtate şi mai umbrite. întreaga naraţiune ia înfăţişarea unui „basorelief". Exemplul lui Bălcescu ne autorizează a -vorbi despre o tehnică a basoreliefului în povestirea istorică. 1 3 ALECU RUSSO Problema stilului nu-i era indiferentă lui Alecu Russo. In Amintirile sale, prozatorul care a încercat să se realizeze printre aritea preocupări ale scurtei sale vieţi, acordate altor sarcini dedt acele ale literaturii, găseşte prilejul sa aducă omagiul său frumuseţii stilului, „pe care străinii la scriitorii lor o preţuiesc ca pe gîuvaierurile scumpe* [Scrieri, ed.. P; V. Haneş, p. 178). Dar Cîntarea României, opera care întemeiază reputaţia de stilist a lui Russo, înfăţişează numai o latura a temperamentului sau, stăpîn pe mijloace mai variate si mai puţin cunoscute. Cîntarea României (1855) reprezintă o producţie tipica a momentului retoric din jurul anului 1848. întrebările retorice, antitezele, apostrofele şi alegoriile erau cunoscute scriitorilor români din aceeaşi vreme. Sub pan; iui Heliade-Rădulescu am în-tîmpinat accente care anunţ cu peste douăzeci de ani mai înainte versetele Cîntârei F mâniei, al cărui titlu nu va Si apărut fără nici o referinţa la Cîntarea cîntârilor a regelui Da vid. Infiltraţia biblică este uşor de identificat în scrierile romanticilor francezi, ale unui Lamennais sau Edgar Quînet, de unde ea se va fi propagat şi în operele discipolilor români. Stilul biblic este o unealtă în mîinîle omului reprezentativ al generaţiei sale, apostol şi profet al neamului său, pe care îl căinează sau pe care încearcă sa-l trezească la viaţă cu mijloacele unui David sau ale unui Ieremia. Desigur că din rezervele propriului-sau temperament, dar poate nu cu totul în afara de înriurirea izvoarelor biblice, 28 apare în Cîntarea României expresia acelui sentiment al naturii, a cărui urmă mi o înthripinăm nici în scrierile lui Heliade, nici în acele ale lui Bălcescu. Complexa personalitate a lui Heliade cuprinde, alături de oratorul public şi de profet, pe un om de texte, pe un şoarece de bibliotecă trăind cea mai mare parte a vieţii lui în traducerea, compulsarea şi comentarea marilor autori vechi şi moderni, în care o sensibilitate aspirînd către sublim, cum este a lui, găseşte adevărata societate vrednica de sine. Istoria, nu natura, gigantica aventură a spiritului uman^de-a lungul veacurilor este mediul firesc al lui Heliade, cărturar şi umanist romantic cum.secolul produsese atîţia: în operele lui în proză nu pătrunde nici măcar o raza din viaţa larga a firii, oprită brusc la pragul casei sale de visător navigînd pe marile ape ale trecutului, de autor, de tipograf. Cît despre Băkescu, istoricul cu închipuirea atît de avîntată cînd este vorba să-si reprezinte amănuntele unei învălmăşeli războinice, mărturiseşte, cînd ajunge a evoca peisaje, fie o mare timiditate a fanteziei, o exactitate Seaca a simţului de observaţie, fie deprinderea unei stilizări retorice al cărei exemplu va lucra de aici înainte multă vreme. Descrierea bogatei văi a' Neajlo-vuluî, unde trupele lui Mihai s-au întâlnit cu ale lui Sinan, este mâi mult a unui topograf decît a unui poet: „Drumul care mergi* de Ia Giurgiu spre Bucureşti, scrie Bălcescu trece printr-o cîmpie şeasă ţâ o întâmplare instantanee, e înfăţişată ca o acţiune durativă: „Cei mai bătrâni mureau făcîn&u-^si cruce". Prezentînd totul în mişcare, totul este văzut. Tafelourile nu întrerup deci ceea ce doresc să obţină scenele dramatice. Se poate, în adevăr, spune că în primul plan al nuvelei lui Negruzzi nu se impune nici povestitorul faptelor şi nici povestirea lui, ci numai faptele povestirii. RăVr^n judecăţile de valoare ale autorului, prin care sentimentul şi punctul lui de vedere s-ar fi putut introduce în prezentarea dramatică sau narativă făcută cu atâta grija de obiectivitate. Dar = judecăţile de valoare caracterizând eroii şi evenimentele nu sînt cu totul excluse de stilul realismului impersonal'. K. Groos a arătat odată ca Flaubert însuşi, teoreticianul şi apostolul impersonalităţii artistice, da un oarecare loc caracterizărilor sufleteşti ale personajelor, prin judecăţi de valoare apropiate. 2 Caracterizările nu compromit deci puritatea obiectivitătii realiste, ci numai numărul, întinderea şi felul lor de a putea-o face. Numai mulţimea, dezvoltarea şi parţialitatea judecaţilor de valoare ar putea introduce accentul subiectiv acolo unde aşteptăm icoana limpede 1 Vd., în Anexe, studiul rMpectiv. [In ediţia de faţă, vd. velu-al IV-ka (n. edJJ 2 K. Cross, Flaoberti Novelîe .Vn coeur simple*,. în Zeitscbrift filr Aesthetik und âllg. Kunstvtissemcbaft, XVIII,. 1924, I, p. 21, irnde se citează mai mnlte excepţii la ceea ce alcatuie-şte metoda generală a hri Flaubert. a obiectului. Acele pe care le putem spicui în cele cîteva zeci de pagini ale lui Alexandru Lăpuşneanul sînt cu totul rare şi scurte, ca de pildă atunci când ni se vorbeşte despre „urî-tul caracter" al domnului, despre „deşănţata-i cuvîntare", despre răspunsul iui „oţerit", despre surprinderea „mişelească" a boierilor, despre „turbarea" şi „mânia" cu care suflă domnul muribund. Dar toate aceste caracterizări sînt atît de justificate prin faptele care le pregătesc sau prin limpezimea situaţiilor prezente, încît însuşirea lor de judecăţi de valoare apToape că nu mai este perceputa de cititorul care le admite ca pe nişte aprecieri constrângătoare, ca acele pe care ni le impune realitatea însăşi şi nu punctul de vedere al interpretului ei. Rareori un scriitor a uzat mai puţin de dreptul lui de a ţine judecată, de a veşteji sau lăuda şi chiar numai de a manifesta isteţime şi pătrundere psihologică, altfel decît prin intuiţia directă a chipului în care oamenii se mişcă şi vorbesc. 42 2 N. FILIMON S-o spunem din capul locului: Nicolae Filimon este un scriitor mult mai puţin artist decît Costache Negruzzi. Sobrietatea si discreţia lui Negruzzi, darul de a învia un om sau o situaţie printr-o singura trăsătura şi aptitudinea de a-şi comprima sentimentele pentru a lăsa sa vorbească realitatea prin aspectele ei văzute, sînt atitudini şi mijloace artistice pe care nu putem spune că Filîmon nu le cunoaşte, dar pe care alte procedee le umbresc adeseori. Din lectura gazetelor, dacă nu din practica profesiunii de jurnalist, îi rămăsese lui Filimon o anumită exuberanţă polemică pe care el are nedibăcia de a o amesteca în povestirile sale. „Ciocoiul este totdeauna şi în orice ţară, scrie el, un om venal, ipocrit, laş, orgolios, lacom, brutal până la barbarie şi dotat cu o ambiţiune nemărginită, care eclată ca o bombă pe dată ce şi-a ajuns ţinta aspiraţi uni Iot sale" (Ciocoii vechi si noi, ed. G. Baiculescu, 1931, p. 5). Uneori, aceste revărsări polemice ei le adresează chiar personajelor sale : „Unul din cei mai mari desfrânaţi şi risipitori din acei timpi era postelnicul Andronache Tuz-luc ; el fura ca un tâlhar de codru şi cheltuia ca un nebun" (ibid., p. 121). Dinu Păturica este arătat ca un „şarpe veninos", instruit în „ipocrizie şi intrigă", plin de „linguşiri" dar şi de „fineţe", un termen care revine foarte deseori sub pana lui Filimon, marcat prin „răutate" şi „laşitate", capabil de crimele cele mai îngrozitoare, adevărat „monstru"... Este curios că Filimon nu şi-a spus niciodată că erupţia prea violenta a sentimentului său poate face pe lector neîncrezător în realitatea tablourilor pe care le înfăţişează. Satira lui este prea încărcată şi nestăpînită, încît cititorul are nevoie să acorde o oarecare umanitate unor personaje care, lipsite cu desăvârşire de această calitate, n-ar avea de ce să-1 intereseze prea mult. Nu este, în adevăr, Dinu Păturică, eroul, romanului lui Filimon, în ciuda tuturor mârşăviilor sub care îl copleşeşte creatorul lui, cel puţin un suflet nou, plin de energie, vrednic să ne intereseze prin acest plus omenesc adăugat marilor sale păcate ? Critica a ajuns uneori la această interpretare, autorizată în totul de ansamblul romanului.1. Verva polemică a lui Filimon îl opreşte însă de la acel echilibru în obiectivitate, din care pictura sa ar fi avut atîta de cîştigat. Deprinderi jurnalistice ne întîmpină ori de cîte ori autorul Ciocoilor vechi fi noi interceptează naraţiunea sa prin consideraţii generale : „Acest flagel inventat de satan, ca să piardă pe om prin femeie, deşi se introdusese în ţară la noi de către fanarioţi, cu scop de a ne face să piepdem simplitatea şi viaţa cea aspra, ce ne dă tăria de caracter, dar el fiind foarte costisitor, se întinsese numai în clasele cele avute, iar poporul de jos rămăsese neatins" (ibid., p. 175). Autorul nu se opreşte dealtfel aci şi, hotărîndu-se la reflecţii de felul acestora, nu face o excepţie singulara. întreaga lui naraţiune este mereu întreruptă de consideraţii asemănătoare celor de mai sus, rezultate desigur din caracterul nehotărît al operei, pe jumătate roman si pe jumătate studiu social, dacă nu memoriu documentar, după cum o dovedesc, între altele, ca7 pitolele consacrate muzicii şi coregrafiei în timpul lui Caragea sau teatrului în Ţara Românească. Analiza distinge în Ciocoii vechi şi noi doua temperamente stilistice, a căror fuziune completă n-a reuşit niciodată. Unul din ele este al scriitorului care vrea să ne instruiască şi să ne informeze. Celălalt se mulţurreşte să povestească, să pună oameni în scenă şi sa > evoce lucruri şi gesturi văzute, aducând contribuţia sa cea mai preţioasă noii îndrumări realiste. Primul este un descriptiv analitic, care dă tablourilor sale caracterul unor adevărate inventării de lucruri folosite altădată şi de termeni care, în momentul în care Filimon scria, încetaseră a mai fi întrebuinţaţi. Astfel, Dinu Păturică 1 Cp. E. Lovinescu, Critice, voi. III, ed. 1920, p. 42. 44 45 ne este descris „îmbrăcat cu un anteriu de şamalgea rupt în spate, cu caravani de pînză de casă văpsiţi cafeniu, încins cu o bucata de pînză cu marginile cusute în gherghef, cu picioarele goale, băgate în nişte iminei de saftian, cari fuseseră odată roşii dar tfşi pierduseră culoarea din cauza ve-chimei, la încingătoare cu nişte călimări colosale de alamă, în cap cu cauc de şal, a cărui culoare nu se putea distinge din cauza peticelor de diferite materii cu cari era cîrpit şi purtând ca veşmânt de căpetenie o fer menea de pambriu ca paiul griului, căptuşită cu bosagiu roşu..." (ibid., p. 11). Astfel de tablouri analitice, în termeni care astăzi ne par vetuşti, se ivesc şi sub pana lui C. Negruzzi, ca atunci, de pildă, cînd descrie pe tînărul din nuvela Zoe: „El purta un anteriu de suvaia alb, era încins cu un şal roş cu flori, din^ care o poală i se slobozea pe coapsa stingă, iar capetele alcătuind un fiong dinainte, cădeau apoi peste papucii lui cei galbeni. Pe sub giubeaua de pambriu albastru, blănuit cu samur, purta una din acele scurte caţaveici numite termenele, broderia căreia cu fh\şi terţei îi acoperea tot pieptul, în cap avea un şlic de o circonferinţă cel puţin de şapte palme" (Păcatele tinereţelor, p. 200). Zugrăvind acest tablou în nuvela care povesteşte întîmplări din 1827 şî pe care, după propria lui datare, scriitorul o compune în 1829, Negruzzi nu întrebuinţează nici un cuvîrit pe care epoca să nu-1 fî cunoscut. Oamenii timpului purtau încă vestmintele pe care le descrie Negruzzi. Cu toată impresia de asemănare pe care ne-o pot lăsa cele două descrieri, deosebirea dintre limba uneia şi a celeilalte este esenţială. Negruzzi scrie limba timpului său. Filimon, compunînd Ciocoii în 1863,1 întrebuinţează expresiile unei epoci anterioare, a cărei nomenclatură o notează, nu numai cu intenţia de a obţine culoare istorică, dar şi dintr-un vădit interes erudit. Procedeul este reluat de Ion Ghica; dar în şirul Scrisorilor sale către V. Aleosandri avem de-a face cu opera unui memorialist. în lupta dintre vechea manieră retorică şi noua îndrumare realistă, poziţia lui Filimon rămîne destul de neho-tărîtă. Dacă Filimon apare cercetătorului de azi drept unul 1 Este vorba de tipărirea în volum, dar romanul era scris în 1862, cînd apăruse în Revista română a lui Odobescu (n. G. Ş.). 46 dintre primii scriitori realişti, lucrul nu este posibil decît în ciuda numeroaselor elemente retorice ale stilului său. în măsura în care a izbutit să se elibereze de presiunea retorica a vremii intră Filimon în galeria novatorilor prozei româneşti. Gestul eliberării sale n-a fost însă complet. Retorismul său izbeşte puternic, şi cititorul nu este totdeauna mulţumit a-1 recunoaşte. în mijlocul povestirii, iată-1 între rupîndu-se pentru a ne ţine un discurs asupra femeilor şi a iubirii: „Natura a făcut din inima femeii o carte scrisa cu litere cabalistice, pe care înamoraţii, în vanitatea şi egoismul lor, cred că o citesc şi o înţeleg ; în realitate însă sunt foarte puţini aceia care pot zice cu drept cuvânt că au descifrat acele ieroglife de la cari atirnă mai adesea fericirea şi nenorocirea oamenilor; şi aceşti favoriţi ai soartei nu sunt totdeauna cei nobili şi avuţi, nici cei frumoşi sau cu spirit, ci uneori cu totul din contră" (ibid., p. 40). Uneori personajul îşi vorbeşte sieşi, dar nu în şoaptele conştiinţei intime, ci cu toate trâmbiţele retoricei, cu enumeraţii, antiteze, întrebări şi amplificări: „Această criză morală ţinu cîteva momente, iar după aceea; fizionomia ciocoiului se lumină şi, cu liniştea ce-i redase încrederea în sine şi în dibăcia sa, el exclamă cu bucurie: «lată-mă, în sfârşit, la ţinta dorinţelor mele 1 Am în mâini pe ţiitoarea grecului, patima lui cea mai de căpetenie ; în sfîrşit, am cheia acelui strălucit viitor pe care îl visez de atâta timp. Ce fericire, ce nepreţuită fericire!... Aceasta este o cheie cu care cineva deschide chiar porţile raiului... Şi de ce nu?... Eva a ^oos pe Adam din rai, ca sa dea prilej altei femei a i-1 deschide mai în urmă. O femeie a făcut pe greci, după cum zic cărţile, sa se bată zece ani de-a rîndul. Favoritele din harem ţin în mina soarta împărăţiei turceşti; chiar aici, la noi, vedem pe domniţă întorcând curtea şi ţara întreagă după plăcerea ei şi, dacă ea a făcut pe stăpânul meu din cioho-dar, postelnic mare şi cămăraş, de ce oare Duduca să nu facă din mine un om puternic, fericit ?...»* (op. cit., p. 51). în sfârşit, cînd expunerea evenimentelor încarcă sufletul scriitorului cu indignare şi mînie, apostrofa retorică nu în-tîrzie să apară, cu vădite tendinţe de a preveni şi moraliza : „O, juni! dacă aţi şti voi unde vă duc aceste amoruri nesocotite, poate c-aţi fi mai scumpi în risipirea iluziunilor 47 juneţei voastre ! Voi nu ştiţi cu ce moneda vă plăteşte femeia care a primit să-i sacrificaţi anii voştri cei mai frumoşi, timpul, averea şi chiar onoarea voastră. Voi nu ştiţi..." etc. (ibid., g. 64). Apostrofa continuă astfel o pagină şi jumătate, pin a cînd autorul îşi adresează singur invitaţia mişcătoare : „Dar să venim la subiect". , Printre procedeele retorice, unul din cele întrebuinţate cu multă preferinţă de Filimon este comparaţia nobilă, adică aceea pusă la dispoziţie de mitologie, floare de stil lăsată moştenire de clasicism. Mulţumită comparaţiei nobile, lucrurile cele mai hazardate pot fi strecurate sub aparenţe graţioase: „Un an întreg, fanariotul nostru făcu domniţei tot acele servicii ce făcea odinioară. Mercur celui mai mare dintre zeii Olimpului elenic" (ibid., p. 17). Postelnicul Tuz-luc vrea să cunoască fiecare mişcare a uşuraticei sale iubite, o pune deci „sub supravegherea unui Argus". Kir Costea Chiorul era pe lîngă toţi feciorii de boieri „Mercurul lor fără plată". Kera Duduca observă frumuseţea lui Dinu Păturica, adevărat „Ganyrned care ar fi putut aţâţa gelozia vechilor zei din Olimpul lui Homer". Uneori o singură comparaţie nu i se pare suficienta lui Filimon şi, punând Ia contribuţie atunci mitologia, istoria şi geografia, obţine o acumulare de comparaţii care merg atît de puţin împreună : „A fi mare cămăraş al unui principe care are un fiu frumos ca Paris şi desfrânat ca Don Juan, şi a fi ridicat Ia această demnitate prin intrigile unei principese frumoasă ca Elena lui Menelau şi mai desfrânată decât Frine şi decît Cleopatra, este negreşit a poseda cheile minelor de aur ale Californiei" (ibid., p. 18). A te găsi în acelaşi timp în compania Iui Paris şi a lui Don Juan, a Elenei şi a Cleopatrci şi a poseda pe deasupra cheile minelor din California este un mod de-a vorbi lipsit de orice măsură şi care nu este al unui artist şi nici măcar al unui scriitor cumpătat. Datorită orientării sale retorice apare în romanul luî Filimon mulţimea acelor proverbe cu care se exprima personajele sale şi autorul însuşi: particularitate care face din scrierea sa, înainte de Creangă, un adevărat repertoriu al expresiilor tipice întrebuinţate de poporul român. Statornicia vicleniei lui Dinu Păturica îi sugerează scriitorului observaţia : „Picătura găureşte piatra". Grijii lui Tuzluc de a-şi supraveghea iubita, i se răspunde: „Paza bună trece 48 primejdia cea rea". Bătrânul Păturică îi scrie fiului trimis sa se procopsească : „Cum îţi vei aşterne aşa vei dormi, auzitu-m-ai ?" Un binevoitor sfătuieşte pe Păturică: „As-cultă-mă pe mine, că sunt lup bătrîn, am dat cu capul de pragul de sus şi am văzut pe cel de jos". Inima bărbatului îndrăgostit arde ca „peştele pe cărbuni". Amanţii imprudenţi să ia aminte: «Răul prin rău se pierde!" Păturică doreşte să obţină de la Kera Duduca mărturisirea limpede a dorinţelor comune, „el voia să prinză şarpele cu mâna altuia" etc, etc. Astfel, când nu foloseşte consideraţiile generale, romanul lui Filimon întrebuinţează zicerile tipice, fara să manifeste totuşi în folosirea lor asociaţia neaşteptată, verva pitorească şi jovială a lui Creanga. Sînt însă, în Ciocoii vechi si noi, cîteva tablouri de natură prinse de un penel dibaci: „Orele nopţii erau înaintate ; pe cer se aflau o mulţime de nori mici, cari, împinşi de vânt, aci acopereau luna şi făceau să cadă pe faţa pă-mîntului un ântuneric adînc, aci iarăşi se despărţeau şi formau o mulţime de grupe cari, luminate de palida lumină a luneî, prezintau privirii o panoramă fantastică şi răpitoare" (ibid., p. 34). Tabloul are viaţă şi mişcare, şi adjectivele care îl încheie, deşi nu au o valoare descriptivă^ subliniază cu oarecare energie sentimentul lui. Altă dată, tot într-un tablou de noapte, deşi epitetul rămâne mereu general şi comparaţia nobilă introduce^ accentul convenţiei, amănuntul în care culminează acordă viaţă şi sentiment descrierii: „Era una din acele nopţi de vară în care natura întreaga îşi deschide comorile uimitoarelor sale frumuseţi, spre a ne da o idee perfectă de sublimitatea ei; bolta cerului era de un albastru încântător; stelele, presărate pe spaţiul ei nemărginit, de astă dată erau pline de o lumină magică; . luna, a cărei palidă şi dulce faţa umple de dor şi de ardoare inimile simţitoare, sta aninată printre turlele Mitropoliei şi, nemaiputînd din acel Ioc sfânt să-şi urmeze înfocatul ei amor cu junele păstor Endyrriion, amantul ei din vremile păgâne, ea părea a privi cu o nesăţioasă bucurie la aţâţi înamoraţi ce se dezmierdau cu înfocare sub razele ei amoroase. Suflările cele calde ale vântului de primăvară erau atât de line încît abia frunzele plopului se clătinau alene" (ibid., p. 65—66). Descrierea naturii va avea desigur sa facă progrese în proza românească, prin tot ceea 4 - Opere, voi. V - c. 1/611 49 ce îi va aduce contribuţia scriitorilor romantici si realismul artistic de mai tîrziu. Dar chiar de pe acum, într-o operă ca aceea a lui Filimon, consacrată mai cu seamă oamenilor şi moravurilor lor, simţim ga- zugrăvirea naturii se însoţeşte cu o undă de adevăr şi de sensibilitate. In pictura omului, va precumpăni portretul mpral, întregit din termeni abstracţi, printre oare abia comparaţia nobilă va introduce ceea ce scriitorului i se părea a fi adaosul obligator al fanteziei literare. Iată portretul Kerei Duduca: „Această Venera orientală, ieşită din rămăşiţele spulberate ale populaţiunii grece din Fanar, precum odinioară stră-moaşa sa zeiască ieşise din spumele -vânturate ale mării, avea o frumuseţe perfectă, o inteligenţă vie şi un spirit fin şi iscusit. Viaţa cea plină de răsfăţări părinteşti, ce petrecuse din primii ani ai copilăriei sale şi lipsa de educaţie făcuse să se dezvelească într-ânsa o mulţime de dorinţi nepotrivite cu poziţiunea ei socială.- Iubea luxul cu deosebire; îi plăcea foarte mult viaţa zgomotoasă; în fine, toată fericirea ei sta în împlinirea fără înttrziere a celor mai mici şi extravagante capriţii" (ibid» p. 38). Termenii „portret moral, stare morală" revin mereu sub pana lui Filimon, care ştia bine ce pictează. Şi, în căutarea trăsăturii morale, el găseşte uneori, în lumina de fulger a unei neaşteptate hiperbole, oîte un accent cu adevărat energic şi adine caracterizam, ca atunci cînd, ocupindu-se de societatea adunată să petreacă in casa postelnicului Tuzluc, pe un timp năprasnic de iarna, face frumoasa observaţie: „Era de ajuns pentru dînşii să ştie că în casa amicului lor vor găsi prilej a comite trei sau patru din cele şapte păcate de moarte, şi aceasta îi făcea să treacă prin ger şi zăpadă" (ibid., p. 122). Oricâtă preferinţă ar fi arătat omului văzut dinlăuntru, în alcătuirea lui morală şi în deprinderile lui, Filimon zăreşte din cînd în cînd şi chipul Tui fizic. Astfel, Niculăiţă, vătaful de curte al Armaşului, este, pentru scriitorul nostru, „un omuleţ cu statura scurta şi groasă, cu faţa rotundă, întocmai ca o lună plină desemnată pe pereţi, cu ochi mici ca de tătar, cu nasul turtit şi cu gura larga, armată cu nişte dinţi mici stricaţi"... (ibid» p. 54). Unde însă pictorul omului fizic îşi arată măestria lui, este atunci cînd fixează gesturile şi atitudinile tipice ale contemporanilor săi, evocînd, de pildă, pe bătrînul boier „îndesându-şi caucul peste perii capului" său, pe acelaşi mare ban răspunzând salutului mulţimii „prinrx-un surâs dulce pumdu-şî mâna dreaptă Ia barbă şi la frunte", pe servitor .„înaintând către stăpânul său, cu mâinile puse pe piept şi cu ochii plecaţi către pământ", pe Dinu, care, pregătiridu-se să scrie o scrisoare, „işi scoase calimările de la brîu şi (aşezîndu-se) pe un scăunel, {îşi puse) piciorul drept peste cel stâng", pe ibovnica postelnicului, care, primind un răvaş, „sărută scrisoarea şi o bagă în sîn", pe lăutarii unui zaiafet cântând, „punîndu-şi capul pe umărul stâng" etc. In felul acesta, N. Filimon, care ne-a lăsat un document atat de tipic pentru vremea sa, notând costume, locuţiuni şi moravuri, nu uită a înregistra nici felul în care oamenii se mişcă şi gesticulează, fixând o metodă literară pentru întreaga dezvoltare ulterioară a realismului. 3 I. GHICA Elementul memorialistic este larg reprezentat în operele luî Costache Negruzzi. Chiar ân nuvelele cu un cuprins romantic ale tinereţii, în Zoe sau în O alergare de cai, povestirea se întreţese cu amintiri ale scriitorului din călătoriile sale şi din mediile pe care le-a cunoscut. Plăcerea de a povesti se îmbină tot timpul la Negruzzi cu aceea de a-şi aminti şi de a fixa chipul oamenilor pe care î-a cunoscut şi al evenimentelor la care a luat parte. în ce-1 priveşte pe Filimon, deşi în Ciocoii vechi şi noi ni se povestesc întâmplări dinaintea naşterii autorului, metoda sa este tot aceea a memorialistului. Tendinţa de a înregistra faptul exact şi de a depune o mărturie relativă la o epocă puţin mai îndepărtată sau la propriul său timp, alcătuiesc, deopotrivă, resortul psihologic al unor scrieri ca Ciocoii vechi şi noi sau Nenorocirile unui slujnicar, penwu a nu mai vorbi despre mai puţin cunoscutele jurnale de călătorie pe care Filimon Ie aduce din colindările sale prin Germania şi Italia. Primul realism românesc este, astfel, un realism memorialistic, înainte de a obţine icoana vie a realului în sinteza imaginaţiei, literatura noastră resimte nevoia a-şi menţine modelul sub ochi, în scrieri în care fuziunea observaţiei cu închipuirea se realizează cu un succes inegal. Locul pe care Ion Ghica îl cucereşte în literatura estetică, la o dată tardivă a carierei sale, dar cu titluri atît de sigure, este caracterizat prin îndepărtarea oricărui motiv romantic, pentru a nu reţine decît elementul neamestecat al amintirii. în Scrisorile sale către V. Alee sanchi, Ion Ghica nu doreşte decât să-şi amintească, să fie memorialist. Resortul său psihologic este plăcerea amintirii: „Cât îmi place în orele mele de izolare, scrie el, să-mi aduc aminte de unii din oamenii cu care am trăit alături, pe care i-am văzut luptând cu abnegaţiune şi curaj pentru redobândirea drepturilor ţării şi pentru libertate!" (Scrisori către V. Alec-sandri, 1879—1886, în Scrieri, voi. III, ed. Mînerva, p. 18.) Nevoia de a depune mărturie întru slava marilor figuri ale trecutului, care se aude în această declaraţie ca un sunet în acompaniament, rămîne neîncetat sub cenzura respectului strict pentru adevăr: „Ţin mult, dar foarte mult, a nu-ţi spune decât ceea ce a fost şi aşa cum a fost..." (ibid., p. 61). Pentru a obţine o depoziţie nefalsificată, autorul ştie că trebuie sa ascuhe de legea memoriei, care nu produce adevărat decât atunci când produce fără constrângere: „Dacă voieşti să-ţi scriu câteodată, nu-mi cere, te rog, şir La vorbă, căci nu sînt în stare a-mi restrânge suvenîrile^ şi a le clasa pe date, ci lasă-mă să fac cum pot şi cum âmi vine" (ibid., p. 237). Lăsîndu-se stăpânit de fluxul neregulat al amintirii, oprindu-se mai mult asupra unui episod şi alunecând asupra altuia, fără alt criteriu decât buna sa plăcere, sărind peste decenii, revenind ân urmă şi intercalind necontenit episoade neaşteptate, obţine Ion Ghica, în şirul scrisorilor către V. Alecsandri, un document de o vivacitate unică. Iată-1, de pildă, voind să istorisească ceva despre Theo-dor Diamant, falansterianul de la Scaeni. Scrisoarea este datată de Ia Brighton în Anglia şi începe prin unele consideraţii asupra moravurilor engleze şi a propriei sale indolenţe de om plăpînd în mijlocul unui popor atît de activ. Neputînd lua parte la agitaţia sportivă din jur, se hotărăşte să aştearnă această scrisoare. „Dar de m-oi pomeni cu scrisoarea mea în Convorbiri ?" Agar îndoielile pline de autoironie ale scriitorului care vrea sa se reprezinte ca un simplu agricultor. Este oare el altceva şi mai mult decât atît ? Nu cumva se găseşte în Situaţia bunului burghez Hia-cynthe, de la teatrul Vaudeville din Paris, care s-a putut crede, într-un moment de deznădejde, ucigaşul unei femei asasinate cu cincizeci şi trei de ani mai înainte ? O impresie asemănătoare a avut citind consideraţiile unui jurnalist democrat care îî amintea, printre atâtea alte crime presu- 52 53 puse, originile lui aristocratice. Dat sînt oare numele de seama si decoraţiile atît de puţin pe gustul jurnaliştilor democraţi ? întrebarea îl face să evoce pe un oarecare Bur-lamache, care, devenind, nu se ştie cum, posesorul unui inel de alama cu inscripţia > „fe tiem ferme", începe a se crede urmaşul lui Ştefan cel Mare, îşi botează copilul cu numele strămoşului ilustru şi nu se îmi desparte de medaKile pe care le putuse obţine. Noroc că gazetarul cu pricina îl declara „om inteligent". Ar putea încerca atunci să vorbească despre un ins original, care stârnise interesul unor personalităţi ca Fourier sau Michel ChevaKer. Amintirea îl duce cu gândul în primăvara anului 1828, dând, după Convenţia de la Cetatea-Albă, stări noi se pregăteau pentru Principatele Române. Dar într-o zi, Tache Ghica, tatăl povestitorului, este chemat la curte. Pleacă întovărăşit de mana ful Hagi-Abdulah, a cărui figură este evocata în treacăt. Curând însă Tache Ghici se întoarce în grabă. Aflase despre invazia muscalilor şi bejenia se porneşte. în drum, pe ciad primeau veşti despre ocuparea Bucureştilor, observă pe cei doi fraţi Mehtupciu, paradind îh văzul femeilor pline de admiraţie. Unul era Bărbucrcă, un exemplar slab la minte, care sfârşeşte mai târziu ca antreprenor de tripou. Celălalt era Theoddr, bunul şi înţeleptul Theodor Diamant, a cănii biografie începe abia acum, de la debuturile sale ca student Ia Munchen şi la Paris, prin activitatea sa în cercul saint-suwdnienilor şi foutieriştilor, pînă la organizaţia de la Scă-eni, interzisă, curfnd de guvern, ?î pînă la timpuria lui moarte. Ghîca se apropie astfel Fără nici o grabă de obiectul său, nu rezistă nici uneia din sugestiile cate' l se prezintă în drum, transforma detaliul în episod, procedează prin-tr-un lanţ de digresiuni. în şirul scrisorilor sale respinge orice metodă, orice procedeu de compoziţie care ar putea răci izvorul cald al amintirii. Printr-un instinct foarte sigur, el ştie că nu trebuie să altereze în mei un chip spontaneitatea memoriei sale, care curge într-un chip învălmăşit, dar plin de prospeţime. în apele netncatuşate ale arniatirii, el găseşte chipuri de oameni şi întâmplări, tezaurul unei experienţe nesecate, trăite de un om luminat şi bine dispus, care, chiar dacă se opreşte din cînd în cînd pentru a trage o învăţătură, nu devine niciodată un moralist pedant, ţinând predici umanităţii. Gluma nu-î repugna ; dimpotrivă. Totul se rezolvă într-o anecdotă sau un cuvlnt de spirit, căci, notează Ghica : „aşa e făcut românul, râde de toate şi de toţi, chiar de necazuri şi de nenorociri" (ibid., p. 292). Spontaneitatea memoriei şî imaginaţiei sale îi prezintă figuri vii de oameni, pe poliţistul Birzof, aşa de adânc ciupit de vărsat, fncît „în fiecare gropiţă se putea ascunde cîte o boabă de mazăre", pe pazarnicul cu vârful nasului „ca a cireaşă vânătă", pe dascălul Chiosea, al cărui cântec spus cu pa, vu, ga, di, „îi ieşea pe nas cale de-o poşta". Iată chipul de groază al Uri Mavrogheni, evocat de Bălta-reţu, „sărind ca o maimuţă pe armăsar, parca-1 văz, bata-I Dumnezeu! cu poturi scurţi pînă la genunchi, picioarele goale în iminei, mintean fără rnîneci şi legat la cap turceşte". Iată pe „prinţîpul" Zamfir, parazit âl curţii banului Dimitrie Ghica, purtând „frac cafeniu cu bumbi de metal cu pajură împărătească, cravată roşie de pambriu, în care îi intra bărbia cu totul, pînă la gură, lăsînd să iasă d-o palma doua colţuri ascuţite de guler scrobit". Tată pe Barbuctcă Mehtupciu, căruia i se spunea Gămălie, „căci, în adevăr, modul cum îşi umfla părul şi favoriţii îi da aparenţa unei gămălii de ac". 'Iată-1- pe loghiatatul Mitilineu „cu un ochi la făina şi cu altul la slănină, cu pălăria în forma tingirii, larga în fund de doua ori cît diametrul capului şi pusă pe o ureche*. Cînd nu vede, scriitorul aude tot atât de bine. Fericită este memoria vie a omului, scrie Ghîca, atunci „cînd izbuteşte a face să se vază cu ochii sufletului ceea ce nu mai exista şi nu se mai vede cu ochii din cap, şi cînd face să se auză cu gândul cuvintele care sunau la urechi!" (ibid., p. 288). Nici Negruzzi, nici Filimon nu-1 egalează în realismul dialogului. Dialogul introdus în naraţiune nu este pentru îon Ghica un simplu mijloc de a ne face să cunoaştem ideile personajelor sau de a ne prezenta o scenă în acţiune. Ceea ce îi preocupă, atunci când face sa vorbească pe vre* unul din eroii săi, este să prindă cu exactitate particularitatea lui lingvistică şi oarecum timbrul glasului sau. Neîncetat se opreşte Ghica cu caracterizările sale asupra felului 54 55 oamenilor de a vorbi. Ascultaţi pe primele franţuzite cu al lor „esche vu parle franse, munsiu". După franţuzite, ascultaţi pe franţuziţi: „Cum vrei să progreseze o ţară unde nu este egalitate ? se întreabă unul din franţuziţi. Imagines-toi, mon ami, că sunt cţe doi a«i supleant de tribunal. Cela tue le merite. Să trăiesc eu cu doua sute cincizeci lei pe lună! Ce să mănînci şi ce să îmbraci ?... Cest triste, ,mon ami, ii n'y a pas de carrikre chez nous" {ibid., p. 139). Ascultaţi pe generalul Coletti, macedo-român ajuns la demnităţi înalte în Grecia şi care, remarcând pe Ion Ghica în salonul d-nei de Champy, îşi dezvăluie cu emoţie originea lui: „Părinţii a mei storesc maşi armâneşte şmiu pare ghine că tine la miletea a noastră, him simpatrioţi". Ascultaţi pe bătrîna boieroaică Elena Dud eseu : „Vino să te sărut, evgherustul mamei, că eu, cînd mă gîndesc la evghenia familiei noastre, uite, âmi vine ameţeală". Dar capodopera fanteziei verbale în Scrisorile Iui Ghica este fără îndoială Manea Nebunul, protejatul banului Ghica, a cărui amintire trece prin mai multe documente ale vrtypii, şi care, umplîndu-şi epoca cu tumultul graiului său încărcat de insolenţe şi blesteme, nu este caracterizat altfel decât prin cuvintele lui: „Nebun eşti tu, mă! păcătosule, îi răspunde Manea lui Zamfir. Ce, adică pentru că-mi zice mie Manea Nebunul! Da nu ştii tu, ma ! că-mi zice aşa, tocmai pentru că nu sunt nebun, mă! cum îţi zice şi ţie prinţipul Zamfir, tocmai, pentru, că nu eşti prinţip, mă ! Banul Ghica să trăiască, ma ! Soarele să-mî fie cu bine, iar luna s-o mănânce vârcolacii, mă! Mavro-gheni ţinea cu turcul, ma ! De la. turc belşug, iar de la neamţ calicie, neamţul umbla tot cu ucigă-l-toaca în buzunar, mă ! scoate foc şi panglici pe nas, mă! merge cu chinele la patalie călare pe porc, mă ! Franţuzul în zbor pe sus ca pasărea, şi englezul ca raţa pe apă, iar muscalul porcos, cu râtul de-un cot, mă! în toate alea îşi baga botul. Voia la dumneata ca la banul Ghîca! nu ştii tu, ma! că de n-ar fi, nu s-ar povesti, mă !" (ibid., p. 298). Improvizaţie Vrednică de unul din bufonii lui Shakespeare, care, sub aparenţa ei incoherentă, strecoară ironia cruda şi caracterizarea incisivă. Niciodată, procedînd astfel, nu este vorba de ceva ca „portretele morale" ale lui N. Filimon. Căci, mai apropiat de C. Negruzzi, Ion Ghica nu doreşte nici el să-şi analizeze oamenii, ci să-i prezinte în carne şi oase, cu fizionomiile, costumele, ticurile, vorbele şi întîmplările lor mai cu seamă hazlii, gata să părăsească paginile memoriilor pentru a trece în schiţele şi nuvelele generaţiei următoare sau chiar pentru a se sui pe scenele teatrelor. Cîteva din firele realismului de mai târziu, cu aplecarea lui spre caracterizarea pitoreasca şi umoristică, se trag din paginile pe care Ion Ghica le adresa amicului său V. Alecsandri. 50 IH CALATORII ROMANTICI 1 GR. ALEXANDRESCU ŞI V. ALECSANDRI Sentimentul naturii apare în proza românească odată cu Alecu Russo. Descrierea ei este însă rodul altor contribuţii. Puţinele înmuguriri descriptive, semnalate în Amintirile lui Russo, se continua sau ajung la o eflorescenta mai bogată în operele călătorilor rcmanticî. Aci aflăm ceea ce putea da epoca peste descrierile stilizate, văzute prin prisma artei, ale unui bălcescu sau Negruzzi si peste rarele icoane smulse de N. Filimon interesului său predominant pentru oameni si moravurile lor. Cel mai vechi dintre călătorii romantici, Gr. Alexan-drescu, în paginile consacrate vizitei sale la mănăstirile olteneşti (1842), ne oferă cu toate acestea destul de puţin. Impresiile sale privesc mai degrabă tradiţiile istorice ale locurilor pe care le vizitează sau unele particularităţi ale orânduirii lor actuale. Cadrul natural este abia indicat. Cînd ajunge la Cozia, o simplă însemnare topografică îi este de ajuns scriitorului: „Ca la trei ore departe de Rîmnic, pe un braţ de pămînt ce din poalele Carpaţilor se întinde deasupra Oltului, este zidită Cozia" (Memorial de călătorie, în Versuri si proză, ed. Mi nerv a, p. 238). In faţa Mînăstirii Dintr-un Lemn, descrierea este ceva mai bogată, dar fără elemente sensibile propriu-zise. Autorul descrie o configuraţie, nu un peisaj : „Acum n-avem a mai vedea nici munţi înalţi, nici ape măreţe. Rîuri multe, dar mici, cari curg în deosebite direcţii, cari aci se împreună, aci se despart şi se întâlnesc iară, ca să intre deodată în rîul cel mare; dealuri în proporţia apelor, dar împodobite de crânguri frumoase" (ibid. p. 244). Peşterea de la Polovraci îl impresionează mai mult, dar simţul de observaţie rămîne, chiar în faţa acestui spectacol, inferior fanteziei constructive, căreia i se pare a vedea, în grupul stalactitelor, siluete de copii sau de fantasmagorice fiinţe combinate din oameni şi fiare, dacă nu simple chipuri sălbatice „ca doi tâlhari, care, cu armele gata, aşteaptă să atace un trecător". Abia ultima pagină a Memorialului jetrfeşte esteticii timpului, zugrăvind un motiv tipic, răsărirea lunii deasupra unei păduri: „Seara începuse a da obiectelor o coloare fantastică, dar în faţa noastră, spre răsărit, o lumină roşietică vestea apropierea lunei; peste puţin o văzurăm Hcurind ca o stea depărtată, ca o făclie care se aprinse în deasa întunecime a^ copacilor ce acoper muntele. Apoi, un glob rovihos se văzu legănîndu-se prin frunzele desfăcute de vânt; şi înăl-ţîndu-se puţin, aruncă o rază piezişe pe rămăşiţele unei zidiri ce se vede pe coastă; apoi deodată, arătimdu-se deasupra stejarilor celor mai înalţi, ca pe un piedestal de verdeaţă, lumină peşterea sfântului, turnurile monăstirii, potecile tainice şi stâncile din faţă; în vreme ce o parte a pădure!, rămasă în umbră, făcea să se auză un vuiet fioros, asemenea cu zbieretul depărtat al fiarelor sălbatice" (ibid., p. 275). Pagina merită a fi reţinută. Este aceea prin care natura, ca obiect al descrierii literare, intră în operele prozatorilor români, sub forma magiei lunare. Scriitorul înţelege ce poate fi dulceag sau convenţional în zugrăvirea strălucirii neîntinate a lunii ji de aceea întregeşte tabloul său din contraste, punînd alături de lumina selenara, răspândită pe ziduri, pe^ stânci şi poteci, masa întunecată a pădurii rămase în umbră. Răsărirea lunii la Tismana rămâne oricum o excepţie în paginile de profcă ale lui Gr. Alexandrescu. în schimb, în acele ale lui Vasile Alectsabdri, aduse dm multele şi uneori din îndepărtatele lui colindaţi, descrierile naturii ocupă un loc atît de întins, înde ele sânt acelea care le imprimă caracterul lor cel mai izbitor. Rătăcirea pe drumurile largi, în starea de spirit neîncătuşată a călătoriei, pune în gura poetului accente lirice : „Lumea întreagă atunci era a noastră ! Cerul era atît de limpede şi de albastru, privepştea in toate părţile se arăta atft de vesela şi măreaţă, toată 58 firea ne zîmbea cu un farmec atît de dulce ! Ce ne păsa nouă!... In ceasul acela nime dintre noi nu şi-ar fi dat locul său nici măcar pe un tron..." (O plimbare prin munţi, 1844, în Proză, ed. Al. Marau, p. 6). Sufletul^ scriitorului se deschide aspectelor sublime: „Din toate părţile tot înălţimi adevărate, care te fac şi mai mk decît esti..." O notaţie urmata imediat de una care o anulează, după legea potrivit căreia de la sublim la ridicol este un singur pas şi pe care ar fi de mirare ca Alecsandri să n-o fi împrumutat din romanul pastoral Astreea (aprox. 1610) al lui Honore d*Urfe\ unde ea se găseşte de fapt: „...înălţimi... j la care trebuie să te uiţi cu capul gol pentru că-ţi cade căciula de la sineşi" (op. cit., p. 9). Munţii pe care nu-i poţi privi decît cu riscul de a-ti pierde căciula alcătuiesc în romanul lui d'Urfe o figură de stil, citată uneori pentru a dovedi insensibilitatea clasicismului pentru aspectele măreţe ale naturii, în timp. ce la Alecsandri aceeaşi figură nu este decît gluma nevinovata a călătorului bine dispus. Scriitorul nu numai că n« se închide naturii, nici uneia din varietăţile farmecului şi pitorescului ei, dar ochiul lui ştie să. vadă formele şi chia'r culorile, fixate de el pentru întîia oara. Iată-1 privind, de pe vârful Grohotişului, panorama Bistriţei cu munţii şi satele din preajmă : „Razele | soarelui începea a răzbate printre copacii de pe creştetul munţilor şi da negurei ce-i cuprindea o văpsală roşietică ; iar în fundul văilor, unde pîcla era încă deasă, abia se zărea, ca printr-un vis, apa Bistriţii ce părea ca o dungă albă. Acea dungă se făcea din minut în minut mai lată şi mai limpede; şi, deodată, cînd soarele s-a ivit pe cer, um-plînd toată întinderea de lumină, deodată frumoasa vale a Bistriţii au steclit ca o panoramă, cu riul său rapide pe care se cobora vreo cîteva plute, cu munţi nalţi şi tufoşi ce o îtopregiură, cu satele sale, semănate pe costişe, ca nişte jucării" (ibid., p. 20—21). Dar pentru ca,frumoasa descriere, care notează negura roşiatică a răsăritului şi subita sclipire a peisajului odată cu ivirea deplină a soarelui, nu i se pare suficientă scriitorului, el adaugă şi comentarul său entuziast, dar nu cu totul necesar: riNu voi uita niciodată impresia ce am primit la acea minunată privelişte ! Admirarea noastră negăsind cuvinte ca să se tălmăcească, s-au răsuflat prin vro două duzini de A ! şi de O ! carele s-au ridicat spre ceriuri ca nişte imne de laudă." Cînd ajunge în faţa Ceahlăului, descrierea sa ia pentru un moment forme retorice, folosind vestita comparaţie nobila, ca atunci cînd se evoca, împreună cu tovarăşii săi „şovăind pe la guri de prăpăstii adânci, ca nişte umbre rătăcite pe malul Aheronului" sau. manevrând alegoria, ca atunci cînd Ceahlăul însuşi îi apare „ca un urieş ce şi-ar fi întins capul pe deasupra munţilor ca să privească apusul soarelui..." Ba chiar, contemplând vîrful Panaghiei irumpînd din umbră, unul din personajele sale crede a recunoaşte „oarecare asemănare întire (el) şi între legea creştinească, care au ieşit din întunecimea păgmîsrmirui plină de lumina adevărului..." Scriitorul respinge insă cu multă conştiinţă procedeul, făcând din această comparaţie morală vorba unui simplu orator: „Stânca se perdu în umbră foarte apropo pentru orator" (ibid., p. 24). Călătoria în Spania şi Africa, pe care Alecsandri o întreprinde în 1853, solicită puternic darurile vizuale ale scriitorului. Lumina puternică a Sudului face să apară pe paleta sa culori vii, notate cu profunzime. Stânca Gibral-tarului i se arată „încinsă cu un btrîu de nori trandafirii, în vreme ce creştetul ei alb se scaldă în seninul albastru al ceriului, şi poalele sale în albăstrimea valurilor" (Călătorii, ed. Al. Marcu, p. 53). în faţa panoramei Tangerului, el construieşte un adevărat tablou de pictor, alternând suprafeţele albe ale locuinţelor cu petele de culoare ale caselor consulare şî cu alte detalii ale peisajului: „Albeaţa păreţilor şi lipsa de ferestre produc o uniformitate care ar osteni vederea dacă acea uniformitate nu ar fi întreruptă prin câţiva copaci, prin ooiorkul minaretelor şi prin locuinţele consulilor Europei, văpsite ân galbăn, vînăt, pembe şi verde" (ibid., p. 58)v în drum spre Tetuan, el admiră „verdeaţa codrilor, zidurile albe a Tetuanului, stîn-cele roşii de pe creştetul dealurilor, albăstrimea cerului şi a Mediteranei, toate contopindu-se în focul soarelui" (ibid., p. 114). Cînd nu notează culoarea, Alecsandri reţine efectul de lumină, „jocul luminei focului pe frunzele copacilor şi pe figurele păzitorilor noştri" (p. 112), sau grupuri pitoreşti de contrabandişti, fizionomii patibulare la „lumina unei lampe care răspândeşte mai mult fum decît raze", spectacol 60 61 „de multă originalitate pentru un pictor* (p. 134—135). în mijlocul oraşelor, el notează arhitecturi fastuoase sau furnicarul- străzilor, din care se desprind scenele unui pitoresc barbar. Astfel, pe piaţa Tangerului el observă „două rîndurî de dughene, adică de vizunii strimte, scobite în ziduri, unde stau negustorii cu picioarele crucite şi cu metataii de c-alem-bec în mână. Arămii la faţă şi uscaţi la trup, ei apar în umbra boitelor ca nişte mumii dezgropate ; fizionomia lor păstrează o nemişcare absolută, cît nu trece nimic pe lingă dînşii; dar cum se iveşte un străin în depărtare, ochii lor se aprind ca jăraticul şi gurile lor înarmate cu dinţi lungi încep a striga: agi'aragel, agiaragel *. Setea câştigului învie acele maşini acoperite cu pele z vin ta ta k soare şi le insuflă nişte mişcări atît de deşănţate, nişte gesticulări atît de hră-pitoare, încât îţi vine a te crede ânti-o menagerie de oran-guţangi" (ibid., p. 65—66). Tabloul nu se termină aci. Maî departe este văzută mulţimea Indigenilor certîndu-se în jurul rogojinilor pline cu alimentele locului şi ceata monstruoasă a nebunilor care se agkă în forfota pieţii, santunii care aleargă sărind, tremuriciul cate zbiară ca o capră, muzicantul care îndrugă din ghiumbrea. Totul sub soarele Africeî „vărsând torente de foc", într-o confuzie de chipuri şi de glasuri, plină de viaţă şi de mişcare. Pagina nu este mai prejos de acele în care Flaubert, în Salammbd, urma să anexeze literaturii occidentale vastul sector al pitorescului african. Din această lume scoate Alecsandri şi descrierea întrecerii pe cai a arabilor, într-o pagină în care scriitorul, bogat de obicei în adjective, renunţă în cea mai mare măsură la calificări, folosind numai verbe, cum se potriveşte de fapt unei scene de un intens dinamism, ca aceea pe care vrea să ne-o sugereze : „Arabii, învăluiţi în humusuri albe de lînă, sînt împărţiţi ân două cete, care se izbesc una în contra alteia în răpegiunea cailor, se chitesc din fugă cu şuşanele lungi, trag, tse depărtează, încărcând din nou armele lor, fără a să* opri; apoi se întorc de ieu pante ia acest simulacru de război. Unii ânvîrtesc şuşanelele pe deasupra capului, scoţînd dîn gât chiote furioase şi dau foc pintre urechile cailor ; alţii, simulând o goană din partea duşmanilor, se culcă pe coada armăsarilor şi aşa, plecaţi, împuşcă în urma lor; 1 Ascultă, omule ! (nota luî Alecsandri). alţii, mai dibaci, aruncă armele lor înainte ca nişte djeri-duri si, aninându-se cu mâna stânga de coamă, se pleacă pînă la pământ de le culeg de jos..." (.ibid., p. 117—118). Ce păcat că puternica scenă, articulată dra fraze sobre şi nervoase, este urmată de comentarul scriitorului, care se simte obligat de a-i tălmăci sentimentul, vorbindu-ne de tot ce este în ea „curios, interesant, bărbătesc, pitoresc, sălbatic şi înfiorător". Alecsandri adaugă astfel, la sfârşitul pasajului citat, tocmai calificările pe care puternica sa descriere avusese meritul să le înlăture. Cînd ân timpul călătoriilor sale, prin care exotismul intră în literatura noastră, Alecsandri întoarce privirile de la ceea ce este specific locului, pentru a le orienta către aspectele generale ale naturii, ochiul său vede în genere tot awt de bine. Se găsesc în paginile Călătoriilor viziuni ale apusului de soare, cu rămăşiţa ultimelor lui raze pe unde „ca nişte săgeţi de aur, cu umbrele (luptându-se) cu lumina şi (ridicându-se) pe poalele dealurilor", cărora le urmează, ca într-o descriere a lui Chateaubriand, starea morală echivalentă : „Era acum ceasul tainic când toată natura se pregăteşte pentru odihna nopţii; ceasul în care «sufletul se pătrunde de o dulce melanhohe şi se înalţă pe plaiurile cereşti de merge să se închine lui Dumnezeu" (ibid., p. 23). Alteori este noaptea cu stele căzătoare oare „păreau că lunecă ca nişte mari brilianturi pe omătul din vârful Piri-neilor". Călătorul dus de repedea diligentă priveşte „fanarele trăsurii (aruncând) înaintea lor, pe şosea, o pată lunga de lumină, în care caiî se zăreau călcând în picioare umbrele lor ce se încolăceau sub dânşii ca nişte balauri negri" (ibid., p. 24). Apare şi amiaza africană, descrisă cu un sentiment foarte just, îh observaţii ca aceasta: „plantele îşi beau umbra, şi natura întreagă înoată, obosita, într-un ocean de lumină înflăcărată". Nemişcarea amiezii trezeşte gîndul eternităţii. Scriitorul priveşte deci ân faţă-i masivul Uadras, care îi pare că „se prăjeşte la soare de la începutul lumii" (ibid., p. 104, p. 106). Nu lipseşte din acesta revistă a aspectelor generale ale naturii nici răsăritul lunii, pentru care scriitorul se adresează însă recuzitei de metafore şi comparaţii obişnuite în romantism : „palida făclie a umbrelor se ridică în orizon cu numerosul sau cortegiu de stele, întocmai ca o regină strălucită în mrlocul curţei sale de dame elegante". 62 63 O senzaţie de temperatură introduce oarecare viaţă în tabloul convenţional: „O dulce răcoreală adie împregiurul nostru şi ne îmbată de plăcere, făcând a crede ca pe lîngă noi fîlfîie aripile nevăzute ale* geniilor de noapte" (wid., P- 72)- Ceea ce doreşte foarte deseori să pună în lumma V. Alecsandri este felul fantastic în care îi apar peisajele şi aspectele generale ale naturii. Cuvintele^ „fantastic", „fantasmă", etc. revin necontenit în scrisul său. Umbrele nopţii se zăresc ca „fantasme din altă lume". în timpul călătoriei cu diligenta, „tropotul cailor şi sunetul zurgălăilor aveau ceva fantastic". Autorul are impresia că se găseşte în „împărăţia fantasmelor". în timpul apusului „natura-ntreagă se acopere cu o haina fantastică". Luna răspândeşte asupTa peisajului „un văl luminos şi fantastic". Atrase de sunetul cornului, din care cîntă tovarăşul de călătorie Angel, fetele doamnei Ashton apar „întocmai ca fantasmele care ies din morminte în scena monăstirK din opera luiMeyerbeer, Robert Diavolul". Peştera Borsecului, cu „sălbatica ei frumuseţe", întruchipează „un tablou fantastic ce te face să te crezi într-o altă lume" etc. Această stilizare in fantastic a atftora din înfăţişările pe care le observă dovedeşte în ce măsură simţul de observaţie colaborează cu fantezia în descrierile lui Alecsandri. Va fi rolul unei generaţii mai noi de scriitori sa ne prezinte, în opera de evocare a naturii, numai intuiţii directe. Stilul descriptiv va face atunci un pas mai departe. 2 1. COBRU-DRAGUŞANU Importanta ■ contribuţie literară a lui Ion Cpdru:t)ra^ guşanu cuprinsă în Peregrinul ţfamilvan- rămăsese cu totul necunoscuta, îngropată^- precum era^;în; volumul apăruţ^ţa Sibiu pe ia rrapocul. veacului;, trecut) c£qd repufi4*carea^ cacrj ţii în versiunea modern^ată a jripografuloi Coimantra, Qn-ciu atrase atenţia cercurilor literare asupra unek dia lucrările *cete mori iateresaiît^ mai bogate în ,idefe ţn fantazler în puncte- de vedere : originale ,din cîte le are, literatura noastră", după cum se e^rim&wJ pjSţrunşe îa,cercurile largi ale ptiblicului, căruia' îi rămîte Jncă >-*-o asiraj-leze. Ion Godru-Draguşanu a fost unul dţri romanii ceimaj umblaţi, în epoca premergătoare revoluţiei din. 1848^ Scii^ sorile adresate unui prieten şi care alcătuiesc capitolele; carpi, datate din 1835—1844, povestesc'untmtplările şi cos muhîcă impresiile unui tînăr a«kleanvcare* pornind, -sănşi1 caute norocul fa Ţara Românească^ petrece cîtva timpi la Câmpulung, Călăraşi, TîrgoVişte şi Bucureşti, de unde porneşte în străanătate, în Citita^ domnitbrului.' Drumurile, lui nu mai contenesc de-atunci timp de vreo* şapte ani de zale. Vizitează pe rînd Austria, Italia, Germania, Franţa şi Anglia.; La Paris se desparte cu cearta de protectorul său. şi cîtăva vreme este nevoit să încerce o viaţa neatîrnata, cu: mijloace puţine. Devine girantul unui cabinet de lectură la î - Opere, voi. V - t. 1/811 65 Paris, apoi învăţător la Puteaux. Se îmbarcă şi ajunge la Napoli, cu gîndul de a se înapoia acasă. Dar la Napoli se angajează ca secretarul, „curierul*, unui rus bogat pe care îl întovărăşeşte la Petersburg, după ce trece prin Genova şi Frankfurt-pe-Main. Rămîne puţină vreme în capitala Rusiei, apoi, întovărăşind pe un alt notabil rus ce se înapoiază în Apus, reapare în Elveţia, apoi din nou la Londra şi Paris. In timpul acesta, el transmite amicului său gândurile şi impresiile cu care îl răsplăteşte neliniştea sa, ceea ce el numeşte „dorul meu: sa cotind lumea şi să-mi adun experienţă" (Călătoriile unui român"ardelean sau Peregrinul transilvan, 1910, p. 135). Ion Codru-Drăguşanu este un om cultivat. Cînd pleacă de ^ acasă trecuse prin destulă şcoala pentru a fi învăţat latineşte. Ştie destul de bine limba germană şi citise pe clasicizantă de tânăr, scrie el, încă fraged, studi'ut, lectura şi. medkaţîa în singurătate îmi fuseseră petrecerea obişnuita" (p. 3). Trecut Un ^ Muntenia^ el se mulţumeşte-însă cu, servicii subalterne. La tDălăraşii^Vechi lucrează cu oarhenîî la dmp. Dar pentru că mina lui nu e deprinsă cu coasa, eşte ăleş ec6nom. Prepară mămăliga de mei şi aduce apa m bundufe cu o gloabă de cal: tn răstimpuri anta oamenilor, ca-un rapsod, „dezastrele"1 lui Bunăpatte" şi le povesteşte întâmplările împăratului, aşa cum Ie aflase de Ia capfpu*u! Miclăuş, „care încă se lăuda'a-i fi dat un pumn la N^terloo*. Mai târziu devine ţîrcovnic, ca Filimon, şi practicant la cancelaria administrativă din Călăraşi. întovărăşind pe boierul Sache la 'Tîrgovişjte, Unde îl surprinde fajftul ca „sute d« case (sînt) date, cu^ curţi, cu grădini,. în stapmirea cucuvelelor", începe a învăţa limba franceză în biblioteca patronului său, care i, se recunoaşte i bucuros învăţăcel'în ale limbii germane. Ajuns,,la Bucureşti, „Babilonii! României", «e gîndeşte -ţin: moment să-şi continue studiile şi, după ce frecventează câtva timp cursurile Colegiului naţional Sf. Şava, directorul Poenaru îl examinează şi îl clasifica, ân a treia clasă de. umanităţi. Insul, care se compară singur cu Gil Blas de Santillana al lui Lesage, nu era însă menit să-şi croiască cu metoda un drum liniştit de viaţă. Patronul lui îl înfăţişează lut vodă, cu destule cuvinte de bună recomandaţîe pentru a fi primit în suita princiară, dar şi cu adaosul că tânărul este un cinic (?). 6R Diagnoza este primită cu satisfacţie de pacient, care întăreşte : „Şi, în adevăr, re cinic cât se poate, numai studiul mă interesează" fo. 21). Lăcomia cu care «oarbe impresiile tn tot timpul călătoriei sale, darul de a reţine esenţialul, pătrunderea psihologică, umorul său rezistent în faţa tuturor încercărilor vieţri, fac din L Codru-Draguşanu o figură aproape unica ân vremea sa şi foarte atrăgătoare. Acest Gîl Blas român, care are o structură intelectuală amintind luciditatea şi ascuţimea lui Julten Sorel, nu poate fi comparat în epoca sa decât cel mult cu Ntcolae Filimon. Este un FUsnon ardelean, amator înaintea -acestuia de călătorii şi experienţă umană, meloman romantic, urmărind peyalo-curi procesul de disoluţie al vechii clase boiereşti, oferind cu generozitate prietenilor săi podoaba inteligenţii şi ă veseliei luî. îl cred mai cultivat decât Filimon. Satira lui nu e nidodata atât de încărcată. Preferă să surrda, decât sa pedepsească cu asprime. Sentimentele bune şi curate, amintirea mişcată a patriei, iubirea wi Dumnezeu îl stăpânesc tot timpul, dar filozofia lui mi se pare mai sceptică, aşa cum este a tuturor oamenilor în formaţia cărora a intrat şi componenta cosmopolită. Darurile de •scriitor, foarte remarcabile, ale lui Codru-Drăguşanu corespund caracterului şi ideilor sale. Nici o urma din retorica Iui Filimon. Obiectul trăieşte în sufletul lui Drăguşanu mai puternic decât înclinaţia lui. de a-1 cenzura. Scriitorul vai fi deci un descriptiv, tara a dispune totuşi de paleta vie a lui Alecsandri. Cînd părăseşte Ardealul, el mai priveşte o dată ân urmă şi vede cum „soarele se apropia de apus şi, cu razele oblice, aurea vîr-fttl de granit prefăcut în sm'sturi sure prin intemperiile seculare şi milenare ân regiunile înalte. Din punctul unde ma aflam, stăpâneam cu vederea Gârbova Veneţiei şi Măgura Cocie ana. Grînele verzi pe larga lunca a Oltului ondulau de lina boare a serii, ca apele unui lac întins. Par fumul de sulfină şi mii de ake flori inunda aerul ca un balsam răspândit de zefir" (ibid., p. 2). Sunetul clopotelor de vecernie readuc pe. cel ce se pregătea pentru o lungă rătăcire către sine însuşi, ân intimitatea sufletească unde află „o uimire extraordinară", „o restrişte adâncă*. Altă dată descrie sentimentele orăşanului în faţa naturii, de care el ştie cîta nevoie are orânduirea urbană a vieţii, şi 67 odată cu aceasta evocă aurora, în rînduri care dacă cuprind si metafore convenţionale ca, de pildă, ^carul de foc" al soarelui şi .undele eterice11 ale văzduhului, conţin şi notaţia mai autentice, cum ar Fr acele jdespre „mărgăritarele licărind în vârful fiecărui.firicel de iarba* sau despre „Kna mişcare şlintaritoarea răcoare a aerului". , , In genere însă Codru-Drăgusanu rm este, în felul romanticilor din descendenţa unui Rousseau şi Chateaubri-and, un adorator al naturii sălbatice, menită să repare pe om de ostenelile civilizaţiei. Ceea ce caută el este mai degrabă sinteza „naturii" şi a ■ „civifeaţiei*, ;aşa cum» i se pare a o găsi pe coasta vestică a Pădurii Negre, Ia Baden-Baden (p. «0). Cînd sinteza aceasta nu i se prezintă, ochiul i se opreşte cu încântare asupra marilor 'monumente, de pildă asupra Domului din Milano, care ise pare „un muţite de marmură aibă.^ tăiat în reţea- sau înca mai sugestiv ; „.uq slobde ghearâf (căotînd) spre cer".'Dar deşi ochiul sau nu este închii nici pentru natură, nici pentru artă, ceea ce, îl interesează^ îndeosebi este ^omul'V în nelimitata expansiune a varietăţilor lui naţionale. Putem astfel spune că, dacă prin călătorul romantic Alecsandri s-a introdus' în proza românească pitorescul exotic, prin peregrinul transilvan Ii Cofa-Drăguşanu domeniul nostru literar s-a îmbogăţit cu exotismul moral. ' - Chiar din primul moment al trecerii lta* în Muntenia, îl surprinde, spre deosebire de stările; de acasă, o civilizaţie Inferioară în latura confortului, cu bordeie „lipire pe dinăuntru ca oala", daT şi vioiciunea superioară a oamenilor vorbind aşa de tare, „ca şi cînd dai cu'biciul" (p. 7). In Bucureşti este oprit totuşi de boierii care „n-ar face un pas pe jos" şi de tot ce este oriental în atitudinea şi deprinderile lor. La Viena îl izbesc „oamenii supţiri, ca ţîrii... dar şi sprinteni, ca ţânţarii". Prinţul Metternich anunţă că v» veni să viziteze pe donmitor, şi Drăguşanu îl aşteaptă plin de curiozitate. Impresia excepţională pândită cu emoţie nu se constituie însă, Tînărul aghiotant notează cu spirit: „M-aim uitat lung la acest om mare, dar samană cu toţi nemţii". La Milano, lungile lui haine orientale şi chelia din creştetul capului îl fac a fi luat drept preot, I se da locul de frunte la masă şi toată lumea îi apune „stgnor abbate". Impresiile se aglomerează la Paris. Totul îl încânta: fru- museţea monumentală a oraşului, firea oamenilor, graţia femeilor. Asistă la coborârea sarcofagului lui Napoleon, în cripta Domului Invalizilor. Ia parte şi la balul Operei, dar după „ canea b ui" dansat tot timpul, „galopul" care se încinge către dimineaţă îi prilejuieşte o viziune apocaliptica: „La muzica asurzitoare, să fi văzut trei mii de bezmetici sal cînd în fuga mare, în jurul orchestrei, ca nişte demoni bătuţi cu biciul şi fripţi cu smoala fiartă, muk peste o oara până la încheierea balului" (p, 121). . De la scenele particulare şi oamenii văzuţi izolat, caracterizările autorului merg către firea şi aspectul general al popoarelor. Cuvinte de o -deosebita incisivitate găseşte el despre francezi: „ Viţa franco-gakcă constă, tn genere, din un soi de oameni mărunţei de stat, trunchioşi, bruneţi la faţă, expresivi ân fizionomie, veseli în purtare, ageri în mişcări şi în cuvânt, apoi de mirare îmbuibaţi de sumeţie naţională" {p. 94). AscuMnd vorbind pe francezi, el surprinde caracterele graiului lor şi ceea ce intră ca influenţă a culturii literare şi retorice chiar în rostirea omului celui mai modest: „Şi bărbaţii, dar mai ales femeile franceze sînt foarte meştere în arta conversaţiei, dar nici poate fi în lume limbă mai limbută ca acea franceză. Despre lucrurile cele maî copilăreşti poţi să te exprimi cu graţie, cu dulceaţă, cu exactitate şi importanţă, ca şi cum ai trata despre soarta naţiilor" (p. 95). Limba englezilor S place mai puţin, deşi îi recunoaşte calitatea conciziunii, câştigată într-un lung trecut de comandă nautică. Ascultfnd o reprezentaţie de operă la Covem-Garden, î se pare că graiul englezilor nu este făcut pentru a fi cântat, căci, spune el: „armonia cere vocale sonore, limpezi, nu înghiţite şi strănutate, ca în limba lor" (p. 105). O vizită in City, cartierul bancar şi comercial, îl pune în faţa marii bogăţii a clasei burgheze şi a virtuţilor câştigate în practica profesiunilor negustoreşti. Caracterizarea strecoară în acompaniament ironia omului ataşat idealurilor artistice şi umaniste: „Pe lângă aceea că englezul are bani destui, apoi e şi om de cuvînt şi solid ca metalul; te omoară cu exactitatea. El nu e speculant de nevoie, ca alte naţii, ci speculant de condiţie, şi, aşa, toate i-s cu putinţa. £1 nu-şi schimbă condiţia, oi-i rămîne credincios până la moarte* (p. 106). Alteori el procedează, în comparaţia fîria naţionale a francezilor şi englezilor, k adevărate generalfeări de filozofia culturii: francezii îi amintesc pe vechii greci prin inconstanţă frivolă, prin tendinţa spre revoluţii, prin lux, spirit si gust; în timp ce prm puterea lor.de â fi organizat cultura gene^ raia a popoarelor, ei sînt romanii timpului modern. Englezii, la rînchil k»r, amintesc pe ^romani prin contantă si ps greci prin spiritul speculaţiei materiale. ' Incontestabilul talent psihologic al lui Codru-Drag uşa nu îl face a găsi pretutindeni epitetul moral exact şi formula concisa şi naturală, ureînd uneori pînă la largile vederi ale unui spirit foarte deschis, într-o* vreme hi care scriitorii dădeau operelor lor un rost practic şî-6 formă mai solemna. 3 D. BOLINTINEANU Călătorise lui DimUrje Bolintineanu, apărute în deceniul care sumează anuluţ 1856 şi. care conţin, în parte, roadele literare ale exilului la care îl sortise acţiunea.-sa în revoluţia de la 1848, nu au nka exuberanţa coloristică a lui, Alecsandri, nici nU' mărturisesc ceva ca penetraţia psihologica a li» ^Cpdru-Drăguşanu. Bohntineanu uită apoi adeseori că un jurnal^de călătorie preţuire;mai ales, prin destăinuirea,, directă,: prjn impresia nemijlocit^ şi spontană, captată 1* izvorul însuşi, al experienţeJer trăite- In cursul călătoriilor sale, el se opreşte necontenit pentru a ne expune ksorjalocurilor peJ care le străbate-sau pentru a —ae povesti legende în, legătură-cu jele; Călătorul acesţa^dorea unor cjUăton^ fer 'fi luat cineva, văzîndu-i, pentru o adunate de morţi in mijlocul rnorminţelor, precum se zţce în baladele fantastice ale Occidentului. După ce ne aşezarăm pe o banc? ?i trecură trei minute, ei ne salutara umu\-dupa altul, puind 7* mîna la cap" (op. cit» I, p. 94), Pitorescul funebru, afinitatea pentru mormânt îi apare lui Bolintineanu ptn« departe în Păleştinav unde, în drumul Iordanului, el noteaţă: „Din când. în «cîjid* vedeam, pe marginile drumului,^ridi-cîndu-se din morminte, câte o fiinţă omeneasca, cîte un beduin, jumăpte goli cu chipuri palide, zbârcite şi. sini»t tre.pe cari rătăcea un zâmbet amar ce: făcea şi mai sinistra fizionomia lor. Aceste fantasme întindeau: o raînă neagră, ce ai fi crezut transparjate, sa primească bacşişul, .pe' cînd cu cealaltă mînă ţinea o puşca" (ibid-, p. 179$. Oînd trece de la oameni la peisaje, tablourile sale se compun din aceleaşi valori. Peisajul Iordanului, cu stîn-cile goale şi arse de soare, are o vegetaţie atît de ezitanta în creşterea ei chinuită, încât „iarba şi arborii parcă se cred că se umilesc de a creste". Pictorul depune atunci penelul şi poetul liric intervine pentru a-şi spune adânca lui posomoreai ă: „Pretutindeni prada, dezolaţia ne aduc aminte de răutatea omului din toate locurile, din toate timpurile.' Oare cartea trecutului, scrisă cu lac rime de sînge, nu vădeşte că viitorul nu va fi mai ferice ? Trista şi dureroasă cugetare! Cît de mult trebuie sa sufere omul cel bun la această gândire!... Prezentul se amestecă încă şi mărturiseşte că nu este speranţa pentru visele cele dulci ale inimilor nobile şi generoase. Amar acelora ce în zborul imaginaţiei lor şi-au format o patrie, o societate ideală şi frumoasă ca sufletul lor! Vine o zi cînd tot ce este verde, tot ce este tânăr în inimă îmbătrâneşte şi se usucă" (ibid., p. 180). în latura intervenţiei lirice în peisaj obţine Bolintineanu unele din accentele cele mai energice ale Călătoriilor. Astfel, când ajunge pe coastele Marii Moarte, pana sa găseşte o hiperbola sublimă: „...Natura aici se pare atâta de degradată, încât ţi se pare că distrugerea generala a lumii a început aici! Sufletul călătorului se despoaie de tinereţe, de iluzii şi într-un minut îmbătrâneşte* (p. 191). Plutind pe Nil el are o viziune fantomatică: „O aură lină şî plăcută răcoarea aerul, malurile Nilului, ce de la un timp începuseră a pierde mai mult cununa lor de verdeaţă, înotau acum tn valuri de umbră şi de lumină, în tăcere şi în întristare, pale şi albe cu satele, cu arborii de curmali, mai rari pe aici. Unele din sate, mai depărtate, apăreau şî se pierdeau în 73 fundul umbrei şi al deşertului. Departe, printre raze, printre umbrele serii, printre valurile marii de nisip cu mulţime de feţe, văzurăm piramidele" (op. cit.,lp. 249). Tabloul este obţinut de un penel delicat, care ştie să1 evoce fundurile estompate. Cadenţa lui armonioasă se desfăşoară în simetrii duale: aura este „lină>şi~ plăcută" ; malurile înotau în valuri de „umbră şi lumină", dar si în* „tăcere $ întristare", fiind „pale şi albe", cu ale lor „sate şi curmali" etc. Va trebui să-1 aşteptăm pe Odobescu pentru a regăsi, după Bolintineanu, numărul' şi cadenţa oratorică în descrierea peisajului. * IV PROZATORII „JUNIMH* 1 TÎTTJ MAIORESCU însemnătatea contribuţiei 'lui Trtu Maiorescu în 'ojrcUnea artei'literare nti este cu nimic''mâi prejos de aceea pe tjire el a obpnuţ-oîn atâtea: alte domenii* ale cuîturji natfonăle\ Sînt citevaV'prien'tărr stiliste careHevin imposibile îndată ce, după 1867, Maioresdu -'{nibliţa'. primele sale' studii critice. Este ăidevSfat' ca 'rfeeife &udîi' privesc' în primul rînd poezia^ lirică; înjosită ni mai multe 'qpere corrbn^oirane.^şf.1;^. care? îndrumare i se £ăţeâ crmculuî mai urgenta. Cercetătorul de azi "'este Tdtuşi bucuros să5.afle, în - primul 'volum al Criticelor, unele reflecţii: asupra prozei1 literare, ăWoage' pînă la un punct ^acelora pe care Maioresai le cdnsacra liricii timpului său. Mu^ne'gîndim'arit Ia consideraţiile închinate prozei \k: Direcţia fiouă, care se menţin în ;generalîtăi;ţiwşî.. se opresc^ cu unele probleme de liniba,in vestibulul creaţiei literare. Mai mult oferă Maiores^u ţţi Beţia de cuvinielunoe ne este „mdjeat",'qu toată sîgu>an$â "neaju^ul ,pe care 'ip^ din scriitorii timjpuluj,mc^enrndu,-şl de^ laretorismul \îflain-taş, îl perpetuau în ignor^ea noilor cerinţe ale mornentului. „Beţia.de cuvinte" este forma, eragonica,, şi degenerată a retoric^, Ocupîndu-se astfel de elucubraţiile stilistice ale unui Pantazi Gfrica, Maiorescu are ocazia să noteze: „în fantazia drsale cea învăpăiată adjectivele înoată cu grămada, şi d-sa pescMieşte cînd pe unul, cînd pe altul şi-1 aruncă fără alegere.. In braţei|e * vreunui substantiv. Folosul acestei procedări .liţeraTe este că poţi petrece timpuL cu°< variaţii asupra aceleiaşi teme, cu Combinări şj permutări în margi- nea'numărului de cuvim#"date. înţelesul rămîne acelaşi şî uneori fraza câştigă" (Beţia de cuvinte, 1873, Critice, I, p. 235). Procedeul semnalat este renumita „amplificare", punctul principal în tehnica stilistică a retoricei. Altă dată, mai târziu, cînd, în Oratori, retori şi limbuţi (1902), criticul caracterizează pe unul din vorbitorii vremii, el îşi da bine seama că are de-a face cu o prelungire degenerată «a retoricei clasice: „Giorgio Brătianu îşi ţinea discursurile după regulele lui Quintilian cu- exordium* narratio propositio, probatio, refutatio, peroratio, şi la glasul său^ puternic se adăoga o frazeologie bogata .şi cea mai solemnă gesticulare, parcă ar fi rostit o predică de pe amvon" (Critice, III, p. 189). în locul acestor manevre oratorice, Maiorescu ar fi preferat „exactitatea şi sinceritatea discursului" (ibid.,i un nou sprijin întru îndeplinirea menirii sale. Cu îndoită concentrare îşj reîncepe lucrarea, şi resignaţiunea, ce denaicuin ânakue .apare fărăfvqje în;toat& ratanileitările ^şale, le dă imtiarmee^sur-prinza^;, curirid fejuri^ilte idei vin îh Ajutorul concepr ţiunii^pfknttive^jdarnu mai năvălesc acum ca ploaia zgomotoasa de vară^ ci se aşează lin pa fulgii- de zăpada peste lucrarea sa,, ^acopăr, p ocrotesc şi îi dau -o. noua mrodire, A venit iarna vieţii sale sufleteşti, timp de amorţire în aparenţă, dar în realitate timp de neobosiţi pregătire pentru renaşterea primăverii" (ibi4.,pf 252—25^). Pasajul intervine într-un studiu a cărei teţnă este „evoluţiunea. psihologica în judecăţile" literare". După cum se poate insa lesne constata, tema nu este^ tratata ^cu uscăciune ştiinţifacă, ci în maniera somptuoasă simpatetica a retoricei, dar cu măsură şi cu demnitate. y1 ; : '"' " ! "■ ' ~* '< ;-" In atelierul oratoriei găseşte Maiorescu; mijloacele sale stilistice de căpetenie. Desigur,' Maiorescu nu este un scriitor cu imaginaţia vie, cu paleta încărcată de culoare, deşi pe-alo-curi, după cum Vom vedea îndată, comparaţiile şi metaforele joacă un oarecare rol în scrisul său. Farmecul literar al operelor lua Maiorescu provine din scurtimea sugestivă, din pregnanţa formulărilor sale. ^Maiorescu este în proza românească descoperitorul concîziumi liapidaVe. Scriitorul trecut, prin buna şcoală a literaturii şi linrbu latine, în\ caye ya-.Iauja mai târziu „brevietatea lapidară, vigoarea şi energia stilului" cioplit parca în granit (Critice, I, p. 282). Caracterul sentenţios al prozei maioresciene este incontestabil. Expunerea sa se opreşte din 3ind in când pentru a lua forma maximei şi apoftegmei. Dar maxime, sentinţe, apoftegme nu sînt oare manifestări ale stilului oratoric, momente de concentrare şî tensiune ale debitului retoric ? Azvîrlă o sentinţă un orator 77 de pe tribună în momentul «ukninaftt al expunerii sale şi pronunţa o apoftegma un bărbat de *tat sau un generai m clipa supremă şi reprezentativă a însărcinărilor sale publice. Maxima este, la rîndul ei, un fruct al conversaţiei între oameni spirituali şi comunicativi. Istoriceşte vorbind* maxima ca gen literar nu este oare, prin moraliştii francezi, un produs al culturii moderne în Franţa vechiului regim, al incomparabilei arte de a conversa, care a înflorit, în secolul al XVII-lea şi al XVIII-lea francez ?* Apoftegma, sentinţa, maxima ţintesc către efect; ele nu doresc numai să comunice, dar să convingă şi sa seducă, şi dovedesc prin această finalitate a lor neta^duita lor origine retorică. ^ . Nenumărate sînt 'sentinţele lapidare în scrisul lui 'Maiorescu. Astfel, vorbind despre linguşirea care înconjoară adeseori operele cele mai mediocre, Maiorescu îşi concentrează în formu4ă izbitoare cugetarea sa: „Oorul de apologtşti în Cantitatea Iui stă în proporţie inversă cu vajoarea dinlăuntru a obiectului lăudat, şi soarta prea blîndă, fiindcă a rezervat nulităţilor despreţul Htităţu în vlhpr, le rrrfngiie cu parfumul ieftmal Imgtişirilor "majorităţii contemporane* (op. cit., I, p. 140), Lucrarea intelectuală este legată cu mari amărăciuni pentru autorul ei:. »..^nu fară^ lupte grele poţi rime, roadele din pomul cunoştinţei, şi îndărătul fiecărui adevăr, la care ai ajuns, laşi o iluzie pierdută" (I, p. 141). Cine are yocaţi-une ? „ Acela are vocaţiune care în momentul lucrării se uită pe sine" (III, p. 246). în ce constă obstacolul care se opune răşpîndirii adevărului?... „Adevărata lui piedică nu era ignoranţa, ci ignorarea" (II, p. 253). Care este caracte- 1 ilmr-un studiu asupra lui la Rochefoucauld, regretatul Paul 2a-rifopol a pus bir» în lumini relaţia h\ care şta maxima cu stilul vorfe« jţj cu elocvenţa: «Izolata ca jacatoare, sau presărata ea ornament instructiv în discurs sau în conversaţie, maxima este, mi^ se pare, un product evident ţi natural al stilului vorbit. Şi este de înţeles că aceasta formă literară a trebuit să piardă toc mai mult din funcţiunea ei estetică, în măsura în care gustul se închina din ce în ce mai puţin acelui stil. în general, se poate zice, cred, că stilul nostru^ modern este mai mult determinat de meditaţie, d« cugetarea solitara ţi cît mai personală decît de comunicare ţi transmitere, în scurt de aşa-mi- p. 239). 78 nstica psihologică a tânărului ? „Omul tânăr nti este, ci devine; numai despre omul bătrîn se poate întrucîtva zice că este, fiindcă a fost şi s-a dovedit" (II, p. 271). Şi în afcelaşi sens: „Tinereţea e totdeauna o enigmă, vârsta matură e -dezlegarea enigmei" (II, p. 273). O mare bogăţie de maxime se găseşte în studiul despre Oratori, retori şi limbuţi: -„Oratorul vorbeşte pentru a spune ceva, retorul pentru a se auzi vorbind, lanbutul pentru a vorbi" (III, p, 203). Şi în varietatea aceleiaşi idei: „Pe orator îl stăpâneşte scopul, pe retor deşertăciunea, pe guraliv mîncărimea de limbă. De aceea oratorul poate aVea valoare permanentă, retorul numai una trecătoare, limbutul nici una" (III, p. 204). Maiorescu a publicat, sub titlul Aforisme, o serie de forimilări din acef eaşi categorie, aşchii sărite din cioplirea" blocului mai mare. Un editor ar putea spori şirul acestor aforisme cu tot ce le poate adăuga din abundenţă articolele critice şi filozofice. Am amintit mai sus comparaţiile şi 'imaginile care apar pe alocuri sub condeiul lui Maiorescu. Ele nu Şe ivesc însă, ca să spunem aşa, ctt o finalitate proprie, adică pentru plăcerea scriitorului de a zugrăvi prin cuvinte şi de a evoca realitatea sensibilă. Imaginile maioresciene att totdeauna o funcţiune practică şi retorica; ele sînt mijloace în -serviciul lucrării de'' comunicare a ideilor. Ele* intervin în anumite momente" caracteristice ale vorbirivpentru a sprijini pe cal; intuitivă raţionamentul şi pentru a smulge şi 2probaf~i acelora p& care expunerea abstractă de pînă atunci Mu i-a; fi tonvins încă. Astfel, cînd scriitorul vrea-să ne descrie retragerea îh sine însuşi a gânditorului care a cunoscut primele decepţii legate de soarta operei sale printre oameni, o imagine vine sa întărească observaţia sa : „T$u cu pînzele desfăşurate îi pluteşte vasul spre marea senină, cî pe o luntre de scăpare reintră dinaintea furtunii ihvecjiiul port al medittţiunilor singuratice" (II, p.\252). Pentru a face mâl uşor înţeleasă ideea despre „îngustimea" conştiinţei onief neşti, o imagine care Variază renumitul mit platonician al peşterii vine să^şi ©fere serviciile: „siifletul oniuiui seamănă unei imense colecţii» cu mii şi mii de felurite obiecte, ascunsa intr-o peşteră întunecoasă, în care n-aî, putea pătrunde cu alta lumină decât cu un mic felinar blindat, al cărui focar strimt ar arunca un mănunchi subţire de raze asupra cel mult şapte obiecte deodată" (II, p. 264). îngustimea con- 79 ştiinţei este pricina faptului că mulţi oameni ^le cultura nu ajung niciodată să se exprime depim. Observaţia aceasta este pare lipsită de limpezime? O comparaţie o va lamuri numaidecât i «Un icvof adînc este ascuni în fiecare om de cultură» însă,, precum izvorul s-a format picătură cu picătură de la momentul naşterii, cot aşa nu clocoteşte la lumina Zilei 'decît picătură cu picătură pînâWn, momentul morţii, şi cei mai mulţi din noi ajung chiar la ultima clipă a existenţei lor fără; s^-şi fi putut spune ultimul cuvart" (II» pt 267J. Gîndul despre nevoia disciplinei intelectuale,, a sistematizări: ideilor, găseşte^această imagine sensibilizatoare: „O mi&,de boabe «tau Împrăştiate în diferite locuri, ţu îţi' pierzi .vremea ca să le, cauţi una eete una ^ dar >4acă. au^ţosţ igriase de un fir comun, cu o singură apucătură a nunei stapîneşu totalitatea şira^ujbir (ii, p, 273). ^ t ;/v fa planul imaginaţiei > maioresciene, • trebuiesc.. frm incite şi a^pdkf Gg&r&j.ppttwto:* -«S**? trăsătura fizică sprijină caracterizarea moral^ Jată4r pe. Leon Negruzzi,: „înalt, la sta-tur^ iavJia faţa, şi la ,g$epţ, cu nniletul Ualansat ca al maruiarJor; qi gestul larg şi cw^xîsul zgomotos ai temperamentului şarigmnics era raai inUr^e. toate ,un pm, bun )a. iriHna, milos, cinstit şi Vesel pîn| la u^rinţă" (III, p* M4). Portretul liîi Qţqşgio Bratianu, personaj pcj,itţc uitat astăzi, este prezentat in, stilizare rcomică : i^Mic. dej statură.» îmbrăcat pururea în_negru şl ;cu părul negru, si cu nişţe^ochi tot negrit a c^roilumină sclipea nelmiţrit ca flacăra bătută de;.yînt,Giorgio . Brătianu âsi ţinea djscursurik după regur; lele lui ijuintilian... Ay£n4 obiceiul ţie a trage tabac, avea şi batiste mari de mătase roşie,, şi cînd îşi desfăşura un asemenea drapeţ, în mijlocul discursului, era lucru ştiut că de-acum avea sa reînceapă vorbirea, cu pujeri împrospătate" (III, pr. l&ţ. îătţi-1 pe Nicolae Blaiiem^rg^ ^îaait; k trup, cu Aptnarea încovoiata, cu hainele prea largi ale-omului prea subţire, cu părul răsfirat în puţiţie şuviţe, cu ochii în fun-. dul capului, cu o barbă rara care încadra neregulat o faţa îngălbenită» Nicolae ■ Blareiriberg, relaţuH: sale mu colegii djn Cameră, se arata mai îmii de toate âe o politeţă exagerată -~,Sn Umbagiul său franţuzit, el ar fi numit-o oh*i sequioasă —. şi sub :ea se ascunde permanenta iritare a unei ambiţii nemărginite şi ura împotriva tuturor oamenilor politici care se ridicase deasupra lui" (III, p. 191). Bor- 80 tretele care apar în introducerile Discursurilor parlamentare; acela al lui Lascăr Catargi (IV, p. 59), al Iui G.MiPanu (V, p; -85 un».)»'în cea mai mare parte acela al lui Dimirrie Ghika (V, p.;2 urm.) sînt-constituite mai degeaba din u& saturi morale âau în genere vigoarea stil\dui său sentenţios. Oricît-ar m funcţionat pe^alocuri fantezia lui Maiorescu, darurile lui1 scriitoriceşti trebuiesc căutate cu precădere jpe alte tărimuri dedt ale imaginii. Una din uneltele artistee pe care le-a rrrfnuit mai bine Maiorescu şi aceea care i-a asigurat mai multe succese este, iară îndoială, ironia lui. Să spunem îndată că ironia maîoresciana este altceva decît amarnicul sarcasm al lui Heliade, altceva decât umorul mai degrabă blînd al lui C. Negruzzi şi Ion Ghica. Risul lui Maiorescu este tăios, dar demn. Este reacţia unui om care priveşte de sus pe adversari, înveselindu-se pe seama lor, dar fără să depăşească vreodată nivelul acelei urbanităţi în care se ghiceşte preocuparea omului de a se respecta mai întâi pe sine. Cura procedează ironia maîoresciana ? Speculând mai întăi comicul reducerii la absurd, ca atunci cînd, jn Poezia română, transformă în proză unele din versurile contemporanilor săi, pentru a evidenţia mai bine absurditatea ilariantă a imaginilor cuprinse în ele. O astfel de transformare prozaică pune în evidenţă imagini ca, de pildă, aceea care vorbeşte despre „o buza pe care joaca coruri de nimfe" sau „inimi înfocate, legate de un imn cu stîlpări de nemurire", de care au rîs atâta contemporanii. Alteori, ironia maioresciană procedează prin micşorare, prin bagatelizare. Criticul observă în proza unui gazetar accente amintind pe ale revoluţionarilor terorişti de odinioară. «Radicalii terorişti din Franţa, continuă el, îşi executau dorinţele lor prin sînge, şi în contra lor a trebuit să opereze ghilotina; radicalii noştri de astăzi îşi arata dorinţele dumnealor prin cerneală, şi în contra lor e destul să opereze o foaie de Mrtie sugătoare" (III, p. 48). Alteori întâmpinăm simularea tonului grav şî pedant sub care se dezvăluie curînd risul celui ce se înveseleşte pe seama adversarului. „Să nu suridă nimeni, cetindu-le", îşi încheia un redactor al foii Adunarea naţională consideraţiile extravagante. „Acesta trece peste glumă ; onorabilă Adunare naţională ! exclamă Maiorescu în gravul stil al peroraţiei. Surîsul cel puţin trebuie să 6 - Opere, voi. V - c. 1/811 ei ne fie iertat! Căci una din însuşirile cele mai fericite ale' neamului omenesc, şi care formează un mijloc de apărare în contra multelor greutăţi aie vieţii sociale şi,literare, sînt tocmai acele mişcări jumătate trufeşti,: jumătate sufleteşti, oare încep cu .simplul'. surrs şi se termină cu izbucnirea de veselie, ce din recunoştinţă pentru vioiduneaogeniuiuî antici ne-am dedat a o numi un rîs homeric" ^pr 129). De fapt, veselia maîoresciana nu urcă niciodată pînă" la acest nivel al exuberanţei. Ea opune mai degrabă măsura ei exceselor de atîtea: feluri ale contemporanilor. ; 2 M. EMINESCU Poetul riminescu a pus în umbră pe prozator. Făt-Frumos din lacrima* Sărmanul Dîonis, Cezara, Genitf pustiu au fo#t de cele mat multe ori citite cu interesul de, a se vedea cum unele din motivele, sau mijloacele lirismului eminescian. ,se prepară sau se regăsesc în ele, cy interesul adică pe care l-am încerca pătrunzînd în laboratorul unui alcniniist,. &lira-colul eminescian putea fi contemplat aici în schiţa lui premergătoare şi, în mecanismul lui demontat. Proza luî Eminescu merită însă a fi citită pentru ea însăşi. Cîteva 4in, frumuseţile cele.mai. d6 seama ale artei româneşti de-a poveşti au căzut din condeiul poetului. Valori,noi îşi află aţi începutul drumului lor prin lume. Eminescu este un povestitor fantastic, căruia i se impune nu observarea realităţii, ci recompunerea ei vizionară,, grea de semnificaţii adânci. Nimeni înaintea - lui Eminescu şi, nimeni după el n^a reuşit mai bine în, acea picturi fantastică a realităţii care aminteşte arta unui William Blake. Iată un apus de soare: „Departe, munţii cu fruntea încununată de codri, cu poalele pierdute în văi cu izvoare albe. Nouri mari, rotunzi şîa plini pare-că de vijelie, treceau pe cerul acKnc-albastru ; prin: eî munţii ridicau adâncuri şi coaste-n risipă, stanuri negre şi trunchete despicau pe ici, pe colo, negurile, şi un brad se înălţa singur şi detunat pe-un vîrf de munte în faţa soarelui ce apunea. Când soarele intră în nouri, ei parură roşii şi vineţi, tiviţi cu aur ce lumina dina-poîa lor. tngropau în grămezi de arcuri înalte, de spelunci 83 adinei, suite una peste alta, lumina cerescului împărat, şi numai din cînd în cînd, sfîşiindu-se, se revărsau prin negrele lor ruine lacuri de purpură'1 (Sărmanul Dionis, în Scrieri literare, ed. 0. Murăraşu, p. 50). Caracterul fantastic şi vizionar al acestei descripţii provine din abundenţa ei fastuoasă, din arhitectonica ei barocă, din culoarea revărsată peste ea cu profunzime, din simbolurile care' îi dau adîncimea uneî vieţi morale. Alteori, elementul acustic se asociază viziunii, ca în această descriere de furtună : „Cerul încărunţi de nouri, VîntuT începu a geme rece şi a scutura casa cea mică în toate încheieturile căpriorilor ei. Şerpi roşii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că la- , tră, numai tunetul cînta adînc ca un prooroc al pierzării" (Făt-Frumos din lacrimă, ibid» p. Scriitorul nu mai are nevoie sa adauge descrierii, aşa cum făcea Alecsandri, comentatul sau moral. Semnificaţia spirituală -a" tabloului se des-gfmde din simbolismul- lui. Un puternic elan dinamic însufleţeşte apoi vizwnea/.-Veîdwle ocupă un mare loc în aceste descrieri. Totul ne este prezentat în mişcare. Nourii sînt evocaţi trecând pe cerul albastru. Munţii ridica adâncuri c« Intr^» catastrofa seismică. Vîritul scutură casa. Fulgerele rup poala norilor etc. Dinârfrîsmul tabloului acKriceşte viaţa lui morală. S-ar spune că natura întreagă e>te văzută de Eminescu ca o fiinţă însufleţită de o putere, demonica, ; înzestrată cu o viaţă lăuntrică plină de tragisnv Pe Alecsandri îl interesa suprafaţa pitoreasca a lucrurilor; pe Eminescu, adîncimea lor morală, expresiunea lor. Observaţia este adevărată şi pentru, portretele1 eminesciene. Iată-1 pe acela al lui Dionîş: „Faţa era de acea dulceaţă vină ta, albă ca şi marmura în umbră, carri trasă fără a fi uscata, şi ochii tăiaţi în forma migdalei eraft de acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagra" (ibid., p. 35). Şi mai departe: „Ridicîndu-şî Căciula cea miţoasa, vedem o frunte atît de netedă, albă, î corect boltită, care coincide pe deplin cu faţa într-adevăr plăcută a tânărului meu. Părul numai cam prea lung, curgea în viţe pînă pe spate, dar uscăciunea neagră şi - sălbateca a părului contrasta plăcut cu faţa fină, dulce şi copilărească a băi etanului" (ibid., p. 36). Pictorul expresiunii coboară în adînc im i le psihologice ale eroului sau, unde găseşte aplecarea spre voluptatea intensă unită cu inocenţa copilărească. Vrednic a fireţinut este apoi-portretttî:^romintic ai"luî Toma Nour în Geniu pustiu, adevărat „demon" .eminescian, personaj comun liricei şi povestirilor portului, i In aceste pagmi,:pe care Eminescu- însuşi nu le-a încredinţat niciodată tiparului, nu"îriţîmpinăm cWnparaţii deopotrivă cu acele care - -ŞKă-tuîesc farmecul portretului lui Dionis, energia caracterizării este prezentă însă şi aci: „Era frumos, d-o frumuseţe i de-monscă; Asupra/ feţei sale palide, musculoase, e»Mesîve, M[ ridica o frunte senină şi rece ca cugetarea unui filozrîf;, Ia'r asupra frunţei se zJburlea cu o genialitate^sălbatecă parul său negVu-sţrălucit ce cădea pe nişte umeri compacţi yi!bme făcuţi. Ochii săi mari căpfîl ardeau ea un foc negru sub nişte mari sprîhcene stufoase şi îmbinate, iar buzele; strîmr lipita, vinete, erau „deo asprime.rarŞ*1 (tbid., p. 140^441J. Toate Khiile acestui tablou au 6 con>ergenţă lăuntrica. Unirea lor refa&4in ijatfacter şi oj>ă*kme. ' ,' f • "'■] f -'Pkăerul'-vieţS1 MfafeVgafe^-'iffifiţ ijm ffi1jloa^pV:'-4aW cele mai potrivite în' fetre^inţarea pe care o dă.epitetulm; Epitetele emmescierie" apar mai întotdeauna în grtjpe . 102)^ „..iatitâsttiă palidă, sceptîdr, lntiga5*' (p.' id2£ „...W"ciofclu arunca? facet, nepăsător, meiancpRc; bulgarii rfe p&nfiţt* ^p./W),, ».^l&u| «i dulce şî moaje' şi încet"; (p. 148), „r.un valţ jţurbat^ înamorat şi tmgf (p. 178), „..^ri^mos ca o femeie blonda, palidă, în^resarita** (p,2i9)«c. :., ; ■ ■ " : * Asupra „dcnioauluî eranescian", v. lucrarea mea Poezia lttî Eminescu, l430, cap. 1, apoi acela consacrat Luceafărului. ; Tot ca un mijloc al mtexioriiării tablourilor si descrierilor apar în proza lui Emmescu/comparaţule morale, adică acele ; care ilustrează şi întăresc o trăsătură văzuta, - prin-tr-una .^îritual^/Astţ^^Sn .FăuFrumos- din lacrimă, eroul împreuna cu fata răpită „fugeau prin noaptea pustie şi rece ca două visuri dragi" (p, 15). Altă! dată, „luna palidă trecea; printre nouri şuii ca o faţă limpede, prin mijlocul unor vise turburi şi seci", (p. 22). Un colţ de stâncă ivit deodată în cdea fugarilor le apare „sur, drept, neclintit, un uriaş împietrit ca spaima" £p. 22). Astfel, ,prin derogare de la funcţiunea mai generala a -comparaţiei, ■care este aceea de a sensiiţLuza spiritualul, comparaţia lui EminescU; spiritualizează sensibilul, în acord cu întreaga tendinţa,a artei lui scriitoriceşti. Cînd n^avem de-a face cu comparaţU morale, Eminescu ne oferă unele dintr-o categorie care, .departe de a spori gradul de, sensibilitate a viziunilor sale, fa ţropu-Upează; tnaj degrabă cpnsjstenţa lor materiala, promov^ndu-le c^ţe fantomatic şi ^iafanjtate, ca alunei cînd ne vorbeşte, dgşpre »nkjna ei alb^ ^Jurigu (care) părea un nour de raze ş^-nmbre"; ^. 9), despre „o faţă mai albă ca argintul arinului" (p. % ^espre^anii vieţji/iui..4..caJo frunză pe afă" &>, 37), deşpre,: idegeţele ei ca din ceară albă" 9) etc. Aci,-, este; -locul; să, amintim profuziunea culpjţloiv morţii, a «i$£*utui*: ?î «argintului", carp se amesteca- în, descrierile Iui Eminescu cu o insistenţa de a dreptul obsesivă. Astfel, în tipap ce norii sînt mai totdeauna vuieţi, lumina lunii eţţe^ argintie. Vinete sînt însă şî stelele: „vjfeăta stea a dinjirtepi* (p. 41). Un personaj este îrrtrev^uţ îa semiîntunericul vîqţţ al odăii" Jp, ,111). Unui aljwia ^ se, observă obuzele •strîns lipite, vinete." (p. 139)v Un altul sjjruta^ocbţi cei, de, foc vânăt :ai icoanei" (p. ,150). Altă ,4aţă ni se vorr rşeşţe despre „capul vînăt al acelui amic nefericit" (p. 155), despre „pnţoarea sa^niai adânca, vînătă" (p., 167), despre .ocniî stinşi de vreme (ce) păleau ca lucesc pk dojua flori vinete" (p. 173J, despre fţbî^ul unui mort peste care Scurgea spuma cea vîhăta a morţii" (p. 204), qşspte ^pielea cea vînata de pe faţa baţmnuţui" (p. 206), despre „o vânată şî lucie ţeava de puşcă** (p. 220) etc., etc. Mai deasŞ. este notaţia argintului: „nourul de argint" (p. 47), „sticlele ferestrei străluceau oa argintul în alba lumină a lunii" (p. 48), munţii îşi aprind „jăratecul de argint al frunţilor lor" (p. 50), rătăcind în trnipul nopţii, Dan priveşte „curţile albe ca argintul* (p. 56), luna apare „ca un scut de argint" (p. 57), „albă, ca argintul noaptea, trecea Măria..." (p. 66), rîulse^ limpezeşte sub soare „de poţi număra în fundu-i toate argintăriile Ku" (p. 66), izvoarele şerpuiesc „cu argintul lor fluid" 104), un tufiş nins pare în mijlocul, nopţii *o fantasma de argint pe un câmp 'de argint" ţp. 173), un crin este „strălucit ca argintul" (p. 177) etc, etc. Tonii este astfel văzui sub culorile morţii sau în strălucire spectrală. Dar în timp xe scade consistenţa materială a aspectelor văzute, creşte expresia stărilor de intensitate şî adînrâne morală. împrejurarea poate fi observata în chiar. vocabularul scriitorului, oare face un uz neîngrădit de termenii adine, adâncime, intensiv, apăruţi cu aceasta mare frecvenţă mai întâi în paginile lui. în Făt-Frumos din lacrimă... „împărăteasa atinse cu buza ei, seaca lacrima cea-rece şi o supse-în adîncul sufletului său" (p..5). Tot'acolo... „în piepturile păstorilor încolţea un dor adînc, mai întunecos, mai mare — dorul voiniciei" (p. 6). Aha dată ni se vorbeşte despre „ochi de o adâncime nespusă" (p.~;40). Maestrul £n-ben îl întreabă pe Dionis: „Crezi cărte*aş :fiT ales de discipolul me»;w de nu te ştiam vrednic şi adînc ?* (p. 54). Maestrul revelă mvăţăceluluir: „sufletul tău nemuritor^ ne-sfrrşâthx adînciniea lui" (p. 54). Intr-un rînd se face observaţia: JŞtotforariuneai-e-n" întuneric, ea doarme îre.adînci-mile geniului şi^pnterifor sale neştiute" (p. 143). Qbser-vînd fizionomiile, scriitorul observă: ^faţa sa devenea «can ce îa ce roai profundă şl mai expresivă*'(p. 144) sau ^o gîndire adânca părea că o coprinsese" (p. 156). Ea ascultă „o rugăciune divină» adîncă, tremurătoare" (p. 148) etc., etc. Adţnejmea este:f— ca sa spunem-aşa — calitatea afectului eminescian,^ intensitatea este cantitatea, lui. Eminescu- eşţe pictorul stărilor răscolitoare^ iaţenlşiye: «Ochii tăiaţi în forma migdalei erau de acea intensiva voluptate" (pT 35)* observă scriitorul vorbind despre Dionis. Şj mai departe : „Ocnii ;ţuj, cei'mm"\si;(stralucîţi se pierdură în acea intensiv^ visătorie care sta cîteodaţa atfr.de bine băieţilor" (p. 3o^ Altă dată auzim exclamaţia: „Cîta intensivă, dureroasă^ făra de nume fericire într^o oară de amor V (p. 73), Despre Cezara ni se spune: „ea iar se lăsă amorului ei cu marea, iar surîdea în faţa valurilor cu acea intensiva şi dulce vo- 8r luptate" (p. 131). t Nimeni au s-i. oprit înVaceeaşii măsură car Eminescu pentru a evcca exacerbaţia voluptăţii. Scena în care Cezar»: îl priveşte, din ascumnsul ei, pe leronim, aceea a primei lor îmbrăţişări. sfanţi printre altele, de un aprig erotism. De asemeni, m evocarea eroilor sai, pictorul caracterelor şi ai stărilor de adîncime n-a uitat niciodată sa sublinieze în ei structura robust» şi apţăi pentru^ voluptate. - .Privind lumea» mai cu seamă surjnaspectul .expresiei*ei morale, şi ,pe. oameni, în stratul stărîkit lor de adîncime şi i intensitate, - Eminescu nu putea ii un pictor al realităţii. Geea ce realismul a pierdut în ^ a cîştigat însă fantezia avînraffiă, meşteră a zugrăvi ficţiunea etarocosmjcăj peisajul transcendent. Evocarea lunii în Sărmanul £>ioms, insula lui Euthanafflus în Cezara sînt printre cele mai de seama şi^ în j tot cazul, primele viziuni parak&siace aleilkeraiutai noastre.* 1 Artist neasemănat este apoi Eminescu în zugrăvirea vastelor ' perspective panoramice, a lucrurilor văzute de departe şi . de.'sm Iată peisajul lunar, creat de fantema -Iar Diohisi *ladBstfat de o închipuire urieşească, el a/ pus doi sori şi trei luni în albastra adîncime^ cerului şi, dintr-un şir de muniţi, a zîdit demonicul sau palat. Colonade, stînci sure, streşine, un codru antic ce vine în > nouri. Scări înalte Coborau printre coaste pwfaupte,^printke bocăţi tfc pădure ^po^ noiHe în fundul rîpelor, pînă într-o vale întinsa» tăiata de un fWiu măreţ, care părea a^şi r>u«a insulele sale ca pe nişie-corăbii acoperite de dumbrave. Oglinzile lucii a valu-rifortJui răsfrîng în adîac icoande? stelelor, 'încfe, uiiandu-te în, ei pari a te uita în cer" (ibid., p. 65). Pasajul continuă în fastuoasă stilizare de basm, cu flori care cîittă, cu frunze îngreuiate de^gîndaci ca pietrar preţioase, cu'jplize dt* ^ ia-njen «clipind ca o punte de 'diamante azvîrlite peste ape etc. Prin astfel de stilizări, fantasticul popular trece în literatura cultă, într-un morneht. în care nici un scriitor'nu se gftsdise încă a-I purte la contribuţie., Legătura' care oneste pe scru'torii „JunimeiT provine nu mimai din barajul pe care, ei îl opun retorWului mal vecnl. dar şi din contactul pe care îl stabilesc cu viaţa, cu limba si cu inspiraţia populara. Necesitatea acestui, contact, atât* 1 V. ş observaţiile d-lui Mircea Etişde, în Imul* Iul Eutb*riasiusr tm Revista Fundaşilor, 1 ia£e 1*W. mată în principiu de.Titu Maiorescu,:este ilustrata de; fiecare din scriitorii „Junhnei", cu diferenţe apreciabile; jpoate că nu există alt mijloc mai bun de a învedera aceste diferenţe, decît înfăţişarea modului înecare ei tratează materia obştească a unui basm popular. iata-Ude pildă*; pe Eminescu scriind Făt-Frumos din tei. Peste materia comună -şi cîteva detalii stilistice ale povestirii, păstrate din arsenalul povestitorului popular, cum sânt, de pildă, frazele stereotipe revenind ori de cîte ori anumite; situaţii analogice se^refas* elementele artistice ale povestirii se dilată şî cresc mult peste nivelul obişnuit poporului. Intensitatea fastuoasă a culorii deosebeşte basmul lui Eminescu de modelul: lui popular în măsura care separă un banchet princiar de un sârrplu ospăţ ţărănesc. Dar există, în stilizarea eminescian»; a basmului, nu numai mai mult aur ?i argint, mai multe pietre preţioase, nu numai o intensificare a ornamentului fabulos, dar şi o atitudine descriptiva, atentă la nuanţele aparenţei şi ale expresiunii, prin care simţim lămurit oă poetul a părăsit terenul propriurzk«4 artei popţl^..CW^pjl4ăVj£mme*# descrie, la curtea'fimpăratului, saţa înaltă, susţinută r de stîlpi şi de arcuri, toate de aur, iar in mijlocul ei stătea o mîndră masă, acoperită cu alb, talgerele toate săpate din cîte un singur mărgăritar mare" (p. 7), înţelegem ca poetul a dezvoltat linia populară, dar nu s-a abătut de pe direcţia ei. Cînd însă Eminescu ne arată, vorbind despre fata babei, „hainele ei umede de ploaie (care) se lipise de membrele dulci şi rotunde" sau cînd notează: „mergeau aşa de iute, încît i se părea că pustiul şi valurile marii fu£ iar ei stau pe loc", sîntem tot atît de conştienţi că ne găsim în faţa unei atitudini scriitoriceşti care, prin preocuparea ei de a nota senzaţia exacta, părăseşte, de fapt, sfera mijloacelor artistice populare. Caracterizarea mijloacelor lui Eminescu n-ar fi cît de cît completa, dacă n-am vorbi şi despre ironia lui romantică, adică acea aplecare de a lua în rîs lucrurile sau gîn-durile în faţa cărora se opreşte mai întîi cu gravitate: un joc obişnuit al Demiurgului romantic, care manifesta cu aceasta atitudine libertatea lui neîngrădită, puterea lui suverană în acţiunea de a crea şi de a distruge. Pentru ilustrarea ironiei romantice a lui Eminescu, exemplele cele mai bune sânt de căutat în acele pagini ale Sărmanului^ Dionis, unde după adîncile reflecţii iniţiale asupra idealităţii spa- m ţiului şi timpului, urmează două pagini în stil realist, cu descrierea noroioaselor străzi ale oraşului, întretăiate de accentele de ironie menite să umilească adâncile gînduri de mai înainte; „existenţa ideală acestor reflecţiuni avea de izvor de emanaţiune un cap ou plete de o sălbăticită nere-gularitate, înfundat într-o căciulă de miel" (pi 34). t Ploaia care cădea cu abundenţa inundă literalmente pe metafizician: „Umbra,; eroului nostru dispărea prin şiroaiele ploii, care deteră capului său aspectul unui berbece plouat şi te mirai ce mai rezistă torentelor de ploaie. — hainele lui ude. — sau metafizica". Alte umbre umane trec prin tabloul neguros, femei cu faţa acoperita „asemenea zeilor întunecaţi din epopeile nordice" sau beţivi — şi deodată fantasticul irumpe cu violenţa — care „îşî făceau de vorbă cu pareţii şi.eu viatul" (p. 35) etc. Astfel de accente alcătuiesc \n-Sărmanul Dionis, in La aniversară*\xuArchaeusy elementul de contrast şi de. echilibru, în lipsa cărora comparaţia ar sirferi de acea supratensiune, de acea exaltare a tonului de care alte pagini ale lui'fcminescu, paginile CeZarei, de pildă, nu 'sînt nicidecum scutite. 3 I. CREANGA Cititorul lui Creangă este mai întâi izbit'de mulţimea mijloacelor tipice ale prozei safe. O mare parte dm1 energia expresivă a graiului nostru a fost pusa Ia contribuţie în'paginile Amintirilor, aîe Poveştilor, ăla1 'Anecdotelor, Imaginile, metaforele, comparaţiile luî Creangă s$nf proverbe sau ziceri tipice ale poporului,- expresii scoase din marele' rezer-voriu al lîrnbii. 5-au'iţttbdftât glosare alej lui Creangă. S^ar putea alcătui şi bogatul inventar al zicerilor sale tipice» cu indicaţia izvorului lor folcloric şi al ariei lor de'răspîndire, o lucrare prin rcare ne-am putea da mai exact seama de partea poporului înostru care vorbeşte .prin Creangă, atunci cînd, sub pana sa apar expresiile: „înaintaţi la învăţătură pînăla genunchiulc broaştei" „s-a dus unde ,i-a fost scris" ; „tor, iş mai aproape :diaţU; dec£ţ* părinţii" î «ft.pfci de'noroc cu feşrpascâde păr" ;:i,biserica-i înin^i^pmului" ; ţo&ţttî seMs, în frunte ţij-i pus"-;, «ne-anj; pus bîne-rău gura ;lă'-eale" ; „laş-o moartă în păpuşoi" ; ^tot^păţiţurj;,priceput" i .«ma lăsă cu pielea goală în baltă" ; »inila mi-e de tine, dar de mine.ini se mpe inima'1 ; „mi-am ţinut c#yînjul de joi pînă. mai de-apoi"; „a fi* prieten unghia şi,carne" î »a ck cinsteft pe ruşine şi pacea pe gîlcearvă" ; „ne era a învăţa cum nu-i e cînelui a linge sare" ; „na-fi-o buna, că ţi-am fifn*-o*"; „ne, ducem dracului pomană" prins,pe Dumnezeu de-un picior" s ^ noapte:nu^î legată de gard"; „lucrul ieşea, gârla, din mînile lor" «rai-a trecut ciolan prin ciolan .(de obcH seală)" etc, etc. jGu toate acestea, cine ar vedea în paginile 91 lui Creangă o simplă culegere folclorică sau un mediura în-tîmplător, p'rin care se rosteşte fantezia lingvistică a poporului, ar comite una din cele mai grave erori ale judecaţii literare. Zicerile tipice sînt în „Creangă mijloacele unui artist individual. Prin ele ne vorbeşte un om al poporului, dar nu un exemplar impersonal şi anonim. Mulţimea expresiilor tipice în scrisul lui Creangă zugrăveşte o natura rustică şi jovială, un stilist abundent, folosind formele oralităţii. Interesul estetic al cazului lui Creangă este că în el colectivita- | tea populară a devenit artistul individual încântat să plutească pe marile ape ale graiului obştesc. Buna dispoziţie ca care foloseşte, într-o proporţie voit exagerată, zicerile co- I mune oamenilor săi din Humuleşti şi de aiurea, dovedeşte ca | pentru el limba, cu nesecatele ei posibilităţi de culoare şi j umor^a încetat ,de a mai fj o funcţiune spontană şi inconştienta, p&fj^,a deveni un mijloc reflectai: în; serviciul, unor, scopuri acustice. Ceea ce^ observatorului superficial îi apar^/J ca^fofclor, este, de. ^^''cj^ea^ .ar^stica,' grefată pe o jnn zesrrare individuală, |ovialitaw*«Ji vervă, , . ProMema stilistica pe care o impune proza lui Creanga constă d^izolarea-j! mi jloacelor ei ir^ivi^uale,; mai uşor ;dc j trecut, cu vederea 'fa- el, tocmai din pricina numeroaselor ele»" merite;generale pe care le foloseşte. Care sânt aceste mijloace ? Toate decurg din însuşirea precumpănitoare a artei sale orale, făcută mai mult pentru a fi ascultată, decît absorbită cu1 | odris în paginile unei cărţi. Pentru a ilustra oralitatea artei* lui Creangă, analizei i se impun mai întâi formele graiu- | lui • vbţH „Şsapoi da, Uoamne'iJ bine*; „şi vorba ceea* î * J&ţ bine* ; „eî, ei, ce-i de făcut ?" ; „scurt şi cuprinzător" ; JxâSdmf'-i „âe voie, de nevoie* ; ^pace ^unăl^ etc., apoi numeroase onotnatopei: hîrşti; hai,hait. haij-bail; zvrr, huştiiduct; foflenehiu; ipopteţ- 20r ?• dutal-vurai ; teleap^ ^ teUap; horp etic:, risttMp asonantele structurai* in expunere; toarte numeroase îri ^povestea- lui Haiâpt-Alb: **oate-mi mergeau dapăjilae, fără leac de supărate"' i *m-'i după cum gîndeşte orm*l, ci-i după cum vrea Domnul" ; „<şînd sînt zile şi noroc, treci prin apă şi prin foc" j „vestitul <3chilăj frate cu Orbilă, var primar cu Chiorilă, nepotde*>ră tui Pîhdllă, din sat de la Chitila, spre efrum de Nimerilă" („ori din tîrg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-i mai daţi"; „parca-i un boţ-Ghilimboţ-boţit, în frunte cu un ochi, numai să nu-i fie de deochi !" ; „taie de unde vrea şi cît îi, place, tu te uiţi şi n-ai ce face" ; ^feciori de gnind4> fătaţi în tinda'* ; „ce-i păţi, cu mine nu-i împărţi" ; „omul are un dar şi un amar" ; „şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în seamă amarul" ; „nici la stat, nici Ia purtat".1 Prin astfel de mijloace, Creangă restituie povestirea funcţiu-nei"ei estetice primitive, care este de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capabil a fi cucerit prin toate ^elementele de sugestie -ale graiuri vin, cu tot ce poate transmite acesta peste:înţelesul abstract aj-, lucrurilor comunicate. .. ; Orală este la Creanga plăcerea pentru .cuvjnte, înşirate uneori în lungi enumerări fără alţ scop, declt acel artistic al, defilării lor cu atliea fizionomii ^variate. Iată descrierea casei lui Pa văl Ciubotarul: „Pavăl era holtei şi casa lui destul de înc^pă^re; lăîţi şî paturi .cU jur-împre-jur ; lînga soba, altul;, şî toate erau prinse.,Iară gazda, robotind zi şi noapte, se proşjăvea pe cuptor, între şanurj, calupuri, astţăgaciu, beoVeag, cliohiciu şi alţe custuri; ;#-ioase, muşebea, pidp^că, hască şi .clin, ace, .sule,, cleşte, pilă, ciocan, ghinţ, piele, aţă, hîrbul cu calacan, clei şi tot ce trebuie unui ciubptar" (Amintiri, în Opere complete* Ed. „Cartea româneasca*1, 1538,p;x59). Iată si pe fupîn Ştrul din Târgul Neamţului, „negustor ;de băcan, iruri, ghileală, 'suli-mineală, boia de par, chiclazuri, piatra vânata, piatra suE-manului sau piatră bună pentru făcut alifie de obraz, salcie, fumuri şi alte otrăvuri* (Moş Nicbifor .Coţcafittl, ibid., p. 102). Dar aceste acumulări Verbale' nu amintesc oare pe acele atât de frecvente ale lui Rabelais, care descrie, de pilda, costumul călugărilor din fninăstirea Hiel^ne: „Au dessus de la chemise vestoient la, belle vasquine, de quelques bea» camelot de soye. Sus icelle vestoient la verdugale, de tafetas Mane* rouge, tanne, gris etc, au dessus, lacottede tafetas d'argent foit a broderie de fin or, et a Vaigueille en-tortille, ou, scelon que bon leur sembloient, et cprrespondent 1 Asupra oralitîţîi Iui Creangă s^ui oprit mai toţi^ critkiî^ bare au scris despre arta lui, Boutiere, CEUnescu ţi acum, în urmă, cu excelente observaţii asupra rolului intonaţiei în formulele povestitorului, d-1 Vladimir Streinu, în Revista Fundaţiilor, septembrie-noiembrie 1938. 92 93 a la disposition de Vair, de satin, damas, velours orange, tanne, verd, cendre, bleu, jaune clair, rouge cramoysi, blanc, drap d'or, toille d'argent, de canetille, de brodure, selon Ies festes" etc. (Gargantua, I, 56, ed. Garnier, voi. I, p. 147). Rabelais este, dealtfel, scriitorul străin asemănător mai mult cu Creangă, nu numai prin fabulaţia eftormă, care face din Oşlobanu, din Gerilă, din Păsări-Lăţi-Lungilă tipuri înrudite cu Garga'ntua şi Pantagruel, nu numai prin instinctivitatea acestor personaje, nu numai prin umorul abundent, dar >şi prin oralitatea stilului, care îl determină şi pe el, pe Rabelais, să folosească larg zicerile tipice ale poporului, să cultive onomatopeia şi asonanta şi să se lase în voia unor adevărate orgii de cuvinte.1 Orală este, în sfîrşit, frumoasa cadenţă, maî puţin observată, a perioadei crengîste, în care scriitorul ne oferă unul din exemplele cele mai interesante ale artei sale rafinate. Aceste perioade se pot descompune în unităţi ritmice maî lungi sau mai scurte, a căror alternanţă alcătuieşte un tablou plin de o armonie opulentă şi variata. Iată analiza ritmică a unor astfel de perioade, în care membre ale peri- 1 Apropierea de Rabekis s-a impus de mai multe ori criticii ţi ea ar putea alcătui obiectul unui interesant studiu de afinităţi literare, menit sa lumineze mai adînc structura artistică a lui Creanga, Astfel, realismul viguros al povestitorului moldovean, în pasaje ca acela consacrat chipului în care seminariştii studiau la Fălticeni, i se pare d-ltii Jean Boutiere (La vie et Voeuvre de Creangă, Paris, 1930, p. 197, 213) că „...aminteşte în mod singular pe acela al lui Rabelais". Altă dală, criticul francez remarca „verva uneori prolixă ţi cam groasă, dar atît de adevărată, care te face în chip irezistibil a te gîndi la verva lui Rabelais". în lucrarea sa de sinteză, d-1 Bazil Munteanu {Panorama de la Utterature roumaine contemporaine, Paris, 1938, p. 68) caracterizează drept „pantagrueleşti" figurile mitologice din Harap-Alb. In fine, în biografia sa recenta, d-1 G. Călinescu (Viaţa lui Ion Creangă, Bucureşti, 1938, p. 341 urm.) atribuie lui Creanga „un procedeu tipic autorilor «.ărturăreşti ca Rabelais, ţi, Sn linia lui, ca Steme $i Anatole France, şi anume paralela continuă, dusă pînă Ia beţie, între actualitate ţi experienţa acumulată* prin intermediul citatului, pe care Creangă îl deţine, dealtfel, nu din ştiinţa cărţilor, cî din tradiţia orală. Greu se poate face totuşi o apropiere a zicerilor tipice în Creangă cu citatele umaniste, destinate la Montaigne, de pildă, să sprijine reflecţia scriitorului prin mărturii antice sau cu persiflarea citatului umanist în Rabelais. Niciodată nu apare la Creangă ceva apropiat de satira rabelaisiană a erudiţiei. 94 oadei de 8—12 (15) silabe alternează cu membre de 5 (2) —7 silabe : 5 silabe . Dragu-mi era satul nostru 11 cu Ozana cea frumos curgătoare 8 şi limpede ca cristalul, 12 în care se oglindeşte cu mîhnire 6 Cetatea Neamţului, 5 de-atîtea veacuri! 9 Dragu-mi era tata şi mama, 7 fraţii şi surorile, 7 şi băieţii satului, 11 tovarăşii mei din copilărie," 12 cu cari în zilele geroase de iarna, 11 mă desfatam pe gheaţa şi la saniuş; 3 iar vara 11 în zilele frumoase de sărbători 6 dntînd şi chiuind, 15 cutreieram dumbrăvile şi luncile umbroase, 7 prundul cu ştioalnele, 8 ţarinele cu holdele, 6 cîmpul cu florile -6 şî mîndrele dealuri, 10 de după care-mi zîmbeau zorile, 12 în fcburdalniea vîrstă a tinereţii.* 6 „Nu şţîu alţii cum sînt, 2 dar eu, 12 cînd ma gîttidtesc la locul naşterii mele, 12 la stâlpul hornului unde lega mama 10 o şfară cu motocei la capăt, 12 de crăpau mîţele jucîndu-se cu ei, 10 la prichiciul verrci cel hurhuit 11 de care ma ţineam cînd începusem 6 a merge copăcel, 11 la cuptorul pe care ma ascundeam, 12 cînd ne jucam noi, băieţii, de-a mijoarca -10 şi la alte jocuri si jucării 13 pline de hazul şi farrrecul copilăresc, 9 parcă-mi saltă şi-acum inima 5 de bucurie." 95 Aceste ample structuri sonore se pot, aşadar, cu uşurinţă desface în grupuri de silabe, relativ regulate atît prin numărul lor, cît şi prin alternanţa, accentelor. Unele din unităţile ritmice analizate mai sus sînt versuri făVă cusur. Urechea le ascultă cu încîntare,,^chiar cjaq(.r ochiul le citeşte. O deosebită atenţie acordă Creangă şi sfîrşit ului ritmat al frazelor (clausulelor), din care spicuim în^mintm: Aîn zburdalnica vîrstă a tinereţii" (p. 77), „parca-mi saltă şi-acum inima de bucurie" (p. 35), „si pe băţ îşi descarcă mînia în toată puterea cuvîntului" (p. 37), „pînă;ce.-nu ne zgîriau şi ne stupeau, ca pe noi" (p. 37), „cu un car încărcat cu iodbe de fag" (p. 59), „cumplit meşteşug de rimpenie, Doamne fereşte" (p. 61), „c-o sărutare plina de foc^Jp. 67) etc. Artistul se vădeşte îa Creangă nu numai prjn puternicul lui şanţ muzical, care £1 făcea să-şi citeascj. tare frazele, ca Flaubert altădată, pentru .a. le proba^ în ritmul |i sonoritatea lor, dar şî prin puterea vie cu care îşi reprezintă scenele văzute. Darurile muzfeaţegde lu} J^reangă, *ţe kpralitatea Iui bogată în inflexiuni pana la^ armonia perioadelor sale, a fost dealtfel observată mai rirziu^ ca ; un efect , al transformării conceptului poeziei, centrat acum mai cuyseamă în jurul valorilor acustice ale cuvîntuluii Primiî comentatori ai lui Creangă au fost atenţi rriar mult la puterea hn de a-şi reprezenta vizual oamenii şi lucrurile observate altădată, 'încît înţr-una din cele mai vechi caracterizări ale povestitorului, N. Iorga (Pagini de critică din tinereţe, p. 181) scrie : „...ca şi poporul, călăuza şi inspiratorul lui unk, elare puţine idei abstracte în minte : icoanele, senzaţiile predomină. Memoria lui e o memorie de "ordine senzaţională ; el vede admirabil; faptele care trec pe dinaintea ochilor lui glumeţi îşi pun adînc pecetea în masa creierilor lui^ scăldaţi d£ im sînge îmbelşugat în globule, şi urma lăsata ..jiu. se maî şterge niciodată, în orice moment, Creangă poate dispune de dînsa ; ea, senzaţia, i se prezintă înainte cu bogăţia ei de culori şi lămurirea de contururi, gata să ieie trup,sub condei." Adevărul este însă ca Ion Creanga nu este un descriptiv colorat, în felul lui Alecsandri. Peisajul este ca şi inexistent în paginile lui. Abia dacă putem spicui ân notaţiile Amintirilor viziunea Cetăţii Neamţului „îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger" (p. 55), sau aceea a Munţilor Nemţeni, 98 sfîrşind în alegorie : „urieşii munţi, cu vîrfurile ascunse în nori, de unde purced izvoarele şi se revarsă pîraiele cu râpe june, şoptind tainic în mersul lor neîncetat, şi ducînd, poate cu sine multe, multe patimi şi ahturi omeneşti, să le înece în Dunărea măreaţă" (p. 81). Astfel de popasuri contemplative sînt însă rare în opera lui Creangă. Mai des se opreşte el pentru a zugrăvi pe omul fizic, pe Davidică, de pildă, flăcăul de munte al cărui portret însumat din comparaţii şi epitete generale rămîne totuşi în amintire, cu a lud „barbă în furculiţă şi favorite frumoase; cu plete creţe şi negre ca pana corbului; cu fruntea Lată şi senină, cu sprincenile tufoase ; cu ochii mari, negii ca murele şî seîntei-tori ca fulgerul; cu obrajii rumeni ca doi bujori ; nalt la stat, lat în spate, subţire la mijloc, mlădios ca un mesteacăn, uşor ca o căprioară şi ruşinos ca o fată mare" (p. 61). Epitetul lui Creangă va fi totdeauna general şi valoarea picturilor .lui nu trebuie căutată în vrăjirea aspectelor strict individuale ale lucrurilor şi oamenilor, cît în evocarea scenelor de mişcare, în care fraza musculoasă, bogată în verbe, operează adevărate minuni. In această privinţă, se pot alege în Amintiri sau în Povesti descrieri dintre cele mai vii, fie că evoca jocul copilului călare pe băţul său „pe care aleargă cu voie bună, şi-I bate cu biciul, şi-1 struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de-ţi ie auzul; şi de cade jos, crede că 1-a trimit calul, şi pe băţ îşi descarcă mînîa în toată puterea cuvântului..." (p, 36—37) ; fie că învie scena de o mare intensitate dinamică a fugăririi copilului de către mătuşa Maooara, pasaj în care elipsa pe-a-locuri a predicatului nu slăbeşte cu nimic caracterul foarte activ al descrierii: „şi nebuna de mătuşa Mărioara, după mîne ; şi eu fuga iepureşte prin cânepă şi ea pe urma mea, pînă la gardul din fundul grădinii, pe care neavînd vreme să-1 sar, o cotigeam înapoi, iar, prin cînepă, fugind tot iepureşte, şi ea după mine până-n dreptul ocolului, pe unde-mi era iar greu de sărit; pe de laturi Iar gard; şi hîrsita de mătuşă nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului! Cît pe ce să puie mîna pe mine. Şi eu fuga, şi ea fuga, şî eu fuga, şi ea fuga" etc. (p. 42—43) ; fie că, în Harap-Alb* evocă pe Gerilă şi întreaga înconjurime la apropierea lui, cu o mare putere de diferenţiere a unor verbe apropiate ca înţeles : „Nu era chip să te apropii de dînsul, că aşa tre- 7 - Opere, voi. V - c. 1/811 97 mura de tare de parcă-1 zghihuia dracul. Şi dacă ar fi tremurat numai el, ce ţi-ar fi fost ? Dar toată suflarea şi fap-'' tura de prin prejur îi jineau hangul; vîntul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicăreau, pietrele ţipau, \T*ascurile ţiuiau şi chiar lemnele de foc pocneau de ger. Iară veveriţele, găvbzdite una.peşte alta în scorburi de copaci, suflau în unghii şi plîngeau în pumni blăstămîndu-şj ceasul în care s-au născut" (p. 230). în aceeaşi linie plină de viaţă şi de mişcare stă scena încăierării între Pavel şi Ion şi atîtea altele din Amintiri sau. din Poveşti, rămase în memorie cu pecetea lucrărilor «raite. j- - Unic prin geniul lui Oral, Creangă apare» prin neasemănata lui putere de a evoca viaţa, un scriitor din liniă realismului lui Negruzzi, rămînînd un reprezentant tipic al „Junimii*, prin acea - vigoare a conştiinţei artistice care îl uneşte aşa de strîns cu Maiorescu şi cu Eminescu, bucuroşi' din primul rrtomenf a fi ghicit în el o conştiinţă înrudită. 4 I. SLAVICI Ion Slavici introduce oralitatea populară în scrierile sale înaintea lui Creangă. In Popa fanda, care apare în 1874, prin urmare cu un an mai înainte de Soacra cu tret nurori, prima povestire a lui Creangă, jî cu şapte ani mai devreme dectt A&vntirile aceluiaşi, întîmpmam formele orale şi zicerile tipice care alcătuiesc pecetea stilistică a povestitorului moldovean: „Pe părintele Trandafir să-I ţină Dumnezeu! Este om buri; ia învăţat multa carte şi cîntă mai frumos decît chiar şj răposatul tatăl său, Dumnezeu sa-! ierte! şi totdeauna vorbeşte drept şi cumpănit ca şi cînd ar citi din carte... Mult s-a ostenit părintele Trandafir în tinereţea lui. Şcolile cele mari nu se fac numai iac-aşa, mergînd şi venind. Omul sărac şî mai are, şi mai rabdă... Minunat om ar fi părintele Trandafir, daca nu l-ar strica un lucru. Este cam greu de vorbă, cam aspru Ia judecată: prea de-a dreptul, prea verde-faţiş" (Nuvele, voi. % ed. a Vll-^av 1938, p. 7—8). Pentru desăvîrşîta stăpînir* a acestei unelte stilistice îi lipseşte însă loi Slavici jovialitatea fi verva lui Creangă. Et întrebuinţează dealtfel oralitatea populara nu ca un mijloc permanent al manifestării sale, ci ca un instrument în vederea picturii mediului rural. Astfel, chiar m cuprinsul nuvelei Popa Tanda, cînd, după ce evocase împrejurările din Săraceni, ajunge să împingă în primul plan al povestirii pe preotul însuşi istorisirea continuă din punctul acestuia de Vedere şi cu mijloacele stilistice ale unei adevărate predice preoţeşti: 99 „Sfînta Scriptura ne învaţă că, întocmai precum plugarul trăieşte din rodul muncii sale, şi păstorul sufletesc, care slujeşte altarului din slujba sa, de pe altar să trăiască. Şi părintele Trandafir şi într-asta, era credincios către sfînta învăţătură ; el totdeauna a lucrat numai pentru povaţuirea sufletească a poporenilor săi, aşteptînd aceştia, drept răsplată, să se îngrijească de traiul lui zilnic" etc. (ibiâ.^ p. 17). Este în această variere a tonului o dovada de plasticitate pe care trebuie să i-o recunoaştem cu toată hotarîrea lui Slavici. Ceea ce apare nou şî fără1 asemănare în epoca începuturilor lui este analiza psihologică pe care Slavici o practică într-un limbaj abstract: „Ca îndeobşte oamenii, părintele Trandafir niciodată nu şi-a dat^ seamă despre ^ cele ] ce făcea. Era preot şi era bucuros. îi plăcea să cînte, să citească Evanghelia, să înveţe' creştinii, să mîngîîe şi să dea ajutor sufletesc celor rătăciţi. Mai departe na se gţndea.De jş-ar fi .întrebat cîadva dacă cuprinde el şi înalta sfinţenie, tainicul înţeles ăl ckerrarif sale, ar fi rîs poate■% tăcere de toate aceje, pe care omul numai în mbmenteţe gtele le pricepe" ţetCj. (/Wl; p..p 16). Rareori, şe ridică Sîâvici pieste cenuşiul acestui limbaj: „a da ajutor siifl&esc celor' rătăciţi.,, tainicul înţeles al chemării... momentele grele" şi atfeea, alte; expresii din aceeaşi categorie' uzată,. cîte se pot spicui în paginile sale. Par cu aceste mijloace sărace^ izbuteşte .Slavici si, cjea personajelor lui o. viaţa interioară^ surprinsă într-o adîncîme care nu-1 ispitise niciodată pe Creangă. Povestitorul vede oamenii lui dinlăuntru, în sentimentele sau în crizele lor morale, ba chiar, în procesele tor intelectuale, ca în cazul neuitatului Buchilea» care cles-copere înţelesul, mecanismul şi foloasele scrisului şi ale :| cititului: 3udutea asculta cu mare, băgare de seamă, deşi nu înţelegea nimic. Dar* după ce s-a văzut singur, el a hiat plumbul şi a început ^să înveţe a-si scrie numele. L-a scris o dată, l-a. scris d* două; de zece, cu atît mai bine înţelegea ca se poate să înţeleagă rşi altul ceea ce scrie, pentru că de cîte ori suna într-un fel el scria aceeaşi slovă. El a luat ri caietul Jui Huţu şi cu mare părere de bine a văzut că 'ele pe care le-a scris sînt si în .paiet. Acu parcă înţelegea că este cu putinţă ca unul să citească ceea ce au scris alţii, fiindcă toţi cărturarii scriu într-un feL Dar .tocmai pentru aceea iar îl cuprinse ameţeala. Această înţelegere între un număr nesfîrşit de oameni îi părea un lucru mai presus de închipuirea omenească. Era dar cu putinţă ,ca ceea ce a scris unul acum o sută de ani, alţii să citească astăzi ? La asta nu s-a gîndit niciodată. Era cu putinţă ca doi oameni care. nu se pot înţelege prin grai viu, să se înţeleagă în scris, şi dacă ungurul ori neamţul nu ştie româ-neştCi el nu are decît să scrie, pentru ca să-1 înţeleagă ce vrea să zică ?" (ibid,, p. 117—118). Cînd însă moralistul şi logicianul priveşte la spectacolul lumii externe, pana sa devine mai puţin ingenioasă. Descrieri ca acelea care aştern notaţii, precum : „nu e însă negură ; cerul e senin ; vîntul se mişcă leneş în răcoarea dimineţii" (p. 4°), nu sînt ale unei imaginaţii înzestrate. Scriitorul reintră, aşadar, în sine şi mişcarea aceasta este atribuită personajelor lui, pentru că scriitorul o trăise adeseori el însuşi: „Luna plină grăbea repede spre un nour rătăcit; el o urma cu privirea, iară cînd luna nu se mai văzu decît în marginile argintate ale nourului, el închise ochii, ca mai bine să vadă icoanele ce se dezveleau din sufletul său, părîndu-i ca nişte vedenii fără de trup, care se leagănă în văzduh". La drept vorbind însă nu icoane se năzare ochiului său lăuntric, ci şirul gîndurilor prinse în latura lor lipsită de amintirea sensibilă : „Aşa se năştea un gînd pe altul în sufletul lui ; intra tot mai adînc în aceasta lume, pînă nici nu maî ştia dacă se află aici ori colo" (ibid... P- 55). Imaginaţia lingvistică a lui Slavici este deopotrivă cu fantezia lui vizuală. Puţine cuvinte îî stau la dispoziţie cu toate împrumuturile pe care se întîmplă a le face zicerilor populare. în genere el evită însă cuvîntul particular. Nici provizia de termeni ai regiunii în care copilărise şi din care păstra atîtea amintiri, mei îndeletnicirile oamenilor de pe-acolo nu îmbogăţesc vocabularul lui. Claritatea fiind ţinta pe care o urmăreşte mai adesea, Slavici va întrebuinţa de preferinţă cuvîntul general, repetindu-1 ori de cîte ori va fi. nevoie, chiar fnlăuntrul aceloraşi fraze, fără să se lase stînjenit de ucigătoarea monotonie care rezultă. Astfel ni se povesteşte că Huţu voia s-o „prindă" pe Lina, în timp ce toata lumea rîdea că nu putea s-o «prindă", după cum pe Veturia nu putea s-o „prindă" niciodată, te timp ce pe Mili o „prindea" pe loc (p. 139). Creanga ar fi găsit aci patru cuvinte deosebite sau ar fi variat termenul propriu prin metafora lui. Slavici se mulţumeşte însă cu un singur termen general. Paginile lui,ne prezintă la fiece pas exemple din aceeaşi categorie, pe care modestia conştiincioasa a scriitorului n-a căutat nicidecum sa le înlăture cu prilejul numeroaselor reeditări ale operelor sale. 5 I. L. CARÂGlAl£ Printr-o diferenţiere individuală, proprie creaţiei de geniu, realismpl povestitorilor români din veacul al XlX-Iea atinge neaşteptata lui plenitudine în opera lui I. L. Câragiale. Din punctul, de vedere al istoriei literare, autorul Momentelor se găseşte deci în succesiunea unui Costache Negruieizî sau N. FiKroon. Pictura mediului contemporan, a omului c?are îl reprezintă şi a' chipului în care el se mişca şt jvorbeşte alcătuiesc obiectul artei lui J. L. Caragîale. Desigur, în timpuFbbgaţei sale Cariere, Câragiale depăşeşte de cîteva ori cadrele realismului. T6tuşi, pentru fixarea "momentului său literar, este necesara raportarea lui la toţi acei înaintaşi care, înaintea lui şi cu mijloace pe 'cale abia el trebuia să le desavîrşească, au încercat o artă ancorat! în categoria „adevărului*. In vederea împlinirii programului său, Câragiale a înţeles că trebuie să se elibereze de directivele retoricei clasice, care continua sa înîănţuîasca nu numai pe scriitorii militanţi din prima jumătate a veacului, dar şi pe unii din scriitorii apreciaţi ai timpului său. Propriile lui săgeţi împotriva retoricei clasice amintesc pe acele azvîrliţe de Titu Maiorescu; iar supunerea lui la obiect, echilibrul mijloacelor sale, scrupulul conştiinţei sale artistice îndreptăţesc alăturarea lui de ceilalţi scriitori ai „Junimii". Ironia însăşi era o unealtă mult experimentata de vestita societate literara, pe care o înveselise umorul lui Creangă, dar care acum se exercita cu o armă ascuţita adeseori în propriul ei arsenal. 103 Antiretorismul lui Caragiale este o atitudine conştienta. In Cîteva păreri (1896), adevărata artă poetică a^ marelui scriitor, sînt notate directive şi principii în legătură cu. esenţa operei literare şi cu fenomenul stilului, pe care un studiu ca al nostru nu le poate trece cu vederea. întocmai ca Goethe, altădată, Caragiale ştie să deosebească ţntre „stil şi manieră". „între stil şi manieră, scrie Caragiale, este aceeaşi deosebire ca între organismul necesar al fiinţei vii şi structura voită a lucrului artificial" (Opere, voi. III, ed. Paul Zarifopol, p. 61). Ilustrarea principiului face necesară comparaţia dintre Hernani al lui Victor Hugo şi Othello al lui Shakespeare. în opera lui Hugo, „discursuri academice", „blesteme retorice", oraţiuni kilometrice. Dincolo, la Shakespeare, replica rapidă şi plină de miez, dictată cu necesitate de pasiunea momentului. Cînd Othello crede a fi descoperit vinovata legătură de dragoste dintre vDesdemona şi Cassio, el, nu găseşte să spună decît aceste cuvine: „Cum să-i omor?" Xaci, din două una, raţionează Caragiale, ori (Oţhello)'e^ în adevăr gelos pînă la cumplita crirnăV şi atunci n-are vreme să mai ţină discursuri, şi mai" cu seamă kilometrice, şi încă în versuri d^tilate; ori, dacă le ţine, şi-a scos tot focul de la inimă, şi nrare să se mai potrivească, la urma, crima^ deloj. Prin uţţnare, ori crimă fără discurs, ori discurs fără crima. Othello,\deşi «turc stupid», o ştie bine aceasta şî, fiindcă lui crima îi trebuie, renunţă la discurs, şi foarte cuminte face" (ibid., p." 60). Iată ceea ce nu înţelesese Hugo : caracterul, manierat al intervenţiei retorice, adăugată în, chip artificial întregului* care îşi pierde astfel spontaneitatea şi Necesitatea şa de organism viu. Dacă Hţugo şî, împreuna cu el',atîţi alţi scriitori, mari sau mici, au putut cădea , în această eroare» lucrul se clatoreşte străveche! iniţieri retorice, propagata priii şcoalele noastre. „A î sfînta retorica?! exclamă Caragiale. Cu multă. pietate mi-aiduc aminte de savantul. Cowr* ţrancais de Rhetoriquer prima ţîţă de la care am. supt laptele. ştiinţei .literare (ibid., p. 64). într-un astfel de curs se,putea afla ca stilurile sînt înjghebări fixe şi codificate, capabile a fi propuse alegerii noastre, ca orice lucru gata făcut'înainte de a apărea noi. Străvechea înţelepciune retorică ne învăţă că există stiluri clare şi concise, pompoase şi uşoare, măreţe, simple şi sublime, pa- 104 tetice, largi, ornamentate şi înflorite. Ar fi destul deci sa-ţî alegi stilul operei tale, pentru a găsi, sub rubrica respectivă, normele care ţi-1 garantează. Cît despre materialul diverselor stiluri, vechea retorică recomanda, de asemeni, tropii sau figurile, clase generale de expresie, a căror folosinţă împrumută neapărat agrement şi distincţie vorbirii. Faţă de acest mod de a înţelege fabricatul literar, atins de indelebila marcă a manierismului, conştiinţa de om modern a lui Caragiale îl face să priceapă ceea ce este absolut individual în fenomenul stilului, ca în oricare altă manifestare a vieţii. Nu există, aşadar, mai multe feluri de stil şi nici formule generale, la care acestea pot fi reduse. Există numai un fel de stil: „scitul -potrivit", haina unică a trupului individual care trebuie învestmîntat. Unicitatea absolută a stilului, cu neputinţă de convertit tn formulă generală şi de întrebuinţare obştească, rezultă din aceea că, privit în esenţa lui, stilul este produsul acordării a două ritmuri, a ritmului în care se desfăşoară spectacolul lumii pentru sufletul nostru şi a ritmului în oare, prin creaţia de artă, 'sufletul nostru îi răspunde: Ritmul — iota esenţa stilului". Potrivirea acestor două mişcări este un rezultat «xtrem de, delicat, efectul unui echilibru foarte labil» Scriitorii^ trecuţi prin şcoala retorica 11 strică adeseori» cînd, în loc să asculte mişcarea vieţii, pentru a-i potrivi melodia în acompaniament, recurg la vreuna din categoriile generale ale manualelor. < • ■ i ,. Caragiale a .folosit de cîteva ori în chip ironicv categoriile retoricei clasice. In Doua loturi, cînd Eleuţheriu f*o-pescu crede a fi găsit bjletele de loterie* îndelung şi cu dez-nădejcle cgutaţe, autorul intervine patetic: «Toţi zeii I toţi au murit % toţi mor ! numaiî^oroc^Ji trăieşte si va trăi .alături cu-Vremea, nemuritoare ca şi el!... Sînt acIU. aci biletele!... aci era soarele strălucitor, căutat atîta timp orbeşte pe-ntuhericj D. Lefter e liniştit — acea linişte a mării, care înţelemtă, în fine, vrea să se odihnească după zbuciumul unui năprasnic uragan; faţa ei este senină, fără creţ, pe cînd în fundu-i zac atîtea sfărîmături de Corăbii, înghiţite pe de-a pururi înainte de a fi putut ajunge la liman" (Opere, I, p. 160). Procedeul, cuprinzînd invocaţia patetică, aluzia mitologică, solemna comparaţie consacrată, este folosit cu intenţie vădită de a-1 compromite, prin aplicarea lui 105 la o împrejurare, triviala. Saltul din registrul realist în acel retoric este manifestarea atitudinii ironice a scriitorului faţă de unele din procedeele tradiţionale ale literaturii^ Şi pentru a nu mai lăsa nici o îndoială în această privinţă, sfîrşitul nuvelei notează: „Daca aş. fi unul din acei autori cari se respecta şi sunt foarte respectaţi, aş încheia povestirea mea astfel... A»; trecut mulţi ani la mijloc, intr-un tîrziu^ cine vizita mînăstiirea Ţigăneşti putea yedea acolo: o maică bă-trînă, oacheşe, înaltă şi uscata ca o sfîntă, cu o aluniţă mare păroasă dasupra sprtncenei din stingă şi cu privirea extatica»»," Urmează, împreuna cu manierata evocare a celor doi eţoi ai dramei, aceea a nevinovatelor lor maniL „Dar», fiindcă nu sunt /din^e acei autori, încheie Câragiale, prefer să va spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a,;raa| înţţmplat ciţ, eroul meu şi cu madam Popescu" (ibiţL, p, 163). CaşagaâSe;deeJtaradeci a nu dori să facă parte dintre ^autorii cari se respectă şi,sunt foarte respectaţi*. EI !re-eunţă cu drag£ mimă la Ixpeficiile patosului retoric, în faldurile eătuia-atîţi scriitori ai tradiţiei clasice se învestmântau ca într-o haina a demnităţii. Renunţînd la patosul retoric, ironistul Câragiale atinge însă un alt patos, pe acel al lucidităţii si al adevărului* mai vrednic a fi rtvnit In noua constelaţie a realismului european.1 ■ Câragiale mi cultivă ceea ce am văzut cSse putea numi, sub pana primilor realişti, portretul fizic şi moral al omului. In Cîteva păreri, ironia sa se îndreaptă nu numai împotriva manierismului retoric, dar şi împotriva aşa-numitei „analize psihologice" (Opere, III;-- p. 73). Incisivul şi, pe alocuri, adtncul psiholog Câragiale crede a se putea dispensa de miji Ibaeele analizei psihologice. Prezentarea faptului nod şi a vorbei izvorîte din necesitatea situaţia i se par scriitorului mijloace literare de o eficacitate superioara. «Dar atunci, 1 Pentru folosinţa ironică ţi anuretorieă a comparaţiei nobile, v,^ ;i pasajele din Higb-Lifc: »S-a petrecut pfaă U ţapte dxnuieaţa, cînd aurora cu degetele ci de roză a venit «a bată la uşa orizontului ţi sa stingă ch privirile ei lamina petrolet&uV amintînd inefatigabtlUor dănţuitori ca trebuie, cu regret, sa «e deşartă" {Opere, ^ p. 209). .Aurora cu degeţele ei de roză..." este o imagine homerica, filtrată prin clasicismul francez. Câragiale o întrebuinţează cu ironie. Personajul carageliafi, Edgar Bonandaki, adept al canoanelor clasice, compară însă cu toată seriozitatea pt frumoasa doamnă Athenaîs Grejţo-raschko cu divina Hebe (ib'd., p, 211). 106 întreabă presupusul contrazicător al lui Câragiale, vrei sa re* dud nuvela la proporţiile unui simplu, fapt divers de ziar, şi romanul la forma strictă a unui raport de agent poliţienesc!" „Ba nicidecum, i se răspunde, dar plimbă-mă pe mare Ia vreme şi cu socoteală. Toate priveliştile marii si toată banala d-tale ingeniozitate de a-mi compara chinul sufletului omenesc cu al talazurilor îţi sînt gratuite si mie chiar nule. Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul iui Paul._* Adevărul este, pentru realist, senzaţie; în timp ce pentru clasic el era idee. Senzaţia în locul ideii, prezentarea directă In locul analizei psihologice dau măsura schimbării conştiente de poziţie pe care o operează Câragiale. <( Renunţînd la portretul moral ţi la despicarea complexe* lor sufleteşti, Câragiale nu folosefte mai mult nici asa-nu-mitul portret fizic. Rareori întîlnim evocarea aparenţei umane, ca în Păcat; „Un foăietan voinic — barba de-abia-i mijeşte, şi sub căciula de oaie părul creţ si des... şi nişte ochi blînzi" (I, p. 22). In schimb, ceea ce notează Câragiale* cu o insistenţă care trebuie neapărat reţinută, este reacţia fiziologică, vaga senzaţie organică, cenestezia eroilor. Cînd bătetanul din Păcat înţelege ca a fost remarcat de fata din vecini; „Trupul tînăr se simţi furnicat din creştet pînă-n tălpi de un fior fierbiri*e... Căldura -toată i şe urcă la^frunte*p. 25). Stările interioare, notate 109 în discontinuitate, ca tot atîtea creste săltate din obscurul fluid lăuntric, nu sînt interpretări ale autorului. Nu autorul ne grăieşte prin el, ci ele grăiesc prin glasul simpatetic a!l autorului. In O făclie de Paşte, poate singura nuvelă în care Câragiale a ţinut să trateze „un caz" sufletesc, după maniera naturalismului psihologic» asa-numitele „analize*4 sînt atribuite unor personaje secundare* studenţi care se întreţin, în faţa lui Leiba Zîbal, despre împrejurări uluitor de asemănătoare cu ale lui. Cînd scriitorul însuşi apare în scenă, el n-o face pentru a comenta, ci pentru, a transcrie: „Hangiul, posomorit, se puse să rumege în minte cot ce auzise... In tăcerea nopţii, pierduţi în întuneric, un bărbat, două femei şi doi copii fragezi, smulşi fără veste din braţele bmeifăcatorului somn de mîna fiarei cu chipul omenesc şi jertfiţi' umil eîte unul... Ţipetele nebune ale copilului retezate de junghiul oare-i despică pîntecele... Gîtul spart de 7secure, prin deschizătura căruia iese, după fiece gîlgîi-tură de «nge, o horealtur* surdă..." etc, (I, p. 61). Şi reveria' lugubră se continuă^1 fiinţa ritmul tei propriu, fără altă amintire a prezenţei povestitorului dedt felul caracteristic al vocabularului -său: «copiii jertfiţi unul câte unul... braţele binefăcătorului somn... ţipetele nebune" etc. Câragiale transcrie de data aceasta-cu propriile lui cuvinter Cînd scriito-rul este el însuşi subiectul activ al poveStîriî, ca în Grand H&tel „Victoria RotitânS", notaţia discontinua a vieţii interioare, în stil simpatetic, se produce, fără ca sentimentul unei divergehţi* între materia şi expresia transcrierii să mai poată apărea: «Zece ceaiuri... Să ma culc... Las ferestrele deschise şi^lumiînarea aprinsă şi ma' aşez îrTpat... Mă doare capul.* Băiatul cu prăjitura... Ce ocni!... Oare să fiexistînd d£-ochiul ?... Un neastâmpăr nesuferit îmi furnica din talpă pfnă-ft creştet... Insecte !.„ Iute jos din pat!... Iau luminarea să văd de aproape^...* etc. (I, p. 76). Alteori, te fini scriitorul transcrie gînduruVşî sentimentele personajelor, dar nu cu propriile lui cuvinte, ca în exemplul de mai sus, ci cu propriile cuvinte ale personajeldr. Apare arunci:- aşa^numitul „stil indirect liber", efect stilistic foarte răspândit la.scriitorii naturalişti ai veacului trecut, şi pe care Câragiale pare-se — îl introduce in literatura noastră. Iată, de pildă, în nuvela Pătat, momentul în care cei doi vechi prieteni, preotul şi primarul, stau de vorbă despre lucruri privindu-i de aproape: „Steteau aci, faţă-n faţă, cei dpi bătrim şi buni prieteni, dar era aut de nemăsurată depărtarea dintre ei! Şi aceasta reducea pentru Cuţiteiu la proporţii ce nici nu mai merită socotite, spaimele părintelui- La urma urme? lor, ce lucru mare şi grozav E ceva să se-ntîmple mai des si mai lesne?... Ce?... Se iubesc doi oameni tineri-,,. Ei! Ş-apoi>... Lume nu e?..ţ":(i, p, 4Q). Autorul povesteşte; cum se desfăşoară convorbirea dintre, cei doi prieteni, dar.» de la un. moment dat, ppppr£ile cuvinte, ale/unuia din personaje apar în naraţiunea autorului. Cumintele: „La urma urmeior, ce lucru mare şi grozav ?* etc. nu sînt ale lui, Câragiale, ci ale iui Cuţiteiu, Altă dat&. criza sufletească a Ilenei; pejlonaj al aceleiaşi nuvele, nu ne >eşţe prezentată; în referatul-:scriitorului; ciiîn progria vorbire inţeţnă A personajului; „Oricit era de tfciara Ijeana^inţelesese taică-său citea -îh sufletul ei tot aşa de ijbine ca-a cărţile lui de Ia biserică... Dacă-i aşa, care. v$. sa zică ştie şj eL. Ş-apoi ?... să ştie! Cine ce treabă are?... ţ»ricade cine?... de ce?,~;de Matache ?... tontul?... cîrpa?... O .A± lase si pace bună: trai cu «de-a sila nu, se poate* etc^ Cînd monologul interior încetează, referatul evocator al autorului reintra în drepturile sale: „Şfo cu mîiniie ^f^te în par, femeia îşi legăna ca de durere capul frumos ihtr-o parte şi-n alta.;." (I> p. 47). în. nivela în vreme de război, scriitorul ne înfăţişează meditaţia solitara "a hangiului, d-1 Sta-vrache: „Pe cînd d-1 Stavraohe lş} ridica aşă de sus intere-santâ-i clădire de ipoteze,. îăcată ahă scrisoare: e tot de la Turnu-Măgurele — de astă dată însă.e slovă străină.!. Slovă1 străină!,.. Ei! lucru jacului!" (î, p. ITO). Cuvmk tele: „slovă străină" apar de douăcri, dar întîia oară eje aparţin autorului, a doua oară personajului său,' evocat îrt chipul caracteristic al vorbirii sale, prirt efectul stilului indirect liber. ; . , . , ■. Stilul simpatetic şi cel indirect liber;sînt oarecum trepr tele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Câragiale. Ele sînt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi' vede $i îşi aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decît privindu-i şi ascultîndu-ii făcîndu-i să se mişte şi sa grăiască. De aceea toată arta lui Câragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte 110 IU concrete si ele colori vii, viziunea omului este în proza lui efectul chipului in care omul vorbeşte şi este ascultat. Nimeni înainte* lui, numai Creangă în acelaşi timp cu el, destui de puţini după dînşii, au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi pieciziime a auzului, aceeaşi intuiţie exacta a sintaxei vorbite, a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale. Recitiţi oricare din paginile lui Caragiale, adevărul vorbirii este izvorul îneîntării mereu reînnoite pe oare o sorbim din ele. Omul nu monologhează însă în paginile acestea. Vorbirea lui este o întrebare sau im răspuns. Oamenii lui Caragiale se găsesc totdeauna în acţiune, în acţiunea orală, adică în dialog. Reflectând, ca de atâtea oii, la condiţiile artei sale, Caragiale scrie la începutul schiţei Amici: „Cititorul mă va ierta că nu dau nici o indicaţie de ton, de acţiune şi de gamă temperamentală în tot decursul dialogului — indicaţie atît de necesară pentru citire caldă — va suplini însuşi cu imaginaţia această lipsă" (I, p. 225). Preocuparea de a sprijini textul dialogat, prin indicaţii asupra tonului, acţiunii, gamei temperamentale, * este a dramaturgului. Şi Caragiale este poet dramatic pînă şi în cea mai sumară dintre schiţele lui. Dar cum perfecţiunea unui text dramatic este să facă inutile indicaţiile Închise de obicei între paranteze» prin însăşi evidenţa constrângătoare a adevărului vorbirii, Caragiale se poate lipişi, şi în schiţa Amici şi în oricare dîri paginile sale, de orice comentariu propriu asupra tonului şi acţiunii. Tata o pagină mai puţin cunoscuta, smulsa din povestirea cu elemente alegorice Ion. Eroul este un neconformist, un încăpăţînat care îşi susţine oricînd părerea, împotriva obştea coalizate contra lui; „— Ia ascultă, mă băiete, a zis unul de la masă, are dreptate dumneaei: dacă place la toată lumea, ce te amesteci tu ?... ce^ţi pasă ţie ? — Cum o să placa, nene, săracul de mine?„. măgar! din gura ! «Carnavalul de Venezia» ! cu variaţiuni! !! — Dacă le place, mă ! n-auzi ? — Ia m-ascultă si pe mine, flăcăule, zice altul mai dîrz» pierzîndu-şi răbdarea ; de ce eşti căpăţînos şi nu vrei să-n-ţelegi ?„. Dacă ne-o plăcea şi nouă, ăstora de aici ? — Cum sa vă placa, omule ? — Eî! uite aşa: şă ne placă!... Ce?... nu cumva, o sa cerem voie de la tine să ne placă Uite, mă!... Cine eşti tu ? — Nu-i vorbă de cine sînt eu! strigă Ion aprins ; e vorba: se poate să placă ?... măgar — din gură, «Carnavalul de Venezia» — cu variaţiuni ?... Ai ?... ■— Nu zbiera aşa la mine, că eu te plesnesc!... Uite-aşa ! o să ne placa ! — Lăsaţi-1, mă, zice altul ; asta e părerea lui..." etc. (IV, p. 161—162). Străbaterea acestei pagini îi dă dreptate lui Caragiale. Indicaţiile de ton şi acţiune, în acompaniament, sînt inutile.1 Unicele indicaţii sumare, în replica a -patra şi a şaptea, ar fi putut lipsi şi ele. Cititorul nimereşte singur tonul just şi se simte transformat oarecum în actor. Am făcut pe mai mulţi cititori să recitească cu grai viu aceasta pagina în faţa mea. Toţi au reprodus aidoma înălţarea tonului în replica .penultima şi coborârea lui 4n cea din urmă-Adevărul dialogului lucrează ca o putere constrângătoare. Proza lui Caragiale ar putea fi cu mult folos studiata pentru a stabili divergenţele stilului oral de acel scriptic. Anacoluta» adică trecerea, îrt interiorul aceleiaşi fraze, de la o formă de construcţie gramaticală la alta, este unul dm procedeele mai des întrebuinţate de Caragiale, în transcrierea stilului1 vorbit. Un exemplu cHn multe care pot fi spicuite : „Strigă pomojnicul : «Cirte-i!» Hoţii cei doi, fugi care-ncotro" (I, p. 140). Interesant este de urmărit şi procedeul vorbirii dagresive, care reproduce ideaţia neselectată prin atenţie, cedînd oricărei asociaţii. Iată în această privinţă un pasaj din Art. 214> unde „cocoana* se prezintă avocatului: „Mă recomand Tarsiţa Popeasca, văduva lui priotul Sava de Ia Caimata, care a dărămat-o Pache, cînd a făcut bulivardu ăl nou, şi fiu-meu, Lache Popescu". Referinţele povestirii se urmează întretăiate de numeroase digresiuni: „Să poftească!;.. Iacă-i vine luî pofta să meargă unde a-nţărcat mutu iapa, tocma colo unde tot spune Ia Universul că se bate, zke, că englezii... boierii ăia, ce fel de boieri ai dracului or fi şî ăia ! încinşi cu tei ca Ta* Fefe- 1 Pentru folosirea indicaţiilor în paranteze, V. totuşi schiţa Art. 214 (II, p. 78 urm.). 112 8 - Opere, voi. V - c. 1/811 U3 lei" etc. (Ii, p. 78, p. 80). Alteori digresiunile nu sînt numai acceptase, dar comandate de un interes sentimental care face ca ideile să se înşiruie după o alta ordine decât aceea cKscriminativă a logicei. Astfel, în schiţa Proces-ver-baî, care reproduce un text scris, dar unul scris de cineva care rămîne vorbitor fi în acesta situaţie, dorinţa redactorului de a înnegri pe proprietar produce următoarea manifestare : „Având în vedere că d. Stavrache -Stavrescu, proprietarul imobilului din strada Graţiilor no. 13 bis, lipit în dreapta cu imobilul aceluiaşi proprietar cu no. 13 simplu, iar ia 'stingă un loc viran «ot al. aceluiaşi proprietar neîngrădit depunîndu-se^fel de fel de murdaHcuri de către vecini cum şi de ^trecători, pentru care i s-a făcut în-mai multe rînduri proces de contravenţiune asupra salubrităţii publice, iar imobilul respectiv cu no. 13 bis fimd compus dintr-o cameră* o săHţă si o bucătărie, toate de cărămidă şi o magazie de scânduri de lemne de foc, pe care 1-a încniriat Cu contract în regula încă^de la Sf. Gheorghe trecut domnişoarei Lucreţia Ionescu pe uni an, iar acum sub felurite pretexte refuză, nevoind să considere absolut nimic" etc. (I, p.;18$U-*19d). Câragiale a transcris de'mâi'-'multe ori vorbirea neselectată de atenţie sau aceea alcătuită din asociaţii călăuzite de alte criterii decît cele logice. Comicul^verbal carageksc rezulta într-o bună măsură din manevrarea unor astfel de procedee. ' » Ara, spus că X L. Câragiale nu este un descriptiv, un5 ochi plastic Evocarea mediului ocupă totuşi un mare loc în arta sa. Dar evocarea mediului nu este aci efectul notării unor lucruri văzute, ci a moravurilor şi a vorbirii. CaraH giale mi descrie niciodată interioare, rareori şi cu zgîrcenie aspecte vestimentare, foarte puţin din lucrurile cu care oamenii se înconjoară şi pe care ei le mînuiesc/ Oamenii Iui Câragiale se mişcă într-d lume fără obiecte, dar se mişcă după deprinderile ^comune timpului şi societăţii[lor. Marele lui-meşteşug constă în prezentarea1 tipului în individ;'-încît adevărata temă a naraţiunilor lui este viaţa societăţii româneşti, mai cu seamă a micii burghezii bucureştene, în cele două sau trei decenii după 1880; Intre formele de viaţă ale acestei societăţi un loc întins ocupă modul ei de a grăi, vocabularul, ticurile verbale, expresiile comune, toate acele automatiisme ale vorbirii care desenează, peste intenţia co- 114 municării individuale, structura obiectivă şi. autonomă a limbajului omenesc. Chiar atunci cînd i s-a întimplat să descrie o societate mai veche şi cînd, după modelul creat în romantism, ispita descripţiei pitoreşti putea deveni atît de puternică, Câragiale s-a mărginit la unicul sector al pitorescului lingvistic. O povestire ca Kir lanulea, cu multele ei grecisme şi turcisme, este un exemplu edificator în această privinţă. Scriitor urban, este firesc ca I. L. Câragiale sa nu fi dat un loc prea mare descrierilor de natură. El a resimţit totuşi natura într-un chip mai viu decît acela care i se recunoaşte de obicei: Dar natura care apare, ici şi colo, în. povestirile lui Câragiale, ca tot atâtea luminişuri neaşteptate, nu este un mediu pitoresc, ci mai degrabă" unul trecut printr-o imaginaţie difluentă, receptat ca sunet şi ca senzaţie organica întovărăşitoare, mai puţin ca trăsătură văzută. Contemporanii au vorbit adeseori despre remarcabilele înclinaţii muzicale ale lui Câragiale, despre, melornania lui pasionata, despre prodigioasa memorie care îi ţinea oricînd la dispoziţie toate motivele mai de seamă ale clasicismului muzical. Dar dovada muzicalităţii lui Câragiale, în afara de cele cîteva referinţe la unele opere renumite ale marelui repertoriu, pe care oricine le poate spicui în opera sa, stă în felul în care el a evocat natura. Iată, în acest sens, delicatele notaţii din Calul Dracului: „Nici prea cald, nici prea răcoare ; de vînt, nici suflare; pe cîmp, aşa linişte de toate patru părţile, că se puteau auzi cum ţîrîiau şi forfoteau gîngăniile, mi s-mi ş pîn păiş, şi apa cum gîlgîîa afară din ghizdul fîntînii printre pietricele..." (II, p. 245). Dealtfel, povestirea Calul Dracului, prin acea imensitate plină de farmec a cadrului nocturn, care face să răsune ca un acord din Visul unei no^ţi de vară a lui Shakespeare, este poate cea mai de seama inspiraţie naturistă a lui Câragiale. Altă dată, în Hanul lui Minjoală, descrierea, susţinută de notaţii organice şi de unele trăsături vizuale, a unui peisaj scuturat de viscol, se cristalizează într-o puternică pagină : „Să fi mers o bucată bună de drum. "Viforul creştea scuturindu-mă de pe şea. în înalt, nori după nori zburau opăciţi ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la vale pe dedesubt, alţii pe deasupra la deal, perdeluind în clipe largi, cînd mai gros, cînd mai subţire, lumina oste- 115 nită a sfertului din urma. Frigul ud rna pătrundea ; simţeam că-mi îngheaţă pulpWle şi braţele" etc. (I, p. 143). Descrierea viscolului irumpînd „în astîmpărul desăvîrşiţ ca-n puterea nopţii", în «are nkS „glas de cîine nu se mai auzea", reţine pe Caragiale şi altă data, în bucata In vreme de război. m funcţiune de cadru, natura apare numai uneori la Caragiale, alteori ea intervine pentru a sublinia -o stare sufletească, pentru a răspunde cu ecoul ei insidios neliniştilor sau posomoreHlor lăuntrice. Iată, astfel, pe jupîn Stavrache alunecând sub teroarea amintirii fratelui dispărut, peste a cărui avere &-a înstăpânit cu multe îndoieli asupra ^drepturilor Sale:' „Afară plouă mărunţel, ploaie rece de toamnă, şi-boabele de apă prelingîndu-se de pe streşini şi pktfnd in clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adiris la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri" (I, p. 173—174). Senzaţia, notată cii dibăcie, "este a unui spirit muzical care ştie să asculte glasurile naturii şi sa călăuzească ecoul lor în adîn-£îme. Simboliştii numeau beţiei de efecte de stil ^coreapon--denţe". Caragiale le regăseşte ^pe seama sav hnbogăţind cu o tehnica nouă ana sa precisă fi savantă.. V SCRIITORII SAVANfl 1 B. P. HASDEU într-o vreme în care erudiţia istorică şi filologică tua încă Ide printre genurile' literare, scriitorii savanţi aduc contribuţia lor dezvoltării artistice.' a literaturii. Dar dintre humele de învăţaţi ai timpului, patru sînt acelea care pot pretinde cu maî multe drepturi a fi luate fn considerare. Cel dinrii este acela al lui B. p. Hasdeu, în care conştiinţa artistului n-ă tfneetat niciodată a sprijini pe aceea a savantului. „Istoricul este un uvrier şi un artist' totodată"», scrie, el în M$ţ în prefaţă primei ediţii a lui Ioan~vodă cel Cumplit^ Acel interesant text notează principiile artei sale de istoric, atent nu numai la critica documentelor, dar şi la compunerea lor în întreguri care sa aibă b „perspectivă" şi un '„colorit"* Perspectiva cere gradarea episoadelor în aşa fel încît din fondul situaţiei generale, abia estompate, sa înainteze planurile din ce în ce mai luminoase,, în raport cu importanţa lor pentru povestire. „încît priveşte coloritul, adaugă Hasdeu, ştiu atâta, că inima simţea în adîncul său ceea ce scria condeiul; iar cînd inima simte,, condeiul devine scurt, laconic, iute ca bătăile pulsului." Adevărul este că istoricul Hasdeu renunţă la perioadele ample şi bogate, la cadenţele oratorice ale lui Bălcescu. Alt ritm domină aci. Povestirea1" se întregeşte din scurte trăsături contrastante, din antiteze fulgerătoare : „Şi cine oare era acel fericit păstor al popoarelor ?" se întreabă istoricul. Răspunsul urmează numaidecît: „Fiul marelui Carol V, micul Filip II" (loan-vodă cel Cumplit,, ed. 1894, p. XII). Sau: „în'Franţa domnea regele Carol IX. Greşesc: el nu domnea. Domnea mumă-sa, Caterina Medici" etc. Cînd aceste efecte, sporite prin figuri ca aceea care nî-1 arată pe Carol IX „sarutînd lanţurile care îl sugrumau", nu i se par de ajuns, Hasdeu introduce exclamaţia melodramatica, reflecţia generală şi patetică,' enu-meraţia şi întrebarea retorică, pentru a completa tabloul unui impenitent stilist romantic, într-o vreme care avea atîta nevoie de influenţa ponderatoare a lui Maiorescu. Dar, printre atîtea expresii ale unui temperament exploziv, care ne prezintă ideile sale ciocnindu-se sau alătu-rîndu-se, numai după ce s-au înfruntat şi s-au contrazis, se întregeşte din cînd în cînd cîte un cap de caracter. Iată-1 pe acela al lui Ioan-vodă : „Eroul nostru, scrie Hasdeu, avea neşte ochi mici şi negri, în cari se răşfrîngeau cu o deosebită energie şi răpeziciune toate pasiunile şi toate mişcările sufletului: în momente de mulţumire prin es-presiunea cea, mai simpatică,;în momente de mînie se îm-pleau de stnge, fulgerînd din 'timbra unor stufoase sprin-cene ce se îmbinau, zburlite prin convulsiva acţiune a nervilor* (op. cit., p. 33). Problema portretului îl preocupă mult pe Hasdeu în aceeaşi vreme. Demonul romantic al analogiei' îl face sa caute echivalenţele cuntre exterior, şi interior şi-1 aduce să apropie chipul unor oameni adt.de deosebiţi ca fire-şi ca rost al vieţii, cum a fost Ylad Ţepiş, Cesare Borgia şi Wîîliam Shakespeare. în sprijinul intuiţiilor sale, el caută temeiul sistematic în disciplinele, întrecute chiar în acel moment, ale fizionomiei şi frenologiei, j Savantul colaborează încă o dată cu artistul. Dar printre vagile generalităţi compilate din Lavater1, sau din freno-logul Combe, ceea ce izbuteşte să ne intereseze cu adevărat este tot intuiţia portretistului artist, care ne arata 1 Preocupările firionomice, în legătură cu Lavater, sînt foarte vii în' acest moment la Hasdeu, care în Ursita .('1864, publicată în volum abia în 1910 de IuUu Dragomireîţu) notează odată: „Nu stiu daca toată lumea a observat un lucru, mie unuia mi se pare ca nu 1-a ghicit nici chiar Lavater. Matura copilului se poate cunoaşte cînd îl vezi plîngînd. Lăcrâmile mi desfigurează unele feţe copilăreşti, ba în ca le dau oarecare expresiune blinda, dulce, simpatică; pe cînd sînt copii al ^ căror plîns le strâmbă ţi le schimonoseşte astfel trasaturile feţei, incit nu ce poţi uita la ei fără sa resimţi un dezgust, o aversiune, o depărtare involuntară* (p. 37). în chipul lui Ţepeş-vodă „aste pleoape atît de masive, aste unghiuri interioare atît de ascuţite în direcţiunea nasului, astă privire atît de ţintită ca şi cînd ar voi a străbate în fundul inimilor, aste viclene zbîroituri de la coada ochilor, astă lumină (lumen ocult) atît de umedă şi ieşita afară curat ca ochiul şarpelui..." (Filozofia portretului lui Ţepeş, în Scrieri, ed. Mircea Eliade, voi. II, p. 14). Scrisul luî Hasdeu a degajat în epoca sa o larga, undă de sarcasm, asociat adeseori cu trivialitatea. Nuvelistul din Duduca Mamuca, oratorul public,' polemistul nu adaugă însă mult peste mijloacele cunoscute ale lui Heliade-Rădulescu. Poate numai vehemenţa celui dintîi este mai mică ; în timp ce licenţele lui sînt cu siguranţă mai mari. Căci Heliade rămânea un spirit grav chiar în clipele cînd uita datoriile urbanităţii scriitoriceşti. Lui Hasdeu nu-i displace, însa nici gluma uşoara şi licenţioasă, oferită din belşug de Micuţa, nuvela retipărită de maî multe ori de autor pînă ,m anul 185*6. Nu vom cita totuşi nimic din, Micuţa şi nici din Ursita, unde se găsesc totuşi descripţii peisagiste şi vestimentare, portrete fizice şî interioare, dar fără un deosebit caracter evocator: Pentru ă ilustra Sarcasmul Iui Hasdeu, ne vom referi însă la unele din manifestările lui oratorice, lată "un pasaj ctin conferinţa Noi şi voi, rostita în 1892 î ^Vecina noastră Austria e în poziţie. în pîntecele ei se zvîrcolesc o mulţime de embrioni gemeni, între care embrionul unguresc, deşi cel mai mititel şi cel mai slut, un plod în care , nu deosebeşti încă bine daca e om, dacă e cîine, dacă e peşte, Stă la iriijloc şi dă ghîonturi îă dreapta şi la stânga, batjfadu-şi joc de ceilalţi, ca şi când ăr fi cel mai mare şî cel mai mândru* (tindu voi. II, p. 139). Sarcasmul lui Hasdeu nu pregetă astfel în faţa imaginii celei mai crude. Literatura de mai tînriu va folosi exemplul, reluat şi amplificat, într-o epocă.de mari licenţe ale scrisului, de către top acei „polemişti viguroşi? care n-au împrumutat totdeauna modelului şi conştiinţa lui incontestabil superioară. 2 AL. ODOBESCU Proza lui Al. Odobescu a trecut multa vreme drept punctul culminant al artei româneşti de a scrie. Şcoala secundarii si chiar gene^ralizăriie criticii literare au menţinut părerea ca Odobescu este stilistul prin excelenţa al litera-tarii noastre. Şi, fără îndoială, Al. Odobescu eşte un stilist distins, cu certe daruri ale imaginaţiei şi cu un incontestabil, -simţ .muzical, un scriitor erudit, căruia îi stăteau la îndemînă multe modele, mai cu seamă din sfera clasicismului, şi un povestitor căruia, în momentele cele mai bune, inu-i lipseau umorul şi sfătoşenia. Reluarea întregului material ne arată, însă că în genurile literare pe care le-a abordat, Al, Odobescu n-a atins nivelul pe care l-au stabilit întemeietorii lui în literatura noastră. Găci un povestitor de forţa şi adevărul lui Creangă n-a fost Odobescu niciodată. Nici în Tigrul păcălit,,nici în Jupîn Rănică Vulpoiul, nu întîmpinăm nimic care sa amintească verva jovială a lui Creangă sau geniul verbal al .acestuia. Cînd i s-a întâmplat să dezvolte motivul unei povestiri populare, ca în basmul bisoceanuiui pe care 1-a intercalat în Pseudo-kyneghetikos, eL a înecat naraţiunea propriu-zisă într-un lirism exagerat şi dulceag, alterînd stilul însuşi al basmului, dîndu-i adică un caracter artificial şi bastard pe care nimeni nu-1 poate trece ou vederea. Astfel, cînd feciorul de împărat constată, după un somn greu, că Zîna pe care o îndrăgise „a fugit şi în pădure 1-a jiăpustit; atunci văzu bine că puica a zburat, s-a dus şi pe dînsul 1-a răpus. Atunci înlauntrul lui se făcu adine întuneric ; în piept inima-i zdrobită se încolăcea ca erîmpeie trunchiate de şarpe veninos. Ziua la soare, el se frămintat în durere ; noaptea la stele, din ochi îi picura izvor da plînsoare, şi la tot ceasul, noaptea ca şi ziua, ziua ca şi noaptea, glasul lui duios răsuna prin codri: «Doamnă a inimei mele, stăpînă a acestor locuri! de ce m-ai părăsit ? Unde te-ai dus ? Ah, unde ?...»" (Pseudo^kynegeticos, în Opere complete, voi. I, ed. Minerva, p. 237). Emmescu a. dezvoltat şi el momentul liric, în basmele sale, mult pesta doza pe care o îngăduie puritatea stilului epic* Dar netăgăduita originalitate şi adîncirnea lirismului eminescian ne face să-1 întîmpinăm şi să-1 recunoaştem eu bucurie, chiar atunci cînd nu-1 aşteptam. Este acesta însă cazul lui Odobescu? Sentimentalele accente stilizate popular, din categoria acelora pe care le-am reprodus, nu întrec niciodată nivelul convenţiei şi ne lasă ,mai degrabă reci. în nuvela istorică, Odobescu a rămas totdeauna sub nivelul atins din primul moment de C. Negruzii, al cărui exemplu el recunoaşte, cu ţoală modestia, că 1-a călăuzit, în prefaţa pe care o adaugă, în 1860, micului volum care întrunea sub titlul general Scene istorice din cronicile româneşti, cele două povestiri din trecut ale sale, Odobescu nota, tăgăduiradurji alte merite: „...m-ani fcilit cel puţin sa păstrez — pre cit s-a putut — formele şi limba Letopiseţelor naţionale cu care, în dreptate, se poate lăuda mai vîrtos ţara Moldovei: să adun datine, numiri* şi cuvinte bă* trînesti, spre a colora aceste două episoduri culese din cronicele vechi. Faptele istorice ale unei ţări sau ale unei epoce au totdauna un .interes mai viu cînd traiul şi ideHe, obiceiele şi graiul de1 acolo sau de atunci ne sint cunoscute. Scopul romanţelor istorice este, în parte, d-a ni le arăta; asta este şi folosul lor instructiv" (op. tiu, voi. I, p. 23— 24). Şi, în adevăr, Mihnea-vodă cel Râu sau Doamna Chiajha sînt încercări de restituţie istorica, cuprinzînd descrieri'.'de împrejurări, costume şi datine în care scriitorul învăţat pare a porni mai mult de la cunoştinţe- deoît de la impresie şi în care intenţia de a instrui acoperă în cea mai mare parte pe aceea de a evoca şi de a zgudui. Astfel, notele se adună cu hărnicie şi răbdare în descrierea unui alai domnesc, dar tabloul nu se constituie nicidecum : „în 120 121 cap mergeau, ca să deschidă drumul, dorobanţii cu gîrbace şi vînătorii de plai şi de Olt cu lungi săneţe ; în urma lor veneau roşiorii şi verzişorii călări, despărţiţi în căpitănii, fiecare cu steagul ei, pur tind .mintene roşii şi verzi; apoi caii domneşti, acoperita cu grele harşale de fier şi de mătăsuri ; îndată după aceştia, Mihnea însoţit de patru viteji ferentari cu lăncile. poleite în vîrf şi la minere, şi urmat de boierii de taină, cu vataşii, aprozii* armase" şi lipcanii lor"^ etc. (op. cit., voi. I, p. 29). Toată enumeraţia acea «ta rămâne zadarnică : mintea se poate îmbogăţi cu unele cunoştinţe, dar ochiul nu vede nimic. Tot astfel, în scenele care s-ar fi putut dezvolta cu intensitate dramatică, curn este aceea în care Mihnea serveşte boierilor săi un pilaf cu mărgăritare pentru a le rupe dinţii şi a le însingera gurile clevetitoare, lunga intervenţie retorica a domnului, menita să explice înţelesul păcălelii pe care o pusese k cale, com- .] promite întregul efeat, dramatic al episodului. Nu întîmpinăm aci nici viziune, rari mai muk dramatism decît cu-prind datele subiectului: îyfenitele mai de seamă ale lui Odobescu trebuiesc căutate în-altă direcţie. Şi, 4e fapt, ele pot fi găsite fie în latura evocării naturale, fie în fixarea unor senzaţii pline de adevăr subiectiv. Meritele lui Odobescu, în această, direcţie, sînt cu atît maî remarcabile cu cA\ stilistul crescut în şcoala dasicismului I se mulţumeşte adeseori cu epitetul generai, ca atunci când f vorbeşte despre „vesela şi raîngîieţoarea beţien sau cu ter- J memil abstract în locul cuvîatului concret» ca atunci cînd, istorisindu-ne cufundarea uniu* convoi în lacul Snagov, el se fereşte de a întrebuinţa orice expresie. sensibilă: „Deodată, pe Ia mijlocuî căii, o groaznica scrişnitura se auzi, şi tot podul sfarmat se cufunda în adîncime cu sarcina-i îngrozită" (op. cit., voi. III, p. 20). ^Sarcina îngrozita" pentru convoiul de arestaţi şi soldaţi, cuprinşi de groază, este un mod general de a se exprima, care denunţă în Odobescu pe clasicistul academic. Comparaţia nobila, aluzia savantă sînt mijloace aparţinrad deopotrivă .retoricei clasice, pe care el le întrebuinţează cu umor, atunci cînd însoţeşte o notaţie intimă cu o referinţă erudită, arătrad „ce zice Nîmrol despre podagra mea" sau cît de «bine trăia Diana la curtea lui Henric de Valois". Scriitorii umanişti, de la Rabelais la Anatole France, s-au oprit adeseori la astfel de efecte. Prin derogare de la aceste procedee, destul de larg foloj site, preocuparea de a fixa impresia individuală .reintră adeseori în drepturile sale. Astfel, în Cîteva ore la Şnagov (1862), frumoasele pagini care prin metoda lor digresiyă anunţa cu un deceniu şi mai bine tratatul Pseudo-Kynegke~ tikos, înaintarea hurducată a trăsurii de-a lungul şi de-a latul şoselei îi face autorului impresia unei „coase ascuţite într-un răzor de fineţe" (op. cit., III, p. 13). Cînd pătrunde în adîncirnea umedă a pădurii care desparte^ şoseaua Ploieştilor de apele lacului, paleta sa se îmbogăţeşte deodată şi notaţiile sale reţin senzaţiile «le mai fragede: „...totul în preajmă era încîntător; înalţii stejari, pătrunşi de luminile soarelui de vara, prezentau în bolţile lor razlaţate toată scara feţelor smarândului, de la frageda verdeaţă a mugurului până la negrul întunecat al tuipinei. O atmosferă de balsame răcoroase învia suflarea şt şoapta frunzele*, uşor dălinaw de o Kna adiere* se îngîna singura cu susurul greierilor ascunşi în frunziş. Prin acele locuri misterioase, scăldate acum de, razele amiezei, poştalionul^ meu înainta pe ţăcăneală ţ surugiul, spre a îndemna caii, învîr-tea uneori biciul alene peste capul lor, ş*apoi le adresa, din cind în cînd, cu glas domol, strigătul prelungit de : bai, &2kţi \* Roatele < briştei tăiau făgaşe subţiri ^ pe iarba plăpînda a pămtntuiui jilav,, şi tot echipajul păşea cu o moafe lej^nătura" (op. tfifc, III, p. Io). De la Vasile Alecaandri nimeni nu evocase natura şi sentimentul omului în mijlocul ei dmtr-o apropiere atît de viu resimţita. Dar, pe cînd, pentru Aleosandri, natura este mai cu seama un tablou văzut, forma şi culoare pîlpîind în glorie solară, Odobescu resimte mai cu seamă farmecul ei muzical, miile de glasuri care compun armonia ei nedesluşită, lata renumita descriere a Bărăganului în Pseudo-Kyncghetikos: „Cînd soarele se pleacă spre apus, cînd murgul serei începe a se destinde treptat peste pustii, farmecul tainic al singufătatei creşte si mai mult în sufletul călătorului. Un susur noptatic se- înalţă. de pre faţa părom-tulw; din adierea vântului prin Ierburi, din ţîriituji greierilor, din mii de sunete uşoare şi nedesluşite se naşte ca o slabă suspinare ieşita din sînul obosit al naturii* (op. cit., I, p. 107). Iată şi tabloul, cu atâtea note muzicale, al unei calde zile de aprilie: „...şezînd acuma colea, fără grijă, 222 123 răsturnat în jeţul meu, privind liniştit pe fereastră cum mugurul liliacului scriitor savant, ale unui amator de artă, istorie şi folclor, care le aplica materiei sale prin convenţie "Stilistică academdzanta. 3 ANGHEL DEMETRIESCU Printre scriitorii savanţi care, la sfîrşitul veacului trecut, îmbogăţesc proza românească cu tot ceea ce Ie aduce cultura lor formată în" frecventarea clasicismului, trebuie amintit şi Anghel Demetriescu, cu atît mai bune motive cu cît, publicînd destul de puţin în viaţă şi rămas aproape necunoscut pentru posteritate, locul şi valoarea luî rămîn încă a fi determinate. Temperamentul stilistic al Iui An-ghel Demetriescu aminteşte de aproape pe acel al lui Maiorescu, a cărui arta scriitoricească el o descrie odată ca caracterizări care i s-ar potrivi lui însuşi şi cu proclamarea unor principii care sinţ in orice caz ale sale: „Acest stil, scrie Anghel Demetriescu, se distinge printr-o transparenţă cristalină, o eleganţă fără pretenţiuni şi o amploare impozantă a perioadelor. Totul este firesc, însă în acelaşi timp îngrijit. D-1 ui Maiorescu nu-i place amestecul genurilor literare, ş! de aceea d-«a se fereşte de a întrebuinţa în proza asa-nnmitul stil poetic, cu imaginile şi metaforele sale. Desigur, acele imagini prelungite ce le găsim la unii din prozatorii noştri sînt nişte podoabe de un gust îndoios; ele seamănă cu nişte haine lungi ce se tîrăsc pînă la pamînt, şî din care ideea se poticneşte sau nu se mai vede. Drept vorbind, stilul metaforic este stilul inexact; căci cei ce iese din expresia scurtă şi directă, spre a se arunca în dreapta şi în stânga tn tropi, dovedeşte că ml are în minte-i ideea limpede, şi că, neputind să ne-o dea de-a dreptul, ne arată obiectele cu care ea seamănă.. Stilul aşa-numit poetic arată mai mult slăbiciunea decît energia intelectuala a scriitorului* (Opere, ed. Ovidiu Papadima, p; 332—333). Textul acesta este cu atît mai important cu cît el este cel dintîi în care proza de idei ia o limpede cunoştinţa de sine, de funcţiunea şi frumuseţile ei proprii, făcute din precizie şi energie. Un astfel de stil curăţat de aportul incongruent al imaginaţiei, dar nedispreţuind comparaţia măsurată atunci cînd ideea are să profite din ea, tinzînd spre lapidaritate, este deopotrivă al lui Maiorescu, ca şi al lui Anghel Demetriescu, care nu o dată, în descrierea oamenilor şi a operelor lor, găseşte formula cu adevărat pregnantă. Mai cu seamă în latura portretelor fizice şi morale, aflăm, sub pana luî Anghel Demetriescu, reuşitele sale scriitoriceşti cele mai importante, în seria portretelor politice şi parlamentare, din care Anghel Demetriescu şi-a făcut o specialitate egalată de puţini alţi cronicari, arta oratorică a lui Take Ionescu este evocată odată cu multă forţă, deşi cu folosinţa destul de accentuată a procedeului amplificării retorice. Portretul parlamentar al lui Maiorescu i se alătură cu aceleaşi caractere. Ceea ce teoreticienii vechi desemnau ca partea de „acţiune" în arta vorbitorului, ne este înfăţişat aci prin comparaţia susţinuta cu meşteşugul strategilor şi a marilor generali. Cititorul de azi poate judeca aceste portrete prea compuse, prea fastuoase, prin savantele lor comparaţii sau prin largile lor dezvoltări, uneori în perioade ternare, cu nimic mai prejos decât acele ale lui Odobescu. Acest cititor va prefera deci trăsătura rapidă şi tăioasă, ca atunci cînd va evoca în Kogălnkeanu „un amestec straniu, dar fatal, de versatilitate bizantină şi brutalitate feudală, de viţiile regimului vechi şi de noile aspiraţii ale secolului nostru... un mixtum compositum de tiran şi democrat, un Pisistrat care la nevoie devine Perikles" (p. 311), sau cînd, pentru a ilustra contrastul dintre Kogălrtceanu şi Catargi, va imagina grăitorul apolog: „Dar acest atlet al arenei parlamentare, acest rege al politicei, avea un adversar de care se temea mai presus de toţi. Acesta era Barbu Catargi. Leul se temea şî el de cineva ; acela era un oma (p. 317). în 126 127 studiile de literatură şi-estetica ale lui Anghel Demetriescu, cititorul de azi este de asemeni plăcut surprins să constate cum demnitatea în expresie, echilibrul formulărilor luminoase şi al analizelor liniştite au păstrat tinere toate acele pagini în care autorul lor înscrie una din etapele vrednice de luat în consideraţie ale stilului ideologic. 4 NlCdLAE 1<3r&A Puternicul temperament; de; scriitor ar IrayNicolae Torgâ a primit ht rine pa fructificat mai toate directivele stilistice ale' veacului al XlX-îea. Regăsim în operele variate si'itft de numeroase ăld'scHitbrubL nKÎt o ctiprjndere integrală a lor reclamă studii jpiţ^reare-pe' t*tfrM&: mi; k avem, atît directiva retorica a scriitorilor militant? difiain^ ţea jumătăţii veactdui trectfts ik şi daru*' caracterizării fizice şi morale a ptfttntor realişti? eft şî nofâf** pK&ă'-de cuWre a peisa^ui şi a fernicaruîai urniri/din operele calatorilor romantici- şi -ale'tealhmului. artistic-;- de- «nai tîctiui Sinteza acestor îndrumări este însă oi cotul personală, încît o pagina de^.lu* Nîcola* lorga ceste i «a lucru absolut ^individual, imponW de a î% confundat «» produsul, aforpcoe, dusă, precum este* de vaM:4ocoî«(or al unei mari :■ tensiuni. Daca atmosfera morala? în cari, ^ pluteşte? ori4«e dk paginile Iui fiăicessu este „cucernicia", acoea a «crierilor lui Nicolae lorga este .lupta". Nu eştQ rind desprins din opera acestuia, nu există: v»eq expr*s#e, a unei, păreri sau a unei impresii oricît de particulare, care să nu fie apărata sau cîştigata $rtipotHVa. cuiva, Iată, de pildă* « pagină în care scriitorul povesteşte amintiri din vremea petrecerii sale ca student la Paris: .Dumineca, încercam exc»rsii în împrejurimi. Dar atâta jluWte se arunca asupra tranwaielor, uade se făcea controlul biletelor, şi asupra, cochetelor twteaitx-maitcbe de pe Sena, încît groaza şi dezgustul pe care mi 1-a inspirat totdeauna îmbulzeala omenirii nerăbdătoare de a lua ck 9 - Opere. voi. V - c. 1/811 139 mai repede un loc cît mai bun mă făcea să mă întorc, adesea, înapoi. N-am cunoscut casa unui coleg francez, burghezia acestei societăţi aşa de prudente si de econoame, ferindu-se, cu dreptate, de orice străin care n-ar fî fost îndelung şi cu îngrijire verificat. La profesori nu era obiceiul să se meargă, şi încercări făcute naiv, mi-au dat lecţii usturătoare. Nu ştiu cum, şi prin cine, m-am pomenit însă într-o seară în bogatul apartament al lui Emile Picot, fostul secretar al prinţului Carol, cercetătorul literaturii noastre trecute şi al cîntecului nostru popular... îmi aduc aminte că, vorbind totvdespre lucruri româneşti care plictiseau vizibil pe atunci aşa de voinica şi de blonda doamnă Picot, eruditul francez mi-a pomenit cu admiraţie de Nico-lae Mavros, care, spunea el, «era. singurul om în stare de a vorbi franţuzeşte ca în secolul al XVIII-lea?»" (O viaţa de om> I, 1934, p, 206—207). Interesanta pagină ne vădeşte un om luptind. Amintirea excursiilor neizbutite ale studentului apare în forma luptei pentru un loc şi a sentimentelor de ,„groază" şi ^dezgust", pe care i le provoca îmbulzeala. Lipsa de acces în casele burgheziei determină atitudinea scriitorului; această societate se,ferea, „cu dreptate", de orice/străin... încercarea de a vizita pe profesori dă loc la „lecţii usturătoare". Conversaţia cu Errtvle Picot, în twnpul unei întrevederi neaşteptate, „plictisea însă vizibil pe atunci aşa de voinica şi de blonda doamnă Picot". Omul care îşi aminteşte în acest chip n-a înregistrat cu pasivitate evenimentele si nu şi le reaminteşte acum din poziţia unui contemplator liniştit. El le-a trăit în clipii primei lor percepţiuni şi le reînvie acum, în amintire, într-o stare de participare extrem de activă, care îl face să se oprească cu preferinţă asupra elementelor de luptă şi de împotrivire, să fixeze expresa sen ti menitelor sale reactive şi să execute o seamă de acte de aprobare şi dezaprobare. S^a spus că Nicolae lorga este un polemist. Şi, de fapt, oamenii şi lucrurile nu trăiesc în fantezia sa decât în lumina atitudinii de simpatie sau, mai des, de împotrivire, pe care acestea i-o provoacă. Prin această particularitate, întregul scris al lui Nicolae lorga trăieşte în atmosfera unui vibrant dramatism, care alcătuieşte şi calitatea tui cu neputinţă de trecut cu vederea. Din punctul de vedere al istoriei lite- rare, filiaţia unui" astfel de temperament din acel al lui Heliade-Rădulescu, al cărui suflet clocotitor îi colorează atât de caracteristic opera, este un fapt evident, deşi ceea ce continuă să-i separe este, alături de o decenţă superioară în expresia sentimentelor de indignare şi revoltă, resursele unui talent netăgăduit superior. . Portretul omului fizic şi moral alcătuieşte unul din' sectoarele cele mai glorioase ale artei 'scriitoriceşti a lui N. lorga. Notarea fizionomiei» a amănuntului plastic, sub care se adună vaste semnificaţii, reţine; de multe ori pana scriitorului.. Iată4 pe Alexandru Vlăhuţa ; „liricul !cu glas adînc vibrant* cu vorba socotită, care ducea cu sine un trist mister, cu toata momentana viaţă fericită, şi cu ochit adânci, cîteodată străbătuţi de^ seîntei, cari răsăreau knprer sionant din întunecata faţă, tăiată de multe, brazde, asupra căreia se lăsa pe frunte, aripa de. corb, ruptă parca din pasărea lui Edgar Poe" (ibid* p. 1%). Cine a privit vreodată chipul lui Alexandru Vlahuţă* cu faţa lui adînc brăzdata, deasupra căreia odihnea greaua şuviţă neagră de păr, tăind în diagonală frunteâii nu. poaie să nu tresară in faţa adevărului acestui porţie®. D»r cine se opreşte, parcu*#nduri., la comparaţia şuviţei ^îegre de păr cu pana pasării, lui Edgar Poe, corbul fatalităţii şi al regretului mistuitor 4»n renumita viziune a poetului american, sunţe; .asociată lărgindu-ise perspectivele moiale ale portretului, pană la stratul acelor, tragice predestinări j>e care Vlahuţă părea în a-devar a le duce cu sine. Nenumărate sânt, în sensul lui pf- lorga, aceste rapide fulgerări care luminează şi suprafaţa şi adîficîmile. în anii neutralităţii din 1916, intuiţia scriitorului reţine din apariţia de luptător al lua Nicolae Filipescu, „dtrza deriziune, ieşind şi din rotunzii ochî de leu,' rjin aspra faţă pătrată, din războinicul par scurt, aspru, drept, din înfăţişarea de cărunt general de cavalerie â lui Fuipescu, devenit ca o încorporare a vechii boierimi luptătoare, care cere numai pinteni şi suliţă" (ibid., voi II, p. 223). Convergenţa efectelor în această scurta viziune este vrednică a fi-considerata mai de-aproape* După calificarea morală: „ctirzăt decizi-une", apar intuiţiile fizice menite s-o sprijine:'"„ochii de leu, aspra faţă pătrată, războinicul păr scurt şi aspru", peste care se adaugă îndată comparaţia revelatoare : „înfăţişarea de cărunt general de cavalerie", însoţită de acea 130 131 sugestivă prelungire a perspectivelor, atât de caraccerisuc» pentru arta scriitoricească a lui N. Iorga: Filipescu părea „o încorporare a vechii boierimi luptătoare, care cere sumai pf&teni ţi suliţă". Altă .dacă, tot despre Alexandru Vlahuţă, pe care îl numeşte „un suflet acEnc", intuiţia devinatoare a lui N. Iorga coboară adânc pentru a afla caracterul profund ftUjgpM, iotţiatic, aii modelului său: „Dţntr-o familie careţi trecea din generaţie îa generaţie ca o misiune mistica, în legătură cu ceea ce natura caprinde mai tăinuit şi sufletul omenesc; ascunde mai cu pază, el avea in figura Juî bsăfcdată adine, dm rimară Iacă», plină!«de umbra CpriHor sale gînduri; în oebii cie o aşa. de înţelegătoare lin* tainică, urmărmd toate, dar lăafringîod numai izvor-rul /ei neşriut, enigmatic, în giasul powlit, cace părea că recitează litanii dintr-o carte pe care rumeni altul n-avea voie s-o deschidă, in sonoritatea religioasă a intonaţiilor sale, ca si cînd, fără poza care-I sdrfeea la, arţii, de Ia sine fiinţa-i «oată se concentra într-o formulă fulgerător de justăt, avea, zic, ceva ocult şi sacro; Eta în trupul mic, dar vîn-ios, uşor îndoit de povară, dar capabil totuşi s-o sprijine, unul di* templele marilor mistere" (Q&nt*i Mri au fost, p. 4oo^#*ă3estrittu portret* 4ded«fcit ttf tâl Wmferafldtiaft, cu alternări &ţ umfere. şi lifcrnni, ci reflexe' proiectate de un misterios focar iŞuntriC; se dezvoltă wţfvjrui unei intuiţii celitrafc pe care 0 ajproiimeaza /prin mai multe trăsături succesive':, tainiţa lumină a figurii eroului, glasul său de Htainîe» sonorităţile lua religioase, acel ceva ocăt şi sacru al ^otregli sale .î^ţ^ri^'pţfâ' la comparaţia revelatoare, care se ^pjezaită atonei-cînd tot rce,- precedase; o ce^e^ cu „toata puterea: trupul lui Vlahuţa» purtătorul acestei sacre vieţi spirituale, era „unul din templele marilor mistere". Recitiţi încă, portretul lui Spîru C Harex, unde intuiţia, ca să spunem aşa, nu mai este spaţială, ci uanpooală, pentru că ea au cuprinde io fizionomie şi un caracter, imobile şi monumentalizate prin moarte, ci un destin, o viaţi de osteneli pîriăJa .suprema odihnă a somnului de veci: „Dintre noi pleacă azi un călător foarte obosit. Timp îndelungat, cu nesfîrşită rîvnă şi cu silinţele cele mai mari, a străbătut, -intre prieteni cu arte gSaduri şi între ajutători care se gîn-deau î&ainte de toate ia «ne, ţinuturi, in care, îângă bogăţia S38 cea mai nemeritată, lingă cultura cea mai zădatnică, Jîngă cel mai obraznic triumf, se zbuciumă an adânc întucerec si în mare sărăcie, ca răsplata pentru toata munca ei fiu» răgaz şi pentru toate jertfele ei fără sfîrşit, o întreagă, naţiune. Şi călătorul cel fara odihnă lăsă la o parte pe cei ce n-aveau nevoie de altceva decît numai de cîştiguri înnoite şi ele laudă proaspătă, pentru a maertumehia înaintea celui căzut de greutăţi şi a apropia de Duzele lui arse băutura dătătoare de viaţă. Şi a făcut aşa art de an^pină ce i s>a înălbit părul de munca, pinăce bolile mtendii s-au atins de drnsul şi el însuşi a căzut in. marginea drumului celui greu, aipteptând ultima datorie faţă de dinsuTi (Oameni con dar şi: peisajul pr^ejaiese lui N. Iorga unele din paginile sa£e cele; maW iz&urice. Apropierea de Vasile Alecsandri estaj îa această privinţă, unul din rezultatele cele mai neaşteptate ate aaulizei literare. lata1 aceasta descriere a Ragusei, pe care scriitorul o cunoaşte încă dm' anii' • tmer^>-'sale-^^^0ai»'.«aiea cvoiesti, mai du-te la 'tto&'âmmmto>i#9Ş tft^fe^utieixdaimatme^ ea ziduri sure înălţfndu^e pajră din marea de cobalt fără valuri, sub cerul de un :nemîiottw- albastru ca al Africev uscate: porţi întunecoase, «trăzi de palate: in jurul domului batrfn, pretutindeni reminisanţe din vremea repxiblicii, pieţe; îngrămădite de fructele 'Sudului» migdale şi siaochine proaspete ; mari case pustii, pline de dipkmw si de poarete, fine tipuri aristocratice răsărind dintre Sorite coşii ca sîa- 1 Cp. şi passjul «fin O v'nţX Se om, I, p. 285,1 gele ale oleandrilor, şi, afară, c&npii din care răsar, ca la noi, prunii ori dreşri, smochini şi portocali, buruienile ţepoase ale unei vegetaţii africane ; iar, după ziua caldă, lină, grea de splendoare, copleşitoare de frumuseţe, în răcoarea serii, pe malul de piatra, de'cealaltă parte, de către munte, venind călări, în superbele lor costume roşii, violete, cusute cu aur, ţăranii slabi şi ţărancele palide. din He/ţegovina, care tâ întâmpină, străine ! cu un dobr vecer, o «buna seară* ca pe vremea patriarhilor. Frumoasă iarăşi marea la Cat-tatfOi tn gdHufl fără pereche, plin de răsfrîngerea razelor soarelui în stânca lucie, «nkă^cu „adâncul albastru de pretutindeni, dă golfului o înfăţişare absolut fantastica, cu luntrile de formă veche, în care izbucneşte roşul aprins al scufiilor pe care le poarta bărbaţii şi femeile sub cerulca străluciri metalice* (Cinci, conferinţe despre Veneţia, 1926^ p. 8—9). Profunzimea meridiona>lă a culorii, ba chiar şi 1 accentuarea caracterului „fantastic" al viziunii amintesc peisajele lui Alecsandri Mişcarea generală a descrierii, cu introducerea ei retorică („Dacări marea o voieşti, mai du-te la acel dumnezeiesc oraş al Ragusei dalmatinc"), cu _apelui către convorbitor („ţăranii slabi şi ţărancele palide dîn Her-, ţegovina, carş te întâmpina, străine!"), dau însă întregului tonul ei propriu şi de neconfundat. Vrednica a fi reprodusă este această evocare desprinsă tot din vechile amintiri | dajmatine ale autorului : „în ceasurile libere străbăteam acest mal âşa de frumos şi aşa de singuratec. Era ca o coborîre lină în trecutul â cărui taină-o căutam pentru studiile meleu Pe drumul spre Gravosa, Gruj al slavilor, întunecaţii pir» maritimi se ridicau din îmbelşugata vegetaţii- pe care soaT rele o săruta fără s-o Îngălbenească. Departe, insula La-crome ascundea mînăsttrea ei tăcută printre' copacii deşi ai livezilor. Iar în oraşul însuşi, cărări misterioase duceau printre case albe pe care le înfloreau în cerdace oleandri palizi | fără mireasmă, şi râsete după perdele trase, unde blonde patritiene, cu strămoşi înainte de cruciade, pîndeau ce li se năzare, izbucneau clare şi zglobii" (O viaţă de om, I, p. 258—286). Peisajul este construit din note misterioase, ca şi trecutul pe- care tânărul studios încerca sa-1 refacă din mărturiile arhivelor şi din acele ale aşezărilor omeneşti. întunecaţii pini maritimi apar alături de tăcuta rnînăstire a insulei, de cărările misterioase, de vegetaţia, pe care soarele n-o îngălbeneşte, ca şi cum ea ar aparţine vecinicieî, de oleandri, palizi ca şi moartea, ,şi fără miresme, adică fără' ceea ce \poate apărea ca duhul însuşi al vieţii. Dar'în mijlocul acestui peisaj care ne ademeneşte cu adierile lui din eternitate, izbucnesc deodată^ rîsetele vesele şi zglobii ale patricienelor aparţinînd anticei rase' a regîuneî. Accentul vieţii se introduce astfel în pictura locului, ca un element de contract menit sa adîncească solemnitatea imobilă, sustrasă parcă devenirii, â impresiei anterioare: Cu astfel de mijloace, se afirmă în scrisul lui N. lorga arta unui pe'isâ-gist roman tic^ din descendenţa lui Chateaubriand.1 ' S-a Vorbit uneori despre N. lorga ca despre un talent prîn excelenţă retoric. Şi; fără îndoială, a ti ord ine a sa luptătoare, apelul direct la ascultător, mulţimea digresiunilor pe care, fără şovăire, le primeşte în scrisul său, sînt tot atîtea modalităţi de; manifestare ale unui temperament literar retoric. Dar dacă tehnica esenţială a retoricii este amplificarea, dezvoltarea prin varierea aceluiaşi motîv; sînt multe cuvinte pentru a situa arta lui N. lorga în alt sector decît al retoricii tradiţionale. Căci ceea ce pare preocuparea statornică a acestui scriitor este mai mult tendinţa de a sili impresiile sa intre într-un spaţiu relativ restrâns, decît aceea de a dezvolta. Metoda sa e mai mult sintetică, decât analitica. Chiar cu prilejul portretisticei lui N. lorga, am remarcat rapiditatea elocventă a trăsăturii, marile efecte culese din scăpărarea de fulger a unei singure comparaţii sau metafore. în genul portretului rapid şi al caracterizării morale concise, autorul Oamenilor cari au fost a serbat unele din triumfurile sale scriitoriceşti cele mai de seama. Dacă acum analizăm structura perioadelor sale, este cu neputinţă a nu observa, în bogatele lor arborescente, mai degrabă o preocupare de concentrare decât una de amplificare. în largile perioade ale lui N. lorga disting doua tipuri. Cel dinţii este al perioadei care îşi dezvoltă curba ei: ideologică între puncte foarte îndepărtate, încît sfârşitul-perioadei ajunge la nouţii neaşteptate şî oarecum, eterogene faţa de punctul de plecare. lata o perioadă aparţinînd acestui tip, culeasă din amintirile studentului de altădată în 134 186; capitala Franţei: „Văd încă pe grosul tenor Escalais, basc după care se nebunea Parisul, şî pe cântăreaţa cu glasul clar, dur şi sec» d-na Mclba, spre care atenţia parizienilor sc îndrepta mai mult pentru că ştiau legătura ei cu blondul pretendent la tron, ducele de Orleans, care, mai târziu, cuminţit, dar nu pentru prea multă vreme, a luat în căsătorie, cînd eram eu la Viena, pe osoasa nepoată a lui Franz-Joseph, Maria-Doroteia" (O viaţă de om, I, p. 206). Aceasta caracteristică perioadă porneşte, aşadar, de 8a amintirea tenorului basc Escalaîs şi ponoseşte la aceea a Mariei-Doro-teia, nepoata lui Franz-Joseph. Spaţiul interior al acestei construcţii gramaticale şi stilistice este foarte larg. Dar încercarea de a introduce în aceeaşi construcţie notaţia unor lucruri atît de deosebite este, fără îndoiala, produsul unei tendinţe acumulative şi concentrative. Al doilea tip al perioadei iorgbiste este acela care anină de firul unei propoziţii principale sau al mai multor propoziţii principale coordonate, propoziţii secundare subordonate, acumulate parcă dîntr-o nevoie de a nu lăsa să scape nimic din ceea ce se prezintă fanteziei sau ideaţiei scriitorului Iată, în această privinţă, perioada în care ni se vorbeşte de Vasile Bogrea : „Acest tânăr dorohoian, cu ceva smge polon în vinele sale, profund latinist, excelent cunoscător al limbii greceşti, iniţiat în mai multe literaturi, ale căror opere le adunase în odăiţa nesănătoasă, pe care mulţi, ani n-a vrut s-o părăsească, a unei căsuţe lăturalnice, era şi un filolog eminent, totdeauna nou în studiile sale, la care aducea informaţii nebănuite, şi un poet, nu numai în suflet, dar şi în formă, ascunzînd versuri scrise în ceasurile sale de absolută intimi-* tate, şi un orator de o rară varietate şi de o uimitoare siguranţă, în stare a însufleţi o personalitate şi o epocă, atunci cînd zugrăvea un fermecător fiiro complet înaintea ascultătorilor" (ibid., II» p. 257), Pe subţirele fir al ideii principale : „Acest tînăr dorohoian era un filolog emiment şi un poet şi un orator" se angrenează numeroase determinări care îmbogăţesc şi completează portretul, dîndu-i înfăţişarea unui întreg saturat. A dori să spună numeroase lucruri într-un spaţiu rdbtiv limitat şi a dori să nu lase nimic afară, din cele ce poate spune, este îndoitul resort al tehnicii peri- 138 odizante a lui N. lorga. Acest amestec de sîntetism şi abundenţă este poate semnul cel mai izbitor al contribuţiei sale literare. Portretul artistic al lui N. lorga n-ar fi complet daca n-am considera în el pe moralistul făuritor de sentinţe şi maxime, în care lapidaritatea maioresciana obţine una din cele mai importante continuări ale sale şi aceasta tocmai la acel artist ,al cuvîntului care, în alte aspecte ale operei lui, ne cucereşte prin abundenţa, şi densitate. „Moraliştii" — în înţelesul franţuzesc al cuvîntului — sînt o speţă rară în literatura noastră. Temperamentul liric, caracteristic pentru inspiraţia românească de pînă ieri, n-a îngăduit să se dezvolte, în condiţii prea favorabile, felul reflexiv şi critic, compiacîndu-se în a asocia termeni disparaţi ai experienţei morale sau a discloca complexe tradiţionale şi unanim primite, de a reabilita obiectul unei prejudecăţi sau de a discredita pe acela al unei stime generale şi prea uşor acordaiei Gestul acesta de libertate spirituala îl schiţează într-o sută de chipuri volumul Cugetărilor (Vălenil-de-Munte, 1911), manevrînd ironia, degajînd un avînt liric, improvizînd o scenă dramatică, aprinzînd un fulger dintr-o îmbinare de cuvinte, formulînd o încheiere cu un ton plin de revolta sau de dispreţ, emoţionat sau august. „O cugetare ? o lăture de adevăr care scânteie". Scânteierea aceasta se produce în nenumărate feluri în colecţia Cugetărilor. Fiind astfel produsul unei arte a fragmentului şi improvizaţiei, Cugetările nu schiţează un sistem : şirul lor poate reveni uneori asupra unei idei, pentru a o nuanţa sau chiar pentru a o contrazice. însemnările de faţă vor încerca totuşi să-şi găsească poteca lor prin stuftşul unei gândiri atât de exuberante, reliefând cîteva din motivele ei tipice, odată cu producerea dovezilor unui talent realizându^se în conciziune sugestivă. Am spus despre Cugetări că mu alcătuiesc un sistem, cu atît mai puţin un sistem filozofic. Puţina sa simpatie pentru filozofi şi filozofie a manifestat-o N. lorga în numeroase ocazii. Cugetările reiau astfel o tema cunoscută, cînd definesc pe filozof drept „omul care şi-a 'făcut o spe- 137 cialitate din ceea ce poate înlocui înţelepciunea la cine nu e înţelept". Zădărnicia ocupaţiilor filozofice devine evidentă, dacă reflectăm că „filozoful creează întîi dificultăţi pe care apoi le rezolvă — sau nu le rezolva". La ce bun, în fine, străbaterea pînă la temeiul ultim al lucrurilor, pînă la absolutul pe care se sprijină lumea experienţei concrete, cînd este ştiut ca „orbeşti pentru lume dacă priveşti numai absolutul". Mania filozofilor de a transforma totul în problemă, perplexitatea gândului care iscodeşte fundamentele realului, depărtarea de singurul contact fecund pentru omenire, acela cu împrejurările particulare ale vieţii, sînt tot atîtea idei pe care Cugetările le reiau, le -multiplică, le variază, pentru a întări ân' noi prevenirea împotriva filozofiei. Este aci desigur o rezistenţa rezultată din îndoita sorginte a unui temperament istoric, orientat către aspectele individuale ale lucrurilor, dar şi a unei firi de luptător, dornică să se regăsească printre împrejurările concrete, care opun rezistenţă, care pot fi mîntuite, care pot fi învinse. Etica ce se organizează în astfel de condiţii nu va fi aşadar o încercare filozofică de a lămuri cauzele şi condiţiile vieţii morale. O astfel de întreprindere relativizează, dealtfel, viaţa morală, făcînd-o sa atîrne şi sa varieze în raport cu ceea ce nu este încă ea. Pe urma reflecţiei filozofice asupra moralei, apare scepticismul moral. Moralistul nu va dori deci sa se găsească în rândul filozofilor care zic : „morala se poate explica, prin urmare ea nu există". Autorul Cugetărilor ştie că „rădăcina convingerilor e experienţa" şi etica pe care va dori să ne-o îfafaţişeze va fî aceea care se poate însuma din înmiitele lecţii ale vieţii. Căci, spune N. lorga, cu una din acele formulări care nimeresc tonul proverbului popular : „înţelepciunea nu se împrumută cu carul, ci se câştigă cu bobul". Sugerata de viaţa, o astfel de înţelepciune va folosi vieţii. Aşa, dacă e adevărat că filozofia nu e prea adesea decît „coaja uscată a înţelepciunii", alteori ea este una „în care omenirea poate locul" şi care ştie sa „muncească tăcuta un colţ de ogor". Morala Cugetărilor va fi în acest din urmă fel un capitol pragmatic, unul din modurile în care viaţa încearcă a se instrui pe sine. 138 Inspirindu-sc din vîaţă şi lucrînd pentru ea, propoziţiile Cugetărilor nu pot recunoaşte nicicând o alta autoritate decît a vieţii. în cuprinsul vieţii şi a'l naturii se găsesc criteriile bunei judecăţi ale dreptei conduite morale şi ale fericirii. Dar, ridicată la rangul unui princ;piu suveran, viaţa autorizează o morală care trebuia sa se izbească neapărat de toate acele orientări tradiţionale, unde o putere care depăşeşte viaţa precizează, condamna şi opune dinafară binele şi dreptul. Şi, de fapt, morala ce se poate înfiripa din Cugetări marchează cek mai multe contraste faţa de etica religioasă. Etica religioasă operează în adevăr în numele unei autorităţi al cărui fel de a lucra asupra conduitei constă într-o constrîngere, care compromite caracterul de libertate al oricărei hotărîri morale. Atunci „moralitatea sprijinita, pe religia singura nu merita numele ei; ea e mai totdeauna o tînguiala vulgară °rî o groaza josnică". Etica religioasă apoi comandă totdeauna. Ea nu se dezvoltă din spontaneitatea firii omeneşti. Dacă „prezentul a ^ cunoscut mai ales religia care jsorunceşte şi face oprelişti, viitorul va cunoaşte fără îndoiala pe cele ce fac ca sufletul omenesc să se ridice liber în lumină". în sfârşit, în etica religioasa principiul binelui găsindu-se în afară şi deasupra vieţii, accv'.o de unde poate comanda şi constrânge voinţa noastră, datoriile pe care ni le impune pot fi ân afară de viaţă şî uneori împotriva ei. Iată însă o împrejurare cu care etica vieţii nu se poate declara împăcată. Tot ceea ce în etica religioasă înseamnă negaţie şi depăşire ascetică a vieţii cheamă observaţia cugetătorului. „Ciudată idee, ni se spune, aceea de a fi plăcut lui Dumnezeu numai pe cale negativă : nelu-. crfnd dumineca, nemîncînd în posturi, neiubind toată viaţa, cum fac călugării, netraind". Dacă se spune că în rai fericiţii „stau" în faţa lui Dumnezeu, lucrul se explică fără îndoială din împrejurarea ca „pentru mulţi oameni fericirea e o stare". Peste viaţă, în âmbrăţişarea mistică a divinităţii, religia poate socoti atins scopul pe care şi-1 propune aspiraţia spirituală a omului. Dar etica vieţii observă că „fericirea nu poate fi decît în avînt, în faptă şi cel mult în beţia de mu'lţămire după fapta săvârşită". Activitatea este în adevăr manifestarea cea mai caracteristică a vieţii şi morala acesteia se poate dezvolta consecvent într-una a faptei şi a vredniciei. Numeroase sînt propoziţiile 139 care s-ar putea spicui în Cugetări, pentru a ilustra acest neostenit îndemn spre activitate. Cîteva indicaţii în această privinţă trebuie să ne ajungă. în legătură cu ideea de activitate, se precizează cele mai multe noţiuni morale. Dacă se întreabă, astfel, ce e fericirea, răspunsul vine odată cu observaţia: „leneşul uită că fericirea.negativă nu se^poate". Dacă întrebarea cade asupra temeiului libertăţii, răspunsul este : „libertatea e ceva care se merită şi se cucereşte şi nu ceva care se cere cu răgaz". Dacă vrem să ştim care poate fi fundamentul dreptului, al dreptului de proprietate, de pilda, la afirmaţia unui Proudhon: „Proprietatea e un furt", moralistul poate răspunde: „Cea jiespornică, da". Dacă dorim a cunoaşte care e limita iertării, e bine a ne aminti ca „cel mai sigur mijloc de a nu greşi eanu lucra".^Sta-bilind valoarea morală şi criteriul preţuirii ei în legătură îşi cere acum răspunsul. Cugetările, despre care am văzut cîte rezerve esenţiale au faţă de. morala întemeiată pe un principiu transcendent, nu sugerează însă niciodată o stare de soirit ireligioasă ci una plină de fervoare. Ele divulgă, odată cu mult spirit, libera cugetare, reflectînd, în acelaşi timp, cu subtilitate raporturile în care se găseşte ea cu religiozitatea pe care o combate, drept „sluga religiei care s-a îmbătat duminica şî nu mai vrea să ştie de stăpîn". Religia, care poate intra în spaţiul menţinut prin această înlăturare a liberei-cugetari rebele şi vulgare, nu e primită însă fărâ nici o critică. Elementul revelat şi mistic pare a fi mai degrabă nesocotit. „Lucruri mai presus de natură, ni se spune, sînt acelea ce stau în afară de partea naturii pe care oamenii au ajuns a o cunoaşte şi înţelege." Oamenii pot deci ajunge odată să cunoască şi să înţeleagă chiar ceea ce pare astăzi deasupra firii. în chipul acesta putem prevedea un timp cînd Dumnezeu însuşi va fi restituit naturii, pe care astăzi i-l^opu-nem, înalţîndu-I deasupra ^eî. „Găsim natura nedreaptă fî-indcă-i cerem să ni meargă bine, călcîndu-şi legile. De aceea o supunem Iţii Dumnezeu, desfăcîndu-1 dintr-însa." Dar Dumnezeu, care e problematizat ca persoană deasupra naturii, poate rămînea maî departe o putere activă înlăuntrul 140 ei. Vom vedea îndată cum etica imanentă a vieţii se învecinează şi în propoziţiile Cugetărilor cu o religie imanentă, cu un panteism de caracter moral, aşa cum se întîmplă, dealtfel, şî în sistemul etic şi religios care îi seamănă mai mult, acela al lui Jean-Marie Guyau. Despărţită deocamdată de elementul mistic, religia ar putea degenera într-un simplu formalism cultic. Cugetările previn dificultatea, înfăţişînd cultul drept acel „formalism vulgar al celor ce-şi interzic, urmîndu-1, orice nevoie nouă a sufletului lor". Alteori, însă, cultul e prezentat ca agentul care poartă şi întreţine acţiunea morală a religiei : „N-a fost o religie care, dispărînd, să nu fi lăsat, cu mnfte prejudecăţi şi un praf întreg de formalităţi, omenirea ceva maî bună". Alteori, în fine,t sîntem invitaţi să recunoaştem în formele cultice şi tradiţionale ale religiei „încă una din legaturile solidarităţii umane". Cultul este, aşadar, în Cugetări obiectul unei aprecieri împărţite. Valoarea factorului moral, în sohimb, care împreuna cu cel mistic şi cu cel cultic întregeşte conţinutul religiei, este totdeauna recunoscută, deşi nu în felul în care el^ se înfăţişează în religiile revelate şi transcendente. Am văzut şi mai sus cum morala Cugetărilor nu vrea să fie aceea a tablelor de legi, decretate şî coercitive, ci aceea care rezultă din însăşi spontaneitatea creatoare a vieţii, singura în acord cu libertatea care conferă preţul şi calificarea faptei morale. Această forţă morală dinamica este împodobită apoi cu atributele divinităţii. Despre Dumnezeu, Cugetările nu vorbesc deciţ ca despre o energie morală creatoare, lucrînd panteistîc înlăuntrul lumii. Astfel se va putea preciza legătura dintre Dumnezeu şi om, nu ca aceea dintre tatăl şi fiii sai, aşa cum o înfăţişează transcendentalismul Vechiului şi Noului Testament... Dumnezeul-forţa morală se continuă mai degrabă în conştiinţa umana, în puterea ei nesfîrşită de creaţie : „Sîntem nu numai făpturile, ci urmaşii lui Dumnezeu, conştiinţa activă care creează mai departe, indîvtdualizîndu-se, fără a se farîma". Către acest Dumnezeu al puterii morale, pietatea şi fervoarea omului se adresează nu prin gîndul care se desparte de^ viaţă, ci prin însăşi fapta vieţii rodnice şî curate : „Roaga-te luî Dumnezeu cu viaţa ta !" Cum va apărea însă moartea în ochii acestei etice a vieţii ? Cugetările fac un Ioc mare meditaţiei asupra morţii. 141 Adeseori, în şirul patetic al acestor gînduri închinate vieţii, apare amintirea teribilă, dar rectificatoare, a morţii. Sînt, în această privinţa, unele reflecţii care ating cu o rară justeţe natura sentimentului pe care îl încercăm la gîndul sfîrşitului obştesc. „Nu te temi de moarte, ni se spune odată, te temi de frica morţii." Absurditatea, sofismul profund al fricii de moarte îl înfăţişează ciudat observaţia : „Durerea cea mare la moarte e ca pleci fără a te putea lua pe tine". De ce ap si frica de moarte ? Moartea e tot o putere a vieţii, o reprezentare capabilă sa îndrumeze energia înfăptuirilor. „Gîndul morţii să-ţi fie în urmă, gonind spre fapta, nu în faţă, oprind." Pentru groaza care poate totuşi stărui, Cugetările ştiu sa recomande sau arta stoică a familiarizării cu moartea, căci e firesc s-o „primeşti necontenit în sufletul tău, cum, fără voie, o primeşti necontenit în trup", sau mîngîierea, frumos spusă, ca „prin moartea noastră păstram tînără lumea". Această etică a fecundităţii, a entuziasmului moral, a bărbăţiei în faţa morţii nu se întovărăşeşte însă cu un accent deosebit de fericit smuls tovărăşiei cu oamenii. Semenul nostru comun nu e pictat în cartea ale cărei linii largi le-am evocat aici, nici generos, nici drept, nici prea isteţ, nici lipsit cu totul de orice ridicol. Portretul moral al omului închegat din Cugetările lui Nicolae Iorga nu poate fi măgulitor pentru nimeni. Vom trece asupra lui. Dar el explică acea pornire spre singurătate şi reculegere, care alcătuieşte accentul cel mai tulburător al acestui breviar de înţelepciune şi îndemn. Astfel, dacă trebuie să recunoaştem că e bine sa stai singur în durere chemînd pe alţii numai Ia bucurie : „numai aşa vei avea tovarăşi nefăţarnici*, vom înţelege de ce „ uneori, după mult abucium, te întorci la tine cu înduioşarea cu care întîlneşti un vechi prieten". Pentru fapta umană creatoare nu există astfel răsplata, ci numai mîngîierea singurătăţii şt a regăsirii tale. Dar e poate cea mai înaltă consolare, ştiinţa că cine se dăruieşte mai larg vieţii, mai generos pentru că nici un preţ nu o va plăti, mai nebuneşte pentru ca o va pierde mai uşor, acela o va afla mai întreagă şi mai curată pentru sine. E poate aceasta învăţătura cea maî întăritoare a Cugetărilor, în formele acelei expresii pregnante, care, după Maiorescu, împinge cu un însemnat pas mai departe arta sentinţei. VI REALISMUL ARTISTIC ŞI LIRIC 1 B. DELAVRANCEA în 1885, anul în care apare, în frunte cu Sultănica, primul volum de scrieri în proza ale lui Barbu Delavrancea, erau găsite toate elementele generale ale formei nuvelistice care de aici înainte, timp de vreo trei decenii, domina întreaga dezvoltare literară. Negruzzi, Filimon şi I. Ghica creaseră instrumentul de observaţie a realităţii, în scrieri în care intuiţiile fanteziei se unesc cu mărturiile memorialisticii. Creanga revelase în vorbirea poporului şi în tezaurul lui de ziceri tipice o bogată vînă a umorului şi un larg cîmp de mijloace ale caracterizării literare. Bminescu introdusese reflecţia filozofică şd lirismul Sn proză. Slavici crease modelul analizei psihologice. O nouă generaţie de nuvelişti şi romancieri grupează toate aceste elemente, spo-rindu-le cu originalitatea fiecăruia şi stabilind structura realismului artistic şi liric. Printre meşterii noului curent trebuie să ne oprim în primul rînd la Barbu Delavrancea. întinsul apel pe care îl face la vorbirea poporului se constituie într-un principiu conştient la acest artist căruia îi plăcea să teoretizeze, atunci cînd declară în Românul din 1887 : „Nicăieri scriitorii, cu sau fără talent, nu sîht maî săraci în cuvinte ca la noi. Nicăieri nu vei găsi o orăşenime cultă care să cunoască mai puţin numele uneltelor casnice, agricole, industriale, întrebuinţate în ţara lor, ca la noi. Nicăieri nu vei găsi mai mulţi oameni care sa cunoască mai puţine nume de colori, de flori, de arbori. Şi sărăcia de cuvinte cu adevărat româneşti şi vii este dovedită mai 143 ales prin credinţa cărturarilor de astăzi că o seamă de tineri au început să scrie în limba cronicarilor amestecată cu jargon popular. Ei numesc «cronicărism» şi «jargonism» bogăţia şi frumuseţea limbii, ei numesc «cronicărism» şi «jargonism» ceea ce se aude în gura întregului popor, ceea ce ei nu ştiu, nu cunosc, n-au auzit, şi nu vor înţelege1 niciodată, căci mintea lor este ameţită încă de copilăreasca revoluţie literară de la '48." 1 De fapt, îmootriva acelora care vor fi atacat apelul la vorbirea poporului, cu tot ce poate aduce el ca varietate şi pitoresc al expresiei2, cercul vrăjit fusese sfărîmat de Slavici şi Creangă. Delavrancea va păşi deci pe urmele acestora, atunci cînd, în Sultănica, pune în gura povestitorului, ca mijloace ale caracterizării sale, vorbiri precum : „De harnică, harnică, n-are cum mai fi. Unde pune mîna, Dumnezeu cu mila. Sare din vîrful stogului şi cade ca un fulg. în argea nu i se văd mîinile. Cînd toarce, mănîncă caierul. De cinstită, nu e obraz mai curat* etc. pentru a nu mai aminti despre limbajul personajelor sale notat cu exactitate : „E o fudulă, o luată din iele, n-are toate sâmbetele.. Cînd umblă, calcă-n străchini. Numai nevastă ca toate nevestele n-o să fie Sultana aia... Ce are neică de nu i-a primit peţitul ? Au nu e voinic ? Ori e beţiv, stricător de, case, zurbagiu ? Au n-are de pe ce bea apă ? He? he, fată proastă şi ţîfnoasă, da norocului cu piciorul. Da de, om sărac şi cu nasul; în sus;.. Ştie Dumnezeu ce face!" (Sultănica, Ed. Cultura naţională, 1922, . p. 13, 14). Ovid Densusianu îi atribuia lui Delavrancea dorinţa de a deschide porţile cetăţii . literare graiului muntenesc, aşa cum Creangă o făcuse pentru vorbirea moldovenilor săi. Precizarea filologică ar putea merge mai departe» stabilind ee datora Delavrancea ţărănimii din preajma Bucureştilor sau aşezărilor ţărăneşti recente din marginea lui şi ce datora el altor părţi ale ţării, de piklă Cîmpulungului muntenesc şi întregii, regiuni a Muscelului, unde scriitorul pare a fi 1 1 Cit. ap. N. lorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, 1934, voi. I, p. 344. 2 In discursul de recepţie la Academia Română (1918), unde se face alăturarea lui Delavrancea de Creangă, Ovid Densusianu se declară încă împotriva •provinrialisraelor* celui dinţii, în numele unei nevoi de Unificare a limbii literare. 144 rătăcit mai mult timp şî unde cu multă preferinţă stabileşte cadrul nuvelelor sale. Din vîna populara extrage Delavrancea şi unele motive de basm, pe care nu le redă însă în felul neprelucrat al lui Ispirescu, preţuit de el cu multa căldură, ci le stilizează după modelul luî Eminescu şi Odobescu, prin dilatarea elementului liric. în Poveste, domniţa este astfel descrisă : „Cînd îşi încingea talia cu betelie de aur şi pornea uşor ca o umbra, la toţi ai curţii li se făcea frica, ca nu cumva vîntul să-i ofilească lumina feţii, ori ca mijlocul să se frîngă sau ca picioruşele, în conduri ele argint, să nu-i scape în crăpăturile pământului. Şi cînd împărăteasa o scălda, căci nu lăsa nici o alta mînă s-o atingă, atît se rumenea faţa şi cutele apei, că împărăteasa nu-i mai zicea: «ai de te scaldă», ci «ai de fă apa mărgean»" (Intre vis ţi viaţă, ed. 1928, p. 13), Cînd Fat-Frumos se apropie, lirismul momentului găseşte, pentru a se exprima, mijloace de felul acestora : „Tim, tam, tim, ţam, tam uşor, încet, prelung... o adiere de sunete, o mîngîiere dulce, un farmec de pe altă lume... Tîm, tam, tim, tam, tam... ca o licărire depărtată care s-apropie, şi iar s-afunda, şi iar se întoarce... Dar cîn-tecul o gîdilă pe .obrajii rumeni, şi-i furnică din tălpile mititele pînă în creştetul luminos... Şi i se păru c-aude un glas, un glas fericit care cînta şi vorbea după tremuratul uşurel al chitării..." (ibid., p. 17). Puţini au fost prozatorii care au rîvnit să scrie mai dulce şi să seducă prin asociaţii mai delectabile. , Din aceste prisosuri lirice ale basmului, trece în scrisul lui Delavrancea, ca un element aproape permanent al artei sale, ceea ce s-ar putea numi. vorbirea frumoasă despre subiecte poetice. Delavrancea este, în literatura noastră, creatorul poemei în proză, pe care el o intercalează necontenit în povestirile sale, mai ales în acele ale unei prime epoci, lata, de pildă, cuvintele bătrînului pescar Fanta, rostite în cadrul exotic al ţărmilor adriatici, un cadru vrednic a fi umplut de o palpitare romantică a sentimentului, ca aceea care se destăinuîeşte, povestindu-ne : „într-o zî pluteam spre Triest. Despicam marea cu lopeţile. îmi băteam joc de zborul goelanului. Şî mă fierbea clorul d-a împărtăşi lumii că la umbra dafinilor, pe unde aţipeam mîngîind pletele Cellei, nu e zi şi nu e noapte ca orice zi şi orice noapte, 10 - Opere, voi. V - c. 1/811 145 ci traiul zîmbet din stele ş-o simţire din alte lumi. As fi murit de fericire dacă aş fi închis numai în mine aceea ce toate inimile la un loc n-ar fi putut cuprinde. — O ! de ce vînturile nu mă deteră rechinilor. Viaţa n-ar fi murit, căci, adormind pe talazuri, ca p-un pat moale, cea din urma tresărire a dragostei ar fi călătorit veşnic ca o 'făclie de lumină ce colindă tot infinitul fără să se stingă vrodata" (Fanta-Cella, ibid., p. 136). Nuvela continuă în acelaşi ton pîna la acordurile muzicale ale finalului. Cînd nu asistăm la explozia sentimentului, ni se des-tainuieşte cugetul învolburat al unui gînditor din aceeaşi clasa romantică cu Sărmanul Dionis, în cuvintele în acelaşi timp exaltate şi sceptice ale Trubadurului: „Nimeni pe lume nu va înţelege ca o idee adînc înfiptă în mintea ta împreună cu un sentiment al ei este forţa fatală care te poate duce la pieire sau te poate face un om mare. Şi o idee în aşa condiţiuni este o realitate pentru om, mai brutala decît un bolovan pe care l-ar pipăi cu d-amănuntul. Eu poate să pier prada unor iluzii triste, după voi, a unei realităţi nedrepte, după mine. Deosebirea între noi e că eu vă înţeleg toate cuvintele vieţii voastre, iar vouă vi se pare că le înţelegeţi pe ale mele. Vă faliţi cu pozitivismul vostru... Ştiinţa care studiază un creier mort este ştiinţa morţii. Şi nu tăgăduiesc, ştiinţa a înţeles pe deplin de ce moare un om şi toate prefacerile prin care trece un cadavru, dar n-a înţeles nici pe sfert viaţa şi schimbările ei. «Cauza unică şi iniţială» este o taină pe care nu cu algebra voastră o veţi înţelege" (Trubadurul, în voi. Sultănica, 1922, p. 107— 108). Delavrancea a rămas mai tot timpul un autor reflexiv. Nu numai în Linişte, unde enigmaticul medic povesteşte lupta sa sfărîmătoare cu moartea care îi răpise fiinţele iubite şi cu ştiinţa care nu-1 putuse ajuta, dar şi în nuvelele de tip realist, că în Zobie, unde ne este descrisă figura unui idiot, prin a cărui noapte adîncă scînteiază lumina iubirii, povestirea faptelor este precedată de cugetările sugerate de splendoarea şi bogăţia naturii prin care coteşte cărarea nefericitului: „Daca frumuseţea naturii deşteaptă închipuirea, bogăţia ei nabuşeşte orice tresărire a omului. Cînd ea nu-şi mai stapîneşte uriaşele minuni, omului îî răpeşte mintea, îi fură măreţia inimii... Deschizîndu-i belşugul sinului, îi răpeşte bogăţia minţii. Peste ce-a făcut natura mai prăpăstios 146 numai geniul şi prostia stăpînesc. Aici pătrunderea fără seamăn şi neghiobia fără pic de înţeles pot prididi. A stăpîni sau a nu înţelege e singurul mijloc d-a nu suferi. A pricepe tot sau a nu te sinchisi de nimic, aceasta e singura taină a vieţii" (op. cit., p. 37). Reflexivitatea eminesciană îşi găseşte astfel un continuator în Delavrancea, bucuros la orice popas să ne încredinţeze gîndurile minţii sale frămîn-tate de enigma lucrurilor. Dar peste tot ce-i dase timpul său şi exemplul înaintaşilor recenţi, Delavrancea rămîne el însuşi prin mai multe însuşiri ale imaginaţiei sale şi printr-o seamă de procedee ale realismului pe care el le introduce mai întîi în proza noastră. Darul său vizual, adeseori remarcat, este incontestabil. Comparaţiile şi metaforele sale traduc o viziune totdeauna fragedă. Iată o ninsoare la începutul lui decembrie : „A dat Dumnezeu zăpadă nemiluită; şi cade, cade puzderie măruntă şi deasa, ca făina la cernut, vînturată de un crivăţ care te orbeşte. Muscelele dorm sub zăpada de trei palme. Pădurile în depărtare, cu tulpini fumurii, par cercelate cu flori de zarzări şi de corcoduşij' (pp. cit., p. 9). Efectele de lumină sînt notate cu multă fineţe : „Era o lună_ nepomenit de frumoasa. Lumina ei poleia în argint vişinii înfloriţi. în capătul cărării, sora-mea, subţire şi dreaptă, părea o stană de marmură albă, lumina lunii se schimba în rumeniu, în violet şi înecă lumea într-un aer albastru" (op. cit., p. 105). Uneori senzaţia auditivă se asociază : «într-o zi cădea o ploaie caldă. Fulgerele se frîngeau aprinse în norii rostogoliţi de vînt. Straşinile giuruiau în căldări parcă s-ar fi jucat cineva pe o coardă de chitară" (op. cit., p. 1C5). Alteori sînt tablouri dinamice, ca al acestei hore rustice, redată cu o mare bogăţie de verbe : „în faţa hanului roşu se încinsese o horă straşnică de săreau scînteî de sub călcîie. în vîrtejul jocului, salbele de galbeni împărăteşti şi icosari turceşti zornăiau la gîtul celor avute. Vîl-necele, cu fluturi sclipitori, zburau cînd la dreapta, cînd la stînga. Suratele, împodobite cu flori-domneşti, rîdeau izbind pămîntul după hihăitul flăcăilor pletoşi, rumeni de ^ zăduf şi de sînurile durdulii. Se mlădiau rotund trupurile, dîrdîind pe picioarele lor sprintene, parcă naiba gîdila asta tinerime plină de foc ş-o arunca în sus ca p-o minge" (op. dr.,_p. 31). Alteori, întîmpinăm figuri şî siluete de un caracteristicism 147 acuzat, al acelui Zobie, guşat coborît parcă dintr-o pînză a lui Goya : „Capul luî mare ca o baniţă se reazămă p-un gît înfundat în umeri. Picioarele şi nuinile-i cată anapoda. Faţa, lată şi scofîlcită, la fitece pas, se strîmbă. Iar guşele, înflorite ca la un curcan, şi le aruncă pe spete, şi le mişcă moale şi gras în mersul lui şontfcîit pe piciorul drept" (op. cit., p. 38). Delavrancea nu este, astfel, numai creatorul poemei în proză*, dar şî iniţiatorul aşa-numitului stil colorat, bogat în cuvinte pitoreşti, în metafore şi imagini, în tot ce poate sălta relieful sensibil al expresiei: un stil care, sub pana unora dintre scriitorii noştri mai tineri, datoreşte, aşadar, atîta exemplului şi precedentului său. în latura artei de a povesti îi datorăm lui Delavrancea mai multe procedee rămase, pînă la el, necunoscute prozatorilor noştri. în Irinel naraţiunea ia forma monologului interior. Povestitorul nu asistă la evenimente, nici nu le reînvie din trecut, nici nu le ascultă din gura altora. El le retrăieşte din amintire, dar nu ca pe nişte fapte desprinse de sine şi răcite, trecute în domeniul obiectivitătii, ci ca pe nişte întîmplări vii, ca pe nişte momente ale vieţii sale lăuntrice, singuratice şi îndurerate. în această întoarcere a omului către sine însuşi, un singur cuvînt auzit în amintire îşi asociază înţelesuri bogate, pe care solitarului îi place să le scormonească printr-o analiză neîndurătoare: „Tocmai atunci auzii pe unchiu-meu : «Irinel!... Irinel!... Unde eşti ?...» Ea dispăru într-o clipă. Mă trîntii în pat. Luai Letopiseţiîe. în loc să citesc începui sa mă gîndesc. «Irinel! Irinel !» Cel dintîî, repede, aspru, răutăcios — cel de-al doilea, mai lung, mai dulce, mîngîîetor chiar. Desigur a voit s-o dreagă, sa mă înşele. Să crez eu că nu s-a gândit la nimic. Dar ce a însemnat acel «unde eşti ?» Am. înţeles cum a zis «unde». Aici era tot înţelesul întrebării. Nu că avea să-i spuie ceva, dar dorea foarte mult să ştie: «unde» e ? Adică, nu care cumva e Ia mine în odaie ? Atîta pază e umilitoare pentru un orfan de care a îngrijit o viaţa întreagă, şi i-a îndoit averea, ca sa aibă dreptul să-i zică, c-o singură vorbă, c-o singură privire : «aţa ştiu eu sa răsplătesc pe un ingrat, pe un tînăr care nu seamănă bătrîniîor ce se duc şi înmormântează cu ei moravurile sfinte din ţara asta !» Acest «unde eşti» prea fusese cusut cu aţă albă. Ce, nu ştia, el, unde «era» ea ?" (Irinel, în voi. Hagi-Tudose, 1903, p. 73—74). Analiza 14* psihologică a atins la puţini alţi scriitori mai multă precizie ca în aceste rînduri, în care orfanul îndrăgostit de fata tutorelui aude, într-o singură întrebare a acestuia, toate nuanţele sentimentului împărţit care îl leagă de binefăcătorul său.1 într-un astfel de monolog interior, meditaţia dă viaţă aievea scenelor văzute şi auzite, ca în aceea pe care o reproducem mai jos pentru ingeniozitatea cu care scriitorul ştie să împletească dialogul cu o obsesiune a timidului. în timp ce replicile lui Irinel şi ale lui Iorgu se urmează, acesta din urma îşî observă gfhetele şî obsesia lui triviala interceptează necontenit scena în care soarta i se decide. Căsătoria ^ lui Irinel cu un pretendent bogat se hotăra într-o odaie vecină, cînd aceasta vine să-i aducă vestea : „Ochii^ ei scînteiauj albastrul lor mi se păru un ocean revoltat, fără fund, fără ţărmuri. Privii în jos, prostit de o spaimă neînţeleasă. îmi văzui gherile şi mă gmdii : azi mi le-a făcut ori nu ? Fireşte ca da. Nu mi le face în toate^ zilele ? — Iorgule,^ ştii de ce-a venit bătrînul ? — Nu, îi răspunsei^ eu c-o linişte stupidă. «Mi-a făcut gherile... ori a fost rouă...» — Iorgule, ştii ce mi-a zis tata ? — Nu. — Să pui rochia de fulard. — Rochia de fulard ?... A care-mi place mie ?... — Dar ştii de ce ma gătesc ? — Fireşte ca da. Ea tresări. Eu continuai, ştergîn-du-mi o gheată cu batista. Fireşte ca ştiu... Nu este azi sărbătoare mare ? — Ah! îmi răspunse ea trîntindu-mi mîna de care mă ţinea, nu ştii nimic! Ce om indiferent şi nepriceput eşti! — Indiferent ? înţelesesem tot din privirea şi emoţiunea ei, şi cu o linişte care* desigur, nu era a mea, mă plecai şi-mi ştersei şi cealaltă gheată" (op. cit., p. 77—78). în actul ştergerii ghetelor se exprimă o puternică emoţie. 1 Procedeul analizei intenţiilor cuprinse într-un cuvînt şi într-o intonaţie reapare mult mai tîrziu, la romancierii noului realism psihologic. Astfel, în Ultima noapte de dragoste, întîta noapte de război de CaraU Petrescu, bătrînul Tache Gheorghidiu întreabă pe fratele său Nae, politicianul : H— Ei, Nae, ce se aude, intraţi sau nu intraţi în război?" Şi eroul romanului comentează: „N-aun înţeles dacă prin acest «intraţi*, în Soc de «intrăm», unchiul Tache înţelegea să lase doar partidului liberal problema intrării în acţiune sau folosea persoana a doua, numai pentru că el se şi considera mort" (I, p, 33). Ţot astfel în Rusoaica lui Gib I. Mihăiescu, în disputa dintre Niculina şî Ragaiac, femeia înlocuieşte la un moment dat ipe obişnuitiul „tai" prin „dumneata*, obligîrtd pe cel din urmă să observe: ...cuvîntul .dumneata",., reveni în glasul ei „distant, rece, sarcastic parcă" (p. 124). 149 Inhibiţia momentului, liniştea despre care ni se vorbeşte, ne face să înţelegem că emoţia s-a interiorizat şi a pus stăpînire pe omul adînc. împletirea motivului vulgar prin scena de marc interes patetic este un procedeu realist, pe care Delavrancea îl introduce în proza noastră împreună cu atîtea altele ale aceleiaşi direcţii literare. în cele mai multe din nuvelele sale, chiar în acele de tip realist, Delavrancea se reprezintă pe sine, narează împrejurări de-ale sale sau încarnează conflicte sufleteşti proprii. Fondul inspiraţiei sale rămîne deci liric, deşi mijloacele sînt adeseori acele ale analizei şi ale observaţiei obiective. Chiar cînd i se întîmplă să pună în picioare o figură cu totul deosebită de sine, el o face din punctul de vedere al valorificărilor personale. în Sultănica, în Zobie, în Milogul, participarea înduioşată a scriitorului la soarta eroilor săi creează atmosfera lirică a naraţiunii. în Domnul Vucea^ meschinăria abuzivă a institutorului de altădată este resimţită din unghiul propriei copilării, care a avut să sufere de pe urma ei. Poate o singură dată Delavrancea a ieşit din şine însuşi, construindu-şi povestirea din date exclusiv obiective, fără amestecul materialelor furnizate de sentimentul şi aprecierea sa. în acel moment, Delavrancea şi-a scris capodopera : nuvela Hagi-Tudose. Caracterul eroului este construit din dialogul personajelor care aiu de-a face cu el sau din vorbele şi faptele sale. De la Alexandru Lăpuşneanul al lui C. Ne-gruzzi nimeni nu mai aplicase cu aceeaşi consecvenţă norma impersonalităţii. Dar, spre deosebire de Negruzzi şi în acord cu noua estetică realistă, Delavrancea îşi vede personajele în atitudini individualizate, pe care le descrie cu minuţie. Iată pe ctitorii bisericii enumerind frumuseţile locaşului lor : „Mă rog, nu au atîtea degete, la amîndouă mînele, cîte minuni se află în sfîntul locaş. Şi cînd se încurcă, se fac foc bătrînii troiţeni; ba îşi muşcă degetele la numărătoare, căci iată cum au apucat ei să numere minunile : ridică amîndouă mînele în dreptul ochilor, ţi le vîră sub nas cu degetele răsfirate, apoi la fiece laudă zic «una la mînă» şi moaie cîte un deget în gură. La înfierbinţeală, uită că degetele sînt ale lor, şi le muşcă, şi vorba se preface în supărare, supărarea în ceartă şi cearta în gîlceavă. Cum să cază ei la învoială ?... Fiecare vrea să laude şi să numere numai cum vrea el, iar nu cum laudă şi numără ceilalţi" (op. cit., p. 3—4). Cînd ctitorii se retrag şi scena rămîne a fi stăplnită exclusiv de hagiu, povestitorul se întoarce în trecut pentru a nd-1 prezenta pe erou în momentele tipice ale vieţii sale, lucrînd de data aceasta prin simplificări expresive, ca într-un portret clasic, prin acumulare de largi trăsături convergente, arătîndu-ni-1, de pildă, pe hagiu cum reacţionează faţa de nevoia de a se hrăni şi de a se încălzi, cum rezolvă problema căsătoriei, cum se comporta în negoţul său, ce atitudine religioasă are etc. Abia după ce portretul se completează prin trăsături pe care i le pune la dispoziţie biografia eroului, povestitorul revine la nivelul prezentului şi încheie prin nararea agoniei şi morţii hagiului. Mărturia lucrurilor mute, „mediul" naturalist, vine sa sprijine prezentarea viguroasă a caracterului; „Păreţîi sînt cojiţi şi galbeni ; grinzile tavanului, negre şi prăfuite ; icoanele, cu sfinţi şterşi ; patul de scînduri acoperit cu o pătură lăţoasa, vărgată cu alb şi vişiniu. Două perne de paie la perete şi una de lînă îmbrăcata într-o faţa soioasă. Pe jos pardoseala de cărămizi reci. Odaie tristă, întunecoasă, un mormînt pe al cărui ochi de geam, ca un sfert de hîrtie, ţi-ar fi frică să priveşti, de frică să nu vezi morţii odihnindu-se cu feţele în sus" (op. cit., o. 23). Totuşi pictura lucrurilor nu cade în minuţie balzaciana. Omul şi conflictele lui domină cu hotărîre în Hagi-Tudose, care, în 1903, data cînd povestirea apare în volum, reprezintă, fără îndoială, punctul cel mai înaintat al noului realism românesc. 150 2 DUILIU ZAMFIRESCU începuturile Iui Duiliu Zamfirescu sînt contemporane cu ale lui Barbu Delavrancea. Totuşi în 1883, cînd apare volumul Fără titlu, primele nuvele ale autorului Vieţii la ţară, formula lui literara pare mai puţin cristalizată decît aceea a unora din povestirile lui Delavrancea, cum ar fi Sultănica, abia cu doi ani mai apropiată de noi. Evoluţia Iui Duiliu Zamfirescu va avea de străbătut un drum mai întins. Cu toate acestea, chiar în nuvela Amintiri din vremuri, cuprîn-zînd un episod din viaţa poetului Depărăţeanu, alături de accente romantice care ne duc cu gîndul pînă la primele, manifestări ale lui Costache Negruzzi, alături de exagerarea sentimentelor şi, în declaraţiile eroilor, de supraîncordarea melodramatica a tonului, se găsesc şi unele înmuguriri ale artei viitoare. Romanticul face să răsune trîmbiţele sale, atunci cînd pune pe unul din personajele povestirii să declare: „Şi eu credeam ca nu poate fi ceva mai mare, mai sublim, maî vultureşte scris decît Faust... E o suflare de geniu sălbatic, care a produs aceste versuri arzătoare; o lumină scăpărată de creierul unui Dumnezeu, care a venit să aprindă ideile acestui Om-rege ; e un fulger de cugetare ; o împărăţie de vorbe frumoase, care se înlănţuiesc, se strîng, se armonizează ca notele unor glasuri din cer" (Nuvele, ed. Mariana Zamfirescu-Rarincescu, 1939, p. 19). Alteori, revărsarea sentimentală trece dincolo de justa măsură, într-un dialog lipsit de orice naturaleţe : „A, domnule (vorbeşte eroina), e prea frumos din parte-ţî, şi-ţi sînt datoare multă recunoştinţă pentru această orbească ascultare ce-mi dai. Te-am oprit... o, da! te-am oprit, căci nu mai puteam! Ah, a iubi şi a fi silită sa taci... Te-am oprit, Alexandre, dar după aceea ţi-am scris sa vii, căci acum nu mă mai tem de viitor. Vino şi iiibeşte-mă ca altădată. Spune-mi simţirea ta cu vorbe dulci* cu vorbe de foc; spune-mi că m-ai iubit întotdeauna* că ai cugetat la mine, numai Ja mine" etc, etc, {ibid., p. 50), pînă la mărturisirea finala : eroina era ftizică! Cîhd însă scriitorul renunţă la acest fel de a scrie, caracteristic pentru începuturile sale, el se alătură sforţării lui Delavrancea în constituirea noului curent al realismului liric şi artistic. Duiliu Zamfirescu m-a atins totuşi niciodată vioiciunea închipuirii lui Delavrancea în reprezentarea naturii şi a omului. Adeseori, în locul imaginii captate la izvorul însuşi al impresiunii directe, întîmpinăm amintirea literară, alegoria anticfiizantă sau imaginea artificioasă, care întrezăreşte în transparenţa naturii modelul lucrurilor fabricate de om. Iată, de pildă, o zi de toamnă cu cerul străbătut de cîrduri de cocoare : „în straturile albastrei bolţi se cufundau dungi unghiulare de cucoare, atît de sus şi de subţiri, că păreau ca nişte desenuri arabe, încrustate într-o imensă piatră de lazurită" (Locotenentul Sterie, în Nuvele, p. 73). Mult mai deseori însă scriitorul, cucerit de farmecul antichităţii, recurge la lumea de alegorii ale acestei culturi, acolo unde am fâ aşteptat numai intuiţia directă a naturii. Iată viziunea undelor neliniştite ale mării: „Oglinda golfului s-a spart. Rigle verzi de apă se aleargă, se lovesc sî-nuri de sînuri, se înalţă o clipă în aer şi se zdrobesc, răsfrîn-gîndu-se într-o puzderie umedă. E carnavalul... carnavalul himeric al unei luni de sirene, de tritoni, de nimfe cărora vîntul le taie forme rotunde şi braţe molatece din carnea agitată a mării" (Alessio, ibid., p. 179). Frumoasa Nannina, cînd o zăreşte întîia oară, îi apare avînd un gît „cum numai închipuirea noastră 1-a dat sirenelor*1. Un efect de lună este întrevăzut prin valul aceloraşi amintiri mitologice : «Vezi o dîră de lumină ? E luna, care bate în oglinda lacului Al-bano. Tremură nimfele în grote şi, dintr-un colţ într-altul, îşi trimet sărutări pe luciul argintiu. Libelulele de apă le prind din fugă şi îşi fac din ele aripi. Şi lasă-te, lasă-te farmecului de a dormi, fii libelulă, gustă sărutarea unei nimfe ; 152 153 gura lor e parfumata de nufăr şi pe sînuri, Afrodita ae-neeană le-a însemnat cu cîte două flori de migdal" (ibid.* p^ 206). Tot astfel, într-un adînc de pădure, poetului i se năzăreşte un joc de nimfe şi silvani. Şi cu acea preocupare, care nu era străină nici lui Delavrancea, toate tablourile se constituie din nou dulci, susţinute de curentul unui lirism voluptuos. Parcurgînd atîtea din nuvelele lui Duiliu. Zam-firescu, din această epocă, simţim lămurit că, în pictura naturii, ceea ce îl interesează pe poet nu este numai viziunea lucrurilor, dar şi expresîunea sentimentului său delectabil în legătură cu ele. Lirismul lui Duiliu Zamfiresou este însă, în alte împrejurări, destul de deosebit de acel al lui Delavrancea. Nu mai întâmpinăm aci vulcanîsmuJ ■ unui temperament în lupta cu destinul, ca la autorul Paraziţilor, ci dezolarea cerebrală la gîndul nimicniciei omului şi a lumii. în redarea acestor sentimente, .Duiliu Zamfirescu foloseşte, împreună cu toţi reprezentanţii realismului liric şi artistic începător, reflecţia filozofică generală, care nu respinge pe alocuri nici termenul tehnic şi ştiinţific. în Singurătate, cînd din aburii lacului se întruchipează apariţia nestabila a unei nimfe, scriitorul, care nu încetează o clipă de a se analiza, notează : „Eh însă mă uitam la dînsa cu puterea tuturor simţurilor concentrate în vedere. Şi, cum se întâmplă adesea, în loc s-o văd mai bine, aţintirea îndelungată a privirilor asupra unui singur punct îmi produse efectul dimpotrivă : percepţîunea se slăbi" (op. cit., p. 210). Cititorul tratatelor de filozofie şi psihologie, fostul elev şi prietenul mai tînăr al lui Maiorescu, urmăreşte nu numai pulsaţiile activităţii perceptive, dar şi întunecarea trecătoare a conştiinţei eului cu toate acompaniamentele fiziologice : „Inima bătea rar, respirarea mî se oprise în gat, o desăvîrşită curmare a funcţiunii organelor mă făcu să cred maî pe urmă că o secundă eul meu nu m-a cunoscut. O secundă am lipsit din mine" (op. cit., p. 212). Cînd, în sfîrşit, după acea noapte populată cu fantome, scriitorul se regăseşte în faţa măreţei văi romane, sentimentul său afla, pentru a se exprima, aceasta neaşteptată. formulare filozofică : „A doua zi, deschizând fereastra pe valea Romei, splendoarea peisaijuluî îmi redete conştiinţa estetică, pe care o pierdusem" (op. cit., p. 214). Este, desigur, nu numai o consecinţă a unor împrejurări locale, cum ar fi elementele de cultură filozofică intrate în formaţia spirituala a tuturor junimiştilor, dar şi o repercusiune a naturalismului contemporan, tendinţa lui Duiliu Zamfirescu de a studia cazuri patologice, urmărite până în amănuntul lor psihologic şi organic. Aşa se întâmplă, de pildă, în nuvela Frica (1895), unde emoţia aceasta este urmărită în toate detaliile desfăşurării ei. Paginile consacrate analizei încep printr-o definiţie a fricii, drept „ideea unui lucru ameninţător, care ar apăsa sentimentul de sine". Toţi oamenii încearcă sentimentul acesta : „Starea aceasta este absolut comună tuturor muritorilor şi, în acea minută de neclaritate, în care eul este de-a dreptul ameninţat şi fără apărare, la toţi oamenii Ie e frică" (op. cit., p. 240). Tehnicitatea formulărilor dobîn-deşte uneori aspecte de tratat ştiinţific : „Căpitanul văzuse, mai mult sau mai puţin, totul, şi deşi impresiile directe de la lucruri erau mai puternice decît impresiile lor intuitive, ajunsese pînă la harap, fără nimic extraordinar" (op. cit., p. 240). Impresii „directe" şi impresii „intuitive" seamănă a distincţie de manual. Barbu Delavrancea n-a rătăcit niciodată prin coridoarele atît de, sinuoase ale abstracţiunii. Şi, dacă n-a facut-o, împrejurarea se explică nu numai prin in-tuitîvitatea superioara a imaginaţiei sale, dar şi prin simţul său lingvistic incontestabil mai viu. Ceea ce gândea Duiliu Zamfirescu în problema limbii literare, aflăm destul de limpede din prefaţa de la 1888 a Nuvelelor sale, importantă pentru, ca cuprinde poate prima declaraţie de principii veriste a literaturii noastre : „arta stă tocmai în alegerea adevărului". Dar adevărul, pe care doreşte Duiliu Zamfirescu să-1 fixeze, este acela al clasei de mijloc, mai târziu al marilor proprietari de pămint, pentru care, după cum ni se spune, limba ţărănească a lui Slavici sau aceea periferic orăşănească a lui Caragiale, ar fi nişte unelte lingvistice nepotrivite. Nu vom discuta îndreptăţirea excluderii lui Creangă, niciodată pomenit, dintre creatorii mijloacelor lingvistice actuale ale literaturii noastre, nici vederea care recunoaşte în limba lui Caragiale „stratul mahalalelor şi al oraşelor de provincie". Vom reţine însă expresia aspiraţiei de a crea o noua limbă literară, adaptată vieţii intelectuale şi afective a unei clase mai cultivate, care pînă aci nu fusese exprimată de literatura vremii şi nici n-ajunsese să-şi făurească singură propria ei unealta literară: 154 155 „Cred, scrie Duiliu Zamfirescu, ca este o năzuinţă dreaptă de a încerca o formă literară pentru schimbul de gândiri şj de simţiri mai alese^ care pînă aci se făceau în limbă străina sau într-o românească pe care literatura cu nici un preţ n-o putea primi" (op. rit.y p. 71). Pe drumul acestor înfăptuiri, Costache Negruzzi este singurul înaintaş amintit. . în şirul romanelor de mai târziu, dar mai cu seamă în Viaţa la ţară, 1898, în care temperamentul lui stilistic ajunge la formele unui clasicism plin de măsură şi claritate, Duiliu Zamfirescu renunţa în cea mai mare parte la manierismul trecutului. Analistul naturalist al stărilor sufleteşti stăruie, ba chiar se dezvoltă în el, fără să mai simtă nevoia apelului îa nomenclatura şi dialectica ştiinţei. Lirismul şi reflecţia continuă să alimenteze paginile acestei noi perioade, dar fără excesul şi abstractismul trecutului. Lirismul capătă o pedală gravă şi simplă şi reflecţia generală aderă parcă mai adînc fa impresia directă. Iată pagina în care, îndrăgostit, Matei trăieşte farmecul august al unei nopţi de vară : „Liniştea singurătăţii cuprinsese din temei toate celea. întunericul se coborîse din fundul depărtărilor, parcă s-ar fi deschis zăgazurile vremilor trecute, şi haosul ar fi inundat lumea. Rar, cîte un zgomot din sat venea să turbure pacinica tăcere a cîmpuluî. Un cîine lătra în somn, înăbuşit, or un buhai mugea cu glas adînc ; cuc ovele de baltă ţipau câteodată în marginea trestielor, or rinchezatul vreunui mînz venea ascuţit despre pădure. Ţîrîitul bălărielor părea a face parte el însuşi din tăcere*' (op. cit., ed. 1898, „Biblioteca pentru toţi", p_ 84—85). Dupa această descriere sprijinita de atîtea elemente concrete, reflecţia generală pare a voi să-şi recucerească vechile ei drepturi : „O bMndă descurajare păru că învăluie sufletul lui Matei, care, cu trupul ^rămas pe paile uscate, plutea în văzduh, cu întreaga sa fiinţă nematerială. Ca la toţi oamenii echilibraţi, dar cu fantezia caldă, nimicnicia făpturei noastre, faţă cu natura uriaşe, era o cauză statornică de melancolie, iar, pe de altă parte, scînteia ce arde în noi, facultăţile noastre sufleteşti, un continuu îndemn de-a trai. A pricepe că nu poţi pricepe şi că nu eşti în stare de a împiedica împlinirea legilor firei, este deja interesant; dar a pricepe pentru ce nu poţi pricepe, e minunat, fiindcă dacă ai putea înlătura pricina pentru care nu poţi pricepe şi care e parte în tine, dar şi afară din tine, ai pricepe totul! Viaţa IM e plină de durere şi de farmec. Ce somn adînc doarme spaţiul dintre stele !" etc. Dar cum scriitorul, mai experimentat acum, ştie ca toate aceste reflecţii diluează emoţia şi slăbesc puterea intuiţiei directe, revine la elementul concret şi salvează prin el impresia singurătăţii în faţa universului: „între fiecare stropitură de lumina din Calea Lactee sînt milioane de poşte de singurătate. Şi unde ne ducem noi, după moarte ? noi, partea aceasta ce se desprinde din tiparul de acum ? Nicăiri. Murim în noi înşine, cum mor făpturile unui vis, în vis. Un car trecea pe drum, iar căruţaşul anta din fluier, smgur" (op. cit., p. 85—86). Imaginea carului şt a cântecului singuratic al căruţaşuiui eliberează sentimentul şi însufleţeşte dintr-o dată tabloul acoperit atîta vreme de meditaţia cugetătorului. Numeroase sânt pasajele Vieţii la ţară în care amănuntul realist, umoristic sau graţios, da viaţă şi adevăr tablourilor. Iată pe conul Dinu, mediţînd în singurătate la acea schimbare a vremurilor care îi îngăduise unui Tănase Scatiu să aspire la rnîna fikei lui: „Şezu jos şi fuma mai departe din ţigara stinsă, sărind cw mintea la nepotu-său Damian, care »u mai venea din străinătate, la soră-sa Diamandula, mama luî Damian, care trăia numai prin puterea dorului de fm-său, la una şi la aha, până ce un pisîc, care se strecurase sub scaun, îi atrase luarea-aminte, prin îndemînarea cu care se juca cu pana ţigaretei lui Tănase Scatiu" (op. cit., p. 17). Iată pe batrîna Diamandula, al cărei dor statornic pentru băiatul plecat în depărtări se luminează în scăpărarea de fulger al unui amănunt veristic neaşteptat, mai bine decît prin cea mai atentă şi savantă analiză psihologică : „Legată la cap cu o bocceluţă de mătase neagră după moda veche, coana Diamandula îşi trăgea din cînd în cînd ochelarii de pe frunte» legaţi la spate cu aţă, ca să privească, pentru a o suta oară, o scrisoare a fiukii sau. Bătrînă, bolnavă, surda, ea trăia, spre minunea tutulor, numai prin puterea uneî do-Finţe : aceea de a mai vedea, înainte de a muri, pe unicul ei copil... Cîte o rară scrisoare ce venea de la el, era cetită, recetită, învăţată pe dinafară de o mie de ori ; plicul descusut şi pe o parte şi pe aha ; marca de pe plic studiată pînă în firele mustăţilor regelui Humbert — căci scrisorile veneau din Italia" (p. 19—20). Iată scena agoniei 157 Diamandulei, în care fulgul urmărit deopotrivă de batrîna care se stingea şi de fiul ei, care o veghează, descătuşează în tablou nu numai un curent de adevăr, dar si o emoţie-simbolică mai generală : „El aştepta, cu capul plecat spre dînsa. După cîteva minute o văzu întinzînd degetele de la mina rămasă liberă, către perna de la perete şi culegînd un mic fulg, pe care îl suflă în aer. în mintea amînduroră treceau lucruri ciudate, străine de solemnitatea tristă a momentului. Gîndul- bătrînei, liberat deocamdată de durerea fizkă ce o stăpînea, rămînea plutitor în aer şi se anina de fulgul de pe pernă; gândul lui, încreminit de apropierea, morţii, se destindea prin curiozitate şi urmărea pe acela al mame-sei, ocupat de un fulg" (p. 53). întocmai ca mai toţi scriitorii realişti români, pînă cînd' un Alexandru Macedonskî cucereşte sectoare noi ale artei" descriptive, Duiliu Zamfirescu este mai ales un pictor al. omului şi al peisajului, mai mult decît al lucrurilor şi al interioarelor, care apar totuşi uneori în paginile lui. Remarcabilă este apoi, sub pana autorului Vieţii la ţară sau Tănase Scatiu, pictura stărilor de mulţime, cu atîta vreme înainte cal. Rebreanu să dezvolte larg posibilităţile acestui motiv. Vrednică de atenţie este şi evocarea vieţii inte; rioare, cu afundări într-o lume de imagini construite după alte legi deoît acele ale atenţiei voluntare ; „Se întoarse de-la Florea înapoi, cu un sentiment de descurajare sufletească, de gol, pe care vremea de-afară, cu pomii desfrunziţi şi cerul împodobit de nori, îl marea şi mai mult. Intră acasă, în odaia lui focul se stinsese. Se aşeză într-un fotoliu şi rămase astfel cu mîinile duse la gura. Frigul îi şerpuia prin. vine, dar parca nu se simţea în stare sa se scoale şî să cheme., îşi aduse aminte de o cameră rece dintr-un otel de la Pisa. şi i se păru că vede apa turbure a Arnuluî curgîndu-i pe dinainte. Cum trece timpul !... Ce o fi facSnd Saşa ?... începea să se-ntunece... O muscă bîzîi greoaie prin aer şi se-izbi cu capul în oglindă. El văzu, ca prin vis, un punct negru căzînd, dar dincolo de faţa oglinzii, şi, tot acolo, spaţiul din odaie, reprodus în slaba lumină a zilei. Ce departe i se părea un cadru din perete văzut în oglindă ! Albul şî. negrul din el alcătuiau un cap de călugăriţă. Dacă închidea ochii mai mult, călugăriţa se prefăcea într-o biserică gotică ;; -când îi deschidea, biserica redevenea călugăriţă... Şi aşa, un freamăt de memorie îi cînta în minte rugăciunea celor patru popi, în mijlocul câmpului, cînd cu venirea sfintei. Dar picătura de aghiazmă de pe gîtul Saşei!... Ce încîntătoare era Saşa în ziua aceea, aşteptându-1..." (Viaţa la ţară, p. 209— 210). Caracterul atît de modern al procedeului nu poate :scăpa nimănui şî el alcătuieşte punctul cel mai înaintat al -artei de analist a lui Duiliu Zamfirescu, atentă la enigmele •vieţii sufleteşti. 158 3 AL. VLAHUŢA Din aceeaşi generaţie cu Delavrancea şi Duiliu Zamfi- ^ tbscu şi abia cu vreo zece ani mai bătrîn decît Brătescu-Voineşti, Al. Vlahuţă este şi el unul din repezentanţii noului realism liric şi artistic. Imaginile lui Vlahuţă nu egalează însă niciodată pe aceea a emulilor săi şi nici puterea lui de a crea caractere omeneşti şi de a învia situaţii, încît din bogatul material nuvelistic răspîndit în seria volumelor care încep să apară încă din 1886, cititorul reţine o atmosferă, o atitudine, dar nici o figură despre care să putem vorbi ca despre oameni care au trăit odată, aşa cum putem vorbi despre atîţia întîlniţi în paginile lui Delavrancea, Duiliu Zamfirescu şi Brătescu-Voîneşti. îi lipseşte lui Al. Vlahuţă, pentru a fi atins un astfel de rezultat, puterea de a-şi individualiza figurile şi pe aceea de a se uita pe sine. Om de idei şi natură militanta, cu toată poziţia contrarie pe care a crezut ca o poate reprezenta într-o celebră corespondenţa cu I. L. Câragiale1, în proza lui Vlahuţă tipicul striveşte individualul, schemele generale înăbuşesc pîlpîirea vieţii unice, şî în aceste scheme şi tipuri se concentrează resentimentele scriitorului, revoltele şi dorinţele lui de mai bine, Al. Vlahuţă a simţit desigur limitele înzestrării lui, atunci cînd, apărîndu-se împotriva oricui î le-ar fi imputat, îi scria Iui Iacob Negruzzi cu prilejul trimiterii unei poezii a înce- 1 Publicata în voi. Dreptate, 1914, de Al. Vlahuţă, şi Abu-Hasan, 1915, de I. L. Câragiale. puţurilor sale: ..Intre bucăţile ce vă trăim* -e u&a, Scrisoarea unui bătrîn care nu pare a fi decit ţipătul uaei uri personale» şi ca aure nevrednica de a figura în bat rina şi serioasa eWs» revistă. în realitate însă nu e aşa. Poate că am> tras puţin eu coada ocriiuiui pe de lături, însă sfenburele concepţiei mele, vă mărturisesc cu sinceritate, a fost cu totul abstract, obiectiv, străin de parimele înguste ale zilei" (To-rauriu si Cardaş, Studii fi documente Uteraret I, p. 33&— 336>). Desigur, sinceritatea lui Vlahuţă nu poate fi pusă la. îndoială : îngustele patimi zilnice nu l-au stapîmt niciodată în scrisul său. Dar daca takntul său literar a fost liber dfc patimile cele miei, cele mari şi nobile, împreună cu tristeţea de a le vedea necontenit contrazise, l-au stăpânit totdeauna, şi împrejurarea este atât de evidentă, încât niciodată în faţa vreuneia din creaţiile lui Vlahuţă nu îm^mpinăi» ceea ce ne izbeşte atît de des în operele hri Câragiale, acel echilibru al sentimentelor cu privire la eroii săi, care ne fac să spunem ca autorul Momentelor iubeşte cu adevărat pe oamenii supuşii pe de altă parte, satirei sau ironiei lui. Lirismul fundamental al operei, substructura sentimentelor reactive este însă o trăsătură a întregului curent. Ceea ce îl deosebeşte pe Vlahuţă este, după propria lui mărturisire, „sîmbu-rele abstract al concepţiei". Scriitorul nu .pare a porni de la intuiţia individuală a unui om sau a unor împrejurări, ci de la anumite concepţii generale, subliniate afectiv, asupra moravurilor, asupra stărilor noastre sociale, asupra viciilor şt păcatelor care ne stăpîneac, clădind în urmă o lume întreagă făcuta dintr-o oraşenime lipsită de scrupule, rea şi vulgară, dominând o bună pătura ţărănească, adeseori foarte nenorocită. La mijloc stă intelectualul dezadaptat, Dan, prefigurat ia unora din creaţiile lui Brăteseu-Voineşti, văzut insă tot în latura problemelor sak şi prin prisma concepţiilor sociale ale autorului. Poate că Vlahuţă raţionează în nuvelele sale mai puţin decît Delavrancea şi Duiliu Zamfirescu; procedeele sale nu folosesc în aceeaşi măsură intercalarea meditaţiei filozofice, semnalată la emulii săi. Intelectuale sînt la Vlahuţă nu procedeele, ci temeliile înseşi ale lucrării literare. Povestitorului îi place să nareze direct sau de sub masca unei confesiuni, primite de la eroul însuşi al povestirii, fapte pe care nu doreşte nicidecum să le poetizeze, atît de puter- 16C 11 - Opere, voi. V - c. 1/811 nică este. deocamdată pentru el norma realismului, pretinzând scriitorului evocarea vieţii în formele ei cele mai comune, deznădăjduîtor de banale şi iremediabil triste. „în viaţa mea s-a petrecut mai mult o dramă cerebrală, cum îi ziceţi d-voastră (scrie - eroina unei-astfel de povestiri), o dramă de acelea care se prepara şî se desfăşoară încetul cu încetul, fără peripeţii zguduitoare, fără deznodământ vragic, fără foc bengal şi tremolo la orchestră, o dramă de acelea care te-nşeală zi cu zi pînă ce te osteneşte, te stoarce şi te usucă, de ajungi un moment cînd te cuprinde spaima şi< dezgustul de lume, de tine, de propria ta viaţă" (O viaţa, în voi. Clipe de linişte, 1899, p. 82). însemnarea este oe reţinut ca expresia xelor mai cutezătoare principii veriste. Dar în căutarea firelor din care este alcătuită o viaţă ca ârîtea altele, scriitorul nu găseşte niciodată intuiţia revelatoare, ci caracterizarea generala, locul comun al psihologiei curente : „Eram de optsprezece ani cînd m-am întors de la Paris (continuă să se spovedească eroina), unde, timp de şase arii cît am stat în cel mai scump pension, toate au contribuit să facă din mîne o păpuşă, o fiinţă... artificială, fafa entuziasm, fără voinţă, fără nici un sentiment omenesc*. Tânăra fata se găseşte situata între mama ei, descendentă orgolioasă al unui neam aristocratic, dorind pentru fiică o viaţa cum nu-i fusese hărăzită ei însăşi, şi tatăl, feciorul unui popă de ţară, „un om puternic, făcut pentru ca să lupte şi să biruie, (dar care) era aşa de slab şi de laş în faţa mamei, aşa de orbeşte supus capriţiilor el, încît el n-avea alt rol în casa decît de a procura bani..." într-un astfel de mediu familial tinereţea fetei se ofileşte, şi cînd, împreună cu dezgustul pe care i-I provoacă întreaga înconjurime, dezamăgirile unei dragoste pe cale să înflorească o fac să aleagă soarta unei existenţe în singurătate, eroina îşi răspunde întrebării : „Oare cîte vieţi am trăit ? cu formula dictată de cel mai sumbru realism : una şi proastă !" (p. 97). Tristeţea aceasta fără eliberare, redată prin mijloace sumare, lipsite de orice ingeniozitate şi de orice seducţie, este aceea a mai tuturor povestirilor lui Vlahuţă din aceeaşi epocă. Realismul este însă la Vlahuţă o veleitate. Natura sa adânca cerea o altă formulă de artă. Pentru a lămuri mai bine principiile artei literare a lui Vlahuţă, în întruparea ei cea mai proprie, scriitorul ne vine 162 el însuşi în ajutor prin conferinţa Onestitatea în arta rostită în 1893 şi încorporată mai târziu volumului File rupte, 1909. Acest interesant text reia, în ton .personal, unele din ideile estetice discutate către finele veacului trecut, printre care Vlahuţă alege pe acelea mai potrivite temperamentului său. Era pe-atunci vremea aşa-numi tei „estetici ^ştiinţifice", adică al acelei îndrumări teoretice care spera să descifreze taina artei prin studiul condiţionărilor biologice şi sociale ale creaţiei artistice. Determinismul taine-ist pătrunsese şi în literatura noastră prin critica lui Gherea. Vlahuţă îşi va pune şi el problema „genezei artistului". Dar spre deosebire de acei teoreticieni care socotesc problema uşoară şi răspunsul la îndemâna oricui, Vlahuţă măsoară cu un ochi gînditor nesfârşitul câmp al vieţii din care se alege vitalitatea reprezentativă a artistului. Gît de departe trebuie să urci pe linia vieţii şi de câte cauze, uneori atât de neînsemnate şi fortuite, se. cuvine să ţii seama pentru a descurca toate firele care s-au adunat în acea alcătuire pe care o constituie geniul artistului r Lucrarea este cu mult prea grea şi, în faza actuală a cunoştinţelor noastre* ea este cu neputinţă a fi dusă cu succes la capăt. Afară de aceasta, în artist, , ca în oricare dintre oameni, se încrucişează un mare număr de factori ereditari, toate temperamentele strămoşilor. Minunea ivirii unui mare artist pe lume stă tocmai în lucrarea de selecţie şi concentrare a acelor energii binefăcătoare ale omului menite să evoce puterile asemănătoare din propriile suflete ale noastre, admiratorii artistului. Problema genezei artistului se complică cu una morală. Medi-tarea chipului în care apare un artist ne dă indicaţii cu privire la răspunderile Iui. „Cit de important e dar, scrie Vlahuţă, ca artistul să se pătrundă de rolul lui mare şi de puternica înrîurire, pe care o pot exercita operele Tui asupra atî-tor generaţii! Şi adânca înţelegere a acestei înalte chemări va deveni în aparatul de gândire al artistului ca un regulator şi ca o forţa de discernământ. El se va simţi promotorul unui nou curent de idei şi de simpatie, creatorul unei vieţi, cu mult mai mare şi mai însemnată decît propria lui viaţă, a unei vieţi purificate şi eterne, pe care el o urmăreşte cu gândul ca pe o rază de lumină în toate capetele prin care va trece, o prevede cum străbate timpurile viitoare, ducînd cu ea în lume fixarea pentru totdeauna a celor mai 163 frumoase şî mai alese gîndiri ce-au răsărit îa existenţa Iui pierito are. Sub puterea acestei credinţi el se va simţi apostolul, preotul unui cult, şi, în momentul creării, cînd va intra să oficieze în altarul artei, el se va griji si va lăsa să doarmă la pragul acestui altar toate supărările, toată ura şi toate păcatele iui de om. Asta înţelegeam adineaorea prin discoiorarea, dispersonaiiza&a artistului, în crearea operei lui; puterea de pregătire şi de purificare a sufletului lui, puterea de reculegere şi concentrare în tot ce are el maî bun, mai umanitar şi mai fifintî darul de a deveni zeu, pen-** tru a putea crea" (File rupte, ed. 1909, p. 75—76). Răsună în Toate acestea ceva din vitalismul şî din estetica simpatiei a hn Guyau, pe care dealtfel Vlahuţă îl şi citează către «fârşîtul disertaţiei sale. Guyau a fost însă, 4a finele veacului -trecut, unul din adversarii cei -mai hotărîţî ai realismului în uatrapările hn mai jkâ, pe care îl acuza de a stăvili, prin pictura laturilor negative ale vieţii, unda de simpatie umana ce trebuie să se propage dm opera oricărui artist adevărat. Ce va deveni deci veleitatea realistă a lui Vlahuţă!? Desigur, tristele picturi ale nuvelelor sale, obţinute peinor-o voinţă de „depoetucare", cate trebuia să dea satisfacţie normei contemporane a realismului, se desfăceau p* un fosnd de revoltă şi dezgust, pe un fond de valorificări etice care conţineau în sine şi îndemnul către formele nobile ale vieţii. Moralistul este prezent chiar în operele realistului Vlahuţă. Din când în când ei se afirmă însă singur, şi atunci .scriitorul aşterne paginile sale cele mai bune. Vila huţa a dăruit prozei noastre „tonul etic". Multe din paginile sale plutesc într-o atmosferă de sinceritate cordială, care angajează pe cititor şi4 fac sa participe la zbuciumul scriitorului, lata, de pilda, pasajul dm B&lrîm ţi tineri, m care apostrofele, întrebările, exclamaţiile se îndreaptă împotriva tuturor acelor bătrîni care nu ştiu preţui tinereţea: „Mă gândesc îa atîtea ş-atîtea amărăciuni pe cari ni le fa-y bricăm singuri din însăşi substanţa bucuriilor noastre. Da, da. Din materia primă a celei mai curate fericiri pe care ne-a îngăduit-o Dumnezeu, noi ţesera, la războiul Invidiei, pînsa blestemată a celei mai urîte şuferinţi omeneşti... Nenorocită industrie. Să te chinuieşti tu să extragi ură din cel mai sfint produs al iubirii ! — Ce frumos e zborul încrezător aâ tinereţii! O primăvara ■€ tot sufletul ei, încărcat de speranţe, curat şi luminos» cai un cireş înflorit. Vis într-arî-pat e fiecare gând al eî, şi cântec fiecare cuvânt, şi sărbătoare fiecare clipă... De ce nu te bucuri? N>-ai fost şi: tu odată aşa, întocmai aşa* posomorâtă şi cîttitoare bătrâneţe ? N-ai visat şi tu ? N-ai făcut- şi tu greşeli ? De ce. nu te uiţi cu drag la strălucirea, la freamătul acesta: de viaţă nouă care vine zgomotos în urma ta, năvală, de lumină, de sănătate, de veselie şi de putere nestăpânită ? Bucurase, cît mai vezî^ cît mai- auzi, cît ma[ clipeşte o seînteie de bunătate şi de iubire sub mormanul de cenuşa al vieţii care-a fost, b.ucu-ră-te din roată inima de viaţa care vine. Ah, freamătul tinereţii, spectacolul tinereţii \ Cunoşti tu pe lume. ceva mai fermecător ?" (la gura sobei, 1928, ed. IV-a, p. 14—15.) Pasajul se desfăşoară m stilul soKlocului, al dezbaterii intime, cu propria subliniere a gîndulni care mijeşte („Da, da"), cu frazarea lirică p^in repetarea conjuncţiei „şi" („Vas într-ă-ripat e fiecare gmd al- ei, şi cîntec fiecare cuvînt, şi sărbătoare fiecare cHţpă.t.K), cu imagini alegorice- („pânza suferinţei... ţesută Iar războiul ro^suri*), sau cu comparaţii graţioase, deşi oarecum convenţionale („suâotuT... ca un cireş înflorit"), cu multe întrebării retorice, cu propoziţii exclamative, cu verbe ta modul imperativ («Bucură-te..."). Căldura stilului lui Vlahuţă este obţinută prin toate aceste mijloace. Deopotrivă cu toţi scriitorii realismului liric şi artistic, Vlahuţă s-a oprit de mai multe ori în faţa problemei literare a descrierile* de natură, nu însă în nuvelele sale, unde omul este evocat dfc obicei în singura latură a frământărilor Iui intime, fără nici o conexiune cu mediul Iui natural. în România pitorească, 1901, apoi în Pictorul GrigorescUi 1911, tema peisajului opreşte însă îndelung pe Vlahuţă, care întrebuinţează pentru a o rezolva nu darurile unui ochi de pictor, ci sensibilitaitea, dealtfel fără forţă si noutate, a unui poet. Desigur, Vlahuţă grupează cu răbdare în unele din tablourile sale mai multe trăsături văzute, fără să obţină totuşi imagini sintetice şi revelatoare: După tipul său sufletesc, Vlahuţă este mai degrabă un contemplator asociativ, unul din acei admiratori ai naturii pentru care un pesiaţ este prilejul' unei reverii, imaginea lucrurilor dizoivîndunse pentru, ei în senzaţii subiective sau în sentimente cu privire IM 185 la ele, Iată-1 pe Vlahuţă urcând muntele Omul: „Cînd te vezi aici, întâi te încearcă un fel ele neastîmpăr, o dulce nelinişte, parc-ai fi gata să zbori. E în cuprins ceva aşa de măreţ şi de sărbătoresc, că uiţi deodată şi osteneală şi foame, şi sete, şi nu te mai înduri să stai jos — priveşti uimit în toate părţile, respiri din adânc aerul acesta proaspăt, răcoros, ce pare că mi roase-a zăpadă, ochîi tăi sorb cu nesaţ depărtările, şi nu ştiu ce sentiment de voioşie, de copilăreasca semeţie te face să-ţî ridici fruntea şi să cauţi falnic în jurul tău, ca şi cum ai fi lucrat şi tu la aşezarea atâtor podoabe, ca şi cum, în clipa asta, anume pentru tine; se înalţă în slăvi de pretutindeni popoarele de munţi..." (România pitorească, Ed. Cartea Româneasca 1939, p. 130— 131). în loc să observe, scriitorul se observă şi în lpcul „descrierii'*, întâmpinăm o „introspecţie". Dar chiar acolo unde trăsăturile exterioare nu sînt cu totul absente, ca în vederile panoramice notate în munţii Buzăului, descrierea culminează în introspecţie, redată dealtfel prin epitete convenţionale : „Ne od&mim la capătul podişului, pe una din stâncile ce împrejmuiesc încântătorul lac al Sifiului. Stă soarele la nămezi. Peste vrăjitul cuprins domneşte 6 linişte dumnezeiască. .Uimiţi, ne uităm în apa lucie, în adîncul albastru al acestui crâmpei de aer încopcit în stînci, la pieîoa-j rele noastre. Şî o clipă trăim în basme" (op, cit., p. 146), Descrierea reţine aproape numai sentimentele privitorului. Alteori, descrierea este redată printr-o alegorie, ca în această pagină consacrată evocării Jiului privit în locul unde scapă din trecătoarea Petroşanilor : „Voinicul, frumosul rîu, se smulge din braţele monştrilor şi pleacă hăulfnd devale. Iată-1 tolănit într-un larg boschet de plute. Apa lui, lim-~ pede şi potolită, pare-o oglindă culcată-n râmă de verdeaţă. Şi-n tăcerea adîncă a codrului, biruitorul doarme — o aţipire de-o clipa, sub grija bătăilor viitoare. Din cînd în cînd îi vin ajutoare ; pîraie repezi, desfundate din văgăuni întunecoase, gonesc curmăturile munţilor, şi-1 caută, îi strigă de departe, şi Jiul le aude, le cheamă, şi le soarbe lacom în undele lui" (op. cit., p. 75—76). Cu preponderenţa aceloraşi procedee asociative sânt obţinute şi descrierile de tablouri din Pictorul Grigorescu. Scriitorul se opreşte în faţa tabloului, însumează, prin enumerare, trăsăturile lui văzute, dar obţine ceva ca impresia vieţii abia cînd notează propriile lui senzaţii asociate, ceea ce i se pare a fi liniştea şi puritatea locului zugrăvit de pictor, cu „copaci care au stat din freamăt" sau cu o atmosferă în care simţul vital al poetului resimte „aerul proaspăt al înălţimilor". Lipsind în celelalte lucrări ale sale, peisajul se impune aci ca tema literară şi împrejurarea este destul de limpede resimţită de cititor. H6 4 I. AL. BRATESCU-VOINEŞTI I. Al. Brătescu-Voinesti este un scriitor care, prin cîteva din elementele artei sale narative, poate fi grupat, împreună cu Barbu Delavrancea, Duiliu Zamfirescu şi Al. Vlahuţă, în curentul realismului artistic şi liric, aşa cum acesta s-a constituit din descendenţa primilor realişti, fructificată de tot ce adusese contribuţia lui Eminescu. Lirismul şi reflecţia generala, recunoscute ca nişte note comune în proza unui Delavrancea şi Zamfirescu, apar destul de des în nuvelistica lui Brătescu-Voinesti. Adeseori scriitorul ^ îşi întrerupe povestirea, pentru a intercala reflecţii subliniate de sentimentul său. Desigur, astfel de intervenţii nu au caracterul tehnic-ştiinţific, atît de izbitor sub pana lui Duiliu Zamfirescu. Ele sînt de cele mai multe ori sprijinite de elemente intuitive, care ne fac să uităm că ne găsim în faţa operei unui artist. Iată, de pildă, pasajul intercalat în nuvela Două surori (1894), în momentul în care, după tragice peripeţii, se leagă din nou firul dragostei dintre Elena şi „casier" : „Ştiuta şi străvechea comedie, care ţine de cînd lumea şi cît lumea o să ţie... Au jucat-o mii şi mii de neamuri înainte ; şi împăraţii cirmui-tori de lumi în palaturi, şi robii nemernici în lanţuri, şi înţelepţii, şi nerozii, dar farmecul nu i l-au secat; a mai rămas cîtva şi pentru bietul casier, care de cîteva zile îşi aduce singur copilul pînă aproape de casa «Cochii mici». E dureroasă şi ridiculă tot într-o vreme iubirea unui om în toată firea, care a alergat azi oraşul întreg, ca să găsească vreo cîteva micsunele degerate, pe care acum le 168 trimite prin copil stapînci gîndurilor lui..." {Două surori, în în lumea dreptăţii, 1908, p. 12&). Viziunea casierului care îşi duee de mînă copilul, rnicşunefcle degerate etc., în-mlădiază abstracţi smul reflecţiei generale cu care debutează pasajul şi 31 face mai asimilabil pentru ctimemplatorul literar. Tot astfel, ih Pună Trosnea Şpriţul, cînd eroul primeşte revelaţia dragostei pe care Mana tiu i-o refuza, după ce ni se înfăţişează -uimirea şi farmecul -năviKnâ dîntr^o dată m sufletul lui -Pană Trăsnea, autorul intervine din nou pentru a ne anunţa adevărurile generale: fe Iubirea, adevărata iubire, îndaic^ează şî îmlădie $î «ea mai tare fire. Şi pe recele cercetător cu mintea, şi pe aprigul muncitor cu braţul, iubaea-i schimbă p.4 face zîle întregi să pribegească după o vorbă ori după o privire făgă^ulfcare. Dar cînd pătrunde într-o inimă eatdă şi bună» tffilf-tt inimi din fire îndrăgostită numai de lucrări frumoase, o! atunci o doare ih ascuns, & răscoleşte pînă îh adînc; şi pînă în adâncul inimii era îndurerat Pană Trăsnea" 0id., p. 220). Astfel, şi în acest pasaj, reflecţia generală este topită şi dusă de valul participării lirice a poetului, care găseşte, pentru a se exprima, nu expresia rece Şa .generală a cu^tatotului abstract, ci pe aceea intimă şi calda, înmlădiâftă printr-o şerpuire a frazei plină de naturaleţe, a omului în adevăr mişcat. I. Al. Brătescu-Voinesti ne-a îngăduit -o privire în laboratorul său de artist, cînd în Inspecţie (1893), una din primele sale nuvele, reproduce scrisoarea pe care soldatul bacalaureat Ionescu o trimeţe prietenului său Genuleanu: „Cam ţinai putea tu face o idee de cele ce s-au întîmplat azi-nroapte, dacă celor cc-ţi scriu, înşirate şi spuse, le lipseşte viaţa şi efectul ansamblului. Trebuie să vezi m acelaşi timp, dintre singură privire, cinci-şase soldaţi în cămăşi aşezîndu-şî efectele pe paturi, în ordinea prescrisă de regulament; alţi opt-nouă în deosebite poziţii văxumd cizmele; alţii măturmd îndoiţi printre paturi" &c. (Ufid., p. 160). Estetica bacalaureatului Ionescu este, de fapt, a autorului, „Viaţa şi efectul ansamblului*, scena cuprinsă, *din«r-«B biguri privire", alcătuiesc obiectul propriilor preocupări artistice ale lui Brătescu-Voinesti. In timp ce în nuvelele primilor realişti sau chiar în acele ale lui Delavrancea sau Dirih'u Zamfirescu, oamenii apar ca figuri individuale sau în puţine şi neadîncite relaţii, exteriorizate mai degrabă prin dialog, Brătescu-Voi- neşti excelează în jiictura grupurilor, a scenelor animate, învăluite de o calda şi pătrunzătoare atmosferă. Scenele de interior şi intimitate din In lumea dreptăţii, acele de birou din Microbul sau Blana lui Isaia, acele săteşti din Niculaiţă Minciună şi atîtea altele reprezintă unul din câştigurile cele mai sigure ale artei narative a lui Brătescu-Voineşti faţă de punctul la care ajunseseră Delavrancea şi Duiliu Zamfirescu. Fără îndoială, Brătescu-Voineşti nu are imaginaţia plastică a unui Dlelavrancea şi Zamfirescu. El nu este niciodată, în aceeaşi măsură ca aceştia, un pictor al naturii*-Viziunea florilor apare destul de des în proza Im, dar evocările peisagistice din Călătorului îi sade bine, cu drumul rămîn o raritate în opera sa. Sentimentul naturii este destul de viu în scrisul lui Brătescu-Voineşti, dar omul şi conflictele lui îl atrag nemăsurat mai mult decît viziunea naturii. Lucrurile nu vor trăi deci în imaginaţia scriitorului prin contururile lor individuale. „...Deşi întîlneşti, ici şi colo, imagini remarcabile prin plasticitatea lor, ce puţină recoltă de imagini ai culege din paginile povestitorului acesta, dacă l-ai compara cu alţi scriitori", remarcă un critic, d-1 D. Cara-coştea.1 Dacă totuşi, în ciuda puţinătăţii imaginilor, realitatea trăieşte ca puternică reprezentare, în scrisul despre care ne ocupăm, lucrul se datoreşte facultăţii acestuia de a cuprinde ansamblurile şi de a înfăţişa viul schimb de relaţii care ie constituie. Dar impresia de „viaţă", care alcătuieşte cealaltă cerinţă a esteticii lui Brătescu-Voineşti, este obţinută nu numai prin viziunea scenelor de ansamblu, dar şi printr-un mare dar de a nota vorbirea personajelor. Puţini dintre scriitorii, noştri, în afară de Creangă şi I. L. Câragiale, care au fixat în această privinţă modelul şi norma, l-au întrecut pe Brătescu-Voineşti în puterea de a evoca vorbirea plină de adevăr şi naturaleţe a personajelor sale. Ascultaţi-l povestind pe Conu Alecu : „Trebuie să-1 fi cunoscut dumneavoastră... Bulgarul ăla, de umbla în mijlocul verii îmbrăcat în haine groase de dimie, legat la gît şi-n cap cu o gogeamite bîrsană de căciulă fumurie. Dumneata trebuie să-1 ştii, că şedea lîngă dumneata, colo, peste drum de Hanul Roşu. Unul mare-mare, cu mustăţile tunse. Cînd vorbea, te uitai în urma lui să 1 Poetid Brătescu-Voineşti, 1921, p. 208. 170 vezi ce copil a vorbit. Nu-ţi venea să crezi că vocea aia piţigăiată a ieşit din trupul lui. Să iei un trombon d-alea marele de Ia muzică, sa-ţi umfli bucile, să sufli cu putere şî să sune : piiii! ca o piculină — aşa impresie îţi făcea cînd îl auzeai vorbind... E! ăsta era feciorul unuia Glava, pripăşit pe la moşia lui unchi-meu. Era cu vreo cîţiva ani mai mic ca mine. Ţiu minte că-1 trimetea unchi-meu la tata cu donicioarele de zmeură; venea cu picioarele goale. De la o vreme nu mai ştiam de el, îl pierdusem din vedere, cînd, hăt! peste vreo douăzeci şi mai bine de ani, nvam pomenit cu el la mine, ca să-i dau un petic de pădure de pe moşia mea. I l-am dat. D-atunci, om muncitor, î-a mers bine" etc. (loc. cit., p. 283—284). Pagina aceasta este b mare reuşita a realismului românesc în epoca începutului nostru de veac, prin notarea plină de adevăr a vorbirii. Este cu neputinţă a citi cu grai viu această pagină, rară a nu nimeri intonaţia specială cu care a putut fî pronunţată. Chipul în care se în-lănţuiesc cuvintele în vorbirea neconstruităi digresiunile amintirii libere, apelul la ascultător, reluarea firului întrerupt al ideaţiei, totul este notat în această pagina de o mare naturaleţe. Brătescu-Voineşti a recunoscut odată zelul său în notarea exactă a vorbirii, „Ghehealoghia cocoanei Leonorii, citim într-una din nuvelele sale, trebuie s-o asculţi din gura eî, întîi pentru că spusă de dîrisa are un haz care nu se poate da cu condeiul" (loc. cit., p. 194). Şi totuşi condeiul scriitorului atinge spontaneitatea vorbirii libere, în pasaje în care înlănţuirea cuvintelor evocă nu" numai intonaţia, dar parcă şi gesticulaţia şi fizionomia şi caracterul particular al personajului, ca acesta în care cocoana Leonora răspunde trecătorilor care o întreabă de sănătate: „Ce să fac ? Ia cu năcazurile, ca am pierdut un chiriaş — trebuie să ştii — nepreţuit, nepreţuit! Am mai avut chiriaşi, de ! dumneata trebuie să ştii, că eşti d-aci — am avut pe colonelul, am avut pe Vasiliadi, am avut pe ăsta... cum îi zice ?... care mi se pare că e preşedinte la Ploieşti... care a luat pe fata lu doctoru ăla... ăsta... de are un frate gheneral. Şi cum îţi spui, că încă bietul Nisipeanu întotdeauna îmi zicea : «Ce noroc ai tu, Leonoro, tot de chiriaşi buni»... Şi atunci am stăruit eu de dumnealui de am făcut aste două odăiţe ; dar m-am stins! Că zicea dumnealui: «Ce o să fie ? trei-patru sute de lei»... şi cînd colo — trebuie să ştii — am cheltuit 171 de m-am stins, ca Ig-am făcut pivniţă dcdesupt. Să vii turnai, de-aj repune să-ţi arăt, sa vezi, grinzi... ia te uita ici... ia,rgwţim .grosime... Şj numai stejar adevărat. Că.aşa am, fost învăţaţi, ori faci ori nu. faci. Bietul tata cînd le*a reparat, p-ale vechi, cît crezi ca, 4 dieltuţţ.?... că acum dumneata trebuie să ştii cum eram noi altădată. Moşu meu pinu Strînţ-beanu..." (Coma Leanora,, 1889, ibidf, p, 15(7—198). Evocarea omului din vorbirea lui este aci, şi in atâtea alte paginii unul din procedeele. realiste manevrate cur maţ multa ..măiestrie de Bra,ţescurVoineşţi. *" De, acest dar. al, intuiţiei lingvistice, Brătescu-Voinesti face să profite nu numai, vorbirea personajelor sale, dar şi propria luif naraţiune. BrăţescurVomeşti. este, unul; din scriitorii, noştri care au. mtrepuinjaţ,, cu- ma| mult succes procedeul, foarte raspînclit în; prpza povestitorilor, naturalist^ al „stilului indirect:lifcfer",.întâlnit;şi în arsenalul lui;Iţ;L, Caragialp. Efectul de stil care consistă îr* a povesti cu propriile cuvinte- ale ercţilor,.în.aşa fel,încît atitudinea şi vorbirea.acestora uanspare/în re^eratu,!* autorului,, poate fi dernai multe ox\- semnalat. în nuvelele lui Brătescu-Voinesti. Iată, de pildă, în-tPfopâ Trăsnea Sfînţui, momentulîn. care; eroul, povesteşte avocatului Mitică Moldoveanu nefericita întîmplare care fă-r quse dţn,, ei un acuzat, în, faţa justiţiei. Povestirea, lui Pană, Trăsnea urmează citva? tinţp în monolog, pînă^cînd autorul parş sa- ia^ el; cuvântul pentru a spune-; „.Aceasta însă nu-1 supărase, qăjci, înţelegând; la urma. cu cine avea a face, a rjdkat din,rumeri şi, s-aj întors, în casa, fără să mai apaoge vreun.. «ivfpt. Ceea, ce însă 1-a supărat,— şi supărat nu era bine zis,, ci maţ bîner ceea ce, 1-a mîhnitţ 1-a îndurerat, 1-a făcut sări vie - să., plîng$ şi să-şi dorească singur»rău. — erau altele, în privinţa cărora duminica trecută scrisese-prefectului o scrisoare, prin care-i arătacănu înţelejgea^ cura • poate cineva, dintr-un lucru.de nimic, să prinza vrajinăşie şi să-şi răafcune asupra unui copil; nevinovat..." (op* cit., p. 254). Pasajul aparţine povestirii autorului, dar nimeni, citindu-l* nu se poate îndoi de faptul că- în cuvintele- acestuia sînt topite acele ale personajului său. „Ceea ce însă l-»a supărat — şi supărat nu era bine zis, ci mai bine ceea ce 1-a; mîhnit, 1 V., în aceasti - privinţa", cu folosirea aceluiaşi citat, ţi observaţiile Iui. G. Ibrăileanu» Scriitori şi curente, 1930, p. 160. 1-a îndurerat, 1-a făcut să-i vie să plîngă şi să-şi dorească singur rău" sînt de fapt cuvintele lui Pană Trăsnea, pe care portretistul Iui le împrumută din acelaşi îndemn de a recurge la vorbirea vie, care este una din metodele sale mai des folosite. Ca mai toţi scriitorii curentului, Braţe seu-Voineşti nu creează caractere complexe şi neaşteptate. Oamenii lui au o structură mai degrabă rudimentara, centrată în jurul unui anumit tip de atitudine, aşa -cum o impun condiţiile de existenţă în mediul provincial sau în modestia birourilor publice, unde orice autonomie morală şi orice aspiraţie mai înaltă în luptă cu trivialitatea şi micimea înconjurimii imprimă caracterelor şi destinelor stigmatul dureros al veleitarismului. In chipul acesta, oamenii lui Brătescu-Voinesti sînt -nu numai sumari, dar şi asemănători între ei, încît cititorul sedus, cu prilejul prezentării fiecăruia în parte, de incontestabila lor autenticitate, snrprinde puia la urmă, în lumina comparaţiei, schema lor .generală şi oarecum tipica. 173 5 SEMANATORIŞTII (C. Sandu-Aldea, I. Adam, N. Dunăreanu, Eol. Gîrleanu) Venind îndată după primii reprezentanţi ai realismului liric si în timp-ce arta prozatorilor români se pregătea să-şi serbeze unul din marile ei triumfuri in: Mihaîl Sadoveanu, pe; care îl înconjoară ca un cor în acompaniament, povestitorii care între 1900 şi 1910 publica în Sâmânâtorul şi în celelalte reviste provinciale ale curentului manifestă mai multe tendinţe comune, îndreptăţind întrunirea lor într-o grupare oarecum omogenă. Din exemplul înaintaşilor imediaţi rămînea povestirea impregnată de sentiment, aplecarea descriptivă, pictura omului comun. Poate numai Delavrancea încearcă, printre primii reprezentanţi ai noului realism, pictura unor caractere excepţionale, romantice, în timp ce Duiliu Zamfirescu şi Brătescu-Voineşti arată o preferinţă vădită exemplarului obişnuit din clasa burgheză, funcţionarului şi intelectualului sau figurilor aparţinînd boierimei provinciale şi marilor proprietari de pămînt. Spre deosebire de Barbu Delavrancea, căruia îi plăcea să înfăţişeze eroi cerebrali şi chiar temperamente tumultuoase, noua normă a realismului îl îndeamnă pe Brătescu-Voineşti să caute urmele tragicului cotidian, a nobleţei ascunse şi a martiriului fără glorie. în pictura exemplarului omenesc comun, semănătoriştii cercetează acum cu un nivel mai jos în structura societăţii şi, în locul omului „mărunt", descoperă pe omul „elementar". Noua problema literară este reflectată oarecum teoretic de Ion Adam, care în schiţa intitulată aşa de caracteristic pentru noul realism ţărănesc : Drame din lumea de jos, notează : „într-un cerc de prieteni se vorbea despre dragostea la ţărani, în comparaţie cu iubirea rafinată din lumea mare. Unul, de la un colţ de masă, susţinea că amorul este legat de civilizaţie, şi că e şi el o evoluţie a sensibilităţei, ca şî celelalte facultăţi sufleteşti. Naturile primitive din straturile populare îşi reduc toată iubirea numai la satisfacerea instinctelor şi nu se pot ridica pînă la pasiune. înfierbîn-tîndu-se la vorbă, el a ridicat în urmă vocea spunînd cu toată încredinţarea: — Nu vedeţi ce simple sînt dramele de iubire dintre ţărani ? Tot senzaţionalul unei întîmplări se poate schiţa cu trei Unii simple: Intriga se reduce la vorbele rele scornite de babe; Răzbunarea, sau geniul cel rău al sufletului omenesc, e o neghioabă pîndă la cotitura drumului, iar Crima sau Demonul Roşu se mărgineşte la o lovitură bună dată cu ciomagul în cap... Unde vedeţi în toate acestea pasiunea pornită dintr-o ură sau dragoste superioară, cu alcătuirea unui plan de răzbunare, cu intrigă diabolică, cu surprize şi extraordinar ? De aceea la noi ar fi şi greu să se întemeieze un aşa-zis roman românesc, pentru că gama sufletească a majorităţei poporului e prea cu puţine note, iar cei de sus s-au asimilat prin educaţie celorlalte naţiuni civilizate, aşa încît nu prezintă nici o originalitate. Cu toate că ascultasem încordaţi toate cele înşirate, nu ne-am putut opri la urmă să nu bufnim de rîs. Un mucalit s-a ridicat atunci cu vorba : -r- Bravo, ne-ai dat gata neamul, căci sîntem condamnaţi să traducem cît vom trăi foiletoane senzaţionale de la străini. Nu vom avea niciodată pe Dumas-ul nostru, nici pe cel tînăr, d-apoi încă pe cel bătrîn" (Aripi tăiate, Ed. Alcalay, p. 181—182). Atunci, continuă povestitorul, se ridică Vlaicu şi narează o dramă ţărănească zguduitoare, cautînd să reconstituie, cu ironie pentru procedeele obşteşti ale prozei literare, ce ar putea deveni o nuvelă folosind un astfel de material. Momentul este tipic. După cum Duiliu Zamfirescu, altădată, susţinea drepturile unui realism burghez şi aristocratic, Ion Adam dovedeşte acum drepturile unui realism ţărănesc. Odată cu primirea noilor puncte de vedere, întreaga configuraţie a artei literare se schimbă. Am spus-o : în locul omului mărunt, omul elementar, cu ceva mitic în făptura lui. Iată-1 pe Sima Baltag al lui C. Sandu-Aldea: „Românul nostru mergea tăcut în urma plugului, şî curăţa din cînd 174 175 în cînd cormana cu oticul. Cum era adus de mijloc, jurai că-l trage spre pamînt o putere: nevăzuta. Căci dragostea ogorului îndoaie de mijloc pe plugari siri înlănţuie toată viaţa lor de pamînt, amestecîndurle sudorile cu ţărîna lui. Dar cînd se oprea să mai răsufle boulenii din jug si se îndrepta de şale, atunci vedeai ce straşnic voinic era Sima Baltag şî ce mai suliţi de priviri ţîşneau din ochii lui mici ca de tătar, vioi, şi mai totdeauna ascunşi supt streaşină căciulii" (în urmai plugului, ed. III, p. 6—8). Sentimentul pentru expresiile elementare ale vieţii sînt puternice în sufletul unui astfel dfe om : „Sima se lipise cu tot sufletul de roibuleţul lui şj toată-. ziua-1 giugiulea, învăţîndu-1 să mănînce, cu timpul, din nună. îi era atît de drag cînd îl vedea năltuţ în picioare, cu fluierele subţiri de cal de soi, crescînd la lumina şi căldura soarelui binefăcător! Cînd tl vedea pornind în sărituri uşoare de ogar, se lua cu el la întrecere şi atunci mînzul gonea şi mai nebun şi mai furrunatec. Iar după ce simţea ca s-a cam depărtat de Sima, se oprea, se întorcea, se uita la el parcă i-ar Ei spus : «Hai iar la-ntrecere !» şi pornea apoi spre el, cu capu-n piept, cu codiţa bîrzoi în vînt, cu nările deschise, roşii, ca ale unui pui de scorpie* Ii era drag ca ochii din cap cînd îl vedea cum zvrrle cu picioarele de dinapoi, parcă s-ar fi bătut c-un haitic da lupi. Şi atunci se ducea la el, îl mîngîia> pe coamă, pe botişor şi-1 lua-n spinare ca pe un miel* (op. cit., p. 13—14). Natura îi vorbeşte cu putere şi fiorii care o străbat, sunetele ei stranii, parifumurile oare o ameţesc, liniştea ei încremenită, învăluie sufletul aspru, cu puţine gîndurrşi cu pasiuni simple şi violente ale omului trăind în aceste povestiri. Arta Iui Sandu-Aldea n-are strălucire. Scriitorul cunoaşte însă bine şi simte exact lucrurile despre care vorbeşte. Preciziunea imaginii este darul cel mai de seamă al scriitorului, fie că evocă liniştea bălţii ca o înfăţişare de Ia începutuf' lumii, fie că ne aduce în faţa ochilor pădurea îndepărtată, văzută prin jocul tremurat al căldurii, „ca un nor albăstrui aţipit pe pamînt", fie că ne vorbeşte despre mirosurile de tămîioasă ale primăverii care, ,atîngîndu-te pe obraz, papcă-ţi adoarme sufletul". Alteori sînt, dimpotrivă, înfăţişări ale unei naturi dezlănţuite, furtuna pe Dunăre, redată cu simplitate sugestiva, fără comparaţii şi epitete; prin simpla forţa a unor verbe onomatopeice: „Cînd a ajuns la mal, Dunărea era înfuriată, sufla un, crivăţ aspru ca-n miezul iernei. Valuri verzi, înalţe, înspumate în creste, se înlănţuiau, se goneau unele pe altele, se izbeau mînioase în adîncimi, finind, ge-mînd, vuind" (Pe drumul Bărăganului, p. 166); Sau mai departe : „Scormonite pînă în adîncuri, săltate, împinse, rostogolite, biruite de vînt, apele se ridicau unele peste altele cît luntrea, cît omul, cît casa; se prăbuşau gemînd, vuind în, adîncimi ameţitoare, de unde iar se ridicau mai înalte, mai întunecate, mai furioase, mai năpraznice" ; o evocare plină de un dinamism obişnuit lui Sandu-Aldea, pe care însă, de data aceasta, lunga serie a adjectivelor finale o slăbesc fără îndoială. Peisajul românesc intra astfel în proza lui Sandu-Aldea în forme nespus mai individualizate decît în operele primilor reprezentanţi ai realismului, pe care îi simţjm dealtfel că prefera descrierea omului şî a problemelor lui. Şi daca în zugrăvirea naturii româneşti nu s-ar fi produs în aceeaşi vreme şi n-ar fi crescut de-atuncl neasemănatul dar descriptiv al lui Sadoveanu, este sigur că Sandu-Aldea ar fi rămas pei-sagistul cel, mai înzestrat al prozei româneşti mai noi. Spre deosebire de Sadoveanu însă, ceea ce îi lipseşte lui Sandu-Aldea este abundenţa. Impresiile lui sînt exacte, dar nu bogate. Citindu-I, avem tot timpul conştiinţa că viziunea lui este sumară şi că fuiorul nar^ţiunei lui nu este prea îmbelşugat. Iar ceea ce este adevărat pentru fiecare din nuvelele şi schiţele lui Sandu-Aldea se confirmă şi pentru întregimea operei lui, isprăvită cu mult înaintea vieţii scriitorului, dedat de la o vreme studiilor de ştiinţe naturale şi lucrărilor agronomice, într-o, scrisoare pe care a putut-o adresa unui corespondent real şi pe care, sub iscălitura fictivă, o tipăreşte la sfîrşiţul volumului în urma plugului, Sandu-Aldea critica ignoranţa scriitorilor, chiar a celor mai de seama, a unui Maupassant» de pilda, atunci cînd vorbesc despre lucrurile naturii. Cum a putut oare pretinde Maupassant că negrul Tombouctou, din schiţa cu acelaşi nume, se îmbăta mîncînd struguri de la butucul viţei ? Este doar ştiut, adaugă Sandu-Aldea cu oarecare nevinovăţie, ca „zeama boabelor de struguri nu poate îmbăta decît după ce a trecut prin fermentaţie alcoolică, prin fierberea care-i transformă zahărul în alcool". Nici pentru analizele aşa-numitelor romane psihologice n-are Sandu-Aldea mai multa bunăvoinţă, căci este oare posibil să 17* 12 - Opere, voi. V - c. 1/811 177 „se puie într-o ecuaţie de gradul al II-lea cel mai ascuns colţ din sufletul omenesc, ori sa figureze printr-o curba uzuala mersul stărilor sufleteşti ?" Avea deci dreptate biologul Haeckel cînd numea toată această literatură psihologica : „maculatură". Şi scriitorul care îşi închipuia că poezia are aceeaşi temă cu ştiinţa şi că fantezia şi intuiţiile celei dintîi, pot să se ruşineze în faţa metodelor exacte ale cercetării savante, îşi; ia rămas bun de la literatura pe care a slujit-o cu mijloace preţioase, dar repede istovite. Daca sentimentul care scaldă nuvelele unui Brătescu-Vo£ neşti este fiorul liric al doinei populare, grupul de scrijtori pe care îl studiem acum aduc afecte mai energice, filtrate din cîntecul bătrînesc. Lucrul este adevărat nu numai pentru Sandu-Aldea, dar şi pentru Emil Gîrleanu, un nUme de care critica literara leagă de obicei amintirea unui scriitor delicat. Totuşi, ca atîţi dintre povestitorii momentului dinainte de 1910, Gîrleanu a consacrat unele din paginile sale cele mai preţioase evocării omului şi naturii elementare. Iată-1, de pildă, pe Toader Odobac : „E un moşneag înalt, spătos şi uscat ca^un schivnic; priveşte ascuţit, vorbeşte limpede şi' calcă apăsat. Cînd se opreşte să se uite la om, îşi îndreaptă şalele câre trosnesc ca un vreasc* (Nucul lui Odobac, 1910,: p. 10). Portretul nu este singular în literatura semănătorişti-lor. Gîrleanu introduce însă o viaţă deosebită în el prin con-ciziunea mijloacelor încununate de evocatoarea comparaţie a finalului. în acelaşi chip este construit portretul Rujei, nora lui Odobac: „Ruja era voinica, smeadă, cu obrazul rotund, cu părul, ochii şi sprîncenele negre, ca pămîntul cel bun. Cozile lăsate pe spate se îndoiau pe oblîncul sălii, aşa erau; de lungi.: Gura cu buzele cărnoase, umede şi roşii ca miezul piersicei pietroase ; printre ele scăpa un zîmbet, care arata albul dinţilor, ca pe o rază de lumină ce ţîşnea din mîjlocuf feţei smolite. Supt cămeşa strînsă bine pe trup, ţîţile i se ridicau, repede în răsuflet, ca două paseri ce se zbăteau în sîn" (op. cit., p. 15). Din rezervele acestei afinităţi pentru tot ceea ce în natură este robust şi direct, pentru explozia forţelor iraţionale ale naturii, cade într-o zi din pana lui Emil Gîrleanu una din paginile lui cele mai bune. Este evocarea nucului lui Odobac, înălţat pe dealul sterp al Arşiţe-nilor, ca un monstru care devorează toata vitalitatea locului: „Satul Arşiţeni e aşezat într-o văgăună ; casele lui mărunţele şi albe, ghemuite una-ntr-alta, se văd de pe muchiile dealurilor dimprejur ca nişte ouă într-un cuibar. Pămîntul Arşîţe-nilor e nisipos şi sterp ; iarba creşte atît de rară încît, în loc să îndulcească vederea, pătează, ca o pecingine, faţa galbena a locului. Doi-trei copaci se înalţă, istoviţi, cu crengile rare» cu frunzele străvezii care aştern pe jos, vara în amiază, o umbră destrămată ce măreşte şi mai mult setea de răcoare. Dar, ca lucru de neînţeles, ca o minune, se ridică pe dealul lutos şi sterp dinspre răsărit, un nuc straşnic, bătrîn de cîteva sute de ani, copac lacom care suge parcă tot sucul locului dimprejur, prin miile de rădăcini, ale căror viţe nu maî încap supt pămînt, şi ies, să atîrne despletite, ca nişte cozi, afară. Din trunchiul, gros să nu-1 cuprindă trei oameni, muncit, întors şi încremenit ca într-un spasm, se desfac , două ramuri vînjoase ce merg încleştate ca nişte braţe, pînă sus, apoî deodată se izbesc unad de alta în lături, împroşcînd fiecare sute şi mii de crengi ce se unesc într-un frunziş negru, cărnos, ca un aluat de fiere. Şi pînă departe se împrăştie mirosul amarai frunzelor, miros ce ameţeşte pe cutezătorul adăpostit la umbra ce acoperă, ca lin vestmînt negru întreaga coasta de deal" (op. cit., p. 7—8). Remarcabila descriere, constituită pe un contrast puternic, foloseşte în prima ei parte, acolo unde ni se evocă sterilitatea aparentă a'terenului, notaţia rapidă şi enumerativă, în vreme ce în a doua ei parte, unde nucul e vrăjit privirilor noastre, trăsăturile se adună în ample.construcţii sintactice, deopotrivă cu bogata clădire de ramuri şi frunze a nucului. Toate metaforele acestei ultime părţi sînt împrumutate dinamicei vieţii, încît acolo unde ne-am fi aşteptat la evocarea unui „aspect", primim sugestia unei „lupte". Nucul „suge lacom" sucul locului, rădăcinile lui atîrnă „despletite", ca „nişte coziw, trunchiul lui „muncit, întors" şi „încremenit ca într-un spasm, desface" două ramuri, mai întîi „încleştate", apoi „izbindu-se" în lături ^ şî „împroşcîndu-se" cu sute de mii de crengi... Rareori estetica simpatiei ar fi putut găsi un document mai elocvent^ pentru confirmarea teoriilor ei, ca în această pagină unde lucrurile văzute trăiesc prin clocotul energiilor pe care, trezindu-le în noi, ne provoacă a le revărsa în ele. Şi pentru a lumina mai bine caracterul stilistic al unei astfel de descrieri, nu 178 179 este poate lipsit de interes s-o comparăm cu descrierea altui peisaj, spicuit de data aceasta în opera lui Al. Macedonskî: ^Pădurea Ulmilor, la urmă, se arăta şi ea, vestita pădure a ciocoiului din Bucureşti, cea care se întinde în drumul Tîrgo-viştei pe o lungime de jumătate de poşta, cea în care cîma mierla şi cinflorul, în care curg pîrîurile albe ca1 laptele, iar unde iarba e de smarald şi frunzele -de rnatostat. Cu toate astea, verde, tainică, mîngîioasă ca un basm... Călăraşul, cînd o ajunse, îşi domoli cîrlanul împacîurt de linişte*- ce-1 ocolea. Susurarea frunzelor, şoaptele apelor, cîntecul de paseri, în loc s-o turbure, părea ca o măresc. Copacii hu erau ■groşi, dar deşi, iar pe sub ei nu se zărea decft o adîncime albastră şi verde. Frunzele de an, căzute şi moarte, cu faţa şamanie, ruginită, aşterneau pe sub creci un covor fremătător..." (Pădurea ulmilor, în Cartea de aur, 1902, p. 138—139). "Natura este tratată aci ca „aspect". Scriitorul are faţă de ea atitudinea unui pictor. El notează tonuri coloristtce şi valori dimr-o depărtare care îl opreşte sa fuzioneze cu ea şi pe care ne-o impune şi nouă. Cititorul degusta farmecul lucrurilor. Modalitatea stilistică a unei astfel de descrieri a naturii stă la polul opus procedeului Iui Gîrieanu, unde artistul şi, împreună cu el, cititorul lui, escaladînd barierele despărţitoare ale contemplaţiei, proiectează în natura zbuciumul său şî ajunge să resimtă voluptatea propriile* energii vitale aduse să clocotească şi să se reverse. Principiul vieţii şi acţiunii în arta literară ă fost stabilit în a doua jumătate a veacului ăl XVHI-lea de către Lessing. Dar Lessing nu întrevedea încă estetica simpatiei, descoperită mai tîrziu de romantici, astfel că pentru a introduce viaţa în descrierea lucrurilor, el recomanda poeţilor evocatea prin povestire. Procedeul fusese descoperit de Homer. Iată-1 pe acesta dorind să evoce sceptrul Iui Agamemnon. Va enumera eî părţile alcătuitoare ale sceptrului, încercînd să refacă din amănuntul lor viziunea întregului, aşa cum procedau atîţi poeţi descriptivi ai veacului al XVIII ? Natura succesivă a limbajului, incapacitatea ei de a obţine, prin imaginile pe care Ie trezeşte, viziunea unor lucruri eoexistenţîale, se opune acestui procedeu. în loc să ne evoce obiectul prin descriere, Homer ni-1 vrăjeşte povestind. Sceptrul lui Aga- memnon învie în faţa noastră, cînd; eroul ne istoriseşte devenirea lui. Norma evocării prin povestire, operată în descrierea nar turii însufleţite, a fost folosită cu multa consecvenţă de Em. Gîrieanu în seria schiţelor întrunite sub titlul Din lumea celor care nu cuvînta, 1910. Iată, de pildă, Musculiţa.: „jtn odaie e tăcere. Prin fereastra deschisa soarele scoate sclipiri din sticlăria de pe poliţi. în faţa iconostasului clipoceşte candela. Pe masa din mijloc, stă deschis, uitat acolo de către copiii sfinţiei-sale, un ceaslov vechi, scorojit şi unsuros. O" musculiţa, cît o gămălie, strălucitoare ca. un licurici, intra bîzîind sa caute ceva dulce de gustat. Zboară încolo şi-ncoace^ Se uita prin, străchini, se aşează pe marginea unui_ pahar, ser plimbă pe la icoane, ca şi cum s-ar închina, ba intra pînă, şi-n potcapul cel nou, pe care pledurile îl aşezaseră pe pat cu fundul în jos. şi-l prefacuseră într-un cuibar de oua roşii; — căci e Pastele. Nimic. în sfîrşic da Dumnezeu şî^ajunge şi la măsuţă, drept, deasupra ceaslovului. Se lasă uşoară, zbîr-nîind mulţumită, pe foaia unsuroasa, pe ale căreia colţuri, de sus picăturile de ceară stau ca,nişte peceţr. E doar obişnuită, cu cărţile bisericeşti,; nu, o - data ieşise, sătula,. dki biserica, de peste drum. E atîta hrană pe foile îngroşate parcă-de urmele degetelor tăvălite prin,griul dulce al colivelor. Iar aci, pe o margine, a dat tocmai peste ce căutat o pată, zaharisită, proaspăt, arata că degeţelul ce-şi lăsase, urma avusese, grijă să se înmoaie dinţru-ntîi în dulceaţa. Musculiţa se pune pe ospătat; prăpădenie de lacomă, ce-i! Numai din când în cînd prinde, cu ochişorul, roşul slovei mari din susul foii, un S frumos, încondeiat cu măiestrie, ca şi cum ar fi fost ţesut la. începutul rîndului: Slavă ţie. Atunci îşi aduse aminte cum necăjise mai zilele trecute, la o leturghie, pe un dascăl, căruia îi rămăsese pe barbă, lîngă buze, un,fir, de grîu uns cu miere. Pînă ce n-a gustat din miere nu s-a lăsat; dar bietului om i-a ieşit sufletul alungînd-o. Acum.s-a săturat; se siue binişor pînă în mijlocul slovei roşii care>o atrage. îşi scuturai aripioarele, îşi întinde picioruşele de dinapoi, şî le freacă unul de altul ca şi cum ar a scuti două cuţiteapoi* leneşă, aţipeşte" (Din lumea celor care nu cuvîntar ed. a Vll-a, p* 21—22). Dar povestirea nu se opreşte aci. Stăpînul casei, părintele, intra mînios în încăpere şi, închizînd cu o mişcare repede. 181 ceaslovul, striveşte musculiţa care tocmai reflecta : „Ce bine e sa trăieşti şi să mori sătul!" în mai multe din bucăţile întrunite în volumul Din lumea celor care nu cuvîntă, finalul adaugă astfel descrierii un tîlc, completând şi rotunjind povestirea. Accentul principal cade însă asupra evocării, făcute mai totdeauna din unghiul fiinţei evocate. Poyestîtorul se comprimă la dimensiunile musculîţei pentru a resimţi ceara picurată pe colţurile ceaslovului ca pe nişte „pereţi" sau pentru a recunoaşte în pata de zahăr rămasă pe una cjjn foi, urma) unor degete de copii. Musculiţa străbate Toaia, se opreşte în dreptul unei slove roşii şi suie pînă la mijlocul ei. Tot ce poate intra în mintea unei musculiţe şî tot ce se pro-; iectează1 din spontaneitatea ei este notat cu sentimentul delicat, si uneori graţios, al amănuntului. „Ce n-am da să putem privi o singură clipă lumea prin ochiul cu faţete ale muştei sau cu creierul frust}, al urangutanului*, exclamă odată Ana-' tole France. Gîrleanu încearcă de mai multe ori această întreprindere şi, fără sa părăsească formele propriu-zise ale percepţiei antropomorfe, închipuie universul furnicei şi al gînda-cului, al rrrasculiţeî şi al păianjenului, ai greierului şi al flutu^ relui, al cocoşului, al ciocîrlieî şi al bufniţei etc. Minuţia unor' asemenea povestiri nu este însă niciodată fastidioasă, susţi-' nută, precum este, de unda de simpatie a umorului, adică de acea veselie gravă în esenţa ei, provocata de spectacolul tuturor acelor fbrme subumane ale vieţii, în care inima îndurerată a omului recunoaşte propria ei condiţie. In ampla structură a vitalului, dincolo şi mai adînc decît omul „mărunt* şi decît cel „elementar", Gîrleanu găseşte o nouă formă a vieţii, sprijinind şî incluzînd pe toate celelalte mai înaintate' şi mai complexe, forma „umilă" a vitalităţii, expresia ei cea mai simplă şi cea mai generală. Povestitorul îi îmbrăţişează-destinul cu pietate panteistă şi, înveselindu-se sau vărsînd o lacrimă pe seama ei, plîrige şi rîde de sine însuşi, de toţi oamenii laolaltă şi poate chiar de zei. Este aci o atitudine tipică a naturalismului modern, adică al acelei îndrumări literare formate în şcoala interpretării ştiinţifice a vieţii, care se călăuzeşte de convingerea că umanul se rezolvă în biologic şi că spiritul nu are altej legi decît acele ale vieţii în general. Unitatea vieţii permite aflarea tîlcurilor ei generale în acele din formele ei care, fiind mai simple, sînt, în acelaşi timp, mai limpezi. Orgoliul omului suferă poate o decapitare atunci cînd înţelege că suferinţa lui este deopotrivă cu a musculiţei sau a viermelui. Dar aceeaşi suferinţă se mîngîie, cînd se concepe în cadrul naturii întregi, şi, în pane, se înveseleşte, oglin-dindu-se în formele ei minimalizate. Pe aceste baze apare apologul zoologic miniaturist. Juies Renard, în ale sale Histoires naturelles, a străbătut aceleaşi căi. Maniera lui Renard, caracterizată priritr-un metaf&rism sclipitor, care face posibilă comparaţia ei cu arta unui Ionel Teodoreanu, este destul de deosebită de aceea a lui Gîrleanu. Pe drumurile amintitei reducţiuni moniste descendente, Gîrleanu nu rămîne dealtfel singur în literatura românească .a momentului de la 1910. Ion Adam i se alătură de mai multe ori. O dată în schiţa simbolică intitulată Către lumină, unde jocul gîzelor în jurul unui felinar ■ electric este redat cu puternice comparaţii, într-o descriere plina de dinamism : „Roiul dezmăţat de sus, care se învîrtea împrejurul globului, ca într-un foşnet de drapel desfăcut, se împestriţa la răstimpuri cu bîzîituri mai puternice, şi atunci vedeai apărînd în mijlocul danţului sinistru silueta neagră a vreunui bondar răzleţ, setos şi el de lumină. în avîniul lui orb, se rostogolea nebun şi trăgea dungi închise împrejurul becului, de I-aî fi luat drept o bucată de cărbune, cu care scria o mînă nevăzută, însemnînd parcă drumul deşertaciunei... Un ţăcănit mai tare de sticla, şi prin aer se vede cazând bondarul cel îndrăzneţ, care ajunge cu spatele de pămînt, răsunînd tare pe asfalt, c& o castană uscată, dezghiocata toamna din pom. După prima zăpăceală a căderei, bate din picioare repede şi cearcă să se ridice pe aripile încordate, înălţîndu-se de şale, cu aceeaşi trudă şi sete de viaţă, cu care alergase după amăgirea lui" (Aripi tăiate, p. 5—6). Altă dată este maimuţa care, descoperindu-şi chipul în ogflindă, îl săruta cu bucuria de a regăsi fiinţe deopotrivă cu ea, Ca odinioară în pădurile tropicale ale copilăriei. Alta dată este ipopotama din grădina zoologică a Anversului, alergând de Ia gratiile pe unde capătă hrană, şi pînă la culcuşul unde ffşi lăsase puii. „Cînd o vedeai zbă-tîndu-se, scrie Ion Adam, aşa mototoală, Intre foame şi iubirea de mamă, urcând şi coborând acelaşi povârniş, te gândeai fără să vrei la biata omenire, care robeşte şi ea din toate timpurile, între cele două instincte fatale" (op. cit., p. 102). Explicîndu-şi simbolurile, într-un fel pe care 192 183 Gîrieanu îl socotea de buna seamă zadarnic, Ion Adam manifesta în aceasta şi în atîtea alte pagini uitate astăzi, o imaginaţie ingenioasă şi exactă, de care profită adeseori şi artistul peisagist. Am spus, vorbind mai sus despre proza lui C. Sandu-Aldea, că, în operele lui, peisajul românesc se individualizează cu o putere care întrece cu mult arta peisagistica a povestitorilor mai vechi. La aceştia, la un Gr. Alexan-drescu, C. Negruzzi sau Filimon, natura este redată în efec> tele ei tipice. Scriitorul îşi întrerupe, din cînd în cîndr naraţiunea pentru a ne zugrăvi im răsărit de soare sau '■ un reflex lunar. Natura românească, în formele ei caracteristice şi cu farmecul ei particular, apare în unde din rela-ţiunile de călătorie ale lui Alecsandri, atunci cînd, ieşind din categoriile constituite ale exotismului romantic, observă şi locurile Moldovei lui. Odobescu şi Duiliu Zamfirescu notează cu mare putere sugestiva aspectul cîmpiei munteneşti, cu lanurile ei bogate. Barbu Delavrancea urcă spre regiunea dealurilor înalte ale Muscelului. Din aceeaşi preocupare, dezvoltată oarecum sistematic, creşte România pitorească a lui Al. Vlahuţă, despre care am vorbit mai sus. Dar grupul de scriitori care se consacra în special acestei teme sînt tocmai semanătoriştii. Alături de evocarea românului, în expresia lui cea mai caracteristică, adică în întruparea lui ţărănească, semanătoriştii elaborează geografia poetică a ţării. S-ar putea încerca o sistematizare a vastului material nuvelistic aflător în cărţile şi revistele sămănătoriştilor, pentru a determina sectoarele peisajului românesc trăind în descripţiile lor. Pînă cînd Sadoveanu să împlinească harta peisagistică cea mai întinsă a Daco-României, un Sandu-Aldea ne evocă Bărăganul şi balta Dunării, un Gîrieanu ne poartă către dealurile Moldovei sau către lunca Şiretului, un Ion Adam către malul mării, un N. Dunăreanu către tăunii de pustietate ai lacului Razelm, către stufărişul Deltei, mai tîr-ziu către malurile Nistrului. Sînt în operele acestuia din urmă numeroase pagini in care © umanitate chinuită, lumea agricultorilor şi pescarilor dobrogeni, prin care trece ca un val din neliniştea slavilor de la nord, sînt evocate împreună cu stihiile dezlănţuite ale locului. lata o furtună crescmd din depărtare şi abătîndu-se pe apele Dehei şi deasupra micilor sate ameninţate să fie înghiţite: „Seara cădea. O lumină fumurie de-un albastru deschis se lupta cu cele din urmă lumini. în Deltă începu să sufle un vînt răcoros, ierburile se agitau... Bacînul fugi în Dunăre... Apa marei îşi schimbă culoarea într-un albastru închis, o răceală sărata începu să vie de pe depărtările valurilor spumoase... Pe sus se auzeau ţipete, hau! hau !... Erau larii, pasărea cea -mai urftă de pescari,^ care venea înaintea fur-tunei să se înveselească, fn depărtare -se zăreau bărci de pescari care zoreau spre mal. Furtuna venea. Venea Puriaz să urle, să răstoarne totul în calea lui... La far se aprinse lumina... Ca un nour negru *se ivi în deportare furtuna, apoi mima vîntului începu să urle, să ofteze şi să se năpustească peste tot locul. înc-o jumătate de ceas şi Puriaz se desfată... Pretutindeni nu s-auzea decît un clocot asurzitor neîntrerupt, ca în ceasul pieirei lumei... Sătişorul tremura de groaza măreţ; nisipul din Deltă «e întinsese ca un nour deasupra caselor; noaptea începu să cadă raîhnită, tristă, şi-n această inihnire se vedeau coamele albe şi spumoase ale marei, care se înălţau ca munţii..." (Răsplata, 1908, p. 94—96). Trecătorul care, refugăndu-se de mînia vîntului, se adăposteşte în circiuma locului, găseşte pe eroul povestirii stând cu coatele pe masă şi gemiînd... Fără să dispună de mijloace artistice întinse, dar avînd o sensibilitate reală, numele lui N. Dunăreanu se leagă temeinic de o anumită regiune a peisajului şi mediului nostru şi el merita a fi reţinut într-o analiză a progreselor mai noi ale realismului românesc 6 M. SADOVEANU Ideea de a face să culmineze curentul realismului liric şi artistic în opera lui Mihail Sadoveanu are nevoie de unele precizări. Desigur, arta lui Sadoveanu prezintă numeroase afinităţi cu aceea a principalilor reprezentanţi ai curentului, cît priveşte tematica ei, in cuprinsul căreia pictura omului elementar pare a o uni cu grupul semănători şti lor, apoi jpreocuparea descriptiva şi lirismul povestirii. Deopotrivă cu toţi marii artişti, Sadoveanu sparge însă liniile de structură ale formulei generale, încît, dincolo de afinităţile amintite, arta lui îşi croieşte drumuri cu totul proprii. Astfel, spre deosebire de cea mai mare parte a povestitorilor contemporani, Sadoveanu nu împărtăşeşte punctul de vedere al realismului. Estetica sa nu se orientează după principiul „adevărului", aşa cum el a fost proclamat de un Duiliu Zamfirescu sau, poate încă mai hotărât, de Al. Vlahuţă. Dar pentru că „adevărul" este o constantă a oricărei estetice, vom spune cel puţin că Mihail Sadoveanu îl înţelege într-un chip deosebit de acela al înaintaşilor sau emulilor. „Adevărul" nu este pentru Sadoveanu produsul unei discriminări fei lucrarea de percepere a lumii, a unei „depoetizări", cum ne face odată să înţelegem Vlahuţă. El nu este nici grupare a datelor percepţiunii într-un fel care o apropie de concluziile ştiinţei, pe care — după cum am văzut — Sandu-Aldea ajunge s-o preţuiască mai sus decât literatura. Adevărul nu este pentru Sadoveanu nici produsul acelei reducţiuni moniste, care îl făcea pe un Em. Gîrleanu sau Ion Adam să intuiască în condiţiile generale ale vieţii, în^ biologicul redus la expresiile lui cele mai umile, soarta însăşi a omului. Adevărul este pentru Sadoveanu „viziune". Arta lui este vizionară. Percepţia lumii este pătrunsa la el de atâtea valori ale fanteziei, încît lumea care ni se lămureşte prin ea nu poate fi aceea a ochiului comun sau a unor priviri călăuzite de obiectivitatea ştiinţei. Lumea lui Sadoveanu este văzută în fantezie şi dinth>un unghi cu totul subiectiv, prin perdeaua" agitata de sentimentul său neliniştit sau prin valurile acelui farmec cu care, 'în producţia lui mai noua, scriitorul se regăseşte printre oameni şi lucruri. Prin caracterul vizionar ai artei sale, Sadoveanu se înrudeşte mai degrabă cu Eminescu, la care întâlnim note peisagiste pe care le vom afla şi în descripţia sadovehistă. Chiar în pictura omului elementar, intuiţia scriitorului na este călăuzită de norma penetraţiei naturaliste, coborittd către instincte, către formele simple şi igenerale ale vieţii. Omul elementar este în acelaşi 'timp; "pentru Sadoveanu, omul „eroic". El nu încarnează, ca la alţi scriitori ai realismului naturalistic, substructura umanităţii, cî apoteoza ei. Fraţii Potcoavă, Cozma .Răcoare, Moş Precu, Niţă Lepe-datu din Bordeienii, ciobanul din Baltagul şi femeia lui, oamenii din Hanu-Ancuţei sînt naturi: elementare în alt înţeles deoît acela care poate fi dat atâtora din figurile create de un Zo-la cu o vîrstă de om mai ânaînte, de unii dîn semănate rişti, de Liviu Rebreanu mai târziu. Figurile create de. toţi aceştia' sânt ca ilustraţia resorturilor simple care pun în mişcare mecanismul vieţii şi al societăţii; în timp ce chipurile lui Sadoveanu exprimă forma supremă a expansiunii vieţii şi reprezintă, în cadrul de legendă cu care îi înconjoară scriitorul, tipuri de creatori, fiinţe care îşi croiesc soarta lor; Pentru această parte a operei lui Sadoveanu s-a întrebuinţat epitetul eroico-romantic. încadrarea scriitorului în curentul realismului artistic şi liric se cuvine a se face, aşadar, cu unele rezerve. Multe greutăţi prezintă şi încercarea de a extrage caracteristicile de căpetenie ale artei sale. Masivitatea operei lui Sadoveanu şi întinderea desfăşurării ei ân timp reclamă o sistematizare a ei după epoci, pentru care lucrările pregătitoare lipsesc în cea mai mare parte. „Dumneata, 186 187 pe cît înţeleg: (îi spunea G. Ibraileaflu - ha Sadoveanu) reia*,-în spaţiul unei vieţi evoluţia literaturii noastre» aşa cum; individul rezumă evoluţia umanităţii: de la. dezlănţuirile-primare ajunge treptat la reflexivitate^ Cînd Gozma Răr coare va ajunge un înţelept monah, ciclul dumitaâe va fi îochis" (Opere, 1940, voi. I, Prefaţa autorului). Reprodu-cînd aceste cuvinte în prefaţa întâiului volum al operelor complete, Sadoveanu priveşte cu oarecare detaşare primele sale povestiri. Cu toate acestea, oricare ar fi fost drumul: străbătut de-atunci, trebuie să mărturisim ca sînt unele ele,, mente ale stilului său, dar mai cu seamă o anumită atmosferă, un anumit fel al viziunii, pe care işcriitoruk lena găsit din primul moment. Desigur j retipărirea. a«elor povestiri ■. ale începutului îi dă prilejul lui Sadoveanu să} le. pună Ide. acord: cu: estetica sa actuală, eliminuid ceea ce i se părea retoric, adău* fiind cîte ud cuvînt care înalţă deodată relieful'evocărilor, înlocuind uneori termenul abstract printr=altul mai concret şi; mai expresiv, eliminmd puţinele neologisme» perfecţionînd eufoniile textului, temperrad nota> socialaV mai viforoasă îh acel: moment din jurul anului 1907. Dovada tuturor- acestor- retuţării caracteristice ai- făcut-o într-un. chip cu; totul: coavingator dd Şerban Gioadescu;: fatcuBv articol publicat în Revista FundaţiUox din 1 mai 1940^. axi prilejul arm»* titei retipăriri. Cititorul poate, regăsi în aceastăi cercetatei cu producerea, unor: numeroase j exemple, ceea ce. noi afirr măm aci. în teză generală. Dar: deşi arca- scriitorului s-a rafinat cu timpul, redasmW retuşările. semnalate, marile ei linii de structură aţi, rămas aceleaşi, lîn zeci de ■ variante şi de la începutul carierii sale pînă în. stadiul încă atît de fecund; al prezentului, obiectul constant al artei lui Sadoveanu este evocarea omului în mijlocul naturii, reflectarea tuturor legăturilor cărei îi j unesc* astfel încît nu este notare a vreunui sentiment uman'' care să nu se însoţească cu arpegiile răsunmd din orga. colosala a naturii. Pentru fixarea metodei literare a lui Sadoveanu, alăturarea lui de unii scriitori străini poate aduce bune servicii. Aleg, pentru comparaţie, un pasaj din Mauri ce Barres, unul din scriitorii francezi contemporani, în care sentimentul naturii vibrează cu mai multă putere şi căruia influenţa simboliştilor, prin tehnica subtilă a „corespondenţelor", i-a deschis perspective mai adinei în viaţa misterioasă a firii. Este un pasaj împrumutat bucăţii La musiqme >de perdition (din voi. Le MysUre en pleine-Umtiere, "4926, -p. 74 urm.), unde ni se povesteşte' călătoria unei tinere prinţese chineze, pornită să ademenească pe bărrînul Phing, învingătorul Asiei, printr-iun dîntec cules-din toate şoaptele '> şi fiorii peisajelor străbătute: „Apres quelques etdpes; un .)otir, au crepuscule, la caravane ^ttteigfitt une soUtude au confluent d'tme riviere bfiUante "tt d*im fieuve sinistre. Cttait «n .lieu qui fa'tssit penr. -La ch a?mante riviere, -en courant s*en-gloutir dans ies miandrestourds et solennels du fieuve, donnait l*idee d^-tme ame ipleine d'iliusion et 'd'enthomiasme qui s'elance dans l'mconnu. La jeune iprince&se, seduite par cette pHisskmce de pathktique qu'elle eut^ulu'S*ăpptoprier, fit dresser sur cette herge Ies temes du soir. Bientht la tune se leva. 'Las mtoges glissant -avec rapkU&e formaient un fieuve aerien au-dessus du fieuve terrestre. Et la tttyageuse, .jssUe en iplein air au milieu de ses ■femmes, suivah -d'un regard angoisse ce douhle glitsetnent des 'vapeurs du ciel •etdes eaux'4e ia terre. JhnmobUe, anxieuse tt si mince >au milieu de cette immensite, elle ressentah aoec kUtresse Us .difficultes ^de son ■entreprUe. Dans quoi iit&it^elle enga-:geef 'EUe se fm serrSe contre terre pour nUtre pas vae par le destin. Vers minmt, elle ente&dit un tfaant qui ne semblait pas xde ce morvde (et qui c&urait dans 'Ies bautes Jferbes, en repandant partout une vxaltante tristesse. Elle interrogea ses femmes, mais 'toutes rependirent qu'elle :n*avaient rien entendu. -Alors -elle :fk feveilUr son maître de musique et de sorceUerie, 'Kyuen: —,Il y a, lui dit-elle, .un chant qui court dans la tudt comrrte une fltehe empoi-sonee. Cest un .cbant tel que je 'ne ^crois pas *qu*en puisse ■exaler le coeur d'aucun homme, ]*ai interroge celles qui ■etaient auprh de moţ, mais toutes dormaient. Cela a toute Vapparence de jaillir d'un tombeau ou de venir d'un genie ■celeste. Ecoutez â ma place et notez par ecrit cet air. Elle rentra sous sa tente3 et maître 'Kyuen demeura toute la nuit au dehors a ecouter la tristesse de cette solit ude. îl entendxt la musique mystirieuse et la nOta par ecrit." Peisaje nocturne, oarecum asemănătoare cu acesta, sînt numeroase în opera ini ^Sadoveanu. Desprindem pe acek de la începutul povestirii Qintecul de -dragoste :(Qpere, I, p. 224): „în noaptea 'lină efe rvară, un «osur ^slab trece prin 189 codrul adormit; numai poiana veghează cu ochiul ei de foc. Ctteodaită, prin cununile întunecate de deasupra, vine o şoaptă plină de mîhnire de departe, cine ştie de unde, apoi trece înainte, se mistuieşte în noaptea frunzişurilor, în răstimpul de linişte, izvorăşte din adâncuri plîngerea singuratică şi duioasă a buhnei, ca o chemare omenească; apoi o tresărire de-abia simţită, o fîlfîire de aripi, un fior depărtat de frunzişuri, în ierburile umede de la marginea poienii porneşte drîitul înăbuşit al unui cristei; după un răstimp, o prepeliţă ţipă mai departe, alta răspunde aproape de noi ; un liliac trece ca un, fulger negru, prin'roata ru-măna a luminii. Tăcerea se întinde iar, mai adâncă î greierii ţîrîie monoton în liniştea mare; îngînarea lor triştă pare că izvorăşte din negura veacurilor. Şi iar vine o şoaptă plină de mîhnire, de departe, pe cununile frunzişurilor, şi bătrînul codru oftează." .... Ceea ce uneşte aceste doua descripţii şi face posibilă alăturarea lor este.mai întîi faptul că, în ambele, peisajul este redat mai cu seamă prin echivalenţele lui muzicale ; apoi acela ca natura este resimţită deopotrivă în viaţa ei morală, în intimitatea ei analoaga cu a omului care îşi trăieşte farmecul şi neliniştile. Un critic, d-1 M. Ra-ţea, a distins odată între „natura picturală* şi „natura poetică". 1 Cea dîntSi este a scriitorilor însufleţiţi de o rece intenţie decorativă. Cea de-a doua, procedând prin raportarea omului la peisaj, este aceea a lui Sadoveanu. Ea este şi a lui Maurice Barres. Comun celor două descrieri citate este, pînă la un punct, şi sentimentul care le inspiră, cules din registrul grav al sufletului. Dar de-aici înainte cîte deosebiri, în tristeţea care domina peisajul barresian se amesteca o nelinişte 'răscolitoare, ucigaşă, un efect de o intensitate neobişnuită, desprins de pe claviatura sufletească a omului baroc, a cărui figură, Barres, scriitorul catolic, evocatorul orizonturilor tragice ale Spaniei, apologistul lui El Greco 2, îl reactualizează în literatura franceză mai nouă. Sentimentul locului seduce pe tînăra prinţesă prin puterea pa- 1 M. Sadoveanu, în voi. Atitudini, 1931, p. 115. 3 Lui El Greco, Maurice Barres i-a dedicat, în 1912, cartea Greco sau secretul de Toledo, în care n situează alături de Goya şi Velasquez, cri mai de seamă exponenţi ai artei spaniole (n. G. Ş,). 190 tasului ei. Sfera verbală a descripţiei este apoi foarte caracteristică. Ea «ste constituită din termeni apropiaţi ca înţeles, variantele expresiei aceleiaşi nuanţe afective: „re-gard angoisse, anxieuse detresse, exultante tristesse". O comparaţie adună toate aceste infiltraţii atie sentimentului. Cîn-tecul ascultat în acele pustietăţi părea a alerga în noapte „ca o săgeată otrăvită". O dublă metaforă construită cu folosirea contrastantă a unor simboluri baroce, mormântul şi îngerul, face să culmineze pasajul: cântecul pierzării H făcea tinerei prinţese impresia „că izbucneşte dintr-un mormânt sau că descinde de la un geniu ceresc". întregul sentiment al bucăţii nu este atribuit însă peisajului, ci omului care se găseşte în mijlocul lui, tinerei prinţese călătoare. Omul şi peisajul se găsesc faţă în faţă, si despărţiţi, nu fuzionaţi. Sentimentul locului nu se cristalizează decît atunci cînd apare şi devine conştient în sufletul omului. Pentru a învia peisajul şi pentru a-i atribui profunzimea unei vieţi morale, Barres are deci nevoie de un om pe care să-1 aşeze în mijlocul lui şi care să-1 resimtă. Scriitorul procedează ca pictorii aşa-numitelor «peisaje eroice*, un Nicblas Poussin, de pildă, care face din singura figură omeneasca, situată într-o vastă perspectivă a firii, cutia ei de rezonanţă, instrumentul în care se concentrează ecourile ei. Cu totul altul este sentimentul peisajului lui Sadoveanu şî mijloacele redării lui. Tristeţea domină şi descripţia luî Sadoveanu. Ea este acea „mâhnire" care denumeşte unul din afectele sadoveniste cele mai tipice. „Cîteodată, prin cununile întunecate de deasupra, vine o şoaptă plină de mâhnire de departe, cine ştie de Unde, apoi trece înainte, se mistuieşte în noaptea frunzişurilor." Oriunde am deschide opera lui Sadoveanu expresia „mîhnirii" este prezentă, ca unul din sentimentele care l-au urmărit mai statornic pe scriitor. „Mîhnire, tristeţe, întristare" fac parte din vocabularul luî preferat. Dar această mâhnire nu are nicidecum intensitatea baroca a efectului barresian. O surdină nevăzuta atenuează vibraţiile sentimentului şi îl reduce la o măsură umană. Sadoveanu nu va recurge deci la simboluri neobişnuite. In plîngerea buhnei însăşi, d recunoaşte ceva „ca o chemare omenească". Toate sunetele firii îi sânt familiare aceluia care, stând ândeobşte într-o mare apropiere de natură, ştie să recunoască ţipătul pre- 191 peliţei, cârâitul crjsseluluv ţfrîawl greiejfilQf, acolo unde scriitorul francez ar îi auzit poate veci iabucnind dintr-un mormint sa» coborând din cântare» unui geniu celest. Sentimentul peisajului lui Barrâs este redat prin mijlocirea unor simboluri ale cultura* Sentimentul peisajului Iu* Sadoveanu este întregit din date «eazoriale, directe. Tabloul nu este însă limitat. Depărtarea în timp şi m spaţiu, ţlte doua categorii statornice ale viziunii lui Sadoveanu, ingtnorea greierilor izvorlnd parcă „dia negura veacurilor" şi şoaptele care „vin de departe", deschid perspectivele infiaise ale descrierii. întreaga bucată este acordaţi muzical, nu numai prin cadenţa frazării, dar şi prin modalitatea corn* poziţiei ei. Gtnd motivul iniţial al ^aptelor pjine de nafi* ni re" încetează să mai răsune, în limşsea ca#e îi ia locul se aud glasurile familiare ale naturii, pînă «înd motivul şoaptelor pline de mîhnire reapare: „Şi iar vine o şoaptă plină de mîhnire, de departe, pe cununile frunaişueîlor, şi bă- 1 trinul codru oftează". Pătrunzătorul sentiment al acestei J descrieri nu ne este arătat însă trecând ma* întâi prin inima 2 omului, pentru a fi atribuit apoi naturii^ Şoaptele pline de | mîhnire par a fi cu adevărat ale codrului. Ceea ce au iz.- * butit foarte rar scriitorii apuseni, evocarea naturii solitarei îi reuşeşte pe deplin lui ^doveanu. El nu va avea deci nevoie sa opună omul peisajului* înviind pe cei din urmă pin sensibilitatea celui dintâii pentrv^că* de- fapt, în art» lui Sadoveanu omul şi peisajul se întrepătrund. Sadoveanu trece, cu drept cuvânt, ca> cel mai de seamă poet descriptiv al literaturii noastre. Cine vorbeşte însă. de descriere şi-o reprezintă însă mai cu seamă ca o categorie a vizualităţii. Un mare descriptiv pare a fi, pentru, i sentimentul comun, un mare vizual Este; uimitor» dectî, studii ndu-1 pe Sadoveanu, să constaţi cît; de reduse sîoţ elementele vizualităţii îa proza Ini fi. cum puterea lui evocatoare se sprijină, într-o proporţie- copleşitoare, pe fac- 1 torii audiţiei. Peisajele văzute; d* Sadoveanu sînt destul de rare şi mijloacele lor, mai cu seamă în povestiriJe începutului, nu depăşesc cu mult pe acele pe care le-am aflat în arta poetică a lui Eminescu. Am arătat în* studiul pe care l-am consacrat Poeziei Im Emisescut 1°3Q, loeuL pe care îl ocupă, în evocările acest uia< seozaţwlfc vizuale difuze, strălucirea, sclipirile naturii* ale soarelui, ale apeu Acest mod al viziunii revine acum şi sub pana marelui povestitor, fie că ne vrăjeşte „vârtejuri luminoase de colb" (Şoirnii, Opere, I, p. 11), fie că ne arată în mîinile vitejilor săi „paloşele şi săneţele (care) scînteiau la soare" [ibid., p. 12). Altă data, ni se înfăţişează „calea (care) coti pe o costişă, ^ printr-un făgiţel tînăr, în care razele se cufundau mai pline de strălucire şi de taină" (p. 13) sau „soarele pătrundea pieziş, aurea frunzişul, păta iarba şi presura flori de lumină pe horă" (p. 73). Rareori sînt evocate forme, de cele mai multe ori efecte de lumină, ea în pînza unui impresionist. Vrăjirea aspectelor diafane şi fantomatice, cu aceeaşi întrebuinţare a vînătului şi. argintiului, întâlnită şi în: icoanele, povestirilor lui Eminescu* ne întâmpină din nou: „Soarele se stingea ân pîclele vinete ale munţilor depărtaţi" (Şoimii, p. 16). «Pescăruşii vineţi se învîrteau ţipînd" (ibid., p. 31). „Pe coasta dealului, în fund, plutea fum vînăt (ibid., p. 34). „Vacile mugesc, cânii zapa iese şi fumul vînăt se ridica de pe curie şi de pe sat" (ibid., p. 50). „Peste dumbravă se: întindea o uşoară pîclă viorie, abia văzuta" (ibid., p. 52). „Soarele scobora luminos spre munţii vineţi" (ibid., p. 73). „Ploaia de toamnă ţîriiâ subţire şi vînătă" (Un ţipet, Opere, I, p. 385). /„Privi un timp spre ceaţa viorie a depărtărilor" (Bordeenii, Opere, II, p. 575). Culorile^acestei palete se regăsesc pînă târziu, în operele maturităţii, unde ni se vorbeşte despre „inunţii-talazuri de cremene subt pâcle albastre" .(Hanu~AncHţei, p. 11) şau despre „albul vioriu al omătului" (Ochi de urs, p. 9). Argintul, argintiul, apar şi ele, ca în descrierea : „în depărtare, printre muchi de dealuri, seînteia Moldova ca argintul-viu» printre prunduri, printre pete de verdeaţă şi printre zăvoaie" (I, p. 42). " u „ ■ ■ Dar dacă natura Văzută i se prezintă lui Sadoveanu aproape numai în aspecte de lumină difuza, în culori fantomatice, în arătări de pîclă şi neguri, cuvinte foarte des întrebuinţate şi acestea, în schimb universul lui sonor prezintă o mare diferenţiere a senzaţiilor. Poate nici aici registrele nu sînt prea variate, dar câtă' minuţie a notaţiei în interiorul lor. Murmurul, freamătul, susurarea, gîlgîitul apei, ciuruirile îndepărtate de unae, foşnetul zăvoiului, ecourile prelungite, vuietul slab al unei vijelii îndepărtate, apoi fierberea ei sânt tot atâtea notaţii pentru care exem- 13 - Opeie, voi. V - c. 1/811 193 piele s-ar putea aduna cu sutele. Mai cu seamă glasurile vîntului sînt notate cu mare putere de a discrimina _nuanţele lor cele mai delicate si senzaţiile care li se asociază în sinestezii pătrunzătoare. Uneori vîntul este „uşor si umed", alteori este „arzător, amar, scurt, cald*.^ Uneori | ni se vorbeşte despre „vîntul răsunător de toamnă", alteori despre „jalea sfâşietoare a vîntului". S-ar putea spune 1 că vîntul este un adevărat personaj viu al povestirilor lui f Sadoveanu, din care nu lipseşte niciodată. în Bordeienii, el este geniul care intervine la un moment dat pentru a precipita catastrofa. Pretutindeni, dl apare cînd oamenii încetează să vorbească, interpretând neliniştile şi dorurile lor, aducând zvonuri şi măsurând depărtările. El este agentul vieţii, al mişcării în toate descrierile povestitorului. Pentru a măsura chipul în care se dozează viziunea şi | audiţia în arta poetică a lui Sadoveanu, poate nu este exemplu mai sugestiv decît schiţa Un ţipet (Opere, I, p. 385 urm.), una din cele mai de seamă în epoca din jurul anu- | lui 1904 : de la fereastra unui han, povestitorul ia parte Ia drama care se desfăşoară ântre „baratca" unui fierar şi locuinţa lui, unde femeia necredincioasă este surprinsă, urmărita şi ucisă. întreaga întâmplare este construită din puţine date vizuale, câteva scene discontinue la care privitorul îa parte întâmplător, apoi din cîteva replici pe care vîntul i le aduce la ureche, dar mai cu seamă din sunetele sugestive ale locului şi ceasului, interpretînd evenimentul nelămurit şi înfiorător, aşa cum, într-o dramă muzicala, armoniile orchestrei tălmăcesc psihologia eroilor şi desfăşurarea destinului lor. Mai întâi, răsună uvertura grea de presentimente, în care senzaţiile auditive sînt notate cu J aceeaşi putere de diferenţiere, semnalată mai sus: „Stăteam la fereastra, pe gânduri, în odaia întunecoasă şi rece. Noaptea cucerise deplin grămada de case. Pîcle grele îmi | apăsau şi mie sufletul. Sumedenie de gânduri veneau din H necunoscut. Câteodată începeam sa număr bătăile de ciocane ; număram pe cele înăbuşite, pe cele care păleau în plin, număram pe cele răsunătoare; număram oftările grele ale foilor. Şi, ân răstimpurile de linişte, ascultam picuşurile streşinii în bălţile de apă, regulate şi dulci: parcă pîcau în pahare de cristal." Atenţia povestitorului este atrasă de interiorul atelierului fantastic în care fierarul uriaş şî ajutorul luî pitic bat fiare înroşite pe nicovală. Povestitorul deschide fereastra printr-un gest menit să-1 aducă mai aproape de lucrurile năzărite ochiului său. Dar încercarea de a-şi apropia realitatea se rezolvă pentru el în sonorităţi mai vii : „Am deschis fereastra. Bătăile de ciocane au izbucnit cu putere; roatele de neguri umede m-au învăluit. Auzeam lămurit ţîrîitul ploii şi murmurul cristalin al picuşurilor, în bălţile de apă. Noaptea era, jilavă şi rece ; în jilăveala aceasta, târgul părea amorţit; nici o umbră nu trecea prin uliţa pustie. Cununa de fîn din capătul prăjinii se legăna încet, nu departe de mine. Vuietul fierăriei sfâşia amorţeala târgului. Cînd tăceau ciocanele, liniştea tristă se potrivea mai bine cu pustiul caselor negre, cu târâitul ploii, cu apăsarea de moarte a negurii. Atunci cei doi saloymi din coasta de miazănoapte a hanului prindeau să foşnească jalnic, încet, aşa cum foşnesc sară copacii de pe morminte." Notaţiile întregesc ceea ce se numeşte o „atmosfera", în adâncirea căreia paginile următoare aduc contribuţia lor. Deodată, un personaj nou apare în scena. Este un om ,bărbos şi zdrenţuit care-i încredinţează fierarului o ştire neaşteptată şi de necrezut. Vîntul aduce zvonul puţinelor cuvinte pe care ei le schimbă. Dar hotărârea fierarului s-a închegat şi, înarmîndu-se cu ciocanul său, meşterul porneşte să pedepsească pe soţia necredincioasă. Vântul nu conteneşte să cânte în acompaniament şi melodia lui este notată cu mijloacele unor dibace aliteraţii: „Vântul venea cu vârtejuri de ploaie şi vâjâia prin salcâmi". Ce se petrece acum în casă nu putem ghici decât din luminiţa uneia din ferestre, zbătându-se şi alergând prin dreptul tuturor celorlalte geamuri ale casei, îndată ce fierarul pătrunde în ea, ca un simbol al urmăririi cu gînduri de moarte care se desfăşoară în taina locuinţei. Cînd, în sfîrşit, lumina se stinge şi noi înţelegem că drama cumplită s-a consumat, sunetele naturii se fac din nou auzite: „Casa tot în întuneric rămase, sub ploaia rece şi mocnită de toamnă ; salcâmii fîşâiau cu jale, cutremuraţi de durere, ca într-un cimitir". Scurta schiţă, caracteristica pentru tehnica atmosferii, pentru misterul în care povestitorul găseşte unele din primele Iui mijloace literare, este ân acelaşi timp un document al chipului special în care el stabileşte contactul cu lumea, al marelui său dar auditiv. 194 195 Tot prin caracterul difluent al imaginaţiei sale se ex~ \ plică întinsa întrebuinţare pe care o 'dă Sadoveanu epitetului şi substantivului abstract. Manualele de poetică denunţă de obicei în cuvintele abstracte ale ■ limbii un material lipsit de valoare literară, fără plasticitate şi putere de sugestie, vred- ! nic mai bine a fi evitat. Proza lui Sadoveanu se însărci- ? nează cu respingerea acestei vechi norme a manualelor. Ea ne dovedeşte, fără putinţa unei îndoieli, că, bine folosit, termenul abstract poate deveni un mijloc de valoare | sugestivă pentru a evoca nedefinitul în aspectele exteri- J oare şi sentimentele fără contur precis, melancoliile şi do^-rurile modelate uneori după vastele configuraţii ale pei-sajului. O fantezie muzicală, cum este aceea a lui Sadoveanu, complăcîndu-se în asimilarea lumii ca sonoritate şi . stare de suflet, va găsi tocmai în termenii abstracţi, adică; în aceia care, prin t lipsa lor de contur precis, devin apţi \ a adăposti impresia şi afectul nelămurit, unul din princi- ":■ palele sale mijloace literare. Exemplele, în această privinţă, J nu sînt decît prea numeroase şi ele pot fi spicuite din opere < aparţinînd tuturor epocilor scriitorului. Uneori, atît sub- \ stantivul, cît si atributul care îl însoţeşte sînt deopotrivă cuvinte abstracte. Alteori, numai substantivul; alteori, numai epitetul care i se adaugă. lata, de pildă, pe voinicii care călătoresc în Şoimii: „Şi se lăsară la vale, prin tăcerea mă- :: reaţă a asfinţitului" (Opere, I, p; 16). Nici „tăcerea", nici ; „măreaţă" nu denumesc impresii concrete, asimilate^ prin simţuri. Răsunetul poetic al acestor cuvinte este însă cert în descripţia lui Sadoveanu. Epitetele „măreţ, măre, întins" sînt foarte iubite de povestitorul nostru : „Gai şi oameni coborau obosiţi prin întinsa melancolie a acestui peisagiu auriu de primăvară" (Şoimii, Opere, I, p. 16)-Adjectivul „întins" nu este atribuit de data aceasta unei impresii exterioare, ci unei stări de suflet, „melancoliei", devenită un element al peisajului prin proiecţie simpatetică. Din aceeaşi categorie face parte notaţia: „Pădurea vibra ca o orgă a marei întristări" (Măria-sa Puiul Pădurii, p. 174). Alteori, impresii directe, concrete, găsesc pentru a se exprima tot substantivul abstract, ca în această mai lungă descriere: „Asta-i vremea înfricoşată a muntenilor; în vremea iernii cresc singurătăţile ipînă în cer şi pîn* la capătul lumii. Căzute pentru totdeauna par amintirile soarelui. Un zeu duş- 196 man a mînat cu harapnic, de furtună turmele de--Veacuri în prăpastia sfârşiturilor şi ne ducem şi noi după ele, cei din urmă" (Ochi de urs, p. 75). „Singurătăţi,, sfîrşituri" sînt, în această descriere, termeni abstracţi cu adînc ecou. Ele contribuie să constituie impresia de,infinit, de haos, de gol, care pe Sadoveanu îl urmăreşte întocmai ca şi pe Eminescu. Bogata întrebuinţare dă substantivului abstract .povestirea Bordeienii, din epoca mijlocie sa scriitorului şi nu-numai ca un element ^ în pictura peisajului,, dar şi ca un mijloc al caracterizării morale: „Ce-am-vrut eu să spun? ne întreabă ciobanul, zîmbind din depărtare şi singurătate" (Opere, II,^ p. .535). ^In colţul^ acela de'lume, împresurat de toate părţile de tăcerea depărtărilor şi db un ocean de întuneric, glasurile acestea moi aveau ceva blînd şi prie-rinesc" . (ibid., p. 509). „Glasul iute se stingea, şi liniştea cucerea întinderile" (ibid., p. 519). i,După-amiaza de toamnă era foarte biîndă şi a linişte nesfârşită1 întrista întinderile" (ibid., p. 525). „Bordeiul se umplu de întristarea amurgului, şi ploaia ^neîntreruptă suna uşor afaTă" (ibid., p. 529). „Fluierul lui Gheorghe Barbă începu a fierbe în bordei,^aşa. de trist, aşa de dulce, parcă deodată se deschideau câmpiile Prutului intr^o lumină de toamnă, şi picura de pretutindeni cântarea nemărginirii" (ibid.t p. 538). *Pe uşa larg deschisă în două părţi se vedeau depărtările- nedesluşite şi fumurii" (ibid., p. 541). „Ţiganul privi • îrf. depărtări pe^ uşa deschisă*< (ibid,, p. 542). „Păcat numai; că-şi petrecea tinere^a prin aşa singurătăţi" (ibid., p: 542).^părintele şi dascălul plecară pe caii lor, pe întinderea albi de omăt" (ibid., p. 564). „Nnavea somn, .şi-n juru-i fîer-beau vecinătăţile" (ibid., p. 569). „Vîntul răzbea în câteva locuri cu pulberea măruntă* a omătului, şi pe deasupra tot mai des se abăteau învăluirile1* (ibid., p. 570) şl altele multe. Pe lîngă. substantivul şi epitetul abstract, întâlnim uneori şi verbul abstracţi prin- semnificaţia lui cu mult mai largă faţă de acţiunea pe care o denumeşte. Astfel în Hd-nu-Ancuţei se. notează * n* legătură cu un personaj, ale cărui cuvinte 'sînt reproduse r „Fraţii mei! 'a început ou mare patere comisul Ioniţa,' şi s-a desfăşurat•îwpicioare, cât era de nalt şi de uscat*5 (pz 41). în loc să • ne spună că ioriiţă comisul s-a ridicat în picioare sau^ că's-a sculat de jos, pd-vestitorul ni-1 arară „desfaşurîndu-se* ^şi,; în felul acesta, ne provoacă impresia mai vie a înălţimii personajului şi dă, în acelaşi timp, un relief ironic-eroic expresiei sale. Din categoria aceloraşi verbe mai generale, înlocuind cuvîntul precis cu un conţinut mai limitat, este şi verbul „învăluit" în următoarea notaţie, spicuită tot în Hanu-Ancuţei: „Deci am ascultat pe părintele Gherman, care iar s-a Jnvăluit întru întristarea sa şi tace" (p. 43). în sfirşit, mai rar, epitetul abstract este folosit în vederea constituirii unei impresii de umor, ca atunci cînd ni se vorbeşte despre „o bucată nestatornică de şerbet" (Dumbrava minunată, p. 13ţ „Şerbetul nestatornic" asociind o noţiune materială, şi trivială cu un epitet întrebuinţat de obicei pentru a desemna realităţi morale determină contrastul şi tensiunea pe care o rezolvă rîsul. Meşter oriceput este Sadoveanu cînd este vorba să învie o figura sau o situaţie prîntr-o trăsătură unică, o ima>-gine sau o comparaţie. Descrieri mai întinse, cu acumulare de note văzute, nu lipsesc în opera atît de întinsă a povestitorului, în care oamenii sînt evocaţi uneori în fizionomia sau în portul lor. Totuşi, Sadoveanu pare a prefera viziunea fulgurantă, luminată în scăpărarea unei scîntei, a „gestului" rapid şi elocvent. Iată pe ducele Valentin, gentilom al lumii vechi, vorbind negustorilor poposiţi pe lingă carele lor„Domnul duce Valentin şi-a plecat spre noi coiful cu pană, mulţumindu-ne" (Măria-sa Puiul Pădurii, p. 24). Viziunea este construită din perspectiva negustorilor, a căror naivitate este izbita de podoaba cavalerească a ducelui, coiful lui, cu pană. Altă dată, femeile din Brabant sînt evocate „(batînd)':pavajul de cărămidă cu saboţii lor de lemn şi (rîzînd)din toată fiinţa, ca un lapte care se umflă" (ibid., p. 41^: puţinele însemnări ale acestei observaţii învie o întreaga lume : pavajul de cărămidă al îngrijitelor aşezări omeneşti din Brabant, saboţii portului caracteristic al locului, cunoscuta jovialitate a poporului care îl locuieşte. Comparaţia finală, „rîsul ca un lapte care se umflă", este aleasă din sfera de îndeletniciri a aceloraşi oameni... O lume întreagă, un întreg decor, în cîteva cuvinte! în Hanu-Ancuţei ia cuvîntul la un moment dat zodierul, trezind din visările sale pe părintele Gherman, pe care povestitorul ni-1 aduce viu în faţa ochilor, cu un singur cuvînt: „Toţi ne-am întors pe dată către zodier, şi s-a ridicat şi părintele Gherman din barba sa" (p. 44). Ridicîndu-se din barbă, ca dintr-un uriaş caîer în care s-ar fi găsit cufundat în întregime, figura părintelui Gherman dobîndeşte un deosebit relief. Iată pe oaspeţii Hanului-Ancuţei ciocnind ulcelele cu vin : „Noi am făcut iar mare znoavă, grămădind ulcelele spre barba cinstitului negustor" (ibid., p. 176). De o rară putere este, în Hanu-Ancuţei, evocarea orbului adus să povestească lungile sale rătăciri în ţările credinţei pravoslavnice: „Femeia venea înainte, omul ceva mai îndărăt, cu capul puţin înălţat şi părînd a asculta cu mare luare-aminte zvoana şi glasurile de la focul nostru" (p. 181). Rigiditatea atitudinii orbilor este redată aci printr-o singură trăsătură de penel. Cînd orbul se găseşte, m sfîrşit, în mijlocul oaspeţilor, povestitorul nu găseşte necesară decît această sumară notaţie: „El se opri şi lumina îi bătea obrazul neclintit împresurat de barbă alba" (p. 182). „Obrazul neclintit" ne vrăjeşte cu putere aparenţa hieratică a orbului. Cînd, în sfîrşit, orbul, recucerit, de amintirile Iui, îşi întrerupse pentru o clipă povestirea, scriitorul adaugă : „Apoi obrazul i se întoarse iar spre noi şi zîmbi în noaptea-i prelungă" (p. 188). Aceeaşi economie a mijloacelor, cu aceeaşi putere sugestivă, ne întîmpină în evocarea aspectelor de natură. Iată sunetele fără ecou în mijlocul pădurii iernatice : „Zadarnic ar da glas, zadarnic ar detuna cu carabina. Sunetele cad la o sută de metri, ca nişte vreascuri" (Ochi de urs, p. 41). Vîntul porneşte : „Un fior de vînt sosi între noi din valea Moldovei" (Hanu-Ancuţei, p. 101). Scriitorul nu ne spune nici că fiorul, de vînt „vine", nîci că el „ajunge". El ne spune că „soseşte", adică ajunge la o destinaţie pe care şi^ar fi propus-o mai dinainte, a venit purtlnd o veste pe care trebuie s-o comunice. Impresia singurătăţii unei aşezări vii altădată, în mijlocul unei naturi care nu împărtăşeşte soarta de vremelnicie a oamenilor, ne este redată cu măreţie în scurta însemnare: „Am ajuns, nu în tîrzie vreme, aicea, la Hanu-Ancuţei celei de-atunci. Era închis şi se afla numai cu luna în singurătate." în primele sale epoci, scriitorul povesteşte din unghiul personajelor sau le face pe acestea să povestească. Este o caracteristica a creaţiei sale. maî noi, metoda povestirii din propriul unghi de om cult, interpretând cu noţiunile sale oamenii, întîmplările şi locurile, p'rivindu-le dintr-o perspectivă superioară, uneori cu o superioritate ironică. O data 199. cu această schimbare a metodei, neologismul se introduce în proza lui Sadoveanu într-o intenţie deliberată şi cu o frecvenţă pe care creaţia anterioară n-o cunoscuse. Semnificativă, din acest punct de vedere, este bucata 24 iunie, în volumul Ochi de urs, 1938. „Acum un an (îşi începe povestirea Sadoveanu), după ce a trecut primăvara, mi-am pregătit undiţa de păstrăv şi m-am dus la munte. Entuziasmul meu pentru petrecerea ce-mi făgăduiam era în raporr direct cu explozia de lumină şi căldură a împrejurimilor bucureştene. Ajuns însă sus, dincolo de o mie de mtftri altitudine, am fost silit sa constat din nou ca înţelepciunea bătrînilor noştri rămîne valabilă pînă la istovirea timpurilor-; deci, mi-am tras din sac cizmele şi hainele groase." Vremea rece îl goneşte pe povestitor către bălţile Dunării. Aşezările nomade, din partea locului, îi dau impresia stranie a unei continuităţi neîntrerupte din adînclmile vremurilor j preistorice: o impresie pe care scriitorul n-o fixează numai prin. împrejurările povestirii, dar şi prin comentarul său. Mai întîi, cîntecele rudarilor, care, cu multele lor expresii crude, păstrau amintirea unor străvechi culturi magice. Scriitorul notează: „Versurile cuprindeau unele vorbe crude, pe care, în alte împrejurări, le-aş fî socotit cu totul lipsite de cuviinţă. Copiii aceştia continuau, însă, cu nevinovăţie un ritual al generaţiilor." Dar chiar în vorbirea lor curentă se amestecă „vocabule dintre cele • mai curioase", care pe Gîdea, întovărăşitorul, „îl amuzau enorm" şi care contrasta cu. graiul muntenilor, păstrînd „o discreţie remarcabila în raporturile lor verbale". In vorbirea rudarilor, „arta se-confunda cu ignominia", adaugă povestitorul. Iar cînd im-precaţîunile ţigăncii Raruca se revarsă, scriitorul se opreşte pentru a reintroduce comentarul său, care, în folosirea birie: cumpănita a neologismului, afla un mijloc al caracterizării1 ironice : „Sînt nevoit să mă opresc, scrie Sadoveanu, căci imprecaţiunea aceasta, după toate formele retorice, curgea repede şi dulce-cîntat, într-o creştere neliniştitoare. Vocabularul rudarilor, pe care ma sfiesc să-1 reproduc, însă nu mă sfiam să-1 ascult, revenea cu amploare şi c-o artă de: o sumbră şi antică măreţie. Cînd fiinţa elegantă pe care o comparasem cu Nitacrit ajunse la intimităţile cele mai ascunse ale rudarului nevăzut, dîndu-le destinaţii uluitoare, barca noastră ieşi în lumină" (op. cit., p. 188). Niciodată Sadoveanu n-ar fi scris aşa în trecut. Transformarea nu priveşte însă numai vocabularul, ci atitudinea. Arta sa intra acum într-o etapa de intelectualizare şi povestitorul se întregeşte cu gânditorul şi cu criticul. Acestei schimbări a atitudinii i se datoreşte şi locul mai întins pe care Sadoveanu îl rezervă acum comentarului uşor ironic, întovărăşind povestirea, într-un fel care îl apropie dezunii din scriitorii apuseni, de un Anatole France sau de un Thomas Mann. Sadoveanu a notat cu multă precizie limba poporului, mai cu seamă pe aceea. a moldovenilor săi şi, în această privinţă, numele lui poate fi alăturat de acel al marelui înaintaş, Ion Creangă. Totuşi, spre deosebire de. Creangă, şi, mai cu seamă, în epoca lui mai nouă, ceea ce îl preocupa din punct de vedere lingvistic, nu este redarea realistică a vorbirii curente, ci stilizarea ei, înălţarea ei artistica la un nivel care-i dă nu ştiu ce timbru grav şi sărbătoresc, deopotrivă cu un text al liturghiilor. Cine străbate seria povestirilor pe care le debitează diversele personaje din Hanu-Ancuţei înţelege numaidecît că vorbirea nu este împrumutată mijloacelor limbajului curent, ci unui mod al expresiei elaborat într-o veche cultură, în care formele curtenîei şi simţul nuanţelor este atât de dezvoltat, încît, împrumutându-le oamenilor săi, scriitorul îi înalţă într-un plan cu mult deasupra realităţii. în Creanga de aur, 1933, scriitorul ne spune ca episcopul Platon, dorind să nu-1 jignească şi să nu-1 întristeze pe fratele Kesarion, „crezu că foarte potrivit este să-i spui o vorbă înflorită şi dulce" (p. 55). Vorba înflorită şi dulce, onctuozitatea savanta, este a multora din personajele acestei epoce şi nu numai a episcopului Platon, dar şi a lui Kesarion, care, vorbind precum urmează şi amintind, în doua rînduri, de dulceaţa exprimării, ne dă un document caracteristic pentru stilizările mai noi ale povestirii sadove-niste : „Preaînţelepte părinte Platon, zîmbi străinul, această otrava tare pe care ţi-am înfaţişat-o ştiu că nu pot s-o dau unui om de rînd ; spiritului domniei-tale însă ştiu că-i prieşte. Putem să vorbim deci cu dulceaţă de ceea ce este al nostru, Iăsînd pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe. Eu socot, preaînţelepte şi preaiubite părinte Platon, că nu trebuie să te grăbeşti prea tare catră Nikeea, unde ţi-a hotărît cale mărita Vasilisă. Ai timp sa găseşti adunarea. Fii încredinţat că împărăteasa a îndulcit limbile de 200 201 mai înainte şi se va face acolo buna lucrare pentru credinţă, pentru că rmduiala este temeiul înţelepciunii seminţiilor ; în afară de asta, stăpânul trebuie să aiba totdeauna dreptate" (p. 56). Exprimări de acelaşi fel, cu forme prevenitoare al curteniei, cu aluzii subtile, cu maxiane intercalate în vorbire, mtîmpinăm peste tot locul în Creanga de aur, sau în Divanul persian, şi ele întregesc timbrul special al acestor scrieri. Comparaţia cu arta umanistă a lui Anatole France se impune şi în acest punct. Numai că umanismului occidental şi păgîn al lui Anatole France, format în şcoala ^poeţUot* clasici şi a filozofilor epîcurieni şi stoici, i se alătura aci.un umanism oriental şi bizantin, extras şi purificat din vechile cărţi ale tradiţiei poporane şi din întinsa literatură teologică a ortodoxiei, într-un fel pentru care Sadoveanu stabileşte — pare-mi-se — cel dintîi exemplu al literaturii noastre. VII INTELECTUALIŞTI ŞI ESTEŢI 1 ALEXANDRU MACEDONSKI Activitatea de prozator a Iui Alexandru Macedonski, coborînd în timp înainte de 18801 şi desfăşurându-se, de-atunci, pe un interval de peste patru decenii, prezintă numeroase şi variate aspecte. Ca în întreaga figuraţie literară a acestui scriitor, există în opera sa descriptiva şi narativă manifestări prin care el se leagă cu trecutul şi altele care, deschizând drumuri noi şi mult cutreierate de la dînsul încoace, dau figurii sale aerul unui îndrăzneţ precursor. Prin seria bucăţilor pe care le-a întrunit în 1902, în Cartea de aur, sub titlul special Năluci din vechime, Macedonski continuă linia primului realism memorialistic, încît, din acest punct de vedere, numele său poate fi asociat cu al înaintaşilor Costache Negruzzi şi Nicolae Filimon. Pe de alta parte, însă, şi mai cu seamă în producţia lui ulterioară, ne întâmpină un scriitor modernist, o conştiinţă estetica şi intelectuală, în care impresiile se întrepătrund uneori cu idei, alteori se îmbină cu configuraţii pur decorative şi în imagini artificioase, chiar atunci, cînd ele sînt provocate de aspectele naturii vii, într-o limbă care cultivă neologismul sau recurge la formaţii lexicale noi, pe care gustul estetic nu Ie poate totdeauna ratifica. Pe liniile schiţate de Macedonski, cu un succes personal variabil, în descrieri abundente sau în evocarea unor caractere excentrice, ca de pildă Stambulache 1 Una din primele sale schiţe, Cîrjalitd, apare în Stindardul, 1876, p. 12—14. 203 din nuvela între coteţe sau Nicu Dereanu din povestirea cu acelaşi titlu, pînă la Thalassa, versiunea românească a romanului scris mai întâi în limba franceză \ a proliferat un întreg curent literar, culminând în proza lui Tudor Arghezi. Un sector întreg al artei prozatorilor români mai noi nu poate fi explicat în geneza lui dacă nu ne referim la îndrăzneţele procedee stilistice ale lui Macedonski, practicate într-o opera rămasa aproape necunoscută marelui public şi căreia nici critica şi istoria literară nu i-au dat pînă ac^um locul pe care îl merită cu atîtea titluri. Alexandru Macedonski a fost, în primul rînd, un descriptiv, în toată opera sa de prozator nu există o singură bucată care să se susţie prin singurul interes al povestirii. Chiar atunci cînd narează, puţinele fapte alcătuiesc nişte punţi azvîrlite peste intervalul dintre două „tablouri", încît arta sa pare de fapt aceea a unui pictor. Printre aceste tablouri, exista unele construite în stil dinamic, ca, de pildă, descrierea Bucureştilor văzuţi într-o noapte de vară, către finele veacului trecut: „înecat încă de întuneric, oraşul îşi lăbărţa sub deal deşirările lui de ulîţi, urca spre înălţimile Pieţei Teatrului, se cocoţa pe Dealul Spirei, pe urcuşurile Mitropoliei, şi curgea, de la apus la răsărit, cu aceeaşi năvală uriaşă. Casa cu casă, şi uliţă cu uliţa, Bucureştii păreau că se îmbnncesc pentru a-şi face loc să intre mai iute în lumina zilei. Clădirile, cu unghiurile şterse, cu co-perişurile vălmăşiţe, luau înfăţişări ciudate, şî se îndreptau spre depărtări ca nişte mari talazuri de bezna. Teatrul, într-o parte, şi Spitalul Militar într-alta, pluteau deasupra lor ca nişte mari şi negre vapoare. Unul după altul, felinarele se stingeau şi, apropiind nălucă de nălucă, le amesteca într-un singur morman de negură pe care îl culcau peste Bucureştii mistuiţi din faţa pamîntuîui" (între coteţe, în ultima versiune, Literatorul, 1918, p. 18—19). Aci şi în alte părţi ale operei sale, Macedonski ne apare ca primul peisagist urban, sensibil la poezia măreaţă şi misterioasă a întinselor aglomerări umane. Din acest ptinct de; vedere, bucata între coteţe (publicată într-o prima formă în Stindardul ţărei, 1888, p. 2—6), cu vastele ei perspective urbane, cu scenele * Le calvaîr* de fen, 1906. 204 de .stradă şi de răzmeriţă populară, cu evocarea unui incendiu uriaş, alcătuieşte o producţie cu totul neaşteptată a momentului ei literar, orientat mai degrabă, prin arta unui Barbu Delavrancea si a atâtora alţi contemporani, asupra constituirii primelor peisaje rurale. Descrieri, ca aceea reprodusă mai sus, în care lucrurile, chiar cele neînsufleţite, par a fi tîrîte de un puternic curent de viaţă, sînt destul de dese în opera Iui Macedonski. Totuşi, alături de peisagistul dinamic, întîmpinăm pe acela static, tratînd natura ca pe un motiv decorativ, preocupat, precum este, sa noteze culoarea exactă, în notaţii ca de pilda : „Dintre geamurile casei, cele care priveau sipre răsărit, se sîngerau. Cerul într-acolo lua foc ; dintre nori, izbucneau vîltori galbene şi roşii. Cei a căror înfăţişare se schimbă de Ia o clipă Ia alta se tighe-leau cu pembe. Dar cei care urcau către culmile cerului şi se lăsau apoi în jos se subţiau pînă a nu mai fi defere nişte uşoare reţele albe ce se încreţeau pe nemărginirile văzduhului" (între coteţe, ibid.). Peisajul natural se impune şi altă dată ochiului atent la contrastul culorilor, la palpitaţiile luminii: „Jos de tot, sub coastă, licăreşte oglinda de argint a unei bălţi. Pe faţa apelor ei nemişcate, o lume de frunze căzute îi întunecă, pe lînga maluri, limpeziciu-nea. Cerul însă îi albăstraşte partea de Ia mijloc, pe cînd mai spre luncă ea se prelungeşte ca un gît şi intra sub întunericul frunzelor, sângerat de moţurile roşîi ale trestiilor" (Zi de august, 1886, forma ultimă în Literatorul, 1918, p. 9). Din aceasta aplecare de-a nota aparenţa exacta, dintr-o depărtare contemplativă care nu exclude farmecul, a devenit Macedonski un pictor ai naturilor moarte, primul pictor din acesta categorie al literaturii noastre. încă din 1883 începe Macedonski sa publice seria bucăţilor pe care Ie intitulează „nuvele fără oameni". Una din acestea, Casa cu no. 10 (Literatorul, 1883, p. 5) a devenit, prin desele ei republicări, cea mai cunoscuta. Casa cu no. 10 din strada Nerva Traian, vechea locuinţă boieretfsca, în jurul căreia vibrează atmosfera plină de încîntare a vechei capitale, este evocată maî întîi în înfăţişarea ei exterioară, cu'un lirism discret, care nu împăienjeneşte ochiul pictorului: „...Cît de veselă era sub vechiul ei coperif de şindrilă înnegrită, în susul ei cu un cer albastru muiat în soare ca un smalţ de 205 aceeaşi faţă peste care s-ar trece un strat subţire de aur topit! Cu două caturi, rândul de jos era întocmit din beciuri, cam umede, cam întunecoase, dar curate. Jos, nu avea decît o sittgură uşă de intrare, în dreapta. Foarte groasă, ea era lucrată din mai multe rânduri de scânduri de stejar, aşa încît ele formau pe dinafară o serie de pătrate vopsite pe margini cu albastru si în mijloc cu roşu. Acea uşa singură era o poemă a trecutului, un cin tec bătrânesc, o doină mişcătoare, făcută din cîteva scânduri de stejar şi din puţina vopsea." Descrierea se mută apoi între zidu*-rile locuinţei, întrUchipînd o pictură de interior, deopotrivă cu aceea a unui maestru nordic care s-ar fi oprit să contemple decorul oriental al vechilor noastre locuinţe: „Pes-chire, frumos lucrate cu borangilc şi cu flori de mătase în feţe, atârnate în piroane, dau ocdl odăilor; perdelele de la fiece fereastră sînt de tibet cu o parte albastră şi cu alta conabie sau roşie, marea modă de pe la 1816 pînă la 1830. Iar pe măscioara lucrată în sidefuri, alături cu Vestitorul Ţârei româneşct, se maî afla pe o tăviţă verde, înfăţişînd în poleieli şi în feţe, ducerea la geamie a sultanului Mah-mud, o mică ceaşcă într-un zarf de argint din care iese aromaticul abur al unei cafele pe care rar o mai putem bea astăzi. Şi, rezemat de meşcioară, tradiţionalul ciubuc de iasomie, terminat la partea superioară printr-o colosală ima-mea de chihlibar, legată în aur şi înconjurată cu peruzele şi safire, aşteaptă, aproape stins, buzele menite să-1 reînsufleţească şi să împle odaia cu nori albaştri** (în Cartea de aur, 1902, p. 222 urm.). Pictor al naturilor moarte, liric al lucrurilor şi al scenelor mute de interior, Macedonski a creat o categorie nouă a prozei noastre descriptive. D. Anghel în Sunt lacrymae rerum, I. A. Bassarabescu şi Tudor Arghezi în numeroase rînduri au păşit pe drumul deschis de Macedonski. Din lunga întovărăşire cu lucrurile necuvîntătoare, pe care le-a observat ca un pictor şi le-a simţit ca un poet, se introduce în proza Iui Macedonski acel metaforism artificios care constituie una din caracteristicile de căpetenie ale întregului curent. Ovid Densusianu a observat odată pentru Barbu Delavrancea şi ar fi putut-o face şi pentru alţi scriitori, aplecarea de a-şi căuta elementele comparaţi- ilor şi metaforelor în cercul apropiat al lumii rurale, printre obiectele sau îndeletnicirile ţăranului. în acest sens, am subliniat şi noi mai sus, sub condeiul lui Mihail Sadoveanu, comparaţia : „sunetele cădeau la o sută de metri, ca nişte vreascuri", unde reliefarea sonorităţilor iernii prin asociere cu acele ale unor vreascuri uscate, menţine imaginaţia scriitorului într-o arie puţin întinsă. Spre deosebire de un Delavrancea sau Sadoveanu, Macedomski îşi alege termenii săi de comparaţie nu numai din sfere cu totul eterogene faţă de aspectele pe care vrea să le sensibilizeze, dar şi din aceea a unor lucruri rare sau datorite industriei omului. Natura văzută prin analogie cu lucrurile * alcătuieşte unul din procedeele cele mai izbitoare ale prozei lui Macedonski. Astfel, în Zi de august, sunetul pe care-1 scoate gândacul numit boul-bălţii este asemănat cu scîrţâitul unui „diamant pe care o mână ageră l-ar trece pe faţa unui geam". Altă dată, în acelaşi loc, ni se vorbeşte despre ^trandafirii de mătase rouraţi cu sticlă pisată". în nuvela Intre coteţe, printr-un efect de lumină, .„geamurile de la sute de ferestre păreau plăci de topaz". în O noapte în Sulina (Cartea de aur), se face observaţia,: j,Nu trecu însă mult şi cerul lua şi de acea partea înfăţişarea verzuie a peruzelelor ce îmbătrânesc şi mor". în Masca (ibid.), ni se vorbeşte despre „Satana cu ochi electrici". în Nicu Dereanu, eroul „trăia clipe în care \ se părea ca stelele coboară pînă la dînsul ori că, dimpotrivă, se urca el singur până la acea spuză de aur şi de pietre scumpe". Iar în Thalassa (Flacăra, 1916), ni se vorbeşte despre „maTmura pentelică a unui gît atenian", despre „miresmele leşinătoare ale verdeţei şi florilor strivite (oe) se ridicau şi4 înfăşurau cu o blîndeţe dulceagă de cloroform" sau despre întinderea luminoasă a mării, care părea un „brocart cusut cu fir, şi înflorit cu diamante, catifea de-a lungul căreia ,se deşirau perle". Prin artificio-zitatea imaginilor sale se introduce în proza lui Macedonski profuziunea de pietre preţioase şi de metale nobile, reprezentate cu aceeaşi abundenţă în literatura simboliştilor contemporani: „talazurile de smarald şi de aur ale grâului şi ale rapiţei" (Zi de august), apoi, în nenumărate combinaţii imagistice, topazul, peruzeaua, agata, jaspul, onixul, 206 207 smaraldul, diamantul, rubinele, ba chiar şi ieldspatu!, chriso-calul şi aventurina. O modalitate curioasă metaforei luî Macedonski este aceea construită printr-un verb derivat dantr-altă parte de cuvînt. Astfel, în bucata Intre coteţe citim ca cineva „o răzni la fugă valyîriejinidu-se devale". Adverbul metaforic uzat: „vfalvîrţej" este împrospătat prin trecerea lui tti forma unui verb. Din categoria aceloraşi invenţii lexicale face parte, în Bucureştii lalelelor ţi al trandafirilor (Albinele de aur, postum f.a.), notaţia: „neaşteptata întrandafirare * preafericitei surpări de deal", unde expresia nouă „întrandafirare" "concentrează şi învîe printr-un infinitiv o impresie vizuală. Alteori, astfel de forniaţii verbale sînt mai puţin fericite, ca, de pildă, în numeroasele exemple ce pot fî spicuite în Thalassa, unde imaginea unor scînteieri de lumină asemănate cu nişte ârofîciî' produce odată metafora redată prin verb : „ici-colo arţificîau .jocuri de >schmteieri sticloase", în care „artificiau" este, desigur, mai puţin fericit. Formaţii lexicale noi, în verbele „cavalcadă, nămeţea, spiraliza, mărgărita" apar şi în acestelalte- metafore ale Thalassei: „valurile cavalcadau sălbatice către scopul lor necunoscut" sau „lumina nămeţea geamurile" sau „strofele se spiralizau neîncetat spre înălţime" sau „soarele... îmbră-ţişîndu-i chipul, i-1 imărgărita cu o sudoare trandafirie""etc. Originalul procedeu al metaforei printr-un verb derivat este însă discutabil, nu numai de la caz Ia caz, prin felul mai mult saU mai puţin fericit al invenţiei lexice, dar şi în bloc, prin folosinţa cu muît prea insistentă care i o undă şi prin sufletul lui Petică, obţinem în figura literara a lui D. Anghel o imagine dintre cele mai asemănătoare chipului lui Al. Macedonski. Ceea ce continua să-î despartă este, la Anghel, puţinătatea înzestrării sale vizuale. Imaginile lui. Anghel, destul de rare, sînt mai degrabă schematice, atunci cînd i se pâre a recunoaşte în ochii compozitorului Verdi, zărit odată la Roma, „două puncte negre neclintite, ca două note pline ce i-ar fi adormit în ochi" (p. 39), sau în ochelarii fostului său profesor de limba germană, d-1 Hube, „două nule, ce i s-ar fi urcat din catalog pe nas" (p. 79). „Poetul florilor" sacrifică şi în proza sa vechiului cult, dar pana sa se mulţumeşte să noteze „florile albe şi galbene ale salcîmilor, petele viorii de umbră, Jumea multicoloră de tufare" (p. 57). Nimic asemănător deci cu exuberanţa ooloristkă a lui Macedonski, cu 'plăcerea să nesecată de a reţine tonurile şi valorile. Caracterizările lui Anghel aparţin rareori datelor sensibile. Ele sînt susţinute de obicei prin mijloate intelectuale, 1 Sub tidul Oglinda fermecată, în volumul la fel intitulat, ap!»? la „Hacara", în 1911. SIS prin asociaţii din domeniul ştiinţelor, al istoriei, al politicii, pentru care echivalenţele în limbă sînt totdeauna neologistice. Anghel este, după Macedonski, primul scriitor care a îndrăznit să întrebuinţeze limba unui român instruit din ziua de azi, trecut prin şcoli şi prin lecturi variate, cunos-cînd o limbă străină, gîndind cu noţiunile abstracte ale culturii lui. Talentul cu care el a întrebuinţat neologismul, proscris de poetica tradiţională, conferă cazului său literar însemnătatea unei pietre de hotar în dezvoltarea stilisticăVa prozei maî noi. Căci Macedonski, prin asociaţiile sale intelectuale şi prin neologismele dare Ie exprimă, întrece uneori măsura bunului-gust. Astfel, reluînd exemplul înfăţişat mai sus, cînd, pentru a ne descrie zgomotele produse de sfărîma-rea unei uşi, autorul Cărţii de aur ne vorbeşte despre „stridenta voce a lemnului violat în afinităţile lui moleculare", simţim hotărît că este prea mult. Nu este nevoie de atîta ştiinţă pentru a auzi cum se sfărîmă o uşă. Intelectualizarea impresiei atinge aci pedanteria. Cît despre expresia „norii antropomorfi", amintită de asemeni, nu pu^ tem admite că este maî fericită. Căci dacă Macedonski vrea să ne spună că norii aveau forme omeneşti, expresia „antropomorfi" nu era deloc potrivita. Limbajul filozofilor aminteşte uneori despre credinţe sau concepţii antropo-morfice, adică despre acelea care atribuie naturii sau divinităţii intenţii sau o personalitate deopotrivă cu a omului. Niciodată adjectivul „antropomorfic" nu este legat, în întrebuinţarea care i se dă cuvîntului, de reprezentarea unui lucru particular şi concret. Dacă Macedonski foloseşte totuşi expresia şî în astfel de conexiuni, el o face prin nesocotirea nuanţelor celor mai evidente ale sentimentului lingvistic. Niciodată Anghel nu cade în astfel de erori. Manevrarea neologismului este la el mult mai sigură şi mai firească. Intelectualismul lui nu ia niciodată forma supărătoare a pedanteriei. Anghel recurge la cuvinte neologistice, în anumite îim-prejurări precise, a căror delimitare poate alcătui ca un început al unei estetice consacrate acestei categorii lexicale. Mai întâi, atunci cînd doreşte să înfăţişeze idei de provenienţă savanta pentru care vechiul fond al limbii nu poate oferi echivalenţele juste. Iată, de pildă,. începutul bucăţii Arca lui Noe: „Trăind în tulbure vremi1 şi neştiind ce poate să aducă ziua de mii ne, cum nu ştia Noe înainte de a fi înştiinţat printr-o misivă divină, am privit cu bunăvoinţă pe toţi cei ce mă înconjoară, crezîndu-i pe toţi de esenţă eternă, ca unii ce erau făptura lui Dumnezeu. Toţi semenii mei, după scripturile învăţate, înfăţişau însăşi făptura şi prototipul supremului creator, reflexul magicei lui oglinzi, gemenii uniformi ai aceluiaşi tipar, creatorul însă, în naivitatea Iui primitivă, nu putea şti, nici bănui de teoriile viitoare, de adaptările ce fiecare dintre jucăriile fanta ziei lui uriaşe, măturată cu un gest plictisit de pe masa luî de sculptor în infinit, trebuiau sa le îndure îrîtr-un mod fatal" [Proză, p. 67). Multe din expresiile pe care cititorul le va fi subliniat în acesta mostră stilistică, «esenţa eternă, prototipul supremului creator, reflexul magicei lui oglinzi, germenii uniformi ai aceluiaşi tipar", ne introduc într-o lume de reprezentări mistic-platonice, în care raportul dintre creator şi creatură este acela al unui prototip cu reflexele sale. Vorbind despre lucruri atît de înalte, scriitorul se apropie de ele din mai multe perspective, le aproximează din unghiuri deosebite, încît alături de vocabularul împrumutat misticei platonice, e'I găseşte şi pe acela neaoş, transmis prin învăţătura tradiţională a credinţei strămoşeşti, „scripturile învăţate", potrivit cărora urma ,să se vorbească despre „semenii noştri", despre „Dumnezeu", despre „făptura" ha. Scriitorul pare a nu fi un relativist şi un sceptic, şi conştiSnţa lui găseşte, pentru a se exprima, mijloace de un mare interes artistic, atunci cînd stilizează pasajul citat prin' două serii de termeni, derivaţi din doua cbîrşii felurite, dintr-una savantă şi mai nouă şi dintr-alta populară şi tradiţională. Şi, pentru a nu mai lăsa nici o îndoială în această privinţă, sfîrşîtul pasajului adaugă a treia aproximare a realităţii supreme, vorbind despre „teoriile" mai noi cu privire la ea, „adaptările" invocate de biologia modernă pentru a-si explica mulţimea şi varietatea formelor vieţii. Cine încearcă atîtea ipoteze, nu aderă cu adâncimile lui la. nici una 1 Inversiunea poetica (adjectivul înaintea substantivului), des întrebuinţata de Anghel în scrierile pe care le analizam aci, impresionează ca un efect de manierism poetic, prin care prozatorul continua să sacrifice pe altarul formelor lirice ale exprimării. 214 215" din ele Încît, eliminând solemnităţile credinţei, poate înfăţişa totul drept „jucăriile unei fantazii uriaşe", ^ceea ce legitimează expresia neologistică finală, jurnalistică şi trivială ; creaturile trebuiau să ajungă la adaptări ^variate, „într-un mod fatal". Abia acum ni se lămureşte întreaga semnificaţie stilistică a pasajului considerat în întregimea luî. Pendularea între registre stilistice deosebite este atitudinea unui sceptic care încearcă să se salveze prin umor din melancoliile care îl bîntuie. O atitudine care explică îndeajuns expresia din primele rînduri ale pasajului: „mi., siva divină" care alcătuieşte, desigur, un mod^glumeţ: de a vorbi. întreaga bucată, evocţnd soarta variată a ^creâtu-ri'lor şi, printre ele, a sărmanului poet, este menţinută într-o atmosferă de umor subliniat de melancolie. Dar cu aceasta atingem principala funcţiune a stilului neologistic în proza lui D. Anghel. Manevrarea neologismului este pentru Anghel un mijloc.al umorului său. lata, în continuarea bucăţii Arca lui Noe, prelucrarea umoristică a vechiului motiv biblic: „Şi astfel, Noe, ântîiul armator' al vremurilor, primi comanda unui titanic steamer ce avea. să înfrunte surplusul imenselor rezervorii de li'chiduri neîn-.< trebuinţate pe care le deţinea cel înalt şi cu care se hotărâse să duşeze patruzeci de zile şî patruzeci de nopţi biata.' | ■omenire". Prezentarea lui Noe oa un „armator", a corăbiei u lui. ca un „titanic steamer", a potopului ca un „duş", asociind arhaicul cu modernul, miticul cu realul, sublimul cu trivialul, creează sistemul de contraste care alcătuieşte baza psihologică a surîsului impus în cele din urmă cititorului. Iată şi evocarea animalelor îmbarcate de Noe în corabia lui: „Ce era, se întreabă scriitorul, această quintesenţă de, bestii, purtând marca aceluiaşi concesionar, spre care ţel; 1 mergea internaţionala aceasta ce nu putea fi pusă la ace^ | laşi diapazon, ce era acest tamazlfc de. ginte eteroclite,^ I dinte şi corn, copită şî unghie, gura şi ventuză, gheara şi jF periferii catifelate, glas şi răget, instinct şi inteligenţă, can- | doare şi brutalitate... ?" Procedeul semnalat mai sus se repetă şi aci. Noe este un „concesionar" ; adunarea animalelor o „internaţională" şi, pentru a da mai mult relief neologismului savant, asocierea lui cu un cuvînt din fondul mai Vechi al turcismelor limbii. produce îmbinarea contrastantă şi înveselitoare prin sine însăşi: „un tamazlfic de gînte eteroclite". Altă dată, ni se ,vorbeşte despre un doctor care nu era văzut deoît într-o trăsură, trasă de doi cai bătrîni şi condusă de un vizitiu din altă vreme, un grup vetust şi melancolic al micului oraş de provincie,- „Era deci un doctor plus toate derivatele lui", ne spune scriitorul. Exis-tenţa^ lor nu putea fi concepută decît ca o .„pluralitate". „Derivate", „pluralitate" alcătuiesc un mod pretenţios de a vorbi, pe care _ scriitorul îl voieşte pentru a sublinia mai energie modestia trista â aparenţei evocate prin ei. în Gradina Plantelor din Paris, scriitorul vede „împrejurul unut "lac minuscul, ca q piscină, ibişi Cu piciorul de mărgean, cuprinşi de un £tem narcisism... cocori: degeneraţi şi fumurii.... şi într-un bazin în care ai spune ca şi^au spălat copacii chlorofilul, cîţiva crocodili beţi ca nişte lazaronî" (op. cit., p. 113). Aluzia mitologică, preciziunea ştiinţifică sînt manifestările unei atitudini savante şi lucide care se înveseleşte pe^ propria-i socoteală în faţa naturii odihnind în inconştienţă primitivă. O altă valoare a neologismului, aşa cum îl întrebuinţează Anghel, provine din facultatea lui de a varia expresia aceluiaşi lucru, ca unele care pot proveni din izvoarele cele mai deosebite ale culturii. Iată, în acesta privinţă, interesantul pasaj din bucata în Grădina Plantelor: „în straturi, toate florile primăverii. Pajiştile verzi, ca nişte covoare bine îngrijite, mărginesc drumurile la soare, mai încolo norodul florilor străine, un babei de neamuri şi de culori, o enciclopedie de nume bizare, un ţintirim plin de epitafe medicinale, o internaţională de miresme." Tabloul este construit în discretă amplificare retorică şi pentru a obţine variaţia în expresia aceleiaşi noţiuni colective: „norod", scriitorul se adresează legendei, ştiinţei şi politicii, în tezaurul lexical al cărora găseşte pe rînd, „babei, enciclopedie, epitafe_ medicinale, internaţională". O vorbire cu preocupări de^ purism n-ar fi dat atîtea echivalente, cu asociaţii secundare atît de felurite. Graiul neologistic face mai bine acest serviciu, corectând impresia de monotonie a repetiţiei, prin percepţia unei varietăţi caleidoscopale. în sfârşit, neologismul face uneori posibilă exprimarea sentimentelor de indignare. Iată, ân bucata Agora modernă, descrierea şoaptelor veninoase, strecurate de boemii cafenelei literare în urechea emulului mai bătrân: „la semnalul dat de marele lor 216 217 maestru, îşi destupă micele lor istorioare, captatele lor zvonuri, fermentatele lor ştiri, ignobilele lor cancanuri, ca să le verse în confidenţialul suflet al marelui preot ce face artă cu ele" {op, cit., p. 32). înlocuiţi în „fermentatele, ignobilele ştiri" adjectivul neologistic printr-unul neaoş, lucrurile ar fi fost mai greu de spus fără sugerarea impresiei •de dezgust, pe care scriitorul delicat o evita. „Confidenţialul suflet" este apoi o formulă a ironiei care Strecoară, sub expresia amabilă, intenţia usturătoare. Nimeni, în aceeaşi măsură cu Anghel, n-a scos diri folosinţa neologismului mai multe valori ale fineţei stilistice. însemnătatea contribuţiei lui literare trebuie căutată în această direcţie. 4 GALA GALACTION Publicul literar a intuit de la început în autorul volumului Bisericuţa din Răzoare, 1914, un reprezentant al curentului modernist. Dacă, Drin referinţă la tematica sa, au putut fi puse în lumina numeroase elemente tradiţionaliste, împrejurarea nu trebuie să ne ascundă adevărul că, din punctul de vedere al procedeelor artistice, literatura lui Gala Galaction se situează pe lima care coboară din Alexandru Macedoniski. Afinitatea luî cu întemeietorul curentului,, cu Anghel, cu Arghezi, nu provine numai dan întinsa folosinţă pe care el o dă neologismului, o deprindere care a deschis porţile scrisului literar chiar unora din expresiile compromise în întrebuinţarea jurnalistică a Krnbai, dar mai cu seamă prin tot ceea ce un astfel de grai dovedeşte ca atitudine de creaţie. Scriitorul care foloseşte neologismul, în aceeaşi largă măsură ca Gala Galaction, dovedeşte că îşi sprijină impresiile prin elementele culturii lui şi că, în receptarea imaginii lumii, a trecut dincolo de naivitatea impresiei, în sfera reflecţiei. Stilul neologistic este un stil intelectual. Observaţia poate fi făcută mai întâi în legătură cu acele pagini pe care, reluînd o expresie a lui Barres, le-am putea numi „ideologii pasionate", pagini în care, pornind de la o impresie particulară, scriitorul se lasă în sţăpînîrea unei efuzii lirice, pătrunsa de numeroase valori ale gmdîrii. Iată, de pildă, în bucata Trandafirii, amintirea momentului în care, odată cu buchetul de roze primit din mîinile unei colege, băiatul de altădată dobîndeşte, în mi- 219 resmele Iui, revelaţia turburătoare a iubirii: „Acest dar, primit la doisprezece ani, deschidea în conştiinţa mea, cu insinuarea fină. şî aproaipe imaterială -a miresmelor de trandafiri, cărarea deosebirii dintre bine şi rău, dintre dorit şi nerpermis, dintre veghe sănătoasă şi reverie culpabilă, dintre bărbătesc şî feminin" (Bisericuţa din Răzoare, p. 27). Scriitorul nu se restrînge la impresie. El coboară în adîncirnea ei, pînă la stratul semnificaţiilor ei generale. în senzitiv se trezeşte moralistul, teologul, şi inima simţitoare a băutului de altădată ni se dovedeşte a fi devenit conştiinţa încărcata de gînduri a scriitorului intelectual de astăzi'. în intelectualizarea impresiei sale, scriitorul se foloseşte de numeroşi termeni neologistici, pe care el îi asociază de altfel cu alţii împrumutaţi vorbirii pure. Şi aci întîmpinăm caracteristica cea mai izbitoare a stilului lui Gala Ga-laction. Căci nu numai larga folosinţă a neologismului, ci alternarea acestora cu expresii culese din fondul mai vechî şi permanent al limbii, întregeşte aspectul propriu al stilului de care ne ocupam. Cuplurile contrastante; „itnate-rial-miresme," dorit-nepermis, veghe sănătoasa-reverie culpabilă, bărbatesc-feminin" alcătuiesc tensiunea proprie stalului lui Galaction; în aceste asociaţii, care dau scrisului său nu ştiu ce mişcare dramatică, neologismul, prin faptul alăturării lui de cuvinte culese din alte sectoare ale limbii, învie şi capătă virtuţi expresive, necunoscute întrebuinţării lui în alte contexte. Cine ar dori să refacă procesul stilului neologistic al lui Gala Galaction, început acum vreun sfert de veac de doi critici literari1, trebuie să ţie seama, cu ocazia fiecărui neologism în parte, de locuî Iui în coniext, de vecinătăţile lui. Poate că, în felul acesta, multe din expresiile izbitoare, cîtă vreme le-am considera separat, ar dobîndî noi şi necunoscute justificări. Cînd comentarul Eric şi intelectual ajutorului nu mai constituie un gen Kterar pe seama sa, ci este introdus în povestire şî sprijină expunerea împrejurărilor concrete, neologismele îl însoţesc de asemeni. Iată momentul în care tînărul magistrat dto nuVela"7rt drumul spre păcat cunoaşte în bărbatul Clarei pe omul care trebuia să joace un rol 1 D-nii E. Lovmescu ţi t>. Caracostea, în Flacără, •august-septem- 1 brie 1915. ... . > ^ de seamă în destinul său : „Uri om înalt şi subţiratic, îmbrăcat într-o haină cenuşie şi cu o faţă de Crist bolnav, mi-a întins mttirrile cu discretă amabilitate. Dintr-o dată, am ştiut cu cine am de-a face. Sînt suflete a căror tainică substanţă este omogenă — fie ele bune ori perverse — şi cunoaşterea lor o sorbi cu ochii, fără greş, de la prima întâlnire. Sînt alte suflete, însă, a căror taină e complexă şi fugară" (Bisericuţa din Răzoare, p. 66). într-un asemenea ■context, „discretă amabilitate" este un mod de a vorb< care interpretează realistic aparenţa omului înalt şi subţiratic, cu figura Iui de Crist bolnav. Fără această precizare, figura judecătorului, bărbatul Clarei, ■ ar fi rămas a prea depărtată de noi, prea hieratică. Prin interpretarea gestului sau, în stilul conversaţiilor uzuale, figura aceasta este coborîtă între noi, redusă la o măsură oarecum comună. Expresia neologistica lucrează aici ca un mijloc al caracterizării realiste. Cît despre formula privitoare la „sufletele a căror tainică substanţă este omogenă" sau la acele „a căror.cama e complexă şi fugară" ele sînt modurile de exprimare ale unui moralist, tinzînd către concizie lapidiară. Făurite în lucrările abstracte ale ştiinţei şi filozofiei1, neologismele au adeseori preciziuni ale înţelesului, de care moralistul lapidar nu se poate lipsi. Cu această funcţiune au intrat, în proza luî- Gala Galaction, o mare parte din neologismele ei. Scriitor intelectual, imaginile lui Galaction sînt rareori împrumutate experienţei naive a simţurilor. Comparaţiile sale aleg termeni îndepărtaţi, din experienţa lucrurilor. Este vorba^ae piWă, de chipul femeii care nu se dezlipeşte nici «w clipa de ^conştiinţa obsedată a îndrăgostit ulm" ? : „în toate călătoriile extraordinare, la care fantezia mea aprinsă o asocie (notează povestitorul), Clara participa, cum s-ar zice, numai în efigie, ca un suvertan pe o monedă înnodată în batista unui aventurier" (op. cit., p. 72). în Gloria Con-stantini, bunele hotărrri ale soldatului Constantin Fierăscu sînt dezorganizate de întâlnirea cu locotenentul Muşat, fostul camarad de teatru devenit acum şeful lui prea indulgent : „Nefericîta-i întilnire cu Musat (ni se spune) ...echivala cu o bruscă decapturare de vapori, pentru cilindrul unei locomotive în mers" (op. cit., p. 109). Iată şi pe Popa Tonea, eroul nuvelei De la noi la Cladova, trecând Dunărea vijelioasă pentru a regăsi pe Borivoje cea îndră- 220 221 gită, în luptă cu comştiinţa-i neînvinsă: „Cugetul lui Popa Tonea, care suspenda dureros şi nehotărît deasupra Dunărei, ca şi cum ar fi voit să-i înţeleagă gândul, se ridică în luminoasă şi nobila columnă" (op. cit., p. 183).^ Chiar în zugrăvirea naturii, imaginile lui Galaction caută analogii intelectuale. In De la noi la Cladova, un întuneric adînc pune -stăpânire pe faţa pămîntului: „întunerec nepătruns stăpînea pretutindeni şi rostogolea, ca în aceeaşi taină minerală, şi cerul şi pământul* (op. cit., p. 168). „Taină minerala" nu este o reprezentare a fanteziei, ci o idee emo*. tivă a cugetării. Pe-alocuri, scriitorul înzestrat cu un viu sentiment al naturii izbuteşte notarea justă a unei senzaţii, în comparaţii care se menţin pe terenul simţurilor. în povestirea în pădurea Cotoşmanei, un foc de armă răscoleşte toate ecourile pădurii. „Pădurea se dădu peste cap şi clocoti ca un ulcior care plesneşte în foc" (Clopotele din Mtnâstirea Neamţu, 1916, p. 62). Totuşi, scriitorul rămîne rareori pe acest teren, âncft chiar în descrierile mai largi de natură, cum este aceea pe care o împrumutăm bucăţii Sub nouri, asociaţia intelectuală reintra în drepturile ei: „Eram între nourii şî pământ, şi de jur-atmprejur, pe variaţia infinită a imensei perspective, se risipeau umbrele nourilor şi strălucirea soarelui. Numai într-o parte, o culme, cu nume neştiut, intra de-a dreptul în nouri şi făcea un fei de ţîţînă uriaşă a acestui dublu pergament, scris deasupra cu nourii cerului şi dedesubt cu revărsarea munţilor" (op. cit., p. 143). Vasta perspectivă panoramică asemănată cu un pergament scris ou nouri şi stânci este o imagine care se încadrează de minune în artificibzitatea generala a curentului. Poate nu este figură poetică cultivată cu maî multă stăruinţa de stilul lui Galaction ca „alegoria", adică aceea care sensibilizează o idee printr-o imagine. Alegoriile sînt figurile de stil mai mult întrebuinţate de retorica creştina şâ desigur că formaţiei sale de teolog i se datoreşte în opera liii Galaction lunga lui1 înlănţuire, din care spicuim numai în Bisericuţa din Răzoare: „cisterna trecutului", „cerul de cărbune al nelegiuirii", „tiriziile descumpănite ale conştiinţei", „acele persuasiuni", „cheia rnUostivirilor cereşti", „păşunile cucerniciei", „roua îndurărilor", „plugul spintecător . al păcatului", „holda nelegiuirii", „focul amarelor căinţe", 222 „secera pocăinţei", „miriştea patimei", „lepra iubirii strica-cioase", „iarna cugetelor rele", „telegarii închipuirii", „vadurile sângelui", „cununa biruinţei" etc., etc. Marii mulţimi a figurilor din acesta categorie i se datoreşte una din caracteristicile mai izbitoare ale prozei lui Galaction, prin care, independent de variaţia temelor ei, circulă accentul retoricii edificatoare a bisericii. Scriitor cu multe mijloace intelectuale, Gala Galaction este jn acelaşi timp un analist al pasiunilor intense. Toate mişcările sufleteşti pe care le notează pana sa sînt surprinse în momentul dezlănţuirii lor maxime. Ceea ce el reţine sînt totdeauna stările de vehemenţă internă. De aceea, printre mijloacele stilizării artistice, acela pe care Galaction îl foloseşte cu precădere este „potenţarea". împrejurarea poate fi urmărită în observarea adjectivelor sale, culese de obicei dSn registrul lor paroxistic. Iată însemnarea despre impresiile cu care se leagă pentru scriitor parfumatele _ efluvii ale trandafirilor: ,„Anî de-a rândul nevinovaţii şi suavii trandafiri mi-au fost inamici, m-au prigonit, m-au torturat, ca un semn sinistru, ca o amintire remurcătoareEpitetul „sinistru" asociat cu parfumul rozelor alcătuieşte o asociaţie dintre cele mai caracteristice pentru stilul paroxistic al lui Gala Galaction. Altă dată, ân Copca rădvanului, „vioara: începea să sune o poveste dureroasa şi de necrezut". Altă dată, ni se vorbeşte despre o „soartă năprasnică şî de necrezut", despre „iadul voluptăţilor neiertate", despre „scormonitoarele rugăciuni ale cuminecării", despre „înfruntatele şi zguduitoarele frumuseţi din iunie*, despre predica unui pastor, „strălucită şi constrîngătoare", despre „părul inextricabil împletit", despre „combinările istovitoare" ale închipuirii unui personaj, despre chinuitoarea preciziune", despre „cetele sordide" şi despre alte multe lucruri „false, sterpe, monstruoase, vehemente, nefaste" etc. Adjectivul nu este nicidecum economisit în proza lui Gala Galaction. Nu există un alt scriitor care sa-1 fi folosit cu mai multă înclinare şî nici un altul care să-1 fi cules cu mai multă preferinţă din sectorul nuanţelor intense. O violentă creştere a reliefurilor expresiei, un anumit baroc al stilului, este trăsătura care completează fizionimia prozei lui Galaction. 5 TUDOR ARGHEZI Pentru conştiinţa literara a epocii pe care o străbatem, proza lui Tudor Arghezi ocupă, fără îndoială, un loc privilegiat. Situaţia pe care o deţinea, în generaţia anterioară, Alexandru Odobescu, o însumează acum Arghezi. întocmai ca autorul lui Pseudo-Kyneghetikos, Tudor Arghezi trece as-isîzij daca nu în ochii marelui public, cel puţin în aceia ai cu- 1 noscătorilor şi pentru cea mai mare parte a criticii literare, drept cel mai de seamă artist contemporan al cuvîntului, drept acela care a dus procedeele artistice ale prozei româneşti la un nivel niciodată atins în trecut. Obiecţiile pe care le-a stîrnit în unele cercuri s-au adresat rareori artistului. Au putut fi atacate atitudinile - sau temele scriitorului, nu mijloacele sale de artă. Dacă uneori a displăcut ce scrie J Arghezi, rareori a fost contestat chipul cum scrie. Şi, de fapt ;.| chiar în dezvoltarea motivelor celor mai riscate, pe care i le impun mizantropia, revolta sau rara sa facultate de a dispreţui, nişte atitudini care se învecinează dealtfel, după cum este drept să observăm, cu gingăşia şi cu umorul, Arghezi rămîne un artist prodigios, al cărui scris posedă mari însuşiri de forţă şi preciziune, stapîn pe o imaginaţie ingenioasă, un meşter suveran al limbii, adusă să vibreze, sub Scriitor viguros, inspirat de un umor sănătos si comunicativ, Hogaş nu introduce însă nici un procedeu nou în dezvoltarea stilistica a prozei româneşti. S-ar putea spune că originalitatea sa a provenit din curajul de a persevera în formele stilistice mai vechi, de a se menţine în sfera de mijloace a clasicismului academic, într-o vreme care, prin realism artistic şi liric, prin estetism şi intelectualism, pro-*" ducea o radicala schimbare a vecheî arte de a scrie. Succesul de care s-a bucurat, în cercuri dealtfel restrînse, era făcut maî cu seamă din surpriza pe care o produce vetus-tatea bine întreţinută, bătrâneţea verde. Emulul lui Negruzzi şi Odobescu aducea cu sine o undă din parfumul acelui clasicism care, încetând să mai stăpânească epoca, putea fi preţuit cu plăcere în această manifestare excepţională a lui. Hogaş este un autor stăfrfn pe o incontestabilă putere verbala. Abundenţa cuvintelor» plăcerea pe care o produce varietatea lor caleidoscopală, este la Hogaş, ca şi la Creangă unul din resorturile sale stilistice cele mai evidente. Ajungînd la Văratic, el admiră pe drumurile, mănăstirii cum se încrucişează „moda lumească cu uniforma bisericească : rochia cu rasa, comanacul cu pălăria, mîna goală cu mănuşa, mătaniile cu evantaliul, umilitul papuc pe tălpi cu îndrăzneţul călcâi «Louis Quinze», negrul posomorât cu toate culorile din lume, găitanul cu dantelele, smerenia cu îndrăzneala şi, în urma tuturor, ipocrizia cu sufletul fără ascunsuri !,.." (p. 15). Altă dată, în timpul somnului agitat pe Hălăuca, i se pare că vede în vis : „zgripţori cu gheare colosale, grifoni înaripaţi, bazilisci cu ochii de jăratic, croco> dili cu rîtul de porc şi cu pumnale în loc de dinţi; apoi, un furnicar mîşuitor de fiinţe mici, cu ochii în trei colţuri, cu boturi lungi, cu trei picioare,, cu labe de mâţă, cu nasuri sucite, cu coarne urieşe, cu ghimpi, cu păr, cu pene, cu catalige..." (p. 70). In astfel de acumulări enumerative simţim lămurit că cUctează nu numai necesităţile viziunii, dar şi plăcerea de a descătuşa şuvoiul viu al cuvintelor. Din acelaşi motiv psihologic, al încîntării verbale, provine şi epitetul rar, de provenienţa cultă, în expresii ca „fripturi anahoretice*, „covrig fosil", „ospeţe viteliane", „lumină ogi- 240 vală" etc., un procedeu prin care Hogaş se înrudeşte cu scriitorii curentului intelectualist şi estet. Autor savant, drapat în marile atitudini ale clasicismului, ingenios talent verbal, Hogaş se găseşte la un pol opus mai tuturor celorlalţ ironisti şi umorişti ai epocii de după 1900, ân care realismul triumfător câştiga noi aderenţi. In timp ce Hogaş stilizează, potenţează, idealizează realitatea, ca toţi scriitorii clasici, un I. A. Bassarabescu, un D. D. Pă-trăşcanu caută să surprindă realitatea în expresiile umile sau triviale, supunînd stilul literar unui proces de regresiune către formele generale ale limbii, către locul comun, către expresia consacrata. Nu ne vom ocupa mai de-aproape nici de motivele literare, nici de atitudinea acestor doi autori. Bassa^ rabescu îşi găseşte motivele în lumea micii burghezii, o lume făcută din funcţionari, proprietari mărunţi, fete bătrîne, văduve procesive, provinciale nefericite, pensionari, oameni împovăraţi cu cîte o familie grea, o întreagă umanitate măruntă, osificată în câte o manie, suspinând sub o povară umilă, nutrind cu timiditate dorul evaziunii. Atitudinea sa este a unui umorist delicat, care nu-şi permite să râdă de eroii lui decât pentru că în taină le dăruieşte iubirea şi compătimirea sa. Pătrăşcanu se mişcă în lumea politicianista, atunci când nu povesteşte simple anecdote, tară o semnificaţie mai adâncă. Atitudinea luî este apoi înţepătoare, ironică, lipsita de pedala afectivă a lui Bassarabescu. Ambii aduc noi contribuţii realismului prin notarea vorbirii curente, prin specularea ironică a locului comun. Comparata cu proza lui Pătrăşcanu, aceea a lui Bassarabescu manifestă o valoare artistică superioară. Scriitorul este uneori un descriptiv, al naturilor moarte, al interioarelor domestice, ântr-un moment ân care — după cum am văzut — nuvela şi chiar romanul realistic rezervau un loc cu totul neînsemnat acestor categorii literare. Spiţa sa se trage, în această privinţă, din „nuvelele fără oameni" ale Iui Al. Macedonski. Oamenii lipsesc şi din naturile moarte ale lui Bassarabescu, în schiţe precum Cît ţtne liturghia, Acasă, In vacanţă, Noi şi vechi, dar existenţa, deprinderile, destinul oamenilor este refăcut din mărturia mută a lucrurilor. Iată pe acelea ale cucoanei de mahala, din schiţa Cît ţine liturghia, cochetă matura, superstiţioasă şi visătoare, al cărei fel de a fi se impune din sugestia Zecilor de lucruri care o in- ie - Opere. voi. V - c. 1/811 241 conjoară, din obiectele ei de toaletă, din acele ale menajului ei deteriorat, din cartea de ghicit care pare că o aşteaptă si din atîtea alte detalii, descrise fără exuberanta coloristică sau verbala a unui Macedonski sau Arghezi, dar cu nu ştiu ce atmosferă seducătoare, cu o caldă participare la viaţa pe care oamenii o imprimă lucrurilor : „Răcoare ca într-o chilie ; şi nici o muscă, abia una mai înnegreşte într-un punct olanul^ văruit al sobei. Afară stă să plouă ; s-a întunecat ; toate în casă tac de frica furtunii. Ce de lucruri pe scrin ! Un neceser cu oglinda spartă; parcă 1-a furat somnul lîftga perniţa cu nisip ce-i sta de straje albăstruie, ieşită la soare, cu mătasea destrămată, plină de ace, gata să muşte. La rînd, un fier de frizat, un pieptene mare de os îngălbenit; lingă el, un mototol de par castaniu, strâns, înnodat; apoi un borcan cu alifie vînată, pe jumătate plin, păstrează pe buze urine^de degete. Fel de fel de lucruşoare ; un şoricel de piatră fără bot, un maimuţoi de janrlie fără un picior ; doua. baletîste învechite, cu braţele rupte; o bucăţică din Universul, o cutie cu pudră şi mai multe cărţi de oîntece. Peste tot praf şi sămînţă de cînepă. De sus, din colivie, stîcletele ploua mereu la coji4' (Nuvele, 1903, apoi Opere complete, .* „ oaTneni1 ap*' in scenă, umorul Iui Bassarabescu se aplica să# noteze vorbirea lor caracteristică, particularităţile lor lingvistice. Dar, mai presus de aceste mijloace, aşa de răspândite printre prozatorii români, de cînd Câragiale a stabilit exemplul, comentarul autorului obţine efecte sigure prin tipizarea situaţiilor, graţie traducerii lor printr-una din expresiile consacrate ale limbajului curent. Astfel, Polixenia, fată^ batrînă din Vulturii {1907), adusă la vibraţii discrete şi^ târzii de tânărul telegrafist Ovanez, începe să ia lecţii de pian „cu una Madam Silberstein şi făcea progrese uimitoare". Fratele mult iubit şi straşnic ocrotit al Polixeniei este mutat într-un post îndepărtat, tocmai la Huşi: „Ar fi mere cu el, dar tocmai atunci stau mai rău ca oricînd cu banii", explică autorul. în nuvela Pe drezină, cucoana Sultana nu bănuieşte trădarea pe care o pune la cale soţul ei, şeful de staţie Popovici. Dispreţul îi ascundea realitatea : „Atît de jos îşi socotea bărbatul pe iîngă ea, şi ca origine şi ca poziţie, şi ca creştere şi ca tot, în fine", comentează scriitorul, reproducînd cuvintele eroinei. Funcţionarul Per- 242 seanu, unul din cei şase slujbaşi de Ia biroul mandatelor, era un om de mare omenie: „Blajin şi politicos la culme, Per-seanu era bine cu toţi". în nuvela Un plagiat, compusa în forma unei scrisori în care o prietenă comunică vestea logodnei ei, semnatara anunţă, în acelaşi timp, că fratele Vir-gil „a terminat pictura la Paris anul ăsta şi s-a întors definitiv în ţară". Familia urma să se ducă la Sinaia, dar a preferat Slănicul, căci Virgil „are de luat nişte poziţii, pentru un peisaj la care lucrează". Prefectul Mişu Georgian, din nuvela La vreme, îşi compromitea situaţia în capitala lui de judeţ : „Opoziţia locală începuse sa murmure" etc. Prin astfel de expresii, împrumutate limbajului^ curent, Bassarabescu îşi situează oamenii în atmosfera lor şi îi reduce la o măsură măruntă, de care umorul scriitorului poate sa se înveselească si să se înduioşeze în aceeaşi vreme. Mijloacele lui Basarabescu sînt deci mai mult verbale. Scriitorul aparţine unei perioade anterioare abundenţei imagistice de azi. Din cînd în cînd totuşi o imagine, o compa-r raţie înveselitoare, aduce ca o lumină în text. Astfel, în interiorul domestic al unui ofiţer, un tablou grupînd pe toţî camarazii, în poze înconjurate de cîte un chenar oval, spîn-zură pe perete : „S-au strîns ca muştele în jurul colonelului" (Opere, I, p. 38). Funcţionarul Perseanu scrie cu greutate în registrul sau: „Mîna dreaptă, grasă şi mare, turtită pe registru, se mişca pe hîrtia liniată, greoi, ca o broască amorţită" (I, p. 266). Conu Costache îşi supraveghează odrasla din pridvorul casei. Cînd copilul se întrece cu nebuniile, bă-trînul „se sprijinea de gardul pridvorului, ca un orator la tribună, şi striga la el de acolo spre maidan" (II, p. 6). Masinca, sora telegrafistului Domiţian, are un nas vulturesc : „văzută în profil, părea că îndreaptă cu triumf spre ceruri o imensă cheie de sol greşita" (II, p. 224). Cînd Mişu Georgian primeşte, din mîinile bunei şi iubitoarei lui soţii, scrisoarea conţinând dovada necredinţei lui, el o citeşte cu nepăsare, apoi „rupse hîrtia în bucăţele şi o azvârli pc pa-mîntul negru dintr-un ghiveci, care se albi ca de o lumină" (I, p. 336). Imaginile lui Bassarabescu sînt preţioase tocmai prin relativa lor raritate. Nesolicitînd fantezia ^cititorului tot timpul, el o pune mai viu în mişcare atunci cînd se întâmplă să I se adreseze. 243 Mijloacele literare ale Iui D. D. Pătrăşcanu sînt puţin numeroase. Scriitorul compune o mare parte din nuvelele sale dintr-un schimb de replici, în care vorbirea personajelor este redată cu exactitate, uneori cu relevarea caracterului vag incoerent al exprimării oamenilor necultivaţi: „Doamnă, se adresează deputatul, femeii venită sa-ţ ceară favoarea unei intervenţii, acestea sînt amănunte care, nu mă-ndoiesc, au mare importanţa în viaţa d-voastră, dar nu văd ce amestec pot avea eu". La care femeia răspunde : „Veţi vedea îndată... Copilul acesta, al ofiţerului... că e al lui.** v-asigur... elzice ca-i aj altuia... tot un ofiţer... şi la minister nu^mi da voie... măcar că-i al lui. Am fost la maiorul Carabăţ... foarte gentil... am fost la căpitanul Ciocîrlan... foarte gentil... şi acum..." (Ce cere publicul de la un deputat, în Schiţe şi amintiri, 1909, ed. a II-a, p. 71). Modelul unor astfel ele notaţii, ca şi dizolvarea povestirii în dialog, a fost^ stabilit de Caragiale. Tot de-acolo provine şi stilizarea Ironică, făcută dintr-un fel de a vorbi care urmează a fi interpretat într-un sens contrariu lucrurilor pe care Ie exprimă sau din expresia voit solemnă sau prefăcut pedantă a unor realităţi triviale sau neînsemnate. Când deputatul îşi aminteşte ca a doua zi după alegere grupuri numeroase de oameni se adunau în curtea caselor lui, el înţelege că „chiar de atunci am început să urc un calvar, la capătul căruia n-am ajuns încă, şi din nefericire nu voi ajunge decît atunci cînd,.. horrihile dictu... adversarii mei naturali vor fi chemaţi de încrederea poporului, să pună mîna pe frinele conducătoare de la carul statului..." (ibid., p. 58—59). De fapt, întâmplările comice care au urmat n-au fost propriu-zis un „calvar", exclamaţia „horrihile dictu" este scoasă cu prefăcuta oroare şi vechile locuri comune ale retoricei politice : „adversarii naturali", „încrederea poporului", „frânele statului" jînt pronunţate cu o simulata gravitate, sub care trebuie să citim dispreţul sau lipsa unei reale îngrijorări. în acelaşi fel numeşte autorul, cu voită pedanterie, purtarea lui în triumf pe umerii alegătorilor fanatizaţi, „un gen de loco-moţiune pe care nu-1 mai practicasem niciodată", un „sport al biruinţei", după cum vestmintele albe ieşite la iveală în timpul acestui exerciţiu, devin „lenjerie subalternă". Procedeele acestea ne sînt cunoscute mai demult şi ele sînt generale în momentul în care Pătrăşcanu le foloseşte. Poate că singura contribuţie mai personală, dar cu totul minoră, a lui Pătrăşcanu trebuie căutata în direcţia comicului bufon. Păţania cetăţeanului Vartolomel, care, în agitaţia pe care i-o provoacă încercarea zadarnică de a compune un discurs politic, este cît pe-aci să-şi dea foc casei şi trece un moment drept nebun (Decoraţia lui Vartolomet); insomnia profesorului Caranfil, care, căutînd, în timpul unei nopţi întregi, numele învingătorului lui Napoleon, al lui 'Wellington, face demersurile cele mai extravagante pentru a-1 găsi, pînă cînd micul Larousse i-1 readuce în minte şi-i dăruieşte odihna (învingătorul lui Napoleon); tovărăşia de-o noapte, în timpul unei călătorii cu trenul, cu nişte ofiţeri care sforăie etc. sînt motivele unei veselii uşoare, fără semnificaţie. în ordinea traducerii lor în expresie, reapar pe-alocuri cunoscutele mijloace ale timpului: sforăiturile tovarăşului de drum sînt „nişte triluri subţiri, în surdină, nişte inflecţiuni fine, perlate, executate în ton minor, ceva subtil şi melancolic..." (Simfonia wagneriană, op. cit., p. 145). Neologismul umoristic al esteţilor, al lui D. Anghel, de pildă, apare şi la acest discipol al lui Caragiale, folosind în alte împrejurări tocmai tehnica realismului. Lipsite de seducţie stilistică, schiţele lui Al. Cazaban, grupate în mai multe volume, începând din 1903, în cele mai bune momente ale lor au meritul unei observaţii care, interzicându-şi orice iluzie, surprinde în oameni, mai cu seamă în ţărănime, defectele care pot apărea unui mizantrop, avariţia, superstiţia, şiretenia. în Oameni cumsecade, 1911, un titlu care trebuie înţeles prin antifrază, apare o întreagă galerie de chipuri triste şi respingătoare, pe care le mişcă dinlăuntru oîna instinctul obscur, cînd viclenia căreia adesea cad victimă ele însele. Plecând, altădată, sa vâneze raţe sălbatice în Bărăgan, autorul cere oamenilor adunaţi în circiumă informaţii asupra bălţilor locului şi pare a se hotăra pentru stufărişurile Revigei, când un băutor, un om mic şi gros» se amestecă ân vorbă, recornandându-i mai bine sa vâneze pe Sărăţuica, unde l-ar putea conduce cu barca lui : w„ Reviga e o scursoare acolo (îi spune omul)... Nu găseşti nimic... Da! Sărăţuica e baltă... nu glumă... întrebaţi oamenii... Nu-i aşa, mă ? Oamenii încuviinţară : •— Da, e mare... mare de tot! 244 245 Căruţaşul intră cu biciul în mînă. ŢIntindu-1 cu privirea pe bondoc, îl întrebă : — Gum, mă, e mai mare Sărăţuica decît Reviga ?... Re-vîga e scursoare ? — Nu... nu !... Cum să fie scursoare ? Se jjoate !... Da ştii, dumnealui spunea că-i mai lată Sărăţuica, răspunse, liniştit bondocu fără să se uite la mine. Mă amestecai iarăşi: — Cum rămîne atunci ?... Care-i mai lata : Reviga sau^ Sărăţuica ? Din ce în ce mai senin, bondocu mă încurcă mai rău : — Apoi îs late amîndouă... — Parcă adinîoare spuneai că-i mai Iată Sărăţuica ? — Da, da, e mai lată..." etc. (Povestiri vînatoreşti, Reaua-credinţă rezultă astfel aproape numai din datele dialogului. Cazaban se opreşte, dealtfel, în mod mai general de la comentarul ironic şi tocmai împrejurarea aceasta conferă multora dintre schiţele lui caracterul unor bucăţi de viaţă smulse dintr-un întreg mai mare şi pe care artistul n-a dorit să le rotunjească şi să le încadreze. Rarele lui imagini sînt apoi lipsite de orice strălucire şi chiar de orice putere evocatoare. Şi ca temperament, şi ca artă literară, scriitorul se găseşte la antipodul realismului liric şî artistic cu care îl întruneşte comunitatea epocii şi aceea a temelor. Puţinele descrieri de natură, pe care le găsim amestecate în povestirile vânătorului din bălţi şi din păduri, pălesc în comparaţie cu acele ale semănătoriştilor, emulii lui. Niciodată ceva mai mult peste relatarea faptului nud, topit în dialog sau în notaţiile rapide, scuturate de orice podoabă, ale unui om căruia nu-i place să vorbească abundent şî ale unui spirit în revoltă faţă de tendinţa de a poetiza a contemporanilor. Atitudinea ironică devine astfel un factor de disoluţle a realismului liric. împrejurarea merită a fi semnalată. într-o altă pane a operei sale, în care încearcă satira politică, scriitorul procedează prin trăsături îngroşate, alunecînd spre pamflet. Poate cel mai înzestrat temperament de ironist, în generaţia ajunsă astăzi la expresia ei definitivă, este acela al luî Gh. Brăescu, ale cărui prime nuvele şi schiţe datează din 1918. întinsa lui opera nu este însă totdeauna egală cu sine. 246 Lingă pagini de o semnificaţie mai largă, întîmpinăm improvizaţia uşoară, degenerînd în trivialitate. în momentele iui cele mai bune, în acele consacrate vieţii militare, poate nu cu totul străine de modelul francez al unui Courteline, în Scenes de la vie militaire, şi în acele consacrate ţărănimii, pe care o consideră cu o lipsa de iluzii deopotrivă cu a lui Cazaban, dar cu o bună dispoziţie comunicativă, care îl separă de acest autor, Brăescu foloseşte tot scena dialogată, ca mai toţi ironiştii şi umoriştii epocii. „Obiectivitatea" în evocarea oamenilor şi a situaţiilor, prin eliminarea comen-tarului ironic, din care s-a făcut principala caracteristică a artei lui Brăescu, nu este, după cele arătate mai sus, o trăsătură pe care el n-ar împarţi-o cu nici unul din autorii vremii. Arta lui Brăescu face parte din epoca consolidării, nu a pregătirii noului realism. Contemporan al lui Rebreanu, dar scriind după primele schiţe ţărăneşti ale acestuia, despre care vom vorbi în curînd, scriind după Cazaban, nu se poate spune că Brăescu se găseşte la începutul unuf drum. Nu s^ar putea spune nici că ironia lui Brăescu, rezultînd în întregime numai din faptele narate, ar fi fost un agent de disoluţie al vechiului realism ţărănesc, deoarece procesul se consumase în momentul în care scriitorul, ajuns tîrziu Ia cariera literară, începuse să-şi noteze impresiile culese dintr-o viaţă desfăşurată în maî multe medii. Meritul netăgăduit al lui Brăescu nu trebuie căutat atît în originalitatea procedeelor, cît în exactitatea notaţiilor comice, în efectele care nu ratează niciodată. Fără să se ridice pînă la creaţia de tipuri, adică la nivelul lui Câragiale, în aşa fel încît să putem vorbi despre personajele lui ca despre oamenii care au trăit sau continuă sa trăiască printre noi, practicînd mai degrabă satira discretă a moravurilor sau simplul comic de situaţii, Brăescu o face insa cu o desăvârşită siguranţă, în dialoguri în care nici o replică nu este falsă, în notarea unor reacţii al căror adevăr, chiar cînd este neaşteptat, ne convinge numaidecît. în Amintirile sale (1937), Brăescu anexează şi un sector nou al moravurilor, raporturile dintre stăpîni şi slugi într-o anumită lume moldovenească spre sfîrşîtul veacului trecut, amestec de patriarhalism şi abuzivitate medievală, în care sluga stîngace, răpită mediului rural, suportă cu zel şî resemnare destinul pe care i-1 impune arbitrarul stăpînului închis în conştiinţa lui exclusivistă. Scena educaţiei Rolei, fiinţă 247 greoaie supusa la multe munci, pe care ea nu le îndeplinea niciodată-spre mulţumirea stăpînilor ; aceea a bătăilor aplicate dădăcii de către zbirul poliţienesc, chemat pentru treaba acestei execuţii, pînă cînd, excedata, stăpîna casei, întrerupe : „Destul, mersi... nu mai da mata" ; aceea a furiei agresive în care intră stăpîna, cînd i se prezintă, spre a se angaja, o servitoare purtînd pălăria şi umbreluţa care nu i se( cuveneau categoriei ei etc., toate acestea fac parte dintr-o sferă de motive, pe care nimeni înaintea lui Brăescu n-o tratase. £>ar Brăescu nu este un autor înclinat a scoate de aci o filozofie socială. în sufletul lui de om trecut prtn multele experienţe ale vieţii, în care a avut să se convingă maî întîî de propriile lui slăbiciuni, păcatele străine sînt privite cu indulgenţă, cu un scepticism amuzant, care ne cîştigă şi pe noi. în afară de ineditul unora din motive, ceea ce aduce ctţ sine, în ordinea mijloacelor literare, Amintirile, operă mai nouă, adaptată poeticei timpului, este, dincolo de întrebuinţarea abilă a dialogului, evocarea prin imaginea comica, într-o măsură care întrece pe aceea a Iui Bassarabescu. Astfel, cînd greoaia Rola este gonită dîn faţa musafirilor, după una din poznele ei, servitoarea pleca „cutremurând obrajii, sticlele după dulapuri şi cristalele lămpii din bagdadie" (p. 25). în salonul patriarhal al familiei, printre musafirii obişnuiţi, nu lipseau niciodată coana Elene» şi coana Mârioara, „două surori, care îm-bătrineau alături, îngălbenind ca nişte gutui care se usucă încetinel, pe dulap" (p. 27), Copilul lua aminte şi la un alt musafir, un domn ale cărui intenţii sentimentale în casa mă-tuşllor nu-i apăreau încă limpede şi care „vorbea întruna, mînca mult şi, cînd bea vin, nodul gîtului I se ridica şi sco-bora în scobitura gulerului larg, ca o. jucărică pe sîrmă" (p. 55). Servitoarea aducea cafeaua dîn bucătăria aşezată tocmai în fundul curţii „tîrîndu-se ca o Insectă schilodită de teamă să n-o verse* (p 57). Copilul privea încremenit la somnul badiei Ionică. Dormind, „badia Ionica sufla ca într-o ciorbă fierbinte" (p. 87). Cînd familia pleca în vacanţă, după multele trăsuri încărcate cu cele trebuincioase petrecerii pe timpul verii, „în urma noastră, într-un cotingar ce huruia asurzitor, venea la distanţă respectuoasă dădaca, cocoţată şi ea pe saci cu aşternuturi, ca un pompier în foişorul de foc" (p. 95) etc. Se manifesta în toate acestea preocuparea mo- 248 dernă de a ne face să vedem, înclinaţia de a constitui imagine, prin care Brăescu se alătura celor mai mulţi dintre scriitorii timpului său. Cu G. Topîrceanu, umorul reia unele din armele panopliei lui Anghel, ca, de pildă, întrebuinţarea înveselitoare a neologismului, un mijloc pe care şi poetul în versuri I-a pus adeseori la contribuţie. în Scrisori ţară adresa, întâmpinăm mici cronici fanteziste, printre oare se strecoară şi evocări de natură pline de umor şi gingăşie: „Toamna e cel mai galben anotimp al anului. Dar galbenul ci nu e monoton ca verdeâe din timpuri normale» ci e cald şi variat ca-n delirul cromatic al unui prinţ indi»n care s-ar ocupa cu pictura,.. Şi fiecare pom şi fiecare copac primeşte Toamna după ritualul lui moştenit din veacuri. Plopii lungi îi trimit întru întâmpinare roiuri mărunte ^de fluturi, stejarii îi suna în cale din foi de tinichea ruginită, pe când arţarii din cimitire li depun cu evlavie la picioare stele mari de aur. Rourusca şi perii se aprind la faţa de nerăbdare... Apoi toate se potolesc. Nouri grei de ciment cresc deasupra zărilor; toamna devine hidraulică şi cenuşie" (p. 129—131). Altă dată, ca în bucata M-ens sana in corpore sano, sînt variaţii pe tema unei obsesii, ca la D. D. Pătrăşcanu. Altă dată, resentimentul scriitorului marchează figuri din viaţa literară, dar fără violenţa polemică, în maniera compromiterii1 prin bagatelizare. Nici pastişa istorică nu-i este străină Iui Topîrceanu, ca în bucata Domnia lui Ciubar-voda, unde autorul, îndatorat mai multor formule contemporane ale umorului, se apropie de Al. O. Teodoreanu. Io povestirea episoadelor de la Turtucaia şi ale captivităţii la bulgari (Pirin-Planina, f.a.), autorul se salvează interior prin aceeaşi sensibilitate tn faţa naturii colorată de atitudinea, întâmpinată şi la Anghel, de a asocSa sublimul cu trivialul: „Luna se înălţa tot mai sus, tremurând parcă deasupra munţilor, în pustietatea azurului înalt. Şi era atât de strălucitoare, ca dacă te uitai fix Ia ea un minut, îţi venea sa strănuţi" (p. 106), prin unele jocuri fmgvistice, cum ar ff, de pîlda, trecerea în formă comparativă a unui adjectiv care nu admite comparaţia: „...peştele de Macedonia e cel mai vertebrat animal din lume" (p. 104) *, sau prin ana- 1 Procedeul e reluat în Scrisori fără adresa, unde ni m spune că o capră „...era mai manriferă decît oricare alt animal domestic" (p. 110). 249 cronismul şi anatopismul voit, ca atunci cînd, după mai multe referinţe la biografia lui Euripid, conchide : „...Euripide a rămas şi în conştiinţa veacurilor viitoare numai ca poet tragic, deşi se poate spune despre el că a fost, fără să ştie, primul umorist englez —, apărut pe pămîntul Helladei, în antichitate* (p. 146). , Al. O. Teodoreanu cultivă ritmurile domoale ale povestirii. Opera sa cea mai de seamă, Hronicul măscăriciului Vălătuc, 1927, aduce naraţiuni dirttr-o lume tncă medievală, în care lungile petreceri ale îmbelşugării, arbkraruT şi „panaşul* născocesc farse enorme. Mijloacele stilistice sale acestui umor, într-o anumită legătură de filiaţie cu acela al unui Anatole France din La Râtisserie de la Reine Pe-dauque, este făcut din adoptarea unei vorbirii arhaice, care, cu multele ei grave asociaţii cronicăreşti şi patriarhale, înveselesc atunci cînd sînt puse să exprime uşurătatea: „Toate bune, gîndea Iancu (personaj care avea motive să se îndoiască de cinstea femeii lui), clar eu bani de dat nu prea am. De unde atîtea mătăsuri, pălării, sulimanuri şi alte asemine ? Şi rugatu-s-au Iancu de preasfîntul episcop So-fronie s-o spovedească pre ea şi să-i spuie: de-1 înşală sa ştie şi el. Ce i-o fi spus episcopul Iancului nu v-oi putea spune... dar după acea spovedanie şi-o cumpărat Aglăîţa casă-n Beilic şi rădvan cu patru suri şi vezeteu în fireturi, că tot tîrgu urla. Şi cînd o auzit Iancu aşa batjocură s-o făcut a niimic nu şti şi s-o trSntit la pat, scoţând vorbă că trage de moarte* (p. 12). în altă parte, vorbirea personajelor se desfăşoară cu un fast stilistic în care umorul amestecă amintirile clasicismului şi ale pietăţii, ale culturii profane şi sacre, ca în predicele pe care boierul Toader Zipa, mare băutor de vin şi cunoscător iscusit şi savant aî speţelor lui, le ţine fiului său, manifestări ale unei abundente elocfeiţe din succesiunea umataîsmului care rfde. Metoda lui Al. O. Teodoreanu este, aşadar, aceea a pastişei istorice, puse în serviciul unei veselii robuste, peste care nu trece niciodată umbra şi scăderea de temperatura a vreunei melancolii personale. O singură coardă a instrumentului comic lipseşte iro-niştilor şi umoriştilor mai noi: sarcasmul, satira amarnică. Rîsul lui Heliade şi Hasdeu n-a avut urmaşi. Umorul senin al lui Hogaş, acela duios al lui Bassarabescu, maliţia lui Pătrăscanu, mizantropia lui Cazaban, ironia sceptică a lui Brăescu sînt reacţiunile unor naturi lucide, rîzînd în numele bunului-simţ şi al măsurii umane, nu în acela al unor idealuri îndepărtate, a căror lipsă ofensează conştiinţa şi o fac să privească cu durere şi dispreţ către această lume a nettmplinirii. Satira unui Voltaire sau Swift nu are nimic corespunzător în operele autorilor amintiţi aicţ. Din implicaţiile operei acestora nu se desface niciodată ceva care ar putea echivala cu modelul unei alte lumi. Această caracteristică a artei comice mai noi a scriitorilor noştri alcătuieşte poate limita, dar şi farmecul ei mai degrabă senin. 350 IX PORTRETIST! ŞI ESEIŞTI O. GOGA, I. PETROVICI, E. LOVINESCU, PAUL ZARI-FOPOL, NICHIFOR CRAINIC, L. BLAGA, M. RALEA, PERPESSICIUS Arta portretului moral, apărută odată cu primii realişti şi continuată în operele scriitorilor savanţi, a făcut loc, cu timpul, analizelor din nuvelele şi romanele realismului liric şi artistic. Cine urmăreşte însă dezvoltarea literaturii psihologice nu poate să nu se oprească şi în faţa unora din paginile eseiştilor şi criticilor mai noi, în care portretistica morală reînvie, cu folosinţa unor procedee de compoziţie şi a unor valori stilistice în parte inedite. Printre eseiştii momentului1, Octavlan Goga rezerva un loc întins, alături de viguroase ieşiri polemice, portretului moral, în pagini care au întemeiat reputaţia sa de prozator, egală cu aceea a poetului. Aparţinând, prin toată formaţia lui, unui moment de moderaţie imagistică, Goga va asocia rar şi cu discreţie evocarea psihologică cu impresia fizică resimţită totuşi viu de scriitorul care nu face abuz imagistic. în portretul paralel consacrat lui St. O. Iosîf şî Ilarie Chendi, abia daca ni se vorbeşte despre „ochii mari ai lui Iosif şi pupilele neastîmpărate ale Iul Ilarie" (Precursorii, 1930, p. 137) sau despre „sfiala ochilor" poetului, „care priveau cu atîta timiditate împrejur", despre „strălucirea vie, mefistofelică, a profilului frumos tăiat" al criticului, despre aparenţa Iui de „şef de guerilă". în por- 1 Pentru Istoricul termenilor „eseişti", „eseu", introdus de curînd în nomenclatura literara, este de semnalat ca, în 1924, O. Goga anunţa în colecţia .Cartea vremii* un volum intitulat Eseuri, rămas nepublicat şî al caruî conţinut este probabil ca a intrat mai tîrzîu în Precursorii, 1930. tretul vajnicului luptător, părintele Lucaci, personajul ne este înfăţişat „mîndru ca un senator roman, frumos ca un cardinal de pe vremea Renaşterii". Caracterul personajului este refăcut însă mai mult din împrejurările vieţii lui, povestite într-un stil vorbit, care ar aminti pe-al Iui Vlahuţă, dacă atitudinea lui Goga n-ar fi mai degajată, mai înclinată spre umor, respingînd solemnitatea, într-o rostire plină de naturaleţe şi familiaritate. Cînd un prieten îi povesteşte odată despre „inventatorul" Vlaicu, amintirea fostului coleg de şcoală nu i se prezintă de la început, dar deodată imaginea uitata se impune : „Stai... stai 1 Eu îl cunosc pe inventatorul ăsta, pe Vlaicu ! —. Mî-au înviat în j>ripă conturele unei feţe cunoscute. Un vechi coleg de şcoala, cam în urma mea cu vreo doi ani Ia gimnaziul din Sibiu... Cum să nu-1 ştiu ? Vlaicu care construise o turbină, de-a pus în uimire pe profesorul de fizică şi a lucrat-o în fabrica Iui Rieger... 11 văd ca acum, înalt, subţirel, oacheş, cu ochii negri scrutători. Ne duceam la el acasă, ca la panoramă. în chiliuţa lui, unde sta la un croitor, avea un atelier de tîmplărie şi fierărie. Pe poliţe, ceasornice în toată mărimea, chel, rotiţe, cleşte şi pe părete lumină electrică furată din conductul de la stradă. Avea şi sonerie făcuta de el — era o comedie întreagă" (Drumul unui cuceritor, op. cit., p. 234—235). Amintirea personajului revine astfel cu vioiciunea tinerească a momentului în care a fost înregistrată. Scriitorul nu ne povesteşte noua, ci îşi vorbeşte sieşi. El nu construieşte o imagine pentru noi, ci se confruntă cu propria lui imagine, prinsă din unda vie a amintirii. Deopotrivă cu cei mai de seamă scriitori români, Goga manifesta darul de a nota graiul viu şi este unul din interesele portretelor sale, acela de a ne fi făcut să-1 auzim pe Câragiale, imitînd, amestecînd reflecţia serioasă cu gluma şi anecdota, lăsîndu-se cîştigat de duioşie şi scutu-rîndu-se, cu toată vigoarea naturii sale romantice şi ironice, de valul cotropitor al. sentimentului. Cînd îl surprinde cu vizita sa la închisoarea din Seghedin, după ce ÎI îmbrăţişează, nenea Iancu se adresează povestitorului: „Am venit, băiete, am venit să văd cum o duci aici la pension... Nu ţi-am spus eu să te astîmperi... Ai ?... Şi, privindu-mă pe subt ochelari, mă cerceta de sus pînă jos. Ian ridică mîinile să văd urmele lanţurilor... Săracu de tine... Uite, ţi-am adus nişte 252 253 merinde şi două sticle de şampanie să le bem noi laolaltă aici în Kecskemet, la magyar kiralyi allamfoghâz, mă rog frumos..." (op. cit., p. 124). în timpul acestor revărsări ale vervei sale se producea în1 mintea lui Caragiale misterul creaţiei. Goga fixează momentul: „Deschidea vorba lin, cu bunătate, şi-o muia într-o lene orientală, într-o clipă schimba resortul ca să-ţi arate o seamă de jonglerii capricioase şi deodată se oprea brusc, faţa i se crispa, buzele i se strîngeau convulsiv, în fundul ochilor îi juca o lumina stranie... Era clipa cînd din creierul lui Caragiale răsărea un fulger nou.*-Universul devenea mai bogat cu o minune..." (op. cit., p. 125 —126). Frumoasa extindere patetică a impresiei: „universul devenea mai bogat cu o minune", face parte din seria unor mijloace întrebuinţate de mai multe ori de Goga. Cînd, în Drumul unui cuceritor, portretistul şi politicul reflectează la atîtea talente populare, deopotrivă cu al lui Vlaicu, pe care stăpînirea maghiară le oprea să iasă la lumina, opresorii vinovaţi devin „tîlhari ai evoluţiei universale". Cînd vestea morţii lui Caragiale îl ajunge, autorului i se pare ca „s-a deschis o prăpastie, s-a făcut un gol în natură, ca de-o per-turbaţie cosmică*. în discursurile politice ale lui Goga, ne-strînse încă în volum, procedeul poate fi semnalat de mai multe ori. Vrednice de remarcat sînt portretele lui I. Petrovici. în Amintiri universitare, 1920, figurile profesorilor care au format generaţia sa sînt prinse în trasaturi expresive, pe care Ie susţine căldura oratorului. Iată pe Titu Maiorescu vorbind' şi sugerând acea impresie muzicală pe care nici unul din ascultătorii lui n-a notat-o mai bine : „N-aveaî înainte un profesor care explică, ci mai mult un preot care oficiază. Nu era numai mintea care culegea, idei, era tot sufletul care, prins în mrejele nevăzute, se simţea tot mai aproape de albastrul cerului. Era un fel de călătorie uşoară spre ţinuturi transcendente, în scăpărări de facle şi cîntece de harpă. Mai ales de pe la a doua jumătate a lecţiunii glasul magistrului devenise atîta de muzical, încît parcă îţi venea să-ţi clatinl capul ca în tactul unei melodii..." (p. 11). Rectificînd opinia curentă, gîndirea lui Maiorescu se arată a fi fost străbătută de emoţia metafizică, pe care artistul muzician părea a o culege din toate sonorităţile lumii: „Urechea lui fină desluşea în clocotul lumii înconjurătoare sunetele care veneau de aiurea, dintr-o lume nevăzută". Alt tip de oratorie aducea în aceeaşi vreme tînărul profesor N. lorga, odată cu obligaţia in care punea pe auditorii săi să limiteze formula prestigioasă a elocinţei solemne şi oarecum artificiale a maestrului rămas mult timp indiscutabil: „... totul era îmbrăcat într-un vest-mînt sclipitor de caracterizări lapidare, icoane neaşteptate, biciuiri usturătoare. Şi de peste tot se desfăcea un suflu de primăvară» o senzaţie de proaspăt, un cîntec de viaţă intensă. Simţeam totodată ceva care deranjează domnia maîoresciana, ca acea lumina a zorilor de ziuă care turbură,? în saloane, candelabrul cel mai strălucitor* (p. 27). Cît despre amabilul sceptic şi filozof materialist C. Dumitrescu-Iaşi, impresia pe care el o putea face era mai vie în cercul convorbirilor intime, unde fineţea şi mobilitatea Iui îţi sugera neapărat sentimentul limitelor proprii: „Nu te reducea la tăcere cu acel autoritarism pretenţios de care uzează alţii, incomodîndu-te şi răpin-du-ţi orice plăcere adevărată. Mijloacele sale erau cu totul altele : o vioiciune, o viteză de a-ţi prinde gîndul, care făcea de prisos să mai continui fraza pînă la capăt, o vervă plină de scânteiere şi de haz, o dialectică abilă, un talent de-a aprecia oamenii şi lucrurile cu absolută lipsă de pedantism şi de pornire, în sfîrşit o aşa de copioasă povestire, încît nu-ţi rămînea în faţa ei decît să retragi sfios în desagă merindele sărăciei tale"... (p. 35).1 Goga punea la baza portretelor sale sentimentul prezenţei vii a oamenilor. Petrovici îi caracterizează mal cu seamă prin sentimentele şi reflecţiile pe care aceşti oameni Ie trezeau în el, dar şi prin comparaţia sau metafora care conchide evocator, un procedeu de care oratorul şi eseistul au uzat adese, în cursul unei opere variate. Alături de Goga şi de Petrovici, dar reprezentînd o altă atitudine şi alte mijloace, scriitorul care cultivă mai insistent portretul moral; dîndu-i o largă notorietate în epoca noastră, este E. Lovinescu. în cele trei volume ale Memoriilor, după ce fusese practicată de atîtea ori îh lunga serie a volumelor Critice, portretistica morală se constituie la E. Lovinescu ca 1 Pentru caracterizarea oratorilor generaţiei trecute, P. P. Carp, Delavrancea, Take Ionescu, Al. Marghiloman, V. Bogrea, cu observaţii incisive, vd. şi celalalt volum de portrete al lui I. Petrovid, Fi&trr dispărute, 1937. 254 255 un gen cu o structură bine determinată, statică. Modelul acestei producţii este portretul clasic, construit pe o axă unică, o însuşire, pozitivă sau negativă, prezentată cu un relief voit exagerat, pe firul căreia se prind diferite împrejurări din viaţa modelelor, povestite cu verva anecdotică şi menite să confirme intuiţia centrală a caracterului zugrăvit. După arta portretistică a luî Lovinescu, oamenii ar fi structuri simple, mişcate de un singur resort, fără trăsături întregitoare} în dependenţa. Caracterele acestea, reduse în cea mai mare parte la automatismele lor, sînt gata din prim*! moment, nu evoluează sub ochii noştri, încît împrejurările povestite cu privire la ele nu apar pentru a le extinde sau a le dezvolta, ci pentru a le confirma în tendinţa şi, aş putea zice, în mania lor singulară. S-a pus în legătură metoda portretistică a lui Lovinescu cu aceea critica a lui Taine. Trăsătura unică, despre care vorbim, ar fi ceva deopotrivă, cu Jet \ acul te maîtresse* a criticului francez. Apropierea (confirmată de Lovinescu, Memorii, II, p. 21) se poate face, desigur, deşi la scriitorul român, portretul primeşte adeseori retu-şele ironiei sale şi nu o data trăsătura unică tinde să ia o dezvoltare caricaturala. Ceea ce deosebeşte portretele morale ale lui Lovinescu de acele ale clasicismului este vioiciunea impresiei fizice pe care scriitorul modern, trăind în epoca ima-gismului, nu omite niciodată s-o fixeze în fundamentul construcţiei sale. Oamenii sînt, în adevăr, văzuţi, înregistraţi în caracterul aparte al aparenţei lor, din care particularitatea morală se desprinde firesc, aşa cum căldura se desface din lumină. Iată, de pildă, pe Em, Gîrieanu, „fostul ofiţer cu chip de negustor armean din bazarul Stambulului, cu ochi mari languroşi de odaliscă, cu faţa smolită, cu musteţîle răsucite, subţiate, înfăşurat într-o nelipsită şi largă vestă de flanelă" (Memorii, I, 1930, p. 189). Intuiţia generatoare aproape s-a format. Restul portretului nu multiplica trăsăturile, ci le reia, le variază uşor, adîncindu-le în planul psihologic. Aparenţa moale a orientalului, cu „ochii galeşi de vădana obosită", este a unui veleitar indolent, făuritor de planuri veşnic nerealizate. Reprezentant al unei anumite boeme scriitoriceşti, „Gîrieanu se arăta neîntrecut făcmd şr desfăcînd reviste, or-ganîzînd şezători şî societăţi, scoţînd ziare sau calendare, totul debitat cu un glas cald şi molatec, lipsit de convingere, 256 sub protecţia unei priviri visătoare şi obosite, totul «pe onoarea mea, dragă, chiar mîine pornim»" (op, cit., p. 190). Cînd nereuşita, la împlinirea scadenţelor, îi era amintită, „entuziasmul pornea oe la început, spumos şi inoperant". Generalizarea criticului completează, în fine, pe a portretistului : „talentul luî era real, dar feminin şi minor". Aceeaşi metodă este aplicată şî în portretul celorlalţi scriitori prezentaţi în Memorii. Iată pe D. Anghel: „mic, cu extremităţile fine, denotînd o altă rasă şi, în orice caz, un alt punct de origine decît cel obişnuit al scriitorului român, rural prin definiţie, cu un cap piriform terminat printr-o bărbiţă, cu obrazul prematur brăzdat de cute adinei, cu chelie aproape totală, cu o voce guturală şi răguşită, spontan şi impulsiv, Anghel aducea cu dînsul o notă de distincţie, de rafinament, de cavalerism, dealtfel repede deviat în violenţă şi agresivitate ; avea «un punct de onoare», pe care ţinea sa şi-1 apere prin redacţii, la nevoie chiar cu revolverul aruncat pe masă" (op. cit., p. 198). După viziunea fizică a omului, axa unică a structurei lui morale este găsită: „punctul de onoare". Restul portretului reia această trăsătură şi o aplică.' lata portretul lui Iosif : „Nimic nu poate fixa imagina de bunătate, de blîndeţe, de resemnare inspirată de acest om, dealtfel, viguros construit, cu ochi bulbucaţi, dar adormiţi sub pleoape roşii, cu păr negru ca pana corbului, căzînd în jos, precum cădea întreaga lui fiinţă de salcie Dlîngătoare... Iosif era însăşi expresia vieţii vegetative, lipsita de reacţiune în faţa oricărei nedreptăţi şi a oricărei situaţii, părînd că nu trăieşte, ci doarme somnul lung al castelelor fermecate de vrăjitorii basmelor. Funcţia poetica învinsese în el vigoarea rasei..." (op. cit., p. 204). Pe viziunea centrala a poetului ca o salcie plîngătoare, în care darul poetic dobîndise preponderenţa asupra celorlalte funcţiuni ale vieţii, se grefează restul amănuntelor tabloului, cu amintirea tragicelor lui decepţii, pînă la derivarea atît de neaşteptată într-un cîntec războinic şi pînă la moartea pe care şî-a dat-o singur. Tot astfel, în Ilarie Chendi ni se prezintă „polemistul", în D. Nanu, cu imaginea lui de „candoare speriată", ni se înfăţişează „distratul", în Cincînat Pavelescu, scriitorul „cu masca lascivă şi spirituală", este văzută natura lui trubadurească şi imaginativă, în Caton Theodorian, „egoismul elementar" etc. Totul în perioade echi- 17 - Opere, voi. V - c. 1/811 257 librate, într-un stil care nu economiseşte neologismul, cu o vădita tendinţă spre conciziune după cum o dovedesc multele construcţii debutând cu propoziţia secundară : „Scop ultim al oricărei literaturi memorialistice, interesul documentar îşi găseşte o limitare în însăşi limitarea personalităţii sociale a scriitorului". Sau : „Scoasa dintr-o experienţă strictă, 'ea nu poate acoperi decît o arie restrînsă de cunoaştere sau de raporturi...* Sau : „Suprapusă strîns pe realitate, memorialistica se configurează, aşadar, pe fapte şi experienţe fatal* reduse..." Sau: „Practicată în mărăcinişurile spinoase -şi focurile încrucişate ale unor emotivităţi cu antenele întinse tuturor adierilor, e de la sine înţeles că memorialistica" etc. Sau: „Reale şi fără putinţă de a fi ocolite, nu-i rămîne memorialistului decît a recunoaşte primejdiile ca inevitabile" etc. (Memorii, I, p. 7—9). Graţie acestui procedeu, legăturile cu funcţiune pur gramaticală, inexpresive, dintre membrele frazei, sînt eliminate şi întregul ciştigă în concentrare. în total un stîl scriptic, poate acela care prezintă mai izbitor acest caracter, alături de stilul lui Arghezi, elaborat de un om care nu se ascultă vorbind, ci compune cu foaia de hîrtie sub ochi, pentru oameni care urmează a-1 citi,1 Portretul moral nu este constituit totdeauna din imaginea unui om văzut,- al cărui caracter este refăcut din impresii directe. Există şi speţa portretului moral generalizator, aşa cum 1-a practicat Teofrast în vechime, La BruVere în timpul clasicismul francez. în acest din urmă înţeles, într-o revista a portretisticei mo'rale mai noi, trebuie amintit Paul Zari-fopol, scriitor ager şi subtil, care zugrăvind „tipul politic", „senţrmentalii", „clasicii", „mtelectualur, „geniul organizator", „geniile agitate" etc, aduce o contribuţie de seamă, într-un domeniu pe care nimeni altcineva nu-1 reprezintă în generaţia sa. Paul Zarifopol este un critic al culturii, dar defectele, contradicţiile de atitudine, formulele pe care prezentul le moşteneşte fără control de la trecut, sînt observate de obicei înlăuntrul structurii unui anumit tip omenesc, pe care el îl 1 Vd. şi propriile caracterizări stilistice ale autorului, Memorii, I, p. 158, urm., în care se remarca .evitarea pulsaţiei vieţii*, ca o nota a unei trepte mai noi în evoluţia sa; apoi, cu aplicaţie Ia metoda şi sulul critic, ramase în afară de cercetarea de faţă, Memorii, II, p. 12 urm. despică, îl urmăreşte în jocul motivelor lui, îl demască cu persiflajul său. Zarifopol este un om de formulă burgheză şî liberală, un intelectual care doreşte între oameni raporturi bazate pe sinceritate şi luciditate, un promotor al omului „tehnic", adică al insului orientat către creaţia socială, prin urmare şi al artistului şi al cercetătorului ştiinţific, pe care el îi opune tipurilor arhaice, crescute din instincte şi pasiuni obscure. în materie literară, nu se sfieşte să preconizeze o literatură „distractiva", împotriva tuturor convenţîunilor gustului şi în speciali al convenţiei clasice.1 Cunoscător erudit al mai multor literaturi vechi şi moderne, Zarifopol ya denunţa ceea ce i se pare a fi prejudecata clasică, cu o libertate de spirit şi, uneori, cu un elan iconoclast, care egalează libertăţile criticii sale sociale. Din unghiul acestei atitudini ^ trebuiesc înţelese toate particularităţile stilistice ale scrisului lui Zarifopol. Criticul acerb, mare prieten al Iui Caragiale, va manevra arma ironiei, vorbind cu patos simulat şi cu prefăcut respect despre lucruri pe care în realitate le dispreţuieşte, în seria eseurilor şi portretelor sale morale, pe care începe a le publica încă din 1915 în Cronica lui Tudor Arghezi, cu ale cărui intempestivităţi ale vocabularului maniera sa prezintă unele înrudiri, Zarifopol va folosi adjectivul tare, cînd indignarea sa nu se stăpâneşte, sau pe acela familiar şi insinuant, atunci cînd se ascunde sub masca ironiei. Astfel, el va divulga „năzbâtiile crude, viclene ori brutale ale creaturii politice" (Din registrul ideilor gingaşe, 1926, p. 26) sau „voluptatea, arogantă şi leneşă, de a porunci" (p. 69). Altă data el va remarca, cu aceeaşi folosinţă a termenului taxe şi a asociaţiei neaşteptate, într-o anumită literatura a timpului, „stupidităţi sentimentale şi mofturi patetice" (p. 45). îndoin-du-se de realitatea unor sentimente, cum este prietenia, nu se va sfii să remarce că termenul acesta face parte din „repertoriul bleg al substantivelor patetice", adăugind că înclinarea de a descoperi virtuţi poate să nu fie decît o „pioasă nerozie" sau o „grosolană strâmbătură". Dar se va pronunţa cu familiaritate admirativă despre invenţiile tehnicii, pe care Ie va numi „drăcii profunde şi curioase" (p. 26) sau cu ironie gravă despre „ciudata ruină", care ar fi vechea iubire ro- 1 Cp. şi Pentru arta literara, 1934. 258 259 mămică a trubadurilor, cînd nu va vorbi despre „lirismele venerice şi obstetrice" ale romanelor lui Zola (p. 57). Criticul nu pregetă să întrebuinţeze aceeaşi manieră si în tratarea marilor nume ale literaturii sau ale filozofiei, surprinzând respectul sau indiferenţa cu care sînt privite de obicei. Renumiţi făuritori ai clasicismului francez, Malherbe, Vaugelas şi Boileau devin astfel, deodată, cu familiaritate, „oameni serioşi, cuminţi şi cumsecade", dar mai apoi „vrednici jandarmi literari" (p. 93). Despre preocuparea luiKalEt de a distinge între postulatele raţiunii teoretice şi practice ni se spune că este „o grije care cam bate la ochi", o „naivitate şireată" (p. 136). Voltaire devine „patriarhul iritabil şi satiric" (p. 219). Goethe însuşi ne este înfăţişat ca un „impecabil poseur", ca „un prelat optimist panteist, pus sa blagoslovească regulat universul" (p. 136). Apare în toate acestea un stil disociativ, obţinînd pretutindeni negativul locului comun, folosind epitetul împotriva asociaţiilor prestabilite ale limbii, încercînd să devalorizeze gloriile consacrate, lucrurile sau situaţiile, prin transpunerea Ier într-o expresie, în care libertăţile neîngrădite ale spiritului asociază noţiunile sau numele cele mai respectabile cu adjective compromiţătoare sau cel puţin micşoratoare pentru ele. Este metoda unui polemist ideologic, cu afinităţi în timpul său. S-ar putea spune că stilul lui Zarifopol este echivalentul arghe-zianismului în portretistica morală şi în literatura de idei. Scrisul lui Zarifopol ne duce în centrul literaturii de idei, care în ultimele decenii a făcut atîtea progrese, încît ea singură ar merita o cercetare separată. Dar cum în^ lucrarea de faţă ne-am propus a analiza proza românească, în întreita funcţiune a povestirii, analizei şi evocării, este firesc să nu reţinem din scrisul gânditorilor decît acele laturi^ care prezintă o legătură mai strinsă cu literatura frumoasă. în acest domeniu limitat, alături de portretistica morală, se cuvine a rezerva un loc eseului evocator, ajuns acum la o formă oarecum închegată, printr-o multiplă contribuţie, din care vom desprinde mai întîi pe aceea a lui Nichifor Crainic. Nichifor Crainic este un polemist ideologic, un scriitor care nu ia condeiul în mînă decît pentru a impune un punct de vedere sau pentru a doborî un adversar. Metoda sa nu este însă retorică şi cu toate că, prin atitudini, el aminteşte uneori pe N. Iorga, arta sa scriitoricească se călăuzeşte de alte principii. Nimic din debitul învălmăşit al Iui Iorga, din fulgerarea care evocă chipuri omeneşti scăldate în lumina astrală a unor vaste semnificaţii. Nici densitatea de impresii, nici veşnica digresiune a scriitorului oarecum sufocat de abundenţa naturii sale pasionate. Nichifor Crainic este un scriitor la care pasiunea nu respinge claritatea şi ordinea ideilor, grupate în succesiunea strînsă a argumentării, în luminoase şi temeinice structuri. Oricine străbate unul din eseurile lui Crainic, trăieşte, la sfîrşitul lui, impresia unui lucru bine articulat în toate încheieturile lui, limpede determinat în spaţiu, un adevărat organism autonom, din care este greu să clinteşti vreunul din elementele alcătuitoare. Impresiile jale particulare sînt mai puţin vii, fantezia sa ne provoacă mai puţine uimiri, dar simţul său pentru unitate, puterea sa ordonatoare şi constructivă este incontestabil superioară. în latura evocativă, Crainic foloseşte marile simboluri ale culturii, din care se pricepe a extrage toata solemnitatea patosului lor. Iată procesul dintre păgînism şi creştinism, pe care gînditorul şi militantul ortodox îl învie odată, împreună cu Max Klinger, pictorul marei pînze de compoziţie Isus în Olimp : „Pe muntele pe care 1-a cîntat Omer şi I-a adorat poporul grec, ^zeii sînt adunaţi în jurul lui Joe ca pentru cea din urmă dată cînd se mai văd între ei. Sînt zei, sînţ zeiţe şi e Jupiter^ tonans care încă mai şade pe tronul împărătesc de odinioară. Dar chipurile lor nu mai zîmbesc, senine şi armonioase, de tinereţe şi de frumuseţe eternă, cum le plăs-muise simetria limpede a fantaziei mitologice. Sînt parcă fantomele celor care au fost. Zeus însuşi, cel cu fruntea maes-toasa din care ţîşnise Minerva, înţelepciunea lumii, arată înibătrînit, gîrbov şi slăbănog, tremurînd din încheieturi si abia ţinîndu-se în jilţ. Mîna care strînsese cîndva fulgerul cade goală şi uscăţivă pe genunchi; în cealaltă mînă, sceptrul puterii supreme e abia un toiag în care se razimă neputinţa bătrîneţii. Chiar jilţul, de aur, marmură şi ivoriu altădată, arată ca din lemn putrezit de carii vremii şi parcă, dacă l-ai atinge, ar scîrţîi şi s-ar face praf. O grea mizerie a prăpădit Olimpul, a îmbătrînit pe zei, a desfigurat pe zeiţe. 260 261 în ochii fericiţilor, cari şi-au hohotit rîsul de aur peste veacurile culturii eline, lăcrimează tristeţea paraginii şi a morţii. Ceva s-a petrecut în lume, mai presus de ei, ceva ce nu-1 înţeleg, dar îl simt ca pe un semnal al sfîrşitului. Anan-ghia e stăpîna oamenilor, dar Ananghia nu iartă nici pe zei. Undeva ceasul ei a bătut inexorabil... Şi ochii tuturor, trişti de moarte, ţintesc o apariţie străină, pe care n-au mai vă-zut-o, n-o cunosc fi care înaintează plutitor, simplu, imaterial, pe creştetul Olimpului : Isus înaintează, şi din făgjura Iui se desface o putere care vestejeşte întreaga frumuseţe a Olimpului. O putere care, dacă înseamnă moartea zeilor, înseamnă totodată viaţa nouă a omenirii. Nedumeriţi se uita zeii şi într-o clipa se simt schilozi şi muribunzi. Iată numai că din grupul corpurilor acelora goale şi sluţite de urîţenia sfîrşitului, o femeie se desprinde, una singura şî iluminată la faţă. Ea cade în adorare la picioarele Iui Isus. E Psyhe, zeiţa sufletului, sufletul însuşi al omenirii. Viaţa, care rotunjea cu viul ei superbele forme olimpice, se retrage din ele, se concentrează toată în Psyhe, iar Psyhe o azvîrle, convertită la picioarele Mântuitorului lumii. în clipa aceea, zeii Olimpului asfinţesc, goi de sens — ca pieile de care se despoaie şarpele primăvara... Cu ei odată moare, pentru creştinism, sensul ultim al artei greceşti" (în Gîndirea). Sublimitatea viziunii găseşte expresii puternice, cutremurătoare prin înălţimea semnificaţiei morale. Patosul este extras din idee, şi cititorul este cucerit, nu prin ochi şi prin nervi, ci prin conştiinţa lui, căreia i se luminează un punct de răscruce a marilor drumuri umane. Altă data, este vorba a se lumina colaborarea geniului cult cu cel popular, convergenţa de energii care se găsesc de fapt şi trebuie să rămînă la temelia întregii noastre literaturi. Simbolul folosit este acela al prieteniei lui Eminescu cu Creangă, rătăcirile, petrecerile şi nesfîrşitele lor convorbiri, în care se elabora destinul literaturii române. Paginile din Gîndirea ni-1 aduc în faţa : „Pe dealurile ondulate ale laşului, umblau razna odinioară, în ceasurile lor de repaus doi prieteni. Unul roşcovan şi rotofei, bărbos dar răspopit, argint viu la minte şî vorbăreţ ca un copil, iar vorba lui plină de Drăcovenii pipărate şi de înţelepciuni glumeţe; celălalt — obraz palid, frunte boltită, ce lumina ca un crîmpei de cer printre norii de păcură ai pletelor, mai mult tăcea, as- 262 culta pe flecar şi, ascultîndu-1, părea un zimbru ce soarbe din izvor. Arar, cînd deschidea el gura, vorbăreţul se oprea. Şi-n mintea celui ce n-avea un orizont mai larg ca vatra unde se născuse, vorbele rare ale palidului prieten deschideau cercuri de lumină : cît roata zărilor, cît roata Daciei, cît roata pământului, cît roata cerului cu stele. Erau vorbe culese de prin cele străinătăţi, pe care cel simplu, uimit, nici nu le bănuia, căzute apoi în adînc de suflet, coapte acolo ca într-un cuptor, îndelung, mărite şi rotunde ca pîinile dospite... Cîteodată se opreau Ia vreo circiuma de margine, ascultau lăutari bătrâni, beau vin şi se ospătau cu pui fripţi şi mămăligă calda. Roşcovanul, înflorit de mulţumirea vieţii, scotea apoi o poveste, nou meşteşugită, şi i-o cetea «lui Mihai». Iar Minai îi spunea în urma, tărăgănat, Doina : «Tot românul plînsu-mi-s-a...» Ion Creanga cel năzdrăvan plîngea ca un copil. Tot aşa precum rîdea. Eminescu îşi regăsea în ele pe vechiul lui prieten, sufletul popular, folclorul, haosul spuzit de stele, din care a desprins cea mai frumoasa poezie românească : Luceafărul. Prietenia lor e prietenia literaturilor româneşti cu poporul românesc." Creangă ascultînd pe Eminescu, comparat cu un „zimbru care soarbe din Izvor*, folclorul, inspiraţia poporului, asemănată cu un „haos spuzit de stele" sînt numai cîteva amănunte în aceste pagini, în care. alături de imaginea patetica şi de evocarea romantică a lui Eminescu, văzut oarecum ca în Sărmanul Dionis sau în Geniu pustiu, prezenţa lui Creangă provoacă imaginea realistă şi tonul familiar, într-un întreg de un frumos echilibru artistic. Dar marile simboluri ale culturii revin încă o dată în evocarea copilului Parsifal, întrupare a geniului popular» invocat de teoreticianul tradiţionalist, ca o necesitate permanenta a literaturii noastre : „în munţii de miazănoapte ai Spaniei gotice stă castelul Montsalvat — burgul Graaliilui — unde se petrece uriaşa drama liturgică a îuî Wagner", începe Crainic în stil de povestire, pînă cînd apariţia lui Parsifal, pornit să salveze sfântul Potir, actualizează povestirea şi-i dă caracterul unei scene dramatice. „Parsifal, *der reine Tor» — (sancta simplicitas, iar corespunde, ca sens) — e întruparea puterii elementare, nedespicată încă de conştiinţa binelui şi răului, informă, neconturată încă de cunoaşterea de sine. Apare din negura străveche a pădurii, jucîndu-se, adică săgetând o lebădă sacră. 263 — Cum ai putut să faci păcatul acesta ? — N-am ştiut. — Unde eşti tu, aici ? — Nu ştiu. — Cine te-a trimis pe drumul acesta ? — Nu ştiu. — Cum te cheamă ? — Multe nume am avut, dar nu mai ştiu nici unul. E copilul naiv al naturii. Omul fără istorie pe care democraţia îl ridică din adîncuri. în faţa Iui stă : deopart»-ce-tatea sfîntului Potir în primejdie, de cealaltă grădinile fermecate ale lui Klingsor — civilizaţia occidentală. Mulţi cavaleri am pierdut, mistuiţi de patima strălucitoarelor grădini. Va şti el să biruie, să mîntuie, să creeze ? Răspunsul mocneşte în vitalitatea lui. Şi-n taina sorţii." Sugestiva scenă se încheie, astfel, cu notaţia eliptică a autorului care simbolizează, la rîndu-i, gîndirea închizîndu-se în cercul tainic al marilor aşteptări. Mijloacele lui Crainic sînt însă mai variate. Cînd nu este simbolul sublim, avem disertaţia de idei, în care precizările gîndirii sînt duse de valul unei comunicativităţi calde. în importanta mişcare a eseului contemporan, Nichifor Crainic aduce simţul construcţiilor solide, un patos extras din contemplarea marilor simboluri ale culturii, căldura expunerii ideologice. Multe din eseurile scrise în ultimele două decenii s-au orientat după modelul lui. împreuna cu numele lui Nichifor Crainic se pronunţă acela al lui Lucian Blaga. Rareori a existat însă o deosebire de temperament atît de mare între doi scriitori, ca aceea dintre Crainic şi Blaga. Unul este un ideolog militant, ancorat în mari categorii obşteşti, tradiţia, etnosul, biserica, celălalt — un cugetător fără ascuţiş practic, ţinînd să accentueze nota sa personală. Lucian Blaga este un om de ştiinţă, preocupat sa distingă, să clasifice, sa ordoneze o materie intelectuală, de care se apropie cu minuţiile unui analist. De aci mulţimea schemelor, a tabelelor sinoptice şi clasificatorii care interceptează expunerea lui. De aci mulţimea termenilor tehnici creaţi pentru nevoile demonstraţiei şi acele articulaţii didactice ale frazei, care afirmă ceva într-o anumită „ordine de idei", într-o „primă aproximaţie", după care 264 îşi propune să facă „un pas înainte" sau să adîncească „problema şi perspectivele potrivit teoriei" sale etc. Blaga este însă un om de ştiinţă romantică şi, pentru a4 înţelege în particularităţile structurii sale, ar trebui să-i căutăm prototipul printre speculativii romantici, un Scheliing şi discipolii săi, spirite convinse că adevărurile naturii şi ale culturii trebuiesc descifrate din simboluri adinei, din ceea ce el numeşte, cu o expresie atît de caracteristică pentru sine, „chiromanţia ascunselor fundaluri" (Spaţiul mioritic, 1936, p. 12). „Ştiinţa romantică e adeseori împletită cu anecdota cosmică", scria Blaga altă dată (Feţele unui veac, 1925, p. 24), şi această anecdotă cosmică, tălmăcită din simbolismul lucrurilor, prin vălul cărora conştiinţa omului poate intui realităţile ultime, oprite a se destăinui direct, constituie materia cercetării sale. Acestea fiind poziţiile Iui Blaga, arta sa scriitoricească va excela în interpretarea formelor simbolice ale culturii, printr-un efort neegalat de altcineva de a se trxnspune simpatetic în interiorul lor si de a găsi analogiile grăitoare. Pînă a ajunge, astfel, să interpreteze simbolismul doinei noastre, iată, în Spaţiul mioritic, pe acel al cîntecelor intonate de locuitorii germani ai munţilor Alpi: „...Să ascultam un cîntec alpin, cu acele gîlgîituri ca de cataracte, cu acele ecouri suprapuse, strigăte ca din guri de văgăuni, cu acel duh vînjos, şi înalt, şi teluric, zgrunţuros ca stînca şi pur ca gheţarii. Presimţim şi în dosul cîntecelor alpine un orizont spaţial propriu lor şi numai lor : spaţiul înalt şi abrupt ca profilul unui fulger, al marelui munte." După cîntecul alpin, iată pe cel argentinian : „S-a întrupat, în ritm şi-n învaluieli de sunet, şi în aceste cîntece de acordeon o melancolie, o melancolie fierbinte a cărnii, stîrnită solar în omul ce aşteaptă dezlegarea de o tensiune interioară în mijlocul pampelor sud-americane, fără nădejde, tensiunea fiind aşa de mare ca nimic n-o poate rezolva". Şi, după aceste relaţii stabilite în spiritul romantic al analogiilor, iată şi doina românească, în care scriitorul aude „ploile pînzişe şi singurătatea stelara a plaiului" (p. 23), „ritmică legănare, ce trece de-a lungul poeziei ca un vînt* (p. 28). După analiza simpatetică a cîntului, iată pe aceea a arhitecturii populare, unde, în contrast cu „frontul înlănţuit, dîrz şi compact* al puternicei organizări colective a satului săsesc, seînteiază albele case româneşti, despărţite prin 265 „intervalul verde al ogrăzilor şi grădinilor**, puse „ca nişte silabe neaccentuate între case" (p. 26). Arhitectura bisericii bizantine interpretează sentimentul nostru religios, prin a ei „lumina neterestră... invadînd de sus în jos lăcaşul... în fîşii de lumină pe care le poţi tăia cu spada" şi care sînt „ca nişte drepte cascade" (p. 89). Semnificaţia morală a pietăţii bizantine care a ridicat aceste locaşuri de rugăciune se lămureşte mai bine dacă o comparăm cu aceea a omului gotic: „Omul gotic spiritualizîndu-se de jos în sus are în catedralele sale sentimentul unei pierderi în obscuritatea transcendentă ; omul bizantin, aşţeptînd în bisericile sale revelaţia de sus în jos, se pierde în viziunea unei lumini înteţite" (p. 90). Originalitatea contribuţiei scriitoriceşti a lui Blaga cred ca trebuie căutata în expresia acestor analogii şi tîlcuri, obţinute prin fineţea sentimentului intuitiv. Poate nu există un mijloc mai bun de a sesiza originalitatea Iui Blaga decît acela al comparaţiei cu Mihai D. Ralea, după cum încercarea de a prinde nota stilistică a acestuia din urmă găseşte un bun sprijin în alăturarea lui de Blaga. Căci, pe cînd arta analogistică a lui Blaga surprinde tîlcul metafizic al formelor culturii şi afinităţile acestora cu natura în care ele se înrădăcinează, ca o plantă în peisajul ei, Mihai D. Ralea, scriitor care şi-a plimbat vioaia lui curiozitate prin faţa multor aspecte ale naturii şi ale culturii, numeroase peisaje şi opere ale literaturii şi artei, intuieşte în toate socialul şi psihologicul, cu un fin simţ al apropierilor, în care s-ar putea vedea forma laicizată a analogiilor romantice. Pe de altă parte, pe cînd, la Blaga, natura, cultura şî semnificaţia metafizică alcătuiesc o unitate statică, structurală, care ne permite să trecem de la una Ia alta ca prin sălile unui palat, aceste aspecte sînt Ia Ralea momentele unui proces, termenii unui raport cauzal. Cînd în Memorialul său (1930), Ralea ajunge să povestească rătăcirile sale prin Stambul, îl opreşte deodată asemănarea cu unele aspecte româneşti, ale căror determinări genetice îi apar abia acum cu toata claritatea : „Peisagiu misterios şi feeric, lucrat în bună parte din istoria noastră, Stambulul ne oferă cheia cu care ne înţelegem bine o parte din particularităţile istoriei patriei. Retrăiesc cu intensitate pagini de trecut românesc, în acest haos musulman. Despart cu grijă ceea ce e al nostru din această îngrămădire de 266 seminţii şi neamuri, şi înţeleg concret şi direct atîtea lucruri nelămurite din viaţa noastră zbuciumată. Mă recunosc puţin turc, după cum în atîtea obiceiuri şi oameni de aici întrezăresc cîte ceva românesc" (p. 31—32). Cînd poposeşte la Barcelona, este drept că marea catedrală a oraşului este caracterizată, la început, prin tendinţa mistică pe care o exprimă, prin ingenioase asocieri cu aspecte ale naturii, dar, în cele din urmă, prin notarea răsunetului afectiv al construcţiei, care nu mai lasă nici o îndoială asupra faptului că omul care se exprimă aici nu este un metafizician, în căutarea^ ţîlcurilor transcendente, ci un psiholog şi un amator de stări de suflet : „Biserica de aici se întinde, se împrăştie în suprafaţă, nu se avintă cătră cer, în dimensiune verticală, cu săgeata îmbătată de azur, fără conştiinţă de piedica şi de materie. Dar interiorul, cu acel nedesluşit haos de sumbru care are în el, în acelaşi timp, umbră şi mister de pădure, rezonanţă în vid de grotă şi umezeală de fînţînă, caracteristic catedralelor gotice, te înfăşură, te spiritualizează şi te nimiceşte, făra-miţîndu-te, presarîndu-te pretutindeni şi nicăieri" (p. 80). Alteori, sub înfăţişările artei, sînt intuite stările psihologice şi sociale care le-au produs, ca în descrierea Escorialului, enorma construcţie i,în acelaşi timp o cazarmă şi o mănăstire", expresie a ascezei castilane, dar şi a reprezentantului ei, Filip al H-lea, suflet „întunecat, taciturn, bănuitor, mistic, perfid şi fanatic", care, în casa menită să-1 adăpostească, „şi-a oferit cea mai perfectă nuditate, din ascetism". Căci, adaugă Ralea în stilul generalizator al moraliştilor, ascetismul este cîteodată „o formă a ambiţiei şi a orgoliului nemăsurat". Es-corialul este apoi monumentul indigenţei: „El reprezintă ideea de opulenţă a unui popor sărac pe un sol de piatra. Căci săracul, cînd gîndeşte bogăţia, o vede tot subt aspectul sărăciei, numai cu mult mai mare. Sub stîncile goale ale Sierrei, masivul de piatră al acestui somnambulic palat, pe care n-a înflorit nici o ornamentaţie, pare un peisagiu lunar" (p. 107). Călătorind sau chind, cu preocuparea de a surprinde astfel de corelaţii mai ascunse, Ralea înaintează în cunoaşterea oamenilor şi a stărilor, şi cititorul care îl urmăreşte se duce deodată cu gîndul la scriitorul care, cu o sută de ani mai înainte, o ferea literaturii noastre prima re-laţiune psihologică a unei călătorii, ingeniosul amator de oameni şi locuri Ion Codru-Drăguşanu. în cronicile fanteziste ale lui Perpessicius se manifestă un temperament stilistic din familia unui Odobescu, Hogaş şi Mateiu Câragiale. Scrisul clasicizant poposeşte, odată cu Perpessicius, într-una din noile lui etape, îmbogăţit cu tot ce-i poate aduce farmecul unui spirit învăţat şi urban şi a unei ,| inimi pline de toleranţă şi tandreţe, cultivînd melancoliile memoriei, pasiunea lecturilor nesfîrşite, în umbra bibliotecilor, pe care el le cîntă cu delicateţea unui poet idilic. Cînd frumosul chip virginal, întrezărit printre doctele tomuri ale lui Du Cange, SagHo şi Daremberg, Nisard, Nyrop*^i Me-yer-Lubke, dispare deodată, el i se adresează cu această invocaţie, subliniată de umor : „De ce întîrzii să cobori, Victorie într-aripată, între zidurile tapetate cu tomuri ale sălii acesteia de bibliotecă ? Cu ce inadvertenţă te-au supărat clasicii, ce rezervă te-a indispus la romantici, de ţi-ai uitat cu totul fotoliul numerotat de sub barba stufoasă a magului de la Cîmpina ? Cerneala şi-a uscat drojdia neagră pe fundul călimărilor, gînditor s-a lăsat pe spate fotoliul vacant si străină visează fereastra. Cum se înfiora plopul cînd îţi odihneai privirea obosită pe creştetu-i şi ce smerita se ruga crucea din vîrful clopotniţei, cînd o surprindeai în răgazul dintre două lecturi! O, zilele de la Aranjuez !w Lirismul autorului poate fi refăcut din mărturiile culegerii Dictando divers (I, 1940), unde, cu tot resortul împrejurărilor externe sau fortuite care îl pun cu fiecare pagină în mişcare, întregul păstrează caracterul unui jurnal intim, într-atît scriitorul vorbeşte, de fapt, totdeauna despre sine însuşi, despre reacţiile sensibilităţii sale discret dezamăgite şi caste. Procedeul de artă al lui Perpessicius este digresiunea savantă şi retrospectivă ; pentru fiecare însemnaTe a gîndlrii apare cortegiul amintirilor culese din bogatele lui lecturi şî dintr-o existenţă căreia i-a plăcut să se oprească lfngă eroii suferinţelor umile şi a elanurilor săgetate. în seria eseiştilor noi, Perpessicius aduce gruparea de sentimente şi atitudini a omului de carte, interiorizat şi sensibil, a învăţatului delicat şi pur, în care lumea intelectuală îşi regăseşte conştiinţa ei. X DOI CTITORI AI ROMANULUI NOU 1 LIVIU REBREANU Apariţia lui Liviu Rebreanu în literatură coincide cu lin moment de răspîntie. Cînd, îii 1912, apare la Orăştie volumul intitulat Frămîntări, realismul artistic şi liric produsese aproape toate operele sale caracteristice. Delavrancea, Duiliu Zamfirescu şi Brătescu-Voineşti îşi dăduseră măsura lor. Rolul semănătoriştilor era încheiat. Din schiţele şi nuvelele pe care ei continuă să le publice în micile reviste ale curentului nu se putea desprinde vreo îndrumare noua. Numai Mihail Sadoveanu continuă să crească din fundamentele aşezate mai dinainte. Grupul esteţilor şi intelectualiştilor produc într-acestea o adevărată criză a artei de a povesti. Cu excepţia lui Galaction, ei înlocuiesc pe tot frontul acţiunii lor naraţiunea prin evocare. Observaţia realităţii este înlocuită prin imaginile fanteziei, icoana lumii se artificializează şi stilul scriptic devine precumpănitor. Tehnicile realismului sînt încredinţate acum povestitorilor comici care, prin acidul ironiei, dizolvă lirismul formulei contemporane şi, mai ales atunci cînd se aplică asupra motivelor împrumutate lumii rurale, anunţă formulele triumfătoare în curînd. Atunci apare Rebreanu. în volumul de la Orăştie, un observator grăbit ar fi putut vedea o continuare a tematicii semănătoriste. Omul elementar, ţăranul, dublat în chip destul de neaşteptat de omul elementar al mediului urban, fiinţa instinctivă a periferiilor şi închisorilor, pe care le descrie în schiţe ca Golanii, Culcuşul etc. Chiar această alăturare surprinzătoare indică 269 însă o schimbare de atitudine. Omul elementar nu mai era prezentat în caracterul lui mitic şi eroic, aşa cum lucrul fusese făcut de un Sandu-Aldea, Gîrleanu, Sadoveanu, ci în umila şi precara lui realitate socială, fără sentimentalitate, în scene crude, izolate din cadrul de farmec şi poezie al naturii, dar cu o putere de observaţie incisivă, care anunţa un maestru. Cînd, în schiţa Proştii, ţăranii vin la gara, eî orbe-căiesc prin întuneric, „căutînd vreun locşor unde să se adăpostească pînă va sosi trenul. Feciorul, mai îndrăzneţ, *se apropie de uşa sălii de aşteptare şi puse încetinel mina pe clanţa. Era încuiată. Zări în stînga uşii o bancă, o pipăi cu băgare de seamă, parcă s-ar fi gîndit să se aşeze sau nu, stătu o clipă la îndoială şi, în sfîrşit, se lăsă alături pe lespedea de piatră dinaintea pragului. Bătrînul îşi lăsă sarcina pe bancă şi se cocoloşi şi el lîngă fecior* (Frământări, p. 191). Aşezarea ţăranilor pe piatră, alături de banca pe care umilinţa lor o considera rezervată altor călători mai de soi, este o trăsătură de o mare elocvenţă, pe care nu o putea găsi oricine. Trenul soseşte, în sfîrşit, în gara dezmorţită şi luminată pentru o clipă, dar „proştii", bruscaţi şî loviţi, nu izbutesc să pătrundă în el. Luînd poverile lor în spinare, ei pornesc „încet înainte pe o cărare spinoasă, cu capul plecat, cu inima urnită... Din noianul negru de nouri, însă, soarele scăldat în sînge îşi înălţa biruitor capul şi împroşca în feţele drumeţilor o beteală de raze purpurii-." Nimic altceva. Nici expresia lirică a revoltei; nici analize mai amănunţite. Sobrietatea notaţiei este în toată bucata remarcabilă. în timp ce semănătoriştii ar fi dat copioase descrieri de natură, aci abia cîteva indicaţii. în locul cuvintelor „frumoase", „poetice", aci şi în celelalte schiţe ale volumului, cuvinte alese dintr-un fond de provincialisme ingrate, cu Un oarecare răsu-i net onomatopeic şi cu vagi senzaţii repulsive în timbrul lor psihic : „a crîmpoţi", „a molfăi", „a cîrcăli", „a mocoşi*, „a hăi", „a lihăi", „a rfgîi", „a se zborşi", etc, etc. în locul metaforei poetice, avantajoase, forma cea imai simplă a mijloacelor stilistice care constituiesc imagine, comparaţia, aleasă de obicei din domenii menite să arunce asupra lucrurilor reflexe de urîţenie, ridicol sau tristeţe : geamurile unei locuinţe sînt comparate cu „nişte lespezi muruite cu leşie" (Frămîntări, p. 5). Cuptorul pare „culcat în colţ ca un bivol" (p. 6). Bi- serica cu turnul ei era „ca un om mic la cap şi gros Ia trup" (p. 15). Preoteasa „era o femeie mică şi grasă ca un butoi de bere" (p. 26). Trei dinţi răsăreau „din gingii lucii, ca nişte pociumbi pe o cărare cleioasă" (p. 28). Un personaj îşi freacă ochii „pînă ce se roşiră ca doua sfecle fierte" (p. 57). Altuia îi ies din orbite „ca două cepe mari roşii" (p. 73). Altuia „v'nele de pe tîmplă i se îngroşară ca nişte lipitori hrănite de sînge" (p.^ 71). întinzîndu-se să doarmă, golanii „stăteau privind gînditori la cerul împestriţat cu stele ca nişte bolnavi cuprinşi de dureri" (p. 79). Unuia din ei „toata mintea i se turbură ca un lac în care se scurge un pîrîiaş nămolos" (p. 103). Carnea unei femei „tremura ca o grămada de piftie" (p. 80). Era o vreme ploioasă : „Cernea o ploaie măruntă şi groasă ca untura topita" (p. 145). O femeie avea „două picioare late cu pulpele groase dt cofele" (p. 146). După ce golanii vorbiră cîtva timp, „arnîndoi tăcură ca două buturuge vreme îndelungată" (p. 165) etc. Niciodată tealismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieţii mai sumbră, înfrun-tînd cu mai mult curaj urîtul şi dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez şi rus, dintr-o epocă încheiata în acest moment. Motive şî vocabular, atitudini şi mijloace stilistice arătau ca realismul românesc intrase într-o noua fază. Cu puterile încercate în chipul acesta, Rebreanu dăruieşte literaturii noastre, în anii de după război, primele ei mari construcţii epice. Realismul artistic şi liric se realizase în cadrul limitat al nuvelei şi schiţei. „Preferinţa aceasta putea avea două cauze. Una din ele trebuie căutată în împrejurarea forţelor creatoare, nedescătuşate în întregime, aplicin-du-se pe teren mărginit, ajungînd repede la capătul sforţării lor. Este o cauză organică şi oarecum istorică ; exerciţiul de degetaţie, prel udarea înaintea 1 marilor concerte. Nuvela şi, mai cu seamă, schiţa, ca forma caracteristică a producţiei literare în epoca dintre 1900 şi 1916, răspund şi unei motivaţii de caracter estetic Era un postulat al poeticii naturaliste credinţa că adevărul sufletelor şi al moravurilor poate fi surprins mai bine în schiţa instantanee, în secţiunea de viaţă, redată prin reducerea la minimum a forţelor organiza- 1 In original: „înaintarea" (a. G. Ş.). 270 271 toare ale artei. O revista cum a fost Viaţa romanească, stînd, prin conducerea gustului literar, sub categorice influenţe naturaliste, creează o rubrică fixă pentru adăpostirea producţiei astfel inspirate : „documentele omeneşti", în care apar unele din schiţele lui Spiridon Popescu şi Jean Bart, Alături de naturalismul instantaneelor, al „tranşelor" de viaţa, există însă forma lui fluvială, procedînd nu prin fulgerare impresionistă, ci prin larga integrare a amănuntului, pînă la extinderea cea mai departe împinsă şi chiar pînă la zdrobirea formelor limitative. Adevărul naturalistic este cuprins ca element infinit sau ca viziune fulgurantă : Balzac şi Mau-passant, Tolstoi şi Cehov. La mijloc stă cosmosul de forme închise, bine ordonate, al romanului flaubertian, compus cu preocuparea de gradaţie şi riguroasa conturare a unei tragedii clasice. în aceeaşi regiune de mijloc stă şi nuvela întinsa, micul roman, părăsit de la un timp de întreaga literatură europeană, nu numai de literatura română. în momentul în care realismul artistic şi liric crease forma nuvelei şi istovise aproape toate posibilităţile schiţei, tot mai des se auzeau glasuri cerînd romanul românesc, crearea vastului cadru care să cuprindă zugrăvirea întregului nostru mediu de viaţa, sau al unor întinse regiuni ale lui, după metoda de integrare naturalistă, practicată în sînul marilor culturi. încercarea atît de merituoasa 'a lui Duiliu Zamfirescu nu reuşise complet. Specularea amănuntului nu dăduse tot ce se putea aştepta. înlănţuirea ciclica a romanelor nu era apoi justificata de acel caracter neistovit al viziunii, care, la Tolstoi, la Balzac, la Zola, procedează prin acumulare de blocuri ciclopeene. Atitudinea sentimentală a scriitorului îi maschează adevărul crud : vechii proprietari de pamînt şi ţărani patriarhali; între ei, ca o încarnare a detestabilei lumi noi, arendaşul îmbogăţit, pe cale să uzurpe locurile boierimii. Romanele lui Duiliu Zamfirescu erau producţiile unui punct de vedere sentimental, care valorifică oamenii în raport cu preferinţele lui, distribuindu-i în buni şi răi, simpatici şi antipatici. Norma internă a realismului cerea însă o atitudine liberă de părţialitaţile sentimentului, capabilă să privească realitatea în faţă şi care să ne seducă, nu prin măgulirea unei sensibilităţi înrudite cu a scriitorului, ci prin forţa constrîn-gatoare a adevărului curat. Din Ardeal, în 1914, ne vine prima 272 mare construcţie epică a vremii, Arhanghelii, romanul lui I. Agîrbiceanu. Prin lărgimea cîmpului de observaţie socială, şi prin vehemenţa pasiunilor, povestirea ruinării sufleteşti a lui Iosif Rodean, căutătorul de aur din „baia* Vălenilor, din a cărei cumplită ispită se salvează numai iubirea curată a unei perechi de tineri, alcătuieşte o etapă vrednică a fi considerată în dezvoltarea realismului mai nou. Din nefericire, continua intervenţie a autorului, comentarul moral neostenit, corupe puritatea stilului epic şi realistic. Astfel, povestind împrejurările seminarului în care studia tînărul cleric Vasile Murăşanu, autorul exclamă: „O, e foarte adevărat că se muncea aici pentru luminarea laturii celei maî preţioase a sufletului omenesc, pentru formarea şi întărirea acelei con-ştiinţi superioare, care e baza oricărui caracter adevărat; pentru cîştigarea acelui razim moral, care nu prea obişnuieşte să se clatine, fiindcă purcede parcă din atingerea cu dumnezeirea. Dar din sufletul omenesc cresc atîtea simţe-minte!" (Arhanghelii, ed. a Il-a, voi. I, p. 17). Aceste simţeminte erau, în ce-1 priveşte pe Vasile Murăşanu, iubirea nascîndă pentru domnişoara Elenuţa Rodean. Suflet cumpănit, Vasile Murăşanu ştie să împace ispitele noi cu comandamentele conştiinţei, căci „el era dintre clericii cari reuşeau să stabilească armonia pomenită, fără însă ca să treacă în exagerări" (ibid., p. 18). Despre Iosif Rodean ni se spune că „rămăsese în el multe laturi ale ridicolului care însoţeşte fatal pe toţi oamenii cari ş-au întrerupt educaţia, dacă aceştia nu-s nişte inteligenţe deosebite" (ibid., p. 209). Elenuţa Rodean citise prea mult: icoana vieţii se posomorise pentru ea. „E adevărat, ne asigură autorul, ca cetitul îndelungat, mai ales fără control cuvenit, are de multe ori urmări dezastruoase, dar iarăşi e foarte adevărat că, fără îndeletnicirea aceasta, oricît ar umbla cineva prin şcoli, rămîne cu un cerc de vedere foarte strimt" (ibid., p. 221) etc. Cu asemenea naivităţi ale reflecţiei, stilul realistic se înapoia la Filimon, oricît, în alte privinţe, autorul se dovedea capabil de observaţii tăioase, de sondaje mai adinei în clocotul pasiunilor omeneşti. Recitirea Arhanghelilor lui Agîrbiceanu ne arată ce drum mai avea de străbătut realismul epic după 1914. Acest drum este parcurs în întregime de Liviu Rebreanu. Cînd în 1920 apare, după lungi elaborări, romanul în două 18 - Opere, voi. V - c. 1/811 ... 273 volume Ion, cititorii şi critica au subliniat deopotrivă evenimentul, înmuguririle atît de interesante din Frămîntări fuseseră uitate, încît noul roman putea fi considerat ca produsul unei iniţiative radicale, ca o dată absolută. De fapt, ceea ce vorbea mai puternic în Ion era curajul de a coborî, fără iluzii şi fără prejudecăţi, în jocul motivelor sufleteşti, îndatorate în atîtea privinţe viziunii ştiinţifice a vieţii, realismul şi naturalismul european impuseseră convingerea că „valoarea" se constituie din datele „naturii", că tot ce sînte» obişnuiţi a considera superior în viaţă este făcut din pânza instinctelor ei elementare. Ion era o largă frescă a vieţii româneşti în Ardealul revenit, eposul permanenţii elementului românesc în mijlocul unor împrejurări neprielnice, evocat însă nu în motivaţia ei eroică, ci prin înţelegerea resorturilor statornice ale sufletului ţărănesc, lăcomia de pămînt şi senzualitatea robusta, afirmate prin şiretenie, lipsă de scrupule, cruzime. Sînt în Ion şi cîteva momente de potenţare simbolică, în care personajul principal este împins, dincolo de planul realist, în lumina tare a apoteozei, dar cununa eroică este ridicată atunci de pe conştiinţa omului, pentru a fi aşezată pe instinctele lui, viguroase şi nezdruncinate. Cînd, după o noapte în care planurile de însuşire a pămîn-turilor lui Vasile Baciu, prin seducerea fetei pe care de fapt nu o iubea, procedaseră la primele lor căi de fapt, Ion porneşte să muncească în vecinătatea moşiilor râvnite, „flăcăul, cu o privire setoasă, cuprinse tot locul, cîntarindu-1. Simţea o plăcere atît de mare văzîndu-şi pămîntul, încît îi venea să cadă în genunchi şi să-1 îmbrăţişeze. I se părea mai frumos, pentru că era al lui. Iarba deasă, grasă, presărata cu trifoi, unduia ostenită de răcoarea dimineţii. Nu se putu stăpîni. Rupse un smoc de fire şi le mototoli pătimaş în palme..." (Ion, I, p. 56). Glasul Iui scapă un cuvînt de înduioşare : „Locul nostru, săracul !..." Iar cînd privirile îi alunecă mai departe şi urechea culege murmurul porumbiştilor, al holdelor jde grîu şi de ovăz, al cînepiştilor, al grădinilor, caselor şi pădurilor, zumzetul, şuşotul, fâsâitul lor, glasul puternic al pămîntului, flăcăul „se simţi mic şi slab cît un vierme pe care-1 calci în picioare sau ca o frunză pe care vîntul o vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa uriaşului : «Cît pămînt, Doamne !...»" (p. 59). Moşia lui Baciu trebuia să-i revie lui Ion, împreună cu fata lui. Ana este ademenită şi bătrînul înţelege că moşia pe care el o apără, cu îndîrjirea cu care celălalt o râvneşte, îi scapă acum din mîini: „Cînd deschise poarta, văzu pe Ana care venea de la gîrlă cu coşul încărcat de rufe limpezite. Cum o zări, Vasile simţi o tresărire aprigă. într-o clipă mintea i se lumină iar şi în -gîndurile lui răsări Ion al Glane-taşului, cu o înfăţişare dispreţuitoare şi triumfătoare, arătînd cu mîna pîntecele Anei. Apoi, repede, fata dispăru, rămînînd în ochii lui numai burta ei încinsă cu betele tricolore peste zadiile sumese, o burtă uriaşă, vinovată, urîtă, aţîţătoare, în care ruşinea se lăfăia sfidătoare şi trufaşa..." {p. 221). Urmează scena bătăii, întinsă pe mai multe pagini, fără cruţare pentru nervii cititorului. Misterul gravidităţii, viziunea pântecului rotund pe care îl apără, din care pare că urcă strigătele ei de animal înjunghiat, revine cu o insistenţă obsesivă, printre celelalte amănunte nemiloase ale descrierii. Senzaţia organică ocupă un mare loc în toate romanele lui Rebreanu, în care viziunea naturalistă a omului reţine în primul rând aspectul lui animalic. Sudoarea, setea, frigul, zecile de fiori care zgâlţîie trupul omului, toate acompaniamentele organice ale emoţiilor; reapar în nenumăratele descrieri pe care scriitorul le doreşte puternice, directe, zguduitoare. Inima lui Ion „îi bătea coastele ca un ciocan înfierbântat" (I, p. 33). Cînd Vasile Baciu primeşte ştirea ruşinii abătute asupra fetei lui, „simţi ca şi cînd l-ar fi trăsnit cu o măciucă în creştetul capului" (I, p. 222). în Pădurea spînzuraţilor (1922), cînd Bologa zăreşte spînzurătoarea pregătită pentru locotenentul Svoboda, simte ca „gâtul îi era uscat şi amar, iar inima i se frământa într-o emoţie aproape dureroasă" (p. 21). Iar cînd află că regimentul lui urmează să treacă pe frontul românesc, i se păru că „i s-ar fi înfipt în beregată o gheară înăbuşindu-i glasul" fp. 74). Căutând locul de trecere către liniile duşmane, rătăcind prin noapte, Bologa „se opri să se odihnească un minut şî să-şi mai şteargă năduşeala pe gît şi pe faţă" (p. 268). Iar cînd este în cele din urmă prins, „se simţi deodată atît de ostenit, că gîndurile toate î se ostoiră într-o nesfîrşit de chinuitoare dorinţă de odihnă. îi ardea cerul gurii de sete şi iar asuda cumplit" {p. 276). Caragiale este, după cum am văzut, primul scriitor 274 275 român care întrebuinţează notaţia organică cu scopul de a da o viaţă intensă descrierilor sale. Rebreanu regăseşte procedeul şi-i dă o întrebuinţare cu mult mai întinsă. Realismul, este pentru el formula literaturii „tari", răscolitoare. în aplicarea aceleiaşi tendinţe, devine Rebreanu un analist al stărilor de subconştienţă, al învălmăşelilor de gînduri, al obsesiilor tiranice. Pădurea sptnzuraţilor este construită fn întregime pe schema unei obsesii, dirijînd destinul eroului din adîncimile subconştientului. Cînd tînărul locotenent ardelean Bologa asistă la scena spînzurării cehului Svoboda, la a cărui condamnare luase el însuşi parte, „el se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe faţa condamnatului". Urmează obişnuita notaţie organică : „îşi auzea bătăile inimii, ca nişte Ciocane, şi casca îi strîngea ţeasta ca şi cînd i-ar fi fost mult prea strimtă şi îndesată cu sila". Deodată se instalează obsesia care de-acî înainte îi va determina s6arta : „O mirare neînţeleasă îi clocotea în creieri, căci, în vreme ce preotul înşira crimele şi hîrtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ştreang se umplură de viaţă, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mîn-dră, învăpăiată, care parca pătrundea pînă în lumea cealaltă... Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoşa şi îl întărită. Mai pe urma însă simţi limpede că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o imputare dureroasa..." (p. 22—23). Imputarea dureroasă se îndrepta împotriva laşei acceptări a unui destin care, punîndu-1 în rîndul duşmanilor neamului sau, îl făcuse acum şi călăul celor de-o seamă cu dînsul. Privirea martirului Svoboda i se luminează încă o dată : „în ochi, lucirea stranie, arzătoare, pîlpîia mai puternic, cu tremurări grăbite, din ce în ce mai albă..." Amintirea lui Svoboda va deveni de-aci înainte forţa călăuzitoare a propriei vieţi, pînă în clipa dezno-dămîntului deopotrivă cu acela care îi înfipsese în inima imputarea dureroasă a privirilor stranii. Cînd, mai tîrziu, tînărul ofiţer săvîrşeşte o ispravă militară de laudă, distrugerea unui reflector, în lumina pe care o stinsese i se pare a fi văzut o strălucire la fel cu a executatului, altădată. Fapta vrednică de laudă îi dădea dreptul sa ceară îndrumarea lui către un alt front decît acela pe care urma să lupte împotriva românilor: „Atunci de ce nu se bucură cum s-a 276 bucurat cînd i-a venit ideea să zdrobească reflectorul ?... în loc de răspuns, în suflet îi răsări deodată lumina albă pe care o gîtuise adineauri, strălucind ca un far într-o depărtare imensă. Şi strălucirea i se părea cînd ca privirea lui Svoboda sub ştreang, cînd ca vedenia pe care a avut-o în copilărie, la biserică, in faţa altarului, sfîrşind rugăciunea către Dumnezeu..." (p. 88). Cînd trece o dată prin crîngul în care atîrnau cei şapte spînzuraţi ai stapînirii maghiare, prefigu-rînd sfîrsitul pe care şi-1 pregătea singur, Bologa primeşte încă o dată în cugetu-i înspaimîntat amintirea lui Svoboda şi a ochilor lui: „îndată ce rămase singur, în faţa lui Apostol începu iarăşi să răsară pădurea spînzuraţik>r... Dar acuma părea că toţi sînt la fel, şi în privirea tuturor străluceşte aceeaşi însufleţire stranie, ademenitoare ca şi focul din ochii oamenilor care pornesc la asalt... Apostol se cutremura. «Acelaşi om, spînzurat de nenumărate ori, ca o protestare nesfîrşită»... Şi deodată îşi zise : «E Svoboda... privirea lui»" (p. 254). Cînd, în sfîrşit, împlinirile se apropie şi Apostol Bologa, prins în momentul cînd se pregătea să dezerteze la inamic, ca cehul Svoboda altădată, este condus către judecătorii lui, el explică însoţitorului său, în zgomotul asurzitor al căruţei: „Vorbeai adineauri despre anume cazuri de dezertare... Ei, camarade, eşti încă tînăr şi... Ştii că eu azi la nouă trebuia să fiu la Curtea Marţiala... ca judecător, fireşte... Nu-i ridicol acuma ?... Am mai fost o dată în Curtea Marţială... cu un caz foarte interesant... Un sublocotenent ceh, unul Svoboda... N-ai priceput ?... Svoboda, ceh, spînzurat...* (p. 287). Amintirea obsesivă a cehului, pătrunsă în cugetul lui Bologa ca o remuşcare şi proiectată de-atunci ca o întrupare a propriilor lui conflicte interioare, era acum gata să-şi doboare victima. Subconştientul îşi terminase lucrarea lui. Nenumărate sînt analizele de stări obsesive în Pădurea spîn-zuraţ'dor. întinzîndu-se odată să doarmă, Apostol Bologa simţi cum „mii de frînturi de gînduri scinteiau în aceeaşi secundă, se ciocneau, se amestecau, se înlănţuiau. Şi printre ele, ca un bondar roşu, bîzîia de ici-colo, cînd mai tare, cînd în şoaptă şi mereu sub forme noi, obsesia că, în noaptea aceasta, trebuie să sfîrşească, negreşit..." (p. 152). Rebreanu întrebuinţează el însuşi termenul: „obsesie". Altă dată, după despărţirea de Ilona, neliniştea internă îi vîntură gîndurile 277 şi-1 prigoneşte cu întrebări fără răspuns: „Gîndurile lui însă alergau cînd înainte, cînd înapoi, fără astîmpăr, ca un cîrd de păsări rătăcite. Oare de ce-1 cheamă generalul? Poate că reclamaţia lui Pălăgieşu... dar tocmai acuma ?... Şi Uona, cum a rămas în poartă... parcă şi-ar fi luat rămas bun pentru totdeauna... De ce şi-a luat rămas bun ?..." (p. 25i)% Panicele intime, inhibiţiile gîndirii, fixarea asupra unei imagini unice, tot ce scapă controlului inteligenţei, întreaga viaţă obscura a subconştientului ocupă un mare loc în romanele lui Rebreanu. Obsesia maladivă a unui degenerat este subiectul limanului Ciuleandra, 1927. Subconştientul, ca principiu metafizic, legînd între cele şapte vieţi ale unei reîncarnări succesive, este apoi resortul romanului teosofic Adam ţi Eva, 1924. ' în acelaşi plan psihologic se situează notaţia corespondenţelor dintre stările sufleteşti ale personajelor şi natura care îi înconjoară, sublimindu-le anxietăţile. Cînd Apostol Bologa îşi dă pe faţă, în prezenţa generalului Karg, natura gîndurilor lui intime, în tăcerea perplexa care se stabileşte între cei doi oameni, „dsrafară se auzi limpede huruitul unei căruţe şi ciripitul gălăgios al vrăbiilor, într-un pom, sub fereastra cancelariei" (p. 93). în timpul concediului, în care se desăvîrşeşte conversiunea sa religioasă, Bologa este străbătut de sentimente pe care autorul însuşi le numeşte „stranii, nelămurite". Trezit parcă din meditaţia lui, lui Bologa „i se păru că răpăiala picurilor de ploaie se mulcomeşte treptat, prefacîndu-se într-un zgomot dulce, fîşîitor ca zborul porum-bieilor, dan ce în ce mai dulce, strecurîndu-i în in'mă o vrajă dureros de alinătoare" (p. 190). Starea de extaz se întrerupe brusc : „Ploaia drămaluia mereu ţiglele cerdacului cu sunete moi, apatoase". Senzaţiile acestea întovărăşitoare, culese din armoniile naturii, nu le-au pus la contribuţie pentru întîia oară Rebreanu. Caragiale — am văzut-o — le-a folosit mai înainte, dar Rebreanu le dă o largă şi fericită întrebuinţare.1 Ceea ce aduce Rebreanu cu totul nou, în afară de puţinele schiţări în aceeaşi direcţie la Duiliu Zamfirescu, este viziunea stărilor de mulţime şi a omului ca element al grupului social. Romanul Răscoala (2 voi., 1932) este sediul 1 Vd. şi vechiul meu articol critic despre Ion, în Viaţă romanească, ianuarie 1921, apoi în Masca timpului, 1926. 278 acestor contribuţii. Viziunea unanimistă a ţărănimii este exprimată aci de mai multe ori. Cînd prefectul Boerescu Ie vorbeşte : „Ţăranii ascultau şi-1 priveau nemişcaţi, cu ochi ca de sticlă. Sutele de feţe cu aceeaşi expresie păreau a fi ale aceluiaşi cap, cu aceleaşi gîndurî şi simţiri, un singur şi acelaşi om în infinite exemplare, ca un produs în mare al unei uzine uriaşe" (II, p. 86). La cuvintele îndemnurilor demagogice ale prefectului, ţăranii răspund, aşa cum o fac ei, cu zicerile tipice ale limbii: „— Decît aşa trai tot mai bună o fi moartea. — Mai bine omorîţi-ne, să! scăpaţi de noi! — Ori ca mori de foame, ori de altceva, tot moarte se cheamă ! — Barem dacă muncim de ne zdrobim oasele, s-avem cu ce sa ne ţinem zilele !" etc. Pînă cînd teate aceste exclamări se unifica „într-un cor în mai multe voci repetînd nesfîrşit acelaşi refren : «Pămînt!... Pămînt!... Pămînt!»" (p. 90— 91). Ţăranii alcătuiesc un singur organism, reacţionînd si-nergetic, ca un polipier gigantic : „Mulţimea de ţărani fu pătrunsă brusc de un fior, parcă răcnetele lui Petre i-ar fi răsr colit toate durerile" _ (p. 96). Cînd jandarmul Boiangiu loveşte pe unul din el: „într-o clipire loviturile îl copleşiră din toate părţile. Văzu ca prin vis că Trifon Guju i-a smuls puşca pe umăr. îşi ferea capul, lăsîndu-1 pe piept şi instinctiv nu căuta decît să scape din mijlocul mulţimii. Ţăranii urlau şi loveau. «Dă bine, mă !», «Arde-1 !», «Fugi l Fugi!»" (p. 152). Numeroase sînt în Răscoala prezentările acestea de grup. Răzmeriţa însăşi este înfăţişată prin trăsături însumate, scene în care indivizii reiau, cu mici variaţii individuale, mişcarea zguduitoare a întregului organism social. Se poate deci spune ca, dacă în Pădurea spînturaţilor viziunea omului este îndatorată psihologiei moderne, cu tot ce a adus ea în cunoaşterea stărilor de subconştienţă, Răscoala este redevabilă conceptului sociologic al mulţimilor omeneşti. în ordinea mijloacelor stilistice, trebuie să remarcăm că după Frămîntări sensibilizarea prin comparaţie este mai puţin întrebuinţata, deşi ea rămîne aproape singurul procedeu imagistic al lui Rebreanu. Cu referire la puţinătatea şi monotonia elementelor de sensibilizare s-a putut vorbi despre acel „stil cenuşiu" al lui Rebreanu, menit să atragă Ieşirea polemică a unui maestru al imagismului modernist, d-I Tudor Arghezi (în Cugetul românesc, 1922). Imagismul este însă 279 tehnica evocării, nu a povestirii şi analizei, încît tocmai prezenţa lui în romanele lui Rebreanu ar fi alcătuit o excrescenţă parazitară, o lipsă de „stil". Ceea ce este mai surprinzător în operele despre care ne ocupăm este însă slaba lor înclinare de a extrage efecte din notarea graiului viu, din adevărul şi sclipirea dialogului. Printre marii noştri prozatori, în afară de Arghezi, al cărui regim stilistic este pur scriptic, Liviu Rebreanu este singurul care nu manifestă o înzestrare specială în direcţia intuiţiei limbii vorbite. Ba chiar, atunci cînd pune sa vorbească pe orăşeni, notaţiile lui Rebreanu sînt uneori stîngace. Ascultaţi, de pildă, pe boft-rul bucureştean Miron Iuga, vorbind : „Isprăveşte cu clevetirile, Măriuco ! Nu e demn de văduvas unui general român sa colporteze toate prostiile care fatal circulă pe socoteala unei femei frumoase... Dar eşti şi tu ca biata nevastă-mea, fie iertata, nu degeaba aţi fost surori" (Răscoala, I, p. 254). Exprimarea : „nu e demn de văduva unui general român" etc, este un mod pretenţios de a vorbi, care nu sună autentic în gura personajului. Cît despre incidenţa: „fie iertată" (deseori întrebuinţată de oamenii lui Rebreanu, cp., d. p., I, p. 123), ea reprezintă un ardelenism, improbabil în gura lui Miron Iuga. Alte exemple s-ar putea alătura acestuia. Mult mai fericite sînt, în proză lui Rebreanu, variaţiile de vocabular în trecerea de la mediul rural la acel orăşenesc sau la acel intelectual. Astfel în Ion, unde în general este folosit asprul vocabular pe care l-am observat încă din Fră-mîntări, cînd povestirea ajunge să se ocupe de tînărul intelectual, poetul Titu Herdelea, aluziile şi expresiile limbajului cărturăresc şi jurnalistic intră în funcţiune, ca un important element al caracterizării. Astfel, ni se spune că „Titu se închise ca un sfinx în faţa tuturor stăruinţelor", că el „avea ambiţia să se documenteze înainte de a vorbi", că a „înflorit o povestire senzaţională" şi că pătimirea familiei Herdelea „nu era prea dezinteresata" (Ion, II, p. 67—68). Schimbarea vocabularului împreună cu a mediului este un procedeu constant al stilisticei lui Rebreanu. 2 H. PAPADAT-BENGESCU împreună cu Liviu Rebreanu, d-na Hortensia Papadat-Bengescu1 este, fara îndoială, scriitorul care a exercitat o înrîurire mai adîncă asupra dezvoltării romanului nou. Motivele pe care le-a introdus în circulaţie, adîncirnea analizelor, ana caracterizărilor sale, procedeele întrebuinţate se regăsesc din belşug în producţia ultimilor ani, încît numele scriitoarei care a dăruit literaturii noastre o seamă de pagini viguroase şi profunde trebuie trecut printre ; acelea ale ctitorilor, oricît opera sa densă şi greu practicabilă, prin însăşi tensiunea intelectuala pe care o impune, nu a putut cuceri popularitatea. Dacă Liviu Rebreanu se situează încă de la orîginele lui scriitoriceşti pe linia de dezvoltare a realismului, pe care îl aduce la formula sa cea mai riguroasă, d-na H. Papadat-Bengescu se desprinde din tabăra scriitorilor intelectualişti şi esteţi, ale căror mijloace stilistice apar hotărît în operele sale de debut. Scriitoarea a surprins Ia început printr-o literatură de observaţie a sufletului feminin, pe care nimeni înaintea sa nu-1 sondase cu mai multă luciditate şi cu mai mult curaj. Nu dorinţa de a se mărturisi — atît de caracteristică pentru mentalitatea feminină — cî aceea de a explora regiuni 1 Cp. ;i sugestiile mele mai vechi în Sburatoruî, I, apoi II, 23, unde literatura d-nei H. P.-B. este prezentata ca manifestarea unei feminităţi tinzînd sa-şi înalţe instinctele în sfera inteligenţei. Cîteva din caracterizările capitolului de faţa se regisesc în aceste vechi articole de tinereţe. 281 noi şi neaşteptate atrage pe scriitorul psiholog. Sufletul femeii i se pare mai complex, mai atrăgător. „Studiul femeii, ni se spune, mi-a părut totdeauna mai interesant decît al bărbatului, fiindcă la bărbat faci înconjurul faptelor şi faptele sînt rareori prea interesante, pe cînd femeia are o rezervă bogată de material sufletesc, în căutarea căruia poţi 1 pleca într-o aventuroasa cercetare plină de surprize" (Ape j adinei, 1919, Ed. „Cultura naţională", 1923, p. 155—156). \ Desigur, darurile psihologului sînt trezite şî dezvoltate de \ o existenţa tipic feminină, fără multe experienţe, cufunoată în propria sa interioritate, încît scriitoarea se zugrăveşte pe sine însăşi atunci cînd atribuie unuia din personajele sale feminine cuvintele : „Nici eu nu găsesc nimic de povestit ; dar eu sînt din acele fiinţe care privesc numai cum trăiesc ceilalţi. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te uiţi la alţii şi n-am băgat de seamă ce mi se întîmpja mie... Am un deficit colosal de existenţă" (op. cit., p. 164—165), în răgazurile contemplaţiei Intime, a încercat scriitoarea „deşteptarea vie, dureroasă, tumultuoasă a fiinţei interioare" (p. 175), pe care se aplica acum s-o noteze, cu „durerosul sentiment al unui destin fără fapte* (p. 205). Spicuim aceste referinţe din confesiunile eroinelor d-nei Papadat-Bengescu. Ele sînt însă tot atîtea declaraţii care fixează o atitudine, împreună cu originea unui dar care a îmbogăţit neasemănat literatura noastră de analiza. La izvoarele noii literaturi psihologice stă, astfel, contribuţia unei femei, dezvoltînd dalele proprii ale condiţiei sale, dar depăşind prin incisivitate şi robusteţe intelectuală caracterele atribuite îndeobşte literaturii femeieşti. în Marea, Vis de femeie, dar mai cu seamă în Femei între ele, cea mai importantă bucată a volumului din 1919, analizele alternează deocamdată cu revărsări lirice, poeme în proză amintind pe Delavrancea sau Duiliu Zamfirescu : „Pădurea !... Ea ştîe cum e această mîndra, sălbatecă* îngustă şi1 minunată iubire. A răsărit din pămîntul gras, tragînd din el tot rîul vieţii, a fost rarişte şî a crescut încet dezmierdată de soare, şî s-a îndesit în dumbravă, şi ani făcuţi veac au împlinit codrul; ea a văzut luna răsărind şi culcîndu-se după acelaşi tufiş, a auzit în frunzarele ei aceiaşi cîntatorî, a privit nestrămutat cum neamurile se încăierau în lupte şi sîn- gele păgîn cu cel pămîntean roşeau covorul ei de frunze. A supt pe cel românesc, şi a îngrăşat cu el lutul ţării ; iar vîn-tul a cules de pe buze de viteji suspinul morţii... şi de atunci, foşnind prin crengi, îi spune mereu cui ştie sa asculte. De aceea glasul pădurii mă dezmiardă şi mă mustră, îl simt cu toată fiinţa mea tremurătoare şi supusă*... (Ape adinei, p. 104—105), Dar, alături de aceste momente lirice, în stil sărbătoresc post-eminescian, întîlnint analiza pătrunzătoare pe linia contribuţiei proprii a scriitoarei. în bucata Femei intre ele, mai multe doamne adunate pe terasa hotelului unei staţiuni de vară istorisesc „poveştile fără fapte", ţesute din materia diafana a unor schimburi de priviri, priviri ale dorinţei, ale chemării, ale îngăduinţei, ale refuzului, ale repulsiei. Una din doamne povesteşte : „Eram abia de unsprezece ani, cînd persecuţia unei perechi de ochi m-a silit să-i descopăr. Erau foarte crunţi şt ficşi şi exprimau o perseverenţă pe care poate n-am mai întîlnit-o de atunci, o violenţă rea, care-mi da un nestăpînit sentiment de frică, ce nu s-a risipit niciodată. Ochii aparţineau unui băiat ceva mai mare decît mine. După un timp i-am găsit statornici şî obsedanţi, oriunde ridicam pe ai mei. Am căutat sa aflu cine mi-e duşmanul. Mie, cea inofensivă şi blinda de atunci, amorul mi se arata ca un inamic şi în formă demonică, în principiul Iui satanic, în loc sa ia dulcile înfăţişări ale ademenitorului Cu-pidon. Şi dacă, parcurgînd drumul ochilor, fac o cercetare, treptat şi pînă la urmă, toţi acei cari m-au reţinut cu puteri mai mari, îmi apar tot astfel. Ca şi cum fragila fiinţă feminină e făcută să nască şi să crească în bărbat o otravă nemiloasa, în care fundamentul adevărat al idealizatei iubiri ar fi o neîndurată luptă de ură" (op. cit., p. 167). Impresia se extinde astfel în reflecţie generală. Sensibilitatea se asociază cu intelectualitatea, şi din aceasta unire obţinem unul din acordurile fundamentale ale întregei opere. Procedeul nu era cu totul necunoscut în ariii din preajma războiului trecut, cînd bucăţile care compun volumul Ape adinei apar in revista Viaţa românească. El fusese întrebuinţat de scriitorii curentului intelectualist şi estet, ale căror mijloace apar în mod mai general în proza noii scriitoare. Mai întîi asociaţiile rare, epitetele neaşteptate, în expresii precum : „imbecilitate curativa", „Inteligenţă estivală", „colori neu- 282 283 tre şi pacifiste", „vidul ferial", „pînze subţiri şi coraline", „răstimpuri sarbede şi consternate" etc. Tendinţa de a crea cuvinte noi, subliniată la un Macedonski şi Arghezi, apare şi aci producînd : „fundală" (ca adjectiv, în expresia „umbra fundală"), „zadarul" (derivat din adverb, în locul substantivului : „zădărnicia", în expresia „cetatea zadarului"), „monom" (ca adjectiv, în „sticla monomă", pentru ,;monoclu)", apoi în opere ulterioare : „al psalmia" (în loc de „a psalmodia"), „ordonanţare" (fals întrebuinţat în loc de „ordonare", Fecioarele despletite, 1926, p. 10, p. 17), „maxila" (»-• loc de „maxilarul"), „sciasmaticul" (pentru un om atins.de dureri sciatice, cp. „sciasmaticul Rim", în Fecioarele despletite, p. 107) etc, etc. Ceea ce este cu totul izbitor e abundenţa adjectivului tare. Privirea băiatului despre care a fost vorba mai sus i se pare povestitoarei: „cruntă, perfidă, scîrboasă, perversă, ironica, brutală, neruşinată" (Ape adinei, p. 169). Alţi ochi i se arată însă „cutezători şi fugari, insinuanţi, întrebători, timizi, admiratori, linguşitori cu făgăduieli, cu rugi, aşternînd dinainte-mi — în scurte luciri — covoare ţesute cu izvoade felurite, ca nişte iluzorii negustori de fantasme topite în lichida aburire a pupilei" (op. cit., p. 171). Extazul altor priviri, neruşinate, ţinea pe povestitoare „într-un cerc apăsător sub impresia unei frici nelămurite, unei ruşini imprecise, unei scîrbe violente şî unei involuntare curiozităţi" (op. cit., p. 180). Sub vraja abjectă a acestor ochiri, povestitoarea se simte ca atunci cînd „ceva imperios, rău, violent, scîrbos se pregăteşte în laboratorul josnic al fiinţei" (op. cit., p. 184). Cine a mai scris aşa? Această abundenţă a adjectivelor, culese din registrele lui tari, nu ne este necunoscuta. Am mai întîlnit-o sub pana lui Gala Galaction, cu care d-na Papadat-Bengescu împărtăşeşte, dealtfel, în această primă fază a producţiei sale, cadrul mai general al „ideologiilor pasionate*. Şi pentru ca asemănarea să fie mai deplină, iată şi întrebuinţarea atît de tipic galac-tionistă a figurilor alegorice, în expresii precum: „triste pergamente şi păcătoase blazoane" (ale eredităţii, Ape adinei, p. 227), „sipetid existenţei", apoi în Balaurul, 1923 ; „închipuirea e o ucenică umilă alături de geniul uriaş al răului* (P-^107) sau: „spaima ei mută şi sacră mlădia şi ea şi se tărăgăna acum la picioarele milii* (p. 113) sau: „nobilul martir, intact ca o efigie sublima a suferinţii" (p. 115) etc. Alegorismul acestui stil uneşte pe scriitoare, prin Galaction, cu întregul curent al intelectualiştilor. Din aceleaşi infiltraţii provin şi atîtea expresii preţioase sau pedante de care notaţiile scriitoarei, preocupată să lege impresia de idee, practi-cînd neologismul impenitent, nu sînt totdeauna scutite. Astfel, despre doamna Ledru, o placidă elveţiană a cărei înfăţişare nimeni n-ar fi putut-o asocia cu ideea iubirii, ni se spune) că ea nu putea sugera „imaginea precisă, din misterul care contopeşte dublul principiu universal* (Ape adinei, p. 152). Altă data ni se vorbeşte despre o discuţie între doamne, ca despre „convergenţa cuvintelor de femei" (op. cit., p. 239). Din rîndul aceloraşi preţiozităţi face parte „fineţea portrecturală a liniamentelox" unei figuri de bărbat (Balaurul, p. 109) sau „macularea carminata" a unor unghii însîn-gerate într-o rană (op. cit., p. 114) sau „lupta recentă dintre foc şi fibre" a unui muşchi fript {Fecioarele despletite, p. 12), amintind îndeaproape unele din excesele stilistice ale lui Macedonski, pentru a ne restrânge numai la cîteva exemple. Imaginile scriitoarei au totdeauna o mare putere evocatoare. Dar ele nu se opresc niciodată la simplul efect pitoresc, ci pătrund într-o regiune de semnificaţii, încît ne fac nu numai să „vedem", dar să „simţim" şi să „înţelegem", atunci cînd nî se prezintă, de pildă, două mîini nehotărîte, „uitate într-un gest ridicol la mijlocul drumului între idee şi scop, întrerupte de ademenirea cine ştie cărui vis de-o clipă" (Ape adinei, p. 153). în frumuseţea tomnatică a d-neî M. se remarcă cu sensibilitate „tonurile de petale stinse ale feţei" (op. cit., p. 157). O meditaţie este întreruptă cu bruscheţea trezirii dintr-un vis : „Am ridicat capul cu un gest care mi-a părut că face zgomot"1 (op. cit., p. 185). Există tăceri elocvente, instalate în mijlocul unei convorbiri animate, întrerupte o clipă : „Pe terasă, unde soarele acum 1 Din rîndul aceloraşi transpuneri de senzaţii, face parte şi notaţii subitei răsăriri a lunii, într-un moment de reverie nocturnă: „O lumină mare învăluia terasa şi mî-am dat seama că ceea ce mă trezise era brusca apariţie a lunii care inunda aproape brutal întreg înconjurul. Şi am avui pentru întiia oară senzaţia că lumina are sunet* (Ape adinei, p. 24C). 284 285 era o mîngîiere fugară şi umbra îşi aşternea nuanţele eî suprapuse, tăcerea era plină de vorbe uşoare ce se pregăteau să zboare, moi ca trecerea scamelor de fulgi" (op. cit., p. 199). Mini schiţează un surîs adresat unui gînd apropiat: „simţeai că surîsul ei poate ajunge curind, nu era un suns pentru depărtări prea mari" (Fecioarele despletite, p. 19). Silueta deşirată a doctorului Rim, cu braţele scheletice, veşnic ridicate în acces de revoltă „păreau a ieşi prin plafon... aşa de mult... încît Mini ar fi vrut să fie în acelaşi «imp pe trotuarul^ din faţa casei, pentru a vedea pe acoperiş acele gheare apărînd prin ţigla roşie..." (op. cit., p. 32). Le-nora are un gest de a-şi stringe kimonoul care pare ca vrea să-1 desfacă şi să-1 lepede ! „Nu-şi putea deloc închipui pe Lenora... altfel decît conturata plastic de un kimono indiscret, pe care strîngîndu-1 permanent în jurul corpului, părea a se dezbracă astfel la fiece minut" (op. cit., p. 121). Defectul de vorbire al d-nei Eliza, pronunţia ei peltică, corecta ţinută a ei cam rigidă : „D-na Eliza avea în schimb un ce foarte plăcut, o mică urmă de debit peltic care mlădia numaidecât ţinuta ei prea ţeapănă şi îi da o infirmitate sim-r patica" (op. cit., p. 141), Chiar în portretele fizice compuse, nu numai în trăsăturile singulare, se manifestă acea sensibilitate pătrunzătoare, capabila nu numai să învie aspectul, dar uneori să-i creeze şi o perspectivă de înţelesuri mai adînci. Iată, de pildă, portretul feţei Mika-Le, rodul bastard al rătăcirii de o clipă a mamei cu un italian în care curgea probabil sînge african, fiinţă fantastă, enigmatica şi răufăcătoare, „făptură pădureaţă care diferea total de loc, lucruri şi oameni, cu chipul acela ciudat de faun. Corniţele răufăcătoare puteau apărea din vîlvoiul sălbatic şi creţ ca al negrilor, al părului ei care sta drept în sus. Ciudată perucă, mai înaltă decît faţa mică, pală, cu trăsături şterse, o faţă care era numai pretextul de a adăposti la umbra stufului negru, prăfuit parca, fara lustru, doi ochi ciudaţi prin fixitate şi prin lipsa de expresie, dar de un galben mat ca chihlibarul vechi, care surprindeau" (op. cit,, p. 16). Iată portretul nevropaticei Lenora, la care suferinţa fizică suc-cedînd delirului moral produsese nu ştiu ce purificare, ce limpezire, vizibilă în faţa slăbită: „Trăsăturile feţei erau subţiate şi tenul limpede, deşi palid subt puţinul roz al pu- drei. Nu mai era în carnea ei acea revărsare de otrăvuri turburate. Se filtraseră şi se aşezaseră în cine ştie ce fiolă interna, în formă . de esenţă concentrată. Capul ei rămînea acum foarte mic pentru trupul ei încă robust" (op. cit., Este destul de greu atunci cînd studiezi procedeele de artă şi valorile de stil în opera d-nei Papadat-Bengescu să deosebeşti notaţiile în care precumpăneşte viziunea şi sensibilitatea, de acele în care predomină analiza. Şi după cum în cele mai multe din imaginile sale exista un plan al intuiţiilor intelectuale, tot astfel în analizele care ne întîmpină din belşug, ochiul primeşte Uneori compensaţiile lui, parîn-du-i-se că vede. Iată, de pildă, evocarea cu mijloace analitice dar şi senzoriale ale acelui fel de a te adresa cuiva care, în loc să atragă privirile asupra persoanei înterpelatorului, le dirijează asupra lucrului pe care acesta vrea să-1 semnaleze : „Ce curioasa putere de expresie are vocea. Felul cum am strigat-o echivala cu mişcarea de a o deştepta, cu o.prevenire, cu explicaţii multe, deoarece în loc ca la apelul meu să ma privească pe mine, cum era firesc, ea s-a uitat tocmai la locul spre care o îndreptam" (Ape adînci, p. 218). Tot astfel înţelegem şi vedem în acelaşi timp pe omul căruia i se vedea inima, din puternica bucata cu acelaşi titlu, cînd ne este evocat cu acel „altceva care evidenţia la el din toată structura fiinţei ceea ce era mai bun. Ceva care-1 idealiza... Albeaţa ?... sau nemişcarea ?... sau faptul că funcţiunile organice, care turbură circulaţia sîngelui şi alterează în noi efigia pură, la el aveau un fel de suspensiune extatică din pricina problemei uriaşe a inimii" (Balaurul, p. 110). Prezenţa ciudatului martir înconjura spitalul cu o atmosferă specială. „Peste spitalul întreg apăsa o tăcere reciileasă, o gravitate melancolică. Furnicarul zgomotos părea lovit de o monotonie stînjenită. Un respect şi o deprimare înconjurau cazul ciudat şi tragic" (op. cit., p. 112). Este curios cum, cu mijloace atît de abstract-intelectuale, atmosfera se constituie, sensibilitatea este impresionată. Uneori analizele acestea, pătrunse de numeroase elemente senzoriale, dobîndesc largi dezvoltări, încît un singur gest sau o singură reacţie sufletească este Intens urmărită, aprofundată în toate laturile eî, printr-o metodă de istovire 286 287 a amănuntului psihologic, prin bogate asociaţii în jurul unui punct infinitesimal, care, multiplicând senzaţia prin reflecţie, aminteşte de aproape tehnica ingenioaselor şi abundentelor analize ale lui Marcel Proust. Pentru a ilustra procedeul, în toată bogăţia lui, ne permitem să reproducem un fragment mai întins. El aparţine romanului Fecioarele despletite şi fixează obsesia personajului Mini, care, persecutată de im* presia de ariditate morală a interiorului familiei Rîm, simte o ciudată nevoie de frăgezimi compensatorii: „Ac#a uscăciune a sufletelor era azi un material care molipsea atmo-* sfera din jur. Mini căutase tot timpul, în chip inconştient, apărare împotriva acelei uscăciuni, simţise o nevoie permanenta să atingă lucruri netede şi reci, porţelane şi cristale. La masa o nemulţumise căldura mmcărilor şi fermentaţia lor. Nu-i fusese foame, ca şi cum se temea chiar de combustia-nea alimentară. Punea ochii pe aburul rece al paharelor pline ca să şi-i răcorească, şi mîinîle, pe cît era îngăduit, atingeau luciul farfuriilor. Din sufragerie preferase să privească panourile lustruite ale pereţilor, ceea ce era o dovadă puternică a funcţiei tactile a vederii, «Văd !» înseamnă desigur «pipăi cu ochii», dar de obicei alcătuieşte un simţ aparte, care îşi pierde acest înţeles de atingere. Mini azi nu vedea* ci pipăia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, după I nevoie, de lucruri sau oameni. în hali, |n afară de simpatia I e. pentru pendulă şi pian, îi plăcuse să se razime de pereţii uleiaţi şi albi. Geamurile o satisfăceau. în schimb orice stofă, orice sculpturi, tot ce era ţesut din fire multicolore sau reliefat, orice complicaţie, dar mai ales forma multiplă a fiinr ţelor şi conţinutul lor turburător, o nemulţumea. Mini trăise f acele nevoi materiale ale impresiei, fără să-şi dea seama de ele decît atunci cînd se închegaseră într-una prea evidenta ; $ cînd, la dejun, îmbrăţişase cu două mîini avide paharul, în| care abia se turnase băutură proaspătă, şi acest gest spontan; şi neprotocolar atrăsese privirea ironica a lui Nory, care îi azvârlise din ochi un : ce faci ? Mini se întrebase : ce fac jH şi desluşise acel proces de emanaţiuni şî dizolvări ale sufletului în corp, cum şi acele efluvii dinăuntrul vieţii în afara, încă imponderabile, dar care vor forma cîndva o chimie nouă în noimele inseparabile ale trupului sufletesc şi ale celuţ de carne. Se întrebase : ce fac ? şi răspunsese : mi-e înăsprit 238 trupul de arsura întâmplărilor sufleteşti de aci, care usucă locul, şi caut să-mi răcoresc prin mîini sufletul, pe netezirea milostivă a obiectelor din jur" (p. 22—23). Măiastră pagina, printre numeroasele de acelaşi fel care ar fî putut fi citate, măsoară progresele analizei în proza noastră mai nouă. Din implicaţiile unei singure impresii se desfac largi dezvoltări, cu variaţii pe tema aceleiaşi senzaţii, cu coborâri în regiunea umbrită a subconştientului, cu înălţări către reflecţia generala, printr-o stilizare muzicală, continuă, în care fiecare frază nouă revine oarecum la punctul iniţial, aşa încît întregul nu face atît impresia unei înaintări pe o direcţie orizontală, cît a unei adinciri şi a unei potenţări. Roatele succesive ale spiralei revin în acelaşi loc, dar la un nivel mai jos, încît întregul proces stilistic seamănă cu o scormonire în adâncime. Rebreanu a creat stilul zguduitor. D-na H. Pa-padat-Bengescu ne oferă pe acela scormonitor. Nu fără intenţie am ales mai sus un fragment referitor la o impresie subconştîentă, care se extinde treptat, dar se şi luminează în acelaşi timp, ajunge în cele din urmă să străbată la clarităţile conştiinţei şi să se cunoască deplin. Acesta este, de fapt, motivul capital al tuturor operelor d-nei Papadat-Bengescu şi acela care fixează, cu încă o trăsătură, deosebirea artei sale de aceea a lui Rebreanu. Viaţa obscura a conştiinţei joacă şi în romanele lui Rebreanu un rol de seamă, dar ea este acceptată ca atare, descrisa dar nu luminată, în timp ce la d-na Papadat-Bengescu ea este supusa scalpelului incisiv şi lentilelor măritoare ale analizei, pîna este transformata în luminoasă conştiinţă. Alături de fermentaţiile subconştientului, nuvelele şi romanele scriitoarei rezervă un mare loc omului care suferă, maladiilor de toate felurile, fizice şi psihice, marilor episoade ale clinicei, tuberculoza prinţului Maxenţiu, în Concert din muzică de Bach, 1927', sau aceea a Anei în Logodnicul, 1935, mlocar-dita cu dramaticul el deznodamînt în Drumul ascuns, 1932, nevropatia de origini psihanalitice în Fecioarele despletite etc. Odată cu acestea pătrunde în stilul scriitoarei cea mal bogată terminologie medicală pe care o cunoaşte literatura. Omul fiziologic al naturalismului este prezentat încă o dată, dar cu competenţă oarecum tehnică, din unghiul unui biolog şi al unui clinician, care ştie dealtfel că orice suferinţă I? - Opere, voJ. V - c. 1/811 289 a corpului este şi o boala a sufletului, un principiu al diso-luţiilor morale, urmărite cu neîndurare, obiectiv şi exact. în ce priveşte procedeele artistice ale compoziţiei, d-na H. Papadat-Bengescu a folosit, la început, povestirea sau confesiunea atribuite unui personaj străin, mască transparentă sub care pulsează lirismul scriitoarei: Bianca Porpo-rata scriind luî Don Juan în eternitate... Odată cu Pe cine a iubit Alissia ? (în voi. Sfinxul, 1920), povesri'rea nu cade de pe buzele eroinei, ci se desprinde de pe acele ale unui alt personaj, bătrînelul care nutreşte pentru pupila lui un amestec de sentimente paterne şi drăgăstoase, din care nu lipseşte nici subtonul erotic, într-o vorbire care alternează efuzia lirică cu expresia realistă, elemente de provenienţa deosebită şi imperfect fuzionate, care dau nu ştiu ce caracter fastidios întregului debit al bucăţii. Scriitoarea începe a povesti ea însăşi odată cu Balaurul şt Fecioarele despletite, raportînd totuşi impresiile şi reflecţiile la un personaj preferat, devenit axa compoziţiei, Laura în Balaurul, Mini în Fecioarele despletite. Criticul care a urmărit mai atent şl mai constant producţia d-nei H. Papadat-Bengescu, d-1 E, Lovinescu, n-a încetat sa-i recomande, în numeroasele articole pe care i le-a consacrat, evoluţia către „obiectivitate*. îndrumarea a fost ascultată şi, astfel, în romanele care urmează Fecioarelor despletite, personajul preferat, sub a cărui mască autoarea continuă să se zugrăvească pe sine, dispare, atenţia povestitoarei distribuindu-se egal asupra tuturor figurilor mai de seamă ale romanelor. Astfel privite, figurile cîştîgă în contur şi în relief, amănuntul social, pictura de moravuri intervin cu un rol necunoscut în trecut, dar, odată cu aceste progrese ale „obiectivitătii*, care împrumuta multe elemente ale tehnicii realismului, dispare nu numaî fervoarea lirică dar şi acel amestec de lirism şi analiză care conferise marca lor cu totul originală primelor producţii ale scriitoarei. XI FANTEZIŞTI1 N. DAVIDESCU, ADRIAN MANIU, I. VINEA, I. MINULESCU, MATE IU I. CÂRAGIALE O privire aruncată asupra curentelor noi ale prozei româneşti ne scoate în faţă grupul destul de omogen al scriitorilor fantezist!. Uniţi prin mai multe trăsături comune ale invenţiei şi stilului, ei reprezintă o dependenţă a estetismului, caracterizat mai înainte. Amatori de artă şi de senzaţii rare, pornind, nu de la observarea realităţii, ci de la date ale fanteziei, speculînd pe alocuri pitorescul exotic şi istoric, cui tivind atitudinile satanismului, stilul paradoxal şî imaginea stranie, scriitorii fantezişti au prilejul să introducă valori de artă, pe care un tablou aspirînd către întregirea contururilor nu le poate trece cu vederea. Prin originile ei, proza fanteziştîlor este mult debitoare curentelor decadente de la sfîrşitul veacului trecut, al căror vocabular preferat apare în scrisul unui N. Davîdescu, care nu economiseşte termeni, precum : „coşmar*, „nevroză", „luxură", „halucinaţie", „decrepitudine", „hipnoză", „pervers", „straniu*, „paradoxal* etc., într-o goană care taie răsuflarea, după tot ce este bizar şi morbid. Iubirea este asociata cu groaza, cu descompunerea şi moartea, ca atunci cînd ni se evocă ciudata figură a Ibolyei, cântăreaţa născută dintr-un conte ungur şi o actriţa evreica, consumîndu-se de dorul îmbrăţişărilor bătrînului impresar Rabi Eliabim, un cadavru ambulant a cărui figură semăna cu „măştile sinistre şi caricaturile din evul mediu", numai pentru motivul că-i amintea de perversul ei tată, mort mai demult. în acest cadru fantastic şi absurd apar comparaţii care asociază impresia ne- 291 aşteptata, artificială sau lugubră, fie că ni se vorbeşte, în legătură cu Ibolya, despre „pleoapele carbonizate de luxură ca marginile unei invitaţii mortuare * (Ibolya, 1911, în Sfinxul, 1915, p. 18), despre „reflexul unui surîs roşu şî arzător de minium", despre întreaga ei înfăţişare de „criptogamă uriaşe şi monstruoasă* sau, cu o notaţie frumoasă, în legătură cu un alt personaj, bătrînul sinistru amintit maî sus, despre „cutele frunţei sale (care) păreau nişte lăzi pline cu secrete vechi şî cu neaşteptate întîmplări" (op. cit., p. 20). Nu numai aparenţa umană, dar şi natura este supusă unu*, acelaşi proces de transformare fantastică, în care tot ce este ascuns, monstruos şi clocotitor în viaţa naturii apare într-o descriere, nu lipsită de forţă, prin care trece ceva din viziunile de groază ale unui Hieronymus Bosch: „Plantele păreau nişte bestii fără nume, zărite prin coşmare depanate, monştri ţinînd de păianjen şi de omidă, mărite nebuneşte, cu pielea goală şi turbure, cu pielea zbîrllta de peri scîrboşi, cu pielea roasă de răni vii, cu pielea ciuruită de vipere no-date; unele se tîrau ca rimele, altele ţîşneau ca săgeţile ; unele zăceau ca hoiturile,1 altele se răsuceau ca bolnavii. Toate laolaltă grohăiau viaţa unui viespar apocaliptic. Balaurul simţea clocotind în el ceva din seva din prejur şi vîse seculare, nădejdi nelămurite, porniri ascunse se deşteptau în el ca nişte mângâieri subtile* (Apocalips profan, op. cit., p. 149). Dar Davîdescu nu se opreşte aici. Artistul decadent, dornic să se cufunde în pitorescul altor epoci, astîm-părînd setea de culoare care lipseşte erei sale burgheze, evoca în mişcările dansatoarei pomenite, dezlănţuind pe scenă „un lung suflu de stupru*, baiaderele indiene din Visapura şl Benares. preotesele lui Baal, coribantele Hekatei, ba chiar prinţesele italiene de lâ curtea lui' Laurenţiu -Magnificul etc, pînă cînd se lămureşte apariţia Ibolyeî însăşi, ca un „cărăbuş gigantic în mijlocul scenei*. Scriitorul aleargă altă dată cu mintea înapoi pe linia timpului, pînă în clipa în care Cardinalul de Roma acuza pe marchiza Lora Lorenza de Balveranî de a fi adăpostit pe alchimiştii evrei şi pe vrăjitori, pe Jean de lâ Riviere, Du Mesnil, Francesco Prelaţi, de a fi chemat „larvele din morminte şi demonii din Infern", şi de a fi practicat ea însăşi „sucubatul, sodomismul şi incu-batul". în aceste defilări ale trecutului, maî mult erudite de- 292 cît colorate, ştiute mai mult decît văzute, se găsesc germenii acelei lungi serii de poeme istorice, apărute de-atunci, în care gustul scriitorului pentru fantezia istorică se dezvoltă, dar în acelaşi timp se sistematizează. O inspiraţie fantezistă, respingînd procedeele intelectuale ale compoziţiei, este aceea a lui Adrian Maniu. Scriitorul aşteaptă totul de la delirul inspiraţiei, căci, notează el, „un lucru deja înţeles, deja prins în tine, nu mai are nici o importanţă" (Din paharul cu otrava, 1919, p. 93). La întrebarea : ce este scriitorul ? ni se răspunde : „un bolnav care nu îşi poate stăpîni artezianismul gîndirilor şi "revarsă ediţii de dureri prostituate întru hrănirea publicului"(op. cit., p. .10). Desigur, pentru a evita împărtăşirea indiscretă a sentimentului înjosit, scriitorul preferă sa adopte masca cinica, acuplând tragicul şi trivialul, afectând naivitatea copilărească sau construind un simbol grotesc acolo unde am fi aşteptat strigătul durerii, ca un om care şi-ar bate joc de suferinţa lui şi a lumii, pentru a le putea ascunde mai bine. Cînd Scheletul, Domnul Schelet, alegoria lugubră şî voit pedantă a propriei lui conştiinţe, vine să se întreţie cu scriitorul, un zgomot ca de seaune rupte anunţă ivirea lui. „Ah ! scaunele vechi se strică tot ca şi scaunele tinere !" exclamă autorul care se persiflează îndată : „Pentru mine asta e o cugetare". Urmează politeţele întâmpinării: „Vrei să mănînci ceva ? Eşti foarte slab, d-le Schelet." La care alegoria conştiinţei artistului răspunde: „Mulţumim, eu mănânc vorbe. Aî văzut plante care prind muşte, tot aşa eu ma hrănesc cu suferinţe." Şi îndată persiflajul autorului dedublat, înveselin-du-se pe propria-i socoteală : „Obiectai că asta îi stricase dinţii" (op. cit., p. 93). Sub privirile bunei burgheze, madam Turti, care împleteşte la ciorapii ei, o dramă se petrece în viaţa străzii, evocata în forfota ei colorată, cu un farmec asemănător, în multe privinţe, aceluia care ne vorbeşte din picturile de gen ale maeştrilor nordici: „...afară, peste tîrg, pomii îşi lepădau frunzele. Carele cu dovleci şi cu o femeie în vîrful încărcăturii, scîrţîiau spre piaţa cu boi suri ca pavajul. Ordonanţele duc coşniţe cu salaţi în coşniţe de trestie, şi un. boier mare trece spre casă cu un crap gras cu solzi cît băncuţa, începe îmbulzeala trec popi negri, ţărani cu iţari, un rird de fete roşii cu părul zbîrlit pe ochi. D-na Turti se gîn-deşte la ştirile din gazetă — externe sau municipale — ciorapul merge înainte în igliţe. O distrează învălmăşeala de pe stradă. Aleargă un dascăl cu căldaruşa de cositor, trece iar fata cu scurteica în trenţe, ducînd două cearceafuri cu rufe. Vin doi ţărani trăgînd de o frînghie şi de un picior, un porc mare, roz şi păros care se zbate, grohăie şi sparge urechile în gulţaturi. Oamenii răcnesc — porcul chirăie. Fata se sperie. Un camion mînat de un beţiv vine în chiot*- şi în goană. Porcul răstoarnă coşurile. Roţile camionului trec peste 1 fată. Totul dispare. Rămîne norul de praf, frunze şî îmbulzeală" (op. cit., p. 72). Buna madam Turti însoţeşte pe rănită la spital şi mîngîie pe nenorocită deplîngîndu-i soarta care i-a cruţat moartea, cu vorbe în care se amestecă naivitatea si cruzimea personajului, împreună cu acea satiră a milei, indicată de atitudinea autorului: „Nu vorbi aşa, o mustră madam Turti, Dumnezeu e bun, el ne scapă de primejdii, el a făcut să nu mori odată cu porcul, şi să te vindeci chiar de vei rămîne şchioapă* (p. 73). în^ Orfeu sau Povestirea- multelor motive muzicale, se produce încă o dată satira atitudinilor literare: „Cîntă-ne, Orfeu — cîntă-ne însă ceva care să ne biciuiască letargia digestivă — vrem ceva modern, într-un gen inedit cum e cura cu picioarele goale" (p. 138). Situaţiile tipice ale vieţii nu-i mai ajung scriitorului modernist: „O, refrenuri cotîdiane !* exclamă el în stilul lui Laforgue, cu care îl uneşte o comună tendinţă de a se degaja prin ironie de ceea ce sentimental îl angajează mai puternic. în locul oamenilor vii şi al situaţiilor reale, vor apărea astfel fantoşe tragice şi groteşti: Dorela, prinţesa Limonata, pe care o vindecă de lingoare animalul care îi culege un pai din păr, căci, ştiut este că: „Limonata fără pai nu se consumă", joc de cuvinte care bagatelizează cu autoironie subiectul. în căutarea noilor metode literare, Maniu adoptă procedeul simbolist al acumulărilor de imagini eterogene, dar convergente ca sens emotiv, refăcînd o atmosferă unitară. Este vorba, de pildă, de a ni se evoca vraja unei melodii răsunînd dîntr-un clavir ? Mai multe imagini, disparate, dar constituind o atmosferă, vin să-şi ofere serviciile lor : „Muzica era foarte tristă. Era muzica, furtună pe mare şi oa- meni care stau pe dig aşteptând sfărîmături de corabie. Erau dini care tremură în ploaie şi cearceafuri furate de stafii care vor să fie îmbrăcate cuviincios" (p. 87—88). Sau prin a evoca aceeaşi muzică, cu aceleaşi mijloace : „Pianul cîntase sticle de parfum, fecioare care aşteaptă la ferestre de castel pe iubiţii în zale. Pianul cîntase sticluţe de spiţer, doctori care apasă fiecare coastă sa vadă unde este rana" (p. 89). Alteori, cuvintele se înlănţuiesc după raporturi pur sonore: „Evohe î Evohe ! spiritual — elegant — un calmant — senzual" (p. Jt40), în simple asociaţii verbale, cărora este inutil să Ie căutăm un înţeles: „Nu, obiectivul lui era prea subiectivat dependinţelor morale" (p. 141) *şi care uneori duc la jocuri de cuvinte, exerciţii beoţiene cu care autoironlstul se flagelează în voie : „E întors de curînd din Teba augurul nostru, şi e specialist în cartomancie, da consultaţii şi ghiceşte în fundul ceştei — poate mai e o scăpare pentru Euri-dic«— o scăpare de vedere" (p. 145) sau: „Cu ocazia asta bucătarul impuse reforme neşterse de timp sau şervete" (p. 128). Preferind visul, realităţii, şl imaginea nebuloasă, contururilor clare, scriitorul va folosi din belşug, ca atîţi scriitori simbolişti, substantivul derivat din infinitivul verbelor : „împădurirea" în loc de „păduri", „troienîrea" în loc^ de „troiene", „fulguirea" în loc de „fulgi de zăpadă", „vălurirea" în loc de „valuri", „înzăpezirea" în loc de „zăpadă" etc. Cînd scriitorul va nota deci: „De.o parte cobora cîmpîa mlăştinoasă, cu cenuşiul monoton al papurei şi cu nuferi galbeni şi grei, de alta împădurirea tristă şi neagră" etc. (p. 33), pădurea va fi mai bine văzută ca efect pitoresc de ansamblu, ca pată amorfă în peisaj, prin, intermediul substantivului infinitival.1 Mare rol joacă în proza lui Maniu imaginea fantastica, culeasă din tezaurul vechilor eresuri, al legendelor şi basmelor aduse prin el la o viaţă nouă. Iată „potecile ierboase în care noaptea cerbi încăpăţînaţi se izbeau în frunţi pînă în stinsul lunei" (p. 33). Iată un peisaj de toamnă : „Dealurile întind spre nemărginire spinarea lor văruită sau pîntecele întunecos, pe care desţelînarea a brăzdat pătrate şi dreptun- 1 VA aceeaşi forma a substantivului, Ia Macedonski, în expresii, precum : „deţirXriîe de ulip*, .nemărginirile văzduhului" (Intre coteţei. .neaşteptata întrandafirare" {Bucureştii lalelelor) etc. 295 ghiuri. Grădinile de zarzavat au verze albastre bortite şi înfoiate, ca şi cînd în adevăr fiecare ar avea cîte un copil mic — poate doi — aduşi de barza. Ce e sigur, berzele au trecut ca o suliţă prin toamna asta şi s-au înfipt în adîn-cimi." Şi mai departe, odată cu coborirea amurgului de toamnă : „Apele fumegă ca vetre pline de cenuşe albă. La capătul ogorului e un pom bătut de asfinţitul soarelui — şi, cum toamna i-a făcut frunzele de foc, pare o flacără, sau chiar pomul care ardea nemişcat şi din care vgrbea Dumnezeu" (p. 41). înzestrarea vizuală a lui Maniu este una din cele mai de seamă' în epoca imagismului şi unele din viziunile cele maî puternice ale prozei mai noi, însufleţite de tainice înfiorări ale sentimentului, reliefate prin contopirea unor reminiscenţe din lumea basmelor şi eresurilor, le datorăm operei sale cu atîtea repercusiuni în scrisul tinerilor. Cu toate afirmaţiile sale de principiu, prin ironie şi autoironie, _ Maniu introduce în proza sa un accent de luciditate. Atitudinile sale de Pierrot trist sau de Hamlet bufon implică vîvacitaţile minţii. Chiar cînd notează senzaţiile rare ale nevrozei, scriitorul nu se uită cu desăvârşire pe sine. Coborînd sub straturile luminoase ale conştiinţei, el regăseşte apoi miturile subconştientului colectiv, basmele şi legendele. Amator de folclor, de artă şi de pitoresc istoric, el nu ne înfăţişează niciodată spectacolul individului abandonat în întregime delirului subiectiv al subconştientului său. Acesta este maî degrabă cazul omului care se spovedeşte în Paradisul suspinelor, 1930, poate opera cea mai reprezentativă a lui Ion Vinea. Dar scriitorul deşi va nota, după cum singur ne atrage atenţia, „stări supranaturale", „încordarea şi ascuţimea simţurilor", „misticismul nebulos", „risipirea conştiinţei", „viaţa visată asemeni visului de care îţi aminteşti intr-un vis", luciditatea lui în urmărirea acestor stări limi-nare nu se va dezminţi o clipă. Autorul va povesti dîn unghiul subiectului delirant, care găseşte, pentru a-şi exprima stările interne sau viziunile sale, imagini de o mare precizie şi uneori de o rară forţă poetică. Evident, imaginile Iui Vinea apar totdeauna în serviciul analizei, şi ceva din conştiinţa romancierului naturalist trece şi prin proza sa, atunci cînd eroul povestirii sale ni se recomandă ca „un caz inte- resant de umanitate", vrednic deci a fi studiat ca atare. Una din particularităţile cele mai de seamă ale lui Vinea este de a practica analiza cu mijloacele evocării. Dintre cele trei funcţiuni ale prozei literare : povestirea, analiza, evocarea, am văzut că scrisul lui Arghezi dă celei din urmă o dezvoltare aproape exclusivă. Vinea încearcă acum o nouă grupare a elementelor disociate de Arghezi, povestind, dar mai cu seamă analizând cu mijloacele imagistice ale evocării. Imaginile cu funcţiune de caracterizare internă alcătuiesc sectorul propriu luî Vinea într-o hartă stilistică a prozei noastre maî noi. Paradisul suspinelor este confesiunea unui nevropat, un ins purtînd povara unei vechi obsesii erotice nedezlegate, după schemele psihanalizei, scriind cînd în numele său, cînd la persoana a treia, uneori intercaHnd mărturii străine, de-plasîndu-se în diferite niveluri ale duratei, înaintând sau revenind în timp, căci — ne previne autorul în comentarul cu care întrerupe din cînd în cînd confesiunea personajului său — „sensibilitatea dureroasa a eroului s-a lăsat desigur condusă în povestire mai mult de acuitatea impresiilor conţinute, decît de ordinea cronologica şi decît [de] logica expunerii" (p. 23). „Oboseala", „urâtul* sau „timiditatea" ajung să justifice trecerea de la confesiune la naraţiune, vorbirea cînd ttx numele propriu, cînd la persoana a treia, căci, ne asigură autorul, „graiul e un hamac comod în care te întorci pe ce parte îţi prieşte* (p. 25). Disoluţia formelor logice ale compoziţiei atinge odată cu aceasta punctul ei cel mai înaintat. Am spus că, în evocarea stărilor interne, sesizate în planul în care conştiinţa abia mijeşte, Vinea obţine notaţii de o mare putere sugestivă. Iată tăcerea locuinţei în care Darie duce o existenţă părăsită a unui dement: „Timpul zace acolo ca o aşteptare pe urma unei tainice lipse". Cînd i se întîmplă să deschidă uşa vreunei încăperi: „Molii îşi iau zborul lor de flanelă prin amurgi rea stătătoare*. Uneori încearcă să trezească, prin sunetul glasului, ecourile aţipite ale odăii, dar „sunetul s-a poticnit însă printre obiecte, ca un ghem de hîrtie pe covoare şi divanuri* (p. 10). Exista totuşi o rezonanţă a tăcerii şi singurătăţii: „Singurătatea, ca o cutie de violoncel, geme" (p. 12). Cîte o amintire se insi- 296 297 nuează încet în conştiinţă şî „coboară vremile de somn, ca-nn călător într-o luntre". Este ciudat cum se trezesc deodată imagini neatinse, în atmosfera nealterată a trăirii lor din-tîî, „ca blănurile în pulberea polară a naftalinei, ca bijuteriile în catifeaua cutiilor vechi" (p. 15). Uneori, somnul cel moale stinge cu instantaneitate slabele tresăriri* ale acestei conştiinţe : „...Şi somnul şi-abate ciocanul de puf" (p. 28). în casa copilăriei Iui Darie apăruse o femeie tînără, Lia. Doi bărbaţi prinseră „murmurul surd al fîntînii de sînge încuiată în statuia ei vie" (p. 37). Cînd, îz ascunzişul lui, observă cum fluturarea albă a Liei, „cu pasul Iui Isus pe ape", traversează coridorul şi se mistuie în odaia unuia dintre amanţi, „Darie e năbuşit ca într-un sicriu cu garoafe". Tîrzîu bîj-bîie băiatul pe drumul către culcuşul său şi „se ghemuie în aşternutul rece ca luna de la fereastră" (p. 47). Din frigurile care îl zguduie, încet „conştiinţa se regăseşte pe sine şi-şi reia tictacul alene,: ca un ceasornic urnit după ani de tăcere" (p. 48). Copilul îngălbeneşte şi răul care îl mistuie se întinde ca o molimă peste întreaga natură : „Paloarea lui atinse ca o mană grădina, stinse fîntînile, încetini ritmurile" (p. 50). Dar obsesia erotică nu-1 părăseşte pe adolescent şi „castitatea lui Darie ceda ca un bloc de zăpada în care pătrunde sîngele scurs din înjunghierea pe loc a unui animal" (p. 57). Din sugestiile singurătăţii, ale nopţii şi ale tăcerii se încheagă în somnul lui Darie vise stranii, nu vise gnomice, cu tîlcuri alegorice, ci delicate simboluri interpre-tînd senzaţii, vagi stări ale subconştiinţei. Se făcea că rătăcea „cu paşi de pîslă, pe covoarele ruginii ale unui imens palat cu vitraliuri vinete. Lumina care pătrundea în uriaşele încăperi se descompunea funerar, ca într-un crepuscul de risipitoare toamnă, peste grupuri de doamne vîrstnice şi cernite, cari în jurul meselor şopteau, nemişcat. O tăcere de seră sţăpînea din prag în prag pe unde trecea Darie ţntr-o misterioasă căutare..." Dar cuvintele şoptite nu i se lămureau, căci ele pluteau, „fără înţeles, precum fără mireasmă sînt florile covoarelor de lînă". Deodată visul se precipita către sfîrşitul lui: „îndată un ţigan aurar, cu lungi plete de smoală, îi vestea sfîrşitul visului. Alteori, un stol de domnişori în frac, înalţi cît lăstunii, cotropeau în dungi întunecate scările sufletului asemeni bemolilor dintre clape. Darie în- 293 cerca sa alunge aceste viziuni. Senzaţia dulce că e vară şi întuneric îl moleşea" (p. 26—27). întreaga relatare a visului este o poemă cu variaţiuni pe tema negrului, ca simbol al nopţii, al singurătăţii, al tăcerii, efulgurat în viziunea grupului de bătnne doamne cernite, şoptind cuvinte fără înţeles şi în aceea finală a ţiganului aurar sau, cu ritmica precipitata a sfîrşitului, a stolului de domnişori în frac cotropind scările sufletului, ca şirul de clape negre ale bemolilor sub mina prestigioasă a unui pianist. Se îmbină într-o astfel de viziune nenumărate asociaţii şi corespondenţe delicate pe care analiza abia daca le poate cuprinde', dar pe care sensibilitatea sedusă le înregistrează cu siguranţă. Deşi, prin chiar motivele ei, proza lui Vinea presupune suspendarea sau ■ cel puţin slăbirea funcţiunii realului, ea nu va manifesta în mai slabă măsură facultatea eminentă de a nota aparenţa externă. Desigur, imaginile lui Vinea nu vor avea un sens decorativ ; ele nu vor fî notaţiile unui pictor, amator de culori şi de efecte de lumină. Metaforele şi comparaţiile lui vor traduce viaţa adîncă a sentimentului, ca atunci cînd resimţind tot ce e măreţ şi august în trecerea unei nopţi va vorbi despre „carele de palisandru ale nopţii" (p. 17) sau, în simţirea misterului ei religios, va reţine comparaţia neîncercată mai înainte : „Ziua trecu, noaptea sosi iar, grea, ca un patrafir* (p. 21). Maî deseori însă senzaţiile se asociază sau se contopesc în sinestezii ingenioase, după tehnica „ corespondenţelor" baudelairiene, astfel încît aspecte ale ochiului sînt reliefate prin valori sonore sau termice. Iată, pentru tehnica prin care percepe ţîile unuia din simţuri sînt puternic crescute prin asociaţia cu intuiţiile altuia, viziunea unei fîntîni de piatră înviată prin senzaţia frăgezimilor locului: „Curtea e aceeaşi, cu fîntîna de piatră, ca un mormînt spălat de şuvoiul de argint al răcorii" (p. 9). Un foc care prinde să ardă cu putere este resimţit ca ampla armonie sonoră a unei orchestre răsunînd din toate instrumentele ei: „Focul se înteţi şi prinse deplin, ca o orchestră în avînt" (p. 22). Imaterialitatea sunetelor cheamă pe aceea a parfumurilor : „Tălăngi se auzeau dogit. Vîntul le scutura pînă la pridvor sunetul, ca un parfum" (p. 81). Alteori însă se renunţă la mijlocirile comparaţiei şi senzaţiile contopite într-un bloc solidar 299 dau notaţii sinestezice, ca aceasta care traduce experienţa complexă a unei nopţi senine şi umede, prin care vîjîie vîntul: „Străbătui nesupărat curtea de cărbune şi pornii fără ţintă, printre două rînduri de clădiri cu ferestrele în somn. Suspinam uşurat. De-un vînt umed vîjîiau stelele" (p. 22). Stelele care vîjîiau de un vînt umed contopesc sonoritatea, lumina şi frăgezimea într-o trăire complexă şi unică. în grupul fanteziştilor poate lua loc şî Ion Mînalescu, atît prin nuvelele extraordinare ale unei etape mai vechi, cît şi prin contribuţii mai recente, cum este romanul Roşu, galben şi albastru, 1924, povestind împrejurări dîn vremea războiului trecut, în care temperamentul său jovial şl fantast, complăcîndu-se în atitudini cinice, ajunge să-ş! dea deplina expresie stilistică, prin imagini care doresc să înjosească aspectele pe care le evocă, să le prezinte în latura lor ridicolă sau" trivială şi printr-o pornire nestăpânită către divagaţia paradoxală. Fantezia bufonă a lut Mlnuleşcu vede într-o femele „faţa rumenă ca o turtăf dulce spoită cu sirop de zahăr ars, ochii albaştri ca sticlele de apă gazoasă, nasul scurt şi insinuant cu narile vizibile ca două lanterne de automobil şi buzele cărnoase, obraznice şi răsfrînte ca ghizdurile unei fântâni" (p, 15). în timpul unei alarme aeriene i se pare că „gardiştii stau lipiţi de ziduri ca nişte ex-voto-uti pe care poliţia capitalei i-a închinat sfinţilor Constantin şi Elena, patronii Bucu-j reştilor" (p. 30). Soarele apunînd în lunga perspectivă a bulevardului Elisabeta produce următoarea comparaţie : „Bulevardul Elisabeta se întinde drept ca un braţ de altet, în palma căruia soarele pare o portocală de Jaffa" (p. 58). Amintiri artistice se prezintă imaginaţiei estetului, „Gara Mogoşoaia e ticsită de lume. Bărbaţi, femei, oameni maturi şi copii forfotesc, ţinîndu-se de mină să nu şe piardă. Orbii lui Maeterlinck au reuşit în fine sa şe reprezinte şi în România" (p. 6,5). Pictura cubistă a timpului este evocată şi ea, cu sprijinul neaşteptat al unei figuri în text: „în sufletul meu, Bucureştii s-au prăbuşit cu zgomotul surd şi elocvenţa plastică a unui amestec de colori, linii, planuri şi intenţii dintr-o pictură cubistă" (p. 102). Obiectele confortului modern, ale luxului şi ale artei, por- 300 ţelanurile de Sevres, Meissen, Nymphenburg, Alt-Wien şi Kutany, parfumurile lui Guerlain, afişele Ilustrate ale lui Toulouse-Lautrec, ba chiar şi. borcănaşul cu crema Simon sînt elementele unui „hric-ă-brac" în care fantezia Scriitorului culege, dar nu alege. Cînd fantezia încetează sa producă imaginile sale, intervine verva paradoxala, în improvizaţii pe care nu ştim cine le opreşte şi din ce motiv: „Războiul este un obiect de artă, deopotrivă de inutil şi preţios. Un lucru este cu atît mai scump cu cît este mâi rar. Colecţionarii de lucruri scumpe sînt tot atît de rari ca şi darul special de a nu' vedea Ia fel ca toată lumea. Cînd, însă,, oamenii aceştia rari îşi expun colecţiile curiozităţii publice,, mulţimea comună cască gura şi sufletul fiecărui anonim simte nevoia sa se înfrăţească cu a]; celui care poartă cu adevărat un nume. Războaiele sînt ca muzeele naţionale" etc, etc (op. cit., p, 39). Elementele cunoscute ale prozei fanteziste sînt sporite cu aporturi noi şl grupate într-o sinteză personală de scrisul lui Mateiu I. Caragiale. Daca am vrea să stabilim o legătura între Mateiu Caragiale şi tatăl sau, marele , Ion Luca, ar trebui să ne referim în opera acestuia din urmă la sectorul ei fantastic şi pitoresc, în care iau loc povestiri precum Calul dracului Sau Kir lanulea. Uh filon nou, necunoscut Iui Ion .Luca, alimentează îfi .tot cazul creaţia luî Mateiu şi acesta este „estetismul, din care el extrage profuziunea imagistică, pictură lucrurilor, aluzia artistică, expresia sentimentelor stranii.. în Remember, nuvela diri 1924, unde ni se povesteşte sumbra şi enigmatica întîm-plare a tânărului lord Aubrey de Vere, care îşî găseşte moartea într-una din nopţile âncărcate de păcat ale Berlinului de altădată, eroul povestirii âi apare autorului ca o imagine coborâtă din portretele lui Van Dyck sau Van-der-Fae's. Farmecul nordic al acestei figuri ieşea cu atât mai bine în relief, cînd povestitorului i se întîmpla să-1 întâlnească într-o rachierie neerlandeză, adevărat decor din pînzek unui Ruysdael, Van-Brouwer sau Van-der-Hoogh, o încăpere îngustă şi cam întunecoasă, asemeni unei locuinţe de. burgmaistru sau de staroste de breaslă, cu pereţii căptuşiţi cu blane de stejar afumat şi cu poliţe pe cane stăteau înşirate nastrape şi ulcioare de Deelft (p. 38). Visul "fvCĂDÎ K BIBLIOTECA 301 fantastic al povestirii începe sa se ţeasă în acea atmosferă saturata de parfumul băuturilor piperate cu mirodenii din lava si Antife, sub vraja celor şapte mari safire de Ceylan strălucind în degetele straniului Aubrey de Vere. Remember este o poveste de noapte, ca si cealaltă scriere a autorului, Craii de Cttrtea-veche, 1929. Nimeni n->a întrecut pe Mateiu X. Câragiale în descrierea nopţii si amurgului. Uneori ni se evocă „lina boare a asfinţitului (care) legăna ciucurii purpurii ai trandafirilor agăţaţi pe terasa casei din faţa, pur-tîndu-le mireasma pînă la mine. Seara da însufleţire umbrelor, în oglinzi, tainic, treceau fiori" (Ofere, ed. PerpessK cius, p. 36). Alteori este noaptea grea, încărcată de păcate: „Era o noapte de catifea şi de plumb, în care adierea molatecă a unui vînt fierbinte cerca în zadar sa risipească pîcla ce închegase! văzduhul. Zările scăpărau de fulgere scurte, pădurea şi grădinile posace tăceau ca amorţite de o vrajă rea; mirosea a taină, a păcat, a rătăcire. înaintam cu greutate prin întunerecul ce vatuia aleele singuratice, trebuind uneori să mă opresc covîrşit de slăbiciune" (op, cit., p. 44). Alteori este farmecul neliniştitor al unei ferestre luminate strălucind în noapte: „Cheul era pustiu iar casele oarbe. Peste tot ferestrele erau negre, unele fiind însă deschise, se zăreau înăuntru acele lucori posomorite de argint-viu ce rînjesc în oglinzi în întuneric. Una singură de sus se împăen-gina de raze slabe, aceea a unei odăi încărcate de poleieli, unde veghea o lampă aşezată pe un colţ de dulap — mai mult candelă decît lampă — abia lasînd să se cearnă ca înveninată, printr-un înveliş de smalţuri verzi, o lumină înăbuşită, una din acele lumini, cari, după datinele vrăjitoreşti, sînt prielnice duhurilor rele ce rătăcesc în puterea nopţii" (p. 46). Şi mai departe : „Ah! farmecul ferestrelor luminoase în întunecime, cine s-ar mai încumeta a-1 spune după Bar-bey d'Aurevilly î* Dar sectorul imagistic al nopţii nu este singuVul în care reuşeşte Mateiu Câragiale. într-o pagină de mare seducţie stilistica, pe care o împrumutăm Crailor de Curtea-veche, Pantazi îşi povesteşte călătoriile lui şi ceea ce autorul însuşi numeşte „trîmba de vedenii" a acestei naraţiuni, merită sa ne reţină. Este mai întîi peisajul romantic cu ruini : „Străjuiau pe înălţimi nuine semeţe în falduri de iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeaţă surpaturi 302 de cetăţi. Palate părăsite aţipeau în paragina grădinilor unde zeităţi de piatră, în veşmînt de muşchiu, privesc zîmbind cum vîntul toamnei spulberă troiene ruginii de frunze^ grădinile cu fîntîni unde apele nu mai joaca". De-acolo călătorul se îndreaptă spre munţi, unde descripţia foloseşte notaţia organică, în zugrăvirea ascensiunii către „ameţeala aprigă a culmilor, (de unde) lăsam în urma noastră înflorite poiene, urcam prin brădet. ...La picioarele noastre, între costişe pleşuve şi dîmburi încomate de codri stufoşi, văile se aşterneau de-a lungul albiei şerpuite a rîurilor ce se pierdeau departe, în aburul cîmpiilor grase." Şi în tăcerea locurilor înalte, deodată senzaţia auditivă se instalează cu putere ^ „Un hing freamăt se înălţa ca o rugăciune". Curînd .însă iarna începea să viscolească şi să geruie şi călătorul se îndrepta către Sudi spre locurile denumite în stil clasic-abstract: „ţărmurile lăudate ale mărilor elene şi latine", unde îl înrimpină mai întîi ispitele mirosului: „Mireasma florilor de oleandru se aşternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoşi". Şi de unde chipul omului lipsea şi din peisajul romantic al ruinelor şi din viziunea culmilor imaculate, el apare acum, în pictura Sudului, ca în frumoasa evocare dalmatină, spicuită mai sus în descrierile lui N. Iorga : „O grecoaică ne zîmbea dintr-un pridvor per-deluit de iasomie". Forfota omenească a porturilor din miazăzi se asociază: „Ne tocmeani cu neguţătorii armeni şi jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce în tractire afumate unde jucau femei din buric. Ne ameţea forfoteala pestriţă din schelele scăldate în soare cu legănarea molcomă a catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite ca nişte cadîne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja albastră a Mediteranei pînă cînd, copleşiţi de toropeala cerului său de smalţ şi înăbuşiţi de vîntul Libiei, ieşeam la ocean". Drumul ducea mai întîi spre Nord, unde din jocurile umezelii cu lumina se vedea.cum „razele piezişe dau-reau viu burhaiul, destrămau tortul brumelor în toate feţele curcubeului şi erau, la fel niciodată, împurpurări grele în asfinţit, aproape străvezimî viorii şi sure în serile lungi de vara, feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nămeţilor de gheţari". Şî după această viziune a Nordului 303 oceanic, în care apare şi evocarea panoramica prin substantivul infinitival (nămeţiri), întîmpinată atîţ de des Ia Maniu, căile Oceanului cotesc către Sudul exotic, spre ostroavele Antile şi, mai departe, către ţărmurile indiene şi chinezeşti, unde sunetul clopoţeilor dîn pagode produce aceasta bogată aliteraţie: „Vîntul fierbinte alinta lin clopoţeii argintii al pagodelor, înclina foile late de.pHbani". îmbelşugatele pagini din care am spicuit (op. cit., p. 89 urm,) şi care conţin ca o chintesenţa a descripţionismului exotic, aşa cum de Ia Alecsandri şi lorga nimeni n-a mai încercat, sînt compuse cu mijloace de evocare în acelaşi timp romantice prin profunziunea culorii, dar şi clasice prin mulţimea epitetelor generale: „ruine semeţe, lung freamăt, locuri triste, lina tăcere" etc. şi prin armonioasele cadenţe oratorice ale perioadelor ample, bine echilibrate. Elev al lui Anghel Demetriescu, al cărui învaţămînt va fî fost operant nu numai în latura remarcată a interesului pentru istoria naţională temperament paseist în mai multe feluri, complăcîndu-se să reînvie ceva dîn fastul stilistic aj momentului lui Odobescu, Mateiu I. Caragiale ne vorbeşte desigur şi prin reluarea vechilor şi nobilelor procedee ale retoricei clasice, în care a turnat un conţinut romantic prin culoare şi modern prin straniul sentimentelor încercate. Tabloul se complică mai mult considerând mai de aproape opera capitală a lui Mateiu Caragiale. Craii de Curtea-veche este o încercare de restituţie a vechiului regim în declin, construit pe opoziţia simetrică a două categorii: vechea aristocraţie, în faza ei de disoluţie boemă şi estetă, perpetuând amintirile de trufie ale sîngelui cuceritor, a anticelor „stirpe" domnitoare, după cum sună cuvîntul deseori şi în mod caracteristic întrebuinţat, într-o viziune a istoriei care aminteşte pe Gobineau, lume reprezentată prin Paşa-dia şi Pantazi, apoi lumea noua înfăţişată printr-un exemplar infam, numitul Pirgu, asociat marilor orgii şi intenselor visări ale precedenţilor, poate din obscura atracţie a acestuia către tipul superior de umanitate, dar mai sigur din pornirea amarnică şi deznădăjduită a acestui tip de a 1 Cp. Prefaţa d-Iui Perpesricius, la Opere, 1936, p. 21, unde se face şi apropierea dintre schiţele pregătitoare ale Crailor ţi nuvelele istorice ale lui Odobescu. degusta în tovărăşia infamă spectacolul apusului său tragic şi măreţ. Ce este nobil şi trufaş este bun ; ce este plebeian şi laş, este rău. Acest maniheism moral, în spiritul nu numai al Iui Gobineau, dar şi al unui Nietzsche, se rezolvă în apoteoza visului gnomic, povestit cu grandoare către sfârşitul cărţii, frumos moment al prozei fanteziste, în care craii de Curtea-veche, Paşadla şi Pantazi, împreuna cu autorul, întreprind călătoria din urmă, pe punţile arcuite spre Eternitate, precedaţi de danţul scălăinbăiat al lui Pirgu : „...Răscumpăraţi prin trufie, aveam sa ne redobîndim înaltele locuri" (p. 186). Dar acestui maniheism moral, distingînd limpede între bine şi rău, îi corespunde şi un maniheism al vocabularului, din care scrisul lui Mateiu Caragiale îşi pri^-meşte una din peceţile ei stilistice cele mai izbitoare. Poate nu există o altă operă a literaturii romane care, deopotrivă cu Craii de Curtea-veche, să fie construit mai limpede din resursele contrastante ale lexicului. De o parte, noţiunile împrumutate vieţii nobile şi curate a spiritului: «grav*, „nobil", „pur", „venust", „demnitate", „mărinimie", „avînt", „duh", „nostalgie", „fermec" etc., de cealaltă pane, termenii josniciei, ai urîţeniei fizice şi morale, ai viciului şî mişelniciei, culeşi din argot~u\ mahalalelor sau dintr-un vechi fond de turcisme, care ne aduc curioasa dovadă ca vechea influenţă a împrumutat limbii noastre multe din nuanţele dispreţului: „trăsneli", „toane", „beteşuguri", „spurcat", „scirnav", „mardeiaşi", „târfe", „codoşi", „ţaţe", „teleleici", „sanchiu", „rable", „geamale", „baldîre", „balcîze" etc. Puterea de a adora şi aceea de a urî şi, mai cu seamă, de a dispreţui sînt cei doi afluenţi care se varsă în albia Crailor de Curtea-veche. Iată, la cîteva pagini unul de altul, portretul eroului mult iubit, al lui Pantazi, şi acela al personajului în care se concentrează toate resentimentele aristocratice ale autorului, Pirgu. Perechea lor este deopotrivă cu aceea a lui Prospero şi Caliban în Furtuna Iui Shakespeare. Pantazi apare într-un cadru de grădini, ca într-unui din portretele Renaşterii, în care armoniile serii se rostesc încă o dată : „în apriga înviorare a verdeţii bete de umezeală şî pustie cu desăvîrşire, grădina dezvelea spre seară, cînd se însenina vremelnic, frumuseţi nebănuiţe. Şi în cea mai minunată dintre seri, avui pe podul cel mare 304 20 - Opeie, voi. V - c. 1/811 305 al lacului plăcuta surprindere de a-mi regăsi amicul. Rezemat de şubredul parmalîc, el îşi aţintea privirea asupra albei scînteieri a luceafărului răsărind" (p. 87). Vorbirea lui înflorită şi savantă de om, „adăpat la izvorul tuturor cunoştinţelor", „împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori culese din literatura tuturor popoarelor* (p. 89), sună ca o muzică : „vorbea măsurat, şi rar, împrumutînd spuselor cît de neînsemnate farmecul glasului său grav şi cald, pe care ştia să-1 mlădieze şi să-1 învăluie, să-1 urce sau să-1 coboare cu o fericită măestrie. L-am însoţit ascultîndu-1 cu o J)lă-cere crescîndă în umbra acelei seri aproape mistice căreia el îi răsfrîngea în ochi albastrul adînc şi în întreagă făptura sa liniştea nesfîrşită" (p. 87). Pirgu apare într-acestea1 în tovărăşia luî Paşadia, „mai tînăr mult (decît acesta), coclit însă şi buhav, (legănînd) pe nişte picioare subţiri arcuite în afară o burtică ascuţită, oglindea pe faţa-î rînjitoare şi botoasă josnicia cea mai murdară. Cel dinţii, foarte rece, îşi rotise încet privirea posomorită pe deasupra capetelor, celui de al doilea îi jucau fără astîmpăr ochişorii vioi şi refecaţi sclipind de vicleană răutate. în tot, impresia ce o da acesta din urmă era numai în paguba Iui, iar alăturarea de domnul cel trufaş făcea să-i reiasă şi maî respingătoare mutra obraznică de marţafoi* (p. 95). Şi cînd în grupul eferoclit, craii de Curtea-veche încep să depene firul visărilor lor de esteţi, din vremea Craiului-Soare, cu Berwîck la KehI şi cu Coigoy la Guastalla, din aceea a „dulceţii traiului", la Herrenhausen, la Schonbrunn şi la Ermitage, cînd craii se războiau pentru Rameau şi pentru Gluck, Pirgu le taie vorba sastisit: „Ia maî lăsaţi, nene, ciubucele asţea,_ să mai vorbim şi de muieri*. Acele care îi trebuiau lui Pirgu, manifestînd respingere pentru tot ce e „venust şi pur", erau „femei schiloade, ştirbe, cocoşate sau borţoase şi mai ales peste măsură de grase şi de trupeşe, huîdume şi namile rupînd cîntarul la Sfîntul-Gheorghe, geamale, bal-dîre, balcîze" (p. 104). Riscul literar al acestei descrieri este compensat prin jocul alternanţelor şi nici un alt scriitor nu l-ar mai putea încerca vreodată, dacă, asemeni lui Mateiu Câragiale, n-ar dispune de puterea ascensiunii lui către înaltele trepte ale fervorii lirice şi de acea virtute a dispreţului care se lasă parcă hipnotizată de ceea ce o stîrneşte şi o întărită mai aprig. XII ROMANCIERII (AL TREILEA REALISM) IONEL TEODOREANU, EM. BUCUŢA, CEZAR PETRESCU, GIB I. MIHĂESCU, CAMIL PETRESCU Impresia pe care a făcut-o Ion al lui Rebreanu, urmat Ia scurte intervale de celelalte romane ale autorului, a produs între prozatorii noştri o emulaţie, pe sugerează încetineala însăşi a jalnicului convoi: „Trei sute din acei nenorociţi fură duşi în triumf înaintea locuinţei ambasadorului împărătesc ; înaintea lor nişte muzicanţi cari făceau să se auză muzicele cele mai barbare; apoi o trupa cu armele cîştigate; pe urmă veneau carăle încărcate cu prada, şi, în sfîrşit, nenorocitele jertfe ale robiei: oameni, femei, copii şi bătrîni erau împinşi înainte cu izbiri tari de bice;sau de toiege, ca nişte turme de vite proaste, în mijlocul chiotelor de bucurie sălbatică ale turcilor, spre a fi vînduţi în târg." Tabloul intrării lui Mihai în Alba-Iulia este menţinut la modul istoric şî arheologic prin descrierile amănunţite ale alaiului domnesc şi ale costumului domnitorului. Viziunea h-are destulă concentrare şi putere evocatoare. în schimb tabloul aducerii capului lui Andrei Bathory este o adevărată scenă dramatică din care nu lipseşte nici gruparea personajelor, nici dialogul, nici indicarea expresiei, a mişcărilor şi gesturilor lui Mihai, adică ceea ce s-ar putea numi jocul său scenic : „Puseră capul pe masă şi Mihai cătă puţin la, dînsul în tăcere pînă cînd, văzînd pe doamna Stanca ce era lîngă dînsul înecîndu-se în lacrimi, o întreba pentru ce plînge ? — Pentru că, răspunse aceasta miloasă şi simţitoare femeie, aceea ce i s-a întîmplat lui se poate întîm- pla şi ţie sau' acestuia — arătînd pe fiul sau Pătraşcu. Această vorbă pătrunse inima oţelita a asprului domn şi-i aduse aminte nestatornicia lucrurilor omeneşti. Cuprins de milă, el plecă capul cu întristare, lacrimile deodată îmbrobodiră fulgerarea ochilor lui şi din inimă strigă: — O, săracul popă ! săracul popa !" Aceste tablouri şi altele, destul de numeroase în Istoria românilor sub Mihai-vodâ Viteazul, vădesc talentul vizionar al lui Bălcescu, darul său de a întocmi imagini şi de a le însufleţi. Nu este de mirare, deci, ca pictorii s-au putut inspira uneori din paginile lui Bălcescu. Au devenit populare compoziţiile lui Theodor Aman .şi G. D. Mhrea pe tema aducerii capului lui Andrei Bathory. într-o recenta comunicare academică s-a făcut chiar Ipoteza că Theodor Aman pregătea o serie de ilustraţii pentru Istoria românilor sub Mihai-voda Viteazul, după cum o dovedesc copiile luî de pe stampe reprezentând ostaşi turci şi costumele epocii luî Mihai, copii Intrate de curîhd în colecţia Academiei R.P.R. Valorile plastice ale naraţiunii lui Bălcescu n-au întârziat astfel să atragă atenţia pictorilor şi să le inspire opere care au contribuit la întemeierea genului picturii istorice în mişcarea noastră plastică. Bălcescu n-a fost un pictor al naturii. Talentul peisagistic, atît de dezvoltat la urmaşul său Al. Odobescu, este mult mai puţin însemnat Ia el. Omul, şî nu natura, alcătuieşte obiectul interesului său de moralist şi al viziunii sale de scriitor descriptiv. Cînd ajunge a descrie Valea Călu-gărenilor, locul marii bătălii a lui Mihai, autorul nu găseşte decît Indicaţii oarecum topografice : „Drumul care merge de la Giurgiu spre Bucureşti trece printr-o cîmpie şeasă şi deschisă afara numai într-un loc, două postii departe de această capitala, unde el se află strîns şl închis între nişte dealuri păduroase. între aceste dealuri este o vale largă numai de un pătrar de mii, acoperită de crîng, pe care gîrla Neajlovu-luî ce o îneacă şî pîraiele ce se scurg din dealuri o prefac într-o baltă plină de noroi şl mocirla." Altfel, pentru determinarea scenei naturale a luptei, nu ni se dau decît sumarele indicaţii: „în sfîrşit, soarele veni .să lumineze această mare zi", sau: „Sta să apună soarele după orizon", sau: „Cînd începu a se face ziuă" etc. 348 349 O singură dată ne-a oferit Bălcescu o mare pagină descriptivă, la începutul cărţii a patra a Istoriei românilor sub 1 Mihai-voda Viteazul; descrierea Ardealului. Totuşi, nici pa- -gina aceasta, pe drept cuvînt renumită, nu este a unui ochi peisagistic, adică a unuia care porneşte de la o impresie individuală şi unica.1 Pagina este mai mult a unui geograf, prin sistema cu care porneşte de la descrierea reliefului natural, pentru a trece la acea a florei, la unele detalii ale faunei şi la enumerarea bogăţiilor subsolului. Podişul Ardealului este văzut din perspectivă de pasăre : „Un brîu de munţi ocoleşte, precum zidul o cetate, toată această ţară, şi dintr-însul, ici-colea, se desfac, întinzîndu-se pînă în centrul ei ca nişte valuri proptitoare, mai multe şiruri de dealuri nalte şi frumoase, măreţe pedestaluri înverzite, cari varsă urnele lor de zăpadă peste văi şi peste lunci." Natura vegetală şi animală este evocată prin notaţiile : „Păduri stufoase, în care ursul se plimbă în voie ca un domn stăpî-nitor, umbresc culmea acelor munţi. Şi nu departe de aceste locuri, care îţi aduc aminte natura ţarilor de miazănoapte, dai, ca la porţile Romei, peste cîmpii arse şi văruite, unde bivolul dormitează alene." Văzut mai de aproape, peisajul Ardealului este prezentat prin alăturarea tipurilor Iui: „stînci prăpăstioase, munţi uriaşi a căror vîrfuri mîngîie norii, păduri întunecoase, lunci înverzite, livezi mirositoare, văi răcoroase, gîrle a căror limpede apă lin curge printre cîmpiile înflorite, pîraie repezi care, mugind groaznic, se prăvălesc în cataracte printre acele ameninţătoare stînci de piatră care plac vederii şi o spăimîntează totdeodată." Este un peisaj generalizator şî compus, care nu pictează un singur aspect particular, ci întruneşte impresii tipice, graţioase şi sublime. Scriitorul nu întrebuinţează epitetul care pictează, ci pe acela general şi ornant : munţi uriaşi, lunci înverzite, văi răcoroase — ca autorii clasici. Mai atingător este Bălcescu cînd revine la naraţiunea împrejurărilor omeneşti, în multiplele episoade care dau varietate şi mişcare povestirii sale. Anecdota cu Ali-Gian şi omul său de încredere, Românul, care îl previne printr-o 1 Pagina aceasta împrumuta, dealtfel, unele din elementele ei lui A. de Gerando: La Transilvanie et ses bab'ttants, Paris, 1845, după cum a arătat V. Guţu într-o cercetare recentă. indiscreţie cinstită şi măsurată de masacrul ce se pregătea în oraşele ţarii; episodul morţii lui Murad III, minat de melancolia şi ^ superstiţiile lui; uciderea fraţilor lui Moha-tfţfd^III; episodul Măriei Putoianca, războinica în haine bărbăteşti-vulturul căzut în tabăra lui Sigismund Bathory ; întregul episod ^al Iui Răzvan, viteazul domnitor de origine ţigană, care află moarte nevrednică de sine în ţeapă ce-i pregătise ^crudul Ieremia Movilă; multele descrieri de lupta în care sînt^ arătaţi eroi în acţiunile lor individuale, ca în Iliada, dar şi mişcările colective ale armatelor întregi — toate aceste episoade şi nenumărate altele fac ca Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul să fie citită ca un poem eroic. Portretul, tabloul şî episodul fiind principalele categorii narative ale lui Bălcescu, este necesar să vedem procedeele întrebuinţate în genere în acestea. Bălcescu povesteşte mai ales la perfectul simplu. Am întîmpinat însă, într-unui din tablourile analizate mai sus, prezentul istoric, adică acel timp care are virtutea de a ne aduce în faţă şi cu o vioiciune mai mare faptele pe care le exprimă. Exemplele de prezent istoric în scrierile lui Bălcescu sînt nenumărate. Vom cita numai cîteva: „Turcii, Ia lumina flăcărilor care ardeau conacele^ lor, se deşteaptă îngroziţi şi, pe jumătate îmbrăcaţi, aleargă şi se adună la palatul emirului, cu hotărîre de a se apăra pînă la moarte." Un altul: „Tot în acea lună, o ceată de români aflara prin spioni că Sinan se întoarce de la Belgrad Ia Constantinopol cu multe bogăţii, răpite maî toate de la duşmani. Românii trec în Bulgaria, îi pîndesc calea în munţii Emului şi năvălesc fără veste asupră-î." Altul : „Garnizoanele turceşti năvălesc în această ţară, cuprind Iofo şi şapte sate dinprejur, unde trec tot prin foc şi sabie, şi duc pe locuitori în robie" etc. Un efect special obţine Bălcescu atunci cînd alternează prezentul istoric cu forme ale trecutului, întrebuinţînd prezentul pentru a exprima acţiunea eroului preferat şi pe care doreşte s-o pună într-o lumină mai vie, folosind trecutul pentru a exprima faptele personajelor a căror acţiune doreşte s-o comprime într-un plan de importanţă secundară-Naraţlunea dobîndeşte astfel o structură făcută din două planuri, dintre care unul mai leliefat şi altul mai adînc. Am numit altă dată acest efect de stil tehnica basoreliefu- 350 351 lui. Iată cîteva exemple de basorelief în Istoria românilor sub Mihai-vodâ Viteazul: „Turcii din acest oraş, aflînd de sosirea _ românilor, se grăbiră a trece Dunărea si le ieşiră în întîmpinare, dar românii îi bat şi îi trec Dunărea, tăîndu-i în goană foarte rău pînă la Hîrşova, pe care o dau prada focului." Altul: „Sinan-paşa, văzînd retragerea românilor, luase inimă şi vrea a-i desface şi a-i reschira de tot. Spre acest sfîrşit, în capul rezervei sale, el umbla a trece podul spre a izbi pe ai noştri în frunte... în vreme ce Hasan-paşa şi Mihnea-vodă... alergau prin pădure sa-i lovească pe la spate. Mihai, atunci... trimite pe căpitanul Cocea... Albert Kiraly aşaza cele două tunuri ce redobîndise de la turci... şi stă gata a trăsni pe duşmani..." etc. Tot în legătură cu întrebuinţarea timpurilor verbale se cuvine să amintim şi un alt efect stilistic al scriitorului, observat, de asemenea, altă dată : folosirea aşa-numitului prezent etern, adică acela care exprimă o concluzie generală a unei desfăşurări de fapte, cu intenţia de a sublinia valoarea ei veşnica. Astfel, la sfîrşitul unui pasaj în care autorul povesteşte căderea domnului moldovean Aron-voda, dar şi dezvoltarea evenimentelor împotriva acelora care provo-casera această cădere, scriitorul îşi încheie povestirea sa cu o^ maximă la prezent: „Astfel dreptatea dumnezeiască scoate răsplata unei fapte dintr-însa chiar." Un alt exemplu de prezent etern întîmpinăm la sfîrşitul episodului care narează viteaza şi uimitoarea carieră a lui Razvan : „Născut ţigan, dintr-un neam osîndit de veacuri la robie, el fu încă o dovadă puternică că în ochii providenţii nu sunt popoare alese şi popoare osîndite, că ea răspîndeşte deopotrivă îndurările sale peste toţi oamenii" etc. Cum scriitorul a dat nu numai naraţiuni, dar şi descrieri, adică portrete şi tablouri, este interesant de văzut care sînt procedeele lui cele mai obişnuite şi în aceste împrejurări. Tre- 1 buie observat că, deşi trăind în romantism, adică într-o epocă în care paleta scriitorilor s-a încărcat de culoare şi modurile figurative ale exprimării au luat o mare dezvoltare, Bălcescu rămîne un scriitor sobru, fără exuberanţă coloristică şi imagistică. Niciodată Bălcescu nu notează vreo culoare cum face cu atîta plăcere Alecsandri care în Călătoriile sale revarsă pe paleta lui toate bogăţiile curcubeului. Comparaţiile lui sînt mai degrabă sărace : încursul unei lupte tătarii sînt: „ca şi nişte mistreţi izbiţi". Altă dată românii sînt: „ca nişte uriaşi" ; altă dată : „ca nişte zmei" ; trupele lui Mihai sînt: „ca un zid de piatră tare". Cîn ta neţul gloriei trecute Vasile Cîrlova a strălucit: „ca o cometă trecătoare" etc Nici metaforele lui Bălcescu nu sînt mai surprinzătoare : „licoare de pace", „torţa vechilor uri", „briliantul cel mai strălucit al cununei gloriei române". Metonimiile clasice sînt prezente : „a se bate cu ferul", „a scrie cu sabie şi sînge" (o pagina a analelor) etc. Epitetele lui Bălcescu sînt şi ele destul de generale : „neînspăirnîntatul voievod", „mărinimosul domn" ; dar şi: „crudul Filip", „meşteşugitul vizir", „îndărătnicul voinic Albert Kiraly", „bănuitorul tiran Alexandru" etc. Cu aceste din urma epitete atingem unul din procedeele cele mai izbitoare ale lui Bălcescu : caracterizarea psihologică. Scriitorul nu povesteşte nici un fapt fără a nu-1 pune în legătură cu psihologia omului care îl execută: „Ţipetele jertfelor turcilor pătrunseră pîna în cabinetul lui Rudolf II şi deşteptară indolenţa sa". Sau : „Posomorit şi tăcut (Mihai) se depărta de toţi cei ce erau pe lîngă^ dînsul spre a se gîndi zi şi noapte la mijloacele de a mîntui naţiasa". Sau: „Bathory... nu se prileji a răspunde cererii şi dorinţei domnilor români, căci ocupaţia viitoarei sale nunţi ocupa atunci cu totul duhul său atît de uşurel". Sau : „Noul sultan (Ma-homed III) era un prinţ crud, afemeiat şi înmuiat de tot prin plăceri, cari îl făcură de pierdu înfocarea ce avea mai întîi spre război." Un alt procedeu care dă culoare stilului, în lipsa rma-ginilor propriu-zise, sînt comparaţiile căutate în istoria veche, procedeu umanistic păstrat în tot timpul clasicismului. Scena dezarmării gîdelui aduce următoarea comparaţie: „Astfel, în acele mari timpuri bătrîne, un Cimbru barbar se înfiora de vederea măreaţă a lui Mariu şi nu îndrăzni a ucide pe acel ce zdrobise tot neamul lui." Călugărenli sînt: „Termopile ale românilor", Mihai: „precum odinioară semizeii cîntaţi de nemuritorul Homer, alerga într-o parte şi în alta prin tabăra turcească". Plînsul lud Mihai la vederea capului lui Andrei Bathory cheamă, de asemenea, amintirea antică: „Astfel plînse marele Cezar cînd văzu înainte-i capul duşmanului sau Pompei". Sinan este : „un Mariu al 352 tt - Opere, voi. V - c. 1/8U 353 turcilor". Sau : „Poporul nostru a avut şi el Grahîi lui". Curajul şi eroismul îi dădea românului: „un caracter vrednic de timpurile antice". Draparea în costum antic a fost un procedeu obişnuit al scriitorilor şi oratorilor revoluţiei franceze: „Ce sunt cele cîteva picături de sînge pe care populaţia le-a pierdut pentru a-şi cîştiga libertatea, exclamă odată Jean-Paul Marat, pe lîngă torentele pe care je-au vărsat un Tiberîu, un Neron, un Caligula, un Caracalla, un Commodus !" Poporul poate fi adeseori înşelat prin simple cuvinte: „Romanii nu-i acordară lui Cezar, sub titlul de imperator, puterea pe care i-o refuzase sub acel de rege ?" împreună cu atîtea elemente a?e culturii lui este probabil ca Bălcescu a găsit în scrierile revoluţionarilor procedeul comparaţiilor şi invocarea amintirilor antice în scopul exaltării patosului republican. întocmai ca istoricii antici, ca Salust, ca Tîtu-Liviu şi Tacit, Bălcescu a introdus discursul în istorie, adică a pus în gura personajelor sale, prin vorbirea directa sau indirectă, discursuri fictive, menite să rezume o situaţie sau sa arate ideile acestor personaje. Discursul lui Sigismund către nobilii care se opuneau acţiunii contra turcilor este redat prin vorbire directă : „Sigismund zicea: — La ce a slujit pîn-aci pacea cu turcul ? A obicinuit pe nesimţite popoarele noastre nenorocite a se îngreuia cu un jug greu şi nesuferit. Mai bîne dar să-1 scuture şi a se uni cu împăratul şi ceilalţi prinţi creştini, şi a se lepăda de alianţa cu turcii pe atît de ruşinoasa, pe cît e şi de primejdioasa pentru mîntuire..." Tot în vorbire directă e şi discursul lui Sigismund care justifică abdicarea lui. Dar discursul lui Mihai către armatele sale, pentru a le convinge de necesitatea acţiunii ce trebuia începută şî pentru a le înflăcăra, este redat prin vorbire indirectă : „Apoi, îndreptîndu-se cătra dînşiî, le zise : să-şi aducă aminte de vechea lor vitejie, căci ocazia de acum este frumoasă, şi de o vor pierde anevoie o vor mai căpăta. Turcii, le zicea el, sunt uimiţi de atîtea pierderi: cetăţile lor din toate părţile sunt cuprinse ; din cîte capete au avut armatele lor, numai unul a rămas care mai îndrăzneşte a ţine frunte creştinilor ; că cu dînsul au a se lupta, şi gloria d-a-1 birui va fi foarte mare" etc. 354 Ideile se înşirufe astfel în ordine, argumentele se grupează după însemnătatea lor, şi scriitorul, atribuindu-te eroilor, le topeşte în naraţiunea sa, în loc de a le produce în forma teoretica a unei analize a situaţiei. Prin discursurile lui fictive, Balcescu doreşte sa rămînă un povestitor, chiar atunci cînd ne oferă rezultatele cercetării sale de istoric. Am spus mai sus că tablourile luî Bălcescu sînt subliniate de atitudinea autorului faţă de modelele lui. Afirmaţia poate fi repetata pentru toate celelalte categorii narative ale operei sale. Bălcescu nu este un scriitor indiferent faţă de temele pe care le tratează. El este un scriitor partizan, un scriitor care, după cum am văzutj pune cercetarea sa în,serviciul hiptei pe care o duce pentru independenţa şi libertatea românilor, pentru scuturarea jugului care apasă asupra iobagului român. Această poziţie îşi află echivalentul lingvistic în mulţimea frazelor exclamative din operele lui. începutul Istoriei romanilor sub Mihai-vodă Viteazul are caracterul unei invocaţii: „Timpuri de aducere aminte glorioasa ! Timpuri de credinţă şi jertfire!" exclamă scriitorul. în descrierea luptei de la Călugăreni, scriitorul se opreşte pentru a exclama : „Aceasta fapta eroică înfiora pe turci de spaimă, iar pe creştini îi însufleţeşte şi îi aprinde de acel eroic entuziasm, izvor bogat de fapte minunate. Şi cum n-ar fi crezut ei că pot face minuni cu un astfel de general şi cu asemenea pilde ce le da !" Marele număr de fraze exclamative, întrebuinţate dealtfel şi de cronicari, împrumută scrierilor luî Bălcescu coloratura lor oratorică şi ne conduc către cealaltă categorie mai de seama a operelor sale, către discurs, către disertaţia oratorică, ale cărei procedee urmează să le vedem acum. înţelegerea celor mai multe dintre studiile Iui Balcescu, precum Despre starea socială a muncitorilor plugari, Drepturile românilor către Înalta Poartă, Despre împroprietărirea ţăranilor, Mersul revoluţiei în istoria românilor, Trecutul şi prezentul etc, înţelegerea tuturor acestora ca nişte disertaţii oratorice, ca nişte pledoarii pentru cauze sociale şi politice, nu poate fi contrazisă dacă luăm seama la stilul şi compoziţia lor. Bălcescu dă paginilor sale temelia puternică a izvoarelor şi faptelor pe care le cercetează cu metoda unui istoric, dar le animă prin pasiunea şi înflăcărarea sa revoluţionară. Chiar într-un studiu cu aparente scopuri pur documentare, precum 355 Puterea armată si arta militară de la întemeierea principatului Valabiei pînă acum, după ce stabileşte existenţa armatei naţionale, „ridicarea gloatelor", în trecutul principatului Valahîei şi marele număr al trupelor pe care domnii munteni le puteau ridica încă din veacul al XlV-Iea, scriitorul Izbucneşte pentru a scoate îndemnuri adresate vremii lui : „Ce materie dureroasa de gîndîre ! Românii încă din veacul al XlV-lea, pe cînd toată Europa era cufundată în barbarie, aveau nişte instituţii cu cari în acele vremi ar fi ajuns o naţie puternică în Europa dacă unirea ar fi domnit între dînşii ! Fie ca rătăcirile părinţilor noştri să ne slujească de pildă precum virtuţile lor de îndemn !" Către sfîrşitul studiului Despre starea socială a muncitorilor plugari, scriitorul făgăduieşte a reveni asupra subiectului : „vom judeca (atunci) Ură patimă şl părtinire". Formula este a lui Tacit: „sine ira et studio". Dar lipsa patimii şi a părtinirii nu este pentru Bălcescu atitudinea nepăsării, a abstragerii din temă, ci dreapta împărţire a blamului şi aprobării, inspirate de tendinţele lui : „Vom plăti tributul nostru de laudă sau de hulă la cei ce le-ar fi meritat." Dezvoltarea ideilor în disertaţiile oratorice ale lui Bălcescu tinde, deci, totdeauna sa dovedească legitimitatea unei cauze. Scriitorul nu expune, ci demonstrează. Ideile nu se înşiră la el pentru a reconstitui numai unele stări ale trecutului, ci şi pentru a scoate din ele o linie de dezvoltare care se prelungeşte în cauza pe care o reprezintă şi pentru care luptă el acum. Argumentarea lui este prin excelenţă oratorică şi scrierile lui sînt, în cea mai mare parte, discursuri. Prezenţa luptătorului în fiecare pagină a acestor scrieri explică marele număr al exclamaţiilor sale. Acestea sînt uneori invocaţii : „Călugăreni ! Termoplle ale românilor ! Cîte inimi nu tresar la suvenirea ta ! Cîte suflete nu aprinzi ? Cîte braţe nu armezi !" Alteori exclamaţiile apar ca apeluri sau ca îndemnuri la luare-aminte : „A crea o naţie ! O naţie de fraţi, de cetăţeni liberi, aceasta este, români, sfînta şi marea faptă ce Dumnezeu ne-a încredinţat. în zadar veţi îngenunchea şi vă veţi ruga pe la porţile împăraţilor, pe la uşile miniştrilor lor. Ei nu vă vor da nimic, căci nici vor, nici pot. Fiţi gata, dar, a o lua voi, fiindcă împăraţii, domnii şi boierii pămîntului nu dau fără numai aceea ce le smulg popoarele." Alte exclamaţii aduc expresia aprecierii sale istorice. Ce a fost vechea orînduire de stat a boierilor ? : „Mare şî monstruoasă clădire de tiranii, puse una asupra alteia şî toate rezemate şi apăsînd pe popor, pe ţăranul muncitor !* Frazelor exclamative II se asociază cele interogative. Acestea din urmă sînt menite să introducă o temă nouă. După ce arată tirania clasei boiereşti, disputînd puterea vechilor domnitori, oratorul se întreabă: „Cine va zdrobi această tiranie ? Cine va nimici această clasa de apostaţi care, ieşind din sînul poporului, robi pe fraţii şi părinţii lor şi batjocori omenirea ?" Răspunsul este dat numaidecît, şi, odată cu el, o nouă temă şl o nouă etapă a discursului se, impune : „iată că izbînditorii poporului sosesc : sunt şi ei nişte robi, şi pentru ca pedeapsa şî ruşinea să fie mai mare sunt nişte robi străini." Alteori frazele interogative sînt întrebări retorice', adică cele care impun răspunsul pe care oratorul îl aşteaptă de la ascultătorii săi : „Cine nu s-a entuziasmat cetind bătăliile lui Mihai ? Cine n-a admirat geniul şi bărbăţia lui ?" Entuziasmul şi admiraţia pentru figura lui Mihai sînt unanime. Alteori, în fine, întrebările sînt forme ale exclamaţiei, îndemnuri Ia examinarea propriei conştiinţe: „Cine, privind starea prezentă a românilor, nu s-a simţit pătruns de durere ?... Pentru ce această adormire ? Istoria străbunilor, bogata de suveniri glorioase, nu-i deşteaptă ?" etc. Fraza lui Bălcescu este fraza oratorica. Ampla construcţie sintactică, pe care o întâlnim Ia tot pasul în scrierile lui, alcătuieşte o structură de determinări ale propoziţiei principale, care, la rîndul lor, primesc alte determinări, mtruchi-pînd o adevărata cascadă a debitului oratoric : „Istoria omenirii ne înfăţişează lupta necontenită a dreptului în contra tiraniei, a unei clase dezmoştenite de dreptul sau, contra uzurpatorilor ei, lupta arzătoare care adesea are caracterul unei răzbunări, lupta fără sfîrşit, căci se urmează încă în timpurile de azi, şi se va; urma pînă cînd nu va mai fi umbra de tiranie, pînă cînd popoarele nu vor fi întregite în drepturile lor şi egalitatea nu va domni în lume." Subordonarea este obţinută în această vastă construcţie prin repetire : luptă necontenită, luptă arzătoare, luptă fără sfîrşit; se urmează, se va urma; pînă cînd, pînă cînd. Procedeul este 356 357 oratoric. Repetiţia este şi mijlocul coordonării frazelor într-un context: „Sunt adevăruri de acelea cari dau pe faţa toate rănile unei naţii... adevăruri cari nu sunt niciodată destul de repetate... Sunt suveniruri cari trebuiesc neîncetat chemate în memoria poporului... Suvenire sublime, cari de multe ori îl luminează asupra soartei sale... Sunt triste aceste întrebări pentru un român. Sunt triste, căci îi dau starea pe faţă" etc. Bălcescu a fost un scriitor militant. Istoric şi publicist politic, el a scris în favoarea poporului oprimat şi pentru el. însuşindu~si ştiinţa cronicilor şi ideologia revoluţionară a timpului său, pe care a dezvoltat-o şi aplicat-o la împrejurările şi nevoile societăţii noastre, el a dat o operă în care măreţia trecutului şi cunoaşterea liniilor lui de dezvoltare devin o putere a revendicărilor şi luptelor prezente. Folosind limba cronicarilor şi a poporului, el a excelat în naraţiunea istorică şi în disertaţia oratorica, găsind necontenit mijloacele de limbă, de stil şi de compoziţie care puteau sluji mai bine ideile şi acţiunea sa. Aici aflăm condiţia hotărâtoare pentru înţelegerea artei lui Bălcescu. Totdeauna scriitorul luptă, atacă sau apară, se rânduieşte de partea cuiva şi se îndepărtează de alţii, vrea să învie farmecul trecutului măreţ pentru a-1 transforma într-o forţă a prezentului, îşi exprima sentimentul său aprins, durerea, decepţia sau entuziasmul său, caută să convingă, să îndemne şi să obţină o faptă. Aceste atitudini au găsit mijloacele de artă pe care am încercat a le pune în lumină. Opera lui Bălcescu alcătuieşte astfel- unul din monumentele cele mai de1 seama ale prozei româneşti în secolul al XlX-lea. Se cuvine ca istoria literara sa recunoască în N. Balcescu pe unul din cei mai desăvîrşiţi artişti ai cuvîntului din epoca sa. 195 3 OBSERVAŢII ASUPRA LIMBII Şl STILULUI LUI A. I. ODOBESCU fstoria limbii literare române în secolul al XlX-lea poposeşte în operele lui A. I. Odobescu ca într-una din etapele ei cele mai importante. începând activitatea sa îndată după 1850 şi sub înrâurirea ideologiei paşoptiste, după cum î-a plă^ cut adeseori s-o recunoască, Odobescu este unul din scriitorii care au găsit maî repede şi mai uşor acele Knii de dezvoltare ale limbii literare pe care viitorul le-a confirmat şi, într-o anumită măsură, le-a primit de la el. în 1851, cînd n-avea decît şaptesprezece ani, Odobescu publică în Junimea româna, ziarul studenţilor români din Paris, articolul Muncitorul român, ale cărui prime rînduri sună precum urmează : „Iată o cîtmipie ce se-ntinde la poalele munţilor Carpaţi: faţa ei netedă şi destinsa se pierde în dierpărtare pe malul măreţei Dunări; cîteva rîuri somnoroase şi răpezi, altele line şi largi, scoborîndu-se din naltele piscuri de către miazănoapte, şerpuiesc printr-însa, desfăşurînd. undele lor azurii sub razele călduroase ale soarelui. Ochii se pierd adesea asupra acelei cîmpii: şi cu toate ca se vad, ici, ceva holde cu grîne sau vreun căimp semănat cu porumb, colo, o livede de pomi sau o vîlcea acoperită cu viţă, urma omului nu se zăreşte nicăieri : singurătatea', pustiul domnesc chiar în locurile unde rămân semne de viaţă şi de tmuncă ale omului. Abia dacă se aude, din timp în timp, cîte un glas duios cîntînd o doină trista si melancolică : abia dacă, seara, cînd insectele şuieră printre frunzele ierbii, se ivesc pe câmpia întinsă cîte 359 un foc depărtat şi împrejuru-i chipurile obosite a vreo câtorva plugari ce-şi pregătesc cina, prin care vor sfîrşi trudnica lor zi de muncă." Pagina este admirabilă prin claritate, prin puritatea lexicului şi a formelor, prin proprietatea cuvintelor foţo-site, prin construcţiile armonioase şi bine echilibrate. Puţini alţi autori scriau, în momentul cînd sînt aşternute paginile Muncitorului 7 oman, la fel de bine ca Odobescu. Jmpreună cu unele texte din Bălcescu, din Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri sau Alecu Russo, dar, desigur, cu mai puţine forme regionale ca la aceştia din urmă, pasajul reprodus dîn Odobescu dovedeşte ca limba ajunsese sub pana scriitorului precoce în faza constituirii ei moderne. Pornind de la aceste începuturi, opera luî Odobescu s-a dezvoltat într-un răstimp de aproape jumătate de secol. în această lungă vreme, Odobescu a trebuit adeseori să lupte împotriva acelor curente lingvistice care ameninţau temeliile sănătoasei dezvoltări a limbii literare, recunoscute de el din primul moment. Epoca a fost a eliadismului italienizant, a purismului lui A. Pumnul, a latiniştilor instalaţi la Academie, împotriva tuturor laolaltă, Odobescu observă, încă din 1861, scriind despre Psaltirea lui Coresi din 1557, falsitatea curentului care îşi propunea îndepărtarea dîn limbă a acelor elemente slave, aduse de vechile înrîuriri răspunzătoare de caracterul propriu al limbii noastre. „Sa nu sperăm niciodată, şi chiar să nu voim a şterge urmele înrîuririi primitive, căci atunci putem zice că, împreună cu dînsa, va dispare şi limba română cu caracterul său propriu şi constitutiv, cu originalitatea sa de limbă neolatină formată sub o influenţă diferită de acelea ce au predominat la formarea limbilor neolatine din Occident, surorile ei." Cînd, în 1862, asista la Braşov la sesiunea „Asociaţiei transilvane pentru literatura română şi cultura poporului român", Odobescu nu este de acord cu normele ortografice pe care asociaţia voia sa le impună şi cu felul de a vorbi al oratorilor ei, adepţi ai latinismului. „Dacă vom merge tot aşa, observă Odobescu, apoi negreşit vom ajunge ca, peste cincizeci de ani cel mult, românii de dincolo şi de dincoace de Carpaţi să se înţeleagă între sine aşa de puţin cît şî spaniolii cu portughezii." Ameninţarea unităţii lingvistice a românilor prin reforma latiniştilor se agrava în Dicţionarul limbii romane al Academiei, ale cărui prime coli apar în 1871, aducînd constatarea că prin noile formaţiuni lexicale, prin noile moduri de derivare a cuvintelor, prin anomalia formelor, prin mulţimea neologismelor neuzitate, prin. respingerea unor vechi cuvinte ale limbii în glosarul nerecomandat, aşezat la sfîrşitul dicţionarului, limba română este supusă unei acţiuni .de alterare, împotriva căreia trebuia protestat. în şedinţa din 9 septembrie 1871, Odobescu declară că „odată cu viaţa n-ar voi ca limba dicţionarului d-lor Laurian şi ^Massim să devină limba succesorilor noştri". Cîţiva ani după dezbaterile din Academie asupra Dicţionarului limbii române, a căror succesiune în ediţia operelor sale are un caracter atît de dramatic, Odobescu revine asupra marii teme a luptelor sale din acel moment, pe care nu le credea deloc ajunse la sfîrşitul lor. Dezvoltând în 1874, tot în faţa forului academic, raportul sau asupra Condiţiilor unei bune traduceri din autorii eleni şi latini, Odobescu afirma din nou principiul că limba literară nu trebuie despărţită de a întregului popor şi că este o primejdie la fel de gravă pentru sănătoasa ei dezvoltare atît curentul de înapoiere la formele trecutului, cît şî acela de creaţiune a unor forme noi, cu nădejdea că viitorul le-ar putea adopta. „în perioadele cele mai mari ale culturii omeneşti, scrie Odobescu, scriitorii cei buni au fost luminătorii epocii lor ; ei au scris pentru oamenii din timpul lor ; au iscris ca să fie pricepuţi de dânşii, şi numai astfel au reuşit chiar a face ca razele răspândite de ei în riimpul vieţuirii să se răsfrângă şi asupra depărtatei posterităţi. A scrie limba , trecutului este un ioc retrospectiv, o petrecere de anticar care, chiar cînd e perfect executata, rămîne a mulţami numai un foarte mic număr de amatori. A voi din contra sa scrie cineva limba viitorului este o utopie fără de nici un temei, este a cerca după calcule iluzorie viitorul limbelor, precum necromanţiî şi vrăjitorii cearcă în zodii şi cu bobii viitorul sufletelor." Părerile lui Odobescu asupra limbii literare sînt acelea care s-au impus până la urmă, şi1 acţiunea sa lingvistică, alături de aceea a lui Costache Negruzzi, Alecu Russo, Titu Maiorescu, a contribuit la asigurarea temeliilor care au permis dezvoltarea literaturii noastre în ultima sută de ani. 360 361 Odobescu n-a rămas un teoretician al limbii. Prin celelalte opere publicate în timpul luptelor sale din Academie si. de mai tîrziu, el a devenit un artist literar. Arta literara a lui Odobescu n-ar fi posibila fără de fundamentul ei în limba întregului popor, pe care a ştiut s-o apere într-o acţiune lingvistica dintre cele mai oportune. Un artist literar foloseşte limba întregului popor, dar aplică asupra-i pecetea unui stil personal, obţinut printr-un mod propriu de a-i folosi lexicul, formele şi construcţiile. în materia generală a limbii vorbite de membrii aceluiaşi grup naţional, artistul literar taie configuraţia stilului şi artei sale scriitoriceşti. Este necesar, deci, a urmări întrebuinţarea individuală şi artistică pe care Odobescu a dat-o limbii noastre, stabilind lexicul său (termeni populari, arhaisme, neologisme), formele, construcţiile sale, procedeele lui de arcă (în naraţiuni, descrieri, portrete etc), pentru a ajunge, în fine, la convergenţa tuturor concluziilor cercetării. LEXICUL Sfera lexicală a lui Odobescu este una din cele mai întinse şi mai variate din literatura, vremii sale. Lucrul este cu totul explicabil dacă ne gândim că acest scriitor învăţat şi cu multă experienţă folosise izvoarele cele mai felurite pentru a-şi îmbogăţi vocabularul. Născut în 1834, Odobescu apucase încă lumea veche şi îşi amintea moravurile şi limba ei, observase viaţa poporului şî studiase folclorul, citise vechile cronici şi făcuse unele lucrări de filologie, avea cunoştinţe în domeniul mai multor discipline, poseda mai cu seamă erudiţia unui arheolog şi a unui filolog clasic şi cunoştea mai multe limbi vechi şi moderne. împrejurările vieţii şi ale formaţiei sale explică îndeajuns întinsa arie a lexicului lui Odobescu. îl vom analiza grupîndu-1 în mai multe categorii şi sub-categoriî, fără nici o pretenţie, dealtfel, de a constitui glosarul complet al operelor lui Odobescu. Pentru fiecare cuvînt vom lua înţelesul cu care apare în text şi pe care adeseori scriitorul 1-a explicat el însuşi în notele scrierilor sale. Elementul popular Primul mare sector al lexicului lui Odobescu este constituit din termeni populari. înţeleg prin termeni populari acele cuvinte în legătură cu civilizaţia sătească, apoi numele de plante şi animale necunoscute în genere de orăşeni, apoi cuvinte felurite cu circulaţie regională sau conservate în literatura populară : 1. Obiecte de gospodărie, unelte etc.: chezaşi (bîrnele pe care se aşază buţile în pivniţă), ciochină (curea la capătul dinapoi al şeii, de care călăreţul îşi leagă traista ; în expresia : a pune la ciochină — a pune deoparte, 'a nesocoti, a nu lua în seamă), custura (cuţit cu mîner de lemn), joagăr (ferăstrău mişcat de apa rîurilor), martac (ţăruş de care se leagă frînghiile cortului ; plural: căpriori la învelişul unui bordei), minair de paie (sac umplut cu paie, care se aşterne în loc de saltea), olum (adăpost pentru vite), saia (adăpost pentru vite), salce (sos, zeamă ; rădăcină amară şi acră întrebuinţată în medicina populară), sovar (un fel de trestie cu care se învelesc casele la ţară), tacîm (rind de hamuri pentru cai), urloi (burlan). 2. Veşminte, stofe : bibiluri (motive decorative oe marginea unui guler sau mîneci), bmis (rochie lungă strînsa pe corp; manta lungă), boccea (plural : boccialîcuri — înveliroare de pat), bundă (manta mare de aba groasă), buhur (stofa de lînă subţire şi moale), cioareci (pantaloni strimţi), dulamă (haină lungă), fofează (fundă, parapon), hîrfie (blană de miel nefătat), hrama (stofă flocoasă de lină), sponciu (chio-toare, copcă, agrafă), turcă (căciulă miţoasă), zăblău (cergă). 3. Plante : dobrişor (plantă ierboasă din familia crucife-relor din care se prepară o vopsea albastră), ghisdei (plantă ierboasă asemănătoare cu trifoiul), iarba ciutei (plantă cu frunzele groase şi ascuţite din care se prepară un leac pentru durerile de urechi), laptele-sttncei (mică plantă ierboasă), pojarniţă (sunătoare), sefterea ţi safterea (fumărică), simi-noc (imorcală), vîzarog şi vîzdroagă (plantă mirositoare şi ornamentală ; garoafă) etc 4. Animale : babiţă (pasăre acvatică cu pliscul lung, guşată : pelican), bahmet (cal de Buceac), bidiviu (cal mic, dar viguros), brac (în expresia : cal de brac — cal prost, mîrţoa-gă), căţelul-pămîntului (mamifer 'rozător care îşi sapă galerii 362 363 sub pămînt, asemănător cu cârtiţa), cincărel (cal de cinci ani), cotei (cîine de vînătoare cu picioare scurte), Ieşită (pasăre de apă, neagră, asemănătoare cu raţa), mişun (un fel de şoarece de cfonp; hîrciog), pătrăţel (cal de patru ani), fmţ (căţelul-pămîntului), presură (pasăre mare cu ciocul scurt şi tare), prigor şi prihor (pa'săre ou gîtul roşu), sfrancioc (pasăre care imită cântecul unor păsări mai mici, le amăgeşte, le prinde şi le omoară), sjredeluş (mică pasăre cântatoare), suit (căţelul-pămîntului), vătul (pui de iepure) etc. 5. Cuvinte de circulaţie regională sau conservate în literatura populară : arminden şi armindean (sărbătoare de 1 mai), astrucare (asuprire, îngropare), arzoi (înflăcărat), boi (trup, statură, înfăţişare), capeş (în expresia : muiere capeşă — femeie cu mintea deschisă şi stăruitoare), conăci (a poposi pentru noapte), conci (un fel de cunună pusă pe creştetul capului), controbond (contrabandist), culpeş şi culpa} (vino-, vat), cumpăt (în expresia: pe sub cumpăt — pe ascuns, pe furiş), dănos (darnic), dăunos (în expresia : muiere dăunoa-să — femeie cu voinţă neînduplecată), dăulat (istovit, sleit de putere, spetit), dec'mdea (de cealaltă parte a rîului), des-gbin (săritură, jocul unui cal), desgoveală (îmbrobodirea miresei în cadrul ceremoniei de nunta), desvascut (dezbrăcat), ferice (fericire), găzdoaie (gospodină), încura (a goni, a sili la fuga, a alerga), înţoponat (încornorat), jac (jaf), lotru (hoţ, tâlhar), minea (a poposi pentru noapte), mas (participai de la : a mînea, în expresia : a mas de noapte — a poposit pentru noapte), mezin (mijlociu), moş (bunic), năslttire (nazuire), obraze (figurile unor icoane sau ale unor persoane de frunte), ortoman (bogat în turme) (Odobescu dă sinonime : vrednic, viteaz), pîrlitură (în expresia : a da pe f prin pîrlitură — a necăji rău pe cineva), plaviţ (blond, bălai), poposit (abia sosit), pricopseală (învăţătură), prtgork (ars de soare, pârjolit), proaşcă (gaură, spărtură, bortă), purdal-nic şi pîrdalnic (afurisit), răsăritură (tresărire, zvâcnire a inimii), somnie (stare de somn, vis), şeţ (şes, întins), tinichea (seîndurică subţire de brad), trupeşte (trup mare), vegheat (treaz, simţitor, în expresia : minte vegheată — minte treaza, vigilentă ; oştiri vegheate — oştiri vigilente; voie vegheată — bunăvoinţa), viers (glas), vladnic (puternic, robust, dominant), zapt (în expresia : a face zapt — a confisca, 364 a pune^sub sechestru)^ zalhana (măcelărie), zăcăşie (invidie mare, răutate îndărătnică ; animozitate) etc. Tot în legătură cu această parte a lexicului trebuie pusa abundenţa de proverbe şi locuţiuni care dau stilului lui Odobescu caracterul oralităţii populare. Notez printre proverbele folosite de Odobescu: „să şedem strâmb şi să judecăm drept* ; „a crede ca tot ce zboară se mănâncă" ; „mare e limba boului, păcat ca nu poate grăi" ; „a fura luleaua neamţului" ; „a-şi pune pofta-n cui" ; „coadă lungă, minte scurtă" ; „năravul din fire n-are lecuire" ; „a pierde orzul pe gîşte" ; „vrabia mălai visează" ; „din coadă de cîine sită de mătase nu se poate face" ; „a vedea cam sus găina" ; „a prinde iepurele cu carul" ; „a nu şti de unde sare iepurele" ; „a prinde (pe cineva) cu mîna-n sac" etc. ; şî printre locuţiunile lui: „a ţine una", „a pune jos" (a părăsi) „neam de neamul lor" „tararaua neamţului", „a fi a-mâna", „a da de primejdie", „sarea şi marea", „dinzi de dimineaţă", „mare de vreme, mari de ani" (transcris de alţii: amari de ani), pentru a nu mai vorbi de exclamaţiile : zau !, vorbă curată !, s-o lăsăm încurcată !, vai de mine ! etc. Marele număr al cuvintelor, proverbelor, locuţiunilor şi formelor populare în operele lui Odobescu alcătuiesc una din notele cele mai izbitoare ale limbii lor. Impresia primită este totuşi alta decît aceea pe care ne-o lasă Amintirile sau Poveştile lui Creangă. La acesta din urmă avem de a face cu limba felului său obişnuit de a se exprima, pe cînd Ia Odobescu elementele populare, alternînd cu neologismele savante şi rare, apoi cu arhaismele care reprezintă tot un aport al culturii, produc o alta impresie. în articolul despre Petre Ispirescu citim: „Instrucţiunea clasica şi dogmatică care trebuie să fie răsadniţa unei Academii i-ar fi prezentat o atmosfera ce ar fi năbuşit, ar fi amorţit şi ar fi atrofiat avânturile şi desghinurile simple, naive şi neînstrunite ale spiritului şi ale ştiinţei sale speciale". — „Instrucţiunea clasică şi dogmatică" lîngă „răsadniţa", şi „atrofiat" lîngă „desghinuri" creează tenlsiunea specială a limbii lui Odobescu, în care elementele populare au rolul de a introduce reprezentări sensibile într-o expunere care ar putea obosi prin abstracţiunea ei. Multele cuvinte, locuţiuni şl proverbe populare sînt, la Odobescu, produsul aplicării unei norme de artă. în Pseudo- 365 Kyneghetikos, ascultînd povestirea ţăranului din Bisoca şî amintindu-şi, în acelaşi timp, de acţiunea lingvistică a latiniştilor contemporani, Odobescu observă : „Din norocire, bî-soceanul meu nu ştie nimic despre chipul cum ne batem noi joc în oraşe de ce avem mai scump rămas de la părinţi, şi el, în limba sa pe care aş da ani de viaţa-mi ca s-o pot scrie întocmai dupe cum el o rostea, în acea limbă spoirnică, vîr-toasă şi limpede a ţăranilor noştri, îmi povestea păsurile şi plăcerile oamenilor de la munte." Elementul popular în limba lui Odobescu este rezultatul acestei aspiraţii. Arhaismele Arhaismele alcătuiesc un sector larg reprezentat al sferei lexicale a lui Odobescu. întreprinzînd cercetări istorice (ca în Poeţii Văcăreşti), scriitorul a întrebuinţat cuvintele corespunzătoare realităţilor descrise. Dar mai cu seamă în povestirile sale din trecut, în aşa-zisele „scene istorice" (Mihnea-vodă cei Rău, Doamna Chiajna), preocuparea de a reda „culoarea locală" 1-a făcut pe Odobescu să-şi compună o terminologie culeasă din scrierile trecutului. Descriind civilizaţia materială sau viaţa socială, povestitorul. s-a exprimat în limba trecutului evocat de el. Administraţie, funcţiuni, titluri şi acte oficiale, instituţii: arbonta (titlu pus înaintea boieriei, în epoca fanariotă), banovete (membru al familiei banului Craiovei), camăraş (slujitor al camerelor domnului), capudan-paşa (amiral al flotei turceşti), ciohodar (scriitor care însoţea pe înalţii dregători turci; cel care supraveghea încălţămintea domnului), | clucer (comandant de ostaşi călări ; boierul însărcinat cu aprovizionarea şi cu supravegherea cămărilor şi bucătăriei dom- J nului), cocon (fiu al domnitorului sau al unui boier), cocoană (fiică de domn sau de boier), comis (boier însărcinat cu îngrijirea grajdurilor domneşti), copil de, casă (paj), cupar (servitor care servea de băut domnitorului), divan (sfatul ţăriî alcătuit din boierii mari), dragoman (tîlmaci, interpret diplomatic), harapciu (birul plătit turcilor de ţările supuse), hatişerif (ordin al sultanului), hazna (tezaur), jupîn (titlu dat boerîlor), jupîniţă (titlu dat soţiilor de boieri), jurat (consilier | municipal), kalem (secretar), kazakliu (negustor de vin sau de blănuri, care mijlocea schimburi comerciale între Persîa şi Turcia sau Moldova), lipcan (curier), logofăt (secretar ; ministru de justiţie ; preşedinte al Divanului), mahzar (jalbă, petiţie), maimărie (căpetenie; şefie de breaslă), mansup (privilegiu, folos bănesc tras din veniturile statului), mazil (boier ieşit din serviciul activ ; domn destituit), mazilire (destituire, detronare), medelnicer (slujitor al mesei domneşti), mesit (emisar, mesager), nadpis (rezoluţie, apostilă), nemet (neam, familie), padişah (sultanul turcilor), păhărnicel (slujitor care servea băutura la masa domnului), pitărie (brutărie domnească ; rangul de pitar — şeful brutăriei domneşti), postelnic (maestru de ceremonii), pitac (ordonanţă ; diplomă de nobleţe), raia (supus turc care nu e de origine mahomedană ; cetate ocupată de turci), serai (palatul sultanului), scutelnic (contribuabil scutit de birul către stat, cu condiţia să-1 plătească în munca la un boier ; la plural: corp de ostaşi calări), seraschier (căpitan turc ; generalisim al armatei turceşti), spătar (demnitar ce ţinea sgada domnului; căpetenia oştilor), spătărie (rezidenţa autorităţilor militare superioare), seid (rîndaş domnesc), şetrar sau şătrar (boier ce îngrijea de corturile şi locuinţele domneşti), şprafcă (anchetă), visterie (tezaurul public), vornic (ministru de Interne), zaherea şi zaharea (aprovizionarea palatului şi a oştirii cu alimente; provizie alimentară). Armată (trupe, arme şi alte obiecte militare, titluri militare) : armaş (căpetenia poliţiei şi a închisorilor), beşliu (ostaş calare de neam tătăresc în slujba turcilor), buzdugan (sceptru domnesc ; ghioagă ţintuită), cruce (în expresia : cruce de pedestraşi — companie de infanterie), ferentari (trupă de infanterie), fuste (suliţă), fustaş (sentinelă), gerid (săgeată care se azvîrlea de pe cal), ghiced (strajă, sentinela), grumăjer (partea unei armuri care apără pieptul), hanger (sabie scurta sau pumnal încovoiat), haramini (în expresia : haramini levinţi — ostaşi, ostaşi nedisciplinaţi, tîlhari), lefegiu (mercenar), ordie sau urdie (oaste turcească sau tătărasca ; tabără, lagă'r), palicar (voluntar grec), prapure (steag), roată (^de ostaşi — unitate militară mai mică), săneaţă (puşcă), sîngeac (steagul principal al domniei), serdar (căpetenie de cavalerie), tubalhana (muzică militară turcească), tui (steag făcut dintr-o 366 367 coadă de cal), vătasie de vînători (căpetenie de oaste de plă-ieşi) etc. Biserică şi viaţă religioasă : barat (preot catolic), bogonisi (a îndruga rugăciuni pe slavoneşte), otîrnie; (utrenie ; serviciu religios de dimineaţă), pogribanie (înmormîntare) etc. Produse meşteşugăreşti ; buhurdar (caţuie pentru tamîie şi parfumuri), cobai (cupă emisferică fără picior din care se bea), ţelegean (ceaşcă fără mîner), ghiordane şi gheordane (brăţări; coliere şi salbe de metale preţioase şi pietre scumpe ; la singular : salbă de mărgăritare), harţa (învelitoare a şelei), lefturi (medalioane şi bănuţi de salbe), pala (în expresia : pală de taban — sabie persană), pauce (ţambale), plioapă şi pleoapă (capacul sicriului), sîrmă (filigran, lucrare decorativa făcută din firicele rigide de metal), sipet (ladă ou ooperiş boltit), taică (mic vas turcesc pe Dunăre şi pe Marea Neagră), zarj (păhăruţ în gura căruia se aşeza felegeanul). Veşminte şi stofe : calpac (căciulă înaltă şi dreaptă, purtată de domni şi de boierii mari), cănavăţ (o stofă), cepchen (vestă scurtă cu mîneci despicate şi atîrnată de umeri), chepeneag (haină de gală, strînsă pe trup), contat (haină ungureasca, lipită pe trup), cucă (căciulă înaltă şi dreaptă a ienicerilor, dăruită de sultan voievozilor români), feregea (haină lungă şi largă purtată altădată de femeile din Orient; văl de cadâna), filaliu (pînză subţire şi străvezie), filendreţ (catifea flamandă), gevrea (batistă cusută cu mătăsuri şi fireturi), ghermesut (stofă scumpă, în felul catifelei), g'tar (şal lucrat cu lîneturi colorate), gugiuman (căciulă înaltă, purtată de domnitor şi boierii mari), iminei (meşi; pantofi cu moţ în vîrf), poturi (pantaloni strînşi pe pulpă şi încheiaţi cu năsturaşi), serasir (stofă de beteală), sevai (stofă grea de mătase), surguci (copca şi pana cu pietre scumpe la căciulile boiereşti), tuzluci (înve-litori strimte puse pe pulpe) etc. Pietre preţioase ; balaş (piatră scumpă de culoare roşie-vînătă), iaspis (piatră opacă asemănătoare cu agata), jezm (iasp alb), smarand (smarald), zamfir (safir), etc. 368 Geografie : Hegias (provincie din Arabia), Hind (India), Horasan (provincie din Persia), Misir (Egipt), Ţarigrad (Constanti-nopol). Mai caracteristice decît arhaismele de felul celor de mai sus, care au de cele mai multe ori caracterul unor termeni speciali, sînt acele cuvinte din fondul vechi al limbii sau acele accepţiuni mai vechi ale unor cuvinte transmise cu înţelesuri deosebite şi care aparţin limbii comune. Astfel de cuvinte au, în povestirile istorice ale lui Odobescu, o valoare de caracterizare, o virtute de a crea atmosfera istorică superioara terminologiei indicate mai sus. Din rîndul acestei noi categorii de arhaisme notez : calpuzan (falsificator de bani), a cerca (în expresia : a cerca Porţile — a cîştiga pe puternicii turcit, dispuiere (prada : Odobescu îi dă şi înţelesul de: rămăşiţe pământeşti, după fr. depourile), a dovedi (a birui, a învinge), drege (în expresia : a drege prin pahare — a umple paharele cu vin), franceşc (apusean), gelep (negustor străin), de isnoavă (dîn nou, iarăşi), tmpărechere (conflict, vrajbă), ipochimen (persoană, personaj), jicnita (grînar),1 judeţ (judecător), leat (an), letinesc (catolic), meremet (reparaţie), mohortt (roşit, pătat de sînge), moşie (ţară, patrie), năpustit (părăsit), neispravă (insucces), nemenie (neam), oblici (a acuza, a afla), pohti (a pofti, a privi cu lăcomie), pojar (foc, incendiu), pravilă (lege), a se pristavi (a muri), a se răpune (a muri), r'tsipuri (ruine), scumpete (lipsă, zgârcenie), trunchiat (decapitat), vraci (medic) etc. Deşi arhaismele în scrisul lui Odobescu apar cu funcţiunea de a crea „culoarea1 locală" şi sînt folosite, mai ales, în „scenele istorice", ele pot fi semnalate, din cînd în cînd, şi în celelalte opere ale scriitorului. Dar, maî cu seamă, scriitorul manifestă' o tendinţă evidentă de a ocoli cuvîntul nou, cu circulaţie mai întinsă şi pe care pare a-1 simţi ca mai trivial, pentru a-i substitui un cuvînt dîn fondul mai vechi af limbii sau vreo formaţie personală, obţinută printr-o derivaţie de la unul din acele cuvinte. Exemplele în această privinţă sînt foarte numeroase Ia Odobescu. Ne mulţumim să spicuim în Artele în România în periodul preistoric, conferinţa publică dîn 1872, unde întâmpinăm: norocitele_ (în loc dej fericitele) instincte ale poporului român ; goliciunea neospă- 24 - Opere, voi. V - c. 1/811 369 .loasă (în loc de : neospitalieră) a pustiilor Sciţiei; codri vîr-tosi (în loc de : viguroşi) ai Carpaţilor; tot acolo ni se spune „ea-i rece şi cochetă" (ib.), „sărmana noastră viaţă" (ib.), „capul arde pustiit" (ib.). Faptul că în cântecele de dragoste şi_ în pastelurile perioadelor mai noi de creaţie ale poetului epitetele apreciative se răresc nu arată o slăbire a atitudinii sentimentale şi apreciative a poetului faţă de realitate. Schimbînd însă tehnica lui, poetul nu mai exprimă acum aprecierile^ sale în chip direct, ci le face să rezulte din evocarea stărilor morale şi a înfăţişărilor naturii. Asupra acestei transformări a mijloacelor poetice eminesciene vom mai reveni. b. Epitetul evocativ «. Epitetul moral al unui substantiv sau verb care exprimă o realitate morală are rolul s-o caracterizeze pe aceasta din urmă scoţînd cu energie în evidenţă una din trăsăturile eî. Din această pricina epitetul moral al unor cuvinte cu înţeles moral se cuvine a fi trecut în grupa epitetelor evocative. Epitetul moral de care' ne ocupam aici apare deseori în poeziile lui Eminescu şi în toate perioadele lui de creaţie, după cum arată exemplele : „visări misterioase" (Din străinătate), „poetice simţiri" (ib.), „suflet voios" (Frumoasă-Î), „blestemul mizantropic" (Junii corupţi), „gînduri uimite" (Care-o fi în lume), „privea uimit" (Memento mori), „uimita omenire" (ib.), „posomoritul basm" (ib.), „mintea beata" (Cînd priveşti oglinda marei), „gîndiri rebele" (Andrei Mureşanu), „veselul Alecsandri" (Epigonii), „basme mistice" (ib.), „sînte firi vizionare" (ib.), „regilor pătaţi de crime" (Egipetul), „ginte efeminate" (ib.), „preoţime desfrînată" (ib.), „viaţa-i inocentă" (înger şi demon), „idei reci, îndrăzneţe" (ib.), „amoroasă spaima" (ib.), „mulţumire adîncă, nemaisimţită" (ib.), „copii... sceptici ai plebei proletare" (împărat şi proletar), „Cezarul trece... în gînduri adîncit" (ib.), „Privirea-i (a Cezarului) ce citeşte în suflete-omeneşti" (ib.), „suflet tî-năr, vesel" (Făt-frumos din tei), „cuvinte nenţelese, însă pline de-nţeles" (Călin), „mistica religie" (Strigoii), „plăcerile şirete" (Povestea magului călător în stele), „viaţa-mi lipsită de noroc" (Departe sunt de tine...), „firul duioaselor poveşti" (ib.), (Cupidon e) „darnic şi zgîrcit" (Pajul Cupidon), „gîn- duri nenţelese" (ib.), (Cupidon) „îndestul e de hain (ib.), „ura cea mai crudă" (Rugăciunea unui dac), „viaţă de durere" (Sonet II), „tainică simţire" (Scrisoarea II), „tăinuitele dureri" (Scrisoarea III), „El (Luceafărul) vine trist şi gîndi-tor" (Luceafărul), „Ea-1 asculta pe copilaş uimită şi distrasă" (ib.), (Cătălin) „e guraliv şi de nimic" (ib.), „vom fi cuminţi" (ib), „vis misterios" (S-a dus amorul), (Ochii tăij „se uită... galeşi" (Cînd amintirile...), „lumea-i veselă şi trista" (Glossă), „nepăsare tristă" (Odă), „duioasele dureri" (Din valurile vremii), „duiosul vis" (Nu mă înţelegi) etc. După cum arată exemplele, Eminescu a ataşat adeseori cîte un epitet moral cuvintelor care exprimă o realitate morală, fie persoane individuale şi colective (Alecsandri, Cezarul, rege, preoţime, ginte, lume, omenire etc), fie manifestări ale omului (a se ruga, blestem), fie produse spirituale (cuvînt, poveşti, basme, religie), dar mai cu seamă stări, acte şî facultăţi sufleteşti (ură, durere, nepăsare, gînd, minte, spaimă, mulţumire, vis, iubire, idei, dor, simţire, suflet). Prin epitetele aparţinînd acestui sector Eminescu ni se arată ca un observator al vieţii sufleteşti, atent la multele ei reacţii şi înfăţişări. P. Eminescu întrebuinţează şi procedeul epitetelor fizice pentru termeni morali. Adînc, amar, dulce, rece, crud, copt, fin, obscur, candid, plin, lin, greu, molatec, încremenit, stins, curat etc. sînt, în sensul lor propriu, adjective-adverbe care denumesc însuşiri ale lumii fizice. Stabilind comparaţia între ele şi unele calităţi ale fenomenelor sufleteşti, şi găsind asemănări între unele şi altele, limba leagă adeseori de numele fenomenelor sufleteşti epitete care, la origine, se dădeau numai fenomenelor şî lucrurilor fizice. Eminescu foloseşte pretutindeni astfel de asociaţii epitetice, vorbind despre „dulce 1 iniştisre" (O călărire în zori), „plînge amar" (Speranţa), „amara mîngîiere" (Amorul unei marmure), „nici o scînteie-n-tr-însul (în om) nu-i candidă şi plină" (împărat şi proletar), „simţirea crudă" (Despărţire), „basme... adînce" (Epigonii), „mulţumire adîncă" (înger şi demon), „evlavie adîncă" (Scrisoarea //), (ochii) „lucesc adînc himeric" (Luceafărul)1, „un gînd fin şi obscur" (Melancolie), „Vîrstei orude şi necoapte" 1 Asupra epitetului „adînc*, vd. şî mai jos D, III. 412 413 (Pajul Cupidon), „simţirea cruda" (Despărţire), „fioros de dulce de pe buza ta cuvântu-i" (Scrisoarea IV), „mă simt nemuritor şi rece" (Luceafărul), (ochii tăi) „se uită dulci şi galeşi" (Cînd amintirile...), „a mea iubire e-atîta de curată" (Nu 77iă-nţelegî) etc. Din asociaţia îndelungă a termenilor morali cu' epitetele lor fizice s-a produs o contaminare care ne face sa ne reprezentăm, atunci cînd Ie găsim pe acestea din urmă într-un context, numai nuanţa lor morală. îţi trebuie un moment de reflecţie pentru a înţelege, atunci cînd întîmpini legătura de cuvinte : „vîrstei crude", sau „plîns amar", că epitetul lor este împrumutat lumii fizice. De asemenea, unele dintre aceste epitete fizice conţin în ele şl o nuanţă de apreciere, încît este destul de greu să le deosebeşti de epitetele apreciative. Procedeul asocierii unor epitete fizice cu termeni morali este atît de obişnuit în limbă încît Eminescu simte nevoia să-1 învie, sprijinind epitetul fizic prin alt epitet, ca atunci cînd vorbeşte despre un : „gînd fin şi obscur", „ochi dulci şi galeşi", „basme mistice, adînce" etc. V. Procedeul invers celui descris mai înainte, adică asocierea unui epitet moral cu un termen care exprimă o realitate fizică, este unul dintre cele mai frecvente şi mai fericit întrebuinţate de Eminescu. îl găsim pretutindeni în creaţia eminesciana. Evident, cînd dorim să identificăm acest tip de asociaţie epitetică nu putem să înregistrăm şi epitetele morale ale aspectelor figurii omeneşti, căci ceea ce numim expresie într-o figură este totdeauna desemnat prin epitete morale (ochi trişti, veseli, privirea crudă, frunte gînditoare etc). Nu vom trece, deci, în categoria epitetelor de care ne ocupăm aici pe acelea care caracterizează expresia figurii, oricît de fericite ar fi ele, precum : „ochii cuvioşi" (Făt-frumos din tet), „un zâmbet / înecat, fermecător" (ib.), „ochii plini d-eres" (Călin), „un zîmbet trist şi sfînt" (Strigoii), „flămînzii ochi" (ib.), «frunte plină de gînduri" (Scrisoarea /), „gene ostenite" (ib.), „zîmbetul făţarnic" (Kamadevâ). în schimb, alegem din mulţimea epitetelor morale ale unor termeni fizici legaturi de cuvinte precum : „poetic murmur" (O călărire în zori), „poetic labirint" (al codrului) (Din străinătate), „păsuri melancolici" (ai curcanilor) (Cuge- 414 tarile sărmanului Dionis), „murmur duios de ape" (Făt-frumos din tei), (Cornul începu să sune) „fermecat şi dureros" (ib.), „conture triste" (ale unei ruâni) (Melancolie), „singuratece izvoare" (Dorinţa), „blinda batere de vînt" (ib.), „armonia Codrului bătut de gînduri" (ib.), „castelul singuratec" (Călin), „trista-i firea" (ib.), „vîntul sperios" (ib.), „apa sună somnoroasă" (Freamăt de codru), „cornul plin de jale" (ib.), „îi răspunde codrul verde / fermecat şi dureros" (Lasă-ţi lumea...), „tînguiosul bucium" (ib.), „istovit şi trist izvor" (Te duci...). Valoarea poeziei eminesciene stă în mare măsură în întrebuinţarea acestui procedeu. Graţie lui, natura dobîndeste o viaţă interioară ; sunetele şî priveliştile se însufleţesc ; tot ce este văzut şi auzit se îmbogăţeşte cu o expresie cum n-o mal realizase nici unul dintre poeţii români maî vechi sau contemporani. Epitetul astfel ales este însă şi o personificare. Simţim că, pentru a lega un epitet moral de înfăţişările lumii fizice, poetul a dat o personalitate acestora din urma şi a constrîns şi pe cititorul sau să facă la fel. Dar asupra legăturii dintre epitet şi personificare vom reveni cînd vom studia raportul dintre figurile de stil. 5. Epitetele fizice ale unor cuvinte care exprima realităţi fizice, adică acele epitete care notează sunetul şi culoarea acestor realităţi, efectele lor de lumină, calităţile lor de gust, miros, de temperatură, cele tactile, formale* dimensiunile şl mişcarea lor, alcătuiesc cea din urmă categorie a epitetelor considerate după obiectul lor. Epitetele fizice ale unor termeni fizici sînt cele care manifestă mal bine puterea de observaţie şi de reprezentare senzorială a poetului. Dacă în împrejurarea tuturor celorlalte categorii estetice de epitete, poetul ne apărea mai degrabă cufundat în sine, atent la propriile lui fenomene sufleteşti, în care găsea putinţa de a le înţelege pe ale altora sau pe care le atribuia priveliştilor naturii, de data aceasta el iese din sine însuşi şi înregistrează ceea ce se arată şi se petrece în afară de el. Eminescu a realizat unele dintre cele mai de seama efecte poetice ale sale prin întrebuinţarea epitetului fizic al unor termeni fizici, împrejurarea ne apare limpede mai ales atunci cînd comparăm între ele epitetele primei sale perioade de creaţie cu acelea ale perioadelor ulterioare. în cele dintîi poezii ale sale, 415 epitetul nu face altceva decît sa exprime o calitate pe care o cuprinde în sine noţiunea cu care se leagă, de pildă : „voal subţire* (O călărire în zori), sau însuşiri pe care le vede oricine : „cipru verde" (La moartea lui Aron Pumnul), „narcisele albe" (O călărire în zori), „capul tău cel blond" (De cc să mori tu?), „buclele-ţi de aur" (Locul aripelpr), sau nuanţe ale aparenţei de mult şi adeseori observate : „steluţe tremurătoare" (Nu e steluţa). Cu timpul însă aspectele lumii sensibile, notate de poet prîn epitetele sale, se diferenţiază, adică ajung să noteze acele trăsătiuri care dau măsura întregii lui puteri de obser- promoroacă" (Melancolie), „răguşit, tomnatec vrăjeşte trist-un greier" (ib.), „Neguri albe, strălucite/ Naşte luna argintie" (Crăiasa din poveşti), „izvorul care tremură pe prund" (Dorinţa), „mocnitul întunerec" (Călin), „miroase-adormitoare văzduhul îl îngreun" (Strigoii) etc. Uneori poetul întrebuinţează cîte un epitet care aparţine altei regiuni decît aceea a obiectului cu care se asociază. Procedeul este izbitor mai ales atunci cînd regiunea senzorială a obiectului caracterizat şi aceea a epitetului său nu sînt prea apropiate. Astfel, gustul şi mirosul stau într-o strînsă legătura, senzaţiile gustative şi olfactive se prezintă mai totdeauna în unităţi greu de analizat, încît „mirosul dulce" (Mitologicale) şi „mireasma piperată" (Călin) întrunesc expresia a două senzaţii destul de apropiate şi efectul asocierii lor nu este prea surprinzător. „Luna" este însă un obiect văzut, şi poetul ne surprinde prin adevărul neaşteptat al notaţiei sale atunci cînd îi ataşează un epitet tactil, vorbind despre „luna moale" (Călin). La fel se întîmpla cu „molatece valuri" (Diamantul Nordului), „briliante umezi" (Rime alegorice), „miros răcoros" (ib), „o lumină aromată" (Mira-doniz), „uscat foşni mătasea" (Scrisoarea IV; cp. „uscata foşnire / A poalelor lungi de mătase subţire" — Diamantul Nordului), „umbra umedă" (Scrisoarea V). Prin toate aceste mijloace ajunge Eminescu să înfăţişeze realitatea în toată bogăţia şi variaţia ei. 2. Sfera ţi frecvenţa epitetului Epitetul caracterizează un obiect prin reacţiile apreciative pe care le trezeşte sau prin una din însuşirile lui morale sau fizice. Dar caracterele obiectelor notate de epitet pot aparţine clasei întregi a acelor obiecte (genului, speţei), sau numai unora anumite dintre ele. Vorbim în primul caz de epitetul ornant, şi în cel de al doilea — de epitetul individual. Uneori epitetul ornant se impune prin tradiţie literară. întîmpinăm atunci epitetul stereotip. Dimpotrivă, alteori epitetul n-a apărut niciodată împreună cu termenul pe care-1 determină, şi asociaţia lor este foarte rară. Avem de a face cu epitetul rar. Raritatea provine din faptul că epitetul şi cuvîntul pe care îl determină provin din regiuni deosebite si mai mult sau mai puţin îndepărtate ale realităţii. Cînd aceste regiuni sînt nu numai îndepărtate, dar şi opuse, întîlnim epitetul antitetic, căruia vechile tratate de {retorică îi dădeau numele de qxymoron. Toate aceste specii de epitete pot fi apreciative sau evocative (morale sau fizice). Sa le urmărim la Eminescu. a. Epitetul ornant a fost unul dintre cele mai folosite de poezia clasică. Progresele realismului în literatură au eliminat însă în mare măsura epitetul ornant, noua tehnică Uter rara cerînd mai degrabă caracteristica obiectelor individuale, asupra cărora observaţia scriitorilor s-a îndreptat din ce în ce mai insistent, decît caracterizarea genului sau a speciei lor. Scriitorii începători, a căror putere de observaţie şi reprezentare nu este pe deplin formată, se achită adeseori prîn simplul epitet ornant. în primele poezii ale Iui Eminescu îl întîlnim adeseori: „umbră măreaţă" (La mormîntul lui Aron Pumnul), „frumoasă Bucovină" (ib), „visuri fericite"' (Din străinătate), „fiii irnndri" (ib), „falnică cunună" (La Heliade), „icoane sînte" (Care-o fi în lume), „marea turbată" (Cînd marea..), „Cîmpii rîzători* (Din Străinătate), „umedul val" (Frumoasă-î), „ale mării unde reci" (Cine-Î)t „o frunte alba" (Phylosophia copilei) etc. Epitetul ornant s-a menţinut şi îrt perioadele mai noi ale creaţiei eminesciene, ba chiar şi în cea din urmă dintre ele, dar cu altă funcţiune stilistică. Ori de cîte ori poetul a dorit să menţină expunerea lirică la nivelul înalt al generalizării filozofice, sau cînd a exprimat chiar simţirile sale cele mai 416 27 - Opere, voi. V - c. 1/811 417 intime, considerîndu^le însă dintr-un punct superior de vedere, adică tot ca un filozof dominînd prin cugetare încercările vieţii, epitetul ornant a reapărut, şi multe din poeziile lui îşi datoresc frumuseţea lor înaltă şi pură tocmai întrebuinţării epitetului ornant. Iată, de pildă, poezia Glossă, alcătuită dintr-o serie de maxime filozofice. Poezia conţine puţine epitete, dar toate au un caracter generalizator ornant: „zgomote deşarte" (ale lumii), „recea cumpănă-a gândirii", „lumea-1 veselă, şi trista". în Scrisoarea II, unde poetul ne apare în atitudinea superiorităţii faţă de micimi şi josnicii, epitetul se menţine de asemenea la nivelul generalizator : «limba veche şi-nţeleapta", „tainică simţire", „cărările vieţii fiind grele şi înguste", „evlavie adîncă", sau următoarele patru versuri în care nîmic nu exprimă o imagine individuală şi concretă, ci totul este redat prin substantive şi epitete abstracte, generalizatoare şi ornante : „Atunci lumea cea gîndita pentru noi avea fiinţă, / Şi, din contra, cea aievea ne părea cu neputinţă./ Azi abia vedem ce stearpă şi ce aspră cale este / Cea ce poate să convie unei inime oneste". De asemenea, în elegia filozofică Cu mine zilele-ţi adăogi... puţinele epitete au toate un caracter ornant: „dulcii dimineţi", „vecia-ntreagă", „priveliştile sclipitoare", „Repaosă nestrămutate / Sub raza gîndului etern". Iată şi poezia de lirică intimistă Nu ma înţelegi. Epitetele ei sînt mai numeroase, dar nici unul nu evocă un aspect particular, ci toate se menţin în regiunea abstracţiunii: „cugetări senine", „pieritorul sunet" (al cuvintelor), „duiosul vis", „umbra-i (a visului) dulce", „ochiul tău cel mîndru", „a mea iubire e-atîta de curată", „setea cea eterna" (a luminii de-ntuneric), „dorul meu e-atîta de-adînc şl-atît de sfînt". Prin astfel de epitete se afirmă atitudinea de superioritate filozofică a poetului faţă de femeia care nu 1-a înţeles. Elegia Mai am un singur dor, una din cele mai perfecte rea^ lizări literare ale limbii noastre, nu foloseşte decît epitete generalizatoare şi ornante : „somnul lin", „cer senin", „frunzişului veşted", „teiul sfînt", „m-or troieni cu drag / Aduceri aminte", „al mării aspru cîrit". Seninătatea înaltă şi resemnată a acestei elegii se datoreşte, în mare măsură, felului epitetelor sale. Dînd această funcţiune stilistică epitetului ornant, Eminescu a atins simplitatea sublimă a clasicismului. Se înţelege atunci ca şi în poeziile care folosesc simboluri sau forme ale clasicismului, ca Odă (în metru antic), sau Diana, epitetele nu coboară niciodată sub nivelul generalizării celei mai înalte : (poetul e) „pururi tînăr", (el arde) „jalnic", (dar va reînvia) „luminos" „ca pasarea Pnoenix" ; (deci) „piară-mi ochii turburători din cale" ; (poetul aspiră către) „nepăsare tristă" etc, (Odă). în Diana, o poezie de dragoste cu elemente de pastel, toate epitetele sînt generalizatoare şi ornante : „glas ciripitor" (al păsărilor), „oglindă mişcătoare" (a izvorului), „apă vecinie călătoare", „glasul tainic de izvor", „verdele covor",, „ochii mari", „umeri goi", „un trup înalt şi mlădiet", „ea trece mîndră la vînat". Imaginea femeii, pe care o aseamănă cu Diana, are simplitatea şi graţia marmurelor antice care joacă, dealtfel, un rol atît de însemnat în comparaţiile şi metaforele poetului. Clasicismul lui Eminescu, în perioada finală a creaţiei sale, se datoreşte în mare parte sferei generale a epitetului folosit. b. în cele dintîi poezii ale sale, Eminescu a folosit un număr relativ mic de epitete, care reveneau .cu mare frecvenţă şi care proveneau din tradiţia literară. întîlnlm, deci, destul de des, în prima perioadă a creaţiei eminesciene, epitete ste-reotipe. Vom înşira mai jos cîteva din ele, comparîndu-le cu locuri paralele din unii poeţi înaintaşi, ca Alecsandri şi Bolintineanu. Interesant va fi a vedea ce devine uneori epitetul stereotip la Eminescu, ce valori noi îi dă mai ales în perioadele ulterioare ale creaţiei sale : Alb (dalb) : „dalbă stea" (La mormîntul lui Aron Pumnul), „narcisele albe" (O călărire în zori), „norii cei albi de argint" (Frumoasă-t), „o frunte albă" (Phylosophia copitei), „albe zîne" (Ondina) etc. Locuri paralele la Alecsandri: „albă lună" (Noaptea Sfîn-tului Andrei, în Mărgăritarele), „urme albe pe omătul alb" (întoarcerea în ţară, în Suvenire), „năframa albă" (Crai-nou, în Doine), „cal alb" (Andrii Popa, în Doine; Groza, ib.; Strigoiul, ib.), „albe lăcrimioare" (Ceasul rău, ib.), „a zilei albă rază" (Visul lui Petru Rareş, în Mărgăritarele) etc. Comparând epitetul „alb" la Eminescu şi la înaintaşul său, observăm îndată că pe cînd Alecsandri îl întrebuinţa ca epitet fizic al unor termeni fizici, la Eminescu el apare şi ca epitet fizic al unui termen moral : „îngerul cu rîsul d-albă 418 41» veselie*" (Care-o fi în lume...), apoi ca epitet fizic al unui termen fizic dintr-o regiune senzorială deosebita: „dalbe cîntari" (O călărire în zori). Eminescu acordă, deci, acestui epitet o valoare nouă. „Alb" va apărea şi mai tîrziu la Eminescu, dar cu o putere de evocare superioaiă : „neguri albe, strălucite" (Crăiasa din povesti), „cercuri albe" (ale lacului) (Lacul), „albele izvoare" (Povestea codrului). Biînd : „lumina blinda" (O călărire în zori), „şoapta-mi blîndă de amor" (ib.), „notele murinde / Blînde" (La o artista), „blinda magie" (Ondina) etc. Locuri paralele la Alecsandri: „Ca o şoaptă blîndă, ca un blînd suspin" (Visul, în Suvenire), „în blîndul luceafăr am un înger blînd" (întoarcerea în ţară, ib.), „o fiinţă blîndă* (Umbrei lui Nicu Gkica, ib.), „sufletelor blînde cerul e deschis" (ib.), „blînde glasuri" (Bosforul, ib), „blînde şoapte" (Crai-nou, în Doine; 8 mart, în Lăcrimioare), „Blînzi erau ochîî, blîndă era fata, / Blînd era glasul celui străin* (Crai-nou, în Doine), „Era blinda oră" (8 mart, în Lăcrimioare). „Blînd" este un epitet moral, dar ambii poeţi îl asociază şi cu termeni fizici: „oră blîndă" (Alecsandri), „lumină blîndă" (Eminescu). Pe aceasta linie, Eminescu va găsi, mai tîrziu, versul cu mare putere evocativă : „S-aud cum blînde cad / îzvoarele-ntruna" (Iar cînd voi fi pamînt), sau „blîndă batere de vînt" (Dorinţa). „Dulce" apare de nenumărate ori la Eminescu, Alecsandri şi Bolintineanu. Este unul dintre epitetele de care epoca nu numai a uzat, dar a şi abuzat. Am putea transcrie pagini întregi reproducînd locurile în care apare Ia Eminescu: „înger de dulce amor" (Care-o fi în lume...), „floare mîndră, dulce, răpitoare" (De-aş avea), ,„Să-ţi cânt dulce, dulce, tainic* (O călărire în zorî), „dulci plaiuri" (Din străinătate), „dulce liniştire" {ib.); Speranţa „mîn-gîie dulce" (Speranţa), „o flama dulce" (Amicului F. I), „geamătul dulce" (Frumoasă-i) etc. La Alecsandri: „taină dulce" (Visul — Suvenire), „Cînd iubirea dulce inima-mpresoară" (ib.), „glasul dulce" (ib.), „dulci poeţi" (Odă la Bahlui, ib.), „dulce-i glasul tău* (Frumoasă copilită, ib.), „suvenirul dulce* (Pe un album, ib.), „în ţara mea dulce" (întoarcere în ţară, ib), „dulcile lu-mine" (La moartea lui P. Cazimfr), „dulci sărutări" (Dridri, ib), „dulce veselie" (ib), „dulcele amor" (ib) etc, etc. 420 La Bolintineanu: „soarele dulce" (Cîntec din exil, în Reverie), „imaginea ta dulce" (ib), „dulci şoapte" (îngerii la rugăciune, ib), „speranţa dulce" (ib), „parfumul dulce" (ib), „o cugetare dulce" (O cugetare, ib), „dulcea ei cătare" (Mireasa mormîntului, ib), „dulci vederi" (Robie, tn Florile Bosforului) etc., etc. Faţă de o întrebuinţare atît de insistentă s-ar fi părut că epitetul este compromis, dar Eminescu îl introduce în asociaţii noi, cu intensă putere evocativă :. „dulce vecinicie" (a ochilor) (Călin), „Dulce noaptea lor se sdnge" (a ochilor) (ib), „ochii-ţi ucizător de dulci" (Strigoii), „dulci evlavii" (Sonet III), „durerea mea cea dulce" (Scrisoarea III), „dulce şi fermecătoare jale" (Scrisoarea V), „Culmea dulcii muzice de sfere" (ib), „dureros de dulce" (Odă). „Jalnic" (de jale), „rînguios" (ţînguitor). „Jalnic", la Alecsandri, apare, mai ales, în legătură ou moartea : „Ai tăi vechi şi dragi tovarăşi... / La lăcaşul tău de moarte te duc jalnic suspinînd" (Maiorului Iancu Bran, m Suvenire), „Vom şopti jalnic dragul tău nume" (La mormîntul lui Gr. Romalo, ib), „Umbra-i e-ngînată jalnic, Hn, uşor, / De-al codrului freamăt şi de-al nostru dor" (Umbrei lui Nicu Ghica, ib), „Cu durere jalnic geme" (Strigoiul, în Doine), dar şi în alte împrejurări lugubre: (Călătorul) „iaude un glas jalnic* (Baba Cloanţa, ib), „ţipat jalnic" (Crai-nou, ib). Eminescu va lega acest epitet de expresia unor situaţii sau aspecte care n-au nimic funebru sau lugubru, în prima perioadă sau în cele 'următoare: „silfele vin jalnic prin lilii să se culce" (La Heliade), „cîntul jalnic" (O călărire în zori), „buciumul sună cu jale" (Sara pe deal), (el îi) „grăi cu grai de jale" etc. „Jalnic" devine astfel epitetul melancoliei Cu aceeaşi accepţiune apare şi „tânguitor", „rfnguios" : „cântări tânguitoare" (Despărţire), „ar vorbi tânguitor" (Scrisoarea V), „tînguiosul bucium" (Lasă-ţi lumea), „tîn-guiosul glas de clopot" (Călin). „Lin" e deseori întrebuinţat de Eminescu : „lacul... lin" (Frumoasă-i), (apa ce) „tremură lin" (ib), „o flamă... lină" (Amicului F. I), „glas... Hn* (La o artistă), „visul ce-se-m-bină... lin" (ib), etc.; ca şi de Alecsandri: „Sau nu curge lina / Apa la pîrău ?" (Păsărică, în Suvenire), „Apa-i lină» frate, / Frunza lin se bate" (ib), „Plutind în valuri line" 431 {Adio Moldovei, ib.), (pasărea) „adoarme lin" (Crai-nou, în Doine), „O dragă, lină stea" (Steluţa, în Lăcrimioare), „viaţa curge lin" (O noapte la ţara, ib.), „văpaie lină" (ib.), „luciul lin al mării" (Veneţia, ib.); de Bolintineanu: „traiul lin" (O fată tinâră, în Reverii), „zile line" (Cîntec din exil, ib.), „ascunzîndu-ţi faţa lină" (La o nălucire iubită, ib.), „Luat-ai zborul lin către cer" (La o nălucire iubită, ib.), „umbră lină" (Ghiaura, în Florile Bosforului), „linul Bosfor" (id„ ib.), „horă lină" (Leili, ib.). Epitetul trece şi în poeziile de mai tfîrziu ale lui Eminescu, fără o deosebită împrospătare a lui: (luna) „lin pătruns-a prin fereşti" (Scrisoarea IV), „apa-tfttunecoasă lin se scutură de vînt" (Scrisoarea IV), „somnul lin" (Mai am un singur dor) etc. „Uşor" apare destul de des în poeziile de tinereţe ale Iui Eminescu: (Speranţa) „alină uşor" (Speranţa), „umbră uşoară" (O călărire în zori), „fiinţe uşoare" (ib.), „Cîn-tînd vesel şi uşor" (De-aş avea...), „flutur uşor" (Frumoasă-i) etc. Epitetul făcea parte din vocabularul poetic al vremii. îl întrebuinţează Alecsandri: „în veselă horă uşoare sălta" (Visul, în Suvenire), „Unde curg, şoptesc uşor" (Adio Moldovei, ib.), „vis uşor" (La mormîntul lui Gr. Romalo, ib.), „Pe muchi de prăpăstii lunecînd uşor" (Intorcerea în ţâră, ib.), „pasărea uşoară" (Maghiara, în Doine), „lebede uşoare" (Strofe, Suvenire) etc.; şi Boiinitineanu: „umbrele uşoare" (Călătorul şi sufletul, Reverii), „caii uşori" (La Piramide, ib.), „o umbră uşoară" (Leili, în Florile Bosforului; Ioana, în Macedonele), „păşeşte-uşor" (Peştera muştelor, în Basme) etc. Alai târziu, epitetul acesta, în funcţiune ornanta, apare mai rar la Eminescu; totuşi: „Uşor el trece ca pe prag / Pe marginea ferestei" (Luceafărul). Interesant este cum îl înlocuieşte printr-o notaţie mai expresiva în Diana: „Ea trece mândră la vânat / Şi peste frunze fără număr / Abia o urmă a lăsat". „Tainic" (în taină) exprimă calitatea.a ceea ce este misterios, ascuns, secret. Eminescu 1-a întrebuinţat de nenumărate ori, începînd din primele Iui poezii. (îngerii) „-ntoană tainic" (La mormîntul lui Aron Pumnul), (umbra) „se-nco-voaie tainic" (O călărire în zori), (Ale sorţii plângeri) „în- 422 gţnate... tainic". (La Bucovina), „glas tainic" {La o artistă)* „o flamă tainică" (Amicului F. I.) \ Epitetul acesta este deseori folosit şi de Alecsandri : ,,lună.T. tainică" (Bosforul, în Suvenire), „Era la ceasul tai-f nic" (ib.) „tainicul ei zbor" (al gîndirii) (Strofe, ib.), „doruri tainice" (Crai-nou, în Doine), „un pîrău ce curge tainic* (Maghiara, ib.), „Mii de flăcări albăstrele / Se văd tainic fluturînd" (Strigoiul, în Doine), „tainică lumină" {Steluţa, in Lăcrimioare), „tainice plăceri" (8 mart., ib.), „tainica uimire" (De crezi în poezie, ib). Tainic revine adesea şi în perioadele de mai târziu ale lui Eminescu, dar deodată se produce întrebuinţarea lui. cu o mare putere evocatoare: (Vorbeşte Cătălina) „Şi tainic genele le plec / Căci mi le împle .plânsul / Cînd ale apei valuri trec / Călătorind spre dansul" (Luceafărul). „Verde" e culoarea naturii la Eminescu, ca şi la mulţi dintre contemporanii şi înaintaşii lui. Eminescu scrie : „iarbă verde" (De-aş avea), „lacul cel verde" (Frumoasă-i), „dumbrava cea verde" (ib.), „verde covor" (metaforic; ib.), „ţărmuri verzi" (Cînd priveşti oglinda mărei), „noianul mărei verde (ib.), „verzi dumbrăvi" (Epigonii) etc. Alecsandri scrie: „a Asiei verzi maluri" (Bosforul, în Suvenire), „culme verde" (Ceasul rău, în Doine), „verzi maluri" (Ce gîndeşte, o! Mărgărită ?, în Mărgăritarele) etc. Stereotipismul acestui epitet provine din poezia populara. Eminescu 1-a întrebuinţat şi mai târziu, dar^ o data într-o asociaţie mai neobişnuită: (luna) „păstrează umbra verde cu misterioase dungi" (Scrisoarea V). Epitetul nu mai pare aici ornant, ci el pictează un aspect particular al naturii. Exemplele s-ar putea înmulţi, dar ele n-ar arăta altceva decît că, primind adeseori epitetele stereotipe impuse prin tradiţie şi convenţie literară, Eminescu ajunge în multe cazuri sa Ie dea înţelesuri şâ valori noi.^ c. Epitetul individual nu evocă o trăsătură caracteristică pentru întreaga clasă a obiectului, adică genul sau specia lui, aşa cum face epitetul ornant, ci o trăsătură proprie şi individuală a obiectului însuşi. în faţa mâinii unui batrîn, poetul care se mulţumeşte cu epitetul ornant sau fi foloseşte pentru alte scopuri va vorbi despre : bitrina mdnă ; despre : mîna vlăguită ; sau cum face Eminescu însuşi, alegând epi- 423 tetul cel mal general, despre „mîna cea veche a-nvăţaţilor mireni" (Epigonii). Dar cînd poetul a văzut această mînă şi ajunge să şi-o reprezinte limpede, el va nota : „mîna lui (a împăratului bătrîn) zbîrcită, uscata, însă tare* (Povestea magului călător în stele). La baza epitetelor individuale stă un act autentic de observaţie. Prin epitetele individuale pătrunde realismul, ca tehnică literară, în poezia lui Eminescu. Multe din imaginile cele mai evocatoare ale poetului sînt obţinute prin notarea unui epitet individual, o operaţie care dă naştere uneori şi altei figuri de stil. Epitetele individuale apar, ma! ales, în poezia de maturitate a lui Eminescu. Dăm cîteva exemple: „colţuroasa coroana* (Mitologi-Cale, Memento mori; Diamantul Nordului: „coroane în colţuri"), (Lebedele pe o apă) „Cu aripi întinse o scutur şi-o taie / In cercuri murinde şi brazde bălaie" (Diamantul Nordului), „vînăta umbră" (a serii) (ib.), „Subţirile neguri păreau pînzărie / De brum-argintoasa, lucind viorie" (ib.), „O lampă-ntinde iimb-avară şi subţire / Scriind în aer bolnav" (înger si demon), „părul ce^i ajunge la călcâie" (Făt-frumos din tei), (pînza de păianjen) „tremurînd ea licureşte" (Călin), „uşoara-nvineţire a subţirilor mătăsuri" (ib.), „tâmpla bate liniştită ca o umbră viorie" (ib.)t „ale ei buze... vinete şi supte" (ib.), „mişcarea creaţă" (a apei) (ib.), „Hîrîită, noduroasă, stă în colb rîşniţa veche* (ib.), (o fereastră prin care trece) „o dungă mohorfta şi gălbuie" (ib.), „Flori albastre tremur ude în văzduhul tamîiet" (ib.), „Lacul care-n tremur somnoros şi liii se bate" (ib.), (monahi) „cu ochii stinşi sub gene, / Preoţi bătrîni... cu gînga-vele glasuri" (Strigoii), „cucoşul răguşit" (ib.), „şoareci / Cu uşor-măruntul mers* (Singurătate), „mîini subţiri şi reci" (Departe sunt de tine, Sonet /), „îmbrăţişări de braţe reci" (Atît de frageda...), „ochii tăi fierbinţi* (ib.), „grele picuri" (de ploaie) (Sonet I), „roase plicuri" (ib.), „Un moale pas abia atins de scînduri* (ib.), „ochii mari şi mînă rece" (Sonet II), „privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget" (Scrisoarea III), „cercuri tremurînde" (ale apei) (Scrisoarea IV), „ochii mari, bătînd închişi" (Luceafărul), „Răsare luna liniştit / şi tremurînd din apă" (ib), „peste arbori răsfiraţi" (răsare luna) (Cînd amintirile...), „un cu- vînt / Şoptit pe jumătate" (Ce e amorul ?), „un pas făcut alene" (ib.), „cărări cu cotituri" (Lasă-ţi lumea...), „mîna friguroasă* (Din valurile vremii,..) etc. Prin epitetele ei individuale, poezia lui Eminescu evocă cu o forţă pe care n-o mai atinsese nici unul dintre poeţii înaintaşi lumea înregistrata prin simţuri. Toate organele senzoriale ale poetului sînt treze: urechea aude mersul uşor şi mărunt al şoarecilor, cum sună cuvîntul rostit pe jumătate al cuiva sufocat de emoţie, pasul moale, abia atins de scînduri al iubite! care se apropie în taină, picurii grei ai ploii de toamna; simţul temperaturii^ înregistrează mîna rece, friguroasă a femeii iubite, îmbrăţişările ei de braţe reci; mirosul percepe văzduhul tămîiet; dar mai cu seama simţul vederii are o acuitate neobişnuită în perceperea formelor, a culorilor, a mişcărilor naturii, nuanţele cele mai fine şi mai greu de înregistrat ale expresiei omeneşti: ochii care bat închişi, umbra viorie a tîmplei care bate liniştită. Poetul se dovedeşte, prin întrebuinţarea atât de fericită a epitetului individual, un puternic tip senzorial, dar mai cu seamă vizual. Desigur, toate înfăţişările notate de el sînt expresive ; ele nu sînt simple modificări ale suprafeţei aparente a lucrurilor şi fiinţelor, ci manifestări ale unei vieţi lăuntrice care ne vorbeşte cu forţa şi căldură. d. Epitetele individuale leagă de numele unor fiinţe, ale unor lucruri sau acţiuni expresia unor însuşiri rareori notate, graţie unor facultăţi deosebite ale observaţiei şi reprezentării. Din acest punct de vedere toate epitetele individuale sînt şi epitete rare; ele stfmesc în mintea cititorului efectul unei surprize care întregeşte interesul şî plăcerea cu care străbatem paginile unui scriitor de seamă. Cînd întîl-nim la Eminescu legătura de cuvinte, „zăpada viorie" (a obrajilor) ne bucurăm nu numai de adevărul, dar şi de noutatea acestei împerecheri, deoarece zăpada, adeseori asociată cu adjectivele: albă, curată, afinată etc. nu fusese niciodată legata cu viorie. De asemenea, înaltă, în versul : „Zgomotul creştea ca marea turburată şi înaltă" (Scrisoarea lll) vrea să indice o mare.ataţ de agitată încît valurile ei furtunoase ating puncta foarte înalte: o situaţie pentru care poetul foloseşte un epitet niciodată pus lînga mare. Pentru unităţile prozodice; iambi şi dactUi, se găsesc epitetele 434 435 „Iambii suitori, săltăreţele dactile" (Scrisoarea II), indicînd atît de fericit chipul în care se succedă înlăuntrul lor silabele neaccentuate si cele accentuate şi producând o alăturare inedită. „Mucuri (de lumânare) ostenite" înseamnă: care abia mai ard, care sînt gata să se stingă; nimeni nu mai pusese aceste cuvinte unul lîngă altul, M. Sadoveanu a observat odată, în legătură cu Eminescu: „vorbele care, despărţite şî izolate de la începutul limbii, dintr-o dată se cunosc şi se logodesc într-o bucurie tainică"1. Dar pentru a putea vorbi de epitete rare, în înţelesul special şi mai restrins pe care îl dăm acestei expresii, determinantul unui substantiv sau verb trebuie să prezinte o noutate nu numai prin conţinutul, dar şi prin forma lui; trebuie, adică, să prezinte însuşirea noutăţii sau a rarităţii lexicale. Astfel, simţim ca un epitet rar pe : prostatec, în „prostatecele nări", care, la prima vedere, nu înseamnă altceva decît: nările unui prost. Prostatec este un derivat de la prost cu sufixul -atee, obţinut prin analogie cu îndemî-natec şî păstrând ceva din răsunetul acestei analogii. Cînd, deci, Eminescu scrie : „Şi prostatecele nari / Şi Ie umflă orişicine (ca un semn .că se simte măgulit) în savante adunări / Cînd de tine se vorbeşte" (Scrisoarea I) ni se sugerează ideea că, ascultînd biografia .coborâtoare a poetului şi aprobînd-o, speculantul de mai târziu al gloriei poetului îşi închipuie că dovedeşte o îndemânare, o abilitate speciala în acţiunea de a se scuza pe sine însuşi. în „prostatecele nări", poetul satiric izbuteşte, deci, să exprime nuanţa diferenţială a indignării sale, şi o face printr-un cuvînt puţin obişnuit şi care ne reţine.2 Tot astfel, împerecherea de cuvinte „privirea-tnpăroşată" ne opreşte prin raritatea epitetului. Aceasta raritate provine nu numai din adevărul lui (pentru un om cu sprâncene prea stufoase, animalice), dar şi din frecvenţa cu totul rară a cuvântului, format prin compunerea cu prefixul în- de la păros. Acest din urmă cuvînt, derivat el însuşi cu sufixul -os de la păr, nu produce 1 M. Sadoveanu, în prefaţa Ia M. Eminescu, Poezii (Biblioteca pentru toţi). 3 Totuşi epitetul nu mai este simţit ca rar în „amoru-t prostatec" (Diamantul Nordului), unde lipseşte intenţia evocatoare din Scrisoarea I. altă derivaţie în afară de acest împăroşat care ne reţine în poezia lui Eminescu. Alt epitet rar ne izbeşte în „păsuri melancolici" (ai curcanilor) (Cugetările sărmanului Dionis), unde melancolic redă mişcarea gravă şi înceată a paşilor acestor păsări de curte, stăpînite parcă, de o tristeţe dulce, dar care, aplicat aici, obţine un voit efect umoristic. „Microscopice popoare" (Scrisoarea T) sînt nu numai nişte popoare mici, dar şi unele atît de mici încât nu le poţi vedea decît cu instrumente speciale de mărire, cu microscoape, dacă le priveşti din unghiul filozofic al originilor şi scopurilor finale ale lumii. Alegând acest epitet, Eminescu exprimă compătimirea sa umană într-o formă amar-iroriică. în unele împrejurări însă epitetele rare sânt mai puţin expresive, calitatea lor provenind fie din * faptul că sînt formaţii personale sau de epocă, de exemplu „neguri momiîntare" (Ondina, Cîntecul lăutarului), format prin analogie cu funerare ; sau auros, auree, datorite lui Bolintineanu1, în „Cînd din stele auroase / Noaptea vine-ncetişor" (Misterele nopţii), „stele auroase" (Povestea magului călător în stele), „părul de auree mătase" (Memento mori); fie că sînt neologisme cu unele derivaţii formate în limba noastră, ca, de exemplu : „lumini opalici" (Rime alegorice), „ape oceanice" (Memento mori),^ „crrduri beduine" (ib.), „oglinda diamantină" (ib.), „zîmbiri; aeriene" (adică uşoare ca aerul) (în căutarea Şebe-rezadei), „fiinţa-i aeriană" (înger ţi demon), „Ileana Cosîn-zeana... uşoară, aeriana" (Cînd Crivăţul cu iarna...), „odo-rantele roade" (Dacă treci nul Selenei...) ; uneori neologisme care n-au rămas în limbă : „inima maratră" (Mureţanu, fragment, 1869), „ochi vil" (împărat ţi proletar) ; sau latinismele : audaoe (de la audax), alumn (de la alumnus—copil în epoca de formaţie, elev, şcolar) în versurile: „caicele 1 Cp. Bolintineanu (Reverii): „aurele zori" (Calatorul ţi sufletul), „aripi auroase* (ale fluturilor) (La patrie), ,aurele-i bucle* (Fecioara), „Palatul acesta d-aure cîatari* (Cîntece ţi sărutări), .genele lungi aurele* (Ioana, în Maceâonele), .d-aure cmtări" etc. Nu trebuie confundat acest adjectiv cu substantivul aurea (plural: aurele), care, La Bolintineanu, pare sa însemne vînt uşor, adiere: „Aurele line* (Leili, în Florile Bosforului), „aureea adie" (Călătorul si sufletul, în Reverii), „Nalţe-se o melodie / P-aure ce-n noapte zbor* (îngerii la rugăciune), „D-aurele legănări / In eoerul înflorit" (La o rindunica, ib.), „Gosiţa-i voluptuoasă, în auree seînteie" (Cleopatra, ib.). 426 427 audace" (Memento mori), „ochii lui audaci" (ib), „Diac tomnatic şi alumn" (adică bătrîn şi tînăr, cf. Umbra lui îstrate Dabija-voievod). Eminescu n-a abuzat însă de raritatea pur lexicală a epitetului, preferind totdeauna, dar mai ales în epoca maturităţii sale, o limbă simpla şi firească. e. Uneori însuşirea pe care poetul o adaugă unui nume nu este numai puţin observată, ea nu este numai căutată şi găsită într-o sferă de reprezentări rareori asociată cu acel nume, dar însuşirea poate părea de-a dreptul opusă calităţilor pe care i le acordam în genere. Avem, în acest caz, epitetul antitetic (oxymoron). Un bulgăr, de pildă, este o bucată de pamînt cu formă neregulată, aşa cum se desprinde cînd ari pămîntul cu plugul sau îl răscoleşti cu sapa. Bulgărul este o bucată de materie solidă (cp. „bulgăr de granit" : Împărat ţi proletar), dar poetul leagă de acest cuvînt un epitet antitetic, cînd vorbeşte de „bulgări fluizi" (ai izvoarelor) (Calin). Tot astfel, noţiunea de farmec se leagă îndeobşte cu reprezentarea unor sentimente plăcute; poetul îi atribuie însă un epitet antitetic atunci cînd vorbeşte de „farmec dureros" (Povestea teiului). Eminescu n-a folosit prea deseori epitetul antitetic, aşa cum fac scriitorii care cultivă paradoxul. Dar pentru exprimarea sentimentului iubirii saU a sunetelor care par s-o manifeste (sunetul cornului — o temă deseori reluată de romantici), Eminescu a revenit necontenit la asocierea dintre expresia durerii şi a voluptăţii, fie că asocierea aceasta se produce între un nume şi determinantul lui, fie ca antiteza exista între cele două epitete ale unui al treilea termen: „amoroasă^dulce spaimă" (înger şi demon), „dulce jele" (Călin), „De a pri-virei ei tiranică dulceaţă" (Rime alegorice), „Suferinţă tu, dureros de dulce" (Oda), „ochii-ţi ucizător de dulci" (Strigoii), „dulce şi fermecătoare jale" (Scrisoarea V), „îi răspunde codrul verde, / Fermecat şi dureros* (Lasă-ţi lumea...), (Cornul începu să sune) „fermecat şi dureros" (Fătj frumos din tet), „ucigătoare visuri de plăcere" (Iubind în taină). Frecvenţa destul de mare a epitetului antitetic în exprimarea sentimentului iubirii pune în lumină una din emoţiile tipice ale poetului. 428 3. Relaţiile dintre epitete Epitetele eminesciene apar singure sau în grupuri de două, trei sau mai multe, adică perechi sau în lanţ. între epitetele astfel înşirate există relaţii de juxtapunere, coordonare sau subordonare. Ne vom opri un moment în faţa acestor construcţii: a. Epitetele perechi sînt juxtapuse sau coordonate, adică nelegate sau legate printr-o conjuncţie. Nelegate: „zîna tristă, rece" (Lida), „lumină blîndă, lină" (O călărire în zori), „ochiul ei (al lunii) mîndru, triumfal" (Împărat şi proletar), „basme mistice, adînce" (tpigonii), „noaptea-i clară, luminoasă* (Egipetul), „ochii ei cei mari, albaştri" (Înger şi demon), „surîsul blînd, vergin" (Venere şi Madonă), „un zâmbet / înecat, fermecător" (Făt-frumos din tet), (amintirile) „cad grele, mangîioase" (Singurătate) etc. Legate: „cîntind vesel şi uşor" (De-a; aî>e<*...), (femeia) „dulce si iubită" {Care-o fi în lume..), „amoru-mi trist şi rece" {Venere şi Madona), „visări diilci şi senine" (ib.), „Daniil cel trist şi mic" (Epigonii), „haina de umbre şi raze" (înger şi demon), „păr bogat şi negru" (Împărat şi proletar), „orînduiala cea crudă şi nedreaptă" (ib.), „ochi adînci şi desperaţi" (ib), „teiul vechi şi sffeit" {Povestea teiului), „sî-nuri albe şi rotunde" (Pajul Cupidon) etc. Deşi juxtapunerea sau coordonarea perechilor de epitete este adeseori determinată de necesităţile măsurii versului şi ale riturului, se poate observa pe alocuri şi o intenţie stilistică în folosirea uneia sau alteia dintre aceste două forme ale construcţiei. în „noaptea-i clară, luminoasă", cele doua epitete au aceeaşi încărcătură afectivă pentru că ele notează, de fapt, acelaşi aspect al nopţii . sau, în tot cazul, aspecte foarte asemănătoare. în „ochii... mari, albaştri" sînt notate două însuşiri, între care poetul nu poate stabili nici o gradaţie. Succesiunea epitetelor are, deci, în aceste exemple, caracterul unei enumerări care întregeşte caracterizarea unui obiect. Uneori însă al doilea epitet explică pe cel dintîi: „basme mistice, adînce", sau cel dintâi este fizic şî al doilea moral, adică acesta din urmă aduce concluzia morală şi oarecum apreciativă a poetului: (zâmbetul e) „înecat, fermecător", (amintirile) „cad grele, mîn-gîioase*. în epitetele coordonate din „teiul vechi şi sfînt", 42» „ochi adinei si desperaţi", este, apoi, limpede că al doilea epitet e mai puternic decît cel dîntîi; e subliniat de un sentiment mai energic al poetului. Formele construcţiilor de relaţie vădesc, deci, din când în cînd cîte o semnificaţie stilistica. b. O categorie specială a perechilor de epitete, reprezentată mai ales în postume, este aceea în care primul epitet apare ca determinativ adverbial {fără flexiune după număr, gen şi caz) al celui de al doilea. Exemple: „faţa noastră sceptic-rece" (Scrisoarea III), „palid dulce soare" (Memento mori), „cer... adSnt-albastxu" (ib.), „fete... nalt-mlădioase" (ib.), „aspru-arcate boltiri de fereastră" (Diamantul Nordului), „zilele alb stinse" (Povestea magului călător in stele), „ţapăn mort eram şi fără vrere" (Rime alegorice), (un glas de corn) „melancolic blînd" (ib.), „unda-i (unui râu) cea visător-bolnavă" (Stam în fereastra susă) etc. Astfel de construcţii îngăduie poetului să nuanţeze caracterizările sale în forma cea mai concisă cu putinţă. Dar determinarea adverbială a unui adjectiv este un procedeu al limbii germane (hăsslicb griin—urât-verde, anmutig sch'ân — graţios-firumos, gewisslich wabr — sigur-adevărat, freundlich ernst prieten os-sever etc.) şi reprezintă Ia Erninescu o înrâurire provenind din această limba. Poetul a renunţat cu timpul la aceste forme, pe care Ie-a judecat, desigur, nepotrivite cu spiritul limbii noastre. c. Lanţurile de epitete apar tn poeziile de început si de tinereţe ale lui Eminescu, ca şi în postumele lui: „o flamă^ dulce, tainică, lină" (Amicului F. /.), „femeie stearpa, fără suflet, fără foc" (Venere şi Madonă), „glas blând, dulce, încet" (Epigonii), „braţe albe, moi, rotunde, pariV mate" (Noapte), (flori) „albe, nalte, fragezi" (Egipetul), „tufele ce cresc verzi, adânce, dese" (ib.), „zâmbirea lui deşteaptă, adânca şi tăcuta" (împărat şi proletar), „Cer frumos, adînc-albastru, străveziu, nemărginit" (Memento mori), „faţa slabă, tristă, adâncită" (Rime alegorice), „perdele albastre, înfoiate şi cu stele" (ib.), „O vecinicie de-amor, de viaţă şi de nebunie" (ib.), „lebezi mari, albe, unduioase" (Povestea magului călător în stele), „păsuri modeste, line, rare" (ib.) etc, sau acest lanţ, poate cel mai lung: „o viaţ-obscură, / Demonic-dulce, almoros, spasmotică, febrilă" (Gbazel). Numai rareori lanţurile de epitete manifestă un 430 sens ascendent. Ele au mai mult uri caracter enumeraţiv S£.u sânt un procedeu al limbii vorbite, al acelui mod de a te exprima care îocearcă mai multe cuvinte pînă nimereşte pe cel just. în poeziile de maturitate, lanţul de epitete apare mai rar. 4. Epitetul, personificarea şi metafora Am arătat în mai multe locuri ale paginilor^ de faţa cum epitetele pot avea şi o altă funcţiune stilistică. Astfel, substantivul în genitiv („a răsăritului averi") şi substantivul în cazul prepoziţional („ochi de_ lumină**), t deşi sînţ nişte epitete, deoarece aduc o determinare stilistică a numelui cu oare se însoţesc, pot fi socotite şi ca alte figuri de stil, ca nişte metafore. în fine, epitetele morale ale unor termeni fizici („istovit şi trist izvor") sânt produsul unor personificări. Observăm, deci, ca (limita dintre epitete şi alte figuri de stil este curgătoare, ^.şi că, în multe cazuri, trebuie să recunoaştem determinărilor estetice ale numelor o funcţiune estetică multiplă. Revenim acuni asupra acestei probleme pentru a aduce cîteva npi precizări în problema relaţiilor dintre epitet şi celelalte figuri de stil. Spuneam că epitetele personificatoare sînt printre cele mai caracteristice îrt poezia lui Eminescu. Poetul n-a ajuns din primul moment: îa ele. în poeziile tinereţii, personificarea naturii se face prin mijlocirea simbolurilor mitologice, în loc de a anima direct natura, prin epitetul personificator, poetul o populează cu genii, silfi, ondine, Eoî, Eros, Cblo-ris etc. în Misterele nopţii, un peisaj de noapte este redat prin intermediul ucor fiinţe mitice: „Când din stele^ auroase / Noaptea vine-ncetişor / Cu-a ei: umbre suspinînde, / Cu-a ei silfe şopo tinde, / Cu-a ei vise de amor" etc Epitetele nu sînt, deci, legate direct de obiectivele peisajului nocturn, ci de geniile mitice pe care poetul le foloseşte ca pe nişte personificări intermediare ale naturii. Nu noaptea este suspinîndă sau şopotindă,d umbrele şi silfii ei. Numai cu timpul apare epitetul personificator şi produce unele din accentele cele mai caracteristice ale poeziei eminesciene: „lumina blândei lune" (Lacul), „Iar în păr înfiorate / Or să-ţi cadă flori de tei" (Dorinţa), „Adormind de armonia / Codrului bătut de gînduri" (ib.), „tânguiosul glas de clopot" 431 (Călin), «luna moale / sfiicioasă şi smerită* (ib.), „Tristă-i firea, iară vîntul sperios vo creangă farmă* (ib.)r „Ele (izvoarele) trec cu harnici unde* (ib.), „Apa sună somnoroasă* (Freamăt de codru), „văile pline de somn" (Memento mori), „noaptea bătrînă, ursuză, voinică" (Povestirea magului călător în stele) etc. Am avut prilejul să indicăm mai mult epitetele cu valoare metaforica. Nu putem dezvolta aici teoria generală a metaforei, dar, reţinînd esenţialul ei, se poate spune că metafora este figura de stil care identifică două obiecte în scopul de a mijloci reprezentarea şi simţirea mai vie a unuia din ele. La baza metaforei stă, deci, comparaţia dintre cele două obiecte a căror sinteză o obţine; metafora. S-ă spus, cu drept cuvînt, că o metaforă este o comparaţie din care lipseşte elementul gramatical care mijloceşte apropierea dintre cei doi termeni ai ei: ca, precum, întocmai ca, asemenea cu etc. Dacă însă metafora apropie expresia a două obiecte diferite, se înţelege, atunci, ca unul dintre ele poate apărea ca atributul celuilalt şi că, prin urmare, limita dintre metaforă şi epitet este uneori destul de imprecisă. Aceasta nu înseamnă însă că toate metaforele sînt şi epitete, deoarece există metafore care se realizează, după cum ne propunem s-o arătăm alta dată, prin alte mijloace gramaticale decît cele ale complinirii atributive sau modale. Există metafore care sînt fraze întregi, şi nu numai compliniri într-o frază. Dacă însă metaforele presupun comparaţia, nu se cuvine, oare, a trece în rînduî lor şi epitetele personificatoare ? Personificarea presupune, de asemenea, o comparaţie în procesul mental al celui care o formează. Cine spune: istovit şi trist izvor, sau : vîntul sperios — a stabilit o comparaţie între izvor (sau vînt) şi o fiinţă animată, capabilă de emoţii şi sentimente, apoi^ le-a atribuit pe acestea din urmă vîntului sau izvorului. Menţinem cu toate acestea deosebirea dintre epiteteHpersonificatoare si epitete-metafore, deoarece în primul caz atribuim obiectelor fizice o calitate morală, pe cînd în cel de al doilea stabilim identitatea dintre două obiecte (dintre care unul poate fi fizic, şi celălalt — moral). Din această pricină epitetele-metafore sînt substantive ca şi numele pe care Ie determină: „cugetările regine" (Epigonii), „stelele proroace" (Scrisoarea IV), „flori virgine" (Memento 432 mori), „zile copile" (ib), „lumina (lunii) fecioară" (Scrisoarea I) etc. Se întâmpla ansă că substantivul determinant să treacă în locul numelui deterrninat şi acesta să ia locul atributului, aşa, de pildă, în „popoare de gânduri" (Memento mort). Poetul a vrut să spună că mulţimea gîndurilor e atât de mare, încât ele ar putea fi asemănate cu un popor întreg. „Popoare" a fost, deci, k început, un atribut, dar trecînd acest cuvînt în locul substantivului poetul a suprimat urma acţiunii iniţiale de atribuire şi a creat o unitate sintetică nouă, adică nu ne-a dat un epitetimetaforă, ci o metaforă propriu-zisă sau plină. Căci există o deosebire între aceste două categorii: în epitetul-metaforă simţim actul atribuirii unei calităţi la un obiect; in metafora plină atribuirea şi semnul ei gramatical dispar, poetul punîndu-neîn faţă un obiect sintetic nou, produsul fanteziei^ sale. Legătura dintre determinant şi numele său e mai slabă ân epitetul-metaforă, mai puternică în metafora plină. Epitetul-metaforă stabileşte o relaţie între două realităţi, metaifora plină produce identificarea lor. Eminescu a utilizat foarte deseori şi aceste din urmă mijloace, dar studiul lor necesita o expunere specială. D. EMINESCU m TIMP Stabilirea categoriilor gramaticale şi estetice ale^ epitetului eminescian ne-a scos de mai multe ori în faţă unele deosebiri dintre creaţiile de început şi de^ tinereţe, ^şi cele de maturitate ale poetului. Este necesar să considerăm din nou aceste deosebiri, să le completăm şi să le precizăm, stabilind sensul dezvoltării poetului : Eminescu în timp. 1. SCUTURAREA PODOABELOR Am arătat (C I 3 c) că în cele dintâi poezii ale sale, Eminescu anină câte un epitet de aproape fiecare element al frazei. în prima sa perioadă întîimpinăni adică ceea ce s-ar putea numi epitetul obligator. Mai târziu, poetul renunţă la prea marea abundenţă a epitetelor şi, uneori, le înlătură aproape cu totul. Constatarea poate fi precizata. 28 - Opere, voi. V - C. 1/811 433 Am ales, în acest scop, cinci poezii ale începuturilor: Misterele nopţii, Frumoasă-i..., Din străinătate, Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, Horia. Iată începutul Misterelor nopţii: „Cînd din stele auroase / Noaptea vine-ncetişor / Cu-a ei umbre suspinînde, / Cu-a ei silfe şopotinde, / Cu-a ei vise de amor; // Cîte inimi (m plăcere / îi re saltă uşurel! / Dar pe oîte dureroase / Gîntu-i mistic le apasă, / Cîntu-i blând, încetinel" etc. lata şi începutul poeziei Frumoasă-i...: „în lacul cel verde şi lin / Resfrânge-se cerul senin, / Cu norii cei albi de argint, /■ Cu soarele nora sfrşiind. / Dumbrava cea verde pe mal / S-oglindă în umedul val, / O stâncă stârpită de ger / înalţ-a ei frunte spre cer. / Pe stânca sfărâmată mă sui / Gândirilor aripi le pui: / De-acoilo cu ochiul uimit / Eu caut colo-n răsărit / Şi caut cu sufletul dus / La cerul pierdut în apus" etc. După cum se vede, aproape fiecare din cuvintele determinabile ale acestor strofe este însoţit de cîte un determinant estetic, adică de cîte un epitet, în Misterele nopţii am numărat 35 de substantive şi verbe determinate (prin atribute sau complemente epitetice) şi 7 cuvinte nominale nedeterminate. Procentul cuvintelor care primesc un epitet este, deci, de 83% din numărul cuvintelor determinabile (35 + 7). în Frumoasă-i..., găsim 35 de cuvinte determinate estetic şi 11 nedeterminate, adică 76% cuvinte însoţite de un epitet. în Din străinătate, 46 de cuvinte cu epitet şi 19 fără, deci 70,7% determinate estetic, în Horia, din 48 de cuvinte determinabile, 24 au epitete, deci 50%. Procentul epitetelor variază, prin urmare, în poeziile cercetate, între 83%^ şi 50%. Numărul epitetelor rămîne destul de mare în toată această grupă de poezii. Pe măsură ce Eminescu înaintează în timp, epitetele sale devin- mai rare. Desigur, atunci cînd întâmpinăm invectiva satirică (de pildă în Scrisoarea III) sau un pastel (ca într-o parte a poemului Călin), epitetele se înmulţesc în acord cu genul abordat. Dar printre poeziile maturităţii, în special în cele ulterioare Luceafărului, există poezii cu caracter erotic sau descriptiv, deci analoage celor mai încărcate cu epitete din epoca începuturilor, care folosesc cu mare economie epitetul sau îl înlătură aproape cu totul. în Cînd amintirile... poetul intervine numai de patru ori cu epitetele sale: „drumul lung şi cunoscut", „arbori răsfiraţi", „blânda luna", „ochii... dulci şi galeşi" ; de trei ori în Ce 434 e amorul?: „un cuvînt / Şoptit pe jumătate... / ...o^ dulce strîngere de mîni", „un pas făcut alene"; o singură dată în Şi dacă...: „încet să te apropii" ; două epitete ca nume predicative în De-or trece anii...: „al ei glas e armonie", „în taina farmecelor sale / E-un «nu ştiu ce» _ş-Şi nici prin gând mi-aar itrece "(I, 184/8), „Ş* nici ştii ce pierde lumea" (I, 83/10), „alt amar / Mai crud mei e cu putinţa" (I, 53/4), „Şi poate ca nici este loc / Pe^o lume de mizerii / Pentr-un atît de sfînt noroc" (I, 185/21—23), „Nici încline a ei limbă / Recea cumpăn-a gândirii" (I, 194/17—.18), „Azi nici măcar îmi pare rău / Că trec cu mult mai rar" (I 129/9—10), „Ea nici .poate sa-nţeleagă, că nu tu o vrei" (I, 160/23). Observ în legătură cu : niciodată o diferenţiere de sens pe care Dicţionarul limbii romane contemporane nu o remarcă : niciodată în trecut: „Să fie neagră umbra în care-ol fi pierit, / Ca şi cînd niciodată noi nu ne-am fî găsit* (I, 127/17—18) ; niciodată în viitor: „Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri / Şi niciodată n-or să vie iară" (I, 201/1—2), „Dară pe calea ce-ai deschis / N70Î merge niciodată !" (I, 172/23—24). Cred că Un formula introductiva a basmelor, folosită de Eminescu în Luceafărul; „A fost odată ca-n povesti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari împărăteşti, / O prea frumoasă fată" (I, 167/1—4) n-avem de a face, nici cu un niciodată al trecutului, nici cu unul al •viitorului, ci cu un niciodată al ficţiunii; formula amintita vrea să,splină că 'îmfimplâroa- narată aparţine închipuirii, nu lumii, este etero-cosmică. Tot astfel, în versurile Scrisorii /.* „Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată / Erau dîn rândul celor ce n-au fost niciodată" (I, 115/5—6), nu cred că Eminescu vrea să spună că, .în acel moment îndepărtat al originilor, pământul, cerul, văzduhul, întreaga lume nu existaseră niciodată în trecut, deoarece trecutul şi viitorul sînt momente ale timpului, ale succesiunii fenomenelor şi, prîn urmare, presupun apariţia lor. Evocarea versurilor amintite se referă la o stare anterioară creaţiei şi niciodată, acolo, are sensul unui niciodată al increatului. 461 CUVINTE COMPUSE CU PREFIXUL NEGATIV NE- Negaţiunea, în toate înţelesurile ei, ca lipsă de mişcare, de evenimente, ca stare anterioară creaţiei, ca ceva care n-a fost gândit sau nu poate fi gîndit, ca ceva fîctiv si, deci, opus realităţii, ca ceva care se opune normelor pozitive ale moralei, ca dispariţie şi moarte, ca ceva opus legilor firii, etc. este exprimata ele Eminescu prin numeroase cuvinte compuse cu prefixul negativ ne-. Nu iau în consideraţie aici acele cuvinte compuse cu ne- care nu mai sînt simţite ca negative, precum : nebun, nebunie, nemurire, nemuritor, nenorocit, nenumărat, nepăsare, nepăsător, nepătruns etc. Din celelalte dau o scurtă lista : neclintit: „Ci cumpăna gîndiri-mi şi azi nu se mai schimbă, / Căci între amândouă stă neclintita limba* (I, 203/5—6) ; necunoscut, ca adj. şi subst.: „Şi apa unde-au fost căzut / în cercuri se roteşte / Şi din adînc necunoscut / Un mîndru tânăr creşte" (I, 170/1—4), „De atunci şi pînă astăzi colonii de lumi pierdute /. Vin din sure vai de chaos pe cărări necunoscute" (I, 132/29—30); necuprins: „Stol de cocori / Apucă-ntinsele / Şî necuprinsele / Drumuri de nori" (IV, 378/13—16) ; nedezlegat: „în zadar caut-al vieţii înţeles nedezlegat" nedrept: „A fost cruda-nvinuirea, / A fost crudă şi nedreaptă" (I, 30/21—22), „Zdrobiţi orânduirea cea crudă şi nedreapta" (I, 60/119); ; neexistent: „Combinaţie măiestrită / Unor lucruri n-exis-tente" (I, 36/10—11) ; neexplicat; „Stă şi azi în faţa lumii o enigmă n-espli- cată" (I, 31/23) ; nefast: „De ce să fiţi voi sclavii milioanelor nefaste...?" (I, 59/21); nefăcut: „Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface* (1,132/21); neferice: „Ele (tablourile) stârnesc în suflet ideea neferice / A perfecţiei umane şi ele fac să pice / în ghiarele uzurei copile din popor" (I, 60/18—20) ; nefericire: „Virtutea ? e-o nerozie / Geniul ? o nefericire (I, 151/28) ; nefiinţă: „La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă" (I, 132/13), „Cum s-o stinge, totul piere, ca o um-bră-n întuneric, / Căci e vis al nefiinţii universul cel himeric" (I, 133/7—8), „Şi în noaptea nefiinţii totul cade, totul tace / Căci în sine împăcata reîncep-eterna pace" (I, 133/19—20); nefiresc: „Mizeria şi-averea nefirească" (I, 61/16); nefinit: „Din cântarea sferelor, / Ce eternă, nefinită, / îngerii o cîntă-n cor" {I, 19/2—4) j neîmpăcat: „Cu o ură nempăcată mi-am şoptit atunci în barbă" (I, 147/8) ; neîndurat: „Unde ai judecătorii, / Nenduraţii ochi de ghiaţă" (I, 226/19—20) ; neîndurător ; „Pîn-în fund bauî voluptatea morţii / Ne-n-durătoare (I, 199/7—8) ; neînturnat: „S-au dus toţi, s-au dus cu toate pe o cale nentumată" (I, 31/37) ; neînţeles, ca adv. şi adj.: „Nenţeles rămîne gândul / Ce-ţi străbate cânturile" (IV, 396/13—14), „O, şopteşte-mi... / Dulci cuvinte nenţelese" (I, 84/1—2), „El (Amorul) dă gânduri nenţelese" (I, 108/17) ; nemaisimţit: „C-o mulţumire adîncă, nemaisimţită / El în ochii ei se uită" (I, 53/13—14); nemărginire: „Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul / în acea nemărginire ne-nvîrtim uitînd cu totul" (I, 132/37—38) ; nemărginit: „colonii de lumi pierdute... / ...izvorînd din infinit / Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit" {I, 132/29, 31—32), „E Sufletu-^ni ce arde de dor nemărginit" I, 6/8, „Dorinţi nemărginite plantînd într-un atom" (I, 64/20), „Dar un luceafăr... / Da orizon nemărginit / Singurătăţii mării" (I, 175/13, 15—16) etc. Trebuie notat că unele compuse cu ne- nu numai că nu tre2esc o reprezentare negativă, ci, ca adjective sau substantive, exprima o idee afirmativă, ba chiar un grad mare al intensităţii, treapta superlativă a comparaţiei, ca în: „O, vin odorul meu nespus / Şi lumea ta o lasă" (I, 172/12—13), „Luceşte c-un amor nespus / Durerea să-mi alunge" metafore. Aceste cuvinte alcătuiesc una din seriile semantice cele mai caracteristice în lexicul eminescian. Amintesc aici pe acelea care mi s-au părut mai însemnate fiindcă ele aplică pecetea lor stilistică asupra întregii creaţii eminesciene. Întunecime: ■ — întuneric, noapte, lipsă de lumină: „Vom vorbî-n întunecime* (I, 55/22). Întunecos : — obscur, nedesluşit, greu de explicat, mâhnit, posomorit, neant, moarte : „De aţi lipsi dîn lume, voi cauza-ntune-coasă, / De răsturnări măreţe, mărirea-i radioasă- / Cesarul, chiar Cesarul de mult ar fi căzut" (I, 62/8—10), „Mii de coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă" (I, 148/2), „Soarele... /...se-nchîde ca o rană printre nori întunecoşi*' (I, 133/11—12), „întunecoasa renunţare" (I, î 17/23), „O duc cîntînd prin tainîţî şi pe sub negre bolţi, / A misticei religii întunecoase cete" (I, 92/21—22), „busuioc şi mint-us-cată / împlu casa-ntunecoasă de-o mireasma pipărată* (I, 84/15—16), „Cu ochiul plutitor şi-ntunecos / Stai cu buze discleştate* (I, 82/29—30), „Cu feţe-ntunecoase, o ceata pri- 464 begită" (I, 56/4), „Pe cînd bolta-n fundul Domei stă întunecoasă" (1, 50/3) etc. întuneric: — lipsă de lumină, obscuritate, bezna, nefiinţă, enigmă, mister, neant, moarte: (Castelul) „Se înalţă în tăcere... , Dînd atâta întuneric rotitorului talaz" (I, 152/3—4), „Ca setea cea eterna ce-o aţi după plaltă / Lumina de-ntunerec şi marmura de daltă" (î, 232/17—18), „Să-mpiedec umbra-i dulce de-a merge^n întunerec* (a pieri în nefiinţa) (I, 232/8), „Doar ochii mari şi minunaţi / Lucesc adînc himeric, / Ca două patimi fără saţ / Şl pline de-Btuneric" (enigmatici, misterioşi) (I, 172/5—8), „Cum s-o stinge (soarele), totul, piere ca o umbxă-n întuneric" (I, .133/7), „în acea nemărginire ne-rivîrtim uitând cu. totul /. Cum că" lumea as ca-n-treagă e o clipă suspendată» / Ca-ndarătu-i şi nainte-i întuneric, (neant, moarte) se arată" (I, 132—133/38, 1^-2), „în al umbrei întuneric / Te asaman unui prinţ" (1,110/5—6), „Iar prin mândrul întuneric al pădurii de argint / Vezi izvoare zdrumicate" (I, 85/7—8), „Ca a nopţii poezie, / Cu-htunericul talar* (I, Î8/1—2) etc. Haos: — prăpastie, abis, starea de dezorganizare a materiei înainte de constituirea universului, depărtarea fără fund a lumii, ceea ce este nedesluşit, confuz, vag, absurditate* infinit, nemărginire : „Şî în chaoşul uitării, oricum orele alerge" (I, 160/11), „De atunci şi până astăzi colonii de lumi;pier-dute /Vîn dîn sure văi de chaos pe cărări necunoscute" (I, 132/29—30), „Dar deodat-un punct se mişcă... cel întâi şi singur. Ia ta 4 / Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl..." (î, 132/23—24), „Pârcă-1 văd pe astronomul cu al negurii repaos, / Cum uşor, ca din cutie, 'scoate lumile din chaos" (I, 140/23--24), „Din chaos Doamne-am apărut / Şi m-aş ântoarce-n chaos" exclus ca uneori acestea să fie generate de verbs, ca în aceste versuri ale lui Valery, citate de Guiraud : \ Une source complaisante '\ Oii je boîs ce frele bruit. Guiraud nu dă o întrebuinţare dogmatică metodei statistice în studiul vocabularului poetic. El este conştient de limitele acestei metode; încă de la începutul cercetării sale a simţit nevoia să'precizeze atitudinea' sa* scriind f „Studiul de faţă a avut ca punct de plecare năzuinţa de a analiza mecanismul distribuţiei cuvintelor, şi .rădăcinile lui psihosociale. Mi s-a părut în acelaşi timp că pe aceeaşi cale se putea obţine un instrument eficace în analiza stilului. Desigur, stilul unui scriitor în ceea ce' are el 'origlmal* şi concertai pare a ieşi de sub legile abstracte ale numerelor^ încît va persista; totdeauna repulsia instinctivă de a reduce operele literare la o numărătoare de forme vide. O astfel de metodă nu'poate, să nu trezească obiecţii şi primejdii, dar cine îi simte în chip clar limitele poate afla în ea un remarcabil aparat'-critic peri-; tru studiul stilului." Metoda statistică în studiul vocabularelor poetice n-are-însă numai limite, dar şi deficienţe mai grave, ia care a trebuit sa ne gândim parcurgând fişierul, devenit destul de bogat, al Dicţionarului limbii poetice a lui Eminescu. în acest' fişier fiecare din cuvintele poeziilor şi prozei literare a lui Eminescu ocupă cîte o fişă. Cu toate acestea nu se poate spune că fiecare fişă reprezintă o unitate de aceeaşi însemnătate, şi aceasta nu numai pentru că există o diferenţă de importanţă între cuvintele-plioe şi cuvintele-instrumente gramaticale, dar şi pentru că, într-un text poetic oarecare, cuvintele au accente de semnificaţie poetică deosebită,. Astfel, dacă, pe baza fişierului constituit în momentul de faţă, am proceda lâ statistica părţilor de cuvmt în poezia lui Eminescu, n-ar fi deloc potrivit sa numărăm toate substantivele, adjectivele* verbele şi adverbele, şi să vedem care este raportul dintre ele, deoarece accentul semnificaţiei poetice poate, într-un text anumit, sa apese mâi puternic asupra unora din aceste părţi de cuvânt. Aşa, în strofa eminesciană : Cu mine zilele-ţi adăogi, Cu ieri -viaţa ta o scazi Şi ai cu toate astea-n faţă De-a pururi ziua cea de azi... este inutil să spunem că înrimpinăm trei verbe (adăogi, scazi, ai) şi trei adverbe substantivate (mine, ieri, ziua de azi), deoarece accentul, semnificaţiei poetice cade asupra acestora din urma şi nu asupra celorlalte, âncât^esţe cu totul nepotrivit să le tratăm ca pe nişte unităţi egale între ek. De asemenea, este imposibil a considera- vocabularul unui poet ca o unitate omogenă* adică la fel structurata în toate punctele ei. Statistica vocabularelor poetice, aşa cum o preconizează Guiraud, se sprijină pe o asemenea ipoteză. Această ipoteză este ansă uşor de ânţăturat daca studiem limba unui poet în dezvoltarea ei temporala. Este ştiut ^ că orice poet îşi culege cuvintele şale dintr^-unul sau, mai ^deseori, din mai multe sectoare ale lexicului general al limbii. Identificarea acestor sectoare este una din metodelecele mai productive pentru caracterizarea stiKstrcă a operelor poetice. Stabilind sectorul sau sectoarele lexicale ale unui poet, aflăm lumea în care el se mişcă, impresiile care l-au urmărit mai cu dinadinsul, ideile şi tendinţele lui, felul culturii sale, etc în ce4 priveşte pe Eminescu» fişierul limbii lui, poetice pune în lumina doua sectoare lexicale importante ale creaţiei lui: sectorul cuvintelor care exprimă realităţi ale naturii (de pildă : cer, stele, grădini, noapte, ziuă, primăvară, fagure de miere, cerb, vulpe, furtună, nour, lebădă, munţi, brazi, frunză, sttncă, deal, cîmpie, ploaie, ţărmuri, maluri, flori, mare, sori, ţarină, lună, valuri, uniş, snop, pustie, deşert, izvor, crîng, trunchi, vînt,- nisip, vijeliei pomi etc, etc-, — tot atîtea cuvinte culese la ântimpîare şi care denumesc plante, animale, fenomene meteorologice, eorpuţi cereşti, anotimpuri, forme de relief etc.) ; apoi i sectorul terminologiei artistice. Cineva poate observa că existenţa unui mare nutnăr de cuvinte din sectorul natural în poezia lui Eminescu este un fapt cu totul firesc, deoarece natura este una din temele cele mai ânsemaate ale oricărei poezii Krice. Nu tot aşa stau 476 477 însă lucrurile cu sectorul terminologiei artistice. Numărul cuvintelor aparţinînd acestui sector este cu totul redus la unii poeţi, chiar atunci cînd te-ai fi aşteptat ca, prin cultura lor întinsă, impresii de artă sa li se prezinte adeseori. Astfel, în 1 000 de versuri de G. Goşbuc (numărate în poeziile : El Zorab, Un cîntec barbar. Romanţă, Nunta Zamfirei, Nu- te-ai priceput, Numai una, Moartea lui Fulger, Lupta vieţii, Toamna, Pe lingă bot) nu există decît 9 cuvinte care exprimă obiecte artistice, şi anume: colos, cîntec, muzică, trîmbiţă, tact, icoană, tragedie, epopee, comediant. Cultura lui Coşbuc era, mai ales, filologică şi nu este deloc de mirare că numărul impresiilor sale provenind din artele plastice, din arhitectură sau din muzică a rămas atît de sărac, după cum ne arată primul sondaj făcut în vocabularul lui. Numărul cuvintelor aparţinând sectorului artistic la Coşbuc pare cu atît mai mic atunci cînd îl comparăm cu numărul termenilor aceluiaşi sector în 1 000 de versuri ale luî Eminescu, aparţinînd fazei următoare poeziilor din Familia, de la poezia Venere si Madonă pînă la Dorinţa, în Opere, I, ed. Perpessicius. întâmpinăm aici cuvinte din domeniul arhitecturii : arc, arhitectonic, castel, colonade, dom, mausoleu, Memfis, palat, piramide, temple, zidiri; al artelotr plastice : culoare, icoană (almagme artistică), imagine, juvaer, marmură (statuie), pînză (tablou), Rafael, sfinx, statuie, tablou, Venera (ca temă plastică), a zugrăvi (a picta) ; al muzicii: armonie, cînt, a cînta, cîntare, cîntec, coarde, corn, a doini, fluier, harfa, liră, simfonie, sunet; al poeziei: bard, basm, cronice, enigmă, epopee, frază, Homer, Byron, a heiniza (a cînta ca Heine), mit, odă, pana (putere poetică), poet, poezie, poveste, proverbe, rege Lear, scald, scripture, stihuri; la care se adaugă termenii în legătură cu facultăţile sau categoriile artei: fantezie, frumos, geniu, a inspira, jocul (dansul), măiestrit, romantic, simbol, tragic; în fine : Garrick (actorul) — în total 66 de cuvinte din domeniul artelor. Se poate spune, observând densitatea terminologiei sale artistice, că Eminescu trăia în lumea artei, mai ales în această 478 fază mai veche a activităţii lui, cînd, scriind ia Viena sau curînd după părăsirea acestei capitale, poetul trebuie să se fi resimţit de mulţimea impresiilor culese într-un mediu în care prilejurile artistice erau foarte dese. Numărul cuvintelor împrumutate terminologiei artistice ar creşte încă mai mult dacă am întinde cercetarea noastră asupra întregii creaţii poetice a lui Eminescu. Dar deşi pînă la sfîrşitul carierei sale impresiile de artă au continuat să genereze imaginile, comparaţiile şi metaforele eminesciene, nu putem spune totuşi că sectorul terminologiei artistice continua să-şi menţină aceeaşi1 importanţa. Numărînd cuvintele aparţinând acestui sector în alte 1 000 de versuri ale lui Eminescu, urmărite de data aceasta în poeziile epocii finale, de la S-a dus amorul... pînă la Kamadeva, în ediţia Perpessicius, numărul termenilor de artă scade la 30, şi anume din domeniul : arhitecturii (portaluri, scări), al artelor plastice (daltă, marmura), al muzicii (armonie, bucium, vînt, cîntec, cor, a doini, gamă, liră, sunet), al poeziei (actor, basm, ghicitori, imagini, piesă, povesti, teatru, versuri), apoi o serie de simboluri artistice împrumutate mitologiei sau altor creaţii artistice (Endymion, Hercul, Kamadeva, Nessus, pasărea Phoenix, O mie şi una de nopţi, Okeanos, Sybile, San Marco). Retragerea terminologiei artistice se produce în folosul terminologiei naturii, după cum ne-o dovedeşte, poate mai bine decît statistica vocabularului, observaţia modului cum compune poetul un peisaj cu temă asemănătoare în prima şi în cea de a doua fază studiată aici. Iată, în această privinţă, alăturarea semnificativă dintre peisajul de noapte în Melancolie şi' Mai am un singur dor : Părea că printre nouri s-a fost deschis o Poartă Prin care trece albă regina nopţii moarta. — O, dormi, o, dormi în pace printre făclii o mie Şi în mormînt albastru şi-n pînze argintie, In mausoleu-ţi mîndru, al cerurilor arc, Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc l * Şi nime-n urma mea Nu-mi plîngă la creştet, Doar toamna glas să dea Frunzişului veşted. 479 Pe cînd cu zgomot cad Jzvoarete-ntruna, > Alunece tuna ' Prin vtrfuri lungi de brad. "* Pătrunză talanga Al serii rece vînt, ; R Deasupră-mi teiul sftnt 1 Să-şi scuture creanga. [ în Melancolie, peisajul apare ca o construcţie, ca o îaVţ truohipare de arta ţ„ în Mai am un singur dor, el se compuner din impresia culese direct din natură, fără nici o transfigurare, a obiectelor naturale prin apropierea lor de plăsmuirile arţei,: Deosebirea dintre procedeul artistic în zugrăvirea celor dou$ peisaje este evidenta şi ea se exprimă in contrastul dintre celţ, :| două serii lexicale; poarta, mormînt, mausoleu, arc (termeni, arhitectonici care dau peisajului de noapte în Melancolie caraCr) terul monumental al,,miei construcţii) şi: toamna, frunziş,t izvoare, luna, vîrfuri de brad, talanga, vîntul serii, teiul, creanga (cuvinte dui terminologia naturii, care dau peisajului, nocturn din Mai am un singur dor însuşirea unui' mediu natural difuz, cu elemente de idilă). Statistica vocabularului, aşa cum o practică Guiraud, nu' ţine seama nici de intensitatea accentului de semnificaţie poetică primit de fiecare cuvînt, nici de evoluţia vocabularului; poetic în opera unui ,poet. Cuvintele sînt pentru metoda sta-: tisticii lexicale unităţi egale cu ele însele, şi-opera unui poet' — o totalitate imobilă. Observaţiile făcute mai •stas, în legă-; tură cu un aspect al poeziei lui Eminescu, ne previn împotriva postulatelor contestabile ale statisticii lexicale, aşa cum aov văzut-o practicata mai sus. Dacă însă printr-un adaus de principii metodice s-ar putea ajunge la introducerea unor criterii ca cele asupra cărora am atras atenţia, statistica lexicală poate da rezultate în lucrarea de caracterizare stilistica, a operelor poetice. 1959 DICŢIONARUL LIMBII POETICE A LUI MIHAIL EMINESCU Lucrările lexicografice consacrate limbii marilor scriitori — ca, de pildă, Dicţionarul limbii lui Puţkin '(4 volume, din care au apărut: 1, 2, Moscova, 1956, 1958), Dicţionarul limbii lui H. Botev (1 volum, Sofia, 1960), sau cele în curs de elaborare în Republica Democrată Germană, în Ungaria şi Polonia, care urmează a ne înfăţişa limba lui Goethe, a lui Petofi şi a lui Mickiewicz — fac parte din cercetările cele mai caracteristice ale lingvisticii moderne. Aceste lucrări sînt justificate deopotrivă de rolul însemnat pe care ştiinţa modernă a limbii îl recunoaşte marilor scriitori în dezvoltarea limbilor naţionale, cît şi de ideea că folosinţa acestor limbi vădeşte structuri deosebite după felul grupurilor sociale sau al unora dintre individualităţile care le utilizează. Printre aceste individualităţi marii poeţi dau totdeauna impresia, în momentul cînd ajung la formele caracteristice ale exprimării lor, că limba naţională primeşte prin ei o nouă putere expresivă şî oarecum un timbru nou. Această impresie a fost înregistrată şi de primii cititori ai poeziilor lui Mihail Eminescu. Sînt numeroase mărturiile provenite din epocă, din care ne putem face o idee despre impresia produsă de Eminescu, prin felul său de a se exprima, asupra contemporanilor lui. Elemente ale vocabularului, forme şi construcţii, maî puţin sau niciodată întrebuinţate de scriitorii anteriori, dar mai cu seamă noile accepţiuni, uneori foarte numeroase, date cuvintelor limbii comune, apoi legăturile 31 - Opere, voi. V - c. 1/811 481 proprii de cuvinte, locuţiunile şi expresiile, ca şi toate elementele figurative ale stilului, prin care graiul nostru atingea o treaptă înaltă a puterii luî de a reflecta lumea şi de a comunica gîndirea cea mai înaltă şi sentimentele cele mai adînci, explica îndeajuns impresia produsă de Eminescu. Dar această impresie prin care poporul nostru dobîndea o conştiinţă mai clară şi mai puternica a năzuinţelor lui, prin însăşi perfecţionarea instrumentului lingvistic făurit ca sa le exprime şi să le propage, n-a devenit decît rareori şi în mod incomplet obiectul unei cercetări ştiinţifice. Dicţionarul limbii poetice a lui Eminescu îşi propune să împlinească această lipsă. Dicţionarul... Eminescu, operă a colectivului de limbă literara şi stilistica din Institutul de lingvistică al Academiei R.P.R., înfăţişează limba poetică a marelui scriitor, adică limba poeziilor şi a prozei literare publicate în timpul vieţii lui, sporite prin acele postume care s-au bucurat de o întinsă circulaţie încă în primele ediţii ale operelor poetului şi au putut exercita înrîurirea lor asupra dezvoltării ulterioare a limbii literare române. N-au fost înregistrate, deci, cuvintele şi formele celorlalte opere postume şi nici cele cuprinse în variantele şi însemnările manuscriselor, deoarece, publicate târziu, acestea n-au avut aceeaşi însemnătate în evoluţia limbii noastre literare. N-a'fost folosit nici materialul prozei jurnalistice a lui Eminescu, deoarece nu avem de căutat aici partea cea mai însemnata a contribuţiei lingvistice a poetului, care a exercitat întinsa lui influenţa asupra contemporanilor şi a urmaşilor mai ales prin opera lui literară, în versuri şi proza. Hotărfndu-ne la aceste bmitări metodice, am făcut-o din convingerea că, reţinînd esenţialul limbii lui Eminescu, îl vom putea prezenta şi cu acel relief capabil a arăta prin ce inovaţii de limba a lucrat atît de puternic poetul asupra conştiinţei lingvistice a cititorilor din vremea lui şi asupra scriitorilor şî a tuturor romanilor culţi de mai tîrziu. Scopul Dicţionarului limbii poetice a lut Eminescu este, aşadar, îndoit. El urmăreşte mai întâi să fixeze etapa pe care o atinge Eminescu în dezvoltarea limbii noastre literare în secolul al XlX-îea ; apoi să arate ce face un mare poet din instrumentul obştesc al limbii lui naţionale, aducînd-o la o putere superioară a expresivităţii eî artistice. Dîn acest punct de vedere, Dicţionarul... Eminescu va fi un dicţionar stilistic şi trebuie considerat ca una dintre verigile lanţului de cercetări care, în anii puterii populare, s-au consacrat studiului limbii şi stilului scriitorilor, schiţând începuturile unui interesant curent al lingvisticii şi ştiinţei noastre literare mai noi. 196 1 482 EXPRESIA JUVENILULUI LA EMINESCU Lectura Dicţionarului limbii poetice a lui Eminescu, în curs de 'definitivare la Institutul de lingvistică al Academiei R.P.R., mi-a atras atenţia asupra statorniciei cu care poetul a fost urmărit de impresia juvenilului. Deşi n-a fost stabilit încă un indice de frecvenţă a diferitelor cuvinte folosite de Eminescu, lucrare care va deveni mai uşor de realizat după publicarea dicţionarului, se poate spune că termenii: june, dar mai cu seamă : copil şi tînâr, ca şi acei derivaţi din aceştia, sînt printre cei mai deseori iviţi sub pana poetului. Aspectul tineresc al lumii este unul din cele care l-au atras mai puternic şi pe care Eminescu 1-a exprimat mai frecvent, în toate fazele creaţiei lui, cu o insistenţă în adevăr caracteristică. Mi se pare că lucrările de critică literară n-au făcut încă această observaţie; dar ea se impune cercetătorului limbii eminesciene. Notez, deci, aici, cîteva din concluziile dicţionarului eminescian, prin care studierea poeziei lui Eminescu cu mijloace lingvistice devine mai lesnicioasă. în ce priveşte familia de cuvinte: june, junie, junime, juneţe — ea aparţine, mai ales, primei faze a creaţiei eminesciene, atunci cînd Eminescu stătea sub influenţele latiniste şi eliadiste, care au dat şi alte consecinţe în limba tînarului poet. Interesant este de observat că june,-ă — substantiv şi adjectiv, masculin şi feminin, deşi apare destul de des, nu se asociază niciodată cu valori stilistice, de pildă cu subtonul de ironie pe care acelaşi cuvînt îl do-bîndeşte la alţi scriitori, într-o vreme nu cu mult ulterioară 484 aceleia în care Eminescu îl întrebuinţează cu destulă insistenţă. Astfel, cînd Caragiale pune, în O noapte furtunoasă (1879), I, 2, în gura lui Rică Venturiano declaraţia: „Sunt un june tînăr şi. nefericit, care suferă peste poate şi iubeşte la nemurire", cuvîntul june n-are acompaniament ironic în gura lui Rică, dar are sigur un astfel de acompaniament în notaţia lui Caragiale. Niciodată nu percepem însă o asemenea notă stilistică la Eminescu cînd întrebuinţează substantivul june,'ă: . „O dalbă fecioară adoarme pe sânul / De-un june frumos" (I, 4/5—6),1 „Căci junele astfel din pieptu-i oftează" (I, 4/19), „lacrima duioasa, / Ce junîi toţi o varsă pe trist mormântul tău" (I, 1/21—22), „puterea leşinată / A junelui cănit" (I, 23/17—18)*; sau adjectivul juneră: „După care ea atrage vre un june curtezan" (I, 162/26), „Iar eco îşi (rîde... / ...de junii amanţi" (I, 5/22—23), „O, dezmiardă pîn-eşti jună ca lumina cea din soare" (I„ 42/18), „Văzu... în mijlocul unui salon strălucit o jună fată muiată într-o haină alba" (P. I, 46/4) etc. Am spus ca june,-a aparţine vocabularului de tinereţe al lui Eminescu, totuşi unele exemple, ca, de pildă, cel de la I, 162/26 aparţine fazei de maturitate; dar aioi se poate pune întrebarea dacă nu se percepe cumva vreo tonalitate ironică, cum începuse sa se audă în epocă; atunci cînd cuvîntul june era pronunţat: june curtezan — ar putea să aibă o asemenea tonalitate. în legătură cu june,-ă — adjectiv, se mai 'poate face observaţia ca el nu însoţeşte numai un substantiv care indică o fiinţa umană {june curtezan, juna fată), dar şi aspecte ale naturii sau ale activităţilor : „flori plăpînde, june* (I, 17/2), „jocurile-mi june" (I, 6/24). Găsim pe june ca adjectiv şi ântr-o comparaţie: „jună ca lumina cea din soare" (I, 42/18). în rezumat se poate spune că deşi june,-ă ne apare ca un cuvînt caracteristic al vocabularului de tinereţe al lui Eminescu, el este întrebuinţat totdeauna în înţelesul lui propriu (tînăr), nu produce derivaţii semantice şi nu este introdus decît o singură data ântr-o asociaţie cu o valoare expresivă de artă, şi anume în comparaţia notată mai sus. Acelaşi este cazul şi pentru derivatele: junime (tineret), juneţe (ti- 1 Citatele sînt reproduse din Opere, ed. Perpessicnis, voi. I, IV, ţt Proză literară (P. I), ed. I. Scurtu. 485 nereţe), junie (tinereţe) — semnalabile tot în poeziile tinereţii : „în inima junimii" (I, 25/11), „Şi junimei generoase, domnişoarelor ce scapăr, / Le arăt că lumea vis e" (I, 48/19— 20), „Va văd lungiţi pe patul juneţii ce-aţi spurcat-o" (I, 24/1), „Visările juniei* (I, 8/8), „Repedea junie" (I, 21/1). Mult mai numeroase sînt observaţiile ce se impun în legătură cu familia de cuvinte : copil-ă — subst. in. şi f.; copil -â — adj. m. şi f. ; copilandru; copilaş, copilăreşte — adv. ; copilărie, copilăresc,-ească — adj. ; copilăros,-oasă — adj., copilită. Numărul acestor cuvinte în poeziile publicate de Eminescu şi în proza lui literară însumează cifra de 122. Aceste cuvinte sînt, deci, cum spuneam mai sus, printre cele mai întrebuinţate de Eminescu. Pe de alta parte, exemplele care le atestă sînt culese mai ales din producţia de maturitate a poetului, o împrejurare care ne permite a | spune că termenul copil şi derivatele lui au înlocuit, la un moment dat, pe : june, junime, juneţe, junie — din vocabularul producţiei de tinereţe. Faptul acesta este explicabil prin evoluţia limbii literare în epoca străbătută de Emî-. nescu, o evoluţie care a eliminat treptat pe june şi derivatele lui» Dar acelaşi fapt mai stă în legătură şi cu un anumit fel al viziunii eminesciene, de care ma voi ocupa îndată. Cuvîntul copil este la Eminescu unul din cele mai productive, mai întâi pentru că poetul foloseşte aproape toate derivaţiile lui. Printre acestea, copil, -ă ca adjectiv nu este atestat de Dicţionarul limbii decît Ia Eminescu, dealtfel într-o poezie de tinereţe : „Sa mai privesc o dată cîmpia-nflo-ritoâre, / Ce zilele-mj copile şi albe Ie-a ţesut" (1, 6/21—22). Copil, -ă — adjectiv este, deci, o particularitate a limbii lui Eminescu, semnalabilă de mai multe ori, fiindcă în afară de exemplul din Dicţionarul limbii se mai- poate cita ;.' „...cîm-pîa-nfloritoare... / ...Ce auzi odată coplla-mi murmurare" (I, 6/21, 23), „Un bărbat... şi mai copil decît ea" (P. /., | 105/16),. „Pe fruntea-i copilă" (I, 11/24) şi, dubitabil, „Din cît eşti de copilă să-minereşti mereu" (I, 128/9). Dacă Eminescu a preferat, uneori, adjectivul. copil, -a, cînd îi stătea Ia îndemână dubletul copilăros, -oasă, este explicabil nu numai prin necesităţile ritmului, dar şi prin aceea ca acest cuvânt rar avea, pentru el, un relief poetic pe care dubletul Iui nu-1 poseda. Productivitatea lui copil apare şi în faptul că el determină nu numai o întreagă familie de cuvinte, dar şi multe derivaţii semantice, exprima adică înţelesuri foarte fin diferenţiate de Eminescu. Voi da, în această privinţă, cîteva exemple, dar nu pe toate câte pot fi spicuite. Copil,-ă (adj. şi subst.) înseamnă, aşadar, la Eminescu : 1. Băiat sau fată în primii ani ai vieţii: „copilul cu bobocii, era chiar copilul lui" (I, 84/6). Merenţieirea e vizibilă în întrebuinţarea cu sens deosebit a cuvîntului care are mai întâi sensul 1, apoi sensul 3 : „Cum te cheamă» măi copile ?" (I, 84/2), „Şi «pe câmpul gol el vede un copil umblând desculţ" (I, 83/33), „Hai şi noi la* craiul, dragă, / Şi să fim din nou copii" (I, 100/17—18), „Cu copii se bîrjoneşte^ (I, 108/3), „E sfios ca şi copiii" (I, 109/1), „Ca copiii are haz" (I, 159/15), „Mînile ei spânzurau în jos, ca la un copil vinovat*1 (P. L, 7/21), „Poveşti şi doine,, ghicitori, eresuri, / Ce fruntea-mi de copil o-nseninară" (I, 201/4—5) etc, etc. De semnalat mai este faptul că substantivul copil apare la genul feminin cu o Insistenţă mai mare decît aceea care poate fi remarcată la alţi autori. Femininul copilă alcătuieşte, deci, o altă particularitate a limbii luî Eminescu, cum arată exemplele (unde copilă ar fi putut să fie înlocuit prin fată şi unde cuvântul este mai apropiat de sensul 2): „i-o romantică copila" (I, 46/24), „în biserica pustie... / ...sta pe trepte o copilă" (I, 50/5—6), „După'gratii de fereastra o copilă el zări" (I, 144/22), „E-a seinului copilă" (I, 144/ 24), „Azi n-ai chip în toată voia... / ... pe copilă s-o dezmierzi" (I, 155/21—22), „DînduHşi trestk-ntr-o parte, / Stă copila lin plecată" (I, 72/3—14). „Dintre flori copIIa: rîde şi se-nclină peste gratii" (I, 154/11), „CW cochetă de-al tău umăr ţi se razima copila, / Dac-aî inimă şi minte, te gîndeşte la Dalila" (I, 159/13—14), „Şi când în pat se-n-tinde drept / Copila să se culce, / I-atinge 'mînile pe piept, / • închide geana dulce" (I, 168/9—12), „într-o zi copila moare" (IV, 366/1), „Pânze moi în care se ţesură zile, / Vederea şi somnul sărmanei copile" (IV, 365/11-—12), „Ş-a copilei rugăciune tainic şopotit murmură"(I, 50/12) etc., etc. Cred că întrebuinţarea substantivului feminin copila. este, la Eminescu, o particularitate regională moldovenească ; 487 dar dacă poetul recurge atît de deseori la acest cuvînt este un fapt care provine şi din felul viziunii sale, potrivit căruia poetul vede în fiinţele tinere de sex feminin nu atît feminitatea aptă pentru procreaţie, cît copilăria, inocenţa, înflorirea încă plăpîndă şi castă a acestei feminităţi. 2. Cu observaţiile de mai sus am atins al doilea ^ens : tînăr, adolescent, ca în exemplele: „Arald copilul rege, uitat-a universul" (I, 91/33), „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii, / Cu plete lungi bălaie0Jr, 179/25—28), „El (Kamadeva) veni, copilul mîndru, / Călărind pe-un papagal" (I, 236/5—6), „Pătimaş şi îndărătnic s-o iubeşti ca un copil" (I, 157/27), „Afară de ochii negri, care erau ai ei, era el întreg, el, copilul din portret" (P. I, 39/4), „Era atît de însetată de amor, ca copilul cel tînăr" (P. I, 134/30), „Era aninat într-un cui bustul în mărime naturală a unui copil ca de vro optsprezece ani" (P. L, 37/3) etc. Şi aici, ca şi în cazul precedent, adolescentul văzut ca copil manifestă o particularitate a viziunii poetului, mişcată în special de juvenilitate, de graţia şi delicateţea primelor înfloriri ale vieţii. 3. Piu sau fiică, indiferent de vîrstă sau de sex: „Copilul cu bobocii^eta chiar copilul lui" (I, 84/6), „Căci născută _ eşti, copilă, din nevrednică iubire" (I, 65/3), „Dau ca bir tot al zecelea din capiu supuşilor mei" (P. L, 5/29), „Ea nu mai avea dureri, nici bucurii deoît acele ale copilului ei" (P. I, 39/8), „Nu te călugări, copilul meu" (P. L, 109/6), „Ieronim, adaose bătrînul molcom, copilul meu" (P. 127/10). 4. Nevîrstnic: „în jos plecat-am ochii naintea feţei tale, / Stătînd un îndărătnic — un sfiicios copil" (I, 91/ 14—15), „Veştejiţi fără de vreme, dar cu creieri de copil" (I,. 151/13), „Ar plînge şi ar rîde de fericire, ca un copil" (P. 74/29), „Se uita... cu o expresie indecisă, înecată de dorinţa de a plînge ca un copil vinovat" (P. L, 75/29). 5. Figurat: fiinţă (de cele mai multe ori tânără), naivă, fără experienţă, neştiutoare, nevinovată : (San Marc) „Rosteşte lin în clipe cadenţate : «Nu-nvie morţii, e^i zadar, copile!»" (I 202/13—14), „Tu eşti poprlă, asta e" (I, 176/1), „în fine, âncepur-a rîde — doi copii — râdeau cu lacrimile-n ochi" (P. I, 91/12), „Eu nu sunt copil, Elis..." (P. 91/21), 468 „D-ta Venus, el Adonis. — Ei! asta-i prea tare... Eşti copilă... şi de ce nu?" (P. /., 101/4), „Asta nu-i trai, asta-i chin... Dar biata copilă... să fiu drept... ce ştie ea că mă chinuie" (P.I., 122/4). 6. Figurat: creatură, progenitură: „Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici, / Facem pe pămîntul nostru musunoaie de furnici" (I, 132/33—34), „în sunete din urmă pătrunde-n fire cânt, / Jelind... / ...Pe-Arald, copilul rege al codrilor de brad" (I, 98/28—30). 7. Figurat: apartenent la o clasă socială; „Copii săraci şi sceptici aî plebei proletare" (I, 56/5), „Copile din popor" (1,60/20). Productivitatea, dar mai cu seamă frecvenţa şi statornicia impresiilor pe care le exprimă copil, -ă— subst. şi adj. m. şi f., şi derivatele sînt vizibile şi în mulţimea locuţiunilor, expresiilor, epitetelor, comparaţiilor, asociaţiilor expresive de cuvinte şi imaginilor în care se iveşte acest cuvînt. Grupez întregul material în aceste câteva puncte : 1. Locuţiune adjectivală: „Ci tu rămâi în floare ca luna lui April, / Cu ochii mari şi umezi, cu zâmbet de copil" (I, 128/7—8), „Seriozitatea contrastează totdeauna plăcut cu faţa de copil" (P. I., 33/22); locuţiune adverbială : „De copil încă, ef admira ochii cei frumoşi ai portretului" [P. L, 38/20). 2. în expresiile: copil de suflet (fiu adoptiv) : „Ieniceri, copii de suflet ai lui Allah" (I, 146/1) ; copil de casă (paj): „în vremea asta Cătălin, / Viclean copil de casă... // ...Se furişează pânditor / Privind la Cătălina" (I, 173/21— 22, 31—32). 3. Epitete. Am arătat, mai sus, copilă -e — adj. şi, adaug acum, în funcţie de epitet: copila-mi murmurare, zile copile, fruntea copilă. Mai deseori apar ca epitete derivatele: co- 70/24), „Tu regină a sufletelor — nu eşti... copilăroasă ca un canaîr" (P. L, 124/8), „Capul ei se ridica c-un fel de copilăroasă mândrie" (P. L, 102/13), „Rîdea c-un fel de copilăroasă nebunie" (P. I, 83/6), „Uscăciunea neagră... a părului contrasta plăcut cu faţa fina, dulce şi copilărească 489 a băietanului" (?. /„ 33/17), „După fiecare (perdea) se ivea zîmbind cu o speriată şi copilărească şireţîe capul ei" (P. /., 75/4), „Vezi tu, Enmii ? zise ea c-o seriozitate copilărească" (P. I, 92/33), „Iar cînd te vad zîmbind copilăreşte, / Se stinge-atunci o viaţă de durere" (I, 120/12—13), „El se da tot rnai aproape / Şi cerşea copilăreşte" (I, 104/1—2). Copilăros, -oasă, copilăresc, -ească sînt, deci, epitete, pentru fiinţe: regină a sufletelor... copilăroasă; pentru expresia lor: faţa... copilărească a băietanului; pentru atitudinile sentimentale manifestate de expresia figurii: copilăroasă mîndrie, copilăroasă nebunie, copilărească şireţie, seriozitate copilărească; tot astfel adverbul copilăreşte: zîmbind copilăreşte, cerşea copilăreşte. Insistenţa acestor notaţii vorbeşte îndestul asupra felului aspectelor umane selectate de viziunea poetului. 4. Metafore şi comparaţii: numărul metaforelor în care copil este tertium comparationis e redus : (Cărare de văpaie) „pe-o repede-nmiire de mici unde o aşterne / Ea, copila cea de aur (luna), visul negurii eterne" (1,154/25—26), „Vezi tu ce copil (fiinţă slabă) supus, umilit este amorul" (P. /., 113/25). Mult mai mare este numărul comparaţiilor în care : copil, copilărie — apar ca al doilea termen al comparaţiei: „Doritor ca o femeie şi viclean ca un copil" (I, 80/24), (amorul personificat) „E sfios ca şi copiii" (I, 109/1), „E frumoasă, se-nţelege... Ca copiii are haz" (I, 159/15), „Ar plînge şi ar rîde de fericire, ca un copil" (P. L, 74/29), „Se uita... cu o expresie indecisă, înecată de dorinţa de a plînge, ca un copil vinovat' (P. /., 75/29), „Pătimaş şi îndărătnic s-o iubeşti ca un copil" (I, 157/27), „Era nebună ca un copil", un copil de sora sa mai mare" (P. /., 121/8), „Priveşte la lună, luna miezeî-nopţii — frumoasa ca un copil de patrusprezece zile" (P. I, 123/23), „Ştiu eu cum, zise ea, vicleană ca un copil" (P. I, 125/24), „Să te laşi iubit... ca un copil" (P. i, 117/3), „Surâsul său devenea... sălbatec ca toată copilăria ei" (P. 1,133/2). Examinarea acestor comparaţii arată, prin epitetul legat de copil, sau prin termenul cu care se face comparaţie, 490 ce anume aspect al copilului (uneori cu înţelesul de: tînăr, adolescent) selectează viziunea lui. Eminescu. Copilul este, deci: supus, umilit, nebun (capricios); este: viclean, sfios, are haz, rîde şi plînge de fericire ; este : vinovat (în inocenţa lui); este însetat de amor, frumos; copilăria este : sălbatică. Imaginea eminesciană a copilului (adolescentului, adolescentei) se întregeşte din toate aceste trăsături în care apar atitudinile, reacţiile, simţirile omului la începutul vieţii erotice. 5. Asociaţii expresive de cuvinte şi imagini în care apar : copil, copilă, copilaş; copilărie — sînt, de asemenea, numeroase : „Dîndunşi trestia-ntr-o parte, ../. Stă copila lin plecata" (I, 72/13—14), „După gratii de fereastră o copilă el zări" (I, 144/22), „Dintre flori copila rîde şi se-ncUna peste gratii" (I, 154/11), „El cerca de a descoperi dacă nu cumva şireata copilă ar avea vreun amor" (P. L, 121/5), „El nu simţea nimic... asemenea unui copil ameţit de somn, pe care mama îl dezmeardă* (P. I., 124/27), „Căci te iubesc, copilă... / ...Ca visul pe-un copil" (I, 22/5, 8), „Copilă cuprinsă de dor şi de taina" (I, 41/6), „Eşti demon, copila, că numai c^-o zare / Din genele-ţi lunge, din ochiul tau mare, / Făcuşi pe-al meu înger cu spaimă . să zboare... ?" (1, 41/8—10), (împăratul) „care nu zâmbea nicaTa cântecul nevinovat al copilului..." (P. /., 1/15), „El auzi... un tînăr şi tremurător glas de copila..." (P. L, 45/24), „Ochii cei albaştri ai copilului erau aşa de străluciţi..." (P. /., 37/8), „Sufletul ei întreg era o reflectare umbroasă şi tristă a sufletului său de copil" (P. L, 39/10), ;Ea-l asculta -pe copilaş / Uimită şi distrată" (I, 175/5—6), „Aşa-numitele lor blestemăţia erau nişte copilării" (Pi l, 99/14), „Dulcea moliciune a copilăriei era întrunită cu frumuseţea nobilă... a femeii" (P. I, 132/29). Copil şi derivatele apar în toate aceste exemple ca instantanee imagistice sau în contexte care pun în evidenţă alte aspecte ale juvenilîtăţii, notate de Eminescu, ca : nevinovăţia, somnolenţa, visarea, demoaia privirilor, glasul tânăr şi tremurător, ochii albăstrii şi străluciţi, reflectarea umbroasă şi tristă a sufletului, dulcea moliciune etc. Impresia juvenilului la Eminescu se completează prin toate aceste trăsături. în ce priveşte pe : tînăr, substantiv şi adjectiv, masculin şi feminin, el este mult mai puţin productiv decît: copil, 491 deoarece nu determina, Ia Eminescu, decît derivatele : tinerel,-ică, întineri, tinereţe, s. m. ring. si pi., acesta singur din urmă apărînd în expresiile: floarea tinereţii: „El (Okeanos) numa-n veci e-n floarea tinereţii" (I, 202/6); a-şi pune ti-nereţele la stos: „Acolo v-aţi pus averea, tinereţe le la stos" (I, 151/9). Poetul întrebuinţează cuvintele: tînăr, tinereţe — mult mai rar decît: copil şi derivatele sale (de,42 ori), şi le asociază cu mai puţine înţelesuri decît pe acestea. Tînar pare a însemna, la Eminescu, uneori : adolescent, flăcău, fecior, voinic ; mai deseori determinarea de vârstă e mai greu de făcut, dar poate semnifica bărbat tânăr, între adolescenţa şi maturitate; „Pe un pat sărac asudă... / Tânărul1* (I, 52/21—22), „Vede-un tânăr, ce alături / Pe-un cal negru stă călare (I, 66/23—24), „Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vre o femeie" (I, 159/5), „Şi apa unde-a fost căzut / în cercuri se roteşte, / Şi din adînc necunoscut / Un mândru tînar creşte" (I, 170/1—4), „Sub şirul de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri" (I, 179/7—8), „Priveşte-ţi-i acei tineri cu zîmbiri banale, cu simţiri muieratice" (P. L, 115/5), „Ce nobile trăsături are tânărul" (P. /., 100/21), „Vedem o frunte..., care coincide pe deplin cu faţa într-adevăr plăcută a tânărului meu" (P. 33/14), „Fond de întuneric... care-1 vezi mai în faţa tuturor tinerilor" (P. /., 105/25), „O lume de cugetări şi analogii în capul tânărului" (P. /,, 131/1) etc. Aceeaşi greutate în posibilitatea determinării mai exacte a vîrstei în adjectivele : tînar,-ă, tinerime: „Frumseţile-ne tineri bătrânii lor distrug" (I, 59/35), „Nu-ţi mai scurge ochii tineri" (I, 82/31), „Pe un pat de scânduri goale doarme tînăra nevastă" (I, 84/23), „De la ochii ei cei tineri mântuirea s-o implore" (I, 162/8), (împăratul) „care nu zîmbea... nici la surîsul plin de amor al soţiei lui tinere" (P. L, 1/16), „Şi-n piepturile păstorilor tineri... încolţea un dor... adînc" (P. /., 3/32), „Veselia nestingibilă a fetelor tinere" (P. 105/26), „Fetele tinere ivesc feţele rumene ca mărul prin obloanele deschise ale ferestrelor" (P. L, 50/10), „Sta cu capul ei sur... în poalele unei roabe tinere" (P. I, 18/9), „Era un contrast plăcut: chipul unui tânăr demon lînga chipul unui ânger" (P. I., 84/1), „Ştii că tînăra Aurora răpeşte pe Orion" (P. I., 105/21), „Trist se scula (împăratul) 492 din patul împărătesc, de lângă împărăteasa tânără" (P. l-> 1/20) etc, etc. Cît despre tinereţe,-ă, tinereţi — substantiv feminin, cuvîntul înseamnă mai ales vârsta dintre adolescenţă şi maturitate, anii de plenitudine ai vieţii, ca în exemplele : „Viaţa, tinereţea, imi-ai prefăcut-o-n rai" (I, 95/34), „Dar sufletul mi-e vesel, tinereţea luminată" (I, 102/12), „Da-tfni tinereţea mea, redă-mi credinţa" (IV, 361/12), „N-or să pătrunz-amarul pierdutei tinereţi" (IV, 432/15), „Pierdut e totu-n zarea tinereţii" (I, 201/12), „Floare de crâng, / Astfel vieţile / Şi tinereţile / Trec şi se stâng" (IV, 378/21—24). Se poate spune că tînar-tinerel-tinereţe are un potenţial lingvistic şi poetic mai mic decât copil şi familia lui de cuvinte, atât prin numărul mai redus de derivate la care da naştere, cît şi prin mai restrânsă lor diferenţiere de sens, deşi aceste cuvinte intră în asociaţii epitetice şi în comparaţii prin care categoria tinereţii se extinde asupra naturii şi a fenomenelor morale, şi valoarea lor poetică se înalţă, cum o arată exemplele: „Ca să iasă ohipu-n faţa, / Trandafiri aruncă tineri" (I, 72/21—22), „Ramul tânăr vînt să-şi deie" (I, 122/3), „Codrule cu riuri line, / Vreme trece, vreme vine, / Tu din tînăr precum eşti / Tot mereu întinereşti" (I, 123/19—22), „Ci-mi împletiţi un pat din tinere ramuri" (I, 221/4), „Tînăra şi^ dulce veste" (I, 29/3), ^„Tî-năra delicateţe... era întrunită cu frumuseţea nobilă... a femeiei" (P. h, 132/28), „Iar boierii... erau frumoşi ca zilele tinereţei" (P. I., Ani). 'înglobând termenii: june, copil, tînăr şi derivatele lor în noţiunea mai largă a juvenilului, puteau întări, la sfîrşitul acestei scurte interpretări, observaţia că expresia juvenilului este una din cele maî frecvente în poezia şi în proza poetică a lui Eminescu, <şi că impresiile corespunzătoare fac parte din acelea care l-au urmărit mai statornic, stând mereu în orizontul lui poetic. Prin derivatele de formă şi sens ale cuvintelor respective, prin faptul introducerii în asociaţii epitetice, comparaţii, imagini şi alte înlănţuiri expresive de cuvinte, tema juvenilkăţii apare drept una din cele mai caracteristice ale inspiraţiei lui. Eminescu este un poet al tinereţii, observată de el în atitudinile, simţirile, farmecul ei, atât de strîns legat de primele chemări ale iu- 493 birii. Scriind el însuşi numai în anii săi tineri-şi sub puterea impresiilor acestei vârste, poetul s-a ridicat oarecum deasupra ei si, câştigând faţa de juvenilatate distanţa contemplaţiei şi a reflecţiei, a izbutit s-o evoce în multe din formele ei fizice şi morale de a fi. Medlaţia genială a spiritului a făcut dintr-un tânăr poet un poet al tinereţii. Este una din concluziile la care "ne conduce observaţia limbii lui Eminescu.' 1964 CÂRAGIALE ŞI LIMBA REALISMULUI CRITIC Pentru aprecierea limbii pe care I. L. Câragiale o pune în gura personajelor sale, o metodă potrivită este aceea a alăturării ei de limba altor scriitori mai vechi sau contemporani. Câragiale a notat, atât ân comediile, cît şi în schiţele şi povestirile sale, felul de a vorbi al oamenilor pe care i-a observat, vocabularul, particularităţile lor fonetice şi morfologice, anumite construcţii şi alte multe caracteristici ale limbii vorbite. Cine străbate întreaga noastră proză literară din veacul al XlX-lea are putinţa sa constate faptul ca, dacă tendinţa de a nota limba vorbita este ceva mai veche decât momentul din jurul anului 1880, cînd Câragiale începe să dea operele sale mai de seamă, autorului Scrisorii pierdute şi al Momentelor i se datoreşte asocierea acestor tendinţe cu o atitudine critică, absentă dintre preocupările scriitorilor mai vechi. în prima jumătate a secolului al XlX-lea, procedeul notarii limbii vorbite pare .necunoscut. Iată un fragment dialogat din povestirea Zoe (1829) a lui C. Negruzzi: „ — Ascultă, draga mea; cred că nu te îndoieşti cum că te iubesc. Vestea ce mi-ai dat m-a umplut de bucurie. Dar văd nişte mari piedeci la însoţirea noastră. Unchiul meu a aflat legătura noastră, şi e foarte mânios asupra mea. îmi zice că nu e de cinstea mea să iau o fată săracă, orfană şi cîte altele. Eu însă nu zic că nu te voi lua, dar trebuie răbdare. Să vedem. (...) 493 — Vai, mie, nenorocita ! Iată la ce-am ajuns ! Iată în ce stare m-ai adus! mă dispreţuieşti după ce m-ai înşelat! Nu ţi-e milă de o ticăloasă fată pe care ai ademenit-o cu juruînţi mincinoase ?" etc. Exprimarea^ oamenilor în acest dialog este destul de îndepărtată de limba vorbită. Notez introducerea unei subordonate prin dubla conjuncţie mai rar uzitată : cum că; folosirea prepoziţia asupra în altă funcţie decît aceea obişnuită ei: „e foarte mânios asupra mea" ; întrebuinţarea articolului nedefinit plural, amintind o construcţie franceză: „văd nişte mari piedeci". Cele cîteva propoziţii exclamative nu folosesc nici una din formele exclamării în româneşte, în general, se poate observa retorismul artificial al vorbirii personajelor. Interesant este de remarcat că C. Negruzzi, odată cu perfecţionarea artei sale scriitoriceşti, descoperă procedeul realist al notării graiului viu. Douăzeci de ani după compunerea nuvelei romantice Zoe, ajuns la o faza noua a creaţiei sale, el intercalează în Scrisoarea XXVI (1850), reprodusă în seria Negru pe alb, următorul dialog : „— Am. venit să te rog de un lucru. — A! îndată ce nu e vorba de bani, sunt gata să te ascult. Vezi dumneata, domnule Scripicescu, căsuţa mea e bunişoară. Patru odăiţe, ogradă bună cu gard, chiar la uliţă... — Hei, aşa ş-aşa. Nu e tocmai comodă. Ferestrele mici, coperămîntul vechi... — Eu tot sunt un bătrîn singur c-un pjdor în groapa, lemn uscat bun de ars ; rni-am luat de seama şi ţi-o dau du-mitale, că.zău m-am săturat de a tot alerga după plata chiriei, încai n-oi mai avea supărare şi bătaie de cap, şi-apoi dumneata mi-i pomeni poate câteodată. — Foarte mulţemesc, zise Scripicescu, nu primesc." Dialogul reţine aici numeroase particularităţi ale limbii vorbite, mai întâi în vocabular, cu moldovenismele: ogradă, încai; apoi variante fonetice: a mulţemi; variante morfologice : mi-i pomeni (mă vei pomeni) ; exclamaţii : a!, hei!, zău!; expresii: (a fi) „c-un picior ân groapă", „aşa s-aşa", „bătaie de cap". Notez totuşi din vechile deprinderi ale scriitorului, stînd sub înrâurirea limbii franceze, construcţia cu 496 infinitivul „m-am săturat de a tot alerga" (în locul construcţiei conjunctivale : să tot alerg). Făcmdu-i sa vorbească pe ţăranii săi moldoveni, Creangă ne-a dat o limbă de o autenticitate fără pată. Reproduc din Danilă Prepeleac (1876) următorul dialog : „— Stăi, prietene, zise ist cu boii, care tot se smunceau din funie... — Eu aş sta, dar nu prea vrea el să steie. Dar ce ai să-mi spui ? — Carul dumitale parcă merge singur. — D-apoi... mai singur, nu-1 vezi ? — Prietene, ştii una ? * — Ştiu, dacă mi-i spune. — Hai să facem treampa : dă-mi carul şi na-ţî boii. Nu vreu să le mai .port grija-n spate (...) Oi fi eu vrednic să trag un car, mai ales dacă merge singur. — Şuguieşti, măi omule, ori ţi-i într-adins ? — Ba nu şuguiesc, zise Dănilă. — Apoi dar te văd că eşti bun mehenghiu, zise cel cu carul. M-ai găsit într-un chef bun ; hai, noroc să dea Dumnezeu ! Să-ţi aibi parte de car, şi eu de boi." Caracterul de limbă vorbită al dialogului reprodus rezultă în primul rînd din vocabularul lui, cu moldovenismele : a şugui, treampa, mehenghiu etc.; din variantele morfologice : ţi-i (îţi este), mi-i spune (îmi vei spune); prin imperativul dat prin conjunctivul asociat cu pronumele în dativ: „să-ţi aibi parte" ; prin propoziţiile interogativ-ex-clamative: „nu-1 vezi?", „ştii una?", „noroc să dea Dumnezeu !" ; din expresii ca : „a găsi (pe cineva) într-un chef bun". Limba vorbită este atîta de credincios redată de Creangă, încît ea impune cititorului "înălţările şi coborârile tonului. Apoi, (fără alte indicaţii descriptive, ni se pare că şi vedem pe oamenii care vorbesc numai fiindcă âi ascultăm, într-atît de vie este limba lor. Personajele lui Caragiale vorbesc o limbă de un realism cu nimic mai prejos de cel al oamenilor lui Creangă. Numai că cele dintâi aparţin altor categorii sociale. în locul ţăranilor lui Creangă, trăind în cercul tradiţiilor lor şi vorbind o limbă care trebuie să fi fost şî aceea a suămoşilor lor, apar personajele caragialiene, oameni din acea rnkă-burghezie apărută odată cu noul stat, ânfectaţi de politicia- 32 - Opere, voi. V - c. 1/811 497 nism sau trăind ca o funcţionărime servila şa parazitara. Limba acestor oameni datează. Ei vorbesc limba unui moment de criză ji a unei culturi neasimilate, fiindcă ea nu folosea decît păturii conducătoare, dar nu şi masei exploataţilor. Iată un fragment din O noapte furtunoasă (1879) (pe care îl reproduc fără indicaţiile de regie) : ■ „Ipingescu: Onorabile! Ştii cine-i tînărul ăsta ? Jupîn Dumitrache : Cine ? I.: Asta e ăl care scrie Ia «Vocea Patriotului Naţionale». J. D.: Nu mă nebuni! I.: Parol. J.D.: Ei, fugi că mor ! I.: D-apoi ce crezi! chiar el însuşi în .persoană : e băiat bun, d-ai noştri, din popor. El combate în articolul ăl de as ta-seară, ştii cu «sufragiul». J. D. : Ei, bravo ! Apoi de ! să facem cunoştinţă. Cum e amorezat de Ziţa, mai ştii! de unde a fost să iasă norocul fetii! I. : Rezon ! Aşa ziceam şi eu. Onorabile domn, permi-te-mi pentru ca să-ţi prezant pe cetăţeanul Dumitrache Ti-tircă, comersant, apropitar şi căpitan în guarda civică. E d-ai noştri. Rică : Sunt încântat. Mersi de cunoştinţă. I.: Dumnealui este cetăţeanul Rică Venturiano, amploiat judiciar, student Ia Academie — învaţă legile — şi redactor Ia «Vocea Patriotului Naţionale». E d-ai noştri... ce să maî stăm să mai vorbim... îl ştii... J. D.: Da, tocmai astă-seară citeam cu nenea Nae, în gazeta dumneavoastră, cum scriţi despre ciocoi că mănîncă sudoarea poporului suveran. Ei, bravos! îmi place! bine combateţi reacţiuneâ, mi pot să zic, ştii colea, verde, româneşte. Să vă ajute Dumnezeu ca să scăpaţi poporul de ciocoi. R.: Domnule, dumnezeul nostru este poporul: box poputi, box deil Noi n-avem altă credinţă, altă speranţă decît poporul. Noi n-avem altă politică decît suveranitatea poporului, de aceea, în lupta noastră politică, am spus-o şi o mai spunem, şi o repetăm necontenit tuturor cetăţenilor: «Ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm !* 498 J. D.: Bravos! să trăieşti ! Vorbeşte abitir, domnule. Asta e bun de dipotat. I.: Hei, lasa-1 că ajunge el dipotat curind-curînd. J. D.: Cum combate el, poate să ajungă si ministru..." Câragiale notează numeroase neologisme de provenienţă franceză : onorabile, parol, rezon, mersi, amploiat, a combate, comersant — uneori cu reproducerea r>rommţăriJ franceze, ca de pilda : a prezanta : toate explicabile prin influenţa culturii franceze, în care burghezia hoerală găsise^ un aliat ideologic. Franţuzismele personajelor lui Câragiale sînt numai cuvinte izolate, elemente de vocabular, nu forme ale con-strucţieii, cum am putut nota la Negruzzi, Aceste^ franţu-zisme au, apoi, un rol stilistic precis. Influenţa străină atît de'slab-asimilată de midar şi prin efecte fonetice, ca de pildă seria expresivă a grupului bu în evocarea furtunii: „buciumarea prelungă", „bubirind buciumarea", apoi seria impresivă a vocalelor deschise şi a diftongilor în descrierea încetării furtunii: „cu oftări de uşurare se alinară adâncurile, şi soarele străluci deodată orbitor în toată poiana". Cu timpul, acest vuiet al naturii în jurul oamenilor şi în interiorul lor s-a potolit: omul cu problemele lui a păşit pe primul plan al creaţiei. Legîndu-se cu îndemnuri ale vremii sale, care arata o mare preferinţă nuvelei şi romanului psihologic, epoca mijlocie a scriitorului ne-a dat opere ca Haia Sanis, Duduia Margareta, Însemnările lui Neculai Manea ş.a. Mediul provincial, sufletele care agonizau în orînduirea vremii au apărut ân filele acelor cărţi mult citite. Din alte regiuni ale societăţii se iveau sufletele celor umiliţi şi ofensaţi, ţăranii români, apoi marile energii rebele care prelungeau în creaţia cultă a zilelor noastre pe omul baladelor populare, sau omul din popor, trezit la o nouă conştiinţă a demnităţii şi menirii lui, în operele mai noi ale scriitorului. Din trecut se lămureau oamenii veacurilor apuse cu o mare intuiţie şi ştiinţă a rânduielilor de altă dată, a vieţii şi limbii vechi. Romanul istoric al lui Sadoveanu, Fraţii Jderi, Zodia Cancerului, Nicoară Potcoavă, a crescut peste tot ceea ce realizase trecutul prin C. Negruzzi, Al. Odobescu, N. Ganc ş.a. Noi mijloace ale limbii şi artei literare au apămt. Cercetarea sa obţine mereu tot alte şi alte lumini asupra lor. Dar de pe acum se poate spune că opera lui M. Sadoveanu este cea mai vastă sinteză artistică a naturii şi societăţii româneşti din câte cunoaşte literatura noastră, realizată pe linia de dezvoltare a inspiraţiei naţionale şi populare, printr-o adîncă şi originală lucrare de transformare şi îmbogăţire a limbii şi artei Kterare. 540 541 Un nou sunet, imposibil de confundat cu altul, a apărut în aceste împrejurări. Fără opera lui Sadoveanu, literatura noastră ar fi fost lipsită de cea mai importanta contribuţie în epoca de după Eminescu. Odată cu ea, literatura noastră a atins una din culmile ei cele mai înalte. Conştiinţa de sine a poporului românesc, încrederea în puterile lui, de creaţie au făcut un maTe pas înainte prin aceasta operă. 1955 SINONIME, METAFORE ŞI GREFE METAFORICE LA TUDOR ARGHEZI Procedeul acumulării de sinonime, foarte frecvente în comunicările orale, corespunde unei îndoite nevoi a exprimării: 1. căutarea, termenului propriu, care poate să nu se prezinte de la început vorbitorului; 2. obţinerea efectului stilistic al intensificării. Seriile sindnimice sînt, deci, rezultatul unor retuşări succesive sau produsul tendinţei de a spori încărcătura afectivă a comunicării. în realitatea concretă a vorbirii este destul de greu a desluşi care dintre aceste nevoi determină seria cuvintelor sau a sintagmelor cu înţelesuri apropiate. Citez, pentru exemplificare, comunicarea făcută de Costake Ioniţă, un bătrîn de 77 ani, anchetatoarei lui: „Mulpumin dumitale... Iaca mai hodinesc şi io, că d-alceva nu mai sînt bun. Mă uit la băiatu ăsta. Io nu mai poci sa iau nici lemnu-n mană. M-am şubrezit rău de tot, sînt nevoiaş...*1 — A. Istrătescu, Texte populare din judeţul Prahova, în Grai şi suflet, III (1927), nr. 1, p. 161. Ţesătura sinonimică a acestui text, în care fiecare dintre ideile exprimate revine într-o a doua sau chiar a treia variantă a formulării ei, poate fi produsă fie de dorinţa vorbitorului de a face mai clară comunicarea Iui, fie de îndemnul sublinierii mai accentuate a sentimentului care o însoţeşte, fie de ambele aceste tendinţe deopotrivă. Acumularea sinonimelor este un procedeu oral. Arghezi î-a dat o întinsă întrebuinţare în poezia lui, mai ales în fazele mai noi ale acesteia, unde mai pot fi -semnalate şi alte procedee ale oralităţii, precum expresiile şi locuţiunile populare, anacolutele, formele regionale de limbă etc. Mă opresc, 543 deodată aceasta, la acumularea sinonimică, folosită de nenumărate ori în Cîntare Omului. Omului începuturilor, poetul îi spune : „N-aveai nici loc, nici ţară, nici neam şi nici un nume." Pentru Jîpsa de identitate a acestui om dinaintea procesului istoric, poetul foloseşte o enumerare în care termenii succesivi sînt sinonimi prin ideea unică exprimată de ei: negaţia oricărei determinări, vacuitatea preistorică. Sinonimia se precizează aici prin referire la ideea exprimată de 3 poet, Chiar dacă dicţionarele nu o. cunosc între cuvinte ca : loc şi ţara, neam şi nume. în construcţia: cetăţenii din orice loc al ţarii, oricare ar fi neamul sau numele lor, sînt egali în faţa legii — cititorul percepe anevoie o apropiere de înţeles între cuvintele subliniate, în timp ce o astfel de apropiere între aceleaşi cuvinte este evidentă în versul lui Arghezi. Raportul de^sinonimie se precizează, deci, nu numai prin înţelesul fiecărui cuvînt, considerat separat, dar şi prin legaturile dintre diferitele cuvinte în contextul lor. Cuvinte foarte deosebite ca înţeles, atâta timp oît le înregistrăm în parte, tind să se apropie ca înţeles în anumite contexte. Este ceea ce se întâmplă în multe versuri ale Iui Arghezi, precum: »Tu (omule !) ţi-ai întins pământul, mormântul şi destinul" (cînd ai cucerit poziţia verticală) ; (primul om era) „Strein în pribegie, plăpînd şi veneţie*', (coborând din cer, unde a câştigat unele din darurile sale, omul se găseşte) „Pe drum la pogorîre, din ceruri, din zenit" ; (mâna omului) „Ştie să mângâie, să vindece, s-alinte" etc. Puţine dintre cuvintele aparţinînd acestor structuri enumerative sânt înregistrate ca sinonime în dicţionare, dar deosebirea dintre ele se reduce, şi înţelesul' lor tinde sa se unifice în versurile citate. Raportul de sinonimie dintre mai multe cuvinte se precizează fie între înţelesurile lor proprii, fie ântre un astfel de înţeles şi Imţelesul figurat, metaforic al unui alt cuvînt. Este ceea ce se întîmplă în poezia Flacăra păzită din ciclul Cîntare Omului, din care transcriu : La flacăra, păzită sa nu.ţi-o fure vîntul. Te ispitea comoara ce fi-o dădea pămîntul. Ascunsă-ntr-o firidă de piatra si-ncuiată Ea trebuia scobită adînc fi dezgropata, Şi apoi fiecărei frînturi de giuvaer Să-i spargi era nevoie fi doagele de fier. Iţi trebuia răbdare, credinţă fi putere Să-nlături aşternutul de pături de mistere. Dar cum să smulgi comoara pe care-ai flamînzit Tăcerii cetluite cu lespezi de granit? Şi cum putea clădirea veciei s-o răstoarne Plăpînda ta făptură de-abia-nchegată-n carne, Cînd tainele şi somnul Lăuntrice, vecine, Se prelungeau din ocna pămîntului şi-n tine? Poezia, celebrând descoperirea metalelor, extragerea lor din pamînt, ni se înfăţişează ca o deasă ţesătura _ sinonimică. Metalele sânt denumite figurat, când frînturi de giuvaer, când ca o comoară. înainte de extragerea lor, ele stăteau ascunse şi încuiate. Actul extragerii metalelor este exprimat prin cuvintele : scobită, dezgropată, să-i spargi, sâ-nlături, să smulgi, s-o răstoarne — cuvinte aparţinând ?unor sintagme deosebite. Pentru a executa acţiunea dezgropării metalelor, omului îi trebuia : răbdare, credinţă şi putere, petalele, înainte de savîrşirea acestei acţiuni, stăteau ascunse în pamînt — un cuvînt propriu, după care urmează lunga serie^ sinonimică a metaforelor care i se substituie : „firidă de piatră", „aşternutul de pături şi mistere", „tăcerii cetluite cu lespezi de granit", „tainele şi somnul lăuntrice", „ocna pământului". Toate aceste expresii figurative sînt substitute metaforice ale cuvîntul care le precede : pămîntul, şi alcătuiesc, împreună cu acesta, o lungă serie sinonimică. Atingem, odată cu această din urmă observaţie, un procedeu frecvent al poeziei lui Arghezi: sinonimia prin succesiune de metafore. Subliniez procedeul şi într-o altă poezie a lui Arghezi, în Parada (din ciclul Stihuri noi, 1946—1955). Poetul descrie năvala de fluturi în faţa ferestrei lui luminate, în timpul nopţii, când veghează. Pentru a desemna mulţimea fluturilor, estle întrebuinţat substantivul colectiv flutur ime, căruia i se substituie, în cursul poeziei, sinonimele; grămadă, gloată, puzderii, stoluri; precedate de o serie de metafore : valuri, ploi, ninsori de fluturi. Este interesant de observat ca ân Parada denumirea noţiunii principale, aceea care constituie subiectul ânsuşî al poeziei, se face mai ântîi prin succesiune de metafore,' după care urmează seria de sinonime cu înţeles propriu. Substituţia operează aici de la figurat la propriu, dar şi direcţia contrarie a substituţiei, de 544 35 - Opere, voi. V - c. 1/811 1145 Ia propriu la figurat, poate fi semnalată, aşa cum am făcut maî sus, în legătură cu poezia Flacăra păzită. Alteori, în fine, succesiunea metaforelor sinonime se dezvoltă fără expresiunea termenului propriu substituit de ele. în Parada, diferitele specii de vietăţi venite Ia fereastra poetului determină, fiecare în .parte, cîte o altă metaforă sau comparaţie, în care tertium comparationis este împrumutat fie lumii animalelor (porumbei, lăstuni, şopîrlă, vite, ciute, cerbi, căprioare, viespi, muşte, lăcuste, uliu), fie lumii umane (mireasă, crăiasă, Ofelia, mitropolit, paiaţă), fie obiectelor obţinute de meşteşugul oamenilor (chivăre, scuturi, odăjdii, mărţişoare, bumbi, cuişoare, mărgele, ac-cu-gămălie, manta cu comanac, paftale, cataramă, verigi, zale), fie materialelor artistice şi pietrelor preţioase (borangic, atlaz, mătase, cristal, catifele, smalţ, lac, poleială, chihlimbar, smaralde, mărgăritare), fie anei scrisului (chirilică, punct de întrebare, Utere, slove egiptene, abecedar) etc. Imaginaţia poetului este neistovită pentru a găsi analogiile de aparenţă dintre diferitele specii de gîngănii privite de el şi întinsa sferă a lumii de fiinţe şi lucruri din depozitele reprezentării lui. Dar expresia acestora din urmă se urmează în serie de metafore fără amintirea termenului substituit. Aşa, de pildă, în versurile : O chirilică răsare Pe un punct de întrebare. Droaiele de alfabete Şî de litere schelete Se tîrăsc pe geam alene, Printre slove egiptene, Tresărite de un har De mai nou abecedar, unde metafora „chirilică" este urmată de alte metafore culese deopotrivă din terminologia semnelor grafice: punct de întrebare, alfabete, litere, slove egiptene, abecedar. Fiecare dintre aceste cuvinte substituie pe cel anterior şi constituie împreună o serie de metafore sinonime. Uneori o metaforă generează pe alta, în interiorul aceleiaşi construcpi sau în construcţii succesive, dar atunci relaţia între cele două metafore nu este aceea de sinonimie, ci un alt tip de relaţie, pe care o vom numi grefă metafo- 546 rică. Culeg exemplele, în această privinţă, tot din Parada, unde, dealtfel, uneori, metaforele alternează cu comparaţiile. Iată versurile: Una-n văluri de mireasă Are pasul de crăiasă, E albastră şi frumoasă, Scrum de umbră somnoroasa Şi-i subţire, din tipare, Ca un fum şi ca o boare. Străveziu-i borangic S-a urzit în Carul-mic, , Şi-i gingaşă şi suavă Ca Ofelia bolnavă. Metaforele acestui context poetic se referă la elitrele vietăţii („văluri de mireasă"), la atitudinea ei ■în mişcare („Are pasul de crăiasă"), la întreaga ei alcătuire şi consistenţă („Scrum de umbră somnoroasă", „fum", „boare", „borangic"). Dacă examinăm această din urmă serie metaforică, putem stabili o anumită sinonimie între termenii ei: pentru a evoca puţina consistenţă, uşurinţă, oarecum imaterialitatea vietăţii, poetul foloseşte seria de metafore substituibile: „scrum de umbră", „fum", „boare", ^„borangic", dar pe această din urmă metaforă se grefează o alta : borangicul din care i se pare a fi făcută insecta : „S-a urzit în Carul-mic". Această din urmă expresie nu mai înlocuieşte pe cea precedentă, ci derivă din ea şi o îmbogăţeşte. Relaţia dintre aceste două metafore nu mai este sinonimie, ci de un alt tip, pe care cred că îl poate desemna termenul grefă. Semnalez, în aceeaşi poezie, şi alte grefe metaforice ; o alta specie de vietăţi este desemnată prin metafora : „nişte pui de porumbei", după care urmează determinarea prin grefă : „de argint şi de polei". Altă specie scăldată în lumina ferestrei provoacă metafora : „în odăjdii de atlaz (elitrele) / Vin lăstunii mici la iaz" (lumina ferestrei) ; pe această din urmă determinare se grefează metafora: „Să se bucure şî scalde / în viitoarea de smaralde". Alte vietăţi sînt văzute metaforic ca : „Ciute, cerbi şi căprioare", dar nevoia de a exprima structura lor minusculă şi minuţios lucrată aduce grefa: „Prefăcute-n mărţişoare". După o enumerare metaforică a altor specii (vite, viespi, muşte. 547 lăcuste), urmează metafora cu caracter blînd-ironic care le subsumează : fiarele — dezvoltată, cu referire la slăbiciunea şi inocenţa lor, în construcţia : „fiarele-au ajuns sfioase", adâncită prin grefa menită să susţină determinarea conţinută în complementul de mod al construcţiei citate : „Şi-s cusute cu mătase." Exemplele citate arată că poetul nu se mulţumeşte cu simpla substituţie metaforică. El o prelungeşte pe aceasta prin alte metafore adiacente. Acest procedeu, împreună cu acel al sinonimiei şi al metaforelor sinonime, descrise mai sus, completează unul din aspectele cele mai izbitoare ale stilului lui Arghezi: exuberanţa lui verbală şi imagistică. Poezia românească nu oferă un alt exemplu asemănător al unei astfel de exuberanţe. Caracteristica aceasta trebuie neapărat reţinuta pentru a înţelege una din direcţiile stilistice ale poeziei (car şi ale. prozei) româneşti în epoca dominată de influenţa lui Arghezi. Desigur, înrâurirea lui Arghezi este mult mai întinsă ; ea a lucrat deopotrivă în domeniul voca-bularului, al sintaxei, al formelor prozodice, dar, pe lîngă acestea, abundenţa verbală şi metaforică este una din trăsăturile prin care poetul a acţionat cu mai multe rezultate asupra, contemporanilor şi urmaşilor lui. t963 ALEGORISM [V. Voiciiescul Adunîndu-şi versurile sale într-un compact volum din seria ediţiilor definitive ale Fundaţiei regale pentru literatură şi arta, Vasile Voiculescu ne înfăţişează rodul unei activităţi poetice de peste treizeci de ani. Prima sa culegere de Poezii; apărută în 1916, conţinea bucăţi scrise cu ani în urma şî care, în ciuda slabului ecou trezit în aceeaşi vreme, puteau îngădui unui cunoscător să constate că un poet nou făcea să răsune primele Iui acorduri. Epoca era neprielnică discuţiilor literare. Zvonul cărţilor apărute atunci, în preajma războiului, se înăbuşea curând, în toamna aceluiaşi an, un prieten îmi aducea la Iaşi un caiet cu versuri copiate din manuscrisele unui tînar medic, întâlnit în societatea Iui Vlahuţă. Ne întorceam la circulaţia străveche a operelor în manuscrise şi copii, ca ori de cîte ori o mame strîmtorare a vieţii publice impune spiritului mijloace primitive de a se comunica. Multa vreme am purtat cu mine file din caietul copiat din manuscrisele lui Voiculescu. Nimeni nu trebuie să dorească întoarcerea vremurilor în care lucrările literare ajung cu atîtea greutăţi şi uneori cu atâta întârziere pînă la cititorii lor. Mesajul care te atinge pe aceste căi, străjuite de multe obstacole şi protejate numai de concursul binevoitor al norocului, are însă farmecul luî. Ne înapoiem Ia zilele lui Balcescu şi Alecu Russo. Momentul literar urmat de hiatul războiului şi al refugiului fusese acela al poeziei de cugetare, care impusese cu puţini ani mai înainte numele Iui Pauait 549 Cerna şi îşi găsise un teren fertil de cultură lîngă catedra de estetică a lui Mihail Dragomirescu şi la revista lui, Convorbiri critice, cu D. Nanu, cu Cerna însuşi şi cu alţii. Dincolo, în paginile elegante ale Vieţii noua, pe care Ovid Densusianu le făcea să apară ou o grijă atît de meticuloasă, tronau simboliştii. Eu însumi mă legasem de gruparea, acestora din urmă, dar urechea nu-mi putea rămîne surda pentru ceea ce aflam ca zbor mai înalt al gîndirii în tabăra opusă. Primul volum al lui Voiculescu apăruse la cîţiva [ani] numai după moartea prematură şi atît de deplânsă a lui Cerna şi iată că locul lui părea acum ocupat. Cine va studia evoluţia poeziei noastre lirice după dispariţia lui Eminescu va trebui' să urmărească drept o categorie specială ceea ce s-a numit „poezia filozofică". Mai multe serii de poeţi, din posteritatea lui Eminescu, au crezut că frumuseţea poeziei provine din valorile ei de conţinut. Pentru mulţi clin aceştia a compune poetic însemna a gîndi cu înălţime şi nobleţe. Aceasta a fost aspiraţia cea mai de seamă a lui Cerna. Aceasta mi se dovedea acum a fi şi năzuinţa lui Voiculescu. Desigur, erau mari deosebiri între unul şi altul. Cerna era un panteist, şi partea cea mai bună a operei lui pornea dintr-un puternic sentiment al vieţii, pe care, simţind-o zvîcnind în natură ca şi în sine însuşi, o întocmea ca obiectul cultului său frecvent. Simpatia lui mergea către omul etern, al cărui chip se complăcea să-1 desluşească în Divinitatea însăşi, ca şi dincolo de suspinele de mult înăbuşite ale primilor creaturi, sau ca în acele, surde, ale poporului. Un vitalism cu rădăcinile în Goethe se amesteca cu un umanitarism care îşi recunoştea profetul în Tolstoi şi alcătuia formula multiplă a lui Cerna, atît de seducătoare pentru anii noştri tineri. V. Voiculescu ne întâmpina într-acestea ca un om religios, în căutarea unui Dumnezeu transcendent şi ca o fiinţa trăind în strânsă comuniune cu viaţa poporului ale cărui basme el le transforma în simboluri grele de înţeles. Poetul reflexiv se aşeza sub semnul marilor melancolii byroniene, ca atunci când ne evoca pe tânărul purtând la pălărie unul din fulgii desprinşi din poemele luî Satan (poate acelaşi pe care, căzând în haos, îl urmăreşte V. Hugo în La Fin de Satan): figură a eternului neliniştit, simbol al „naturilor problematice", în care nu era greu a desluşi imaginea cea mai iubita a poetului însuşi. Evoluţia lui Voiculescu s-a urmat liniştit. Poetul nu face parte din naturile care se dezvoltă prin subite schimbări de direcţie, deşi vom vedea pînă la ce grad şi în ce forme noutatea se introduce ân opera sa. Astăzi încă motivele şi tehnicile sale sînt într-o anumită măsură acele ale începuturilor. Ca la toţi poeţii la care actul poetic porneşte de la idee, de la o vedere ingenioasă a minţii, mijlocul cel mai des folosit de poet este alegoria, adică sensibilizarea unei realităţi morale printr-o imagine concretă. în timp ce Eminescu sau Cerna filozofează direct, nedispreţuind* pe alocuri exprimarea concepută a gîndirii, Voiculescu cugetă prin alegorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiei mistice, rămasă până astăzi principalul izvor al culturii Iui. Nenumărate sânt alegoriile pe oare le subliniem în poeziile recitite acum în prezentarea ediţiei definitive. Poetul se simte ca un diamant spălat de mâna Domnului în apele eternităţii; el este un arcuş purtat pe o vioară de mâna luî Dumnezeu; un potir turnat de marele Faur ; cugetarea lui veghează ca un corăbier care întâlneşte „ostroave mari de idealuri". Durerea este pentru el „o piatră-n care zac vine întregi de aur", şi, după modelul poeziei ştiinţifice, fixat de Guyau în versuri mult citite de generaţia mai veche, poetul foloseşte alegoria discului lui Newton, închipuind cum Dumnezeu amestecă culorile diferitelor clipe ale vieţii pentru a obţine, în vînturătoarea lui, strălucitoarea lumină a sfârşitului. Criticii romantici, un Fr. Schlegel printre cei dintâi, au arătat de mult că în timp ce arta clasică a fost simbolică, arta creştina a devenit alegorică. A fost o idee mult reluată pe vremuri aceea potrivit căreia conceptul mai bogat în conţinut spiritual al omului creştin nu s-ar putea asocia deoît dinafară şi oarecum într-un chip silnic cu forma sensibilă menita să-1 ilustreze, prea strimtă şi prea materială pentru a-1 conţine în întregime. Alegoria a alcătuit principala tehnică poetică a marilor poeţi creştini, a lui Dante şi a lui Milton, şi nu o vom cenzura atunci când o vom întâlni în opera unuia din poeţii noştri, oricât valabilitatea ei poetică a fost contestată în dezvoltarea mai nouă a Iiris- 550 551 mulul european, înapoiat la tehnica simbolului, adică a imaginii cu o semnificaţie spirituală atât de desăvârşit topită în sine, încît mintea nu mai are nevoie s-o desluşească printr-un act de interpretare, care întrerupe unitatea şi puritatea momentului de contemplaţie. Mai discutat a fost vocabularul poetului, care, nu devine el însuşi din primul moment,, deoarece abia culegerile ulterioare, Din ţara zimbrului (1918) şi Pîrgă (1921), îl fixează în fizionomia lui durabilă vreme de aproape, două decenii. Voiculescu este unul. din poeţii care au adresat un apel mai insistent graiului popular, extinzând slera verbală mai dincolo de limitele pe care le respectase chiar acei scriitori contemporani sau din generaţia trecută, îndatoraţi exprimărilor poporului. Spre deosebire de aceştia, el nu alege cuvîntul popular atât pentru valoarea lui eufonică sau sugestivă, ci dintr-o nevoie de proprietate a exprimării sau de conturare a mediului cărora le aparţin oamenii grăind prin glasul său, nesimţindu-se deloc obligat, în urmărirea acestui scop, să evite cuvintele neeufonke sau care se asociază cu reprezentări prea crude. Şi aceasta nu numai ân bucăţile care iau forma unui monolog ţărănesc realist, ca atâtea în culegerea poeziilor de război Din ţara zimbrului, dar şi mai tîrziu sau aiurea, cînd poetul se rosteşte în propriul său nume. Aşa apar : lighioane, zbanţuri, bătături, surguci, bulz, duiumuri, zapodii, mîzgă, hobae, undiş, bont (chiar ân asociaţia neaşteptată bonturl de mister), nămestii, vraişte, şiştave, pălălaie, covrag, los-topăi, bîzoi, buluc, duium, uium, chiupul, chirpici, a gloj-dăi, ba chiar şi forme corupte ca lăcrămaţii etc. Este o limba ţărănească, aspră, ân conflict declarat cu convenţia poetică, tinzând către un fel de tehnicitate care âl face pe poet să se exprime cu precizia mai multora din specialiştii îndeletnicirilor noastre populare, dând unora din versurile lui aspectul unor adevărate colecţii terminologice, mai ales ciobăneşti, ca ân : „Departe joacă aburi pe bahnele ierboase / Şi-aprinşi, scurmând ţărâna, rag tauri ân sunaturi" ; sau : „Pe padinile grase ciobanii de Ia turmă / Adorm întinşi la soare, cu bîta peste glugă... / Oi sure, crud fătate, răzleţe pasc în urmă / Ou mei priori sub uger îngenunchiaţi să sugă" ; pentru a nu mai vorbi de această descriere a Penteleului: „Şi ca un baci din vremuri, chia- 552 bur şi năzdrăvan, / Deasupra, peste turma-i de chenţuri şi gurguiuri, / ta poale-i înşirată gorgan lîngă gorgan, / Su-mete Penteleul chelbaşele-i ţuguiuri" ; cînd nu este vocabularul minerilor, ca atunci când se adresează durerii, ân alegoria Pietrei aurifere; „Copaie cu copaie, în pive mărun-ţită / Toţi grunjii măcinmdu-şi, ân praf te voi preface, / Vor bate pisăloage şi apa-nvineţită / Pe jgheaburi largi de suflet va curge fără pace", astfel ca „Să-ţi laşi domol în fundul ulucului^ din mine / Nisipul tău de aur, durere sfărâmată". Preciziunea ^ tehnică a vocabularului studiat introduce uneori în poezia respectivă un accent de realism prozaic, daca ne gândim că (spre deosebire de proză) poezia cultiva mai degrabă improprietatea termenilor decît proprietatea lor, în unghiul abaterii de la cuvântul propriu introducîn-du-se pentru poet toate acele valori de sugestie care alcătuiesc farmecul creaţiilor lui. Cînd poetul spune, deci, „rag tauri în sunaturi", el se exprimă, fără îndoială, în chip propriu şi chiar cu precizie tehnică, dar tocmai evitarea cuvîntului special i-ar fi adus, poate, darul unei expresii inedite şi sugestive. Ceea ce trebuie subliniat este că polarizarea acestui vocabular corespunde unei atitudini deplin conştiente. Asprimea graiului este o valoare pe care poetul o cultivă, după cum o dovedeşte acea ars poetica înscrisă la începutul culegerii Destin (1933), când, adresîndu-se Gînduîui, âi spune: „Am să te port prin vorbele cele mai colţuroase / Să te în-glodească şi să te doară / Razna, din albia limbii de rînd afara, / Pe cărări de piatră abia slomnite / în graiul cu urcuşuri bolovănoase". Poet al unei viziuni dure a vieţii, limba nu ar fi putut rămîne, ân liniile ei largi, ceea ce este, dacă tendinţa de a aglomera termenii speciali n-ar fi dat vocabularului său un caracter prea tehnic. Viziunea, nu numai limba poetului, este îndatorata poporului, într-un fel şi un grad pentru care nu cred că există exacte echivalenţe în operele altor poeţi. Nu s-a studiat încă sistemul metaforic al scriitorilor noştri, deşi lucrul ar avea atîta însemnătate pentru a cunoaşte tipurile de experienţe prin care ei văd lumea. Dacă cercetarea aceasta se va face odată, se va vedea că nimeni, în aceeaşi măsură cu Voiculescu, nu a folosit experienţele familiare poporului pentru a construi icoana sa despre lume. S-ar putea vorbi, în le- 553 gat ură cu poezia de care ne ocupăm, despre o viziune pas-1 torală a lumii, despre un adevărat panpastoralism. Metafo-!;] rele ei asimilează toate aspectele universului văzut si chiar2 realităţile morale cu înfăţişări ale îndeletnicirii pastorale, cu* vesmintele, uneltele şi fiinţele cu care se înconjoară ciobanii.^ Un şir de munţi devine pentru poetul nostru o „chingă deja munţi" ; înălţimile Penteleuluî acoperit de păduri jilave dauf naştere imaginii „sarica-i de codri de-atîta ploaie grei / Zbi--cîndu-şi-o la soare, el fumegă din spate" ; albinele sînt **j „chiaburile albine" ; soarele este văzut: „Ca un cioban 1 ce-şi cheamă cu grijă-ntreaga turmă / Apoi din nou por-^j neşte şi scăpată de vale" ; rugăciunea poetului îi cere lura Dumnezeu: „îndură-te şi-aruncă un mintean / De floral cu-mpărăteşti petale" ; un efect de lumină este : „O mîndrij zeghe de lumină" ; un potop de ape curge „în şiştarul văilor5! adînci" ; un peisaj de mare da loc imaginii: „Mînînd ci-*l rezi de valuri, săltaţi pe şei de spume / Se-ntorc ciobani?;! marii, delfinii dinspre larg" ; un apus este stilizat în forma :ji „Tîrziu după nechezul înflăcărat al zilei / Păşeşte-ncet amur->: gul cu mugetul lui lin" ; altă dată ni se vorbeşte despre „turme de căpiţe îngenuncheate-n şes", despre „cergi de umbra", dar şî despre „şesurile minţii, miriştile uitării" ; gîndurile „pasc în turme neştiute... în paljiştea de aur a durerii", | şi cuvintele poetului sînt „negre mieluşele mute" etc. Poate numai poezia populară execută un gest asemănător de reducere a întregului univers, văzut şi nevăzut, la formele de viaţă şi aspectele lumii apropiate ţăranului, a agricultorului şi, mai cu seamă, a ciobanului. Gestul acesta este reluat de poet şi extins, aplicat la o scară mai mare înfăţişărilor externe şi interne ale unui univers mai larg şi mai bogat. Legătura dintre inspiraţia cultă şi viaţa poporului, formulată ca program literar încă de acum o sută de ani, atinge în Voiculescu succesul ei cel mai deplin. Cu aceste mijloace, Voiculescu este, în primul rînd, un | poet al vieţii interioare, deşi darul vizual, puterea de a nota înfăţişări ale naturii nu-i lipseşte nicidecum, pastelurile sale rânduindu-se alături de acele ale lui Adrian Maniu şi Ion Pillat — ceilalţi doi meşteri ai peisajului în poezia noastră mai nouă. Dar, spre deosebire de Maniu, care stilizează fantastic peisajele sale, şi spre deosebire de linia clasică a peisajului lui Pillat, Voiculescu a creat genul unui pastel dramatic. Natura i se prezintă ca scena unei întâmplări, ca o alegorie în mişcare, uneori cu reminiscenţe din lumea basmelor sau din ciclul legendelor biblice. Aşa, amurgul este un episod al luptei în care noaptea, adevărat căpcăun al basmelor, aleargă c-o falcă-n cer să prindă lumina. Altă dată, apusul este înfăţişat ca o fugă de arhangheli din Grădinile luminii, sau ca jocul Salomeii, căreia îi scapă din poale capul însângerat al lui Ioan. Peste tot pluteşte un sentiment grav, „mari melancolii", ca acele care animă unele din peisajele lui Sadoveanu. Mai tîrziu, modalitatea alegorizării dramatice a naturii este părăsită, dar facultatea .poetului de a nota delicate efecte de lumină într-un cadru de vaste* semnificaţii, ca în Toamna, cu fîntînele-i în care plâng îngeri, dar şi în atâtea alte pasteluri vrednice în adevăr a fi cunoscute, n-a încetat să se manifeste. Nimeni n-a înfăţişat mai fericit ca Voiculescu singurătăţile încremenite ale munţilor, dezolarea câmpiilor arse de soare, în care răsună glasul cărăuşului de azi, cîntînd, ca tracul de altădată retrăind în el; Bărăganul în amurg, Floriile.cu „paşnica lor tristeţe" ; iernile viforoase, Ia capătul cărora „marea îşi arată alba schelărie" : înfăţişări cărora li se adaugă motivele unui orientalism local, nutrit de tărâmurile Dobrogei, reţînîndu-1 ca şi pe Ion Pillat, emulul lui într-ale poeziei şi prietenul de care îl leagă o amiciţie literară dintre cele mai exemplare. Paralel cu mişcarea noastră picturala mai nouă s-a format în literatura ultimelor doua decenii o poezie peisagistică de mari posibilităţi. Voiculescu este, fără îndoială, unul din artiştii care au dat curentului cîteva din operele lui cele mai izbutite. Poet religios, hrănit din substanţa evangheliilor, cărora am văzut că le-a împrumutat forma alegoriilor şi a parabolelor, dar şi aceea a Vechiului testament, poate mai apropiat de asprimea şi tensiunea propriului sau sentiment de viaţă, V. Voiculescu a reprezentat după 1920 un moment liric caracteristic. Poemele cu îngeri (1927) dezvoltă ciclic motivul vizionar al îngerilor, în poezii străbătute de un fior mistic foarte autentic şi care vor fi, din întreaga lui operă, printre cele mai citite de viitorime. Unele din acestea conexează în chip pătrunzător motivul angelic cu sentimentul de sine al unui om din popor, primind în tristeţea şi umi- 554 555 litatea condiţiei lui revelaţia vizionară, ca în bucata L-am lăsat de a trecut. Dar chiar mai înainte ţi după aceasta, poetul a fixat în versuri1 cu adînc ecou nu atît reacţiile conştiinţei religioase, desfărindu-se de certitudinile ei, cît îndoielile, neliniştile, luptele omului aspirând către Divinitate. O frumoasă mişcare notez în Dezlegare, unde, după evocarea condiţiei omului ferecat de simţurile lui „ca cinci năprasnice obezi", poetul se întreabă dacă Dumnezeu n-a legat fiinţa | omenească de vremelnicie dorind sa oprească avântul răzvrătirii ei, pentru a încheia cu o adevărată poantă madri-galescă : „Dar aş veni ca să îngenunchez!" Sânt nenumărate trăsăturile de acelaişi fel, ingenioase sau profunde, configurînd o întreagă fenomenologie a sentimentului religios pe care desigur că teologii o vor interpreta adeseori de aci înainte. Ca toţi poeţii mistici, viaţa subconştientului, sugestiile somnului joacă un mare rol ân jpoezia studiată aci, mai cu seamă ân producţia ei mai noua unde este notată „deştept tarea severă în adânc" (Mioriţa), „obloanele lungi ale somnului" (Popas în suflet), „fântânile-'de. vise cu ape turburate" (Psihanaliza), sau toate acele stări insidioase ale Somnului de după-amiază : „îmi pieură-n tihna de care m-apropiu/ Un f zumzet de-albme vrăjitul său opiu. / Alunecă mute rotund prin gradină/ Nunţi grave de umbra cu domni de lumină./ Un greier se urcă pe-o fibră de glas/ Şi-n creştetul verii năuc a rămas./ Miresme, tîrându-<şi suave lungi rochii,/ Se pleacă asupra-mi şi lin mi-ncjiid ochii./ O dulce beteală de vînt îmi veghează/ Aurul somnului de după-amiază." Din aceleaşi investigări ale straturilor mal adânci şi mai tulburi ale conştiinţei a apărut, în producţia mai nouă a lui Voiculescu, latura erotică a poeziei luî unde poetul spiritualist găseşte accente noi pentru a cânta „aurora cărnii, suavele torturi, viscolul de noroc" al posesiunii, „lucida filigrana" a voluptăţii, „suava urnă cu cenuşă de plăceri" a trupului iubit. Ştiu că Voiculescu a pregetat mult pînă a primit în culegerile lui, mai cu seamă ân cea din urmă din ele, întrezăriri (1939), aceste poeme ale dorinţei şi posesiunii, care au extins inspiraţia sa într-o direcţie neaşteptată, şi nu mă pot bucura îndeajuns că, făcînd-o, numai în aparent conflict cu spiritualismul său totdeauna atît d-j înalt şi de pur, el a sporit opera sa cu unele din valorile ei mai însemnate. Prietenia lui Pillat a fost pentru Voiculescu un eveniment cu multe repercusiuni. Desigur, n-au existat niciodată doi poeţi cu structuri şi înclinaţii mai deosebite, dar tocmai felurimea şi, aş spune, contrastul lor a dat prieteniei literare care i-a unit caracterul unei rare armonii. Pillat este o natură deschisă către lumea exterioară, stăpîn pe o senzorialîtate rafinată, cultivând stările de seninătate, un artist al formei pe care o distilează din multe şi variate influenţe ale culturii. Voiculescu este, mai cu seamă, un spirit întors către sine însuşi, reflexiv *şi neliniştit, deschi-aînd tuturor impresiilor sale o cale către adâncime. O natură ca a lui Pillat este pândită de primejdia de a rămâne la suprafaţa decorativă a lucrurilor. O fire ca a lui Voiculescu riscă să se încâlcească ân problemele ei, în. -alegorism şi didacticism. Pillat luptă pentru îmbogăţirea substanţei lui; Voiculescu —■ pentru înnobilarea formală. Va trebui să se arate odată ce-i datoreşte Pillat lui Voiculescu. Ce-i datoreşte Voiculescu lui Pillat se resimte încă din culegerea Destin, apoi mai limpede în Urcuş (1937) şi întrezăriri. Limba lui elimină treptat asprimile şi particularismul vocabularului mal vechi, paxxjeo^ele'Bate încep să evite alegorismul de altădată, unele motive ale prietenului îl reţin şi pe el. Ca doi pictori care îşi vestesc descoperirea unui interesant colţ 'ele natură sînt motive care apar la Voiculescu după ce le-am văzut experimentate de Pillat. Sub înrîurirea artei senzoriale şi formale a lui Pillat, poezia lui Voiculescu ajunge la sărbători ale luminii, ca acea Primăvară la Balcic, sau la compoziţii de un încântător efect decorativ ca Iarna în odaia cu scoarţe olteneşti. Tot prin Pillat se introduc în poezia lui Voiculescu motivele antice, âncît autorul Urcuşului îşi plătea o datorie de recunoştinţă înscriind în fruntea uneia din poeziile sale, dedicată triumfului artistic al prietenului, titlul volumului acestuia, Scutul Minervei. Dar şi în această parte a operei lui, în bucăţi ca Bacantă dansînd. Centaurul, Helada, Androginul, Legenda poetului Arion, Sibila, Ţăran clasic ş.a., motivul antic este uneori aprofundat într-un mod cu totul personal, poetul regăsind sub plasticităţile formelor şi legendelor veohi tîlcu- 556 557 rile unei conştiinţe adîncite în meditaţia creştină. Nu este^ oare, semnificativ că, printre motivele antice păstrate de creştinism în iconografia lui, se găseşte şi Sibila, căreia Voiculescu îi consacră acum una din evocările sale cele mai puternice ? Clasicismul este apoi privit de Voiculesc»'; ca termenul unui triumf, ca o înălţare peste durere, aş* cum ne-o spune Ţărm clasic după contemplarea luminoase-* lor stoluri ale coloanelor: „Nici ramură, nici zbor. Mîa* tuitoare/ înmărmuriri pe culme de senin./ Durerile ce-au>; ars biruitoare/ întorc din vremi profilul alb de chin." Astfel, poetul, aflat în culmea unei cariere de peste treizeci de ani, în timpul căreia a dăruit liricii noastre cîteva din momentele ei cele mai fericite, este deschis încă înrîuririlor, dar gata să le transforme în substanţa proprie ? el se găseşte nu la finele lucrărilor sale, ci în cursul desfă-; şurării lor. 1946 OBSERVAŢII ASUPRA LIMBII ŞI STILULUI LUI GEO BOGZA Printre scriitorii care au atins astăzi maturitatea, Geo Bogza este, fără îndoială, unul dintre cei mai puternici şi mai originali. Pornit din mişcările moderniste, care, acum vreo două decenii, credeau a manifesta atitudini ale protestului social prin tehnicile anarhice ale scrisului lor, scriitorul şi-a găs't curînd echilibrul şi a organizat o formulă literară personală, pusă în serviciul mesajului său uman, luptei sale pentru dreptatea socială. Cadrul scrierilor lui Geo Bogza 1-a alcătuit reportajul literar, adică acea formă a descrierii şi naraţiunii în legătură cu aspecte ale actualităţii imediate, cu acele aspecte ale vieţii sociale care reclamă o atitudine activă. Sînt unii care îşi închipuie că în afară de genurile literare consacrate, în afară de poemul eroic, ele satiră sau elegie, de dramă sau roman, cadrele literare apărute în condiţiile de difuzare a culturii moderne şi metodele literare mai noi ar fi atinse de o inferioritate iremediabilă. Numele reportajului literar nu este bine tolerat nici de admiratorii unui autor şi, uneori, nici chiar de autorul însuşi. Cu toate acestea, un scriitor care se deplasează pentru a observa oameni, lucruri şi împrejurări la faţa locului, acela care procedează cu metodele anchetei sociale şi care recompune observaţiile sale, nu în sintezele fictive ale fanteziei, ci într-un fel care urmează de aproape configuraţiile realităţii, acest scriitor este un reporter, şi opera sa —■ un reportaj, mai ales atunci cînd scriitorul destinează lucrările sale presei periodice, aceleia care atinge un mare număr de cititori şi poate provoca un curent de opinie publică. 559 Aceste metode au fost folosite, în aceste împrejurări şil cu aceste scopuri, de Geo Bogza, în scrieri ca: Ţări d&\ piatră, de foc si de pămînt, 1939, Cartea Oltului, 1945, Meridiane sovietice1, 1953 — opere dintre cele mai vigu-; roase şi mai originale ale literaturii noastre mai noi. 1 Reportajul literar, destinat presei periodice, împrumutai adeseori limbajul acesteia, adică acea sferă lexicală şi acele; expresii pe care exprimarea curentă le adoptă mai înainte-ca literatura să le consfinţească. Aşa au apărut în scrisul lui;, Geo Bogza cuvinte şî expresii, precum : „imagine revelantă*? (T. P., p. 9), „rezultate deconcertante" (ib„ p. 19), „lucruri: reconfortante" [ib., p. 23), (un oraş) „frapează aproape: ochiul" (ib., p. 183), „n-are nici o importanţă" (ib., p. 301),; (a fi) „antrenat* (ib., p. 301), „viaţa lui exorbitanta* (ib., p. 301), „Nu sînt spectaculoase din cale-afară ostroavele" (ib., pL 302), „exclamaţia revine celor cîteva păsări, care se^achită cum pot" (ib.x p, 302), „sălciile bătrîne car*: se află în locurile acestea par vrăjitoare inveteratei lipsite de orice scrupul" (C. O., p. 192), „persuasive... nia*-nevre" ( C. O., p. 351), „albastru desuet" (M. S., p. 18% (Oltul) „e năvalnic şi prodigios" (C. O., p. 337) etc., etc. Toate aceste cuvinte şi expresii sînt neologisme împruv mutate din limba franceză şi vădesc, prin tendinţa lor âi a urma curentul limbii vorbite la un moment dat, mai mult decît a. şesupune acţiunii de frînare a limbii literaturii, originile ziaristice ale scrisului lui Bogza. Ii se asociază formaţii rare sau personale, de pildă întrebuinţarea sufixului de origine franceză <-ant, în; vitriolant,, ca adjectiv sau adverb: „dezolarea... vitriolanta" (î\ P., p. 127), „sub-., stanţă vitriolantă" (ib., p. 131), (vîntul bate) „vitriolant" (ib., 131); apoi; „spiralat" (ib„ p. 9), „a. dramatiza" ib., p. 131 şi-adesea) etc. Preocuparea de puritate lingvistică nu pare a fi cea mai de seama a scriitorului, care, din alte puncte de vedere, este un stilist remarcabil şi foarte personal. Reportajul urmăreşte să obţină impresia puternică, aceea care fixează atenţia Cam dispersata a cititorului solicitat de atîtea ecouri ale actualităţii. împrejurarea' aceasta apare 1 Vom indica aceste opere, -în ceîe ce urmează, cu iniţialele T.P., C.O., MS. cu destulă limpezime în scrisul lui Bogza. Cine străbate scrierile sale nu poate să nu remarce mulţimea adjectivelor-adverbe cu mare încărcătură afectivă, cele care exprimă o apreciere drastica sau o reacţie vehementă a sensibilităţii, precum : dur, arid, tragic, violent, fantastic, aspru, dramatic, năprasnic, intens, enorm, cumplit, straniu, uimitor, uluitor, teribil, imens, vehement, vast etc. Unele dîn aceste adjective-adverbe sînt întrebuinţate pentru a exprima gradul superlativ al comparaţiei. Superlativul absolut este indicat, în limba curentă, printr-un adverb care, prin gramaticalizarea lui, şi-a pierdut forţa expresivă: foarte, prea. Scriitorul simte nevoia împrospătării formelor superlativului absolut, culegîndu-le din bogata colecţie a adjectivelor lui drastice : „un cîmp fulgerător de pustiu, torenţial dezolant" (T. P., p. 127), „cumplit de dezolantă înfăţişare a lumii" (ib., p. 127), „uimitor de multe lucruri" (M. S., p. 14) etc. Superlativul relativ nu este nici el rar: (Lotrul este) „cel mai limpede, mai generos şi mai nebun dintre afluenţii lui" (Oltului) (C. O., p. 349) ; „cea mai scumpă îndeletnicire (a caprelor) e tentarea celorlalte fiinţe de a se arunca în vid" (îb., p. 351) ; un magazin este „cel mai periferic" (T.P., p. 201) etc. S-ar părea că scriitorul nu cunoaşte formele, dimensiunile sau situaţiile mici sau intermediare. Totul îi apare enorm în sine sau cel puţin în raport cu- alte lucruri asemănătoare. Ceea ce îl atrage şi îl reţine este mărimea comparată sau incomparabilă. Oricare aspect al lumii este pentru el monumental, şi sentimentele cu care îl întîmpină sînt vehemente şi zguduitoare. Tehnica intensificării, în expresia lucrurilor şi sentimentelor, este Cea mai caracteristică pentru stilul lui Geo Bogza. • Pentru a supune lumea procesului acesta de extindere, pentru a obţine expresia grandorii şi a vastităţii, unul din mijloacele cele mai obişnuite ale scriitorului este întrebuinţarea pluralului în locul singularului. în Dobrogea, el întâlneşte un peisaj pietros, dar ne va vorbi despre „peisaje singulare şi stranii" (T. Pt, p. 126). Daca acolo bîntuie setea, ni se va vorbi despre „ţara aceasta de piatră şi de mari înse-tări" (ib., p. 130). în nenumărate locuri, pluralul cu tot ceea ce aduce el ca sugestie a măreţiei şi extensiunii este 36 - Opere, voi. V - c. 1/811 preferat singularului posibil, notându-se, deci: „dezlănţuiri de evenimente" (ib., p. 7); „violenţe cari au cutremurat temeliile lumii* (ib., p. 11) ; „marile depărtări şi neasemuita frumuseţe a lumii" (M. $., p. 24), (Moscova) „e străbătută de uriaşe fluvii de oameni" (ib., p. 29); „mările verzi şi coclite ale pădurilor" (C, O., p. 10), „vîntul marilor înălţimi" (ib., p. 30) ş.a. Efectul pluralului stilistic este acel al măreţiei nedeterminate, aşa cum este cuprinsă de un ochi care o priveşte dintr-un punct foarte înalt sau dintr-o poziţie superioară a inteligenţei generalizatoare.. Mărimea apare ca o complexitate atunci cînd e privită mai de aproape sau din mijlocul ei. Bogza obţine şi acest efect prin tehnica acumulării adjectivelor-epitete sau a predicatelor şi complementelor, ca în exemplele : (Munţii) erau „colţuroşi, prăpăstioşi, acoperiţi de zăpadă... tari, de gresie, formaţi din stînci aspre şi învălmăşite" (7*. P„ p. 16) ; „ţinutului acesta (ai Dobrogei) atît de tumultuos, de pasionant şi năprasnic" (ib., p. 132); „două locomotive uriaşe : groaznice matahale negre, grele, fierbinţi, gâfîitoare" (C.O., p. 170); „creasta lungă, zimţuită, roşcată şi vînătă a Parângului" (ib., p. 359); (ochiul s-a deschis) „nu asupra unui peisaj natural, ci asupra unei catastrofe, unui tren în flăcări, unei cetăţi distruse de cutremur" (T. P., p. 126) ; „peste oamenii şi oraşele ei (ale Dobrogei), peste satele, peste lanurile ei de griu, bate toată vara vîntul fierbinte de stepă" (ib., p. 130); „oamenii sîngeră, se crispează, fac planuri, cad prinşi" (ib., p. 132) etc. Pluralul stilistic si lanţurile de atribute, predicate sau complemente produc impresia mărimii nedeterminate sau acumulate, adică două forme deosebite, dar înrudite între ele, ale intensificării. Scriitorul mai cunoaşte însă şi procedeul intensificării unui aspect sau al unei impresii unice prin deplasarea expresiei lor din locul pe oare îl ocupă, de obicei, în frază. Astfel, adjectivul-epitet urmează, în general, după substantivul pe care-1 determină. Dacă un scriitor doreşte să coboare un accent de intensitate mai mare asupra epitetelor sale, să le dea un relief mai puternic, atunci el le va izola, aşezîndu-le ceva mai departe de locul în care erau aşteptate. Efectul deplasărilor topice şi sintactice a fost mult folosit de T. Arghezi. Geo Bogza îl va întrebuinţa şi el pe alocuri, ca în exemplele : „Presărat cu cetăţi vechi, în ruină, şi cu turle de biserici, ascuţite, Ardealul îşi desfăşoară peisajele pînă la mari depărtări" (C. O., p. 9); „Ceahlăul părea... un muget de piatră, uriaş, al pământului* (ib., p. 36); „totul^ părea atunci că face parte dintr-o dramă a lumii, surda" (ib., p. 36J ; „doina apei care vine de dincolo de munţi şi trece pe sub privirile lor învolburata" (ib., p. 366) etc. în limba română verbul predicativ apare în frază înainte de determinările Iui. Cînd apare după acestea, înseamnă că scriitorul a vrut să-i dea o intensitate mai mare. Aşa procedează Bogza în exemplul: (Oltul> „tînăr şi îndrăzneţ, întregii lumi cântă". Ceea ce urmează este evocarea cînte-cului Oltului, anunţat de predicatul în poziţie deplasata, în capitolul II al Cărţii Oltului ni se descrie ascensiunea unor ţărani, Voşlobenarii, către culmea muntelui, unde se îmbolnăviseră vitele lor. Era vorba de a transmite impresia înaintării lor active, neobosite, împinse de o mare îngrijorare, redată prin verbul predicativ: urcau. La început predicatul apare după subiectul lui: „ Şase oameni, trei bărbaţi şi trei femei, urcau într-o după-amiază, cu sufletul la gură, spre crestele, atît de fantastic apropiate de cer, ale muntelui" (C. O., p. 23). Dar verbul trebuia intensificat, şi atunci topica se răstoarnă, predicatul apare după determinările lui: „Fără răgaz, fără să piardă nici o mişcare, urcau. Mereu urcau." Deplasarea topică se însoţeşte în acest pasaj cu intensificarea priri repetiţie, astfel încît, după descrierea diferitelor episoade ale ascensiunii, predicatul urcau revine la intervale, totdeauna după complementele lui: „în felul acesta urcau... Atît de cumplit urcau... înşiraţi unul după altul urcau... Cu sufletul la gură, urcau" (C. O., p> 22—27). Din când în când expresia ascensiunii este redată prin alt verb decît urcau: „O singură clipă nu se opreau... deasupra stâncilor aspre se caţărau... Să ajungă cît mai repede sus, aceasta Ie era străduinţa." Unele detalii conexe ale ascensiunii sînt exprimate prin verbe predicative aşezate tot după determinările lor* de pildă: „cumplit gîfîiau", astfel încît întregul pasaj dobîndeste o stilizare Care aminteşte în chip interesant pe a povestirilor şi poeziilor populare, unde procedeul post-punerii predicatului este 562 563 adeseori folosit.1 Cînd ascensiunea s-a sfîrşit, predicatul revine în poziţie topica! normală, şi, «regăsindu-l la locul lui obişnuit, cunoaştem că ascensiunea s-a sfîrşit nu numai prin conţinutul comunicării, dar şi prin forma ei sintactică: „Soarele era aproape de asfinţit cînd au ajuns deasupra, pe podiş*. Deplasarea, unor membre ale frazei le dă acestora o anumita independenţă. Smulse din locul lor şi aşezate în altă parte, aceste membre ale frazei sînt oarecum considerate pentru efe însele şi apar într-o lumină mai puternica. Intensitatea prin deplasarea topică se bazează pe acest efect. Dar de aici nu mai este decît un pas pînă la construcţia eliptică — un alt procedeu mult folosit de Bogza. Cînd citim, de pildă : „Pe unele stînci se vede (aurul), parcă ar fi stropit cu bidineaua. Firişoare subţiri ca nisipul" (T. P., p. 9), simţim lămurit că însemnarea eliptică finală : „firişoare subţiri ca nisipul" este un membru al frazei anterioare care a dobîndit independenţă, dar care s-ar fi putut lega de fraza precedentă printr-o locuţiune conjunc-tivală, de pildă: întocmai ca (nişte) etc. în însemnarea succesivă ; (Moţii, în tren) .„Nu priveau munţii. îi sorbeau încet printre pleoape* (T.P., p. 16), a fost lăsată la o parte conjuncţia ci, şi propoziţia adversativa, devenită în chipul acesta autonomă, dobândeşte un relief mai viu. Uneori se renunţă la verbul predicativ, înlocuit printr-un semn grafic, două puncte în funcţiune explicativă, ca în exemplul: «Rusticitate. O casă: o cameră. O cameră : lemne de brad, bătute unul peste altul. Atît" (T. P„ p. 22). în fine,( alteori, legătura dintre fraze nu este nici sub-înţeleaşă, nici reprezentata grafic. Construcţii sintactice intermediare destul de complexe sînt lăsate cu totul Ia o parte, ca în: „Aur şi oameni. Exploatare a aurului, exploatare a oamenilor. Prin orice mijloace să se pună mîna pe tot filonul, să se stoarcă din el tot ce poate să dea" (T:P., p. 13); sau : „în lemnul de brad e închisă toata jalea omului. Desti- 1 Cîteva exemple : „Daca nu fugea leul sub pod (fata împăratului) în patru îl făcea" (Ispirescu, Legendele sau basmele românilor, C.R., I, p. 24); .fiindcă văzu că toate învăţaturile lui îi ies în de bine* din cuvîntul lui nu se abătea" (ib., p. 35) ; „Dafine,, dafine, cu sapăluga de aur săpatu-te-am, cu nastrapă de aur udani-tc-am, cu ştergar de mătase ştersu-te-am" (ib., II, p. 87) etc, etc. 564 nul, în stînca aspra, bătuta de vînturi. Un om şi un brad, un om şi o stîncă. Atît" (ib.., p. 26) ; sau : „E o imensitate care apasă peste om, îl copleşeşte. Cerul, apa, căldura" (ib., p. 297) etc. Se ajunge pe aceste cai la un stil telegrafic, făcut din frînturi ale unui proces interior al gândirii, din care numai unele elemente se ânalţă în lumina expresiei, anume cele mai caracteristice şi pe care autorul vrea să le sublinieze, în timp ce toate construcţiile de relaţie sînt lăsate în umbra. Este aici ceva ca o tehnică a clarobscurului, menită să reţină numai ceea ce poate vorbi imaginaţiei şi sentimentului cititorului. Expresia tinde astfel spre esenţial* st^u\ Bogza, care nu economiseşte ân alte împrejurări adjectivele cele mai zgomotoase, acumulările de atribute, de predicate sau de complemente, întrebările retorice (cp. M. S., p. ll\ atinge acum conciziunea. Tendinţa spre esenţial este, dealtfel, o particularitate a viziunii Iui Bogza. Lumea pe care el ne-o zugrăveşte nu este colorată, pitorească, ci mai degrabă esenţială, redusă la ceea ce este durabil, permanent sau elementar în ea. Scriitorul, dublat de un filozof, tinde să surprindă, sub suprafaţa variată şi senzorială a lucrurilor, elementele şî relaţiile statornice care le constituie şi le comandă din adînc. Necontenit scriitorul tinde să obţină, în evocarea lumii, expresia originilor, a vechimii, a eternităţii, a materiei eterne. Concepţia sa despre lume este prin excelenţa materialistă. Totul îi apare ca o modificare a materiei primordiale şi veşnice, şi, cu acest înţeles, a introdus el, ân titlul uneia din cărţile sale, două din noţiunile fundamentale ale fizicii antice : pămîntul şi focul — Ţări de piatră, de foc ţi de pamînt. Redusa la esenţial, la materialitatea elementara, atît de lipsită de determinări sensibile încît tinde spre abstracţiune, viziunea lui Bogza ar putea fi mai mult a unui filozof decît a unui poet, dacă arta sa n-ar izbuti sa constituie Imagini tocmai prîn întrebuinţarea termenilor abstracţi. Materie, esenţă, esenţial, element, primordial, cosmic — sînt termeni abstracţi cu care poetul ^obţine imagini, ca jn exemplele : (un mar este) „esenţa pământului concentrată în sfera primordială a unui măr" (T.P., p. 18) ; (în Ţara Moţilor) „Toporul e o unealtă esenţială, un element de viaţă, ceva 565 indispensabil, pretutindeni prezent, ca apa, ca aerul, ca respiraţia" (ib., p. 21) ; „aerul de foc (din Dobrogea este) singurul element al naturii care se deplasează aici" (ib., p. 129) ; (un ostrov al Dunării este) „o bucată de pămînt nou, în cel mai primordial înţeles, aşa cum în nici o altă parte a ţării nu se poate afla" (ib., p. 299); (pe apele Oltului lenevit îndată ce scapă din munţi) „Doar mtîrnplările cosmice ale planetei răzbat pînă în această oază a liniştii şi a nemişcării" (C. O., p. 159) ; sărăcia (oamenilor pe Valea Oltului) „asemeni munţilor în care trăiesc: primordială, minerală, de necrezut" (ib., p. 353). Evocînd înfăţişările lumii prin materia care le constituie, se înţelege că metonimia va fi una dîn figurile poetice deseori folosită de Bogza: „Sărăcia din Ţara Moţilor e o sărăcie de piatră, o sărăcie de stîncă tare" (T. P., p. 23); (nemţii) „au pierit de fierul clin Urali" (M. S., p. 8). Alături de evocarea materiei elementare a lumii, scriitorul evocă eternitatea sau vechimea ameţitoare a acesteia, trecutul sau viitorul cel mai îndepărtat, „Timpul trece peste ei (nişte ţărani) ca un fluviu imens, fără să-i clintească din loc" (C. O., p. 29); „silueta lui solitara (a unui muntean), proiectată pe cer şi pe fundalul mileniilor, păru a unei fiinţe de la începuturile lumii" (ib., p. 35); „Cum stă cu faţa spre apus, privind îngîndurat câmpiile, Oltul pare un iruct al gravei şi milenarei lui meditaţii" (ib., p. 82); „Trenurile... îi poartă (pe călători) prinăuntrul acestor munţi vulcanici, de multă vreme stinşi, ca printr-o noapte imensa, din altă eră a lumii" (ib., p. 171—172) ; „Oltul angajează cu munţii o mare convorbire despre originea lor şi despre străfundurile minerale ale lumii" (ib., p. 174) ; (două cum-pene de fîntînă stau) „pe întinsul neted al cîmpiei, ca două semne de hotar, între milenii şi ere geologice" (ib., p. 384); „In faţa măreţelor construcţii ridicate în epoca orînduirii socialiste, cine n-a avut sentimentul sutelor de ani pe care, de acum înainte, se pregăteşte să-i străbată ?" (M. S., p. 15), „Cine, sub bătaia clopotelor din acest turn (Spasski), n-a fost copleşit de sutele de ani de istorie pe care le evocă ? Şi cine, ridicîndu-şi privirile spre steaua roşie din vârful lui, nu s-a simţit purtat, ca de un puternic fluviu, spre viitoarele sute de ani din istoria omenirii ?" (ib., p. 15) etc. 566 Sentimentul timpului, ca şi al elementarului, străbat întreaga operă a lui Bogza şi îi conferă nota ei gravă şi adîncă. Dar pentru a-1 comunica, scriitorul foloseşte termenii abstracţi constitutivi de imagine : milenii, milenar, era» origine, sutele de ani, istorie — susţinuţi de puţine imagini concrete. Vrednice a fi remarcate sînt şi imaginile obţinute prin epitete abstracte, care sînt şi epitete rare, puţin sau niciodată asociate cu substantivele lor: „o sărăcie liniara», limpede, dreaptă" (T. P., p. 22); „vechi şi primare antene" (turlele bisericilor) (C. O., p. 9); „Singurătatea... acută" (ib., p. 13); „flaute optimiste" (ib., p* 163); „erupţii feroviare" (izbucnirea trenurilor în pustietatea munţilor) (ib.* p. 172) ; „valea simfonică a Oltului" (ib., p. 369); (măreţia) „cîmpiei absolute" (ib., p. 383); „tauri lichizi" (valurile) (ib., p. 403), cp. „tauri acvatici" (ib., p. 162) ; „lume orizontală" (ib., p. 404); „pustă acvatică" (Dunărea) (ib.* p. 404). Imaginea obţinută prin abstracţiune este unul din procedeele cele mai caracteristice ale artei lui Bogza. Imaginile concrete nu sînt totuşi absente din stilul scriitorului. Ele există într-un număr destul de mare şi acordă, acestui scriitor calitatea unuia din cei mai de seamă descriptivi ai literaturii noastre mai noi. Dar cine studiază imaginile, metaforele şi comparaţiile lui Bogza înumpină, mal întîi, termenii de comparaţie împrumutaţi ştiinţelor, în: acord cu orientarea abstractă a inteligenţei^ sale. Iată,^ de-pildă, o comparaţie din domeniul matematicii: „S-ar părea că prin simplul fapt al depărtării lui de izvor, prin simpla, lui mergere înainte, Oltul creşte necontenit, ca un număr pornit în progresie. Aceasta va rămîne, dealtfel, pînă la sfîrşit, legea cea mare a creşterii lui" (C. O., p. 89). Imaginea este văzută cu preciziuni geometrice în : „în întregime acoperiţi de brazi, ei (munţii) îşi urcă masa verde-închis spre cer, subţiind-o mereu, pentru a păstra astfel,, între înălţime şi diametru, raportul matematic din care rezultă proporţiile şi forma geometrică a vulcanilor" (ib.^ p. 161); (Aproape de revărsarea lui) „Oltul e foarte jos şi nu mai are în faţa lui decît foarte puţin, cele cîteva. cifre de dinaintea lui zero" (ib., p. 382). Astronomia, fizica şi tehnica ştiinţifică produc astfel de comparaţii: „puţinele-fîntîni existente (în Dobrogea) sînt cunoscute de oameni ca. 5G7» nişte stele polare (plural!), -după care (oamenii) îşi orientează drumul" (T. P., p. 128); sau: „o spuma de aşezări omeneşti, de la o margine la alta a orizontului, ca o cale-lactee terestră a sărăciei" (C. O.,-p. 361). Anatomia, mai cu seamă a sistemului nervos, dă loc unui mare număr de comparaţii. Cîteva exemple •. „filoanele de aur se răspîndesc puzderie (în mina), ca sistemul nervos al unui corp omenesc" (77 P., p. 8); „Coroana lor (a unor arbori) pare proiecţia unui craniu uman (sic!), cu miile lui de circumvoluţiuni, înăuntrul cărora s-ar vedea cum se împletesc gîndurile, obsesiile şi amintirile* (C. O., p. 348); „între circumvoluţiunile ei (ale unei stînci) de calcar... se ivesc cei dintîi stropi de apa ai lui (ai Oltului), hotăriţi să răzbată la lumina zilei" (ib., p. 82). Un munte este „un craniu de piatră" (ib.t p. 82, 83). Fizica atomica determina această neaşteptata comparaţie : „Un sat în Cadri-later înseamnă mai întîi de toate o fîntînă, aşa cum un atom înseamnă mai întîi un electron central, pozitiv" (T. P,, p. 129). Figurile unor oameni pe care s-au întipărit urmele oprimării străvechi sînt văzute In dimensiunile enorm sporite ale microscopiei: „Voşlobenarii apărură pe rînd... deasupra stîncilor bătute de soare, asemeni unor vietăţi puse la microscop : adînci li se vedeau dîrele de pe frunte şi de pe obraji" (C. O., p. 33). Arheologia şi paleontologia sugerează^ imagini precum : „Cu capul lor arheologic, ca o cazma, lăcustele semnează peisajul acestui haotic cimitir de monştri (arborii pietrificaţi) cum lumea n-a cunoscut desigur decît în mileniile trecute, cînd turme întregi de bronto-zauri mureau împreună, în acelaşi cataclism" (C. O., p. 81—82). . .- Imaginile şi comparaţiile din domeniul ştiinţelor sînt produsul unui om modern, mişcat de tendinţa de a împrospăta tezaurul imagistic tradiţional al literaturii. în discuţiile estetice ale veacului trecut s-a pus de mai multe ori problema dacă ştiinţa modernă n-ar putea oferi fanteziei scriitorilor imagini şî termeni de comparaţie, căutaţi altădată în sfere străine de viaţa actuală ; de pilda, în vechea mitologie sau în legendele făurite în stadiul preştiinţific al mentalităţii omeneşti. Stilul lui Bogza confirmă acea ipoteză, oferindu-ne rezultatele unei imaginaţii hrănite de cuceririle ştiinţei moderne. Viaţa modernă îi prilejuieşte, dealtfel, scrii- -568 torului şi alte apropieri imagistice, ca, de pildă : „în_ interiorul acestor munţi vulcanici se vede, ca într-o vitrină, cum s-au aşezat unul peste altul straturile de lavă fierbinte, incandescentă" (7\. P., p. 8). Dar mai cu seamă imaginile navale apar într-o mare mulţime în proza lui Bogza: „Sînt unele ostroave atît de înguste, încît de pe ele vezi, în stînga şi în dreapta, cum curge apa, ca de pe spinarea unui submarin ieşit la suprafaţă" (T. P.t p. 302) ; „A doua zi dimineaţă ieşind din ceţuri, asemeni unui transatlantic care a navigat toată noaptea, Ceahlăul se ivi uriaş, în depărtarea lui răsăriteană" (C. O., p. 32) ; „Grelele transatlantice înecate ale munţilor vulcanici trimit apelor Oltului misterioasa şi arhaica lor rugină" (C. O., p. 174) ; „Prin mijlocul pieţelor vaste (ale Moscovei) limuzinele n-au mai alunecat ca nişte vapoare, cu lumini care le semnalau poziţia" (M. S., p. 10). Se vădeşte în toate acestea închipuirea unui om pătruns de spectacolele modernităţii. Dacă am spune numai ca imaginaţia Iui Bogza este exacta, ştiinţifică şi moderna, n-am reda toate caracteristicile ei. Alături de acest sector al închipuirii sale, există acel al fantasticului, deseori reprezentat. Imagini ciudate sau îngrozitoare completează tabloul, care altfel ar fi putut rămîne cam uscat. Nişte femei care purtau traista lor cu frînghîlle petrecute în jurul gîtului aveau „înfăţişarea ciudată a unor spînzurate" (C. O., p. 26). Piscurile mohorîte deasupra prăpăstiilor îi apar asemeni „unor capete demente de ciclop" {ib., p. 31). Crestele de piatră ale Hăişmaşului Mare sub reflexele roşietice ale răsăritului oferă privitorului „spectacolul fantastic al unei cetăţi cuprinsă de flăcări" (ib., p. 32). Un rug pe care trebuia ars un bou „părea el însuşi un bou roşu, jucând înnebunit deasupra stâncilor" (ib., p. 35). Munţi terminaţi printr-un platou sînt „asemeni unor giganţi,, cu capul tăiat de pe umeri" (ib., p. 160). Liliecii, duhuri ale nopţii, ^îşi fîlfîie tot timpul macabrele aripi, trecând prin aer asemeni unor mici coşciuge zburătoare" (ib., sp. 172). Apele învolburate" în dreptul unui picior de pod sînt ca „o îngrămădire de şerpi groş^ încîl-cindu-şi mereu trupurile strălucitoare şi reci, în căutarea prăzii pe care să o tragă în groaznicul lor cuib" (ib., p. 198). Caprele sălbatice deasupra prăpastiei execută „un dans dia- 569 volesc, sărind din stîncă în stîncă, pe hotarul îngust dintre cremene şi neant" (ib., p. 351). Fantasticul în opera lui Bogza ne duce în vecinătatea unui alt procedeu al scriitorului: personificarea. Natura, locurile, regiunile, satele şi oraşele dobândesc, în descrierea acestui scriitor, o viaţă interioară plină de dramatism. „Ţările" au o individualitate a lor care consuna cu aceea a oamenilor trăind în ele şi pentru a căror dramă socială scriitorul cucereşte simpatia cititorilor. Munţii Apuseni trăiesc acelaşi destin în adâncimile lor minerale şi în oamenii răspândiţi pe suprafaţa lor. în vinele de minereu „aurul în panică, surprins de cataclism, topit, sosind speriat şî gâfâind (caută) să se strecoare la adăpost între crăpăturile strâmte \ ale stâncilor" (7*. P„ p. 9). Tot astfel, în veacurile întunc- i cate ale iobagiei, oamenii din Munţii Apuseni au constituit „o masă compactă, lichefiată de spaimă, şi întocmai ca aurul s-au scurs printre crăpăturile stâncilor, s-au adunat cîte doi-trei într-un gol mai mare şi au rămas acolo, nemişcaţi, lipiţi de stânca, veacuri întregi" (ib., p. 11). Paralelismul oamenilor şi locurilor este energic subliniat de autor, şi procesul de exploatare a moţilor este descris în termeni prin care se arată exploatarea aurului. O serie de metafore inedite apare pe această cale : „S-a întrebuinţat îm-. potriva acestor oameni focul, Ii s-a pus dinamită în măruntaie, au fost săpaţi cu dalta şi cu ciocanul, li s-au rupt oasele, li s-a scos măduva din şira spinării, au fost găuriţi, sfredeliţi, întocmai ca şi minele de aur, au fost urmăriţi pînă în fundul lor cel mai adînc, pentru a vedea ce mal ascund acolo, pentru a stoarce din ei ultima picătura pe care o maî puteau da" (ib., p. 14). Procedeul paralelizării oamenilor şi locurilor este constitutiv de imagini şi metafore mai pretutindeni în proza lui Bogza. [...] Individualitatea peisajelor se repeta, deci, în aceea a oamenilor, dar lucrul este posibil pentru ca şi peisajelor li se atribuie o viaţă umana. Punctul cel mai înalt al artei personificării 1-a atins scriitorul în descrierea Oltului şi a multelor regiuni pe care acesta le străbate. Oltul este o fiinţă care se naşte, devine copil şi adolescent, trece prin peripeţiile vieţii, îmbătrîneşte şi reintră în marea unitate materială a cosmosului. Cartea Oltului este o biografie. Cînd Oltul se îndreaptă spre apus, printre colinele martore ale tragediei vechilor iobagi, Oltul s-a contopit în întregime cu această tragedie : „Fiecare undă a lui ducea la vale un suspin..." (ib., p. 265) etc. Descrierile de natură ale lui Bogza sînt totdeauna bine individualizate, ele privesc un colţ riguros determinat al ţării. Aceste descrieri sînt obţinute prin multe imagini senzoriale, din culori şi efecte de lumină, dar mai cu seamă din sunete. înzestrarea scriitorului este precumpănitor auditivă şi muzicală. Scara lui cromatică, dar mai cu seamă cea sonora, sînt dintre cele mai bogate. Scriitorul notează timbre instrumentale, acorduri, intervale, înălţimi, ritmuri şi expresii muzicale: „violoncele grave şi profunde, dulci şi substanţiale... flaute prelungi, tremurate şi încărcate de o suavă melancolie... cornuri subţiri şî pătrunzătoare" (C. O., p. 343) ; „triumfătoarele instrumente de alamă... acordurile prelungi şi domoale ale harpelor" (ib., p. 344) ; „asurzitoarele tobe... chemările lungi, vibrante, triumfătoare, ale trîmbiţelor" (ib., p. 126) etc. Dar, deşi notele senzoriale sînt bogat reprezentate, predomină totuşi evocarea naturii ca aspect cosmic şi ca o dramă în care se ciocnesc forţele elementare ale universului. Cînd priveşte un loc determinat din Ardeal sau din Muntenia, scriitorul vede în el planeta, fenomenul astronomic sau configuraţia geometrică. Am amintit şi mai sus virtutea evocatoare a termenilor abstracţi în stilul lui Bogza. Trebuie să ne oprim încă o dată la acest aspect al stilului sau, în legătură cu problema specifică a descrierii naturii. Câmpia Ardealului este „o nebuloasă" (C. O., p. 384), ni se vorbeşte despre „orizontala cîmpiei" (ib., p. 385), despre „întinderea lichidă a Dunării" (ib., p. 400), despre „singurătăţi verticale ale munţilor" (ib., p. 408). Apele „se duc la vale, spre o îndepărtată şî cosmică destinaţie" (ib., p. 404). Plutele alunecând pe Olt sînt „o vastă migraţiune de suprafeţe" (ib., p. 414). Luminile din Nîcopole, văzute de pe Dunăre, sînt „spiralele de flăcări ale unei nebuloase" (ib., p. 414). Vărsarea Oltului în Dunărea împotmolită de aluviunile rîului arată „Forţe diferite (care) trag într-o parte şi alta, iar lumea pare plină de haotice hotărâri contradictorii" (ib., p. 401) etc. Dimensiunile, perspectivele şi formele lumii sînt evocate astfel numai prin termeni abstracţi, şi imaginile care rezulta sînt încărcate de semnificaţia lor cea mai generală, de înţelesul lor cosmic. Viziunea cosmică a 570 571 lucrurilor este unul din aspectele cele ouai izbitoare ale operei lui Bogza. Creînd ân cadrul reportajului literar, Geo Bogza a dat acestui gen o înălţime artistică pe care nimeni n-o atinsese în trecut şî ale cărui posibilităţi nimeni nu le bănuise. Urmărind configuraţiile realităţii actuale, adică dînd seama despre locuri, oameni şi stări sociale precise, despre plutaşii din Hăşmaşul Mare, despre ferăstrăul de la Tuşnad, despre plutaşii din Olan, despre femeile din Ţara Făgăraşului; despre procesul Golfoanului, despre îndeletnicirile minerilor din Munţii Apuseni şi ale pescarilor din Deltă şi despre atîtea aspecte particulare şi actuale, Geo Bogza a creat valori poetice, opere viguroase şi originale, puse în serviciul luptei lui ■? sociale şi care îl aşaza în rîndul celor mai de seama scriitori al literaturii noastre mai noi. 195 4 ARTA LUI RABELAIS1 în primele decenii ale veacului al XVI-lea, dar cu o întârziere de cel puţin o sută de ani faţă de Italia, societatea franceză atinge un stadiu al dezvoltării ei a cărei expresie literară devin Renaşterea şi umanismul. Burgfiezia ţării ajunge la o conştiinţă de sine, la un fel al său propriu de a se afirma, care cere o altă cultură decît acea a evului mediu şi a feudalităţii, orientate acum spre declinul lor. Există numeroase semne ale noii îndrumări. Cunoaşterea antichităţii face mari progrese prin lucrările unui Guillaume Bude, ale lui Etienne Dolet, Pierre de la Ramee, ale erudiţilor din familia Estienne, prin traducerile lui Amyot, Este vremea în care Etienne de la Boetie scrie celebrul său Discurs asupra servitudinii voluntare sau Contre-Un (1548), viguroasă invectivă contra tiraniei. într-o epocă însângerata de luptele religioase apar moralişti plini de umanitate ca Michel de l'Hospital. Ştiinţa intră în faza experimentală. Bernard Pa-lissy race mari descoperiri în ştiinţele naturii, aplică studiul chimiei la agricultura, întemeiază geologia şi face sforţări eroice pentru a înzestra Franţa cu noi tehnici manufacturiere. Ambroise Pare devine un mare chirurg. Dar prin toate aceste semne ale unui avînt înnoitor, un om şi o carte întruchipează timpurile noi. Omul este Francois Rabelais, medic şi umanist învăţat. Cartea lui este Gargantua şi Pantagruel. 1 Cu prilejul comemorării marelui scriitor, Ia 400 de ani de Ia moartea sa. 575 S-au arătat deseori tema acestei cărţi, tendinţele ei, vastaf ştiinţă a autorului şi caracterul enciclopedic al lucrării sale»^ multe probleme fundamentale pe care le atacă şi soluţiile^ lor, atît de expresive pentru vremea cea nouă. Gargantua: şi Pantagruel este monumentul cel mai de seamă al Renaş-1 terii franceze, şi în aceasta calitate îşi păstrează actualitatea.; în toate epocile de înnoire, bucuroase sa recunoască în ea un* model şi un izvor de inspiraţie, un aliat peste secole al' tuturor năzuinţelor către înălţarea condiţiei omeneşti. Dar,i pe lîngă toate acestea, se maî pot adăuga unele consideraţii! despre mijloacele artistice ale acestei cărţi, despre modul al-1 cătuirii sale, despre figura omului în cuprinsul ei, despre tra- J diţiile literare pe care le continuă şi le îmbogăţeşte, despre felul ei de a folosi instrumentul obştesc al limbii, despre particularităţile stilului eî. Temele acestea sînt numeroase i şi prezintă un mare interes. în cadrul acestei mici contrj-* 1 butii, ele nu pot fi decît schiţate, dar lucrul poate fi făcuţi astfel încît în analiza unora din procedeele artistice ale luţ j Rabelais să se recunoască expresia pe care a dat-o el con^ | ţinutului şi tendinţelor sale ; om al secolului al XVI-lea şi al Renaşterii, francez din Chinon, descendent al unui neam de ţărani trăind de multă vreme în acea veselă regiune d£ i podgorii, medic şi umanist, rătăcitor pe drumurile Franţei | şi ale Italiei, cleric abătut de la regulă, entuziast al ştiinţei, îmbogăţita acum mai mult deoît în alte secole anterioare^ iubitor de viaţă libera şi voioasa, temperament senzual şi de o mare vitalitate ; o întocmire umană cum au fost atîtea îh vremea luî şi care, exprimându-se pe sine, şi-a exprimat epoca. Privit în cadrul general al literaturii, romanul comic şi satiric Gargantua şi Pantagruel este o povestire cu uriaşa dezvoltarea unei cărţi poporane a vremii, renumitele Cronici gargantuine. Povestirile cu uriaşi erau o moştenire a epocii medievale, care în cântecele de gesta şî în romanele cavalereşti produseseră figuri din cele mai populare, printre care şi celebrul Fierabras, gigantul de cincisprezece picioare, rege al Alexandriei, care pustieşte Roma şi se războieşte cu Carol cel Mare, dar este înfrânt de viteazul Glivier şi primeşte botezul. Povestirea Iui Fierabras era încă citita în Renaştere, şi, în general, figurile telurice şi groteşti ale uriaşilor stîrneau un interes atît: de; mare încît italianul Luigi Puici compusese, în veacul al XV-lea, un poem eroicomic în jurul unei perechi de uriaşi, Morgante şi Margutte, foarte citit în acea epoca. Este cu neputinţă ca, în timpul repetatelor lui călătorii în Italia, Rabelais să nu fi luat cunoştinţă de poemul atît de admirat al Iui Puici, II Morgante maggiorei întâmplările uriaşilor lui Puici se încrucişează cu acelea ale paladînilor lui Carol cel Mare, dar aceştia din urmă sînt trataţi în manieră ironica, devenită posibilă acum cînd asaltul împotriva vechii lumi feudale începuse şi cînd eroii veneraţi ai cântecelor de gesta puteau deveni personajele unor compoziţii înveselitoare. Rabelais renunţă la toate figurile slăvite ale poemelor eroice medievale, dar păstrează pe uriaşi, înfăţişându-i în trei generaţii. Cel.e cinci cărţi ale romanului lui Rabelais ne povestesc isprăvile lui Grand-gousier, Gargantua şi Pantagruel,: burnCul, tatăl şi nepotul, regi ai unor ţări închipuite, fiinţe gigantice, mişcate de instincte şi apetituri colosale, dar oameni ai' timpurilor noi, cuceriţi treptat de idealurile umanismului, întrupând sistemul noii educaţii universaliste şi armonioase, ridicîndu-se împotriva absurdei ştiinţe scolastice, împotriva sterilelor controverse religioase, a războaielor injuste ale feudalităţii, pentru frumuseţea păcii şi a ştiinţei, pentru libertatea omului, a cărui vocaţie este voioşia, plăcerea, solidaritatea umană şi creaţia. Este caracteristic faptul căj scriind o povestire cu eroi fictivi şi oarecum supranaturali, Rabelais a pus în legătură cu ei probleme şi a formulat idealuri ale timpului său. îmbinarea ficţiunii cu realitatea se vădeşte ca una din metodele Iui Rabelais şi atunci cînd conduce fabulaţia sa în aşa fel încît face ca aventurile eroilor săi să se desfăşoare printre împrejurări şi locuri ale Franţei reale, în Paris, la universitatea pariziană şi în cartierul studenţilor, în _ localităţi bine determinate ale provinciilor franceze, la bîlcîurîle cunoscute, printre oamenii care trăiesc după moravurile şi gusturile ţării şi ale timpului sau. Cadrul fictiv al povestirii medievale este în chipul acesta umplut cu un conţinut şi european, trite de observaţia vieţii şi a societăţii. O cercetătoare sovietica a romanului lui Rabelais, E. M. Evnina, într-o lucrare recentă, una dintre cele mai' 576 37 - Opere, voi. V - c. 1/811 577 noi ale bogatei literaturi rabelaisiene, a făcut interesanta observaţie că la începutul tuturor literaturilor unor societăţi tinere s-a produs discrepanţa între materialul observaţiilor reale şi figurile care le întrupează. „Devenirea realismului în epoca lui Rabelais, scrie E. M. Evnina, se desfăşoară în cadrul unor trăsături cu totul neîngrădite, nemăsurate, fantastice, oscilînd necontenit şi trăjiînd «căutarea» unor forme noi. Credem că arta oricărei epoci de tranzîţ'e, a oricărei clase tinere care îşi stabileşte autoritatea, constituie o astfel de căutare, căutarea unei forme adecvate cu conţinutul, şi este, în esenţa, procesul devenirii stilului realist deoarece realismul societăţii tinere nu se găseşte pe sine imediat, ci apare totdeauna într-o atmosferă de căutări fantastice, de rătăciri, de tatonări a unor figuri potrivire cu noul şi puternicul conţinut al epocii noi." Echilibrul conţinuturilor cu formele lor se stabileşte abia mai tîrziu. Cînd grecii epocii arhaice au făcut primele lor observaţii asupra naturii, ei le-au cristalizat în aceie creaturi diforme ale fanteziei care sînt ritanii Cronos şi Uranos, Haosul şi Tartarul. A trebuit să se scurgă o lungă epocă pînă cînd închipuirea grecească să creadă în Zeus şiAfro-dita, în Ares şi toate făpturile Ollmpului, expresia armonioasă şi umanizată a observaţiilor făcute asupra naturii. „Acelaşi proces al devenirii realiste, conchide E. M. Evnina, este exprimat de arta eroilor uriaşi ţţ a monştrilor, a basmelor şi visărilor utopice, . arta Iui Cervantes, a lui Michelangelo, a lui Rabelais şi Shakespeare, arta din care peste câteva secole se va inspira forma bine închegată, «omenesc» normală, a realismului clasic, realul într-un decor real la Balzac şi Stendhal, Dickens, Merimee şi Flaubert." Realismul începător al Iui Rabelais a dat, mai întîi, o întrebuinţare foarte personală limbii. Se ştie că secolul al XVI-lea a alcătuit pentru graiul francezilor unul din răstimpurile cele mai importante ale dezvoltării sale. Contactul cu Italia, ţara burgheziei celei mai înaintate a vremii, produce un puternic aflux de termeni noi în domeniile> cele mai variate, în ştiinţe, în arhitectură şi muzică, în arta militară şi navigaţie, în artele aplicate, în comerţ şi industrie, în viaţa de societate, în domeniul vestimentar, în bucătărie şi în atîtea alte sectoare ale vocabularului. Francezii n-aveau înainte de veacul al XVI-lea un cuvînt pentru rinocer, abia dacă auziseră de elefant, cunoşteau prea puţin pantera, gazeta, maimuţa, renul şi tigrul. Rabelais mijloceşte francezilor cunoaşterea tuturor acestor animale exotice pe care le denumeşte prin cuvîntul comun sau prin neologisme care nu s-au putut menţine. Vorbeşte de elefant şi ue rinocer, de tgri, de leoparzi şi de hiene, dar maimuţele se mai numesc : cercopiteci, cinocefali şi sfincşi. Puternicul avînt constructor al Renaşterii deschide poarta unui mare număr de termeni ai arhitecturii. Acum apar termenii tehnici: arhitrave (arhitravă), cor-niche (cornişă), cfrotesque (pentru grotesque — grotesc), frise (friză), piedestal, frontispice- (frontîsoiciu), obelisque (obelisc), colonne (coloană), chapiteau (capitel) etc, toate provenind din influenţa italiană. Tot prin această influenţă se introduc termenii militari: canon (tun), capitaine (căpitan), caporal, colonel, bastion, casematte (cazemată), cavalier (cavaler), parapet, espade (spadă) şi spadassin (spadasin), escorte (escortă), sentinelle (santinelă), stratageme (stratagemă). Termenii nautici apăruţi acum în limba franceza sînt nenumăraţi. în limba comerţului şi industriei se răspîndeste acum banque (bancă)1 odată cu primele bănci pe care italienii le întemeiază în Franţa, mai întîi la Lyon. Lettre de change (scrisoare de credit) este traducerea lui lettera di cambio. Viaţa de societate adoptă courtisan (curtezan) pentru cortegiano. în muzica apar violon (vioară), cornet, bemol, numele notelor etc. Am citat numai puţine exemple. Un erudit compatriot al nostru, La zar Şăineanu (în La Langue de Rabelais, I, II, Paris, 1922), a alcătuit întregul inventar. al cuvintelor ajunse în întrebuinţarea comună a limbii franceze în secolul al XVI-lea, distingând pe acelea pe care Rabelais le-a întrebuinţat printre cei dintîi. Enorma bogăţie şi marea varietate a vocabularului rabelaisian denotă întinsul contact pe care acest născocitor de basme fantastice şl groteşti îl aivea cu timpul şi cu societatea sa. Alături de fondul de cuvinte absorbite din influenţa italiana, secolul al XVI-lea mai introduce un mare număr de neologisme provenind din limbile clasice, neologisme greceşti, dar mai cu seamă latineşti. S-a produs, deci, în Franţa Renaşterii un curent asemănător cu latinismul în literatura 1 Cuvîntul este semnalat încă din secolul al XV-lea. 57a 579 română a secolului trecut, totuşi în alte condiţii şi cu altă semnificaţie. în timp ce latinismul român a fost o mişcare de îndepărtare de limba poporului, cu rezultatul posibil de a-1 lipsi pe acesta de mijloacele de a-şi însuşi cultura mai înaltă, latinismul şi grecismul Renaşterii franceze au fost tocmai expresia marelui avânt al vremii către însuşirea culturii antice, aceea în care burghezia timpului găsea aliatul eî ideologic în lupta dusă împotriva feudalismului. Rabelais a introdus, singur sau împreună cu alţii, un mare număr de neologisme latineşti sau greceşti, dintre care unele au rămas în limbă pînă în ziua de azi. Plăcerea scriitorului de a forma cuvinte noi îl aducea uneori la lungi înşiruiri absurde de sunete, monştri verbali pe care este inutil să-i transcriem pentru că nimeni nu-i poate citi. Alteori, el se joacă cu cuvinte existente, gru-pindu-le sunetele în unităţi deosebite şi obţinând astfel ne-aşteptate calambururi. Jeunesse (tinereţe) stă alături cu jeu n'est ce (nu e joc); service divin (serviciu divin) este pus împreună cu service du vin (serviciu al vinului) ; â propos produce răstălmăcirea sonoră: âpre au% pots (grozav la oale) etc. Dar, nemulţumit ou sunetele articulate scriitorul transcrie şi pe cele nearticulate, gunguritul copiilor ; mon, mont mon, yrelon, von, von; elănţănirea dinţilor de frică : bebebe, bous, bous, bous ; dresul vocii: ehen-J ehen l hen /... ben, hen, hasch! - • Dispunând de mijloace atît de întinse şi de variate, Rabelais scrie o operă fără analogie în întreaga istorie a literaturii. Un roman. O satiră. O epopee comică. O enciclopedie bufonă. Povestind viaţa lui Gargantua, a lui Pan-tagruel şi a tovarăşilor lor, Rabelais foloseşte toate genurile literare ale prozei Renaşterii: anecdota, descrierea de călătorii, utopia, epistola, disertaţia filozofică, monologul şi scena dramatică,, portretul fizic şi moral. Michelet a numit scrierea lui Rabelais: „un haos armonios". Fireşte, exista o continuitate între diferite cărţi şi capitole ale întregului, dar interesul cade, mai alesr asupra episodului, încît, extrăgînd orice pagină din ansamblu, eşti sigur că vei obţine o unitate oarecum autonomă. Scriitorul vorbeşte în numele său şi pune pe alţii să vorbească. Dar, fei ambele ocazii, vedem cum cuvintele, substantivele, verbele şi adjectivele i se prezintă în cantităţi enorme, în serii neistovite, şi este evidentă desfătarea pe care o simte trăgînd din plin din izvorul nesecat al limbii, adică din colosalul tezaur al ştiinţei sale. Tovarăşul lui Pan-tagruel, veselul student Panurge, laudă o mâncare Care, ni se spune, „desfată creierul, înveseleşte spiritele animale, bucură vederea, deschide pofta, delectează gustul, întăreşte inima, gâdilă limba, curăţă faţa, fortifică muşchii, linişteşte sângele, uşurează diafragma, răcoreşte ficatul, strînge splina, mlădiază rărunchii" etc. (III, 2). Pagina alcătuieşte foaia de observaţie a unui medic. Cînd Panurge, doritor să se căsătorească, pleacă împreună cu marele lui prieten să consulte pe Sibila din Panzoust, el „o salută adânc (pe aceasta) şi îi prezintă şase limbi de bou afumate, o oală mare de unt plină cu cuşcuş, un burduf cu băutură, o fudulie de berbec plină cu caroluşi (nişte monede, n.n.) bătuţi de curînd ; în fine, cu o reverenţă adîncă îi pun pe degetul mijlociu o verigă de aur, în care era minunat legată o piatră preţioasă din Beusse" (111,^17). _ Plecînd în călătoria lor pe mare, ca atîţi" exploratori şi conchistadori ai vremii, Pantagruel şi Panurge întîlnese „un vas încărcat cu călugări iacobini, iezuiţi, capuţjni, er-miţi, augustini, bemardini, celestini,' teatîni, egnatini, cor-delieri, cârmi, minimi şi alţi sfinţi părinţi, care mergeau la conciliu pentru a descurca articolele credinţei împotriva noilor eretici". Cititorul care afla că existau atîtea ordine monahale îşi spune că, fără îndoială, ele erau prea numeroase. Acumularea este unul din procedeele artistice mai des folosite de Rabelais. La tot pasul întâlnim lungi liste terminologice, şi atunci când aceste nomenclaturi prea abundente sparg cadrul, adică nu mai pot fi conţinute nici de povestire, nici de dialog, scriitorul le înşira în coloană spirală sau dublă, ca un glosator sau ca un lexicograf. Rareori însă acumulările lui Rabelais au un simplu interes lingvistic ; de cele mai multe ori, ele posedă, după cum s-a văzut, o expresivitate şi manifestă o tendinţă satirică. Interesant este de urmărit vorbirea personajelor atunci cînd scriitorul îşi dă silinţa să ne facă să le auzim pe ele, nu pe el. Punând oamenii Iui să vorbească, Rabelais a avut adeseori prilejul să satirizeze divagaţia pedantă şi ridicolă a discipolilor scolasticii. Iată, de pildă, pe magistrul Janotus de Bragmardo, venit să-i ceară înapoi lui Gargantua 581 clopotele pe care acesta le desprinsese din clopotniţa ca-tedralei Notre-Dame pentru a le atîrna la gîtul iepei lui uriaşe: „Mna dies, domnule, mna dies et vobis, domnilor. Ar fi bine sa ne daţi înapoi clopotele, căci ele ne sînt de mare trebuinţă. Hen, hen, hascb ! Altă dată am refuzat parale bune de la cel din Londra în Cahors şi de la cei din Bordeaux în Bire, care voiau să le cumpere pentru calitatea substantifică a complexiunii elementare care este intronifioata în terestritatea naturii lor quidditative, în scopul de a ex-traneiza cearcănele din jurul lumii şi vîrtejurile de deasupra viilor noastre, căci daca pierdem băutura pierdem totul, şi simţ, şi lege" (I, 19). Gravul magistru Janotus este, deci, un individ superstiţios. El crede ca sunetele clopotelor catedralei pot îndepărta furtunile. Janotus este şi cam beţivan. Omul atît de comun, cu idei atît de înapoiate, se exprimă însă cu tot fastul zadarnic al ■ştiinţei scolastice. El vorbeşte de „calitatea substantifică", de natura „quidditativa" şi complică discursul său cu macaronismele obişnuite în jargonul studenţesc contemporan, pe care 1-a notat italianul Folengo în Opus maca-ronicum, întrebuinţînd formele : a intronifica, a extraneiza, terestritate. Discursul lui Janotus este una din cele mai spi- | rituale satire ale frazeologiei scolastice, perseverînd în epoca umanismului. Satira vorbirii macaronice a studenţilor sor-bonarzi, care era, de fapt, satira absurdei ştiinţe ce li se inculca, a obţinut unul din triumfurile ei cele mai spirituale în scena întâlnirii lui Pantagruel cu studentul limuzin, din care putem reproduce aici un fragment, păstrînd formele latineşti aberante ale vorbirii studentului, dar însoţindu-le $ în paranteze de tălmăcirea lor atît de necesară : „într-o zi, nu mai ştiu cînd, Pantagruel, plimbîndu-se dupa-masă cu 1 tovarăşii luî dincolo de poarta prin care se intră în Paris^ f întâlni un student foarte drăguţ, care venea pe acest drum. După ce se salutară, Pantagruel îl întrebă : «De unde vii, prietene ?» Studentul răspunde : «De la alma (buna), inclita (ilustra) şi celebra academie care este vocitata (numită) Lu-teţia.» «Ce vrea să spună ?» întreba Pantagruel pe unul din oamenii' săi. «Vrea sa spună că vine de la Paris.» «Aşa ? înţelese Pantagruel. VÎÎ, deci, de la Paris ? Şi cu ce va treceţi timpul, voi, domnii studenţi, acolo ?» Studentul răspunse : «Transfertăm (traversăm) Sequana (Sena) la diîucul (în zori) şi la crepuscul; deambulam (ne plimbăm) prin compitele (răspântiile) şi quariviile (încrucişările de drum) urbei; des-pumăm (expectorăm) verbocinaţia laţială (limba latină) şî ca nişte verisimili (adevăraţi) amorabunzi (îndrăgostiţi) captăm benevolenţa omnijudecatorului, omniformului şi omnigenu-lui sex feminin...» Auzind acestea, Pantagruel se mira : «Ce dracu de limbă e asta ? Mă jur pe Dumnezeu că eşti un eretic»." Studentul se apără de această învinuire, continuând să se exprime în limbajul Iui macaronic. Dar cînd Pantagruel pierde răbdarea şi-1 apuca de gât, strigîndu-i: „Am sa te învăţ eu sa vorbeşti", studentul, înfricoşat, începe să se vaiete în limba lui de acasă, în graiul limuzin. S-a în-tîmplat că, după cîţiva ani, nefericitul student limuzin a murit, făcîndu-1 pe Rabelais să vadă aici o răzbunare „divină", aplicată acelora care nu vorbesc ca toată lumea (II, 6). Studentul limuzin vorbea, de fapt, ca latiniştii noştri. Vocabularul lui are analogii în dicţionarul lui Laurian şi Massim, iar satira lui Rabelais aminteşte pe a Iui Odobescu cînd a compus Prandiul academic, executând acelaşi gest de apărare a poporului faţă de cercurile reacţionare care voiau să-1 excludă de la izvoarele culturii, izolându-se ele însele, cu trufie, în ştiinţa lor atît de zadarnică. Alteori, Rabelais transcrie însă vorbirea obişnuită a oamenilor ân dialoguri de un mare firesc. Printre personajele pe care Panurge le consultă pentru a se lămuri dacă trebuie sau nu să se însoare este şi filozoful Trouillogan. Iată dialogurile dintre ei : „«Credinciosule prieten, lampa a ajuns în mina d-ta!e. D-ta se cuvine să răspunzi acum. Trebuie sau nu trebuie Panurge să se ânsoare ?» «Şi una şi alta», răspunse Trouillogan. «Cum adică ?» întreabă Panurge. «Aşa cum ai auzit», răspunse Trouillogan. «Ha, ha, ha. Aşa ne-a fost vorba ?» zise Panurge. «Zi-i mai departe. Trebuie sau nu să mă însor ?» «Nici una, nici alta», răspunse Trouillogan. «Să mă ia dracu, zise Panurge, daca nu cad pe gânduri; şî sa mă ia de-a binelea dacă te pricep. Aşteaptă I Iacă, o să-mi pun ochelarii' la urechea stângă ca sa te aud mai bine»" (III, 35). Replicile se urmează, deci, rapide şi prompte, în limba cea mai naturală. Cititorul care străbate acest dialog, ca şi atâtea altele risipite pe toată întinderea operei, îl presimte pe Moliere. Dar apropierea unui nou stil dramatic devine 582 583 încă mai evidentă în acele dialoguri în care autorulr oprin-du-se de a mai interveni într-un fel, nici macat pentru a mai arăta ce personaje anume au luat cuvîntul, ne dă scene dramatice propriu-zise, bune să fie aduse îndată pe scenă. Vorbind sau punînd să se vorbească astfel, Rabelais a întruchipat caractere variate, o întreagă galerie de tipuri : pe giganţii umanişti Gargantua $i Pantagruel, pe veselul, doctul şi isteţul Panurge, pe înţeleptul Epistemon, pe stufosul poet Reminagrobis, pe voinicul călugăr şi om de nădejde : fratele Jean, şi pe atîţia alţii, într-o abundenţă extraordinara. Ca în Comedia umană şi în Război şi pace tipurile lui Rabelais sînt neobişnuit de numeroase şl felurite. Pentru a le zugrăvi, monologul şi dialogul sînt numai unele din mijloacele folosite. Altele li se adaugă. Ceea ce sare mai întâi în ochi este chiar numele lor. Aceste nume sînt sau porecle, sau alegorii, acestea din urmă compuse din rădăcini împrumutate limbilor clasice. Porecle sînt: Bragmardo (de la bragmard — prohab) sau Humevesne ; alegorii sînt: Epistemon (învăţatul), Ponocra-tes (puterea muncii), Panurge (omul care ştie sa facă totul), Picrochole (fiere amară) etc. Unele din alegoriile onomastice ale personajelor sale le explică Rabelais însuşi. Aşa, de pildă pe aceea conţinută în numele lui Pantagruel, pe care îl compune din grecescul Panta — tot, şi arabul hagaren — însetat; Pantagruel este, deci: „atotânsetatuT, „preaînsetatul". După ce şi-a botezat oamenii, Rabelais ni-î înfăţişează. Şi, fireşte, ceea ce, izbeşte mai întîi este enorma lor dimensiune şi colosalul manifestării lor. Gargantua acoperă cu limba lui o întreagă armată, atârnă clopotele catedralei No-tre-Dame de gîtul iepei Iui, înghite pe o foaie de salată mai mulţi pelerini, care scobesc apoi cu toiegele lor măselele gigantului, mănâncă şi bea cantităţi greu de închipuit, dar şi studiază toate ştiinţele lumii, citeşte biblioteci întregi, practică toate artele frumoase şi pe toate cele ale îndemînării şi forţei fizice. Universalitatea lui de om al Renaşterii este o universalitate colosală. Chiar şi tovarăşii giganţilor, oameni de dimensiuni şi proporţii comune, uimesc prin vigoarea şi apetiturile lor neobişnuite. Fratele Jean luptă singur cu întreaga armată a feudalului abuziv, regele Picrochole. Ştiinţa, ca şi poftele lui Panurge, sînt incomensurabile. Rebelais nu se mulţumeşte să-si închipuie oamenii lui. El îi vede în carne şi oase, în amănunţimea concretă a înfă-' 584 ţişării, în particularităţile lor fizice, prin care străbate sensul general al tipului lor. Iată cum îl vede întîia oară Pantagruel pe Panurge: „într-o zi, Pantagruel, plimbîndu-se în afară de oraş, către mînăstirea Sfîntului Amoniu, discutînd şi filozofînd cu oamenii lui şi cu unii studenţi, întâlni un om cu statură frumoasă şi elegant în toate liniile corpului său, dar jalnic rănit în diferite locuri, şi atât de jerpelit încît părea ca abia scăpase de o haită de ohm" (II, 9). Această nenorocită, dar nobilă creatură va manifesta treptat laturile cele mai curioase ale unui caracter omenesc. Este una din plăcerile cele mai mari ale cititorului să urmărească felul în care se construieşte treptat personajul lui Panurge, umanist şi orator dibaci, vesel tovarăş de petreceri, dar om fără scrupule, parazit, şarlatan, superstiţios, răzbunător şi totuşi poltron, un reprezentant al studenţimâi declasate a vremii. Ruda Iui bună este Falstaff al lui Shakespeare. Pentru a pune în picioare un caracter atît de complex, scriitorul va însoţi portretul fizic cu pictura caracterului, aceasta din urma obţinută ansă nu prin analiză, ci prin înfăţişarea felului în care insul vorbeşte, acţionează şi gîndeşte. Omul este privit, deci, nu numai dinafară, dar şi dinăuntrul lui, în realitatea proceselor lui intelectuale şi afective. Nici un scriitor al Renaşterii, înaintea lui Rabelais, nu arătase atîta pătrundere în înţelegerea vieţii interioare a omului. Printre trăsăturile de caracter ale Iui Panurge se numără şl neho-tărîrea lui. Iată cum ne-o înfăţişează Rabelais, în scena în care îl face să dezbată împreuna cu Pantagruel problema căsătoriei lui: „Pantagruel nu da nici un răspuns. Panurge continuă şi zise cu un adânc suspin : «Doamne, ai ascultat hotărârea mea'de a mă însura dacă, din nefericire, nu vor fi toate căile închise, astupate şi ferecate. Vă implor, în numele dragostei ce mi-aţi purtat-o întotdeauna, spuneţi-mi părerea voastră.» «Dacă ai aruncat o dată zarurile, răspunse Pantagruel, dacă ai decretat-o si ai luat o hotărîre fermă, sa nu mâi vorbim de asta; rămâne numai să treci la fapte.» «Aşa e, zise Panurge, dar n-aş vrea să făptuiesc fără sfatul şi păirerea voastră.» «Sânt de această părere şi te sfătuiesc sa te însori», răspunse Pantagruel. «Dar, zise Panurge, dacă aţi fi de părere să rămîn precum am fost, fără să mai întreprind nimic nou, mî-ar plăcea mai bine să nu mă însor.» «Atunci nu te însura», îi răspunse Panta- 585 gruel. «Aşa e, zise Panurge, dar v-ar plăcea să rămîn toată viaţa mea fără tovărăşia conjugală ? Este scris: Vae soli l Omul singur este lipsit de ajutorul de care se bucură bărbaţii- însuraţi.» «Atunci însoară-te, în numele Domnului», îi răspunse Pantagruel. «Dar dacă, zise Panurge, nevasta mă înşală, după cum ştiţi ca e acum moda, o să-mi ies din ţîţîni şî o să-mi dau sufletul...» «Atunci nu te însura, răspunse Pantagruel, căci sentinţa lui Seneca este adevărata fără excepţie : Ceea ce ai făcut altora este sigur că o să ţi se facă şi ţie...» «Dar dacă-mi iau o femeie cinstită şi ruşinoasa ?...» «Atunci însoară-te, pentru Dumnezeu!»" etc. de casă, catarg de corabie, lemn de foc. „«Copacule, vrei sa fii spânzurătoare ?» «Tăcere, omule (îi răspunde copacul). Du-te, secure! Eu sînt al vieţii.»" „Eşafodul, scrie Hugo în Mizerabilii (I, 4), nu este un mecanism inert, făcut din lemn, fier şi odgoane. El pare a fi un fel de fiinţă care. posedă nu ştiu ce sumbră iniţiativă. S-ar spune ca schelăria asta vrea, ca maşina asta înţelege, că lemnul, fierul şi odgoanele astea,_ voşesc... Eşafodul este complicele călăului; el devorează, înghite carnea, şi bea sîngele victimei" etc. Elementele naturii au^şi ele o viaţă deopotrivă cu a omului: „Marea este secreta; nimeni nu ştie ce vrea ; trebuie să iei seama. Se ascunde cineva dincolo de zare. O fiinţă groaznica, vîntul." Ideile sânt şi ele nişte persoane. în Parisul în flăcări din VAnnee terrible, Societatea, Trecutul, Mizeria şi Ignoranţa sînt^acuzate pentru a fi adus înjosirea poporului. Cuvîntul trăieşte şi elj „Cuvîntul, proclamă Hugo, este o fiinţă vie. Mîna visătorului vibrează şi tremură atunci cînd îl scrie !" Puterea scriitorului de a învia lucrurile, stihiile şi ideile este deopotrivă cu a popoarelor, în totalitatea lor, cînd au creat miturile şi basmele lor. Hugo este un mare nâscocitor de mituri. Poema Satirul din Legenda secolelor poate fi pusă alături de Tbeogonia lui Hesiod. Rupînd cu convenţionala figuraţie mitologică a clasicismului, moştenită din alexandrinism si din literatura latină a decadenţei, cu Apollon şi muzele sale, cu Bellona şi Cyrherea, cu Flora şi Pomonâ, Hugo le substituie propriile sale miruri, căci imaginaţia lui avea fecunditatea unui neam întreg. Astfel Satirul cântă zeilor olimpici ceea ce s-ar putea numi evoluţia lumii şi a umanităţii, originea haotică a lumii materiale, lupta dintre ZI şi Noapte, grozăviile şi frumuseţile pământului şi omenirii, adică războiul şi pacea, sfârşitul zeilor şi al suferinţelor, şi apoteoza finală a umanităţii eliberate înţr-o natură învinsă. Satirul, personificarea bestialităţii primitive, se resoarbe în natură ; el devine Pan, şi umanitatea începe abia atunci viaţa ei în lumină. Satirul este astfel mitul modern al progresului urmărit pînă Ia ţintele lui cele mai îndepăr- 596 597 tate. Mitul Satirului este construit pe antiteza naturii şi umanităţii, un motiv care revine şi într-una din poemele culegerii Les feuilles d'automne, unde poetul ascultă de pe înălţimea unui munte glasul triumfal al oceanului şi murmurul de jale al oamenilor, îndoitul cîntec care leagănă universul.^ Pe fondul acestei dualităţi se înşiră, proiectată de fecunditatea unei imaginaţii nesecătuite, seria imaginilor, a comparaţiilor şi metaforelor asociate în contraste. Poetul, căruia realitatea i se prezenta cu o viaţa atît de intensă, nu putea să nu fie izbit de opoziţia dialectica a lucrurilor. Viaţa este luptă. Universul se rezolvă pentru el în cupluri active de forţe, aspecte şi atribute : un motiv pentru care figura cea mai des întrebuinţata de Hugo, pe lîngă personificare, este antiteza. Viziunea antitetică a lumii este esenţialmente revoluţionară. Hugo a dat forma poetică a acestei viziuni în aceeaşi epocă în care Hegel i-a dat forma _ ei metafizică, iar Marx şi Engels — forma ei ştiinţifica. Limba hterară, în vremea în care Hugo începe să scrie, păstra încă multe dintre prejudecăţile clasicismului. Clasicismul separase în limba franceza sectorul special al cuvintelor „nobile",, singurele care se cuveneau a fi întrebuinţate în literatură. Teoreticianul reacţionar al Restauraţiei, M. de Bonald, justifica această separaţie a celor două limbi franceze, după cum justifica şi separaţia claselor sociale, prin aceste consideraţii care ne pot face astăzi să zîmbim: »Mari şi femme, spunea M. de Bonald, sînt mai puţin nobile decît epoux^ şi epouse, pentru că mari şi femme prezintă raporturi dintre sexe care nu convin decît unei societăţi domestice sau de producţiune, în timp wepoux şi epouse prezintă idei de angajament reciproc (spondere), idei consacrate prin societatea publică, societate a conservării" etc. Hugo observă aceasta situaţie stabilită înăuntrul limbii franceze prin distincţia şi separarea idiomului nobil de cel vulgar. în poemul său ^din 1834: Răspuns la un act de acuzaţie, el caracterizează situaţia : „Limba era statul înainte de optzeci şi nouă ; cuvintele, bine sau rău născute, trăiau parcate în caste." Numeroase erau cuvintele interzise de clasici, de pildă : ane, cheval, mulet, vacbe, haricot, chien, fange, pave, chatouiller şi alte multe. Pentru a le evita, atunci cînd noţiunea corespunzătoare nu putea fi ocolită, se între- 598 buinţa sau neologismul latin, de pildă demon pentru diable, vestale pentru nonne, pontife pentru pretre, prospere pentru javorable, sau metonimia, adică desemnarea obiectului prin materialul din care este făcut, de pildă ivoire pentru peigne, sau airain pentru cloche. Mai deseori se folosesc însă peri-fraze, vorbirea ocolită. Un poet de la finele epocii clasice pentru a desemna pălăria de paie vorbeşte despre : „trestia împletită a cărei boltă uşoară protejează cu eleganţă fruntea păstoriţei". Negrii devin „muritorii pe care soarele Guineiî i-a înnegrit". în loc de verbul assassiner se prefera enfoncet le couteau (sau le poignard) dans le sein. Artist revoluţionar, împreună cu tare poporul pătrunde în literatura, Hugo, după ce a recunoscut situaţia, a răsturnat-o : „Făcut-am sa sufle vînt revoluţionar. Am pua boneta roşie pe vechiul dicţionar", declară el în Răspuns U un act de acuzaţie. Şi mai departe : „Am declarat cuvintele egale, libere, majore... Am numit porcul pe numele lui. De ce nu ? Guicciardlni 1-a numit pe Borgia, şi Tacit — pe Vitellius... Pe creştetul Pindului s-a dansat Qa ira ; cele nouă muze, cu sînurile goale, au cîntat Carmagnola" (adică; cele două melodii revoluţionare). Reforma nu s-a produs fără a nu trezi vociferaţie, ca atunci cînd, la reprezentaţia lui Hernini, parterul academ.c ţi aristocratic a auzit pe unul din personaje strigînd : „Veillard stupide, il Vaimeşi pe rege întrebînd „Quelle heure est-ilT Apele romantice revărsîndu-se au dus departe, şi au înecat apoi cuvîntul nobil, eleganta metonimie, pudica perifrază. în locul lor a apărut limba întregului popor, adică acea de care se leagă reprezentările şi sentimentele cele mai vii ale omului — şi poezia franceză a reînviat. în acelaşi sens s-a produs şi reforma la care Hugo a supus versificaţia franceză. Versul clasic era alexandrinul, adică versul de douăsprezece silabe, tăiat h mijloc, adică după a şasea silabă accentuată. Cu timpul alexandrinul primeşte alte două tăieturi, aşezate după cele două accente de intensitate de la mijlocul fiecărui emistih. Astfel apare tetrametrul clasic, pentru care spicuim un exemplu în Boileau : „(Quatre boeuf atteles, d'un pas tranquille^ et lent,) j Promenaient f dans Paris / le monarque j indolent". 593* Simetria regulată şî încremenită a tetrametrului clasic era un instrument potrivit pentru exprimarea viziunii statice a clasicilor. Pentru noua viziune dinamică a romanticilor el nu mai era o unealtă utilă. Hugo îl înlocuieşte cu versul romantic cu trei cezuri, cu trîmetrul- Facultatea cezurii trimetrice de a se aşeza oriunde în interiorul versului, şi nu numai după unităţile sintactice constituite, dădea versului romantic o viaţă şi o varietate pe care n-o cunoscuse predecesorul lui clasic. Trîmetrul romantic devenea un mijloc fericit pentru a exprima o mişcare rapida (maî ales cînd urmează unui tetrametru) : „De moment en moment le sort est moins obscur / Et Von sent bien / quon est emporte j vers l'azur". Pentru a sublinia o enumeraţie : „Tantdt legersy j tantât boiteux, I toujours p'teds nus". Sau pentru a reliefa o idee : „// vit un oeil j tout gţand ouvert I dans Ies tenebres". Atitudinea revoluţionară a lui Hugo, prăvălitorul par-nasuluî clasic, a produs, deci, consecinţe în întreaga lui artă poetica. Hugo a profesat o concepţie activă şi militantă despre menirea artei. I s-a înrimplat mai des s-o exprime în legătură cu poezia dramatică. „Autorul acestei drame, scrie el în prefaţa uneia din piesele sale (Angelo), ştie ce lucru mare şî serios este teatrul; el ştie că teatrul, fără a ieşi din limitele nepărtinitoare ale artei, are o misiune naţională, o misiune socială, o misiune umană..." Declaraţiile în sensul acesta, spicuite în operele lui Hugo, s-ar putea înmulţi. Din terenul acestei poziţii s-au dezvoltat chiar şi cele mai particulare detalii ale poeticii -lui Hugo, aşa cum sucurile absorbite de o plantă din pămînt urcă şî hrănesc culmea cea mai delicată a înfloririi ei. 1955 DESPRE CONSTRUCŢIA „ANNEI KARENINA" DE TOLSTOI La o nouă lectura a Annei Karenina de Tolstoi, am notat cîteva observaţii cu privire la compoziţia acestui roman. Despre fondul lui ideologic s-a scris mult şi cu multă pătrundere. Problema realizării luî artistice a rămas însă vacantă în literatura noastră critică. Este însă o întrebare vrednică de a fi urmărită aceea relativă la chipul în care, pornind de la fondul ideologic general, Tolstoi izbuteşte să abţină o opera de artă particulară şi concretă. Măiestria scriitorului stă în puterea acestei dezvoltări, deopotrivă cu aceea a plantei care din substanţele minerale ale solului desface floarea ei specială. Există o „gramatică" a formelor artistice, fără raportare la semnificaţiile pe care acestea le poartă. Cine Izbuteşte însă să înţeleagă cum din atitudinea generală a scriitorului faţă de societate şi viaţă ia naştere creaţia lui determinată, cercetătorul ajuns să surprindă legătura rădăcinilor cu floarea mi se pare ca a păşit mai aproape de scopul interpretării literare. Printre diferitele procedee ale realizării artistice m-am oprit la problema compoziţiei pentru motivul că aceasta trece drept un element atSt de abstract, încît o părere destul de răspândită o socoteşte capabilă de a fi întrebuinţata de oricine şi pentru orice fel de conţinut. Compoziţia este partea arhitectonică a unei opere literare, produsul îmbinării diferitelor ei episoade întro totalitate coerentă. Dar dacă este arhitectură, compoziţia ar fi oarecum indiferentă faţă de cuprinsul operei: o casă poate fi locuită de oricine. O f \ 601 astfel de idee cu privire la compoziţie şi-o făceau artiştii şi teoreticienii Renaşterii atunci cînd recomandau compoziţia piramidală pentru orice fel de tablouri. în realitate, aşa-zisa compoziţie piramidală stă şi ea în legătura cu anumite tendinţe ale epocii care a folosit-o şi cu motivele plastice pe care artistul le trata. Dar aici vom căuta sa notăm cîteva observaţii cu privire la relaţia dintre compoziţia romanului Anna Karenina şi tendinţele lui mai adînci. Comparaţia cu cealaltă mare lucrare epică a lui Tolstoi, cu Război si pace ne deschide în acest scop o primă cărare. S-a afirmat uneori că Război şi pace n-are un subiect propriu-zis. Război şi pace cuprinde un număr atît de mare de personaje şi episoade, împrumutate societăţii ruseşti de la începutul veacului trecut, încît pare a răsfrânge această societate în întreaga ei vastitate. Un „subiect" este însă o figură special tăiată în pînza vieţii, o configuraţie determinată de oameni şî evenimente. Niciodată programul realismului, adică al literaturii întemeiate pe observaţia societăţii, n-a fost aplicat mai integral, într-o singură operă, ca în cazul lui Război şi pace. Este, deci, foarte greu să ee reproducă „subiectul" acestui roman. Lucrul este însă posibil, într-o mult mai mare măsură, pentru Anna Karenina. Naraţiunea urmăreşte aici soarta a doua grupuri principale de personaje. Karenin-Anna-Vronski şi Levin-Kitty. Pe de xr ^arte căsătoria care se desface a lui Karenin şi a Annei, urmata de eşecul tragic al^ acesteia în sforţarea de a-şi găsi un drum al vieţii alături de Vronski — un caz tipic pentru situaţia proprie a oligarhiei administrative şi militare a Rusiei ţariste din a doua jumătate a veacului trecut, în care prejudecata socială, falsa onoare continuă să aibă o putere atît de mare. Alături de tragedia Annei se profilează unirea stabilită cu oarecare greutate între Levin şi Kitty, pereche sănătoasă, cucerind* treptat şi în lupte destul de grele, viaţa cea adevărată. Ambele personaje sînt reprezentanţi ai acelei categorii^ sociale către care, în epoca de după desfiinţarea iobăgîei, se îndrepta întreaga simpatie a lui Tolstoi, nobili generoşi şi intelectuali „coborîţi în popor", după cum suna formula vremii. Măiestria scriitorului stă în puterea lui de a practica legaturi între termenii marelui contrast zugrăvit, de ă evoca plinătatea vieţii înfăţişate. în jurul forţelor princî- 602 pale se anină figurile de a doua mărime şi episoadele secundare. Conflictul Karenin-Anna se repetă oarecum în acela dintre Oblonski şi Dolly. Dar pe cînd cel dintîi se rezolvă prin sinuciderea Annei, în mod radical şi tragic, potrivit puterii prejudecăţilor, a eticii de clasă a personajelor interesate, cel de al doilea conflict sfîrşeşte în compromis, în acord cu felul de a fi şi situarea socială a lui Oblonski, „liberal" din epicureism, poltronerie şi comoditate interioară. La stînga tuturor acestora stă fratele lui Levin, Nicolae, declasat protestatar, „nihilist" al vremii, vestind lumii lui adevăruri teribile. Alte multe figuri şi întâmplări se adaugă acestora. Dar, cu toată marea abundenţă a figuraţiei şi povest'rii în Anna Karenina, acţiunea romanului nu se întinde la fel de vast ca în Război şi pace, adevărat fluviu revărsat în cîmpie. Profilul subiectului este aici mult mai precis. De unde provine deosebirea semnalată ? Dacă ţinem seama de faptul că, în momentul istoric în care se plasează acţiunea romanului Război şi pace, antagonismele sociale erau temporar slăbite de invazia armatelor napoleoniene, care a strîns într-un acelaşi elan masele populare şi patrioţii din sînul nobilimii ruse, vom înţelege de ce Tolstoi a putut în Război şi pace să plimbe o oglindă prin faţa întregii societăţi ruse şi să culeagă o imagine relativ unitară în vastitatea1 şi multiplicitatea ei. Război şi pace este_ o frescă în care e zugrăvit un episod măreţ din istoria unei naţiuni într-un efort eroic. în roman desluşim admiraţia şi nostalgia lui Tolstoi pentru o epocă trecută de glorie naţională. Anna Karenina se raportează însă la o lază ulterioară, cînd întreaga orânduire socială a Rusiei se clătina şi urma să se prăbuşească în curînd. între 1875 şi 1877, cînd apare romanul, antagonismele sociale se înteţiseră în Rusia. Anna Karenina prinde ecoul acestor antagonisme şi frământări sociale. Comentând vorbele lui Levin din Anna Karenina : „La noi toate s-au răsturnat şi abia acum se aşaza din nou", Lenin, ântr-unul din articolele pe care i le-a consacrat lui Tolstoi, recunoaşte aici „agera caracterizare a perioadei dintre 1861 şi 1905". în Încrucişarea opiniilor, scriitorul face să se audă propriul lui glas şi înalţă un steag. Contrastele societăţii ruseşti deveniseră în momentul acesta atît de acute, încît multe spirite ale vremii simţeau revoluţia, apropiindu-se. Tolstoi G03 însuşi, scriind lui Strahov în 1878, în legătură cu afacerea Vera Zasulici, o caracterizează drept „o prevestire 2. revoluţiei". Acestui motnent social, bogat în contradicţii, ca si poziţiei proprii scriitorului care începea să deosebească în societatea din jurul sau pături menite iremediabil descompunerii de altele susceptibile de însănătoşire, acestor condiţii le corespunde organizarea binară a romanului, cu cele două acţiuni principale ale sale. Tocmai pentru că în contradicţia pe care o zugrăveşte, Tolstoi afirma o atitudine şi sugerează un drum, el dă alternanţei Karenin-Levin caracterul unei comparaţii pilduitoare. Comparaţia romanului, prin gruparea simetrică a personajelor şi faptelor,_ prin limpedea lui structură, este, deci, forma vizibilă a semnificaţiei lui. Cele două acţiuni ale Armei Karenina nu sînt însă prezentate în continuitate şi nici paralel. Evenimentele romanului nu se unesc într-un „lanţ", nici nu aleargă alături, ci se împletesc într-o „ţesătură". Există motive interioare şi pentru această particularitate a structurii. Scriitorul conduce firul unui episod pînă la un anumit -moment şi revine apoi in timp, pentru a depana un alt fir; îl reia pe cel dintîi şi-1 îmbină- ou al treilea şi al patrulea etc. Aşa, povestirea conflictului dintre Oblonski şi Dolly este întreruptă de ivirea lui Levin, apoi de aceea a lui Vronski şi a Annet, dar este reluată după aceasta. Dacă cineva şi-ar da osteneala să studieze ordinea capitolelor în Arma Karenina, ar putea sa lămurească mai de aproape structura complicata, împletită, a romanului, „ţesătura" lui. Deosebirea dintre „lanţ" şi „ţesătura" este aceea dintre tehnica mai veche a „povestirilor" şi romanul modern. Tolstoi oferă odată cu Război şi pace şi Anna Karenina romanele cu textură stufoasă. Momentul trecerii către noua tehnică este asemănător, în muzică, cu acel al înaintării de la melodia străveche către polifonie şi contrapunct. Noua tehnică este determinata nu numai de complexitatea superioară a viziunii, dar şi de nevoia de a opune tezele, pentru a executa un gest în favoarea uneia dintre ele. Mereu mai angajată în lupta socială, literatura îşi găsea în noul tip de compoziţie forma ei adecvată. Aceeaşi particularitate a structurii corespunde şî faptului ca lumea pe care Anna Karenina o descrie, deşi intrată în procesul disoluţiei, nu ajunsese încă în acest stadiu. Ezitările personajelor, frământările lor intime, dovedesc divergenţele care sfîşiau aristocraţia vremii. Kiţty se îndreaptă la început către Vronski, dar se uneşte în cele din urmă cu Levin. Acesta îşi găseşte propriul luî drum de viaţă smulgîndu-se din vechea lui lume. Nicolae Levin se desprinde tragic din aceasta. Anna Karenina este romanul unei societăţi în criză, şi întrepătrunderea capitolelor, subliniind contradicţiile şi conflictele care agită şi opun diferitele direcţii sociale corespund acestei împrejurări. Ordinea întreţesută a capitolelor răspunde şi nevoilor motivării psihologice. Astfel, după seria capitolelor în care ni .se relatează întâmplările care au hotărît-o pe Kitty sa părăsească drumurile străine şi convenţionale şi să se întoarcă jn Rusia pentru a găsi o cale proprie, pornita din inima ei, urmează capitolele închinate procesului analog traversat de Levin. Levin şi Kitty execută acelaşi gest al îndepărtării de cadrele artificiale care despart pe om de problemele lui personale. Pentru a sublinia valoarea soluT ţîeri propuse, scriitorul îi face pe eroii săi să poposească pe aceleaşi poziţii, în ciuda întâmplărilor care-i despărţise arita vreme. Unirea lor devine acum: posibilă. Cele doua fire separate ale naraţiunii converg, deci, din necesitatea motivării psihologice. Structura ţesută a romanului se justifica şi prin aceste necesităţi. In fine, felul în care Tolstoi alternează capitolele, pentru a ne face să pătrundem mal adînc în intimitatea morală a personajelor, pune în lumina încă o data realismul expresiv al artei sale. Iată scena alergării de cai, văzută atît din unghiul apropiat al lui Vronski, care frânge spinarea calului cu acest prilej, oît si din cel al privitorilor maî depărtaţi. Anticipând metode ale regiei cinematografice, care n-au putut rămâne neinfluenţate de tehnica marilor realişti, Tolstoi alternează punctele de vedere, schimbă ceea ce în cinematografie se numeşte „planul mediu" şi „planul general". Asistăm, adică, la scena alergării şi a căderii lui Vronski chiar ân locul unde ea se întâmplă, apoi dîn perspectiva privitorilor din tribune, printre care se găseşte şi Anna. Deplasarea către acest punct de vedere nu-1 face însă niciodată pe Tolstoi sa evolueze către psihologism. Anna Karenina nu devine niciodată roman „psihologic" sau 604 605 de „analiză" în genul unora din convenţionalele romane ale vremii. Tolstoi rămîne tot timpul povestitor. El nu va spune niciodată: în momentul acesta în sufletul ^Annei se isca un sentiment ciudat. Impresia produsă de căderea lui Vronski este evocată numai de reacţiile exterioare ^ ale Annei, de strigătul, de neliniştea ei fizică, de comportările ei faţă de prietena Betty, faţa de soţul ei etc. Anna apare aici în aşa-zisul „plan apropiat" al montajului cinematografic. „Analiza psihologică" era totuşi la moda către sfîrşitul veacului trecut, aşa cum erau penele de struţ şi rochia pînă la pamînt. Credinţa timpului era că realitatea se rezolva, la urma urmei, în stările subiective ale conştiinţei, încît autorii care, după nararea faptelor, ajungeau la detalierea proceselor sufleteşti, voiau să dea impresia de a fi ajuns, în fine, la aspectele esenţiale. Această procedare, fruct tardiv al idealismului, 1-a amuzat odată pe Câragiale. întreruperea povestirii în favoarea analizei, spunea Câragiale, face ca actorii unei scene sa încremenească la fel cu Tezeu răpunînd pe Minotaur în grupul lui Canova. Tolstoi nu sare insa niciodată în afară de curentul neistovit al vieţii, şi împrejurarea aceasta explica interesul neostenit cu care îl citim. 3 955 ARTA POETICA A LUI CEHOV Corespondenţa lui Cehov cu Gorki cuprinde o bogata materie de reflecţie artistică. Urmăresc, de data aceasta, mai cu seama scrisorile Iui Cehov şi aflu, în sfaturile pe care acesta le dă emulului sau mai tînar şi în aprecierile pe care i le consacră, precizări dintre cele mai interesante asupra propriei sale arte poetice. Cehov admiră în nuvelele lui Gorki darul sensibilităţii, al plasticităţii, acel dar care îl face re acesta din urmă să-1 vadă şi parcă „să pipăie cu mîna" lucrurile pe care le descrie. Uneori totuşi, Cehov ar dorî mai multă sobrietate, eliminarea unora dintre intervenţiile retorice ale tânărului scriitor sau a descrierilor cu care îşi întrerupe dialogurile. „După părerea mea, îi scrie Cehov Iui Gorki, nu eşti destul de sobru. Eşti ca un spectator de teatru care îşi exprima atît de zgomotos admiraţia, încît îi împiedică pe cei din jur şi pe sine însuşi să asculte. Această lipsă de măsură se simte, mai ales, în descrierile de natura cu care întrerupi dialogurile. Cînd citeşti pasajele cuprinzând descrierea peisajelor, ai vrea sa fie mai concentrate, mai scurte." Scriitorul ajuns la măiestrie găseşte, cu drept cuvînt, că este obositoare şi monotonă reluarea necontenita a procedeului care constă în personificarea aspectelor naturii, în expresii ca: „marea respiră", „cerul priveşte", „stepa se răsfaţă", „natura murmură, vorbeşte, e melancolică" etc. Astfel de personificări sînt „uneori dulcege, uneori neclare". 607 Preferabilă i se pare lui Cehov simplitatea în descrieri prin notaţia directă, nefigurată. Coloritul şi expresivitatea în descrieri sînt, mai degrabă, atinse prin propoziţii scurte, constatative, de tipul: „Soarele a apus", „s-a întunecat", „plouă" etc. De mai multe ori revine Cehov asupra imperativului simplităţii, împotriva descrierilor prea circumstanţiale. „Taie, îl sfătuieşte el pe ucenicul său, taie, acolo unde se poate, atributele şi complementele." Un scriitor îşi va impune mai uşor imaginea sa atunci cînd va scrie : „Omul s-a aşezat pe iarbă", decît atunci cînd va înmulţi determinările, scriind de pildă : „Un om de talie mijlocie, cu piept îngust şi cu barbă roşcată, s-a aşezat pe iarba verde, călcată de trecători, încet, uitîndu-se înapoi, timid şi fricos". Imaginea artistică, observă Cehov, trebuie să se ofere imaginaţiei cititorului „dintr-o dată, într-o clipa". Progresele realismului au impus mai pretutindeni imaginea rapidă, fulguranta, în locul descrierilor compuse şi laborioase ale clasicilor. Instantaneitatea imaginii este o exigenţă _ generală a. realismului mai nou, căruia Cehov îi aduce şi confirmarea sa. Foarte însemnata printre recomandările adresate tânărului Gorki este şi aceea relativă la necesitatea de a stabili legături multiple între personajele unei povestiri, de a Ie pune în legătură cu întregul lor mediu social, de a le învălui într-o atmosfera, de a le face să se detaşeze pe fondul planurilor mai adînci ale naraţiunii. „Trebuie să vezi mai multe, să ştii mai mult, să cuprinzi orizonturi mai largi, ÎI sfătuieşte Cehov pe tînărul scriitor. Imaginaţia d-taie se agaţă de toate, reţine totul, dar e ca un cuptor mare care nu e destul de alimentat cu lemne... într-o povestire dai două-trei chipuri, dar acestea stau departe unele de altele, în afara mesei. Exclud din această apreciere povestirile din Crimeea (d. p., Tovarăşul de drum), unde, în afara figurilor, se simte şi prezenţa masei omeneşti din care au ieşit ele, şi atmosfera, şi planurile secundare, într-un cuvînt: totul." • Citatul acesta aduce completări interesante teoriei realiste a mediului. Clasicii nu numai că prezentau personajele lor, în naraţiuni şi drame, ântr-o relativă independenţă' de mediul lor natural, dar şi fără legături mai numeroase şi mâi P06 întinse cu ambianţa lor socială. O tragedie de Racîne este o problemă de algebră morală, care se rezolvă fără intervenţia mediului, prin simplul joc al pasiunilor omeneşti individuale, aduse sa se înfrunte dupa simplele motive raţionale pe care le puteau aduce în sprijinul lor. Logica desfăşurării pasionale este unul dîn aspectele cele mal izbitoare în operele poetice ale clasicilor. Manevrîndu-le, ca pe figurile unui joc de şah, poetul clasic nu ţine seama decât de particularităţile personajelor sale, dar de nici una din nenumăratele legături prin care acestea se leagă cu lumea de dincolo de terenul acţiunii lor. Tabla de şan este unul dintre locurile cele mai autonome ale lumii. înţelegerea omului, în epoca creşterii însemnătăţii istorice a maselor populare şi în legătura cu progresele moderne ale ştiinţelor naturale şi sociale, a eliminat din artă procedeul clasic abstractiv. A apărut, în schimb, ideea modernă a mediului natural şi social, căreia Cehov îi dă o dezvoltare atât de interesantă atunci când cere scriitorilor prezentarea maselor omeneşti, planuri secundare (adică adâncime a compoziţiei), atmosferă. Mă opresc asupra acestei ultime noţiuni estetice, pentru care, cum mă informează o colegă, textul rus foloseşte cuvîntul vozduh — aer, atmosferă. Este o noţiune la care trebuie să facem mereu apel pentru a caracteriza propria creaţie a Iui Cehov. Atmosfera în sensurile figurate, definite de Dicţionarul limbii romane literare contemporane ca „mediu social înconjurător în care trăieşte cineva^ ambianţa", sau ca „stare de spirit (favorabila sau nefavorabilă) creată în jurul unei persoane, al unei instituţii etc", joacă un mare rol în nuvelele, dar mai ales în teatral lui Cehov. Nu voi insista asupra atmosferei ca mediu social în operele scriitorului care şi-a ales temele şi personajele sale din lumea burgheziei şi a micii-burghezii, a intelectualilor, a proprietarilor funciari etc. Fiecare dintre oamenii lui Cehov apare cu caracteristicile clasei sau categoriei lui sociale, şi opera ân întregime este unul dintre documentele cele mai edificatoare asupra crizei societăţii ruseşti în epoca premergătoare revoluţiei din 1905. Mă voi opri, ca asupra unui aspect mai puţin ciudat, asupra atmosferei dramelor lui Cehov, în sensul stării de 3? - Opere, voi. V - c. 1/811 609 spirit pe care ele o reflectă şi o provoacă în spectatorii lor, asupra acelei prezenţe morale difuze care face din presimţirile, din melancoliile, din nădejdile şi elanurile către o lume maî bună adevărate personaje concrete ale acelor admirabile creaţii de artă. Cum creează Cehov atmosfera ca stare de spirit în dramele sale ? Prin multe detalii ale expunerii scenice, ca, de pildă, simboluri, reflecţii cu răsunet adînc, tăceri elocvente, cuvinte caracteristice în vorbirea personajelor, dar maî cu seamă printr-un fel special al dialogului, care merită a fi descris. In general, dialogul într-o dramă este făcut dintr-o serie de replici care se genereză unele pe altele; un dialog se constituie dintr-o întrebare şi un răspuns, din expresia unei dorinţe şi a împlinirii sau a refuzului ei, a unei porunci şi a confirmării sau a opoziţiei faţă de ea, a unei constatări şi a confirmării, corectării sau opunerii, fiecare din acestea fiind pronunţată de unul sau de altul dintre vorbitorii unui dialog cu doi sau mai mulţi interlocutori. Numim un astfel de schimb de replici un dialog, legat şi-I deosebim de dialogul nelegat, cu o valoare atît de mare în crearea atmosferei "dramelor lui Cehov. în dialogul nelegat, replicile se succed într-o relativă independenţă unele faţă de altele, dar toate pornesc din starea de spirit comună a personajelor, aşa cum o determină situarea lor socială de clasă ca şi ideile, sentimentele, năzuinţele lor unitare, atmosfera care le învăluie pe toate, deopotrivă. Iată una dintre . scenele dramei Trei surori.) Intervenţiile succesive în dialog ale personajelor sînt atît de puţin legate între ele încît locotenentul Tusenbach le spune la un moment dat: „Este greu, doamnelor şi domnilor, să discute cineva cu dumneavoastră1*. în adevăr, în timpul aceleiaşi scene, Masa rîde unei amintiri, Verşinin evocă vremea studiilor sale, Tusenbach făureşte o teorie despre viitorul omenirii, Cebutîkin culege dintr-un ziar o informaţie despre Balzac, Fedotik vorbeşte despre creioanele colorate cumpărate de la un negustor în aceeaşi zi etc. Dialogul nelegat în scena amintită dă astfel realitate şi face prezentă starea de spirit comună tuturor personajelor participante la ea : dezafectarea lor socială într-o lume în care idealurile omului muriseră, dar se pregăteau să învie, aşa cum o anunţă Olga surorilor ei, la sfîrşitul piesei, într-un mare reviriment al simţirii sale. Progresele realismului în secolul al XlX-lea legase pe oameni de natură şi societate cu mai multă putere decît în tot trecutul literaturii. în direcţia aceloraşi progrese, Cehov ni-i arată trăind în acelaşi moment social, respirînd si degajînd aceeaşi atmosfera morală, evocată de marele scriitor cu mijloacele inteligenţei celei mai pătrunzătoare si ale sensibilităţii celei mai vibrante. 1960 610 ADDENDA „IUDE PÎN* LA LACRIMI CLOPOŢELUL* Am regăsit în noua ediţie a traducerilor lui G. Lesnea din poeziile şi poemele lui Esenin bucata neintitulată, în care versul „Rîde pîn' la lacrimi clopoţelul", de la sfîrşitul primei strofe, revine în refren ia finele compunerii întregi. Există multe imagini, comparaţii şi metafore cu răsunet adînc în bucăţile lui Esenin, unul dintre cei mai mari poeţi ai, lumii moderne. Două traduceri succesive din opera Iui poetica, acum vreun sfert de veac, a lui Zaharia Stancu şi a lui G. Lesnea, au exercitat o înrâurire atît de adîncă asupra liricii noastre mai noi, încît cine o studiază pe aceasta din urmă regăseşte mereu atitudini şi procedee, acea spon^ taneitate a exprimării, acea ingenuitate boemă asociată cu cea mai înaltă temperatură a sentimentelor pe care nu te poţi împiedica să le urmăreşti pînă la izvorul lor. împrejurările noastre din ultimul sfert de secol, pregătirea revoluţiei şi desfăşurarea ei după 1944, au creat terenul favorabil asimilării acestei influenţe. După romanticii francezi — pentru generaţia de la 1848, şi — după Baudelaire — pentru poeţii urbani de după 1910, nu s-a exercitat poate o influenţă mai adîncă asupra poeziei noastre ca aceea pornită din lirica lui Esenin şi, desigur, a lui Maiakovski. Citesc şi recitesc tălmăcirile muzicale ale lui G. Lesnea, încorporate atît de solid în graiul nostru, încît, dacă întîmpin cîteva obscurităţi, pe care sînt înclinat a le atribui tălmăcirii, nu aflu nicăieri stîngacii sau forme nefireşti de limbă. Versurile curg sprintene şi cîntatoare şi mă fac să 815 recompun, prin ele, imaginea unei fiinţe pline de omenie, de graţie si de umor, căreia nu e posibil sa nu-i dăruieşti inima ta. Dar revin la versul „Rade pin* la lacrimi clopoţelul" şî mă opresc mai îndelung asupra lui. Glasul clopoţeilor, al zurgălăilor a răsunat adeseori şi pentru scriitorii români. Asemănarea peisajului, ca şi a moravurilor, a impus adeseori poeţilor noştri, ca şi lui Esenin, imaginea sonoră a clopoţeilor, pentru care sînt găsite cîteva determinări poetice, toate din aceeaşi categorie. Pentru V. Alecsandri, clinchetul zurgălăilor răsună „voios" : „in văzduh voios răsună clinchete de zurgălăi" (Iarna). Un scriitor de la sfîrşitul veacului trecut, N. Rădulescu-Niger, citat de Tiktin, reia aproximativ determinativul lui Alecsandri, dar îl desparte de verb şi-1 leagă de substantiv : „Uşoare, săniile zboară, cu sunet viu de zurgălăi". A. Vlahuţă (în România pitoreasca) caracterizează sunetul zurgălăilor ca un „zuruit", ca un zgomot metalic a cărui însuşire sensibi'lă provine numai din senzaţia cu care coexistă: „tropotul cailor : Valea... răsună toată de zuruitul zurgălăilor şi de tropotul uscat a! cailor*. G. To-pârceanu {în Noapte de iarnă) se lipseşte de orice altă de-terminaTe decît aceea care rezultă din situaţie, din ascultarea clinchetului clopoţeilor în singurătate: „Cîteodată sta s-asculte clopoţeii de la sănii". M. Sadoveanu, cu obişnuita Iui acuitate senzorială, precizează mult impresia, introducând un epitet verbal inedit: „mărunt" : „zurgălăii sună mărunt, împrăştiind în întinderi clinchete argintii". O senzaţie mai rar notată transcrie şi Cezar Petrescu (în Scrisorile unui răzeş), atunci cînd, în legătura cu sunetul unui alt clopoţel, acela care vesteşte sfîrşitul unei ore de clasă, îl înregistrează ca pe o manifestare bruscă, neaşteptată : „Sunase sfîrşitul orei, şî brusca erupţie a clopoţelului nichelat nu clintise nici un nerăbdător". Deci, pentru scriitorii români, sunetul clopoţelului este voios\ viu; el reprezintă un zgomot metalic, atunci cînd ni se spune că e un zuruit; izbucneşte în mijlocul tăcerii, impresionează prin bruscheţe, ca o erupţie; şi, prin succesiunea sunetelor scurte care-1 compun, pare mărunt; după cum, prin claritatea armonioasă, pare a răsuna dintr-un izvor metalic ca argintul, pare argintiu. 61S Scriitorii români au notat, deci, în legătură cu sunetul clopoţeilor, impresii senzoriale, determinări poetice provenite din activitatea simţurilor. Este necesară comparaţia cu toate exemplele spicuite aici pentru a înţelege felul şi valoarea imaginilor lui Esenin. Acesta acordă sunetului clopoţelului (un singular care dă atîta modestie acestui glas familiar) o adsncime, o viaţă morală. I-o acordă în două feluri succesive, care trebuie precizate. Poezia lui Esenin evocă o călătorie cu sania prin stepa înzăpezită. Călătoria de acum cheamă amintirea uneia mai vechi : un prilej pentru a constata dispariţia atâtor împrejurări din trecut, împreună cu întreaga rinereţe voioasă a cîntăreţului. în această succesiune de tablouri şi simţiri, metafora personifîcatoare a zurgălăului aninat de gâtul calului, a clopoţelului care „râde pân' la lacrimi" apare la început pentru a exprima animaţia goanei nebune prin stepă ; apare, apoi, la sfîrşit pentru a exprima ceva^ ca ironia cruda a soartei faţă de caracterul pierîtor al împrejurărilor omeneşti. în această din urma semnificaţie, cuvîntul „lacrimi" se apropie de sensul lui propriu. Deosebirea dintre cele două semnificaţii ale aceleiaşi metafore rezultă cu limpezime pentru cine compară între ele prima şi cea din urmă strofa a poeziei, din care reproduc numai versurile care ne interesează: I — „Peste stepă-n goana cu alai, / Rîde pîn* la lacrimi clopoţelul" ; II — „Fiindcă peste toate cî-te-au fost, / Rîde pîn' la lacrimi clopoţelul". Iată, decî, cum aceeaşi metaforă dobândeşte înţelesuri diferite numai prin locul pe care-1 ocupă într-o expunere lirică. Este ştiut că locul unui membru de frază într-o construcţie poate determina funcţiuni sintactice deosebite. Iată însă că şi locul unei imagini poate determina, într-o construcţie contextuală, semnificaţii deosebite. Cred ca stabilirea acestui fapt prezintă o anumită însemnătate pentru teoria literară şi pentru studiul măiestriei artistice. Metafora este definita, de obicei, ca produsul transferului unui cuvînt de la înţelesul lui propriu şi obişnuit la un altul, figurat, prin care cel dintâi creşte în puterea lui de a se Impune imaginaţiei. în loc de a spune despre clopoţel că sună, poetul spune că rîde : transferul a fost operat. Dar rîsul clopoţelului semnifică, la rîndul lui, două situaţii morale deosebite în cele două strofe ale poeziei lui 617 Esenin: maî întâi el semnifică, după cum am văzut, animaţia goanei prin stepă; apoi, ironia destinului. Metafora nu are, deci, un fond stabil şi unic, ci unul mobil, o multiplicitate de planuri capabile sa se înlocuiască succesiv, într-o direcţie a adâncirii treptate. Am înfăţişat această înţelegere dialectică a* metaforei în cartea pe care i-am consacrat-o în anii din urmă. Revin, deci, asupra unei idei mai vechi, ilustrând-o de data aceasta prin versul cu un răsunet attt.de adînc, spicuit în versurile lui Esenin. 1961 .FAGURE DE MIERE" „Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de miere" — versul Iui Eminescu din Epigonii stăruie în mintea tuturor. Dulceaţa limbii unui poet, ba chiar a unui idiom întreg, a fost observată adeseori şi de multă vreme. Cine n-a întâmpinat măcar o dată în lecturile lui expresia „miere atică** prin care se caracterizează dulceaţa desfătătoare a graiului vechilor atenieni ? Este greu de precizat izvorul prim al acestei expresii, dar marea ei răspândire ne dă dreptul s-o considerăm drept un „loc comun" al literaturii. în alte daţi, pentru a desemna aceeaşi însuşire sau una asemănătoare, s-a recurs la alte comparaţii si metafore. în istoria literară există două figuri care au purtat numele şi porecla „gură de aur" : Dîon Chrysostomos — retorul gîrec din primul secol al erei noastre — şi loan Chrysostomos — patriarhul constantinopolitan din secolul al IV-lea, în care se lăuda, prin această poreclă, o anumită calitate suavă a scrisului sau splendoarea elocinţei lor. Alteori, s-a vorbit despre caracterul melodios, despre „muzicalitatea" unei limbi. Marele romanist Gustav Grober, aşa cum o aflăm dintr-o însemnare a unui elev al său, revenea adeseori, în cursurile saîţ,,, asupra ideii că muzicalitatea limbii franceze provine din înlăturarea consoanelor lâ sfârşitul silabelor, cuvintelor şi frazelor, sau — cînd aceste consoane există — prin legarea lor de cuvîntul următor: aş a-numi tele liaisons. 619 în fine, în alte rînduri, s-a vorbit numai de o „limba frumoasă", înţelegîndu-se tot alte <şi alte însuşiri ale graiului vorbit sau scris. Cînd se poate vorbi, deci, de o limbă dulce ca mierea, strălucitoare ca aurul, melodioasă ca un cîntec sau frumoasă, fără alt epitet sau fără o comparaţie care să arate de ce fel de frumuseţe este vorba ? Problema este veche. A pus-o Aristoteles în Retorica lui (III, 2, 13), unde, citîndu-1 pe retorul Lycimnius, precizează că frumuseţea unui cuvînt rezidă în sunetele sau în înţelesul lui. Cuvintele nu sînt, deci, indiferente, cînd înţelesul lor este asemănător, deoarece există grade ale proprietăţii şi ale virtuţii lor de a evoca obiectele denumite de ele, apoi unele din ele sînt mai frumoase decît celelalte. Astfel, în cunoscuta metaforă aplicată aurorei, Aristoteles credea că e mai frumoasa expresia cu „degete de roze* (rododăktylos) decât „degete de purpură" (phoinikodâktylos), sau „degete roşii"' (erythrodâktylos). Problema frumuseţii cuvintelor a rămas mereu vie în şcoala lui Aristoteles. Renumitul Tratat despre sublim (trad. rom. de C. Balmuş), atribuit unui Demetrios, a cărui personalitate istorică este controversată, rezervă un capitol întreg „cuvintelor frumoase". în general, Demetrios se menţine la observaţiile lui Aristoteles, transmise prin Teofrast, după care „cuvînt frumos e acela care desfătează auzul sau văzul, sau care se distinge prin ideea ce exprimă". Demetrios îmbogăţeşte totuşi vechiul fond de idei, distingând, în afară de cuvintele ^frumoase" pe acele „line" (cînd sînt alcătuite din mai multe vocale), pe acele „aspre" (când cuprind consoane care par a se izbi între ele), pe acele „emfatice" (caracterizate prin deschiderea vocalelor şi prin lungimea,, silabelor), pe acele „bine alcătuite" (în care vocalele şi consoanele se echilibrează). Demetrios se maî ocupă şî de eleganţa generală a stilului, de fraza plăcută şi graţioasă, aceea care este compusă din unităţi ritmice, întrebuinţate cu discreţie. Demetrios nu recomandă, dealtfel, totdeauna cuvintele şi stilul frumos; îl interzice, de pildă, în comedie, căd, observă el (III, 165): „Sub podoaba expresiei, comicul piere, şi în locul lui răsare un lucru straniu. Frumuseţile de stil trebuie să aibă o anumită măsură, căci a da unor glume o formă literară prea îngrijită e totuna cu a găti o maimuţă." 620 Poeticile şî sulisxicile moderne au reluat adeseori probleme asemănătoare cu acele ale anticilor. Cineva ar putea încerca să sistematizeze <şi, eventual, sa îmbogăţească întregul material modern de observaţii în legătură cu eufonia cuvintelor şi a construcţiilor, rasptndite în atîtea dţn cercetările epocii mai noi sau ale zilelor noastre. Cred însă că, pentru conştiinţa artistică a timpului nostru, simpla îmbinare armonioasă de sunete, disociată de un: conţinut adevărat şi adînc, este un joc steril, cu totul nerecomandabil. Reflecţia modernă asupra „limbii frumoase" a ajuns adeseori la concluzii negative. în această privinţă, îmi place să regăsesc o pagină dintr-o carte ceva mai veche, pe care o deschid adeseori, deoar rece, cu toate că nu pot împărtăşi concluziile ei cele mai generale, conţine totuşi observaţiile despre limbă ale unui om cumpănit şi foarte învăţat. Este vorba despre cartea lui Fr. Mauthner, Kritik der Sprache, 1923, unde (în voi. I, p. 133 urm.) găsesc aceste consideraţii: TCe este o limbă frumoasă ? Desigur, nu simplul sunet plăcut al limbii. Pentru aceasta se pot folosi termeni deosebiţi şi,mai buni, şi, dealtfel, poate fi lăudată şi limba frumoasă a unor texte străine, pe care le citim în traduceri. Lamartine şi Anatole France sînt preţuiţi pentru limba lor frumoasă şi de germani, în timp ce francezii preţuiesc limba frumoasă a lui Schiller. Multă vreme am crezut, deci, că limba inimoasa nu înseamnă altceva decît bogăţie de idei."'u -.. Analizând îiţsă mai departe în ce constă conţinutul de idei al aşa-numitei „limbi frumoase", Mauthner găseşte .că acesta este făcut, mai ales, din ideile circulante, din adevărurile convenite şi care nu supără pe nimeni, poleială fără consistenţă a unor formulări comode. „Gîndurile noi şi îndrăzneţe, observă Mauthner^ n-au alcătuit niciodată o limbă frumoasă. Niciodată n-a fost numită «frumoasă» limba încărcata de gândire, epigramatică a Iiii Lessmg. Nici bogăţia de imagini a lui Shakespeare sau înţelepciunea lui Goethe nu sînt simţite astăzi ca «frumoase»... «limba frumoasă» înseamnă o înlănţuire de idei generale, de gînduri uzate, de cugetări de a doua mînă." Toate acestea imi amintesc de poziţia în faţa limbii a unui scriitor de al nostru, care ajungea la aceeaşi atitudine faţă de aşa-zisa „limbă frumoasă" şi de „scrisul frumos", 621 dezvoltând numai ideile luî, 'fără recursul la vreun izvor. Este vorba de vechiul şi neuitatul prieten Camil Petrescu. care, în ale sale Teze şi antiteze, a frînt mai multe săgeţi împotriva „caloiîliriV termen găsit de el pentru a desemna exprimarea împodobită, corectă şî banală, în care nu desluşeşti gândirea unui om original, limpede şi luptător, cum era el însuşi. Sînt de acord cu toate aceste concluzii. „Limba frumoasă", simpla „limbă frumoasă" rru-^mi ajunge. Dar, gîn-dindu-mă bine şi întrebând toate nevoile mele, îmi zic că nici nu mă pot lipsi de ea, cel puţin într-unele din accepţiunile notate aici. Cer scrisului literar un înţeles bogat, dar şi imagini care să mi-1 apropie viu de fantezie, înlănţuiri de cuvinte si construcţii iwngjnoase pentru urechea şi celelalte simţuri ale mele. Nu mă pot lipsi de „fagurul de miere" al hii Eminescu. Căci scrisul literar este chemat să comunice un conţinut important de idei, cu rol hotărâtor în epoca lui; dar, pentru a răspunde bine acestei chemări, trebuie să-1 cucerească pe cititor ân toate felurile, să pună în mişcare toate resorturile sensibilităţii omului. Am devenit adeptul luî Eminescu, de cînd mi-a sunat cîntecul luî : „De ce taci când fermecată / Inima spre tine-ntorn ? / Mai suna-vei, dulce corn, / Pentru mine vreodată ?" . Deschid mereu cartea lui Arghezi, de când îritr-o zi a toamnei, tinereţea a ascultat odată: „Niciodată toamna nu fu mai frumoasă / Sufletului nostru bucuros de moarte. f Palici aşternut e şesul cu mătasă. / Norilor copacii le urzesc brocarte.* Calitatea cuvintelor, puterea lor evocatoare, intonaţia melodioasă Ia care ma obliga înlănţuirea lor, armonia construcţiilor riu-mi pot fi indiferente. Ele nu pot fi indiferente nici poetului, care, exprimând o idee, doreşte neapărat s-o impună prin magia artei lui. 1963 ARTA PROZATORILOR ROMANI Buc, Editura contimporana, 1941. Este lucrarea Iul T. Vianu cel mai mult comentată. Notam aici numai cronicile cele mai importante. 'Victor lancu îi consacră un 'lung articol în Transilvania, Sibiu, 1942, nr. 2—3, februarie-martie, p. 199—209. După ce remarcă activitatea sa de critic literar, mult mai importantă decît o credea E. Lovinescu, V. Iaracu .spune : .Discuţia pe oare a stîrnit-p calitatea de critic literar a d-lui Tudor Vianu se datoreşte negreşit unei modificări de concepţii, pe care a adus-o tocmai d-sa, drept semn al procesului nostru de maturizare literara. Daca prin critică se înţelege activitate de «cenzor şi îndrumător, atunci desigur d-1 Vîanu cu anevoie se poate socoti critic literar. Cele cîteva recenzii şi cronici publicate pe vremuri la subsolul ziarului Cuvîntul sau în Gîndirea nu sînt de natură a-1 consacra ca atare. Sîntem şî noi de părerea d-Jui Lovinescu, socotind ca d-sa, din motive temperamentale, se refuză unei asemenea activităţi. Intervenţionismul ţi spiritul polemic, care aparţine naturii criticului militant, cu anevoie se împacă cu temperamentul ţi atitudinea unui om de ştiinţa. Or, cu toată formaţia sa umanistă şi în ciuda evidentului său talent literar, d, Vianu este şi rămîne 'înainte de toate un om de ţtiinţă, un spirit închinat studiului. Misiunea care revine însa unui cercetător literar nici pe departe nu se confundă cu rolul acelui istoric demodat pentru care contactul cu faptul viu al artei nu se mai păstrează decît prin Opere, voi. V - c. 1/811 mijlocirea arida a documentului cultural. Dimpotrivă, există o critică literara izvorâtă dintr-o sensibilitate artistică cel puţin atît de intensă ca şi aceea a recenzentului, dar care nu coboară pe arena luptelor cotidiane pentru a arunca din beljug săgeţile şi a împărţi cu zgîrcenie cuvintele de laudă sau de îmbărbătare. Cultura romaneasca de pînă la războiul mondial nu s-a găsit încă în acal stadiu al dezvoltării care să-i fi îngăduit constituirea criticei de studiu. Dacă cercetăm însă situaţia literaturilor majore, ne încredinţam lesne că de-abia această fază anunţă procesul de maturizare a unei culturi. In literatura franceză, ca şi dealtfel în cea germană, preocuparea mai serioasă a criticei începe de-abia dincolo de rolul cronicaruîui recenzent, păstrîndu-şi dealtfel şî acesta întreaga sa însemnătate, împrejurarea aceasta a dus în Germania la concluzii interesante, schbnbînd însăşi denumirea preocupării. In adevăr, criticei literare a culturilor meridionale îi corespunde aid, ceea ce se înţelege prin ştiinţă literară (Literatur-wissenschaft). «Pînă şi preocuparea unui cerc de esteţi, cum a fost acela grupat în jurul poetului Ştefan George, nu s-a numit de Germania critică literară, ci ţtiinţa literară. In acest spirit socotim că se încadrează şi cea mai recentă carte a d-lui Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, care este opera unui critic literar, dublat de un estetician. Justa ei înţelegere" necesită, fireşte, o seamă de precizări. [...] Ceea ce se urmăreşte aici sînt tocmai procedeele de stil, care se duc în miezul unor vechi discuţii stilistice, pe care autorul izbuteşte să le încadreze în ambianţa modernă a problemelor. Din acest motiv noi avem convingerea că această carte alcătuieşte o lucrare de stilistică aplicată, în care se încearcă studierea psihologică a artiştilor cu ajutorul identificării formelor stilistice, urmă-rindu-se concomitent si evoluţia, ba chiar progresul literar manifestat în îmbogăţirea, rafinarea şi perfecţionarea mijloacelor stilistice. Izvorul principal al interesului stilistic manifestat de autor trebuie căutat deci în preocupările sale psihologice. Mărturisirea ne-o face singur, susţinînd, privitor la importanţa figurilor de stil, că «nu este totuna dacă luna este asemănată cu o vatra de jăratic sau cu un ban vechi. Imaginaţia scriitorului manifestă în fiecare din aceste cazuri o orientare deosebită, o altă dispoziţie. în cadrul figurilor generale de sul, însemnarea variaţiilor lor alcătuieşte un incontestabil mijloc al cunoaşterii literare.»" După mai multe citate, V. Iancu defineşte un „al doilea caracter al cercetării întreprinse în Arta prozatorilor români; urmărirea progresului înfăptuit de evoluţia prozei literare româneşti de la începuturile ei pînă azi. Autorul consemnează cu multa vigilenţă apariţia diverselor procedee stilistice, urmărindu-Ie de-a lungul procesului lor de perfecţionare. La fiecare scriitor vom' întîlnf subliniat ceea ce aduce el nou faţă de tehnica moştenită, precum şi «punctul cel mai înaintat» al ytei sale. Din acest motiv, fara sa fie b lucrare de istorie, cum singur o-spune, are în vedere şi" înlănţuirea istorica a acestui proces*... „Departe de a-î aduce din acest motiv vreun reproş autorului, noi socotim, dimpotrivă, că «nai din meritele remarcabile ale cărţir d-lui Vianu constituie tocmai împrejurarea de a nu fi ales drept criteriu de grupare curentele stilistice ale veacului al XlX-lea din literaturile Apusului. Este adevărat ca între scriitorii «Junimii» existăr sub acest raport, deosebiri esenţiale. Astfel, fara îndoiala, Titu Maiorescu este un clasicist, pe cînd Eminescu reprezintă în gradul cel mai- înalt romantismul, în contrast cu prietenul sau Creangă, atît de realist, asemenea lui Slavici, care, la imdul lor, prin tematica rurală, se deosebesc de spiritul de periferie al umorului caragialesc. Totuşi între scriitorii aceştia a existat, în viaţă, o colaborare reala şi reunirea lor în acelaşi grup nu se datoreşte numai fenomenului istoric, ci şi unei preocupări literare autohtone. Ataşamentul la' unul din Curentele stilistice ale literacurii apusene constituie pentru dînştî, din punct de vedere literar, cel mult o chestiune de temperament, în timp ce comunitatea preocupării era asigurată de anumite teme româneşti de stilistică, în miezul cărora tinde sa pătrundă Arta prozatorilor români." în continuare sînt prezentate succcmv capitolele cărţii şi metoda sa, definita în Dubla intenţie a limbajului. Dimpotrivă, C. D. Papastate, în Ramuri, 1942, nr. 3, martie, p. 76—79, insistă asupra perspectivei de estetician (mi de critic literar!) în care este scrisă Arta prozatorilor «26 627 romani. Este remarcată apoi atitudinea antiimpreâonistă a cărţii: „Izvorîtă din nevoia dc exactitate, scopul eî esenţial fiind cunoştinţa, lucrarea d-lui Vianu înlătură concepţia criticii devenită artă grefată pe o altă lucrare da artă şi sc opreşte la critica ştainţifieă, căutjîttd să capteze individualitatea scriitorilor, ţ inimi în acelaşi timp seama însă că dezvoltarea prozei româneşti îi apare ca un proces unitar*. Perpessicius, în Acţiunea, an. II, nr. 366, 21 nov. 1941, p. 1—2, remarca ţi el filiaţia estetică a lucrărilor de stilistică ale lut T. Vianu: «Ultima lucrare a d-lui Tudor Vianu, tînărul şi prestigiosul dascăl de Universitate, a cărui ştiinţă, dublată de farmec, acordă o nobleţă particulară peisagiului culturii noastre contemporane, aparţine ciclului aceluia din lucrările sale pe care l-am putea numi al aplicaţiilor. Al aplicaţiei teoriilor d-sale estetice. Căci, deşi .înzestrat cu un temperament emotiv si cu bine conturate înclinări artistice, aşa cum nu numai debutul d-sale literar lăsa sa se întrevadă, d. Tudor Vianu,a optat pentru ştiinţa frumosului artistic, pe care o slujeşte de aproape două decenii, fie în lucrări de specialitate, fie în prelegeri universitare [...] Familiarii Esteticei d-lui Tudor Vianu cunosc prea bine toate acele secţiuni în care autorul tratatului de astăzi dezvoltă problemele ţi distînc-ţiunilc, teoriile ţi exemplele cîte se referă la stil sau U însuşirile structurii artistice şi - îndeosebi la «puterea expresivă» a artistului. Arta- prozatorilor români purcede tocmai de la această putere - expresivă a scriitorilor, în analiza căreia d-sa aduce nu mimai un foarte ascuţit spirit de investigaţie şi disociere, dar chiar un susţinut şi minuţios stadiu al procedeelor de artă şi al valorilor de stil.* tn continuare Perpessicius discută, singurul dealtfel dintre recenzenţii săi, polemica, formulată sau nu, pe care o critică stilistică o reprezintă în- raport cu critica .tradiţională : „Istoria literară — scrie d. Tudor Vianu —- «aşa cum s-a constituit (ea) prin marile lucrări ale veacului trecut» n-a preţuit' mai niciodată procedeele de artă şi valorile artistice, pe Care -cel mai mult ţi, în rare cazuri, abia daca le-a «indicat», necum să fi pătruns în studiul şi valorificarea lor. Studiul motivelor şi filiaţiei lor, excesul de- date biografice şi «explicarea operei prin elementele biografiei», iată cu ce s-a ocupat istoria literară şi, fără îndoială că d. Tudor Vianu are dreptate. Mai ales cîtă vreme nu s-ar gîndî să generalizeze, pentru că, evident, nu metodic şi neurmărind cu exclusivitate jocul, de lumini arzîrid pe comori, al valorilor expreâve, totuşi istoria literară a celui dintîi dintre istoricii noştri literari, am numit pe Nicolae Iorga, nu s-a dat în lături de la atari operaţiuni stilistice. Şi mă gîndesc, înainte de .toate, la cîteva din capitolele ce se întâlnesc si în Arta prozatorilor români şi în care mai mult de o observatiune datează de la Istoria literaturii veacului ~ al XlX-lea, precum e, de pildă, semnalarea însuşirilor descriptive la Nicola* Fi-Eimon sau Alexandru Odobescu, virtutea portretistică etc:, sau punerea în valoare a bogăţiilor lexicale, la un autor sau altul:;[...] Fără să tăgăduiască anume reuşite ale felului acesta de critica, d-'Sa I* declară totuşi «subaltetne şi dispensabile» (e vorba de opere critice de la sfîrşitul' veacului trecut), ceea ce îl conduce, în cele "din urmă, să vorbească de o adevărată «demisîune a criticei» pentru ■ cazul cînd nu s-ar converti şi nu s-ar decide să apuce pe calea ştiinţei ţi întru aceasta ni se pare că d. Tudor Vianu s-ar putea să păcăteiască dîn dorinţa de a face binele. Nu cred că orkine-i Convertibil şi nici că se cuvine să ne prăpădim timpul în predici pentru oricine. Critica aceea neştiinţifică,' impresionistă, temperamentală şi necodificată, care ţi-a împlinit rostul cu- prisosinţă, presupunind că întreţinerea unui foc sacru de vetre celebre nu este un rost de dispreţuit, nu va putea niciodată să fie altceva decît -i-a fost menit din certiri. Şi apoi nu e de ajuns să preconizăm o anume critică ştiinţifică — totul este să o vedem şi aplicată. Ştiinţifidt a fost si critica d-lui Mihail Drago-mirescu — a fost însă de ajuns să intre pe mîna unor ucenici mai puţin dibaci pentru ca să ajungă de nerecunoscut. Să nu dispreţuim vocaţia şi asprele ei legi." Publicăm aceste obiecţii tn externe, pentru' că, venite de Ia un critic tradiţional de talia lui Peapessicius, ele reprezintă, excelent formulate, rezervele permanente ale criticii literare româneşti faţă de «oria -şi practica stilisticii Iui Vianu. Textele mai brutale citate cu alt prilej ■628 629 nu sînt, de fapt, decît forme degradate, simpliste, ale aceloraşi rezerve. în Viaţa, an. I, nr. 216, din 3 nov. 1941, p. 2, Serban Cioculescu, dimpotrivă, aplaudă .lovitura" pe car: lucrarea lui T. Vianu a dat^o metodelor .universitare", .în definitiv, hidra didactica a fost de rîndul acesta răpusă pe însuşi tarimul ei, ceea ce constituie un rar merit. într-adevăr, a analiza procedeele de stil ale unui număr impozant de scriitori (60!), fără a se mărgini la atîta, îndeplinind, dimpotrivă, o lucrare, după cum se va vedea, mult mai cuprinzătoare, e ■ o netăgăduită lovitura adusă inerţiei metodelor universitare. Esteticianul din d. Tudor Vianu a ştiut să se manifesteze autonom faţă de metodele normative ale disciplinei sale, adaptindu-se cu supleţe tuturor stilurilor şi realităţilor istorice determinate. Prin alte cuvinte, simţul relativismului, care e seninul distinctiv al istoricului, i-a inspirat punerea justa în valoare a elementelor de diferenţiere, produse cronologic. E într-unsul, aşadar, un istoric literar în sensul rar al cuvîntului, destoinic sa surprindă în evoluţia scrisului nostru treptata ivire şi dezvoltare a fenomenelor stilistice. Ce înţelegem prin «sensul rar al cuvîntului» cu aplicare la istoria literara ? Ori' cît ne-am strădui, n-am găsi printre cercetătorii respectivi, de la noi, o suficientă pregătire estetica pentru valorificarea faptului artistic independent de biografie şi de clasificarea obişnuita a curentelor literare. ^îT cercetarea istorică întreprinsa, d. Tudor Vianu a scos ân lumină, cel dinţii, prioritatea fiecărui element estetic nou, ca într-o adevărată istorie estetică a prozei noastre. Dacă asemenea lucrări există în alte ţari, ca în Germania, poate, adică, în climatul prin excelenţă al esteticei generale, ca şi al celei aplicate, unde şi metodele istorkiste au atins maturitatea, stadiul lor a rămas Ia noi rudimentar. Acestei aptitudini se adaugă însuşirea esenţiala a criticului, anume obiectivitatea impersonală, acea facultate de înfrînare a gustului intim, singura aptă să purceadă rodnic la punerea în valoare a cuceririlor stilistice, datorite fiecărui uvrier, cît de modest, din filiera prozatorilor noştri. Nedublat de filolog, adică de un fin cunoscător al valorilor lexicale, criticul sau esteticianul ar fi incomplet; după cum, lip- -630 sit de sensibilitatea gramaticianului, cel mai rafinat estet nu şi-ar putea limpezi reacţiunile de simpatie sau de repugnantă faţă de anumiţi tropi. Printr-o norocoasă sinteză, d. Tudor Vianu întruneşte calităţile esenţiale ale esteticianului, ale istoricului, ale criticului, ale filologului şî ale gramaticianului (vezi anume studiile din «apendice», strînse laolaltă sub titlul «contribuţii la stilistica verbului»). Cu o asemenea structura complexă, sau, mai bine-zis, completă, autorul lucrării Arta prozatorilor români, prevăzut dealtfel şi cu calităţi personale de scriitor, întemeiază o metodă fecundă în rezultate. Şi fiindcă am întrebuinţat, cu privire la alcătuirea intelectuală autorului, cuvîntul -«structură»", ne vom mărturisi temeiul principal de preţuire. Cercetarea, oricît de ramificată, în domeniile esteticei, criticei, istoriografiei literare, filologiei -şi gramaticei, s-ar vădi pînă la urmă rtesatisfăcătoare, daca n-ar raporta totul la legile intime ale structurii fiecărui scriitor. Interes psihologic, exclama-vor poate apartenenţii cîte uneia din disciplinele pomenite ! Ce poate aduce psihologismul în luminarea fenomenului estetic ? Nu sîntem de această părere. Procedeele stilistice, analizate izolat, în mecanismul lor, sînt fenomene artificiale, fără semnificaţie vitală. Raportate la structura individuală a scriitorului, ele se învestesc cu caracter organic, singurul într-adevăr revelator. în măsura în care corespund unul fel de a fi unic, necesar, am spune aproape fatal, uneî modalităţi sufleteşti proprii şi ireversibile, coordonatele stilistice se integrează desăvîrşit autorului lor. Fără a-şi fi teoretizat explicaţia structuralistă, d. Tudor Vianu îşi subordonează fiecare din analizele sale, consacrate cîte unui prozator, viziunii instructive a alcătuirii scriitoriceşti." STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR ROMANI Tehnica basoreliefului în proza lui N. Bălcescu Apărut în Revista Fundaţiilor regale, an, VII, nr. 7, iulie 1940, p. 75—80. Republicat în Arta prozatorilor români, 1941, p. 443—449. 631 N ic ol ac BHÎcescu, artist al cuvîntului Apărut în Limbă română, an. II (1953), nr. 1, p. 31—44. Republicat în Probleme de stil ţi artă literară, 1953, p. 65—86. Observaţii asupra limbii ţi stilului lui A. I. Odobescu Apărut în Contribuţii la istoria limbii române literare tn secolul al XlX-lea, Buc, 1956, voi. I, p. 113—136. Republicat în Problemele metaforei ţi alte studii de stilistică, 1957, p. 166—208. Întregul număr al revistei, articolul lui Vianu inclusiv, a fost comentat de Al. Graur în Viaţa românească, nr. 4, 1958, p. 209—214. P se udo- imperativul la Eminescu Apărut în limba franceza în Buîletin linguistîque, Copenhaga — Bucureşti, 15 (1947), p. 55—58. Epitetul eminescian Apărut în Studii ţi cercetări lingvistice, an. V, nr. 1—2, ianuarie-februarie 1954, p, 165—199. Republicat în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 11—64. Dicţionarul eminescian Apărut în Gazeta literară, 4 aprilie 1957, p. 1, 4. Republicat în Jurnal, 1961, p 180—185. Expresia negaţiei in poezia lui Eminescu Apărut în Limba româna, an. VII (195S), nr, 6, p. 29—39. Statistica lexicala ţi o problemă a vocabularului eminescian Apărut în Limba română, an. VIII (1959), nr. 3, p. 25—33. Articolul a apărut într-o vreme cînd numeroşi cercetători tineri erau atraşi de metodele lui Guiraiuld. In ciuda caracterului teoretic al primei părţi, articolul este orientat spre opera lui Eminescu, de aceea îl publicăm aici. Dicţionarul limbii poetice a lui Mihail Eminescu Apărut în Limba română, an. X (1961), nr. 4, p. 297—298. Dicţionarul a apărut Ia Editura Academiei, în 1968, sub redacţia lui T. Vianu. Fragmente din articolul acesta şi din Dicţionarul eminescian au fost reunite post-mortem în prefaţa. Colaboratori au fost Ş. Cioculescu, VI. Streinu, I. Gheţie, . Gh. Bulgar, Flora Şuteu şt alţii. Expresia j uve nil ului la Eminescu Apărut în Limba romană, an. XIII (1964), nr. 1, p. 13—19. C ar agi ale ţi limba realismului critic Apărut în Cum vorbim, an. IV, nr. t, ianuarie 1952, p. 5—8. Aspecte ale limbii ţi stilului lui l. L, Câragiale Apărut în Studii ţi conferinţe cu prilejul centenarului l. L, Câragiale, Buc., 1953, p. 154—174. Republicat în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 87—114. Stil verbal la St, O. Iosif Apărut în Revista Fundaţiilor regale, an. XI, nr. 9, septembrie 1944, p. 624—628. Republicat în volumul Figuri ţi forme literare, Buc, 1946, p. 145—150. Cît ev a observaţii despre limba ţi arta literară a lui M ibail S adoveanu Apărut în Limba română, an. IV, nr. 5, septembrie-octombrie 1955, p. 10—16. Republicat în volumul co- 632 633 lectiv De la Varlaam la Sadoveanu, Buc, 1958, p. 451—461. Sinonime, metafore st grefe metaforice la Tudor Arghezi Aparul în Limba româna,, an. XII, nr. 4, iulie-august 1963, p. 347—351. Alegorism [V. V oi cules cu] Apărut în Figuri şi forme literare, 1946, p. 134—144. Observaţii asupra Hmbii ţi stilului lui Geo Bogza Apărut în Limba româna, an. III, nr. 2, mariîe-aprilie 1954, p. 18—27. Republicat în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, 115—128. STUDII DESPRE STILUL SCRIITORILOR STRĂINI Arta lui Rabelais Apărut în Limba română, an. II, nr. 3, mai-iume 1953, p. 36—48. Republicat în Probleme de stil ţi artă literara, 195b, p. 129—146. Arta lui Hugo Apărut în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 147—157. Despre construcţia „Annei Karenina" de Tolstoi Apărut în Probleme de stil ţi artă literară, 1955, p. 158—163. Cum o parte din articolele menţionate s-au pub'icat în volumul Probleme de stil ţi artă literară, semnalez aici cronica apăruta în Steaua, 6 (1955), nr. 7, an. VI, p. 55—65, la întreg volumul, sub semnătura lui L. Onu. tntrucît interesul recenzentului merge mai ales către articolele teoretice, v, notele noastre dîn volumul al IV-fca. Arta poetica a lui Cehov Apărut în Gazeta literară, an. VII, nr. 5, 28 ianuarie 1960, p. 1, Republicat în Jurnal, 1961, p. 226—230. ADDENDA „Rîde pîn' la lacrimi clopoţelul" Publicat în Jurnal, 1961, p. 231—234. „Fagure de miere" Apărut în Gazeta literară, 28 februarie 1963. După el, la aceeaşi rubrică, B, Cazacu (14 martie 1963) explică o serie de termeni curenţi, contestaţi de M. Novicov (25 aprilie 1963). In încheiere, menţionăm un studiu mai mare despre stilistica lui T. Vianu, intitulat Critica stilistică ţi antinomiile ei de N. Tertulian (Viaţa românească, X, 1957, nr. 3, p. 180—190).