t'operta: Crutea Muller
TUDOR VIANU
OPERE
STUDII DE STILISTICĂ ★
Antologie, note şi postfaţă de
SOKIN ALEXANDRESCU Text stabilit de
CORNELIA BOTEZ
EDITURA MINER VA Bucuroşii — 1975
J
PROBLEME TEORETICE
LIMBA LITERARA
Cititorii Revistei române au luat, desigur, cunoştinţă de articolul d-lui Camil Petrescu, Delimitări critice: limba literară. Pentru că mărturisiri personale se îmbină în această scriere, într-un fel destul de curios, cu teorii cind prea cunoscute şi cind prea nebuloase, şi cu exemple pe care am îi pregetat să le folosim, ne permitem să luăm cuvintul în replică, opunînd autorului critica noastră.
Dar, mai întîi, nu la tema principală a încercării d-lui Camil Petrescu ne vom opri. Ea este neapărat justă, şi este atît de generală şi bine primită de toată lumea încît cu greu şi-ar putea găsi adversari. Nu vom face, aşadar, dificultăţi cînd e vorba să se probeze că nu calitatea muzicală a unei limbi îi acordă acesteia valoarea literară, ci facultatea ei de a exprima o viaţă sufletească foarte bogată şi foarte diferenţiată. Dacă este adevărat că d-1 I. Minulescu a mărturisit odată (desigur, în mare taină) că a scris un vers numai pentru frumuseţea sonoră a cuvîntului Rio de la Plata, fără îndoială că în acel moment d-1 Minulescu avea o idee greşită şi despre versul său, şi despre poezie în genere. In această privinţă d-1 Camiî Petrescu mi se pare că raţionează just. Dar pentru a da un sprijin mai puternic părerii sale, autorul recurge la autoritatea filozofului italian Benedetto Croce, căruia, dealtfel, cu severitate, îi reproşează „cusururile teoriei lui generale".
3
1
Cunoscută şi la noi de cind cu traducerea franceză a Esteticii din 1902, teoria lui Benedetto Croce, tocmai -incriminata Iui teorie generală, consideră arta ca preci-'/pitarea spontană a impresiei in expresie. Pe cînd omul de ştiinţă are un singur cuvint pentru categorii întregi de obiecte, artistul are cîte unul pentru fiecare dintre ele, şi, prin urmare, şi pentru totalitatea lor curgătoare şi variată. Arta este o limbă mai bogată, spune Croce ; o limbă de sunete, forme, culori sau cuvinte, după cum este calitatea intuiţiei şi natura materialului pe care artistul îl întrebuinţează. In cadrele acestei vederi foarte generale se înţelege că observaţia banală cum că nu-i este iertat poetului de a fi un simplu emitent de sonorităţi indiferente, se poate verifica încă o dată. Invocarea lui Croce era, deci, oportună, deşi excesivă şi nu totdeauna consecventă, după cum o dovedeşte afirmaţia că „limba, ca mijloc de expresie, e un simplu instrument", cînd în intenţia maestrului ea este scopul însuşi, după cum arată definiţia artei ca limbă şi a esteticii ca „ştiinţă a lingvisticii generale".
Acelaşi lucru se poate spune şi despre tendinţa de a prefera totdeauna cuvîntul dialectal sau arhaic, chiar atunci cînd necesităţile subiectului literar indică cuvîntul curent şi neologismul. O asemenea tendinţă este neapărat condamnată de aceeaşi concepţie a limbii ca expresie nemijlocită a intuiţiei artistice.
Şi d-1 Camil Petrescu are dreptate să stabilească I lucrul acesta, deşi cu greu ar putea găsi o părere contrarie. Greşeşte însă cînd socoteşte că „in ultimii treizeci-patruzeci de ani cultul unei limbi pur româneşti a predominat într-atît literatura românească încît... a îngreunat cu totul literatura cu subiecte orăşeneşti", căci rela-ţiunea, de fapt, este cu totul alta şi anume : predominarea literaturii ţărăneşti în ultimele decenii, explicabilă şi ea prin stările noastre sociale, a menţinut limba literară in cadrele lexicologiei rustice. Cînd însă, în persoana Iui Caragiale, a apărut un scriitor atent ia aspectele vieţii orăşeneşti, am avut de înregistrat şi o importantă reformă a vocabularului. Preţuirea fără distincţie a lui Caragiale ca „cel mai mare artist pe care 1-a dat neamul românesc, (care), fără să alerge după cuvinte «nobile-,
• -pitoreşti» sau «muzicale», e un maestru incomparabil VHşjal expresiei proprii", ne face să ne gîndim că d-lui Pe-
■urescu îi vor fi plăcînd numai autorii urbani, împreju-wjrare care denunţă o exclusivitate a gustului la fel cu «aceea pe care o combate.
m Lucrurile, totuşi, s-ar fi putut opri aci şi cititorii noş-J? tri ar fi fost scutiţi de alte discuţii dacă d-1 Camil M Petrescu, socotind că se află în stăpînirea unui adevăr M ignorat pînă acum, şi fanatic precum sint toţi descoperi ritorii, n-ar fi căutat să-şi găsească adversari. Unul din-M tre ei, ilustru, crezu a-1 găsi d-1 Camil Petrescu în vene-S rabila Academie Franceză, cu privire la care ni se dă 1 următoarea amuzantă formulare : „Academia Franceză 1 a fost formată ca să cerceteze frumuseţea cuvintelor, 1- exact nobleţea lor". Ceea ce este oricum un adevăr numai .1 pe sfert mistuit. Victimă a aceluiaşi zel căzu apoi d-1 ft- Mihail Dragomirescu, care vom vedea că n-are nici o m vină.
M Şi în această privinţă, deci, obiecţiunea noastră: d-1 Pe-JP" trescu merge la izvoare simple. In manualul de cl. Vll-a i' secundară a! d-lui Dragomirescu urmează să găsim mâr-jjf turia concepţiei apostate că toată poezia se reduce la so-$   noritate sau pitoresc verbal. După cum era însă de aştep-
* tat, mai ales într-un manual de cl. Vll-a, d-1 Petrescu trebuia să afle că obişnuit se gîndeşte altfel. Recitirea fragmentelor care aşteptau să fie transcrise ar fi fost edificatoare. Căci în nici unul din aceste fragmente nu este
-  vorba de pitorescul sonor sau local al limbii, ci pretutindeni, şi la Alecsandri, şi la Odobescu, şi la Eminescu, şi r\ la Vlahuţă, se insistă necontenit asupra   calităţilor de &l „culoare", „originalitate",   „bogăţie",   „varietate", „căl-dură", „firesc" ş.a.m.d., adică tocmai asupra însuşirilor 3f care fac din limbă mediul transparent prin care se ci-Jf/ teste în experienţa multiplă şi nuanţată a sufletului. Cum a ajuns d-1 Petrescu să citească ce vrea dînsul în ceea ce spune cu totul altceva este un lucru minunat, deşi un fenomen firesc şi analog aceluia care-1 făcea pe Polonius să vadă în volbura norilor cînd un dragon şi cînd o cămilă.
Şi că, în adevăr, mai mult avîntul decît prudenţa îl stăpîneşte ne arată şi o altă teorie. In compoziţia unui
4
5
cuvint, d-1 Petrescu distinge mai întîi înţelesul şi apoi un triolet de nuanţe : întinderea, intensitatea şi tonalitatea conţinutului. Aşadar, cînd d-1 Murnu traduce în Iliada: „De dragul ei (al Penelopei) noi aşteptăm de-a pururi", d-1 Petrescu observă cu maliţie : „Cuvîntul «de-a pururi-> e impropriu ca întindere ; zece ani de cînd aşteptau peţitorii sînt prea puţin pentru -de-a pururi-". Dar afară de împrejurarea, nu neînsemnată, ca avem de a face eu o expresie figurativă, nu vedem de ce „întinderea" cuvîntului este altceva aici decît conţinutul lui. „De-a pururi" este tocmai cuvîntul care desemnează întinderea nesfirşită a timpului. Aşa şi cu celelalte nuanţe din triolet. Asemeni filozofilor de altădată, d-1 Camil Petrescu poate să-şi închipuie un obiect sau o noţiune în afară de calităţile care le compun. El poate să-şi închipuie, de pildă, şi un scriitor care nu ştie să scrie sau un gînditor care nu ştie să gîndească.
Toată această savantă preparaţie trebuia să-1 conducă /'pe d-1 Petrescu la problema traducerilor. In principiu, ' d-sa crede că ele nu sînt posibile. La fel socotim şi noi. Dar, pentru că in realitate ele se fac cu miile, e vorba de a găsi un modus vivendi. Lucrul se complică insă cînd ne găsim în faţa temei de adaptare a unui vechi original, aparţinând unei culturi eu desăvârşire eterogenă. Şi lucrul e, în adevăr, atît de complicat încît d-1 Petrescu nu mai ştie ce vrea. Să traduci cu nuanţa absolută a originalului este imposibil, să „adaptezi" originalul, ni se spune că e foarte rău. Dacă însă d-1 Petrescu ar fi avut vagi noţiuni, măcar, despre istoria şi semnificaţia traducerilor, n-ar mai fi avut nici o îndoială că ele au fost întotdeauna potrivirea expresiei unei culturi străine la spiritul nostru prin intermediul sistemului de noţiuni al culturii căreia aparţinem.
Aşa se face că vechea traducere a d-nei Dacier adaptează pe Homer pentru uzul curtenilor Franţei. Aşa se face, mai departe, că d-1 G. Murnu ne-a dat un Homer văzut prin prisma acelui popor romanesc de munteni din care el însuşi se trage.
Procesul acesta de adaptare pierde din însemnătate cînd e vorba de originale pentru care in propria noastră limbă şi cultură e uşor de găsit corespondenţe ; e deci-
*  siv însă în cazul lui Homer. Posibilităţi de critică fireşte
i că mai rămin şi aci. Examinarea spiritului originalului trebuie să ne documenteze dacă nu cumva el a fost diformat prea mult şi dacă nu cumva, fie in anumite re-
f giuni ale ţării, fie în trecutul naţional, nu se găsesc echivalenţe mai potrivite. Această critică d-1 Petrescu n-a fâcut-o, şi incompetenţa sa culminează oarecum atunci cind ia in considerare traducerea d-lui Murnu fără să se fi ocupat de Iliada şi fără să aibă vreo legătură cu limba şi cultura grecească.
Ţinta articolului de care ne ocupăm este asaltul traducerii d-lui Murnu. Cel puţin, va aplica cu consecvenţă autorul banalitatea despre limba literară sau descoperirea cu trioletul nuanţelor ? Dar d-1 Petrescu uită ce a spus
' pînă acum şi, extrăgînd zece-cincisprezece expresii din „două capitole {d-1 Petrescu vrea să spună cînturi) ale traducerii d-lui Murnu din Iliada" (adică a lliadei), reuşeşte cel mult în cîteva şicane de felul acelora pe care, ca să Ie ruşinăm, le-am închis între paranteze. Dar nici atât. Căci, pentru a decide, de pildă, dacă formele „a ţinti săgeţi", „poarta se deschise de sine", „a nemernici pe lume" sînt româneşti sau nu, presupune în prealabil cercetarea textelor şi a dialectelor.1 Impresia subiectivă care il conduce pe d-1 Petrescu este în această materie absolut improbanta.
La acestea d-1 Petrescu ne-ar putea răspunde că existenţa unor forme în textele literare sau în dialecte nu le poate legitima atîta vreme cît conştiinţa sa nu le recunoaşte ca obişnuite, curent întrebuinţabile. Am putut vedea şi mai înainte, cu ocazia preţuirii exclusive a lui ij Caragiale, că d-1 Petrescu   confundă   curentul (şi încă
n numai curentul în uzul oraşelor)  cu propriul.  Ceea ce / \ nu este curent în vorbirea oraşelor nu este propriu ! Cu aceasta, cred că atingem viciul profund al iluziei d-lui | Petrescu. D-sa ar fi vrut, deci, un Homer tradus în limba 1 oraşelor noastre, eventual în limba lui Caragiale. Pre-tenţiune atît de fantastică, încît nu are nevoie de multe comentarii ! Neştiindcăo epopee este rezultatul efortului
1 In texte şi dialecte ele se găsesc de fapt, după cum a dovedit-o mai tîrziu d-1 PerpesBicius ţvd. Revista română, I, 3).
6
7
expresiv al unui popor întreg, d-1 Petrescu n-a înţeles că limba unei epopei, in original sau traducere, trebuie să folosească întreaga energie verbală a unui popor. Un Homer tradus cu mijloacele restrînse ale unei conversaţii de tîrgoveţ ar fi fost o caricatură.
Articolul d-lui Camil Petrescu este, cu toate acestea, interesant pentru că este semnificativ. Aceste însuşiri şi le datoreşte mărturisirilor cu care îl întovărăşeşte. Com-parînd generaţia mai veche cu cea de astăzi, d-1 Petrescu scrie : „Cei tineri citesc pe apucate. Cele două biblioteci publice sînt deschise numai în ore de lucru, cînd fiecare e reţinut de ocupaţii cotidiane (sic). Gîndiţi-vă la acestea şi veţi înţelege de ce tot ce se scrie în timpul din urmă e atît de puţin substanţial... Scris grăbit, care nu angajează : articol de impresii, o laudă indigestă a prietenului care a lăsat să se înţeleagă că va face un contraser-viciu, poezie în gustul zilei şi altele de felul acesta." Şi aplicîndu-şi sie aceste grave simptome : „Nu ne putem sustrage destinului comun al unei generaţii întregi. Iată de ce aceste «delimitări critice» nu vor avea o ordine organică, de ce citatele vor fi reduse, de ce materialul documentar va fi uneori iluzoriu şi de ce ici-colo se vor resimţi impresii de nesiguranţă."
D-1 Petrescu se înşală dacă socoteşte că greutăţile vieţii de astăzi pot alcătui scuza literaturii noastre imperfecte. Cu această scuză el nu face decît să adîncească mai mult vina insuficientei aprofundări a subiectului de care dă dovadă. Pentru că nimeni nu ne obligă să facem literatură, nimeni nu ne poate ierta că o facem rău. Superficialitatea rămîne un păcat, chiar cind este o nenorocire.
1924
STILUL
Stabilind feluritele tipuri de artă, am făcut prima încercare de a stâpîni teoretic varietatea nesfîrşită a operelor date în experienţa artistică. Aceste opere s-au arătat susceptibile de a se grupa în anumite clase cuprinzătoare, după particularităţile pe care le manifestă in raport cu unul sau altul dintre momentele constitutive ale artei în genere. Astfel, opere aparţinînd unor artişti sau epoci diferite, ba chiar unor arte felurite, pot intra în clasa aceluiaşi tip. Pentru a relua un singur exemplu, tipului plastic îi aparţine nu numai pictura Renaşterii şi mozaicurilor bizantine, dar şi tragedia clasică deopotrivă cu sculptura greacă. Aceleaşi particularităţi, ale clarificării prin artă, leagă toate aceste opere între ele în unitatea aceleiaşi clase omogene. Pentru scurtarea expunerii au fost citate uneori mai puţine sau chiar un singur exemplu, menţinîndu-se însă totdeauna subînţeleasă ideea că prin tipuri se organizează întreaga experienţă artistică, intro-ducîndu-se unitate şi sistemă în cuprinsul ei. Chiar dacă pentru un tip nu este cu putinţă să se invoce decît un singur exemplu, virtualitatea lui rămîne nesfîrşită. Astfel, pentru modalitatea izolării în spaţiul transcendent în legătură cu reprezentarea plastică a omului, sfîntul bizantin rămîne pînă azi singura pildă cu adevărat valabilă. Nimic nu ne împiedică însă a crede că odată cu refacerea condiţiilor spirituale care comandă izolarea în acelaşi nivel al spaţiului, alte opere de artă nu vor intra în cadrul aceluiaşi tip.
p
Tipul rămîne, deci, prima încercare de sinteză teoretică în artă. El nu este însă singura. Stilul este o altă sinteză teoretică de acest fel. Deosebirea dintre stil şi tip este destul de delicată, şi în realitate ea a fost adeseori trecută cu vederea. Căci stilul, ca şi tipul, grupează operele de artă după similitudinea structurii lor. Apoi, întocmai ca tipul, principiul de grupare a operelor trebuie căutat într-o tendinţă extraesteticâ a spiritului. De ce goticul sau rococoul au adoptat anumite particularităţi structurale pentru grupa de opere pe care o denumesc, se explica în întreaga cercetare modernă prin misticismul omului medieval, in primul caz ; prin rafinamentul social al mediului creat de monarhiile occidentale in vearul al XVIII-Iea, în al doilea caz. In acest înţeles, L. Blaga are dreptate să spună : „Stilul reprezintă nişte valori extraestetice pătrunse in estetic".1
Dar, cu toate aceste apropieri dintre stil şi tip, deosebirea dintre ele nu este mai puţin sensibilă. Tipul grupează operele în jurul unuia sau altuia dintre momentele constitutive ale artei, sau în jurul totalităţii lor. Stilul le grupează însă în jurul agentului lor artistic, fie acesta o individualitate artistică, o epocă, o naţiune sau chiar un întreg cerc cultural. Din această pricină se poate vorbi de un stil individual, cum ar fi stilul lui Dante sau Shakespeare, de un stil epocal, cum ar fi romanicul sau goticul, de un stil francez sau german, si de stilul antic sau modern. Niciodată însă nu se poate lega vreunul din aceste atribute de noţiunea vreunui tip. Unitatea unui tip este totdeauna superioară distincţiilor individuale sau istorice. Sfera lui este cu mult mai întinsă. Particularităţile de structură ale dramei lui Shakespeare nu ne îndreptăţesc niciodată să vorbim de tipul dramei shakespeareene, ci numai de stilul ei. Prin stilul ei, drama lui Shakespeare este unică. Prin tipul ei, ea aparţine, după cum a arătat bine O. Walzel, formei baroce a artei2, în care intră nu mimai majoritatea operelor de pictură, sculptură şi arhitectui-â din epoca ime-
1 L. Blaga, Filozofia stilului, 1924, p. 38.
2 O. Walzel, Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, 1923, p. 317.
diat următoare Renaşterii, dar şi modalităţi artistice epocal diferite, cum ar fi, de pildă, goticul flamboiant etc.
Confuzia dintre stil şi tip provine adeseori din faptul că amîndouă sînt asociate cu aceleaşi atribute. Se vorbeşte, astfel, de stilul şi de tipul baroc, deşi aceste două expresii desemnează sinteze teoretice deosebite. Tipul este o noţiune pur sistematică. Stilul este o noţiune în acelaşi timp sistematică şi istorică. Raportîndu-ne la diferenţierile metodologice pe care le face Rickert, s-ar putea spune că tipul este produsul unei operaţii de generalizare, pe cînd stilul — al unei lucrări în acelaşi \ timp de generalizare şi de individualizare. Stilul este i astfel, din punct de vedere metodologic, o noţiune mixtă în care se întrunesc perspectiva istorică cu cea sistematică. Căci el unifică un grup de opere nu după raportul lor de succesiune, aşa cum face istoria în interiorul s?riilor sale, ci după similitudinele lor de structură.
Vom defini stilul : unitatea structurii artistice într-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naţiunea, epoca sau cercul de cultură. Unitatea şi originalitatea sînt cele două idei mai particulare care fuzionează în conceptul stilului. Este deci lipsit de stil amestecul de lucruri disparate şi neasimilabile, confuzia şi anarhia. In acest înţeles putea Nietzsche să extindă noţiunea de stil de la întrebuinţarea ei artistică, asupra manifestărilor de cultură ale unui popor, deplîn-gînd lipsa de stil a culturii germane din vremea lui, în care i se părea că se amestecă haotic influenţe pornind din punctele cele mai variate ale istoriei.1
Lipsită de stil este şi unitatea moartă, coeziunea mecanică din care nu ne vorbeşte o individualitate originală animatoare. „Le style cest l'homme", spunea Buf-fon, şi ar fi putut adăuga că este naţiunea, epoca dau cercul de cultură căreia opera îi aparţine. Prezenţa şi influenţa acestor centre, acţiunea lor spirituală şi unificatoare o constatăm şi preţuim în fenomenul stilului. Cînd însă originalitatea este simulată sau cînd centrul spiritual de la care emană opera de artă se manifestă altfel decit în acord cu orientările sale autentice şi pro-
1 Fr. Nietzsche. UnzeitgeTnasse Betrachtungen, I, 1872.
10
11
funde, atunci înregistrăm şi dezaprobăm maniera. Sînt individualităţi manierate, poeţi şi artişti preţioşi din toate timpurile, dar şi epoci şi culturi întregi care suferă de acest viciu, cum s-a imputat de atitea ori alexandrinismului grec.
Manierismul apare mai ales atunci cînd se produce disocierea şi dezacordul dintre originalitatea artistului individual şi a naţiunii, epocii sau culturii care îi înglobează. Sînt astfel manieraţi artiştii academici, care menţin norma unei inspiraţii clasice in mijlocul unor împrejurări care s-au schimbat; oratori creştini, care compun discursuri sacre în stilul lui Cicerone ; versificatori moderni, care compun în formele poeziei persane din veacurile al XlII-lea şi al XlV-lea, afectînd stilul lui Hafiz şi Saadi ; poeţi franţuziţi m mai toate literaturile naţionale, nu numai în literatura română.
Adevăratul stil este acela în care se armonizează originalitatea individuală cu aceea a timpului şi a societăţii. Originalitatea individuală este purtată, sprijinita şi întărită de aceea a mediului local şi a epocii. Nu însă pinâ la punctul în care acestea din urmă, devenind mai puternice, prin glasul lui n-am mai auzjt decît pe ale lor. Manieraţi, lipsiţi de adevărată originalitate, sînt deci şi artiştii care cedează uşor gustului timpului şi orientărilor culturii lor. Numai armonia acestor factori, dozajul lor delicat şi precis întregeşte adevăratul stil.
1934
STIL ŞI DESTIN
încercările de a explica evenimentele politice şi produsele spirituale în viaţa popoarelor s-au menţinut multă vreme pe două căi divergente, între care nu se vedea posibilitatea vreunei treceri şi legături. Intre idealismul şi materialismul istoric, opinia generală a veacului trecut săpase o prăpastie peste care nimeni nu s-ar fi încumetat să azvîrle vreo punte. Cantonaţi în poziţii ireductibile şi privind cu vrăjmăşie unii către alţii, in timp ce idealiştii nu vedeau in istoria popoarelor decît dezvoltarea treptată a unui factor intern, de natură spirituală, materialiştii se complăceau să recunoască in aceleaşi aspecte efectele unor condiţii exterioare, de caracter economic. Deşi, din punctul de vedere al evoluţiei ideilor, între idealismul şi materialismul istoric al veacului al XlX-lea există o filiaţie, pe care o explică ucenicia lui Marx Ia şcoala lui Hegel, divergenţa şi chiar adversitatea dintre cele două poziţii teoretice era un fapt împotriva căruia, multă vreme, nimeni n-a încercat să reacţioneze. Imprejurea este cu atît mai ciudată, cu cit deprinderea de a gîndi dialectic, foarte răspîndită in lunga şi puternica tradiţie hegeliană, ar fi trebuit să conducă, în chip firesc, la constatarea că idealismul şi materialismul istoric nu pot fi decît momentele antitetice ale unui proces unitar, care îşi aşteaptă etapa lui sintetică.
Este, fără îndoiala, un argument in favoarea tezei dialectice faptul că acest moment a apărut în cele din
13
, urmă. Marea operă a lui Spengler, creaţia cea mai de js seamă în filozofia contemporană a istoriei, refuză de a mai porni de la factorul intern sau extern, pentru a vedea într-unui din aceştia cauza celuilalt. Originalitatea poziţiei lui Spengler stă într-aceea că, pentru el, nici spiritul, nici materia nu mai joacă rolul de substructură şi condiţie genetică, ci atît unul, cît şi celălalt sînt coordonate în acelaşi plan şi considerate, deopotrivă, ca expresiile simbolice ale unui destin, adică ale unei totalităţi care se realizează pe sine în toate planurile realităţii istorice. Spengler a fost un maestru incomparabil in arta de a surprinde afinităţile, solidaritatea adîncă, incontestabilul aer de rudenie care există între toate formele de viaţă ale unei culturi, începînd ■cu modul producţiei economice şi sfîrşind cu cele mai înalte expresii ale ştiinţei, filozofiei şi artei. Astfel, pe •cîtă vreme pentru Marx, industrialismul modern nu ■este decît o substructură economică din care se degajează : treptat valori sociale şi morale noi, pentru Spengler el nu este decît una din formele faustismului, adică ale acelei tendinţe operînd cu puterea unui destin în cultura noastră şi printre ale cărui trăsături mai speciale trebuie trecută şi năzuinţa creaturii de a se substitui creatorului. Nimeni n-a înfăţişat cu mai multă dibăcie decît -Spengler chipul în care, în cuprinsul aceleiaşi culturi, interiorul şi exteriorul se întîmpină şi corespund, indicînd. prin coincidenţa lor, prezenţa unei puteri mai profunde, lucrînd după un plan de ansamblu. Meşter neîntrecut >;în această ramură a simbolicii universale, se poate spune ;'/-că Spengler este unul din cei mai geniali fizionomişti ai 'l culturilor.
Pentru a preţui cu justeţe originalitatea contribuţiei lui Spengler, se cuvine a spune că ideea unităţii dintre feluritele manifestări ale unei culturi, ideea stilului cultural, i se datoreşte lui Nietzsche, care i-a dat o aplicare 1 de mare răsunet în renumitele sale Consideraţii inactuale. Ceea ce socotea Nietzsche că poate imputa culturii timpului său era lipsa de unitate stilistică, amestecul haotic de gusturi şi influenţe, introdus pe calea unei dezvoltări excesive a studiilor istorice. Remediul acestui neajuns ■ credea a-1 găsi filozoful german în întoarcerea popoare-
/ lor către ele însele, către acele expresii metafizice fun-/ damentale care fixează chipul lor original de a răsfrînge \ lumea şi care sînt zestrea lor de mituri populare. împlinii tindu-şi din nou rădăcina în acest teren fecund, cultura / timpului putea să aspire la acea unitate stilistică de i manifestări pe care istorismul şi intelectualismul conţi^ temporan o făcuse imposibilă.
Se poate spune că este meritul lui Nietzsche de a fi considerat cel dinţii   culturile din   punctul de vedere artistic şi de a fi găsit în aceasta criterii noi pentru în-?   ţelegerea şi aprecierea lor. Culturile, ca unităţi stilistice, alcătuiesc una din reprezentările fundamentale ale acelei -f   interpretări estetice a lumii şi vieţii pe care Nietzsche a $   moştenit-o  de la  romanticii  germani,  dezvoMnd-o în
(felul său propriu. Ideea nietzsoheeană a unităţii de stil a culturilor a avut un succes atît de mare, încît o regăsim nu numai in aplicaţiile geniale ale lui Spengler, dar aproape în toată literatura estetică şi istorică a Germaniei mai noi. O folosinţă atît de largă s-a întovărăşii: şi cu unele excese. Unitatea stilistică a fost căutată1 uneori intre aspecte atît de îndepărtate şi de o valoare atît de Ş inegală, încît cititorul chemat să aprecieze nu-şi poate , \    uneori ascunde uimirea.
Mi-amintesc, de pildă, a fii întîlnit într-un eseu asupra Parisului, datorită cunoscutului critic de artă Wilhelm Hausenstein —■ o lucrare plină, dealtfel, de vederi ingenioase şi subtile — observaţia că există un fel de asemănare, o afinitate care se destăinuieşte intuiţiei, între măreţia plină de măsură a bisericii Notre-Dame şi excelentelor cornuri care se servesc dimineaţa în bunele hoteluri ale Parisului.
Astfel de exagerări ale demonului analogiei n^am aflat însă niciodată în Spengler. Apropierile sale sînt plauzibile, chiar cînd sînt îndrăzneţe. Să adăugăm, in fine, că dacă I ideea unităţii de stil a culturilor a primit-o de la Nietzsche, Spengler a făcut-o să evolueze către aceea de des-j tin, de dezvoltare ineluctabilă a unei puteri totalitare. Unele insuficienţe ale viziunii lui Nietzsche se găseau ast-I  \ fel completate, fără ca terenul adecvat să fie părăsit. Căci I     Nietzsche, vorbind despre unitatea stilistică a culturilor, j      le consideră în sinteza lor statică,  aşa cum o poate
-14
15
construi teoreticianul, şi nu în devemrea lor efectivă, cu care are de a face istoricul. Spengler cugetă, deci, ideea unităţii de stil în mişcare ; el o transpune în regimul devenirii şi obţine ideea de destin. Morfologia istoriei, noua problemă pe care Spengler declară a o fi introdus în domeniul cercetărilor de filozofia istoriei, se întemeiază pe ideea destinului ca stil, adică a unei totalităţi care se formează treptat şi irezistibil, din momentul în :care cultura apare şi pînă în acela în care se usucă si moare. Prin Spengler, dar numai după ce între timp apăruse contribuţia lui Nietzsche, vechea reprezentare mitică a destinului reintră în filozofie, de data aceasta ca produsul   unei   interpretări   estetice   a lumii şi vieţii.
Este, desigur, un semn al timpului faptul că nu numai cercetările noi de filozofia istoriei, dar şi unele studii recente de psihologie individuală apelează la ideea de destin. Astfel, o cercetătoare ca d-na Charlotte Buhler, j cunoscută profesoară a Universităţii din Viena, studiind / înţr-o lucrare consacrată Vieţii omeneşti ca problemă psihologică (Der mensckliche Lebenslauf als psycholo-gisches Problem, 1933) chipul în care se constituie o existenţă, ajunge la un moment dat să folosească şi noţiunea destinului. Analiza recunoaşte, fireşte, că o existenţă omenească este produsul conlucrării dintre unele date exterioare şi altele lăuntrice. Caracterul insului, structura lui morală şi fizică dezvoltîndu-se în mijlocul unor împrejurări externe independente sînt cei doi factori din a căror conjugare se constituiesc vieţile omeneşti. Printre acestea sînt unele în care factorul intern are preponderenţa în îndrumarea chipului general în care viaţa decurge, şi altele în care această preponderenţă revine împrejurărilor externe: vieţi endogene si exogene. Sînt însă şi vieţi în care trebuie să observăm o anumită coincidenţă între intern şi extern, care nu se poate ascunde, şi tocmai astfel de existenţe sînt acelea în legătură cu care d-na Charlotte Buhler întrebuinţează odată cuvîntul de destin. „O anumită coordonare între dezvoltarea internă şi destinul exterior" i se pare d-nei Buhler că poate observa în cazul înecului lui Shelley într-un moment în care oboseala sa de viaţă era com-
W pletă, sau în împrejurări ca aceea a lui Napoleon, sau || a renumitului actor Joseph Kainz, care se îmbolnăvesc E de cancer intr-o fază a vieţii pe care o puteau socoti & finală, deşi numărul lor de ani nu era încă prea mare. 1 Este foarte preţioasă recunoaşterea acestei coordonări E Intre intern şi extern, venită din partea unei savante K care nu practică decît metodele exacte ale ştiinţelor exil perimentale şi se fereşte de a depăşi vreodată domeniul I fenomenelor observa/bile. Rămîne însă o întrebare care I mai poate fi pusă, dacă o astfel de coincidenţă între pre-i" dispoziţii şi întîmplări caracterizează numai anumite K cazuri şi dacă nu cumva ea alcătuieşte o trăsătură co-I' mună tuturor vieţilor omeneşti ? Rezervîndu-ne deocam-R dată impresiunea şi sentimentul, căci într-o astfel de W problemă nu poate fi vorba de mai mult, ne vom mul-1 ţumi să atragem atenţia asupra instructivului paralelism | care există între acest mod de a pune problema în psi-I hologie şi acela care a fost cucerit de Spengler pentru fi-|: lozofia istoriei. Nu este, deci, exclusă prevederea că I psihologia viitoare va ajunge să vorbească de o anumită | unitate stilistică a unei existenţe omeneşti ca manifestare | a unui destin oare ar lucra în adîncime, făcând solidare [ şi învelind în aceeaşi atmosferă toate evenimentele ^   interne şi externe.
s        Un astfel de mod de a înţelege lucrurile ar reactua-:   liza vechi doctrine, pe care deocamdată s-au gîndit să le reia unele ramuri ale misticii, dar nu şi disciplinele ştiinţifice. Astfel, Ruriolf Steiner, în Teosofta sa, a afirmat odată că există o anumită afinitate între caracterul unui om şi întâmplările vieţii sale. Convingerea întemeietorului antropozofiei este că nu i se poate întimpla orice unui om-şi "că o legătură nevăzută uneşte materia de fapte care compun soarta sa externă. Pentru a explica această situaţie, care lui Rudolf Steiner i se pare incontestabilă, el recurge la vechea doctrină indiană a karmei, , potrivit căreia felul vieţii anterioare, faptele bune sau I rele pe care le-a făcut altădată explică destinul orică-{j rui om în întruparea lui actuală. Unitatea stilistică a \l vieţii devine astfel un argument in favoarea transmi-grării sufletelor şi a ordinii morale a lumii.
10
17
Dar chiar gîriditorii care stau departe de orice misticism, cei puţin în formele lui transcendentale, au recunoscut uneori faptul unităţii stilistice a vieţii. Este celebră, în această privinţă, observaţia lui Nietzsche : „Orice om de caracter are un anumit eveniment tipic, care se repetă necontenit în timpul vieţii sale" (Jenseits von Gut und Bose, af. 70). Pentru că ceea ce recunoaştem drept caracter nu este altceva decît statornicia felului de a fi, principiul unităţii de stil a predispoziţiilor cu evenimentele impune ideea că în viaţa insului de caracter trebuie să revină necontenit acelaşi eveniment. Nietzsche credea că poate verifica această situaţie în realitatea faptelor.
Interesant este că o astfel de constatare apare nu numai la Nietzsche, dar şi Ia unii scriitori foarte experţi in arta biografiilor, cum este Andre Maurois, care, într-o cercetare consacrată acestui obiect;' a avut ocazia să observe: „O viaţă omenească este totdeauna făcută din-tr-un anumit număr de teme care ţi se impun cu o putere unică, atunci cînd le studiezi. In viaţa lui Shelley, ţeiiia_ajieLdomină întreaga simfonie. In tinereţea sa, la Eton, îl găsim visînd la marginea unei ape. Mai tîrziu, ia deprinderea să arunce într-un rîu mici vapoare fragile şi simbolice de hîrtie. Viaţa lui se petrece în bărci. Prima lui soţie, Harriet, moare înecată, şi imaginea morţii în valuri obsedează pe cititor cu mult înaintea evenimentului real, ca şi cum Destinul l-ar fi condus pe Shelley încă din copilărie către golful din Spezzia", unde şi-a găsit sfîrşitul (Aspects de la Biographie, 1928, p. 70). Tot astfel, în viaţa lui Disraeli se pare că se poate urmări o temă_a_.florilor, pe care, dealtfel, biograful lui a ştiut s-o urmărească şi s-o dezvolte cu multă măiestrie. ' "\
Revenind la, Nietzsche, trebuie să adăugăm că ideea unităţii dintre evenimentele interne şi cele externe I-a urmărit stăruitor. Simbolismul. vieţii este una din convingerile lui cele mai înrădăcinate" şi una din acelea a căror mărturie revine mai des sub pana sa. E. Bertram, care i-a consacrat lui Nietzsche una din monografiile cele mai adînci pe care le numără îmbelşugata bibliografie nietzscheeană, a adunat, in această privinţă, un material
,   sugestiv (Nietzsche,   Versuch   einer   Mythologie, 1922,
i p. 31 şi urm.). Desprindem din acest inventar amintirea momentului în care Nietzsche, ducindu-se pentru întiia oară la Triebschen, pentru a-1 vizita pe Wagner, aude cum cineva care cinta la piano, repeta necontenit un
v acord dureros, recunoscut a fi mai tîrziu pasajul din actul II   al   lui   Siegjried,   care   începea   cu   vorbele :
] „Verunmdet hat mich, der micii erweckt" : exclamaţie simbolică pentru întregul fel in care s-a dezvoltat mai
f tîrziu legătura celor doi prieteni. Tot astfel povesteşte ţ„ Nietzsche cum, trimiţînd lui Wagner scrierea voltaireană f    Menschliches Allzumensckliches,   acesta   îi   expedia în
* acelaşi timp textul lui Parsifal, pe care îl întovărăşea cu o dedicaţie iscălită „Riehard Wagner, consilier ecle-
§> ziastic" ; această coincidenţă, observă Nietzsche, a sunat ca o încrucişare de spade. Ultima parte a lui Zarathustra Jl este terminată în ziua în care Wagner moare la Veneţia. 4P Pornirea de a surprinde simbolismul evenimentelor. m ciudata îmbinare dintre interior şi exterior este activă m în spiritul lui Nietzsche tot timpul, ba chiar se trans-m   formă intr-un fel de obsesie, notată cu oarecare grijă :
* BNu mai există evenimente întîmplătoare : este cu ne-& putinţă să mă gîndesc la cineva fără ca o scrisoare de-a I lui să nu-mi intre politicos pe uşă". Aceeaşi idee a uni-» taţii stilistice este urmărită, aşadar, de Nietzsche si în if   viaţa largă a culturilor şi în aceea mai mărginită a indi-
Ivizilor. Şi pentru sentimentul atitor ginditori care i-au urmat, destinul pare a lucra ca un artist şi in viaţa oamenilor şi în aceea a operelor lor. Se cuvine să ne întrebăm căror împrejurări se dato-reşte acest apel la ideea de destin, care, începînd cu Nietzsche, a devenit din ce în ce mai frecventă în epoca noastră. Cred a nu mă înşela afirmînd că noua trecere de care se bucură ideea de destin corespunde reacţiunii generale împotriva tuturor formelor atomismului şi mecanicismului, şi in favoarea viziunii structurale şi finaliste a lumii. împrospătarea noţiunii de destin este un fenomen paralel cu apariţia unei psihologii a structurii, cu cercetarea „tipurilor" in toate ştiinţele morale, cu reluarea în biologie a vechii noţiuni aristotelice a ente-
1P
lechiei şi, in genere, cu încrederea sporită în valoarea cauzelor finale.
Un bun sociolog al ştiinţei, unul dintre creatorii acestei discipline noi, fostul profesor al Universităţii din Frankfurt, Karl_Mannheim, a arătat odată că toate concepţiile atomiste 'sînt' legate cu tendinţe sociale reformiste sau chiar revoluţionare, in timp ce concepţiile structurale şi totalitare se găsesc in relaţie cu tendinţe conservatoare. Căci cine doreşte transformarea îşi reprezintă o lume constituită din elemente simple, izolate şi capabile de a intra în noi alcătuiri; pe cînd cine doreşte conservarea adoptă reprezentarea unei realităţi compuse din totalităţi indestructibile, garantate de cauzele finale care le conduc, ^estirrul înfăţişează o astfel de structură ; el nu este altceva decît existenţa insului sau a popoarelor în totalitatea lor, lucrînd cu o putere imanentă şi finalistă. Poate că încrederea care se acordă din nou ideii de destin este in legătură cu unele tendinţe sociale ale timpului, şi anume cu acelea care, nedorind transformarea stărilor, ci conservarea lor, este firesc să invoce un rost al lucrurilor împotriva căruia este inutil să lupţi, de vreme ce alcătuieşte un complex cu neputinţă de dizlocat.
Dar, în afară de această condiţionare socială a credinţei în destin, există şi una morală. Este o observaţie .curentă faptul că cine a suferit din pricina unei întîm-plări cu urmări dureroase şi importante pentru toată aşezarea vieţii lui, apelează la ideea destinului ca la un remediu împotriva deznădejdii. Credinţa intr-o structură a vieţii, din care nici un element nu poate fi clintit, aduce sufletului, dacă nu totdeauna mîngîiere, în tot cazul o anumită linişte, acel balsam al apatiei pe care îl recomandau stoicii, unii dintre filozofii care au cultivat mai intens credinţa în structura nezdruncinată a lumii. Cine a făcut însă întreaga experienţă a durerii ştie ca resemnarea stoică nu este un sentiment care se cucereşte cu uşurinţă şi că n-are o valoare decît în cazul cînd cucerirea lui n-a fost uşoară. Sînt momente în cuprinsul dialecticii durerii cînd sufletul nostru are nevoie tocmai de ideea de absurd, de eveniment absolut
Sntîmplător şi neîncadrat în nici un fel de rînduială morală a lucrurilor. Mai intîi, atîta vreme cît lupta chiar în tensiunile ei supraumane mai este posibilă, ideea absurdului în stare completă şi pură este menită să aprindă şi să susţină energia faptei. Cine ar mişca un singur deget dacă acceptarea destinului s-ar impune in chip spontan şi cu cea mai mare uşurinţă ? Dar, mai ales, cine ar consimţi la luptele mai grele dacă în sufletul nostru nu s-ar ivi mai intîi ideea absurdităţii realului şi consecinţa necesară că logica lucrurilor, ca şi valoarea lor morală, este produsul contribuţiei noastre umane ?
Voinţa noastră se găseşte totdeauna în corelaţie cu ideea mobilităţii şi absurdităţii morale a realului. într-un univers a cărui structură n-ar permite nici o abatere de la finalităţile lui, fapta ar fi inutilă. Acţionăm, deci. pentru că avem conştiinţa de a intîmpina în lume un material plastic şi nedesăvîrşit. Se prea poate ca astfel de reprezentări să pălească pînă la urmă în cuprinsul dialecticii durerii şi a luptelor ei, dar ele precedă totdeauna acceptarea ideii de destin dacă resemnarea în faţa acestuia nu este altceva decît simplă laşitate şi bi-cisnicie.
In fine, chiar cînd lupta este pierdută, dar mai înainte ca destinul să fie primit, există un alt moment, în care sufletul stăruie în reprezentarea absurdităţii lucrurilor, pentru motivul că, dacă ne-au fost vrăjmaşe, ne mai rămîne cel puţin posibilitatea de a nu le recunoaşte vreo îndreptăţire şi de a le dispreţui. Cine a pierdut, de pildă, o fiinţă de care îl lega o mare iubire nu poate ajunge uşor la ideea că faptul aparţine structurii totalitare a lumii, unităţii ei de stil. Căci această din urmă recunoaştere presupune pietate faţă de aşezarea lucrurilor, pe cînd deocamdată, şi chiar dacă lupta este pierdută, în sufletul nostru stăruie revolta. Nu consimţim să cedăm ordinii universale fiinţa pe care am iubit-o din tot sufletul şi pe care continuăm s-o socotim răpită cu injustiţie şi brutalitate. Căci, dacă am recunoaşte în acest fapt un aspect al ordinii nezdruncinate a lucrurilor, ar trebui să tăiem şi ultimul fir care ne mai ţine de fiinţa iubită, şi anume acela al dragostei noastre în revoltă !
20
21
Şi multă vreme sufletul nostru nu consimte să retez? acest fir preţios. Abia după revoltă şi luptă, după dispreţ şi deznădejde, intervine ideea destinului, care trebuie acceptat ca singura soluţie într-o luptă în care puterii" noastre ameninţă să se zdrobească.
Acceptarea destinului înseamnă, în primul rînd, o criză de demoralizare, mărturisirea unei înfringeri. Abia mai tîrziu poate să intervie adevărata mîngîiere, şi anume în momentul în care, din amărăciunea experienţelor fatale, se distilează sucul cu puteri întăritoare al adoraţiei şi cînd recunoaşterea destinului se înalţă şi se sublimează în închinare. ^ Nietzsche credea că iubirea soartei, acel amor jati despre care vorbeşte în atîtea rînduri, este dovada unei mari vitalităţi, a acelui fel de a te situa în faţa lumii pe care o afirmă şi o îndrăgeşte nu pentru ceea ce poate ea deveni, ci pentru ceea ce este in fapt, chiar în aspectele ei dureroase pentru sensibilitatea omenească. Noi socotim însă mai degrabă că amor jati este atitudinea sufletului contemplator şi religios, nu al omului ca expresie vitală, căci acesta, orien-tîndu-se în chip firesc către faptă, întrevede în lume mai mult absurdul care trebuie înlăturat decît figura venerabilă a destinului pe care urmează să-1 primim şi să-l adorăm.
Mai există, dealtfel, şi o altă antinomie intre destin şi voinţă, şi poate că ea este răspunzătoare de tragicul vieţii omeneşti. Căci voinţa omenească reacţionează totdeauna la împrejurări particulare şi este mediativă, adică se călăuzeşte de motive, în timp ce destinul lucrează spontan şi ca totalitate. Este foarte tulburător gîndul că viaţa noastră ca întreg se constituie din materia faptelor particulare, din puzderia reacţiilor cu care răspundem la împrejurări izolate. Nu rezultă de aci că. pentru a se realiza, destinul fiecăruia din noi lucrează împotriva voinţei noastre, înfrîngînd-o şi zdrobind-o. Destinul, s-a spus, lucrează ca un artist, cu preocupare de unitate stilistică ; pe cînd voinţa omenească încearcă isă se sustragă unităţii destinului pentru a-i substitui pe 'aceea a ordinii umane. Din acest punct de vedere, orice
faptă omenească este o faptă împotriva destinului, o luptă din care nimeni nu poate ieşi învingător. Oricine a simţit vreodată tragicul vieţii omeneşti este îndreptăţit sâ-1 atribuie eternului şi neîmpăcatului conflict dintre voinţă şi destin, dintre mărginită noastră chibzuinţă şi arta marelui Faur care a2virle pe nicovala lui materia sîngerîndă a durerii umane.
1937
22
PARADOXUL POEZIEI
O afirmaţie moştenită din vremea luptelor purtate în veacul trecut de către idealismul estetic ne asigură că deosebirea dintre forma şi materia unei opere de artă este cu totul ilegitimă, de vreme ce tocmai întrepătrunderea lor constituie realitatea artei. Smulse din această întrepătrundere, fiecare din elementele amintite îşi pierde caracterul lui estetic şi încetează să mai aibă vreun raport cu opera pe care adînca lor conexiune o întocmise. Marmora sculptorului şi pasta de culoare a pictorului nu aparţin sectorului estetic al realului decît in măsura in care un gînd artistic Ie pătrunde şi Ie dă formă. înaintea acestei acţiuni, în afară de ea sau din pricina insuccesului ei, materia nu aparţine artei, ci naturii brute şi inexpresive.
Afirmaţia atît de apăsată asupra fuziunii dintre formă şi materie în artă şi-a avut rolul ei istoric ca un protest împotriva concepţiei filistine în care sfirşea clasicismul. Potrivit acesteia, lucrarea artistică se reduce la manipularea unei serii de motive decorative, aplicate unei materii indiferente sau care posedă un interes decurgînd din alte izvoare decît cel estetic. Aşa, de pildă, pentru epigonii clasicismului, era poet individul care ştia să întrebuinţeze metafora şi comparaţia, hiperbola' şi metonimia şi care, cu ajutorul acestor ornamente, ajungea să înfrumuseţeze fie o materie indiferentă, fie una vulgară, fie chiar o materie nobilă şi preţioasă cum este aceea a miturilor antice, atît de folosite de poeţii clasici.
Pentru a face imposibil acest' exerciţiu, care lăsa un larg cîmp de acţiune oamenilor fără chemare, dar cu oarecare îndemînare şi instrucţie artistică, idealismul estetic în epoca postkantiană făureşte teoria întrepătrunderii dintre formă si materie în artă.
Oportunitatea acestei vederi şi adevărul ei de netăgăduit nu ne ascunde însă obiecţiile destul de temeinice care i se pot aduce. Căci, deşi numai fuziunea formei cu materia produce realitatea artei, nu este adevărat că înaintea acestei operaţii, materia nu poate avea nici un caracter estetic. O bucată de marmoră este frumoasă, prin modul cristalizării ei şi prin lumina care o pătrunde, chiar mai înainte ca artistul să-i fi dat o formă oarecare. De asemenea există o frumuseţe a bronzului şi a lemnului, pe care cunoscătorul ştie s-o recunoască şi s-o izoleze de unitatea operei care a întrebuinţat aceste materiale. împrejurarea nu este deloc uimitoare dacă ne gîndim că înainte de a o supune prelucrărilor sale, materia a suferit acţiunea forţelor naturii şi a căpătat o conformaţie uneori atît de adîncă şi savantă, încît numai artistul ştie s-o admire cu adevărat. Se poate spune, deci, că arta nu întrebuinţează o materie informă şi că prelucrările ei nu fac decît să continue, cu mijloace omeneşti, o acţiune începută de energiile firii. Materia poate avea, deci, o realitate estetică chiar mai înainte de a se înălţa în planul artei. Pentru a fi ajuns la un astfel de rezultat se cerea însă acea delimitare a noţiunilor „estetic" şi „artistic", pe care idealismul estetic nu ajunsese s-o facă.
Mai există, dealtfel, încă un motiv pentru a recunoaşte nu numai relativa independenţă estetică a formei, dar şi oportunitatea disocierii lor. Cine a întreprins vreodată o lucrare de estetică literară şi-a dat neapărat seama că o operă poetică este făcută din două straturi estetice : unul datorit poetului, şi altul — limbii pe care el o vorbeşte. Limba poetului şi limba poporului, stilul individual al artistului şi stilul colectiv al instrumentului lingvistic pe care artistul îl manipulează, inspiraţia personală şi tradiţia obştească se amestecă în doze variate pentru a determina  caracterul   precis   al operei.
24
25
Cine doreşte să analizeze pînă la ultimul rest opera unui poet trebuie să afirme, în limbajul pe care acesta îl vorbeşte, existenţa unui strat impersonal şi colectiv care este materia lui. Estetica limbii, capitol important al esteticii literare, este, de fapt, cercetarea virtuali taţilor estetice ale materiei folosite de arta poetului.
S-ar putea numi, deci, materie în artă toate acele elemente ale operei care preexistă lucrării artistului, pe care acesta le primeşte şi care, ipînă la un punct, î se impun. Aşa fiind, am putut întrebuinţa termenul materie pentru a desemna şi tema poetului (tema mitologică în cazul poeţilor clasici), şi limba lui. Tematică şi limbă fac parte deopotrivă din materia creaţiei poetice, de vreme ce artistul le găseşte constituite în momentul lucrării sale.
Caracterul special al materiei pe care o întrebuinţează poetul, adică al limbii, împrumută artei sale un fel de a fi paradoxal şi aproape tragic. Faptul că poetul este un artist care foloseşte materia limbii ameninţă în orice clipă arta sa cu nimicirea. Nu există un artist care să fie obligat, în aceeaşi măsură ca poetul, să lupte cu materia destinată creaţiei sale. Limba se prenumără printre cele mai improprii materii artistice. Desigur, nu nesocotim faptul că limba are unele însuşiri estetice, cum este, de pildă, tonul cu care se însoţeşte vorbirea, expresiile figurate sau acea mobilitate topică, graţie căreia cineva poate să exprime unele nuanţe afective prin simpla schimbare a locului pe care îl deţin cuvintele în propoziţie. Muzicalitatea poeziei, calitatea ei vizionară şi acea încântare specială a cuvintelor, care, după părerea unui Bremond, alcătuieşte elementul pur şi absolut al creaţiei poetice, se dezvoltă deopotrivă din amintitele calităţi estetice ale limbii.
Dar, cu toate că limba posedă incontestabile însuşiri estetice, nu este mai puţin adevărat că dezvoltarea ei, precum şi aceea a întregii civilizaţii, tind să le limiteze în sfera lor de aplicare şi în însemnătatea lor. Astfel, cu toate că o mulţime de cuvinte şi expresii ale limbii au o origine figurativă, de la un timp nimeni nu le mai resimte ca atare. In adevăr, cîţi dintre cei care afirmă că scriu cu pana sau cu peniţa ştiu că întrebuinţează o
metaforă ? Tot astfel, acompaniamentul melodic al graiului, ceea ce se numeşte tonul cu care vorbim, este mai puţin izbitor la oamenii bine educaţi. Proasta creştere a cuiva, vulgaritatea moravurilor şi a felului său în general "■■ de a fi transpar nu numai în gesticulaţia abundentă, dar :\ şi în tonul prea accentuat al vorbirii sale.
Se poate spune, dar, că progresul civilizaţiei, cu tot "\f ceea ce acest proces presupune ca răspândire a bunei edu-caţii şi ca sporire a nivelului ei, atenuează elementul f, melodic în limbă. Observaţia ne arată că atît popoarele \[ civilizate, cit şi cercurile sociale mai distinse. în sinul V tuturor popoarelor, dau impresia unei sobrietăţi mai ma-i î\  în vorbire, un efect care provine şi din atenuarea ele-
mentului melodic al graiului. * In sfîrşit, mobilitatea topică tinde şi ea să se limiteze. H Desigur, vor exista totdeauna oameni care vor spune i' îmi pare bine sau bine îmi pare, pentru a exprima două l nuanţe deosebite ale satisfacţiei. Totuşi, mobilitatea to-| pică nu se menţine decît în anumite domenii ale comu-| nicării verbale, în marginea cărora creşte necontenit re-| giunea limbajului juridic, ştiinţific şi tehnic, unde varierea | locului cuvintelor în frază este, de obicei, evitată. Pr:n I toate aceste atenuări sau mărginiri ale mijloacelor de l care se serveşte expresia, caracterul estetic al limbii !   păleşte în aceeaşi proporţie.
Se poate spune, deci, că poetul are de lucrat o materie în care virtualităţile estetice se găsesc într-o descreştere fatală. Materia poetică este cu atît mai ingrată t    cu cît ea este adaptată în cea mai mare parte a ei la î    alte scopuri decît cele practice. Psihologul francez Fr. \    Paulhan a distins odată două funcţiuni deosebite ale ;;    limbajului. Limbajul, spune el, este făcut pentru a comu-1    nica gîndirea şi a influenţa atitudinea semenilor, cât şi pentru a sugera gînduri şi sentimente care rămîn inex-|   primate în mod explicit. Dintre aceste funcţiuni numai f    cea din urmă, funcţiunea sugestivă, dă naştere creaţiunii \    poetice, în timp ce prin cealaltă funcţiune limba rămîne i     o unealtă a vieţii practice şi sociale. Paulhan nu se întreabă care dintre funcţiunile deosebite de el ajung în limbă la o dezvoltare mai mare. Nouă ni se pare însă că funcţiunea intelectuală şi practic-activă precumpă-
26
27
neşte hotărît asupra celei poetic-sugestive. Limba este făcută pentru a transmite ordine şi avertismente, observă odată Bergson. Ea mai este făcută pentru a comunica şi a primi informaţia necesară orientării practice. Cu mijloacele create de aceste nevoi trebuie să lucreze poetul. S-ar putea spune că materia poeziei este prin excelenţă prozaică. In acest înţeles am putut spune că, judecată în raport ou materia pe care o întrebuinţează, situaţia poeziei este paradoxală şi tragică.
Nicî una din celelalte arte nu utilizează un limbaj de semne coordonate cu alte finalităţi decît cele artistice. Nici culoarea, nici forma, nici sunetul muzical nu intră, aşa cum fac cuvintele limbii, în constelaţii spirituale antagoniste. Puţina întrebuinţare pe care o dau formei şi culorii hărţile geografice, schemele şi diagramele ştiinţifice etc. nu le influenţează caracterul. Forma şi culoarea, întocmai ca sunetul muzical, rămîn în .primul rînd mijloace ale expresiei artistice. Pictorul şi sculptorul, arhitectul şi compozitorul n-au în nici un moment de luptat cu contraindicaţii fixate în natura însăşi a materiei în care trebuie să se exprime. Astfel de greutăţi sînt tot timpul ale poetului, care are de luptat fie cu uscăciunea termenilor, fie cu locurile comune, fie cu vulgaritatea şi cu sutele de asociaţii pe care viaţa limbii le culege în drum şi pe care poetul este uneori bucuros să le folosească, alteori însă ar dori să le evite. Dar dacă limba este o materie în atâtea chipuri improprie şi dacă, cu toate acestea, poetul ajunge s-o facă plastică pentru scopurile sale, aceasta alcătuieşte nu numai paradoxul, dar şi izbînda miraculoasă a poeziei.
Cum izbuteşte poetul în lucrarea sa ? Operaţia este extrem de delicată şi n-am întâlnit încă tratatul de poetică unde taîna ascunsă a creaţiei literare să fie descrisă în toată complexitatea şi gingăşia ei. S-ar putea spune că poetul merge în contra curentului limbii, că el urcă panta pe care limba coboară şî că se apropie de izvoarele de care ea se depărtează neîncetat. Astfel, în timp ce limba devine din ce în ce mai abstractă şi mobilitatea ei topică se reduce necontenit, poetul ştie să-i redea prospeţimea sensibilă şi s-o menţină fluentă şi vie. Impresia că limba trăieşte o viaţă deosebită în întrebuin-
ţarea pe care i-o dă poetul provine în parte din pecetea stilistică individuală pe care o primeşte, in parte — din "tf- readucerea ei către o etapă anterioară a evoluţiei stră-Jş bătute. Această îndoită împrejurare explică acea impre-sie greu de analizat pe care ne-o sugerează limba marilor ?ff poeţi, de pildă, limba unui Eminescu, care pare în ace-s*., laşi timp foarte nouă şl foarte românească. Această fu-
f£ ziune a individualului şi naţionalului în impresia pe care o comunică alcătuieşte misterul cel mai delicat al :|j£; limbii poetice. %
Ş 19 3 8
T
28
DUBLA INTENŢIE A LIMBAJULUI ŞI PROBLEMA STILULUI
Este o constatare plină de consecinţe, pentru întreg domeniul studiilor estetice şi literare, faptul că limbajul omenesc este însufleţit de două intenţii care, deşi rămîn mai tot timpul solidare, nu sînt mai puţin diferite in spiritul şi direcţia lor. Am arătat şi altă dată 1 că cine vorbeşte o face pentru a-şi împărtăşi gîndurile, sentimentele şi reprezentările, dorinţele sau hotărîrile, dar că în acelaşi timp comunicările sale năzuiesc să atingă o sferă anumită a semenilor care întrebuinţează acelaşi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeşte „comunică" şi „se comunică". O face pentru alţii şi o face pentru el. în limbaj se eliberează a stare sufletească individuală şi se organizează un raport social. Considerat în dubla sa intenţie, se poate spune că faptul lingvistic este în aceeaşi vreme „reflexiv şi „tranzitiv". Se reflectă în el omul care îl produce şi sînt atinşi, prin el, toţi oamenii care îl cunosc. în manifestările limbii radiază un focar interior de viaţă şi primeşte căldură şi lumină o comunitate omenească oarecare.
Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport de inversă proporţionalitate. Cu cît o manifestare lingvistică este menită să atingă un cerc omenesc mai larg, cu cît creşte valoarea ei „tranzitivă", cu atît scade valoarea
1 Cp. Arta şi frumosul. 1931, p. 20 şi urm.; apoi Estetico, ed. a 11-a, p 25 şi urm.
ei „reflexivă", cu atît se împuţinează şi păleşte reflexul vieţii Interioare care a produs-o.
Generalitatea unei formulări creşte prin însuşi sacrificiul intimităţii şi adevărului ei subiectiv. O ecuaţie matematică, o lege mecanică, o formulă chimică sînt fapte lingvistice menite prin structura lor să se împărtăşească oricărei inteligenţe omeneşti. Ele nu sînt limitate nici de caracterul naţional al limbilor, nici de felul particular al tendinţelor şi sensibilităţii celui care le înregistrează. Cînd spun, de pildă, că „suma unghiurilor unui triunghi este egală cu două unghiuri drepte", sau cînd afirm că „corpurile se atrag în raport direct cu masa şi în raport indirect cu pătratul distanţei lor" construiesc un fapt de limbă care se poate transmite oricărei inteligenţe omeneşti, dar care nu comunică nimic despre mine însumi. Prin această aserţiune relativă la raportul dintre lucruri nu transpare nici un reflex din intimitatea psihică a vorbitorului.
Oricine vede însă că nu acelaşi este cazul unui vers de Eminescu sau Racine. Valoarea de circulaţie a unor asemenea fapte de limbă este cu mult mai restrînsă. Răsunetul reţinut de intimitatea spirituală care le-a proiectat este însă nemăsurat mai puternic. Tranzivitatea lor este mărginită; reflexivitatea lor este infinită. Există creaţii ale poeziei în care privim ca într-un abis fără fund. Citească-se versul lui Eminescu : „Apele plîng clar izvorînd în fintîne". Este limpede că intenţia reflexivă a acestei manifestări de limbă întrece cu mult intenţia ei tranzitivă. Căci nu ştirea despre felul cum izvorăsc apele interesează în acest vers, ci acel înţeles emotiv şi muzical al lucrurilor precipitat în intimitatea subiectivă a poetului. Nu toţi cititorii acestui vers vor putea realiza intenţia lui reflexivă. Tranzivitatea lui va scădea prin însăşi dificultatea de a percepe acea semnificaţie muzicală a lucrurilor apărută poetului. Poetul îşi va fi limitat cercul autenticilor lui cititori prin înseşi adîncimea şi adevărul subiectiv al expresiei sale.
Dar deşi cele două amintite intenţii ale limbajului sînt deosebite prin caracterul lor, ele se găsesc într-un raport de cooperare care trebuieşte precizat. Poate că, printre faptele lingvistice, numai ecuaţiile matematice şi legile
30
31
ştiinţifice sînt acelea în care tranzivitatea domină în chip absolut. Numai în aceste fapte lingvistice, apoi, urma oricărui reflex al vieţii interioare este eliminată cu de-săvîrşire. Am văzut că cine ia cunoştinţă de una din formulările exacte ale ştiinţelor nu primeşte nici o veste despre felul general de a fi sau despre momentul sufletesc particular al persoanei care a enunţat mai întîi acele formulări sau care le repetă în faţa noastră. Reflexivitatea legilor şi formulelor ştiinţifice este nulă. In restul manifestărilor lingvistice, intenţia tranzitivă şi reflexivă se găsesc deopotrivă la lucru, deşi una din aceste intenţii poate deveni preponderentă. Astfel, locurile comune, expresiile care se repetă, formulele de întîmpinare şi de politeţe etc. sînt fapte de limbă în care puterea de a se transmite a crescut prin însuşi sacrificiul virtuţii lor de a exprima dispoziţia generală sau actualitatea sufletească a celui care le întrebuinţează. Reflexivitatea acestor formulări nu este nulă, dar este atenuată. In direcţia atenuării reflexului subiectiv se dezvoltă şi limba practică şi comună, în care nevoia de a transmite scade valoarea limbii ca document interior. Desigur, a transmite înseamnă a transmite „ceva". Sub semnul social trebuie să se găsească o realitate individuală. Dar această realitate poate aparţine ea însăşi straturilor mai socializate şi mai impresionale ale conştiinţei individuale, sau poate aparţine păturilor ei mai intime şi mai subiective. Astfel, în scrisorile de afaceri sau de politeţe şi în conversaţiile uzuale, reflexul individual provine din ceea ce sîntem obişnuiţi a considera drept zonele mai superficiale ale conştiinţei. Convenţionalismul acestor manifestări este notoriu. In creaţiile poeziei, reflexul urcă din zonele ei mai adînci.
Am arătat că există fapte lingvistice în care reflexivitatea este nulă sau mult atenuată. Există oare fapte lingvistice în care tranzivitatea lor se găseşte în aceeaşi situaţie şi în care reflexul interior urcă pînă la cel mai înalt grad cu putinţă ? Desigur, o expresie lingvistică în care puterea de a se transmite este anulată nu poate fi judecată nici în virtutea ei de a reflecta fondul subiectiv al vorbitorului. Delirul unui nebun nu poate fi apreciat nici ca fapt lingvistic tranzitiv, nici ca fapt reflexiv. Din
KŞiceastă pricină, toate manifestările limbii în care tranzivi-B&atea se apropie de punctul nul nu pot fi judecate decît »|n raport cu aspiraţia, cu veleitatea lor. Ştim, de pildă, că K«perele suprarealiştilor moderni sînt însufleţite de nă-■r^uinţa de a transcrie lectura cea mai adincă a conştiinţei ■pn sine însăşi. Pentru a obţine acest rezultat, suprarealis-Kiul nu vrea să reţină nimic, în scrierile sale, din ceea ce rase organizează în straturile conştiente şi lucide ale sufle-mtului. El refuză chiar lucrarea discriminativă a atenţiei, |i|"fcdică a atitudinii negative, al cărei prim rezultat va fi M;¥liminarea din conştiinţă a destăinuirilor  ei  cele mai «adinei. Suprarealistul se va opri, deci, la „dictarea subit conştientului", la „automatismul psihic" menit să scoată mia iveală fondul lui cel mai intim subiectiv. Citească însă W Cineva oricare din lucrările suprarealiştilor şi va eonii, fitata cum slaba lor tranzivitate creşte din însăşi velei-f|; tatea adîncimii lor. Dealtfel, în mod foarte general, se W, poate spune că obscuritatea în literatură este un efect Mal desocializării expresiei prin concentrarea exclusivă a M vorbitorului către procesul său subiectiv. Una din cauzele H obscurităţii în literatură este coborirea în adîncimi care Şt îl lipseşte pe vorbitor de puterea de a transmite. Sînt 3|i obscuri autorii care, dorind să se exprime cit mai com-3| plet şi mai profund, nu mai ajung să comunice cu alţii, /.„©împotrivă, preocuparea scriitorului de a se face înţeles, Creşterea intenţiei sale de a transmite, îl împinge adeseori Către superficialitate şi convenţionalism. !.\ !    Expresia literară este pîndită, astfel, de două primej-A!,"âii, decurgînd din natura însăşi a limbajului. Cu aceeaşi ;,J-:fireptate se poate spune că expresia literară se organi-*aează pe linia de demarcaţie a celor două intenţii ale -'..Ambii. Opera literară reprezintă o grupare de fapte ling-/v'Vistice reflexive prinse în pasta şi purtate de valul ex-^-presiilor tranzitive ale limbii. Desprind la întimplare, ^ dintr-o povestire a lui Mihail Sadoveanu, următorul pa-.;ţ?Saj : „Vremea era pe la toacă, dar căldura era încă în ţoi şi juca rotind ca răsfrîngerile unei ape tainice pe deasupra caselor adormite. Uliţa ridica, pustie şi singuratică, spre strălucirea asfinţitului. Clopote începură a bate dulce şi trist, de la bisericile tîrguluî. Fetiţa se opri o vreme în Ioc, ascultînd." Analiza poate distinge destul de lîm-
32
33
pede, în şirul acestor notaţii, expresiile care au o simplă valoare tranzitivă de cele care adaugă reflexul viziunii şi sentimentului intim al scriitorului. „Vremea era pe la toacă... căldura era în toi... uliţa ridica... clopote începură a bate... fetiţa se opri..." sînt comunicări a căror putere de transmitere este nelimitată, dar care nu ne spun nimic despre cel care le face. Aproape fiecare din aceste notaţii sînt însoţite însă de un adaus de comunicări, prin care pătrundem în straturi mai adinei ale conştiinţei celui care ni Ie transmite. Peste ştirea nudă se adaugă aureola unei ambianţe subiective. O lectură atentă a pasajului de mai sus ne face să simţim, din moment în moment, cum trecem de la simpla intenţie tranzitivă la intenţia reflexivă. Privită în totalitatea ei, amintita expresie literară este produsul coadaptării celor două intenţii, punerea lor de acord într-un întreg in acelaşi timp comprehensibil şi expresiv. Citeascâ-se oricare alt pasaj împrumutat poeţilor sau prozatorilor artişti : analiza va putea deosebi destul de limpede cîmpul de acţiune al celor două intenţii şi limitele lor respective.
Ceea ce vom numi „stilul" unui scriitor va fi ansamblul notaţiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin care comunicarea sa dobîndeşte un fel de a fi subiectiv, împreună cu interesul ei propriu-zis artistic, îmbogăţite cu aceste adausuri, expresiile limbii ne introduc în intimitatea unei individualităţi, intr-o sferă proprie de a resimţi lumea şi viaţa. Stilul este, aşadar, expresia unei individualităţi. „Stilul este întrebuinţarea individuală a limbii", spunea odată renumitul lingvist Vossler, variind o formulă mai veche. „Le styîe c'est Vhomme mame", spusese Buffon. Vestitul naturalist francez recunoştea, prin această sentinţă, caracterul oarecum natural al stilului. Dacă stilul este omul însuşi, nu rezultă, oare, că orice om are un stil al său, un chip de a întrebuinţa instrumentul general al limbii capabil de a-1 exprima în diferenţierea lui individuală ? Dacă s-a putut face vreodată această afirmaţie categorică, lucrul se datoreşte unui concept incomplet al individualităţii omeneşti. Contribuţia modernă a ştiinţelor sociale ne mijloceşte astăzi o altă înţelegere a fenomenului individualităţii. Oamenii nu sînt realităţi complete şi închise în mij-
locul unei societăţi care rezultă numai din însumarea lor. Buffon, debitorul liberalismului atomist al secolului al XVIII-lea, putuse crede astfel. Astăzi ştim mai bine că aşa-numitele individualităţi omeneşti sînt produsele de interferenţă a mai multor influenţe sociale. Prin poarta ■ individualităţii pătrundem pe căile mai multor feluri ge-
■ nerale de a fi. Acestei împrejurări i se datoreşte faptul că nu numai vorbitorii comuni, dar şi scriitorii cei mai de seamă prezintă între ei afinităţi, ca unii care aparţin • anumitor cercuri ale societăţii şi ca unii care sînt mişcaţi
. de anumite curente intelectuale, morale şi estetice. Pentru cercetătorul de azi există nu numai stilişti, dar şi stiluri; nu numai scriitori individuali, dar şi grupări care îi conţin, curente care îi poartă.
3n lucrarea de faţă1, consacrată artei prozatorilor români, am ţinut seamă de ambele principii enunţate mai sus. Am analizat prozatorii noştri în particularitatea lor
• stilistică individuală, dar şi în curentele stilistice care îi cuprind.
i   194 1
1 Tudor Vianu se referă la volumul Arta prozatorilor români (n. ed.).
34
i i
LIMBA POETICA
Orice cuvînt sau înlănţuire de cuvinte trezeşte in mintea celor care le ascultă, în afară de reprezentarea înţelesului lor propriu, pe aceea a altor înţelesuri, cu care cele dintîi sînt legate. Acestea din urmă se rînduiesc într-unui sau altul din domeniile vieţii şi activităţii omeneşti, şi, graţie acestui fapt, toate manifestările vorbirii dobîndesc puterea de a produce, nu numai imaginea sau ideea care alcătuieşte obiectul mărginit al comunicării, dar şi reprezentarea locului pe care vorbitorul îl ocupă în viaţa socială şi a felului activităţii sale. Cînd, în faţa copacilor unei păduri, cineva ne vorbeşte despre esenţele care o constituie, înţelegem că avem de a face cu un silvicultor, şi cînd altcineva se ocupă de speţele care îşi duc viaţa în curtea lui de păsări, sîntem îndreptăţiţi să presupunem că proprietarul găinilor, raţelor, curcilor ş.a.m.d. trebuie să fie vreun naturalist sau avicultor.
Dacă există însă o limbă a acestor diferite specialităţi, nu există şi una a poeţilor ? Părerea generală afirmă că se poate, în adevăr, vorbi de o limbă poetică. Multe cuvinte ale limbii (pentru a nu mai vorbi şi despre înlănţuirile dintre ele) par a avea puterea să ne ducă cu mintea în sfera poeziei şi să ne facă a înţelege că cel care le întrebuinţează este un poet. Care sînt însă caracterele acestei limbi speciale ?
Răspunsurile date acestei întrebări nu s-au potrivit totdeauna între ele. Altădată, în epoca clasică a literaturii, treceau drept poetice cuvintele care exprimau înţelesuri
I' cu totul generale. Zburătoare părea mai poetic decît cu-*. vintele speciale care denumesc felurile zburătoarelor : f;; vrabie, cioară, cîrstei etc. Clasicismul împărţea cuvintele t In nobile şi vulgare, şi, bineînţeles, poetice nu erau decît i cele dintîi. Cînd însă revoluţia franceză, la sfîrşitul vea-I' cului al XVIII-lea, a proclamat egalitatea cetăţenilor, # principiu] egalităţii s-a extins şi asupra cuvintelor limbii, .■a Jncît o mare parte dintre acestea, altădată considerate %" drept vulgare şi nepoetice, au dobîndit drepturi depline jp în cetatea poeziei. Ba chiar, în epoca literară care a ur-Wmat revoluţiei franceze, adică în epoca romantică, au în-. \ oeput a fi simţite drept poetice tocmai cuvintele mai spe-
ciale, împrumutate din viaţa practică şi comună, şi din V îndeletnicirile profesionale. Altădată erau apreciate cu-; vintele incolore şi nobile; acum începură a fi gustate cu-
vintele concrete, colorate, pitoreşti şi populare. %.     Gh. Asachi, scriitorul moldovean cu atîtea merite în |" fixarea limbii noastre literare, a evocat odată vremea în 7. care graiul poporului nu  avea  încă  drepturi poetice, £ scriind :
if- •' Muzele-n nemernicie spăimîntate umblau şi mute, :si        Ne-ndrăznind idioma patriei din cenuşa ei să-nvie.
Intr-altă poezie a sa, în care sărbătoreşte evenimentul deschiderii Teatrului Naţional din laşi, Asachi se felicită că pe noua scenă se va auzi limba care altădată „se vorbea numai la stînă", a acelora care „ne dau piine şi miere". Revoluţia romantică se produsese, deci, pentru Gh. Asachi.
Trebuie să adăugăm că, deşi asupra acestei îndrumări nu s-a mai revenit niciodată în ultima sută de ani, nu putem vorbi despre o limbă a poeziei ca despre una fixată o dată pentru totdeauna. Limba vie şi colorată a poeţilor este ca o pînză foarte întinsă în care poeţii de seamă ai fiecărei generaţii croiesc tot alte şi alte figuri. Una este limba lui Asachi şi Conachi, alta — a lui Alecsandri, a Iui Eminescu sau a lui Coşbuc. Fiecare din aceşti poeţi au adus chipuri de exprimare proprii situării lor istorice şi sociale. Cind se va scrie istoria limbii noastre literare, transformările graiului poetic, în legătură cu cele ale aşezărilor sociale, vor deveni cu totul evidente. Se poate,
36
37
deci, spune că aşa-zisa limbă poetică nu este decit limba diferiţilor poeţi, o realitate în veşnică prefacere, nu una încremenită o dată pentru totdeauna.
Se întîmplă însă că orice poet de seamă impune generaţiei sale, şi uneori chiar generaţiei imediat următoare, un anumit vocabular, anumite forme şi expresii. Prestigiul pe care operele acestora l-au cîştigat lucrează, astfel, şi după ce glasul lor a amuţit. In astfel de împrejurări, este simţită drept poetică limba vreunui maestru al prezentului sau al trecutului apropiat. Aşa s-a intimplat cu limba lui Eminescu. Intr-o anumită epocă, a scrie poetic însemna a scrie în limba lui, cu expresiile lui preferate, culese din domeniile de viaţă în care el se situa mai deseori. Pină după 1900, tipui poetului eminescian n-a fost deloc rar în literatura noastră, deşi, între timp, Gheorghe Coşbuc, reprezentantul ţărănimii ardelene, era pe cale să impună un temperament poetic nou şi un alt grai poetic.
Din sfera înrîuririi eminesciene s-a desprins Al. Vla-huţă, un scriitor plin de însemnătate în direcţia dezvoltării conştiinţei sociale şi morale a culturii noastre, dacă nu şi în aceea a transformării mijloacelor lingvistice ale poeziei. Am încercat să arăt altă dată cum Ia Eminescu se împerechează vorbirea familiară cu aceea filozofică. Aşa se întîmplă şi la Al. Vlahuţă. Cînd acesta se adresează unei tinere fete, in ton familiar :
Cum curge vremea şi ne-ngroapa ! Ia vezi ce mare te făcuşi: Mai ieri erai numai de-o şchioapă, Cînd te pierdeam printre păpuşi
şi cind altă dată el face să răsune o vorbire care nu pregetă în faţa aceloraşi neologisme, folosite altădată de Eminescu, ca în următoarea strofă :
Ştii tu încă ce-i viaţa ? Ai avut tu cînd pătrunde,
Nu problemele ei vaste, încilcite şi profunde,
Dar un tremurat de suflet, licărirea la de-o clipă,
Cînd atîtea-ţi schimbă vremea c-o bătaie de aripă
In vertiginosul haos de privelişti ce te-nşală
Sub imensa şi eterna armonie generală ?
Vlahuţă continuă a întrebuinţa mijloacele limbii lui Eminescu. El continuă a se situa in regiunile marelui său înaintaş, căci este probabil că pentru el „limba poetică" însemna limba unei mari creaţii poetice anterioare. !     Aşa-zisa limbă poetică pare. deci, a avea două inţe-
, leşuri. Trebuie deosebit cu toată limpezimea intre limba mereu vie a marilor poeţi şi noţiunea unei limbi poetice tradiţionale, pe care o generaţie o primeşte de la o ge-
. neraţîe anterioară, dar ştie totdeauna s-o depăşească oda-
, tă cu apariţia fiecărui mare poet nou.
1950
38
DIN PROBLEMELE LIMBII LITERARE ROMÂNE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Limba literară română a secolului al XlX-lea, adică limba folosită nu numai în operele literare, dar şi iii scrierile ştiinţifice, în textele politice şi în cele administrative, in ziarele sau în convorbirile oamenilor culţi ai acestei vremi, a cunoscut o dezvoltare care impune cercetarea ei istorică. Studiul limbii literare române a Veacului trecut prezintă o mare însemnătate pentru că felul în care au vorbit înaintaşii noştri cei mai apropiaţi a de-. terminat şi explică modul în care ne exprimăm astăzi. Acest sector al dezvoltării limbii române este însă unul din cele mai puţin cercetate de lingvistica noastră. Problema se impune totuşi şi se poate prevedea momentul apropiat în care cercetătorii se vor opri în faţa ei, pe baza cunoaşterii tuturor documentelor scrise ale vremii. Deocamdată nu vom încerca decît schiţarea cîtorva din principalele linii de direcţie ale dezvoltării amintite, întemeiate pe un material mai restrîns.
Limba literară română a secolului al XlX-lea s-a dezvoltat din limba literară a secolului anterior, şi problemele ei au fost acelea pe care i le-a impus, pe de o parte, faza de dezvoltare în care se găsea graiul nostru către sfîrsitul acestui din urmă veac, pe de altă parte, noile împrejurări sociale şi politice. Ceea ce a devenit limba literară în secolul a XlX-lea a rezultat din multipla nevoie de a elimina acele particularităţi ale limbii secolului al XVlII-lea care nu mai corespundeau împrejurărilor
40
sociale ale noului veac, de a o îmbogăţi cu mijloacele de expresie cerute de nevoile mai noi ale culturii, de a asigura acea stabilitate şi corectitudine a formelor, menite să rezerve atenţia scriitorilor pentru singurele, dar mai înaltele nevoi ale comunicării ştiinţifice şi literare, de a o face să se îmbogăţească din izvorul graiului popular pentru a se pune astfel, ca un instrument superior de cultură, la îndemîna păturilor celor mai largi ale naţiunii.
După 1870. cînd latinismul făcea încă ravagii într-o parte a presei periodice şi a literaturii, Al. Lambripr. unul din primii noştri lingvişti, credea totuşi că limba literară a vremii sale nu-şi poate propune un alt scop maî vrednic a fi urmărit decît înapoierea către formele limbii veacului al XVIII-lea. în articolul său Limba română veche şi nouă, din Convorbiri literare, 1R73, Al. Lambrior îşi propunea să dovedească faptul că limba secolului al XVUI-lea era într-atît de formată, încît ea „poate sluji de pilduire acelor care vor să mai vorbească şi să scrie limba românească şi nu ţintesc la dărăpănarea ei desăvîr-şită, fără nici un temei, poreclită propăşire". Dovada trebuie s-o facă analiza textului manuscris al Cugetărilor Iul Oxenstierna, renumitul om politic şi moralist suedez, fă-ctrta~a*în franţuzeşte de un tălmăcitor necunoscut, în a doua jumătate a veacului al XVIII-lea. Limba acestei traduceri, probabil cea dintîi făcută din franţuzeşte în graiul nostru, este incontestabil curată şi uşor de înţeles de un cititor actual. Dar, dincolo de constatările lui Lambrior, faptul care ne izbeşte este tocmai sărăcia vocabularului, lipsa tuturor termenilor proprii în legătură cu viaţa morală şi intelectuală : o lipsă izbitoare într-un text filozofic, cum este acel al traducerii lui Oxenstierna. Alăturarea cîtorva scurte texte, în originalul francez şi în traducerea lor românească, vădeşte îndată neajunsul semnalat.
Astrel, traducătorul nu are un cuvînt propriu pentru prudence, pe care îl traduce prin termenul, cu o sferă mai întinsă, pricepere: „L'homme put etre averii des pe-rils qui le menacent, et qu'ensuite la prudence Ies lui fit eviter", notează originalul francez ; tălmăcitorul român traduce : „Omul să se poată mai înainte a se feri de
41
primejdiile ce-1 îngrozesc, şi priceperea să-1 facă să fugă de dînsele". Raison este redat prin socoteală : [la vue] „est cepenăant le premier des sens qui se revolte contre la raison" devine în româneşte : [vederea] „este din cea mai intîi simţire care se oşteşte contra socotelii".
Pentru acţiunea imaginer, traducătorul găseşte cuvîntul mult mai larg a cugeta: „Les anciens oni imagine Vamour aveugle" devine in româneşte : „Cei vechi au cugetat pe dragostea oarbă".
Curiosite este redat prin iscodire: „l'excessive curio-site des femmes" dă loc la transpunerea : „iscodirea lor [a muierilor] cea peste măsură".
Traducătorul român al lui Oxenstierna nu are, deci, la dispoziţie nici pe „prudenţă", nici pe „raţiune", nici pe „a dmagina", nici pe „curiozitate" şi, desigur, nici alte multe cuvinte corespunzătoare aspectelor şi fenomenelor vieţii intelectuale şi morale, a căror expresie va deveni cu totul curentă în secolul următor şi va îngădui scriitorilor comunicarea gîndurilor şi observaţiilor făcute asu-/pra vieţii interioare a omului. Limba traducerii lui Oxen-f, stierna este, deci, curată, pentru că nu vădeşte influenţele II recente ale unei limbi străine, dar ea este încă destul de 11 săracă.
Aceste caractere nu aparţin însă tuturor scrierilor secolului al XVIII-lea. Turcismele şi grecismele sînt foarte numeroase în aceste scrieri. Astfel, în Istoria otomani-I ceaşcă a lui Ienăehiţă Văcărescu, citim : „Noi ce ne aflăm la Nicopoli fără de protecţia lui Selim-paşa, căci îl tră-misese împărăţia la Bender, într-un serhat, lipsiţi de toate cele trebuincioase şi ca cum eram închişi, căci nu eram slobozi să mergem aiurea şi nu numai nu ne aflam atunci în vreo vină, ci unii din noi aveam şi merit la devlet, dupe credinţa cu care ne-am purtat în ceailaltă resme-riţă, mai vîrtos eu că aveam de atunci fermanuri şi multe buiurultiuri arătătoare de aceasta, am trimis un arzohal cu unul din boieri la înaltul devlet, întru care făceam rugăciune că să avem voie să mergem la memeliki mah-ruse, la un loc cum este Odriul, unde să putem a înlesni petrecerea vieţii. Acest arzohal, după ce l-au luat vezi-rul. ne-au trămis răspuns să stăm acolo pînă ce va face "hotărîre."
42
In afară de multele turcisme, referitoare la noţiunile vieţii administrative : serhat (fortăreaţă turcească la graniţă), jerman (ordin al sultanului), buiurultiuri (ordonanţe, dispoziţii), devlet (Sublima Poartă, Imperiul Turcesc), arzohal (petiţie colectivă), Ienăehiţă Văcărescu întrebuinţează şi grecisme, referitoare, mai ales, la fenomenele vieţii morale. „La Rodos, citim în altă parte, eram afundaţi in multă întristare şi nu pentru noi, căci noi pe unde am trecut şi acolo am fost primiţi cu multă peripiisis şi cinste de toţi cei mari, ci pentru familiile noastre, ce nu numai erau depărtate de noi, ci le lăsasem într-un serhat ca Nicopoli, fără nici o protecţie omenească." Dacă peripiisis (îngrijire) este un grecism, protecţie, pe care l-am întâmpinat de două ori în textele de mai sus, este un neologism franţuzesc transmis după cum arată forma acestui cuvînt, prin influenţa rusă.
Tabloul limbii literare a secolului al XVIII-lea devine astfel mult mai complex decît îl arăta traducerea Cugetărilor lui Oxenstierna.
Dar, pentru a vedea diferitele direcţii care domină limba literară română, aşa cum este transmisă secolului" al XlX-lea, un document lingvistic de cea mai mare însemnătate este Ţiganiada lui I. Budai-Deleanu, care datează tocmai de ia limita celor două secole, din 1800. Evident, ca ardelean, Budai-Deleanu aparţine unui cerc de cultură mai înaintat decît acela din principate, căci aici. dăduse roade influenţa latină, veche de aproape o sută de ani în acest moment, şi, în general, atingerea cu cultura apuseană era mai întinsă aici. Budai-Deleanu dispune de întreaga terminologie politică. In interesantul' cîntec al X-lea, unde se discută avantajele diferitelor regimuri politice, Budai-Deleanu vorbeşte despre monarhie, democraţie, aristocraţie, republică, dictator, consul, saţietate, anarhie, pragmatice (canoane pragmatice). Uneori, din aceste cuvinte el derivă adjective cu un sufix mult întrebuinţat în epocă : monarhicesc, aristocraticesc. Neologismele de provenienţă apuseană nu sînt rare la Budai-Deleanu. Intîmpinăm, de pildă, cuvinte ca a invita („dracii... îi invita[u pe ţigani] cătră păcate" — ed. Byck, X, 5). natura („Insuş mama natură ne arată/Că toată chiver-nisirea bună / Vine şi spînzură dintr-o mînă" — X, 35),
43^
primar (explicat in notă : „de rindul dintîi"), intrigant („Aşa la dregătorii primare / Vin intriganţi ş-amegei neharnici / Trufaşi bogătari cu punga mare / Şi minte mică, pentru că-s darnici" — X, 43), delegat (explicat în notă : „adecă hotărît despre mulţime şi soliloriu : Ci din toată ceata un delegat" — X, 27), elegant (ca substantiv : „Nice să cunosc pe dinafară / De pe porturi, precum eleganţii" — X, 84). Grecismele, caracteristice epocii fanariote în principate, nu lipsesc nici ele din limba acestui scriitor ardelean, precum : adiafor (indiferent : „adiafor este în ce hai merge cineva la rai" — IX, 109, în notă), pohte {civilizate : „La Bactra, Vavilon, Memfi ş-alte / Cetăţi poliţe, în prisos de toate" — X, 7), ostracă (scoică, prin care se indica votul în agora, ca în procesul lui Aristid : „Prin o raişea lăpădată ostracă / Aristid de pildă să vă fie" — X, 46), epithalamion (epitalam, cîntec de nuntă : „Scornisă, pe gustul lui Nason, / Mirelui un epithalamion* — IX, 29), energhie (putere, forţă : *Apoi fără energhie rămasă, / Ş-această stăpînie de casă" — X, 59), protimisire (intîietate : „Iar între sine far' contenire / Să luptă pentru protimisire" — X, 66), a metahirisi (a folosi, a uza de, a rîndui : „Unul numa, din toată sămînţa / A lui să punem că va fi rău, / Metahirisind a sa putinţă / Voiniceşte, după chieful său" — X, 90). Turcismele sînt rare de tot la Budai-Deleanu, întâmpinăm cîte un cilibiu (nobil) : „A să împodobi cu gingăşie... / Intr-aceasta faptele să încheie / A coeonaşilor cilibii, / A patriii noastre de acum fii" — VII, 9), a cilibi (a înnobila : „Vezi ce face o singură hirtie, / Cum cilibeşte într-o clipită / Toată viitoarea săminţie" — X, 122), sau de cîte un termen apărut acolo unde este vorba de lumea turcă : [Sultan MahometJ „în chip de mare solie / Nişte capigii [demnitarii vicleni trimeasă... / Ziceau : nu să cădea măriii-tale / Să ne bagi atîta frică in spate / Cu cele blăstămate cealmale" [turbane, prin sinecdocă : turci], V, 43, cp. I, 107 ; „Ian vie acum dă hăi cu cealmale. / Să deie pă a noastră ţigănie".
Budai-Deleanu introduce astfel multe cuvinte neologistice, mai ales din izvorul apusean, puţin folosit în acel moment in principate, şi din cel grec si turc, mult întrebuinţate dincoace de munţi. Dar, cu toată această deschidere a sa către toate inrîuririle care puteau îmbogăţi te-
s zaurul său naţional şi terminologic, limba sa se ahmen-W teazâ in special din limba poporului. O spune el insuşi : fa „Intîi caută a lua aminte că poetul in voroava sa deobşte ■s$ să ţine pretutindene de chipul vorfoei deobşte şi între-tit buinţază cuvinte obştite între ţărani, afară de tîmplări, JE cînd vorbeşte altcineva, căci atunci aşa-şi chibzuieşte voie'' roava să fie cuviincioasă persoanei care vorbeşte" (IV, 14, || în notă). Scriitorul este conştient, deci, de principiul di-W- ferenţierii stilistice a limbii folosite într-o operă literară. pj: Limba este, pentru el, un mijloc al caracterizării artis-W tice şi se distinge, în întrebuinţarea pe care i-o dă, prin-*    tr-o supleţe deosebită. Ţiganiada devine astfel o oglindă
a tuturor posibilităţilor graiului nostru la sfîrşitu] secolu-$j    lui al XVIII-lea. Interesant este că, cu toată strădania lui
de a-şi îmbogăţi vocabularul din izvoarele cele mai va-
triate, Budai-Deleanu păstrează atît numeroase cuvinte, cit şi forme arhaice, de pildă infinitivul lung („Căci întru jt    adunările mai toate / Unde norodul fără osăbire, / A vorbi •£    şi sfătuire poate, / Purure... pricire... stăpîneşte" — X, 25), Ş-    sau conjunctivul şi condiţionalul redat prin auxiliar + in-%    finitivul lung („Aşa noi voind înţâlepţeşte / A tocmire o %    dreaptă stăpînire / Un cap s-aşezăm de temelie" — X, 36 ; „Atunci numa şi eu m-aş plecare / La monarhia cea lăudată" — X, 83). Opera lui Budai-Deleanu este, astfel, unul din documentele cele mai expresive pentru cunoaşterea stadiului pe care îl atinsese limba literară română în momentul în care atinge pragul veacului nou.
Aspiraţia societăţii româneşti, la începutul secolului al XlX-lea, către libertate şi forme naţionale de viaţă cerea transformarea limbii literare, prin înlăturarea unora dintre particularităţile ei trecute sau prin accentuarea anumitor tendinţe, apărute încă din veacul precedent. Dezvoltarea burgheziei româneşti ţintea către înlăturarea feudalismului şi a jugului străin pe care acesta îl tolerase, ba chiar îl considerase ca pe un aliat. Lupta pentru libertatea naţională şi socială este tema proprie burgheziei româneşti în ascensiune. In această luptă se simţea nevoia ajutorului unei culturi mai înalte, mai cu seamă de ajutorul culturii popoarelor în care burghezia zdrobise feudalismul şi luase In mîini frînele puterii politice. Oglindirea in limba literară a acestor tendinţe va deter-
44
45
mina principalele direcţii ale dezvoltării ei in secolul al XlX-lea, şi anume : 1. eliminarea turcismelor şi grecismelor, ca expresie a feudalismului înaintaş, 2. introducerea neologismelor corespunzătoare noilor noţiuni ale unei culturi superioare, 3. fixarea formelor, adică asigurarea unui nivel al corectitudinii în vorbire, 4. apropierea limbii literare de limba poporului, corespunzătoare aspiraţiei către forme naţionale de viaţă.
Un fenomen izbitor al limbii literare a secolului al XlX-lea este repedea dispariţie a turcismelor şi grecismelor. Cuvintele aparţinînd acestui sector aproape nu se mai găsesc în textele literare ale acestui secol. Abia dacă mai întîlnim cîte un cuvînt derivat cu un sufix de origine greacă, de pildă la un Barbu Paris Mumuleanu (Caracfe-ruri, 1825) : [Cei mari] „Nu ştiu că sînt mincinoşi, / Şireţi, diplomaticoşi... / Şi supunerea ce-o dau, / Zic că datorie au, / Şi că meritarisesc / Acei mici de le slujesc" ; sau la un Al. Hrisoverghi, Magariul îngîmţat (înainte de 1837) : [S-au făcut] „Din magariu ce era de rînd / Magariu de-corarisit / Şi cu clopotul la git" etc.
Sînt ca ultimele rămăşiţe ale unei influenţe prea îndelungate şi care, în adînca prefacere a mentalităţilor, abia dacă se mai afirmă în cîte un procedeu de formare a cuvintelor.1
Nici chiar un scriitor ca Anton Pann, care, prin originile lui balcanice, cunoştea multe din vechile cuvinte de provenienţă orientală, nu le mai întrebuinţează decît pentru „culoare locală", adică atunci cind, vorbind despre oameni şi întîmplări din Imperiul Turc, foloseşte şi cîte un cuvînt presupus a fi întrebuinţat de acei oameni şi în acele împrejurări. Astfel, cîrpaciul din Povestea vorbii (1847), care ia un angajament imprudent faţă de sultanul său, observă cu ironie cum se umflă sub bătaia vîn-tului largul său pantalon turcesc : „Ei, ciacşir, ciacşir ! /
1 Procedeul va fi ridiculizat şi mai tîrziu de N. Nicoleanu, în Despre influenţa lecturei romanţelor streine, din 1877 : „Chiriţe si preţioase ridicule, care cred cu naivitate că nobleţea şi fericirea consistă în a se amusarisi, a se prezenfarisi, a se invitarisi" (Ed. Minerva, p. 122).
f>. Te primbli tu acuma, te mîndreşti In şir, / Dar te-oi vedea f:    mîine cum te vei umfla / Şi care răspunsuri le vei ră-
Isufla" (Pagini alese, ed. I. Fischer, E.S.P.L.A., I, 173). Nastratin-Hogea doreşte să-şi atîrne chiulaful (căciulă turcească, fes mare) în singurul cui pe care şi-1 rezervase în casa vîndută unui bogătaş (II, 181). Şcolarii lui Nastratin-Hogea sînt învăţaţi să strige hair-ola ! ori de cîte ori învăţătorul lor strănută etc. Ciacşir, chiulaf, hair-ola fac aici „culoare locală", şi, întrebuinţîndu-le, Anton Pann procedează la fel cu V. Alecsandri în teatrul său, cu N. Fi-limon în Ciocoii vechi şi noi, şi cu I. L. Caragiale în Kir lanulea, atunci cînd aceşti scriitori folosesc cuvinte datorite influenţelor orientale. Astfel, ceea ce surprinde mai degrabă la Anton Pann este tocmai apariţia multelor neologisme, ca termeni izolaţi sau ca expresii, uneori în Jţ;    forme şi cu accepţii nefixate :■ seci caprice (II, 117), „Puse
Iom îndată cu un trîntbiţaş / Ca să publiceze strigînd prin oras" (I, 161), „Şi de bucurie bunul suveran / Pe oîr-paciu-ndată îmbrăcă-n caftan" (I, 171), „Apoi tot gândind în sine ce ar întrebuinţa, / Cu ce manevre, şcolarul ceva, ceva a-nvăţa" .(II, 176), „împăratul, care era doritor / Să vază-n persoană p-acest ghicitor, / Cum îl văzu-ndată mult s-a bucurat / Ş-îl trimise-n pompă I la un alt palat" (I, 174), „Barba-ntâi mi s-a albit... / :: Că pe barba totdauna elementele o bat, / Ea sufere vînturi, geruri, brume, ploi neîncetat" (II, 186). Caprice, a publica <a aduce la cunoştinţă publică), suveran, manevre (procedee), în persoană, în pompă (cu fast), elemente (fenomene meteorologice) etc. erau cuvinte recent introduse în momentul în care le întrebuinţa Anton Pann, dar care aparţineau vorbirii familiare. Unele din ele şi-au schimbat forma (pl. caprice înlocuit prin capricii), altele au pierdut accepţia pe care le-o dădea Anton Pann (a publica, manevre, elemente), dar marele lor număr în operele acestuia ne indică epoca respectivă drept una din acele în care, prin introducerea multelor neologisme, graiul nostru dobîndea o fizionomie nouă.
Mai ales nevoia de cuvinte noi a ştiinţelor, a filozofiei, a cercetării istorice, a analizelor morale se satisface prin masiva introducere de neologisme în epoca de după l 1830. Uneori pentru îndestularea acestor nevoi se recurge,
40
47
în afară de neologisme, la decalcuri şi la traduceri. Alternanţa acestor diferite procedee de creare a unor noi cuvinte alcătuieşte unul din aspectele cele mai interesante ale limbii literare române în secolul al XlX-lea. Il putem urmări, de pildă, comparînd, fie şi fragmentar, Regulile sau gramatica poeziei, 1831, traduse de .Heliade, cu originalul lui Levizac şi Moysant : Cours de litterature, d'histoire et de philosophie, 1814 (stabilit de D. Popovici în ideologia literară a lui l. Heliade-Rădulescu, p. 21 şi /urm., cp. şi I. H.-R., Opere, 1943, II, p. 432 şi urm.). Acolo i unde originalul notează : „La poesie en (în Henriada de Voltaire) est riche et harmonieuse, le sujet est bien choisi, Ies sentiments en sont admirables", traducerea românească găseşte următoarele echivalenţe : „poezia ei este bogată şi armonioasă, sujetul — nobil şi bine ales, sim-timenturile — vrednice de mirare". Fraza : „Vouvrage est froid et sans interet et l'auteur s'est juge lui-meme en disant qu'un poeme, parfait d'ailleurs, s'il ne touche point est insipide en tout lemps et en tout lieu", este redată prin : „Fapta e rece şi fără interes, şi autorul şi-a făcut singur judecata, zicînd : o poemă, oricît de desăvîrşită va fi, dacă nu atinge este neplăcută în toată vremea şi în tot locul". Pasajul ceva mai lung : „Lorsqu'en Italie on entend un habile improvvsateur preluder sur son clavecin, se laisser d'abord remuer Ies fibres par Ies vibrations harmoniques de l'instrument, et quand tous Ies organes du sentiment et de la pensee sont en mouvement, chanter des vers qu'il improvise sur un sujet donne, s'animer en chantant, accelerer lui-meme le mouvement de Vair sur lequel il compose, et produire alors des idees, des ima-ges, des sentiments, quelquejois meme d'assez longs traits de poesie et d'eloquence, dont il serait incapable dans un travail plus reflechi"... este tradus prin : „Cînd aude cineva în Italia un improvizator gătindu-se asupra clavi-senului, mai intîi să se lase a i se aprinde toate vinele prin săltările cele armonioase ale instrumentului; şi după ce toate organele simtimentului şi ale cugetării sînt în mişcare, să cînte versuri care el improvede asupra unui sujet dat, să se însufleţeze cintînd, însuşi să iuţească mişcarea ariei asupra căreia compune şi să producă atunci idei, închipuiri, simtimenturi, încă şi cîteodată şi semne
& de poezie şi de elocvenţie îndestul de lungi, care, intru f  un lucru mai cu gîndire, nu e destoinic a le naşte..." |       Interesant este a stabili, comparînd aceste citeva fraze f' traduse cu originalul lor francez, cum cele mai multe din I. .neologismele acceptate n-au trecut în limba de mai tîr-%- ziu, în forma pe care le-a dat-o Heliade. Astfel, sujet, 1 întrebuinţat cîtva timp (cp. N. Bălcescu, Despre starea fy soţială a muncitorilor plugari, Opere, 1949, II, 198 : „In-tr-o zi ne vom întoarce asupra acestui sujet"), n-a rămas |!   pînă la urmă în limbă. I s-a preferat neologismul de prăji; venienţă latină subiect (subjectum).1 Pentru clavecin se %  încearcă o adaptare cu modificare fonetică în rădăcină : al davisen, care nu s-a impus. Pentru eloquence, Heliade 1   încearcă forma latinizantă : elocvenţia (eloquentia), în-*£.   locuit mai tîrziu prin elocvenţă (după o încercare cu ff-  elocuenţa, cf. antologia lui G. Adamescu : Elocuenţa ro-'jj.   mână, f.a., probabil în jurul lui 1900, desigur sub influ-jgţ   enţa grafiei : eloquenţa — it. eloquenza), întrebuinţată, de pildă, de M. Kogălniceanu : Discurs la jubileul de 25 de J?   ani al Academiei: „alergau cu miile studenţii ca să-i :'ţ' asculte vorbirea şi elocuenţa sa [a profesorului Gans], dulce ca o melodie" (Opere, p. 111). Uneori, evitînd neolo-> gismul, Heliade încearcă formarea unor cuvinte prin cal-■■:   chierea derivaţiei într-o altă limbă ; astfel, dacă fr. senii,  tir dă pe sentiment, se poate forma din (a) simţi un sim-:|   timent, deşi mai logic ar fi fost simţiment (cp. totuşi %:   Bălcescu,  care   păstrează   forma   heliadistă,  în   o. c.: f.   „simtimente de omenire şi dreptate"). Pentru improviser (a improviza) se calchiază un (a) improvede (im + pro C   + vede — viser), care nu s-a impus. Mai fericit a fost arie pentru fr. air sub influenţa it. aria. Traducerile de termeni sau expresii nu sînt nici ele totdeauna izbutite. Vrednice de mirare nu mai este simţit astăzi ca echivalentul just pentru admirables, de asemenea nici faptă pentru ouvrage (dedus din fr. înv. oeuvrer — a lucra, a produce, a face, cp. şi it. operare), vine pentru fibres, ne-
1 De asemenea lui projet, prezent la un moment dat, i s-a preferat proiect; objet (cf. Heliade, Visul, v. 65) a fost înlocuit prin obiect.
48
49
'•lăcut pentru insipide, săltări pentru vibrations, închi->>uiri pentru images.
în toate aceste încercări de a introduce noţiuni noi. win folosirea unor cuvinte existente în limbă, Heliade-kocedează încă la fel cu traducătorul din secolul al. 'ÎVIII-lea al lui Oxenstierna. Nici expresiile străine nu Mnt mai bine redate de Heliade : „autorul şi-a făcut singur judecata", pentru „l'auteur s'est juge lui-meme" ; sau i !iUn lucru mai cu gîndire", .pentru „un travail plus re-hechi" sînt versiuni care nu au toată claritatea. Nici j onstrucţiile nu sînt deplin stăpinite de traducător. Vor-Urea indirectă din „l'auteur s'est juge lui-meme en di-Jant qu'un poeme... s'il ne touche point est insipide" a pst redată prin vorbire directă mai proprie comunicări-'>r orale : „autorul şi-a făcut singur judecata, zicînd : o-poemă... dacă nu atinge este neplăcută". Stilul este greoi,, j'iai ales în ultimul pasaj citat, prin repetarea prea insis-.^ntă a lui şi, apoi prin aglomerarea cuvintelor de legă-■ură : încă şi cîteodată. Prefaţa din 1831 este astfel un .^ocument al multelor greutăţi cu care, la acea dată, se hai luptau scriitorii noştri în notarea gîndirii mai înalte. 4    Traducerea ca procedeu de formare a unor cuvinte corespunzătoare noilor noţiuni continuă cîtva timp a fi . olosită. Bălcescu scrie atîrnare ţpentru dependence („sta-v ea de atîrnare şi supunere desăvirşită în care se aflau ^ultivatorii săraci şi dezarmaţi înaintea stăpînului lor (ăzfooinic", I, I, 190), orăşenie pentru bourgeoisie („caracterul  înălţării orăşeniei   în Apusul   Europei", I, II, J 00), simţibilitate pentru sensibilite   („legi de privilegiu i'are-1 făcură atît să sufere şi cari stinseră în inima lui Ja poporului] fibra simţibilităţii", I, II, 118), a inima şi 'nimat pentru animer şi anime etc. Tot astfel, M. Ko-'^ălniceanu (în articolul Sclavie, vecinătate şi boieresc din România literară, 1855, republicat de Dan Simonescu în :crieri sociale, 1947) încearcă o simzaţie pentru sensation Senzaţie) : „Acest roman... [Coliba lui Moş TomaJ _au ; icut simzaţie atît de mare în îmbele emisfere" (o. c, ^49). Dar cum nici una din aceste traduceri nu era satisfăcătoare, ceea ce a dus mai tîrziu la adoptarea neo-ngismelor : dependentă, burghezie, sensibilitate, a anima,
l
animat, senzaţie 1 etc, a putut exista la un moment dat impresia că neologismele exprimă mai bine, in orice împrejurare, nuanţa gîndirii. De aici marea lor mulţime în scrierile culte ale vremii, de pildă la Bălcescu : concuistă Junele societăţi] („s-au format prin concuistă", II, 187), concherant („Popoarele concherante... sînt mai ades streine agriculturii", II, 187), iluzoară („libertatea ţăranilor se făcu iluzoară", II, 196), memoar („un memoar scris de un boier", II, 197), a suscrie [cei slabi] („se văzură siliţi a suscrie la legile cele mai aspre", II, 190), apoi confienţă, a dirige, desperanţă, a expia, favorul, a me-priza, solemnei, seanţă, serf etc., etc. în concurenţa dintre neologism şi traducere, cele dintîi au arătat adeseori l mai multă vitalitate. A învins independenţă şi nu nea-tirnare, puternic încă la 1877, cînd se vorbea de războiul de neatîrnare; a învins burghezie, şi nu orăşenie, sentiment, şi nu simtiment; a anima, şi nu a inima etc. Totuşi nu toate neologismele au avut aceeaşi vigoare, căci au dispărut toate acele pe care le-am spicuit ceva mai sus în textele lui Bălcescu. S-au menţinut adică numai acele neologisme corespunzătoare unei nuanţe de înţeles pentru care nu avem în limbă cuvîntul corespunzător.
Fiindcă nu a înţeles această lege de dezvoltare a limbii, Heliade a trebuit să plătească cu repedea perimare a unei părţi foarte întinse a operei lui. De unde în faza de la 1830 l-am văzut pe Heliade preferind traducerea neologismului, îl vom afla într-o fază ulterioară nu numai dînd întîietate neologismelor, dar şi înmulţin-du-le într-un asemenea număr, încît limba lui dobîndeşte o fizionomie cu totul deosebită de limba întregului popor. Este faza italienismelor lui Heliade, care a compromis nu numai valoarea literară a scrierilor lui mai noi, dar a produs dezastre mai generale în epoca lui şi ceva mai tîrziu. Limpedea strofă a Cîntării dimineţii din 1822 : „Cîntarea dimineţii / Din buzi nevinovate, / Cui altui se cuvine, / Puternice părinte, / Decît ţie a da ?" primeşte la republicare, în 1861, următoarele modificări
\
1 Totuşi inimat, ca şi alte formaţii lexice de ale lui Bălcescu, mai este întrebuinţat de A. Odobescu : „inimat de nobilă şi dreaptă emulatiune" <Ed. Minerva, II, 109).
51
de lexic şi ortografie : „Cintarea dimineţei / Din buze innocente / Cui altui se cuvine, / Omnipotente Pater, / De quît ţie a da ?" O poezie din 1836 se numeşte Primul baciu, dar acest batiu {it. bacio — sărutare) nu cade în întregime în răspunderea lui Heliade, căci cuvîntul mai fusese întrebuinţat de Iancu Văcărescu, în fruntea unei serii de poezii din Curierul românesc, 1830. Influenţa italiană se instalase puternic, în momentul acesta, în poezia lui Heliade. Extaz este pentru el un cuvînt feminin, ca în italiană şi franceză : „Extazea mă învie". Timid este pronunţat ca în italieneşte, cu accentul pe prima silabă : „Genunchii-mi se mlădie ; şi-n timida tăcere / Se roagă numai ochii, căci limba-mi este mută". Pentru trece e folosit pasă (it. passa, fr. passe) : [Sufletul] „Din marea lui durere la fericire pasă". In versul „Că sufletul meu văduv cu-al tău azi se mărită", ultimul cuvînt reproduce nuanţa de înţeles, inexistentă în româneşte, a it. maritare şi a fr. marier (a uni). Sărutarea pe care i-o dă iubita este „la oameni neştiută, la angeli mult dorită" şi, puternic prin acest contact, poetul îşi propune : „Să svol [it. svolare] cu dinsul la Prea-înalte !" Recolta exemplelor poate deveni imensă. In traducerea Ierusalimului eliberat al lui Torquato Tasso, Erminia călăreşte prin „antice selbe" ; „ea guvernă frîul [cu] a ei tremîndă mînă ; prin cîte şi mai cîte cărări cotind raggiară" ; ea rătăceşte „fără de consiliu" ; „ma cînd junge la apa Iordanului şi descalică pe prunte, vede al-berghe solitarii".
Italienismele lui Heliade au fost eliminate pînă la
■ urmă, totuşi nu aşa de uşor şi de repede. Literatura, pu-blicaţiile ştiinţifice, presa au stat pînă tîrziu, în Munte-
| nia, sub influenţa lui Heliade. Heliadismul alcătuieşte un
i capitol destul de lung, dacă nu şi foarte fericit, al limbii
; literare române în secolul al XlX-lea.
In 1860, poetul AI. Depărăţeanu publică volumul său Doruri şi amoruri, în care găsim versuri ca : „Femeie cu ochi negri, cu neagră capilură, / Cu negre şi lungi gene şi văl negru-mprejur, / Tu semeni, belă, nopţii, dar nopţii cei obscură, / Ce-ascunde crime negre sub vălul ei obscur."
In aceeaşi vreme, începe să rimeze Mihail Zamphi-î-jgscu, căruia i se va publica, abia în 1881, colecţia sa de y»ezii Cîntece şi plîngeri,  conţinînd  accente precum : îjJUegreţea nu mai vine / C-un surîs încîntător, / Să des-Efete şi s-aline / Al meu suflet plîngător." Altă dată ni se Ştorbeşte de „nori de tempestă", de „fete care expiază-n ^crinii simţirile d-amor", de „valţul nupţiale", de „ver-î'fjiiia legănată de zefirul [accentuat pe prima silabă ca în t'it. zejjiro1, sau în neogrecul ^(pupoţ] uşor" şi care „tre-laiiă, în deliciu, în ora matinale", de „fruntea adornată de [roşa virginale" a iubitei. Această iubită are, în fine, „o is-rochie gazoasă d-un alb strălucitor", are adică o rochie <<ăe gaza, cuvînt care, în forma it. gaza sau în cea fr. gaze, desemnează o stofă uşoară şi transparentă, fabricată altădată în oraşul Gaza din Siria. In nici una din limbile ţa care este întrebuinţat, substantivul gaze n-a dat naş-Mbere la derivaţie, adjectivul fr. gazeuxieuse sau rom. ga-tos/oasă rămînînd rezervat pentru ceea ce aparţine sau este de natura gazelor, după cum vor fi înţeles, desigur, şi mulţi din cititorii poetului heliadist Mihail Zamphi-rescu.
In vremea în care heliadismul îşi producea efectele sale, direcţia înrudită a latinismului, pornită în secolul al XVIII-lea, în Ardeal, culmina cu Dicţionarul lui A. T. Laurian şi Massim. Ambele curente se unesc pentru a determina una din cele mai grave crize ale limbii noastre literare. Dicţionarul lui Laurian şi Massim lămurea în „Prefaţione" : „Glosariu, vocabulariu, dictionariu suntu numirile romanice cele mai usitate, cari s-au applecatu şi se appleca la collectioni compenditorie de materi'a unei Iimbe" etc.
Modul acesta de a scrie găseşte mulţi imitatori. O traducere din Dion Cassius, prezentată la concursul Academiei din 1874, cuprinde fraze precum : „Tiberiu fu de in generatiune vechia nobila şi avu crescere buna. fu inse de un naturelu forte particulariu. Elu nu permitea a se observa ca ce doreşce, şi cuventele sale nu cores-pondeau intenţiunei sale, ma inca vorbele sale adese ori
1 La fel accentuează şi V. Cîrlova în Inserare (din 1830} : „Şi zefirul mai rece începe de suspină".
52
53
steteau in contradicere directă cu acesta. Toate acele la care nisuia, le nega, şi se părea a dori aceea ce elu chiar urea : se simula irritatu asupra lucruriloru, ce-chiaru le avea în cugetu, şi se arata bunu candu era mai. rau ; se părea misicatu de compătimire candu pedepsea-mai tare, şi se mania candu erta cuiva ; pre celu mai urgisitu înaintea lui, lu privia cu facia cea mai amica-bilă, şi tracta cu cea mai mare recela pre amicii sei mâini credi ţi."
Lexicul latinist, agravat printr-o ortografie menită^ să sublinieze etimologia cuvintelor şi să acopere pronunţiile reale, înfăţişa, in astfel de texte, unul din punctele-cele mai adinei ale căderii în care alunecase, în unele-cercuri, limba literară a vremii. însărcinat sa refereze asupra acestei traduceri, Al. Odobescu (Opere complete.. 1908, II, 388 urm.) scrie : „Cărţile se scriu spre a fi citite,, şi numai acele citiri pot fi profitabile cititorului pe care-el le înţelege şi care, conţinînd idei sănătoase, prezentate într-un mod logic, sînt scrise într-o limbă de toţi pricepută, de toţi gustată, într-o limbă care nu dezgustă, mintea prin formele şi expresiile ei pocite şi înjosite, nicii o spăimintă prin netrebuincioase şi nejustificabile ino— vaţiuni."
Combaterea latinismului va trebui să alcătuiască un alt capitol important al unei istorii a limbii literare române în secolul al XlX-lea.
In timp ce se desfăşura curentul de introducere a. neologismelor, menit să răspundă temelor mai înalte ale scrisului literar şi ştiinţific, se dezvolta şi un alt curent în limbă. Acesta din urmă, curentul popular, tindea să remedieze gravele neajunsuri în care culminase, prin Heliade şi latiniştii ardeleni şi munteni, curentul neologistic. Triumful final al curentului popular avea să restabilească contactul între limba literară şi aceea a întregului popor şi să asigure, astfel, păturilor largi ale naţiunii folosirea tuturor izvoarelor culturii.
Dar mai întîi trebuia să se normalizeze limba, adică să se stabilească acel nivel al corectitudinii formelor, deoarece unele producţii literare se menţin multă vreme sub acest nivel. Dăm mai întîi cîteva exemple de greşeli
54
gramaticale, destul de frecvente în scrierile secolului al XlX-lea. Astfel, persoana HI plural a indicativului prezent la verbele de conjugarea I construită ca Ia celelalte ■ conjugări este o greşeală gramaticală deseori întimpi-; Tiată pînă pe la 1870. B. P. Mumuleanu o face în mod : constant,   scriind (în ale sale CaracteruH :  [Cei mari] LŞi d-ar greşi cît de mult / Ei îndreptări nu ascult... / Fac mese mari, cheltuiesc, / Chem oaspeţi ce-i linguşesc... / In curte cînd plec şi vin, / Vor să vază cum să-n-chin / Oameni mulţi care-i aştept... / Şi n-alerg, nu ostenesc... / Şi-ntr-aceste fumuri fac / Cu cei mici orice le plac, / Dau cu caleşcile lor / Peste cei mici de-i omor" etc.
Chiar după 1850, D. Bolintineanu mai putea scrie, P-Legende istorice : „Doamna zice cu mîndrie : / Domnii ţării, mari români, / Nu plec fruntea în robie... / Ei se
; bat la raza stelei cei de foc, / Flăcările albe pe-a lor zale joc...", ba chiar [dame din înalte case] „Cu-ale lor ghirlande ele-aci lumin". I s-a reproşat adeseori lui Bolintineanu lipsa acordului dintre predicat şi subiect : „Ca un glob de aur luna strălucea, / Şi p-o vale verde ostile dormea...", „Cugetele triste nu-i mai turbura...", „Cavalerii trage spadele din teacă". Dar greşeala venea mai de departe, Gr. Alexandrescu scrisese în Umbra lui Mircea
: la Cozia : „Transilvania l-aude, / Ungurii se înarmez", sau în Prieteşugul : „Pe aripile vremii plăcerile lui [ale amorului] zbor", ca şi Heliade în Suvenirul: „Ziua se. duce,
fş-altele vin, / Şi fără urmă se strecor toate", sau „Cerescul soare vine, sfinţeşte, / Cu ale noastre zile ce zbor". Nicoleanu va mai scrie încă (In memoria celor morţi pen-'■. tru patrie şi libertate) : „Dar unde-i calea sacră, um-V broasa bătătură, / Ce duc ochii mulţimii plecaţi, religioşi, / A plînge pe mormîntul străbunilor virtuoşi."
Chiar şi la scriitorii moldoveni, unde astfel de greşeli sînt mai rare, pot fi întimpinate uneori, ca, de pildă, la C. Stamati, în Luntrea pe uscat : „Şi valurile line, de soare poliite, / Chiar ca vesmînt de stofă pe lîngă ea-n-creţite, / Frumos prejura".
O altă greşeală care poate fi considerată, dealtfel, si ea variantă fonetică moştenită din secolul al XVIII-lea, dar destul de generală în epocă, este înlocuirea pronu-
55
melui reflexiv se prin să, pentru care multe exemple pot fi găsite în Anton Pann : „Iubita-i nevastă în urma lor să ia..." „Decît nu să poate să-ţi ghicesc pe loc..." „Deci scăpînd cîrpaciul de traiul cel rău / Şi trăind domneşte in palatul său / Cu averi destule şi cu bogăţii / Să vesti de dînsul 1-alte-mpărăţii" ; dar nu numai Ia el.
O altă problemă a asigurării nivelului corectitudinii a fost eliminarea variantelor fonetice regionale, din care dau numai citeva, puţine, exemple, precum prepoziţia pe, frecventă în Muntenia sub forma pă (cp. B. P. Mu-muleanu : „este scurtă pă picior"), sau sunetele a, ă şi gi pentru ea, e şi j, devenite literare, ca adeseori la scriitorii moldoveni, de pildă la M. Kogălniceanu în articolele tinereţii : înţăles, săcetă, deosăbite, răci, umezală, zamă, gios, împregiur etc. De la un timp, scriitorii renunţă la fonetismul regional, contribuind astfel la acea fixare a formelor, fără de care nu se putea concepe o
. limbă literară şi o mişcare culturală a întregii naţiuni. Limbă literară a întregului popor nu putea fi decît limba poporului. Al. Ruşşo a arătat odată cu toată claritatea drumurile de viitor ale dezvoltării limbii literare române. „Daca este ca neamul român să aibă şi el o limbă şi o literatură", scrie Russo in Cugetările sale (ed. P. Haneş, p. 36), „spiritul public va părăsi căile pedanţilor şi se va îndrepta la izvorul adevărat : la tradiţiile şi obiceiurile pămîntului, unde stau ascunse încă şi formele şi stilul; şi de aş fi poet, aş culege mitologia ro-
' mână"... „de aş fi istoric, aş străbate prin toate bordeiele să descopăr o amintire sau o rugină de armă ; de aş fi gramatic, aş călători pe toate malurile româneşti şi aş culege limba."
Am arătat obstacolele pe care curentul popular le-a avut de întîmpinat în decursul veacului al XlX-lea. Trebuie însă să spunem că scriitorii n-au aşteptat înlăturarea tuturor acestor obstacole pentru a găsi mijlocul de a folosi o limbă românească firească, limpede şi atît de echilibrată încît epoca pare a nu-şi fi pus pecetea pe ea. Unul din aceşti scriitori este Costache Negruzzi. Sînt pagini ale lui care par a fi fost scrise astăzi, ca, de pildă, aceasta, împrumutată nuvelei O alergare de cai din 1840 : „Mă simţeam foarte trist. Voiam să plîng şi nu
56
m puteam. Am deschis fereastra. Cerul era turburat; nori ■ groşi se primblau ca nişte munţi pe el, Iăsînd in urma E lor o ceaţă cenuşie ; luna se ascunsese ; citeva stele pri-B bage (!) se iveau unde şi unde printre nori. Vedeam E oraşul adormit desfăşurîndu-se sub mine ca o mare um-ft bră. Liniştea domnea pretutindeni, numai inima mea era M turburată." Nici o nesiguranţă, nici un termen menit W pieirii în această pagină şi în atâtea altele ale lui C. Negruzzi.
I. Heliade-Rădulescu, care se exprima uneori cu atîta greutate şi care a răspîndit, într-un timp, exemple atît de păgubitoare dezvoltării normale a limbii literare, putea folosi şi el graiul cel mai curat, alimentat din izvoarele populare, atunci cind îşi uita teoriile filologice. '- Există printre poeziile Iui unele care şi-au păstrat ti-it, nereţea tocmai din pricina curatei limbi româneşti în care sînt scrise, ca, de pildă, fabula Foile şi cărbunele, cu atît mai uimitoare prin puritatea ei lexicală, prin firescul popular al locuţiunilor, prin întregul ei debit ne-sfânjenit, cu cît datează din 1840, adică din epoca agitaţiei italienizante. La fel sînt strofele renumite ale baladei Sburătorul (1844), din care citez : „încep a luci stele rînd una cîte una / Şi focuri în tot satul încep a se vedea ; / Tîrzie astă-seară răsare-acum şi luna / Şi cobe, cîteodată, tot cade cîte-o stea. / Dar câmpul şi argeaua câmpeanul osteneşte, / Şi dup-o cină scurtă şi somnul a sosit. / Tăcere pretutindeni acuma stăpîneşte, / Şi lătrătorii numai s-aud necontenit. / E noapte naltă, naltă : din mijlocul tăriei / Veşmintul său cel negru de stele semănat/ Destins coprinde lumea, ce-n braţele somniei / Visează cîte-aievea deşteaptă n-a visat." Tot in 1840, Gri-gore Alexandrescu scria Anul 1840 : „An nou ! Aştept minunea-ţi ca o cerească lege ; / Dacă însă păstorul ce tu ni l-ai alege /Va fi tot ca pastorii de care-avem destui, / Atunci... lasă în starea-i ibătrîna tiranie ; / La darurile tale eu nu simt bucurie : / De-mfounătăţiri rele cSt vrei sîntem sătul".
în epoca de după 1840 compune Vasîle Alecoandri şirul Doinelor sale, în care precizia şi vigoarea limbii au rămas multă vreme neîntrecute, ca în Strunga : „In pă-|    durea de la strungă / Sînt de cei cu puşca l-ungă / Care
57
dau chioriş la pungă, / Sînt de cei ce-mpuşcă-n lună, / Care noaptea-n frunze sună, / Feciori de lele nebună ; / Fă-te-n laturi, măi creştine, / Dacă vrei să mergi cu bine, / Să rămîi cu viaţă-n tine ; / In potica fără soare / Ei te-aşteaptă la strîmtoare / Să te prade, să te-omoare... / In dumbrava cea vecină, / Unde buîma greu suspină, / Vezi cea zare de lumină ? / Opt voinici cu spete late / Şi cu mîneci suflecate / Stau cu puştele-ncărcate" etc. Tn aceeaşi vreme scrie Al. Russo, N. Bălcescu, M. Kogălni-ceanu, şi nu mult mai tîrziu îşi încep activitatea lor Al- Odobescu, N. Filimon şi alţii, întrebuinţînd cu toţii o limbă literară îndatorata deopotrivă izvorului popular.
Am ales exemplele de mai sus din producţia anului 1840 sau din apropierea lui imediată, pentru a arăta că în acel moment limba literară era constituită. Criza ei, prin influenţa italienismului şi a latinismului, este mai degrabă efectul unui proces acuzat după prăbuşirea revoluţiei din 1848 si triumful reacţiunii. împrejurarea devine evidentă prin comparaţia ediţiilor succesive ale a-celor scriitori care, dispunînd de o bună limbă literară, simt totuşi nevoia să facă concesiuni curentului neologistic cu ocazia retipăririi succesive a operelor lor. Astfel, după cum au arătat uneori istoricii literari, Gr. Alexan-drescu înlocuieşte, în ediţiile succesive ale operelor sale, cuvinte ca cinste, fire, obştesc, pomenire, slavă, slobod, veac, ziditor etc., prin onoare, natură, comun, suvenire, glorie, liber, secol, creator etc. (Vd. O. Densusianu, Literatura română modernă, III, 144). Tot astfel, C. Stamati, retipărind în 1868 Povestea povestelor din 1843, face următoarele modificări in lexic (stabilite de G. Bogdan-Duică in ediţia lui, Nicoleanu, Cîrlova, Stamati, Minerva, 1905) : vestit prin faimos, poreclit prin prenumit, slăviţii prin faimoşii, voinicul prin bravul, draga prin amata, tovarăşi prin companioni, văzduh prin orizon, dragul meu prin amicul meu, poveste prin fabulă, peşterile prin grotile,\ cetitor prin lector etc.
Sub pretextul luptei contra slavonismelor, un alt aspect al italienismului şi latinismului, se mergea însă către schimbarea caracterului limbii noastre şi către izolarea maselor populare de izvoarele culturii. Aceste încercări nu s-au putut însă menţine, şi, după o rătăcire în
* absurd, limba literară română a devenit din nou ceea ce I trebuie să fie şi să răminâ : limba vie, bogată şi cultă, X capabilă să exprime rezultatele cele mai înalte ale cer-S cetării ştiinţifice şt ale geniului poetic al întregului popor K românesc.
B Din momentul în care s-a fixat, şi bunele exemple B ale scriitorilor din jurul anului 1840 s-au impus peste B rătăcirile arătate, limba noastră literară a intrat în faza B unei evoluţii precumpănitor estetice. Acum, cind turcis-B mele şi grecismele, urmele feudalismului, fuseseră înlă-Bturate, cînd se încetăţeniseră neologismele corespunză-B toare culturii mai înalte, cînd formele se fixaseră şi co-B rectitudinea pătrunsese în deprinderile de limbă gene-K rale, cînd eroarea neologistică a italieniştilor şi Latinişti-B lor fusese denunţată, urmărită, ridiculizată şi compro-B misă, scriitorii, stăpîni pe un instrument lingvistic curat, B suplu şi bogat, puteau să se consacre nestînjeniţj cerce-S tării adevărului şi plăsmuirii creaţiunilor frumoase şi să B le pună Ia dispoziţia întregului popor. înzestraţi cu un K astfel de instrument, au putut apărea în epoca de la B 1870 şi pînă la sfîrşitu) secolului scriitori ca Mihail Emi-S nescu, 1. Creangă, I. Slavici, I. L. Caragiale, B. Delavran-S cea, Al. Vlahuţă, G. Coşbuc şi alţii, prin operele cărora w limba literară română se îmbogăţeşte cu noi valori es-W tetice. Evoluţia estetică a limbii române, intrată într-o I   nouă fază de dezvoltare, după ce limba literară ajunsese
* la rezultatele ei lingvistice cele mai însemnate, trebuie i   sâ alcătuiască însă obiectul unei cercetări deosebite.
;c    19 5 4
58
CERCETAREA STILULUI
Istoria limbii literare române în secolul al XlX-lea, o lucrare pe care o plănuieşte de multă vreme Institutul de lingvistică al Academiei R.P.R. şi care urmează să intre, chiar anul acesta, într-un început de realizare, trebuie să conţină un capitol special consacrat dezvoltării stilistice a limbii literare române în amintitul interval de timp, aşa cum această dezvoltare a fost determinată de operele scriitorilor şi cum se oglindeşte în ele. Faptele de stil, pe care urmează să le studieze unul singur din capitolele proiectatei lucrări întregi, sînt acele fapte de limbă care adaugă comunicării unei ştiri expresia reacţiunii individuale a autorului comunicării faţă de ştirea comunicată. Expresia reacţiunii individuale a unui vorbitor sau scriitor, adică faptul stilistic, se manifestă printr-o seamă de note care însoţesc comunicarea ştirii, şi care pot lipsi fără ca această comunicare să sufere. Cînd M. Sadoveanu scrie într-una din operele sale : „Clopotele începură a bate dulce şi trist de la bisericele tîrgului", adaosul de determinări adverbiale dulce şi trist constituie un fapt stilistic pentru că exprimă reacţiunea scriitorului faţă de faptul pe care-1 comunică. Ştirea despre acest fapt n-ar suferi nimic dacă nu li s-ar fi adăugat determinările care o însoţesc, dar expresia stării de sensibilitate a scriitorului în amintita împrejurare ar fi dispărut cu desăvîrşire. Am fi continuat să ştim că într-un tîrg, undeva, au început a bate clopotele de la biserici, dar n-am
W îi primit reflexul felului personal în care scriitorul a în-■ tîmpinat acel fapt. Distingem, deci, în faptele de limbă B un nucleu al comunicării şi o zonă înconjurătoare a ex-» presiei individuale. Nu toate faptele de limbă posedă însă M o asemenea zonă înconjurătoare. Formularea unei legi S ştiinţifice, un articol de lege, un anunţ comercial etc. sînt, m în general, lipsite de orice notă însoţitoare care să expri-M me vreo reacţie individuală a autorului lor. Intr-un B foarte mare număr de fapte de limbă apare însă zona sti-M listică, notele individuale însoţitoare şi de aceea nu este W cu putinţă a studia istoria unei limbi, într-o epocă oare-M care a dezvoltării ei, fără a nu ţine seama şi de evoluţia W stilului. Paginile de faţă vor să precizeze cîteva din prin-£   cipiile fundamentale ale cercetării stilistice în studiul
Ilimbii literare a secolului al XlX-lea, şi anume în operele scriitorilor care au contribuit mai mult la dezvoltarea ei. Un prim principiu al cercetării stilistice, al oricărei cercetări stilistice, este că particularităţile de expresie pe care le studiază nu sînt simple fapte de constatare, ci fapte de apreciere, valori. Cînd un istoric al limbii literare române în secolul al XlX-lea întîmpină în una din poeziile Iui Eminescu versurile : „Putut-au oare-atîta dor/ In noapte să se stingă", sau „Cînd luna trece prin stejari / Urmînd mereu în cale^şi", el poate nota arhaismul f putut-au (adică forma perfectului compus Ia pers. III î. sing. identică cu pers. III pl.), sau forma arhaică şi populară cale-şi (adică pron. posesiv şi pentru sa). Cercetăto-i rul constată adică prezenţa unor forme arhaice şi popu-* lare în limba lui Eminescu. Dar cînd acelaşi cercetător întâmpină versul „Răsare blînda lună", epitetul blinda nu devine numai obiectul unei simple constatări, dar şi al unei aprecieri, adică el poate fi judecat ca potrivit sau* nepotrivit eu substantivul pe care-1 însoţeşte, capabil sau nu să exprime reacţia afectivă a poetului în faţa- priveliştii notate. Istoricul limbii se mărgineşte, aşadar, la nucleul comunicării; cercetătorul stilului trebuie să ia în considerare şi notele însoţitoare expresive. Această atitudine a cercetătorului stilului nu devine posibilă decît dacă faptul de expresie răsună în sensibilitatea lui. Faptele de limbă trebuiesc, deci, nu numai înţelese, dar şi simţite. împrejurarea aceasta a ţinut multă vreme în Ioc cercetă-
60
61
rile stilistice. Cită vreme lingvistica a rămas în sfera pozitivismului, adică atîta timp cît învăţaţii socoteau că singura lor menire era să noteze fapte de limbă, să le grupeze în categorii mai generale şi să stabilească raporturi între ele, cercetarea nu dădea nici o atenţie valorii expresive a acestor fapte lingvistice, virtuţii lor de a exprima reacţiunile individuale, colorate afectiv, ale vorbitorilor sau scriitorilor. Exista prejudecata că prin apreciere şi prin sensibilitate, cercetarea putea aluneca spre relativism şi spre subiectivism, şi putea compromite siguranţa ştiinţifică a rezultatelor. Nu trebuie minimalizate deloc primejdiile asupra cărora a atras atenţia pozitivismul ştiinţific, şi o încercare de a stabili principiile cercetării stilistice, cum este cea de faţă, nu trebuie să-şi ascundă aceste principii. Adeseori, parcurgând unele studii asupra stilului scriitorilor, înmulţite în vremea din urmă, avem impresia că concluziile cercetării sînt discutabile, subiective şi arbitrare. Dar, din faptul că metodele cercetării stilului sînt mai greu de mînuit şi că ele sînt legate de unele riscuri cît priveşte certitudinea ştiinţifică a concluziilor, nu urmează deloc că trebuie să excludem din cîmpul investigaţiei foarte numeroasele fapte de limbă care întregesc comunicarea unei ştiri cu expresia reacţiilor individuale ale vorbitorilor sau scriitorilor. Urmează numai că interpretarea stilistică trebuie făcută cu spirit critic şi într-un fel care să aibă sorţi să obţină consensul tuturor aprecierilor şi al tuturor sensibilităţilor.
Propunîndu-ne să studiem stilul scriitorilor români din secolul al XlX-lea, ne decidem la o limitare metodică, de care se cuvine să fim deplin conştienţi şi pe care trebuie s-o punem în lumină, pentru a nu transmite părerea greşită că stilul scriitorilor ar fi singurul obiect posibil al cercetării stilistice. In realitate există numeroase alte stiluri ale limbii literare, în afară de stilul operelor frumoase, şi chiar fapte de stil apărute în cuprinsul limbii neliterare, în jargoane şi în argouri. Cît priveşte pe acestea din urmă, una din caracteristicile lor este tocmai dilatarea elementului stilistic, mai întîi în legătură cu lexicul. înlocuirea cuvântului din limba literară prin-tr-unul mai colorat, cu o valoare stilistică mai accentu-
ată, este una din tendinţele mai deseori remarcate ale argoului. Profesorul Iorgu Iordan a grupat în Stilistica limbii române, 1944, p. 341 urm., numeroase fenomene lexicale ale argoului, pe care le explică prin procedee de derivare semantică. Astfel, cînd pentru cap, vorbitorii argoului folosesc cuvintele : bostan, dovleac, tidvă, tărtăcută, oală, devlă, cutiuţă, tabacheră, bilă, bolfă, vasîlcă, etc, sau pentru gură : bot, cioc, clonţ, plisc, rit, surlă, cobză, flaşnetă, flaut, muzică, morişcă, rişniţă etc., în toate aceste împrejurări cuvîntul propriu este înlocuit printr-unul metaforic şi manifestă tendinţa de a spori în jurul nucleului comunicării, in care el apare, regiunea notelor expresive pentru reacţiunea individuală, subliniată afectiv, a vorbitorului faţă de obiectul comunicării sale. Studiul argourilor se încadrează, de fapt, în largul capitol al cercetării stilistice a limbii. Aparţin, de asemenea, acestui capitol toate celelalte forme ale limbii în afară de sfera ei literară, adică în afară de felul în care o vorbesc oamenii culţi ai unei epoci şi pe care o răspîndesc presa şi documentele oficiale, şcoala, teatrul şi, în vremea din urmă, emisiunile radiofonice, impunînd nivelul general al corectitudinii lingvistice. Formele populare ale limbii sînt mai pătrunse de valori stilistice decît formele ei literare, trecute în deprinderile de a vorbi ale oamenilor culţi. După 1830, într-o epocă în care însuşirea unei culturi mai înalte era cerută de aspiraţiile clasei celei mai înaintate a vremii, a burgheziei, către libertăţile naţionale şi sociale, s-a produs un moment de dezechilibru şi de disociere între limba literară şi cea populară. Ceea ce Al. Russo numea, „pedantismul" noii limbi literare ameninţa despărţirea naţiunii în două categorii, după cum fiecare putea folosi şi înţelege noua limbă literară. Limba naţională ca instrument obştesc de comunicare părea grav ameninţată. îndrumătorii cei mai luminaţi ai culturii au cerut atunci apropierea limbii literare de limba poporului, folosind, printre altele, şi argumentul valorii stilistice superioare a acesteia din urmă. „Dacă este ca neamul român să aibă şi el o limbă şi o literatură, scria Russo în 1855, spiritul public va părăsi căile pedanţilor şi se va îndrepta la izvorul adevărat : la tradiţiile şi obiceiurile pămîntului, unde stau ascunse încă formele şi
62
63
stilul." Dar chiar după ce procesul apropierii din nou a limbii literare de limba populară a izbutit şi, prin înfrîn-fierea curentelor savante ale latinismului şi italienismului, naţiunea întreagă a putut să se împărtăşească de la izvoarele culturii mai înalte, formele populare ale limbii au continuat să fie simţite ca avînd o valoare stilistică superioară. Limitîndu-ne la singurele exemple pe care ni le pun la dispoziţie lexicul şi locuţiunile, astăzi, încă, avan are pentru noi o valoare stilistică superioară faţă de sinonimul Iui literar : teribil; te pomeneşti faţă de probabil, posibil; a găsi cu cale, faţă de a judeca că e drept, a crede de cuviinţă; a pune la cale, faţă de a regula, a dispune; a întoarce capul [cuiva], faţă de a(-l) face să-şi piardă mintea; care de care, fată de cine mai întîi; nu-i chip, faţă de nu e posibil; halima, faţă de minunăţie, lucru fabulos, afacere complicată; iepureşte (în expr. a dormi iepureşte), faţă de cu ochii deschişi; pălă-laie, faţă de flacără; răscruce, faţă de intersecţie; şontîc (în expr. şonUc-şontîc), faţă de şchiopătînd; tiptil, faţă de în taină, pe furiş (sau, în Muntenia, cu înţeles mai vechi, deghizat, incognito) etc:, etc. In toate cuvintele sau locuţiunile comparate, avantajul stilistic al dubletelor populare provine fie din faptul că ele conţin o metaforă, fie că exprimă o imagine, o reprezentare a fanteziei, fie că sînt formate printr-o repetiţie întăritoare, fie că reprezintă un caz de simbolism fonetic etc, adică sînt obţinute prin unul sau altul din procedeele stilului.
Domeniul cercetării stilistice se întinde, deci, mult în afară şi înainte de acel al operelor literare frumoase, de provenienţă zisă „cultă". Mult înainte de a exista scriitori de opere estetice au existat cîntăreţi şi povestitori populari. Ba chiar fiecare grăitor al limbii noastre a simţit nevoia de a completa comunicările lui prin note însoţitoare capabile să exprime reacţiile închipuirii şi ale sensibilităţii sale şi a creat, astfel, răspîndindu-le în circulaţia generală a limbii, numeroase fapte de stil. Cînd, în fine, s-a format, mai întîi prin contribuţia scriitorilor, o limbă literară, adică aceea vorbită de toţi oamenii culţi ai vremii, acest nou aspect al limbii a înmulţit faptele de stil. Limba literară este vorbită de toţi oamenii care au trecut prin şcoli sau au primit influenţa celor-
64
m    lalte mijloace de difuzare a culturii şi care, împartăşin-■   dunşi prin vorbă sau scris, ideile lor, se menţin la nivelul »   corectitudinii formelor şi construcţiilor, al proprietăţii K    şi decenţei vocabularului. împreună cu scriitorii pro-m   priu-zişi, limba literară este vorbită şi scrisă de oameni m    de ştiinţa şi de oameni politici, de gazetari, de profesio-m    nişti, de funcţionari ş.a.m.d. Fiecare dintre membrii categoriilor sociale care folosesc limba literară adaugă însă comunicărilor lui şi note stilistice însoţitoare, prin care cei care-i ascultă sau îi citesc simt îndată categoria socială căreia vorbitorul sau scriitorul îi aparţine, unghiul din care priveşte lumea, ideile sau sentimentele care-1 stăpînesc mai statornic, adică reacţia lui faţă de obiectul ştirii pe care o comunică. In interiorul domeniului general al limbii literare apar astfel aşa-zisele „stiluri ale vorbirii", interesantă noţiune a lingvisticii mai noi, pe care cercetătorul sovietic E. Riesel a definit-o de curînd în Abriss der deutschen Stilistik, 1954, p. 7, precum urmează : „Prin «stil al vorbirii» înţelegem conformarea exprimării într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării, adică modul de întrebuinţare specific-funcţional  al mijloacelor lingvistice unitare, puse Ia îndemîna generală". „Stilurile vorbirii" sînt, deci, tot atît de numeroase cîte domenii de activitate omenească există. în faţa unei păduri, despre care vorbitorul indiferent la exprimarea reacţiei sale
!personale va afirma : Această pădure conţine mai multe feluri de copaci, botanistul sau silvicultorul va spune : Aceasta pădure conţine esenţe felurite. Farmacistul va vorbi despre specii pectorale, pentru a indica ierburile utilizate în afecţiunile căilor respiratorii. Juristul va vorbi si el despre specii (sau speţe), dar va înţelege cazurile 'particulare venite în faţa unor instanţe judecătoreşti. Substituţiile de vocabular au aici simplu rost stilistic. Cînd cineva moare, redactorul unui act oficial va scrie că a decedat sau a încetat din viaţă, în timp ce un preot va spune că şi-a dat obştescul sfîrşit sau a adormit întru Domnul. Nucleul fiecăreia din aceste comunicări paralele este acelaşi, dar notele însoţitoare variază, indi-cînd de fiecare dată punctul de vedere deosebit din care ţ       obiectul comunicării a fost considerat, cu discrete subli-
nieri afective, mai ales în ultimele exemple. Suma acestor note însoţitoare, obţinute în cazurile citate prin variaţii lexicale sau prin termeni figuraţi, dar care pot fi produse şi prin alte mijloace ale limbii, de pildă prin procedee morfologice sau sintactice, alcătuieşte „siilul vorbirii". Cum numărul acestor stiluri este foarte mare, cercetarea stilistică a limbii literare are un întins domeniu de parcurs, înainte de a aborda operele literaturii frumoase.
Deşi domeniul cercetării stilistice este mult mai larg decît cel al operelor scrise cu valoare artistică, cercetarea se poate limita numai la acestea din urmă, pentru motivul că toate varietăţile amintite   ale   stilului, atît cele ale limbii extra sau preliterare, cit şi cele ale limbii literare, cu funcţiuni extraartistice, pot fi deopotrivă urmărite în operele   literaturii   frumoase. Cercetătorul operelor literaturii româneşti din secolul al XlX-lea are ocazia să noteze atît fapte aparţinînd „stilurilor vorbirii", cît şi stilului popular sau chiar celui argotic. In adevăr, o caracteristică a stilului scriitorilor este că pot grupa toate varietăţile de stil amintite  in scopurile artistice urmărite de ei. „Specificul sistemului de expresie a literaturii frumoase, scrie E. Riesel, op. cit., p. 15, constă în aceea că poate cuprinde în sine elemente ale tuturor celorlalte stiluri ale vorbirii şi că poate utiliza toate izvoarele expresiei lingvistice, literare sau neliterare". In opera lui I. L. Caragiale, de pildă, sint notate cu mare măiestrie toate varietăţile stilului popular şi ale diferitelor „stiluri  ale  vorbirii",  ale ţăranilor şi tîrgoveţilor, ale gazetarilor, funcţionarilor şi politicienilor, ale profesorilor şi avocaţilor, al argoului mahalalei, al circiumilor şi cafenelelor, al jargoanelor de Balon etc. Nu există document mai edificator despre stilul pre şi extraliterar al Iambii române in  secolul  al XlX-lea  decît opera lui I. L. Caragiale şi a celorlalţi scriitori realişti care au precedat,  au  însoţit sau  au  urmat  încercarea lui de caracterizare artistică a societăţii româneşti contemporane cu ei. Dar dacă singura caracteristică a stilului scriitorilor ar consta în posibilitatea lui de a grupa celelalte fapte de stil, valoarea lui ar fi numai documentară. In realitate, stilul scriitorilor, chiar atunci cînd grupează
fapte de stil pre sau extraliterar, adaugă expresia unor reacţii pur individuale. Ei o fac utilizînd toate mijloacele limbii naţionale. Pentru a câştiga, deci, o noţiune mai limpede asupra stilului scriitorului trebuie să încercăm a înţelege mai întîi raporturile lui cu celelalte stiluri,  apoi  raporturile  lui  cu   limba  în general.
Toate faptele de stil exprimă reacţii individuale, dar unele tind să ise generalizeze, adică tind să-şi piardă treptat zona de note însoţitoare expresive şi să devină simple fapte de comunicare. Aceeaşi împrejurare poate fi formulată şi altfel, spunînd că nucleul comunicării tinde să absoarbă zona lui expresivă, sau, mai scurt: comunicarea absoarbe treptat expresia. Este vorba, deci, de un proces gradual, care se realizează în  etape succesive. Dincolo de expresia individuală există fapte de limbă care nu şi-au pierdut cu totul semnificaţia lor stilistică, deşi această semnificaţie nu mai este aceea a unei reacţii individuale. Este vorba de acele fapte de limbă despre care spunem că sînt „colorate" sau „pitoreşti". Limba populară şi argourile sînt pline de astfel de fapte de limbă şi constituie un stadiu mijlociu, o etapă intermediară între expresie şi comunicare. Nucleul comunicării n-a absorbit cu totul, in astfel de fapte de limbă, zona expresivă. A întoarce capul cuiva, faţa de a-l face să-şi piardă mintea, este simţit ca un fel al vorbirii mai „colorat", mai „pitoresc", mai „viu", nu lipsit cu totul de notele stilistice însoţitoare. Aceste note nu exprimă însă, în limba populară, pe individ, ci poporul care a găsit expresiile corespunzătoare şi care le întrebuinţează. S-a pus uneori problema stilului diferitelor limbi naţionale. Acest stil se realizează prin toate mijloacele de care dispune creaţia artistică individuală. Există insă o calitate specială a fiecărei limbi, forme şi construcţii expresive proprii ei; locuţiuni, metafore şi comparaţii extrase din domeniul de viaţă în care s-a exercitat cu precădere activitatea sa. Astfel, poporul român, cu vechile lui tradiţii de viaţă rurală şi agricolă, a creat o mulţime de locuţiuni cu o incontestabilă valoare stilistică, precum : a bate cîmpii, a înţărca bălaia, a nu pricepe boabă, a nu-i fi (cuiva) boii acasă, a se ţine scai'(Ide cineva) a strînge funia de par, a se culca odată cu găinile, a strica orzul pe gîşte, a lua în
66
67
căruţă, a pune de mămăliga, a-şi lăsa potcoavele etc, etc Toate aceste locuţiuni sînt fapte de limbă înzestrate cu o zonă expresivă, dar nu a unui individ, ci a poporului întreg. Ele nu exprimă pe autorul lor anonim, ci tot poporul care şi le-a însuşit, desigur pentru motivul că au corespuns fanteziei şi sensibilităţii lui. Drumul transformării unei expresii individuale într-o expresie generală şi populară poate fi urmărit uneori cu toată limpezimea. Odată, într-o adunare, cineva a caracterizat (probabil cu ironie) pe un prieten care rămăsese netulburat de ştirea neplăcută ce i se adusese, zicînd că prietenul este nemuritor fi rece. Caracterizarea a fost simţită de cei prezenţi ca un citat (din Eminescu). Dacă citatul se repetă în împrejurări numeroase şi destul de variate, din pricini că valoarea lui de caracterizare este foarte generală, atunci el se transformă într-o expresie a limbii populare, şi amintirea autorului său tinde să dispară. Aşa s-a în-tîmpJat cu pufuşor pe botişor, cu coadă de topor, Moş Teacă, a se slăbi etc, care nu mai sînt simţite ca citate, deşi provin, cel puţin pentru reflecţia oamenilor de azi, din operele Iui Al. Donici, Gr. Alexandrescu, A. Bacal-başa, I. L. Caragiale.
Toate expresiile limbii populare sînt, desigur, citate generalizate pentru că toate trebuie să fi apărut mai întîi unui creator individual de expresie. Pe aceeaşi linie a transformării expresiilor individuale în expresii generale, dar pe o treaptă mai apropiată de simpla comunicare, stau faptele de limbă care eompua stilurile vorbirii. Cînd un medic, chemat la căpătâiul unei persoane grav bolnave, constată un caz letal, cum mi-a fost dat să aud odată, modul de a vorbi al medicului nu comunica numai ştirea că suferinţa (bolnavului urmează să se termine prin moartea apropiată. Acest mod de a vorbi zugrăveşte şi pe cel care-l întrebuinţează, exprimă atitudinea obiectivitătii lui ştiinţifice faţă de fenomen, dar poate şi dorinţa de a acoperi, pentru rudele bolnavului, gravitatea situaţiei prin neologismul rar şi mai greu de înţeles.
Formele „stilurilor vorbirii" nu sînt, deci, lipsite de note însoţitoare expresive, de „efectele de evocare", cum le-a numit odată Ch. Bally, în Trăite de stylistique frânte
- caise, 2, ed. I, p. 203 şi urm., deşi prezenţa lor este mai ;  discretă decît în expresiile limbii populare. Nucleul eo-'  municârii a absorbit aici în mult mai mare măsură zona expresivă. Procesul acestei absorbţii poate continua, în-gustînd din ce în ce mai mult zona stilistică, pînă cînd :  nu mai rămîne decît nucleul singur al comunicării. Aşa ! s-a întîmplat cu foarte numeroase cuvinte sau construcţii ale limbii comune, din care au dispărut toate notele stilistice însoţite cu ele altădată.
Lingviştii desemnează acest proces prin numele de „gramaticalizare". Gramaticalizarea explică multe din cuvintele, formele şi construcţiile limbii. Cine mai simte, oare, In expresii ca : oamenii se îmbulzesc, sau : în mintea cuiva se încheagă un gînd — metafora pe care au creat-o înaintaşii noştri atunci cînd au vrut să spună că oamenii se înghesuiesc întocmai cum se adună în săculeţe bulzii de caş sau că un gînd se formează în mintea cuiva şi ia forme precise, aşa cum prinde laptele cheag ? Aceste vechi metafore pastorale, apărute în legătură cu cele mai vechi îndeletniciri ale românilor, s-au gramaticalizat cu timpul prin absorbţia tuturor notelor expresive, a tuturor valorilor stilistice în nucleul comunicării. Este probabil chiar că apariţia unor construcţii, ca, de pildă, propoziţia compusă dintr-un subiect şi un predicat, se explică prin-tr-un fapt stilistic iniţial. Formarea subiectului propoziţiei s-a putut produce din nevoia afectivă de a exprima numele agentului unei acţiuni, inclus mai dinainte în comunicarea acesteia. Propoziţia eu (sau tu, el, noi etc.) răspund (răspunzi, răspunde etc.) nu conţine o comunicare în plus faţă de monorema răspund, dar a putut apărea din nevoia de a crea o notă însoţitoare expresivă, W     prezentă şi astăzi, atunci cînd, pronunţînd-o cu accenţua-
Irea mai energică a subiectului : eu răspund, exprim atitudinea afectivă că-mi iau răspunderea, că primesc riscurile faptei mele. Sînt mulţi lingvişti care susţin că toate formele şi construcţiile limbii provin din gramaticalizarea unor vechi procedee stilistice. Procesul gramaticalizării reduce treptat zona expre-•f sivă a comunicărilor. Există însă şi procesul contrariu al dezvoltării zonei expresive. Aceasta din urmă este al creaţiilor literare. Se pot observa, deci, în limbă două
69
tendinţe contrarii, una care duce la predominarea comunicării, alta care dezvoltă expresia. Cea dintîi precizează înţelesul cuvintelor, fixează accentuările, intonaţiile, formele şi construcţiile corecte, adică înlesneşte în toate felurile comunicarea; cealaltă îmbogăţeşte zona expresivă a comunicărilor, le face mai apte nu numai de a transmite ştirile despre anumite stări de lucruri, dar şi despre chipul în care le vede şi le simte cel care vorbeşte, produce adică fapte de stil. Din cele arătate pînă acum rezultă că faptele de stil se grefează totdeauna pe fapte de comunicare. Dar, pe cînd acestea din urmă tind spre unicitate, adăeă spre forma corectă unică a întrebuinţării cuvintelor, a accentuării, intonaţiei, flexiunilor şi construcţiilor, faptele de stil tind tocmai către varierea tuturor acestora, în scopul de a le face mai apte să exprime reacţia individuală a vorbitorului faţă de obiectul comunicării sale. Teoretic vorbind, putem spune că pentru fiecare fapt de comunicare există un număr indefinit de fapte expresive, de fapte de stil. Iată, în această privinţă, două exemple simple : unul — din domeniul foneticii, celălalt — din lexic.
Una din formulele întîmpinării în limba noastră este bună ziua. Această formulă, compusă din două cuvinte, se pronunţă repartizînd accentele de intensitate pe prima silabă a fiecărui cuvînt. Atunci cînd nu vrem să dăm vreo expresivitate stilistică acestei formule, o pronunţăm menţinînd vocea la aceeaşi înălţime şi dînd fiecărei silabe aceeaşi durată. Dacă vrem să acordăm însă acestei formule o zonă de note expresive, putem schimba înălţimea vocii cînd pronunţăm unul din cuvintele care o compun sau putem varia durata silabelor. Dacă coborîm vocea pronunţînd ziua, întîmpinarea noastră exprimă rea-voinţă, răceală sau ostilitate. Dacă dăm o durată mai lungă fiecărei silabe şi ridicăm uşor vocea la al doilea cuvînt, întîmpinarea devine ironică sau exprimă surpriza pentru apariţia neaşteptată a cuiva. Dacă dăm fiecărei silabe o durată mai scurtă şi menţinem vocea la aceeaşi înălţime, exprimăm plictiseală, dorinţa de a scurta vorba. Repartizarea accentelor rămîne însă adeeaşi în toate cazurile ; de asemenea, sunetele care compun cuvintele rămîn aceleaşi. Iată, dar, cum pe faptul fonetic statornic, şi deci
| unic, se grefează, prin schimbarea înălţimii şi duratei, diferite valori expresive care, în legătură cu alte comunicări, pot deveni mai numeroase, prin întrebuinţarea unui
''. număr mai mare de mijloace ale intonaţiei. Jules Comba-rieu, studiind raporturile dintre limbajul articulat şi muzică, a distins în La Musique, ses lois, son evolution, 1927, p. 174, următoarele categorii muzicale ale expresivităţii
!§§• lingvistice : intensitatea sunetelor, înălţimea sunetelor, H absenţa sau multiplicitatea şi mărimea intervalelor, di-recţia ascendentă sau descendentă a desenului melodic, staccato sau legato al sunetelor, timbrele, rapiditatea sau încetineala mişcării. Al doilea exemplu. Cuvîntul marmură desemnează în româneşte piatra calcaroasă foarte dură, susceptibilă de a fi poleită şi care este întrebuinţată în lucrările arhitecturii şi sculpturii. Prin întrebuinţarea metaforică, cuvîn-, tul marmură ajunge să însemne deosebite alte lucruri, ca, | de pildă, în versurile lui Eminescu, şi anume : ceva alb I si strălucitor („Cu (braţele de marmură"), statuie neînsu-| fleţită („O, marmură, albi milă de-a mele suferinţi", sau I „înamoraţi de tine rămînă ochii-mi trişti / Şi veşnic ur-- mărească cum, marmură, te mişti"), ceva insensibil, rece, i neînsufleţit („Un demon sufletul tău este, / Cu chip de i marmură frumos"), bloc de marmură, lipsit de viaţă („S-o I admiri ca pe o marmură de Păros") etc. Iată, dar, cum I pe înţelesul unitar al cuvintului marmură se pot grefa I tot alte şi alte semnificaţii stilistice, cum în jurul nucleu-| lui statornic al comunicării pot creşte zone diferite de note însoţitoare expresive.
Dar dacă valorile de stil se grefează totdeauna^ pe nucleul comunicării, rezultă că nu pot exista decît atîtea categorii stilistice cîte categorii lingvistice există. Fără să pot da aci un tablou complet al sistemului limbii, adică al mijloacelor ei de a înlesni comunicarea, voi indica totuşi pe cele mai importante dintre ele. Limba dispune, mai întîi, de sunete, asociate în cuvinte care primesc diferite accente si sînt rostite, în înşirarea lor, prin anumite inflexiuni ale vocii. Cuvintele limbii exprimă, într-un mare număr al lor, noţiuni care posedă un grad felurit de generalitate, sînt adică mai abstracte sau mai concrete. Cuvintele aparţin fie fondului principal al limbii,
70
71
fie fondului ei mobil. Unele din ele sînt introduse într-o fază relativ recentă a limbii, prin împrumuturi dintr-o limbă străină (neologismele), sau aparţin unui fond mai vechi, ieşit din uz (arhaismele). Unele sînt produse prin diferite procedee de compunere şi derivare. Cuvintele limbii sînt sau flexionare, atunci cînd exprimă noţiuni sau fiinţe individuale, sau sînt lipsite de flexiune, atunci cînd exprimă raporturi. Formele flexiunii indică locul cuvîntului respectiv în frază. Cuvintele se asociază în frază într-o anumită ordine. Fraza este o unitate articulată, adică se compune din unităţi mai restrînse care întregesc înţelesul ei şi întreţin între ele diferite raporturi de regentare şi determinare. Comunicarea poate să nu se întregească într-o singură frază. Frazele se asociază atunci într-un context. Categoriile principale ale lingvisticii sincronice sînt, deci, fonetica, lexicul, morfologia, sintaxa părţilor de cuvînt, topica, sintaxa frazei, ordinea contextului. Categoriile stilistice sînt aceleaşi. Felul în care trebuie grupate observaţiile în legătură cu stilul unui scriitor poate reproduce dezvoltarea problemelor limbii, de la simplu Ia complex, de la sunet la context.
Trebuie studiate, mai întîi, faptele de stilistică fonetică. In primul rînd, cele în legătură cu distribuirea sunetelor, cu vecinătăţile lor, ca în cazurile de hiat, cacofonie, aliteraţie şi asonantă. Articulaţia, neglijată sau insistentă, accentuarea şi intonaţiile, adică schimbarea înălţimii vocii şi a duratei silabelor în decursul unei enunţări şi, ca o consecinţă, a acceleraţiei relative a debitului sînt fenomene purtătoare de numeroase valori expresive şi care trebuiesc studiate. Simbolismul fonetic, adică valoarea expresivă legată de diferitele sunete ale limbii, şi armoniile imitative trebuiesc de asemenea observate fără a pierde însă din vedere că sunetele dobîndesc expresivitate numai în legătură cu conţinutul comunicărilor. Nesocotirea acestei legături, credinţa că sunetele singure pot fi purtătoare de expresii stilistice pot conduce pe cercetător la unele din acele concluzii arbitrare şi subiective, semnalate mai sus, şi care fac parte din riscurile cercetărilor de stil. Grupul zdr, în cuvîntul zdrobesc, exprimă sfărimarea unui obiect numai atunci cînd îl raportăm la
L înţelesul acestui cuvînt, nu şi în alte împrejurări, de I pildă în cuvîntul zdravăn.
I     Transcrierea limbii vorbite se leagă şi ea cu fenoli: mene de stil, vizibile în dispoziţia paginii manuscrise sau I tipografice şi în felul caracterelor  întrebuinţate. Sînt | scriitori care scriu înmulţind alineatele, şi alţii care, dim-t' potrivă, grupează comunicările lor în alineate lungi; unii ; care vor, prin aceste mijloace, să analizeze minuţios ide-i ile şi faptele prezentate, alţii care urmăresc, dimpotrivă, f să exprime unitatea sintetică a gîndirii lor sau continui-• tatea în durată a realităţii prezentate. întrebuinţarea ma-i  jusculelor în mijlocul frazei şi pentru sunetul iniţial al 1   unui substantiv comun este un mijloc de a accentua sau de a da o valoare simbolică acelui cuvînt. Schimbările de caractere, de pildă sublinierea unor  cuvinte,  părţi de : frază sau fraze întregi, sînt, de asemenea, procedee stilistice care trebuiesc observate. Studiul grafiilor poate, deci, conduce la unele concluzii stilistice. De asemenea, studiul punctuaţiei, al semnelor care indică articulaţiile gîndirii, trebuie să preocupe pe cercetător. Sînt scriitori care înmulţesc semnele interpunctuaţiei, şi alţii care le evită cu intenţii stilistice identificabile. Un semn al interpunctuaţiei poate înlocui uneori exprimarea unui raport într-o construcţie sintactică, de pildă două puncte (:) înaintea unei propoziţii finale. Scriitorul care se decide să folosească acest mijloc vrea să dea mai multă sprinteneală comunicării sale, prin evitarea exprimării ceva mai greoaie a raportului. Unele semne ale interpunctuaţiei, de pildă o virgulă fără funcţiune sintactică, poate să indice numai o pauză sugestivă. Unii scriitori moderni au uzat, sau chiar au abuzat, de punctele de suspensie, pentru a obliga pe cititor să întregească textul cu adaosurile imaginaţiei. Cercetătorul stilului trebuie să urmărească toate amănuntele grafiei.
El trebuie să urmărească apoi toate valorile stilistice legate de lexic, de elementele acestuia aparţinînd fondului principal sau mobil al limbii, de neologisme, arhaisme sau provincialisme, decalcuri sau traduceri, de cuvintele sufixate, prefixate sau compuse. Nenumărate nuanţe ale expresiei pot apărea din fistfel de observaţii. Bogată în concluzii este şi observaţia sectorului special al limbii
72
7»
din care provine lexicul unui scriitor : din vorbirea populară sau din aceea a meseriilor şi a profesiilor zise „liberale". „Stilurile vorbirii", cu toate implicaţiile lor, pot intra în formula artistică a unui autor. O metodă bogată în rezultate este aceea a statisticii de frecvenţă a cuvintelor. Revenirea aceloraşi cuvinte sau a unor cuvinte apropiate ca înţeles, sau asociate cu acelaşi tip de efect, de pildă a cuvintelor drastice sau a eufemismelor, ne indică ideile şi sentimentele care-1 stăpînesc mai insistent pe un scriitor, oa şi temperamentul lui, exploziv, sau reţinut şi delicat. Am studiat, intr-un articol anterior, lexicul lui Geo Bogza din acest punct de vedere. Tot astfel, prezintă mare interes studierea părţilor de cuvînt folosite mai cu dinadinsul de scriitori. Sînt unii care preferă să exprime calităţile lucrurilor prin adjective, sau lucrurile şi faptele înseşi prin substantive sau verbe. Atenţia acordată aparenţei schimbătoare a lucrurilor sau alcătuirii lor statornice indică temperamente scriitoriceşti deosebite. Intr-o nuvelă a Iui Camil Petrescu, un scriitor cu aplecări către generalizare intelectuală, notez evitarea construcţiilor verbale şi a adjectivelor, în favoarea substantivelor : „Era o beţie fără seamăn, in pătrunderea (în loc de a pătrunde, să pătrunzi) aceasta lină printre stufuri şi scorburi de salcie. Apa mlaştinii noroioasă se limpezea apoi într-un verde (substantiv !) greoi încărcat de esenţe tari." Scriitorul preferă, deci, construcţiile nominale. Scriitorii pot apoi să utilizeze cu precădere termenul abstract, acel care denumeşte categoria generală căreia un lucru i se subsumează, sau termenul particular şi concret, după felul mai mult sau mai puţin generalizator al inteligenţei sale şi după întinderea mai mică sau mai mare a experienţelor lui. în timp ce Al. Vlahuţă scrie (în Sămănăto-rul) : „Sunînd, grăunţele (termen general) pe bulgări plouă", T. Arghezi, într-o poezie cu temă înrudită (Belşug), preferă enumerarea substantivelor concrete ; „Grîu, popuşoi, săcarâ, mei şi orz, / Nici o sămînţă n-are să se piardă."
Există scriitori preocupaţi să găsească termenul propriu, acel care poate fi considerat ca singurul capabil să exprime o idee şi o realitate. Alţi scriitori preferă expresia figurată, de pildă metafora. Motivul pentru care
un scriitor preferă o metaforă trebuie căutat, mai înainte H: de toate, în dorinţa lui de a obţine reprezentarea mai vie Bl a imaginii unui lucru sau a unei situaţii prin comparaţia
pe care metafora o implică. Folosinţa bogată a metafore-Bl lor pune în lumină bogăţia şi vivacitatea imaginaţiei S' scriitorului. Urmărirea domeniului din care el îşi extrage ^m' termenii comparaţiilor sale explicite sau implicite, adică ^K. al metaforelor, are o mare valoare pentru a identifica B sfera lui de viaţă, felul obişnuit al experienţelor sale, S categoria şi clasa sa socială. în fine, cum existenţa aşa-B zişilor „termeni proprii" nu exclude deloc existenţa ter-B menilor sinonimi, adică ai acelora care, posedînd acelaşi B nucleu al comunicării, au note stilistice însoţitoare deo-B sebite, felul în care scriitorul alege printre cuvintele B sinonime ale limbii este de un interes deosebit pentru B   caracterizarea lui stilistică.
B Multe observaţii stilistice se pot face în legătură cu B formele flexiunii substantivului şi verbului. Intrebuin-B tarea pluralului acolo unde poate fi întrebuinţat singu-S larul manifestă, de obicei, o intenţie stilistică măritoare. m Poetul A!. Philippide a tradus odată, dintr-un poet B francez, legătura de cuvinte un peuple de demons prin «f noroade-nrregi de demoni şi a obţinut, prin schimbarea S numărului, augmentarea impresiei estetice. Genul sub-* stantivelor determină adeseori metaforele. Alteori există m schimbări de gen ale unor substantive cu intenţii hipoco-M ristice. Mai ales însă formele flexiunii modale şi tempo-f rale ale verbului se leagă cu numeroase note expresive. -),- Aşa, de pildă, recursul la prezentul istoric sau la cel | atemporal, la imperfectul evocării sau al modestiei (vo-h iam să spun ceva), pentru a aminti numai două din numeroasele semnificaţii ale acestui timp, luminează interesante valori stilistice.
Există o topică normală a cuvintelor în limba română : subiect-atribut-predicat-complement. Se pot semnala însă inversări ale acestei ordini, deplasări ale membrelor frazei, cu intenţii expresive de accentuare afectivă. Propoziţiile pot fi juxtapuse, coordonate sau subordonate. Scriitorii întrebuinţează unele sau altele din aceste forme ale construcţiei, după cum scrisul lor se apropie mai mult de stilul vorbit, în care predomina juxtapune-
74
75
rea şi coordonarea, sau de cel scriptic, în care precumpăneşte subordonarea. Evitarea cuvintelor sintagmatice, adică ale celor care indică raporturile de subordonare, este o altă caracteristică stilistică, pentru că pune în lumină dorinţa scriitorului de a nota imagini sau emoţii instantanee, mai mult decît de a nota şi reproduce conexiunile logice ale gîndirii. Studiul sintaxei scriitorilor, care se pot exprima în propoziţii simple sau în bogate hipo-taxe arborescente, cu propoziţii determinante succesive (cum face adeseori Al. Odobesou), ne face să înţelegem mai bine felul inteligenţei şi al imaginaţiei lor, chipul în care lucrurile şi ideile li se prezintă : analitic şi succesiv, sau în întreguri sintetice. In fine, frazele au rareori un înţeles deplin, cum s-a afirmat mereu, încă din antichitate. Unităţile semnificative ale gîndirii, contextele, întrunesc un număr oarecare de fraze, dintre care unele dobîndesc înţelesul lor complet abia prin frazele care le urmează sau le-au premers. Aceste unităţi sînt, în scrisul literar, naraţiunea, anecdota, parabola, descrierea, portretul, dialogul, monologul, solilocul, discursul, scrisoarea şi toate celelalte forme, foarte numeroase, ale compoziţiei literare. Cercetarea stilistică trebuie să studieze şi tipurile de contexte ale scriitorilor, apoi să le pună în legătură cu felul imaginaţiei lor.
Trebuie amintit, în fine, că, deşi faptele de stil exprimă reacţiuni individuale, se pot remarca unele similitudini între ele, şi, ca atare, cel puţin unele din faptele de stil pot fi subsumate unor categorii generale. Este vorba de aşa-zişii tropi sau figuri de stil, descrise de vechii autori de tratate de poetică sau retorică, un Aristoteles, un Cicero, un Quintilian ş.a. Am amintit, din rîndul tropilor, metafora. Alte procedee de sporire a reliefului stilistic al expresiei şi care, pentru noi, se rînduiesc în cadrul larg al stilisticii lexicale sînt substituţiile de vocabular care au primit numele de sinecdocă (pars pro toto), metonimie (conţinătorul pentru conţinut, cauza pentru efect, materia din care e făcut un obiect pentru obiectul însuşi), personificare, alegorie etc. Vechile tratate mai aminteau figurile de stil în legătură cu asocierea cuvintelor într-o propoziţie, a propoziţiilor în fraze, a frazelor între ele. Unele din aceste legături nu ne. duc dincolo de
76
. domeniul lexicului, ca, de pildă, repetiţia aceluiaşi cuvînt sau a unor cuvinte cu aceeaşi rădăcină, aşa-zisă anomi-naţie: un picior care nu ştie să picteze, sau asocierea unui substantiv cu un adjectiv care pare a-1 contrazice, aşa-zisul oxymoron: un nebun înţelept. Alte figuri de stil, observate de vechii retoricieni, ne duc în domeniul construcţiilor şi al contextelor, ca, de pildă, coordonarea frazelor prin repetarea aceluiaşi cuvînt sau a aceleiaşi legături de cuvinte la începutul fiecăreia din ele, aşa-zisa anafora sau amplificarea, gradaţiunea sau climax, sau antiteza+inversiunea, aşa-zisul chiasm: urăşte ce-ai iu-
' bit, iubeşte ce-ai urît etc, etc. Cercetările stilistice mai noi au privit cu răceală tropii şi figurile de stil ale vechii retorici, aşa încît unele din tratatele specialităţii nici nu le mai amintesc. Tropii şi figurile de stil sînt totuşi categorii constituite în practica milenară a artei literare, şi chiar dacă cercetătorul actual crede că se poate dispensa de cunoştinţa lor, absorbită din lucrările lui Aristoteles sau Quintilian, el le regăseşte atunci cînd studiază faptele de stil in legătură cu lexicul sau construcţiile. Iată, în această privinţă, un exemplu. Mulţi cercetători mai noi ai stilului au observat construcţiile prin juxtapunere, evitarea cuvintelor sintagmatice (conjuncţii şi prepoziţii) în poezia lirică. Vechile retorici cunoşteau fenomenul şi-1 numeau asyndeton. Mi se pare recomandabil ca noii cercetători să cunoască tratatele de poetică şi retorică ale clasicismului. Ele cuprind, împreună cu un mare depozit de fapte de observaţie, generalizările făcute in timp de secole asupra lor şi care pot încă orienta cercetarea.
Din cele arătate mai sus rezultă că cercetătorul stilului trebuie să stăpînească o întinsă cultură de specialitate. Studiile de stil trebuie să se sprijine pe însuşirea unei stilistici generale. Literatura noastră ştiinţifică numără puţine lucrări de acest fel. Cea mai temeinică dintre ele este, fără îndoială, Stilistica limbii române, 1944, de prof. lorgu Iordan, o lucrare bogată în fapte şi bine sistematizată, pusă la curent cu toate progresele moderne ale cercetării, accesibile autorului pînă la data apariţiei ei. Prof. I. Iordan a dat în opera sa exemple atît din limba vorbită, cît şi din aceea a operelor literare, în măsura în care acestea notează formele stilistice ale limbii vor-
77
bite. Dar, pe lingă acestea, există formele proprii stilului literar şi categoriile stilistice apărute în practica artei scrisului. Stilistica limbii vorbite trebuie, deci, completată cu stilistica literară. Cum nu poate fi deloc vorba, într-o comunicare ca cea de faţă, să schiţez o stilistică literară întreagă, m-am mulţumit în cele de mai sus să semnalez, mai mult cu titlu de exemple, unele din problemele care se pot pune cercetătorului stilului în operele scriitorilor români din secolul al XlX-lea.
După definirea faptului de stil şi amintirea unora din categoriile lui, cercetătorul trebuie să găsească mijloacele de a recunoaşte faptele particulare de stil, adică acelea care pot apărea în textele studiate. Unele din aceste fapte au un semn gramatical precis şi, ca atare, nu sînt greu de identificat. Este uşor să recunoşti un diminutiv sau un augmentativ, o construcţie paratactică sau hipotactică. Alte fapte stilistice pot fi identificate prin cunoştinţa lexicului şi a structurii generale a limbii, în mijlocul şi faţă de care faptele de stil reprezintă o excepţie expresivă. Aşa, de pildă, cine cunoaşte întregul lexic al limbii noastre va distinge cu uşurinţă neologismele, decalcurile, arhaismele sau provincialism ele. Tot astfel, acel care cunoaşte topica şi construcţiile limbii nu întimpină nici o greutate să recunoască inversiunile. Dar chiar dacă există criterii obiective pentru identificarea unora dintre faptele de stil, acestea trebuiesc apoi interpretate, iar cercetătorul nu poate executa această operaţie decît urmărind ecoul faptelor de stil în propria lui sensibilitate. O repetiţie este, de pildă, uşor de recunoscut, dar nu toate repetiţiile au sens stilistic. Există repetiţii care nu au alt scop decît de a mări claritatea frazei, adică uşurinţa de a o comunica, precum şi exemplul : „Locuitorii îşi schimbau adeseori domiciliul şi nimeni nu se opunea schimbării lor de domiciliu". Există însă şi repetiţii stilistice : „Trădare, trădare, de trei ori trădare!" (I. L. Caragiale). „Şi merge Ivan, şi merge, şi merge" (I. Creangă). O inversiune poate fi, de asemenea, uşor remarcată şi rareori o inversiune nu are nici un sens stilistic. Dar procedeele şi sensurile stilistice ale inversiunii sînt foarte variate. Există inversiuni care pun atributul sau complementul înaintea substantivului sau a verbului predicativ, pentru a accentua
mai puternic cuvintele antepuse, de pildă „pustie gînduri" (M. Eminescu), „înalţii stejari" (AI. Odobescu), „cine poate oase roade". Există însă şi inversiuni care au scopul de a accentua mai puternic cuvintele postpuse : ,,In cap mergeau, ca să deschidă drumul, dorobanţii cu girbace şi vînătorii de plai şi de Olt cu lungi săneţe" etc. (Al. Odo-bescu). Există apoi inversiuni care au scopul de a exprima o speranţă sau o dorinţă : „Va veni ziua cea mare !" Sau o ameninţare ; „Vine el, tata !" Dacă, deci, chiar acele fapte de stil, identificabile prin criterii obiective, trebuiesc trecute prin sensibilitatea personală pentru a le înţelege în semnificaţia lor, cu atît mai mult este nevoie de această operaţie în prezenţa acelor fapte stilistice care nu pot fi recunoscute nici după vreun semn gramatical, nici după situaţia lor în lexicul sau faţă de structura generală a limbii. Aşa se întîmplă, mai cu seamă, cu faptele stilisticii fonetice, de pildă cu cele legate de intonaţii. Astfel, formulările ironice n-au nici un alt mijloc de a se face recunoscute în afară de intonaţiile cu care sînt debitate, deoarece esenţa ironiei este să provoace tocmai afectele contrarii acelora legate, de obicei, de expresiile întrebuinţate. Cînd citim în schiţa Tempora de Caragiale portretul lui Coriolan Drăgănescu, un tinâr demagog de pe vremuri : „Avea inteligenţă vie, caracter de bronz, temperament de erou", ironia apare mai cu seamă din intonaţia exagerată, măritoare, a acestor cuvinte, menite să fie înţelese mai tîrziu în sensul lor contrariu. Un poet francez uitat, un oarecare Alcanter De Brahm, a cerut odată introducerea unui semn special al ironiei, după cum există unul al întrebării sau al mirării, adică al altor forme ale intonaţiei. Ideea era interesantă pentru că punea în lumină faptul că expresiunea ironiei aparţine domeniului stilisticii fonetice, dar era, altfel, o propunere cu totul nefericită, căci avertizarea cititorului că se găseşte în faţa unei formulări ironice l-ar lipsi tocmai de acea tensiune urmată de o destindere, de acea căutare a sensului afectiv ascuns şi în fine găsit al expresiunii, care alcătuieşte mecanismul psihologic al ironiei.
Faptele de stil din opera unui scriitor fiind recunoscute şi interpretate, urmează, oare, câ toate deopotrivă trebuie notate V Este probabil că într-o operă mai mult
78
79
sau mai puţin întinsă, cum este a lui Caragiale, Odo-bescu, M. Sadoveanu, ar putea fi identificate fapte apar-ţinînd tuturor categoriilor stilistice. Se poate concepe o stilistică generală, ale cărei exemple să fie împrumutate operei unuia singur dintre aceşti scriitori. Totuşi, cînd întreprindem studiul stilului unui scriitor anumit şi nu unul de stilistică generală, interesează numai acele fapte de stil care revin cu oarecare frecvenţă şi care compun o unitate. Este oarecum indiferent, din punct de vedere stilistic, dacă în operele lui Creangă au putut fi notate citeva neologisme, precum : afront, carantină, corect, cristal, dezgust, de formă. Aceste neologisme sînt rareori întrebuinţate şi niei nu compun o unitate cu celelalte particularităţii stilistice ale lui Creangă. Dimpotrivă, numărul mare al cuvintelor şi expresiilor aparţinînd limbii populare se compune într-o unitate cu alte particularităţi stilistice ale lui Creangă, precum : mulţimea propoziţiilor simple, metaforele şi comparaţiile culese din limba poporului („a potcovi pe cineva" ; „a fi pestriţ la maţe" ; „a nu-i fi toţi boii acasă" ; „a tremura ca varga" ; „a tăcea ca peştele" ; „verde ca buratecul" etc.), elipsele limbii vorbite („fata moşneagului la deal, fata moşneagului la vale" ; „Ipate ou un gînd să se ducă şi cu zece nu", „Şi nebuna de mătuşa Mărioara după mine, şi eu fuga iepureşte prin cînepă, şi eu fuga, şi ea fuga" etc), întărirea subiectului prin adăugirea pronumelui personal („Mai strigă el capul cerbului" ; „Mi-a luat el Dumnezeu turbinca" ; „Mai trăiesc ei oamenii şi fără popie" etc), folosinţa foarte insistentă a proverbelor, efectele de umor popular (ghicitori, calambururi, formule versificate sau asonante) etc. Toate aceste particularităţi stilistice se întrunesc în imaginea unică a stilului popular şi oral a lui Creangă, expresiv pentru personalitatea scriitorului. Cercetătorul stilului are, deci, îndatorirea să observe faptele de stil caracteristice, adică pe cele frecvente, şi să stabilească legătura dintre ele pînă în momentul în care totalitatea lor se dezvăluie expresivă pentru felul de a fi al scriitorului, pentru ideile, sentimentele şi atitudinile lui şi, prin acestea, pentru apartenenţa lui de clasă, pentru momentul social în care a apărut şi pe care îl răsfringe în opera sa.
O altă preocupare a cercetătorului stilului unui scriitor este să-1 considere în momentul în care a scris, adică în raport cu premergătorii şi urmaşii lui. Particularităţile stilistice ale lui Eminescu nu apar cu toată claritatea decît în comparaţie cu unii din poeţii ajunşi la notorietate înaintea lui, de pildă cu Alecsandri şi Bolintîneanu, apoi cu acei care ajung mai tîrziu pe arena literară, ca Al. Vlahuţă, G. Coşbuc, P. Cerna, St. O. Iosif ş.a. Deşi faptele de stil exprimă individualitatea scriitorului nici unul dintre aceştia nu este singurul inventator al tuturor mijloacelor lui stilistice. O parte din aceste mijloace provine din tradiţia literară, mai eu seamă din munca generaţiei anterioare de scriitori. Eminescu a folosit din creaţia înaintaşilor, în special din a lui Alecsandri şi Bolinti-neanu, de pildă prin anumite elemente ale lexicului, prin unele ritmuri, prin unele forme ale epitetului, ca cele gerunziale, după cum am arătat în Epitetul eminescian. Dar Eminescu a îmbogăţit enorm moştenirea stilistică şi a cucerit valori pe care le-a transmis urmaşilor. Aşa, de pildă, apar la el cuvinte cu mare ecou poetic, rareori întrebuinţate în trecut, ca : haos, repaos, noian, genune, etern, profund, etc, sau termeni filozofici şi ştiinţifici, ca : fiinţă, nefiinţă, infinit, atom, univers, natură, planetă, spaţiu, problemă etc, apoi construcţii cu dativul, ca: (Stelele) „ce au luminat atât de des înduioşării mele", (Stelele) „ard depărtărilor... străbătător durerii", sau imperativul invocării (prezentul conjunctiv la pers. III fără particula să: vezi articolul1 meu în Bfulletin] L[tnguisti-que], XV, 1947), ca în exemplele : (Cumpăna gîndirii) „încline a ei limbă ; Zboare anu-aeesta ; Şi se cufunde în trecut", (Nimeni) T>m-mi plîngă la creştet", (Glasul arnintirij), „rămîie pururi mut; răsar-un stol de corbi", apoi formele substantivului asociat cu pronumele sau verbul prescurtat, la rimă : vesel-lese-l, patemi-singură-taie-mi, galeşi-cale-si, gindul-luminîndu-l, vieţii-aduceţi-i etc. Toate aceste particularităţi stilistice privind lexicul, formele, construcţiile, se regăsesc la urmaşii lui. Vlahuţă va folosi lexicul eminescian ca, de pildă, în versurile : „Ştii tu încă ce-i viaţa? / Ai avut tu cînd pătrunde,/
* Pseudo-imperatiwt la Eminetcv (va fi tipărit In volumul V al a«stei ediţii) (n.ed.).
80
81
Nu problemele ei vaste, încîicite şi profunde, / Dar un tremurat de suflet, licărirea ta de-o clipă, / Cind atîtea-ţi schimbă vremea c-o bătaie de aripă, / In vertiginosul haos de privelişti ce te-nşalâ, / Sub imensa şi eterna armonie generală ?..." Notez la Vlahuţă unele rime eminesciene, făcute din substantivul asociat cu pronumele sau verbul prescurtat: sfintei-înainte-i, gîndul-aruncîn-ău-l, furoinei-cme-i, Putnii-scut ni-i, iubîto-citit-o etc. Cerna a folosit uneori imperativul invocării : „Destra-mă-se a gândurilor ceaţă, / In orice colţ zîmbească veselia", întâmpin la St. O. Iosif construcţii cu dativul : „Doar şoareci ţin salonul J Ungherelor uitate" etc. Există deci, serii istorice ale stilului, şi împrejurarea aceasta permite nu numai studiul stibstic al unui scriitor, ci al literaturii unei perioade întregi.
Dispunînd de un concept al stilului, ca acela analizat la începutul paginilor de faţă, urmărind problemele semnalate, cu metodele care ni s-au părut cele mai potrivite, cercetătorii stilului. în proiectata lucrare relativă la istoria limbii române în secolul al XlX-lea, vor avea de examinat operele tuturor acelor scriitori români din acest interval de timp care au adus un progres în arta scrisului, dar şi diferitele curente care-i înglobează. Aceste curente se înlănţuiesc în interiorul unei dezvoltări continue, menită să ducă la rezolvarea celei mai de seamă probleme artistice a literaturii române în secolul al XlX-lea : crearea unui instrument lingvistic, capabil să exprime realitatea în multiplele ei aspecte, adică societatea, natura şi viaţa interioară. S-a pus uneori întrebarea dacă există sau nu progres în domeniul crea-ţiunii artistice. Este evident că, întrucît toţi artiştii reflectă cite un moment din dezvoltarea societăţii, în împrejurări proprii speciale, fiecare din ei are de rezolvat probleme deosebite, cu mijloace adaptate la felul acestor probleme. Marii artişti sînt, deci, incomparabili între ei şi nu este cu putinţă a stabili un progres, o gradaţie ascendentă a drumului care-i desparte. Nu se poate spune că Dante este superior lui Virgil, şi Ariosto — lui Dante. Arta, a spus Goethe odată, se găseşte în fiecare moment la scopul ei. Acest principiu incontestabil nu se aplică însă dezvoltării artei literare în răstimpul mai scurt al secolului
82
al XlX-lea deoarece această dezvoltare întovărăşeşte un proces social unic. Pe la începutul secolului a! XlX-lea, poporul român îşi pune din ce in ce mai insistent problema înlăturării vechii orînduiri feudale prin cucerirea libertăţilor naţionale şi sociale. Apariţia însăşi a literaturii române frumoase, la începutul secolului trecut, se datoreşte acestei năzuinţe politice şi sociale. Marea noutate a acestui veac a fost apariţia operelor al căror interes nu stă numai in fondul comunicărilor, dar şi in felul personal în care ele o fac. Pe Ienăehiţă Văcărescu îl distingem încă destul de greu de poetul popular. Nota personală este însă puternică la Grigore Alexandrescu. Noii scriitori sînt artişti individuali, personalităţi degajate din tradiţiile feudale şi teologice, atît de puternice mai înainte. Odată cu noii scriitori apar şi se înmulţesc valorile stilistice. Arta literară, reflectînd procesul social, îşi îmbogăţeşte treptat mijloacele. Alecsandri şi Eminescu sînt doi poeţi de seamă ai literaturii noastre. Fiecare din ei are o individualitate aparte, care apare în mijloacele lor artistice deosebite. Totuşi nu este cu putinţă a-i alătura fără a nu băga de seamă că, în trecerea de Ia unul la celălalt, lexicul s-a îmbogăţit, că sectoare ale limbii rămase, înainte de Eminescu, în afară de uzul literar, sînt anexate acum expresiei poetice, că limba poetului mai tinăr este mai mlădioasă, prin formele şi construcţiile lui mai numeroase, că metaforele, comparaţiile şi epitetele lui sînt mai expresive. In Epitetul eminescian am arătat că epitetele alb, blînd, dulce sînt mult întrebuinţate de Alecsandri. Dar, pe cînd acesta îl introduce în asociaţii oarecum previzibile, precum omătul alb, lumină blinda, dulcele lumini, Eminescu   găseşte neguri albe, blînd cad izvoarele întruna, dulcea veşnicie (a ochilor). în astfel de asociaţii, vechiul epitet dobîndeşte virtuţi expresive noi şi mai puternice. Noutatea singură nu este un criteriu de apreciere a progresului literar. Numai noutatea în serviciul expresivităţii alcătuieşte un criteriu capabil să măsoare progresul în literatură. O astfel de noutate a reprezentat arta lui Caragiale în mişcarea de foi umoristice care încep să apară în Bucureşti, încă din timpul lui Cuza-vodă. N. T, Grăşami, cu foaia sa Nichipercea, încă din 1859 ; apoi Hasdeu, cu Asmodeu, Aghiuţă,  Satyrul;
83
în fine, un Ion A. Gianoglu cu Sarsailă, Nichipercea şi Cicala ş.a. conduc pînă la Ghimpele lui Toma Stoenescu, în care apar primele scrieri ale lui Caragiale şi începe să se precizeze figura Iui literară. Este foarte interesant de studiat cum formula umoristică, apărută în condiţiile luptelor politice ale vremii, se desăvîrşeşte trecînd de la uitaţii umorişti ai foilor citate la Caragiale. Aprecierea valorilor de stil pe care acesta le aduce nu se poate face decît aşezîndu-1 în seria literară continuată, perfecţionată şi înălţată de el. Uitaţii redactori ai foilor umoristice amintite ştiau să folosească formele şi construcţiile limbii vorbite, lexicul burgheziei în momentul însuşirii imperfecte a culturii occidentale, neologismul în forme alterate, jocul de cuvinte şi ironia, dar cu o putere expresivă inferioară aceleia care-i reuşeşte lui Caragiale atunci cînd întrebuinţează aceleaşi mijloace. în Aghiuţă al lui Hasdeu se poate citi epistola amoroasă atribuită unui sergent major : „Angelul mieu, Nemaiputînd suferi în sufletul meu Amorul ce-1 am către dumneata de la prima oară ce am avut norocirea a te videa" etc. Lexic, construcţii, formule ale adresării revin din această scrisoare în declaraţia lui Rică Venturiano din al doilea act al Nopţii furtunoase, dar cu ce altă eficienţă stilistică în caracterizarea personajului, a epocii Iui şi a atitudinii scriitorului faţă de acestea !
Rezultă din aceste exemple că orice cercetare stilistică trebuie făcută în strînsă legătură cu istoria literară şi cu cea mai amănunţită cunoaştere a împrejurărilor ei. Dezvoltarea stilistică a literaturii române în epoca marilor ei progrese moderne nu s-a făcut numai prin contribuţia scriitorilor de prima mărime, dar şi prin aceea a celor mai mărunţi, care uneori au pus noile probleme literare şi au pregătit creaţia viitoare. Cercetarea stilului în opera scriitorilor români ai secolului al XlX-lea nu trebuie concepută, deci, numai ca un capitol al istoriei limbii literare, dar şi al literaturii. Ea este locul în care istoria limbii şi istoria literaturii se întîlnesc. Acesta este un alt principiu, şi nu cel mai puţin însemnat, al cercetării care se pregăteşte.
1955
MĂIESTRIA STILISTICĂ
Pînă la un timp,  noua critică literară  se dovedea j atentă numai la problemele de conţinut ale operelor, la ' ideile şi tendinţele acestora. Auzeam că un roman, o / dramă sau o poemă îşi extrăgeau întreaga lor valoare din [ faptul că autorul lor avusese o concepţie asupra lumii 1 şi a societăţii, şi că ştiuse s-o comunice prin opera lui. Nu se va spune niciodată îndeajuns care este însemnătatea concepţiei despre lume şi a mesajului uman al naraţiunilor, al dramelor şi poemelor lirice, dacă ele trebuie să fie altceva decît un steril joc al fanteziei. Dar critica, atentă numai la acest cuprins de idei, nu vorbea despre compunerile poeţilor decît în felul în care ar fi făcut-o cu privire la analizele filozofilor, ale gînditorilor politici şi sociali. Nu încape nici o îndoială că o operă literară este altceva şi că cel care o studiază cu scopul de A a-i lămuri firea şi valoarea trebuie să se oprească şi în Vi faţa altor aspecte decît acelea pe care artistul le stăpî-\  neşte în comun cu contribuţiile gînditorilor şi ale oamenilor de ştiinţă. Dacă acest adevăr atît de elementar a intirziat să se impună, împrejurarea se datoreşte, desigur, unei caracteristici comune tuturor epocilor în care se afirmă o nouă orinduire a societăţii. Fr. Engels, scriind la 14 iulie 1893 lui F. Mehring, a recunoscut-o cu toată limpezimea, atunci cînd aminteşte  preferinţa acordată ' conţinuturilor mai mult decît formei lor de manifestare, \   în toate epocile de început. Cu toate acestea, forma nu
85
este în artă un aspect adăugat conţinutului operelor, un. agrement asociat cu fondul serios al lucrurilor, aşa cum ar fi o floare înfiptă în butoniera hainei care trebuie să ne acopere şi să ne ţină cald. S-a protestat atîta împotriva falsei separări dintre forma artei şi conţinutul ei, ' încît lucrurile par astăzi clare pentru toată lumea. Forma
, /operei literare este însuşi conţinutul ei, sesizat în ceea / ce el cuprinde mai original. încercaţi să desprindeţi acest conţinut de forma în care ne apare şi nu veţi mai întîm-pina decît năluca lui palidă şi banală. In vechea şcoală, profesorii de literatură recomandau uneori exerciţiul transformării în proză a unei poeme. Rezultatele erau înspăimîntătoare : inspiraţiile cele mai sublime deveneau îngăimările cugetării şi inimii celei mai comune. A fost oare cu putinţă ? Shakespeare nu gîndea şi nu simţea mai mult decît copistul lui ? Concluzia ar fi neapărat falsă, căci cugetarea şi simţirea lui Shakespeare sînt tocmai acelea cărora elementele atribuite de obicei formei le-au adăugat plusul lor de determinări şi le-au îmbogăţit în aşa fel încît, in opera poetului, întîmpinăm un fel nou şi unic de a pricepe şi simţi lumea şi viaţa.
Ce putem spune despre felul elementelor prin care conţinuturile poetice îşi dobîndesc întregul lor relief şi întreaga lor bogăţie ? Cum ajunge poetul să ne spună mai mult decît poate face tălmăcitorul lui în proză ? Rezultatul acesta îl atinge poetul dind o întrebuinţare personală instrumentului obştesc al limbii materne. Cine studiază faptele limbii nu poate să nu observe, printre acestea, fapte de repetiţie şi fapte de invenţie. Există foneme, forme, construcţii şi elemente de lexic folosite de toţi oamenii care aparţin aceleiaşi limbi naţionale într-un anumit moment al dezvoltării ei. Lingvistica le studiază şi le recomandă atunci oînd cere vorbirii noastre să fie corectă. Corectitudinea lingvistică este ansamblul normelor obţinute prin generalizarea operată asupra formelor pe care limba le dobîndeşte într-un anumit moment, le consolidează prin deasa lor repetare şi le menţine împotriva încercărilor de a le altera. A vorbi
■ corect înseamnă a o face aşa cum cere uzul lingvistic. „Uzul" este însă atestat de limba scrisă, de „limba literară", adică de aceea pe care o scriu şi o vorbesc toţi
oamenii culţi ai unei epoci, dar şi de „limba literaturii", adică de aceea a operelor cu caracter artistic. Aşadar, acestea din urmă nu numai că se conformează normelor rezultate din faptele de repetiţie ale limbii, dar în acelaşi timp le atestează şi Ie propagă. Dacă limbile se unifică şi intră într-o fază de evoluţie mai lentă, îndată ce apare şi se dezvoltă o literatură naţională, lucrul se datoreşte în mare măsură puterii de frînare a alterărilor, o putere care emană din operele literare, mai ales din acelea a căror influenţă este întărită prin farmecul şi seducţia lor, adică din operele literare frumoase.
Dar dincolo de nivelul corectitudinii, pe oare operele beletristice îl confirmă şi-1 răspîndesc, se întinde vastul domeniu al faptelor de inovaţie în limbă. Este domeniul propriu al creaţiei literare. Artistul literar, folosind elementele limbii corecte, le va îmbogăţi cu noi valori şi semnificaţii. Iată două exemple in această privinţă ; orice cuvint cu mai multe silabe are o silabă accentuată mai puternic decît celelalte, are un accent tonic. Poetul va folosi accentele tonice ale cuvintelor, obţinînd din regulata lor succesiune ritmul versurilor sale. Poetul creează astfel o valoare nouă : vorbirea ritmică, înzestrată cu facultatea de a exprima emoţiile sale într-un fel asemănător cu acel al muzicii. El a pornit, deci, de la un fapt de repetiţie al limbii, de la faptul comun al accentului tonic în cuvintele cu mai multe silabe, dar îl va dezvolta într-un fapt de inovaţie, înzestrat cu noi valori şi înţelesuri : ritmul poetic. Pe baza unei însuşiri generale a limbii se ridică astfel faptul de inovaţie al poetului. Al doilea exemplu : orice cuvînt este manifestarea sonoră a unei noţiuni sau a unei relaţii dintre noţiuni. Asocierea unui cuvînt cu un anumit înţeles noţional sau relaţional este un fapt al limbii, consolidat printr-o repetare atit de frecventă, încît la auzul oricărui cuvînt ne reprezentăm, de obicei, o singură noţiune sau o singură relaţie dintre noţiuni. Poetul întrebuinţează şi el cuvintele lim-,bii, păstrîndu-le înţelesurile lor comune. Dar, dincolo de /uzul lingvistic general, poetul dă uneori cuvintelor sale [ şi înţelesuri noi, creează adică fapte lingvistice inovatoare. Este ceea ce se întîmplă în folosirea metaforică a cuvintelor comune. Cind Eminescu numeşte pe o femeie
87
frumoasă şi insensibilă o marmură, el acordă acestui cuvînt un alt înţeles decît acel comun, fixat prin repetiţie, şi produce astfel o inovaţie lingvistică. Inovaţia poetică este însă condiţionată de faptul lingvistic comun. Numai fiindcă marmura este, pentru înţelegerea generală, numele pietrei de o mare duritate, în care sculptorii cioplesc statuile lor, poate poetul să ne evoce, folosind acelaşi cuvînt, o fiinţă înzestrată cu atributele perfecţiunii fizice şi ale insensibilităţii morale. Ar fi de prisos să înmulţim aici exemplele menite să arate că, pornind de la faptele de repetiţie ale limbii, poetul are facultatea să 'le dezvolte în fapte de invenţie. Este însă necesar a /adăuga că această posibilitate alcătuieşte măiestria stilistică a poetului, o parte însemnată a creaţiei artistice.
Trebuie, în fine, adăugat că, deşi faptele de inovaţie lingvistică dezvoltă şi îmbogăţesc faptele de repetiţie ale limbii comune, acestea din urmă conţin premisele faptelor de inovaţie şi le fac posibile. Dacă poeţii ajung a compune versuri, adică serii expresive de cuvinte în care accentele tonice se succed cu o anumită regularitate, lucrul provine din aceea că uneori cuvintele se înşiră în acest fel chiar în vorbirea oamenilor care nu urmăresc să facă versuri. Frînturi de versuri, o anumită succesiune ritmică a accentelor putem întîmpina în vorbirea oricui, mai ales atunci cînd vorbitorul este stăpînit de o emoţie mai puternică. De asemeni, faptul că poeţii pot da cuvintelor o întrebuinţare metaforică, adică o altă întrebuinţare decît aceea care Ie este proprie, provine din faptul foarte general al polisemantismului, potrivit căruia un cuvînt poate avea mai multe accepţiuni, destul de deosebite între ele. Metafora este un caz de polisemantism, produs de nevoia vorbitorului de a se exprima mai viu şi mai colorat, adică de a exprima mai mult din realitatea naturii şi a vremii lui. Vorbitorul cel mai obişnuit întrebuinţează apoi numeroase metafore, pe care le găseşte în tezaurul comun al limbii sau le creează el însuşi. Măiestria stilistică dezvoltă, deci, posibilităţi obşteşti ale limbii. Există o artă literară pentru că există un element artistic în vorbirea tuturor oamenilor, şi există artişti literari pentru că, în anumite condiţii şi pînă la un punct, toţi oamenii pot fi artişti atunci cînd
vorbesc. Dacă arta literară produce naraţiuni, dialoguri, descrieri, efuziuni lirice, maxime şi sentinţe, împrejurarea este posibilă pentru că toţi oamenii, în vorbirea lor, pot să povestească, să întrebe şi să răspundă, adică să 'converseze, să-şi exprime emoţiile şi reflecţiile lor generale asupra lumii şi vieţii. Toate marile genuri ale literaturii corespund, deci, câte uneia din unităţile de comunicare ale limbajului, pe care ele le dezvoltă şi le conduc la perfecţiunea exprimării artistice. Astfel, arta literară şi măiestria stilistică nu numai că folosesc elementele puse la dispoziţie de vorbirea comună, dar în acelaşi timp extind şi perfecţionează procedee care nu sînt străine vorbitorului obişnuit.
Articolele întrunite în volumul de faţă1 studiază cîţiva scriitori români şi străini, din punctul de vedere al măiestriei lor stilistice, adică din unghiul felului in care au folosit instrumentul graiului obştesc pentru a crea fapte inovatoare de limbă, expresii adecvate modului lor individual de a înţelege, de a vedea şi de a simţi lumea şi viaţa. Fiecare din scriitorii studiaţi aici au o concepţie asupra vieţii şi lumii, cu toţii au adresat un mesaj timpului şi societăţii lor. Dar tocmai pentru a putea înţelege şi preţui mai deplin originalitatea fiecăruia din aceşti scriitori, aceea care alcătuieşte caracteristica lor unică şi de neinloouit, a fost nevoie a-i studia în chipul în care măiestria lor stilistică a înmlădiat, a îmbogăţit şi a înălţat limba comună.
Propunîndu-'şi această ţintă, micul volum de faţă a încercat să precizeze o metodă şi să aducă o contribuţie înrr-un domeniu nu îndestul de cultivat. Preocupările orientate către aşa-zisul „conţinut", predominante pînă de curînd, au început de la o vreme să-şi recunoască limitele, şi studiile relative la măiestria stilistică au fost mereu cerute în timpul din urmă. Paginile de faţă doresc să răspundă acestei cerinţe.
1955
Probleme de stil şi artă literară (n. ed.).
88
STILISTICA LITERARA ŞI LINGVISTICA
Studiile despre stilul operelor literare au dobîndit o anumită dezvoltare in mişcarea ştiinţifică mai nouă a ţării noastre. Tot mai numeroşi sînt cercetătorii care se simt atraşi de investigarea, cu' metode ştiinţifice, a mijloacelor de limbă prin care scriitorii de' opere frumoase, adică artiştii cuvîntului, exprimă concepţiile lor cîespre lume, sentimentele şi viziunile lor. Motivele acestei orientări a studiilor de limbă care, prin contribuţiile amintite aici, completează pe acele consacrate cercetărilor de lingvistică generală, de lexicografie, de gramatică, de istoria limbii, trebuie căutate în acea aspiraţie către măiestria artistică, la rîndul ei caracteristică pentru îndrumările mai noi ale culturii noastre.
Odată cu revoluţia culturală, arta a dobîndit un nou conţinut. Au apărut în operele artei şi, prin urmare, si în acele ale literaturii, noi idei, noi tendinţe, o nouă atitudine faţă de lume şi societate, prin care toate acele opere să poată lucra ca factori ideologici de seamă în dezvoltarea noii orinduiri. A fost însă un timp în care atenţia pentru crearea noului conţinut al artei nu s-a
; însoţit, în suficientă măsură, cu preocuparea de a-1 ridica pe planul expresiei lui artistice. Au rezultat de aici două neajunsuri. Mai întîi, noul conţinut s-a menţinut uneori în formele lui generale, şablonizate. In locul unui artist literar care gîndeşte şi simte în mod personal şi
Jadînc noul conţinut, a putut fi semnalat publicistul ca-
; pabil să exprime idei şi tendinţe generale, dar nu să Ie " dea şi întruparea lor artistică. Acolo însă unde, în locul unei creaţii individuale de artă, întîmpinăm numai expresia generalizată a anumitor idei şi tendinţe, lucrarea literară este lipsită de acea căldură comunicativă care alcătuieşte raţiunea puterii şi influenţei ei asupra spiritului public. S-a cerut atunci mai multă măiestrie în operele literaturii mai noi. Le revine artiştilor literari rolul de a înălţa operele lor pe un plan mai înalt al măiestriei. Ştiinţa nu poate face altceva decît să secundeze lucrarea artiştilor, studiind procedeele măiestriei în ope-*ele scriitorilor români şi străini, mai vechi şi mai noi, nu pentru a le recomanda scriitorilor actuali, căci aceste procedee fiind individuale, ele nu se pot transforma în maxime de aplicare universală, dar pentru a crea acea atmosferă de cultură prielnică urmăririi problemelor de expresie artistică din care şi artiştii cuvîntului pot trage \m folos. Atunci cînd ştiinţa stilistică va arăta, prin nu-eroase cercetări particulare, 5n ce chip marii scriitori" au folosit instrumentul obştesc al limbii naţionale pentru a da plăsmuiri artistice pline de originalitate, de forţă şi căldură, este probabil că mulţi dintre scriitorii >2ileIor noastre vor înţelege mai bine felul problemelor pe care trebuie să le rezolve operele lor. Pe această convingere se întemeiază noul curent de cercetări lingvis-
Stice, consacrat stilului individual al scriitorilor, pe care, observîndu-1 în mişcarea noastră ştiinţifică, cred că trebuie să-1 şi încurajăm.
Noile cercetări de stilistică literară, mai preţioase, desigur, prin direcţia pe care o indică decît prin rezultatele lor de pînă acum, au trezit însă anumite obiecţii, unele formulate, altele neformulate, dar existente ce) puţin în mod virtual. Este datoria ştiinţei să le aducă pe toate în lumina deplină a conştiinţei, să le examineze pe rînd şi să netezească astfel drumul cercetărilor, interesante şi atrăgătoare pentru atîţia, dar supuse obstacolelor pe care toate noile îndemnuri le pot ridica în calea lor. Paginile de faţă îşi propun să aducă o contribuţie în această privinţă, oferind o încercare de întemeiere me-"\   todtcâ studiilor de stilistică literară.
91
Există lingvişti care sint de părere că studiile de stilistică literară sînt utile, dar că aceste studii nu pun probleme de lingvistică, ci de istorie şi critică literară. Lingviştii ar avea alte probleme de urmărit şi ar fi, deci, păgubitor ca forţele ştiinţifice care trebuie să se consacre întrebărilor atît de grele şi complicate puse de limba vorbită şi scrisă să fie deviate către chestiuni de care se pot ocupa şi alţi cercetători. Obiecţia n-a fost formulată în aceşti termeni, dar ea a apărut In chip destul de transparent în două referate citite la Academie şi in care, printre criticile aduse publicaţiilor lingvistice ale acestei instituţii, se făcea observaţia că unele din studiile de stilistică literară, apărute în acele publicaţii, nu se găseau acolo la locul lor. Această părere, exprimată deocamdată în teză generală, a luat diferite forme şi poate fi sprijinită în felurite moduri, pe care le amintesc aici pe rînd.
Sînt unii cercetători care afirmă că unele mijloace ale stilului literar sînt de natură lingvistică, dar că altele depăşesc cadrul limbii si că, deci, cel puţin acestora din urmă ar trebui să li se consacre alţi specialişti decît lingviştii. Alţi cercetători sînt de părere că studiul operelor literare este interesant pentru lingvist, numai in măsura în care aceste opere au pus în circulaţie forme noi ale limbii literare, adică ale limbii normate a unei epoci. Operele literare ar pune, deci, la dispoziţia istoricului limbii, mai cu seamă istoricului limbii literare, un anumit material. Specialistul limbii n-are să considere creaţiile literaturii artistice decît din acest ultim punct de vedere. In fine, alţi învăţaţi fac să atîrne justificarea j lingvistică a studiilor de stilistică literară de faptul că / stilul literaturii frumoase ar fi unul din stilurile func-: ţionale ale limbii, alături de stilul administrativ, al justiţiei, al ştiinţei etc. Dacă stilul creaţiei literare artistice depăşeşte acest cadru, adică, dacă el nu se poate rezolva într-un sistem mai mult sau mai puţin general de mijloace lingvistice, dacă el apare ca fiind eu totul individual, atunci el n-ar mai pune probleme propriu-zis lingvistice. Ştiinţa limbii nu s-ar putea ocupa decît de fenomene generale, nu şi de fenomene particulare. Vom examina pe rînd toate aceste poziţii, prin care lingvistica
B se închide studierii stilului individual al literaturii fru-
B moaşe, folosindu-ne şi de unele din rezultatele teoretice
B apărute în cursul dezbaterilor asupra problemei stilului,
B purtate in revista sovietică Voprosî iazîkoznaniia, de
B unde au fost traduse în publicaţia Institutului de studii
B româno-sovietice, Probleme de lingvistică (1954, 1—5 ;
B I955*1)-
B       Mai înainte de a discuta problema raporturilor dintre B   lingvistică şi stilistica literară trebuie să observ că pre-B   venţiunile uneia faţă de cealaltă nu sînt deloc noi. Intr-o B   epocă destul de lungă a ştiinţei lingvistice, şi anume in-B   tr-aceea în care curentul pozitivist a dominat-o, stilistica, B:  în general, şi stilistica literară, cu deosebire, au cunoscut Bj o fază de stagnare, ale cărei motive se pot explica cu B   destulă uşurinţă. Pozitivismul lingvistic a adus în pro-B   blemele ştiinţei limbii punctele de vedere şi metodele B   filozofiei pozitiviste, aşa cum acest curent s-a organizat B   Şi a dobîndit  monumentul  lui cel  mai de   seamă în B   Cursul de filozofie pozitivă (1830—1842) al lui Auguste B   Comte.  Potrivit concepţiilor acestui  filozof, inteligenţa B   omenească nu este aptă să cunoască decît ceea ce este B   a£rt în mod nemijlocit în experienţa externă, aşa încît B   încercările de a pătrunde pînă la realitatea mai adîncă B   pe care o manifestă faptele observabile trebuiesc respinse W    ca întreprinderi infructuoase ale metafizicii. Filozofia şi jp    ştiinţa nu-şi pot propune, deci, un alt scop deeît''de a ■fl    stabili ou cea mai mare rigoare faptele experienţei ex-Ji,    terne şi de a le lega după raporturile de succesiune şi |;     simultaneitate în care ele apar. A încerca să pătrunzi înapoia acestor fapte, a căuta să unifici datele experienţei stabilind legătura dintre ele la un nivel mai adine' al realităţii, alcătuieşte o năzuinţă pe care agnosticismul pozitivist o condamnă. S-a spus, deci,, cu drept cuvînt, că pentru pozitivist lumea este o suprafaţă plană, nu o structură adîncă. In momentul cînd s-a organizat ca sistem, este incontestabil că pozitivismul a reprezentat o reacţie salutară faţă de speculaţiile conjecturale şi atît de hazardate ale metafizicii clasice şi ale idealismului postkantian. De asemenea, în diferitele ştiinţe particulare care, către mijlocul secolului trecut, şi-au însuşit punctul
99
93
de vedere pozitivist, efectele acestuia au fost în multe privinţe binevenite.
Pentru a ne opri numai la aceste efecte în domeniul lingvisticii, este drept a spune că, graţie disciplinei pozitiviste, s-au perfecţionat metodele de stabilire a faptelor de limbă, şi că, din încercarea de a fixa raporturile dintre acestea, multe din ramurile speciale ale lingvisticii istorice şi statice au ieşit îmbogăţite şi cu mult mai exacte decît în lungul lor trecut conjectural. Trebuie să adăugăm însă că atmosfera pozitivistă n-a fost deloc prielnică studiilor de stilistică, deoarece faptele cu care aceste ştiinţe se ocupă sînt, prin excelenţă, fapte cu o structură adîncă, fapte care nu pot fi numai stabilite prin observaţia externă, dar care trebuiesc în acelaşi timp înţelese şi simţite în semnificaţia lor mai profundă. Se poate stabili, fără nici o intervenţie a sentimentului apreciator, evoluţia sunetelor de la latina vulgară la română sau la provensală, dar nu putem înţelege sensul celei mai uşoare deplasări în ordinea obişnuită a cuvintelor, ca, de pildă, în „apa din fîntînă într-o clipă a secat", decît înviind in noi sentimentul care 1-a făcut pe Creangă să procedeze la această inversiune şi efectul de intensificare obţinut pe această cale.
Faptele de stil sînt, deci, fapte complexe, dispuse pe mai multe planuri, şi pozitivismul lingvistic nu era deloc favorabil dezvoltării studiilor consacrate lor. Pozitivismul lingvistic observă faptele, dar se opreşte să le aprecieze şi să le simtă. Intervenţia operaţiei de apreciere este pentru pozitivist un factor tulburător al purităţii observaţiei obiective, şi, din această pricină, o astfel de intervenţie trebuie ocolită de învăţat. In practica pozitivismului lingvistic s-a format astfel tipul unui savant harnic şi exact, minuţios în observaţiile sale, neostenit în strîngerea şi clasificarea faptelor, adică o figură de cercetător ale cărui metode şi virtuţi intelectuale nu pot fi îndeajuns recomandate acelora care se consacră lingvisticii şi filologiei. Un astfel de cercetător priveşte însă cu o anumită neîncredere către lucrările stilisticii şi, mai cu seamă, către acele ale stilisticii literare.
Unul dintre aceşti cercetători, un reprezentant de frunte al pozitivismului lingvistic, romanistul W. Meyer-
94
Bt LjjbkeT' a făcut odată o declaraţie importantă în aceasta HI privinţă. In prefaţa volumului III al operei lui monumen-B tale, Grammatik der romanischen Sprachen, 1890—1899, B după ce enumera diferitele capitole mai mari ale ceree-B  tării Întreprinse, Meyer-Liibke îşi aminteşte că mai există ■ tncă unul: stilistica. „Cît despre stilistică, scrie el, o las B iu seama altora... Stilistica este studiul limbii ca artă, şi, B   pentru a-1 întreprinde, trebuie să posezi simţul artistic B~- într-un grad pe oare nu-mi este dat să-1 ating. Aş fi, deci, B   cu atît mai fericit dacă această lucrare ar fi făcută de B  cineva care ar avea aptitudinile cerute de acest gen de B   studii." Apare destul de limpede în această recuzare do-B rinţa de a izola domeniul faptelor de intervenţia senti-B  mentului apreciator, fără de oare studiile de stilistică nu B  s'nt de fapt posibile. închiderea lingviştilor pozitivişti B   faţă de problemele stilisticii şi, se înţelege, mai cu seamă B   faţă de acele ale stilisticii literare este evidentă şi pare B   autorizată de reprezentanţii cei mai renumiţi ai curen-B . tul-ui. Şi, cu toate acestea, în realitatea cercetării nu este B/ cu putinţă nici unui lingvist să facă abstracţie de faptele B! stilistice ale limbii. Nu este, oare, lexicograful obligat, B   atunci cînd clasifică sensurile cuvintelor, să noteze pe B   cele figurate, poetice, familiare, vulgare, pe acele peio-M   rative, ironice, hipocoristice,  eufemistice,  solemne etc, 9    adică de fapt tot atîtea nuanţe stilistice ? Dar gramaticul, Ş    cînd descrie funcţiunile timpurilor şi modurilor verbale, |     sau cînd stabileşte valoarea anumitor sufixe in derivarea ft     unor substantive, nu se ocupă de fapte de stil ? Rolul «     deţinut de stilistică în constatările sintaxei este, de ase-*     menea, foarte întins. Felurile propoziţiilor după înţeles (optative, imperative, exclamative etc), construcţiile folosite in vorbirea directă sau indirectă, elipsa, repetiţia, ordinea cuvintelor în propoziţii şi a propoziţiilor. în frază sînt numai citeva din faptele stilistice de care se ocupă sintaxa. Unii cercetători au făcut   din stilistica limbii comune o parte a sintaxei, aşa-zisa syntaxis irregularis, în timp ce alţii au anexat întreaga sintaxă domeniului stilisticii. Ba chiar unii învăţaţi au afirmat tendinţa de a resorbi întreaga gramatică în stilistică şi de a explica întreaga istorie a limbii prin fapte de natură stilistică. Nu este locul de a discuta aici teoriile care au opus, la
»5
începutul secolului nostru, curentul estetic al Iui K. Vos-sler pozitivismului lingvistic şi neogramaticilor. Este destul să constatăm că, indiferent de curentul căruia îi aparţine, nici un lingvist actual nu poate fi un simplu instrument exact de înregistrare, clasificare şi punere în relaţie a-faptelor de limbă. Intervenţia sentimentului apreciator este indispensabilă în lucrările lingvisticii.
S-ar putea spune totuşi că, dacă nici un lingvist nu poate neglija faptele stilistice ale limbii comune, studiul lor în operele literare ar aparţine istoriei şi criticii literare, iar nu lingvisticii propriu-zise. Părerea aceasta a fost formulată, dar ea conţine în sine ceva scolastic. Este ca şi cum acei care o emit şi-ar închipui diferitele discipline ştiinţifice ea pe nişte unităţi închise, fără comunicare între ele, separate prin bariere de netrecut. Intre diferite ştiinţe ■ există mai degrabă nenumărate legături dialectice, oa şi între aspectele realităţii pe care aceste ştiinţe le studiază. Limitîndu-ne la raporturile dintre lingvistică şi istorie şi critică literară, este cu putinţă, bare despărţirea lor radicală? Istoria şi critica li-terarâmu sînt discipline cu obiect unic şi cu metode care - : W aparţin în chip propriu. Aceste discipline denumesc >y RQ-'-ansamblu foarte variat de preocupări. Ire.Jsţoria ..li-*jterar>-intră, mai întîi, problema filologică, adică aceea a criticii textelor, a stabilirii formei lor autentice. Istoria literară, prin studiul biografiei autorilor, se leagă apoi cu-istoria generală. Preocupări istorice manifestă criticul | literar şi atunci cînd stabileşte reflectările epocii în I operă. Cînd apoi se studiază concepţia despre lume a | scriitorilor, poziţia lor în luptele ideologice âle unei pe-j rioade de timp, preocupările istoricului şi criticului li-■ terar sînt foarte apropiate de ale filozofiei. Istoricul literar mai poate studia circulaţia temelor în interiorul uneia sau mai multor literaturi, sau influenţele primite de un scriitor, în acord cu tendinţele pe care el le reprezintă, adică alianţele ideologice contractate cu unii dintre contemporanii sau înaintaşii lui, din aceeaşi literatură sau dintr-o literatură străină. In fine, cînd studiază chipul în care apar în limba scriitorului concepţiile, sentimentele şi viziunile acestuia, prin urmare atunci cînd întreprinde studiul stilistic al operelor, istoricul şi
criticul literar fac lingvistică. Studiul unor fapte de limbă, chiar atunci cind acestea sînt considerate sub raportul valorii lor expresive, nu poate fi înţeles altfel decît ca un studiu lingvistic. Nici Meyer-Lubke, atunci cînd anunţa că din cercetarea sa va omite stilistica, nu tăgăduia caracterul lingvistic al acesteia din urmă. Este adevărat că Meyer-Liibke se gindea la stilistica limbii comune, nu la stilistica literară. Dar se poate admite oare o diferenţă de natură între una şi alta ? Faptele ie stil nu-şi schimbă firea lor după cum apar în vorbirea tuturor sau a unui mare număr din membrii unei comunităţi lingvistice sau în aceea a scriitorilor. într-un caz, ca şi în celălalt, sint fapte de stil acele fapte de limbă care adaugă comunicării unei ştiri expresia reacţiunii individuale, colorate afectiv, a autorului comunicării faţă de ştirea comunicată. Vom încerca să arătăm, mai jos, ce loc ocupă limba operelor beletristice în sistemul general al unei limbi. Deocamdată ne interesează numai a reţine concluzia că faptele de stil sînt fapte de limbă, chiar atunci cînd ele apar într-o operă beletristică, şi că 'cercetarea acestora este o cercetare lingvistică. Aşadar, atunci cînd cineva face observaţia că studiul stilului unei opere literare aparţine istoriei şi criticii literare, putem să ne declarăm de acord cu această observaţie dacă adăugăm îndată că acel studiu aparţine părţii lingvistice a acelor discipline.
Problema raportului dintre stilistica literară şi lingvistică s-a pus şi în cercetarea sovietică. Au existat şi în cadrul acesteia cercetători care au fost de părere că studiul limbii şi stilului în operele beletristice aparţine mai degrabă criticii şi istoriei literare decît lingvisticii. Astfel, profesorul L. I. Timofeey, autorul cunoscutei opere Teoria literaturii, 1945, socoteşte că toate particularităţile lingvistice ale unei opere literare „sînt motivate artistic de caracterele înfăţişate în operă". „Caracterul" este însă o formă exterioară limbii, o „categorie social-psihologică" şi, ca atare, întrucît cercetătorul trebuie să pornească de la această categorie pentru a înţelege limba operei, devine limpede că cel puţin punctul de plecare în studierea stilului operei nu este lingvistic. V. V. Vi-, nogradov a avut prilejul să se ocupe de această părere
97
pentru a o infirma. Căci ceea ce Timofeev a numit „caracterul" nu se realizează pentru cititorul unei opere şi pentru cercetătorul ei decit tocmai prin mijloacele de limbă utilizate de scriitor. Comparînd metoda lingvistului cu aceea a criticului literar, Vinogradov face următoarea distincţie : „Lingvistul porneşte de la analiza limbii literare a operei, în timp ce criticul literar — de la înţelegerea social-psihologică a «caracterului»." Cea dintîi dintre aceste metode i se pare însă mai potrivită lui Vinogradov, căci, scrie el (P. I., 1954, 5, p. 29) : „repartizarea luminii şi a umbrei cu ajutorul mijloacelor expresive ale limbii, trecerile de la un stil de expunere la altul, întrepătrunderile şi îmbinările nuanţelor de limbă, caracterul aprecierilor exprimate cu ajutorul alegerii şi succedării cuvintelor şi frazelor, mişcarea sintactică a naraţiunii, toate acestea creează o imagine armonioasă despre fondul de idei, despre gusturile şi unitatea lăuntrică a personalităţii creatoare a artistului, aceea care determină stilul operei literare şi işi găseşte întruchiparea în ea."
Putem adăuga, în completarea observaţiilor lui Vinogradov, ca dacă unii critici literari pornesc de la „caractere" pentru a ajunge la limbă, împrejurarea se datoreşte faptului că, în prealabil, deşi nu în mod sistematic, criticul literar a pornit tot de Ia limbă. Căci, cum se poate organiza în noi reprezentarea „caracterelor" dintr-o operă, apoi a tuturor imaginilor cuprinse în ea, ba chiar şi a concepţiei ei despre lume şi viaţă, decît lâ-sînd să lucreze asupra noastră toate mijloacele lingvistice ale operei ? Nu există nici o altă cale pentru a pătrunde in ceea ce s-a numit „conţinutul" unei opere decit limba ei. Studiul lingvistic al operei literare este, deci, temelia înţelegerii ei ştiinţifice. Acei care cred că se pot dispensa de această temelie o folosesc totuşi, deşi într-un mod mai puţin conştient.
Mai categorică decît Timofeev în negarea caracterului lingvistic al stilisticii beletristice este cercetătoarea I. S. Ilinskaia-. Aceasta scrie în articolul Despre mijloacele stilistice, lingvistice şi nelingvistice (P. I., 1954, 5, p. 57) : „Consider că însuşi felul de a aborda problema raportului dintre stilul unei opere şi, în general, al oricărei ex-
98
puneri, faţă de sfera lingvistică şi nelingvistică merită o atenţie deosebită. Numeroasele încercări de analiză stilistică, din ultimul timp, nu fac o deosebire netă între aceste două sfere : orice fenomen care caracterizează stilul unei opere ar aparţine fenomenelor lingvistice. Din această cauză, N. A. Budagov cere pe bună dreptate -«...să se delimiteze stilurile propriu-zis lingvistice, determinate de însăşi natura limbii, de fenomenele lingvistice care nu sînt determinate în mod nemijlocit de ea, depinztnd, mai degrabă, de specificul altor fenomene sociale». Într-adevăr, putem considera oare stilul unui gen oarecare sau al unei opere literare numai ca un fenomen lingvistic ? Este el determinat, oare, în întregime numai de factori lingvistici ? Cred că la această întrebare nu se poate da decît un răspuns negativ."
Mijloacele stilistice nelingvistice sînt, după Ilinskaia, mai întîi acele care derivă din tema operei, apoi aşa-zi-sele figuri de stil, printre care Ilinskaia aminteşte comparaţia, personificarea, epitetul şi metafora. Vinogradov a ţinut să ia atitudine, intr-o altă legătură de idei, faţă de distincţia Ilinskaiei, pe care o citează, vorbind despre „opoziţia neclară şi nefundată din punct de vedere lingvistic (adică pe planul teoriei generale a limbii) între elementul -«lingvistic* şi cel «nelingvistic»". Am dori să ne 'Hoprim mai mult asupra aşa-ziselor elemente nelingvis-I  tice ale operelor literaturii frumoase. Mai întîi există, \ oare, elemente ale stilului unei opere literare care să atîrne numai de tema ei ? Ilinskaia crede că există astfel de elemente, şi, pentru a'cfovedi această afirmaţie, citează cazul fabulei : „Subiectul zoologic, scrie Ilinskaia, duce în mod firesc la întrebuinţarea unor cuvinte corespunzătoare în fabulă : numele animalului. Această trăsătură de stil nu poate fi considerată însă propriu-zis lingvistică. Autorul nu face o alegere a mijloacelor de limbă : el este nevoit să întrebuinţeze, în concordanţă cu tema, tocmai această denumire a animalului şi nu alta. /Aşadar, în cazul de faţă, stilul este creat nu prin limbă, ci prin însăşi tema caracteristică genului respectiv." In legătură cu această idee se poate observa că singura întrebuinţare a unui nume de animal într-o fabulă nu alcătuieşte un fapt de stil. Valoare stilistică dobîndesc nu-
99
. mele de animale, în fabule, numai prin complinirile care / li se aduc, prin metaforele care le înlocuiesc sau prin / folosirea unui nume propriu în locul numelui general al speţei întregi. Aşa procedează, de pildă, La Fontaine atunci cînd vorbeşte de tnaître corbeau, corupere le renard, capitaine renard, damoiselle belette, sau atunci cind numeşte pe vultur : l'oiseau de Jupiter, pe leu : le roi des animaux, pe iepure : Jean Lapin, pe cotoi : Romi-nagrobis şi RodUardus, sau VAlexandre des chats şi l'At-' tila des rats. Tocmai pentru că simplul nume al animalului este lipsit de valoare stilistică, fabulistul se decide la una din aceste compliniri sau substituţii de cuvinte. Aceste compliniri şi substituţii nu derivă însă numai din tema tratată, ci sînt fapte de invenţie verbală, alese printre altele posibile şi care exprimă felul viziunii şi al sentimentelor poetului, adică sînt fapte de stil. Ca o dovadă mai mult că tema singură nu poate determina unele valori de stil, stă faptul că in traduceri făcute cu mare măiestrie artistică, deşi tema originalului se păstrează, valorile stilistice pot fi deosebite de acele ale originalului. In versiunea românească a fabulei lui La Fontaine, Le corbeau et le renard (Corbul şi vulpea), T. Arghezi traduce pe maître corbeau şi maitre renard prin „cumătrul corb" şi „cumătră vulpe". Era aceasta singura traducere posibilă ? Un alt traducător ar fi putut găsi „jupînul corb" si „jupîneasa vulpe". Cînd vulpea i se adresează corbului, La Fontaine o face să vorbească astfel: „He, bonjour, Monsieur du Corbeau. Que vous ătes joii 1 que vous me semblez beau i" T. Arghezi traduce astfel aceste versuri: „Măria-ta, ii zise, să trăieşti ! Că tare mindru şi frumos mai eşti."
Prin lexic şi construcţii, traducerea lui Arghezi introduce astfel accente stilistice specifice, pe care originalul nu le conţine, deşi tema a rămas aceeaşi. Intre temă, adică partea cea mai generală a subiectului, şi realizarea ei verbală se interpune viziunea personală a scriitorului. Faptele de stil o exprimă pe aceasta din urmă, iar nu tema, care rămîne o schemă generală şi oarecum abstractă.
Dar figurile de stil ? Comparaţia, personificarea, epitetul, metafora sînt, oare, elemente nelingvistice ale sti-
100
Buului ? Despre personificare, Ilinskaia scrie, după ce ci-Hteazâ citeva versuri din Puşkin : „Caracterul sugestiv al Bj acestor   versuri nu   depinde de materialul   limbii, de ■^nuanţa stilistică sau de schimbarea sensului vreunul cu-B vînt, ci de comparaţia respectivă în ansamblul ei". Tre-B buie să constatăm totuşi că, dacă acelaşi cuvînt intră în B mai multe comparaţii, el poate dobîndi de fiecare dată B cîte o altă nuanţă de înţeles. Dacă alăturăm versurile lui B Eminescu : „Şi cînd răsai   nainte-mi   ea   marmura de B clară" şi (s-o admiri) „Ca pe-o marmură de Păros sau o H ptnză   de   Corregio",   constatăm că marmură înseamnă B două lucruri destul de deosebite : o dată ceva clar, strâ-B lucitor ; altă dată — ceva artistic, perfect. De fiecare B dată avem, deci de a face cu cîte o altă nuanţă seman-B dată avem.-tieeir-de-a-feeejj^ciţe o^allă-jwawţă semaa< B./tică. Nu putem înţelege, deci, o comparaţie poetică, dacă Btynu precizăm înţelesul cuvintelor în seria lor semantică. B/pa Şi cititorul literaturii, criticul ei trebuie să aibă, în Bf/faţa textelor, mai înainte de toate, o atitudine lingvistică. B/Şi ceea ce observăm cu privire la comparaţie, se poate B repeta şi în legătură cu celelalte figuri de stil. Personifi-B carea şi metafora atirnă de genul substantivelor. Pacea, B de pildă, este în limba germană un substantiv masculin, B ceea ce face posibil versul lui Schiller (în Die Braut von B Messina): „Schdn ist der Friede, ein lieblicher Knabe". B   Genul păcii în româneşte determină  însă   alegoria lui B  P. Cerna în imnul Către Pace : „O zeie ! Nu-i printre B   noi un suflet să nu poarte dorinţa pămîntescului tău rai". K   Cerna scrie : „Pămîntul, vechiul tată", ceea ce n-er fi fost m   posibil în germană sau franceză, unde pămîntul este de S V genul feminin (die Erde, la terre). Epitetul, la rindul lui, ^    se leagă de cuvîntul pe care-I determină printr-una sau ţ;    alta din nuanţele lui semantice. Adine este, la Eminescu, 'f-    o dimensiune spaţială în „genunea cea adîncă" şi o calitate morală în „zîmbirea lui deşteaptă, adîncă şi tăcută". Există apoi metafore şi epitete care acordă cuvintelor nuanţe de înţeles inexistente în limba comună şi care trebuiesc înţelese ca adevărate creaţii lingvistice, ca, de pildă, atunci cînd T. Arghezi, descriind o ceaţă deasă străbătută de lumina felinarelor electrice, vorbeşte despre „electricitatea covăsită". Dicţionarele ne asigură că
101
termenul covăsit nu apare decît în expresia „lapte covăsit" — lapte închegat şi acrit. Acelaşi cuvînt folosit pentru a desemna, prin metafora, un anumit efect de lumină alcătuieşte, fără îndoială, o creaţie lingvistică. Toate figurile de stil se întemeiază, deci, pe realitatea limbii 'ionale, ale cărei posibilităţi le utilizează, le dezvoltă i le îmbogăţeşte. Nu este, deci, posibil de a vorbi des-/ pre o stilistică lingvistică şi de una nelingvistică. Toate * afectele de stil rezultă dintr-o anumită întrebuinţarea a / limbii, a lexicului cu toate varietăţile lui semantice, apoi '   a formelor şi construcţiilor ei, încît noţiunea unei stilistici nelingvistice este o alăturare de cuvinte tot atît de nejustificată ca, de pildă, fier de lemn sau cerc pătrat. De aceea ni se pare că V. V. Vinogradov are perfectă dreptate atunci cînd consideră distincţia amintită drept „o opoziţie neclară si nefundată din punct de vedere lingvistic".
Dealtfel, nu numai V. V. Vinogradov, dar şi alţi cercetători sovietici au examinat, cu concluzii asemănătoare, opoziţia semnalată mai sus. Astfel, A. V. Feodiirov,--în articolul în apărarea citorva 7ioţiimi de stilistică (Pi-, 1954, 5, p. 33 urm.), scrie: „Deşi stilistica literară este definită de obicei ca o parte a ştiinţei literaturii, ca un capitol al poeticii, ea nu poate să nu fie lingvistică. Succesele principale ale filologilor sovietici, realizate în studiile lor asupra limbii şi stilului diferiţilor scriitori, au o bază lingvistică. Lipsa unei baze lingvistice ar ameninţa stilistica literară cu un pericol foarte real, acela de a se transforma într-o totalitate de afirmaţii neîntemeiate despre «procedee» sau «imagini»- în afara expresiei lor lingvistice, sau — ceea ce nu este mai bine — într-o descriere a imaginilor «cu cuvinte proprii", sau, în cazul cel mai bun, pe baza citatelor, ori, în sfirşit, într-o serie de caracterizări şi aprecieri impresioniste. Pe de altă parte, aşa-numita stilistică lingvistică foloseşte pe scară largă materialul literaturii beletristice, examinîndu-1, într-adevăr, pe plan lingvistic general. Aşadar, nu există, pare-se, nici un temei pentru a opune stilistica literară stilisticii lingvistice. „Este adevărat că, deşi respinge noţiunea unei stilistici nelingvistace, Feodorov socoteşte, pe bună dreptate, că în cadrul general al stilisticii există
totuşi o diferenţiere, după cum această ştiinţă studiază, pe de o parte, faptele de stil ale limbii întregului popor şi aşa-zisele „stiluri ale limbii", pe de altă parte, stilul creaţiilor literare individuale. „Deşi n-avem nici un temei, scrie Feodorov în concluziile studiului său, să opunem stilistica lingvistică stilisticii literare şi deşi aceste discipline tratează, parţial, un material comun, o delimitare este totuşi posibilă şi necesară. Deoarece literatura beletristică operează cu materialul limbii întregului popor, care, e adevărat, are aici funcţiuni specifice, stilistica literară, în măsura în care baza ei este lingvistică, formează oarecum un domeniu deosebit in cadrul stilisticii lingvistice, în interiorul ei, mărginindu-se însă cu domeniul ştiinţei literaturii. Mai corect ar fi să vorbim despre o stilistică a limbii întregului popor, pe de o parte, şi despre o stilistică a limbii literare, sau despre o stilistică a limbii literaturii beletristice, pe de altă parte. Prin această nomenclatură, caracterul raportului lor reciproc devine mai clar."
Mai există şi o altă poziţie în determinarea raportului dintre lingvistică şi stilistica literară. Lingvistica, se spune, trebuie să studieze operele literaturii frumoase, dai- numai în măsura în care aceste opere oglindesc un anumit moment din dezvoltarea limbii literare sau în măsura în care au contribuit s-o îmbogăţească. Cercetarea mijloacelor lingvistice individuale ale scriitorilor, adică a mijloacelor lor lingvistice şi a măiestriei lor, trebuie să rămină în afară de domeniul de preocupări ale specialistului limbii. Este incontestabil că studiul operelor literaturii frumoase, sub raportul felului în care au luat parte la dezvoltarea limbii literare, este o cercetare necesară şi care prezintă cel mai mare interes. Cind se va scrie istoria limbii literare române în secolul al XlX-lea va trebui să se arate ce datoreşte ea scriitorilor artişti, nu numai in folosinţa pe care i-au dat-o artiştii literari ulterior, dar şi toţi oamenii .culţi ai epocii. Felul de a vorbi şi de a scrie al unui român cult de pe la 1860 era, desigur, îndatorat scriitorilor artişti din epoca imediat anterioară, poeţilor şi prozatorilor, istoricilor şi oratorilor acelui răstimp. N-avem de atunci înregistrări de limbă literară, obţinute prin procedee tehnice, dar textele zia-
•sa"
102
103
riştilor, ale actelor oficiale, ale oamenilor de ştiinţă vădesc cum particularităţile lexicale, frazeologice şi morfologice, felurile construcţiilor, dar şi unele amănunte propriu-zis stilistice reproduc pe acele apărute în scrierile beletristice sau în acele manifestări oratorice care, prin preocuparea de artă care le inspira şi prin răspîndi-rea lor scrisă, pot fi considerate că aparţin tot literaturii beletristice. Reproduc aici un fragment dintr-o scrisoare pe care G. A. Rosetti o adresa cititorilor ziarului Românul din 20 martie 1860 : „Domnilor, Dacă puţinul ce am putut face spre a-mi îndeplini o parte din datoria cea mai sacră a omului ar fi meritat o răsplată, aş fi fost îndestul răsplătit cu adresa dv. şi care încă a fost făcută ohiar în ziua în care am anunţat că ziarul acesta încetează d-a mai apărea în toate zilele, precum şi cu aceea ce mi-au trămis patrioţii cetăţeni ai oraşului Ploieşti îndată ce au aflat că Românul va ieşi numai de trei ori pe săptămînă. Nu tăgăduiesc, nici n-ascund că inima mea a bătut de fericire cînd am primit aceste adrese ; însă vă rog să nu bănuiţi un minut măcar c-am simţit această fericire neînţelegînd scopul dv. ş-atribuindu-mi mie personal onoarea acestei manifestări. Nu, domnilor, puţinul ce am făcut nu numai că nu merită răsplată, pentru că n-am făcut, precum am zis, decît a mă sili a-mi plăti o parte din tributul ce suntem datori toţi a da pe fiecare zi mamei noastre celei mari, dar ceea ce mi s-a dat pîn-a-cum de către cetăţenii şi de către alegătorii din Bucureşti este o răsplată din cele mai mari. Această manifestare, dar, a făcut să palpite de fericire inima mea pentru că înţeleg că nu se adresează mie, ci principielor stindardului ce servesc ; şi cînd o naţiune începe a se manifesta în favoarea şi pentru susţinerea principielor este dovada cei mai viuă, şi pot zice singura şi cea mai mare, c-acea naţiune a început a avea conştiinţă de drepturile şi dato-riele sale, şi prin urmare c-a intrat în adevărata şi singura cale a mîntuirii sale."
Autorul foloseşte, deci, elemente ale lexicului lui Heliade şi Bolintineanu ca sacru şi stindard, forme heliadiste, ca adverbul personale, sau pluralele principie şi datorie, construcţii simetrice de felul celor care apar între 1830 şi
\
1860 în proza lui Bolintineanu, Bolliac, Negruzzi, Russo1, precum : „nu tăgăduiesc, nici n-ascund" ; „puţinul ce am făcut nu numai că nu merită răsplată" ; „dar ceea ce mi s-a dat pîn-acum" ; „este o răsplată din cele mai mari" ; „aş fi fost îndestul răsplătit cu adresa dv." ; „precum şi cu aceea ce mi-au trămis (patrioţii cetăţeni" ; expresii ale afectului intens : „a făcut să palpite de fericire inima mea" ; superlativele : „datoria cea mai sacră" ; o răsplată din cele mai mari" ; „dovada cea mai viuă... şi cea mai mare" ; adresare retorică : „Nu, domnilor" etc. Prin lexic, forme, construcţii, elemente de stil, scrisoarea lui C. A. Rosetti apare ca un text al limbii literare îndatorat, în mare măsură, prozei şi oratoriei din jurul anului 1848, formate prin contribuţia unui Heliade-Rădulescu, Bolintineanu, Bălcescu, Bolliac etc. Indic aici o simplă cale a cercetării, care, prin stabilirea unor locuri paralele, ar trebui să arate ce a trecut, în diferitele etape ale dezvoltării limbii literare în secolul al XlX-lea, din limba scriitorilor beletrişti în aceea a tuturor celor care, în aceeaşi vreme, se exprimau în limba literară.
Dar dacă nu se poate sublinia îndeajuns importanţa studierii operelor literaturii frumoase din punctul de vedere al contribuţiei acestora la dezvoltarea limbii literare, rezultă de aici că o astfel de cercetare n-are nimic comun cu studiile de stilistică literară ? Oare istoricul limbii va nota în operele scriitorilor numai elemente de lexic, forme ale flexiunii şi ale construcţiei, pentru a urmări apoi difuzarea lor în limba literară a epocii, interzicîn-du-şi însă notarea şi urmărirea faptelor de stil cuprinse în acele opere ?
Socotesc că într-o operă literară mai importante decît genul substantivelor sau formarea pluralului sînt expresiile atitudinii scriitorului faţă de comunicarea lui, de pildă atitudinile lui afective. Acestea din urmă împrumută particularitatea lor cea mai izbitoare textelor literare, şi ele sînt acele care, răspîndindu-se, colorează limba
1 Asupra construcţiilor simetrice în fraza acestei epoci, pe care le atribuie influenţei franceze, v. P. V. Haneş. Dezvoltarea limbii literare române în prima jumătate a secolului al XlX-lea, ed. II, 1927, p. 198 urm.
104
105
literară a unei epoci întregi. Intelectualii din epoca urmă-/toare revoluţiei de la 1848 se exprimau, cum arată şi / scrisoarea lui C. A. Rosetti, printr-o dilatare a expresiei I afectului intens, care provenea din literatura vremii, lite-I ratură luptătoare, orientată spre mobilizarea energiilor I  sufleteşti, necesare realizării aspiraţiilor naţionale şi so-\ ciale ale poporului. Deşi n-avem încă o cercetare asupra stilisticii operelor literare din jurul anului 1848, putem spune totuşi, pe baza unei străbateri a textelor, că hiperbola, realizată prin termeni drastici sau prin superlative, face parte dintre mijloacele stilistice mai mult folosite de paşoptişti. Acest mijloc împrumută scrisorii lui C. A. Rosetti, împreună cu particularităţile ei morfologice şi sintactice, caracterul ei de epocă. Studiile de stilistică literară sînt menite, deci, a da istoricilor limbii unele din elementele cele mai preţioase pentru aprecierea rolului jucat de literatura beletristică în dezvoltarea limbii lite-/   rare. Cred că şi din acest punct de vedere este de dorit ca stilistica literară să nu fie despărţită de celelalte ramuri ale lingvisticii.
Ajungem astfel la cea din urmă dintre obiecţiile care se pot ridica împotriva înglobării stilisticii literare în domeniul stilisticii aşa-zise „lingvistice", adică al stilisticii limbii întregului popor, şi al „stilurilor limbii". Numai aceasta din urmă ar studia fapte generale şi spontane, cum sînt în realitate toate faptele de limbă, în timp ce cea dintîi s-ar ocupa cu fapte individuale şi voite, calităţi prin care aceste fapte ar ieşi din domeniul faptelor lingvistice propriu-zise. Poziţia aceasta a fost, cu întemeieri variate, aceea a lui Ch. Bally, Trăite de stylistique francaise, 2 voi., 1909, ediţia a Il-a 1919—1921, şi, în literatura noastră ştiinţifică, a acad. I. Iordan într-o lucrare mai veche a sa, care este, dealtfel, cea mai completă pe care o posedăm în domeniul specialităţii noastre, Stilistica limbii române, 1944. Definindu-şi obiectul cercetării, acad. I. Iordan sorie la începutul tratatului său : „Stilistica, aşa cum o concep criticii şi esteţii literari, se ocupă, în general, numai de mijloacele de expresie care diferă de la un scriitor la altul, de ceea ce este sau pare a fi individual, adică nou, la fiecare... Stilistica lingvistică diferă fundamental de cea estetică. Fiind o ramură a
lingvisticii, obiectul ei de cercetare îl constituie limba, nu stilul, aşadar mijloacele de expresie ale întregii colectivităţi vorbitoare, nu ale unui singur individ sau ale unei singure opere. Afară de asta, ea studiază tot materialul lingvistic existent la un moment dat, nu numai particularităţile care urmăresc efecte artistice." Pe baza acestor consideraţii, acad. I. Iordan crede că poate să-şi însuşească definiţia lui Ch. Bally, pe care o rezumă : „Stilistica se ocupă cu studiul mijloacelor de expresie ale vorbirii unei comunităţi lingvistice din punctul de vedere al conţinutului lor afectiv".
Astăzi, în lumina noilor cercetări, aceste delimitări trebuiesc revizuite. Mai întîi, după cum am văzut, separarea radicală dintre stilistica limbii generale şi stilistica \literară a devenit greu de făcut. Această greutate se accentuează dacă luăm în consideraţie împrejurarea că, în realitate, stilul operelor literaturii frumoase utilizează fapte stilistice ale limbii întregului popor, inclusiv aşa-zisele „stiluri ale limbii", asupra cărora vom reveni în curînd. Este, oare, posibil a-1 studia pe Creangă şi pe Caragiale, pe Rabelais şi pe Cervantes, pe Balzac şi pe Gogol, fără a ţine seama de tot ce a împrumutat creaţia lor din limba poporului în întregimea ei, din toate variantele ei fonetice cu valoare expresivă, din toate nuanţele semantice ale fondului ei principal şi mobil de cuvinte, din toate nuanţele de stil legate de formele şi construcţiile ei, din locuţiunile şi proverbele ei ? Dealtfel, una din metodele pe care le utilizează stilistica zisă lingvistică este tocmai urmărirea anumitor expresii şi forme în întrebuinţarea pe care le-au dat-o scriitorii realişti, reputaţi pentru fidelitatea cu care transcriu limba vorbită. Căci se poate întîmplă ca tocmai urmărirea felului de a se exprima al unui anumit subiect vorbitor, ales la în-tîmplare, să scoată în evidenţă feluri cu totul individuale ale exprimării sau unele ecouri din limba scrisă şi artistică, în timp ce expresiile şi formele atestate de scriitorii realişti, de pildă în dialogurile personajelor lor, au un caracter de neîndoielnică autenticitate. Nu este sigur că graiul oricărui moldovean manifestă particularităţile limbii vorbite în Moldova, dar aceste particularităţi sînt absolut sigure în atestarea lui Creangă. Stilul limbii în-
106
107
tregului popor se reflectă, deci, mai bine în anumite o-pere ale scriitorilor : un alt motiv pentru care este cu totul nejustificată disocierea stilisticii zise lingvistice de stilistica literară.
Este adevărat că, deşi limba scriitorilor utilizează elemente ale limbii întregului popor, ea poate da acestor elemente o coloratură stilistică deosebită, după natura sistemului lingvistic al operei literare întregi sau a unei părţi a ei. In această privinţă este interesant exemplul dat de romanistul R. C. Piotrovski în articolul Despre unele categorii stilistice (P. I., 1954, 1, p. 80). Piotrovski observă că formele pers. I şi II ale perf. simplu pl. (nous marchâmes, vous marchâtes, nous fîmes, vous fîtes) au astăzi pentru francezi un colorit stilistic arhaic, livresc. Cînd însă Voltaire întrebuinţează aceste forme în povestirea Candide, şi anume acolo unde Cunegonde îi spune iubitului ei, de care fusese multă vreme despărţită : „II faut... que vous m'appreniez tout ce qui vous est arrive depuis le baiser innocent que vous me donnâtes et Ies coups de pieds que vous regîites", formele perf. simplu dobîndesc o coloratură ironic-sarcastică. Aceeaşi formă are o coloratură sentimental-patetică în vorbirea lui Pierre Noziere către o femeie iubită în tinereţe, în scrisoarea autobiografică a lui Anatole France, Le livre de mon ami: „Que vous futes belle, lui dis-je un jour, madame, et combien admiree." Valorile stilistice ale limbii generale se modifică, se colorează cu un reflex deosebit, prin vecinătăţile lor cu nuanţele stilistice ale altor cuvinte şi expresii, şi, în general, prin introducerea lor în sistemul lingvistic individual şi relativ autonom al operei. îmbogăţind astfel valorile stilistice ale limbii generale, scriitorul pune la dispoziţia tuturor membrilor unei comunităţi lingvistice mijloace noi de expresie stilistică. Expresia ironiei sarcastice şi a sentimentalităţii patetice au cîştigat noi mijloace, prin folosinţa pe care Voltaire şi Anatole France au dat-o perf. simplu arhaic. Are, deci, dreptate Piotrovski atunci cînd, comentînd exemplele de mai sus. conchide prin relevarea legăturii dintre stilul individual şi limba întregului popor şi, prin urmare, între cele două discipline lingvistice care le studiază : „Stilul individual, scrie Piotrovski, este una din formele de existentă a
limbii întregului popor, iar procedeele stilului individual se bazează pe normele limbii întregului popor. Totodată însă, între folosirea individual-artistică a limbii şi normele limbii întregului popor mai există un aspect al acţiunii lor reciproce. Scriitorul, exprimînd realitatea cu ajutorul unor imagini, alege acele mjloace ale limbii care reproduc cel mai precis, mai complet şi mai expresiv imaginea respectivă. Scriitorul obţine această precizie, plinătate şi expresivitate, scoţînd la suprafaţă nuanţele cele mai fine stilistico-semantice ale unor cuvinte şi forme gramaticale, nuanţe uneori imperceptibile în limba de toate zilele. Mai mult, reliefând complet aceste nuanţe, scriitorul le precizează şi le şlefuieşte în creaţia sa individual literară, le fixează în norma literară naţională şi, prin aceasta, contribuie la perfecţionarea continuă a limbii întregului popor." f Trebuie să adăugăm că şi elementele de stil ale limbii f generale apar totdeauna într-un anumit sistem, vădesc { anumite legături între ele. Un subiect vorbitor nu foloseşte de obicei oricare elemente ale limbii din tezaurul ei de cuvinte, forme şi construcţii, ci pe acelea care se compun între ele într-o anumită unitate, prin care se manifestă o anumită atitudine a celui care vorbeşte faţă de obiectul comunicării sale. Tot astfel şi acei ce scriu se menţin în unitatea unei anumite structuri lingvistice cu coloratură stilistică. Pornind de la astfel de observaţii, s-a construit noţiunea „stilurilor limbii" sau a „stilurilor funcţionale", cu un rol însemnat în lingvistica sovietică. Printre diferitele probleme ale dezbaterii purtate în Vo-prosî iazîkoznaniia, aceea a întemeierii noţiunii de „stil al limbii" a fost una din cele mai discutate. Ea a fost chiar prilejul începerii acestei dezbateri atît de fructuoase. Lingvistul I. SvjSojcekin într-un referat (P. I., 1954, 2, p. 51 urm.) tăgăduise existenţa stilurilor limbii, pentru motivul că orice comunicare are un stil individual, şi pentru acela că, între feluritele manifestări ale limbii scrise, există neîncetate împrumuturi stilistice. Astfel, analizînd o pagină spicuită în scrierile marelui fiziolog Secenov, Sorokin relevase îh acest text ştiinţific diferite elemente ale stilului literar, precum : expresiile emoţionale, expunerea narativă, adresarea retorică etc.
108
109
I s-a obiectat lui Sorokin că, dacă se poate observa într-un text amestecul anumitor stiluri, este evident că aceste stiluri există. După cum subiectele vorbitoare sau persoanele care scriu aleg anumite cuvinte şi expresii, o anumită frazeologie, forme determinate ale construcţiei sau contextului, în raport cu domeniul de activitate în sfera căruia se face comunicarea, cu situaţia socială sau cu felurile relaţiilor dintre cei ce se găsesc în raport de comunicare, aceasta dobîndeşte un caracter stilistic determinat. Uneori existenţa acestui stil ai limbii devine evidentă în particularităţile aparent cele mai neînsemnate ale comunicării.
In această privinţă este foarte interesantă observaţia făcută de Piotrovski (art. cit., P. I., 1951, 1, p. 70), cu ocazia alcătuirii atlasului său dialectologie. Anchetind pe ţăranii moldoveni, Piotrovski a observat că forma dialectală a articolului posesiv a pentru toate genurile şi numerele este înlocuită cu forma literară al atunci cînd acest articol posesiv însoţeşte un cuvînt „savant". Ţăranii moldoveni spun, deci, „un cal a meu", dar „un creion al meu".
Folosirea unui cuvînt mai nou şi de provenienţă cultă obligă pe vorbitori să se deplaseze în sfera altui stil al limbii, din stilul familiar în cel cult, cu repercusiuni asupra sunetelor şi formelor folosite. Constatarea lui Piotrovski are un caracter experimental. Aproape toţi participanţii la discuţia amintită au confirmat existenţa stilurilor limbii, adică stilul administrativ sau comercial, jurnalistic, judecătoresc sau ştiinţific, familiar sau al politeţii înalte etc.
In general s-a acceptat, cu unele rectificări, definiţia lui V. V. Vinogradov : „Stilul limbii este un sistem de mijloace de expresie, închis din punct de vedere semantic, limitat din punct de vedere expresiv şi organizat în mod adecvat, care corespunde unuia sau altuia dintre genurile literaturii sau ale scrisului, uneia sau alteia dintre sferele de activitate socială (de exemplu, stilul actelor oficiale şi comerciale, acel întrebuinţat în instituţiile publice, acel telegrafic etc.), uneia sau alteia dintre situaţiile sociale (de exemplu, stilul solemn, al politeţii pronunţate etc), unuia sau altuia dintre caracterele relaţiilor de lim-
bă intre diferiţi membri sau diferite pături ale societăţii. Mai tîrziu, în bilanţul întregii discuţii (P. I., 1955, 1), Vinogradov a adus unele retuşări definiţiei sale mai vechi. A recunoscut că stilurile limbii se găsesc în interacţiune, că ele se pot înlocui reciproc atunci cînd scopul comunicării cere acest lucru, că într-o comunicare apar-ţinind unuia dintre stilurile limbii pot apărea elemente stilistice individuale, şi că raportul dintre stilul standardizat şi cel individual variază după natura comunicării : elementul standardizat este precumpănitor în actele oficiale, în instructajul tehnic sau administrativ, în informaţia sau chiar în articolul de ziar ; elementul individual precumpăneşte însă în operele literaturii frumoase, deşi acestea, pentru scopurile caracterizărilor lor, pot întrebuinţa toate stilurile limbii.
Ceea ce ne interesează, în special, în legătură cu discuţia despre stilurile limbii este constatarea că un element intenţional există în toate formele comunicării, nu numai în acele care în operele literaturii iau un caracter artistic. După cum am văzut mai sus, una dintre raţiunile invocate de Bally şi Iordan pentru necesitatea despărţirii dintre stilistica zisă lingvistică şi stilistica literară era faptul că, pe cînd cea dintîi se ocupă numai cu fapte de limbă cu un caracter spontan, cea de a doua se ocupă cu fapte de limbă care urmăresc ceva, îşi propun un scop, vădesc adică un caracter intenţional.
Iată însă că, în lumina analizei stilurilor limbii, se dovedeşte că orice subiect vorbitor sau orice scriitor manifestă! pînă în amănuntele comunicării lor, o anumită intenţie stilistică, intenţia de a exprima sfera de activitate sau situaţia socială etc Cînd ascultăm pe cineva, primim nu numai o ştire, dar şi cunoaşterea atitudinii vorbitorului faţă de ştirea comunicată, aflăm adică ceva despre apartenenţa lui socială sau despre profesia sa, despre gradul lui relativ de cultură etc, avem adică o impresie stilistică. In legătură cu aceasta, s-a pus problema dacă se poate vorbi de vreo neutralitate stilistică a unei construcţii lingvistice. Trec, de obicei, drept neutre cuvintele şi formele limbii literare, ale limbii normate. Totuşi lim-i ba literară însăşi îşi dă la iveală nuanţa ei stilistică atunci cînd se detaşează pe fondul unui alt stil al limbii.
110
lll
In sensul acestei observaţii, sînt foarte edificatoare exemplele aduse de Piotrovski : „In piesa lui M, Gorki, Azilul de noapte, pe fondul popular al limbii majorităţii personajelor, cea mai colorată din punct de vedere stilistic este limba literar-^neutră» a baronului şi a actorului." Un procedeu artistic analog găsim în romanul lui H. Bar-busse, Focul: „Limba tuturor soldaţilor din pluton este dialectală sau familiară ; pe acest fond, vorbirea literară a subofiţerului Bertrand are o nuanţă stilistică clară, servind ca mijloc de caracterizare stilistică a eroului, care îşi dă seama în modul cel mai conştient şi mai just de esenţa imperialistă a luptei soldatului". Dar dacă intenţia stilistică este atît de generală în toate formele comunicării, nu trebuie, oare, renunţat la despărţirea radicală dintre faptele de stil ale limbii generale şi acele ale operelor literare, şi, prin urmare, între stilistica zisă lingvistică şi stilistica literară ? După toate cele arătate mai sus, stilistica literară apare ca o ramură a stilisticii generale şi a lingvisticii.
Caracteristica stilului operelor frumoase, printre celelalte fapte de stil ale limbii, stă în faptul că, utilizînd toate posibilităţile stilistice ale unei limbi naţionale şi toate stilurile limbii, cărora le adaugă valori stilistice noi, le grupează pe toate deopotrivă într-un mod propriu, capabil să exprime concepţiile, sentimentele şi viziunea, întreaga personalitate a artistului creator. In operele frumoase ale unei literaturi, posibilităţile stilistice ale unei limbi sînt duse pînă la gradul cel mai înalt al realizării lor. Dar pentru acest motiv nu trebuie să Ie despărţim de restul mijloacelor stilistice ale limbii, nici să renunţăm a le studia cu mijloace lingvistice.
/ S-a mai pus problema dacă stilul beletristic este sau [nu unul din stilurile limbii. S-ar putea susţine că, în caz afirmativ, studiile despre stilul operelor ar aparţine stilisticii zise lingvistice, deoarece ele ar stabili atunci fapte oarecum generale. Problema existenţei sau neexistenţei unui stil beletristic a apărut şi în dezbaterea sovietică. Pentru cercetătorii V. G. Admoni şi T. I. Silman, în articolul Alegerea mijloacelor lingvistice şi problemele stilului (P. l,, 1954, 4, p. 55 urm.), singura caracteristică a stilului literaturii beletristice este faptul că el concentrează
întreaga varietate a stilurilor unei limbi naţionale. Spre deosebire de aceşti cercetători, V. D. Levin (Despre unele probleme ale stilisticii, P. I., 1954, 5, p. 45 urm.) neagă existenţa unui stil funcţional al literaturii beletristice, deoarece acesta nu face altceva decît să folosească posibilităţile stilistice ale limbii comune. Chiar procedeele inversiunii, ale elipsei sau ale repetiţiei, care trec uneori ■ drept mijloace stilistice specific poetice, sînt prezente în vorbirea comună, unde artiştii literari le-au putut găsi înainte de a le folosi în operele lor. Cu toate acestea, dacă urmărim procedeele stilului artistic după ordinea în care ele se succed în istoria limbii şi a literaturii, nu putem să nu observăm că totdeauna după un mare poet sau prozator, unele din elementele limbii şi stilului lor intră în folosinţa mai mult sau mai puţin generală. Există serii stiliştic-istorice. Alecsandri, Eminescu, Caragiale, Coşbue, Sadoveanu, Arghezi au răspîndit, în epoca lor, un mod de a folosi limba in sens artistic, o preferinţă pentru anumite elemente ale lexicului şi pentru anumite construcţii, pentru anumite epitete şi metafore, care şi-au găsit imitatori. In acest sens, limba operelor beletristice alcătuieşte, în jurul sau în succesiunea marilor scriitori, unul dintre stilurile limbii. Dar este tocmai rolul marilor creatori de a descompune aceste stiluri beletristice ale limbii, adică de a elimina convenţia stilistică autorizată de un model anterior plin de prestigiu şi de a sili elementele limbii să intre într-o sinteză stilistică nouă .şi originală. Stilistica literară trebuie să se ocupe de ambele aceste fenomene, adică şi de stilurile beletristice, ca stiluri ale limbii, şi de noile sinteze stilistice create de artiştii originali, fără a putea spune că numai în primul caz stilistica literară ar avea un caracter lingvistic.
Interesul oarecum practic de a stabili caracterul lingvistic al cercetărilor de stilistică literară porneşte de la constatarea că istoria şi critica literară acordă un spaţiu restrîns şi nu totdeauna bine ocupat acestor cercetări. In locul unor observaţii exacte asupra chipului în care artiştii literari utilizează instrumentul obştesc al limbii pentru a exprima concepţia şi viziunea lor despre lume, adeseori criticii şi istoricii literari se mulţumesc cu simple consideraţii impresioniste, în care se strecoară subiec-
112
113
/tivismul şi arbitrariul, sau cu afirmaţii atît de generale, /încît ele se pot aplica oricărui scriitor şi oricărei opere. Citesc într-o culegere de studii critice aceste consideraţii asupra lui Creangă : „Realismul operei lui Creangă se manifestă şi în ceea ce priveşte zugrăvirea veridică, plină de plasticitate a personajelor". Un alt critic se ocupă de Nunta Zamfirei a lui Coşbuc : „Toate etapele ceremoniei sint consemnate cu exactitate şi cu o vie putere de relie-■ ire a amănuntului semnificativ. Una dintre cele mai frumoase strofe ale poeziei e aceea care zugrăveşte cu o artă desăvîrşită imaginea horei pornite în faţa bisericii în vremea cununiei... însufleţirea ospăţului e transmisă cu tot patosul care-1 caracterizează pe un ţăran sfătos în momentele de voie bună" etc. Ce înseamnă oare „zugrăvire veridică, plină de plasticitate", „vie putere de reliefare", „artă desăvîrşită" etc. ? Desigur, toate aceste con-
. statări nu spun mare lucru în raport cu trăsăturile de stil pe care doresc să le caracterizeze, deoarece ele ar
' putea fi aplicate, cu aceeaşi îndreptăţire, altor scriitori şi altor opere. „Vie putere de reliefare" şi „artă desăvîrşită", „zugrăvire veridică" se pot găsi nu numai la Coşbuc şi Creangă, dar la nenumăraţi alţi scriitori. Felul propriu al oricărui scriitor în exprimarea imaginilor fanteziei, ale sentimentului şi ale concepţiei lui nu poate fi pus în lumină decît stabilind, cu mijloace lingvistice, din ce domeniu al lexicului îşi culege poetul cuvintele, care dintre acestea revin cu o insistenţă semnificativă, ce părţi de cuvînt sînt mai deseori întrebuinţate, ce expresii şi locuţiuni i se prezintă, care este felul construcţiilor folosite mai des, dacă expunerea lui se apropie de tipul limbii vorbite sau scrise, din ce domeniu îşi extrage de preferinţă termenii metaforelor şi comparaţiilor sale, care sînt stilurile limbii pe care le utilizează, în ce chip conţinutul este exprimat prin sonoritatea cuvintelor şi prin cadenţa frazelor, prin ordonarea contextului, dacă scriitorul preferă unul sau altul dintre modurile expunerii : descrierea, naraţiunea sau dialogul, dacă foloseşte stilul direct sau indirect, sau dacă, în expunerea sa, introduce expresiile personajelor zugrăvite, prin efectul stilului indirect liber, şi alte multe particularităţi de limbă prin care caracterizarea impresionistă, vagă sau prea generală, poate deveni
ştiinţifică, precisă şi adecvată. Pentru a ajunge la astfel de caracterizări, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi însuşească disciplina lingvistică şi să-i aplice metodele. Dar această exigenţă nu se va realiza dacă ei vor afla că stilistica literară nu are nimic de a face cu lingvistica. 'i \ Nici scriitorii care n-au răspuns pînă acum sarcinii pe ^ icare revoluţia culturală le-a încredinţat-o nu vor face progresele dorite dacă nu ii se va atrage atenţia că arta lor trebuie să rezolve, desigur nu în mod exclusiv, dar într-o măsură destul de însemnată, probleme de expresie si limbă.
Astăzi iniţiativa studiilor de stilistică literară aparţine lingviştilor şi criticilor literari care au înţeles importanţa ştiinţei limbii pentru cercetările lor. Dificultăţile metodice pe care toţi aceştia le mai întîmpină provin însă din faptul că unii lingvişti, ca oameni de ştiinţă, se călăuzesc de maxima provenită din antichitate, de la Aristoteles, potrivit căreia „nu există decît o ştiinţă a generalului". Evident, orice ştiinţă, prin urmare şi lingvistica, trebuie să construiască' noţiuni, să le definească precis şi să le clasifice, să stabilească tipuri şi legi. Dar maxima eficienţă a omului de ştiinţă apare acolo unde, folosind deasa plasă a generalităţilor sale, se dovedeşte a fi în stare să ţs-indă, adică să înţeleagă şi să explice, fenomenele concrete şi individuale. Şi după cum medicul cel mai bun este acela care, înarmat cu toate noţiunile şi legile anato-niei si histologiei, ale chimiei biologice, ale fiziologiei şi ' ale patologiei, devine în stare să înţeleagă starea unui bolnav anumit, să-1 trateze şi să-1 vindece, într-o condiţie asemănătoare se găseşte şi lingvistul. întinsele cunoştinţe despre limbă ale acestuia îşi găsesc una din aplicările lor cele mai fericite în înţelegerea multiplelor fapte de limbă din care se constituie o operă literară. Cercetarea stilului beletristic constituie una din formele cele mai mature ale ştiinţei lingvistice. Criticii şi istoricii literari * răspund unei sarcini importante a cercetării lor însuşin-\ du-şi această ştiinţă.
1956
114
HERDER ŞI VlRSTELE LIMBII
Printre problemele lingvisticii generale, aceea despre vîrsta limbiler apare din cînd în cînd în consideraţiile cercetătorilor, cu Concluzii nu prea deosebite de la unii din aceşti cercetători la alţii. Faptul că unele cuvinte, expresii sau locuţiuni figurate şi-au pierdut acest caracter în întrebuinţarea lor actuală arată destul de limpede că limba a trecut prin mai multe etape succesive, dintre care unele trebuie atribuite tinereţii, şi altele — vîrstei adulte sau bătrîneţii. Apoi existenţa sinonimelor, adică a unor cuvinte cu înţelesuri identice, ar rămîne un fapt cu totul inexplicabil dacă n-am recunoaşte în ele vestigiile unei faze anterioare a limbii, în care puterea de generalizare a inteligenţei omeneşti, fiind încă puţin dezvoltată, lucrurile asemănătoare, dar totuşi deosebite între ele, trebuiau desemnate prin cuvinte diferite. Sinonimele în limbă ar reprezenta, deci, urma încă vizibilă a tinereţii ei. Chiar în limbile vorbite astăzi, unii cercetători cred a putea recunoaşte apartenenţa la vîrste felurite, după cum sistemul formelor lor este foarte complex si prezintă numeroase excepţii sau se caracterizează, dimpotrivă, prin simplificare şi unificare, adică prin însuşiri produse de progresele puterii de generalizare şi abstractizare, progrese atribuite vîrstei mature.
Astfel de consideraţii, destul de răspîndite printre acei care cultivă disciplina lingvisticii generale, lucrează numai cu noţiunea de tinereţe şi de maturitate, sau de
fţtătrîneţe a limbii. Intre aceste vîrste sau înaintea lor este jînsă de presupus că există şi alte vîrste, pe care nimeni . nu mai încearcă să le stabilească astăzi, deoarece ne lip-fsese criteriile de apreciere a vîrstei diferitelor faze ale
limbii sau a uneia sau alteia dintre limbile vorbite astăzi, O astfel de încercare ne provine din a doua jumătate
a secolului al XVIII-lea şi este datorată lui Johann [CotUried Herder, în ale sale Fragmente uber die neue
deutsche Literatur, 1766 şi urm.1 Herder a fost, desigur, |una din minţile cele mai productive ale vremii lui, şi
îndrumările pornite din scrierile sale s-au arătat fecunde . aproape în toate ştiinţele omului. Lingvistica modernă
poate extrage interesante sugestii din ideile lui Herder
asupra vîrstelor limbii, mai ales dacă cineva s-ar decide
să le compare şi să le întregească cu datele mai noi ale
cercetării.
Herder îşi începe expunerea cu caracterizarea conjecturală a primei faze a limbii, a copilăriei ei, o fază anterioară apariţiei cuvintelor articulate. Primele impresii primite de om de Ia lume au fost urmate îndată de tendinţa de a le comunica, dar cu singurele mijloace pe care i le putea pune la dispoziţie organizarea lui sufletească primitivă.
' „O limbă în copilăria ei, scrie Herder, produce ca şi un copil sunete unisilabice, aspre şi înalte. Deopotrivă cu copiii, naţiunile la începuturile lor sălbatice privesc cu fixitate lucrurile : spaima, teama şi din cînd în cînd admiraţia sînt singurele senzaţii de care sînt capabile, iar limba acestor senzaţii este făcută din sunete şi gesturi."
împreună cu alţi ginditori ai secolului al XVIII-lea, de pildă, întocmai ca abatele Condillac, ale cărui idei au găsit o răspîndire atît de largă în vremea sa, Herder este de -părere că originea limbii, adică prima ei fază, este constituită din exclamaţii şi gesturi.
Ideea era destul de îndrăzneaţă deoarece în aceeaşi epocă unii gînditori mai susţineau credinţa tradiţională
i Citez după noua ediţie Herders Werke (Bibliothek deutscher Klasslker In funf Bănder auseewăhlt und eingeleitet von W. Dob-bek) Weimar, 1957, voi. II, p. 9 urm.
116
117
în originea divină a limbajului.1 înţelegerea acestuia ca un fapt natural reprezenta un progres netăgăduit aî cercetării. In copilăria ei limba este aptă pentru exprimarea afectului, nu încă a gîndirii. Herder este conştient de caracterul cu totul ipotetic al acestei caracterizări relative la prima fază a limbii, despre care nu avem nici r> ştire rămasă în limbă, cu atît mai puţin una scrisă.
într-o vîrstă următoare a limbii, aparţinînd deopotrivă, copilăriei ei, lucrurile încep a fi mai bine cunoscute, şi omul începe a le denumi. Numele lucrurilor se formează. prin imitarea sonoră a naturii lor. Faţă de cele două. teorii formulate deopotrivă în secolul al XVIII-lea în legătură cu originea limbii : teoria interjecţiei şi teoria imitaţiei sonore, Herder le admite pe amîndouă, dar le atribuie unor faze succesive.
Limba a început ca interjecţie, dar a devenit apoi imitaţie prin sunete. O gesticulaţie imitativă, pantomimică, însoţeşte aceste vechi manifestări ale limbii. Herder crede că, in această fază a limbii, vocabularul este pur senzorial, denumeşte adică lucruri concrete, dar nu încă clase de obiecte, noţiuni. Presupune, apoi, că tot acum apar şi primele legături de cuvinte, deci şi primele forme ale flexiunii, totuşi într-un sistem cu totul neregulat. In sfîr-şit, faptul că limba se îmbogăţeşte acum eu noi mijloace scade însemnătatea şi întinderea mijloacelor vechi : accentuarea devine mai puţin strigătoare, caracterul interjec-ţional al limbii diminuează.
1 Herder a consacrat o cercetare specială originii limbii în scrierea sa : Ober der Ursprung der Sprache, 1772, ed. nouă în 1789 (Herders Werke, ed. cit., II, p. 79 urm.), unde Condillac este citat de mai multe ori. Ideile lui Herder asupra primelor vîrste ale limbii pot fi urmărite şi în această scriere, unde expunerea este, dealtfel, mai completă şi este organizata prin opoziţie cu memoriul lui Siissmilch, Versuche eines Betoeites, dass die erste Sprache ihren Ursprung nicht vom Menschen, sondern allein vom Schopfer erhalten habe, 1760, text reprezentativ pentru punctul de vedere, acum depăşit, al originii divine a limbajului. Pentru dezvoltarea ideilor lui Herder asupra limbii, vezi şi Vom Erkennen und Empjînden der menschlichen Seeîe, 1778, Ideen sur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784—1791 ţi Metakritik, 1799.
118
| ţ Aşa trece limba în a treia ei vîrstă, în vîrsta tinereţii, [ «are ar coincide cu prima organizare politică a societă-[ ţilor fdie politische Ruhe). Asprimea interjecţiei este în-t locuită prin dulceaţa melodică lăudată de Homer în vor-I birea lui Nestor. Apar noţiunile abstracte, dar, cum limba I nu stapîneşte pentru a le exprima decît vechile ei cuvinte | concrete, această fază a limbii se caracterizează prin bo-| găţia metaforelor ei. Felul legăturilor dintre cuvinte — | construcţiile — sînt încă foarte libere, astfel că membrele
I frazei se pot grupa fără nici o constringere. Accentuarea | cuvintelor dă naştere ritmului. Nu există încă scriitori,
II dar mulţi poeţi, aezi, care imortalizează în cîntecele lor l' faptele de vitejie, fixează amintirea vechilor mituri, făli bule, legi şi maxime morale. Este-V^ta-Troefecă-aJlmbii. f       In vîrsta bărbăţiei limbii, simultană şi, desigur, in
legătură cu progresul politic al societăţilor se înmulţesc [   cuvintele abstracte şi acele care exprimă relaţii cetăţe-|   nesti (biirgerliche und abstrakte Worter). In acord cu î   teoreticienii absolutismului, dealtfel neamintiţi, Herder !   este de părere că progresul politic a constat în limitarea [   impulsivităţii pasionale a  indivizilor.  Limba  în vîrsta 1   bărbăţiei devine, deci, mai puţin aptă pentru a exprima j   pasiunile ; dar puterea regulilor lingvistice se extinde : domeniul idiotismelor se îngustează, libertatea inversiunilor devine mai mică. Limba pierde ceva din vechea ei putere poetică, dar cîştigă în perfecţiune artistică. Este vîrsta în care apare proza frumoasă. \     In fine, limbă  atinge vîrsta bătrîneţii. Frumuseţea ;\  limbii este înlocuită prin corectitudinea ei. O sobrietate ;\ spartană înlocuieşte voluptatea ateniană. Gramaticii pun : \ frîu inversiunilor! îndepărtează sinonimele sau precizează diferenţele dintre ele, preferă termenii proprii celor improprii şi, pe toate aceste căi, reduc cîmpul erorilor de limbă, dar in acelaşi timp suprimă şi farmecul ei. Este epoca fjlozofică_a___limbii.
" In" pagini următoare, Herder revine asupra deosebirii dintre epoca poetică şi cea filozofică a limbii, insistînd asupra vîrstei lor deosebite. Faţă de prejudecata clasicistă potrivit căreia perfecţiunea unei limbi se manifestă simultan în domeniul poeziei şi al filozofiei şi este obţinută prin îndepărtarea formelor populare de limbă, Herder
'119-
restabileşte principiul succesiunii vîrstelor limbii şi a[ vocatiunii lor deosebite către expresia poetică sau prozaică. Marile opere ale poeziei au apărut in epoca de tinereţe a limbii ; proza frumoasă şi filozofia s-au ivit mai tîrziu, ea efecte ale înaintării limbii către maturitate şi bătrineţe.
Ce putem spune astăzi despre aceste speculaţii ling-\ vistice ale lui Herder ? Mai întîi că obiectul lor este mai jdegrabă vîrsta relativă a limbajului, a funcţiunii de co-imunicare a oamenilor decît a diferitelor limbi naţionale. Acestea au apărut într-o anumită fază de dezvoltare a limbajului şi n-au trebuit să reproducă întreaga evoluţie descrisă de Herder. Astfel, limbile   romanice   au luat naştere din latina vulgară, care se găsea ea însăşi într-o fază relativ înaintată a evoluţiei lingvistice a omenirii. /     Ipoteza dezvoltării limbilor din interjecţii şi din imi-I taţie sonoră a lucrurilor a apărut la un moment dat destul i de puţin plauzibilă. încă din secolul trecut, lingviştii au i criticat-o.   Astfel,   Theodor   Benfey,   în   cunoscuta sa Geschichte der Sprachwissenschaft, 1869, a făcut observaţia că „între interjecţie şi cuvînt există o prăpastie atît de mare, încît se poate spune că interjecţia este negarea vorbirii; căci, în realitate, interjecţiile nu sînt întrebuinţate decît atunci cînd nu poţi sau nu vrei să vorbeşti". Cît despre aşa-zisele imitaţii sonore cuprinse în unele cuvinte, ele nu ne apar astfel decît „prin lunga obişnuinţă şi prin cunoaşterea conţinutului lor noţional".1 Acelaşi scepticism faţă de vechile teorii ale veacului al XVIII-lea, reluate de Herder, arată şi Max Miiller. „Limbajul, scrie acesta din urmă, începe acolo unde sfir-şesc interjecţiile."  Cît  despre  teoria  originii imitativ-sonore a limbajului, Max MiîUer, observă : Deşi toate limbile posedă un număr de cuvinte formate prin onomatopee, aceste cuvinte constituie în toate limbile o slabă minoritate a vocabularului întreg. Onomatopeele sînt jucăriile, şi nu uneltele limbajului ; şi orice încercare de a reduce la rădăcini imitative cuvintele cele mai răspîn-
1 Th. Benfey, Geschichte der Sprachwissenschaft, Munqhen, 1869, p. 295, unde teoriile lui Herder sînt examinate pe baza' consideraţiilor din Ursprung der Sprache.
HB dite şi cele mai necesare nu poate da nici un rezultat." B Dealtfel, observă mai departe Max Muller, impresia că B unele cuvinte zugrăvesc sonor realităţile pe care le de-B numesc provine din „conexiunea constantă care se stabi-B Ieste pentru noi între anumite sunete şi anumite idei B exprimate prin cuvintele limbii", astfel încît „sîntem B înclinaţi a descoperi în sunetul însuşi al cuvintelor ceva
(B care ne revelă semnificaţia lor".1 B Ipotezele lui Herder cu privire la originea limbii, ■ adică a primelor ei vîrste, ar apărea, deci, destul de fra-B gile. Ele se întemeiază, dealtfel, pe o speculaţie raţională, B completată printr^un puţin numeros material de fapte B observabile : unele constatări ale călătorilor şi misiona-B rilor, completate prin cunoştinţele autorului relative la B istoria limbii greceşti.2 Cînd aceste fapte au fost însă B; j adunate în mare număr, prin metodele etnografice mo-K derne, rolul imitaţiei sonore sau, mai degrabă, al gestu-B< rilor vocale descriptive, aşa-zisele Lautbilder, a început B a fi din nou recunoscut. L. Levy-Bruhl, care a sistemati-B zat, în legătură cu limba aşa-zişilor primitivi, un material B adunat la indienii din America de Nord, scrie în această B privinţă : „La triburile Ewe... limba este extraordinar de W ^ bogată în mijloace de a reda în chip imediat, prin sunete, 1'    o anumită impresie primitivă. Această bogăţie provine
5 dintr-o tendinţă aproape irezistibilă de a imita tot ce se m    aude, tot ce se vede şi, în general, tot ce se percepe, şi
* de a descrie toate acestea, dar mai cu seamă mişcările,
6 prin unul sau mai multe sunete. Există însă astfel de %   imitaţii sau reproduceri vocale,  aşa-zisele Lautbilder,
* pentru sunete, mirosuri, gusturi, impresii tactile. Există Lautbilder care întovărăşesc expresia culorilor, a plenitudinii, a graiului, a durerii, a bunăstării (le bien etre) etc. Este neîndoielnic că multe din cuvintele limbii (substantive, verbe, adjective) provin din aceste Lautbilder,
1 Max Muller, La Science du langage, tr. fr.. Paris, 1867, p. 452, 463, 464. Obiecţii ca acele ale lui Benfey şi Max Muller apar şi în cercetarea contemporană ; d. p., la J. Vendryes, Le langage, 1921, p. 214 şi urm.
2 In Ober der Ursprung der Sprache, Herder citează pe cercetători ai limbii indigenilor din Brazilia, Peru, America de Nord, Si am etc.
120
121
Acestea nu sînt propriu-zis onomatopee. Sînt mai degrabă gesturi vocale descriptive." 1
Pentru a exemplifica această constatare Levy-Bruhl citează pe un cercetător al triburilor Ewe, Westermann, care a stabilit în limba acestora prezenţa unor adverbe (Lautbilder) menite să nuanţeze înţelesul verbului zo — a merge. Astfel, la triburile studiate de Westermann : zo bato bafo înseamnă : a merge iute ; zo behe behe — a merge tîrînd paşii; zo bia bia — a merge azvîrlind picioarele ; zo baho baho — a merge greoi (ca un om corpolent) ; zo bula bula —- a merge zăpăcit, fără a privi înainte ; zo dze dze — a merge energic, cu siguranţă etc. Iată, deci, că imitaţiile sonore (cel puţin în forma gesturilor vocale descriptive) joacă în limbile cele mai primitive şi, desigur, în cele mai vechi un rol mai important decît acela pe care i-1 recunoştea cercetarea secolului trecut. Herder a presimţit oarecum constatările mai noi ale etnografiei lingvistice, şi meritul său e cu atît mai mare, cu cît materialul adunat în bune condiţii ştiinţifice era destul de restrîns în vremea sa.
Ştiinţa modernă confirmă ideile lui Herder şi în ce priveşte însemnătatea expresiei gesticulatorii în primele faze ale limbilor. In această privinţă, Levy-Bruhl citează din rapoartele Biroului de etnografie din Washington constatările unui explorator cu privire la limbajul gesti-culatoriu al aborigenilor din America de Nord. Bogăţia acestui limbaj „poate fi judecată după faptul că indieni din două triburi diferite, dintre care unul nu înţelege nici un cuvînt din limbajul oral al celuilalt, pot sta de vorbă o întreagă jumătate de zi, povestindu-şi fel de fel de întîmplări numai cu mişcări ale degetelor, ale capetelor, ale picioarelor."2 Alteori, limbajul gesticulatoriu vine să sprijine pe cel sonor într-o măsură despre care nu ne putem face nici o idee observînd numai limbile culte. Herder a înţeles bine această caracteristică a primelor vîrste ale limbilor, ca şi însemnătatea pe care o deţine accentul în aceste faze ale limbii. Obţinem, deci,
1 L. Levy-Bruhl, Les fonctions mentales dans Ies societes inferieures. Paris, 1910.
2 Cf. Levy-Bruhl, op. cit., p. 178.
o interesantă confirmare a ideilor lui Herder atunci cînd citim în Levy-Bruhl aceste concluzii obţinute asupra observaţiilor exploratorilor : „La populaţiile Halkomelem din Columbia britanică se poate afirma cu toată îndrăzneala că cel puţin o treime din semnificaţia cuvintelor şi a frazelor se exprimă prin aceste auxiliare ale limbilor primitive, gesturile şi diferenţele de ton" (Hill Tont). La Coroados din Brazilia „accentul şi gradul mai mult sau mai puţin mare de rapiditate sau de încetineală al pronunţiei, anumite semne făcute cu mîna sau cu gura şi alte gesturi sînt indispensabile pentru a desăvîrşi sensul frazelor" (Spix şi Martius).1
O confirmare tot atît de surprinzătoare obţine ideea lui Herder despre caracterul concret, sensibil şi individual al cuvintelor în fazele cele mai primitive ale limbilor şi, prin urmare, al mulţimii sinonimelor în interiorul V acestor faze. Levy-Bruhl citează pe un cercetător al abi-panilor, care a constatat în limba acestora „numărul de necrezut al sinonimelor. Astfel, abipanii au cuvinte diferite pentru a spune : a fi muşcat de un om sau de un animal, a fi rănit cu un cuţit, cu sabia, cu săgeata ; pentru a spune că lupţi cu lancea, cu arcul, cu pumnii, cu vorbele ; pentru a exprima că cele două neveste ale unui bărbat se bat din pricina lui etc. Particule deosebite sînt afixate pentru a preciza situaţiile şi poziţiile felurite ale obiectului frazei : deasupra, dedesubt, în jur, în aer, în apă, la suprafaţă etc."
Constatări asemănătoare a făcut şi Livingstone la triburile zambeze. 2
în caracterizarea vîrstei tinere a limbilor şi a rolului pe care l-au jucat metaforele odată cu îmbogăţirea experienţei omeneşti şi a apariţiei noţiunilor abstracte, Herder relua idei formulate în antichitate şi revenite în actualitatea cercetării încă din prima jumătate a secolului al XVIII-lea. 3 Deşi nu le citează, ideile lui Giambat-tista Vico ne sînt mereu amintite de expunerea lui Herder, pe care acesta poate să nu le fi cunoscut decît prin
1 Cf. Levy-Bruhl, op, cit., p. 182.
2 Ibidem, p. 174.
3 Vezi şi lucrarea mea Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, 1957, p. 8 şi urm
mijlocirea lui T. G. Hamann1. Vico era,  dealtfel, la rîndu-i, în marea lui operă Principi di scienza nuova d'intorno alia commune natura delle nazioni (în prima versiune la 1725,  într-o a  doua,  îmbogăţită,  la 1744), adeptul teoriei că limbile s-au dezvoltat din rădăcini monosilabice interj ecţionale, produse de pasiunile violente ale primilor oameni în faţa naturii. Tot lui Vico i se datorează deosebirea dintre faza poetică şi faza filozofică a omenirii, dintre care cea dintîi se caracterizează prin bogatul ei metaforism, ca o consecinţă a înţelegerii animiste a naturii, comună tuturor popoarelor în această primă epocă a dezvoltării  lor.  Distincţia  dintre vîrsta poetică şi vîrsta filozofică a limbii este în epoca lui Herder un accent vician. Lui Vico i se datoreşte încă noua înţelegere a Iui Homer ca un poet al primelor timpuri, şi, în genera], noua preţuire acordată vechilor monumente i ale poeziei ca unele care aparţin unei epoci în care ome-/jnirea gîndea Si simţea poetic în mod natural. „Poezia | / este limba maternă a speciei umane" va spune, la rîndul 1 lui, Hamann. Din consideraţiile lui Vico transmise pe , multe căi în toate culturile apusene se însufleţeşte interesul pentru vechile legende şi pentru folclor, cu atîtea \ consecinţe în întreaga  mişcare  literară  a  secolului al ■ XVIII-lea. Herder n-a rămas străin de toată această fră-mîntare de gînduri, deşi îndemnul său de a studia folclorul (adică, după ideile timpului, forma cea mai autentică a invenţiei poetice) pare a se fi animat, mai ales, prin precedentul englez al lui Thomas Percy şi Shenstone, primii culegători ai baladelor scoţiene, ca şi din prelucrările folclorice ale lui Maepherson^Ossian. 2
1 Asupra întregii filiaţii de idei ligvistice in lunga dezvoltare care conduce de la antici la Herder, vezi expunerea cu bogate referinţe a lui E. Cassirer, Phiîosophie der symbolischen Formen, I. Teii, Die Sprache, 1923, în special p. 29 şi urm.
2 Asupra lui Ossian ca poet al unei faze primitive, cf. aprecierile lui Herder în Vber Ossian und die Lieder alter Vâlker, în Werfce, ed. cit., II, p. 198 : „Cu cît un popor este mai sălbatic, mai viu, mai tînâr In faptele sale, cu atît sînt cintecele sale mai sălbatice, adică mai vii, mai libere, mai senzuale, mai lirice. Cu cît poporul este mai îndepărtat de glndire, de limba şi scrierea artificială şi ştiinţifică, cu atît şi cîntecele sale sînt mai puţin făcute pentru hîrtie şi versificaţie moartă".
Dacă, deci, ideile lui Herder despre vîrsta copilărească a limbilor se întemeiau pe o documentare încă redusă, dar atît de valabilă încît cercetările mai noi o pot confirma, ideile următoare, acele asupra tinereţii, bărbăţiei şi bătrîneţii limbilor, corespund unei sistematizări cu precedente în filozofia istoriei a lui Vico.
Paginile Fragmentelor, analizate aici, cuprind unele !■ implicaţii pe care este interesant a le identifica. La ce anume se gîndea Herder atunci cînd vorbea despre tinereţea limbilor şi despre maturitatea şi bătrîneţea lor ? Tinereţea limbii corespunde pentru Herder, potrivit unei aprecieri, devenită curentă de la Vico, cu epoca aezilor, cu aceea care 1-a auzit cîntînd pe Homer. Bărbăţia limbii, epoca „prozei frumoase", cu regularitatea formelor ei, cu puterea ei poetică mai redusă, dar cu o perfecţiune lingvistică mai mare, pare a fi a literaturii latine clasice, aceea care, după părerea lui Herder, a dat forma ei întregii literaturi a popoarelor moderne. „Finul gust grecesc în limbă, ştiinţe şi arte, scrie Herder, a trebuit mai întîi să pălească şi să-şi piardă aroma sub cerul Romei; adevărul şi frumuseţea pe jumătate veştejită se indoliase ca
0 floare în cădere, pînă cînd hoardele din nord vin şi o strivesc cu desăvîrşire."1 Această epocă intermediară între tinereţea greacă şi începutul de viaţă al noilor popoare este a clasicismului roman, a istoricilor, oratorilor, filozofilor Romei, creatorii „prozei frumoase". Dar bătrîneţea limbii ? Un cercetător mai nou, H. A. Korff, căruia întreaga teorie herderiană despre vîrsta limbilor
1 se pare un simplu roman, o naraţiune fictivă, recunoaşte totuşi în portretul bătrîneţii limbii, din paginile Fragmentelor, caracterizarea limbii franceze în epoca clasicismului şi ceva mai tîrziu. „Istoria limbii (după Herder), scrie Korff, constă în metamorfoza limbii poetice in-tr-una filozofică, dintr-una neregulată, dar creatoare în-tr-una regulată, dar însuşită pe cale de învăţătură. Ceea ce la origini este viaţa productivă devine în cele din urmă produs încremenit. Limba începe ca expresiune şi sfîr-şeşte ca mijloc mecanic de înţelegere. După firea ei este simbol trăit şi termină ca gramatică moartă. Această is-
1 Herder, Fragmente, op. cit., I, p. 38.
125
124
torie nu este altceva decît istoria progreselor raţionalismului. Ea înseamnă încremenire, mecanizare, moarte, înseamnă ordine in loc de creaţie. înseamnă o stare in care limba franceză a ajuns şi cea germană este pe cale s-o atingă." 1
Caracterizarea limbii franceze clasice ca o limbă ajunsă în starea bătrîneţii s-a răspîndit în asemenea măsură, încît un critic şi lingvist francez. Andre Therive, a putut să-şi intituleze o carte Franceza, limbă moartă ? Therive citează unele observaţii ale lui A. Meillel, din România, 1D19, în care ilustrul lingvist, la un interval de un secol şi jumătate după Herder, confirmă caracterizarea acestuia cu privire la limba franceză Literară, aşa cum s-a fixat în epoca clasică : limbă cu puternică regularitate, involutivă, creaţie a unei elite, nepotrivită cu instituţiile mai noi ale democraţiei burgheze. „Situaţia limbii franceze, scrie Meillet, este aceea a limbii greceşti începind din secolul al 111-lea al erei noastre şi a limbii latine in perioada imperială : o limbă scrisă fixată, care se apără in faţa schimbării, dar care nu evită anumite oscilaţii... o limbă tradiţională, literară, aristocratică şi care nu poate fi folosită în mod curent decît de persoane cu un grad foarte înalt de cultură. Această limbă a fost creată prin munca unei elite intelectuale şi a unei elite sociale... Astăzi Franţa are o organizaţie politică democratică... dar posedă o limbă rafinată, făcută pentru o aristocraţie şi care (din această pricină) nu este folosită în chip corect decît de o clasă restrînsă a societăţii." Therive confirmă caracterizările lui Meillet, dar pentru acest motiv nu se ridică mai puţin impotriva alterărilor demotice şi argotice în limba scriitorilor, ca şi împotriva tuturor infiltraţiilor străine, preconizând conservarea scrupuloasă... prescripţiilor clasice. 2
In realitate, ceea ce Herder indica drept vîrsta de bă-/trîneţe a limbii este faza în care apare limba literară, 'faza unificării, normării şi corectitudinii lingvistice. Re-
marcabil este faptul că ivirea limbii literare franceze o face Herder să coincidă şi o explică prin orînduirea ab-| solutistă, aşa cum vor arăta mai tîrziu explicaţiile matele rialismului istoric.1 Această limbă literară, statornicită în epoca absolutismului şi clasicismului, o consideră oarecum perimată Meillet şi o apără Therive. Consideraţiile lui Herder sînt, deci, confirmate de lingvistica [ mai nouă. Ne putem însă întreba dacă ivirea şi răspândirea formelor literare înseamnă în evoluţia unei limbi faza ei de bătrîneţe '! Bătrîneţea nu poate fi altceva decît , în fecunditate, slăbire a puterii creatoare. Studierea limbilor în raport cu istoria literară arată mai degrabă sporirea puterii creatoare odată cu unificarea şi regularizarea formelor. Marile epoci literare au apărut totdeauna după ce a fost depăşită faza difuză a dialectelor si a graiurilor regionale. Bătrîneţea este, apoi, iminenţa morţii, a dispariţiei, dar limbile vorbite altădată, de pildă limba latină, n-a dispărut prin fixarea formelor literare, ci tocmai prin acoperirea acestora de către formele populare, nescrise şi nesistematizate, deci mai susceptibile de alterare. Nu apare, apoi, mai probabil nici sensul ireversibil stabilit de Herder în legătura cu evoluţia limbilor, cel puţin dacă le studiem pe acestea în operele lor literare. Este adevărat că limba franceză a secolului al XVII-lea şi, mai cu seamă, aceea a secolului următor, a excelat în exprimarea gîndirii filozofice, după cum o dovedesc operele lui Descartes, Malebranche, Fontenelle, Montesquieu, Voltaire ş.a. Ce realitate are însă succesiunea stabilită de Herder între faza poetică şi cea filozofică a limbii ? Am arătat că schema aceasta provenea de la Vico. Filozoful italian susţinea că în primele epoci de dezvoltare a civilizaţiei, ştiinţele înseşi, fizica, cosmologia, astrono-
1 H. A. Korff, Geist der Goethezeit, I. Teii: Sturm und Drang, 4 Aufl., 1957, p. 141.
a A. Therive, Le Francais, langue morte ?, Paris (Pion), 1923 ; citatul din Meillet, p. 3.
1 Vezi în această privinţa ■ Marcel Cohen. Hisloire d'une langue, Le Francau, 1947, p. 1B5 : „într-o perioadă de organizare autoritară si centralizată este fatal ca reglemenţările să atingă deopotrivă interiorul limbii admise ca singurul mijloc de expresie oficială a unui grup, a unei naţiuni. Nu este de mirare, deci, că secolul al XVII-lea a văzut născîndu-se gramatica franceză." Cf. la Herder, Fragmente, Werke, II, p. 11 : „Cu cît moravurile devin mai măsurate şi mai politice, cu cît pasiunile lucrează mai slab in lume... cu atît limba primeşte mai multe regule, cu atît devine mai perfectă''.
136
127
mia, geografia, morala şi politica etc. iau forme poetice, mitice : sint metafore dezvoltate. B. Croce a avut insă dreptate să observe odată că : „o morală, o politică, o fizică, oricit de imperfecte ar fi, presupun totdeauna opera inteligenţei. Anterioritatea ideală a poeziei nu poate să se materializeze într-o epocă istorică a civilizaţiei." 1 Croce numeşte ideală anterioritatea poeziei asupra inteligenţei filozofice pentru că în sistemul spiritului intuiţia este anterioară conceptului, cunoaşterea sensibilă a lumii precede reflecţia filozofică asupra ei. Eroarea lui Vico şi a lui Herder a fost însă aceea de a fi interpretat ca o succesiune istorică ceea ce este, de fapt, o condiţionare reciprocă continuă a funcţiunilor spirituale. Filozofia n-a înlocuit niciodată poezia, după cum conceptul n-a înlăturat vreodată intuiţia, cunoaşterea sensibilă a lumii. Şi dacă B. Croce are dreptate să observe că in explicările mitice ale lumii inteligenţa reflexivă şi-a avut partea ei de colaborare, este tot atât de just a adăuga că şi în formele cele mai dezvoltate ale ştiinţelor şi ale filozofiei cunoaşterea sensibilă a lumii a rămas baza generalizărilor teoretice. Nu există operă filozofică valabilă care să nu se întemeieze pe experienţa sensibilă a realităţii. Ba mai mult, nu există progres teoretic care să nu presupună o extindere a experienţei concrete. Funcţiunile spiritului nu se succed istoric, ci lucrează în permanentă simultaneitate, şi înaintarea civilizaţiei nu este marcată de înlocuirea sau de atenuarea uneia din aceste funcţiuni, ci de continua lor creştere şi expansiune. Civilizaţia omenească n-a trecut mai întâi printr-o fază poetică şi apoi printr-una filozofică, ci a fost din ce în ce mai poetică şi mai filozofică. Creaţiile imaginaţiei şi ale reflecţiei au devenit din ce în ce mai bogate, mai ample, mai cuprinzătoare. Urmărite în limbă, aceste procese se vădesc printr-o creştere continuă a terminologiei abstracte şi a metaforismului poetic. Dacă teoria herderiană a vîrstelor limbii ar fi adevărată, ar fi trebuit să asistăm la o secă-
B. Croce, Esthetique comme science de l'expression et lin-guistique genitale (1912), t. fr. 1914, p. 229—230. Aprecierea mai întinsă a lui B. Croce asupra predecesorului său, în monografia G. Vico, 1913.
12B
lire poetică a limbilor moderne în epocile următoare îţîonalismului clasic şi iluminist. S-a intîmplat însă jcmai contrariul, căci după aceste epoci literaturile mo-lerne au produs extraordinara proliferare poetică a ro-îantismului.
Interesul ideilor lui Herder, analizate aici, provine, ai întîi, din faptul de a ne aduce un ecou din preocupările de filozofie a limbii ale veacului al XVIII-lea. Vcest interes este susţinut şi de metoda folosită de Her-ler, metodă., rămasă atît de modernă prin felul ea de a 3nsidera"cIezvoltarea limbilor în legătura lor cu a societăţilor şi în conexiune cu evoluţia literaturilor şi a în-regii culturi omeneşti. Surprinzătoare este justeţea observaţiilor lui Herder cu privire Ia unele din formele ele mai primitive de limbă, deşi materialul de observaţii supra acestor fenomene era în vremea lui destul de restrîns. Unele din caracterizările lui Herder asupra unor ffaze mai noi ale limbii s-au transmis pînă tîrziu, încît le îai întilnim şi în opere noi ale filozofiei şi istoriei limbii, teoria generală despre vîrstele limbii, vederea relativă înaintarea acesteia de la copilărie spre tinereţe, maturitate si bătrîneţe, ne apare însă susţinută de o înţelegere imperfectă a funcţiunilor spiritului şi nu poate fi con-Ifirmată de o nouă examinare a faptelor. Totuşi şi această (teorie prezintă o însemnătate. Valoarea ei provine din Lfaptul de a fi un document al tuturor acelor străduinţe laie Germaniei secolului al XVIII-lea de a se elibera de .influenţa clasicismului francez şi de a-şi croi un drum icătre afirmarea propriei sale originalităţi naţionale. Pentru a susţine aceste străduinţe, Herder făureşte, în cadrul teoriei vîrstelor limbii, conceptul bătrîneţii ei, în care era uşor de identificat limba clasicismului francez. Scriitorii germani puteau extrage din aceste consideraţii in-, demnul de a nu  se lăsa  călăuziţi  de exemplul clasic francez, ci de a-şi căuta izvoarele de inspiraţie în produsele literare ale vîrstei tinereşti ia limbii, în folclor şi în vechile legende, adică în creaţiile spirituale ale poporului mai apropiat de starea lui de natură. Teoria vîrstelor limbii este, deci, o consecinţă a acelui cult al naturii prin care J.-J. Rousseau, opunîndu-se corupţiei absolutismului în faza Iui finală, deschidea marile perspective
129
ale regenerării spirituale şi morale a societăţilor moderne. Korff are, deci, dreptate cînd observă, comentînd acelaşi cerc de idei : „Vederea despre degenerarea poeziei prin influenţa vătămătoare a culturii intelectuale este în esenţă legată cu credinţa în regenerarea ei prin întoarcere către natură, care a dat curînd şi pesimismului cultural al lui Rousseau o întorsătură optimistă." 1
îndemnurile desprinse din această frămîntare de gînduri au fost ascultate. Klopstock execută întoarcerea către vechile izvoare poetice ale naţiunii. Goethe îl urmează curînd.
ATITUDINEA STILISTICA
1958
1 H. A. Korff, op. cit, p 112.
Cercetările de stilistică, întreprinse astăzi într-un număr din ce în ce mai mare în mişcarea noastră ştiinţifică, sînt condiţionate de o anumită atitudine a spiritului, de un fel de a primi comunicările vorbite sau scrise, pe care este necesar să-1 definim, pentru a face mai clare atît tema acelei cercetări, cît şi metoda fundamentală cu care urmează s-o rezolvăm. Este vorba de atitudinea stilistică, adică de acea poziţie spirituală a ascultătorului sau cititorului îndreptată asupra tuturor notelor însoţitoare ale oricărei comunicări orale sau scrise. Am arătat şi altă dată că în orice fapt de limbă există un nucleu al comunicării şi notele care îl însoţesc şi-1 specifică. Sînt unii ascultători sau cititori care înregistrează numai nucleul comunicării, în timp ce alţii receptează şi amintitele note însoţitoare. Astfel, cînd cineva îmi spune, cum mi se întîmplă de la o vreme destul de des, că a citit un material nou despre India, publicat într-o anumită revistă, înţeleg nu numai că interlocutorul meu vrea să-mi comunice o indicaţie bibliografică, dar şi că el aparţine lumii presei şi a redacţiei, unde material a început să însemne de la o vreme încoace articol, reportaj, recenzie, dare de seamă etc. Se poate întîmplă ca vorbitorul care întrebuinţează termenul material să dorească, folosindu-1, să se plaseze în lumea publicistică, adică să strecoare în acompaniament informaţia că el este un om al scrisului, un profesionist dintr-o categorie ceva mai înaltă şi care merită să fie tratat cu deferenta cuvenită categoriei sale.
131
N'U-1 cunoşteam pe interlocutorul meu şi aş fi putut crede că este un ins lipsit de însemnătate, dar iată că el îmi aduce la cunoştinţă că a citit materiale, adică lucrări literare cum i se întîmplă să primească la redacţie, să le judece şi uneori să le corecteze, apoi să le utilizeze în publicaţia pe care o îngrijeşte ca redactor sau ca secretar de redacţie. Din momentul acesta voi şti cu cine am de a face, şi atitudinea mea faţă de convorbitor se va preciza. în exemplul acesta, notele însoţitoare sînt voite de vorbitor, corespund unei intenţii conştiente, deşi nedeclarate. Se poate întîmplă însă ca aceste note să apară fără vreo intenţie a vorbitorului, ca atunci cînd acesta îmi va spune că a citit un nou material, pentru că aşa se vorbeşte în jurul lui, pentru că acest cuvînt i se pare cel mai potrivit, cel mai propriu. Dar şi în cazul că nu pot identifica nici o intenţie subsidiară a comunicării, întîmpinarea acelui cuvînt va rămîne pentru mine o indicaţie referitoare Ia sfera profesională a persoanei care 1-a folosit. Nu are deci importanţă dacă notele însoţitoare ale comunicării sînt sau nu sînt voite de vorbitor, căci în ambele cazuri aflu ceva mai mult decît nucleul central al comunicării, şi anume unele ştiri în legătură cu individualitatea aceluia care mi-o face. In exemplul ales aici, ştirile însoţitoare privesc individualitatea profesională a vorbitorului, dar ele se mai pot referi la temperamentul şi caracterul Iui, la educaţia şi cultura lui, la felul emoţiilor care îl stăpînesc într-un anumit moment etc. Atitudinea stilistică în receptarea unei comunicări este aceea aţintită asupra tuturor acelor note însoţitoare care îmi spun ceva mai mult decît nucleul ei, şi anume ce fel de om este vorbitorul, în ce situaţie şi cu ce intenţie îmi transmite comunicarea sa. Pentru a adopta o atitudine stilistică în conversaţie, ni se cere o atenţie mai mare, experienţă întinsă a oamenilor şi împrejurărilor, cunoştinţe în multe domenii, o putere sporită a inteligenţei discriminatoare, tot atîtea însuşiri care se cer nu numai cercetătorului stilistic al literaturii, dar şi specialiştilor altor domenii, ba chiar tuturor acelora care vor să înţeleagă în adîncime comunicările ce li se adresează.
Scriitorii au descris adeseori atitudinea stilistică în ei înşişi sau  în personajele lor.  In schiţa  lui Caragiale
132
Amicul Â..v acesta are particularitatea că numeşte pe toţi bărbaţii politici ai vremii prin numele lor mic. Amicul X... a stat de vorbă cu Barbu, cu Nicu, cu Costică, are păreri despre Jac şi Ionaş, vine tocmai de la Take. Povestitorul intervine cu o explicaţie stilistică : „Cititorul nu ştie, fireşte, de la care Take vine amicul meu X... Eu însă ştiu. Amicul meu X... care este în termeni familiari cu toată lumea, fireşte că nu va zice ca mine şi ca dumneata, cînd va veni de la acel Take, că vine de la d-1 Take Ionescu, ci zice pur şi simplu : de la Take". Explicaţia stilistică a lui Caragiale identifică personajul care, amintind despre oamenii publici ai vremii numai prin numele lor mic, strecoară în comunicare nota însoţitoare că el se găseşte în termeni familiari cu toţi aceşti oameni importanţi, că este prietenul lor, o calitate pe care o speculează apoi pentru beneficii mărunte. Amicul X... este un farsor.
In Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război, Camil Petrescu notează de mai multe ori atitudinile stilistice ale personajelor sale. Iată una din aceste notaţii, apărută în pasajul care narează chinurile geloziei în sufletul lui Gheorghidiu, erou! romanului. Acesta, împreună cu tînăra lui soţie, s-au alăturat unei vesele societăţi de excursionişti, printre care un „dansator", pricina suferinţei lui Gheorghidiu. Eroul romanului observă toate reacţiile soţiei sale şi le interpretează stilistic : „Dacă maşina era să calce un cird de gîşte, ea scotea un fel de interjecţie uşoară, vreun Ah ! care pornea însă din toată intimitatea ei de femeie şi vrea să spună cu totul altceva decît spunea." O exclamaţie, un Ah! sau Oh '., pare a nu putea spune mai mult decît emoţia, surpriza sau spaima emiţătorului ei, dar pătrunzătorul Gheorghidiu aude aici şi comunicarea, probabil voită, a aptitudinii pentru emoţie a femeii, poate a vocaţiei ei pentru voluptate. Notaţia aceasta, sub pana lui Camil Petrescu, este un foarte fin rezultat al atitudinii şi interpretării stilistice.
Se vede, după exemplele citate, că atitudinea stilistică se exercită nu numai faţă de faptele literare, dar faţă de orice fapt al comunicării, în orice împrejurare a vieţii. Există unele profesiuni care dau o mare dezvoltare ati-
133
tudini stilistice, receptării şi interpretării notelor însoţitoare ale comunicării. Un judecător, de pildă, atunci cînd întreprinde o anchetă sau ascultă o depoziţie, este atent nu numai la nucleul comunicării, dar şi la toate particularităţile de exprimare care pot proveni din lexicul, din felul construcţiilor, din intonaţiile persoanei interogate sau puse să vorbească. O mărturisire poate scăpa unui acuzat prin aceea ce el poate adăuga, fără să voiască, depoziţiei lui voite, prin unele din expresiile întrebuinţate întîmplător de el. In Fraţii Karamazov (IX, 5) de Dostoievski, procurorul care-I instruieşte pe Mitia, învinuit de o crimă pe care dealtfel n-o comisese, interpretează stilistic în mai multe rînduri cuvintele acuzatului. Intr-un rînd, acesta întrebuinţează legătura de cuvinte „într-un asemenea moment şi tulburat cum eram" şi judecătorul crede a recunoaşte aici mărturisirea nevoită a crimei. In medicină, mai ales în clinica neurologică şi psihiatrică, atitudinea stilistică faţă de comunicările bolnavilor are, de asemenea, un cîmp foarte întins de aplicaţie. Deschid, la întîmplare, o carte de medicină Epilepsia temporală, 1957, de dr. V. G. Ionăşescu. Autorul studiază boala anunţată în titlul lucrării, constatînd, printre manifestările ei, sindromul hipomaniacal. Acesta este dedus din exprimările bolnavei : „Am dureri de spate — spune aceasta — poate că am răcit sau poate că sînt din cauza decalcificării. Diagnosticul meu sînt curioasă să-1 ştiu. Am auzit că s-a dat o mare luptă între medici pentru el. Tovarăşe doctor, datorită cărui fapt in creier se produc lapsusuri ? Cred că dacă mi s-ar da un medicament care începe cu litera L şi pe care l-am văzut la alţi bolnavi, m-aş face sănătoasă." Medicul interpretează stilistic această comunicare, luînd seama nu numai Ia conţinutul ei voit de vorbitor, dar şi Ia particularităţile conexate cu aceasta şi care provin din caracterul contextului, din varietatea şi felul în care se înlănţuiesc ideile în interiorul contextului. Prin atitudine stilistică, medicul constată deci că „raţionamentele (sînt) construite normal, dar înlănţuirea lor se face cu foarte mare rapiditate şi uneori asocierea lor este destul de neaşteptată, ca într-o fugă de idei", adică un sindrom hipomaniacal.
134
B* Nu există particularitate a exprimării care să nu Bfpoată deveni obiectul unei observaţii din unghiul atitu-n dinii stilistice. Evident, cele mai multe din aceste parti-
■ cularităţi sînt remarcate tot de scriitori. Un foarte bogat H> material în această privinţă putem spicui în romanul lui
■ M. Proust, A la recherche du temps perdu. Uneori Bsânt remarcate aici simple particularităţi fonetice. Roman-^Bcierul observă, odată, cum unul din personajele sale, fosta B domnişoară Lengrandin, intrată prin căsătorie în familia ■■nobiliară Cambremer, pronunţă numele de familie Che-M^nouville şi Uzes în forma Ch'nouville şi Uzai. în această B ■ alteraire fonetică, romancierul identifică, prin interpre-
■ tare stilistică, dorinţa doamnei de Cambremer de a mani-
■ festa integrarea, atît de măgulitoare pentru ea, în familia
■ aristocratică în care acest fel de pronunţie era curent
■ '(Le câte de  Guermantes, I, 40—41). Un   alt personaj,
■ Albertine, copilă încă, pronunţă expresia : „Je suiş con-B fuse" şi rudele ei recunosc îndată, în acest mod cam B pretenţios al exprimării, că fata lor a crescut. D-1 Bon-B temps exclamă : „Dame, elle va sur ses quatorze ans" B-(ib., II, 44^5). D-1 Bontemps are o atitudine stilistică B faţă de vorbirea Albertinei. Un alt personaj, Bloch, B este observat de romancier cu aceeaşi atitudine, pen-I tru  a  face  observaţii  stilistice : „Cînd  era prezentat
■ cuiva, se înclina cu un surîs sceptic şi un respect M exagerat, şi, dacă avea de a face cu un bărbat, zicea : K «încântat domnule», cu o voce care-şi bătea joc de cu-K vintele pronunţate, dar cu conştiinţa că aceste cuvinte 1; aparţin cuiva care nu este un om de jos" (Jeunes Filles, % II, 163). De data aceasta, interpretarea stilistică se aplică % asupra intonaţiei, asupra elementului muzical al vorbi-f rii ; autorul manifestă o mare pătrundere a interpretării, |  identificînd în intonaţiile lui Bloch anumite elemente ale
\ conştiinţei lui sociale. Alteori, romancierul observă notele stilistice însoţitoare, legate de vocabularul personajelor. Astfel, acelaşi Bloch, vorbind de Albertine, care-şi sucise un tendon, zice : „Stă pe şezlong, dar prin ubicuitate nu încetează să frecventeze simultan vagi golfuri şi unele tenisuri". Proust interpretează stilistic : „Ca mulţi intelectuali, Bloch nu putea vorbi simplu despre lucrurile simple. El găsea, pentru fiecare din acestea, un califica-
135
tiv preţios, apoi generaliza" (ib., 163). Din exemplele spicuite în Proust, se vede că atitudinea stilistică, observind nu numai nucleul central al comunicării, dar şi notele însoţitoare legate de particularităţile fonetice, ale intonaţiei, ale frazeologiei, ale vocabularului, găseşte moduri ale conştiinţei sociale, ale psihologiei vîrstelor, ale pregătirii intelectuale, caracteristice pentru vorbitori. Atitudinea stilistică este aici o metodă artistică a construirii personajelor.
Lingvistica generală, adică studiul filozofic şi psihologic al limbii, nu s-a oprit cu interesul meritat asupra fenomenului atitudinii stilistice, adică asupra acelei poziţii luate în convorbire de unii ascultători sau cititori, şi care constă în amintitul fel al receptării unei comunicări. Observaţia curentă şi limba comună au observat însă fenomenul atitudinii stilistice atunci cînd recunoaşte cuiva darul de a citi printre rînduri. Această expresie se referă deci la atitudinea stilistică în acţiunea citirii, nu şi în aceea a ascultării unei comunicări orale, dar este evident că poziţia spiritului în lucrarea interpretării stilistice este aceeaşi în ambele împrejurări. Se poate generaliza, deci, spunîndu-se că atitudinea stilistică este făcută totdeauna din urmărirea unui subtext, adică din urmărirea unei înlănţuiri de gînduri, sentimente, intenţii care pot fi refăcute din anumite particularităţi ale textului, uneori voite de vorbitor sau ascultător, alteori apărute în comunicare, independent de voinţa acestora. Pentru caracterizarea atitudinii stilistice, trebuie spus că aceasta constă într-un anumit fel al atenţiei, repartizată între text şi subtext. Cînd atenţia cititorului sau ascultătorului se repartizează simultan între text şi subtext, notele constitutive ale acestuia din urmă rămîn în periferia conştiinţei, rămîn umbrite, neclare. Se poate spune cu destulă certitudine că, în forma unei atenţii periferice, atitudinea stilistică este un fenomen foarte general. Puţini sînt ascultătorii, dar mai cu seamă puţini sînt cititorii de literatură în care să nu se formeze unele impresii stilistice, adică unele înregistrări ale notelor însoţitoare, ale subtextului. Aceste impresii, aceste înregistrări rămîn cufundate în umbra conştiinţei. Există însă şi o atitudine stilistică despre care se poate face obser-
136
vaţia că este alcătuită dintr-o acţiune de pendulare a atenţiei, de orientare succesivă a atenţiei către text si subtext. Notele stilistice se formează în periferia umbrită a conştiinţei şi atenţia le culege de acolo pentru a Ie aduce în centrul luminos al conştiinţei. Această din urmă atitudine stilistică, făcută din acte succesive ale atenţiei, devenită mai clară şi deplin stăpSnă pe notele constitutive ale subtextului, este propriu-zis atitudinea stilisticianului ca om de ştiinţă. De unde ascultătorul sau cititorul distrat trimite o parte a atenţiei sale către subtext, dar acesta rămîne învăluit pentru ei, stilisticianul se îndreaptă cu toată energia atenţiei asupra subtextului şi coboară asupra acestuia întreaga lumină a conştiinţei sale.
După cum am arătat mai sus, atitudinea stilistică în această formă mai înaltă a dezvoltării ei aparţine nu numai cercetătorilor stilului în operele literare, dar şi specialiştilor în alte domenii ale ştiinţei. Aparţine mai întîi cercetătorilor tuturor artelor, unde notele însoţitoare ale subtextului joacă acelaşi rol ca şi în literatură, apoi medicilor şi juriştilor, puşi şi ei adeseori în situaţia de a urmări subtextele pentru a înţelege mai bine pe oamenii cu oare profesia lor îi pune în legătură. Prin atitudine stilistică poate medicul să-şi stabilească mai uşor diagnosticul şi poate juristul să precizeze prezumţia unui delict sau a lipsei delictului. Am citat pe medici şi jurişti ca simple exemple de profesionişti intelectuali care manifestă atitudinea stilistică. Aceeaşi poziţie a spiritului poate fi semnalată însă şi la alţi profesionişti care au de a face cu omul, ca, de pildă, psihologii, pedagogii, propagandiştii culturali şi alţii mulţi. Se poate întrevedea o ştiinţă generală a stilisticii, utilă tuturor acestora şi întocmită prin contribuţia însumată a tuturor. Cercetarea literaturii şi artei, prin metodele întrebuinţate, a stat adeseori sub influenţa altor ştiinţe. O stilistică generală, ca studiul subtextelor în toate manifestările vorbirii, ar fi poate singurul caz în care alte ştiinţe ar avea de profitat de la metodele şi conceptele elaborate în cercetarea literaturii si limbii.
1958
IORGU IORDAN ŞI STILISTICA
In mişcarea lingvistică a ţării noastre, contribuţiile numeroase şi exacte ale acad. I. Iordan se caracterizează prin marea lor apropiere de viaţă. De unde lingviştii mai vechi nu se diferenţiaseră încă de tipul profesional al filologului, cercetător al faptelor de limbă, aşa cum apar ele în textele literare, I. Iordan reprezintă figura mai nouă a savantului atent la fenomenele lingvistice, aşa cum ele se produc sub ochii noştri, în actualitatea observabilă în chip nemijlocit. Avantajele acestei atitudini sînt clare. Observaţia vieţii actuale a limbii dă posibilitate cercetătorului să surprindă unele din legile de dezvoltare ale limbii, devenite mai evidente prin faptul că efectele lor sînt urmărite în preajma noastră. Aceeaşi orientare a cercetării pune în măsură pe omul de j ştiinţă să unească obiectivitatea observaţiei cu acţiunea j de normalizare, de critică a formelor aberante, de im-\ punere a acelora transmise prin tradiţia literară. Căci, oricît de înclinat ar fi să noteze, să clasifice şi să explice fenomenele apărute în jurul său, aceasta nu înseamnă că lingvistul le aprobă pe toate ; el este depozitarul unei tradiţii şi al unei norme, în numele cărora judecă şi rectifică modurile de expresie ale contemporanilor. Amintind aceste consecinţe ale atitudinii cercetătorului aţintit către studierea vieţii actuale a limbii, am indicat şi citeva din direcţiile lucrărilor lui I. Iordan, autor al unor întinse opere de sinteză, ca Limba română actuală (O gra-
138
matică a „greşelilor"), Limba română contemporană, numeroasele contribuţii asupra limbii literare ; în fine, seria comunicărilor radiofonice care, adunate şi publicate, ar completa, în chipul cel mai folositor, bibliografia sa atît de întinsă.
Acad. Iorgu Iordan este şi autorul Stilisticii limbii române, o lucrare care înseamnă un început de serie în mişcarea lingvistică a ţării. Căci, deşi contribuţii parţiale apăruseră şi înainte de 1944, anul apariţiei Stilisticii, abia odată cu această operă stilistica este fundată la noi ca disciplină lingvistică, prezentata în ansamblul ei şi susţinută prin gruparea unui foarte mare număr de fapte culese din limba vorbită şi din operele scriitorilor, ca şi prin cunoaşterea tuturor rezultatelor mai vechi şi ale tuturor direcţiilor specialităţii. Prin Stilistica sa, I. Iordan a făcut operă de creator şi a deschis investigaţiei mai noi un drum mult străbătut de atunci şi ale cărui roade bogate sînt încă de aşteptat în viitor. Pot spune, deoarece am folosit-o eu însumi de atîtea ori, că Stilistica limbii române este, pentru orice cercetător al problemelor stilului, o carte de referinţă de mare încredere, plină de observaţii noi, slujită de un simţ exact şi fin al limbii vorbite.
Stilistica a fost încă din antichitate, în tratatele de poetică şi retorică, o disciplină lingvistică, dar, ca toate ramurile acesteia, ea nu folosea decît metodele filologiei, ale studiului textelor literare. Pe de altă parte, vechile poetici şi retorici urmăreau scopuri oarecum practice, acelea de a fixa procedeele artei literare şi ale elocinţei, ale artei de a forma convingerea ascultătorilor. Vocabularul învăţămîntului literar, al criticii şi istoriei literare, n-a dispus pînă Ia o vreme de altă terminologie decît aceea fixată cu milenii înainte de Aristoteles, Cicero sau Quintilian, atunci cînd vorbeşte despre epitet şi anacolut, despre metaforă, antiteză, amplificaţie, chiasm şi celelalte nenumărate figuri de stil sau „tropi". Cînd romantismul şi toate curentele literare care i-au urmat au pus 'un accent din ce în ce mai puternic asupra factorului .'■individual în creaţia literară, vechile discipline ale pocii ticii şi retoricii au început să se compromită deoarece ■ ele nu puteau oferi altceva decît clase generale de ex-
139
presie şi reţete generale. Pentru acest motiv studiile de stilistică n-au încetat de a mai fi cultivate, dar ele au fost puse pe alte baze. Pe de o parte, accentul a fost ■ pus cu mai multă intensitate pe stilul individual al ' scriitorilor ; pe de altă parte, faptele de stil au început a fi studiate nu numai în operele scriitorilor, dar şi în exprimările limbii comune. In ceea ce priveşte cea dintîi dintre aceste preocupări, se pot trage concluzii interesante comparînd mijloacele de caracterizare stilistică ale vechilor critici, formaţi în disciplina clasicismului, şi a celor mai noi.
Pe cînd, de pildă, un La Harpe, în Cours de littera-ture ancienne et moderne, o operă de la sfîrşitul veacului al XVIII-lea, nu are la dispoziţie pentru a caracteriza stilul poeţilor decît modalitatea proprie pe care o dobîndesc la ei clasele generale de expresie, relevînd „locuţiuni barbare", „epitete frumoase" sau „profuziune de epitete", „hiatusuri", „inversiuni", „parafraze", „pro-zaisme", „armonie imitativă" etc., mijloacele devin cu totul altele Ia criticii mai noi. Terminologia vechii Poetici este aproape cu totul abandonată şi, în locul ei, este folosit un limbaj psihologic, menit să exprime reacţia emotivă a criticului în faţa operei literare. Deschid, la intîmplare, lucrarea lui E. Faguet : Histoire de la poesie jrancaise, I, 84, şi subliniez această frază, una din multele de acest fel care pot fi relevate în acelaşi text, de data aceasta în legătura cu poema lui d'Aubigne, L'Hi-ver du sieur d'Aubigne: „Aussi c'est bien un vieUlard energique et puissant qui n'a pas senti ses forces de-croître et qui a seulement acquis la douceur et la sere-nite de cet âge tranquille qui pouvait trouver dans ce poeme tout original des accents, ă la jois touchants et revivifiants". Criticul nu mai vede, deci, în textul examinat o colecţie de epitete, metafore, locuţiuni, parafraze, armonii imitative sau oricare din celelalte figuri de stil observate de vechea critică, ci un portret psihologic, un document uman, şi reacţia lui în prezenţa acestuia este exprimată tot prin notaţii psihologice.
A doua consecinţă care a urmat din compromiterea şi abandonarea vechii Poetici a fost că faptele de stil au început a fi studiate nu ca procedee şi oarecum ca po-
doabe artistice în operele scriitorilor, ci ca fenomene fireşti în vorbirea oricui, ca manifestări ale limbii comune, lipsite, cum s-a zis, de orice element „intenţional". Monsieur Jourdain făcea proză fără să ştie; el face însă şi poezie, în sensul că exprimă sentimente şi reprezentări ale imaginaţiei sale, ca toţi poeţii, dar fără nici o intenţie deliberată. S-a făcut adică descoperirea că ceea ce constituie creaţia artistică în limbă a început înainte de fapta autorilor, că această creaţie este o funcţiune naturală a limbii, vrednică a fi studiată ca atare. Aşa au apărut cercetările de stilistică a limbii comune, pentru a căror constituire ca nouă disciplină lingvistică a avut, mari mwit.p Ch Bally. In acelaşi curent al cercetării a apărut şi Stilistica limbii române. Şi, după cum. stilistica scriitorilor, renunţînd la vechile categorii, a adoptat procedee psihologice de descriere, acelaşi lucru s-a petrecut şi cu stilistica limbii comune. Există, în această privinţă, în tratatul lui I. Iordan pagini de descriere şi analiză al căror interes este deopotrivă lingvistic, dar şi psihologic şi social. Se cunosc, de pildă, urmăririle la care erau supuşi altădată luptătorii democraţia I. Iordan pătrunde în felul special al sentimentelor urmăritorilor, punînd cu mare măiestrie în lumină toate-implicaţiile afective şi sociale cuprinse în unele din particularităţile exprimării lor, în cazul de faţă în particularităţi fonetice.
Iată, în această privinţă, un pasaj semnificativ, chiar de la începutul tratatului : „împotriva «regulii» conform căreia vocalele din silaba accentuată a unui cuvînt se păstrează neschimbate, vorbirea afectivă cunoaşte transformări vocalice şi în poziţie accentuată. Astfel adverbul interogativ cum ? sună corn ? într-o frază ca aceasta : Cum o greşi vreunul, nimic ! Corn ? Bagă-1 în lagărul de concentrare ! (A.L., 28 martie 1937, 10, 2). Subiectul vorbitor este furios contra agitatorilor politici şi imaginează diverse soluţii pentru suprimarea agitaţiilor. Corn ? se adresează delicventului prins în flagrant delict de propagandă subversivă şi pe care şi-1 închipuie prezent. Modificarea fonetică este produsul indignării, amestecată cu mirare, surprindere etc, care-1 face să ri-
141
140
dice tonul, să vorbească mai tare şi, drept urmare firească, de natură oarecum psihologică, să deschidă vocala, adică să pronunţe pe u cu organele articulatorii mai depărtate, ceea ce duce la transformarea lui în o. Atitudinea pur psihologică a vorbitorului seamănă cu a aceluia care în condiţii similare ar recurge la aud ? Partenerul n-a spus nimic, ar putea totuşi să spuie, şi atunci i-o ia înainte, apostrofîndu-1 cu această întrebare, menită să înăbuşe orice protest, orice explicaţie : «Ai zis ceva ? îndrăzneşti să negi ?» etc. Se zice tot aşa şi bon ! în loc de bun !u
Astfel de pagini pătrunzătoare sînt numeroase în Stilistica limbii române, o operă care îmi închipui că ar putea fi folosită odată nu numai pentru interesul ei lingvistic, dar şi pentru acela de a putea identifica prin ea sfera de sentimente, de reacţii emotive ale epocii în care a fost scrisă. Apropierea de viaţă, caracteristică pentru o parte atît de întinsă a cercetării lui I. Iordan, a dat roade şi aici.
Cînd un savant abordează un domeniu relativ nou, . una din preocupările lui este să-şi îngrădească domeniul, să-1 diferenţieze de domeniile alăturate, să-i fundeze autonomia. Concentrarea asupra unui număr mai mic de probleme este o condiţie a lucrării în adîncime şi intensitate. Este o cerinţă metodică, deseori observată la învăţaţii moderni. Această împrejurare explică faptul că Iordan, ca şi Bally, crede că stilistica limbii comune diferă „fundamental" de stilistica literaturii frumoase, de ceea ce în tratat se numeşte stilistică estetică. Am avut şi altă dată prilejul să arăt motivele pentru care nu sînt de acord cu această separare de domenii (cp. Revista Fundaţiilor, 1945 şi Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, 1957, p. 140 urm.). Dezvoltînd aceste poziţii metodice, unii cercetători au negat stilisticii literare chiar caracterul ei lingvistic, ca şi cum aceasta din urmă nu s-ar ocupa tot de fapte de limbă, şi anume de felul în care acestea exprimă reacţiile sentimentului şi imaginaţiei scriitorilor, particularităţile accentuate afectiv ale concepţiilor lor despre lume, despre viaţă, despre societate, în realitate, stilistica operelor literare   este o
prelungire a stilisticii limbii comune, după cum expresivitatea scriitorilor este o prelungire a puterii generale de expresivitate a limbii, o potentă mai înaltă a acesteia. Lucrul a fost înţeles de numeroşii tineri lingvişti care consacră astăzi o parte a străduinţei lor cercetării limbii şi stilului scriitorilor şi care găsesc în Stilistica limbii române a acad. I. Iordan una din operele care pot îndruma mai bine investigaţia lor.
1958
142
[IORGU IORDAN]
Printre diferitele instituţii care, la aniversarea colegului nostru, profesor Iorgu Iordan, ţin să-i exprime sentimentele lor de înaltă preţuire şi cele mai călduroase urări de viaţă lungă şi neîntreruptă activitate rodnică, Facultatea de Filologie din Bucureşti are motive deosebite pentru a dori să se asocieze acestei manifestări academice, atît de cuprinzătoare şi atît de unitară în expre-siunea simţămintelor ei. Profesorul Iorgu Iordan este ce! mai vîrstnic dintre noi toţi, profesorii Facultăţii de Filologie. Decanatul de vîrstă într-o comunitate de creaţie învesteşte pe acel care se bucură de această demnitate cu o autoritate şi un prestigiu special, fiindcă decanul de vîrstă reprezintă pentru toţi colegii lui punctul cel mai îndepărtat al năzuinţelor tuturor, exemplul vrednic de urmat atunci cînd, cum este cazul sărbătoritului de astăzi, anii numeroşi de activitate au înmulţit în jurul lui operele, elevii, recunoştinţa şi respectul general. Profesorul Iordan a fost şi decanul nostru oficial, şi, în această funcţie, a arătat obiectivitate, tact şi blîndeţe. Ii sîntem recunoscători pentru a fi manifestat aceste atitudini care nu numai că nu se contrazic, dar se întregesc şi se armonizează atît de fericit, atunci cînd este vorba de conducerea unei instituţii, adică de conducerea unor oameni grupaţi într-o activitate colectivă. Profeso-
1 Cuvînt la sărbătorirea acad. Iorgu Iordan cu prilejul împlinirii vîrstei de 70 de ani (n. ed.).
il Iordan este şi învăţatul cel mai larg informat asupra ituror specialităţilor care se predau în facultatea noas-ră. Romanist renumit în ţară şi peste hotare, lingvist filolog român, foarte apropiat de specialităţile slave, moscător al domeniului germanic, Iordan reprezintă, recum, întregul univers de probleme şi studii în care răim şi ne mişcăm cu toţii —- titulari şi colaboratori mai |tineri ai tuturor catedrelor filologice. Din această pricină, Jin pricina multcuprinzâtoarei şi rar egalatei întinderi fa cunoştinţelor sale, profesorul Iordan a putut fi, ca ef de catedră, ea decan, ea conducător al unor colective ie studiu sau de creaţie ştiinţifică, la facultate sau la Institutul de lingvistică, un îndrumător dintre cei mai pre-jţioşi şi un sfătuitor cu atît mai eficace cu cît, prin calm, Iprin răbdare, prin bunăvoinţă, a stat totdeauna, cu o |parte a timpului său, la dispoziţia acelora care ii cereau ■ îndrumare şi sfat.
Profesorul Iordan este unul dintre oamenii cei mai [s muncitori pe care mi-a fost dat a-i cunoaşte. Munca sa |-a început de timpuriu, din vremea în care trebuia să-şi J'croiască singur un drum în viaţă. Această muncă a con-ftinuat apoi cu aceeaşi intensitate, de-a lungul întregii ■■sale vieţi, şi continuă şi astăzi în cele mai lungi rastim-tpuri pe care cineva poate să le consacre zilnic ocupaţii-llor sale. Nu voi insista asupra faptului că onoratul nos-Ktru coleg nu refuză niciodată însărcinările ce i se dau, Kcolaborările solicitate, convocările de tot felul, aşa încît spartea pe care o dă activităţii obşteşti este dintre cele 'mai întinse. Voi remarca însă, îndeosebi, marea putere de ►■muncă a sărbătoritului de astăzi în domeniul ştiinţific. KLingvistica şi filologia sînt discipline care cer acelora [ caTe-hT cu7^vâ~cea-jnai largă şi cea mai minuţioasă des-Ifăşurare de muncă, deoarece aceste discipline se bazează \pe examinarea extrem de atentă a fenomenelor de limbă 3ş..lsi a textelor; ea se întemeiază, apoi, pe inducţia cea 'Şi mai întinsă, adică pe cunoaşterea cea mai bogată şi cea • 1 ţnai exactă a faptelor particulare, printre care poate apă-ea în orice moment excepţia şi, prin urmare, ocazia nei noi şi neaşteptate generalizări. Dacă cineva n-are mare putere de muncă, multă răbdare, conştiinciozitate Şi exactitate în lucrările sale — nu trebuie să se apuce
144
145
,de Lingvistica şi de filologie, şi, dacă nu dobîndeşte şi nu [dezvoltă aceste calităţi în timpul studiilor de speciali-Uate, nu trebuie să persevereze in ele. Profesorul Iordan le-a avut şi le-a dezvoltat in timpul unei vieţi de cercetător extrem de laborioase. Observînd limba vorbită, citind enorm şi notînd cu cea mai mare asiduitate, Iordan şi-a constituit unul dintre cele mai bogate fişiere care au stat vreodată la dispoziţia unui filolog român. Cînd străbaţi lucrările sale, nu poţi să nu ramîi uimit de marea bogăţie a materialelor strînse de autor, şi nu mai puţin de puterea Iui de a le domina şi de a le introduce în categoriile unei expuneri clare şi convingătoare. Cumpănind omeneşte aceste lucrări şi judecîndu-Ie după criterii morale, îţi reprezinţi virtuţile care le-au făcut posibile şi aduci omagiul tău vieţii de muncă onestă şi sacrificiului de sine prin care o astfel de operă a putut lua naştere.
Filologia presupune, apoi, în acel care o practică, cea mai măre_~a,ez volt are a spiritului critic. Istoria culturii ne asigură chiar că spiritul critic modern a luat naştere în lucrările filologice ale Renaşterii. In acea epocă, după înlăturarea în bună parte a dogmatismului scolastic, în rîvna de a stabili textele autentice ale vechilor autori prin compararea manuscriselor, prin îndepărtarea interpolaţiilor şi a erorilor de transcriere, prin controlul riguros al formelor, s-a creat spiritul modern de examen, deprinderea de a stabili orice afirmaţie pe o dovadă aprobată de raţiune. Spiritul critic, existent la începuturile filologiei moderne, a însufleţit şi mai tîrziu îndeletnicirile ei şi a ilustrat caracterul celor mai distinşi dintre filologi şi lingvişti, printre care ne este atît de plăcut să-1 numărăm şi pe profesorul Iorgu Iordan. Am admirat cu toţii şl totdeauna extremul scrupul al tuturor afirmaţiilor respectatului maestru, grija sa de a nu spune mai mult, dar nici mai puţin decît îl autorizează examenul cel mai conştiincios al faptelor, acea preocupare de exactitate şi adevăr care dau expunerilor sale scrise sau orale o particularitate stilistică, observată de toţi cititorii şi ascultătorii săi : înmulţirea membrelor secundare ale frazei care limitează sau extind, determină ma' strîns sau generalizează ceea ce î se pare prea
146
■larg sau prea îngust în subiectul sau predicatul frazelor ■sale. Expunerile lui Iordan folosesc, deci, o interesantă tehnică a retuşărilor, care nu sînt însă o expresie a ezitării caracterului, ci a unei mari probităţi intelectuale, a -unei preocupări mereu vii de a adapta formele exprimării la conţinuturile foarte riguros precizate ale gîndirii lui. Spiritul critic atît de dezvoltat al profesorului Iordan conferă tuturor lucrărilor sale acea trăinicie, acel .grad înaintat de siguranţă care îţi permit să le consulţi cu cea mai mare încredere. Există, desigur, cercetători mai imaginativi, dispunînd de ipoteze mai numeroase, dar mai riscante ; profesorul Iordan face parte însă dintre cercetătorii ale căror rezultate sînt marcate de perfecta lor bunăeredmţă şi de confienţa trezită în cititorii lor.
Am admirat totdeauna consecinţele morale ale formaţiei intelectuale a profesorului Iordan, ale deprinderilor sale obţinute în munca de cercetător şi de savant : reprimarea subiectivităţii, modestia, absenţa absolută a oricărei închipuiri de sine şi a oricărei poze sociale, per-iecta obiectivitate. Consecinţele muncii filologice se leagă însă, la unii cercetători, şi cu unele neajunsuri, cunoscute îndeobşte, şi de care sărbătoritul nostru a rămas neatins. Munca îndelungată de bibliotecă şi de cabinet, orientarea atenţiei către faptele mărunte, existenţa limitată la studiul textelor, uneori numai la studiul textelor vechi, determină adeseori pentru filologi — de ce n-am spune-o —■ o îngustare a orizontului şi, mai ales, o foarte păgubitoare depărtare de viaţă. Iordan a ştiut să ocolească aceste urmări, atît de frecvente, ale muncii filologice, ba chiar a dat cercetării sale o direcţie către viaţă şi actualitate care ii împrumută marca sa distinctivă cea mai izbitoare. In bogata bibliografie a profesorului Iordan, operele reprezentative sînt acele consacrate limbii române contemporane, limbii literare actuale şi stilisticii. Subiectul vorbitor pe care îl are în vedere cercetarea lui Iordan nu este simplul agent al unor legi fonetice, al unor procese care par a fi dus la transformările limbii, fără să fi avut nevoie să treacă prin conştiinţa vorbitorului, aşa cum acesta a fost determinat de muncă şi de societate. Cine este agentul procesu-
147
lui lingvistic al cercetării mai vechi ? Un om aproape abstract, cu puţine determinări istorice şi sociale. Cine este purtătorul procesului de limbă pentru Iordan ? Un om viu, bogat în afecte de tot felul, manifestate în particularităţile stilistice ale exprimării sale, apoi omul trăitor în împrejurările sociale de astăzi, acela care transformă limba sub ochii  noştri. Dînd   această orientare /lucrărilor sale, Iordan a ajuns să modifice tipul profe-/ sional al filologului, care nu mai este, în cazul lui, ve-| chiul savant cantonat în bibliotecă, la adăpostul cetăţii ] lui de fişe, ci un observator atent şi viu al realităţii so-'-. ciale din jurul său. Această direcţie imprimată studiilor sale de către Iordan îi acordă o incontestabilă originalitate, un loc aparte printre cercetătorii mai vechi şi mai noi.
Deschiderea către viaţă a învăţatului profesor 1-a determinat de timpuriu să ia parte activă la viaţa socială, să facă din el un cetăţean ; iar cumpăna dreaptă a judecăţii sale, onestitatea şi obiectivitatea lui l-au asociat cu toate luptele adevărului şi ale dreptăţii. împreună cu mulţi dintre noi, profesorul Iordan a trecut printr-o epocă de barbarie, de prigoniri, de persecutare a gîndirii libere, şi atitudinea lui în acele împrejurări, o atitudine care se lega cu mari riscuri personale, a fost aceea a unui admirabil curaj cetăţenesc. în acea epocă, Iordan era profesor al Universităţii din Iaşi, unul din centrele universitare cele mai active ale curentelor reacţionare, dar şi al opoziţiei manifestate de un grup de intelectuali luminaţi şi curajoşi. Şi în acea epocă, în care, în toate centrele universitare, atmosfera devenise cu totul improprie studiului şi cercetării, cînd crimele politice se ţineau lanţ, cînd Francase Rainer era huiduit la catedră, cînd Traian Bratu era doborît în stradă şi mutilat, cînd Iorga era asasinat — pentru a nu aminti decît cîteva, puţine, din ultragiile şi crimele îndreptate împotriva profesorilor şi învăţătorilor —- Iordan nu făcea nici un secret din sentimentele sale, le exprima în mod public, sprijinea toate acţiunile de rezistenţă şi se asocia cercurilor închegate împotriva dezlănţuirii barbare. Un om de ştiinţă, un adevărat om de ştiinţă opune impulsivităţii
148
[instinctuale cumpăna cugetării lui, şi nedreptăţii din ju-Iru-i ■— sentimentul riguros  al dreptăţii  sociale, căci Iacesta nu este altceva decît echivalentul moral şi so-^cial al spiritului de examen, al răsfrîngerii adecvate a l realităţii,  al cintăririi   şi   aprecierii  exacte   a faptelor, iadică al tuturor acelor atitudini care alcătuiesc persona-) litatea savantului şi pot forma, în cazuri fericite, pe : aceea a cetăţeanului. Iordan a fost printre aceste cazuri, şi este absolut necesar să ne amintim de bravura lui în i grelele împrejurări de altădată pentru a întregi portretul său moral. Cînd au venit anii puterii populare, Iordan s-a asociat noului regim cu aceeaşi hotărîre şi aceeaşi bunăcredinţă pe care ne deprinsesem mai demult a le preţui în caracterul său de savant şi de cetăţean. Iordan a înţeles că, pentru a zăgăzui înapoierea timpurilor de tristă amintire, trebuie să te sprijini pe marea putere a poporului, şi că drepturile muncii intelectuale nu pot fi apărate decît împreună cu ale tuturor celorlalte forme ale muncii. Mare muncitor el însuşi, om ridicat din rîn-durile poporului prin hărnicia lui, neavind să apere nici un privilegiu, dezinteresat prin deprinderile   vieţii lui simple şi austere, Iordan a sprijinit şi sprijină construirea socialismului, un proces în care sînt atît de trebuin-cioşi oamenii cu formaţia, capacităţile şi virtuţile lui.
Stă astăzi în faţa noastră un om care, deşi a atins vîrsta profilării definitive a unei personalităţi, s-a menţinut tinăr şi viguros prin cumpătare, prin acea muncă regulată şi bine chibzuită care nu istoveşte, ci oţeleşte, un vir bonus în toată puterea cuvîntului, vrednic să fie propus ca exemplu.
In activitatea noastră la Facultatea de Filologie, transmitem cunoştinţe tineretului, îl exercităm în metodele investigaţiei ştiinţifice, dar trebuie să formăm şi pe om în viitorul profesionist şi savant. In această ultimă direcţie a activităţii noastre, sfaturile şi îndemnurile nu sînt îndestulătoare, intîlnirile cu studenţii în împrejurări în care pot fi clarificate probleme de viaţă rămase în afară de programele noastre dau rezultate limitate ; ne trebuie un exemplu viu, pe care să-1 putem înfăţişa ti-
149
neretului, căci forţa exemplului, prin multe sugestii degajate din el, prin imaginea înzestrată cu puteri de întrupare, este cea dintîi dintre metodele educaţiei. La Facultatea de Filologie din Bucureşti sintem, deci, fericiţi a putea propune studenţilor exemplul decanului nostru de vîrstă, eminentul savant şi cetăţean, profesorul Iorgu Iordan.
1958
CERCETAREA LIMBII LITERARE Şl A STILULUI ÎN PERIOADA 1944—1959
Cercetările relative la limba literară şi la stilistică la epoca de la eliberarea ţării şi pînă astăzi alcătuiesc, prin numărul şi legăturile dintre ele, una din caracteristicile cele mai izbitoare ale dezvoltării lingvisticii româneşti in epoca amintită. In adevăr, pe cînd lucrările de istoria limbii, de gramatică, de lexieografie, puse astăzi pe temelii noi, continuă, adîncesc şi perfecţionează lucrările acelor învăţaţi care, într-un secol întreg de activitate, au impus reputaţia şcolii lingvistice româneşti, studiile de limbă literară şi de stilistică au fost mult mai puţin cultivate de vechii cercetători, şi rezultatele la care aceştia au ajuns însumează unul din capitolele mai puţin bogate ale ştiinţei româneşti a limbii, privite in întreaga ei desfăşurare. .
Desigur, probleme de limbă literară şi de stilistică au fost puse începînd chiar din fazele mai vechi ale literaturii noastre. Necesitatea descoperirii şi grupării tuturor izvoarelor în care noile cercetări îşi pot găsi antecedentele lor a determinat colectivul de limbă literară din cadrul Institutului de lingvistică al Academiei R.P.R. să-şi propună elaborarea unei Bibliografii a limbii literare, ale cărei prime titluri coboară în timp pînă în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea. Nădăjduim să putem publica în curînd primele părţi ale acestei lucrări bibliografice, acelea care se întind pe perioada 1780—1848. Cititorii care vor străbate aceste prime părţi,
151
apoi lucrarea întreagă, îşi vor putea forma convingerea că, mai Înainte de a trece în preocuparea savanţilor, problemele de limbă literară şi de stilistică au fost formulate de scriitori, de traducători, de publicişti, şi că, atunci cînd oamenii de ştiinţă s-au oprit în faţa aceloraşi probleme, ei nu le-au acordat decît un interes res-trîns şi oarecum întîmplător. Faţă de această situaţie generală au existat totuşi unele excepţii, printre care nu ne putem împiedica a aminti unele lucrări datorate lui Ovid Densusianu şi lui G. Ibrăileanu. Cel dinţii a abordat de mai multe ori sfera de probleme de care ne ocupăm aici şi le-a dat un loc întins în învăţărnîntul său ; ba chiar în lucrările de istorie literară, cum este Literatura română modernă, 3 voi., 1920—1933, Densusianu rezervă totdeauna părţi mai mult sau mai puţin întinse din expunere examinării operelor literare din punctul de vedere al particularităţilor lingvistice şi stilistice. Acelaşi este cazul lui G. Ibrăileanu, care, şi în studiile literare, şi în cursurile de Ia Facultatea de Litere din Iaşi, a arătat interes aspectelor lingvistic-stilistice ale operelor cercetate, ba a schiţat chiar o Istorie a limbii literare române, rămasă numai în notele de curs puse la îndemîna studenţilor, întocmai ca cele patru serii de prelegeri despre Evoluţia estetică a limbii române, ţinute de O. Densusianu la Facultatea de Litere din Bucureşti. Abia în 1944, acad. Iorgu Iordan, dezvoltînd acea direcţie a cercetării sale care îl purta către studiul formelor vorbite şi către fenomenele actuale de limbă, a dat în Stilistica sa o operă care înseamnă un adevărat început de drum. Acad. Iorgu Iordan se ocupă însă numai de faptele stilistice ale limbii comune, şi cu toate că, prin exemplele folosite, recurge adeseori la textele scriitorilor, în măsura în care acestea atestă aspecte generale ale stilisticii limbii române, opera sa nu pătrunde în domeniul stilului artistic individual, al stilului beletristic. Această latură a problemei trebuia să se impună cercetării mai noi.
Dacă ne întrebăm acum asupra motivelor care au făcut ca lingviştii să se oprească mai rar asupra studiilor de limbă literară şi de stilistică, ni se pare a găsi aceste motive în îndrumarea ştiinţifică mai generală a lingvis-
152
' ticii în epoca la care ne referim. Pentru toţi învăţaţii care au ilustrat ştiinţa românească a limbii în ultimele decenii ale secolului trecut şi în cele dintîi ale secolului nostru, prima problemă, aceea înzestrată cu indicele de urgenţă cel mai mare, a fost problema cunoaşterii fazelor mai vechi ale limbii române şi ale dezvoltării ei pînă în timpurile moderne. Publicarea vechilor scrieri istorice ale românilor în epoca paşoptistă, prin silinţele unui N. Bălcescu, A. Laurian, Mihail Kogălniceanu, apoi aceea a \ vechilor texte religioase şi a altor texte vechi, îneepînd mai ales ou lucrările lui B.-P. Hasdeu, dar şi ale altora, au scos la iveală un material care trebuia studiat cu o precădere impusă de nevoia cunoaşterii trecutului şi a drepturilor poporului român, atîta vreme nesocotite de orînduirea feudală. Primele faze ale lingvisticii româneşti s-au dezvoltat, deci, din starea de spirit a unor năzuinţe sociale şi naţionale, impunînd cercetării, din totalitatea de preocupări ale ştiinţei limbii, pe acelea legate de aspectele ei diacronice. Această direcţie naţională a ling-1 visticii noastre mai vechi se încadra potrivit şi în orientările mai generale ale ştiinţei limbii în epoca dominată de curentul pozitivismului şi al neogramaticilor. Tendinţa de a strînge faptele numeroase atestate de textele vechi, apoi de a le pune în acele legături care constituiesc, pentru fiecare limbă în parte, legile ei proprii de dezvoltare ; în fine, preocuparea savanţilor de a se menţine în acel domeniu al obiectivitătii faptice care interzice atitudinile \  liormative şi interpretările controversabile ale limbii ca % /expresie a sentimentului — au ţinut departe pe savanţi /de problemele limbii literare şi ale stilului, adică de acele J / probleme în care intervine atît atitudinea normativă, cît Ş7 şi interpretarea limbii ca expresie. Aceste probleme din urmă au trebuit, deci, să aştepte pînă cînd investigaţiile recomandate de împrejurările semnalate mai sus să fi ajuns la un grad înaintat al progresului lor, mai înainte ca ele să cîştige atenţia cercetătorilor în împrejurări sociale şi ştiinţifice mai noi.
Cauzele care au îndemnat interesul cercetătorilor către noua sferă de probleme, în epoca de după 23 August 1944, trebuie recunoscute atît de depăşirea curentului neogramatic şi a pozitivismului lingvistic, cît, mai ales,
153
în împrejurările sociale ale ţării în acest răstimp. Ascensiunea maselor populare către formele mai înalte ale culturii în orînduirea care îşi punea temeliile sale odată cu eliberarea ţării nu era în ultimul rînd o chestiune de limbă. însuşirea unei culturi mai înalte este un proces care se desfăşoară paralel cu perfecţionarea comunicărilor lingvistice, prin apropierea lor de tipul mai desăvîrşit al limbii literare, şi se vădeşte prin generalizarea formelor culte de limbă în toate straturile poporului. Principiul unităţii dintre gîndire şi limbă, cît şi acela al legăturii dintre activitatea teoretică şi activitatea practică, afirmate de ideologia marxistă — temelia revoluţiei culturale în era nouă a orînduirii populare -— cereau cercetătorilor să studieze mai de aproape limba literară, dezvoltarea ei, formele ei deosebite de acelea ale graiurilor regionale sau ale formelor corupte de limbă, ba chiar impunea lingviştilor să intervină cu atitudini critice pentru a ajuta acţiunea de înlăturare a formelor amintite în vorbire şi în scris şi a asigura astfel acel nivel al corectitudinii, al decenţei şi al proprietăţii în exprimare, în care se poate recunoaşte ascensiunea pe treapta culturii. Noile preocupări ale lingviştilor, desemnate, de obicei, prin expresia „cultivarea limbii", trebuiau să urmărească nu numai formele colocviale de limbă, dar şi, sau mai ales, pe acelea ale scrisului publicistic şi literar. în aceste din urmă manifestări lingvistice se puteau observa însă şi unele neajunsuri artistice, inerente producţiei literare a unei epoci care, aducînd o nouă tematică şi noi tendinţe sociale, era firesc să acorde o atenţie mai mare aspectelor de conţinut ale creaţiei literare. Dar cum noile conţinuturi nu pot găsi calea celei mai eficiente comunicări, cu cea mai mare putere şi influenţă asupra maselor de cititori, decît atunci cînd sînt purtate de formele organizării artistice celei mai perfecte, un grup de cercetători a trebuit să se consacre studierii problemelor de stil, adică problemelor legate de felul în care creaţia literară individuală foloseşte instrumentului obştesc, al limbii naţionale.
Prima grijă a cercetătorilor consacraţi studiului limbii literare a fost definirea acesteia, menită să precizeze obiectul cercetării. De unde, pînă la un timp, limba lite-
rară era înţeleasă ca limba literaturii artistice, s-a impus in cele din urmă noţiunea elaborată de lingvistica marxistă potrivit căreia limba literară este limba cu caracter normativ, limba tuturor oamenilor culţi ai unui grup lingvistic întreg. Acad._Iorgu_ Iordan a fost cel dintîi care, în articolele sale, a lămurit noţiunea şi a răspîndit-o într-o măsură atît de largă, încît toţi acei care lucrează astăzi în acest domeniu şi-au însuşit-o şi o folosesc ca pe o temelie a lucrărilor lor (v. Limba literară — privire generală, în Limba română, nr. 6, 1954 şi Despre „limba literară", S.C.L., 1-2, 1954). Unanimitatea în privinţa noii accepţiuni dată ideii de limbă literară nu s-a stabilit însă fără o alunecare, pe alocuri, către vechea noţiune a limbii literare ca limbă a beletristicii. împrejurarea s-a vădit, mai ales, în preferinţa acordată studierii limbii scriitorilor, adică aspectului artistic al limbii literare, care nu este, dealtfel, decît unul din stilurile ei, alături de stilul ştiinţific, publicistic, administrativ, juridic ş.a. Ideea de stiluri ale limbii, provenită tot din cercetarea sovietică, trasează un program întreg, realizat în parte, dar nu cu toată consecvenţa cerută. Astfel, în cele două volume de Contribuţii la istoria limbii literare în secolul al XlX-lea, elaborate la Institutul de lingvistică din Bucureşti, deşi preocuparea de a studia celelalte stiluri ale limbii literare, în afară de cel beletristic, nu este cu totul absentă, este totuşi mai puţin reprezentată decît preocuparea acordată acestuia din urmă. Orientarea semnalată decurge însă — trebuie să adăugăm — nu numai din insuficienta aprofundare a tematicii implicate în conceptul atît de larg împărtăşit al limbii literare, dar şi din rolul recunoscut îndeobşte contribuţiei scriitorilor în procesul de formare al acestui stil al limbii. Totuşi sfera cercetării limbii literare din secolul trecut s-a extins mereu, chiar in aceste culegeri. In al doilea volum au fost analizate începuturile stilului publicistic şi considerabila bogăţie de materia! lexical şi gramatical care poate fi întilnit în primele noastre periodice (Gh. Bulgăr). Intr-un alt studiu (de Elena Şerban) au fost prezentate aspectele lexicului documentelor administrative de la 1848 şi modul cum stilul administrativ şi-a reînnoit mereu vocabularul sub influenţa dezvoltării vieţii noastre economice, politice şi so-
154
155
ciale de pe la mijlocul secolului al XlX-lea. Al treilea volum al acestei culegeri, aflat în faza de elaborare, cuprinde o tematică şi mai largă. Alături de limba unor scriitori interesanţi din punctul de vedere al valorificării tezaurului nostru lingvistic în opera lor (Budai-Deleanu, Filimon) sînt cercetate particularităţile limbii documentelor administrative din primele două decenii ale secolului trecut, limba primelor traduceri din italiană, a manualelor de matematică, a unei vechi piese româneşti etc. In chipul acesta sfera investigaţiei ştiinţifice se lărgeşte şi cuprinde un vast material de fapte care va putea sta mîine la îndemîna celor care vor alcătui sinteza aşteptată : istoria limbii noastre literare moderne.
In această din urmă privinţă, acad. Al. Graur a reprezentat o poziţie proprie, susţinînd că în procesul formării limbii literare, ca dealtfel în toate fenomenele de limbă, un rol mai însemnat decît marii scriitori îl au colectivităţile întregi sau chiar aceia care, exprimindu-se prin viu grai sau în scris, în cadrul altor stiluri aie limbii decît cel artistic, au pus la dispoziţia tuturor vorbitorilor mijloace noi de exprimare. „Ceea ce distinge pe scriitorul artist, arată acad. Al. Graur, de cel care scrie cărţi de ştiinţă sau texte de legi şi chiar de alt scriitor artist este tocmai arta. De aceea cînd studiem stilul unui scriitor nu facem operă de lingvist, ci de critic de artă. Pe lingvist îl interesează mai puţin particularităţile individuale. Limba este importantă, în primul rînd, ca mijloc de comunicare şi numai în al doilea rînd ca material pentru expresia artistică, De aceea pe lingvist îl interesează în primul rînd limba comună, vorbită şi scrisă de întreaga comunitate sau cel puţin de o categorie compactă de vorbitori. O inovaţie este interesantă numai dacă e adoptată de întreaga colectivitate sau cel puţin de o mare parte a ei, pe cînd pe criticul literar il interesează în primul rînd ce aduce nou în exprimarea artistică scriitorul studiat" (Cum se studiază limba literară, în Limbă şi literatură, III, 1957, p. 130-131, cf. şi Limba scriitorului, în Viaţa românească, nr. 4, 1958, p. 209—210).
Este adevărat că rolul scriitorilor este puţin însemnat, după cum arată acad. Al. Graur în articolele citate, dacă ţinem seama numai de numărul cuvintelor pe care
ei îl introduc în circulaţie. Ceva mai numeroase şi bucu-rîndu-se de o frecvenţă mai mare sînt locuţiunile, proverbele, unităţile frazeologice provenite de la scriitori. Importanţa cea mai mare a acestora în fixarea limbii literare stă insă in tipurile de construcţie şi în organizarea contextelor, aspecte atât de puţin studiate de cercetătorii noştri, încît rolul marilor autori în dezvoltarea limbii a putut fi minimalizat. Este necesar, deci, ca acei care studiază evoluţia Jimbii literare să urmărească aceste din urmă probleme pentru a obţine dovada că dacă astăzi vorbim mai clar şi mai armonios decît vorbeau înaintaşii noştri cu un secol şi jumătate sau cu două secole mai înainte, în construcţii mai bine echilibrate, mai logic legate între ele, mai concise, dar şi atît de bogate în determinările lor bine stăpînite, încît gîndirea cea mai nuanţată ajunge să se exprime cu uşurinţă, lucrul se datoreşte, desigur, scriitorilor, care, transmiţînd comunităţii lingvistice forme mai perfecte de exprimare, le-a transmis şi deprinderile unei gîndiri mai desăvîr-şite. Scriitorii sînt, într-un anumit fel, pedagogii popoarelor, încît a le recunoaşte importanţa nu înseamnă deloc a întreţine vreun „cult al personalităţii", cum s-ar putea teme cineva. Difuzarea culturii literare este una din metodele cele mai bune pentru fixarea limbii literare, adică, de fapt, pentru disciplinarea gîndirii şi înălţarea nivelului intelectual al poporului întreg : o împrejurare pe care statul nostru a înţeles-o bine, dînd o mare extensiune activităţii publicistice, înmulţind ediţiile populare şi critice ale clasicilor, încurajînd activitatea traducătorilor din limbile vechi şi moderne, şi stimulînd astfel procesul prin care limba se poate Inmlâdia pentru a exprima toate formele gîndirii omeneşti.
Este poate aci şi motivul pentru care cercetătorii limbii literare române în secolul al XlX-lea, adică în epoca fixării şi a progreselor ei mai importante, au studiat cu precădere contribuţia scriitorilor-artişti mai mult decît aceea a scriitorilor în alte domenii ale activităţii sociale şi intelectuale şi în legătură cu celelalte stiluri ale limbii literare. Orientarea unora din aceste studii a fost criticată atunci cînd ele nu aduceau decît observaţii asupra lexicului şi a formelor, uneori simple inventare. Este evi-
i5r
156
dent că astfel de lucrări nu au decît interesul unor materiale, pe care cercetarea viitoare va fi totuşi bucuroasă să le afle undeva. Studierea limbii scriitorilor îşi poate propune însă şi scopuri mai înalte atunci cînd depăşeşte inventarul lexical şi morfologic, stabilind prin comparaţie inovaţiile aduse de fiecare scriitor în aceste domenii şi, printre aceste inovaţii, pe acelea rămase în stadiile ulterioare ale limbii literare, apoi stabilind, cum am arătat mai sus, inovaţia şi posteritatea scriitorilor in domeniul locuţiunilor, al frazeologiei, al construcţiilor, al unităţilor contextuale ; în fine, urmărind tema cea mai înaltă, aceea a cercetării limbii scriitorilor sub raportul stilistic, adică a felului în care aceştia, utilizînd mijloacele puse lor Ia îndemînă de limba comună, ajung să exprime tendinţele lor sociale şi viziunea lor despre lume, ca şi pe acelea ale clasei sociale, ale cercului de cultură, ale momentului istoric reprezentat de ei.
Dar tocmai acestei teme, care multora le apare drept cea mai de seamă din cîte îşi poate propune studiul limbii literare, i s-a contestat calitatea de cercetare lingvistică. S-a susţinut anume că studiile stilistice în legătură cu operele literaturii frumoase aparţin criticii literare şi nu ştiinţei limbii, deoarece primele nu pot ajunge decît la constatarea unor fapte particulare, pe cînd cea de a doua se ocupă de fenomene generale. Este limpede că problema dacă stilistica literară este o îndeletnicire â criticii literare sau a lingvisticii n-are decît o însemnătate practică, întrucît de răspunsul pe care i-1 dăm atîrnă îndrumarea recomandată lingviştilor, mai ales celor tineri, povăţuindu-i, de pilldă, să^şi rezerve energiile numai pentru cercetările de gramatică, de istoria limbii, de dialectologie etc., şi să nu le risipească în studierea Stilului scriitorilor, unde criticii literari îi pot înlocui cu succes. Cine poartă de grijă şi îşi simte răspunderi în chestiunea atît de importantă a organizării muncii ştiinţifice ar trebui însă să adauge îndată că stilistica aparţine cel puţin sectorului lingvistic al criticii literare, adică aceluia. care consideră operele literaturii ca fapte de limbă. Dacă unii lingvişti au unit eforturile lor într-unui din curentele ştiinţifice cele mai interesante, deşi încă la
începuturile lui, ale epocii de după 23 August 1944, lucrul se datoreşte constatării că rareori criticii literari s-au oprit în faţa problemelor de stil, sau, atunci cînd au făcut-o, ei n-au vădit pregătire lingvistică şi n-au utilizat metodele şi categoriile ştiinţei limbii, singurele prin care constatările stilistice pot depăşi impresionismul vag şi arbitrar al criticii literare mai vechi. Acestei situaţii i se datoreşte ataşarea lucrărilor de stilistică de domeniul de activitate al lingvisticii, unde se găsesc la locul lor ca orice investigaţie a faptelor de expresie a gîndirii şi sentimentului. De ce, oare, nimeni nu mai tăgăduieşte astăzi, după depăşirea pozitivismului, faptul că stilistica limbii comune sau studiul diferitelor stiluri ale limbii aparţin lingvisticii, în timp ce stilistica literară ar cădea în afară de acest domeniu ? Numai pentru că stilistica literară nu poate ajunge decît la constatări particulare ? Dar, mai întîi, nu este deloc adevărat că stilistica rămîne de-a pururi prizoniera cadrului îngust al constatării particulare. Atunci cînd cercetătorul stilului observă cum un procedeu de expresie, apărut la un scriitor, s-a transmis apoi altora din aceeaşi generaţie sau din generaţii următoare, sau a trecut chiar în formele limbii literare a unei epoci întregi, adică, atunci cînd stilisticianul stabileşte serii stilistico-istorice, concluziile sale au o valoare foarte generală, şi argumentul că el n-ar putea cuprinde decît puzderia faptelor particulare nu i se mai poate opune. Dar chiar atunci cînd cercetătorul stilului se mărgineşte la studiul unei singure opere literare, putem, oare, spune că observaţiile lui nu depăşesc o sferă limitată ? Mai întîi, nu este potrivit a spune că cine studiază stilul unui scriitor sau al uneia din operele lui nu întîmpină decît fapte particulare, fără legătură între ele, adică fără nici o posibilitate de a fi introduse într-o noţiune generală. Cercetătorul stilului unui scriitor regăseşte, pînă la urmă, unitatea dintre diferitele lui observaţii, ajungînd să caracterizeze un procedeu, expresia unui temperament, a unui curent literar, a unei viziuni despre lume pe care scriitorul poate s-o împărtăşească cu un grup întreg, mai mult sau mai puţin întins. Cercetătorii limbii literare artistice au putut astfel constata unele inovaţii in organizarea modernă a frazei, a unităţilor gramaticale, determi-
158
159
nate de o intenţie expresivă, adecvată la conţinutul de idei al operei lor. Deşi uneori aceste inovaţii rămîn un bun al scriitorului artist, ele constituie totuşi dovada posibilităţilor de modelare a materialului lingvistic pe măsura tensiunii afective pe care autorul vrea să o transmită cititorilor.
Am aflat, bunăoară, amănunte noi despre tendinţa dizlocării elementelor lexicale în poezia contemporană (I. Coteanu), despre modul original de a construi contextul prozei artistice de către Zaharia Stancu (B. Ca-zacu), sau despre o altă tendinţă, de data aceasta generalizată şi în alte stiluri, încât a putut fi consemnată apoi şi în Dicţionarul ortoepic ca un procedeu oarecum comun de potenţare afectivă a exprimării : tendinţa izolării subordonatelor, a fragmentării frazei in unităţi mici, considerate independente, pentru a putea fi mai bine accentuate în procesul comunicării (Gh. Bulgăr). Este elar, deci, că analiza aceasta a stilului beletristic duce uneori la concluzii de care trebuie să ţină seama lucrările lingviştilor, pentru că tendinţele ilustrate în limba operei artistice reprezintă o latură a realităţii vorbirii contemporane, o sinteză a anumitor posibilităţi de a valorifica întregul tezaur al limbii naţionale.
Observaţia stilistică, bine călăuzită, nu este niciodată ca un fir de nisip, fără nici o aderenţă cu alte structuri mai cuprinzătoare. O perspectivă întinsă se poate totdeauna desface din cercetarea stilistică. Există apoi posibilitatea de a extinde treptat această perspectivă, pentru a regăsi semnificaţii din ce în ce mai largi, tendinţele cele mai generale ale societăţii şi ale momentului de cultură căruia scriitorul ii aparţine. Gîndîrea dialectică ne arată că generalul nu se manifestă decît în particular şi că aspectele particulare ale lumii au totdeauna o semnificaţie generală. Ceea ce i se poate cere, deci, lingvistului care se ocupă de problemele stilului artistic nu este, deci, să renunţe la cercetările sale, ci să le îndrumeze şi să le extindă în aşa fel încît ele să surprindă, chiar în observaţiile făcute asupra procedeelor de stil ale unui singur autor sau ale unei singure opere, înţelesul prin care aces-
tea se leagă de curentele cele mai cuprinzătoare ale vieţii sociale şi ale culturii. Interesul pentru problemele stilisticii teoretice şi aplicate în toate ţările lumii este astăzi atît de întins şi activ, şi el produce rezultate atît de remarcabile, încît lingvistica noastră, unde acelaşi interes s-a ivit, trebuie să găsească, pentru toţi reprezentanţii ei, mijlocul de a depăşi impedimentele rezultate din deprinderile mai vechi ale gîndirii ştinţifice.
O dezbatere care a atras pe mulţi a fost aceea relativă la originile limbii literare române. De cînd se poate vorbi de o asemenea limbă ? Acad. Iorgu Iordan a reprezentat părerea că, deoarece limba literară nu este decît unul din aspectele limbii naţionale, ea n-a putut apărea decît în epoca străduinţelor pentru formarea unei naţiuni din diferitele părţi ale poporului nostru, trăitoare în formaţii politice deosebite, adică odată cu ivirea capitalismului şi cu ascensiunea burgheziei în secolul al XlX-lea (Limba literară — privire generală, în Limba română, nr. 6, 1954).
Este evident că, înainte de această epocă, între felurile în care românii din diferitele provincii vorbesc şi scriu limba lor există deosebiri, mai ales fonetice, şi că evoluţia lingvistică în secolul trecut a eliminat treptat aceste deosebiri. Procesul de unificare a limbii începe însă odată cu primele scrieri, după cum o dovedesc particularităţile munteneşti şi operele unor scriitori moldoveni, ca Miron Costin şi Varlaam, desigur sub influenţa primelor tipărituri făcute în Muntenia. Acest proces a dat înainte de 1800 slabe rezultate, aşa încît vechile texte religioase şi istorice păstrează cele mai multe din particularităţile fonetice regionale. Abia odată cu primele decenii ale secolului al XlX-lea, tendinţa de unificare a limbii literare este sistematic urmărită şi formează obiectul unui program lingvistic, ca în corespondenţa epocală dintre I. Heliade-Rădulescu şi C. Negruzzi. Nu încape îndoială că abia secolul al XlX-lea a fixat limba literară a românilor, deşi în acest răstimp şi chiar după încheierea lui, mari scriitori moldoveni, ca M. Eminescu, I. Creangă sau M. Sadoveanu, cărora nimeni nu s-ar putea gîndi să
160
161
le conteste calitatea de reprezentanţi ai limbii literare, păstrează unele din fonetismele sau din particularităţile lexicale ale graiului moldovenesc. Ceea ce mi se pare hotăritor pentru existenţa unei limbi literare nu este. deci, atît tendinţa de generalizare a formelor de limbă socotite corecte, o tendinţă pe care scriitorii îşi pot permite s-o încalce, chiar în faze noi ale dezvoltării limbii. Mai mult decît generalizarea formelor considerate la un moment dat corecte, dar care şi-ar putea pierde această calitate în stadii ulterioare ale evoluţiei limbii, ceea ce 'dă calitatea „literară" unei comunicări este grija vorbito-/ rului sau a scriitorului de a se distinge faţă de oamenii 1 lipsiţi de cultură, felul lor „îngrijit" şi cult de a vorbi. Atitudinea lingvistică faţă de forma comunicării hotărăşte, deci, asupra caracterului „literar" al limbii folosite. Această  atitudine există însă şi  la scriitorii anteriori secolului al XlX-lea, ba chiar, aşa cum a observat odată acad. Al. Graur, în producţia literară a poporului, în folclor. Nu există atestări despre existenţa unei atitudini literare in limbă pînă la Gheorghe Şincai care, in 1783, în Cuvînt înainte la Catehismul cel mare cu întrebări şi răspunsuri, tipărit la Blaj, lămureşte că alegîndu-şi cu-vintele a urmărit „ca prin normă... să se sporească şi ' limba noastră". Teoretizările asupra limbii literare devin din acest moment tot mai dese, după cum nădăjduim că o va arăta bibliografia analitică pe care o pregătim la Institutul de lingvistică. Dar dacă aceste teoretizări apar tîrziu, în pragul secolului care urma să aducă transformări sociale şi culturale atît de importante .pentru poporul român, semnele tendinţei de înălţare literară a limbii apar destul de evident aceluia care, examinînd vechile texte, este obligat să observe în ele forme ale construcţiei, de pildă inversiunea poetică, calcuri obţinute în traduceri după originalele slavone şi greceşti, terminologie religioasă, juridică şi morală, o expunere mat logică obţinută prin   cuvinte  care  marchează  legăturile  dintre fraze, uneori bogăţia construcţiei sintactice a acestora, tot atitea semne ale unei limbi înălţate la nivelul culturii. Este greu, deci, a contesta calitatea „literară" a vechilor texte religioase, istorice, morale sau juridice, chiar dacă ele
[păstrează unele variante regionalei, adică particularită-iţile care se opun mai puţin folosirii lor de către întreaga comunitate lingvistică. Aceste texte au fost scrise de oameni învăţaţi şi puteau fi înţelese de toţi contemporanii lor culţi, încît limbii folosite de ei i se pot recunoaşte aproape toate calităţile prin care o limbă dobîndeşte caracterul „literar". Dar dacă de o limbă literară română
1 Transcriu aici începutul primei prefeţe la Îndreptarea legii, 1652, scrisă de Daniilu M. Panoianu, în care găsesc citeva din earacteristicile limbii literare semnalate aici : „Mulţi oameni soco-tescu pentru omul cela ce căndd se naşte într-o cetate cu mulţi oameni şi vestita deîn părinţi de buna ruda şi vestili, ei zic că iaste vrădnic şi dăstoinicu unulu ca acela să fie lăudat şi să se ciudeascâ şi să se mire pentru moşia lui şi pentru înnălţarea rudeniei lui. Ce unii ca aceia greşescu fără seamă şi fără de socoteală chibzuiescti, pentru că bunătatea nu vine, nici se trage dăpre moşneani şi dăpre strămoşi, aşijderea şi răotatea şi viaţa cea rea nu merge să vie să se pogoare pe strenepoţi, ce fieşcine deîn lucrurile sale (după cuvăntulu Stăpânului nostru) sau se ruşinează, sau se slăveaşte. Pentru că omul, cât de-arfl fi să se tragă de părinţi şi de ruda de oameni mari vestiţi şi îmbunătăţiţi, iară lucrurile lui să fie proaste şi fără de isprava dă nemica şi grozave, aceluia atăta de mult i se cuvine batjocorire şi urgisire. Şi iarăşi (împotrivă), căndfl răsare o odraslă de bună rudă şi creaşte într-un sat prostii şi dă nemica defntru nişte oameni oarecum, şi să se facă, cu nevoinţa lui şi cu multa socotinţă şi luarea aminte, minunătu intre lucruri şi întru îndreptări şi să procopsească intru bunătăţi, atunce mai vărtos se cade unul ca acela să fie lăudat..." (ap. loan Bianu şi Nerva Hodoş. Bibliografia româneasca veche, Buc, 1903, t. I, p. 192). Acest text este o dezvoltare pe tema nobleţei caracterului, superioară nobleţei de slnge (o veche temă literară, provenită de la scriitorii greci, transmisă prin Boethius şi perpetuată prin scriitorii evului mediu, de pildă prin scriitorii .„dulcelui stil nou", cf. E. R. Curtius, Euro-piSîsche Literatw und lateiniaches Mittelalter, 1949, p. 1B6 urm.). Nimeni nu poate contesta acestui text calitatea „literară*, vădită prin alegerea şi bogăţia cuvintelor, prin gruparea lor sinonimică cu sens augmentativ (vrădnic şi dâstoinicS, ,.greşescu fărâ seamă şi fărâ de socoteală chibzuiescu" etc), prin marcarea legăturilor logice dintre fraze (cu ajutorul unor cuvinte de structură ca : ce (ci), aşijderea, jj iară$i), prin simetria construcţiilor bogate in determinări, adică printr-o serie de caracteristici care deosebesc această manifestare de limbă de vorbirea neliterară, totdeauna mai săracă în cuvinte, mai simplă fn construcţiile ei, mai puţin subliniată de intenţii stilistice. Textul reprodus mai sus este o mostră de retorică morală, şi limba lui are un netăgăduit caracter literar, in sensul de limbă cultă şi pilduitoare.
162
163
/se poate vorbi, cum nu ne îndoim, şi înainte de secolul al XlX-lea, se impune şi studierea ei ca atare. Pazele vechi ale limbii noastre n-au fost studiate, în general, decît cu metodele pozitiviştilor şi ale neogramaticilor, încît ar însemna un progres real cercetarea lor în legătură cu istoria societăţii şi a culturii, cu felul în care vechile texte manifestă progresele neîncetate ale gîndirii şi ale
1 comunicării ei. Pe drumul deschis în felul acesta se va putea trece şi Ia studiul stilistic al literaturii noastre vechi, în care s-au văzut pînă acum numai documente de limbă şi izvoare istorice.
O părere foarte răspîndită, dar care trebuie considerată ca o prejudecata este că literatura noastră artistică începe cu sfirşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului următor, cu poeţii Văcăreşti, încît nici studiul limbii literare şi al stilului n-au trecut decît foarte rar înainte de această epocă. Au existat însă şi înainte de acest prag români care au vorbit şi au scris îngrijit şi frumos, care au căutat să normeze expresia şi au creat valori de artă în limba folosită de ei. Aceşti români au fost vechii scriitori, vrednici a fi studiaţi din puncte de vedere, cu preocupări şi metode pe care nu se cuvine să Ie folosim numai pentru limba română a ultimului veac şi jumătate. Dacă vom extinde cadrele limbii literare şi ale literaturii române, cum nu s-a făcut mai niciodată pînă acum, va apărea un cîmp de investigaţii pe care abia dacă îl putem măsura deocamdată, dar care va crea adevăratele perspective ale culturii române. Un început a fost făcut, în această privinţă, odată cu volumul De la Varlaam la Sadoveami, publicat la E.S.P.L.A. în 1958, în care întîlnim cercetători ca acad. E. Petrovici scriind despre D. Cantemir, sau acad. Iorgu Iordan despre I. Ne-culce. Extinderea cercetării limbii literare şi a valorilor artistice, create în cadrul acesta, este una din exigenţele lingvistice actuale.
îndrumate prin precizarea domeniului din punctul de vedere teoretic şi istoric, prin stabilirea bazelor metodice şi, în legătură cu aceasta, prin precizarea legăturilor cu lingvistica, lucrările de limbă literară şi stil au trecut apoi Ia fixarea unor puncte metodologice speciale şi Ia
154
aplicări. Lucrările acad. Al. Rosetti şi B. Cazacu (Probleme de fonetică în studiul limbii române literare din secolul al XlX-lea, L. r., 2/1955), G. Ivănescu (îndrumări în cercetarea morfologiei limbii literare române din secolul al XlX-lea, L. r., 1/1955), V. Guţu (Indicaţii de metodă în vederea studierii sintaxei limbii române literare din secolul al XlX-lea, L. r., 6/1955), Gh. Bulgăr (Despre analiza limbii şi a stilului unei opere literare, L. r., 4/1953) au schiţat metodologia cercetărilor de limbă literară în domeniul foneticii, al morfologiei, al sintaxei, eu schiţări asupra dezvoltării tuturor acestora în secolul al XlX-lea. S-a studiat limba şi s-au făcut observaţii stilistice asupra unor mari scriitori, ca C. Negruzzi (studiat de G. Istrate, Gh. Bulgăr, Gr. Brîncuş) ; M. Eminescu (de acad. Al. Rosetti, acad. Tudor Vianu, Florica Dimi-trescu, Paula Diaconescu) ; Ion Creangă (de acad. Iorgu Iordan, Zoe Dumitrescu-Buşulenga) ; I. L. Caragiale (de acad. Tudor Vianu, acad. Iorgu Iordan, M. şi L. Seche) ; Delavrancea (de Al. Niculescu) ; M. Sadoveanu (de acad. Iorgu Iordan, acad. Tudor Vianu, G. Istrate, B. Cazacu, Gh. Bulgăr, I. Coteanu, M. Sala etc.). îmi îngădui a aminti şi contribuţiile subsemnatului în legătură cu problemele de metodă, cu dezvoltarea limbii literare în secolul al XlX-lea sau cu stilul mai multor scriitori : Cercetarea stilului; Din problemele limbii literare române a secolului al XlX-lea; Epitetul eminescian; Măiestria stilistică; Bogăţie şi transparenţă ; N. Bălcescu, artist al cuvîntului; Aspecte ale limbii şi stilului lui I. L. Caragiale ; Observaţii asupra limbii şi stilului lui Geo Bogza (în Probleme de stil şi artă literară, E.S.P.L.A., 1955) ; Observaţii despre limba şi arta literară a lui M. Sadoveanu (în L. r., 5/1955) ; Atitudinea stilistică (în Steaua, nr. 100/1958) ; Critica stilistică {în Scrisul bănăţean, 1958), Procedeele negaţiei la Eminescu (în L. r., 6/1958) etc.
Paginile de faţă nu şi-au propus însă analiza tuturor acestor contribuţii, ci numai examinarea problemelor puse de cercetarea limbii literare si a stilului în ultimul deceniu şi jumătate, împreună cu nevoile cercetării rezultate din acest examen. Este necesar însă a aminti cel puţin încă o lucrare a Institutului de lingvistică al Academiei R. P. R., care, împreuna cu cele semnalate mai
165
sus, schiţează de pe acum rezultatul cel mai întins al unui efort colectiv în domeniile de care ne-am ocupat aici. Este vorba de Dicţionarul limbii poetice a lui Eminescu, lucrare ajunsă actualmente pînă în pragul redactării finale şi care, văzând însemnătatea ei pentru cunoaşterea unuia din momentele cele mai hotărîtoare din evoluţia limbii literare române în epoca ei modernă, cît şi pentru ilustrarea felului în care un mare scriitor dezvoltă limba naţională în valori poetice nepieritoare, este de nădăjduit că va fi dusă curînd pînă Ia termenul ei final.
] 959
UT PICTURA POESIS
Maxima formulată de Horaţiu în Epistola către Pisoni, versul 361 : „Ut pictura poesis" este totdeauna pusă în legătură, de comentatori, cu observaţia Iui Simonide, transmisă de Plutarh (De Gloria Atheniensium): „pictura este o poezie care tace, poezia — o pictură care vorbeşte". Raportul, astfel precizat, între poezie şi pictură, alcătuia o idee adeseori reluată în antichitate. Unii din istoricii teoriilor estetice la cei vechi au urmărit această idee cu o evoluţie de mai multe sute de ani, ca, de pildă, Ed. Muller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 1834, I, 18—19, II, 223, 247, 249, care o semnalează la Sofocle, la Plutarh, la Quintilian, la Dio Chrysostomus.
Evoluţia ideii despre raporturile poeziei cu artele plastice a continuat şi peste pragul antichităţii, uneori cu precizări cu totul diferite. In această privinţă, îi datorăm lui K. Borinski, Die Antike in Poetîk und Kunstthe-orie, I, Mittelalter, Renaissance, Barock, 1914, p. 183 şi urm., observaţia că epoca barocului răstoarnă maxima horaţiană, transformînd-o în contrariul ei : ut poesis pictura. Este într-adevăr caracteristic pentru baroc tendinţa de a pătrunde reprezentările picturii, prin intermediul alegoriei, de multe idei literare ; o tendinţă remarcată de Winckelmann, citat de Borinski, care, în Erlăuterung der Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke, p. 96, face următoarele observaţii : „A apărut o epocă în lume cînd o mare mulţime de învăţaţi s-a ridicat cu o adevărată turbare pentru distru-
167
gerea bunului-gust. Aceşti învăţaţi nu mai vedeau in natură altceva decît simplitatea cea mai copilărească şi se socoteau astfel obligaţi să o facă mai inteligentă (witziger). Tineri şi bătrîni au început atunci să picteze (în loc de imagini) devize şi simboluri..."
Cine urmăreşte dezvoltarea maximei horaţiene de-a lungul timpului ajunge la un adevărat moment crucial al acestei evoluţii, cînd Lessing ridică împotriva ei obiecţii care, multă vreme, au părut hotărîtoare. In Laokoon ader uber die Grenzen der Malerei und Poesie, 1765, cap. XVI, Lessing scrie : „Dacă este adevărat că pictura foloseşte pentru imitaţiile ei mijloace sau semne cu totul deosebite de cele ale poeziei, şi anume figuri şi culori în spaţiu în loc de tonuri articulate în timp, şi daca este de netăgăduit că semnele au un raport adecvat cu lucrurile semnificate de ele, atunci semnele simultane ale picturii nu pot reprezenta decît obiecte spaţiale, în timp ce semnele succesive ale poeziei nu pot să arate decit lucruri care se succed în timp", adică evenimente, întîmplări.
Poezia povesteşte, deci, întotdeauna şi ajunge să reprezinte lucrurile, prezentîndu-)e în desfăşurarea lor, aşa cum a făcut Homer în Iliada, atunci cînd a arătat cum a fost lucrat sceptrul lui Agamemnon sau scutul lui Achile,
Dacă examinăm bine teoria lui Lessing înţelegem că, în realitate, scopul poeziei nu era pentru el atît de deosebit de cel al picturii. întocmai ca şi pentru autorii antici, poezia îşi propune, după cit crede Lessing, reprezentarea în fantezie a realităţii, numai că autorul tratatului Laokoon socoteşte că această reprezentare se face, în poezie, prin utilizarea mijloacelor succesive ale unei naraţiuni. Rezistenţa atît de robustă a teoriei despre poezie ca pictură se datoreşte, printre altele, înţelegerii gmdirii ca reproducere de imagini, o înţelegere care, la rîndu-i, a străbătut veacurile deoarece o întîlnim deopotrivă la antici, ca şi la gînditorii moderni, de pildă la H. Taine, De VIntellxgence, t. I, 1. II, ch. I, pentru care gîndirea ar fi „un polipier de imagini".
Taine îşi publică opera în 1870, adică în ajunul epocii care, în legătură cu impresionismul în pictură, trebuia să reînvie printre poeţi şi romancieri vechea veleitate de a picta prin cuvinte. A fost, deci, o reacţie faţă de un curent
168
al timpului cînd Th. A. Meyer, în Dos Stilgesetz der Poesie, 1901, a arătat, în urma unei perfecţionări a observaţiei psihologice, că un text literar nu produce propriu-zis reprezentări ale fanteziei, imagini comparabile cu cele ale picturii, ci mai degrabă efecte mai mult sau mai puţin puternice, asemănătoare cu cele produse de percepţia directă a realităţii sau de percepţia reprezentărilor plastice ale acesteia. Fiindcă, în poezie, trăim puternic sentimentele inspirate de lucruri sau situaţii, avem impresia, observă Th. A. Meyer, că şi vedem imaginile acelor situaţii sau lucruri. Rectificarea lui Th. A. Meyer insemna punctul cel mai îndepărtat al lichidării unei teorii de mai multe ori milenare, sintetizate de horaţianul „ut pictura poesis".
Dar dacă, pentru observaţia psihologică modernă, poezia încetează de a fi o pictură grăitoare, alte raporturi posibile dintre poezie şi artele plastice au continuat a fi afirmate. Astfel, îndată ce s-a stabilit că timpul este forma tuturor experienţelor interne, devenea limpede că şi operele spaţiale, întrucît sînt percepute, adică întrucît sint încorporate experienţei lăuntrice, aparţin succesivi-tăţii. De asemenea, operele de artă succesive, în măsura în care integrează pentru contemplator anumite efecte de ansamblu, cad sub categoria coexistenţei. Noua psihologie structuralistă vorbeşte, de pildă, în cazul melodiilor, de o structură a lor, de o formă prin ajutorul căreia le recunoaştem chiar atunci cînd sînt executate in game diferite. Deosebirea intre artele succesiunii şi ale coexistenţei se lichida astfel prin considerarea lor psihologică şi dintr-un alt punct de vedere decit cel adoptat de Th. A. Meyer.
Pentru a ajunge la un asemenea rezultat nu era insa absolută nevoie de intervenţiile combinate ale epistemologiei şi ale psihologismului mai nou. Cercetătorii vremii l-ar fi putut găsi tot în textele antichităţii. A produs, deci, oarecare senzaţie intervenţia muzicologului Hugo Riemann care, într-o comunicare prezentată primului Congres internaţional de estetică şi ştiinţa artei, ţinut la Berlin în 1913 (Bericht, Stuttgart, 1914, p. 518 şi urm.), a scos în evidenţă din vechiul şi renumitul tratat de Armonie al lui Aristoxenos din Tarent (sec. al IV-lea
169
î.e.n.) noţiuni estetice uimitor de moderne. Aristoxenos din Tarent, elev al Iui Aristoteles şi continuator al unora din temele pitagoriciene şi platonice, trece cu drept cuvînt drept muzicologul cel mai reprezentativ al antichităţii. Istoricii muzicii făceau însă referinţe la Aristoxenos mai mult pentru a stabili organizarea sistemului tonal şi canoanele muzicii greceşti. Riemann aducea însă un ecou de altă însemnătate. în audiţia unei bucăţi muzicale, Aristoxenos arătase că urechea prinde nu numai succesiunea sunetelor, dar şi chipul în care, prin funcţiunea memoriei, ele se adună şi se compun într-o adevărată configuraţie spaţială. Alături de desfăşurarea bucăţii muzicale, gignomenon, urechea prinde configuraţia ei, gegonos. Observaţia aceasta este cu atît mai remarcabilă cu cît Aristoxenos este şi autorul unei clasificări a artelor, amintind de aproape pe aceea a lui Lessing. El distinge, în adevăr, intre arte ale acţiunii şi ale împlinirii : arte muzice (muzica, poezia, orhestica) şi arte apotelestice (arhitectura, pictura, plastica). Cf. R. Westphal, Die Musik des griechischen Altertvms, 1883.
Cîţiva ani după comunicarea lui Riemann, istoricul şi esteticianu' literar Oscar Walzel formula principiile noii metode ale explicării reciproce a artelor, tn comunicarea sa, apărută sub titlul Weschselseitige Erhellung der Kiinste. Ein Beitrag zur Wiirdigung KuTUtgeschich.tîicfu3r Gmtndbegrijfe, Berlin, 1917, Walzel îşi propunea să aplice în literatură categoriile stabilite cu atlta precizie de H. Wolfflin, cu prilejul analizei vizualităţii in trecerea de la plastica Renaşterii la aceea a barocului (în lucrarea : Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 1915). Dezvoltării acestui program i-a consacrat Walzel, mai tîrziu, o bună parte din opera sa fundamentală în domeniul ştiinţei literare, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 1923.
Dar, pentru desăvirşirea lui, vechea pereche aristoxe-nică de concepte nu putea aduce serviciile ei ? In chipul noslru de a înregistra poezia, gignomenon nu se însoţeşte oare prin gegonos, percepţia succesivă nu integrează oare o configuraţie ? Walzel crede a putea răspunde afirmativ acestei întrebări : „Poezia, scrie el, este o artă succesivă întocmai ca şl muzica. Desigur muzica ne oferă o succe-
siune de tonuri şi produce prin aceasta o succesiune de sentimente. Poezia nu se opreşte aici ; ea provoacă şi o succesiune de reprezentări. Dar configuraţia întregului unei opere poetice nu poate fi decit atunci cuprinsă cînd întregul se oferă ochiului interior ca o coexistenţă statică (Gehalt und Gestalt, p. 278). Cititorul care străbate o poezie subliniază prin sentimentul său feluritele ei momente. In afară de această înşiruire de momente, există însă şi un sentiment configuraţional (Ge-staltgejiihl), care se dezvoltă din contemplarea poeziei ca întreg, din cuprinderea formei ei statice, a raporturilor coexistenţiale care o compun. Acest sentiment rămîne în genere obscur. El se înviorează numai atunci cînd recitirea poeziei, cu preocuparea de a identifica articulaţiile ei şi chipul în care părţile integrează totalul, gignomenon se cristalizează neapărat într-un gegonos. Poate că nu toţi cititorii de poezie izbutesc să obţină această transformare. Poate că numai pentru acei lectori care aparţin unui anumit tip de imaginaţie poezia se constituie ca o configuraţie spaţială. Walzel mărturiseşte insă că îndată ce a fost făcut atent asupra acestor procese misterul compoziţiei poetice i-a devenit cu totul limpede.
Sfera de probleme pe care am infăţişat-o pinâ aci a primit un important adaos de adînciri şi clarificări prin contribuţia esteticianului Broder Christiansen, care, în lucrarea Die Kunst, 1930, foloseşte la rîndul lui vechile concepte aristoxenice. Pentru B. Christiansen orice operă de artă este o bucată de viaţă, adică o structură de încordări şi destinderi, subliniate în sentimentul contemplatorului printr-o serie de tonuri interioare, deopotrivă cu cele pe care le remarcase Goethe atunci cînd vorbise despre efectele senzorial-etice (sinnlich-sittlich) ale culorilor, de pildă de sentimentul rece, de vid şi tristeţe al albăstruiul sau de siguranţă în triumf a roşului etc.
Evident, tonurile interioare care însoţesc contemplarea unei opere de artă nu rămîn fărâ nici o legătură între ele. Ele integrează o unitate. In acest punct, cercetarea lui Christiansen face să intervină distincţia aristoxenică, nu însă fără a o supune unei prelucrări care înseamnă şi un progres necontestat al cercetării. Astfel, împotriva
170
171
părerii antice care socotea că gegonos este un rezultat al memoriei, Christiansen observă că, amintirea neputind să păstreze toate momentele unei opere de artă succesive şi să şi le reprezinte în aceeaşi clipă, integrarea totalului nu poate fi un produs al memoriei. S-ar putea spune atunci că memoria nu păstrează decît unele momente ale desfăşurării, ale lui gignomenon, dar în cazul acesta unitatea care s-ar compune din ele ar fi ceva mai sărac şi oricum altceva decît configuraţia reală a operei.
S-ar mai putea spune că gegonos n-ar fi decît un efect al diverselor calităţi sensibile în care se despică, pentru percepţia noastră, fiinţa operei. Să încercăm a face să răsune dintr-o dată toate sunetele care compun o melodie. Haosul sonor ivit pe această cale va fi cu totul altceva decît melodia însăşi, şi conştiinţa n-ar putea să sesizeze configuraţia ei. Gegonos este, deci, ceva deosebit de suma sau chiar de sinteza datelor sensibile ale memoriei. Ea este o altă realitate care ni se impune chiar din primele momente ale percepţiunii succesive a unei opere. Nu trebuie să aşteptăm sfîrşitul unei plăsmuiri artistice succesive pentru a o înregistra. Din primele ei tacturi, liniile generale ale configuraţiei ni se impun. Şi după cum planta creşte din simbure, tot astfel opera se dezvoltă din acel nucleu al configuraţiei, devenit mai bogat atunci cînd opera se găseşte la finele ei, dar este prezent încă, din primele ei momente.
Christiansen crede că poate recunoaşte în această realitate generatoare un integral al tonurilor interioare, un fenomen deopotrivă cu memoria care, în fiecare din clipele ei, este grea de tot trecutul şi de tot viitorul conştiinţei. Care sînt mijloacele care consolidează configuraţia unei opere ? Christiansen răspunde : structura acordurilor ei. Pentru a ilustra această nouă idee autorul citează următoarea poezie tradusă din limba persană :
Hast Kronen du und eine Welt gewonnen,
frohlocke nicht daruber, es ist nichts.
Und ist dir einer Welt Besitz zerronnen,
so trame nicht daruber ; es ist nichts.
Voruber gehn die Schmerzen, gehn die Wonnen :
geh an der Welt voruber ; es ist nichts.
Chiar după conţinutul ei, observă Christiansen, a doua strofă se situează simetric faţă de cea dinţii, şi cea de a treia cuprinde pe cele precedente ca un cerc. întregul face impresia unui acord perfect. Cu ajutorul noţiunilor ciştigate pînă acum, ajunge Christiansen să definească fenomenul mult discutat al stilului drept convergenţa tuturor acordurilor unei opere. Stilul ar fi consolidarea configuraţiei printr-un sistem concentric de acorduri : gegonos in realizarea lui deplină.
Toate ideile înfăţişate aci alcătuiesc o bucată de estetică structuralistă, cu rădăcinile înfipte în antichitate. Susceptibilă de multe şi interesante aplicaţii, ea este cu atît mai preţioasă eu cît filozofia modernă a structurii nu a tras încă toate consecinţele în problema formei estetice. Această teorie este şi ultima formă pe care a luat-o adagiu] horaţian amintit aci.
1961
172
FORME POETICE
ALEGORIE ŞI SIMBOL
(O CONTRIBUŢIE ISTORICA LA ÎNŢELEGEREA RAPORTULUI LOR)
Gînditorii care definesc arta drept un simbol (o formulă care, începînd cu romantismul, a fost propusă de nenumărate ori) întrebuinţează o noţiune al cărei înţeles nu este nicidecum limpede. Se ştie care este circulaţia dată acestui cuvînt de simbolismul contemporan, dar şi nenumăratele confuzii care se leagă îndeobşte de el. Ceea ce simboliştii înţelegeau prin simbol este ceva care nu se acoperă cu ceea ce termenul denumea în accepţiunea lui tradiţională. Conţinutul recent al noţiunii a primit în el note noi, încît numai cercetarea istorică poate sâ scoată în lumină ceea ce timpul a adăugat peste punctele mai vechi de vedere. Cine urmăreşte evoluţia conceptului constată că poetica modernă a distins între simbol în înţeles limitat şi alegorie, creind astfel o dialectică de noţiuni, a cărei desluşire se impune în primul rînd cercetării. Strins asociata la început cu noţiunea alegoriei, aceea de simbol a reuşit în cele din urmă să se disocieze şi să capete, înţeleasă ca un mijloc al exprimării poetice, o valoare proporţională cu aceea retrasă alegoriei. In aceste citeva linii se rezumă întreaga soartă modernă a noţiunii de simbol. Vom încerca să reconstituim detaliul acestei evoluţii.
Alegoria, în înţelesul ei literar, este un termen destul de vechi. EI este întrebuinţat încă din veacul al V-lea a. Chr. de Anaxagoras cu ocazia interpretării poemelor homerice. Ne-am ocupat in altă parte de poziţia alego-
177
riştiior antichităţii.1 Deocamdată ne interesează numai apariţia Iui in limbajul filozofilor, unde ăXXryf opia este un termen cu totul curent. Este, deci, o împrejurare ciudată faptul că Aristoteles (Poetica, c. 21), atunci cind enumera feluritele figuri poetice, nu aminteşte şi de alegorie, deşi noţiunea ei pare a nu-i fi lipsit. In schimb, autorii latini care au scris in materie poetică posedă şi noţiunea, şi termenul. Cicero (De oratore, XXII) defineşte alegoria drept ansamblul unor metafore succesive ; în timp ce Quintilian (Oratoriae institutiones, I, IX) se exprimă mai puţin tehnic, vorbind de ea ca despre figura care constă din a spune un lucru şi a înţelege un altul („aliud dicere, aliud intelligi velle").
Noţiunea şi termenul de simbol {a6uBoJ.ovj n-au de la început înţelesul lor literar. Accepţiunea primitivă a cuvîntului este juridică. Simboluri sînt. mai întîi, contractele politice dintre cetăţi şi acelea din domeniul dreptului privat. Mai tîrziu, termenul denumeşte semnele de recunoaştere sau formulele întrebuinţate în unele împrejurări ale cultului religios. Cu un înţeles apropiat de aceasta din urmă este primit cuvîntul şi în terminologia creştină, unde desemnează formulele care exprimă concis afirmaţiile fundamentale ale credinţei şi înseamnă, pentru acel care le pronunţă, mărturia unirii sale cu biserica. In acest înţeles se vorbeşte despre simbolul apostolilor, simbolul din Niceea etc. In accepţiunea lui literară, cuvîntul simbol este semnalat, mai întîi, in legătură cu proverbele lui Pitagora (Pythagorae symbola), a cărei învăţătură Diogenes Laertiu o numeşte odată 5iâ ouuBoXov 8i5ao-KaXta2.
In teoria limbajului, Aristoteles distinge in cuvînt elementul imitativ de cel simbolic. Sunetul, aşa cum il posedă şi lumea animală, nu devine cuvînt, observă Aristoteles, decît atunci  cind  este întrebuinţat ca simbol,
1 Vd. T. Vianu, Interpret ar ea filozofică a poeziei, în volumul Filozofie si poezie, 1937.
2 Vd., pentru istoria termenului, referinţe bogate în lucrarea lui M. Schlesinger, Geschichte des Symboh, 1912, p. 65 urm.
fadică drept semn al unei idei.1 Borinski identifică apoi ; termenul la Philoa, în lucrările consacrate interpretării . alegorice a Vechiului testament. Expresiile proprii ale Scripturii sînt înţelese ca „simbolurile" unei înţelepciuni mai adinei. Printre părinţii bisericii, Dionysius Areopagita dă o întrebuinţare mai largă cuvîntului, desigur in pierdutul tratat de Teologie simbolică, dar şi în scrierile sale păstrate, în renumitele sale Ierarchii. Aci identifică Borinski folosirea cuvîntului in accepţiunea estetică de imagini frumoase, care ascund frumuseaţea tainică şi supremă a divinităţii. Multă vreme simbolul n-a fost pentru gînditorii din domeniile cele mai variate nimic altceva.
Ideea estetică şi filozofică de simbol apare, deci, în strînsă legătură cu aceea de alegorie. Dar pe cînd alegoria denumeşte   ansamblul   fenomenului   împlinit din semnul exterior şi din semnificaţia lui spirituală, sim--  bolul nu desemnează decit pe cel dintîi dintre acestea. |   Deosebirea va rămîne dătătoare de măsură   pentru întreaga dezvoltare ulterioară a problemei. Alegoria este semnul şi semnificaţia  laolaltă.   Simbolul   este numai semnul. Accepţiunea aceasta este limpede in maxima Iui Campanella, citată de Borinski : „Scientia infinita est. Sed qui symbola animadverterit, omnia intelligîtu. O maximă pe care o aminteşte şi Goethe într-un rînd3 şi care pregăteşte propria lui sentinţă înţeleaptă la finele lui Faust: „Alles Vergăngliche ist nur ein Gle.ichnisa. Sute de ani simbolul n-a însemnat altceva decît semnul care, împerecheat cu semnificaţia, alcătuieşte alegoria. Raportul lor specific de subordonare apare limpede într-o însemnare ca aceea a lui Winckelmann : „Annibale Carracci în loc să reprezinte faptele şi întîmplârile prearenumite ale casei Farnese prin simboluri generale şi imagini con-
1 Vd., asupra acestora, E. Cassirer, Philosophie der symbo-litchen Formen, 1, Teii, Die Sprache, 1923, p. 129 şi trimiterea ,      la textul lui Aristoteles     («epi    Spunleiag)      şi ia comentarul *      aristotelic al lui Ammonius.
ţ s K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, î, 1914,
\      p. 25.
'* 3 Goethe, Zwischenrede, 1S19, in Sd'mtlicfie Werke, Knaur, 14
1      Bd., p. 80.
178
179
crete, aşa cum face poetul alegoric, şi-a arătat întreaga lui putere numai prin zugrăvirea cîtorva fabule cunoscute". 1
Se cunoaşte importanţa locului pe care-1 deţine alegoria în teoriile estetice ale lui Winckelmann. Cînd, în renumitele sale Cugetări asupra imitaţiei operelor greceşti, Winckelmann ajunge să se  ocupe de pictură, el observă că, deoarece această artă are de scop să reprezinte caracterul persoanelor, adică d realitate ideală, ea nu o poate face decît cu ajutorul alegoriilor. „Pictura, scrie Winckelmann, se extinde asupra unor lucruri care nu sint sensibile. Acesta este scopul ei cel mai înalt, şi grecii n-au ostenit să-1 urmărească, aşa cum o dovedesc scrierile celor vechi. Pictorul Parrhasius a vrut astfel să exprime caracterul unui popor întreg, aşa cum Aristides descria sufletele individuale. El a pictat pe atenieni în felul lor de a fi buni şi cruzi în acelaşi timp, uşurateci şi încăpăţînaţi, viteji şi laşi. Reprezentarea aceasta nu este însă posibilă decît pe calea alegoriei,  adică prin imagini care semnifică concepte generale."2 Se pare că Winckelmann n-a   înţeles niciodată   arta  picturii, prin care el se referă, de fapt, numai la pictura murală, altfel decît ca pe o artă alegorică. De aci preocuparea lui in scrierea Verstich einer Allegorie să sistematizeze materia mitologiei vechi după ideile generale pe care poate să le exprime în chip alegoric, în aşa fel încît pictorul să găsească de îndată, ca într-un repertoriu, imaginile capabile de a ilustra concepţiile sale. Tendinţa alegorizantă a lui Winckelmann a fost aspru combătută de urmaşii săi. Cine studiază obiecţiile formulate în această privinţă urmăreşte, în acelaşi timp, istoria încercărilor repetate de a limita importanţa alegoriei ca mijloc al expresiei artistice.
Astfel, curind după moartea lui Winckelmann, în importantul studiu pe care i-1 consacră, Herder observă că „oricît ar fi de fireşti imaginile şi semnele alegorice, ele
1 J. J. Winckelmann, Gedanken îiber die Nachahmung der griechtichen Werke in der Malerei und BHdha.verkv.nst, 1755, în Ausgewăhlte Schriften, Insel-Bucherel, p. 5B.
* J. J. Winckelmann, op. cit., p. 57.
ISO
Fnint tot atît de subordonate arbitrarului şi anumitor sub. ] ttle convenţii ate inteligenţii şi ale modului curent de a . gindi, ca orice alt aspect natural".1 Alegoriile sînt dependente de expresiile limbii, de genul cuvintelor, de educaţie şi de obiceiuri, şi, cum toate acestea variază de la un popor la altul, este firesc ca ele să nu întocmească un limbaj cu o valoare universală. Pe de altă parte, observă Herder, germanii n-au constituit un sistem alegoric naţional, întemeiat în limba şi gindirea poporului, incit, printre oamenii timpului şi patriei sale, alegoria nu este inteligibilă decît pentru artişti şi învăţaţi. Printre istoricii moderni ai esteticii, E. Zimmermann, care reprezintă formalismul herbartian, relevă contradicţia în care se implică Winckelmann atunci cînd cere artei, pe de o parte, conţinut alegoric, iar pe de alta, simplă frumuseţe formală, care este cu atit mai perfectă cu cît e mai liberă de orice reprezentări, „aşa cum apa este cu atît mai bună cu cît are mai puţin gust". 2 Indicarea şovăirii lui Winckelmann intre poziţiile contrarii «le formalismului şi idealismul estetic aducea o nouă limitare în aprecierea valorii alegoriei. Alegoria nu este, deci, ţinta excelentă şi universală a artei de vreme ce Winckelmann însuşi a preconizat, în alte împrejurări, simpla ei finalitate formală. Obiecţii de aceeaşi natură face şi H. Lot2e. care adaugă constatarea că tendinţa de a găsi în artă un conţinut de idei sensibilizate prin alegorie este o simplă „prejudecată" şi că, apreciată după singura ei valoare estetică, frumuseţea se poate dispensa de obligaţia de a comunica idei. 3 In fine, tot atît de sever în judecata tendinţei alegorizante a lui Winckelmann este şi principalul lui biograf, C. Justi, care nu se sfieşte s-o caracterizeze drept un simplu „pedantism", cu atît mai surprinzâtor la omul care, în atitea alte împrejurări, a dat dovada Unei neîntrecute sensibilităţi estetice.'1 împotrivirea faţă
1 Herder, Denkmal J. WinckelmannA, In J. Winckelmann, Ge-tchichte der Kun-t des Altertums, Phaldon-Verlag, p. 453.
2 H. Zimmermann, Geschichte der Aenhetik als phllosophi-scher Wissenschaft, p. 329. 337—338.
3 H. Lotze, Getchichte der Aestheftfe in Deutschland, 1868.
ed. 1913, p. 23.
* C. Justi, WincJcelTTiann und seine Zeiipenossen, 18fi6—1872, 1, p. 388—406.
181
de alegorismul lui Winckelmann este semnul unei noi îndrumări în problema noastră. Aprecierea din ce în ce mai negativă acordată procedeului alegoriei este dovada faptului că raportul dintre imagine şi idee în artă cere a fi înţeles într-un alt mod, şi anume într-acela pe care îl vor reţine teoriile simbolului. Pînă a ajunge la acestea este însă necesar să ne oprim o clipă în cadrul epocii idealiste, care îmbogăţeşte doctrina modernă cu distincţia dintre alegorie şi simbol, pe care le înţelege ca mijloacele proprii unor tipuri artistice felurite.
Am arătat altă dată, vorbind despre ideile Iui Schelling l, cum caracterul felurit al artei fundate în mitologia antică sau creştină indică simbolul şi alegoria ca mijloacele lor specifice de exprimare. Cu această ocazie, simbolul antic, conceput ca o întrepătrundere adîncă a generalului cu particularul, este opus alegoriei, ca unirea acestora dinafară. Alegoria desemnează, deci, un sens general semnificat printr-o aparenţă particulară, în timp ce simbolul nu semnifică propriu-zis nimic, deoarece sens si semnificaţie, aparenţă şi idee, general şi particular sînt topite, în cazul lui, în aceeaşi unitate absolută. Tocmai pentru că aspiraţia spre infinit a sufletului devine neasemănat mai puternică iu creştinism, aparenţele mărginite ale sensibilităţii ajung să nu le mai poată conţine, şi arta este nevoită să recurgă la procedeul me-diativ al alegoriei. în civilizaţia mai apropiată de natură a grecilor, generalul putea fi încă menţinut în graniţele particularului, şi expresia imanenţei celui dintîi în cel din urmă este tocmai simbolul. Era, în adevăr, părerea timpului că poezia şi, în genere, arta creştină reclamă mai puternic interpretarea alegorizantă, desluşirea unor concepţii latente. Herder este unul dintre cei dinţii care indică in alegorie mijlocul propriu de expresie al poeziei creştine.2 Să adăugăm, în fine, că Schelling distinge, alături de simbol şi alegorie, ca un al treilea mod posibil de asociaţie a termenilor de care ne ocu-
1 Vd. T. Vianu, Mitologie şi poezie, in volumul Filozofie şi poezie, 1937.
2 Herder, Briefe xur BefQrderung der Humanităt, în Sămtlicfie Werke, hgb. von Suphan, 18 Bd.. p. 38 urm.
păm, procedeul schematismului, în care particularul este reprezentat prin general : un procedeu folosit uneori de ştiinţe, dar nu de arte.
Idei asemănătoare cu ale lui Schelling exprimă în aceeaşi epocă şi K. W. F. Solger1. Solger definea frumosul, în spiritul idealist al vremii, ca prezenţa ideii în fenomen. Există însă două modalităţi ale acestei prezenţe, corespunzătoare religiozităţii felurite a grecilor şi a creştinilor. Lumea, aşa cum este descrisă de religia grecilor, manifestă un Mare-tot {das AU), incorporat perfect în cercul  fenomenelor.   Necesitatea,  ananke, este esenţialul religiei   greceşti. Dimpotrivă,   în creştinism, esenţialul este concepţia unui Dumnezeu creînd lumea printr-un act de libertate şi rămînînd exterior creaţiei. Omul poate să atingă pe Dumnezeu rupînd legăturile simţurilor şi regenerindu-se spiritual. Mîntuitorul a venit pe lume pentru a-1 ajuta în această sarcină. Două tipuri deosebite de artă, simbolică şi alegorică, corespund celor două religiozităţi. Arta simbolică corespunde frumuseţii necesităţii. Ideea îşi găseşte aci o expresie adecvată in lumea aparenţelor. Nu trebuie să confundăm însă între simbol şi semn sau imitaţia unei realităţi superioare.   Simbolul   este   „adevărata   manifestaţie a ideii". Aparenţa este pătrunsă şi saturată în simbol de propria forţă şi   activitate   a ideii. Această desăvîrşită fuziune dintre absolut şi individual se produce in personalitatea zeilor greci şi este fundamentul însuşi al po-Hteismului, materia artei simbolice a grecilor. Altfel se întîmplă cu arta creştină a libertăţii. în frumuseţea libertăţii, spiritul caută fiinţa activă care a creat lumea, rămînînd în afară de ea. Absolutul este şi in cazul acesta legat de fenomene, fără să intre insă cu plenitudine în ele. Alegoria, ca o unire din două sfere deosebite a ideii cu aparenţa, este mijlocul de exprimare cel mai propriu acestei situaţii religioase a spiritului.
Nimănui nu-i poate scăpa înrudirea dintre ideile lui Solger cu acele ale lui Schelling şi cu ale lui Hegel,
i Soleer Erivin Vier Gexprăche tiber dat Schbne und die KunJ%%. Eneue Aufl. 1907 p 154 urm. Cp 5i Vor^u= ilber Aesthetik, heb. von. K. W. L. Heyse. 1829, p- 129 urm-
182
183
atunci cînd acesta descrie caracterele deosebite ale artei greceşti si ale artei creştine şi romantice. Ciudat tntc-aces-tea rămîne faptul că Hegel, care gindeşte ca toţi idealiştii, foloseşte din nou termenul de simbol în accepţiunea lui preromantică. In consideraţiile din partea finală a primului volum al Prelegerilor de estetică, arta simbolică este indicată ca aparţinînd vechilor popoare orientale, artă de enigme, fabule, apologuri şi alegorii, în care datele sensibilităţii semnifică, dar nu conţin în chip imanent ideea. „Simbolul, scrie Hegel, este o existenţă exterioară prezentă sau dată în chip nemijlocit pentru intuiţie şi care totuşi nu este luată pentru ea însăşi, ci este înţeleasă într-un chip mai larg şi mai general." 1 Raportul de adîncă întrepătrundere între idee şi aparenţă nu se produce, după cum arătase şi un Schelling şi Solger, decît odată cu arta grecilor. Dar pe cînd aceştia rezervaseră pentru producţia lor artistică termenul de simbol, Hegel preferă pe acela de clasic. Arta clasică, în terminologia Iui Hegel, se acoperă, deci, cu arta simbolică a lui Schelling şi Solger, în timp ce arta simbolică pentru Hegel pare a intra mai bine în categoria acelui tip de relaţie între idee şi aparenţă pentru care se statornicise termenul de alegorie. Se poate, deci, afirma că deşi Hegel concepe raportul pe care 11 urmărim deopotrivă cu toţi esteticienii idealişti, terminologia lui încearcă să revie la vocabularul întrebuinţat în epoca anterioară.
Cît de puţin a izbutit încercarea lui Hegel de a menţine noţiunea simbolului la vechea ei accepţiune ne putem da seama cercetînd contribuţia principalului său discipol in ale esteticii, Fr. Th. Vischer. Desigur, în marea Estetică a lui Vischer, simbolul este încă definit în spirit tradiţional ca „imaginea care, pentru jocul inconştient al fanteziei şi prin intermediul legăturii exterioare a unei simple comparaţii, exprimă o altă idee decît aceea pe care o conţine în realitate." 2 Mai tîr2iu, simbolul, cel puţin o speţă a lui, nu-i mai apare lui Vischer ca purtăto-
1 Hegel, VoTÎesungen liber die Aesthetik, Werke, Vollstândige Ausgabe. 1842, 10 Bd., 1, Abt., p. 3B2.
* Fr. Th. Vischer, Aesthetik. ader Wissenschaţt des Schdnen, II, P. 417.
rul unei idei, ci al unor stări morale, a unor sentimente pe care propriul nostru eu Ie proiectează în obiectele exterioare. Vischer revine de mai multe ori în scrierile sale de bătrîneţe asupra deosebirii dintre simbolurile clare sau intelectuale, acelea prin care facem din lucruri purtătoarele unor idei generale, şi simbolurile întunecate (dunkle), potrivit cărora atribuim lucrurilor sentimentele noastre prin mijlocirea unui act de proiecţie, al acelei Einfuhlung, a cărei descriere rămîne, de aci înainte, timp de mai multe decenii, problema esteticii germane.1 Francezii nu rămîn în afară de curentul de desfăşurare □ ideilor. Încă din 1842 Cursul de estetică al lui Th. Jouf-froy aduce, în centrul consideraţiilor sale, ideea simbolului, pe care il defineşte drept „expresia vizibilă a invizibilului". Simbolurile sînt, apoi, pentru Jouffroy, naturale sau artificiale. Alegoriile fac parte din rîndul acestora din urmă şi este semnul noii orientări aprecierea peiorativă pe care Jouffroy Ie-o acordă. „Spiritul înţelege îndată, scrie Jouffroy, ceea ce vor ele sa spună, dar sensibilitatea estetică nu se lasă mişcată." Simbolurile naturale, adică acelea care indică forţele invizibile prin efectele lor aparente, de pildă energia unui copac prin abundenţa frunzişului şi strălucirea florilor, au şi facultatea de a ne mişca. Numai sufletul poate vorbi sufletului şi numai intru cît, sub aparenţele lucrurilor, ghicim o energie care ne seamănă, o forţă dinamică deopotrivă cu aceea care ne animă, numai în aceste condiţii se stabileşte acel curent de simpatie în care se rezolvă
emoţia estetică.
Noţiunea modernă a „simpatiei estetice" se dezvoltă
astfel din vechiul concept idealist al simbolului, graţie
contribuţiilor mijlocitoare ale unui Jouffroy şi Vischer. 2
1 Fr. Th. Vischer, Das Schone und die Kunst. Zur Einfuhrung in die Aesthetik, Vortrâge, 3. Aufl. 1907. Din nefericire, mi-a lipsit In timpul redactării acestora, studiul Iui Vischer, Das Symbol, 1887.
1 Th. Jouffroy, Cours d'esthâtifjue, 1842. Asupra dezvoltării problemei simpatiei estetice din noţiunea romantică a simbolului, vd. lucrarea lui P. Stern, Association und Einjjihlung in der neuren Aesthetik, 1898.
184
185
i
Dacă problema a putut lua această îndrumare, lucrul se explică şj prin poziţia proprie romanticilor, de pildă a unui Novalis care, în aforismele Iui, afirmă odată că „eul este enigma dezlegată a lumii". Fuziunea panteistă cu natura este o tendinţă generală a romantismului. înclinaţia insului de a se regăsi mai bine pe sine, dăruindu-«e mai larg aspectelor străine ale firii, este unul din motivele tipice în viaţa sentimentală a romanticilor. Aceste experienţe pregătesc noţiunea de simbol a lui Jouffroy şi Vischer. Dar, pe cind romanticii nu vedeau posibilitatea simbolurilor decît ca un efect al înrudirii panteiste dintre suflet şi natură şi ca o dovadă a acestei înrudiri, Jouffroy şi Vischer interpretează fenomenul ca psihologi, recunoscînd în el efectul proiecţiei eului în lucruri.
Simbolismul francez n-a avut norocul unui cap sistematic care să construiască doctrina lui, aşa cum romantismul german şi-a găsit teoreticieni de valoarea unui Schelling, Solger sau Hegel. Noţiunea „simbolistă" a simbolului nu poate fi, deci, urmărită în nişte texte de întemeierea sistematică şi preciziunea acelora pe care romantismul ni le-a pus la dispoziţie. Termenul nu este, dealtfel, folosit acum de filozofi, ci de poeţi. El apare mai întîi, după cum se afirma de către istoricii curentului, sub pana lui Jean Moreas, într-un articol din revista Le XlX-e siecle (11 august 1885).
Cît de insuficientă rămînea într-aeestea noua Înţelegere a simbolului, ne putem convinge de felul în care îl explicita criticul literar Jules Lemaitre, drept „o comparaţie prelungită din care nu ni se dă decît al doilea termen, drept un sistem de metafore continue" Termenii lui Lemaitre sînt însă chiar acei pe care am văzut câ-i întrebuinţează Cicerone pentru definirea alegoriei, şi este probabil că, alături de criticul francez, atîţi alţh dintre contemporanii lui nu ştiau să deosebească mai bine între cele două mijloace, deşi distincţia lor fusese cu destulă limpezime stabilită de către esteticienii idealişti. Nici F. Brunetiere nu ajunge la reprezentări mai limpezi în această materie. „Simbolul, scrie el, este o ficţiune concretă... a cărui «corespondenţă» este deplină eu
1 J. Lemaitre, Les Contemporains, IV, p. 70 urm.
186
sentimentul sau ideea pe care o învăluie. Este o comparaţie cu doi, trei, patru sau cinci termeni, dintre care poetul nu urmăreşte şi nu dezvoltă, de obicei, decît pe unul singur, menţinînd în chip statornic pe toate celelalte sub privirile cititorului. Este o alegorie (sic !), dar o alegorie a cărei intenţie n-are nimic didactic, nici logic şi ale cărei felurite înţelesuri, unite sau amestecate prin-tr-un fel de necesitate internă, se susţin şi se luminează reciproc."1 Prolixitatea textului lui Brunetiere provine, fără îndoială, din dificultatea lui de a lumina vechea confuzie cu alegoria.
Dacă ne orientăm acum către sferele simboliştilor, opoziţia cu alegoria este mai viu resimţită, deşi concepţia intelectuală a simbolului rezistă încă un moment. In acest înţeles scrie Albert Mockel, care are meritul de a fi adus in cercul simboliştilor cuceririle mai vechi ale idealismului german : „Alegoria, ca şi simbolul exprimă abstractul prin concret. Simbolul şi alegoria sînt deopotrivă întemeiate pe analogie, şi ambele conţin o imagine dezvoltată. Aş vrea însă să numesc alegorie acea operă a spiritului uman în care analogia este artificială şi extrinsecă, în timp ce simbolul este aceea in care analogia apare naturală şi intrinsecă." 2
Rolul simboliştilor in dezvoltarea modernă a noţiunii de simbol a fost enorm, deşi din rîndul lor n-a apărut nici un gânditor care să edifice o teorie originală. Poezia unui Baudelaire, a unui Mallarme, Verlaine sau Rimbaud sugerează însă neapărat impresia că noua viziune nu este istovită de vechile formule ale metaforei implicite sau ale sintezei ideii cu imaginea. Baza filozofică a viziunii simboliste a fost căutată, deci, m afară de cercul propriu al poeţilor. Astfel, printre teoreticienii şcolii, Tancrede de Visan a izbutit să surprindă înrudiri izbitoare între practica poeţilor şi doctrina bergsoniană. S-a arătat, de pildă, că mijlocul de expresie propriu simbolismului, şi anume acela care constă in a sugera stări ale eului prin
1 F. Brunetiere, L'Evolution de la po&sie lyrique en France au XlX-e siecle, t. II, p. 249—250.
! Alb. Mockel, Propos de UtUrature, 1894. Asupra deosebirii dintre simbol şi alegorie, vd. şi cealaltă lucrare a lui Mockel, Un poete de l'energie: Emile Verhaeren, 1917, p. 103 urm.
187
i
aspecte ale naturii, poate fi comparat, pînă la un punct, cu metoda intuiţiei bergsoniene. Aceeaşi tendinţă, de o parte şi de alta, de a pătrunde în intimitatea lucrurilor, 5n viaţa lor mai adîncă, atunci cînd le trăim ca evenimente ale eului nostru profund. Comparaţia felului în care apare natura în poezia parnasienilor cu acela pe care il folosesc simboliştii este dintre cele mai instructive. Tancrede de Visan observă că, pe cînd pentru poetul parnasian natura este aspect obiectiv şi impersonal, o dată a eului nostru intelectual şi superficial, ea este pentru simbolist eveniment adînc trăit, o experienţă a eului în planul profund. „Mi se pare, scrie Tancrede de Visan, că opera simboliştilor a stat tocmai în faptul de a fi întronat un lirism al intuiţiei şi, printr-un fel de panteism organizator, de a se fi aşezat în interiorul lucrurilor pentru a ne da o viziune centrală a obiectelor concepute în funcţie de stările sufleteşti." 1 In acelaşi fel socoteşte T. de Visan că noţiunea „simbolistă" a simbolului regăseşte şi formula esteticii simpatiei (Einjuhlung), deşi pentru aceasta din urmă lucrurile nu pot fi decît simbolurile sentimentelor pe care le proiectăm noi în ele ; pe cîtă vreme, înţelese ca obiectele unei intuiţii bergsoniene, ele devin simbolurile unei realităţi ontice, ale unei realităţi care se relevă, fără îndoială, eului nostru în momentele Iui de viaţă mai adîncă, dar care nu se reduce Ia simplele lui elemente psihologice. In chipul acesta mi se pare că, pornind de la bergsonism, dar cu grija de a nu-1 deforma prin acea înţelegere psihologistă care a fost a atitora dintre contemporani, s-ar putea construi o nouă teorie a simbolului.
Oricit de deosebite ar fi teoriile despre simbol înfăţişate pînă aci, o trăsătură comună le uneşte cu toate acestea. Fie că simbolul a fost înţeles ca elementul sensibil într-o alegorie, fie ca imanenţa ideii în aparenţă sau ca aspectul natural încărcat cu o semnificaţie sentimentală, în toate împrejurările teoreticienii păreau a admite propoziţia că semnificaţia simbolului este deplină mai înainte de turnarea lui în forma simbolică şi că, printr-o operaţie meşteşugită de analiză, el poate fi extras şi
1 T. de Visan, L'Attltude du lyrisme contemparain, 1921, p. 453.
iaa
izolat de acolo. Această stare de lucruri apare limpede într-o observaţie ca aceea a lui Alain, potrivit căreia „simbolul este pentru sentimente ceea ce alegoria este pentru cugetări".1 Este evident că nici Alain nu pare a se fi eliberat de reprezentarea unui cuprins al simbolului, deplin format chiar înainte de acţiunea simbolizării. Confuzia cu alegoria, unde semnificaţia este în adevăr preexistentă figuraţiei ei, se iveşte astfel şi în definiţia Iui Alain, care pare totuşi a fi folosit din reflecţia şi practica simboliştilor. Istoria modernă a simbolului este, în-tr-acestea, istoria disocierii lui de alegorie. Această disociere a încercat să se realizeze treptat, dar cu atâtea dificultăţi încît confuzia a manifestat tendinţa să se rein-staureze chiar atunci cînd era aşteptată mai puţin.
Trebuie să considerăm, deci, ca cea mai temeinică încercare de înţelegere a simbolului aceea care rupe definitiv cu concepţia care 51 reprezintă ca învelişul unei semnificaţii preexistente. Noua înţelegere şi-a făcut loc îndată ce s-a observat că simbolul nu este rezultatul unei acţiuni mijlocitoare a spiritului, care uneşte un semn cu o semnificaţie, ci un produs spiritual spontan, unul din modurile naturale în care se organizează datele conştiinţei. Investigaţiile psihanalizei asupra simbolismului visurilor au fost hotărîtoare asupra noii orientări. De asemeni, cercetările referitoare la psihologia popoarelor a trebuit să se izbească de adevărul că simbolurile care apar în miturile, arta şi limba acestora nu sînt niciodată posterioare unor concepţii filozofice.
Generalizînd asupra acestor rezultate, un gînditor ca E. Cassirer, poate cel mai adînc cunoscător al formelor simbolice, le-a prezentat ca moduri spontane de organizare a experienţelor conştiinţei.2 Ideea simbolului ca semn al unui conţinut preexistent a fost supus de Cassirer unei aspire critici. Căci, scrie Cassirer, dacă semnul n-ar fi decât repetarea unui conţinut al intuiţiei sau re-
1 Alain, Systeme des Beaux-Arts, 2 ed., 1926, p. 263, vd. ţi p. 223 urm.
2 E. Cassirer, Phiîosophie der symbnlisr.hen Formen, I. Die Sprache, 1923, p. 43. Vd. şi precizările lui Cassirer, în Dritter Kon-gres fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschajt, Bericht, 1927, p. 191 urm,, împreună cu alte interesante contribuţii.
189
4
prezentării, nu s-ar înţelege bine la ce bun această repe -tiţie şi dacă ea ar putea fi obţinută vreodată în condiţii satisfăcătoare. Cine nu vede în simbol decît reduplicarea unui original prin copia lui, nu poate ajunge decît la „un scepticism principial faţă de valoarea tuturor semnelor". In realitate însă semnul simbolic nu este decît unul şi acelaşi lucru cu acţiunea prin care se obţine semnificaţia realităţii. Experienţele noastre spirituale se organizează în chip firesc în simboluri de felurite categorii, şi printre acestea sînt şi acele ale artei, pe lîngă acele ale limbii, miturilor şi ale cunoştinţei teoretice. Marea revoluţie epistemologică a Mii Kant a impus convingerea că spiritul nu primeşte de la realitate întipărirea înţelesului ei, ci o produce însuşi prin acţiunea lui de organizare a impresiilor. Cunoştinţa teoretică a lumii operează şi ea cu simboluri dintr-o categorie pe lîngă care trebuie să adăugăm şi pe acele ale miturilor şi ale artei. Dar, după cum simbolurile cunoştinţei teoretice nu sînt simple copii ale unui înţeles preexistent, simbolurile mitologice ri artistice nu pot avea nici ele acest caracter. Semn;ficaţia acestora din urmă se formează, astfel, odată cu îmocmi-rea simbolului şi nu poate fi extrasă şi izolată din~el.
Acest mod nou de a înţelege firea simbolurilor n-a rămas fără răsunet în cercurile literare. Lucrări mai recente, ca aceea pe care M. Raymond o consacră mişcării poetice contemporane, constituie o noţiune a simbolului literar în evident paralelism cu simbolismul visurilor şi miturilor.1 Simbolul este, deci, pentru M. Raymond rezultatul „unei creaţii autonome... în care se proiectează activitatea profundă a eului". In chipul acesta, simbolul, „nefiind o traducere, nu poate fi nici tradus". Aşa se explică greutatea de a obţine sensul logic unic al unui simbol şi faptul că, în realitate, simbolul este polivalent, susceptibil de interpretări multiple, ca unul care „reprezintă o stare complexă şi în proces de metamorfoză continuă". M. Raymond recunoaşte că simboliştii n-au înţeles totdeauna simbolul în felul pe care îl impune perspectiva mai nouă deschisă de psihologia comparată şi genetică. Ei n-au   ştiut să renunţe totdeauna la poziţia inte-
1 M. Raymond, De Baudelaire au turrealisme, 1934, p. 55 urm.
190
K lectualistă care asociază o imagine cu un înţeles precis, în H favoarea gîndirii alogice, singura creatoare de adevărate K simboluri. Noua poziţie a putut fi cucerită totuşi de o K poezie mai nouă, şi cercetarea a ajuns în cele diri urmă,
■ după cum vedem, la o concepţie a simbolului în care
■ străvechea confuzie cu alegoria pare a fi definitiv limpe-B zită.
B Dacă aruncăm, acum, o privire generală asupra în-B tregii dezvoltări a problemei, ajungem la constatarea că
■ noţiunea de simbol a cunoscut soarta unei treptate dezin-B telectualizări, dar şi a unei necontenite adînciri. Nedi-B ferenţiat la început de alegorie, drept care denumea sem-B nul care exprimă o idee — o concepţie intelectuală a B spiritului — simbolul a devenit, la filozofii idealişti, o B modalitate nouă de relaţie, şi anume una de întrepătrun-B   dere organică între semn şi idee, între aspectul particular
■ şi idee, pentru a deveni apoi natura trăită, peisajul „sta-
■ re de suflet" (după formula unui Amiel) şi, in cele din S  urmă, eflorescenta spontană a unor intuiţii obţinute în
■ viaţa profundă a spiritului. Să adăugăm că, pentru fixa-B rea poziţiei poetice mai noi, nu va fi fost lipsită de interes B stabilirea faptului că modul în care problema simbolului B s-a dezvoltat este un nou document al acelei diminuări în B încrederea pe care contemporanii o acordă liricii filozo-S fice. Poezia nouă a pierdut, cu simbolul înţeles în chipul m în care am arătat în cele din urmă, un mijloc al liricii m filozofice. In momentul în care simbolul a încetat a mai m fi înţeles şi folosit ca semnul unei idei, ca învelişul con-W cret al unei concepţii generale, lirica de idei s-a lipsit ||   de una din uneltele ei cele mai vechi. Nici unul din
poeţii simbolişti nu sînt, de fapt, filozofi în sensul mai '■■ vechi si mai nou care s-a dat acestei denumiri. Aceasta ;* nu înseamnă însă că simbolul, în ultima lui accepţie şi funcţiune, a încetat de a mai fi un instrument de expresie a experienţelor absolute ale spiritului. Ba chiar, abia in măsura dezintelectualizării simbolului, funcţiunea Iui de organ al absolutului a devenit mai eficientă şi mai activă. Abia cînd simbolul n-a mai urmărit să figureze o concepţie precisă, mulţumindu-se  să  fie   un produs
191
spontan al spiritului, forţele şi experienţele cele mai adinei ale acestuia au putut să se organizeze şi să se exprime nestînjenit. Numai cînd stratul izolator al concepţiilor intelectuale a fost îndepărtat, irupţia forţelor profunde ale spiritului s-a putut organiza în simboluri autentice. Aci trebuie căutat temeiul netăgăduitului curent de adîncire lirică pe care 1-a cunoscut literatura contemporană, din momentul în care simbolismul francez a deschis drumuri noi.
O FORMA POETICA RARA
1939
In Columna lui Traian, I, 16 (30 aprilie 1870), B.-P. Hasdeu publică balada Vornicul lancu Motoc, povestind împrejurările în care acesta a fost decapitat la Lemberg. Balada are o formă neobişnuită, care ne-a oprit. Transcriem aici primele ei strofe :
La cetatea Leov, în Ţara leşească, Va tăia călăul pe-un român fugar; Curge tot poporul, lacom s-o privească — Lacom s-o privească, că-i un lucru rar.
Solul din Moldova, trimis ca să ceară Marfa cumpărată: capul cel tăiat, Stă cu nerăbdare mai curind sa piară — Mai curind să piară omul vinovat.
Mii şi mii de glasuri se pornesc deodată, Ca şi cînd oraşul izbucnea de foc ; Vine ! vine ! vine ! şi-n sfîrşit s-arată — Şi-n sfîrşit s-arată vornicul Motoc.
Dînsid alungase pe trei domni din ţară, Dînd apoi cununa unui venetic, Care-n holda noastră, nemblînzită fiară — Nemblînzită fiară, nu cruţa nimic.
Poezia contieuă astfel cu alte opt strofe, în care ultimul emistih al celui de al treilea vers este repetat ca
193
primul emistih al versului următor. Ne-am întrebat de unde provine acest mod de organizare a strofei care alcătuieşte, în tot cazul, o formă poetică destul de rară ? Fără să putem spune de cîte ori apare în literatură, este evident că repetarea semnalată constituie un gest verbal curent. Desigur, ea nu poate fi deloc asemănată cu ver-surile-ecou ale lui V. Hugo în La Châsse du Burgrave (din Ode şi balade): „Daigne proteger notre châsse, I Châsse j De monseigneur Saint-Godefroi I Roi l j I Si tu fals ce que je deşire, / Sire, I Nous fedifierons un tom-beau I Beau"; versuri pe care, ou bună dreptate, d-ra V. Ghiacioiu, editoarea lui C. Negruzzi în colecţia „Clasicilor români comentaţi", le indică drept modelul acelora pe care prozatorul moldovean le atribuie personajului Adalgiţa din nuvela Au mai păţit-o şi alţii (Curierul de ambesexe, II, 11) : „Cuprinsă de un trist necaz/ Az/, Priveam amurgu-ntunecat. /Cat/ Şi văd că dintr-un nour des/ Ies/ Mulţime de draci fioroşi/ Roşi./ Toţi se pun împrejurul meu ! /Eu/ Ce-o să ştiu face de-acum 11 Cum/ De-aci să pot al meu să scap/ Cap." Macedonski s-a amuzat şi el să construiască astfel de jocuri de cuvinte în Ecourile nopţii, pe care (în Literatorul, I, 1880, 3) le recomandă drept un exemplu al dibăciei sale de versificator : „Inima-mi ce se îmbată / Bată,/ Bată căci beat de amor / Mor ! // Pe braţe-mi iată se-nclină / Lină ; / Viaţa să-mi ceară i-aş da, / Da ! // Afară sînt nori, furtună, / Tună ! / In casă, pace şi trai ! / Rai ! // Cu buzele-n foc brunite, / Unite, / Nu mai formăm amîndoi / Doi" etc.
In ambele aceste exemple, repetările au o simplă valoare de virtuozitate, versificatorii izbutind să găsească înţelesuri noţionale noi sub identitatea sunetelor şi să constituie cuvinte cu înţeles deplin din silabele finale ale vocabulelor anterioare. Repetările lui Hasdeu au însă un alt înţeles stilistic, asupra căruia nu este de prisos să întârziem o clipă. Dar, mai înainte, o altă formă a repetiţiei, deosebită în esenţa ei, trebuie amintită. Vechile tratate de retorică au cunoscut şi ele repetarea de cuvinte în funcţiunea de legătură între propoziţii sau fraze, aşa-zisa anafora. Anafora este însă numai repetarea unui cuvînt sau a unui grup de cuvinte la începutul a două propoziţii succesive, cu scopul de a stabili legătura între ele,
194
Bea în exemplul pe care îl culeg din I. Minulescu, în mica Bga poemă Sosesc corăbiile, unde fiecare din cele trei •strofe începe cu aproximativ aceeaşi asociaţie de cu-Bfvinte : „Sosesc corăbiile ... Sosesc cu pînzele umflate ... B^Sosesc din larg, misterioase." Scriitorul care a dat o mai B întinsă întrebuinţare efectului stilistic al anaforei a fost B Ch. Feguy, ale cărui litanii nu ostenesc să reia acelaşi în-B ceput de strofă. Iată o parte a suitei a IX-a din lungul E poem La tapisserie de Sainte-Genevieve et de Jeanne B d'Arc: „Comme Dieu ne fait rien que par compagnon-M nage / II fallut qu'elle vît ces mauvais compagnons, / B Les Anglais, Ies Frangais, Ies traîtres Bourguions, / Etern, pecer le royaume ainsi qu'un apanage; / / II fallut qu'elle B *»* ce monstrueux menage. j Et les gibets poussant B comme des champignons, j Et le mur, et le toit, et l'angle B des pignons, / Tout degouttants du meurtre et du sang B du carnage ; / / II fallut qu'elle vît tout ce maquinonnage, B / Les cadavres tout nus serres en rang d'oignons, j Les B blesses mutUes, traines sur leur moignons, I Les morts et B Ies mourants derivant ă la nage" etc. Poema continuă, B astfel cu alte douăzeci şi opt de strofe, debutând cu aso-B ciaţia „II fallut qu'elle vît", cu tot atîtea valuri uriaşe B succedîndu-se cu monotonie şi producînd o impresie B adormitoare a conştiinţei, nelipsită totuşi de măreţie mo-B numentală.
B S-a spus că anafora are mai mult o funcţiune grama-B ticală decît stilistică. Totuşi, aşa cum o foloseşte Peguy
■ aproape în toate operele sale în proză şi versuri, ea se în-
■ soţeşte şi cu un anumit răsunet afectiv, deşi altul decît M acela pe care îl posedă repetarea în balada lui Hasdeu.
■ Acesta din urmă nu repetă pentru a manifesta virtuo-
■ zitate, nici pentru a mijloci legătura dintre propoziţii, S nici pentru a produce, prin insistentă acumulare, impre-C sia monumentalităţii. Hasdeu repetă pentru a marca o m mişcare pasionată. Repetiţia este Ia el un aspect al vehe-
■ mentei discursului. Bazele psihologice ale acestui efect K de stil sînt uşor de identificat. Sub influenţa unei emoţii £   oarecare vorbitorii se opresc uneori în faţa unei expresii
care li s-a prezentat în chip spontan şi pe care o repetă fiindcă li se pare potrivită, adaptată fericit stării sufleteşti care îi domină în acel moment. Scriitorii care au
195
notat graiul viu au remarcat uneori acest efect stilistic. Deschid volumul I al Operelor d-Iui M. Sadoveanu şi citesc la începutul nuvelei Cozma Răcoare: „Era straşnic om, Cozma Răcoare ! Cînd zic Cozma parcă văd, iată, parcă văd înaintea mea un om întunecos, călare pe un cal murg ; mă ţintesc doi ochi ca oţelul; văd două mustăţi cit două vrăbii... Straşnic român ! Călare, cu flinta în spate şi cu un cuţit de un cot, ici, în chimir, la stînga : aşa l-am văzut totdeauna." Naraţiunea povestitorului este subliniată, deci, de repetarea anumitor cuvinte : „parcă văd", „straşnic român", adică a acelora în care se depune toată emoţia amintirii şi admiraţiei lui. Un alt exemplu Ia fel de limpede spicuiesc în Romanţă fără muzică de I. Minulescu : ^Nu-î nimeni, nimeni să ne vadă şi să ne-a-uză —/ Nu pleca./ Dă-mi degetele-ţi ineiate să le sărut ca şi-altădată, / Dă-mi degetele-ţi ineiate" etc. Repetarea cuplului „degetele-ţi ineiate" arată bine punctul în care se concentrează emoţia poetului. Poetul care a speculat însă în chipul cel mai fericit repetările afective a fost Edgar Poe, în poeme ca Ulalume, unde împletirea propoziţiilor repetate produce magice efecte de intensificare afectivă : „Cerurile erau de cenuşă şi grave ; / frunzele erau crispate şi mohorîte, / frunzele erau pieritoare şi mohorîte. / Era noapte în solitarul octombrie / al anului meu cel mai uitat. / Era foarte aproape de întunecatul iac Auber / în ceţoasa regiune mijlocie Weir, / era acolo, aproape de umeda mlaştină Auber, / în pădurea cutreierată de stafiile din Weir. // Acolo, odată, de-a lungul unei titanice alei de cipreşi / rătăceam cu sufletul meu / pe o alee de cipreşi cu Psyche, sufletul meu, / Era în zilele în care inima îmi era vulcanică / întocmai ca rîurile vulcanice de zgură care se rostogolesc, / întocmai ca lavele de pucioasă care se rostogolesc la poalele Yanekului, / în climatele extreme ale Polului Boreal, / care gem în timp ce se rostogolesc la poalele Yanekului, / în regiunile Polului Boreal." Este destul de greu de descris în ce constă efectul acestor repetări în forma unor uşoare variaţii. La Peguy, repetiţia producea acumulare ciclopeană de blocuri azvîrlite unele peste altele. La Poe, repetiţia determină fuziune, fluiditate. Poema lui Peguy ne striveşte prin monumentalitate, dar blocurile care o compun ră-
E mîn oarecum exterioare unele altora. La Poe, fragmen-
| tele trec unele într-altele, punctele de rezistenţă dintre
r ele cedează, se topesc, şi conştiinţa încearcă o impresie
I de uşurinţă înaripată. Dar la Hasdeu ? Efectul repetărilor
I la Hasdeu este retoric. Poetul insistă pentru a întări im-
I presia, şi problema lui este să repete cuvintele sau ima-
I ginile mai puternice prin ele însele. Izbuteşte el întot-
I deauna ? Expresiile repetate sînt necontenit bine alese ?
| Un imitator din epocă al autorului baladei Vornicul Mo~
l ţoc ne oferă prilejul de a aprecia riscurile unei întreprin-
I' deri ca aceea a lui Hasdeu. Este vorba de uitatul versifi-
* câtor Ciru Economu, care, în Revista contimporană din
[ 1 octombrie 1873, iscăleşte o poezie intitulată Maica Za-
i lina, sub incontestabila influenţă formală a baladei lui
I Hasdeu :
l Zidul tot e-n negru îmbrăcat. E seară.
[ Clopotele-n aer se jelesc amar;
1 Sfeşnice de aur cu făclii de ceară,
1 Cu făclii de ceară ard Ungă altar.
! In mijlocul tristei -mănăstiri s-ardică
\ Catafalcul jalnic de postav cernit;
' Pe el stă sicriul cu cruci de panglică,
Cu cruci de panglică alb împodobit.
Şi-mprejur suspină lumea grămădită Printre stilpi, prin stane, pe pietrele reci, Căci maica Zalina, stariţa iubită, Stariţa iubită doarme pentru veci.
Cu mîinele-n cruce, albă de paloare, Zalina stă-ntinsă într-al ei linţol; Lingă ea,-ngenuncke, treizeci de fecioare, Treizeci de fecioare plîngînd fac ocol.
Dar acum doăată zgomotu-ncetează, Pe amvon un preot se urcă uşor, îşi drege-ntîi glasul, ş-apoi cuvîntează, Ş-apoi cuvîntează astfel spre popor.
196
197
Dar în timp ce se desfăşoară oraţiunea preotului lău-dînd puritatea defunctei, maica Zalina, care se trezise din moartea-i aparentă, îşi mărturiseşte păcatul vieţii în faţa adunării cuprinse de groază :
într-această clipă, tăindu-şi vorbirea, Un ţipăt de spaimă, groaznic, fioros, Lung, fără de nume, zgudui zidirea, Zgudui zidirea de sus pină jos.
Căci maica Zalina, dreaptă,-ntr-ale sale Vestminte de moarte, e-un aer nespus, Printr-un gest teribil, pe patu-i de jale, Pe patu-i de jale se sculase-n $us.
Şi-ntinzînd spre preot mina sa nervoasă, C-un glas de sepulcru, surd, nedefinit, — Minţi, striga, părinte, sînt o ticăloasă, Sînt o ticăloasă ş-am păcătuit.
Poema, de un efect comic irezistibil, îşi datoreşte acest nefericit efect nu numai fabulaţiei atît de melodramatice, dar şi faptului că emistihul repetat nu conţine mai niciodată expresii cu adevărat patetice, aşa încît reduplicârile „făclii de ceara — făclii de ceară", „cruci de panglică — cruci de panglică", „treizeci de fecioare — treizeci de fecioare", „ş-apoi cuvîntează — ş-apoi cuvîntează" etc. fac impresia unui ac de gramofon care, nemai-înaintînd pe placă, melodia rămine pe loc şi trilurile cîn-târeţului se prelungesc mai mult decît se cuvine. La Hasdeu este cel puţin evidentă intenţia ca repetarea emistihului să sugereze ceva din vehemenţa simţirii. Izbuteşte eJ oare totdeauna s-o facă ? La emulul său, Ciru Economu, problema pare că nici nu se pune, şi, lipsit de orice scop şi semnificaţie, procedeul repetării emistihului final al unui vers la începutul versului următor devine inevitabil ilariant. Dar parcă nici Hasdeu nu ne menţine toată vremea serioşi.
1946
]98
PROBLEMELE METAFOREI
I. a. ORIGINILE METAFOREI
Printre diferitele figuri ale vorbirii distinse de vechea poetică, metafora este, desigur, aceea care a trezit în mai mare măsură interesul cercetătorilor. Metafora este poezia însăşi. „Fără apercepţie metaforică, poezia încetează să mai fie poezie", scrie un estetician modern, E. Elster (Prinzipien der Literaturwissenschaţt, li, 1911, p. 137).
Foarte de timpuriu s-a înţeles că silindu-ne a afla originile metaforei, funcţiunile pe care le îndeplineşte şi structura ei, putem spune că ne-atn însuşit cunoştinţele esenţiale în ce priveşte izvoarele poeziei, rolul ei în ansamblul spiritului şi forma ei  caracteristică. Metafora este rezultatul exprimat al unei comparaţii subînţelese. Cind cineva numeşte în chip metaforic pe leu „regele pustiei", el exprimă rezultatul comparaţiei dintre fiinţa regelui şi a leului : după cum regele ar fi cel mai de seamă om printre semenii săi într-o societate aaumitâ, tot astfel leul printre celelalte animale ale deşertului. In ce moment al dezvoltării spirituale a omului este, oare, executat acest transfer de la o noţiune la alta, care ne permite a exprima pe una din ele prin cealaltă ? Ce nevoi spirituale au putut determina pe oameni să adopte acest mod impropriu al exprimării ? Termenul metaforic care se substituie celui propriu este în parte identic cu acesta dîn urmă şi în parte deosebit de el. Daca ar fi identitate absolută între cei doi termeni, n-ar putea exista nici un motiv aparent care să ne facă a prefera pe unul din ei
199
celuilalt. Dacă ar fi completă eterogenie între cei doi termeni, n-ar fi cu putinţă apropierea lor. Dacă posibilitatea îmbinării acestor doi termeni deosebiţi există totuşi, este aici un semn că alţi termeni, rămaşi neexprimaţi, mijlocesc şi impun apropierea. Metafora are, deci, o structură adîncă, vrednică a fi cercetată.
Literatura în legătură cu problemele metaforei este foarte abundentă. In mica cercetare de faţă ne-am propus a reda esenţialul dezbaterilor purtate în această privinţă, pe care dorim a-1 spori cu acele vederi îndreptăţite atît de considerarea critică a vechilor teorii, cît şi de un nou examen al faptelor de expresie corespunzătoare.
Aristoteles a descris metafora şi speţele ei, dar nu s-a întrebat în ce moment şi din ce nevoi a apărut ea mai întîi. Una din primele păreri antice în această privinţă apare la Cicero (De oratore, III, p. 38), care arată că metafora s-a ivit cu necesitate dintr-o anumită indigenţă a limbii. Lipsind expresiile proprii pentru noţiunile pe care experienţa în creştere a oamenilor le făcea necesare, a-ceştia au trebuit să denumească noile noţiuni prin expresii vechi. Dar, adaugă Cicero, după cum veşmintele au apărut din nevoia de a ocroti corpul împotriva frigului, dezvoltîndu-se mai tîrziu în podoabe, tot astfel metafora impusă Ia început de lipsurile limbii a devenit mai apoi un obiect al desfătării retorice. Explicaţia lui Cicero a rămas multă vreme aceea a autorilor de poetice şi retorice. Amintirea nevoilor care au impus metafora altădată pare totuşi să se fi atenuat cu timpul, încît în secolul al XVIII-lea Giambattista Vico socoteşte necesar să rectifice cu energie înţelegerea metaforei ca podoabă. In marea lui construcţie de filozofie a istoriei (Scienza nuova, 1725), Vico distinge o fază poetică a spiritului omenesc anterioară aceleia filozofice căreia îi aparţin modernii : prefîguraţie a vastelor scheme în legătură cu dezvoltarea spirituală a omenirii, stabilite de Condorcet şi de Auguste Comte. In faza lor poetică, oamenii presupun un univers însufleţit, în care fiecare lucru este posesorul unei vieţi trupeşti şi sufleteşti deopotrivă cu a noastră. Singurul mijloc al oamenilor vechi de a înţelege lumea şi de a-şi extinde experienţa era de a asimila obiectele noi ale acesteia cu acele date în propria experienţă a corpului
şi a sufletului nostru. Vico este primul teoretician al animismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sînt înclinaţi, deci, să denumească aspectele universului văzut prin cuvinte întrebuinţate la origine pentru realităţile corpului, vorbind, de pildă, despre creştetul sau piciorul unui munte, despre gura unui rîu, despre o limbă de mare, sau despre sinul ei, despre braţul unui fluviu, despre o vînă de apă, despre măruntaiele pămîntului, despre cerul care ride ş.a.m.d. Orice metaforă este în chip esenţial o personificare. Pe toate treptele dezvoltării lor, oamenii n-au cunoscut cu adevărat decît eeea ce au putut produce ei înşişi. A cunoaşte un lucru Înseamnă a-1 putea produce din  propria ta spontaneitate.1 Această doctrină îl făcea pe Vico să susţină că singurele ştiinţe valabile sînt istoria şi matematica, adică acelea în care spiritul cunoaşte obiectele pe care le-a creat el însuşi. Aceeaşi năzuinţă stă Ia originea ştiinţelor primitive, în care lucrurilor străine li se atribuie o viaţă şi pasiuni deopotrivă cu ale omului. Aşa apar miturile şi, printre ele, acele mici mituri care sînt metaforele. Cine compară vechea explicaţie ciceronianâ relativă la originea metaforei cu aceea a lui Vico nu poate să nu observe însemnata îmbogăţire a ideilor obţinută de acesta din urmă. Pentru Cicero, metafora era produsul unei operaţii logice, un simplu transfer de noţiuni, în timp ce pentru Vico ea este rezultatul unei alte mentalităţi decît aceea a noastră, a unei mentalităţi prelogice. La temelia metaforei, ne învaţă Vico, stă o înţelegere deosebită a lumii, o metafizică proprie primei faze a civilizaţiei omeneşti, care înrudeşte poezia primitivă cu celelalte produse ale spiritului uman pe aceeaşi treaptă a dezvoltării lui.
In acelaşi fel, Kari Marx (Enleitung zur Kritik der politischen Oekonomie) va arăta că înţelegerea mitologică a lumii, prezentă în toate produsele artei vechi, este produsul primei relaţii a omului cu forţele naturii, stăpînite de el în această primă fază prin simpla lui fantezie ; un
1 A cunoaşte înseamnă a te naşte împreună cu obiectul cunoaşterii", va spune Paul Claudel, care descompune în chip semnificativ cuvîntul, scriind eo-uflissance.
200
201
produs care va dispărea îndată ce stăpinirea forţelor naturii va deveni reală.
Metafora fiind rezultatul unui transfer logic de noţiuni, spiritul omenesc nu încetează, pentru Cicero, să producă metafore noi, în timp ce pentru Vico funcţiunea metaforică slăbeşte odată cu depăşirea fazei prelogice, metaforele poeziei mai noi nefiind decît exerciţii retorice mai mult sau mai puţin ingenioase, cărora le va lipsi viaţa mai adîncă a primelor forme. Cine doreşte să afle poezia cea mai autentică trebuie, aşadar, s-o caute la vechile popoare, în eposurile homerice, de pildă. In dezbaterea relativă la meritele anticilor şi ale modernilor în faptele culturii, renumita „Querelle des Anciens et des Modernes", pe care francezii o impun spiritelor europene încă de la finele veacului al XVII-lea, Vico stă, in ceea • ce priveşte poezia, de partea susţinătorilor celor vechi, totuşi pentru motive deosebite de cele ale clasicilor : un Boileau, un La Bruyere, un La Fontaine. Preeminenţa poeziei celor vechi nu rezultă, pentru el, din faptul că aceştia au găsit mai Sntîi acele modele ale gustului, fundate pe raţiune, pe care modernilor nu le rămîne decît să Ie imite. Poezia nu este pentru Vico o întreprindere a raţiunii, ca pentru Boileau, şi superioritatea întrupărilor ei vechi stă tocmai în faptul că ele se dezvoltă din spiritul preraţional şi pre-logic al primei faze a civilizaţiei. Răsturnarea vechilor poziţii în mintea lui Vico este atît de radicală, încît el anunţă cu aproape o sută de ani mai înainte ceea ce va deveni gustul romantic, amator de folclor şi de expresiile naive, dar cu atît mai autentice, ale mitologiilor nordice sau ale poeţilor medievali, recitiţi acum cu un deosebit entuziasm. Totuşi, în plin romantism german, descoperirea epocală a lui Vico primeşte o mică modificare, dealtfel neafiţată ca atare. Pentru Jean-Paul Riehter fVor-schule der Aesthetik, 1812), metafora este produsul unei faze mai vechi a spiritului, totuşi nu al primei lui faze. In prima etapă a dezvoltării lui, omul trăia în strînsă comunitate cu natura. A trebuit ca această comunitate să se desfacă şi omul să se dezintegreze din natură, a trebuit să se producă o anumită înstrăinare între natură şi om, pentru ca acesta, în dorinţa de a o inţelege, să-i împrumute propriul său eu si să obţină astfel primele rneta-
202
fore. Metafora este, aşadar, şi pentru Jean-Paul Riehter personificare, dar nu ca un rezultat al primului moment al spiritului, ci al unui moment următor.
Toate aceste speculaţii asupra originii metaforei au avut incontestabilul merit de a fi pus problemele. Vechile metode însă au fost judecate cu timpul insuficiente. Noile lumini în problemele semnalate mai sus nu mai sînt cerute astăzi simplelor deducţii sau ipotezelor necontrolate cu privire la mentalitatea oamenilor de altădată, ci materialelor pe care le pun la dispoziţie şi le pot interpreta cu instrumentele lor moderne de investigaţie etnologii, lingviştii şi psihologii. Metafora fiind un fapt de limbă, energiile care au produs-o altădată trebuie să fie active şi astăzi. Studiul limbii ar putea să ne dea în această privinţă lămuririle necesare. Resortul expresiei fiind insă de caracter psihologic, nu este, oare, firesc să ne adresăm ştiinţei sufletului pentru a obţine explicaţiile căutate ? Dacă este vorba, apoi, să investigăm originile, nu este natural să le căutăm în acele societăţi moderne care menţin alături de noi formele cele mai vechi ale civilizaţiei omeneşti, adică societăţile primitive ? Etnologii au in această privinţă să-şi spună cuvîntul. Cit despre afirmaţia că în eposurile homerice am afla formele metaforice cele mai apropiate de originile lor, contribuţii interesante vom găsi, fără îndoială, în cercetările filologilor clasici. Să urmărim, deci, soluţiile aduse de aceşti feluriţi specialişti în problemele pe care ni le-a lăsat moştenire vechea speculaţie.
b. PROBLEMA LINGVISTICA A METAFOREI
Nu o dată s-a produs raţionamentul potrivit căruia vechimea originară a metaforei ar rezulta din faptul că limbajul omenesc este prin esenţa lui metaforic, că toate cuvintele limbii sînt metafore. Apariţia metaforei ar fi, deci, contemporană cu limba, adică cu acea activitate a inteligenţei prin care umanitatea se diferenţiază şi îşi cucereşte treapta ei proprie în întreaga evoluţie a vieţii.
„Limba este prin excelenţă metaforică, scrie Alfred Biese (Philosophie des Metaphorischen, 1893) ; ea încor-
203
porează sufletescul şi spiritualizează corporalul ; ea este o imagine rezumativă şi analogică a întregii vieţi, întemeiată pe acţiunea reciprocă şi contopirea intima a sufletului cu trupul ; cuvîntul este viaţa intimă devenită sensibilă şi perceptibilă ; exteriorul s-a interiorizat în el, şi interiorul s-a exteriorizat." Cuvîntul este, cu alte cuvinte, produsul acelei lucrări de proiecţie simpatetică, alcătuind atît firea metaforei, cît şi aceea a tuturor fenomenelor estetice, studiate din acest punct de vedere de teoreticienii epocii, un Lotze, un Friedrich şi Robert Vischer, un Volkelt şi atiţia alţii. Caracterul de metaforă simpatetică al tuturor cuvintelor limbii ar rezulta destul de limpede dacă observăm mai întîi că toate cuvintele ei mai abstracte s-au format prin metaforizarea unor cuvinte concrete mai vechi. Esle foarte uşor de recunoscut, observă Biese, în toţi termenii exprimînd acţiuni mai înalte ale spiritului transferul metaforic al unor acţiuni concrete. Astfel, cuvintele germane begreijen (a înţelege), urteilen (a judeca), sich vorstellen (a-şi reprezenta), entscheiden (a hotărî) etc. s-au format prin deplasarea unor cuvinte concrete (oreifen ■— a apuca, teilen — =i împărţi, stellen — a aşeza, scheiden — a despărţi etc.) de la înţelesurile lor primitive către noi înţelesuri, mai abstracte şi mai legate de viaţa interioară. Vrînd, deci, să denumească realităţi spirituale pentru care termenii lipseau, oamenii le-au asimilat cu anumite realităţi sensibile, denumindu-le pe cele dintîi prin expresia celor din urmă, adică printr-o operaţie de metaforizare. în acelaşi fel, atributele întrebuinţate la început pentru caracterizarea impresiilor sensibile au fost asociate apoi cu impresii morale, pentru a vorbi despre : căldura simţirii, tăria caracterului, dulceaţa sentimentului, asprimea moravurilor, uscăciunea spiritului, amărăciunea unei decepţii ş.a.m.d. încă înainte de Biese, poetul şi filozoful Sully Prudhomme, în lucrarea sa De l'expression dans les Beaux-Arts, 1882, a redactat un vast tablou al acestor atribute sensibile .'întrebuinţate, prin transfer metaforic, la caracterizarea stărilor morale, cu scopul de a dovedi întinsa măsură în care sint folosite expresiile provenite tocmai din experienţa senzoriului inferior, tact, gust, miros, motricitate etc. Caracterul metaforic al limbii mat
rezultă din faptul, adaugă Biese, că fiecare cuvînt este o sinteză de înţeles şi sunet ca în germană : gelinde, hart, Blitz, sau în franceză : piquer, frapper etc, sau, am putea adăuga, ca în română : ascuţit, aspru, zgomot, tunet etc., unde sunetul cuvintelor subliniază înţelesul lor. Este aici o dovadă că toate rădăcinile vor fi fost la început simboluri sonore (lautsymbolisch) şi că toate cuvintele s-au format prin transferul metaforic al unei impresii acustice. Genul cuvintelor nu este apoi o dovadă că ele s-au alcătuit prin asimilarea înţelesului lor cu ceea ce în aparenţa sensibilă a obiectelor respective putea apărea ca feminin sau viril ?
Caracterul metaforic al limbii a fost observat şi de criticul şi lingvistul francez Remy de Gourmont (L'Esthetique de la langue francaise, 1899). „In starea actuală a limbilor europene, scrie Gourmont, aproape toate cuvintele sînt metafore. Multe din acestea rămîn însă invizibile chiar unor ochi pătrunzători ; altele se lasă descoperite oferind imaginea lor acelora care vor s-o contemple." Ceea ce adaugă Gourmont acestei constatări, care era a epocii, este că, printr-o necesitate psihologică destul de curioasă, limbile naţionale cele mai felurite execută acelaşi transfer metaforic. Iată, de pildă, mica pasăre cu o coroană de puf pe cap, cunoscută în franţuzeşte sub numele de roitelet {adică un rege mic, regişor). grecii o numeau basilicos, latinii : regaliolus, germanii : Zaunkonig, englezii : Ktnglet, italienii : realtino etc. In denumirea acestei păsări, un mare număr din popoarele vechi şi noi au executat aceeaşi metaforă. Lizard este numele francez al şopîrlei. Termenul latin corespunzător, lacertus, înseamnă şi un braţ musculos. Muşchii unui braţ au făcut, deci, latinilor impresia unei şopîrle, şi, prin transfer metaforic, aceasta a ajuns să-i denumească. Dar chiar cuvîntul latin musculus, care a dat în fr. : muscle şi în rom. : muşchi este obţinut prin metaforizarea termenului propriu musculus — şoricel. Fr. grue înseamnă cocor şi macara (maşina de ridicat greutăţi). Intr-una din accepţiunile lui, termenul este propriu; în cealaltă, el este metaforic. Interesant este că acelaşi transfer metaforic l-au executat şi germanii, care numesc pasărea : Kranich, şi maşina : Krahn. Cocoşului puştii, care este un
204
205
cuvînt metaforic, germanii îi spun : Hahn ; francezii îl numesc însă le chierv du fusil, ca şi italienii : cane, în timp ce spaniolilor şi portughezilor el le face impresia unei pisicuţe : galilo, gatilho. Berbecul nu este numai animalul, dar, prin metaforă, şi maşina de război care izbea zidurile vechilor cetăţi. Aceeaşi metaforă se găseşte nu numai în fr. belier, dar şi în engl. ram, în ol. stromram, în sp. ariete etc. Fr. railler (a batjocori) s-a produs prin metaforizarea lat. radere (a rade). Aceeaşi metaforizare s-a operat în cuvîntul german scherzen (a glumi), de la scheren (a forfeca, a tunde). Coapsa, în fr. : ie flanc, este metaforizarea lat. flaccus (moale), ca şi germ. Weiche de la weich. Pupila, fr. : pupille, este fata orfană pusă sub ocrotirea unui tutore, dar şi acea parte a ochiului în care se răsfrâng, ca într-o oglindă, imaginile externe. Amîn-două cuvintele vin de la lat. pupUla, diminutivul lui pupa — fetiţă. Unul din aceste cuvinte este propriu, celălalt — metaforic. Pupila oculară este, deci, prin metaforă : fetiţa ochiului, ceea ce portughezii exprimă mai lămurit cînd o numesc menina do olho. Exemplele lui Gourmont sînt încă mai numeroase, toate dovedind acelaşi lucru : caracterul metaforic al celor mai multe din cuvintele Mmbii, dar în acelaşi timp şi vechimea operaţiilor ei de metaforizare.
S-ar putea spune că toţi lingviştii care au accentuat rolul metaforei în formarea cuvintelor au mers pe căile indicate de Vico. Cercetarea mai nouă a pus într-acestea în lumină faptul că metaforele au nu numai tendinţa să fie eliminate din limbă, transformîndu-se în termeni proprii, dar şi faptul contrariu că multe din cuvintele care ne apar astăzi, la reflecţiune, ca nişte metafore au fost la origine adevăraţi termeni proprii'. Iată, de pildă, cuvântul peniţă, fr. : plurne (pană). El face, fără Îndoială, impresia unei metafore, sau cel puţin a unei vechi metafore, evoluate către (înţelesul propriu. Totuşi, după cum observă J. Vendryes (Le langage. Introduction linguistique ă l'histoire, 1931) : „în limbajul curent, un cuvînt nu poate avea decît un singur înţeles în acelaşi timp. Fiind dat că o pană de gâscă a slujit odată drept instrument de scris, acela care a spus pentru ântîia oară : «iau pana pentru a scrie» a întrebuinţat cuvîntul pană în sensul
K de instrument şi nu voia să facă o metaforă ; auditorii
■ săi n-au  judecat  altfel.  Metafora  este  o comparaţie
■ prescurtată. Pentru a fi apreciată, ea cere un efort care
■ poate fi consacrat unui autor citit în ceasuri de odihnă,
■ dar pe care n-ai timpul să-1 faci într-o conversaţie." Cu-B vîntul pană, peniţă poate face, deci, impresia unei me-B tafore mai degrabă nouă, celor de azi, decît acelora care B l-au întrebuinţat pentru întîia oară.
B O metaforă presupune alternarea in conştiinţă a două
B serii de reprezentări : 1. o serie a asemănărilor între rea-
■ litatea desemnată în chip propriu prin cuvîntul respectiv
■ şi realitatea desemnată prin el în chip metaforic ; 2. o B serie a deosebirilor dintre cele două realităţi. Metafora B este susţinută psihologic de percepţia unei unităţi a lu~ B crurilor prin vălul deosebirilor dintre ele. Din punct de B vedere logic, metafora presupune un grad relatâv înaintat B al puterii de abstracţie întruoît, pentru a se produce, B mintea trebuie să execute o dublă operaţie de eliminare : B mai întîi, ea trebuie să elimine din termenii apropiaţi B prin transferul metaforic tot ceea ce, fiind prea deosebit B între ei, ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracte-B rele asemănătoare, ea trebuie să reţină numai atît cît B este necesar pentru a nu stînjeni impresia deosebirii, B restul trebuind să fie, de asemenea, eliminat. O unificare B totală între doi termeni nu dă o metaforă. Metafora nu B se produce decît atunci cînd conştiinţa unităţii termenilor B între care s-a operat transferul coexistă cu conştiinţa B deosebirii lor. Cînd un primitiv văzând o locomotivă o B numeşte balaur, el nu face o metaforă. Locomotiva poate B fi realmente un balaur pentru primitiv. Balaur, pentru B locomotivă, este o metaforă numai pentru poetul modern B care, denumind-o astfel, menţine conştiinţa asemănării B dintre cele două aspecte alături de conştiinţa diferenţei
■ lor. Să considerăm unul din exemplele citate de Vico :
■ cuvîntul braţ întrebuinţat în sens metaforic în expresia : I braţul unui fluviu. Primitivii, trăind in sfera metafizicii fc' animiste, cînd au vorbit mai întâi despre braţul fluviului, | n-au executat, de fapt, nici o metaforă. Partea cursului % său, prin care fluviul atinge marea, putem presupune că
era pentru primitiv un braţ adevărat. Expresia a devenit metaforică mai tîrziu, cînd, faza animistă fiind întrecută
207
206
şi inteligenţa orescînd în puterea ei de abstracţie, oamenii au fost în stare să elimine deosebirile care ar fi putut împiedica apropierea celor două aspecte, reţinînd totuşi din asemănările lor numai atît cît era necesar pentru a nu ascunde cu totul deosebirea. Intre braţul în sens propriu şi braţul în sens metaforic există mai multe deosebiri : unul este o parte a unui organism viu, celălalt este o parte a unui agregat inorganic ; unul are o mobilitate spontană, celălalt — o mobilitate mecanică ; unul are sensibilitate, celălalt este insensibil etc. Prin operaţia (fie ea şi subconştientă) analizei, mintea trebuie să îndepărteze toate aceste deosebiri mai înainte de a executa transferul metaforic. între cele două „braţe" există însă şi asemănări : amîndouă sînt extremităţile unui întreg prin care acesta stabileşte contactul cu exteriorul. Mintea trebuie să reţină aceste asemănări pentru a se îndruma către obţinerea unei metafore. Dar nici singure asemănările nu trebuie să domine conştiinţa pentru a avea metaforă. Numai alternarea conştiinţei diferenţelor cu aceea a apropierilor, întemeiată pe operaţia logică a unei duble abstractizări, realizează metafora în înţelesul ei deplin. Analiza dovedeşte, aşadar, că metafora nu este un procedeu originar al spiritului (oricît de numeroase ar fi cuvintele limbii care ne fac azi impresia unor metafore), ci un procedeu mai tardiv-, contemporan cu apariţia puterilor mai înalte ale inteligenţei. Cercetarea etnologică a dovedit şi ea că metafora, deşi apare în stadii destul de primitive ale societăţilor omeneşti, nu poate fi totuşi semnalată în primele lor faze.
c. PROBLEMA ETNOLOGICĂ A METAFOREI
Este o curiozitate a cercetării faptul că, pentru a identifica originea metaforei, s-a întîrziat atît de mult cu folosirea bogatelor materiale adunate de etnologia modernă. Lucrarea aceasta a fost făcută în cele din urmă de Heinz Werner, în Die Urspriinge der Metapher, 1919, o operă apărută în seria de cercetări consacrate psihologiei evolutive, publicată de Felix Krueger (Arbeiten zur Entwicklungspsychologie, Leipzig, 1919). H. Werner în-
cepe prin a evidenţia graniţele destul de imprecise dintre noţiunile „origine" şi „dezvoltare". O origine absolută nu este cu putinţă de stabilit deoarece, oricît de adînc am pătrunde în evoluţia anterioară a formelor, nu întîm-pinăm decît dezvoltarea unor forme preexistente. Dezvoltarea este, apoi, punctată de ivirea unor forme noi, adevărate origini ale unor evoluţii ulterioare. Astfel, în loc de a vorbi despre „origine" sau „dezvoltare", este mai potrivit a vorbi despre „transformarea motivului" (Motiv-wandlung) unor forme rămase aparent identice. O astfel de transformare a motivului, în faptele de expresie pe care le trecem sub categoria metaforei, va urmări şi Heinz Werner în cercetarea sa. Pentru buna orientare a cercetării, Werner simte nevoia să delimiteze mai întîi noţiunea metaforei. Din punct de vedere logic, ni se spune : „o metaforă este înlocuirea expresiei unei reprezentări cu o alta de un caracter mai mult sau mai puţin sensibil". Totuşi, nu toate faptele de substituire a unei expresii prin alta sînt metafore, ci numai acelea care sînt întovărăşite de conştiinţa că identificarea nu este absolută : „conştiinţa unei incongruenţe în identificare este o caracteristică esenţială a metaforei în sens psihologic". Apariţia metaforelor în idiomurile primitive este un fapt destul de ciudat, ştiut fiind că limbajul primitivilor se caracterizează mai mult prin diferenţierea expresiilor decît prin identificarea lor. Astfel, în timp ce multe triburi primitive au cuvinte deosebite pentru diversele specii de papagali sau de nuci-de^cocos, ele n-au nici un termen general pentru papagal sau nuca-de-cocos. O primă şi provizorie explicaţie a apariţiei metaforei la primitivi ar sta, aşadar, în faptul că prin identificările ei se înlocuiesc termenii abstracţi într-un moment în care s-au ivit primele rudimente' ale inteligenţei abstractoare, în forma stabilirii unor raporturi sensibile între aparenţe. înainte de a putea semnala ivirea unor expresii verbale metaforice, sau cel puţin asemănătoare cu acestea, este posibil a se indica o pregătire a metaforei pe treapta motorică a spiritului, dealtfel nu numai la oameni, dar şi la animale. Un cîine începe să sară nu numai atunci cînd i se arată carnea, dar şi oala în care carnea se găteşte. Există, deci, un fel de metaforă a reacţiunilor pe care Darwin
208
209
o cunoştea bine atunci cînd explica anumite expresii ale emoţiilor. Werner ar fi putut aminti aici şi renumitele experienţe ale lui Pavlov, în cursul cărora ciindi salivează nu numai la prezentarea unui aliment comestibil, dar şi la sunetul clopotului asociat cu acea prezentare : o primă formă a ceea ce Werner numeşte pregătirea metaforei pe treapta motorică a spiritului.
Dincolo de aceasta există, apoi, o prefigurare a metaforei pe treapta emoţională a spiritului. Atunci cînd me-lanezii din Noua Guinee, pentru a exprima ruşinea, spun „mă muşcă fruntea", sau cînd negrii din Congo, pentru a exprima curajul, lipsa de frică, afirmă că „inima li se ţine bine de coaste", ei nu fac încă nişte metafore, ci numai nişte pseudometafore. Căci, pentru ca o metaforă să se producă, trebuie să existe conştiinţa unei diferenţe dintre termenul exprimat şi cel subînţeles, pe cînd aici avem de a face cu expresia proprie a unor senzaţii, în lipsa expresiei sentimentului încă nediferenţiat în mod complet de conştiinţă. Ruşinea este încă pentru primitivi o senzaţie în frunte, şi curajul o senzaţie în inimă, încît, exprimîndu-le pe acestea, primitivii nu construiesc, de fapt, o metaforă.
Pe o treaptă mai înaltă a spiritului, pe treapta lui intuitiv-conceptuală, apar acele expresii cu aparenţă de metaforă, pe care le produce lipsa de termeni proprii ai limbii, adică acea împrejurare pe care, începînd cu Cicero, vechii teoreticieni o puneau la originea metaforei. Totuşi, nici atunci cînd unii din indigenii Africii numesc locomotiva „hipopotam", sau cînd desemnează foarfecă cu numele peştelui pyranya, ale cărui oase sînt întrebuinţate de ei pentru operaţiile tăierii, nu avem de a face cu o metaforă propriu-zisă, deoarece şi în aceste cazuri în-tîmpdnăm expresia unei identificări a aparenţelor, lipsită de conştiinţa însoţitoare a deosebirii lor. Fără să ia poziţie declarată faţă de vechile teorii, Werner recunoaşte totuşi că speranţa de a putea stabili originea metaforei în sărăcia idiomelor primitive rămîne, de fapt, neîmplinită. Dar, cu toate că expresii ca acele semnalate în urmă nu sînt metafore propriu-zise, ele sînt totuşi preexerciţii inconştiente ale metaforizărilor autentice. Forma exprimării este de pe acum găsită şi va trebui numai ca un
■ nou motiv să i se substituie pentru a întîmpina metafora B în adevăratul ei înţeles. Lucrul nu se produce însă nici
■ pe treapta antropomorfică a dezvoltării spirituale.
■ Deşi, după cum am văzut la Biese, acţiunea proiecţiei I simpatetice ar alcătui firea însăşi a metaforei, este lim-
■ pede că identificările antropomorfice nu sînt încă moti-
■ vele hotărâtoare ale metaforizării. Astfel, cînd primitivul
■ antropomorfizant atribuie animalului intenţii şi fapte B omeneşti, el nu execută încă o metaforă, deoarece ani-B malul nu este pentru el o fiinţă deosebită esenţial de B sine. Interpretarea antropomorfică a lumii nu este, aşa-B dar, o operaţie metaforizantă decît pentru punctul de B vedere al omului de cultură, nu şi pentru acel al primiţi-B vului. Este totuşi sigur că în cursul evoluţiei, prin dis-B pariţia factorilor care împiedică conştiinţa diferenţelor, B pseudometaforele antropomorfice se vor putea dezvolta în B metafore adevărate. Metafora, în sensul ei deplin, apare B abia pe treapta numită de Werner treapta pneumatică a B dezvoltării spirituale. Noul nivel este atins atunci cînd B primitivul ajunge a concepe existenţa unei substanţe B materiale, dar invizibile, care pătrunde orice obiect şi B se poate transmite. Această substanţa, analogă cu B pneuma stoicilor, primeşte la melanezi numele de mana, B la polinezieni pe acela de atua, la indigenii din Sumatra B pe acela de wakanda sau orenda. Fiind transmisibilă, B atingerea pneumei este interzisă, tabu, şi, atunci cînd B avem de a face cu o pneumă rea, primitivii simt faţă de B ea teroare, şi atunci cînd avînd de a face cu o pneumă B bună, ei resimt respect şi veneraţie. Mortul, bolnavul, B femeia menstruată, duşmanul, dar şi regele sînt deopo-B trivă posesorii unor pneume tabu ; şi faţă de toate acestea, B primitivii încearcă sentimente împărţite. Mai mult decît p   atît, aceeaşi pneuma pătrunde nu numai obiectele pro-
priu-zise, fiinţe sau lucruri, dar şi pe cele care au avut o atingere cu aceasta sau care seamănă cu ele. Pe baza acestor reprezentări pneumatice apar primele metafore reale, adică cele obţinute prin acţiuni şi lucruri, procedeele magice. Astfel, pentru a provoca ploaie, indigenii din Australia Centrală îşi umplu gura cu apă şi o scuipă apoi în juru-Ie şi pe ei înşişi, închipuindu-şi că pe această cale vor determina pneuma ploii să execute aceeaşi miş-
210
211
care. In curînd, in locul materialului originar apare copia asemănătoare a acestuia, posesoarea unei pneume identice. Aşa, în Australia de Sud, unele triburi execută operaţia de mai sus cu .praf în loc s-o execute cu apă. In sfîrşit, cuvîntul se asociază acţiunii, desigur pentru motivul că nu în toate operaţiile magice realitatea dorită poate fi bine imitată printr-un lucru sau printr-o acţiune. Cuvîntul este, dealtfel, posesorul unei pneume identice cu aceea a obiectelor pe care le desemnează, şi, prin această proprietate, unele cuvinte devin şi ele tabu. După cum primitivul îşi ascunde părul sau unghiile tăiate pentru a nu fi folosite de adversari în acţiuni magice nefaste, tot astfel eî îşi ascund cu grijă numele. In Australia şi Melanezia tabuizarea numelui este un obicei din cele mai răspîndite. De asemenea, este tabu numele animalelor primejdioase sau al regilor, ca şi cel al obiectelor care au acelaşi nume cu regele. Există şi o tradiţie a numelor tabu. Intr-un trib de indieni din America de Nord, un om se numea tsa— gîscă. Gîsca a fost atunci altfel numită de toţi membrii aceluiaşi trib. Un melanezian nu mai voia să pronunţe cuvîntul ima (casă) pentru că această silabă se găsea în numele nurorii lui : Tavurima. Pentru a evita pronunţarea cuvintelor tabu, primitivii întrebuinţează felurite procedee, ca, de pildă, transformarea cuvintelor prin adăugarea anumitor silabe sau prin înlocuirea unora din ele. In ceea ce priveşte numele de persoane tabuizate, cuvîntul propriu este adeseori înlocuit printr-unul arbitrar sau printr-unul ales după o lege a contrastului, ca atunci cînd, pe coasta Africii Orientale, indigenii numesc pe rege prin cuvîntul care în chip propriu înseamnă sclav (sau dimpotrivă), sau atunci cînd copiilor li se dau nume urîte pentru ca demonii înfricoşaţi de sluţenia lor să-i evite. Dar afară de aceste substituiri inadecvate, unde în locul cuvîntului propriu tabu este întrebuinţat fie un cuvînt mai general („fructul ierbii" pentru orez), fie unul mai special („ascultător" pentru ureche, „suflător" pentru vînt, „picior scurt" pentru porc, „picior rotund" pentru elefant etc.), fie unul analogic (ca, de pildă, „galben" pentru datorie de bani, termenul mijlocitor al metaforei fiind cuvîntul aur). Abia in aceste cazuri din urmă, identificarea termenilor se
însoţeşte cu conştiinţa deosebirii lor, adică întîmpinâm adevărate metafore.
Cercetarea Iui H. Werner ne dă astfel putinţa de a .aprecia vechile teorii în lumina ştiinţei mai noi a psihologiei primitivilor. Această cercetare ne îndreptăţeşte să ■considerăm metafora ca pe o apariţie destul de veche a limbilor omeneşti, dar nu ca pe o apariţie a primului moment, ci ca pe produsul acelei trepte mai înalte a inteligenţei, în care puterile ei sporite ajung să cuprindă unitatea în varietatea fenomenelor sensibile, adică prima formă a conceptului abstract.
d. PROBLEMA COMPARAŢIILOR HOMERICE
Pentru a ilustra chipul de a gîndi al umanităţii in iaza ei poetică,  Vico citează  pe Homer. Interpretarea viciană a eposurilor homerice este una din contribuţiile cele mai însemnate ale Ştiinţei noi. De unde pînă la Vico. şi chiar în vremea lui, după cum o dovedesc studiile şi -versiunile franceze ale Doamnei Dacier, Homer trecea ■drept un autor police, în care totul este conform cu raţiunea, Vico este cel dintîi care descoperă un Homer al -unor faze preraţionaie, mai   primitiv,   dar   posedind o iforţă poetică cu atît mai mare (cp. Scienza nuova, IU). Părerea aceasta s-a impus de atunci cu o exclusivitate ■care are, la rîndul ei, nevoie de serioase cercetări. Găsim această părere la clasicii şi romanticii germani. O întîm-pinăm şi la unii filologi moderni. Mai înainte însă de a o analiza în contribuţiile unora din aceştia, este necesar să observăm, împreună cu Remy de Gourmont, că Homer n-are metafore, ci comparaţii, şi anume unele de un tip special, asupra căruia vom reveni. Desigur, metafora este ■o comparaţie prescurtata sau subînţeleasă. Totuşi, din punct de vedere psihologic şi din cel al originilor, metafora nu poate fi nicidecum asimilată cu comparaţia. S-ar putea chiar spune că rolul metaforei este să evite comparaţia. Primitivul pneumatizant care spune „făclie" în loc de „fulger" (exemplul este spicuit în cercetarea lui H. Werner) a instituit, desigur, o comparaţie între cele ■două aspecte, dar a pronunţat numele celei dintîi pentru
212
213
a evita expresia tabuizată a celui din urmă. Cînd interdicţiile tabuistice nu mai funcţionează, metaforele nu dispar, dar ele sînt cultivate, printre altele, pentru plăcerea surprizei pe care o produc. A dezvolta o metaforă într-o comparaţie este ca şi cum ai explica un cuvînt de spirit: tot farmecul ei s-ar compromite. Metafora este, apoi, produsul unei operaţii mai rapide a minţii decît comparaţia. Cînd Eminescu scrie :
Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă Prin care trece albă regina nopţii moartă,
înţelegem că poetul a stabilit comparaţia între „lună" şi o „regină moartă" fără să ne-o mai spună anume, şi noi refacem comparaţia lui fără să reproducem procesul logic al alăturărilor. Faptul că poezia mai nouă întrebuinţează, în mod general, mai degrabă metafore decît comparaţii este un semn că procesele noastre mintale sînt mai rapide. Gustul modern simte comparaţia că pe o figură cam fastidioasă şi preferă de aceea metaforele. Existenţa aproape exclusivă a comparaţiilor în poemele lui Homer poate fi interpretată, fără îndoială, ca un semn al vechimii lui intelectuale şi artistice, dar, după cum vom vedea, nu a primitivităţii Iui.
Am amintit cit de adine s-a înfipt în mintea modernilor părerea lui Vico despre primitivitatea lui Homer. Iată, de pildă, merituosul studiu al lui Hans Henning, Das Erlebnis beim dîchterischen Gleichnis und dessen Ursprung (Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XIII, 1919), în care întâmpinăm o părere dintre cele mai ispititoare asupra originii imaginilor poetice, aşa cum lucrul apare în lumina lingvisticii. Henning face ipoteza că multă vreme limbile omeneşti au cunoscut numai atribute cu o structură obiectiv-stabilă şi nu cu una labilă. Astăzi încă noi nu putem detaşa anumite atribute olfactive de obiectele cu care ele sînt asociate de obicei. In timp ce putem vorbi despre : roşu, cald, aspru etc., nu putem vorbi despre mirosul : de trandafiri, de fragi, de terebentină etc. In primele cazuri, atributul este labil, adică poate fi abstras din complexele obiective în care s-a prezentat odată şi ataşat oricăror obiecte noi; în celelalte cazuri,  atributul  este  obiectiv-stabil, adică
F   nu-1 putem exprima decît asociat cu un obiect amintit. I   Există, am mai putea adăuga, întregind observaţiile lui l ■ Henning, şi categoria intermediară a atributelor legate de ţ   obiect care a atins forma generală a atributelor labile, |   ca în cazul cuvintelor : cărămiziu, trandafiriu, lăptos etc. S   Dar însăşi existenţa acestei grupe intermediare poate I   întări părerea potrivit căreia forma obiectiv-stabilă a fost |   aceea a tuturor atributelor în trecutul limbilor omeneşti. |       Comparaţiile au apărut ca o expresie a acestei stări >■   de lucruri; o părere care poate fi sprijinită şi de consta-[    tarea că, din punct de vedere gramatical, metaforele şi I   comparaţiile ţin totdeauna locul unor adjective sau ad-h   verbe. Intr-o vreme în care nu existau sisteme abstracte |   de măsurătoare pentru a exprima depărtarea, Homer |   spune despre unul din eroii săi că a fugit „atît cit poate |.   zvîrli lancea un bărbat puternic". Dovada că Homer se I  găsea în faza lingvistică a unei stabilităţi relative a atri-t   butului o constituie împrejurarea că numele de culori r   nu desemnează la el decît un număr mărginit de obiecte. *    Astfel argos nu este pentru el albul oricăror obiecte, ci numai albul igîştelor sau al vitelor de povară ; polios este numai cenuşiul blănii de lup, al părului şi al fierului ; erodros este numai roşul lichidelor şi al arămii. Comparaţiile homerice sînt totdeauna expresia apropierii intuitive dintre două impresii, dintre care a doua este un atribut asociat stabil cu un obiect. Astfel, cînd Homer, descriind moartea în luptă a Iui Gorgythion (Iliada, VIII, p. 305-7, tr. Murnu), scrie :
Cum în grădină o floare de mac într~o parte se lasă, Cînd e ticsită de rod şi ploile o bat primăvara, Astfel, sub coif apăsat, şi capul ucisului cade.
Imaginea căderii este un atribut pe oare poetul il aduce în textul său împreună cu obiectul .cu care, pentru imaginaţia sa, el constituie o unitate indislocabilă. Căderea este pentru Homer căderea unui mac copleşit de rod. Părerea foarte interesantă şi vrednică a fi reţinută a lui Henning nu explică însă caracterul complex al comparaţiei homerice, aşa-zisul caracter dezvoltat al ei.
215
îată, de pildă, chipul în care Homer evocă, prin comparaţie, adunarea oştilor greceşti după discursul lui Aga-meminon (Iliada, II, p. 84 urm.) :
Asta-a vorbit şi-ntîiul din sfat a grăbit sa se ducă,
Sfetnicii toţi, purtătorii de .schiptru, urraînd pe păstorul
Armiei, s-au ridicat, gloate veneau cu grăbire,
Cum se pornesc cîteodată-mbulzindu-se roiuri de-albine,
Mişuie-ntruna, ieşind din \latunea stincii scobite,
Zboară şi-n chip de ciorchine s-aşază ,pe flori [primăvara,
Unele flutură-aici cu grămada, iar altele-acolo;
Astfel şi oştile-atunci roind din corăbii, din corturi
Se îmbulzeau şi în cete cu vuiet curgeau spre-adunare
Pe~aşezătură la mal.
Iată şi chipul în care este evocată respingerea troienilor de către ahei (Iliada, XVI, p. 571-4) :
Cît este locul ce bate o suliţă lungă, aruncată
De un bărbat care cearcă puterea ia jocuri
Sau în război cu duşmanii cei necruţători de viaţă
Tocmai atîta napoi fură-mpinşi de ahei şi troienii.
In ambele cazuri, al doilea termen al comparaţiei este mai dezvoltat decît cel dintîi, fie că el este mai amănunţit, oarecum analizat, fie că el cuprinde o pluralitate de imagini asemănătoare. De unde a luat Homer procedeul acesta al dezvoltării comparaţiei ? Un cercetător, W. Moog, Die homerischen Gleichnisse (Z. f. Aesth., VII, 1912), socoteşte că procedeul acesta este al circumlocuţiunii, obişnuit în vorbirea curentă. Căci, scrie Moog, „şi în viaţa practică impresia individuală nu poate fi determinată in sine; abia stabilirea de raporturi, analogiile, paralelizările aduc claritatea şi înţelegerea". Comparaţiile homerice sînt forme ale circumlocuţiunii, adică ale dezvoltării în jurul unui subiect, cu scopul de a-1 lumina prin aşezarea lui într-un sistem de relaţii multiple. Dar, deşi procedeul circumlocuţiunii este practic şi obştesc, comparaţia homerică nu este opera unui autor prozaic şi nici a unui poet primitiv sau popular. Simţim lămurit, citindu-1 pe Homer, că, dezvoltînd sau multiplicând al doilea termen al comparaţiilor sale, poetul cultivă plăcerea superior artistică a variaţiilor pe aceeaşi temă.
21 fi
B Este cu putinţă ca Homer să stea pe o treaptă mai veche ■ a dezvoltării lingvistice fără ca el să fie, cu toate acestea, B un poet în care s-ar putea studia, aşa cum voia Vico, B primele înfiripări ale geniului poetic în omenire. B Fără îndoială, Homer nu este un poet primitiv. Totuşi B el este un poet mai vechi, reprezentînd un moment de-B păşit al evoluţiei psihologice. Lucrul pare evident nu B numai pentru motivele indicate de Henning, dar şi pentru B consideraţii pe care Remy de Gourmont le-a pus bine în B lumină. îi datorim acestui critic, cu o pregătire filologică B atât de temeinică, observaţia, amintită mai sus, că Homer B nu foloseşte metafore, u comparaţii. Prezenţa metafo-»B relor în Vedele indiene indică, dimpotrivă, în acest text 'B o fază ulterioară în dezvoltarea imaginaţiei. „Comparaţia, B serie R. de Gourmont (Le Probleme du style, 1902), este B| forma elementară a imaginaţiei vizuale. Ea precede me-B tafora, adică acea comparaţie în care unul din termeni SI -lipseşte atunci cînd ambii termeni nu sînt topiţi într-unui B singur. Nu există metafore în Homer, ceea ce alcătuieşte B un incontestabil semn al primitivităţii. Poemele homerice B aparţin unei civilizaţii mai tinere decît poemele vedice, W oricare ar fi datele pe care istoriceşte le-am putea da W,   unora si altora. Operă, în forma lor ultimă, a unei caste
Ii: de preoţi si gramatici, Vedele sînt o expresie simbolistă a poeziei. Peste vechiul fond al comparaţiilor, mai libere i şi mai puţin paralele aici decît în Homer, vedem adău-f gîndu-se câmpul modern al metaforei. Faptul că un poet \ spune «vaci» în Ioc de «nori» pentru că norii nutresc pămîntul cu ploaia lor, aşa cum vacile hrănesc pe om cu laptele, constituie o sforţare de care literaturile noas-!V' tre sînt capabile abia de un secol." Metaforele par a fi tot atât de rare în La Chanson de Roland. Motivul absenţei metaforei nu poate sta decât în faptul că în momentul lor psihologic, „la începuturile civilizaţiei, cînd viaţa este violentă si cugetarea calmă, cînd mîna este promptă şi limbajul leneş, cînd simţurile bine echilibrate şi închise unele faţă de altele funcţionează just, dar fără^ să impieteze unele asupra altora, aşa cum se întîmplă atunci când sensibilitatea generală s-a dezvoltat cu exces, metafora pură este imposibilă. Senzaţiile fiind succesive, limbajul este succesiv. Homer descrie un fapt; apoi îl com-
217
pară cu un fapt analog, şi cele două imagini rămîn distincte, deşi în chip grosolan superpozabile." Altfel fac scriitorii moderni, un Flaubert, de pildă, în care criticul spicuieşte această descriere a unei lupte cu elefanţi ; „Les eperons de leur poitrail comme des proues de navire fendaient les cohortes; elles .rejluaient ă gros houillons" (Salammbd). Flaubert „amalgamează atît de bine cele două imagini (elefanţii şi cohortele, năvile şi valurile) din pricină că el le-a văzut cu o singură privire".
Critic al simbolismului, Gourmont este teoreticianul „cenesteziilor" şi al „corespondenţelor" sub categoria cărora el trece şi metaforele, recunoscînd în ele produsul unei etape mai noi a evoluţiei psihologice, în care percepţia este mai amplă şi mai rapidă.
Toate 'acestea ne abat de la preţuirea vieiană a lui Homer. După observaţiile acumulate în cursul cercetării mai noi este just să vedem în Homer reprezentantul unei etape poetice şi lingvistice mai vechi, totuşi nu un poet primitiv. Incontestabilul caracter arhaic al creaţiei lui nu provine însă din prezenţa metaforelor care apar la niveluri mlai recente ale creaţiei literare. Problema homerică s-a impus altă dată lui Vico cu scopul de a proba vechimea primitivă a stilului figurat. Iată însă că, în acord, dealtfel, cu ancheta etnologică, metaforele nu sînt identificate în primele monumente ale literaturii, şi iată că arhaismul lui Homer este stabilit nu din pricina caracterului metaforic ol poemelor sale, ci tocmai din pricina lipsei metaforei din .cuprinsul lor.
II. FUNCŢIUNILE METAFOREI
Intre problema originilor şi aceea a funcţiunilor există o strînsă legătură, de care este necesar să ne dăm seama mai înainte de a trece la o nouă sferă de întrebări, menite să ne apropie cu încă un pas de cunoaşterea mai completă a fenomenului metaforei. Cine se întreabă în ce moment al timpului au apărut primele metafore doreşte să afle şi nevoile spirituale pe care ele le-au satisfăcut, adică funcţiunile împlinite de metafore în momentul precis al apariţiei lor. Pe de altă parte, cine se în-
218
treabă care sînt funcţiunile metaforice poate spera să obţină un răspuns în legătură cu momentul apariţiei lor. Căci, printre funcţiunile pe care le exercită metafora astăzi, poate să se găsească şi acelea pe care le-a îndeplinit altădată, cunoaşterea acestora din urmă putînd aduce precizări şi în legătură cu originea ei.
Hotărîndu-ne, în paginile ce urmează, să punem accentul cercetării pe întrebarea relativă la funcţiunile metaforei, la rostul pe oare ele sînt chemate să-1 împlinească în viaţa spirituală a omului, nu părăsim, deci, preocuparea relativă la origini. Această preocupare este mai degrabă atît de intim întreţesută cu sfera de probleme ale funcţionalităţii, încît, urmărindu-le pe acestea din urmă, putem spera' să obţinem un adaus de lumini şi în chestiunile care ne-au reţinut pînă acum mai cu dinadinsul.
Cît de strîns sînt legate problemele originii şi cele ale funcţiunilor metaforei ne-o dovedeşte Vico însuşi : creatorul modern al filozofiei metaforei. Stabilind momentul apariţiei acesteia în prima fază de dezvoltare^ a spiritului omenesc, adică în faza lui poetică, Vico răspunde şi întrebării rellative Ia funcţiuni. Metafora apărea, pentru Vico, în acel moment în care, ca instrument adecvat al unei mentalităţi animiste, ea putea să corecteze relativa sărăcie a primelor idiomuri omeneşti. Acest moment odată depăşit, metafora îşi pierdea însă, pentru Vico, vechiul ei rost, încît tot ce întîmpinăm ca metafore în operele poeţilor mai noi este departe să posede substanţa sufletească a primelor lor întruchipări.
Unii din continuatorii lui Vico, şi, în primul rînd, Alfred Biese, despre a cărui cercetare am amintit şi mai înainte, sînt însă departe de a socoti că funcţiunea metaforei este istovită astăzi. După părerea lui Biese, metafora este o categorie universală a culturii omeneşti, un instrument care a colaborat nu numai la formarea limbilor şi a reprezentărilor noastre mitice şi religioase ; ea este şi forma generală a expresiei în arte, în toate artele, nu numai în poezie, deoarece, după estetica simpatiei, care începuse a se impune în vremea lui Biese, chiar artele plastice deopotrivă cu cele muzicale, manifestând în formele lor un conţinut de sentimente ome-
219
neşti, obţine acea personificare care pentru acest cercetător alcătuieşte firea însăşi a metaforei. Mai mult decît atît, pentru Biese metafora este şi un instrument al cunoaşterii filozofice. In acest punct, vechile păreri ale Iui Vico sînt depăşite în chipul cel mai izbitor. Căci, dacă pentru filozoful italian vechea funcţiune şi însemnătate a metaforei încetase odată cu trecerea spiritului omenesc din faza lui poetică în cea filozofică, pentru urmaşul lui modern, pentru Biese, rostul metaforei se menţine în interiorul acestei din urmă faze. Alţi teoreticieni mai noi au reprezentat, dealtfel, aceeaşi părere, întrebarea relativă la rostul filozofic al metaforei alcătuind una din problemele cele mai de seamă ale metodologiei filozofice şi una din acelea al căror examen poate completa ideile noastre cu privire la validitatea teoriilor viclene. Să ne întrebăm, deci, care poate fi funcţiunea filozofică a metaforei, înainte de a vedea care sînt funcţiunile ei psihologice şi estetice.
a. FUNCŢIUNEA FILOZOFICA A METAFOREI
In cercetarea sa asupra metaforei în filozofie, Biese începe prin a ataca poziţiile hegelianismului, care socotea că gîndirea poate cuprinde realul prin simpla dezvoltare dialectică. Noţiunea gîndirii pure este însă o noţiune eronată. „Cugetarea, observă Biese, are nevoie de un conţinut gîndit, de un obiect, şi pe acesta nu-1 poate da decît intuiţia.'1 Această formulare a lui Biese ar părea că întăreşte părerea că în operaţiile minţii se reflectă un aspect al realităţii. Totuşi, acesta din urmă nu apare cugetătorului amintit, foarte pătruns de subiectivismul veacului, decît în forme prelucrate, subiectivate. Imaginile fanteziei asupra cărora lucrează gîndirea filozofică sînt pentru Biese metafore, adică rezultatele reprezentării unei^ realităţi exterioare prin analogie cu propria noastră viaţă internă. „Lumea nu ne devine în adevăr cunoscută, ne spune Biese, decît în măsura Sn care o trăim, adică întru cit o transformăm după legile spiritului nostru şi întru cit îi împrumutăm propriile noastre atribute spi-ritual-corporale." Obiectul cel mai direct şi singurul cert
220
al intuiţiei ar fi, deci, experienţa internă, încît dacă nu putem cunoaşte necunoscutul decît reducîndu-1 la ceea ce am cunoscut miai înainte, ar fi limpede atunci că opera cunoaşterii nu se poate produce decît în formele metaforei, adică prin analogie cu propria noastră viaţă interioară. Orice filozofie ar fi, deci, în esenţa ei antropomorfică. Rolul metaforei în filozofie, susţine Biese, este cu atît mai mare, ou cît, servăndu-ne de graiul vorbit, nenumăratele transferuri metaforice ale acestuia trec în sistemul de noţiuni al gîndirii, colorîndu-1 în întregime. Dovada acestor' aserţiuni caută s^o obţină Biese străbă-tînd întregul domeniu istoric al filozofiei, pentru a scoate în relief, în succesiunea sistemelor, elementul metaforic pe care fiecare din acestea îl cuprinde. Nu sînt, oare, ideile lui Platon bipostazarea noţiunilor umane, şi, oare, conceptul substanţei la Spinoza nu are ca atribute pe acelea pe oare omul ca fiinţă fizică şi spirituală le cuprinde în sine, adică întinderea şi cugetarea ? Eul la Fiehte, Absolutul la Hegel, Voinţa la Schopenhauer şi Inconştientul la Harbmarui nu sînt, apoi, deopotrivă personificări metafizice ale realităţii ultime ? Hegel socotea, în fine, că legile de dezvoltare ale lumii sînt propriile legi ale inteligenţei omeneşti, autorizînd prin această analogie metaforică metoda purei speculaţii filozofice. Antropocentrismul ar fi, deci, la el acasă în întregul domeniu al filozofiei. Vico socotea că spiritul omenesc gîndeşte metaforic numai în prima lui fază, în faza pre-filozofică. Iată însă că Biese credea că nici filozofia nu se poate lipsi de metafore şi că analogiile personificatoare sînt un instrument de cunoaştere chiar în operaţiile cele mai înalte ale filozofării.
Pentru aprecierea contribuţiei lui Biese trebuie spus mai întâi că noţiunea sa despre metaforă este destul de particulară. Urmînoju-1 în această privinţă pe Vico, Biese nu distinge între metaforă şi personificare. Fără îndoială, personificarea este şi ea rezultatul transferului expresiei a două realităţi. Spiritul cunoaşte însă şi cazul altor transferuri metaforice decît acelea dintre expresia unei realităţi externe şi aceea a stărilor şi evenimentelor propriului nostru eu. Cînd vorbim, de pildă, despre „lună" ca despre un „scut de aur" nu operăm nicidecum
221
un transfer personificat, deşi facem o metaforă. Biese pare însă a nu cunoaşte decit metaforele personifica-toare. S-ar putea spune totuşi că, în domeniul filozofiei, metaforele aparţin totdeauna acestei categorii. Exemplele pe oare le-am spicuit în partea istorică a expunerii lui Biese şi altele care li s-ar putea adăuga ne-ar face, fără îndoială, s-o credem. Antropocentrismul ocupă un loc dintre cele mai întinse în concepţiile filozofice mai vechi şi mai noi. Totuşi, antropocentrismul nu este o poziţie obligatorie a spiritului cunoscător. El este apoi o poziţie pe care spiritul, în etapele mai noi ale dezvoltării lui, tinde, mai degrabă, s-o elimine. Evident, există două atitudini, două gesturi ale cunoaşterii. Unul din ele consistă în a modela realităţile externe după stările eului; celălalt — în a modela stările eului după relaţiile exterioare. Cel dintâi este gestul cognitiv al antropocentrismului şi este cu drept cuvînt judecat în raport cu aspiraţia sufletului de a cunoaşte lumea, mai degrabă ca o pricină de eroare decît oa o metodă potrivită de cunoaştere. A regăsi necontenit eul în lume înseamnă a ţi-o ascunde pe aceasta din urmă. Cunoaşterea ca stabilirea unui raport între eu şi lucruri presupune realitatea autonomă a acestora. A cunoaşte înseamnă a stabili o relaţie cu ceva deosebit de tine. A cunoaşte înseamnă a ieşi din tine, a te depăşi. Antropocentrismul este însă reintrare în tine însuţi, şi, în raport cu scopurile imanente ale cunoaşterii, o poziţie cognitivă inadecvată. împrejurarea a fost de mai multă vreme recunoscută, şi prezenţa elementului antropocentric în vechile sistematizări ale filozofiei a fost denunţată ea o pricină de eroare. Este adevărat că opera cognitivă a spiritului presupune reducerea treptată a necunoscutului la cunoscut. Dar sfera cunoscutului este aceea a experienţelor apropiate ale omului, nu neapărat ale stărilor lui interioare. Astfel, fizica hilozoistă, apărută în cetăţile ioniene ou cinci şi cu şase sute de ani înaintea erei noastre, reduce întreaga lume Ia apă şi aer, la foc şi pămînt, adică la nişte elemente pe care omul le găseşte în cercul limitat al primelor sale explorări ale lumii externe, nu în sine însuşi. Desigur, un Empedocles socoteşte că ceea ce pune elementele materiale în mişcare, ceea ce le face să se atragă sau să se
respingă sînt nişte forţe deopotrivă cu ale iubirii şi ale urii în sufletul omenesc. Analogizarea personificată a lucrat, în cadrul acesta, pentru a obţine noţiunea forţei, oa ceva deosebit de materie. Dar odată noţiunea forţei cîştigată, întregul sens al dezvoltării spirituale ulterioare a fost s-o purifice de amintirile antropocentrice ale începutului. Astfel, cine compară conceptul forţei in fizica hilozoistă şi în mecanica lui Newton nu poate să nu recunoască progresul făcut tocmai în direcţia eliminării elementului metaforic şi personificant. Analogia personi-ficatoare a putut, deci, juca un rol în formarea primelor concepţii ale spiritului omenesc, deşi nu un rol exclusiv. Această metodă a pierdut apoi din vechea sa însemnătate în măsura in care spiritul a cucerit domenii din ce în ce mai întinse ale lumii exterioare, încît reapariţia personificărilor En concepţiile mat noi este semnul unui arhaism spiritual, pe care critica filozofică se cuvine să-1 cenzureze, nu revelaţia unor condiţii permanente ale cunoaşterii, aşa cum Biese ar fi dorit să ne facă s-o credem. Dar dacă metafora personificantă nu este indispensabilă, alte forme ale ei sînt, oare, mai constrângătoare în lucrările cunoaşterii ?
Bergson. a afirmat-o odată. In renumitul său articol asupra Intuiţiei filozofice, reprezentând comunicarea pe care a făcut-o Congresului filozofic din Bologna, în aprilie 1911 (La Pensee et le mouvant, 1934), Bergson a susţinut că toate sistemele filozofice originale se dezvoltă dintr-un fel de punct condensat, care conţine virtual-mente toată materia dezvoltărilor lor. Acest punct condensat este intuiţia filozofică, viziunea nouă a lucrurilor pe care filozoful o aduce omenirii şi de care noi nu ne putem apropia decît prin intermediul unei imagini : „imagine intermediară între simplitatea intuiţiei concrete şi complexitatea abstracţiunilor care o traduc, imagine fugitivă şi evanescentă, care obsedează, poate nebăgată în seamă, spiritul filozofului care 11 urmăreşte ca o umbră de-a lungul tuturor înconjururilor cugetării sale şi care, dacă nu este intuiţia însăşi, se apropie de ea mai mult decît expresia conceptuală şi cu necesitatea simbolică, la oare intuiţia trebuie să recurgă pentru a produce -explicaţiile- sale." Pentru a ne da un exemplu despre ce
222
223
poate fi o asemenea imagine mediatoare şi, desigur, metaforică, de vreme ce ea reprezintă, într-un chip relativ inadecvat, intuiţia propriu-zisă, Bergson procedează la analiza sistemului lui Berkeley. La o primă vedere, diversele aspecte ale filozofiei lui Berkeley erau cunoscute cercetării filozofice mai vechi sau contemporane. Berkeley este un idealist nominalist, un spiritualist voluntarist şi un teist. Redusă la aceste teze generale, nimeni n-ar mai putea recunoaşte specificul filozofiei lui Berkeley, a cărei originalitate consistă tocmai in felul în care ea grupează amintitele teze şi, mai cu seamă, în intuiţia care le susţine şi în imaginea care o mijloceşLe pe aceasta. Potrivit acestei imagini, Berkeley percepe materia ca pe o „subţire peliculă transparentă", situată între om şi divinitate. Această peliculă rămîne transparentă atîta timp cit filozofii nu se ocupă de ea şi atunci divinitatea se arată printr-insa. Dar, îndată ce metafizicienii sau chiar numai simţul comun, întru cît este metafizician, se ating de ea, pelicula îşi pierde strălucirea şi subţirimea, devine opacă şi formează ecran, pentru că nişte Cuvinte, precum Substanţă, Forţă, întindere abstractă etc., se strecoară în dosul ei, se depun ca un strat de praf şi ne împiedică a percepe divinitatea prin transparenţă. Imaginea este abia indicată de Berkeley însuşi, deşi într-un loc el spune în proprii termeni că „noi ridicăm praful şi tot noi ne plmgem că nu mai putem vedea". Iată, deci, cum idealismul nominalist şi teist al filozofului englez, observă Bergson, îndată ce este cuprins prin intermediul unei imagini, capătă viaţă şi se afirmă ca o concepţie originală asupra lumii. Imaginea metaforică era, pentru Biese, sâmburele însuşi al concepţiei filozofice ; ea este pentru Bergson mijlocul ei de a se comunica. Ceea ce uneşte totuşi pe cei doi cercetători este sentimentul că gîndirea pură rămîne insuficientă faţă de scopurile filozofării, care trebuie să recurgă la fantezie pentru a se constitui sau cel puţin pentru a se comunica. Apropierea aceasta provine din trunchiul comun pe rare vederile lor au înflorit, cu rezultate şi ou merite, dealtfel, inegale, deoarece unul este un cercetător într-o problemă
m- specială, pe cînd celălalt este un ginditor cu întinse re-B;percusiuni in atîtea domenii ale culturii moderne. Spre I*deosebire de criticismul anterior al unui Kant, care tin-I dea să separe domeniile şi să le afirme in autonomia lor, f trunchiul comun de care am vorbit este romantismul, a I cărui tendinţă permanentă a fost să reasocieze domeniile, I să înfrăţească din nou filozofia şi poezia, cugetarea raţio-I nală şi fantezia. Printre produsele acestei înclinări este I şi afirmarea rolului pe care imaginea metaforică îl joacă I în opera gîndirii sau a comunicării ei. Romantismul a I fost o plantă viguroasă. Seminţele ei au căzut departe. I Astăzi încă intîmpinăm mereu studii care afirmă, cu ve-I chea înclinare romantică, însemnătatea fanteziei şi a ima-1 ginilor ei metaforice în speculaţiile gîndirii. I       Un astfel de studiu este cel al cugetătorului spaniol |- Jose Ortega y Gasset, profesor de metafizică la Univer-I sitatea din Madrid, care, în 1924, a publicat Cele două I mari metafore ale filozofiei (pe care îl folosesc în tra-i' ducerea germană cuprinsă în volumul Bueh des Betrach-I ters, f.a.). Ortega este de părere, ca şi Biese altădată. 1  că metafora în filozofie are un rol constitutiv, nu numai E pe acela al unui  vehicul  expresiv.  „întrebuinţăm me-|  tafora, scrie Ortega, nu numai pentru a face eomprehen-I sibilă altora  cugetarea  noastră  prin   intermediul unui | semn ; metafora ne este indispensabilă şi pentru a putea I   gîndi anumite obiecte dificile. Metafora este mai mult |   decît un mijloc al expresiei ; ea este un mijloc esenţial I   al cunoaşterii." Spre deosebire de Biese, metafora nu este |   pentru Ortega  neapărat  personificare.  Exemplele sale ;*   aparţin altor categorii de metafore. Stăpînind apoi un >    concept mai just al metaforei, potrivit căruia termenii care se înlocuiesc unul pe altul, in transferul metaforic, sînt însoţiţi de conştiinţa relativei lor discrepanţe, Or-'   tega ajunge să stabilească o interesantă deosebire între metafora poetică si cea ştiinţifică. Ambele speţe de metafore postulează o anumită identitate între două obiecte. Metafora poetică începe însă abia atunci cînd afirmă o identitate mai largă, mai totală dintre cele două obiecte ale  comparaţiei  subînţelese  decît  realitatea lucrurilor ne-ar permite s-o facem. Metafora poetică conţine In sine o exagerare care ne place, care vorbeşte puternic
224
225
fanteziei noastre. Metafora ştiinţifică apare, dimpotrivă, atunci cînd, pornind de la identitatea dintre două obiecte, spiritul reţine din ea numai atît cit este necesar pentru a capta unele fenomene care s-ar refuza altfel cunoaşterii noastre. Metafora poetică procedează, deci, de la mai puţin la mai mult, pe cînd metafora ştiinţifică procedează de la mai mult la mai puţin. Astfel, cînd, descriind o grădină, Lope de Vega numeşte ţîşnitura de apă a unei fîntîni săritoare „o lance de cristal" imaginaţia noastră se complace să asimileze cele două obiecte mai mult decît realitatea o permite. „Frumuseţea metaforei începe acolo unde sfîrşeşte adevărul ei." Cînd însă un psiholog vorbeşte despre „fundul sufletului" el ştie prea bine că sufletul nu este un vas care ar avea un fund, dar prin această metaforă el ajunge să pună în lumină un strat de fenomene sufleteşti care „în structura sufletului joacă acelaşi rol ca fundul unui vas". Cu conştiinţa acestui minus între identificarea obiectelor comparaţiei subînţelese procedează filozofii atunci cînd construiesc cele două mari metafore la care revin necontenit teoriile cunoaşterii : metafora conştiinţei ca o tabla pe care se înscriu impresiile, şi metafora conştiinţei ca vas în care ideile alcătuiesc un conţinut. Multă vreme gnoseologia a folosit metafora conştiinţei-table. Cînd însă Descartes a stabilit că „singura existenţă certă a lucrurilor este aceea pe care Ie-o oferă faptul de a fi cugetate... lucrurile au murit ca realităţi pentru a renaşte ca gînduri (cogitationes)", trecerea către metafora conştiin-ţei-vas a deschis calea idealismului modern.
Importanţa contribuţiilor analizate în urmă stă în faptul de a fi arătat că nu numai metaforele personifi-catoare pot avea un rol în filozofie. Pe de altă parte, părerile amintite mai sus par a pune o nouă problemă, absentă din discuţia lui Biese : întrebarea dacă metafora este mijloc al cunoaşterii sau numai al exprimării filozofice. Este drept însă că deosebirea între cunoaşterea şi exprimarea ei este destul de greu do făcut. Căci cunoştinţa nu este un conţinut complet mai înainte de a trece în expresie. Ortega pare totuşi să nege acest adevăr, minat, desigur, de opinia foarte veche că expresia ar fi co-
Kpia gîndirii, după cum gîndirea ar fi copia realităţilor. H'De fapt, expresia este o etapă în procesul gîndirii : m etapa lui cea mai înaintată. Expresia nu este copia grofi darii, ci organizarea ei cea mai desăvîrşită, încît întreba-M rea dacă metafora este cunoaştere sau numai expresie » e pentru noi o falsă problemă. Cine exprimă un conţinut S mintal oarecare în forma unei imagini metaforice îl gîn-B deşte în acelaşi fel. Conţinutul gîndirii şi forma expri-B mării ei sînt intim întrepătrunse şi cu neputinţă de se-B parat. Ce rost poate avea atunci să ne întrebăm dacă B metafora este instrument de cunoaştere sau numai formă K a exprimării acesteia ? Mai potrivit este a ne întreba B dacă imaginile metaforice sînt, în adevăr, mijloace ale B gîndirii filozofice, dacă cu ajutorul lor cugetarea izbu-B teste a capta fenomene noi, necunoscute mai înainte. B] Desigur, rolul metaforei în dezvoltarea gîndirii filozofice B nu poate fi tăgăduit dacă ne referim la mulţimea şi în-B' semnătatea împrejurărilor în care s-a recurs La serviciile B ei. Istoria cugetării este solidară cu istoria fanteziei. K Eforturile omului de a cunoaşte s-au dezvoltat paralel B cu eforturile lui de a vedea şi de a închipui ; aceste două B eforturi au colaborat multă vreme şi este probabil că îşi K vor solicita reciproc serviciile şi în dezvoltarea viitoare a W spiritului omenesc. Totuşi, este drept a spune că, dacă W- imaginea metaforică a fost adeseori un mijloc de a capta aR realităţile, uneori ea a fost tocmai un mijloc de a le ascunde sau de a le înţelege greşit. Astfel, pentru a ne
frestrînge la exemplele lui Ortega, metafora conştiinţei-tablă a fost nu numai una din varietăţile metaforelor ': gnoseologice, dar şi aceea care ne-a mascat atîta timp anumite însuşiri ale conştiinţei. Aşa, în toată lunga epocă în care conştiinţa a fost închipuită ca o tablă curată (tabula rasa), pe care vin de se gravează impresiile lumii exterioare, filozofia n-a putut sesiza caracterul activ al conştiinţei, virtutea ei de a prelucra impresiile, funcţiunile ei spontane. Cine studiază istoria filozofiei asistă la îndelungile lupte purtate împotriva acestei metafore, mai înainte ca felul lucrurilor atita vreme acoperit de ea să apară cu limpezime. Pe de altă parte, dacă meta-
226
227
fora poate ajuta spiritul în opera lui de cunoaştere, progresele acestuia resimt uneori nevoia nu numai de a înlocui o metaforă prin alta, dar şi pe aceea de a renunţa la orice metaforă, de a cunoaşte lucrurile prin mijloace pur noţionale. In această privinţă trebuie amintit că una din metaforele cele mai vechi ale filozofiei (dar pe care Ortega n-o aminteşte în cercetarea sa) este metafora conştiinţei-oglindă.
Potrivit acesteia, lumea ar fi ceva deplin constituit în momentul în care, prin simpla oglindire, conştiinţa ia cunoştinţă de ea. Se cunosc dificultăţile filozofice legate de acest mod de a-ţi reprezenta raporturile conştiinţei cu lumea. Ele consistă în faptul de a atribui lumii ceea ce nu aparţine decît reprezentării ei. Cînd oamenii au devenit sensibili la aceste greutăţi teoretice, ei n-au înlocuit vechea metaforă a conştiinţei-oglindă printr-o metaforă nouă, ci au renunţat la orice transfer metaforic în lucrarea cunoaşterii. Lumea se modifică necontenit prin munca omenească, prin acţiunea omului asupra ei, încît este absurd a spune că noi, oamenii, nu facem decît s-o oglindim. Dacă spiritul n-ar fi decît o oglindă, n-ar exista o istorie a cugetării. Imaginea lumii ar fi fost gata din primul moment, şi de atunci ea nu s-ar mai fi schimbat. Există însă o istorie a cugetării, ale cărei diferite etape stau in legătură cu fazele de dezvoltare a societăţii, cu modurile deosebite în care aceasta stăpîneşte realitatea, o modifică treptat pentru a o aduce în stăpînirea sa mereu mai completă şi a o cunoaşte din ce în ce mai bine. Această împrejurare esenţială este însă ascunsă de imaginea conştiinţei-oglindă, oare se cuvine a fi eliminată. Progresele cugetării impun, deci, cenzurarea concepţiilor imaginative ale spiritului, care trebuie să le înlocuiască sau chiar să renunţe la ele atunci cînd ajunge să le înţeleagă ca pe o pricină de eroare. Pentru a folosi noi înşine o metaforă, vom spune, deci, că gîndirea şi fantezia, deşi decurg adeseori paralel, nu sînt coextensive pe toată întinderea lor, încît fantezia apare cînd ca o haină prea largă a cugetării, incapabilă să modeleze toate formele ei, cind ca o haină prea strimtă, care cere cugetării s-o sfîşie şi s-o lepede.
228
Ij b. FUNCŢIUNEA PSIHOLOGICA A METAFOREI
S-a observat uneori că funcţiunea metaforei nu poate W.$i numai aceea de a aduce un remediu lipsei termenilor W într-un moment oarecare al evoluţiei lingvistice. Dacă ar I jfi aşa nu s-ar explica de ce spiritul omenesc continuă să I producă metafore sau, cel puţin, forme mentale asemă-I nătoare cu metaforele, chiar atunci cînd nu ne aflăm în I activitate expresivă. Acesta este, de pildă, cazul visului, | ale cărui imagini au fost simţite întotdeauna ca un fel I de metafore, adică drept nişte reprezentări ţinînd locul I. altora, cu care în parte se acoperă, în parte se deose-i besc. Această înţelegere a visului este străveche, după E cum o dovedeşte arta ghicirii visului, pe care au practi-m cat-o toate popoarele vechi. Un tălmaci de visuri înso-1 ţea, de pildă, în antichitate pe toţi conducătorii de oştiri. I Un astfel de tălmaci îi lămuri odată lui Alexandru Ma-E chedon, care visase, în timpul asedierii Tyrului, un Sa-1 tir dansînd, că cetatea se va preda şi că împăratul ma-I cedonenilor va intra învingător în Tyr. Dacă arta visu-1 rilor este veche, ştiinţa lor este cu mult mai nouă. Multă i vreme psihologia oficială i-a acordat însă o atenţie cu I totul distrată, pînă cînd cercetările psihanalitice ale me-I dicului şi psihologului vienez Sigmund Freud şi ale dis-I cipolilor lui au creat o întreagă disciplină sistematică, b  ale cărei consecinţe pentru ştiinţa estetică au fost la un I  moment dat extrase. Căci dacă apropierea între artă şi I  vis descinde şi ea din cea mai adîncă vechime, a trebuit I   să se construiască o doctrină a visului mai înainte ca |  amintita apropiere să încerce a-şi da toate roadele ei, în '•   vederea unei mai bune cunoaşteri a proceselor care stau :;   Ia baza artei şi a funcţiunilor pe care aceasta le joacă în interiorul psihologiei omeneşti.
Freud n-a vorbit de metafore ; a vorbit de simboluri. Dar dacă simbolul nu este decît produsul înlocuirii unei realităţi sau a expresiei unei realităţi printr-o realitate sau printr-o altă expresie a realităţii, oare au funcţiunea de a le reprezenta pe cele dintîi, atunci simbolul poate fi trecut şi el în categoria metaforelor. Este adevărat că, după cum au arătat-o toate analizele noastre
229
precedente, pentru ca o metaforă în deplinul înţeles al cuvîntului să ia naştere este nevoie ca conştiinţa asemănării dintre cei doi termeni să alterneze cu conştiinţa deosebirii lor. Conştiinţa acestei deosebiri în asemănare lipseşte în timpul activităţii visului. Am spune că visul este un simbol bine instalat. şi care, ca atare, acoperă complet imaginea realităţii pe care o înlocuieşte, încît conştiinţa se găseşte în imposibilitate de a sesiza deosebirile, alături de asemănările celor doi termeni între care se operează transferul simbolic. Simbolul oniric este o sinteză totală. Simbolul metaforic este o sinteză lacunară. Operaţia sintetică a apropierilor s^a însoţit aici cu operaţia analitică a separărilor. Este drept că atunci cînd omul se trezeşte din vis şi cînd, căutînd să afle semnificaţia lui, găseşte o realitate subiacentă, figurată prin imaginea visului, el observă atunci că între cele două imagini există şi apropieri şi deosebiri. Visul devine atunci pentru el o metaforă. Dar visul în interpretarea omului treaz nu mai este acelaşi lucru cu visul visat. Psihanaliza se ocupă numai de acesta din urmă, nu şi de cel dinţii. Sau atunci cînd se ocupă şi de cel dinţii, adică de creaţiile artei şi de imaginile ei metaforice, căutînd să înţeleagă funcţiunile acestora din urmă prin analogie cu acelea pe care le îndeplinesc întruchipările visului, psihanaliza operează o generalizare pe care raporturile de fapt nu o îngăduie şi ale cărei rezultate se cuvine a fi privite cu rezervă. Mai înainte însă de a vedea dacă se poate stabili o analogie între funcţiunile psihologice ale visului şi cele ale metaforei, să examinăm în ce măsură se poate face o apropiere între aceste două formaţii mentale, considerate în structura şi felul apariţiei lor. Apropierea aceasta poate contribui şi ea la o mai bună cunoaştere a fenomenului metaforei.
Pentru Freud, visul este produsul refulării unor reprezentări subconştiente, care, putînd tulbura somnul, nu sînt primite în conştiinţă decît după ce au fost supuse unui întreit proces de condensare (Verdichtung), deplasare (Verschiebung) şi plasticizare. Ansamblul acestor procese alcătuieşte sublimarea. Freud distinge într-un vis conţinutul lui latent şi conţinutul lui manifest. Conţinutul manifest al visului este simbolul conţinutului său
B latent, obţinut prin condensarea şi deplasarea lui, adică B prin sublimare. Condensarea se produce fie prin elimi-B narea anumitor elemente latente, fie prin păstrarea cî-B torva numai din elementele unui complex latent, fie prin B unificarea acelor elemente latente care au între ele ceva fl comun. Astfel, apariţia atît de frecventă în vis a imagi-B nii unei persoane care are în acelaşi timp cîteva din oa-B racterele unei persoane deosebite este produsul condensa sării cu care lucrează fantezia visului. Deplasarea con-B sista în înlocuirea unui element latent printr-unul mani-B fest, oarecum îndepărtat ca semnificaţie de cel dintîi (un B proces asemănător cu aluzia în vorbirea obişnuită), apoi B prin mutarea accentului psihologic care însoţea un ele-B ment important asupra unui element lipsit de însemnă-B tate, aşa încît visul manifest dobîndeşte un alt centru de B grupare a elementelor lui şi un izbitor caracter straniu. B In sfîrşit, pentru ca un vis să se producă, toate conţinu-B turile mentale latente trebuie să se transforme în ima-B gini vizuale. Visul procedează, aşadar, ca un ilustrator B care ar vrea să traducă în imagini conţinutul unui arti-B col teoretic sau politic. In această operaţie de transfor-B mare sînt menite să rămină nereprezentate toate cuvin-M tele abstracte, împreună cu toate părţile de cuvînt care S desemnează raporturile logice dintre cuvinte, aşa cum ■ sînt conjuncţiile, prepoziţiile etc. La fel lucrează visul, %■   oare nu dă din conţinutul lui latent decît obiectele şi ac-
ţiunile, adică elementele capabile a fi reprezentate prin | imagini. Imposibilitatea figurării elementelor de legătură | logică despică visul manifest în mai multe visuri par-?     ţi ale, fără relaţii între ele, adică dă visului caracterul
lor incoerent.
Freud a susţinut că procesului de sublimare, descris mai sus, i se datoresc nu numai visul, dar şi nevroza, deopotrivă cu miturile popoarelor şi cu creaţiile de arta. Pentru a ne da seama întru cît această apropiere intre vis şi artă este sau nu justificată, să urmărim pe Freud în analiza unei opere de artă, adică în lucrarea de identificare a conţinu turilor ei latente. Alegem atrăgătoarea analiză pe care el a consacrat-o Regelui Lear a lui Shakespeare, intercalată în studiul despre Motivul alegerii casetei (Das Motiv ăer Kăstchenwahl,
230
231
in Psychoanalysche Studieri an Wefken der Dichtung und Kunst, 1924, p. 15 urm.). Motivul alegerii casetei este semnalat în Negustorul din Veneţia : trei peţitori se înfăţişează pentru a obţine mina frumoasei şi înţeleptei Por-zia, care, urmînd voinţa tatălui său, trebuia să se însoţească ou acela dintre ei care va fi ales între cele trei casete prezentate cu această ocazie pe aceea conţinînd documentul atribuirii. Unul dintre peţitori alege caseta de aur, altul — pe cea de argint, al treilea, Bassanio — pe cea de plumb. Caseta de plumb îi aduce lui Bassanio pe Porzia. Documentul atribuirii se găsea închis în ea. Freud observă că imaginea casetei este un străvechi simbol psihanalitic al femeii. Asupra acestui punct el a avut adeseori ocazia să revină în cursul cercetărilor sale. Dar dacă este aşa, dacă imaginea casetei este un simbol al femeii, atunci Bassanio alege, de fapt, între trei femei, împrejurarea aceasta îi dă lui Freud putinţa să se oprească în faţa noului motiv al alegerii femeii, care alcătuieşte punctul de plecare al Regelui Lear. Bătrinul rege alege şi el între femei, care sînt propriile lui fiice, Goneril, Regan şi Cordelia. Dorind să-şi împartă împărăţia, Lear se lasă înşelat de vorbele linguşitoare ale fetelor lui mai mari, în timp ce exclude de la moştenire şi izgoneşte pe cea mai mică dintre ele, pe Cordelia, care nu găsise nimic de spus bătrînului, încredinţat că iubirea cea adevărată este aceea ce se pricepe să vorbească frumos. Numai cînd, alungat de Goneril şi Regan, imprudentul bătrîn regăseşte pe Cordelia, venită cu armatele franceze pentru a repara ofensele aduse tatălui său, el înţelege că iubirea adevărată fusese mută. La un moment dat, soarta bătăliei pare a înclina în favoarea fetelor rele. Lear şi Cordelia cad prizonieri şi bătrinul nu poate vorbi decît cadavrului fetei mai mici, atunci cînd coroana îi este pusă din nou pe capul înclinat pentru a muri.
Motivul alegerii unei femei din trei este frecvent în legendă şi literatură. Il găsim în mitologia greacă, unde Paris alege pe Afrodita. Il aflăm, de asemenea, în basmele popoarelor europene, unde fiul de împărat alege pe Cenuşăreasă printre surorile ei. Cine sînt însă, de fiecare dată, cele trei femei şi pentru oare motiv alegerea
233
cade pe cea de a treia ? Punîndu-se această întrebare, observăm că există Un fel de asemănare între femeia aleasă şi caseta de plumb. Cordelia ca şi Cenuşăreasa sînt firi tainice, mute ; ele se ascund, nu strălucesc, sînt deopotrivă cu plumbul. Muţenia, ne asigură Freud, este un vis, şi în basme — un simbol al morţii. Aşa, in basmul Cei doisprezece fraţi din culegerea lui Grimm, un împărat are doisprezece băieţi şi aşteaptă pe cel de al treisprezecelea copil. împăratul ştie că dacă se va naşte o fată, cei doisprezece băieţi vor trebui să moară şi pregăteşte douăsprezece coşciuge. împărăteasa  ajuta celor doisprezece băieţi ascunzîndu-i în pădure, unde ei îşi propun sa ucidă pe orice fată ar întîlni. Cînd însă, mai tîrziu, fata, care se născuse între timp şi descoperise pe fraţii ei, rupe cea doisprezece crini care creşteau în grădina împăratului, băieţii se transformă în corbi. Pentru a-i mîntui de această soartă şi a-L reda condiţiei umane, fata află că trebuie să stea mută timp de şapte ani. Prin muţenia ei, adică prin propria ei moarte, fraţii sînt în cele din urmă mîntuiţi. Tot astfel în basmul Cele şase lebede muţenia surorii aduce printre oameni pe cei şase fraţi schimbaţi în lebede. Moartea surorilor este în fiecare din aceste basme condiţia compensatorie   a vieţii fraţilor. Moartea este însă simbolizată prin muţenie. Femeia aleasă, cea necuvântătoare, mută şi fără reflexe ca şi plumbul, este, deci, în Regele Lear,   sau   în basmul Cenuşăresei : Moartea.
Vechea mitologie elină cunoştea şi ea grupuri de trei surori, dintre care cea din urmă este simbolul morţii. Aşa este, de pildă, grupul celor trei Moire. La început, în epoca homerică, grecii nu cunoşteau decît o singură Moiră. Cu timpul însă, Moira primitivă se multiplică prin asimilare cu cele trei Ore, zeităţi ale anotimpurilor, dintre care una simbolizează primăvara, cea de a doua — vara şi cea de a treia — iarna. Este probabil că analogia cu Orele a înmulţit, într-o fază mai nouă a mitologiei greceşti, fiinţa Moirelor, care devin şi ele trei : Lachesis, simbolizînd Intîmplarea; Klotho, simbolizînd Soarta şi Atropos, simbolizînd Moartea.
Cordelia, printre cele trei surori ale ei, este nu numai un personaj analog cu Cenuşăreasa şi cu sora celor
233
doisprezece fraţi schimbaţi în corbi. Ea ocupă in grupul ei un loc deopotrivă cu al lui Atropos printre Moire. Mulţi dintre cititorii sau spectatorii Regelui Lear văd în întâmplarea înfăţişată de Shakespeare un sens moral mai mult sau mai puţin înalt : adevărul că nimeni nu trebuie să renunţe din viaţă la bunurile care îi sînt date a le stapîni. sau că oricine trebuie să se ferească a cădea în capcanele linguşirii. în întîmplarea regelui I.ear, Freud (urmînd metoda vechilor interpretări alegorice ale literaturii, care distingea dincolo de sensul literar pe cel moral şi pe cel mistic sau anagogic, cf. Dante, Convivio, II, 1, 3—5 şi Toma din Aquino, Siimma Theologiae, I, P, qu 1, art. X, şi Quodlibet, VII, 14—16) crede a putea lămuri mai departe decît semnificaţia ei morală, un înţeles mai adînc. Lear este un bătrln gata să moară. Nebunia lui îl face să (dorească iubirea atunci cînd el ar fi trebuit să se pregătească de moarte. Tragedia lui Lear este aceea a necunoaşterii destinului său. Sfîrşitul lui Lear în braţe ou Cordelia, semnificînd însoţirea bătrînu-lui ou moartea, încunună drama cu acel accent de pacificare, în care se exprimă, după rătăcirile nebuneşti de mai înainte, acceptarea destinului ineluctabil.
Nu vom ascunde că interpretarea lui Freud dă adîn-cime şi parcă o frumuseţe nouă tragediei  Iui Shakespeare. Ea este, apoi, un prilej dintre cele mai nimerite pentru e studia raporturile metaforelor poetice cu imaginile visului şi pentru a decide dacă cele dintîi îndeplinesc aceleaşi funcţiuni psihologice ca cele din urmă. aşa cum Freud şi numeroşii săi discipoli în domeniul esteticii au afirmat-o de atîtea ori. Desigur, se poate spune că în cazul metaforei, ca şi în cel al visului, există un conţinut latent şi unul manifest. Termenul, rămas neexprimat, al comparaţiei subînţelese care alcătuieşte metafora constituie conţinutul  metaforic  latent.  Dacă ne oprim în faţa metaforei regelui Lear, aşa cum ne-o tălmăceşte Freud, regăsirea Cordeliei este conţinutul manifest, pe cînd acceptarea morţii este conţinutul latent. Împrejurarea aceasta odată stabilită,   trebuie   să observăm însă că între conţinutul latent şi cel manifest există în cazul visului un raport ou totul deosebit de acela care poate fi constatat cu prilejul metaforei poetice. Am vă-
234
zut că imaginile visului sînt produsul sublimării conţinutului său latent, adică al condensării şi deplasării acestuia. Conţinutul latent al visului trebuie acoperit cu totul pentru ca somnul să nu fie tulburat. Acoperirea aceasta se face printr-o operaţie totală de transformare, obţinută atît prin condensarea mai multor elemente într-unui singur, cit şi prin mutarea accentului psihologic de la un element asupra altuia. Nimic din toate acestea nu putem observa, comparînd conţinutul latent al metaforei cu conţinutul ei manifest. In locul condensării în-tîmpinăm, mai degrabă, în metafora poetică, o amplificare a reprezentărilor ei latente. Astfel, din atitudinea regelui Lear faţă de moarte, o dată relativ simplă şi indivizibilă a psihologiei eroului, poetul scoate materia unor peripeţii complicate. Tot astfel nu se poate spune că în metafora poetică asistăm la o deplasare a accentului psihologic care întovărăşea conţinutul ei latent. Dacă în tragedia lui Shakespeare, Cordelia este metafora morţii, atunci se poate spune că acelaşi accent psihologic însoţeşte şi imaginea ei, şi reprezentarea pe care ea o înlocuieşte. Dacă prin transparenţa imaginii Cordeliei n-am cuprinde gîndul morţii, atunci eroina lui Shakespeare şi-ar pierde calitatea ei metaforică, şi tragedia regelui Lear şj-ar pierde acea perspectivă în profunzime, pe care mi se pare că este meritul lui Freud de a o fi pus în lumină.
Dar cu aceasta atingem o altă deosebire între simbolismul visului şi acel metaforic, amintită, dealtfel, şi mai înainte. Imaginile visului, cel puţin pentru cel care visează, n-au perspectivă ; ele nu sînt întovărăşite de conştiinţa acelei profunzimi, uneori numai bănuite, care dă imaginilor metaforice valoarea şi farmecul lor. Cine visează o face pentru a nu trebui să-şi întrerupă somnul. Cine compune însă o metaforă poetică sau cine ia cunoştinţă de ea în operele lirice sau dramatice simte că se trezeşte la o luciditate mai înaltă, câ ajunge să stă-pînească înţelesuri ignorate de omul obişnuit în împrejurările comune ale vieţii. Visul este un instrument al somnului. Metafora poetică este o unealtă a lucidităţii ; o putere a treziei.
23a
Raporturile acestea, ignorate cu totul de numeroşi esteticieni psihanalişti, ne pot face a înţelege mai bine deosebirea dintre funcţiunea psihologică a visului şi aceea a metaforei. Funcţiunea psihologică a visului este quietivă ; funcţiunea psihologică a metaforei este însă tocmai neliniştitoare. Visăm pentru a putea dormi ; construim sau contemplăm însă imagini poetice pentru a înţelege mai mult şi pentru a trăi sentimental mai puternic. Visul ne închide în nesimţirea somnului. Metafora degajează insă în noi un fior şi ne conduce către o potenţa superioară a vieţii. Asimilarea dintre vis şi metafora poetică ni se pare din toate aceste pricini nein-dreptăţită. S-a spus totuşi că între vis şi creaţia poetică ar exista cel puţin o funcţiune psihologică comună : funcţiunea eliberatoare sau catartică. Visul, ca şi imaginile poeziei ar elibera afecte comprimate de conştiinţă. Ce trebuie să credem despre această teorie ?
C. METAFORA ŞI ELIBERARE
Funcţiunea catartică sau eliberatoare a artei a fost pusă întiia oară în lumină de Aristoteles, cu prilejul definiţiei tragediei. „Tragedia, scrie Aristoteles (Poetica, VI, 21), este imitaţia unei acţiuni grave şi complete, avînd o anumită întindere, prezentată într-un limbaj plăcut şi în aşa fel încît fiecare din părţile componente să existe separat. Tragedia, dezvoltîndu-se prin personaje făptuitoare şi nu prin intermediul naraţiunii, produce prin milă şi spaimă purgarea pasiunilor de acelaşi fel."
O controversă milenară s-a încins in jurul înţelesului pe care Aristoteles îl va fi dat purgârii pasiunilor în tragedie katharsis-ului lor. Clasicii francezi interpretau katharsis-ul aristotelic în sensul că, prin mila si teroarea pe care o inspiră, tragedia purifică sufletele spectatorilor de pasiuni asemănătoare cu cele ale căror nenorocite consecinţe le observăm în eroii tragediei. Tragedia ar fi, deci, o lecţie de morală. Katharsis-ul ar fi efectul moralizator al tragediei. Lessing a avut prilejul să rectifice interpretarea moralistă a tragediei şi a efectului ei ca-tartic. Pentru teoreticianul german, katharsis-ul ar fi,
336
mai degrabă, starea de echilibru şi seninătate sufletească, pe care o trăim la sfîrşitul spectacolului tragic, ca un efect al neutralizării milei prin spaimă şi a spaimei prin milă. Filologia clasică mai nouă a adus într-acestea observaţia că noţiunea de katharsis a fost împrumutată de Aristoteles medicinei, unde ea însemna propriu-zis pur-gaţie. Analogia ne-a îndreptăţit, deci, să afirmăm că, în concepţia Stagiritului, tragedia ar produce nu numai o curăţire a spaimei şi terorii în noi, ci a tuturor pasiunilor răufăcătoare care există în sufletul nostru. Pe de altă parte, coroborind toate  pasajele din   scrierile lui Aristoteles, care se referă la aceeaşi chestiune, savantul, filolog Egger a ajuns să înţeleagă astfel gîndirea filozofului grec, rămasă trunchiată   şi nedefinită  în textul Poeticii: „Orice pasiune, după Aristoteles (scrie Egger în Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, 1849, p. 188), există în germene în fundul sufletului nostru,, unde ea se dezvoltă, mai mult sau mai puţin, după temperamente. Comprimată în adîncul nostru, ea ne-ar agita ca un ferment interior, dar emoţia excitată de muzică şi spectacol îi deschide o cale, curâţind şi uşurînd sufletul cu o plăcere fără primejdie." Katharsis-ul ar fi, deci, eliberare.
Noţiunea katharsis-ului aristotelic a fost mai apoi generalizată la cazul tuturor manifestărilor artistice atât pentru contemplatorul artei, cît şi pentru creatorul ei. Unele mărturii de artişti veneau în sprijinul acestei generalizări. Amintind, astfel, împrejurările care au urmat crizei sufleteşti oglindite în romanul Suferinţele tinăruluî. Werther şi compunerii acestuia, Goethe scrie (in Dichtung; und Wahrheit, III) : „M-am izbăvit prin această compoziţie dintr-un element furtunos, în care mă rătăcisem prin vină proprie şi străină, prîntr-un fel de viaţă întâmplător şi ales, prin premeditare şi grabă, prin încăpă-ţînare şi neglijenţă... îndată m-am simţit ca după o spovedanie generală : vesel, liber si îndreptăţit la o nouă. viaţă."
Cînd Freud a elaborat teoriile sale, el şi-a reamintit de katharsis-ul aristotelic crezînd că poate vorbi de tratamentul catartic al nevrozelor. Metoda sa consistă, în adevăr, a readuce în conştiinţă complexe sufleteşti cen-
231
zurate şi respinse în straturile subconştiente. Ceea ce psihanalistul obţine însă prin tratamentele sale, mecanismul conştiinţei ar produce de la sine în fenomenul visului şi al imaginilor poetice. Visul, ca şi creaţia poetică, ar consista deopotrivă în eliberarea, sub formă simbolică, a unor reprezentări şi tendinţe cenzurate de conştiinţă. Un cercetător care a reluat aceste analogii ale psihanalizei, căutînd să le dea o nouă întemeiere, Ch. Baudouin, in Psychanalyse de l'Art, 1929, p. 203 urm., scrie în această privinţă : „Mulţumită unor astfel de deghizări, cenzura poate lăsa să treacă în opera de artă, ca şi în vis, tendinţe comprimate, care ar fi vinovate, amorale, primitive ; într-un cuvînt, incompatibile cu conştiinţa omului civilizat. Graţie acestui subterfugiu, tendinţa refulată dobîndeşte o satisfacţie, ba chiar una cu desăvîrşire inocenta ; căci este legitim a admite că deplasarea este ceva mai mult decît o deghizare : ea este propriu-zis o strămutare, poate momentană şj superficială, dar foarte reală totuşi, a potenţialului afectiv, a tendinţei refulate asupra unui obiect nou şi licit... Se înţelege atunci în ce măsura arta poate fi în adevăr o uşurare. Psihanaliza aduce astfel o confirmare strălucitoare şi neprevăzută unei idei formulate de mult de Aristoteles, ideea katharsis-ului."
întocmai ca şi în cazul asimilării dintre vis şi metaforă, criticabilă din multe puncte de vedere, noua analogie dintre funcţiunea catartică a imaginii poetice şi aşa-zisa funcţiune catartică a visului nu poate fi deloc primită. In adevăr, nimeni nu trăieşte în vis sentimentul specific al eliberării, al uşurării, al echilibrării, al înseninării pe care 1-a notat Aristoteles şi l-au analizat atiţia dintre comentatorii lui. Dacă psihanaliştii au putut vorbi totuşi de un katharsis al visurilor, lucrul se dator este unei simple construcţii psihologice pe bază de analogii, nu unui fapt de experienţă intimă directă. Katharsis nu este un simplu proces, dar şi rezultatul acestuia manifestat într-un sentiment specific. Acest sentiment, constitutiv pentru stările artistice, lipseşte insă din experienţele visului. Se mai poate, oare, vorbi în cazul acesta de funcţiunea catartică a visului ? Desigur că nu.
238
Dar, oare, toate metaforele poetice au o funcţiune catartică în înţelesul probabil pe care 1-a dat cuvîntului Aristoteles şi în acela pe care 1-a subliniat cu atîta energie estetica psihanalistă ? Oare, în  toate împrejurările metafora este simbolul deghizat al unor tendinţe respinse de conştiinţă pentru un motiv oarecare ? Oare, totdeauna metafora, aşa cum se exprimă Baudouin, este „strămutarea potenţialului afectiv şi a tendinţei refulate asupra unui obiect nou şi licit" ? în această privinţă, o contribuţie de care trebuie să ţinem seama este aceea a lui H. Pongs, care, în scrieri ca Das Bild in der Dichtung, 2 voi., 1927, sau L'Image  poetique  et V'inconştient (în Psychologie du langage, constituind nr. 1-4 din Journal de  Psychologie,  1933), a adus precizări  interesante, a căror valoare este totuşi limitată de o expunere prolixă, în care cititorul regăseşte cu oarecare greutate sîmburele nou şi valabil al cercetării personale. Pongs admite şi el rolul pe care îl joacă inconştientul în formarea metaforelor poetice : „Imaginea (metaforică) apare, scrie Pongs, din necesitatea intimă de a exprima un lucru nou, pentru care limbajul n-a creat un cuvînt propriu şi nu putea să creeze, pentru că este vorba de o reprezentare a universului proprie poetului, pe care poetul o scos-o din propria sa adîncime.1* Această imagine poetică este însă numai în unele cazuri mijlocul de a elibera sufletul din constrîngerile subconştiente ale unui sentiment oarecare, Un mijloc al eliberării. Aşa este, de pildă, imaginea lui Therist, eroul problematic al lui Homer, în jurul căruia Ştefan Zweig a organizat o dramă semnificativă. Thersit este omul urît şi dispreţuit pe care poetul îl opune lui Ahile şi Patrocle : -.frumoşi,  dar  grosolani   şi proşti". Thersit, eroul problematic al lui Homer, in jurul căruia lui Pongs, masca simbolică (recte metafora) sub care se ascunde resentimentul unei generaţii persecutate : „Sub masca mitologiei antice, resentimentul operează o transmutaţie a valorilor, care face din omul mişcat de această tendinţă un erou tragic superior omului sănătos şi complet". Construind metafora  lui Thersit, poetul  s-ar fi eliberat de complexul său de inferioritate. Alături de aceasta metaforă eliberatoare, Pongs distinge metafora critică sau a eului justiţiar. Un exemplu ilustrind această
239
nouă categorie este metafora „raţei sălbatice" în drama lui Ibsen, o imagine care trebuie să sensibilizeze ideea că o anumită „minciună vitală", o anumită iluzie este necesară oricărei vieţi. Raţa sălbatică, rănită şi adusă in podul casei lui Ekdal, trăieşte acolo o mizerabilă existenţă, printre scheletele brazilor de Crăciun, o existenţă deopotrivă cu a omului care o rănise şi o făcuse prizonieră : fotograful Ekdal, un caracter de veleitar, închi-puindu-şi că posedă în podul caselor lui întinse terenuri de vânătoare. Metafora raţei sălbatice nu alină, deci, un resentiment, nu eliberează o suferinţă, ci întruchipează o critică, dă glas unei atitudini justiţiare a eului poetului. Funcţiunea ei psihologică este, deci, deosebită de aceea pe care a trebuit s-o recunoaştem metaforei lui Thersit în drama lui Zweig. In sfîrşit, există metafore care „scapă deopotrivă dominaţiei exclusive a inconştientului refulat, ca şi puterii eului justiţiar". Aceste metafore sînt „produsul complex al întregii atitudini interioare a poetului", în ele Se exprimă „trăsăturile principale ale concepţiei despre Univers pe care şi-o face poetul" şi alcătuiesc cea mai înaltă formă a imaginaţiei metaforice in poezie. Nu putem să urmărim aici anai de aproape laborioasele analize ale Iui Pongs. Distincţiile pe care el le face limitează însă funcţiunea eliberatoare a metaforei şi rectifică ceea ■ce era prea exclusiv în generalizările psihanalizei.
d. FUNCŢIUNEA ESTETICA A METAFOREI 1. Funcţiunea sensibilizatoare
Studiind funcţiunile psihologice ale metaforei, am în-tîmpinat şi unele din raţiunile farmecului pe oare ea le
■exercită asupra noastră, adică funcţiunile estetice. Este necesar să ne oprim acum mai îndelung asupra acestei probleme, urmărind peste vechiul fond de idei adausurile pe care i le-a adus cercetarea mai nouă. Vechile puncte
-de vedere se găsesc în întregime consemnate în Aristoteles, Retorica, III, p. 10, 7, care ne asigură că metafora aduce faptul în faţa ochilor, adăugind apoi în Retorica, XI, p. 1 urm., că lucrurile devin vizibile ochiului nostru atunci cînd le prezentăm în acţiune, după cum dovedesc
-exemplele pe care le aduce cu această ocazie Cicero, De
Joratore, III, p. 38 urm., reluînd aceste idei le dă o formă [normativă; autorul nu ne spune ce funcţiuni estetice ,_ adeplineşte metafora ci care sînt funcţiunile pe care ea [trebuie să le îndeplinească.
Prin toată expunerea lui Cicero şerpuieşte ideea că : metafora este un mijloc al sensibilizării, că prin meta-m foră ochiul nostru interior ajunge să vadă mai bine lu-I crurile şi că toate simţurile le cuprind oarecum in reali-| tatea lor materială. Puţine alte idei se adaugă acestui J punct  de   vedere   central.   Metafora   trebuie folosită, ; ne  învaţă Cicero,  pentru  a  da mai  multă strălucire unei descrieri, ca in acest pasaj împrumutat scrierilor lui Paeuvius : „Marea se zbîrleşte ; întunecimea creşte ; norii devin atît de negri încît oamenii se cred  orbi ; o flacără scânteiază  în  nori ; cerul tremură pretutindeni   sub   loviturile   tunetului ;   torente  de   ploaie şi de piatră cad deodată în valuri precipitate ; din toate punctele   orizontului   vînturile  se   avînîă impetuoase, se   dezlănţuiesc   în   vârtejuri   furioase ;   o tulburare grozavă   face   marea   să   clocotească."   Mulţi   din termenii acestei descripţii sînt transportaţi din sensul propriu în sensul figurat, şi rezultatul este o mai mare strălucire a descripţiei.
Relieful este al doilea efect obţinut prin metaforă. Cineva care ar dori să „zugrăvească" un om prefăcut ar putea spune despre el că „se învăluieşte în vorbirea sa", sau că „se ascunde cu grijă în viclenie", dînd astfel relief evocării sale. Cicero nu aprofundează deosebirea dintre strălucire şi relief, dar, după exemplele pe care le dă, putem spune că cele două procedee afectează în chip egal imaginaţia. Prin metaforă se ajunge, în sfîrşit, la o exprimare mai concisă a ideii, ea în exemplul „săgeata i-a fugit din mină", pentru a spune că cineva a tras cu arcul din nebăgare de seamă, ceea ce în expunere proprie este incontestabil maî puţin concis, dar şi mai puţin sensibil.
Intrebîndu-se oare sint motivele plăcerii pe care ne-o produc metaforele, Cicero are din nou prilejul să revină asupra funcţiunii lor sensibilizatoare. Desigur, în primul rînd, metaforele plac pentru că ne fac să admirăm puterea de invenţie a oratorilor, care ajung să exprime unele
:240
241
lucruri prin numele altora, mai mult sau mai puţin depărtate de cele dintâi. Metafora este, apoi, un fel de joc, pare a ne spune Cicero, ca una care, înlocuind termenul propriu printr-unul figurat, nu ne înşală deloc în actul de a recunoaşte pe primul. In sfţrşit, metaforele se adresează tuturor simţurilor noastre, ca atunci cînd vorbesc despre „parfumul urbanităţii", despre „delicateţea purtărilor", despre „tunetul mării", despre „dulceaţa vorbirii". Mai cu seamă ochilor noştri le vorbeşte metafora, făcîndu-ne să vedem lucruri care după firea lor nu pot fi văzute. Această întinsă solicitare a simţurilor face parte din rîn-dul acelor plăceri funcţionale pe care vedem că Cicero nu le ignora. Dacă Cicero insistă atît de mult asupra funcţiunii sensibilizatoare a metaforei, lucrul se datoreşte faptului că pentru el, ca pentru toţi teoreticienii antichităţii, poezia era o pictură mută : ut pictura poesis. Dar tocmai această împrejurare a fost pusă la îndoială de ciţiva cercetători contemporani, împotriva cărora vechea constatare ciceroniană a trebuit oarecum recucerită.
îndoiala eu privire la funcţiunea sensibilizatoare a metaforei porneşte din spiritul vechii distincţii pe care o făcea Lessing în Laokoon între artele simultaneităţii şi ale succesiunii. Poezia nu poate să evoce aspecte simultane prin mijloacele ei succesive. Un cercetător modern, Th. A. Meyer (Das Stilgesetz der Poesie, 1901) a tras toate concluziile poziţiei indicate de Lessing. Cuvintele limbii, observă el, au proprietatea să degaje aceleaşi sentimente ca şi obiectele pe care le reprezintă. Ni se pare, deci, că vedem lucrurile evocate de poet pentru că trăim cu intensitate sentimentele pe care acestea Ie descătuşează, încă înainte de 1880, Scherer observa in Poetica sa, p. 267, că metafora accentuează una din însuşirile obiectului evocat, fără să fie nevoie de „ocolul printr-o imagine".
Mai hotărît este M. Dessoir (Aesthetik und allgemetne Kunstwissenschaft, 1906, p. 362) cînd scrie : „Nu există nici un temei constrîngător pentru a spune, după cum se întâmplă de atîtea ori, că metafora este un mijloc al potenţării intuiţiei. Cînd poetul însufleţeşte corporalul şi încorporează sufletescul, lucrul nu provine dintr-o putere deosebit de mare a intuiţiei, ci din faptul că limba
ir este atît de săracă, încît nu avem alt mijloc pentru a f. denumi lucrurile sufleteşti decît cuvintele din lumea j limţurilor, după cum nu putem desemna lucrurile cor-" porale decît prin termenii din lumea reprezentărilor." ; Aceleiaşi păreri i se alătură şi R. Lehmann (Poetik, 1919, ; p. 92 urm.). Mintea omenească se găseşte în imposibili-t tate să însoţească cu reprezentări concrete cuvintele pe care le aude, nici chiar atunci cînd ele constituie o metaforă, încercarea de a traduce în intuiţii comunicările . verbale ce li se fac ar stîrni un haos mental înspăimîn-■ tător. Adevărul, observat şi de Schopenhauer altădată, ', este că „înţelesul vorbirii este cuprins direct, fără ajutorul fanteziei". Ba chiar efortul de a realiza în imagini concrete metaforele pe care le întâlnim în operele poeţilor ar duce la rezultate de-a dreptul comice. Devine, oare, frumuseţea Kriemhildei mai reprezentabilă atunci cinci vechiul poet german o compară cu luna ? Cine se constrînge să recunoască o lună în figura Kriemhildei trebuie să zîmbească. Cît de puţin fac apel metaforele la imaginaţia noastră reproductivă rezultă şi din faptul că imaginile folosite de ele adeseori nu aparţin experienţei comune, sau chiar nu fac parte din cercul experienţelor noastre sensibile. Cîţi dintre cititorii Iliadei au văzut vreodată un leu repezindu-se, pentru a realiza imaginea lui atunci oînd vreunul din eroii ahei este comparat cu un astfel de leu ? In fine, cînd despre o femeie ni se spune că este un „chip coborît din cer" trebuie eă recunoaştem că imaginea nu este nicidecum culeasă din sfera sensibilităţii. R. Lehmann are, deci, dreptate să conchidă ca „nu intuiţia unui eveniment trebuie întărită în toate aceste cazuri, ci impresia pe care el o face, ceea ce ee şi întîmplă atunci cînd aceeaşi senzaţie este chemată din mai multe părţi şi prin mai multe imagini".
* Mai eclectic în ideile Sale este E. Elster (Prinzipien f    der   Literaturwissenschajt,   II,   p.   134   urm.). Pentru
* acest autor, funcţiunea sensibilizatoare a metaforei nu este o conăitio sine qua non; metafora nu sensibilizează totdeauna, ci numai uneori şi atunci cu efectul estetic cel mai bun. Desigur, cînd Lenau vorbeşte odată, evocînd aspectul în mod treptat, dind loc la o succesiune de forme „ale vechilor timpuri", versurile sale n-au dobîndit
242
243
nici un fel de calitate sensibilă. Cine-şi poate reprezenta oare nişte „visuri împietrite" ? Dar cînd Bismarck, ale cărui metafore în discursurile sale au fost studiate, întrebuinţează metafora „Drehkrankheit der enylischen Po-litikf, obţine un efect sugestiv mai puternic decît dacă ar fi spus că politica engleză se mişcă în cerc (ceea ce, dealtfel, constituie tot o metaforă, dar cu o putere sensibilizatoare mai redusă). Nu încape îndoială că şi pentru Elster scopul exprimării poetice este să degajeze sentimente, numai că sentimentele sînt mai vii atunci cînd, în loc să se asocieze cu ginduri abstracte, ele se leagă de reprezentări concrete.
Tot o părere eclectică este aceea a lui W. Stahlin (Zur Psychologie und Statistik der Metaphern, în Archiv fur die gesamte Psychologie, XXXI, 1914, p. 3), care îşi pune cercetarea sa pe bazele psihologiei gîndirii. Pentru Stahlin metafora este produsul unei asimilări dintre o imagine şi un alt lucru, între care stăruie totuşi sentimentul unei tensiuni. Imaginea metaforică are totdeauna caracterul unei echivocităţi. CSnd spun „cămila este corabia pustiei" îmi pot reprezenta o corabie, rămînînd totuşi conştient că nu despre o adevărată corabie este vorba în acest context. Intre imagine şi obiectul sensibilizat prin ea există grade felurite de asimilare. Imaginea trage în sfera sa obiectul în mod treptat, dînd loc la o succesiune de forme despre care va trebui să ne ocupăm mai cu de-amănuntul atunci cînd vom studia structura imaginii. Niciodată însă imaginea nu se poate realiza complet fără ca prin aceasta procesul asimilării să nu fie stînjenit şi metafora să nu fie împiedicată a se produce. Metaforele trezesc, aşadar, unele imagini, dar acestea din urmă trebuie să rămînă destul de nelămurite pentru ca expresia lor să poată fi transferată asupra unui alt lucru. Spiritul nu trebuie să rămînă, dacă e vorba ca metafora să apară, în sfera exclusivă a imaginii. Imaginea trebuie să elimine mai multe din trăsăturile ei componente pentru ca să devină posibilă asimilarea ei cu un alt lucru.
Un estetician care a încercat să găsească noi motive de încredere în funcţiunea sensibilizatoare a poeziei şi, implicit, în aceea a metaforei, într-o vreme cîştigată tot mai mult de doctrina contrarie, a fost J. Vdlkelt (System
244
$er Aesthetik, I, 1906, p. 412 urm.). împotriva lui Th. A. pityev, care nu i-a rămas, dealtfel, dator cu răspunsul jău (Gdttinger Gelehrte Anzeigen, 1906, cit. ap. C. Stă-iblin), Volkelt observă că dacă acesta a tăgăduit limbii poetice facultatea sensibilizatoare, lucrul  se  explică prin «ceea că el îşi închipuia că vechile teorii cereau poeziei [imagini deopotrivă cu cele ale picturii şi că aceste ima-jfgini ar fi trebuit să însoţească fiecare din cuvintele unei |levocări poetice. Adevărul este însă că imaginile fanteziei jşaînt totdeauna mai şterse decît cele obţinute în actul per-gcepţiunii directe şi că ele se constituie prin convergenţa iroai multor cuvinte. Funcţiunea sensibilizatoare a poeziei I;a fost apoi tăgăduită, deoarece teoreticienii s-au referit | totdeauna la o lectură grăbită şi oarecum distrată şi nu t Ia acea luare de contact mai liniştită şi mai diligentă cu Rtextul poetic, cu opririle, reluările sau revenirile ei în P urmă, care ne convinge că in fantezia noastră poezia tre-| zeşte neapărat unele imagini. Dealtfel, chiar cînd imagi-I nile fanteziei nu se produc, avem conştiinţa posibilităţii I' lor, sîntem conştienţi că poeţii s-au străduit să anime K imaginaţia noastră prin întrebuinţarea unor cuvinte sau f figuri poetice încărcate de sensibilitate, ceea ce ei n-ar I; fi încercat să facă dacă fantezia cititorului n-ar putea fi | pusă în nici un caz în mişcare.
I      Toate părerile exprimate pînă acum se sprijină pe ţ observaţia interioară a psihologilor care le-au emis. Este ţ drept a spune că metoda aceasta nu este cea mai bună, jî  deoarece fiecare psiholog poate avea o predispoziţie diferită, în grad şi calitate, cît priveşte puterea fanteziei de a-şi reprezenta unele imagini. Această predispoziţie ţine, i   în primul rînd, de structura generală a poporului căruia cercetătorul ii aparţine. Th. A. Meyer a notat odată această constatare în legătură cu procesul estetic al însufleţirii naturii, o constatare interesantă pentru cine doreşte să judece valoarea contribuţiei sale : „însufleţirea aparenţelor se menţine în semiobscuritatea sentimentului, într-o presimţire nedeterminată, şi, din   această   pricină, cu toate că ea apare la toate popoarele, este totuşi mai puţin practicată de popoarele înzestrate cu o limpede predispoziţie raţională. Toate puterile   naturii   devin pentru greci persoane. Nimfe şi demoni de tot felul stăpînesc
245
i
dealurile, copacii, izvoarele şi rîurile, vintul şi marea. Simţul plastic al grecilor transformă însufleţirea impersonală a naturii în umanizarea ei. însufleţirea ei lirică se dezvoltă complet la popoarele germanice. Abia sensibilitatea acestora încălzeşte în întregime natura; ele sînt acelea care au auzit pe deplin cîntecele adormite în lucruri" (>4estfie£if;, 1923, p. 26). Nu cumva, atunci, lipsa de sentiment plastic a germanilor explică îndoiala unui Th. A. Meyer şi a atâtora din adepţii lui cu privire la funcţiunea sensibilizatoare a metaforei ? Nu cumva este explicabil de ce împrejurări clare pentru Cicerone au devenit problematice pentru cercetătorii amintiţi mai sus? Deosebirile în predispoziţia reproductivă a imaginilor fanteziei diferă apoi de Ia individ la individ.
O. Sterzinger, despre ale cărui cercetări urmează să ne ocupăm acum, a notat odată felul imaginilor trezite în el şi într-un alt subiect de experimentare, cu ocazia prezentării mai multor tablouri şi imagini poetice. In timp ce el însuşi înregistrează senzaţii cenestezice, în zece cazuri, subiectul ales pentru comparaţie nu înregistrase treisprezece senzaţii de temperatură, el însuşi se dovedise inapt a reproduce astfel de senzaţii. împrejurarea aceasta obligă pe cercetător să folosească o metodă obiectivă, instituind anchete psihologice pe baza unui material metodic selectat, prezentat unor persoane de structuri şi formaţii deosebite. Este ceea ce a făcut O. Sterzinger în lucrarea sa Die Grunde des Gefallens und Missfallens am poetischen Blide (Archiv jur die gesamte Psychologie, XXIX, 1913, p. 3). Sterzinger nu şi-a întocmit cercetarea sa experimentală în vederea studierii funcţiunii sensibilizatoare a metaforei. Preocuparea sa este să desluşească motivul pentru care imaginile poetice şi, în primul rînd, metaforele plac sau displac. Materialul strîns cu această ocazie poate fi însă folosit şi pentru o bună rezolvare a problemei dezbătute de noi acum. Sterzinger a ales un număr de metafore, spicuite în operele mai multor poeţi, şi le-a prezentat subiectelor sale de experimentare, cerîndu-le să declare motivele pentru care metaforele respective le-au plăcut sau nu. Cele mai multe din motivele invocate cu acest prilej au putut fi grupate de Sterzinger sub ru-
246
-brica : „plăceri rezultate din activitatea fanteziei". Astfel, unele din persoanele întrebate au răspuns că metaforele prezentate le-au plăcut pentru „claritatea şi forţa reprezentărilor", pentru „corporalitatea imaginii", pentru că „lucrurile se asimilau cu o imagine" etc. Acestor motive care, statisticeşte, ocupau primul loc, li se asociau altele, mai puţine, ca, de exemplu, reproducerea unor senzaţii sau îmbogăţirea vieţii sentimentale. Neplăcerea provocată de metafore provenea, de asemenea, din lipsa reprezentărilor fanteziei şi din toate celelalte motive care contraziceau pe cele recunoscute ca resorturi ale plăcerii poetice. Parcurgerea numeroaselor declaraţii publicate de Sterzinger nu lasă nici o îndoială asupra prezenţei imaginilor fanteziei printre răsunetele unei metafore, deşi este limpede că aceste imagini n-au nici claritatea, nîei_regu-lata dezvoltare a acelora cfire compun un fjlm cinematografic.
2. Metafora şi atitudinile disimulate ale euluî
Funcţiunea sensibilizatoare este numai unul din rosturile estetice ale metaforei. Altul este de a da expresie anumitor atitudini sentimentale ale eului. Cine întrebuinţează o metaforă o face nu numai pentru a aduce mai viu în faţa simţurilor noastre imaginea unui lucru, dar şi pentru a exprima felul vorhitorului sau scriitorului de a resimţi anumite lucruri, atitudinea lor emotivă faţă de acestea. In primul rînd. metafora poate exprima vivacitatea unei impresii. Cind cineva, descriind pe un bătrîn, vorbeşte despre părul său „nins" (care în realitate poate să nu fie însă chiar alb ca zăpada) acest mod exagerat şi metaforic de a vorbi doreşte să pună în lumină vehemenţa impresiei primite de la aspectul acelui bătrîn.
K. Biihler [Sprachtheorie. 1934, p. 353), examinînd ipoteza Iui H. Werner, înfăţişată şi de noi mai sus, asupra originii metaforei, observă că ceva din spiritul vechilor interdicţii tabuistice care vor fi dat naştere metaforei se păstrează şi in întrebuinţarea ei actuală. In adevăr, în multe împrejurări în care urmează să exprimăm sentimente care nu vor sau nu îndrăznesc să se manifeste, lim-
247
ba recurge Ia expresia metaforică. Aşa este, de pildă : ameninţarea care atunci cînd, pentru un motiv amintit, pregetă să se exprime direct o face astfel încît ameninţatul s-o desluşească de sub învelişul ei. Aşa procedează Mircea în Scrisoarea HI a lui Eminescu cînd îi spune lui-Baiazid, amintindu-i pilda altor năvălitori : „Şi nu voi ca să mă laud, nici că voi să te-nspăimînt, / Cum veniră se făcură toţi o apă ş-un pămînt". Mircea neagă, deci, intenţia de a profera o ameninţare la adresa puternicului sultan, dar o face totuşi prin vălul metaforei celui de al doilea din versurile citate. Exemplul este tipic. Un alt sentiment lucrînd cu putere de sub învelişul său este dispreţul care foloseşte şi el adeseori metafora. Cînd Othello, crezîn-du-se înşelat de Desdemona, îi azvîrle în faţă întregul lui dispreţ, cu atât mai arzător sub vălurile care îl ascund, graiul lui proliferează o abundentă floră metaforică : „Cum ? faţa ta, această albă pagină ! / Să poarte scris cuvîntul «desfrânată" ? / Ce crimă ? Ah, femeia mea de stradă, / Să-i spui pe nume-ar fi să-mi fac obrajii / Ca foalele să-mi ardă de ruşine / Pînă-mi prefac ruşinea în cenuşă... / Ce crimă ? Cerul, uitej-ntoarce capul, / Şi luna-nchide ochii să nu vadă,/Iar vîntul deşucheat, ce se sărută / Cu tot ce-i iese-n cale, amuţeşte / In inima pămîn-tului de spaimă..." (V, 2, trad. D. Protopopescu). Repedea succesiune a acestor metafore înlocuieşte expresia directă a sentimentului de dispreţ încercat de Othello şi a situaţiilor care l-au provocat. Cînd Othello vorbeşte în felul acesta, certitudinea (dealtfel eronată) culpei Desdemo-nei se formase în el, şi turbarea lui doreşte să biciuiască mai tare, exprimîndu-se prin ocolul metaforic. Acesta este şi procedeul ironiei, în care se poate exprima, dealtfel, un dispreţ mai puţin vehement decît acela care-1 mişcă pe Othello, sau umorul, din care grăieşte o simpatie amuzantă pentru lucrurile considerate din unghiul lui. Ironia este una din atitudinile cele mai tipice ale tranferului metaforic al expresiei. Ironicul se preface că vorbeşte cu stimă şi gravitate despre lucruri pe care le consideră de minimă importanţă sau de care crede că-şi poate bătea joc. Prezentindu-şi pe unu! din eroii săi, pe studentul demagog Coriolan Drăgănescu, Caragiale scrie : „Pînă aci, Coriolan era mare, era incomparabil ; dar aci, la statua
eroului de la Călugăreni, era prodigios. Cuvintarea lui era aşa de zguduitoare încît auzindu-1 te mirai de nepăsarea eroului de bronz." Seria epitetelor metaforice din ; acest context: mare, incomparabil, prodigios, zguduitor, ca şi metafora metonimică „eroul de bronz" pot sugera aparenţa entuziasmului sincer al scriitorului. Dar
■ exagerarea aprecierilor revelează îndată sensul acoperit. : Cititorul nu se înşală cînd ghiceşte atitudinea muşcătoare
a scriitorului, disimulată prin procedeul metaforei ironice, l sub termenii atît de măgulitori.
'      In procedeul metaforei umoristice se ascunde, de asemenea, un sentiment, dar de data asta simpatia înduio-şată pentru aspectele evocate. Umorul este produsul unui i sentiment mişcat, dar pudic, şi care, din această pricină, L se ascunde sub o imagine înveselitoare. Iată-1 pe G. To-| pîrceanu descriind cu emoţie armonia muzicală a unei nopţi de vară : „Acum natura-ncepe / Cu tainicul ei glas / Din stepe / Să cfnte-ncet pe nas" (Noapte de vară). Metafora cântecului „pe nas" nu dezvăluie însă dispreţ pentru natură, ci tocmai o emoţie nobilă şi rezervată. întocmai ca metafora dispreţuitoare, metafora ironică şi cea | umoristică lucrează cu o putere cu atît mai mare, cu cît f ea provoacă în spiritul cititorului reacţiunea de destin-i dere a unui înţeles în sfârşit descifrat. '      Linguşirea este, de asemenea, o atitudine care, dorind [ să se ascundă, se exprimă adeseori prin vălul unei meta-• fore. Nimeni nu îndrăzneşte să-şi declare intenţia de a
■ capta bunăvoinţa unei persoane. Atitudinea făţişă ar fi inoperantă. Linguşitorul înţelege că trebuie să se ascundă, ceea ce el face foarte bine oferind omagiul său cuceritor prin intermediul unei metafore. Vorbirea curtenilor este plină de astfel de metafore ale linguşirii. Dar mai cu seamă „linguşirea erotică" a luat o dezvoltare deosebită in vechea poezie de curte. Aşa-zisul concep-tism, înflorit abundent în preajma micilor curţi italieneşti ale veacului al XV-lea si XVI-lea, este plin de metafore subtile şi exagerate, în care se desluşeşte linguşirea erotică sub masca menită s-o facă mai eficace. Unul din poeţii conceptişti, Tebaldeo, trăind pe lîngă curtea din Ferrara, dedică iubitei lui, printre altele, sonetul care începe cu versul : „(o vidi la mia nimpha, anche la
249
mia dea", pe care îl reproduc în traducere pentru interesul metaforelor lui puse In serviciul linguşirii erotice : „Am văzut pe nimfa mea sau mai degrabă pe zeiţa mea mergînd prin zăpadă, şi ea mi s-a părut atît de albă că aş fi jurat câ este de nea, dacă nu s-ar fi mişcat. / Zăpada care cădea în fulgi deşi, văzînd că este mai albă decît ea, se opri de mai multe ori in cer, împotriva voinţei zeilor, si nu mai voi să descindă pe pămînt. / Fiecare om se oprea uimit văzînd că ninge şi că totuşi soarele luceşte, soarele pe care ea il făcea cu genele ei. / A învinge zăpada şi a lumina văzduhul obscur şi negru este o cinste pentru ea ; dar, vai ! ce glorie aşteaptă ea în-vingîndu-mă pe mine ?"
Altă formă a disimulării este politeţea. Politeţea este triumful artificiului asupra naturii. Ea este într-un fel contrariul naivităţii, care, după definiţia Iui Schiller, este tocmai triumful naturii asupra artificiului. Politeţea este ansamblul atitudinilor care maschează, în practica vieţii mai înalte de societate, manifestarea sinceră şi directă a instinctelor. Politeţea va folosi, deci, metafora pentru scopul disimulărilor ei. Atît de departe au fost împinse atitudinile politeţii în vorbirea preţioaselor şi preţioşi-lor secolului al XVII-lea, un grup de oameni cultivînd o sociabilitate dintre cele mai rafinate, încît vorbirea proprie, resimţită ca o exprimare prea directă şi prea instinctivă a gîndirii, era sistematic înlocuită cu metafora învăluitoare.
încă din epocă, Baudeau de Somaize a constituit Dicţionarul preţioaselor, reprodus în antologia Les Precieux et les Precieuses, publicată in 1939 de G. Mongredien la Mercure de France. Nu numai obiectele, lucrurile sau fiinţele, dar şi acţiunile socotite prea aproape de nevoile ordinare ale vieţii erau înlocuite de preţioşi prin cîte o metaforă mai mult sau mai puţin transparentă, in acord cu sentimentul lor asupra convenienţelor sociale. Cineva care cerea să se reteze feştila arsă a unei luminări spunea : „dtez la superftu de cet ardent" (desprindeţi superfluul acestui obiect arzător), înlocuind astfel termenul propriu particular cu unul general. A se pieptăna devenea delabyrinther ses oheveux (a-şi delabirintiza părul); a se scălda dădea loc metaforei mitologice visiter les
250
Naîades (a vizita naiadele) ; purtătorii unei litiere erau des mulets baptises (catîri botezaţi) ; obrajii erau les trd-nes de la pudeur (tronurile pudorii) ; sinii erau les cous-'sinets d'amour (perniţele amorului) ; un poet era un nour-risson des Muses (un sugaci al muzelor) ; o oglindă era un conseiller des grâces (un sfătuitor al graţiilor) etc.
3. Metafora ca mijloc al potenţării impresiei
Un cercetător In domeniul psihologiei ale cărui merite au fost deseori remarcate, Chr. Ruths (Induktiveuntersu-chungen iîber die Fundamentalgesetze der psychischer Phăenomene, I Bd., Experimentaluntersuchungen uber Musifeplwmtome, 1898), a observat existenţa a două legi care domină desfăşurarea procesului sufletesc : legea substituţiei şi aceea a progresiei. O stare sufletească are tendinţa să evoce o altă stare înlocuitoare, într-un fel oarecare mai intensivă decît cea dintîi. Existenţa acestor legi le-a studiat Ruths cu prilejul aşa-ziselor „fantome muzicale", adică a imaginilor care se trezesc în spiritul nostru la auzirea muzicii, dar nu numai cu acest prilej. Miturile şi legendele ar fi şi ele, după Ruths, produsele unor substituţii progresive. Imaginile visului ar apărea pe aceeaşi cale. Citeva observaţii personale veneau să confirme legea substituţiilor progresive. într-o zi, autorul se desparte de cineva ; noaptea el visează că a murit şi ia dispoziţii în vederea înmormîntării sale. Ideea morţii apare astfel în vis ca produsul unei substituiri progresive a ideii despărţirii.
O. Sterzinger (Das Steigerungsphănoinen beimkunstle-rischen Schajfen, în Zeitschrijt /îir Aesthetik und allge-meine Kunstwissenschajt, XII, 1917) a coroborat observaţiile lui Ruths cu cele ale altor autori care s-au oprit în faţa problemei visului, ca, de pildă, J. Scherner (Das Le-ben des Traumes, 1861). Intr-o zi i se rupe lui Volklet un nasture în două ; noaptea el visează că nasturele s-a rupt în multe bucăţele. Scherner povesteşte cazul unei doamne care, speriindu-se de un cerşetor găsit în faţa uşii ei, îl visează noaptea îndreptând dinţi ameninţători către ea. Sterzinger însuşi povesteşte cum, închiriind o cameră
251
liniştită pentru a putea lucra, descoperă în ea o uşă condamnată şi care conducea către locuinţa altcuiva; noaptea el visează cum încăperea închiriată are trei uşi, dintre care una dădea într-o bucătărie zgomotoasă, alta — într-o odaie în care cineva cânta la vioară, a treia — într-un loc în care se găseau o mulţime de canari închişi în colivii. In cazurile tuturor acestor visuri s-au produs, deci, substituţii progresive.
Ruths exprimase părerea că înseşi comparaţiile şi metaforele gîndirii zilnice sau ale poeţilor sînt tot rezultatul unor substituţii progresive. Scopul unei comparaţii sau al unei metafore ar fi să facă mai clare, mai comprehensibile, anumite lucruri sau episoade : un proces care izbuteşte prin înlocuirea acelor lucruri sau episoade prin altele mai clare, mai pregnante, decît cele dintîi. Sensul progresiv al unei metafore a fost, dealtfel, observat încă din antichitate. Quintilian afirmase că metafora (translatio) trebuie să fie mai puternică decît expresia proprie pe care o înlocuieşte : „plus vaiere eo quod ex-peHit". Cercetarea se găsea ajunsă la aceste rezultate cînd Sterzinger a avut ideea să întrebe pe doi poeţi, care au consimţit să se supună experimentărilor sale, asupra semnificaţiei estetice a imaginilor produse chiar atunci de ei, lămurind astfel fenomenul potenţării în actul creaţiei artistice. Totalizînd declaraţiile obţinute, în condiţii experimentale destul de grele, Sterzinger a observat că potenţarea apare fie ca mărire (Vergrosserung), fie ca multiplicare (Vervielfachung), fie ca întărire (Verstărkung). Poeţii au dat unul sau altul din aceste răspunsuri atunci cînd au fost întrebaţi asupra motivelor care i-au oprit în faţa vreuneia din imaginile lor; în declaraţiile lor au arătat că au voit să mărească, să întărească sau să multiplice impresia de la care au pornit. Calea spinoasă a unor lucrări experimentale cu poeţi observaţi chiar în actul creaţiei mi se pare inutilă. Prin intuiţie simpatetică noi putem să ne dăm destul de bine seama care este intenţia estetică a potenţării prin mărire, întărire sau multiplicare în vocabularul tradiţional sau în formulele consacrate ale poeziei din toate timpurile, precum : pe veci; e mult; e foarte mult de atunci; niciodată (cp. Never-more a lui Poe) ; mii de... (cp. versurile celebre ale lui
B Catul care li cere Lesbiei „o mie de sărutări şi încă o B mie"); apoi în preferinţa poeziei şi a basmului pentru fi| supraomenesc, pentru eroi, uriaşi şi pitici, pentru for-B mele neobişnuite ale binelui şi ale răului, ale fericirii şi B ale nenorocirii. Intenţia intensificatoare a poeziei este B incontestabilă pentru întregul ei domeniu şi pentru mij-B loacele ei speciale. Ce trebuie să înţelegem însă prin po-B tenţarea poetică în general si prin aceea obţinută în mod B special prin metaforă ?
B Fr. Kainz (Zur dichterischen Sprachgestaltung, în B Zeitschriit fur Aesthetik etc., XVIII Bd„ 1924) este de B părere că Sterzinger înţelege noţiunea potenţării într-un B chip oarecum material, cantitativ. O precizare a noţiunii B este, deci, necesară : „O reprezentare, termenul unei com-B paraţii, o imagine pot fi considerate ca progresive (ob-B servă Kainz) atunci cînd degajează un efect sentimental B mai puternic decît expresiile pe care le înlocuiesc". Dacă B ar fi înţeles noţiunea potenţării în felul acesta, Sterzin-H ger n-ar fi ajuns la concluzia că legea substituţiilor pro-B gresive prin metaforă cunoaşte şi unele excepţii, ca in B exemplul în care unul din poeţii cercetaţi a declarat-că B in metafora : „/Jir Brief rausclite daher in grossen schwe-B ren Schunngenschlăgenu (scrisoarea ei freamătă cu mari, B cu grele zvîcniri de avintare) a ezitat între acest din m urmă cuvint şi echivalentul său Flugelschlăgen bătăi de M aripă, dar s-a hotărit pentru cel dintîi, deşi i s-a părut m că are o putere evocatoare mai mică. Kainz observă insă, m împotriva lui Sterzinger, şi chiar a subiectului său de ex-9 perimentare, că Flugelschlăgen (bătăi de aripă), deşi mai % concret, mai reprezentabil, este totuşi mai sărac, mai ba-V nai, decât Schvnngenschlăgen (zvîcniri de avîntare), care > este mai solemn, mai poetic, capabil să producă o atmo-s sferă sentimentală mai puternică. Subiectul hii Sterzin-% ger s-a hotărit, deci, într-un sens progresiv, f. In ce relaţie stau cele două funcţiuni estetice ale me-j taforei discutate pînă acum : funcţiunea sensibilizatoare şi funcţiunea intensificatoare ? Cînd citim în T. Arghezi (/coane de lemn, p. 175) : „In luna morţii mierlelor s-a văietat în salcîmii stăreţiei, bătute cu alicele ploii, multă vreme o cucuvaie", metafora „alicele ploii" are o semmV ficaţie sensibilizatoare, ca una care ne mijloceşte repre-
282
353
zentarea mai vie a picăturilor de ploaie. Cînd însă în acelaşi loc citim : „Am închis uşile şi am aprins lampa în mormîntul chiliei" avem impresia hotărîtă că „mormântul chiliei" este un mod exagerat de a vorbi ales de poet pentru a produce o impresie sentimentală mai puternică şi că, prin urmare, sensul acestei exprimări metaforice este intensificator.
Există, deci, posibilitatea de a distinge intenţia estetică a fiecărei metafore şi a o atribui uneia din cele două funcţiuni observate pînă acum. Trebuie totuşi adăugat că, într-o a treia categorie, intră acele metafore care au deopotrivă funcţiune sensibilizatoare şi intensificatoare, în care sensibilizarea este un mijloc al intensificării. Cităm, ca exemplu, următorul pasaj din Arghezi, în care poetul ne descrie o seară bîntuită de o ceaţă groasă : „E o ceaţă de praf des, văzduhul închegat cu lapte şi ■felinarele n-au altă putere decît să conţie o electricitate covăsită. Am aşteptat în colţul unei străzi douăzeci de minute un vagon de tramvai cu cai şi am apucat pe cel din urmă. Nu ştiu dacă puteam răzbi cu piciorul, pînă dimineaţa, tunelurile de talc şi străzile de funingine albă" (op. cit., p. 135). Examinînd metaforele acestei descripţii, este evident că „văzduhul închegat cu lapte", felinarele care conţin „o electricitate covăsită", „tunelurile de talc" şi „străzile de funingine albă" sînt metafore care urmăresc nu numai să aducă mai viu în faţă aspectele respective, dar în acelaşi timp, odată cu exagerarea impresiilor, să determine un sentiment mai viu în legătură eu ele. Un tunel de „talc" şi o stradă de „funingine albă" este nu numai un aspect mai viu al închipuirii, dar în acelaşi timp un spectacol straniu, oarecum înfricoşător. Sensibilizarea şi intensificarea fuzionează în aceste metafore.
4. Funcţiunea unificatoare a metaforei
O altă funcţiune estetică a metaforei, observată şi ea uneori, este aceea de a sublinia unitatea dintre feluritele date ale sensibilităţii. Dincolo de deosebirile dintre lucruri, sesizăm unitatea lor mai profundă, şi această descoperire, care face din metaforă un adevărat instrument
de cunoaştere, ne încântă ca orice descoperire a spiritului. Simboliştii francezi, mergînd pe căi deschise altădată de mistici, au numit metaforele considerate în funcţiunea lor unificatoare : corespondenţe, şi Baudelaire le-a consacrat acestora un sonet care alcătuieşte un fel de artă poetică a întregului curent literar :
La Nature est un temple-.ou de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe ă travers des forets de symboles Qui l'observent uvec des regards farmliers.
Comme de longs echos qui de ioin \se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite,
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parjums, les couleurs et les sons se repondent.
II est des \parfums frais \comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses ânfinies,
Comme Vambre, le muşc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
Natura e un templu ai cărui stîlpi trăiesc Şi scot adesea vorbe ciudate şi obscure; Şi-n viaţă 'omul trece mereu \printr-6 "pădure De simbole ce-l cearcă c-un ochi prietenesc.
Ca nişte lungi ecouri care din ^depărtare De-a valma se confundă într-un acord profund, Vast, unitar 'm noaptea sau zările solare, Parfumul şi culoarea şi sunetu-şi răspund.
Sînt proaspete parfumuri ca trupuri de copii, Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nişte eîmpii, Iar altele, corupte, de $yreţ, triumfătoare,
254
255
Avînturi infinite în firea lor purtînd,
Ca moscul, chihlimbarul, tămîia, smirna care
Ne cîntă bucuria [din simţuri şi din gînd.
ţtrad. de Al. Philippide)
Dacă citim cu atenţie sonetul lui Baudelaire, observăm că el vorbeşte despre trei lucruri deosebite, şi anume : 1. de simbolismul naturii, adică de unitatea aspectelor într-un plan mai adine ; 2. de o calitate morală a lor deopotrivă cu a omului („L'homme y passe ă travers des forets de symboles / Qui l'observent avec des regards famUiers") şi 3. de unitatea senzaţiilor noastre, adică de aşa-numitele cenestezii („Les parfums, les covleurs et les sons se repondent"), pe care psihologii moderni le-au studiat în unele contribuţii de specialitate. Sînt, în adevăr, numeroase afinităţile dintre impresiile noastre, pe care le scot Ia iveală zicerile metaforice ale limbii comune sau ale poeţilor. Dacă încercăm să introducem o ordine în enormul material care ne stă la dispoziţie, distingem următoarele categorii ale unificării metaforice pe care le vom ilustra cu cîteva exemple : I. unificarea unei impresii morale cu o impresie sensibilă, fie aceasta : a. optică — 1. formă (un cap pătrat, un caracter rectUin); 2. dimensiune (o inteligenţa vastă, profundă, înaltă, un suflet mic); 3. culoare (ca atunci când se vorbeşte în mod general de culoarea unui jurnal sau a unui partid politic ; există un întreg limbaj emblematic al culorilor bazat pe unificări metaforice şi potrivit căruia invidia e figurată prin verde, dragostea prin roşu, inocenţa prin alb, gelozia prin galben, melancolia prin violet etc.); b. acustică (un suflet melodios) ; c. tactilă (purtarea cuiva e aspră; altcineva are maniere onctuoase sau caracter tare ; proverbul vechi vorbea de dura lex) ; d. gustativă (un sentiment dulce ; un caracter acru ; o decepţie amară ; o glumă sărată); e. olfactivă (o amintire parfumată ; moravuri pestilenţiale); f. termică (un om rece, un suflet cald, o discuţie aprinsa); g. musculară sau motrice (un spirit iute sau lent); h. organică (o deprindere scîrboasă ; cineva e Însetat de dreptate ; altul are o mare foame de ştiinţă) ; II. unificarea unei impresii sensibile cu altă impresie sensibilă, în infinitele combinaţii dintre diver-
256
|' sele date ale senzoriului (o formă poate fi melodioasă ; I un contur e vag ; fr. flou redă mai bine asociaţia cenes-I tezică între optic şi tactil, o culoare e dulce, caldă sau I rece ; un desen e ferm ; se vorbeşte despre un roz Ieşi-1 nat; o voce este clară sau întunecată ; ea mai poate fi I aspră, dulce sau caldă; se mai spune că o stofă este I dulce la pipăit etc., etc.).
I Dacă din domeniul zicerilor comune trecem la cele I găsite de poeţi, metaforele în funcţiunea lor unificatoare I ne apar, de asemenea, în număr nelimitat. Dublindu-şi I teoria prin practica sa poetică, Baudelaire scrie în Tout | entiere, evocînd pe iubita Iui: „O, metamorphose mysti-| que .' / De tous mes sens fondus en un! 1 Son haleine I fait la musique j Comme sa voix fait le parfum" I (O, metamorfoză mistică / A tuturor simţurilor mele topite | într-unu! singur ! / Răsuflarea sa este muzică / După cum F  glasul îi este parfum).
|       R. de Reneville (L'experience poetique, 1938), a spicuit l   în Rrmbaud mai multe cenestezii, ca atunci cînd în |. Enfance poetul notează : „A la lisiere de la forat f Les l  fleurs du rive tintent, eclatent, eclairent" (La marginea l   pădurii / Florile visului sună ca un clopot, plesnesc, lu-I   minează) ; sau cînd observă în Villes, I : „Des vitements \  et des oripeaux eclatants comme... la lumiere des cimes" \   (Veşminte şi zdrenţe strălucitoare ca... lumina culmilor) ; I   pentru a nu mai vorbi de acea flacără jucăuşă care poetului i se pare ca o detunătură de armă răsunînd după vecernii „un feu follet, bleme j Comme un caup de fusil apres les vepres" (un foc jucăuş, palid / Ca o împuşcătură după ora vecerniei) (Jeune menage). Tot lui Rimbaud i se datoreşte textul clasic al cenesteziilor acustic-optic în sonetul Voyelles: „A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu" (A negru, E alb, I roşu, U verde, O albastru).
Un analist aplicat, germanul Ernst Junger, ne-a dat în Lob der Vokalen (Lauda vocalelor, în volumul Blătter und Steine) o analiză a vocalelor în funcţiunea lor evocatoare. Dacă observaţiile lui E. Junger nu pot fi considerate ca nişte sigure cuceriri ale ştiinţei, ele nu sînt mai puţin interesante ca exemple de metafore unificatoare ale unei impresii sensibile cu una morală sau a
257
i
două impresii sensibile în asociaţii oenestezice. In această din urmă privinţă va fi interesant de urmărit, întru cît cenesteziile lui Jiinger coincid cu cele ale lui Rimbaud. Iată analiza poetică a vocalei a, considerată mai întîi ca un simbol moral : „A, care ocupă aproape în toate alfabetele primul loc, trebuie privit ca regele necontestat il tuturor vocalelor. Chiar acolo unde nu-1 întrebuinţăm decît ca un simplu semn, el semnifică primordialul şi preponderentul. In Apocalipsul lui Ioan, vocala a este dată drept simbol al primordialului şi atoatecuprinzâ-torului (aluzie la cuvintele Domnului în Apocalips, 1, 8 : «Eu sînt alfa şi omega»), şi în logică, egalizat cu sine însuşi, semnifică principiul identităţii (a=a)... lacob Grimm laudă pe a ca pe prima şi cea mai nobilă vocală, care în acelaşi timp ar fi mama tuturor sunetelor. Această din urmă comparaţie (adaugă Jiinger) nu mi se pare însă fericit aleasă. A este mai degrabă sunetul patern, supremul şi regescul semn al puterii părinteşti. In el răsună în acelaşi timp înălţimea şi vastitatea cuprinzătoare a yieţii şi a puterii. Această dublă dimensiune apare cu strălucire în cuvîntul germanic Aar, căruia îi corespunde în lumea maternă silaba Ur, capabilă să trezească în noi reprezentarea adâncimii obscure şi a originii, şi care face parte din cuvintele exprimând mai bine spiritul germanic al limbii." Cît despre cenesteziile lui, E. Jiinger notează : „Culoarea pe care ar trebui s-o alegem pentru a ar trebui să fie purpura..." Este izbitoare în acest punct incoinci-denţa simbolizărilor şi a cenesteziilor lui Jiinger cu acele ale lui Rimbaud, care scrie : „A, noir corset velu de mouches eclatantes / Qui bombillent autour des puanteurs cruelles j ! Golfe d'ombre..." (A, negru corset împăroşat cu muşte strălucitoare / Care bîzîie în jurul crudelor pestilente / Golf de umbră...) La fel se întîmplă cu o; la Rimbaud : „O bleu... silence traverse des Mondes et des Anges" (O albastru... tăcere străbătută a lumilor şi îngerilor), în timp ce la Jiinger o este „sunetul aristocraţiei... printre culori, i se subordonează galbenul, şi, printre metale, aurul". Asemănătoare pînă Ia un punct sînt cenesteziile lui e ; la Rimbaud : „E blanc... candeur des vapeurs et des tentes,. / Lance des glaciers jiers, rois blancs, frissons d'ombelle"  (E alb... candoarea aburilor
■ şi a corturilor, / Lance a mândrilor gheţari, regi albi, fiori I de ombelă") (de flori); Ia Jiinger : „Cu e se coordonează I întinderea şesului. Cele două domenii care se întâlnesc şi I se întretaie în acest sunet sînt cel al golului şi al sutoli-I muîui. Cu e se potriveşte culoarea albă ; cuvinte precum 1 Meer, Shnee, See şi Seele posedă o strălucire radioasă." i Apropieri se pot face şi între cenesteziile lui i dar 1 aici precedentul lui Rimbaud pare să nu fi fost fără m înrâurire : i este pentru Jiinger sunetul vieţii (cp. fr. I vivre), şi culoarea lui ar fi roşu-închiB, ca acela care se I vede pe mesele măcelarilor, încît,, adăugă Jiinger, Rim-I baud avea dreptate când îl compara cu o vărsare de sînge : I „i, pourpres, sang crache" (I, purpure, sînge scuipat). I Unele înrîuriri ni se par a descifra şi în interpretarea K pe care Jiinger o consacră vocalei u, în care „s-ar întruni
■ tainele reproducerii şi ale morţii... Domeniul său cuprinde
■ temeliile lumii minerale şi maritime". Tonul său coloristic I arfi întunecat şi liniştit. Op., deci, la Rimbaud : „V, vert, I vîbrements divins des mers virides" (U verde... vibrări B divine ale mărilor verzi). Gradul de convergenţă a meta-
■ forelor cenestezdce ţesute în jurul vocalelor poate fi con-m trolat şi printr-un alt document, puţin cunoscutul sonet I Sonuri şi colori al lui Mircea Demetriade (în Românul, f decembrie 1906 ; reprodus în N. Davidescu, Din poezia [ noastră parnasiană. Antologie critică, 1943), care, deşi I inspirat de Rimbaud, nu aduce mai puţin răsfrîngeri din I implicaţiile proprii limbii noastre.
I Alb A ; E, gri; I, roşu, un cer de asfinţire,
ft Albastru O, imensul în lacuri oglindit,
U, mugetul furtunii şi-al crimei colţ vădit, l Alcovul criptei negre, lugubră prohodire.
i'
; A, rază săgetată de astru-n răsărire
■ Cînd zorile în boabe de rouă s-au topit Căzînd pe flori, pe iarbă, pe lanu-ngălbenit; A, verbul peste ape născînd eterne fire.
E, gîndul meu de sceptic, simbol saturnian; I, sînge şi incendii, fîşii învăpăiate, Din trîmbiţe vestind-o virila libertate.
258
259
O, freamătul de coarde, un mit din Ossian, Ciocniri de pietre scumpe, murmur eolian Pe harpele \albastre de [îngeri înstrunate.
Nu numai Mircea Demetrîade, dar şi alţi poeţi români care au stat sub influenţe simboliste au cunoscut metafora în ambele ei funcţiuni unificatoare. Aşa Macedonski, cu versurile lui din Epoda de aur: „Dar sînge ce curge din nori / înalţă fanfare de goarne". De la Macedonski tehnica cenesteziilor a fost uneori folosită de poeţii noştri, dar cel care a dus-o până la un mare grad de virtuozitate a fost Al. Philippide, în al cărui volum Aur sterp, 1922, putem spicui un mare număr de exemple, precum : „leagănul albastru al tăcerii" ; „Tremurătoarea rază albăstrie / Melodios s-aşterne pe covor / Ca un fior,., fior albastru..." ; „mute melodii de lună" ; „muzica surâsurilor lunii" ; „somnul mătăsos al lunii pline" ; „plînsul auriu al unei stele" ; miresme moi" ; „albastre de tăcere" ; „goarna luminii" ; „un vânăt vânt de spaimă" etc.
O problemă din cele mai pasionante este aceea relativă la temeiul şi necesitatea unificărilor metaforice. Ch. Baudelaire, care, mergînd pe căi practicate mai înainte de unii romantici, de un E. T. A. Hoffmann sau un Gerard de Nerval (aşa cum a dovedit-o Jean Pommier în La Mystique de Baudelaire, 1932), a contribuit atît de mult la răspîndirea tipului unifieator al metaforei, scrie în articolul pe care i-1 consacră lui V. Hugo (1861), în L'art romantique, p. 30 : „La poeţii cei mai buni nu există metaforă, comparaţie sau epitet care să nu fie produsul unei adaptări matematic exacte în împrejurările actuale, pentru că aceste comparaţii, metafore şi epitete sînt culese din fondul neistovit al universalei analogii".
Baudelaire credea, deci, in potrivirea matematică dintre termenii întruniţi în interiorul metaforei unificatoare. Metaforele unificatoare ar avea, deci, un temei necesar. Ele nu pot fi altfel decît sînt pentru că se întemeiază pe o afinitate certă dintre lucruri, pe analogia lor irefragabilă. Dar dacă metaforele unificatoare sînt necesare, ele sînt şi universale, adică se impun oricărui spirit. In adevăr, atunci cînd întâmpini în Philippide metafora „leagănul albastru al tăcerii" îţi dai seama că aso-
K ciaţia aceasta de cuvinte nu este o simplă construcţie ar-B tistică, adică una al cărei înţeles poate fi realizat numai B de poet; metafora amintită se impune oricui, şi, fiind B universală, putem spune că este şi necesară. B Dar, oare, metaforele cenestezice ale vocalelor în B scopul lui Rimbaud posedă în acelaşi fel o necesitate B constrîngătoare ? Am văzut că cenesteziile vocalelor sînt B în parte altele pentru E. Junger şi Mircea Demetriade. B împrejurarea aceasta n-ar avea, dealtfel, atâta însemnă-B tate pentru că deosebirea poate proveni din aceea că B metaforele care se dau drept cenestezii sînt, ■ de fapt, B asociaţii consecutive. Aşa avem impresia că se întâmplă B cu falsa cenestezie a lui e în sonetul lui Mircea Deme-B triade : „E, gri", „B, gândul meu de sceptic, simbol sa-B turnian". Dacă Demetriade face din e un simbol al în-B) doielii (gri), lucrul poate proveni din aceea că poetul B; I-a interpretat sub sugestia interjecţiei interogative ro-BL mâneşti ei ?, dînd astfel o asociaţie consecutivă drept o B asimilare simultană. Dealtfel, chiar dacă numai unele B> dintre cenestezii sau din celelalte metafore unificatoare B| sg impun cu necesitate, tot este necesar să ne întrebăm B care poate fi temeiul lor obiectiv. Multe ipoteze s-au B emis in această privinţă, încă din epocile vechi ale cu-B getării. Vom înfăţişa pe unele din acestea în legătură cu B câteva din tipurile metaforei.
B Baudelaire se adresează iubitei lui în Causerie, spu-B nîndu-i : „Vous ites un beau ciel d'automne, claire et B rose" (Eşti un cer frumos de toamnă, limpede şi tranda-K firiu). Metafora cosmologică pentru frumuseţea femeii ■ apare şi în altă poezie a lui Baudelaire, în Ciel brouille : m „Fu ressembles parfois ă ces beaux horizon / Qu'aZ-9- lument les soletts des brumeuses saisons..." (Semeni une-H ori cu frumoasele orizonturi / Pe care le aprind anotim-%   purile ceţoase...)
I" Paralelizarea chipului omenesc cu aspectele naturii ;. apare şi la T. Arghezi, un poet de atâtea ori redevabil *: viziunilor baudelaireene : „Obrajii tăi mi-s dragi / Cu ochii lor ca lacul / în care se-oglindesc / Azurul şi copacul" (Creion). S-ar putea compara metafora cosmologică cu acele armonii proprii unora din pînzele Renaşterii, în care un chip omenesc este pictat pe un fond de vaste
HO
261
peisaje, consunând cu ei în chip misterios. J. Pommier semnalează autooomentarul metaforelor cosmologice în Petits poemes en prose, unde Baudelaire atribuie unui instinct mistic înclinaţia poetului de a-şi situa iubita într-un peisaj asemănător cu ea, astfel încît femeia să-şi găsească „drept oglindă propria ei corespondenţă". Pommier crede a putea desluşi pentru această orientare unele izvoare în misticul suedez Swedenborg (1688—1772), pentru care cerul era un mare om de o frumuseţe perfectă. Izvoarele metaforelor cosmologice pot fi însă căutate mai departe. Ideea universului întreg ca un imens organism frumos o găsim în Timaeus a lui Platon. Tot aici aflăm şi ideea subsecventă că fiinţa perfectă a universului cuprinde în sine toate celelalte fiinţe, care, prin natura lor, sînt asemănătoare universului. „Dumnezeu, explică Timaeus (30 d), hotărînd să formeze Lumea cît mai asemănătoare eu cea mai frumoasă din fiinţele inteligibile şi cu o Fiinţă desăvîrşită întru totul, a făcut din lume o Fiinţă vie unică, vizibilă, cuprinzând în sine toate fiinţele vii care, prin natura lor însăşi, sînt deopotrivă cu Universul."
Ideea raportului de analogie dintre fiinţele vii şi univers, şi, mai cu seamă, dintre om şi totalitatea lumii, adică dintre microcosm şi macrocosm, a apărut, dealtfel, şi în lunga tradiţie aristotelico-stoică, de unde ea s-a transmis Renaşterii. Pentru mulţi din gînditorii acestei epoci, omul aparţine prin corpul său lumii materiale, ale cărui elemente el le conţine în formă condensată ; ca fiinţă inteligibilă, el este apoi de origine siderală, şi, prin sufletul său, el este o scânteie divină, o parte din principiul suprem al vieţii. Conţinînd în sine toate planurile universului, el are putinţa să-1 răsfrîngă Sn întregime. Din numeroasele texte care ar putea fi spicuite în Cusanus, Campanella sau Paracelsus, pentru a ilustra chipul in care Renaşterea îşi reprezenta raportul dintre microcosm şi macrocosm, reproducem pe unul dintre cele mai răspicate : Humana vero natura, scrie Cusanus (De docta ignorantia, III), est illa quae et supra omnia Dei opera elevata el paulominus Angelis minorata intellec-tualem et sensibilem naturam complicans ac universa intra se constringens, ut microcosmos aut parvus
mundus a veteribus rationabiliter vocitetur" (Natura umană este în adevăr aceea care a fost aşezată deasupra tuturor operelor lui Dumnezeu şi puţin dedesubtul îngerilor, ea cuprinde în sine natura intelectuală şi pe cea sensibilă, şi concentrează întregul univers ; ea este un microcosm sau o lume mică, după cum era numită în chip raţional de către cei vechi). Analogia dintre microcosm şi macrocosm ar fi temeiul metaforelor cosmologice, adică al acelora care unifică un aspect uman cu unul cosmic. Este o ipoteză mistică în faţa căreia poeţii s-au oprit uneori, dar pe care trebuie s-o considerăm depăşită şi inacceptabilă in viziunea ştiinţifică a lumii, care nu poate considera persoana umană ca pe o reproducere, fie şi în dimensiuni mai mici, a întregului univers, ci ca pe una din verigile dezvoltării acestuia, caracterizata prin forme şi funcţiuni inexistente înainte de apariţia omului. Omul nu rezumă universul, ci îi adaugă ceva. îl îmbogăţeşte. Identitatea dintre microcosm şi macrocosm este o ipoteză apărută înainte de considerarea evolutivă a lumii. Ipoteza aceasta nu poate aduce, deci, nici un folos acelora care vor să-şi explice adevărul metaforelor cosmologice, deşi ea a putut juca un rol oarecare in plăsmuirea lor de către poeţii hrăniţi din spiritul vechilor culturi.
Alături de metafora cosmologică există metafora personificatoare, prin care aparenţa umană nu mai este extinsă pînă la dimensiuni cosmice, ci înfăţişările cosmice sînt interiorizate, făcute deopotrivă cu omul. O unitate este sesizată şi de data aceasta, şi anume aceea dintre aspectele naturii şi viaţa interioară a omului. Ce raporturi dintre Lucruri asigură, oare, adevărul unei metafore personificatoare, ca, de pildă, aceasta, spicuită în L. Blaga : .„Un vînt de seară aprins sărută ceru] la apus" ? Sărutul aprins pe care vântul de seară îl dă cerului crepuscular este o metaforă care ne permite să cuprindem într-unui din aspectele naturii o viaţă interioară deopotrivă cu a noastră. In metaforele personificatoare ni se relevă o expresie a naturii la fel ou aceea a sufletului omenesc. Cum este, oare, Iuorul posibil, şi. mai cu seamă, cum simţim că personificarea este adevărată ? S-a spus că expresia unei figuri omeneşti sau a unui personaj ni
262
263
se impune pentru că ea evocă, prin asociaţie de idei sau prin imitaţie, unele conţinuturi sufleteşti, pe care apoi le atribuim aspectului care ni le-a sugerat. „Expresia" ar fi, aşadar, rezultatul proiectării simpatetice a unor stări personale în obiectul care le-a provocat. Pentru ca o „expresie" să apară, ar fi necesar ocolul prin conştiinţa de sine a individului care o intuieşte. Teoreticienii simpatiei estetice au dezvoltat în forme felurite această explicaţie. Cît de insuficientă rămîne insă ea, ne apare limpede dacă ne gîndim că nu orice aspect exterior poate sugera orice conţinut sufletesc ; ci fiecare aspect nu poate trezi în sufletul nostru decit anumite conţinuturi, a căror posibilitate este dată în structura obiectivă a aspectului exterior. Dacă este adevărat, după cum ne asigură teoreticienii simpatiei estetice, că proiectăm în obiect propriile noastre stări, că îl însufleţim prin propria noastră viaţă interioară, nu este mai puţin adevărat că noi nu putem revărsa în obiect decît ceea ce el poate conţine şi numai ceea ce, prin felul său de a fi, a putut trezi în noi.
Metaforele cenestezice de tipul acelora preconizate de Baudelaire par a autoriza, la rîndul lor, o anumită ipoteză. Dacă există o „corespondenţă" între sunete, culori, parfumuri etc. lucrul se datoreşte, poate, faptului că toate aceste calităţi sensibile sînt în realitate şi in mod originar unitare, varietatea lor fiind un efect derivat şi ulterior.
Misticii au susţinut uneori aceasta, aşa, de pildă H. de Balzac, care sub influenţe swedenborgiene notează la sfîrşitul povestirii sale Louis Lambert aceste cugetări, atribuite eroului său : „L'unite a ete le point de depart de tout ce qui jut produit; il en est resulte des Compo-ses mais la fin doit etre iăentique au commencement" (Unitatea a fost punctul de plecare al. întregii creaţii; au apărut în mersul acesteia lucruri compuse, dar sfîrşitul trebuie să fie identic cu începutul). Şi mai departe : „L'Univers est donc la variete dans l'Unite. Le Mouvement este le moyen, le Nombre est le resultat. La fin est le retour de toutes choses ă l'unite, qui est Dieu." „Universul este, aşadar, varietatea în Unitate. Mişcarea este mijlocul, Numărul este rezultatul. Scopul este înapoierea tuturor lucrurilor în unitatea care este Dumnezeu.) Me
204
tafora, fătându-ne să simţim afinitatea lucrurilor şi aceea a aspectelor sensibile, coboară, oare, sub varietatea lor aparentă în unitatea lor profundă şi originară ? Ipoteza unităţii universale ne-ar face s-o credem. Ea pare însă inutilă, deoarece lucrurile pot să se asemene fără să se confunde, asemănarea neindicind neapărat identitatea.
Istoria mai nouă a doctrinelor estetice a încercat să elimine vechile ipoteze mistice dare explicau unificările metaforice prin unitatea lucrurilor. Astfel, o autoare care şi-a câştigat merite în aplicarea punctului de vedere psihologic în problemele estetice, E. Landmann-Kalischer, Ueber kunstlerische Wahrheit (Zeitschrift f. Aesth., I, 1906), scrie : „Nu trebuie să conchidem, aşa cum au fă-cut-o de atâtea ori romanticii, pornind de la existenţa unor conexiuni proprii artei, pentru a ajunge la aceea a unor conexiuni dintre lucruri. în timp ce Bernhardi găsea în metaforă o expresie a faptului că o legătură ascunsă ar uni lumea sensibilă şt spirituală, despărţirea dintre acestea fiind numai aparentă, noi trebuie să ne mulţumim, dacă este vorba să valorificăm diferitele conţinuturi simţite în artă ca adevărate, a vedea în metaforă o simplă expresie lingvistică pentru echivalenţa psihică a reprezentărilor comparate." Echivalenţa psihică ar consta din faptul că reprezentările întrunite în interiorul unei comparaţii sau metafore degajează sentimente asemănătoare după felul sau intensitatea lor. Justeţea acestor constatări poate fi mai bine pusă în lumină, crede E. Landmann-Kalischer, dacă ne oprim în faţa acelor comparaţii sau metafore pe care nu le simţim ca adevărate. Dacă unele metafore sau comparaţii ni se par false sau exagerate, lucrul ar proveni din aceea că termenii întruniţi înlăuntrul lor n-ar degaja acelaşi fel de sentimente. Autoarea citată spicuieşte undeva această metaforă, potrivit căreia „Schiller, la auzul unei violine, se simţi împietrit" : metafora i se pare autoarei falsă deoarece echivalenţele sentimentale ale cîntecului violinei şl ale împietririi par neasemănătoare, atît după felul, cît şi după intensitatea lor. Trebuie să spunem că explicaţia dată de E. Landmann-Kalischer nu ni se pare deloc satisfăcătoare. Căci dacă sentimentele pe care le degajează aparenţele sensibile conexate ân construcţia metaforică
265-
sînt sau nu asemănătoare, împrejurarea provine, fără îndoială, din faptul că aceste aspecte sensibile sînt într-un fel sau altul ele insele asemănătoare sau nu. Pretinsa explicaţie psihologică amintită aici n-ar izbuti astfel decît să amîne soluţia problemei propuse, cercetătorul trebuind să afle în ce consistă asemănarea obiectivă, reală, a aspectelor care au degajat sentimente asemănătoare. Cînd, de pildă, consider metafora „miresmele crinului strigară zadarnic" ([. Vinea), nu este deloc îndestulător să spun că impresia de adevăr care însoţeşte această metaforă provine din faptul că „miresmele crinului" şi senzaţia acustică creată prin verbul „strigară" descătuşează aceeaşi emoţie vehementă, deoarece rămîne încă necesar a afla motivele obiective, date în natura insăşi a lucrurilor, pentru care cele două aspecte provoacă acelaşi fel de emoţie.
O cucerire mai veche a psihologiei se impune în acest moment al raţionamentului nostru, pentru a încerca să dăm un alt răspuns întrebării pe care ne-am propus-o. Este aşa-zise lege a specificităţii simţurilor, observată de fiziologul Johannes Miiller încă din veacul trecut şi potrivit căreia nervii senzitivi răspund cu acelaşi fel de senzaţii, oricare ar fi natura agentului care i-ar acţiona. Aşa, de pildă, senzaţia de lumină produsă, de obicei, sub acţiunea undelor eterice poate fi determinată şi de o lovitură mecanică sau de un curent electric descătuşat asupra retinei. Uneori cauze interne, precum cele datorite unor influenţe chimice, rezultând din introducerea anumitor substanţe în sînge sau iritaţia cauzată de o congestie a ţesuturilor, pot şi ele determina senzaţia luminoasă. Curentul electric, lucrînd asupra nervilor tactului, auzului si gustului, poate provoca şi senzaţia de tact, acustică sau gustativă. Descoperirea lui Johannes Miiller a făcut mare vîlvă la vremea ei, şi filozofii neokantieni {de pildă, Lange în Geschichte des Materialismus) au citat-o oa pe o confirmare a kantismului, venită din partea ştiinţelor experimentale. Căci dacă fenomenul specificităţii simţurilor este bine observat, atunci rezultă că noi nu cunoaştem lucrurile înseşi, ci numai chipul în care le răsfrânge organizaţia noastră psihofizică. Pe de altă parte, dacă am putea subscrie observaţiile lui Jo-
hannes Miiller, fenomenul metaforei ar deveni şi el îndată explicabil, identitatea impresiilor unificate de metaforă fiind un rezultat al posibilităţii diferitelor simţuri de a fi acţionate prin acelaşi agent exterior, sau posibilitatea unor agenţi deosebiţi de a lucra asupra aceluiaşi simţ. Am putea, oare, spune că „miresmele crinului strigară" este o metaforă posibilă pentru că efluviile crinilor ar putea lucra deopotrivă asupra simţului olfactiv, ca şi asupra celui acustic, pentru că miresmele şi strigătul ar putea lucra deopotrivă asupra ambelor simţuri ? Specificitatea simţurilor ar aduce atunci dezlegarea enigmei metaforei.
Un psiholog francez care a confruntat, într-o epocă mai recentă, vechile teorii ale lui Miiller cu cîştigurile mai noi ale fiziologiei, P. Bourdon (in Les sensations, capitolul din Trăite   de   psychologie,   I,   1923,   al lui G. Dumas), a arătat însă că fenomenul specificităţii simţurilor nu este categoric verificabil decît în ce priveşte simţul văzului, capabil a fi adus să răspundă prin senzaţii de lumină chiar atunci când este acţionat de alţi excitanţi decît aceia care îl impresionează de obicei. Pe de altă parte, nu este deloc adevărat că orice excitant poate lucra asupra oricărui simţ. Aşa, de pildă, lumina nu lucrează asupra tactului (deşi, după cum am văzut, un poet a putut construi metafora : „somnul mătăsos al lunii pline"). In fine, dacă este adevărat că electricitatea excită toate simţurile, lucrul se datoreşte, poate, faptului că anumite substanţe, puse în libertate prin electroliză, influenţează aparatele senzoriale, şi nu acţiunea directă a curentului electric. Observaţiile mai noi ale fiziologiei limitează, deci, legea specificităţii simţurilor, şi, odată cu aceasta, valoarea ei pentru explicarea metaforelor. Părerea noastră este că încercările psihologice de a lămuri misterul metaforic au avut mai degrabă rolul negativ de a scoate în evidenţă faptul că metaforele n-ar fi posibile dacă între diferitele aspecte ale universului n-ar exista asemănări  obiective, pe care este tocmai rolul metaforelor de a le pune în lumină, ca unul din cele mai   fine   instrumente   de   cunoaştere   ale spiritului omenesc.
266
267
Spiritul nostru cuprinde prin metaforele poeziei asemănări reale intre lucruri, asemănări care nu presupun însă deloc identitatea profundă a tuturor aspectelor lumii. Identitatea adîncă a fenomenelor este o ipoteză mistică inutilă, dar asemănarea lor este un fapt incontestabil, temelia tuturor operaţiilor de generalizare ale inteligenţei. Metafora, care surprinde apropierile dintre lucruri, apare, deci, ca produsul uneia din etapele spiritului omenesc, ca o primă formă a generalizării, sesizată, dealtfel, nu prin operaţiile intelectului, ci prin intuiţiile fanteziei. Trebuie să rmai adăugăm, dealtfel, că între metaforele poeziei şi generalizările inteligenţei teoretice nu există totdeauna continuitate. Există, fără îndoială, unele metafore care reapar în noţiundLe fundamentale ale ştiinţei şi filozofiei (de pildă : forţă, energie, spiritul universal, eul absolut etc.), dar există şi metafore care n-au evoluat  către   generalizarea   teoretică   şi tocmai acestea sînt cele mai caracteristice poeziei. Astfel, cînd poetul notează „miresmele crinului strigară" el surprinde o asemănare între .un factor olfactiv şi unul acustic, o asemănare oare nu pare a se putea dezvolta într-o generalizare ştiinţifică.
Metafora apare, deci, ca o etapă în procesul generalizării, dar nu una care se dezvoltă neapărat într-o generalizare a inteligenţei. Rolul spiritual al metaforei este tocmai acela de a exprima acele asemănări dintre lucruri care nu pot deveni obiectul unei generalizări teoretice.
III. a. CATEGORIILE FORMALE ALE METAFOREI
O primă încercare de clasificare formală a metaforelor întîlnim în Poetica lui Aristoteles. „Metafora, scrie Aristoteles (Poetica, c. 21), este transferul unui termen, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la gen, fie de la o speţă la o altă speţă, fie transferul prin analogie." Aşa, cînd Homer notează : „nava îmi rămase nemişcată", el vrea să spună că nava şi-a aruncat ancora şi foloseşte, astfel, un termen mai general decât acela care ar fi fost propriu. Cînd Insa tot Homer scrie „Ulise făcu mii de acţiuni frumoase", el vrea să spună că Ulise executase
un mare număr de frumoase acţiuni şi întrebuinţează, prin urmare, un termen mai special decît acela propriu. Altă dată, poeţii folosesc un cuvînt de acelaşi grad de generalitate cu acela înlocuit ; transferul se produce atunci de la speţă la speţă, ca in versul : „Smulgîndu-şt viaţa cu fierul", unde cuvîntul „a smulge" înlocuieşte pe na tăia". în slirşit, în alte împrejurări, transferul se operează prin analogie, ca atunci cînd poetul, situîndu-ae în faţa unei serii de patru termeni, dintre care al doilea găsindu-se faţă de cel dintîi în raportul în oare al patrulea se află faţă de cel de al treilea, foloseşte pe al patrulea in locul celui de al doilea, şi pe al doilea în locul celui de al patrulea. Astfel, dacă potirul este faţă de Bacchus ceea ce scutul este faţă de Marte, poetul Va putea numi potirul : scutul lui Bacchus, şi scutul : potirul lui Marte (cp. şi Retorica, III, 10 p. 7 şi urm.). Analiza exemplelor lui Aristoteles ne arată că vechiul teoretician poseda un concept primitiv al metaforei, pe care abia dezvoltarea ulterioară a noţiunii trebuia sâ-1 completeze şi să-1 adîncească. Noţiunea aristotelică a metaforei ignorează atît sensul ei unificator, cit şi celelalte funcţiuni psihologice şi estetice ale ei (în afară de aceea sensibilizatoare, of. Retorica, III, 10, 6), pe care, după cum am văzut, cercetarea mai nouă le^a identificat.
O stabilire a principalelor categorii ale metaforei trebuie să ţină seama de întreaga bogăţie a conţinutului ei. Este cu neputinţă a distinge toate tipurile formale ale metaforei cită vreme nu obţinem conceptul ei plenar. Lucrarea analizei nu este posibilă decit atunci cînd aceea a sintezei s-a completat. Cercetarea noastră se găseşte, poate, în punctul în care deosebirea categoriilor formale ale metaforei a devenit posibilă. Vom încerca-o in cele ce urmează. Dar mai înainte de a o face trebuie să îndepărtăm şi o altă clasificare, propusă de mai mulţi esteticieni, după care transferul metaforic s-ar produce fie între două lucruri animate, fie între două lucruri neanimarte, fie între unul neanimat şi unu] animat, fie între unul animat şi unul neanimat. Este evident că lucrurile acestei lumi fiind numai animate sau neani-mate, transferul cuvintelor care le denumesc nu se poate opera decît în interiorul fiecăreia din aceste clase sau
266
269
de la o clasă la alta. Totuşi, dacă analizăm cu atenţie unele din metaforele poeţilor, observăm că aşezarea lor într-una sau alta din clasele stabilite de vechii esteticieni nu este totdeauna posibilă. Iată, de pildă, metafora lui Adrian Maniu (în poezia Făt-Frumos): „Indoaie-un bucium noaptea". Poetul a auzit în liniştea nopţii sunetul modulat al unui bucium şi a redat prin transfer metaforic această senzaţie, notînd că : un bucium îndoaie noaptea. Transferul s-a produs aici de la neanimat la animat, sau de lai animat la neanimat, sau înlăuntrul uneia sau alteia din aceste categorii ? Nu se poate deloc spune că poetul a trebuit să anime obiectul neanimat, care este buciumul, pentru a-i putea atribui acţiunea de a îndoi noaptea, deoarece şi o realitate neanimată, cum ar fi vîntul sau un obiect greu oarecare, poate exercita acţiuni de îndoire ; vîntul sau zăpada putînd, de pildă, îndoi o cracă sau trunchiul unui copac. Construind metafora citată, poetul n-a dorit să personifice buciumul; el a dorit numai să substituie unei anumite impresii o impresie deosebită, mai clară şi mai puternică decît cea dinţii, impresia substituită devenind prin acest transfer ea însăşi mai puternică şi mai clară. Iată, deci, că există unele metafore care nu intră, atunci cînd \e realizăm în adevărata lor intenţie, în nici una din clasele stabilite de poeticile tradiţionale. Pe de altă parte, clasificarea amintită nu poate fi primită şi pentru motivul că nu totdeauna metafora întrebuinţează o impresie constituită pentru a înlocui o impresie deplin constituită şi ea. Pentru a Înţelege rroai bine lucrul acesta, trebuie să ne oprim în faţa problemei preliminare a raportului dintre metaforă şi comparaţie.
b. METAFORA ŞI COMPARAŢIE
Există, fără îndoială, apropieri însemnate între comparaţie şi metaforă. „Cînd Homer, scrie Aristoteles (Retorica, III, IV, 1), spune vorbind despre Ahile ; «Se azvârli ca un leu», avem o imagine (comparaţie). Cînd însă spune «leul se azvîrle», avem metaforă. Omul şi animalul fiind deopotrivă plini de curaj, Homer îl numeşte,
270
prin metaforă, pe Ahile, *leu»." Ceea ce dispare în trecerea de Ia comparaţie la metaforă  ar fi, aşadar, prezenţa termenului cu care se face comparaţia, şi, în consecinţă, partea de ouvînt sau locuţiunea care mijloceşte apropierea celor doi termeni ca : asemeni cu, întocmai ca, precum, tot astfel etc. Metafora ar fi, deci, o comparaţie subinţeleasă şi prescurtată sau eliptică. încă din antichitate, Quintilian a definit-o în felul acesta numind-o brevior similitudo. Procesul intelectual ar fi, în tot cazul, acelaşi, atât în împrejurarea comparaţiei, cît şi în acela al metaforei, deosebirea dintre ele provenind numai din forma exterioară şi din valorile estetice aderente cu aceasta. „Forma eliptică a metaforei, scrie Elster (op. cit., I, p. 378), redă conţinutul spiritual într-o formă mai concisă şi corespunde mai degrabă decît forma dezvoltată scopului pe care îl urmăreşte aperoepţia estetică, adică scopului de a îmbogăţi şi de a adinei gîndirea. Ex-primîndu-ne cu aceleaşi ouvinte, diar eliminînd termenii intermediari de la   sine   înţeleşi,   obţinem   în această prescurtare a expresiei un anumit farmec estetic." Care sînt motivele încântării estetice legate de calitatea conci-ziunii este o problemă pe care nu o putem discuta aici în toată întinderea ei. Cîteva indicaţii trebuie să ne ajungă. Plăcerea conciziunii metaforice este asemănătoare ou aceea pe care o resimţim atunci cind înţelegem unul din aşa-numitele cuvinte de spirit care, dealtfel, sînt  şi   ele  foarte   adeseori   metafore,  plăcerea unei destinderi. Cuvîntul de spirit este totdeauna fragmentul exprimat al unui .proces intelectual care trebuie completat. Cîtă vreme fragmentul nu este completat, spiritul se găseşte într-o stare de tensiune. Cînd fragmentul este completat, şi înţelesul, rămas, obscur pînă la un moment dat, se lămureşte, spiritul trăieşte o stare de destindere, plăcută ca toate sforţările izbutite, eliberările etc. Iată un exemplu printre atîtea altele posibile. Un copil care băuse pentru întîia oară sifon este întrebat cum îi place acest lichid. Copilul răspunde : „Are un gust de picior amorţit". Asistenţa   rămîne   o   clipă   nedumerită, dar deodată veselia generală salută observaţia copilului ca pe un excelent ouvînt de spirit. Sifonul produce pe suprafaţa limbii înţepături asemănătoare cu acelea pe care
271
le resimte cineva căruia îi amorţeşte piciorul. In loc să exprime direct senzaţia sa, copilul o exprimase prin substituţie metaforică, şi termenul articulat produsese veselia generală, sentimentul plăcut al destinderii, numai atunci cînd el s-a putut întregi cu fragmentul neexprimat, cu termenul acoperit al comparaţiei subînţelese. Am ales printre exemplele posibile de metafore pe unul simţit ca un cuvînt de spirit, adică pe unul la care, din anumite motive, rămase aici necercetate, sentimentul destinderii ia forma zgomotoasă a veseliei şi provoacă reflexul specific al rîsului. Metaforele, care nu sînt cuvinte de spirit propriu-zise, nu determină reflexele şi agitaţia proprie efectelor comice, dar impresia destinderii, care le înrudeşte cu gluma, se produce şi în cazul lor. Nu rîdem cînd citim într-una din poeziile Iui Emineseu descrierea unui peisaj nocturn, în care florile „anină-n haina nopţii boabe mari de pietre scumpe", dar trăim senzaţia unui efort eliberat, a unei scurte căutări ajunse la capătul ei atunci cînd înţelegem că boabele mari de pietre scumpe sînt picăturile de rouă strălucind pe flori în lumina lunii.
In exemplele citate în acest paragraf, termenul metaforic înlocuieşte un alt termen pe care, la nevoie, îl putem articula : impresia comunicată de imaginea metaforică este pusă în locul unei alte impresii, deplin construită, aşa încît am fi putut găsi un cuvînt propriu pentru a o denumi. Intre cele două impresii şi cei doi termeni corespunzători, spiritul instituie o comparaţie a cărei redare eliptică alcătuieşte metafora. Nu totdeauna însă lucrurile se întâmplă aşa. Să considerăm metafora lui Al. Philippide, citată mai sus într-un alt complex de idei : „Muzica surîsurilor lunii*1. Este evident că acest mod figurat de a vorbi este folosit de poet pentru a înlocui expresia unei alte impresii. A cărei impresii ? A uneia nedeterminate şi care, pentru acest motiv, n-ar fi putut găsi un cuvînt propriu pentru a se comunica. Cestul unei comparaţii a schiţat spiritul şi în această împrejurare. Poetul a primit de la spectacolul lunii o anumită impresie, şi, odată cu aceasta, sesizînd o anumită asemănare a ei cu muzica şi cu surîsurile, a redat prima impresie prin cea de a doua. în zadar am încerca să punem în locul termenului metaforic termenul propriu.
f Lucrul n-ar fi cu putinţă pentru că prima impresie, [ fiind foarte vagă, ea nu s-ar putea organiza în-f tr-un cuvînt propriu. S-ar putea, deci, spune că dacă toate metaforele provin dintr-o comparaţie, unele din i acestea se produc între impresii deplin organizate, ; ajunse la expresie, pe cînd altele au loc între impresii
■ neorganizate expresiv şi impresii  ajunse la expresii. Aceste metafore din urmă nu oferă, deci, spiritului o
[ limită : cuvîntul propriu, ci sînt oarecum fără fund, in-; finite, şi sînt acelea care, din această pricină, posedă |  valoarea sugestivă cea mai mare.
c. METONIMIA, SINECDOCA ŞI ANTONOM AS IA
f Printre clasele de metafore şi exemplele pe oare le [' citează Aristoteles cu prilejul distincţiei celor dintîi, cele i care rezultă din transferul expresiei după principiul ( cantităţii aparţin unei categorii pe care modernii au I căutat s-o izoleze din cuprinsul metaforei propriu-zise. f Astfel, cînd Emineseu spune : „mii de coifuri lucitoare", l în Ioc de a spune: o mulţime de coifuri, întrebuinţînd ; o expresie mai particulară decît aceea care ar fi fost | proprie, transferul expresiei dobîndeşte numele de me-! tonimie (întrebuinţat de Quintilian). Tot sub rubrica i   metonimiei intră toate transferurile dintre cuvintele şi
■ noţiunile respective care stau într-un oarecare raport logic, ca, de pildă, atunci cînd efectul este pus în locul cauzei (ca, de pildă, „din nori se scutură rodnicie pe pământ" — Elster — în loc de : ploaie aducătoare de rodni-
. cie); conţinătorul în locul conţinutului (^întreaga ţară îl aclamă" în loc de : toţi locuitorii ţării) ; materialul din care este făcut un obiect în loc de obiectul însuşi („lua fierul în mînă" în loc de : luă sabia). Cînd în locul întregului se pune partea (pars pro toto), ca în expresia „la luptă luară parte o mie de guri de foc" în loc de : o armată înzestrată cu o mie de guri de foc, transferul ia numele special de sinecdocă. Alteori, in locul cuvântului propriu se întrebuinţează epitetul care 1-a însoţit adeseori, ca, de pildă, „bardul de la Mirceşti" pentru Vasile Alecsan-dri, şi transferul îa atunci numele de antonomasie.
272
273
Motivul pentru care metonimia, sinecdoca şi antono-masia sînt scoase de sub categoria metaforelor, deşi transfer al expresiei există şi în cazul lor, şi chiar unele din efectele estetice ale metaforei, ca, de pildă, potenţarea expresiei, este că transferul nu se operează în toate aceste cazuri pe baza unei comparaţii subînţelese, pe sesizarea unei analogii, pe sentimentul unei asemănări a lucrurilor, caractere esenţiale ale conceptului modern al metaforei. „Metafora, scrie E. Elster (op. cit., II, 1911, p. 138), rezidă pe funcţiunea comparaţiei, metonimia — pe funcţiunea punerii în relaţie."
d. PERSONIFICAREA
Printre diferitele tipuri de metaforă distinse în Poetica, Aristoteles socoteşte că metafora prin analogie este cea mai preţioasă (of. Retorica, III, 10,7), dînd ca exemplu, pentru a o ilustra, renumitla vorbă a lui Pericles potrivit căreia „odată cu tineretul căzut în război a dispărut primăvara din cetate" (id. şi ibid., I, 7, 34). Metaforele prin analogie ar îi acelea care izbutesc să ne aducă mai viu lucrurile sub privirile ochiului interior. Mijlocul de care se foloseşte metafora analogică pentru a obţine acest efect este înfăţişarea lucrurilor în acţiune, adică însufleţirea sau personificarea lor, după cum o dovedesc următoarele exemple spicuite în Homer : „stînca se rostogoli fără ruşine în câmpie", „săgeata îşi luă zborul", „suliţa îi străbătu pieptul cu turbare" etc. Dar dacă metafora prin excelenţă este cea analogică şi aceasta ia naştere numai pe calea însufleţirii unui lucru neanimat, este evident că, pentru Aristoteles, personificarea reprezintă tipul cel mai .perfect al metaforei. In ce-1 priveşte pe G. Vico, făcând din metaforă produsul acţiunii, proprie mentalităţii în faza poetică a omenirii, de a asimila obiectele necunoscute pînă la un moment dat cu cele oferite de experienţa cea mai apropiată, adică aceea a corpului şi a sufletului nostru, filozoful italian face şi el să coincidă metafora cu personificarea. Atât de adînc s-a înrădăcinat această părere încât însuşi teoreticianul modern al metaforei, Alfred Biese, menţine identificarea tradi-
ţională. „Metaforicul, scrie Biese la începutul lucrării sale, este emanaţia naturală a acelei necesităţi centrale a întregii noastre experienţe spirituale — pe care o vom numi antropocentrică — şi care ne obligă să facem din această existenţă spirituală măsura tuturor lucrurilor." Teoreticienii mai noi au încercat să disocieze vechea identificare, fără să putem spune că au izbutit deplin. Astfel, E. Elster, după ce afirmă că există o deosebire esenţială între  metaforă  şi   personificare,   ajunge mai tîrziu la rezultatul că în timp ce metafora înlocuieşte un substantiv, personificarea înlocuieşte un verb, adică este tot o metaforă, şi anume, una verbală. Astfel, când Lenau scrie în Der ewige Jude: „Fur ernste Wanderer liess die Urwelt liegen / In diesem Thal versteinert_ ihre Traume" (Pentru călătorii gravi lumea originară lasă / In valea asta visele ei împietrite), el înlocuieşte expresia substantivală proprie:  „blocuri  eratice" prin expresia „visele împietrite ale lumii originare"  şi construieşte astfel o metaforă. Cînd însă Virgil în Eneida vorbeşte despre „pontem indignatus Araxes" (fluviul Araxes era atât de năvalnic încît nici un pod nu putea fi zidit deasupra lui), el nu pune în locul substantivului propriu „Araxes" un alt cuvînt, ci îl asociază numai cu reprezentarea unui verb (redat, dealtfel, prin adjectivul transferat de la sensul lui originar). Elster  vrea ca numai primul caz să fie acela al metaforelor, în timp ce al doilea ar aparţine personificărilor, dar nu izbuteşte decît să facă din personificare o formă particularră a metaforei.
Faţă de tc-ată această dezbatere se impune un răspuns propriu la următoarele întrebări : 1. există, oare, identitate între metaforă şi personificare, sau cel puţin, aceasta din urmă, metafora prin excelenţă ? 2. este, oare, personificarea singurul mijloc prin care metafora ajunge să îndeplinească funcţiunea sa sensibilizatoare, adică să aducă obiectul metaforei sub privirile ochiului nostru interior, aşa cum credea Aristoteles ? 3. este personificarea în toate cazurile o metaforă verbală ?
Fără îndoială că metafora şi personificarea nu pot fi identificate ca două noţiuni ou aceeaşi sferă. Există des-
274
275
tule metafore care nu sînt personificări. Cînd un teoretician politic, vrînd să caracterizeze inerţia tradiţională a unor ţărani in vechile regimuri i-a numit nişte „saci de cartofi", el a făcut o metaforă, dar nu o personificare. Metafora s-a constituit aici tocmai printr-o despersonifi-care. Poate că totuşi atunci cînd termenul omis al comparaţiei subînţelese pe care îl alcătuieşte metafora este un lucru, transferul ia totdeauna calea unei personificări. Cu toate acestea, realitatea nu pare a fi aşa. In cursul unei conversaţii asupra forului roman, care, spre deosebire de acropola ateniană, ar părea un lucru cu totul mort, o doamnă a întrebuinţat această metaforă, care nu este deloc o personificare : „Forul roman, spunea spirituala doamnă, este o falcă de mamut". Un lucru este exprimat aici prin alt lucru, dar nu printr-unul personificat. Poate că, în metaforele cele mai complexe ale poeziei, personificarea poate juca un rol anumit, ca un plan într-o structură ierarhică, fără ca prin aceasta ea aă fie o condiţie indispensabilă a construirii unei metafore. Esenţialul metaforei este pentru noi sesizarea unei analogii, nu personificarea. Tot astfel nu putem deloc subscrie afirmaţia că personificarea este singurul mijloc al sensibilizării metaforice. Există metafore active în funcţiunea de a impune spiritului o imagine, care, cu toate acestea, nu sînt deloc personificatoare. Cînd T. Ar-ghezi evocă (în Toamnă) „cărările-nvelite cu palide-ose-minte" („palide oseminte" reprezentînd metafora frunzelor moarte care acoperă aleile parcului tomnatic), el construieşte o metaforă cu putere evocatoare, dar nu o personificare, cum face câteva versuri mai  jos, în aceeaşi poezie : „Apusul îşi întoarce cirezile prin sînge". Dar este personificarea totdeauna o metaforă verbală ? Cînd V. Voiculescu vorbeşte undeva despre „seminţiile gîn-dului", o expresie metaforică pentru mulţimea şi varietatea gîndurilor, el face o personificare, dar nu o metaforă verbală. Există, fără îndoială, personificări statice ţinînd locul unui substantiv sau al unui atribut. Studiind alegoria, ne vor întâmpina mai multe metafore din această categorie.
276
e. ALEGORIA
Nu putem deloc primi părerea acelor autori moderni de poetici care elimină alegoria din rîndul metaforelor. In constituirea unei alegorii se produce, fără doar şi poate, faptul esenţial al oricărei metafore : transferul unei expresii pe baza unei analogii intre două realităţi, între oare spiritul a instituit o comparaţie. Alegoria este, deci, una din varietăţile metaforei. In cadrul larg al metaforei, alegoria îşi are însă caracterele ei proprii, căci dacă există, după cum am văzut atunci cînd am studiat funcţiunile ei estetice, metafore în care transferul se produce de la expresia unor impresiuni morale la aceea a unor impresiuni fizice sau dimpotrivă, în interiorul aceleiaşi clase, ne putem întreba dacă alegoria face parte din una din aceste clase sau dacă nu cumva ea alcătuieşte o varietate pe seama ei. „Alegoria, scrie Elster rezumînd doctrina clasică, constă în personificarea unor concepte abstracte ; astfel, virtutea, credinţa, dreptatea, speranţa pot fi reprezentate ca figuri alegorice" (op. cit., II, p. 147). Definiţia poate fi bine aplicată alegoriei „durerii", în poezia cu acelaşi titlu a lui V. Voiculescu, un poet a cărui operă conţine o mină inepuizabilă de alegorii : „Oprită să urce în ceruri vreodată, / Durerea n-are aripi să-şi facă vânt, / Ci calcă peste lespezi încovoiată, / înger
pururi încătuşat de pămînt". Nu cred totuşi că alegoria poate fi redusă la simpla personificare a unei concepţii generale a spiritului, adică la substituirea acesteia printr-o imagine personificatoare. Uneori, poetul porneşte de la o impresie coneretă, dar bine determinată şi clasată, pe care în acelaşi timp o hLpostazează şi o animă, ii atribuie adică generalitatea unui concept, dar şi viaţa autonomă a unei persoane. Aşa face, de pildă, acelaşi poet într-o alta poezia a sa, în Idilă : „Cînd Primăvara prin livede / Păşeşte lin cu flori în poală, / Tăcutul Codru, cum o vede, / Ca un voinic viteaz se scoală". Procedeul este oarecum contrariu aceluia urmat în cazurile subsu-mabile conceptului tradiţional al alegoriei. Poetul porneşte de la o impresie concretă, dar clasată (deşteptarea codrului in primăvară) şi substituie expresiei acesteia o
277
expresie mai generală, de ordin noţional, dar şi perso-nifioator, vorbind despre Codru şi Primăvară în genere, o intenţie subliniată prin majuscularea acestor cuvinte.
Alegoria se produce, aşadar, fie prin personificarea unui concept abstract, fie prin conceptualizarea şi personificarea unei impresii concrete (această din urmă operaţie nefiind posibilă decît pentru că impresia ea însăşi este bine determinată). Dacă ne referim acum la distincţia făcută mai înainte între comparaţiile finite şi infinite care pot sta la baza metaforelor, adică între acelea la care termenul subînţeles cu care se face comparaţia este sau o impresie constituită, sau o impresie vagă, adică una pentru care există sau nu există o expresie proprie, trebuie să spunem că alegoria presupune o comparaţie finită în ambii ei termeni, întrucît porneşte fie de la un concept abstract pentru a ajunge la o imagine determinată, fie de la o impresie bine constituită şi sărăcită prin însăşi perfecţia determinării ei, pentru a ajunge la un concept abstract. Din această stare de lucruri provin caracterul intelectualizat, ca şi lipsa de bogăţie internă şi răceala oricărei alegorii. Prin nici unul din termenii comparaţiei subînţelese care o constituie, alegoria nu deschide o perspectivă mai întinsă şi mai bogată. Perspectiva oricărei alegorii este limitată ; puterea ei de sugestie este redusă.
f. FABULA, PARABOLA Şl GHICITOAREA
Din rîndul metaforelor alegorice face parte şi fabula. Lucrul a fost recunoscut de multă vreme. Astfel, un teoretician clasic, De la Motte, lămureşte în Discours sur la fable că „la fable est urne înstrucHon deguisee sous l'allegorie d'une action" ; o părere care poate să fie alăturată aceleia a lui Richter : „la fable est un petit poeme qui contient un precepte cache sous une image allego-rique". Lessing, care citează opinia celor doi teoreticieni francezi (în Abhandlungen uber die Fabel, 1749, Werke, Reclam, III, p. 214 şi urm.), crede că o poate contesta, înainte însă de a reproduce motivele sale, trebuie arătat că Lessing distinge între fabule : simple (einfache) şi
complexe (zusamrmengesetzte). Din rîndul celor dintîi face parte fabula lui Esop : „O leoaică a fost odată învinovăţită că, spre deosebire de alte animale, ea nu naşte decît un singur pui deodată. «Da, răspunde leoaica, numai unul, dar acesta este un leu»." Adevărul ilustrat prin această fabulă apare dintr-o dată : fabula este simplă. Alteori însă o astfel de fabulă simplă este aplicată într-o împrejurare   particulară   şi   ea   devine   atunci, spune Lessing, complexă. Aşa s-a întâmplat în povestirea care relatînd că un mediocru versificator spunîndu-i lui Ra-cine : „Eu compun într-un an şapte tragedii, în timp ce tu compui una singură în şapte ani", poetul îi răspunse în spiritul vechii fabule a lui Esop : „In adevăr, compun numai o tragedie, dar aceasta este Athalie". Este adevărat, se întreabă Lessing, că orice fabulă este o alegorie ? Pentru a răspunde, vechiul teoretician german se înarmează cu o definiţie a alegoriei, aceea a lui Quintilian : ^Allegoria, qua Inversionem interpretamur, aliud verbis, aliud sensu ostendit, ac etiam interim contrarium". Re-toricienii mai noi, ca, de pildă, Vossius, au arătat însă că exprimarea unui lucru se face în alegorie printr-un altul asemănător cu cel dintîi şi nu contrariu acestuia (aşa cum credea Quintilian : „ac etiam interim contra-rium"), în care caz avem de a face nu cu alegoria, oi cu ironia. Intre cei doi termeni ai comparaţiei subînţelese care constituie metafora trebuie să existe un raport de asemănare, nu de contrarietate. Ce raport de asemănare există însă între concepţia generală şi imaginile concrete care ilustrează pe cea dintîi într-o fabulă ? Un fabulist vrea să ilustreze adevărul că „cel slab este totdeauna victima celui mai puternic". In acest scop el închipuie o povestire în care cocoşul sălbatic este mîncat de nevăs-tuică, aceasta de vulpe şi vulpea de lup. Substituţia metaforică n-are loc aici între termeni asemănători, ci între unii care se găsesc în relaţie de subordonare. Cocoşul sălbatic este imaginea celui mai slab animal, nevăstuica — a unuia slab, vulpea — a celui tare, lupul •— a celui mai tare. Fiecare din aceste animale este apoi o speţă a genului său respectiv : animalele foarte slabe, slabe, tari şi foarte tari. Nu se poate însă apune că o speţă este asemănătoare cu genul său. Raportul speţei cu genul nu
278
279
este de asemănare, ci de subordonare. Dacă alegoria este, deci, exprimarea unui lucru printr-un altul asemănător cu el, este limpede atunci că fabula nu este o alegorie. Cel mult în fabulele complexe sau aplicate s-ar putea vorbi de o alegorie. Aşa s-a întîmplat cînd Stesihorus s-a adresat himerienilor, care încredinţaseră tocmai comanda supremă a trupelor lui PhaLaris : „O, himerieni, le spuse Stesihorus, veţi păţi întocmai ca renumitul cal din fabulă care, vrînd să se răzbune împotriva cerbului, primi să fie călărit şi înhămat de om. Libertatea voastră e acum pe ducă." Desigur, totul este aici alegoric, pentru că toate elementele fabulei (calul, duşmanul său cerbul, hăţurile pe care le primeşte etc.) Bînt realităţi asemănătoare acelora pe care le înlocuiesc (himerienii, duşmanii lor, dictatura lui Phalaris). Fabula ar fi, aşadar, alegorică numai în cazurile ei aplicative, adică atunci cînd unei situaţii particulare i se substituie altă situaţie particulară.
Ce trebuie, oare, să credem despre adevărul întregii demonstraţii a Iui Lessing ? Mai întîi oă definiţia pe care el o dă alegoriei urmându-1 ,pe Quintilian şi pe glosatorul acestuia în veacul al XVII-lea, olandezul Vossius, este prea largă. Substituţia după raporturi de asemănare nu este proprie alegoriei, ci oricărei metafore; am arătat aceasta, cu destule exemple, în capitolele anterioare, şi mai ales atunci cînd am vorbit despre funcţiunea unificatoare a metaforei. Ceea ce este propriu alegoriei este fie personificarea unei concepţii abstracte a spiritului, fie abstractizarea şi personificarea unei impresii concrete. Desigur, aceste substituiri se fac după un criteriu al subordonării, dar şi după unul al asemănării. Este absurd, exclamă Lessing, să susţinem că un ogar este asemănător cu clinele. Cu toate acestea, dacă într-un ogar recunoaştem un cîine, lucrul provine din faptul că percepem în el anumite însuşiri asemănătoare cu ale tuturor oîinilor. Distincţia uneia sau mai multor speţe în interiorul unui gen se face pe baza constatării unor diferenţe într-un cadru de similitudini. Operaţia comparării şi a stabilirii de asemănări este indispensabilă oricărei clasi-ficaţii.
Alegoria, întrucît înlocuieşte expresia unei concepţii generale printr-o imagine personificatoare, sau a unei
280
B imagini concrete printr-un concept personificator, stabi-B Ieste şî ea o anumită similitudine între termenii tnans-H ferului metaforic respectiv. Relaţia lupului cu vulpea şi B a acesteia cu cocoşul sălbatic, în fabula citată, seamănă B cu aceea a tuturor fiinţelor mai puternice faţă de cele
■ mai puţin puternice sau faţă de cele slabe de tot ; con-
■ diţia asemănării, ca un rezultat al operaţiei de compor-B tare, este implicată, deci, şi în cazul alegoriilor, ca în B acela al tuturor transferurilor metaforice.
' B Mult mai juste mi se par observaţiile lui Lessing B asupra deosebirii dintre fabulă şi parabolă, prilejuite de 1 B constatările lui Aristoteles în Retorica, II, 20. Cazul par-B ticular, ne spune Lessing, din care este constituită fabula • B trebuie să fie reprezentat ca real, în timp ce el este B numai posibil în parabole. Realitatea este totdeauna un S atribut al individualităţii. Nu există realitate fără indi-B vidualitate. Cineva care ar vrea să ilustreze adevărul că B o iubire mare este fatală celui prea îndrăgostit poate B aduce exemplul maimuţei care, avînd doi copii, stringe în B braţe şi sufocă pe cel îndrăgit, în vreme ce păstrează viaţa B celui indiferent, care, pentru a se salva dintr-o primejdie, B îi sărise în cîrcă. în această redare generală, adică posi-B bilă şi nu individuală şi reală a chipului in care maimuţa B se comportă faţă de copiii ei, avem un exemplu, o pa-B rabolă capabilă să ilustreze adevărul cu privire la con-B secinţele funeste ale unei iubiri prea mari, dar nu o fabulă. Parabola citată devine o fabulă numai atunci cînd în povestirea noastră îi dăm forma unui eveniment real, individual, presupus a se fi întîmplat cîndva, în timp şi în spaţiu, aşa cum a făcut Lestrange : „O maimuţă, povestea acesta, avea doi pui : pe unul îl iubea Ja nebunie, pe celălalt îl privea cu multă nepăsare. Intr-o zi, o spaimă mare o cuprinse. Repede, maimuţa îşi luă odorul în braţe şi, fugind, se împiedică şî-1 Î2bi atît de puternic de o piatră încît creierii îi zburară din căpăţîna zdrobită. Celălalt pui de care îi păsa prea puţin îi sărise însă în spinare şi, ţinîndu-se bine de umerii mamei, scăpă cu bine din primejdie." Dacă ne gîndtm acum, observă Lessing mai departe, că prin însuşi caracterul ei individual fabula este mai intuitivă decît parabola, şi — în această calitate a ei — capabilă să ne influenţeze în mai
281
mare măsură, ne putem explica şi răsunetul ei mai mare asupra voinţei noastre. Ceea ce nu ne spune Lessing este că şi parabola este o alegorie înrudită de aproape cu aceea care constituie fabulă, ca una care ilustrează şi ea, printr-o imagine concretă, o concepţie generală a spiritului.
Fabula şi parabola sînt însă alegorii închise, cei doi termeni ai comparaţied subînţelese care le constituie fiind deplin cristalizaţi, astfel că spiritului îi este cu uşurinţă posibil să recunoască pe cel dintâi sub învelişul sensibil al celui de al doilea. Există însă şi cazul unor alegorii deschise, adică al unora în care termenul neexprimat al comparaţiei subînţelese este oarecum acoperit din termenul exprimat, aşa încît îi revine spiritului nostru sarcina de a-1 descoperi şi de a-1 articula. Acesta este cazul ghicitorilor. „Cine este animalul, întrebă Sfinxul pe Oedip, care umblă dimineaţa în patru picioare, la prînz în două şi seara în trei ?" Oedip ghiceşte că este omul, care umblă de-a buşilea în pruncie, pe două picioare mai tirziu şi sprijinit în toiag către bătrîneţe. Cită vreme răspunsul ei n-a fost găsit, ghicitoarea ră-mîne o alegorie deschisă, adică una pentru care termenul neexprimat al comparaţiei subînţelese care o constituie trebuie încă aflat. Dar plăcerea efortului eliberat, care se însoţeşte cu percepţia oricărei metafore, este aici tocmai, din această pricină mai mare. O precizare trebuie adăugată in ceea ce priveşte caracterul finit, deşi deschis al ghicitorilor. Deşi deschise, deoarece comparaţiile care le constituie sînt numai completabUe, dar nu coropiete, ghicitorile sînt totuşi comparaţii virtualmente finite, deoarece termenul regăsit al comparaţiei completate în cele din urmă este o idee sau o impresie bine constituită, perfect cristalizată, capabilă de a fi denumită printr-un cuvînt propriu, aşa cum se întîmplă în cazul tuturor alegoriilor, din categoria cărora fac şi ele parte.
g. METAFORA SIMBOLICA
Faţă de metonimii, sinecdoce şi antonomasii, de alegorii, fabule, .parabole şi ghicitori, metafora simbolică
este aceea care posedă valoarea artistică cea mai înaltă. Am încercat să definim natura ei cu prilejul analizelor consacrate diferitelor tipuri formale ale metaforei. Ne rămîn, deci, puţine lucruri de adăugat pentru definirea ei. Metafora simbolică, deopotrivă cu toate celelalte specii metaforice analizate aici, implică o comparaţie, dar una care se face între o impresie dată şi una rămasă vagă şi, ca atare, cu neputinţă de formulat printr-un termen univoc şi precis. Din această pricină, perspectiva metaforei simbolice nu este închisă, ci ilimltată sau infinită. Dezvoltările anterioare au produs mai multe exemple de metafore simbolice sau infinite. Am văzut că metafora „muzica surîsurilor lunii" presupune neapărat o comparaţie, dar una care include ca un termen neexprimat şi cu' neputinţă de formulat un anumit aspect sensibil al lunii, pe care îl ghicim în perspectivele nelimitate ale acestor metafore, fără să-1 putem formula vreodată. Metafora simbolică sau infinită este, din această cauză, aceea care mijloceşte lucrarea cea mai productivă a imaginaţiei şi aceea care produce, prin nedeterminarea ei sugestivă, starea poetică prin excelenţă.
1957
282
OBSERVAŢII ASUPRA METAFOREI POETICE:
Mă ocup de mai mulţi ani de problema metaforei. Am publicat o parte din rezultatele mele în volumul Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, apărut în 1957, la Bucureşti, Ia Editura de stat pentru literatură şi artă. De atunci, în contribuţii parţiale, am putut să îmbogăţesc ideile studiului din 1957, dar alte observaţii au rămas necomunicate, aşa încît împrejurarea de astăzi este pentru mine un prilej fericit pentru a grupa încă o dată principalele observaţii făcute asupra metaforei, eventual pentru a Ie îmbogăţi şi pentru a le supune discuţiei dv., de la care aştept sugestii utile.
M-am oprit în faţa problemei metaforei din necesităţi legate de îndatoririle unui profesor de literatură. Atunci cînd interpretezi studenţilor un text literar, ai necontenit prilejul să spui lucruri pe care textul nu le cuprinde, adică să-I îmbogăţeşti cu note marginale, indispensabile pentru comprehensiunea lui. Operaţia este lesnicioasă atunci cînd trebuie să explici un nume geografic, istoric sau mitologic, să lămureşti o aluzie, să subliniezi o ironie^ să pui în legătură un element al textului cu o împrejurare istorică şi socială, sau cu una în legătură cu biografia autorului.
Lucrarea interpretării devine însă foarte anevoioasă atunci cînd este vorba să explici o metaforă. Impreju-
1960* Comunicare ia ConEresuI de poetică, din Varşovia, august
rărea poate părea curioasa, deoarece metafora este produsul unei   substituiri   în   expresie,   desemnarea unui obiect prin alt termen decit acela care ii este propriu, I astfel încît găsirea termenului propriu substituit de ter-I menul metaforei poate să însemne pentru unii soluţia 1 problemei de interpretare pe care o pune metafora. Totuşi „explicaţia", în acest sens, a unei metafore pare o operaţie a spiritului filistin, menit să ofenseze sentimen-| tul poetic.
Nu voi tăgădui că există cazuri, situate, oarecum, către limita exterioară a domeniului poetic, în oare găsirea termenului propriu substituit de cel metaforic al-I cătuieşte un răspuns complet pentru problema de interpretare pe care cineva şi-o poate pune. Aşa este cazul „ghicitorilor". Copiii români au obiceiul să se întrebe ; „Cine trece prin sat şi nu-1 latră cîinii ?" Cînd cineva din ceata copiilor răspunde : „Vîntul", el a găsit termenul | propriu înlocuit prin metafora cuprinsă în întrebare şi a rezolvat în întregime problema de interpretare pusă de aceasta.
Nu acesta este însă cazul metaforelor poetice. Intr-o zi am citit studenţilor poezia lui Mihai Eminescu. Melancolie, care începe cu versurile :
Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă Prin care trece albă regina nopţii moartă.
Am întrebat cine este regina albă şi moartă a nopţii, şi clasa mi-a răspuns în cor : este luna. In acelaşi timp mi-am dat seama, că, astfel tălmăcită, metafora lui Eminescu a fost sărăcită de partea cea mai' preţioasă a substanţei ei, dar n-am acuzat pe studenţi, ci m-am învinovăţit pe mine însumi, fiindcă prin felul întrebării îi îndemnasem pe auditorii mei să considere metafora ea | pe o ghicitoare şi să caute un răspuns de felul acelora pe care nu-1 cer decît ghieitorile. Metafora lui Eminescu merita o tălmăcire mult mai bogată, pe care în momentul următor am şi încercat s-o dau. Contemplarea lunii călătorind în cerul nocturn străbătut de nori produce metafora : „albă regina nopţii moartă", care se substituie expresiei unui grup întreg de impresii provenind de la strălucirea lunii, de la caracterul ei solitar, august şl
284
285
funebru. Dar se poate găsi, oare, o singura expresie pe care s-o declari substituită de metafora eminesciană ? Studenţii au crezut că o astfel de expresie există atunci cînd au strigat în cor : este luna ; dar fără să adauge nici o altă determinare, ei au sărăcit fondul latent al metaforei si au propus o interpretare filistină, care trebuia neapărat rectificată. Rectificarea a trebuit să fie precedată de explicaţia că dacă metafora are un fond latent, adică o expresie pe care ea o înlocuieşte, aceasta din urmă nu poate fi concentrată într-un singur cuvînt şi, oa atare, se cuvine a spune că fondul latent al metaforei este un fond difuz.
Acest fond este şi mobil. Pentru justificarea acestei afirmaţii mă voi folosi de exemplul oferit de poezia lui Esenin : Ride pin' la lacrimi clopoţelul. Titlul acestei poezii reproduce unul din versurile ei, acela care apare mai întâi la sfîrşitul primei strofe, apoi la sfîrşitul poeziei întregi. „Râde pîn' la lacrimi clopoţelul" este o expresie metaforică, adică una care înlocuieşte pe o alta, pe o expresie proprie. Nu este greu a găsi pe aceasta din urmă, a cărei identificare reprezintă, dealtfel, numai o primă aproximaţie a interpretării poetice. Fiindcă şi în ţara noastră există câmpii întinse, acoperite în timpul iernii de zăpadă, .şi sănii care le străbat în goana cailor cu zurgălăi, poeţii români au notat şi ei, adeseori, o impresie ca aceea a lui Esenin. Poeţii români au folosit însă cuvîntul propriu, adăugîndu-i apoi determinări adverbiale sau adjectivale. Aşa V. Alecs'andri scrie : „In văzduh voios răsună clinchete de zurgălăi". A. Vlahuţă notează : „Valea răsună toată de zuruitul zurgălăilor şi de tropotul uscat al cailor". M. Sadoveanu, cu obişnuita Iui acuitate senzorială, îmbogăţeşte expresia, introducînd un epitet verbal inedit ; „Zurgălăii sună mărunt, împrăştiind in întinderi clinchete argintii". Termenul propriu, folosit de poeţii români, este verbul: nună, răsună; corespondentul acestuia în limba rusă este înlocuit de Esenin cu metafora exprimată de locuţiunea verbală : ride pîn' la lacrimi. Poezia lui Esenin evocă o călătorie cu sania prin stepa înzăpezită. Călătoria de acum cheamă amintirea uneia mai vechi : un prilej pentru a constata dispariţia
286
B atâtor împrejurări din trecut, împreună cu întreaga tine-B reţe voioasă a cîntăreţului.
B     In această succesiune de tablouri şi simţiri, metafora ■ personificatoare a zurgălăului aninat de gîtul calului, a B clopoţelului care ride pîn' la lacrimi, apare la început E pentru a exprima animaţia goanei nebune prin stepă : B „Peste stepă-n goană cu alai / Ride pin' la lacrimi clo-B poţelul" ; aceeaşi metaforă apare apoi, la sfîrşit, pentru B a exprima ceva ca ironia crudă a sorţii faţă de caracterul B pieritor al unor împrejurări omeneşti :  „Fiindcă peste B toate cîte-au fost / Rîde pîn' la lacrimi clopoţelul". Iată, B deci, cum aceeaşi metaforă dobîndeşte înţelesuri diferite B numai prin locul pe care-1 ocupă într-o expunere lirică. B Reţinem din această analiză, mai întîi, că o metaforă îşi I B precizează semnificaţia prin vecinătăţile ei în context; S apoi, că expresia pe care ea o înlocuieşte, adică fondul ei B latent, poate fi nu unul singur, ci multiplu, că fondul ei i B latent este mobil. B       Cele două caractere indicate pînă acum ne arată des-B tul de limpede că metafora poetică este o structură se-. B mantică adîncă, adică una compusă din două planuri, B dintre care unul este exprimat şi manifest, iar celălalt B este latent si profund. Acest din urmă caracter n-a fost B niciodată afirmat despre un fapt de limbă. F. Saussure a B arătat, în al său Cours de linguistique generale, cum cu-B  vintele limbii fac parte din serii sintagmatice, unificate fie . m  prin înţelesurile lui apropiate, fie prin aceleaşi elemente ! W ale compunerii sau derivării. A înţelege un cuvînt Sn-' m   seamnă, după Saussure, a-1 aşeza în seria lui sintagmatică m   şi a sesiza opoziţiile lui cu toate cuvintele cu care se în-5   truneşte în aceeaşi serie.
$ Lingvistica generală a remarcat, deci, pînă acum seif rialitatea în plan a cuvintelor limbii. Metafora, conside-ţ rată ca fapt de limbă, ne pune însă în faţa împrejurării noi a unei serialităţi adinei, adică a unei înlănţuiri a cuvintelor dispuse în două planuri succesive, dintre care unul aparent şi celălalt ascuns. Pentru a ilustra o astfel de situaţie am citat cazul ghicitorilor, în care întrebarea constituie expresia metaforică manifestă, şi răspunsul este cuvîntul latent, dar detectabil. Metafora nu reprezintă, dealtfel, singurul caz al unor sintagme adinei.
287
Aluzia şi ironia sînt alte cazuri ale unor fapte de limbă în care raportul dintre expresia formulată şi cea sub-înţeleasă ia aceeaşi formă a succesiunii în' adîncime. Cînd spun despre un funcţionar prevaricator că el „îşi asigură bătrîneţele", ascund sub expresia amabilă şi tolerantă un cuvînt dur, care ar putea fi „incorect", ,meein-stit", „hoţ". în toate aceste cazuri, adîncimea sintagmei este evidentă, dar tot atît de limpede este faptul că astfel de structuri semantice au numai două planuri, dintre care cel de al doilea, mai adînc, limitează şi închide ansamblul. Metaforele cuprinse în ghicitori, acelea ale limbii comune (ca, de ex., „gura unui fluviu", „piciorul muntelui", „coşul pieptului" etc), apoi aluziile şi ironiile, şi poate şi alte fapte de limbă (căci enumeraţia dată aici nu are un caracter exhaustiv) sînt structuri semantice adinei, dar limitate. Faţă de toate acestea, metafora poetică este o structură semantică adîncă şi nelimitată ; iar această nouă trăsătură, mai greu de definit, este cea mai importantă şi cea mai bogată în consecinţe din cîte caracterizează metafora poetică.
Pentru a ilustra această situaţie, aleg o nouă strofă din Eminescu, desprinsă din poezia Lasă-ţi lumea... Este evocarea unui lac dintr-o pădure, în preajma căruia se desfăşoară idila poetului :
lată lacul, Luna plină Poleindu-l, îl străbate; El, aprins de-a ei lumină, Simte-a lui singurătate.
Multe din cuvintele acestei strofe sînt luate, după cum ne asigură dicţionarele, în sens figurat, adică substituite unor sensuri proprii. Astfel verbul „a polei" înseamnă în accepţiunea proprie : „a acoperi un obiect cu un strat subţire de aur sau de argint", pe cîndTîn strofa lui Eminescu el ar însemna : „a (se) învălui într-o lumină aurie sau argintie". „A străbate" înseamnă la propriu „a intra într-un corp şi a trece printr-însul, pătrunzîn-du-1 de la o margine la alta", pe cînd la Eminescu : „a lumina pînă în fund o apă". Adjectivul „aprins" se zice despre un obiect atunci cînd se găseşte în stare de ardere, cînd arde dînd lumină ; pe cînd în strofa citată
acelaşi adjectiv poate fi luat în unul sau altul din aceste două sensuri figurate : „strălucitor" sau „pasionat", stăpî-nit de o pasiune dominantă. Dicţionarele clasifică sensurile cuvintelor în „proprii" şi „figurate", iar pe acestea din urmă le definesc prin alte cuvinte, luate în sensurile lor proprii. Dacă ne-am conduce, deci, după definiţia dicţionarelor, ne-am lipsi adeseori de înţelegerea adecvată a textelor poetice. Astfel, strofa lui Eminescu îşi trage vigoarea ei artistică nu din faptul că poetul se exprimă „figurat", ci din faptul că el ne obligă să executăm actul înapoierii către „propriu". Strofa  citată este „poetică" fiindcă ne face să ne închipuim suprafaţa apei ca „acoperită cu un strat subţire de aur sau argint", apoi „pătrunsă", „străbătută" pină în fund de lumina ei, iar lacul este, pentru poet, cu adevărat „aprins", adică arzînd şi dînd lumină. Ceea ce mă izbeşte atunci cind examinez strofa lui Eminescu, din punctul de vedere al valorii ei poetice, nu este, deci, derivarea către „figurat" a expresiilor ei, ci regresiunea lor către „propriu". Numai închipuindu-mi cum lumina lunii „acoperă" şi, în acelaşi timp, „pătrunde" apa lacului, realizez în chip intuitiv admirabilul tablou cuprins în strofa lui Eminescu. Aşa-zisele sensuri „figurate", dacă ne-<am opri la ele, ar acoperi imaginea concretă, plină de vigoare, a cuvintelor poeziei. Dar fantezia cititorului execută actul de străbatere pînă la sensul propriu concret şi atinge astfel primul plan adînc al metaforei cuprinse în strofa eminesciană.
Cititorul nu se opreşte aici. Strofa lui Eminescu exprimă ceva ca mitul luminii şi apei, al dragostei şi îmbrăţişării lor, care n-o mîntuie pe aceasta din urmă de simţirea singurătăţii. Versurile citate reiau, oarecum, tema marelui poem al Iui Eminescu, Luceafărul, în care idila dintre un astru şi o muritoare se termină prin simţirea singurătăţii de-a pururi a astrului : un mit al propriei solitudini a poetului în societatea vremii lui. Aceeaşi temă revine în strofa analizată, în forma unui mit cosmic, în care personajele sînt elemente ale naturii. Cine ajunge să înţeleagă metafora lui Eminescu nu numai ca pe un tablou de natură, dar ca pe un mit, atinge un al doilea plan, mai adînc, al acestei metafore. Pătrunderea
288
289
din ce în ce mai profundă a straturilor de semnificaţii ale metaforei eminesciene îl poate duce pe cititor ia cuprinderea ideii că, pentru poetul nostru, o mare lumină a minţii, cum a fost a sa, 1-a făcut să simtă mai dureros singură-tatea în mijlociul epocii şi lumii lui. Nu voi insista asupra bogatei materii de imagini, simţiri şi cugetări cuprinse în strofa eminesciană pentru că obiectul paginilor de faţă nu este analiza acestei strofe, ci punerea în lumină a faptului, interesant pentru cunoaşterea metaforei, că fondul latent al unei astfel de structuri semantice este nu numai adînc, dar şi de o adîncime care se dezvoltă progresiv şi, ca atare, rămîne nelimitată. Fondul latent al metaforei, acela pe care îl substituie expresia folosită de poet, nu este, deci, numai difuz şi mobil : el este şi nelimitat.
Voi aminti aici de vechile interpretări 'alegorice ale literaturii numai pentru a arăta cit de mult se deosebesc ele de înţelegerea metaforei propuse aici. Interpretarea unui text literar ea o alegorie, adică drept un conţinut noţional exprimat prin personaje şi evenimente, a fost o metodă folosită încă din antichitate şi aplicată, ca atare, poemelor homerice sau Cîntării ctntărilor. AceaBtă metodă a avut o istorie al cărei punct culminant se plasează către sfîrşitul evului mediu, cînd Dante a formulat-o, în legătură cu propriul Iui poem, în versurile, deseori citate, ale Infernului, IX. 61—62.
O voi, ch'avete gli'intelettî sani Mirate la dottrina che s'asconde Sotto il velame degli verşi strani.
Evul mediu îmbogăţeşte metoda milenară a interpretărilor alegorice, făeînd observaţia că adîncimea poeziei se desfăşoară pe mai multe planuri în adîncime, desemnate de Dante în Convivio drept sensul literal, moral, alegoric (filozofic) şi anagogic.
Profunzimea creaţiei poetice este o idee justă, numai că evul mediu o înţelegea şi o aplica într-un mod eronat, prezentînd fiecare din semnificaţiile succesive drept conţinuturi intelectuale bine închegate şi atît de ermetic închise unele faţă de altele, încît nu cititorul obişnuit, ci numai savantul le poate desluşi ,printr-un act al analizei
deosebit de cel al cunoaşterii poetice. Nu încape îndoială că poezia îşi deschide mai bine tainele ei aceluia care o studiază cu iubire şi atenţie. Vechea estetică a abuzat de noţiunea contemplaţiei artistice, concepută ca o cunoaştere fulgurantă, în a cărei singură clipă i se lămureşte contemplatorului  întregul conţinut  al creaţiei  de artă. Studiul receptării artei, întreprins cu mijloace psihologice, arată caracterul de proces al receptării, dezvoltarea acesteia în etape pentru a căror identificare s-au folosit uneori metode experimentale. Revenind la problema metaforei, voi spune că, deşi posibilitatea adîncirii ei mi se pare incontestabilă, planurile succesive care compun profunzimea ei nu sînt deplin constituite noţional, ci rămîn difuze şi nu sînt ermetice unele faţă de altele, ci transpar unele prin altele, încît sistematizarea lor, propusă de Dante, este o operaţie scolastică, străină de spiritul modern. In ceea ce priveşte primul dintre caracterele metaforei, caracterul difuz al planurilor ei latente, ne explică de ce transformarea semnificaţiilor metaforice în judecăţi de tipul acelora formulate de ştiinţe şi filozofie va fi totdeauna ucigătoare pentru poezie. Propoziţia fundamentală a esteticii marxiste, aceea potrivit căreia arta este cunoaştere prin imagini, este perfect îndreptăţită şi ea explică motivul care se opune tranformării conţinuturilor ei în propoziţii ca cele aflate în tratatele ştiinţifice şi filozofice. Pentru claritatea expunerii, interpretul poeziei este uneori obligat să filozofeze, dar el trebuie totdeauna să previe că, exprimîndu-se ca teoretician, el ascultă de o necesitate euristică, pe care cititorul de poezie urmează s-o rectifice, s-o nuanţeze, s-o învie emotiv în propriul lui fel de a lua contact cu poezia. O rectificare asemănătoare este necesară şi atunci cînd sînt distinse planurile de semnificaţii ale metaforei, care, deşi se succedă în adîncime, sînt şi implicate unele în altele. Vastul orizont de semnificaţii al unei metafore poetice, ca aceea din strofa eminesciană citată mai sus, apare cititorului din primul moment, deşi studiul ei poate aduce un spor de claritate în planurile ei mai adinei. întocmai ca în strofa eminesciană, lumina unui mare înţeles proiectată pe suprafaţa metaforei pătrunde în adîncurile ei.
290
291
Avînd o adincime difuza şi nelimitată, interpretarea unei metafore nu se termină niciodată, nu se poate termina vreodată. Aici stă principala deosebire dintre interpretarea alegorică, practicată în antichitate şi în evul mediu, şi interpretarea autorizată de concepţia înfăţişată aici. Căutătorii sensurilor morale, filozofice şi anagogice puteau avea impresia că au ajuns la un moment dat la sfîrşitul cercetării lor. Înţelegerea metaforei ca structură semantică adîncă şi nelimitată nu autorizează niciodată încheierea procesului de interpretare. Niciodată, din punctul de vedere înfăţişat aici, nu.vom putea spune că am istovit semnificaţia unei metafore poetice şi că interpretarea ei nu mai are nici un obiect. Dar tocmai pentru că acţiuneai de interpretare .poetică nu se sfir-şeşte niciodată, poezia are o viaţă istorică. Spunem poezia, şi nu numai metafora, pentru că opera poetică în întregimea ei poate fi considerată ca o metaforă. Cînd un mare poet notează stări lirice, narează evenimente, construieşte caractere şi prezintă conflicte într-o dramă, el o face din punctul de vedere al unei concepţii despre lume în raport cu care expresiile stărilor lirice, ale evenimentelor, ale caracterelor şi conflictelor sînt substituite expresiei metaforice. Divina comedie în întregimea ei este o metaforă. Faust este o metaforă. Regele Lear este o metaforă. Comedia nedivină a lui Krasinski este o metaforă. Toate aceste mari opere ale poeziei sînt expresii care trimit către o adincime a lor, au o semnificaţie de o bogăţie inepuizabilă, ca şi realitatea pe care o figurează, încît nimeni n-o poate cuprinde în întregime, şi astfel actualitatea lor în conştiinţa omenirii se menţine neîncetat. Dacă lucrarea de interpretare a poeziei s-ar termina vreodată, în sensul că semnificaţia ei adîncă s-ar putea converti într-o legătură de noţiuni, într-o propoziţie filozofică, opera poetică ar înceta să mai trăiască. Este ceea ce se întâmplă, de fapt, atunci cînd, prin generalităţile manualelor şi prin formulele propagate de şcoli, multe opere ale clasicismului au ajuns a fi reduse la cîteva propoziţii generale, în care lucrarea de interpretare are impresia a fi parvenit la termenul ei final. Spunem, atunci, că tragedia iui Corneille reprezintă lupta pasiunii cu datoria, sau că dramele lui Schiller sînt
drame ale libertăţii ; şi, mulţumiţi cu aceste interpretări, care le lipseşte de adevărata lor bogăţie, de perspectiva lor nelimitată încetăm să îe mai citim. Cine ajunge însă să se ridice peste pedantismul formulelor oare limitează şi închid perspectivele poeziei, cînd bogăţia ei nelimitată se reface pentru cititor, operele poetice dobîndesc o nouă viaţă şi reintră în istorie.
Fiecare generaţie redescoperă marile opere ale poeziei, trăieşte încă o dată beţia entuziasmului pentru ele, le înţelege in felul ei, depune în ele confidenţa cea mai intimă a sufletului său, descoperă adevărurile de care
are mai multă nevoie.
Istoria omenirii se reflectă in viaţa istorică a poeziei : o împrejurare pe care n-o poate explica decît adîneimea nelimitată a oricărei mari creaţii poetice.
1961
1
SIMBOLUL ARTISTIC
chisă şi limitată, creaţiile de artă, adică simbolurile artistice, au o perspectivă deschisă şi nelimitată, după cum o dovedeşte viaţa lor istorică, posibilitatea receptării lor mereu reînnoite, interpretarea lor mereu deosebită in diferitele epoci succesive. Noţiunea simbolurilor nelimitate, sub incidenţa căreia aduc creaţia artistică, este rezultatul final al acestei cercetări şi acela prin care se leagă cu studiile mele mai noi de stilistică şi despre metaforă. Este motivul pentru care m-am botărit s-o public, chiar cu această mare intîrziere faţă de momentul compunerii ei.1
PREFAŢA
T. V.
Publicarea studiului meu Problemele metaforei (un volum la Editura de stat pentru literatură şi artă, 1957) m-a decis să dau la iveală şi memoriul despre simbolul artistic, scris cu ani în urmă şi pe care l-am compus ca pe justificarea filozofică a studiului despre metaforă. Cele două studii au văzut acum, deopotrivă, lumina tiparului şi vor trebui odată reunite.
Simbolul artistic, cuprins în noul volum de faţă. aduce precizarea că simbolul este o categorie ; propune p clasificare a diferitelor simboluri şi fixează locul simbolului artistic în sistemul acestei1 clasificări, stăruind îndeosebi asupra diferenţei dintre simbolul lingvistic şi cel artistic, între cuvînt şi artă. Prin această din urmă problemă, consideraţiile memoriului de faţă se leagă cu o parte mai întinsă a lucrărilor publicate de mine în anii din urmă. Studiile despre mijloacele lingvistice ale artei literare, întreprinse în ultima vreme, porneau de la postulatul că arta literară este o manifestare lingvistică, o întruchipare a limbii. Totuşi, între limbă şi artă, cu toate apropierile dintre ele, care provin din faptul că amîndouă sînt substitute ale unei realităţi sau semnale de ordinul al doilea, cum ar spune Pavlov, există şi importante deosebiri. Deosebirea esenţială rezultă din aceea că, pe cînd majoritatea simbolurilor lingvistice, cuvintele sau legăturile de cuvinte semnifică un obiect si o noţiune precisă şi au, prin urmare, o perspectivă în-
1 Reproducem textul prefeţei din varlanta-manuscris aflaţi In arhiva familiei Vianu, text extrem de important, dovedind interesul  autorului  pentru  semiologie, In linia  lui  Saussure :
„Cînd, acum ciţiva ani, scriam capitolele mele despre metaforă, am întrerupt redactarea simţind că, după examinarea critică a teoriilor existente şi după studiul modalităţilor şi funcţiunilor ei, pentru a da propria mea teorie generală asupra metaforei, aveam nevoie de un cadru mai larg. îndemnul de a construi acest cadru mi-a venit studiind Cursul de lingvistică generală al lui F. de Saussure, tare preconizează o ştiinţă a tuturor semnelor, o semiologie. In paginile următoare, am schiţat principiile unei astfel de ştiinţe cu scopul de a găsi locul simbolului artistic printre celelalte simboluri. Titlul exact al încercării mele ar fi, dect. Locul simbolului artistic in sistemul semiologic. Am simplificat însă titlul primului studiu care constituie cartea de faţă şi am făcut să-i urmeze Problemele metaforei, pe care le-am Îmbogăţit cu capitole noi, rămase nepublicate in Revista Fundaţiilor regale, 19*5, unde acest din urmă studiu a apărut mai intîi.
Beigrud, ianuarie 194 7" (n.ed.).
294
1. SIMBOLURI
Un părinte arată copilului său un animal care s-a strecurat tocmai pe uşă şi-1 numeşte : „pisică". Copilul, care învaţă atunci să vorbească, înţelege că grupul de sunete „pisică" desemnează animalul indicat şi va întrebuinţa el însuşi acest grup de sunete ori de cîte ori va voi să desemneze fiinţa respectivă. Alta dată conştiinţa copilului este stăpînită de o anume senzaţie organică. Copilul va articula grupul  de  sunete „pa-pa" ştiind că >n felul acesta el se va face înţeles şi că persoanele din preajma lui vor găsi mijlocul sâ-i înlăture senzaţia neplăcută a foamei. Din ambele cazuri, copilul a mai învăţat că un grup de sunete poate ţine locul unei alte realităţi externe sau interne şi că persoanele cu care el stabileşte comunicarea  verbală   dispun   de aceeaşi ştiinţă relativă la facultatea Unor sunete de a se substitui unor realităţi deosebite de ele însele, cu scopul de a le impune reprezentării noastre.
Părintele I-a învăţat pe copilul său că un anumit animal 3e numeşte „pisică", dar în acelaşi timp că un grup de sunete se poate substitui unei alte realităţi şi câ o poate evoca pe aceasta din urmă. Copilul a dobîndit astfel cunoştinţa relativă la valoarea de substitut sau de simbol al anumitor sunete. Simbolul devine pentru copil o categorie. Cînd copilul va auzi o serie de sunete care constituie un cuvînt, el îl va subsuma conceptului de simbol şi va şti că, de aici înainte, ori de cîte ori va
396
voi să evoce un lucru va fi suficient să pronunţe simbolul lui sonor. Grupul de sunete este pentru copil semnul sau simbolul ; realitatea eterogenă desemnată prin acest semn este semnificaţia lui. Deosebirea dintre semn şi semnificaţie este evidentă. A spune Insă că copilul posedă cunoştinţa deosebirii dintre semn şi semnificaţie nu înseamnă altceva decât a afirma că inteligenţa lui dispune de categoria simbolului.
Cuvîntul, sonor sau scris, este numai unul din simbolurile cunoscute şi folosite de om.1 Nenumărată este seria acestora. Nu este nicidecum nevoie ca omul să articuleze un cuvînt pentru a crea un simbol. Ţipătul pe care II scoate cineva care este stăpînit de o mare durere, sau gestul ameninţător al unui om mînios sînt, de asemenea, simboluri. Un simbol este şi gestul indicativ al trecătorului întilnit pe stradă şi oare, întrebat unde este o anumită stradă, răspunde întinzînd braţul înainte şi deplasîndu-1 apoi către dreapta. Simbolic este şi gestul imitativ al unei persoane care vrind, poate într-o intenţie satirică, să desemneze pe o alta, afectată de un defect fizic oarecare, de pildă de un nas neobişnuit de mare, desemnează cu degetul în aer, deasupra propriului său nas. o curbă de o dimensiune exagerată. Un călător Ia indienii din America de Nord, colonelul Kfallery, vrînd să întrebe pe un indigen întâlnit pe un drum pustiu dacă n-a văzut şase trăsuri trase de boi şi întovărăşite de şase conducători, dintre care trei mexicani şi trei americani, şi de un om călare, a găsit pentru fiecare din aceste realităţi cîte un gest indicativ sau imitativ apropiat. Colonelul Mallery a întins mai întâi braţul către convorbitorul său pentru a spune : „tu". Şi-a întins apoi
1 înţelegerea cuvîntului ca simbol apare şi la I. P. Pavlov (Opere complete, t. III, c. II), pentru care cuvîntul constituie şi al doilea sistem de semnalizare a realităţii, „un semnai al primelor semnale", adică un substitut al impresiilor, senzaţiilor, imaginilor prin care receptorii din organism răspund excitaţiilor me-diului exterior. Înţelegerea cuvintului ca simbol poate fi, deci, î» sprijinită si pe concluziile fiziologici moderne, eu adaosul că sfera celui de al doilea sistem de semnalizare trebuie ast/el e«-tinsA Încît să cuprindă toate simbolurile cu care lucrează inteligenta omului, adică, in afară de limba articulată, gesticulaţia, simbolurile ştiinţifice şi tehnice, expresia artistică etc.
297
ochii pentru a spune •. ..văzut". A ridicat ee!e cinci degete ale mîinii drepte şi le-a adăugat indexului mîinii stingi pentru a desemna numărul „şase". Unind degetul mare cu arătătorul fiecărei miini în forma unui cerc şi imprimînd fiecăruia din acestea o mişcare de înaintare, MaUery a crest simbolul unor „trăsuri în mers" ş.a.m.d. Nici unul din elementele întrebării sale n-a rămas ne-simbolizat printr-un anumit gest indicativ sau imitativ. Indigenul 1-a înţeles pe colonelul MaUery şi i-a răspuns tot prin simbolurile unor gesturi.
Simboluri sînt, apoi, şi gesturile codificate ale etichetei : scoaterea pălăriei, stringerea reciprocă a miinilor, trecerea mîinii de la frunte Ia gură şi în dreptul inimii, ca în salutul orientalilor, deşi semnificaţia primitivă a acestor simboluri s-a pierdut sau a fost înlocuită cu una foarte generală, fiecare din aceste gesturi devenind semnul unei deferente convenţionale sau al simplei recunoaşteri. Simboluri sînt, în sfîrşit, şi gesturile care alcătuiesc limbajul oarecum organizat, avînd un vocabular şi o sintaxă, al surd o-muţilor. Gerando, creatorul pedagogiei surdo-muţilor, a descris limbajul spontan al acestora. Pentru a semnifica ideea de „copil", surdo-muţii fac gestul de a alăpta sau de a purta pe cineva in braţe sau de a-1 legăna. Pentru „bou", ei simulează coarnele acestuia sau mersul lui greoi, sau mişcarea fălcilor care rumegă. Pentru „cal", ei figurează mobilitatea urechilor lui sau pun două degete călare pe un altul. Pentru „pjine", ei fac semnul de a avea foame, de a tăia sau de a duce la gură et)c. Cu ajutorul acestor gesturi, simbolice, surdo-muţii construiesc propoziţii, în care raporturile dintre termeni neputînd fi figurate (conceptele relaţionale fiind prea abstracte pentru a fi imitate), legăturile sînt redate printr-o sintaxă de poziţiune : semnele sînt dispuse în ordinea importanţei lor relative, subiectul este pus înaintea atributului, complementul înaintea acţiunii, modificatul înaintea modificatorului.1 Nimeni nu poate preciza în ce moment primitivul sau surdo-mutul au invâţat că un gest se poate substitui unei realităţi şi
1 Cf, Th. Ribot, L'evalutioii des idees generalei, 30^ ed., 1919, de unde am spicuit ţi relaţiunea lui Mallery, p. 49 şi urm.
298
că o poate semnifica. Simbolizarea este, dintr-un moment oarecare al experienţei, o acţiune spontană, pentru că simbolul a devenit o categorie  a inteligenţei.
Dar domeniul simbolurilor este încă mai extins. Cifrele sânt nişte simboluri pentru că ele semnifică nişte realităţi, din care reţinem numai cantitatea lor. Două baniţe de grîu însumate ou alte cinci şi cu alte şapte este o operaţie care poate fi semnificată prin simbolul 2 + 5 + 7 — o expresie în care, alături de simbolul cantitativ, distingem simbolul operativ (adunarea redată prin +). Cum simbolul numeric a ajuns să se identifice cu conceptul de cantitate, fiecare număr devenind expresia proprie a unui anumit grad al cantităţii, s-a simţit nevoia unor simboluri mai generale, care să sem~ nifice orice cantitate am voi. Acestei nevoi ii răspund simbolurile literale ale algebrei.
Calitatea poate fi şi ea semnificată prin simbolurile chimiei. De cînd Lavoisier şi Berzelius au introdus în chimie simbolurile literale cunoscute, cărora li s-a adăugat cite un număr, s-a găsit mijlocul de a indica structura calitativă a corpurilor. împrumutând din aritmetică sau algebră simbolurile operative : al adunării ( + ), al scăderii (—) sau al egalităţii (=), s-a aflat posibilitatea desemnării simbolice a proceselor sintetice sau analitice, întocmai ca în ştiinţele matematice, simbolurile chimiei sînt nişte substitute analitice, formulele chimiei neredîndu-ne din realitatea calitativă a corpurilor sau a proceselor decît aspectul lor pur chimic, cu eliminarea altor fenomene însoţitoare, de pildă a fenomenelor termice sau electrice. Dar, spre deosebire de ecuaţiile matematice, acele ale chimiei nu reprezintă egalităţi ; semnul egalităţii introdus între cele două membre ale unei ecuaţii chimice desemnînd numai limita între termenul iniţial şi cel final al unui proces.1 Simbolul operativ al adunării şi al scăderii în chimie reprezintă, apoi, altceva decît operaţiile respective în aritmetică sau algebră. Plusul chimic nu desemnează însu-
1 V. şi W. Wundt, Logik, II. Bd. (Logik der exakten Wtsxen-schaften), 4 Aufl. 1920, p. 525 urm.
299
mare, ci sinteză ; minusul chimic nu semnifică scădere, ci analiză.
Un bolnav se prezintă în cabinetul unui medic. înainte de a începe interogatoriul său, înainte de a proceda la examenul fizic sau de a-i recomanda radiografiile sau analizele necesare, medicul observă un accident pe epidermă, un xantelasm aşezat in colţul intern al pleoapelor. Xantelasmul este o acumulare de eolesterină. Accidentul acesta este un simptom, un semn revelator al unui ansamblu mai larg de fenomene în legătură cu funcţiunea hepatică. Xantelasmul devine, pentru medic, un simbol al unei anomalii a ficatului. Simptomul medical este şi el un produs al analizei, dar nu în acelaşi sens ca simbolurile matematice sau chimice. Căci, pe cînd acestea din urmă se substituie lucrurilor pentru a desemna în ele un singur aspect al lor — cantitatea sau structura lor calitativ chimică — simptomul medical se substituie fenomenului integral în toată plenitudinea lui. Simbolul matematic şt chimic se substituie realităţii semnificate prin el şi, In acelaşi timp, o maschează în mai multe din aspectele ei. Simbolul medical, simptomul, tinde insă să pună într-o lumină cit mai vie şl cit mai complexă fenomenul câniia pentru moment j se substituie. De aceea se poate spune că simbolul matematic şi chimic disimulează fenomenul, în timp ce simbolul medical îl relevă.
Acelaşi caracter îl prezintă simbolul judiciar, prezumţia sau indiciul. Cînd judecătorul de instrucţie nu dispune de un probatoriu complet, el pindeşte ivirea unui mic fapt capabil să integreze, in toată întinderea şi complexitatea ei, starea de ft*pt căreia urmează să i se aplice textul de lege. Procedura arhaica recomandă „proba focului", semn substitutiv avînd facultatea să indice pe vinovat. Mai precaut în concluziile sale, judecătorul modern nu dă faptului judiciar simbolic decît valoarea unui început de dovadă ; dar prezumţia râmîne şi pţ-niru el, ca şi simptomul pentru medic, semnul substituţii al unei configuraţii complete de fapte. Cuvier pretindea că poate reconstitui cu un singur os fosil scheletul întreg al unui animal preistoric. Osul fosil era, pentru Cuvier, un simbol paleontologic. Valoarea simbolică a osului fo-
sil era garantată de ipoteza unităţii de plan a organismelor. Medicul manevrînd simptomul, sau judecătorul folosind prezumţia, afirmă şi ei o corelaţie de fapte atît de unitar-organică încît din unghiul uneia singure dintre ele se poate întrezări configuraţia totalului.
Cuvîntul sonor sau scris, reflexul şi gestul instinctiv, indicator sau imitativ, numărul şi celelalte semne matematice, formulele şi ecuaţiile chimiei, simptomul medical şi prezumţia judiciară — toate acestea sint simboluri, semne substitutive ale unor realităţi mai bogate decît ele şi din care acestea semnifică numai un aspect sau tocmai totalitatea realităţii semnificate. Domeniul simbolurilor este insă cu mult mai întins, dar interesul expunerii de faţă nu face necesară, deocamdată, enumerarea lor mai departe. Vom adăuga însă că din simpla comparaţie a simbolurilor analizate aici, în relaţia lor cu realitatea semnificată de ele, apar limpede împrejurările care determină inteligenţa  omenească   să întrebuinţeze categoria simbolului. Inteligenţa omului recurge, în mod general, la simboluri din pricina nevoii de comunicare. Orice comunicare este simbolică. Orice comunicare nu poate fi decît simbolică. Un conţinut mental nu se poate transmite decît printr-un substitut al lui, prmtr-un simbol. Nu există nici o posibilitate de a sesiza direct un conţinut mental ; n-o putem face decît printr-un substitut al lui. Un simbol indică însă totdeauna o realitate substituită. Din această priciuă se poate spune că orice comunicare este simbolică şi că orice simbol este comunicativ.
Dar in cadrul acesta general, creat de nevoia comunicării, apar alte două împrejurări care impun apelul constant făcut de inteligenţa omenească la simboluri. Experienţa umană este cînd prea abundentă, cînd prea limitată. Ştim uneori despre lucruri mai mult decît ne trebuie pentru interesele unei anumite circumstanţe, care cer izolarea unui singur aspect al lor. Substituim atunci lucrurilor prea bogate un simbol primitiv, cum este simbolul matematic sau chimic. Alteori ştim despre lucruri prea puţin, şi atunci o parte a lor se substituie întregului şi ne ajută sâ-1 recompunem în totalitatea lui. Avem atunci de a face cu simbolurile integrative, din rîndul
300
301
cărora ara amintit simptomul medical şi prezumţia juridică. Din alte puncte de vedere, simbolurile pot fi insă şi altfel clasificate. încercarea de a distinge aceste felurite clase de simboluri, în cadrul unei semiologii generale, ne va pune în măsură de a preciza alte citeva caractere ale simbolurilor şi alte apropieri sau deosebiri dintre însuşirile lor.
2. SIMBOLUL ŞI TABLOUL CATEGORIILOR
In Critica raţiunii pure Kant a arătat cum, în lucrarea de construire a lumii obiectelor, conştiinţa supune impresiile sale unei îndoite operaţii de unificare, orga-nizindu-le prin formele intuiţiei (spaţiul şi timpul) şi prin conceptele pure ale inteligenţei, adică printre categorii. Numai după ce le conferim un loc în spaţiu şi un moment în timp, şi numai după ce le subsumăm uneia din categoriile intelectului, impresiile noastre ajung a aparţine lumii obiective, devin obiecte. Nici formele intuiţiei şi nici categoriile n-ar fi însă produse ale experienţei, ci condiţii ale ei. Experienţa noastră n-ar deveni posibilă decît cu condiţia de a organiza prin forme şi prin categorii.
Nu reamintim celebrele teze ale lui Kant pentru a examina încă o dată validitatea lor., Vom spune totuşi că formele sensibilităţii şi categoriile inteligenţei nu ni se par şi nouă nişte oadre înnăscute. Cercetarea psihologică şi sociologică a arătat de mai multe ori în ce chip s-au format, pentru conştiinţa individuală şi socială, formele intuiţiei şi categoriile. Faptul că nici copilul, în primele luni ale vieţii,, nici orbul din naştere operat nu se orientează just în spaţiu a făcut necesară explicaţia chipului în care s-au constituit, pentru individ, relaţiile reale de spaţiu. Fără a putea intra aici în explicaţii date adeseori, dar care rămîn în afară de obiectul propriu al acestei expuneri, vom aminti totuşi că ideea noastră de spaţiu s-a format din multiplele percepţii ale spaţiului real, în cursul activităţii de orientare în mijlocul lui şi prin manipularea nenumăratelor  obiecte  spaţiale, prin
nesfîrşitele procese ale muncii. Mîşcîndu-ne şi muncind, s-au asociat solid intre ele impresiile de înălţime, lărgime şi adîncime, din care generalizarea a obţinut ideea de spaţiu. Tot astfel s-a întâmplat cu ideea de timp şi cu toate categoriile, cu ideea de cauzalitate, finalitate, relaţie ş.a.m.d., toate fiind deopotrivă produsele generalizării în împrejurările concrete ale vieţii şi muncii. A contribuit apoi, pentru a ajunge la acelaşi rezultat, viaţa socială, cu extensiunea ei teritorială, cui trecutul ei istoric, cu periodicităţile sărbătorilor ei, pentru a consolida ideea de spaţiu, de timp, de număr etc. Nu intenţionăm să dăm aici o teorie completă a genezei formelor intuiţiei şi a categoriilor. Simplele indicaţii date mai sus sînt însă suficiente pentru a reţine principiul că forme şi categorii sînt pentru cercetarea de faţă idei generale, obţinute din materia percepţiilor, şi corespund raporturilor concrete dintre lucruri.
Vechile teze kantiene nu mi se par, deci, solid aşezate în faţa asaltului tot mai strîns al cercetării mai noi. Dacă studiem apoi tabloul kantian al categoriilor, cunoştinţa vechilor doctrine şi materialul mai nou de observaţii epistemologice ne îndreptăţesc a face unele obiecţii. Se ştie cum a ajuns Kant la tabloul său categorial. In momentul în care scria Critica raţiunii pure, vechea logică impusese, ca un bun tradiţional, împărţirea judecăţilor în cele patru clase : ale cantităţii, calităţii, relaţiei' şi modalităţii, cu triada subdiviziunilor respective, în care cea de a treia subdiviziune reprezintă totdeauna sinteza celor două de mai înainte. Kant îşi însuşeşte vechiul principiu al clasificării judecăţilor, aplic'îndu-1 la clasificarea categoriilor şi obţinînd următorul
Tablou al oategoriilor unitatea
Cantitatea ( multiplicitatea [ totalitatea
I substanţa Relaţia cauzalitatea [ reciprocitatea
Calitatea
[ realitatea ţ negaţia [ limitarea
! posibilitatea Modalitatea existenţa
I necesitatea
332
303
Obiecţiuni Ia tabloul kantian al categoriilor s-au făcut de mai multe ori în trecut. Una din acestea priveşte legitimitatea procedeului de folosire a principiului de clasificare a judecăţilor pentru clasificarea categoriilor. Fără îndoială, categoriile sînt predicatele unor judecăţi pe care le facem cu privire la obiecte şi care corespund realităţii lor, ca, d. p., atunci cînd spunem că un lucru este unitar sau multiplu, real sau posibil etc., dar aceasta n-ar îndreptăţi extinderea criteriului de clasificare a judecăţilor si asupra categoriilor. Această obiecţie ar putea fi totuşi eliminată dacă ne gîndim la locul atît de expresiv pe care-1 dă Kant judecăţii în sistemul său epistemologic. In adevătr, cunoştinţa este, după Kant, unificarea unei diversităţi, şi cum judecata pare cea mai limpede dintre acţiunile de unificare ale inteligenţei, ar fi natural ca formele şi tipurile acesteia să orienteze clasificarea tuturor instrumentelor şi procedeelor cunoaşterii.
Unul din cei mai atenţi comentatori contemporani ai lui Kant, Ernst Cassirer, care nu acordă mai multă importanţă unei obiecţii ca aceea de mai sus, se opreşte mai insistent asupra unei alte dificultăţi a clasificării kantiene, deşi socoteşte că şi peste aceasta Kant a păşit biruitor. „Sistemul logicii formale, scrie E. Cassirer, nu poate fi instanţa în faţa căreia să se justifice formele unificării obiectelor; căci esenţa acestei logici şi a procedeelor ei fundamentale este mai degrabă sinteza decît analiza. Nu face, oare, abstracţie logica formală de acel •-conţinut» al cunoaşterii, care pentru noi trebuie să ră-mînă esenţialul şi hotărâtorul ?"1 Kant, ne arată totuşi Cassirer, a prevăzut această obiecţie şi i-a răspuns oind, în Critica raţiunii pure (III, 113),' a căutat să aplaneze discrepanţa dintre analiză şi sinteză, arătînd că orice analiză lucrează asupra produsului unei sinteze, ..căci acolo unde inteligenţa n-a legat în prealabil, ea nici n-a putut să dezlege'1. Analizele logicii formale care disting Intre feluritele clase de judecaţi ar aparţine, deci, aceluiaşi proces intelectual căruia îi revine şi acţiunea sintetică de construire a obiectelor prin subsumare cate-
1 E. Cassirer, Kants Leben und Lehre, 1921, p. 184 urm.
\ ^orială.1 Oricare ar fi însă zelul unora din comentatorii
\ lui mai noi sau prevederea lui Kant însuşi, obiecţia de-
l cisivă mi se pare că a fost făcută. Sistemul kantian al
I, categoriilor este prea analitic ; deosebirea prea tranşantă
[ -dintre clasele lui ascunde adeseori unitatea sintetică a
[ -obiectelor, aşa cum este dată în experienţa concretă.
' Pentru a ne convinge de realitatea acestei, obiecţii,
] -consider arborele care se înalţă în faţa ferestrei mele.
; Să admitem că, pentru a fi devenit un „obiect" al expe-
i rienţei, impresiile primite de la el au trebuit să se su-
\ pună operaţiei de turnare în formele intuiţiei şi de sub-
| sumare categoriilor inteligenţei.  Căror categorii însă ?
! Arborele acesta îmi apare ca o unitate. El este unic în tot spaţiul dinaintea mea. Dar dacă consider multipîici-
| tatea unificată a crengilor, a ramurilor, a frunzelor lui,
I arborele apare ca o totalitate. El îmi apare în acelaşi
I timp ca real şi ca limitat, ca existent şi ca necesar. Nici
| unul din aceste predicate, în considerarea arborelui, nu
I exclude pe celălalt. Atunci, prin care din acestea impre-
| siile primite de la el au devenit un   lucru al lumii
I obiective ? Nu cumva au colaborat mai multe categorii
I ca să producă „obiectul" arbore, şi anume în chipul unei
| cooperări mai adînci, despre care tabloul kantian nu dă
I nici un fel de socoteală ? De fapt, întrunirea diferitelor
I categorii  în perceperea  oricărui obiect al experienţei
I provine din complexitatea lui reală. Faptul acesta dove-
I deşte, apoi, greşeala fundamentală a poziţiei lui Kant,
I căci categoriile nu sînt anterioare experienţei, ci ulte-
I rioare acesteia : ele sînt numai produsul unei generali-
1 zări făcute asupra raporturilor multiple şi concrete din-
I tre lucruri. Sîntem nevoiţi să admitem că orice obiect
f aparţine mai multor categorii, deoarece fiecare din aces-
I tea a apărut ca rezultatul unei lucrări separate de ge-
1 Argumentul lui Kant se poate, dealtfel, completa, aşa cum a făcut-o odată Ch. Renouvier, care scrie : .analiza unei sinteze date presupune întrebuinţarea altor sinteze" (Essais de crttiqtie generale, II, Traîti de psychologie rationnelle d'apres les prin-cipes du critidsme, I, p. 671. Analiza nu presupune numai sinteza anterioară, dar operează ea însăşi cu sinteze. Cea mai simplă descompunere a unui întreg în părţile lui operează cu ideile sintetice de „întreg", „părţi", „analiză" etc.
304
305
neralizarea operaţiei asupra unei realităţi complexe : lucrurile aşa cum există ele în lumea obiectivă.
Dificultăţile tabloului kantian al categoriilor sînt numeroase. O examinare atentă a lui ni le relevă cu destulă înlesnire. Nu vom întreprinde totuşi o critică completă a tabloului kantian, ci ne vom mărgini la punerea în evidenţă a încă uneia din aceste dificultăţi, rezultată de asemenea dintr-un exces al analizei. Kant a distins între categoria „substanţei", a „unităţii" şi a „realităţii". Deosebirea aceasta este încă mai mare decît aceea, d. p., dintre „existenţă" şi „posibilitate", căci pe cînd acestea din urmă aparţin clasei omogene a „modalităţii", categoriile amintite mai înainte aparţin respectiv celorlalte trei clase : „relaţia", „cantitatea" şi „calitatea". Dacă însă ne referim la întrebuinţarea care s-a dat în istoria filozofiei conceptelor de „substanţă", „unitate" şi „realitate", observăm că, departe de a fi fost folosite separat, cele trei concepte au lucrat adeseori în chip convergent pentru construirea obiectului metafizic. In speculaţia mai veche, ideea substanţei s-a asociat mereu cu aceea a unităţii şi realităţii. Mulţi dintre gînditorii care şi-au pus problema substanţei au nădăjduit să surprindă unitatea fenomenelor şi să atingă astfel, dincolo de iluziile simţurilor, realitatea. Pentru unii  din  vechii  gînditori substanţa este unitatea şi, în acelaşi timp, realitatea. Aşadar, mai potrivit decît de a vorbi despre trei categorii deosebite ale inteligenţei, ar fi să vorbim despre categoria singulară : substanţă-unitate-realitate. Desigur, atîta vreme cît aceste trei concepte nu s-au asociat, vechea speculaţie conţinea în sine un principiu de contradicţie pe care eforturile ei ulterioare   au aspirat   să-1 elimine. Afirmarea existenţei a două substanţe în lume, la Des-eartes, dovedea că ideea de substanţă nu fusese gîn-dită pînă la capăt. O substanţă coexistînd cu o alta ar însemna   că se limitează   şi, deci,   se determină prin aceasta, ceea ce i-ar răpi calitatea ei de a exista în sine şi prin sine. Substanţa nu poate fi. deci, decît unitară. Ideea de substanţă trebuie, prin urmare,  asociată nu numai cu ideea de realitate (cum Descartes, în urma unei lungi tradiţii, o făcuse), dar şi cu ideea de unitate. Operaţia aceasta i-a reuşit lui Spinoza, care n-ar fi pu-
iuţ construi vizunea sa panteistică a lumii (Deus sive Natura) decit subordonînd-o categoriei unitar-triale : substanţă-unitate-realitate.
Putem întrezării motivul pentru care Kant a trecut cu vederea solidarizarea adîncă dintre ideea unităţii, a substanţei şi a realităţii şi de ce a făcut din cea dintîi dintre acestea o simplă categorie cantitativă. După cum se ştie, Kant elimină din preocupările filozofice vechea problemă ontologică. Faţă de întrebarea relativă la substanţă şi la realitate, Kant adoptă poziţiile unui simplu agnosticism. în locul vechii metafizici, el construieşte un sistem epistemologic al  experienţei. Renumita revoluţionare „copernicană" a filozofiei, în care Kant însuşi indică meritul de căpetenie al contribuţiei sale, constă în a fi înlocuit problema substanţei cu aceea a construirii experienţei, şi problema realităţii — cu aceea a valabilităţii  normelor   care  călăuzesc  operaţia  acestei construcţii. Lipsa sa de interes faţă de problema tradiţională a substanţei şi a realităţii, adică în fond idealismul său, dizolvă vechea solidaritate dintre ideea acestora şi ideea de .unitate, şi-i îngăduie să conceapă pe aceasta din urmă într-un sens pur cantitativ. Dacă totuşi Kant continuă să treacă substanţa şi realitatea printre categoriile sale, lucrul se explică nu numai prin moştenirea primită de Ia vechea logică, dezvoltată în atmosfera ontologiei, dar şi prin înţelesul deosebit pe care îl dă acestor concepte. Substanţa şi realitatea nu mai sînt pentru Kant idei ontologice, după cum acest înţeles îl pierde şi unitatea. Substanţa devine pentru Kant o idee experimentală, aceea care ne permite  să   constatăm   o anumită schimbare în desfăşurarea temporală a fenomenelor. Nu putem, in adevăr, constata o schimbare decit în raport cu ceea ce este constant în fenomene. Substanţa este expresia acestei constante în transformare. Ea nu depăşeşte sfera fenomenală. Tot astfel, realitatea nu mai este acum decît un concept în legătură ,cu condiţionarea „materială" a experienţei, după cum posibilitatea este expresia condiţionării ei „formale". Substanţa şi realitatea au devenit, astfel, pentru Kant, idei epistemologice. Odată cu această schimbare a înţelesului lor, vechea lor solidaritate s-a dizolvat, şi substanţa, unitatea şi realitatea au
306
307
putut apărea ca nişte categorii izolate, deşi de atitea ori, in trecut, în construirea obiectului metafizic, ele au lucrat ca o categorie unitară. Ar fi fost suficient, dealtfel, să constatăm că o singură dată, în toată istoria cugetării omeneşti, cele trei categorii kantiene au lucrat ca o singură şi unitară categorie, pentru a ne fi permis să ne îndoim de valoarea distincţiilor kantiene.
Critica tabloului kantian al categoriilor a fost şi altă dată întreprinsă în acelaşi sens. Ii datorăm lui Ch. Renouvier, gânditorul care a dezvoltat cu mai multă consecvenţă doctrina categoriilor, observaţia că „funcţiile relative la diferitele categorii sînt, de fapt, unite în istoria conştiinţei".1 Renouvier ajunge la propriul lui tablou categorial pe o cale empirică : prin observaţia conştiinţei. Nu există, afirmă el, mici o posibilitate de a determina apriori conceptele necesare şi universale ale conştiinţei, căci o astfel de operaţie ar presupune alte concepte ş.a.m.d. Unde le putem însă afla pe acestea ? Procedînd, deci, prin simplă observaţie şi analiză, operaţii pe care le verifică apoi prin studiile sale consacrate logicii şi psihologiei raţionale, Renouvier ajunge să distingă între următoarele categorii: 1. Relaţia (potrivit căreia un obiect poate fi distinct de un altul, identic cu el, determinat de acela), 2. Numărul (unu, multiplu, tot), 3. Poziţia (punct, spaţiu, întindere), 4. Succesiunea (moment, timp, durată), 5. Calitatea (diferenţă, gen, speţă), 6. Devenirea (raport, nonraport, schimbare), 7. Cauzalitatea (act, virtualitate, forţă), 8. Finalitatea (stare, tendinţă, pasiune), 9. Personalitatea (sine, nonsine, conşti inţă).
Toate aceste concepte categoriale nu lucrează însă niciodată separat, mai întîi in stabilirea fenomenelor sensibilităţii. „Sensibilitatea, observă Renouvier, presupune inteligenţă." 2 Cea mai elementară senzaţie implică relaţia, numărul şi poziţia. Fără să fie subordonate succesiunii şi schimbării, concentrate în pură instantaneitate, adică date şi numaidecît retrase, senzaţiile ar scăpa conştiinţei. „O comparaţie şi o enumerare oarecare (relaţie
1 Ch. Renouvier, op. cit., p. 116. ' Op. cit., p. 59.
şi număr) intervin indată oe formele sensibile sînt legate unele de altele ; poziţia este imediat inerentă funcţiunii principalelor simţuri, şi succesiunea, ca şl devenirea, întovărăşesc mărturia conştiinţei ; fără cauzalitate, conştiinţa forţelor nu s-ar uni cu impresiile noastre, în special cu acele ale tactului ; in sfîrşit, finalitatea este o formă a pasiunii, şi pasiunea (chiar in animal) se trezeşte odată Cu senzaţia."1 Cooperarea categoriilor este tot atît de evidentă, pentru Renouvier, cind considerăm chipul in care se construieşte lumea obiectelor dincolo de nivelul sensibilităţii. Nu numai că un lucru nu poale exista pentru noi decît în relaţie cu un altul, apoi ca un număr, adică drept totalul unor părţi sau ca părţile unui total, apoi ocupînd un loc şi un moment şi, in fine, deţinînd o calitate prin rînduirea lui într-un gen sau o speţă, dar chiar orice reflecţie sistematică asupra lucrurilor implică mai departe devenirea, finalitatea şi personalitatea. Atribuim oricărui lucru in sine şi o apetenţă calchiată după acele ale personalităţii noastre.  „Pentru  a reprezenta faptele şi fenomenele, oricare ar fi ele, scrie Renouvier, trebuie să le raportăm la personalitatea noastră, să parcurgem o serie de schimbări ale persoanei proprii, să ne exercităm voinţa care este o cauză şi să ne propunem, pentru aceasta, scopuri de atins. Numai după aceasta constatăm devenirea în lucruri prin intermediul devenirii personale şi considerăm, în afară şi independent de noi, cauze şi scopuri reprezentate după tipul acelora pe care le producem şi pe care le urmărim. Personalitatea însăşi se întinde, printr-o lungă serie de degradări, pînă la ultimele limite ale lumii cunoscute."1 Colaborarea categoriilor, a tuturor categoriilor, in construire-a lumii obiectelor este o concluzie ctştigată de Renouvier în opoziţie evidentă, şi uneori proclamată, faţă de rigiditatea anali-W    zei kantiene, deşi, pe de altă parte, Renouvier păstrează W-    din Kant ideea contestabilă că conştiinţa construieşte lu-i     mea obiectelor şi nu o reflectă, după cum Bîntem obligaţi k     să admitem dacă nu dorim să facem din conştiinţă un !)'■     demiurg, un creator literar şi nu ceea ce ni se pare mai
1 Ch Renouvier, op. cit., p. 63. 1 Op. cit., p. 2—3.
308
300
sigur : funcţiune de orientare în lumea reală şi de prelucrare a elementelor ei.
Renouvier n-a fost străin de gîndul de a găsi printre categorii pe una care să le înglobeze oarecum pe toate la un loc şi pe aceea care ar mijloci continua lor sinteză. In mai multe rînduri el recunoaşte în relaţie această categorie generală. Căci un obiect nu devine fenomen al conştiinţei decît atunci cînd îl distingem de un altul, fie chiar numai de conştiinţa care îl resimte, cu care in acelaşi timp se uneşte. Relaţia, adică separarea şi unificarea, este, deci. funcţiunea cea mai generală a conştiinţei, categoria ei supremă, pe care celelalte categorii nu fac decit s-o specifice, s-o determine treptat. Există însă şi o altă funcţiune a conştiinţei, care le grupează pe toate laolaltă, şi, în recunoaşterea acesteia, Renouvier ajunge aproape de identificarea categoriei simbolului, pe care Kant n-o distinsese şi pe care nici Renouvier n-o trece anume în propriul său tablou categorial. In adevăr, toate categoriile sînt semne, simboluri. „Numărul şi întinderea, scrie Renouvier, durata şi schimbarea etc., toate fenomenele de oarecare generalitate, fiinţele şi raporturile lor sînt reprezentate prin semne speciale a căror combinaţie trebuie să corespundă acelei a fenomenelor înseşi prin mijlocirea unui sistem convenabil." In felul acesta, „semnul se introduce în toate categoriile".1 Cum am putea însă să concepem unele lucruri ca semne, pe altele — ca semnificatul lor, dacă conştiinţa n-ar dispune de conceptul simbolului aşa cum dispune de toate celelalte concepte pure ale inteligenţei ? Renouvier şi-ar fi putut pune această întrebare deoarece el ştie că semnificarea este asociaţia „dintre o gîndire determinată si semnul său statornic". Dar asociaţia aceasta nu este deopotrivă cu orice asociaţie între stările conştiinţei, ci una care are o anumită formă, şi anume pe aceea dintre un semn şi o semnificaţie. In legătura semnificativă dintre două stări, de pildă dintre senzaţia unui sunet şi o reprezentare sau o idee, fiecare din acestea se înzestrează eu o valoare specială, una dintre ele devenind semnul evocator al celeilalte. Adausul acesta provine din faptul
Ch. Renouvier, op. cit., p. 92.
că asociaţia este, de fapt, simbolică, dă naştere categoriei simbolului.
Există însă şi alte consideraţii care impun simbolul ca pe una dintre categorii, pe care le vom regăsi îndată.
3. LIMBA Şl SIMBOL
Orice categorie este, in primul rind, un cuvînt. un simbol lingvistic. O analiză atentă ne arată că trebuie să distingem între categorii şi cuvintele care le desemnează prin substituire, adică între categorii şi simbolurile lor. Simbolul lingvistic nu este numai una dintre categorii, . coordonată în acelaşi plan cu celelalte, ci oarecum o categorie generală, care le subsumează pe toate la un loc, deoarece nu le putem cunoaşte pe acestea din urmă decît prin mijlocirea cuvintelor care li se substituie. Este adevărat că între cuvînt şi realitatea desemnată prin el, între semn si semnificaţie, se produce o fuziune atît de completă încît inteligenţa nu poate distinge decît_ cu oarecare greutate între ele. Fuziunea aceasta este încă mai adîncă atunci cind este vorba de cuvinte care semnifică stări, forme sau activităţi ale spiritului. „Limbajul, scrie odată Cournot, şi-a încorporat în asemenea măsură produsele inteligenţei noastre, încît grecii întrebuinţau acelaşi cuvînt pentru a desemna limba şi raţiunea (logos) şi că la prima vedere pare imposibil a distinge intre ceea ce ţine de natura facultăţilor noastre intelectuale şi ceea ce ţine de forma instrumentului pe care ele îl manipulează." 1 Fuziunea aceasta se descompune însă pentru acel care urmăreşte transformarea semnificaţiei cuvintelor. După cum am văzut şi mai înainte, altceva înţelegea Kant prin termeni ca „unitate", „substanţă", „reali-Ş tate", şi altceva atîţi dintre gînditorii care i-au premers. 1 Dacă alăturăm, de pildă, definiţia pe care o dă Spinoza I „substanţei" cu aceea pe care i-o dă Kant, nu mai încape '%    nici o îndoială că intre cuvînt şi realitatea substituită
1 A. Cournot, Essai sur les fondaments de nas connaissances, 1851, ed. nouv., 1912, p. 315.
310
31)
prin el nu există nicidecum acea solidaritate profundă care le-ar face de nedeosebit. Putem spune chiar că dacă între simboluri şi realităţile substituite există grade felurite ale solidarităţii, gradul acesta este unul dintre cele mai mici, întrucît priveşte legătura dintre simbolul, verbal şi semnificaţia lui. Gesturile şi creaţiile artei sînt mult mai ataşate de realitatea indicată prin ele. Simbolurile algebrice şi toate mijloacele tehnice de comunicare (alfabetul Morse, procedeele militare ale semnalizării, semnele cartografice şi hiblioteconomice etc.) posedă gradul cel mai mic de solidaritate cu realităţile pe care le înlocuiesc. Intre două grupe extreme, limba deţine un loc median. Ea nu este totdeauna, şi poate nici prin originea ei, o colecţie de semne arbitrare, dar semnele care o constituie îşi pot schimba semnificaţia ; ele pot trece de la desemnarea unei realităţi la desemnarea alteia. Limba se găseşte într-o continuă evoluţie semantică, şi împrejurarea este suficientă pentru a' ne putea face să distingem între semnele ei şi realităţile semnificate prin ele.
In momentul în care spiritul eiştigă cunoştinţa deosebirii dintre semn şi semnificaţie, un vast cîmp de perfecţionare se deschide inteligenţei omeneşti. Progresele inteligenţei coincid pînă la un punct cu acele ale limbii. Lucrarea critică a minţii este condiţionată de atitudinea de libertate faţă de constrîngerile exercitate de simbolurile ei. Dacă Im. Kant a putut să distrugă vechiul concept al „substanţei", aşa cum îl înţelegeau metafizicienii din succesiunea lui Descartes, şi, odată cu aceasta, să orienteze cercetarea într-o altă direcţie, împrejurarea s-a datorat independenţei sale faţă de tirania înţelesurilor tradiţionale. încă din zorii metodelor moderne, Fr. Ba-con ne-a atras atenţia asupra izvorului de înşelăciune legat de cuvintele limbii : idola tribus. A pune în lumină iluziile legate de întrebuinţarea anumitor cuvinte, a controla legitimitatea înţelesului lor, a le asocia cu semnificaţii noi — în aceasta constă o bună parte a operei pe care o execută inteligenţa speculativă a omului. Avea, deci, dreptate un cugetător modern, Fr. Mauthner. cînd spunea că filozofia nu este altceva decît „critică a limbii".
l După o veche [părere, ale cărei origini descind pînă la i Kratylos, adus să vorbească în dialogul platonician cu E acelaşi nume, există o asemănare între ouvînt şi conţinu-ţ tul intelectual pe care acesta SI exprimă. Cuvintele ar fi, f deci, potrivit acestei opinii, reluată necontenit în teoriile \ relative la limbă, o copie a lucrurilor sau, cel puţin, a l chipului în care ele se oglindesc în mintea oamenilor. ' Reprezentanţii acestei păreri erau convinşi că solidaritatea cuvintelor cu înţelesul lor este dintre cele.mai ferme. ; Dacă ţinem însă seama de faptul, aşa cum l-am stabilit ; mai sus, că cuvintele nu sînt solidare cu realităţile pe \ care le indică prin legături indisolubile, necum că ele ar | fi aceste realităţi însele, putem spune atunci că ele sînt S numai simboluri, semne substitutive ale acelor realităţi. I Dacă apoi observăm că cuvintele se găsesc implicate în-I tr-un proces de necontenită transformare a înţelesului I lor, putem adăuga că aceste simboluri nu sînt date, ci I produse, nu atît impuse de natura lucrurilor pe care le I exprimă, eît alese de inteligenţa omului care, prin mij-I locirea lor, caută să aducă lucrurile sub stăpînirea Iui I intelectuală.
| Cuvintele şi toate formele limbii sînt produsele uneia I din activităţile spirituale ale omului. Un gînditor mo-I dern, citat şi mai înainte, E. Cassirer, a putut, deci, Sn-I cenca să încadreze problema lingvistică în criticismul \ kantian. Căci dacă Im. Kant a stabilit că conştiinţa nu I oglindeşte lumea fenomenelor, ci o construieşte prin for-I mele şi conceptele ei, se putea pune întrebarea dacă lim-I ba nu este cumva un produs al aceleiaşi puteri creatoare I a conştiinţei, lucrînd cu mijloace apropiate şi obţinînd I rezultate analoage ? Kant s-a oprit asupra unuia singur I din produsele activităţii creatoare a conştiinţei : asupra I cunoaşterii ştiinţifice. In cunoaşterea ştiinţifică, impre-I siile confuze primite prin simţuri se organizează, şi ceea I ce rezultă este tot un simbol, deoarece noţiunile elabo-I rate de ea ar fi numai semnele substitutive ale unei rea-t' lităţi pe care conştiinţei nu-i este dat s-o atingă vreo-I dată. Unii dintre savanţii moderni au recunoscut mai s. demult caracterul simbolic al noţiunilor ştiinţifice. „Ceea i ce caută fizicianul în fenomene, scrie, Ia rîndul său, Cas-f sirer, este descrierea legăturii  necesare  dintre acestea.
312
313
Dar descrierea rîvnită nu poate fi altfel adusă la împlinire decât prin aceea că fizicianul nu numai eă lasă în urma sa lumea impresiilor senzoriale, dar, pe oît se pare, se abate cu desăvârşire de la acestea. Conceptele cu care el operează : spaţiul şi timpul, masa şi forţa, punctul material şi energia, atomul şi eterul — sînt -simboluri» libere, pe care cunoaşterea ie schiţează pentru a stăpîni lumea experienţei sensibile şi pentru a o privi în totalitatea ei ca pe un univers ordonat şi legiferat, căruia însă în datele simţurilor şi în chip nemijlocit nu-i corespunde nimic. Dar, cu toate că o astfel de corespondenţă nu se produce — şi, poate, tocmai pentru că ea nu se produce — lumea conceptuală a fizicii este deplin închisă în sine. Fiecare concept separat, fiecare imagine simbolică şi fiecare semn seamănă cu verbul articulat al unei limbi semnificative, organizată după reguli fixe. încă de la începuturile fizicii moderne, la Galilei, întîm-pinăm comparaţia potrivit căreia -«cartea naturii» este scrisă în limbă matematică şi nu poate fi citită decît în scrierea cifrată a matematicilor. De atunci întreaga dezvoltare a ştiinţei exacte a naturii, orice progres al chipului ei de a pune problemele şi al mijloacelor ei conceptuale au mers mină în mină cu o rafinare crescândă a sistemului ei de semne." 1 Ştiinţa şi limba sînt pentru Cassirer numai unele din formele simbolice produse de spirit. Alături de ele, Cassirer distinge mitul şi arta. Toate deopotrivă sînt, pentru acest gânditor, creaţii spirituale prin care lumea pasivă a simplelor impresii se eliberează în categorii felurite de expresii. Dar această operaţie a spiritului creator de cultură n-ar fi posibilă dacă, pe lîngă celelalte categorii ale sale, spiritul n-ar poseda şi categoria simbolului, adică aceea prin subsumare la care unele lucruri apar ca simboluri, adică drept semne sub-stitutive ale unei alte realităţi. Şi, cu toate că E. Cassirer nu pronunţă termenul hotărîtor, recunoaşterea simbolului ca o categorie este neîndoielnică în opera sa atunci cînd notează : „Puterea şi productivitatea semnelor mijlocitoare ar rămîne o enigmă dacă ele nu şi-ar împlânta
1 E. Cassirer, Phiîoaophie der lymbolischen Formei», I. Die Sprache, 1923, p. 17.
314
ultima lor rădăcină într-o procedare spirituală originară, întemeiată în însăşi esenţa conştiinţei. Faptul că o dată unică şi senzorială, cum este, de pildă, sunetul vorbirii, poate deveni purtătorul unei semnificaţii pur spirituale nu este explicabil decît prin aceea că funcţiunea fundamentală a semnificării există înainte şi operează înainte de punerea semnului particular, astfel încât ea nu se creează odată cu aceasta, ci numai se fixează şi se aplică într-un caz special." 1
Pentru a preciza mai de aproape natura simbolului, după Cassirer, vom spune că acest gînditor îi oferă o dublă funcţiune. Evident, în simbolul lingvistic, ştiinţific, mitic şi artistic se organizează impresiile confuze ale simţurilor, şi, în acest chip, ele le înlocuiesc pe acestea. Ar fi să pierdem înţelesid cuvintelor dacă n-am menţine vie reprezentarea că simbolul este un substitut, un „ceva" care înlocuieşte pe un „alteeva". înapoia „semnului" stă „semnificatul" ; înaintea „expresiei" a trebuit să existe „impresia". Originalitatea lui Cassirer stă însă în faptul că ne previne împotriva confuziei posibile dintre „simbol" şi „copie". Căci nici unul din simbolurile de care se ocupă nu vine să înlocuiască un conţinut mental gata constituit în acelaşi fel în care o copie reproduce un model. Care ar fi sensul şi utilitatea acestei reduplicări ? Pentru ce ar exista ştiinţă şi artă, religie şi limbă, dacă simbolurile tuturor acestora n-ar fi deoît repetarea unor conţinuturi deplin închegate în momentul în care ele apar ? Scepticismul cu privire la valoarea simbolurilor culturii nu este totuşi îndreptăţit, deoarece în ele apare un plus creator faţă de impresiile pe care le-au absorbit, pentru a le face nu numai comunicabile, dar şi pentru a le da formă şi durată. „Tema limbii, scrie Cassirer, nu este să repete pur şi simplu determinări şi diferenţieri, existente mai dinainte în reprezentare, ci să le expună pe acestea şi să le facă cunoscute. Pretutindeni libertatea actului spiritual constă în luminarea haosului impresiilor sensibile, prin care acestea încep să dobîndească
1 E. Cassirer, op. cit., p. 41.
315
pentru noi o formă consolidată. Numai în măsura în care ieşim in întâmpinarea impresiilor curgătoare şi le prelucrăm, capătă ele, pentru noi, formă şi durată. Această trecere în formă se împlineşte în ştiinţă şi limbă, în artă şi mit după modalităţi diferite şi potrivit unor principii variate ale prelucrării; toate coincid însă într-aceea că ceea ce apare pînă la urmă ca produs al acţiunii lor nu mai seamănă întru nimic cu simplul material de la care au pornit la început." 1 Vom reveni, în cursul cercetării noastre, asupra unora din aceste aserţiuni. Dar pînă atunci ne putem întreba dacă teoria lui Cassirer relativă la simbolurile culturii poate deveni o teorie generală a simbolului. Afirmaţia că simbolurile nu înlocuiesc niciodată un conţinut mental, necum o realitate obiectivă mai dinainte constituită nu mi se pare justificată. Desigur, cînd un medic constată un simptom particular şi oarecum secundar, acesta înlocuieşte fenomenul global al maladiei pe care începe să-1 întrevadă. Nu se poate spune totuşi că simbolul acesta înlocuieşte un conţinut mental deplin închegat deoarece constatarea completă a bolii urmează abia să se desăvîrşească prin coroborarea ulterioară a mai multor altor sîmptomuri. Cînd însă un cartograf înseamnă pe harta lui rîurile şi munţii, căile de comunicaţie şi localităţile etc., simbolurile lui înlocuiesc conţinuturi mentale şi chiar realităţi obiective deplin constituite mai dinainte. Desigur, aceste simboluri nu sînt copia lucrurilor pe care le semnifică. Două cercuri concentrice nu sînt chiar reproducerea perimetrului unui oraş. Dar cartograful care întrebuinţează acest simbol posedă deplin noţiunea oraşului mai înainte de a o figura printr-un semn. înaintea simbolului, conţinutul mental era constituit pe de-a-ntregul. Tot astfel, matematicianul care dă o anumită valoare simbolului algebric a, sau chimistul care transpune în formulele lui un anumit proces trebuie să posede noţiuni perfect clarificate despre aces-
1 E. Cassirer, op. cit., p. 41—42.
316
tea înainte de a le desemna prin semne substitutive.1 Toate aceste simboluri nu sînt nici duplicate, nici copii. Dar acţiunea punerii lor nu porneşte totuşi de la impresii vagi, ci de la cunoştinţe precise, şi anume de Ia o cunoştinţă analitică prin care feluriţii specialişti amintiţi au posibilitatea să izoleze un singur aspect al fenomenelor şi să-î desemneze prin simbolurile lor privative. Se pare, deci, că teoria lui Cassirer asupra simbolurilor culturii nu poate deveni, cel puţin în acest punct, o teorie generală a simbolurilor.
Dar teoriile lui Cassirer ni se par a prezenta şi alte dificultăţi. Limba, ştiinţa, mitul şi arta sînt, pentru acest gînditor, coordonate în acelaşi plan. Toate deopotrivă ar fi moduri de organizare, adică de unificare a impresiilor, întocmai ca în întreaga tradiţie a filozofiei, Cassirer legitimează aspiraţia spiritului de a depăşi multiplicitatea aparenţelor şi de a atinge unitatea. Unitatea era insă, pentru vechii ginditori, dată: ea era unitatea fiinţei, în timp ce pentru Kant şi neokantieni ea este necontenit produsă. Nu urmăreşte, oare, spiritul să elimine treptat contradicţiile dinlăuntrul experienţei, să organizeze într-un fel din ce în ce mai coerent şi mai unitar ? Scopul acesta este comun limbii şi artei, ştiinţei şi mitului. Toate acestea îşi propun să ajungă la „o totalitate şi conexiune obiectivă de sensuri şi intuiţii" (p. 14). Cînd vechii ginditori încercau să pătrundă dincolo de multiplicitatea modurilor la unitatea substanţei, ei socoteau realitatea substanţei ca ceva dat cu anterioritate. Unitatea substanţei, afirmau ei, se despică în multiplicitatea modurilor numai atunci când cea dintîi intră în contact cu spiritul. Răminem, deci, în intenţia vechilor gânditori,
1 Cazul sistemelor de semne ştiinţifice şi, în special, acela al formulelor chimice a fost discutat de Cassirer, care scrie : „Formulele chimice nu desemnează corpurile drept ceea ce sînt ele în mod esenţial şi aşa cum ni se oferă prin simţuri, ci ca o implicaţie de «reacţii» posibile şi conexiuni cauzale." In consecinţă, formulele chimice n-ar mai cuprinde nimic „din ceea ce ne face să cunoaştem observaţia directa şi percepţia sensibilă" (p. 45). Este adevărat că faţă de corpul dat, în observaţia neştiinţifică, simbolul chimic reprezintă un substitut analitic şi privativ {v. mai sus), dar acest substitut nu face decît să transcrie observaţiile făcute în laborator.
317
socotind câ modurile in care apare substanţa ar putea fi concepute ca nişte substitute ale acesteia, ca nişte simboluri. Simboluri sînt şi creaţiile culturii, pentru Cassirer, dar nu pentru că înlocuiesc unitatea dată a fiinţei, şi cu atît mai puţin unitatea ei substanţială, ci pentru că organizează impresiile multiple şi confuze ale simţurilor, şi, odată cu aceasta, marchează etapele şi ajută spiritul în drumul lui progresiv către unificarea experienţei. ^Unificarea obţinută prin semn este in acelaşi timp o privire aruncată în urmă şi una înainte. Ea aşază o limită terminală relativă, care cuprinde în acelaşi timp o invitaţie pentru păşirea mai departe şi deschiderea unui drum pentru progresele viitoare. In special istoria ştiinţei ne oferă ilustrări felurite ale acestei stări de lucruri, arătîndu-ne ce însemnătate are pentru rezolvarea unei probleme anumite sau a unui grup de probleme aducerea lor la o «formulai» clară şi «fermă»."1 Pentru gânditorii din tradiţia platonică şi carteziană, unitatea este anterioară multiplicităţii; multiplicitatea aparenţelor sau modurilor se substituie unităţii de idei sau substanţei : un motiv pentru care lucrurile multiple ar putea fi înţelese ca simbolurile substanţei sau ideii unice. Pentru gânditorul neokantian, anterioară este însă multiplicitatea impresiilor senzoriale, iar unitatea experienţei se construieşte treptat, prin intermediul simbolurilor culturii.
Coordonmdu-Je în acelaşi plan ca moduri paralele de organizare a experienţei, pe care o ajută să se unifice în mod progresiv, Cassirer n-a studiat şi raporturile pe care le întreţin între ele feluritele simboluri ale culturii. Sînt aceste moduri deopotrivă de valabile? Nu cumva istoria spiritului arată pe unele din ele cedând în faţa altora ? Nu se pot semnala, oare, în decursul timpului, comunic cări între feluritele simboluri ale culturii şi anumite influenţe ale unora asupra altora ? Oare între aceste simboluri nu există decît o deosebire a principiilor care au călăuzit producerea lor ? Istoria spiritului ne arată, de pildă, că gîndirea ştiinţifică n-a putut progresa decît res-pingînd reprezentările mitice despre lume. Limba păs-
1 E. Cassirer, op. cit., p. 45—W.
trează şi azi urma intuiţiei mitice, ca, d.p., în genul substantivelor, după cum unele din particularităţile ei au putut produce mituri. Dar dacă se poate constata în dezvoltarea limbilor o înaintare necontenită către formele abstracte ale exprimării, trebuie să admitem aici o influenţă a reprezentărilor inteligenţei teoretice asupra evoluţiei limbilor. Nu este probabil, apoi, că arta şi religia sînt numai forme de organizare a experienţei, diferenţiate după principiile cane conduc această organizare ? Dacă ar fi aşa, ar trebui să existe grade de organizare progresivă a imaginii lumii în feluritele simboluri artistice şi religioase, după cum există un progres al cunoaşterii ştiinţifice. Lucrul nu este deloc sigur. Dacă luăm bine seama, teoriile lui Cassirer combină într-un mod destul de curios vechi teme ale intelectualismului cu unele poziţii ale antiintelectualismului mai nou. In prezentarea simbolurilor culturii ca forme deosebite ale organizării experienţei, recunoaştem poziţile intelectualismului care nu o dată a înfăţişat toate creaţiile culturii, chiar religia şi arta, ca pe nişte modalităţi variate ale inteligenţei. Dar în prezentarea lor ca forme paralele, închise în sine, şi în refuzul de a le ierarhiza, de a stabili valoarea relativă a chipului lor de a prezenta o imagine a lumii, identificăm ceva din scepticismul unor gânditori mai noi faţă de ştiinţă.
Dar poate neajunsul cel mai mare al felului în care Cassirer coordonează în acelaşi plan feluritele simboluri apare atunci cînd vedem că limba este prezentată ca o simplă formă paralelă cu arta, cu ştiinţa, cu mitul. Adevărul este însă că artă. ştiinţă, mit nu pot comunica decît prin mijlocirea limbii şi nu se pot lipsi de simbolurile ei. Este sigur că gîndirea teoretică trebuie să lupte cu obstacolele scoase în calea ei de limbă, şi că progresele ei sînt condiţionate de eliminarea prejudecăţilor şi iluziilor legate de formele curente ale exprimării. Dar după ce izbuteşte în opera de denunţare şi îndepărtare a erorilor izvorîte din implicaţiile limbii, gîndirea teoretică nu face decît să poposească într-o formă lingvistică nouă.
Tot astfel arta, deşi trage mai multe foloase din vir-tualităţile limbii, în alte rânduri are, de asemenea, de luptat cu elementul ei inert, cu semnificaţiile ei con-
318
319
crete pălite, cu asociaţiile practice ale cuvintelor ei. Dar cînd artistul ajunge să întreacă aceste greutăţi şi să obţină o formă mai vie şi mai pură, el a elaborat tot o formă a limbii. După o comparaţie renumită a lui W. v. Humboldt, nici una din creaţiile culturii nu poate depăşi limba, tot aşa cum nimeni nu se poate dezbăra de trăsăturile figurii sale. Simbolurile limbii nu pot fi, deci, paralele cu acele ale ştiinţei, ale mitului şi ale artei. Ele alcătuiesc, de fapt, o clasă supraordonată, generală. Ştiinţa, arta si mitul sînt, în primul rînd, forme de limbă, moduri ale expresiei. Este necesar, deci, să stabilim natura simbolului lingvistic înainte de a încerca să precizăm felul particular al oricăruia din celelalte simboluri ale culturii.
4. NATURA SIMBOLULUI LINGVISTIC
Orice comunicare nu este posibilă decît printr-un simbol. Printre simboluri, cele lingvistice, adică, în primul rînd, cuvintele vorbite şi scrise şi contextele lor alcătuiesc genul unei speţe, o clasă dintr-o grupare mai largă. Pentru a determina, deci, natura simbolului lingvistic este necesar să-1 comparăm, mai înlfiî, cu celelalte simboluri cu care se întruneşte în unitatea aceluiaşi gen şi să stabilim caracterele lor comune şi cele deosebitoare. Rezultatul acestei comparaţii va fi că se cuvine a lărgi clasa simbolurilor lingvistice cu mult dincolo de limitele care i se recunosc de obicei.
Toate simbolurile sînt percepţii particulare, provenind de la un sunet, de la un gest, de la o formă sau o figură, de la o culoare sau o poziţie în spaţiu etc. Toate aceste percepţii particulare sînt asociate, în unitatea simbolului, cu o semnificaţie ; ele sînt adică realităţi semnificative, „ceva" pus în locul „altcuiva" : substitute. Spunem că simbolurile sînt, în primul rînd, percepţii particulare, iar nu realităţile „obiective" de la care primim aceste percepţii, deoarece „ceva" nu devine un simbol decît atunci cînd el este angrenat într-un circuit care trece prin conştiinţa noastră. Un sunet trebuie emis şi
auzit, o formă trebuie desenată şi văzută pentru a deveni simboluri. Simbolul nu există, deci, decît pentru o conştiinţă care îl înregistrează. Caracterul acesta este comun tuturor simbolurilor. Dar simbolurile sînt uneori nu numai înregistrate, dar şi produse ; pentru a deveni simbolic, un sunet trebuie nu numai auzit, dar şi emis; o formă trebuie nu numai văzută, dar şi desenată, şi anume : emise sau desenate pentru a fi auzite sau văzute, adică într-un fel care să ne facă a înţelege că au fost emise sau desenate pentru a fi auzite sau văzute. Aceste din urmă caractere sînt proprii simbolului lingvistic. Simbolul lingvistic nu ia naştere, deci, decît în unitatea unui circuit comunicativ (F, de Saussure). Spunem „circuit" şi nu simplă linie „unidirecţională" de legătură, deoarece în unitatea comunicării producătorul poate deveni receptor de simboluri, şi receptorul — producător. Totuşi, această din urmă condiţie nu este indispensabilă, deoarece există emisiuni care nu primesc răspuns, fără ca prin aceasta comunicarea să fi fost împiedicată a se produce. Analiza scoate, aşadar, în evidenţă următoarele caractere ale simbolului lingvistie: 1. o percepţie ; 2. semnificaţia acestei percepţii; 3. o cauză activă a percepţiei, adică un producător de semne ; 4. conştiinţa producătorului că semnul său va fi recepţionat ca semn ; 5. conştiinţa receptorului că semnul înregistrat a fost emis ca semn.
Intre simbolul nelingvistic şi simbolul lingvistic există o asemănare provenind din faptul că amîndouă sînt percepţii asociate cu o semnificaţie. Un gest, o exclamaţie, un simptom medical, un început de probă judiciară, ca şi un număr, o propoziţie scrisă sau vorbită — sînt deopotrivă, pentru acel care le înregistrează, percepţii semnificative, simboluri în înţelesul cel mai larg al cuvântului. Dar între simbolul nelingvistic şi lingvistic există deosebirea că, pe cînd cel dintâi nu este produs în vederea comunicării şi nici recepţionat ca un fapt de comunicare, aceste din urmă caractere aparţin într-un mod necesar oricărui simbol lingvistic. Absenţa sau prezenţa acestor caractere fac ca aceeaşi percepţie semnificativă să apară cînd ca un simbol nelingvistic, cînd ca unul lingvistic. Astfel, un bolnav care geme în singurătate produce un
320
321
simbol, totuşi nu unul lingvistic. Dacă însă bolnavul geme pentru a se face auzit, atunci sunetul pe care el îl scoate este un simbol lingvistic. In acest din urmă caz, sunetul este un simbol lingvistic chiar dacă n-a fost efectiv auzit de nimeni, deoarece noi ne putem reprezenta pe cineva care, auzindu-1, l-ar fi putut înţelege oa pe un mijloc al comunicării. Am văzut, în adevăr, că există comunicări care nu primesc răspuns. Lipsa răspunsului poate proveni însă fie din faptul că receptorul nu doreşte să răspundă, fie din aceea că el este absent.
Toate simbolurile, atât cele nelingvistice, cît şi cele lingvistice, sînt, în primul rînd, percepţii auditive şi vizuale. Exclamaţia şi gestul, cuvîntul vorbit sau scris, formulele ştiinţifice sau semnalizările tehnice, un simptom medical, cum ar fi un accident observat pe epidermă sau un sunet perceput prin auscultaţie, un document juridic, aşa-zisul „limbaj" al florilor sau culorilor etc. — ţin fie de ordinea percepţiilor vizuale, fie de aceea a percepţiilor auditive. Abia dacă percepţiile tactile pot furniza unele simboluri, ca, d^p., în „palpaţia" medicului, sau în manifestarea de simpatie sau de răceală, de bunăvoinţă condescendentă sau de orgoliu dispreţuitor cu care unii oameni ştiu să cuprindă mina celor care le-o întind. Percepţiile termice sau olfactive joacă un rol aproape numai în simptomologia medicală. Nu se cunoaşte însă nici un caz în care percepţiile gustative să fi dat naştere unui sistem, chiar primitiv, de simboluri. Filozofii s-au întrebat uneori care să fie motivul pentru care mai cu seamă percepţiile auditive şi cele vizuale intră în sinteza simbolică. „Senzaţiile de odorat şi gust, scrie Renouvier, nu posedă un număr suficient de mare de varietăţi distincte, care să poată fi produse şi reproduse după voinţă. Singur tactul poate înlocui, pînă la un anumit punct, vederea, şi anume atunci cind se aplică aceloraşi obiecte ca şi acestea, adică formelor întinderii. Presiunile şi loviturile au servit, în unele cazuri rare, pentru a comunica cu orbi-surdo-muţi din naştere." 1
Interesant este de observat, mai departe, că, în cadrul simbolurilor lingvistice, cu toate că semnul poate să
1 Ch. Renouvier, op. cit., p. 92.
aparţină ordinii percepţiilor auditive sau celor vizuale, există posibilitatea înlocuirii unei ordini prin alta. Astfel, scrisul, aşa cum îl practicăm astăzi, este un sistem de semne vizuale care înlocuiesc semnele auditive ale vorbirii. Scrisul este, deci, o structură de semne cu două planuri : fiecare cuvînt scris şi citit semnifică un cuvînt pronunţat şi auzit, iar acesta — „altceva", un quid deosebit de cuvîntul însuşi. Nu totdeauna a fost însă aşa. Trecerea de la scrierea figurativă la cea alfabetică s-a' produs prin intercalarea simbolurilor auditive între cele vizuale şi semnificaţiile lor. Această transformare, produsă de munca lentă a secolelor, s-a produs uneori prin iniţiativa unui singur inventator. Astfel, alfabetul orbilor înfăţişează cazul unei înlocuiri a simbolurilor auditive prin simboluri tactile. Un caz deosebit al unei substituţii de semne îl înfăţişează alfabetul surdo-muţilor. Dar aici substituţia s-a produs în interiorul aceleiaşi: ordini de percepţii : literele văzute ale alfabetului au fost înlocuite prin gesturi văzute. S-a arătat adeseori care au fost câştigurile obţinute prin aceste substituiri de semne. Numărul redus de litere, semnificând sunetele vorbirii, nu numai că a simplificat operaţia scrierii, dar i-a dat posibilitatea să simbolizeze conceptele mai generale ale inteligenţei, acelea care nu subsumează nici un obiect figurabil, cum şi orice idee nouă care ar putea intra în cercul experienţei.
Facultatea semnului de a semnifica „altceva" decât el însuşi este o trăsătură comună simbolurilor lingvistice, ca şi celor nelingvistice. Dacă ne întrebăm însă în ce constă acest „altceva", ântâmpinăm o nouă deosebire esenţială între cele două clase de simboluri. Un simbol nelingvistic este o percepţie particulară, care semnifică o stare particulară. Geamătul unui bolnav solitar, gestul de mînie al cuiva, expresia figurii sau atitudinea corpului său semnifică deopotrivă feluri particulare de a fi, de a simţi sau de a face ale persoanei respective. Spiritul receptorului trece direct de la semn la semnificaţia lui, fără să mai fie nevoie să ocolească prin conştiinţa mijlocitoare a unui concept. Trecerea aceasta este obligatorie pentru orice simbol lingvistic. Orice simbol lingvistic este sinteza unei percepţii particulare cu un concept. Cînd cineva pronunţă cuvîntul „masă", el nu în-
322
323
ţelege o masă anumită, ci conceptul ei general. Chiar atunci cind, aflîndu-se în faţa unui obiect individual, îl denumeşte „masă", el ştie că termenul întrebuinţat convine tuturor indivizilor din aceeaşi clasă, speciei lor întregi, conceptului lor. în faza de învăţare a limbii, atunci cînd insul porneşte de Ia experienţa unor lucruri individuale pentru a afla numele lor, simbolul lingvistic este sinteza unei percepţii cu un obiect individual şi cu specia lui. Cîtva timp, sinteza aceasta pare destul de solidă, deoarece pronunţarea sau auzirea oricărui cuvînt trezeşte împreună cu conştiinţa unui concept general şi reprezentarea obiectului individual cu care s-a asociat mai întîi sau care serveşte, de obicei, să-î ilustreze. Uneori reprezentarea obiectului individual ia forma evanescentă şi schematică a acelor „imagini generice" despre care vorbeşte Th. Ribot.1 De cele mai multe ori însă, şi totdeauna în cazul termenilor foarte abstracţi, cum ar fi „energie", „natură", „virtualitate", „drept", „societate", orice reprezentare mai mult sau mai puţin individuală dispare din sinteza simbolică — simbolul lingvistic rămînînd simpla sinteză a unei percepţii cu un concept. Interesant este de observat cum această simplificare a simbolului lingvistic, prin îndepărtarea oricărei reprezentări individuale, a lăsat urme în istoria limbilor. Ii datorăm astfel lui A. Meillet observaţia că, pe cînd în cele mai multe din limbile moderne avem, de pildă, un cuvînt general pentru lup (loup, Wolf etc.), în vechile limbi indo-europene, sanscrita, greaca, latina (dar şi în majoritatea limbilor slave de azi) nu găsim nimic corespunzător acestui termen. Latinii, bunăoară, nu cunosc cuvîntul decît cu o anumită desinenţă cazuală (lupus, lupi, lupoTUra, lupos etc.), prin urmare, ca pe membru al unei prepoziţii, adică cu un element în plus în sensul determinării lui individuale. Desigur, ceea ce au reuşit cuvintele nominale să obţină pentru ele, n-au izbutit niciodată verbele, care n-au ajuns să se detaşeze de conjugare ; n-au putut să se dezbare de formele care
1 Th. Ribot, L'evolution des idees generalei, p. 99 urm.
le „realizează într-un chip particular." 1 Ingenioasa paralelă stabilită de Meillet ne permite să identificăm, dincolo de formele comparate, o fază în care simbolul lingvistic păstrează urma unor reprezentări individuale şi o fază în care, această urmă fiind îndepărtată, simbolul lingvistic devine sinteza pură a unei percepţii cu un concept.
Ne-am ocupat pînă acum de cuvîntul izolat în funcţia Iui de semnificare a unui concept unic. Inteligenţa omului, şi mai cu seamă sensibilitatea şi afectivitatea lui, nu operează insă numai cu concepte discontinue între care stabileşte relaţii. Inteligenţă, sensibilitate şi afectivitate sînt mai degrabă funcţii continue. Ideile, senzaţiile şi sentimentele se găsesc incluse într-un proces de transformare neîncetată ; au o anumită instabilitate care le face să se nuanţeze neîntrerupt; se asociază sau se despart provocînd configuraţii inedite; trecerile de la o stare la alta nu se fac prin delimitări precise, ci prin degradări insensibile de tonuri. Cum poate fi, oare, exprimată continuitatea vieţii interioare prin sistemul discontinuu al semnelor lingvistice ? A. Cournot, care îşi pune această întrebare, compară, deci, acţiunea vorbirii şi a scrierii cu „lucrarea artistului în mozaic, căruia nu-i este dat pentru a copia un obiect luat din natură sau un tablou obişnuit, decît un asortiment de pietre avînd o coloraţie şi dimensiuni determinate de mai înainte. Este limpede că acest artist nu va putea reproduce decît în chip aproximativ culorile şi contururile obiectelor asupra cărora se exercită talentul său de imitaţie."2 O comparaţie provizorie pe care un gînditor ca A. Cournot, unul din aceia care, într-o epocă dominată de o psihologie senzualistă şi asociativă, şi-a pus cu mai multă luciditatea problema continuităţii, o va depăşi îndată.
întrebarea relativă la chipul în care continuitatea vieţii interioare poate fi exprimată prin discontinuitatea semnelor lingvistice este oarecum o falsă problemă, de-
1 A. Meillet, Le Caractere concret du mot (1922), în Linguis-tique historique el linguistique generale, II, 1938, p. 9 urm.
a A. Cournot. Essat sur les fondements de nos connaissances, p. 314.
324
325
oarece limba nu este nicidecum un sistem discontinuu. Ii datorăm lui F. de Saussure, unul din creatorii lingvisticii generale moderne, observaţia că orice expresie aparţine unei îndoite serii solidare de cuvinte, dintre care una este sintagmatică, şi cealaltă — asociativă.1 Intuirea sensului unui cuvânt, adică trecerea de la percepţia lui senzorială la semnificaţia lui conceptuală, este intuirea unei diferenţe, a unei anumite opoziţi care fixează locul cuvîntului respectiv în interiorul seriei lui sintagmatice şi asociative. Expresii precum : „reciti", „contra tuturor", „viaţa omenească", „dacă va ploua", „mă voi gîndi" sînt expresii sintagmatice, adică înlănţuiri solidare în care fiecare cuvînt îşi primeşte înţelesul din presiunea pe care celelalte o exercită asupra lui. Sintagmele nu sînt, deci, juxtapuneri sau însumări de cuvinte, aşa cum o presupune comparaţia vorbirii cu lucrarea artistului în mozaic, ci sinteze. Folosind simbolurile operative ale aritmeticii, Saussure are dreptate să observe că sintagma „reciti" nu poate fi reprezentată prin „re + citi", ci prin „re X citi". Dar cuvîntul aparţine şi unei serii sau, mai exact, unor multiple serii asociative.2 Cuvîntul „reciti" aparţine, mai întîi, seriei flexionare : „recitesc, reciteşti, recitim, reciteam, recitisem" etc. El aparţine, în al doilea rînd, seriei tuturor cuvintelor cu acelaşi prefix : „reflecţie, recreaţie, rezolvare, revedere, recla-maţie" etc. El aparţine, apoi, seriei cuvintelor cu prefix identic şi cu variaţii în rădăcină : „recitire, recitare, recitativ" etc. El mai aparţine seriei expresiilor cu înţeles identic : „citi din nou", „citi încă o dată", „citi pentru a doua (sau pentru a multipla) oară" etc. El aparţine, în fine, cuvintelor cu înţeles apropiat : „revedea, repeta, relua, reveni" etc. Cine pronunţă cuvîntul „reciti" fixează, deci, o nuanţă care nu devine posibilă decît prin opoziţie cu toate celelalte cuvinte, de care cuvîntul se leagă inlă-untrul amintitelor serii asociative, prezente deopotrivă
1 F. de Saussure, Cours de linguistique generale, publie par Ch. Bally et Albert Sechehaye, 1931, v., în special, p. 172 urm. şi p. 176 urm.
2 „Un termen dat, scrie F. de Saussure, este centrul unei constelaţii, punctul către care converg alţi termeni coordonaţi, a căror sumă este indefinită" (op. cit., p. 174),
în memorie şi lucrând într-un fel oarecare asupra termenului pronunţat, A vorbi înseamnă nu numai a unifica sintagme, dar şi a deosebi într-o numeroasă materie asociativă. Prezenţa seriilor asociative este resimţită ori de câte ori „căutăm" un cuvînt; îl alegem, adică, dintr-o multiplicitate virtuală, după cum acţiunea lor subcon-ştientă se afirmă în cazurile greşelilor de limbă prin neatenţie, aşa-zisele lapsus linguae (ca atunci, d.p., cînd spunem „reparaţie" în loc de „recreaţie", desigur pentru că cele două cuvinte aparţin seriei cuvintelor cu acelaşi prefix şi, poate, seriei cuvintelor cu înţelesuri apropiate). F. de Saussure socoteşte că deosebirea de căpetenie dintre seriile sintagmatice şi cele asociative provine din aceea că primele marchează raporturi in praesentia, pe cînd cele din urmă — raporturi in absentia. Această deosebire nu mi se pare însă justificată, deoarece, după cum o arată toată analiza de mai sus, asociaţiile sînt şi ele într-un fel oarecare prezente, fie chiar numai în subconştient. Pe de altă parte, ideosebirea dintre seriile sintagmatice şi cele asociative nu este absolută nici dintr-un alt punct de vedere, şi anume din acela că o sintagmă nu ne apare cu atare decât în lumina unor asociaţii posibile. Dacă „re X citi" este pentru noi o sintagmă, lucrul se datoreşte faptului că o sintagmă asemănătoare apare o-dată cu toate cuvintele cu acelaşi prefix (recitire, recitativ, revedere, reclamaţie etc.), de care cel dintîi se leagă prin raporturi asociative. Dacă ar dispărea din limbă toate cuvintele cu prefixul „re" în afară de „reciti", acesta din urmă nu ne-ar mai apărea ca o sintagmă. Distincţiile Iui F. de Saussure nu mi se par, deci, absolut riguroase, dar meritul lui rămîne incontestabil pentru a fi pus în lumină  caracterul continuu  al  sistemului lingvistic.
Este remarcabil că atîtea decenii înaintea construirii lingvisticii generale modeme, un cercetător ca A. Cour-not, care nu venea de la lingvistică, ci de la ştiinţe exacte şi de la filozofie, şi care avea de luptat cu greutăţile psihologiei senzualiste şi asociative a vremii sale, înţelege totuşi caracterul relativ continuu al limbii şi îşi dă seama şi de condiţiile care îi asigură acest caracter. Limba poate ajunge să exprime oarecum continuitatea vieţii interioare, mai întîi graţie faptului că simbolurile
327
326
ei „nu au o valoare fixă, determinată, ca aceea a fiecărei cifre". Cele mai multe cuvinte au o multiplicitate de înţelesuri pe care lexicografii Ie notează deopotrivă. Am spune că vagul relativ al semnificaţiilor limbii favorizează expresia continuităţii. Indeterminarea relativă a termenilor se compensează totuşi prim influenţarea lor reciprocă în unitatea contextului. PrecJzdunea obţinută pe această cale nu este însă aceea a conceptelor discontinue şi univoce, ci tocmai a totalurilor vii. „Reacţiunea mutuală între elementele vorbirii" îl face pe Cournot să modifice prima lui comparaţie şi să apropie limba mai degrabă de acel artist în mozaic care „vrînd să reprezinte o floare sau orice alt obiect astfel cum exista în natură sau cum imaginaţia lui H concepe, ar avea la dispoziţie, in loc de fragmente cu o culoare fixă, fragmente cu o coloraţie schimbătoare, capabile să ne impresioneze deosebit după reflexele şi contrastele tonurilor din preajmă, astfel că abilitatea artistului ar consista în faptul de a le dispune în aşa chip încît din reflexele lor mutuale şi din contrastele lor să rezulte, .pe cît e posibil, nuanţele proprii obiectului imitat."1 Crearea unor termeni noi, întrebuinţarea metaforică a cuvintelor sînt celelalte mijloace, la care s-ar putea adăuga acţiunea oratorică, adică intonaţia, ritmul şi viteza debitului prin care instrumentul lingvistic poate deveni apt pentru expresia vieţii lăuntrice. Analiza acestor mijloace ne-ar duce departe de obiectul acestor pagini. Revenim la natura simbolului lingvistic.
Cine defineşte simbolul lingvistic ca un fapt de comunicare, trebuie să se întrebe de ce fel de comunicare este vorba. Căci există oarecum două feluri de comunicări, care nu apar, dealtfel, niciodată izolate, ci totdeauna în colaborare, dar cu o dozare deosebită a fiecăreia din ele. Există o comunicare de sine şi o comunicare pentru alţii; o intenţie reflexivă şi una tranzitiva a comunicării. 2 Vorbitorul sau scriitorul comunică un con-
1 A. Cournot, op. cit., p. 21.
2 Asupra acestei distincţii, v. şi lucrările mele Arta si frumosul, 1931, p. 20 urm., Estetica, ed. III, p. 25 urm., Arta prozatorilor români, 1941, p. 15 urm.
328
ţinut mental al său şi II comunică pentru a se face înţeles, adică pentru alţii. Nu există nici un caz în care faptul de comunicare lingvistică să manifeste una singură din aceste intenţii. Desigur, delirul unui bolnav exprimă o stare interioară fără intenţia de a o face comunicabilă altora. Dar delirul bolnavului nu este un fapt lingvistic ; un medic îl poate considera ca pe un simplu simptom, adică drept un simbol lingvistic. De la această limită înainte, orice manifestare lingvistică asociază cele două intenţii, deşi un observator poate izola pe una singură din acestea, pe care o consideră atunci ca pe un simbol nelingvistic. Aşa, de pildă, un psiholog poate asculta o persoană cercetată în laboratorul său, nu pentru a primi comunicarea conţinutului mental pe care acesta il formulează, ci pentru a afla ceva despre starea de spirit a vorbitorului. Ba chiar, fără a fi psiholog profesionist, oricine a luat cel puţin o dată această atitudine care alunecă dincolo de înţelesul voit al comunicării, la un alt înţeles, nevoit de vorbitor, şi care ne informează despre felul lui de a fi şi de a simţi. In aceste cazuri însă, şi pentru momentul în care ne punem în această atitudine, manifestarea verbală a persoanei observate a pierdut caracterul de simbol lingvistic, devenind simptom.
In adevăratul simbol lingvistic, existînd ca atare atît în intenţia producătorului său, ca şi în aceea a receptorului, comunicarea de sine şi pentru alţii cooperează, dar cu o dozare felurită în efectul total. Cine pronunţă un „loc comun", una din acele asociaţii tipice şi curente de idei, face o comunicare destul de limpede, dar se manifestă pe sine într-un chip cu totul palid. Un poet însă se exprimă pe sine cu mai multă forţă, dar tocmai pentru acest motiv comunicarea sa este mai greu de cuprins. Cele două intenţii ale faptului de comunicare stau într-un raport de inversă proporţionalitate, preocuparea de a se exprima pe sine diminuînd posibilitatea de a se face înţeles de alţii, şi dimpotrivă.
Putem să ne referim la această dialectică internă a comunicării pentru a găsi un răspuns la problema discontinuităţii şi continuităţii vorbirii : problema lui Cournot. Cine vrea să se facă înţeles este ţinut să analizeze nu numai ideile, dar şi exprimarea sa. Inteligenţa sesizează
mai bine termenii discontinui şi acei care se unesc dinafară. Lucrul este atît de adevărat încit în judecata cea mai limpede, în judecata copulativă, aceea care uneşte un subiect cu un predicat prin intermediul verbului „a fi"1, copula este un cuvînt care şi-a pierdut aproape înţelesul. 1 Cine pronunţă propoziţia „omul este mamifer" nu leagă vreo idee de verbul „este", acesta avînd singurul rol de a uni celelalte două cuvinte şi de a subordona pe unul celuilalt. Legătura operează aici între termeni izolaţi ; între aceştia nu există nici un mediu sesizabil al unificării, nici o continuitate simţită. Am putea spune că în propoziţiile de tipul celei de mai sus, în propoziţiile perfect analitice, făcute anume pentru a fi transmise, legătura sintagmatică este aproape desfiinţată. In „omul este mamifer", cuvintele nu îşi aruncă reflexe reciproce, înţelesul fiecăruia nu se precizează prin presiunea celorlalte asupra lui.
Limba este, deci, discontinuă în măsura în care doreşte mai cu seamă să opereze o comunicare pentru alţii. Dimpotrivă, atunci cînd vorbitorul tinde la expresiunea ■de sine, termenii intră în fuziune, raporturile sintagmatice se reconstituie, şi, odată cu aceasta, exprimarea ia o formă continuă. Comparaţi propoziţia „omul este mamifer" cu propoziţia „cerul serii se întunecă treptat". Nici unul din cuvintele acesteia nu are un înţeles deplin dacă îl considerăm izolat, ci numai dacă îl înregistrăm în legătură cu fiecare din celelalte. Să observăm primul cuvînt al acestei propoziţii : „cerul". In unitatea sintagmatică care îl cuprinde „cerul" nu capătă înţelesul lui complet decît dacă îl punem în legătură cu toate cele care ii urmează. Este vorba adică, aici, de un „cer" care este al „serii", şi care „se întunecă", şi anume „treptat". Fiecare din aceste trei cuvinte este, după înţelesul lui, un atribut al celui dintîi, şi toate deopotrivă pentru fiecare din ele. Dar o astfel de propoziţie, posedînd o continuitate evidentă, nu este făcută numai pentru a comunica altora un conţinut mental, dar şi pentru a comunica reacţiunea de
1 Cf. J. Vendryes, Le hangage, 1921, p. H6 : „In limbile indo-■europene, copula este în genere un vechi verb autonom, vidat de sensul său propriu".
.330
sensibilitate a celui care o pronunţă. Simbolurile lingvistice gravitează, deci, către polul discontinuităţii sau al continuităţii, după cum sînt dominate de una sau alta din cele două intenţii care cooperează in orice fapt de comunicare.
Definiţia simbolului lingvistic ca sinteza unei percepţii cu un concept pune două probleme faţă de care trebuie să cîştigăm o poziţie ; natura simbolului lingvistic ar rămîne altfel obscură. Am întîmpinat pe cea dintîi dintre aceste probleme atunci cînd, discutînd tezele neo-kantiene cu privire la simbol, am văzut care sînt dificultăţile înţelegerii tradiţionale a simbolului ca copia unui concept preexistent. In lungul trecut al filozofiei limbii, nu rareori a fost reprezentată vederea potrivit căreia cuvîntul nu este decît învelişul conceptului gata făcut, mai înainte ca operaţia exprimării iui să se producă. Pe o astfel de temelie a încercat Leibniz să construiască o limbă universală de simboluri cu o valoare determinată şi invariabilă, o characteristica universalis, în care toate ideile simple să fie notate printr-un semn sau un număr de ordine, şi toate combinaţiile existente sau posibile dintre idei să fie exprimate prin conexiuni între semnele lor. Este adevărat că aşa-zisa caracteristică universală este concepută de Leibniz nu numai ca o algebră generalizată, dar şi ca o artă a judecăţii şi inven-ţiunii : ars judicandi et inveniendi; dar virtutea aceasta ea nu şi-o dobîndeşte decît graţie faptului că, cel puţin într-o primă fază, semnul este învelişul exterior al conceptului preexistent.
Faţă de această părere, lingvistica generală neokan-tiană, aşa cum o reprezintă E. Cassirer, aduce precizarea că cuvîntul nu găseşte conceptul gata făcut, ci contribuie să-1 precizeze. Înaintea cuvîntului nu stă conceptul, ci impresia vagă, pe care cuvîntul are tocmai rolul s-o ridice la valoarea durabilă a conceptului, ba chiar să deschidă drumuri noi progreselor inteligenţei.
Ea este împărtăşită şi de un filozof ca Benedetto Croce, pentru care expresia este actul în care se luminează şi se eliberează o impresie : o teză a cărei amintire răsună uneori în consideraţiile lui Cassirer. Dar, cu
331
■toate că această vedere ni se pare, în genere, justă şi confirmată de observaţia limbii, in care cuvintele noi precizează intenţii ale cugetării rămase obscure înainte de asocierea lor cu un semn, valoarea acestei teorii nu este deloc liberă de obiecţii. Iată, de pildă, cazul renumitului tablou al lui Mendeleev. Acest tablou cuprinde o clasificare a tuturor corpurilor chimice simple, cunoscute sau încă nedescoperite, numite sau care îşi aşteaptă un nume. Conceptul fiecăruia din corpurile prevăzute de Mendeleev este precizat prin însăşi situarea lor în tablou, dar numirea lor, simultană cu descoperirea lor în natură, este un fapt ulterior. Se va spune, poate, că înainte ca descoperitorii lor să le fi dat nume, Mendeleev le desemnase printr-un simbol, astfel că actul denumirii executat de descoperitori n-a făcut decît să înlocuiască un simbol prin altul. Este evident însă că Mendeleev n-a ajuns la precizarea conceptului corpurilor nedescoperite abia prin denominaţia lor, ci că acesta a venit să se adauge actului intelectual care, graţie altor procedee, ajunsese să posede conceptele corpurilor nedescoperite. De nenumărate ori, dealtfel, în cursul lucrărilor ştiinţifice dobândim convingerea că actul denominaţiei este ulterior actului concepţiei. Se spune că concepţia se luminează prin denominaţie, şi afirmaţia este adeseori adevărată. Totuşi, tocmai în cazul limbii ştiinţifice, cuvîntul nu luminează şi nu relevă totdeauna conceptul, ci adeseori îl ascunde şi—1 întunecă. In multe cazuri, avînd un cuvînt la îndemînă, ne dispensăm să examinăm fondul concepţiilor noastre, şi lucrarea ştiinţifică consistă tocmai in încercarea de a îndepărta paravanul termenului consacrat, pentru ca, dincolo de el şi împotriva lui, să ajungem la o înţelegere nouă şi mai adevărată a lucrurilor. Examinarea tezei neo-kantiene ne pune, deci, în faţa unui nou dualism. Căci ■simbolul lingvistic fiind totdeauna sinteza unui semn perceput cu un concept, se cuvine să adăugăm că această sinteză se produce, uneori, între un semn şi un concept creat odată cu semnul lui, şi, alteori, între un semn şi un concept existent mai dinainte. Acest din urmă caz este adeseori acel al limbii ştiinţifice.
A doua problemă în faţa căreia trebuie să ne oprim este aceea a afinităţii semnului cu conceptul, sau a ete-
332
rogeniei dintre semn şi concept. Teza cea mai veche este aceea a afinităţii. In adevăr, cum ar putea ajunge un semn să denumească un lucru sau o idee, dacă intre acestea n-ar exista o anumită asemănare ? încă din antichitate s-a emis părerea că limbile s-au dezvoltat fie din exclamaţii primitive, fie din acţiunea imitaţiei fonice a obiectelor. In ambele cazuri, însă, cuvintele ar fi duplicatul sonor al unor stări interioare sau al unor obiecte externe. In acest înţeles puteau vorbi stoicii despre o sirailitudo rei cura sono verbis. Mai tîrziu s-a format opinia că toate limbile cunoscute s-au dezvoltat dintr-un număr de rădăcini, duplicate fonetice, şi nu puţini au fost cercetătorii care s-au străduit să reconstituie această limbă primitivă a umanităţii : lingua adamica.1
Dacă limba ar fi fost însă o corelaţie de simboluri fonetice, şi, mai cu seamă, dacă ea şi-ar fi păstrat totdeauna acest caracter, facultatea ei expresivă ar fi rămas cu totul redusă. Căci există obiecte, şi, mai cu seamă, idei care nu pot fi în nici un chip figurate prin sunetele vorbirii. Apoi, după cum ne-au arătat-o analizele de mai sus, reprezentarea obiectului individual nu există totdeauna şi, în tot cazul, tinde să fie eliminată din simbolul lingvistic, încît intenţia imitativă a limbii sau nu se manifestă deloc, sau este îndepărtată treptat. Oricum, în faza actuală a limbilor, semnul lingvistic pare cu totul arbitrar. 3 Este principiul la care se opreşte F. de Saussure. „Ideea de «soră», observă acesta, nu este legată prin nici un raport interior cu seria de sunete -«s-o-r» care îi serveşte drept semn ; aceeaşi idee ar fi putut să fie reprezentată prin orice alt semn ; dovadă diferenţa limbilor şi chiar existenţa limbilor diferite : semnificaţia boeuf are drept semn «b-o-f» de o parte a frontierei şi «o-k-s» ochs), de partea cealaltă."3 Valoarea principiului referitor la caracterul arbitrar al semnului lingvistic este însă
1 O istorie generală a teoriilor asupra limbii in E. Cassirer, op. cit., p. 55—122.
2 Acest caracter al cuvintelor limbii este remarcat şi de I. P. Pavlov, care observă că al doilea sistem de semnalizare, cuvîntul, este lipsit de proprietăţile concrete ale obiectului pe care-1 semnalizează.
3 F. de Saussure, op. cit., p. 100.
333
limitată de prezenţa în limbă a cel puţin două grupuri de cuvinte : onomatopeele şi exclamaţiile. F. de Saussure minimalizează Insă importanţa acestora. Căci, mai întîi, observă el, onomatopeele nu numai că sînt puţin numeroase, dai- ele sînt şi produsul unei imitaţii cu totul aproximativă şi pe jumătate convenţională, după cum ne-o dovedeşte faptul redării aceluiaşi sunet prin onomatopee variate în diferite limbi : rom. ham-ham, fr. ouah-ouah, germ. wau-wau; rom. cucurigu, fr. cocorico, germ. kikiriki etc. Pe de altă parte, evoluţia fonetică elimină adeseori onomatopeea. Astfel, fr. pigeon, în care nu mai putem recunoaşte nici o intenţie imitativ-sonoră, derivă din latinul vulgar pipio, unde onomatopeea este încă sensibilă. în fine, cuvinte cu o anumită sonoritate sugestivă, precum fr. fouet sau glas derivă din cuvinte lipsite de orice simbolism fonetic, din lat. fagus şi classtcum. Spiritul ajunge astfel să acorde o anumită intenţie onomatopeică unor cuvinte care n-au fost deloc făurite cu o asemenea intenţie. Exclamaţiile, la rîndul lor, sau nu înfăţişează cazul unei legături necesare cu afectul exprimat (rom. vai, valeu, fr. aie, germ. au etc), sau derivă din cuvinte cu sens determinat (mordieu — mort de Dieu etc). Exclamaţiile şi onomatopeele, aşadar, nu numai că n-au o origine sim-bobcă, ci sint, uneori, produsul unei adaptări ulterioare dintre semn şi concept.
Este evident că Saussure restrînge din cale-afară cîmpul lingvistic în care poate fi identificată o anumită asemănare între concept şi sunetul care il semnifică. în această privinţă este de remarcat că, în afară de onomatopee şi exclamaţii, limba mai cuprinde vocabulele pe care M. Grammont le numeşte „cuvinte expresive", şi acele pe care acelaşi lingvist le desemnează cu termenul de „gesturi articulatorii".1 Onomatopeele, pe de altă parte, nu sînt numai acele rare cuvinte care stau în afară de sistemul lingvistic şi care sînt susceptibile de a fi inventate oricînd (tic-tac, pic-pic, bum, trosc, plici etc). Un anumit simbolism fonetic se poate semnala chiar în cuvinte pe care nu le trecem de obicei în clasa onomato-peelor. In cuvinte ca : murmur, susur, fîsîit, şuierat, auit
* M. Grammont, Trăite de phon&tiqve, 1922.
331
(de mai multe ori la Emineseu), răbufneală, dângănit — este evidentă intenţia de a „picta" impresii sonore. Uneori intenţia aceasta, prezentă la originea limbilor, a putut deveni mai puţin evidentă, dar lingviştii s-au complăcut uneori s-o pună din nou în lumină. „Cu aceeaşi grupă de sunete, sta, desemnează toate popoarele speţei noastre, scrie odată G. Curtius, de la Gange pînă la Oceanul Atlantic, reprezentarea stării (das Stehen); cu aceeaşi grupă de sunete, puţin modificală, fi, se leagă în limba tuturor reprezentarea fluenţei (das Flissen). împrejurarea nu poate fi întâmplătoare. Aceeaşi reprezentare a rămas, de-a lungul mileniilor, unită cu aceleaşi sunete, deoarece pentru sentimentul popoarelor între reprezentare şi sunet există o legătură internă, şi un anumit instinct le făcea să exprime pe unul prin altul. Filozofia limbii trebuie, deci, să postuleze principiul unei valabilităţi fiziologice a sunetelor şi să-şi explice originea cuvintelor prin ipoteza unei reiaţii dintre sunetele lor şi impresiile evocate prin ele." 1 Un lingvist contemporan, ca J. Vendryes, fără să-1 amintească pe Curtius, pare să ia atitudine faţă de consideraţiile lui cînd scrie : „Este absurd a susţine că grupul fl şi ideea curgerii întreţin între ele o legătură necesară, deoarece cuvintele ruisseau, riviere, torrent, care exprimă ideea curgerii, ca şi cuvîntul fleuve nu conţin sunetele în chestiune, iar cuvântul fleur, care le conţine, nu trezeşte deloc ideea curgerii. Este adevărat totuşi (adaugă, în chip destul de surprinzător după această critică, J. Vendryes) că vocabula fleuve este expresivă pentru că sunetele care o compun sînt destul de proprii pentru a evoca imaginea pe care o reprezintă." 2 Am spune că obiecţiile lui Vendryes întăresc mai degrabă principiul pe care vreau să-1 infirme şi, oricum, nu Î2butesc să-1 înlăture. Căci dacă ruisseau, riviere, torrent nu conţin grupul fi, cuprind, în schimb, consoana lichidă r, al cărei simbolism fonetic, în redarea curgerii, nu este contestabil. Dacă însă fleur include grupul fl fără să intenţioneze a reda fluenţa, existenţa acestui cuvînt nu este
1 G. Curtius, Grundxuge der griechischen Etymologie, 1873, 4 AirfL, p. 93.
2 J. Vendryes, Le Langage, 1921, p. 215.
335
decît un argument că nu toate cuvintele au o origine simbolic-fonetică.
Aria onomatopeică mi se pare mult mai întinsă decît lingviştii mai noi vor s-o conceadă. Un filozof al veacului trecut, Merkel, a preconizat o ştiinţă nouă, „laletiea", menită să studieze şi să stabilească „semnificaţia psihologică a sunetelor".1 Poate că ideea acestei ştiinţe ar putea fi reluată, pentru a determina, în fiecare limbă naţională, măsura exactă a simbolismului fonetic.
Am văzut că M. Grammont distinge, alături de onomatopee, „cuvintele expresive". Cuvinte expresive sînt acelea care, instituind o comparaţie între senzaţiile de diferite categorii şi senzaţiile auditive, exprimă pe cele dintîi prin simboluri ale celor din urmă. Conştiinţa stabileşte astfel de comparaţii chiar între stări morale şi Unele senzaţii, ajungînd la expresii precum : „un suflet cald", „un om rece", „un caracter tare", „un gînd amar", „o amintire duice", „un individ acrua etc.2 M-am oprit mai îndelung asupra acestor unificări de stări în studiul meu asupra metaforei3, întrebîndu-mă care sînt raţiunile care operează aici. Nu voi reveni acum asupra acestei -discuţii. Pentru a arăta însă că aria simbolismului fonetic este mai întinsă decît se recunoaşte îndeobşte, observăm că cuvinte precum : lin, dur, aspru, profund, zgrunţuros, zgîlţîit, hurducat etc. redau înţelesurile respective prin simboluri auditive analoage. Sunetul cuvîntului „zgrunţuros" este zgrunţuros el însuşi. Conştiinţa a sesizat aici o analogie între o senzaţie tactilă şi una auditivă, şi rezultatul acestei analogizări este cuvîntul respectiv, în „zgîlţîit", conştiinţa a fixat analogia dintre o senzaţie musculară şi una auditivă etc. Cine va face odată inventarul cuvintelor expresive ale limbii române ?
Ajungem la „gesturile articulatorii", prin care Grammont înţelege acele sunete articulate prin care însoţim o acţiune (sau spectacolul unei acţiuni simpatetice), pre-
1 Citat de W. Scherer, în Zur Geschichte der deutschen Sprache, 1878.
s Un tablou al atributelor senzoriale aplicate stărilor morale în Sully Prudhomme, De l'expression dans les beaux-arts, 1882.
3 T. Vianu, Problemele metaforei şt alte studii de stilistică, 1957 (E.S.P.L.A.).
cum : ham (pentru actul îmbucării), hop sau ţop (pentru actul săririi), şt (pentru impunerea tăcerii), hăis (pentru îndemnarea vitelor) etc. — sunete gesticulatorii dintre care unele dau naştere la substantive sau la verbe. Noţiunea „gesturilor articulatorii" mi se pare însă prea re-strînsă la Grammont. Nu-1 vom urma pe W. Wundt pentru a afirma că întreaga limbă este o prelungire a „mişcărilor expresive" (Ausdrucksbewegungen), o varietate a expresiilor emoţiilor şi a gesticulării.1 Dar domeniul cuvintelor în care putem identifica o intenţie gesticulatorie mi se pare atît de întins, încît noţiunea făurită de Grammont cred că trebuie neapărat lărgită. Cine pronunţă cuvîntul „mare" sau „larg" nu redă, oare, şi prin vocala a, adică prin gestul fonic cel mai deschis, impresia dimensiunii mari ?
Un lingvist al veacului trecut, Fr. Miiler2, a făcut observaţia că vocalele a, o, u indică depărtarea mai mare in spaţiu, pe cînd e, i — pe una mai mică. Comparaţi pe rom. acolo, aici cu fr. cela, ceci, şi cu germ. dort, hier — coincidenţa vocalelor în indicarea depărtării sau apropierii pune în lumină prezenţa aceluiaşi gest articulatoriu.
Danezul O. Jespersen a făcut odată inventarul cuvintelor în care vocala i exprimă micimea (rom. mic, lat. minor, minimus, fr. petit, ital. piccolo, germ. gering, gr. oligos etc), tinereţea (rom. copil, lat. filius, fr. fils, fille, germ. Kind, ital. bimbo, engl. chilă etc), exiguitatea (rom. fir, lat. filum, fr. fii, germ. spiţz, it. picco etc), pentru a nu mai vorbi de sufixele diminutivale ca : -iţă, în rom. guriţă; y sau ie, In engl. WUly, Dcily, baby; -ino, în ital. bambino, giovinino, piccolino etc.3 Vocala i, prin gestul fonic pe care îl include, adică prin tenuizarea emisiunii, devine proprie pentru a exprima micimea, gingăşia, exiguitatea, subtilitatea, tenuitatea, astfel ca toate cuvintele în care această vocală este sunet caracteristic pot fi tre-
1 Teza aceasta o înfăţişează W. Wundt, Volkerpsychologie, I—II. Die Sprache, 3 Aufl., 1911, în special voi. I, ab initio.
s In opera Grundriss der SprachwUsenschaft, 1876, citat de E. Cassirer, op. cit., p. 140. .     . .
* O. Jespersen, Symbolic Value oj the Vowel I, în Lingvistica,
1933, p. 283 urm.
336
337
cute şi ele, cel puţin prin acest element al lor, printre gesturile articulatorii.
Cuvintele nu sînt, deci, totdeauna nişte semne arbitrare, aşa cum afirma F. de Saussure. Uneori ele sînt simboluri naturale. Aria simbolismului fonetic depăşeşte cu mult sectorul onomatopeelor propriu-zise şi al exclamaţiilor. Cassirer, care recunoaşte că limba a trecut prin-tr-o fază mimică şi una analogică, este adus totuşi să con-cearia că, în stadiul ei ultim şi cei mai spiritualizat, ea renunţă ia funcţiunea concretă a „indicării" (Bezeichnen) pentru a dezvolta funcţiunea abstractă a „semnificării" (Bedeuten) \ şi odată cu aceasta, reluînd o formulă întrebuinţată şi mai înainte, cuvîntul nu mai este sinteza percepţiei cu un obiect individual şi cu specia lui, ci sinteza pură a semnului cu conceptul.
Vom încerca însă a arăta, într-un capitol viitor, că dezvoltarea limbilor urmează două căi, dintre care una elimină treptat simbolismul fonetic, în timp ce cealaltă II întăreşte tocmai şi-t adînceşte.
5. SIMBOLURI PLANE Şi PROFUNDE, LIMITATE ŞI ILIM1TATE
Simbolul ne-a apărut, la începutul acestei expuneri, ca un substitut impus fie de caracterul fragmentar al experienţei, fie de caracterul ei prea abundent. Simbolul ni s-a arătat atunci fie ca un mijloc care ne ajută să întrevedem o totalitate de fapte din care numai o parte ne apare, fie ca un mijloc de a reţine numai acel aspect al experienţei care se impune interesului nostru într-un moment dat. Am putut distinge, astfel, simbolurile inte-grative de cele privative. Cele două specii de simboluri se deosebesc însă şi prin alte caractere şi pot fi introduse şi într-o altă clasificare.
Ceea ce ştiinţa juridică numeşte un început de dovadă, o „prezumţie", adică un fapt material oarecare sau un act scris care ne ajută să reconstituim o stare de fapt
* O. Jespersen, op. cit., p. 145.
mai largă, se găseşte în acelaşi plan cu restul evenimentelor a căror conexitate ajungem s-o reconstituim prin mijlocirea lui. Să presupunem că un testament este atacat în fals. Partea interesată prezintă tribunalului un alt testament scris de mîna testatorului, cu un conţinut deosebit de cel atacat, dar prezentînd o dată anterioară. Acest din urmă act poate fi considerat ca un „început de dovadă", şi sarcina părţii reclamante va fi să-1 completeze cu dovada altor fapte, de pildă că actul ulterior a fost scris de o altă mină sau că a fost redactat de testatar într-un moment în care nu mai dispunea de plenitudinea facultăţilor mintale, sau că a fost obţinut prin teroare sau prin înşelăciune. Actul manuscris, falsul, teroarea, dolul etc. sînt fapte care aparţin aceluiaşi plan, adică fapte care se înlănţuiesc în aşa chip încît nu este nevoie să concepem pe unul din ele ca substratul mai adînc al celuilalt. Avocatul sau judecătorul care va izbuti să adune toate dovezile pentru a reconstitui succesiunea faptelor care au dus la înlocuirea testamentului primitiv prin cel fals va nara o serie de evenimente în timp, fără să fie nevoie să execute o incursiune în psihologia oamenilor implicaţi în această întâmplare. Dacă însă avocatul sau judecătorul va face o astfel de incursiune, invocînd sentimentele manifestate ale testatorului sau perversitatea notorie de caracter a autorului prezumat al falsului, el va fi părăsit planul aparent al evenimentelor pentru a atinge un plan mai adînc. Dar reprezentanţii reclamantului n-au nevoie să coboare sub planul aparent. Reconstituirea succesiunii evenimentelor care au dus la confecţionarea actului fals îi ajunge. Inlăuntrul acestei succesiuni, „începutul de dovadă" poate fi considerat nu numai ca un simbol integrativ, dar şi ca unul plan. Semnificaţia acestuia aparţine aceluiaşi plan cu semnul.
Alta este procedura spiritului în cazul stabilirii unui diagnostic medical, şi altul este rolul pe care îl joacă in ansamblul stărilor reconstituite un „simptom". Un xan-telasm trebuie să coroboreze cu alte simptome, de pildă cu o anumită coloraţie pămîntie a feţei (melanodermie), cu „purpura" membrelor, cu pierderea greutăţii bolnavului, eu constatarea eliminărilor biliare în urină, cu anumite semne la percuţia sau palpaţia ficatului etc, pentru
336
339
ca, în cele din urmă, medicul să stabilească o tulburare a funcţiunilor sau o leziune a celulelor hepatice. Medicul conexează, ca şi juristul, mai multe fenomene aparţinînd aceluiaşi plan, dar el nu se mărgineşte aici, ci ajunge pînă la urmă să ia cunoştinţă de o stare mai profundă a unui anumit organ, o stare care nu apare direct, dar care explică într-un fel oarecare pe acele care apar şi pot fi constatate nemijlocit prin simţuri sau prin observaţii de laborator. Spunem, de aceea, că „simptomul" medical nu este numai un simbol integrativ, dar şi unul profund. Semnificaţia lui aparţine, adică, unui plan mai adînc decît simptomul.
Este simbolul lingvistic plan sau profund ?
Desigur, fiind o sinteză a unui semn perceput cu un concept, este greu a distinge în cuvinte şi în legăturile lor existenţa a două planuri. Semnul şi semnificaţia, exteriorul şi interiorul se contopesc în asemenea măsură în simbolul lingvistic, încît acesta pare a respinge deopotrivă ideea profunzimii, cît şi aceea a colateralităţii. Am văzut totuşi, împreună cu F. de Saussure, că orice cuvînt aparţine unei serii sintagmatice şi uneia asociative, şi că înţelesul lui se precizează printr-o anumită opoziţie faţă de celelalte cuvinte cu care se leagă în unitatea aceloraşi serii. Sintagmele sînt şi ele nişte asociaţii, dar asociaţii plane, pentru că elementele lor se înşiră în întindere, în ceea ce, mult înaintea lui Saussure, Cournot numea „ordinea lineară a vorbirii", în timp ce „asociaţiile" propriu-zise se înşiră în adîncime, deoarece coboară în subconştientul vorbitorului. Nu putem spune totuşi că un cuvînt pronunţat este simbolul altui cuvînt care se leagă prin raporturi sintagmatice sau asociative, deoarece între ele nu operează o substituţie, ci o opoziţie şi, aş adăuga, o complinire.
Asociaţiile, observate de Saussure, au un caracter intelectual, adică sînt subsumabile unor concepte : identitatea prefixului sau sufixului, variaţiile in rădăcină, apropierile de înţeles etc. în afară de aceste asociaţii există însă şi asociaţii afective, pe care Saussure nu le-a luat în consideraţie, dar care joacă un rol însemnat în psihologie. Psihologii s-au ocupat adeseori de ele. Astfel, încă din 1906, C. G. Jung a studiat asociaţiile pentru interesul lor
340
clinic, în lucrarea Diagnostische Assoziationsstudien. In depistarea „complexelor", adică a acelor afecte pe care conştiinţa le cenzurează şi care, menţinute In subconştient, pot produce unele tulburări psihice, Jung a folosit metoda asociaţiilor, propunînd bolnavilor săi liste de cuvinte inductoare cărora aceştia trebuiau să le răspundă prin cuvinte induse, adică prin acelea pe care asociaţia nedeliberatâ le oferea în chip spontan. Deseori cuvîntul indus era o aluzie la „complexul" căutat, ceea ce îi permitea lui Jung să-1 identifice şi să-1 propună conştiinţei bolnavului. Subconştientul se găsea astfel uşurat, şi pricina anomaliei dispărea.
N-avem să ne ocupăm aici de valoarea acestei metode. Interesul cercetării lui Jung consistă pentru noi în aceea că fixează un alt tip de asociaţii decit cele intelectuale : nişte asociaţii determinate de o anumită atitudine afectivă a sufletului. Cînd subiectul unei experienţe răspunde la cuvîntul inductor „bani" prin cuvîntul indus „puţini", sau la „inimă" prin „palpitaţie", este posibil ca el să ne fi relevat pricina neliniştii care îl urmăreşte : grijile materiale sau teama pe care i-o inspiră semnele unei maladii cardiace. Cuvîntul inductor a putut fi pentru subiectul experienţei simbolul „complexului" său, ceea ce ni se arată atunci cînd examinăm semnificaţia cuvintului indus.
Astfel de asociaţii sînt afective, şi tipul lor prezintă un deosebit interes pentru filozofia limbii, căci ele sînt folosite nu numai de medici şi psihologi, dar, după cum observă Jung, de toţi oamenii în cazul acelor creaţii verbale pe care le numim eufemisme, proverbe, cuvinte de argou, designaţii indirecte, porecle, ironie etc, adică în toate aceste figuri lingvistice care operează prin aluzii, deoarece vorbitorii au un motiv oarecare să evite desemnarea unor lucruri, unor fiinţe sau unor situaţii prin termenul lor propriu.1
Cînd cineva afirmă incorectitudinea unui funcţionar spunind că acesta „îşi asigură bătrîneţele" el face o aluzie ironică, întrebuinţează adică un mod de a vorbi indirect,
1 C. G. Jung, Introduction ă ta psychologie analytique, in L'homme ă la decouverte de son ăme, 1946, p. 195.
341
pentru că vrea să evite denunţarea brutală şi iritantă a faptului propriu-zis ; o denunţare care ar putea aduce persoanei vizate un rău mai mare decît acela pe care i-1 doreşte sau care ar putea să se lege cu consecinţe neplăcute chiar pentru denunţător. Indulgenţa sau cinismul, poltroneria sau numai gustul laş al confortului personal, perfidia care preferă să insinueze decît să acuze, uneori delicateţea care se sfieşte în faţa denunţărilor crude, capabile să maculeze chiar pe acel care le face, impun acele moduri aluzive ale expresiei al căror înţeles trebuind să-1 „căutăm", şi aflîndu-1 de fapt, după o anumită cercetare, avem dreptul să le numim nişte simboluri profunde. Să adăugăm că abia în aceste cazuri din urmă „aluziile" devin un simbol lingvistic deoarece aluziile „inconştiente" ale cuvintelor induse in timpul interogatoriului psihologic, fiind lipsite de intenţia sensibilă a comunicării, nu alcătuiesc un simbol lingvistic, ci un simplu simptom.
Acelaşi e cazul nu numai pentru figurile verbale, citate mai sus, dar pentru orice exprimare de care se leagă reprezentări, determinate de atitudini afective mai adînci şi alcătuind un element sensibil al oricărei comunicări. Adeseori putem observa în vorbirea anumitor persoane fie revenirea frecventă a aceloraşi expresii, fie întrebuinţarea unui anumit termen, izbitor prin raritatea sau prin vehemenţa lui, fie prezenţa unei certe sfere verbale, caracterizate prin elemente formale sau prin elemente de conţinut. Cînd cineva întrebuinţează cuvinte indecente, mai cu seamă cînd le întrebuinţează foarte des ; cînd sfera sa verbală conţine expresii populare sau savante, împrumutate îndeletnicirilor practice ale vieţii sau limbajului ştiinţelor, ne putem întreba dacă ne aflăm în faţa unui simptom sau al unui simbol lingvistic. In ambele cazuri simbolul este profund. Dar cînd cineva, folosind cuvinte indecente, nu lasă să se întrevadă o intenţie deliberată a comunicării, putem spune că vorbitorul respectiv manifestă, pur şi simplu, sfera înjositoare a reprezentărilor lui obişnuite, se comportă ca un individ vulgar, şi exprimarea lui nu este pentru noi decît un simptom. Dacă însă, în folosirea aceloraşi cuvinte, întrezărim intenţia unei comunicări, ca, de pildă, aceea de a manifesta lipsa Iui de respect faţă de noi, prin dezvăluirea unei
342
lumi de reprezentări, pe care consideraţia ce ne-ar datora-o ar trebui s-o ascundă, individul ne apare nu numai ca vulgar, dar şî ca insolent, şi comunicarea lui devine un simbol lingvistic. Alteori, vorbitorul dă o evidentă preferinţă cuvintelor de origine savantă, neologismelor introduse prin înriuririle culturii; evită impresiile personale şi se referă numai la amintiri livreşti; dă întregii sale exprimări un stil scriptic, încît, ascultîndu-1, nu avem impresia unui om care vorbeşte, ci a unuia care citeşte sau recită un text. Spunem îndată, observînd pe un astfel de ins, că avem de a face cu un pedant; interpretăm adică vorbirea sa ca pe un simptom. Dar dacă, ae-cultîndu-1, ne dăm seama că vorbitorul urmăreşte să dea o idee înaltă despre sine şi, poate, să stabilească între el şi noi o comunitate, plăcută pentru el şi, după cum îşi închipuie, măgulitoare pentru noi, individul rămîne mai departe un pedant, dar vorbirea lui capătă caracterul unui simbol lingvistic.
întrebarea care ni se impune acum este aceea relativă la gradul simbolurilor profunde şi, în special, al simbolurilor lingvistice profunde.
Gînd cineva spune despre un funcţionar incorect că „îşi asigură bătrîneţele", el întrebuinţează un simbol profund, dar unul limitat. Acelaşi este cazul ghicitorilor, enigmelor, rebusurilor etc. înţelesul lor se constituie printr-un efort de adâncire, dar printr-unul oare se opreşte îndată ce semnificaţia semnului este descifrată. Cînd la întrebarea : „Cine trece prin sat şi nu-1 latră dinii ?" răspundem : „Vîntul", atingem semnificaţia invariabilă şi determinată a întrebării, dincolo de oare nu mai este nimic de căutat.
Se cunoaşte cazul asimilărilor de metafore cu efect grotesc. O astfel de „cacologie" este, de pildă, următoarea expresie, întrebuinţată de autorii comici : „Carul statului navighează astăzi pe vulcan". Vorbitorul care o pronunţă unifică, fără să ia seama la efectul ridicol, următoarele metafore subsecvente : „carul statului", „corabia statului navighează", „situaţia actuală este un vulcan care poate oricînd izbucni". Din amestecul acestor trei metafore, vorbitorul obţine una singură, a cărei semnificaţie compusă o putem desluşi îndată ce identificăm componen-
343
i
tele ei. Profunzimea confuză a acestui simbol se luminează atunci In cea mai mare parte. Dacă însă ne oprim în fata oricărei din aceste metafore, de pildă în faţa celei dintîi, observam că ea este substitutul altei expresii, pe care trebuie s-o căutăm şi pe care o putem găsi. Cine vorbeşte despre „carul statului* vrea să spună că „statul se transformă în timp, aşa cum un vehicul, un car, înaintează in spaţiu**. Un „lucru* este, deci, comparat cu un altul, o „mişcare" cu alta, o „formă" a sensibilităţii — cu una deosebită. Evident, fiecare din cuvintele acestei comparaţii substituite poate deveni, la rindul lui, substitutul unui alt simbol verbal, aparţinînd aceleiaşi serii de asociaţii între termeni cu înţeles apropiat. Operaţia substituţiilor de simboluri nu este totuşi limitată în cazul metaforei de mai sus şi în cele asemănătoare, deoarece, îndată ce îi substituim comparaţia pe care o include, spiritul se opreşte ca In faţa limitei căutate.
Cînd însă consider expresia metaforică : „leagănul albastru al tăcerii", o notaţie spicuită Într-un poet, simţim lămurit că ne găsim în faţa unui simbol lingvistic ilîmitat, că adică sub semnul acesta trebuie căutată o semnificaţie, dar că această semnificaţie ea însăşi nu se poate cristaliza într-un alt semn cu o valoare fixă şi ilimitată. Semnificaţia metaforei poetului este ilimitată, în sensul că oricare ar fi realităţile sau termenii substituiţi de el, pe care analiza ni le-ar dezvălui, va rămîne totdeauna un rest nesufo-stîtuibil. Am putea spune că „leagănul albastru al tăcerii" indică o stare cu un anumit indiciu afectiv, pe care poetul o traduce prin tripla comparaţie cu legănatul, cu tăcerea, cu senzaţia de albastru. Din punctul de vedere al analogiilor gramaticii, o comparaţie este un adjectiv, deoarece indică felul în care sîntem afectaţi de anumite lucruri. Pentru a relua vechea distincţie a lui Locke, am putea spune că adjectivele sînt substitutele verbale ale „calităţilor   secundare"   {culoare,   sunet, temperatură, gust etc), nu ale celor „primare" (întindere, formă etc). Comparaţiile se substituie şi ele aceloraşi feluri de a fi afectate ale sensibilităţii noastre şi pot fi considerate, din această pricină, ca nişte alcătuiri verbale deopotrivă cu adjectivele. Tn metafora de mai sus, poetul introduce însă  comparaţii le-adjective  într-o configuraţie obiectiv
344
substantivală. El face Un lucru din nişte stări; apoi el face un lucru unitar din nişte stări diferite, fără să putem desluşi motivul, plauzibil, dar totuşi nelămurit, care îi permite această unificare. Ce este, oare. comun intre senzaţia legănatului, a tăcerii şi a albastrului pentru ca expresia lor să poată fuziona în expresia unei configuraţii unitare ? In structura unei metafore ca cea de mai sus, oricit de departe am împinge analiza, întîm-pinăm, deci, o operaţie de substituire lingvistică, substituirea   unor   adjective diferite printr-un substantiv unitar, care alcătuieşte un quid menit să rămînă de-a pururi nelămurit inteligenţei. Pînă la un punct, analiza a  izbutit  să  descopere  termenii  substituiţi (adjective substituite  printr-un   substantiv),   dar  de  aici încolo ea trebuie să postuleze un alt termen, fără să-1 mai poată foimula. Metafora analizată are, deci, o perspectivă ilimitată ; este un simbol lingvistic nelimitat. Există un exerciţiu şcolar, perpetuat In tradiţiile pedagogiei, care consistă în transformarea unui text poetic într-unui prozaic, adică din înlocuirea unui simbol poetic-imaginativ printr-unul prozaic conceptual. Este o operaţie de substituire de simboluri a cărei falsitate, uneori denunţată, provine din punerea unor simboluri verbale limitate în locul unora ilimitate. Exerciţiul pare posibil pentru că porneşte de la constatarea justă a profunzimii tuturor simbolurilor lingvistice. EI este însă absurd pentru că cere unor simboluri  limitate să înlocuiască  pe unele nelimitate.
Noţiunea simbolurilor profunde o datorăm psihanalizei, întemeietorul acestui curent de cercetări psihologice, S. Freud, n-a făurit insă decît noţiunea unor simboluri profunde, dar limitate. Interpretarea pe care o dă visurilor are adeseori aerul transformării unor texte poetice în nişte texte prozaice. Este meritul Iui C. G. Jung de a fi lărgit semnificaţia simbolurilor profunde, aşa cum apar în visuri, arătând felul lor nedeterminat şi il'imitat. „Este indispensabil pentru interpretarea unui vis, scrie Jung, să posezi cunoştinţa exactă a situaţiei conştiente care îi corespunde; de asemenea, pentru a pătrunde simbolismul său, este tot atîta de însemnat a lua in consideraţie convingerile filozofice, religioase şi morale ale
345
i
subiectului conştient. Nu se poate recomanda îndeajuns ca simbolismul visului să nu fie considerat în chip semiotic, adică de a nu vedea în el semne şi simptome cu semnificaţie şi caractere fixe; simbolurile visului sînt expresiile unor conţinuturi pe care conştiinţa nu le-a aprehendat şi nu le^a strîns în formula unui concept ; în afară de aceasta, ele trebuie considerate din unghiul relativităţii lor, în funcţie de situaţia conştientă momentană... După cum se ştie, şcoala lui Freud presupune existenţa Unor -«simboluri»- sexuale încremenite cărora le atribuie, o dată pentru totdeauna, conţinutul în aparenţă clar al sexualităţii. Dar tocmai conceptul sexualităţii are, la Freud, o extensibilitate indefinită : el este atît de vag şi imprecis, încît poţi face să intre în el tot ce doreşti. Cuvîntul, desigur, are o rezonanţă cunoscută, dar lucrul pe oare-1 desemnează rămîne un X cu nesfirşite reflexe şi imposibil de definit, variind între extremele unei activităţi glandulare fiziologice şi fulgerările sublime ale celei mai înalte spiritualităţi. Prefer de aceea să mă opreso la ideea că simbolul desemnează o entitate necunoscută, greu de cuprins şi, în ultima analiză, niciodată pe deplin definisabilă, decît să mă sprijin pe o convingere dogmatică, clădită pe iluzia că un termen familiar urechii indică neapărat un lucru cunoscut."1 In interpretarea viselor, Jung ajunge astfel la sesizarea reprezentărilor subconştientului colectiv, active in psihologia individuală, şi lărgeşte mult sfera interpretărilor psihanalitice.
Am spus că simbolul lingvistic este sinteza unui semn perceput cu un concept. Putem adăuga că, în unele împrejurări, simbolul lingvistic este sinteza unui semn perceput cu o ierarhie de concepte şi, în cele din urmă, cu un concept postual, dar nu realizat. In fundul perspectivei nelimitate a unor cuvinte postulăm posibilitatea unui concept suprem, care să subordoneze pe toate cele care ni se arată treptat, dar care rămîne de-a pururi transcendent. întrebuinţarea acestor cuvinte ilimitate nu este însă mai puţin posibilă. Cournot, ale cărui idei în filozofia limbii rămîn şi astăzi atît de aciuale, a admis
1 C. G. Jung, op. cit., p. 308—309.
şi el existenţa unor cuvinte nedeterminate, semnificând o idee transcendentă, ca, d. p. : natură, materie, forţă, substanţă, drept etc. Deşi înţelesul acestor cuvinte rămîne mereu „învăluit", „indeterminarea transcendentă a acestor expresii nu pricinuieşte nici cea mai mică ambiguitate ori de cîte ori nu este vorba decît de a ajunge la o idee de relaţiune ca aceea de a compara un drept cu un drept, o forţă cu o forţă, o materie cu o materie".1 Paul Valery observa odată : „Vorbirile cele mai clare sînt ţesute din termeni obscuri". Obscuritatea termenilor, un efect al semnificaţiei lor profunde şi ilimitate, nu face însă imposibilă folosirea lor.
6. CATEGORIILE SIMBOLURILOR
Expunerea noastră a pus in lumină următoarele categorii de simboluri :
privative individuale
nelingvistice
cu semnificaţie anterioară
semnului discontinue arbitrare tranzitive plane limitate
integrative
conceptuale (sau individual-conceptuale) lingvistice
cu semnificaţie creată odată
cu semnul continue naturale reflexive profunde ilimitate
Orice simbol poate fi caracterizat prin găsirea acelor concepte; din aceste perechi de categorii care îi convin ca atribute. Aşa, de pildă, simbolul aritmetic este privativ, conceptual, lingvistic, cu o semnificaţie anterioară semnului, discontinuu, arbitrar, tranzitiv, profund, limitat.
1 A. Cournot, op. cit., p. 330.
346
347
S-ar putea încerca definirea tuturor simbolurilor cunoscute prin subsumarea lor Ia conceptele categoriale care li se potrivesc.
Cercetarea noastră se va mulţumi să stabilească atributele simbolului artistic.
7. simbolul artistic
Creaţiile artei sînt simboluri, semne substitutive, un „ceva" pus în locul ..altcuiva". Caracterul simbolic al creaţiilor artistice a fost adeseori recunoscut în istoria doctrinelor, dar de fiecare dată în alt chip. Intr-un lung trecut, arta a fost înţeleasă ca un simbol pentru motivul că i se recunoştea caracterul ei de imitaţie, de copie a unui model. Un portret ar fi copia unui om viu ; un peisaj — copia unui colţ din natură ; o dramă — imitaţia unei acţiuni. Teoria artei ca imitaţie s-a lichidat în momentul în care s-a făcut observaţia că două portrete ale aceluiaşi om nefiind asemănătoare între ele, relaţia dintre realitate şi artă nu poate fi aceea dintre un model şi copia lui. Vechea teorie a făcut atunci loc înţelegerii creaţiei artistice ca operaţia care scoate în evidenţă ideea latentă a unei realităţi particulare. Arta, s-a spus, imită un aspect oarecare al naturii, dar în aşa fel incit semnificaţiile ei ascunse apar intr-un chip mai lămurit decît îi este dat naturii s-o facă vreodată. Arta n-ar fi, deci, limitarea realităţii, ci interpretarea ei ideală. Care ar fi atunci deosebirea dintre artă şi filozofie, dintre simbolurile uneia şi ale celeilalte ? Răspunsul că deosebirea constă în faptul că pe cînd filozofia utilizează simboluri conceptuale, arta foloseşte simboluri sensibile, nu este suficient, deoarece identitatea profundă dintrartă şi filozofie face inutilă existenţa uneia din ele şi, în tot cazul, nu explică coexistenţa şi dezvoltarea lor paralelă. Interesant este de observat că atît teoria artei ca imitaţie, cit şi aceea a artei ca idealizare ajung la înţelegerea ei ca ceva supraadăugat şi inutil, ca o „superfetaţie" care se cuvine a fi eliminată şi care se elimină singură din
34S
cultură. Vestita condamnare platoniciană a artei ca imitaţie nedemnă, ca o formă de cunoaştere pe care o înlocuieşte cu mijloace mai potrivite filozofia, sint consecinţele unor doctrine deosebite, dar totuşi unitare prin felul lor de a înţelege simbolul. Simbolică este arta şi pentru una şi pentru cealaltă din aceste doctrine, dar, o dată, pentru că înlocuieşte [realitatea sensibilă, şi altă dată. pentru că înlocuieşte]1 ideea ei; aspect sensibil şi idee fiind, în ambele cazuri, entităţi constituite mai înainte ca artistul să-şi înceapă lucrarea lui.
A însemnat, deci, un progres real al cercetării observaţia că arta este, în adevăratul înţeles al cuvântului, fapt de creaţie, un mod specific de a construi obiecte si semnificaţii pentru care realitatea anterioară nu oferă decît puncte de plecare, şi nu aspecte particulare şi idei deplin constituite. Totuşi, dacă analizăm teza neokan-tiană, aceea care oferă a treia înţelegere a artei ca simbol, ne vine greu a primi părerea că simbolul artistic este substitutul unor simple impresii particulare şi că semnificaţia artei este o valoare pe care abia artistul o introduce în realitate. Care ar fi atunci limita dintre creaţiile arbitrare şi cele valabile ? Artistul ar putea introduce în realitate, organizînd impresiile lui, orice semnificaţie, şi nouă ne-ar lipsi mijlocul de a deosebi propria valoare a creaţiei lui. Realitatea nu este însă în mîna artistului o pastă moale, din care poate face orice, căreia îi poate da orice înţeles, Există o limită şi o indicaţie în lucruri, şi artistul trebuie să asculte de ele. Artistul acordă realităţii o semnificaţie pentru care ea este primitoare, pe care n-o respinge, pe care o poate adopta. Desigur, această semnificaţie nu este deplin constituită înaintea operei, ci artistul o cucereşte prin opera sa, dar într-un fel care este călăuzit de natura realităţii pe care o reprezintă şi care are o afinitate cu aceasta. Realitatea, lumea impresiilor, apare astfel într-o lumină nouă, în simbolurile artei, dar într-o lumină a ei şi a lor. In ce direcţie se plasează, deci, semnificaţia simbolului artistic, unde trebuie căutat acest „altceva" substituit prin „ceva" ? Sem-
1 Adăugat după manuscrisul autograf al autorului, aflat în posesia familiei Vianu {n. ed.).
349
nificaţia stă înaintea semnului, aşa cum o vor vechile teorii ale imitaţiei şi idealizării ? Apare ea odată cu semnul, ba chiar se desprinde din perspectivele lui, aşa cum o afirma teza neokantiană ? Semnificaţia este pentru noi o creaţie a semnului, dar una care ne permite să ne întoarcem asupra realităţii pentru a desprinde din ea înţelesurile ei adînci şi ilimitate. Realul sensibil nu este lipsit de idealitate, de semnificaţia tipică pe care i-o acordă generalizările noastre — şi nu arta i-o împrumută mai întîi, căci dacă ar fi aşa, cum ar putea să fie arta un simbol, adică o sinteză a sensibilului cu ideea ? Orice sinteză presupune o afinitate între elementele ei, astfel încît sinteza simbolică a artei implică neapărat afinitatea dintre sensibilitate şi tip, dintre semn şi semnificaţie. Dacă există simboluri artistice, adică semne sensibile purtătoare de semnificaţii tipice, înseamnă că sensibilul are o tipicitate. Dar tipicitatea sensibilului are grade şi trepte felurite, şi arta îşi proiectează lumina ei pe una din cele mai adînci, pe o treaptă atît de profundă încît, nici unul din concepte nefiindu-i adecvat, spiritul nu-1 găseşte gata făcut, ci trebuie să-1 creeze necontenit. Simbolul artistic încorporează şi transmite semnificaţiile realului sensibil, dar cum aceste semnificaţii sînt ilimitate, spiritul trebuie să le formeze printr-un act de aprofundare continuă, ceea ce poate da impresia că semnificaţiile sînt adăugate realului, introduse în el.
Pentru noi nu există o alternativă irezolvabilă intre tezele semnalate. Noi vedem foarte bine cum o semnificaţie poate fi oreată odată cu semuul, dar ca realizare a unei potente existente în realul căruia semnul i se substituie. Teza neokantiană s-a constituit în opoziţie cu vechile teze ale imitaţiei şi ale idealismului. Dar opoziţia aceasta nu este ireductibilă decît pentru că idealismul hu dispunea decît de noţiunea unor simboluri profunde, dar limitate. Pentru idealism, simbolul era copia unor semnificaţii preexistente, deplin închegate. Semnificaţiile puteau fi, deci, cuprinse printr-un simplu act de oglindire. Dacă însă semnificaţiile sînt profunde şi ilimitate, spiritul le sesizează prin actul unui progres continuu, adică printr-o creaţie, şi nu prin simpla copiere a unui model. Introducerea  de  simboluri   ilimitate,   adică de
H| semne cu semnificaţii postulate, dar neformulate şi, ca H| atare, susceptibile de o formaţie necontenită, Iasă să se Bf întrevadă posibilitatea unei concilieri intre punctele de B .vedere pe care le-am văzut opunîndu-se. He Creaţiile artei sînt nu numai simboluri, dar simboluri B lingvistice. Arta este o formă a limbii, desigur nu numai B a limbii vorbite, dar a unei limbi care poate întrebuinţa B orice sistem de semne. Toate caracterele simbolurilor B lingvistice se regăsesc in acele ale artei. Simbolul artistic B este un semn perceput, o configuraţie reprezentată de B linii, culori, volume, cuvinte, sunete etc., cărora le atri-B buim o semnificaţie. înregistrăm simbolul artistic ca pe B manifestarea unui producător de semne. împreună cu B simbolul artistic ne reprezentăm pe artistul care 1-a B creat; ni-1 reprezentăm creîndu-1 pentru a ne comunica B „ceva", şi pe acest „ceva" transmis printr-un semn al B comunicării. împrejurarea diferenţiază profund creaţiile B artei de înfăţişările naturii. Acestea din urmă sînt şi ele B simboluri, dar' nu simboluri create ca simboluri, şi nici B receptate ca simboluri create pentru a fi receptate. Fru-B museţea unui om sau expresia lui, blinda sau feroce, B stupidă sau înţeleaptă, sînt, desigur, simboluri, dar nu E voite de cineva şi nici înregistrate ca voite de cineva. B Aceeaşi expresie pe masca unui actor devine îndată un B fapt al comunicării, un simbol creat ca simbol şi primit B ca simbol. Deosebirea dintre natură şi artă este aceea K dintre simbolurile nelingvistice şi cele lingvistice. Dar B dacă arta este limbă, este oare şi limba, orice forma a B   limbii, artă ?
■ Mărginim comparaţia între artă şi formele limbii vor-M   bite de oameni in împrejurările ordinare ale vieţii, păs-
■ trate şi transmise de societate, inventariate de dicţionare, W    sistematizate de gramatică. Am văzut că un simbol ling-S    vistic, în acest înţeles limitat, este sinteza unui semn W    perceput cu un obiect individual şi cu specia acestuia ; V    o sinteză oare are tendinţa de a elimina obiectul individual pentru a reţine, in unitatea ei, numai semnul perceput şi semnificaţia lui. Elevul căruia i se arată globul terestru va întrebuinţa, cîtva timp, acest cuvînt, legînd de el reprezentarea obiectului sferic, făcut din carton, desenat şi colorat, pe care 1-a avut în faţă împreună cu
350
351
„conceptul" globului terestru, adică al unui corp apar-ţtnînd sistemului solar. Reprezentarea obiectului individual dispare însă cu timpul, şi „glob terestru" devine sinteza unor sunete percepute cu semnificaţia lor conceptuală. Niciodată reprezentarea obiectului individual nu dispare însă din sinteza simbolului artistic. Reprezentarea obiectului individual este constitutivă pentru simbolul artistic. Acesta este, în mod necesar, sinteza unor semne percepute cu un obiect individual şi cu o semnificaţie mai generală. Nişte linii trasate pe o hirtie alcătuiesc pentru noi figura individuală a unui om împreună cu semnificaţia lui ideală. Un desen este un dublu simbol sau un simbol cu două planuri. împreună cu configuraţia liniilor vedem pe un anumit individ, şi — împreună cu el şi prin el — o semnificaţie mai generală cum ar fi tipul lui social, profesional, naţional, moral, ba chiar o semnificaţie atît de generală încît rămîne nelămurită ; pe care o putem postula, dar pe care n-o putem formula.
Profunzimea ilimitată nu este totuşi nota deosebitoare dintre simbolurile artei şi acele ale limbii, în înţelesul ei restrîns. Există, in adevăr, după cum am văzut, simboluri ale limbii avînd o adîncime ilimitată. Inteligenţa nu se opreşte niciodată cînd vrea să cuprindă semnificaţiile unor cuvinte ca „natură", sau „forţă". Dar aceste cuvinte ilimitate nu se asociază cu nici o reprezentare individuală, în timp ce simbolul artistic presupune in chip obligatoriu o asemenea reprezentare, a cărei semnificaţie n-o căutăm, dealtfel, dincolo de el, ci în el şi prin el. Aceasta este a doua trăsătură diferenţială a simbolurilor artistice comparate cu simbolurile limbii şi cu unele alcătuiri speciale ale acesteia. Semnificaţia unui cuvînt scris sau vorbit stă dincolo de el, adică într-un anumit raport spaţial cu el, o împrejurare pe care ne-o ascunde spontaneitatea habitudînală a asocierii unui cuvînt cu un înţeles, dar de care ne dăm seama atunci cînd căutăm înţelesul unui cuvînt şi avem impresia că îl găsim, adică îl înregistrăm în afară de el, într-o regiune exterioară semnului sensibil, grupului de sunete şi de grafii. Tot astfel, înţelesul unei ghicitori stă în afară de ea, dincolo de ea, într-o regiune limitrofă, dar deosebită. Semnificaţia simbolului artistic stă însă în el, este contopită cu
el, şi nu poate fi înregistrată decît prin el. Un simbol artistic nu este, deci, ceva deopotrivă cu un cuvînt izolat al limbii, şi cu atît mai puţin cu o ghicitoare sau cu o şaradă. Interpretările filozofice ale artei sînt juste ca încercări de aproximaţie a semnificaţiilor ei ilimitate, cu condiţia de a păstra vie reprezentarea că semnificaţia artei nu există dincolo de aparenţa ei sensibilă, ci în ea, şi cu obligaţia pentru acel care întreprinde astfel de interpretări de a restabili sinteza descompusă pentru un moment, adică de a cuprinde semnificaţia în semnul ei şi prin el. Solidaritatea semnului artistic ou semnificaţia iui este atît de strînsă, încit nu putem altera pe unul fără să n-o alterăm şi pe cealaltă. Sîntem însă atît de liberi de a căuta o semnificaţie dincolo de cuvintele limbii şi independent de ele, încit le putem înlocui pe acestea cu alte cuvinte noi, dacă le găsim mai proprii pentru a substitui o anumită semnificaţie. Critica filozofică face necontenit acest lucru, critica artistică n-o face niciodată ; una înlocuieşte adeseori un simbol lingvistic prin altul, cealaltă nu caută decît să restituie simbolurilor artei semnificaţiile  lor  proprii.   Nu  există cazul vreunui critic care să fi propus o modificare a pinzelor Iui Rafael, dar există nenumărate propuneri de înlocuire a terminologiei filozofice, ştiinţifice sau tehnice. Oricît de mari ar fi deosebirile între artă şi limba comună, nu înseamnă că limba comună nu conţine şi simboluri artistice. Acţiunea creatoare de artă nu este coextensivă cu limba, dar se poate oricînd interfera si se interferează necontenit cu ea.
Solidaritatea semnului cu semnificaţia lui face din simbolul artistic un simbol natural. Un cuvînt al limbii, considerat ca un corp fonetic, poate fi cu totul eterogen faţă de realitatea semnificată. Simbolurile lingvistice sînt adeseori arbitrare ; simbolurile artistice niciodată. Constatarea se reduce la aceea făcută mai înainte că semnificaţia simbolului artistic nu trebuie căutată dincolo de el, ci în el şi prin el. Am văzut însă că nici cuvintele limbii comune nu sînt totdeauna arbitrare, ba chiar că aria simbolurilor lingvistice naturale este mai întinsă decit se cunoaşte de obicei. Arta cuvîntului, adică poezia, face, deci, un apel întins la simbolurile lingvistice na-
352
353
turale. Cum însă s-a susţinut că evoluţia limbilor marchează O1 trecere de la simbolurile lingvistice naturale la cele arbitrare, s-a putut trage concluzia că poezia este o formă de limbă retrogradă, că ea revine Ia felul de a fi al limbilor arhaice, că ea urcă panta pe care limbile o coboară necontenit. Părerea este insă incontestabil falsă dacă luăm seama Ia complexitatea şi diferenţierea mijloacelor naturale, la chipul în care ea speculează şi dezvoltă valorile simbolice ale sunetelor. S-ar putea spune, mai degrabă, că limba evoluează pe doua direcţii : prin-tr-una din ele, ea devine din ce în ce mai arbitrară, ceea ce îi dă putinţa să simbolizeze semnificaţiile cele mai abstracte ; prin cea de a doua, ea dezvoltă simbolismul fonetic, ceea ce îi permite să devină oît mai expresivă. Limba năzuieşte să devină cit mai abstractă sau cît mai expresivă. Această din urmă cale este a poeziei. Pe drumurile ei proprii, poezia atinge grade, necunoscute în trecut, ale simbolismului fonetic, ceea ce o poate scuti de învinuirea că ar fi o formă arhaică şi retrogradă a exprimării. Poezia lui Emineseu, de pildă, este un document înaintat de limbă şi nu poate fi deloc comparată cu modurile de expresie ale înaintaşilor celor mai îndepărtaţi, deşi ea dezvoltă onomatopeele, aliteraţiile, exclamaţiile, cuvintele expresive şi gesturile articulatorii care vor fi alcătuit fondul comun şi primitiv al limbii noastre. Tot astfel, un pictor modern, un Luchian sau Petraşcu, întrebuinţează culorile meşterilor străbuni ai artei populare, dar cu o asemenea diferenţiere, încît arta lor apare ca un produs evoluat, iar nu ca unul arhaic. Progresul nu se orientează numai în direcţia abstracţiunii. Există şi un progres al sensibilităţii. Simbolurile artei sînt documentele unui astfel de progres.
Am arătat că simbolurile lingvistice sînt adeseori discontinue. Simbolurile artistice sînt totdeauna continue. Continuitatea unei creaţii de artă este atît de mare, încît raportul dintre fragment şi întreg este altul în alcătuirile limbii şi în cele ale artei. O inscripţie întreruptă prin degradările vremii la jumătatea ei ne lipseşte pentru totdeauna pentru cunoştinţa întregului. Un tors, un detaliu păstrat dintr-o frescă, colţul unui tablou conţine ceva din înţelesul şi frumuseţea întregului. Două versuri
fdesprinse dintr-un poem ne pot face să-1 recunoaştem pe [acesta chiar dacă detaliile lui nu s-au păstrat în mintea ; noastră, într-atît întregul artistic este imanent fiecăreia ;din părţile lui. O simfonie de Beethoven există oarecum întreagă în primele ei acorduri. Ceea ce urmează de aici , încolo este ca întregirea unui total prefigurat, şi pentru sentimentul nostru ca împlinirea unei aşteptări. Simbolurile artistice sînit sintagme, dar pe cînd în sintagmele limbii cuvintele îşi trimit reflexele lor reciproce, fără ca fiecare din ele să păstreze coloraţia întregului, acesta . este tocmai cazul simbolului artistic. In sintagmele limbii există un raport între părţi ; în sintagmele artei există un raport între părţi şi între părţi şi întreg. Urmărind ordinea liniară a vorbirii cuiva, nu avem la fiecare etapă, decît într-un grad foarte mic, sentimentul întregului care se pregăteşte. Avem acest sentiment în cazul simbolului artistic, desigur nu într-un mod perfect clar, dar totuşi suficient pentru a tempera surpriza prin confirmare şi pentru a deosebi părţile care convin întregului şi pe cele care nu-i. convin.
Posedînd caracterul continuităţii, simbolul artistic este propriu manifestării vieţii interioare într-o măsură mult mai mare decît semnele lingvistice discontinue. Viaţa interioară este, în adevăr, continuă, şi, pentru a traduce această însuşire a ei, filozofii au recurs tocmai la comparaţia cu unul din simbolurile artei, de pildă cu o melodie. Prin această însuşire a lui, simbolul artistic este un instrument lingvistic propriu exprimării de sine a artistului mai mult decît exprimării lui pentru alţii. Desigur, intenţia tranzitivă şi cea reflexivă cooperează în simbolurile artei, ca în orice fapt de limbă, dar preponderenţa celei de a doua asupra celei dintîi nu este de tăgăduit. Legăm cu orice simbol lingvistic reprezentarea producătorului de  simbol.  Reprezentarea  aceasta este obligatorie pentru ca un simbol să ne apară ca simbol lingvistic. Totuşi, uneori, ne reprezentăm un agent al emisiunii indiferent, care poate fi el însuşi sau poate fi altul.   Cînd   cineva   îmi   comunică   propoziţia: „Afară plouă", ştiu numai că „cineva" mi-a făcut această comunicare, dar nu ştiu şi nici nu am. nevoie să ştiu mai mult despre el, astfel încît aceeaşi comunicare mi-ar fi putut
354
355
fi făcută de o persoană cu totul deosebită, fără ca înţelesul comunicării să se schimbe. Comunicarea artistică este însă atît de intim aderentă cu agentul ei, încît prin ea îl întrezărim pe el, prin conţinutul comunicării percepem felul subiectiv al oricărui creator de artă.
Sînt simboluri artistice privative sau integrative ? Fără îndoială, simbolul artistic nu reţine, în reprezentările lui, realitatea întreagă. El elimină, accentuează, stilizează : tot atiţia termeni care vor să exprime sensul creaţiei de artă în funcţiunea ei de disimilare sau în funcţiunea corelativă de luminare a unuia singur din aspectele realităţii. Nu se poate spune totuşi că simbolul artistic este privativ, căci el nu elimină şi nu accentuează pentru a reţine interesul nostru asupra unui singur aspect dintr-un complex. Sensul stilizării artistice este tocmai acela de a crea un spaţiu mai mare liberei asociaţii în faţa simbolului artistic şi, odată cu aceasta, de a pătrunde ilimitat în adîncimea semnificaţiei lui. Răstimpurile libere, tăcerile, articulaţiile nedesemnate nu sint momente vide în creaţia de artă, ci momente pline. „O poezie, spunea cineva, este un amestec de cuvinte şi de tăoeri." O afirmaţie asemănătoare se poate face despre toate celelalte creaţii ale artei. O formulă chimică disimulează o parte a proceselor pe care le înfăţişează pentru a putea urmări mai bine pe cele care ni le înfăţişează. Creaţia de artă stilizează realul pentru a ne face să-I cuprindem în viaţa lui mai bogată, în semnificaţia lui mai adîncă. Simbolurile artistice sînt integrative.
Nu este necesar să revin asupra felului profund şi ilimitat al simbolului artistic. însuşirea aceasta a fost de mai multe ori atinsă în consideraţiile de mai sus. Adaug, deci, numai cîteva precizări asupra ideii de ilimitare şi despre unele din modalităţile ei. Privesc sculptura unui nud de bărbat purtînd o lampă care răspîndeşte raze. Sculptorul a săpat pe soclul statuii sale cuvîntul : „Adevărul". Mă găsesc în faţa unei alegorii. Simbolul acesta este profund, dar limitat. Regăsesc semnificaţia lui dincolo de el şi-1 identific într-un concept constituit. Alegoria trece, cu drept cuvînt, drept un fals simbol artistic, pentru că îi lipseşte adîncimea ilimitată a semnificaţiei. Spiritul trebuie să  afle semnificaţia în simbol, nu în
356
H afară de el, iar această semnificaţie trebuie să aibă un B fel de a fi ilimitat pentru a recunoaşte simbolului earac-B terul artistic.
B Care sînt aspectele ilimitării ? Care sînt modalităţile B profunzimii artistice ? In studiul asupra metaforei am B urmărit una din aceste modalităţi : unificarea. Unificarea B unor impresii deosebite, aparţinînd adică unor clase pe B care inteligenţa le separă, ne face să întrezărim unitatea B lucrurilor susţinînd diversitatea lor, fără ca aceasta să se B constituie într-o stare de conştiinţă conceptuală. Cine B vede în metaforă o simplă comparaţie prescurtată afirmă B că un cuvînt este aci substitutul altuia cu care prezintă B o anumită analogie de înţeles şi care rămîne inexprimat. B Concepută în felul acesta, metafora nu se deosebeşte însă B de alegorie. „Regele pustiei" pentru „leu" este o expresie B alegorică atîta timp cît mă mulţumesc să identific con-B ceptul leului în perspectiva oarecum adîncă, dar limi-B tată a acestei expresii. Dacă însă mă concentrez nu nu-
■ mai asupra substituţiei dintre termenii constituiţi ai me-B taforei, dar şi asupra analogiei nelămurite care a permis B această substituţie, expresia dobîndeşte deodată altă B adîncime si valoare. Cînd Francisc din Assisi numeşte B   apa : „sora noastră", şi focul : „fratele nostru", expresiile
■ lui metaforice au adevărată profunzime artistică, deoa-S rece temeiul care permite comparaţia subînţeleasă dintre B apă şi soră, sau dintre frate şi foc este postulat, dar nu m formulat. Raţiunea aprecierii dintre aceste cuvinte şi as-m   pecte se pierde într-o adîncime ilimitată.
W însemnăm aici alte trei modalităţi ale ilimitării sim-ţ bolului artistic. Distincţiile noastre nu vor avea un ca-racter limitativ. Le cităm cu titlul de exemple. Cea din-', tîi din aceste modalităţi ale ilimitării este volumul vital, în direcţia semnificaţiei lui ilimitate, simbolul artistic prezintă uneori o structură de semnificaţii a căror încrucişare îi dă întreaga bogăţie, volumul lui. Alegem un exemplu care, prin generalizările tradiţionale ale criticii literare, este adesea greşit interpretat. Grandet al lui Balzac trece drept un simbol al avariţiei. Sub figura, sub gesturile lui Grandet, dincolo de cuvintele şi faptele sale, am regăsi conceptul unei anumite pasiuni : avariţîa. Grandet n-ar fi însă în cazul acesta decît o simplă ale-
357
gorie. Aceasta simplificare a simbolului lui Grandet îl lipseşte insă de volumul lui întreg, de felul lui ilimitat. In realitatea Iui artistică, Grandet este o structură mult mai complexă, in care atributul pasiunii pentru acumularea de capital se încrucişează cu alte multe atribute, unele corelative cu cel dinţii, altele subsidiare, altele cu o semnificaţie mai generală. Grandet nu este numai un avar, dar un burghez francez de sub Restauraţie, un fost meşteşugar ou deprinderi de sobrietate ale clasei Iui. un individ şiret şi feroce, un raţionalist rezistent la sentimentele umane, o natură ipocrită, un tip cu o instincti-vitate puternică, un „tigru", cum îl numeşte un alt personaj al romanului, dar şi un om patriarhal, un pater famUias, dacă luăm seama Ia străşnicia cu care îşi guvernează oasa şi familia. Acestea şi alte multe semnificaţii se încrucişează in simbolul lui Grandet. „Avariţia" este o etichetă prea săracă pentru o structură atît de complexă. Dealtfel, nici o altă eticheta nu i-ar conveni pentru că Grandet este o individualitate vie. Individuum est ineffabile, spunea vechea filozofie ; individul nu poate fi numit, nu poate îi subordonat unui concept. Semnificaţia lui nu poate fi decât aproximativă prin încrucişare de concepte limitate. Ilimitarea simbolurilor artistice provine uneori din volumul lor vital.
Al doilea mod al ilimiiării, pe care vrem să-1 notăm aici, este ambivalenţa etică. Marii poeţi ne apar adeseori faţă de creaţiile lor într-o atitudine de imparţialitate, de obiectivitate morală, care se opreşte să aprobe sau să condamne, să exalte sau să înjosească. Personajele lor au, în acelaşi timp, vicii şi virtuţi, păcate şi merite, o ambivalenţă etică. Marile simboluri ale artei sînt, într-un fel, exterioare evaluaţiei morale. Rămîne o problemă irezolvabilâ aceea oare îşi propunea să stabilească vinovăţia sau inocenţa lui Shylock. Simbolul acestuia nu poate fi subordonat unui concept moral precis. Caracterul eroului shakespearean are o perspectivă etică nelimitată. Cu totul altul este cazul creaţiilor cu semnificaţie morală limitată : „tatăl nobil", „intrigantul", „fata inocentă" din piesele de inspiraţie melodramatică. Dincolo de simbol, spiritul atinge aici un concept moral pre-
cis. Inferioritatea valorii estetice provine din lipsa ilimi-tării.
Adaug un al treilea mod al profunzimii ilimitate în artă. Ilimitarea este uneori enigmatică. Vechile enigme ale artei antice şi orientale, enigma Sfinxului, a Piramidelor, a Labirintului, au semnificaţii profunde, dar poate nu ilimitate. Sensul lor se ascunde la o mare adîncîme, dar presupunem că poate fi realizat conceptual. Nenumărate au fost, în decursul vremurilor. încercările de a atinge acest concept. Natura lor foarte profundă, dar ilimitată nu se opune acestor încercări. Există însă o întrebare perpetuă în fundul unor caractere ca Hamlet, Kirilov al Iui Dostoievski (Posedaţii) sau Heath-cliff al lui E. Bronte (La răscruce de vînturi). Avem uneori impresia că ajungem să subordonăm caracterul acestor eroi unui concept anumit, dar dincylo de acesta enigma lor se reface şi se prelungeşte într-o perspectivă ilimitată.
8. simbolul artistic şl istoria artei
Faptul că simbolul artistic, creaţia de artă, este un simbol nelimitat, cu o perspectivă mereu deschisă, face posibilă istoria lui, viaţa lui în timp.
Dacă simbolul artistic ar avea o perspectivă limitată şi închisă, aşa cum se intîmplă cu simbolurile ştiinţifice şi tehnice, apoi cu atîtea din cuvintele limbii, cu ghici-torile sau cu alegoriile, atunci n-ar exista o istorie a chipului de a se transmite al artei, adică partea cea mai interesantă a istoriei ei. Căci îndată ce cititorii unei opere literare sau contemplatorii oricărui fel de operă de artă ar ajunge la conceptul precis pe care acestea îl substituie, la semnificaţia lor univocă, şi ar închide astfel perspectiva lor, n-ar mai fi posibilă, fiindcă şi-ar pierde interesul, orice interpretare a lor. Un comentator, pătrunzător şi ingenios, ne-ar fi lămurit semnificaţia lui Oedip rege, a Divinei com«dtt, a lui ffamiet şi a lui Faust, şi noi am fi primit-o din gura lui fără să mai simţim nevoia
358
359
să supunem aceste opere unei noi interpretări, fără să încercăm să riştigăm o nouă poziţie faţă de ele şi, pînă la urmă, fără să mai simţim nevoia de a le citi. Operele de artă ar muri fiindcă n-ar exista posibilitatea cuceririi unor noi aspecte ale semnificaţiei lor nelimitate, pentru că ele ar înceta să ne mai pună probleme, şi în noi înşine s-ar istovi interesul de a le dezlega. 'în realitate, multe opere de artă mor pe această cale din pricina sărăciei conţinutului şi a mărginirii perspectivei lor. Dar marile opere de artă, adevăratele simboluri artistice, acelea în care adîncimea semnificaţiei lor nu este niciodată istovită, trăiesc de-a pururi în viaţa omenirii, în forme noi pentru fiecare timp şi pentru fiecare loc al lumii, şi dovedesc, astfel, o rezervă inepuizabilă a semnificaţiei lor. Marile opere de artă trăiesc în eternitatea omenirii fiindcă simbolul lor este nelimitat.
Istoria artei consideră mai degrabă fragmentele de timp pînă la ivirea unei opere de artă şi în epoca închegării ei, adică transmisiunea unei teme literare pînă cînd un artist o întîlneşte şi o foloseşte într-o nouă operă, apoi evenimentele sociale şi particulare ale artistului respectiv, aşa cum ele se răsfrîng în operă şi au contribuit la producerea ei, pînă în momentul în care aceasta ajunge să fie adusă la cunoştinţa publicului. Unii istorici ai artei îşi mai întind cercetarea pentru a arăta ecoul imediat al operei, felul răsunetului ei printre con ■ temporani. Sînt însă cu totul rari istoricii care studiază viaţa operei în posteritate, felul receptării ei succesive într-un lung răstimp, deşi tocmai cercetarea acestei probleme este menită să ne dea o idee despre perspectiva nelimitată a unei opere de artă, adică despre principala ei însuşire de simbol artistic.
Faptul că simbolurile artei au o adîncime nelimitată explică nu numai lunga lor posteritate, „eternitatea" lor, dar şi împrejurarea că ele se pot ancora totdeauna în viaţa prezentului. Fiecare epocă se poate cunoaşte prin anumite din tendinţele ei în marile opere ale artei, fiindcă nelimitarea înseamnă şi totalitate. Există, desigur, o interpretare filologică şi istorică, aceea care doreşte să stabilească semnificaţia operei pentru epoca în care a apărut. Dar există şi un alt tip al interpretării :
interpretarea filozofică, aceea care arată fiecărei epoci în parte cec a ce îi poate da opera pe care continuă s-o citească. Această din urmă interpretare care este, dealtfel, nu numai a criticii profesionale, dar şi a întregului public cultivat, acela care menţine contactul şi asigură viaţa întregii creaţii artistice a trecutului, n-ar fi posibilă dacă simbolul artei n-ar fi nelimitat, adică susceptibil de tot alte şi alte luminări ale semnificaţiei lui din unghiul veşnic nou al omenirii care trăieşte, aspiră şi luptă.
9. SUPERFICIALITATE ESTETICA Şl ADÎNCIME ARTISTICA
Stabilirea caracterului profund şi ilimitat al simbolurilor artistice ne scoate în faţă o dificultate pe care n-o putem ignora dacă vrem să dăm noţiunilor noastre întreaga lor temeinicie'. în adevăr, cum putem recunoaşte artei adîncime cînd frumuseţea a trecut de atîtea ori drept o valoare superficială ? „Frumosul, spune Kant, place fără concept." Renumita constatare înseamnă că nu putem produce niciodată motivele pentru care un aspect cucereşte aprobarea noastră estetică, dar şi că acesta nu „vrea să spună" nimic. Nu atribuim frumuseţii înţelesuri şi intenţii. Jocul culorilor pe petalele unei flori nu cere minţii noastre să substituie un înţeles aspectului sensibil. Ne lăsăm seduşi de aparenţa frumoasă fără să-i adresăm o întrebare şi fără să-i cerem vreun răspuns. Nu este oare, acesta şi cazul artei ? Frumuseţea artei antice poseda, pentru Winckelmann, marele ei cunoscător în vea-Jî£ cui al XVIII-lea, un caracter evident : lipsa de semni-■sf- ficaţie (die Unbezeichnung). Apollo din Belvedere este V un joc graţios de linii, un ornament. Atitudinea estetică adecvată se mulţumeşte să surprindă în el dinamica seducătoare a liniilor si volumelor, fără să mai fie nevoie să-i aducă sub conceptul Zeului care răspîndeşte lumina şi inspiră pe cîntăreţi şi profeţi. Această comprimare a artei în planul superficial estetic a găsit numeroşi ade-
360
361
renţi in dezvoltarea mai nouă a ideilor. Dacă ne-am rin-dui totuşi printre susţinătorii acestui punct de vedere ne-am lipsi de bogăţia motivelor de încântare cu care atâtea din operele artei lucrează asupra noastră. Căci este evident că nici o dramă de Shakespeare, nici o simfonie de Beethoven nu sînt simple ansambluri armonioase de cuvinte, de imagini şi de sunete. In ele şi prin ele se luminează zări mai largi, înţelesuri mai vaste, pe care nu le putem ignora. O înţelegere pur senzorială a artei este, fără îndoială, inferioară adevăratului ei concept.
S-ar putea spune totuşi că arta are o structură duală, ■ca una care întruneşte superficialitatea estetică cu adâncimea artistică. Dincolo de armonioasa şi liniştita rîn-duială a artei, spectatorul ei întrezăreşte semnificaţiile profunde şi sentimentul poetului, şi incîntarea spectatorului este făcută din sesizarea acestei ambiguităţi. Pretutindeni în artă sîntem cuceriţi de puterea artistului de a domina materia sa sentimentală, de virtutea Iui de a se stâpîni şi ordona atunci când substituie semnificaţiilor profunde o lume de simboluri frumoase. Am spus că există un lirism esenţial al artei. Arta nu este însă numai produsul impulsivităţii lirice, dar şi al unei inhibiţii ordonatoare. Prin această din urmă latură a activităţii sale, artistul gradează, alternează, obţine efecte de contrast şi de însumare ; cu un cuvînt : compune. Astfel ajunge el să dea o organizare estetică operei sale. dar o organizare eonţinînd o semnificaţie adîncă pe care ne bucurăm s-o percepem prin acest mediu.
De unde provine însă bucuria noastră atunci cînd constatăm această ordonare a materiei sentimentale, această învingere a imediatităţii sentimentului prin me-diaţiunea formei estetice? Oare forma estetică nu este şi un alt fel de simbol, un alt caz al semnificării ? Nu cumva în aparenţa frumoasă sesizăm şi o altă valoare, care, răspunzînd aspiraţiei celei mai înalte a spiritului, ne încîntă atunci cînd o recunoaştem ? Kant a răspuns afirmativ la această întrebare atunci cind a stabilit că „frumosul este un simbol al moralităţii".1 In Critica judecăţii Kant n-a lăsat nediscutată problema simboluri-
1 Kriiik der Urteilskraft, par. 59. Reclam, p. 228 şi una
lor.  Există, observă Kant, posibilitatea ca spiritul să demonstreze realitatea  conceptelor  prin  unele intuiţii concrete. Aşa procedează, de pildă, spiritul atunci cînd sensibilizează   conceptele   sale   empirice   prin exemple. Cînd aceste concepte sînt ale inteligenţei, adică ale facultăţii care organizează experienţa, atunci lucrarea de sensibilizare ia forma schemelor. Cînd conceptele sînt ale raţiunii, adică ale facultăţii care produce idealurile şi normele, aceeaşi operaţie dă naştere simbolurilor. Schemele ca şi simbolurile sensibilizează conceptele nu prin conţinutul, ci prin forma lor. Nici schema, nici simbolul nu produc intuiţii concrete care ar face parte din obiectul semnificat, ci intuiţii în care se regăseşte ceva din felul relaţiilor interioare care compun   aceste obiecte. Pentru a înţelege gândirea lui Kant, în acest punct, să ne gândim la schema care  sensibilizează  producţia de grîu în diferitele ţări ale lumii. Statisticianul va inşira, în acest scop, mai multe dreptunghiuri, cu latura verticală de diferite dimensiuni, raportul dintre aceste dreptunghiuri indicînd raportul dintre capacităţile de producţie ale diferitelor ţări. Ne găsim în faţa unei scheme, adică a unui procedeu de sensibilizare a unui concept, din care nu sînt însă reţinute decât relaţiile formale pe care acesta le conţine. Tot astfel, un simbol sensibilizează un concept în simpla lui latură formală.' Astfel, pentru a întrebuinţa exemplul lui Kant,   cine creează, simbolul unui corp animat pentru un stat democratic şi simbolul unei maşini pentru un stat despotic   nu redă un aspect sensibil, făcând parte din materia conceptelor înfăţişate, ci numai forma relaţiilor interne care compun aceste concepte. Asemănarea dintre scheme şi simboluri este, din acest punct de vedere, completă. Deosebirea apare însă atunci cind observăm că,  pe cînd schema este un mod de sensibilizare directă, simbolul este un mod indirect, si anume analogic, deoarece nu există decît o analogie 'între felul relaţiilor care compun un stat despotic şi o maşină.
Frumosul ar fi un simbol al moralităţii pentru că există intre ele mai multe analogii, deoarece şi unul şi cealaltă, arată Kant, produc o satisfacţie imediată, dezinteresată,   universală,    manifestând   libertatea fiinţei
3P2
363
noastre, adică puterea ei de a se pune de acord cu sine însăşi. Libertatea, ca noţiune morală, este acordul voinţei cu sine. Nu este insă şi frumosul un simbol al libertăţii şi, prin aceasta, al moralităţii, întrucît, cu prilejul lui, puterile noastre de cunoaştere se acorda, imaginaţia se temperează prin inteligenţă, exuberanţa celei dintîi se ordonează prin puterea minţii de a o introduce în forme? Independent de celelalte semnificaţii adînci pe care le poartă în sine, frumuseţea are şi o altă semnificaţie : aceea a moralităţii ca libertate. Armonia ei este simbolul armoniei morale. Acordul părţilor in unitatea ei este un simbol al acordului sufletului cu sine însuşi, liniştea ei suverană este simbolul seninătăţii omului care a cucerit treapta etică. Şi bucuria contemporanului care înregistrează clocotul pasional al artistului prin media-ţiunea formei estetice rezultă din constatarea nelămurită, dar totuşi energică, a unei victorii simbolice a binelui.
Cine studiază aceste vechi concepte ale lui Kant poate uşor înţelege că idealul moral care se întrevede prin ele este acel stoic, al înfringerii pasiunilor, al egalităţii de suflet, al unităţii interioare a omului care se domină prin principiile raţiunii. De asemenea, idealul artistic care îngăduie comparaţia cuprinsă în formula despre „frumos ca simbol al moralităţii" este acel al artei clasice, adică al unei arte de strictă organizare formală, măsurată in expresia sentimentului, supusă la reguli. Desigur că şi etica, şi estetica lui Kant nu mai sînt ale noastre. Idealul nostru etic nu mai este în aceeaşi măsură acela al omului închis în sine, în perfecţiunea echilibrului interior. Aspiraţia noastră etică sparge limita personalităţii armonioase în tendinţa de înfrăţire cu ceilalţi oameni, în direcţia luptei pentru ei. Poate că şi idealul nostru estetic s-a schimbat, căci îl regăsim mai puţin orientat către severa organizare formală, mai deschis către captarea sentimentului, către imediatitate, uneori evoluind cu exagerare către înlocuirea operei, adică a unei lucrări închegate, prin simpla  notaţie,   prin   document.1
Dar dacă termenii simbolismului estetic s-au schimbat, raportul lor rămîne acelaşi. Felului deschis al conceptului moral mai nou îi corespunde forma estetică deschisă a artei mai noi. Cea din urmă poate, deci, rămîne simbolul celui dinţii. Dar cînd cuceririle epocii de faţă vor întregi o icoană coerentă a omului, mai bogată prin tot ceea ce marile frămîntări de azi îi vor aduce, arta va regăsi forma şi armonia, şi simbolurile ei — semnificaţia perfecţiunii interioare a omului. Se pregăteşte adică sub ochii noştri o nouă formulă perfectă de artă, un nou clasicism, pe care îl vor realiza marii artişti ai viitorului.
Postum
1 Asupra acestui proces, v. studiul Criza ideii de aria in literatură. In volumul meu Transformările ideii de om, 1946.
364
OBSERVAŢII ASUPRA REFRENULUI
Originile, formele şi funcţiunea artistică a refrenului au format adeseori obiectul cercetării istoricilor literari, a etnografilor şi folcloriştilor, a esteticienilor. S^a arătat că refrenul, adică versul sau grupul de versuri revenite în cursul unei poezii sau la sKrşitul ei, derivă din raportul unui oîntăreţ laic sau religios cu publicul său, care repetă acel vers al cîntăreţului cu mai mult răsunet în sensibilitatea ascultătorilor. Despre aceste origini ne vorbeşte prezenţa refrenului în ditirambii, treneîe şi peanurile anticilor, ca şi în antifoanele bisericii. Unii cercetători, ca, de pildă, K. Biicher 1, au recunoscut originea cea mai îndepărtată a refrenului în repetarea aceluiaşi strigăt emis de muncitorii unei echipe pentru a marca momentul efortului lor cel mai mare în cursul unei operaţii de deplasare a unei poveri şi pentru coordonarea acestui efort colectiv. Formele prozodice ale repetării, apărute pe aceste căi, au fost folosite apoi, într-o intenţie deliberată, in numeroase specii ale poeziei populare sau ale poeziei culte. Unele din acestea au luat forme fixe, ca, de pildă, în aşa-zisul virelai, în vilanele, în rondele, în unele balade etc. Alteori, utilizarea refrenului n-a determinat forme fixe ale poeziei, dar funcţiunea lui artistică a continuat să fie menţinerea atmosferei lirice a poeziei şi readucerea ei la tonul fundamental.  In acest sens,
1 Arbeit und fthythmus, 1996, ed. a IV-a, 1909, p. 165 şi urm.
R. M. Meyer1 scrie: „Refrenul nu este la început un adaos la text, ci tocmai aspectul esenţial al acestuia: strigătul prin care o colectivitate dă expresia simţirii ei comune şi pe care variaţiile textului nu fac decît s-o interpreteze şi s-o ilustreze. Desigur, mai tîrziu, refrenul s-a incorporat poeziei şi a luat diferite forme, speciile variate ale repetiţiei producînd diversele tipuri de refren."
Dar dacă împrejurările în care refrenul a apărut, rolul lui artistic şi formele lui deosebite au fost adeseori cercetate, mult mai rar a fost studiat refrenul din punct de vedere lingvistic, adică formele legăturilor de limbă care îl unesc cu restul contextului poetic. în această din urmă privinţă se pot face unele observaţii noi.
Se cuvine a ne întreba, mai întîi, dacă refrenul are totdeauna o legătură cu restul poeziei, adică dacă are totdeauna un sens. Observatorii formelor celor mai elementare ale refrenului au negat uneori existenţa unuî asemenea sens. Astfel, Karl Biicher2 citează mărturia lui Mackay care, călătorind în 1877 în Africa răsăriteană, notează observaţiile sale : „Cînd pătrunzi în junglă, scrie Mackay, găseşti pe indigeni lucrînd şi înflăcărindu-se reciproc la muncă printr-un cîntec care nu prea are sau n-are deloc înţeles". S-ar putea întîmplă că ceea ce numim un refren fără înţeles să fie numai un refren cu înţelesul pierdut. Dar poeţii înşişi au observat uneori lipsa de înţeles a refrenului, adică lipsa legăturii acestuia cu restul poeziei. Astfel, la Victor Hugo în poezia En canot (din ciclul Toute la lyre), unde la sfîrşitul fiecărei strofe revine refrenul : „Les gueules de loup sont des betes. / Les gueules de loup sont des fleurs", intercalează această reflecţie lirică :
Parfois, en reve je me sauve Vers Vocean bouleverse, Trop etroit pour ma chanson fauve, Chantant son refrain insense !
' Deutsche Poetik, 3. Aufl., 1930. p. 103. a Op- cit., p. 167—168.
366
367
Mais, Lise, ă travers les tempetes, Me fait de pieds de nez railleurs, — Les gueules de loup sorit des betes. Les gueules de loup sont des fleurs.
Deci, Victor Hugo Îşi numeşte cintecui une chanson ţuwe, adică vin cîntec sâibatic, nedi&ciplinat de logică, şi refrenul lui un refrain insense, un refren absurd. Legătura acestui refren cu restul poeziei i se părea lui Hugo inexistentă sau, in tot cazul, foarte laxă. Ne propunem să revenim asupra acestei forme a refrenului, care alcătuieşte, desigur, problema cea mai dificilă pusă de studiul legăturilor de limbă ale refrenului. Dar, pînă să ajungem acolo, se cuvine a observa că uneori refrenul are o legătură incontestabilă cu restul poeziei, fiindcă această legătură este marcată printr-un semn gramatical, printr-un cuvint cu sens de relaţie. Astfel se întimplă, de pildă, în renumita Ballade des dames du temps jadis a lui FrancoiS Villon, unde ultimul vers al strofei pe care o vom cita revine ca refren în toate strofele următoare :
Dictes-moy ou, n'en quel pays,
Est Flora, la belle Romaine ;
Archipiada, ne Thaîs,
Qni fut sa cousine germaine ;
Eeho, parlant quand bruyt on mâine
Dessus riviere ou sus estan,
Qui beaute eut trop plus qu'humaine 1
Mais oii sont les neiges d'antan !
Acest mais care uneşte refrenul cu restul strofei este o conjuncţie cu înţeles în acelaşi timp adversativ si cauzal. Poetul vrea să spună că, deoarece chiar zăpezile din anul trecut au dispărut, este explicabilă dispariţia marilor frumuseţi ale trecutului îndepărtat, evocate de el cu melancolia provocată de gîndul fugii ireparabile a timpului. Tema lirică şi structura gramaticală rănim aceleaşi în toate strofele următoare ale baladei citate
Uneori, legătura refrenului cu restul textului nu este marcată printr-un cuvînt de relaţie, dor rezultă din construcţie. In acest caz, refrenul poate fi o propoziţie
368
principală, faţă de care versurile apropiate din context pot apărea ca determinante de diferite tipuri. Aşa se întîmplă în poezia lui G. Bacovia : Pălind, unde primul vers al fiecărei strofe se repetă în refren la sfîrşitul fiecăreia din ele. în construcţii sintactice deosebite :
Sînt solitarul pustiilor pieţe Cu tristele becuri cu pală lumină — Cind sună arama în noaptea deplină Sini solitarul pustiilor pieţe.
Tovarăş mi-i risul hidos şi cu umbra Ce sperie clinii pribegi prin ca?iale ; Sub tristele becuri cu razele pale. Tovarăş mi-i rîsul hidos şi cu umbra.
Sînt solitarul pustiilor pieţe Cu jocuri de umbră ce dau nebunie ; Pălind în tăcere şi-n paralizie, — Sînt solitarul pustiilor pieţe.
Analiza acestei poezii arată, deci, in prima strofă, un prim vers-refren r, urmat de un atribut modal a, o subordonată temporală I, urmată de refren ; în a doua strofă : un al doilea vers-refren r', urmat de o subordonată relativă x, o subordonată locală /, urmată de al doilea refren r ; în a treia strofă : primul vers refren urmat de un nou atribut modal a' şi un al treilea atribut modal a", urmat, în chiasm de refren. Poezia Pălind de G. Bacovia înfăţişează, deci, următoarea schemă sintactică :
r — a a" — r
Mai trebuie adăugat că felul construcţiilor in care intră refrenul pot fi deosebite. Astfel, pe cînd in poezia lui G. Bacovia versul-refren este o propoziţie principală, există cazuri cind refrenul este o subordonat;!, ca, de pildă, in această strofa din poezia lui L, Aragon : Le Medecin de Villeneuve :
Dans ce pays de fenetres etranges
}1 fait trop nuit pour qu'un sanglot derange
369
Les jardins dos qui sont des coeurs mureş Tout est de pietre et tout demesure Dans ce pays de fenitres âtranges.
Trecînd de treapta legăturilor refrenului cu restul textului poetic, obţinute fie printr-un cuvînt de relaţie, fie prin construcţie, atingem o treaptă nouă a acestor legături prin ceea ce un cercetător a numit odată „legătura tematică". Expresia apare la Marcel Cressot1. „Legătura tematică" (la liaison thematique) este aceea care „asigură continuitatea gîndirii prin punerea în raport, graţie unui loc privilegiat, a unui termen cu un termen precedent şi care reprezintă aceeaşi idee sau o idee analogă". Mulţumită legăturii tematice, ni se spune mai departe, „fără nici o supraîncărcare gramaticală şi prin singura mişcare a spiritului, avem impresia înlănţuirii normale, a unităţii". Şi, pentru a ne da un exemplu de legătură tematică, Cressot citează următoarele versuri ale lui Hugo :
Le soleil s'est couche ce soir dans les nuees,
Demain viendra l'orage, et le soir, et la nuit;
Puis l'aube et ses clartes de vapeurs obstruees,
Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s'enjuit,
Tout ces jours passeront, ils passeronl en foule...
Nu ştiu dacă exemplul lui Cressot este bine ales, fiindcă continuitatea textului spicuit din Hugo este asigurată prin succesiunea adverbelor : ce soir, demain, puis, urmate de tous ces jours, ils. Se pot găsi exemple mai bune pentru a ilustra ceea ce Cressot numeşte „legătura tematică", şi anume acelea în care continuitatea gîndirii nu este marcată, ca în cazul de mai sus, printr-o serie de adverbe ce indică o succesiune în timp, ci doar prin faptul simplei contiguităţi a elementelor contextului, prin faptul că, luînd succesiv cunoştinţă de ele, devenim conştienţi că aceste elemente aparţin unei comunicări unitare. Un astfel de exemplu al unei legături tematice aflu, de pildă, în Belşug de Tudor Arghezi, din care citez primele două strofe-:
1 Le style et ses techniques, 1947, p. 205—206.
B El, singuratic, duce către cer
B Brazda pornită-n ţară, de la vatră,
B Cînd îi priveşti împiedicaţi în fier,
B Pare de bronz şi vitele-i de piatră.
B Grîu, popuşoi, săcară, mei şi orz,
H Nici o sămînţă n-are să se piardă.
B Săcurea plugului, cînd s-a întors,
B Rămîne-o clipă-n soare ca să ardă.
fl Cine observă aceste două strofe observă cu uşurinţă B ca nu numai între ele, dar nici între cele patru fraze B care le compun nu există nici o legătură marcată, fie B că aceasta ar consta dintr-un cuvînt de relaţie, fie dintr-o B particularitate a construcţiei. Toate construcţiile acestor B strofe, ba chiar ale întregii poezii pînă la sfîrşitul ei, sînt B asindeti.ee. Dar, in ciuda acestei discontinuităţi sintaotice, B unitatea tabloului din cele două strofe, apoi a întregii E poezii, se restabileşte în mintea cititorului prin sim-B plul fapt că acesta atribuie diferite comunicări cu-B prinse Sn construcţiile succesive aceluiaşi suport, B dezvoltării aceleiaşi teme. Procedeul este atît de B general în poezia modernă, încît un istoric literar, B O. Walzel1, a putut vorbi de o „lirică fără conexiune" B (Lyrik ohne Zusammenhang), ba chiar de „poezii de enu-K merare" (Aufzăhlungsgedichte). Desigur, exemplele citate B de Walzel aparţin unui tip extrem al asindetismului, de-m oarece singurul factor de unitate al poeziilor citate este S tonul emotiv comun al versurilor oare le compun. S-a m putut ajunge, astfel, la ceea ce acelaşi istoric literar nuli meşte „lirica reversibilă" (die umkehrbare Lyrik), adică ■r acele producţii poetice în care ordinea versurilor ar P putea fi schimbată fără ca unitatea atmosferei emotive a poeziei să fie tulburată. La Arghezi, unitatea poeziei -' este asigurată prin succesiunea momentelor ei, care, evo-cînd pe rînd începutul unei zile de muncă, apoi soarele, apoi luna, în fine noaptea, introduce în compoziţie un fir narativ. Din punct de vedere lingvistic, interesant este însă, observînd poezia lui Arghezi, că unitatea unei co-
1 Des Wortkunstwerk, 1926, p. 297 şi urm.
370
371
municări poate fi obţinută chiar în lipsa oricărui semn gramatical sau a oricărei particularităţi a construcţiilor, prin simpla ordine a contextului. Refrenul în poezie foloseşte această posibilitate în mai multe feluri, pe care urmează a le stabili in cîteva din modalităţile lor.
Studiind legăturile refrenului asindetic cu restul textului, putem observa dacă nu forme gramaticale ale acestor legături, cel puţin unele paralelisme cu acestea, adică forme paragramaticale. Observaţiile următoare notează cîteva din aceste forme paragramaticale ale modului în care refrenul se înlănţuie cu restul poeziei.
Este cunoscut tipul de construcţie în care vorbirea cuiva sau naraţiunea unei scene sau a unui eveniment sint precedate de o frază care le anunţă. Această frază poate să conţină un verbum dicendi sau poate să nu-1 conţină : „Lps grands lions ont dit aux rois epouvanta-bles" (V. Hugo); „Thogorma, le Voyant... eut ce reve" (L. de Lisle). Acest tip de construcţii este reamintit de refrenul care, intercalat într-o descripţie sau o povestire, ne face a înţelege că acestea sint rezultatul sau însoţitoarele acţiunii exprimate în refren. Aşa, de pildă, la V. Hugo, Choses du soir (în L'art d'etre grand-pere), unde refrenul : „Je ne sais plus quand, je ne sais plus o», / Maître Yvon soufflait dans son biniou" revine după fiecare strofă a descrierii unui peisaj nocturn traversat de tresăriri de teroare. Acest peisaj pare evocat de cîntecul meşterului Yvon sau pare însoţit de acest cîntec în pacea unui cămin, dincolo de care se întinde teroarea nopţilor din Nord :
Le brouillard est froid, la bruyere est grise ; Les troupeaux de boeufs vont aux ăbreuvoirs; La lune, sortant des nuages noirs, Semble une clarte qui vient par surprise.
Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, Maître Yvon soufflait dans son biniou.
Le voyageur marche et la lande est brune ; Une ombre est derriere, une ombre est devant,
372
Blancheur au couchant, lueur au levant; Ici, crepuscule, et lă, clair de lune.
Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, Maître Yvon soufflait dans son biniou.
La sorciere assise allonge sa lippp ; L'araignee aceroche au toit son filet; Le lutin reluit dans son feu folet Comme un pistil d'or dans une tulipe.
Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, Maître Yvon soufflait dans son biniou.
On voit sur la mer des chasse-marees ;
Le naufrage guette un măt frissonant;
Le vent dit: demnin ! Veau dit: maintenant \
Les voix qu'on entend sont desesperees.
Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, Maître Yvon soufflait dans son biniou.
La faim fait rever les grands loup-s moroses; La riviere court, le nuage fuit; Derriere la vitre oîi la lampe luit, Les petits enfants ont des tetes roses.
Je ne sais plus quand, je ne sais plus ou, Maître Yvon soufflait dans son biniou.
Este destul de greu de precizat cum trebuie să ne reprezentăm raportul refrenului din această poezie cu restul ei. O astfel de reprezentare presupune o operaţie de raţionalizare a poeziei, pe care poetul poate să n-o fi avut în vedere, şi cititorului nu i se impune cu toată evidenţa. Interpretarea gramaticală a poeziei este oarecum infirmată de vagul ei sugestiv, de zona de umbră care o înconjoară. încă din zorii esteticii moderne, Baumgarten definea reprezentarea poetică drept o re-
373
praesentatio non distincta. Totuşi, dacă considerăm textul poetic ca pe un fapt de limbă şi, cu această îndreptăţire, încercăm să-1 dominăm prin categorii lingvistice, este justificată, ba chiar pare indispensabilă operaţia de a descoperi în el structurile generale ale limbii. Reprezentarea poetică este adeseori umbrită, dar nu iluminabilă. Cu această îndreptăţire, refrenul din poezia lui Hugo, indiferent dacă-1 interpretăm ca pe o contructio dicendi sau ca pe o constructio connexe, locul lui în context este paratactie, şi funcţiunea lui este să introducă sau să pregătească desfăşurarea contextului în strofa următoare.
Au fost descrise, adeseori, parataxele care maschează o subordonare. J. Marouzeau1 remarcă o astfel de subordonare implicită sub pana lui La Bruyere : „Giton a le teint frais... l'oeil fixe et assure... il est enjoue... colere, libertin... il se croit des talents et de l'esprit, U est riche". Ultima propoziţie : U est riche este explicaţia propoziţiilor precedente şi se găseşte, faţă de ele, în raport de cauzalitate : fiindcă ,este bogat, Giton are aparenţa prosperă, privirea sigură etc. Alteori, parataxa exprimă o coordonare. Culeg o frază din M. Sadoveanu : „Maria-sa îi dăduse ş-un pitac, deci îl socotea prietin al său". Dacă în această frază am suprima cuvîntul care exprimă concluzia construcţiei coordonate (pe deci), a doua propoziţie nu şi-ar pierde caracterul ei concluziv în raport cu cea dintîi.
Este situaţia unor refrene, ca, de pildă, în cîntecul unui trubadur anonim2, unde refrenul „Hai, s'en brieu no la vei, brieumen morraV, revenit după fiecare din cele trei strofe în care poetul exprimă sentimentul lui înflăcărat pentru iubită, înseamnă faţă de expresia acestui sentiment concluzia strofei : [deci] dacă n-o văd îndată, voi muri curind.
Uneori refrenul este concluziv în formă imperativă. Este ca şi cum cineva ar zice : Sosirea ta îmi face plăcere. Fii binevenit ! St. O. Iosif a dat această funcţiune concluziv-imperativă refrenului în Cîntec de leagăn:
1 Precis de styli&tique, 2-ieme ed., 1946, p. 150—151.
2 Andre Berry, Florilege des troubadours, 1930, p. 16.
O grădină îngeri meşteri Zugrăvit-au la fereastră Şi e frig în casa noastră Ca sub bolta unei peşteri — Dormi, copile, dormi!
Vîntul în ogeag suspină, Mişcă-ntruna cleampa uşii; Amorţit-au greieruşii Sub căuşul de făină —
Dormi, copile, dormi!
Ce ridici minuţa mică ?... Fulgii albi de nea se scutur ; Peste cap îţi zboar-un flutur, Ciripeşte-o rîndunică...
Dormi, copile, dormi '.
Refrenul-invitaţie : „Dormi, copile, dormi!" este de fiecare dată concluzia situaţiei exprimate în fiecare strofă : este frig, dormi (pentru a nu mai simţi frigul) ; ai un vis frumos, deci dormi (pentru a menţine visul). Refrenul are, deci, o semnificaţie în prima şi a doua strofă, şi o altă semnificaţie în strofa ultimă. Forma imperativ-con-cluzivă se menţine de fiecare dată, dar motivarea acestei concluzii se schimbă. Transformarea semnificaţiei refrenului după locul pe care-1 ocupă în context este un fapt oare merită a fi notat.
Am notat un refren adversativ, mai sus, în strofa spicuită în Villon. Dar acolo opoziţia ideii exprimate în refren cu restul textului era marcată prin conjuncţia mais. întrebarea este dacă un astfel de raport de opoziţie poate fi semnalat şi acolo unde refrenul nu cuprinde un cuvînt de relaţie ; adică dacă cititorul poate simţi un astfel de raport chiar atunci cind refrenul este o construcţie asin-detică, prin urmare dacă un asemenea raport se precizează prin simpla revenire a refrenului.
Filologii au observat uneori o asemenea posibilitate : astfel, H. Pongs 1, cînd ajunge să discute ceea ce Manty
1 Das Bild in der Dichtung, I, 1927, p. 117—125.
374
375
numise „forma internă constructivă a limbii" (die Constructive innere Sprachform) şi rolul acesteia în poezie. Prin „forma internă constructivă", Marty înţelesese suma mijloacelor prin care semnificaţia (die Sinneinheit) este obţinută ..numai prin conexiuni sintactice" (nur durch syn-taktisches Zusammenwirken). Printre astfel de conexiuni, creatoare de semnificaţii, Pongs observă repetiţia (die Wiederholung), al cărei rol în formulele magice este cunoscut. „în descîntece, scrie Pongs, energia formulei magice se intensifică prin repetarea regulată... ca efect general, se produce o expresie de o energie superioară aceleia obţinute prin succesiunea frazelor". Repetiţia mai poate avea şi alte funcţiuni creatoare de semnificaţii, şi, printre acestea, Pongs remarcă rolul ce-i revine în exprimarea tipicului. Pentru a exemplifica acest din urmă rol, Pongs citează cîntecul lui Goethe : Heidenroslein, unde refrenul : „Roslein, Roslein rot, l Roslein auf der Heide" revine, după fiecare din cele trei strofe în care se descrie atracţia simţită de un copil pentru frumoasa floare din pajişte, apărarea florii şi suferinţa copilului. Pată de această agitaţie a omului, floarea evocată în refren ar însemna ceva ca expresia acelui sentiment popular, pentru care „ceea ce aparţine naturii alcătuieşte legea fatală a vieţii".
Ceva ca un raport de opoziţie ar exista, deci, şi în cîntecul lui Goethe, între refrenul lui şi restul textului. Acest raport apare mai clar în poezia lui A. Macedonski, Prietenie apusă, compusă prin numeroase repetiţii care dau întregului caracterul unei „compoziţii împletite", aşa cum am arătat în Introducerea la Operele lui Macedonski, (voi. I, 1939, p. CVIII). Prietenie apusă este formată din trei bucăţi, fiecare de trei strofe, ale căror prime versuri se repetă, ca refren, la începutul fiecărei strofe şi apoi la sfîrşitul bucăţii. Dar în timp ce refrenul din interiorul celor trei bucăţi intră, ca propoziţie principală, în sintagma fiecărei strofe, refrenul final are un caracter asin-detic. întregul alcătuieşte un cristal perfect, în care revenirile periodice ale aceloraşi versuri introduc un element ritmic-muzical, prin care rigiditatea schemei gene-
■ rale se corectează, dobîndind maleabilitate şi fluenţă.
■ Reproduc prima bucată din Prietenie apusă :
B Moara ta zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi,
B Pitorească o zărirăm de sub plante urcătoare
B Şi era prietenie între noi şi zi cu soare,
B Zi de vară-apunătoare spre poeticele culmi.
B într-o vale liniştită moara ta dormea în pace
B Şi pîrîul fără zgomot o scălda şi se ducea,
B Nici o şoaptă omenească adierea n-aducea,
B Ci abia ieşea un freamăt de sub frunzele opace.
m Moara ta zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi,
B Si era pîrîul neted ca un luciu de oglindă ;
B Insă soarele de vară îşi sfîrşise-a lui colindă...
B Se-nnopta prietenia şi poeticele culmi.
B Moara ta zăcea-ntr-o vale liniştită, printre ulmi.
B        Versul-refren final exprimă o opoziţie faţă de apusul
B. prieteniei ; moara continua să zacă într-o vale liniştită,
■ printre ulmi, în timp ce conflictele vieţii făcuse ca prie-W- tenia să înnopteze. Refrenul are o funcţiune adversa-B tivă. Aceeaşi funcţiune şi-o păstrează refrenul şi în ce-B Ielalte bucăţi care compun poezia întreagă. Trebuie să B adaug însă că, în cea de a treia bucată, refrenul „Te-ari-B pase inspirarea să atingi înalte culmi" capătă, după evo-B carea armoniei de altădată, o semnificaţie adversativ-iro-B nică :
B Te-aripase inspirarea să atingi înalte culmi
W Şi pornisem mînă-n mină printre-a vieţii mişelie,
w Dezbinaţi ne ducem astăzi în fatala vitejie...
| Moara ta zăcea devăle, liniştită, printre ulmi.
Te-aripase inspirarea să atingi înalte culmi.
I Percepem în acest din urmă vers un accent ironic,
ba chiar sarcastic, cum sînt atîtea în poezia lui Mace-
: donski. Este un alt exemplu, după cel spicuit în St. O. Io-
376
377
sii, pentru schimbarea semnificaţiei unui refren după locul pe oare-1 ocupă în context.
Refrenul paratactic introductiv, concluziv şi adversativ exprimă forme ale coordonării. Există însă şi refrene în legătură de subordonare cu restul textului^ fără ca această legătură să fie marcată printr-un cuvînt de relaţie sau printr-un fel al construcţiei, deci refrene subordonate şi paratactice. In principiu, refrenele para-tactice pot exprima toate felurile subordonării. Dintre acestea relevăm aici refrenul modal comparativ.
Comparaţia este o subordonare introdusă prin adverbe, conjuncţii sau locuţiuni conjuMcţionlale. Proverbul, în naraţiuni, îndeplineşte rolul unei comparaţii legate de propoziţia anterioară printr-o locuţiune, de pildă, vorba ceea, cala Ion Creangă (Amintiri din copilărie) : „Ei, ş-apoi ? Ce mare paguibă ! Vorba ceea: Dacă s-a da baba jos din căruţă, de-abia i-a fi mai uşor iepei." Proverbul ilustrează aici, prin comparaţie cu situaţia exprimată în el, situaţia care a dat naştere replicii. Locuţiunea introductivă a unei comparaţii poate însă lipsi, dar cititorul sau ascultătorul înţelege legătura ei cu restul comunicării (vd., în acest sens|. la Vauvenargues, Rejlexions et maximes, 274) ; „Qui a le plus a, dit-on, le moins: cela est faux. Le roi d'Espagne, tout puissant qu'il est ne peut rien ă Lucques." A doua frază a acestui context este un exemplu particular, menit să ilustreze consideraţia generală cuprinsă în prima frază.
Introducerea unui exemplu este însă o comparaţie, fiindcă subordonarea unui oaz particular într-o propoziţie generală nu se obţine decît prin constatarea similitudinilor dintre cele două aserţiuni. Subordonarea logică este rezultatul unei comparaţii. Exemplul într-un context paratactic este o comparaţie implicită. Pentru ilustrare se poate cita strofa lui B.-P. Hasdeu Ia începutul poeziei Viersul, revenită ca refren la sfîrşitul poeziei, şi unde, dealtfel, exemplul este pus înaintea reflecţiei lirice pe care urmează s-o atesteze prin comparaţie :
Homer cînta mînia divinului Achile, Şi Dante Tartarul cînta;
378
Poetul, cînd se naşte în amante zile, Amar si el ca lumea, nu cînta pe copile. Nici cupa bacchanală nu-l poate îmbăta '.
Poetul „amărîtelor zile" respinge tema frivolă şi se justifică prin comparaţia cu Homer şi Dante, citaţi ca exemplu.
Exemplul oa ilustrare a unei reflecţii generale sau ca justificare a unei atitudini şi, faţă de expresia acestora, îndeplinind funcţiunea implicată a unei compliniri modale, este un procedeu tradiţional în poezie. L-au folosit poeţii antichităţii şi ai evului mediu, care l-au transmis literaturilor moderne. Amănunte asupra ori-' ginii acestui procedeu şi asupra culegerilor de exemple puse la îndemina vechilor şcoli de retorică se pot găsî la E. R. Curtius, Europăische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948, p. 67 şi urm.), unde ni se dă şi definiţia exemplului a unui medieval : „Exempium est dictum vel factum, alicuius autentice persone dignum imitatione". Dar invocarea comparativă a unui exemplu se făcea, in vechile literaturi, prin folosirea precedentelor mitologice sau istorice. Exemplul folosit ca o comparaţie ilustrativă sau exhortativă poate fi însă cules din oricare punct al experienţelor unui poet. Comparaţia ilustrativă în construcţii modale este foarte deseori folosită de poeţi ca, de pildă, într-o altă poezie a lui Hasdeu, Luntrea, unde strofa respectivă se repetă în refren la sfîrşitul poeziei ;
Şt rîde, şi plînge, şi-ntocmai ca luntrea uşoară;
Plutind printre valuri
Departe de maluri Se zbuciumă inima mea.
Construcţia modală este obţinută aici prin folosirea adverbului comparaţiei : întocmai. Se înţelege că uneori cuvîntul introductiv al comparaţiei poate lipsi, şi atunci versul respectiv devine o metaforă. Refrenul are adeseori acest din urmă caracter. Aşa, de pildă, comparaţia Iubirii cu nebunia s-a făcut adeseori. Dar dacă, suprimând adverbul sau conjuncţia comparaţiei, poetul vorbeşte, direct sau de sub o mască lirică, de iubirea Iui ca
379
despre o rătăcire a minţii, versul lui devine o metaforă. Asa, la V. Hugo, Guitare fin Les Royons et les Ombres) :
Gastibelza, l'homme ă la carabine,
Chantait ainsi: — Quelqu'un a-t-il conrm dona Sabine ?
Quelqu'un d'ici ? Dansez, chantez, vUlageois  La nuit gagne ■
Le mont Falii. Le vent qui vient â trauers ta montagne
Me renăra fou '.
Vraiment, la reine eut pres d'elle etait laide
Quand, vers le soir, Mie passait sur le pont de Tolede
En corset noir. Un chapelet du temps de Charlemagne
Ornait son cou... Le chant qui vient ă travers la montagne
Mc rendra fou.
Transferul de sens căruia i se datoreste versul-refren al acestei poezii nu poate scăpa nimănui ; caracterul lui metaforic este incontestabil. Dar funcţiunea lui în context nu poate fi decît aceea a comparaţiei care i-a dat naştere, adică funcţiunea unei compliniri modale. Din punct de vedere sintactic, o metaforă poate interveni în orice parte a propoziţiei sau a frazei ; poate apărea ca subiect, predicat sau la oricare dintre elementele complinirii, ca, de pildă, în Psalm de T. Arghezi :
Tare sint singur, Doamne, şi pieziş ! Copac pribeag uitat în cîmpie, Cu fruct amar şi cu frunziş Ţepos şi aspru-n îndîrjire vie.
Tînjesc ca pasărea ciripitoare Să se oprească-n drum, Să cînte-n mine şi să zboare Prin umbra mea de fum.
Ultimele trei versuri ale primei strofe împlinesc o funcţie atributiv-modală faţă de cel dintîi. Autorul pune
un punct după această construcţie eliptică, dar regăseşte ■predicatul ei la începutul strofei următoare (tânjesc), continuat prin trei propoziţii finale, dintre care cea de-a treia posedă propria ei complinire locală. Toate elementele acestei complexe structuri sint metaforice, adică sînt obţinute prin substituirea termenilor proprii. Aceeaşi este situaţia în versul-refren din Guitare a lui V. Hugo, cu singura deosebire că, pe cînd la Arghezi avem de a face eu construcţii hipotactice, la Hugo versul-refren sste o frază juxtapusă.
Se înţelege că în refren comparaţiile care dau naştere metaforelor cu înţeles modal pot fi căutate printre'termeni foarte îndepărtaţi de cei pe care îi substituie. Apar, pe această cale, vers uri-refren cu înţeles enigmatic, destul de greu de legat de contextul lor.' Sînt refrenele care susţin o atmosferă lirică, o stare vagă a sensibilităţii, sur care este greu, sau imposibil, de a regăsi termenii sub-Etituiţi, aşa-zisele refroins insenses, cum le numea Hugo. Un exemplu de refren absurd am întâmpinat mai sus. Găsim un alt refrain insense la Hugo, în La legeUide d> Ia nonne (în Odes et Ballades), unde, după fiecare strofă a baladei care povesteşte iubirea unei călugăriţe pentru un bandit, încheiată prin trăsnetul care îi loveşte la picioarele Sfintei Veronica, refrenul repetă distihul: „Enfants, voici des boeufs qui passent, j Cachez vos rou-ges tabliers." Cititorul poate epiloga îndelung, în reveria lui, asupra acestui refren.
Observaţiile de pînă acum au avut în vedere legăturile versurilor-refren cu strofa din care fac parte, dar nu legăturile versurilor-refren între ele, adică în contextul poeziei întregi. Considerarea acestor din urmă legătur: impune noi apropieri între refren şi alte forme ale limbii. Vom încerca să le punem in lumină.
Refrenul este doar una din formele repetiţiei într-un context. Gramaticile descriu formele repetiţiei în propoziţie sau frază, dar pentru a afla modalităţile ei într-un ansamblu sintactic mai întins, adică într-un complex întreg de fraze, trebuie să ne adresăm vechilor poetici şi retorici, care au distins, sub numele de anafora, repe-
380
361
tiţia introductivă a mai multor fraze într-o serie, şi, sub numele de epijora, repetiţia finală, apoi diversele combinaţii dintre ele. Desigur, în textele poetice, anafora şi epifora au nu numai o funcţiune sintactică, dar si una stilistică, folosită uneori cu o mare măiestrie. S-a vorbit despre intensificarea expresiei prin anafora si, în adevăr, putem studia un astfel de efect în poemele lui Ch. Peguy, de pildă, în Un autre effacera din ciclul Eve. Acest poem ciclopic, de 94 strofe de cîte patru versuri, este compus din şase serii anaforice, după cum urmează1 :
11 strofe începând cu 11 allait heriter.. 23 strofe începînd cu Et ce n'est pas... 22 strofe începând cu Un autre... 27 strofe începînd cu Et ce n'est pas...
5 strofe începând cu Et nos yeux chercneront...
6 strofe începînd cu Ce n'est pas...
Masiva construcţie debutează cu o serie anaforică relativ scurtă, continuă cu largile desfăşurări ale seriilor intermediare şi sfârşeşte cu serii scurte, sugerând, prin dimensiunea colosală şi prin repartizarea maselor, imaginea unei catedrale gotice cu portalul, nava şi corul ei. Repetiţia anaforică leagă puternic între ele strofele aceleiaşi serii, şi produce, prin însumarea numeroasă a aceluiaşi efect, o impresie în acelaşi timp muzicală şi monumentală. Este „muzica împietrită" de care au vorbit teoreticienii arhitecturii gotice. Observarea legăturilor dintre elementele unei repetiţii într-un context poetic precizează impresii greu de justificat pe altă cale. Putem studia, din acelaşi unghi, efectele legăturilor dintre versuri le-refren.
Revenirea periodică a refrenului este într-un text poetic liantul lui, elementul care-i asigură continuitatea şi unitatea, asemănător, din punct de vedere lingvistic, cu repetarea aceloraşi cupluri de cuvinte, care pot avea, dealtfel, funcţiuni sintactice deosebite într-o serie de fraze. Un exemplu din M. Sadoveanu, Strada Lăpuş-
neanu 1 : „Cine-i ? Vreau numaidecât să ştiu cine-i. S-a dus. Mi-am smuls-o din inimă. S-a isprăvit tot. Dar vreau să ştiu ou cine s-a dus !..." Repetiţia obţine unitatea contextului şi relieful lui ; lucrează ca element de legătură între fraze, şi, prin insistenţă, exprimă glodul dominant al comunicării. Aceste posibilităţi ale vorbirii, proprii, mai ales, stilului oral, le utilizează şi le dezvoltă refrenul poetic.
Unitatea presupune elementul ei corelativ : varietatea. Faţă de refrenul unificator, restul textului poetic reprezintă varietatea dominata de el. In această privinţă, asemănarea cu tema şi variaţiunile ei, într-o compoziţie muzicală, s-a impus de multă vreme. Astfel, studiind deosebirile dintre „forma internă" a poeziei clasice şi romantice, Fr. Strich 2 observă că, pe cînd clasicii utilizează structuri juxtapuse şi oarecum autonome" unele faţă de altele, romanticii înmulţesc formele de legătură dintre părţile componente, astfel încît fiecare dintre acestea apare ca variaţîunea aceloraşi teme. „Poezia romantică, scrie Strich, are totdeauna ceva din forma muzicală a variaţiunii." Refrenul este unul din mijloacele care operează această unitate muzicală in varietate, şi acestei însuşiri i se datoreşte folosinţa atît de întinsă care i s-a dat în romantism.
Cînd un vers revine, cititorul sau ascultătorul nu-1 percepe numai pe el, dar şi pe cel care îi seamănă şi i-a premers. Refrenul este un ecou, şi, în cazul acestuia, auzul se bucură nu de un sunet, ci de potrivirea Iui cu sunetul identic precedent. Tot astfel, în refren, ascultătorul face să fuzioneze percepţia actuală a unei fraze cu reprezentarea ei. Când desfăşurarea periodică a poemei s-a precizat, ascultătorul trăieşte tensiunea aşteptării refrenului, apoi destinderea aşteptării împlinite. Dar această alternare de încordări şi destinderi nu este un simplu fapt muzical, ci unul lingvistic, fiindcă, ori de cîte ori revine, refrenul exprimă un conţinut nou.
1 Unele din aceste serii prezintă cîte o uşoară modificare in anafora sau cîte o strofă începînd cu o altă formă introductivă, de care nu ţinem seama In tabloul care urmează.
-j. 1 Opere, E.S.P.L.A., VII, p. 260.
j.' a Deutsche Klassîk und Romantik, 3. Aufl., 1928, p. 280 şi
urm.
382
383
S-a spus adeseori că prin refren intensitatea expresiei sporeşte. Dar gradul intensităţii corespunde el însuşi unui conţinut. In poezia lui P. Eluard, Liberte, compusă din 21 de strofe, refrenul „J'ecris ton nom", care înseamnă la sfîrşitul primului catren o simplă constatare, devine, în revenirile lui succesive, expresia unei nelinişti, a unei obsesiuni, a unei aspiraţii tumultuoase, a unei revolte, a unei hotărîri eroice. Fiecare strofă justifică, prin imaginile pe care le conţine, expresia noului conţinut emotiv al versului revenit, dar cititorul înregistrează nu numai relaţia lui cu strofa respectivă, dar şi relaţia dintre toate versurile-refren ale aceleiaşi poezii ca expresie a unui sentiment care, crescînd în intensitate, se transformă.
Noutatea conţinutului poate să însemne, uneori, numai simpla lui atestare repetată. Cînd cineva spune : „A plecat, da ! a plecat", al doilea „a plecat" înseamnă altceva, fiindcă exprimă nu o constatare, ci o confirmare. Refrenul are, în multe cazuri, această funcţiune şi înseamnă, cu fiecare revenire a lui, o afirmaţie întărită. Astfel se întîmplă în poezia lui M. Beniuc, Cîntec de primăvară:
In zădar vă zbateţi şi asudă Fruntea voastră galbenă ca ceara, Nu puteţi, degeaba-i orice trudă, Să legaţi cu lanţuri primăvara.
Muguri noi ţîşnesc din ^putregai, înfrunzeşte şi-nfloreşte ţara, Şi voi vreţi, cînd noi intrăm în mai, Să legaţi cu lanţuri primăvara ?
Alte vînturi, proaspete, frămîntă Codrii tineri, zilele-s ca para, Vouă nu ştiu ce stideţi vă cîntă Să legaţi cu lanţuri primăvara.
Nu simţiţi apropiatul freamăt De furtună ce-mpînzeşte ţara ? In zădar vă opintiţi cu geamăt Să legaţi cu lanţuri primăvara.
în zădar vă zbateţi şi asudă Fruntea voastră galbenă ca <ceara, Nu puteţi, degeaba-i '.orice trudă, Să legaţi cu lanţuri iprimăvam.
Valoarea refrenului, în acest exemplu, nu provine din creşterea intensităţii lui, ei din întemeierea lui mereu mai profundă. Este semnificativ faptul că poetul, repe-tînd nu numai versul-refren, dar întreaga primă strofă la sfîrşitul poeziei, adică dîod compoziţiei lui forma închisă a unei linii revenită la punctul de plecare a unui cerc, a vrut să exprime confirmarea, cu toate motivele emoţionale adunate în drum, a constatării lui iniţiale. Succesiunea refrenelor marchează, în acest caz, o adîn-cire treptată.
Intre intensificare şi adincime există un punct comun : gradualitâtea lor, faptul că pot creşte sau descreşte, că pot atinge grade diferite. Studiind însă legăturile dintre versurile-refren în succesiunea lor, întâmpinăm şi modificări ale refrenului care nu provin din-tr-Jun grad superior, ci dintr-o altă semnificaţie, modificări calitative. O astfel de situaţie întâmpinăm într-o altă poezie a lui M. Beniuc, Meliţa :
Toată vara, toată toamna latră
Meliţa, meliţa. Cad puzderii cînepile verii, Cinepile toamnei cad puzderii Cum le muşcă îndlrjit şi latră,
Meliţa, meliţa.
Vrafuri albe — oase — împresoară
Meliţa, rrieliţa. Iară ea flămîndă mîncă, mînca... — Meliţo, mai '<vrei ? — Mai odă încă .' Vrafuri albe — oase — împresoară
Meliţa, meliţa.
Iama doar mai taae cit mai taoe
Meliţa, meliţa. Dar acum iat-o iar la soare Meliţa de cînepi tocătoare.
384
385
încă tace, oare cît mai tace
Meliţa, meliţa ? Un fior prin cîmpurl se strecoară :
Meliţa, meliţa! Tinerele fire de verdeaţă Cresc superbe, pline de viaţă. Dar prin cîmp fiorul se strecoară:
Meliţa, meliţa.
Refrenul acestei poezii este încorporat sintactic în strofă. Din acest punct de vedere, frazele în care intră cuvîntul-refren sînt fraze paralele. Deosebirea dintre aceste cuvinte, la fiecare reapariţie a lor, nu provine, deci, din funcţiunea lor sintactică deosebită, ci din lărgirile semnificaţiei lor. Meliţa este la început unealta tocătoare a cînepei. Personificarea meliţei se consolidează treptat în strofele următoare, şi, odată cu aceasta, meliţa devine o metaforă simbolică cu adinei rezonanţe. Poezia Meliţa a lui M. Beniuc, scrisă şi mult citită în vremea războiului, a devenit expresia simbolică a războiului măcinător de vieţi omeneşti, o expresie a protestului popular împotriva acestui război. Cititorii ei de atunci au înregistrat caracterul ei metaforic şi aluziv, obţinut prin procedeul transformării de semnificaţie a cuvintelor-re-fren in succesiunea lor.
Cuprindem, în cele ce urmează, rezultatele cele mai generale ale observaţiilor precedente : 1. Aceste observaţii s-au grupat în jurul problemei lingvistice a refrenului. Care sînt formele gramaticale, explicite sau implicite, pe care Ie manifestă refrenul în contextul lui ? 2. Aceste forme sînt evidente la refrenele legate de strofa lor prin cuvinte de relaţie sau prin modalităţile construcţiei. 3. Mai complicată este situaţia refrenelor juxtapuse, dar şi aici se pot observa forme implicite, paragramati-cale, ale legăturilor refrenului in contextul lui. 4. Printre aceste forme, cele care se Impun cu mai multă evidenţă sînt refrenele introductive, concluzive şi adversative. Aceste varietăţi se precizează numai prin ordinea contextului. 5. Uneori cititorii unei poezii îşi reprezintă şi legătura de subordonare a refrenului în context, chiar
dacă lipseşte semnul gramatical al subordonării, de pildă în  cazul refrenului  modal-comparativ  sau metaforic.
6. Observînd formele de legătură ale versurilor-refren, găsim succesiunea lor  intensificativă  sau adîncitoare.
7. In mai multe puncte ale acestor observaţii am constatat că refrenul nu este simpla repetiţie a unui enunţ, ci expresia unui conţinut nou, determinat fie de locul refrenului în context, fie de locul pe care-1 deţine în seria lui. 8. Cazul cel mai interesant al transformării refrenului prin succesiune este cel al lărgirii semnificaţiei lui către simbol. 9. Observaţia cea mai generală, pe care o putem reţine din aceste citeva remarci, este că prin însuşi aspectul ei cel mai muzical, prin refren, poezia continuă a fi un rezultat al operaţiilor de organizare a gîndirii.
Postum
388
STILISTICA LIMBII LITERARE
PROBLEMA STILISTICA A IMPERFECTULUI
i
Intr-un articol consacrat Iui Alphonse Daudet, sub titlul L'Impressionisme dans le roman1, F. Brunetiere este, după cunoştinţa noastră, cel dintîi critic literar care a observat valoarea stilistică a imperfectului indicativului. Impresionismul literar era, pentru renumitul critic francez, produsul transpunerii sistematice a mijloacelor expresive ale picturii în domeniul artei scrisului. Nimeni mai bine ca Alphonse Daudet nu putea ilustra acea tendinţă a romanului contemporan de a rivaliza cu pictura în năzuinţa de a evoca aspectele concrete. Enumerînd procedeele stilistice ale lui Daudet, criticul francez ajunge la următoarele observaţii : „Este vorba acum de a compune şi de a fixa tabloul. Daudet va pune de cele mai multe ori naraţiunea sa la imperfect. La prima vedere vi se poate părea că aveţi de a face cu o singularitate a stilului, cu o fantezie de scriitor. Dar, dacă priviţi mai de aproape, vedeţi că acesta este un procedeu de pictor. Imperfectul serveşte a prelungi durata acţiunii exprimate prin verb şi a o imobiliza oarecum sub privirile cititorului. «Sans le sou, sans covronne, sans femme, sans maî-tresse, il faisait ttne singuliere jigure en redescen-
1 Articolul lui F. Brunetiere, datat din 15 noiembrie 1879, este republicat în Le roman naturaliste, 1883. Vd. în special p. 84 urm.
391
dant l'escalier». Schimbaţi un singur cuvînt şi citiţi: «Sans le sou, sans couronne, sans ferwme, sans maîtresse, il fit une singuliere figure en redescendant VescaUer». Perfectul este narativ, imperfectul este pitoresc. Acest din urmă timp vă obligă să urmăriţi personajul în tot intervalul în care descinde scara."
Observaţia lui Brunetiere a fost mai tîrziu generalizată. Gustave Lanson în L'Art de la Prose, 1909, recunoaşte în întrebuinţarea imperfectului indicativului un procedeu obştesc al romancierilor naturalişti. Povestitorii foloseau odinioară alte timpuri ale trecutului sau prezentul (istoric), reputat a conferi „mai multă vivacitate povestirii". Intervenţia imperfectului înseamnă, din punct de vedere gramatical, o abatere. Funcţia lui proprie, după cum stabileşte C. Ayer, este „de a desemna o acţiune adeseori repetată şi prelungită... şi, în chipul acesta, de a exprima obişnuinţa sau calitatea."
Prin derogare de la această funcţiune, el devine, la povestitorii mai noi, un mijloc de a sugera durata şi simultaneitatea, un procedeu al realismului artistic prin care acţiunile devin vizibile, întocmai ca pe pînza unui pictor. Imperfectul, scrie Lanson, „este timpul pitoresc al limbii noastre". Chauteaubriand a bănuit ceva din această virtute a imperfectului. Naturaliştii au extras însă toate posibilităţile lui. Brunetiere arătase ce devenea imperfectul sub pana lui Daudet. Lanson îl urmăreşte în textele lui Zola, printre care şi acest pasaj din La Debâele: „Rapidement, on dressait une tente, tandis qu'on deballait du fourgon le materiei necessaire, les quel-ques outils, les appareils, le linge, de quoi proceder ă des pansements fiatifs... îl n'y a vait la que des aides. Et c'etaient surtout ies brancarăiers qui faisaient preuve d'un heroîsme titu et sans gloire."
Problema stilistică a imperfectului a fost reluată, cu Un adaos de noi observaţii interesante, în cursul unei polemici angajate între Marcel Proust şi criticul Albert Thi-baudet. Acesta din urmă făcuse afirmaţia oarecum hazardată că Gustave Flaubert nu era propriu-zis „un mare scriitor de rasă şi că deplina măiestrie verbală nu îi era
dată în natura sa însăşi".1 Caracterul foarte laborios al creaţiunii flaubertiene ar indica în autorul ei un scriitor făcut, iar nu născut. Proust ridică mănuşa, relevînd marile merite literare ale lui Flaubert şi, printre ele, folosinţa atît de ingenioasă dată imperfectului indicativului. încă din 1906, în prefaţa unei traduceri din Ruskin, republicată de atunci într-unui din volumele sale, Proust notase cu multă subtilitate ceea ce s-ar putea numi psihologia imperfectului : „Mărturisesc, scrie Proust, că o anumită întrebuinţare a imperfectului indicativului — a acestui crud timp care ne prezintă viaţa ca pe ceva în aceeaşi vreme efemer şi pasiv, şi care în clipa însăşi cînd ne evocă acţiunile le face iluzorii şi le nimiceşte în trecut, fără' a ne lăsa, ca perfectul, consolarea activităţii — mărturisesc că acest timp a rămas pentru mine un izvor neistovit de misterioase tristeţi". 2
Peste ceea ce remarcase, la vremea lor, un Brunetiere sau un Lanson cu privire la Daudet şi la Zola, Proust subliniază acum efectele pe care le obţine Flaubert din alternarea imperfectului cu alte forme ale trecutului sau cu prezentul indicativului. Iată, de pildă, acest pasaj din L'Education sentimentale: „II voyagea, il connut la melancolie des paquebots... il eut d'autres amours en-core, mais la violence du premier les lui r endait insi-pides". Intervenţia imperfectului, după şirul celorlalte trei perfecte simple anterioare, produce un efect de precizare a impresiei, care nu poate scăpa unei urechi atente. Tot astfel în notaţia „Ils habitaient le fond de la Bre-tagne. C'etait une maison basse, avec un jardin montant jusqu'au haut de la colline, d'ou Von decouvrela mer", apariţia finală a prezentului indicativului produce, după propriile cuvinte ale lui Proust, „un furtif eclairage de plein jour qui distingue des choses qui passent une realite
1 Articolul iui Thibaudet apare în La Nouvelle Revue Fran-caise din 1 noiembrie 1919. In aceeaşi revistă, la 1 ianuarie 1920, apare întâmpinarea lui Proust, căreia îi urmează, în numărul pe martie 1920, răspunsul lui Thibaudet. Toate aceste texte sînt azi întrunite în culegerea lui Thibaudet, Reflexions sur la critique, 1939.
2 M. Proust, Journ^es de lecture, în voi.: Pasttches et me-langes, 1919, p. 239.
392
393
plus durable". In sfîrşit, imperfectul indicativului este Întrebuinţat de Flaubert şi în acel efect de stil pe care Ch. Bally 1-a denumit „stilul indirect liber", adică acela în care scriitorul topeşte în textul său propriile cuvinte ale personajelor sale, fără a Ie încadra în semnele citării şi fără a le introduce prin conjuncţia că, după cum se face în aşa-numita vorbire directă şi indirectă. Astfel, cînd In L'Education sentimentale, Flaubert scrie : L'Etat de vait s'empaTTer de la Bourse. Bien d'autres mesures etaient bonnes encore. II fallait que les nourrices et les accou-cheurs fussent salaries par l'Etat. Dix miile citoyennes avec de bons fusils pouvaient foire trembler l'Hdtel de Viile..." simţim lămurit că nu Flaubert vorbeşte aşa, ci unul din personajele sale, Frederic, Vetnaz sau Senecal. Pentru a obţine acest interesant efect stilistic1, Flaubert foloseşte de asemenea imperfectul indicativului.
In răspunsul pe care i-1 dă lui Proust, Thibaudet recunoaşte justeţa observaţiilor celui dintîi. Mai tîrziu, în cartea consacrată lui Flaubert, aduce chiar o caracterizare mai adîncă a stilului indirect liber prin ajutorul imperfectului, în care vede efectul unei legături mai intime între interior şi exterior, între ceea ce apare scriitorului şi ceea ce se desfăşoară în planul obiectivitătii. Stilul indirect liber introduce în romanul impersonal stilul şi spiritul primei persoane. 2 Cît priveşte originalitatea absolută a acestor procedee, Thibaudet are dreptul să facă rezerve. Stilul indirect liber nu este invenţia lui Flaubert. Il găsim încă din veacul al XVII-lea, în Fabulele Iui La Fontaine, din care se pot cita versurile :
1 Mai înainte de a-1 remarca la Flaubert, Proust identificase stilul indirect liber In vorbirea propriilor sale personaje, după cum observă L. Spitzer, în Stilstudien, II, 1928, care reproduce următorul pasaj din Du câţi de chez Swann, I, 98 : (Francoîse) „articulam les syllabes pour montrer que, malgre l'emploi du style indirect, elle rapportait, en bonne domestique, les paroles memes dont avais daigni se servir le vislteur: — M. le Cure serait en-chante, ravi, si Madame Octave ne repose pas et pouvait le rece-voir" etc.
2 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, ed. nouă, 1925, p. 288.
L'arbre etant pris pour juge,
Ce fut bien pis encore. II servait de refuge
Contre le chaud, la pluie et la fureur des vents ;
Pour nous seuls, il ornait les jardins et les champs.
L'ombrage n'etait pas le seul bien qu'il sut foire:
II courbaît sous les fruits. Cependant pour salaire Un rustre l'abattait. Cetait lă son loyer: Quoique, pendant tout Van, liberal, il nous donne Ou des fleurs au printemps, ou des fruits ă Vautomne...
Orice cititor resimte limpede că în naraţiunea lui La Fontaine se amestecă vorbirea copacului însuşi. Procedeul mai poate fi identificat uneori la Rousseau şi la Merimee. Flaubert i-a dat însă întrebuinţarea cea mai largă şi este meritul lui Proust de a fi recunoscut-o cu toată limpezimea.
Din cercurile literare problema valorii stilistice a imperfectului trece curînd în preocupările lingviştilor. Un cercetător german, E. Lorck, consacră analizei stilistice a imperfectului francez, în comparaţie cu celelalte forme ale trecutului, un studiu dintre cele mai luminoase încă din anul 1914.1 li datorăm lui E. Lorck observaţia că perfectul compus exprimă un trecut consideret din perspectiva prezentului şi, în acelaşi timp, un trecut resimţit ca un eveniment al subiectivităţii. Cine pronunţă, de pildă, propoziţia j'ai perdu ma bourse (mi-am pierdut punga) vrea să spună că n-o mai are „astăzi" şi că pierderea pungii este ceva care s-a întâmplat vorbitorului într-un înţeles mai adînc decît acela legat în mod general de întrebuinţarea persoanei întîi a pronumelui personal. Perfectul compus grăieşte din propriul sentiment al existenţei celui care se exprimă. El înfăţişează, aşadar, un trecut resimţit ca ceva subiectiv. Dimpotrivă, celelalte forme ale trecutului, perfectul simplu şi imperfectul je la perdis şi je la perdais ne transpun in realitatea obiectivă a trecutului, şi anume în două chipuri deose-
1 E. Lorck, Passe defini. Imparfait, Possâ indejini, Heidel-berg, 1914. Studiul apare şi in Germanische-Romanische Monats-hejte, VI, p. 43 urm.
.394
395
bite, care pot fi distinse cu toată preciziunea. Je la perdis •(o pierdui) constată pur şi simplu pierderea suferită de vorbitor ca pe un fapt obiectiv. Se poate spune, deci, că perfectul simplu exprimă un pur act de gîndire.1 Intre acestea, imperfectul je la perdais (o pierdeam) evocă în chip intuitiv acţiunea pierderii. Imperfectul este, deci, timpul trecutului resimţit obiectiv şi reprezentat prin acte de gîndire ale fanteziei (Phantasie-Denkakte).
Reluînd cercetarea lui Lorck, lingvistul E. Lerch se declară în principiu de acord cu rezultatele celui dintâi.2 Lerch face totuşi cîteva observaţii terminologice. Formula Phantasie-Denkakte, întrebuinţată de Lorck pentru a caracteriza natura proceselor intelectuale răsfrînte de imperfect, i se pare lui Lerch de-a dreptul contradictorie, între „gîndire şi fantezie" există un contrast pe care formula lui Lorck pare a nu-1 bănui. Cu atît mai contradictorie este formula unor acte de gîndire ale fanteziei resimţite în chip obiectiv. Căci fantezia plăsmuieşte, transformă, Inovează şi, ca atare, stă la un pol opus faţă de aşa-numita obiectivitate. Eliminînd toate aceste dificultăţi, dar păstrînd justele intuiţii cuprinse în cercetarea lui Lorck, Lerch crede a fi mai aproape de adevărul lucrurilor caracterizînd „imperfectul" ca pe expresia reprezentării vivace (lebhajte Vorstellung). Dovada acestei stări de lucruri o aduc cu prisosinţă numeroasele exemple împrumutate de Lerch vechilor texte franceze, dar şi unora dintre textele literaturii mai noi, exprimînd prin imperfect acele verbe care, prin însăşi natura lor, exercită îndeosebi puterea reprezentativă a fanteziei, cum sînt verbele lovirii, ale luptei, alergării, strigării, chemării etc.
1 Vd., în acelaşi sens, observaţia lui Iorgu Iordan, Gramatica limbii române, 1937, p. 169 : .Intre perfectul simplu şi cel compus nu exista nici o deosebire obiectivă : amîndouă arată acţiuni săvîrşite în trecut. Deosebirea între ele este de natură subiectivă. O acţiune trecută care ne este indiferentă o exprimăm prin perfectul simplu. De aceea acest timp apare des în povestirile istorice. Dimpotrivă, o acţiune trecută ale cărei ecouri sînt încă vii în sufletul nostru o exprimăm prin perfectul compus,"
2 E. Lerch, Das Imperfektum als Ausdruck der lebhajten Vorstellung, în: Zeitschrift fiir romanîsche Philologie, voi. 42 <1922), caietul 3—4.
1 Interesante observaţii asupra valorii stilistice a imper-
I fectului apar şi la lingvistul şi esteticianul Emil Winkler.
I Winkler este un adept al teoriei simpatiei estetice (Ein-
I jUhlung). Referinţele la lucrările lui Th. Lipps, unul din
I principalii făuritori ai acestei teorii, sînt numeroase in
i lucrările lui Winkler. Pentru el, ca şi pentru maestrul său,
I emoţia estetică se constituie prin proiectarea propriilor
i noastre conţinuturi sufleteşti  în aspectele străine, care
I par astfel însufleţite cu o viaţă proprie, deopotrivă cu a
I noastră. Este meritul lui Winkler de a fi arătat că unul
I din mijloacele literare ale simpatiei estetice, în operele
1 povestitorilor francezi, dar şi in vorbirea curentă a tutu-
I ror francezilor, este tocmai întrebuinţarea imperfectului.1
1 Apariţia acestui timp produce totdeauna iluzia duratei,
I- a mişcării în curs de desfăşurare, resimţită cu vivacitate
I tocmai pentru că povestitorul o trăieşte el mai întîi.
I S-a spus că imperfectul exprimă o acţiune repetată.
E Şi, în adevăr, într-o notaţie ca a lui Rabelais : „s'eveillaitr
i" donc, Gargantua, environ quatre heures du matin", o lec-
t tură raţionalistă poate înţelege că Gargantua se deştepta
I zilnic la orele patru. Fundamentul sufletesc al citatului
I din Rabelais este însă altul. întrebuinţarea verbului la
I imperfectul indicativului ni-1 arată pe povestitor în stare
| de simpatie cu eroul său, în acţiunea de identificare cu
| deprinderile acestuia.
I Virtutea simpatetică a imperfectului explică folosirea
r acestuia în forma cunoscută sub numele de imperfectul
| „silinţei", de conatu, pentru care un exemplu printre
î' altele îl poate constitui acest pasaj din scrierile D-nei de
* Stael : ,Jl lutta cependant heureusement contre elles (les vagues), atteignit le viellară, qui perissait un in-stant plus trad, le saisit et le ramena sur le bord". Numai cineva care se găsea în stare de identificare simpatetică cu bătrinul, observă Winkler, putea să-şi dea seama că acesta se afla pe cale să se înece. Este tocmai cazul povestitorului
1 E. Winkler, Grundlegung der Stilistik, f.a. {după 1924), p. 50 urm. Cp. şi cealaltă lucrare a Iui Winkler, Das dichlerische Kuntswerk, 1924, p. 45 şi urm.
396
397
care întrebuinţează în acest punct un imperfect printre celelalte perfecte simple ale povestirii sale.1
ir
Are, oare, imperfectul indicativului, în proza literară română, aceeaşi funcţiune stilistică pe care criticii şi lingviştii au observat-o la povestitorii francezi ? In ce moment al dezvoltării stilistice ajung scriitorii români să folosească efectele stilistice legate de natura particulară a imperfectului indicativului ?
Consultarea textelor ne dovedeşte că utilizarea timpului de care ne ocupăm este destul de timpurie în operele prozatorilor români. O observaţie : formele trecutului mai apropiat, în epoca organizării unei producţii culte, se asociază adesea cu mai-mult-ca-perfectul indicativului. Este o notă specifică faptul că primii noştri povestitori culţi întrebuinţează cu multă plăcere în povestirile lor mai-mult-ca-perfectul, prin care ei stabilesc împrejurările anterioare naraţiunii propriu-zise. .Iată cîteva exemple : „Ia-oob Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa... fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti... Intrase în Moldova, întovărăşit de şapte mii spahii... Tomşa, nesimţindu-se în stare a se împotrivi, fugise în Valahia, şi Lăpuşneanul nu înttlnise nici o împiedicare în drumul său. Norodul pretutindene îl întîm-pină cu bucurie şi nădejde, aducîndu-şi aminte de întîia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-şi dezveli urîtul caracter... îndată ce sosise, Lăpuşneanu porunci... De cu
1 Wlnkler atrage atenţia şi asupra unei alte funcţiuni stilistice a imperfectului, şi anume asupra virtuţii lui de a antedata cu modestie unele impresii. Astfel, cînd francezul spune: Je venais vous prier, înţelegem că, minat de sfiala proprie solicitatorilor, el simte nevoia s-o sustragă timpului prezent, adică al confruntării stingheritoare, reculînd-o în trecut. (Asupra anteda-tării prin imperfect şi a .imperfectului modestiei" în alte limbi romanice, vd. şi studiul lui Leo Spitzer, Grammatische RUckda-îierung im Spanischen, Stilstvdien, I, 1928, p. 109 urm.) După cum există un imperfect al antedataţii, există şi un imperfect al proiectării în viitor. In expresii ca : ils dirent qu'ils allaient (cf. E. WLnkler, Das dichterische Kunstwerk, p. 46).
398
seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a . doua zi... La curte se făcuse mare pregătire pentru ospăţul acesta. Vestea se împrăştiase că domnul se împăcase cu boierii" etc. (C. Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanu, passim).
„Ajungînd în floarea juneţei, ea devenise un magnet care trăgea spre sine toate privirile şi toate dorinţele tinerilor din Bucureşti. Poeţii timpului secase nesfîrşitele ode ale închipuirii lor... Locuinţa în care fanariotul pusese pe amanta sa era situată în strada Caliţii... Gelozia, unicui rău ce-1 frămîntase cîtva timp, dispăruse cu totul" etc. (N. Filîmon, Ciocoii vechi şi noi, passim).
„Cruzimile turcilor trecuseră răbdarea împilaţilor care cereau o răzbunare strălucitoare... Toate aceste avanii ale turcilor sleise răbdarea poporului şi a lui Mihai... Un complot întins atît în Ţara Românească, cît şi Moldova, ho-tărîse ziua de 13 noiembrie... Porunca domnească ieşise ca toţi turcii ce se aflau în Bucureşti să se adune la casa vistierului Dan... Abia îşi aşezase trupele în tabără aproape de Bucureşti, într-o bună poziţie, cînd fără veste intră în ţară şi veni în Bucureşti un cadiasker... Aceste izbînzi ale românilor... înspăimântaseră atît pe turcii din partea locului încît fugiseră mai toţi în munţii Balcani" etc. (N. Bălcescu, Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul, passim).
Am spus că utilizarea mai-mult-ca-perfectului ca timp al naraţiunii este o notă specifică povestitorilor români în veacul al XlX-lea. Evoluţia stilistică ulterioară elimină într-o apreciabilă măsură această formă a trecutului, încît, într-un roman ca Pădurea spînzuraţilor de Liviu Re-breanu, n-am putut-o găsi decît în cazuri destul de rare. Nici în povestirea Dumbrava minunată de Mihail Sado-veanu nu apare mai des.1 Scriitorii noi resimt mai-mult-ca-perfectul ca o formă prea greoaie şi prea puţin expresivă. Liviu Rebreanu preferă, deci, chiar ca elemente de cadru, alte forme ale trecutului, de pildă perfectul sim-%    piu, desigur pentru scurtimea lui şi pentru valoarea lui
1 In schimb. In Viaţa lui Ştefan cel Mare, Mihail Sadoveanu dă o largă întrebuinţare mai-mult-ca-perfectului indicativului, ceea ce menţine naraţiunea sa în atmosfera vechilor povestitori.
399
evocativă superioară, rezultată din faptul că acţiunile povestite la perfectul simplu aparţin unui trecut mai apropiat. In loc să „nareze" evenimentele care constituie cadrul, scriitorii noi îl „prezintă" direct. Iată începutul unui capitol din Pădurea spirusuraţilor: „Automobilul opri scurt în faţa unei ogrăzi mari cu poarta deschisă, Bologa sări jos, aşteptă două clipe pe plutonierul care spunea ceva şoferului, şi intrară împreună în vreme ce maşina trecea mai departe..." Dacă trecem acum toate verbele acestei scurte naraţiuni la mai-mult-ca-perfect obţinem o apropiere sensibilă de tipul vechilor povestiri; fraza îmbătrîneşte deodată şi, în loc de a-1 citi pe Rebreanu, avem impresia că parcurgem o pagină de Filimon sau Costache Negruzzi ; Automobilul oprise scurt în faţa unei ogrăzi mari cu poarta deschisă, Bologa sărise jos, aşteptase două clipe pe plutonierul care spusese ceva şoferului, şi intraseră împreună în vremea ce maşina trecuse mai departe...
Cine analizează, aşadar, funcţiunea mai-mult-ca-perfectului în scrierile povestitorilor mai vechi, observă că timpul acesta este folosit de preferinţă în părţile iniţiale ale povestirilor, atunci cînd se schiţează cadrul evenimentelor care urmează a fi narate. Dealtfel, mai-mult-ca-perfectul fiind una din formele relative ale trecutului (I. Iordan), adică una din acelea în care acţiunea trecută este înfăţişată în relaţia ei cu o altă acţiune tot trecută, este limpede că mai-mult-ca-perfectul trebuie să atragă, în unitatea aceleiaşi expuneri, şi alte forme ale preteri-tului. Printre aceste forme din urmă, imperfectul se prezintă adeseori povestitorilor români mai vechi.
Iată, de pildă, începutul lui Alexandru Lăpuşneanu de Costache Negruzzi ; „Iacob Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum cîrmuia ţara, dar Alexandru Lăpuşneanul, după înfrîn-gerea sa în două rînduri, de ostile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se înturna acum să izgonească pe răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu I-ar fi pierdut de n-ar fi rost vîndut de boieri. Intrase în Moldova întovărăşit de şapte mii spahii şi de vreo trei mii oaste de strînsură. Insă pe lîngă aceste avea porunci împărăteşti către hanul tătarilor Nogai ca să-i
deie oricît ajutor de oaste va cere. Lăpuşneanul mergea alăturea cu vornicul Bogdan, amîndoi călări pe armăsari turceşte şi înarmaţi din cap pînă în picioare." Observînd alternanţa mai-mult-ca-perfectului cu imperfectul în cursul acestei naraţiuni, ne convingem că această alternanţă are mai mult o funcţiune gramaticală decît una stilistică. Ea serveşte a marca raportul timpurilor, trecerea de la acţiuni mai îndepărtate la acţiuni mai apropiate şi în continuare, ca, de pildă, în propoziţia iniţială : „Iacob Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum cîrmuia ţara". Abia în ultima propoziţie a pasajului citat în timpi năm imperfectul în funcţiunea stilistică evocativă despre care am vorbit mai sus : „Lăpuşneanul mergea alăturea cu vornicul Bogdan". In schimb, în scena măcelăririi boierilor din Alexandru Lăpuşneanu, imperfectul indicativului este pus la o largă contribuţie, şi energia descrierii se datoreşte, fără îndoială, acestui mijloc : „Boierii neavînd nici o grijă, surprinşi mişeleşte pe din dos, fără arme, cădeau fără a se mai împotrivi. Cei mai bătrîni mureau făcîndu-şi cruce ; mulţi însă din cei mai juni se apărau cu turbare ; scaunele, talgerile, tacîimurile mesei se făceau arme în mîna lor ; unii, deşi răniţi, se încleştau cu furie de gîtul ucigaşilor şi, nesocotind ranele ce primeau, îi strîngeau pînă îi înăbuşeau. Dacă vreunul apuca vreo sabie, îşi vindea scump viaţa." O singură înlocuire a unuia din aceste imperfecte ar produce în acel punct o întunecare a tabloului.
Trebuie însă să ne întoarcem privirile către scriitorii mai noi pentru a întimpina folosinţa întinsă şi insistentă a imperfectului indicativului, ca timp al evocărilor concrete. Procedeul naturaliştilor francezi nu va fi fost aici fără nici o înrîurire. Iată, de pildă, începutul Pădurii spînzuraţilor, unde întreaga povestire este ţinută la imperfect şi unde toate acţiunile sînt cu adevărat văzute : „Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită, spînzurătoarea nouă şi sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea braţul cu ştreangul spre cîmpia neagră, înţepată ici-colo cu arbori arămii. Supravegheaţi de un caporal scund, negricios, şi ajutaţi de un ţăran cu faţa păroasă şi roşie, doi soldaţi bătrîni săpau groapa,
400
401
scuipindu-şi des în palme şi hîcîind a osteneală după fiece lovitură de tîrnăcop. Din rana pămintului groparii zvîrleav. lut galben, lipicios... Caporalul îşi răsucea mustăţile şi se uita mereu împrejur, cercetător şi cu dispreţ. Priveliştea îl supăra, deşi căuta să nu-şi dea pe faţă nemulţumirea. In dreapta era cimitirul militar, înconjurat cu sîrmă ghimpată, cu mormintele aşezate ca Ia paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. In stînga, la cîţiva paşi, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca şi cum multă vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni... Satul Zizin, cartierul diviziei de infanterie, se ascundea sub o pînză de fum şi de pîclă din care de-abia scoteau capetele, sfioase şi resfirate, vîrfuri de pomi desfrunziţi, citeva coperişe ţuguiate de paie şi turnul bisericii spintecat de un obuz. Spre miazănoapte se iveau ruinele gării şi linia ferată ce închidea zarea ca un dig fără început şi fără sfîrşit. Şoseaua, însemnată cu o dungă dreaptă pe cîmpul mohorît, venea din apus, trecea prin sat şi se ducea tocmai pe front..."
Desigur, impresia de lucru văzut pe care o sugerează această descriere provine din mai multe cauze. Mai întîi, din pricină că toate amănuntele tabloului sînt fapte, acţiuni. Încă din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea Lessing arătase că numai reprezentarea mişcării lucrează cu adevărată putere evocativă în descrierile poeţilor. Imaginea cu care începe Pădurea spinzuraţilor confirmă întru totul vechiul principiu pe care Lessing 1-a stabilit în Laocoon. Nimic nu stă în această evocare ; totul se mişcă : Soldaţii „săpau" groapa, groparii „zvîrleau" lutul galben, caporalul îşi „răsucea" mustăţile Este drept că acesta din urmă nu face decît să se „uite" împrejur; dar scriitorul simţind că verbul este prea slab, că este înzestrat cu o prea mică putere evocativă, adaugă îndată că se „uita... cercetător şi cu dispreţ", precizînd astfel ceea ce era activ în atitudinea caporalului. Metaforele acestei descrieri sînt împrumutate de asemenea domeniului acţiunii : Spînzurătoarea îşi „întindea" braţul, satul se „ascundea", pomii desfrunziţi îşi „scoteau" capetele, în sfîrşit, şoseaua „venea" din apus, „trecea" prin sat şi se „du-
cea" tocmai pe front.1 Dacă totuşi aceste verbe ar fi fost puse la alt timp decît imperfectul, reprezentarea mişcării ar fi pălit in consecinţă. încercaţi să citiţi : Spînzurătoarea „şi-a întins" braţul, soldaţii „au săpat" groapa, caporalul „şi-a răsucit" mustăţile şi „s-a uitat" împrejur etc. Tabloul nu s-ar mai constitui. Scriitorul ne-ar da impresia că fixează un simplu cadru iniţial, de la limita căruia ar trebui să urmeze adevărata povestire văzută.
Literatura cunoaşte bine procedeul tehnic constînd din începerea unei povestiri sau descrieri cu perfectul compus, după care urmează un alt timp înzestrat cu o putere evocativă superioară, prezentul sau imperfectul. Iată două exemple spicuite în schiţele d-lui I. A. Bassarabescu, unul din scriitorii care folosesc mai des procedeul amintit şi în care prezentul, luind locul perfectului compus iniţial, obţine o precizare evocativă a impresiei. Primul exemplu : „Zăpada s-a dus. Petice de gheaţă mustesc din loc în loc de sub noroiul încropit în mici izvoare neastîm-părate ca puii de şarpe." Al doilea exemplu : „Chiciură pe ramuri, ca la Bobotează. S-au prins pe uluci mărgele sclipitoare, parcă, peste noapte, s-ar fi jucat sute de păianjeni, vioi şi meşteri. Gardul din fund s-a şters în fundul cetii; iar teiul, dasupra lui, pluteşte în aer cu nişte braţe îngrijorate, spunînd tovarăşilor : Luaţi seama ! în urmă se cerne veşnicia, pustiul fără margini" (Opere complete, I, p. 19, 25).
Prezentul luînd locul perfectului compus produce impresia unui instantaneu fotografic. Impresia este vie, dar statică. In schiţa d-lui I. A. Bassarabescu, deasupra gardului care „s-a şters" în ceaţă, teiul care „pluteşte" în aer este o imagine precisă, dar încremenită. Pentru a obţine imaginea vie a mişcării, perfectul compus al povestirii trebuie să cedeze locul imperfectului evocării, aşa cum se întîmplă în următorul exemplu împrumutat schiţei lui Em. Girleanu, Cea dintîi durere : „Am crescut pe uliţa din capătul căreia privirea pătrundea pînă de-
1 O metaforă asemănătoare, dar fără întrebuinţarea evocatoare a imperfectului, la I. Slavici : „Drumul de ţară vine din oraş, trece pe Ungă Valea Seacă şl merge mai departe pe la Valea Rlpiţii14 fPopa Tanda, în Nuvele, voi. I, ed. Vll-a, p. 23).
402
403
parte, spre şesul întins, în fundul căruia Cetăţuia se ridicai deodată, ca înălţată de nişte braţe uriaşe, mîndre că pot scalda în razele soarelui un asemenea juvaier". Viziunea. Cetăţuii ar fi putut rămîne, prin însăşi natura ei, o reprezentare statică. Scriitorul doreşte însă să introducă, mişcarea în descrierea sa, şi în acest scop nu numai că. foloseşte imperfectul indicativului, dar îl şi sprijină prin metafora dinamică a braţelor uriaşe închipuite că înalţă Cetăţuia în razele soarelui. Iată şi alte exemple pentru, acelaşi procedeu al substituirii perfectului compus prin imperfect, unde funcţiunea dinamic-descriptivă a acestui timp este din nou pusă la încercare : „Nu o dată am rămas uimit în poartă cînd regimentul de linie pornea la paradă cu tamburul-major în frunte, un ţigan cit un munte, purtînd în cap o căciulă de urs, cît o baniţă de mare, haine nuimai aur, şi în mînâ un buzdugan pe care îl azvîrlea în aer de se rotea de două ori, apoi îl prindea în palmă şi-1 ţinea o clipă în sus, pînă ce clocotea glasul, de tunet al tobei mari". Apoi : „M-am uitat şi eu: în fund, cerul se rumenise, unde de fum negru se ridicau. în văzduh şi uneori cîte un smoc de scîntei scapără ca. nişte mărgele împrăştiate". In acest din urmă exemplu întîmpinăm o adevărată cascadă a timpurilor asupra căreia nu putem trece cu vederea. Pasajul începe printr-un perfect compus cu funcţiune de cadru, fără nici o valoare pitorească : „M-am uitat" şi eu. Vine la rînd un mai-niult-ca-perfect, care nu constituie atît o imagine, cit fixează momentul povestirii : cerul „se rumenise". Notaţia aceasta aparţine tot cadrului. Apare, în sfârşit, imperfectul : „unde de fum negru se ridicau în văzduh", „cîte un smoc de scîntei scapără ca nişte mărgele împrăştiate..." Mişcarea înceată a fumului care se ridică în văzduh, ca şi dinamica precipitată, vioiciunea în mişcare a unor scîntei care scapără fac deopotrivă necesar imperfectul, adevăratul timp evocator al mişcării.
Valoarea stilistică a imperfectului, virtutea lui de a vrăji mişcarea îl indică drept timpul propriu literaturii de amintiri, adică al aceleia care înfăţişează o succesiune de evenimente ale trecutului. Imperfectul amintirii este adeseori folosit de scriitorii români. Prin mijlocirea acestui timp, scriitorii izbutesc să ne introducă în durata
Intîmplărilor trecute. Ion Creangă cunoaşte procedeul : „Cum nu se dă scos ursul din bîrlog... aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti, în toamna anului 1855... Şi oare ■de ce nu m-aş fi dat dus din Humuleşti ?... Iaca de ce nu : drăgăliţă Doamne, eram şi eu acum holtei, din păcate ! 'Şi Iaşii, pe care nu-i văzusem niciodată, nu erau aproape de Neamţ, ca Fălticenii, de unde, toamna tîrziu şi mai «les prin cîşlegile de iarnă, fiind nopţile mari mă puteam repezi din când ân cînd, pîşlind-o aşa cam pe după toacă şi tot înainte, sara pe lună, cu tovarăşii mei la clăci în "Humuleşti, pe unde ştiam noi, ţinând tot o fugă ca telegarii ; şi după ce jucam cît jucam, furam cîte un sărutat •ele la cele copile sprinţare şi pînă-n ziuă fiind ieşiţi din ■sat... cam pe la prânzul cel mare ne-aflam iar în Fălticeni" •(Amintiri, în Opere complete, Editura Cartea românească, p. 74).
Desigur. în cursul unor amintiri poate interveni la un moment dat povestirea la prezent, aşa cum se întîmplă în Sîngerece de d-1 Tudor Arghezi, unde, după ce naraţiunea este menţinută cîteva pagini la imperfect, apare prezentul evocator : „Sîngerece sare, nu ştie, nu pricepe... încurcîndu-i-se limba în dinţi, gesturile lui vor să vorbească şi ochii îi ies din cap, cenuşii" (Icoane de lemn, p. 84). Prezentul lucrează însă ca un mijloc al tabloului direct, nu ca timp al amintirii. Prezentul intercalat într-o amintire ne face contemporani cu evenimentul evocat prin ajutorul Iui ; el nu ne sugerează scurgerea însăşi a trecutului, devenirea, durata, aşa cum numai imperfectul este în măsură s-o facă.
Astfel, în Amintirile lui Constantin Casian de D. D, Pătrăşcanu, utilizarea imperfectului nu numai că obţine imagine, dar adaugă acesteia coeficientul special al sentimentului duratei : „Ii făceam semn şi lui Săvoiu, care ştia de ce-i vorba. Şi, punîndu-mi cărţile în buzunar, dădeam câteva bezele amicilor rămaşi şi o porneam întîi repegior, pînă ieşeam din calea profesorilor, apoi o luam rara-rara pe cele uliţi ale laşului, către grădina de la Copou ori spre rondul cel frumos de mai departe. Aici, tablele vechi, mîncate de rugină, eu litere şterse de demult : Pentru călăreţi, Pentru pietoni, mă făceau totdeauna să mă întreb : unde mai sînt călăreţii, unde sînt pie-
404
405
tonii ? Iar în mintea mea vedeam laşul de altădată" (Schiţe şi amintiri, ed. Il-a, p. 168).
In sfîrşit, amintirea poate fi atribuită unui personaj al naraţiuni, ca în schiţa Colonelul de Em. Gîrleanu, unde imperfectul este folosit cu acelaşi efect de a sugera durata, pe care l-am întâmpinat şi mai sus : „Câteodată îşi arunca privirea spre portretul din cadrul aurit, din odaia lut de culcare. Se vedea acolo ofiţer tînăr, sublocotenent abia ieşit din şcoală : sta în picioare, cu chivără de lăncier la o parte, cu mundirul strîns pe pieptul scos afară, cu ochii albaştri, surîzători... Pe atunci îşi suna pintenii ca o muzică ; îşi apropia odată călcâiele : ţanc ! şi duriţele zbîr-năiau în odăile mari, în care trichelurile jucau pe duşumelele lustruite apele lucii ale luminărilor. Tot aşa sclipea şi dînsul, ca bucăţelele de cristal ce clinchetau, atîr-nate, ea nişte cercei, în urechile de bronz ale policandrelor. Viaţa îi era o rază de soare ! Nu dormea nopţile ; păşea, odată cu pragul sălii de joc, pragul zorilor. Nu obosea ; în faţa escadronului trăgea sabia ca un fulger din teacă şi, strunindu-şi calul, rotea ochii pe câmpul de mustru" (Cea dintîi durere, p. 131). Nu este aici ceva din impresia de melancolie pe care Proust o resimţea indisolubil legată de virtutea imperfectului de a evoca ceea ce este efemer în existenţă ?
Nici una din valorile stilistice ale imperfectului nu a rămas necunoscută povestitorilor noştri. In paginile următoare vom încerca să desprindem din operele acestora alte procedee stilistice legate de timpurile verbelor.
1940
MAI-MULT-CA-PERFECTUL Şl TEHNICA NARAŢIUNII
In articolul anterior asupra Problemei stilistice a imperfectului, am făcut observaţia că mai-mult-ca-perfectul indicativului este un timp care apare cu o izbitoare frecvenţă în operele vechilor noştri povestitori, mai cu seamă în părţile iniţiale şi de cadru ale naraţiunilor, şi că dispariţia relativă a procedeului care constă în evocarea prin mai-mult-ca-perfect a împrejurărilor anterioare naraţiunii propriu-zise atrage după sine, la prozatorii mai noi, un apel diminuat în aceeaşi proporţie la serviciile pe care le poate aduce acest timp al verbului. Povestitorii mai noi, spuneam mai înainte, preferă să prezinte direct decSt să se refere prin mal-mult-ca-perfect la împrejurările anterioare. în sprijinul acestei afirmaţii citam un pasaj cu funcţiune de încadrare din Pădurea spînzuraţilor a lui Liviu Rebreanu, pasaj menţinut la perfectul simplu al indicativului. Trecînd toate verbele acestei scurte naraţiuni de cadru la mai-mult-ca-perfect, făceam o experienţă de oarecare interes pentru cine urmăreşte variaţia particularităţilor stilistice : fraza mi se părea că îmbătrî-neşte deodată şi, în Ioc de a mai avea în faţă pe Rebreanu, puteam crede că citim pe Negruzzi sau pe Fili-mon. Evident, aceste constatări n-ar îndreptăţi concluzia că prozatorii mai noi nu mai folosesc mai-mult-ca-perfectul. Timpul acesta al verbului este o formă de care limba nu s-ar putea lipsi. Ceea ce doresc să stabilesc în paginile oare urmează, justificînd mai de aproape şi în-
407
tregmd observaţiile din articolul precedent este : 1. că folosinţa mai-mult-ca-perfectului scade la unii din povestitorii mai noi odată cu transformarea tehnicii naraţiunii ; 2„ că mai^mult^ca-perfectul dobmdeşte în operele unor povestitori funcţiuni pe care arta prozatorilor mai vechi nu le valorificase şi pe oare, în tot cazul, gramatica nu îe-a observat şi nu le^a descris.
Să începem prin a spicui cîteva exemple de mai-mult-ca-perfect în funcţiune de cadru in operele povestitorilor mai vechi. Să examinăm mai întîi nuvela Alexandu Lăpuşneanu de C. Negruzzi. Această nuvelă este alcătuită din patru părţi, fiecare conţinînd povestirea cîte unui episod despărţit de cel anterior printr-un răstimp mai mult sau mai puţin lung. Pînă a ajunge să povestească episodul respectiv, Negruzzi evocă împrejurările anterioare din răstimp prin mai-mult-ca-perfect, a cărui funcţiune este, dealtfel, după cum remarcă toate gramaticile, să exprime acţiuni petrecute într-un timp mai îndepărtat si premergător acţiunilor pe care le exprimă celelalte forme ale trecutului. Cele patru episoade ale povestirii lui Negruzzi debutează deopotrivă prin propoziţii în care verbul la mai^mult-ca-perfect stabileşte cadrul temporal, limita de la care urmează a se desfăşura episodul respectiv. Partea I-a : „Iacob Eraclid, poreclit Despotul, pierise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum cîrmuia ţara". Partea a Il-a : „Tomşa, nesimţindu-se în stare de a se împotrivi, fugise în Valahia, şi Lăpuşneanul nu întîlnise nici o împiedicare in drumul său. Norodul pretutindene îl intîmpină cu bucurii şi nădejde, aducîn-du-şi aminte de întîia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-şi dezvălui urîtul caracter". Partea a IlI-a : „De cu seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a doua zi, fiind sărbătoare, la Mitropolie, unde era să fie şi domnul ca să asculte liturghia, şi apoi să vie să prîn-zească la curte". Partea a IV-a : „Patru ani trecuseră de la scena aceasta, în vremea cărora Alexandru-vodă, credincios făgăduinţei ce dase domniţei Ruxandei, nu mai tăiase nici un boier. Dar, pentru ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea şuferiri omeneşti, născoci feluri de schingiuri."
403
Procedeul acesta de încadrare trece în mai toate povestirile lui Al. Odobescu. Iată începutul povestirii Ioana d'Arc, fecioara din Orleans. Mai-mult-ca-perfectul nu a-pare aci în prima frază, ci în cea de a doua, care evocă, de fapt, evenimentele de cadru, aşa cum după structura lor generală există naraţiuni în care unei prime părţi de evocări directe îi urmează o a doua parte de povestire a evenimentelor anterioare1 : „In veacul al patrusprezecelea după Cristos, Francia avu un război foarte trudnic cu englezii. Craiul acestora, care dobîndise printr-o moştenire oarecare drept la tronul Franţei, ceru coroana şi sceptrul acestei ţări."
Iată şi începutul povestirii lui Odobescu, Doamna Chiajna, unde, ca şi în exemplul precedent, cadrul temporal (prin mai-mult-ca-perfect) este fixat un moment mai tîrziu, după începutul naraţiunii propriu-zise : „Clopotele bisericii domneşti din târguleţul Bucureştilor băteau cu glas jalnic şi treptat; iar de sus, de pe colnicea dealului dimpotrivă Ie răspundea cu răsunet tînguios şi depărtat mica turlă rotunjită a bisericuţei lui Bucur. Era pe Ia sfîrşitul lui fevruarie, anul 1560, şi de curînd se adusese în oraş trupul Mircii-vodă, cel poreclit Ciobanul, care, la 25 ale lunii, murise pe drum, cînd se întorcea din Ardeal, ori că boierii pribegiţi acolo pe cari el se-ncercase cu făgăduieli mincinoase şi cu viclene jurăminte a-i înapoia în ţară, îi urziseră cu otrăvuri pieirea, ori că Dumnezeul milostiv se-ndurase în sfîrşit de nevoile bieţilor creştini împilaţi de acest crunt stăpinitor şi hotărîse acum ceasul asprei sale judecăţi." Mai, toate basmele mitologice ale lui Odobescu folosesc, la începutul lor, mai-mult-ca-perfectul încadrării, numai că de data aceasta cadrul este fixat cînd din primul moment al naraţiunii, cînd după aceea.
1 Procedeul poate fi urmărit la Balzac. Criticul şi esteticianul Alain (Avec Balzac, Gallimard, 1931) observă două procedee de compoziţie, una cronologică, a Iliadei, cealaltă a intervertirii ordinii temporale care este a Odi&eii, unde „povestirea lui Ulise şi a lui Menelaos constituie prilejul revenirii în urmă, procedeu imitat de Virgil" (p. 173). Primul procedeu este al lui Stendhal; cel de-al doilea, al Iul Balzac.
409
Iată începutul lui Epimeteu şi Pandora: „O mare ceartă se scornise între Zevs şi oameni. Titanul Prome-teu, cel cu minte multă, ţinea cu aceştia şi-i învăţa să nu facă pe placul noului zeu..." începutul lui Briareu: „Mare nemulţumire era în palatele Olimpului, locaş al zeilor nemuritori, de cînd Zevs biruise pe zeii cei bătrîni şi se aşezase ou sila pe scaunul împărătesc al tatălui său Cronos". începutul lui Deucalion: „De pe scaunul său, nălţat pe muchia înnorată a Olimpului, Zevs privi la fiii oamenilor şi-i văzu pretutindeni dedaţi cu patimile, fără de a purta cîtuşi de puţin grija dreptăţii. în inimile lor răutatea crescuse mereu ; iar, spre a îmbuna pe zei, ei închipuise un soi nou de înjunghieri şi de sacrificii care mohorîse pămîntul cu sînge". începutul lui Poseidon şi Atena: „Un oarecare Erechteu începuse să clădească o cetate pe un Ioc sterp şi pietros d-a lungul apelor Kefisu-lui. El era părintele şi căpetenia unui popor de voinici..." începutul lui Apolon în Delos : „Din ţâră în ţară rătăcea biata zină Leto sau Latona, plină de temeri şi de durere, pentru că nici o ţară nu voia să-i dea un locşor... Din insula Cretei ea trecuse la Atena, din Atena la Egina, din Egina pe plaiurile Pindului şi ale Atonului... Dar în deşert se rugase ea de toate aceste pământuri ca să o primească a se aşeza în sînul lor. Nicăieri nu cutezase a o primi." începutul lui Adraet: „Masă mare era întinsă în palatele din Teres căci domnitorul de acolo îşi adusese acasă ca mireasă pe frumoasa Alcesta, cea mai gingaşă din fetele lui Pelias". începutul Iui Narcis: „Pe malul Kefisului, zîna Echo văzu pe frumosul Narcis şi îndată se prinse a-1 iubi. Dar lui Narcis puţin îi păsa de iubirea fecioarei de la munte ; căci el ducea dorul surorei sale, pe care i-o răpise Erones si o dusese in negrul pămîn-tului..."
Pentru a nu lăsa impresia că introducerea naraţiunii prin mai-mult-ca-perfect este o particularitate a povestirilor istorice sau mitologice, iată cîteva exemple spicuite în nuvele sau romane, cu alt conţinut decit cel istoric sau mitologic, dar aparţinînd deopotrivă unui moment ceva mai îndepărtat al literaturii noastre. Iată nuvela Zoe a lui C. Negruzzi, în care sînt povestite evenimente contemporane. începutul fiecăreia din cele patru părţi
ale nuvelei foloseşte procedeul descris mai sus. Partea I : „Aceasta a urmat' la 1827. De abia înserase, uliţele erau f însă pustii. Din cînd în cînd şi foarte rar se auzea pe pod | uruitul unei căleşte... Nici un pedestru nu era pe uliţi I afară de fanaragii... Pojarul de la 20 iulie prefăcuse în cenuşă mai mult de jumătate a oraşului Iaşi, şi fanaragiii, masalagii, potlogarii de care gemea oraşul... pîndeau pe nesocotitul pedestru..." Partea all-a : Zoe era fiica unui boiernaş care prin slujbele sale se ridicase la »treaptă cinstită, încă în faşă pierduse pe maică sa, iar la vîrsta de cincisprezece ani moartea o lipsise şi de tatăl său. De atunci | sărmana fată, lăsind o moşioară... care rămăsese moştenire fraţilor ei, venise la Iaşi. Se văzu înconjurată de ţ> droaie de curtezani... Ea iubi." Partea a IlI-a : „Mai mult de un an acum trecuse de la întîmplarea aceasta. Iliescul aflase chip a se dezlega pe nesimţite dintr-un lanţ ce nu J era potrivit cu uşurătatea inimii sale, şi Zoe începuse a I; cunoaşte că a greşit, judecind pe oameni după inima sa. Amăgită în nădejdea sa se lăsă la o melancolie ce o făcu mai interesantă..." Partea a IV-a : „în ziua aceea era paradă domnească. De dimineaţă pompierii stropiseră podul şi la toate răspântiile cîte un zapciu al agiei oprea carele..."
Din cele patru părţi ale nuvelei O alergare de cai de C. Negruzzi, numai una singură nu foloseşte procedeul amintit. Celelalte trei îl conţin deopotrivă în părţile lor iniţiale. Partea I : „Tot oraşul Chişinăului se adunase ca să privească alergarea de cai ce se prelungise pînă în luna septembrie... Locul alergării este zece minute afară din oraş..." Partea a Il-a : „Sînt acum cîţiva ani de cînd trăia în oraşul nostru o tînără damă... Unii spuneau că e văduva unui nobil polon ce pierise la Ostrolenko... alţii adevereau că bărbatul său... are procesuri care îl ţin la Petersburg... Acei mai rezonabili judecau că ea trebuie să fie vro nenorocită păcătoasă care venise să se spăşească în uritul monotoniei Chişinăului." Partea a IV-a : „Erau cîteva luni de cînd mă inturnasem la Iaşi. Vîrtejul soţietăţii, proţesuri, intrigile politice mă cuprinseseră în-tr-atît, încît, neaflînd minută de răgaz, am fugit la ţară."
Introducerea povestirii prin mai-mult-ca-perfect este folosită adeseori şi de N. Filimon în Ciocoii vechi şi noi.
410
411
Cap. II : „Să lăsăm pe ambiţiosul nostru ciocoi în pace a-şi face planurile sale pentru exploatarea averii stăpî-nului său... Acest fanariot venise din Constantinopol... şi făcuse meseria de ciohodar... Ca fanariot.., el moştenise din naştere un mare talent de intrigă şi de linguşire... îşi îndreptase toate bateriile intrigilor sale în contra femeilor... se înamorase numai pentru împlinirea acestui scop." Capitolul IV : „Trecuse două luni de la întrevorbirea dintre principele Caragea şi banul C... Se observase însă o mare schimbare în felul de viaţă al postelnicului: casa lui... devenise în urmă o casă publică..." Cap. IX : „Trădarea începută cu atfita fineţe de Duduca şi Păturică, din zi în zi lua aspectul unui amor sentimental. Ciocoiul... părea că renunţase la orice plan de ambiţiune." Cap. XI : „Postelnicul... îşi petrecea acum viaţa în cele mai dulci plăceri... Gelozia, unicul rău ce-1 frământase cîtva timp, dispăruse cu totul..." Cap. XII : „Dinu Păturică, cum se instala în postul de vătaf, pe care îl dorise atît de mult, chemă pe toate slugile curţii şi le făcu cunoscut case făcuse mare risipă în curtea stăpînului său..." Cap. XIII : „Vestea despre influenţa ce din zi în zi dobîndea postelnicul Andronache... se răspîndise atît de mult încît mai toţi cei ce voiau să dobîndească vreo funcţiune publică... se îndreptau către casa putintelui fanariot..." Cap. XV : „Zilele cele frumoase ale anului 1817 îşi luaseră zborul... iarna se arătase... şi vîntul de la miazănoapte începuse din vreme a sufla cu tărie..." Cap. XVI : „Să părăsim partea de sus a caselor postelnicului... ca să vedem ce face Dinu Păturică. Acest ambiţios ciocoi... pregătise şi el o cină la care invitase pe cîţiva din cei mai aproape amici ai săi."
Exemplele s-ar putea înmulţi. Procedeul introducerii povestirii prin mai-mult-ca-perfect este tot atît de larg întrebuinţat de Filimon, ca şi de Negruzzi sau Odobescu. El reapare cu aceeaşi frecvenţă la Dim. Bolintineanu. Iată începutul mai multor capitole ale romanului Elena. Cap. I : „Era ziua de mai întîi a anului 1859. Mai multe familii de boieri... se adunase la o moşie lîngă Ploieşti..." Cap. XI : „Trecuse o lună de la plecarea lui Alexandru. In acel timp el scrise Elenei un bilet de mulţumire. După ce îi mulţumea, se scuza pentru că nu putuse să se în-
I toarcă." Cap. XVII : „Zoe se aruncase în pat. Ea era amil brăcată cu un capot de batistă fină, peste care trecuse. jt un brîu de mătase albă... Afară se auzi un tunet." Cap. K XVIII : „Era în ziua de sîmbătă. A doua zi era să fie f' nunta Măriei... Nuntaşii veniseră în Făneşti cu toate treji buincioasele... Elena din parte-i încă se preparase la aceas-| ta." Cap. XIX : „A doua zi era duminică, zi de nuntă | ţărănească... Postelnicul se înturnase de dimineaţă". Cap. |, XXI : „Locaşul de la Făneşti devenise trist. Singurele |, locuitoare ale acestei case erau Elena şi Caiterina." Cap. & XXIV : „Să ne depărtăm un moment ca să întâlnim pe | postelnicul şi ţiitoarea lui. Aceasta venise repede în Plo-I- ieşti. Acolo întîlnise pe postelnicul, căruia ii repetase | acuzarea ce Zoe aruncase Elenei, precum şi planul de I surprindere pentru noaptea ce urma zilei în care am E spus cea din urmă scenă de la Făneşti. Postelnicul se în-I furie la asemenea ştiri..." Cap. XXV : „Elescu era la Bucu-I reşti. El chemase pe Geonges şi-i comunicase toate cite I erau să se petreacă la Făneşti. El ştiu atît de bine să p pledeze cauza Elenei, încît atrase pe Georges în ideile lui § d-a o răzbuna" etc.
I       Rog pe cititori să ierte lunga serie a acestor citate. 1 Numai mulţimea exemplelor putea însă dovedi că nu ne I  găsim în faţa unui procedeu întîmplător şi izolat, ci în |  faţa unuia foarte răspîndit, dacă nu chiar obştesc, în I   operele povestitorilor mai vechi. Să adăugăm îndată că £   aceşti scriitori fac apel la serviciile mai-mult-ca-perfec-*   tulul nu numai în momentele de evocare a antecedente-'.   lor povestiri, dar şi în cursul acesteia pentru a accentua mai bine succesiunea evenimentelor narate. In definitiv, a povesti înseamnă a prezenta o serie de fapte în ordinea succesiunii  lor.   A   povesti  înseamnă   a   evoca   o întâmplare,   o   devenire  de   evenimente   de la momente mai îndepărtate ale timpului către momente mai apropiate   ale  lui.   Dar   pentru   acest scop, ce mijloc mai bun ne poate pune limba la îndemînă decît felul în care se înlănţuieşte mai-mult-ca-perfectul cu celelalte forme ale trecutului ? In această înlănţuire mai-mult-rca-per-fectul poate apărea înaintea celorlalte forme ale trecutului sau după ele. Iată cîteva exemple : 1 a. Imperfect
413
413
cu mai-mult-ca-perfect : „Unii spuneau că e văduva unui nobil polon ce pierise la Ostrolenko (C. Negruzzi). 1 b. Mai-mult-ca-perfect cu imperfect : „Nu se spovăduise de cînd era şi se ducea la biserică numai ca să vadă pe cele frumuşele" (C. Negruzzi).1 2 a. Perfect simplu cu mai-mult-ca-perfect : „Apostolul, sugind un pahar, strigă că încă de la nunta din Cana nu băuse aşa vin minunat" (C. Negruzzi). 2 b. Mai-mult-ca-perfect cu perfect simplu : „Toţi boierii Ţării Româneşti cari scăpaseră de la moarte şi pribegie şi a căror inimă ofta după libertate... începură a se aduna, a se sfătui" (N. Bălcescu). 3 a. Perfect compus cu mai-mult-ca-perfect : „Domnul nostru s-a dus cu apostolii in odaia ce li se gătise" (C. Negruzzi). „Sosind la Tirgul Ocnii s-a coborît într-o ocnă părăsită care i-o arătase o babă vrăjitoare" (C. Negruzzi). 3 b. Mai-mult-ca-perfect cu perfect compus : „Venise fără să ştie pentru ce a venit" {C. Negruzzi) etc.
Atît de mult uzează povestitorii mai vechi de astfel de înlănţuiri, încît, într-o nuvelă cum este Todericâ de C. Negruzzi, cele mai multe din acţiunile eroului sînt puse în legătură, prin mai-mult-ca-perfect, cu acţiuni ce au premers. Vrea, de pildă, autorul să spuie că Toderică „se ducea la biserică numai ca să vadă pe cele frumuşele", el nu uită să previe că „nu se spoi'ăduise de cind era". Cînd se aminteşte că Toderică îşi prăpădi averea, autorul adaugă îndată : „tot ce cîştigase şi moştenirea de la tată-său pe deasupra". Cînd apostolii intră în casa lui Toderică, „acesta de abia intrase cu torba plină, căci avusese noroc în ziua aceea". Cînd sfinţii se retrag în camera lor Toderică începe a bea „ce mai rămăsese din vinul blagoslovit" etc. Prin această necontenită raportare la evenimentele anterioare realizează Negruzzi ceea ce s-ar putea numi „stilul naraţiunii", adică acel mod de prezen-
1 O excepţie, iată de regulă comună o formează acea înlănţuire dintre imperfect şi mai-mult-ca-perrect, In care acest din urmă timp nu reprezintă un moment anterior, ci imul ulterior. Un exemplu : „Pe Ungă datornicii ce erau în ţară sub Alexandru se mai adăugiseră şi alţi turci* (N. Bălcescu, Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul, Ed. Cartea Românească, p. 38). Curioasa derogare de la regula generală nu e semnalată  de gramatici.
H tare a faptelor care pune viu în lumină succesiunea lor, Bl legătura lor după ordinea temporală. Bi    Cine străbate textele prozatorilor noştri cu preocupa-B yea de a surprinde procedeele lor stilistice, recoltează
■ impresia că prozatorii mai noi fac un apel mai puţin
■ jfrecvent la serviciile mai-mult-ca-perfectului. Evident, ■|< aceasta nu este o regulă generală, ci numai una relativă, K Ideoarece oricînd pot apărea scriitori care să recurgă la fcf ^mijloacele stilistice ale povestitorilor mai vechi. In tot mm cazul, numărind de cîte ori apare mai-mult-ca-perfectul BS într-un număr de treizeci pagini la C. Negruzzi sau Al. Hu'" Odobescu şi la alţi scriitori mai noi, obţinem un rezultat Rp de oarecare interes : In nuvela Doamna Chiajna de Al. B Odobescu. primele 30 pagini conţin 83 de mai-mult-ca-■I; perfect. La C. Negruzzi, 20 pagini ale nuvelei Toderică + B 10 pagini ale nuvelei Zoe conţin 45 mai-mult-ca-perfect. H^La I. Al. Brâtescu-Voineşti, în primele 30 pagini ale nu-B' velei Pană Trăsnea Sfîntul — 31 mai-mult-ca-perfect. La B Gala Galaction, în primele 30 pagini ale romanului Pa-B pucii iui Makmud ■— 30 mai-mult-ca-perfect. La Camil B. Petrescu, în primele 30 pagini ale romanului Ultima B noapte de dragoste, întiia noapte de război — 27 mai-B mult-ca-perfect. La Cezar Petrescu în primele 30 pagini B ale romanului Întunecare — 24 mai-mult-ca-perfect. La B T. Arghezi. în primele 30 pagini ale volumului Icoane de B lemn — 15 mai-mult-ca-perfect. La L. Rebreanu, în priit mele 30 pagini ale romanului Pădurea spinzuraţilor —13 B mai-mult-ca-perfect. La I. Vinea, în primele 30 pagini m ale Paradisului suspinelor — 10 mai-mult-ca-perfect. W' Statistica aceasta, nereferindu-se la un număr egal de m cuvinte, are numai o valoare aproximativă. Dar chiar cu |Ţ uşoara ei aproximaţie, ea indică un sens al variaţiilor sti-I listice, în alăturarea povestitorilor mai vechi şi mai noi, %    peste care nu se poate trece.
"■- Dacă ne întrebăm acum de unde provine scăderea întrebuinţării mai-mult-ca-perfectului la amintiţii prozatori mai noi (o scădere constatată cu aproximaţie statistică destul de mică), cred că pot distinge două cauze operante : 1. Renunţarea la tehnica introducerii prin amintirea evenimentelor anterioare povestirii. 2. înlocuirea relativă a stilului narativ prin stilul prezentării directe : tablou
414
415
în locul naraţiunii. Prima constatare este valabilă in chip aproape absolut.
Numai în romanul lui Camil Petrescu întâmpinăm introduceri de capitole după norma semnalată la povestitorii mai vechi : Cap. I : „In primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întîia dată concentrat, luasem parte... la fortificarea Văii Prahovei... Nişte şănţuleţe ca pentru scurgere de apă... erau botezate de noi tranşee şi apărau un front de vreo zece kilometri". Cap. II : „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală. Din cauza asta nici nu putusem să-mi dau examenele la vreme". In nici una din diversele lucrări citate, autorii nu mai recurg la acelaşi procedeu.
In ce priveşte cea de a doua constatare, ea este valabilă numai în chip relativ. Prozatorii mai noi preferă numai să prezinte prin tablou direct, fără să renunţe cu totul la naraţiune. Pentru a ilustra această preferinţă, să comparăm două momente analoage din nuvela O alergare de cai de C. Negruzzi şi din Pădurea spînzuraţilor a lui L. Rebreanu. Este de fiecare dată cîte un moment în care scriitorul întrerupe dezvoltarea cronologică a povestirii sale pentru a nara evenimente mai Vechi.
Cum procedează Negruzzi ? Nuvela atinge punctul în care povestitorul îşi dă seama că personajul numit Ipolit este orb. Un alt personaj exclamă : „Blestemul Olgăi se împlini!..." „Ce Olgă, doamna mea, şi ce blestem?" întreabă povestitorul. Naraţiunea, pusă în gura personajului feminin care scosese exclamaţia amintită, este făcută după procedeul descris mai sus, cu întrebuinţarea frecventă a mai-mult-ca-perfectului (de 19 ori în 14 pagini) : „Sînt acum cîţiva ani de cînd trăia în oraşul nostru o tînără damă. Nimeni nu o ştia de unde şi cine este. Unii spuneau că e văduva unui nobil polon, ce pierise la Os-Irolenko... Acei mai rezonabili judecau că ea trebuie să fie vro nenorocită păcătoasă care venise să se spăşească în uritul monotoniei Chişinăului. In scurt, aceea ce se aflase mai sigur despre dînsa era că se numea Olga si era poloneză" etc.
Cum procedează Rebreanu ? Iată-1 în romanul Pădurea spînzuraţilor înfăţişîndu-1 mai întîi   pe   eroul său.
Apostol Bologa, luînd parte la execuţia prin spânzurătoare a cehului Svoboda. După acest moment, romancierul simte nevoia să ne spună cine este Apostol Bologa şi să ne evoce împrejurările anterioare scenei execuţiei. Cum o va face ? Istorisind el însuşi sau punând pe altcineva să istorisească, cum procedează C. Negruzzi ? Nici într-un fel, nici într-altul. Rebreanu nu va folosi deloc „istorisirea", ci va pune pe eroul său să-şi „vadă" trecutul, înapoiat în camera sa, Apostol Bologa simte trezin-du-i-se „din somn şiraguri de amintiri şi strămutîndu-i sufletul pe aripi de vis, acasă, în tîrguşorul Parva de pe valea Someşului... Acolo era casa lui părintească, bătrînă, Solidă, chiar peste drum de biserica nouă, strălucitoare. Din cerdacul cu stâlpi înfloriţi, printre crengile nucilor sădiţi în ziua naşterii lui, se vedea mormîntul tatălui său, împodobit cu o cruce sură de piatră pe care numele, săpat ou slove aurite, se deosebea din depărtare : Iosif Bologa..." Evocarea trecutului, pînă la sfîrşitul celui de al doilea capitol al romanului, se face cu aceeaşi preeum-pănire a elementelor sensibile asupra elementului narativ, a imaginii asupra povestirii. Se înţelege că, în aceste condiţiuni, întrebuinţarea mai-mult-ca-perfectului, a cărui funcţiune este să exprime succesiunea evenimentelor şi să nu evoce simultaneitatea imaginilor, va scădea în mare măsură. Este ceea ce se întâmplă Ia mulţi dintre prozatorii mai noi în comparaţie cu cei mai vechi.
O interesantă verificare a celor de mai sus ne-o oferă analiza unora dintre operele lui Mihail Sadoveanu. In primele 30 de pagini ale nuvelei Dumbrava minunata, mai-mult-ca-perfectul apare de 10 ori. In acelaşi număr de pagini ale romanului Baltagul, timpul de care ne ocupăm intervine de 37 ori. De unde provine această deosebire ? Din aceea că Dumbrava minunată este făcută dintr-o serie de tablouri, în timp ce Baltagul este o povestire. Tn Dumbrava minunată naraţiunea înaintează numai prin vorbele şi faptele personajelor, grupate în scene vii sau în tablouri, fără intervenţia insistentă a povestitorului. Chiar chipul în care sînt intitulate capitolele nuvelei dovedeşte intenţia scriitorului de a oferi tablouri sau scene : Cap. I : Se vede ce soi rău este duduia Lizuca. Cap. II : Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă. Cap.
416
417
III . Sfat cu Sora-Soareiui. Cap. IV : Unde s-a arătat Spiţa Miercuri. Cap. V : Duduia Lizuca găseşte gazdă bună în dumbravă. Cap. VI : .Aci s-arată cine sînt prichindeii etc. Modul de formulare a acestor titluri explicative este caracteristic. Titlurile acestea ne previn că în paginile care le urmează se „vede" sau se „arată" ceva. In tot cazul, ele indică un tablou sau rezumă o scenă. Povestitorul însuşi nu intervine decât foarte puţin. întrebuinţarea mai-mult-ca-perfectului va scădea, deci, in măsura în care autorul va nara mai puţin el însuşi si va face mai mult să se vadă faptele personajelor şi să se audă cuvintele lor.1 Dacă, dimpotrivă, în Baltagul întrebuinţarea mai-mult-ca-perfectului creşte atît de mult, lucrul provine din faptul că romanul acesta este o naraţiune a scriitorului. Cine istoriseşte ceva este preocupat să stabilească ordinea temporală a faptelor şi înlănţuirea mai-mult-ca-perfectului cu celelalte forme ale trecutului, ca un mijloc de a fixa treptele timpului, devine pentru acela un procedeau indispensabil. Tot astfel, dacă în scrierea lui Tudor Arghezi Icoane de lemn, care este făcută dintr-o serie de „instantanee" literare, întrebuinţarea mai-mult-ca-perfectului scade foarte mult, ea creşte în romanele aceluiaşi autor, de pildă in Ochii Maicii Domnului, unde, în primele 30 de pagini, timpul despre care vorbim apare de 24 ori. Variaţiile stilistice ale acestui timp indică, aşadar, destul de precis procedeul literar folosit de scriitor-
Observarea textelor literare dovedeşte nu numai că scriitorii mai noi, povestind mai puţin şi prezentînd mai mult, dau o mai mică întrebuinţare mai-mult-ca-perfectului, dar în acelaşi timp că îi dau şi o întrebuinţare deosebită. Gramatica ne spune că mai-mult-ca-perfectul exprimă un moment al timpului anterior prezentului sau anterior aceluia pe care îl fixează celelalte forme ale trecutului cu care el se leagă. Generalizarea gramaticii
1 Dialoguri dramatice se găsesc destul de des şi în nuvelele lui C. Negruzzi, dar acolo personajele înseşi vorbesc în atllu! naraţiunii, cu referiri metodice la Împrejurările anterioare şi cu continuări în trecutul mai apropiat. Foarte caracteristic este amintitul episod Olga In nuvela O alergare de cat.
; pare a ft însă făcută pe baza întrebuinţării pe care i-o dau acestui timp textele literare mai vechi.
In adevăr, dacă examinăm toate mai-mult-ca-perfec-j tele pe care le întâmpinăm in nuvelele lui C. Negruzzi, ; ele nu ne apar cu alt rost decît cu acela de a fixa mo-f mentul anteriorităţii. Această anterioritate poate să fie ; despărţită de momentul următor printr-un răstimp \ foarte scurt („De abia înserase, uliţele erau insă pustii"), sau printr-un răstimp mai lung („Mai mult de un an i, trecuse de la întîmplarea aceasta"), funcţiunea timpului în chestiune rămîne însă aceeaşi.
Rostul mai-mult-ca-perfectului se modifică însă la scriitorii mai noi care nu vor să exprime prin el numai , anterioritatea cronologică, ci foarte deseori şi anteriorita-: tea cauzală. Cind, de pildă, L. Rebreanu scrie : „împrejur întunericul se înăsprise încît înţepa ochii" (Pădurea spînzuraţilor, p. 20), el nu vrea să spună că „întîi" s-a inăs-:.. prit întunericul şi „apoi" ochii s-au simţit înţepaţi. Aceste două evenimente sînt mai degrabă simultane. Scriitorul [:vrea să spună altceva, şi anume că, din pricina înăspririi î întunericului, eroul său a început să simtă că ochii fl înţeapă. Dependenţa este însă indicată aici prin conjuncţia „încît". Uneori dependenţa este indicată numai ' prin succesiunea verbelor. Exemplu : Caporalul din Pă-i durea spânzuraţilor îndeamnă cu vorba pe soldaţii care ! săpau o groapă : „Apoi tăcu brusc. Privirea lui se oprise ^asupra spînzurătoarei..." (op. cit., p. 13). Aici momentul " în care privirile caporalului se opresc asupra spînzură-': torii este, fără îndoială, anterior momentului în care caporalul încetează de a mai vorbi. Totuşi scriitorul nu vrea să fixeze, prin înlănţuirea perfectului simplu cu mai-mult-ca-perfectul, numai ordinea temporală a evenimentelor, dar şi dependenţa lor cauzală : Caporalul tăcu brusc pentru că privirea i se oprise asupra spânzurătorii.
Un exemplu de acelaşi tip din Th. Scorţescu : „In aceeaşi noapte, Sylvia mă primi în camera ei de culcare. George plecase la Cluceni de câteva zile" (Concina prădată, p. 22). înlănţuirea verbelor vrea să spună nu numai că George plecase mai întîi la Cluceni şi apoi Sylvia îl primi în cameră pe personajul care povesteşte, dar că,
fr...
113
419
din pricină că George plecase, Sylvia îl putuse primi în cameră. Un exemplu de acelaşi tip la Gala Galaction : „Călăraşii se chitiră pe împuşcaturi şi .se risipiră prin toată curtea. Turcul venise tocmai în dreptul meu" (Papucii lui Mahmuă, p. 14). Din pricină că turcul venise în dreptul său se chitiră şi se risipiră călăraşii. Alt exemplu, din Cezar Petrescu : „Radu se ridică cu o mare plictiseală. Dan Scheianu fusese colegul lor de şcoală" (întunecare, I, p. 43). Radu se ridică plictisit pentru că, după cum povestitorul ne lămureşte mai departe, Radu ştia că Dan era o speranţă înşelată. Un exemplu din I. Vinea : „Deodată însă prestigiul lui Willy se înălţă şi pluti în toate conştiinţele. Venise într-o zi de la gară cu vreo zece volume împachetate pe care le desfăcu şi scrise cîte o dedicaţie" (Paradisul suspinelor, p. 39). Prestigiul lui Willy se înălţa pentru că într-o zi venise cu volume scrise de el. Exemplele s-ar putea înmulţi. Atîtea cîte am dat ajung însă pentru a adăuga tipului îndeobşte cunoscut al mai-mult-ca-perfectului anteriorităţii, tipul necunoscut de gramatici, deşi deseori întrebuinţat de scriitorii mai noi, ai mai-mult-ca-perfectului cauzalităţii.
Am convingerea că cine ar întreprinde un studiu complet asupra mai-mult-ca-perfectului i-ar putea identifica în textele prozatorilor mai noi şi alte funcţiuni decît aceea de antedatare despre care vorbeşte gramatica. Dar chiar şi funcţiunea de a arăta cauzalitatea, pe care o scot la iveală textele consultate de noi, dovedeşte că generalizarea gramaticii tradiţionale nu mai este suficientă. Prin această nouă facultate a lui, mai-mult-ca-perfectul continuă a rămîne un timp narativ, dar al unei naraţiuni în care faptele întreţin raporturi mai strînse şi mai profunde decît acele ale simplei lor însuşiri pe linia duratei. In operele prozatorilor mai noi, timpul verbal de care ne-am ocupat în paginile de faţă nu evocă numai chipul în care evenimentele se succed, dar şi acela în care ele se generează, ajutînd astfel lucrării de adîn-cire a povestirii.
1940
PREZENTUL ETERN IN NARAŢIUNEA ISTORICA
Printre excepţiile stilistice Ia regulile gramaticii, cele relative la întrebuinţarea prezentului indicativului sînt, desigur, cele mai vechi şi cele mai bine cunoscute. Ori
!de cîte ori este vorba a se dovedi că formele descrise de gramatici sînt departe de a istovi bogăţia de semnificaţii afective legate de întrebuinţarea vie a limbii, prezentul - istoric  şi prezentul  futuric  devin  exemplele oarecum | obligatorii. Iată, se zice, că prezentul indicativului n-are numai funcţiunea să înfăţişeze acţiuni care se desfăşoară sub ochii noştri, deoarece, prin varietatea lui istorică sau futurică, evenimente trecute sau viitoare pot fi evocate, de asemenea, de îndată ce vorbitorul doreşte să dea evocărilor sale un grad superior de intensitate emoţională. Persoana care, în cursul unei  povestiri autobiografice, afirmă : „Ia şapte ani întîlnesc pe omul cu care rămîn prieten toată viaţa", se referă, fără îndoială, îa trecutul său, dar o face într-o formă menită să exprime vivacitatea amintirii în el. Tot astfel, cind în cursul conversaţiei celei mai obişnuite, cineva ne anunţă : „plec miine", el exprimă nu numai un fapt care urmează să se petreacă în viitor, dar şi voinţa şi convingerea lui tare că eveni-mentul va avea loc în adevăr. Iată, se adaugă, cum prin derogaţie de la funcţiunile obişnuite ale formelor gramaticale, limba se îmbogăţeşte cu semnificaţii noi şi cu reflexe ale vieţii interioare rămase în afară de categoriile generale ale gramaticii. Discrepanţa dintre gramatică şi
421
stilistică află în folosinţa variată a prezentului indicativului una din principalele ei piese documentare.
Lingvistica mai nouă a notat, dealtfel, şi alte abateri stilistice de la funcţiunea obişnuită şi cea mai generală a prezentului indicativului. Astfel, Emil Winkler, în a sa Grundlegung der Stilistik, p. 53, recunoaşte în prezentul indicativului şi timpul judecăţilor universal-valabile, de tipul „toţi oamenii respiră". La rîndul lui, Iacob Wacker-nagel, în ale sale Vorlesungen uber Syntax, 1926, p. 157 urm., identifică prezentul general valabil şi atemporal al proverbelor, ceea ce s-ar putea numi „prezentul gnomic". Astfel, în propoziţia „o mînă spală pe alta", prezentul „spală" nu vrea să spună că acţiunea se petrece în momentul de faţa, ci că aşa a fost în trecut, aşa va fi în viitor şi că, prin urmare, avem de a face cu „ceva genera l-val abil, care se petrece sau se poate petrece în toate timpurile. Intîmpinăm aici nu o folosinţă prezen-tică a formei prezentului, ci una pe care, cu toată siguranţa, o putem numai atemporală." O altă formă a prezentului atemporal este aceea a inscripţiilor sau a notiţelor intime pro-memoria,  aşa-numitul   „prezent tabular", unde întimpinăm comunicări asupra trecutului -la care distanţa lor de prezent poate rămînea neexprimată, singurul lucru important fiind expresiunea conceptului verbal" (Wackernagel, op. cit., p. 165). Uşor de confundat cu prezentul istoric, prezentul tabular într-o însemnare ca, de pildă, ^subigit omne Lucanom" nu vrea să evoce cu vioiciune dramatică un moment trecut, ci numai să consemneze un fapt al cărui timp rămîne deocamdată indiferent.
Noţiunea prezentului atemporal reprezintă, fără îndoială, un progres al identificărilor stilistice ; cît priveşte semnificaţia lui, avem însă de făcut unele rezerve. Căci prezentul nu dobîndeşte forma „atemporală" din pricjnă că în unele propoziţii l-am însoţi cu sentimentul permanenţei lui în timp. Reprezentarea timpului este, de fapt, absentă în prezentul atemporal. Wackernagel a recu-noscut-o pentru varietatea prezentului tabular şi ar fi trebuit s-o recunoască şi pentru forma prezentului gnomic. Cine spune „o mînă spală pe alta", sau „apa trece, pietrele rămîn" nu însoţeşte nicidecum formularea sa cu
422
. sentimentul că aceste fapte s-au petrecut în trecut şi că !'Be vor petrece în viitor. Cel ce pronunţă aceste judecăţi nu vrea decît să stabilească un anumit raport necesar între lucruri, care poate fi gîndit şi receptat fără ca vreo reprezentare temporală să se amestece. în acelaşi fel, prezentul copulei logice in judecata „toţi oamenii sînt muritori" nu vrea să spună pentru sentimentul stilistic al ascultătorului că oamenii sînt în prezent, au fost în trecut şi vor fi în viitor muritori. Copula prezentifonnă „sînt" nu vrea să exprime altceva decit aderenţa predicatului la subiect, fără amestecul vreunei reprezentări temporale oarecare. Este adevărat că judecăţile „oamenii sînt muritori" şi „o mînă spală pe alta" sînt universal valabile în timp; ele sînt însă şi universal valabile in spaţiu. Putem spune nu numai că o mînă a spălat pe alta tot-ţ deauna în trecut şi că o va spăla totdeauna în viitor, l dar cu aceeaşi dreptate că aceeaşi acţiune se repetă la toate latitudinile şi în toate locurile. Cu toate acestea, în impresiunea stilistică pe care ne-o fac aceste propoziţii nu intră reprezentarea spaţială, după cum nu intră nici reprezentarea  temporală.   Pentru  sentimentul stilistic, prezentul gnomic şi copulativ exprimă valabilitatea universală fără nici o subliniere a timpului valabilităţii, a permanenţei ei eterne. O astfel de permanenţă este to-• tuşi exprimată şi înregistrată  uneori  în întrebuinţarea care se dă prezentului indicativului, dar atunci n-avem de a face cu prezentul atemporal al proverbelor, cărora le putem alătura pe cel al definiţiilor şi legilor ştiinţifice, ci cu „prezentul etern" al povestirilor : un efect de stil pe care am dori să-1 caracterizăm mai de aproape.
Adeseori în cursul povestirilor, mai cu seamă al povestirilor istorice, relatarea faptelor la trecut se întrerupe pentru a lăsa loc unei reflecţii de ordin general, formulată la prezent. Efectul obţinut prin această variere ţ;.- a timpurilor poate fi de mai multe feluri. Să examinăm mai întîi un exemplu, spicuit în N. Bălcescu, Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul, Ed. Cartea românească, p. 81. Pasajul face parte din povestirea căderii tiranicului domn Aron-vodă prin uneltirile pretendentului Răz-van şi ale cardinalului Andrei Bathori : „Nu se ştie, scrie Bălcescu, dacă Aron-vodă a fost vinovat întru adevăr de
423
trădarea ce a motivat arestarea lui sau daca a căzut jertfă ambdţiei lui Răzvan şi lui Bathori. Nimeni n-a văzut acele scrisori de trădare ale lui. Noi ne plecăm a crede, cu mai mulţi analişti contimporani, că fără dreptate a fost el azvîrlit după tron în temniţă; dar cumplita lui domnie îi meritase o asemenea cădere. El îşi sfîrşi viaţa la mai 1597, în aceeaşi temniţă. Toată avuţia lui cea mare, strinsă prin stoarceri nelegiuite, fu confiscată de Bathori spre a sluji pentru cheltuiala războiului. Mai mulţi din boierii partizani ai lui Aron-vodă se turburară foarte la această silnică şi fără dreptate faptă ; de aceea, mulţi din ei fură închişi, unii pedepsiţi cu moartea. Aceste fapte nedrepte răciră cu totul spiritele moldovenilor de către Bathori şi Ie întoarseră către Polonia, unde mai mulţi boieri se aflau în pribegie, aceea ce dete polonilor îndrăzneala de a căuta să intre în Mol-dovia. Astfel dreptatea dumnezeiască scoate răsplata unei fapte ddntr-însa chiar..."
Nimănui dintre acei ce ar străbate acest pasaj cu oarecare atenţie nu-i poate scăpa efectul de stil pe care II obţine Bălcescu prin verbul Ia prezent al ultimei propoziţii, în contrast cu trecutul referinţelor anterioare. Pînă la această ultimă propoziţie, scriitorul a folosit diversele forme ale trecutului, necesare pentru exprimarea unor evenimente petrecute altădată. Reflecţia generală care încheie citatul .este pusă însă la prezent pentru a evidenţia caracterul valabilităţii ei eterne. Afirmaţia „dreptatea dumnezeiască scoate răsplata unei fapte dintr-însa chiar..." este concluzia în care se precipită înţelesul moral permanent al întâmplărilor narate mai înainte. Prezentul acestei propoziţii nu este atemporal, ci etern. El exprimă un adevăr valabil oricînd şi nu numai un raport necesar între lucruri, aşa cum ni s-a părut a fi cazul legilor ştiinţifice sau al proverbelor izolate. Desigur, prezentul gnomic se poate îmbogăţi şi el cu nuanţa prezentului etern atunci cînd el încheie o povestire, rezu-mînd şi extrăgînd substanţa ei generală. Folosit însă izolat, proverbul nu trezeşte acest sentiment al valabilităţii eterne, care împrumută marca lor stilistică reflecţiilor de ordin general şi concluziv intercalate în cursul unei povestiri sau aşezate la finele ei. Dar, după cum aceste cu-
getări generale îşi primesc signatura lor stilistică din reflexul faptelor care le-au precedat şi pe care le rezumă şi le tălmăcesc în semnificaţia lor permanenta, tot astfel aceste fapte se colorează ulterior prin reflexul cugetării generale care le urmează. Prin sublinierea şi în lumina reflecţiei, faptele anterioare capătă o valoare simbolică şi se monumentalizează. In cadrul etern al re-flecţiunii finale, faptele anterioare sporesc în semnificaţia lor. Acum, cînd în pasajul citat faptele ne apar cu facultatea de a justifica cugetarea asupra chipului în care lucrează dreptatea dumnezeiască, ele devin pentru noi mediul prin care se rosteşte o lege morală şi se îmbogăţesc cu un răsunet pe care nu l-ar fi avut simpla lor amintire. In lumina acestei analize, prezentul etern ni se destăinuieşte ca un mijloc al potenţării retorice şi corespunde, de fapt, unei anumite concepţii a istoriei. H. Taine, care in renumitul său Essai sur Tite-Lîve (1856) a fixat conceptul istoriei oratorice şi filozofice, arată cum „istoricul aleargă către ideea generală printre faptele care o dovedesc, nu se opreşte decît pentru a o explica mai bine prin detalii expresive, arătînd la orizont scopul călătoriei sale" (Ed. Hachette, p. 129). Una din modalităţile stilistice ale subordonării faptelor la idee este tocmai întrebuinţarea prezentului etern în reflecţiunile generale pe care istoricul retoric şi filozof le încorporează
naraţiunilor lui.
B.-P. Hasdeu, care aparţine în multe privinţe curentului retoric şi filozofic în istorie, foloseşte şi el prezentul etern. Iată-1 analizînd ereditatea lui îon-vodă cel Cumplit : „Vitejia, agerimea minţii şi cruzimea trecură ca moştenire paternă în natura lui Ioan. De la mumă-sa, de alta parte, el căpătă o figură cam armenească... Poporul, după naţionalitatea mumei, îl numi Ioan Armeanul, întocmai precum Alexandru-vodă fu Lăpuşnean, ca fiu al unei lăpuşnence, sau precum Petru-vodă fuse Rareş, după porecla mumei sale : bastardul nu are tată" (îon-vodă cel Cumplit, 1865, ed. Il-a 1894, p. 23). Ultima propoziţie cu verbul la prezent subsumează şi explică împrejurările pomenite mai înainte. Prin mijlocirea acestei simple propoziţii, trecem de la faptele particulare în planul refleeţîunii etern-valabile. Iată-1 altă dată
424
425
pe B.-P. Hasdeu schiţînd biografia lui Ştefan cel Surd, descendent din spiţa marelui Ştefan, domn vremelnic al cărui caracter fusese corupt în lunga sa captivitate turcească : „Peste douăzeci şi cinci de ani, Turcia, sigură că natura părinţilor degenerase cu desăvîrşire în această rămurea transplantată a unui neam eroic, îl trimise domn în Ţara Românească. El domni ceva peste un an, şi abaa figurează în cronice sub porecla de «cel Surd». In adevăr surd, surd la vocea măreţii sale origini : fiu denaturat al unui tată erou şi al unei mame eroine, mai pur-tînd spre deriziune numele strămoşesc al marelui Ştefan ! Bruma sclaviei ucide în rădăcină chiar florile cele mai alese" (op. cit., p. 177). Ultima propoziţie extrage în formă etern-valabilă şi cu înflorire metaforică substanţa permanentă a faptelor narate mai înainte, formulate ia prezent şi intercalate în naraţiunile istorice. Aceeaşi funcţiune ne-o ilustrează şi următorul citat din A. D. Xenopol, Istoria românilor, voi. V, p. 201 : „Mihai, deci, se prefăcu a primi propunerile lui Andrei, şi în douăzeci şi şase iunie 1599 subsemna un tratat de supunere şi vasalitate către noul domn al Ardealului... Mihai jura cu deplină conştiinţă că nu se va ţinea nici de un cuvînt al jurământului său... Intre cinstea politică şi cinstea privată a fost şi va fi totdeauna o prăpastie ! Ceea ce la una se numeşte trădare, în cealaltă poartă numele de necesitate politică ; înşelăciunea se numeşte dibăcie, iar despoierea este salutată cu titlul de triumf." Pentru a nu mai lăsa nici o îndoială asupra valabilităţii eterne a ultimelor cugetări, Xenopol le anticipează prin exclamaţia : ..Intre cinstea politică şi cinstea privată a fost şi va fi totdeauna o prăpastie !" Ceea ce a fost şi va fi se sintetizează în prezentul etern al verbelor din propoziţiile următoare.
Am spus că efectul stilistic legat de intervenţia prezentului etern este de mai multe feluri. Reflecţia generală de caracter retoric este numai unul din efectele stilistice obţinute prin întrebuinţarea prezentului etern. Un altul este acela prin care prezentul în discuţie ne introduce într-o sferă generală de motive omeneşti. Adeseori în cursul naraţiunilor, şi nu numai a naraţiunilor istorice, faptele povestite sau aprecierile cu privire la ele cată a fi explicate nu numai prin motive individuale şi proprii
426
personajelor care le execută, dar şi prin motive generale, ţinînd adică de structura permanentă a sufletului omenesc. Invocarea acestor motive se face prin prezentul etern. Iată un exemplu din A. D. Xenopol, op. cit., voi. VII, p. 226 : „Gheorghe Ştefan, văzîndu-se trădat de acela tocmai pentru care îşi pusese poziţia în cumpănă şi părăsit de toţi, apucă cu amărăciune calea unei pribegiri mult mai îndepărtată decît aceea în care rătăcise pînă acuma, bătînd la porţi străine, unde, nefiind nici un interes în joc, cum putea el crede că mila şi îndurarea pentru soarta lui nefericită vor pune în picioare armate în sprijinul lui ? Fără îndoială că răsplata faptelor este un vis şi o închipuire. Totuşi puternicul simţământ de dreptate ce se mişcă în inima noastră ne face să punem adeseori în legătură nenorocirile trădătorului cu faptul trădării sale, şi de aceea, oricît am compătimi pentru suferinţele Iul Gheorghe Ştefan, totuşi pare că le înţelegem şi le găsim meritate cînd ne gândim cum şi el trădase..."
Dezvoltările acestea prezintă o structură ceva mai complexă asupra căreia trebuie să ne oprim o clipă. Prima frază cuprinde referinţe asupra pribegiei lui Gheorghe Ştefan, încheiate prin întrebarea retorică menită să sugereze inutilitatea silinţelor acestuia : „...nefiind nici un interes ân joc, cum putea el crede că mila şi îndurarea pentru soarta lui nefericită vor pune în picioare armate in sprijinul lui ?" Urmează o reflecţie de ordin general la prezentul etern : „Fără îndoială că răsplata faptelor este un vis şi o închipuire". Urmează, în fine, invocarea motivelor de ordin general, menite să explice atitudinea noastră apreciativă asupra chipului în care sfîrşeşte eroul povestirii : „Totuşi puternicul simţământ de dreptate ce se mişcă în inima noastră ne face să_punem adeseori in legătură nenorocirile trădătorului cu faptul trădării sale..." Prezentul verbelor în această din urmă frază are o altă funcţiune stilistică decît prezentul reflecţiunii generale care o precedase. Aceste din urmă verbe în prezent aparţin unei alte varietăţi a^prezentului etern.
Iată un exemplu, împrumutat de data aceasta unei nuvele în care prezentul etern al motivelor generale este reprezentat in mod copios. Este vorba de un pasaj extras din nuvela Iui I. Slavici, Popa Tanda,  Nuvele,  voi., I,
42r
ed. a VÎI-a, p. 16 : „Ca îndeobşte oamenii, părintele Trandafir niciodată nu şi-a dat seama despre cele ce făcea. Era preot şi era bucuros. Ii plăcea să cînte, să citească Evanghelia, să înveţe creştinii, să mîngîie şi să dea ajutor sufletesc celor rătăciţi. Mai departe nu se gindea. De s-ar fi întrebat oîndva dacă cuprinde el şi înalta sfinţenie, tainicul înţeles al chemării sale, ar fi rîs poate în tăcere de toate acele pe care omul numai în momente grele le pricepe. Este în firea omului că după ce mintea pricepe un şir de lucruri mai ascunse, ea pune aceeaşi măsură pe lumea întreagă şi nu mai crede ceea ce ou poate înţelege" etc. Era vorba, deci, de a explica scepticismul momentan al Popii Tanda. Scriitorul invocă motivul acestui scepticism : omul nu crede ceea ce nu poate înţelege. Formularea Ia prezent vrea însă să ne spună că aici nu avem de a face cu motive individuale ale Popii Tanda, ci cu motive general-omeneşiti. Iată un alt exemplu în acelaşi sens, cules în I. Creangă, Amintiri, în Opere complete, Ea. Cartea românească, p. 34 ; „Dar vremea trecea cu amă-gele, eu creşteam pe nesimţite ; şi alte ginduri îmi zburau prin cap, şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet ; şi în loc de înţelepciune, mă făceam tot mai neastîmpărat, şi dorul meu era acum nemărginit : căci sprinţar şi înşelător este gîndul omului pe ale căruia aripi te poartă dorul necontenit şi nu te Iasă în pace pînă ce intri în mormânt." Motivul neliniştii povestitorului din tinereţea sa era însuşi felul de a fi al gândului şi al dorului omenesc. Acest motiv este general şi permanent. Creangă îl exprimă prin prezentul etern.
Prezentul etern al reflecţiunii generale în naraţiunea istorică ne duce cu gândul la concepţia retorică şi filozofică a istoriei. Maxima sau sentenţa strecurată în povestirea faptelor este un efect stilistic care trădează pe filozof şi pe orator. Prezentul etern al motivelor generale este, la rândul Iui, un mijloc al analizei morale, aşa cum a fost practicată în tot clasicismul. Dar originea şi dezvoltarea acestor efecte de stil este o altă problemă şi ea merită o altă cercetare. Deocamdată ni s-a părut suficientă simpla descriere şi caracterizare.
l 94Q
STRUCTURA   TIMPULUI ŞI FLEXIUNEA VERBALA
Reprezentarea timpului ca o linie dreaptă de-a lungul căreia se mişcă-momentul prezent este una din reprezentările cele mai adeseori adoptată de filozofi. Metafora liniară a timpului apare mereu în operele marilor gânditori. Astfel la Descartes (Regidae ad directionem zngeniî, XIV), timpul, considerat sub raportul măsurării lui, adică a dimensiunii lui, poate fi figurat printr-o linie dreaptă. La Leibniz (Nouveavx essais, II, XIV, 16), timpul fiind caracterizat prin continuitatea şi uniformitatea momentelor sale, acestea pot fi comparate cu punctele unei linii drepte. 'Kant (Kritik der reinem Vernunft, V, I, I. 4), la rîndul său, afirmă că conştiinţa îşi reprezintă succesiunea în timp ca o linie care se' prelungeşte la infinit şi ale cărei diferite momente formează o serie cu o singură dimensiune.
Dar, construind metafora liniară a timpului, filozofii au omis să spună că această reprezentare nu este posibilă decît dacă ei înşişi se situează în afara timpului. Pentru a ne putea închipui timpul ca o linie dreaptă întinsă între A şi B, trebuie ca subiectul acestei reprezentări, adică cel ce observă timpul, să nu se găsească nici în A, nici în B, şi nici într-un alt punct situat între A şi B. Nu ne putem reprezenta timpul ca o linie dreaptă decît plasîndu-ne în faţa acesteia şi considerînd-o dintr-o perspectivă frontală. Singuri filozofii sînt în stare de aceasta. Omul obişnuit se găseşte într-un alt raport faţă de
429
timp şi îşi face despre el o reprezentare diferită, aşa cum ne va dovedi actul lingvistic al flexiunii temporale a verbelor.
Dacă studiem îndeaproape formele flexiunii verbale, sîntem în măsură să ne construim o imagine a timpului deosebită de aceea pe care au făurit-o filozofii clasici. Considerat în lumina faptelor lingvistice, timpul ne prezintă un aspect diferit. Metoda care constă în a rectifica vechi opinii filozofice pornind de la faptele de limbă a fost adesea folosită, şi aceasta mai cu seamă in cursul cercetărilor foarte recente. Este metoda pe care o vom folosi şi noi, în dorinţa de a opune unor opinii adânc înrădăcinate unele sugestii noi în problema cu multiple repercusiuni pe care o constituie structura timpului.
înainte de a trece la dovezile pe care sperăm să le obţinem din studiul flexiunii verbale, o observaţie independentă de aceasta se impune. Dacă timpul ar fi pentru conştiinţa umană o linie dreaptă pe care momentul prezent separă în mod absolut trecutul de viitor, el însuşi neaparţinînd nici unuia, nici celuilalt, unele ecouri stilistice ale limbajului nostru ar rămîne inexplicabile. Astfel, persoana care spune : j'arrete mes comvtes vrea să ne facă să înţelegem că în momentul prezent se sfîrşeşte un lucru îndeplinit în trecut. Prezentul acestei propoziţii priveşte către trecut; perspectiva sa este preteritală. Cînd însă aceeaşi persoană spune, în alte împrejurări : je commence un ouvrage, ne dă de înţeles că începînd din momentul prezent i se deschide un drum către viitor. Perspectiva prezentului în această ultimă propoziţie este, deci, de viitor. Desigur, perspectiva preteritală sau de viitor a expresiilor de mai sus nu provine din forma gramaticală a flexiunii întrebuinţate, ci din însuşi conţinutul pe care vorbitorul îl pune în această formă. Nu este mai puţin adevărat că propoziţiile enunţate, cu toate că sînt la prezent, par să deschidă o perspectivă fie către trecut, fie către viitor.
Interesul pe care exemplele citate îl au pentru studiul nostru este de a ne da noţiunea de perspectivă temporală pe care nu o întâlnim nici în vechile teorii ale filozofilor, nici — ceea ce este şi mai grav — în observaţiile lingviş-
tilor, mai ales că, fără sprijinul acestei noţiuni, mai multe fapte de limbă nu ar putea fi precizate.
S-ar părea, deci, în lumina exemplelor citate, că vorbitorul care se exprimă Ia prezent priveşte cînd spre trecut, cînd spre viitor. Vom vedea că perspective analoage există în numeroase cazuri ale flexiunii verbale şi că acest lucru se dovedeşte de o importanţă decisivă dacă vrem să stabilim structura empirică a timpului.
După cum există, ca ecouri stilistice, o perspectivă de viitor a prezentului, tot astfel există o perspectivă preteritală a prezentului care ne este dată de flexiunea verbală. Aceasta ne oferă, în plus, perspectiva de prezent şi perspectiva preteritală a trecutului, ca şi o perspectivă preteritală a viitorului. Departe de a construi pe cale deductivă toate figurile posibile prin combinarea celor trei momente (trecutul, prezentul şi viitorul), vom considera numai perspectivele care pot fi constatate în mod empiric în limbă prin intermediul flexiunii temporale a verbului.
Să stabilim în mod succesiv diversele perspective menţionate :
1. Perspectiva preteritală a prezentului este aceea a perfectului compus. Cînd spun : „am luat parte la război" se înţelege că faptul de a fi luat parte la război într-un moment oarecare al trecutului este privit din momentul prezent, atunci cînd activitatea mea războinică poate fi considerată ca definitiv încheiată. Manualele de gramatică ne afirmă că perfectul compus exprimă o acţiune trecută şi încheiată. Dar o acţiune nu poate fi considerată ca atare decît dacă, privind-o din momentul prezent, mă conving că ea nu se mai continuă şi în momentul de faţă. Perfectul compus redă tocmai această perspectivă a prezentului către trecut. Nici o altă formă a flexiunii verbale nu poate exprima ceea ce conţine trecutul ca iremediabil, aşa cum o face perfectul compus. Tot aşa, nici o altă formă a trecutului nu desparte mai categoric acest timp de prezent. Perfectul compus ridică în faţa trecutului un zid indestructibil, prin care nu este posibilă nici o infiltrare a trecutului către viitor. Intre aceste doua mo-
430
43L
mente perfectul compus introduce placa izolatoare a prezentului.
2. Perspectiva de viitor a prezentului este aceea pe care ne-o dă viitorul. Cînd spun : „voi pleca mîine la ţară", aceasta înseamnă că astăzi, în momentul in care vorbesc, îmi propun să plec la ţară, sau că sînt sigur de a putea executa rnîine acţiunea pe care o proiectez astăzi. Limba nu are, pentru a exprima acţiuni viitoare, aceleaşi posibilităţi ca pentru acele acţiuni care s-au încheiat în trecut. Ea nu poate decît să deschidă, pornind din momentul prezent, o perspectiva a viitorului. Dacă, aşa cum susţin filozofii cînd afirmă că timpul este pentru noi o linie dreaptă ce merge din trecut către viitor, vorbitorul ar considera timpul într-o perspectivă frontală, atunci limba ar putea evoca acţiunile viitoare tot aşa cum le exprimă şi pe cele ale trecutului. Dacă într-adevăr timpul ar putea fi înfăţişat printr-o linie, viitorul ar ocupa o poziţie simetrică aceleia timpurilor trecute (perfectul compus şi perfectul simplu). Dar viitorul nu este contra-partea simetrică, le pendant (das Gegenstiick) perechea timpurilor trecute. Este adevărat că acestea din urmă, la fel ca şi viitorul, înfăţişează lucrurile în perspectiva prezentului, dar în timp ce timpurile trecute reprezintă acţiuni realmente încheiate, viitorul evocă numai acţiuni voite şi mai mult sau mai puţin probabile. Diferenţa care există între viitorul indicativului şi formele preteritale ale acestui mod nu poate fi bine sesizată decît dacă considerăm aceste timpuri numai din punctul de vedere al flexiunii temporale. Această diferenţă este, deci, modală. Un sistem gramatical bine gindit ar trebui să scoată viitorul de la modul indicativ pentru a face un mod aparte, acela al voinţei sau al intenţiei. Dacă lucrul nu s-a făcut şi dacă continuăm să vorbim de un viitor al indicativului, este pentru că nu numai filozofii, dar şi lingviştii îsi închipuie că viitorul este o prelungire a trecutului, un fragment de linie dreaptă coordonat fragmentelor anterioare şi, ca atare, aparţinînd aceluiaşi plan. Dar dacă studiem mai îndeaproape semnificaţia acestui aşa-zis viitor al indicativului, descoperim noi raţiuni de a pune la îndoială justeţea metaforei liniare a timpului.
432
3. Perspectiva de prezent a trecutului este redată de | imperfect, unul dintre timpurile al cărui sens este cel mai greu de precizat. Dar, înainte de a stabili natura perspectivei pe care o exprimă, se impun unele consideraţii. Filozofii care au abordat problema timpului au fost uneori siliţi să admită că există două forme ale prezentului. Unul dintre ei, căruia ii datorăm o pătrunzătoare fenomenologie a expunerii, B. Groethuysen (Les aspects du temps. Notes pour une phenomenologie du recit, în : Re-cherches philosophiques, V, 1935—1936), a definit prezentul ca simultaneitatea actului vederii cu obiectul văzut. Trebuie să spunem că aceşti termeni sînt luaţi de Groethuysen într-un sens general, „actul vederii" însem-nînd o percepţie oarecare, şi „obiectul văzut" fiind un obiect perceput, în orice fel ar fi. Nu înseamnă că răstălmăcim gîndirea acestui filozof dacă transformăm definiţia t sa pentru a spune că prezentul este simultaneitatea actului percepţiei cu obiectul perceput. Dar ce se întimplă cînd ne amintim să fi perceput un lucru în trecut ? Trebuie să admitem că a avut loc şi atunci o simultaneitate între actul percepţiei şi obiectul perceput, şi că există, în consecinţă, un prezent al trecutului, fără de care nu s-ar putea vorbi de o percepţie pe care am avu t-o la o dată anterioară. Pentru aceasta, dar, Groethuysen este obligat să deosebească un prezent de fapt, care este _ acela al obiectelor percepute acum, şi un prezent esenţial, formă generală a tuturor percepţiilor, chiar şi a celor trecute. Acesta din urmă însă este un concept logic şi nu psihologic ; el este gîndit, dar nu resimţit ca un act de experinţă exprimat printr-una  din  formele   flexiunii temporale. Există totuşi un prezent al trecutului, resimţit ca atare, în loc de a fi gîndit ca forma generală a oricărei percep-ţiuni, şi care este desemnat printr-unul din timpurile verbului. Acest prezent al trecutului, adică acest trecut considerat într-o perspectivă a prezentului,   este redat prin imperfect. Cînd spun : quand il a commence ă pleu-voir hier, j'etais ă la campagne, mă refer, fără nici o îndoială posibilă, la o împrejurare trecută. Dar vreau să stabilesc, în acelaşi timp, prin acest fel de exprimare, simultaneitatea stării   mele   cu   evenimentul întîmplat, adică o situaţie de prezent, ceea ce reuşesc să fac folo-
433
i
sind imperfectul. Cînd enunţ propoziţia de mai sus, nut mă reprezint într-o stare trecută, ci într-una prezentă în raport cu evenimentele relatate. J'etais ă la campagne nu are, în propoziţia de mai sus, o rezonanţă preteritală, ci una de prezent. Imperfectul evocă aici prezenţa mea în trecut, prezenţa mea în raport cu evenimente încheiate.. Reprezintă, deci, prezentul trecutului sau trecutul considerat în perspectiva prezentului. Acest fapt a fost remarcat de unii lingvişti.
Astfel E. Pichon (autor împreună cu V. Damourette al unui Essai de grammaire de la langue francaise), înlocuind termenul de prezent prin acela de actualitate, face, într-un studiu care rezumă o parte a cercetărilor sale (Temps et idiome, în : Recherches philosophiques, I), deosebire între actualitate nuncală şi actualitate tuncală. Prima este redată prin prezentul indicativului şi desemnează o acţiune încheiată sau o stare încercată acum (nune). Actualitatea tuncală este aceea a unei acţiuni încheiate sau a unei stări resimţite într-un moment oarecare al trecutului : atunci (tune), nu ca şi cum ar fi avut loc într-un trecut încheiat, ci ca şi cum le-am resimţi prezente în raport cu noi. Actualitatea ar fi, deci,, un centru de grupare al impresiilor noastre avînd aceeaşi culoare afectivă, fie că ele aparţin momentului prezent sau momentului trecut (nune sau tune), fie că ele sînt nuncale sau tuncale : „II est possible ă un locuteur fran-cais, scrie Pichon, de se transporter imaginativement hors du present de facon ă constituer un centre actuel pourvu de duree vecue et de couleur affective : Vorgane de ce transfert, l'organe d'expression de ce centre actuel est... l'imparfait", Cînd un francez întreabă : Vous avez dit que j'etais lă ? el se evocă pe el însuşi prezent în aceste împrejurări trecute. Este imperfectul care face posibilă această evocare a prezentului în trecut. Pichon observă că imperfectul poate, de asemenea, să evoce un prezent al viitorului, ca, de exemplu, în fraza interogativă : qu'est-ce qu'elle a dit qu'on mangeait demain ? Tradusă în româneşte această frază nu va putea păstra imperfectul verbului din propoziţia subordonată. In limba noastră, imperfectul indică, deci, numai prezentul trecutului, nu şi pe acela al viitorului.
I      S-a vorbit mult de puterea evocatoare a imperfectului I" indicativului, pe care romancierii naturalişti, în special, | l-au folosit în largă măsură. Intr-un articol, care este ţ una din anexele cărţii mele   Arta prozatorilor români, I 1941, am rezumat eu însumi dezbaterile la care acest su-I "biect a dat naştere în cercul lingviştilor francezi şi ger-F mani, adăugind la fondul observaţiilor mai vechi exem-i ple luate din literatura română, pentru  a ilustra folo-l. sirea de către naratorii români a imperfectului cu funcţii [ analoage acelora care au fost observate în alte literaturi. I      Dacă considerăm valoarea stilistică a imperfectului, s trebuie să recunoaştem acestui timp puterea de a evoca I acţiunea în desfăşurarea ei. N-ar putea însă produce E acest efect dacă, atunci cînd povestim sau atunci cînd I ne identificăm eu persoana naratorului, nu ne-ar face I contemporani cu acţiunea pe care o exprimă ; dacă, cu I alte cuvinte, ar evoca numai acţiunile în curs, în loc de i a le face să se desfăşoare sub ochii noştri. Astfel, cînd K C. Negruzzi scrie în Alexandru Lăpuşneanu (episodul ma-I sacrării boierilor) : „Boierii, neavînd nici o grijă, sur-I prinşi mişeleşte pe din dos, fără arme, cădeau fără a se I mai împotrivi. Cei mai bătrîni mureau făcîndu-şi cruce ; I mulţi însă din cei mai juni se apărau cu turbare ; scau-f nele, talgerele, tacâmurile mesei se făceau arme în mina | lor ; unii, deşi răniţi, se încleştau cu furie de gîtul uciga-| şilor; şi, nesocotind ranele ce primeau, îi strîngeau pînă I îi înăbuşeau", şirul lung al acestor imperfecte nu evocă I numai desfăşurarea acţiunilor respective, el ni le aduce î în faţa ochilor, înviind astfel prezentul în trecut, r       4. Perspectiva preteritală a viitorului este redată prin \  a doua formă a viitorului, sau viitorul anterior. Cînd :   Eminescu serie (în Departe sunt de tine) : „Voi fi bătrîn şi i,   singur / Vei fi murit de mult", el se imaginează în viitor, dar eu privirile întoarse către trecut.
Groethuysen a remarcat undeva că a povesti înseamnă a reintroduce viitorul în trecut. Naratorul ştie cum s-au desfăşurat evenimentele. Le ştie chiar si sfîrşitul. Pentru el aceste lucruri aparţin trecutului. Dar chiar de la începutul relatării lui, ca si în fiecare moment care urmează, el se comportă ca şi cum faptele s-ar desfăşura în timp
434
435
ce le povesteşte. El se plasează, deci, într-un viitor activ» cum spune Groethuysen ; el reintegrează viitorul în trecut. Or, examinînd funcţiile viitorului anterior, ne dăm_ seama că este posibil, de asemenea, să introducem şi trecutul în viitor. In exemplul citat mai sus, poetul se reprezintă el însuşi în viitor („voi fi bătrîn"), amintindu-şi. în acel moment moartea iubitei sale, întâmplata înaintea_ momentului viitor în care se proiecteză cu gîndul („vei fi murit de mult"). Viitorul anterior deschide, deci, înţelegerii noastre o dublă perspectivă : una, a prezentului către viitor ; cealaltă, a viitorului către trecut.
Am arătat mai sus că timpul numit viitor nu este-decît o formă a prezentului. S-ar putea spune acelaşi lucru despre viitorul anterior. Cind poetul îl întrebuinţează, el nu părăseşte prezentul, deoarece el se adresează iubitei care este lingă el. Plasat însă în prezent, poetul execută un joc complex al minţii, care constă în a se reprezenta el însuşi în viitor, sau mai exact în contemplarea viitoare a trecutului. Am spus că viitorul anterior are o perspectivă preteritală a viitorului. Rezultatele analizei noastre ne permit să completăm această caracterizare provizorie şi să spunem că viitorul anterior deschide în realitate o perspectivă de viitor preterital a prezentului. Vom spune, folosind o imagine, că dubla perspectivă a viitorului anterior ne face să ne gîndim la două binocluri introduse unul într-altul şi aşezate în aşa fel încît să permită, datorită unui joc al lentilelor, să se observe un obiect oarecare aşezat în mijlocul lor, nu pe faţa dinspre ochiul observatorului, ei pe cea opusă lui. Nu ştiu dacă s-a construit vreodată un asemenea aparat optic, sau dacă este cumva realizabil în practică ; oricum ar fi, flexiunea verbală 1-a construit sub forma extrem de ingenioasă a viitorului anterior.
5) Perspectiva preteritală a trecutului este redată prin mai-mult-ca-perfectul. Gramaticile ne învaţă că acest timp indică un trecut anterior altui trecut. într-adevăr, cînd spun j'avais quitte la maison lorsqu'il commenca ă pîeuvoir, acţiunea de a părăsi casa este situată înainte de începutul ploii. Nu încape nici o îndoială asupra acestui fel de a situa în timp acţiunile indicate de mai-mult-ca-
T
436
perfectul. întrebarea nu se pune decît în momentul precizării perspectivei din care este considerat trecutul mai-mult-ca-perfectului. Este o perspectivă de prezent, ana-loagă celei pe care am recunoscut-o perfectului compus ? ■Cel care foloseşte mai-mult-ca-perfectul se reprezintă în prezent, de unde consideră trecutul încheiat, aşa cum iace vorbitorul care se exprimă la perfectul compus ? Nu. Cînd folosim mai-mult-ca-perfectul ne reprezentăm pe noi înşine într-un moment oarecare al trecutului, moment în -care tocmai a încetat o acţiune de asemănarea trecută. Mai-mult-ca-perfectul este deci, trecutul în trecut, el reprezintă perspectiva preteritală a trecutului. Acest caracter este scos în evidenţă de faptul că, în frazele în care apare, mai-mult-ca^perfectul se asociază întotdeauna cu forme ale trecutului ca perfectul compus, perfectul sim--plu, sau imperfectul, şi niciodată cu prezentul. Pentru a relua imaginea folosită mai înainte, dar adaptînd-o noilor condiţii,  vom spune că  mai-mult-ca-perfectul seamănă cu o lunetă aşezată în prelungirea altei lunete şi care poate cuprinde imagini pe care aceasta din urmă, singură, nu ar putea să ni le facă vizibile. Tot astfel mai-mult-ca-perfectul alungeşte raza vederii noastre în trecut. S-a putut spune că mai-mult-ca-perfectul prezintă analogii cu viitorul anterior, căci şi unul şi celălalt sînt timpuri de relaţie, şi că unul obţine pentru trecut rezultatele pe care ni le dă celălalt pentru viitor. Dar această simetrie este departe de fi perfectă, căci, în timp ce viitorul anterior, după ce a proiectat vorbitorul din prezent într-un moment oarecare al viitorului, îl face să contemple evenimente trecute în raport cu acest viitor, mai-mult-ca^perfectul nu execută două mişcări : una către trecut şi alta din trecut către prezent. Pentru a folosi o altă imagine, vom spune că viitorul anterior execută o mişcare de ricoşeu analoagă cu cea a bilei de biliard care,' atingînd marginea mesei, revine înapoi pe o distanţă oarecare. Mai-mult-ca-perfectul nu are această mişcare de ricoşeu, el se mărgineşte a prelungi mişcarea către trecut, permiţînd astfel să ne reprezentăm o acţiune situată într-o epocă şi mai îndepărtată.
437
4
Este timpul să revenim la problema enunţată la începutul acestei analize. Inceroînd să aprofundam sensul diferitelor timpuri verbale, am urmărit ca prin efortul nostru să aducem contribuţia la cunoaşterea structurii empirice a timpului, adică a acelei structuri care corespunde felului în care este în general înţeles. Anticipînd asupra rezultatelor acestei analize, am arătat că pentru omul obişnuit timpul este altceva decît o linie dreaptă în faţa căreia se găseşte raţiunea care urmăreşte deplasarea continuă a momentului prezent din trecut către viitor. Flexiunea temporală ne dovedeşte că conştiinţa noastră nu se situează niciodată în afara timpului,' ci în interiorul său, că se mişcă cu prezentul său în trecut, că. din viitor priveşte către trecut sau din trecut către un trecut şi mai îndepărtat. Timpul implicat ca reprezentare în folosirea unui verb oarecare nu este o linie, ci o perspectivă. Nimeni nu resimte acţiunile pe care le exprimă, într-un moment oarecare al timpului, în prezent, în trecut sau în viitor, ci Ie resimte întotdeauna fie într-un trecut sau într-un viitor văzut din prezent, fie într-un viitor privind către trecut, fie într-un trecut orientat către un trecut şi mai îndepărtat. Structura empirică a timpului este perspectivală.
Necesitatea de a revizui sistemul tradiţional al gramaticilor apare cîteodată în bogata literatură lingvistică. Semnalăm, de exemplu, interesanta lucrare a lui Gustave Guillaume (Temps et verbe. Theorie des aspects, des modes et des temps, Paris, 1929). Guillaume porneşte şi el de la imaginea liniară a timpului, care se găseşte la baza tuturor sistematizărilor gramaticale. Dar, observă autorul, pentru a cunoaşte timpul este necesar să pătrunzi chiar în interiorul fenomenului şi să urmăreşti geneza timpului în conştiinţa umană. Deci, chiar dacă nu o spune, bazele cercetărilor lui Guillaume vor fi acelea ale intuiţiei bergsoniene. Numim intuiţie, spune Bergson, „la sympathie par laquelle on se transporte ă Vinterieur d'un objet" (Introduction ă la metaphysique, în volumul La pensee et le mouvant, 1924, p. 205). Şi tot el mai scrie : „Penser intuitivement est penser en duree" (La pensee et le mouvant, p. 38). Guillaume îşi propune, deci, să urmeze metoda intuiţiei bergsoniene cînd scrie : „Pour le linguiste
438
K 4t les fins qu'il poursuit, cette image optima du temps
B: (este vorba de imaginea sa liniară) est un instrument
K insuffisant. Son defaut vient precisemet de sa «perfec-
B tion». Ce qu'elle offre au regard c'est  du  temps dejă
B construit en pensee, si Von peut s'exprimer ainsi, alors
B que l'analyse demanderait qu'en vît du temps en train
B de se construire dans la pensee. II est concevable, en
B -effet, que pour s'introduire profondement ă la connais-
B sance d'un objet, cet objet fut-il le temps, point ne suffit
K de le considerer ă l'etat acheve, mais qu'il faut ăe plus,
K et surtout, se representer les etats par lesquels il a passe
B avânt d'atteindre sa forme d'achevement."
B Dar dacă ne propunem descrierea genetică a imaginii
B timp, adică cronogeneza, atingem „un plan profond de la
B morphologie verbale,   que la   grammaire traditiontvelle
B ignore completement." Pe axa cronogenetică a timpului,
B Guillaume distinge un timp in posse, un altul — in fieri, B în sfîrşit, un al treilea — in esse, adică un timp virtual.
B un timp în devenire şi un timp real. In altă lucrare a sa
B (Immanence et transcendance dans la categorie du verbe,
m în volumul colectiv La psychologie du langage, 1933),
W; Guillaume reia aceleaşi idei, dînd unora dintre ele mai
m multă claritate. Verbul, observă el aici, este un semantem
B care implică  şi explică  timpul.  Timpul  implicat „est
B inherent au verbe, il fait pârtie de sa substance meme".
B Astfel este suficient de a pronunţa cuvîntul marcher
B „pour que s'eveille en notre esprit, en meme temps que
B î'idee d'un processus, celle du temps destine ă en obtenir
B la realisation". Timpul explicat este „le temps divisible
E en moments distincts, le passe, le present, le futur, que
m le langage attribue au verbe".
w In profilul său virtual (in posse) timpul verbelor este
f implicat. Atunci cînd pronunţăm infinitivul marcher ne
f reprezentăm un timp interior imaginii  cuvîntului, un
- timp in posse. In cazul infinitivului, acest timp interior
este resimţit ca o stare de tensiune continuă, infinită,
% virtuală, a acţiunii de a merge. Tensiunea este urmată
f de destindere (detension), redată prin participiul trecut
'-!■ marche, adică ceea ce rămîne după ce tensiunea a luat
sfîrşit.
l 439
Există, de asemenea, a formă intermediară tensională-detensională sau extensivă, redată prin participiul prezent marchant, care exprimă nu numai desfăşurarea continuă şi virtuală a acţiunii, dar şi realizarea sa, adică acţiunea în curs. Aceste trei forme ale timpului implicat, ale timpului in posse. constituie aspectele verbului, care pot fi trecute la toate modurile şi la toate timpurile verbale.
Dacă luăm în considerare profilul devenirii (in fieri), se întâlnesc verbe la subjonctiv, adică exprimînd o acţiune posibilă sau probabilă, dar nereală, ca, de exemplu, în propoziţiunea il est possible qu'il vienne, unde verbul este situat pe linia cronogenetică între virtualitate şi realitate. Din posibilă acţiunea devine sigură în profilul real al liniei cronogenerice redat prin timpurile modului indicativ (prezent, trecut, viitor), unde timpul este reprezentat în afara imaginii verbale. Folosită la unul din timpurile modului indicativ, reprezentarea timpului se adaugă verbului, din exterior. Pe de altă parte, imaginea liniară a verbului nu este valabilă decît pentru profilul său real (in esse).
La subjonctiv (adică in fieri) deosebirea între viitor şi trecut nu este atît de netă, astfel că în propoziţii ca, de exemplu : j'attendrai qu'il soit venu şi je regrette qu'il soit venu, forma subjonctivală qu'il soit venu înseamnă, în acelaşi timp, că cel ce o pronunţă aşteaptă sosirea cuiva sau că vorbeşte despre ea ca de un lucru deja trecut. „Le mode subjonctif serait dane le mode du temps amorphe, indivisiblc en epoques, tandis que le mode in-dicatif serait celui du temps forme, nettement «realise->, et comme tel, divisible en epoques."
Pînă aici se pare că Guillaume ratifică imaginea liniară a timpului, cel puţin pentru indicativ. Dar in cercetările sale ulterioare ne arată că segmentul prin care prezentul interceptează linia timpului, separînd trecutul de viitor, cuprinde două parcele de timp, dintre care una aparţine trecutului şi cealaltă viitorului, şi pe care le numeşte cronotipurile constitutive ale prezentului : crono-tipul co. luat din trecut (pe care Guillaume il numeşte şi cronotipul real şi decadent) şl cronotipul a, luat din viitor (pe care autorul 31 mai numeşte şi cronotip virtual şt
incidental)- Dacă contopim aceste deosebiri cu acelea date de aspectele verbului, obţinem ; 1. cronotipurile a şi o), juxtapuse în aspectul tensional, care ar da prezentul indicativului (j'aime); 2. Cronotipurile a şiw, juxtapuse in aspectul extensiv (perfectul compus — j'ai aime); 3. cronotipul m în aspectul tensional al trecutului (imperfect — j'aimais); 4. cronotipul a în aspectul tensional al trecutului (perfectul simplu — j'aimai); 5. cronotipul <b în aspectul extensiv al trecutului (mai-mult-nea-perfectul — j'avais aime); 6. cronotipul a în aspectul extensiv al trecutului (perfectul anterior — j'eus aime); 7. cronotipul a în aspectul tensional al viitorului (viitorul indicativului
— j'aimerai); 8. cronotipul co Sn aspectul tensional al viitorului (condiţionalul prezent —j'aimerais); 9. cronotipul a în aspectul extensiv al viitorului (viitorul anterior
— j'aurais aime); 10. cronotipul© în aspectul extensiv al > viitorului (trecutul I al condiţionalului — j'aurais aime). ţ După cum se vede, Guillaume ajunge să arate şi el f interferenţa continuă a formelor flexionale ale verbului, î adică existenţa uneia oarecare dintre aceste forme în • perspectiva celorlalte.
'. Am încercat să arătăm că raporturile care există între timpuri nu sînt raporturi de exterioritate, adică acestea din urmă nu sînt momente exterioare unele altora pe linia continuă a timpului, aşa cum lucrurile sînt prezentate de gramatica tradiţională. Analiza lui Guil-
. laume ajunge şi ea la acest rezultat, pe care-1 susţine prin critica adusă sistemelor tradiţionale ale gramaticii.
1943
440
LOCURI COMUNE, SINONIME ŞI ECHIVOCURI
Scriind altă dată despre obscuritatea în poezie, am subliniat în atitudinea orientată împotriva retoricii unul din principalele motive psihologice ale acestei direcţii literare. Poeţii sînt adeseori obscuri pentru că combat în ei genul retoric al limbii. Retorica este acel fel al limbajului menit să-i asigure adeziunea cea mai uşoară a ascultătorilor, captarea lor cea mai lesnicioasă. Cînd insă poeţii vor să cîştige o expresie cît mai individuală, cît mai adecvată experienţei lor strict subiective — ceea ce aparţine, dealtfel, năzuinţei lor foarte legitime — ei sînt oarecum nevoiţi să combată partea socială a limbajului sau, cel puţin, forma artistică a acestuia, adică dezvoltarea lui retorică, şi ajung astfel la obscuritate. Revin în această privinţă cu cîteva noi precizări.
Un a din formele cele mai caracteristice ale părţii sociale a limbii, şi nu mai puţin a întrebuinţării ei retorice, este locul comun, clişeul, adică acele asociaţii de cuvinte tipizate prlntr-o lungă întrebuinţare, înzestrate cu o mare putere de circulaţie şi pe care vorbitorii sau scriitorii le folosesc fără un control intelectual deosebit, uneori fără să le realizeze mental cu toată plinătatea. Este drept că se face deosebirea între loc comun şi clişeu. „In înţelesul, în care voi utiliza cuvîntul, scrie Remy de Gourniont (Esthetique de la langue jrancaise, 1899), clişeul reprezintă materialitatea însăşi a frazei ; locul comun, mai degrabă banalitatea ideii. Tipul clişeului este pro-
K verbul, imuabil şi rigid ; locul comun dobîndeşte atitea
■ forme cite posibilităţi există într-o limbă pentru a ex-
■ prima o nerozie sau un adevăr incontestabil."
m        Clişeul ar fi,  aşadar,   aspectul  material  al locului
B comun ; locul comun — aspectul intelectual al clişeului.
B Deosebirea dintre ele nu provine, deci, decît din pers-
■ pectiva în care le privim, şi în tot cazul nu există loc B comun al gîndirii care să nu fi prilejuit  şi  un clişeu
■ al vorbirii. Iată însă că poeţii, preocupaţi de a nota B ginduri şi emoţii individuale, recurg uneori îa răsturnarea
■ locurilor comune şi a clişeelor limbii — un procedeu care
■ merită a fi pus în lumină. Subliniez un mare număr de B astfel de cazuri in poeziile lui Lautreamont, un poet deo-B sebit de obscur, dar foarte caracteristic pentru unele din B orientările mai noi ale literaturii (întrebuinţez excelenta
■ ediţie de Oeuvres completes, prefaţată de Andre Breton, B şi apărută în editura G.M.L., în 19.7ÎI}. Cititorul va recu-B noaste singur ce clişee sînt răsturnate în propoziţii ca : B Les grandes pensees viennent de la raison. — Dans le B malkeur, les amis augmentent. — La jeunesse ecoute les Bj> conseils de î'âge mur. ~ Vous qui entrez, laissez tout de-B sespoir (cp. Dante). — Bonte, ton nom est homme (cp. B Shakespeare). — L'homme est un chene. La nature n'en
■ compte pas robuste (cp. Pascal). Andre Breton (op. cit., m p. 393) a descoperit un procedeu stilistic constant al lui B Lautreamont, scoţând în evidenţă toate pasajele în care B ciudatul autor răstoarnă maximele moralistului francez B atît de popular, Vauvenargues. Cînd Vauvenargues scrie : B Le desespoir est la plus grande de nos erreurs, Lautrea-B mont notează : Le desespoir est la plus petite de nos B erreurs. Cînd Vauvenargues observă : On ne peut etrc W. juste si on n'est pas humain, Lautreamont reflectează : % On peut etre juste si on n'est pas humain etc. Ar fi inte-£ resant de urmărit procedeul şi la alţi scriitori, ceea ce | bănuiesc că nu ar fi prea greu, dacă ţinem seama de acea ,i atitudine de desocializare a limbajului, atît de curentă ţ printre poeţii mai noi.
Un alt procedeu social al limbii este aglomerarea sinonimelor, sau cel puţin a cuvintelor apropiate ca înţeles pentru luminarea aceleiaşi noţiuni : un procedeu asemănător cu acela al proiectării unor fascicule d? raze
442
din mai multe direcţii asupra aceluiaşi obiectiv, ceva amintitor al vestitei acumulări a tratatelor de stilistică. Un autor (R. M. Mayer, Deutsche StUistik, 1930) crede că acumularea ar fi un mijloc de a spori reprezentarea sensibilă a unui concept oarecare. Procedeul nu este insă imaginativ, ci retoric. Scopul lui este să concentreze mintea cititorului şi ascultătorului asupra unui lucru, să-1 impună atenţiei lor. Poeţii retorici l-au folosit adeseori. Deschid la intîmplare Les Contemplations ale lui Victor Hugo şi Spicuiesc : „Je n'ai fait que rever de vous toute la nuit, I Et nous nous aimions tant '. I Vous me disiez: — Tout fuit, j Tout s'eteint, tout s'en va; ta seule image reste" (Billet du raatin). Seria tout /uit, tout s'eteint, tout s'en va este o acumulare sinonimică eu sens retoric cum nu numai poeţii, dar şi vorbitorii comuni folosesc adeseori. Acelaşi este sensul cuplului sinonimic : nous fuirions, nous irîons în versurile : „Si nous pouvions quit-ter ce Paris triste et fou / Nous fuirions, nous irions quelque part, n'importe oii" (Les Contemplations, XXI); sau acumularea de adjective în versurile : „Si c'est un poete, U entend / Ce choeur: Absurde! faux! mon-strueux ! revoltant.'" etc. fibid., Melancholie).
Ca şi în cazul răsturnării locurilor comune, există un mijloc de a combate genul oratoric al limbii, care răstoarnă oarecum sinonimia retorică : este mijlocul speculării echivocurilor, asupra căruia atrage atenţia H. Fon-tenoy, în micul studiu care însoţeşte prezentarea franceză a cîtorva din scrisorile umoristice ale lui Lewis Ca-roll (în La Nouvelle Revue Francaise, XIV, 1935). Lewis Caroll, pseudonimul matematicianului oxfordian Ch.-L. Dodgson, care s-a făcut cunoscut ca autor de literatură pentru copii prin cartea sa Alice în ţara minunilor, a publicat şi o serie de scrisori în care efectele umoristice extrase din echivoc sînt de cel mai mare interes literar. Autorul alege cîte o expresie, ca, de exemplu : a trimite o scrisoare cu poşta; şi, dîndu-i un alt înţeles decît cel obişnuit, unul favorizat de echivocul expresiei, construieşte o mică fabulă înveselitoare : „Mă întrerup aici, scrie Dodgson, pentru a-ţi explica în ce chip se trimiteau scrisorile pe vremuri. Stilpii cutiilor de scrisori nu stăteau pe loc ca astăzi. Ei străbăteau ţara. Deci, pentru a trimite
o scrisoare trebuia s-o legi de un stîlp care ţi se părea că merge în direcţia voită. Din nefericire se intîmpla ca stâlpii să-şi schimbe itinerariul, ceea ce devenea foarte supărător. Aceasta se numea : a trimite o scrisoare cu poşta." Altă dată expresia voyager par chemin de fer (care implică alte echivocuri decât românescul : a merge cu trenul) produce imaginaţia călătoriei pe nişte balustrade de fier care s-ar găsi de-a lungul drumurilor. Alteori este folosit echivocul cuprins în expresia : a trimite o scrisoare ş.a.
In timp ce prin tehnica acumulării de sinonime se ajungea la o luminare mai intensă a conceptului, prin procedeul speculării echivocului se atinge nonsensul. Poeţii retorici iubesc sinonimele acumulate. Echivocurile sînt iubite de naturile imaginative şi autiste, constructori de sensuri personale, în dezacord cu folosinţa obştească a cuvintelor, printre care se recrutează atîţi umorişti.
M-am gîndit la nonsensurile prin echivoc ale lui Dodgson cînd, răsfoind antologia recentă a d-lui Vladimir Streinu, Literatura română contemporană, 1943, am dat peste textele extrase din proza ciudatului Urmuz. Autorul, cunoscut pînă la o vreme numai din reproducerea orală a unor actori, G. Ciprian şi I. Sârbul, a trăit un început de popularitate în cercuri literare puţin numeroase, cînd, sinucigîndu-se, numele său, straşnic păzit pînă la o vreme, s-a dezvăluit. Era unul din grefierii Curţii de casaţie : D. Dem. Demetrescu (1883—1923). O revistă modernistă s-a gîndit mai tîrziu, în 1930, să publice o plachetă de Opere. Surpriza nefericitului D. Demetrescu-Ur-muz n-ar fi fost mică văzîndu-se acum trecut într-o antologie. Cazul său merită totuşi atenţie. Din ce provine oare umorul său irezistibil, dar şi derutant ? Cităm un pasaj de la începutul povestirii Pilnia şi Stamate : „In apartamentul bine aerisit, compus din trei încăperi principale, avînd terasă cu geamlîc şi sonerie. In faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude ... O masă fără picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine e-senţa eternă a «lucrului în sine*. Trebuieşte reţinut că această cameră, veşnic pătrunsă de întuneric, nu are nici
444
445
uşi, nici ferestre şi nu comunică cu lumea dinafară decît prin ajutorul unui tub, prin care uneori nu iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar m timpul zilei — doi oameni cum coboară din maimuţă ..."
Cine analizează acest pasaj, de care boema literară de acum douăzeci de ani, în vremea suprarealismului victorios, făcea mare haz, observă că umorul lui provine din două izvoare. Mai întii, din persiflarea clişeelor limbii. Cînd Urmuz scrie, în stilul anunţurilor de închiriat : „în apartamentul bine aerisit, compus din trei încăperi principale" etc., sau cînd vorbeşte despre „biblioteca de stejar masiv" etc. el întrebuinţează asociaţiile de cuvinte tipice, acelea pe care oamenii le folosesc fără să cugete cu dinadinsul la ele, şi satirizează astfel gesturile automatice ale vorbirii. Cind însă Urmuz vorbeşte despre tubul prin care se văd „doi oameni cum coboară din maimuţă" el speculează echivocul cuprins în cuvîntul „coboară" şi obţine astfel un nonsens asemănător cu cele ale lui Dodgson. Cînd, în fine, autorul se exprimă despre o masă „bazată pe calcule şi probabilităţi" el combină echivocul din cuvîntul „bazat" cu clişeul „calcule şi probabilităţi". Cititorul atent găseşte astfel în textele bizarului şi nefericitului Urmuz un document lingvistic de mare însemnătate, un prilej de a demasca unele din procedeele limbii, pe care nu o dată poeţi mai de seamă ca el le-au folosit cu un mare succes. Căci persiflarea clişeelor limbii este un pro-cedeau foarte general al umorului în proza realistă, iar dezvoltarea echivocurilor stă la originea multora din fabulele şi metaforele poeţilor.
1945
FRAZE SCURTE ŞI FRAZE LUNGI
K Cum trebuie să scriem ? Cu fraze scurte sau cu fraze B lungi ? Este preferabilă fraza compusă dintr-o propoziţie B principală cu puţine determinante sau construcţia sintac-B tică complexă, cu numeroase subordonate şi cu multe m compliniri ? Răspunsul acestei întrebări este greu de dat £ pentru că, dacă structura unei fraze se cuvine să fie B forma cea mai adecvată a cuprinsului ei, este limpede, B atunci, că lungimea sau scurtimea unei fraze atîrnă de SJ felul gîndirii exprimate prin ea si de chipul cum se îm-B bină ideile în mintea scriitorului. Dacă gîndirea scriito-B rului este sintetică, dacă ea stăpîneşte dintr-o dată mul-B tele elemente ale unei idei, atunci fraza lungă este pen-B tru el instrumentul cel mai potrivit al exprimării. Dacă B însă gîndirea scriitorului este analitică, dacă el îşi pro-• pune să-şi analizeze ideile, să le desfacă în părţile lor I componente, atunci înşiruirea unor fraze scurte devine Ş pentru el o metodă mai bună de a se exprima. I Cînd în articolul său Trecutul şi prezentul, N. Băl-
? cescu aruncă o privire asupra întregului trecut istoric al :; popoarelor şi asupra dezvoltării lor în viitor, pînă la realizarea dreptăţii şi egalităţii, autorul se exprimă prin-tr-o lungă perioadă : „Istoria omenirii nu ne înfăţişează decât lupta necontenită a dreptului contra tiraniei, a unei clase dezmoştenite de dreptul său în contra uzurpatorilor ei, luptă arzătoare care adesea avu caracterul unei răzbunări, luptă fără sfîrşit, căci se urmează încă în tim-
447
purile de azi şi se va urma pînă cînd nu va mai fi umbră de tiranie, pînă cînd popoarele n-or fi întregite în drepturile lor şi egalitatea n-o domni în lume". Fraza citată exprimă, deci, o concepţie generală asupra trecutului şi viitorului popoarelor, adică asupra unui proces pe care scriitorul îl domină, de la o mare înălţime, cu o singură privire a minţii sale. Felul concepţiei sale îi impune lui Bălcescu caracteristica structurii sintactice menite s-o exprime mai bine : o lungă frază care, după ce enunţă propoziţia principală cu puţine determinante, reia pe una din acestea, şi anume complementul direct luptă, pe care îl asociază cu felurite alte determinante, introduse pentru a defini particularităţile acestei lupte, stadiul ei prezent şi victoriile ei în viitor. Deşi foarte complexă, lunga frază a lui Bălcescu este desăvîrşit de clară, prin enunţarea subiectului, încă de la începutul ei („istoria omenirii"), prin repetarea cuvîntului „luptă", în jurul căruia se adună diferite compliniri, prin varierea timpurilor verbale în propoziţiile de la sfîrşit : perfectul simplu („avu"), prezentul („se urmează"), viitorul („nu va mai fi"). Lunga frază a lui Bălcescu exprimă în chipul cel mai potrivit concepţia lui.
Altfel procedează M. Kogălniceanu în Cuvînt pentru deschiderea cursului de istorie naţională, cînd defineşte obiectul istoriei ca ştiinţă : „Istoria, dupre zicerea autorilor celor mai vestiţi este adevărata povestire şi înfăţo-şare a întîmplărilor neamului omenesc ; ea este rezultatul vrîstelor şi al experiinţii. Se poate, dar, cu drept cuvînt, numi glasul săminţiilor ce au fost şi icoana vremii trecute. Karamzin... o numeşte testamentul lăsat de cătră strămoşi strănepoţilor ca să le slujească de tălmăcire vremii de faţă şi de povăţuire vremii viitoare." Dacă Bălcescu se comportă ca filozof şi orator, enunţînd o largă vedere generală asupra societăţilor omeneşti şi a luptelor sociale în cuprinsul lor, Kogălniceanu procedează ca profesor, distingînd între feluritele aspecte ale obiectului istoriei şi variind expresia lor pentru a le face mai clare. Textul lui Kogălniceanu se întregeşte, deci, din fraze mai scurte, in acord cu tendinţa lui de a-şi diviza obiectul şi de a accentua, prin repetare, diviziunile lui.
■ Fraza lungă, perioada complexă, este indicată şi atunci
■ cînd scriitorul doreşte să exprime o mişcare lungă, con-P tinuă şi înceată. Aşa face, de pildă, Al. Odobescu, atunci M cînd descrie alaiul unei înmormîntări domneşti, în Doam-m   na Chiajna : „Alaiul colindă uliţele povîrnite ale micului
orăşel ce abia atunci începuse, numai pe malul stîng al gîrlei, a se împlini ici cu gardul unei colibe de vecin, mai colo cu ulucele unei căscioare de brăslaş ori de scutelnic, mai dincolo cu zidurile unei case de boier sau de boiernaş ajuns ; trecu şi prin piaţa mare unde şetrele precupe-:   ţilor, scaunele măcelarilor şi tarabele gelepilor turci, ar-.  meni sau greci, erau închise în zioa aceea şi se întoarse iarăşi în curtea domnească, unde răsunau clopotile bise-ricei pe care o zidise chiar Mircea-vodă Ciobanul şi în ;  care, dintre toţi domnii, el mai intîi s-a îngropat." Această lungă frază cu cele trei propoziţii principale ale ei. ;  de care se anină propoziţiile subordonate cu multele lor ■  compliniri, înfăţişează alaiul înmormîntării printre diferitele aspecte ale peisajului urban. Lunga, lenta desfăşu-k   rare a acestui alai îşi află forma ei proprie în structura S   sintactică complexă care îl exprimă.
K       Dimpotrivă, atunci cînd un scriitor doreşte să repre-M  zinte mişcări scurte, întrerupte, repezi, el se va exprima B   printr-o înşirare de propoziţii scurte, aşa cum face Em. m   Gîrleanu într-una din schiţele volumului Din lumea celor I   care nu cuvîntă : „Mă uit şi eu. O fulgerare roşie străbate K   luminişul. Ciocănitoarea se caţără cu ghearele de trun-m   chiul unui mesteacăn.şi-1 ciocăneşte de jos pînă sus. Apoi m   trece la alt copac, şi la altul. Fagul sună mai tare, frasi-9   nul mai înăbuşit. Un stejar găunos răsună ca un hîrb. Şi ţ   ciocănaşul bate mereu, se duce, se şterge din ochii mei. "aj   De abia se aude departe : Cioc ! cioc ! cioc !" Textul este V    compus din propoziţii principale, cu puţine compliniri, '<*.■    întrunite prin juxtapunere. Trecerea de la o propoziţie scurtă la alta imprimă textului un ritm rapid şi sacadat, i    care este al mişcării pe care scriitorul doreşte s-o evoce. Interesant este, mi se pare, exemplul pe care-1 spicuiesc în Mihail Sadoveanu. Scriitorul nu manifestă o preferinţă specială pentru fraza lungă, oratorică, totuşi atunci cînd, la sfîrşitul unei povestiri, el azvirle o privire asupra tuturor întîmplărilor narate mai înainte şi le gru-
448
449
pează încă o dată, într-o simplă impresie de totalitate, lunga frază sintetică i se impune. Aşa se întimplâ la sfîrşitul povestirii Borăeienii : „Aşa îmi vorbi Niţâ Lepădatu într-un amurg de vară ; şi după ce aflai despre toţi oamenii de altădată, şi despre moşnegi, şi despre călugăriţă, şi despre alţii care sălăşluiseră odinioară Ia bordeie, m-am culcat mulţămit, ca după citirea istoriilor în care se arată sfîrşitul tuturor — ş-a celor buni, ş-a celor răi; şi, ca şi după citirea unei asemenea istorii frumoase, n-am putut să dorm multă vreme ; iar umbrele trecutului se amestecau cu mireasma finului din care îmi făcusem căpătîi."
Nu există, deci, alt criteriu pentru a prefera fraza lungă sau scurtă decît cuprinsul ei, felul gîndirii exprimate şi chipul cum se îmbină ideile în mintea scriitorului. Aceasta nu înseamnă însă că sîntem lipsiţi de orice putinţă de a aprecia structura unei fraze cît priveşte lungimea şi complexitatea ei. Există, fără îndoială, fraze lungi pe care nu le justifică nici vreo vedere generală şi sintetică exprimată prin ea, nici unitatea bogată a Unei impresii, nici intenţia de a prezenta o mişcare lungă şi continuă, nici vreuna din celelalte caracteristici ale unei idei care ar mai putea legitima structurile sintactice abundente. N. Iorga, un scriitor care a dat o largă folosinţă perioadelor lungi, abuzează uneori de acest procedeu, ca atunci cînd întruneşte în aceeaşi frază expresia unor gîn-diri destul de îndepărtate între ele. Depănînd amintirile sale, scriitorul notează la un moment dat ; „Directorul arhivelor, Giuseppe Gelcich, dalmatin italienizat în oraşul cu caracter lingvistic italian pentru clasele de sus, cu toată prezenţa unui preot ortodox sirb slujind la biserica mare, înălţată în vederea unui viitor pregătit cu îngrijire, a fost din cele dintâi zile un călăuz sigur şi bun, dar şi un adevărat prieten, şi o familie simpatică, în care erau şi o fată măricică, şi copii mici, îl înconjura." Cine consideră această frază nu poate să nu fie izbit de tendinţa scriitorului de a aglomera în aceeaşi structură expresia unor idei a căror alăturare nu se impune, ca atunci cînd, amintindu-şi de vechiul prieten, găseşte mijlocul de a pomeni şi caracterul „lingvistic italian pentru clasele de sus" în Dalmaţia, şi pe preotul „ortodox sirb slujind
la biserica mare", şi viitorul „pregătit cu îngrijire". Toate aceste idei nu fac un corp solidar cu subiectul frazei, enunţat la începutul ei. Cititorul nu se poate, deci, sustrage impresiei unei abundente prea mari şi nu îndeajuns de justificate, cu atît mai mult cu cit fraza se încheie printr-un adaos sintactic, o altă frază, cu un alt subiect, legat de restul construcţiei prin conjuncţia şi.
Alteori fraza lungă maschează o gîndire nu întru totul limpezită. Spicuiesc, pentru a ilustra această situaţie, un pasaj dintr-o recenzie consacrată Lexiconului tehnic : „Este demn de relevat că unii termeni speciali sînt trataţi la un nivel ştiinţific foarte ridicat, cuprinzînd in acelaşi timp şi informarea precisă, utilă celor din domeniul de strietă specialitate, spre deosebire de alţi termeni, în special în legătură cu operaţiile de atelier care sînt exprimate în noţiuni elementare de tehnică". Această frază este destul de obscură deoarece nu se vede bine dacă gerunziul cuprinzînd, menit să înlocuiască o propoziţie relativă, se referă la termeni sau la nivel ştiinţific; apoi, pentru că nici termeni[il, nici nivel[ulj ştiinţific nu pot cuprinde o informare precisă etc. ; apoi, pentru că nu se înţelege dacă propoziţia relativă de Ia sfîrşit se referă la termeni sau la operaţiile de atelier; în fine, pentru că participiul exprimate este fals acordat în gen dacă se leagă cu termeni şi este impropriu ca înţeles, deoarece operaţiile de atelier nu se pot exprima prin noţiuni, ci numai prin cuvinte (noţiunile fiind nişte conţinuturi, iar nu nişte forme de exprimare). Autorul acestei fraze nu şi-a stăpînit îndeajuns ideea şi n-a ajuns la claritate. Dacă el s-ar fi constrîns să se exprime in fraze scurte, atunci şi-ar fi analizat mai bine ideile, şi textul lui ar fi cîştigat în limpezime.
Astfel, dacă un scriitor nu este destul de stăpîn pe ideile sale şi dacă nici o altă nevoie literară nu-1 obligă să întrebuinţeze construcţiile sintactice foarte dezvoltate, frazele scurte sînt preferabile, deoarece acestea îl silesc să-şi analizeze ideile şi-i dăruiesc în schimb claritatea : cea dintîi calitate a unei comunicări de idei, scrise sau vorbite.
1955
450
CONTEXTE LEGATE ŞI NELEGATE DIN PUNCT DE VEDERE STILISTIC
Analiza stilistică aplicată asupra unor texte literare are de a face nu numai cu unităţi sintactice relativ simple, cu propoziţii şi fraze, singurele pe care Ie studiază gramatica, dar şi cu legături mai mult sau mai puţin întinse de propoziţii şi fraze, cu contexte pe care gramatica le lasă, de obicei, în afară de preocupările ei. Studiul lingvistic al contextelor este, deci, în măsură să pună în lumină fapte sintactice mai puţin observate. In cele ce urmează, vom analiza cîteva din aceste fapte, considerîn-du-le ca pe nişte procedee ale artei literare, adică drept mijloace de a exprima atitudinile scriitorilor faţă de obiectul comunicării lor.
Un prim tip de contexte este cel în care vorbitorul sau scriitorul exprimă legăturile logice dintre frazele sale. Dau un exemplu de context astfel legat, spicuit în M. Kbgălniceanu :
„Proiectul de lege al Comisiunii centrale este votat de opt membri căci ceilalţi opt membri au votat contra luării în consideraţiune a lucrării comitetului, ori au fost absenţi. Aşadar, o legiuire de o asemenea mare importanţă nu a fost votată decît de jumătate din corpul legislativ de la Focşani. Această majoritate deşi a votat, însă n-a văzut, însă n-a revăzut nici una din legile actuale. Ba, ce este mai curios, moldovenii n-au cunoscut nimic din legile Ţării Româneşti, şi muntenii n-au cunoscut nimic din legile Moldovei, şi, cu toate acestea, şi unii şi
alţii au făcut o lege rurală, unică pentru ambele principate, lege rurală care astăzi, domnilor, vi se înfăţişează ca rezultatul acelei reviziuni cerute de Convenţiune şi ţintitoare de a îmbunătăţi soarta a trei milioane de români."
Contextul este împrumutat discursului pronunţat de Kogălniceanu în Camera deputaţilor, la 25 mai 1862, despre Îmbunătăţirea soartei ţăranilor. Autorul lui este un orator, cineva care susţine o cauză, vrea să dovedească ceva : netemeinicia şi injustiţia proiectului de lege votat cu doisprezece ani mai înainte de Comisiunea centrală de la Focşani. In acest scop, el grupează argumentele capabile să dovedească teza sa, făcîndu-le să se urmeze într-o ordine menită să ducă la o concluzie constrîngătoare prin evidenţa ei logică. Frazele acestei context se leagă, deci, prin conjuncţii sau locuţiuni adverbiale şi conjuncţio-nale : aşadar, ba ce este mai curios, cu toate acestea. Ideile exprimate în diferite unităţi sintactice care alcătuiesc contextul stau în legături concluzive sau adversative. Oratorul arată, după enunţarea unei stări de fapt în prima frază, concluzia care se impune în fraza următoare, introdusă prin : aşadar. Această concluzie indică, de fapt, şi un raport de opoziţie, oratorul vrînd să spună că, deşi proiectul de lege votat de Comisiunea centrală are o mare însemnătate, el n-a fost votat decît de jumătate din membrii Comisiunii. Expresia acestei opoziţi se intensifică în frazele următoare, introduse prin locuţiunile adversative : ba ce este mai curios şi cu toate acestea. Proiectul de lege al Comisiunii centrale apare astfel, pînă la urmă, ca rezultatul unei hotărîri nesusţinute de o majoritate importantă, fără temeinică pregătire, necorespunzătoare în toate felurile nădejdilor ce se puseseră într-în sa. Contextul reproduce, deci, dezvoltarea gîndirii logice pînă la punctul în care se impune concluzia urmărită : necesitatea de a reveni asupra hotărîrii Comisiunii centrale. Astfel de contexte legate apar nu numai în operele oratorilor politici sau juridici, dar şi în expunerile ştiinţifice. Ele manifestă o atitudine logică în vorbitorii sau scriitorii care le folosesc.
Nu totdeauna scriitorii adoptă aceeaşi atitudine faţă de obiectul comunicării lor şi, mai ales, nu o manifestă
452
453
totdeauna cu aceleaşi mijloace. Apar atunci alte tipuri de contexte legate. Unul dintre acestea este obţinut prin procedeul desemnat in vechile tratate de retorică cu termenul de anafora : coordonarea obţinută prin repetarea aceluiaşi cuvînt sau a aceleiaşi legături de cuvinte Ia începutul unor fraze succesive. Dau, în această privinţă, un exemplu din Tudor Arghezi : Cuibul rîndunicii (în volumul Poarta neagră, f.a., p. 229 şi urm.) ;
„Cind omul va îngrămădi atîta ştiinţă încît să nu-i mai rămîie inteligenţei lui nici un mister, cum va mai primi el să trăiască, să se supuie şi să aştepte desfăşurarea şi finalul unei vieţi de mai înainte cunoscute ? '
Omul are norocul că găseşte la fiecare veac drumul, şi după ce a dat in direcţia unei singure erori toată cultura pe care inteligenţa lui putea să o producă, adoptă cu uşurinţă alta, croieşte un drum nou după o descoperire, sau se întoarce la altul, părăsit de mult, cu alte speranţe. Omul are norocul că poate greşi cît mai des, fără părere de rău, cu neadormitul vis de o perfecţiune actuală şi viitoare. Omul are norocul că se distrează... că munceşte mai mult decît cercetează şi că moare. în definitiv la timp, aducind cîte foarte puţine firimituri, într-o mie de ani, din marele necunoscut."
Deşi contextul acesta este alcătuit în împrejurări şi cu un rost atît de felurit faţă de acela care a dat naştere textului spicuit mai sus în Kogălniceanu, el păstrează totuşi un anumit caracter retoric. Contextul cules din scrierile în proză ale lui Tudor Arghezi este articulat dintr-o întrebare şi un răspuns, dintr-o întrebare pe oare autorul si-o pune şi din răspunsul pe care şi-1 dă. Este, deci, reproducerea unui moment dintr-o dezbatere intimă, fragmentul unui soliloc. Autorul îşi pune întrebarea : „Cum va mai primi el (omul) să trăiască ?" Răspunsul arată care sînt, după părerea autorului, motivele omului de a trăi. Partea finală a contextului are, deci, caracterul unei enumerări acumulative, în care fiecare element al enumerării este introdus prin legătura anaforică : „omul are norocul". Dar şi enumerarea acumulativă, şi anafora sînt procedee retorice. Autorul nu urmăreşte să producă în cititorul său o convingere prin gruparea unor argumente
logice, ci s-o impună printr-o metodă retorică de intensificare, adică pe calea acumulării şi a repetiţiei. Legătura dintre diferitele momente ale gîndirii sale nu se mai face prin exprimarea raporturilor logice (concluzive, adversative etc.), ci prin repetarea anaforică a aceleiaşi asociaţii de cuvinte. Avem, deci, de a face cu un alt procedeu de legare a unui context, corespunzător unei alte atitudini scriitoriceşti.
Este o caracteristică incontestabilă a anumitor opere indicarea cît mai discretă a legăturilor unui context, simţite, desigur, ca prea greoaie în formele lor conjuncţio-nale. La unii scriitori, legăturile se fac prin adverbe, cum este posibil mai ales în proza narativă, ca în următorul context din Mihail Sadoveanu : Răzbunarea iui Nour (Opere, I, 1954, p. 9) :
„Stăpînea în Moldova Bogdan Incrucişatul, care moştenise de la tatăl său -— după cum spun bătrînii — vitejia la război şi credinţa în biserică. Ţara, înălţată şi întinsă sub Ştefan cel Mare, stătea încă tare. Războinicii albiţi in furtunile bătăliilor îşi odihneau ciolanele trudite şi priveau cum popoare nouă de viteji trec pe pămîntul strămoşesc ducînd foc şi sabie Ia duşman.
Pe atunci duşmanul neîmblînzit era Leahul. Bogdan-vodă, plecînd în petit în Polonia, ceruse o prinţesă de la curte, să-i fie doamnă. La început purtat cu făgăduinţi, apoi respins, pregătirile de nuntă se schimbară in pregătiri de război. Paloşul şi focul intrară în ţara vrăjmaşă.
Atunci, între cele două ţari nu mai fu hotar. Sîngele curse şiroaie şi în pămlnt străin şi pe pămîntul Moldovei ..."
Pasajul apare la începutul unei povestiri, cînd scriitorul stabileşte cadrul lui temporal. După prima frază, care fixează, în chip cu totul general, momentul, povestitorul înmulţeşte notele datării, legîndu-le de prima frază prin adverbe sau locuţiuni adverbiale temporale : încă (în sens temporal), pe atunci, atunci. Formele adverbiale la început, apoi leagă fraza în care apar cu aceea care o precede. Legăturile acestui context se fac, deci, numai prin astfel de mijloace. Este un exemplu de context legat prin expresia relaţiilor de timp, normal într-o povestire, adică într-o compunere în care faptele urmează a fi
454
455
înfăţişate în succesiunea şi simultaneitatea lor. Povestitorul nu-şi propune să argumenteze şi să convingă, de aceea se poate restrînge la indicarea singurelor relaţii temporale pentru a închega contextul său.
Elementele de legătură sînt încă mai puţine într-un text din Odobescu, dar de data aceasta este vorba de o descriere. Iată acest text (Pseudo-Kyneghetikos, Opere, E.S.P.L.A., voi. II, p. 152) :
„A fost, fără îndoială, un vînător inspirat şi a ştiut să mînuiască bine arcul şi săgeţile artistul subt a cărui daltă s-a mlădiat statua Dianei de Ia Luvru, acea mîndră şi sprintenă fecioară de marmură, care s-avîntă, ageră şi uşoară, sub creţurile dese ale tunicii ei spartane, scurtă în poale şi larg despicată la umeri. O mişcare vie şi graţioasă a grumazului a înălţat capu-i, cu perii sumeşi la ceafă în coriinb, şi pe fruntea-i coronată cu o îngustă diademă se strecoară cu un prepus de mînie. Peplul îi înfăşoară, ca un brîu, talia zveltă, şi cutele veşmântului ascund sînu-i fecioresc ; dar braţele-i goale, unul se înco-voaie în sus ca să scoată o săgeată din cucura de pe umeri; celălalt se reazimă pe creştetul cornut al ciutei. Ce neastîmpăr va fi făcînd pe zeiţă să calce aşa iute pămîn-tul sub crepidele-i împletite pe picior ca opincile plăieşi-lor noştri ? Pe cine ameninţă ea cu darda împenată ce ea atinge cu degetele-i delicate ? Trămite ea, oare, în cîmpii etolici ai Calidonului pe mistreţul uriaş care va muri înjunghiat de mîna regescului vînător Meleagru ? ... Cugetul ei e o divină taină."
Descrierea de mai sus este întregită din fraze care se referă la acelaşi obiect : Diana de la Luvru. Scriitorul pare a avea tot timpul sub ochi obiectul descrierii, în legătură cu care înmulţeşte observaţiile şi reflecţiile lui. Deşi numele monumentului descris nu mai apare înce-pînd cu a doua frază, scriitorul exprimă referirea la el prin forma neaccentuată a pronumelui în dativ — i (în capu-i, fruntea-i, sînu-i, braţele-i). Tactul scriitoricesc îi arată lui Odobescu că, la un moment dat, trebuie să împrospăteze amintirea obiectului descrierii sale. Procedează atunci la o nouă indicare a obiectului : zeiţa (Diana de ia Luvru), la care vor continua să se refere pronumele folosite, în forme accentuate (ea, ei) sau neaccentuate (i).
Odobescu făcea parte din rîndul scriitorilor cărora disciplina clasică a stilului le impune expunerea unei idei complete în fiecare unitate sintactică a contextului lor. In adevăr, dacă analizăm pasajul de mai sus, întîlnim în fiecare din frazele care îl compun cîte un tablou relativ complet: al statuii în general, al mişcării ei, al veşmintelor, al atitudinii ei. Bogatele perioade arborescente, care alcătuiesc una din caracteristicile cele mai izbitoare ale stilului lui Odobescu, au apărut din nevoia de a exprima în fiecare unitate sintactică o idee întreagă : o nevoie pe care el o împărtăşea cu mulţi dintre scriitorii clasici. Totuşi Odobescu nu procedează prin notarea unor trăsături succesive fără preocuparea de a stabili legătura acestora. Scriitorul este conştient că, prin descrierea sa, el trebuie să obţină imaginea unui întreg simultan. Intre diferitele trăsături notate, el înmulţeşte, deci, expresia legăturilor. Şi de unde un scriitor mai nou ar fi renunţat, poate, la ele, uşurînd textul său de o sarcină nu întru totul necesară, Odobescu nu pregetă să exprime relaţiile dintre feluritele Iui unităţi sintactice, dînd descrierii sale însuşirea unui context legat.
Am amintit mai sus substituţia unui nume prin altul : Diana de la Luvru, prin : zeiţa. Substituţia numelui este un alt procedeu de legătură a contextului. Il semnalez, din multele locuri în care poate fi întîmpinat, la Mihail Sa-doveanu (ibid., p. 10), unde „boierul Pavel Nour" este substituit de două ori, o dată prin „bătrînul" altă dată prin „omul acesta" : „In vremea aceea, boierul Pavel Nour, fost hatman al lui Ştefan-vodă, retras în cuibul lui aproape de hotar, se trezi împresurat de cetele leşilor. Bătrînul, în calea focului, rămase neclintit; numai îşi ceruse de la vodă feciorul : cu el se simţea în stare să ţie piept oricui ... Omul acesta fusese în tinereţă uragan nedomolit. Acuma, deşi bătrîn şi nins, în trupu-i drept şi falnic ardea un suflet de flacără." Deşi Sadoveanu leagă şi el, adeseori, prin referire pronominală (trupu-i drept), nu abuzează totuşi de acest mijloc a cărui insistentă folosire dă o anumită monotonie a stilului iui Odobescu. Scriitorul găseşte în substituţia numelui un procedeu de legare a contextului fără sacrificiul varietăţii lui.
456
457
Interesant este de observat tendinţa unor scriitori de a elimina legăturile contextului, unitatea acestuia stabi-lindu-«e în mintea cititorului fără ajutorul vreunei sintagme. In Ţara de dincolo de negură (Opere, II, B.P.T., p. 67) G. Topîrceanu scrie : „Au venit gîştele ! Vestea cea mare ne-a umplut de neastîsmpăr pe tovarăşul meu şi pe mine, fiindcă amîndoi avem pasiunea vînatului de baltă. In fiecare an, la începutul primăverii, o viaţă nouă şi zgomotoasă se abate prin stuhurile bălţilor mari dinspre Ungheni, Un norod nenumărat de gâşte şi gîrliţe, sosite în lungi stoluri migratoare din ţinuturi necunoscute ... pun stăpânire odată cu dezgheţul pe toată revărsarea apelor şi împărăţia trestiilor dintre zăvoaiele Prutului şi matca cea înşelătoare a Jijiei. Sus, pe culmea dealului din faţă, castelul prinţului Sturza, alb şi ireal ca palatul Iui Pa-pură-vodâ, pare un miraj proiectat in văzduh de lumina apelor..."
Pe culmea dealului din faţa cui ? Scriitorul nu dă complinirea aşteptată, dar cititorul înţelege că este vorba de culmea dealului din faţa peisajului descris mai înainte : „împărăţia trestiilor dintre zăvoaiele Prutului şi matca cea înşelătoare a Jijiei". Aceeaşi situaţie găsim şi în contextul (ibid., p. 71) : „Nici tovarăşul meu, aşadar, nu-i om ca ceilalţi oameni. Pe lîngă însuşirile vînătoreşti care-1 deosebesc de muritorul comun, natura a pus în firea şi-n făptura lui multe ciudăţenii şi contraste. Mare la trup, te-ai aştepta să fie din această pricină greoi şi stîngaci in mişcări. Dar nimeni nu indura mai uşor truda unei zile de vânătoare. Iar cînd un iepure sau o prepeliţă îi sare Ia distanţă potrivită, puşca parcă face parte din trupul lui ; nici nu-ţi vine să crezi cu ce vioiciune năprasnică o duce la umăr şi, ca un Jupiter in miniatură, trăsneşte lighioana măruntă din fugă. Simţurile lui sînt tot atît de agere." Tot atît de agere ca cine ? Se înţelege că tot atît de agere ca mişcările descrise mai înainte. Complinirea regăsită nu corespunde vreunui cuvînt anumit sau vreunei legături anumite de cuvinte a contextului, ci unei reprezentări globale sugerate de text. Complinirea regăsită corespunde uneori, dacă nu unui cuvînt anumit, unei fraze întregi.
Aşa se întîmplă cînd Topîrceanu scrie (ibid., p. 69) : „Rostul vînatului de baltă cere ca în fiecare luntre să nu ia loc decît un singur vânător cu luntraşul lui. Dacă stau doi puşcaşi într-o luntre se încurcă unul pe altul şi nu fac nici o ispravă. Barnea, care cunoştea bine această rînduială, se legă că ne va găsi el încă un luntraş priceput..." In contextul de faţă, „această rînduială" nu substituie vreo expresie particulară, ci situaţia descrisă mai înainte, într-o frază întreagă : „Rostul vînatului de baltă cere ca în fiecare luntre să nu ia loc decît un singur vînător cu luntraşul Iui." Analiza contextelor lui Topîrceanu pune, deci, în lumină procedeul nou al eliminării complinirilor prin care legătura contextelor tinde să se desfacă. Acest nou procedeu, într-o bucată de proză descriptivă, manifestă atitudinea unui scriitor care transcrie impresiile sale fără preocuparea mereu trează de a introduce expresia lor într-o structură logic-gramaticală riguroasă. Avem în faţa noastră un scriitor care nu urmăreşte decît să nareze şi să zugrăvească. Această situaţie creează particularităţi sintactice ale contextului cu repercusiuni stilistice evidente.
Pînă a ajunge Ia formele nelegate ale contextului, o etapă intermediară o constituie acele contexte în care legătura se face numai prin repetarea aceluiaşi fel al frazelor după înţeles, de pildă, al frazelor interogative sau exclamative. Citim în Odobescu, Pseudo-Kyneghetikos (ibid., p. 148) : „Pentru ce să nu combatem erorile răs-pindite în public de reaua-credinţă sau de fanfaronada unora ? De ce, chiar în materie de vânătoare, să nu hotărâm marginile posibilului ? Pentru ce să nu arătăm celor ce voiesc a se scrie printre vrednicii ostaşi ai Sfîntului Hubert la ce punct al orizontului vînă-toresc sfinţeşte soarele putinţei şi începe să licurească fonfengherul îndoielnic al fantasticelor plăsmuiri ? La ce mintea şi gura să nu fie drepte, tocmai la aceia cari cu ochiul şi cu mina nu pot să dea greş ?" Nici un element sintactic nu leagă aceste felurite fraze între ele în afară de categoria lor unitară, în afară de faptul că toate sînt deopotrivă fraze interogative. Contextul cu coloratură umoristică vrea să întemeieze nevoia de a limita renumita pornire spre lăudăroşenie a vînătorilor şi o face prin
458
459
o serie de întrebări retorice, adică de întrebări care impun răspunsul, de data aceasta afirmativ. Felul frazelor după înţeles este aici singurul element sintactic de legătură al contextului.
Contextul poate fi cu totul dezlegat în descripţii, unde unitatea tabloului se poate închega din singura juxtapunere a frazelor, fără nici un element sintactic de legătură, aşa cum putem întâlni, de pildă, la Em. Gârleanu, Din lumea celor care nu cuvîntă (Opere alese, B.P.T., p. 226) : „In odaie e tăcere. Prin fereastra deschisă soarele scoate sclipiri din sticlăria de pe poliţi. In faţa iconostasului clipeşte candela. Pe masa din mijloc stă deschis, uitat acolo de către copiii sfinţiei-sale, un ceaslov vechi, scorojit şi unsuros. O musculiţă cît o gămălie, strălucitoare ca un licurici, intră bîzlind să caute ceva dulce de gustat. Zboară încolo şi-ncoace" etc.
Nu totdeauna descrierile manifestă caracterul unei astfel de juxtapuneri. Odobescu zugrăveşte peisajele sale utilizînd numeroase elemente de legătură, ea în Pseudo-Kyneghetikos, din care citez încă o dată (ibid., p. 129) : „De cu zorile, atunci cind roua sta încă aninată pe firele de iarbă, ea (căruţa) s-a pornit de Ia conacul de noapte, de la coliba unchiaşului mărunt, căruia-i duce acum dorul Bărăganul întreg ■— şi tocmai cînd soarele e dasupra amiazului ea soseşte la locul de întîlnire al vînă-torilor. Mai adesea acest loc e o cruce de piatră, strîmbată din piua ei, sau un puţ cu furcă, adică o groapă adîncă de unde se scoate apă cu burduful. Trebuie să fii la Paicu, în gura Bărăganului, sau la Cornăţel, în miezul lui, ca să găseşti cîte o mică dumbravă de vechi tufani, sub care se adăpostesc turmele de oi la poale, iar mii şi mii de cuiburi de ciori printre crăcile copacilor. In orice alt loc al Bărăganului vânătorul nu află alt adăpost, spre a îmbuca sau a dormi ziua, decît sub umbra căruţei sale. Dar ce vesele sunt acele întruniri de una sau două ore, în care toţi îşi povestesc cîte izbînzi au făcut sau mai ales erau să facă, cum i-a amăgit pasărea vicleană, cum i-a purtat din loc in loc şi cum, în sfârşit, s-a făcut nevăzută în zboru-i prelungit."
Mulţimea termenilor sintagmatici : mai adesea, iar, în orice alt loc, dar, mai ales, în sfîrşit — arată că absenţa
lor în descrierea lui Gârleanu corespunde unui alt stil,, unui anumit impresionism care, în epoca in care scriitorul îşi compunea schiţele sale, se afirma în pictură. După cum,, în tehnica acestui curent, rigoarea compoziţiei, elementul logic, schema geometrică a grupării figurilor devin mai puţin evidente, tot astfel într-un context, ca acel al lui Gîrleanu, expresia logică a legăturilor dispare, scriitorul mulţumindu-se să noteze impresiile sale în ordinea în care i-au putut apărea.
Contextele dezlegate sînt, mai ales, folosite în expunerea lirică. Unităţile sintactice se pot urma aici inte-grînd ceea ce se numeşte „o atmosferă", dar fără preocuparea de a stabili relaţiile dintre ele. Totuşi nu trebuie să. ne grăbim a recunoaşte un context nelegat pretutindeni unde constatăm absenţa expresiilor sintagmatice. Se poate întîmpla ca aceste legături să existe de fapt, lipsind numai expresia lor sau fiind înlocuită prin intonaţie. Aşa e cazul, de pildă, în Noaptea de mai de St. O, Iosif -
Plăsmuiri de basme M-au împresurat ? Aripi de fantasme Poate-au scuturat
Aur peste ele ? Cine dete oare Strai de sărbătoare Gîndurilor mele ?
Stau încremenit — Parcă niciodată N-am mai pomenit Noapte-aşa-nstelată...
Strofele acestea reprezintă un fals context nelegat pentru că între diferitele Iui unităţi sintactice există, de fapt, legături pe care ne este uşor să le aşezăm la locul lor, transformînd parataxa într-o hipotaxă. A doua frază a contextului citat poate deveni subordonata cauzală a celei dintâi dacă, dirijindu-ne după înţelesul succesiunii lor, introducem un deoarece între ele. Intre a doua şi a
460
treia frază, ca şi între a patra şi a cincea, se poate introduce, de asemenea^ un deoarece sau un căci. St. O. Iosif aparţinea unui moment din dezvoltarea artei literare în care era încă vie preocuparea de a compune, adică de a da o ordine logică expuneri), astfel încît între frazele sale pot fi regăsite elementele de legătură sintactică, chiar dacă acestea nu sînt exprimate. Interesant este de constatat faptul că, pentru a afla un context liric cu totul nelegat, trebuie să urcăm în timp pînă la Eminescu, în care putem afla în această privinţă un exemplu celebru : Stelele-n cer:
Stelele-n cer Deasupra mărilor Ard depărtărUdr, Pînă ce pier.
După un semn7 Clătină catargele, Tremură largele
Vase de lemn:
Nişte cetăţi Plutind pe marile Şi mişcătoarele Pustietăţi.
Stoli de cocori Apucă-ntinsele Şi necuprinsele
Drumuri de nori.
Frazele cuprinse în aceste strofe şi în altele următoare nu sînt legate prin nici un element sintactic şi nici nu putem introduce un astfel de element de legătură între ele. Din punct de vedere stilistic, ele posedă totuşi o convergenţă, şi strofa care ne spune, în continuarea poeziei :
Floare de crîng, Astfel vieţile Şi tinereţile
Trec şi se sting.
462
ne face să înţelegem că toate imaginile exprimate în frazele anterioare ale contextului nu erau decît „exemple" menite să sprijine această concluzie lirică.
Problema lipsei elementelor sintactice de legătură in anumite contexte a fost de mult pusă. In vechile tratate de retorică şi poetică un astfel de context nelegat lua numele de asyndeton. Stilistica modernă a văzut în asin-detism o caracteristică a stiluluiliric. Se poate reconstitui, grupînd mărturii mai vechi sau mai noi, un interesant capitol din istoria stilisticii în legătură cu această problemă, încă de pe la mijlocul veacului trecut, esteticianul Fr.Th. Vischer, un elev al lui Hegel, scria în Estetica sa (Aesthetik oder Wissenschaft des Schdnen, 1846, VI, ed. II, 1923, p. 211) : „Stilul liric, spre deosebire de cel epic, urmăreşte a-1 face pe cititor mai mult să ghicească decît să exprime ceva cu claritate... şi de aceea el nu se dezvoltă cu o linişte egală, ci progresează cu rapiditate şi intr-un chip întrerupt. Compoziţia nu leagă reprezentările după ordinea lor obiectivă, ci preferă salturile, obţinînd legătura acelor reprezentări prin unitatea subiectivă a sentimentului."
Aceeaşi observaţie, făcută însă in termeni lingvistici şi cu sporul de precizare adus totdeauna de tratarea lingvistică a problemelor literare, apare la unii cercetători moderni, de pildă, Ia E. Elster, Prinzipien der Literatur-wissenschaft, II. Stilistik, 1911, p 263 : „Preferinţa unui scriitor sau a unui poet pentru unul sau altul dintre felurile parataxei conjunctive are mare importanţă stilistică : conjuncţiile spaţiale şi temporale sînt mai puţin abstracte decît cele logice, şi printre acestea trebuie făcută deosebirea între conjuncţiile adversative (dar, totuşi, numai) şi conjuncţiile care exprimă cauza, finalitatea sau concesiunea ; acestea din urmă sînt cele mai abstracte şi de aceea ele nu sînt la locul lor în poezie".
E. Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, 1923, p. 317, afirmă Ia rîndu-i că forma sintactica proprie poeziei lirice este „coordonarea, nu subordonarea", dar admite şi unele forme ale subordonării, ca cele obţinute prin adverbe de timp şi Ioc.
463
E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 1946, p. 38-39, •observă, de asemenea: „Limba în genul liric pare să renunţe la ceea ce a cîştigat în direcţia clarităţii logice prin trecerea de la parataxă la hipotaxă, de la adverbe la conjuncţii, de la conjuncţiile temporale la cele cauzale". Nu este totuşi sigur că expresia legăturilor logice ale contextului este o particularitate a stilului liric, 'deoarece procedee asemănătoare am în timpi nat şi în proza descriptivă.
De asemenea, nu este totdeauna adevărat că lirica renunţă la expresia legăturilor logice. Emineseu scrie : „S-a dus amorul, un amic / Supus amîndurora, / Deci cînturilor mele zic / Adio tuturora" ; şi „Cu ochii serei cei dentîi / Eu n-o voi mai privi-o... / De-aceea-n urma mea rămîi — / Adio !"
Cercetările relative la structura contextelor a fost, în genere, neglijată. Ele se impun totuşi.
De curind doi cercetători sovietici, Finkel şi Bajenov, în lucrarea Limba rusa literară contemporană, au făcut să culmineze capitolul consacrat sintaxei prin consideraţii asupra sintaxei contextelor. „Necesitatea lărgirii limitelor sintaxei, scrie Finkel şi Bajenov, în sensul studierii legăturilor formale şi semantice dintre propoziţii ■complete sau dintre grupele lor, este cu totul evidentă şi imposibil a fi negată". Cei doi autori au arătat, apoi. că procedeele de organizare a contextelor au şi valoare stilistică.
In contribuţia de faţă am încercat să stabilesc o serie de procedee a contextelor legate (legăturile conjuncţi-onale, anaforice prin adverb şi pronume, prin substituţia substantivului, prin repetarea frazelor interogative) şi a contextelor în desfacere sau nelegate (prin eliminarea complinirilor, prin juxtapunere, prin raporturi neexprimate, pînă la asindetismul total), caracterizîndu-le pe toate din punctul de vedere stilistic. Câmpul de cercetări care se deschide în faţa noastră merită să fie parcurs şi adîncit în toate direcţiile.
1956
CONSTRUCŢII RETORICE, PARATAXE ŞI IMAGINI SUCCESIVE ÎN POEZIE
„La poesie n'est que l'eloquence dans toute sa ţorce et avec tous ses charmes", scria Marmontel în ale sale Elements de litterature (1867, I, p. 49). Vestitul literator al secolului al XVIII-lea, secretarul perpetuu al Academiei, exprima în felul acesta un adevăr al vremii sale. Luaţi, ne îndeamnă el, cuvîntul Iui Priam la picioarele lui Achile din Iliada, pe acela al lui Sinon din Eneida, sau al lui Ajax şi al lui Ulise, din Ovidiu. Ascultaţi-1 pe Satan, din Milton, sau scenele dintre August şi Cinna, din Corneille. „Cest tour ă tour, le langage de Demosthene, de Ciceron, de Massillon, de Bossuet, ă quelque hardiesse pres, que la poesie autorise, et que l'eloquence elle-mime se permet quelquefois. Si Von m'accuse de confondre ici les genres, que Von me dise en quoi different l'eloquence de Burrhus parlant â Neron, dans la tragedie de Racine, et celle de Ciceron parlant ă Cesart dans la peroraison pour Ligarius ?" (Ibid.)
Numeroşi sînt criticii zilelor noastre care şi-au luat sarcina să răspundă la această problemă. Astfel, deosebirea care separă procedeele oratoriei de cele ale poeziei a devenit astăzi un loc comun al criticii. îl întîlnim nu o dată la Thiery Maulnier, în paginile studiului său lntro-ăuction ă la poesie francaise (1939). Paginile antologiei, care urmează Introducerii, au fost alese cu grija de a se evita accentele retorice, procedeele discursive atît de numeroase în operele vechilor poeţi. Astfel, la capitolul
465
Malherbe nu figurează Stances ă Du Perier, atît de admirate altădată, pentru motivul că „elles paraissent ora-toires et banales" {p. 81). „Les articulations rationelles, elegantes et visibles, une rigueur analytique apte ă epuiser les objets auxquels cile s'applique" sînt, după părerea lui Maulnier, proprii prozei, şi nu poeziei.
Care va fi soarta lui Racine în această nouă perspectivă ? Se vor hotărî oare tinerii critici să-1 sacrifice ? Procedeele retorice ale compoziţiei sale sînt într-adevăr foarte numeroase. Cu toate acestea poezia raciniană e sprintenă ; nu găseşti în ea nimic greoi care să-ţi amintească de fraza retorică. Spre a dovedi aceasta, unul din interpreţii actuali ai lui Racine, Marcel Raymond, a ales următoarele versuri, rostite de Antiohus în Berenice (1,4):
Pour moi,  qui ne  pourrais y meler  que des pleurs, D'un inutile amour trop constante victime, Heureux dans mes malheurs d'en avoir pu sans crime, Conter toute Vhistoire aux yeux qui les ont faits, Je pars plus amoureux que je ne fus jamais.
Marcel Raymond constată generalizînd : „Une syntaxe savante, infiniment souple, joint les elements des phrases avec discretion; plus precisement elle les juxtapose, et c'est le courant de la pensee qui les fait entrer dans la meme zone aimantee (Discours poetique de Racine, în volumul Genies de France, 1941, p. 119).
Să fie aici o juxtapunere ? Nicidecum. Perioada citată e o construcţie oratorică tipică, ale cărei propoziţii subordonate se leagă strîns cu regenta. Construcţia sintactică şi impresia care se degajă de aici sînt definite de Marcel Raymond în cele ce urmează : „Les appositions lui plai-sent; il attache ă un participe une proposition entiere ; ses complements souvent semblent demeurer «en Vair- et leurs liaisons ne sont qu'esquissees. De lă, ce merveilleux suspens qui nous laisse immobiles une seconde, incer-tains, jusqu'd ce que la pente se dessine et que le mouvement pour un instant retombe" (op. cit., p. 120).
E cu neputinţă ca un cititor atent să nu descopere, în perioada despre care e vorba, grija pe care o pune Racine de a evita pronumele relative şi locuţiunile conjuncţionale de cauză. Racine este, fără îndoială, un autor retoric, dar
466
retorica lui ştie să suprime legăturile logice care unesc propoziţiile. Discursul lui ddbîndeşte astfel acea uşurinţă aeriană pe care interpretul său modern a subliniat-o cu atîta satisfacţie.
în sprijinul aceleiaşi reacţiuni împotriva procedeelor retorice ale poeziei clasice, s-a susţinut că adevăratul tip al construcţiei lirice este parataxa, şi nu hipotaxa. Cel puţin E. Staiger o afirmă în lucrarea sa Grundbegriffe der Poetik, 1946, p. 38—39 : „Die Sprache scheint im Ly-rischen auf vieles wieder zu verzichten, was sie in all-mohlicher Entwicklung von parataktischer zu hypotakti-scher Fugung, von Adverbien zu Konjunktionen, von tem-poralen Konjunktionen zu kausalen in Richtung auf logische Deutlichkeit gewonnen hata.
Să încercăm a verifica observaţia lui Staiger Ia Eminescu, în cîteva din strofele sale (Cînd amintirile) :
A noastre inimi îşi jurau.
Credinţă pe toţi vecii, Cînd pe cărări se scuturau
De floare liliecii.
Putut-au oare-atîta dor
In noapte să se stîngâ, Cînd valurile de izvor
N-au încetat să pîîngă,
Cînd luna trece prin stejari Urmînd mereu în cale-şi
Cînd ochii tăi, tot încă mari. Se uită dulci si galeşi ?
Adverbul cînd se întîlneşte de patru ori in cele trei strofe citate î Dar Staiger, care proscrie construcţiile de cauză şi de scop, le admite pe cele care indică timpul şi opoziţia. Dealtfel, regula este comună tuturor tratatelor moderne de poetică : E. Elster, Prinzipien der Literatur-wissenschaft, II. Bd., Stilistik, 1911, p. 263 : „Die Vorliebe pines Schriftstellers oder Dichters fur die eine oder andere Art der konjunktiven Parataxe ist stilistisch bereits sehr bemerkenswert: die răumlichen und zeitlichen Konjunktionen sind weniger abstrakt als die logischen und unter
467
diesen ist wieder ein Unterschied zu machen zwischen den adversativen (aber, doch, al l ein, us w.) und denen die den Grund, die Folge oder die Einschrănkung bezeichnen; diese letzteren sind die abstraktesten von Allen und sind ăaher in der Poesie wenhj am Platze".
E. Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, 1923, p. 317, susţine şi el ca forma proprie poeziei lirice este „die Beiordnung von Hauptsătzen, nicht Unterordnung; Satzverbindung, nieht Satzgejuge"; admite totuşi cîteva forme de subordonare cum sînt adverbele de timp şi de loc.
Pot, oare, versurile poetului român rezista severelor principii ale acestor critici ? Adverbul are un înţeles net temporal doar în prima strofă : „A noastre inimi îşi jurau / Credinţă pe toţi vecii / — spune poetul — Cînd pe cărări se scuturau...", adică în timp ce liliacul îşi scutura floarea : notaţie lirică străbătută de o amară ironie, căci poetul ar fi trebuit să înţeleagă, la vederea acestei naturi în risipire, că jurămintele nu puteau fi veşnice ! Chiar de la strofa a doua întîmpinăm însă o schimbare de atitudine : poetul nu poate crede că dragostea lui s-a stins, în timp ce natura, cu apele şi pădurile, a rămas aceeaşi. Contrastul între veşnicia naturii şi dragostea care piere este apoi subliniat în strofele următoare. Chipul iubitei este integrat printre elementele naturii (izvor, lună, stejari), nepăsătoare la zbuciumul poetului. Adverbele cînd din strofa a doua şi a treia nu mai au totuşi decît un sens temporal iluzoriu. Ele au, în realitate, un sens adversativ. Poetul vrea să exprime aici o opoziţie : eu toate că izvorul îşi murmură mereu plînsul, că luna alunecă mai departe printre stejari, iar chipul iubitei e încă plin de farmec, iubirea s-a stins totuşi. Există, aşadar, un contrast pe care Emineseu vrea să-1 stabilească între fragilitatea sentimentelor şi perenitatea naturii. Aparent temporală, construcţia analizată este, în fond, adversativă, iar adverbul cînd are aci un dublu sens (o dată — temporal, altă dată — adversativ), o dedublare proprie limbii române.
Analiza strofelor citate ar justifica interdicţia pe care teoreticienii moderni ai lirismului au aplicat-o hipotaxe-lor, afară de mici excepţii (precum opoziţia şi copulaţi-unea). Dar procedează, oare, Emineseu mereu în aeelaşi
B fel ? Esteticianul român Liviu Rusu, care s-a ocupat de B problemele acestea, a privit cu rezerve vestitele versuri B  ale lui Emineseu (S-a dus amorul):
B S-a dus amorul, un amic
B Supus amîndurora,
B Deci ciuturilor mele zic
B Adio tuturora.
B „Un fel de zdruncinătură parcă împiedică manifestarea
B m Pun a viziunii lăuntrice. Motivul este acel deci, care
B reprezintă  o formă de  expresie nefirească limbajului
B liric" (Estetica poeziei lirice, 1944, ed. II, p. 143). Există
B totuşi un mijloc experimental de  a verifica adevărul
B acestei afirmaţii : schimbarea formei iniţiale a versurilor
B şi constatarea rezultatelor. Să modificăm concluzia pe care
B Emineseu o sublinia prin adverbul deci, înlocuindu-1 pe
B acesta cu conjuncţia şi, al cărei sens e pur copulativ :
B „S-a dus amorul, un amic / Supus amîndurora, / Şi cîn-
B turilor mele zic / Adio tuturora".
B       Efectul este în chip evident micşorat. Simţim parcă
K nevoia acelei „zdruncinături", remarcată de Liviu Rusu.
B Forma „logică" a versurilor în versiunea originală cores-
K punde atitudinii psihologice a pasionatului. îndrăgostiţii
■ raţionează uneori. Iar ceea ce îrnoîntă în această strofă a
■ lui Emineseu e tocmai articularea logică a frazei sale, B care subliniază limpede hotărîrea energică a poetului. m, Lipsindu-ne de acest deci, înlocuit printr-un şi, strofa K pierde din relief şi se îneacă într-o masă puţin expresivă. W Dar Emineseu n-a folosit la întâmplare această construcţie M: subordonată oare marchează concluzia. O construcţie ase-W mănătoare se regăseşte şi la finele poeziei Adio, cu ace-*\ laşi rost de a pune în lumină gestul de despărţire :
; Cu ochii serei cei dentîi
Eu n-o voi mai privi-o... De-aceea-n urma mea rămîi —
Adio .'
In tendinţa lor de a dezorganiza legăturile logice ale discursului poetic, poeţii nu s-au mulţumit numai cu
468
469
parataxa conjuncţională. Ei au mers mai departe şi s-au servit de imagini succesive neunite prin vreo legătură, logică sau gramaticală, dai- străbătute de acelaşi sentiment. Procedeul acesta a fost identificat acum citeva decenii de Tancrede de Visan, care dă ca exemplu (în L'Attitude du lyrisme contemporain, 1921, p. 120) versurile lui Maeterlinck din Serres chauăes :
O ces regards pauvres et las
II y en a qui serablent visiter der pauvres un dimancke ; H y en a comme des malades sans maison ; R y en a comme des agneaux dans une prairie couverte
de linges.
Dar e nevoie oare să ajungem la simbolişti ca să stabilim acest principiu ? Chiar înainte, elevul lui Hegel, Fr. Th. Vischer, folosindu-se de experienţa romanticilor germani, remarcase limpede faptul, scriind în Estetica sa (1846, VI, ed. II, 1923, p. 211) : „Der lyriscke Stil ist im Unterschiede vom epischen darauj gewiesen, mehr erraten zu lassen als auszusprechen, vom Ăusseren auf das Innere zu ăeuten und daher nicht in gemessener Ruhe zu entwickeln, sondem rasch abgebrochen fortzuschreiten. Die Komposition verkniipft die Vorstellvngen nicht nach ihrer objektîven Ordnung, sondern liebt Absprunge, die ihren Zusammenhang in der subjektiven Einheit des GefiXhles haben und nur entfernt der relativen Selbstăn-digkeit der Episode sich năhern kbnnen."
Procedeul s-a bucurat însă de un mare succes mai cu seamă la simboliştii francezi. Marcel Raymond (în cartea sa De Baudelaire au surrealisme, 1933, p. 147) îl regăseşte la Saint-Pol-Roux, al cărui poem intitulat Le bouc emissaire (1886) conţine versuri ca acestea :
Le desert s'oubliait dans l'urne des margelles; La palombe ramait par les ors du matin ; Les coteaux d'Ephrăim belaient dans le lointain; Un paradis montait des fientes de gazelles.
Poezia românească n-a rămas străină metodei lirice a imaginilor succesive. Astfel, Ilarie Voronea îşi uimea cititorii prin inepuizabila sa fantezie, capabilă să reali-
1
■ zeze un număr ilimitat de imagini şi de metafore. Bunăoară, fragmentul din poemul Ulise, 1928, reprodus în Antologia poeţilor tineri a lui Z. Stancu, e o lungă pa-t rataxă care se lipseşte chiar de conjuncţii sau adverbe, adică de instrumente gramaticale menite să dea versurilor o anumită construcţie logică :
Pe umeri simţi sărutul umbrei al părului Noaptea îşi ridică leagănele ei de ape I Colinele îşi îmbracă şalurile de podgorii
1 Luna luminează străvezii muşchii fluviilor
De departe clopotele furtunilor aduc miresme \ Şi în hohotele pămîntului sint trepte
Te afunzi te afunzi tăcerile se revarsă în cremene
Amintirile urlă în tine precum cîinii satului
Toamna dăruie năluci pe toate cărările
Cerul îşi umflă în păduri nările
Un arcuş apusul peste inima Ardealului.
Poetul renunţă la punctuaţie şi nu desparte nici măcar frazele, atît de puţin îl preocupă construcţia logică a discursului. Fiecare din versurile sale e o propoziţie de ■        sine stătătoare, cu subiect, predicat şi complement. Mai
Imult chiar. Cînd verbul n-are decît o utilitate strict copulativă, poetul se hotărăşte să-I sacrifice. El va scrie de exemplu : „Un arcuş apusul peste inima Ardealului", unde verbul este e subînţeles între subiect şi predicat. Acest procedeu stilistic s-a bucurat de o mare răspîndire printre poeţii tineri, în versurile cărora putea fi întîlnit, în urmă cu două decenii, foarte frecvent. * Ar mai trebui să găsim un nume acestui procedeu
î nou, atît de deosebit de vechea construcţie retorică şi chiar de parataxa. O. Walzel 1-a şi găsit cînd a vorbit de „lirica fără conexiune" (Lyrik ohne Zusammenhang"). Walzel aminteşte in legătură cu acest fapt gluma făcută de un estetician care şi-a propus să compare o poezie a lui Fr. Werfel cu alte două poezii, care nu erau de fapt decît începuturile poemelor din volumul Das Stunden-buch al lui R.-M. Rilke. Farsa aceasta inocentă nu ţinea socoteală de faptul că, oricît de ilogice ar fi, imaginile succesive ale liricii noi sint unite prin sentimentul care
470
471
le inspiră. Neputîndu-li-se contesta unitatea aceasta li s-ar putea nega ordinea succesiunii ? Am putea oare să citim, fără nici un neajuns, imaginile acestea succesive de la început la sfîrşit şi invers ? Ţin ele de acel gen de „lirică reversibilă*1 (umkehrbare Lyrik) — un concept pe care l-au inventat adversarii poeziei moderne ? Walzel susţine că succesiunea versurilor în „lirica fără conexiune" este indiferentă doar pentru văzul cititorului, dar nu şi pentru auzul lui. Urechea noastră înregistrează, în această succesiune de imagini, o anumită ordine imperioasă şi necesară, în strînsă legătură cu muzica versurilor pe care discernămîntul cunoscătorului nu poate să n-o remarce.
Dar o astfel de problemă depăşeşte cadrul lingvistic al poeziei. Merită totuşi să reţinem aici că „lirica fără conexiune" e lipsită nu numai de expresia raporturilor logice, dar ea e despuiată chiar de orice reprezentare a vreunei legături logice. Adevăratele parataxe, deşi nu introduc nici o relaţie logică între propoziţii, ne oferă totdeauna putinţa să ne-o reprezentăm. Astfel, cînd cineva rosteşte fraza : „A plouat, o s-avem o recoltă bogată", deşi elementul de legătură lipseşte, sensul logic care marchează consecuţia este subînţeles fără nici o greutate.
De unde urmează că relaţiile logice există cel puţin ca posibilitate în parataxe. Altfel stau lucrurile cu imaginile succesive care desfiinţează pînă şi acest sens logic subînţeles. Din această pricină, astfel de construcţii fără conexiune nu pot fi socotite ca parataxe. Ele sînt construcţii sintactice afective, pe care numai observarea limbii poeţilor le poate pune în lumină.
Ele sînt, în acelaşi timp, formele extreme ale dezorganizării logice a discursului poetic, caracteristice decadentismului, de care critica şi istoria literară trebuie să ţină seama în caracterizările lor relative la epocile literare în care astfel de forme au apărut.
1958
ETAPE DIN DEZVOLTAREA ARTISTICA A LIMBII ROMANE
m într-o cercetare publicată cu cîţiva ani în urmă, am K încercat să arătăm că, în jurul anului 1840, limba literară S română ajunge la formele ei durabile, adică la acelea S folosite de toţi scriitorii epocii următoare şi la acelea K care continuă să fie întrebuinţate de scriitorii şi oamenii B culţi de astăzi. Am arătat astfel cum, pornind de la m limba română a secolului al XVIII-lea, scriitorii primei |p jumătăţi a veacului următor au eliminat treptat turcis-
(mele şi grecismele, ca expresie a feudalismului înaintaş ; au introdus neologismele, mai ales romanice, corespunzătoare noilor noţiuni ale unei culturi superioare ; au fixat formele, adică au asigurat nivelul corectitudinii în vor-• bire ; au apropiat limba literară de limba poporului dînd astfel satisfacţie aspiraţiei către forme naţionale de viaţă. ^   Grupînd exemple din jurul anului  1840, împrumutate
Idin operele unor scriitori ca C. Negruzzi, I. Eliade-Râ-dulescu, Grigore Alexandrescu, V. Alecsandri, doveditoare deopotrivă a nivelului atins prin lucrarea de purificare, ■i fixare, îmbogăţire şi înălţare a limbii, credeam să putem ajunge la următoarea concluzie : „Din momentul în care s-a fixat, şi bunele exemple ale scriitorilor din jurul anului 1840 s-au impus peste rătăcirile arătate, limba noastră literară a intrat în faza unei evoluţii precumpănitor estetice".1
1 Din problemele limbii literare române o secolului al XlX-lea, in voi : Probleme de stil şi art& literară, 1955, p. 197.
473
Această concluzie voia să sugereze ideea că, pentru fazele mai noi ale evoluţiei noastre lingvistice, problemele cele mai importante ale cercetării nu sînt acelea ale dezvoltării limbii literare, ci acelea ale stilului scriitorilor şi al şcolilor literare. Deşi limba literară română n-a rămas nemişcată în răstimpul unui secol şi mai bine de cînd a dobîndit trăsăturile ei moderne, ba chiar în ultimul deceniu şi jumătate de cind ţara noastră a intrat într-o nouă orînduire socială, transformările limbii literare, mai ales întru cît priveşte vocabularul, sînt destul de notabile şi merită să fie studiate cu toată atenţia, ee poate spune totuşi că temelia lingvistică a exprimării culte în româneşte a rămas astfel precum a fixat-o secolul al XlX-lea.
Dar faptul că scriitorii au putut dispune la un moment dat de un instrument lingvistic ferm, suplu şi bogat, le-a îngăduit acestor scriitori să se consacre expresiei originale a tendinţelor sociale reprezentate de ei, ca şi sentimentului şi fanteziei lor individuale. Este interesant, în această privinţă, a eompara între ele două texte provenite din reflecţia scriitorilor asupra artei lor. Unul este al paşoptistului A. Russo, care scrie în ale sale Cugetări: „Dacă este ca neamul român să aibă şi el o limbă şi o literatură, spiritul public va părăsi căile pedanţilor şi se va îndrepta la izvorul adevărat: la tradiţiile şi obiceiurile pămîntului, unde stau ascunse încă şi formele şi stilul ; şi de aş fi poet — aş culege mitologia română ; de aş fi istoric — aş străbate prin toate bordeiele să descopăr o amintire sau o rugină de armă ; de aş fi gramatic — aş călători pe toate malurile româneşti şi aş culege limba".
După o jumătate de secol, Tudor Arghezi, pe atunci la începuturile lui, scrie în articolul programatic din revista Linia dreaptă : „Lumea întreagă simte şi gîndeşte, dar nu fiecare om poate formula gîndirea şi simţirea. Acţiunea artistului şi fredonarea unei doine improvizate printre lacrimi, la gura căminului, au un acelaşi principiu, numai că poetul formulează în linii exacte. Dar trecând peste durerile şi bucuriile tale nu gîndeşti şi pe ale — mai ales durerile — vecinului ? Să admitem că poetul nu avu atîtea dureri cîte ni le spune ! Le-am avut noi
474
■ şi le găsim perfect chintesenţiate în limba matematică a m versului".1
m Problema expresiei se pune ambilor scriitori; dar
m unul îi vede soluţia în fixarea unei limbi literare prin
■ alimentarea ei din izvorul popular, în timp ce celălalt
■ preconizează soluţia estetică prin găsirea formulării I exacte pentru durerile şi bucuriile tuturor. Comparaţia
■ celor două texte arată schimbarea produsă în preocupă-K rite scriitorilor români în jumătatea de secol şi mai bine K care il desparte pe Russo de Arghezi. In momentul li-
■ terar al apariţiei acestuia din urmă nu se mai punea nici
■ problema formelor şi a vocabularului, nici aceea a com-m baterii purismului romanic, nici a găsirii mijloacelor m pentru asigurarea gîndirii celei mai înalte. Toate aceste K probleme îşi dobândiseră de mult soluţia; scriitorii se
aflau acum în situaţia de a reflecta numai la posibilită-
■ ţile lor artistice. Aceeaşi va rămîne situaţia şi de aci K înainte.
K In paginile care urmează, ne propunem, deci, să înfă-
m ţişăm singurele probleme artistice ale limbii în epoca ur-
K mătoare stabilirii formelor ei literare.
■ In acest scop vom alătura texte provenind din moft mente deosebite ale timpului, dar alese din cadrul ace-
■ loraşi forme literare. Vom încerca a arăta astfel uneori
■ progresul, alteori numai deosebirile care s-au introdus în m expresia marilor scriitori. Formele literare vor fi : 1. dia-
logul, 2. descrierea mediului natural, 3. descrierea me-
■ diului domestic, 4. portretul, 5. analiza psihologică, 6. E analiza stărilor de societate.
I DIALOGUL
W        Dialogul introdus în naraţiune este un procedeu lite-*    rar folosit de timpuriu de către scriitorii români ai seco-I    lului al XlX-Iea. Progresele dialogului, adică ale tran-scrierii limbii vorbite, ar putea fi dovedite cu mai multă evidenţă dacă le-am urmări în literatura dramatică. In acest domeniu lipsa unui teatru naţional pînă la jumă-
» Linia dreaptă, I, or. 3, 1904, p. 42—43.
475
tatea secolului trecut a frînat creaţia ; dar aceasta a luat o dezvoltare rapidă, cu mari rezultate, odată cu apariţia unei scene naţionale.
Pentru a nu ne face, deci, sarcina prea uşoară, spicuind exemple dintr-un domeniu in care progresele dialogului sint prea evidente, vom cita mai intîi un pasaj dialogat din nuvela lui C. Negruzzi, Zoe (1829), apoi tot dintr-o povestire, publicată după peste şase decenii.
In naraţiunea lui Negruzzi, Zoe pătrunde în camera Iui Iancu şi descarcă asupra acestuia un foc de revolver, fără a-1 atinge. Intre cele două personaje se produce atunci un dialog, din care reproduc numai două replici : „— Doamne sfinte, strigă tînărul cunoseînd-o, tu eşti Zoe, cine ar fi putut crede ! Tu eşti care vrei să mă omori ! Aceasta e răsplata dragostei mele ? Vrei să mă omori ! Şi pentru ce ? — Pentru că eşti un nelegiuit, strigă fata cu un glas precurmat de suspinuri, pentru că mă vinzi, pentru că dispreţuieşti amorul meu şi pentru că ai gîndit că vei putea,' după ce m-ai învăţat dragostea, după ce mi-ai arătat dulceaţa vieţii, să mă lepezi ca pe o jucărie ce nu-ţi place ! Nesocotitule ! pesemne că nu ştii că pe noi femeile dacă un paing ne sparie, moartea nicicum nu ne îngrozeşte ? Iată dovada vînzării tale, şi îi întinse un bilet scris pe o hîrtie roză. Ceteşte, ticăîosule ! sau mai bine las' sa ţi-1 cetesc eu. Ascultă."
Examinarea acestui text arată că autorul ei nu este încă stăpîn pe mijloacele stilului oral. Deşi textul cuprinde, în prima replică, fraze exclamative, cum pot apărea in limba vorbită şi în focul dialogului, firescul acestor fraze este alterat prin calculi francezi, de pildă, „tu eşti care vrei să mă omori", unde întrebuinţarea pronumelui relativ fără antecedent (care în loc de aceea care) reproduce o construcţie franceză ; de asemenea, conjuncţia şi, folosită nu pentru a exprima un raport de coordonare, ci cu valoare de adverb şi pentru a exprima indignarea, este o construcţie franceză. In această din urmă privinţă, Gramatica Larousse (1936, p. 393) citează o frază din Racine : „Et vous prononcieriez un arret si cruel ?"
Dar afară de aceste infiltraţii sintactice străine, textul lui Negruzzi dă impresia nefirescului şi prin faptul că
476
■ are un caracter retoric, dar nu oral. Retorismul acestui
■ text, influenţat de procedeele narative romantice şi chiar H ale realismului la începuturile lui, de pildă ale Iui Bal-
■ zac, pe care eroinele lui Negruzzi, ca şi acesta însuşi, îl
■ citesc, rezultă din mai multe caracteristice. Remarc, mai
■ întîi, repetarea anaforică a aceluiaşi cuvînt pentru in-B troducerea unor propoziţii succesive : „pentru că eşti un B nelegiuit", „pentru că despreţuieşti amorul meu", „pen-B tru că ai gîndit că vei putea" etc.
B Stilul oral întrebuinţează parataxa ; eroii lui Negruzzi
B întrebuinţează insă hipotaxa, oa în următorul pasaj unde
B fraza este întreruptă pentru a intercala în ea un cuplu
B de propoziţii determinative, introduse prin după ce : „ai
B gîndit că vei putea", „după ce m-ai învăţat dragostea",
B „după ce mi-ai arătat dulceaţa vieţii, să mă lepezi ca pe
B o jucărie" etc. Prezenţa acestor procedee arată că Ne-
B gruzzi, la începuturile lui, nu era încă stăpin pe mijloa-
B cele stilului oral şi că dialogul lui este nefiresc. Negruzzi
B a depăşit, în scrieri ulterioare, dialogul retoric şi con-
■ venţional al începuturilor sale. Progresul acesta devine B mai vizibil la scriitorii care i-au urmat.
B A^g, pentru a sublinia contrastul cu fragmentul spi-
B cuit din C. Negruzzi, un text de I. L. Caragiale. Nu-1 aleg
B însă din schiţele alcătuite aproape în întregime din dia-
B log. cum procedează acest autor atît de des şi cu un suc-
B ces care a permis prelucrarea lor pentru scenă. Culeg
B textul din nuvela Păcat (1892), acela  în care primarul
B Cuţitei povesteşte preotului Niţă idila dintre tinerii Mitu
H şi Ileana, o idilă menită să producă alarma cea mai teri-
■ bilă în sufletul preotului : „Eu ştiam de la-nceput că o
■ să fie-ncurcătură, zise Cuţitei cu zâmbetul obişnuit... Nici m că se putea altfel... Intîi numai bănuiam — acu mi-aş C pune capul... Stăi să vezi... Duminecă vreo două săptă-
* mini, nu ştiu ce roboteam pin grădină... Numai ce să-i
* vezi veneau amândoi dinspre girlă, trecea pe lîngă gard k' încet şi vorbea şoptit... N-am putut auzi mai nimic... ~ Atîta doară mi s-a părut că zicea ea : «Nu te crez !» Da
el zice : «O să vezi !» Am sărit repede din grădină şi pînă s-ajungă ei pe linie, cum umblau domol şi se tot opreau pe loc, le-am ieşit înainte la poartă... Se legăna alături, parcă mergea pe o apă... Era să treacă pe lîngă
477
mine făr' sa mă vază. «Bună dimineaţa, fină», zic ; zice : «Sărut mîna, nasule.» «Da-ncotro ?» -Mergeam şi noi Ia biserică... Ne-am întâlnit mai colea cu neică Mitu...- l-am tras cu ochiul, şi zic : «Cale bună, fină.» El a trecut şi s-a făcut roşu ea ardeiul; dar ea, diavoloaica, a-nceput să rîză ; zice : «Sărut mîna, naşicule !* şi a plecat amîndoi înainte."
Avem, deci, de a face cu o povestire prin reproducerea unui dialog. Procedeul este el însuşi oral deoarece mulţi povestitori, dinafară de sfera literară, obişnuiesc să nareze evenimentele prin reproducerea limbajului dintre personajele care propulsează evenimentele. Povestitorul apare cu rolul de a comenta evenimentele sau cu acela de a lua el însuşi parte la acele evenimente, introducfind propria lui replică sau pe aceea a unui personaj al povestirii, aşa cum se obişnuieşte în astfel de împrejurări, prin verbele zic, zice. Orale mai sînt, în pasajul citat, variante regionale ca pîn (pentru prin), unele eliziuni ca da (pentru dar), da~ncotro, făr'să mă vază ; forme iota-cizate ale verbului, caracteristice graiului muntenesc, ca crez, rîză ; lipsa acordului pentru verbele la imperfect sau perfectul compus pers. a Ilf-a plural, de asemenea proprii graiului din Muntenia : (ei) trecea, (ei) vorbea, (ei) se legăna, si a plecat amîndoi; locuţiuni, ca aceea cu rol introductiv : „stăi să vezi" ; expresii ca : „parcă mergea pe o apă" ; fraze eliptice, precum : „aşa mîndri !" Contextul este construit prin simplă juxtapunere, fără indicarea raportului dintre fraze. întreaga manifestare verbală a personajului lui Caragiale se caracterizează prin felul ei absolut firesc, rareori atins de povestitorii cev^ mai vechi.
In timp ce Caragiale ajungea să noteze cu atîta fidelitate oralitatea, mai ales a orăşenilor, Creangă obţinea acelaşi rezultat în transcrierea vorbirii ţăranilor moldoveni. Exemplul lor a stabilit procedee, adeseori reluate de naratorii ulteriori, astfel încît firescul în redarea limbii vorbite este una dintre particularităţile cele mai remarcabile ale artei prozatorilor români la sfîrşitul secolului al XlX-lea şi în secolul al XX-îea.
478
DESCRIEREA NATURII
Pentru a urmări dezvoltarea artei peisajului în li teratura română, citez mai întîi un pasaj din Călătorie in Africa (1855) de V. Aleosandri. Mai înainte de a atinge teritoriul Spaniei pentru a trece apoi in Africa Alecsandri călătoreşte cu diligenta în sudul Franţei, unde notează următoarea impresie de natură ; „Acum umbrele nopţii acoperiseră pămîntul, şi copacii se zăreau ca fantasme din altă lume ce se alungau pe cîmpii, pană ce se perdeau in întunericul depărtărei. Mii de stele străluceau pe bolta cerească ; unele cădeau de-a lungul ceriului, lăsînd o urmă argintie după dînsele ; altele se oglindeau in apa Adurului ; altele păreau că lunecă ca nişte mari brilianturi pe omătul din vîrful Pireneilor. Tot era în lume tainic şi adînc-pâtrunzător ; iar în tăcerea cumplită a naturii, în nemişcarea obştească ce ne încongiura, ră-pegiunea malpostei sămăna îndoită, tropotul cailor şi sunetul zurgălăilor aveau ceva fantastic. Fanarele trăsurei aruncau înaintea lor, pe şosea, o pată lungă de lumină, în care caii se zăreau călcind în picioare umbrele lor ce se încolăceau sub dînşii ca nişte balauri negri. îmi închipuiam că mă aflam în împărăţia fantasmelor, răpit de carul unui geniu de noapte şi urmărit de hîrîitul grozav a unor balauri nevăzuţi. Insă luna se ridică încet pe marginea orizontului, şi, la gingaşa sa lumină, fantasmagoria peri într-o clipă."
Textul acesta aparţine unei epoci în care scriitorii moldoveni foloseau încă variante regionale, ca : pană, a încongiura, răpegiunea, a ridica, sau neologisme care nu s-au impus, ca malposta (după fr. malle-poste). Peisajul descris de Alecsandri n-are în naraţiunea lui decît un rol de cadru ; este un decor care nu participă în nici un fel la întâmplările povestite de scriitor. Acest decor este stilizat fantastic, ceea ce aduce cuvintele din aceeaşi familie : fantastic, fantasme, fantasmagorie ; o serie urmată de cuvinte dintr-un sector lexical înrudit, aduse de comparaţiile scriitorului, ca „geniu de noapte", „balauri" (de două ori). Retorismul, pe care l-am văzut apă-rînd în dialogul folosit de scriitorii aceleiaşi epoci, se introduce şi în descrierea naturii, ca, de pildă, în con-
structia enumerativă : „mii de stele străluceau", „unele cădeau", „altele se oglindeau", „altele păreau că lunecă".
Caracteristic pentru arta descriptivă a lui Alecsandri este şi felul în care se succedă, într-o alternanţă aproape regulată, frazele obiective şi cele subiective, adică acelea in care verbul predicativ exprimă cînd un proces exterior, oînd un mod al simţirii sau al reprezentării povestitorului. Astfel, „umbrele... acoperiseră pămîntul", dar „copacii se zăreau" ; „stele străluceau", „cădeau", „se oglindeau", dar unele „păreau că lunecă", „răpegiunea mal poştei sămăna îndoită" (adică: părea îndoit de mare) : „fanarele trăsurei aruncau... lumina", dar „caii se zăreau călcând în picioare umbrele lor" ; în fine, in timp ce scriitorul îşi închipuia că se află în împărăţia fantasmelor, „luna se rîdică încet".
Acest amestec al constatării obiective cu notarea impresiei subiective este un procedeu general în arta descriptivă a romanticilor. Subiectivitatea impresiei se introduce, dealtfel, în descripţie şi prin epitet, care, adap-tîndu-se la caracterul fantastic al întregii descrieri, este ales din sectorul terifiant, fioros. Scriitorul respectă însă legea contrastelor reparatoare şi, astfel, dacă tăcerea este cumplită, sunetul zurgălăilor — fantastic, hîrîitul — grozav, lumina lunii este gingaşă.
Trebuie să adăugăm că stilizarea fantastică şi unele comparaţii şi epitete sînt, pentru Alecsandri, mijloace generale de descriere, apărute scriitorului şi în alte împrejurări. Astfel, cînd în timpul aceleiaşi călătorii, părăseşte Franţa si se îndreaptă cu vaporul către ţărmurile Africii, stelele i se arată din nou ca „o ninsoare de dia-manturi", razele soarelui la apus i se par ca nişte „lungi şerpi de aur", marea este „îngrozitoare" şi întreaga natură „se acopere cu o haină fantastică".
Folosirea aceloraşi mijloace în zugrăvirea unor peisaje atît de deosebite pune în lumină nu numai relativa sărăcie a artei descriptive a lui Alecsandri, dar şi caracterul ei convenţional. Inapoindu-ne la prima descriere citată vom adăuga, în fine, că sentimentul care o susţine este mai mult o atitudine jucată. Scriitorul ne-a vrăjit un aspect fantastic al naturii, pe care îl denunţă îndată ca o simplă iluzie, atunci cind notează : „Umbrele fioroase
■ se făcură nevăzute, balaurii intrară în pămint, si cruntul
■ lor hîrîit se prefăcu in nevinovatul horăit al englezului W    ce dormea cît şepte la spatele meu." Procedeul degra-
■ dării sublimului terifiant in comic, după formula antică
■ parturiunt montes nascitur ridiculus mus, este folosit de B Alecsandri de mai multe ori şi pune în lumină o anu-B mită atitudine ironică, proprie în mod mai general artei B     literare a lui Alecsandri.
B Ne găsim în faţa unei arte peisagiste cu totul deo-
■ sebite atunci cînd, înaintind în timp cu o jumătate de B secol, reţinem în Crîşma lui Moş Precu (1904) a Iui Mi-B    bail Sadoveanu următoarea descriere de natură, în care
■ o inundaţie Ia începutul primăverii este evocată prin B; mijloace cu totul deosebite de cele ale înaintaşului B    V. Alecsandri : „Zilele cu soare fierbinte veniră dintr-o
■ dată. Zăpada se muie ca ceara, scăzu şi dădu drumul îz-B    voarelor de apă. Pămint bătînd în verde prinse a se arăta
■ ici-colo, pe costişe. Apoi prin hârtoape se năpustiră şu-B voaiele săltînd ca pe nişte trepte, frămîntîndu-se şi spu-B megînd. Iazul se umfla şi ieşi din matcă. Bătrinul şi Za-B haria ridicară toate stavilele de la opust. Valuri tulburi B creşteau amestecate cu pale de fîn, cu strujeni şi cu gă-B teje. Se roteau fierbînd la gura larg deschisă, apoi odată B se cufundau sunînd într-o cădere uriaşă, într-un freamăt B asurzitor, în nenumărate raze scînteietoare, într-o vol-% bură de spumă. In ziua întâia, spre sară, apele suindu-se x pînă la o palmă de drum, moşneagul începu a se îngrija. 1 Noaptea, tatăl şi feciorul nu putură să închidă ochii. § Umblau ca nişte umbre, cu finarele, vărsînd dungi mari § de sînge pe valurile negre. Dimineaţa, nu mai era chip. * Zaharia încăleca şi intră în Broşteni ca să caute oameni £ de ajutor, apoi, printre sătenii grămădiţi în toate părţile S şi deşteptaţi de zvonul primejdiei, îşi rupse cale pînă la \     casa Anicăi. într-un tîrziu, cînd coborî cu oamenii la
zăgazuri, găsi pe bătrîn scoţindu-şi baba din moară. Pe ici, pe colo, pînza de apă se înălţase în şosea şî se strecura în şerpi, furişîndu-se spre clinul de dincolo. Şi deodată crăpă o parte din iezătura de lîngă opust. Apa cli-poti într-un talaz mare, urni îngrămădirea de pămint. sălciile se clătinară, se lăsară într-o parte, se cufundară încet, iar undele, sfredelindu-se în surpături, horcăind în
480
481
goluri, se adunară ca pentru o luptă, se inălţară într-o izbire ea un grumaz încordat, şi, scurt, malul şi opustul se prăbuşiră. Apele răzbiră în urmă într-un şuier de furtună, şi duseră la vale grinzi şi scînduri, şi sălcii învăluite care se zbăteau în viitori cu rădăcinile in sus ca nişte capete îngrozite cu pletele vîlvoi."
Cititorul care parcurge această pagină de la începuturile lui Mihail Sadoveanu nu poate să nu remarce adevărul şi exacitatea notaţiilor ei. Este o pagină de maestru. Nici o urmă de convenţie literară, de reţetă experimentată înainte şi moştenită dintr-o fază anterioară a creaţiei. Retorismul în descripţie a dispărut. Scriitorul se exprimă totuşi prin largi construcţii, îmbogăţite prin grupuri de predicate : zăpada se muie, scăzu, dădu drumul izvoarelor ; (valurile) se roteau, se cufundau ; apa clipoti, urni îngrămădirea de pământ; sălciile se clăti-nară, se lăsară intr-o parte, se cufundară ; undele se adunară, se înălţară ; sau, prin grupuri de complemente : şuvoaiele se năpustiră săltînd, frămîntîndu-se, spumegînd ; valurile creşteau amestecate cu pale de fîn, cu strujeni, cu găteje; valurile se cufundau sunînd într-o cădere uriaşă, într-un freamăt asurzitor, în nenumărate raze scânteietoare, într-o volbură de spumă etc.
Grupurile relativ egale de predicate sau de determinări introduc număr şt cadenţă în construcţie; totuşi simţim lămurit că acest fel al construcţiei n-are un simplu rol ornamental, ci este provocat de nevoia scriitorului de a introduce precizie în descrierea sa. Nu mai simţim succesiunea propoziţiilor sau a elementelor lor determinative ca pe o enumerare retorică, ci ca pe aspectele sau fazele unui proces, evocat cu cea mai mare exactitate. Scriitorul observă cu toate simţurile, vede, aude, îşi reprezintă mişcarea. Vede razele scînteietoare ale valurilor, le aude freamătul, şuierul de furtună şi îşi reprezintă lupta, prăbuşirea, izbirea, pentru care găseşte o comparaţie în intuiţia corporală a grumazului încordat.
Nu cred că vreun alt scriitor înaintea lui Sadoveanu sa fi primit de la natură un număr tot atît de mare de impresii, exprimate cu acelaşi adevăr. Scriitorul renunţă la procedeul tradiţional al alternării frazelor obiective şi
subiective, dar introduce totuşi omul în peisaj, pentru a învia descripţia naturii prin răsfrîngerea acesteia într-o sensibilitate omenească. Fantasticul aparenţei deţine un rol şi în această pagină descriptivă, dar ea nu mai este simţită acum ca produsul unei atitudini jucate, ci ca o viziune de al cărei adevăr subiectiv nu ne îndoim atunci cind scriitorul vede rădăcinile smulse de şuvoi „ca nişte capete îngrozite cu pletele vîlvoi". Comparată cu faza atinsă de Alecsandri, descrierea naturii la Sadoveanu reprezintă un mare progres în utilizarea limbii noastre ca instrument al evocării poetice.
După marile succese ale artei peisagiste a lui Sadoveanu, descrierea naturii devine o categorie literară deseori cultivată de scriitorii români. Atingem însă o nouă fază a procedeelor de artă în această direcţie odată cu Geo Bogza în cărţi ca Ţări de piatră, de foc şi de pă-mînt (1939), Cartea Oltului (1945) sau Meridiane sovietice (1953).
Ceea ce aduce nou Geo Bogza în arta peisajului literar este expresia percepţiei ştiinţifice a realităţii, apoi a aspectelor ei legate de civilizaţia modernă şi de viaţa celor mai largi colectivităţi omeneşti. Geo Bogza este un artist socialist, şi, ca atare, modul propriu al concepţiei sale despre lume se vesteşte pretutindeni, la orice pagină am deschide vreuna din cărţile sale, prin variatele mijloace ale vocabularului şi ale imaginilor lui. In Cartea Oltului, unde scriitorul urmăreşte acest rîu de la obîrşiî pînă la vărsarea lui în Dunăre, împreună cu peisajele pe care le străbate şi cu înfăţişările vieţii sociale ale oamenilor din acele locuri, Bogza şi-a împărţit cartea în mai multe capitole mari, pe care le numeşte „trepte" : „treapta minerală", „vegetală", „biologică", spirituală", „a istoriei", „a reîntoarcerii în cosmos". A pus, deci, la baza evocărilor sale o adevărată ontologie ştiinţifică, o concepţie relativă Ia dezvoltarea materiei în lume.
Paginile de faţă sînt consacrate însă caracterizării procedeelor de artă ale scriitorilor, aşa cum ele se arată în exemple limitate. Astfel de exemple sint uşor de extras din orice punct al cărţilor lui Bogza. Iată, de pildă, întreaga atitudine şi unele din procedeele cele mai caracteristice ale scriitorului, ivindu-se încă din prima pa-
482
483
gină a Cărţii Oltului. Este vorba de descrierea panoramică a unui peisaj tipic din Ardeal : „Presărat cu cetăţi vechi, in ruină, şi cu turle de biserici, ascuţite, Ardealul îşi desfăşoară peisajele pînă la mari depărtări, sub semnul acestor străvechi şi elocvente construcţii. Durabile rezultate de piatră ale unor îndelungi eforturi unanime ; totdeauna deasupra a tot ce le esle in jur, din orice parte a pămintului văzute, ziua ele îl domină, iar noaptea îl împînzesc de mistere şi îi dau un sens. Sînt seri în care turlele ascuţite ale bisericilor par vechi şi primare antene, cu care oamenii acestor locuri au încercat, tot timpul veacurilor trecute, să prinză în auz ecoul adevărat al Universului, secreta şi via lui rezonanţă."
Ceea ce izbeşte mai întîi, parcurgînd această scurtă pagină descriptivă, este faptul că scriitorul nu porneşte de la o singură impresie, de Ia un act unic al observaţiei, ci de la mai multe impresii, pe care le leagă între ele pentru a obţine nu numai descrierea unui peisaj, dar şi reflecţia asupra Iui. Scriitorul vede peisajul lui : ziua, noaptea şi seara. Actele particulare ale fiecărei contemplaţii au rămas în urmă, şi scriitorul le însumează acum pentru a extrage sensul general desprins din cele văzute. Atitudinea spectaculară întregită prin cea reflexivă este caracteristică pentru toată arta descriptivă a lui Geo Bogza. Scriitorul care are, în atîtea împrejurări, un puternic simţ al forţelor elementare, evocate cu prilejul fiecăreia din descrierile lui, zugrăveşte de data aceasta un peisaj construit „cu cetăţi vechi", „ou turle de biserici" ; termenul construcţii le subsumează pe toate şi pe acest termen îl asociază cu un epitet neobişnuit vorbind despre „elocvente construcţii". Prezenţa construcţiei în peisaj ii îngăduie să-şi reprezinte munca umană colectivă, „eforturi unanime" cărora li se datoresc cetăţile şi turlele. Peisajul nu este, dealtfel, văzut numai în singura clipă a observării lui, ci este reprezentat construindu-se în „tot timpul veacurilor trecute" ; este perceput, deci, printr-o categorie istorică, adică drept un lucru care s-a format treptat şi a jucat un rol permanent vreme de multe secole. In legătură cu rolul jucat în trecut de turlele bisericilor în viaţa „colectivităţilor umane", altă expresie care se va ivi numaidecit, apare şi o imagine im-
4B4
prumutată din tehnica modernă : turlele ascuţite îi apar ca nişte „antene" radiofonice, prin care închinătorii timpurilor vechi prind, ca la un post de radiorecepţie, „ecoul adevărat al Universului, secreta şi via lui rezonanţă", „Secreta rezonanţă", ca şi „elocvente construcţii" sînt asocieri destul de neobişnuite de cuvinte, în care epitetul surprinde nu numai prin raritatea lui, dar şi prin faptul că este luat într-un sens nou, metaforic, impus, poate, de modele franceze.
Influenţa franceză se arată, dealtfel, nu numai în această folosire, oarecum neaşteptată, dată unor cuvinte destul de răspîndite, dar şi în unele forme ale construcţiei, ca, de pildă, in construcţia partitivă „noaptea îl împînzesc de mistere", sau în „sint seri" (adică : există unele seri). Abateri sintactice caracteristice, decurgind de data aceasta dintr-un izvor intern, din proza lui T. Arghezi, remarcăm şi în separarea atributului de substantivul lui, ca în „turle de biserici, ascuţite", un procedeu de dislocare sintactică prin care expresia dobîndeşte mai mult relief.
Prozator modern, cu atitudini reflexive, lucrînd cu categorii istorice şi filozofice (universul), mişcîndu-se în lumea de reprezentări a civilizaţiei, a muncii, a tehnicii moderne prin care sint anexate artei literare sectoare noi ale vocabularului şi o imagistică inedită, Geo Bogza a creat o etapă nouă a descrierii literare.
MEDIUL DOMESTIC
Pictura interioarelor, a lucrurilor grupate de oameni în jurul lor şi care îi determină şi îi exprimă, adică ceea ce obişnuit se numeşte o „natură moarta", este o categorie literară apărută relativ tîrziu la scriitorii români. Cu tot marele rol pe care evocarea mediului domestic îl deţine în realism, începînd cu Balzac, scriitorii noştri s-au oprit abia în faze mai noi în faţa acestei teme. Al. Macedonski este unul dintre cei dintîi care au cultivat-o, de pildă, în Casa cu No. IO1: descrierea
1 Literatorul, 5, 1883.
485
I.
unei case care, indicată numai prin această simplă şi incompletă determinare, sugerează cititorului că este vorba de o casă oarecare, cum vor fi fost, desigur, nenumărate în epoca scriitorului, deci o casă a cărei specială expresivitate provine tocmai din faptul că n-are nimic deosebit în alcătuirea ei externă şi internă. Macedonski va evoca, deci, poezia aspectelor umile, cotidiene şi banale, cum scriitorii realişti făceau de cîteva decenii.
După ce ni se descrie înfăţişarea exterioară a Casei cu No. 10 de pe o stradă oarecare, aparţinind unor locatari rămaşi necunoscuţi, ni se înfăţişează şi una din camerele ei : „Peschire, frumos lucrate cu borangic şi cu ■Hori de mătase în faţă, atîrnate în piroane, dau ocol odăilor ; perdelele de la fiece fereastră sînt de tibet cu o parte albastră şi cu alta conabie sau roşie, marea modă de pe la 1816 pînă la 1830. Iar pe măscioara lucrată în sidefuri, alături cu Vestitorul Ţerei romănesci, se mai află pe o tăviţă verde, înfăţişînd în poleieli şi în feţe ducerea la geamie a sultanului Mahmud, o mică ceaşcă într-un zarf de argint din care iese aromaticul abur al unei cafele pe care rar o mai putem bea astăzi."
Avem, deci, de a face cu descrierea unui interior aşa cum 1-a format influenţa turcă în epoca feudalităţii noastre, evidentă prin atîtea detalii ale decorului, dar şi prin moravurile oamenilor care locuiesc în cadrul lui, mărturisite prin prezenţa ceştii de cafea, a ciubucului amintit în continuarea pasajului. Scriitorul susţine sugestia mediului domestic oriental prin cuvintele de origine turcească grupate de el, dintre care numai borangic s-a menţinut în limbă, în timp ce peşchir, zarf, conabiu deveniseră învechite chiar în epoca lui; cuvinte cărora li se alătură însă şi unele cu vechi accepţii, menite să sprijine arhaismul impresiei, ca faţă, feţe, probabil în înţelesul de culoare. Este evidentă prezenţa omului în acest mediu domestic, a liniştii patriarhale de care se bucura, a unora din deprinderile lui, a regimului politic din care descindeau înaintaşii lui, oameni trăind în cadrul împărăţiei lui Mahmud, dar şi a timpurilor noi de deşteptare naţională, despre care vorbeşte foaia Vestitorul Ţerei romănesci, lăsată din mînă de cititorul care a ieşit tocmai pe uşă.
Această prezenţă nevăzută a proprietarului Casei cu No. 10 alcătuieşte adevăratul interes al pasajului, compus în restul lui cu o preocupare mai mult istorică sau etnografică, prin descrierea exactă a obiectelor, ca într-un catalog de muzeu, sau prin consideraţia generalizatoare : „marea modă de pe la 1816 pînă la 1830", prin care scriitorul iese, de fapt, din cîmpul evocării literare propriu-zise şi pătrunde într-un domeniu al ştiinţei. La fel notaţia „aromaticul abur al unei cafele pe care rar o mai putem bea astăzi" sparge cadrul impresiei momentane, singura care ar fi trebuit reţinută, şi introduce o referinţă la împrejurări trecute, deci o atitudine propriu-zis istorică, însoţită de scriitor prin expresia, dealtfel discretă, a preferinţei acordate de el trecutului. Cu toată alunecarea spre decoraţia muzeală şi etnografică şi spre istorism, scurta descripţie a Iui Macedonski este o pagină de maestru prin interesul ei lexical, prin alegerea şi alăturarea imaginilor, dar mai ales prin expresia prezenţei umane, cu toate implicaţiile ei sociale, prin care mediul domestic descris dobîndeşte suflet şi viaţă.
Macedonski a dat de mai multe ori evocări de naturi moarte, „nuvele fără oameni" — cum le numeşte într-un rînd. Stabilind modelul, determină o serie întreagă de pictori literari ai naturilor moarte, printre care amintesc pe I. A. Bassarabescu. în Cît ţine liturghia (din Nuvele, 1903), cucoana care a plecat să asculte slujba la biserică şi-a lăsat pustiu interiorul, unde lucrurile continuă să vorbească despre deprinderile ei. Este indicată mai întîi atmosfera generală, cu o sensibilitate ascuţită care percepe temperatura, starea atmosferică, tăcerea, lucrurile eterogene cărora Ii se atribuie, prin personificare, simţiri umane : „Răcoare ca într-o chilie ; şi nici o muscă, abia una mai înnegreşte într-un punct olanul văruit al sobei; toate în casă tac de frica furtunii." Pasajul începe prin fraze nominale : „răcoare ca într-o chilie ; şi nici o muscă", apoi o retuşare care aduce un verb, fiindcă de data aceasta e vorba de a nota o mişcare : a muştei care „înnegreşte... olanul... sobei", creînd un contrast indicat prin relevarea : „olanul văruit al sobei". Se adaugă notaţiile atmosferice, după care urmează un şir lung de
486
487
fraze nominale, unde eliminarea verbului trebuie să susţie impresia de imobilitate a unei vechi existenţe, fără evenimente, supravieţuind cu umilitate neantul ei.
„Ce de lucruri pe scrin ! Un neseser cu oglinda spartă ; parcă 1-a furat somnul lingă perniţa cu nisip ce-i stă de straje, albăstruie, ieşită la soare, cu mătasea destrămată, plină de ace, gata să muşte. La rînd, un fier de frizat, un pieptene mare de os îngălbenit; lîngă el : un mototol de păr castaniu, strins, înnodat; apoi un borcan cu alifie vînătă, pe jumătate plin, păstrează pe buze urme de degete" etc. Toate aceste obiecte sint indicate fără expresia vreunei relaţii dintre ele, fără verbe şi fără compliniri, pînă la ultima frază care, prin singurul ei verb (păstrează), aduce mărturia îndeletnicirii atît de vane a cochetei bătrine care-şi îngrijeşte tenul, în lumea ei de nimicuri, unde ostilitatea generală a vieţii, aşa cum o poate simţi o fiinţă eşuată, este figurată simbolic prin perniţa „de ace, gata să muşte". Mulţimea şi concentrarea notaţiilor, puterea lor sugestivă, felul atît de meşteşugit ales al construcţiilor mărturisesc despre progresele obţinute douăzeci de ani după Macedonski, în direcţia evocărilor de interior.
Tudor Arghezi le va cultiva şi el în epoca următoare, şi este interesant a spicui, din paginile lui in proză, una din aceste evocări pentru a constata ce s-a putut adăuga, ca sensibilitate şi forme de expresie, peste ce obţinuseră scriitorii anteriori. Alegem o pagină dintr-una din bucăţile adunate în volumul Ce-ai cu mine, vîntule ? (1937) : „In odăi, pulberea electrică a singurătăţii se urzeşte punct cu punct cu praful umbrei cernut prin lumină, şi ţărîna timpului, dulce la gust şi nesimţită la pipăit, le tîrăşte neturburat în neant. Grinzile de stejar, zidurile de piatră, covoarele, jilţurile şi cărţile ard fără văpaie şi cu scrumuri mobile în focul rece al topirii de sine. De toate uşile coridorului s-a prins un sol al tăcerii, cu degetul pe buze, desinat cu cărbune, şi prin geamurile lor, în odăi, se zăreşte mişeîndu-se vălul moale al uitării."
Macedonski dăduse, împreună cu zugrăvirea unui interior, în acompaniamentul ei asociativ, ceva ca o viziune a dezvoltării ţării în secolul trecut. I. A. Bassarabescu restrînge perspectiva evocării sale, făcînd ca lucrurile să
vorbească despre o existenţă particulară, faţă de care socialul apare totuşi ca ostilitate declarată existenţelor care nu ştiu să se lupte, dar mai ales ca indiferenţă a mediului unde lucrurile se adună fără noimă şi oamenii îmbă-trînesc.
Perspectiva se deschide foarte larg în descrierea lui Arghezi, unde răsună ceva ca sentimentul foarte generalizat al neantului universal şi invincibil, fiindcă atinge materialele cele mai tari : stejarul şi piatra. Pentru a vrăji procesul aneantizării unui interior închis, izolat de viaţă, scriitorul foloseşte epitete contradictorii cu numele pe care le determină, ca „focul rece", sau arderea ..fără văpaie", apoi o bogată sinonimie : praf, ţarină, scrumuri, topire de sine, cărbune — asociate cu nume pe care nimeni nu le mai legase cu ele, în metafore inedite, ca „praful umbrei", „ţărîna timpului", „scrumuri mobile" (ale combustiei lucrurilor îmbătrînite).
Dezvoltarea metaforică şi, am spune, excesul acestei dezvoltări sînt o caracteristică prin care Arghezi se diferenţiază atît de izbitor de scriitorii premergători. De asemenea, acuitatea lui senzorială, la fel de neobişnuită dacă o comparăm cu tot ce s-a produs mai înainte, leagă abstractul cu concretul, ca atunci cînd ni se vorbeşte de „ţărîna timpului, dulce la gust şi nesimţită la pipăit", obţinînd nu numai imagini greu de reprezentat, dar şi abstruzitate în construcţie, mai ales în prima frază, unde predicatul „le tîrăşte" nu apare destul de limpede la cine se referă. Artist modern, hipersensibil, el cere limbii să exprime mai mult decît putuse da înainte, o disociază de graiul vorbit şi obţine un stil scriptic, cu mijloace rafinate ale evocării, dar pîndit de primejdia artificiului şi obscurităţii.
PORTRETUL
Portretul literar este cultivat încă de primii scriitori ai secolului al XlX-lea. Costache Negruzzi dă în Fiziologia provinţiălului (1840) un portret generalizator, în felul Caracterelor lui La Bruyere. Scriitorul zugrăveşte o categorie socială generală,   prin  trăsături   văzute, prin
488
489
care învie deopotrivă figura, ca şi moravurile modelului său : „Provinţialul îmbla încotoşmănat într-o grozavă şubă de urs ; poartă arnăut în coada droşcii, înarmat cu un ciubuc încălăfat şi lulea ferecată cu argint; şuba de urs, arnăutul şi ciubucul sînt cele trei neapărate elemente a boierului ţinutaş ; fără ele nu se vede nicăiuri. Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese este gros şi gras, are faţa înflorită, favoriţi tufoşi şi musteţi răsucite, dar pre lîngă aceste fireşti podoabe, natura, ca o miloasă mumă, a răspîndit asupra-i şi «un nu ştiu ce» care vorbeşte mai tare ochilor ispitiţi decît orice altă ; -un nu ştiu ce» care face a fi destul să-1 vezi ca să-1 cunoşti şi să gîceşti din ce ţinut soseşte, sau din ce bortă iese ; «un nu ştiu ce», în sfîrşit, care te face să rîzi cum îl zăreşti."
Negruzzi foloseşte, deci, asociaţii tipizate de cuvinte ca „faţă înflorită", musteţi răsucite", „miloasă mumă", cuplul de adjective-adverbe „gros şi gras", foarte răspîndit în limba franceză, de unde împrumuta şi locuţiunea substantivată „un nu ştiu ce" (un je ne sais quoi), prin care P. Bouhours, în secolul al XVII-lea, denumea, împotriva raţionalismului clasic al lui Boileau, impresia greu de definit a frumuseţii. Negruzzi cere, deci, mijloacele sale limbii vorbite, şi expunerea sa, in Fiziologia pro-vinţialului, ca şi în Un poet necunoscut (1838), unde portretul individual al lui Daniel Scavinschi este topit în naraţiunea despre viaţa şi moartea acestuia, se desfăşoară în stilul unei pălăvrăgeli amabile, în care figurează deopotrivă ironia, calamburul, digresiunea.
Pe la 1880, Ion Ghica răspîndeşte, în Corespondenţa sa cu V. Alecsandri, sumedenie de portrete, mai ales ale unor originali ai vremurilor mai vechi, despre care povesteşte. Poate fi extrasă din Corespondenţa lui Ion Ghica o galerie întreagă de caricaturi, desenate în maniera lui Daumier, prin felul în care evocarea figurilor, reduse la puţine trăsături, se asociază cu aceea a pitorescului vestimentar, pentru care găseşte termenii potriviţi în terminologia merceologică a începutului de veac. Iată, în acest sens, portretul aşa-zisului Prinţipul Zamfir, maniac, aciuat pe lingă boierimea bucureşteană : „Era un om între două
■ vîrste, mai mult bătrîn decît tînăr ; gros la burtă, alb şi
■ rumen la faţă şi cu mustăţile rase ; purta pantaloni de B nanchin galben cu capac, băgaţi în cizme ungureşti cu
■ pinteni, jiletcă vărgată, frac cafeniu cu bumbi de metal
■ cu pajură împărătească, cravată roşie de pambriu, în cars
■ intra bărbia cu totul, pînă la gură, lăsînd să iasă de o
■ palmă două colţuri ascuţite de guler scrobit. Din buzu-H narele jiletcei atârna de o parte şi de alta, zornăind, două
■ lanţuri groase cu chei şi peceţi mulţime. Era «prinţipul
■ Zamfir», amicul intim şi nedezlipit al banului Pană Fili-
■ pescu." Descrierea procedează, deci, prin acumularea enu-
■ merativă de trăsături în construcţii juxtapuse, completînd
■ in mod succesiv portretul, căruia scriitorul îi dă în cele
■ din urmă un nume, dezlegînd astfel enigma ciudatei ară-B tări evocate mai înainte.
B Pentru a depăşi simplul pitoresc şi portretul obţinut
B prin însumarea treptată a trăsăturilor, înlocuite mai tîr-
B ziu prin formula caracterizatoare sintetică şi o viziune a
B omului moral, trebuie să ajungem după 1900 la portretele
B lui N. Iorga, întrunite în seria volumelor Oameni cari au
B fost. Alegem, din nenumăratele care ar putea fi citate, pe
B cel al lui Ovid Densusianu, scris la moartea acestuia, în
B 1938. Scriitorul porneşte de la ceea ce îi pare a fi trăsă-
B tura esenţială a modelului său, ceva deopotrivă cu ceea
B ce H. Taine numea „la faculte maîtresse". Această trăsă-
B tură ar fi fost, Ia Densusianu, neadaptabilitatea lui. Iorga
B' o explică prin date ereditare, introducînd în portret ca-
B racterizarea suocintă a înaintaşilor lui Ovid, erudiţii Aron
■ şi Nicolae Densusianu. Defineşte apoi firea neadaptabilă
■ a modelului şi termină printr-o frază nominală, prin care
■ ni se deschide o perspectivă asupra trecutului neguros, W greu parcă de determinismul unui neam întreg. Este o li pagină de artă, vrednică a fi studiată în toate amănuntele I. ei : „Ovid Densusianu, care a plecat ca pe furiş din viaţa £ pe care n-a vrut s-o primească aşa cum era, şi n-a putut
s-o domine aşa cum el ar fi vrut, a fost, în societatea ro-
ţ,- mănească, preocupată de atîtea probleme şi frământată de atâtea patimi, un neadaptabil. Aducea aplecarea către aceasta de la părinţii săi, înşii oameni de mare discreţie, plini de inteligenţă şi chiar de talent, dar înainte de toate : feriţi de lume. Ce splendid exemplar de romani-
490
491
tate ardeleană ; şi în corp, în figură, era tatăl său, dacul cu părul şi barba colilie, care a fost neînduplecatul şi cu toată lumea induşmănitul, nu din ură, ci dintr-o necesitate sufletească specială, Aron Densusianu ! Ce călăreţ singuratec, îmbătat de vîntul culmilor propriei închipuiri, i-a fost unchiul, Nicolae Densusianu, care găsise în Bu-cegi leagănul zeilor elenici ! De o precocitate extraordinară, erudit înainte de douăzeci de ani, de o stăruinţă fără păreche la lucrul metodic, fiind nepotul acelora, păstra aerul de familie. O mare voinţă de a se afirma, de a crea şi a schimba, fără nimic din mijloacele, pe lingă inteligenţa pe care o avea din belşug, necesare pentru a sc atinge scopul. Menirea acestui nobil şi tenace ambiţios a fost să fie necontenit învins, şi pentru aceasta i-a ţinut necaz vieţii, îndepărtîndu-se de dînsa, ca şi cum subt nici un raport n-ar fi fost vrednică de el. Filolog, s-a vrut poet; om de cabinet, a visat de un amestec in viaţa politică ; şi, necontenit, cu picătura de sînge a înfringerii, se întorcea la el însuşi. O operă .senină lîngă un om torturat prin sentinţe mai vechi decît însăşi fiinţa sa."
Ceea ce îl interesează, deci, pe N. Iorga în portretul contemporanului său O. Densusianu este firea adîncă. realitatea morală a acestuia. In acest scop, portretistul întrebuinţează termeni denumind însuşiri sufleteşti, observate în modelul său sau în înaintaşii din care proveneau felurile de a fi ale acestuia. Terminologia psihologică si morală era cu totul absentă în portretele anterioare, acelea zugrăvite de C. Negruzzi şi Ion Ghica. Această terminologie este însă larg folosită de Iorga prin substantive ca : discreţie, inteligenţă, talent, închipuire, precocitate, stăruinţă, voinţă de a se ajirma; sau prin adjective ca : ambiţios, învins (în sens moral) etc. Pentru a exprima asemănarea dintre model si predecesorii lui, scriitorul foloseşte expresia „aer de familie", folosită în genere pentru a denumi identitatea trăsăturilor fizice ale membrilor aceleiaşi familii, dar care este luată aci în sensul moral, mai rar mtîlnit. Expresia realităţii morale a omului adînc foloseşte uneori metafora cu mari rezonanţe poetice, ca aceea aplicată lui Nicolae Densusianu : „călăreţ singuratec, îmbătat de vîntul culmilor propriei închipuiri", sau ca „picătura de sînge a înfringerii".
492
I       Iorga doreşte să ne înfăţişeze portretul unui „neadap-I   tabil", după cum ne-o spune el însuşi în primul paragraf I   al portretului, în acela în care stabileşte tema compunerii I   lui. Relevînd in firea modelului o trăsătură negativă, re-I  fuzul de a accepta viaţa aşa cum i se înfăţişa, neadapta-I   bilitatea lui, scriitorul construieşte portretul prin nume-I   roase forme ale negaţiei, ca verbul predicativ negativ : I   n-a vrut. n-a putut, n-a fost vrednică ; sau ca determinări I   adjectivale sau adverbiale negative, precum : neadaptabil, I   neînduplecat, nimic, sub nici un raport. Cînd n-avem de I   a face cu expresiile directe ale negaţiei întîmpinăm cel I   puţin pe acelea ale opoziţiei, ale absenţei sau ale diminu-I   ţieî, precum : înduşmănit, pe furiş, învins. I        Omogenitatea sferei verbale a scriitorului este, deci, 1   remarcabilă ; ea reprezintă o mare îndemînare în con-K   centrarea şi convergenţa mijloacelor de vocabular folosite ■  de scriitor. Nu mai puţin vrednice a fi subliniate sînt B   construcţiile utilizate. Fiind vorba de a pune în picioare B   portretul unui om neadaptabil, in opoziţie cu mediul său. B   scriitorul întrebuinţează construcţii adversative sau eonii   cesive, precum : „oameni... plini de inteligenţă şi chiar B   de talent, dar... feriţi de lume" ; „dacul... cu toată lumea I   induşmănitul, nu din ură,   ci   dintr-o   necesitate sufle-B   tească" ; „voinţă de a se afirma... fără nimic din mijloa-f    cele... necesare" ; (deşi) „filolog, s-a vrut poet" ; (deşi) B   „om de cabinet, a visat de un amestec în viaţa politică". B        Întreg portretul este susţinut de reacţia emotivă a pic-w   torului lui, vizibilă in frazele exclamative : „Ce splendid I    exemplar" ; „Ce călăreţ singuratec", pînă la fraza nomi-|    nală şi exclamativă finală : „O operă senină lîngă un om |    torturat prin sentinţe mai vechi decît însăşi fiinţa sa". *    „Operă... lingă... om", deci alături de el, fără legături organice cu acesta, disociată de firea autorului şi oarecum inexplicabilă prin această fire ; simpla prepoziţie Ungă sugerează ceea ce, in viziunea portretistului, alcătuieşte paradoxul existenţei lui Ovid Densusianu.
Scriitorul nu exprimă în întregime conţinuturile lui mentale ; pe unele dintre ele se mulţumeşte să le sugereze, declanşînd în cititorul lui bogate asociaţii printr-o
493
1
însemnare parcimonioasă, ca simpla expresie a unei relaţii în textul citat; modernitatea procedeului nu poate scăpa nimănui. Comparată cu portretele zugrăvite de scriitorii mai vechi, trebuie să remarcăm, în arta portretistică a Iui N. Iorga, cucerirea propriu-zisă a domeniului intern, adîncimea morală a descripţiei, susţinută de o emoţie gravă şi înaltă, arta atît de rafinată prin complexitatea procedeelor, aşa de bine dominată prin introducerea mai multor factori de unificare, pe alocuri caracterul atît de modern al mijloacelor. Vechile .portrete erau numai pitoreşti. Pătrunderea spre uman este caracteristica cea mai de seamă a artei portretistice a lui N. Iorga.
analiza procesului psihologic
Descrierea stărilor interne în naraţiune apare odată cu primii romancieri ai secolului al XlX-lea. Bolintineanu în Elena (1862) introduce astfel de descrieri, precedîn-du-le de semnul dialogului, reproducînd adică vorbirea interioară a personajului : „—Doamne, zise el (Alexandru). Ce este această femeie ? Nu sînt un copil ce intră în lume pentru prima oară... Azi am voit să plec ; şi cînd eram să pornesc, puterile mi-au lipsit... Nu este un sim-ţimînt trecător ce se stinge îndată ce încetăm a vedea obiectul iubit... Eu sufer... este o patimă puternică... Am trăit... am fost în relaţii cu tot felul de femei frumoase, spirituale... niciodată nu am simţit atîta ; ceea ce simt acum este un lucru straniu..."
Autorul reproduce, deci, gîndurile intime ale Iui Alexandru, îndrăgostit de Elena, monologul lui interior ; şi o face imitînd desfăşurarea vorbirii interne prin fraze juxtapuse, separate prin puncte de suspensie, care trebuie să înlocuiască expresia raporturilor logice şi gramaticale. In realitate, monologul interior al lui Alexandru are o structură logică fiindcă exprimă pe rînd motivele care-1 fac pe erou să conchidă că simţămintul său e „un lucru straniu". Ultima frază a textului citat este o concluzie şi vădeşte, prin prezenţa ei, caracterul logic al întregului. Printre argumentele înşirate de personaj pentru a ajunge la
I încheierea sa, există şi unul care are un caracter genera-
I lizator şi se apropie de tipul maximelor : „un simţimînt
I ...se stinge îndată ce încetăm a vedea obiectul iubit".
I Personajul reflectează, deci, ca un filozof, ca un moralist,
I şi expresia „obiectul iubit" pentru femeia îndrăgită de el,
I o expresie destul de nefirească în monologul interior al
I unui amant, pune în lumină propria tendinţă a autorului
E către reflecţia generalizatoare morală, ca, de pildă, în
I pasajul : „Rezerva ce natura le-a dat (femeilor) mai mult
I decît bărbaţilor, şi pe care o practică prin instinct, le-a
I dovedit că niciodată un amor nu devine mai pasionat
I decît atunci cînd află stavile. Omul, ursit să dorească
I neîncetat, facultate necesară existenţei sale fizice şi inte-
I lectuale, se înţelege că îndată ce vede că i se realizează o
1 dorinţă trebuie să se înturne către alta, şi prin aceasta
I chiar să nu mai ţie la cele realizate."
■ Raţionamentul psihologic generalizator se realizează
1 prin fraze care prin verbul predicativ la timpul perfect
i par a rezuma un şir de observaţii particulare anterioare,
I apoi prin construcţii sintactice întinse care folosesc deter-
I minări apoziţionale succesive : „omul, ursit să dorească
1 neîncetat, facultate necesară existenţei sale fizice şi in-
j telectuale", sau prin alt şir de determinări ca în restul
I frazei finale citate. In lanţul termenilor filozofici sau
I psihologici utilizaţi de Bolintineanu   (rezerfă, instinct,
I pasionat, existenţă fizică şi intelectuală, dorinţă) notăm
I cuvîntul facultate, mult întrebuinţat de psihologia tim-
I, pului.
1 Uneori analizele psihologice ale lui Bolintineanu sînt
I. obţinute prin însumarea expresiei unor însuşiri generale,
I adevărate facultăţi ale vieţii morale, ca în pasajul : „Elena,
1 graţie spiritului său natural de femeie, graţie educaţiei
1 sale, graţie încă curăţeniei şi inocenţei sufletului său,
1 printr-o rezervă demnă ce inspira stima şi respectul, nu
|; avea să se teamă a fi învinsă cu atîta înlesnire". Psihologia
I Elenei se întregeşte, deci, din însuşiri generale : spirit de
I femeie, curăţenie, inocenţă, rezervă; şi reprezintă, oa
! atare, o structură statică, din care derivă atitudinile ei
' particulare : o împrejurare care se vădeşte, prin construcţiile cauzale introduse anaforic prin prepoziţia gra-
494
495
ţie (din cauza), un neologism de origine franceză, introdus atunci, de curînd. în limbă.
Este interesant de observat că procedeele lui Bolinti-neanu rămîn multă vreme acelea ale descrierii procesului psihologic in operele romancierilor şi nuve-liştilor români. Către sfîrşitul veacului, B. Delavrancea utilizează, la rîndu-i, monologul interior al personajelor, dar cu o abilitate care Iasă în urmă modelul stabilit de Bolintineanu. Iată, de plidă, în Paraziţii (1893), monologul interior al lui Iorgu Cosmin, boem bucureştean, căzut în abjecţie şi mizerie : „Ce curios l-au privit doi domni ! Desigur e descompus. Nu s-a uitat în oglindă. E şi ridicul. Mai bine rămînea la Candian. Dacă s-ar întoarce ?... Iar acolo ? Să-i spuie că n-a mîncat, că n-are unde dormi, că nu se mai poate duce la... Imposibil... Nici o mînă curată care să-1 susţie, nici un cuvînt amical. Să scrie iui tat-său. Se caută prin buzunare. Nimic. Parcă i-a dat un rest de la birt ? Unde 1-a pus ? După o noapte ca aceea, cum să-şi mai aducă aminte ? Se uită la ceasornic. Unu. Ceasornicul i 1-a dat tat-său. Cît o fi scris bătrînul grăfier pentru acel ceasornic ! Să-I amaneteze" etc.
Deosebirea dintre felul în care Bolintineanu şi Delavrancea transcriu monologul interior este evidentă. Bolintineanu menţine însemnările lui la persoana I ; acestea reproduc, deci, întocmai vorbirea personajului, pe cînd Delavrancea pune relatarea sa la persoana a IlI-a şi adoptă, de fapt, stilul indirect liber, mult folosit de scriitorii naturalişti ai epocii. însemnarea lui Delavrancea nu are, apoi, structura logică remarcată în pasajul citat din înaintaşul lui ; scriitorul mai nou imită, deci, mai bine felul descusut, neorganizat, al vorbirii interioare ; totuşi raporturile logice sînt uneori presupuse, dar nu sînt exprimate decît prin gruparea frazelor în context. Astfel, după fraza ..nici o mînă curată care să-1 susţie, nici un cuvînt amical", fraza următoare „să scrie lui tat-său" este o concluzie, dar raportul concluziv nu este în nici un fel indicat. Interesant este la Delavrancea şi felul în care amestecă reflecţiile personajului cu notaţia gesturilor acestuia („Şe uită la ceasornic"). Din alternarea reflecţiei cu gesticulaţia, menţinută apoi în tot pasajul, întregul
dobîndeşte un adevăr care trebuie să-1 înregistrăm ca pe unul din progresele realismului în literatura epocii.
Delavrancea a perfecţionat, dar n-a inovat. Pentru a găsi inovaţii propriu-zise în analiza procesului psihologic, trebuie să ajungem la scriitorii dintre cele două războaie. Iată-1 pe Camil Petrescu în Ultima noapte ăe dragoste, întîia noapte de război (1930), descriind cum sublocotenentul Gheorghidiu, gelos pe tînăra lui soţie, cere un concediu pe care un superior i-1 refuză eu brutalitate. Gheorghidiu simte o revulsie afectivă, expusă la persoana I : „Am devenit livid şi am surîs ca un cîine lovit, cerînd parcă scuze că înghit puneri la punct atât de grave. Dar peste cîteva clipe m-a cuprins o ură amară şi seacă împotriva tuturor. Prostia pe care o vedeam mi-a devenit insuportabilă, pripit, ca o încălzire, şi o iritaţie a pielii pe tot corpul. Nu aşteptam decît să Izbucnesc... Pîndeam un prilej, o cotitură de frază sau un gest, ca să intervin cu o aruncătură de granată. Totdeauna insuccesul mă face în stare să comit, după el, o serie interminabilă de greşeli, ca un jucător la ruletă care, încercînd să se refacă, mizează mereu în contratimp : de două-trei ori pe rînd roşu, şi trece apoi pe negru tocmai cînd acesta nu mai iese, revine, şi aşa la nesfîrşit, cu îndîrjire. Sînt în stare să fac faţă, cu un sînge rece neobişnuit, chiar întîmplărilor extraordinare ; pot transforma însă mici incidente în adevărate catastrofe din cauza unui singur moment contradictoriu. Eram acum destul de lucid ca să-mi dau seama că sînt aproape în pragul unei nenorociri... mă simţeam evadat din mine însumi, căzut ca pe un povîrniş prăpăstios."
Citind această remarcabilă pagină de analiză, observăm că scriitorul nu mai descrie sentimente şi facultăţi generale, ci emoţii, adică stări afective puternice şi scurte, însoţite de modificări organice. Prin evocarea stărilor eruptive ale emotivităţii, pagina citată dobîndeşte mişcare şi dramatism, o mare putere şi influenţă asupra cititorului care îsi reprezintă stările descrise. Deşi naraţiunea se referă la împrejurări trecute, întrebuinţarea consecventă a imperfectului (vedeam, pîndeam, aşteptam, eram, mă simţeam) evocă stările în defăşurarea lor şi face, ca atare, pe povestitor şi pe cititorul lui să şi le reprezinte mai viu.
496
497
însemnarea emoţiei se însoţeşte de aceea a modificării organice respective, al cărei răsunet în conştiinţă este» după o cunoscută teorie psihologică, emoţia însăşi. Astfel» revolta care îl cuprinde pe Gheorghidiu îl face „livid"» apoi el simte „o încălzire şi o iritaţie a pielii pe tot corpul". Epitete rare vin să se asocieze cu expresia emoţiei, şi aceste epitete sînt culese tot din sectorul expresiv al senzoriului organic; astfel, ura este „amară şi seacă". Ceea ce este caracteristic apoi este starea de dedublare a povestitorului-erou. Acesta trăieşte emoţiile lui şi, în acelaşi timp, el observă. Scriitorul este, deci, cum spune el însuşi, un „lucid" : cuvînt care apare aici, ca şi în alte multe locuri ale operelor lui Camil Petrescu, şi alcătuieşte, de fapt, unul din cuvintele-cheie ale acestui scriitor. Tendinţa de a se înţelege pe sine îl face să pună în legătură reacţiile lui momentane cu feluri mai generale de a fi ale alcătuirii lui psihologice şi morale; dar pentru a Ie exprima pe acestea el nu recurge, curo făceau înaintaşii Iui, la expresia unor facultăţi, la terminologia abstractă a eticii şi psihologiei, ci la imagini, la metafore şi comparaţii prin care stilul lui analitic dobîndeşte un caracter concret şi sensibil, care constituie marca cea mai izbitoare a felului său de a scrie.
Astfel, în momentul de erupţie a mîniei lui, el se compară cu cineva oare este gata să intervină „cu o aruncătură de granată" ; el dobîndeşte atunci impresia unui „jucător la ruletă" care mizează în contratimp, şi, pentru a exprima faptul că reacţiile lui scapă atunci de sub controlul raţiunii, scriitorul notează că se simţea „evadat din mine însumi (evadat, adică eliberat într-un mod oarecare ilegitim şi primejdios), căzut ca pe un povîrniş prăpăstios".
Imagismul în serviciul analizei psihologice este contribuţia stilistică cea mai de seamă a lui Camil Petrescu în domeniul descrierii procesului intern.
DESCRIEREA STĂRILOR DE SOCIETATE
încă de la începuturile romanului românesc, descrierea societăţii apare ca o parte însemnată a povestirii. Ciocoii
-vechi şi noi (1863) de N. Filimon este un roman istoric fiindcă se referă la împrejurări de la începutul secolului, ■din vremea domniei lui Caragea, dar pătrunzătorul scriitor izbuteşte să depăşească simplul pitoresc istoric şi să .se orienteze către înţelegerea societăţii descrise de el. Iată un text în care ni se narează procedeele de exploatare ale arivistului Dinu Păturică, devenit omul de încredere \al unui notabil al zilei, postelnicul Andronache, cu care împreună jefuia pe postulanţii la funcţiuni publice, punând temeliile puterii şi prosperităţii unei noi categorii sociale, politicienii cu atîta influenţă în tot timpul orânduirii burgheze care începea atunci : „Vestea despre influenţa ce din zi în zi dobândea postelnicul Andronache la curtea lui Caragea se răspândise atît de mult încît mai toţi cei ce voiau să dobândească vreo funcţiune publică neme-ritată sau vreun favor de la domnie se îndreptau către casa atotputintelui fanariot, şi prin dare de bani îşi împlineau dorinţa. Cată să spunem că în timpii aceia, ca în toţi timpii, jafurile şi mîncătoriile nu se făceau aşa d-a dreptul. De la domn pînă la zapciu, toţi pe atunci furau cu mijloace delicate şi cu o iscusinţă atât de mare, încît hoţul îşi asigura inviolabilitatea şi nu se expunea la umilire. Ca să ajungă aici, toţi slujbaşii mari şi mici îşi aveau prepe-licarii lor, cari căutau vânatul şi-1 aduceau înaintea vînăto-rului ea să-1 jumulească. Postelnicul Andronache care făcea totul pentru interes nu crezu de cuviinţă a lăsa o asemenea frumoasă ocaziune fără a se folosi de dînsa ; el, dar, iniţie pe Păturică în acest nou fel de hoţie, şi, din acea zi, nimeni nu mai dobândi favorile curţii decît prin mijlocirea postelnicului, sau, mai bine, printr-a lui Păturică, care le cîştiga de la fiecare treabă împlinită dc două ori mai mult decît stăpînu-său."
După aceste consideraţii generale asupra unuia din aspectele societăţii din epoca evocată de el, urmează povestirea unei scene menite să ilustreze consideraţiile precedente : un postulant se prezintă la Dinu Păturică şi, după ce aminteşte nenorocirile lui, solicită ajutorul care devine obiectul unei tranzacţii fără nici o ruşine. Scriitorul, care se slujeşte de naraţiune şi de dialog, se substituie astfel istoricului şi gânditorului social întîm-pinat în pasajul citat. Restrîngînd analiza numai la acest
498
499
text, întimpinăm, mai întîi, un interesant document de-limbă, prin cuvinte ale epocii {domn, zapciu), prin forme ale neologismelor care nu s-au menţinut (influinţă ; singular : favor, şi plural : favori, pentru favoare, favoruri — acceptate mai tîrziu), compuneri şi derivaţii părăsite azi (atotputintelui), apoi alte neologisme şi expresii, ajunse încă de atunci la forma lor durabilă, aparţinind terminologiei morale şi juridice (funcţiuni publice, mijloace delicate, inviolabilitate), verbul a inifia (pentru : a introduce pe cineva intr-o ştiinţă sau a-1 înzestra cu deprinderile unei arte sau ale unui meşteşug).
Privită în general, limba lui N. Filimon ni se pare, deci, destul de sigură, ajunsă aproape de toate formele ei moderne, cum este a tuturor bunilor scriitori ai epocii. Considerat în concepţia pe care o mărturiseşte şi în mijloacele lui de stil, textul citat vădeşte în autorul ei înţelegerea stării de societate evocate prin categorii morale. Filimon descrie procesul de formare a unei burghezii funcţionăreşti mai înalte în vremea fanarioţilor ca pe rezultatul unor vicii, al unor însuşiri sau al unor practici reprobabile din punct de vedere etic. Noii notabili erau nişte hoţi, puşi pe jafuri şi mîncătorii, însufleţiţi numai de interes, nu lipsiţi totuşi de însuşiri de inteligenţă şi fineţe : mijloace delicate şi iscusinţă mare.
Progresele realismului critic vor aduce la noii scriitori o altă concepţie şi alte mijloace. L. Rebreanu în Ion (1920) prezintă, ca pe unul din firele principale ale povestirii sale, aspiraţia către stăpînirea pămîntului a ţărănimii sărace, deposedate prin practicile variate ale exploatării ei. Astfel, Ion, fiul Glanetaşului, care a pierdut pe rînd părţi din moşioara lui, simte chemarea pămîntului într-un elan al cărui substrat economic nu este contestabil : „Sub sărutarea zorilor, tot pămintul, crestat în mii de frînturi, după toanele şi nevoile atîtor suflete moarte şi vii, părea că respiră şi trăieşte. Porumbiştile, holdele de grîu şi de ovăz, cînepiştile, grădinile, casele, pădurile toate zumză-iau, şuşoteau, fîşîiau, vorbind un grai aspru, înţelegindu-se între ele şi bucurîndu-se de lumina ce se aprindea din ce în_ ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pămîntului pătrundea năvalnic   în sufletul   flăcăului, ca   o chemare,
500
■copleşindu-l. Se simţea mic şi slab, cit un vierme pe care-1 ■calci sub picioare, sau ca pe o frunză pe care vîntul o vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat in faţa uriaşului: — Cît pămînt, Doamne.'... Totuşi în fundul inimii lui rodea ca un cariu părerea de rău că din atîta hotar el nu stăpineşte decît două-trei crîmpeie, pe cînd toată fiinţa lui arde de dorul de a avea pămînt mult, cît mai mult... Iubirea pămîntului 1-a stăpînit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat intr-o hotărîre pătimaşă : trebuie să aibă pămînt mult, trebuie !"
Rebreanu renunţă, deci, la consideraţiile generale de felul acelora pe care ni le-a scos în faţă pasajul din Filimon. Povestirea nu mai este pentru Rebreanu ilustrarea unor consideraţii generale anterioare. Concepţia sa so-■cială se încorporează în povestirea însăşi, încît nu-1 mai întimpinăm pe scriitor în dubla ipostază de istoric şi gln-•ditor pe de o parte, de narator —■ pe de alta. Ficţiunea literară a absorbit la el, în întregime, înţelegerea societăţii. .Această înţelegere este călăuzită de categorii economice .atunci când înfăţişează peisajul in care se va desfăşura drama lui Ion : „crestat în mii de frînturi, după toanele şi nevoile atîtor suflete moarte şi vii", adică împărţit în loturi mici în regimul micii proprietăţi ţărăneşti. într-un astfel de regim există posibilitatea creşterii dorinţei aprige de proprietate. Contradicţiile sociale, conflictele de clasă sint cunoscute eroului care „veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărîre pătimaşă : trebuie să aibă mult pămînt, trebuie !u
Scriitorul înfăţişează relaţia lui cu pămîntul rîvnit ca pe o relaţie mitică : pămîntul este pentru el un uriaş în daţa căruia se simte „umilit şi înfricoşat". Această fiinţă uriaşă trăieşte ; holdele lui „zumzăiau, şuşoteau, fîşîiau", vorbeau un „grai aspru, înţelegindu-se între ele şi bucurîndu-se". Personificarea este mijlocul stilistic prin care scriitorul arată ce anume este pămintul : zeul, pentru eroul lui. Rebreanu vrea să învie, deci, realitatea ca imagine. EI nu se mai mulţumeşte cu consideraţii generale asupra societăţii şi nici cu montarea unei scene ilustrative a unei anumite concepţii sociale, ca Filimon. El doreşte
501
k
să învie realitatea, cadrul social al destinului lui Ion, ca. imagine.
Imaginaţia în serviciul înţelegerii societăţii îl apropie-pe Rebreanu de Camil Petrescu, ca pe reprezentanţii aceleiaşi epoci literare. Remarcabil ca mijloc de stil, este repetarea cuvîntului pămint aproape în fiecare din sintagmele textului analizat (^pămîntul... părea că respiră" ; „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului" ; „Cît pămint, Doamne !" ; „fiinţa lui ardea de dorul de a avea pămînt", „trebuie să aibă pământ"). Revenirea. insistentă a aceluiaşi cuvînt, a cuvântului-temă al întregului roman, introducerea lui în sintagme succesive, pe care le leagă între ele, creează un efect muzical şi este, în acelaşi timp, expresia obsesiei sub care trăieşte eroul.. Descrierea stărilor obsesive, a stărilor de subconştient,, este o trăsătură mai generală a artei scriitoriceşti a lui Rebreanu. In serviciul acestei tematici scriitorul înmlă-diază instrumentul lui stilistic, prin reluarea în refren a. cuvintului-temă. Mijloace de stil, cum n-am mai întâmpinat în textele anterioare, apar astfel inidicînd o modernizare a procedeelor de artă.
Este necesar, pentru a stabili o nouă etapă, să comparăm cu arta scriitoricească a lui Rebreanu pe aceea a. unui scriitor din generaţia mai nouă, pe a lui Marin Preda în Desfăşurarea 1. Reproducem, în acest scop, pasajul în oare ţăranul Ilie Barbu, hotărât să intre într-o gospodărie colectivă, prilejuieşte autorului această pagină de analiză : „Ilie Barbu nu ştia mai mult decît alţii, ba chiar îi scăpau unele lucruri, cum era, de pildă, alegerea. preşedintelui gospodăriei. Pentru el, principalul era că aveau să înceapă o viaţă cum nu mai fusese vreodată : să are, să semene şi să culeagă bucatele la un loc, apoi să le împartă după munca fiecăruia. Dar cum se vor petrece toate acestea, cine să aibă grijă ea lucrurile să iasă bine, cine să fie tras la răspundere dacă ceva are să iasă prost, toate acestea nu i se păreau lui Ilie nişte lucruri la care să se gîndeaseă în mod deosebit. Principalul era că„. viaţa cea veche era lovită acum chiar în temelia ei. De-aci înainte oamenii se vor băga in seamă şi se vor îm-
1 Marin Preda, Desfăşurarea, ed. a IlI-a, E.S.P.L.A., Buc, 1958..
prieteni nu după cîte pogoane are fiecare, după câţi cai, boi sau porci are fiecare, ci după cum au să muncească şi să se poarte in viaţa cea nouă care incepea."
Ilie Barbu, ţăran sărac, nu mai este stăpînit, deci, de nevoia posesiunii individuale a pamîntului, de exaltarea acestei nevoi prin care pământul devine pentru el un zeu, un uriaş cu o viaţă proprie, imensă. Realitatea economică nu mai este pentru el o relaţie mitică, ci una pur socială, umană. Această relaţie produce forme de organizaţie şi activităţi corespunzătoare, prin care limba scriitorului se îmbogăţeşte cu termeni noi (preşedintele gospodăriei ; apoi în continuarea pasajului : colectiv, gospodărie colectivă etc.), sau cu expresii caracteristice, surprinse în graiul zilelor noastre (a începe o viaţă [nouă], -a avea grijă ca lucrurile să iasă bine, a fi tras la răspundere ; oamenii se vor împrieteni după cum au să muncească). Noua orînduire apare, cu formele ei constitutive, •chiar numai din examinarea limbii pasajului citat, redat : în stil indirect liber, după cum o arată, printre altele, folosinţa atît de generalizată astăzi a adjectivului substantivizat principalul — pentru : lucrul principal, adică : faptul care atârnă mai greu într-o anumită împrejurare.
• Scriitorul evocă, deci, situaţia socială a ţării, reprodu-
- cînd gîndurile eroului său, pe alocuri chiar în formele zi-
• cerii acestuia, şi înfăţişînd, prin toate amănuntele des-
• crierii sale, un om care trăieşte într-o realitate socială şi . gîndeşte prin categoriile şi cu expresiile rezultate din .formele de organizare ale noii orînduiri. Textul spicuit
• din naraţiunea lui Marin Preda este, deci, caracteristic pentru noua aşezare socialistă a ţării.
Alăturînd  texte din epoci deosebite, alese începând
• din momentul în care limba literară română a ajuns la . formele ei moderne, şi grupîndu-le după afinitatea lor
■ tematică, astfel încît comparaţia să devină posibilă, am
■ putut înfăţişa nu numai cum ele oglindesc, prin particu-'. larităţile limbii, împrejurări sociale diferite şi concepţiile legate de ele, dar şi transformarea si, în genere, per-
: fecţionarea procedeelor de artă. In faza evoluţiei ei es-
- tetice, limba română a devenit un instrument din ce în -ce mai perfect al reproducerii graiului viu în dialog,
al descrierii naturii şi interiorului domestic, al zugrăvirii omului moral, al analizei psihologice şi al înţelegerii societăţii, adică un instrument suplu şi ingenios al exprimării realităţii. Comparat ou puterea de expresie a scriitorilor români cu un secol şi jumătate sau două secole mai înainte, nu este posibil să nu constaţi creşterea extraordinară a posibilităţilor graiului nostru de a povesti, de a evoca, de a analiza. Aceste mari progrese le datorăm scriitorilor, şi trebuie adăugat că ceea ce aceştia au cîşitigat pentru arta lor a trecut şi în deprinderile lingvistice ale tuturor românilor culţi, înzestrînd limba lor cu precizie şi mlădiere în exprimare.
Astăzi, cînd răspândirea formelor literare ale limbii face mari progrese, ca o consecinţă a revoluţiei culturale, cercetarea contribuţiei scriitorilor în dezvoltareat limbii literare, mai cu seamă în faza evoluţiei ei pro-priu-zis artistice, alcătuieşte una dintre temele cele mav însemnate ale ştiinţei noastre lingvistice şi literare.
CURS DE STILISTICĂ
1 Note rezumative alcătuite de Valentin Lipattl, care prefaţează astfel cele două Cursuri de stilistică:
„Ţin să precizez că notele de faţă, întocmite doar pentru folosinţa mea, sînt departe de a fi o redare completă a cursului de stilistică al domnului profesor Tudor Vianu, care a avut bunăvoinţa de a-mi îngădui răspindirea lor.
M-am străduit totuşi să însemnez rezumativ ideile principale şi exemplele caracteristice din prelegerile dommiei-sale.
Graba în care au fost tipărite aceste note mi-a făcut cu neputinţă împlinirea unor lacune, inerente unei asemenea notari" (noiembrie 1944) (n. ed.).
I
1942-1943
prelegerea intiia
OBIECTUL STILISTICII
A. Stilistica era în antichitate o ramură a poeticii şi : a retoricii. Astfel avem Poetica şi Retorica lui Aristoteles, De Oratore al lui Cicero, tratatele lui Quintilianus ş.a.
Stilistica are ca obiect de studiu cercetarea stilului.
Nu orice stil e un stil literar. Avem astfel : stilul limbajului comun, care suprimă nuanţele sinonimice, n-are efecte de evocare. Spre deosebire de limbajul comun, avem limbaje cu efecte de evocare, cu stilul lor, diferite. Avem aşa : limbaj de afaceri, limbaj medical, limbaj administrativ şi, în fine, limbajul literar.
Desigur că figurile poetice (metafora, comparaţia, metonimia etc.) se găsesc în toate limbajele şi stilurile ; dar în limbajul literar, artistul le întrebuinţează într-un anumit scop şi măsură ; el are o atitudine şi un scop bine precizate.
Stilistica antică punea în lumină procedeele autorilor. Stilistica nouă, care e o ramură a lingvisticii, urmăreşte efectele stilistice în limba tuturor oamenilor, şi nu numai în' cea a autorilor. Există o stilistică a scriitorilor, o stilistică umanistică, care cercetează procedeele de stil ale scriitorilor de pretutindeni; şi există o stilistică naţională, care exemplifică un idiom anume.
Vom studia stilistica umanistică şi cea naţională.
Stilistica antică era o stilistică normativă.
Stilistica modernă este o stilistică descriptivă.
S-a crezut că este destul să studiezi procedeele stilis-
509
tice ca să poţi deveni scriitor. Metoda aceasta s-a compromis. Odată cu concepţia kantiană, s-a vădit şi iraţio-nalitatea însuşirii artistice. Sînt, deci, înzestrări naturale în om care-1 fac să fie autor ; cel ce nu are acest tezaur subconştient nu va fi decît mediocru scriitor, ori-cită stilistică ar cunoaşte.
Stilistica descriptivă descrie mijloacele ce folosesc vorbitorii şi scriitorii. Ea nu poate crea talente, dar aduce o puternică contribuţie în contemplarea operelor de artă pe care le gustăm mult mai bine cu ajutorul stilisticii.
S-ar putea spune, deci, ca definiţie că : stilistica e o disciplină fenomenologică. Ea studiază fenomenele de stil. Ea descrie, pur şi simplu, fenomenele de stil ca nişte fenomene psihologice. {Exemplu : cînd studiezi o hiperbolă trebuie să cercetezi sufletul celui ce a creat-o, precum şi efectele ce le aduce acea hiperbolă asupra celorlalţi semeni ai creatorului.)
Fenomenele de stil trebuiesc studiate ca fenomene psihologice.
B. Stil propriu şi impropriu.
Există, desigur, un singur mod propriu de a exprima un conţinut mental. Acela e stilul propriu. Clasicii francezi erau partizanii stilului propriu (La Bruyere : Ca-raeteres. Des Ouvrages de l'Esprit).
Unii reuşesc să găsească acea expresie proprie acelui conţinut mental ce trebuie exprimat, iar alţii — nu.
Saint-Evremond în Sur le poeme des Anciens spune că „stilul figurat (deci, impropriu) acoperea fondul în antichitate. Nouă ne plac adevărurile declarate." îar Platon declară că : „Vorbirea să fie o copie a gîndului, scrisul să fie o oglindire a vorbirii". Tot aşa gîndeau şi scriiiorii sec. XVII. Această concepţie (că vorbirea e o copie a ginduluî) nu a fost ratificată de moderni. Iată de ce. In actul de vorbire ia naştere actul de gîndire. Vorbirea nu este un mulaj al unui conţinut mental, ci un act creator. Benedetto Croce susţine că abia în vorbire se precipită, se fixează expresia. Există un material intelectual disponibil, dar pe care vorbirea nu-1 înregis-
510
trează pur şi simplu, ci acel material mental se plăsmuieşte, se alcătuieşte în chiar actul vorbirii.
Ideea singurului stil propriu (vorbirea fiind o copie a gîndirii) cade. Stilul propriu e un stil de impecabilă logică, e clar, precis. Dar stilul literar — de care ne ocupăm — e, de fapt, un stil impropriu. (Exemplu de stil literar ca fiind impropriu ni-1 dă T. Maioreseu într-un fragment din Progresul adevărului — exemplul cu Phedra lui Racine şi a lui Pradon. De pildă : întregul nume al lui Pradon. Avem aici stil figurat, impropriu. Raza gloriei e nemilostivă ! Fraza are organizaţie dramatică : de o parte Racine, de alta —- Pradon.)
K PRELEGEREA 1 Il-a
B Am văzut — în prelegerea precedentă -— că prejude-
B cata lăsată de clasici cade definitiv. Teoria singurului stil B propriu, care este singura exprimare a unui conţinut B mental, ca bun în literatură, nu mai e valabilă. Stilul B propriu era adevăratul stil literar pentru clasici. Noi ■ am văzut că stilul literar e un stil impropriu. Stilul B propriu e stilul ştiinţelor, al formulelor algebrice, chi-B mice şi mecanice. Deci, stilul literar e un stil impro-B priu. Exprimarea metaforică este improprie ; mijloacele B stilului literar sînt moduri improprii de a vorbi. B în faptele de limbă există două   intenţii : intenţia
B    tranzitivă şi intenţia reflexivă.
m a. Intenţia tranzitivă este intenţia de a comunica un
1-    conţinut mental auditorilor sau lectorilor cărora auto-w    rul se  adresează.   (Exemplu :   suma   unghiurilor unui $     triunghi este egală cu suma a două unghiuri drepte.) I     Intenţia tranzitivă nu arată nimic din sufletul autoru-%     lui ; ea este elementul dominant al faptelor de limbă £     din   stilul   propriu,   ştiinţific. într-adevăr, cînd arătăm \     că suma unghiurilor unui triunghi este egală cu 180°, sau cu suma a două unghiuri drepte, nu reiese nimic din acest fapt  de limbă care  să denote  starea sufletească, psihologia chiar a celui ce vorbeşte.
b. Intenţia reflexivă a faptelor de limbă este intenţia autorului de a se comunica pe sine însuşi, de a
511
expune ceva din sufletul lui. (Exemplu : „Niciodată toamna nu fu mai frumoasă sufletului nostru bucuros de moarte".) Prin această frază autorul caută să ne comunice ceva din starea lui sufletească.
Aşadar, intenţionalitatea este tranzitivă şi reflexivă. Intenţia tranzitivă şi cea reflexivă stau într-un raport de inversă proporţionalitate.
Cu cît autorul se comunică mai mult pe sine (intenţie reflexivă), cu atît el comunică mai puţin un conţinut (intenţie tranzitivă); şi cu cît un autor comunică mai limpede un conţinut (intenţie tranzitivă), cu atât se comunică mai puţin pe sine (intenţie reflexivă).
Există în faptele de limbă un anumit dozaj, un anumit raport între aceste două tendinţe : tranzitivă şi reflexivă. Cînd va predomina intenţia tranzitivă, faptul de limbă va fi clar, precis, rece, deoarece intenţia reflexivă intră prea puţin în joc ; dimpotrivă, cind predomină intenţia reflexivă foarte mult, avem adesea fapte de limbă obscure din cauza prea marii dorinţi a autorului de a se comunica pe sine. Dozajul trebuie să fie armonios. Autorul trebuie să se facă înţeles, dar să se şi comunice pe sine însuşi.
Stilul propriu are fapte de limbă cu intenţie tranzitivă precumpănitoare ; sînt fapte de limbă ştiinţifice : valoarea intenţiei tranzitive e cea mai mare; stilul impropriu, literar, are fapte de limbă unde predomină intenţia reflexivă. S-ar putea spune chiar că atunci :
a. când precumpăneşte în faptul de limbă intenţia tranzitivă (de a ne face înţeleşi uşor) avem fenomenul banalităţii în literatură ;
b. cînd precumpăneşte în faptul de limbă intenţia reflexivă (de a ne comunica pe noi înşine) avem fenomenul obscurităţii în literatură.
Banalitatea şi obscuritatea sînt, deci, fenomene paralele.
De observat că adesea formule banale, comune — exemplu : a te ascunde după deget — nu sint atât de clare în fond, ci par clare prin formulele generale ale limbajului. Sus-zisa expresie nu există din punct de vedere logic, dar este clară, o înţelegem, fiind des întrebuinţată ; este o habitudine a inteligenţei noastre.)
a. Fenomenul   banalităţii   în literatură
Oare un text banal este banal pentru că este clar? Nu. Este text bana! un text cu formule gata fabricate, cu expresii uzuale. Astfel, un exemplu ni-1 dă romanul Tribunul poporului de N. Rădulescu-Niger ; autorul descrie viaţa dintr-o redacţie, făcînd portretul reporterului Baneş. Expresiile sînt consacrate, uzuale ; autorul nu dă o întrebuinţare individuală limbii, avem doar clişee, limba îl conduce pe autor, iar nu el pe ea.
Astfel, formule ca : a spune prostii, a fi îngrijorat de ziua de mîine, a şti să te strecori, a se face foc, a fi la cuţite, a lua peste picior etc., etc. (ce intîlnim în acest text) sînt expresii tipice, sînt metafore obosite, sînt formule consacrate, uzitate foarte des.
Nu vedem imaginea individualizată a reporterului Baneş, deoarece autorul recurge la expresii comune tuturor. Un scriitor original nu se foloseşte de expresii constituite deja în tezaurul limbii. In acest text, pînza limbii acoperă şi pe autor, şi pe personaj. Nu-Î vedem pe scriitor, căci comunicarea banală ce face îl ascunde.
b. Fenomenul   obscurităţii, confuziunii, dificultăţii Uter ar e
Nu tot ce nu înţelegem este obscur. Obscuritatea trebuie deosebită de dificultatea şi de caracterul confuz al unui text.
Avem un text eonfuz cînd autorul nu se exprimă bine, cînd ideile nu sînt unitare, n-au coeziune ; cind, în fine, scriitorul nu ştie ce vrea să spună (vom vedea mai jos un exemplu).
Avem text obscur cînd autorul e foarte greu de înţeles din cauza limbii şi a întorsăturii pe care o dă el ideilor (cazul Mallarme).
Avem text dificil cînd ideile autorului sînt noi, cînd ele sînt raporturi necunoscute, adevăruri neştiute, cînd ele dărîmă prenoţiunile (este cazul Kant).
Iată un exemplu de text confuz : In 1914 apare in Seara un necrolog al lui Caragiale, de la moartea căruia %    se împlinise doi ani. Autorul acestui articol este pur şi
512
513
simplu confuz. Este o frazeologie elegiacă ; ea nu e dificilă, nu e obscură, e confuză. (Exemplu : în loc să spună că vrea să „evooe" figura marelui dispărut, el o „invocă" ; apoi afirmă că marele Caragiale i-a dat botezul în dispreţul „homeric" al vulgului ; de ce : homeric ? Mai bine horaţian, poate, căci „Odi profanum vulgus et ar-ceo". Apoi expresia „turn de abanos" ; de ce nu : de fildeş ? In fine, Caragiale a fost „doctor al suferinţelor trupeşti". A fost medic ? După ce 1-a booit cu disperare, autorul zice : „Caragiale n-a mai rămas decît un nume, o serie de cărţi dintr-o bibliotecă, o pagină de crestomaţie a unui pedant..." Atunci, de ce-1 mai plînge ?)
Cu alte cuvinte, autorul nu ştie ce vrea   să spună.
Iată, deci, literatura confuză. O găsim şi azi în jurnale, reviste şi tot soiul de publicaţii ale vremii.
In asemenea cazuri de texte confuze vedem, deci, că fluidul mental n-a dat un fapt de limbă, că nu s-a cristalizat nimic în el.
Cu totul altceva este literatura dificilă.
(Cînd Paul Valery a fost primit la Academia Franceză, Gabriel Hanotaux i-a spus în discursul de recepţie : „Monsieur, vous etes un auteur difjicUe", şi nu obscur, ori confuz.)
Predominarea intenţiei reflexive : iată cauza literaturii dificile ; o altă cauză este şi noutatea ideilor expuse de autor.
(De obicei autorii de literatură sînt mai puţin dificili decît filozofii, oamenii de ştiinţă.)
Un text mai poate fi dificil din cauza ideilor noi, din cauza prenoţiunilor ce ele le dărîmă. Astfel este cazul lui Kant.
Cînd apăru, la 1781, Critica raţiunii pure, ea nu fu deloc înţeleasă. De ce ? Ideile lui Kant deranjau, ba chiar dărîmau realismul naiv al filozofilor. Kant aducea o nouă concepţie, care distrugea noţiunile anterioare : realitatea nu este preexistentă, ea nu e oglindită de conştiinţa omului, ci e un produs al ei. Noi nu putem cunoaşte lucrurile în sine — numenii, ci doar felul cum Ie făureşte conştiinţa noastră — fenomenii.
514
Revoluţia ideologică a lui Kant este tot atît de însemnată ca aceea a lui Copernic ; cel dintîi impune ideea sistemului heliocentric în care nu pămîntul este în mijlocul cosmosului şi soarele se învîrte în juru-i — cum se credea, ci, dimpotrivă, soarele e în centru şi pămîntul se roteşte în jurul lui.
Un text dificil se poate lumina (odată înţeleasă, doctrina filozofică a lui Kant este extrem de limpede), dar unul confuz ■— nu.
Tot un exemplu de text dificil ni-1 dă şi Prelegerile de estetică ale lui Hegel. Textul e greu de înţeles prin dificultatea fineţii distincţiilor ce le face. Pentru Hegel frumuseţea e independentă de conţinut, este frumosul : un ideal, nu o idee. E un ideal, o idee întrupată. Avem aici, în text, intenţii disjunctive etc. Stilul lui Hegel e un stil propriu dialecticii sale. Este un text dificil, dar nu obscur sau confuz.
PRELEGEREA a 111-a
Paul Valery are unele pagini obscure din cauza predominanţei intenţiei reflexive. Astfel este lucrarea sa alegorică Monsieur Teste, care e un om redus la pure funcţiuni intelectuale, un spirit de speţa cea mai tenebroasă. Spune Mr. Teste : „Vorbirile cele mai limpezi sînt ieşite din termeni obscuri... întrebuinţăm cuvinte abstracte fără să putem să le dăm o definiţie clară... întocmai ca nişte bucăţi de scînduri plutitoare — zice Mr. Teste şi, odată cu el, Paul Valery — peste care trecem fără să apăsam prea mult cu piciorul, căci s-ar scufunda, aşa sînt şi cuvintele abstracte întrebuinţate uşor şi mereu."
Iată, deci, atitudinea critică faţă de limbaj, pe care o are Valery. Această tragică perplexitate o mărturiseşte şi Hugo von Hofmannstahl : personajul său, autor a multe opere, mărturiseşte că nu poate să mai pronunţe cuvinte ca : spirit, suflet, corp : „Cuvintele abstracte întrebuinţate, zice el, foarte natural cădeau în gura mea ca nişte ciuperci putrede".
515
Iată, deci, lupta unor scriitori în contra banalităţii, împotriva termenilor comuni, tranzitivi, pe care autorii ii întrebuinţează în scris. Dar această luptă contra banalităţii, printr-un mare exces de zel, duce la obscuritate.
Autorul prea reflexiv, ca Valery, devine obscur, nu mai este tranzitiv. Greutatea înţelegerii paginilor lui Valery provine din marea lui intenţie reflexivă. Iar cum în orice operă literară autorul vrea într-o măsură oarecare să se comunice pe sine ; s-ar putea spune că orice manifestaţie literară e pînă la un punct obscură prin intenţia reflexivă care e în ea.
Sînt obscure sută la sută textele unde intenţia reflexivă este exclusivă şi unde nu există intenţie tranzitivă. Textele acestor scriitori obscuri sînt ghicite, nu înţelese. Alegorii, limbă pur individuală, expresii noi şi proprii fac obscur textul. Diferenţa între textul obscur şi cel dificil este că un text dificil, după înţelegerea fondului de idei, are o interpretare unică {astfel sînt comentariile Criticii raţiunii pure a lui Kant), pe cînd textul obscur permite o multiplicitate de interpretări.
Am dat exemple de text confuz şi de text dificil; iată acum un exemplu de text obscur : I. Barbu, Descrierea unui peisaj (este o parafrază după Edgar Poe). Observăm din acest text foarte obscur :
a. terminologie tehnică : modul, parantetic, zenit etc. ;
b. formaţiuni de cuvinte proprii : destipărit etc. ;
c. abateri de la funcţiunea cuvîntului : adverbul „in-f uz" devine adjectiv ;
d. epitete rare : implicate pajuri, zenit parantetic etc. ;
e. coordonare de atribute neobişnuite : alfabet alveolar distrat;
f. expresii alegorice : lac silabic, tumultul unui straniu peisaj etc.
Toate — imagini grele de reprezentat în mintea cititorului. Reflexivitatea puternică şi fuga de termeni banali il fac pe autor să devină obscur.
Aşadar, literatura obscură {prin prea multă reflexivitate) si literatura banală (prin prea multă tranzîvitate) sînt diametral opuse.
Stilul literar este sinteza intenţiei reflexive şi intenţiei tranzitive, dominind totuşi intenţia reflexivă.
Numai marii autori reuşesc însă să se exprime complet, total, pe ei înşişi. De obicei oamenii se exprimă în general în felul epocii în care trăiesc. Reflexivitatea lor nu e complet originală. Gîndirea lor, felul lor de a se l exterioriza, de a se exprima sint şi ale epocii.
Un învăţat german afirma că individualitatea omenească   nu  este  decît  produsul interferenţei cercurilor sociale căruia omul aparţine. Cu cît cercurile sociale sînt t mai multe, cu atît interferenţa e mai bogată şi indivi-I dualitatea, deci, mai complexă. Cei mai mulţi oameni şi scriitori rămîn oameni ai epocii, naţiunii, cercului so-|. cial în care au trăit. Ei nu se pot comunica complet.
1. Iată un exemplu de stil epocal : Scrisoare către cititori, publicată de C. A. Rosetti în Românul din 20 martie 1860. Găsim aici, în scrisoarea lui C. A. Rosetti, felul caracteristic de a vorbi al epocii, al generaţiei de la 1848. Vedem omul epocii sale, nu pe C. A. Rosetti pro-
! priu-zis. Observăm în această scrisoare felul de exprimare şi de vorbire al revoluţiei franceze : romantic, grandilocvent, patetic. Cuvântul „om" e scris „Om", cu o mare (ca un omagiu adus Omului care se liberează de * tiranie!). apoi cuvinte ca : stindard (etendard), datorie " sacră (sacre), mîntuire (salut public), patrioţi cetăţeni — toate fac parte din arsenalul romantico-revoluţionar al epocii.
Apoi multe superlative {cea mai vie, cea mai sacră l  etc.) ; expresii ca : inima bate, palpită, conştiinţa drepturilor naţiunii, mîntuirea naţiunii. Nu ! domnilor ! —. figură retorică etc. Toate sint formularea tipică a epocii romantico-politice de la mijlocul sec. XIX.
Scrisoarea e un document al epocii : are un stil epocal.
2. Alteori reiese calitatea socială, societatea în care trăieşte scriitorul. Exemplu din antologia Scrisori de domni şi boieri (N. Iorga) : scrisoarea lui Gh. Bibescu. ca răspuns de mulţumire felicitărilor făcute lui de M. Sturdza ; găsim aci un stil elegant, de domnitor cult şi fin. Este scrisoarea unui prinţ luminat; vorbeşte epoca, dar mai ales condiţia lui socială. Din frazeologia fran-
ţ ceză Bibescu a păstrat elemente de exprimare ca : lumi-*T    nile minţii (les lumieres de l'esprit — sec. XVIII). E în
516
517
această scrisoare o atitudine raţionalistă, e atitudinea epocii din care îşi luase cultura Bibescu-vodă ; atitudinea veacului al XVIII-lea francez. Cu afinităţi spirituale, filozofice, înalt curtenitor, măsurat, cordial, cultivând eufemismele, spirit luminat, delicat şi politicos — aşa ni se înfăţişează domnitorul muntean.
3. Alt exemplu de stil arătând condiţia socială (antologia N. Iorga : Scrisori de negustori): scrisoarea negustorului D. Aman, din aug. 1830, care cere banii împrumutaţi sau datoraţi de un boier. Observăm un mic număr de cuvinte întrebuinţate, repetarea lor frecventă ; ele sînt adesea omogene ; negustorul e puţin cultivat; necăjit că nu-^şi mai capătă odată banii ; el nu depăşeşte totuşi limita bunei-cuviinţe, dar nu merge pe căi ocolite, merge drept la ţintă. E ilustrarea epocii şi a condiţiunii sociale a acestui om din popor.
F-RELECEREA a IV-a
A. Dar, pe lîngă un stil epocal şi unul social, se poate vorbi de un stil naţional. Fiecare naţiune îşi are stilul său propriu, cu metafore, expresii şi întorsături de fraze care-i merg numai acelei naţii, şi care, traduse, devin cu totul nepotrivite.
Valorile stilistice sociale şi epocale se sprijină pe fondul naţional. Autorul trebuie să ţină seamă de acest fond naţional şi să nu meargă împotriva-i. Iată un exemplu de lipsă a fondului naţional, exemplu pe care ni-1 dă Titu Maiorescu, care spicuie o cuvîntare a lui Niculae Blaremberg, orator şi om politic de la începutul sec. XX.
Găsim aici o frazeologie politică adecvată epocii, multe neologisme (amportat, dizetă, modul in care ne-am tras — nous nous sommes tires d'affaire). Lipseşte fondul naţional. Textul este opus spiritului limbii noastre.
Scriitorul, deci, trebuie să ţină totdeauna seama de acel geniu naţional şi să se însumeze gustului lui.
In Amintiri fugare despre Emineseu de scriitoarea germană Mite Kremnitz, traducătorul acestei lucrări s-a arătat dibaci în traducere, înlocuind metafore ca : avea părul negru ca şi cărbunele — cu : avea părul negru ca
518
pana corbului, transformând de cele mai multe ori, cu reuşită deplină, metaforele germane cu metafore româneşti, nemulţumindu-se numai să le redea doar sensul.
Totuşi el traduce expresia geistreicherkopf cu : cap spiritual, care înseamnă cap umoristic ; are alt sens decît ceea ce voia să se spună de Emineseu.
In studiul său intitulat Limba română în jurnalele din Austria (1868), Titu Maiorescu biciuie cum se cuvenea nedibăcia ziariştilor de a transpune ad litteram expresii germane în limba română.
Iată două exemple : „Nemţii pot zice, de exemplu, în fraza convenţională : die Herren liessen die Kopfe wie begossen hăngen, dar noi nu putem traduce, cum face foaia Albina din 28 aprilie 1368 : "Domnii cei ce aşteptau spectacule plecară capetele ca vărsaţi cu apă rece», fiindcă în această locuţiune neobişnuită noi ne gândim la toată acţiunea sensibilă a vărsării. Cuvîntul nostru este «plouat», care, tradus de germani in beregnet, ar produce, de asemeni, o impresie falsă.
Alt germanism inadmisibil este cel din Telegraful, 21 aprilie 1868 : «Baronul B. se ridică din postul său de ambasador din Paris». Noi, la aceste cuvinte, vedem trupul domnului B. ridieîndu-se de pe scaun ; pe cînd nemţii cînd zic : Baron B. wurde seiner Stelle enthoben nu înţeleg decît o depărtare mai ideală de la funcţiune."
Procedeul traducerii unei metafore nu este totdeauna eronat. Aşa-numitul procedeu filologic al „decalcurilor" nu e lipsit de bune rezultate.
Iată cum Al. Odobescu, artist de mult bun-gust, a ştiut să traducă în formă sensibilă, proaspătă, expresii străine; astfel: freamătul sufletului, provenind din le fremissement de l'âme, e o metaforă perfect viabilă ; ea nu impresionează neplăcut, dimpotrivă, fiind totodată în acord cu fondul, cu geniul naţional al limbii. Apoi, în altă parte, Odobescu vorbeşte de eroină zicând că avea un conciu „aburos" ca un văl ; acel „aburos", corespondent al lui vaporeux, este iar la locul lui. Această transpunere a metaforelor dintr-o limbă într-alta e lucru greu, căci depinde de simţul artistic, de talentul scriitorului.
519
De multe ori — lucru ciudat ! — puterea sugestivă a metaforei reînvie în limba în care e tradusă. O metaforă adesea banală, frecvent uzitată în limba maternă, îşi recapătă toată prospeţimea în limba străină. Astfel Panait Istrati in Presentation des Haîdouks scrie expresia : „sauter du lac dans le puits" (a sări din lac in puţ), care, dacă în româneşte e complet banală, este nouă, sugestivă pentru francezi. Astfel P. Istrati face să triumfe spiritul limbii române într-o limbă străină. El o face cu talent, care este o reţetă greu de găsit.
Deci, valorile stilistice naţionale nu sînt complet netransmisibile ; dacă autorul care face aceasta are talent el reuşeşte să dea vigoare nouă expresiei traduse în limba străină.
'I
B. Exprimarea de sine totală a autorului este greu de realizat, după cum am arătat in lecţia precedentă (vezi pct. 3).
Scriitorii n-au totdeauna o individualitate originală ; ei reprezintă felul de a gîndi şi de a se exprima al epocii sau al clasei sociale, şi de multe ori n-au un stil propriu, ci o manieră de a scrie.
Manierismul, un fel de bovarism, provine din acumularea unui material eterogen din cultura umană pe care scriitorul şi-l însuşeşte. E un fel de bovarism pentru că autorul se arată altfel decît este. El impune o imagine — alta decit aceea care i se potriveşte. Manierismul e, în fond, tot o formă a stilului epocal. In stilul epocal însă există o atitudine generală, preocupări politice, religioase, filozofice, sociale etc. Manierismul are vădite preocupări literare.
Un exemplu de stil manierat : In Viaţa nouă din 1912, un Imn morţii, de un june autor, dedicat lui Thanatos (zeul morţii). Este un exemplu tipic parnasian : jalea pentru dispariţia lumii vechi. Scriitorul se exprimă într-o manieră consacrată care a făcut epocă. Astfel Imnul morţii are aceeaşi manieră ca, de pildă, o poezie parnasiană, ca aceea din Emaux et Camees a lui Theophile Gautier, intitulată B&chers et tombeaux (1852). Scriitorii care lucrează pe motive tipice, cristalizate, au totdeauna
520
această tendinţă spre stilul manierat. Şi este foarte grea împrospătarea acestui motiv tipic.
Vasile Pârvan, marele savant, are şi el un stil manierat, deşi conţinutul, fondul lucrărilor sale prezintă o mare valoare.
Scriitorul care are un stil propriu nu şi-l schimbă niciodată ; pe cînd scriitorul cu un stil manierat şi-l schimbă uşor, treoînd de la o manieră la alta.
Astfel, junele autor de la Viaţa nouă, după ce a plins lumea antică prăbuşită în neant (!), în felul parnasienilor, trece Ia arsenalul stilului decadent, simbolist, şi cu epitete ca : morfină, haşiş etc., şi cu expresii ca : flori de fier ■— devine aproape un descendent al lui Baudelaire
Condamnarea ce este adusă stilului manierat e că este complet lipsit de originalitate. Şi, din păcate, cea mai mare parte din literatură e literatura manierată.
Savantul şi filozoful Pierre Bayle mărturisea că adesea i se întâmplase să-i vină în minte fraze citite, de care nu-şi amintea să le fi citit. Adesea sugestia frazelor unui text operează mai liber, aducînd în mintea autorului un anumit tip de imagini, un anumit stil; şi se produce manierism cînd sînt imitate formele speciale ale frazării, cadrul general al cutării lucrări.
Dacă manierismul e detestabil, condamnabil, nu tot aşa e cu pastişul. Copierea procedeelor stilistice dă pas-tişul. S-ar putea spune că pastişul este o lucrare de critică literară ; el dovedeşte, demască bovarismul. Exemplu : Marcel Proust în Pastiches et Melanges — L'ajfaire Lemoyne reuşeşte o admirabilă pastişare a lui Balzac. Toate ticurile'stilisticii lui Balzac sînt cuprinse aici. îngrămădirea de nume nobile, exprimate cu multă deferentă (nota de snobism a lui Balzac), amestecul ştiinţei cu cele religioase (fizician al moralei, paradis social etc.), figurile retorice (dialog, întrebări etc), figuri dramatice („deodată uşa se deschise şi apăru"...), contrastele (geniu sublim, ori mare criminal) — toate sînt procedee balzaciene.
Cînd „pastişeurul" îngroaşă trăsăturile, caricaturizîn-du-le, ridiculizîndu-le, atunci pastişa se transformă în parodie. Exemplu : parodia lui Gh. Topîrceanu în contra
52t
poetului M. Săulescu. Topirceanu reuşeşte să-1 facă complet ridicol (deşi Săulescu e un destul de bun poet) ; este prea sever cu el ; întrebările sint stupide, triviale ; avem grimasa neliniştii metafizice. Aceasta este o parodie, nu numai o reliefare a procedeelor stilistice.
Vedem, deci, că stilul literar are multe degenerări : banalitate, obscuritate, manierism, parodie etc.
C. Stilul scriptic, stilul vorbit, stilul vorbirii.
Ar fi greşit a se crede că stilul literar e numai stilul scris, stilul scriptic; e drept că literatura există mai ales în forme scrise. Stilul marilor scriitori conţine elemente scriptice şi elemente orale (de stil vorbit şi de stil al vorbirii). Stilul literar are, deci, izvoare felurite.
1. Stilul scriptic există atunci cînd avem un text fix, comunicabil prin lectură. Conciziunea, construcţia sintactică redusă; fraza — scurtă şi, mai ales, abstractă (mai puţin afectivă) ; evitarea exclamaţiilor şi a oricăror procedee retorice, vocabular tehnic, epitete rare, neobişnuite, profunzime imagistică — iată caracterele acestui stil scriptic.
Stilul scriptic e prin excelenţă stilul lucrărilor de ştiinţă, al legilor şi al anumitor literaturi ; astfel sînt filozofii francezi din sec. al XVlII-Iea, care au un vădit stil scriptic. Dacă stilul veacului al XVII-lea francez este mai mult oral, apoi stilul secolului al XVIII-lea francez este eminamente scriptic.
Stilul scriptic s-a confundat apoi cu acea ecriture ar-ttstique, propovăduită de fraţii Goncourt, terminînd mai pe urmă cu operele unui Mallarme sau Valery.
La noi se observă, mai ales, un stil oral; stilul românesc e un stil oral ; Caragiale, Creangă, Iorga, Sadoveanu etc. sînt scriitori orali. Arghezi şi mulţi scriitori contemporani au, mai curînd, un stil scriptic, căci au conciziune, imagism, abstracţiuni, ba chiar obscuritate.
Sfera stilului scriptic este subordonată, e mai mică decît sfera stilului literar. Stilul scriptic nu e decît o parte din cel literar ; stilul literar decurge din mai multe izvoare, pe lîngă cele scriptice : izvoare ale stilului vorbit şi ale stilului vorbirii.
522
prelegerea « v i
Ch. Bally, adevăratul creator al stilisticii moderne (Trăite de stylistique francaise), s-a ocupat în de-amă-nunt de stilul literar şi de mijloacele Iui.
Stilul literar — care am văzut că este un stil impropriu — e totodată şi o convenţie literară. Noi sîntem convinşi că nu stilul literar e stilul comun al vorbirii noastre ; totuşi noi acceptam acest stil, această convenţie, cu toate mijloacele pe care le întrebuinţează.
O problemă însemnată în stilistică şi foarte mult dezbătută a fost şi este problema cuvintelor poetice-Sînt cuvinte care au o valoare poetică mai mare decît altele (aceasta era părerea lui T. Maiorescu, la noi). Desigur, sint cuvinte tocite, prea des întrebuinţate, banalizate, şi sînt altele cu o mai mare cantitate de sensibilitate. Cuvintele poetice sînt cuvinte evocatoare. Din tratatele de poetică şi de estetică vedem mereu problema grupului de cuvinte poetice.
Reacţia contra acestui vocabular, împotriva acestei vorbiri poetice, n-a întîrziat : T. A. Meyer, în Das StUlge-setz (ier Poesie, tăgăduieşte puterea vorbirii poetice. Lumea poetică ne dă nu imagini, ci sentimente. Nu ne trebuiesc cuvinte care să picteze, ci cuvinte dinamice.
Concepţia antichităţii că „poezia ar fi o pictură vorbitoare, şi pictura — o poezie mută" este greşită ; e o prejudecată a trecutului : acel ut pictura poesis a! lui Horatius. Poezia nu pictează ; ea degajează sentimente. Limbajul poetic nu trebuie să fie colorat, ci afectiv.
Un alt estetician a susţinut că limba poeziei nu e o limbă deosebită de celelalte stiluri.
Noi vedem însă că limba poetică se diferenţiază mult de limba comună (prin inversiuni, arhaisme etc, etc).
Există necontestat o limbă, un stil literar. Cum trebuie să-1 înţelegem ? Oare stilul literar se confundă eu stilul scris ?
Şi acum revenim la problema stilului scriptic, vorbit, şi al vorbirii.
Stilul scriptic este o parte din stilul literar, căci stilul literar îşi trage izvoarele din cel scriptic, din stilul vorbit şi din stilul vorbirii, apoi. Am văzut (în prele-
523
gerea a IV-a) caracterele stilului scriptic, care există în texte fixe şi e comunicabil prin lectură :
a. conciziune ;
b. construcţie sintactică redusă ;
c. frază scurtă, abstractă, puţin afectivă ;
d. lipsa elementelor retorice (exclamaţii, interogaţii etc.) ;
e. vocabular tehnic : epitete rare, neobişnuite ;
f. profuziune imagistică, adesea obscuritate.
Sfera stilului scriptic e subordonată, e mai mică decit cea a stilului literar, deci, care mai conţine şi sfera stilului vorbit, şi elemente de stil al vorbirii. Stilul vorbit se caracterizează prin negarea tuturor însuşirilor stilului scriptic. Scriitorii de stil vorbit, de stil' oral văd în cititorii lor nişte ascultători. Acest stil vorbit e stil de ascultat. Aşa, de exemplu, e stilul Iui Gustave Flaubert, care construieşte în proză admirabile versuri alexandrine regulate.
Iată caracterele stilului vorbit, oral :
a. muzicalitate ;
b. elemente retorice : exclamaţii, interogaţii etc. ;
c. repetări, amplificări;
d. nuanţă afectivă mai mult decît intelectuală. Stilul  oral,  într-adevăr,  exprimă mai  mult afectul
decît gîndul.
Scriitorii cu stil oral prin excelenţă sint, de pildă, Chateaubriand, Bossuet, Bălcescu, Odobescu, Maiorescu. Stilul vorbirii este stilul exprimării de toate zilele a oamenilor. Nimeni nu vorbeşte după preceptele oratorice din tratate de specialitate. Stilul vorbirii are mari deosebiri de celelalte două stiluri.
Iată caracterele stilului vorbirii :
a. Oarecare muzicalitate (intonaţia, care corespunde exprimării sentimentelor, nu a gîndirii, creşte ; intonaţia nu e regulată ca la stilul vorbit).
Această intonaţie, care constă în deosebirea dintre tonurile joase şi înalte ale glasului, e, deci, foarte mare la stilul vorbirii ; cu mult mai mare ca la stilul scriptic. S-ar putea spune că intonaţia suplează lipsa mijloacelor de exprimare. Cu cit cultura intelectuală creşte, cu atît intonaţia scade. Un om cultivat foarte mult intelec-
tualiceşte, ştiinţificeşte, are în vorbire un element melodic mic. Un om puţin cult, afectiv, vorbeşte însă cu mari intonaţii.
b. Neregularitatea sintaxei (n-avem decît să citim comediile lui Caragiale ca să vedem ce puţine cunoştinţe sintactice au oamenii, mai ales cei inculţi, cînd vorbesc ; sintaxa defectuoasă e proprie stilului vorbirii).
c. Termeni familiari, care se caracterizează adesea prin preocuparea socială de a exagera expresia pentru a atrage atenţia. Exemple : extrem de puţin, diametral opus, duşman de moarte, frig glacial — sînt toate exagerări ale expresiei, sînt alterări ; puţin conştiincios, nu e cu totul exact, dă-mi voie să mă îndoiesc etc. — sînt alterări ale expresiei ; pentru a menaja sensibilitatea unei persoane străine sînt exprimări eufemistice.
Multe elemente ale stilului vorbirii au trecut în stilul literar (vezi opera lui Creangă şi a lui Caragiale).
Aşadar, creaţia literară constă în contopirea, în sinteza acestor trei stiluri literare : scriptic, vorbit şi al vorbirii. Stilul literar e alcătuit din aceste trei categorii de stiluri.
Dar ce este stilul însuşi ?
Stilul se confundă cu modul subiectiv al vorbitorului de a construi imaginea lumii. In actul vorbirii, creşte şi se dezvoltă imaginea noastră despre lume. Nu se poate distinge conţinutul mental de stil. Ba chiar în faptul de limbă se concretizează, se mulează conţinutul mental. Faptul de limbă e astfel un proces creator.
Spre deosebire de stilistica anticilor — la care valorile stilistice erau de ordin practic ; erau, pur şi simplu, ornamente — stilistica modernă consideră conţinutul mental si stilul într-o unitate indestructibilă.
Orice operă literară trece printr-un proces de individualizare ; orice fapt de limbă are acest proces de individualizare, care prezintă patru etape distincte : motivul, conţinutul, forma şi stilul.
1. Motivul este partea cea mai generală a unui conţinut. Exemplu : Meşterul Manole al lui A. Maniu ; cel aî
524
525.
lui L. Blaga şi cel al lui V. Eftimiu au acelaşi motiv (legenda meşterului Manole), dar conţinut diferit.
Savantul Farinelli în La Vita e un sogno (1916) face istoricul unui motiv ce se diferenţiază prin conţinuturile succesive pe care le-a căpătat. Motivul operei se individualizează,  mai  ales,  prin  conţinutul operei.
2. Dar conţinutul n-are o individualitate absolută ; el are nevoie să fie modelat sub forme diferite. Acelaşi conţinut are alt aspect turnat în formă de poem dramatic sau în formă de nuvelă. Deci conţinutul nu e ultima etapă de individualizare a motivului.
3. Forma este, deci, o etapă mai avansată în procesul de individualizare a motivului iniţial. Forma constă în organizarea, configuraţia unui material dat. O formă narativă sau una dramatică individualizează mai mult conţinutul prin valori estetice deosebite.
Există conţinuturi care sînt pur dramatice, cer neapărat o formă dramatică (exemplu : legenda Meşterului Manele, care a fost turnată în drame).
Alte conţinuturi sînt, prin excelenţă, epice (exemplu : Mioriţa, care a dat Baltagul — M. Sadoveanu).
4. Stilul este ultima etapă în procesul de individualizare a motivului. In formă nu se întrevede expresia unui suflet individual. Diferenţa cea mare dintre formă şi stil este că stilul are un aspect conţimital. Valorile stilistice sînt valori de conţinut, valori conţinutale. Sînt aşa-zisele conţinuturi ajutătoare, slujitoare.
Aceste valori stilistice, aceste conţinuturi ajutătoare şi întregitoare ale conţinutului fundamental sînt de mare importanţă.
Iată un exemplu (fragment din Bordeenii de M. Sadoveanu) :
„Aşa, multă vreme, Niţă Lepădatu şi-a ascultat tovarăşii vorbind în jurul focului şi din cînd în cînd îi venea rîndul să ieie în mînă ulcica cu băutură de flacără. Şi cu cît bea, cu atît o moleşală mai mare îl cucerea, şi o înduioşare mai adîncă îl pătrundea. Iar de la o vreme glasurile parcă se depărtară şi slăbiră de s-auzeau tot aşa de uşoare ca şi şopotul vîntului de toamnă, care se strecura prin pămătufurile stufului din perdea..."
Această comunicare verbală, amputată de valorile stilistice pe care le are, lipsită de conţinuturile ajutătoare, are. desigur, acelaşi înţeles : conţinutul fundamental (Niţă Lepădatu bea cu tovarăşii şi era din ce în ce mai ameţit de băutură) nu s-a schimbat. Dar cîtă deosebire este într-o astfel de comunicare obiectivă, fără valori stilistice şi una cu conţinuturi ajutătoare !
Acele conţinuturi ajutătoare, acele valori stilistice („băutura de flacără", „înduioşare adîncă", ,.,şopotul vîntului de toamnă" ce se strecoară „prin pămătufurile stufului din perdea" etc.) dau relief, pitoresc comunicării verbale, ne redau elementul afectiv, căci noi ştim acum starea sufletească a lui Niţă Lepădatu.
Deci, starea obiectivă e aceeaşi ; peste ea se adaugă valorile stilistice care-i dau relief şi viaţă.
Iată, deci, rolul conţinuturilor ajutătoare : ele sprijină conţinutul primitiv, iniţial, conţinutul de fond. Această ajutorare de către valorile stilistice se face pe două căi ; o cale directă (aliteraţii) şi una indirectă (metafore, comparaţii etc.).
Conţinutul fundamental este impersonal : valorile de stil, conţinuturile ajutătoare îl personalizează, îl individualizează. Conţinutul primitiv se îmbogăţeşte prin aceste valori stilistice, căpătind colorit afectiv.
Prin valorile stilistice, autorul sc comunică pe sine. Procesul de individualizare al faptului de limbă, al operei, ajunge acum la capătul lui ; stilul este ultima etapă în acest proces.
PRELEGEREA a VI-a
Am văzut in prelegerea trecută (V) procesul de individualizare a unui motiv literar (am văzut cele patru etape ; motiv, conţinut, formă, stil) şi am văzut cum există o afinitate mai mare între stil şi conţinut, cum valorile stilistice sînt valori conţinutale, sînt valori sau conţinuturi ajutătoare pe lîngă conţinutul iniţial, fundamental.
526
527
Care sînt procedeele stilistice, identificarea procedeelor particulare de stil — iată scopul prelegerilor noastre din acest an.
Dar pentru a studia procedeele stilistice şi pentru a le identifica este nevoie să cunoaştem materialul cu care lucrează scriitorul.
Materialul întrebuinţat de scriitor se compune din :
A. cuvinte, care semnifică noţiuni (care sînt substratul material al noţiunilor) ;
B. propoziţiuni, legături de cuvinte, care semnifică judecăţi (ele sînt substratul material al judecăţilor).
Cuvintele se împart, din punct de vedere gramatical, în părţi de cuvinte diferite : substantiv, adjectiv, pronume, verb, adverb etc, etc.
Dar nu clasificarea gramaticală e cea mai clară. Din punct de vedere stilistic, cuvintele se împart în :
a. cuvinte nominale ; ele au :
1. intenţionalitate obiectivă; se referă la realităţi în afară de cunoştinţă; exemple: casă, roşu, a merge. Au, deci, realitate exterioară conştiinţei, sau sînt în afară de momentul conştient al realizării lor ;
2. conţinut calitativ ; au anumite însuşiri ; aşa sînt substantivele, adjectivele, verbele şi o parte din adverbe (nu toate) ;
b. cuvinte relaţionale ; n-au intenţionalitate obiectivă, nici conţinut calitativ. Ele stabilesc raporturile dintre cuvintele nominale. Aşa sînt : conjuncţiile, prepoziţiile, o parte din adverbe (nu toate). Unele adverbe sînt cuvinte nominale, altele sînt cuvinte relaţionale. Tot aşa pronumele este cînd nominal, cînd relaţional. Exemple : pronumele personal şi pronumele posesiv, întrucît înlocuiesc un substantiv, au valoare nominală ; ele aparţin cuvintelor nominale. Pronumele relativ (care) este cuvînt relaţional. Dar pronumele demonstrativ ? El este cînd nominal : „Cine a trecut pe aici?" — „Acela" (acel om) ; sau este relaţional : „Printre popoarele lumii au intrat în cultură numai acelea care au dat o literatură"...
Numeralul e foarte complex.
Odată cuvintele clasificate în nominale şi relaţionale vom avea, deci : valori stilistice ale cuvintelor nominale ; şi valori stilistice ale cuvintelor relaţionale.
Cuvintele, fie ele nominale, fie relaţionale, nu se pot reduce Ia semnificaţia lor pur intelectuală.
Cuvîntul trebuie reprezentat ea o celulă cu un nucleu si două zone :
1   =  nucleu intelectual ; 2   =  semnificaţii  conexe, care complică sensul iniţial ; 3  =  reprezentări afective.
Nucleul intelectual nu este totul; e esenţial, desigur, dar semnificaţiile conexe şi reprezentările afective au o mare importanţă. Astfel, reprezentările intelectuale conexe complică sensul iniţial şi fac grea definiţia perfectă a cuvântului. Astfel, cuvîntul „om" nu are să aibă nici-cînd o definiţie completă din cauza tocmai a acestor semnificaţii conexe. Nu vom putea cuprinde într-o definiţie toate semnificaţiile conexe, ci numai o parte din ele, multe râmiînând afară. Unii, de exemplu, vor zice : om = animal carnivor ; alţii : om = animal inteligent etc.
Tot astfel sînt şi reprezentările afective ; ele fac imposibile sinonimele. Nu există sinonime decît din punct de vedere al nucleului intelectual. Sinonimele coincid prin nucleul lor intelectual, dar diferă prin semnificaţii conexe, şi mai ales prin reprezentările afective. Nu există sinonime din punct de vedere al valorilor afective. Din punct de vedere intelectual, cuvintele sofie, nefastă, consoartă, muiere sînt sinonime. Din punct de vedere afectiv, ele nu mai sînt deloc sinonime. Căci cuvîntul „soţie" implică o nuanţă de stimă ; cuvîntul „nevastă" implică o nuanţă de familiaritate ; cuvîntul „consoartă" implică o nuanţă de ironie, şi cuvîntul „muiere" implică o nuanţă
528
529
de dispreţ (afară de ţăran, care întrebuinţează cuvîntul „muiere" fără dispreţ, ci în sens de „soţie").'
Atunci cînd nucleul intelectual al cuvîntului e puţin precizat, cind semnificaţiile conexe sint variate, scriitorul are libertatea să dezvolte regiunile afective din jurul cuvîntului. Operaţia aceasta atinge maximum în expresia literară. Literatura este un rod al obscurităţii intelectuale a vorbirii.
Să vedem, acum, în grabă, care sînt mijloacele de sporire a elementelor afective.
1. Pentru cuvintele nominale, avem :
a. mijloace indirecte, ca : valorile stilistice speciale care se leagă de substantive, de adjective, de verbe. Există un stil substantival, unul adjectival ori verbal. Mai avem, ca mijloc indirect, vocabularul scriitorului şi cuvintele care predomină afectiv.
Exemple : la Lucian Blaga întâia perioadă stilistică e dominată de cuvîntul „cenuşă", a doua — de cuvîntul „sînge" ; la Bacovia: „violet",   „plumb",   „toamnă" etc.
In sfîrşit, ca mijloc indirect, mai avem : valori stilistice în legătură cu flexiunea verbelor (indicativ, conjunctiv, gerunziu, participiu etc.) ;
b. mijloace directe avem : valori stilistice prin care cuvintele lucrează ca sunete.
Euphonia este un mijloc direct de mare valoare; exemplu eufonic : „La fille de Minos et de Pasiphae"... (Racine). Sînt aşa-numitele valori stilistice cu armonii evocatoare.
2. Cuvintele relaţionale îşi sporesc şi ele elementele afective prin diverse combinaţii de conjuncţii, pronume, ce le vom studia la timpul lor.
Legătura dintre cuvinte e iarăşi o problemă de studiat. Ea poate fi :
a. fragmentară (cînd cuvintele nu stabilesc un înţeles deplin ; exemplu : băutura de flacără). Aici este locul figurilor de stil : alegoria, metafora, comparaţia, sinec-dooa etc, aşa-zisele : tropii, hiperbola, metonimia etc. Legătura mai e :
b. integrantă (cind cuvîntul integrează un înţeles deplin). Aici vom vorbi despre : vorbirea directă şi indirectă,
stilul indirect liber (folosit în naturalism), problema amplificării — şi multe alte probleme.
Legătura dintre cuvinte (fragmentară ori integrantă) poate fi studiată şi ca mijloace directe. Acum, la relaţiile dintre cuvinte ca mijloace directe, vom studia diverse probleme ca :
problema intonaţiei, accentului, melodiei (accentul e tot un fel de cîntee : „Accentus cantus obscurior" — Cicero) ;
problema tempoului vorbirii (mişcarea mai mult sau mai puţin rapidă) ;
problema cadenţei, ritmului vorbirii.
Vom căuta, deci, să vedem relaţiile ce se nasc între aceste elemente înşirate mai sus ; vom vedea raporturile dintre ele, dintre aceste valori stilistice în unitatea operei literare.
PRELEGEREA a VI I-a
Valori   stilistice indirecte
Mijloace indirecte: 1. Cuvintele.
Valorile de stil sînt acele valori prin care limba devine afectiv rezonantă.
Cuvintele n-au numai un nucleu intelectual, ci şi semnificaţii conexe, şi mai ales reprezentări afective. Cuvîntul:
1 = nucleul intelectual sau conceptual ; 2 = semnificaţii conexe; 3=   reprezentări afective.
530
531
Semnificaţiile conexe îngreuiază şi complică sensul iniţial, dat de nucleul intelectual, conceptual al cuvîntu-lui. Ele fac imposibilă o definiţie perfectă a unui cuvînt. De exemplu, cuvîntul „om" nu va avea niciodată o definiţie perfectă, tocmai din cauza semnificaţiilor conexe. Unii vor defini omul ca un animal carnivor, alţii — ca un animal inteligent, rămînJnd totdeauna in afara definiţiei o parte din semnificaţiile conexe.
Reprezentările afective au şi ele un rol capital. Dacă din punct de vedere intelectual, din punct de vedere al nucleului conceptual, cuvintele coincid ca sens, sînt sinonime {dar aceasta nu e de ajuns), din punct de vedere afectiv nu există sinonime, nu există cuvinte care să fie identice.
Exemple : soţie (nuanţă afectivă de consideraţie şi eeremoniozitate), nevastă (nuanţă afectivă de familiaritate, intimitate), consoartă (nuanţă afectivă de ironie), muiere (nuanţă afectivă de dispreţ ; numai la ţăran, cuvîntul „muiere" n-are sens dispreţuitor).
Din punct de vedere al nucleului intelectual aceşti patru termeni sînt sinonimi; din punct de vedere afectiv ei sînt cu totul deosebiţi.
Cuvintele, deci, nu coincid niciodată. Scriitorii au sentimentul unicităţii fatale a cuvintelor întrebuinţate ; ei îşi dau seama că nu trebuie să deranjeze reprezentările afective. Exemple : în Biblia de la 1688 a lui Şerban-vodă Cantacuzino subtitlul era următorul : „Dumnezeiasca scriptură a legii vechi şi a legii noi" ; în Biblia lui Gala Galaction avem : „Dumnezeiasca scriptură a Vechiului şt Noului testament".
Cuvîntul „lege" a devenit altceva azi, pentru noi, decît ceea ce era pentru moşii noştri. Cuvîntul „testament", e drept, nu conţine asociaţii secundare derutante, dar e mai rece.
Eufemismele (gr. eu— bine; phemi — a spune) sînt acele euvinte care au canalizate, amputate, dirijate reprezentările afective într-un anumit sens, mai puţin iritant.
Cuvîntul care, prin semnificaţiile afective ce le are, ar putea supăra, vexa sensibilitatea celui căruia ne adre-
săm, este îndulcit prjntr-o atenuare a expresiei pentru a menaja sensibilitatea sa. Spunem cuiva că „nu a spus adevărul" în loc de „a minţit". Prin eufemisme, însuşi vorbitorul se respectă pe el însuşi.
Procedele eufemistice sînt numeroase ;
a. înlocuirea expresiei particulare printr-un termen cu totul general.
Exemplu : M. Sadoveanu, intr-o descriere a bălţii Dunării, redă cearta cu injurii obscene a unor ţigani prin expresia eufemistică „sudălmi stranii", care are un timbru cuviincios şi literar.
b. Neologismele au o mare valoare eufemistică (in loc de „injurii urite" : „vocabule din cele mai ruşinoase").
c. Aluzia e un procedeu eufemistic de mare însemnătate.
Un alt mijloc de a modifica valoarea afectivă a cuvintelor se face cu ajutorul prefixelor şi sufixelor.
Prin prefixe şi sufixe se întăreşte, se diminuează sau se dă o anumită direcţie valorii afective a cuvîntului.
Prin compunere sau derivare cu sufixe obţinem nuanţe afective noi. Exemplu : „a strămuta" (stră + muta) e mai puternic, mai tare, mai viu decît iniţialul „a muta" (mut creta dintr-un loc într-altul pe masă ; dar : strămut populaţiile).
Dar prefixele şi sufixele modifică şi arată nu numai noţiuni de calitate, ci şi de cantitate. Exemplu : o vorbă răstălmăcită (răs + tălmăcită) poate să arate că a fost abuziv tălmăcită, dar că a fast şi de nenumărate ori tălmăcită. Există aici ideea de cantitate, de repetire. E o întărire cantitativă. Exemplu : vorbele i-au fost tălmăcite şi răstălmăcite (adică abuziv, dar şi des).
Dar despre prefixe şi sufixe vom mai avea multe de spus în prelegerea viitoare.
PKELEC.EREA a VIII a
Alt mijloc de a modifica valoarea afectivă a cuvintelor se face, deci, prin prefixe şi sufixe.
Prefixele întăresc valoarea afectivă a cuvintelor fie calitativ   fie cantitativ. Ele schimbă adesea conţinutul
532
533
calitativ al cuvîntului. Dar tot aşa, compunerea cu prefixe poate să aducă doar o întărire fără să schimbe conţinutul calitativ al cuvîntului. Exemplu : „Blond copil care cutează preursirile să-nfrunte" (Stepa, Al. Macedonski). Cuvîntul „preursiri" are acelaşi conţinut calitativ ca şi „ursiri", dar cu intensitate afectivă mai mare.
Prefixele dau o potentă afectivă superioară. Toate prefixele în limba română au o funcţie intensificativă a cuvintelor : „a se cu + tremura" e mai puternic decît „a tremura", „a râ + bufni" e mai puternic decît „a bufni", „a răs+citi" e mai puternic decât „a citi", „para+leu" e mai puternic decît „leu", „pri+gonit" e mai puternic decît „gonit", „a stră-f luci" e tnai puternic decit „a luci", „prea-f slăvit" e mai puternic decît „slăvit" etc.
Chiar şi prefixe de negaţie ca des şi ne, pe lîngă nuanţa negativă, au o nuanţă de intensificare (face şi desface toate ; care, ne care).
Toate prefixele, deci, au în limba română această intenţie intensificativă.
Sufixele ce se adaugă la sfîrşitul cuvintelor pot fi de mai multe feluri, din punct de vedere afectiv :
a. sufixe augmentative :
— an (băietan, vlăjgan etc),
— anie (petrecanie) ;
b. sufixe peiorative :
— ău (lingău),
— og (terfelog),
— oi-oaică (cioroi, cioroaicâ),
— an (gogoman) etc. ;
c. sufixe diminutive etc, care sînt foarte numeroase : —- ică (fetică),
— iţă (cruciuliţă, garofiţă etc),
— el (copăcel, băieţel),
— uş (picioruş),
— eţ (vîntuleţ, noruleţ, gemuleţ),
— or (încetişor, norişor etc),
— aş (băieţaş, copilaş, scăunaş, nouraş).
Toate implică o nouă nuanţă afectivă, fie de mîn-gîiere, de depreciere ori de ironie.
Apoi, acelaşi sufix al unui cuvînt poate indica, după context, valori afective diferite. Diminutivul „băieţaş" poate avea o nuanţă de mîngîiere, dar in contextul, de exemplu : „nu mă învăţa pe mine, băieţaş, ce am de făcut", poate avea un sens ironic-depreciativ.
Tot aşa, prin context, putem să avem diminutive cu sens ironic : „La cartea aceasta am lucrat zece anişori", ori „n-am închis ochii toată nopticica". „Anişori" şi „nopticica" sînt diminutive în sens ironic luate de vreme ce zece ani e un timp foarte lung, iar noaptea de insomnie este tot aşa, nesfîrşită. Este o antifrază ironică.
Totuşi, diminutivele au o valoare literară mediocră. Titu Maiorescu, în articolul său din 1867, intitulat Poezia română, a atacat abuzul de diminutive în poezie, ca procedee ieftine şi fără mare valoare estetică.
Diminutivele, oferite de limbajul comun la tot pasul, sînt mijloace stilistice prea simple, prea transparente, prea banale. Trebuie procedee mai complexe, mai rafinate, mai sensibile pentru a crea valori stilistice impresionante.
Valori   stilistice   asociate cu formele    f l e xionar e   ale substantivului:  gen, nu măr, caz
Flexiunea substantivului dă naştere la o sumă de valori stilistice din cele mai înseninate.
1. Alegoria, metafora, comparaţia ■— figuri de stil, tropii sînt determinate de genul substantivelor pe care-1 folosesc. Astfel, de exemplu, dacă cuvîntul „gintă" nu era feminin V. Alecsandri n-ar fi putut face alegoria : „Latina gintă e regină."
2. Cazul substantivului e iarăşi însemnat. Astfel vocativul exprimînd chemarea, porunca, rugămintea era foarte întrebuinţat în vechea tehnică poetică pentru efecte stilistice.
Este necesar de comparat două poezii cu acelaşi subiect aproape : Sămănătorul lui Vlahuţă (apărut în primul număr al revistei Sămănătorul, 1901) şi Belşug al lui Tudor Arghe2i. In poezia lui Vlahuţă găsim o mulţime de vocative şi de forme vocative imperative („Tu, făcăto-
534
535
rule de bine" etc., etc.). In cea a lui Arghezi, toate aceste procedee dispar; tablourile sînt obiective, redate, gramatical, prin substantive la nominativ şi prin pronume.
Nominativul are iar un rol însemnat. El hipostazează cuvîntul, îl ridică la un grad înalt, de simbol. Exemplu : „Pe leu în agonie numai omul se azvîrle..." (Leul, Al. Macedonski). Cuvîntul „omul" e luat aici în chip simbolic, în hipostaziere nominativală.
Dar nu toate fabulele prezintă personajele In hipostaziere nominativală, ci le înfăţişează în poziţie nedeterminată, în ton realist, nu simbolic. (Exemplu : numeroasele fabule din La Fontaine : „Certain renard gascon, d'autres disent normand...")
3. Numărul substantivelor produce şi el efecte stilistice. In Biblia de la 1688 a lui Şerban-vodă Cantacuzino, Facerea, citim : „Şi au zis Dumnezeu să se facă tărie în mijlocul apei şi să fie despărţite apă de apă". In ediţia Gala Galaction—V. Radu, vedem : „...să fie o tărie in mijlocul apelor..." Acest plural dă impresia de vastitate a noianului de ape.
Tot aşa, traducînd un vers de Baudelaire : „Dans nos cerveaux ribote un peuple de demons", Philippide va scrie : „Noroade întregi de demoni..." Poate că aici intenţia lui Baudelaire a fost chiar depăşită.
Valorile    stilistic e    legate de substantive    abstracte    şi concrete
Care este deosebirea dintre substantivele abstracte şi cele concrete ?
Orice substantiv este, desigur, abstract deoarece el exprimă o noţiune care e abstractă, rezultînd din facultatea de extragere, de abstracţiune a minţii umane.
Dar dacă vorbim, cu drept cuvînt, de substantive abstracte şi de substantive concrete, aceasta se face cu privire la obiectul la care se referă substantivul. După cum obiectul desemnat prin substantiv pătrunde în spiritul nostru pe căi diferite, senzoriale ori reprezentative, tot astfel vom avea cuvinte concrete şi cuvinte abstracte.
Substantivul „masă" e substantiv concret deoarece obiectul e controlabil senzorial; substantivul „adevăr" e abstract, nefiind sub simţurile noastre.
53fi
Dealtfel distincţiunea între substantivele abstracte şi substantivele concrete e absolut necesară în studiul stilisticii. Şi asupra substantivelor abstracte şi concrete s-a dezbătut o mare problemă literară şi stilistică.
Clasicismul francez al sec. XVII şi clasicismul epigonic al sec. XVIII — şcoală cu un ideal de raţiune — prefera un vocabular cu substantive abstracte.
Saint-Evremond, partizan al modernilor în faimoasa „Quereile des Anciens et des Modernes", susţinea că poezia modernilor e mult superioară celei a anticilor pentru că poezia antica era prea sensibilă, cu prea multe cuvinte concrete, sensibile, pe cînd poezia sec. XVII era abstractă, ceea ce dovedea o maturitate superioară.
De aci dispreţul clasicilor pentru Renaştere, Ronsard, Rabelais, Pleiada şi tot trecutul medieval. Vocabularul concret al lui Ronsard .şi al Pleiadei este unul din motivele de dizgraţie. Va trebui să vină epoca romantică în sec. XIX care să scoată din uitare pe Ronsard. Romanticii, cu criticul lor reprezentativ Sainte-Beuve, vor admira pe acest mare precursor al lor căci şi ei vor prefera termenii concreţi, sensibili.
prelegerea a tx-a
Vom trata în continuare despre valorile stilistice legate de cuvintele nominale.
Am vorbit, în prelegerea trecută, despre cuvintele nominale abstracte şi concrete. In poezia lui Vlahuţă, Sămănătorul, şi în cea a lui Arghezi, Belşug — despre care am vorbit — observăm, în prima, substantivul „grăunţe'1, termen mai abstract desigur decît cuvintele întrebuinţate de Arghezi pentru a reda aceeaşi idee : grîu, secară, mei şi orz. Enumerarea aceasta este mai concretă decît colectivul „grăunţe" ; şi mai abstractă este redarea lui Emineseu în Scrisoarea I:
La-nceput, pe cind fiinţă nu era. Tiici nefiinţă, Pe cînd totul era lipsă de viaţă şi voinţă...
lată, deci, o exprimare cu totul abstractă. Rolul cuvintelor abstracte ori concrete e foarte mare. Ele dau colorit specific graiului celui ce vorbeşte. Omul
537
cult, omul livresc, sau chiar şcolarul va avea în vocabularul său o preponderenţă de cuvinte abstracte ; negustorul, meseriaşul, burghezul incult, ţăranul va întrebuinţa cu predilecţie termenii concreţi. Iată, dar, o primă mare diferenţă stilistică.
Autorii, cei dramatici mai ales, au întrebuinţat adesea acest contrast între limbajul concret şi cel abstract, pu-nînd adesea pe scenă două personaje ce se opun, cu limbaj diferit. Să ne gîndim doar la Alecsandri, la comediile sale, la scenele dintre un tinăr bonjurist (cu vocabular abstract apusean) şi un ţăran, sau un boier bâtrîn (ou vocabular concret, sensibil, neaoş românesc).
In legătură cu cuvintele nominale abstracte şi concrete se pune o problemă stilistică dintre cele mai interesante : ce sector al cuvintelor nominale preferă poezia ? Cel abstract sau cel concret ?
De Ia epoca romantică încoace, s-a cerut mereu o poezie care să redea imagini, o poezie sensibilă, cu cuvinte concrete ; este ideea vremii, a finelui sec. XIX, a tuturor esteticienilor, a lui Maiorescu — la noi (în studiul său Poezia română, 1867).
Cuvintele concrete sînt mai apte pentru imagini. Sint mai capabile de a reda valori sensibile. Dar această concepţie n-a fost de-a pururi. In epoca clasică, şi ne gindim, mai ales, la clasicismul francez al sec. XVII, cuvintele abstracte, şi numai cele abstracte, erau considerate şi întrebuinţate în poezie. Poetica clasică preconiza stilul abstract.
In epoca anterioară, în sec. XVT, Ronsard dăduse o mare parte în poezie cuvintelor concrete, ceea ce a cauzat în sec. XVII dizgraţia sa.
Odată cu apariţia lui Malherbe, marele meşter şi reformator al literaturii franceze clasice, se stabilesc canoanele stilului clasic pentru cel puţin două secole. Malherbe îndepărtează cuvintele de rezonanţă specială, cuvintele prea concrete, termenii sensibili şi particulari. De la el s-a creat prejudecata împotriva termenilor concreţi. O probă de acest stil nobil, fără reprezentări concrete, cu semnificaţii generale, abstracte, o găsim chiar în Malherbe, în a sa Ode au roi Louis XIII :
M8
Allant châtier la rebellion des Rochelois,
Dane un nouveau labeur ă tes armes s'apprete ; Prends ta foudre, Louis, et va, comme un Hon, Donner le dernier coup ă la derniere tete De la rebellion.
Fais choir en sacrifice au demon de la France Les fronts trop eleves de ces âmes d'enfer, Et n'epargne contre eu.v, pour notre detivrance, Ni le feu, ni le fer.
Assez de leurs complots l'infidele nwlice A nourri le desordre et la sedition. Quitte le. nom de Juste, ou fais voir ta justice En leur punition.
Strofe din care nu se desprinde nimic sensibil ; nimic din materialul imagistic, afectiv al poeziilor epocii noastre şi epocii romantice.
Astfel, Malherbe, în loc să spună că armatele regelui vor avea de dus un nou război, el va zice „un nouveau labeur" — termen foarte general, abstract; el nu numeşte cu cuvintele înseşi, ci cu termenii cei mai abstracţi, mai generali; vom găsi cuvinte ca : rebellion, choir, sacrifice, feu, fer (pentru : arme şi mijloace de luptă), malice (pentru : răutate), desordre, sedition, punition etc, etc. Sînt, deci, termeni generali, abstracţi, neîncărcaţi cu vreo amintire afectivă. E stilul unui om cult, al unui jurist, al unui savant. Nu e stilul colorat, puternic verbal, imagistic, sensibil, afectiv al romanticilor.
Stilul nobil este, deci, acel stil care nu prezintă obiectele în realitatea lor crudă, ci le înfăţişează prin termeni foarte abstracţi, generali.
Cînd apar romanticii, lucrurile se schimbă. Cuvintele particulare, încărcate de amintiri afective, termenii sensibili sint căutaţi ; ba ceva mai mult, cuvintele abstracte sînt evitate şi îndepărtate cu tenacitate din poezia sec. XIX. Poetica romantică se baza pe stilul concret, sensibil, plin de imagini.
Şi este interesant de studiat aceste principii de stilistică romantică la un autor original cum este poetul şi
539
esteticianul german Jean-Paul Richter, autor al unei cărţi de estetică, intitulată : Vorschiile der Aesthetik, apărută în 1813. Aici, in Vorschiile der Aesthetik, găsim sistematizate principiile esteticii romantice.
Jn orice fapt de limbă, Jean-Paul Richter distinge două funcţiuni : Darstellung şi Ausdruck. Darstellung e acea descriere a obiectului ce ar corespunde cu intenţia tranzitivă a faptului de limbă, de care am vorbit şi noi. Ausdruck, în care Richter cuprinde „signalul" (semnalul) şi apelul sufletesc, ar corespunde cu intenţia reflexivă a scriitorului de a se comunica.
Mai tîrziu, Karl Miiller va arăta trei funcţii ale oricărui fapt de limbă ; trei funcţii semantice care, în rond, se reduc la două : î. Darstellung (descriere) ; 2. semnal ; 3. apel — semnalul şi apelul erau cuprinse la Richter sub acel Ausdruck.
Jean-Paul Richter, şi cu el toţi. romanticii, erau de părere că nu se poate descrie un obiect decît prin mijloace materiale, concrete, spaţiale. Or, valorile cele mai sensibile şi cu mare valoare afectivă sînt cuvintele concrete şi mai ales valorile optice.
Apoi Richter dă un exemplu de amestec al stilului sensibil cu acele „generalităţi franţuzeşti" (termenii abstracţi) din umoristul Thiimmel, care povesteşte un voiaj în trăsură, amestecînd descrierea sensibilă a celor văzute (copiii din oraş, fetele cu ochi arzători etc.) cu „generalităţi abstracte", ca imaginea unui bătrîn cu capul cărunt, ce-i dă binecuvintarea sa patriarhală. Este un amestec de concret şi de generalităţi, de abstract.
Richter se întreabă, mai apoi, care sînt cuvintele lipsite de expresivitate, trebuind a fi evitate. Sînt, după Richter :
a. cuvintele transparente (Durchsichtigelujtworter); exemplu : bewirken — a acţiona : e şters ;
b. cuvintele compuse cu negaţie ; exemplu : die Nichtachtung — neatenţie etc.
Iar procedeele de stilistică pentru sporirea sensibilităţii imaginilor în poezie, admise şi sugerate de Richter sînt :
a. transformarea unui verb pasiv în activ — aduce o sporire   a  sensibilităţii   stilului ;   exemple : Das Leben
540
blitht — viaţa înfloreşte ; Das Leben treibt bluhten — viaţa face flori ;
b. înlocuirea unui verb netranzitiv cu unul tranzitiv : viaţa înfloreşte (netranzitiv), viaţa dă flori (tranzitiv) ;
c. înlocuirea unui adjectiv printr-un participiu : das diirstendes Herz — inima însetîndă ; e mai bun ca : das diirstige Herz — inima însetată ;
d. înlocuirea unui verb activ printr-un verb reflexiv : strada urcă ; strada se ridică ;
e. înlocuirea verbului prin substantiv ; este un procedeu folosit chiar de scriitorii sec. XVII, aşa-zişii creatori ai stilului substantival.
Vedem acest stil substantival şi la Emineseu, în exemplul citat mai sus :
La-nceput, pe cînd fiinţă nu era, nici nefiinţă, Pe cînd totul era lipsă de viaţă şi voinţă...
(Scrisoarea I)
Substantivele abundă : fiinţă, nefiinţă, început, lipsă, viaţa, voinţă.
f. înlocuirea adverbului prin participiu. E frecventă şi la noi, cind efecte stilistice se pot provoca prin înlocuirea unui adverb abstract şi un partieipiu-gerunziu concret, mai sensibil.
Dealtfel, toate exemplele date de Jean-Paul Richter se pot afirma şi în limba română.
Toate aceste procedee, tot acest crez estetic al romanticilor, aceste deziderate stilistice dovedesc o cerinţă a spiritului la un moment dat; nu înseamnă insă că ele ar fi mai bune decît principiile clasice ale stilului nobil; ele nu sînt superioare din punct de vedere independent; ele sînt superioare poeticii clasice în raport însă cu aspiraţia spre concret a romantismului.
Noi, azi, care facem parte încă din sfera penultimului romantism, avem tendinţă spre termenii concreţi, sensibili ; nu înseamnă că sîntem superiori clasicilor ; căci cine ştie dacă miine, în deceniile ce vor veni, nu se va resimţi nevoia unui stil abstract, generalizat?
541
PRELEGEREA a X-a 1. Termeni abstracţi şi concreţi
Luînd ea exemplu un pasaj din romanul Răscoala al lui Liviu Rebreanu, anume fragmentul în care prefectul caută să liniştească pe ţărani, observăm un puternic antagonism între cele două stiluri : de o parte, frazeologia politică, abstractă, generalizată a prefectului ; de alta, vorbirea concretă, plastică, vie a ţăranilor („Se surpă casa pe noi..." etc).
In general, deci, termenii abstracţi exprimă noţiuni, sentimente generale, îndepărtate de realitate; cei concreţi sînt expresii vii. Termenii abstracţi au o intenţionalitate obiectivă generală. Termenii concreţi au o intenţionalitate obiectivă particulară. Sînt însă şi excepţii.
a. Adesea expresii generale, abstracte pot avea o intenţionalitate obiectivă particulară.
Exemplu : adjectivul „frumos" e un termen general, abstract; el are totuşi o intenţionalitate obiectivă particulară în expresii ca : vreme frumoasă, copil frumos, haine frumoase etc.
Aceasta provine din lipsa de cultură sau de invenţie a vorbitorului. Vorbirea în termeni generali, referitori la obiecte particulare, e, în cazul acesta, o vorbire confuză, ştearsă, banală.
Dar termenii generali pot avea o intenţionalitate obiectivă particulară şi la savanţi. Aici termenii abstracţi circumscriu cu precizie o noţiune mai particulară decît aceea a fiecăruia. Savantul face aceasta cu o ţintă anumită. „Numai scopul şi motivul întrebuinţării cuvintelor explică abstracţiunea şi scuză neclaritatea stilului", spunea un învăţat german.
Există, aşadar, o abstracţiune care se acoperă cu termeni generali, iar alta care nu se acoperă, termenii abstracţi nedenotînd totdeauna o impresie generală.
b. Dar adesea termenii concreţi, particulari, pot avea o intenţionalitate obiectivă generală, pot fi întrebuinţaţi pentru noţiuni generale.
In fraza : „Cîntecul de jale al lui Eros tulburat de Eris" (V. Pârvan), termenii concreţi, particulari : Eros şi
542
Eris, zeii amorului şi ai discordiei, sînt luaţi în sens general. Căci fraza echivalează ca sens cu : Iubirea chinuită de discordie. Este o alegorie cu termeni concreţi, întrebuinţaţi pentru noţiuni generale.
Tot aşa în Geburt der Tragbdie (1872), Fr. Nietzsche întrebuinţează termenii de „apolinic" şi „dionisiac" (Apollon, Dionysos) pentru redarea noţiunii de „plastic" şi „muzical".
Iar Juîes de Gaulthier, în cartea sa Le Bovarysme, întrebuinţează termenul particular „bovarism" (provenind de Ia eroina romanului lui G. Flauibert : M-me Bovary) pentru înclinaţia generală a oamenilor de a se închipui altfel decît sînt. Termenul propriu „bovarism" este aici întrebuinţat ca un termen general, cu o intenţionalitate obiectivă generală.
Oswald Spengler va vorbi de o „cultură faustică", luînd termenul „faustic" (provenit de la Faust) în accepţia generală.
La noi, L. Blaga va vorbi despre spaţiul mioritic. Aşadar, adesea termenul particular denumeşte generalul, termenul general denumeşte particularul.
In legătură iarăşi cu termenii abstracţi şi concreţi, revenim la problema vocabularului poetic abstract şi concret, despre care am mai vorbit.
Ideea că cuvintele concrete sînt mai poetice face parte din poetica romantică (vezi Jean-Paul Richter). Dar n-a fost totdeauna aşa. In clasicismul francez al veacului XVII se preferau termenii abstracţi.
Părintele Bouhours spunea că „limbile au fost inventate pentru a expune concepţiile spiritului", expuneri care trebuiesc a fi cît mai limpezi şi mai concise ; el se ridica în contra tuturor figurilor de stil, mai ales împotriva hiperbolelor şi metaforelor cultivate de stilul pe-trarchist, de autorii spanioli, cu multă ingeniozitate. Cuvinte abstracte voia şi Malherbe ; dar Bouhours, t în lucrarea sa din 1679, Les entretiens d'Ariste et d'Eugene, era chiar pentru locurile comune, pentru simplitatea chiar banală. Clasicul nu fugea de locul comun.
Iar, în epoca noastră, Andre Gide spunea : „Un mare artist nu trebuie să fugă de banalitate".
543
I
Romantismul aducea o doctrină contrarie. J.-P. Richter este pentru termenul sensibil, pictural, descriptiv. Stilul literar trebuie să zugrăvească, şi el nu poate zugrăvi decît prin cuvinte concrete.
„Alegerea cuvîntului celui mai puţin abstraot" va preconiza-o şi Titu Maiorescu, care reprezenta punctul de vedere romantic.
Dar nu totdeauna stilul pictează prin cuvinte concrete, ci şi prin cuvinte abstracte. Există un stil senzorial, altul — abstract evocativ. Iată un exemplu de stil senzorial, cu mijloace concrete :
Stă castelul singuratic, oglindindu-se în lacuri,
Iar în fundul apei clare doarme umbra lui de veacuri;
Se înalţă în tăcere dintre rariştea de brazi,
Dînd otita întunerec rotitorului talaz.
Prin ferestrele arcate, după geamuri, tremur numa
Lungi perdele încreţite, care scînteie ca bruma.
Luna tremură pe codri, se aprinde, se măreşte,
Muchi de stîncă, vîrf de arbor ea pe ceruri zugrăveşte,
Iar stejarii par o strajă de giganţi ce-o înconjoară,
Răsăritul ei păzindu-l ca pe-o tainică comoară.
(M. Emineseu, Scrisoarea IV)
E un stil concret, precis. E un tablou măiestru, construit cu termeni concreţi, plastici, cu intenţionalitate obiectivă particulară. Sînt mijloace pur romantice.
Iată insă acum un exemplu de stil abstract evocator :
(Vara, Gh. Coşbuc)
1 Sint puţine cuvinte concrete, ci termeni generali, ca :
1 văzduh, cîntece, soare, splendoare, a privi, a vedea etc.
ţ Găsim epitete generale : imens, plin etc. Nici unul din
I termeni nu este particular. Nu vedem un peisaj, ci sim-
p ţim un suflet, elanul unei simţiri, simţim ceva din exal-
I tarea poetului. Coşbuc lucrează cu mijloace, cu termeni
| abstracţi, în felul universal şi anonim. Sint efecte de
I evocare prin termeni abstracţi.
I Aşadar, şi termenii abstracţi au valoare în poezie, şi
I ei sînt evocatori. Trebuie, deci, rectificată prejudecata
I romantică a îndepărtării cuvintelor abstracte din sfera
I poeziei.
I 2. Stilul substantival şi stilul verbal
| Intr-o frază nu există nici un motiv ca substantivele I să fie mai des întrebuinţate ca verbele. Substantivul I poate fi subiect, atribut, complement direct ori indirect I etc. ; verbul poate fi predicat, iar într-o frază cu propo-I ziţiuni secundare numărul verbelor creşte la infinit. Nu I sînt, deci, din punct de vedere sintactic, motive ca să | existe o superioritate a verbelor ori a substantivelor. I Totuşi găsim structuri verbale şi structuri substan-I   ti vale.
I Exemplu de stil verbal în Huliganii de M. Eliade, în | care reiese caracterul verbal al pasajului nu prin superio-ţ ritatea numerică a verbelor (sînt 20 verbe şi 25 substan-*   tive), ci prin accentul povestirii.
Aşadar, caracterul verbal nu e determinat de frecvenţa verbelor, ci de faptul că de ele se leagă accentul povestirii, de faptul că ele sînt părţile importante ale frazei.
La fel se întîmplă şi la construcţii substantivale. Astfel în exemplul din Amintirile lui Creangă, pasajul de stil substantival are tot atîtea verbe cît şi substantive (18 substantive, 18 verbe).
Dar caracterul bucăţii e substantival pentru că substantivele ne interesează, fiindcă personajele sînt caracterizate prin substantive, iar nu prin verbe, aşa încît fragmentul are un pronunţat caracter substantival. (La Rochefoucauld are un stil substantival, La Bruyere — unul verbal.)
Priveam fără de ţintă-n sus. într-o sălbatică splendoare, Vedeam Ceahlăul la apus, Departe-n zări albastre dus, Un uriaş cu fruntea-n soare, De pază ţării noastre pus.
Şi ca o taină călătoare. Un nor cu muntele vecin Plutea-ntr-acest imens senin Şi n-avea aripi să mai zboare '. Şi tot văzduhul era plin De cîntece ciripitoare.
544
545
Cînd şi frecvenţa, numărul concordă cu importanţa verbelor ori a substantivelor, relieful e şi mai puternic. Exemplu, din Revoluţia de Dinu Nicodin, de stil verbal (23 verbe, 12 substantive) ; impresia stilistică verbală reiese şi din accent, şi din frecvenţă. D. Nicodin reuşeşte o analiză prin o naraţiune, arătîndu-ne starea de spirit a scriitorilor faţă de revoluţie.
Dacă stilul verbal este stilul naraţiunilor, povestirilor, descrierilor, stilul substantival îl găsim la ideologi, la oameni de ştiinţă, la filozofi. Astfel vom găsi un stil substantival mai la toţi gînditorii, eseiştii, criticii, savanţii.
Exemplu dintr-o scriere de Nae Ionescu asupra lui Perpessicius ; vedem că este o densă pastă substantivală (3 verbe şi 28 substantive) ; stilul substantival este reliefat aici şi prin accent, dar şi prin frecvenţa substantivelor.
La Camil Petrescu în Teze şi antiteze găsim tot aşa un procedeu identic : multe substantive şi numai un verb. Substantivizarea e însă prea densă, prea compactă, prea greoaie.
In Moartea pescăruşului de C. Petrescu găsim o descriere în stil substantival.
PRELEGEREA a Xl-a
Valori stilistice legate de flexiunea cuvintelor nominale
Flexiunea temporală a verbelor
1. Prezentul
însemnate valori stilistice sint legate de timpurile verbale ale indicativului. Prezentul, trecutul şi viitorul au o intenţionalitate obiectivă şi o valoare afectivă anumită.
a. Adesea se produce o divergenţă între intenţionalitatea obiectivă şi valoarea afectivă. Aşa este cazul prezentului istoric : acţiunea este trecută, dar este redată la prezent pentru a face ca acţiunea să fie mai vie.
Aşa exemplul lui N. Bălcescu în Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul, care, pentru vioiciunea şi di-
K namismul acţiunii, povesteşte lupta de la Călugăreni la
■ prezentul istoric.
■ Intenţionalitatea obiectivă a acestor verbe, referitoare E la acţiuni trecute, e şi ea trecută ; valoarea afectivă e B însă susţinută de timpul prezent.
E b. Există şi un prezent futuric, cu aceeaşi disociere
B dintre intenţionalitatea obiectivă şi valoarea afectivă.
B In propoziţia : Mîine plec cu trenul de dimineaţă,
B intenţionalitatea obiectivă are sens de viitor ; valoarea
B afectivă e sugerată de prezent.
B c- Mai există şi un prezent etern, cu intenţionalitate
B obiectivă extratemporală şi cu valoare afectivă senten-
B ţioasă.
B Astfel scrie B.-P. Hasdeu în lon-vodă cel Cumplit
B (1865) : „Buruiana străină ucide în rădăcină chiar florile
B cele mai alese".
B Este un prezent sentenţios, filozofic, etern.
B 2. Perfectul compus redă un trecut prin perspectiva
B trecutului, o acţiune trecută încheiată, terminată.
E Exemplu : Am vizitat acum zece ani muzeul acela.
B 3. Perfectul simplu redă o acţiune trecută tot înche-
B|: iată, sfîrşită, dar intr-un moment mai apropiat de pre-
B zent. Vizitai acum zece ani acel muzeu... ar fi cu totul
B nelogic să spunem deoarece perfectul simplu e timpul
B acţiunilor trecute de abia terminate.
B Perfectul   simplu   scurtează   perspectiva trecutului,
M apropie trecutul de prezent. El dă o sprinteneală de miş-
M care, care se resimte în limbajul oltenilor, care între-
m buinţează mult acest perfect simplu ; pentru ei trecutul
B este o zonă foarte îngustă în jurul prezentului.
HŢ 4. Mai-mult-ca-perfectul arată o acţiune trecută, în-
K tîmplată mai înaintea altei acţiuni trecute ; este un timp
m cu deosebite virtuţi narative, întrebuinţat mult de au-
torii vechi. In epoca noastră s-a renunţat la el.
|: Scriitorii actuali, ca Liviu Rebreanu, în Pădurea spin-
f" zuraţilor (vezi Arta prozatorilor români de T. Vianu), tind să înlocuiască mai-mult-oa-perfeetul, atît de frecvent la un Negruzzi, în Alexandru Lăpuşneanu, de pildă. Se preferă prezentul : mai evocator.
5. Imperfectul are valoarea evocativă cea mai mare.
\ Imperfectul are însuşirea de a înfăţişa un eveniment tre-
546
547
cut în desfăşurarea lui. Faptul povestit este contemporan cu desfăşurarea acţiunii. In naturalismul francez, la Gustave Flaubert mai ales. imperfectul este foarte des întrebuinţat ; la noi îl găsim mult în scrierile lui Rebreanu (Pădurea spînzuraţilor etc). In pasajul din Pădurea spînzuraţilor, puterea evocatoare provine din întrebuinţarea imperfectului. 1
Valori stilistice importante mai rezultă şi din succesiunea a două timpuri : perfect compus şi prezent. Este tehnica basoreliefului la Bălcescu (vezi Arta prozatorilor români de prof. Tudor Vianu).
Flexiunea temporală a verbelor în poezia lirică constituie probleme stilistice deosebite şi de mare însemnătate. Lirica expunînd afectele poetului care sînt legate de actualitatea conştiinţei lui ar trebui să fie la prezent, care ar fi timpul adecvat liricii. Dar prezentul se întîl-neşte în poezia lirică destul de rar. Prezentul pare a nu fi fost întrebuinţat în lirică pînă la Goethe. In schimb, trecutul şi viitorul sînt des întrebuinţate.
In lirica amintirii, trecutul îşi are, bineînţeles, rostul său justificat. Exemplu :
Ah ! subţire şi gingaşă Tu păşeai încet, încet, Dulce îmi veneai in umbra Tăinuitului boschet
Şi lăsîndu-te la pieptu-mi, Nu ştiam ce-i pe pămînt, Ne spuneam atît de multe Făr-a zice un cuvînt.
Sărutări erau răspunsul La-ntrebări îndeosebi, Şi de alte cele-n lume, N-aveai vreme să întrebi. (Pe aceeaşi ulicioară, M. Emineseu)
In lirica dorinţei, viitorul este timpul Exemplu :
Pe genunchii mei şedea-vei, Vom fi singuri-singurei,
propriu ei.
far în păr, înfiorate,
Or să-ţi cadă flori de tei.
Fruntea albă-n părul galben Pe-al meu braţ încet s-o culci, Lăsind pradă gurii mele Ale tale buze dulci...
Vom visa un vis ferice, tngîna-ne-vor c-un cînt Singuratece izvoare, Blinda batere de vînt ;
Adormind de armonia Codrului bătut de gînduri, Flori de tei deasupra noastră Or să cadă rînduri-rînduri.
(Emineseu, Dorinţa) Ce rol are însă prezentul în lirică ? In monografia sa asupra lui Goethe, Gundholf afirmă că marele poet german este primul care a exprimat dezvoltarea, devenirea sentimentelor în lirică.
Poeţii mai vechi trăiau lumea ca formă, rămînînd o distanţă între forma artistică şi conţinutul poeziei lirice. Poeţii epici, dramatici, erau mesagerii indirecţi ai propriei experienţe intime. Ei caută imagini, alegorii mitologice, se exprimă indirect, prin mijloace statice.
Poezia lirică apare atunci cînd lumea din suflet s-a transformat, si aceasta se vede la Goethe în Aus der Seele sau Ganymed, de pildă.
Lumea cosmică devine o scurgere cosmică ; lirica arată dezvoltarea unui sentiment, aşa-zis lirică a devenirii.
Oscar Walzel studiază la Goethe lirica devenirii, pe care poetul german o redă prin prezent, iar nu prin trecut, cum făcuseră liricii Petrarca, Dante, Shakespeare.
Există o corelaţie intre prezent şi redarea unui sentiment în dezvoltare, intre prezent şi lirica devenirii. Exemplu :
Lacul codrilor albastru Nuferi galbeni il încarcă ;
548
549
Tresărind în cercuri albe El cutremură o barcă.
Şi eu trec de-a lung de maluri, Parc-ascult şi parc-aştept Ea din trestii să răsară Şi să-mi cadă lin pe piept;
Să sărim în luntrea mică, îngînaţi de glas de ape, Şi să scap din mînă cîrma Şi lopeţile să-mi scape ;
Să plutim cuprinşi de farmec Sub lumina blînăei lune — Vîntu-n trestii lin foşnească, Unduioasa apă sune '.
Dar nu vine... Singuratic în zadar suspin şi sufăr Lîngă lacul cel albastru încărcat cu flori de nufăr.
(Emineseu., Lacul!
Vedem aici desfăşurarea unui sentiment, ca şi in poeziile lui Veriaine :
Les sanglots longs Des violons
De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone.
Tout suffocant Et bleme, quand
Sonne l'heure Je me souviens Des jours anciens
Et je pleure.
Et je m'en vais Au vent mauvais
Qui m'emporte, Decă, delă, pareil ă la
Feuille morte.
(Veriaine, Chanson d'automnej
O. Walzel arată că lirica devenirii se împarte în a. lirica solitară
Şi
b. lirica adresată.
Exemplu de lirică solitară, în care poetul monologhează, l-am avut în leacul lui Emineseu, ori în a sa Singurătate :
Cu perdelele lăsate Şed la masa mea de brad, Focul pîlpîie în sobă, Iară eu pe gînduri cad.
Lirica adresată conţine adevărate declaraţii. Exemplu : Atît de fragedă (Emineseu) :
Atît de fragedă, te-asameni Cu floarea albă de cireş, Şi ca un înger dintre oameni în calea vieţii mele ieşi.
Abia atingi covorul moale, Mătasa sună sub picior, Şi de la creştet pîn-în poale Pluteşti ca visul de uşor.
Din încreţirea lungii rochii Răsai ca marmura în loc — 5-atîrnă sufletu-mi de ochii Cei plini de lacrimi şi noroc.
O, vis ferice de iubire, Mireasă blîndă din poveşti, Nu mai zîmbi '. A ta zîmbire Mi-arată cît de dulce eşti,
550
551
Cît poţi cu-a farmecului noapte Să-ntuneci ochii mei pe veci, Cu-a gurii talc calde şoapte, Cu-mbrăţişări de. braţe reci.
Deodată trece-o cugetare, Un văl pe ochii tăi fierbinţi: E-ntunecoasa renunţare, E umbra dulcilor dorinţi.
Acum poezia se frînge : „Te duci, ş-am înţeles prea bine..." etc. Iată, deci, în partea întîia, devenirea, dezvoltarea sentimentului prin descrierea iubitei. Este o efuzie lirică obţinută printr-un mediu descriptiv.
In lirica solitară, prezentul e normal, căci el exprimă sentimente actuale ale poetului.
Richard Măria Werner, in Lyrik und Lyriker, susţine că ar exista un prezent istoric în poezia lirică. Uneori poeţii se adresează iubitei din trecut tot la prezent. Dar o fi, oare, aceasta un prezent istoric ?
Walzel se îndoieşte ; iar L. Spitzer propune pentru poezia liricii adresate un prezent evocator, nu un prezent istoric. Căci prezentul istoric are o Intenţionalitate obiectivă trecută (vezi la N. Bălcescu, Istoria românilor sub Mihai-vodă Viteazul). Prezentul evocator n-are intenţionalitatea obiectivă trecută, n-are funcţia decît de a evoca o aparenţă. Prezentul evocator se leagă de pronumele invocator tu, sau în formă flexionară ţie.
Aşadar, prezentul evocator este o speţă nouă : nu este nici prezent istoric, nici prezent futuric, nici prezent etern.
PREI F.GEREA a Xll-a
Valori stilistice  legate de flexiunea cuvintelor nominale
Valori stilistice legale de flexiunea modală a verbelor
Timpurile verbale, după cum am văzut în prelegerea trecută, situează acţiunea   pe   linia   duratei ; modurile
fixează raportul verbelor ce exprimă acţiunea cu realitatea. Raportul acţiunii cu realitatea, iată ce arată modul unui verb.
1. Indicativul postulează realitatea verbului în forma lui pozitivă şi chiar negativă (exemplu : Din cei cinci fraţi, tiu mai am decit trei).
2. Conjunctivul indică posibilitatea, eventualul, nesiguranţa acţiunii verbale. Exemplu :
Ea din trestii să răsară Şi să-mi cadă lin la piept; Să sărim în luntrea mică, îngînaţi de glas de ape, Şi să scap din mină cîrma Şi lopeţile să-mi scape.
(Eminesm, LaruU
3. Condiţionalul are o asemănare cu conjunctivul; introduce si el acţiunea în sfera pasibilului, dar într-un anumit posibil, legat de o eondiţiune. De aici, formulele acuplate, ca în poezia Ura a lui Al. Macedonski :
Dacă-aş fi trăsnet v-aş trăsni, V-aş îneca dac-aş fi apă Şi v-aş săpa mormîntu-adînc Dac-aş fi sapă.
Dac-aş fi ştreang v-aş spînzura, Dac-aş fi spadă v-aş străpunge, V-aş urmări dac-aş fi glonţ Şi v-aş ajunge.
Dar eu deşi rămîn ce sunt, O voce-adînca îmi murmură Că sunt mai mult decit orice Căci eu sunt ură.
Este asa-numită perioadă ipotetică (cu apodosă şi pro-tasă) a limbilor clasice. Dar atunci cînd unul din membru formulei acuplate este suprimat, atunci cind lipseşte un termen al condiţiei, apar formule optative (exemplu : Aş bea un pahar de apă — subînţeles : dacă aş avea anumite condiţiuni ca să fac aceasta etc).
552
553
Optativul este, aşadar, tot un condiţional cu un termen al formulei acuplate suprimat ca subinţelegindu-se.
Faptul că o posibilitate este dependentă de o altă posibilitate fixează deosebirile dintre condiţional-optativ şi conjunctiv, în care posibilitatea este mai vagă. De aceea M. Emineseu în strofele citate mai sus din Lacul întrebuinţează conjunctivul, iar nu condiţionalul. Dacă poetul ar fi spus : Ea din trestii mi-ar răsări / Şi mi-ar cădea lin la piept, / Am sări în luntrea mică /Inginaţi de glas de ape / Şi mi-ar scăpa din mină cârma / Şi lopeţile mi-ar scăpa... — tot farmecul ar fi distrus prin acest condiţional prea pămîntesc, prea precis, ba chiar prea vulgar, prea banal; prin conjunctiv ideea de posibilitate este mai vagă, mai poetică.
4. Imperativul roagă, îndeamnă, opreşte, porunceşte
etc.
Conjunctivul, exprimînd posibilitatea, are funcţiuni asemănătoare cu cele ale imperativului; dar, după cum
0 afirmă Winckler în Stilistica sa, în imperativ sensul exprimat se îndreaptă de la vorbitor la persoana căreia
1 se adresează ; la conjunctiv sensul este invers : de la persoana căreia i se vorbeşte Ia vorbitor. Exemplu ; imperativ : Ajută-mi, Doamne ! ; conjunctiv : Dumnezeu să-mi ajute !
Sensul exprimării la imperativ este ascendent; la conjunctiv este descendent, receptiv.
Conjunctivul şi imperativul ca forme ale expresiei dorinţei primesc o încărcătură afectivă mai mare decît cea a indicativului. Vechea poetică, ca şi Emineseu dealtfel, întrebuinţează mult formele conjunctivale şi impera-tivale. Astfel la Emineseu găsim dese imperative (vino, lasă, auzi, hai, îndură-te etc, etc.) O caracteristică eminesciană este forma unor conjunctive prescurtate cu aparenţă de imperativ : „Traiul lumii alţii lese-1..." (să-1 lase) ; sau adesea o succesiune de conjunctive ca în Departe sunt de tine : „O ! glasul amintirii rămîie pururi mut, / Să uit pe veci norocul ce-o clipă l-am avut..." (să rămîie, să uit).
Aceste forme, deci, de conjunctiv şi imperativ sînt des întrebuinţate ca avind o valoare potenţială afectivă mai mare.
Odată cu schimbarea tehnicii poetice, odată cu introducerea simbolului in poezie şi a personajelor indirecte, prin sugerarea indirectă şi obiectivă a sentimentelor, odată, deci, cu această obiectivizare a liricii, formele de conjunctiv şi imperativ — atît de abundente la romantici — au devenit puţin frecvente (vezi, de pildă, poezia lui Arghezi).
Valori stilistice leeate de flexiunea pronumelui
Pronumele — cuvînt nominal — are importanţă in poezia dramatică şi cea epică. Se poate vorbi, în literatura epică, despre aşa-zisul roman egotic (sau Ichrornan).
Dar importanţa pronumelui se vădeşte mai ales în poezia lirică : poezia lirică este (şi definiţia nu e deloc completă) poezia în care poetul exprimă sentimente proprii, în care vorbeşte despre sine, dar nu totdeauna prin pronumele de persoana întiia singular. Şi în legătură cu aceasta este nevoie să amintim o problemă stilistică însemnată : atitudinile şi formele eului în poezia lirică.
Poezia lirică este o specie literară în care poetul vorbeşte în numele său, exprimînd sentimente şi idei.
In această lirică, Wilhelm Scherer în a sa Poetik (1888) susţine că poetul nu vorbeşte totdeauna în numele său. El distinge trei categorii de poezie lirică :
a. lirica personală (Ichlyrik) — lirica debitată la persoana intiia ;
b. lirica mascată (Maskenlyrik) — lirica debitată sub o mască străină ;
c. lirica rolurilor (Rullenlyrik) — lirica exprimată de personaje străine.
Astfel la Emineseu, poezia Singurătate: „Cu perdelele lăsate / Şed la masa mea de brad, / Focul pîlpîie în sobă, / Iară eu pe gînduri cad" etc. — face parte din lirica personală.
Poezia Rugăciunea unui dac aparţine liricii mascate de vreme ce avem masca tragică a dacului, sub care este tot Emineseu.
Poezia înger şi demon aparţine liricii rolurilor, căci avem două personaje : îngerul — fata de împărat — şi
554
555
demonul. Eminescu exprimă prin rolurile acestea idei şi sentimente care nu ar îi putut să le redea în propriul Iui nume.
Unii cercetători s-au îndoit de clasificarea lui W. Sche-rer, susţinind că Intre lirica personală şi lirica mascată nu este o deosebire fundamentală, ci doar o deosebire tehnică, exterioară. Lirica mascată poate fi, deci. trecută în categoria liricii personale, după părerea acestora. Deci, după ei, ar exista :
a. lirica personală (cu subdiviziunea de lirica mascată)
Şi
b. lirica rolurilor.
Noi însă nu adoptăm sistemul acesta ; debitul personal şi debitul mascat sînt cu totul altceva ; nu este numai o diferenţă tehnică, exterioară. Sînt două atitudini diferite ; cele două modalităţi ale liricii corespund eului şi influenţei adinei a sentimentelor. Este o diferenţă mare între eul liric personal şi eul liric mascat, mai îndrăzneţ, mai radical, excesiv.
Altul este eul eminescian in Singurătate, altul, cu totul altul, mai îndrăzneţ, mai dezvăluit, în Rugăciunea unui dac.
Aşadar, deosebirea dintre lirica personală şi lirica mascată trebuie menţinută.
Alţi stilişti au atacat clasificarea lui Scherer din alt punct de vedere ; ei deosebeau două mari grupe :
a. lirica personală
şi
b. lirica rolurilor (care cuprinde şi lirica mascată). Ce e rolul — decît tot o mască ? Aşadar, ei amestecau
lirica mascată cu lirica rolurilor. Dar eul este diferit şi aici. Eul mascat este intim, îndrăzneţ, obscur adesea ; eul rolurilor este individualizat, străin. în lirica mascată poetul pune masca pentru a se exprima mai uşor ; m lirica rolurilor el îşi dezvăluie laturile cele mai nebănuite, mai excentrice din firea sa ; el îşi ia un rol pentru a se descoperi pe sine.
„Cătălin" este un rol : Eminescu se joaca cu sine însuşi — este o posibilitate îndepărtată ; „Luceafărul" e o mască : este poetul în ce are el mai adine.
Deallfel, in Eminescu, lirica rolurilor e puţin reprezentată : Călin, Cătălin, Blanca, Mircea, fiul lui Mircea (Scrisoarea III), Arald — sînt roluri.
Lirica rolului este nesfîrşită ui poezia Iui Gh. Coşbuc. Eminescu nu intră cu desăvirşire într-un rol excentric. Coşbuc intră in rol, de la Regina ostrogoţilor pînă la fata
din La oglindă.
Eminescu este prin excelenţă reprezentantul liricii personale ; astfel se explică fervoarea intimistă a operei sale poetice. în ceea ce priveşte lirica mascată, Eminescu ne-a dat Rugăciunea unui dac. Luceafărul, împărat şi proletar, Odă în metru antic etc.
Aceste măşti n-au o psihologie independentă, ci ne-înfăţişează chiar pe Eminescu, în potentele lui adinei. Orgoliul, revolta lui Eminescu se vădesc aci. Lirica mascată arată alte atitudini ale poetului decît cele din lirica personală.
O altă distincţie o face Muller Freinfels, care se îndoieşte de categoria liricii personale. Nici un poet, so-coate el, nu vorbeşte cu eul lui empiric, ci vorbeşte cu un eu tipic, care este tot o mască. De la acest eu tipic, transformat de imaginaţie, nu e decît un pas pînă la mască.
Aşadar, zice el, eul personal e tot un eu stilizat,, transformat. Masca totuşi permite exprimarea unor sentimente mai vaste. După Freinfels, poetul vorbeşte după. un unic eu tipic şi general (fie el eu personal, mască sau rol). Dar totul mi se poate reduce la un eu tipic, general. Toate formele pronumelui (eu, tu, noi, voi, ei ete.) pot avea o largă întrebuinţare în poezie. Există o întreagă, fenomenologie în lirică.
Cel mai frecvent întrebuinţat este pronumele personal de persoana întiia. Dar şi aici există un eu individual {nu empiric), dar intim, discret, ca in .Singurătate, care se deosebeşte de un eu general ca in Pajul Cupidon.
In Pajul Cupidon, de exemplu, sînt sentimente şi idei generale ; este un eu general ; sînt raporturile zeului cu toţi oamenii. Aici eul poetic execută o mişcare de dilatare. Acel tu final este un tu general :
De te rogi frumos de dinsul, îndestul e. de hain
656
557
Vălul alb de peste toate Să-l înlăture puţin.
(Pajul Cupidon, M. Emineseu, ]879)
Cine să se roage ? Tu ? O persoană anumită ? Nu. Ci 'toţi oamenii în general : eu, tu, el, noi, voi.
Apelul la persoana a doua este redarea unui eu ge-.neral. Exemple sînt dese în Emineseu :
Te urmăreşte săptămîni
Un pas făcut alene, O dulce strîngere de mini,
Un tremurat de gene ;
Te urmăresc luminători
Ca soarele şi luna, Şi peste zi de-atitea ori
Şi noaptea totdeuna.
Căci scris a fost ca viaţa ta De doru-i să nu-ncapă.
Căci te-a cuprins asemenea Lianelor din apă.
ICe e amorul)
Cu mine zilele-ţi adăogi, Cu ieri viaţa ta o scazi Şi ai cu toate astea-n faţă De-a pururi ziua cea de azi. (Cu mine zilele-ţi adăogi)
iori
Privitor ca la teatru,
Tu în lume să te-nchipui...
Tu te-ntreabă şi socoate...
De te-ndeamnă, de te cheamă...
Nu spera şi nu ai teamă...
{Glassă)
Vedem, deci, că pronumele tu, cu formele lui flexionare : te, ţie     reprezintă un eu general.
;558
prelegerea a xiii-a
Valori   stilistice   în   legătură   cu cuvintele  nominale: pronumele
In ceea ce priveşte pronumele personal de persoana întiia plural : noi —■ valorile stilistice sînt bogate.
1. Noi — reprezintă adesea în lirică un eu general; reprezintă o realitate metafizică, conştiinţa întregii umanităţi.
Astfel, în Stelele-n cer (M. Emineseu), ori în Epigonii,, acel „noi" reprezintă colectivitatea oamenilor în general :
„Iară noi ? noi, epigonii ?... Simţiri reci, harfe zdrobite..."
„Voi credeaţi în scrisul vostru, noi nu credem in nimic \"
în poezia La steaua, strofa a patra :
Tot astfel cînd al nostru dor Pieri în noapte-adîncă, Lumina stinsului amor Ne urmăreşte încă.
„Ne" şi „nostru" — acel „noi" — reprezintă, oare. conştiinţa colectivităţii, este un eu general ori este un eu colectiv dual ?
„Noi" reprezintă pe doi îndrăgostiţi (eu colectiv dual), ori întreaga umanitate (eu general) ?
înţeleasă în ultimul sens, poezia ar fi meditaţie filozofică ; altminteri, ar fi cîntec de dragoste. Credem că trebuie înţeleasă ca un „noi" colectiv, general.
2. Deci al doilea fel de eu, în ce priveşte pronumele noi, este aşa-zisul eu colectiv dual, acel „noi" prin care se înţelege că este vorba de doi îndrăgostiţi, frecvent la Emine-scu în, de exemplu, Sara pe deal:
Ne-om răzima capetele-unul de altul Şi surîzînd vom adormi sub înaltul, Vechiul salcîm...
55»
Povestea Codrului:
Amîndoi vom nierge-n lume Rătăciţi şi singurei, Ne-om culca lîngă izvorul Ce răsare sub im tei...
Floare albastră:
Acolo-n ochi de pădure, Lîngă trestia cea lină Şi sub bolta cea senină Vom şedea în joi de mure...
Pe cărare-n bolţi de frunze, Apucînd spre sat în vale, Ne-om da sărutări pe cale, Dulci ca florile ascunse.
Dorinţa:
Vom visa un vis ferice, Ingîna-nc-vor c-un cînt Singuratece izvoare, Blinda batere de vint.
în ţoale aceste poezii, iată-1 pe Eminescu poet al dragostei fericite, exprimată prin eul colectiv dual.
Şi adesea încă Eminescu trece într-o poezie de la o formă de eu la altă formă de eu. E un efect artistic de mare valoare, realizat cu ajutorul schimbării pronumelui personal şi al timpului verbal. Astfel în Sara pe deal poetul îşi exprimă sentimentul la persoana intîia singular şi la prezentul indicativului :
.Sara pe deal buciumul sună cu jale., Turmele-l urc, stele scapără-n cale, Apele plîng, clar izvorînd în fîntîne ; Sub un salcîm, dragă, m-aştepţi tu pe mine.
Continuă descrierea codrului poetic ; apoi, în ultimele versuri, poetul modifică forma eului personal într-un eu -colectiv dual, cu pronumele persoanei înHia plural şi cu viitorul indicativului :
Lîngă salcîm sta-vom noi noaptea întreagă...
Ne-om ruzima capetele-unul de altul Şi surîzînd vom adormi sub înaltul, Vechiul salcim...
Este o prelungire a visului de fericire ; este o substituire de eu interesantă ; poezia îmbracă astfel o formă de visare, de prelungire în viitor.
Un procedeu invers, un gest contrariu, găsim în De cite ori, iubito... Avem intîi un eu colectiv dual, deci la persoana întiia plural :
De cîte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte, Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte.
Apoi, deodată, trezirea din vis, bruscă, în final :
Suntem tot mai departe deolaltă amîndoi, Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ, Cînd tu te pierzi în zarea eternei dimineţi.
Avem, deci, in această trezire din vis, un eu personal, exprimat prin persoana întîia şi a doua singular (tu, eu).
în Lasă-ţi lumea..., Eminescu porneşte cu un eu individual :
Lasă-ţi lumea ta uitată, Mi te dă cu totul mie, De ţi-ai da viaţa toată, Nime-n lume nu ne ştie.
Apoi în strofa a cincea, după ce în a patra era tot personal şi cu un timp verbal de viitor :
Nu zi ba de te-oi cuprinde...
poetul revine în eul său colectiv dual :
Tinguiosul bucium sună. L-ascultăm cu-atîta drag, Pe cînd iese dulcea lună, Dintr-o rarişte de fag.
Deci de ta eu personal la viitor, iată-ne la eu colectiv dual la prezent, care dă accentul fericirii împlinite.
Combinarea formei individuale a eului cu forma generală este un procedeu interesant.
360
531
Astfel in Scrisoarea I Emineseu trece de la un eu individual :
Cînd cu gene ostenite sara suflu-n luminare, Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare... la un eu general :
Luna varsă peste toate voluptuoasa ei văpaie, Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate. De dureri, pe care însă le simţim ca-n vis pe toate.
^Efectul este impresionant prin trecerea de la persoana întâia singular la persoana întîia plural. E o extindere a acţiunii de Ia individual la generai ; este o extindere largă a cadrelor.
Totuşi lirica Iui Emineseu este, în mare parte, aceea a eului individual. Emineseu este reprezentantul liricii personale ţlchlyrikj.
Dar in lirica personală eul poate fi extins la un eu colectiv dual, ori la un eu colectiv general. Şi aceasta o si face Emineseu ; el sparge cadrul intimismului, trece spre eul  general,  ajunge  la  sentimente  mai vaste.
Valoarea afectivă (stilistică) legată de cuvintele nominale
Valori stilistice legale de adjectiv
Am văzut că substantivul oferă stilului materia ; verbul — mişcarea ; adjectivul îi oferă culoarea.
Stilul substantival este un stil nutrit ; stilul verbal — unul dinamic ; cel adjectival este un stil impresionabil, pitoresc.
Adjectivul n-a avut multă vreme bun renume. în epoca clasicismului francez, adjectivul nu  era preţuit.
Un exemplu de simplitate a clasicilor : cu ocazia unei fresce, reprezentând campania lui Ludovic XIV în Palatinat, au fost chemaţi mai mulţi istoriografi ca să-i dea un nume. Boileau, istoriograf şi el al regelui, a numit-o Le passage du Rhin. într-adevăr, o inscripţie simplă, după cum o spunea şi el in interesantul Discours sur le style des inscripţiona, impresionează mai mult decît una însoţită de adjective pompoase. Inchipuiţi-vă inscripţia Le merveilleux passage du Rhin. Tot efectul este stricat.
562
T
Regăsim aici toată pudoarea clasicismului ; lucrurile vorbesc prin ele însele, n-au nevoie de epitete.
Lessing, în Laokoon oăer uber den Grenzen zunschen Malerei und Poesie, este şi el împotriva abundenţei adjectivelor. Limba fiind intr-o continuă scurgere, zice el, impresia unui adjectiv este stricată de adjectivul următor ; un adjectiv împinge pe altul, neputindu-se forma o imagine unitară, care se poate reda numai prin acţiune, prin verb.
Mai tîrzîu, în romantism, adjectivul a ocupat un loc de cinste. Adjectivul evocă atmosfera, sensibilitatea receptivă a poetului. Aşa este în Bitte de Lenau, unde, in două versuri doar, adjectivele abundă, fiind de mare efect şi redînd o atmosferă visătoare. Adjectivele l.i Lenau exprimă afectele poetului; stilistic, ele apar ca atribute ale nopţii, dar ele sînt afective, subiective.
Există, aşadar, adjective subiective, afective, exprimînd simţirea poetului, şi sînt adjective obiective, care se referă la un obiect şi—1 conturează.
Astfel avem în Vînt de toamnă de T. Arghezi :
Rece, fragedă, nouă, virginală, Lumina duce omenirea-n poală...
Adjectivul are două funcţiuni stilistice :
1. Adjective — epitete ornante, evocatoare de atmosferă, creatoare de atmosferă, care îmbogăţesc substantivul şi creează o atmosferă.
Epitetele ornate le intilnim la clasici ; la noi — la Gr. Alexsndrescu ş.a., ele avîndu-şi sorgintea Îr Homer (noapte fioroasă, singurătate măreaţă etc.).
2. Adjective — epitete caracterizante, individualizatoare.
Aceste epitete caracterizează, individualizează substantivul ; nu-1 ornează, ele se referă la obiect. La noi, Emineseu este primul care dă asemenea epitete caracterizante : „calde şoapte", „roase plicuri", „pas moale", „mînă rece-', „suflări fierbinţi", „rotitor talaz", „gene ostenite" etc.
Iată, deci, epitete caracterizante ce se referă la senzaţii de tact, de temperatură, de cenestezie, necunoscute
563
clasicilor. Rolul senzaţiilor acestea 1-a arătat într-un studiu interesant Sully Prudhomme.
Adjectivul ornant se banalizase în clasicism ; după cum remarcă Remy de Gourmont, epitetele ornante deveniseră de un convenţionalism plicticos. Totdeauna „cumplit uragan", „noapte fioroasă", „cer senin", „iarbă verde" ! etc, etc.
Existau chiar dicţionare de epitete convenabile pentru anumite substantive. Era o canonizare, un convenţionalism ce compromisese adjectivul.
Romantismul reabilitează, după cum am spus, adjectivul. Dar se produc acum şi abuzuri ; ia naştere o supraabundenţă de epitete. Astfel N. Iorga, evocind figura lui Caragiale, aşază pe lîngă fiecare substantiv cite un adjectiv calificativ tare, puternic. Dar dorinţa de a potenţa expresia o slăbeşte. Nu trebuiesc expresii tari, ci juste.
Funcţiuni stilistice ca cele ale adjectivului au şi : adverbul modal şi genitivul partitiv în funcţie de adjectiv.
Adverbul modal şi genitivul partitiv ca adjective sînt întrebuinţate recent în poezie. La noi Tudor Arghezi este cel dintîi care le introduce. Iată cîteva exemple de adverb modal cu funcţie de adjectiv :
„Biruitor de lifte şi jivine, aşteaptă dîrz..." (Prinţul), „Cînd pasul meu purcede prin grădină / Furiş, ascult, în noaptea sunătoare" (Interior de schit), „Isi mai aduce ştirb aminte..."
Arghezi dă o mare importanţă adverbului modal; şi tot la el întîlnim genitivul partitiv cu funcţie adjectivală :
„...trupul tău de catifea" (Puţin), „Al fiinţei tale mici de cremene uşure" (Jignire), „Bici greu de plumburi şi noduri"... sau : „Ascultă in noaptea de safir şi lut" (Prinţul), „Deşertăciunea lor de vis şi lut" (Psalm), „Odăjdii de brumă şi soare".
Iată. deci, genitivul partitiv în funcţiune de epitet adjectival.
564
PRELEGEREA a XlV-a
Problema stilistică a vocabularului
Problema slilistică a vocabularului este una din cele mai însemnate probleme ce se pun in studiul stilisticii ; despre stilul substantivai adjectival ori verbal am mai vorbit in alte prelegeri ; despre cuvinte abstracte şi concrete, de asemenea am mai reamintit. Vom vorbi despre această problemă a vocabularului în general.
Se pune. deci, problema stilului legat de vocabular, de numărul şi felul cuvintelor întrebuinţate.
1. Astfel. Al. Vlahuţă, în File rupte, nu întrebuinţează un vocabular original, surprinzător ; nici un cuvînt nu ne opreşte, nici un cuvînt nu e propriu autorului ; Vlahuţă nu este un scriitor cu mare putere verbală ; asociaţiile Iui de idei nu sînt noi. Căldura familiară a stilului său reiese din acest vocabular cu cuvinte obişnuite, puţine, puţin variate ; repetarea lor e frecventă ; găsim chiar repetări cu accent biblic (...„mal tare ca tăria vinturilor", „mai adînc ca adîncul mărilor"...) ; găsim o variere neinventivâ (Dumnezeu, Cel-de-sus, minunat, plin de taină etc).
Prin mica sferă a vocabularului, ca şl prin caracterul comun ai cuvintelor din această sferă restrînsâ, VUihuţă are o vorbire intimă, familiară.
2. Alţi scriitori obţin efecte stilistice prin foartea lor mare bogăţie de cuvinte.
Exemplul tipie ni-1 dă I. Creangă, artist cu mare fantezie verbală, lată cum descrie Creangă casa lui Pavai ciubotariul în Amintiri :
„Pavăl era holtei, şi casa lui destul de încăpătoare : lăiţi si paturi de jur-împrejur ; lîngă sobă — altul ; şi toate erau prinse. Iară gazda, robotind zi şi noapte, se proslăvea pe cuptior între şanuri, calupuri, astrăgaci. be-dreag, dichici şi alte custuri tăioase, muşchea. piedecâ, haşeă şi clin, ace, sule, cleşte, pilă, ciocan, ghinţ, piele, aţă, limbul cu călacan, clei şi tot ce trebuie umui ciubotar..." ('Amintiri, ed. Opere complete, Cartea românească, p. 5?).
565
E o altă putere verbală aici, ca la Vlahuţă. Farmecul este sporit prin această acumulare de termeni, prin potopul acesta de cuvinte pitoreşti, procedeu adesea întâlnit la Rabelais (vezi Arta prozatorilor români de T. Vianu).
Iată alt exemplu din Stan Păţitul, cînd Creangă ne spune ce făcuse Chirică (diavolul) in curtea lui Stan :
„Ce garduri streşinite cu spini, de mai nici vîntul nu putea răzbate printre ele ! Ce şuri şi ocoale pentru boi şi vaci, perdea pentru oi, poieţi pentru paseri, coteţe pentru porci, sisîiac pentru păpuşoi, hambare pentru griu şi cîte alte lucruri de gospodărie făcute de mina lui Chirică, cit ai bate din palme !" {Stan Păţitul, ed. omagială municipală, Bucureşti, p. 101).
Interesul principal stă în bogăţia lui de cuvinte ; deşi nu creează imagini concrete pasajul place prin bogăţia de termeni. Totuşi termenii, deşi variaţi, sînt înrudiţi (şuri, ocoale, coteţe etc.). Sfera e bogată, dar ca sens e restrînsă. Dar tocmai aceste cvasi-similitudini ne plac; ne place faptul că autorul ştie să noteze nuanţele şi să reţină diferenţele.
Asemănător lui Creangă şi lui Rabelais este si Calis-trat Hogaş, care este si el un poet al verbului, un virtuoz. „Hogaş este un ' Creangă trecut prin cultură" (Tudor Vianu, Arta prozatorilor români), un clasicist, un acndemizant, un maestru al umorului, al invenţiunii verbale şi al sublimului.
3, La alţi scriitori, cuvintele sînt nu numai numeroase şi variate, dar şi pe o arie întinsă ; sînt cuvinte absorbite din izvoare multiple, felurite. Astfel apare stilul şi vocabularul Iui D. Angliei, In grădina plantelor :
„In straturi, toate florile primăverii. Pajiştile verzi, ca nişte covoare bine îngrijite, mărginesc drumurile la soare ; mai Încolo norodul florilor străine, un babei de neamuri şi de culori, o enciclopedie de nume bizare, un ţintirim plin de epitafe medicinale, o internaţională de miresme..."
Iată cuvinte care provin din izvoarele cele mai deosebite ale culturii. Avem cuvinte din sectorul ştiinţific (enciclopedie, medicinal), din cel popular (ţintirim, no-
rod), din cel religios (babei), din cel politic (internaţională).
lată alt exemplu unde se vădeşte eclectismul lui Anghel, complexul de cuvinte arhaice şi moderne, îmbinarea miticului cu realul, a sublimului cu trivialul :
„Şi astfel Noe, întîiul armator al vremurilor, primi comanda unui titanic steamer, ce avea să înfrunte surplusul imenselor rezervorii de lichiduri neîntrebuinţate pe care le deţinea Cel-înalt şi cu care se hotărise să duşeze patruzeci de zile şi patruzeci de nopţi biata omenire..." (Arca lui Noe).
Apoi, despre animale :
„Ce era această chintesenţă de bestii, purtînd marca aceluiaşi concesionar ; spre care ţel mergea internaţionala aceasta ce nu putea fi pusă la acelaşi diapazon ; ce era acest tamazlîc de ginte eteroclite, dinte şi corn, copită şi unghie, gură şi ventuză, gheară şi periferii catifelate, glas şi răget, instinct şi inteligenţă, candoare şi brutalitate ?..." (D. Anghel, op. cit.)
Aşadar, neologisme amestecate cu arhaisme, cuvinte luate' din toate sectoarele culturii, toate se îmbină şi convieţuiesc în proza lui Anghel.
Sînt termeni din izvoare diferite, contradictorii, care se anihilează, care arată neutralitatea autorului. Fiecare cuvînt are o rezonanţă afectivă specifică acelui sector de cultură din care descinde. Cind cuvintele sint luate din sectoare, din cercuri de cultură diferite, aceasta denotă eclectismul, vastitatea şi nefixarea autorului.
4. Cezar Petrescu nu este un vizual ; el obţine impresia de varietate în stil printr-un vocabular cu acumulare de termeni, termeni disparaţi, luaţi de pretutindeni — din domeniul : geografiei, istoriei, artelor, ştiinţelor etc.
Astfel, într-un roman recent, Ochii strigoiului. Cezar Petrescu ne înfăţişează pe erou, Bogdan Cernegură, in faţa unui aparat de radio, depănîndu-şi gîndurile. Vocabularul autorului atinge maximum de acumulare a termenilor : telefon, telegraf, fonograf, Pascal, Newton, Descartes, Kant, Berlin, Tokyo, Sydney, Bucureşti — toate dau varietate stilului.
566
567
Enumerarea de termeni, acumularea enumerativă, acea mobilizare de vocabular este un procedeu des întrebuinţat de Cezar Petrescu : ...„Aceste unde se fugăresc, se ajung, se invăluresc, de aici, de la Bucureşti la Sydney..."
Aşadar, nu mai avem variarea aceleiaşi expresii (ca la Creangă şi la D. Anghel), ci acumularea terminologică, apelul continuu la bogăţia vocabularului — la C. Petrescu.
Problema stilistică a neologismului
Mult discutata problemă a neologismelor nu este văzută din punct de vedere stilistic ; şi se comite o greşeală atunci cînd ea nu este discutată ca atare. Numai perspectiva stilistică o poate elucida oarecum.
Din punct de vedere stilistic, neologismul nu poate fi înlăturat. Chiar şi în limbi vechi şi bine fixate, ca franceza, de exemplu, au pătruns cuvinte noi, cuvinte de sport, de tehnică, de ştiinţe. Neologismul e acceptat cînd expresia noţiunii respective nu există în limbă ; cînd acest corespondent există, desigur că este inutil şi absurd să primim neologismul. Dar neologismul are valoarea lui stilistică. Mai ales la autorii umorişti, ironici (ca D. Anghel, G. Topîrceanu ori Al. O. Teodoreanu), neologismul e o strălucită armă. Apoi, pentru procedeul eufemistic (de a canaliza, de a îmblînzi sensul prea aspru al unui termen), neologismul e foarte nimerit. In fine, pentru marcarea dispreţului este nevoie tot de neologism.
Cu aceasta am încheiat lungul capitol al valorilor stilistice legate de cuvintele nominale şi trecem, în prelegerea viitoare, la studiul valorilor stilistice legate de cuvintele relaţionale.
Cuvintele relaţionale (după cum am văzut într-una din primele noastre lecţiuni) se deosebesc de cuvintele nominale prin faptul că n-au intenţionalitate obiectivă, şi nici conţinut calitativ.
Prepoziţiile, conjuncţiile etc. sînt cuvinte relaţionale ; ele mijlocesc legătura dintre cuvintele nominale.
\Wf PRELEGEREA a XV-a
B      Valori stilistice legate de cuvintele B relaţionale
IB După studiul valorilor stilistice legate de cuvintele ' B nominale, trecem azi (într-o rapidă prelegere) la studiul B valorilor stilistice legate de cuvintele relaţionale. B Ştim ce sînt aceste cuvinte. Cuvintele relaţionale n-au K conţinut calitativ şi intenţionalitate obiectivă, ca cele B nominale; ele stabilesc legătura între cuvintele nomi-B nale.
B Aşa sînt conjuncţiile, prepoziţiile, o parte din ad-B verbe.
B Sînt unele cuvinte, ca pronumele demonstrativ, care B sînt cînd nominale, cînd relaţionale. De exemplu, în pro-E poziţiunea : Cine a trecut pe aici ? — Acela ! ; pronu-B mele demonstrativ „acela" este cuvînt nominal, el are B   intenţionalitate obiectivă şi iconţinut  calitativ.  Dar în
■ fraza : Numai acele popoare sînt demne să trăiască care K, au dat o literatură — este evident că aici pronumele de-Jl    monstrativ „acele" este cuvînt relaţional.
w. Ba chiar stilistica germană face distincţie între cu-
M vîntul nominal şi cuvîntul demonstrativ (Zetcftenu)or£). K        Astfel, din exemplul Elegia (N. Crainic)   vedem că
■ pronumele demonstrativ are rolul de a întări obiectele, W   de a da poeziei o mişcare de gesticulaţie nobilă.
Ş         Dar, revenind la cuvintele relaţionale, trebuie să ob-► ,5     servăm că importante valori stilistice   sînt   legate de J ^     conjuncţia şi. î": 1. tn Biblie conjuncţia şi este foarte frecventă :
1 „Pămîntul era pustiu şi gol; peste faţa adîncului de
ape era întuneric, şi Duhul lui Dumnezeu se mişca pe deasupra apelor ; şi Dumnezeu a zis : "Să fie lumină !>-Şi a fost lumină. Dumnezeu a văzut că lumina era bună ; şi Dumnezeu a despărţit lumina de întuneric. Şi Dumnezeu a numit lumina zi, iar întunericul 1-a numit noapte. Astfel a fost o seară şi apoi a fost o dimineaţă, şi aceasta a fost ziua întîi..." (Biblia, Facerea, psalmul 74, 16, 104, 20, cap. 1—5).
S68
569
Repetarea lui şi în textele biblice si în cele liturgice lucrează ca un legato muzical, ca o incantaţie. Conjuncţia şi are rol stilistic mare.
a. Există un şi intelectual, logic, care coordonează pur şi simplu. Conjuncţia şi uneşte două-trei propozi-ţiuni principale, neavînd nici o valoare afectivă, stilistică, ci una pur logică, intelectuală.
„El (omul mediocru) îşi are cercul inteligenţei închis, se opune noului adevăr, şi, făcînd aceasta, crede chiar că are în sine o mişcare în folosul inteligenţei" (Titu Maiorescu, Progresul adevărului).
b. Alteori conjuncţia şi marchează o gradaţie : „Adevărat este pentru capul mediocru ceea ce s-a
obişnuit să primească ca adevărat; în acest obicei îşi află îndestularea lui, şi orice noutate îi apare ca un duşman al liniştii lui sufleteşti" (ibid., Titu Maiorescu).
Aici conjuncţia şi are o funcţie logică, gramaticală, de coordonare, desigur, dar are şi o funcţie stilistică ; conjuncţia şi pune ultima propoziţiune într-o lumină mai vie, o impune ca o concluzie. Acest şi este ca o pauză muzicală, pusă înaintea anpegiului final.
c. Iată alt şi : „Aici însă se regăseşte pe sine, şi durerea dă acum sufletului său ultima conseoraţiune şi o adincime pînă atunci necunoscută" (ibid., T. Maiorescu).
T. Maiorescu putea să fi făcut două propoziţiuni : Aici însă se regăseşte pe sine. Durerea... etc. Dar el le contopeşte, obţinînd prin această contopire o mişcare mai largă, mai nobilă, mai vastă. Prin acel şi se pune în relief propoziţiunea a doua.
2. Conjuncţia adversativă ci este creatoare de contraste ; ea dă mişcare dramatică, face puternică opoziţie.
Astfel de opoziţie găsim în Memorialul lui V. Pâr-van. Acolo, acel ci adversativ introduce tensiune dramatică, contraste, opoziţie între elementele frazei.
Cu aceste eonsideraţiuni, prea restrînse, încheiem studiul cuvintelor nominale şi relaţionale cu efecte stilistice indirecte.
Pînă acum am studiat cuvintele cu efecte stilistice indirecte care, pentru a se produce, trebuie să treacă prin
conştiinţa, prin reprezentarea noastră, urmărind, deci, un drum ocolit, indirect : acel al conştiinţei.
Cuvintele însă lucrează şi direct, pe căi nemijlocite, prin mijloace fonice. Cuvintele acţionează afectiv (stilistic) prin structura fonică.
Aceste valori stilistice, legate de corpul sonor al cuvintelor, le vom studia, deci de-acuim înainte.
Valori stilistice legate  de corpul sonor al cuvintelor
1. Clasa cuvintelor eufonice.
Clasa aceasta de cuvinte cuprinde cuvinte eufonice, cuvinte care sună bine, care au un efect plăcut afectiv.
Al. Macedonski şi ciracii lui vor întrebuinţa cuvintele eufonice adesea in poezia lor. Tot aşa, Ton Minu-lescu va fi creatorul unei poezii cu versuri libere, pline de cuvinte eufonice, ce impresionează plăcut urechea. Iată, de pildă, un exemplu : In rada portului —
La cheiul, pe care astăzi cresc castanii,
In rada portului ce pare o lacrămă-a Mediteranii,
Dorm trei galere ancorate de zeci de ani,
Dorm trei galere,
Ce poartă-n pupe încrustate
Trei nume spaniole :
Xeres
Estramadura Şi-Alicante...
Ori :
(Romanţa celor frei gatere, din. volumul Romanţe pentru mat tîrziu, 1922)
Din ţara-n cure dorm de scocuri vestiţii faraoni, Din ţara
In care sjincşti stau la vorbă cu Nilul sjînt
Şi cu Sahara,
Din ţara-n care palmierii
Vestesc pustiului furtuna
Şi caravanele pierdute
370
571
Că nu se mai întorc nici una,
Din ţara asta minunată
Tăcută,
Tristă
Şt bizară,
Iţi voi aduce trei smaralde nemaivăzute-n altă ţară, Trei perle blonde pescuite de negri-n golful de Aden Şi trei rubine însîngerate, ascunse toate-ntr-un refren de triolet
Pe care nimeni nu-l va înţelege, fiindcă nu-i
In lume nimeni să-nţeleagă simbolul trioletului'....
(Odeletă, ibid.)
Sau, vorbind despre cele trei galere, iarăşi :
Par trei sicriuri profanate Din care morţii-au dispărut Cu-ntregile comori de aur Şi pietre scumpe — Adunate
De cei ce le mînau pe-Atlantic Din ţărm în ţărm Din val in val
De cei ce le-ancorau cu grijă pe coasta-Antilelor bogate, Şi-n urmă le-ndreptau cu grabă Ca nişte păsări albe-n zbor — Din insula San-Salvador Spre Spania
Spre taciturnul şi lacomul Escurial!
(Romanţa celor trei galere, ibid.)
Iată, deci, cuvinte eufonice : Xeres, Estramadura, Ali-cante, Sahara, Aden, sfincşi, San-Salvador, Escurial, triolet etc.
Sensul nu e prea logic, dar muzicalitatea, eufonia e reuşită. Valoarea lor tranzitivă este nulă ; accentul cade pe valorile sonore asociate cu intenţia intimă, reflexivă.
Aceasta trebuie cerută şi căutată în poezia lui Minulescu : acest faclor direct, aceste efecte eufonice reuşite, iar nu un fond adine.
2. Clasa cuvintelor onomatopeice (grec : onoma, ono-matos — nume ; poiein — a face).
Sînt cuvinte care lucrează afeetiv stilistic nu numai prin sonoritatea lor, dar şi prin armonia lor imitativă, de vreme ce se recunoaşte în ele o acţiune ori un obiect. Exemple : tic-tac, cu-cu etc.
Cuvintele onomatopeice nu sînt o oglindă prea fidelă a acţiunii pe care vrea să ne-o sugereze. Astfel, cîn-tecul cocoşului este, în limba română, redat prin cuvîntul onomatopeic : cucurigu, la francezi prin : cocorico, sau la japonezi prin : kuokuo.
Onomatopeea este o copie aproximativă a realităţii.
Avem, apoi onomatopee prin interjecţii ; la Creangă sint frecvente : hîrşt, zvirl, huştuliuc, popic. Apoi o locuţiune adverbială : ce mai durai-vurai (ce mai vorbă lungă ; durai-vurai — onomatopee a cuvintelor multe). Apoi ; teleap-teleap (pentru un mers tirît) ; horp (pentru : a mirosi), ţuşt (acţiunea de a sări), gogîlţ-gogîlţ (pentru indicarea unei înghiţituri frecvente : lupul mînca go-gîlţ-gogîlţ !) ; sau onomatopee străine ca : frou-frou (mişcarea unei rochii) ; ori : glou-glou (înghiţirea unui lichid) etc, etc
3. Clasa cuvintelor expresive.
Cuvintele onomatopeice (după cum spune şi M. Grammont în tratatul său Le vers francais) trebuiesc deosebite de cuvintele expresive.
Sînt cuvinte expresive acele cuvinte care şi prin sunetul lor susţin înţelesul, sensul intelectual. Cuvintele onomatopeice ne fac să asistăm Ia originile limbajului ; ele sînt aproape strigăte.
Cuvintele expresive sînt flexionare şi au şi un înţeles. Astfel : bubuit de tun, a dudui, a fîsîi, a sîsîi, a mugi, a vui, vuiet, zumzet, a mîrîi, a măcăi, a zbiera etc
Cuvinte care reproduc acţiuni : a zdrobi, a sparge, a smulge, a crăpa, a gîlgîi, a sforăi etc.
572
573
Toate îşi susţin înţelesul prin sunetul imitativ.
Acestea sînt cuvintele expresive, şi ele trebuiesc deosebite de onomatopei. Unele din ele se apropie de cuvintele onomatopeice, aşa că s-ar putea face o subclasă a cuvintelor expresive onomatopeice.
Sint cuvinte care sînt expresive, şi sînt şi onomatopeice prin aliteraţie (succesiunea evocatoare a aceleiaşi consoane), apoi prin asonantă (succesiunea evocatoare a aceleiaşi vocale).
1943—1944
PRELEGEREA iNTllA
FIGURI DE STIL : METAFORA
După studiul valorilor stilistice directe şi indirecte ale cuvintelor izolate, continuăm cursul anul acesta tre-cînd la studiul anumitor îmbinări de cuvinte tipice, numite tropi sau figuri de stil.
Aşadar, tropii sau figurile de stil sînt anumite îmbinări de cuvinte, tipizate. Aceste figuri de stil prin funcţia lor în limbă au dobîndit un caracter tipic.
Figurile de stil au funcţia de a spori sensibilitatea expresiei (iată, deci, o definiţie provizorie).
Printre aceste figuri de stil, cea mai de seamă, mai frecventă, în jurul cărei s-au brodat cele mai multe teorii, este metafora.
Metafora este produsul unui transfer de reprezentări pe baza analogiei a două realităţi : desemnează prin termenul B realitatea A. Metafora, cum s-a spus adesea, este şi o comparaţie prescurtată (căci există o comparaţie între cei doi termeni A şi B, oare se substituie Unul altuia).
A. Originea metaforei
Aristoteles, vestitul filozof grec al sec. IV a. Chr., in Poetica sa, a descris metafora şi speţele ei, fără să se întrebe însă de ce a apărut metafora.
Cicero (în De oratore) găseşte că metafora s-a ivit dintr-o anumită sărăcie a limbii; lipsind expresiile pro-
575
prii, omul a căutat să desemneze noţiuni noi prin expresii vechi.
Şi după cum veşmintele, menite să fie necesităţi, au devenit podoabe, tot astfel metaforele, impuse de lipsurile limbii, au devenit obiect de desfătare retorică.
G. Vico, în sec. XVIII, socoteşte (în Scienza nuova) că metafora nu este o podoabă. Vico distinge o fază poetică, anterioară fazei filozofice moderne. Vico obţine o prefiguraţie a omenirii.
Auguste Comte a distins trei faze în evoluţia omenirii : faza teologică, faza filozofică şi faza pozitivă.
G. Vico distinge două : faza poetică şi faza filozofică. In faza poetică oamenii presupun un cosmos însufleţit. Ei sînt înclinaţi de a denumi realităţile cu termeni fizici, corporali, umani (exemple : sînul mării, braţul fluviului, vină de apă, creştetul muntelui, cerul ride etc.). Toate sînt expresii metaforice. După G. Vico, metafora apare ca produsul metafizicii animiste în faza poetică a spiritului omenesc.
Orice metaforă este o personificare. Oamenii n-au cunoscut cu adevărat decît ceea ce au produs ei înşişi. A cunoaşte un lucru este a-1 putea produce cu spontaneitate. P. Claudel afirma : „A cunoaşte este a te naşte cu obiectul cunoaşterii" (connaissance). Kant spunea tot aşa, că : cunoaşterea nu este o mulare exterioară, ci o producere.
G. Vico, în Scienza nuova, ajunge la concluzia că singurele ştiinţe valabile, ca fiind creaţia omului, sînt ştiinţa istoriei şi a matematicii. Sînt ştiinţe care au ca obiect crearea spontană a raţionamentului. Matemati-cile, istoria sînt produsele spontane ale spiritului omenesc; că atare, sînt singurele cunoştinţe valabile. Lucrurilor străine de om li se atribuie o viaţă asemănătoare cu cea a omului. De aici, miturile ; metaforele sînt mici mituri.
Aşadar, pentru Cicero, metafora era o operaţie logică, un transfer de noţiuni.
Pentru G. Vico metafora este produsul unei mentalităţi prelogice, poetice. La baza ei stă o metafizică proprie.
Metafora, fiind, la Cicero, rezultatul unui transfer logic, spiritul uman mai poate produce metafore noi.
La Vico metafora e o creaţie specifică epocii prelogice, poetice ; ea se atenuează în epoca filozofică modernă. De aici consecinţa că poezia cea mai autentică o găsim la vechile popoare, în eposurile homerice. G. Vico este, dealtfel, un partizan al celor antici în vestita ceartă literară „La Querelle des Anciens et des Mo-dernes" de Ia finele veacului XVII si începutul sec. al XVIII-lea.
Proeminenţa poeziei vechi nu consta în originalitatea modelelor, poezia nefiind o întreprindere a raţiunii. Superioritatea poeziei vechi consta în spiritul ei prera-ţional şi prelogic.
G. Vico a fost preţuit de posteritate, nu de contemporani. Afirmind că poezia se găseşte în epoca veche, el a anticipat gustul romantic.
La începutul sec. al XlX-lea, interesanta figură de critic şi poet romantic care a fost Jean-Paul Richter aduce în Vorschule der Aesthetik (1812) o modificare concepţiei lui G. Vico.
După Jean-Paul Richter, metafora este produsul unei faze mai vechi a spiritului uman ; totuşi ea nu este produsul primei faze a spiritului omenesc. Atunci cînd s-a produs o înstrăinare între om şi natură, atunci omul a personificat, obţinînd astfel primele metafore.
Aşadar, după Jean-Paul Richter, metafora este nu rezultatul primului moment, ci al unui moment următor în evoluţia spiritului omenesc.
Metafora fiind un fapt de limbă, energiile care au produs-o altădată trebuie să fie active şi acum.
Cicero, Vico, J.-P. Richter au meritul de a fi pus problema originii metaforei, de a fi făurit simple speculaţii filozofice asupra metaforei.
Noi, azi, cerem însă lămuriri precise, ştiinţifice asupra metaforei. Şi ele ne sinţ date de psihologie, de filologia clasică, de lingvistică, de etnologie.
Lingvistica metaforei : s-a zis că vechimea originară a metaforei ar rezulta din faptul că limbajul este esenţial metaforic.
578
577
Apariţia metaforei este contemporană cu limba.
Limba este prin excelenţă metaforică, spune Alfred Biese în Philosophie des Metaphorischen (1893); ea în-lorporează sufletescul şi spiritualizează corporalul. Este o imagine rezumativă a întregii vieţi. Cuvîntul, in esenţă, este viaţa intimă, interioară, a sufletului ; exteriorizîn-du-se, orice cuvînt este o metaforă.
Cuvîntul este produsul acelei lucrări de proiecţie simpatetică. Caracterul limbii de metaforizare simpatetică rezultă din faptul că toate cuvintele abstracte s-au format prin metaforizarea cuvintelor concrete mai vechi. Astfel, Biese dă cîteva exemple :
begreifen ~ a înţelege; provine din metaforizarea lui greifen
comprendre = a înţelege ; provine din metaforizarea Iui prendre
urteîîen = a judeca ; provine din metaforizarea lui
teilen (a împărţi) entseheiăen = a hotărî ; provine din metaforizarea lui
scheiden (a despărţi) sich vorstellen = a-şi închipui ; provine din metaforizarea lui stellen (a pune) Aşadar, cuvinte abstracte care s-au format prin deplasarea unor cuvinte concrete. Lipsind termenii, omui a asimilat realităţile spirituale  cu realităţile concrete preexistente printr-o metaforizare. Adesea, impresii sensibile au fost asociate cu impresii morale, tot prin metaforizare.
Exemple : asprimea vorbirii, grai dulce, căldura exprimării etc.
Acest transfer metaforic dintre impresiile senzoriale (de tact, gust, miros, motricitate, cenestezie) către impresiile morale a fost pe larg tratat şi explicat de finul psiholog şi poet francez Sully Prudhomme în lucrarea sa De l'expresion dans les Beaux-Arts (1882).
Din caracterul acesta metaforic al limbii, după concepţia lui A. Biese, rezultă că fiecare cuvînt este o sinteză intre înţeles şî sunet. La cuvintele concrete înţelesul e subliniat de sunetul cuvintelor ; sinteză între înţeles şi sunet, deci.
Exemple : hart, Blitz, frapper, piquer, ascuţit, aspru etc.
La cuvintele abstracte, sensul nu mai e subliniat de sunet. Exemplu : cuvîntul abstract „electricitate" nu evocă şi nu sprijină înţelesul prin sunetul lui.
Toate rădăcinile limbii vor fi fost la început simboluri sonore şi toate s-au transformat metaforic.
Genul cuvintelor (unele masculine, altele feminine) este iar o probă. Prin asimilare, prin metaforizare omul a atribuit obiectelor şi noţiunilor abstracte un sens feminin sau masculin.
După A. Biese, aşadar, limba fiind metaforică înseamnă că metaforele sînt formele cele mai vechi ale limbii, după cum afirmase şi G. Vico.
Aşadar, Cicero, Vico, A. Biese cred că metafora a apărut la origini odată cu limba; Jean-Paul . Richter crede că ea a apărut ceva mai târziu.
PRELEGEREA a II.»
Metafora era în trecut prezentată ca produsul unei mentalităţi literare a civilizatului, ca o podoabă de retorică. Dar G. Vico prezintă metafora ca o necesitate. Ulterior (vezi J.-P. Richter), părerea lui Vico a fost modificată ; prin metaforă omul a căutat să restabilească contactul cu natura.
Pentru a căpăta lumini noi asupra originii metaforei, aceasta fiind prima problemă ce ne-am pus-o în legătură cu metafora, ne vom adresa pe rînd diferitelor ştiinţe de care metafora este legată. Metafora este un fenomen lingvistic (un fapt de limbă), un fenomen psihologic, un fenomen etnologic, un fenomen de filologie clasică (pentru eposul homeric).
I. Metafora din punot de vedere al lingvisticii.
Metafora este prima formă a spiritului, după cum spusese A. Biese. Am văzut, în prelegerea trecută, cum cuvintele abstracte au dat prin metaforizare cuvinte concrete.
578
579
Caracterul metaforic al limbii a fost observai de criticul şi lingvistul francez Remy de Gourmont.
Remy de Gourmont susţine că aproape toate cuvintele sînt metafore ; unele rămîn invizibile, altele se lasă a fi descoperite, oferind imaginea lor celor ce vor s-o contemple.
Astfel, limbile popoarelor diferite execută aceleaşi metafore, acelaşi transfer metaforic. Exemple : roitelet — fr. ; realtino — it. ; regaliolus —■ lat. etc. ; lezard — fr., din lat. lacertus : braţ, muşchi ; musculus — iat. : şoricel ; tunsele — fr. : muşchi ; grue — fr., Kranîch — germ.: cocor, macara; railler din radere; sckerzen din scheren (a forfeca).
Numeroasele exemple ale lui Gourmont scot in evidenţă :
a. caracterul metaforic al cuvintelor unei limbi ;
b. vechimea operaţiei de metaforizare ;
c. identitatea procedeelor de metaforizare la popoare diferite.
Toţi lingviştii au mers pe calea indicată de Vico, afirmind că metafora pare să aibă tendinţa de a fl eliminata din limbă.
Metafora presupune o serie de asemănări intre doi termeni, dar şi o serie de deosebiri. Din punct de vedere logic, metafora presupune un grad de abstracţie logică, căci pentru ca metafora să se producă trebuie să eliminăm deosebirile dintre cei doi termeni şi să oprim asemănările necesare pentru constituirea figurii de stil.
O unificare totală nu dă niciodată o metaforă ; doar cînd există conştiinţa deosebirilor şi asemănărilor atunci se poate vorbi de existenţa metaforei.
De exemplu, sălbaticii aseamănă locomotiva cu un hipopotam ; spusă de primitivi, aceasta nu e o metaforă, căci ei n-au conştiinţa deosebirilor. Dar cînd poetul aseamănă pe iubită cu o floare, el are conştiinţa deosebirilor dintre cei doi termeni, ştiind bine că iubita nu e întocmai ca o floare.
Cuvîntul „braţ", de exemplu, metaforizat în expresia „braţul fluviului" nu e o metaforă la sălbatici, căci conştiinţa deosebirilor nu există la ei.
580
El devine metaforă mai tirziu, cînd oamenii, conştienţi, elimină deosebirile şi reţin ceea ce trebuie. Intre „braţ" (sens propriu) şi „braţ" (metaforic) sînt multe diferenţe. Mintea umană trebuie să îndepărteze aceste deosebiri înainte de transferul metaforic ; există şi asemănări pe care le reţine, dar nu total.
Alternarea conştiinţei deosebirilor şi asemănărilor a doi termeni realizează metafora pe deplin.
A. Biese, in a sa Philosophie des Metaphorischen (1893), arată că metafora nu este un procedeu originar (cum spusese Vico), ci apare mai tîrziu. E un fenomen mai tardiv, contemporan cu apariţia funcţiei intelectuale mai înalte.
II. Metafora din punct de vedere al etnologiei.
Heinz Werner, în Die Urspriinge der Metapher (1919), începe prin a analiza graniţele ce separă noţiunea de „origine" (Ursprung) de noţiunea de „dezvoltare" (Ent-wicklung).
„Originea" este dezvoltarea unor forme vechi ; „dezvoltarea" este originea unor forme noi. E mai bine, deci, să se vorbească de transformarea motivului.
Ce este metafora după Wemer ?
Din punct de vedere logic, metafora este înlocuirea unei expresiuni, unei reprezentări cu alta, cu un caracter mai mult sau mai puţin sensibil.
Nu orice substituire a unei expresiuni sau a unei reprezentări prin alta este totuşi o metaforă. Metafora se constituie atunci cînd există conştiinţa unei incongruenţe (în sens psihologic), unei deosebiri în actul de substituire.
Apariţia metaforei în idiomurile primitive este ciudată ; limbajul primitiv se caracterizează prin diferenţierea expresiunilor, iar nu prin asemănarea lor.
O explicare a metaforei la primitivi este faptul că ea înlocuieşte termenii abstracţi.
Pe ce treaptă a evoluţiei spiritului omenesc a apărut metafora ?
Pregătirea unei metafore se face la primitivi printr-o pregătire motrice.
a. Pe scara emoţională, găsim o prefigurare a metaforei. Primitivii spun pentru a exprima sentimentul ruşinii, pudoarei : „Mă muşcă fruntea" ; şi pentru curaj :
581
„Inima se ţine bine de coastă" (explicabile prin faptul că primitivul simte un aflux de sînge în cap atunci cind îi e ruşine, sau o zvîcnire mai puternică a inimii în torace cînd este viteaz).
Dar acestea sînt pseudometafore, căci primitivii n-au conştiinţa incongruenţei, nu-şi dau seama că făuresc o metaforă. Sînt doar expresii ale unor senzaţii. Expri-mînd aceste senzaţii, ei nu fac o metaforă.
b. Pe treapta intuiţiv-conceptuală apar pseudometafore, din lipsa de termeni adecvaţi. Nu sînt totuşi, metafore, căci atunci cînd primitivul spune locomotivei hipopotam, aceasta este expresia unei identificări, dar nu şi conştiinţa unei incongruenţe. Originea metaforei explicată prin sărăcia termenilor unei limbi (Cicero) nu este complet, valabilă, deci, după părerea lui H. Werner. Aceste pseudometafore, aceste expresii ale unor identificări, vor pregăti expresiunile metaforice de mai tîrziu. Metafora adevărată va apare mai tîrziu, pe o altă treaptă a dezvoltării spiritului omenesc.
c. Pe treapta antropomorfică (in oare omul personifică) nu găsim încă metafore. Interpretarea antropomorfică a lumii, după Werner, nu este un proces de metaforizare. Primitivul cînd atribuie caractere umane unui obiect nu face o metaforă. E sigur însă că aceste pseudometafore antropomorfice se vor putea dezvolta.
d. Pe treapta pneumatică apar primele metafore adevărate, zice Werner. In concepţia primitivilor se făureşte acum concepţia unei substanţe materiale, dar invizibile, un duh, numit de Werner, după expresia stoicilor, pneutna.
Omul primitiv îşi reprezintă lumea sub imperiul acestui duh invizibil şi misterios, atotputernic şi ubicuibil, care poate sălăşlui în orice obiect. Această substanţă, numită mana sau orenda, fiind transmisibilă, atingerea ei, a pneumei, este tabu.
Un mort, un bolnav, un duşman al primitivului sînt posesorii unei pneume tabu, care se poate transmite în diferite obiecte.
De frică ca ea să nu se transmită, în unele cazuri, primitivul evită de a pronunţa  numele pneumei şi o
\ înlocuieşte cu alt termen ; astfel pe baza acestei pneume i apar primele metafore.
| De exemplu, negrii australieni consideră ploaia ca \ pneuma; atunci, prin transfer metaforic, ei înlocuiesc f termenul original prin altul ; în locul materiei originale, i. apare copia acesteia. Negrii spun „praf" pneumei ploaie. 1' Cuvîntul cel nou apare, apoi, ca posesiv unei pneume i identice, şi astfel unele cuvinte devin tabu. f Tot aşa este tabu numele regilor şi al animalelor pri-[ mejdioase. Există, zice Werner, şi o iradiaţie a numelor [ tabu.
Pentru persoanele tabuizate cuvîntul propriu e înlo-
■ cuit prin contrast : regelui i se spune sclav, şi sclavului
■ — rege. Copiilor li se dau nume urîte ca demonii să nu |  se atingă de ei.
I In locul cuvîntului propriu apare un termen general : > pentru orez — fructul iernii; pentru vînt — suflător ; ţ  pentru elefant — picior rotund.
| Iată că acum, încet-încet, metaforizarea, procedeul de f substituire, capătă conştiinţa incongruenţei, deosebirii 1 dintre cei doi termeni. Identificarea termenilor se înso-,   ţeste cu constatarea diferenţierii lor.
Aşadar, după teoria Iui H. Werner, metafora este o operaţie destul de veche, dar nu este o apariţie originară. Ea se constituie pe acea treaptă a dezvoltării spiritului uman pe care Werner a numit-o treapta „pneumatică".
Metafora, vom adăuga noi, este prima formă a conceptului abstract; este o fază avansată în evoluţia spiritului omenesc.
PRELEGEREA a III-a
Din punct de vedere lingvistic, e bine să revenim asupra cîtorva cercetări asupra metaforei.
A. Biese susţinea că orice cuvînt este o onomatopee : cuvîntul fiind o sinteză între înţeles si sunet (a sparge, a strica, a fisii, a crăpa etc).
Sînt, apoi, cuvinte onomatopeice cu fenomene neacustice ; printr-un fenomen de corespondenţă, de cenes-tezii, între simţuri, cuvîntul exprimă prin valoarea lui
582
583
valori din alte domenii senzoriale (aspru), de tact (lin, butocănos), vizuale (beznă), morale (grandios) etc.
Sint uneori onomatopee create prin aliteraţie (sîsiit, zumzet etc.), sau prin consonanţe (auire, aue — la Emineseu).
Toate aceste onomatopee sint rezultatul unei operaţii de transfer metaforic.
Din acest punct de vedere, toate cuvintele ar fi onomatopee. Iar teza universalităţii onomatopeice a interpretat poezia ca artă verbală, sonoră, muzicală. Dar caracterul universal onomatopeic al limbjj este redus de cercetătorul german K. Buhler in cartea sa Die Sprach-theorie (1934). Buhler afirmă că sînt trei piedici, trei ză-voare, care împiedică onomatopeea să se constituie :
1. zăvorul sintactic împiedică onomatopeea care ar rezulta din împreunarea succesivă a cuvintelor ;
2. zăvorul fonologie opreşte onomatopeea, căci nu pot fi primite în limbă decît acele sunete onomatopeice care se încadrează in sistemul fonic al limbii respective. Poţi imita vîntul, sirenele, dar sunetele acestea n-au devenii sunete in sistemul fonic al limbii. In idiomurile sălbaticilor sînt sunete (plesnituri etc.) care lipsesc din limba noastră ;
3. zăvorul lexical (al vocabularului). Nu putem introduce in limbă toate onomatopeele străine. Nu putem, în româneşte, de exemplu, să vorbim de „vrombismentul" unui avion, deşi „vrombissement, vrombir" au intrat ca sunete în limba franceză.
In urma cercetării lui K. Buhler s-a văzut că universalismul onomatopeei în limbă este cu mult mai mic decît st credea-
Apoi mai trebuie menţionat faptul că limbile se dezvoltă restrîngînd, iar nu sporind numărul onomatopeelor existente. Evoluţia limbilor este contrarie caracterului onomatopeic. Limba cultă elimină multe onomatopee pe care limba populară le mai păstrează. Aşadar, zăvoarele sintactice, fonologice, lexicale, pe de o parte, şi dezvoltarea antionomatopeică n limbilor, pe de altă parte, au infirmat teoria universalităţii caracterului onomatopeic al limbilor.
Cercetările etnologice ale lui H. Werner au arătat că metafora, deşi este o apariţie relativ primitivă, nu este o apariţie originară. Metafora, după cum am văzut, nu apare nici în faza emotivă, nici în faza intuitjv-concep-tuală, nici in faza antropomorfică, ci în faza pneumatică, odată cu conştiinţa tabuistică, pnn care o realitate de nepronunţat trebuie înlocuită cu un alt termen. De aici metafora, adevărata metaforă, care are conştiinţa incongruenţei deosebirilor şi asemănărilor dintre cei doi termeni. (Exemplu de metaforă tabuistică ; Roma : din frica de a nu i se pronunţa numele, era denumită curent de romani cu cuvîntul Urbs — oraş ; aceasta e o adevărată metaforă, căci există o conştiinţă a divergenţei, a deosebirilor între Roma şi urbs.)
III. Metafora din punct de \*.dere al filologiei clasice.
G. Vico cita pe Homer ca un creator de metafore, cu o imaginaţie vie, tînără. Este interesant de urmărit în textele homerice procedeul metaforizării. Problema comparaţiilor homerice (căci şi metafora este o comparaţie prescurtată, cu un termen subînţeles) este discutată viu de cercetători.
Interpretarea lui Homer in Scienza nuova a Iui Vico este foarte importantă. Dacă M-me Dacier il vedea pe Homer ca un autor police, rationnel, filozoful italian îl vede pe Homer ca un autor : preraţional, poetic, prelogic.
Remy de Gourmont zice că Homer n-are metafore, ci comparaţii. Metafora nu poate fi asimilată cu comparaţia, căci rolul metaforei este tocmai de a evita comparaţia. Metafora este mai rapidă, mai nouă, mai fermecătoare decît comparaţia.
Cind Emineseu, de pildă, scrie :
Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă Prin care trece albă regina nopţii moartă...
el făureşte o metaforă. Comparaţia o refarem noi, pe urmă.
Faptul că poezia modernă înţelege '-i gustă mai mult metafora decît comparaţia înseamnă că procedeul metaforizării e mai rapid şi mai apt pentru a reda tranziţiile, sentimentele, nuanţele de expresie ale poetului modern.
584
585
Comparaţiile lui Homer sînt un semn al vechimii lui, dar nu totuşi al primitivităţii lui.
Homer este vechi, antic, dar nu primitiv, originar, după cum susţinea G. Vico.
Filologul german Henning scrie că multă vreme limbile au cunoscut atribute cu o structură obiectiv stabilă şi una labilă (mişcătoare).
a. Sint atribute labile (mişcătoare), extrase şi adaptabile la obiecte diferite (exemple : roşu, cald, aspru etc).
b. Sînt atribute obiectiv stabile, asociate cu un obiect anumit.
La început, toate atributele erau obiectiv stabile ; de aici au apărut comparaţiile, care, ca şi metaforele, din punct de vedere gramatical, ţin locul unui adjectiv sau adverb. Comparaţiile apar adesea din lipsa de atribute labile (Homer scrie : „Ahile arunca lancea cît poate un bărbat puternic").
Atributul labil lipseşte ; atributul obiectiv stabil (bărbat puternic, albul gîştelor, cenuşiul blănii de lup, roşul arămii etc.) este frecvent. Comparaţia homerică are doi termeni, dintre care al doilea e mai totdeauna un atribut obiectiv stabil.
Homer vede intr-o celebră comparaţie : căderea trupului unui om, după cum cade o floare de mac copleşită de rod.
Cf. Vergilius in Eneida, in episodul morţii lui Eurya-lus, cartea IX :
Purpureus veluti cum flos succisus aratro Languescit moriens, lassove papavera collo Demisere fa put pluvia cum forte gravantur.
(Eneida, IX, 435—4.17»
Trebuie, de asemenea, să semnalăm caracterul complex al comparaţiei homerice. Homer are comparaţii foarte dezvoltate. Termenul al doilea e cu mult mai dezvoltat decit termenul întîi.
(Cînd Homer compară, in raps. II, adunarea oştenilor cu Un roi de albine, termenul al doilea : roiul de albine este îndelung evocat; idem, în raps. XVI, cînd arată lupta troienilor cu aheij.)
De unde a luat Homer procedeul acesta al dezvoltării comparaţiei ? Acest procedeu este, desigur, cel al vorbiri: prin circumlocuţiune (al vorbirii în jurul unui subiect). Eroii homerici se exprimă prin circumlocuţiuni, de unde s-au născut apoi şi comparaţiile dezvoltate. Comparaţiile homerice denotă, pe de altă parte, că ele nu sînt opera unui autor prozaic sau primitiv.
Homer iubeşte plăcerea artistică a variaţiei pe aceeaşi temă. Homer nu este un primitiv, ci un poet mai vechi, reprezentând un moment depăşit de evoluţia psihologică I  a spiritului nostru poetic.
Remy de Gourmont, în Le Probleme du styte (1902), afirmă şi el că Homer nu foloseşte metafora, ci comparaţia.
In Vedele indiene (brahmane) găsim metafore. Ele sînt ulterioare eposului homeric Vedele sînt o expresie simbolistă a poeziei ; peste fondul comparaţiilor se adaugă cîmpul modern al metaforei.
Cînd în texul Vedelor găsim metafora că : vacile sînt nori, înseamnă că poetul a făcut o sforţare serioasă, superioară, de abstractizare.
In epopeea franceză medievală, in La Chanson de Roland, metafora este rară. La începutul civilizaţiei limbajul este lent, metafora pură este imposibilă. Limbajul este succesiv, cari senzaţiile sînt succesive , astfel poeţii făuresc comparaţii care sînt imagini distincte.
La moderni imaginile sînt amalgamate (exemplu : Flaubert — Salammbd), spune Gourmont, care este teoreticianul cenesteziei şi al corespondenţelor.
Toate acestea, deci, ne abdt de la preţuirea viciană a lui Homer. Este just să vedem în Homer un reprezentant al unei etape poetice şi lingvistice mai vechi, dar nu un primitiv si un popular.
Problema homerică Vico o pune pentru a proba existenţa originară a metaforei, a figurii de stil. Dar nu este astfel. Arhaismul lui Homer este stabilit nu din pricina existenţei metaforei (produs ulterior, mai recent, al spiritului uman), ci tocmai din lipsa ei.
586
537
PRELEGEREA i IV-a
Am vorbit în prelegerile trecute despre originea metaforei, examinind diferitele păreri ale citorva mari cercetători şi scriitori antici şi moderni : Cicero, Vico, Richter, Biese etc. (vezi prelegerile I, II, III).
Ne vom ocupa acum de alte două probleme în legătură cu metafora. Cu problema funcţiunilor metaforei, mai întîi; apoi, cu problema structurii metaforei.
B. Problema /«ncfi^nilor metaforei
Metafora are mai multe roluri, mai multe funcţiuni : filozofică, psihologică, literară. Le vom studia pe rînd.
Trebuie să arătăm că intre problema originii metaforei şi problema funcţiunilor metaforei este o strînsâ legătură. Dacă ne întrebăm cind a apărut metafora, ne punem, desigur, şi întrebarea : ce funcţiune, ce rost, ce menire a avut ea ? Funcţiunile de azi şi de ieri ale metaforei pot lămuri originea ei într-o măsură oarecare. Invers, originea poate lămuri funcţiunile, după cum funcţiunile se amestecă si cu problema originii. Ambele probleme se întrepătrund în chip intim.
Funcţiunile teoretice ale metaforei
G- Vico (in Scienza nuova) arată că problema originii şi problema funcţiunilor sînt strins legate. După el, metafora a apărut ca instrument al animismului pentru ca să umple sărăcia idiomurilor. Mai tîrziu, rolul ei, funcţiunea ei, se va epuiza lent.
Biese va socoti insă că metafora nu este istovită azi ; metafora e o categorie a culturii universale. Metafora nu este un instrument, după Biese, ci o formă generală a expresiei în toate artele. Chiar artele plastice şi muzicale au acea personificare care alcătuieşte esenţa însăşi a metaforei.
Dar metafora este şi instrument al cunoaşterii filozofice. Pentru Biese, metafora are un mare rol în faz's filozofică a spiritului omenesc.
Care este funcţia filozofică a metaforei ?
Biese arată că noţiunea gîndirii pure, abstracte, este eronată. Cugetarea are nevoie de un obiect dat, de intuiţie.
Schopenhauer va spune cindva : „Sîmburele intim al unei cunoştinţe este intuiţia. Orice cugetare originală se produce prin imagini." Dar imaginile, produse ale fanteziei pe care lucrează gindirea filozofică, sînt tocmai metaforele.
Biese susţine că lumea nu ne este cunoscută decît atît cît o trăim, cît o metaforizăm. Obiectul cert al intuiţiei este experienţa internă. Opera cunoaşterii se face prin formele metaforei, căci o-ice filozofie este antropo-centristă.
Cunoaşterea se face prin analogie cu noi, prin reducerea necunoscutului, treptat, la cunoscut ; cunoaşterea este transformarea lumii după noi, după experienţele noastre.
Or, metafora este o personificare mai întotdeauna, şi transferurile metaforice sînt numeroase în graiul şi gîndirea filozofică.
Biese aruncă o privire istorică asupra rolului metaforei in diferitele sisteme filozofice ale marilor ginditori ai omenirii.
Astfel, ideile Iui Platon sînt hipostazarea noţiunilor umane; conceptul substanţei la Spinoza are atribute omeneşti : spaţiul şi cugetarea; eul lui Fichte, voinţa lui Schopenhauer etc. — toate sînt personificări metaforice.
Peste tot, filozofia este antropocentristă. Vico susţinuse că spiritul uman gîndeşte prin metaforizare în faza prelogică, prefilozofică, poetică ; Biese arată că metafora are o funcţiune importantă chiar şi hi gîndirea filozofică pură.
Ş- Biese nu distinge totuşi intre metaforă şi personifi-
F care. De exemplu, cînd spunem că : luna e scut de aur — î e, desigur, o metaforă, dar nu un transfer personificat. f Biese nu cunoaşte decît metafora personificatoare, care, * .    e drept, se găseşte în gîndirea filozofică.
Dar antropocentrismul tinde a fr eliminat din gindirea filozofică ; căci cunoaşterea se poate face pe două căi :
588
589
a. prin modelarea realităţilor exterioare după eul nostru (este un gest cognitiv al antropocentrismului) ;
b. prin modelarea stărilor eului după realităţile exterioare.
Căci a cunoaşte înseamnă a stabili un raport, o relaţie între ceva şi tine. Dar antropocentrismul este o reintrare în tine însuţi ; pe cind cunoaşterea este o ieşire dm tine însuţi. Astfel, fizica hilozoistă cu câteva secole a. Chr. reduce totul la aer, foc, pămînt etc., dar nu la om ; ea nu este antropocentristă. Apoi, Empedocles so-coate că forţele naturii sînt analoage cu sentimentele umane (personificare antropocentristă). Anak»gia şi personificarea au jucat, deci, un rol iniţial în gândirea filozofică, apoi s-au atenuat. Astfel încît reapariţia analogiei şi a antropocentrismului în concepţii noi filozofice este dovada unui spirit arhaizant.
Henri Bergson, filozoful francez care a adus o contribuţie însemnată şi a răscolit prin problemele puse întreaga cultură modernă, şi-a arătat punctul lui de vedere asupra funcţiunii metaforei în gîndjrea filozofică, in comunicarea făculă la congresul filozofic din Bologna, intitulată L'intuition philosophique (aprilie 1911), culeasă apoi în volumul Iui La Pensee et le niouvant (1924).
Bergson arată că toate sistemele filozofice se dezvoltă dinlr-un punct condensat, dintr-un focar care este intuiţia filozofică, viziunea originală a filozofului despre lume. Dar de această intuiţie filozofică, de nucleul gîndirii lui, ne apropiem prin imagini fugitive şi intermediare, lată apropierea dintre punctul de vedere al lui Bergson şi cel ai lui Schopenhauer : spiritul lucrează asupra unei imagini mediatoare, care transmite intuiţia filozofică. Bergson analizează sistemul filozofic al filozofului englez Berkeley, care este un idealist, nominalist, voluntarist-spiritualist şi teist. Dar idealişti, teişti etc. mai sînt şi alţi filozofi. Atunci prin ce se distinge, ce are original, propriu, Berkeley ? Originalitatea filozofiei lui Berkeley constă în felul, în imaginea lui proprie care mijloceşte intuiţia lui filozofică. Lumea, după Berkeley, este văzută ca „o peliculă transparenta şi fină între om şi Dumnezeu", Astfel intuiţia lui, prin imagine, capătă viaţă şi originalitate. Pentru Biese, metafora (imaginea)
590
este sîmburele filozofiei. Pentru Bergson metafora este doar mijlocul de transmitere a intuiţiei filozofice. La ambii însă necesitatea metaforei în gîndirea filozofică este de netăgăduit.
Spre deosebire de criticismul lui Kant, care face o separaţiune a domeniilor spiritului omenesc. în romantism se face o sinteză a culturii, o asociere a domeniilor spiritului (filozofie + poezie) (exemplu : afirmarea rolului metaforei in filozofie).
Şi romantismul a fost o plantă viguroasă ; seminţele ei au căzut departe. Azi chiar, rolul fanteziei, al metaforei, al imaginii ca mediatoare a intuiţiei filozofice este dezbătut pe larg.
Cercetătorul spaniol Jose Ortega y Gasset a scris în 1924 o carte intitulată Cele două mari metafore ale filozofiei.
Ortega zice că metafora are un rol constitutiv în filozofie. Metafora nu este numai mijloc : es este indispensabilă pentru a putea gtndi anumite obiecte dificile. Metafora nu este, ca la Biese, exclusiv personificare. Ortega face deosebirea intre metafora poetică şi metafora ştiinţifică (filozofică). Ambele metafore postulează o identitate anumită între două obiecte ; dar metafora poetică are o identitate mai largă, creînd o exagerare plăcută ; metafora ştiinţifică porneşte însă de la mai mult la mai puţin, de la o identitate, din care spiritul nu opreşte decit ce trebuie. „Frumuseţea metaforei începe acolo unde se termină adevărul ei", observă foarte judicios Ortega.
Ortega arată apoi cele două mari metafore ale filozofiei ; metafora conştiinţei ca o tablă (pe care se înscriu impresiile), apoi metafora conştiinţei ca un vas (un conţinut de impresii). Filozofii mai vechi s-au folosit de prima metaforă : Descartes — de a doua.
Bergson şi Ortega au contribuit să arate că nu numai metafore personificate pot exista în filozofie, cum arată Biese.
Dacă metafora este mijloc aî cunoaşterii filozofice sau mijloc al exprimării filozofice este greu de spus.
Dealtfel, aceasta este o falsă întrebare. Căci expresia este o etapă avansată în procesul gîndirii, nu o copie a
591
gîndirii preexistente. Conţinutul mental se cristalizează în expresie, nu este gata plăsmuit dinainte. Aşa că conţinutul gindirii şi forma expresiei se întrepătrund adine.
Desigur că, pe lîngă rolul de imagine mijlocitoare, comunicind intuiţia filozofică, metafora este şi un mijloc al gîndirii filozofice. Rolul metaforei in gîndirea filozofică nu poate fi tăgăduit. Istoria cugetării este solidară cu istoria fanteziei, care au colaborat mereu.
Dar rolul metaforei în filozofie este adesea şi negativ, dăunător. Metafora, dacă a captat adesea realităţile, mal adesea le-a ascuns sau Ie-a înţeles greşit.
Exemplu : metafora „conştiinţa ca tablă" ne-a ascuns multe facultăţi ale conştiinţei. Caracterul activ al conştiinţei, funcţiunile ei au fost ascunse de această metaforă.
Progresul spiritului a făcut ca în gîndirea filozofică o metaforă să fie adesea înlocuită prin alta, sau să se renunţe la metaforă, ajungindu-se la concepte pur abstracte.
„Conştiinţa ca oglindă" a fost o altă metaforă la care s-a renunţat apoi.
Immanuel Kant, Auguste Comte au început să elaboreze concepte abstracte : criticismul empirist, pozitivismul au dat la o parte imaginile.
Nu este însă exclus ca noi metafore, noi imagini intermediare să intervină în sistemele filozofice moderne. Dar spiritul va renunţa la ele atunci cînd vor deveni cauză de ascundere, de interpretare falsă a realităţilor.
S-ar putea spune, printr-un procedeu metaforic, că fantezia umană aplicată în filozofie este ca o haină care este sau prea largă, sau prea strimtă.
PRELEGEREA i Va
Funcţiunea psihologică a metaforei
Funcţiunea metaforei nu poate fi numai aceea de a suplini lipsa termenilor în evoluţia limbilor. Dacă aceasta ar fi unica funcţiune a metaforei nu s-ar mai explica
faptul că spiritul omenesc produce şi astăzi metafore, chiar cînd lipsurile lingvistice nu se mai resimt.
Visul şi legătura lui cu metafora :
Visul este creator şi el de metafore. Arta ghicitului, a tălmăcirii (mantica) este străveche, ca şi această concepţie a visului (Alexandru cel Mare la asediul Tyrului a visat un satir care dansa ; vraciul lui i-a tălmăcit visul în sensul unei victorii asupra oraşului Tyr, ceea ce s-a şi întîmplat).
Arta visului este, deci, veche.; ştiinţa visului este nouă ; ea n-a fost luată in serios de psihologi pînă la cercetările, destul de recente, ale psihanalistului S. Freud.
Freud a creat o disciplină sistematică a visului. Dacă apropierea între artă şi vis e o concepţie străveche s-a construit însă o doctrină a visului în vederea cunoaşterii esenţei, structurii şi funcţiunii visului.
Freud (în Vorlesungen sur Einfuhrung in der Psycho-analyse) nu vorbeşte propriu-zis de metaforă în vis, ci de simbol. Dar simbolul este produsul înlocuirii unei realităţi (sau expresiei unei realităţi) prin altă realitate (sau expresia unei realităţi).
Metafora poate îi şi ea un simbol. Dar ca sa aibă un adevărat caracter de metaforă, este nevoie ca constatarea deosebirilor să alterneze cu constatarea asemănărilor dintre cei doi termeni. Există metaforă cînd se produce această interferenţă a deosebirilor şi asemănărilor. Metafora este conştiinţa unei deosebiri în asemănare — vom zice noi —■ sau conştiinţa unei asemănări in deosebire.
Această conştiinţă lipseşte în vis. Simbolul visului este o sinteză totală a celor doi termeni. Simbolul metaforei este o sinteză lacunară (creată prin incongruenţa deosebirilor şi asemănărilor).
Cînd omul se trezeşte, el observă în interpretarea visului deosebirile şi asemănările visului ; visul devine atunci o metaforă. Dar visul interpretat (tălmăcit) nu mai este visul visat. Or, acesta, visul visat, este interesant pentru psihanaliză. Analogia între vis şi metafora se poate stabili prin apariţia lor. Pentru Freud, visul este produsul refulării unor reprezentări subconştiente, care nu sînt primite în conştiinţă decît după un proces de
593
593
sublimare. Somnul a fost tugestiv definit de Freud ea retragere a interesului pentru viaţa. Refularea acelor reprezentări subconştiente este necesară pentru ca ele să nu pătrundă brusc in conştiinţă şi să tulbure acea lipsă de interes pentru viaţă, care este somnul. Prin procesul de sublimare (de transformare) reprezentările refulate pătrund prefăcute în conştiinţă şi creează visul. Visul are un conţinut latent şi un conţinut manifest, care este simbolul reprezentativ al conţinutului latent. Trecerea de la conţinutul latent ta conţinutul manifest se face prin procesul de sublimare, care are trei faze :
1. faza de condensare,
2. faza de deplasare.
3. faza de plasticizare.
Condensarea se face prin eliminarea cîtorva elemente latente sau unificarea altora. Apariţia unei persoane X în vis, care e şi X, dar şi Y, este produsul acelei condensări.
Deplasarea constă în înlocuirea unui element latent cu un element manifest cam deosebit, cam depărtat. Este un procedeu similar eu aluzia, care este denumirea unui obiect prin altul mai depărtat. Aluzia este o armă a ironiei. Tot aşa, visul e un ironist, face aluzii ; deplasarea mută şi accentul psihic pe elemente fără importanţă. De aici caracterul straniu, nelogic al viselor, prin deplasarea accentului psihic.
(Freud dă ca exemplu o anecdotă : într-un sat un potcovar comite o crimă. Autorităţile îl condamnă la moarte. Dar cum în sat era singurul potcovar şi în schimb erau trei croitori, sentinţa hotărăşte ca să fie executat unul dintre croitori !)
Toate aceste conţinuturi latente ale visului trebuie să se transforme în imagini vizuale. E faza de plasticizare. Visăm în culori, sau în alb şi negru. Visul traduce în imagini un text scris. Notele abstracte, elemente copulative rămîn neilustrate ; visul ilustrează obiecte şi acţiuni, reprezentabile prin imagini. De aici caracterul disparat, incoerent al viselor. Episoadele sint juxtapuse, fără prea mare legătură între ele, ca un roman din care ar lipsi multe file.
594
Freud mai confirmă că procesului de sublimare se datoreşte şi nevroza psihopaţilor (bolnavilor de nervi). Nevroza se datoreşte, ca origine, tot unei refulări, a unor reprezentări pe care conştiinţa nu vrea să le primească, dacă nu prin prisma transformatoare a procesului de sublimare.
Acestui proces de sublimare i se datoresc si miturile, legendele, operele de artă. Freud analizează opera ds artă ca să descopere elemente latente subconştiente sub conţinutul manifest al operei de artă.
Metoda interpretării în profunzime pentru a găsi sensul adînc e străveche. Chiar la Iliada lui Homer s-a găsit un comentator. Metrodoros din Lampsakos, care să arate că lupta dintre ahei şi troieni are un sens adine etic : al luptei virtuţilor şi viţiilor — o psihomahie in fond.
Biblia a fost comentată deopotrivă de gramaticii alexandrini. Ba metoda aceasta a influenţat procesul de creaţie. Dante a scris Divina comedie în vederea acestui sens adînc, mistic.
După Dante şi doctorii scolasticii, existau, într-un text. trei sensuri : un sens literal, unul moral şi altul anagogic.
Freud interpretează literatura, opera de artă, pentru a descifra conţinutul ei latent.
PRELEGEREA i VI-a
Funcţiunea psihologică a metaforei
In operele literare, unde se găsesc imagini, s-ar produce tot un proces de sublimare, ca în vis, după cum am văzut în prelegerea V.
Cercetarea psihanalistă a lui Freud caută, deci, sub motivul manifest : motivul, elementele latente, adînci ale operei. Această cercetare şi interpretare alegorică a operelor literare în care se caută desprinderea unui sens adînc, mistic, latent este străveche.
Iată o scurtă privire asupra acestor cercetări pe care o arată prof. Vianu în volumul său Filozofie şi poezie .-
„Primele încercări de interpretare filozofică a poeziei le întîmpinăm la filozofii şi criticii literari ai antichităţii
535
greceşti în legătură cu poemele lui Homer. O idee necontenit reluată a antichităţii a fost aceea de a găsi sensul mai adînc al poemelor, ceea ce cu termenul propriu grec se numea hyponoia (Cirovota).
Încă din sec, al V-lea a. Chr., filozoful Anaxagoras credea a putea desluşi în poemele homerice felurite alegorii ale virtuţii sau dreptăţii. Metoda se răspindi in cercul şcolarilor lui, şi unul dintre aceştia, Metrodoros din Lampsakos, tălmăci toate legendele homerice ca pe nişte alegorii fizice, adică in legătură cu substanţele şi forţele naturii. In vremea lui Platon, după cum aflăm dintr-o însemnare a Republicii, înţelegerea eposurilor homerice ea nişte alegorii era foarte răspîndită. Platon se comportă însă cu tot scepticismul faţă de încercarea de a nu vedea în Homer decît pe gînditorul care îşi figurează concret ideile. Adîncul lui instinct poetic îl ţinea departe de abuzul unei astfel de interpretări şi de falsa şi intelectual ista noţiune a poeziei pe care ea o presupune. Indicaţiile lui Ion sint în această privinţă edificatoare, deşi Platon însuşi recurge adeseori la alegorii, ca aceea a peşterii din Republica, sau a carului înhămat cu doi cai, in Phaidros — pentru a nu vorbi decît de cele mai cunoscute.
Metoda alegorizantă cîştigă într-acestea noi aderenţi printre stoici şi cinici, printre gramaticii aparţinând şcolii din Pergam.
O reacţiune se produce odată cu criticii literari ai alexandrinismului, printre care un Erathostene sau Aristarch observă că poezia nu trebuie să instruiască, ci să delecteze, şi că poeţii se cuvin a fi înţeleşi în ei înşişi. Tradiţia interpretărilor alegorice se continuă totuşi, încît retorul Cornutus, în sec. I, o aplică într-o întreagă operă consacrată mitologiei. Astfel legenda lui Cronos care-şi mănîncă copiii, cu excepţia lui Zevs, devine alegoria Timpului care condiţionează apariţia şi dispariţia tuturor fiinţelor muritoare, dar nu şi pe a celor eterne.
Pe aceeaşi cale doreşte autorul unei opere consacrată alegoriilor homerice şi atribuită pe nedrept unui Heraclit, scriitor din epoca augustiniană sau neroniană, să scuze pe Homer de acuzaţia de a fi folosit detalii lipsite de
pietate. Astfel, săgeţile lui Apolo care răspîndesc ciuma nu sint decît alegoria razelor de soare capabile, după părerea obştească, să provoace acest efect.
Nu vom lungi însă lista tuturor interpreţilor alegorizanţi ai mitologiei şi poeziei, întocmită uneori de filologi. Ei nu lipsesc nici din rindul scriitorilor latini, printre care Lucreţiu însuşi desluşeşte, odată, în mituri ca acelea cu privire la Tantal, Sisif sau Cerber, alegorii ale păcatelor sau suferinţelor oamenilor.
Poemele lui Virgil au avut şi ele onoarea acestei metode. Istoricii problemei întocmesc aici o întreagă serie de comentatori, cu Aenius, Donatus, Lactantiu, Augustin şi Fabius Fulgentius.
Evul mediu sporeşte, la rîndul lui, literatura interpretărilor alegorice în tendinţa de a găsi, în textele antice şi profane, înţelesurile iubite de biserică. Odiseu, rătăcind gol printre feaci, devine astfel alegoria virtuţii cu neputinţă de răpit omului care a pierdut astfel totul. Mai cu seamă gramaticului şi episcopului african Fulgentius i se datoreşte ideea că zeii păgîni nu sînt oameni divinizaţi — aşa cum arătase încă din sec. IV a. Ghr. Eve-meros, şi nici demoni — aşa cum credeau unii din părinţii bisericii, ci alegoriile viciilor şi virtuţilor, ale faptelor şi acţiunilor omeneşti.
Dacă la toate acestea adăugăm faptul că metoda alegorizantă a fost aplicată şi Cîntării cîntărilor încă din timpul iudaismului antic, care a dat şi marea încercare de exegeză biblic-alegorică a lui Philo, şi că ea a sporit, la finele evului mediu şi mai tîrziu, enorma literatură de comentarii consacrată Divinei comedii a lui Dante, putem spune că rareori un punct de vedere în explicarea poeziei a dovedit mai multă vitalitate şi a fost mai Îndelung şi mai consecvent întrebuinţat. Rareori însă un punct de vedere a fost mai nenorocit în aplicările lui.
Critica romantică a continuat să caute ideile latente ale poeziei deoarece esteticienii afirmau că în sinteza poetică ele se găsesc gata făcute. Care au fost excesele de ingeniozitate cheltuite de criticii romantici în tălmăcirea ideologică a operelor, cu nimic mai prejos de argu-ţiile alegoriştilor, putem să urmărim într-unui din in-
5%
597
structivele capitole pe care Kuno Fischer le-a consacrat cercetării dinaintea sa, în cartea care a scris-o despre Faust de Goethe. (T. Vianu, Interpretarea filozofică a. poeziei, din voi. Filozofie si poezie, p. 73^77, Bucureşti, 1943.)
Metoda cercetării ideilor latente, metoda alegorizantă,, a fost reluată, prin studii psihanalitice, de savantul vie-nez S. Freud. Folosind analogia dintre vis şi artă, Freud caută în Regele Lear al lui Shakespeare motivul, conţinutul latent al operei, dedesubtul celui manifest. Plecind_ de la motivul alegerii casetei, care se află în Neguţătorul din Veneţia, Freud caută sensul adânc al acestui motiv.. Cei trei neguţători peţitori vin la Porţia să o peţească ;. dar fiecare va trebui să aleagă între trei casete, dintre-care una are în ea documentul atribuirii. Unul alege-caseta de aur, altul — pe cea de argint; cel de al treilea, Bassano, alege caseta de plumb în care se găseşte documentul atribuirii şi care-i aduce pe Porţia.
Freud constată că imaginea casetei este un simbol, psihanalitic al femeii. In Regele Lear sînt şi acolo trei femei, fiicele regelui (Goneril, Regan, Cordelia), între care-regele trebuie să aleagă. Lear se lasă linguşit de vorbele-celor două dinţii, le lasă lor regatul, iar pe a treia (Cordelia), care tăcuse, o izgoneşte. Dar, izgonit de cele douâ-fiiee la rîndul lui, Lear o regăseşte pe Cordelia, înţelegând că iubirea adevărată este mută, atunci cînd aceasta va veni cu sprijin armat francez să reîntroneze pe bătrinul ei tată. Cordelia va muri, lovită de perfidia surorilor ei, tar Lear se va stinge încet, cu coroana pe cap., în braţele fiicei lui.
Motivul alegerii unei femei din trei femei este frecvent in literatură şi mitologie. Exemplu : Paris care alege-pe Afrodita dintre Junona şi Diana ; sau în basme, fiul de împărat care alege pe Cenuşăreasă. Această femeie,, a treia (fie Cordelia, Cenuşăreasa ori caseta de plumb), este o fire tainică, tăcută ca şi plumbul. Tâ'Cerea, spune Freud, este un simbol al morţii. (Cf. basmele lui Grimm : Cei doisprezece fraţi, Cele şase lebede etc. ; găsim cîte o-femeie care, pentru a mîntui pe fraţii ei, trebuie să tacă. un şir de ani.) Moartea are ca simbol muţenia. Femei a. aleasă, mută, e simbolul morţii. Mitologia elină cunoaşte-
.grupe de trei femei, dintre care a treia e simbolul morţii.
.Astfel sînt Moinele sau Parcele. La început în mitologie
n-a existat decît o Moiră ; apoi, prin analogie cu Orele (Primăvara, Vara, Iarna — Moartea, a treia) au fost trei
IMoire sau Parce : Lachesis (Întâmplarea), Klotho (Soarta)
.şi Atropos (Moartea, a treia).
Cordelia e analoagă cu Cenuşăreasa, cu caseta de plumb, cu Atropos, căci e al treilea personaj, şi repra-
:zintă Moartea. Mulţi văd în Regele Lear un sens moral mai mult sau mai puţin înalt : nimeni nu trebuie să dea
■din viaţă tot ce are, sau oricine trebuie să se ferească
■de linguşiri. Freud, prin metoda alegorizării, găseşte în Regele Lear un sens adînc, anagogic, mistic. Lear este bătrîn şi gata să moară. Nebunia lui îl face să ceară iubirea fiicelor sale. Tragedia Iui Lear este necunoaşterea
•destinului său ; moartea lui Lear cu Cordelia (Moartea) în braţe este acceptarea destinului.
Interpretarea lui Freud dă astfei adîncime şi un aspect mai frumos tragediei lui Shakespeare.
Se poate spune că în cazul metaforei, ca şi in cel al visului, există un conţinut latent, şi un conţinut manifest.
"Termenul subînţeles al metaforei este conţinutul latent al ei ; termenul exprimat al metaforei este conţinutul
;său manifest. (Căci am definit odată, incomplet desigur, metafora ca o  comparaţie  prescurtată,  cu  un termen
: subînţeles.) In metafora Regelui Lear, regăsirea Cordeliei
■ este conţinutul manifest; acceptarea morţii este conţinutul latent.
Dar între conţinutul  manifest  şi  conţinutul latent •există în vis un raport cu totul deosebit de raportul existent între conţinutul manifest şi  conţinutul latent al metaforei.
In vis, imaginile sint produsul procesului de sublimare (cu cele trei faze cunoscute : 1. condensare ; 2. deplasare ; 3. plasticizare). Conţinutul latent al visului trebuie acoperit complet, în întregime, prin procesul de ■sublimare, astfel ca somnul să nu fie întrerupt de elementele latente netransformate care ar jrupe în conştiinţă. Nimic din acestea nu avem la conţinuturile latent .şi manifest ale metaforei.
598
599
a. In loc de condensare, Ia metaforă, avem o amplificare a conţinutului latent. (Peripeţiile sînt complicate, complexe în Regele Lear, iar nu condensate.)
b. Nu mai există deplasare Ia metaforă. (Cordelia este metafora morţii ; accentul psihic nu se schimbă ; acelaşi accent psihologic însoţeşte şi pe Cordelia ■— metafora, şi pe Moarte — înlocuită de simbolul metaforic care e Cordelia, Dealtfel, dacă prin Cordelia n-am vedea Moartea, dacă acest raport n-ar fi transparent, tragedia şi-ar pierde perspectiva.)
c. Imaginile visului n-au perspectiva, n-au conştiinţa acelei profunzimi care dă farmec şi valoare imaginilor metaforice.
Cine visează o face pentru a nu-şi strica somnul; cine compune o metaforă simte că se trezeşte la o luciditate mai înaltă, stăpînă pe înţelesuri.
Visul este un instrument al somnului ; metafora este o unealtă a lucidităţii, o putere a treziei.
Funcţiunea psihologică a visului este quietivă (liniştitoare) pentru că împiedică tulburarea somnului ; funcţiunea psihologică a metaforei este neliniştitoare. Visăm pentru a putea dormi; făurim metafore pentru a trăi mai puternic, pentru a atinge o potentă superioară a vieţii.
Asemănarea dintre vis şi metaforă este incomplet îndreptăţită. Totuşi există un factor psihologic comun visului şi metaforei : este funcţiunea catarctică, eliberatoare (termenul katharsis, din Poetica lui Aristoteles). Visul şi metafora eliberează sentimente, afecte oprimate de conştiinţă.
Dacă această apropiere dintre vis şi metaforă se poate face prin funcţiunea catarctică şi în ce măsură se poate face ea — o vom vedea în prelegerea viitoare.
PRELEGEREA a VH-a
Funcţiunea psihologica a metaforei
Spuneam la sfîrşitul prelegerii trecute, după ce arătasem deosebirile dintre vis şi artă (şi imaginea poetică), că o funcţiune pare a le apropia, dacă nu Ie uneşte, şi
600
ne propuneam să vedem în ce măsură această funcţiune este comună visului şi imaginilor poetice.
Spuneam că această funcţiune — funcţiunea catarctică — are un rol eliberator, descătuşînd afecte oprimate de conştiinţă.
Funcţiunea catarctică sau eliberatoare a fost pusă cel dinţii in discuţie de Aristoteles, în cap. IV al Poeticii sale, unde vorbeşte despre tragedie. Aristoteles crede că tragedia trebuie să producă prin milă şi spaimă (teroare) purgarea pasiunilor de acelaşi fel.
Aşadar, katharsis înseamnă purgare.
Corneille, în Discours sur le poeme ăramatique, interpretează acel katharsis aristotelic astfel : prin milă şi spaimă tragedia ar purifica spiritele de acele pasiuni care le vedem în sufletele eroilor, întrucît ne arată consecinţele nefericite, fatale, ale acestor pasiuni.
Tragedia este o lecţie de morală, în concepţia corne-liană şi a clasicilor ; katharsis-ul este efectul moralei.
Lessing, în Hambiirgische Dramaturgie, susţine că acel katharsis al tragediei este starea de echilibru şi seninătate pe oare o trăim la finele tragediei, ca un efect al neutralizării spaimei prin milă şi a milei prin spaimă. Spaima (pentru persoana noastră) şi mila (pentru alţii) se neutralizează, se echilibrează, reieşind de aici o armonie sufletească care este acel katharsis al lui Aristoteles. Dar, vom obiecta noi, există un tragic modern, apăsător, dizolvant, fără katharsis, fără eliberare şi echilibrare sufletească, ca în dramele lui Wedekind, de pildă.
Filologia clasică modernă a adus o altă precizare ; anume, că noţiunea de katharsis este o noţiune medicală grecească, însemnînd purgaţie, ba chiar purgativ. Astfel, tragedia ar provoca o curăţire de pasiuni malefice ale sufletului omenesc.
Marele filolog şi elenist Max Egger, în Essai sur l'his-toire de la critique chez les Grecs i(1849), din Poetica lui Aristoteles, Cum şi alte fragmente culese din Platon, a ajuns la concluzia următoare : „In noi există toate pasiunile, bune şi rele ; predominînd unele sau altele. Comprimate în noi, ele n-ar putea ieşi la iveală dacă emoţia provocată de tragedie nu le-ar elibera pe cele malefice, nu ar deschide un ventil de curăţire a sufletului de ele
601
printr-o plăcere fărâ primejdie..." Aşadar, katharsis-ul este eliberarea sentimentelor malefice. Aristoteles vorbise de efectul catarctic pentru spectator, care, prin emoţia tragediei, se curăţă de aceste sentimente malefice ; este însă nevoie să se vorbească şi de efectul catarctic, eliberator, pentru autorul însuşi. In opera autobiografică şi memorialistă Dichtung und Wahrheit (cap. III), Goethe notează sentimentul de eliberare, de izbăvire, de katharsis, care 1-a resimţit după ce scrisese Suferinţe/e tinăru-lui Werther. Autorul însuşi se eliberase dintr-o stare sufletească malefică. După Werther s-a simţit ca după o spovedanie generală, vesel, Hiber, tinzînd spre o viaţă nouă.
Freud s-a gîndit Ia un tratament catarctic al nevrozelor.
Intre vis şi artă stă această funcţie comună : katharsis-ul. Visul constă dintr-o serie de reprezentări cenzurate de conştiinţă care se sublimează şi produc o satisfacţie, o eliberare, un katharsis; arta (imaginile poetice) se produc tot spre o eliberare. Charles Baudouin, în Psy-chanaliyse de l'Art (1929), spune că, mulţumită procesului, de sublimare, cenzura conştiinţei poate lăsa să treacă in vis şi în artă tendinţe comprimate, amorale, incompatibile cu conştiinţa omului civilizat. Conştiinţa refulată poate tinde la o satisfacţie graţie katharsis-ului. Deplasarea (din procesul de sublimare a visului) este, în fond, mutarea unui potenţial afectiv eliberat pe un obiect nou. Arta, de asemeni, este un katharsis, o uşurare. Cercetătorii psihanalişti, căutînd să clarifice noţiunea de katharsis, au întrebuinţat mult o lucrare a scriitorului elveţian, Cari Spilteler : Imago, roman scris cam în epoca in care Freud îşi elabora teoriile sale. La apariţia acestui roman (în care un poet instinctiv, care ii-a realizat încă nimic, îşi sacrifica iubirea sa pentru a o transforma în creaţie, în „imago"), care aducea un proces interesant — acela al transformării iubirii în artă, psihanaliştii entuziasmaţi au botezat cu numele de Imago revista lor de psihanaliză. Totuşi funcţiunea catarclică nu este identică in vis şi în artă. Nimeni nu trăieşte în vis sentimentul eliberării, aL uşurării, al seninătăţii, de care aminteşte Aristoteles, şi apoi Lessing. Dacă psihanaliştii vorbesc de katharsis în
vis, acest lucru se datoreşte unei analogii. Katharsis-ul nu e simplu proces, dar si un rezultat; or, acest rezultat lipseşte în vis, Aşa că, propriu-zis, nu se poate vorbi de funcţiunea catarctică a visului cîtâ vreme lipseşte acel rezultat, acel sentiment de eliberare.
In ceea ce priveşte arta, s-a pus problema dacă toate metaforele (imaginile poetice) au o funcţie catarctică. Oare totdeauna metafora este simbolul deghizat al unor tendinţe refulate, ce se mută pe un obiect nou ? Citeo-datâ metafora, e drept, ne dă impresia că ascunde, dar că şi dezvăluie ceva. Totdeauna metaforele sint metafore ale refulării ? Henmann Pongs, în lucrările sale Das BUd in der Dichtung şi în L'image poetique et Vinconscient (1927), face, Intr-un stil cam greoi, cam prolix, cam dificil, o clasare a metaforelor. Pongs admite rolul inconştientului în formarea imaginilor poetice ; aceasta i se pare un bun cîştigat. Metaforele sînt, după el, proiecţiuni ale imaginilor din subconştient. Metafora apare din necesitatea de a spune un lucru nou, care nu are un termen corespondent (of. G. Vico, care afirma că metafora apare cauzată de sărăcia limbilor). Or, aceste poziţii intime ale subconştientului, care, proiectat, generează metafora, dau naştere la mai multe categorii de metafore :
1. Metafore ale refulării, ale resentimentului (cuvînt introdus de Nietzsche în Genealogia morală).
2. Metafore critice.
Există o serie de metafore care nu rezultă din refulare, din resentiment, din porniri afective contestate. Exemplu : drama Thersit a lui Ştefan Zweig ; eroul, un om slab, înjoseşte pe marii eroi, Ahile, Patrocle ş.a., căc! de la el emană adevăratele valori.
Resentimentul, refularea nu sint singurul resort în crearea metaforei poetice. Nu totdeauna refularea e motivul adînc, generator al metaforei. Exemplu : In Raţa sălbatică a lui Ibsen, în care eroul, om slab care nu poate duce nimic Ia capăt, un abulic, şi care este un vînător neîmplinit, ţine în pod o raţă sălbatică, care aici are o valoare simbolică : necesitatea minciunii vitale ; viaţa are nevoie de idealuri, de minciuni, pentru a fi trăită. Atitudinea sufletească care a produs metafora raţei sălbatice este o atitudine critică, justiţiară, a eului poetic.
602
G03
3. Metafore ale deciziei vitale, care răspund la întîl-nirea conştiinţei umane cu aceea a lumii. Exemple de asemenea metafore se găsesc la poetul Holderlin.
Clasificarea lui Pongs nu epuizează însă problema. Desigur că sînt şi alte categorii de metafore, clasate pe alte criterii. Ce trebuie să reţinem este că nu toate metaforele au un katharsis, o funcţie eliberatoare.
Funcţiunea literară a metaforei
Intre cele trei funcţiuni ale metaforei (funcţiunea teoretică, cea psihologică şi cea literară) este greu a se trage o linie de separaţie totală. Servind cauze literare, metafora serveşte şi funcţiuni generale ale sufletului. -Rolurile şi funcţiunile se întrepătrund, deci.
In ceea ce priveşte funcţia literară a metaforei, problema esenţială este de a vedea care este rolul pe care metafora 51 joacă ca mijloc de exprimare, ca fapt lingvistic.
O scurtă privire istorică asupra acestei probleme este necesară.
La Cicero (De oratore) funcţiunea literară a metaforei se explică prin indigenţă limbii, la început. Metafora apare din cauza sărăciei limbii; apoi ea devine un instrument de podoabă, de ornamentaţie literară, măiestru meşteşugit de retori. Căci, spune Cicero, după cum veşmintele au servit Ia început pentru îmbrăcarea trupului gol, fiind necesare, devenind, mai apoi, însă obiecte de podoabă, tot aşa s-a petrecut şi cu metaforele care, necesare dintru început, au devenit independente, podoabe sută la sută. In concepţia lui Cicero, metafora este o podoabă independentă. Totodată, spune Cicero, metafora este un mijloc de a sensibiliza reprezentările noastre.
PRELEGEREA aVIII-a
Funcţiunea literară a metaforei
Cicero (De oratore, III) spune că metafora este produsul indigenţei limbii. Dar după cum veşmintele s-au dezvoltat peste necesităţi devenind podoabe, tot astfel
904
metaforele se dezvoltă pentru frumuseţea lor, devenind podoabe ale discursului. Metafora dă splendoare (splen-dor) şi relief discursului, ambele izbind in mod egal imaginaţia. De exemplu cînd spunem : „Omul se învăluieşte în discursurile sale" avem şi impresia de relief, şi de descripţie. Dar metafora este şi mijloc de conciziune (atît de preţuită în vechime). Exemplu : „Săgeata s-a furişat din mîini" e mai scurt decît : „Săgeata a pornit fără să vrea din mîinile luptătorului".
Metafora are, după Cicero, şi o valoare sensibilizatoare ; prin ea admirăm puterea de invenţie a oratorului (cf. Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române, 1867).
In fine, metafora satisface şi nevoile noastre de senzaţie ; trăim mai intens prin ea (de exemplu : dulceaţa cuvîntului, parfumul poeziei etc.). Această calitate e mult preţuită şi dezvoltată in sec. XVIII.
Dar s-au trezit multe îndoieli asupra funcţiunii literare a metaforei. Lessing, în Laokoon oder iiber die Grenzen der Malerei und Poesie, stabileşte deosebirea dintre procedeele artelor plastice şi ale poeziei, compa-rînd grupul plastic din muzeul Vaticanului (Laokoon) şi descrierea aceleiaşi scene din Eneida lui Vergilius.
După Lessing, poeţii folosesc mijloace succesive, iar pictorii — mijloace simultane. Deşi Lessing e de părerea ut pictura poesis el socoate că poezia nu poate realiza descrierea.
Ideea lui Lessing este dezvoltată de Th. A. Meyer în Das StUgesetz der Poesie, o poetică din 1901. Meyer susţine că poezia nu trezeşte imagini. Vorbele descătuşează în noi aceleaşi sentimente ca şi acelea care desemnează realităţile, deci provoacă o trăire intensă. Prof. T. Vianu afirmă acelaşi lucru într-un studiu mai vechi. De exemplu cînd spunem : „Cătălin, cu obrăjori ca doi bujori de rumeni*1 nu vedem imaginea obrajilor, ci simţim doar farmecul sugerat de poet. In Estetica din 1934, prof. T. Vianu revine oarecum asupra acestei păreri.
Max Dessoir, în Anschauung und Beschreibung (Contemplaţie şi descriere), susţine şi el că metaforele poetice nu au rostul de a sugera obiectele pe care le evocă, ei doar să întărească impresia lucrurilor de care se ocupă
605
poetul. Asociaţia dintre moral şi sensibil este doar datorită indigenţei limbii.
La Lehmann se găseşte aceeaşi părere, care, în Poetica sa (1919), observă că dacă am vrea să realizăm sensibilul am produce efecte comice. De exemplu în Nibelungen-Hed se spune că Krimhilde era frumoasă ca luna. încercaţi să realizaţi practic metafora !
Elster este mai modest în Prinzipien der Literaturwis-senschaft (1893). El spune că funcţiunea sensibilizatoare a metaforei există, dar nu este o condiţie sine qua nori.
Cînd Lenau descriind o vale veche vorbeşte de „visurile împietrite ale vremii", nimeni nu-şi reprezintă visurile împietrite.
Deci, aici metafora nu sensibilizează, dar o poate face în alte cazuri, la Goethe, de pildă.
Stahlin este şi el eclectic în Archiv filr die gesamte Psychologie, 1914. Fiind teolog, a făcut un studiu1 statistic asupra metaforei, ca o introducere a metaforismului în textele sacre. Este un adept al statisticii lingvistice, întrebuinţată de Ritter (la datarea operelor lui Platon) şi a Iui K. Groos (la Wagner, Shakespeare). Este şi un adept al psihologiei gîndirii, ca Binet etc.
Taine, în De l'intelligence (1870), susţine că spiritul nostru este un polipier de imagini. Fiecărui cuvînt îi corespunde în sufletul nostru o imagine. Dar psihologia gîndirii infirmă teoria lui Taine, deoarece în actul gîndirii elementul imaginaţiei colaborează într-o măsură infimă. Binet spune că la un act de gîndire de o sută franci îi corespunde cinci parale imaginaţie ! Omul înţelege vorbirea direct, nu prin intermediul fanteziei. Dacă fiecare cuvînt ar sugera o imagine, mintea noastră ar fi un haos inspăimîntător.
Stahlin vorbeşte de structura imaginii. Pentru el metafora este produsul unei asimilări între o imagine sensibilă şi un lucru care poate fi abstract. Intre acestea este o interpenetraţie. Totuşi persistă sentimentul echi-vocităţii ; ne dăm seama că nu e vorba de o asemănare absolută. Conştiinţa deosebirii e necesară pentru a crea metafora. (Cămila e o corabie a pustiului ; corabie nu e
ceea ce este în sens propriu.) Pentru a se produce asimi larea, imaginea trebuie să fie destul de ştearsă. O imagine realizată în mod perfect ne-ar reţine în sfera imagistică. Deci Stahlin păstrează neîncrederea lui Meyer în funcţiunea sensibilizatoare a metaforei, dar admite oarecare scăpărare imagistică.
Volkelt scrie o Estetică (1906—1914) în care ia poziţie contra lui Meyer şi caută să dobindească temeiuri noi pentru funcţiunea sensibilizatoare a metaforei.
Dl spune că Meyer crede că poezia are aspiraţie de a produce imagini clare ca in pictură sau în percepţia realităţii. Şi tot Meyer greşeşte cind crede că teoreticienii funcţiunii sensibilizatoare a metaforei socotesc ca fiecărui cuvînt îi corespunde o imagine. Volkelt spune că spiritul nu este un polipier de imagini. Cînd Meyer nega sensibilizarea imaginii se gîndea, desigur, la contemplaţiile grăbite, superficiale, la lecturile neatente. Intr-o lectură diligentă spiritul poate sensibiliza unele imagini. Poetul alege totdeauna cuvîntul cel mai sensibil; dovadă compararea variantelor unui text. Şi chiar dacă în faţa unui text poetic nu realizăm imagini din cauza oboselii sau a altor cauze, avem însă conştiinţa posibilităţii intuiţiei fanteziei. Volkelt recunoaşte lui Meyer meritul de a fi pus din nou problema sensibilizării metaforei.
Concluzie : Toţi aceşti teoreticieni se folosesc de metoda introspecţiei : se aşază în faţa unui text şi scot concluzii trecute prin prisma sufletului lor. Aceasta însă nu este metoda cea mai bună. Căci există metafore care nu sensibilizează nimic. Apoi toată lumea nu raţionează la fel în faţa poeziei. Poate negarea funcţiunii sensibilizatoare a metaforei e o caracteristică a rasei germane. (Meyer vorbeşte de diferenţe între greci şi germani.) Este o problemă interesantă de cercetat. Cercetătorii şi lectorii se deosebesc unii de alţii : unul are senzaţii ce-nestezice ; altul — termice etc., altul — deloc, cînd citeşte o poezie.
O altă metodă se aplică, şi această metodă o va folosi Sterzinger în 1913.
606
607
PRELEGEREA a IX»
Funcţiunea estetică (literara) a metaforei
I. Printre ultimii cercetători, amintiţi în prelegerea trecută, arătam că Volkelt tinde să arate că funcţiunea estetică a metaforei este sensibilizatoare. E drept că imaginile fanteziei sint mai şterse decît percepţiile directe, şi că ele nu au o regularitate in desfăşurarea lor. Este insă clar faptul că poezia trezeşte imagini, aşa cum s-a dovedit prin cercetări experimentale. Astfel esteticianul experimental Sterzinger, in lucrarea sa Temeiurile plăcerii sau neplăcerii la imaginile poetice, a voit să desluşească motivul pentru care o metaforă place sau nu. Sterzinger a ales un număr de metafore din poezia germană şi a cerut subiectelor experimentale [să declare] de ce le-au plăcut sau le-au displăcut acele metafore. Sterzinger a constatat prin frecvenţa răspunsurilor că cea mai mare plăcere era provocată de imaginile din sfera fanteziei ; metaforele plăceau prin reprezentările lor clare, prin corporalitatea lor etc. Mai puţin au plăcut metaforele care reproduceau senzaţii termice etc. ; tot aşa, plăceau în număr mai restrîns metafore care adînceau simţirea. Neplăcerea era cauzată de lipsa de reprezentări ale fanteziei.
Aşadar, unul din rosturile, din funcţiunile estetice ale metaforei este această funcţie sensibilizatoare.
II. Alt rost al metaforei, din punct de vedere estetic, este de a reda atitudinea : emotivă, afectivă, a autorului ; de a reda un sentiment al eului.
1. Metafora poate reda sentimente disimulate.
Karl Buhler în a sa Sprachtheorie (1934), analizînd teoria tabuistică a lui H. Werner (Die VrspTunge der Metapher), observă că ceva din spiritul primitiv al vechii credinţe tabuistice a persistat pînă azi în metaforă. A-tunci cind nu vrea să exprime direct sentimente, limba întrebuinţează metafore, care disimulează aceste sentimente sub forma lor directă.
Sub metaforă, se ghiceşte însă sentimentul disimulat de imaginea poetică. Sentimente diverse sînt astfel mascate de metaforă :
a. Ameninţarea se serveşte de metaforă adesea. Cel ce ameninţă o face astfel ca cel ameninţat să desluşească ameninţarea de sub metaforă. Exemplu : Scrisoarea III; Mircea către Baiazid :
Şi nu voi ca să mă laud, nici că voi să te-nspăimînt, Cum veniră se făcură toţi o apă ş-un pămint... Metafora „toţi o apă ş-un pămînt" disimulează ameninţarea pe care, formal, Mircea o tăgăduieşte.
b. Dispreţul foloseşte şi el metafora. Exemplu : scena dintre Othello şi Desdemona, în care eroul maur aruncă cu dispreţ, prin metafore, următoarele fraze :
„Cette page si blanche, ce livre si beau, etaient-ils faits pour qu'on inscrivit dessus le moi de prostituee ? Oh! fille publique Si je decrivais tes actes, mes joues deviendraient des forges qui feraient de la cendre de toute modestie!... Ce que tu as commîs? Le ciel s'en bouche le nez et la lune s'en voile la face ! Le vent obscene qui baise tout ce qu'il rencontre s'engouffre dans les profondeurs de la terre pour ne pas l'entendre. Ce que tu as commis ? Impudente prostituee (Othello, IV, 2, traducere în franceză G. Duval, Flammarion, Paris, 1933.)
Metaforele (faţă albă ca o pagină... bucile mele ar arde ca foalele... vîntul ce sărută tot ce-i iese în cale... etc.) disimulează adîncul dispreţ mînios al lui Othello pentru Desdemona. Convingerea culpei — eronată, dealtfel — a Desdemonei se formase in spiritul gelosului maur. Othello o şfichiuieşte pe Desdemona mai tare prin aceste metafore.
c. Ironia se serveşte foarte adesea şi ea de metaforă ; ironia este o atitudine tipică pentru transferul metaforic.
Ironicul vorbeşte cu gravitate de lucruri de nimic, fără importanţă.
Exemplu : Titu Maiorescu, în Beţia de cuvinte, după ce a vorbit de incoerenţa operelor lui Pantazi Ghica, conchide ironic prin metaforă : „Simţiţi, vâ rog, toată gingăşia logică a acestei îmbelşugări de cuvinte..." (T. Maiorescu, Beţia de cuvinte, 1873, voi. I, Critice).
eoe
609
Atitudinea criticului de muşcătoare ironie e disimulată de metaforă.
d. Umorul, care este produsul unui sentiment mişcat, al unei emoţii pudice, care se ascunde sub o glumă, sub o imagine, se serveşte şi el de metafore. Exemplu :
Acuma natura-ncepe Cu tainicul ei glas
Din stepe Să cînte-ncet pe nas.
(G. Topirceanu, Rapsodii de vară, din voi. Balade vesele şi triste. Buc, 1931, Cartea Românească).
Metafora învăluie o emoţie nobilă, rezervată ; nu este aici un dispreţ. Această dezlegare a metaforei ironice şi umoristice provoacă un sentiment de mulţumire.
e. Linguşirea este o atitudine care, dorind să se ascundă, se pune sub masca metaforei. Linguşitorul înţelege că trebuie să ascundă, şi creează metafore. Aşa este limbajul curtenilor, şi exemplele sînt nenumărate în literatură.
Linguşirea erotică, acel conceptism (concepHsme, con-cettismo), acea veche poezie de curte, galantă, exagerată a sec. XV şi XVI, care a înflorit mai ales la curţile italiene şi în Franţa. Sub masca unei metafore, prin imagini exagerate, care ascund dorinţa, o femeie este mai repede cucerită. Astfel este sonetul poetului Tebaldeo de la curtea 'din Ferrara, din sec. XV, către iubita sa, care începe : „io vidi la mia nimpha,anche la mia dea..." ; este un compliment foarte bine adus.
Conceptismul a proliferat enorma literatură, şi reprezentantul lui de seamă în Italia este vestitul cavaler G. Marino ; din acele strambotti iată, de exemplu, poezia metaforică exagerată a unui Serafino d'Aquilo (sec. XV), un dialog cu Moartea. Poetul cheamă Moartea. Aceasta vine : „Ce vrei ? Te doresc... Iată-mă la^mă ! Ia-mă, moarte f Nu. De ce ? Pentru că tu nu ai suflet; unde ţi I-ai lăsat ? La iubita ta ! Du-te şi ţi-1 ia, voi veni altă dată, căci cine n-are viaţă nu poate muri..."
Tot astfel, acea Delie a unui poet coneeptist, ca francezul Maurice Sceve (cf. Louise Labbe, poeţi lyonezi etc.)
610
f. Politeţea se disimulează şi ea sub metaforă. Prin opoziţie cu naivitatea (definită de SchiHer ca triumful naturii asupra artificiului), ea e fost definită ca triumful artificiului asupra naturii.
Pentru a-şi atinge scopul, politeţea se serveşte de metaforă. Rezultatul acestui procedeu este limbajul preţioaselor si preţioşilor veacului XVII francez. In lucrarea sa antologică Les precieux et les precieuses (Ed. Mercure de France), Georges Montgredien a expus acest limbaj impropriu, acest joc de metafore disimulatoare. Obiecte, acţiuni, sentimente — erau redate prin stil impropriu.
în epoca convenienţelor (les bienseances) stilul meta-. forie era adecvat felului de a gîndi, general şi perifrastic.
Exemple : retează feştila luminării — 6tez le superflu de cet ardent; a se pieptăna — delabyrinther ses che-veux; a se scălda — visiter les Naiades; purtătorii de litieră — des mulets bâptises; obrajii — les trdnes de la pudeur; sinii — les coussinets d'amour; un poet — un nourrisson des Muses; oglinda — le conseiller des grăces (din Montgredien, op. cit.).
Preţiozismul, ca şi marinismul italian, gongorismul şî eufuismul, a avut reprezentanţi în literatură pe un Voi-• ture şi pe un Benserade.
2. Metafora poate potenţa expresia. Metafora este şi un mijloc de potenţare a expresiei. Savantul Rwyn de la Helsingfors constata că în metaforă există o exagerare, o extindere a orizontului, ca şi la comparaţii (deosebirea dintre metaforă şi comparaţie nu e mare).
Astfel, comparaţiile homerice (comp. din Raps. III — a armatelor în mers cu şiruri de cocori) au imagini cu altă finalitate decît aceea de a preciza un raport dintre doi termeni. Dacă poetul ar fi avut aeest scop, nu ar fi lungit atîta comparaţia sa. Dar imaginea continuă, la Homer (după cum am arătat şi altă dată, în alt complex de idei) să se dezvolte în chip autonom. Continuarea imaginii are ca scop de a potenţa, de a da spaţiu, perspectivă impresiei. Prin comparaţie ori metaforă expresia se potenţează. Această tendinţă s-a remarcat de mult, iar în jurul problemei potenţării expresiei există
611
o întreagă literatură de cercetări căreia ti vom consacra prelegerea noastră de rîndul viitor.
PRELEGEREA a X»
Funcţiunea estetică (literară) a metaforei
Ne propusesem la sfîrşitul prelegerii trecute să cercetăm problema enunţată, problema potenţării expresiei. Aşadar, azi vom vorbi despre metafora ca mijloc al potenţării expresiei.
Metafora este întrebuinţată adesea nu numai pentru funcţia ei sensibilizatoare, ci şi pentru a reda vivacitatea expresiei, pentru a o potenţa. Cineva care spune de părul unui bătrîn : „părul nins" este evident că făureşte o imagine care redă vehemenţa expresiei. Prin acel „păr nins" (chiar de nu-i alb ca zăpada) se vede intenţia autorului sau a vorbitorului de a exagera expresia impresiei.
Un cercetător psihologic, Christian Ruths, în cartea lui : Cercetări inductive asupra legilor fundamentale ale fenomenelor psihologice (1898), în volumul I (Cercetări asupra fantomelor muzicale), a arătat că o lege după care se conduce procesul psihic (al metaforei) este legea substituirii progresive, în virtutea căreia o stare sufletească este totdeauna înlocuită de o stare sufletească mai intensivă, dintr-un punct de vedere. Ruths a ajuns la această concluzie studiind imaginile, „fantomele" muzicale, adică imaginile care se desprind la auzul unei muzici. Mitologia şi legendele sînt înlocuiri progresive din ce în ce mai intense. Imaginile visului ne apar pe aceeaşi cale a substituirii progresive.
Astfel, cineva se desparte de o persoană care pleacă în călătorie ; noaptea visează că acea persoană a murit. Este o substituire a unei stări sufleteşti (călătoria) prin alta mai intensivă (moartea). Dealtfel, pe stelele funerare ale grecilor, relaţia dintre moarte şi călătorie este intimă. Cel oare moare este înfăţişat ca un călător gata de drum. Analogia moarte-călătorie e aici  inversată, căci
612
morţii i se substituie ceva mai puţin intensiv călătoria. Nu este o substituire progresivă ca in vis.
Sterzinger în Despre funcţiunea potenţării, Volkelt în Fantezia visurilor, au povestit visuri în care se observă aceeaşi substituire progresivă. Volkelt visase că un nasture i se rupsese în sute de bucăţi, deoarece în acea zi i se rupsese un nasture în două. Iar, deci, înlocuire in-tensificativă. Alte exemple : o doamnă vede un cerşetor ; noaptea îl visează hîd, înspăimîntător, anienmţmd-o. Sterzinger însuşi, care, ca student, se mutase într-o cameră liniştită, a descoperit o uşă condamnată. Noaptea a visat că acea cameră avea trei uşi condamnate : una ducea spre o bucătărie zgomotoasă ; alta — spre o cameră cu canari; alta — spre o cameră unde se cînta cu vioara etc.
Toate sînt substituiri progresive.
Comparaţiile, metaforele poetice sint tot rezultatul acestor subtituiri progresive.
Metafora vrea să pună în lumină, să exagereze o anumită latură a unui obiect care, în fond, este atenuată. Scopul metaforei este să facă mai clare, mai comprehensibile anumite lucruri sau episoade. Sensul progresiv al metaforei 1-a observat încă şi Quintilian (De institutione oratoriae), care spunea despre metaforă (translatio) : „Plus vaiere eo quoă expellit" (metafora să valoreze mai mult, să fie mai intensivă decît termenul pe care 1-a înlocuit).
Sterzinger a făcut experienţe aplicate, doi poeţi ofe-rindu-se drept subiecte cercetărilor lui. Pentru a lămuri potenţarea expresiei Sterzinger a întrebat pe poeţi şi i-a observat atunci cînd creau metafore. (Această cercetare a fost destul de grea.)
Totalizînd declaraţiile lor Sterzinger a ajuns la concluzia că potenţarea apare ca :
1. mărire (mărire cantitativă),
2. multiplicare (mărire numerică),
3. întărire (mărire ca energie, ca forţă).
Poeţii au spus că au voit să mărească, să multiplice sau să întărească latura unui obiect. Dar calea aceasta ocolită este inutilă. Noi ne putem da seama prin intuiţie simpatetică, direct; putem înţelege metafora fără să mai
613
întrebăm pe poet ce semnificaţie a vrut să dea metaforei. Dacă nu o înţelegem, înseamnă că metafora nu este bună. Noi înţelegem metafora direct, resimţind-o. Nu e nevoie de ocolul experimental făcut de Sterzinger.
Potenţarea expresiei, recunoaşte Sterzinger, se află în poezia tuturor timpurilor. Exemple : veşnica iubire; e mult, de demult etc. ; niciodată ; acel nevermore al corbului lui Poe ; mii şi mii de ochi, de lumini ale oraşului ■— spune un romancier, deşi nu sînt decît cîteva zeci sau sute ; cf. Catul către Lesbia : „Dami basîa miile, deinde centum, j Deinde altera milla" etc,, deşi, trebuie să recunoaştem că chiar o singură mie de sărutări e cam mult.'... Apoi preferinţa basmului pentru supraomenesc, pentru monştri, zmei, pitici, pentru genii rele şi personaje bune, feţi-frumoşi etc. — toate sînt o probă incontestabilă a intenţiei intensificatoare a poeziei.
Ce înţelegem prin potenţarea poetică ? Kainz, în Psychologie der Sprache şi într-un articol din 1924, Despre confirmarea poetică a limbii, socoate că Sterzinger înţelege prea materialiceşte potenţarea înfăţişînd-o sub acele trei forme : mărire, multiplicare, întărire. Există potenţare la o reprezentare, o comparaţie, o metaforă, atunci cînd ele degajă un sentiment mai puternic decît ceea ce înlocuieşte. Sînt şi excepţii, desigur. Substituirea progresivă a potenţării expresiei nu poate merge la infinit. Poeţii măresc, dar cînd mărirea aceasta este excesivă, ei renunţă la ea. Un limbaj exagerat este redus de gust, care cere o măsură. Iată un exemplu de lege a substituirii progresive în metaforă, citat de Sterzinger, care-1 consideră neprogresiv, contrar părerii Iui Kainz : „scrisoarea ei făcu zgomotul unei grele bătăi de înălţare". Poetul a ezitat, voind să scrie „bătăi de aripi". Dar a preferat prima metaforă, deşi avea mai mică putere. Poetul a ales cuvîntul mai puţin puternic. Dar Kainz observă în contra lui Sterzinger că „bătăile de aripi" este o metaforă mai concretă, dar şi mai săracă, mai banală, ca prima (bătăi de înălţare), care este mai poetică, mai capabilă de a crea o atmosferă poetică. Aşadar şi în acest caz, după Kainz, există tot o substituire progresivă, tot o intensificare a expresiei.
614
Aşadar, metafora are o pluralitate de funcţiuni estetice : funcţiune sensibilizatoare, de disimulare a afectelor ; funcţiune de potenţare, de intensificare a expresiei.
In ce relaţii stau aceste funcţiuni ale metaforei ? In ce relaţii, de pildă, stă funcţia sensibilizatoare cu funcţiunea intensificatoare a metaforei ? Se exclud ele, sau nu ?
Iată exemple din Icoane de lemn a lui Tudor Arghezi, acest mare meşter al metaforei : „In luna morţii mierlelor, s-a văietat în salcîmii stăreţiei, bătută cu alicele ploii, multă vreme, o cucuvaie..." „Alicele ploii" este o metaforă cu funcţiuni sensibilizatoare.
Dar : „Am închis uşile şi am aprins lampa în mormântul chiliei..." „Mormântul chiliei" este metaforă cu funcţiune intensificatoare. (Noi resimţim metaforele acestea fără să mergem să-1 întrebăm pe poet.)
O a treia categorie este aceea a metaforelor mixte, cu funcţie sensibilizatoare-intensificatoare. Acum sensibilizarea este un mijloc al intensificării. ^
Exemplu: Arghezi (ibid.) : „E o ceaţă de praf des, văzduhul închegat cu lapte şi felinarele... electricitate covăsită..." Străzile sînt „tuneluri de talc... de funingine albă..." Sensibilizarea şi intensificarea fuzionează. Ele urmăresc să deştepte, prin exagerarea impresiei, un sentiment mai viu. (La T. Arghezi, aflăm o intenţie de a coborî obiectul, de a deprecia obiectul, de a-1 înjosi. Exemple : electricitate covăsită ; curcan : sac cu picioare etc. Comparaţia argheziană se face cu un termen mai vulgar. Noi stimăm mai mult electricitatea, de exemplu, decît iaurtul, sau laptele covăsit! Este o atitudine polemică, de înjosire, a lui Arghezi.)
Sînt atitudini lirice care înalţă expresia ; altele care aduc sentimentul unui adînc dispreţ. Iată, deci, metafora ca mijloc al dispreţului.
In metaforă există o asemănare prin deosebire. Cei doi termeni trebuie să se asemene, dar nu total. E nevoie de conştiinţa diferenţelor. Nu poate exista între ei o identificare totală.
Dar cum seamănă unele lucruri cu altele atît de deosebite, aparţinînd unor sfere atît de diferite ?... De ce unele sunete par a fi roşii ?... De ce unele noţiuni ab-
615
stracte iau atribute senzoriale ? (: gînd amarnic). Care este procesul însuşi de formare a metaforei ?
Cu această întrebare atingem însă chiar centrul problemei, al unei filozofii a metaforei, pe care ne-o propunem să o dezvoltăm în prelegerea viitoare.
PRELEGEREA a XI-a
Funcţiunea unificatoare a metaforei
Ne propunem, în cadrul funcţiunii literare a metaforei, să examinăm în această prelegere funcţiunea de unificare a calităţilor unor obiecte, pe oare o> are metafora. Funcţiunea de a observa asemănări misterioase, unitare în fond, ale feluritelor date ale sensibilităţii noastre, se numeşte aşa-zisa funcţiune unificatoare.
Dincolo de deosebirile aparente, există o unitate adîncă în fond. Metafora devine astfel şi un instrument de cunoaştere a sensului adînc al lucrurilor, a acestei unităţi tainice. Poeţii simbolişti, mergînd pe căile deschise mai întîi de mistici, au definit metaforele ca nişte corespondenţe între date aparent deosebite ale sensibilităţii noastre.
Iată, de pildă, celebrul sonet al lui Baudelaire, Cor-respondances, care este un fel de artă poetică a simboliştilor :
La Nature est un temple ou de vivants piliers Laissent parjois sortlr de conjuses paroles ; L'homme y passe ă travers des jorets de symboles Oui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs echos qui de loin se contondent
Dans une tenebreuse et projonde unite,
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parjums, les couleurs et les sons se repondent.
11 est des parjums jrais comme des chairs d'enjants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses injinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoîn et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
(Lei Fleurs du Mal, p- 14, ed. Garnler, Paris)
Poetul vorbeşte mai intîi de simbolismul naturii şi de înfrăţirea dintre obiectele naturii şi om (L'homme _ y passe â travers des jorets de symboles..."). E o înrudire între om şi natură, care are un sens mai adînc ; apoi Baudelaire vorbeşte despre unificarea senzaţiilor diferite, despre contopirea a două senzaţii, sau trei chiar, din domenii senzoriale diferite. Sînt aşa-numitele cenestezu („Les parjums, les couleurs et les sons se repondent...'').
Cenesteziile sînt asimilări, fuziuni de senzaţii deosebite, pe care metaforele le scot la iveală.
In procesul de unificare a metaforei distingem doua categorii : asocieri (sau unificări) între o impresie morala şl o impresie senzorială, o senzaţie ; şi cenesteziile, adică asocierea a două senzaţii deosebite.
A. Unificarea (asocierea) unei impresii morale cu o impresie senzorială (senzaţie).
Exemple :
1. moral 4- optic, geometric : cap pătrat, caracter rec-tilin, inteligenţă vastă, profundă, suflet mic etc. ;
2. moral -ţ- vizual : invidia verde, dragostea roşie, gelozia galbenă, speranţa verde, inocenţa albă, melancolia violetă etc., un adevărat limbaj simbolistic ;
3. moral + acustic : suflet melodios etc. ;
4. moral + tactil : purtare aspră, caracter tare, maniere onctuoase, unsuroase, Dura lex etc. ;
5. moral + gust : sentimente dulci, om acru, decepţii amare, glume sărate sau... nesărate etc. ;
6. moral + olfactiv : moravuri pestilenţiale ;
7. moral + termic : om rece, suflet cald, discuţie aprinsă, încinsă etc. ;
8. moral + motrice : spirit lent, iute etc. ;
9. moral + senzaţii organice : deprinderi scîrboase, foame de cinste, însetat de dreptate etc.
B. Cenesteziile sînt : unificarea, asimilarea, fuziunea, unei senzaţii cu alta deosebită, din alt domeniu.
616
617
Exemple :
1. optic + acustic, muzical : forme melodioase, contur vag, flou ;
2. optic + tactil : culoare dulce, caldă, rece (termic);
3. optic + organic : roz leşinat;
4. auditiv + termic, tactil : voce caldă, aspră, stofă dulce (la pipăit) etc.
Funcţiunea unificatoare a metaforei Ia poeţi
La poeţi metaforele în funcţiune unificatoare (asocieri dintre impresii morale şi senzaţii, dar mai ales cenestezii) sînt frecvente.
Vorbind de iubita sa, Baudelaire scrie în Tout entiere .-
Lorsque tout me ravit, j'ignore Si quelque chose me seduit, EHe eblouit comme VAurore Et console comme la Nuit;
Et l'harmonie est trop exquîse, Qui gouverne tout son beau corps, Pour que l'impuissante analyse En note les nombreux accords.
O, metamorphose mystique De tous mes sens fondus en un ! Son haleine fait la musique, Comme sa voix fait le parfum
Cenestezie a tuturor simţurilor contopite, cenestezii apoi între o senzaţie olfactivă cu una acustică, şi invers (haleine — musique ; voix — parfum).
Tot astfel, cenestezii la Arthur Rimbaud : „A la li-siere de la forH j-Les fleurs du r&ve tintent, eclatent, eclairent..." (Enfance, Oeuvres completes, p. 187).
Trei senzaţii deosebite : acustic, vizual, acustic-vi-zual.
Iată apoi celebrul sonet al vocalelor, în care poetul asociază fiecărei vocale o culoare, redînd apoi impresiile ce-i evocă fiecare vocală in tonalitatea ei :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velit de mouches eclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; I, pourpres, sang crache, rire des levres belles Dans la colere ou les ivresses penitentes ;
U, cyăes, vibrements divins des mers virides, PaiX des pâtis semes d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, supreme Claîron plein de strideurs etranges, SUences traverses des Mondes et des Anges: — O l'Omega, rayon violet de Ses Yeux !"
{Voyelles, Oeuvres completes, p. 109)
Iată, deci, cenestezii dezvoltate : la fiecare vocală, Rimbaud brodează un tablou în tonalitatea respectivă.
Ernst Junger, in Lob der Vokalen, are cenestezii care coincid cu cele ale lui Rimbaud în ce priveşte vocalele, deşi culorile diferă la Junger de cele ale lui Rimbaud :
" ! -     1----1
Junger
A este purpuriu ; A este regele necontestat al tuturor vocalelor, semnul primordialului şi al p r epondera n tu 1 ui. A este mama tuturor sunetelor, cea mai nobilă şi mai mare vocală.
E : alb ;
evocă întindere, măreţie, gol imensitate (See, Seele, Meer).
I : roşu închis ;
e   sunetul   vieţii (vivre),
evocă   vărsare   de sînge.
O : galben auriu ; este aristocratic.
Rimbaud A este negru.
E : alb;
corturi, regi albi etc.
I : roşu ;
tot astfel : sang crache-O : bleu.
619
«18
U : verde ; U : verde,
evocă tainele reproducerii şi ale morţii ; evocă ideea de întuneric liniştit, de adîncime. Grube, Grund; proţandus (pro-fond), plumbum (plomb).
Gradul şi asociaţia cenestezică variază. Astfel la Mircea Demetriade, poet parnasian român, in Sonuri şi culori, sonet din 1906, vocalele au următoarele culori : A — alb, E — gri, I — roşu, O — albastru.
Sonetul lui Demetriade este convingător, căci se bazează pe asociaţii logice; pe cînd la Rimbaud este o unire iraţională.
Alte cenestezii găsim adesea la Macedonski. Apoi în mare număr la Al. Philippide în volumul de versuri Aur sterp (1922).
Iată cîteva exemple de cenestezii din Aitr sterp: „leagănul albastru al tăcerii" ; „toate simţurile sînt nişte clape" (declaraţie program atica); „raza albăstrie se aşterne melodios", ,/iori albaştri curg de-a lungul strunii, în muzica surisurilor lunii" ; „draperiile sînt pline de Somnul mătăsos al lunii pline".
Cenestezii triale : „tremurătoare rază albăstrie se aşterne pe covor ca un fior".
In poezia Crinul: ,.Mireasma ta puternică şi moale..." ; ,.dezmierdări de gheaţa" ; „covorul, molcom lac de lînâ moale" ; „picături albastre de tăcere" ; „Un greier gîn-gav gîdilă prelung cu ţîrîitul Iui tăcerea surdă..." ; „Trec nouri grei cu vînătai de vînt" ; „plouă cu picături de aramă" ; „vînăt vînt de spaimă" etc.
Care este raţiunea acestor impresii ? Simţim că unele cenestezii de senzaţii sînt juste ? Care este baza psihologică care ne permite să vorbim de : vînăt vînt, sau de : picături albastre de tăcere ?
Simţim că realizăm, că închegăm aceste cenestezii ? Dar care este fundamentul lor ? De ce cenesteziile sînt usi instrument de cunoaştere ? Din ce provine această unitate adîncă a lor ?
«20
Misticii au văzut în cenestezii unitatea tuturor lucru rilor : toate lucrurile au o unitate profundă, după ei. Totul există la mistici după principiul analogiei universale. Dar, în afară de această explicaţie mistică, care este fundamentul psihologic al cenesteziitor ?
Iată problema dificilă a esenţei însăşi a metaforei.
PRELEGEREA a XII-a
Funcţiunea unificatoare a metaforei
Baudelaire, mergînd pe urmele lui Gerard de Nerval, scria într-un articol dedicat lui V. Hugo in 1861, că nu există metaforă care să nu fie adaptare exactă, matematică, a universului, căci ele sînt culese din fondul analogiei universale. Metafora unificatoare ar avea, deci, un termen necesar, matematic. Ea nu poate fi altfel decît este, căci se bazează pe o analogie certă.
Metaforele sint, deci, universale.
La Philippide, de exemplu, „leagănul albastru al tăcerii" este o metaforă nu particulară .poetului, ci universală, căci ea se impune oricui şi este necesară. Dar la Rimbaud cenesteziile vocalelor sînt, oare, tot atît de necesare şi de universale ? N-am văzut, oare, că Jiinger sau Demetriade au alte cenestezii legate de vocale 1
Metaforele cenestezice sint adesea metafore consecutive, care se formează după asociaţii de idei consecutive, nu după asociaţii simultane. Astfel, la Demetriade (Sonuri şi culori), E este gri, şi este simbolul îndoielii (prin analogie cu interjecţia ei!), Cenestezia aceasta nu se poate, deci, impune în chip universal. Dar dacă numai unele cenestezii se impun, să vedem care este temeiul obiectiv al acestor cenestezii. Ipotezele sînt foarte numeroase.
Metaforele cosmologice :
Baudelaire, în Causerie, scrie : „Vous e~tes un beau ciel d'automne, clair et rose !"
Raportul dintre fiinţa omenească şi aspectul cosmic este evident în această metaforă numită cosmologică.
621
La fel, scrie Baudelaire in Ciel brouille :
On dirait ton regard d'une vapeur couvert ; Ton oeii mysterieux (est-il bleu, gris ou vert?) Alternativement tendre, reveur, cruel, Reflechit l'indolence et la pâleur du ciel.
Tu ressembles parfois ă ces beaux korizons
Qu'allument les soleils des brumeuses saisons ;
Comme tu resplendis, paysage mouiile
Qu'enflamment les rayons tombant d'un ciel brouille!
Iată, deci, pe iubita poetului comparată cu aspecte cosmice : ochiul ei are paloarea cerului ; ea seamănă cu frumoase orizonturi, aprinse de soarele tomnatic; ea străluceşte ca un peisaj umed etc. Toate sînt metafore cosmologice. Este o continuă comparaţie a femeii cu aspectele naturii. Mijlocul acestei comparaţii sînt metaforele cosmologice reiterate.
La Arghezi, găsim frecvente metafore cosmologice :
Obrajii tai mis dragi Cu ochii lor ca lacul, în care se-oglindesc Azurul şi copacul.
Surîsul tău mi-i drag Căci e ca piatra-n tund, Spre care-noată albi Peşti lungi cu ochi rotund.
Şi capul tău mi-i drag, Căci e ca malu-n stuf Unde păianjeni dorm Pe zori făcute puf.
Făptura ta întreagă De chin şi bucurie Nu trebuie să-mi fie, De ce să-mi fie dragă ?
(Creion, Opere
complete, p. 35).
022
Poezia este tot o reiterare de metafore cosmologice (ochii-lac ; suris-piatră din fund; capul-malul în stuf).
Metaforele cosmologice se pot compara cu acele pînze ale Renaşterii în care dubletul om-natură este constant. Metaforele cosmologice sînt frecvente la poeţii moderni ; la Baudelaire, de exemplu, ele sînt foarte numeroase, după cum arată Jean Pommier în La Mystîque de Baudelaire (1932), mai ales în Petits poemes en prose ale poetului francez. Metaforele cosmologice datează din timpuri vechi. Misticul Swedenborg (1688—1772) găseşte că cerul este un om de o frumuseţe perfectă. Izvoarele mistice ale metaforelor cosmologice merg departe. La Platou aflăm ideea universului ca un organism de o perfectă frumuseţe. Este acea enkapsis, acea cuprindere în univers a tuturor fiinţelor. Universul devine şi el o fiinţă vie. Raportul dintre microcosm şi macrocosm apare apoi la stoici şi în Renaştere : omul este o parte din pneuma universală. Pentru mulţi din gînditorii Renaşterii (Para-celsus, Tommiaso Campanella etc.), omul aparţine fiziceşte lumii, şi spiritualiceşte este omul sideral, integrat în univers (spiraculum vitae). Savantul Cusanus, în De docta ignorantia (III, 3), scria : „In adevăr, natura omenească este aceea care a fost aşezată deasupra tuturor operelor lui Dumnezeu şi puţin sub îngeri. Natura umană Cuprinde natura intelectuală şi senzorială ; e un microcosm, sau o lume mică, aşa cum era numită raţional de cei vechi." Este, deci, o ipoteză mistică pe care poeţii au primit-o, cum este cazul lui Baudelaire, de pildă.
Metaforele simbolice, prin care elementele cosmice sînt făcute deopotrivă cu omul : relaţii între aspectele naturii şi viaţa interioară a omului. O declaraţie poetică de principiu a făcut, pentru metafora simbolică, G. de Nerval în 1833 cu Le Mysticisme (Filles du Feu).
Intre o impresie senzorială şi o impresie morală (fuziune care dă metafora simbolică) există o unitate sesizabilă. In metafora lui L. Blaga: „Un vint de seară aprins sărută cerul la apus" există o analogie între elementele omeneşti şi cele ale naturii. O imagine, un peisaj evocă, prin asociaţie de idei, o figură umană, o ase-
623
mănare. Volkelt şi Scherer au tratat îndelung despre aceasta.
Volkelt susţine că expresia unei figuri omeneşti sau a unui .peisaj se provoacă printr-o revărsare simpatetică, printr-o vărsare a conţinutului născut în mine, pe cale asociativă sau de asemănare. Astfel sînt evocate stări sufleteşti pe care le proiectez asupra figurilor umane sau ale naturii. Tot astfel prin mişcări imitative (sînt oameni care mişcă gura după orator etc.). Expresia este, după Volkelt, rezultatul unei proiecţii simpatetice. Pentru ca expresia să ia naştere este nevoie de ocolul prin conştiinţă. Scherer, care era antipsihologist, a susţinut că actul de intuiţie al expresiei nu trebuia să ocolească prin conştiinţă, ci că el este [proiectat] printr-un obiect exterior. Intuirea expresiei n-are nevoie de conştiinţă : pentru culori şi forme nu e nevoie de conştiinţă. Explicaţia psihologică a metaforelor simbolice este insuficientă. Nu orice aspect exterior poate sugera orice conţinut sufletesc. Orice aspect exterior nu poate trezi decît anumite conţinuturi. Noi nu revârsăm într-un obiect decît ceea ce el poate conţine şi ce anume felul lui a trezit în noi. Obiectul exterior dă indicaţiile necesare, şi ceea ce se revarsă in el este determinat. Este o sugerare obiectivă.
Aşadar, mai mult decît explicaţia psihologică a metaforei este mai logică explicaţia mistică a microcosmului In macrocosm. Prin ipoteza mistică, metafora simbolică ar fi un instrument de cunoaştere prin care pricepem unitatea omului cu lumea, surprinzînd în lume o viaţă similară cu a omului.
Aşadar, explicaţia psihologică este insuficientă şi ea nu poate ca atare fi exclusivă.
PRELEGEREA  a XIII-a
Data trecută am văzut puterea unificatoare a metaforei. Ea unifică date sensibile eu date morale. Ultima întrebare era: ce justifică unificările acestea? Căci sînt metafore care ne par adevărate, care ni se impun, iar altele care sînt false, artificiale.
624
Am văzut ipoteza mistică. Metaforele cosmologice (noţiune creată la curs din nevoile noastre, dar creată şi de poeţi, ca Baudelaire şi Arghezi, vezi prelegerea XII) paralelizează chipul omenesc cu aspectele naturii şi se bazează pe analogia universală mistică, pe integrarea microcosmului în macrocosm.
Ideea de asemănare dintre microcosm şi macrocosm este o ipoteză mistică ? De ce ni se pare că simţim adevărul termenilor apropiaţi ? In metaforele cenestezice (Sonetul vocalelor) varietatea de culori la cei doi poeţi aparţine numai suprafeţei sau este datorită unor cauze adînci, unui îndemn misterios ? Balzac spunea : „VUn a ete le point de depart de tout ce qui a ete produit" şi : „Unitatea lucrurilor este Dumnezeu". Ipoteza mistică a unităţii universale este printre puţinele ce pot fi propuse spre a explica virtutea unificatoare a metaforei.
Metaforele alegorice :
Alături de metaforele cosmologice şi simbolice mai sînt şi metafore alegorice. Un exemplu de acest fel de metafore îl găsim in bucata Ulciorul de aur a lui Ame-deus Hoffmann (traducere Philippide). Studentul Ansel-mus medita sub un soc. Deodată fu întrerupt de un foşnet ciudat. Şoaptele se transformară în vorbe domoale. El se gîndi : e vîntul serii. Deasupra lui — sunet de zurgălăi de cristal : trei mici şerpoaice se strecurau printre frunze şi ramuri. Una se întindea spre el: doi ochi albaştri cu dor nespus. Fu fermecat. Şi socul îi spuse : Ai stat la umbra mea, dar mi-ai înţeles, oare, cuvîntul ? Şerpoaica era fiica arhivarului Linkhorst: o domnişoară. Arhivarul era o Salamandră (el deţinea secretele străvechi ale naturii). Fiica Salamandrei, Şerpoaica, simbolizează conştiinţa dragostei   ce   deschide perspectivele sufletului întru poezie. Imaginea şerpoaicei este o metaforă alegorică, care ţine locul altei imagini, cea a serpentinei, a tinerei fete, care. la rîndul ei, simbolizează ideea mistică a iubirii ca revelaţie ; căci iubirea, ne învaţă Platon, este o continuă ascensiune : omul ajunge să sesizeze dincolo de frumuseţea corpului : sufletul ; apoi, frumuseţea eternă. Este o înălţare treptată. Anselmus parcurge
625
trei etape : iubirea şerpoaicei, iubirea serpentinei, iubirea spirituală — substituţii progresive de metafore.
Superpoziţia aceasta graduală a fost folosită de Goethe în Faust, care se termină cu o mare alegorie catolică (apariţia Mater Gloriosa : „Fecioară, mamă, regină, zeiţă",, exclamă doctorul Marianus). Evenimentele narate de Hoff-mann apar cu un sens simbolic. In corul mistic din Faust se spune : „Tot ce este trecător, tot ce se întâmplă, este un simbol".
In 1825, Goethe precizează din nou aceasta: „Adevărul identic cu divinitatea nu se Iasă cunoscut direct ; noi nu-1 putem privi decît prin simbol". Istoria şi ştiinţa mai noi au încercat să elimine din funcţia unificatoare a metaforei aceste soluţii mistice. Esteticiana Edith Land-mann-Kalischer spune : „Romanticii găseau în metaforă unirea lumii sensibile cu cea spirituală. Noi vedem în metaforă o expresie stilistică pentru echivalenţa psihică." Ea citează o scriere de tinereţe a Iui Schiller în care metaforele sînt false, întrucît nu corespund psihologiceşte. Termenii nu sînt psihieeşte echivalenţi.
Pe cind metafore ca : „mute melodii de lună", „leagănul albastru al tăcerii" (Philippide), sau „miresmele crinului strigară zadarnic" (I. Vinea) sănt metafore care prezintă o echivalenţă psihică.
Dar nici această substituire a misticului prin psihic n-ar fi o explicaţie prea fericită a funcţiei unificatoare a metaforei. Căci nu noi Introducem, nu noi creăm ordinea structural obiectivă a lumii.
Inedit (19 4 2
— 1943)