Coperta de Cristea MiUler VLADIMIR STREINU 5/ m VERSIFICAȚIA MODERNĂ STUDIU ISTORIC ȘI TEORETIC ASUPRA VERSULUI LIBER EDITURA PENTRU LITERATURĂ București, 1966 PARTEA I VERSUL LIBER EUROPEAN ANTECEDENTE ȘI ORIGINI I 1. Istoria versului liber. 2. Tehnica psalmilor și ditirambul coral. 3. Secvența ecleziastică. 4. Versurile neregulate franceze. 5. Trimetrul romantic. 6. Influența populară. 7. Coincidențe și nepotriviri asupra ideii de vers liber. 8. Cuprinderea istorica a aceleiași idei 1. Deși folosit în Franța, cu bună știință, de peste optzeci de ani, dezbătut de multe ori chiar polemic pînă spre 1920 și adoptat apoi de către toate literaturile modeme, versului liber, după cunoștința noastră, nu i s-a scris încă istoria. S-ar putea crede, prin urmare, că nici nu are vreuna, că totul n-a fost decît agitația unor amatori de notorietate ușoară și că, de fapt, singura istorie posibilă este aceea a versificației clasice, care afirmă un grup de norme și așază o serie de date. Să lipsească, în adevăr, materia proprie istoriei versificației modeme ? Adevărul poate fi altul. Istoria se aplică de obicei controverselor extenuate, semnelor de viață ale trecutului. Actualitatea este lăsată, dacă nu să se cla- rifice de la sine, să se devitalizeze mai întîi și, oricum, să devină. Cum versul liber e încă o controversă mișcă- 7 toare, o realitate contemporană, și cum un viitor, căruia nu i se zărește marginea, îi rezervă procederi indefinite, presupunem că istoricii literari mai curînd din această cauză s-au ținut și continuă să se țină departe de el ca de orice proces neîncheiat. Ei n-au convenit, între altele, pînă azi nici asupra originilor noului vers ; încît, isto- riei lor, dacă ar intreprinde-o, i-ar lipsi poziția funda- mentală. Opera rezultată n-ar fi istorie, ci numai cro- nică. Și acesta e poate cuvîntul hotărîtor pentru care specialiștii mai așteaptă. Totuși, unele încercări asupra izvoarelor noului feno- men prozodic s-au produs. Ele se caracterizează în- deobște prin mișcarea de a-i descoperi antecedentele, de a-1 încadra într-o tradiție, de a-1 consolida, confirmîn- du-1 astfel istoricește, dar și diminuîndu-i valoarea de noutate. Din ceea ce cunoaștem, -am putea alege cîteva feluri în care s-au fixat începuturile : unii scriitori, cu totul incidental, au indicat noua formă de versificație ca existînd încă din anticitatea ebraică și cea greacă ; cercetători serioși au întrevăzut-o în cel mai afund ev mediu ; alții, cu multă știință, au identificat-o în urmă- rile .literare ale Renașterii; și nu lipsesc nici învățații care au făcut totul ca ea să-și .semnaleze începuturile din pe- rioada clasică a literaturii franceze. Vom expune în trea- căt aceste contribuții, cronologizîndu-le afirmațiile principale. 2. S-a propus, așadar, ca origine a versului liber teh- nica psalmilor și a ditirambilor. Zicerea psalmilor, fiind întovărășită de muzică instrumentală, se dispensa de binefacerile eufonice ale rimei, ale măsurii silabice și ale oricăror alte norme metrice sigure. Ceea ce înțele- gem azi prin verset se constituia altădată din lungi unități, numite cola; ele rezultau din aplicarea legii proprii a „paralelismului membrelor“, iar lungimea lor varia după trebuința de a umple sau a încăpea într-un anumit „spațiu muzicalpronunțîndu-se de aceea cînd mai încetinit, cînd mai repede. După Robert Lowth (De Sacra Poesi Hebraeorum, 1753), tehnica propriu-zis literară a acestor poeme sacre 8 rezidă în dispunerea simetrică (simetrie și formală, și conceptuală) a versetelor sau „sentențelor* aceleiași „pe- rioade * sau strofe : „Poetica sententiarum compositio maximam partem constat in aequalitate ac similitate quandam sive in parallelismo membrorum eiusque pe- riodi, ita ut in duobus plerumque membris res rebus, verbis verba quasi demensa et paria respondeant*. Așa- dar, „sentențele*, cărora li se mai zice și „membre*, au în cadrul fiecărei unități strofice un anumit „paralelism* atît în cuvinte, cît și în idei. Ca să lăsăm pe cineva de la noi, pe Gala Galaction (Poesia Psalmilor, Farul, nr. 3, 1912), care a adîncit studiul psalmilor, să ne vorbească despre structura lor, vom transcrie : „Versurile ebraice se grupează în strofe numai sub stăpînirea unei idei. Cînd o idee, un sentiment sînt exprimate complet și cu înțeles într-un șir de ver- suri, atunci avem o strofă întreagă... O lege specială, care guvernează versul ebraic, este paralelismul membre- lor... în virtutea acestei legi, versul ebraic e ca o oglindă cu două jumătăți : jumătatea a doua se potrivește în- tocmai cu cea dinții, răsfrîngînd întocmai, dar cu alte vorbe, icoana și ideea primei jumătăți, sau nu se potri- vește cu prima jumătate, și atunci completează, mărgi- nește sau contrazice acea icoană, acea idee. în orice caz, jumătatea a doua a versului ebraic fortifică prin repe- tire, prin antiteză sau prin sinteză prima lui jumătate. De aici, paralelismul membrelor poate fi sinonim, anti- tetic sau sintetic.* Oricum, absența rimei și a metrului silabic din compunerile sacre, babiloniene, aramaice sau ebraice propriu-zise, precum și acel procedeu zis „para- lelismul membrelor*, au înlesnit ideea fie a deducerii versului liber din verset, fie numai a apropierii lor Cît privește ditirambul, se știe că, provenind din anticitatea greacă populară, rămăsese, pînă și reluat de poeți cu nume, o formă improvizată a lirismului co- 1 Despre verset (ca și despre ditiramb), de la noi, vezi de aseme- nea : I. Heliade Rădulescu, Curs întreg de poesie generale, voi. I cap. XVI, 1868. „Paralelismului* i se spune acolo „îndoita dictio*. Numai despre „poezia Ebreilor", vezi de asemenea dr. Vasile Tar- navschi, Introducere în Sfintele Cărți ale Testamentului Vechi, cap. XVI, 1920. 9 ral. Exprimînd cel mai adesea nai motiv cultic dionisiac și formînd cu concursul poeziei, muzicii și dansului o unitate în desfășurare vie, ditirambul avea un caracter atît de dramatic, de exaltat și chiar de violent. încît adecvarea formală la materia proprie făcea ca nici o normă metrică să nu-i disciplineze ritmurile. însăși par- tea declamată în solo de corifeul-poet se folosea de aceeași tehnică aproape delirantă. Asemănarea formelor versului liber cu poliritmia ditirambică este dar incon- testabilă, și confruntarea lor — posibilă. Cîteodată, ver- surile noi au mai fost comparate cu strofa pindarică. Dar eleniștii moderni cred a fi stabilit, sub dezordinea aparentă a Odelor, o schemă numită „triadă" (strofă, antistrofă, epodă), unică sau repetată. Stăruința în aso- cierea acestor forme cu versul liber a devenit, prin urmare, eronată. 3. Cercetători și mai numeroși, și mai autorizați pro- pun origini medievale. Dintre aceștia, Remy de Gour- mont (Esthetique de la Lanque Franțaise, 1899) și Bliss Perry (A Study of Poetry, f.d.) recunosc în anumite forme metrice sau chiar versificate ale latinei medievale un fel de vers liber, deosebit de proză prin „intenție ritmică", după cum de metrul clasic diferă prin mobili- tatea accentului, ca și prin alte elemente prozodice se- cundare. Așa este descrierea Veronei : Magna ct praeclara pollet urbs haec in Italia In partibus Venetiarum Ut docet Isidorus, Quae Verona vocitatur olim antiquitus. Per quadrum est compaginata, Murificata firmiter, Quadraginta et octo turres praefulgent per circuitum ; Ex quibus octo sunt excelsae, Quae eminent omnibus... care pare o prefigurație a noului vers modern. „Dar adevăratul vers liber latin — susține Gourmont — tre- buie căutat în secvență", care, după definițiile ce i se dă în studiile de .specialitate, „este o proză împărțită în 10 perioade sau fraze muzicale*. Versul liber nu e nici el altceva decît tot o „perioadă muzicală*, apreciată numai auditiv, iar dacă ritmul i se adulterează în cuprinsul chiar al aceluiași poem, cum poeților moderni li se în- tîmplă foarte adesea, aceasta îl apropie cu atît mai mult de ritmurile „latinei mistice*, care, fiind „compuse pen- tru sau pe muzică, șchioapătă fără acest sprijin*. El poate afirma de asemenea (Le Latin mystique, ed. 1912) că poeții latini ai creștinismului seamănă cu simboliștii francezi cel puțin în privința a două trăsături caracte- rologice, anume „căutarea unui ideal deosebit de postu- latele oficiale ale rațiunii... și un mare dispreț pentru normele prozodice*. Un poet al Dumnezeului creștin, trăitor pe vremea năvălirii hunilor și impresionat de ochii mici, umerii obrajilor mari și nasul turtit al aces- tora, Ie descrie fizionomia în versuri ca următoarele : ...Consurgit in arctum Massa rotunda caput. Geminis sub fronte cavemis Visus adest oculis absentibus... Turn ne per malas excrescat fistula duplex Obtundit teneras circumdata fascia nares Ut galeis cedant... Unele secvențe cuprind aliterații în felul cunoscut la moderni („LiZia perZucent nuZZo fZacentia soZe*), iar altele conțin rime interne și cîte un vers tematic, pe care îl al- ternează cu celelalte, după procedeul leitmotivelor. Despre unul dintre acestea, care exprimă teroarea jude- cății de apoi prin obsesia creată de revenirea aproape fatală a versului „Quando coeli movendi et terra*, Gour- mond scrie că „dă paloarea groazei și lacrimile bucuriei estetice*. Profesorul american numit mai sus, preocupat și el de originile medievale și latine ale versului liber, semnalează (în Dr. Henry Osbonn Taylor : Classical Heritage of the Middle Ages\ imnul următor, un Dies irae, de o metrică mai evoluată decît a secvențelor : Desidero te millies Me Jesu ; quando venies ? Me laetum quando facies Ut vultu tuo saties ? 11 Quo dolore Quo moerore Deprimuntur miseri, Qui abyssis Pro commissis Submergentur inferi. Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae ; Ne me perdas iile die. Atît de la unul, cît și de la celălalt reținem, prin ur- mare, surprinderea cîtorva similitudini indenegabile între versul liber și perioadele ritmice ale latinei bisericești, cu alte cuvinte indicația că originile noului vers, sau numai antecedentele precise, s-ar găsi în evul mediu. 4. Un învățat care nu ignora asemănarea versului liber cu psalmii și ditirambii antici și nici cu secvența latină, Ph. Aug. Becker (Z^r Geschichte der Vers libres in der neufranzosischen Poesie, în Zeitschrift fur romanische Philologie, XII, 1889), își fixează atenția îndeosebi asu- pra formelor libere de versificație din secolul al XVI-lea. Vechea poezie franceză își asimilase anumite infiltrații italiene : sînt madrigalele, pasquinurile și ditirambii epocii, care, cu prozodia lor neregulată, constituie „pe- rioada de incubație" a versului liber. Melin de Sainct- Gelays, cel dintîi, compune după modele italiene ma- drigale și pasquine, a căror metrică este de tipul următor : 11 n’est mal comparable A mon extreme et infini malheur ; Meme la mort n’est point telle douleur. O deșir immuable, Qui m’avez faict changer tainct et couleur ! O espoir variable, Qui m’apportez le froid et la chaleur ! Soyez tesmoins comme en triste paleur 12 J’ai supporte la plus vive estincelle Qu’homme descoeuvre ou celle, Et faites tant qu’au monde par vous deux S’etende la nouvelle De ce grand tort et cruaute nouvelle Madrigalul, în lirismul propriu, ca și în prozodia mlădioasă pe care o prefera, fiind mai robust decît pasquinul, a putut trece și în secolele următoare, men- ținîndu-se alături de severele codificări ale clasicismului și chiar anexîndu-și cîteodată materia cea mai nepo- trivită. Este cunoscut astfel cazul unei domnișoare lite- rate din secolul al XVII-lea oare, cu atîta inocență și atît de memorabil, își mărturisea gustul și aptitudinea pentru versificația neconstrînsă : Le Madrigal me donne peu de peine, Et mon genie est tel pour ses vers inegaux Que j’ai traduit en Madrigaux En un mois l’histoire romaine. Dar ditirambul, cum este acesta al lui A. de Baîf, compus în cinstea lui Bacchus și recitat de autorul însuși, la o serbare cu horă de felul celor antice : C’est en ton honneur Dieu porte-bonheur Que de libre cadence La terre battons Sous des vers Librement divers En leur accordance, precum și oda cu caracter ditirambic și anacreontic a lui Ronsard : Boivin, le jour n’est si long que le doy. Je perds, amy, mcs soucis quand je boy. Donne-moy vite un jambon sous la treille Et la bouteille Grosse ă merveille Glougloute aupres de moy Avec la tasse et la rose vermeille Je veux chasser l’emoy, 13 formează în Renașterea franceză, dimpreună cu madri- galul -și pasquinul, tradiția metrică a „versurilor nere- gulate", cum li se va spune în secolul următor, și în care, după opinia curentă, vor excela poveștile și mai ales fabulele lui La Fontaine. Cu conștiința deplină a dero- gărilor sale de la normele corectitudinii formale, La Fontaine a simțit nevoia, într-o prefață, să și le autorize de la natură și de la o tradiție. Astfel, în prefața poveș- tilor, el scria : „Autorul a vrut să afle care este caracterul cel mai propriu ca să-și ritmeze poveștile. El a crezut că maniera versurilor neregulate, avînd un aer care ține în mare parte de proză, ar putea să pară cea mai natu- rală și, prin urmare, cea mai bună. De altă parte, de asemenea, vechiul limbaj, pentru lucrurile de această natură, are grații pe care nu le are limbajul veacului nostru." în același fel, marchizul de Villanes își îndrep- tățea și el metrica liberă a Elegiilor : „Cît despre felul versurilor de care m-am servit, n-am crezut că este neplăcut, pentru că, fără să mă necăjesc dacă este pro- priu subiectului meu, m-am lăsat sfătuit mai curînd de gustul națiunii noastre și al meu decît de materia tra- tată". Față de versificația fabulistului, care, fără să re- prezinte în epocă un caz singular, exprima cel mai carac- teristic forma întrebuințată contemporan de numeroase madrigale, cuplete, epigrame, arii, butade, etrene, epi- tafe și elegii, secolul al XVIII-lea n-a adus vreo noutate „deosebită", iar secolul al XlX-lea a însemnat un regres (Rilckgang). Avînd să urmărească istoricul versurilor libere, Ph. Aug. Becker putea scrie așadar, la începutul lucrării sale : „...Trecînd peste faptul că nu La Fontaine a fost descoperitorul, rămîne valabilă pentru formele poetice, cît și pentru speciile literare, mai ales legea că ele nu pot fi create printr-o lovitură de baghetă magică („dass sie nicht mit einem Zauberschlage erschaffen werden"), ci își găsesc pregătirea treptată într-o lungă perioadă de incubație". Numai fraza cu care se încheie această prețioasă contribuție dezorientează pe cititorul de azi : „După cum într-o zi au apărut (versurile libere — n. r.) și nimeni nu s-a întrebat de unde vin, tot astfel au și dispărut și nici unul n-a cutezat să spună că acest 14 ideal al tuturor artelor metrice este un ideal mort". Iro- nia istoriei făcea ca în 1889, cînd Becker își tipărea cercetarea la Halle, poeții simboliști, la Paris, să fi des- coperit de cîțiva ani adevăratul vers liber și să întrețină în jurul lui o atmosferă de mare scandal. 5. în sfîrșit, originile noii versificații sînt arătate de unele spirite, clasicizante peste orice măsură, ca Maurice Grammont (Le Vers Franțais. Ses moyens d’expression. Son harmonie, 1937), în perioada clasică a literaturii franceze și chiar în cuprinsul unor anumiți alexandrini. Fără să se gîndească în vreun fel la istoricul chestiunii care ne interesează pe noi, Grammont analizează bogă- ția expresivă a prozodiei franceze, infinit mai variată decît în aparență ; dar cercetînd toate formele de versi- ficație pînă la Henri de Regnier, el învederează efectele metricei libere din La Fontaine, ale metricei romantice, care, păstrînd alexandrinul, îl preferă ca trimetru cu rejeturi, precum și pe acelea, deși în infirmă proporție, ale metricei simboliste. Implicit, dacă nu expres, ni se dă astfel, după cum vom vedea îndată, o anumită idee despre procesul de naștere a versului liber din versul clasic. Mustrător față de însuși Boileau pentru foarte puținele lui abateri de la ortodoxia prozodică, autorul consideră alexandrinul drept etalon al oricărei versifi- cații ; dar nu orice alexandrin, ci numai cel clasic, adică dodecasilabul, care se împarte, prin cezura fixă, după silaba a șasea, în două emistihuri și care, subdivizîndu-și emistihurile la rîndul lor în două subunități, se propune ca sumă ritmică a patru fragmente metrice, sub formă de tetrametru — idealul tuturor poeților. Corectitudinea ritmică absolută este unul dintre elementele de frumusețe ale versurilor : Cette obscu/re clart£ / qui tombe / des £toiles Que je meure / au combat, / ou meure / de tristesse 15 Vous mouru / tes aux bords / ou vous fâ/tes laissee A travers / Ies rochers / la peur Ies / precipite La nature / est en nous / plus diverse / et plus sage. Cum însă nici un vers nu se declară numai față de el însuși, nici alexandrinul clasic, dacă îl privim izolat, nu este clar în întregime. El rezultă din supunerea limbajului atît la observanța corectitudinii ritmice, cît și la aceea a strofei de două versuri și rimelor „plate" sau perechi. Alexandrinul clasic își mărturisește întreaga fire prozodică în asocierea a cel puțin două versuri. Un exemplu celebru este distihul tragediei Phedre : Ariane, ma soeur, de quel amour blessee Vous mourutes aux bords ou vous futes laissee. Această întocmire formală : măsură silabică, ritm, strofă și rimă, e pentru Grammont de valoarea axiome- lor, condiționîndu-i toate susținerile ulterioare. Versurile : Et Fon sent bien / qu’on est emporte / vers l’azur Le cheval galopait / toujours / ă perdre haleine ...tes beaux vers ingenus Tantot legers, / tantot boiteux, / toujours pieds nus ! deși dodecasilabice, deci alexandrini, sînt însă „versuri false" prin libertatea ritmică la care aspiră. Nemaifiind vorba de inatacabilii tetrametri, ci de niște trimetri sau alexandrini cu structură ternară, astfel de versuri au exprimat cu ritmica lor nouă revolta romanticilor. în- deosebi, forța rebelă a unui Hugo și zburdălnicf^kii Musset au reușit să autorize noul tip de alexandrin, practicîndu-1 cu aplicație și strălucire, fără însă a-1 fi inventat; exista și în secolul al XVII-lea. La Fontaine, 16 mai liber în spirit decît marii săi înaintași, îl cultiva cu plăcere : Ah ! si mon coeur / osoit encor / se renflammer ! Maudit château ! / maudit amour ! / maudit voyage ! Dar trimetrul, deși cu totul întîmplător, poate fi găsit atît în Corneille, cît și în Racine. Și cum, după Gram- mont, „cînd un poem în dodecasilabi conține ici și colo versuri ritmate altfel decît în tetrametri, se poate zice că e în versuri libere, din punctul de vedere al ritmului", urmează în chip firesc că romanticii sînt în felul lor verslibriști, după cum aceeași denumire nu poate fi refu- zată, cînd și cînd, chiar cîte unui clasic. De altfel, ca să se vadă pînă unde merge voința clasicizantă a lui Gram- mont, să menționăm consecințele ce decurg pentru el din nerespectarea celorlalte reguli clasice : măsura, strofa și rima. Acestea se îndeplinesc sau se eludează în comun ; poetul care dispune rimele altfel decît în strofa „cuplet" modifică dispoziția admisă a rimelor ; în sfîrșit, cine variază măsura silabică în același poem face aceasta în vederea anumitor efecte, pe care menținerea rimelor perechi și a strofei impuse le-ar anula. în practica buni- lor poeți, așadar, observările acestea asupra ultimelor trei obligații însemnează admiterea sau respingerea lor oarecum în bloc, cu excepția posibilă uneori a măsurii silabice, a cărei variație nu determină automat (ci numai pe cale de calcul artistic) altă dispunere a rimelor. Avînd de studiat abaterile corespunzătoare, în plin clasicism, se înțelege că analistul a trebuit să lumineze puternic mai ales cazul lui La Fontaine, care, cu metrica lui „ve- selă", sfidase bucuros codul restricțiilor clasice. Fabulele sînt de aceea, mai tot timpul, un adevărat monument de delicte formale. Ele conțin nu numai strofe, rime, măsuri de o alcătuire neîngăduită, dar și versuri de toate tipurile ritmice, de la manometru pînă la hexa-, hepta- și chiar octometru. Sustragerile de la inflexibila prozodie devin astfel observabile în cumul... Un grup de versuri ca acestea din Les Animaux Malades de la Peste : 17 Le Lion tint conseil et dit : „Mes chers amis, Je crois que le Ciel a permis Pour nos p6ches cette infortune. Que le plus coupable de nous Se sacrifie aux traits du celeste courroux ! Peut-etre il obtiendra la guerison commune. L’histoire nous apprend qu’en tels accidents On fait de pareils devouements. Ne nous flattons donc point ; voyons sans indulgence L’etat de notre conscience. Pour moi, satisfaisant mes appetits gloutons, J’ai de voie force moutons. Que m’avaient-ils fait ? Nulle offense : Meme il m’est arrive quelquefois de manger Le berger.“ arată măsuri de 3, 8 și 12 silabe, rime perechi, îmbrăți- șate și întîmplătoare, inexistența unei strofe și ritmuri de la monometrul „Le berger" pînă la alexandrinul nor- mal. Atît amestec metric ar fi meritat severitatea unui clasicizant. Grammont însă mu-i ia lui La Fontaine în nume de rău nici o abatere ; mai mult decît atît: i le justifică pe cele mai grave prin funcția expresivă ce o îndeplinesc și îi ridică suma derogărilor formale la ran- gul de categorie a versificației. Fabulistul scrie în „ver- suri libere". Dar în același fel de versuri au compus și Racine în Les Plaideurs, și Moliere în Amphytrion, și Chenier în lambes etc., adică oricine a modificat în vreun fel oarecare fie chiar numai strofa tradițională de doi alexandrini rimați sau numai simetria numerică a două versuri. Iar oînd alături de aceștia, sub același capitol : Versuri libere} se studiază variația metrului în Lamartine, Hugo, Musset, Gautier și Henri de Regnier, impresia cititorului este că nu mai știe ce însemnează cuvintele. Cititorul ajunge însă în cele din urmă să-și dea seama că se află în fața unui clasicizant nec plus ultra, care admite înfrîngerea normelor numai prin cla- sicul La Fontaine, scuză pe Racine și Moliere, ale căror deviații metrice s-au produs mai ales în opere ce nu aparțin „genurilor nobile", și lasă a se înțelege, printr-o 18 demonstrație cu totul stîngace a neîndemînării lui Henri de Regnier și printr-o confuzie evidentă, că metrica sim- bolistă nu a adus nici o idee neexperimentată mai întîi de clasici și apoi de romanticii clasicizanți. Dar aceasta, în ordinea noastră de interes, adăugîndu-se la alexandri- nul romantic, ca expresie a libertății ritmice, întrebuințat însă mai întîi tot de clasici, echivalează cu afirmarea pentru a doua oară a originilor versului liber în seco- lul al XVII-lea. 6. Din scrupul de inventariere, vom menționa aici încă două origini posibile, semnalate cînd și cînd, dar neurmărite de nimeni mai stăruitor. E vorba de influența versului popular de o parte, iar de alta despre probabila influență anglo-germană. Lăsînd pe aceasta din urmă în seama unui alt capitol al lucrării noastre, notăm că influența metricei populare a fost observată mai întîi de Gustave Kahn, primul teoretician al versului liber. El declara, în numele tuturor confraților verslibriști : „Urmăm instinctul popular". Al doilea este Remy de Gourmont, care, într-o simplă notă, emitea ipoteza că metrica secvenței medievale e posibil să-și fi organizat măsurile libere sub puterea metricei populare germane, în sfîrșit, al treilea din epocă este E. Vigie-Lecocq, care observa că simboliștii, pe lîngă versurile numai asonan- țate, folosesc chiar cîte un vers nerimat, „în felul cînte- cului popular". Dintre aceștia trei, e curios că Gourmont n-a adîncit raporturile dintre cele două metrice. în ca- drul preocupărilor atît de bogate despre „estetica limbii franceze", el se oprise și asupra versului popular, remar- case neregularitatea strofelor, marele rol jucat de refren, măsurile inegale, asonanțele, hiatul neocolit, în sfîrșit, licențe de toate felurile ; dar nici după ce cunoaște Le Romancero Franțais de Georges Doucieux (1903), resta- bilire critică a producțiilor anonime, nu duce chestiunea mai departe, ediția din 1913 a Esteticei limbii jranceze rămînînd la nota : „Cîntecul popular și ronda îndreptă- țesc, desigur, versurile de 13, 14, 15 silabe și chiar mai 19 departe. Consemnez aici această apropiere (cu versul liber modern — n.r.), care mi-a scăpat la început/ 1 7. între cercetătorii ale căror contribuții le-am expus pînă acum există unele coincidențe. Se poate astfel ob- serva că între Remy de Gourmont și Bliss Perry, pe de o parte, și Ph. Aug. Becker, pe de altă parte, ritmurile latine medievale stabilesc un acord secundar în privința originilor versului liber. Ultimul, mai înainte de a schița istoricul său, notează că versurile neregulate nu erau nici în Renaștere o „ descoperire“, deoarece se cunoștea din anticitate poezia corală grecească, organizată „nu- mai din simțirea instinctivă a ritmului", după cum exis- taseră de asemenea în evul mediu „secvențele liricei bisericești". în ceea ce privește verslibrismul lui La Fon- taine, Maurice Grammont se acordă cu Becker, deose- birea fiind numai aceea că romanistul german deduce metrica fabulistului din infiltrațiile italiene în Renaște- rea ifranceză. Cînd Grammont consideră versul romantic, adică alexandrinul cu structură ternară, ca vers liber sub aspect ritmic, el este de aceeași părere cu Remy de Gourmont. Acesta a ținut să afirme că asimilarea în totul a secvenței medievale cu noua versificație ne-ar depărta de adevăr. El identifică versul liber mai curînd cu versul „romantic familiar", caracterizat prin jocul ce- zurei și prin rejet. De aici a putut ieși cu ușurință inovația modernilor : „Poetul, care se credea obligat la anumite reguli tipografice, s-a desfăcut de ele, ca și de rima poruncită ; în loc ca prin rimă să caute a da iluzia că perpetuează tradiția alexandrinului, nu mai taie versul la comanda numărului Douăsprezece, ci numai cînd sensul cere asta, în acord cu un ritm secret și propriu a exprima o emoție particulară". în «sfîrșit, toți cercetătorii de mai sus convin în mod expres asupra ideii că noutatea versu- lui liber este mai mult decît nesigură. Dar ceea ce interesează în mod deosebit sînt nu acor- durile lor secundare, ci concluziile la care ajung și prin 1 Există în adevăr un studiu : Robert de Souza, La Poesie Popu- laire et le Lyrisme Sentimentale, 1899, dar autorul a respins mai orice preocupări tehnice, propunîndu-și să urmărească în simbolism numai trecerea motivelor populare. 20 care se deosebesc în principal : Gourmont și Perry între- văd începuturile versului liber în evul mediu, Becker — în Renaștere, iar Gnammont — în secolul al XVII-lea. Această divergență esențială traduce, de fapt, dezacor- dul lor asupra definiției și sferei de cuprindere istorică a versului liber. Dacă ne-am încrede în cuvinte mai mult decît se cuvine, am putea zice că, servindu-se și unii și alții de termenul „versuri libere", ei sînt preocu- pați de aceeași chestiune. Lucrurile capătă însă, în con- cret, altă înfățișare. Becker scrie despre istoria „versurilor libere" și, neajungînd să cunoască inovația simboliștilor, înțelege evoluția „versurilor neregulate", al căror declin și sfîrșit îl afirmă secolul al XlX-lea ; Gourmont, Gram- mont și Perry, cunoscînd sfărîmarea metricei tradițio- nale prin simbolism, ei înșiși înțeleg totuși prin „versuri libere" realități diferite : în timp ce primul și al treilea se referă la experiența formală a modernilor de la sfârși- tul secolului trecut, al doilea dintre ei, cuprinzînd-o și pe aceasta pentru a o respinge, implică în sfera aceleiași noțiuni „versurile neregulate" ale madrigaliștilor, „stro- fele libere" ale lui Moliere, alexandrinul romantic și ritmurile fără lege prozodică ale lui Henri de Regnier. Un conținut atît de eterogen nu putea decît să dezorien- teze și să facă imposibilă înțelegerea chiar între înșiși cercetătorii, așa zicînd, ai aceleiași chestiuni. Și totul devine cu atît mai curios, cu cît Becker și Grammont, mai metodici decît ceilalți, se așază de la început sub protecția cîte unei definiții ce pare a nu diferi esențial una de alta. Cel dintîi numește versurile libere „o creație metrică astrofică, formată din versuri ordonate după voie, de un număr inegal de silabe și cu dispunerea rime- lor în libertate", distingînd de altă parte versurile numai „cu rime amestecate", dar izometrice, precum și „stan- țele libere", adică strofele în care nu se ține seama nici de revenirea simetrică a măsurii silabice, nici de ordinea rimelor. E adevărat că al doilea admite să se înțeleagă prin aceleași „versuri libere" dodecasilabii, fie „ritmați altfel decît în tetrametri", fie numai rimați prin încru- cișare, îmbrățișare sau repetiție ; dar crede că „se rezervă în general numele de poeme în versuri libere acelora 21 care leagă de folosirea eventuală a acestor două libertăți pe aceea a îmbinării versurilor de un număr inegal de silabe". Cum însă această grijă comună de metodă nu clarifică totuși termenii fundamentali ai discuției, se simte nevoia precizării lor. 8. Ce vom înțelege așadar, în cursul lucrării noastre, prin „versuri libere" ? Lăsînd definiția propriu-zisă să reiasă din însăși constituirea noului vers, îi fixăm deo- camdată numai cuprinderea istorică, pe care de acum i-o vom atribui în mod constant. Numim „versuri neregu- late" rîndurile metrice în oare, după opinia comună, a excelat La Fontaine prin derogare conștientă de la nor- mele clasice ale ritmului, rimei, măsurii și strofei, care, cu excepția ultimei, există totuși în compunerile sale ; numim „versuri liberate" rezultatul reformei romantice care, modificînd tetrametrul clasic în trimetru, a schim- bat, o dată cu ritmul și tipul strofei, măsura versurilor, fără să părăsească simetria revenirii lor ; și, în sfîrșit, numim „versuri libere" rîndurile de poezie neprozodică din nici un punct de vedere, în care toate normele sînt aplicate numai ad libitum, începînd de la experiența formală a simboliștilor francezi. Acesta este punctul de vedere istoric admis de majoritatea cercetătorilor. Fără ca deocamdată să colorăm prea mult deosebirile ce ne despart de situarea lui La Fontaine, vom adopta același punct de vedere pînă ce materia însăși va impune modi- ficarea lui. ANTECEDENTE ȘI ORIGINI II 1. Etapele libertății ritmice. 2. Revoluția romantică și Les Djinns de Victor Hugo. 3. Souvenirs des Alpes de Alfred de Musset. 4. Polimetria la Th. de Banville. 5. Paul Verlaine : „De la musique avant toute chose“. 6. Pierderea versului în proză. 1. Ideea că versul liber n-a putut fi o noutate abso- lută a îndreptat pe cercetători către devenirile versului romantic. După aceștia, printre care ;se .află însuși Gus- tave Kahn, primul teoretician al noului vers (Preface sur le Vers Libre, Premieres Poesies, 1897), versificația simbolistă s-ar fi constituit din dezmembrarea prozodiei franceze tradiționale. Etapele limbajului poetic către li- bertatea de ia exprima și ritmic instabilitatea emoțiilor pot fi urmărite, în adevăr, cu profit. Cum însă în capi- tolul -anterior am putut vedea transformarea alexandri- nului clasic, prin romantici, în alexandrin ternar, vom avea să arătăm de data aceasta îndeosebi amestecul de ritmuri felurite în același poem și mai ales impulsul pe care Verlaine îl dă noii versificații, sub toate formele. 23 2. învinuit de a fi călcat în picioare „bunul gust și vechiul vers francezVictor Hugo scrie Reponses â un Acte d}Accusation. Poezia fusese condusă, pînă la el, de acea estetică a limbii, după care cuvintele erau nobile sau vulgare și deci admise .sau refuzate de la onoarea literară ; ca să replice chiar tiranului versificației fran- ceze („Alo rs Malherbe vint"), proclamă : „Alors, brigand, je vins" ; declară că a instigat cuvintele josnice împotriva termenilor distinși, că a răvășit dicționarul, căruia i-a pus „bonetul roșu" și, imaginîndu-se ca un adevărat Danton sau Robespierre al literelor, sloboade „un vînt reacționar" peste „batalioanele de alexandrini pătrați", strigînd „Aux armes, prose et vers ! Formez vos batail- lons !" ; el trebuie să scape strofa de „căluș", să dărîme „Bastilia rimelor", „să arunce versul nobil cîinilor negri ai prozei" și să deregleze „balanța emistihurilor" ; „cri- mele" acestea îl fac, prin urmare, să-și asume cu orgoliu prigoana publică la care se vedea supus. C’est vrai, maudissez-nous. Le vers qui sur son front Jadis portait toujours douze plumes en rond, Et sans cesse sautait sur la double raquette Qu’on nomme prosodie et qu’on nomme etiquette, Rompt desormais la regie et trompe le ciseau, Et s’echappe, volant qui se change en oiseau, De la charge cesure et fuit vers la ravine, Et voie dans Ies cieux, alouette divine. După versurile manifestului, revoluția părea și mai cu seamă pare azi destul de nesîngeroasă ; aspirînd, cu vehemență în ton, la un regim prozodic de libertate, ea se satisfăcea mai mult cu vocabularul, cu gestul și cu ideea de revoluție decît cu consecințele ei reale. în ver- suri bine numărate pînă la douăsprezece silabe și chiar ritmate bine, versificația 'romantică va părea simboliști- lor o mică rebeliune, pe care manifestul capului mișcării o arăta ca putînd fi prea bine aprobată și de autoritățile vremii. Totuși, Victor Hugo combina în adevăr tipuri noi de strofe, reluînd pe unele de la confrații din seco- lul al XVI-lea, îndrăznea și efectiv libertăți de rimă, de hiat, de rejet-uri mediane și finale, folosea evident 24 alexandrinul ternar, dar mai ales experimenta și amesteca ritmuri deosebite în cadrul aceluiași poem. îndrăzneala poate cea mai expresivă era, desigur, Les Djinns, a cărei alcătuire e necesar s-o intuim : Murs, viile Et port, Asile De mort, Mer grise Ou brise La brise, Tout dort. Dans la plaine Nait un bruit. La voix plus haute Semble un grelot La rumeur approche L’echo la redit. Dieu ! la voix sepulcrale Des Djinns !... — Quel bruit ils font ! C’est l’essaim des Djinns qui passe Et tourbillonne en sifflant. Ils sont tout preș ! — Tenons fermee Cette salle ou nous narguons. Gris de l’enfer ! voix qui hurie et qui pleure ! L’horrible essaim pousse par Paquilon Poemul se constituie astfel din cincisprezece strofe de cîte opt versuri, rimate după schema ababcccb, strofa inițială avînd măsuri de două silabe, dar fiecare strofă 25 următoare sporindu-șiile față de cea anterioară cu cîte o singură silabă, încît a doua să folosească măsuri de trei silabe, ia treia de patru, a patra de cinci, a oincea de șase, a șasea de șapte, a șaptea de opt, a opta însă fiind de zece, pentru ca restul strofelor, pînă la cincisprezece, să și le scadă în aceeași proporție, ceea ce determină rezultatul repetărilor inverse, strofa a noua avînd măsu- rile celei de-a șaptea, strofa a zecea pe ale celei de-a șasea, și așa mai departe pînă la ultima, care este copia celei dinții. Impresia este de trepte urcătoare ale unei estrade, de pe care se coboară pe altele în partea opusă, egale ca număr și simetrice față de cele din seria suitoare ; e o scară dublă de ritmuri, care susțin platforma strofei centrale, unde se convoacă duhurile blestemate ale mito- logiei arabe, Djinii, și de unde poetul, ca și cititorul, se salvează pe ritmurile descendente. Cu toată rebeliunea lui proclamată în alexandrini destul de corecți, Victor Hugo putea, prin urmare, să-și constate cu satisfacție victoria : J’ai disloque ce grand niais d’alexandrin, deși articula și de această dată tot un alexandrin, e drept, ternar, dar altfel nu mult mai sprinten decît ver- surile clasice. 3. Plăcerea de a experimenta ritmuri felurite în ace- lași poem o aveau de asemenea, între alții, Musset și Ban viile. Primul, în Nuit d^Octobre și Sowvenirs des Alpes, întrebuințează variația metrică cea mai capri- cioasă ca să-și exprime profilul ritmic al unei stări lirice. Souvenirs des Alpes conține un complex de optsprezece strofe, între care una singură este de cinci versuri, față de celelalte — toate catrene ; cu excepția repetițiilor firești pentru un registru metric limitat, precum și în afară de dispoziția rimelor, constrînse de strofa-catren la și mai reduse combinații, nu se ține seama de nici o simetrie aparentă. Ca să ne putem dispensa de citarea unui atît de lung poem, exprimîndu-i măsurile în cifre și rimele în litere, obținem următorul aspect algebric : 26 8—12—12— 6 (abba) 12—12— 8—14 (abba) 8—10— 8— 8 (abba) 12—10—12—12 (abab) 10—10—12— 6 (abab) 12—12—12—12 (aabb) 8—12— 8—12 (abab) 12—12—12—12—12 (abbab) 10— 8— 8—12 (abab) 12—12—12— 6 (abab) 8— 8— 8—10 (abab) 12—10—12— 6 (abab) 8— 8— 8— 8 (abab) 12—12—12— 4 (abab) 12—12— 8—12 (abab) 8—10—12— 8 (abab) 10— 8—10— 8 (abab) 12—12—12—12 (abba) Fie că poetul a urmărit să construiască imaginea rit- mică a unei succesiuni de emoții personale, fie chiar a priveliștii rupestre cu vîrfuri, podișuri și prăpăstii ne- așteptate, instabilitatea metrului din Souvenirs des Alpes nu se găsește nici la Victor Hugo în Les Djinns și nici, cu atît mai puțin, în Napoleon II, La Priere pour Tous etc. 4. Ca ultim „legislator al Parnasului*, Banville ră- mînea, se înțelege, departe de asemenea dezordini. Cu toate acestea sau tocmai de aceea Odeleta, a cărei primă strofă e aceasta : Aimons-nous et dormons Sans songer au reste du monde ! Ni la flotte de la mer, ni Fouragan des monts, Tant que nous nous aimons, Ne courbera ta tete blonde, Car l’amour est plus fort Que les Dieux et la Mort ! devine menționabilă. între atîtea forme fixe, felurimea măsurilor în aceeași strofă era la el cel puțin tot atît de semnificativă pentru direcția generală a poeziei fran- ceze către libertatea metrică. încît, deși ar părea para- doxal ca poetul trioletelor, baladelor de tip vechi și cu deosebire al celebrului capitol despre licențele poetice („11 n’y en a pas“) din tratatul său de versificație să fie pus în iserie cu dinamitarzii formei, el n-ta participat pentru aceasta mai puțin la evoluția către noul vers sau, în orice caz, n-a suferit mai puțin etapa pregătirii lui. Născocirea și practica ritmurilor derivate din vechiul 27 alexandrin, precum și imaginația strofică, reprezintă pe de altă parte la Banville, ca la mai toți contemporanii săi, dar mai presus decît la oricare dintre ei, felul comun de a premerge descompunerea prin simbolism a metricei tradiționale. 5. Dar înlesnirea cea mai de seamă a instaurării ver- sificației libere, înlesnire în adevăr efectivă, se află în Verlaine. Totalizînd experiența clasică, romantică și par- nasiană, acest poet reia și simplifică, față de clasici, libertățile romantice atît ca practică a fiecăreia în parte, cît și ca sumă, după cum, față de romantici și parnasieni, respinge ultimele lor deprinderi — noile automatisme ale poeziei, menținîndu-se totdeauna însă în cadrul pro- zodiei, chiar dacă uneori atinge cu versul său conversa- tiv limita de unde începe proza. Poeziei rigide, retorice, statuare și plastice a tuturor înaintașilor și în parte chiar a lui însuși {Poeme s Saturniens și Fetes Galante el îi opune principiul poetic muzical. î.n locul temelor, senti- mentelor organizate și cadențelor, apar astfel prin el motivele, stările sufletești difuze și melodia : De la musique avant toute chose De la musique encore et toujours ! Mendelssohn compusese Lieder ohne Worte ; Verlaine, încercînd ceva similar, izbutește mai .mult : Romances sans Paroles. Cînd componistul înlocuise necesitatea li- bretului printr-un adaos de expresie muzicală, el își pre- tinsese în definitiv un efort în linia artei sale ; poetul însă, lepădîndu-se de cuvinte, renunță la unicul material propriu poeziei. Pictor fiind, ar fi trebuit să aspire la o pictură necolorată, sculptor — la o statuie nemarmo- reană, deși de marmură, iar coregraf — la un dans ne- trupesc. Bineînțeles, îndrăzneala și paradoxul ideii sînt de ordin mai mult teoretic. Renunțarea la cuvinte în- semnează de fapt numai respingerea întrebuințării lor milenare ; nimicindu-Ie ca noțiuni, li se eliberează sune- tul particular pe care poetul îl răsucește liber în frag- mentele melodice a căror umbră de înțeles e un simplu 28 contur emoțional, estompat și plutitor. Poezia tinde să se substituie muzicii, într-una dintre formele ei minore. Dacă ar fi să ne lăsăm încredințărilor poetului din U Art Poetique, procedeele, de care s-a servit în vederea acestei substituiri, sînt versul imparisilabic, ca mai vag și mai aerian decît celelalte, și exprimarea ambiguă („ou l’In- decis au Precis se joint"), care, ștergînd culoarea, naște nuanța ; tot ceea ce mai urmează indica valorile anti- poetice : „la pom te assassine" a parnasienilor, elocvența romanticilor și rima chinuitoare atît a unora, cît și, mai ales, a altora. Dar, între cîți prozodiști și teoreticieni enumeră epoca, Verlaine e cel mult un prozodist și un teoretician prin contagiune. Versurile lui sînt de aceea incomparabil mai instructive. Să cercetăm așadar, oricît de sumar, practica procedeelor verlaineiene mai însem- nate, ca să putem privi apoi aspectul prozodic al operei, care provoacă și în parte legitimează verslibrismul. în privința rimei, pînă să o respingă în micul său cod ver- sificat („ce bijou d’un sou"), recomandîind-o totuși sub forma ei cuminte („assagie"), el rimează împotriva normelor „grâce" („iertare") cu „grâce" („farmec"), „leger" („ușor", sens material) cu „leger" (sens moral, „ușuratic") : 11 n’est pas que vous n’ayez fait grâce A quelqu’un qui vous jetait l’offense : Or, moi ! Je pardonne ă mon enfance Revenant fardee et non sans grâce. * Bon pauvre, ton vetement est leger Comme une brume. Oui, mais aussi ton coeur, il est leger Comme une brume. în cîte un sonet, rimele sînt feminine la primul catren și masculine la al doilea („l’automne" — „atone" — „monotone" — „detonne" — „revant" — „vent" — „emouvant" — „vivant”), iar în cîte un sonet răsturnat, sau „jambes en l’air" cum îi zicea Verlaine, sînt numai feminine („roide" — „irrite" — „froide" — „Rite" — „dedaignees" — „poignee" — „accalmies" — „gloire" 29 — „memoire" — „endormies” — „blemies" — „la Moire" — „noire" — „Amies"). Prin numărul lor, ri- mele feminine arată o preferință certă ; e probabil că lectura sau semilectura silabei finale în rimele feminine („Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles") face ca versul să se isfîrșească despletit și vibratil, să devină, după expresia poetului, „plus soluble en l’air". Și, răs- punzînd celei mai verlaineiene aspirații estetice, ele apar, de la Romances sans Paroles, în toate volumele urmă- toare, cu o frecvență semnificativă. Deși, în tinerețe, își declarase zelul parnasian ca ură față de „femeia drăguță" și „rima asonantă", el încuviințează totuși — semn al iritației la excesele „funambulești" ale maestrului Ban- ville — chiar marele păcat al asonanței. Vechea și rigu- roasa plăcere a omofonici se satisface fie în rime ca „revait" — „fait" sau „parfait" — „buvait", fie în aproximații de-a dreptul scandaloase pentru fostul par- nasian : Arriere, robin crotte ! place Petit courtaud, petit abbe Petit poete jamais las De la rime non atrappee. Voici que la nuit arrive... Cependant, jamais fatigue D’etre inattentif et naîf Franțois le bas-bleus s’en egaie. Este adevărat însă că, făcîndu-și concesii însemnate, ideea poate a compensării îl determină să risipească omo- foniile finale în vers și strofă, obținînd puternice efecte de aliterație : C’est â cause du clair de lune Que j’assume ce masque nocturne Et de Saturne penchant son urne Et de ces lunes Pune preș Pune. De romances sans paroles ont D’un accord discord ensemble en frais Agace ce coeur fadasse expres. O le son, le frisson qu’ellcs ont 1 30 Nimeni însă pînă la el nu (scosese o cursivitate mai melodioasă din mînuirea rejetului : Et pleurant avec la voix des sarcelles Qui se rappelaient en battant des ailes Parmi la saulaie ou j’errais tout seul Promenant ma plaie : et Pepais linceul Des ten^bres vint noyer Ies supremes Rayons du couchant en ses ondes blemes. și nimeni nu-1 folosise în forma lui dublă (median și final) cu mai multă complicație, îndemînare și teme- ritate : Le Tibere effrayant que je suis ă cette heure Qu’il dorme ! pour rever, loin d’un cruel bonheur, Aux tendrons palots dont on m^nageait l’honneur Es-fetes, dans, apres le bal sur la pelouse, Le claire de lune quand le cloche sonnait douze. De cele mai multe ori, rejet-vX e numai semnul în- drăznelii, al plăcerii de a îndrăzni :să rupă un comple- ment de lingă prepoziția sa : Lourd comme un crapaud, leger comme un oiseau» Exquis et hideux, Part japonnais effraie Mes yeux de Franșais des Penfance acquis au Beau jeu de la Ligne en Pair clair qui Pegaie, să despartă un substantiv de articolul său : „Tournez bien la / Meule au destin", și să secționeze fie unele sintagme : „...vous me / Volez comme sur la grande route", fie chiar unitatea aceluiași cuvînt : „...ma mine affreuse-/ Ment peuple..." Prozodia tradițională mai su- feră de pe urma tratamentului la care este supus alexan- drinul prin cezura mobilă. Ternarii romantici alter- nează cu binarii clasici : Vous etes calme, / vous voulez / un voeu discret, Des secrets ă mi-voix / dans Pombre et le silence. Le coeur qui se r6pand / plutot qu’il ne s’elance ; Et ces timides, / moins transis / qu’il ne paraît. 31 Față de tendința metronomică poezia întreagă e o succesiune regulată de largi ana- pești, cu numai două substituiri trohaice în primele strofe, ceea ce poate răspunde subintenției, tot de ordin expresiv, de pacificare, de alternare a liniștei pe ape, deoarece restul de strofe, oare sînt și cele mai numeroase, își mențin pînă la sfîrșit, asigurător parcă, structura anapestică. Acest poet se manifestă de altfel verslibrist mai totdeauna. Nu o dată el își schimbă ritmul, folosit mereu ca expresie poetică, în cuprinsul chiar al cîte unui „cîntec" de două strofe ; iar cînd memoriile sale îl aduc să-și spună părerea despre strictețea prozodiei franceze, el notează : „Nu cunosc nimic mai absurd decît sistemul poeziei franceze... Cu siguranță că Procust este inven- tatorul -acestei metrice, perfectă cămașă de forță aplicată gîndurilor, care, fiind prea liniștite, nu au nevoie de ea" ; în continuare, de asemenea : „Că frumusețea unui poem consistă în a învinge dificultăți de versificație e un alt principiu ridicol de aceeași origine" El avusese prilejul să-și arate rezerva și direct, deși fără ecou, față de con- frații de peste Rin. în timpul răsfățatei șederi la Paris, concomitent cu apariția în franțuzește a poeziilor, tra- duse de Gerard de Nerval într-o formă despre care se va spune că ar fi -sugerat Măriei Krysinska ritmul pro- zelor sale (vezi supra, p. 69), îi cunoscuse de aproape ; și „privighetoarea germană cu cuibul în peruca d-lui de Voltaire", cum singur își zicea, se făcuse simțită cu privire la chestiunea prozodică în două versuri epigramatice : Je mourrais pour la France, mais... Faire des vers fran^ais, jamais !2 înclinarea de a scrie în „freien Rhytmen" este, așadar, o aptitudine germană. Un cunoscător fără prejudecăți, dr. Rudolf Lehmann (Deutsche Poetik, 1908), arată tra- diția acestei înclinări. El îi distinge începutul la Klop- stock, care în bucăți ca Fruhlingsfeier nu respectă decît regula proprie a strofei compuse dintr-un număr fix de 1 The Memoirs of Heinrich Heine (Ed. Thomas W. Evans, 1884). 2 In G. Guilliaumîn, Le Vers Frangais et les Prosodies Modernes, 1928. In ediția engleză a memoriilor, versurile acestea sînt trans- puse în proză. 101 versuri; „dar, se adaugă, lungimea (versurilor) este atît de felurită, că pentru ureche nu mai poate fi vorba de o anumită formă a strofei". Lui Klopstock îi urmează Goethe, între altele cu Seefahrt și Harzreise im Winter 7 a căror mai intimă seducție muzicală, referită la opera înaintașului, le face să apară ca „ein Streichquartett zu einer Symphonie mit grossem Orchester". Romanticii sînt reprezentați prin Holderlin \ Novalis și Heine, iar modernii prin Richard Dehmel și Arno Holz 2. Numai ordinea romanticilor surprinde într-o măsură oarecare : Hymnen an die Nacht ale lui Novalis apar în 1800, în timp ce -poemele verslibriste ale lui Holderlin, compuse în primii ani ai noului veac, sînt cunoscute abia în 1843, la moartea poetului. în orice caz, cei trei romantici constituie o adevărată tradiție germană a verslibrismului. Arno Holz concedează gloria de a->l fi premers numai lui Goethe și lui Heine, care ar fi „atins -ritmurile libere, totuși nu încă și pe cele naturale" ce îi fuseseră rezer- vate personal. Dar atitudinea acestui poet, plin de pre- tenții față de o tradiție atît de certă 3, este a doua oară neinteresantă prin întîrzierea de aproape cincisprezece ani față de inovația 'colectivă a simboliștilor francezi. 1 Karl Rosenkranz (Hegels Leben, 1844) reproduce un poem, Eleusis, trimis de Hegel sub formă de scrisoare lui Holderlin. Forma scrisorii are un caracter intermediar : ceva între proza osianică și versul liber, fără să se poată spune dacă aparține mai mult uneia decît alteia. Tot ca simplă curiozitate notăm aici că și Nietzsche va compune poezii în vers liber, formă propusă și practicată ulte- rior în Franța. 2 Cf. Andreas Heusler, Deutsche Versgeschichte, voi. III, 1929. 3 Am considerat mai puțin pe Goethe în această tradiție. Cu toate libertățile lui de versificație, marele poet mărturisea în 1813 lui Eckermann : „Azi meritul tehnic preocupă mai înainte de orice, și .domnii critici încep să mormăie dacă se rimează un s cu un sz sau cu un ss. Daca aș mai fi destul de tînăr și destul de îndrăzneț, aș frînge cu bună știință toate legile prozodiei ; aș întrebuința aliterațiile, rimele false și tot ceea ce mi s-ar părea comod..." (citat și de Remy de Gourmont în Esthetique de la Langue Franțaise). Această frază echivalează cu o declarație de neverslibrism. Și cum conștiința eliberării versificației este pentru noi unul dintre ele- mentele constitutive ale versului liber, am șovăit să credem despre Goethe mai mult decît crezuse el însuși. Mărturisirea lui rămîne însă tulburătoare ; la ce alte libertăți decît cele practicate se va fi gîndit el și ce încă i se va mai fi părut „comod" și cu putință de folosit în materie ? 102 9. Aceștia cunoscuseră direct și deopotrivă stările de lucruri de dincolo de Marea Mînecii și de peste Rin. Copii sau orișicum nepoți ai marilor romantici, ei crescuseră cu ochii la un ideal liric nu nefrancez, cum le-a plăcut unor cercetători politici «să afirme, dar care făcea ca în sinteza spirituală a Franței moderne să intre sub toate formele modalitatea septentrională a eului. De altfel, majoritatea lor aparținea prin naștere nordului Franței L S-a căutat după primul război mondial să se reducă in- fluența germană asupra simbolismului la o influență exclusiv engleză. Era ecoul literar ial Quadruplei mili- tare din 1914. John Charpentier (Le Symbolisme, 1927), care interpretează tot ceea ce în noua școală se suspecta de proveniență germană ca fiind împrumut englez — un împrumut cu caracter de circulație firească pe calea sub- stratului celtic comun — era criticul politic al simbolis- mului, după cum Pierre Lasserre fusese criticul politic al romantismului. în realitate, spiritul modern francez își urca sevele proprii fără preferințe în dublul altoi anglo- german. La originea nordică a majorității simboliștilor se adaugă o serie de fapte dintre care, deși bine cunoscute, e oportun să fie reamintite cîteva. Verlaine și Rimbaud, primul ca „vierge foile", al doilea ca „epoux infernal", trăiesc la Londra într-un „drole de menage" timp de un an ; îi desparte apoi un foc de revolver la Bruxelles, pen- tru ca Rimbaud, expulzat din Belgia, să se înapoieze la Londra. Mallarme studiază doi ani în Anglia, de unde vine și rămîne profesor de engleză la Paris, devenind și colaborator al periodicelor de limbă engleză. Agenți ai aceleiași culturi, Viele-Griffin e născut la Norfolk-Virgi- nia, pentru ca în Franța să fie printre primii traducători ai lui Walt Whitman, și Stuart Merrill e originar din Hampstead — Statele Unite, unde își petrece primii ani ai tinereții. De altă parte, Laforgue, născut la Montevi- deo, devine pentru cinci ani la Berlin lectorul împărătesei Augusta, cu care prilej citește pentru sine, dintre filozofi, mai ales pe Hartmann și, dintre poeți, mai cu seamă pe 1 £douard Dujardin (op. cit.) se referă la un articol din hebdo- madarul Travail, 1921, care apărea la Toulouse, și al cărui autor, Louis Gracias, observa că versul liber nu s-a bucurat niciodată de favoarea Midi-ului. 103 Heine. Edouard Dujardin este printre auditorii muzicii lui Wagner de la Bayreuth și întemeietor la Paris al unei Re- vue Wagnerienne. Dintre aceștia toți, unii își găsesc inte- resul și în Anglia, și în Germania. Așa e Rimbaud, care între două șederi la Londra apare la Stuttgart, unde, cu neverosimila lui facultate de poliglot, învață limba ger- mană într-un .timp record ; așa e Laforgue, care de la Berlin merge să se căsătorească cu o englezoaică la Lon- dra. Și nu e nevoie decît de aceste amănunte biografice, nu e nevoie nici de menționarea între ei a belgienilor flamanzi, ca să se vadă că inițiatorii versului liber fran- cez au stat în legătură directă atît cu poezia engleză, cît și cu cea germană. în amîndouă ei au putut observa deopotrivă un fel de a versifica, pe care l-au implicat în procesul, mai vechi și mai complex, de lărgire a pro- zodiei proprii. Credinței anacronice că altoirea cu sen- sibilitatea nordică ar fi adus spiritului francez oricum o adulterație, dacă nu chiar o denaturare completă, trebuie să i se opună .singurul sens al acestei realități, care .este trecerea spiritului european de la o vîrstă la alta. Iar dacă totuși este vorba de o dublură de sentimente națio- nale a unei mișcări ce depășește națiunile, această mișcare poate trezi sentimente contrare părerii de rău. Cultura franceză a avut destinul -unic între celelalte culturi să fie cadrul în care s-a produs atît sinteza clasic mediteraneană a lumii noi cu anticitatea, cît și sinteza modernă a ace- leiași lumi noi cu septentrionul. Ca să fie ultima Eladă (dacă nu cumva în adevăr „ultima" se va fi edificînd acum în altă parte), Franța a fost ajutată, pe âîngă cu- noscutele ei aspirații la ordine și claritate, de natura limbii. Toate cuvintele ei, aproape lipsite de orice varia- ție (tonică, își pronunță cu aceeași intensitate silaba din urmă ; iar spiritul limbii e apt îndeosebi să rezume, să formuleze .lapidar. Paul Claudel (op. cit.), privind ches- tiunea ca verslibrist căruia îi trebuie accente tonice, denunță ca „defect" mișcarea comună vocabularului fran- cez „de a se precipita cu capul înainte pe ultima silabă" ; nu altfel consideră și aptitudinea limbii la combinații 104 scurte, dense, proverbiale : „S-a zis, pe drept cuvînt, că o întreagă istorie a Franței s-ar putea scrie în «vorbe bune». Astfel : Vae Victis ! — Fier sicambre... — Dieu le veut!— Paris vaut bien une messe. — UEtat, deșt moi! — 11 ny a plus de Pyrenees. — II nyy a qu^un Frangais de plus. — fy suis, j’y reste. — Debout, les morts ! — Le clericalism?, voilâ Eennemi!“ etc. Dar am- bele particularități, făcînd cu putință acea prozodie care în orice variație a versului strict silabic rămîne cristalo- grafică, sînt elemente constitutive ale excelenței alexan- drinului, sînt coordonate de ordin formal și lingvistic ale sintezei clasice, reprezentînd în același timp, prin fixi- tatea uniformă a pronunțării, prin silabismul aritmetic și din punctul de vedere al limbilor pur accentuative, stadiul intermediar de la limbajul antic la cel modern. Franceza e, așadar, în mod natural ultima limbă literară antică și prima limbă literară modernă. Caracterul antic ba dat puterea de a susține în lume idealul clasic ; ca- racterul modern i-a dat-o pe aceea de a se regrupa cu spiritualitatea nordică și de a susține în lume 'tot ea un un nou ideal. Incit nu e nimic de regretat în această de-a doua situație ; mai curînd ar fi motive de jubilare. Cum însă nu facem parte dintre scriitorii francezi, nouă ne rămîne numai să constatăm, în două momente expresive, destinul european al acestei culturi. Și nici nu l-am fi reamintit dacă limba franceză, cu situarea ei între „ can- titate “ și „ accentsustras atenția de la ches- tiuni prozodice care în practică nu mai interesau pe nimeni. De aceea se va fii oprit de asemenea, numai din necesitate academică (lucrarea fiind o completare a tezei principale de doctorat), la „vechea versificație". Dar primul capitol e rezervat totuși versificației moderne. Cu Apostolescu, ne aflăm departe de orice încercate de a silnici versul românesc cu itipare antice sau neolatine. El diferențiază metrica română prin, absența totală a can- tității silabice nu numai de cea greoo-latină, dar chiar de cea franceză, oare nu admite rime ca „âme — femme" sau „fete — parfaite" tocmai din cauza reminiscenței cantitative în pronunție. Luînd în seamă, pe de altă parte, că semitonurile limbii noastre i și u finale („înși- rați", „dealuri" sau „teiu", „vechiu"), care nu se soco- tesc în versificație, nu au în nici un fel rolul lui e mut 117 din franțuzește, el poate ispune ică „în limba română și, prin urmare, în versurile românești nu există vreo ches- tiune de ordin prozodic“. Concluzia cea mai însemnată a capitolului privește ritmul : este valoarea caracteristică, prin regularitate, a versurilor românești. Rolul grupei de silabe din jurul accentului tonic și al repetării ei în mod regulat este atît de hotărîtor, încît măsura (numărul sila- belor) devine secundară, versurile puțind fi studiate nu- mai ritmic (accentuai), nu și metric. Cu orientarea lui exactă în materia respectivă și cu posibilitățile compara- tistice pe care le dovedește, Apostolescu era pregătit și prin studii personale și prin stadiul poeziei să ne dea prozodia clasică a versificației române 1. 10. Pentru un motiv sau altul, am obținut însă cît am obținut; în orice caz, mai mult decît de da toți -ceilalți. Și aceasta nu numai în ceea ce a afirmat cu privire la versificația tradițională, dar și în privința ritmului spe- cific al limbii, țpe care îl -semnalează în proză de la Can- temir (vezi Studii), iar în versuri îl consideră ca premisa versului nostru liber. Este adevărat că facem doar o pre- supunere, atribuindu-i ultima idee, dar .atribuția poate fi sprijinită cu două-tnei fragmente de frază. Astfel : „în românește, singura chestiune care trebuie rost „îl întrebă* sau imposibilul alexandrin „Zi- cea unei vulpi ursul : «c-oricine o să jure»...*, îi lipsește, prin urmare, singurul element constitutiv al verslibris- mului pe care l-ar fi putut avea. Cazul lui Alexandrescu, din acest punct de vedere, se repetă cu toți fabuliștii noștri. Ei ise caracterizează în comun prin versificația neregulată, care (rezultă din imi- tarea tipografică a indiscutabilului clasic. Singur Hasdeu, fiind ca versificator mai înzestrat decît ceilalți, deși fabulist incidental, atinge într-un fel cursivitatea și „aerul natural* din La Fontaine. în Clinii și Lupii versurile i se succed în voie, după înțelesul exprimat deplin, fiind identificabile fiecare în parte ca versuri întregi, fără pu- tința de a recompune din ele un vers tipic, și au la un loc o felurime armonioasă : Un cine plin de fală Numit Raton, Celebru liberton, Știind istoria ce-i zice naturală, Din cartea lui Buffon, Făcuse o-ntrunire de cînime, Dulăi, prepelicari, zăvozi, Mai toți nărozi Și le grăi din înălțime : „Cîni Citadini ! Voi să vă dau un sfat Ca om de stat : Să ștergem urmele de barbarie De care mi-e rușine mie Căci sunt civilizat.. etc.1 Sînt acestea chiar versuri libere, cum va. crede O vid Densusianu (cf. Evoluția Estetică a Limbii Romane, Epoca contemporană, 1938, și infra, p. 182—183) ? Pînă 1 în continuare, propune înfrățirea cînilor cu lupii. 146 la un punct, lucrul nu e de nesusținut. Absența strofei-tip și, ceea ce este mai însemnat, a versului-tip aproximează versul liber. Dacă fabula și, alături de ea, anecdota Femeea înecată, scrise cu egală îndemînare eterometrică, ar fi fost însoțite de conștiința inovației, despre care nu avem însă nici un .indiciu, data tipăririi lor în volum (Poesii, 1873) le-ar fi înfățișat pe drept cuvînt ca pri- mele încercări românești de acest fel ; așa cum le cu- noaștem, sînt, desigur, cele mai reușite imitații de versi- ficare neregulată, în sens francez \ 2. în sens obișnuit, ideea de neregularitate prozodică, asimilată icurent cu versificația greșită, e însă mai cu- prinzătoare. Ea implică toate felurile de incorectitudini, și istoricește, față de neregularitatea^procedeu sau varia- ție tehnică, este anterioară ; în timp ce versificația in- tenționat neregulată se prezintă ca epifenomen al pro- zodiilor constituite, neregularitatea-viciu e premisa gro- solană și numeroasă a versului clasic. Prozodiștii tradi- ționali, ortometricienii, studiind forme perfect cristalizate, din care își extrag schemele ideala și teribila lor algebră, 1 O contribuție mai precisă, după exemplul desigur al lui Heliade și al heliadiștilor, va da Hasdeu liberării versului de rimă, în cu- noscutul poem Dumnezeu, Plecînd de la rimele compuse gen „Tisa — plînsu-mi-s-a“, iritația lui împotriva artificiului nu va cunoaște margini. El rezervă astfel prima parte a poemului teoriei versului alb, partea a doua servindu-i de ilustrație. Ca să fie poeți, „Homer ș-Anacreonte, Virgiliu și Horațiu" n-au mai trebuit să se supună acestei complicate obligații, făurind „sonore chițibușuri" ; dar oricît de firească, de nesilită, rima micșorează întotdeauna va- loarea unei mari opere : fără grija ei, Dante ar fi mai grandios, „Divina Comedie ar fi și mai divină" și însuși „Shakespeare, cînd cată rimă, vai ! nu mai e Shakespeare !“. Invocînd pe poeții greci și latini, alături de care așază pe reprezentanții versificației mo- derne, s-ar părea că Hasdeu n-ar fi avut o idee foarte clară despre versul alb. Noțiunea este exclusiv modernă, fiind de neconceput la cei vechi. Numai absența rimei gindită ca absență face versul alb. E probabil însă că iritația peste orice măsură nu atît împotriva rimei, cît împotriva lui Eminescu, îi tulbura ideile, care nu se poate să-i fi lipsit. Cît privește contribuția lui la liberarea versului ro- mânesc, oricît de reală, rămîne secundară ; ea vine după încercarea lui Heliade de a transplanta la noi endecasilabul sciolto al italie- nilor și apoi istoria versului liber a dovedit între timp că rima, continuînd să împodobească noul vers, n-a fost niciodată piedica cea mai de seamă a versului tradițional. 147 nu-i acordă mai nici o atenție ; abia dacă o semnalează la cîte ian poet, dar numai oa să pună din nou în vedere regula, prin călcarea ei. Această neregularitate, privită, așadar, de pe înălțimea vensului-dicton, apare ca fond al perspectivei ; procesul cristalizării fiecărei forme prozo- dice în parte, ca și geneza globală a tuturor versifica- țiilor, o propun masiv ca haos inform, zvîcnind de ve- leități, din care, daca prozodiile .se desprind și în cele din urmă o neagă, versificatorii cei mai numeroși nu ajung niciodată să se ridice deasupra ei ; înfășați prea strîns pentru puterile lor, ei se îneacă în această mare magnum, care e cimitirul pruncilor poeziei. Versul așa- dar .incorect, the doggerel, cum îi spun englezii, contra- zice atît ritmic, cît și metric versul clasic, întocmai ca versul liber, cu deosebirea că îl contrazice cu anticipație, mai înainte de a exista, fără vreo intenție expresivă, din partea opusă în timp versului liber. Doggerel-ul pre- merge forma clasică ; versul liber o urmează. La noi lu- crurile acestea sînt și nu .sînt adevărate ; sînt adevărate în măsura în care secolul al XlXdea este perioada de constituire -a versificației clasice și nu sînt adevărate în măsura în care același secol este și perioada de orientare la (alt ideal a aceleiași versificații. Dacă am avea nu nu- mai o prozodie, ci și o istorie organică a formelor ei, am putea exemplifica fiecare afirmație. Lipsită însă de orice concrescență, versificația noastră s-a constituit întîm- plător ; și de aceea versul incorect se află imediat lîngă versul-proverb, înainte și chiar după el. Absența unei istorii organice face de asemenea ca poeți cu nume, primii noștri poeți, lucrînd într-o limbă încă nemetrificată, să fie ei înșiși autori de versuri incorecte. Văcăreștii, Cîrlova, Costache Conache, Heliade Rădulescu, Gh. Asachi, Gr. Alexandrescu și contemporanii lor mai mărunți sînt în același timp poeți admirabili și versificatori stîngaci. La oricare dintre ei, corectitudinea ritmică se găsește încă în stare de exercițiu și e cuprinsă în sforțarea limbii de a se ritmiciza ; la alții și cîteodată la aceiași, cum e cazul și al lui Heliade și al lui Alexandrescu, corectitudinea metrică arată șovăieli și unele neîmpliniri, care ne spun totul în privința începuturilor versificației românești. 148 Dar doggerel-\A românesc ne-a venit în special de la folclorul urban al cîntecelor de lume, producție aproape devastatoare în prima jumătate a secolului trecut. Această literatură ușoară și ușuratică, de cea mai senzuală ga- lanterie, mergînd uneori pînă la nerușinare, amenința prin abundență și trecere să pună stăpînire pe cîte un talent real, cum era al lui lancu Văcărescu, copleșind cu totul pe acela mai firav al logofătului Conache. Cîn- tecul de lume, „icosul“ sau „irmosul", cum i se spunea încă pînă acum o sută de ani, avea o tradiție de peste două secole și, în acțiunea lui asupra liricii culte, va merge pînă la Eminescu însuși b Poeți rămași fără nume, între care un Nicolae Pauletti (cf. I. Bianu, Nicolae Pauletti, popă românesc unit de sat și om de litere în Ardeal, 1830—1849, în închinare lui N. lorga cu pri- lejul împlinirii vîrstei de 60 ani, Cluj, 1931), care nu era altul decît învățăcelul profesorului Seulescu de la Iași, menționați amîndoi ca prozodiști de N. I. Apostolescu (vezi supra, p. 118), îl cultivau pentru plăcerile digestive ale mai marilor vremii, în caiete manuscrise, copiate și retransmise din amator în amator. Dar cel care îi ajutase răspîndirea, tipărindu-1, era pitorescul Anton Pann (Poezii deosebite, sau Cîntece de Lume, 1831, Noul Ero- tocrit, 1837 și Spitalul Amorului, 1859), numele din ce în ce mai semnificativ, căruia îi datorăm în bună parte fixarea gustului literar al epocii. Greșelile de ritm sau de măsură, deși prezente mai în fiecare strofă, nu tulbu- raseră pe „finul Pepelei", care le adoptase întocmai ; el trecuse ușor peste asemenea nimicuri, care .se pierdeau din vedere în dispoziția după mesei, cînd venea rîndul imoaselor și cînd atenția toată se agăța de „ah"-urile și „oh-oh-oh"-urile de amor. Pe Anton Pann îl interesa îndeosebi autenticitatea folcloristică. Scrupule prozodice nu-și făcea. Și lucrul va deveni în adevăr evident cînd, 1 Asupra vechimii și răspîndirii acestor „irmoase", vezi G. Brea- zul, Patrium Carmen, 1942. (Cu două sute de ani mai înainte, Călugărul Moxalie, speriat de necuviința la care și ajunseseră, le zicea „cîntece curvești de iuboște"), și Perpessicius, Sonet și cîntec de lume la Eminescu în Jurnal de lector, 1944 („ms.-ul eminescian nr. 2 306 conține Cîteva irmoase ce se cîntă după masă", Cîntece de lume din jumătatea întîia a secolului). 149 amestecînd folclorul urban cu cel propriu-zis, va tipări colecția sa de haz și înțelepciune Povestea Vorbei (1852). Recunoaștem peste tot, în elementele versificației, con- diția de oralitate a culegerii. Anton Pann nu scria cu gîndul să fie citit; el însuși „auzise" aceste snoave, pe care, chiar dacă le va fi mai dres, pe alocurea, dorea totuși mai mult ca tipograf să le răspîndească iarăși, ca să poată fii „spuse" mai departe. Caracterul oral rămîne de aceea neatins. Rimele sînt asonanțe, ca : „umfle — ră- sufle", „multe — munte", „întoarce — noroace", „aduce — dulce" etc., și cad unde se întîmplă, nu numai la sfîr- șitul versului, într-un joc adesea plăcut, deși elementar, de acorduri interioare : Nu da ciomag cui nu ești drag Să nu ți-1 întoarcă în cap. E mai probabil însă că tipograful nu calcula poziția rimei, ci, tipărind două versuri ca unul singur, în ace- lași rînd, obținea, fără să urmărească, efectul rimei leo- nine. Aceasta însemnează că nici versul, unitate tipogra- fică, nu-il interesa. Și în adevăr, lăsînd ca farmecul pil- delor și cîntecelor sale de lume să vină de la mimarea și arta spunerii lor, Anton Pann încredința tiparului unele rînduri de -cea mai amestecată ritmicitate : Unui sătean odată muierea i s-a înecat Cînd la rîu împreună cu altele s-a scăldat. Hainele-i, porfira-i cu totul galante Și împodobite numai cu berlante, De părea că este o rază sorească, Astfel nu putea om la ea să privească sau altele, gîlgîitoare de poveste și ziceri populare, că- rora, lipsindu-le ritmul și orice control silabic, nici nu li se mai poate spune versuri : Cine caută nevastă fără cusur, neînsurat rămîne, — Și Alege, alege pînă culege — Și atunci Dacă n-are frumos, pupă și mucos. — Că precum 150 Bărbat bun și usturoi dulce nu se poate. — Așa cum nu se poate și Lînoasă și lăptoasă și grasă Să vie și devreme acasă. — Că nu se poate iar. Moarte fără bănuială Și nuntă fără căială. De mai multe ori, monologul, pornind în versuri lungi, aproximative ca ritm, susținute însă — deși cu nume- roase hiaturi și diereze — ca măsură, trece într-un debit de zicale care alternează versul popular cu o proză oare- cum ritmică. Frecvența alcătuirii îi dă înfățișarea de procedeu. Proza, totdeauna orală, introduce o variație de ton și chiar o întrerupere, ca recitativele în muzică ; iar în unire cu versul (popular, din punctul de vedere al for- mei tipografice, creează o disimetrie a rîndurilor, un simulacru de vers liber. Anton Pann este, prin urmare, reprezentantul tipic al doggerel-ulm românesc. Deși îi zicem vers stricat, greșit sau incorect, dogge- reZ-ul nu e însă o formă de vers corupt, cum poate s-ar înțelege, ci forma versului neconstituit încă. Dacă, totuși, în atîtea din cîntecele de lume și din monoloagele nastra- tinești ar putea fi vorba de un vers corupt, acela ar fi, desigur, versul popular. îl recunoaștem după rima aproxi- mativă, după nesiguranța ritmului, după scurtimea inegală, dar totdeauna memorizabilă a măsurilor, în sfîrșit, după grupul particularităților lui orale. Corupția însă ,se raportează în >acest caz mai curînd la ingenui- tatea viziunii, la discreția sentimentelor, la calități cu totul altele decît acelea de strictă prozodie, inexistente în poezia ^anonimă. încît mai curînd ar părea adevărat că doggerel-ul nostru poate fi căutat și descoperit deopotrivă în perioada de constituire a versificației tra- diționale și în folclorul urban, cît și în domeniul nelimi- tat al licenței populare, în folclorul propriu-zis. 3. Simțim însă nevoia de a regîndi expresia „licență populară". Mai mult decît un (adevăr, ea conține un fel analogic de a vorbi al prozodiștilor. Stăpîniți cu ti- ranie de normele și legile versificației culte, aceștia ra- portează pînă și libertatea muzei populare la sistemul lor de restricții. Dar ce reguli poate eluda poetul din 151 popor, ce convenție își îngăduie el să calce, cînd con- venția și cu atît mai mult regulile lipsesc încă ? Versifi- cînd fără preștiință, ritmînd și cîntînd fără să bată tac- tul, unica lui obligație este instinctul armoniei, care nu se resimte ca obligație. Fiind liber .să se joace cu vorbele, el propune un mod al cântecului, nereglementat și nou ; iar dacă încearcă ceea ce s-a mai încercat înaintea lui, cu alte icuvinte dacă în adevăr imită cumva tradiția orală, trebuind astfel să se supună totuși unui fel de constrîngere, el o imită nu în vreo sumă știută de pro- cedee, ci în libertatea improvizației. Fără conștiința pro- zodică, el nu cunoaște așadar „licența", care este numai a poetului cult. Expresia „licență populară" cuprinde o eroare de perspectivă : privim chestiunea nepotrivit, de pe poziția versificațiilor încheiate definitiv ; și acope- rind cu un cuvînt din dicționarul acestora starea de li- bertate care, neavînd reguli de la na Sfîntului Petre (Al. Ro- setti, Colindele religioase, 1920 ; A. Viciu, Colinde din Ardeal, 1914 ; At. Marienescu, Colinde, 1859 și alții) : Săraci brazi încetinați Voi la ce vă legănațî ? Cum să nu ne legănăm Cînd noi singuri rămînem. La sfînta Măria Mare Pornesc oile de vale Și rămîn stînile goale, Rămîn stîni Fără stăpîni Strunguțe Fără oițe Scaune fără băcițe Munte Fără oi mărunte. în același fel de versuri, Dumnezeu, întrebînd pe Sfîntul Petre^cioban ale -cui sînt oile și primind răspunsul că sînt și -ale oui le paște, și ale cui le înmulțește, îi spune : Fie, Petre, toate-a tale Numai tu mie să-mi dai La sîn-Jorz Un miel frumos La Ispas Un brunj de caș Să-mpărțim pe la săraci. 154 Sînt versuri de tipul cunoscut popular, frînte însă în două de rimele interioare, care s-ar fi asemănat cu rimele leonine dacă versul rămînea întreg. în aceste poezii simple, fără grijă de efectul întreg al omofonici și mai cu seamă fără teamă de capetele șirurilor care, scrise, nu ies la măsură, putem urmări mișcarea, estompată și re- pede de nori alburii ai simțirii, observînd cum ni se taie în cuvinte însuși profilul emoției exprimate. Procedeul ruperii versurilor pe rimele interioare, dar în mai mult decît două fragmente și de aceea cu un efect mai pronun- țat, e folosit de asemenea în balada lancu Mare (G. Dem. Theodorescu, Poezii Populare Române, 1885). Eroul cere în schimbul trecerii lui la legea turcească : Ia să-mi dați, dacă mă vreți, Turc ca voi să mă vedeți, Vro cincizeci De berbeci Berci Cu coarnele răsucite La gîturi cu pietre scumpe. ................să-mi dați Vro cincizeci de boi bălțați Cu vărji negre pe spinare Rotogoale Pe supt poale Și-n vîrful cornițelor, Smarandul hasnalilor Din darul cadînelor. Strofa dintîi dispune astfel de armonii ritmice atît de neașteptate, incit e îndoială dacă nu cumva forma versu- rilor și ritmul cuvintelor prețuiesc tot atît cit ce se cere și se obține de la turci. Se înțelege deci că nu de dogge- rel mai poate fi vorba, nici chiar de un doggerel ar- monios, ci de un vers liber involuntar de o remarcabilă putere de seducție. 155 Descînticul semnalat în Alecsandri reprezintă de ase- menea o categorie a versificației populare. Că poetul i-a respectat înfățișarea originară e neîndoielnic. Aceeași formă laxă, care nu ține la toate agrementele obișnuite a>Je versului, se observă în descîntece, oricine ar fi cule- gătorul. Astfel, în Descîntec de iele (G. Dem. Theodo- resou, op. cit.) : Voi, Elilor, Maestrelor, Stăpînele vîntului, Doamnele pămîntului, Ce prin văzduh umblați Pe valuri de mări căleați Vă duceți în locuri depărtate în baltă, trestie, pustietate, Unde popă nu toacă, Fată nu joacă : Vă duceți la vîntul turbat Unde ciocîrlia se dă peste cap, La gura vîntului. La toarta pămîntului ; Eșiți din mînă, trup, nas, picior, Ridicați-vă și mergeți ușor. Această formă caracterizează cea mai mare parte a folclorului nostru versificat. Orațiile de nuntă, orațiile la înscăunarea domnitorului, unele proverbe și colindele articulează o versificație rudimentară, pe care metri- cienii, privind-o din punctul lor de vedere, au socotit-o defectuoasă. Nici folcloriștii nu s-au prea înțeles asupra ei. Th. D. Speranția (Introducere în Literatura Populara Română, 1904) credea despre neregularitatea măsurilor din colecția lui G. Dem. Theodorescu că ar fi un efect de transcriere, de care trebuie să răspundă culegătorul. Dar nici el nu retranscria, ca să arate cum se poate ob- ține versul popular corect. Adevărul este că orice încer- care de retranscriere „ regulată“ n-ar fi servit la mai nimic. Descîntecele, orațiile și bocetele sînt concepute în versuri orale, care nu pot fi asimilate decît arbitrar și silnic cu versurile scrise. De aici vine toată neînțele- 156 gerea. Orațiile sau bocetele despărțite de spuitorul sau spuitoarea lor, în loc să se mai asculte, astăzi ;se -citesc. Acoperindu-le viața orală, noua viață scriptică le pro- pune unor criterii improprii de judecată. Dar s-a întîm- plat și lucrul cel mai de neînțeles. însuși G. Dem. Theo- dorescu, culegătorul, căruia îi datorăm păstrarea versi- ficației originare, vorbise tot oa prozodist despre nere- gularitățile ei. El simțise de asemeni nevoia unei expli- cații și le explicase prin vechimea compunerilor : „Des- cîntecile... sunt mai totdeauna în versuri, iar proza apa- rentă rezultă din uzarea și disparițiunea rimelor regu- late". N-am izbutit să ne facem o idee clară de cum se poate ca o rimă perfectă să se uzeze sau să dispară prin oricît de continuă întrebuințare ; n-am putut înțelege nici preschimbarea unor versuri care și-au pierdut rimele în „proză", pe care am fi obținut-o numai prin pierde- rea sau relaxarea ritmului. Oricum, în contra opiniei versului rău transcris și deopotrivă în contra ideii de vers tocit, deși nu cu referire anume, M. Gaster (Rou- manian Ballads and Slavonie Epic Poetry, 1933) va ob- serva mai științific amorfismul versificației populare, atrăgînd atenția asupra formei numită de el, cu un ter- men din prozodia engleză, the broken verse. Acest „vers rupt", incomparabil mai mult decît uzarea sau dispariția rimelor, creează în adevăr impresia de „proză aparentă". Este ceea ce numin noi vers liber involuntar 1. 4. Aspectul de proză al unei bune părți din poezia populară e firesc. Ni se păstrează astfel neatinse sem- nele autenticității și urmele procesului ei de naștere. Căci, la origine, poezia populară a fost o improvizație orală în cadrul narațiunilor în proză. Momentul genetic cel mai semnificativ poate fi încă recunoscut în fragmentele ritmice care împănează proza basmelor. Lăsînd deoparte ritmurile >cu care aceste narațiuni încep și se încheie și care vor fi primit mai recent folosirea ca și rituală ce li se cunoaște, basmele conțin unele însuflețiri ale debitului, 1 Legitimitatea versului popular între formele prozodice din se- colul al XlX-lea se întemeiază pe împrejurarea, cu rol decisiv, a apariției lui scriptice, la noi, în acest secol. 157 anumite întorsături ale spunerii, procedee constante ori de cîte ori apare nevoia de a exprima afecte mai intense (blestem, dorință, rugăminte etc. ...). Aliterația, asonanța, rima și ritmul au fost mai întîi procedeele prozei populare și -apoi ale poeziei. Aspirații firești ale oralității, ele îm- pînzesc chiar vorbirea curentă pînă în zilele noastre, ilustrînd-o cu puterea lor expresivă. Lingviștii le-au ob- servat, au (Studiat frecvența și funcția lor în graiul con- temporan, le-au clasificat și au scos la iveală un nou des- părțămînit al științei respective, stilistica lingvistică (vezi îorgu Iordan, Stilistica Limbii Române} 1944). Fiind mai întîi ale graiului dintotdeauna, se înțelege că au fost mai curînd ale prozei, unde le găsim fie izolate, fie în asocierea -care naște versul. Un caz de versificație nativă, cum este întreaga versificație populară și cum în basme apar nenumărate, (se află în Țugunea, feciorul mătușii (P. Ispirescu, Basmele Românilor, 18). Oprindu-se din lupta cu Smeul, Țugunea zice către un corb : — Corbule, corbule, Adu nițel seu în unghișoară Și-n cioc nițică apșoară : Cu seul să ungi, Cu apa să uzi Flacăra-asta roșia Ca s-o înmoi Și s-o stingi Că ți-oi da să mănînci Două stîrvuri de cai paralei Și trei Stîrvuri de smei. O seamă de prozatori culți, fie aplecați cărturărește la folclor, fie proveniți din folclor, au transformat aceste aspirații prozodice ale basmelor, aceste zburătăciri ale prozei populare în procedeu stilistic. Proza lor capătă deodată, în -anumite momente, armonii de natura aso- nanței și a ritmului. Se înțelege că opera lui Creangă în primul rînd va fi din plin contaminată de ritmurile populare. Oralitatea Amintirilor din Copilărie, de la 158 formele interjecției și onomatopeii1 pînă la nuanțele cele mai fine ale intonației 2, păstrînd intactă mișcarea vor- birii poporului de a se organiza pe aliterații, asonanțe, pe ritm și măsură3 e mai aproape de prozodia nativă din basmele noastre, dacă nu însăși această matrice pro- zodică ; și, oricît ar părea de curios lucrul, Poveștile și Basmele lui, deși cele mai multe compuse și publicate anterior amintirilor4, sînt mai răcite de conștiința sti- lului popular, avînd de aceea o frumusețe mai scriptică : vom găsi în ele, așadar, fragmente întregi de proză care, în transcriere sau mai exact în scriere, devin versuri. Astfel, în Povestea lui Harap Alb : „Mers-au ei zi și noapte, nu se știe cît au mers ; și de la un loc Gerilă, Flămînzilă și Setilă, Păsărilă și Lungilă și năzdrăvanul Ochilă Se opresc cu toți în cale. Se apropie și zic cu jale : — Harap Alb ; mergi sănătos. De-am fost răi, tu ni-i erta. Căci și răul cîteodată prinde bine la ceva. Harap Alb le mulțămește, Și-apoi pleacă liniștit. Fata vesel îi zîmbește, Luna-n ceriu au asfințit, Dar în pieptul lor răsare... — Ce răsare ? Ia un dor : Soare mîndru, luminos și în sine arzător, Ce se naște din scînteia unui ochiu fermecător. Și mai merg ei cît mai merg, și de ce mergeau înainte, de ce lui Harap Alb i se tulburau mințile.etc. 1 Jean Boutiere, La Vie et l’Oeuvre de Ion Creanga, 1930, și G. Călinescu, Ion Creanga, 1938 (retipărit, 1964). 2 Vladimir Streinu, Clasicii noștri, I, 1943. 3 Cf. lorgu Iordan, op. cit. (Temeinică și importantă pentru „stilistica lingvistică", lucrarea lui lorgu Iordan e decisivă pentru ideea nașterii versului popular din proza basmelor. Ipoteza noastră capătă, prin materialul de texte al acestui studiu, cea mai obiectivă consistență.) 4 Ion Creangă, Opere, ed. G. T. Kirileanu, 1939. 159 Cultivînd stilul popular cu aceeași stăruință, din direc- ția însă a erudiției, Odobesou, în Pse^do-Kinigheticosy descrie tot ritmic și asonant deșteptarea la erotism a „feciorului de împărat, cel cu noroc la vînat" : „Ședea el și privea în jos, cum negurile întunecau treptat văile și culorile, cînd văzu trecînd încetinel pe deasupra capului său o porumbiță, ușoară și albă ca spuma laptelui la mulsoare, ca florile crinului la raza de soare. I se făcu dor de acea păsărică, și, ca s-o prindă de vie, puse mîna în sîn, la zamfirul cel fermecat ; dar ea, uitîndu-se la dînsul cu ochi dulci, fermecători, gunguri galeș în limba ei cea păsărească, și-i zise : Ah, voinice, voinicele, nu opri căile mele ; ci te ia după-al meu sbor ; căci cu vîntul plin de dor, te cheamă să-ți facă dar un scump, alb mărgăritar mîndra Fată-a Pietrelor din valea Năculelor. Aceste cuvinte, așa dulce șoptite, deșteptară în inima voinicului un freamăt necunoscut ; în sinul lui se aprinseră dorințe nedeslu- șite, pe care pînă în ceasul acela nici în vis nu le încercase. Fără, de a mai sta să cugete, el se ridică iute în picioare ; sîngele i se încinsese ca focul în vine ; pieptul îi svîcnea ; în tot trupul simțea un avînt neînstrunat ce-1 pornea să meargă supus și ascultător la chemarea porumbiței. Urmărind cu piciorul pe uscat sborul ei lin,, cumpătat, el scobora văi, suia dealuri, străbătea păduri, trecea lunci și pîraie, și de ce umbla, pare că mai ușor pășea. Cînd raza cea mai tîrzie a soarelui se prelungea sfioasă pe foițele ierbii în- florite din poiană de sub stîncile Năculelor, păsărică se opri pe a răsură îmbobocită și, cu graiul dulce cîntător, strigă așa : Tu ce plîngi în stîncă, la umbră-adîncă, ieși acum din piatră, albă, dalbă fată, vie și frumoasă, blîndă, răcoroasă, 160 cu chip luminos, cu trup mlădios, cu părul aurit, pe umeri leit, ieși fată din piatră să te vază-odată scumpul tău ursit : căci iată-1 sosit. Ca un vis, ca o părere, se coborî de pe stîncă mîndra albă fată, naltă, mlădioară, ca o trestioară, cu părul de aur, cu ochi de ba- laur, ruptă din soare, întocmai ca Ileana Cosînzeana. De frumoasă ce era, de albă ce s-arăta, la soare puteai căta, iar la dînsa ba. Cine îi vedea mersul, cine-i zărea chipul, cine-i auzea glasul nu putea să o privească și să nu o îndrăgească, nu putea să o auză și să nu i se încrează." Cu Odobescu, fie cînd transcrie vreun basm, fie cînd descrie cîte o priveliște, și chiar cînd istăruie asupra unor pagini de interes erudit, acea versificație nativă a prozei noastre populare se preface întotdeauna în proză ritmică propriu-zisă ; stilistica de veche școală, folosită în alter- nanța cu stilul folcloric, ajută prefacerea, susținînd pe scriitor ca reprezentant tipic al prozei ritmice savante. Un amestec de profetism și vociferație romantică (ori- ginea Lamennais-Mickievicz) servise însă mai dinainte ca detector de ritmuri în proza isecolului. întorsătura mesianică și cea romantic-declamatoare, izolate la C. A. Rosetti (Scrieri din junețe și din exil, 1878) și He- liade (Biblice, 1858), se întîlniseră în Bălcescu și, mai cu seamă, în Russo. Din Cîntarea României, pe alocuri, nu lipsește nici elementul folcloric. în afară de reproduceri directe, începutul icîte unui verset (transpune în proză primele versuri din balada Doica, iar altundeva se gă- sesc copiate întocmai, dar în chip de proză, versuri din Roma Alimoș. Influența populară, prezentă în combi- nația de retorisme care particularizează stilul Cîntârii României, vine însă de data aceasta din partea baladelor și nu a basmelor, icu alte -cuvinte de lla versificația rămasă liberă, ruptă -din legăturile genetice, și nu de la proza- 161 placentă care o învăluise.1 Totuși, cadența frazei este mai ales sacră și oratorică. Dar, oricum, ^scrierile lui Russo și Odobescu, indiferent de toți factorii care le separă, conțin fragmente care impun anumite spații între cuvinte și lectura cu glas tare. Aceste scrieri se aseamănă prin aceea că fragmentele în chestiune sînt dezmembra- bile, putînd fi dispuse în tehnica tipografică a versului sau versetului. După exemplul lui J. M. Guyau (V Art au țoint de vue sociologique, 1889), care grupase pe ver- sete, versuri și chiar strofe pagini întregi din maeștrii prozei franceze, operația a și fost făcută, pentru Cîn- tarea României, de N. I. Apostolescu (în Studii) ; nu o vom relua pentru Pseud,o-Kinighetikos, după cum, lip- sind, n-am fi refăcut-o nici pentru Russo. La amîndoi scriitorii noștri ritmul e prea specificat, popular sau ciceronian, ca să mai fie nevoie de demonstrația lui Guyau. De altă parte, criticul filozof, plecînd de la sugestia lui Carlyle că „forma metrică este un anacro- nisma lui Panu ca să inițieze practic versul liber. Ca adept al „nemuritorului Heliade", la care se va referi în mai toate polemicile lui literare și a cărui (ortografie șio va însuși pînă la sfîrșitul vieții, impunînd-o de asemenea colaboratorilor săi, el cunoscuse îndeajuns experiențele prozodice ale maestrului. în adevăr, știm că Heliade încercase cu oare- care stăruință să transplanteze ila noi forma metrică ita- liană, numită „endecasilabo sciolto" ; vorbise despre „di- tirambul" disprețuitor de măsură, deși cam aproximativ, deoarece îl confunda cu onomatopeea în general, destul de clar totuși ca să dea ideea versului eterometric ; și scrisese, fără să țină seama de isilabismul aritmetic și de rimă, acele versuri isimili-libere din Fingal. Le retran- scriem, pentru nevoia momentului : Am bravat tempestele Tempestele lui Gormal bravat-am, Și-afundătura valurilor. Am înfruntat vijăliele, Spiritele uraganelor, Geniul fulgerelor Și să fug d-un belator ? — Nu, vie Fingal, Fingal însuși vie. Hei ! colo ! în sus fiii Loclinului, La luptă bravii mei belatori. Muri de oțel stați în pregiuru-mi, Cingătoare de oțel giur în pregiur Piepturile voastre, Stați neclintiți în pregiurul ducelui vostru, Ca stîncile noastre cînd bravă tempeste Și manta lor de selbe Opun la furia vînturilor. 173 După definiția ditirambului dată de Heliade și după exemplul endecasilabilor ilui nerimați, Macedonski va practica insistent „armonia imitativă“ (Inmormîntarea și toate sunetele clopotului. Lupta și toate sunetele ei etc.), plăcîndu-i să descopere procedeul la înaintași ca Văcă- rescu (Ielele), Bolintineanu (Mihnea și baba) și Depără- țeanu (Demolițiuni). El va merge cu plăcerea de onoma- topee pînă la sacrificarea scrupulului silabic. Astfel, în Arta versurilor (Literatorul, nr. 4, 1881), va scrie: „Excepțiuni... se pot aduce acele ce sînt privitoare la egalitatea numărului de silabe dintre versurile împăre- chiate împreună. Sînt în adevăr cazuri, mai .ales în limba noastră, cînd, spre exemplu, în folosul armoniei imita- tive, geniul poetului poate să calce peste armonia mono- tonă ce ar rezulta din întrebuințarea monotonă a unor versuri cu același număr de silabe... b Chiar pe cîte un colaborator îl va îndemna, cu note redacționale, să depășească în toată voia, pentru un efect onomatopeic, măsura regulată. Dar, combinînd mai cu seamă onomatopeia heliadisită cu sunetul, bine amintit, al versurilor citate din Fingal, Macedonski publică Hinov (Literatorul,^. 5, 1880) : Sfărîmături de urne, — oriunde, — lespezi de marmoră mari, pietri funerari sub care zac atîția legionari, iată Hinovul ; în el s-ascunde potopul de secoli trecuți. Călcînd această țărînă mută, văd ce nu vedeți voi : Umbrele acelor eroi ai căror urmași sîntem noi ; — Și stînd în valea tăcută, de ritm sau de cadență sau de orice reguli îmi rîd : Ritmul meu e zgomotul ce-1 fac cu zalele lor. 1 Vezi Alexandru Macedonski, Opere, voi. IV, Articole literare și filozofice, ediție critică T. Vianu, 1946. 174 lată-i. — D’oțel le e coiful ; — lat era Romanul în spate ; — ondulat avea părul ; — puternic brațul. Roma veche întreagă trece pe dinaintea mea : Salutare eternă stea — Salutare regină a lumii pe-aceste țărmuri pribeagă... Tăceți o ! versuri deșerte, Tăceți o ! coarde inerte. Poete, — și tu, — la pămînt... Pămîntul acesta e sfînt. Față de modelul lui Heliade, versurile lui Macedonski își adaugă o .conștiință limpede despre eliberarea versu- lui („de ritm sau de cadență / sau de orice reguli îmi rîd") și renunță la literele capitale de la început. Știm că unii dintre primii poeți simboliști, între care mai cu seamă vociferantul Della Rocca de Vergalo, aveau să propună desfacerea de obiceiul literei mari de la începutul versu- rilor. Dar despre cunoștința ce ar fi avut Macedonski de inovația acestora nu avem dovezi. E posibil să fie o coin- cidență. în orice caz, poezia modernă din toate țările va renunța de-a binelea, în secolul următor, la majusculele inițiale. Mai însemnată ieste însă conștiința că poetul scrie poezia fără „ritm", fără „cadență" și cu dispreț de „orice reguli". Și cum această conștiință, în -unire cu practica ritmurilor variate expresiv și a măsurilor eterometrice, certifică versificația nouă, urmează că șirurile Hino- vului inaugurează la noi reforma care se înfăptuia con- comitent, deși în mai puține puncte și cam neluată în seamă, prin Vergalo la Paris, unde numai în 1886 se va realiza deplin. Sînt, așadar, primele versuri libere ro- mânești, ele putînd să aspire chiar la un loc de evidență în cronologia europeană. Sînt însă și /singurele versuri libere ale lui Macedonski. Pentru motive ce ise înțeleg dacă ne gîndim la natura bogată, dar și formală, a talen- tului său (de unde i se trage „parnasianismul"), precum și la adversitatea de generație cu Eminescu — atît de atacat în epocă pentru forma defectuoasă (ceea ce ar fi putut face pe Macedonski să-și atragă epoca prin impe- 175 cabilitatea formei) —, inițiatorul libertăților prozodice de la noi nu va stărui în inițiativa lui. Dimpotrivă. El va cultiva versul tradițional în toate felurile pînă la perfecțiunea uneori sterilă și iamatoristă, după cum, teo- retic, va întreprinde studiul Arta versurilor (Literatorul» nr. 3, 6, 12, an. 1880 ; 3, 4, an. 1881 ; 7, an. 1882) despre „eliziune", despre „rimele în i, în a și în u“, despre „ciocnirea vocalelor și consoanelor", despre „hiat", „monosilabe", „impietare" (l’enjambement), „cezură"^ „rimă" și multe alte ibanvillisme care îl vor opri de la. amplificarea noutății. Și chiar mai mult decît aceasta cu timpul, cînd tinerii nu vor prea mai sta în preajma lui și cînd noul vers îi va fi ispitit mai frecvent, Macedonski va și ataca. Sub titlul Decadentismul (Carmen, nr. 2„ 1902), el va condamna inovația ca degenerare a simbo- lismului legitim : „Wagnerismul, ce nu este decît un romantism muzical față cu epoca clasică a muzicii, a avut totuși un efect (dezastruos asupra spiritului literar, prin faptul că, nevrozînd auzul prin muzicalizare, s-a străpuns imperios într-un domeniu ce nu era al său, și cum neofiți literari, prin faptul că nu erau muzicanți, erau dispuși să exagereze — sub cuvînt că fac în versuri muzică wagneriană, au rupt cu orice reguli estetice, iau introdus asimetria în locul simetriei și în locul rimei depline asonanța sau rima falsă. Alții au mers mai de- parte : s-au lepădat cu desăvârșire de ritm și au schimbat versul în monstruozitate, ce nu e nici proză, nici vers,, un fel (de amfibie intelectuală ce-și închipuieșite că are glas de sirenă, cînd nu-1 are decît pe cel al delfinului." Decadentismul „e pustietate de idei și de simțiri" și deci „nu ține seamă de principiile fundamentale ale naturei omenești..., ce pot să fie rezumate într-unul singur : si- metria". Mai cu seamă după ce o revistă din Iași (Epi- gonii, nr. 2, 1903) va fi (reactualizat dezbaterea teore- tică prin reproducerea foiletonului lui G. Panu din Aiua, parnasianul depășit nu va mai pierde nici un prilej de iatac. Dar impunerea noului vers îl va sili într-un tîrziu, după primul război mondial, să-i recu- noască legitimitatea (chiar dacă îl va recunoaște numai sub forma „simfonică") și îl va face, -cînd noua versificație se va fi răspîndit și impus definitiv, să-și revizuiască singurele «sale versuri libere în isensul unei tehnici mai precursoare. Astfel, varianta definitivă din manuscrisele poetului capătă, în partea a doua, forma următoare : îi văd... s-arată : sculatu-s-au toți de sub pietre... Trec — Trec sute ; iată-i ; de-oțel le e coiful, lat era Romanul în spate — ondulat 177 avea părul, puternic brațul. Roma vechie întreagă se-nșiră pe dinaintea mea : Consuli, proconsuli, matroane, copile, liberți — Roma vechie întreagă : pontifeci apoi și vestale, flamini, saturnale, — Salutare eternă stea pe-aceste țărmuri pribeagă ! Tăceți o ! versuri deșerte... Și tu la pămînt, poete ; — trec Caesarii, sărută pămîntul acesta : e sfînt*. Deși, prin urmare, inițiator practic, Macedonski, ră- mînînd să cultive izometria clasică, este pînă la sfîrșit un adversar și practic și teoretic al reformei. Drumul cel nou se va încerca .să se continue și să se lărgească prin alții. în timp ce Literatorul devine organ de versificație „instrumentalistă", în felul lui Rene Ghil, Evenimentul literar (nr. 2 și urm., 1893) primește să publice versurile abrupte din Ț ar anii lui N. Beldiceanu : Boieri ! Nu uitați, Ieri Cît de săraci erați... Boieri ! norodul nu-1 huliți. Doar știți Pe munca lui vă hrăniți... 1 Alexandru Macedonski, Opere; voi. I, Poezii, ediție critică, T. Vianu, 1939. 178 Stăpîni ! Ce nestăpîniți ziua de mîni... Ca pe niște mingi Cînd ne jucați, Că n-avem opinci Uitați... 1 Și poetul social își va continua, pe alte teme mai do- moale, „poliiritmia" (Dincolo de moarte, Gînduri călă- toare, La Preoțești, Bateri de vint etc.). Aici se vorbește la noi întîia dată despre versuri „polifonice". La apariția lor în volumul Poezii (1914), recenzentul C. Sp. Hasnaș va crede greșit, fiind așezate la sfârșitul volumului, că „sunt și în dată, probabil, cele din urmă scrieri ale poetului" (Flacăra, nr. 30, 1914). Ciclul era vechi de 20 de ani și fusese compus înaintea măsurilor regulate din volumul apărut cu întîrziere. După Beldiceanu, un inițiator neașteptat este cunoscă- torul de poezie veche D. C. Ollănescu. El publică idila Reînviere (Literatură și Artă Română, nr. 1, 1896), care cuprinde versuri de felul acestora : Copiii rumeni și sglobii cu capetele goale, în drum, prin pulbere-alergînd, Se joacă. Iar mieii sburdă prin ocoale Și barza prooroacă, Pe-un vîrf de casă, Din aripi fîlfîind, se lasă... Tehnica nu diferă în Amori (ibid., nr. 7, 1896) și în altele. Formal, poeziile lui Ollănescu sînt imitații fran- ceze. De altfel, după cum se vede din datarea unora, poetul ise și afla, chiar în anii apariției versului liber, la Paris. Semnalabili, în practica începătoare a versului refor- mat, sînt de asemenea Lotus, cu Noapte {Revista lite- rară, nr. 1, 1896), și Ludovic Dauș, cu Moarta {ibid., nr. 22, 1897). Dar nici Macedonski, cu toată cunoscuta 1 Peste douăzeci de ani și mai bine, ritmurile de revoltă ale lui Beldiceanu vor fi reluate de Aron Cotruș. (Sărbătoarea, Morții, 1915 și România, 1928). 179 sa adversitate, nu va refuza să primească, la Literatorul reapărut, pe reformiștii versului. El acceptă mai întîi pe azi din ce în ce mai necunoscutul Alexandru Petroff, care, în Vesperală {Literatorul, nr. 2, 1899), știuse să combine instrumentalismul, plăcut maestrului, ou versul de tip nou : Fiori ușori și rozi, danțați în roz de lună... Theorba sună... — Voi rozi fiori ușori... Ah ! rozi fiori. Safire vii și verzi sclipiri Țipînd galant pe dalba baltă... în flăcări mari apusul saltă, Lachmi... — La, mi, mi, la Knumi... dar nu ; — e Phtah Din turn, Preschimbă zarea-n moarte sumbra Și Hapi, greu trecînd în sbor... — — Sol ! încercările, în definitiv cam neserioase, ale lui Petroff urmează cu H elina, cu Danț vedic, cu Ora morții (ibid., nr. 3, 4, 6, 1899) și altele. Dar apare și Ștefan Petică, în același an, cu Necunoscuta (ibid., nr. 6, 1899) : Eram un peregrin perdut în pulberea viselor mele spulberate Și am trecut Ca peste niște foi uscate Pe dinainte-ți, palidă madonă, Și palidă și tristă și tînără madonă. Iar o Natalia Didacki, avînd să exprime ritmic mersul sacadat al trenului și -surpriza meteorologică în peisaj rupestru, se alătură (La cîmp) lui Ștefan Petică. Tinerii versificatori lucrează sub influența franceză. Mai greu de găsit este modelul lui Beldiceanu din Țăranii. Și cu excepția lui Macedonski, care, orientat de instinct la noutate, iintui.se noile posibilități ritmice în Heliade^ 18C ceilalți se dedau, evident, la simple imitări după -ceea ce se făcea în Franța sau chiar după ceea ce se auzea că s-ar fi făcut ori (s-ar fi făcînd acolo. Și din acest punct de vedere lucrurile nu-i puteau displăcea lui Macedonski. S-ar zice însă că nu lipsesc nici semnele influenței ger- mane. Și în adevăr, în ultimii zece ani ai secolului, St. O. losif traduce din Goethe, Schiller și Heine \ fapt care va îndruma versificația poetului nostru, polimetrică din fire, către libertăți din ce în ce mai apreciabile. Dar versul liber practicat -de losif ca rezultat al contactului cu poezia germană prin traduceri ne-ar scoate din secol, ducîndu-ne în deceniul următor, iar apoi ne-ar obliga și la considerarea traducerilor mai vechi, cum este Mănușă lui Schiller de Eminescu, din 1881. Sîntem constrînși de cronologie, așadar, să notăm numai cazul curios al unui poet macedonshian venit în atingere, întîmplător, cu versificația liberă a lui Heine. E vorba de Cinoinat Pave- lescu, care semnează acest Lied (Pagini literare, nr. 27, 1899): Aș vrea să scriu Ca Enrik Heine Un lied în care pentru veci să-nchid Ca-ntr-un sicriu A mele taine Cum a făcut poetul Enrik Heine. Să nu fie cuvinte-n el Și nici versificări savante... Doar lacrime ce s-au schimbat în diamante. Cum Heine n-a întrebuințat însă versul propriu-zis liber în lieduri, ci în ciclul Nordsee, am putea fi siguri că tînărul macedonskian își cunoștea modelul destul de aproximativ. De altfel este ou totul evident că răsucirea măsurilor -se cîteodată după stricteța valeryistă (vezi Ebauche d’un serpent — Cîntecul omului), dovedesc, totuși, o posesiune mai sigură a mește- șugului metric, în care, sub forma (tradițională ultimă a putut să fructifice experiența versului iliber. V. Voiculescu, formal, este de aceea mai interesant decît ceilalți tradi- ționaliști, care au încercat ide asemenea noul vers. La el, libertatea ritmurilor a fost un mijloc sigur de a descoperi și înlătura defectele versului vechi, ca „umplutura*, me- tronomismul, patronul ritmic etc.... Și e semnificativ în acest sens faptul că în Poeme cu îngeri, unde apare inde- negabil versul liber, apare și versul tradițional «renăscut, supus la rosturi numai expresive (vezi Gînduri de iarnă și Mărgăritarul bolnav). Și întinerirea vechilor măsuri prin experiența eterometrică reține cu atît mai mult, cu cît nu este numai un caz individual, semnalabil la V. Voiculescu sau la Nichifor Crainic, ci o realitate a istoriei versificației noastre și a versificației în general. Cînd Henri de Regnier, mînuitor din primul ceas al versu- lui reformat, stăruia, după experiența de (tinerețe, în ale- xandrin, scriitori ca Fr. Coppee puteau spune : „Ceea ce mi se pare ieste că az-i se revine în poezie la formele tradi- ționale. Toți cei care au debutat ca verslibriști au aban- donat versul liber.* 2 Numai însă că Henri de Regnier și nimeni altul nu „revenea*, adică nu se înapoia la forma metronomică a versului, ci înainta ia forme clasice, rege- nerate prin versul liber. Gustave Kahn și Amo Holz 1 Vezi de asemenea, pentru robustimea nouă a versului vechi, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imagi- nară de V. Voiculescu (Editura pentru Literatură, 1964). 2 Georges Le Cardonnel et Charles Vellay, La litterature con- temporaine. Opinions des ecrivains de ce temps, 1905. 222 înșiși, revoluționarii versificației, cei mai .agitați și mai agitatori, primul în Franța și al doilea în Germania, se vor fii simțit cu .timpul din ce în ce mai ispitiți de for- melle renăscute din (libertate, ale versului tradițional, nu și de mecanicitatea lui. Un cercetător recent al operei lui Kahn .ajunge, după analiză minuțioasă și istorică a ver- sificației lui, ila concluzia : „Să nu căutăm așadar, în ultimele lui versuri, reluarea unei experimentări care aparține anilor de încredere. Am asistat de altfel la o evoluție a versului care ise îndreaptă nesimțit către for- mele metrice tradiționale ale limbii franceze : alexan- drinul și octosilăbul. El izbutește să estompeze conturu- rile versului (individual mai efectiv decît izbutiseră un Hugo cu ajutorul reje^lui isau /un Verlaine, care fal- sifica subtil numărul silabelor, fără să se desfacă de marile principii ale regularității. Kahn s-a ridicat, în adevăr, împotriva tiraniei versului, subordonîndu-1 valo- rilor ritmice și strofei. Dar n^a țintit niciodată ca versul să-și piardă autonomia și, pe această cale, vedem reve- nind, încetul cu încetul, în opera lui ecourile tradițio- nale. “ 1 Iar Arno Holz, după zgomotoasa teorie a „ver- sului necesar“, la imboldul căreia versifică apter și sin- copat ca în Vor meinen Fenster : Vor meinen Fenster singt ein Vogel. Still hor ich zu ; mein Herz vergeht. Er singt, was ich als Kind... so ganz besass und dann — vergessen ! redescopere, .sub .forma distihurilor populare, ritmul și rima, împrospătate.2 La noi, de asemenea, după cum 1 J. C. Ireson, L’Oeuvre Poetique de Gustave Kahn, 1962 ; pentru aceeași evoluție formală la Fr. Jammes, vezi Monique Pa- rent : Rythme et Versification dans la Poesie de Francis Jammes, 1957. 2 Cf. Prof. Dr. Richard Findeis, Geschichte der deutschen Lyrik, voi. II, 1914 și, de asemenea, Bertolt Brecht, Ober reimlose Lyrik mit unregelmăssigen Rhythmen, 1953. 223 vom vedea, unii poeți, verslibriști frenetici și chiar turbulenți, ajunși însă ou timpul și vîrsta proprie la regu- larități ritmice expresive, ca Adrian Maniu, iar alții suc- cesiv verslilbrișiti, disciplinați și apoi din nou verslibriști și iarăși disciplinați, ca Tudor Arghezi (pentru amîndoi vezi infra, p. 225—231 și 235—240), pot părea că pără- sesc registrul prozodic liber pentru cel riguros ; dar ade- vărul este că prin ei poezia română, după ce și-a însușit versul nou, a mers la noutatea versului clasic, regenerat, cu o conștiință mai limpede și mai cuprinzătoare de posibilități, care, fără să se perime una din cauza alteia, fiind deopotrivă de noi, se întemeiază reciproc și coexistă. POEȚI VERSLIBRIȘTI ȘI EVOLUȚIA LOR FORMALĂ 1. Tudor Arghezi. 2. G. Bacovia. 3. Adrian Maniu. 4. Lucian Blaga. 5. Ion Barbu. 6. Contactul versului liber românesc cu ritmurile populare. 1. După debutul macedonskian și instrumentalist di- naintea lui 1900 1, Tudor Arghezi își începe efectiv ca- riera poetică la Linia Dreaptă (1904). Lingă poezii în vers liber, -semnează însă o profesiune de credință parna- siană. Epigonii lui Sp. Pnasin, de la Iași, tocmai repro- dusese larticolul lui G. Panu cu privire la viitorul nesigur al versului (vezi supra, p. 170—172). Tudor Arghezi răspunde cu o contra-opinie în revista bucureșteană a lui V. Demetrius. Sub titlul, care era luat chiar din Panu, Vers și Poezie (Linia Dreaptă, nr. 2, 3, 1904), el pleacă de la afirmația acestuia că „poezia nu are nevoie de un calup special de cuvinte măsurate și rimate la capătca să-i obiecteze : „Cuvîntul însuși e o măsură și foarte des vizibil turnat în calîpul special sensațiunei ce-1 provoacă pe cît cu putință ; de ex. surd, brut, bolborosire, gîngav, turbure, vijelie, trăncănire, urue, plesnește, clar etc. ... Acolo unde nu-i mai este cu putință să reproducă și să cuprindă, îl ajută versificația." Argumentul lui Arghezi 1 Vezi Șerban Cioculescu, Introducere în poezia lui Tudor Arghezi, 1946. 225 reia în chip evident, de la Mallarme, teoria „remunerării limbii" prin vers, considerat ca un „cuvînt nou". De altfel lectura și influența „divagațiilor" lui Mallarme din Crise de vers ni ise confirmă îndeajuns : romanul, nuvela și în general proza apar și poetului nostru ca „vers con- rupt" ; sinteză spirituală, „versul concentrează în sine volume" ; iar poezia urmăreșite seria de „valori abso- lute". Tînărul apărător al versului clasic e pentru „poe- zia corsetată", fiindcă nu mai are puterea „de a pune poezia interioară a altuia în stare de spasm și ondulare către nelimitat". Dacă versul nu mai mulțumește, ca în trecut, vina nu este /a lui, ci a literaturilor care nu mai au „meșteri" capabili de „muncă, ucenicie serioasă, răb- dare". Profesiunea de credință parnasiană se formulează din nou : poeții „...taie... și comprimă pînă la romboid", cu puterea lor particulară de „definire scurtă" ; „versul e cristalizarea geometrică a Poeziei" și poezia dispare o dată cu dispariția versurilor în care a cristalizat; „ forma de gheață a laturilor corecte", „liniile exacte", „limba matematică a versului" și rima care „face dialectica li- cidă și-i decorează spiralele" sînt în sfîrșit expresiile unui parnasianism formal dintre cele mai ferme. Cu toate acestea, „dialectica Ucidă", pe care ar pro- duce-o rima, cuprinde în sine și împotriva „formei de gheață" ideea de fluență și muzicalitate, care semnifică o oarecare depășire a .strictei‘versificații parnasiene. Con- cepția poetului despre vers nu merge pînă la virtuozita- tea mnemotehnică. E chiar isigur că performanțele banvil- lești nu-i plăceau de loc. De aceea și aruncă discreditul versului asupra acelor poeți care „iau ajuns acrobați vul- gari, saltimbanci de piață publică sau înjugați la doctrine pe care le debitează în manuale versificate". încît, dacă se declară pentru ținuta ca și parnasiană a versului clasic, el susține totuși un vers evoluat, devenit „licid", adică muzical, în nici un caz versul învățat din prozodii, ci versul intern, fiindcă Artei nu i se pot impune „itine- rarii", condiția ei fiind „independența și nesocotirea legislațiunii". Teoretic, Arghezi se află astfel, în arti- colele pe care le începuse cu gîndul de a pleda cauza versului clasic, icu mult mai mult lîngă versul liber decît 226 s-ar fi putut .crede și .ar fi crezut el însuși. în fapt, Aga- tele negre, publicate o dată cu răspunsul dat lui Panu, sînt scrise după o tehnică .evident verlaineiană, versul este mai totdeauna „solubie en Pair", impar, preferind deseori aliterația și în docul rimei asonanța („limpezi- cintezi", „nu cred-putred" etc.). Nu lipsesc de asemenea nici versurile libere : Privirile calde și limpezi și frunzele pline de șoapte timide de cintezi, rămasu-ne-au iarăși străine și-n ocna durerilor noastre e bine. O clipă și trecem apoi acolo de unde ne-am rupt, cu norii-n convoi, cu luna dormind dedesupt. „Forma de gheață", „liniile exacte" și „limba mate- matică a versului", confruntate cu practica poetului, par mai mult gesturi polemice decît autodefiniri. Ele nud conduc nici în a doua repriză publicistică, aceea de la Viața Socială (1910—1911). Baza metrică, pe care încă o preferă, este același impar venlaineian, muzicalizat prin aliterații, prin rimă fsau prin asonanță rară și mai cu seamă lichefiat prin încălcarea măsurilor (enjambe- ments), încît proceda de-a dreptul contraindicat pentru obținerea „formei de gheață". Aceasta însemnează că poetul, în Vers și Poezie, .unde pledase pentru versul cla- sic, publicînd totuși versuri verlaineiene și .chiar versuri libere, nu fusese foarte orientat asupra formulei versi- ficației proprii. Rigorismul formal nu-1 preocupă și nu-1 va preocupa nici mai tîrziu. Putem însă observa de pe acum o părăsire a versului liber și a imparului pentru alexandrin, o aspirație certă la simetria prozodică. Ea se manifestă în terținele din Tu nu ești frumusețea și în distihurile din Stihuri (Viața Socială, nr. 3, 1910) : Copil naiv ! de-aceea te-ador și te mingii Cu fața-nmormîntată ca-n floarea de lamîi, în carnea-ți netezită de buzele dinții. 227 înmormîntează-ți graiul oprit, sub sărutare, Și lasă-ți singur trupul, cu albele-i tipare, învăluit de umbră, el singur să murmure, Ușure ca o frunză, adine ca o pădure. Apariția unor astfel de ritmuri la încheierea perioadei de „lioiditate* și verslibriism dovedește că Arghezi con- cepea versul în mod -eclectic, resimțindu-1 totdeauna co- mandat de necesitatea internă. Perioada următoare, de la Viața Romînească, duce, pentru un moment, mai de- parte aspirația la corectitudinea clasică. Acum și aici apar Cenușa visărilor. Doliu, Arheologie, Toamna, Ca- ligula, Rugă de vecernie și altele care acuză voința de rit- muri disciplinate. Dar, pînă în război, se întâmplă ceva capital cu versificația poetului : metrul, cînd impar, cînd liber, fuzionează cu metrul tradițional 'sub forma deca- și -endecasilabului. Momentul cel mai expresiv al sintezei metrice argheziene este Belșug (Cronica, nr. 52, 1916) : El, singuratic, duce către cer Brazda pornită-n țară, de la vatră. Cînd îi privești împiedicați în fier, Pare de bronz și vitele-i de piatră. Momentul încă durează cu Prințul (Umanitatea, nr. 3, 1920) : Biruitor de lifte și jivine, Așteaptă dîrz la rîndu-i biruit, Și ochii lui, de patru timpuri pline, încremeniți pe zare, n-au dormit. Și aceleași măsuri în care libertatea se împacă cu tra- diția, măsuri puternice, aproape atletice, specific arghe- ziene, le vom găsi în atîtea alte bucăți de forță, între care Inscripția pe un portret {Gîndirea, nr. 11—12, 1923) este pe drept cuvînt faimoasă : Cunoști în vreme visul că sfîrșește. Ți-ai așteptat oșteanul trist pe scut Să-ți intre-n zale reci în așternut Și să-ți frămînte trupul tîlhărește. 228 Și te socoți ca iedera, de-odată, Rămasă-n legănare și pustiu. Ai bănuit că platoșa-i pătată, Pe care odihniseși, cu rachiu. Făptură vrăjitoare și duioasă, Nu te-am oprit s-aștepți și să suspini. Ci te-am lăsat să-1 încîlcești în spini Fuiorul vieții tale de mătasă. Mi-am stăpînit pornirea idolatră Cu o voință crîncenă și rece ; Căci somnul tău nu trebuia să-nnece Sufletul meu de piscuri mari de piatră. Durerea noastră-aduce cald și bine Celor hrăniți cu jertfele din noi. Eu, noaptea ca un pom, ascult în mine Căzînd miloase-n cuiburi, sfinte foi. Acesta este aspectul prozodic dominant în Cuvinte Potrivite, fie ca putere expresivă, fie ca frecvență sta- tistică. Dar volumul strînge ila un loc experiența metrică aproape a douăzeci și cinci de ani (1904—1927). Incit, alături de 'endecasilabul atletic, se află bineînțeles și versul liber, și versul veiilaineian, și versul clasic. Iar ca mișcare prozodică versul liber alternează cu versul clasic (acesta violentat deseori de cîte un accent anarhic sau de cîte o neașteptată ruptură sintactică) sau fuzionează cu el în forma dură, specific argheziană, din Belșug, Prințul, Inscripție pe un portret și Psalmi. Totuși versul liber i se mai semnalează o dată teoretic, chiar în cu- prinsul acestei perioade. Fără să-1 fi părăsit vreodată cu totul în practică, deși preferința endecasilabului carac- teristic este evidentă, i se înalțe de asemenea la tonul silabelor numărate, ceea ce comandă parentezul : „eureka, pentru versul liber". Evident, nu putea fi vorba de mici o descoperire, deoarece versul liber românesc are la această dată o vîrstă .apreciabilă. Dar orientarea poe- tului rămîne semnificativă. Debutînd nu cu versuri, ci cu proze, el isfidează una dintre deprinderile lirismului : solemnitatea clasică. în D-nu Schalet (Seara, nr. 1346, 1913), avem fraza : „îmi replică o frază pe care o țin minte .incomipleot : Oscar Wilde și->a vîndut dinții ca să aibă ce mînca, cum mai mînca ha-ha-ha-ha (rimează)". Schița de dramă lirică Salomeea (1915), apărută mai întîi fragmentar în Nona Revista Româna și Seara, din același îndemn, alternează proza 'cu versul liber : Prin staulul unde-s paie rumegate și bălegarul cald mirositor, mă plimb între cirezile bălțate s-aleg o răsplătire zeilor. A ! iată-1 : atît de mîndru că ar putea fi Dumne- zeu. Atît de puternic încît ar urni singur carul mare : trebuie consultat astrologul. Mugește albul taur — Nu-i prea mult ? Un taur pentru răsbunările femeii. Câteodată însă versurile, fie chiar libere, i se par prea evidente și le acoperă cu dispunerea în proză, ca în Noapte de mai multe ori (Seara, nr. 1381, 1913) : în odaie e tăcere și e noapte. Trupul tău miroase a porumb și-a mere coapte. Trupul tău m-a îndurerat, încît simt că gîndul o să se desprindă, vis urît — în oglindă și în gît. Militantismul antiliric și antiacademic însemnează și duce prin urmare la antiformalism. Și în adevăr, după cum se vede, tema debutului lui Adrian Maniu este dis- creditarea versului clasic. Intenția de a promova proza 236 la -rang de instrument poetic, desigur după modele fran- ceze și reluînd deci și încercările noastre de la Literatorul și de la celelalte reviste conmilitone, se manifestă de asemenea în numeroase împrejurări. Remarcabile în acest sens sînt unele fragmente din Flori de hîrtie (Seara, nr. 1381, 1913) : Vin să mă culc la picioarele tale, cum un șarpe înconjoară cu nemișcarea un cireș înflorit pentru toată noaptea. Din roate aceste jocuri de-a -an ti versul, precum și di- rect din practica poemului în proză, Maniu își derivă însă versul său liber. Este primul caz la noi și singurul pînă în zilele noastre în care cu cît acest similivers apăruse fără să sugereze vreun model oare l-ar fi autorizat. Adevărul este că la noi se cunoștea foarte puțin, la .acea dată, poezia germană mai nouă. Forma lui Lucian Blaga, depășind toate experiențele bucureștene, oare urmaseră pe cele franceze, își .avea originile în „versul necesar" al lui Arno Holz (vezi supra, p. 85—86). Pentru a doua oară în istoria versificației noastre — prima dată fiind expe- riența verslibristă a lui St. O. losif — poezia germană în- deamnă la libertatea prozodică. Dar poetul mu va stărui. Chiar de la volumul următor, Pașii Profetului (1921), cu toată identitatea de substanță față de Poemele Lu- minii, artificiul tipografic dispare într-o măsură care în- lesnește recunoașterea versului liber : De prea mult aur crapă boabele de grîu. Ici-colo roșii stropi de mac și-n lan o fată cu gene lungi ca spicele de orz. Mai mult încă : mici proze se lasă ispitite de ritm și rimă, ca în Pan cîntă : Sînt singur și sînt plin de scaiu. Am stăpînit cîndva un cer de stele și lumilor eu le cîntam din naiu. Nimicul își încoardă struna. Azi nu strabate-n grota mea 242 nici un străin, doar salamandrele pestrițe vin și cîteodată : Luna. Cu în Marea Trecere (1924) și Lauda Somnului (1929), motivele poetului se evanghelizează, și tonul psalmodie, de necuprinsă taină, îi face versurile libere din ce în ce mai cîntătoare : Unde ești Elohim ? Lumea din mînile tale-a zburat ca porumbelul lui Noe. Tu poate și astăzi o mai aștepți. Unde ești Elohim ? Umblăm turburați și fără voie, printre stihiile nopții te iscodim, sărutăm în pulberi steaua de sub călcîie și-ntrebăm de tine — Elohim. Vîntul fără de somn îl oprim și te-ncercăm cu nările Elohim. Animale străine prin spații oprim și le-ntrebăm de tine, Elohim. Pînă în cele din urmă margini privim, noi sfinții, noi apele, noi tîlharii, noi pietrele, drumul întoarcerii nu-1 mai știm Elohim, Elohim. Dar La Cumpăna Apelor (1935), La Curțile Dorului (1938) și Nebănuitele trepte (1943), alături de versul liber muzicalizat, propun de asemenea vechi ritmuri pro- zodice, a căror disciplină unduioasă arăta a fi profitat din plin de școala libertății. Și numărul acestor vechi rit- muri prozodice devine impunător mai cu seamă sub forma distihurilor, pe care Ie aflăm în Lingă Cetate : Nebunul cetății spre turn privește, călcînd pe coturn. Ce spornic e timpul, ce lin prin noi strecuratul venin. 243 Bang-bang. Cît de bine ar fi cetatea să uite o zi că ceasul îi este stăpîn, dar ornicul bate bătrîn. Izbînzile cui n-au căzut ? Și inima cui n-a tăcut ? Ah ! luntrele toate spre-apus un val aherontic le-a dus. Lucian Blaga debutează, prin urmare, cu „poemul ti- pografic", tehnică a dezarticulării versului pînă la dis- pariția lui <în proză, de care îl deosebește numai capriciul punerii în pagină ; sau poate e mai adevărat să se spună că debutează ou proze tipărite spațial; de La al doilea volum irenunță La acest fel de a-și oonstela paginile 1 și, fiind .solicitat tot mai mult de cîte o asonanță, de cîte o rimă, de măsurarea izometrică a rîndurilor și de rit- muri mai izomorfe, e dus la alcătuirea versului Liber muzical ; în «sfîrșit, forma inițială, semnalată numai ti- pografic și devenită (fără întîrziere vers Liber, se discipli- nează chiar metricește în scurte distihuri mai cu seamă, a căror -simplitate și putere este cu totul necunoscută prozodiei noastre tradiționale. 5. în plin verslibrism, cînd însuși O vid Densusianu se arăta speriat de ritmurile tradiționalistului Nichifor Crainic, Ion Barbu irumpe cu un fierbinte parnasianism. Proclamat, adică retoric, dar și Lapidar, respirînd am- plu, sonor, dar fără vacuități, versul noului poet a putut atrage atenția printr-o virilitate inedită în poezia noas- tră. Cu itotul potrivit ca să exprime frenezia cosmică ce se intuia, ritmul din Panteism (Sburătorul, nr. 35, 1919), deși La antipodul prozelor de debut ale lui Lucian Blaga, era tot atît de nou : 1 în „ediția definitivă" {Poezii, 1942) întocmită de autor, ca- priciul tipografic dispare chiar în Poemele Luminii, retipărite aliniat. E de la sine înțeles că nu dispare totodată și posibilitatea asocierii cu Arno Holz, pe care poetul a ținut astfel s-o acopere inutil, de îndată ce ea este evidentă în prima ediție a Poemelor Luminii. 244 Vom merge spre fierbintea, frenetica viață Spre sinul ei puternic, cioplit în dur bazalt ; Uitat să fie visul și sborul lui înalt, Uitată plăsmuirea cu aripe de ceață. Vom coborî spre calda, impudica Cybelă Pe care flori de fildeș sau umed putregai își înfrățesc de-a valma teluricul lor trai. Și-i vom cuprinde coapsa fecundă de femelă. Smulgîndu-ne din cercul puterilor latente Vieții universale și-adînci ne vom reda ; Iar nervii noștri, hidra cu mii de guri, vor bea Interioara-i mare de flăcări violente. Și peste tot în trupuri și roci fierbinți, — orgie De ritmuri vii, de lavă, de freamăt infinit, Cutremurînd vertebre de silex sau granit, Va hohoti imensă, Vitala Histerie... Dacă versul ca vers putea totuși .să mai fie raportat la forma unor poeți francezi bine cunoscuți și, de la noi, a macedonskianului Gabriel Donna, estetica vitalistă în ținută parnasiană reprezenta desigur noutatea cea mai personală a noului poet. Interesantă ca atitudine în sine și ca sinteză artistică, această estetică originală va face ca versul, în care se va mai exprima, să se rupă din arti- culațiile lui de cremene, să nu se mai lase „cioplit“ în „dur bazalt“, să devină mai propriu și deci mai expresiv, într-un cuvînt, să se „histerizeze“. Și, în adevăr, impulsia vitalistă trece repede de la ritmul amplu și socotit la ritmul bruscat. Ritmuri pentru nunțile necesare (Con- temporanul, nr. 65, 1926) sînt cu totul semnificative în acest sens : înspre tronul moalei Vineri Brusc, ca toți amanții tineri, Am vibrat, înflăcărat . Vaporoasă Rituală 245 O frumoasă Massa Școală. în brățara ta fă-mi loc Ca să joc, ca să joc, Danțul buf Cu reverențe Ori mecanice cadențe. Ah ingrată Energie degradată, Brută ce desfaci pripită Grupul simplu de orbită, Veneră Inimă în undire minimă : Aphelic (alfa) Perihelic (beta) Conjunctiv (dodo) Oponent (adio) Nevoia 'de expresivitate ritmică apare de asemenea în Domnișoara Hus (Contemporanul, nr. 46, 1924), cu deosebire în fragmentul dansului : Este — Domnișoara Hus, (Carnaksi, Mașala) — Cu picioare ca pe fus Largi șalvari Undeva. Pentru ea cinci feciori Pricopsiți (ah, beizadele), Au tăiat cinci alți feciori Ce-i făceau la bezele. Și-au danțat cei cinci feciori Pricopsiți, la ștreangul furcii ; Ea danță Acană Cu muscalii și cu turcii ; Pași agale Cu pașale Pași bătuți Cu arnăuți 246 Sprinteni, spornici Cu polcovnici De tot sprinteni De tot sus De strigau, pierduți, ibovnici : — Ișală, Domniță Hus. Al treilea și ultimul mod de versificație la Ion Barbu este tot nan salt, pe care însă nud mai putem lega de modul ।anterior. O cauză necunoscută istoriei interne redisciplinează măsurile în densități metrice oraculare, de felul acestora din Prezență (Zburătorul, nr. 4, 1927) : Pendulul apei calme generale Sub sticlă sta, în Țările de Jos. Luceferii marini, amari în vale ; Sălciu muia și racul fosforos. Un gînd adus, de raze și curbură (Fii aurul irecuzabil greu.) Extremele cămărilor de bură Mirat le începea, în Dumnezeu. Asupra devenirii versului, volumul Joc Secund (1928) poate însă înșela : deschizîndu-se cu forma finală, se în- cheie cu modul intermediar, necuprinzînd nimic din pro- zodia începuturilor lui Ion Barbu. Numai cronologia apariției în reviste dă oarecare sens acestei evoluții. în- cepînd brav parnasian, după bătăile unui metronom cosmic, poetul vitalist își dezorganizează ritmurile sau, mai propriu zicînd, și ile reorganizează după impulsiuni și necesități expresive în versul liber, pentru ca în cele din urmă, scăpîndu-ne cauza intimă, -să le densifice or- donat în unități memorabile, deși obscure. Poet de ex- treme ale (Sensibilității, sexualist și intelectualizant, Ion Barbu este așadar și poet de excese metrice, parnasian și vensiibrist aventuros. 6. T. Arghezi, G. Bacovia, Adrian Maniu, Lucian Blaga și Ion Barbu au scris, așadar, o bună parte a ope- rei lor în versuri libere. Dar verslibrismul nu este un as- pect care i-ar putea grupa la un loc. Spunînd că Parini 247 și Foscolo au scris endecasilabi „sciolti", că Boileau, Pope și Bolintineanu al nostru au întrebuințat alexan- drinul, sau că Ronsard, Sainte-Beuve, Carducci și Emi- nesou s-iau servit cîteodată de același tip de strofă, fără a-i confunda pentru aceasta, avem itotuși la îndemînă o posibilitate de ;a-i întruni. Versul clasic este un tipar supraindividual. Versul liber, prin însăși definiția lui, prin legea internă, strict individuală, care-1 guvernează, se diversifică la nesfârșit, după cum nesfârșit este izvorul originalității omenești. Alexandrinul și endecasilabul sau oricare alt metru tradițional, peste oricîte deosebiri, au totuși ceva comun, fiind forme tipice. între un vers liber (Verhaeren) și altul tot liber (D’Annunzio) găsim numai diferențe. Vers liber nu este o generalitate, ci o mani- festare particulară, nesubsumată și nesubsumabilă. De aceea nici versurile libere ale poeților noștri, a căror evoluție am schițat-o în paragraful precedent, nu seamănă între ele și este o absurditate ideea de a-i înțelege pe toți la un loc prin forma în care au scris. Cu toate acestea, puternica lor originalitate, după cum coexistă cu tendința comună de a schimba versul liber pentru versul clasic regenerat, coexistă de asemenea cu mișcarea, semnalabilă la mai toți, de a lua contact cu ritmurile .instinctive populare. Vigie-Lecocq și, după el, Robert de Souza, pentru simboliștii francezi, observaseră că metrica ce- dantă a noilor poeți îngăduie cîte o asonanță și chiar cîte un vers nerimat, ca în poezia populară ; Remy de Gour- mont propunea și posibilitatea unei influențe. La noi influența, ca factor verslibrist cu acțiune inițială, nu se poate dovedi, deși poezia noastră populară, în sectorul ei de colinde, orații, descîntece, bocete și cîntece bătrî- nești, este formal neasemuit mai liberă decît carolele sau rondele franceze. Dar nu e mai puțin adevărat că, după ce versul liber ni se constituie în atîtea feluri cîți poeți verslibriști l-au întrebuințat, putem semnala contactul, ce se ia prin ei, cu tehnica populară. Și este interesant faptul că poeții moderniști ei înșiși sînt aduși la folclor prin această premisă de verslibrism oral, pe care inițiatorii noului vers, ca să-1 descopere, nu o folosiseră. Adrian Maniu, poetul frondeur dintre 1912 și 1916, simte tenta- 248 ția în unele grupuri de măsuri ale Salomeii și ajunge cu timpul singurul nostru poet de tip cult al superstițiilor țărănești. Iată descîntecul din Vrajă de noapte : Au trecut pe cîmpuri lupii, haite, Sub luna argint viu, ce stă să moară. Vîntul începe mai trist să se vaiete. Și cîinii pădurii urlă la moară. în negurile pline de cruci, Din răspîntii, au plecat năluci. Oase ciocănite, Straie putrezite... Un-te duci ? în lături, în lături. Geme buhaiul... Strîmbate-nfipte-n mături, Sboară cu alaiul, Domnițe fără cunună, Nayade, ochi de jăratic, Țigani sunînd cobze fără strună... Și un țap negru, buhăind nebun, sălbatic, După babe care pe lebezi încălicate, ghemuite, înfig în puf alb călcîie ascuțite... Toate, toate în spre apus, Unde și dragostea s-a dus. Mai semnificativ apare însă cazul ilui Ion Barbu. Ceea ce am numit la el „histerizarea" prozodiei este conse- cința (saltului de la parnasianism la metrica populară. După melci (apărută mai întîi în Viața Româneasca) este un cîntec .al efemerității, pe care (poetul îl susține cu eresul copilăresc, foarte răspîndit, al (Scoaterii melcilor din spirale. Urmînd modul popular („Melc, melc / codo- belc / Scoate coarne bourești / Și te du la Dunăre / Să bei .apă tulbure"), mai (regulat în Săraci brazi încetinați ; De Sîntă Maria Mare Pornesc oile la vale Și rămîn stînile goale 249 Rămîn stîni Fără stăpîni Strunguțe Fără oițe Scaune fără băcițe Munte Fără oi mărunte. versurile i se propun după aceeași tehnică orală : Cînd Păresimii prin lunci Răspîndeau petriș de-albine Ne părea la toți mai bine : Țînci ursuzi, Desculți și uzi. Fetișcane (Cozi plăvane) înfășate-n lungi zăvelci O porneau în turmă bleagă Să culeagă Ierburi noi, crăițe, melci... sau : Eu voinic prea tare nu-s. Și din fugă Subt o glugă De-aluniș pe-o buturugă Odihnii Și eu curînd... și încă : Șoptii : „Melc încetinel „Cum n-ai vrut să ieși mai iute. „Nici viforniță, nici mute „Prin păduri nu m-ar fi prins... „Iar acum cînd focu-i stins, „Hornul nins, „Am fi doi s-alegem pene „Și alene „Să chemăm pe moșul Ene „Din poene 250 „Să ne-nchidă : „Mie, gene ; „Ție „Cornul drept „Cel sting „Binișor, „Pe cînd se frîng „Lemne-n crîng, „Melc nătîng, „Melc nătînz." Versul scurt, adesea monorimat și dedublarea lui pe rimă interioară, după tehnica o-rală binecunoscută, revine chiar în baladele verslibriste, cum sînt Riga Cripto și Lapona Enigel sau Domnișoara Hus, precum și în unele fragmente de poeme nebaladice, cum sînt Oul dogmatic sau Ritmuri pentru nunțile necesare. Măsura populară predomină și se frînge mereu pe rima leonină. Modificări de mare efect intervin în cîteva srofe din Riga Cripto : — Enigel, Enigel Ți-am adus dulceață, iacă, Uite fragi, ție dragi la-i și toarnă-i în puiacă. Cît privește Domnișoara Hus, sînt semne că balada populară lancu Mare i-a dat baza metrică, din care Ion Barbu, iau verslibrismul său personal, sporindu-i posibi- Etățile, creează iun .-instrument de -expresivitate nemai- întîlnită. Cerîndu-i să se turcească, lancu cere la rîn- dul lui : Ia să-mi dați, dacă mă vreți Turc ca voi să mă vedeți Vr-o cincizeci De berbeci Berci Cu coarnele răsucite La gîturi cu pietre scumpe Vr-o cincizeci de boi balțați Cu vărgi negre pe spinare 251 Rotogoale Pe sub poale Și-n vîrful cornițelor Smarandul hasnalelor Din darul cadînelor Ia să-mi dați cincizeci de iepe Iepe tinere sirepe Ia faceți de-mi trimeteți Cam vr-o cincizeci de agale Cam vr-o cincizeci de pașale ; Cît agaua Și cealmaua Ca s-astup ferestrele Numai cu cealmalele Și cu iataganele Că nu voi să mă vădesc Cînd o fi să mă turcesc. Fragmentul dansului din Domnișoara, Hus („Și-au dan- țat cinci feciori / Pricopsiți la ștreangul furcii. / Ea danța / Acană / Cu muscalii și cu 'turcii; / Pași agale / Cu pașale / Pași bătuți / Cu arnăuți / etc.) și descîntecul de dragoste „Buhuhu la luna șuie / Pe gutuie să mi-1 suie, / ... Buhuhu, uhu, de zor / Și-nc-o dată prin mosor, / / ...Aruncai și cu pisat, / Pîclă deasă s-a lăsat; / Presărai atunci mălai / Și tot cerul îl spălai / Doar pe plai / Cît un scai / Mai juca un nour mic / Sgribulit și de nimic", fie că modifică baza metrică din lancu Mare după ne- voia de expresivitate momentană, fie că o folosesc întoc- mai, contactul poetului modernist cu tehnica populară este evident. La Ion Barbu se poate crede astfel că versul liber românesc derivă, într-un caz cu totul personal, din metrica orală. La ceilalți poeți însă avem de 'semnalat drumul invers, de la versul liber la versul popular. Tudor Arghezi, revenind la libertatea formei, ritmează popular în Bunavestire și Lingoare („Fata noastră e Bolnavă. / Fata mea și-a dorului. / în vîrful piciorului / A-nțepat-o cu otravă / Spinul prins de crini și laur"), pentru ca în 252 Serenada pușcăriei ritmurile și libere și populare să i se impună combinate : Fierăstrae și rindele Rod în ciurciuvele. ' Pe la trei Vin păduchii mititei ; Pe la cinci Ploșnițele cu opinci Șobolanul te miroase Pe la șase. Gîlcile dacă ți-au copt Doctorul vine la opt. Bezna rece, zidul rece. Mai muriră paisprezece. Rima interioară, cu funcția sa de a face versul oral ușor memorizabil și de .a-1 fragmenta pe subunități me- trice, devine în Fătălăul euforica : Cu vreo cîteva tulee Mă, tu semeni a femeie. La sprinceană Fetișcană, Subsuoară De fecioară. Ai picioare Domnișoare, Coapsa lată Adîncată, Ca-n zuvelci ; Urechile ca doi melci ; Doi zulufi ca doi cîrcei ; Două boabe de cercei Deslipite, de muiere. Și-al dracului ! — a miere Și a tiparoase Hoitul tău miroase ! Ți-este mîna Ca smîntîna. Degetele ți-s — Parcă ți le-a scris — 253 Gemene Să semene ; Degetele ca vermușii Pielea : pielea corcodușii. Solz de sticlă-n unghie, Ochiul tău înjunghie. Gura ta sub firișoare Pafta-i cu mărgăritare. Și Arghezi .adaugă, din particularitățile prozodiei populare, enomerația și cîte o veche formulă sacramen- tală din „descântece", obținînd, ca în Munca, clocotul pur filologic : Bubele dulci și deochiuî Se tămăduiesc cu ghiocul ; Abuba, gingia și gălbinarea Trec repede ca țigarea. Doi dumicați de jar In apele unui pahar. Cu tăciune Se face și de-aplecăciune. Relele coapte Pier într-o noapte, Răscăcărătura Umflătura, surpătura, Deșelarea, Noada, spinarea, Ceafa, nasul Trec cu trasul. O alifie La sfrinție, O băutură La căldură. La frig Țipirig. Ochiul cu puroi E spurcat cu usturoi, Cînd atîrnă Dai cu scîrnă. Răul crud îl bei cu ud. 254 La rînză Oblojeală cu piază Frica Se bea cu apă de nimica. Meșteșugul Vine cu beteșugul. Cum ți-e răul Cîrmîzul, spînzul, scăpăul, Sînge de nouă frați, coconari. Migdale amari, Așa îți este și leacul : Ducă-s-ar de-a berbeleacul. Versul liber ajuns la măsura, sprintenă este calea poe- tului modem către folclor și versificația folclorică : se înțelege prin urmare cum Arghezi a fost dus, în ultimul volum, să ritmeze simple „hore", între care se iuțește și cîte „o bătută", cu strigături și chiuieli (Horă de băieți: „Dar deștepții fiind prea mulți / Au rămas pe drept desculți / l-ha, pa-pa / Pa-pa, i-ha"). Și se înțelege cum însuși Lucian Bilaga, chiar fără orientarea lui la mistica și eresurile populare, a putut «ajunge, de la versul -apter al lui Arno Holz și paralel -cu evoluția acestuia, la metrica simplicisimă a distihurilor cvasi populare din La curțile Dorului. Astfel singura premisă verslibristă mai însem- nată care ar fi putut naște versul liber românesc este redescoperită, în toate posibilitățile ei expresive, de versul liber. VERSUL LIBER ÎN POEZIA ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ 1. Direcții ideologice noi în creația artistică. 2. Reapariția poemului întins, baladă sau poem epic. 3. Ideea de „ciclu“ în poezia contemporană. 4. T. Arghezi : alternarea versificației tradiționale cu cea modernă sau a celei libere cu una clasică. 5. Aceleași aspecte prozodice la alți poeți. 6. Două cazuri extreme de vers liber. Față de un trecut, în care inițiativele politice, rare și înșelătoare, ise mulțumeau cu forme sterpe de culturalism administrativ, literatura română de după 1944 exprimă o tendință de artă proprie : e insurecțională pe bază de largă solidaritate cu idealurile muncitorimii revoluționare, e tumultuoasă de încredere, în cultivarea vieții colective prezente ca sămînță de măreție viitoare și, întrunind particularitățile omenești într-o sumă estetică, e fapt mul- tiform al unei conștiințe artistice unanime. Nici perioa- dele de individualism exploziv nu fuseseră lipsite de un climat de epocă ; artiștii lor, folosind fie cuvîntul, fie alte materiale de expresie, respiraseră cu toții același aer comun, îl respiraseră fără să știe, fără participare voită la „spiritul timpului", cum i se spunea încă din antici- tatea greacă, la „stilul epocii", cum i se spune de pe la începutul secolului nostru. Lucrînd în deplină izolare, ignorîndu-și legăturile cu timpul sau cîteodată chiar ne- 256 gîndu-le, ei construiau totuși un edificiu istoric, care, neîntrevăzut de mistriași, apărea cînd și cînd, die la mare înălțime, cîte unui Goethe, .acesta numindu-il ca și anticii „Zeitgeist". Literatura noastră contemporană, alături de celelalte arte, se hrănește de douăzeci de ani mai -cu iseamă din conștiința de colaboratoare a Timpului; climatul socialist este preocuparea ei cea mai productivă și mai totdeauna voința ei creatoare, dorind .să știe ce aer respiră, a țintit să condiționeze însuși văzduhul ; nici un scriitor nu-și mai cultivă azi originalitatea proprie decît ca posibili- tate de înfrumusețare a operei comune ; lucrătorii socia- lismului itencuiesc ziduri pe suprafețe date, avînd cu toții în mina stîngă prospectul arhitecturii viitoare. Brigadă specială, arta nouă șlefuiește și plantează coloane, așază frize și metope, decorează edificiul obștesc cu vaste baso- reliefuri și mozaicuri, populează spațiile verzi ou statui uriașe, înalță imnuri și pindarizează rezultatele încor- datei olimpiade a Muncii. Aceasta e noua tendință de artă din primii douăzeci de tani ai revoluției socialiste, pe care istoria o înregistrează la noi ca fenomen istorico- artistic necunoscut; continuînd cele mai hune tradiții de artă, ea se diferențiază în cadrul .unei formule proprii. Nici rodul nu seamănă cu floarea, floarea cu frunza, frunza cu tulpina sau lujerul, acesta cu rădăcinile, și rădă- cinile cu sîmburele sau sămînța, fiecare în parte fiind stadiu deosebit de creștere, dar toate la un Ioc alcătuind un întreg indivizibil de viață. în același fel, literatura ultimilor douăzeci de ani își leagă ascuns noutatea de formele cele mai însemnat tradiționale. în orientarea ei estetică la lumea obiectivă, în stăruința asupra sentimen- telor publice, în modificarea raportului de la conținut la formă, care s-a făcut în favoarea conținutului, în con- cepția artei ca „reflectare", principiu și al mimesis^Am aristotelic, în urmărirea tipicității ca ipostază exemplară și reprezentativă a omului, în toate normele ei de creație, oricine poate desluși hotărîrea de a reorganiza clasic lu- mea ficțiunii artistice. Astfel că, urmărind momentele de clasicism românesc, după primul, care este clasicismul folcloric, și al doilea, căruia îi zicem clasicismul cult al secolului trecut, 257 literatura contemporană, în concurs fericit cu celelalte arte, ne apare, privită din viitor, ca voință de al treilea clasicism românesc. E clasicismul construirii esteticei socialiste, după cum folclorul fusese al construirii sufle- tului autohton, iar clasicismul din epoca lui Eminescu, Creangă, Caragiale, al construirii statului național. în materiale diferite, care pun în vedere stadii istorice ale dezvoltării societății românești, aceste trei momente co- munică ascuns, cum comunică, în ciuda formelor proprii, fructul ou rădăcina. Și semnul cel mai evident al soli- darității lor este întinsa operă de -revalorificare critică și difuziune populară, pe care perioada clasicismului socialist a întreprins-o în privința operelor românești clasice și folclorice. în perspectiva istorico-literară, efor- tul de creație al ultimelor două decenii s-a înălțat din ceea ce am numi estetica fundamentelor. Lirismul și-a asumat din prefacerile revoluționare ale țării mișcarea de a se elibera de convenția idealistă a înaintașilor. Con- finării subiective, izolării artistice și în general erme- tismului liric le-a opus formula contrară a inserției în social. Lumea externă, negată în felurite chipuri pînă la 1944, a devenit mai evidentă ca oricînd pentru poeți. Expresia s-a clarificat, orizontul s-a lărgit. Mergîndu-se mai departe, progresul e cea dinții modificare de perspec- tivă. Nici peisajul orizontului lărgit nu mai seamănă cu vechiul peisaj. Pitorescul e dublat de valoarea indus- trialului. Natura poetică face loc naturii suplimentată tehnic. Nimfele, care erau numai ale izvoarelor limpezi și .ale apelor unduitoare, au fost identificate în grația fuioarelor de fum ale furnalelor, iar astrul zilei s-a văzut concurat de soarele răsărit în creuzoturi și în gura cup- toarelor de înaltă tensiune. Ca și pictorii, poeții noi au fost seduși de peisajul industrial alături de cel natural. Ei participă în felul lor la lupta omului socialist cu natura. 2. Dar conduita lirică nouă devine cu totul remarca- bilă mai cu seamă în părăsirea acelui artizanat mărunt, care putuse duce cîteodată la mici juvaere lucrate călu- gărește, obiecte în fond de menuiserie (artă minoră, cu 258 alte cuvinte). Urmînd .sugestia marilor construcții socia- liste, un număr apreciabil ide poeți au practicat și prac- tică încă poemul întins. Poet al simbolurilor lumii noi, pînă în 1944, și de la această dată cronicar înflăcărat al așezării noii lumi, Mihai Beniuc schimbă cîteodată lira discreției fragmen tariste pe instrumentul mai declarativ al poemului de proporții. Lirismul militant îi devine baladic și narativ. Chivără Roșie, din 1948, e astfel o ficțiune a revoluției, al cărei duh de foc, de cînd „umbla prin munți", ca aspirație interzisă a oprimaților, unde se întîlnește, stînd la sfat, cu Horea, și pînă ce răscoala e înăbușită prin vînzare, luminează poemul întreg : Prin codri, pe vîrfuri de steni, Prin falnicii Munți Apuseni, Umbla pe-atunci, umbla, Și spaima-n domni băga Chivără Roșie. Cad popii îngroziți și se apleacă Cu fruntea în pămînt Și murmură : „Zloții vînzării...“ Deodată, ca din pămînt, Din fundul de purpur al zării S-aude tunînd : „Vine județul cel greu, Județul cel drept al poporului meu“, Și-n zare S-arată călare Chivără Roșie. Niciodată, la noi, ideea de revoluție, văzută ca mit popular, n-a fost purtată mai sus, peste piscurile liris- mului social. Și estetica poemului întins își afirmă încă o dată legitimitatea, la Mihai Beniuc, în 1954, cînd își propune, liric și narativ, să exprime gloria Griviței Roșii. (în frunte comuniștii, poem) L 1 Alți poeți contemporani, autori de poeme lirico-narative : Mihnea Gheorghiu (Tudor din Vladimiri, 1955, Balade, 1956, Pri- măvara în Valea Jiului, 1957), Maria Banuș (Despre Pămînt, 1954, Ție îți vorbesc, Americă, 1955, La Porțile Raiului, 1957), Dan 259 3. Pe realități sociale noi se întemeiază de asemenea construcția ciclurilor de poeme. Complexele industriale, orașele noi și reconstrucția celor vechi își oglindesc măre- ția arhitecturii în compuneri lirice purtate de aceeași am- biție a monumentalului. Cicluri de poeme se scriau și pînă în 1944 ; numai că prin ciclu se înțelegea „grup". Zece- douăzeci de poezii, chiar dacă le lipsea unitatea tematică, fiind ale aceluiași poet și apărînd toate deodată, ise chemau „ciclu". Azi cuvîntul și-a recăpătat înțelesul deplin : el conține ideea 'de grup, dar mai cu seamă exprimă ampli- ficarea unui singur motiv în construcții lirice impună- toare. Tudor Arghezi, cu Cîntare Omului (1956), acest monument liric al dinamismului omenesc, a intuit în elanul constructiv socialist voința irepresibil creatoare a omului și istoria ei, cum se vede din împlinire : Fuseseși blestemat Să zaci în neputință, de-a pururea culcat, Dar chinuit de rîvna de-a fi, muncit de gînd Miracolul trezirii l-ai săvîr$it voind. Poetul fusese pînă atunci un sfînt atletic, necunoscut iconografiei răsăritene, un fel de Sf. Sebastian (Man- tegna), cu mușchiulatură de stadion olimpic, dar țintuită la stîlpul osîndei și prefăcută de inimiciția timpului în arici de săgeți. A trebuit să se instaureze regimul drep- tății sociale de după 1944, care i-a tras săgețile una cîte una și i-a vindecat împunsăturile, pentru ca poetul să vorbească și să poată făptui în ipostază nouă de „Pro- meteu deslănțuit". Cu Cîntare Omului, Arghezi adaugă celebrului poem shelleyan epizodul social, care îi lipsea. Reprezentîndu-și istoria voinței omenești, el a văzut antropoidul ridicîndu-se în două picioare și cu vocația soarelui în el, rupînd prima scînteie dintr-un colț de cremene. Mai înainte, nu puteau -scăpăra decît zeii (vezi La stele), scînteiele lor înstelînd cerul și, pe furtună, ful- gerînd dintre norii vineți : Deșliu (Lazăr de la Rusca, 1949, Minerii din Maramureș, 1951, Cîntec de Ruină, 1957), Ion Brad (Cincisutistul, 1952, Balada lm- pușcaților, 1955), Aurel Rău (Focurile Sacre, 1956), A. E. Baconski (Două Poeme, 1956, Imn către Zori de Zi, 1962), Ion Horea (Co- loană în Amiază, 1961). 260 într-un avînt sălbatic, te-ai dus pînă la stele Și te-ai întors, aprinsă, cu una dintre ele ; Că mina îți arsese cu care-ai scormonit în jarul alb din cîmpul de sus, ești răsplătit : Ai pus-o să răsară, să-ți ardă-n vatra goală. A fost, biruitoare, întîia ta răscoală. Urmează izbînda de a-și fi prelungit mîinile în unelte de muncă și «creație ; și deodată (un „deodată" milenar), din antropoidul robiei sociale se răscoală omul liber. El e făptura nouă a revoluției proletare, termen real și ultim al istoriei libertății. Pe acest om, iluzionat de revoluții anterioare, dar eliberat numai de mutația ilui socialistă, îl slăvește T. Arghezi în Cîntare Omului. Poetul a intuit coordonata de dinamism «creator a epocii 'contemporane. Frate bun cu arhitecții statului proletar, el ridică în fața realității socialiste imensa oglindă a poeziei lui, care dublează marele spectacol de energie în desfășurare. Omul nou, apărut la noi, nu e însă numai ființa liberă, a cărei istorie ni s-a rostit prin Arghezi ; el este de ase- meni o conștiință dilatată peste marginile individualis- mului și ajunsă la sentimentul solidarității internaționale. Cauză și totodată efect a libertății unanime, libertatea lui e libertatea omenirii întregi. Internațional, poetul umanității libere va fi tot atît de sensibil La suferințele lumii, zise, „de culoare". Această îmbrățișare a omului, bocet suprem asupra exploziei atomice care a încheiat în Japonia cel de al doilea război mondial, se revarsă binefăcătoare din Surîsul Hiroshimei (1957) de Eugen Jebeleanu. Cu o imagine apocaliptică, spiritul secolului douăzeci este „demonul din a XX-a vale" și glasul lui amenință însăși ordinea minerală a creațiunii : Nu, pot să prefac într-o vale orișice munte. Pot să prefac orice munte într-un nimic răsturnat, o piramidă a golului cu creștetu-n jos, o colosală cupă de beznă ! 261 Și duhul nimicirii se lasă în trombă de funingine și cenușă .asupra Hiroshimei. „Demonul" și-a arătat puterea de negațiune. O lume de fantome plutește peste incine- rarea totală și printre pilcurile de conture rătăcitoare adie muzica de cor a „copiilor uciși" : Ce ceață deasă, vai, ce ceață deasă... Nu mai cunoaștem drumul către casă... Sîntem ușori și ceața e ca fumul. Vai, unde-o fi, unde se-ascunde drumul ? Ce ceață deasă, vai, ce ceață mare. Unde-i cărarea, doamnă-nvățătoare. ? Sub talpă n-avem nici un drum... plutim... Vai, unde-i casa, cum să nimerim ? Și sîntem goi și ne cuprinde teama, Unde e tata ? unde este mama ? Nu ne vedem nici între noi de loc Și jocul nu ne place, nu e joc... ! Nu mai cunoaștem drumul către casă Și ceața este deasă, deasă» deasă. Eugen Jebeleanu, în Surîsul Hiroshimei, cîntă în doi timpi, lovind și mîngîind o claviatură neagră de bemoli. De da fantasticele (imagini, de teroare eshatologică ale atomizării, și pînă la gingășia celor evocatoare de mugurii umanității striviți prin atomizare e un registru liric al ocrotirii vieții, să iasă din pielea lui. De ce să nu avem și în scris constrîngeri ana- loage ? Asta pentru onoarea și a limbii și a atitudinii pe 2.65 care trebuie s-o aibă în viața literară un scriitor"), Ar- ghezi nu va iascuilta mai puțin, în practică, .de acea lege a pendulației spontane de la metrica regulată la metrica liberă, mișcare recurentă ce se poate identifica oricînd și oriunde în cuprinsul vastei sale.opere și care originează energicul endecasilab arghezian. Volumele ulterioare pînă la Poeme noi (1963) și Silabe (1965) reprezintă formal aceeași trecere spontană de la versul clasic la versul liber, ca și de la libertate la disciplină, într-o alternanță, care, însemnîndu-i opera întreagă, nu atinge niciodată, de o parte, anarhia, iar de alta, mecanicitatea. 5. Mihai Beniuc, în volumul de debut Cîntece de Pier- zanie (1938), este un versificator calm, deși clocotind de o materie eruptivă, ca în Intrare : Toată vremea am rămas eu însumi, Pe la porți domnești n-am fost milog, N-am știut și nu pot să mă rog, Nici n-aș vrea s-auză alții plînsu-mi. sau în La Drum, din volumul Cîntece noi (1940) : Cîte lupte am pierdut în viață, Cîte vieți am doborît în luptă, Mărturie inima-mi de ghiață Și această veche lance ruptă ! Forma clasică a versului va fi la el un exercițiu semna- labil încă în Mărul de lingă drum (1954) : Sînt măr de lîngă drum și fără gard. La mine-n ramuri poame roșii ard. Drumețule, să iai fără sfială, Că n-ai să dai la nimeni socoteală. Iar dacă vreai s-aduci cuiva mulțam, Adu-1 țărînii ce sub mine-o am. E țara ce pe sînul ei ne ține, Hianindu-ne, pe tine și pe mine. și va deveni chiar „sonet" în Pitonul de la Tomis, din culegerea Pe Coardele Timpului (1963), gustul versifi- cației clasice nedispărîind nici în volumul mai recent Cu 266 Faruri Aprinse (1964). Dar tradiționalismul formal, sub puterea acelei materii eruptive și nu o dată impure, care specifică pe poet, se va fii învrîstat între timp cu o versi- ficație dezarticulată. Astfel, încă de la volumul Un om aste apta răsăritul (1946), Beniuc sfîrteca metrica regu- lată, revoluția formală răspunzînd -dinamismului revolu- ționar al ideii : Și totuși cred într-o lumină nouă. Dar pentru asta, noi poeții Trebuie să știm pe care coardă E de sunat. Nu-i timp acum de cîntece duioase, De lună și dragoste. Ca murmurul izvoarelor Și șopotul frunzei, S-aud mai tare gemetele surde Din pieptul mulțimilor. Descîntece și blesteme ne trebuie ! Ca vracii să vîrîm în viață Febra mișcării. Să plesnească odată gogoașa prezentului, Ca să vedem ieșind din ea Fluturele vieții noi. Dar pînă și într-o poezie fără zvîcniri revoluționare, cum este Cheile din volumul de mai tîrziu Pe Coardele Timpului, poezie însă plină de altfel de dinamism, tul- burătoare ca patos ial efemerității omului, ritmurile se desfac din strinsori formale și ies comandate numai de frămîntarea lăuntrică. Poetul se simte „casă de bani încuiată“ și cere Timpului isă-J ușureze de „ fișicurile“ anilor, pe care i le-a dat „în păstrare" : Credeai că n-am să-i număr ? Aceasta a fost Doar la-nceput, Cînd mi se părea că glumești, Dar văd că te-ntreci cu gluma, Și anii tăi sînt tot mai grei, Metalul lor e mai întunecat, Zimții înțeapă, 267 Pajura seamănă a zgripțor, Iar capu-i de mort. Timpule, ....... Descuie odată Și ia-ți-i f ...Uite, mă pun în genunchi, îți sărut poalele veșniciei, Mă umilesc, Nă mă lăsa, la-ți anii. Descuie ! Ah, ticălosul A pierdut cheile. Versul clasic alternat cu versul liber este, așadar, de asemenea, ținuta prozodică a poeziei lui Mihai Beniuc, după cum schimbarea registruilui .metric la Arghezi și Beniuc e fenomenul formal comun al lui Eugen Jebeleanu și Ion Bănuță. Din acest punct de vedere, poetul larg reprezentativ rămîne Arghezi, al cărui registru dublu de ritmuri îsubsume.ază practica mai tuturor poeților con- temporani, dominîndu-i la cei optzeci și cinci de ani ai săi, după cum, mai puțin ou tinerețea și mai mult cu maturitatea lui, ia dominat alte cîteva generații anterioare de poeți. Fiind ou neputință de arătat enumerativ atîtea conduite metrice, convingătoare numai analitic, sîntem constrînși să .afirmăm că majoritatea marelui grup de poeți ai timpului e caracterizat verslibristă, fără însă a nu ispiti și metrica tradițională. Cu toții, ei beneficiază de experiența libertății prozodice, pe care o fac, fiecare pe seamă proprie, sau o fructifică de la alții sub forma ritmurilor clasice renăscute.1 1 Din acest punct de vedere, poetul vremii cu facultatea remar- cabilă a lui Arghezi de a schimba fără pierderi versul liber cu versul clasic regenerat și invers este Miron Radu Paraschivescu {Cîntice Țigănești, 1941 — Versul liber, 1965). 6. Ca să cunoaștem însă două cazuri extreme de vers- librism contemporan, oare există în ipostază neoscilantă, încă neatrasă, cu alte cuvinte, de virtuțile .renăscute ale versului clasic, va trebui să ne referim la doi tineri, aparținând unul penultimei, iar altul chiar ultimei gene- rații ; afini oarecum spiritual și, mai precis, afini încă o dată ca practicanți exclusivi ai versului liber, ei sînt Geo Dumitrescu și Marin Sorescu. Cu al doilea, atingem zona emitentă de noi poeți a «epocii, după cum ou primul ne aflăm în aceeași zonă de acum douăzeci de ani și mai bine. în adevăr, Geo Dumitrescu debutează, sub pseudo- nimul temporar Felix Anadam și ca membru al .cercului de poezie cvasi clandestin „Albatros", cu o plachetă exiguă de „poeme" Aritmetica (1941). Tânăr și deci pro- testatar la această dată, el supune la un loc realități sociale și artistice unui tratament acid ; convenția so- cial-burgheză, erotică și literară sufere acțiunea coro- dentă a unei lucidități și ironii, care se compun în efecte de sarcasm clar antîliric ; poza tinerească a dezabuzării e uneori ingenuă în felul plăcerii băiețașilor de a îmbrăca hainele tatălui, neuitînd să-și facă mustăți cu cărbunele» dar mai adesea coexistă paradoxal, în forme autentice, cu stări sufletești de suavă prospețime. Conformația poetului devine mai notabilă în Libertatea de a trage cu pușca (1946), volum care obține, ca să apară, „Premiul Poeților Tineri". Sarcasmul semnalat în prima culegere țintește acum însăși civilizația mașinistă a timpului nos- tru (Ford), istoria contemporană cu cel de al doilea răz- boi mondial (Libertatea de a trage cu pușca) și, într-un fel mai filozofic, vanitatea spiritului omenesc de a aspira la idei stabile (Despre certitudini). E în totul o satiră foarte amară, care putea să îngrijoreze critica asupra viitorului acestui poet, deși, încă o dată, propoziții lirice pure contrapunotau înviorător nota sarcastică. Astfel, omul civilizației mecanice, „omul nou", posesorul unui Ford „cu mulți cai putere" și victimă a propriei lui creații mașiniste, mai pe scurt homo americanus, care își scrie numele cu „ dublu-ve", care are „vaste abatoare de ti- nichea" (citește „nichel", perisabil totuși), care își „încre- țește fruntea de mușama" arsă de soare, cînd poetul îi 269 spune că știe să cînte „din vioară", și care îi „demon- strează că elevatorul ăsta reprezintă una sută mii de brațe omenești", cugetînd „cordial că poezia este iremediabil demodată", om care „înconjură globul de atîtea ori" cu vagoanele lui de grîne, care, de pe „vîrful celor 300 de etaje" nu mai e apucat niciodată de dorința să zboare, în sfîrșit omul „simplu, și mare, și practic, și util ca Majesta- tea Sa Cărbunele", dar cu „cap de nucă", află că „femeia" lui totuși nu poate fi „mașină de gătit cu petrol", că nu-și înnoadă „șireturile cu aparatul în fiecare dimineață", că. „cirezile (lui) enorme... au coarne frumoase, privirile calme și nările moi", despre vitele acestea fiind „cu nepu- tință să crezi că funcționează cu benzină" sau că ar sus- ține între ele războaie „ca toată lumea" ajunsă la auto- matismul mecanic, că el, poetul, încă mai stă „cîteodată de vorbă cu o ulucă". O afirmație a drepturilor vieții și poeziei față de civilizația mecanicistă ni ;se formu- lează astfel .sugestiv și original. Al doilea război mondial, în timpul icăroi-a Geo Dumitrescu scria versuri de acestea, îi atrage de asemenea sarcasmul. în Libertatea de a trage cu pușca (tipărită mai întîi cu titlul Luna de la Trebi- zonda în Kalende, nr. 3, martie 1943), e vorba nu chiar de războiul mondial, oi de starea de război văzută ca măcel stupid și condiție a istoriei omenești. De la început poetul alătură situații care scapără semnificația esențială : într-o „groapă neagră", printre morminte probabile, „oamenii" stau de vorbă pe întuneric și, „murdari, .slabi și •patetici ca în Shakespeare", socotindu-și „gloanțele și zilele" în speranța „unui atac peste noapte", nu mai au nici o tresărire în fața răsăritului de lună, care iese „fără cască, de undeva din bezna ghimpată", plăcerea lor unică fiind să-și aprindă cîte o țigare și să discute „despre libertatea de a trage cu pușca" ; „sînt sigur că unul din ei eram eu", adaugă imediat poetul ca aparți- nător al acestei umanități irațional beliciste : de altfel, astăzi mi-am găsit în sertar, printre manuscrise fel de fel, pistolul meu ghintuit, cu douăzeci și patru de focuri, cu care am participat la asediul Țrebizondei, dacă nu mă-nșel. Doamne, ce de isprăvi am mai făcut și atunci !... Ca un erou din Sadoveanu, eram viteaz și crud ; țin minte să fi ucis trei sute șaizeci de dușmani într-un singur asalt... ah ! răcnetele mele de mînie și triumf și-acuma mi le mai aud !... La Waterloo eram cu bietul Bonaparte cabotinul, rostandizînd pe pragul unui veac, viteaz și inutil și grasseiat la culme, luptam și-atuncea, ce eram să fac !. Cel care ne vorbește nouă, cititorilor, și vorbește totodată camarazilor lui de luptă, nu e tînărul de douăzeci și cîțiva ani, cîți avea autorul scriind aceste versuri, ci veteranul istoriei beliciste .a umanității, simbol al condi- ției ei bezmetice, dacă e adevărat că natura i ;se definește prin măceluri permanente ; dar amintirile se sfîrșesc și „ultimele cuvinte" cad „ca niște pietre" în groapa de întu- neric al începutului, unde „degetele strângeau o țigare fumată de mult", iar camarazii de luptă, „înarmați și patetici", „rezemați de pietrele unor morminte", ascul- tau „uluiți" stupida poveste a seminției lor; sîntem într-o lume în care pînă și morții, „dormindu-și veșni- cia", convorbeau tot „despre libertatea de a trage cu pușca" în continuare, la sfârșitul fiecărui război, lume în care poetul, ca să afirme că nimic nu s-a schimbat de la creația ei, jură pe ce are mai sfînt, pe arma lui de foc, că parcă luna însăși e tot cea de la „asediul Trebizondei" : Paralel cu noi, dedesubt, oamenii își dormeau veșnicia — și ei discutau despre libertatea de a trage cu pușca după fiecare măcel. Pe pistolul meu cu douăzeci și patru de gloanțe !, luna mi se pare aceeași cu care am participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-nșel... Conformația acestui poet e un alambic înalt, cu multe spirale, care răcesc orice fierbințeală și prefac aburii tine- reții în picături de sarcasm. Satira Despre certitudini vizează naivitatea Omului, care „de douăzeci de veacuri", de cînd le caută, n-a găsit nioiuna, „afară de cele patru 271 picioare ale patului'4, pe care zace ; iubirea însăși cu o fată „din clasa patra de liceu", plină de teama „de a nu face copii din cauza sărutărilor", în ale cărei mîini se află încă „de mai multe veacuri sensurile planetei", n-a fost certitudine căutată ; de altfel viața adevărurilor absolute ise și -apropie de sfîrșit, încît Trebuie lăsată să cadă întrebarea : „ce ne facem ?“, totul pare să anunțe că marea revoluție a început. Certitudini, Doamne, ce bine e să ai certitudini : în stomac, în cerul gurii, în vîrful unghiilor, în așternut ! și, un moment în cadrul acestui poem, „marea revoluție" socială apare ca unică certitudine, deși zdruncinată prin repetarea finală a strofei citate. Dar temperamentul sar- castic, după anii de prefacere revoluționară -a societății noastre, face loc iubirii directe a semenilor, Geo Dumi- trescu devenind unul dintre poeții, asistenți activi, ai noilor prefaceri. Gu volumul Aventuri Lirice (1963), militantismul social, de epocă, deschis și declarativ, își adaugă pe poetul, care a rămas totuși, din vechea lui identitate, cu frazarea antilirică și ideea de prevalență a poeziei asupra mașinismului. Glorificarea omului, orien- tare nouă ca atitudine, din care au dispărut implicația și complicația satirică, se asociază iacum doar cu mai vechea sfidare a civilizației tehnice. Viața și poezia sînt încă, chiar alături de performanțele astronauticei, singurele realități senzaționale. în limbajul cosmonauților, trans- mițători pe pămînt de imagini din spațiul celest, poetul, care i-a premers și îi concurează încă, transmite imagini din viitor : ...Ascultați-mă, dar, vă transmit cele dintîi vești : zborul se desfășoară normal. Aparatele, inclusiv acumulatorul de iluzii, inima, funcționează desăvîrșit. Sînt vesel. Zbor, alerg cu viteza libertății — și-n goana mea, haosul se preface în timp Viteza cea mai nebănuită nu e a propulsiei vecto- riale, ci a „minții umane", a „speranței" și a „iubirii" ; și ceea ce e notabil nu e uimirea omului față de noile priveliști ale spațiului uranic, ci uimirea acestui spațiu însuși de „puterea și măreția" omenească, în desfășurare istorică : „Mărire ție, omule !“ — cîntau stelele într-un cor solemn, tulburător, de glasuri materiale. „Mărire ție, omule !“ — intonau miliardele de roiuri astrale — sau poate nu era decît vuetul motoarelor mele, ori bătrînul meu acumulator de iluzii, ce adunase ca o credincioasă scoică imensele radiații sonore ale istoriei umane, risipite de milenii prin spații, — imnul de glorie al omului, închinat sieși... Fizionomia acestui poet, întunecată inițial de un ric- tus sarcastic, ajunge astfel cu timpul să i se lumineze, exprimînd solidaritatea cu omul socialist și elanul față de existența ilui voluntarist liberă. O .surpriză .asemănătoare, dar de altă compunere, fiind a convertirii patosului existențialist în valori de artă și viață colectivă, aduce poeziei contemporane tînărul Marin Sorescu. Numele lui a apărut mai întîi pe coperta unui volumaș de parodii {Singur printre poeți, 1963). Cîțiva poeți contemporani, pînă și foarte tineri, din ge- nerația chiar a parodistului, primeau de la bunul, deși mușcătorul confrate recunoașterea unui mod propriu de expresie. El făcea astfel dovada unei inteligențe cri- 273 tice, care putea izola dintr-un act poetic atitudinea, iar dintr-un cuprins de viață, repetiția mecanică. Se înțelege că, surprinzîind goluri ide sensibilitate, parodia însăși este în subsidiar act sensibil. Poezia așadar nu lipsea, cum nu lipsește din nici o caricatură expresivă. Dar Marin So- resou era în sine poet nu în subsidiar, oi în primul rînd. Și ca să răstoarne raportul de la inteligența critică la sensibilitate, prin care se afirmase, apare în 1965 cu un volum tot atît de exiguu ca primul, dar acesta — volum de Poeme. (Așa se spune azi în loc de Poezii, cum în loc de „poetic", care noțional s-a cam depravat, se zice „poematic". în fine, respectînd iluzia filologică, a cărei sinonimie nu-i atacă puterea de a lumina mai profitabil vechiul sens, Marin Sorescu ni se înfățișează .acum ca autor de „poeme".) Experiența trecerii de la parodic la liric e un pas, nu gigantic, dar orișicum neobișnuit și, ca să ne referim numai la literatura noastră, pasul acesta, făcut 'de un G. Topîrceanu, pe mulți cititori i-a lăsat neconvinși, alta fiind situația unui D. Anghel. Gazul noului poet e mai interesant decît orice refe- rință istorico-literară. El s-a născut ca om într-o doară, fiindcă a „zărit lumină pe pămînt" (Am zărit lumina) ; dînd peste semeni de-ai săi, îi întreabă mai întîi de sănătate : M-am născut și eu Să văd ce mai faceți. Sănătoși ? Voinici ? și apoi, deodată, „Cum o mai duceți cu fericirea ?" ; tulburat de acel mai subliniat de noi și îndeosebi de în- trebarea gravă a existenții oamenilor, despre fericire, ci- titorul (află din chiar versul următor că poetul n-a în- trebat ca să i se dea răspunsul, pe care îl cunoaște prea bine de mai înainte, nu se știe de .unde : „Mulțumesc, nu^mi răspundeți", răspuns pe care nici n-are timp să-1 aștepte, deoarece, cum zice el cu aceeași putere de a-și fixa cititorii : Nu am timp de răspunsuri, Abia dacă am timp să pun întrebări 274 atît de scurtă ftindu-i viața ; altfel, „îi place aici", pe pămînt : E cald, c îrumos Și atîta lumină încît Crește iarba. dar unei fete, care se uită la el „cu sufletul", îi spune tot preștiutor și resignat : „Nu, dragă, nu te deranja să mă iubești", admițîndu-i doar să->l confirme .simbolic în refuzul lui : O cafea neagră voi servi, totuși, Din mina ta. îmi place că tu știi s-o faci Amară. Versurile acestea, pe care se deschide volumul, sînt amabil glumețe, dar 'tulburătoare. Spectacolul nou este al unui copil plin de ingenuitate care se joacă în droj- diile existenței. Altundeva, în Matinala, umanitatea întreagă i se în- fățișează în imagini candide de internat școlar, printre care suferința și moartea se semnalează ca reguli ale jocundității acestei vieți : Ne spălăm cu clăbucul tău, soare. Săpunul nostru fundamental Pus la îndemînă Pe polița cerului. întindem mereu brațele spre tine Și ne frecăm bine cu lumină, De ne dor oasele de-atîta fericire. Copilul a și îmbătrînit în versul subliniat, rîsul i se pre- face în zâmbet constrâns, consumul de -lumină se soldează cu durerea oaselor, dar el trece, ca peste o glumă fără rost, la întremătoarea imagine de internat, dimineața, în spălător : O, ce veselie E pe pămînt dimineața ! Ca într-un spălător de internat, 275 Cînd copiii iau apă în gură Și se stropesc unii pe alții, pentru ca apoi, tot în glumă, să ni se comunice regula gravă a jocului : Deocamdată încă nu știm de unde să luăm Și cele mai bune prosoape Și ne ștergem pe față cu moartea. E limpede că Marin Sorescu, familiar, conversativ și voit prozastic în conduita lui 'Stilistică, dezbracă mari teme lirice, care au fost ale poeziei de totdeauna, de solemni- tatea isub care poeții le-au înfățișat de obicei, ocolind pe departe voința de a fi oracol al ultimelor înțelesuri ale vieții, la care totuși ajunge și revine stăruitor. Slujitor de mistere, fără îndoială, noul poet preferă costumului preoțesc și hieratismului, chiar evoluînd prin altare, că- mașa deschisă la piept, mîneoile suflecate și umorul benign. Gluma delicat tristă, fără clovneria sau sarcas- mul altora, e identitatea lui în a gîndi ideea de viață și moarte. Ingenuitatea comunică o experiență fundamen- tală de viață : e paradoxul Liric, pe care ni-i propune Marin Sorescu. S-ar zice că umorul lui grav și-a ales ca loc de predilecție un promontoriu extrem, dincolo de care nu mai e ou putință decît isaltul în neant. Dar umorul nu-i sterilizează lirismul, după legea lui binecunoscută, iar capul geografic, pe care se află, are o lățime care îi îngăduie, deși în marginea neantului, mișcări și clădiri de apărare. Astfel, .simbolul de pate- tism nedeolarat din Pașii: Nu pot să dorm, Mi s-a plîns copacul : Visez urît. Apar în juru-mi Fel de fel de nopți, Și, de spaimă, pe trunchiul meu coaja Face riduri. Uneori mă zvîrcolesc și gem, Și atunci trebuie să mă clatine puțin Vîntul, 276 Ca să nu cumva să mă usuc în somn. Dar cînd mă trezesc Văd un ochi care mă pîndește în piatra de colo, Și aud pași de groază Apropiindu-se. Pe fiecare frunză care mi-a picat De-a lungul anilor Aud cîte-un pas rău Apropiindu-se. sau mirarea în fața spectacolului absurd din Cearcăn : Aseară am uitat un ochi deschis. Și toată noaptea m-a tras întunericul. Era un zaț negru Rămas pe fundul lucrurilor, în care eu trebuia să ghicesc Lumea, istoria, copacii Și mersul planetelor. Dar oricum aș fi sucit Ceașca pămîntului, Imaginile mi se așezau de-a-ndoaselea. în locul oamenilor apăreau maimuțe, în locul stelelor — niște roate de fum, în locul copacilor — ciuperci carnivore. ...Dimineața devenisem tot Un cearcăn mare în jurul ochiului meu Cel mirat. îndeosebi Creație este, ușor burlesc, un poem memo- rabil de apocalips existențialist: poetul scrie „pe cutre- mure cuvintele •ii „aluneca mult 'mai încolo , sub masa lui de lucru se află „un vuloan* în erupție, așa că opera și-o iscălește „direct pe cenușă toate lucrurile odăii sar „de la locul lor“, însăși geologia îl asaltează, îl amu- țește, cu „muntele din zare* care „i-a intrat în gură“, Căluș ale cărui rămășițe încă le vor mai scuipa Urmașii mei din a șaptea spiță, frunzele copacilor ca și strămoșii poetului, „foarte mulți", deci umanitatea de pînă la el, S-au mutat în pămînt De teama cutremurelor, rămînînd singur pe lume, bîntuit de marea spaimă de a mai căuta, fără izbîndă, (să lege între ele, „ca pe șinele de cale ferată după deraiere", cuvintele, Care fug unul într-o parte. Altul în cealaltă, înnebunite de groază. Este cel mai frumos scurt poem al istoriei și sensibilității contemporane. Și totuși, pe un asemenea promontoriu al groazei și disperării poetul găsește destul loc și timp ca, plimbîn- du-se pe calea ferată („Drumul cel mai drept / Cu pu- tință"), cu mîinile la spate, să spună liniștit despre trenul ce-i răbufnește în spate și „care n-a auzit nimic despre poet" : Acest tren — martor mi-e Zenon bătrînul — Nu mă va ajunge niciodată, Pentru că eu mereu voi avea un avans Față de lucrurile care nu gîndesc. Replică a spiritului uman dată propriei sale creații, ma- șinismului sau poate chiar creierului electronic ? Poate, în orice caz, Marin Sorescu, printre simbolurile existen- țialiste ale „spaimei" și „catastrofei" universalizate, are destul loc și timp să-și construiască, în chip de redută, o poezie a solidarității genealogice și a rezistenței cultural- naționale, împotriva ideii și sentimentului de neant. Stirpea proprie, resimțită și văzută în generațiile ante- cesorilor și deopotrivă ale descendenților, precum și văz- duhul țării înstelat de vitejeștile fapte populare ale unor Mircea cel Bătrîn, Ștefan cel Mare, de imaginile poetice ale lui Eminescu și de persistența milenară în sărăcie a unui popor al pămîntului sînt, în poezii ca Viscol și Laocoon, ca Bărbații și Trebuiau să poarte un nume, în 278 Muzeul Satului și altele, puternice acte de solidarizare cu realități supraindividuale, sînt gesturi de constructor și, în dramatismul conștiinței poetului, sînt poate în cele din urmă uitări mîntuitoare ale obsesiei abisului. Cu acestea, nu am inventariat toată cuprinderea con- științei de poet a lui Marin Sorescu. Rămîne nereținut cel puțin orizontul cosmic al acestei conștiințe ca altă față a solidarității ei cu lumea și, cînd zicem „cosmic", respingînd apucătura cosmografică a poeților pînă la care ideea lui B. Croce despre caracterul de „cosmici- tate" al poeziei adevărate a ajuns deformată, gîndim pe de o parte mișcarea poetului printre marile forme ale creațiunii obiective, la care își raportează repetat modul subiectivității lui (bravada, cu mîinile în buzunări, a neînțelesurilor lumii), iar de altă parte gîndim concreș- terea cîte unei imagini pînă la acoperirea orizontului real, pînă la suplantarea acestuia, pînă la constituirea ei, ,pe legea unicei propagări germinative, în mici uni- versuri de sine stătătoare (v. Melcul, Munții, Hîrtie). El privește totul de la înălțimi panoramice, de unde privirea se preface în viziune, ca în partida de Șah a Omului cu Destinul : Eu mut o zi albă, El mută o zi neagra. Eu înaintez cu un vis, El mi-1 ia la război. El îmi atacă plămînii, Eu mă gîndesc un an la spital. Fac o combinație strălucită Și-i cîștig o zi neagră. El mută o nenorocire Și mă amenință cu cancerul (Care merge deocamdată în formă de cruce) Dar eu îi pun în față o carte Și-l silesc să se retragă. îi mai cîștig cîteva piese, Dar, uite, jumătate din viața mea E scoasă pe margine. — O să-ți dau șah și pierzi optimismul. 279 îmi spune el. — Nu-i nimic, glumesc eu, Fac rocada sentimentelor. în spatele meu soția, copiii, Soarele, luna și ceilalți chibiți Tremură pentru orice mișcare a mea. Eu îmi aprind o țigare Și continui partida. Imaginile folosite mai peste tot au dimensiunea cos- mică din Focul Sacru : Mai aruncați niște vreascuri în soare, Am auzit c-o să se stingă Peste cîteva miliarde De ani. Mai aruncați ceva în el, Niște vreascuri, Niște vieți. Că, uite, a și început să pîlpîe Pe fețele noastre, Făcîndu-le frumoase și urîte, Făcîndu-le noapte și zi, Făcîndu-le anotimpuri și ani. Privitor la imaginile în care se descarcă sensibilitatea noului poet, putem crede, numai după citatele de pînă acum, că nuclee metaforice atît de personale și atît de cristalizate nu s-au mai emis, poate, de la Lucian Blaga al Poemelor Luminii. Cu marele înaintaș el mai are de altfel în comun, ca particularitate de limbaj ideativ, frecvența și adîncimea imaginilor temporale. Cuvintele lui fug adesea pe o lungă cursă de percuție istorică, fiind de aceea un fel de isonde aruncate în timp, fie acest timp biologico-familial, social-popular, generic uman sau chiar geologic și cosmic. Noutatea imaginilor și tempo- 280 ralitatea percepției poetice (pe lingă orientarea la viața subconștientă, tot atît de semnalabilă) îl fac asociabil, așa dar, cu Blaga. Numai însă că despre Lucian Blaga, fiindcă el avea mai totdeauna o conduită preoțească și chiar profetică, se putea spune că profesa misterul, în timp ce Marin Sorescu, îndrăzneț din timiditate, e un Gavroche al baricadelor poeziei ridicate împotriva misterelor de la marginea ciliformă a sensibilității contemporane. Din acest nou punct de vedere, diferențial față de Blaga, el continuă, cu mijloace proprii, tradiția modernă româ- nească a desolemnizării poeziei, a discreditării atitudinii oficiante, îmbogățind substanțial categoria lirică insti- tuită la noi, după modele franceze (Tristan Corbiere și Jules Laforgue), pînă în primul război mondial, de Adrian Maniu. Sub influența antiacademică și modernistă a acestui poet, desprins el însuși mai tîrziu de gustul tiflei lirice din tinerețe, influență, declarată mai evident abia după aceea, a altor maeștri, ca T. Arghezi, G. Bacovia, Ion Barbu și Blaga, în perioada 1916—1946, a apărut o bogată poezie a umorului grav, ilustrată un moment, repede părăsit, chiar de Al. Philippide cu Aur Sterp, de un Emil Botta cu întunecatul April, de un Constant To- negaru, ou Plantații, de un Geo Dumitrescu cu Liber- tatea de a trage cu pușca, de un I. Chivu cu Zumbe și în sfîrșit, azi, de Poemele lui Marin Sorescu. Purtător al unei originalități convingătoare, noul poet aparține astfel deopotrivă identității .sale de mînuitor ingenuu al unor materiale inflamabile, ca și peisajului literar românesc, și timpului nostru, în orientarea lui antiexistențialistă fiind în același timp o lecție dintre cele mai profitabile. Dar Geo Dumitrescu și Marin Sorescu sînt aspciabili nu numai prin compunere intimă de umor și lirism ; ei practică de asemenea în exclusivitate versul liber. Este adevărat că în privința amîndurora, și îndeosebi a celui mai tînăr, avem încă rezerva evoluției viitoare ; pînă azi însă sînt isingu-rii dintre contemporani care mînuiesc un vers .rupt din marginea prozei, cu observația că Marin Sorescu, în remarcabila lui economie verbală, reprezintă cazul metric extrem, inaugurat la noi de Lucian Blaga în Poemele Luminii, în timp ce Geo Dumitrescu nu dis- prețuiește să-și rimeze, oricît de neglijent, rîndurile de voită proză discursivă. Poezia română contemporană se caracterizează, prin urmare, formal, fie practicînd, al- ternant sau concomitent, versul liber și versul clasic re- născut din experiența libertății metrice, cum s-a văzut la poeții mai vîrstnici, în frunte cu T. Arghezi, fie cău- tînd să evite orice element de declamație, apropiind versul de ritmurile inaparente ale prozei, ca ultimii doi. PARTEA a IH-a ESTETICA VERSULUI LIBER IMPLICAȚII ESTETICE ÎN ISTORIA VERSULUI LIBER 1. Formulări teoretice despre verslibrism. 2. Influența muzicii simfonice ca factor al noii versificații. 3. Dematematizarea ritmului poetic. 4. Confundarea versului liber cu aritmia prozei. Este proza în adevăr aritmică ? 5. Valori ritmice în celelalte arte. 6. Ritmul, mod de existență universal. 7. Versul liber și îndrumarea spiritului francez la valoarea vieții. 8. Definiția și estetica versului liber. 1. După cum reiese din istoricul chestiunii, versul liber a fost o dezbatere îndeosebi a literaturii franceze. Ma- tematizarea alexandrinului, -ca preocupare exclusiv for- mală, ajungînd prin numeroși versificatori la efecte de pur metronomism, poeții francezi iau resimțit mai acut și mai colectiv nevoia de libertate metrică. Alături de ei, se află de asemenea o serie de teoreticieni conaționali, care putuseră observa la rîndul .lor tendința versului clasic .1a mecanicitate. încă din secolul al XVIII-lea, un număr apreciabil de cercetători scrutează posibilitatea unei alte forme de vers ; ei întrevăd destul de limpede evoluția alexandrinului, din nevoia de expresivitate, către o proză ritmică deosebită de proza ciceroniană sau proza de amvon h în secolul următor, după experiența limitată a romanticilor, spirite ca Ernest Renan, J.-M. Guyau și 1 Vezi : Hugo P. Thieme, op. cit. 285 Gustave Lanson reiau pe seamă proprie dezbaterea teo- retică, anunțînd, dacă nu chiar dispariția versului tra- dițional, în orice caz îmbogățirea prozei cu forme rit- mice necunoscute și preferința modernilor pentru acest nou mijloc de expresie. Dar tot poeții, teoreticieni mai substanțiali, deși de ocazie, își vor comenta practica re- formistă, prezentată ca revoluționară, cu puncte de ve- dere care vor da problemei versului liber conturul pro- priu. Șirul lor e anticipat de Baudelaire cu celebra prefață Ia poemele sale în proză ; el visează „miracolul unei proze poetice, muzicală fără ritm și fără rimă, îndeajuns de mlădioasă și de bruscată («heurtee») ca să se adapteze Ia mișcările lirice ale sufletului, la ondulațiile reveriei, la tresăririle conștiinței". Dacă deslușim exact ceea ce înțelegea marele poet prin proză „fără ritm" (id est versul nou, „fără măsură"), estetica versului liber e aproape deplin constituită în aceste cîteva rînduri. în afară de dilatarea conștiinței revoluționare și de expli- carea noului vers prin influența muzicii simfonice, poeții simboliști vor repeta în forme felurite fidelitatea versu- lui față de mișcările oricît de fugace ale sensibilității, adică ceea ce fixase Baudelaire. Nici din epocă, în pre- fața poeziilor lui, nici de mai tîrziu, cînd Gustave Kahn va reveni într-o conferință ținută la „Casa Studenților" parisieni (Le Vers Libre, 1912), el nu va avea ce să adauge esențial. Unității atît de lăudate a versului tra- dițional îi va opune „unitatea adevărată", care „nu e numărul convențional al versului, ci oprirea simultană a versului și a gîndirii", prin gîndire înțelegînd evident mișcare poetică, adică de sensibilitate. „Această unitate, insistă el, constă într-un număr sau ritm de vocale și consoane, care formează o celulă organică și indepen- dentă", definiția ei fiind „fragmentul cel mai scurt cu putință spre a figura o oprire de voce (în declamație) și o oprire de sens". Ideea, sub alte forme, reapare mereu : „însemnătatea acestei tehnici noi, în afară de punerea în valoare a armoniilor neglijate din constrîngere, va sta în faptul de a îngădui oricărui poet să-și conceapă în sine versul sau mai degrabă strofa, să-și scrie ritmul propriu și individual în loc să îmbrace o uniformă croita 286 de mai înainte și care îl silește a nu fi decît elevul outărui glorios predecesor." Seamănă noua versificație cu ve- chea proză ? Nicidecum, răspunde Kahn, amintindu-și de fapt o altă afirmație a ilui Baudelaire : poezia tradi- țională „se deosebea de proză printr-o anumită ordine", cea simbolistă „vrea să se deosebească prin muzică", astfel că „dacă versul pseudoclasic sau versul romantic slab nu se distinge decît prin rimă, puțind fi confundat cu proza, versul liber, mai aerian («plus flottant»), va putea să fie confundat cu o proză poetică, ritmată și cadențată («rythmee et nombree»), cu un fel de muzică", între prefața la poeziile proprii și conferința lui Kahn se produsese însă intervenția confraternă cea mai auto- ritară în favoarea versului liber, din partea lui Mallarme. Deși cultivînd personal fără abatere alexandrinul și alte forme de măsuri tradiționale, ajungînd chiar la amuza- mente pur formaliste, cum îi oferea practica rimelor date („bouts rimes") sau a „versurilor de circumstanță", Mallarme, în frazele sale oraculare, da versEbriștilor protecția unui spirit obiectiv ; „forma... actuală, îngă- duind felului de expresie ce multă vreme a fost poemul în proză... să sfîrșească în chip de... poem critic", aju- tată de „artificiul tipografic al semnificațiilor", va reuși să divulge „ritmurile imediate ale gîndirii ordonînd o prozodie", fiindcă „orice individ aduce o prozodie nouă" și „oricine, cu jocul și auzul individual, poate compune un instrument, de îndată ce suflă" ; adaptării „imediate" a ritmului și măsurii versurilor la instabilitățile simțirii, el îi subliniază de asemenea rostul, care este al întregii poezii moderne, „de a-și relua din muzică ceea ce îi aparține" („de reprendre ă la musique son bien"), iar, dacă versul liber se întîlnește astfel cu poemul în proză, „împreunarea lor se face -sub o influență, știm, străină, aceea a muzicii auzite la concert". 2. Influența muzicii simfonice ca factor al verslibris- mului simbolist este o idee susținută contemporan de mulți poeți, cei mai notorii fiind Mallarme, Gustave Kahn și Edouard Dujardin (acesta, director al unei Revue Wagnerienne). E locul, așadar, să ne întrebăm : mai 287 întîi, care sînt, de fapt, vederile mallarmeene asupra ra- porturilor poeziei cu muzica și, apoi, ce gîndesc muzico- logii despre aceste raporturi. Cu privire la prima între- bare, e adevărat că Mallarme, deși zelator al versului clasic îa masa lui de lucru, autoriza public pe mai tineri în experiențele lor metrice și admitea, după cum .s-a vă- zut, noul ideal liric, care s-ar fi modelat după estetica muzicii de concert ; e adevărat de asemenea că el în- soțea, mereu protector, pe tinerii poeți ai timpului în sala de concerte „Lamoureux", unde ascultau împreună noua muzică wagneriană, despre Wagner scriind un sonet, Hommage, și eseul literar Richard Wagner, Reverie d'un Poete Francais. Poetul admiră pe contestatul muzician, în amîndouă scrierile, pentru viziunea „poemului total*, compus din muzică, ritm, cuvînt, gîndire, dans și decor ; el își recunoaște astfel, în muzica wagneriană, propriul său 'ideal de poezie integrală. E de observat însă că mo- tivele de admirație nu sînt striat muzicale. Chiar într-o conferință, pe care avea s-o țină la Oxford și Cambridge, sub titlul atît de promițător față de ceea ce ne preocupă La Musique et les Lettres, cunoștințele lui despre muzică și raporturile noi ale acestei arte cu poezia sînt mai mult ocolite decît expuse. „Conferențiarul, afirmă însuși ulti- mul biograf mallarmeean Henri Mondor (Vie de Mal- larme, 1941), n-a acordat decît cîteva pagini adevăratului său subiect și, cînd ajunge la el, revendică numai supe- rioritatea scrisului asupra muzicii." Aceasta însemnează că poetul vedea mai cu seamă deosebirile dintre o artă și alta, deși amîndouă au de exprimat o realitate supremă, numită de el „Ideia". Autorul celebrei formule, după care poezia simbolistă tindea „de reprendre ă la muisique son bien", se dovedește astfel nu foarte inițiat în arta muzicală. De altfel, propria sa fiică își amintește că Mallarme nu aprecia deosebit de mult muzica, ea puțind spune chiar că „o disprețuia" h Nici Edouard Dujardin (Mallarme par un des siens, 1929) nu observase la maestru vreo înclinare mai semnificativ muzicală, ci numai faptul de a recunoaște în Wagner „un exemplu de ceea ce 1 Genevieve Bonniot-Mallarme, Mallarme par sa fille, în Nou- velle Revue Franțaise, 1 noiembrie, 1926. 288 visa el însuși* despre „poemul total* încît influența concertelor «și a concepției muzicale wagneriene asupra poeziei noi rămîne doar una dintre numeroasele formu- lări declarative ale poeților timpului. Iar cînd un muzi- colog ca Juies Combarieu (Les Rapports de la Musique et de la Poesie, 1894) își propune isă lămurească chestiu- nea esențială, analiza lui duce la concluzii «categoric ne- gative. între cele două arte în discuție nu există nici un raport decisiv : „întrucît muzica modernă seamănă, din punct de vedere al ritmului, cu poezia muzicală a gre- cilor, întru atît ea diferă din toate punctele de vedere de poezia modernă* ; asimilarea poeziei și a muzicii este „inadmisibilă* ; distanța dintre ritmul prozei și ritmul versului ise repetă și desparte „ritmul poetic de ritmul muzical*, ceea ce sub altă formă revine tot atît de ferm că „ritmul muzical este independent de ritmul poetic*. Abia concede specialistul o vagă similitudine între versul liber și muzica melodică : simboliștii „dislocă versul și substituie vechiului alexandrin rînduri de măsuri foarte variabile, care sînt imposibil de descompus în grupe re- gulate*, totul fiind „un fel de recitativ, un «echivalent al melodiei continue*. Ne aflăm, cu alte icuvinte, tot la rezultatele de muzicalizare verlaineană a versului. Cît despre influența muzicii simfonice asupra poeziei, afir- mațiile unor Gustave Kahn și Edouard Dujardin ur- mează, după «cele ide mai sus «cu privire la orientarea lui Mallarme și ila analiza întreprinsă de Combarieu, să le luăm așadar mai mult ca arme polemice de epocă în lupta lor de a-și impune inovația verslibristă ; ei vor- besc ca poeți nu în sens propriu, ci metaforic, cum vor- biseră de asemenea, după Horațiu (iar acesta după Plu- tarch), despre ut pictura poesis poeții tradiționaliști, față de care simboliștii țineau să se deosebească prin ut mu- sica poesis. 3. Ceea ce totuși se reține din această zgomotoasă dez- batere e o voință «de noutate, care, în ordinea formală, a dus la «observația justă că alexandrinul și orice alte mă- suri de vers «clasic nu-și susțin totdeauna izometria din 1 Cf. E. Noulet, UOeuvre Poetique de Stephane Mallarme, 1940. 289 nevoia internă a expresivității, oi adesea își împlinesc numărul fix de silabe numai după cerințe de simetrie ex- ternă. Asemenea versuri, sporite ou „umpluturi“ acolo unde mișcarea sensibilității nu mai ajunge (aceasta, nu- mai ca să li se completeze măsura stabilită), sînt în rea- litate versuri libere prelungite arbitrar. Poeții simboliști și-au propus deci legitim să descarce versul de asemenea prisosuri și uscăciuni, reducîndu-1 la variația metrică impusă numai de lungimea și de forța undei momentane de sensibilitate. Legitimitatea reformei lor se autoriză prin urmare de la versul clasic defectuos, cu alte cuvinte de la acel vers tradițional a cărui schemă metrică întrece impulsul liric. Ei nu sînt chiar „revoluționarii", oare se închipuiau a fi, de îndată ce alexandrinii perfecți, ex- primînd cu toată întinderea lor tehnică o emoție cores- punzătoare, rămîn dincolo de obiecțiile verslibriste. De aceea, la ancheta lui Marinetti (vezi și supra, p. 81, 82) Albert Mockel, Robert de Souza și Camille Mauclair aveau să răspundă limpede. Primul : „Alexandrinul este un caz particular al versului liber", al doilea : „emoția guver- nează ordinea vorbirii, alexandrinii puțind fi momente ale acestei mișcări", iar al treilea : „versul, inclusiv alexandrinul, este în funcție de conformația cardiacă". Este evident deci că ceea ce susțineau ei nu era chiar răsturnarea versificației tradiționale, ci numai readuce- rea ei, prin ferirea de mecanicitate, la principiul intern al versului. Această acțiune (propriu-zis reacțiune) față de metrica veche, uneori moartă, a condus de altfel pe cei mai numeroși verslibriști, după experiența libertății, la ritmurile clasice regenerate, cum am avut pînă acum de mai multe ori prilejul isă iarătăm. Dar ideea nouă, care însuflețea pe simboliști, fiind tot mai puternică la suc- cesorii moderniști de pretutindeni, idee care privea prin- cipiul însuși al versului și, mai cu seamă, complexitatea și tumultul sufletului modern, era felurimea inconsis- tentă și vaporoasă a emoțiilor. Chiar afecte particulare ca liniștea de cuget sau mînia, ca iubirea sau ura etc., după concepția lor, reprezintă unități de intensitate va- riată, adică mișcări de durată inegală, ce nu pot fi ex- primate fidel printr-un tipar izometrie, oricare ar fi 290 acesta. Acțiunea lor atacă de aceea, dintre elementele prozodiei clasice, îndeosebi măsură și strofa ca fixități arbitrare, cultivînd cu exclusivitate ritmul intern. Dar interioritatea emoțiilor, stare admisă de ei înșiși, gene- rează ritmul extern, formulabil oricum numericește în scheme matematice. încît versificația nouă ca și cea tra- dițională rezidă fundamental pe același dublu ritm, psi- hologic și matematic, deosebirea fiind numai că, în cazuri imperfecte, versul clasic sacrifică fidelitatea față de miș- cările variate ale emoției, ritmului matematic, în timp ce versul liber sacrifică ritmul matematic ritmului intern. E vorba deci numai de răsturnarea raportului dintre valoa- rea aritmetică și valoarea emoțională, care compun îm- preună orice fel de vers. Dar chiar numai cu atît, versli- briștii scuturîndu-se de obligația metrului unic și a tipului strofic, credeau a fi înfăptuit dematematizarea versului. 4. Rezultatul a fost că, prin părăsirea simetriilor for- male, ei au ajuns în adevăr la o aparență de proză lirică, ceea ce nu-i speria, de îndată ce însuși Kahn, după Bau- delaire, întrevedea posibilitatea confundării tehnicii lor cu tehnica poemului în proză, iar protectorul Mallarme numea poemele „une prose ă coupe meditee". Adversarii, neuitîndu-se la nuanțe, aveau însă să declare global că dematematizarea poeziei este de fapt un alt nume, nu al unei anumite specii de proză, ci al prozei de totdeauna, încît pentru aceștia versul liber reprezenta dispariția versului. Obiecția lor .apare mai șters chiar în denumirea engleză a noii versificații ca „spaced prosecc („proză spațiată*). Care e însă valoarea acestei obiecții ? Ideea de bază a adversarilor constă în diferența de ritm dintre poezie și proză : poeții se exprimă în unități accentuale repetate, prozatorii în unități gramatic,ale libere, unii fiind obligator ritmiciști, iar alții simplu gramaticieni. După opinia lor, proza este aritmică. Dar afirmația aceasta nu se sprijinește pe o .analiză mai atentă a ele- mentelor prozei, repetarea pînă în zilele noastre fiind de-a dreptul curioasă. J.-M. Guyau arătase din timp (în UArt au point de vue sociologique) că prozatori ca Zola, care nu se preocupau să pună aripi prozei lor, as- 291 cultau totuși de o ritmică a perioadelor, înlăuntrul că- rora frazele cădeau după o simetrie certă, deși