VLADIMIR S T R E I N U
PAGINI DE CRITICĂ LITERARĂ • II
Coperta : Cristea Muller
VLADIMIR STREINU
PAGINI
DE
CRITICĂ LITERARĂ
ii
MARGINALIA, ESEURI
19 6 8
EDITURA PENTRU LITERATURĂ

POEȚI

TUDOR ARGHEZI
I
MEȘTEȘUG ȘI INSPIRAȚIE
în suplimentul literar Liga Ortodoxă (1896, Nr. 4), Ale-
xandru Macedonski semna articolul Poezie și Poeți Contempo-
rani, în care se află rîndurile următoare : „Dintre cei tineri,
unul, de curînd de tot, pare a fi înțeles mai mult sau a fi
sugestionat mai mult de temperamentul său, evoluțiunea, pe
care, încă din timpul lui Omer, cei înzestrați cu schinteie dum-
nezeiască o îndeplinesc. Ion Theo, așa se numește cel care, de
un șir de vreme, m-a surprins cu versuri mai presus de vîrsta
sa, dar nu și mai prejos de talentul său.“
Despre băiețandrul de 16 ani Ion Theo, care nu era altul
decît viitorul Tudor Arghezi, Macedonski mai afirmă în același
loc că e „...un artist viitor de mare valoare", pe care — com-
parîndu-1 cu sine — găsește potrivit să adauge încă : „Acest
t-înăr, la o vîrstă cînd eu gîngăveam versul, rupe cu o cutezanță
fără margini, dar pînă astăzi, coronată de cel mai strălucit
succes, cu toată tehnica veche a versificării, cu toate banali-
tățile de imagini și de idei, ce multă vreme au fost socotite,
la noi și în străinătate, ca o culme a poeticei și a artei".
Fapt este că Ion Theo debutase ca discipol al lui Mace-
donski, care la acea dată, consecvent cu temperamentul său
foarte liber, și deci deschis tuturor noutăților literare, con-
secvent cu versul său mai vechi „Neron e încercarea de a fi
original", introducea la noi instrumentalismul lui Rene Ghil
ca ultima noutate în poezie, la acea vreme.
Tînărul, pe care, mai mult decît îl aprecia, îl răsfăța ca
discipol, publicase în adevăr cîteva poezii de cea mai carac-
terizată factură macedonskiană. Astfel, versurile aliterate din
Zori de Aur:
Fiori timizi de roze zori, ușori și creți, trec peste baltă
Iar nenufari, potire-nvoalte — mari — se mișcă încoa iși încolo,
în vreme ce un tril sonor ia zbor rotind un magic solo...
Să fie ea — iubita mea ? — Dar nu.. — Era privighetoarea...
7
în cer murea ultima stea și se făcea lumină înaltă,
Iar mici fiori de roze zori treceau ușori și creți pe baltă.
sau acelea, cu vocabular și ortografie scumpă lui Macedonski,
din Aegypt:
Adiați de sicomore, parfumați de elebor,
Nilu-și duce către Theba cadențarea în solzi de aur,
Și, sub nori de libelule, îndoit ca un balaur,
Oglindește-n unda sumbră al lui Hapi magic zbor.
Pe câmpie se resfiră al naturii antic basm,
Iar papyrusele blonde își vorbesc tremurătoare
Și-n Gyzeh pe Sphinx o umbră se lungește învietoare,
Iar pe vîrful plin de raze se cutremură un spasm.
Pyramidele zac moarte în nespusa depărtare
Și nisipurile roșii dau reflexe viorii,
Pe cînd Theba coronează feciorelnici theorii
Cu flori mari de lotus candid, pentru-a zeilor serbare.
Dar versuri mai frumoase compusese tînărul instrumenta-
list atunci cînd se lăsase mai furat nu de maestrul său, ci
de Eminescu în Clara Noapte (Liga Ortodoxă—ziar, Nr. 25) :
Noaptea clară în;tr-un basmu de magie schimbă balta.
Oh, ce aur curge în trestii, ce cad una peste alta !
Peste tot, plăceri nespuse bat din aripile lor.
Tainic oîntă-n ulmul falnic singuraticul cinflor.
El doinește, și în ochii-mi se răsfrânge, clară, balta.
Timbrul Scrisorii a IV-a se aude limpede.
Despre acest poet scria Macedonski articolul amintit, în
care, ca să fie superb — cum obișnuia — declara că îl laudă,
deși prietenii i-au atras atenția că mai toți tinerii, cărora le
augurase el gloria literară, îl părăsiseră, unii chiar atacîn-
du-1; și, că pentru a nu încerca o nouă dezamăgire, l-au sfă-
tuit să-și modereze termenii elogiului.
Din nefericire pentru maestru, după cum i se prezisese,
dar din fericire pentru originalitatea noului poet, lucrurile
aveau să se întîmple întocmai. Căci Ion Theo, devenit în cîțiva
ani T. Arghezi, va trece sub influența marelui său semen
8
Baudelaire, pe care Macedonski îl declarase mai puțin înzes-
trat decît un Rollinat, și chiar va face să se vadă că între el
și fostul maestru a intervenit ruptura.
Știri despre această despărțire literară găsim în revista
Linia Dreaptă (1904, Nr. 2 și 3, articolul Vers și Proză, sem-
nat T. Arghezi). De două ori, autorul articolului, dezbărat în-
tre timp de apucătura instrumentalistă, ca și de protectorul
adolescenței sale lirice, țintește exact și nimerește pe Mace-
donski.
Prima dată, făcînd responsabili de înțelesul dezordonat ce
se atribuia cuvîntului decadent pe aceia care la noi iau în
serios glumele Parisului, e vorba de „cîțiva încăpățînați să
facă școală", care „fabricară echivocuri sonore și grețuri poe-
tice bogate în sentimente ca pîsla“ și care încă „pentru a nu
se hotărnici ridicolul se mai și titrară simboliști-instrumen-
tiști“ ; iar a doua oară, ca pricină a discreditului public pen-
tru „starea de absorbire, de răpire cu duhul“ a adevăraților ar-
tiști, se arată „Domnia Sa Domnul Găgăuță, entitate contim-
porană“, care totuși „găsește destul trotuar alături, ca să-și
răsucească mustața cu spirit și emfază“. Aluziile nu mai în-
găduie nici o îndoială : T. Arghezi încetase în toate felurile
să mai fie Ion Theo.
Cu toate acestea, pe o anumită latură a esteticii sale, atît
cît această preocupare i se poate cunoaște acum, la peste 40
de ani de la debut, Tudor Arghezi a mers într-o direcție pînă
la cele din urmă consecințe ale unei idei tot macedonskiene.
După legea care face ca scriitorii să fie în parte ceea ce a
fost mediul intelectual al primei lor tinereți, fostul colabora-
tor de la Liga Ortodoxă nu va uita niciodată, cînd va fi adus
să reflecteze asupra meșteșugului poetic, că poetul este în
primul rînd un mînuitor de cuvinte.
Lecția lui Macedonski care mergea pînă la cel mai neîn-
țeles misticism verbal, reducînd ideea filozofică de realitate
la condiția exprimării, la cuvîntul, pe care îl considera ca se-
cretul singurei posibilități palingenezice (Noaptea de August),
va lăsa așadar urme.
Este de la sine înțeles că pe Tudor Arghezi, nu în sensul
formalismului macedonskian îl va duce cultul cuvintelor, dată
fiind ruptura, de care am amintit mai sus și care trebuie să
fi fost mai mult temperamentală; după cum de la sine se
9
înțelege câ sugestia primită în tinerețe de la Macedonski ar
fi rămas stearpă fără geniul verbal de care Arghezi era în-
suflețit. Și oricum ar fi, fapt este că ideea de meșteșugar al
cuvîntului, cîteodată de vraci al cuvîntului, ce și-a făurit des-
pre el însuși, ține cel puțin cu o rădăcină de învățătură a maes-
trului repudiat.
Preocuparea de cuvinte ca de însăși taina poeziei, Arghezi
avea să o exprime de cîte ori va simți nevoia să se comen-
teze. Mai întîi, în articolul menționat din Linia Dreaptă, oare-
cum nedeslușit : „Cuvîntul însuși e o măsură, și foarte des
vizibil turnat în calîpul special senzațiunii ce-1 provoacă, pe
cît cu putință; de exemplu : surd, brut, bolborosire, gîngav,
turbure, vijelie, trăncănire, uruie, plesnește, clar etc. Acolo
unde nu-i mai este cu putință să reproducă și să cuprindă,
îl ajută versificația. Senzațiunea lovește cuvîntul, iar el des-
chide versul. “
Cînd a fost să dea un titlu volumului din 1927, același
gînd, statornic de zeci de ani, apare încă o dată în două vorbe :
Cuvinte Potrivite.
Iar potrivitorul de cuvinte, stîrnit de la lucru de unul și
altul, va scrie și un început de Ars Poetica (Adevărul Literar
și Artistic, 1927, Nr. 367), unde citim : „Să mă păzească Dum-
nezeu, nu am căutat să fac literatură, dar am căutat cuvin-
tele care sar și frazele care umblă de sine stătătoare. Nu știu,
am sentimentul că încă nu le-am găsit și probabil că nu le
voi mai găsi. însă căutînd cuvinte săritoare și găsind puține,
am înlocuit natura Ier printr-o natură de adaos și m-am apu-
cat să fac resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări... Pe lîngă
cuvintele care sar m-au interesat tot atît de mult cuvintele care
înțepenesc, care stau de tot, îngropate mult în pămînt și ri-
dicate mult în văzduh : cuvinte stîncoase. Cînd nu le-am gă-
sit, am luat cuvinte de celelalte și le-am bătut un cui lung
înlăuntru și le-am lăsat așa ; și acest cui e un cui care nu
mai iese... Apoi, evident, am căutat cuvinte virginale, cuvinte
puturoase, cuvinte cu rîie : le-am excitat aroma, le-am avi-
vat rănile cu sticlă pisată și le-am infectat pe unele complet...
Mai pe scurt, m-a posedat intenția de a împrumuta vorbelor
însușiri materiale, așa îneît unele să miroasă, unele să supere
pupila, altele să fie pipăibile, dure sau mușculate și cu păr
de animal/4
10
Nu altfel va vorbi unei publicații editoriale (Cronicarul,
1930, Nr. 1), trebuind să răspundă la o anchetă : „...Efortul
meu literar și-a limitat speranțele la această mică îndeletni-
cire, crăparea cuvintelor, rînjirea miezurilor și depănarea în
fir de ață a scaiurilor de umbră dinăuntrul lor. Scriitorii noștri
din trecutul mai apropiat au cunoscut desigur limba, însă
numai străzile limbii, și s-au mulțumit să le păzească din
colț, ca niște buni vardiști cu tesac, care și-au făcut datoria.
Alții au sărit gardurile, au forțat ușa, au rupt peceți domnești
și s-au înfruptat hoțește. Desigur că nu e o treabă pentru co-
rectitudinile profesorilor de limba românească. Ei fac dicțio-
nare, culegeri, categorii și clasificări : limba fuge înainte... am
încredere în inteligența noastră, că niciodată nu va deveni
atît de academică spitalicește și de organizată spitalicește pe
catedre, încît să oprească vorbele de a ieși cu picioarele goale,
să le interzică să fluiere și să umble haimanale. Acorte, sen-
zuale și cu o garoafă cu mîzga roșie la ureche, țigăncile cu-
vintelor noastre sînt destinate să ne dea mulți copii din flori
frumoși../4
în sfîrșit ultima dată, în Ce-ai cu Mine, Vîntule ? (1937),
preocuparea nu se schimbă : fie că poetul își reduce arta la
„O noutate veche, înfregezită de cuvintele întoarse la alte
înțelesuri și izvoare" (Culegătorul de Semne), fie că se soco-
tește unul, care ,,s-a străduit un timp și o țîră ca să stoarcă
vorbele de icre" (Rugăciune), înțelegem mereu același lucru :
Tudor Arghezi s-a condus de o estetică verbală.
Dacă l-am crede în totul, opera sa ne-ar apărea ca un
rezultat al voinței filologice, care a făcut dicționarul și limba
să i se supună, să-și piardă cumințenia ca să cîștige o nouă
frumusețe. Nu era chiar o trufie goală aceasta. Căci nimeni
în adevăr, dintre poeții după Eminescu, n-a creat mai dura-
bile tipare de expresie, mai răspîndite forme și mai noi decît
autorul Cuvintelor Potrivite. în versuri, ca și în proză, opera
sa este în primul rînd o creație de limbă. Articulările sintac-
tice reputate ca incorecte și cuvintele interzise, vulgare sau
istovite, au căpătat dintr-o dată o slobozenie zgomotoasă din
vechi închisori academice, dovedindu-se capabile, nu numai
să răcnească în înjurătură, dar și să tremure în rugăciune.
De la Cărticică de Seară (1935) și Ce-ai cu Mine, Vîntule ? ,
cuvintele — țigănci și haimanale au început mai cu seamă să
11
treacă de la tainele de tot felul chiar la Sfintele Taine, lăsîn-
du-ne pe noi cititorii să credem că taina frumuseții conduce
pe oricine de-a dreptul la taina dumnezeirii. Și tot cam de
atunci, Arghezi pare a fi părăsit ideea de meșteșugar al artei
sale, de născocitor de limbă, de om îndîrjit asupra cuvintelor,
care scoate din propria-i voință minunea poeziei, pentru a-și
apropia ca model fie o gînganie sau firul ierbii, fie munții
sau cerul înstelat. La lecția Creațiunii, poetul a fost adus de
înseși cuvintele tiers-etat ale limbii noastre, pe care le scă-
pase din întuneric.
în volumul Hore, învățăcelul lui Dumnezeu, căruia nu i-a
mai rămas nici urmă din trufia de artist de altădată, înștiin-
țează :
Cu urechea la pămînt
Ascult lunecînd în foi
Lungi, de cîrji de popușoi,
Graiul din ape și vînt.
I-aud undeie-așternute,
Ca un giulgiu de hîrtie,
Pasul cum îi întîrzie
Sufletul să i se mute.
Sculele mele cîntate
Pune-le-n vatră pe foc.
Vreau un singur pai, în loc
De unelte-ncrucișate,
Dintr-o strună de o sfoară
Voi să mă căznesc să scot
Geamătul și-aleanul tot,
Pîcla grea și ceața rară.
Treceți toate pe o coardă,
Iarbă trează, floare moartă.
Natura nu e meșteșugită, ci simplă ; simplitatea va fi dar
și crezul'artistic cel de pe urmă al poetului.
Altădată se putea vorbi, dacă nu de o artă poetică a lui
Arghezi, în orice caz de aplicația oarecum manufacturieră,
de intenții vagi, de o estetică, după cum am văzut, cel puțin
12
a limbii ; astăzi însă, după atingerea marilor taine din lu-
crurile mici, care umplu cercul vieții filiale (Cărticică de
Seară), după conștiința încă turbure că un vînt de sus îi
suflă paginile, pe care poetul numai le transcrie (Ce-ai cu
Mine, Vîntule?), o convingere nouă, aleasă din misticismul
creației artistice, apare cu toată puterea și însuflețește ver-
surile din Hore.
Aceste versuri nici nu mai sînt ale unui autor-om și nu
mai sînt îndeosebi ale poetului, care — vorbind de opera sa —
obișnuia să se reflecteze, cu prefăcută mîndrie, ca faur :
Nu v-am sădit și nu v-arn cercetat.
Ați încolțit în drojdii de țărînă,
Bezna din zguri v-a pus și semănat
Și de ogor v-ați prins cu o țîțînă.
Condiția de umilință a scriitorului, față de propria-i operă,
răsărită neștiut ca „buruienile", este altceva decît vechea con-
știință de meșteșugar; ea încolțește din neînțelese binecu-
vîntări, dintr-o supravoință; nu este creație literară, ci în-
săși Creațiunea, care își depășește mereu forma conștientă.
Poetul are de mulțumit, pentru tot ceea ce i se atribuie ca
fiind opera lui, adevăratului autor, acelui Cuiva, căruia i se
cere vcie, de artistul care o viață întreagă s-a îndeletnicit cu
„crăparea cuvintelor", să i . se mulțumească fără cuvînt (Co-
lind). Pe drumul către Dumnezeu, în adevăr, se renunță la
orice trufie :
Doamne, vreau să-ți mulțumesc...
Dar în graiul omenesc
Slova vorbelor tocită,
Vorba slovei prihănită,
înțelesul otrăvit
Le-a mușcat și-mbolnăvit.
Voie dă-mi să spînzur graiul
Și să-ți mulțumesc cu naiul.
Cîntecul care mă doare
Frate-i cu tăcerea mare,
Cu îngerii, cu lăstunii
Și cu șoapta rugăciunii.
13
Ultima treapta, pe care o suie poetul către desăvîrșire,
după renunțarea la arta cuvîntului, este renunțarea la orice
știință, este ignoranța divină (A.B.C.) :
A vrut Dumnezeu să scrie
Și nici nu era hîrtie.
N-avea nici un fel de scule
Și nici litere destule.
N-aș vrea nici atît să-1 supăr
Cît piperul de enupăr,
Dar o să vă spui ceva :
Nici carte nu prea știa.
Orișice învățăcel
Știa mult mai mult ca el.
El, care făcuse toate,
Nu avea certificate.
Cîtu-i Dumnezeu de mare
N-avea trei clase primare.
Cît de impresionantă, din punct de vedere etic, e opera
întreagă a lui Arghezi ! Stăruim îndeosebi asupra devenirii
morale a poetului, deoarece acum, cînd nu este critic care
să nu fi vorbit despre plusul estetic adăugat de el culturii
noastre, singurul lucru nimerit e să se arate puterea educativă,
în numele căreia opera lui continuă a mai fi respinsă cînd
și cînd.
Pornind de la o estetică a voinței verbale, a inovației și
în definitiv a confecționării artistice, vagi idei plăcute lui
Satan, „trismegistul“, Tudor Arghezi, din lăpădare în lăpădare,
a suit înalta scară la capătul de sus al căreia contemplă acum,
cu umilință multă, divina strălucire simplă.
II
HORE
Și însăși poezia lui, ca realizare succesivă, de la Cuvinte
Potrivite pînă la Hore, poate fi privită ca o mare dramă
creștină, ca singura, în cuprinsul literaturii române. Gesturile
14
lăpădării de „necurat" și ale lăpădării de sine au împins pe
vechiul recalcitrant al tagmei călugărești la conformismul de-
plin călugăresc, creștin și ortodox cu voința lui Dumnezeu,
învățătura care luminează sufletul cititorului acestui mare
poet este desăvîrșirea în credință și desăvîrșirea prin cre-
dință.
în Psalmii din Cuvinte Potrivite, sufletul poetului era nu-
mai ispitit de Dumnezeu, ca de o fericire încă interzisă de
firea îndoită. De aceea, lirismul de atunci, departe de a fi
unul religios, rămînea frămîntat, oarecum sterp, dacă e să
vorbim exclusiv creștinește, simplă apetență, fără urmare, a
divinului, ca un fel de sete fără putință de a bea :
Vreau să Te pipăi și să urlu : Este.
Se înțelege că în cîntecul acestui fost, dacă nu păgîn,
ucenic al Satanei, care dorea să se încredințeze cu pipăitul
de ceea ce nu se pipăie, presimțirea lui Dumnezeu mai mult
îl durea decît îl mulțumea; cîntecul ieșea timbrat omenește,
cu suferința neputinței de a se înălța la cer, cu simțămîntul
limitelor trecătoare în mijlocul eternei nelimitări :
Sînt, Doamne, prejmuit ca o grădină
în care paște-un mînz.
și cu tristețea neparticipării poetului la tovărășia și legea
dumnezeiască :
Tare sînt singur, Doamne, și pieziș !
însăși cuminecătura turbură adînc pe cel care se simte
încă neînvrednicit să se împărtășească. O asemenea sfîntă
turburare e în Cîntec de Boală, din Hore :
Domnul, Dumnezeul mare
Mi-a umplut două pahare
Amîndouă-s ale tale,
Zise Domnul, ia-le, bea-le.
După ce m-a împărtășit
Insul mi s-a risipit.
L-am pierdut jurîmprejur,
Ca o ceață dintr-un ciur
15
Și-am rămas pribeag în boare
Ca un miros fără floare,
Al căreia lemn uscat
Rădăcina și-a uitat.
Ca un foc fără cărbune.
Ca un fum fără tăciune.
Sufletul îmi umblă beat
Pe subt veac și peste leat.
Carnea n-ar fi mai bolnavă
Dac-aș fi băut otravă.
Dar Hore, în afară de această poezie, în care lepădarea
de materie și păcatele ei, prin împărtășanie („miros fără
floare“, „fum fără tăciune"), nu este întreagă („Carnea n-ar
fi mai bolnavă, Dac-aș fi băut otravă"), aduce lirismul de-
plinei fericiri în Dumnezeu, așa cum literatura noastră nu
mai cunoaște altul.
Toată acea știută încordare dramatică din poezia lui Ar-
ghezi s-a resorbit într-o pace și fericire spirituală care este
a desăvîrșirii creștine.
Am avut pînă la Tudor Arghezi al Horelor poeți ai orto-
doxismului iconăresc ; dar unul care să se purifice mistic, în-
cetul cu încetul, urcînd treptele Scripturilor pînă la perfecțiu-
nea morală, cu alte cuvinte, învrednicindu-se de simțirea fiin-
ței lui Dumnezeu, n-am mai avut. Poezia A Venit exprimă,
fată de Cîntec de Boală, depășirea categorică a materiei :
De zeci de vieți îl cheamă
Pe cel fără vîrstă, fără țărm, fără vamă,
Din singurătate.
Are să vie vîntul, poate,
Cu sulurile desfășurate.
Poate o umbră albă
Cu luna în salbă.
Poate veni pasărea înstelată
Cu aripa tăiată.
Acvilă, drumeață
Prin țărînă și ceață.
Poate vîntul mării, pribeag pe talaz.
Nu venise pînă la amiaz’
N-a venit nici pînă la toacă.
Strigătul în pustiu începuse să tacă.
Păianjenii, preoți și arhierei,
Puricînd odăjdiile de scîntei,
In arcul streașinii de la cerdac,
Le cîrpeau cu ață și ac.
Intr-un plop cu turla subțire
Corbii-și alegeau mînăstire.
Mișunau omizile-n ălbii uscate
De ape adevărate.
Luna spartă
Căzuse-ntr-o scorbură moartă,
Ca un urcior de lut.
Cînd a venit ? Cînd a trecut ?
Nu era vînt,
Nici pasăre, nici de cer, nici de pămînt,
Nici om, nici vis.
Era ca un lucru scris,
Făptură de șoaptă și scamă,
Se urzește, se destramă.
Ca o licărire de icoană.
Avea inel, cu o broboană
Ca o măceașă, privirea amară
De căprioară.
Zîmbetul întristat.
L-ai așteptat.
Ai adormit.
A venit.
A plecat.
De la psalmul de altădată, cînd poetul își mărturisea pă-
catul de a fi vrut să se măsoare cu Dumnezeu și chiar numai
de la nebănuita dorință de a-1 cunoaște materialmente, pînă
2
la liniștita certitudine impalpabilă, mistică, din poemul citat,
cit drum și mai ales cită desatanizare !
Drama religioasă a lui Arghezi s-a rezolvat astfel în ple-
nitudine creștină. Cititorul învață, din devenirile poetului,
cum se poate apropia el însuși de Dumnezeu, cum — cu alte
cuvinte — nu trebuie să-1 cheme zadarnic în nedesăvîrșirea
dușmană, în reliefurile materiale ale lumii, ci să se purifice
de tot și de sine pînă la starea de „foc fără cărbune" ; nu se
aștepta a-1 vedea coborînd, ci să se înalțe omul care vrea
să-i atingă natura spirituală. Pentru ce cîntecul arghezian,
adulmecînd taina cea mare, a încetat de a mai fi jelanie ?
Durerea oricărui creștin nu e sentimentul exclusiv al imper-
fecției lui morale ? Cum să ne explicăm altfel că în Hore a
încetat lupta acelei firi omenești îndoite, a dispărut motivul
fundamental de nefericire din Cuvinte Potrivite și chiar din
Flori de Mucigai ? Eliberat de simțuri, de limite și incomfor-
mismul tinereții, adică de chiar condiția omenească, poetul
nu se mai îndoiește, nu se mai plînge, nu mai este singur și
nu se mai revoltă; de-acum, ca în Denie, este vecin cu Dum-
nezeul, după care a tînjit o viață :
Seara stau cu Dumnezeu
De vorbă-n pridvorul meu
El e colea, peste drum,
în altarul lui de fum,
Aprinzînd între hotare
Mucuri mici de luminare.
Din cerdacul meu la el
E un zbor de porumbiel.
îmi trimite danie
Cîte o gînganie,
Paianjini pe sanie
Sau pe o metanie,
Atîrnați de-o sfoară, groasă
Cît o umbră de mătasă.
Și se leagă de pridvoare
Mirodenii dulci de floare,
Cu o punte de poteci
Pentru fluturii-n scurteici.
Pe drumul de el ales
Graiul n-are înțeles.
18
Mai mult spune cucuruzul
Decît gura și auzul.
Domnul tace.
Glasul nu-și trimite-ncoace.
Domnul face.
Acest mare poet, cu cel mai caracterizat geniu creștin în el,
a fost scos cîndva din lectura școlarilor, spre neștearsa rușine
a timpului nostru. Căci, dacă a avea sensibilitatea cultivată
poate însemna mai multe lucruri în același timp, valoarea
estetică a lui Arghezi urmînd deci să fie evidentă sau nu,
a avea sensibilitatea creștină însemnează un singur lucru
pentru toată lumea, valoarea etică fiindu-i indiscutabilă.
Atît de adîncă prefacere morală arată poezia religioasă
a lui T. Arghezi a fi operat în om, că pînă și pamfletarul
de altădată din poet a fost anulat, după cum vedem în Hore,
de un satiric cînd îngăduitor și milos, ca în Strigoi Pribeag:
Dintre vrăjmașii tăi mai nempăcat,
Unul aține drumul la tot pasul,
Ai fi putut să ți-1 agăți de șea
Și roibul să-l tîrască-n țărna oarbă
Cu funia-nnodată de grumaz, așa,
Pîn’ la tocirea oaselor de iarbă...
Dar noaptea-n vis, printre strigoii reci,
Vine smerit, și șoapta lui blajină
îți face rugăciune să-1 dezlegi
Și să-1 mîngîi cu milă și lumină.
Și cînd, a doua zi, te-nfruntă iar,
îl lași să scuipe bale și scăpău,
Pentru că știi că sufletu-i murdar
Se îndoiește și că-i pare rău.
cînd jovial-ironic și fabulistic, ca în Hora lui Esop, sau numai
jovial pur și simplu, dar de o jovialitate ocrotitoare, ca în
Horă de Hîtru:
Mi-aprinsei și eu o vatră
într-o scorbură de piatră.
Moș Pîrțag îmi dă tîrcoale
Cu o găleată cu bale.
2*
19
De ce jarul meu sticlește
Dacă vatra lui mocnește ?
Vetrele ni-s peste drum :
Eu fac jar, el scoate fum.
Nu mai are tinerețe
Moșul ca să mai învețe
Că-n văpaia vetrei mele
Am pus o poală cu stele
Și c-am luat pentru dogoare
Cocă, pe cîrlig, din soare.
Nu vrea-nvăț de nici un fel
De la mai meșter ca el.
Nicovala de-o aude
Moșu-ncepe să asude.
Galben, verde și dușman
Dă cu ochii de ciocan.
O scînteie sare-ncoace :
Se mînie de ce-i place
Și scuipînd s-o stingă, ea
Fuge și se f ace stea.
Și-i trec nădușelile
Toate căptușelile.
A venit cerbul domnesc
La mine să-1 potcovesc.
Opt potcoave mici, de aur,
Ciocănite-au fost de faur.
Am bătut colți pădureți
La turmele de mistreți.
Lupii miiau cerut măsele,
Zimbrii frunți cu coarne grele.
A 'venit și Făt-Frumos
Buzdugan să-i fac mai gros
Și Ileana, doi cîroei
De argint să-i fac. Cercei.
Și prin fierăria noastră
Trecu și luna albastră.
20
Hîtrule, nu e nici un
Mijloc să te mai îmbun ?
Taica ți-ar drege și ție
Vreo chivără, vreo tichie,
Cînd ai vrea în arătare
Să ieși mîndru și călare.
Horele lui Tudor Arghezi fac evidente două însușiri prin
care poetul aparține geniului literar românesc ; stăruința asu-
pra figurii lui creștine de inspirație și citatul înadins mai co-
pios decît ne este obiceiul pun limpede în vedere aspirația divi-
nului și firea poetică a limbii, adică două din permanențele
poporului nostru.
Ilustrînd lirismul religios, care în Cuvinte Potrivite și
Flori de Mucigai se află infuz, iar în Cărticică de Seară,
Ce-ai cu Mine, Vîntule ? și Hore — disociat de impurități,
mistic și fericit, citatele numeroase au avut și rostul de a
orienta pe cititor în sensul intuițiilor artistice folosite, toate
sugerînd un cadru local, specific românesc. Căci, dacă orto-
doxismul nostru se poate spune că mai este și al popoarelor
din răsărit și miazăzi, exprimarea lui în reprezentări, ce țin de
viața concretă a poporului român, rămîne în totul particulară.
De altă parte, atît din acea voință filologică de a inova în
cuprinsul limbii, pe care am arătat-o la început, cît și din
reproducerile de versuri ce am făcut, apare geniul verbal
arghezian, care în cele din urmă nu este decît una din posi-
bilitățile geniului limbii noastre. Și e destul ca poetul să
fie al acestui pămînt, în numele căruia se mai găsesc cona-
ționali tulburi care — îngăduindu-1 ca poet — îl resping ca
poet de baștină. Astfel cititorii vor fi dat poate peste o carte,
cu titlul Primejdia Judaică, de N. Davidescu, unde Tudor
Arghezi e înfățișat a fi „fost cel dintîi scriitor român străin,
într-un fel numai, de geniul nostru literar“. Autorul acestei
cărți politice găsește că pînă și „Darul de a juca pe sensuri
lăturalnice cu cuvîntul“, adică însăși cunoașterea tuturor posi-
bilităților de expresie ale limbii, dintre care poetul alege
pe cele nemaifolosite de alți scriitori, mărturisește o trăsătură
judaică.
Cum nu ne pasionează confuziile, încheiem cu mulțumirea
de a fi prezentat un Tudor Arghezi, care — la cei 59 de ani
cîți are — prin abundență și noutate, pentru lirismul româ-
nesc de azi? este o nesecată Fîntînă a Juvenții.
-POEZIA LUI AL. P H I L I P P I D E
I
De cîte ori au cerut împrejurările, am arătat că lirismul
nostru cel mai recent e pe cale să se scuture de ceea ce,
cu numai zece ani în urmă, îl încărca pînă la înăbușire. Miș-
cîndu-se paralel, atît poezia, care se limpezea de la sine, cît
și critica militantă, care îndemna la limpezire, dovedeau
schimbarea înceată a idealului liric contemporan. O dată cu
alte prisosuri, a căzut din deprinderea noilor poeți îndeosebi
acea industrie de imagini, care devenise scop în sine.
Al. Philippide, deși debutase cu volumul Aur Sterp (1929),
în care imaginile erau, multe, puternice, și mai multe inge-
nioase, toate — noi și suprapuse, cu alte cuvinte, deși con-
tribuise printre cei dintîi la moda vremii, sau poate tocmai
de aceea, a încetat să mai guste această artă.
Că expresia i s-a ușurat, se putea observa chiar de la
al doilea volum de versuri, Stînci Fulgerate (1930). Cu atît
mai mult dar, era de așteptat ca Visuri în Vuietul Vremii sa
aducă versuri, dacă nu denudate, cel puțin mai sobre. Poetul
se simte condus să ia chiar atitudini critice față de poezia
depășită. Astfel în Promontoriu, prefața ultimului volum, ci-
tim aproape ca într-un manifest :
Silită poezia-a vremii noastre,
într-adevăr prea mult a vremii noastre
Și prea puțin a vremurilor toate.
Rugină nefolositoare
Sufletelor viitoare,
Te văd în timpuri foarte-apropiate
Zăcînd printre unelte demodate,
Mașină cu întrebuințări uitate,
Mai nebăgată-n seamă în giulgiul
tău de praf
Decît montgolfierii sau primul
hidroscaf ’
22
Cît este de adevărat că progresul poetic ascultă de legea
progresului tehnic, că formele lirismului viitor vor anula
pe cele din trecut, după cum zepelinul a desființat aerostatul
fraților Montgolfier, n-am putea spune. Dar sîntem siguri că
poezia rcmână de azi, căreia i se prezice demodarea și la a
cărei depășire am îndemnat fiecare cum am putut, pentru ca
inspirația tinerilor să nu se sterilizeze în aceleași modele,
va da viitorului cel puțin cîteva nume de poeți remarcabile.
Philippide, fie numai cu Aur Sterp, ca participant la epoca
pe care se bucură de a o prevedea definitiv încheiată, va fi
un nume rezistent el însuși. Și cum să nu fie așa ? In ritmuri
puternice, a căror zvîcnire scurtă între mișcări mai slobode
și a căror fantasticitate sumbră și umoristă în același timp
amintește Chansons de fou ale lui Verhaeren, Aur Sterp
propunea cititorului adevărate viziuni halucinante, bizare
pînă la demență, dacă dorește cineva să spună astfel, dar
susținute de un adevăr morbid, care le garantează, cum era
Năluca Pădurii:
Năluca pădurii coboară din vînt.
Năluca-i verde ca și luna. Nasul
îi tremură și-i cade la tot pasul,
De trebuie să-1 caute prin iarbă
Năluca oarbă.
Năluca, unii spun că-i Duhul rău,
De-aceea umblă noaptea la pîrău,
Și-așteaptă toată vremea lîngă mal
Să vie s-o ieie
Satana cu picioarele de cal...
Iar alții spun că-i o nălucă bună,
Că noaptea se-nchină la lună
Sărmana nălucă nebună...
Mai este o poveste care spune
Că-i sufletul unei fete nebune
Care umbla pe-aici odinioare
Rătăcitoare.
23
Și sufletul nebunilor nu moare
(Povestea spune !),
Pîrăul curge-n adieri domoale.
De-a lungul undei,
Prin ierburi mai adoarme vîntul
moale.»
Năluca unde-i ?
Să nu te miri — așa-i întotdeauna :
Năluca piere cînd apare luna.
Dar mîini dimineață lemnarii
din sat
Vor face în tăcere semnul crucii,
Cînd vor vedea de ramuri atîrnat
Trupul Nălucii,
Spînzurat...
Dar poetul de atunci exprima halucinațiile tuturor sim-
țurilor sale, pe care părea a și le fi iritat artificial în așa
măsură că se răsculaseră toate, dar independent unele de
altele, formînd obsesii extraordinare, distincte, unele vizuale,
altele de audiție etc.... Un caz de ureche halucinantă era în
Vînt („Hau ! Hau! cum urlă-n vînt toți cîinii văzduhului !
ascultă...“) și mai cu seamă în Clopotele, care este tot ceea ce
a dat poezia română întreagă mai de-o seamă cu faimoasele
Clopote (v. cîntecul celor de bronz) ale lui Edgar Poe.
Cititorul Aurului Sterp mai putea să observe că poetul
punea în versuri o morbidețe modernă integrală. Căci alături
de stîrnirea simțurilor în reprezentări fantastice, o simțire
echivalentă mai adîncă, un fel de hamletism macabru specifica
însuși fondul obișnuit de viață al poetului.
Hamletismul putea fi urmărit atît în efectele poetice scoase
din disocierea sau numai dedublarea personalității, cît și în
anumite versuri care ieșeau din deprinderea poetului de a
medita asupra problemelor mari ale vieții. Ideea morții îl
făcuse dar, ca și pe Hamlet, să viziteze cimitire, să vorbească
de cranii, de gropari, în sfîrșit, de tot ce trezește motivul
24
macabru. Și m adevăr, meditația întunecatului prinț o ză-
dărnicește numai apariții ca aceea din Țintirim :
Groparul care a trecut pe drum
Și care e nebun de tot (spun unii)
Pentru că joacă seara-n preajma lunii,
Și-a rezemat lopata de-un mormînt
Și-acum
încearcă să-și pășească umbra, care
l-o leagă luna de picioare
sau tablouri deplin caracterizate, cum este în Pantomimă:
Nici vîntul de pomană nu mai cere.
(Nici frunze nu-s : copacii au răposat
și ei),
Doar glasul unei cucuveici stinghere
într-o clopotniță : Ehei ! Ehei !...
Dar mai tîrziu cînd viscolul se zbate
Și zgîlțîie de crengi copacii șchiopi,
Toți morții sar cu lespezile-n spate
Și clănțănesc din oase lîngă gropi...
Acest poet român de pînă la 1929, care se vedea bine a fi
ucenicul lui Hamlet, trecuse însă și pe la școala de taine a lui
Faust, în care preda neîntrecutul Mefistofel. Ce este acest
Decor Vechi decît clasa învățăcelului ?
Tăciuni sfioși clipesc în vatră blînd,
Și-n mijloc, cu-o nuia strălucitoare,
Piticul Vrăjitoarei, fluierînd,
Amestică ciolane-ntr-o căldare.
Pe cînd un vînăt trup și craniul ros
De vremi și pleșuvia lor schiloadă,
împintenat cu stele, slab, ghebos,
Satana rîde, sprijinit în coadă...
Mai limpede, încă. în volumul Stînci Fulgerate, poetul
nostru se aprinde de dorul chiar al acelor idei-mame, pe
care Mefistofel le semnalase lui Faust, ca nouă amăgire, după
experiența tinereții veșnice (Invocație).
25
O astfel de poezie, nutrită de morbidețea pe care o naște
atingerea de absurdul existenței omenești, noi nu credem că
va părea vreodată, pentru totdeauna, ca un „montgolfier“ pe
lîngă un zepelin. Se vor găsi oricînd cititori care să revină
la marile ei mctive lirice.
Cum însă este de presupus că Philippide își va fi exceptat
poate poezia sa de la destinul demodării, despre care ne pre-
vestește, să trecem mai departe, noi rămînînd cu plăcerea de
a fi spus fie și numai atît de puțin despre versurile sale
dinainte de Visuri în Vuietul Vremii, despre care pierdusem
prilejul să scriem. în același timp vom fi pregătit, într-un fel,
și pe cititor asupra paginilor următoare, în cuprinsul cărora
va fi vorba exclusiv de ultimul volum. Căci deși Philippide,
în același Promontoriu, din care am făcut întîiul citat, anunță
„nici un vers pentru contemporani !“, cu alte cuvinte — pentru
contemporanii care gustă „silita poezie-a vremii noastre“ — și
se declară pornit spre noi explorări, Visuri în Vuietul Vremii
continuă cu aceeași strălucire admirabila sa carieră de poet
modern.
II
Așadar, noua poezie a lui Al. Philippide din Visuri în
Vuietul Vremii se fortifică dintr-un fel de dispreț față de
ceea ce se scrie și se citește azi, ca și din avîntul către extreme
pămînturi necunoscute. Poetul se propune ca navigator aven-
turos, care — cu ochii pe „vechile atlase" — își îndeamnă
lirismul astfel:
Și-acum destul ! De-aici se-ntinde
Tărîmul țărilor necercetate —
Terra incognita —
Mari spații albe
Pe harta sufletului meu din acest an.
Pe cel mai sudic promontoriu
Stă ultimul Tasmanian.
Dar exploratorul acesta, care se simte a fi reîntruparea
lui Tasman, adică a unui descoperitor de insule și arhipe-
26
laguri, căruia nu i s-a știut multă vreme de nume, fiindcă
olandezii i-au ținut ascunse descoperirile pentru profitul
exclusiv al comerțului lor, își exprimă discret poate și tris-
tețea anonimatului. N-aibă nici o grijă poetul! Cum nu ne
tragem din neam de comercianți egoiști, noi sîntem prea
mulțumiți să vestim tuturor rezultatul explorării sale.
Și dacă ne încearcă vreo tristețe, ea nu este decît aceea
de a nu fi fost noi cei dintîi care să fi atras atenția asupra
poeziei sale. Căci, abia apărut, volumul Visuri în Vuietul
Vremii a întrunit aprobarea și admirația tuturor criticilor
contemporani. De la recenzentul cel mai modest și pînă la
N. lorga (v. Cuget Clar: Un Poet de Mare Inspirație, Nr. 41),
Philippide a fost întîmpinat cu mari laude, la care se adaugă
azi ale noastre.
„Promontoriul" pe care se află el este un ținut învecinat
cu pămînturile din Aur Sterp și Stînci Fulgerate, cum și era
de așteptat. O climă rece de intelectualitate ne spune dintr-o
dată că poetul este un gînditor de profesie, prin mintea căruia
trec întrebările vieții omenești ca și ale vieții personale, cu o
frecvență neîntreruptă. E un cîntec înalt — cîntecul lui Phi-
lippide, în felul aceluia, căruia altădată i se spunea „poezie
filozofică". Ceea ce nu însemnează că „ideile" copleșesc noua
producție, ci numai că sensibilitatea se ridică pînă la nivelul
ideativ.
După meditația de tip hamletic, al cărei nucleu întunecat
era problema morții, văzută ca dezlegare realistă a suferinței
de a trăi și gîndi, devenită însă la poetul nostru izvor de
spaime și halucinări macabre (Aur Sterp), după inițierea
faustiană în filozofia conceptelor-mame, către care l-a dus
căutarea fericirii (Stînci Fulgerate), autorul Visurilor în Vu-
ietul Vremii este preocupat în prezent de procesul duratei
personale.
Timpul intim, simțit ca axă a conștiinței și factor de per-
sonalitate, este ultima problemă a sensibilității lui Philippide.
Nici vorbă că o asemenea preocupare va da celui care o pro-
fesează în poezie o ținută autoscopică foarte pronunțată, un
gust al autoanalizei, căruia i-am putea spune, fără nici un
înconjur, valeryst, dacă s-ar exprima în versuri mereu cla-
sice. Dar, trecînd peste polimetria în care poetul nostru s-a
dovedit de atîtea ori mare meșter, substanța lirică din La
Jeune Parque și Narcisse, adică devenirile personalității, este
27
însăși substanța celor mai multe poezii din ultimul volum
al lui Philippide.
Deosebirea ar fi că Valery își versifică procesul latent
al conștiinței pe porțiuni mai mici, deci mai numeroase și
prezentate mai analitic (nu se urmărește el în Aurore pînă
și în recuperarea identității intelectuale după ieșirea din sta-
rea. de somn ?), în timp ce poetul nostru, avînd aceeași pa-
siune de a se disocia ca ființă trăitoare, se aplică autoanalitic
unor fragmente largi din existența proprie. Trecerea de la
tinerețe la maturitate, de la simțirea simplă la simțirea spe-
culativă, la vîrsta cugetării, sau — cu vorbele poetului — de
la ,,dimineața de azur de-odinioară“ la „amiaza statornică",
este momentul liric al lui Philippide.
Acest timp intern, considerat în mari etape de vîrstă spi-
rituală, se exprimă cu deosebire în Cîntec de Amiază :
S-adună în tine timpul și stă, nesocotit,
Ca mii de orologii de veacuri neîntoarse.
E prea tîrziu, și-atîtea cuvinte s-au rostit
Uscate-n foc de patimi și-n iad de gînduri arse !
Te-ajungi pe tine însuți din urmă și te vezi
în locul dimineții de-azur de-odinioară.
în limpezirea unei statornice amiezi
Cu zări strălucitoare și cu uscat de vară,
întors în tine însuți, ce tristă nălucire !
Te simți chemat din umbră de mii de voci și mîni ;
Și visurile tale clipesc în amintire
Ca stelele văzute în funduri de fîntîni.
Cuvîntul care revine mai des în versurile întregului volum
este „amiaza", întrebuințat desigur ca simbol al maturității
intelectuale, după exemplul midi le juste din Valery.
Aceeași continuă transformare, problemă tot a personali-
tății, dar proiectată în viitor sub forma existenței sau exis-
tențelor ulterioare, cînd poetul, revenit pe pămînt („Cu florile,
cu viermii, cu vulturii, cu iarba"), speră să mai păstreze ceva
din ființa de acum, asupra căreia se încălzește însă de milă
și prietenie, dacă mintea îi spune că va fi „o existență fără
amintiri, / Mai moartă decît cea mai neagră moarte", — apare
și în Vuietul Vremii.
încît nu e nici o mirare că noul volum al lui Philippide
se cheamă Visuri în Vuietul Vremii; numai însă că titlul
28
acesta trebuie înțeles ca indicație nu istorică, ci filozofică,
fiind vorba, după cum s-a putut vedea, de timpul intern,
de durata concretă a personalității poetului, care se consideră
în desfășurarea vîrstelor. Această poezie e o floare glacială
de zonă riguroasă.
Dar noi vom reveni, în lecturile noastre, mai ales la
poemele care, în noul volum, ne vorbesc despre fostul școlar
al lui Mefisto. Căci Philippide a școlărit cu Faust la același
profesor, după cum am mai spus, mergînd pînă la vînzarea
sufletului în schimbul fericirii. însuși el se simte de atîtea
ori atras de vechea învățătură, trebuind să-și spună :
Credințe vechi și încercate,
Fiți diguri neînduplecate,
Zădarnic să vă tot lovească
Dorința mea cea diavolească.
Cu toate acestea, îndemnul poetului nu ajunge. Fostul
Faust își amintește de scena neguroasă de petrecere, într-o
circiumă, unde Mefistofel, pe care nu-1 mai recunoaște, îi
cumpără din nou sufletul, lui ca și tovarășilor, și scrie Balada
Vechii Spelunci. Reproducem acest poem, care dă sentimentul
capodoperei :
Stăteam la mese-ngrămădiți
Lipite trupuri, suflete stinghere,
Ca niște emigranți trudiți,
în pîntecele unei vechi galere,
Spre vreo Americă de vis porniți.
Fata cu ochi de diamante negre
Turna-n pahare băutură tare
Și lungi priviri scormonitoare
în piept ca niște suliți negre
Ne pătrundeau pe fiecare.
Ce sculptor scăpătat și neguros
Lăsase cîrciumarului drept plată
Statuia — aceea barbară, lucrată
Parcă din smoală, Veneră ciudată
Cu creștetu-n tavanul unsuros ?
29
Fata cu șolduri dolofane
Pe care o iubisem rînd pe rînd
Cînta romanțe suburbane
Cu glasul răgușit și blînd
Al unei vechi toxicomane.
Urlau în viforul de-afară
Toți musafirii la sabat
Și ne chemau neîncetat
Să ne-avîntăm cu ei afară
Pe coama vîntului turbat.
Dar noi priveam cu gîndul ostenit
Printre banalele refrene
Pe-un nou tovarăș chiar atunci venit
(Și presimțiri subpămîntene
Ne-nvăluiau domoale și viclene).
De unde răsărise printre noi ?
Nici unul nu-1 văzuse la intrare.
Ce adunare de strigoi!
Statuia ne turna-n pahare
Și sta la masă lîngă noi.
Să te mai miri de noul musafir,
De-mbrăcămintea-i demodată ?
Purta un frac verzui cusut cu fir,
Pantofi cu copci de-argint, cravată lată
Cît un ștergar, manșeta fin brodată.
Cu ochi sticloși în fundul feței slabe
Ne măsura tot învîrtind încet
în degetele lungi ca niște scoabe
Un ascuțit și fin stilet
Cu teaca plină de-ncrustări arabe.
L-am ascultat vorbind apoi
în glas cu mlădieri feline,
La vorba lui dorințe noi
Și crîncene-aprindeau rubine
în întunericul din noi.
30
Vorbea despre-o oștire mare,
De-ntunecatul împărat,
Și despre-o stranie-njghebare
Cu suflete de cumpărat,
Răsplata nu e viitoare.
La brațe ne-am crestat pe rînd
Și-am iscălit apoi cu sînge,
Statuia ne turna cîntînd
Cu glasul răgușit și blînd,
Rachiul avea gust de sînge.
Ha ! ce duhoare de pucioasă !
Unde-i tovarășul ciudat ?
Nu l-ai văzut jucînd pe masă
Cu fracu-n coadă verde ridicat ?
Copita din pantof ieșea lucioasă...
Cîți-au plecat, cîți-au rămas
Din ceata noastră de atunci ?
Trecut-a timp — un veac ? un ceas ?
Blestemu-acelei vechi spelunci
Ne urmărește pas cu pas.
Cititorul va putea vedea că alături de sensibilitatea medi-
tantă, pe care o cultivă în prezent Philippide, ecouri puter-
nice din Aur Sterp se trezesc cînd și cînd în noul volum,
expresia mergînd totdeauna la simplitatea cea mai declarată.
POEZIA LUI V. VOICULESCU
Locul lui V. Voiculescu în poezia noastră contemporană
este bine fixat. Poetul face parte din grupul tradiționaliști-
lor de după primul război mondial, care au ținut dreaptă
cumpăna lirismului nostru. Căci, dacă inovatorii au hotărît
un progres, ce nu se mai poate astăzi contesta, scriitorii
tradiționali, chiar dacă ei înșiși se vor fi constrîns adesea
la noile tipare, au creat încă o dată deprinderea motivelor
românești, au legat de un anumit pămînt zboruri care altfel
poate nu s-ar fi mai întors, au intervenit la timp cu greutatea
tradiției, din a cărei opunere față de libertățile moderne a
rezultat starea de echilibru.
Nu este nimerit acum să prezentăm acest proces de influ-
ență, care este dublu și reciproc, dar fără îndoială că lirismul
unei epoci, în care se întîlnesc orientările cele mai contrare
devine durabil dacă aceste orientări se corectează între ele.
așa cum s-a întîmplat și la noi în perioada dintre cele două
războaie mondiale. Tradiția se înnoiește neîncetat, venind
în atingere cu modernismul, iar modernii se cumințesc cu
timpul, combătînd cumințenia.
Și observația rămîne adevărată atît în privința perioadelor
istorice, privite ca unități literare, cît și în privința poeților
luați individual. Poetul V. Voiculescu, după cum se va vedea,
este un asemenea exemplu.
De la întîia sa culegere, Poezii (1916), Voiculescu aspire
la desăvîrșirea proprie, pe care o întrevedea în clipa cîn<
va descoperi pe Dumnezeu. Inspirația religioasă îl făcea d(
cele mai multe ori să versifice scene biblice, să folosească
motive creștine chiar în cîntece lumești. Nu putem spune
că vibrația lirică de atunci era curat creștină și nici curată
Poetul găsea potrivit ca aspirația de creștin, care umblă
32
după Dumnezeu, să și-o obiectiveze oarecum, recunoscînd-o
în toate mișcările Creațiunii :
Părinte, unde să te caut și pentru ce Te-ascunzi mereu ?
Pe urma Ta în brazda vieții alerg de la-nceputul lumii.
Cu hidrele în fundul mării, cu viermii orbi în noaptea humii.
Cu șerpii... m-am tîrît alături. Apoi m-am înălțat cu greu. /
De-am zăbovit atît pe cale, Tu știi, de la-nceputul lumii,
De-a lungul viețelor, pe Tine Te caut doar, Părinte-al meu.
Momentul liric exprimat, pe lîngă setea de divin, ccnține
jugestii despre sforțările Creațiunii întregi de a-și identifica
și mărturisi Creatorul, semnificînd în același timp, la poetul
acestor versuri, o mișcare admirabilă de a se proiecta în
univers ca singura conștiință ontologică. Se vede bine dar
*ă meditația religioasă se combina cu meditația „filozofică".
De altfel nu o dată, cititorul întîlnește în acele poezii
'in 1916 semnele unei vagi preocupări de marile probleme;
iar probabil că nu aceasta era adevărata vocație a lui Voicu-
3scu, deoarece mai adesea dăm numai peste simboluri rațio-
ale în felul lui Cerna (v. Șoimul), peste teme ale inteligenței
4 moralei în felul lui Vlahuță (v. Binele și Răul), în care
•^igetarea și expresia iau ținuta didactică.
e Stilul de viață al „înțelepciunii", adică liniștea morală
DP a primi destinul, liniște care este renunțare la luptă,
;;ar nu resignare înfrîntă, înlesnește de cele mai multe ori
aspirația fără avînturi de atunci :
Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul.
Călcînd la pas pe urma clipitelor trăite,
Aștept să se-mplinească doar cele rînduite
Și fără să mă scutur, la gură duc veninul
Lăsînd să se-mplinească în liniște destinul.
£	Căci orice-mpotrivire sub fulgeru-i se frînge.
p.	Nu-i luptă, nici scăpare, ci numai zvîrcolire.
2	Ca viermele-n țărînă sub strașnica strivire,
Mișelul doar se zbate, el blestemă și plînge
E	Și n-are bărbăție atuncea cînd se frînge.
t
Unde și unde, în același volum, se putea citi cîte un
$rs, chiar poezii întregi, în care altul era tonul vital. într-o
; — Pagini de critică literară, voi. II	Ș3
Sentență, se da îndemnul bărbătesc de a pregăti „oțelul
voinței" ca să scînteieze cînd va ciocni „asprele cremeni" ; iar
în Către Mine însumi, poetul își ațîța firea înțeleaptă : „în
mîna ta vînjoasă fii arc strunit puterii", vorbe care, dacă față
de strofele citate mai sus nu exprimă aceeași atitudine de
viață, putînd fi cel mult o întîie treaptă către înțelepciunea
morală, lasă totuși să se vadă influența optimismului utilitar
al aceluiași maestru : Vlahuță.
La această dată, nici vorbă, Voiculescu nu poate fi carac-
terizat. Abia dacă îi găsim oarecare indicații asupra sensibili-
tății sale de mai tîrziu, cît și asupra deprinderilor de expri-
mare, ce va dobîndi cu timpul. Astfel, în privința mișcărilor
de simțire, sensul religios al inspirației și gestul optimist,
mai mult ca metodă de a trăi decît ca fel de a fi, iar în privința
expresiei poetice, limbajul cam uscat și simbolul rațional —
pot fi semnalate de pe acum ca trăsături durabile.
Cu volumul Din Țara Zimbrului și Alte Poezii (1918),
Voiculescu încerca modul național și patriotic al lirei și chiar
struna ocazională. Talentul încă neacordat era pus astfel să
atace lirica cea mai dificilă. Ca motive stăruitoare, reveneau
luptele eroice din țara cutropită de dușmani, se exprima
durerea colectivă a hotarelor noastre sluțite (ceea ce mișcase
pe atîți poeți, dintre care tînărul pe atunci Demostene Botez
va impresiona puternic cu Munții săi) și vibrau cîteva ode
pentru personaje de epocă presupuse a reprezenta patriotismul
momentului.
Atingînd accente demne de un Octavian Goga, al cărui
timbru înverșunat se putea recunoaște în cîte un vers („Răz-
bunători ne vom întoarce iară, / Cum ne-am legat cu aspru
jurămînt..."), poetul n-avea totuși glas atît de puternic încît
să fie auzit de mulțimea căreia i se adresa. Aceste poezii,
care acopăr o jumătate a culegerii, au fost sortite să rămînă
între documentele vremii, fiind cu adevărat vorbitoare mai
ales pentru cîți am respirat acea atmosferă dramatică.
Dar a doua jumătate („alte poezii") cuprinde versuri nele-
gate de nici o împrejurare imediată ; unele, cum sînt în
Chemare, un fel de prefață la noul lirism, proclamă dezlegarea
avînturilor din „lanțuri și peceții", chemînd poeții la „o nouă
34
lege“, care le va destăinui „un soare nou de frumusețe". E
vorba de „cîntările vieții" :
Sărind a visurilor treaptă,
Veniți cu suflete nestinse,
La harpa lumilor v-așteaptă
Atîtea coarde neatinse...
Iar de vă-ncearcă noi ispite,
Și foc din cer căzut vă arde,
Smulgînd jos strunele-nvechite
Veniți să punem alte coarde !
Energia tonului era în adevăr plină de făgăduinți. Versu-
rile Chemării sînt aproape gesticulate. O gesticulație vitală,
după cum ușor se observă, le susține. Dar noutatea vestită
nu este a unui ideal artistic, ci a idealului optimist de viață,
ce i s-a transmis poetului de la Vlahuță. Aceasta e semnificația
„cîntărilor vieții" și „sufletelor nestinse". Autorul rămăsese
încă în mișcarea de, diferențiere față de eminescianismul
deprimant. în altă poezie, fiind iarăși vorba de forța activa
a sufletului, de „mîinile voinței cei fără șovăială", înțelegerii
că autorul n-a istovit încă puterea optimismului metodic al
lui Vlahuță.
Asupra uceniciei lui Voiculescu la școala de viață și de
artă, la școala — mai bine zis — de artă a vieții, pe care o
recomandase Vlahuță, spre beneficiul societății, tinerilor „emb
nescianizați" subit, este prea folositor să insistăm. Această
ucenicie va deveni la poetul maturizat hotărîre de a fi mereu
altfel, de a fi altul chiar față de el însuși cel de ieri; îndemnul
primit de la maestrul său se va menține inflexibil, nefiind
departe să se transforme în principiul estetic al diferenței.
Voiculescu începe să transpună ațîțările voinței proprii pe
planul exclusiv artistic, de la volumașul în discuție. Mitul lui
Ganimede, după care cerul se deschide și celui care nu-1
atinge prin puterea sa, îi inspiră versuri de ținută bărbătească
în fața artei :
Răpit de vulturul lui Joe,
întregul cerului senin
Mi-ar fi doar temniță și chin,
De n-aș putea să-1 tai în voie !
35
Și nU m-ar bucură înaltul
Olimp, etern ispititor,
De nu l-aș fi atins din zbor,
Ci-n gheare lungi purtat de altul.
Rîvnind lumina depărtată,
Mai bine trist privesc de jos,
Decît să trec neputincios
Cu aripa împrumutată.
Ca prim rezultat al spiritului de inovație, derivat din
mișcarea de diferențiere, amintită, avem deocamdată, în Aiu-
rare, niște curioase versuri libere cu accent viril, care preves-
tesc destul de limpede versurile lui Lucian Blaga din Poemele
Luminii. Iată o strofă :
Cu ochii plini de umbră,
Eu nu plîng sfărîmate
Iluzii,
— Nici visurile mele —
Ci năzuinți ciudate mă cuprind...
Vreau aripi
— Semețe aripi albe —
Să zbor, să zbor, să zbor,
Spre tine.
sau alta, de un tipografism mai caracterizat :
Și-o nențeleasă
Ispită mă frămîntă și mă doare,
O sete de pieire,
Aș vrea să mă topesc în ceață,
Să mă prefac în abur
Și pretutindeni,
— Departe —
Pe munți, prin văi să mă împrăștii.
Culegerea de la 1918 nu arată alte rezultate artistice,
ele putînd fi însă așteptate.
Cu toate acestea, nici Pîrgă (1921) nu duce mai departe,
în realizări, voința inovatoare. Imaginile sînt în adevăr mai
puternice, relieful exprimării e mai nou, tehnica poetică —
mai precizată. Poetul dorește ca sufletul să rețină chipul
36
iubitei, „ca năframa sfintei Veronica" obrazul „martirului" ;
el vede într-un plop îngălbenit, de la intrarea în grădina
iubirii, sabia de foc „la poarta Paradisului pierdut" ; noaptea
îi pare a fi Cenușăreasa cu „albastrul cer zvîrlit pe umeri"
prins „în copci de stele" și încinsă cu „calea laptelui", în mij-
locul căreia luna este „paftaua de aur" ; și atîtea alte figuri,
personificări și metafore, toate noi și interesante.
Tehnica generală se caracterizează prin imaginea unică
și dezvoltată care se confundă cu poemul întreg, fără ca tot-
deauna să susțină vreo intenție simbolică, așa cum e în Nucul
sau în frumoasa bucată Lacul Zînelor, ci numai pentru plăcerea
intelectuală a potrivirilor simetrice, a polisimetriilor întrunite.
Din acest punct de vedere, poezia Doi Gemeni este carac-
teristică :
A dat pe rod porumbul și-acuma grabnic leagă :
La subțioara frunzei pe verdele cotor,
Cresc doi știuleți de-o seamă sugîndu-i seva-ntreagă,
Iar foile-i înfașă în scutecele lor.
Și cum tulpina zveltă îi leagănă, duioasă,
Ei par, purtați pe brațe de tînărul covrag,
Doi gemeni scumpi în fașă, cu părul de mătasă,
La sînul dulce-al mamei dormind lipiți cu drag.
Meșteșugul, ca și gustul pentru imaginea parazitară, fără
susținere lăuntrică, sînt ale timpului imediat după război.
Era vremea cînd Lucian Blaga, Al. Philippide, Demostene
Botez și mulți alții creaseră la noi adevărate roiuri de expresii
poetice, pe care le cultivau cîteodată în deplină izolare (Blaga)
sau acumulate (Philippide, Botez etc.), după legea luxului,
care este o artă a suprafeței. Poeții numiți au și părăsit de
aceea această îndeletnicire, mai tîrziu, ca și Voiculescu, de
altfel. A fost în orice caz o școală a noutății de amănunt,
care n-a păgubit nici unui adevărat poet; și dacă amintim
de ea, ca deprindere provizorie a modernilor, este ca să
semnalăm momentul cînd poeții noi impun unui tradiționalist
preocuparea de înnoire.
Procesul de influență reciprocă, despre care am vorbit,
în cîteva rînduri, la început, că s-ar produce între tradițio-
naliști și moderniști, se luminează, în cazul lui Voiculescu,
37
deocamdată numai unilateral. Vom căuta cîndva prilejul să-1
verificăm și răsturnat.
De altfel poetul nostru avea, după cum am văzut, o dispo-
ziție categorică la noutatea jocului poetic, avea o fermă voință
anterioară de originalitate. Și este sigur că dacă modernismul
epocii nu se declara atît de energic prin Blaga și Philippide,
am fi avut din partea sa mișcări mai libere, mai spontane.
Bănuim că trebuința diferențierii, . devenită acum gest
poate reflex, începe să lucreze împotriva noutății moderne,
pe care, adoptînd-o un moment, o și respinge apoi, cînd o
vede generalizată. Numai astfel ne putem explica faptul că
de unde atitudinea poetului din Poezii și Din Țara Zimbrului
îndreptățea orice așteptare în sensul depășirii trecutului, volu-
mul Pîrgă însemnează accentuarea elementelor tradiției.
Se reia inspirația națională, motivul religios și pastelul
local, felul lui Goga, Coșbuc și chiar losif devenind mijloc
de a se deosebi de mcderni; dar mai ales Voiculescu rămîne
lîngă scumpul Vlahuță, pe care îl cunoscuse la Bîrlad în
timpul războiului și despre care își va aminti mai tîrziu, cînd
va scrie Amintiri despre Vlahuță (1927) ; rămîne, cu alte
cuvinte, la vechiul îndemn de a se înfrunta viața cu bărbăție,
îndemn retras de pe planul artistic, unde ajunsese ca voință
de artă nouă, retras iarăși în dîrzenia morală. O asemenea
concepție de viață ni se exprimă încă o dată, cu mult mai
energic, în îndemn:
Acum cînd fericirea nu-i floare, s-o culegi.
Ci lupta-nfricoșată cu vechi fărădelegi;
Cînd trebuie să semeni în sînge și în scrum
Și-n sîrg să dai viață cenușii de pe drum,
O trudă să vă-ncingă din ce în ce mai tare :
Aprinderea luminii pe noile altare.
Mergînd către pămîntul sfînt al făgăduinții,
Izbiți în plin chiar piatra cu vergile voinții ;
în inima pustiei loviți fără cruțare,
Să tremure adîncul de apriga chemare :
Atunci din stînca morții vedea-veți ca profeți).
Țîșnind, vijelioase, izvoarele Vieții!
38
Dacă despre bolile sensibilității e drept să se zică adesea
că sînt bolile trîndăviei, puterea brațului, în continuă desfă-
șurare și mai ales rodnică, trezește nemijlocit ideea de sănătate
morală. Poetul Voiculescu, care pare a fi gîndit aceasta, a
trecut firește de la predicarea vigoarei active la cultul muncii,
în volumul Pîrgă, Imn Muncii propagă aproape o nouă
religie :
Să curgă val de lacrimi și sîngele ca rîul,
Ce roadă vor aduce cînd Munca nu le-ajută ?
De n-ar pica sudoarea pe glii n-ar crește grîul,
Căci stropii rodnici rana pămîntului sărută.
Ca pe-un copil ea crește pe om și îl alină,
îi cîntă și trudește, ne-ntrerupîndu-și mersul
Și, fără să se-ndoaie, purtîndu-1 către țintă,
Pe umerii-i atletici ea duce Universul.
Poetul însă, spre mulțumirea cititorului, n-a întîrziat în
această poezie de mare frumusețe etică, e drept, dar cam
stearpă și desigur primejdioasă în toate consecințele ei, ci a
constrîns-o în propria-i conștiință, închizîndu-i tumultul și
dinamismul, care — sub presiune — i-au dat sentimentul unui
nou prometeism. Noul Prometeu era după Voiculescu un fel
de anti-Prometeu : nu cel care s-a „înjosit" să fure focul din
cer, ci altul — Poetul, care scapără din sine, spre uimirea
cerului însuși :
Cînd vulturul trimis să mă sfîșie
Va tăbărî cu groaznicul său cioc,
Din inima-mi să rupă o fîșie,
Să-și vadă pliscul negru luminat
Și-aprins pe loc de-atîta bucurie
Să ducă-n ceruri taina ce-a aflat !
Orientată de atîta vreme către poezia Voinței, a faptei
și a tumultului vital, sensibilitatea lui Voiculescu a mers în
exprimare la vocabularul aspru, țărănesc, adică pietros, chiar
dacă adesea îl resimte ca inestetic, și — cînd nu l-a găsit —
i l-a servit memoria folcloristului, poetul nostru fiind și culegă-
39
tor de ceva înțelepciune populară în tovărășie cu G. D. Mugur.
Astfel, cuvinte ca prour, șarul, cioturi, tarlale, strujeni, răsta-
vuri, lefți, nahlapi, grădini, cheanțuri, chelbașe, poturi, postațe,
robace, corlată, năboi, covrag, jitnițe, vîlnic, lostopăi, boncăie,
ciurda etc. dau versurilor, care le conțin, înfățișarea forței,
mai puțin însă forța însăși, pe care poezia finală din volum
o exprimă în impresionantă pornire războinică, deși cu vorbe
necăutate :
e
Urează-mi luptă, nu-mi ura izbîndă,
Hotarul vieții nu rîvnesc să-1 mut...
Dar cum mă simt o flacără flămîndă,
Mă zbucium tot și singur mă asmut...
Țin rob, ca Nâvi, vulturul Trufiei
Ca să-1 reped, cu sîngele pe cioc,
Să-mi țintuiască-n bezna bătăliei,
în loc de soare, zodiile-n loc ;
Buhavei nopți voi rupe cetluiala
Și vînt mi-oi face țeasta să-i despic ;
De-o fi să cad, aprinză-mă iuțeala :
Nu frunză-n vînt, bolid aș vrea să pic...
Stau smirna-n ceruri stelele și cată
Cum trage spada mîna de pămînt
Ca-n lama ei de veci predestinată
Să-și vadă toate fulgerul răsfrînt !
Noul Prometeu este așadar și un Lucifer, care se opune
cui ?
Poetul a simțit desigur împotriva cui se ridică trufia ome-
nească ; a simțit cu atît mai mult, cu cît poezia din Pîrgă,
deși freamătă de afirmația vieții, adică de principiul sănătății
morale, se realizează în intuiții ce țin de cadrul biblic, evocă
mituri creștine, acele ficțiuni consolatoare ale oamenilor fără
vigoare în viață; și apoi nu este Voiculescu poetul religios
de care am vorbit mai nainte ?
Rareori putem citi versuri despre această dramă intimă
în opera poetului nostru. E de presupus totuși că ea a avut
loc între volumul analizat pînă aci și următorul, Poeme cu
40
îngeri (1927). în cuprinsul noului volum, un vers ne confirmă
rătăcirea credinciosului în aventura vitalismului (Spuneți-i
că m-am înturnat), un altul cîntă sufletul-porumbel, pe care
„instinctul nesmintit" îl întoarce, cricît de tîrziu, la Dumne-
zeul-cuib (Sufletul); poetul, care altădată credea că poate
minuna cerul cu focul din piept și că îl poate chiar îngrozi
cu spada Voinței, este creștinul cel mai umilit acum, cînd se
roagă să i se primească ofranda, potrivit datinei (Griu Comun);
o strofă ni-1 arată împiedecat, încă, să devină înger, de chiar
„Vraja Vrerii" (înger Amînat), iar alta — făcînd haz, dim-
preună cu asinul, calul și cămila, de palatele în care Craii-
călăreți se așteptau să găsească pe Mesia (Pe Drumul de
Aur al Sidonului); în sfîrșit, două poezii, dintre cele mai
frumoase din cîte a dat limbii române inspirația religioasă
(L-am Lăsat de-a Trecut și îngerul din Odaie), au un neuitat
abur mistic, care ne face să le zicem scripturi și nu scrieri.
Dacă nu le cunoaște cumva, cititorul ne va mulțumi, sîntem
siguri, că reproducem una din ele :
L-am cunoscut de cum l-am zărit :
Trimis înadins de soartă,
Mi-a trecut pe la poartă
Și nu s-a oprit.
Era cu părul ca aurora.
Aripile, cu pene de lumină,
Lînced le tîra la picioarele tuturora
Prin pulbere și tină.
Suia din prăpăstii ? Cobora din stînci ?
Acoperit de mister-,
Cădeau peste el umbre mari și-adînci
Ca peste toți cei ce vin din cer.
Nu purta sabie, n-avea-n mînă crinul :
Rătăcind pe stradă,
Și-a aruncat doar ochii la mine-n ogradă,
Unde năpădise cucuta și pelinul.
Stăm pe prispă halucinat :
M-a văzut... nu m-a văzut ?
Că nu mi-a luat aminte...
Era așa de abătut,
Că n-am mișcat, n-am strigat,
L-am lăsat de-a trecut înainte.
41
Pr intr-o întîmplare fericită, vocabularul rebarbativ a fost
îndepărtat; sau, dacă este cum credem noi, cuvintele colțu-
roase fiind folosite cu știință ca material de expresie frustă
pentru poezia vitalității, nu e numai întîmplare : umilința
creștină a trecut și peste vocabular, impunîndu-i legea armo-
niei artistice. Încît pe drept cuvînt putem ține pe Voiculescu,
alături de T. Arghezi, de poet al inspirației religioase româ-
nești.
Este adevărat că vechile curiozități lexicale vor reapărea
chiar în acest volum, la alte despărțăminte; vcm întîlni
bataliștea, mușluiau, sugurei, smidă, oibul, liotă, șontoroagă,
bulz etc., care — oricît de ale noastre ar fi — nu ni se par
mai puțin inestetice; ele opresc atenția cititorului, o distrag
de la întreg printr-o evidență de amănunt tot atît de nepri-
incioasă ca a neologismelor țipătoare; dar păgubesc poeziei
mai puțin de data aceasta, decît în Pîrgă, fiindcă Voiculescu,
întîia oară, își dă măsura întreagă de creator cu cel de al
patrulea volum al său : cuvîntul este * acoperit de viziune.
Nu avem decît să ne raportăm la Gînduri de Iarnă. Sub
viscol și nămeți, sînt văzuți acolo urșii, care își sug labele
„visînd că sug din faguri", — bursucii „nărăviți la lene" croin-
du-și pîrtii, — „puiendrii și vulpile" tîrînd cozile „ca niște
mături", — veverița „în vechea ei scurteică", — ciutele care
nu mai găsesc frunze pentru iezi, — mistrețul cu botul prin
zăpadă după ghindă, — lupii, — „bieții iepuri" cu „pielea
julită de alice", — șerpii, — broasca „ce se-ngroapă de vie
ca fachirii" și toate celelalte făpturi ale lui Dumnezeu, care —
sub cuvînt că poetul le încălzește de simpatie — se adună
la un loc, împrietenite deodată în aceeași viziune, ca descîn-
tate, ca în proza de nevînător a Odobescului, ca în aceea de
vînător a lui Sadcveanu, ca într-o fermecată și fermecătoare
Isopie. Cuvintele se pierd singure în ceea ce atît de puternic
evocă !
Volumelor Poezii, Din Țara Zimbrului și Pîrgă li se putea
aduce obiecția capitală a uscăciunii, deși, după cum s-a văzut,
o frenezie vitalistă, interzisă poate de conformația creștină
a poetului să devină stil de viață, prometeism sau nietzscheism,
le anima cînd și cînd ; erau culegeri cărora le lipsea elanul
liric, iar aplicația artistică le prisosea. De aceea, tema morală,
cu materia ei lirică puțină, apărînd des, raționalitatea acestui
fel de poezie ducea la imaginea dezvoltată și unică, la para-
42
lelisme susținute cu bravură, care puteau fi admirabil de
ingenioase, dar nu cuceritoare.
Forma tipică am ilustrat-o cu Doi Gemeni și, dacă reamin-
tim de ea, este pentru că, devenită deprindere, se păstrează
pe alocuri și în Poeme cu îngeri. Astfel în Fantazie de Seară,
Seara este Salomeea, care duce „pe tipsia cerurilor" capul
tăiat al Sfîntului loan — „soarele îngălbenit", din care curge
„sîngele luminos" și pe care îl sărută pînă ce „capul frumos"
îi scapă din mîini „după colină" ; pe urmele ei, vine apoi
Noaptea, „negrul gîde", care „șterge de sînge, și-nfige-n cer
securea lunei".
Dar misticismul creștin, la care ajunge V. Voiculescu în
acest volum, cu L-am Lăsat de-a Trecut și îngerul din Odaie,
i-a descoperit poetului misticismul însuși al stării de poezie,
fără de care meșteșugul artei e un fel de industrie rece și
stearpă. Fie în poemele religioase menționate, fie în Gînduri
de Iarnă, aerul de compoziție poetică se schimbă dintr-o dată
în acela de viziune, de copleșitoare viziune, în cuprinsul căreia,
se realizează un prea fericit echilibru de suflu și aplicație.
Voiculescu, e drept, a încercat multe țevi, pînă să găsească
în cele din urmă fluierul fermecat, care i-a strîns ca în
poveste, jur împrejur, toate vietățile în raiul acelor Gînduri
de Iarnă și i-a deschis pînă și inima pietrelor. Iar din mica
spovedanie a unei pietre prețioase, el a făcut un poem care
poate sta alături de ce este mai bun în Fantaziile lui Dimitrie
Anghel. Ca să căpătăm aprobarea cititorului, vom transcrie
aci cîteva strofe din Mărgăritarul Bolnav :
închis adînc în fundul sipetului tăcut,
Lăptos ca o-mpietrită broboană de colastră,
Pe-ngusta periniță de catifea albastră
Tînjea mărgăritarul de-un dor necunoscut.
De-o boală neștiută zăcea captivul ros.
Și-1 pistruia cu pete subțiri ca o albeață
Pe ochiu-i fără ape și tot mai somnoros.
Bătrînul Gad Zaraful, plîngînd cu dinadins,
își cerceta comoara cea dezmierdată zilnic,
Pe cînd mărgăritarul din ce în ce mai silnic
Mocnea ca o lumină ce-aproape e de stins.

Zadarnic o fecioară cu sufletul păgîn
L-a aninat pe sînii-i bălani și tari ca piatra :
El, ce trăise-n vremuri pe piept la Cleopatra,
Zăcea posac și rece acum, ca un bătrîn.
Murea mărgăritarul cu stingeri și alean,
Secat de-un dor năprasnic și fără alinare,
Și-n lunga-i agonie visa departe-n mare
Un cuib de scoici bătute pe-o creangă de mărgean.
Strofele acestea n-au putut fi scrise decît de o mînă cu’
adevărat fericită, ca și L-am Lăsat de-a Trecut, îngerul din,
Odaie și Gînduri de Iarnă. Dar excelența inspirației, în volu-
mul de la 1927, se menține aceeași în toate direcțiile. De*
aceea, dintre poemele care exprimă sentimente în legătura
cu ființa neamului nostru, sîntem ținuți să amintim Pe Decin-
dea Dunării, puternică retrospectivă asupra neguroasei pre-
istorii locale, din care se deșteaptă sciții, ca să cînte, dimpre-
ună cu un căruțaș de astăzi, același străvechi cîntec țărănesc.
E cu atît mai potrivit să menționăm această poezie, cu cît
răsunetul ei poate fi identificat în opera cîtorva poeți contem-
porani, cum este, între ei, Icn Pillat (v. Scitul din Caietul
Verde).
Un spor incontestabil de meșteșug, ieșit însă din echilibrul
cu forța lirică, pe care o arată din plin Poeme cu îngeri,
a dovedit Voiculescu în timp, cu culegerile Destin (1933) și
Urcuș (1937).
Vechea mișcare la inovație, voința de poezie nouă, voință
exprimată chiar ca atare, se trezește încă o dată. O neobiș-
nuită înverșunare filologică își făgăduiește „vorbele cele mai
colțuroaseferme „din albia limbii de rînd afară“ și salturi
„peste praguri de expresii încremenite".
Cu toate acestea, Destin nu schimbă ideea pe care cititorul
și-o făcuse despre poet din celelalte volume. Abia Urcuș
însemnează în adevăr orientarea poetului către un ideal de
artă diferit. Căci virtutea plastică de pînă aci, în care Voicu-
lescu excela adesea, devine virtute muzicală. Contactul cu
•poezia modernă se simte în alegerea cuvintelor nu după relief,
,ci după sunet.
44
Atît de deosebită, față de ceea ce cunoaștem de mai nainte,
âpare estetica de la care poetul se reclamă acum, incit am
putea spune că Urcuș este începutul unei alte cariere poetice.
De aceea, după cum s-a putut vedea, n-am încercat să
prezentăm pe poetul V. Voiculescu în caracterizări lapidare,
ci în desfășurarea talentului său, de la care poezia românească
ă primit o contribuție antologică de primul ordin, dar mai
cu seamă, un poet dîrz, a cărui experiență artistică ni se dă
în aria cea mai largă cu putință.
Cariera poetică a lui V. Voiculescu, foarte spornică, duce
la anumite concluziuni. Avînd o remarcabilă contribuție anto-
logică, reținem pe lîngă aceasta un fel de lirism volitiv (dacă
se poate spune așa), un vitalism rezolvat cam repede în voca-
bularul intenționat frust, dar devenit cu timpul și voință
inovatoare, care, deși menținută poate peste măsură pe plan
filologic, mîna condeiul poetului către experiențe artistice dintre
cele mai felurite.
Atît de departe a trebuit să meargă în această direcție
Voiculescu, încît, spre surprinderea cititorilor săi, modul plas-
tic, cultivat cu multă aplicație într-un șir de volume și deci
bine cunoscut în particularitatea mînuirii lui, a fost părăsit
în culegerea Urcuș (1937) și înlocuit cu modul muzical. Schim-
barea procedeului tehnic a răspuns imediat în vocabularul
poetului : i-a subțiat lexicul, i l-a spiritualizat oarecum și,
dacă nu ne înșelăm, a mutat pe poet într-un alt punct de
privire a psihologiei proprii.
Căci pînă la volumul numit mai sus, Voiculescu se afla
față de sine, față de mișcările conștiinței sale, ca într-un
basm psihologic cu făpturi fantastice, cărora le spunea „Sufle-
tul", „Voința", „Simțirea", și dintre care lipsea numai „Rațiu-
nea" ca să putem înțelege dintr-o dată raționalitatea acestei
autoscopii, cu toate că, mai bine zis, nu lipsea de Icc nici
aceasta, de îndată ce ni se arăta jocul independent al facul-
tăților ca în tratatele psihologiei clasice.
Sunetul, cu estetica lui tîrzie în opera lui Voiculescu, care
estetică a înlocuit pe aceea a reliefului, practicată îndelung,
a mai avut ca rezultat, pe lîngă amintita subțiere lexicală,
o deplasare sensibilă către privirea mai modernă a jocului
psihologic ; în locul personificării facultăților sufletești, muzi-
calitatea urmărită ca prim efect artistic a atras stările de
45
simțire mai fluente, adică mai adevărate. Ceea ce însemnează
că atitudinea de observator al lui însuși, poetul nu și-o schimbă;
numai punctul de observație, în Urcuș, e altul. Aceasta ar fi
devenirea cea mai interesantă pe care i-o surprindem în
volumul Întrezăriri (1940).
Se pare de altfel că Voiculescu, prin chiar titlul ales, a
vrut să spună cititorului cam aceleași lucruri, și anume că
de la un timp s-a orientat altfel față de lirismul propriu, că
vederile i se poartă acum într-o regiune sufletească mai puțin
limpede, unde nu mai poate fi vorba de conturul net al
„Voinței“ sau „Simțirei“, totul fiindu-i dat ca un sul mișcător,
ca o ascunsă realitate procesivă. Din psihologia propriei con-
științe, văzută clasicist, poetul a trecut în aceea mai cețoasă,
pe care o pune în oarecare lumină noua perspectivă analitică.
Izvoarele turburi ale sufletului, pornirile lui obscure din sub-
conștient, în stare de veghe, ca și opțiunea deseori exprimată
pentru starea de semn, în care adîncurile ființei omenești
se declară mai slobode, mai autentice, în vise, dacă acestea
sînt bine citite, iată materia lirismului nou al lui V. Voicu-
lescu.
Pentru o asemenea materie, a cărei cea mai de seamă
înfățișare este însăși labilitatea ei, se impunea și un instrument
mai delicat, un vocabular mai apropiat, o mai muzicală che-
mare a acestor subtilități, care, numai la ideea vechiului lexic
incult, s-ar fi risipit speriate. Dar poate că facem o greșeală,
pentru că nu descoperirea prin autoscopie a nativității și a
altor demersuri ale conștiinței a determinat pe poet să-și
muzicalizeze expresia, ci invers, practica muzicală a cuvinte-
lor, cu totul evidentă de la volumul Urcuș, a deseîntat cît a
deseîntat, pînă ce ielele psihologice din Întrezăriri au început
să se adune în adevăr.
Cu toate deosebirile, de tot felul, ce se pot face între
Voiculescu și Valery și oricît de curios s-ar părea la prima
vedere, trebuie să reținem că se află cu acest volum într-o
experiență poetică valerystă. Firește că nu ne încredem,
afirmînd aceasta, în semnele exterioare, care și ele singure
ne-ar putea conduce într-acolo, semne evidente, luate adică
de la suprafața poeziei de azi a lui Voiculescu, cum sînt
expresii ca „golul pur“, „țărmuri virgine de pași“, „...în roadele
gîndirii noastre / Pur, Dumnezeul altor lumi se coace“, „Pura
mireasmă a așteptării", „Inima vede ca la-nceputuri / Cum
46
dorm în brazde vremile nule", „Alt somn să-mi caut pur și
fără noapte", „...frumusețe pură" etc. ; am considera ca nesem-
nificative chiar strofele de tipul :
Salut senine căi de viață,
Cu rouă lumilor pe față,
Vă-ncep în pura dimineață
Și iar vă pierd și iar mă sting.
Intru-n lăuntrica răcoare,
în nemurirea schimbătoare,
Mă plec pe pietre hrănitoare
Și sarea visului o ling.
Mă surp, m-alcătui, rînduri-rînduri
Urc albe-arhitecturi de gînduri
Sau, crisalidă-n patru scânduri,
Azur duc viermilor măreți...
Țin cumpăna cu jar în mine,
Mă-nclin pe talgerele pline
Cînd aprig ctitor de ruine,
Cînd ziditor de frumuseți,
strofe care aproximează dixain-ul octosilab luat de Valery
dintr-o curată tradiție franceză și reîmprospătat în poeme ca
Aurore:
Salut! encore endormies
A vos sourires jumeaux,
Similitudes amies
Qui brillez parmi Ies mots !
Au vacarme des abeilles
Je vous aurai par corbeilles,
Et sur l’echelon tremblant
De mon echelle doree
Ma prudence evaporee
Deja pose son pied blanc.
sau ca Ebauche d’un Serpent:
Je vais, je viens, je glisse, plonge,
Je disparais dans un coeur pur !
Fut-il jamais de sein si dur
Qu’on n’y puisse loger un songe ?
Etc., etc.
47
Am putea trece de asemenea peste aliterația sistematică
valerystă din versuri ca „Prin bura turbure străbate “, „Mă
zvîrle vîntul slobod de pe / Spătoșii munți pe sterpe stepe“,
„Beznă măreață, mumă a luminii“ etc„ cu toate că și expresiile
de mai înainte, acele mici cheaguri exterioare ale ideii de pu-
ritate, și tipul strofelor de mai sus, străine de tradiția noastră
literară, și aliterația susținută destul de exemplar în versurile
citate aici sînt, toate la un loc, elementele unei experiențe poe-
tice deplin caracterizate, care ne-ar îndreptăți chiar numai ele
să legăm devenirea talentului lui Voiculescu de lucrul atît de
cunoscut al poetului francez.
Dar anumite teme noi ale poetului nostru au altă putere
de convingere. Și, în definitiv, nu este atît vorba de Sibila,
care răspunde Pythiei lui Valery, de Țărm Clasic (remarcabila
poezie a „stolurilor de ccloane“), care face simetrie, în felul ei,
la Cantique des Colonnes, nici de Androginul sau Fecioara,
care cresc din visul purității 1 imaculabile sau numai imaculate
încă, motiv liric foarte frecvent și tratat în felurite chipuri la
Valery, nici de Arhitectul ș.a., cît de urmărirea mecanicii sufle-
tului în toate ipostazele lui procesive, de autoscopia acelei ne-
buloase interne, care este conștiința unui intelectual. Drama
spiritului propriu interesează acum, ca și mai nainte, pe Voicu-
lescu, dar dramă în înțeles mai cu seamă de spectacol al me-
canicii intime.
1 Voiculescu ajunge prin Valery și la Mallarme, atît este de
curios talentul său de noua experiență în care se află. Transcriem
Cupa :
în mine stă tînjind nemărginirea.
Din țărmurirea clipei de cleștar
Se naște golul și neîmplinirea :
Turnați și beți oricît, e în zadar.
Rămîn tot goală, mai mîhnită după,
Pe buza mea atîtea guri s-aștern,
Oceane-au curs și s-au vărsat din cupă
N-ajunge nimeni, nimeni nu astupă
Fără-de-fundul visului etern.
Din cîte părți să ne păzim ?
Sîntem trecut sau devenire ?
Și încotro ne izbăvim ?
Toți alergăm și ne trudim
Cu mica noastră nemurire
Eternitatea s-o hrănim.
48
Nici vorbă că analiza de sine se aplică asupra unui material
de observație deosebit față de acela al poetului francez. V. Voi-
culescu, de multe ori, se cprește asupra impulsiunilor erotice,
socotite drept contribuție a trupului la spectacolul conștiinței,
alături de contribuția cealaltă, a spiritului, ca și separată. Am
zice că doi actori (Trupul și Spiritul) și un singur spectator
(poetul) formează personalul acestei drame, dacă spectatorul nu
s-ar multiplica la nesfîrșit cu fiecare cititor în parte. Un fel de
Divan al Înțeleptului cu Lumea sau Gîlceavă a Spiritului cu
Trupul este noua poezie a lui Voiculescu, ceea ce însemnează
că formația teologală, atît de evidentă în volumele anterioare,
nu s-a pierdut, ci numai într-un fel oarecare s-a sublimat.
Aceasta, mai ales că pornirile trupești sînt însoțite de o con-
știință limpede a păcatului. Cu alte cuvinte, dualismul psiho-
logic în care se rezolvă de fapt observația internă la poetul
nostru este un dualism etic de proveniență răsăriteană. Ideea
de Bine și de Rău, Puritatea și Păcatul, deveniri ale Dumne-
zeului de altădată și ale Satanei, care acesta apare acum
foarte adesea, aceste forțe gemene, dar potrivnice și totuși în
lucrare paralelă ca în vechile credințe bogomilice, subvin în
ultimul volum la nevoia de materie lirică.
Am notat că apropierea lui Voiculescu de Valery poate
părea curioasă. Cît de curioasă va trebui să apară concluzia
pe care n-o putem totuși eluda ? Căci Întrezăriri își prezintă
autorul ca pe un bogomil, vechi cititor de texte religioase apo-
crife, ucenicind la școala lui Valery. Așa încît gustul experien-
țelor poetice eteroclite conduce încă, sigur de sine, talentul lui
V. Voiculescu.
POEZIA LUI ADRIAN MANIU
între poeții noștri, ajunși la maturitatea talentului, Adrian
Maniu se poate azi bucura din plin de poziția literară ce și-a
creat în cei aproape treizeci de ani de activitate poetică. Față
de confrații din aceeași generație, peste diferențele de orien-
tare estetică, el contează printre primii, fiind, față de grupul
tradiționalist, în care i-a plăcut să se încadreze, cel mai ori-
ginal.
Și lucru destul de curios pentru caracterul beligerant al po-
lemicelor literare din vremea pe care poetul a străbătut-o,
notorietatea sa a avut fericitul destin să înflorească nestînjenită
de o parte și de alta a baricadelor sau, mai bine zis, deasupra
lor. Niciodată și nicăieri, din vreun loc autorizat, nu s-a putut
isca vreun început de contradicție asupra înzestrării poetului,
în care unii să vadă adevăr, alții — minciună. Fie că a știut
să privească prietenos în amîndouă părțile, fie — ceea ce ni se
pare nouă mai de crezut — că a fost sortită să răsară din
liniștea crestelor ca floarea reginei, către care năzuiesc în
aceeași măsură grănicerii ambelor versante, poezia sa, ca să
parafrazăm o veche vorbă cărturărească, nu s-a lovit de nici
un lanț pirineic : moderniști și tradiționaliști, prin Maniu,
cred a fi învins deopotrivă. Și, după cum se va vedea, au
dreptate și unii și alții.
Cu asemenea gînduri, am terminat de citit volumul Versuri,
întocmit ca „ediție definitivă" de chiar autorul lui. Spre de-
osebire de T. Arghezi, care, inaugurînd seria, și-a strîns la un loc
mai toată producția poetică, noul autor a înțeles să intervină
criticist în compunerea ediției, înlăturînd foarte numeroase
poeme de tinerețe, dar și de mai tîrziu, ca prea felurite. Încît
avem a face nu cu o culegere ca în cazul Arghezi, ci cu o
alegere, ale cărei criterii rămîn să ni se limpezească ulterior.
Este drept că „florilegiul" acesta, obținut cu ceea ce singur
poetul a crezut necesar să retipărească din volumele Lingă
Pământ, Drumul spre Stele, Cîntec de Dragoste și Moarte și
50
Cartea Tării, îngăduie încă deslușirea tuturor virstelor poetice
ale lui Maniu, dar numai pentru cunoscători, așa cum anii
stejarilor tăiați se înțeleg chiar dintr-o simplă roată din trun-
chiul lor pentru pădurarii de meserie.
Cititorul obișnuit se va lămuri însă mai greu asupra cu-
prinderii adevărate, asupra ramificației și bogăției acestui poet,
a cărui carieră s-a dezvoltat cu mult mai interesant decît lasă
să se vadă „ediția definitivăMai înainte dar de a-1 prezenta
în această formă, vom face loc începuturilor sale, fără de care
nici primirea poetului în toate taberele literare, nici abundența
operei și nici stadiul actual nu pot fi înțelese pe deplin.
în 1912, pe coperta unui volumaș de poeme în proză, apare
un nume literar nou, Adrian Maniu : Figurile de Ceară. Această
semnătură, pînă să se fixeze astfel, avea să devină cînd Adrian
Gr. Maniu, cînd Adrian de Maniu. în revistele unde debutează,
Insula și Simbolul, precum și în Noua Revistă Română și.
ziarul Seara, semna cu particula nobiliară străină sau cu ini-
țiala tatălui, din motive deosebite. Se înțelege că la a-și zice
de Maniu, ca și cum se indica numirea vreunui ținut strămo-
șesc și nu familia, îl îndemna în primul rînd tinerețea ; parada
nobleții de sînge a simboliștilor francezi, precum și boieria
vociferată a lui Bogdan-Pitești erau exemplele acestei tinereți.
Cît privește inițiala părintească, ea apăruse ca necesară, de-
oarece autorilor de literatură naintată, atunci ca și azi, li se
contesta in petto originea etnică, pînă ce venea împrejurarea
să li se conteste în chip public. Iar Maniu a cunoscut o ase-
menea împrejurare. Fiind colaborator al Noii Reviste Române,
i se încredințase pentru cîtva timp „cronica dramatică".
Aerul de rezervă globală în privința reprezentării Voichiței lui
Duiliu Zamfirescu și mai ales insinuarea că piesa fusese pri-
mită să se joace fiindcă autorul făcea parte din Comitetul tea-
trului aprinseră atît de mult pe elegantul academician, că îi
răspunse cu cea mai neașteptată vehemență. Printre altele,
întrebîrid cine este îndrăznețul necunoscut, ajunge să declare
sumar că „trebuie să fie jidan". în contra-răspunsul ce înso-
țește scrisoarea lui Duiliu Zamfirescu, pe aceeași pagină, după
cum se obișnuia la foarte libera revistă a lui C. Rădulescu-
Motru, tînărul poet își declară vechimea familiei, noblețea
transilvăneană, amintește și de bunicul „academician" și sem-
nează Adrian Gr. Maniu.
4*
51
Cită vreme încă șovăia între cele trei feluri de a semnă,
Maniu tipărea în publicațiile numite, cărora la scurt timp li se
adaugă Flacăra și Cronica, un fel de poezie scandalizantă. Era
în totul un militantism glumeț, un spirit de campanie rizibilă
împotriva formelor clasice ale literaturii poetice : Muza poeziei
fusese pusă, în loc să cînte cum știa, să proclame groaza de
banalitate, să teoretizeze printre versuri spiritul novator, să
rîdă de tot ce făcuseră alții în numele ei pînă atunci, să bat-
jocurească versul tradițional, inspirația academică, retorismul
și ținuta sentimentală ; fusese îndemnată să batjocurească
totul și chiar să se și batjocurească.
Oricît, ca s-o înțelegem, am lega această apucătură de mica
tradiție a poeziei noi românești, începînd de la Literatorul
prin Linia Dreaptă pînă la Viața Nouă, ea rămîne neîncadra-
bilă în literatura noastră, neputîndu-se justifica nici în parte.
Nimeni pînă la acea dată nu abuzase la noi de formele inspi-
rației clasice, ca să provoace tinerilor scriitori, pe cale de
reacțiune normală, asemenea mișcări de eliberare. Astfel, nici
versul liber și nici dezgustul de lirismul academic și retoric nu
pot fi privite ca produse firești ale acestei mecanice interne a
literaturii noastre, deoarece poeții români nu avuseseră timp
suficient să se dezguste sincer de formele clasice. Metrul tra-
dițional își manifesta încă toată puterea, fie prin ritmurile
pline ale lui Anghel din Fantazii, fie prin măsurile numărate
fără greș, dar numai tipografic așezate fantezist, ale lui Minu-
lescu din Romanțe pentru mai Tîrziu; academismul era atît de
neistovit, îneît furniza trăsătura distinctivă chiar unei poezii
înnoitoare, cum se socotea poezia de la Viața Nouă; iar re-
torica abia își arătase virtuțile în volumul de Poezii al regre-
tatului Goga. îneît obiectivele campaniei lirice a lui Maniu nu
se găseau în literatura noastră, care era încă departe de a fi
stors temele tradiționale de posibilitățile lor poetice.
în schimb, atitudinea de atunci devine în totul explicabilă,
dacă o raportăm la un anume moment al literaturii franceze.
Preocuparea de a discredita motivele lirice, expresiunile și
metrica poeziei vechi, în Franța, a apărut spontan și cu oare-
care îndreptățire. Un lung exercițiu, chiar secular întrucît
privește academismul inspirației, devitalizase acolo modul tra-
dițional, împotriva căruia se naște mcmentul liric 1885.
Printre factorii acelei stări de spirit înnoitoare, figurau la
loc de cinste, printre alții, Rimbaud și Corbiere, un ardenez și
52
un breton, care, fără să știe unul de altul, încheindu-și amîndoî
cariera poetică încă din 1873, își arătaseră sațul de ceea ce
primul numise la vieillerie poetique. Rimbaud fusese un revol-
tat nu numai împotriva convențiunilor literare, dar și a celor
sociale : un sălbatic, cum i s-a spus, care, intrînd în casa lui
Verlaine pentru întîia dată, își ștergea încălțămintea cu dra-
periile și, spre indignarea soacrei Sărmanului Lelian, întcrcea
pe des portretele de familie de pe pereți. Aceeași conduită
avusese și față de poezie : voise să bage bastonul cu șiș al lui
Verlaine într-un poetastru, care își declama o producțiune pa-
triotică ; mormăise necuviințe la adresa bătrînului Hugo, care
îl gratula cu un epitet în adevăr hugolian („Shakespeare en-
fant“, așa cum obișnuia el totdeauna cînd i se prezenta vreun
poet nou), iar dacă îi scrisese vreodată numele, îi adăugase în
parentez cîte un „puah !“ ; experimentase toate modurile poe-
tice, de la cele nevinovate și picturale pînă la cele mai nocive
și simfonice, în fraze și versuri, pe care, declarîndu-le banale
mai înainte să le sfîrșească, le întrerupea fără altă explicație ;
scrisese acele poeme în proză de inalterabilă frumusețe, cum
este Aube din Illuminations, precum și poezii pe drept cuvînt
celebre ca Le Faune și Bateau Ivre, în rest împănîndu-și litera-
tura cu inovații teoretice, strînse la un loc mai tîrziu în L’al-
chimie du Verbe din Saison en Enfer, născocind versul liber și
spovedindu-și dezgustul definitiv în cele din urmă pentru orice
fel de literatură. O furie mai cumplită a originalității, care să
fi devastat un mai înzestrat poet, nu se cunoscuse pînă atunci
și nu se cunoaște nici pînă azi.
Tristan Corbiere, avînd aceeași orientare generală a spi-
ritului, nu atinsese înverșunarea lui Rimbaud, care cerea in-
cendierea muzeelcr ca singura eliberare efectivă de tirania
artei vechi; dar disprețuise egal gustul corectitudinii acade-
mice, cu versuri de felul acestuia : L’art ne me connaît pas,
je ne connais pas VArt; își rîsese de mai multe ori de rezul-
tatele retorismului patriotic, găsind pentru Hugo definiția de
garde național epique ; și se strîmbase în fel și chipuri la sen-
timentalismul burghez, pe al cărui reprezentant (socotindu-1 pe
Lamartine) îl poreclise inventeur de la larme ecrite. In por-
nirea de a nimici clișeele poeziei, el nu pusese violență, ci
.numai putere de a le prezenta caricatural. Sentimentul origi-
53
nalității depline îl îndepărtase chiar de literatura mai singu-
lară a tuberculozei :
Moreau — j’oubliais — Hegesippe,
Createur de l’art-hopital...
Depuis j'ai la phtysie en grippe ;
Ce n'est plus meme original...
Și, în sfîrșit, nu se cruțase nici pe sine, cînd se surprinsese
de atîtea ori academic, sentimental sau întrebuințînd orice alt
clișeu al vremii. Cu deosebire, sentimentalismul și-l semnalase
prin întreruperea versurilor și întoarcerea lor în ironie aspră,
așa cum proceda Rimbaud față de frazele banale proprii. Dar
nu ne-a scutit Corbiere însuși de a-1 caracteriza, compunîn-
du-și un Epitaphe ?
II se tua d’ardeur ei mourut de paresse.
S’il vit, c‘est par oubli ; voici ce qu’il se laisse :
Son seul regret fut de n^tre pas sa maîtresse.
II ne naquit par aucun bout,
Fut toujours pousse vent debout
Et fut un arlequin-ragout,
Melange adultere de tout.
Du je-ne-sais-quoi. — Mais sachant tout.
De lor, — mais avec pas le sou ;
Des nerfs, — mais sans nerf. Vigueur sans force,
De Telan, avec une entorse.
De l’âme, — et pas de violon ;
De l’amour, — mais pire etalon ;
Trop de noms pour avoir un nom
Pas poseur, — posant pour l’unique,
Trop naîf, etant trop cynique ;
Ne croyant â rien, croyant â tout.
— Son gout etait dans le degout
Ci-gît, coeur sans coeur, mal plantă,
Trop reussi comme pate.
Acestor doi inovatori, pe care timpul și-i propune ca
maeștri, li se adaogă, dintre tinerii de )a 1885, poetul de for*
54
mație livrescă Jules Laforgue. Noul-venit, participînd la starea
de spirit generală, scrie versuri libere din propriu impuls, în
necunoștință sigură de începutul făcut de Rimbaud ; fire me-
ditativă și adînc sentimentală, se trage singur de mînecă, să se
trezească, în felul lui Corbiere, al cărui lirism de contrasens îl
și subțiază, îl și adîncește ; în sfîrșit, interpretează caricatural
cîteva personaje mitologice și literare, cum e Lohengrin, care,
venind la chemarea frumoasei Elsa, pleacă văzînd-o îmbătrî-
nită, sau cum e Hamlet, care, tot gîndind asupra dramei răzbu-
nătoare, cade la patima de vanitate a scriitorilor. Răsucirea în
deriziune a legendelor a stîrnit atîta admirație, că s-a prelungit
ca direcție literară și artistică în Franța pînă în zilele noastre :
lucrări ca Jeanne-d’Arc a lui Delteil și caricaturizarea pînzelor
celebre de pictorii moderniști răspund aceluiași exemplu La-
forgue din Moralites Legendaires.
Iată dar atmosfera literară care a hotărît inspirația de ti-
nerețe a lui Adrian Maniu. Rimbaud, Corbiere și Laforgue,
sînt poeții a căror atitudine comună de inconformism declarat
o vom regăsi cîtva timp la poetul nostru. Nimic mai firesc,
dacă le încadrăm în starea de spirit amintită, decît aceste ma-
xime publicate sub titlul Cicatrizarea rănilor de lance pe
pavăza lunei:
„S-a zis că e o rușine să vrei să fii original; — e una mai
mare : să nu vrei și să nu poți fi.“
„Toulouse Lautrec și Rops, Jean Lorrain și Ecuard au des-
cris și au desenat atîtea subiecte pe care lumea le socoate imo-
rale ; — imorală e numai prostia, și asta e departe de ei. Să
nu specializăm sentimentele ca pe funcționari. Prejudecățile
exprimării sînt identice cu ale moralei și ale esteticii. Sînt țări
în care respectul se manifestă prin frecarea nasului : nu țin
numaidecît la asta — nu țin însă nici la altele.“
„...în concepția raiului, îngerii nu au pantaloni — de ce
unii au grije a pune frazelor pantaloni de baie și paravanuri ?“
Dar pagina, în care Maniu și-a condensat toată plăcerea de
a-și speria întîii cititori, este aceasta din D-nu Schelet:
55
,,Am scos din ascunzătoarea ei o statuetă indiană și o sărut,
e statuia în bronz negru a unei sfinte sau a unei dănțuitoare —
statuia vine din India și asta e pentru mulți principalul.
Dar nu o vede nimeni, fiindcă o țin ascunsă de cei mulți,
înaintea mea a iubit-o un englez care mi-a lăsat-o fiindcă îi
plăceau poeziile mele. Sînt lucruri pe care ar trebui să nu le
spun. Apoi am închis bine ușa.
în frig vîrtejul nehotărîrilor joacă și mai mult.
O înțepătură de argint în vîna brațului picură vechea obiș-
nuință. Statuia indiană cînd o deschizi are tot ce trebuie pentru
o serie întreagă de plăceri — medicina religiilor antice ! Vede-
rile îmi sînt acum luate. Simt cum rațiunea mi se desprinde și
cade în chaos așa ca un fruct prea copt pe o ramură.
Aud numai un zgomot ciudat ca și cînd două din picioarele
unui scaun vechi s-ar fi desprins și ar umbla singure.
Ah ! scaunele vechi se strică tot ca și scaunele tinere ! Pen-
tru mine asta e o cugetare — cugetarea nefiind decît o oboseală
asupra căreia te oprești mai mult — a, — dar a venit d-nu
Schelet !
L-am invitat pe scaun — mîinile lui nu se astîmpără și tot
vor să solfegieze pe masă.
Eu îndepărtez statueta de bronz negru.
Picioarele lui sînt arcuri de os pe care atîrnă pantalonii de
dril foarte mult căleați.
Văd numai vîrful ghetelor parcă sînt capete de șobolani.
Vreau să vorbesc ca să nu înțeleagă că observ și spui :
— D-le Schelet, de ce ești schelet ?
El — nu eu sînt arta ! Cînd viu sînt neînțeles, deci nu
exist — cînd stau sînt înțeles. Observi : Imediat ce nu mai sînt
neînțeles sînt înțeles fiind înțeles numaidecît un schelet fiindcă
un lucru deja înțeles — deja prins în tine — nu mai are vreo
importanță fiindcă e înțeles.
Urmează o pauză în care falca lui căutînd să revie la nemiș-
care se clătina ca și cînd ar mai mesteca în dreapta și în
stînga.
— Vrei să mănînce ceva ? — ești foarte slab, d-le Schelet.
— Nu, eu mănînc vorbe. Ai văzut plante care prind muște,
tot așa eu mă hrănesc cu suferințe.
Obiectai că asta îi stricase dinții.
56
îmi replică o frază pe care o țin minte incomplet : «Oscar .
Wilde și-a vinci ut dinții ca să aibă ce mînca, cum mai mînca,
ha-ha-ha-ha» (rimează).
Nu mai putui să-1 opresc — deschisese statueta indiană și,
fără să mă întrebe, domnul Schelet își sumese mîneca brațului
făcîndu-și o injecție într-o căpățînă de ciolan — îmi rupse
din nebăgare de seamă ultimul ac și acum se uita la mine
pentru greșeala ce voia să-i iert, îi spusei să se uite la statueta
de bronz — mi-o dăruise un englez nebun și milionar. Repetai,
nu era american, era englez — și își luase o orchestră din cei
mai buni muzicanți pe iahtul lui care pleca în mare să-i cînte
pe Beethoven în furtună — și înțelegi, marea a scuipat într-o
noapte clape de pian, țimbale și un joben negru (Are și el un
joben negru).“
După cît se vede, tînărul poet se imagina macabru și umo-
ristic, cam în felul copiilor de la țară care, scobind pepenii de
miez, compun din custură cîte un cap de mort, cu boabe de
fasole în gingii, și luminîndu-1 pe dinăuntru — ies cu el prin
sat să sperie lumea. Copiii aceștia însă sînt perfect normali ca
și scriitorii prea tineri, ale căror încercări în genul macabru
au ceva totuși idilic. Dar dincolo de copilărie, debuturile lui
Maniu conțin și o anume orientare iconoclastică mai serioasă.
Apărînd mai întîi nu cu versuri, ci cu proze care aveau să sfi-
deze solemnitatea clasică, el țintește la disocierea poeziei de
valorile prozodice. Răsturnarea metricii îl preocupă îndeosebi,
într-o bucată, avînd ca titlu La Dame auz Camelias, cînd fraza
prinde să se înalțe pe alocuri pînă la tonul silabelor numărate,
înfiripînd măsuri și ritmuri, urmează parentezul : „eureka,
pentru versul liber !“. Evident, nu putea fi vorba de nici o
descoperire, deoarece versul liber românesc avea la acea dată
o vîrstă apreciabilă. Exclamația aparținea unui spirit prea
identificat cu atmosfera de la 1885 din Franța. Adevărul este
numai că Maniu alterna, în cuprinsul aceleiași producțiuni,
proza cu versul, ceea ce va mai face și în schița de dramă lirică,
Salomeea:
Prin staulul unde-s paie rumegate
Și bălegarul, cald mirositor,
Mă plimb între cirezile bălțate
S-aleg o răsplătire zeilor.
57
— A ! iată-1 : atît de mîndru, că ar putea fi Dumnezeu. Atît
de puternic, îneît ar urni singur carul-mare : trebuie consultat
Astrologul :
Mugește albul taur
— nu-i prea mult ?
Un taur pentru răzbunările femeii.
Alteori, cu aceeași intenție de a înlocui metrica tradițională,
poemele au dispunerea prozastică, deși ritmul și rima sînt pre-
zentate ca în Flori de Hîrtie (Semne Înghețate pe Lacul Cișmi-
giului) sau numai vag trezite ca în Rugăciunea de Seară :
Viu să mă culc la picioarele tale, cum un
șarpe înconjură cu nemișcarea un cireș
înflorit pentru toată noaptea.
Se înțelege că, după Figurile de Ceară și după feluritele în-
cercări de a promova proza la rang de instrument poetic,
Maniu va experimenta totuși arta versurilor, chiar a versurilor
clasice uneori (Ți-aduci Aminte, Singurătate, După masă ș.a.),
ca să dovedească poate că disprețul său nu este inaptitudine ;
mai tot timpul însă, capriciul punctuației, al ortografiei și al
măsurilor, zbenguindu-se în jocurile cele mai naive, impune
versificației tot felul de îngenuncheri : e împiedicată și nu
o dată se tîrăște. Dar la această școală a umilinței, versurile
uită deprinderile retorice, învățînd, cînd autorul îl despiedică,
să fie conversativ, familiar și moderat : așa cum a și rămas
pînă azi în volumele poetului nostru.
Iconoclastia de tinerețe a lui Adrian Maniu nu era numai
formală; deșteptată de exemplul poeților francezi amintiți,
ea își recomandă teoretic în felul lui Rimbaud : „Așa cum
soarele trebuie să moară undeva spre a răsări în altă parte, —
tu răstoarnă ideile ce sînt în agonie, spre a da drumul răsări-
turilor — întoarce mănușa frazelor pe dos, cînd s-a murdărit
pe față“. Și urmează întocmai : judecata devine „lenea de a
memora", ruinele sînt „murdării-iscălituri", ghionoaia e întru-
parea dictonului „bate și vei mînca“, iubirea — „trebuința de a
ii banal", primăvara —= „vîrsta ingrată", și alte mănuși în-
toarse pe dos. Ca Laforgue, va carica figuri legendare cum sînt
Orfeu și Salomeea, dintre personajele create de scriitori ridi-
58
culizînd Dama cu Camelii. Iar Sulamita va cunoaște și ea
aceeași optică deformantă, în Cîntarea Incîntărilor Tale :
Te voi desena din profil — fiindcă nu știu să desenez bine
și fiindcă e mai greu să desenezi din fată.
Obrazul tău...
Răsuflarea ta..
Gura ta...
Triunghiul buzelor...
Brațele tale...
Cu degetele poți să-ți coperi ochii și sînii, și chiar să desfaci
valurile hainei.
Și haina o să-ți înconjure picioarele ca un inel de argint.
Tu ai să rîzi, pentru cei ce în „iubire izolată “ îți cheamă
gîndul. (Și rîsul tău e semilună.)
Pantoful ai să-1 dai celor ce vor să i se închine.
Și cămașa celor ce vor să o muște.
Și batista celor ce vor să se sugrume.
Iar ciorapii vor fi ca două piei de șarpe năpîrlit, și tuburile
lor de mătase vor fi ideea însîmburată a unei reînvieri.
Dar trăsătura cea mai de seamă a producțiunii de tinerețe
o formează intervalele de luciditate ironică distribuite cu
știință în cursul liric. Iar obiceiul de a întrerupe procesul fi-
resc al simțirii cu observări umoristice sau numai prozaice
impune versului cotituri neașteptate, un anumit fel de a se
răsuci pe călcîie și a da cu tifla cititorilor păcăliți; e ceva
clovnesc în ținuta acestei poezii, care nu rîde numai de cititori,
ci și de sine ; adevărată arlechinadă pe care Maniu o reușea
mai ales cînd, simțind că se sentimentalizează, ca mijloc de tre-
zire, se ciupea singur. Cum spusese Corbiere despre sine, poetul
nostru avea de l’elan, însă mai totdeauna avec une entorse.
Dacă Salomeea își începe dansul cu doi pași — „e în special
admirat întîiul" ; dacă e tristă de refuzul Sfîntului Ion, ca să-i
exprime tristețea, va înlătura „ftizia cîtorva frunze cu sînge
de toamnă, necesare începutului obișnuitelor elegii“ ; după cum
și Orfeu fusese pus să suspine la moartea Euridicei, „oh ! sau
dacă barem murea de ftizie — cu cît ar fi fost mai frumos în
versuri Totul era întors în deriziune, cu intenția de a ruina

un credit obștesc. Cît privește amețeala erotică, cenzura ironiei
funcționează fără milă. în Flori de Hîrtie (Poeme Trupești,
IV), la sfîrșitul unei arzătoare petiții sexuale, luau loc versu-
rile :
— Cine cere n-o să moară
dacă are nume bun.
Sau, mai concludent, în Rugăciune de Seară :
Vreau să fiu pentru tine un pahar de cleștar,
— aruncă-mă — soarele apune, vreau să
fiu pentru tine cîntec — o, notele de
vioară false — trebuiau game.
Dă-mi iubirea pe care ți-o dau. Cheamă
împărăția ciorilor,
închide-mi ochii în care te-am închis — și zi
servitorilor să dea afară trupul meu mort.
Amin.
într-un cuvînt, orientarea iconoclastică, sub forma iro-
niei, nu cruța nimic din ce era al tradiției venerabile, atin-
gîndu-și chiar înțelesul propriu cîtecdată ca în Nocturna II,
unde se putea citi : „Pe crucea de lîngă jgeabul de salcie
aplecată, fiindcă s-au frecat de ea boii, pe crucea în care a
fost vopsit Christos, — lăudăros ca și cînd numai el ar fi
suferit pentru alții“ etc.
Adrian Maniu își disprețuiește azi această primă fază a
talentului cînd, folosind experiența tuturor poeților francezi,
numiți „fanteziști“, a putut scrie frumoasele versuri libere
din Balada Spânzuratului, pe care n-a mai retipărit-o în nici
un volum. Și totuși ce este mai bun în Corbiere, trecut din
Villon, se găsește și în bucata pe nedrept lăsată deoparte :
E așa frumos să rîdă galeria.
Durerea mea a-nveselit întotdeauna,
Rîde și luna
și frînghia.
Clipește felinarul bucuria.
Eu, — firmă care-n vînt se balansează —
îmi leagăn dansul scîrțîit,
înnebunit
de infinit.
Tu, fată de pension, visează
că te-am iubit
Că tu ai fost de m-ai uitat,
sau eu te-am părăsit — în îndoială
e inutil de discutat.
Sînt așezat „mai sus“,
ocup în fine „pozițiunea socială**
ș-am isprăvit.
Am scîrțîit o discordanță
să rîdă galeria, și mormîntu, și așteptarea.
Cînd vîntu, foarte cumsecade,
îți cîntă-n resemnare resemnarea,
și funiei îi dă avîntul
încet și rar,
grav și bizar,
subt felinar.
Poete — en depit de ses vers, spusese Corbiere despre sine ;
poetul nostru ar putea, pe seamă proprie, să repete vorba
Dacă însă el nu mai vrea să știe de acea poezie a începu-
turilor, în care totuși timbrul elegiac și schița macabră se
combinau adesea fericit cu forme de umor (peste voința au-
torului numai de a carica), în schimb tinerii poeți de azi, cum
este Emil Botta, arată a fi profitat de ea cu mult talent. Cum
n-am găsit prilejul pînă acum să arătăm motivele medievale
care îl preocupau în tinerețe, ne mulțumim să afirmăm că,
alături de „fantezismul“ lui Maniu, continuat azi în chipul cel
mai interesant, inspirația medievală va reapare la tineri ca
Eugen Jebeleanu, Simion Stolnicu și Virgil Gheorghiu. Iar
dacă ni se face astfel dovada despre vitalitatea acelor încercări
de tinerețe. — cu atît mai mult, cu cît de altfel, la numeroși
poeți de după primul război, putem urmări influența lor în
noile motive lirice, în suma procedeelor tehnice ca și în erup-
țiunea imagistică — părerea autorului nu mai decide.
61
Dar iconoclastul de altădată este astăzi un iconodul. Tra-
diția poetică și tradiția românească au găsit în el un repre-
zentat, a cărui fervoare palinodică, provenind din direcțiuni
pe care le vom semnala ulterior, vrea parcă să-i recîștige
timpul pierdut. Versul simplu exprimă stări simple ; orice
priveliște din țară, stîna, cătunul, motivele de basm, amănunte
folclorice sau superstiții întregi, totul capătă acum un fel de
iradiație discretă de natura familiarității. Diminutivele, atît
de prigonite pe vremuri de Maiorescu, reintră în poezia cultă
ca expresiuni ale unei gingășii native. Și tocmai cînd îndrăz-
neala dinainte de război a poetului obținea adeziuni mai nu-
meroase, el prefera curajul să ridice în sfera poeziei grădinile
de „zarzavat “ sau pe bietul „măgar
La școala vechii autoironii arăta că învățase să fie duios
fără dulcegărie, sentimental fără retorism și banal fără trivia-
litate. Ar fi o greșeală să credem că între modurile poetice
ale lui Maniu, deși evident opuse, n-ar exista totuși o cauză
ascunsă. Stîngăcia de azi a versurilor e un rezultat de evo-
luție subtilă și nu chiar rafinament artificial. Se înțelege că
noi sîntem, în general, dispuși a vedea în primitivismul la
care ajung unii foști poeți de avangardă, ceva asemănător cu
plăcerea orășencelor care, lepădînd tocurile înalte, umblă
puțin prin rouă cu tălpile goale, șchiopătînd. însă stîngăcia
exprimării lui Maniu este firească, se naște cînd scrie, ve-
nindu-i nu ca un ultim capriciu de rafinament, ci din conști-
ința pe care versurile o mai păstrează încă despre piedicile din
trecut. Nici picioarele omenești și nici cele prozodice, după
o lungă ținere în cătușe, nu mai nimeresc dintr-o dată pasul
normal și, cu atît mai puțin, pe cel de paradă.
Ca să ni se explice frumusețea simplă pe care a creat-o
Maniu după război, exemplul prerafaeliștilor și al lui Francis
Jammes pare de prisos. Putem obține cu asemenea asocieri
categoria sensibilității primitiviste în artă, asupra căreia ne
lămurim tot așa de bine cu încrustările naive de pe stîncile
Cantabriei. Dar poetul le va fi văzut ? Și este nevoie să se
meargă la Dante Gabriel Rossetti sau la schița rupestră, ca
să aflăm izvoarele de simplitate, de grație genuină și artă ru-
dimentară ale poetului ? Nu este aici, la noi, patria artei
primitive ? In afară de poezia populară, de posibilitățile
zmalțului și de măiestriile casnice, la orice răspîntie e o troiță,
în orice munte un schit și criunde o icoană veche. Nu prera-
62
faelit, jammesist sau cantabric este caracterul puternic al
,tradiționalismului“ lui Maniu, ci numai iconăresc. Intuiții lo-
cale a unor sfinte nedibăcii îi compun frumusețea poetică.
Dacă cititorul a răsfoit cumva „ediția definitivă" va fi ob-
servat desigur predilecția pentru povestea călugărească, pentru
mînăstirea din fundul lacului (despre care încă povestesc
snagovenii), pentru troițe și tîmple de schituri, pentru linia
sumară și culorile nelegate între ele cu nuanțe (cum se mai
văd în ștersele zugrăveli pe sticlă), într-un cuvînt — pentru
tipicul vechii picturi bisericești. Maniu știe de mult că acest
tipic nu trebuie înfrînt; știe de cînd a scris poemul în proză
Un Sfînt, din Figurile de Ceară, unde bătrînul călugăr muri-
bund își certa învățăcelul în ale iconăritului, care își îngă-
duise oarecare inovații, cu vorbele : „— Unde e mormîntul
Domnului, — unde-s păzitorii ? Vrei ca lumea să se închine
la rodul mîinilor tale ? Dar fecioara nu are haina asta în
tipic, și nu plînge ca femeie ! Și după ce se cunoaște că e
icoană ? Unde sînt păzitorii mormîntului ? Sfinții nu-s oameni.
Nebunule, lasă-mă să mor, ia din fața ochilor zugrăveala ta,
care e afurisenie. Ai făcut munți care se văd în toate zilele
și sfinte care sînt muieri. Blestem ție !" Ce liniștit ar fi murit
bătrînul meșter, dacă i se citea Primitiva lui Adrian Maniu :
Icoana e gălbuie, e veche, spartă, mare,
L-au dat jos de pe cruce, și lacrămi și sudoare
înșuvițează părul pe tîmplele lui sfinte.
La orizont sînt codrii — sub cruce oseminte.
Fecioara preacurată în dezmierdări vorbește,
Isus e mort, blînd capul s-apleacă, șovăiește,
Cu buzele albastre ca norii de furtună,
Și maica iar îl roagă, — măcar o vorbă bună
Sau un suspin, sau ochii să-i plîngă ! — s-a sfîrșit...
Și-atunci, înlăcrimată, obrazul obosit
Și-1 culcă pe obrazul de viață părăsit.
De altfel, preocuparea de artă bisericească pe cît este de
veche, atît a fost și de persistentă la poetul nostru nu numai
în vclumele de versuri, dar și în alte opere. Pictorul Alexan-
dru Sathmary (1925) se numește opera de prezentare a cunos-
cutului maestru în arta respectivă, iar La Gravure sur Bois
en Roumaine, 50 Bois Originaux Retrouves XVIII—XIX siecle
63
(192	9) e un album de xilcgrafii călugărești, descoperite de au-
tor prin mînăstirile Moldovei și comentate. Îneît, fiind vorba
de o adevărată pasiune, putem considera pe drept cuvînt
iconodulia actuală a lui Maniu ca ultim termen de evoluție
sufletească.
Poate în vreo revistă catolică, am citit cîndva despre un
liber-cugetător care, auzind de faima unei statui a Madonei,
a intrat în catedrală, fără nici o dispoziție s-o admire ; a pri-
vit-o din cîteva părți și spunînd ca pentru sine ceva care îi
exprima nedumerirea, a vrut să iasă ; dar un ministrant l-a
reținut, explicîndu-i că trebuie să îngenuncheze ca s-o poată
admira; și liber-cugetătorul, în genunchi, a avut revelația
frumuseții și Revelația însăși. Aproape același lucru de mi-
nune s-a întîmplat cu Adrian Maniu. De la crucea de pe care
an Christos suferind părea „lăudăros ca și cînd numai el ar
fi suferit pentru alții" și pînă la împărăția cerurilor, pro-
nunțată bine și simțită, s-a petrecut un fapt deosebit. Noi
nu știm cine i-a spus cum trebuiesc privite icoanele ca să fie
frumoase ; destul însă că pcezia sa le-a copiat cu smerenie ti-
picul frumuseții artistice, pătrunzîndu-se în același timp și
de fiorul frumuseții lor morale.
Căci poezia creștină din Lingă Pămînt și Drumul spre
Stele nu este nici ea de derivație străină, claudelistă sau ril-
keană, cum arată aceea a confraților tradiționaliști și „orto-
docși“. Călugării noștri iconari erau oameni din popor, cu felul
de credință al poporului, adică simplă și nemărginită, dar
dublată de vechi superstiții. O dată cu credința ce i s-a reve-
lat din icoanele lor stîngace, poetul și-a însușit întreg modul
creștinesc popular, și înțelegem bine de ce în traducerea La
Gravure sur Bois... dorește să strîngă odată și des bois dans
lesquels la superstition apporte son pittoresque. Fără să ur-
mărim această împletire de alb și negru care există în opera
sa, vom reproduce Taină de Primăvară, viziune paradiziacă de
Paști, de o frăgezime rar întîlnită :
în alb întregul pomișor e îmbrăcat
Ca o fetiță care mîndră s-a gătit
Să meargă la biserica din sat.
(în săptămîna asta, toți copiii au postit).
64
Altarul cerului de stele mici lucește,
Potir de-argint acuma luna se apleacă,
Și buzele-i ating o tremurată creacă.
în șoaptă, pomișorul alb se spovedește.
Decît Dulgherul, inspirația biblică românească, alături de
ceea ce au scris de asemeni Lucian Blaga și V. Voiculescu n-a
dat nimic deopotrivă. (Și totuși, ea nu figurează în „ediția defi-
nitivă“.)
In pimniță soarele aruncă beteală
Pe albul lemnului de rîndea răzuit.
Soarele risipește bani vechi de aur pe podeală,
Și din argint nou e părul bătrînului încrețit.
Flămînd fierăstrăul dinții își împlîntă
Și scuipă pulberea tărîțelor moi.
Pruncul umblă de-a bușelea în gunoi.
Bătrînul dulgher cioplește și cîntă.
Dulgherul încleiește blăni și le așează să se usuce.
El face ferestre luminii, și întunericului cosciuge,
Iar pruncul, care e mic încît mai suge,
Jucîndu-se, a știut din două bețe să lege o cruce.
Privirea lui e adîncă în nevinovăție
Cînd înalță semnul trudei sale victorios,
Abia poate crucea în mîini să o ție
Așteptînd să fie om, Christos.
Pe-alocuri, în pcezia religioasă a lui Adrian Maniu, e drept,
se strecoară și cîte un gînd curios despre „învierea care nu
mai vine“ și despre moarte concepută necreștinește. Din punc-
tul de vedere al drepților-credincioși, această imixtiune este
o nelegiuire dintre cele mai nemotivate. Căci e în adevăr
aproape inexplicabil cum, într-o atmosferă de pură spiri-
tualitate sacramentală, care pune peste tot nimburi de sfin-
țenie, poate fi vorba și de melancolia morții. Volumul Cîntece
de Moarte și Dragoste, cu deosebire, exprimă starea gravă a
modernilor în fața morții, care este pentru ei sfîrșitul defini-
tiv. Concepția materialistă are mari asprimi pentru sufletul
omenesc : ea alungă orice gînd despre dăinuirea noastră din-
colo de descompunerea materiei organice. Această profundă
tristețe modernă, făcută motiv liric de Edgar Poe, dar mai ales
5	— Pagini de critică literară, voi. II	55
de Baudelaire, intervine din cînd în cînd, ca un reflex din
tinerețe, cînd Maniu convorbea cu D-nu Schelet.
Astfel Fecioara Maria, în Tîrziu de Tot, e văzută căutînd
osemintele Fiului printre acelea de rînd ale muritorilor; și
poetul o îndeamnă la resemnare materialistă, la împăcarea cu
ideea că : L-au ros viermii, L-au supt „buruienile cîmpului“,
că buzele-I s-au făcut „praf de cizme călcat", osul Lui nemai-
deosebindu-se de „al străinului".
Mărie nu-ți mai căuta băiatu,
Fiul tău a murit pentru noi toți,
Din mormînt nu poți să-1 mai scoți,
Nici tu, nici altul, că așa e datu.
Ce mai rămîne, dacă „așa e datu", din sărbătoarea învie-
rii ? Bătrînul călugăr, care a murit blestemîndu-și învățăcelul
pentru abaterea de la tipicul icoanelor, nici n-ar fi înțeles
despre ce e vorba în astfel de versuri. în schimb însă, pen-
tru cîți sînt atinși de același gînd modern, niciodată senti-
mentul morții cu mai simple cuvinte n-a fost exprimat atît
de covîrșitcr. îneît poetul își răscumpără în frumusețe contra-
zicerea dogmei.
Studiată amănunțit, opera lui Maniu vădește, pe lîngă vi-
ziunea religioasă, o viziune folclorică și una strict românească,
formînd poate cea mai rezistentă structură tradiționalistă a
liricii noastre actuale. Contribuția poeziei populare, materia-
lul superstițiilor, motivele de istorie și geografie națională ar
forma largi capitole într-un astfel de studiu.
Din ceea ce s-a putut vedea pînă aici, ar rezulta că opera
poetului nostru e una pînă în primul război și alta după.
Ideea totuși nu corespunde pe de-a-ntregul realității. Căci,
dacă este adevărat că o schimbare radicală a intervenit în
orientarea simțirii lui, faptul de a i se fi împărțit opera din
această cauză în două cicluri distincte nu se poate proba. Anii
voinței frenetice de originalitate au avut momente din care
prefacerile de mai tîrziu, pentru cine dorește, devin descifra-
bile. E un material biblic încă de atunci, sînt încercări de a
zugrăvi icoane, ceva stăruință de peisajist, oarecari treceri
pe lîngă superstiții și alte motive folclorice, care ne opresc
a izola cu totul de restul operei producerile de tinerețe. De
altfel, volumele care i-au cîștigat faima de poet tradiționalist
66
conțin bucăți de acestea publicate, printre altele de cel mai
înaintat modernism, cu mulți ani înainte. Așa sînt Peisagiu
(în Seara, 1913), Crucile Fîntînilor (în Noua Revistă Română,
1913), Făt-Frumos (în Flacăra, 1916) etc. Observații asemănă-
toare înlesnește și perioada ultimă, cînd Maniu, cu volumele
ce a crezut necesar să tipărească, s-a alipit în toate felurile
de tradiție. în aceste culegeri, cititorul descoperă cînd și cînd
cîte un poem, care nu se încadrează ușor în modul liric
general. Așa e Salomeea (din Drumul spre Stele), care ține
de campania antilirică, fiind publicată întîi, pe fragmente, în
Seara (1914) și apoi, ca plachetă, în 1915 ; așa e Bal Mascat
(din Cîntece de Dragoste și Moarte), apărut ca Dansul Morții
în Seara (1914), și altele. Încît, privit numai în volumele ti-
părite, poetul nu va apărea fă cînd dec dată schimbarea de
direcție, pe care ca sensibilitate și aspirație generală a făcut-o
totuși.
Volumele mai au apoi, ca să acopere cele două feluri de
inspirație, unitatea formală atît de specifică lui Adrian Maniu.
Cu o comparație luată din arta picturii, pentru care el a do-
vedit aplecări și în poezie, arta atît din Salomeea și poemele
în proză ale tinereții, cît și din maniera cuminte a volume-
lor, ține de frumusețea „studiului" în cîteva creioane și nu
a portretului ; trăsătura nu definește neîntreruptă, ci indică
sumar în cîteva părți conturul ideii.
De altă parte, versul poetului a ocolit totdeauna, la în-
ceput ca și azi, tonul înalt, solemn sau protocolar, impunîn-
du-și vorbirea zilnică : „iești", „ie" (adică „e"), „vîntu", „mor-
mîntu", „băiatu", „datu" (soartă) și altele sînt formele uzuale
de conversație intimă care apropie de noi toți poezia, fie ea
Balada Spînzuratului, fie Tîrziu de Tot din Cîntece de Dra-
goste și Moarte.
Arta încercată a crochiului și versul îmbrăcat ca de toate
zilele, pe lîngă amestecul de motive dominante, fac cele două
perioade ale poetului să semene între ele ca și cînd prima
n-ar fi fost cinică, ostensibilă și aventuroasă, iar a doua —
firească, reținută și cuminte.
Dar nu numai cea mai instructivă palinodie etică este
opera, văzută în toată desfășurarea, a lui Adrian Maniu ;
semnificațiile estetice care se leagă de mica abjurare, ce
cuprinde, sînt poate mai interesante. Tradiția poetică însăși,
desprinsă de tradiționalismul național, a primit un sprijin
5*
67
neașteptat de puternic. Căci, în ultimii cincisprezece ani, la
noi, se răspîndise știrea „poeziei pure“, adică acel ceva nou,
despre care nimeni n-a putut spune ce e, știind însă toți ce nu
e ; și nu era între altele descripție și narațiune. în acest timp,
cînd poezia noastră se purifica pînă la a nu mai rămînea
aproape nimic, Maniu făcea actul de curaj de a ridica din
nou pastelul, balada și simpla povestire în sfera lirismului.
Cu aerul neștiinței, versul său se compunea cu „iepurași", cu
„pomișori“ și „păsărici“, vorbea de „măgar", de „vaci“ și „oi“,
descriind și povestind. Datorim astfel peisajistului adevărate
pînze, a cărcr frăgezime de tonuri, al căror realism în distri-
buirea luminii și putere curioasă asupra cuvintelor, ce le
susțin, ne mută în fața pictorului, uitînd cu totul pe poet;
datorim povestitorului versificări de mici drame călugărești,
vînătorești, haiducești și mai cu seamă erotice, cum sînt
Povestea din Sat și Fata Pîndarului, aceasta din urmă avînd
dreptul să devină cîndva celebră ; dar, îndeosebi, tradiția poe-
tică datorează lui Maniu de a fi fost repusă în drepturile ei
descriptive și narative, tocmai cînd descripția și narațiunea
fuseseră alungate, ca străine, din cuprinsul poeziei. Atît de
adevărat este că talentului nu i se poate interzice nimic.
încredințarea dar că e nevoie, cînd cercetăm lirica lui Ma-
niu, să-i refacem procesul în timp, o avem acum deplină. De-
spre factorii care i-au ajutat desfășurarea e desigur interesant
să se vorbească, deoarece vom vedea neîntîrziat cum prin ei ne
lămurim asupra criteriului de întocmire al „ediției definitive".
Cum s-a întîmplat ca un novator integral să dea, începînd cu
1916, pe liniștitul poet de azi, înțelegem din cunoașterea evo-
luției lui, din simțul măsurii, pe care vîrsta îl aduce totdeauna
scriitorilor persistenți, precum și dintr-o voință de încadrare
în tradiție, care răspunde energic voinței de originalitate a
tinereții. Cum însă, de prezența motivelor clasice în perioada
dintîi a mai fost vorba, vom lua în considerare numai ultimii
doi factori : simțul măsurii și voința de clasicizare a faptului
însuși. Astfel Vînătoarea, fiind tipărită de patru ori — întîia
dată în Seara (1913), apoi în Flacăra (1916), în volumul Lingă
Pămint și acum în „ediția definitivă" — cu modificările ce
i s-au adus, ne dă scara pe care poetul a urcat către stadiul
actual. Titlul a fost mai întîi Vinătoare Mistică, la primele
tipăriri ; cînd originalitatea era atotstăpînitoare, „mistică" va
fi apărut ca un termen interesant în sine, deoarece e fără
68
nici o legătură cu scena vînătorească medievală ce întitula.
Cu timpul însă a fost găsit fără rost și suprimat. în Seara,
versul întîi era „Aoo, a-i, a-a“, sunete imitînd desigur ecourile
stîrnite de bătăiași, care se repetau în mijlocul poemei; încă
de la a doua publicare au fost scoase. „Privirile lascive" ale
fetelor din alaiul vînătoresc, „priviri de ochi nervați pe aripe
de fluturi" devin „priviri naive" în Lîngă Pămînt și „viclene"
în ediția definitivă, „albastre cum sînt ochii pe aripi de flu-
turi". Se observă desigur cum simțul măsurii opera în origina-
litățile tinereții ca factor activ. Exemplele acestei temperări
sînt nenumărate. Ele arată procesul de liniștire al unei vîrste
îndrăznețe prin alta mai artistică, fiind mai cumpătată.
Dar aceeași pcemă, în corectările succesive, manifestă și
voința autorului de a se integra în tradiția românească. Vînă-
toarea a fost concepută ca mică dramă cinegetică medievală :
un Senior, cum noi n-am avut, întovărășit de curtea toată,
cu bufon, hăitași și copoi, pornește călare, avînd uliul în lănțuc
prins de oblînc; fete de curte îmbrăcate în alb merg deo-
parte „cîte două" ; săgețile se înroșesc în fazani, cocoși sălba-
tici și ciute „cu ochi frumoși pentru cînd mor" ; se anunță
din cornul care se recunoaște în cornul lunii — încetarea;
dar Seniorul nu mai vine ; el a fost ucis nu se știe de cine ;
e descoperit în pădure și adus la castel „pe suliți".
Pînă la punctul de unde începe narațiunea, descrierea
scenei vînătorești rivalizează în culoare, linie și spațiu cu
celebrul tablou cinegetic al florentinului Uccello sau cu operele
pictorilor analizați de Odobescu, în cunoscutul Pseudokine-
geticos. Asemănarea este atît de izbitoare, îneît se poate crede
că poetul va fi admirat cîndva asemenea picturi. Cînd însă
s-a produs noua orientare tradiționalistă în sensibilitatea lui
Maniu, „Seniorul" a fost înlocuit cu „Voivodul" sau „Domnul",
iar cîteva neologisme — cu termeni arhaici. Voința dar de
clasicizare și românizare a jucat un rcl pe care numai l-am
sugerat aci, dar care se poate observa ca hotărîtor în toată
opera. Poetul și-a făcut, ca să zicem așa, „toaleta" tradiționa-
listă din an în an și rezultatul tuturor sforțărilor sale în acest
sens este „ediția definitivă". Conștiinciozitatea i-a mers atît
de departe că a înlăturat cu totul bucățile care i s-au părut
că stînjenesc în cea mai mică măsură ideea de venerabilitate.
Așa este cazul cu netipărirea în volumul „definitiv" a unei
foarte frumoase pcezii, în care fiind vorba de un stareț, în
69
pivnița mînăstirii, cu gura la cana, nu mai poate deosebi ce
anume atîrnă de grinzi : „sînt șunci sau craci de draci ?“.
Oricum însă, Adrian Maniu este astăzi reprezentantul emi-
nent al tradiției noastre pe care a îmbrățișat-o în toate aspec-
tele ei poetice, înzestrînd literatura românească nouă cu opere
de o înaltă frumusețe.
Prin 1914, el imaginase pe Orfeu într-o societate snobă,
care îi cerea să cînte ceva original; un tînăr, mai ales, se
exprima cu tcată impertinența despre poezia clasică și Acade-
mie ; dar o doamnă, numită Crisis, i se adresă : „— Rîzi de
Academie... și ca mîine te văd acolo... și ai să dai și tu premii
pentru cea mai bună lucrare asupra culturii viermilor de
mătase sau a unui voluminos compendiu despre viața rimelor
sau a vieții politice ! “
O, profetesă Crisis, ce limpede ai văzut în viitorul tînăru-
lui ! Adrian Maniu este în adevăr cel mai însemnat poet
tradiționalist actual, e laureat al unui mare premiu de poezie
și e membru-corespondent al Academiei; noi îi urăm, spre
cinstirea întreagă a nobilului său talent, să devină membru
plin, cum ai prezis tu, o, profetesă !
POEȚI AI PLEBEI:
A R O N COTRUȘ ȘI N. CREVEDIA
Cunoaștem doi scriitori de versuri, care au ascultat de
legile prozei, fiind totuși poeți și încă dintre cei mai remar-
cabili. Aceștia sînt Walt Whitman și Emile Verhaeren.
Retorismul, discursivitatea și obiceiul enumerării dau operei
lor aerul de familie. Cu deosebire în bucățile lungi, peste
măsură de lungi, unele chiar incontinente, ei procedează ca
prozatorii de totdeauna : adună și îngrămădesc fără alegere
evidentă mai tot ce le vine la îndemînă, găteje fel de fel,
de atîtea ori chiar umede, dar grămezile lor în cele din urmă
iau deodată foc, aproape nu se știe cum, și ard pînă tîrziu cu
mari vîlvătăi. Cîteodată li se întîmplă ca aceste mase de proză,
pe care le folosesc, să nu s-aprindă de fel; chiar atunci o
suflare subterană le face să salte neînțeles, și cititorul sur-
prinde un fel de viață străină în materialele lor inerte.
Verseturile lui Whitman și versurile libere (poate cele mai
expresive în poezia franceză) ale lui Verhaeren se articulează
între ele după modul prozastic; le putem pipăi încheietura
în toate conjuncțiile gramaticii, pe care limbajul liric în chip
obișnuit nu le cunoaște, dar pe care discursivitatea i le impune.
Aerul de familie al celor doi poeți se mai susține prin
exaltarea de sine a orgoliului de om nou, om al viitorului,
prin atitudinea profetică în ceea ce privește progresul tehnic,
prin aspirația luptătoare către un ideal democratic și umani-
tarist, prin viziunea unei vaste organizații cosmopolitice, nedez-
lipită totuși de baștina fiecăruia : un mondialism fremătător
ne umple auzul deopotrivă, citindu-i. Ei se celebrează pe ei
înșiși ca mai toți poeții, cu adaosul însă că sînt primele exem-
plare ale lumii de „personalități", pe care o anunță și pentru
care luptă s-o ridice din muncitorimea cîmpurilor și a uzine-
lor, rasă de oameni puternici, fiindcă sînt liberi, și liberi
fiindcă sînt puternici, eroi mai mult ai voinței decît ai sensi-
bilității și ideilor, cum erau cei din trecut; sînt poeții mili-
71
tanți ai unei „democrații atletice", după expresia unuia din
ei, ai tehnicității constructive, ai bicepșilor prin încordarea
cărora se înfăptuiește civilizația modernă, ai unui ideal ome-
nesc de forță fizică și morală, poeți în sfîrșit ai gimnosofiei
unei alte Elade. Marele lor vis cosmopolitic nu este decît
proiecțiunea în mondial al simțămîntului de libertate indivi-
duală și națională, care nu numai că nu a împiedicat pe nici
unul să-și cînte mediul natal, dar le-a dat puterea să devină
unul cîntărețul Americii, altul al Flandrei.
Schimbînd cele ce sînt de schimbat, cam aceleași observații
se pot face și despre poezia lui Aron Cotruș 1; pe tonul cuvenit
însă, cu mult mai scăzut, bineînțeles.
în primele culegeri ale acestui poet, culegeri mai mult
decît modeste, găsim prea puternice influențe din Eminescu,
din losif și Goga, dintr-alții chiar mai dinaintea acestora,
de îndată ce apar ici și colo niște „plete blondine", cîte un
„îngerel" și cîte o „filomelă", ca să ne oprim asupra lor. Abia
dacă, din versurile de război ale Sărbătorii Morții, putem
reține o vagă intenție artistică, ce s-ar desprinde din prozaismul
și fantasticitatea evocărilor. Noroiul, cadavrele, întunericul și
stafiile sînt motivele acestor versuri. Corespondența luptăto-
rului se scrie între „gigantice movile" de morți :
Iți scriu,
Iar literele ce rămîn în șir
Schiloade, pe hîrtia mea murdară,
Par o osîndă scrisă de un zbir...
Murdare par,
Scîrboase și murdare...
Picuri murdari din creieru-mi murdar...
Iar pe cerneala umedă și groasă,
Gîndind acasă,
Presar nătîng, presar nisipuri verzi,
Nisipuri purpurii, strălucitoare,
Spălate-n sînge, arse sec în soare,
Nisipuri roșii ce miroase-a mort,
Ca pana mea,
Ca haina care-o port...
1 Poezii (1911), Sărbătoarea Morții (1915), Neguri Albe (1920),
România (1920), Versuri (1925), In Robia Lor (1926), Mîine (1928),
Printre Oameni în Mers (1933), Horia (1937), Țara (1937).
72
Și ochii mei abia mai pot privi...
Ei sînt acuma iară,
Ca o fereastră largă și murdară
Prin care nu mai poți privi afară,
în jurul meu războinici fioroși,
Aproape goi,
Stau tolăniți sub arborii coloși,
Cu ochii ficși și sprijiniți pe coate,
Cu uitături grozave, idioate.
E în Sărbătoarea Morții un Camil Petrescu fără forță,
anticipativ, dar și cîte un accent scos din altfel de contact cu
mulțimea în luptă :
Iobagi viteji, voinici de fier, eroi,
în șanțuri, prin zăpezi ori prin noroi,
Pe ger și ploi,
în marșuri la atacuri zdrobitoare,
Mi-e sufletul cu voi !...
Iar cînd dormiți c-o dragoste rebelă,
Iubirea mea vi-i tristă santinelă,
Și pînă la mormînt va fi cu voi,
Frați dulci, iobagi nenorociți eroi !
Scurtimea, neregularitatea și imaginea unică a fiecărei
poezii din Neguri Albe prevăd parcă și Poemele Luminii ale
lui Blaga ; cu atît mai mult, cu cît pe lîngă similitudini for-
male, afirmației nietzscheene din Blaga îi răspunde și o aspi-
rație voinicească la voinicia, să zicem, gratuită.
Poetul resimte o stearpă frămîntare bărbătească, pe care
și-o explică prin dorul înnăscut „de lucruri uriașe". E mai
mult un fel de euforie adolescentă, de plenitudine fiziologică,
ce se descarcă verbal în versuri ca „Viață, viață !“ sau „O,
a trăi, a trăi !“ și care, pînă la urmă, susține o impresie de
titanism în devenire.
Fie că se exprimă direct prin simplă afirmație, fie indi-
rect prin versuri abrupte și gîfîite sau prin intenția de simbol
din imaginea foarte des folosită :
Uriașii noștri munți sînt de-aur orbitor,
De pietre scumpe,
De fascinante și fantastice metale,
Cum nu văzură încă ochi uimiți de muritor...
73
O, unde-i ?
Unde?
El, junele gigant,
Minerul aspru, luminos și colosal,
Cu suflet multitudinar,
Flămînd, sătul, risipitor și-avar,
într-o pornire de ciclon, să-i spargă,
Să-și spintece biruitoare cale
Spre-adîncurile lor întrezărite,
Pline de comori-minuni și de titanice ispite ?
acest titanism, care e de calitatea reprezentanței populare,
introduce pe Cotruș în tipologia Whitman-Verhaeren.
Se simte că poetul acesta vine din mulțimea trudnică și
că vorbește mai totdeauna în numele ei. Venind de oriunde,
poate ar fi fost preferabil să vorbească în numele său. Dar
aceasta e realitatea. Strămoșul iobag, plugar sau miner, gloata,
pentru a cărei celebrare e scris anume volumul In Robia Lor,
nu are însă dispoziția idilică din Alecsandri sau chiar Coșbuc.
Muncitorii lui Cotruș sînt desigur rupți din omenirea de atleți
a lui Whitman și, gîndindu-se la țăranii lui Grigorescu, poetul
nostru va fi citit cu mare plăcere în Verhaeren :
Ces hommes de labour, que Greuze affadissaient
Dans leurs molles couleurs de paysanneries,
Si proprets dans leur mise et si roses, que c’est
Motif gai de Ies voir, parmi Ies sucreries
D’un salon Louis Quinze animer des pastels:
Les voici noirs, grossiers, bestiaux — ils sont tels.
Astfel că omul nou, agentul unui mare viitor industrial,
își înalță bustul și în poezia lui Cotruș :
Cu ce-mpărat fermecător, pierdut de-alaiul lui
de vînătoare,
Prin desișurile seculare,
S-o fi-ntîlnit munteanca oacheșe și iute : mama lui.
De l-a născut așa frumos, așa puternic și înalt:
Un munte rupt din trupul unui munte de bazalt ?!
Uzina, cu mașinile și lucrătorii ei, ca și cîmpul, cu neîndes-
tularea și plugarii lui, sînt motivele de predilecție într-o
inspirație cam vociferantă și pe alocurea gîtuită, adică tot-
deauna mai mult aspirînd la elanul viril, decît susținîndu-1
în adevăr.
74
în orice caz însă, ceea ce caracterizează întreaga poezie
a lui Cotruș e militantismul în el însuși, e frumusețea atitudinii
de bărbat luptător, pe care, drept este, nu-1 interesează deose-
bit de mult scopul pentru care luptă : efortul luptei, ca semn
de bărbăție, pare a se satisface prin sine.
Căci, spre deosebire de marii săi confrați, care îl încadrează
tipologic, autorul culegerii în Robia Lor (desigur cea mai
expresivă din cîte are) dovedește oarecare orientări contrazică-
toare. Nu vom opune, bineînțeles, cosmopolitismul și mișcarea
umanitară iubirii de țară și sentimentului rasei, deoarece
aspirațiile acestea își trag puterea din simțămîntul libertății,
fiindu-i deopotrivă strălucit corolar ; dar nu vom înțelege ușor
cum poetul și-a putut mînui inspirația, atît cît are, pînă la
a o face instrument de luptă, cînd de luptă de clasă ca în
volumul Mîine, cînd de luptă de rasă ca în volumul Țară.
Asemenea dublă folosință a aceluiași lirism nu o vom înțelege
decît poate ca militantism pur, căruia îi rămîne indiferentă
în fond cauza luptei și care, pe numele cel mai bun, se cheamă
poezia voinței, cum arată limpede versurile următoare :
Ciocan să-ți fie vrerea ; răbdarea : nicovală !...
Dacă-ai căzut o clipă în marea-nvălmășeală,
Mai dîrz,
Mai drept, te scoală !...
Și cu-o putere oarbă, cumplită, nentreruptă,
întoarce-te în luptă...
Odihnele înșală...
Starea pe loc e boală...
Ascunde-ți orice rană ! Nu-i timp de șovăială...
Ciocan să-ți fie vrerea ; răbdarea : nicovală 1
Tot spre deosebire de maeștrii săi, Aron Cotruș este poetul
unei anumite părți din țară. în totalitate, reprezentările poeziei
sale au o specificitate ardeleană și chiar mai restrînsă. Horia
pare eroul unic al acestei epicități deviate în lirism : îl recu-
noaștem în toți oamenii din popor, pe care îi luminează versu-
rile lui Cotruș, chiar dacă îi cheamă Pătru Opincă, Ion Ciura,
Ion Codru, Tudor Săcure sau Niculae Pîntea. Fie din această
cauză, fie pentru că retorismul nereținut duce la rezultatul
contrar celui urmărit, adică la lipsa de rezonanță, marile
vociferări whitmaniene din Mîine și Printre Oameni în Mers
contrastează cu o anumită puținătate; raportate la fiecare
75
poezie în parte, care de cele mai multe ori vrea să aibă dimen-
siunile unor cutiuțe de explozibil, ele nu au răsunet larg,
fiind de aceea ca niște coarde de violoncel, de bună calitate,
întinse însă pe o vioară.
Cît privește aspectul formal, poezia lui Cotruș se arată
în asprimea „multitudinară“ a sufletului popular și strămoșesc*
pe care îl exprimă ; ea practică modul prozei ca mai energic*
modul discursiv și enumărător, își frînge versul în crîmpeie*
în așa fel încît să facă tăiuș („te-ai desprins aspru din gloata
cu-obraji supți, /cu ochi crunți, / să lupți / să-nfrunți / din
sălbăticii-ți munți, oștile craiului, temniță, roată...") și îșii
alege materialul lexical după aceleași trebuinți. E plină de;
verbe ce se înlocuiesc unele pe altele din teama de a nu putea
spune tot numai unul (concurență „multitudinară“ : „mă zbat, /
mă rod, mă chinui, / mă gust cu voluptate"), precum e plină
mai ales de sonoritatea cuvîntului tiers etat: buimac, crunt,
strădanie, rărunchi etc. Și atît de mult stăpînește în alegere
sonoritatea plebee a cuvintelor că sunetul găsit folositor se și
dispensează de înțelesul cu care era tovarăș. Astfel, unui „rob"
Groasa cătușe
l-oprește brînca bătăușe...
altuia, tot din popor — bineînțeles, cu chipul supt, i se cîntă
„fața macră", despre „sîrmele ghimpate" ni se spune că „opă-
cesc luptele..." etc.
Această poezie, care își susține impresia de forță mai mult
prin slăbiciunea pentru vocabularul incult și pentru ritmica
voit sălbăticită, prin grandilocvență și ostentație, are totuși
posibilitățile ei norocoase în simbol. Cînd afirmația directă a
viitoarei lumi atletice se rafinează într-o idee poetică, ea cîș-
tigă nebănuit de mult în eficacitate, cum este cazul cu Pe-aici
a fost un codru uriaș :
Pe-aici a fost un codru uriaș odinioară...
Acum —
Pustietăți, zăduf și scrum
Pe unde pacea zumzăie și înfioară...
Dar iată : dintr-un trunchiu-cărbune,
Ca prin minune,
în pustiul fără margini — sol de viață noua,
încoronat de zori și muruiț cțe rpuă —r
Un verde copăcel..,
Ca la un prieten așteptat ma uit pierdut, Ia el...
Și cum mă uit, orbit și beat, la soare,
Aud și văd parcă prin vremuri
în freamăte prelungi titanica pădure viitoare...
După cum Aron Cotruș, în forma pe care i-o cunoaștem,
n-ar fi fost posibil fără Whitman și Verhaeren, N. Crevedia1
ar fi avut altă înfățișare fără Esenin și Arghezi. Autorul
Cuvintelor Potrivite a trezit în discipol gustul violențelor de
limbaj, pe care acesta, prin Esenin le-a pus în slujba unei
diferențe sociale. Imitînd fără îndoială, Crevedia își începe
imitația de la un nivel destul de înalt : e cel dintîi semn al
înzestrării sale. Pcezii ca Trec Anii, Cîinii și Floarea-Soarelui
din ultimul volum, ca mai toate din volumul Maria, în care
se recunoaște la tot pasul răsfățul erotic arghezian, sau altele
ca Mi-e Foame, Mi-e Sete din Bulgări și Stele și ca Refuz
din Dă-mi înapoi Grădinile ar fi stat foarte bine alături de mo-
delele lor în volumele maeștrilor. Se simte că autorul e poet
chiar cînd imită. Iată, de exemplu, aceste trei strofe :
Am astupat păreții, cu tot trecutul, tot.
în cuibii mei de noapte, ce vast-profundă groapa !
Și se făcea o cale de sare, în vis — și-o apă,
O Caspică pe care o tot trudeam înot.
Te socoteam pierdută, la marginile humei,
Stins soare, ca o floare-a-soarelui japon.
Iar între noi o carte de vise — un oblon
Și-o țandără de lună, pe tot înaltul lumii.
Sîntem în anii mierei — și-a fost, îmi pare, Marți.
Pisoi zbîrlit ce-n brațe mi te prefaci că torci —
Nu te-am bătut, vezi bine. Mai dulce să te-ntorci,
Da, trebuie, adesea, să și te mai desparți.
în care ținuta argheziană a versului nu micșorează plăcerea
de a le reciti.
Aceasta, fiindcă în general poetul nostru dispune totdeauna
de imagini puternice și inedite, de simțul unui anumit lim-
baj muntenesc, de rime noi, de rafinamentul așezării lor în
1	Bulgări și Stele (1934), Maria (1938), Dă-mi înapoi Grădinile
(1939).
77
interiorul versurilor, precum și de priceperea subtilă a aso-
nanțelor care e la el o tehnică în adevăr originală. Cuvinte ca
a rîmni, a ardica, picere și alte muntenisme, de-a dreptul
urîte dacă le privim în ele însele, devin, prin întrebuințarea
dată, posibile literaricește. Cum însă limbajul propriu, rimele,
imaginile noi vor reieși mai bine din citatele ce vom face mai
jos, relevăm în mod deosebit uzul asonantei. în nici un alt
poet nu se întîlnește o stăruință mai admirabilă în acest pro-
cedeu. Atît numărul cît și meșteșugul asonanței la Crevedia
sînt deopotrivă de considerat. Se poate alcătui un adevărat
tablou : Grumaz-rămas, muiere ște-creștet, dulamă-palmă, lăs-
tar-jandari, talpă-albă, săpată-zăpadă, fîntîni-sîn, șerpii-ier-
bii, săptămîna-într-una, optsprezece-secer, culci-fulgi, struguri-
lucruri, țucără-bucură, suflet-suflet, pirule-pirue, vifor-fi-vor,
porumb-carîmb, desagi-săraci, fabrică-aprigă, plins-prînz, pia-
tră-poartă, familie-miluie, spangă-dangăt, ticul-ridiculi, fer-
voare-fevruare, iarbă-aibă, unde-munte, sarcini-margini, re-
pezi-lespezi etc. Acestea ar fi asonanțele simple. Noutatea lor,
a celor mai multe, este evidentă. Principiul lor, însă, îl găsim
și dezvoltat într-o tehnică a subtilității, fie că aproximația
sonoră se află înlăuntrul cuvîntului care sfîrșește un vers,
fie că se ascunde chiar în interiorul versului. Din prima cate-
gorie fac parte unele ca acră-lacrămi, columb-porumbului
etc., iar dintr-a doua cele de tipul :
Și stăpîna, care nu mai poate s-o sufere,
l-a oprit, pentru lucrurile sparte, cărțulia,
Și i-a poruncit să-și facă mîine cuferele și să plece !
★
Am o carte albă, cu file grele de noapte,
Literele, ca niște boabe coapte —
Din o mie și una de nopți mari.
Acum ai ieșit parcă din pădure,
Cu ochii — două mure mari,
Sprîncenile, frunze putrede de jugastru,
Părul, aspru și negru.
Interesant, la acest poet, este atît jocul, cît și felul repre-
zentărilor. Imaginile folosite apar oarecum insolit, se impun cu
78
violența lucrurilor necioplite și vin dintr-o viață joasă, de
lingă pămînt. Ele sînt, se înțelege, rustice, dar nu au rusti-
citatea prosperă, a celor din Alecsandri sau Coșbuc, ci una
viguroasă în mizeria ei și care nu numai că nu se rușinează,
dar chiar se fălește cu obrazul pămîntiu și călcîiele crăpate.
Șesurile muntenești ne-au dat fără îndoială, în Crevedia, după
N. Crainic, pe al doilea poet al Ier. De-acolo ne vin bucăți
în totul remarcabile ca Foamete, care este un spectacol unic
al secetei la cîmp, ca înviere, pătrunzătoarea amintire a co-
pilăriei sătești bisericoase, ca Ana și Omul din Veac, aceasta
din urmă o adevărată viziune a unei adînci ancestralități.
Niciodată, în poezia noastră, țărănia muntenească n-a primit
culori mai ale ei, n-a fost înfățișată mai veridic, mai plastic
și mai atrăgător ca în versurile lui Crevedia.
Dar versurile din Bulgări și Stele, Maria și Dă-mi înapoi
Grădinile nu se acceptă cu ușurință ; mai întîi din cauza ci-
titorului de poezie, care vrea să pară numaidecît distins (e
foarte răspîndit la noi acest fel de cititor) și, orășan sau oră-
șenizat, respinge de la început, sub orice formă, ,,țărîna“ ; în
al doilea rînd, pentru că limbajul poeziei lui Crevedia este
cel provincial-muntenesc, în bună parte poate neînțeles; în
al treilea rînd, pentru că poetul însuși își exagerează origi-
nalitatea pînă dincolo de marginile îngăduite, transformîn-
du-și țărîna în laia cea mai caracterizată, ca în strofele Ar-
gatului :
Am slugărit la popi, la cîrciumari, la muscal,
Pă mămăligă și-mbrăcăminte — altfel nu să putea.
Și cînd mă bătea cîti-un stăpîn și mă zgornea.
Of, plîngeam pă găurili unui caval.
Doamne, pupa-Ți-aș tălpili Tele, cît chin !
Cîte ape-am trecut ; cîine flămînd, cîte sloate nu m-au bătut!
Cînd mă culcam pe lîngă uluci : velință-ceru, pulberea-așternut.
N-am fost dat la carte, dar mi-au arătat cocoana să mă închin.
Stăpîn, care cică ai grijă dă toate — pînă și d-o ceapă,
Mult mi-e dragă fata rumânului, dar, de, sînt venetic și sărac.
Arată-mi-te sara-n porumburi și povățuie-mă cum să fac ?
Că ți-oi slugări, Domnicule, toată pă lumea-ailantă dăgeaba.
79
într-adevăr, așa vorbesc numai țiganii sau unele sate din
Muntenia dezvoltate din sălașe țigănești.
în sfîrșit, ultimul motiv, pentru care poezia lui Crevedia
nu poate fi primită decît cu oarecare greutate, este stridența
ei suburbană. Căci peste ruralismul murdar, însă acceptabil
fiindcă este puternic, al versurilor sale, s-a așezat o suburbie
bucureșteană de nesuferit. Cînd vorba și atitudinea sufletească
din cîte o poezie, cum e Fapte Diverse, seamănă cu acelea
ale țăranului, faimos altădată, al lui Spiridon Popescu, care
țăran se uimea de minunățiile orașului, lucrul mai merge,
deși aerul de cuplet pentru o scenă de mîna a șaptea dezgustă
și aci :
București.
Ce de turnuri, ce ferești !
Toamna, primăvara-n cești.
Ce de sîrme, ce lumini
Risipite și-n ciorchini.
Cîntă masa, cîntă casa,
Cîntă pomii, cîntă zidul,
N-am mai văzut blidul lunii.
Stele : boabe de fasule,
Sus, urcate la pătule.
Dulce-i la cofetărie
Mămăliga din cutie.
Cînd însă un sfîrșit de scrisoare, ca în Striinătăți, sună
așa :
Să ne vedem sănătoși !
Cu țuică bătrînă, mămăliguță și caș,
Cu mititei la grătar, porumb fiert,
Pepeni, floricele, gogoși,
Pe umeri, șerpoaice cu ochi frumoși
Și niște balauri de lăutari,
La vară-n Moși.
Praful să se-aleagă de-o leafă !
Rouă și zambilele cerului mă-si de treabă...,
vulgaritatea, în acest caz, întrerupe orice posibilitate de con-
tact cu poetul. Aproape aceeași situație ne irită în Mi-e Foame,
Mi-e Sete, unde plebeul ni se arată a fi prins gustul banului
80
și al gloriei; ideea mai ales de a avea bani îl face să-și verse
tcată vulgaritatea :
Of, ce bine e cînd ai parale !
Cînd suni francii-n buzunar,
Te simți fulg, ca un călușar !
îți vine să chiui, să sari,
Să-ncinzi niște sîrbe și niște geamparale
Să duduie dușumeaua de angarale !
Bani, ce bine e să ai bani !
Cu toate acestea, Crevedia este un poet remarcabil ; toc-
mai pentru că lucrează într-o materie cu totul ingrată, care,
chiar atunci cînd este tratată mai cu stăpînire și măsură, dă
poeziei sale un farmec neverosimil, aproape stupid. De aceea
au ceva de necrezut versurile acestui poet : un comic social
din care țîșnește de neînțeles poezia cea mai adevărată. Mi-
rarea că se pot scrie versuri într-un limbaj gros, de suburbie
românească și că în definitiv se poate scoate și poezie din
sufletul unui Rîmătorian sau Venturiano, nu încetează atît
de ușor, citindu-le. în vocabular, în imagini, ca și în motivele
lirismului său, Crevedia cultivă acea diferență socială, pe care
o face evidentă omul care, vrînd să fie elegant, este fercheș.
Dar, lăsînd la o parte asociațiile pe care ni le trezește
condiția socială a limbajului acestor versuri și a atitudinii
autorului lor, modul poetic în el însuși, modul pe care îl prac-
tică Crevedia e foarte original, și trebuie numaidecît să adău-
găm pentru nuanța afirmației, că e mai ales plin de „originali-
tate". închipuiți-vă, dacă e cu putință așa ceva, un olar care,
din pămînt prost, meșterește vase țărănești obișnuite, bărdace
sau pîrnăi, cu sunet însă de baccarat; vase ordinare, însă ale
căror buze aspre, cercetate de un deget expert, ar începe
deodată să cînte, înălțîndu-se la glasul cristalelor. N-ar fi
într-adevăr de mirare ?
Și totuși nu ajunge numai această închipuire, ca să avem
ideea precisă despre natura poeziei lui Crevedia. Imaginați
un lucru mai absurd, de exemplu, un cîntăreț de seamă,
care, sub ochii noștri, pune un libret vulgar pe o ane fermecă-
toare și din cînd în cînd se mai și scarpină, în timp ce cîntă ;
dar cîntă neîntrerupt și în așa fel că pierdem din vedere
6
31
atît vulgaritatea libretului cît și gestul oribil. Cum să nu
ne prindă mirarea ?
Și, ce să mai spunem ! Una din impresiile noastre, cu care
am rămas totdeauna după ce am citit un volum al lui Cre-
vedia, este aceea de a fi văzut un tînăr prinț, de cel mai al-
bastru sînge, plin însă de zgaibe infame, de un fel de rapăn,
care, grozăvie a grozăviilor !, dacă s-ar vindeca, prințul ar
înceta să mai fie prinț.
Poezie, care să pară a-și trage seva din trivialitate, am mai
văzut : și Esenin, și Arghezi al nostru ne-au obișnuit cu tot
felul de crudități. Dar o poezie ca a lui Crevedia, trivială în
stofa ei, atît în urzeală cît și în bătătură, și vulgară în chiar
efectul ei liric cel mai pur, fără ca totuși ea să fie din această
cauză mai puțin poezie, noi n-am mai întîlnit. Să se rețină,
că spre deosebire de cei doi mari poeți, din care Crevedia
purcede și la care trivialitatea este a materialului așa zicînd
obiectiv, material care, fiind depășit de efectul poetic, rămîne
numai ca mijloc de măsurat înălțimea impresiei finale, autorul
nostru are îndrăzneala necrezută a unor motive subiectiv-tri-
viale, punînd trivialitatea să se celebreze ca atare în formație
de paradă, din care totuși poezia nu lipsește.
Așa încît să aruncăm bruma de învățătură, după care arta
e nedezlipită de ideea de noblețe și, fără nici o prejudecată
estetică, să ascultăm mai bine pe trimisul vulgului „cu marea
misiune a Frumosului“, așa cum se exaltă singur poetul nostru,
cam în felul lui Esenin, în Refuz :
Foarte-ambițios —
Să nu-mi ia nimeni înainte !
Să fiu eu cel dintîi, întotdeauna —
Eu — și luna !
Mă chinuie frumusețea altui,
Mă rod victoriile — altora —
Ollliu, soarele înnaltu-i
Și carul mare și aurora !
Un încăpățînat și-un încrezut.
N-am căzut niciodată de pe cal.
Și-oricît de sumbre căile și de-amare,
Eu, cu marea misiune-a Frumosului.
82
Treizeci de viscole și cinci —
Deși nu par decît de douăzeci.
Cu gura, cum e vrana la tilinci
Și gîtul, ca al tecilor de țucără,
Vreo patru principese mă dezmiardă,
Și, uite, asta crunt mă bucură
Și-mi dă un cuget iute, ca o bardă !
Nu căutați c-am genele tîrzii
Și-am sfiiciunea, tristă, a macului —
In mine dorm adîncile Vlăsii
Și neamul meu — un neam al Dracului !
Știți voi, strigoi, ce-i ulerul,
Lemnul de corn și cel de vînj ?
Ori țelina și țimentul ogorului nentors ?
Eu m-am născut în pagina Săgetătorului,
Noiembrie, pe-un prăpăd de vifor —
Și știu că cele ce nu mi-au fost încă — £i-vor •
Pe mine mă iubește Dumnezeu,
Că scriu frumos în genul lui :
Cu trăsnete, dar și cu literele cerului, de-argint...
Iar cînd, morgane, visele mă mint
Și necazurile și-mpletesc pe mine opții,
Eu sorb, profund, cafeaua neagră-a nopții —
E hotărîrea mea, e-atunci, ca pirul e !
Și poate uraganul să tot sufle,
Și pietre după mine, piruie !
Sînt numai vînă, frumuseți și suflet —
Și sufletul,
Sufletul biruie !
Noi nu zicem că nu se poate rîde, la prima lectură, de ver-
surile : „Ollliu, soarele înnaltu-i / Și carul mare și aurora !“,
care seamănă atît de bine a înjurătură, că nu se poate rîde de
cîte-o imagine sîrbească, așa cum este aceea cu „principesele
al căror gît e „ca al tecilor de țucără“, că nu se rîde de fi-
gura aceea în care poetul își declară neamul ca „neam al
Dracului“ (adică „dat în Paște“, cum scria Matei Caragiale
despre Pirgu), că în sfîrșit nu e oarecum comică jactanța ideii
că scrie „în genul lui Dumnezeu" ; am rîs noi înșine de poza
83
bădărană a Refuzului, dar, la o lectură repetată și privind
totul în cadrul lirismului gros al volumului întreg, am încetat
din rîs, fiindcă Crevedia e un poet nu chiar „în genul lui
Dumnezeu", însă un poet, care își cunoaște meseria. Autorul
volumului Dă-mi înapoi Grădinile, cu trivialitatea sa în care
recunoaștem numeroase altoiuri de poezie, dovedește la rîndul
lui, după alții, că Arta nu are o materie rezervată și alta inter-
zisă. Talentul rezolvă totul, în timp ce pentru lipsa de talent
totul este motiv impropriu.
Semnalăm, în aceeași ordine de idei, că cine va citi noul
volum al lui Crevedia va avea surprinderea să observe că un
motiv ocazional, cum este acela soldățesc din Cîntec de Ple-
care (la război, n.r.), deși cu o aparență de style pompier, are
remarcabile accente :
Eu pe-acolo, pe unde-oi fi,
Din gamelă, ca dintr-o inimă,
Voi sorbi ceaiul amintirilor —
Pîinea smeadă, ca un obraz de mamă,
Obuzele, cît niște copii,
Degete fine — cartușele,
Taler de nichel — luna logodnei noastre.
Sufletul tău mă va ocroti ca un cort.
Cît o să țină prăpădul, nu se știe.
Soldații se vor întoarce din luptă cu flori roșii în piept -
Nu veți mai auzi școlarii în recreație.
Ziarele — ca niște cimitire.
Iar dacă, vreodată vei visa frumos,
De vei visa un cer ca o scrisoare.
Ca un luceafăr, albăstrui cercel,
Și-o lună atîrnînd ca un inel.
Pe creste —
Să știi, de-atunci, mireasa mea bălaie,
Că el, fruntașul Cîrstea Niculae,
Nu mai este.
Ceea ce însemnează că și „pompierismul“ e o formă tot a
lipsei de talent și nu însușirea unei anumite materii, care ar fi
interzisă poeziei.
84
în concluzie, lirismul cam specios al lui N. Crevedia, lirism
de țăran valah frecat cu nițel București si ceva carte, lirism
sîcîitor, pcate fără mari posibilități de circulație în clasa cultă
a societății noastre (fapt care nu-1 atacă în viabilitatea lui),
și pîndit adesea de răul gust al ostentației (ceea ce poate deveni
o primejdie), are identitatea sa, cu toate că rădăcinile îi sînt
adînc înfipte în poezia lui Esenin și Arghezi.
N. Crevedia, în conștiința noastră oricît de riguroasă, este
un poet. Ceea ce îi dorim e să-și adîncească poezia, pătrunzînd
în sine dincolo de stratul liric suburban, acolo unde zace
desigur stratul țărănesc pur, izvor al altor reprezentări noi și
puternice în toate volumele sale de pînă acum și de unde au
ieșit admirabilele Foamete, înviere, Ana și Omul din Veac.
Așezîndu-i alături, Aron Cotruș și N. Crevedia pot fi priviți
împreună : deși cel dintîi pornit la o poezie apropiată de mani-
festul social, iar al doilea rămas neatins de revendicările lumii,
din care vine, dar căreia îi aparține totuși prin felul ,,ro-
turier“ al tuturor manifestărilor sale, ei exprimă și mai ales
vor să exprime mari virtuți de teapă. Același gînd îi însufle-
țește pe amîndoi : să vorbească întocmai ca lumea noastră de
jos, ca poporul, ai cărui trimiși se simt a fi cu deosebită satis-
facție. Și reușesc; dar cu observația că poezia lor folosește
felul de a vorbi al unui popor cu aspirații (aspirații politice —
la unul, aspirații orășenești — la celalt), care îl scot, de cele
mai multe ori, din sfera lui de viață, din echilibrul sufletesc
poporan, prefăcîndu-1 în plebe. în vechea Romă, ei și-ar fi
încordat lira pe Aventin.
Aron Cotruș și N. Crevedia sînt poeți ai acestei . plebe,
deosebită în totul de lumea poeziei noastre populare, de po-
porul cel adevărat, care nu poate fi închipuit în expresia lui
fără cuviință, sfială și discreție.
LUCIAN BLAGA
LA CURȚILE DORULUI
Opera lui Lucian Blaga, privită în întregimea ei, după
aproape douăzeci de ani de creștere înceată, se bucură de o
bivalență, făcută din reflexivitate eseistică și lirism, care în
producția timpului îi asigură puternic originalitatea. Dar ca
să deosebim pe poet de confrații contemporani, îl putem con-
sidera chiar numai în activitatea poetică propriu-zisă. Căci
volume ca Lauda Somnului și La Cumpăna Apelor ne-au
adus o inspirație tradiționalistă, un fel de ridicare a baștinei,
în lumina veacurilor, o poezie conformistă ca substanță, dar
revoluționară ca expresie. Efectul literar cel mai îndepărtat
al acestei înfățișări trezește pe acela, văzut însă tot de la mare
distanță, pe care îl realizează poezia lui Adrian Maniu. Orientat
atît unul cît și celălalt, către complexul de viață autohton,
amîndoi se folosesc de un instrument modern de expresie.
Ceea ce îi deosebește sînt diferențele de școală literară : Blaga
și-a făcut ucenicia cuvîntului la maeștrii expresionismului
german, iar Maniu — în atelierele simbolismului francez.
Astfel, cercetați mai de aproape, modul însuși de a concepe
tradiția îi desparte cu tctul : Blaga o proiectează în ceruri
speculative, în viziuni de misticitate istorică, în timp ce Maniu
o leagă de amănuntul pictural, bucolic și iconăresc.
Autorul Laudei Somnului este pînă azi singurul nostru poet,
care, din oglindirea in istorie a ideii de neam, a extras chipul ideal
și linia statornică a identității noastre, fără gînd de metodă
și paradă, și care, din ortodoxism, de un ritual și un decora-
tivism înghețat, a scos boarea mistică a poeziei. Ne oprim
anume numai la aceste două direcții ale lirismului lui Blaga,
deoarece le regăsim și în noua culegere La Curțile Dorului.
Dacă sensurile lirice ale operei sale se deslușesc cu oarecare
greutate, aceasta se datorește, acum ca și altă dată, modului
formal expresionist de care poetul în ultima vreme s-a mai
eliberat, dar mai cu seamă — unui anumit fel de a fi al per-
cepțiunii sale poetice, percepțiune exclusiv temporală, cu care
86
l-a deprins privirea în Istorie. Am arătat altcîndva și amin-
tim acum din nou că aerul de obscuritate și cîteodată chiar
acela de speculație filozofică provine la el mai ales din firea
nespațială a priveliștilor, în care ne conduce. Poetul nu arată
decît rareori ceva în spațiu și mai totdeauna în timp ca în
Lauda Somnului, sau chiar timpul însuși ca în ultimul volum :
„prin vegherile noastre... vremea se cerne", „așteptăm... evul
de foc cu steagul pășind", „anii se vor lungi încet, încet, cu tot
mai mari pași de la oraș la oraș", vedem noi înșine o dată cu el
„anii crescînd și pașii lungind peste toate văile, muchile, ier-
nile și verile, peste toate clopotele și toate tăcerile", sau „timpul
ce iese din casă, cît de ușor l-ai putea prinde iar, să-1 reții cu
un fir de mătase" ; în sfîrșit, de unde în volumele dinainte ni
se descria adevărate peisaje temporale, astăzi sîntem făcuți
martori la nevăzuta procesivitate istorică. Desigur, în acest
amestec al inspirației cu ideea de timp, trebuiesc căutate rădă-
cinile acelei elegii înăbușite, Lingă Cetate, pe care o transcriem
aci :
Nebunul cetății spre turn,
privește, călcînd pe coturn.
Ce spornic e timpul, ce lin
prin noi strecuratul venin !
Bang-bang ! Cît de bine ar fi
cetatea să uite o zi
că ceasul îi este stăpîn !
Dar ornicul bate bătrîn.
Izbînzile cui n-au căzut ?
Și inima cui n-a tăcut ?
Ah ! luntrele toate spre-apus
un val aherontic le-a dus !
E întîia dată cînd Blaga își transformă percepția exclusiv
istorică, adică factorul cel mai însemnat al aparentei sale
obscurități, în cîntec obștesc, în vibrație poetică de lungimea
sensibilităților obișnuite. Dar rămîne să așteptăm prilejul de a
privi chestiunea istoricității poeziei sale în întregimea ei, cînd
cariera atît de interesantă a poetului va putea fi cuprinsă
într-un studiu la care ne gîndim. în ceea ce privește motivele
creștine din La Curțile Dorului, ele înviază ca și în volumele
87
anterioare un ev baladic, susțin mituri răsăritene, în care orto-
doxismul nostru se reflectează din depărtări imprecizabile,
evocînd în mișcare familiară Sfintele Figuri. Cine va uita
vreodată, din lectura altui volum, pe Sfîntul Gheorghe, care
deși înștiințat de o fată despre primejdia balaurului pînditor,
ca un Făt-Frumos al creștinității locale, el trece mai departe
„înalt ca un fum“ ? Și cine, de asemenea, n-a reținut pentru
totdeauna scena nașterii Mîntuitorului, cînd Sf. Maria, veghind
asupra somnului din leagăn, se mînia numai cînd îngerii „trîn-
teau prea tare ușile“ ? Lucian Blaga, dintre toți poeții noștri
tradiționaliști, are singur o afinitate categorică, înrudire poe-
tică și nu caz de influență, cu aerianul Rainer Maria Rilke.
în ultima culegere, viața Scripturii e turnată în tipare locale
și, ca să zicem așa, extrasă din modul autohton țărănesc.
Sf. Fecioară, în Oaspeți Nepoftiți, ne este din nou înfățișată ca
țărancă necăjită, dar nu de îngerii care „trîntesc prea tare
ușile“, ci de musafirii veniți din toate părțile lumii ; atît de
necăjită că ,,și-a pierdut condurii" :
De-aceeași prea senină
părere e și asinul bătrîn,
ce roade-n petice condurii
găsiți prin paie și prin fîn.
Maria n-avu timpul pîn-acum
nici măcar să-și vază pruncul
de-atîta solie din atîta drum.
S-apleacă peste iesle
și peste lumină Maria.
De dragoste-i țîșnește laptele
în sîni, și-i umezește ia.
Iar lisus, copilandrul de mai tîrziu, apare poetului, în
Alesul, ca băiețaș de țară, jucîndu-se singur :
Voinicul de șapte ani
se călește lîngă cei bolovani
la marginea satului,
ca-n marginea lumii și-a leatului.
O șoaptă trece printre oameni ades,
și-alunecă zvonul pe limbile pomului :
El e cel chemat ? El e cel ales ?
Frunza verde — Fiul Omului ?
Orientarea lirismului către misterul istoric și creștin se
întregește, în volumul apărut recent, cu misterul vegetal. Dar
viziunea rămîne creștină, pretutindeni și oricînd, fie că e
vorba de un copac, trezit de vîntul și soarele lunii martie, pe
care „ca lacrimi — mugurii l-au podidit" (Trezire), fie că unui
măr, turburat de propria-i înflorire, i se anunță cu gură de
Arhanghel, ca Sfintei Fecioare, rodirea (Bunăvestire pentru
Floarea Mărului). Aceste două poeme au o frăgezime în mis-
ticitate și o tenuitate în expresie, care îl așează pe Blaga
alături de misticul și transparentul Rilke. La Curțile Dorului
ține de inspirația întreagă a lui Lucian Blaga pe care o ilus-
trează cu cîteva noi neuitate exemplare ; inspirație, care de-
sigur că, dacă s-ar fi exprimat într-o limbă de circulație euro-
peană, ar fi servit de nenumărate ori drept referință critică
cercetărilor poeziei contemporane.
N. DAVIDESCU — UN POET AL CULTURII
HELADA
De obicei poetul român la vîrsta de treizeci de ani, adică
vîrsta trîmbițașă a poeziei, este un consumat; în straturile
groase de cenușă ale experienței poetice trage cu degetul planul
vreunui roman, dacă nu al unei piese de teatru; sau, mai
curînd, se predă cuminte ordinei burgheze a vieții, mestecînd
în gură pînă la moarte uscăciuni și senzații astringente ca
după un chef nocturn. Dar iată că N. Davidescu își tipărește
al patrulea volum de versuri, Helada, de fapt al cincilea, dacă
luăm în socoteala noastră și debutul său cu La Fîntîna Cas-
taliei de acum douăzeci și cinci de ani. De data aceasta poetul
își simte sub peniță „geniul elinesc" ; în strofe tăiate euclidian
din lumină, divulgă sensurile permanente ale simbolurilor;
își propune a cuprinde în echilibrul cumpenei sale poetice
atît idealul eroic de forță al lui Hercule, cît și pe acela de
strălucire spirituală al lui Apolon, atît pe Solon, cît și pe Pan
(Armonie), înfricoșătorul Hector, luîndu-și rămas bun de la
soția sa Andromaca, își pune coiful uriaș pe pămînt ca să nu
sperie pe Astyanax cel din fașă și să-1 poată săruta, ca în
Homer (Plecarea lui Hector). Idile amoroase, cu aer de reme-
morări, petrecute „în senin de înțelepciune greacăînfloresc
pe o luntre în legănări egeice, urcînd în atenția cititorului
strofe ca acestea din Alexandrină :
înecam firește la plecare,
Potrivit cu datina străbună,
Ca prevenitoare de furtună,
O pisică roșie în mare.
se deschide, orbitor, peste scumpeturi ce strălucesc de mii de
ani ca astrele, mauzoleul acelei căpetenii care pînă azi sem-
nează o civilizație ciclopică (Mormîntul Regelui de la Mycene):
90
Spadâ-n flori de crini pe șold apasâ
Cu minerul ei lucrat în corn de taur,
Și colanele-impletesc în juru-i plasă,
Și tot plasă fac brățările de aur !
glasul istoriei din La Salamina, unde lupta n-a învălmășit
două oștiri, ci două concepții dușmane — una apărînd, iar
cealaltă necinstind „simțămîntul atic“ ; glasul lui Socrate, care,
bînd cucută, și-a răscumpărat vina înțelepciunii singur; și
glasul, în sfîrșit, al poetului nostru însuși, răsucit în imnuri
către toate zeitățile acelui sacru păgînism elen — toate se îm-
pletesc cu simplicitate dorică, alcătuind momentul sufletesc
actual al lui N. Davidescu.
Este drept însă că volumul acesta de versuri alternează
cîntecul cînd cu descripția, cînd cu narațiunea și chiar cu
dialectica, vibrarea poetică părînd a se nimici de înalții pereți
de cremene peloponeziacă ai unei inteligențe masive ; intuiția
calcă pas de menuet, în contra-timp, cu facultățile explicative
ale spiritului, ceea ce transpare din legături sintetice ca
„pentru că“, „de vreme ce“, „că”, „dacă“ și altele, cît și din
întrebuințarea unor termeni uzuali ca „favoare”, „susceptibil”,
„preocupare” etc. Să nu se strîmbe mandarinii poeziei : ele-
nismul cuprinde o Athenă, dar și o Alexandrie, un ciclu, de
civilizație și cultură, creator — dar și un altul mai intelectua-
lizat de propagare al celui dintîi. Dacă ar fi să încadrăm
Helada lui Davidescu numai într-o singură formulă greacă,
ne-am găsi cum nu se poate mai stînjeniți. Vclumul se alcă-
tuiește din strofe calculat aspre și rudimentare, care îl așează
în atmosfera de artă ciclopeană a mormîntului de la Mycene ;
de bună seamă însă, prin metalica însușire intelectuală, care
deosebește majoritatea prcducțiunii poetului nostru, cartea
participă la spiritul subțire de exegeză din acea Alexandrie a
Ptolemeilor.
Așa încît deslușim, în amorul autorului Heladei pentru
clasicitate, intenția de a exprima cu mijloace moderne un
elenism integral, cu dominarea — fără îndoială — a recelui
alexandrism exegetic. La acest scrupul de artist, semnalat mai
mult spre a preîntîmpina pe eventualii puriști ai poeziei, se
adaugă întocmirea morală a poetului N. Davidescu. Sub pseu-
donimul Pan loniță Drăcea, el consemnează despre ultimul său
roman Fintina cu Chipuri următoarele; „E un surprinzător
început în cadrul unei partide de șah jucate cu imagini între
rațiune și sensibilitate. Tare sînt curios să știu care din părți
va cîștiga, pînă la urmă, partida/4
Această formulă autoanalitică se aplică pînă într-atît în-
tregii formații spirituale a lui Davidescu, îneît admiratorii
săi urmăresc partida cu aceeași curiozitate și mult mai de
multă vreme. Pînă azi, pe cîmpul de negru și alb, situația
superioară o deține rațiunea. De altfel, încă de la Inscripțiile
din 1916, vederi agere puteau descifra destinul viitor al
poetului. în epoca aceea de pcezie română, copleșită de exoti-
cele sonorități minulesciene, de pelerini enigmatici, de iahturi
simbolice ale depărtărilor marine, de mințiri — în definitiv
— ale unui plictis urban, Davidescu semna versuri în care
gîndirea filozof antă seca vaduri pietruite în curgerea lirică.
Autorul Inscripțiilor se vădea, prin calitatea intelectuală a
substanței poetice, capul generației românești simboliste, ceea
ce nu au întîrziat să confirme Aspectele și Direcțiile Literare,
admirabilă istorie, de stil gourmontian, a simbolismului nestru.
Helada, pentru a preciza cu mult mai concludent materia de
luciditate și transparențe în care lucrează N. Davidescu, este
al doilea cat în arhitectura poetică, generic numită Cîntecul
Omului. Am avut mai întîi o ludee, volum în care versul, de
obicei, robust al poetului, se reorganizează potrivit versetelor
arameene din Vechiul Testament; avem azi o Heladă și vom
mai avea, după cum ni se făgăduiește, o Romă, un Ev Mediu
și desigur un Ev Modern. Literatura română se află, cu alte
cuvinte, în perspectivă de a dobîndi, după Eminescu, o nouă
istorie poetică a umanității spirituale, ceea ce literaturii fran-
ceze i-au dat într-o concurență de oarecare haz, pentru isto-
ricii literari, Leconte de Lisle și Victor Hugo. Edificiul acesta
grandios realizează cu metodă un plan mintal. împrejurarea
ni se pare a avea valoare de mobil poetic, învederînd la poetul
nostru pre-eminența facultății deliberante asupra sensibili-
tății. Așa îneît, în Helada, nu numai realitatea acelei Alexan-
drii comentatoare obligă pe Davidescu la întregiri ale antici-
tății eline cu reci exegeze, dar și fatalități binecuvîntate de
alcătuire morală. Experiența cea mai interesantă a ultimelor
volume de poezii constă în versificație. Valoarea sonoră a cu-
vintelor, în special, și universul sunetelor, în general, for-
mează centre de iradiație sugestivă, substituindu-se înseși
realităților pe care le numesc, precum și celorlalte motive de
92
arta. Tehnicii sunetelor, de care dispune Davidescu, nu i se
poate opune decît prozodia antică de savante împerecheri
ritmice. Poetul întreprinde pentru limba română un complex
de versificație în care rima decade din pretențiile ei moderne,
materialul verbal este silit a-și schimba funcția plastică potri-
vit metrului antic, iar efectul poetic se restrînge la cadențe.
Chenier și Moreas par a fi maeștrii actuali ai fostului poet
simbolist român.
Amîndoi, după înșelări de sine, au sfîrșit prin a-și găsi
formula de artă și viață în modul elin de sensibilitate. Cel
dintîi însă era după mamă grec ; iar cel de al doilea se chema
Papadiamantopulos de-a dreptul. Un lung determinism
biologic le transmisese o anumită calitate de vibrație în sim-
țiri ; încît, ca să descopere Grecia voioasă, ei numai ce au
săpat în memoria ereditară; și, sub superficialități moderne,
au pus piciorul pe nebănuite realități familiare cam în felul
mexicanilor care, fără să știe, luau în vîrful încălțămintei coa-
mele acelor înmormîntate cetăți aztece și toltece. Chenier și
Moreas au fost, în elenismul lor, poeți de substructură. Davi-
descu însă își rafinează cultura, erudiția pînă la starea de
poezie. Sensibil, dar mai ales lucid, autorul Heladei este un
poet de suprastructură, un poet al culturii.
Pînă acum cîtva timp, cît încă asupra scriitorilor de azi
ne orientam mai întîi după proveniența lor cenaculară, Otilia
Cazimir trecea drept poeta unui anume cerc literar. Cum
Lucian Blaga și Adrian Maniu erau poeții Gîndirii, Ion Barbu
și Camil Baltazar — ai Sburătorului, așa era socotită și Otilia
Cazimir, alături de Al. Philippide, Demostene Botez și
G. Topîrceanu, ca poeta Vieții Românești.
Dar nimănui ca ei nu i se potrivea mai bine acest fel de
a fi arătat, deoarece nimeni nu păstra mai neșterse, asupra
formației proprii, urmele cercului respectiv. Frăgezimea im-
presionistă, grația, umcrul și ingeniozitatea formală, care
însemnau în mod particular opera lui G. Topîrceanu, ca și
imaginea seducătoare, atît de obișnuită începuturilor lirice ale
lui Demostene Botez, rămăseseră ca trăsături durabile în
poezia Otiliei Cazimir. Poeții ieșeni, între care ea se ridicase,
erau maeștrii săi în așa măsură, că mai nu se poate vorbi
despre volumele Lumini și Umbre (1923), Fluturi de Noapte
(1926) (premiat de Academia Română și juriul „Femina"), și
Cîntec de Comoară (1934, cinstit cu Marele Premiu Național
pentru Literatură) fără ca mai întîi să nu se amintească de
numele lor.
Spre deosebire însă de alți poeți, care au dat cîte unui
cenaclu identitate lirică, Cazimir primise identitatea cercului
căruia îi aparținea. Căci în timp ce despre Lucian Blaga și
Adrian Maniu se va putea spune cîndva, la dreptul vorbind,
că au impus Gîndirea ca revistă de poezie, despre ea se va
zice că a fost formată ca poetă de Viața Românească. De aceea,
cu drept cuvînt, trecea printre contemporani ca poeta acestei
reviste.
Și chiar azi, cînd mai deseori o întîlnim în paginile În-
semnărilor Ieșene, decît ale revistei, de care i s-a legat numele,
situația rămîne neschimbată. Noul volum Poezii (1939), pe care
94
i l-a tipărit Fundația pentru Literatură și Artă, o arată apar-
ținînd aceluiași cerc literar. Ritmica din Nu mai Plînge și din
Cîntă, Greier Mititel,.., precum și materia lirică ne sînt cu-
noscute ca fiind scumpe autoarei de la primele ei culegeri.
E fantezie și grație, ușurință plăcută și aparentă spontanei-
tate, dar mai cu seamă e mult meșteșug în următoarele măsuri
zglobii, care sînt puse totuși să exprime păsul inimii :
	Cîntă, greier mititel Adormit în amintire, — Cîntă-ți cîntecul subțire Pentru el... Spuie-ți sînzienele Ce mai fac poienele, Spuie-ți tămîioarele Ce mai fac izvoarele ?
sau :	Nu mai plînge, suflet mic Cîntec trist și fără glas Mi te cheamă, pas cu pas. Cînd străin, necunoscut, Mi te-aduce din trecut: Floare la ureche Tînără subt rouă, Fericire veche, — Suferință nouă... Nu mai plînge, c-o să vie Din adînc de veșnicie Vreme lungă, vreme grea, Să ne-nvețe a uita : Peste noi Să scuture Aripi moi De fluture.
Arta lui Topîrceanu, făcută din multă istețime formală și
puțină substanță lirică, însă artă perfectă ca orice admirabil
lucru de mînă, se simte a fi încă idealul poetic al autoarei
95
noastre. Iar în afară de asemenea virtuozități, ciclul Note
de Drum al noii culegeri ne duce către același maestru : sînt
mici peisaje fugitive, am zice — rezumate, numai atît cît
poate primi o fereastră de tren din marile priveliși prin
care trece, peisaje însă adesea nălucitcare, modificate de per-
spectiva în care le aruncă viteza călătoriei, ca în Tirg Străin:
Tîrg străin și fără nume,
Ghemuit subt munți străini,
Doar vreo două-trei lumini
îl înseamnă-n timp, anume.
Neguri moi și plutitoare
Vin în noapte să-1 îngroape,
Și din goană, tîrgul pare
Cînd departe, cînd aproape.
Iar cînd trece-un plop sărac
Scris pe geamuri cu cerneală,
Nu mai știi dacă-i copac
Ori e turn de catedrală.
Cînd stațiunile acestui itinerar pcetic impun revenirea la
optica obișnuită, notația se face tot în grabă, sumar, ca în
crochiu! în Zori:
în gara asta, nu e trează
Decît o scroafă cu purcei.
Și-n sat, un cocostîrc aterizează
Pe creștetul unui bordei.
sau ca în schița în Ploaie, unde :
Doar indolentă și greoaie
O vacă-și plimbă visătoare
De-a lungul liniei, în ploaie,
Progenitura viitoare.
Ciclul întreg amintește, după cum se vede destul de limpede
din aceste cîteva citate, nu numai „creioanele" sugestive ale
lui Topîrceanu, dar însuși umorul lui neologistic, derivat din
Caleidoscopul lui A. Mirea. Am putea înmulți după voie
legăturile dintre ultimul volum al Otiliei Cazimir și opera
maestrului său, autorul Baladelor Vesele și Triste fiind mai
peste tot prezent, în procedee, în metrică și chiar, deși mai
96
pierdut, în anumite motive baladice ; cum este în Taina, unde,
în mormîntul uitat al unui „preasfințit Vlădică, Gherasim“
fiind îngropată ,,o biată fată moartă cu păcat“, se află strofa :
Iar în tăcere și-n zădărnicie,
Cenușa schivnicului, cuvioasă,
S-amesitecă încet pe veșnicie
Cu tînăr trup de fată păcătoasă.
Putem de asemenea înmulți legăturile dintre poezia Otiliei
Cazimir și ceilalți poeți ieșeni, dintre care Demostene Botez
apare. încă., din cînd în cînd, printre versurile poetei ; senti-
mentalismul vechilor stări demodate, ce stau în pianele meca-
nice și în catirincile rătăcitoare, a căror tînguire a exprimat-o
atît de atent Botez, învăluie adesea inspirația poetică ca în
Poză Veche, de mai multe cri însă scuturîndu-se de amănuntul
istoric și rămînînd un fel de vagă melancolie sentimentală.
Vom trece totuși peste influența acestui poet, pentru că nu
are întinderea aceleia a lui G. Topîrceanu, oprindu-ne la
alta mai nouă.
Atît de solidară se dovedește încă inspirația Otiliei Cazimir
cu poeții cercului literar în care s-a format, indiferent dacă
la bază este vreo înrudire de sensibilitate sau nu, că Al. Phi-
lippide însuși poate fi recunoscut de cîteva ori. Pcetul deosebit
de original din Aur Sterp (1921), poet al imaginilor explozive,
dar mai cu seamă al propriei deveniri, al procesivității lăun-
trice, văzută ca durată intimă, pe care o pierde în aparente
disocieri ale personalității, aproape ca un alt William Wilson
al lui Poe, recîștigînd-o în scurte răstimpuri autoscopice, își
împrumută meșteșugul, imaginile și motivul fundamental în
bucăți ca Penumbră :
Mă caut singură pe mine.
Icoana mea de azi, de ieri...
7 — pagini ele critică literară, vqJ. jț
Mă caut, cum ai căuta să prinzi,
în vinete și tulburi adîncuri de oglinzi,
Vedenii dulci care-au trecut
De mult, cu pas timid și mut,
Și n-au lăsat în urma lor subt soare
Decît un fir de colb pe-o rază care moare.
y?
Mi-e sufletul uitat pe-aici,
Ca o fotografie veche, cu bunici,
Intr-un album pe care-1 vezi în gînd,
Dar nu l-ai răsfoit de cine știe cînd.
Pe unde-i încă pîlpîirea vie
A sufletului care-a fost al meu,
Pe care nimeni nu-1 mai știe —
Și nu-1 mai știu nici eu ?
Alteori chiar motivul întîmplător, cum este în Clopotele,
căruia Philippide i-a dat, după exemplul lui Poe, aproape
aceeași putere de halucinație acustică, același timbru spăimos
și înspăimîntător pînă la teroarea neagră, revine în volumul
poetei noastre, cu titlu cu tot :
Clopotniți sure, cuiburi pentru vînt,
Acolo sus, subt grinzile-afumate,
Dorm toată noaptea clopotele grele :
Flori negre de aramă, răsturnate.
Dar cînd se uită soarele la ele,
încep, o dată toate, să-și clatine subt cer
Staminele de fier.
Și cîntecele lor de tuci,
Intîrzie prin bolți, se-anină-n cruci,
Trezesc ecouri vechi prin paraclise
Și bat în toate geamurile-nchise.
Așa încît, pe drept cuvînt, Otiliei Cazimir i s-a putut și
i se poate încă spune poeta Vieții Românești, cu înțelesul că
pînă la maturitatea talentului, ea a căutat stîlpi apropiați pe
care să-și înalțe lujerul fragil. Căci firea talentului său este
însăși firea zorelelor agățătoare, a colțunașilor și glicinei,
pentru frumusețea cărcra spalierele n-au fost născocite de
horticultori, ci au fost impuse de trebuința lăuntrică a acestor
flori delicate.
De aceea, a face poetei, din influențele care o susțin și
care, în felul arătat, o expun, un proces de eclectism cena-
cular, ni se pare a o privi dintr-un punct de vedere rău ales.
Printre poeții identificați, ca între stîlpii ceardacurilor țără-
98
ficșii, făcute însă de orășeni, se leagănă lungi perdele de gratii,
de frăgezime și discreție, din dosul cărora străbate, în tonuri
stinse, un glas femeiesc ; și glasul umbrit vine cîteodată mai
din adînc decît din umbra înflorită, vine chiar din sentimentul
morții celor apropiați, dar neturburat și poate nici prea turbu-
rător, ci lin și pierdut în dulcea melancolie a fragilității
omului : ca în versurile din Subt Iarba Cîmpului:
într-un tîrziu, de dorul nimănui,
Din cartea veche-mi cade cîte-o floare :
Sîntem mereu tot mai puțini subt soare
Și tot mai mulți subt iarba cîmpului...
O astfel de poezie, ornamentală, plăpîndă și directă în
sentimentalismul ei, grațioasă, fiindcă e puțină ca bobul de
rouă sau ca lacrima, este firesc să fie primită dintr-o dată,
așa cum s-a primit și aceea din volumele anterioare.
Poet de cenaclu, în sensul Otiliei Cazimir, Camil Baltazar
nu poate fi socotit. Debutînd în Sburătorul și formîndu-se în
cercul respectiv, el introducea de la început un lirism personal,
ca și arta pe care o cultiva, ușor de recunoscut după reliefuri
și defecte proprii.
Blîndețea luminoasă a sanatoriilor de ftiziei, în care degra-
darea energiei vitale se ascunde sub acel știut optimism
simptomatic, dezvoltată însă de el în aspirația de a trăi
purificat, revenea atît de caracteristică în versurile sale de
începător, că nu numai amănuntele realiste ale vieții piereau
sub culorile cele mai fragede, dar însuși momentul morții
se lăsa întrevăzut ca fericire senină, suavă și idilică. Trans-
figurarea, care este procedeu general de artă, era la tînărul
poet debutant formula psihologică de toate zilele, un fel de
a-și înlesni viața și moartea, care nu excludea însă monoto-
nia. Căci poetul își relua motivul unic atît de adesea, îneît
expresia inițială însăși, în care îi fusese dat, părîndu-i-se și
ea unică, se repeta pînă la sațietate, dar mai cu seamă pînă
la impresia care făcea din cîntecul luminii aspirate o tristă
și potolită monodie. Această producție lirică, cu totul originală,
în firea ca și în expresia ei, a luat loc în volumul Vecernii
(1923).
99
7*
După muzicalizarea versului, peste crice grijă de ceea
exprimă el în cuvintele ce-1 compun, din Flaute de Mătase
(1923), inspirația lui Camil Baltazar, rămînînd aceeași ca
direcție, s-a precizat în erotismul angelic (ca să nu reținem și
nota contrară din plachete, pe care nici poetul nu le mai
menționează în tabla sa bibliografică), s-a altoit cu conștiința
de sine, a poetului ca poet, înălțîndu-se neașteptat la senti-
mentul postumității cosmice. Astfel că volumul Reculegeri
în Nemurirea Ta (1925) este și vîrful cel mai ridicat, în lumi-
nozitate și frumusețe, al operei lui Baltazar.
Fără îndoială, nu poet de cenaclu, în sensul Otiliei Cazimir,
se anunța el prin urmare. Chiar influențele primitive, cum
este aceea de la început a lui Bacovia, posibilă în premisele
Vecerniilor, și cum e aceea de mai tîrziu a lui Georg Trakl,
probabilă în Reculegeri..,, vin din afară de cercul literar
frecventat. Și oricît beneficiul de a fi comentat pe larg de
E. Lovinescu i-a adus și adversitățile de mai înainte ale
criticului, Baltazar a putut fi apreciat totuși, fără întîrziere,
de aproape unanimitatea criticii.
Dar talentul său, declarat deodată, după cum s-a văzut,
ca o indiscutabilă putere de a înălța și purifica perspectivele,
s-a istovit tot atît de spontan cu Întoarcerea Poetului la
Uneltele Sale (1935). în texte de un realism violent, dar fără
energie (,,porția mea de palavră și bală“, „aceeași urdoare
mă-neacă și mă spală“, „cu cît viața mai amplu a scuipat" etc...),
care renunțaseră la calitatea muzicală, atît de proprie versuri-
le r de mai nainte, adoptînd felul prozastic în articulația ideilor
și lexicul abstract („alerg și asud prin tramvaie", „îmi fac
corecturile, toate, singur / iar miercuri și joi paginez gazeta /
în atmosfera densă și toxică / a prafului de plumb din tipo-
grafie", „mă întorc iar la uneltele mele : / stiloul galben, /
drag fiindcă mi l-a dăruit / acum patru ani prietenul Benador, /
stilou ținut în surghiun / vreo trei ani, / pînă să reușesc...",
„trepidația cotidiană", „amplu citadin", „convențional", „ade-
rent", „promiscuă ardoare", „elevație", „iluzoriu", „mă animă",
„prezența să-ți fie certă și ca un glas timbrată" etc., etc.),
texte care aveau ținuta unui jurnal de poet și cel mult a
unor ciorne, se zbătea vechea aspirație îngerească, dar ca o
aripă smulsă. Nesiguranța lexicală din Vecernii și Reculegeri,
observată de toți criticii, avînd atunci de cele mai multe ori
semnele limbajului poetic însuși, care totdeauna s-a întemeiat
100
pe ușoare improprietăți, devine acum, în planul neologismului
pretențios și uscat (,,plenara cunoaștere", „adolescenta eva-
dare", „spaima metafizică"), de-a dreptul hactică ; ce însemnează
poeticește „baia mea senină de ape din meninge", sau „Din
succesiunea de înalturi și rotunduri / ce te cuprind și le cu-
prinzi conținut", sau „...zaimful / care ne-apropie-n efuzie de
muguri’’ și atîtea altele ? Repetarea cuvintelor „pur", „eleva-
ție", „transcendent", „metafizic" etc., care se simt a nu veni
dintr-o cultură organică, părînd culese din aer, semnifică
numai schema vechiului angelism, fosilizarea aspirației la
imaterialitate.
Abia dacă în cîteva strofe mai apărea, cînd și cînd, poetul,
de sub limbajul uscat, însușit poate din caracterizările critice,
cîte i s-au făcut ; astfel în Spovedanie :
Izul morții cînd mă sfințește,
intru deplin în lințol sacerdot (sic !),
fiece vers inima mea cu sînge-1 umbrește,
fiece strofă e un sfînt chivot.
Mîna cu care înnod și înclei
slova stîngace, ruga amară,
îngerii o țin ușor de subsuoară,
ca să nu turbure marea tristețe a ei.
sau în Zamora:
Mîini aș fi vrut să ridic, să sui
clipa în suliți de veac,
să te slăvesc, precum vale-n cățui
de odihnă calmul ei paradiziac.
Dar brațul se-opri în rotunda urcare,
căci mîna-ți voind s-o apropii
de brațu-mi, în liniștea mare
ne-mpiedecarăm în aripile proprii.
sau, în sfîrșit, în Cunoaștere ;
Cînd știu că mă aștepți, undeva, dincolo de o fereastră,
inima mea își înalță fruntea ca un cerb înainte de moarte
să-și mai umple o dată nările de lumină.
101
Așa incit, pentru noi cei de azi, care am simțit secătuirea
acestui lirism, dar am văzut și menținerea entuziasmului
critic, care a continuat să-1 cultive în noua formă (E. Lovinescu
afirmă că întoarcerea Poetului la Uneltele Sale ,,aduce aceeași
capacitate de spiritualizare"), autorul acestui volum a luat
înfățișarea poeților de cenaclu.
Ultimul volum al lui Camil Baltazar Tărîm Transcendent
(1939) exprimă încă voința autorului de a nu mai părea
lipsit de vigoare, ținînd în bună măsură de estetica celui
anterior. Sub ce influență nu se poate ști în chip sigur (dar
e de bănuit că T. Arghezi a suflat peste poetul serafic de
altădată), inspirația din noua culegere vrea să fie tot vînjoasă,
energică, dar ajunge la aceleași neplăcute violențe lexicale,
la vocabularul realist și abstract. într-o bucată ca Prezență,
citim :
Jocul de cioburi zilnice și-apropieri,
de incandescente atingeri și mîngîieri,
nu mi te-ndepărtează în spirit, și-n trup
sporești mierea ta de suflet ca-ntr-un stup.
ceea ce nu însemnează mai mult decît o vagă subtilitate de
ordin intelectual; în Transcendență :
Cînd voi fi departe de tine, în alt emisfer,
prezența mea cînd nu va mai fi concretă,
ci aur palid de crai nou pe cer,
voi coborî în juru-ți, florală siluetă.
ceea ce este o necunoaștere a cuvintelor recent dobîndite;
iar în 9 februarie 1939 : ,,Lumina zilei cade-n fiecare oră
alta/ în aur obrintit...", în Rugăciunea Cea Mai Simplă:
„Dă-mi mizeria cotidiană, suava mea brîncă" etc., apăsări
lexicale, care se întorc împotriva intenției poetice. Camil
Baltazar lucrează încă în contra instinctului său de poet atît
de înzestrat, precum se știe, dar abătut printr-o voință de
primenire și nefirească lărgire a sferei lirice.
Sînt însă semne neîndoielnice că poetul e pe cale să iasă
din drumul impropriu pe care umblă de cîtva timp. De n-ar
fi în Tărîm Transcendent decît revenirea pe alocuri la versul
muzical, timbruț de „cîntarea datărilor" din Rugăciunea cea
102
mai Simplă, elegia înfiripată din nou în Marea Vinatodre â
Iubirii sau puritatea, din fericire nemaispecificată ca „pură“
de data aceasta, decît în titlul bucății, a ultimelor două strofe
din Vers Pur, și împrejurarea de a recunoaște victoria poetu-
lui am avea-o întreagă. E însă mai mult decît atît. E trezirea,
aproape deplină, din amețeala neologistică și realistă, ce ni
se vestește prin Agonie :
Cea dintîi despărțire de suflete, ca de rădăcini
adînci în fibrele lor — s-a întîmplat.
O ghionoaie a moarte-n dragostea noastră a sunat,
ne pîndesc, dragă, întîile putregaiuri și mărăcini.
Ți-am așteptat minunatele 'mâini, să mi le dai,
o iertare, ca-n știutele ceasuri de taină, —
mare-n ochii cari îmi stropeau flori pe haină
sau lacrimi dintr-un suflet de rai.
Te-am strigat la ferestre, arhanghel
umilit de a nu mi se auzi glasul,
trist pînă în rărunchi
că trece, mare, ceasul
cînd ai putea să te rogi
și să mai îngenunchi.
încă urcă steaua amîndurora
ultimul ei leat de pur zenit,
mîna ta poate s-o transforme-n aurora
marii împăcări sau într-un amar sfîrșit.
încă urcă sufletul meu treapta
către inima ta, ca spre un alb chivot,
să te țiu mai sus de mine aș vrea să pot,
cum aș ține inima mea cu dreapta.
Sorții te-au trimis să fii aleasă,
de-ai greșit și este scris pe-a lor aripă,
ca să fi din inima mea ștearsă,
stinge-mi, Doamne, imma-n aceeași clipă.
De la debut, Camil Baltazar și-a particularizat lirismul cu
accente biblice de felul acestora și, deși alături de T. Arghezi
103
în unele preferinți pentru forme de veche limbă româneasca,
versul său avea totuși o identitate admirabilă. Regăsindu-se
de cîteva ori în Tărîm Transcendent, e locul să credem că
poetul va fi liber să meargă de acum înainte în sensul instinc-
tului său, părăsit de la Reculegeri în Nemurirea Ta. Căci
noul volum consumă experiența poetului, în totul arbitrară,
de a fi cum nu-i îngăduie natura sa, făcînd pe lîngă aceasta,
de atîtea ori, dovada talentului recîștigat.
POEZIA SOCIALĂ
SI AVENTURA CRITICII
F U N C Ț I O N A L E : M. B E N I U C 1
Fără , o identitate a cîntecului, poezia lui M. Beniuc este
totuși identificabilă prin cîteva gesturi care o manifestă. O
conduită lirică particulară se însumează din legătura poetu-
lui cu ținutul natal, cu o serie de poeți din trecut și cu idealul
socialist al unei mai drepte vieți obștești. Plecat din Ardeal,
M. Beniuc a rămas cu imaginea moțului înfometat; luna este
„mare cît o mămăligă", peisajul însuși exprimă înfometarea
cu gîrla care „ghiorțăie pe matca văii" și, în timp ce moțul
caută zadarnic desaga goală, vede cum mămăliga lunii „o
mănîncă vîrcolacii" (Calea Moțului). Ultima dorință, bineînțe-
les, pînă la moarte, l-ar întoarce la spectacolul vieții pe care o
lasă în urmă, spectacolul natal „cum înfloresc la Sebiș cireșii
primăvara", el stînd „visător pe malurile Desnei" (Nainte de-a
Muri). între alte amănunte cu putere de evocare locală, apare
„Clujul nostru drag" (Nu Te-ntristează Toamna) și nu sînt
neașteptate nici „glia" iluștrilor • predecesori ardeleni într-ale
versului, nici „lanurile bogate" și nici „ogorul românesc" (In
Trupul Livezii). Altundeva istoria ținutului și nu toponimia
exprimă legătura aceasta cu provincia natală (Cîmp Româ-
nesc) :
Coboară din cocoașea munților,
Trepte cu trepte,
în haine albe, cu coase drepte,
Cu cușmele pe zarea frunților,
Feciorii, feciorii.
Urmașii, strănepoții
Florii.
1 Cintece de Pierzanie (1938), Cintece noi (1940), Poezii (1943),
Orașul Pierdut (1944), Un Om Așteaptă Răsăritul (1946).
105
Se aude bine, aiei, glasul lui Aron Cotruș, după cum cînd
și cînd, în aceeași poezie, se percep inflexiunea și morfologia
arhaizantă ale cîntărețului „clăcașilor" ardeleni :
Iar ca să înceapă marea izbăvire,
Ori neagra pierzanie,
Au venit la tine a primire
Străbuna împărtășanie.
Dar reminiscențele acestea, cu totul întîmplătoare, devin
interesante și deci menționabile, dacă le privim în rostul lor
cel mai propriu de aspect al unei biografii spirituale : ele
exprimă în felul lor aceeași solidaritate cu mediul natal.
Am văzut însă că plaiurile ardelene înlesnesc vederea în
depărtare a „gliei“ și a „ogorului românesc" ; e un început de
organizare mai largă a mișcărilor în jurul vetrei lirice. Ceva
similar se întîmplă și cu reminiscențele literare. De la poetul
lui „Lae Chiorul", al „Dăscăliței" și al „pătimirii" transilvănene
precum și de la acela al lui „Horia" și al suferinței „moților",
sentimentul solidarității pare a se lărgi pînă la ideea de lite-
ratură națională. M. Beniuc e în felul său un descălecător, în
sensul că a trecut munții dincoace, poposind printre noi. Și
nu i-a displăcut ceea ce a putut vedea în literatura de
dincoace.
Un vers ca „poate este timpul să se-nalțe psalmul", altul
ca „Doamne mai exiști ? / Nu mai cer ca-n timpuri dacă ești
să miști" și întreg Psalmul de Căință, din care amîndouă fac
parte, semnifică plăcere copleșitoare pentru poezia lui Arghezi
și lectură atentă. Bacovia este de asemenea prezent; îl nu-
mește ținuta prozastică a cîte unui vers : „Să privești încă ar fi
un mod" din foarte personala totuși Mi-am Zis, după cum
scurtimea sincopată a altor versuri, forma lor interogativă
și exclamația, smulsă de lîngă țipăt, în Singur :
O visuri, o femei !
Un glas mă-ntreabă : Cum ?
Se poate ? Nici un rost ?
Ah ! lasă ! îl implor
Ba da... răspunde stins
O voce din pămînt;
Și cîmpul este nins
Și voi muri curînd.
106
îl arată pe Bacovia fixat bine în afecțiunea poetului ardelean.
Dar, oricît de curios ar părea, solidaritatea lui M. Beniuc cu
înaintașii chiar de dincoace merge pînă unde nu s-ar aștepta
nimeni. Luna „cît o mămăligă “ (Calea Moțului), rîndunelele —
„...atîtea note / Pe portativ de telegraf“ (Romanțe de Toamnă),
estetica imaginii unice, dezvoltată logic, deși nu cu riscurile
logicizării, și cu care umple cuprinsul cîte unei poezii întregi,
așa cum se poate observa în Pisica Neagră, în Ursoaica, dar
mai cu seamă în Giuvaiere și Pe o Scîndură cu Actinii, sînt
semnele certe ale unei lungi frecventări a lui D. Anghel.
Pe o Scîndură cu Actinii, alături de Mărgăritarul Bolnav
de V. Voiculescu, este tot ce s-a scris mai frumos în formula
estetismului lui Anghel, la noi :
Cînd anemonele de mare,
Pe luntrea noastră, o epavă,
Adînc sub undele amare,
Vor țese lumea lor suavă,
Neștiutoare de povestea
Acestui naufragiu mare —
Și de furtunile acestea
La urma urmei trecătoare.
Cînd din adîncuri, greu năvodul,
O dată-n preajma înserării,
Va scoate la lumină rodul
Minunii coapte-n sînul mării,
Și va privi uimit pescarul
De-atîtea frumuseți bizare,
De viața ce-a îmbrăcat cu harul
Ei scîndură din fund de mare,
Cînd în acvariu spectatorii
Se vor lăsa tîrîți de vrajă
Visînd pățanii iluzorii,
Departe, pe-o-ncercată plajă,
Iubito, noi vom fi temeiul
Acestei noi minuni de jocuri,
Cu sufletul zidit în steiul
Din vatra veșnicelor focuri.
107
Iar candizii polipi, în spațiu
Simbolizînd mișcări ciudate,
Vor cere pururi cu nesațiu
îmbrățișările nedate.
Dacă ar fi să distingem pe cel mai urmat dintre poeții iubiți
de M. Beniuc, din numărul cărora nu lipsește nici Eminescu
(..încărcat cu nuferi lacul / Lin zâmbește și viclene / Frunze:
tremură din gene / Vorovind precum li-i placul. / Eu, tot singur.,
măsur drumul / Și gîndesc la lucruri vechi / Șopotesc părechi,.
părechi / Prin tăcerile ca fumul" — Cătră Casă), am numi
fără șovăială pe D. Anghel. Din estetica lui rafinată, mește-
șugită și, bineînțeles, rece, de îndată ce este și clasicistă,
își trage M. Beniuc entuziasmul celor mai remarcabile și
mai personale poezii..
Dar aspirația la un ideal socialist de viață colectivă se
adaugă puternic trăsăturilor sale de identitate. Păunul Roșu
este podoaba cea mai scumpă a acestei poezii ; simbolica
pasăre roșie va trona pe ruinele veacurilor ca o emblemă
de foc a revoluției sociale, „Cînd totul va fierbe, va arde /
Și fluturînd din steaguri în placarde / Va lăvui biruitoarea
masă" (Drumuri, V); luceafărul — crainic „pentru zorii altor
zile" întrevăzut printre „frunzele Sybile" și vremuri mai drepte
se citesc în stele de „înțelepți solomonari" (Așteptare); apără-
torilor vechii așezări sociale, li se spune, cînd fie „înflorirea",
fie „furtuna... împînzește țara" : „In zadar vă opintiți în
geamăt / Să legați cu lanțuri, primăvara / (Cîntec de Primă-
vară); printre buruienile care au năpădit „cîmpul românesc",
cuprinse însă deodată de spaimă și chiar de moarte, răsare
o floare roșie :
Tu numai, plină de faimă,
înalți potirul tău :
Un crin, coloarea sîngelui superb,
Luminat de flacăra albastră
A celor prăvăliți in hău,
Pe-acest pămînt,
Pentru dreptate !
Potirul roșu mîndru se ridică
în mijlocul mulțimii adunate
în juru-i cu sfințenie, cu frică,
în murmur stins, cu capete plecate.
i08
și, peste spectacolul simbolic, ca o întregire sau chiar ca un
adaos numai, se ridică un vultur, ,,Flacăra roșie / Cu aripi de
viforcare ,,Rumenește zarea-nfiorată / Din răsărit pînă-n
apus“ (Cîmp Românesc) ; un astfel de poet se va cheltui în
diatribe sau sarcasme la adresa „vițelului de aur“ (Peste
Veacuri); „Colo-n miezul muntelui / Zace ochiul dracului, /
Aurul, aurul, / Peste el balaurul !“ (Munții Apuseni); și își
va cîntă îndeosebi „steaua roșie“ :
Crește, crește, roșu mugur,
Fără grabă, fără teamă,
Fără ca s-o bage-n seamă
Auriul nopții strugur.
Și din cîte-s, orice stea,
Tremurată blînd în ape,
E de alta mai aproape
Decît e de steaua mea.
Dar nu-i pasă, ea va fi
Pîn’ ce razele ei roșii
Vor trezi din somn cocoșii,
Ca să cînte-o altă zi ;
iar ziua aceea, numai ea, cu așezarea ei, o va face să dispară,
„roșu fir de sînge-n aer“ (Steaua Nouă).
Dintre toți poeții noștri sociali, care s-au înmulțit în ulti-
mul tim pînă la a constitui o mediocritate masivă, M. Beniuc
este, alături de Aurel Baranga și dincolo de simbolismul
convențional în revoluție (pasăre roșie, floare roșie, stea roșie),
temperamentul poetic cel mai autentic și mai rafinat în ace-
lași timp. Influențele nu lipsesc nici din acest sector al poeziei
sale. Mîndria plebee a lui Esenin, conștiința acestuia de „hors
la loi“, de om nou care stă strîmb pe așezarea veche a lumii,
nu fiindcă el nu știe să stea drept, dar pentru că așezarea
lumii e în plan înclinat, familiaritatea lui cu boema profetică,
nostalgia vetrei țărănești minus brutalitatea și poate și forța
imaginilor, cu alte cuvinte o bună parte din ceea ce specifică
lirismul poetului din Reazani este identificabilă în conduita
109
de poet a lui M. fîeniuc. Versuri ca acestea din La Mine H
Sînge,
Hei ! fraților la mine-n sînge
Istoria contemporană plînge.
sau din Destin:
Vezi și tu, nu-i tuturora dat
Să se-mbuibe-n aurul vieții —
Tata-i om sărac la noi în sat,
Mai sărac sînt eu ca toți poeții.
Dar de-aceea, strașnica mea liră,
Nu te teme, nu te pun în cui —
Cîntul meu ca mana se răsfiră
Peste jalea grea a veacului.
Dacă astăzi Blaga sau Arghezi
Sînt mai mult decît Mihai Beniuc,
S-or topi răcelile zăpezii
Cînd va fi de-aicea să mă duc.
sînt îndeajuns de edificatoare.
Totuși discipolul atîtor poeți, cîți văzurăm, este fără nici
o îndoială el însuși poet. Convingerea despre talentul său
vine în primul rînd din curajul și, mai ales, îndemînarea cu
care propune o poezie în substratul ei politic. De mai multe
ori, imaginile sale din volumele Cîntece Noi (1939) și Poezii
(1943), volume apărute sub un regim politic pe care îl
dezaprobau, se referă la stări politice precise, cum au fost la
noi sfîșierea Ardealului, dictatura prăbușită în 1944 etc. Dar
totul e aruncat la atîta înălțime, e atît de purificat, încît rămîn
clare numai sensurile de adevărată poezie. Rafinarea materiei
se face printr-o aparatură bine pusă la punct și destul de
înaltă, de îndată ce poetul poate extrage esențe limpezi din
foarte tulburi evenimente politice. Maiorescu credea greșit,
în incompatibilitatea principială dintre politică și poezie..
Forme ulterioare l-au făcut, de altfel, pe el însuși să-și cer-
ceteze dogma propusă inițial. Poetul politic nu însemnează
110
prin definiție un râu poet. Talentului, cînd există, nu i se
opune nimic, nu-i rezistă nici un lacăt : este ca iarba fiarelor.
De aceea, cînd astăzi asistăm la asaltul unei generații arti-
ficiale de poeți sociali sau politici, e bine să se știe că nu
politica lor este blamabilă (nici un material de artă nu e
blamabil, după cum nu este de lăudat), ci mediocritatea lor
pretențioasă și oarbă, adică lipsa de talent.
Poet politic, M. Beniuc poate fi luat ca exemplu și, dacă
e posibil, urmat : urmat însă, cum bine se înțelege, în capaci-
tatea sa de a da unor împrejurări jurnalistice incandescența
poeziei. Totul arde și, prin foc, totul se purifică, numai tem-
peratura necesară să fie aceea a focului sacru. Oamenii politici
nu au decît să înțeleagă ce doresc ; au și ei partea lor, care
cîteodată este deriziunea însăși. Unii democrați de pe la
1926—1930 văzuseră în Aron Cotruș pe poetul democrației
țărănești; n-a trebuit să treacă mult timp, pentru ca același
poet să fie privit de oamenii politicii naționaliste și autocrate
ca exponentul lor. Aspectul acestei ambivalențe politice ar
fi urmat să descurajeze valorificarea poeziei printr-un con-
ținut întîmplător lăturalnic și mai ales echivoc.
Cazul s-a repetat însă chiar cu M. Beniuc. Ajungînd
printr-o întîmplare, în timpul dictaturii prohitleriste din
țara noastră, să-și publice poeziile la Revista Fundațiilor, de
unde colaboratorii „democrați, iudaizanți etc...." fuseseră
expulzați, acest poet, care politicește avea încă de pe atunci
și chiar de mai înainte, cum se vede din culegerile anterioare
de versuri, orientări democratice indiscutabile, devine pentru
D. Caracostea, adică pentru exponentul dictaturii culturale
din acea vreme, poetul reprezentativ al aspirațiilor momentu-
lui politic. Directorul de atunci al revistei și al editurii res-
pective imaginase o „critică funcțională", cu un anumit rost
în viața statului, cam în același fel cum încearcă și azi unii,
aparținînd politicii adverse, să instaureze sau să restaureze
„critica socială". De fapt, necesară e numai critica literară.
Dar oricum ar fi și oricum ar fi fost, Caracostea a gustat
oarecum din ridicolul destul de amuzant, dacă n-ar fi prea
trist, de a fi tipărit în revistă ca și în volum (Poezii, 1943) și
de a fi recomandat admirației momentului național (v. „De la
Uk
Metaforă la Simbol^ în R. F., nr. ÎL 1942) un poet orientat
politicește internațional. Criticul aprecia ca un plus ele va-
loare ..sentimentul eroic" de care se bucura că poetului nu-i
lipsește. M. Beniuc trebuie să fi surîs cel dintîi, după cum
Caracostea, văzîndu-1 susținut mai tîrziu de ,,critica socială",
cu cel puțin același temei ca și de ..critica funcțională", se va
fi trezit cel din urmă. E aventura criticii care își părăsește
rosturile, devenind ,,oricum" din pur și simplu literară
ANA L U C A
CANDELA
Femeile de totdeauna și de oriunde au impus în poezia
lirică moduri ușor de recunoscut. Ele vibrează îndeosebi erotic
și pot fi grupate în jurul cîte unui prototip feminin, oricare
le-ar fi individualitatea proprie.
Cu o puternică și aproape exclusivă viață a simțurilor,
unele coboară din Salomeea, formînd categoria feminității
turburi, arzătoare și violente ; mai libere de porunci trupești,
mai bogate în sentimente decît în senzații, cu o viață inte-
rioară mai complexă, altele sînt din spița poetesei Sapho,
al cărei erotism suav e socotit pe nedrept altfel; în fine,
celelalte, stăpînite de mari pasiuni amoroase, devastate su-
fletește de iubire, care este singurul lor orizont moral, sea-
mănă în totul nefericitei Didone.
Salomeic, saphic sau didonic, erotismul feminin are un
caracter de exclusivitate. De aceea, cînd în literatura franceză
a apărut poeta Ackermann, care nu-și punea în versuri păsul
cel mai femeiesc al inimii, ci mergea, spre deosebire de toate
femeile-poete, la idei filozofice, acest singur fapt i-a și atras
o considerație specială.
La noi Elena Farago, Claudia Millian și Otilia Cazimir,
ca să nu mai numim și pe altele, aparțin uneia din cele trei
categorii de mai sus. O poetă care să nu-și exprime în primul
rînd erotismul, fie el de un fel sau altul, nci n-am avut încă.
O avem însă astăzi în Ana Luca. Volumul ei, despre care
simțim plăcere să referim, e surprinzător mai întîi din acest
punct de vedere : nu conține o poezie erotică propriu-zisă.
Nici grația ușoară și nici amănuntul decorativ, care întovă-
rășesc mai totdeauna modul liric feminin, nu sînt pe gustul
noii autoare, chiar dacă le găsim totuși în cîteva bucăți,
dintre care menționăm Melc Codobelc.
Dar dincolo de originalitatea negativă de a nu fi cum sînt
de obicei poetesele, Ana Luca, în chipul cel mai limpede,
H3
8
dispune și de felul pozitiv al originalității. Florile, cu care
femeile sînt atît de prietene, vorbesc Anei Luca un alt limbaj
decît cel obișnuit; ele nu mai sînt eternele simboluri ale
frumuseții netrainice, simboluri pline de melancolie în adevăr,
dar teribil de uzate, ci expresii de mari și neliniștitoare taine,
cum se poate vedea în Privind o Crisantemă Ruginie :
Intr-o crisantemă am descoperit un cap de tătar ;
Avea ochii-nchiși și în colțul gurii îi
încremenise un zîmbet amar.
Tătarule, de ce-ai ales tocmai o crisantemă ?
Ai fost cîndva Han, cu mantie stacojie și cu stemă ?
Sau doar un sărman grădinar
Ce n-a avut altă tovărășie decît florile lui din ceadar ?
Sau te-ai visat floare, cu parfum și cu petale,
Să te-aciuiezi lîngă urechea stăpînei suspinelor tale ?
Abia acum văd că ți-e cu sînge grumazul pătat ;
Ai fost cîndva, sărman tătar, decapitat ?
Și tragicul tău cap nevinovat
Pe trup de parfum, Dumnezeu din pămînt l-a săltat ?
Vin printre noi mereu chipuri omenești ;
Răsar în tavan, în copaci, pe ferești...
Unele stau mai mult, altele pier numai cît te-ai uitat;
Au venit, te-au privit și s-au spulberat.
Noapte, noapte, cînd ai să-ți iei blestemul înapoi,
Ca să putem vedea cine-i pe lîngă noi ?
Se va recunoaște, chiar numai din poezia citată, că Ana
Luca înfrînge convenționalismele cele mai rezistente prin
simpla putere de nedezmințit a unei intuiții care cade de-a
dreptul pe misterul vieții omenești. Pe nici un poet, credem,
și, fără îndoială, pe nici o poetă, înfățișarea unei flori n-a
dus-o cu gîndul mai adine și în vecinătatea unui mai turbură-
tor neînțeles. Ultimele două versuri (,,Noapte, noapte, cînd
ai să-ți iei blestemul înapoi, / Ca să putem vedea cine-i pe
lîngă noi ?“), nu numai că sînt de o sugestivitate nesleită în
privința tainei pe care moartea singură o va lumina, dar
arată direcția lirică cea mai de seamă în care se află angajat
talentul poetei, și îi dă în același timp tonalitatea caracte-
ristică.
Intr-adevăr aspirația, împăcată în sine, la moarte, este
chiar materia lirică din care se nutrește, volumul Candelă;
114.
Moartea e văzută ca „blajină mătușă1', dar mâi ales ca /ormâ
superioară a existenței. Astfel în Parapon :
Am venit la tine, Moarte, să caut viață.
Nu mai pot sta acolo, între nălucile de gheață.
Mi-e dor de căldură, de tovarăși vii ;
Acolo, pe străzi, prin case, sînt numai stafii,
Sau poate statui care umblă, roboți,
Cu mașini pe dinăuntru de socotit și cu roți,
Zidiți înăuntrul orizontului lor,
Ca viermii-n gogoașă, după cuptor.
Cînd vrei să le pipăi rostul închis,
Dai cu degetele în gol, ca în vis.
în lumea oamenilor care se cheamă vii,
M-au înghețat vînturile pustii.
Rîsul tău dezvelit
îmi spune că pe tine nu te-am stingherit.
Ce bună ești tu, mătușico, și apropiată !
Oare de-aceea nu mai pleacă nimeni de la tine niciodată ?
Tu ești sora mare, înțeleaptă și bună,
Care oblojește și adună
Ce strică și azvîrle sora mai mică și nebună.
Calea pe care poeta a ajuns la acest remarcabil lirism
meditativ se poate bănui că va fi fost gîndul stăruitor despre
scumpa moartă, căreia volumul întreg îi este închinat („în-
chin aceste cîntări mamei sfinte“) și căreia autoarea, pe lîngă
închinarea din dedicație, îi adresează o Scrisoare din Bi-
serica de o simplitate și adîncime rareori întîlnite; de două
sau de trei ori gîndul „mamei mcarte“ a mai stîrnit atît de
comunicative armonii, în cuvinte atît de simple. Cititorul ne
va înțelege părerea de rău, așadar, că dimensiunile bucății,
făcînd-o de nereprodus în întregime, iar lungimea undei emotiver
depășind orice fragment, pe care i l-am prezenta izolat, ne împie-
dică de la susținerea, printr-un citat, a afirmațiilor noastre.
Dar îl invităm să meargă la volum, fiind siguri că satisfacția iu-
bitorului de poezie va fi mai mare decît satisfacția de a ne știi
confirmați în aprecierile făcute.
înainte să trecem la tonalitatea lirismului Anei Luca,,
găsim nimerit să mai adăugăm că sensul liric al morții,.
înălțîndu-se cîteodată, în scurte, dar limpezi formulări, lai
8*
11$
fheditația cosmica, așa. cura se poate observa la orice adevărat
poet, nu este absorbant chiar în acea măsură, care ar restrînge
inspirația poetei pînă la monodism. Motive secundare deose-
bite, ca naturismul și starea de religiozitate — între altele,
încadrează mișcarea poetică cea mai frecventă din volumul
Candelă.
Talentul Anei Luca se simte încă atît de liber, încît cu
o putere identică în totul, exprimă și palpitarea vieții ; dar nu
a vieții omenești și individuale, ci a vieții pămîntului, sur-
prinsă în momentul de spăimîntătoare minune a fecundării.,
în admirabila Ploaie, sortită, ca toate poeziile amintite pînă'.
acum, antologiilor, miracolul fecundării unei „lunci“ de către
„Craiul Ploii“, pus în discret paralelism cu iubirea dintre
bărbat și femeie, e un spectacol cu totul impresionant, o
adevărată viziune a spaimei germinative, înfățișată ca mister
cosmic.
Poezia Contesei de Noailles, plină de marele ei freamăt
vital, care i se cunoaște atît de bine, nu cuprinde nici un mo-
ment liric asemănător vijelioasei sexualități simbolice din
Ploaie. Așa încît Ana Luca tratează chiar erotismul în semni-
ficația lui cea mai adîncă, pe care desigur că a deslușit-o
ca femeie, în vreo clipă a destinului propriu. Cît privește
ținuta versului, se înțelege că nu frivolitatea ornamentală o
va caracteriza, cînd poeta are de exprimat intuiții atît de
originale și puternice ; versul, luat fiecare în el însuși, este
simplu și chiar fără nici un relief căutat, dar, în totalitatea
poemului, devine de o forță operativă impunătoare.
în sfîrșit, acum cînd direcția lirică a noii poete ne este
oarecum cunoscută, îi putem semnala și tonalitatea deosebit,
de gravă și care, fiind elementul de subtilitate inexprimabilă,
al poeziei sale, rămîne să fie prins de fiecare cititor cultivat,
în parte. în orice caz, un timbru, am zice, al adîncimilor se
ridică dintre cuvinte, fiind podoaba muzicală cea mai de1
preț a acestui lirism meditativ, nevătămat de nici o ,,temă“’
intelectuală.
Ana Luca, între noi, este fără îndoială cineva
GEORGE LESNEA
ARGINT
în primul rînd, la Gecrge Lesnea se observă fecunditatea,
în opt ani, cîți sînt de la apariția întîiului său volum de
versuri (Veac Tinăr, 1931), el a fost prezent în vitrina cărților
cu alte patru culegeri de poezii (Cintec Deplin, 1934, Poeme
din Esenin, 1936, Poezii, 1937, și ultimul, Argint, 1939).
Este dar în această producție, cu ritm susținut aproape
anual, un debit remarcabil, pe care ținem să-1 semnalăm ca
putere, dar și ca dexteritate formală, care face ca materia
lirică să se distribuie între versurile abundente, am zice,
destul de parcimonios. Căci chestiunea pe care lectura poetu-
lui o trezește în chip deosebit este aceea privitoare la rapor-
tul invers dintre numărul versurilor și substanța lirică.
Ușurința de a ritma bine și de a rima chiar perfect ni se
impune așadar dintr-o dată, citirea fiind de aceea odihnitoare
și atractivă. Credem că această virtuozitate mai duce pe auto-
rul nostru la inspirația eclectică.
In Veac Tinăr, care întrunește motive istorice și croni-
cărești cu altele de viață religioasă și monahală, cîte o bucată
ca Ștefan cel Mare, ca Descălecat, Răreșoaia, Petru cel Mare
la Iași etc. vin din ceea ce este mai bun în evocările trecutu-
lui voievodal ale lui St. O. Icsif :
...Ci era vodă, om mărunt de stat,
Lipsit de chibzuință la mînie.
Duhliu ; vîrtos, năstrușnic la beție
Și hărțăgos cum nu s-a mai aflat.
Și nu era muiere mai nurlie
La care el n-a fost descălecat.
Ibovnice — prin fiecare sat.
Iar Doamnă — pe de-a șasea cununie.
Da, prin Suceava, după treburi, rar.
Sta-n vremuri tulburi numai printre steaguri,
Și-n vremuri bune, hojma prin Cotnar.
117
Și ciedincios de nu-i găseai pereche,
Zidi biserici multe pe meleaguri...
(Vezi „Hronic" de vel-vornicul Ureche)
In timp ce unele poezii ca Mînăstire, Psalm, Mă vezi ?
Știu..., Litanie etc., dar mai cu seamă Ispita, amintesc glasul
de chincvnic, hărțuit adesea de diavol, al lui T. Arghezi de
altă dată, și poate mai mult decît atît :
De-abea întors de la veceme.
Nici nu cinează, nici n-așterne,
Ii sfîrîie prin trup o faclă.
Chilia-i strimtă ca o raclă
Și-i foc părintele lacov
Căci a găsit într-un ceaslov,
Făcut de-o mînă necurată,
Un chip ispititor de fată,
Cu sînii mici și împotrivă
Și cu privirea milostivă.
Eclectismul inspirației, ca să-i zicem așa, nu dispare nici
în Cîntec Deplin, deși volumul rămîne dintre toate, socotind
chiar și pe ultimul, cartea de vizită a poetului. Versurile din
Furtună :
Prin ploaia asta grea, cu piatră,
Potaia morții mele latră
Hau-hau !
Vînt frînt, mă-mplînt și sînt
Adînc în beznă și-n pămînt.
cum să nu trezească în noi ecourile negre ale poeziei lui
Al. Philippide din Aur Sterp ? Sau, Cîntec pentru Dincolo
cum să nu fie mijloc sigur de a identifica suferința lîncezitoare
din volumele lui Demostene Botez ?
Cu toate acestea, culegerea, în întregimea ei, comunică
o preocupare lirică serioasă, gravă, cîteodată chiar adîncă în
legătură cu ideea de moarte a omului, cît și cu aceea mai
largă de nimicire înceată a sforțărilor omenești. E un lirism
cu oarecare putere de a învălui pe cititor, de a-1 pătrunde și
a-1 întuneca. Poetul și-a distribuit sensibilitatea în versurile
Cîntecului Deplin, mai din abundență față de volumele cele*
lalte, înțelegînd între ele și pe ultimul.
118
Incit, din afirmația noastră, se înțelege limpede că socoti ni
Argint un produs de îndemînare și frumoasă obișnuință de
a versifica. Mecanicitatea devine în noul volum de multe ori
aparentă ; o vedem în anumite reluări, în revenirile asupra
cîtorva expresii și cîtorva construcțiuni de strofe.
Astfel ideea de „baladă", ca mijloc de a evoca vremuri
legendare, poetul o întrebuințează cîteodată numai de dragul
cuvîntului, fără necesitate poetică reală, dar de nenumărate
ori : „stîna din baladă" într-un loc, altundeva „miros de baladă",
ici se culege „de pe buzele stîncii, baladele", colo „laptele și
cașul stau lîngă balade", și tot așa mai departe, deși atmo-
sfera volumului nu impunea revenirea. Același lucru cu ima-
ginea, cunoscută de altfel, a „cerului din ape" și a morților
înviați în vegetația pămîntului.
Cît privește versurile propriu-zise ele se urmează pe alocuri
cu efect de ușoară monotonie provenită dintr-un fel identic
de compunere sintactică. Astfel, Din Sipete Copacii:
Rupînd hrisoave teii le-aruncă la picioare,
întorși, să-și încălzească spinările la soare.
Cărările din vara care-a căzut sub coasă
Cu zeghiile ude se-ntorc domol acasă.
Bătînd mătănii toamna trimite iarăși vîntul,
Cu vechiul ei Sfînt Aier s-acopere pămîntul.
Acest grup de mișcări reflexe, de mici ticuri metaforice
și prozodice, pune prea în vedere fenomenul de repetiție care
denunță orice mecanism.
Dincolo de ceea ce observăm, Argint este volumul de ver-
suri al unui pastelist, care, cu o respirație cîmpenească, adică
robustă, de cîteva ori, reușește să modifice și respirația citi-
torului. Ne-am ține de rău, dacă n-am încheia cu următoarele
versuri din poemul Mi-i Soră Colina, care dă măsura reală de
înzestrare a lui Lesnea, cînd e stăpînit de un adevărat avînt
liric :
Sînt cneazul porumbului și-al corcodușilor,
Sînt starețul crinilor și al cărăbușilor,
Sînt hatmanul frunzelor și-al șopîrlelor,
Alesu-m-au staroste broaștele gîrlelor.
Mă au de duhovnic bursucii și vulpele,
De versul meu iepurii-și gudură pulpele.
119
Cuvintele mele cu mînjii se-ngeamănă,
Plugarii și-n pieptul meu ară și samănă,
îmi dau bună ziua lăstunul și vrabia,
Mărețul luceafăr salută cu sabia.
Mai adăugăm la cele spuse de George Lesnea, în fiecare
un poet tînăr și abundent, cum este el, nu poate fi decît
din volumele sale, tinde să exprime altceva ; ceea ce pentru
de partid, ci și membri ai comitetului județean. Dă rezultate
admirabil.
D. C I U R E Z U
PĂMlNTUL LUMINILOR MELE
Întîmpinat de O. Goga cu laude meritate, D. Ciurezu
s-a dovedit cu timpul unul dintre poeții noștri tradiționaliști
cei mai curați. Fără fecunditatea altora, el n-a căzut însă în
nici o capcană din cîte primejduiesc devenirile tradiționaliști-
lor. Ca și modernii, al căror spirit liber și deci inovator îi
îndeamnă de atîtea ori către caducitatea lucrului nou, care
este numai nou, tradiționaliștii sînt și ei tot de atîtea ori
abătuți de la vocația poeziei de anumite teme necesare oficia-
lității. Nici o asemenea impuritate nu se află în versurile
lui D. Ciurezu. Și cu atît mai remarcabilă este poziția sa lirică,
asupra căreia ne vom lămuri îndată, cu cît poetul și-o face a
sa după o serie întreagă de contemporani cultivatori ai tra-
diției, reușind lucrul dificil al diferențierii între semeni.
Volumul Răsărit (1928) părea rupt (deși purta semnele
prelucrării) din chiar matricea folclorică, de unde veneau
direct cîntecul de leagăn, superstiția obștească, datina, balada
haiducului și cu deosebire descîntecul cu versul lui liber de
străveche tradiție populară; parte — evoca formele trudei
țărănești de toate anotimpurile, de toate zilele și chiar de
toate conacele; iar altă parte a culegerii se nutrea dintr-o
vînă personală și personalistă, prin nimic alterată, cum s-ar
fi putut prea bine întîmpla prin lecturi congenere sau numai
prin forțarea tonului potrivit.
Ce inutile sînt asociațiile cărturărești pentru a da o idee
despre vitalitatea întremătoare, simplă și nobilă, a acelei părți
din Răsărit l E acolo un tonus vital sănătos cu totul la antipodul
plăcerii derivate a intelectualului sau a orășanului pur
și simplu, e o bucurie voinicească și explozivă a simțurilor,
un fel liber de a fi și numai de a aproba tot ce se întîmplă, un
acord cu lumea, care acord e participare atletică la formele
luminoase de viață ale Naturii, un mare spasm biologic.
Ceva asemănător am mai întîlnit în versul tînăr, țîșnitor
și robust al lui Rimbaud și în idealul ,,omului nou“, slăvit
121
de versetul lui Whitman. Se înțelege, deosebirile, care siht
foarte numeroase și de tot felul, nu joacă aici, în lumina
impresiei ultime, nici un rol : cîntecul biologic, fie al unei
biologii native, fie al uneia regenerate, cum timbrează poetul
american, se impune același ca natură. Dar, cum nu e vorba
de o asociație filiativă, să trecem mai departe.
împrejurările care cer poetului nostru să-și exprime stă-
rile mai mult organice decît sufletești, zise de aceea stări
primitive, sînt cu totul neînsemnate : un moment de viață în
pădure, pîndirea unui răsărit de soare, un început și un miez
de primăvară. Atît este destul pentru ca mușchii tineri în
elasticitatea lor ca și automată (ce cuvînt nepotrivit !), arti-
culațiile fără grunji și simțurile toate treze să-și vorbească
limbajul propriu, un limbaj de performanțe gratuite, de sen-
zații aspre și de avînturi, care nu pot fi decît gemute :
Am înfruntat asară rîu-not
Și m-am pierdut în luncă prin lăstari,
Simțind mereu un joc de ape mari
Pe trupul meu întărîtat de-not.
Am alergat buimac ca să m-astîmpăr
Prin ierburi verzi cu mirosul amar,
Am rășghinat o creangă de arțar
Vigoarea mîinii mele s-o astîmpăr.
Am speriat o ciută de pe mal
Ce în genunchi căzuse să se-adape,
Am ascultat cum murmurul de ape
Se-ndoaie surd pe umerii de mal.
Și mi-a venit atuncea să m-aplec
Să-i miros urma suptă de pămînt,
Să gem prelung cu nările în vînt
Și-n fundul vieții mele să m-aplec.
Să mă-mpletesc în șipotul pădurii
Ca fluierul de mierlă pe-nserat
Să simt zvîcnind în trupu-mi dezbrăcat
Sălbăticiuni din sufletul pădurii.
122
Poetul acesta, care ia în piept un rîu, aleargă gol prin
mari ierburi și își descarcă prisosul de energie rănind copaci,
și care mugește sau nechează „cu nările în vînt“, iar în altă
parte apare dintr-un stufiș ca să privească răsăritul soarelui
și, privindu-1, simte năvala sîngelui în tîmple și se reflectează
pe sine „frumos și zvelt, puternic și curat“, ne propune cu
versurile lui acea nobilă sălbăticie, la care aspiră sporturile,
dar pe care n-o pct realiza, fiindcă exhibiționismul sportiv
o ucide, ne propune beția funcțională a organelor sănătoase,
cu alte cuvinte, ca tip de om, un nobil Tarzan autohtcn, iar
ca poezie — lirismul gimnozofic.
Volumul Pămîntul Luminilor Mele (1940) duce mai departe
această indicație lirică, de remarcabilă putere, dezvoltînd-o
de atîtea ori în optimism exultant (Viul Pămîntului, Ploaie
și Soare, Am Omorit), și cîteodată chiar în viziune a unei
bogății fabuloase (Cules și mai cu seamă Belșug):
Aș vrea să fiu singur, să stau, și nu pot,
C-aștept o sută de care cu aur să-mi vină
— Ioane, deschide hambarele-n soare,
Să le-ndop cu aur pîn’ la căpriori
Și să-ncepem apoi brîu de sărbători
Pînă la viața viitoare...
Acordul deplin cu viața rurală sub tcate formele ei, din
prima culegere, de asemenea se amplifică în ultimul volum
pînă la a cuprinde farmecul patriarhalității (S-au Sculat
Căluii cu Gilceavă), lirismul istoriei noastre înseși (Rugăciune
Voevodală, Dragoste Voevodală, Moarte Voevodală) văzută și
în realitățile ei de grai arhaic și simțămînt creștin. Firește,
la toate acestea au dus implicațiile lirice din răsărit, dar și
familiarizarea cu vechi texte de rugăciuni și de cronici, de
a căror editare D. Ciurezu a trebuit între timp să se îngri-
jească (Carte de Rugăciuni pentru Tot Creștinul și Carte ce
se Cheamă Letopiseț... Biblioteca Albina Nr. 1 și 5).
Astfel că nu e nici o mirare, ci numai admirație, că tra-
diționalismul său se dezvoltă pe întreaga lui arie de teme,
pornind dintr-o realitate geografică gorjană și, prin rustici-
tate, folclor, patriarhalism, datină creștină, trecut voievodal
și limbaj arhaic, lungind să-și însușească o curată poezie a
123
duratei neamului nostru. Nici unul dintre poeții tradiționaliști
de azi, vrînd să se apropie de rădăcinile neamului, n-a mers
cu intuiția mai departe, în timp, decît D. Ciurezu. El este
autorul unui preafericit Sat fără Hrisov, în versurile căruia
răsună adînca preistorie a locurilor noastre :
Satul meu sărac n-are hrisov,
Hrisovul lui e undeva-n pămînt,
Nu-i pergament, nici piatră, nici cuvînt,
E sînge și arșiță și istov.
Zadarnic veți căta ca să-1 găsiți
Voi negustori de fiare vechi și călători,
El zace-n fund cu flăcări și comori,
Din Orodel și pîn’ la Risipiți.
E-un cîmp întreg și-o țară de pădure
Dintr-un hotar la celălalt hotar ;
Și-n mijloc satul strîns ca un cuibar,
Stă ghemuit, posac, în sarici sure.
Cine-ar putea — putere omenească,
Sâ-ntoarne cîmpul tot ca pe-o căldare,
Pădurea să ne-o smulgă ca pe-o floare,
Hrisovul ființei noastre să-1 găsească ?...
El e pierdut în veacuri și-n pămînt
Cum e pierdută ploaia-n miezul sfînt de pîine
Și-o sta chezaș erezilor de mîine :
Fără județ, fără hrisov, fără cuvînt.
Cu mult mai nedeterminat decît fundul de vreme, din
care ies aceste strofe atît de simple, este viitorul ,,erezilor de
mîine“ spre care ele vor urca fără oprire. Satul fără Hrisov
ca și Voevodatele au fost scrise desigur de un poet, în care
s-a reîntrupat vreun pisar domnesc. Ca vechii pisari și dieci,
D. Ciurezu se află cu condeiul în slujba unei anumite se-
minții de oameni a voievozilor și a Dumnezeului acestei semin-
ții. Reprezentările poeziei sale sînt în egală măsură cu cele-
lalte de natură creștină. Încît, peste ciclul Din Rugăciunea
124
Pulberii Mele, a cărui credință-princs și încununare ă uhăi
vieți fericite țărănești încheie ultimul volum nu se poate
trece cu vederea, fără a nu-1 menționa cel puțin ca titlu. Altfel,
ar însemna să lăsăm pe poetul-pisar cu un obraz acoperit.
Motivele lirismului lui D. Ciurezu, în afară de acea grim-
nozcfie frenetică, întru totul personală și rezolvată cu timpul
în plenitudine optimistă, nu sînt așadar deosebite de ale celor-
lalți tradiționaliști. Și, totuși, fiind pe deasupra și neabundent,
talentul său lucrează caracteristic chiar în poezia religioasă
CONsTÂNT tonegâru
PLANTAȚII
Provenit din dispoziția și nestatornicia ereditară de navi-
gator (tatăl ■— corăbier de profesie și, în secundar, scriitor
maritim prin revistele' mici de acum cam patruzeci de ani,
contemporan cu Jean Bart), provenit însă mai cu seamă din
negația convențiilor sociale, adică din boemă, din tagma fără
Ierarhie a acelei sfinte golănimi, care a dat totdeauna poeziei
ipe cei mai numeroși dintre închinătorii ei celebri, el și-a în-
trerupt instrucția șcclară de cu vreme, urmînd totuși să fie
observat prin biblioteci publice, unde după lectura marilor
poeți, putea fi văzut cercetînd fie un poet cuban (prin ce în-
tîmplare în B.A.R. ?), fie tratate care mai de care mai eteroclite,
fie îndeosebi hărți ecuatoriale și polare.
Oricum, în acest fel sau în altul, el s-a putut sustrage legii
literare a timpului imediat, rămînînd liber să se conforme
probabil naturii proprii. Legea ultimilor ani, de război, era
constrîngerea de stat a scriitorilor la un fel de umanism poli-
tic prin exaltarea colectivului azi național, mîine social. Noul
poet, deși abia în formație, opune epocii un individualism sum-
bru, burlesc totodată și, se înțelege, fantezist. Poezia sa merge
mai întîi în sensul protestului liric : protestează direct, pe
cale de manifest, ca deriziune a stilului vremii, manifest
lansat însă din lumea cealaltă de spiritul unui revoluționar —
poet de la 1789 :
Cetățeni,
baricadați drumul cu sens unic
și demonstrați omul-robot
și însumi semnez,
Eu,
cavaler al ordinului „Lancea lui Don Quijote“.
126
Acest spirit este în primul rînd necontemporan cu formele
de viață ale revoluției la care a participat ; revoluționar inalte-
rabil, el și-a pierdut, în loc de umbră, epcca, și de aceea, spirit
căzut deodată din ascensiunea la cer, își denunță identitatea :
dar de atîta navigație am uitat să mă recomand.
Sînt Peter Schlemil. Altfel
și întreb respectuos, prescurtat, cu onor,
pe planetă tirania mai trimete oamenii la abator ?
Poezia lui Constant Tonegaru irita pe drept cuvînt cen-
zura din 1943—1944, necăjind-o pînă la a i se interzice uneori
tipărirea și e de natură să irite orice cenzură politică. Moartea
Libertății individuale prin dictatura ,,sensului unic“, adăugată
la excesul de mașinism, este însăși moartea poeziei. De aceea,
imaginîndu-se altundeva ca bard de pe malul Balticii pe la
1200, profetizează sfîrșitul cîntecului în civilizația fierului și
a electricității, în care totuși a fost sortit să se reîntrupeze
ca poet modern :
Mîine — azi, aici se va pune placă de marmură,
și pentru trubaduri se va ridica un osuar.
N-am bănuit că tîraiul a venit,
că sînt singurul de la 1200 printre roboți și cai-putere :
ah ! în mine se află un ierbar,
o algă neagră, amară, mi-a crescut din orbite în tăcere.
Pe drumuri necunoscute,
rătăcesc în zdrențele pielei de ren.
Numai liniile destinului ce mi se-ntretaie în palmă
străbat liniștea cu vuietul unei ciocniri de tren.
Și fiindcă ne aflăm în ciclul vieților anterioare, pe care
poetul și le rememorează cu deosebită predilecție, vom adăuga
numaidecît că războiul hitlerist împotriva Uniunii Sovietice îl
arunca în ipostaza de șef al luptei de altădată pentru liber-
tatea poporului ucrainean, atît de adevărat i se pare că liber-
tatea popoarelor se înalță și se întemeiază pe libertatea in-
dividuală :
Citind ziarul la ora aceasta tardivă de seară pluvială,
am aflat despre bătălia din Ucraina ce cuprindea stepa
și m-am văzut ieșind din neguri, urmărit de haite de lupi,
reamintindu-mi cum pe vremuri am fost hatmanul Mazeppa.
127
Rouget de Lisle, Peter Schlemil. Altfel, trubadur balt „ulti-
mul de la 1200“ sau, în sfîrșit, hatmanul Mazeppa, toate aceste
figuri de oameni, de cîntăreți și de eroi sînt numai figuri de
stil pentru refugiul poetului dintr-o epocă în care războiul
se susține mai ales împotriva libertății individuale și colective —
formă directă a celui mai puternic protest liric contempo-
ran în contra dictaturii politice și a dictaturii motoarelor.
Dar Constant Tonegaru protestează mai ales altfel. Cu
aceeași funcție compensatoare ca refugiul în timp, este în
poezia sa o mișcare foarte repetată de refugiu în spațiul geo-
grafic. Pornirea la clime depărtate umple de exotism paginile
primului său volum, lăsînd cititorului impresia de reverie pe
lin planiglob. Filipinele, China meridională cu plantațiile ei
de ceai, Majestatea-sa Africa însoțită de tam-tamuri în scădere,
Congo cu oameni albi și negri ,,ca pionii de șah“, puțurile de
petrol Smachover, plantațiile de zahăr de la Santa Clava,
Terra Nova, Colorado și un fel de gimnastică frenetică pe
meridiane de la Polul Nord pînă la Crucea Sudului, acestea
sînt punctele periferice ale celei mai largi arii de exotism,
care s-a descris în lirica noastră.
Poeți exotici, bineînțeles, am mai avut, chiar de la începu-
turile literaturii noastre. S-ar zice că inspirația, în motivul
ei, nu e nouă. Totuși, față de Alecsandri tînăr, față de Bolin-
tineanu, Depărățeanu, Macedonski și Minulescu, care, pe arii
mult mai restrînse, preferau un exctism decorativ, pitoresc
și de sugestie sonoră, Constant Tonegaru, neîntîrziind niciodată
în descriptiv, folosește material exotic cu exclusiva semnificație
mai întîi de extragere dintr-un climat moral neprielnic și
apoi de înfrîngere a condiției comune de existență. O proble-
matică individuală de întemnițat comandă din adînc, pentru
întîia dată mai real în lirica noastră, această aspirație, în
evantai planetar, la exotism, la libertate personală.
Manilla, unde, „meduzele palpită lent în golf și papagali
multicolori își dau păreri din tufe-n tufe de agave“ asupra
bolilor tropicelui, ca și inginerul european din Congo, răpus
de o înțepătură tse-tse și plîns de negri între șinele, curbate
spre cer, ale drumului-de-fier abia început, sau ca țărișoara
latină din celalt emisfer unde „un Gomez s-a proclamat ami-
ral“, și atîtea alte amănunte de viață și cadru ecuatorial, tro-
pical, subtropical, continental și polar, nu sînt decît pretextele
128
unui poet de a dezaproba indirect constrîngerea individuală
și, în aceeași măsură, limitele rezistenței.
Cîteodată, în același poem, se poate observa interferența
climelor opuse, un fel de delir climatic și percepția simultană
a antipozilor, ceea ce convinge și mai mult despre sentimentul
de libertate care informează această poezie.
Numai aparent așadar, Tonegaru e un poet exotic; în
realitate, el este poetul celui mai substanțial protest liric îm-
potriva condiționării arbitrare a vieții individuale, destul
<de prizonieră, de la natură, în condiția ei originară.
Numeroasele imagini exotice precum și mișcarea incoerci-
•bilă de migrație către clime depărtate ne-au dus mai puțin la
consemnarea exotismului noului poet și mai mult la semni-
ficația de eliberare din epocă și chiar din natura omenească,
resimțite deopotrivă de constrîngător. în măsura în care există,
lirismul exotic e numai mijlocul instinctului de libertate de a
;se celebra.
Din alt punct de vedere, același exotism devine încă o dată
.secundar și disparent. Privit din vocația poetului cea mai
.adevărată, care într-un fel se leagă strîns de firea lui liberă,
vocație de navigator aventuros, de „plugar pe ape cernite",
care atinge țărmuri de lumină visate îndelung numai ca să
le și părăsească, reluîndu-și brusc viața de matelot, acest
exotism, pretext de libertate mai întîi, nu este apoi decît
chenarul aventurii marinărești, care îl smulge de pe orice
punct al globului. Nici dragostea cu vreo mulatră sau albă
în cine știe ce port, nu-1 poate fixa cît să-și uite cu totul
identitatea de om al mărilor. Deși lîngă femeia iubită în
poet se redeșteaptă genovezul, care, sugestionat de harta unei
ferestre geruite, aude în pocnetul castanelor din sobă „tunurile
de bord" dintr-o călătorie spre Terra Nova pentru ca viziunea
:să se precizeze cu putere de halucinație :
— Adu-mi ocheanul. Nu-i un plan, e un întreg continent;
iată plante tentaculare și arbori cu alge rămase pe ramuri,
a fost desigur aici un țărm tropical și un ocean implorat
de Pieile Roșii celebrînd dansul vulturului pe maluri.
Jos în speluncă trecea din mînă în mînă un pumnal ;
clipeau șiret matrozii, însă gîndurile lor fluturau ca un steag
al nu știu cărei armate constrînsă să dea ultima luptă,
urcînd scara d^a valma și la etajul acesța șă fie dat în vileag.
Ș -— Pagini de critică literară, voi, II
129
— Ești din cenaclul nostru. Fără vîrstă. Un spectru infailibil;
în tine nimic nu mai pulsează și licoarea din artere
la un final de croazieră savantă prin enigme nerezolvate
cu albastrul oceanului s-a evaporat spre alte sfere.
O atît de intensă reverie încadrată în Plantații, de matrozi,
mai ales pirați și corsari cu pălării de pictori flamanzi „cît
baza... de la Helgoland“, de cheiuri și fiorduri, de oceane
rozînd în stînci, de alge „cu miros de iod", de meduze, de plăcerea
de a brava „Curtea lui Neptun“, de viziunea ciudată a „de-
monului cu două ancore în loc de brațe“ și de nenumăratele
amănunte și priveliști caracteristic nautice, denunță puternic,
peste gustul de cadru exotic, oricît de real, o sumbră odisee
oceanică ; și e ca chemarea unei patrii neterestre, ghicite în
direcția încăierării valurilor și a vînturilor între țărmuri
poate înflorite, dar nevăzute.
Ieșind din fondul de ereditate maritimă al autorului și
derivînd cel puțin deopotrivă din Edgar Poe (The Narrative
of Arthur Gordon Pym), din Baudelaire (Le Voyage) și din
Rimbaud (Bateau Ivre), această poezie a navigației oceanice
acoperă pe aceea a cadrului ei exotic și, de orice proveniență
ar fi, este la nci în orice caz originală.
Apucături de pirat al idealului aruncă adesea pe fantasticul
corăbier în aventură, cum e pînda de a torpila un transport
de benzină, de a pune mîna pe marfa sui generis a „epavelor
cu iluzii“, de a prinde mai ales „contrabande celebre cu
temperatura anotimpului unic de la tropice“, de a se avînta
cîteodată spre „un larg de pămînt fără punct cardinal", iar
alteori, în felul cel mai precis spre „al cincilea punct cardinal".
Sînt semne sigure că acest pirat al poeziei, rebel față de legi
cunoscute, navighează îndemînatic înspre ea, însușindu-și-o
de cele mai multe ori prin violență.
Pentru Rimbaud „poemul mării" era „infuzat de aștri".
Fie că Constant Tonegaru, ca și faimosul predecesor, va fi
contemplat cerul în oglindire, fie mai curînd că mareele i-au
comunicat în mod firesc mecanica lor, poezia sa manifestă o
vie curiozitate pentru cerul înstelat : Calea Laptelui, Vărsă-
torul, Sirius, Aurora Boreală, Argonauții, „iarna din con-
stelații... ca o rigă purtînd în palme fiorduri de gheață", inelul
lui Saturn, „rangurile de stele fixe și rotitoare, zodiacul întreg,
cometele care adună în poale sufletele decedaților", constelații
130
^somptuoase" curgînd violet, hâria cerească în sfîrșit, „multi-
plu alfabet grecesc", și însuși „embrionul galaxiei" trădează
un suflet care, cum spune ultimul vers al volumului, „printre
astre la vămile văzduhului se tocmește". Navigatorul este și un
astrolog, după cum și apele oceanului aspiră la lumina astrelor
și nimeni nu a văzut pînă acum linia care le separă de cer.
împrejurarea aceasta face pe Constant Tonegaru, în absorbția
ce se exercită din stele asupra sa ca și asupra apelor mării, să
fi redescoperit pcezia Lunii, a clarului de Lună, neromantic
însă, hipnotic și opiaceu. Poetul suferă de o ciudată și aproape
necunoscută inundație lunară, de paliditatea alarmantă din
Coleridge și din Poe. Adesea influența nocivă pe care o dez-
voltă lumina scăzută ia formă de cult selenic necunoscut, ceea
ce dă sentimentul unei religii de solemnitate și mister.
Această adorație, să nu se uite, este însă a unui pirat și
nu putem ști dacă sensul ei nu este cumva intenție de a tîlhări
încă o dată Frumusețea. Căci oricît ar adora Luna și stelele,
poetul cînd și cînd e mișcat de pornirea de a dinamita cerul,
de a descărca în astre cîteva „gloanțe dum-dum", iar în Lună
„o armă Mannlicher". Adorația piratului-astrolog sanctifică și
profanează.
Dar este cazul poate să trecem dincolo de frumusețea apa-
rențelor. Dubla obsesie, acvatică și astrală, din poezia lui
Constant Tonegaru e intuiția cosmică a primordialității, e lec-
ția a două mari semne de veșnicie. Prin ele intră în poezia
aceasta de factură modernă tema clasică a timpului neistoric
și în raport cu eternitatea, care face mai observabilă durata
efemeră a vieții omenești, tema morții. Astfel unele poezii din
Plantații, cum sînt Alegorie generală și Laudator temporis acti,
privesc din eternitatea Elementelor destinul omenirii și cla-
sicismul inspirației ca motiv comandă și clasicismul expri-
mării prin simbol :
Arena era plină de manechine de ceară,
manechine de ceară cu feștile de-a lungul,
turnate toate într-un singur tipar,
aprobînd prin tăcere eternul spectacol :
Cavalerul de Carne, Cavalerul Schelet
pe Ducipal mergînd numai în trap,
numai în trap.
9*
131
Trecură ani, trecură veacuri,
spectatorii în grămezi de ceară Ușor se topeau
cu feștile aprinse în arena întreagă
prin care un stol de corbi se rotea
peste Cavalerul Auster
ce-și pierdea pintenii de fier
cu stolul de corbi cunună pe cap
mergînd numai în trap, numai în trap.
B.	Croce recunoaște pe marii poeți după caracterul cosmic
al inspirației (cf. La Poesia, 1937) ; acest caracter nu lipsește
din poezia lui Constant Tonegaru.
MIRCEA P O P O V I C I
IZOBARE
Intre autorii de versuri cei mai tineri de azi, un pcet in-
teresant este fără îndoială Mircea Popovici. El dispune, deși
debutant, de un material liric pe deplin și de la sine carac-
terizat, seria reprezentărilor, pe care o folosește, precum și
atitudinea subiectivă combinîndu-se într-o identitate literară
certă, ușor de recunoscut și oarecum nouă. Physis pare a fi
numele muzei lui Mircea Popovici. Aspectul de poezie știin-
țifică, extrasă din rezultatele de civilizație ale științelor po-
zitive, izbește și reține mai întîi. însuși misterul vieții orga-
nice e văzut din punctul de privire al unei fiziologii mecanicis-
te : oamenii sînt „de calc“, în felul hîrtiei inginerești pentru
construcții și, sub puterea acestei bizare radioscopii, cu efect
de secțiune anatomică, de „orizont planimetric" al funcțiunilor,
aparatul circulator pompează „ca o stațiune de benzină albas-
tră “, inima, „rotor“, e un sistem de magneți ai dragostei, plă-
mînii în mișcare sînt „niște biele", totul făcînd impresia de
pistoane în grup sau „alambicuri de spirt" (Planșe).
Dar motivele de inspirație cele mai frecvente par acelea
pe care le încadrează isteria focului și a fierului, adică istoria
confortului omenesc însuși. Nimic mai firesc, la un astfel de
poet, decît, așadar, apariția darwiniană a strămoșului antro-
poid, înfășurat în blănuri de sălbătăciuni și frecînd două lemne
ca să le aprindă (Quaternar) :
Prietenul meu a venit cu noaptea în pumni ;
mă privea mirat dintr-o stampă meșteră,
frecînd grăbit două lemne de paltin :
îmi povestea un cataclism petrecut într-o peșteră.
Venise dintr-o stîncă mușcată din munte
și-mi arată pieptul tatuat de morene.
Știa să arunce cu silex în turme,
căci se bătuse-nainte cu-o sută de hiene,
începuse să-mi toarcă milenii peste milenii ;
133
cunoșteam bine povestea spusă de dînsul :
povestea stăpînindu-și și rîsul și plînsul.
Spre ziuă-a plecat; era mare cît casa,
ducînd în spinare o blană de linx...
Prietenul meu era mai vechi decît focul,
era de pe vremea cînd stepa fusese pădure ;
și mai senin decît enigmaticul sfinx.
Mai mult decît legendarul Prometheu, acest uriaș antro-
poid este geniul tutelar al civilizației noastre electromeca-
nice ; fantoma lui, ținînd în mîini cele două tulpini, care au
scăpărat întîi, va fi bîntuit în cîte o noapte instalațiile hidroelec-
trice de pe Nipru sau din Tennessee Valley, după cum s-a
arătat și insomniei tînărului Ier poet. Căci Mircea Popovici
pare îndeosebi poetul formelor moderne ale focului, poetul
luminii industriale și al orașului modern, electromecanic.
Metroul, razele X, reflectoarele, farurile, prizele, antenele,
troleurile, macaralele, podurile „cu sute de traverse", con-
vorbirile cu Polul Sud „prin circuit", atelierele „de raze și
mercur", reclamele luminoase, „violența de reofori", arcurile
voltaice, „piloanele de-naltă tensiune, neonii" etc., etc., totul
în această. poezie a științelor pozitive descrie viața de Metro-
polă, arzînd din fiecare articulație și parcă celebrează incen-
diile care nu sînt incendii, disocierea, cu alte cuvinte, a lu-
minii de foc și a focului de lumină (Simulacru) :
De departe, grotesc, trepida orașul minune
un dans prin farul limuzinelor ultramarine.
— ’ „Etaj douăzeci" și mai sus — prin fereastră
liftul urcă înalt, ca mercurul în vine.
Picurau de sus reclamele cu neon, prelung,
ca o ploaie de stele — unde cad reclamele toate ? —
Era un fel de amețeală plăcută, cum lumea
dansa numai în piruete, montată pe roate.
Pînă la un punct, s-ar putea crede că e vorba numai de
poezia progresului științific și, firește, a omului-robot, pînă
într-atît ni se sugerează o lume exactă, de isterie mecanică,
pacificată periodic cu scurte repaosuri semnalizate prin sirene,
o lume de furnale, de plăci imprimate, de tacheți „care bat
în timpan", de tramvaie ce „foșnesc ca gîndacii de mătase"
printre blochausuri, pe străzi „liniare", lume de supape și re-
134
torte, de ateliere și laboratoare, de calcule și iormule, poezie,
în sfîrșit, a forței motrice și a energiei electrice.
Dar aparenta descripție se dezvoltă adesea în adevărată
viziune. Micul univers mecanic, curentat apoplectic, în care
pîinea cea de toate zilele e înlocuită de „invențiunea cea de
toate zilele“, devine cînd și cînd o monstruoasă realitate pla-
netară : viața de Metropolă se revarsă și cuprinde viața Pă-
mîntului întreg, glob electrificat, ai cărui antipozi comunică,
Legați de un tren-expres, printr-un tunel și pe care oamenii
nu mai mor, războaiele sînt duse de roboți, iar ideile funcțio-
nează și ele „la priză". Și, mai mult decît atît, prin interven-
ția dimensiunii cosmice, bolta cerească, pierzîndu-și stelele, e
luminată „cu becuri de neon“, Luna, privită bineînțeles de la
înălțimea zgîrie-norilor, pare o vulgară monedă „căzută din
buzunar", în timp ce însuși inelul lui Saturn furnizează Pă-
mîntului „energie motrice".
în această lume în serie, nemaifiind loc pentru pitoresc^
sensul grav al uniformității se cerne mărunt și universal
peste vechea poezie a naturii ca o respirație unanimă de fur-
nale. Poezia lui Mircea Popovici se declară prin urmare din
viziunea caricată a civilizației de tip științific și îndeosebi
electromecanic. Cum totul e proiectat în trecut, vorbindu-ni-se,
în retrospecție, ca despre o aventură consumată, această poe-
zie e și povestea cumulativă și deci grotescă a unui nou
Jules Verne, amețitor de paradoxal, glasul lui venind de
dincolo de anii două sau trei mii, cînd evul Cailor-Putere,
deși socotit încă drept termen ultim al evoluției omenești, se
va fi istoricizat și el. înțelegem ușor că poetul, copleșit de
oboseala și dezgustul exactității veacului, îl dezaprobă :
E veacul prea mecanic și pulsul incorect.
Cum însă și acest ev modern va fi depășit, i se va uita
desigur isteria, „cum am uitat actorul din epoca filmului
mut" ; căci Omul se va răzbuna singur pe încleștarea de
monștri dințați, care l-au cuprins și îl strivesc, se va răzbuna
întorcîndu-le puterea asupra lor înșiși, cînd, suit „pe trei
piloane de-naltă tensiune", „înnebunit de zgomot", va trăsni
din înălțime, cu propriul său braț, „această jucărie și groaz-
nică minune". Pînă atunci poetul găsește nimerit, scoțîndu-și
„imensa pălărie", să salute „cu ură" (de cele mai multe ori
numai cu sarcasm) această lume lipsită de farmecul poeziei.
135*
Dintre Caii-Putere, printre care s-a rătăcit un moment,
Pegas cabrează și i se ghicește numai galopul mitologic în
curba de sarcasm, pe care o lasă peste veacuri, ce clănțăne
din încheieturi.
Mai este loc pentru poezie în civilizația de tip electric ?
Cu o satiră implicată în caricatura orașului-Metropolă și cu
un sarcasm reținut, Mircea Popovici răspunde negativ. Răs-
punsul i se încadrează într-o adevărată tradiție a lirismului
românesc.
în adevăr, poeții noștri, veniți în atingere oricît de întîm-
plătcare cu binefacerile civilizației moderne, au manifestat
mai totdeauna un fel de sfială, dacă nu chiar neliniști și
spaimă. Și fie că au și ajuns la atitudini clare de opunere,,
fie că au rămas doar la melancolia îndulcită de recursul la;
natura-peisaj și la trecutul patriarhal, ei susțin în comun,,
ou retragerea lor din fața cuceririlor tehnicii, una din pro-
pozițiile fundamentale ale lirismului nostru.
Chiar drumul-de-fier de acum șaizeci și ceva de ani, adică,
acea căldare grosolană cu aburi și roți, care viola pentru
întîia dată arhaitatea Valahiei, speriind sălbăticiunile, dintre
care omul însuși făcea parte, fusese de ajuns ca să pună
pe gînduri, cu privire la soarta poeziei, pe Eminescu. E bine
știut că el avea să afirme în două versuri de doină, memorabile,,
sfîrșitul poeziei naturii prin mașinism. Comentatorii cei mai.
atenți vor observa de altfel la marele poet o aspirație întoarsă,
un dor de viață elementară, gustul formelor nedenaturate
ale existenței, descifrînd totodată în această conduită spaima,
de complicație tehnică, fuga de civilizație și într-un fel nega-
rea binefacerilor ei.
Opera lui Mihail Sadoveanu de altă parte, dar în desăvîr-
șită concordanță, celebrează în toate felurile un ev arhaic
și „barbar ca să întrebuințăm însuși cuvîntul predilect cu
care Eminescu nu șovăise să-și exprime idealul de viață.
Autorul bine cunoscutelor evocări din vremea Ducăi-vodă, a
fraților Potcoavă și a Marelui Ștefan este, în proză, poetul,
naturii sălbatice, un adevărat explorator al misterelor vieții
rudimentare, fie că se oprește asupra cîte unui suflet frust,
de primitiv, fie asupra celor dintîi așezări omenești sau socie-
tății oricăror viețuitoare. Cu acest sens, care îi animă din.
ascuns romantismul, constituind substanța acelor evocări ale
136
trecutului și descripții de natură, opera Iui Mihail Sadoveanu
eludează formele moderne de viață și, în definitiv, dezaorobă
mașinismul.
Nici T. Arghezi nu s-a dovedit mai duios pentru apocalip-
sul ieșit din oala lui Papin : poezia sa, în graficul ei cel mai
rezumativ, semnifică o retragere graduală din sentimentele
zise evoluate, din rafinamentul moral, din succedaneele sufle-
tești ale civilizației, pentru a se cuibări într-un naturism
gospodăresc și patriarhal; iar, în ceea ce privește proza,
T. Arghezi, în nenumărate „tablete“, respinge modernitatea
tehnică mai de-a dreptul, prezentînd-o cu deosebire pe latura
ei de complicație și futilitate. (Nu este exclus ca Mircea
Popovici să fi pornit chiar din aceste „tablete“ argheziene,
modele de satiră implicată a unui veac mecanic și în general
a ceea ce înțelegem prin „americanizarea vieții “.)
în sfîrșit, dacă nu ne-am reține de la interpretarea oricît
de laxă a ruralismului literaturii noastre întregi, vechea cri-
tică literară, de la Kogălniceanu la N. lorga, exceptînd pe
Ovid Densusianu și E. Lovinescu, a funcționat ca o cenzură
foarte riguroasă a tuturor încercărilor de acomodare cu pro-
gresul tehnic. Sub un cuvînt sau altul, fie recomandînd lite-
ratura specific națională, fie atacînd pe „decadenți“, criticii
noștri cei mai mulți se află în strînsă solidaritate cu scriitorii
care s-au cam speriat de civilizație. S-ar părea așadar că
sensibilitatea românească, văzută în exponenții literari cei
mai de seamă, se manifestă retractil — adică primitiv —
față de evoluția urbană și invazia mașinismului.
E aceasta o mișcare proprie a sensibilității românești,
funciar rurală, sau aceeași mișcare poate fi observată și euro-
penește ? Se înțelege de la sine că melancolia, solitudinea și
pierderea în natura-peisaj, care fac complexitatea retractilis-
mului autohton, nu-1 specifică; ele au mai putut intra în
compunerea altor mișcări sufletești și literare, fără să sem-
nifice numaidecît spaimă de viața urbană, negarea tehnicii
sau ruralism și cu atît mai puțin românism. Werther, Rene,
Child Harold și toată generația europeană a melancolicilor,
a singuraticilor și a pasionațilcr de peisajul neumblat, departe
de a fi țărani sau români, fuseseră numai romantici. Prin
urmare, cel puțin cîteva subreacțiuni, din cîte complică reac-
țiunea cea mai constantă a sensibilității românești, aparțin,
137
dacă nu sufletului omenesc de pretutindeni, în orice caz formei
lui istorice cunoscută sub numele de romantism.
La noi însă, și probabil în toate țările de structură agrară,
romantismul e nuanțat antiurban și antitehnic. Ca unii ce
n-am ieșit prea de mult din codrii Vlăsiei sau ai Herții, sîntem
desigur mai surprinși decît alții de roatele dințate, de vilbro-
chenele și celelalte mijloace de producere și transmitere a
forței motrice ; monștrii mecanici, acei dinozauri moderni, ne
cam încremenesc în fond ; nu ne vom fi mai închinînd noi
(deși o cruce-două cu limba în cerul gurii nu strică nimănui),
dar e mai mult decît probabilă un fel de crucire interioară
în fața, să zicem, a fulgerului continuu din arcul voltaic.
îneît, dacă mișcarea ineluctabilă a societății noastre este evo-
luția urbană și tehnică, literatura ni se înseamnă prin mișcarea
contrară, de involuție, la rural și arhaic.
Totuși (ea să nu cedăm nici prejudecății că între poezie
și civilizație ar fi existînd vreo incompatibilitate), un poet
dintre cei mai mari de la noi, Macedonski, merge cu lirismul
său în sensul evoluției sociale, în sensul rafinamentului urban
și al materiei prelucrate industrial. Poet al luminii și al
energiei vitale, al recordurilor fizice și al vieții în societatea
urbană, Macedonski nu șovăise să participe la prima cursă
de ciclism, pe distanța București-Ploiești, acum cincizeci de
ani, după cum, cînd își recita versul „Veniți, privighetoarea
cîntă și liliacul e-nflorit“, punea oameni anume, cu pompe
de mînă, să pulverizeze peste ascultători parfum de liliac.
Poezia lui Ion Minulescu, ducînd mai departe urbanismul și
industrialismul macedonskian, ajunge la „peisajul mecanic",
la farmecul artificialității vieții și chiar al felului ei automa-
tic. Și sensul poeziei evoluției noastre urbane și în același
timp a progresului tehnic continuă cu Ervin, cu Bacovia
și alții, fiind de presupus că va deveni într-un viitor oarecare,
nu zicem, precumpănitor, dar tot atît de însemnat ca și retrac-
tilismul sau involuția arătata. Evident, poeții aceștia care
susțin farmecul civilizației, sînt, cei mai mulți, personalități
oarecum minore (afară de Macedonski). Avem însă timp să
dobîndim ceea ce trebuie. Mașinismul modern va face să
apară și la noi marele cîntec al uzinei, al stațiunii hidroelec-
trice, al turnătoriilor, al industriilor electrificate : totul însă va
apărea de la sine fără indicații oficiale, fără inoperantul
normativ, cum a apărut în America secolului trecut cu Walt
138
Whitman, în Franța cu Emile Verhaeren, mai puțin în Italia
cu F. T. Marinetti și în Rusia cu Maiakovski.
Dar chiar fără atîtea glorioase precedente, între sufletul
tehnicității mcderne, care este curentul electric, și între sufle-
tul operelor de artă, care este curentul poetic, sînt numeroase
similitudini. Fenomene de intensitate și de transmutație
proprii, utilizabile în anumite condiții, le pun la îndemîna
omului. Sînt apoi corpuri bune și rele conducătoare de elec-
tricitate, după cum sînt corpuri omenești bune și rele conducă-
toare de poezie. Și de n-ar fi decît natura în veci misterioasă
a ambelor curente, în timp ce folosința lor rămîne totuși
posibilă, și încă ar fi destul pentru ca poeții să caute a le
asocia ; iar dacă se deosebesc prin natură, e bine să se știe
că scînteia poetică, întocmai ca și cealaltă, are nevoie, ca să
se producă, de un interstițiu, de un spațiu prielnic, de o
distanță sau diferență în sfîrșit, pe care în mic o găsim tot-
deauna între termenii imaginilor poetice.
Din mișcarea de involuție a sensibilității noastre, care
deocamdată copleșește mișcarea de evoluție, nu e de tras
nici o concluzie așadar cu privire la incompatibilitatea dintre
poezie și tehnică.
ALEXANDRU L U N G U
ORA 25
Nu credem în nici un fel că se străbate azi un moment:
de criză literară. Chiar dacă se tipărește puțin din lipsă de
hîrtie, se scrie însă mult și de o calitate care suscită încrederea
în destinul literaturii naționale. Ca să ne mărginim numai
la manifestările lirice, avem azi un grup de poeți între 25 și
35 ani, vrednici de atenția critică cea mai exigentă. Aceștia
sînt alfabetic : Gh. Chivu, Mihail Crama, George Dan, Geo
Dumitrescu, C. T. Lituon, Alexandru Lungu, Mircea Popovici,
Virgil Teodorescu și Constant Tonegaru. Cîțiva dintre ei se
află încă la vîrsta promisiunii, în care nu putem vedea limpede
realizările caracteristice. E posibil ca aceștia să se mai caute
și chiar să se găsească în alte manifestări, de ordin diferit.
Cei mai mulți însă au scos din vechile cuvinte ale limbii
sunetul lor, fiind de aceea de pe acum menționabili ca poeți noi.
E cazul lui Alexandru Lungu, așa cum se arată oricui
din volumul Ora 25 (1946). Ceea ce îl particularizează mai
întîi pe acest nou poet este extremitatea tendinței contempo-
rane de a servi poezia cu mijloacele prozei. De la G. Bacovia
și mai cu seamă Adrian Maniu, cel de acum aproape treizeci
de ani, versul, înțeles ca grup disciplinat de cuvinte și ca
instrument liric în orice împrejurare de o minimă solemnitate,
a fost rupt în toate felurile pînă ce Lucian Blaga, cu Poemele
Luminii din 1919, a izgcnit din lirism orice formalism prozodic.
Din acest punct de vedere, Alexandru Lungu reprezintă mo-
mentul formal extrem, care aproape că nu mai era de bănuit
după experiența Blaga.
Privită fragmentar, poezia lui Lungu, care se naște din
îngrămădirea ca și întîmplătoare de senzații, din curgerea
indefinită a debitului-șuvoi, din notația intelectuală frenetică
și din cumulul de materiale aparent uscate, se susține cu
tehnica poemului în proză dispus tipograficește într-un simula-
cru de vers. Astfel : „Prin arterele ascunse ale pădurii / urcăm
140
spre inima muntelui de acolo o ploaie torențială de tăceri /
prin care rar / zborul păsărilor cu gușa plină de azur / străbate
ca un fior, / ca o rază de soare, / e acolo sus / un ocean dens
de ozon / prin care plămînii vor pluti / ca doi bureți încărcați
cu apă vie / spre inima muntelui urcăm / etc., etc. (Inima Mun-
telui).
S-ar putea zice chiar mai mult decît că poetul se folosește
de uneltele prozei. Oricît n-am crede în calificarea genuistică,
în valoarea intrinsecă a genurilor, există totuși un spirit-
proză și un spirit-poezie. Ora 25 amestecă poezia și proza
nu numai formal, dar și ca spirit. Observația de amănunt,
deprinderea enumerati vă, articulația logică a gîndului, înain-
tarea analitică și oarecum apteră, semnele de intelecție ale
vocabularului și ale atitudinii de cercetător, plăcerea de a
inventaria o stare sufletească și apoi de a-i propune suma,
alături de întorsătura prozastică, de ordin formal, sînt pro-
cedeele lirismului lui Alexandru Lungu.
Neobișnuite ca întindere, poemele sale acumulează mate-
riale ; s-ar zice, impresii, în care se suflă încetul cu încetul
și îndelung, pînă ce, spre surprinderea cititorului, se declară
în ele un foc, care mocnea nebănuit și care le cuprinde fără
flăcări, dar le înroșește pînă la alb, luminînd și încălzind
totodată ca o ccmbustiune internă, ca o incandescență. Se
înțelege dar că nu e vorba de o poezie, din care să se poată
scoate citate expresive. Citatul, oricare ar fi el, ar anula
impresia de spectacol și totalitate, care singură afirmă valoarea
indubitabilă a acestui fel de poezie.
în ținuta de poem în proză, în comportarea intelectivă a
enumerației și analizei, ca și în aprinderea finală a unor
materiale ce păreau ferite de foc prin natura lor, e ceva
similar cu conduita lirică a lui Walt Whitman. Numai poetul
american, iar după el alții (Verhaeren în Franța, oarecum
Henley în Anglia și la noi poate Mihail Săulescu, Ervin [Ovid
Densusianu], Aron Cotruș și alții), a putut incendia din ascuns
mari întinderi de proză dispuse tipograficește psaltic.
Tînărul nostru poet pare a nu fi străin de această tehnică.
Sînt unele reveniri la propozițiile inițiale, unele reluări de
imagini, fie identice față de cum au apărut, fie dezvoltate,
procedeu în sfîrșit de a repeta o dată sau chiar de mai multe
cri aceeași frază, ceea ce amintește deprinderea whitmaniană,
141
adică tehnica „paralelismului membrelor0 cu care se întocmeați
psalmii, „îndoita dicțiune" — cum îi spunea Heliade.
Dar mai curînd decît tehnica psalmilor, repetițiile înde-
plinesc la Alexandru Lungu funcția refrenului, deoarece psal-
mul își repetă începutul o singură dată și în imediata conti-
nuare, iar refrenul are o periodicitate, un anumit ritm al
revenirii asupra frazei invariabile, o cadență proprie, sime-
trizată. Spre deosebire chiar de refren, reluările noului poet
sînt variabile în amănunt și se produc la intervale ce nu
pot fi socotite de mai nainte. Ele au cu alte cuvinte o cadență
emotivă, semănînd de aceea mai mult cu „temele" muzicale,
care se anunță mai întîi schematic, dispar pentru a reapărea
îmbogățite, se pierd iarăși, și iarăși revin ca un ciorchine
de note armonice, ca să dea compunerii în cele din urmă
sensul ei cel mai copleșitor. încît, dacă e să sugerăm prin
analogie tehnica poetică a lui Lungu, o alăturăm tehnicii
muzicale simfonice. Și procedeul este cît se poate mai potrivit
pentru o poezie ca a sa de mare debit, revărsată pe pagini
întregi, aproape nepunctate, poezie fluentă ca și masele soncre
ale muzicii simfonice, cutropitoare ca apele ieșite din albie,
cu caracter deci de inundație primejdioasă, dacă reluările,
acele simili-refrene sau simili-„paralelisme ale membrelor",
n-ar interveni cu cadența lor emoțională, punînd stăvilare
și un zăgaz, impunînd limite certe acestei poezii cu instinctul
nelimitării. E un fel de a încadra și a echilibra compunerea
cu totul nou în tehnica poeziei.
Cu Walt Whitman, Alexandru Lungu mai are comun afir-
mația, să-i zicem, unanimistă a vieții. Dintre oarecare sarcasme,
ircnii, autoironii, și alte cîteva gesturi individualiste se ridică
puternică aspirația la freamătul colectiv al vieții, la ritmul
trepidant al Capitalei, văzută ca oraș-metropolă, cu nervi
electrici, dar cu destin omenesc, dorința de solidaritate cu
destinul lumii, conviețuitoare cu semenii albi, galbeni sau
negri din cele mai afunde epoci și de pe orice punct al globu-
lui, aspirația în sfîrșit la spectacolul și autospectacolul plane-
tar (Ora 25, Familie etc.). Și ceea ce ni se pare cel puțin
tot atît de interesant la acest poet este că viziunea sa unani-
mistă se realizează fără coloratură ' politică, deși, cine ar
vrea, ar putea recunoaște acordul cu orientarea ideologică
marxistă, deoarece poetul vede lumea mai ales prin substratul
142
ei material. Sau e poate la mijloc numai educația științifică,
Alexandru Lungu fiind medic.
Dar oricum ar fi, de la erotismul anatomic (Madona cu
Pulpele Goale) și orașul-metropolă (e vorba chiar de Bucu-
rești !) văzut, în fiziologia lui, în arterele de circulație intensă,
în păienjenișul electric și în canalele subterane (Ora 25,
Dintr-un Jurnal de Vacanță) pînă la reveria planetară și
solidaritatea cosmică (Prospect de Voiaj, Familia), Alexandru
Lungu ne propune o viziune lirică nouă, pe care și-a con-
struit-o în singurătatea cea mai strictă (nu cunoștea pe Whitman
pînă la tipărirea volumului) și în tainica ,,oră 25". Această
oră nu se află sub limbile nici unui ceasornic. Ea lipsește de
pe cadranul vremii, de unde nu pică deci niciodată ; se află
însă și umple întreg cadranul lumii sau al zodiacului, de
unde pică foarte rar și nu o aude oricine : „e ora ceremoniilor
solemne", „e ora cea mai periculoasă aceasta", e într-un cuvînt
ora poeziei și Alexandru Lungu, alături de ceilalți cîțiva
reprezentanți ai generației sale, e crainicul ei.
SUPRAREALISMUL, ȘCOALĂ NELITERARĂ
La extremitatea poeziei noastre contemporane, pe o mar-
gină de prăpastie, se agită de la un timp, destul de neobservați.,
tinerii Gellu Naum, Paul Păun și Virgil Teodorescu.
Ei au făcut, literar vorbind, aproape totul ca să atragă
atenția. Luîndu-i de cînd și-au coalizat neastîmpărul, ei au
tipărit împreună, cu vădită intenție de provocare, o broșu-
rică intitulată Critica Mizeriei (1945), care, cu citate din cri-
ticii contemporani, trebuia să arate lumii indigență criticilor
și totodată nivelul superior al unei noi poezii, propusă de ei
trei : gesticulația și atitudinea comună ieșeau dintr-un fel de
băiețism care, venit cam tîrziu, după atîtea alte băiețisme
străine și locale, nu mai puteau să oprească atenția nimănui.
în același timp, ingenuii candidați la notorietate au pus
bazele unei ,,colecții suprarealiste ", în care Paul Păun se află
cu Marea Palidă, poem (1945), Gellu Naum cu Teribilul Inter-
zis (1945) și Virgil Teodorescu cu Butelia de Leyda, poeme
(1945).
Pînă acum, premiantul acestei școlițe literare pare a fi
Virgil Teodorescu. Cîte o imagină îl arată candidat la poezie,
nu numai la notorietate : cineva „aprinde lămpile ca să acopere
lumina“, poetul „aude pașii fantomelor", el poate spune femeii
probabil iubite „brațele tale de languste sînt somnolențele
umărului" sau, în revărsatul zorilor, ,,părul tău va fi solul
clarității" ; pentru același poet „zilele își împrumută inelul
de opal", „'fluturii nocturni pendulează deasupra, asemeni unor
baldachine umflate de vînt", iar cîntecul erotic, în ciuda prin-
sorn de incoerență onirică, pe care tînărul autor pare s-o fi
făcut cu sine, poate cîteodată să răsune grav și învăluitor :
în ruinele palatului tău torțele se sting
cîte una la fiecare colt al corpului tău
ca un sistem sqlar
și semințele primelor plante încolțesc la lumina nudității tale ;
din patul tău țîșnesc izvoarele termale
144
în care florile mor magnetizate :
în patul tău se repetă pămîntul,
se repetă retragerea apelor
și speranța statuilor prizoniere.
Dar oricîte premise de lirism adevărat ar conține Butelia
de Leyda, • ceea ce copleșește la lectură este prinsoarea autoru-
lui de a face „suprarealism“, preocuparea de formulă literară
și, în legătură cu aceasta, sentimentul penibil, de două ori
penibil, o dată al dependenței neîntrerupte a culturii noastre
și a doua oară al întîrzierii spiritului literar românesc față
de o Europă, care, tot ținîndu-ne de mînă, se putea crede că
ne-a învățat pînă acum să mergem singuri și cel puțin în
același pas cu ea.
Dependența de cîteva culturi europene, oricît de profita-
bilă s-ar fi dovedit, e un minorat, a cărui încetare, dacă în
fapt nu se va produce niciodată, trebuie totuși s-o dorim și să
lucrăm în vederea ei ca o garanție a rezultatelor. E de la sine
înțeles că tipare noi de poezie și literatură nu vom ajunge să
dăm noi Europei, poezia și literatura în general fiind în primul
rînd un fenomen lingvistic, iar limba noastră fiind închisă în
geniul ei și mai cu seamă în hotarele unei palme de pămînt.
Aceasta nu însemnează însă că sîntem sortiți, pe plan
estetic, la improductivitate sau la anonimat cultural. Cu
Eminescu am ținut de cultura germană și cu Macedonski de
cultura franceză ; e probabil că legăturile lor spirituale cu
străinătatea, departe de a-i fi stînjenit în vreun fel, i-au aju-
tat substanțial să devină mari poeți. Și în definitiv n-ar fi o
nebunie retrogradă și megalomană să credem în puterea de
creație a izolării noastre totale de lume ? Ce viață s-a putut
naște vreodată sub clopotul de sticlă ?
Dar dependența e în adevăr o necesitate de viață pentru
culturile minore și este chiar pentru marile culturi un sistem
de alimentare, necesitate deci tot de viață, în timp ce imi-
tarea copilărească a formulelor literare străine e în cel mai
bun caz o pierdere de vreme. Copiii care își fac mustăți cu
funingine sau cu cărbune vor înțelege greu diferența dintre
necesara dependență și servilismul formulelor; ei nu vor
ajunge cu mintea pînă la ideea de independență creatoare în
cadrul unei dependențe a culturii și vor confunda mereu
nevoia unei literaturi de a se nutri din alta cu pornirea firii
omenești la imitație.
10
145
Sentimentul penibil, după lectura „suprarealiștilor” noștri,
vine de asemeni din întîrzierea în care se pun spiritele acestor
tineri, de la vîrsta cărora ar fi fost normal să așteptăm mișcări
mai sincronice, dacă nu mai libere și chiar anticipări ale
lirismului viitor. Gellu Naum, Paul Păun și Virgil Teodorescu
(e cazul să regretăm talentul acestuia) se complac într-un
anacronism literar, care astăzi, cînd instantaneitatea legăturilor
cu lumea întreagă ridică tcate țările zise mărginașe la nivelul
contemporan, a devenit de neconceput. Avînd putința, după
o sută și mai bine de ani, de cînd răsunăm ca ultim ecou al
marilor glasuri lirice de pe continent, să fim în sfîrșit con-
temporani în spirit cu Europa, e de neînțeles și deci de repro-
bat apucătura, legitimă în secolul trecut, cînd alergam după
acest nivel contemporan, de a ne cheltui în probleme, orien-
tări și formule literare depășite.
Evident, n-ar fi nimic de zis, dacă un singur poet ar școlări,
din preferință personală, la un ideal de artă părăsit. Emi-
nescu însuși, din cauza literaturii periferice în care apărea,
a fost un romantic întîrziat. Și chiar într-o literatură centrală,
cum era literatura engleză în jumătatea a doua a secolului al
XlX-lea, a fost posibil totuși cazul de romantism al lui Coven-
try Patmore.
Cînd însă un grup de poeți adoptă în comun atitudinea
inovatoare, cultivînd însă nu modele, ci mode la care s-a re-
nunțat de-a binelea în țara de origine, poeții aceștia sînt fără
nici o îndoială voluntari ai servilismului literar. La noi, poeți
de vază, ca Ion Barbu și I. Vinea (v. interviurile Vieții
Literare din 1926—1927) respingeau ca desuet suprarealismul
încă de acum douăzeci de ani. Este încă atît de necopt spiritul
nostru literar, încît tinerii, arzători de dorința de a inova,
.să desconsidere sau să uite rezultatele celor mai îndrăzneți
dintre naintașii lor ? în acest caz, ne încărcăm cu imaginea
trudei zadarnice a lui Sisif și sentimentul penibil, de care
vorbeam, este cu atît mai îndreptățit.
Ce este însă sau, mai bine zis, ce a fost „suprarealismul” ?
Botezat cu un cuvînt din G. Apcllinaire și reluînd experiența
poetică extremă, de calitate onirică, a lui Gerard de Nerval,
a lui Lautreamont și a lui Rimbaud, suprarealismul derivă
din pornirea antiacademică și pînă la urmă antiliterară a da-
daiștilor. Inițiatorii, Louis Aragon, Andre Breton, Philippe
Soupault etc. au făcut parte ipai întîi din mișcarea „Dada”,
146
care ceruse după Rimbaud incendierea tuturor fhuzeeîof. Curii
însă mișcarea dadaistă se simțise pe cale să devină ea însăși
o formulă de artă, din spirit de consecvență cu sine, s-a auto-
dizolvat, pornirea antiliterară fiind preluată de suprarealiști.
Orientarea acestora, în disprețul ideii de artă, mergea
exclusiv la jocul liber de reprezentări din conștiința fiecăruia,
joc subconștient (material de viață autentic deci) și joc preli-
minar față de organizarea reprezentărilor în starea conștientă
care implică supraveghere, constrîngere (material deci neau-
tentic). Suprarealiștii de aceea nu „scriau“, adică nu prelucrau
în vederea operei de artă, ci „transcriau“ filmul vieții sub-
conștiente, „dicteul suprarealist“, cum i-au spus ei înșiși.
Bineînțeles, sufletul omului fiind liber și autentic mai cu
seamă în starea de vis, lirismul oniric, incoerent și halucinant,
avea să-i preocupe îndeosebi. Relația de la vis la poezie fusese
intuită de mai înainte : în Germania — de la Novalis și
Schopenhauer, iar în Franța — de la Gerard de Nerval
și de la un poet mai obscur, Saint-Paul-Roux, care, dormind
zile întregi din metodă poetică, atîrna de ușă inscripția „ie
poete travaille“.
S-ar putea spune că, într-un fel, suprarealismul traduce
în plan literar orientarea vitalistă a filozofiei lui Bergson și
ceva din ideile psihanalizei lui Freud. Dar suprarealismul
nu este o școală de poezie, fiindcă nu l-a interesat niciodată
poemul, ci fișa psihologică. Inițiatorii singuri și-au declarat
această orientare mai întîi antiartistică, apoi anartistică, tre-
buind de aceea să părăsească pînă la urmă atitudinea de re-
voluționari literari pentru aceea de revoluționari sociali (v.
Breton, Second Manifeste du Surrealisme, 1930).
Un volum de poezie suprarealistă este tot ce poate fi mai
contrazicător cu sine. Tinerii noștri candidați la notorietate
au de ales așadar între a fi poeți și a fi suprarealiști.
10*
POEZIA 1 9 3 0 — 1 946
Interesul ultimilor zece ani de lirism este desigur mai
felurit decît s-ar putea arăta cu un singur cuvînt : o statistică
impunătoare, o polemică de turburător răsunet public și oare-
cum o nouă direcțiune îl fixează, deosebindu-1 de ceea ce se
cunoștea dinainte.
Statistica poeziei din acești zece ani se confundă cu o parte
principală a unei activități editoriale. E vorba, se înțelege,
de Fundația pentru Literatură și Artă, care, prin gustul pentru
poezie manifestat de la conducerea ei, a întreprins o întreită
acțiune tipografică. Cu un eclectism în totul lăudabil, condu-
cerea acestei originale instituții a solicitat, fără deosebire de
orientări, pe toți poeții contemporani cîți au putut, sau numai
au vrut, să-și cîștige un nume.
Astfel Demostene Botez (Cuvinte de Dincolo), Zaharia
Stancu (Antologia Poeților Tineri), G. Bacovia (Poezii), G. Gre-
gorian (La Poarta din Urmă), Adrian Maniu (Cartea Țării),
G. Lesnea (Cîntec Deplin), George Silviu (Paisie Psaltul
Spune...), V. Ciocîlteu (Poezii), N. Davidescu (Helada), Ion
Pcgan (Zogar), N. Davidescu (Roma), Radu Boureanu (Golful
Sîngelui), N. Davidescu (Evul Mediu), Ion Minulescu (Nu sînt
ce par a fi), Virgil Carianopol (Scrisori către Plante), Adrian
Maniu (Poezii din Carmen Sylva), Mihai Moșandrei (Singu-
rătăți), Cicerone Theodorescu (Cleștar), Ilariu Dobridor (Vocile
Singurătății), Andrei Tudor (Amor, 1926), V. Voiculescu (Urcuș),
Ion Pillat (Țărm Pierdut), Zaharia Stancu (Albe), Al. O.
Teodoreanu (Caiet), Mihail Celarianu (Flori fără Pace), Mircea
Streinul (Poeții Tineri Bucovineni), Virgil Gheorghiu (Tărîmul
Celălalt), Lucian Blaga (La Curțile Dorului), Octavian Goga
(Din Larg), Tudor Arghezi (Hore), Al. Philippide (Visuri în
Vuietul Vremii), Otilia Cazimir (Poezii), Camil Baltazar
(Tărîm Transcendent), Zaharia Stancu (Clopotul de Aur),
Ștefan Baciu (Căutătorul de Comori), indiferent de tendințe,
adică de formație șf grup, precum indiferent și de vîrstă sau
148
notorietate dobîndită mai dinainte, au fost strînși în aceeași
colecție, ca să compună cu toții fizionomia lirică a epocii. Atît
de considerabilă apare solicitudinea pentru poeți, din această
listă de editură, încît se poate spune că Fundația pentru Lite-
ratură și Artă a făcut să dispară definitiv, a istoricizat tipul
pletosului cu manuscrisul subsuoară.
Iar dacă, dintre confrații lor tipăriți, lipsesc totuși Ion
Barbu și I. Vinea, acestea sînt cazuri strict personale, caz de
voită oprire lirică la cel dintîi, de biblicfobie sau numai dezin-
teres cochet la cel de al doilea, dar, oricum, de îndărătnicie
la amîndoi.
Despre fiecare poet tipărit e de spus mai mult decît un
simplu cuvînt. Nu aceasta însă urmărește o statistică. Carac-
terul enumerativ al listei abia dacă îngăduie să menționăm
deosebit pe Tudor Arghezi cu Hore și pe Al. Philippide cu
Visuri în Vuietul Vremii,
Poetul Cuvintelor Potrivite, în ciuda tuturor acelora care
n-au văzut în el decît un demoniac primejdios, ne-a dat în
volumul amintit cel mai adevărat lirism religios, cel mai pur,
dacă nu chiar singurul în poezia noastră, unde, cînd inspi-
rația religioasă a mai fost încercată, ea s-a transformat fie în
atitudine de manifest poetic, fie cel mult într-un total de ima-
gini folcloristice și decorative. Mare poet și singur, la noi
mare poet creștin, Arghezi ne apare în Hore ca o misterioasă
putere de a converti pe profani la religia frumuseții poetice
și, în același timp, la frumusețea poetică a religiei : e un poet
edificator, ca să ne folosim pentru ortodoxismul nostru de
înțelesul catolic al acestui cuvînt.
Cu totul deosebit, Al. Philippide, prin lirismul speculativ
ce rezultă din sentimentul personalității proprii răspîndit în
acela despre ideea de timp și deci de istorie, cu alte cuvinte
prin simțirea procesivității interioare, devenirii prezente și a
ipostazelor viitoare, s-a așezat, de asemenea, cu Visuri în Vuie-
tul Vremii, în rîndul marilor poeți. Suflul și înălțimea inspi-
rației sînt puterile de taină ale ultimului volum al lui
Philippide.
Ar urma acum, negreșit, să trecem la cel de al doilea aspect
statistic al activității editoriale ce ne preocupă, la retipăriri.
Dar cum am putea sări fără vină peste numele lui Lucian
Blaga ? El este prezent în mintea cititorilor de poezie și în
cuprinsul celor zece ani cu La Cumpăna Apelor și La Curțile
149
Dorului, volume în care mistica, metafizica și folclorul se
combină în reprezentări cu totul personale ; am zice atît de
personale, îneît nu fără riscul de a le scăpa specificitatea am
încerca să le sugerăm în cîteva cuvinte, neraportîndu-le la
opera de gînditor a lui Blaga. Căci spre deosebire de ceilalți
poeți, el susține o construcție de meditații solidare între ele,
dintre care poezia este numai o aripă. De aceea, decît a-i
diminua însemnătatea cu o frază incompletă de caracterizare,
preferăm numai să-1 fi menționat în acest fel.
Ideea de a retipări, dintre poeții contemporani, pe aceia
deplin cristalizați, a dus Fundația pentru Literatură și Artă
la crearea unei frumoase colecții de ,,ediții definitive". Am
putut avea astfel pe Tudor Arghezi (Versuri), Matei I. Cara-
giale (Opere), Elena Farago (Poezii), Adrian Maniu (Versuri),
St. O. losif (Poezii), Ion Minulescu (Versuri) și Mihai Codreanu
(Statui, Sonete și Evadări din Sonet), adică, după cum se vede,
o bună parte dintre poeții remarcabili de azi ajunși spre sfîr-
șitul carierei precum și doi decedați, dintre care unul mai
vechi. Cîte n-ar fi de spus despre înzestrarea fiecăruia ? Sîntem
constrînși însă, încă o dată, să nu ne oprim decît la Tudor
Arghezi și Adrian Maniu.
Ediția definitivă a lui Arghezi cuprinde toată producția
sa poetică pînă la Hore. Se înțelege că, dintre contemporani,
o asemenea colecție nu trebuia să înceapă cu altul. Arghezi,
prin Cuvinte Potrivite, Flori de Mucigai, Cărticică de Seară
și alte bucăți neadunate într-un volum anume, care i-au for-
mat ediția definitivă, a pus trăsătura cea mai de seamă pe
obrazul liric al epocii sale. Precum am avut un curent emi-
nescian, am avut unul arghezian, și încă de mai nainte ca
poetul să fi apărut cu primul său volum, Cuvinte Potrivite,
Această operă, în forma ei definitivă, reprezintă cea dintîi
înnoire masivă, după Eminescu, a lirismului nostru, înnoire
de inspirație, de tehnică și valoare în același timp, căci ino-
vații fără susținerea unei valori poetice corespunzătoare, poe-
zia românească mai cunoscuse. Noul puternic temperament
a scos poezie de unde estetica nu îngăduia și unde nici nu se
credea că poate să existe, din materia groasă și degradată pe
care a făcut-o contemplabilă, fie în sine, fie de cele mai multe
ori însețită de stările ei pure și oarecum răscumpărătoare ; iar
în al doilea rînd, dacă se poate spune al doilea rînd, a dat
limbajului nostru poetic ca și celui în genere literar o vigoare
150
necunoscută, prin anexarea zonei întunecate de cuvinte, din
subsolul dicționarului, realizînd astfel o poezie realistă pînă
la demonism, deși nedezlipită de simțirea Dumnezeului creș-
tin, într-o expresie care cuprinde mai toate posibilitățile lirice,
fiind cînd eterată, cînd brutală și chiar adeseori argotică.
Cît despre ediția definitivă a poeziilor lui Adrian Maniu,
ea reprezintă pe un poet, care, în procesul modernismului ro-
mânesc, deși îndemnîndu-se mai mult decît trebuia să devină
tradiționalist, a jucat unul dintre primele roluri. El a fost la un
moment dat al istoriei noastre literare cel mai îndrăzneț ino-
vator, cel mai amuzat și sarcastic antiacademic, dar și cel
mai înzestrat dintre tinerii „teribili" dinaintea războiului. Isto-
ria literară îi va recunoaște în primul rînd meritul de a fi
educat, prin violență și ironie, gustul public la noutatea care
avea să-1 modeleze după război. Dar, în afară de aceasta,
Maniu este azi un poet al tradiției noastre în ceea ce privește
inspirația și al expresiei sumare și viu colorate în felul ve-
chilor icoane zugrăvite pe sticlă.
Evident, nu vom putea, spre a merge mai departe, să lăsăm
fără nici un cuvînt marea operă de restaurare eminesciană
întreprinsă, în anii din urmă, de Perpessicius. Cu toate că
nici colecția, despre care am vorbit pînă acum, și nici carac-
terul lucrării, care ține exclusiv de sectorul criticii de texte
și al istoriei literare, nu ne obligă să ne oprim din drumul
nostru, retipărirea poeziilor lui Eminescu într-o ediție specială
e un eveniment al anilor care ne preocupă, se înțelege, mai
întîi în privința efortului critic care a realizat-o, dar nu mai
puțin și al poeziei ultimei decade. Căci dacă un mare poet,
cum a fost Eminescu, își are destinul său neîntrerupt în timp,
acest destin se susține prin negreșita valoare intrinsecă a
operei lui, valoare însă care e și multiplă capacitate de a primi
interpretările fiecărei generații de cititori. Retipărirea operei
lui Eminescu așadar a dat și va da încă prilej generațiilor
cititoare de azi să-și manifeste, pe un text curat, forma ade-
ziunii lor la idealul eminescian de frumusețe. De altă parte,
această ediție, între toate și întru totul cea mai demnă de
întîiul nostru mare poet, căzînd la un moment dat de slăbire
a furioaselor mode lirice, care ne-au bîntuit în ultimii două-
zeci de ani, va fi găsit în cumințirea tineretului de azi terenul
prielnic de încolțire a unei reclasicizări a inspirației. Și dacă
va fi astfel, deceniul în care a fost începută reeditarea își va
151
fi atras pe deasupra și gloria de a fi restabilit un contact
fecund între vremea noastră și exclusiva mare tradiție poetică
românească.
în sfîrșit, în al treilea rînd, ca să încheiem cu direcțiile în
care Fundația pentru Literatură și Artă a înțeles să meargă
în materie de poezie, tinerii poeți necunoscuți sau numai încă
nerecunoscuți, au avut la dispoziția lor, ca nicicînd altă dată,
un comitet de premiere anuală, pe baza recomandării căruia
au putut fi tipăriți de generoasa editură. Vladimir Cavarnali
(Poezii), Eugen Jebeleanu (Inimi sub Săbii), Horia Stamatu
(Memnon) și Dragoș Vrînceanu (Cloșca cu Puii de Aur), în
1934 — Ștefan Baciu (Poemele Poetului Tinăr), Virgil Gheor-
ghiu (Marea Vînătoare) și Simion Stolnicu (Pod Eleat), în
1935 — Emil Botta (întunecatul April) și Șt. Stănescu (Arca lui
Noe), în 1937 — Aurel Chirescu (Finister) în 1939 — Const. Virgil
Gheorghiu (Caligrafie pe Zăpadă) și Mircea Badea (Incantații),
în 1940, toți acești tineri poeți își datoresc întîiul lor volum
atenției ce s-a acordat în ultimii zece ani activității spirituale
în genere, și poeziei lirice în special. Asupra căruia dintre ei
să ne oprim cu un cuvînt mai mult ? Tinerețea toată, nu numai
cît se vede reprezentată aici, este atît de promițătoare la în-
tîile manifestări, că fiecăruia dintre cei ce au reprezentat-o
anual în ultimul timp i s-ar cuveni mai mult decît o simplă
încurajare.
Cu regretul de a trebui să privim și pe acești tineri, care
sînt speranța noastră de mai frumos, tot în mare grabă, să
menționăm totuși pe autorul deosebit de interesant al întune-
catului April. Emil Botta nu este un poet de mari teme lirice.
S-ar putea spune că sarcasmul și pînă la un punct intelectua-
lismul îi taie suflul inspirației. Dar ce gust nou pentru lite-
ratura noastră are umorul sarcastic și rafinamentul intelec-
tual cînd reușesc de atîtea ori să se combine în poezia sa,
după o armonie proprie, cu accentele unei discrete și simple
elegii ! în ce fel inedit, nu numai pentru mica noastră litera-
tură, se pricepe totuși acest tînăr poet să-și acopere sentimen-
tul morții cu tonul și reprezentările unei galanterii de amant
curtenitor ! Și în sfîrșit, ce aspirație și înălțare pur spirituală
către un paradis de fantasme exprimă poeziile sale tipărite
de curînd într-o revistă săptămînală !
Dar, ca să știe cineva ecoul întreg, pe care l-a trezit în
tineret instituirea comitetului de premiere anuală a tinerilor
152
poeți, ar trebui să facă parte din ăcest comitet. Ar vedea atunci
că în fiecare an sosesc în vederea premierii între o sută și o
sută cincizeci de manuscrise-versuri, cele mai multe noi față
de anul precedent. Și este un semn mai mult decît îmbucurător
acesta. Căci nepremiații, prin numărul lor, indică în orice caz,
într-o bună parte a tineretului, nivelul nobil al unei preocupări
dezinteresate. Și, în viața societății noastre, acesta este nivelul
către care sîntem datori a tinde fiecare în parte și chiar a
lupta ca prin cultivarea artelor să devină, pe cît se poate,
public.
La numele noi pe care premiile anuale le-au scos la iveală,
■este drept să adăugăm, dintre puținele apărute de sub alte
teascuri și neispitite de lumina premiului, pe al Anei Luca
(Candelă) și al lui Marcel Bresliska (Cîntarea Cîntărilor).
Cunoscuta artistă dramatică, Ana Luca, ne-a făcut cu un
singur gest două surprize : aceea, mai întîi, de a apărea ca
nume nou în poezie, cînd poate că aveam dreptul să nu ne
mai așteptăm la așa ceva, iar apoi aceea de a ccoli poezia de
tenuități feminine a predecesoarelor sale. în adevăr, noi cre-
dem că ea a dovedit, spre deosebire de alte poetese, o intuiție
care bate adînc și o artă matură, de la care putem pretinde,
dacă nu ne înșelăm în ideea noastră, dezvoltări ulterioare.
Menționabil de asemenea, între poeții tineri ai ultimului
deceniu, este și Marcel Bresliska. Avînd curajul sau modestia
de a nu-și lua un pseudonim autohton, el ne-a impus măsura
unei juste admirații pentru posesiunea deplină a limbii noas-
tre, mai ales în posibilitățile ei de polimetrie, de la versetul-
proză din vechile psaltiri pînă la heptasilabul popular, și în
coloarea ei arhaică, de bucoavnă, atît de potrivită pentru o
parafrazare a Cîntării Cîntărilor. Și, cu aceasta, credem a fi
terminat cu latura oarecum statistică a interesului manifestat
pentru poezie de zece ani încoace și totodată suscitat într-un
tineret foarte numeros.
E interesant însă de văzut, pe cît se poate vedea dintr-o
aruncătură de ochi, cum s-a ajuns la liberul exercițiu al talen-
tului poetic și la statornicirea acestei libertăți acolo unde
talentul a existat. Căci noua chestiune ne va conduce la cel
de al doilea aspect al deceniului, despre care vorbim, la aspec-
tul polemic, care a avut ca urmare consfințirea libertății poe-
tului, de la locul cel mai înalt al ierarhiei noastre sociale.
Cititorii își aduc aminte desigur de marea vrajbă literară iscată
153
acum cîțiva ani. Era pe vremea cînd spiritul public, adînC
tulburat de politicianism, ieșise cu totul din cumpănă, cînd
oamenii și jurnalele trebuiau să fie sau de „dreapta" sau de
„stînga", altfel neavînd parcă rațiune să mai existe ; se ajun-
sese la aberația de a se crede că însăși literatura timpului
lucra în spiritul cititorilor pentru consolidarea uneia dintre
cele două direcțiuni politice antagoniste. Spiritul partizan
făcea ravagii în activități ce nu puteau avea nici o legătură
cu politica. Un partid literar de „dreapta" se constituia de la
sine și lupta împotriva partidului literar de „stînga". Pole-
mica se ducea în jurul „pornografiei". Era aproape o grozăvie
să se fi spus atunci pornograf; cuvîntul căpătase înțeles de
„subversiv".
Acest proces literar, cu foarte numeroase implicații politice
exercita asupra cîtorva mari scriitori (un poet, un prozator și
un critic) o puternică presiune.
Poetul-pornograf era, firește, Tudor Arghezi, care intrat
de curînd în manualele școlare, este și scos fără întîrziere. în
același timp însă, deși societatea noastră întreagă, în mod
oficial, acoperea pe poet cu oprobriul general, din vîrful ierar-
hic al intelectualității acestei societăți veneau semne de în-
țelegere și solidaritate. Critica, deși expresie în primul rînd a
societății, a putut astfel să intervină destul de sensibil pentru
a se înțelege că nu poetul greșește, ci societatea. Aceasta este
desigur o adevărată glorie a deceniului care se încheie cu
1940. Căci a rămas de atunci stabilit, chiar pentru mințile
interesat-confuze sau confuze de la natură, că, dacă politica
e salutar să fie mai totdeauna „dirijată", poezia trebuie lăsată
să se conducă singură, răpindu-i-se altfel însăși putința de a
mai exista. Un Tudor Arghezi, căruia i s-a înlesnit păstra-
rea libertății lui de poet, a putut să-și dezvolte înzestrarea în
acel neuitat spectacol de frumusețe eternă din Hore, în timp
ce doi-trei mediocri cu care fusese asociat în pornografie,
liberi fiind și aceștia să facă ce puteau, au pierit pentru tot-
deauna, înecîndu-se în propria lor mediocritate. Ceea ce în-
semnează că alarma puritană, în materie de poezie, e o panică
bolnăvicioasă, panică fără obiect, de îndată ce libertatea înalță
pe adevărații poeți, iar pe cei mediocri îi extenuează.
Am spus la început că ultimul deceniu de lirism are trei
aspecte : unul statistic, altul polemic și al treilea inaugural.
S-ar putea zice, cu alte cuvinte, că la suma statistică și la con-
154
cluzia polemicii puritaniștilor anii din urmă au adăugat o
anume orientare lirică, un fel mai omenesc al lirei, o simpli-
ficare a expresiei și deci un spor de limpezime. S-a inaugurat
chiar o direcție nouă ? Deocamdată, e greu de crezut acest
lucru. Dar nu e mai puțin adevărat că poeții tineri, care au
înțeles că libertatea de inspirație li s-a asigurat împotriva
incompetenților, cît și în contra agitatorilor acestor incompe-
tenți, au început să se mai dezintelectualizeze, să se apropie
de inima lor în care unii au redescoperit cîntecul simplu, în
sfîrșit să renunțe la bolboroseala pithiacă a primilor zece ani
de după război.
Cine ar putea spune că el a aruncat această nouă sămînță ?
Lirismul are mișcări proprii, o mecanică internă, care nu se
guvernează din afară : prefacerile poetice se săvîrșesc în ascuns
și de la sine. Se va vedea numai în viitor dacă ceea ce numim
noi noul lirism contemporan va fi avut puterea de germina-
ție, pe care i-am dori-o. Căci ultimii zece ani de poezie pe cît
sînt de strîns legați de trecut prin retipărirea poeziilor lui
Eminescu și prin edițiile definitive ale poeților consacrați,
într-o măsură apreciabilă, dacă nu egală, sînt proiectați și în
viitor prin simplicitatea și, ca să zicem așa, cordializarea inspi-
rației lor. Iar prin legătura cu trecutul cît și cu viitorul, acest
deceniu liric își afirmă față de cultura românească organi-
citatea.
BAUDELAIRE î N ROMÂNEȘTE
I
Printre admiratorii mărturisiți ai marelui poet Charles
Baudelaire, de la noi, Al. T. Stamatiad și A. Philippide, primul
absorbit în idolatria și absolută și absolutistă de trei decenii
a maestrului — iar cel din urmă închinîndu-i-se de mai curînd
dar, se pare, după gusturi mai selective, au tipărit două cărți
cu însușirea netăgăduită în primul rînd de a face dorit
originalul.1
Cronica literară franceză, din anul 1836 adăuga, fără alte
atențiuni, la repertoriul tipăriturilor cărticica de fantezii, sem-
nată de dijonezul Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit.
Era o culegere de proze lirice, cari intenționau, în maniera
cînd a lui Rembrandt cînd a lui Callot, să înfățișeze evocativ
un ev mediu pictural, întrebuințînd, la francezi pentru întîia
dată, poemul în proză drept formulă independentă de artă.
Baudelaire se lăcomește pe neobservatul opuscul și, în plă-
cerea ce trage din lectura lui, concepe ideea cărții sale Petits
Poemes en Prose. Spre deosebire însă de model, care pasteliza
trecutul în misticitatea lui gotică, poetul parizian se aplică
modernității raționalizate pînă la uscăciune, cu dorința de a
o exprima nu pictural, ci muzical, deși în proză. (Mă întreb
în treacăt : cît ar fi avut de cîștigat atît Aloysius Bertrand
cît și Baudelaire dacă și-ar fi schimbat întîmplător între ei
mijloacele de. evocare ?) într-adevăr, în Dedicația-Prefață
către Arsene Houssaye, găsim faimoasa întrebare : ,,Cine este
acela dintre noi care, în zilele sale de ambiție să nu fi între-
văzut minunea unei proze poetice, muzicală deși fără ritm
1 Al. T. Stamatiad reunește mai vechi traduceri din Petits
Poemes en Prose, a căror întîie ediție apare în 1912 (Tip. Poporul,
Buc.), dar și mai noi Cugetări și Impresii, trase din Oeuvres
Posthumes, L’Art Romantique, Letres și Les Paradis Artijiciels
pentru o primă ediție în 1927. (Ed. Salonul Literar, x4rad) —
sub titlul general Pagini din Baudelaire. (Ed. Adeverul.)
156
și tară rimă, destul de mlădioasă, dar și destul de rupta,
astfel încît să se potrivească fie pornirilor lirice ale sufletului,
ondulațiunii visurilor, fie trezirilor brusce ale conștiinței ?“
Al. T. Stamatiad, în versiunea sa, mi s-a părut a ține socoteală
peste măsură de dezideratul lui Baudelaire, al acelei proze
fluente și muzicale, fără a o întregi după trebuință cu timbru]
energic. Așa încît unde originalul vădește intențiunea de plastic,
Al. T. Stamatiad stăruie în a urmări numai puritatea sonică
a cuvintelor românești. Iată : „Depuis nembre de jours, nous
pcuvions contempler l’autre cote du firmament et dechiffrer
l’alphabet celeste des antipodes“ (Dejă) devine sub penița
lui Al. T. Stamatiad : „De sute de zile pluteam între cer și apă,
de sute de nopți numai stelele ne țineau tovărășie “. Oricît
ar fi urmărit traducătorul transparențele muzicale, asemenea
devitalizări ale textului sînt neîngăduite. Să sperăm că aceleiași
obsesii melodice se datorește deopotrivă aplecarea constantă
la Al. T. Stamatiad de a transpune o exprimare rafinată și de
sugestie într-o curentă limbă românească. Iată : „Decidement
c’est la qu’il faudrait demeurer pour cultiver le reve de ma
vie“ (Les Projets) îmbracă în traducere termeni de ucigă-
toare proprietate : „Hotărît în acest peisaj ar trebui să trăiesc
cu iubita mea“ ; sau : „...le printemps agitait son encensoir
jusque dans les cimetieres“ (Laquelle est la vraie?) se pro-
zaizează cumplit prin : „Primăvara își răspîndea parfumul
pînă și prin cimitire". Cu multă sfială, îmi permit să cred că,
în citatele de mai înainte, originalul este radical operat de
conținutul artistic. Și, ca o ultimă libertate, ce îmi iau față
de frumoasa și crîncena statornicie în admirația lui Baudelaire
a lui Al. T. Stamatiad, voi adăuga faptul de neînțeles al omi-
terii unor întregi pasagii în traducere. Astfel din prefață lip-
sește interesantul parentez referitor la faima lui Aloysius
Bertrand, din Geamgiul poetul nostru elimină, fără nici o
rațiune posibilă, aproximativ douăzeci de rînduri (ed. Tallan-
dier), din Dejă două linii, din Le Gateau alte nouă și tot astfel
mai departe. își poate cineva, oricine ar fi, îngădui a corecta
pe marele poet ?
Partea din urmă de Cugetări și Impresii a Paginilor din
Baudelaire, cu titlul propriu Sufletul lui Baudelaire, este alcă-
tuită cu scopul de a se prezenta chipul abstract al poetului în
șasezeci de pagini mici : un Baudelaire portativ. Al. T. Sta-
matiad, comprimînd opera de cugetare a poetului în două sute
157
douăzeci și șase de niaxime, ă făcut fârâ îndoială uh serviciu
neprețuit epocii noastre improprie la studiu prin nervozitate.
Găsesc numai că devotarea lui Al. T. Stamatiad gloriei pos-
tume a maestrului în țara noastră trebuia poate, printr-un
complement de informație, să distingă în teoria poeziei ceea
ce aparține lui Baudelaire de ceea ce este al americanului Edgar
Poe. Astfel reflexiunile 22, 79, 87 și 119 din capitolul Poezie,
Literatură, Critică reproduc cuvînt cu cuvînt fragmente din
paginile 20, 22, 23 etc. ... ale Principiului Poetic de Edgar Poe
în traducerea Lalou (Trois Manijestes, edit. Kra). Se știe în-
deobște, de cînd Paul Valery a dovedit-o, că Baudelaire, în
ceea ce privește estetica poeziei, cita pe poetul american afir-
mînd că, spre a nu se repeta, se citează pe sine. Marea sa glorie
de azi, în definitiv, se poate dispensa fără nici un prejudiciu
de anumitul med de a concepe poezia al poetului american.
De aceea, pentru puritatea acestei glorii printre noi, arătatele
maxime nu mai trebuiau traduse. Cu această singură obiecție,
găsesc că Al. T. Stamatiad binemerită de la noi și pentru a
doua parte a cărții sale.
II
Poet el însuși dintre cei adevărați, și totuși iubitor sincer
al poeziei altora, Ion Pillat este tocmai de aceea în primul
rînd un admirabil exemplu de camaraderie literară. Căci îm-
potriva regulei după care poeții lirici, închiși în cultul propriu,
trăind adică numai din afirmația de sine, nu se încălzesc de
simpatie pentru aspirațiile poetice ale confraților, el a putut
să se simtă disponibil sufletește de atîtea cri, căutînd să în-
lesnească destinul literar al cîtorva contemporani - foarte felu-
riți în natura Ier. Numai așa se înțelege cum Pillat, cu toată
abundența materială a operei sale, a găsit în sine și ceea ce
era necesar pentru ca un poet lăsător, dar unic, cum este
G. Baco via, să nu lipsească, încă din 1916, din librării și pentru
ca alții, de asemenea fără nici o grijă de apariția în volum,
cum a fost T. Arghezi pînă la 1927 și cum a rămas pînă azi
I. Vinea, să se afle colecționați, din vremea fiecăruia de mo-
destă periodicitate, în sertare sigure. Iar dacă știm că nici o
asemănare cu sine nu-1 atrăgea spre aceștia, e limpede că Pillat
158
participa la soarta confraților din îndemnul celei mai nobile
camaraderii, conduită care ne vorbește îndeosebi despre o
etică scriitoricească superioară, în numele căreia un poet nu
va fi niciodată lăudat peste măsură.
Solicitudine remarcabilă a manifestat el și pentru confrații
străini de mai pretutindeni. Și tot fără interesul ascuns al
vreunei afinități, care să-1 facă a se iubi în alții, acest poet
generos ne-a prezentat într-o serie de conferințe publice pe
Goethe, Hugo, Yeats, Baudelaire, Hofmannsthal, Valery, Rilke,
Claudel, Whitman, Jammes, George, Romains, Sandburg,
Peguy, Robinson etc. (v. Portrete Lirice, 1936), pe care, pe
unii dintre ei ca și pe alții nenumiți, s-a ostenit să-i cunoaștem
chiar în versiune românească. Nimeni din generația de scrii-
tori a lui Pillat nu s-a depășit cu interesul pentru opere
străine, traducînd atît de mult ca el. Și cu astfel de traduceri,
care n-au pornit din nici un simțămînt de rudenie, neîntre-
ținute adică de dragostea indirectă de sine, ne aflăm fără
îndoială în fața unei minunate purtări literare, asupra dezin-
teresului căreia ne place să atragem atenția.
Este drept că gustul, cu așa de frumoasă semnificație, ce
are Pillat pentru traduceri ar putea fi explicat mai din scurt
prin considerațiuni care țin de natura talentului său. Critica
noastră a ajuns în privința operei lui Pillat la o concluzie
neîndoioasă : fără o diversitate prea mare de măsuri, ea vă-
dește, ca plăcere și facultate principală a autorului, corecti-
tudinea formală ; rămînînd încă departe de arta inginerească,
poetul nostru întrebuințează totuși rigla și compasul în vede-
rea simetriilor sale ; aspiră la perfecțiunea versului, pe care o
și realizează mai ales în tipul versului de patrusprezece
silabe ; cea mai mare parte a producțiunii sale lirice e un lung,
răbdător și nobil exercițiu formal; iar dacă Pillat este cu toate
acestea un poet de preț nu numai în volumul Pe Argeș în Sus
(1923), în care puterea lirică intră în echilibru cu iscusința de
a versifica, dar și în celelalte volume, aceasta o datorează
științei prozodice, fiind cunoscut azi că, după cum inspirația
poetică duce la versuri perfecte, artizanatul formal poate
suscita la rîndul său starea de poezie. Dar fără nici o grijă
de ceea ce s-ar mai putea spune în această chestiune, fapt
este că Pillat reprezintă la noi interesantul caz de mai mare
159
capacitate versificantă, decît lirică : e poetul nostru cu cel mai
mare număr de versuri disponibile. Atît de mult i-au prisosit,
metrii în cariera sa, încît din surplusul lor a alcătuit cel puțini
volumul Poeme într-un Vers (1936). Așa stînd lucrurile, ce
era mai firesc decît ca un talent formal să-și angajeze dispo-
nibilitățile în traduceri ? în însăși structura personalității!
artistice a lui Pillat se ascunde un destin paralel de traducător,,
independent oarecum de idealul poetic personal, pe care își:
îngăduie de multe ori chiar să-1 contrazică.
Și astfel s-a putut întîmpla acest lucru incredibil, despre
care ne vom ocupa acum, și anume că un poet, cum este
Pillat, pornit din bucolica și idilismul lui Alecsandri și atins
numai de ușoara melancolie horațiană a timpului ireversibil,
a ajuns să traducă pe însuși poetul modern al metropolei cos-
mopolite, sufletul cel mai sucit și răsucit în drame de con-
știință — pe Baudelaire.
Din poetul francez al înăcrelii urbane și al propriei sale
naturi angelice căptușită de demonism au mai tradus la noi
Alexandru Westfried (Fleurs du Mal — Tălmăciri, cu o pre-
față de Tudor Arghezi, 1932), Al. T. Stamatiad (Pagini din
Baudelaire: Cugetări și Impresii — Poeme în Proză — De-
senuri — Manuscrise — Autografe, 1934) și Al. A. Philippide
(Flori Alese din Les Fleurs du Mal, 1934). Traducătorii fără
volum sînt mai mulți, dar nu-i menționăm aci, rezervîndu-ne
să-i numim într-un studiu anume care va urmări procesul de
infiltrație al operei lui Baudelaire în literatura noastră, fie
sub formă de traduceri, fie — de influență lirică. Nici pe
Westfried, deși cu volum, nu l-am fi numit, după cum n-am
numit nici pe A. Luca, autor al unei mici cugeleri de Poeme:
în Proză (colecția Lumen, f.d.), atît ni se pare de neînzestrată’
traducerea sa, dacă nu s-ar fi bucurat de prefața amicală,,
dar nemeritată a lui Arghezi. Cum a putut Arghezi, de la:
care noi încă așteptăm versiunea românească a Florilor Bol-
nave, după modelul de putere al neuitatei Prefețe (Cugetul
Românesc, 1922), să aprecieze atît de binevoitor sforțarea fără
rezultate a lui Westfried, e pentru noi de neînțeles.
Despre Al. T. Stamatiad ca traducător al lui Baudelaire
am scris în paginile anterioare. Am arătat acolo^ înțemein’
160
i o
clu-ne afirmațiile pe texte, că prozele marelui poet francez,
traduse în românește, au fost destul de încercate și ele. Prin-
cipiul muzical, din care izvorîseră în originalul lor, devenise
în traducere cu totul exclusivist, eliminînd orice altfel de
mijloace evocative ; mai exact vorbind, limbajul întrebuințat
de traducător, fiind silit să se muzicalizeze peste măsură, se
dematerializase, devenise abstract, adică nepoetic. Operația de
devitalizare a originalului reușise pe deplin. Iar în afară de
aceste mici observări, reprobam cum se cuvine anumite omi-
siuni voite pe care Stamatiad le făcuse, în cuprinsul poemelor
traduse, după criterii personale, fără să trecem însă cu vede-
rea peste meritul lui de vechi, înverșunat și chiar fanatic
credincios al cultului baudelairian, la noi.
Despre rezultatele obținute de Al. A. Philippide ca tradu-
cător al aceluiași poet, de asemenea ne-am pronunțat la timp.
Era dintr-o dată evident că autorul Aurului Sterp, cel puțin
în privința poemelor O Călătorie în Cythera, Albatrosul, Fru-
musețea, Balconul, Stîrvul și Potriviri (Correspondances), lu-
crase în adevărate echivalențe verbale românești, surprinzînd
chiar specificitatea lirică a textului original. Aceste traduceri
,.reprezintă cu fidelitate, scriam atunci, momentele respective
de simțire, într-o exprimare pe care cu oarecari aproximații
— poate — ar fi ales-o însuși Baudelaire, român fiind". Găseam
totuși, că, în general, traducătorul izbutise cu deosebire în
bucățile de lirism infuz, adică în acelea de o mai bogată exte-
rioritate, în cele simbolice, dar fără să se mențină la același
nivel în cele direct sau fluent lirice ; că adesea, din neobser-
vare, sentimentalizase pe alocuri pe acest poet dușman al
romanțioșilor, punîndu-1 să se exprime în „doruri“ și „fioruri“ ;
și că, în sfîrșit, Philippide a tradus numai din latura satanică
a operei lui Baudelaire, neprezentîndu-1, așadar, cititorului
român în întregimea sa morală, care e făcută și din sfințenie
catolică. Această ultimă obiecție ne exprima mai mult păre-
rea de rău personală că un traducător atît de meșter nu pro-
pagase la noi cu talentul său și partea de suavitate și sfințenie
a unei opere, care era cunoscută numai ca morbidă, abjectă
și demonică.
O astfel de greșeală critică, în examinarea premergătoare
a unei opere, care era cunoscută numai ca morbidă, abjectă,
— Pagini de critică literară, voi. II	jgj
Actualitatea lui Baudelaire, cuprinsă în volumul citat mai sus
de Portrete Lirice, se vede limpede că el a reflectat, mai
înainte de a traduce, la dubla înfățișare a poetului francez, la
oscilările lui între Dumnezeu și Lucifer — în ordinea teolo-
gală, între doamna Sabatier și Jeanne Duval — în ordinea
erotică ; Pillat a reflectat, la antinomia structurală a poetului,
fie singur, fie ajutat de un Gonzague de Reynold care formu-
lează paralelismul dintre Florile Bolnave și Divina Comedie,
de un Stanislas Fumet, care descoperă în opera lui cele mai
patetice „chemări“ ale Divinității din toată poezia lirică fran-
ceză a secolului al XlX-lea, sau de un Jean Royere, care îi
arată puterea aceluiași misticism catolic. Așa că traducerea lui
Pillat era de așteptat să întregească, din acest punct de vedere,
pe cele anterioare. Și chestiunea interesează publicul românesc
cu atît mai mult cu cît Constantin Stelian anunță că va întccmi
în curînd cartea de traduceri Florile Răului — ,,prezentare
antologică a volumului completSîntem astfel siguri că, după
citirea antologiei lui Stelian, Baudelaire nu va mai apărea
nimănui ca sperietoare a cercurilor educative, ci va străluci
și în toate aspirațiile curate ale conștiinței sale osîndite la
păcat; cititorii în românește ai poetului vor înainta în cunoaș-
terea lui.
Din ce îndemn a pornit traducerea lui T. Pillat? Ne-o spune
traducătorul singur : „Această culegere de tălmăciri din Bau-
delaire își găsește obîrșia, dar și justificarea, în rîvna de a
împămînteni și la noi opera marelui poet al sufletului euro-
pean. Ea mai izvorăște și din dorința de a încerca puterile
plastice și posibilitățile muzicale ale graiului și versului ro-
mânesc, în strădania lor să reclădească în alt material, dar
într-o formă cît mai apropiată, catedrala atotcuprinzătoare
cu care ne place să comparăm arhitectura tainică și armonia
secretă a poeziei baudelairiene. Deși ne dăm seama că Les
Fleurs du Mal constituie un tot organic — cam în felul Divinei
Comedii a lui Dante sau a Testamentelor lui Villon — n-am
urmărit o traducere a cărții întregi. Ne mulțumim să propunem
cititorului de versuri românești, ca și îndrăgostitului de poezie
franceză, un buchet de patruzeci și cinci bucăți lirice, care
cu excepția numai a trei din ele, La Servante au Grand
Coeur ..., A une Dame Creole și La Ran^on nu-și găsiseră încă
162
tălmăcitor. Le oferim ca un exercițiu de echivalențe poetice,
ou credința de a contribui la soluția unei probleme, care de
cîtva timp ispitește pe mulți poeți, din cei mai buni, și cu
nădejdea de a înteți și la alții inițiative asemănătoare, fericite
pentru mlădierea expresiei și îmbogățirea versului românesc".
Ceea ce îl interesează îndeosebi pe Pillat este, desigur,
ceea ce repetă : să încerce ,,puterile plastice și posibilitățile
muzicale ale graiului și versului românesc", sau să facă „un
exercițiu de echivalențe poetice", sau să contribuie „la soluția
unei probleme", să provoace „inițiative asemănătoare, fericite
pentru mlădierea expresiei și îmbogățirea versului românesc."
îl interesează, dar, o chestiune pur tehnică. Surprinde acest
lucru pe cineva ? Nu, deoarece poetul nostru se așază în chiar
natura talentului propriu — talent formal. Și de aceea anumite
neobservări, dizarmonii sau dificultăți la un virtuos ca Pillat
izbesc mai neplăcut decît la alții. Strofa întîi din Causerie:
Vous etes un beau ciel d’automne, clair et rose !
Mais la tristesse en moi monte comme la mer,
Et laisse, en refluant, >sur ma levre morose,
Le souvenir c-uisant de son limon amer.
devine în traducere :
Ești cer de toamnă, mîndru și limpede și roz !
Dar întristarea urcă în mine ca o mare,
Și-mi lasă, cînd se scurge, pe buză drept moloz,
Mîlită amintire, înnisipări amare.
Versurile 3 și 4, trecînd peste acel „moloz", născocit de
traducător în vederea rimei, sînt de cea mai urîtă dificultate
și dizarmonie. La Priere d’un Paien începe cu versurile :
Ah ! ne ralentis pas tes flammes ;
Rechauffes mon coeur engourdi,
Volupte, torture des âmes !
Diva ! Supplicem exaudi !
care în românește sună astfel :
Ah ! flăcările nu-ți opri ;
în inimă să-mi lași căldură,
O, voluptate ! o, tortură !
Diva ! Supplicem exaudi !
11*
163
Să lăsăm deoparte versul 2 care nă păstra nimic din pu-
terea celui franțuzesc ; dar pentru ca „opri" să rimeze cu
„exaudi“, așa cum pare a fi vrut Pillat, cuvîntul latinesc trebuie
să-1 pronunțăm ca francezii : egzodi (rima din textul original
este „engourdi^ Tot așa, adoptînd pronunția franceză, poetul
nostru ortografiază titlul comediei Heauto?ztimorumenos a lui
Terențiu, care este și titlul unei poezii a lui Baudelaire, cu
tctul curios : Heotontimorumenos.
E și oarecare grabă inexplicabilă uneori. Primele versuri din
Paysage sînt acestea :
Je veux, pour composer chastement mes eglogues,
Coucher aupres du ciel, comme Ies astrologues,
Et, voisin des clochers, ecouter en revant
Leurs hymnes solennels emportes par le vent.
Graba le preface în :
Vreau, ca să pot compune, cast, versurile-eglogii,
Să stau întins sub ceruri la fel cu astrologii,
Și-aproape de clopotniți, s-ascult tăcut, visînd,
Solemnele lor imnuri răpite lin de vînt.
Versul 1 nu e posibil; modelul francez îl arată ca incult,
vrem să spunem — colțuros, barbar ; versul 2 e tradus fără
raportare la intenția poetului de a-și petrece noaptea într-o
mansardă, intenție exprimată în alte versuri de mai jos ale
poeziei și care, numai această intenție, face cu putință com-
parația „cu astrolcgii“ ; versul 3 cu ,,s-ascult tăcut, visînd“,
după o regulă franțuzească e cacofonic ; iar versul 4 își nimi-
cește posibila frumusețe cu împreunarea nefericită a două idei
contrazicătoare : „răpite lin". Cu știința sa de a versifica, ce
nu putea face Pillat, dacă nu se grăbea ? Orice condei, oricît
de inexpert, poate pune oarecare armonie în aceste versuri,
făcînd modificări de bun simț. De exemplu, în loc de incultul
„Vreau, ca să pot compune, cast, versurile-eglcgii“ — mai ar-
moniosul „Să pot compune, caste, măsurile eglogii“ ; în loc de
aproximativul „Să stau întins sub ceruri la fel cu astrologii"
— mai fidelul „Dormi-voi, mai aproape de cer ca astrologii" ;
în loc de cacofonicul „Și-aproape de clopotniți, s-ascult tăcut,
visînd" — mai cuviinciosul „Vecin cu mari clopotniți, voi
asculta visînd" ; și în sfîrșit, în loc de ilogicul „Solemnele
lor imnuri răpite lin de vînt" — mai firescul „Solemnele lor
164
imnuri răpite-n zbor de vînt". Incit, am dobîndi cu multa
ușurință :
Să pot compune, caste, măsurile eglogii,
Dormi-voi, mai aproape de cer ca astrologii,
Vecin cu mari clopotniți, voi asculta visînd,
Solemnele lor imnuri răpite-n zbor de vînt.
Acea religioasă prosternare în fața, probabil, a doamnei
Sabatier :
Je t’adore â l’egal de la voute nocturne,
O vase de tristesse, o grande taciturne,
Et faime d’autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornements de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler Ies lieues
Que separent mes bras des immensites bleues.
capătă în grabă forma de nerecuncscut :
Te-ador asemeni vastei bolți nocturne,
Vas de tristețe, mare taciturnă,
Și te iubesc, frumoaso, cu-atît mai mult că pieri,
Că îmi apari în noapte drept tainic giuvaer,
Că-n rîset depărtarea o știi statornici
Ce îmi desparte brațul de-albastrele stihii.
Puternica strofă din Le Guignon :
Loin des sepultures celebres,
Vers un cimetiere isole,
Mon coeur comme un tambour voile,
Va battant des marches funebres
trece în românește :
Fugind de gropile slăvite,
Spre-un cimitir necunoscut,
Pe darabane învelite,
îmi bate inima tăcut
într-altă privință, Pillat traduce cînd prea literal, cînd
prea liber. Astfel versul „J’aime le souvenir de ces epcques
nues“, care este și titlul bucății respective, sună în românește
,,Mi-e dragă amintirea acestor vremuri goale“ ; ,,goale“ lîngă
„vremuri" însemnează „vremuri deșerte, pustii", cum n-a vrut
165
Baudelaire să înțeleagă ; în orice caz „vremuri goale“ nu suge-
rează ideea de goliciune trupească a oamenilor primitivi, pe
care o cere poezia.
în La Vie Anterieure poetul își reamintește că a trăit
altă dată în sudul greco-latin, pe marginea Mediteranei :
C’est lâ que j’ai vecu dans les voluptes calmes,
Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout impregne d’odeurs,
Qui me refraichissait le front avec des palmes
Et dont l’unique soin etait d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.
Terțetul 2, în traducere, are o libertate care îi denatu-
rează înțelesul:
îmi răcoriră fruntea cu frunze largi de palmă,
Avînd unica țintă să scormone adînc
Durerea rarei taine ce mă făcea să plîng.
Cu toate că nici „țintă" nu ni se pare a reda „soin“ care
e mai delicat, ne oprim numai asupra cuvintelor să „scormone
adînc“. Alta este nuanța textului francez : „approfondir" în sen-
sul de „a afla“, și nu de „a adînci“, „a scormoni" sau „a întărîia".
Sclavii nu puteau avea ca „grijă unică" sadismul de „a scor-
moni" rana stăpînului lor, ci de a-i afla „taina dureroasă care
îi da lingoare", pentru a i-o alina sau a i-o afla pur și simplu.
în Châtiment de l’Orgueil, Baudelaire întrebuințează cu-
vîntul de „doctor" pctrivit etimologiei lui ; Pillat traduce „doc-
tor" (medic ?), deși trebuia evident „cărturar" sau „învățat".
„Les hanches de l’Antiope" din .Les Bijoux devin „cosița
Antiopei".
Adresîndu-se unei curtezane, Baudelaire scrie : „Tu met-
trais l’univers entier dans ta ruelle", iar Pillat traduce : ,,Ți-ai
pune universul întreg în bătătură". „Ruelle" însemnează, evi-
dent, „străduță" și de la stradă pînă la curte e puțin ; pînă la
„bătătura" țărănească e însă ceva mai mult; dar „ruelle" mai
însemnează și locul dintre marginea patului și perete și mai
însemna, în Franța secolului al XVII-lea, locul din dormitor,
unde femeile nobile obișnuiau adesea să invite pe cîte cineva,
înainte de a se coborî din pat. Aceasta înțelegea Baudelaire
166
prin „ruelle", cînd se adresa acelei curtezane, înțelegea „lîngă
pat". dar nu în „bătătură" !
In sfîrșit, pentru poetul francez, 'miorlăitul cotoiului său
din Le Chat îl bucură „comme un philtre", ceea ce pentru
Pillat este „...ca o beteală" ; „ă l’abri des ombreuses retraites"
din A une Creole se traduce prin „...în taină de tînără um-
brire" ; „...L’Amour dans sa guerite" din Sonnet d’Automne
este „Amorul din gheretă", ceea ce nu exprimă de loc „ascun-
zișul" unde stă Amor și nu Amorul; „La conscience dans le
Mal" din L'Irremediable dă în românește „Tu, cunoștință în
Păcat" în loc de „conștiință" ; tct „Amorul" numește Pillat și
„Iubirea creștină", iubirea aproapelui din La Ran^on etc.
Impresia generală este de grabă și e gravă pentru artistul
consumat al versului, despre a cărui traducere vorbim.
Noi știm că a traduce este tot atît de dificil lucru cît și a
crea, dacă nu mai mult. Croce, în ultima sa lucrare, Poesia
(1937) nici nu crede că un poet poate fi tradus. Aceasta — în
condițiuni optime, cînd și traducătorul este nu numai un poet
adevărat, dar dispune chiar de o sensibilitate consonantă. Ce să
se mai zică de cazul cînd poetul tradus și traducătorul nu se
ating nici într-un punct al creației lor ? Unul — urban, realist,
putrid, satanic și angelic în același timp etc. ; iar celalt —
bucolic, domestic, sensibilitate convenabilă, fără drame de
conștiință etc. Pillat, cu traducerile din Baudelaire, a încercat
o aventură foarte îndrăzneață.
Dar drept este că ultimele poezii din volum mai răscum-
pără pe cititor de cîte poate observa la celelalte. Heautontimo-
rumenos, Priveliște (jumătatea a doua), Soarele, Sfîrșit de
Seară, De Dragul Minciunii, Bătrînei Slujitoare, Alegorie și
Visul Unui Curios sînt traduse atent și mai cu răbdare. Iată,
de exemplu, La servante au Grand Coeur :
Bătrînei slujitoare de care-ai fost geloasă,
Și care-și doarme somnul umil sub iarba joasă,
S-ar cuveni să-i ducem în dar cîteva flori.
Cei morți, și ei sărmanii, își au durerea lor,
Și cînd brumarul suflă, rupînd din crengi uscate,
Lung crivățul său jalnic prin marmure surpate,
Ei judecă pesemne că viii sînt ingrați
Să doarmă la căldură cum fac, împăturați,
Pe cînd cadavre roase de negre reverii,
în pat făr’ de tovarăș, nemaiputînd grăi,
167
Schelete vechi muncite de viermi, de ploi pătrunse,
Simt iernile trecute tot picurînd ascunse,
Cum veacul li se scurge, cum nimeni n-o să vie
Să schimbe zdreanță prinsă de piatra lor pustie.
Cînd șuieră căminul și cîntă, de-nserează,
Dacă-aș vedea-o, calmă, pe scaun că s-așează,
Dacă-ntr-o noapte-albastră și rece de Ghenar,
Pitită aș găsi-o în camera mea iar,
Tăcut venind, din fundul culcușului etern,
Copilul să-1 vegheze cu ochiul ei matern,
Cucernicului suflet ce i-aș putea răspunde
Privind cum lasă lacrimi orbitele-i profunde ?
Rămînem dar la aceeași admirație inițială pentru I. Pillat,
care de-a lungul carierei sale a înțeles să celebreze de două
ori Poezia : o dată în versurile proprii, iar a doua oară în
numeroasele traduceri ce a făcut chiar din poeți deosebiți
cu totul de el.
III
între poeții străini, care au modificat sensibilitatea noastră
literară mai mult, Baudelaire stă în frunte. Influența lui la noi
poate fi urmărită pe o perioadă de cel puțin cincizeci de ani.
De la Literatorul lui Macedonski, din 1880, pînă la revistuțele
cu totul tinerești și deci „revoluționare" din zilele noastre,
poeții din marginea oficialității literare au stat în chipuri dife-
rite sub puterea acțiunii artistice a marelui confrate. Unii și-au
însușit atitudinea lui de frondă față de cumințenia temelor tra-
diționale ; alții — numai gestul care trebuia să însemneze
voința de noutate ; iar cei mai mulți — felul de viață antisocial,
deși în mijlocul societății.
Dintre toți, numai T. Arghezi a ajuns pînă la miezul nu-
tritiv al poeziei sale, miez deopotrivă de dulce și amar în ace-
lași timp, în gustul căruia e parcă o dezbatere nepotolită de
miresme și duhori; opera lui arată limpede atingerea a doi
mari poeți, dintre care unul descoperă în celalt pe singurul său
semen în robia către Dumnezeu și Satan. în afară de Arghezi,
mai toți poeții noștri influențați de Baudelaire au suferit această
influență în mod indirect.
168
Ar fi fost firesc ca noi să avem mai întîi poeți baudelair-
ieni și numai apoi simboliști. S-a întîmplat însă altfel : am avut
mai întîi simboliști, simbolarzi și tot felul de coborîtori din
generația franceză de la 1885, pentru ca prin aceștia să ajungem
la Baudelaire. Dar fapt este că am ajuns.
în general, influența unui mare poet, puțind fi rodnică, este
și păgubitoare. Nu vorbim de paguba literaturii influențate,
ci de aceea a poetului care, ținînd sub puterea sa pe alții mai
mult timp, decade el însuși din interesul pe care l-a trezit la
început. Baudelaire n-a cunoscut această scădere de interes,
deși a fost contrafăcut la nci pe o scară foarte întinsă. Dimpo-
trivă, cînd imitația a încetat, vechea fervoare s-a manifestat
din nou, poate chiar mai puternic, mai adevărată : au început
să apară traducătorii.
Poetul de la care se aștepta pe drept cuvînt traducerea, în-
târziind, s-a pornit versificatorii și poeții de toată mîna. A fost
un noroc că printre ei, un poet de înzestrare recunoscută, cum
este Al. Philippide, a încercat și el o versiune românească
a pcetului parizian. Nu poate fi uitat de asemenea nici Ion
Pillat. Dar Philippide este cel căruia limba noastră îi datorește
meșteșugul rar de a o fi făcut să primească vibrația cu totul
specifică a poeziei baudelairiene. Deși sînt cîțiva ani buni de
cînd el și-a tipărit volumul (Flori Alese din Les Fleurs du
Mal, 1934), cine a putut uita totuși, printre atîtea altele, acea
traducere a poeziei Voyage en Cythere ?
Curajul lui Philippide de a se apropia ca traducător de
Baudelaire era nespus de mare; mai mare însă, date fiind
rezultatele admirabile obținute de el, avea să fie curajul acelor
traducători care se hotărau să-1 urmeze. Lazăr Iliescu face parte
dintre aceștia.
Spre deosebire de Philippide, Lazăr Iliescu e un poet oprit,
care a continuat să-și exerciteze talentul, de multă vreme
numai în traduceri. Am spune că îl însuflețește pasiunea poe-
ziei, pasiune curată pe care n-o întunecă ușor, ca la atîția alții,
propria-i vanitate, dacă n-ar fi mai adevărat că atingerile sale
cu poeții, din care traduce, provin dintr-un nobil amatorism,
dintr-o cochetărie cu dezinteresul artistic, din ideea de lux.
Dar oricum ar fi, care sînt rezultatele lui ? El arată mai întîi
o frumoasă îndrăzneală. Nu numai pentru că vine, și nu șo-
169
văie, după Philippide ; dar pentru că traduce din Baudelaire
unele poeme, cum sînt Châtiment de l’Orgueil, A une Madone,
De Profundis Clamavi etc., a căror frumusețe ni s-a părut pe-
cetluită pentru totdeauna, ea aparținînd ermetismului spiri-
tului catolic intransmisibil în limba unui popor ortodox, iar al-
tele, cum sînt L’ennemi, Remords Posthume, Que diras-tu ce
soir..., Le Beau Navire etc., în care totul e numai timbrul grav,
tonul de spovedanie pe întuneric, calitatea fluentă a lirismului
pur. Din categoria celor din urmă, iată, spre pildă întîia strofă
din Que diras-tu ce soir...:
Tu inimă stingheră, ce îi vei spune oare
Diseară ? Ce vei spune tu, suflet ofilit,
Preabunei, preafrumoasei, preascumpei tale, care,
Privind u-te, divină, din nou te-a înflorit ?
(Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire,
Que diras-tu, mon coeur, coeur autre fois fletri,
A la tres belle, â la tres bonne, â la tres chere,
Dont le regard divin t’a soudain refleuri ?)
Cît privește acele poezii care aparțin exclusiv sensibilității
catolice, identificată ca atare chiar în Franța destul de tîrziu
de către G. de Reynold, Stanislas Fumet, Jean Royere etc.,
traducătorul nostru face tot ceea ce ar fi cu putință oricui ca să
elibereze din sunetele limbii franceze inspirația religioasă.
Aceste traduceri însă nu vor fi gustate, oricît ar fi de reușite,
decît de cititorii orientați mai dinainte asupra lirismului catolic
din Baudelaire, de aceia dintre cititorii care, avînd în minte
textul francez cînd străbat traducerea, pot scoate semnificația
poetică din acest fel de text bilingv. De aceea găsim că citatul
nu este în nici un fel edificator, deși păstrăm convingerea că
Lazăr Iliescu ne-a dat cele mai bune traduceri din poeziile de
inspirație catolică.
Ne grăbim însă a spune că el este atît de stăpîn pe sine,
îneît nu se sfiește să traducă din nou anumite poeme care au
mai fost traduse de nimeni alții decît de Philippide și Arghezi
înșiși. Acesta e cazul cu La Mort des Amants (trad. de Philip-
pide) și cu L’Albatros (trad. de Arghezi). Cu toate acestea, La-
zăr Iliescu, chiar în împrejurări atît de dificile cum le bănuiește
oricine, cîștigă dreptul de a i se recunoaște merite deosebite.
170
Vom reproduce Albatrosul, fiind mai cunoscută :
Ca să-și mai treacă vremea, corăbieri pe mare,
Prind albatroși, mari păsări, tovarăși blînzi și buni
Ce-i însoțesc pe ape, urmînd cu nepăsare,
Corabia, deasupra amarelor genuni.
Dar cum i-au pus pe punte, îndată pot să vadă,
Cum regii înălțimii, stîngaci și temători
își lasă jalnic aripi mari, albe să le cadă,
Ca niște vîsle grele, pe lîngă trupul lor.
E slab și bleg drumețul ce străbătea înaltul !
El, altădată mîndru, ce caraghios și șters !
Unul îl necăjește cu pipa și un altul
Se strîmbă ca beteagul ce șchioapătă în mers.
Poetul e asemeni cu Domnitorul zării :
Nu-1 sperie furtuna, arcașii nu-1 lovesc ;
Dar, surghiunit pe lume, în mijlocul ocării,
Aripile-i imense, în mers, îl stingheresc.
Ar trebui, de asemeni, să reproducem și prefața (Au Lecteur),
pe care, cu toate că se mai cunoaște din traducerea magistrală
a lui Arghezi nimic n-o întunecă. Vom lăsa însă cititorilor plă-
cerea de a o căuta și de a vedea singuri, găsind-o, că îndrăz-
neala ultimului traducător e temeinic susținută.
Dacă la ceea ce am observat pînă acum, cu privire la vo-
lumul întreg, adăugăm că Lazăr Iliescu a avut perspicacitatea
de a nu acoperi cu imagini proprii acele porțiuni nude, oarecum
scheletice, atît de caracteristice versurilor originale precum și
limbii franceze, în general, îl putem considera în toată liber-
tatea alături de Al. Philippide, în calitatea, care îi este titlu,
de traducător al lui Baudelaire.
Credem chiar că este cazul să se regrete, din punctul de
vedere al răspîndirii în publicul cititor, tirajul restrîns al vo-
lumului lui (Les Fleurs du Mal, traducere în versuri), care,
așa cum a fost : elegant și luxos, era parcă menit să reflecteze
purnai amatorismul autorului.

PROZATORI

L I V I U REBREANU
AMlNDOI
în opera de romancier a lui Liviu Rebreanu deosebim, ală-
turi de cîteva romane de prim ordin, mai multe altele de al
doilea plan. Acestea sînt Adam și Eva, Ciuleandra, Crăișorul,
Jar, după unii chiar Pădurea Spînzuraților și Gorila, la care s-a
mai adăugat Amîndoi. Punctul de vedere, care impune această
grupare de opere secundare, este desigur îndreptățit. Nici un
mare autor n-a lucrat vreodată în aceeași intensitate de lu-
mină ; tabloul creațiilor oricui are nevoie, pentru a fi tablou,
de zona de umbră în care distingem la Rebreanu romanele
numite mai sus, precum și de zona puternic luminată în care se
află, la autorul nostru cel puțin Ion și Răscoala.
în legătură cu acest fel de a-i privi opera de romancier,
numai Pădurea Spînzuraților și Gorila ar mai putea da loc
la vreo discuție ; căci unul este, în cadrul literaturii noastre,
primul roman psihologic de adîncime, iar al doilea încheie un
ciclu, de care nu-1 putem despărți.
Cazul lui Apostol Bologa, feciorul unui cunoscut naționalist
ardelean, este, după cum se știe, un caz de obsesie. împins la
eroismul militar de iubirea pentru o fată, cu care se logodise
în ajunul războiului mondial, dar purtat mai cu seamă la
același eroism de suprastructura morală, pe care o dobîndise
prin educație în școlile ungurești, se distinge pe front, fiind de
mai multe ori rănit și decorat, pînă ce, ca membru de încre-
dere al unei curți marțiale, condamnă la spînzurare pe cehul
Swoboda. Scena spînzurării este începutul obsesiei. De la un
ofițer tot ceh, mai aude că pe frontul italian s-ar fi aflînd o
întreagă „pădure“ de spînzurați, ceea ce îl cutremură de groază,
prăbușindu-1 sub vedenia spînzurării lui Swoboda, multiplicată
la infinit. Nemaivcrbind de dezvoltările subconștiente pe care
le ia în sufletul său chibzuiala în jurul vinovăției problematice
a celor spînzurați, dezvoltări care sfîrșesc prin a-1 face pe el
însuși să dezerteze la românii cu care fusese adus a lupta, să
fie prins și spînzurat întocmai ca neuitatul Swoboda. în Apostol
175
Bologa surprindem toate fazele de îmbolnăvire ale sufletului
printr-o imagine, privim mecanica independentă a psihologiei
obsesiilor.
Prin acest prcces latent de deviație morală, Pădurea Spin-
zuraților este cap de serie în literatura noastră. Cu toate de-
osebirile ce nu pot fi scăpate din vedere, atît Gib Mihăescu în
obsesia erotică din Rusoaica și Donna Alba cît și Cezar Petrescu
în obsesia colectivă a unui sat întreg (mai mult halucinație sau
viziune) din Comoara Regelui Dromichet au lucrat în aceeași
direcție psihologică a celei mai simple dintre devierile sufle-
tului omenesc. De aceea, fără a mai lua în seamă valoarea de
creație a tipurilor cîte se mișcă în acest rcman și dintre care
Ilona e sortită unei vieți neîntrerupte în mintea cititorilor, fără
a mai stărui asupra cadrului verist din satele Parva și Lunca
și asupra unei întregi serii de amănunte ale observației epice,
Pădurea Spînzuraților nu poate fi așezat la un loc cu romanele
lui Rebreanu din grupa a doua.
în ceea ce privește Gorila, e adevărat că planul de valoare,
în care această scriere trebuie văzută, este secundar. Oricît ar
salva-o pe alocurea obiectivitatea marelui scriitor, aerul de
cronică contemporană o îneacă cele mai adesea. Cu toate aces-
tea însă, Gorila beneficiază, față de romanele de al doilea plan
din opera lui Rebreanu, de o dublă lumină exterioară, proiec-
tată asupra-i de ciclul de romane, pe care îl încheie, cît și de
tipul omenesc, tip familiar la noi, în care eroul principal se
înscrie la rîndul lui. Căci, după cum se știe, romanul în discuție
întregește societatea românească văzută mai întîi cu Ion în ță-
rănimea din Ardealul dinainte de Unire și apoi cu Răscoala în
țărănimea și proprietarii fostului Regat, o întregește cu aspectul
ei politicianizat și bucureștean de după război. Și faptul 'acesta
singur, chiar dacă Ciuleandra sau Jar ar fi cuprinzînd mai mult
adevăr artistic, îl trag din planul de umbră al romanelor se-
cundare. La aceeași situare mai favorabilă, dar nu principală,
contribuie de asemenea figura acelui monstruos Pahonțu. Pa-
honțu ilustrează sau, poate mai nimerit zis, este ilustrat de
categoria oarecum specifică societății și literaturii noastre, a
ariviștilor. El face serie cu Dinu Păturică, cu Tănase Scatiu,
cu Pirgu, dacă această iasmă a lui Matei Caragiale din Craii
de Curtea Veche ar fi mai mult decît o sumbră evocare, cu
Stănică din Enigma Otiliei a lui G. Călinescu, primind astfel
nu de la eroii aceștia, numiți aici ca semeni și nu ca antece-
176
seri, ci de la ,,tipul arivistului", atît de încercat în literatura
noastră, o evidență numeroasă. îneît nici Gorila, ca și Pădurea
Spînzuraților, dar pentru alte motive, nu ni se pare bine așe-
zată, între romanele lui Rebreanu, chiar în rîndul din spate.
Pentru noi rămîn acolo numai Adam și Eva, Ciuleandra, Crăi-
șorul, Jar și Amîndoi.
Dar nu o regrupare a operei sale de romancier urmărește
comentariul nostru. Noi vom propune cititorilor numai un alt
aspect al romancierului, al excepționalei lui înzestrări, aspect
pe care îl înlesnește cunoașterea romanelor de al doilea plan
și care ține de aceeași structură obiectivă ca și aspectul prin-
cipal de romancier al vieții țărănești.
Iar în zona de umbră a creației sale, am fost conduși de
ultimul său roman. Ce este și ce reprezintă, așadar, Amîndoi ?
Să analizăm mai întîi foarte ciudata impresie de noutate pe
care ne-c lasă cartea. Qitis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quo-
modo, quando ? — acestea sînt cuvintele, din Quintilianus,
luate de autor și puse ca motto ultimului său roman. Și ele se
potrivesc mai în totul cu faptele povestite, deoarece este vorba,
nici mai mult, nici mai puțin, decît să se dezlege misterul unui
dublu asasinat, petrecut în orașul Pitești. E limpede de pe
acum cam ce fel de roman ar trebui să spunem că este Amîndoi.
De altfel, la apariția cărții, însuși Rebreanu a dat presei un
interviu, prin care am și fost informați că vom avea de-a face
cu o povestire defectivă. Avem prin urmare toate motivele să
credem că noua scriere este un roman polițist. Și de ce să ne
surprindă că un asemenea roman ne vine de la Li viu Rebreanu?
Nu este el cel mai epic dintre marii noștri prozatori ? Și nu e
literatura defectivă ultima devenire a epicismului pur ? Ar fi
în adevăr de mirare dacă un Proust, un Joyce sau, ca să ne
menținem în cadrul literaturii noastre, dacă Hortensia Papadat-
Bengescu ori Camil Petrescu, autori care vînează infinitesi-
malul psihologic, ar fi scris un astfel de roman ; pe cită vreme
la Rebreanu, fără a crede că e firesc, lucrul ne apare ca posibil
și chiar explicabil. Totul prin urmare se combină într-o com-
plicitate de aparențe care duc la romanul polițist.
Printr-o libertate însă, pe care nu știm prea bine cum am
păstrat-o, fiindcă, dacă se mai admite în general că un poet
liric nu-și cunoaște întocmai caracterul operelor, e de presupus
că prozatorii se află mai bine orientați ori de cîte ori se pro-
nunță asupra genului în care lucrează, noi nu .putem crede
12
177
totuși că Rebreanu a scris chiar un roman polițist. Se înțelege
oare că desconsiderăm într-atît acest gen de scrieri, încît nu ne
vine să înjosim cumva excepționalul talent al lui Liviu Re-
breanu ? Nicidecum. Cînd și cînd, am citit noi înșine cîte un
roman tenebros de Agatha Christie sau Sax Rohmer și, de ce
am ascunde !, trebuie să mărturisim că l-am citit cu plăcere.
Ba încă ne mai declarăm și slăbiciunea pentru narațiuni ca
Scrisoarea Furată, Cărăbușul de Aur, îndoitul Asasinat din
Strada Morgei și Misterul Măriei Roget de Poe, pentru a se
înțelege cît mai limpede că genul nu ne indispune.
Cu toate acestea sau poate tocmai de aceea, Amindoi nu
este un roman polițist, pentru noi. îi lipsește cu totul fantasti-
citatea, condiție literară nedezlipită de misterul care umple
astfel de lucrări; și nu numai că îi lipsește, dar iluzia de fan-
tastic se găsește înlocuită de chiar antinomia ei, de verismul
cel mai scrupulos, atît în înfățișarea cadrului anecdotic, cît și
în înfățișarea personajelor. în adevăr, Rebreanu își aruncă
plăsmuirea sa „polițistă" nu în cine știe ce metropolă, așa cum
se poate vedea în multcitita Agatha Christie, ci la noi, și nici în
București cel puțin, ci în Pitești, unde, ca în toate orașele de
provincie, oamenii se cunosc aproape ca membrii aceleiași
familii, acolo unde adică nu e loc pentru mister și unde mediul
și oamenii trebuiesc tratați realist : „Spiru Dăniloiu avea un
mare magazin de coloniale în gura pieței din vale, într-o po-
ziție minunată, lîngă podul drumului-de-fier, încît concentra
clientela și din piața de legume, și din piața de cereale, și din
chiristigie pînă la oborul de	vite.	Magazinul de	fierărie	de
alături, cel mai mare din Pitești și	împrejurimi, a	fost al	lui
Ilarie, frate-său, care l-a ținut	peste	treizeci de ani	și, cînd	s-a
retras din afaceri, l-a vîndut	unor	ardeleni, actualii proprie-
tari." Aceasta este culoarea obișnuită a tuturor descrierilor ora-
șului de provincie, unde se întîmplă dubla crimă ; unele amă-
nunte de topografie sau de urbanistică ale Piteștilor pentru cine
le poate recunoaște, împing verismul cenușiu al cadrului pînă
la documentul fotografic. O lumină de zi crudă izgonește orice
umbră din acest colț de provincie, unde nu pot încolți marile
mistere polițiste.
în al doilea rînd, ceea ce contrazice formula defectivă în
aceeași măsură, sînt oamenii creați după cea mai strictă me-
todă realistă. Un Spiru Dăniloiu, Mihail Ciufu și Solomia lui
Ilie Motroc, prin adevărul existenței lor, reprezintă tot ceea ce
178
poate fi mai departe de acele ficțiuni, simple scheme omenești,
care în povestirile polițiste sînt chemate numai ca prilejuri
de a se susține un șir de situații extraordinare, o intrigă neve-
rosimilă.
Și, în sfîrșit, spre deosebire de aceste scrieri, în care orga-
nele polițienești și judecătorești sînt. aduse a recunoaște că nu
pot da nici o dezlegare inextricabilului mister propus (și cu
aceasta mergem către adevăratul caracter al romanului), în
Amîndoi judecătorul de instrucție este personajul din a cărui
singură sforțare de a face lumină se alcătuiește întreaga poves-
tire și nimeni de pe delături, din afara birourilor oficiale, nu
intervine ca prin ingeniozitatea, prin inteligența lui inductivă
(cum este la Edgar Poe ciudatul Dupin) să descurce firele.
Aurel Dolga al lui Rebreanu e așadar și judecător de instrucție
și detectiv, mai mult detectiv închipuit decît judecător de in-
strucție, fiindcă autcrul ni-1 prezintă ca pe un intoxicat de lite-
ratură polițistă :
„Aurel Dolga, ardelean, fusese mutat de curînd la Pitești
de la Făgăraș. Avea abia vreo treizeci și doi de ani și o figură
severă, compusă înadins pentru meseria de judecător de in-
strucție, care îi plăcea și îl pasiona. încă din liceu fusese clan-
destin și fervent cititor de romane polițiste și admirator al
faimoșilor detectivi născuți din fantezia, nu mai puțin, faimo-
șilor romancieri. Spre deosebire însă de detectivi, care îmbină
totdeauna perspicacitatea și energia cu umcrul special al ma-
rilor naivi, și care toți posedă negreșit anume ticuri sau obi-
ceiuri caracteristice plus o pipă care se stinge și se aprinde în
momentele palpitante, el voia să păstreze în primul rînd dem-
nitatea gravă cuvenită magistratului instructor, aceasta urmînd
să fie originalitatea lui cînd va fi cucerit celebritatea. Pînă
acum n-a avut nici o ocazie de a se distinge. Cazurile ce i s-au
prezentat la Făgăraș, ca și aici, erau simple și ordinare, încît
zadarnic se silea să le complice cu reminiscențe din cărți.“ în
alte vremuri, prin urmare, acest Aurel Dolga, suferind de
aceeași intoxicație livrescă, numai cărțile fiind altele, să zicem
romane cavalerești, ar fi fost o umbră de Den Quijote ; cum
însă e român și este imaginat ca trăind azi, literatura care l-a
îmbolnăvit pînă la a-i influența felul de viață și a-i de-
termina poate cariera este aceea a lui Conan Doyle sau a re-
centului emul Sax Rohmer. Dolga se arată deci de o gravitate
absolută, care va trebui să atingă comicul; în exercițiul func-
12*
179
țiunii chiar îl și vedem influențat de lecturile lui obișnuite,
comportindu-se în consecință, adică imitînd, fără să-și dea
seama, pe marii detectivi, ale căror isprăvi l-au sedus. El ia
cazul dublului asasinat din Pitești cu toată seriozitatea pe care,
pe lingă lecturile sale, i-o dă și dorința unui mare succes de
carieră, ce i se pare foarte justificat de îndată ce el, spre de-
osebire de alții, este ajutat în meserie de acele anumite „remi-
niscențe din cărți".
Cînd primul-procuror, rugind pe rudele victimelor să pă-
răsească locuința, unde s-a întîmplat omorul, spune „în glumă,
ca să nu-i ofenseze" : ,,—Pînă vom descoperi pe ucigași, toată
lumea e suspectă, începînd cu noi înșine, anchetatorii !“, Dolga
nu pricepe gluma și, „cu o privire gravă, simțindu-se parcă
eroul principal în piesa în care începea", răspunde important :
„— Foarte just Toată atitudinea lui din „Casa crimelor"
față de primul-procuror, de polițai și de medicul-legist este de
cel mai caracterizat comic profesional. Procesul-verbal, îl dic-
tează „rar și apăsat", la mari intervale de meditație adîncă. Cu
priviri fixe, cercetează cadavrele, locul unde se află ele, obiec-
tele, mai ales toate obiectele din casă, dictînd procesul-verbal,
„fără să se lase turburat de observațiile celorlalți, recoman-
dîndu-le din cînd în cînd să binevoiască a nu se atinge de
nimic". Primul-procuror și polițaiul iau lucrurile mai ușor, mai
sceptic și mai rutinar ; nu însă și judecătorul de instrucție, care
e de o solemnitate cu totul particulară. Cînd după încruntări,
atitudini și replici, în care i se oglindește deformația de spirit,
dobîndită din lecturile detective, este întrebat : „— Ei, dom-
nule judecător, v-ați lămurit ?..." și i se adaugă : „Dacă tîlharii
și-ar fi lăsat cărțile de vizită, ar fi mai simplu..." se și aude de
unde era de așteptat : „— Poate că au lăsat, domnule, zise
Dolga sever. Dar nu oricine poate să le citească !“ Importanța și
solemnitatea comică, pe care și le asumti Dolga de la prima
cercetare a afacerii, sînt cele dintîi indicii sigure despre carac-
terul romanului Amîndoi, care ne apare astfel ca o satiră a ro-
manului polițist.
în aceeași direcție a satirei ne duc de asemenea observațiile
ce se pot face în cursul întreg al instrucției. Spiru Dăniloiu,
fratele și cumnatul victimelor Mița și Ilarie Dăniloiu, n-are de
unde ști că judecătorul Dolga, în timpul instrucției, se închi-
puie într-un mare rol livresc, și atît insistența întrebărilor, cît
și severitatea anchetatorului îl fac să se creadă bănuit și să
180
protesteze ; dar : „— Domnule, întrerupse judecătorul, pentru
mine sînt vinovați, sau cel puțin suspecți, pînă la proba con-
trarie, toți cei ce au vreun amestec cu o crimă, orice amestec •
E un principiu călăuzitor pentru mine !“, iar, cînd Spiru se
plînge de necinstea ce i se face, tocmai lui ,,negustor cinstit",
ceea ce îl face pe Dolga să-și aducă aminte că „informatorul" e
ceva rudă cu primul-procuror, aceasta îi dă prilejul să fie
sever oarecum chiar cu sine : ,,— Am să te rog să renunți la
orice reflexii particulare ! Eu sînt chemat ca să descopăr pe
ucigașii fratelui dumitale și n-am timp să mă ocup de sensibi-
litățile speciale ale informatorilor..."
Astfel, cu același total de replici, de gesturi și de atitudini,
un întreg aparat de aere profesionale (căci încă o dată : ade-
vărata lui profesiune, ca să zicem așa, este aceea de cititor al
romanelor polițiste, frate minor, în alt domeniu literar, al lui
Don Quijote), Dolga audiază pe Vasilica, soția lui Spiru, pe
Solomia, servitoarea acestora, pe Mihai Ciufu, paracliserul bi-
sericii Sf. Nicolae (unde Ilarie Dăniloiu era efor), pe Aretia,
sora lui Ilarie, pe bărbatul ei Pascal Delulescu, pe tînărul
avocat Romulus Delulescu, feciorul Aretiei și al lui Pascal,
pe chefliul piteștean Dică Secuianu, pentru ca în sfîrșit, după
ce îi suspectase pe toți pentru cîte un motiv care de care
mai netemeinic, să aresteze pe nevinovatul Mihai Ciufu, om
simplu, pe care-1 surprinde într-o minciună, de fapt, nesem-
nificativă. Dar tocmai cînd, spre satisfacția închipuitului erou,
lucrurile păreau a se fi limpezit, acest pseudo-Dupin ca și apa-
rența polițistă a narațiunii primesc cea mai energică lovitură
de satiră. Se întîmplă ca Solomia, frumoasa servitoare a Vasi-
licăi și a lui Spiru Dăniloiu, fiind ea un suflet simplu, ingenuu
și nerăbdător de a lăsa pe altul să-i ispășească vina, țărancă
proaspătă din Valea Ursului de lîngă Pitești, se întîmplă,
zicem, să ceară a fi din nou audiată și declară că ea, nu Mihai
Ciufu, a ucis pe Mița și Ilarie Dăniloiu (pe „amîndoi") ; după
încredințare, evident, Solomia e dusă la arestul femeilor, unde
cii un ac de păr, neobservat de gardiană la percheziție, se
sinucide, înfigîndu-și-1 în inimă. Totuși, judecătorului Dclga,
în spiritul căruia lucrează încă intoxicația polițistă, nu-i vine
să creadă că rolul i s-a încheiat fără să fi apucat să facă el
gestul final, un gest mare de detectiv glorios :
„— Ei, și acum ? întrebă judecătorul Dolga foarte grav.
181
— Acuma s-o ducă la morgă și mîine îi vom face autopsia !
zise medicul nepăsător. Azi doar e duminică !... De altfel nu mai
e nici o grabă, căci ea a terminat socotelile cu justiția ncastră.
Cel mult cu Dumnezeu mai poate să aibă dificultăți.
Umorul medicului nu fu gustat. Primul-procuror simțea răs-
punderea sinuciderii în închisoare, iar judecătorul de instrucție
avea impresia că iar i s-au năruit combinațiile și speranțele de
glorie.
— Asta înseamnă că... începu Dolga.
— Asta înseamnă, onorate domnule judecător, că și provi-
dența divină acordă concursul ei justiției ! termină împăciuitor
polițaiul Ploscaru. Cel puțin cînd e vorba de închiderea dosa-
rului !“ Așa încît, în sensul acesta de ironie implicată, de satiră
a formulei polițiste, satiră sobră, conținută, abia perceptibilă,
dar tocmai de aceea cu atît mai eficace și mai artistică de
îndată ce se poate împăca într-un încîntător echilibru cu obiec-
tivitatea veristă a ilustrului autor, în acest sens, Amîndoi
este unul dintre cele mai subtile rcmane ale ultimului timp.
Cunoscînd acum substanța proprie care nutrește ascuns acest
roman, va fi ușor cititorilor să recunoască ei înșiși neprețuita
implicație de umor nu numai în vîna principală unde am
semnalat-o noi mai pe larg, dar și în condiția general-ome-
nească, reprezentată de rudele și vecinii Dăniloilor asasinați.
Căci interogatorul vecinului Dică Secuianu și al puținelor rude,
doi frați, doi cumnați și un nepot, mai ales însă întîlnirea
rudelor în casa victimelor, cu care nu vorbeau din cauza unei
moșteniri, și nu vorbeau nici între ele, întîlnire la care îi aduce
în chip evident, nu falsa dragoste și emoție pentru cei uciși,
ci dorința fiecăruia de a sosi înaintea celorlalți ca să dosească
numai pentru el ceea ce era de dosit din vestita bogăție a Miții
și a lui Ilarie, cearta lor pe avere între cadavre și în fața auto-
rităților, a doua mare lovitură satirică ; deschiderea testamen-
tului, prin care bătrînii își lăsaseră averea în diverse scopuri
de binefacere, lovitură deopotrivă numai cu cea primită de gra-
vitatea judecătorului Dolga cînd declarația simplei Solomia re-
zolvă întreg misterul, totul este menit să facă egoismul ome-
nesc vizibil pînă la nu știu ce amărăciune pe care o conține
însăși condiția existenței noastre de oameni. Se înțelege, însă,
că autorul fiind Liviu Rebreanu, adică unul dintre cei mai
obiectivi dintre marii romancieri cunoscuți, de nimic nu poate
fi vorba mai puțin aici ca și în satirizarea formulei polițiste,
182
clecît de ostentație : umorul este infuz, e însăși substanța roma-
nului, adică sucul, lichidul lui nutritiv, care îi împrospătează
țesuturile în fiecare capitol și mai la fiecare pagină.
Deși noi vedem altceva în acest roman, al cărui autor ne-a
dezmințit anticipat, nu vom ocoli cu toate acestea obligația
noastră de a reaminti cititorilor că Rebreanu a vorbit despre
Amîndoi ca despre un roman polițist. Rugăm noi înșine pe
cititori să creadă mai curînd, decît ceea ce susține critica
noastră, pe Rebreanu, care, bineînțeles, știe mai bine ce anume
a vrut să facă și ce anume a făcut. Dar să ne și îngăduie, atît
cititorii cît și Rebreanu însuși, pentru a nu fi chiar cu totul
singuri în opinia noastră, sau, mai bine zis, pentru a ne găsi
justificarea acestei singularizări, să ne sprijinim pe un citat din
articolul Despre Critica Literară (Perspective, 1928) a lui Mihail
Ralea : „O operă e totdeauna mult mai bogată, decît crede sau
vrea autorul ei. Ea surprinde fără voia lui posibilități de aso-
ciații, de sugestii, excitări mentale, altele și mult mai multe,
decît pe acelea pe care le-a indicat el. Ea are afinități care se
leagă pe deasupra voinței inițiale a creatorului : semnificări
ascunse pe care el nici nu le bănuiește."
Fie însă roman polițist, cum l-au prezentat cei mai mulți
critici și autorul însuși, fie — ceea ce îl face o carte de litera-
tură unică în concepția ei — adică satiră a formulei polițiste
și a condiției omenești, Amîndoi propune un conținut de viață
remarcabil, a cel puțin cîtorva personaje, cum sînt Ilarie Dă-
niloiu, Mihai Ciufu și Solomia, producînd pe lîngă aceasta o
deosebită impresie de noutate prin „subiectul" lui — ca să-i
zicem astfel, destul de bizar. Dar atît personajele numite (dintre
care pe nedrept am sacrificat pe arțăgoasa și otrăvită de Are-
tia, adevărat tip de femeie certăreață din familiile unde există
neînțelegeri pe hverea părintească), cît și noutatea gene-
rală a romanului, privită ca putință și libertate a autoru-
lui de a face altceva decît ceea ce se cunoaște că îi formează
deprinderea, ne duc deopotrivă între celelalte romane ale lui
Rebreanu, despre care am spus că ocupă planul umbrit al
operei sale. Astfel, Ilarie Dăniloiu, negustor de fierărie „retras
din afaceri", este un reprezentant neîndoielnic al burgheziei
mici, atît de viu în tabieturile lui, în tihna bătrîneților pe
care i le îngrijește soția sa Vasilica, îneît e de mirare că lui
Rebreanu i s-a observat nu știu ce stîngăcie în redarea acestei
burghezii. De n-ar fi decît el în Amîndoi, subdirectorul datoriei
183
publice Rosmarin și fantele tomnatic Alistar din Jar, care ni
s-au prezentat deodată ca frați buni, de categorie socială, ai lui
Dăniloiu, și încă ar trebui revizuită etichetarea de romancier
exclusiv al țărănimii.
Căci din acest punct de vedere, cu Rebreanu s-a petrecut
același lucru ca și cu Balzac. Fiindcă Balzac a scos cele mai
interesante tipuri ale sale din lumea burgheză, Faguet l-a de-
clarat romancier numai al burgheziei, înțelegînd și chiar pre-
cizînd că lumea de sub clasa tîrgcveților, țărănimea franceză,
ca și aceea de deasupra, adică nobilimea, i-au rămas nu ne-
cunoscute, dar studiate superficial și poate imposibil de stu-
diat, dată fiind formația sufletească însăși a romancierului. O
opinie asemănătoare s-a răspîndit și în ceea ce privește pe
Liviu Rebreanu : renumele de romancier al țărănimii i s-a
fixat cu mare îndreptățire, ca și lui Balzac acela de romancier
al burgheziei, dar atît de tiranic încît astăzi cînd se vorbește
despre Jar sau despre Amîndoi, este un loc comun la îndemîna
oricărui debutant să se afirme stinghereala ce se resimte în tra-
tarea mediului urban din aceste romane. Dar adevărul este că,
deși romanele privind viața orășenească nu au valoarea în-
treagă a celor țărănești, ele cuprind totuși porțiuni reale de
viață burgheză, al căror relief în situații și oameni nu este de
loc umbrit în comparație cu alte realizări de același ordin.
Pe lîngă Spiru Dăniloiu, Rosmarin și Alistar, cărora cum am
putea să nu le adăugăm pe jucătoarea de cărți, doamna Gotcu,
din același Jar, sînt reuniunile mondene din casa lui Rosmarin,
și acelea jumătate politice jumătate mondene din Gorila, unde
observația romancierului, în compunerea grupurilor și în sur-
prinderea fragmentelor semnificative de conversație, se com-
bină cu un remarcabil simț scenic, dovedindu-se tot atît de pă-
trunzătoare ca în mediul rural. Cititorul va înțelege desigur că
nu e vorba aici să înălțăm cele cîteva romane secundare la
rangul unora ca Ion și Răscoala, ci numai să semnalăm că faima
pe care acestea au creat-o autorului lor, după nevoia de sche-
matism a criticii ca și a publicului cititor, a reușit să dăuneze
într-o măsură nedreaptă celorlalte scrieri.
în legătură cu mediul social, Solomia din Amîndoi, țăranca
din Valea Ursului, prin felul simplu și creștinesc cum poves-
tește făptuirea îndoitului omor, prin iraționalismul teribilului
act, prin solemnitatea naivă cu care își îndeplinește datoriile,
fie că își slujește credincios stăpînii, fie că se devotează băr-
184
bățului bolnav pînă ce moare, ea se încadrează în lumea din
Ion și Răscoala; dar în același timj, prin feminitatea rarfi pe
care o întrupează desăvîrșit, această Solomie, un fel de Florică,
din Ion, ajunsă servitoare la oraș, o altă Ilonă din Pădurea
Spînzuraților, cheamă din societatea burgheză a Jarului pe
Liana, pe Madeleine, cum și-o mai amintește Puiu Faranga,
din Ciuleandra, pe Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria,
Yv-onne Collignon și Ileana Ștefan Alexandrovici Poplmski,
nume diferite sub care trăiește în existențe și civilizații diferite
aceeași femeie în Adam și Eva, în sfîrșit pe Cristiana Belcineanu
din Gorila, Intr-o măsură mai mică sau mai mare, toate femeile
remarcabile din romanele lui Rebreanu, indiferent de poziția
lor socială, se aseamănă între ele ca farmec, putîndu-se spune
că marele nostru scriitor realist și-a încordat puteri ca și ne-
cunoscute să celebreze mai în fiecare roman al său un ideal
statornic de feminitate.
Cît privește pe Mihai Ciufu, el este compus dintr-o spaimă
sinceră unită cu naiva șiretenie a țăranului ușor corupt de
oraș, ca Andrei Leahu, paznicul de la sanatoriu al lui Faranga,
din Ciuleandra.
Dar nu numai personajele romanului Amîndoi ne conduc în
zona de umbră a creației lui Liviu Rebreanu, ci și impresia
generală de noutate prin care simțim că scriitorul se scutură
singur de supunerea prin deprindere la formula sa anterioară.
Intr-adevăr, după cum s-a și putut vedea, fie că Amîndoi este
un roman detectiv, fie că este o satiră subtilă a acestei formule,
noua scriere susține un altfel de interes narativ decît cele an-
terioare. Și impresia de noutate stîrnește atîtea alte impresii de
același fel cîte romane am avut pînă acum de la Rebreanu. O
sforțare continuă de a părăsi felul lucrului vechi, de a încerca
ceva nou, de a-și primeni inspirația — cum se spune îndeosebi
despre poeți, este cu totul evidentă la autorul nostru.
După tehnica realistă din Ion, urmează Pădurea Spînzura-
ților, care se desfășoară după tehnica analizei psihologice, atin-
gînd în sufletul bolnav al lui Bologa pragul subconștiinței și
arătîndu-1, pe erou, cum renaște din latențele inconștientului.
Romanul următor e Adam și Eva; foarte puțin asemănător
cu Pelerinul Kamanita al danezului Gjellerup, atît de puțin că
nu se pierde nimic dacă nu se știe, romanul acesta încearcă
modul narațiunii filozofice, sugerînd o metafizică a desăvîrșirii
morale prin iubire, care ar urmări reintegrarea fericitei unități
185
inițiale. In goana după contopirea în unitatea pierdută, aceeași
pereche amoroasă străbate șapte existențe, de șapte ori nu-
mindu-se altfel, în șapte civilizații deosebite, romanul fiind
de aceea construit cam în felul pagodelor.
Urmează apoi cazul de psihiatrie din Ciuleandra, într-un
moment de obnubilație a lucidității, Puiu Faranga își sugrumă
soția, pe suava Madelon, adică pe Mădălina, de fel din Vărzari-
Argeș, de unde a luat-o de la o ,,ciuleandră“, cu învoirea tatălui,
care voise astfel să-și mai îngroașe sîngele prea subțiat al fa-
miliei. Printr-o educație atentă prin Elveția, Franța și Anglia,
Mădălina devine posibilă ca soție a lui Puiu, dar acesta după
un timp o omoară, trebuind, apoi, deși normal, să intre într-o
casă de sănătate, ca să scape de rigorile legii. Aici, sub presi-
unea amintirilor și neadmițînd să simuleze nebunia, se stră-
duiește să recompună melodia și jocul numitei „Ciuleandra"
pînă ce, izbutind, înnebunește de-a binelea, jucîndu-1 frenetic.
Pînă la un punct, Puiu Faranga reprezintă cazul de demență
finală prin simularea demenței, ca și cunoscutul erou al lui
Andreev, doctorul Kerjențef din nuvela Gîndul. Cu Ciuleandra
ne aflăm în zone sufletești incontrolabile, și cu toate acestea,
partea a doua, adică cea mai însemnată, mijlocește o puternică
impresie de verism.
La scurt interval, Rebreanu apare cu Crăișorul; de data
aceasta, de la romanul psihopatologic sare la romanul istoric.
Revoluția lui Horia, Cloșca și Crișan, evocată realist și pe bază
de documente cunoscute dă prilej autorului să portretizeze
numai pe capii revoluției pentru ca atenția întreagă să-i poată
fi absorbită de psihologia mulțimii. în Crăișorul sînt deosebit
de semnificative scenele unde se adună lume : țăranii din ți-
nutul Zarandului ai lui Cloșca și moții lui Horia au format, se
pare, primul material de psihologie colectivă în care Rebreanu
s-a deprins cu masele, cu mînuirea reacțiunilor în obște, pentru
a le întrebuința magistral în Răscoala, care urmează Crăișo-
rului fără ca între ele să se mai intercaleze altă scriere.
Din plină țărănime, romancierul trece cu Jar în burghezi-
mea Capitalei. Noua problemă este nu numai mediul orășenesc,
în care încă o dată, autorul vede tot atît de bine ca și în cel
țărănesc, numai doar mai fragmentar, dar și iubirea intelec-
tualei Liana pentru ofițerul Dandu Victor, sentiment pe care,
în noul mediu social, Rebreanu îl analizează întîia dată mai
186
adînc. Și ni se par de neuitat paginile de disperare erotică a
Lianei în fața ușii încuiate de Dandu.
După Jar, un nou salt, cu Gorila, către rcmanul politic ; și
acum în urmă altul, cu Amîndoi, către satira romanului polițist.
Atît se deosebesc între ele, ca mediu sccial, ca interes anec-
dotic, ca tehnică și construcție, romanele lui Liviu Rebreanu,
încît s-ar zice că întreaga sa carieră de scriitor "este o mare și
continuă prinsoare de a nu se repeta. Această sforțare la nou-
tatea temelor, a procedeelor și a lumii, ce-și propune a ne în-
fățișa de fiecare dată, se remarcă mai ales în romanele de al
doilea plan și din ea rezultă aspectul felurit pînă la eterogen al
totalului creației sale. Variația — iată valoarea de sumă prin
care cperele minore de mai sus își remunerează în grup slăbi-
ciunile particulare. Și acest cîștig, obținut din privirea laolaltă
a romanelor din umbră, echivalează esteticește cu un mare
roman izbutit ; pentru că mai întîi plăcerea mijlocită de as-
pectul variat este de natura aceleia pe care ne-o dă contempla-
rea vieții înseși, iar apoi pentru că felurimea operelor ne con-
duce în aceeași structură intimă de autor, din care au ieșit și
romanele de primul ordin.
Variația însemnînd vioiciune, adaptare și dezadaptare les-
nicioasă, dacă nu instantanee, de la o formulă de roman la alta,
ni s-ar fi părut chiar nefirească lîngă impresia de aparat greu
de pus în mișcare, pe care ne-o face creatorul nostru ; și totuși,
după cît s-a putut vedea, ea nu există pentru aceasta mai puțin.
întrebarea este însă, ca să pătrundem pînă la izvorul acestui
fel al disponibilității artistice, cum. se face că romancierul atît
de caracterizat, care este Liviu Rebreanu, se poate totuși mani-
festa liber față de fiecare operă anterioară și deci față de
sine ? Răspunsul se află în structura obiectivă a scriitorului.
Se înțelege că e un răspuns vag ; și de aceea ne și grăbim
să distingem două feluri de obiectivitate. Sînt romancieri, la
cari cbservăm obiectivitatea-metodă, ca Dostoevski și Stendhal:
eroii lor, fie Rodion Raskolnikov, fie mai necunoscutul Foma
Fomici Opișkin — ai scriitorului rus, fie Julien Sorel, fie Lu-
cien Leuwen — ai scriitorului francez, acești eroi, fiind creați
din aceeași experiență intimă de autori, sînt reductibili în cele
din urmă la cîte un singur tip : tipul dostoevskian și tipul
stendhalian.
Personajele lui Tolstoi, de exemplu, nu pct însă deveni
fungibile între ele, oricum le-am privi, și nici ale lui Balzac
187
(un „erou balzacian'*, ca personaj-sumă niciodată nu există, dar
trăsăturile lui sînt sociale, sînt ale societății pe care o ilustrează
și nu ale scriitorului). Tolstoi și Balzac au fire de observatori
exclusiv externi. Ei opun, obiectivității-metodă, obiectivitatea-
natură, care se recunoaște după lipsa de preferință a materia-
lului omenesc observat, ceea ce a produs felurimea lumii și a
formulelor operei lor.
Liviu Rebreanu face parte din categoria acestor creatori,
cărora obiectivitatea-natură, acest mod al personalității, le
pune la dispoziție cele mai variate formule narative.
HORTENSIA P A P A D A T-B E N G E S C U
RĂDĂCINI
I
în mica istorie a romanului nostru orășenesc, Hortensia
Papadat-Bengescu împarte cu Camil Petrescu rolul de căpete-
nie. Nu este vorba, firește, de îndrumarea dintîi a romanului
românesc către psihologismul complicat al orășenilor ; gestul
inițial, care a făcut ca burghezia românească să cadă în
atenția romancierilor, aparține istoricește lui Corneliu Moldo-
vanu, autcrul Purgatoriului. Iar dacă Duiliu Zamfirescu s-ar
fi ținut de ideea, pe care i-o comunica într-o scrisoare lui
Titu Maiorescu, de a scrie după Viața la Țară romanul pri-
vind Viața la Oraș, pentru ca împreună să alcătuiască dipticul
epic al societății timpului său, atunci el și nu altul ar fi fost
predecesorul romanului românesc, rural cît și urban. Așa
cum stau lucrurile însă, dincolo de Corneliu Moldovanu, istoria
literară nu mai poate înregistra decît, deși cu ceva îndoială,
pe acel interesant Filimon care a fixat în Ciocoii Vechi și
Noi moravurile fanariote din București de pe la 1820.
Dar oricare ar fi inițiatorii, romanul nostru urban a dobîn-
dit în cea mai scurtă vreme, cu Camil Petrescu și H. Papadat-
Bengescu, doi maeștri incontestabili, fără de care critica n-ar
fi avut astfel de preocupări. Atît prin mediul social din care
își aleg personagiile, cît și prin felul de a le prezenta subiacent,
mai mult pe fața dinăuntru pe care joacă în voie intenția
neexprimată, acești doi scriitori se atrag în discuție reciproc.
Altfel, din alte puncte de vedere, o întreagă serie de particu-
larități îi desparte, rămînînd fiecare cu identitatea lui. Dintre
semnalmentele care îi deosebesc, ne vom opri, pentru trebuința
noastră, asupra sectorului psihologic în care lucrează fiecare.
Camil Petrescu își plimbă luminile analitice exclusiv în com-
plicațiile amoroase ale inimii omenești, pe sub acele umbrare
lăuntrice care sînt ale tuturor cititorilor la un anume moment
din viață, prin ascunzișurile psihologiei curente, fie că și o
abatere, cum ar putea fi privită gelozia, îi stîrnește facultățile
creatoare. Numai datorită acestei apropieri de stările sufle-
189
iești conforme, ne explicăm noi favoarea generală, a criticii
și a publicului cititor, deși tehnica modernă atît de dificilă,
pe care o folosește, stă împotrivă.
H.	Papadat-Bengescu urmărește aproape exclusiv deviațiile
naturii omenești. Fie că țin de psihologie, fie chiar — de
fiziologie, stările patologice formează sectorul predilect al
romancierei noastre. Cititorul de rînd, conformat normal și
după cum îl cunoaștem, cu o slabă curiozitate intelectuală,
nu se poate recunoaște în cazurile clinice în a căror materie
ciudată Papadat-Bengescu rămîne neîntrecută. O umanitate
de două ori interesantă, o dată prin bolile de care suferă
congenital și a dcua oară prin relieful ce capătă de la înzes-
trarea excepțională a scriitoarei, umple spațiul de viață al
romanelor sale. Astfel, în Rădăcini, Aneta Pascu și Nory
Baldovin arată direcțiile principale de suferință în care de
obicei merge analiza autoarei.
Aneta Pascu reprezintă un complex clinic monstruos : este,
ca inteligență, o subnormală, dar în același timp o mitomană
erotică, ușor alienată — cu timpul, iar pe deasupra și amnezică.
Cu acești termeni i-ar arăta poate un Lecn Daudet cazul ei
de vezanie. Cu vorbele proaste, Aneta Pascu e o toantă fără
leac, o mincinoasă patologică, împinsă de vîrsta dragostei
chiar la minciuna erotică, pe care ea însăși o crede, este o
nebună blîndă care în sfîrșit mai suferă și de boala memoriei.
Atîta cumul de deviații morale nici un autor din lume n-a
stat să analizeze în același personaj. Dostcievski însuși se
folosește de procedeul izolării : un personaj — o suferință;
unul e maniac religios, altul — epileptic, celalt •— isteric,
următorul — sadic și tot astfel mai departe. Dar oricum ar
fi, fapt este că Aneta Pascu simbolizează în Rădăcini abate-
rea psihologică.
Nory Baldovin are și ea cazul ei. Ca profesiune, este avo-
cată, iar ca fire, se înțelege, cam băiețcasă. Trecînd de vîrsta
studențească fără evenimente amoroase, ba chiar respingînd
încercarea unui camarad faimos, Nory rămîne nemăritată.
Cititorul ar putea bănui în definitiv că e vorba de una din
acele fete întreprinzătoare în viața practică și reci în viața
sentimentală, cum sînt atîtea, și care nu consimt la inferiori-
tatea de a fi femeie ; dar nici prin minte nu-i trece, pînă nu
află direct, că Nory va descoperi ea însăși cu aceeași uimire,
190
dintr-o aventură nesăbuită, crudul adevăr clinic : nu o frigidă
este Nory Baldovin, ci o femeie ,,conformată defectuosDevia-
ția naturii ei este de ordin fiziologic.
C-ită umanitate cuprinde romanul Rădăcini, se poate
întreagă distribui pe aceste două planuri de suferință, pe
care le-am rezumat în Aneta Pascu și Nory Baldovin. Fiecare
personaj, în felul lui aspiră tragic la viața comună, pe care
însă i-o refuză anormalitatea proprie, fie psihologică, fie fizio-
logică. Lîngă Aneta ia astfel loc, oricît de neasemănătoare
ar părea, sora pe cît de misterioasă, pe atît de aristocratică
a lui Nory — Dia Baldovin, care comunică aproape spiritist
în adevărate transe, cu fosta ei educatoare din Elveția —
Mado, căreia, deși răposată, îi cere sfaturi pentru orice împre-
jurare de viață prezentă. Inaptitudinea de a trăi a Diei (toate
personajele Hortensiei Bengescu fiind inapte pentru viață)
ține de abaterile posibile ale sufletului omenesc, ca și cazul
psihologic al Anetei Pascu, deși acesta este de o gravitate
cu totul alta. Iar alături de Nory, se așează, de exemplu, Madona,
soția bolnăvicioasă din tinerețe a doctorului Caro, bănuită
ca tuberculoasă, pe vremea studenției, dar dovedită prin con-
viețuire ca hemofilică. Madona este așadar condamnată fizio-
logicește ca și Nory. Nu vom urmări mai departe gruparea
celorlalte personagii în jurul felurilor semnalate de suferință,
dar tcate, și nu numai din Rădăcini, ci din întreaga operă
a Hortensiei Papadat-Bengescu, pot fi strînse în aceste două
grupe clinice.
Atît de fundamental atacate sînt personajele ultimului ei
roman, încît de lipsa sănătății li se resimte însăși concepția
de viață, ele se dovedesc, cu cîte o reflecție întîmplătoare,
a fi zdruncinate în chiar etica lor, căreia îi aparțin unele
fraze de-a dreptul uluitoare. Așa, de pildă, Nory, aflînd de
la tatăl Anetei că aceasta e atinsă de un fel de alienație
amoroasă care o face să urmărească galeș mișcările tatălui
ei, deși în prezența mamă-si și spre disperarea foarte sus-
pectă a acesteia — disperare în care intră și ceva gelozie
nemărturisită — Nory gîndește : ,,Geloasă de fie-sa, obsedată,
răzvrătită ! Era destul de subtil pentru o mitocancă de pro-
vincie. “ Cu alte cuvinte, acest mic monstru al fiziologiei feme-
iești, adică Nory, ierarhizează lumea după deformările sufle-
tului : unde se arată o cît de slabă conformație patologică,
191
acolo e vorba de un spirit „subtil" și, cum în citatul comentat
e vorba de o „mitocană de provincie", din felul concesiv
al lui Nory de a gîndi toate acestea, se subînțelege că omul
cu cît este mai deosebit socialmente — cu atît este mai nobil
prin patologia la care se găsește mai îndreptățit, dacă nu
chiar obligat. Ideea de noblețe a cazului anormal, din etica
specioasă a acestei lumi bolnave, răspunde înfiorător tuturor
bolilor ei.
De altminteri, nu altfel se explică situațiile numai ilegale
cîte formează urzeala ncului roman, ca și pe aceea din
Fecioarele Despletite, Concert din Muzică de Bach și Drumul
Ascuns, a căror impunătoare trîmbă o duce mai departe
Rădăcini. Cititorul își va aminti însă desigur mai ușor de
situațiile recente din Logodnicul, romanul anterior Rădăcinilor,
și care nu face parte din serie. Acolo, un burghez bogat
adăpostește în subsolul casei sale somptuoase o soră săracă ;
aceasta are trei fete care toate, pe rînd, trec prin patul inces-
tuos al unchiului. Imoralitatea sau numai ilegalitatea carac-
terizează și situațiile din Rădăcini. într-o casă pe str. Izvor,
locuiesc împreună surorile vitrege Nory și Dia, cea dinții
— copil din flori al boierului Baldovin cu fata administratorului
moșiei, de la Gîrla, Vasiliu, fată care se numește Cornelia
și care locuiește cu amîndcuă, cu Nory și cu Dia, în aceeași
casă ; situația legală, e drept, a fost salvată in extremis prin
intervenția chiar a Diei, boieroaică adevărată, pe lîngă tatăl
ei înainte să moară, dar raporturile dintre ele, după legali-
zarea situației, care a făcut cu putință coabitarea, au rămas
cele dinainte. Dia îngăduie alături de ea pe Cornelia și pe
Nory nu ca pe o mamă și o soră vitregă, ci „boierește", ca
păcate ale scumpului părinte. Nory, boieroaică după tată
și de jos după mamă, are pentru Dia un ochi de soră și
altul de servitoare pentru Cornelia, mama ei, avînd parcă
necaz că îi este mamă — ei, care jumătate ține de boierii
Baldovini ; iar Cornelia trebăluiește, se înțelege, la bucătărie,
cu sentimente subalterne pentru amîndouă fetele boierului
Dinu, cu care a trăit ea pe vremuri. Ce să mai spunem de
Lică, faimosul fante din romanele anterioare, care ajunge
în Rădăcini, deși spre cincizeci de ani, să se însoare cu Mika-Le,
nepoată de soră ?
192
II
Ca și seria căreia îi aparține, Rădăcini pune așadar în
mișcare o societate vătămată de cele mai neobișnuite suferințe,
în afară de cîteva figuri, cum sînt în general servitorii familiilor,
cîte alcătuiesc această societate, precum și administratorul arde-
lean al moșiei Elenei Drăgănescu, toate personajele suscită
un interes oarecum medical.
Cîteodată, anomalia, care este sectorul propriu de preocu-
pări al romancierei, ni se semnalează chiar printre oamenii
de țară, despre care se crede îndeobște că sînt sănătoși ca
pămîntul pe care îl muncesc. Astfel Kira, servitoarea crudă
de vîrstă, dar coaptă în șolduri, care e pusă de Elena Drăgă-
nescu să se îngrijească numai de Ghighi, adolescent firav,
ca un vrej deșirat, gălbejit, și nervos pînă la bizarerie (dar
ea atrage pe acest degenerat în hîrjoană amoroasă și, din
cîte înțelegem, chiar atentează la copilăria lui, ceea ce pe
el îl face să se spînzure de spaimă, iar pe ea să se arunce
într-un iaz de teama responsabilității), Kira însăși e o per-
versă sexuală. Așa că, pe drept cuvînt, a caracteriza perso-
nagiile din Rădăcini, e mai mult treabă de diagnostician,
decît de critic literar.
Ca și cum sufletul omenesc normal ar fi socotit fără taine,
ni se propune cu stăruință cînd misterul psihiatric, ca în
cazul Anetei Pascu, cînd misterul fiziologic, ca în cazul acelei
zvînturate Nory Baldovin. Vom recunoaște însă că Papadat-
Bengescu reține pe cititorul rezistent nu atît cu umanitatea
cazuală, interesantă în sine ca tot ceea ce se exceptează de
la legea comună, cît cu înzestrarea de prim ordin de a ne
introduce în sufletele anormale, de a ne face să pătrundem
în noaptea scorburilor unor trunchiuri omenești, ale căror
„rădăcini“ se răsucesc, se încalecă și se cuprind între ele
inextricabil, de a crea viață din ceea ce atacă viața.
E în romanul Hortensiei Papadat-Bengescu o animație de
două ori subterană : o dată prin raritatea ei, iar a doua oară
prin ascuțimea analizei, care o destăinuiește.. Demența erotică
a Anetei Pascu, demență blîndă, un fel de vis enorm de
fată mare, dar crescut exclusiv din instinct sexual turbure
și din nici o împrejurare obiectivă, nebunie care ajunge să
se satisfacă numai cu simpla mîngîiere a unui „logodnic"
imaginar, divulgat în cele din urmă oricui, la întîmplare,
13 — Pagini de critică literară, voi. II
193
pe stradă și prin tramvaie, reprezintă desigur punctul ultim
de adîncime, care s-a atins la noi în analiza psihiatrică. Iar
scena, în care Aneta, cu flori în mînă, rătăcind năucă pe străzi,
neștiind unde are de mers, sare automatic într-un tramvai,
care i se pare deodată luminat cum era în seara aceea, un
salon în care cei cîțiva călători devin invitații la logodna ei și
primesc din florile aduse, este în totul glorioasă pentru cariera
romancierei noastre. Semnalăm numai atît în legătură cu
acest caz de mitomanie erotică, deși toată formația, procesul
însuși al rătăcirii, uimește pe cititor prin forța veridică ce
susține acțiunile neașteptate ale Anetei.
Excepțională în excepționalul psihologic, H. P.-Bengescu
cuprinde cu aceeași siguranță și stările sufletești derivate din
anomaliile fiziologice. Pentru a ne menține la personajele,
despre care am spus că pot fi luate ca simboluri ale acestei
lumi vătămate, Nory ilustrează, de asemeni exemplar, a doua
categorie. Nory este o androgină. Cine s-ar fi aventurat să
scruteze un suflet, din ale cărui mișcări contradictorii, nefiind
nici suflet de bărbat, nici suflet de femeie, ca și trupul în
care se ascunde, să scoată portretul deplin unificat al unui
personaj ? Embrion bărbătesc și femeiesc totodată, dar nici
bărbat și nici femeie, Nory aduce cu sine în literatură un
caz unic de androginism moral, luminat în cele mai tainice
reacțiuni, abia schițate înlăuntrul naturii nediferențiate sexua-
licește ca și moralmente, reacțiuni care se luptă între ele,
pe întuneric, fără să se învingă una pe cealaltă.
Astfel bărbatul nedezvoltat din Nory, în timp ce se simte
atras către idealul de feminitate din sora ei vitregă Dia,
pe care o înconjoară cu o protecție caracterizat masculină,
e contrazis surd de rudimentele unei gelozii de femeie nereali-
zată, cînd Dia manifestă oarecare înclinare pentru doctorul
Caro, acesta un fost curtezan, respins instinctiv, al lui Nory,
din facultate. Analiza stărilor androgine dă aceeași măsură
de forță, pe care H. P.-Bengescu o arată ori de cîte ori este
vorba de tipuri clinice.
Căci, ceea ce numim ,,cazul Nory“ nu apare ca unic prin
faptul că n-am mai cuncaște nici o altă figură de androgin.
Chiar, în cadrul literaturii noastre, Aubrey de Vere al lui
Matei Caragiale din Remember, nu este altceva. Pe cîtă
vreme însă Aubrey de Vere ajunge la cunoștința cititorilor
ca personaj, descris de autor, descris în atitudini extravagante,
194
dar toate exterioare, Nory este o androgină în însăși conștiința
ei embrionară de bărbat și femeie la un loc, monstru moral
cu viață specifică, al cărei automatism ne dă ideea cea mai
exactă despre aspirația întunecată a monstrului către o iden-
titate sexuală.
Se pare, așadar, că autoarea romanului Rădăcini a făcut
cu sine un fel de prinsoare grea, de a umbla ca în plină zi
în noaptea anomaliilor, de a-și dovedi sieși aptitudinile de mare
cliniciană, de a insufla viață adevărată unor făpturi neviabile
în natură ; prinsoare pe care, în ochii noștri, a cîștigat-o
definitiv. Nenumărate sînt paginile, între cele aproape o mie
ale romanului, în care Papadat-Bengescu luminează astfel
însuși procesul de nutriție al „rădăcinilor“ omenești, atît de
bolnave, cîte cercetează.
Dacă în priceperea de a crea personaje din cumul de
infinite notațiuni mcrale putem lăuda pe autoare fără rezerve,
aceasta nu înseamnă că am terminat cu ceea ce datorăm
înzestrării sale. Se va observa de oricine că, deși remarcabilă
prin îndemînarea tehnică modernă de a-și pulveriza eroii în
imponderabile psihologice, cu toate acestea romanciera izbu-
tește, cu atît mai neașteptat, să pună în mișcare ființe, a căror
realitate este atît de puternică, încît devine măsură a relații-
lor noastre sociale.
Aceste personaje, după cum au o suferință deplin carac-
terizată, dar fără a lăsa impresia de studiu monografic, ele
au și un pcrtret, o identitate fizionomică. Dia, Nory, Aneta,
Cornelia, Caro, Madona, Mari, Elena, Ghighi etc., etc., fiecare
își poartă nu numai cazul psihologic particular, dar și chipul,
figura sau obrazul propriu. în această împreunare a tehnicii
romanului modern cu aceea a romanului clasic, adică în stă-
ruința analitică, pe bază de „memorie involuntară", unită cu
stăruința de a portretiza, recunoaștem, noi, care sîntem mai
atrași de rezultatele romanului clasic, una dintre cele mai
interesante izbutiri ale romanului românesc mcdern. Nu ne
sfiim a spune că Papadat-Bengescu, ori de cîte ori stăm să-i
înconjurăm întregul ciclu din care face parte Rădăcini, ni se
pare cu mult deasupra autoarelor-femei ca Vicky Baum sau
Pearl Buck, care sînt, la noi, atît de citite.
Pentru motive numeroase, cititorul se ține însă departe
de literatura Hortensiei P.-Bengescu. Fără îndoială că morbi-
dețea cazurilor înfățișate, dintre aceste motive, nu este cel
13*
195
mai neînsemnat. Cititorul comun vrea totdeauna să se regă-
sească pe sine în situațiile unui roman ; se închipuie a-1 chema
ca pe unul din eroi; își dedublează personalitatea, cu o parte
trăind aventura eroului, iar cu cealaltă urmărindu-se, apro-
bîndu-se sau certîndu-se după împrejurări. Literatura roman-
cierei noastre nu îngăduie acest joc cu sine însuși al cititorului,
deoarece omului normal, dacă nu este un intelectual adevărat,
îi este cu neputință să se recunoască în deviația psihologică.
Pe de altă parte, scrisul Hortensiei P.-Bengescu nu e făcut
să-1 atragă. Nu pentru că ar fi prea încărcat de franțuzisme,
cum de atîtea ori s-a arătat : căci, în acest caz ar însemna
să imputăm unui Filimon toată acea limbă din Ciocoii Vechi
și Noi plină de grecisme și turcisme; ar însemna să uităm
că orice roman este și un document al timpului, pe care îl
ilustrează, și că autoarea este romanciera și membra unei
societăți, care în adevăr vorbește o limbă franco-română.
Dificultatea cea mare de lectură stă, după părerea noastră,
în oralitatea stilului. Rădăcini, ca și toată prcducția roman-
cierei din anii din urmă, este o operă scrisă pentru a fi mai
întîi citită într-un cenaclu literar (Sburătorul), așa cum însăși
autoarea își înștiințează cititorii. Topica orală, prezentă mai
în fiecare frază, îngreunează lectura. Aceasta însă ar putea
fi numai o explicație, nu și o scuză.
în sfîrșit, oricîte neplăceri ne-ar îndepărta de literatura
Hortensiei Papadat-Bengescu și oricare ar fi ele, păstrăm
convingerea că, din cauza lor, întîrzie aprobarea publică dato-
rită unei mari romanciere.
III
Hotărîrea de a se acorda Premiul Național 1946 Hortensiei
Papadat-Bengescu e în primul rînd un act critic. S-ar putea
crede că aceeași semnificație a avut-o premierea, la vremea
ei, a lui Liviu Rebreanu sau a lui Mihail Sadoveanu, cu care
Papadat-Bengescu susține împreună fațada masivă, grea de
frize și basoreliefuri, a romanului românesc contemporan.
Dar nu e adevărat decît în principiu. Liviu Rebreanu și
Mihail Sadoveanu primeau semnul acestei recunoașteri ofi-
ciale ca o consecință a sentimentului unanim al cititorilor,
iar Papadat-Bengescu îl primește împotriva opiniei comune.
196
Și în acest caz, dacă una din datoriile criticii la noi este
încă să dea directive, adică unecri să pună în întîrziere spiri-
tul public față de noile forme ale creației, ajutîndu-i astfel
evoluția, acordarea Premiului Național 1946 a fost mai ales
și în particular un act critic. Ratificînd opinia restrînsei
academii a gustului cultivat -contemporan, Premiul Național s-a
scuturat de prejudecata, și deci îngustimea de a fi numaidecît
o expresie întîrziată a sufragiului de lectură și, fără să înceteze
în principiu de a fi și acest aparat de înregistrare (ceea ce
nu dăunează totdeauna), a devenit un factor al inițiativei
literare. Este, se înțelege, o altă îngustime a crede în cadu-
citatea tuturor operelor care au sedus dintr-o dată sensibili-
tatea contemporanilor, dar acesta este azi un adevăr nediscutat.
De aceea ni se pare mai potrivit să ne amintim de vorba
lui Rivarol, care, de cîte ori se producea la Paris o favoare
publică pentru vreo operă sau vreun scriitor, declara că el
se gîndește la „cei cinci-șase oameni din oraș care tac“. Juriul
nostru de premiu a vorbit pentru întîia dată la noi în numele
acestor oameni. E un moment pe care am ținut să-1 fixăm
ca pe un semn al timpului. Bineînțeles, nu urmează de loc
că se va proceda de acum înainte numai așa. Dar s-a stabilit,
credem, pentru totdeauna, înlăuntnul Premiului Național, un
echilibru de mecanică internă, acel echilibru al dublei funcțiuni
de a ratifica pe de o parte unele preferințe publice și pe de
altă parte de a se preschimba în act de inițiativă critică, de
a propune cu alte cuvinte preferințe mai dificile.
Vrem să credem că premierea Hortensiei Papadat-Bengescu
e un semn al timpului. Departe de a fi avut vreo susținere
în gustul public, literatura sa a crescut pînă la a umple o
impunătoare carieră din observația clinică a naturii omenești
și din viziunea unui spirit singuratic. în formula ca și în
substanța ei, această literatură e nepereche și a fcst posibilă
desigur în bună parte prin climatul moral, social și chiar
politic de libertate individuală, pe care cu toții l-am respirat
de la 1921 pînă la 1941, pe care unii din noi l-am și apărat
la nevoie, mai ales între 1936—1941, climat de libertate artis-
tică ce pare a renaște după inepta producție versificată de
întruniri publice a poeților în uniformă. Au fost cîțiva ani
în adevăr, cînd se putea crede că „odios" vine de la „odă" ;
o literatură imnică de exaltare a colectivului național sau
social se propunea ca fiind singură autorizată să existe, încer-
197
cînd să confineze aerul unor zări necuprinse, care sînt ale
creației însăși. Dar pare a se fi întors vremea „geniului"
individual care, în deplină libertate de a se conforma naturii
proprii, poate prea bine, rămînînd tot în izolarea actului
creator și între limitele individualului, să fie și profetul mul-
țimilor, să fie și cultivatorul unor sensuri mai puțin obștești.
Acesta din urmă este cazul laureatei noastre : stăruind
de peste douăzeci și cinci de ani într-o viziune interioară
particularistă, în conștiința de sine și s-ar fi zis în insucces,
Premiul Național, cu o mișcare de libertate care îl impune
tuturor, îi aduce atît succesul cît și legitimitatea categoriei.
Hortensia Papadat-Bengescu face parte dintre autorii ziși „difi-
cili". Este drept că mai ales unor anumiți poeți li s-a zis
„dificili". Dar, pentru aceasta, proza nu cunoaște mai puțin
aceeași calificare. Versurile sînt din totdeauna dificile în
substanța lor și cîteodată chiar în aparatura tehnică. Cum ar
putea proza să fie obscură, adică de o claritate ascunsă, dacă
nu e vorba de un isteric ca Tacit sau de un filozof ca Vico ?
Și totuși !...
Proza Hortensiei Papadat-Bengescu propune contemplației
o lume de deasupra societății românești, o lume restrînsă de
descendenți din tată în fiu de mari moșieri, prinți ai spiritu-
lui și chiar prinți de sînge, mai mult o „societate", decît o
lume și poate mai mult un clan (dar clan nobil, dacă se
poate spune) decît o societate. Oamenii aceștia sînt niște devi-
talizați. O ereditate încărcată îi ccndamnă la statism și interio-
rizare. Boli fizice ca tuberculoza, anemia pernicioasă, hemo-
filia și altele le complică abulia și suferințele ei morale pînă
la a-i face să creadă într-o etică și un privilegiu de clasă al
suferinței. Degenerarea înflorește sumbru pretutindeni și un
duh malign bîntuie în comportare, în progenitură, în destinul
de familie. Oamenii aceștia nu au vorba dreaptă și conștiința
simplă a oamenilcr sănătoși ; sînt complicați în cuvînt și în
suflet, sînt mai ales suspicioși și suspectați, iar suspiciunea pro-
prie și a semenilor îi face temători și analitici. Viața lor,
pustie în aparență, mai cu seamă pustiită, e un lung proces auto-
scopic. Cazuri curioase, poate hu atît de rare, dar oricum anor-
male, cazuri de urmărire, într-un personaj și de către el însuși, a
efectelor unei infecții microbiene, efecte fiziologice și efecte
morale, cazuri de existențe hipnotice, susținute prin undele
psihiste ale unei ființe moarte, cazuri de fiziologie anormală,
198
de androginism fizic și moral, cazuri de ereditate monstruoasă,
cazuri strict sufletești de mitomanie erotică etc., etc., viziune
în sfîrșit clinică și rezultat global al unei infinități de observații
interne, în regiuni sufletești unde gîndul, născîndu-se și retră-
gîndu-se nemotivat ca un cornuț de melc, precede exprimarea
și chiar se dispensează de ea ca să se comunice, regiuni morale
acoperite în permanență de ceața unei intenționalități, normal,
indescifrabile. Papadat-Bengescu nu este așadar un autor
dificil numai pentru cititori, dar și față de sine însăși, de
îndată ce își propune să analizeze naturi atît de exceptate
de la norma comună. Creația sa e de aceea un continuu act
de îndrăzneală. Niciodată un condei românesc n-a înțepat
colțuri sufletești mai ferite de lumina inteligenței, mai întu-
necate și totodată mai vii.
Dificultatea prozei sale vine de asemeni și din direcția
exprimării. Uneori i s-a imputat lipsa de măsură în adoptarea
neologismelor și barbarismelor de proveniență franceză. Dar
societatea noastră zisă înaltă a vorbit și vorbește așa, dacă nu
cumva a început acum să se englezească. Expresie a acestei
societăți, literatura Hortensiei Bengescu nu putea să nu-i
înregistreze limbajul chiar în deformările lui și faptul nu
reprezintă nici o primejdie pentru limba noastră, cum s-a zis,
deoarece Filimon însuși, fixîndu-se asupra lumii din București
de pe la 1820, e plin de grecisme, pe care azi nu le mai
cunoaștem, limba scuturîndu-se singură de ele. în privința
aceasta așadar nu e nici o grijă. După cum invaziile, cu oricîtă
urgie, nu pot desființa națiunile cu o identitate precizată,
invaziile lexicale nu vor ataca niciodată rezistența intimă a
limbii noastre. Dar dificultatea reală în literatura Hortensiei
Bengescu este dificultatea stilului, în înțeles de expresie lite-
rară. Laureata anului acesta e tot ce poate fi, ca scriitor,
mai străin de exercițiul stilistic, adică de șlefuirea frazei în
sens vechi, academic. Scrisul său din punct de vedere scriptic
merge la incorectitudini categorice, pe care gramaticienii le
dezaprobă și la un fel de întreruperi a unităților logice, pe
care caligrafii stilului literar le denunță. Dar stilul Hortensiei
Bengescu trebuie privit din punctul lui de vedere și nu al
nostru. Acest stil se dezvoltă din „conversația" acelei societăți
înalte, fiind prin topică, prin elipse și pleonasme, un stil
specificat oral; și oralitatea permite cîteodată chiar incorec-
titudinea care sperie pe gramaticieni. în al doilea rînd, dacă
199
nu în primul, exprimarea incorectă și acele întreruperi (ade-
vărate „hemoragii de sens“, cu un cuvînt al lui Paul Claudel)
sînt, în perspectiva internă din care privește scriitoarea, expri-
marea cea mai adecvată a inconsistenței și nebulozității sub-
conștiente ce ni se destăinuie. Ca putere expresivă, scrisul
romancierei e un stil propriu materiei neorganizate pe care
o cercetează. Dar dincolo de dificultatea acelor suflete cazuale,
cîte ni se prezintă, și de dificultatea stilului, cînd îl privim
din afară, e arta minuțioasă și deopotrivă de adîncă a unei
mari romanciere, care ne-a sporit considerabil avutul nostru
literar
M I H A I L SADOVEANU
OPERE
Volumul I, 1904—1917
Anul 1940, deși adine turburat în rosturile lui culturale
de panica războiului, ne-a surprins totuși cu două evenimente
de vremuri liniștite : Fundația pentru Literatură și Artă^ a
început tipărirea operelor lui Mihai Eminescu și Mihail
Sadoveanu.
Nu știm dacă editura și-a pornit inițiativa cu un gînd
anume ; dar pentru noi împerecherea, în cadrul aceleiași hotă-
rîri și al aceluiași an, a numelor lui Mihai Eminescu și Mihail
Sadoveanu, nefiind numai o simplă întîmplare, ne dă și o
semnificație critică. Ei sînt, unul în versuri și altul în proză,
cei mai cuprinzători poeți, ai literaturii noastre. Retipărirea
lor în același timp este așadar și o temeinică judecată, pe care
critica literară, dacă nu ea a formulat-o întîi, și-o însușește
cu însuflețire, simțindu-se oricînd la largul ei să susțină echi-
valența celor două retipăriri. Căci Eminescu și Sadoveanu sînt
laturile cele mai lungi ale tradiției noastre literare.
Dar pînă să ajungem la evidența acestei semnificații, pe
care numai retipărirea paralelă și integrală o va înlesni, acee^
ce se face acum cu opera lui Mihail Sadoveanu devenise cu
totul necesar și chiar indispensabil pentru cunoașterea cea
dintîi a marelui scriitor. Nu doar că operele sale, publicate
în decurs de patruzeci de ani ar fi dispărut cu desăvîrșire
din circulație și generațiile mai noi ar fi fost lipsite de o
importantă cîtime de frumusețe eternă, prin care ne reco-
mandăm ca neam în fața lui Dumnezeu (cu toate că și dis-
pariția tipăriturilor vechi e în parte adevărată), și nici că
opinia critică n-ar fi stabilită în chip just asupra excepționalei
producții.
Totuși, în ceea ce privește critica, cine ar putea spune
că într-un singur moment de reflexiune poate cuprinde azi
întreaga operă a lui Sadoveanu ? Am citit fiecare părți mai
mult sau mai puțin însemnate din marea sa operă, și nici
acestea deodată, ci în timp, carte cu carte, pe fiecare la soro-
201
cui ei editorial și la una din vîrstele vieții noastre ; legăturile
dintre ele, vinele care le leagă în ascuns și le unifică, nutrin-
du-le cu același sînge, s-au stabilit pe baza mai mult a memo-
riei celui care le-a citit astfel.
Vom avea, în sfîrșit, prilejul, în puțini ani, să cunoaștem
printr-o lectură neîntreruptă cea mai întinsă operă literară
românească, și abia atunci vcm fi în stăpînirea imaginei veri-
dice a scriitorului, iar coincidența retipăririi cu Eminescu, ne
va putea umple spiritul de semnificația ei critică, despre care
am pomenit mai sus.
Pînă atunci, să înregistrăm începutul reeditării. Profira
Sadoveanu, sub a cărei îngrijire apare ediția, ne înștiințează
într-un Cuvînt înainte :
,,Urmînd dezvoltarea firească a scriitorului, opera poate
fi împărțită în trei grupe mari. Prima grupă ar cuprinde
lucrările de tinereță, apărute între anii 1904—1917, a doua
grupă opera de tranziție și consolidare dintre anii 1918—
1928, și-a treia, lucrările de maturitate de la 1929 încoace.
Deocamdată putem vesti că prima serie, Opere de Tinereță,
va fi concentrată în opt volume de 500—600 pagini fiecare ;
ele vor apărea în curs de patru ani, cîte două anual.“
Editoarea ne dă în continuare ideea după care, alături
de autor, a înțeles să întocmească ediția și să îngrijească
retipărirea :
„Criteriul după care s-a orînduit acest ciclu de scrieri e
înainte de toate cel artistic, ce vrea să înfățișeze lectorului
un tot unitar, punînd la un loc lucrări înrudite prin aceeași
idee animatoare și prin același climat sufletesc. S-a păstrat,
firește, pe cît posibil, ordinea cronologică ; prea multă stricteță,
în această privință, ar fi dat loc la volume în care materialul
ar fi fost adunat ca din întîmplare și — apoi •— cronologia
precisă rămîne să fie opera criticilor care, cîndva, se vor aplica
asupra acelorași bucoavne. Simțul ansamblului l-a făcut pe
autor să grupeze, spre exemplu, acest prim volum sub semnul
eroico-romantic. Șoimii, Povestiri și Vremuri de Bejenie izvo-
răsc din același substrat sufletesc și din aceeași fermentație
artistică, ce a stăruit în primii ani de ucenicie literară. în
aceeași epocă a scris și altfel de bucăți, cu alte preocupări
și alt substrat sentimental; e mai bine să le despărțim, pe
acestea de celelalte, ca să le gustăm mai intens, sporite și
întărite în ce au ele specific. Multe din nuvelele ce vor intra
202
în volumul al doilea, spre exemplu, au fost scrise cam la
aceeași vreme, ori chiar înainte de Șoimii, ori de Povestiri.
Scriitorul singur recunoaște că n-ar mai putea descurca datele
la care a scris aceste dintîi bucăți ale celor opt ani de «incu-
bație artistică» — cum putea spune — cam de la 1897 pînă
la 1905. Și de aceea, gruparea după un criteriu artistic e
binevenită, căci altfel ar fi un drum anevoios, printr-un
mărăciniș greu de descurcat", afirmă Profira Sadoveanu.
Ce se poate zice despre acest criteriu de retipărire, care
este, după cum s-a văzut, atît al editoarei, cît și al autorului ?
Nimic, se înțelege ; nimic de pe acum, cîtă vreme nu putem
avea la îndemînă impresia totală, pe care opera împărțită
astfel o va lăsa asupra noastră și după care, neavînd-o deo-
camdată, nu putem aprecia criteriul însuși.
Vorbind pe deasupra, evident că lucrul este admirabil :
gruparea scrierilor după atmosferă, teme și „substrat", duce
la volume, deși colectanee, totuși omogene, ceea ce ne va
face, cum se exprimă editoarea, „să le gustăm mai intens".
Nici vorbă. Decît că,* dacă fiecare volum, compus astfel, cîștigă
în particular, nu este tot atît de sigur cîștigul retipăririi inte-
grale, care numai prin respectarea cronologiei stricte e în
stare, credem noi, să limpezească procesul complex al deveni-
rilor marelui scriitor. Și cum a cunoaște o operă, orice operă,
fie a celui mai steril autor, fie a unuia de generozitatea lui
Mihail Sadoveanu, însemnează pentru noi în cele din urmă
a cunoaște pe scriitor, a-i cunoaște individualitatea, din care
anticipările tinereții asupra altora și raporturile genetice dintre
ele fac o importantă parte, am zice că sacrificarea cronologiei
pentru un criteriu artistic, .adică pentru un artificiu, împiedică
tocmai ceea ce trebuie să urmărească în principal reeditarea
unui mare scriitor.
Am spus însă că în abstract criteriul artistic al omogeni-
tății este admirabil; să recunoaștem că și dacă ni se pare
întrucîtva contestabil, însemnează a vorbi tot pe deasupra.
Numai ediția întreagă ne va lămuri deplin asupra rezultatu-
lui, pe care nu avem îndreptățirea materială să-1 discutăm
de pe acum.
De aceea, pînă la momentul potrivit, vom părăsi chestiu-
nea ; o vom părăsi cu atît mai mult, cu cît, în ceea ce privește
acest prim volum, Profira Sadoveanu, deși sortise ca atîta lucru,
203
„cronologia precisă", să rămînă a fi cpera bieților critici, dă
însăși prețioase indicații cronologice. Astfel :
„Începînd din 1897, data cînd a scris Dușman... și Luna,
toți anii care urmează, pînă în 1904, cînd publică cele dintîi
patru volume, sînt bogați în prefaceri și dezvoltare. E acea
epocă de formație de care spune autorul că-i «incubația»
bcalei lui de scriitor. Acuma iau ființă toate bucățile din
Povestiri, Șoimii, Dureri înăbușite și Crișma lui Moș-Precu.
în 1902 face armata și îndată după aceea scrie o parte din
Amintirile Căprarului Gheorghiță; Vremuri de Bejenie e
redactată abia în 1905. în 1901, publică la Revista Modernă,
între altele, Ion Ursu, Frații Potcoavă, Ruini. în 1903, la
Semănătorul: Necunoscutul și alte bucăți. Vine la București
și e cooptat în redacția acestei reviste. în 1904, adună tot ce
avea scris și publică Povestiri, Șoimii, Dureri înăbușite și
Crișma lui Moș-Precu, la Minerva, din iulie pînă în decembrie,
în 1905, apare și Vremuri de Bejenie, tot la Minerva. Acesta
ar fi, pe scurt, încheie Profira Sadoveanu, istoricul epocii din
care desprindem cele trei volume ce alcătuiesc tomul de față."
Și indicațiile de cronologie chiar amănunțită urmează încă
despre fiecare bucată în parte a tomului apărută; obținute
fie direct de la autor, fie de la familia autorului, aceste indi-
cații sînt deosebit de prețioase, reducînd puținul, sortit ca
menire a criticilor viitori, la și mai puțin.
De altfel, dacă luăm în seamă, pe lîngă acest adaos crono-
logic, interpretarea critică din Cuvînt înainte, adică notarea
haiducismului și contemplativității naturiste, a organizării
frazei sadoveniene după legea ritmurilor libere, precum și
observația privind numeroasele nuanțe filologice, pe care scri-
itorul le folosește magistral, dacă adăugăm la toate aceste
foarte subtile observări critice, cuvintele lui Sadoveanu însuși
în cele cîteva pagini cu care își deschide personal ediția,
cuvinte referitoare la intenția sa ca prin această ediție „ultimă"
să scutească „cerneală, hîrtie și timp, cîndva, oamenilor care,
neavînd ce face, compară, comentează și restabilesc", totul
ne apare ca o preafericită complicitate de familie împotriva
încercărilor criticii viitoare.
Cum ne simțim, cît de cît, că facem parte din această
tagmă, căreia, deși „neavînd ce face", i se cruță, totuși „timpul",
tagmă supusă la atîtea rigori, atît de Profira Sadoveanu, cît
și chiar de idolul nostru comun, Mihail Sadoveanu, am fi
204
avut noi înșine mișcarea de a observa mai atent vreo trăsătură
a marelui scriitor, dar editoarea a mers în mai toate direcțiile,
îngăduindu-ne abia în „cronologia precisă", am fi „comentat"
pe ici, pe colo, am fi „comparat" și restabilit, dacă Sadoveanu
însuși nu ne-ar fi înghețat de-a binelea cu ironia sa blîndă.
Căci dacă poate am mai fi înțeles să trecem peste opera
de cronologizare exactă, ce ni se asignează în Cuvînt înainte,
ca una care va deveni în adevăr necesară la sfîrșitul ediției
întregi; dacă am mai fi adîncit unele observări numai enun-
țate în același Cuvînt..., cum ar fi fost cazul în special cu
aceea privitoare la limba lui Sadoveanu, ale cărei izvoare
cronicărești, crengiste și populare, atestate în forme foarte
întrebuințate, dimpreună cu aria ei teritorială, dau ideea
justă despre erudiția filologică a marelui scriitor, peste inter-
zicerea autorului însuși parcă n-am înțelege să trecem.
Cînd critica românească în întregimea ei, cu excepția unui
dizident poporanist, H. Sanielevici, a obținut, admirînd mereu
pe scriitor, acest rezultat savuros de a-1 fi asuprit cu admirația,
este firesc lucru din partea ncastră să ne simțim cuprinși
de nu știu ce sfială, complicată cu zădărnicia îndeletnicirii
critice.
Să afirmăm și să dovedim, pe cît este cu putință a se
dovedi în materie literară, că nuvelele lui Sadoveanu din
prima tinerețe, cum este Năluca, scrisă în 1903, au trecut cu
bine „puntea generațiilor", ajungînd pînă la noi cei de azi
cu aceeași prospețime ? Să stăruim asupra ficțiunii deopotrivă
de ingenioasă și poetică, din Moarta, scrisă în 1900 și totuși
pătrunzătoare încă în 1940 ? Să arătăm farmecul tragic din
acel patriarhal Cîntec de Dragoste, puternic și azi, deși scris
în 1901 ? Ar însemna ca și noi să comentăm, să comentăm,
să comentăm !
Ce-am mai putea face încă ? Să ne exprimăm convingerea
că Șoimii, mare poem vitejesc, cuprinde pagini de suflu, am
zice, unic în descrierea cîmpurilor moldovenești și a stepei
ucrainiene, dacă n-ar exista și Gogol, cu ale cărui scene din
viața cazacilor e direct înrudit ? Făcînd atenți pe cititori că
lectura Răzbunării lui Nour, sau a lui Ivanciu Leul, sau a
Vremurilor de Bejenie, e un mijloc sigur de a trăi în 1940,
răsturnînd timpurile, vîrsta baladică a neamului nostru, să
asemănăm aceste încîntătoare poeme istorice numai cu cîteva
205
din acelea în versuri ale unui Taras Sevcenco ? Ar însemna
să comparăm, să comparăm !
Și fie admirînd, ccmentînd sau comparînd, ne-am lovi de
ironia, neînduplecată în blîndețea ei, cu care marele scriitor
ne-a înghețat.
Totuși, cititorule de azi, dacă este cu putință ca autorul
să nu audă ce vorbim noi doi, deoarece cu nimenea altul
nu mă simt obligat să convorbesc despre literatură, și dacă
se poate ca nici să nu afle el nimic, prin indiscreția ta, care
cred că ar fi tot atît de vinovată ca și admirația mea, tu,
cititor de azi, adică cititor nițel plictisit de polițismul psiho-
logic al prozatorilor vremii tale, care umblă cu un ochi de
lanternă prin subteranele ființelor omenești, în nenumărate
pagini, după cîte o intenție înăbușită mai nainte de a se fi
mișcat în obscuritatea ei, ia acest întîi volum din Operele
retipărite ale lui Mihail Sadoveanu și citește-1 sau recitește-1.
Te vei simți ieșit din beciuri umede, la lumina soarelui,
vei crește ascuns contemplînd spectacolul epic al virtuților
strămoșești, te vei lăsa în jos pe rădăcina ființei tale pînă
la nenumăratele ei guri istorice, vei rătăci în vînturile de
demult și pe cîmpurile care înverzeau și păleau sub patriarhat,
într-o natură sălbatică și ocrotitoare, te vei uimi în sfîrșit
de puterea unui scriitor care de tînăr a fost mare scriitor,
încercînd regretul pentru geniul lui că i-a fost dat să se
exprime într-o limbă fără circulație europeană, mărginitoare,
dacă nu vei observa din timp că aceeași limbă, care îl mărgi-
nește în destinul de scriitor, îl și înalță pînă unde oamenii
de alt grai nu vor putea ști niciodată, limba aceasta consti-
tuindu-i poate însuși geniul.
Dar, încă o dată, discreție absolută ! Dacă vei vrea neapărat
să-ți împărtășești cuiva entuziasmul, după lectură, îți stau
bucuros la dispoziție.
IONEL TEODOREANU
I
FUNDACUL VARLAMULUI
Literatura lui Ionel Teodoreanu, în impresia de pe urmă,
pare amplificarea pînă la roman a unor însemnări de jurnal
intim. Și desigur numai astfel ne explicăm stăruința acestui
romancier, atît de gustat de publicul cititor, în a desconsidera
normele genului, care i-a creat totuși reputația.
Comportarea lirică față de personajele sale și de împre-
jurările cu care le conturează face ca scrisul să i se încarce
de podoabe prisositoare, deși ingenioase, de prolixități inutile,
deși totdeauna interesante, dacă le privim ca expansiuni de
jurnal al unei tinereți irepresibile.
Dar, nu numai prin ceea ce înfrînge regula romanului
este literatura sa o speță de caiet intim. Teodoreanu, de cînd
a început să fie un nume literar, stăruie într-adevăr în lirismul
de album, adică în jocul admirabil susținut de-a imagina,
în speculația verbală asupra oamenilor și întîmplărilor, în
efuziunea sentimentală, idilică, aproape preadolescentă ; pe
noi însă, ceea ce ne face să credem că romanele sale ies din
literatura jurnalului tainic, este altceva.
Reflectînd întîmplător, ca pentru nci înșine, la problemele
de psihologie, ca și la personajele lui Teodoreanu, am ajuns
cîndva la încheierea că romancierul nostru urmărește mai
tot timpul să fixeze literar atmosfera unei anumite familii
și tipuri de oameni care îi sînt bine cunoscuți. Vrem, mai
lămurit, să spunem că intuițiile sale îi vin dintr-un cîmp
foarte apropiat, dacă nu chiar acela al experienței imediate.
Căci ni se propune, atît în La Medeleni cît și în romanul
Fundacul Varlamului, cam aceeași atmosferă de familie, cu
tradiții moldovenești, dar și altele strict proprii, cu legi ge-
nerale moldovenești, sau ieșene, dar și altele particulare, care
guvernează mișcările tuturor, determină caracterele și le ar-
monizează rotația colectivă, trezind astfel impresia de infim
si tainic sistem solar. De aceea nu e nici o miraje că atîtea
personaje din Medeleni seamănă cu altele din Fundac..., mai
207
ales Olguța de acolo, energica și vorbăreața, reapărînd în
Catița de azi.
Atît atmosfera, cît și personajele noului roman ne în-
dreptățesc afirmația că literatura lui Teodcreanu a răsărit
din viața de familie a autorului. Evident, lucrul nu este prea
interesant pentru noi — simpli cititori ; dar cum autobiogra-
fismul se dezvoltă din însemnările lirice de jurnal intim,
pentru critică devine semnificativ : se precizează cu el margi-
nile experienței artistice, știindu-se astfel cît de complex este
talentul autorului. Așa că Ionel Teodoreanu și-ar fi putut sub-
intitula romanele ,,cronica unei familii“, după cum Stendhal
a scris sub Rouge et Noir ,,cronică a veacului XIX“, iar
Arthur Schnitzler — sub Thereza, „cronica unei femei “.
La romancierul nostru, felul de a scrie, de a-și vedea
personajele, lumea de unde și le recrutează, atmosfera ca
și faptele cîte născocește, totul se ține solidar printr-o legă-
tură căreia i-am zice genetică. într-adevăr, e de crezut că
literatura de jurnal a dus pe Teodoreanu în chip firesc la
studierea și fixarea mediului familial, iar familia — la realită-
țile sufletești mai largi, cum sînt cele locale și regionale, la
ieșenism și moldovenism.
Spectacolul pe care îl oferă el cititorilor este cu alte
cuvinte al agitației întîmplătcare de pe suprafața apelor
liniștite, care generează din sine o întreagă serie alergătoare
de valuri concentrice. Ca să reînnoiască spectacolul, Teodo-
reanu totdeauna se turbură puțin în centrul simțirii sale și
apoi, el însuși pare a ști aceasta, urmează valuri-valuri
viața de familie, lașul, Moldova.
O problemă de critică, ce s-ar putea pune, ar fi cît de
întinsă e suprafața lacului interior, pe care urmărim aceste
armonioase mișcări de sensibilitate; cum însă romancierul
este de o tinerețe superbă, atît ca vîrstă, cît și ca formulă
de roman, a însemna cu aer de concluzie generală ceea ce
nu poate fi caracteristic decît pentru activitatea de pînă azi,
ar fi să greșim. Evoluția întreagă, pe care ne-o rezervă deve-
nirile unui talent atît de fecund, numai ea, la sfîrșitul carierei,
ne va pune în fața puterii de cuprindere intuitivă a lui
Teodoreanu.
Pînă atunci, asupra momentului prin care trece roman-
cierul, să observăm că Fundacul Varlamului e cronica unei
208
familii, precum am spus întîi, dar a unei familii din lașul
Moldovei, după cum se va vedea.
Moldovenismul, ca realitate spirituală, a dat substanța
vie acelui întreg șir de scriitori care, de la Creangă pînă la
Titus Hotnog, autorul aproape necunoscut al Vrăbioiului Alb,
și Teodoreanu, a reușit să izoleze specificul moldovenesc. Ca
și familia, care atît de mult a oprit atenția romancierului
nostru, Moldova este și ea, după literatura scriitorilor știuți,
un fel de sistem moral. Comentatorul acestui univers cu mar-
gini geografice a fost, după cum de asemenea se știe, re-
gretatul G. Ibrăileanu.
De criticul ieșean, care socotea pînă și criticismul din
cultura română ca o însușire moldovenească, amintim, de-
oarece, teoria moldovenismului se simte din cînd în cînd a
fi trecut și în opera lui Ionel Teodoreanu. Autorul Fundacului,..
găsește necesar nu numai să evoce viața moldovenească, dar
și să o răspîndească pretutindeni, chiar acolo unde surprinde.
Astfel, neuitatul Ichi, evreul aventuros, devotatul marelui
avocat Nini Varlam, omul de afaceri ieșit filozof de la Vă-
cărești, frate bun ca personaj pitoresc cu Nusăm Cucoș din
Mite de E. Lovinescu, dar mai ales frate, ca filozof în decă-
derea materială și morală, cu Zelig Schor al lui Ronetti
Roman, este el însuși un personaj moldovenizant de atîtea
ori, împotriva rasei lui care plutește decînd lumea pe dea-
supra hotarelor naționale și deci cu atît mai mult peste cele
de psihologie regională.
Oricum ar fi, familia al cărei destin se desfășoară în
Fundacul Varlamului e familia veche, cu evreii ei, din lașul
Moldovei, adică de lîngă lumea slavă, de unde ne-au venit
romane ca Neamul Ciuraevilor, Pe lîngă identitatea moldo-
venească, Varlamii au, ca Ciuraevii, un destin propriu gu-
vernat de nu știm ce lege superioară, care în cele din urmă
se vede a fi aceea a eredității.
Nini Varlam a fost cel dintîi în neam care s-a abătut
de la linia solemnă și gravă a strămoșilor; dar prin profe-
siunea de avocat mare, fiind silit să-și afirme temperamentul
original mai mult în afară de propria-i familie, atmosfera
din casa Varlamilor rămînea mereu aceea a strămoșilor,
străjuită din perete de portretul bătrînului defunct Alexandru
Varlam.
14
209
Cine va scoate destinul acestei familii din „fundac“ ? Ni-
meni altcineva decît Catița, fata lui Nini. Catița va așeza
singură pe drumul vieții, după cum tot ea va îndemna pe
Săndel, deși acesta frate mai mare, să dea piept bărbătește
cu scarta, ca să se termine cu fundătura morală în care li
se stingea neamul. Frumusețea cea mai înaltă a cărții lui
Teodoreanu stă în această luptă a tinereții Catiței cu fondul
sentimental, contemplativ și cenușiu al eredității Varlamilor.
Catița și Săndel, printr-o viață croită de ei înșiși, înte-
meind fiecare o căsnicie sănătoasă, cu spirit întreprinzător,
reușesc astfel să iasă din „fundacul" neamului.
Am încheia aci, dacă n-am simți, de sub admirația ce
avem pentru Teodoreanu, cum urcă în noi o întrebare : oare
romancierul nostru nu cumva ar trebui și el să tindă a ieși
din „fundacul" geniului său ? E adevărat că cititorii îl vor
așa cum este, dar poate că nu l-ar respinge nici oarecum
altfel, adică mai puțin liric, mai puțin moldovenizant.
Fundacul Varlamului ne apare, așadar, drept cronica
lirică a vieții autorului. Și într-adevăr, dacă problema cea
mai însemnată de psihologie a romanului este aceea a scutu-
rării de ereditate, alături și pe al doilea plan de interes stă
o chestiune de ordin biografic.
E vorba de exodul ieșenilor spre București, de acel fel
de evadare din neam ca și din orașul natal, - pe care o
determină temperamentul energic și jcam prea volubil al
Catiței. Cînd Săndel, fratele Catiței, sub imboldul căreia el
însuși, care părea destinat să continue viața în „fundac" a
Varlamilor, preia treburile de avocat în București ale tatălui,
momentul narativ este de fapt un moment al biografiei lui
Ionel Teodoreanu.
Autorii sînt liberi, se înțelege, să întrebuințeze crice ma-
terial pe care îl dobîndesc prin experiență proprie; sînt
liberi să facă aceasta chiar autorii de romane, deoarece, în
cele din urmă, orice epică este reductibilă la cronică. Așa că
nimeni nu va putea să ridice vreo întîmpinare romancierului,
fiindcă procedează astfel.
Dar Ionel Teodoreanu stăruiește cu deosebită predilecție
în explicarea patetică a plecării din Iași, care nu este decît
o strămutare profesională. Iar dacă astfel stau lucrurile, unde
210
e drama omenească la care înalță romancierii de obicei
orice împrejurare de viață ?
Catița îndeamnă pe Săndel să plece la București, specu-
lează verbal asupra situației, nesemnificînd un adevăr ome-
nesc foarte interesant. „Pe mama, spunea ea lui Săndel, nu
pot s-o schimb. Ea e închisă în destinul ei, al Fundacului
Varlamului. Rămîne. Dar tu trebuie să pleci. Să te muți din
Iași. Du-te la București unde nu ești cunoscut, unde n-ai
o reputație care să te limiteze și să te falsifice. Descurcă-te.
Fii sărac, îndură, rabdă, luptă, iubește, căsătorește-te, fă
copii, devenind și prin suferință și prin bucurii și prin spe-
ranță tu.“
Iată și starea lirică din care izvorăște această energie
verbală a Catiței : „Să evadăm, Puc. Și lașul e un Fundac
al Varlamului. Prea multe morminte, prea mult trecut, prea
multe tradiții, prea mult somn, prea multă familie, prea
multă dragoste în lanțuri și cu zăbrele. Viața stă pe loc.
Și mai presus de toate o resemnare de a nu fi altfel, care
pretinde că e o filozofie... Se spune că ieșenii sînt niște
învinși. De ce oare însă, învinșii de la Iași, înving pretutin-
deni : în Ardeal, la București, oriunde. Ar fi interesant de
făcut o statistică a ieșenilor plecați de la Iași. Ai vedea atunci
că în avocatură, magistratură, politică, armată, literatură,
știință, posturile de comandă sînt ale foștilor ieșeni. De ce ?
Fiindcă Dau lăsat pe «fost» în urmă, în loc să și-l puie înainte,
oprindu-se.“
Verbalismul în cascadă al Catiței exaltă această împreju-
rare biografică peste măsură, în timp ce unica problemă cu
adevărat interesantă, aceea a luptei copiilor cu ereditatea,
rămîne numai schițată. Și semnificația adînc omenească se
ridică nu din părăsirea orașului cu „prea multe morminte“
și poate cu mai mult lirism decît morminte, ci din încercarea
dramatică a uncr urmași de a cîrmi din loc destinul familiei
lor. Aceasta ni se pare nouă a fi matca romanului lui Ionel
Teodoreanu, care, chiar pentru că numai a schițat-o, ne-a
cîștigat admirația.
Este adevărat că el însuși face tot ceea ce îi stă în putință
să se depărteze pe sine și să depărteze și pe cititor de această
matcă psihologică. Pe lîngă plăcerea personală de a schimba
planurile de interes, îngrijindu-se mai mult de cel biografic
decît de cel oarecum general omenesc, Teodoreanu, după cum
14*
211
se știe, jonglează neîntrerupt cu imaginile, ceea ce oprește
în loc de atîtea ori mersul povestirii.
Abia ne simțim duși de curgerea faptelor, că undele, care
apucaseră liniștit, se răsucesc în loc, fac melci, fac șerpi și
fel de fel de figuri, scoțîndu-ne la mal, cînd noi doream
să plutim mai departe pe firul apei.
De cele mai multe ori, imaginile scriitorului sînt foarte
reușite. Astfel lui Ichi, evreului devotat, „Nini nu-i spunea
niciodată lancu, ci lănci, dînd silabelor un carambol de bile
de biliard". Despre „cuvîntul" pe care magistrații îl dădeau
avocatului Nini Varlam, romancierul spune : „Nini îl avea
mereu, în teacă sau în soare", ca să înțelegem cît de tăios era.
Nu totdeauna însă dăm peste asemenea figuri care luate
în parte, adică desprinse din roman, pot satisface. Cîteodată
se trădează industria; adesea apar unele de-a dreptul ului-
toare. Căci iată pe Ichi care, dînd peste un mare neajuns,
așteaptă pe Nini, salvatorul. „Pînă la venirea lui Nini, se
văietase, clătinîndu-și capul, se scărpinase, se frecase la ochi,
își rosese unghiile, fumase, frigîndu-se cu țigara vîrîtă
de-a-ndoaselea, ș-apoi căzuse într-o apatie de lehuză care-ar
fi născut un trăsnet." Dar mai ales verbalismul nereținut
domină : „Pocherul începu, încordîndu-le frunțile, ascuțindu-le
privirile, proiectîndu-i pe fiecare, caricatural și aluziv, în
seria corespondențelor însuflețite și neînsuflețite".
Deprinderea lui Teodoreanu de a se purta vioi cu cuvintele
impresionează nefiresc în roman, cam ca un fluviu care ar
avea zburdălnicia izvoarelor. Această purtare scriitoricească
nu este caracteristică numai Fundacului Varlamului, ci operei
întregi a romancierului. Și tocmai de aceea am semnalat-o
ca deprindere a lui Teodoreanu, pentru că mai ales pasiunea
imagistică, adică derivația verbală a lirismului atît de revăr-
sat, cum s-a putut înțelege, este „fundacul" unui remarcabil
talent.
în romanul copilăriei și al adolescenței, cum era Medelenii,
zburdălnicia vocabularului, care pare încă plăcerea cea mai
mare a romancierului nostru, forma poate un complement
stilistic al vîrstei jucăușe ; trebuind să comenteze însă oameni
în toată firea, ca în romanele ce au urmat, obiceiul acesta
distonează. E secretul rezistenței pe care o simțim la lectură.
E drept că cititorii nu par să o simtă. Fundacul Varlamului
astfel a și ajuns la ediția a doua. Dar critica are dreptul, cînd
212
e cinstită și se simte pătrunsă de modesta ei misiune, să se
ridice chiar împotriva succesului comercial.
Și cum ne-am îngăduit să sperăm că Teodcreanu, după
exemplul Catiței și al lui Săndel care au izbutit să iasă din
fundătura neamului lor, va trebui să se elibereze de maniera
stilistică de pînă acum, vom arăta acum că speranța noastră
are un temei serios. S-ar putea spune că Fundacul Varlamu-
lui, pentru talentul lui Teodoreanu, este chiar punctul de
carieră, dincolo de care romancierul va adopta altă atitudine
literară, adică una mai conformă cu genul obiectiv în care
lucrează.
Căci jumătatea a doua a romanului, și anume începînd de
la îmbătrînirea evidentă a lui Nini Varlam, cînd copiii se
căsătoresc, croindu-și în viață drumuri prcprii și deosebite
de acela al strămoșilor, e mai liberă de vegetația figurilor
literare, e mai directă și poate de aceea este și cea mai
impresionantă.
Personajele, cîte încadrează romanul, se limpezesc deodată,
aproape neașteptat și inexplicabil. Am căutat să lămurim
pentru noi înșine acest fenomen și am ajuns, din observație
în observație, la constatarea că Teodoreanu a pus oarecare
grabă să sfîrșească lucrul început pe îndelete, grabă care
i-a folosit, nemailăsîndu-i răgaz să înflorească expunerea.
Hotărî t dar, Ionel Teodoreanu îndreptățește speranța noas-
tră. Talentul său de romancier atît de fecund se va scutura,
dacă nu chiar se va fi și scuturat de pe acum, de maniera care
i-a despărțit de noi ultimele romane.
II
PRĂVALE-BABA
După cum se știe, Ionel Teodoreanu este un romancier
popular. înregistrăm această situație ca unul din faptele pozi-
tive ale carierei sale, peste care nu se poate trece.
Cum și-a cîștigat cititori atît de numeroși ? Cum se face
că și-i păstrează ca număr ? Cîtă vreme îi va mai păstra ?
Deși asemenea întrebări ni s-au pus de la sine, începînd să
scriem despre ultimul său roman, mărturisim că răspunsurile,
oricare ar putea ele să fie, nu ne pasionează.
213
Ceea ce ne abate într-o măsură de la căutarea lor este
faptul că popularitatea în sine a romancierului ne interesează
mai mult ca fenomen decît ca destin. Căci, fără îndoială,
Teodoreanu se bucură de o popularitate cu totul remarcabilă,
am putea spune neobișnuită.
Aceasta nu însemnează că el e citit la noi' mai mult decît
se obișnuiește și nici că n-a mai existat vreun alt scriitor
atît de citit. Popularitatea sa, oricare i-ar fi întinderea, e
remarcabilă prin ceea ce în chip intern nu numai că nu o
explică, dar chiar o contrazice.
Ca să începem cu ceea ce totdeauna a format discuția
principală în jurul operelor lui Teodoreanu, stilul său excesiv
impresionist, ornat înadins, decorativ, deci răsucit, cîrlionțat
și de loc epic e oricum un stil dificil. Cititorul de romane de
altă parte vrea scrisul cursiv; el pretinde să i se comunice
faptele în fraze care nu se învîrtesc într-un picior, ci merg
normal. Totuși Ionel Tecdoreanu, în romanul Prăvale-Baba,
ca în toate producerile sale de mai nainte, își înfruntă astfel
cititorii, pe care noi îi bănuim a fi dorind un stil mai sobru ;
îi înfruntă, fără să-i piardă :
,,Se trezi, clipind orbit, cu marele obraz de Dumnezeu al
lui septembrie aplecat asupra lui.
Cîtva timp stătu nedumerit, cu un îngheț în el, pe care
soarele-1 topea treptat.
Visase c-a orbit ! Văzuse moartea ochilor ! ce fericire să
trăiești cu frații tăi albaștri, ochii !
In cer era ca un cules de struguri. Soarele ccbora spre
zarea asfințitului, călcînd cu aur peste struguri roșii, într-o
glorie de must.
Fănuță porni pe alt drum, spre celălalt capăt al tîrgului.
Mergea din ce în ce mai repede, dus de un gînd care zbura
din ochii lui tot mai departe. Zborul văzut numai de el în
clocot de septembrie era cu vijelie în aripele lui, un fel de
vultur fără ochi de pradă, vultur totuși de pe culmi și mai
înalte decît ale munților.
Cu ochii în friguri intră într-o dugheană, cumpără cărbune
de desen, îl strînse în mînă și porni.
Se opri, ca în copilărie, la întîiul zaplaz, în dreptul unui
felinar stins — nu le venise ceasul — și cărbunele fîșîi pe
lemn.
214
O aripă rămase stranie, fără trup, ca un zigzag de trăsnet
în mișcarea ei.
Cînd Fănuță ajunse, din aripă în aripă, tocmai la Prăvale-
Baba, oprindu-se lîngă zaplazul cimitirului — Ilie Pînișoară,
plin de vin, porni cu felinarele din vale înspre deal.
Venea 1 și stele. “
Acest fel de a scrie, care este atît de propriu lui Teodo-
reanu, după zeci și zeci de pagini, lasă impresia de spumă
îngrămădită peste măsură, pe care, ca să dai de lichidul
substanțial, trebuie s-o înlături sau să aștepți să sece singură ;
e un conținut de clăbuci, prin care romancierul își pune citi-
torii să înoate fără susținere. De aceea se poate crede că
lectura romanului său din urmă, ca și a tuturor celorlalte
scrieri, e o lectură dificilă.
Și totuși cititorii, numeroșii săi cititori, se pare că sînt de
altă părere, de îndată ce, împotriva acestei dificultăți, fac
succesul necontestat al scrierilor sale. Ei poate că nu resimt
ca piedică maniera romancierului de a se exprima, și în cazul
acesta, evident, cu atît mai rău pentru noi.
Pe lîngă stilul de o rezistență specifică, ceea ce de aseme-
nea mai face popularitatea lui Teodoreanu remarcabilă este
perfecta sa identitate cu sine, în alte direcții. Unii scriitori
aleargă toată viața după un mod particular de a fi, după o
înfățișare proprie, după semnele de recunoaștere ale operei
lor, și n-ajung totuși niciodată să devină identificabili fără
semnătură.
Cu Teodoreanu s-a întîmplat dimpotrivă. Atît ca exprimare
cît și ca material de exprimat, el de la debut și-a și fixat
particularitățile. în Ulița Copilăriei, de acum aproape douăzeci
de ani, scriitorul de azi, în întregimea lui, se află în germene,
iar La Medeleni, ca lume, probleme, cerc de experiență, ca
atitudine și gust, îl fixează, s-ar putea zice, pînă la a-i răpi
orice libertate ulterioară. Astfel că Prăvale-Baba putea să
apară fără semnătură : am fi știut dintr-o dată cine e autorul.
E mai întîi acea nostalgie și adorare a Moldovei patriar-
hale, pe coarda căreia, foarte adesea atinsă și nu de puține
ori chiar vibrătoare, se înșiră romanele lui Teodoreanu toate,
în Prăvale-Baba, moldovenismul autorului, e drept, nu mai
este, propriu vorbind, o strună, dar cînd și cînd tot mai apare,
fie într-un comentar lăturalnic asupra vreunui personaj, fie
indirect în vorbirea locală a altuia.
215
Astfel un Petruță, devenit la Paris omul de afaceri al
pictorului reputat Ștefan Damaschin (acesta — Fănuță pe
numele din Moldova), e prezentat cum urmează :
„...iscălea și cronici de artă în revistele pariziene, inves-
tind astfel biblioteca, experiența și ideile lui Fănuță. Cărțile
lui de vizită aveau intrare fără așteptare pretutindeni. Nu-1
înspăimînta de loc Parisul. De altfel avea succes. Printre
obrajii de acolo — mai toți de seră și spital — ai lui păreau
însăși ulcica sănătății cu surîs de promoroacă. își lepădase
numai părul lung și hainele din România ; accentul din Mol-
dova, nu. Vorbea o franțuzească moale, care încînta.“
Că limba franceză pronunțată „moldo veneș te “ poate fi mai
frumoasă decît în accentul ei firesc, aceasta e o descoperire
pe care nici cel mai meșter parodist al lui Teodoreanu n-ar
fi făcut-o ; dar, oricum, noi ne recunoaștem autorul și ni-e
de ajuns.
Moldova romancierului nostru o regăsim de asemenea și
în fidelitatea cu care transcrie vorbirea personajelor și mai
ales pe a lui Ilie Pînișoară, în Prăvale-Baba. Ilie Pînișoară
e lampagiul orășelului, al cărui nume de poveste „Prăvale-
Baba“ a fost dat ca titlu romanului; lampagiu, deci om din
popor, care vorbește ca toți moldovenii noștri, șt vorba lui sună
atît de dulce lui Teodoreanu, încît o redă întocmai :
„...Vinu, măi Fănuță, e lumina lui Dumnezău dată istora.
Dumnezău o luat un ulcior frumos și l-o umplut cu Cotnărel.
Aista-i soarele, dragu lui ! Ș-o spus Dumnezău : ci să beu
sîngur ? Na și vouă. Ș-o umplut viile cu Cotnărel. Cum să nu
ciocnești, măi, cu Dumnezău ? Da morții beu vin ? Di undi ?
S-o dus dracului subt pămînt, să pască viermii din ei. Da
eu, măi Fănuță, cînd oi muri, am să fiu așa di plin di vin,
c-am sî strălucesc. Șî Dumnezău are să mă chitească din
ceruri, ș-ari să mă cheme la El. «Ilie-hăi», are sî zîcî, «Ilie
Pînișoară, ti văd». «Mă vezi», am sî zîc, «cum sî nu mă vezi
dacî-s ca luminarea di Paști». «Ilie», are sî zîcî, «tu mi-ai fost
bun creștin pi pămînt și numai la mini ti-ai gîndit». «Drept
te-am slujit», am sî zîc, «cî iaca toți îs surzi, numai Ilie
Ti-audi din fundu pămîntului». «Ilie», are sî zîcî, etc., etc.“
Dulcea pronunție provincială e culeasă întocmai și de pe
buzele unor călugărițe, femei din popor și ele :
„— Minodoro hăăăăi, hăulea ea din casă.
— Hî ? se holba Minodora cu inima sărită.
216
— O fatat vaca în casa Maicei Serofia.
— Cari vacî ?
— Uite-o. Săi, Minodoro.
Și-i arăta o mogîldeață de perne și prostiri.
— lu-ute c-o intrat vaca ! se repezea Minodora, lăsînd toate
baltă. Iraca-n di mini, cî prostă mai iești !"
Dar îngăduindu-ne o mică abatere de la ceea ce urmărim,
fie zis în treacăt : de ce romancierul nostru înfățișează caricat
graiul care se știe că îi este atît de scump ? Vorba „umple"
o transcrie muntenește, ca un bucureștean, deși la Eminescu
și Creangă o știm „împle" ; iar altele, ca „sî pascî“, „sî fiu“,
„are sî zîcî", „am sî zîc“, „cî prcastî mai iești", „care vacî" etc„
primesc o formă cu totul inadmisibilă într-o lucrare literară.
Un asemenea grai așternut pe hîrtie e lipsit de orice atracție
și scriitorul de tip cult, oare se gîndește cel puțin numai la
sfera popularității lui, îl refuză.
Că sînt oameni din popor, cei care vorbesc astfel, și impre-
sia de adevăr cerea să li se reproducă pronunția particulară,
nici această preocupare nu este un temei. Documentul fonetic
interesează exclusiv pe fonetiști. Scriitorul produce impresia
de adevăr cu alte mijloace. Cît lampagiul Pînișoară și maicile
din Prăvale-Baba, dacă nu mai mult, din popor și moldoveni
sînt și humuleștenii lui Creangă ; și totuși nici unul nu e lăsat
cu graiul neplivit, fără ca ei să pară cu toate acestea mai
puțin din popor și mai puțin moldoveni.
Dar fapt este că din totul, din franțuzeasca „moale, care
încîntă" a lui Petruță și din fonetismul provincial al lui Ilie
Pînișoară, noi alegem moldovenismul apăsat și metodic, prin
care se identifică operele lui Ionel Teodoreanu.
Un motiv deopotrivă de stăruitor în scrisul său este copi-
lăria. Dănuț, Olguța și Monica, Săndel și Catița din La Mede-
leni și Fundacul Varlamului, ca să nu ne mai referim încă
o dată la jocul copilăresc, cu baloane de săpun, din Ulița
Copilăriei, revin mereu în conștiința scriitorului. Copilul din
Prăvale-Baba se numește Fănuță. E fiul, după tată, al Damas-
chinilor și, după mamă, al Machedonilor, oameni așezați din
moși-strămoși la marginea orășelului poreclită Prăvale-Baba,
ca la o margine de lume, și care atît au alimentat folclorul
cu fapte haiducești, îneît neamul lor pare a se trage din
legendă.
217
în Fănuță, feciorul ultimului Ștefan Damaschin — acesta
pădurar de meserie — recunoaștem laolaltă cele două tipuri
de copii înfățișate anterior de romancier : este energic, în
felul lui, ca Olguța și Catița, dar e și visător, sentimental și
romantic, dacă nu chiar romanțios, ca Monica și Săndel. Numai
însă că această dublă psihologie se dezvoltă, spre deosebire
de ceilalți, pe planul nu numai al vieții, ci și al artei. Căci
Fănuță este un viitor mare pictcr („maestrul Ștefan Damas-
chin“), în care se urmărește, alături de ieșirea ființei omenești
din infantilism, declararea vocației artistice. Jumătate din
romanul Prăvale-Baba cuprinde povestea copilăriei miracu-
loase a acestui Făt-Frumos al picturii.
în ipoteza că romanul lui Teodoreanu ar fi apărut fără
semnătură, sentimentalismul personajelor ca și al modului
de a-i comenta, frecvența tablourilor idilice și o anume con-
venție romantică ar fi fost alte ușurări de atribuire. Un pădu-
rar aspru, chiar Ștefan Damaschin-tatăl, e pus astfel să ia
atitudini de sentimentalism improbabil față de Fănuță :
„— Cum îi,. Ștefăniță, pe calul nostru ?
— Ma-ma, a spus el.
Ta-ta nu l-a înțeles. El a crezut că i-i frică și l-a dat în
brațele Dominicăi : «Ma-ma» însă, însemna că-i bine pe dulapul
umblător cu patru picioare.
Dar ta-ta n-avea știința mamelor, iar ma-ma a socotit
că-i mai bine așa. Și de aceea, ta-ta a lăsat calul să aștepte
și l-a dat pe Ștefăniță în scrînciob, cu brațul și cu vorba,
dimpreună cu Dominica, în brațele ei :
Uța-uța, cătinel,
Uța-uța, uța-uța,
Cine-i fir de funigel
Prichindel, înfășățel
Și rotund ca un purcel ?
Uța-uța, cătinel.
Uța-uța tot mai tare,
Uța-uța, uța-uța,
Cine-are să crească mare,
Mare cît patru hotare
Cu musteața prin cuibare ?
Uța-uța tot mai tare.
218
Uța-uța mai dihai.
Uța-uța, uța-uța
Ista-i flăcău, nu-i malai
Rupt din iad și rupt din rai,
Să strige dușmanii vai,
Și nevestele ihai,
Uța-uța mai dihai.
Și scrînciobul mergea în cer și venea din cer și iar în
cer pornea. Ma-ma nu spunea nimic ; dar ochii ei vorbeau
repede-repede, fără zîmbet. Numai celălalt zîmbea, cînta, și-i
ducea în cer și iar în cer.
Cînd scrînciobul s-a oprit, cel mic, din brațele lui ma-ma,
a întins mîinile, cu ochii strălucitori, și a spus :
— Ta-ta, așa de vitejește, încît silabele parcă erau ale unei
trompete care vestea o victorie.
Apoi ta-ta a încălecat și s-a dus.“
Registrul sentimental e complet în Prăvale-Baba. Nu e nici
o mirare deci că nu lipsește nici efectul melodramatic. Astfel
Fănuță, devenit cu timpul gloria Parisului, „maestrul Ștefan
Damaschin“, își va pierde într-un accident nimic altceva decît
ceea ce e mai sfîșietor pentru un mare pictor — vederea ;
mai întîi un ochi și apoi, după ce își va face autoportretul,
cu o teribilă fierbințeală de inspirație, și pe celălalt; va reveni,
orb și ’îmbătrînit de cu vreme, la casa părintească, orientîndu-se
cu simțul copilăriei trezite în el deodată, dar fără să se știe și
ocolind casa, pentru a se prăbuși în prăpastia de poveste, din
apropiere, supranumită Prăvale-Baba. Și melodrama are încă o
latură : orășelul întreg știe că străinul din prăpastie, pe care
lumea l-a înmormîntat cum se cuvine, este pictorul Ștefan Da-
maschin ; numai mamă-sa, rămasă de mult văduvă, află ade-
vărul amînat și deci cu atît mai chinuitor, pentru ca în cele
din urmă, într-o seară, să se îndrepte și ea spre aceeași pră-
pastie : „— Fănuță ! unde ești Fănuță ? Hai la masă. Și s-a dus
cu luminarea aprinsă după Fănuță. “
Tablourile idilice și convenționalismul romantic, ca semne
de recunoaștere, pot fi indicate cu aceeași ușurință în Prăvale-
Baba, ca și în celelalte scrieri ale lui Ionel Teodoreanu. Nu vom
mai întîrzia însă cu dovezile despre neștirbita identitate cu sine
a romancierului. S-ar putea spune că noua carte a lui Teodo-
219
reanu, atît este de a lui, îneît, deși nouă, nu se citește, ci se re-
citește.
Va contribui acest fel de prizonierat literar să împrăștie
popularitatea scriitorului ? Cine poate ști ! Noi ne mulțumim
să consemnăm faptul că, deși Teodoreanu se ccmplace, de
mulți ani, în același cerc de experiență intimă, cititorii nu
numai că nu l-au părăsit totuși, dar chiar l-au silit să-și
regularizeze anual ritmul producției, ca să poată răspunde
cerinței lor. De aceea, o popularitate, pe care nu o obosește
nici stilul de poem în proză, nefiresc în roman, și nici reluarea
sub nume diferite a aceleiași lumi, ni s-a părut deosebit de
interesantă, oprindv.-ne exclusiv asupra ei, ca fenomen cu
totul remarcabil. Altfel, Prăvale-Baba este o carte în care
totul, de la ficțiunea întreagă și pînă la amănunt, e calculat
să fie fermecător.
F. ADERCA
„EDIȚIE DEFINITIVA"
Personalitate și creație
Debutînd acum vreo treizeci și ceva de ani la Noua Revistă
Română (seria a doua), F. Aderca se află la o vîrstă și la o
situație literară care îi luminează din mai multe părți identi-
tatea de scriitor. Vîrsta fiind numai a maturității, nu e de loc
exclus ca opera viitoare să adauge la această identitate tră-
sături care o vor face mai complexă sau numai poate mai pre-
cisă decît o cunoaștem azi. Ni se și anunță de altfel, cu o
tinerețe de debutant, în ciuda maturității și a situației obținute
pînă acum, numeroase opere ce stau să apară (versuri, romane,
eseuri, piese de teatru și un tratat de estetică).
Privirea în viitor și felurimea proiectelor, din combinarea
cărora rezultă instabilitatea într-o formulă, dacă nu cumva
tocmai instabilitatea va fi servind de formulă proprie acestui
interesant spirit, sînt coordonatele de altminteri chiar ale
operei tipărite în mai bine de treizeci de ani; ele dau felul
general de comportare și felul reacțiunii celei mai frecvente
la scriitorul, care probabil n-a vrut să se robească unei sin-
gure formule de artă, adică n-a vrut să se mecanicizeze.
E desigur ceva spaimă de bătrînețe în această voință,
spaimă cu oarecare rost de acum încolo, dar cu totul inexpli-
cabilă acum treizeci de ani, cînd totuși exista. Orice ar putea
să însemne moralmente voința de a nu semăna nici sieși, la
scriitori, este însăși voința libertății artistice. Și F. Aderca
pare a fi găsit mai necesar să-și limpezească în primul rînd
și chiar exclusiv acest ideal etic scriitoricesc, decît unul estetic,
pe care, recunoscîndu-și-1 cu stăruință, să i-1 putem recu-
noaște și noi dintr-o dată.
în adevăr, cronologia operelor sale confirmă punctul nos-
tru de vedere. Studiul Personalitatea din 1912 (semnificativ
ca început de serie) e urmat de scrierea documentară Sînge
închegat, note de război, din 1915 ; genul acesteia e părăsit
pentru romanul verist Domnișoara din Strada Neptun, 1920,
și, aproape concomitent, pentru romanul subiectiv Țapul
221
(Zeul Iubirii), 1920 ; dar reapare eseistul cu Idei și Oameni în
1922, pe care îl cravașează din urmă romancierul — cronicar
din Moartea unei Republici Roșii, 1924, autoanalistul de tip
proustian cu Omul Descompus, 1924 ; Femeia cu Carnea Albă,
1927 ; Mic Tratat de Estetică sau Lumea Văzută Estetic, 1929;
Mărturia Unei Generații, 1929 ; Aventurile d-lui Ionel Lăcustă-
Termidor, 1932; Oameni Excepționali, seria I, 1934; Vreți să
Descoperim America ?, 1935 ; romanul 1916, 1936 ; întîia Călă-
torie în Jurul Lumii, 1937 ; A fost o Dată un Imperiu, 1939 ;
Petru cel Mare, 1940 ; Revolte, 1945 ; Maxime și Minime, 1946,
se succed ca tct atîtea sărituri din genul pe care îl reprezintă
fiecare, înlesnind astfel impresia de instabilitate genuistică, pe
care ne-o clarificăm îndeajuns cu vioiciunea acestei cronologii,
fără să mai introducem la locul lor versurile și piesele de
teatru din lista operelor enunțate.
F. Aderca este astfel scriitorul contemporan cel mai con-
știent liber pe care îl avem. E adevărat că stăruința în roman
și eseu ar putea fi luată ca limita consimțită a neliniștitei
sale personalități, dar varietatea romanelor (obiectiv, subiec-
tiv, documentar, autoscopic și fantastic), precum și varietatea
eseurilor (psihologic, estetic, filozofic și critic) îi denunță apa-
rența, romanul și eseul, în alternanță sau în conexiune, fiind
cel mult indicații generale de modernitate.
Scriitorul, cu privirea în viitor, deși stînd pe o operă atît
de numeroasă și de felurită, este într-adevăr, mai întîi un
modern. De la campania pentru legitimitatea simbolismului
românesc din Noua Revistă Română (preopinentul ilegitimi-
tății era criticul Ion Trivale) pînă la articolele din Sburătorul
și Viața Literară pentru poezia lui Tudor Arghezi (rezistența
venea chiar de la E. Lovinescu), Aderca s-a cheltuit și se
cheltuiește încă pentru promovarea fenomenului literar mo-
dern și poate cu mai multă frenezie pentru părăsirea formelor
cunoscute. Fie că e vorba de alții, fie că e vcrba despre sine,
în poezie, în roman sau în teatru, plăcerea sa rămîne același
îndemn la depășire, îndemn pe care îl satisface prea bine fie
și numai depășirea, adică mișcarea continuă către noi forme
și nu numaidecît operele corespunzătoare ; în așa fel că neli-
niștea din care i se alimentează personalitatea, ne apare ca o
neîntreruptă beție de libertate. De aceea oricît s-ar putea
zice că Aderca a practicat și profesat formulele și ideile cele
222
mai noi ale timpului, izvorul neliniștii sale caracteristice, care
își impune oricui realitatea, e în instinctul inovației.
în privința ideilcr de care eseistul și-a legat numele, suges-
tiile primite de E. Lovinescu de a disocia fenomenul estetic
de zgura etnică, sociologică și chiar psihologică vor putea să
formeze cîndva obiectul de cercetare al unui important ca-
pitol din monografia ce se așteaptă despre marele critic. In
polemica dintre moderniști și tradiționaliști, dacă E. Lovinescu
era un Richelieu al bătăliei, Aderca, pe un plan de umbră,
va apărea din ce în ce mai mult ca Pere Joseph al său. Auto-
nomia esteticului, cum i s-a zis acestei încercări de a disocia
Frumosul, era atunci ideea nouă care anima pe acest consu-
mator de noutate.
Numai astfel ne explicăm privirea mereu în viitor a scri-
itorului ; orice altă aruncătură de ochi, mai ales înapoi, fie
chiar asupra operei proprii, este orișicum firească la omul care
a mers privind înainte. Să fie în adevăr pe cale de liniștire
acest profesionist al neliniștii literare ? Volumul cclectaneu
(Domnișoara din str. Neptun, Zeul Iubirii și Omul Descompus),
apărut într-o colecție de „ediții definitive" și prefațat de Tudor
Vianu, ar arăta că Aderca se retrage din mișcarea și avîntul
la noutate, aplicîndu-se cel puțin pentru un moment asupra
operelor sale trecute, ca să le gospodărească nițel, grupîndu-le
pe sectoare. Dar care sînt aceste sectoare ale neașteptatului
gospodar ? Ele sînt trei : Critice și Filozofice, Beletristice și
Documentare, un fel deci foarte larg de a încadra genuistic
apreciabilul număr de opere, care s-au născut poate tocmai
din respingerea reciprocă a genului fiecăruia. Cît e de largă
această încadrare se vede din faptul că Mărturia Unei Gene-
rații (volum de interviuri), grupată la Critice și Filozofice,
ar fi putut tot atît, dacă nu mai bine, să aparție grupei Do-
cumentare, iar Idei și Oameni, trecută la aceasta, să stea foarte
bine între cele de la Critice și Filozofice. Ce însemnează atîta
aproximație în grup^ ? Nimic altceva decît că cpera lui
Aderca nu are mai nici o unitate exterioară, singurul ei
principiu de grupare fiind intern și ținînd de acel instinct al
noutății tradus în instabilitatea formulelor practicate. E posibil
așadar ca Aderca să fie într-un fel pe cale de liniștire. Dar
cariera sa, pe care a început să și-o gospodărească, este în între-
gime tot ce poate fi mai expresiv în sensul neliniștii. Ea va
exprima, de sub orice disciplină ce i se va impune, nervozi-
223
tatea de a-și fi căutat mereu, cu un cuvînt al unui alt neliniștit,
„formula și locul“, punînd totodată chestiunea raporturilor de la
personalitate la creație.
Cum se face sau cum s-a făcut că Aderca a trebuit să
vorbească printr-o întreagă carieră și nu, cum vorbesc cei mai
mulți, prin cîte o operă izolată ? Dacă cititorul e nevoit să-i
cunoască producția pe treizeci de ani ca să poată simți că îl
cunoaște și pe autor, e semn că autorul nu și-a încredințat
personalitatea întreagă nici uneia din creațiile sale succesive.
Dar cuvîntul „creație" este el întrebuințat aici în chip prcpriu ?
Creația este o idee clasică, iar personalitatea — una romantică
și îndeosebi modernă. Critica literară însăși renunță pe zi ce
trece la termenul de creație, simțind că e al unei epoci în-
cheiate, epocă de echilibru și armonie de la artist la arta lui ;
și îl înlocuiește tot mai mult cu acela de personalitate, sim-
țind că epoca noastră este mai mult a principiului intim de
creație decît a consecințelor acestui principiu.
F. Aderca n-a întîrziat asupra nici unei opere care să fi
devenit între timp dispensabilă în ceea ce privește cunoașterea
autorului ; dar, după cum n-a scris nici una care să ne dezin-
tereseze, tot așa n-a scris nici una care, abscrbindu-i întreaga
personalitate, să ne absoarbă singură interesul de cititori,
întreg. Scriitorul acesta, fiind mai mult decît un talent, căruia
i-am fi putut datora o operă-două sau chiar mai multe de
același tip, e o personalitate, care se exprimă printr-o carieră.
Cine se putea gîndi la toate acestea din 1912, cînd apărea
studiul de debut Personalitatea, semnat F. Aderca ? Semnifi-
cația lui ni se limpezește abia astăzi.
Instinct al inovației, manifestat cu nerăbdare, de la operă
la operă, de-a lungul unei cariere de scriitor, ferment viu,
acționînd îndeosebi ca putere de a descompune formele expe-
rimentate, stare continuă de germinație, fără plăcerea recoltei
propriu-zise, cu plăcerea mai mult a germinației literare, adică
a momentului de adevărată viață nouă, spectacol în sfîrșit
de personalitate mereu disponibilă, chiar dacă se ignoră acum
în grija retrospectivă de oarecare toaletă scriitoricească, aces-
tea sînt așadar coordonatele interesantului spirit pe care ni-1
propune retipărirea operelor lui F. Aderca.
MIHAIL SEBASTIAN
ACCIDENTUL
Romancier, critic literar, critic teatral, eseist și autor de
teatru în același timp, despre Mihail Sebastian nu se poate
spune că preferă un anumit fel de scrieri. Cariera sa e pe
cale să devină un concert de aptitudini, nici una mai dezvol-
tată decît alta. O ușurință fericită și egală îl ajută să se miște
în genurile și printre genurile pe care le cultivă fără slăbi-
ciune specială. Excelează în toate, ferindu-se să exceleze în-
tr-unul. Inteligența tehnică pare a fi înzestrarea deosebită a
acestui fericit scriitor.
Ultimul său roman, din punctul de vedere al însușirilor
atît de variate ale autorului, este o imagină pe scară redusă a
unei astfel de cariere concertante. Căci Accidentul a ieșit din
colaborarea pentru întîia dată a romancierului, a autorului
dramatic și a eseistului din Mihail Sebastian, eseistul dove-
dindu-se acum că ascundea în sine un critic plastic, unul mu-
zical și chiar unul sportiv.
Romancierul a imaginat un cadril sentimental (Paul și Ann,
Grig și Nora), pe care viața de București îl împinge la figura
capitală, adică la împreunarea bolnavilor de dragoste din
fiecare pereche (Paul și Nora), pentru a încerca să se vindece
reciproc într-o stațiune de iarnă, prin remediul violent al
schiului și acela mai delicat al unei noi iubiri. Ceea ce le și
reușește pe deplin. Substanța romanului așadar este degra-
darea în timp a dezolării erotice și regenerarea din sine a na-
turii omenești. Acest proces de deosebită subtilitate constituie
însuși miezul nutritiv al cărții și pentru a-1 fi intuit în reali-
tatea lui generală ca moment psihologic semnificativ, precum
și în realitatea mai delicată a curgerii lui, Mihail Sebastian
are dreptul să se felicite.
Se înțelege, comentatorul nu se poate împiedica să-și amin-
tească în această împrejurare literară de Marcel Proust, care
în A la Recherche du Temps Perdu a urmărit, cel dintîi între
15 — Pagini de critică literară, voi. II
225
romancieri, fazele de pacificare ale unei inimi, declinul cîtorva
stări sufletești. Cu atît mai mult ne gîndim la proustianismv
intuiției psihologice din Accidentul, cu cît, după cum se șt
din excelentul studiu Corespondența lui Marcel Proust (19?
autorul francez, lui Sebastian, îi este bine cunoscut. Dar
atît de bine se știe, credem, că opera literară se susține nu ;
observarea și formularea abstractă a unor stări de su
care ca număr sînt limitate, ci prin observarea lor în concrt
ilimitat. Și Accidentul sporește existența problemei menț
nate cu un material de observație propriu. E însuși titlul c
înzestrare al prozatorului.
Am spus însă că romancierul a fost ajutat de autorul
dramatic din Sebastian. în adevăr, primele capitole (I—IV in-
clusiv) lasă să se vadă o tehnică teatrală evidentă. Nu este
vorba numai de sobrietatea literaturistică, de vioiciunea și na-
turalețea dialogului, care sînt calități foarte plăcute ale între-
gului roman, cît de acea tehnică — să-i zicem — a „loviturii
de teatrucare aprinde și întreține de la început cel mai viu
interes de lectură : Nora a avut un „accident" de tramvai ;
este condusă pînă la ascensorul imobilului, în care locuia, de
tînărul Paul, care abia aștepta să se despartă, fiind confiscat
sufletește de o veche dragoste. La etajul locuinței ei, după o
întîrziere curioasă a ascensorului, Paul îi iese însă înainte : e
primul moment din tehnica surprizei, pe care autorul de teatru
o pune la dispoziția romancierului. Paul și Nora intră îm-
preună, apoi, în garsoniera acesteia, unde Nora descoperă că
Paul împlinește în seara accidentului ei 30 de ani; hotărăsc
un dineu intim de sărbătoare ; tinerii șampanizează în miezul
nopții, ei singuri ; dar, cînd Nora iese din camera de baie,
pregătită pentru continuarea nopții cu un bărbat, stupoare !,
Paul, uitîndu-și hîrtiile de identitate, din care i se stabilise
aniversarea, fugise : e a doua surpriză de lectură, în care
vedem pe omul de teatru, născocitor de situații interesante.
Paul va căuta toată noaptea, pînă spre dimineață, pe Ann,
tînăra pictoriță, de care e îndrăgostit pînă la chin, o va căuta
prin localurile de noapte obișnuite și, negăsind-o, se va înapoia
acasă la el; dar acasă la el e lumină, bănuiește că Ann îl
așteaptă ; nu, nu-1 așteaptă Ann, ci Nora, îngrijorată de fuga
iui : e a treia lovitură de teatru. Zilele petrecute de Paul și
Nora, în munți, la cabana lui Gunther Grodeck, ne introduc
226
:^r-o atmosferă de încordare misterioasă, specific ibseniană :
■ aceasta o urmă a omului de teatru.
firește, ar urma să arătăm acum contribuția eseistului la
' punerea romanului, dar ce este un eseist dacă nu un
’Qor talentat care împreună în spiritul său mai multe laturi
^cunoștinței omenești și mai multe direcții ale gustului
'; .:$tic ? Destul dar să cităm cîteva rînduri din Accidentul
.iipre pictură — unele, despre muzică — altele, cele mai
âlte, despre sportul schiului. Paul vizitase „salonul oficial",
>prindu-se mai mult „în fața unui grup de acuarele în care
tl surprindea un albastru strigător, puțin metalic, de creion
chimic. Desenul era nesigur, nervos, încurcat în liniile lui
capricioase, ca o scriere grăbită, dar cu neașteptate preciziuni
de detaliu, ca și cum din cînd în cînd pensula s-ar fi oprit
ca să pună un punct sau o virgulă într-o frază prea confuză.
Aceste mici trăsături atente păreau să fie ale unei miste-
rioase scrieri. Era un grup de „scene de stradă" — case, pomi,
trăsuri — toate văzute de sus, și ceea ce părea mai curios
în ele era tocmai punctul de vedere ridicat de la care fuseseră
privite. Albastrul tare de anilină le dădea un aer de dimi-
neață, cu mult soare, cu multă lumină. „— E amuzant și ne-
serios, spuse Paul. De altfel am impresia că sînt lucruri pe
care le-am mai văzut. Se gîndea la tablouri de Raoul Duffy,
cîmpuri de curse, porturi pavoazate, imagini de aceeași ordine
copilăroasă." Acest Paul, se vede bine de-aici ca și din alte
locuri, e un cunoscător într-ale picturii, nu chiar un diletant
dintre acei tineri „cu conversație".
El se pricepe de asemenea și la muzică. De pe muntele
Postăvaru, unde se află cu Nora în cura sa de însănătoșire,
Paul aleargă la Brașov să asculte, în Biserica Neagră, un Ora-
toriu de Crăciun, faimos : „Întîi flautul și pe urmă oboiul
intrară timide în joc, cu ceva întrebător în glas, dar după
primele note, viorile le făcură să tacă și, aproape în același
timp, trompetele — neașteptate trompete triumfătoare. Era
o frază puternică, sigură, bine legată, care anunța, de la
început, victorie și lumină. Sub ea, flautul și oboiul mergeau
subteran, auzite doar în momentele de respirație ale frazei
mari. Cînd viorile și alămurile tăceau, tăcerea era protec-
toare ; numai cu îngăduința lor, fragilul flaut, gînditorul oboi
se puteau din nou ridica. Jocul nu dură mult. Coarde, instru-
mente de lemn și trompete fură acoperite de izbucnirea coru-
15*
227
lui. Jauchzet, frohlocket auf, preiset die Tage! Cîntecul era
simplu, dar sărbătoarea începea cu aceste cuvinte. Era un
mare strigăt de bucurie, care arunca dintr-o dată orchestra
pe planul al doilea. Tot corul nu era decît un singur glas
vestitor. Părea că înalță bolta, că deschide ferestrele, că face
lumină... Viorile și alămurile, în primul rînd copleșite, se
regăseau. Trompetele sunau mai departe vestea dată de cor.
Flautul și oboiul alergau cu glasul lor mărunt, printre coarde
și metale. Singură orga nu era nici surprinsă, nici grăbită.
Pe sunetul ei grav, părea că se sprijină întregul oratoriu, ca o
catedrală vie. Viori și voci creșteau din ea, ca dintr-un pă-
mînt generos. Orga le purta pe toate fără zîmbet, cu puțină
tristețe, pentru că ea singură cunoaște destinele/4
Să mai cităm un pasaj, din care să se vadă că Paul este
pe deasupra, în cele din urmă și mai cu seamă, și un sportiv ?
Dar jumătate din romanul lui Sebastian este elogiul (cît de
competent — poate vedea orice răsfoitor grăbit) al schiului,
al acelei pierderi de suflet și de trup vechi în iarna piscurilor
(deși noi reținem ca mai de preț poezia derivată din schi și
anume aceea a muntelui sub zăpadă, cu tăceri și voci proprii,
prin care Accidentul devine, pe lîngă ceea ce este, o foarte
frumoasă carte de descriere literară).
Așa îneît Paul, eroul lui Sebastian, a avut norocul să i
se împrumute toate gusturile artistice ale autorului, iar ro-
manul, după cît s-a putut înțelege din arătările noastre, bene-
ficiază de înzestrarea în mai multe genuri literare a lui Sebas-
tian, fiind prin aceasta un mic simbol al carierei sale întregi.
O întrebare legitimă pentru un roman, legitimă fiindcă
răspunsul ei descoperă, cînd există, adevărul personajelor,
este aceea privitoare la proveniența socială a oamenilor din el.
De unde vin, din ce strat social, Paul și Nora ? Paul e avocat,
iar Nora profesoară ; dar felul lor de viață, de un oarecare
snobism, atitudinea sentimentală liberă, înclinările artistice,
gustul experiențelor vieții proprii și etica — am zice — a
concubinajului îi arată ca oameni fără rădăcini sociale adînci,
cam de la suprafața societății sau, în orice caz, de pe alături
de societatea solid constituită, din acea lume, ale cărei fapte
sufletești semnificative sînt rezultatele unei vacanțe nesfîrșite,
ale unei lipse continue de obligații. Este cu atît mai interesantă
,,vacanța de Crăciun“ din Accidentul pentru orientarea obser-
228
vației autorului, cu cît, cînd Sebastian a scris o piesă de teatru,
lumea ei a fost văzută tot în stare de neocupație, într-un Joc
de-a Vacanța, cum se chema acea lucrare dramatică.
Lucrul poate deveni însemnat. Căci, trecînd dincolo de
tehnica fără pată a acestui roman, lumea lui, lume fără părinți,
fără rude, fără ocupații reale (nu numai nominale), dar cu
venituri, tctuși, care le dau posibilitatea legănării între Balcic
și Postăvaru, cu gusturi scumpe de artă, nițel snobă, lume
estetizată pînă la dezumanizare, de îndată ce Paul și Nora
ascultă Oratoriul de Crăciun în Biserica Neagră și schimbă în-
tre ei priviri de înaltă satisfacție estetică, fără însă nici cel
mai neînsemnat fior religies, riscă să devină fumurie, dacă
nu chiar abstractă.
De aceea, Accidentul lui Mihail Sebastian, prin strălucirea
literară și tehnică a întregului, prin intuiția psihologică tot-
deauna mobilă și justă, dar și prin viața necondiționată mai
strîns, a personajelor, ne apare ca o teoremă literară, de ale
cărei rădăcini fie și arbitrare nu avem a ne îngriji, avînd de
admirat numai demonstrarea ei limpede pînă la îneîntare și
îndemînatică pînă la virtuozitate.
SORANA GURIAN
ZILELE NU SE ÎNTORC NICIODATĂ
Un roman de tip anglo-saxon
Un moment, s-a crezut că romanul anglo-saxon e la noi
o modă. Preferinței publice i se da, în timpul războiului
alături de germani, chiar o semnificație politică. Adevărul
însă este că fără vreo legătură cu dispoziția sezonieră, care
comandă moda, și nici cu anglofilia, care ține de politică,
publicul nostru vedea în romanul englez contemporan pro-
gresul apreciabil și, în preferința lui, el se manifesta esteti-
cește bine orientat.
în adevăr, literatura engleză mai nouă se arată liberă de
gustul formulelor extreme ale romanului. Felul strict narativ
al lui Dickens și felul digresiv, dacă nu inextricabil analitic,
al lui Joyce fuzionează în tehnica mixtă, care satisface atît
interesul obiectiv al amatorilor de romane clasice, cît și
interesul psihologist al amatorilor de romane moderne. Suc-
cesul lui Aldous Huxley provine în parte din media tehni-
cilor opuse, folosite ou știința măsurii juste, deși compunerea
„în contrapunct" pe care acest autor a pus-o în circulație, ca
tehnică proprie, nu este pentru aceasta un adaos personal
de mai puțină însemnătate.
Opoziția romancierului obiectiv cu romancierul analitic
se găsește, bineînțeles, de asemenea în literatura franceză
(Balzac — Proust), după cum nu este absentă nici de la noi
(Rebreanu — H. P.-Bengescu). Nu cunoaștem încă romanul fran-
cez care să fi fructificat cele două experiențe tehnice, reali-
zînd formula mixtă din Huxley; cunoaștem însă doi ro-
mancieri contemporani, la noi, care au știut să profite exemplar
de tipul anglo-saxon al genului : este mai întîi Radu Tudoran,
autorul neuitatei odisei erotico-maritime de pe litoralul Mării
Negre din Un Port la Răsărit..., autor în același timp al
modernului Anotimpuri, roman românesc unic pînă acum
al pceziei și aventurii aeronautice, după care și-a surprins
cititorii încă o dată cu diversitatea chipurilor omenești, gro-
tești și paradiziace, pe care le luminează fantastic incendiul
230
sondelor de petrol din Flăcări; și este mai de curînd, în aceeași
formulă a romanului de tip anglo-saxon, Sorana Gurian cu
Zilele nu se întorc Niciodată.
Tehnicește, Sorana Gurian se situează mai aproape de mo-
delul englez. Ca și la Huxley, romanul scriitoarei noastre
mișună de amănuntul observației obiective și al celei autosco-
pice totodată, compunerea generală ieșind din concursul for-
mulei clasice și al celei moderne; situațiile nu se înșiră
numai pe firul povestirii, ci rezultă dintr-un paralelism de
fire pe care evenimentele se țes încetul cu încetul, solidari-
zîndu-le în aceeași trîmbă de viață ca impresie finală ; con-
siderîndu-le în parte, fiecare situație crește dintr-un fel de
convergență a punctelor de vedere din care poate fi privită,
punctele de vedere posibile fiind personajele care, participînd
la o anume situație, o conturează și o inundă cu lumini
felurite ca tot atîtea reflectoare multicolore, după cum felurite
sînt privirile și interesul de participare al personajelor im-
plicate ; din această alergătură concentrică provine adesea,
dar provizoriu, numai pînă ce partea se integrează în con-
strucția romanului, o impresie de discontinuitate, de „contra-
punct“ huxleyan ; și ca să terminăm cu paralelismul scriitoru-
lui față de romancierul englez, vom adăuga calitatea inte-
lectuală a mai tuturor personajelor („Șeful“ — chirurg faimos
și socializant practic, Vivian — pictoriță modernă cu gustul
marii aventuri a simțurilor și a inteligenței, Ann — fata
de 16 ani a „Șefului", precoce și adînc turburată de cîte
înțelege prea devreme, Iulian — preot de țară, dar susținînd
conversații de caracter foarte înalt, dacă n-ar fi și pretențios
etc., excepție făcînd numai Olga — soția „Șefului" de-a doua,
preocupată de asigurarea vieții și de poziția socială, ca orice
femeie), confortul, înlesnirea vieții și peisajul aproape cine-
matografic (deși cadrul e de provincie, etnicește, eteroclită, dar
oricum provincie).
Prin ascuțimea observației psihologice, Sorana Gurian este
urmașa cea mai de aproape și mai bogată a Hortensiei Papa-
dat-Bengescu. Plăcerea și virtutea de a surprinde mișcările
vieții în zona placentară a subconștientului conduce acest
remarcabil talent la rezultate asemănătoare cu acelea ale
biologilor cufundați în studiul celulei vii și la efecte stilistice
sau mai bine zis la dezarticulări ale stilului (incoerență în-
șelătoare și poate metodică, lipsită de punctuație pe alocuri),
231
Câte, oricît de necesară ca să sugereze materia neguvernabilâ,
dezorientează totuși pe cititorul de rînd.
Gîndindu-se la sine și la scriitorii clasici, care nu depășesc
niciodată pragul de jos al conștiinței, Caragiale, „moș Virgulă",
cum cerea singur să i se zică, declara că punctuația e de
mare însemnătate pentru un scriitor : ea „este gesticulația
gîndirii". Ce ar fi spus marele satiric dacă ar fi ajuns să
citească pe unii autori fără punctuație, cum este mai tot-
deauna Joyce și cum sînt cîteodată Papadat-Bengescu și
Sorana Gurian ? Cu luciditatea lui e posibil să fi înțeles,
chiar dacă mai întîi ar fi rîs. Căci un scriitor tot lucid, dar
care inspecta demersurile conștiinței artistice și ale conștiinței
în general pînă în formele lor embrionare, e vorba de Paul
Valery, va observa felul lor discontinuu, natura propulsivă
și imediat retractilă a intențiilor obscure, incoerența și in-
extricabilitatea vieții subconștiente, despre care se va simți
liber să conchidă că ea „nu are stil și cu atît mai puțin
punctuație". Sorana Gurian umblă deseori tocmai printre
aceste stări sufletești negramaticalizate, negramaticalizabile
și în orice caz pregramaticale. Stilul deodată rupt și lipsa
uneori a punctuației sînt de aceea poate mijloacele unei
precise inteligențe artistice, care se constrînge la fidelitate
față de dezorganizarea pe care vrea să o sugereze.
Din numeroase puncte de vedere, Zilele nu se întorc
Niciodată însemnează, literar, o biruință tehnică de nediscutat.
Dimensiunea importantă se înalță din complicația învinsă :
la alternarea formulei obiective cu formula analitică, la com-
punerea „în contrapunct" și la știința de a defini situațiile prin
acel meșteșug al privirii lor multiple și convergente, căruia
i se asociază tehnica, practicată, de asemeni, a planurilor de
viață suprapuse, provenită desigur din Patul lui Procust al
lui Camil Petrescu (cîteva personaje vorbesc tare pentru
ceilalți interlocutori, dar și în gînd, cu totul altceva, numai
pentru ele), e de adăugat poezia peisajului cu adevărat luxu-
riant, un fel de beție naturistă, un tumult de senzații, care
pe lîngă intelectualitate, certifică apartenența mai tuturor
personajelor la categoria umanității cultivate.
în adevăr, o cultură temeinică și mai ales veche, cu putere
de a rafina ereditar celula biologică, pare a susține din
adînc pe acești oameni. Ei convorbesc literar și subtil, spiritul
232
li se mișcă de la sine în zona dezinteresării, unul dintre ei,
„Șeful", personaj de prim plan, lucrînd, în meseria lui de
medic-chirurg și chiar dincolo de meseria lui, la utilarea
modernă a spitalului și la clădirea unui nou spital, cu o rîvnă
comandată numai de viziunea așezării socialiste a lumii.
Cine sînt acești oameni, unde trăiesc, în ce țară, cînd, și
cu ce mijloace ? Nu e ușor de răspuns. Știm cine sînt, dar
aflăm mai greu unde, cînd și cu ce mijloace trăiesc. Am
menționat în treacăt că e vorba de o provincie, amestecată
etnicește; dar de ce nu li se spune pe nume nici orașelor
și nici medicului ? Pentru ce trebuie să aflăm confesiunea
medicului numai la sfîrșit, cînd este înmormîntat și de un
rabin și de un preot ortodox, pentru satisfacerea și a confe-
siunii și a recunoașterii publice ? De ce a trebuit să se în-
țeleagă tot către sfîrșit că romanul, în timp, e situat cam
după primul război mondial ? Situația de medic-șef de spital
a putut cîndva să asigure la noi belșugul unei familii, capri-
ciul copiilor și îndeosebi lipsa oricărei preocupări de viața
materială ?
Rădăcinile și cadrul acestor vieți se pierd într-o estompă
care, dacă poate ataca într-o măsură verismul romanului și
încrederea în realitatea ficțiunii, nu este mai puțin adevărat
că aceeași estompă face mai ușoară ideea autorului de a
propune o umanitate europeană și nu națională (personaje
de mai toate naționalitățile se întîlnesc în paginile Soranei
Gurian, de la elvețianca-guvernantă și rusoaica-bucătăreasă
pînă la medicul german, coleg al „Șefului"), aparținînd unei
supraconfesiuni, poate unei morale laice, în orice caz nici
creștină, nici iudaică.
Aceasta putînd fi o intenție între atîtea altele, am numit-o
numai fiindcă de ea se leagă într-un fel sensul însuși al
romanului. Unde se află acest sens ? E probabil că nimeni
nu ajunge să pună mîna pe ceea ce însuflețește o lucrare
de artă. Zilele nu se Întorc Niciodată exprimă prin toate
personajele, atinse cele mai multe de suferința erotică și
altele lovite în același timp de accidente deformante și boli
iremediabile, melancolia horațiană a curgerii timpului, cum
se înțelege dintr-o dată din chiar titlul romanului. Dar nu
numai un prăpăd lent de vieți omenești, prin opera timpului,
exprimă autorul; e poate ceva mai grav decît atît la ceea
ce aspiră. Oamenii aceștia trăiesc sau au trăit într-un confort
233
de cea mai scumpă formă capitalistă. Ruina nu este numai a
lor, ci pare a fi și a stilului lor de viață, a epocii și a unui
sistem social.
Despre un tablou al pictoriței Vivian, o cronică afirmă
că „e un țipăt de moarte“ individualist și continuă cu oarecare
vaticinație : „De altfel toți individualiștii își vor vesti moartea
singuri. Țipetele de moarte ale epocii noastre, ale unei anu-
mite culturi, unei civilizații etc.“ Un țipăt de moarte al oame-
nilor și al epocii este și romanul Soranei Gurian. Arta cu
care e susținut aparține ea însăși lumii, al cărei prohod îl
înalță. Cititorii vor crede în totul pe autoare, crezîndu-i și
arta, prin urmare, fără putere de a dăinui. Cine, într-o socie-
tate socialistă, se va mai interesa de agonia spiritului capi-
talist ? Dar chestiunea, pentru critica unui bun roman, a
devenit indiferentă.
T. ARGHEZI
MANUAL DE MORALĂ PRACTICĂ
Carte de proză și mai ales de proze, Manualul de Morală
Practică al lui T. Arghezi e un îndreptar de idealitate, o
călăuză în lumină orbitoare. Am putut fiecare în viața noastră
să ne mișcăm doi-trei pași pe întuneric, dar cine s-a mai
putut mișca din loc cu ochii în soare ? T. Arghezi, după o
viață de umblet în lumină, își ia de mînă cititorii și îi
duce într-acolo, unde nu puteau merge singuri, fiindcă, dacă
ochiul comun e făcut să se mai deprindă cu întunecimile,
își pierde puterea în fața strălucirilor neașteptate. Bineîn-
țeles, pentru poet, cea dintîi strălucire, care nu poate fi
văzută de noi decît pieziș ca și soarele, este însăși poezia;
și nu altceva se propune cititorului, mai întîi.
Simbolul baud elair ian al albatrosului, devenit azi un
mit al gintei literare de pretutindeni, apare puternic regenerat
din primele pagini, introducîndu-ne în fatalitatea destinelor
superioare :
,,Cărturarul se găsește străin de ai lui... Aripi avut-a și
el, întinse, dar, ca să nu moară, a trebuit să și le smulgă
pană cu pană, și să le dea la vopsit și apoi pe blidul de
linte ; iar penele fără căutare au trebuit retezate, an de an.
Este puțin, pentru ca zburătorul să se poată strecura în
încăperile mici și să se poată mișca în ele, fără să dărîme
minciunile mărunte, agățate în păreți și înșirate pe rafturi
multe : idoli de cocă uscată și de sticlă licăritoare. Dar aripile
cărturarului nu s-au lăsat să fie jumulite de toate penele
lor albe. El mai poartă povara zborului de-a lungul țărînii,
prin care se întinează aripile tîrîte. Omul e întîia întrupare
căreia-i este rușine de puterile lui de plutire și înălțare/4
Un sentiment asemănător, dacă nu același, susține nu-
meroase alcătuiri de cuvinte, apologuri și parabole, care bat
mai departe decît cuvintele și care nu o dată sună a rugăciune
de uriaș suferind : „Ah, Doamne, te întreabă sufletul meu,
uitîndu-se la tine chiorîș, de ce-ai făcut și lucrurile mici, mai
235
ales gîndurile mici ? Că tot lucruri sînt și ele, lucrușoare.
Mă copleșești cu secunde și pulberi. Molecula mă sperie mai
mult ca viscolul și furtuna, cari-mi dă aripa peste cap.“ Din
mai toate paginile cărții, poezia irumpe, după natura ei
intermitentă și aproape explozivă, fie în fragmente, cum sînt
cele citate, fie în succesiuni de imagini sau imagini izolate,
prinse ca de la sine, în cîte o expresie, care este semnul
cel mai neîndoielnic al geniului filologic.
Manualul de Morală Practică se așează așadar lîngă proza
întreagă a lui T. Arghezi, dar mai cu seamă lîngă prozele
neuitate din Ce-ai cu Mine, Vîntule ? (1937), cercetate parcă
mai puțin de comentatori, și pe nedrept. Dimensiunea cosmică
a poeziei argheziene se află tocmai în aceste pceme în proză
și nu atît în poeziile propriu-zise, de care adeseori au fost
despărțite.
într-o singură privință poate Manualul... diferă de maîi
vechea culegere de proze. Acolo, ideea artistului despre arta,
proprie, a poetului despre poezie, era mai mult de natura
sforțării manufacturiere, secretul poeziei fiind privit ca uni
fel de industrie de cuvinte, ca efort filologic. Ilustrul autor
mai exprimase această idee, răspunzînd la o anchetă, în;.
revista Cronicarul (Nr. 1, 1930) și altădată hotărîndu-se la?
o Ars Poetica, în Adevărul Literar (Nr. 367, 1927), după cum:
îndatorirea poetului la muncă, la răbdare și disciplină, adicăi
ideea de meserie a poeziei, îi apăruse încă din tinerețe îm
articolul Vers și Poezie din Linia Dreaptă (Nr. 2—3, 1904).
O experiență mai tainică, ale cărei rădăcini pot fi și ele'
urmărite chiar în Ce-ai cu Mine, Vîntule ?, mai ales însă în.
Literatura Nouă și Cum se Scrie Românește din Cugetul.
Românesc (nr. 4 și 7, 1922), ajunge să se exprime singură în
paginile Manualului. E vorba de concepția oarecum mistică
a poeziei, întemeiată pe intuiție și inspirație. Meseria este
prin urmare și har : „Cum își face artistul opera lui ? Cam
fără să-și dea seama. în ceea ce se cheamă talent, 90 la
sută e inconștient... La el (scriitor, n.n.), lucrurile vin cam
prin derivație și pe diagonală strimtă, peste chibzuire și
voință, de la sine, ca un exces, absurd... Orice muncă de
creație voită e forțamente proastă.“
Și pretenția regimurilor politice de a-și anexa propagan-
distic beneficiul artei este examinată din același punct de
vedere și aruncată cum se cuvine și unde se cuvine : „Pînă
236
ce epocile trăite nu vor intra în strania mistică â inconștienței,
el (scriitorul, n.n.) nu e solicitat de ele. Cazna, sila, constrîn-
gerea îl anulează... Lasă-1 pe scriitor în voia lui. El slujește
mai bine adevărul și chiar adevărul d-tale, în orice acțiune
fiind nițel adevăr, însă numai nițel — și fii mulțumit, orgo-
liosule în deșertăciune, eu atît."
„Orgoliosul în deșertăciune" e, cum s-a înțeles, omul politic,
adică dihania care cîteodată a crezut că poate pune pe îngeri
să-i .slugărească ; dar între scriitor și politician este o ne-
potrivire fundamentală ; ei se deosebesc și prin mijloace și
prin scop. Și cînd vine cîte o vreme, cînd monstrul puterii,
adică omul politic, ordcnă mai apăsat îngerilor, atunci se
găsește și cîte un arhanghel pedepsitor. Tudor Arghezi ni
se pare a fi acest arhanghel. Așa se face că alături de frumu-
sețea poetică, și problema frumuseții poetice, din atîtea pagini
ale fermecătorului Manual... tot atît de numeroase sînt acelea
în care omul politic e redus pamfletărește la urîciunea lui
congenitală.
Cu accente de noi Blesteme și Mizerii se înfierează astfel
mai toată fauna vieții politice. Dacă bătaia „salutară" e in-
terzisă de legi, atunci „Ministrului care amînă de marți
pe sîmbătă și de sîmbătă pe joi, i se va vărsa conținutul unei
cutii cu plcșnițe la domiciliu, ca să nu poată dormi și ca să
învețe canonul așteptărilor, în așteptarea dimineții. Bucătarul
îi va pune în toate felurile de bucate cîte un gîndac mare
negru dedesubtul porției, ca să fie descoperit înaintea ulti-
melor îmbucături, și în cafeaua cu lapte naftalină — iar
spălătoreasă viermi în batistă." Alteori caricatura este mijlo-
cul, tot atît de eficient, de a pedepsi. Cuvîntul ustură și
viziunea schilodește.
Tudor Arghezi ne apare astfel ca un sfînt cu limba aprigă,
un nou Ezechiel sau Isaiia, și nici o expresie, fie ea oricît
de murdăritoare, nu semnifică la dînsul altceva decît idea-
lism ultragiat, întocmai ca la unii dintre profeții Vechiului
Testament. Dar, bineînțeles, că tot de atîtea cri se aude, pur,
glasul sfîntului : „Vai vouă, învingătorilor ! Puterea voastră
trece la învinși" sau „Păcatul de moarte începe atunci cînd
greșeala se face așezămînt și adevăr". Manualul... acesta, în
idealitatea lui, reprezintă practica Porții Strimte și, prin
puterea caracteristică de predică nemaiauzită de multă vreme,
poate un început de reeducare a momentului vieții noastre
publice.
G. IBRĂILEANU
ADELA
Romanul unui critic
Cînd apărea Adela, autorul acestui roman, criticul G. Ibrăi-
leanu, era bolnav. Fără a-și fi putut revedea textul, compusese
numai o scrisoare editorului, căruia îi cerea să dezmintă
știrea răspîndită foarte repede că ar fi vorba de un rcman
autobiografic. „Adela nu e un roman autobiografic al domnu-
lui G. Ibrăileanu, scria astfel editorul în lămurirea-prefață,
ci o succesiune de fragmente ale jurnalului lui Emil Codrescu,
grupate în jurul personajului feminin, al cărui nume e și
titlul romanului. Acțiunea romanului e situată cu mai bine
de treizeci de ani în urmă. Așadar, faptele, comportările per-
sonajelor, ideile lor, modul lor de a se exprima, gluma, ironia,
visările lor aparțin unei alte generații, substanțial diferențiată
de cele actuale și chiar de cele recente în amintirea lectoru-
lui de azi ; în acest punct de vedere romanul e prezentat de
autor ca un document al sensibilității unui intelectual din
acea vreme. Iar titlul romanului, care e și numele eroinei,
înadins ales, ușor desuet, sau demodat dacă vreți, față de
exigențele urechii contemporane, e ca o mătasă veche care
a fost odinioară rochia unei fete de pe vremea valsului/4
Tot ceea ce se grăbea a spune editorul despre roman, în
locul autorului, ca dezmințire a caracterului autobiografic, afir-
mația de prisos a valorii de „document al sensibilității unui
intelectual44 (ceea ce constituia un fel de mișcare zadarnică
de a pune pe seama unei categorii de oameni o conduită prea
personală), ca și sublinierea, mai semnificativă, privitoare la
numele eroinei, înadins ales (cu alte cuvinte cititorul să nu
creadă decît într-o simplă coincidență onomastică, dacă ea
ar exista), toate aceste măsuri de prudență delicată fac parte
din cunoscutul arsenal naiv al scriitorilor sentimentali, timizi
dar și orgolioși, ai veacului trecut, care, voind să-și ascundă
mai bine viața lor intimă, prin aceasta chiar o și denunțau.
Totul nu este decît o disimulare romantică. Doctorul Emil
Codrescu e însuși G. Ibrăileanu, Adela e femeia reală, după
238
cum real este însuși cadrul naturistic, Bălțâțeștii și Văraticul,
Mînăstirea Neamțului, Horavița, Horăicelul, apa Ozanei și
restul de-atîtea ori faimoasei topografii, unde suferă falsul
doctor Emil Codrescu, acest Werther român în vîrstă de patru-
zeci de ani.
în sprijinul aceleiași convingeri, vine și o anumită pagină
a romanului, dacă s-ar mai simți nevoia, pagină peste care
nu trecem, deoarece ea interesează deopotrivă, dacă nu chiar
mai mult, critica și istoria noastră literară. Zisul Emil Co-
drescu dimpreună cu Adela se înapoiau la Văratic dintr-o
excursie făcută în împrejurimi. „Eram așteptați cu prînzul,
începe pagina despre care vorbim. Am fost serviți aparte,
dar maica arhondară ne ceru învoirea să mai aducă «dacă nu
ne supără», încă un «musafir», un «prieten vechi» -al ei, domnul
Dimitriu. Era un vestit excursionist, un bărbat de vreo șaizeci
de ani, dar superb de sănătate și veselie, tăiat în proporții
ciclopice, cu o față de satir bătrîn încadrată într-o barbă
gălbuie, rară și găurită de doi ochi mici, verzi, pătrunzători,
care rîdeau parcă necontenit singuri, fără participarea feței,
cu o pălărie cît o roată de trăsură, cu o manta imensă și cu
ciorapii roșii peste pantalonii bogați în urme de noroi și de
oleiul diverselor conserve. Ne-am simțit cu toții ca niște
cunoștințe vechi. Satirul era dezghețat, onctuos, curtezan în
stil și maniere «48», plin de humor și de spirit mai puțin
reușit din cauza unei note de pedanterie. Originalul personaj
a fcst prevenitor și galant cu doamnele. A făcut curte doamnei
M., Coanei Anicăi, Adelei și maicii și, cu un instinct sigur,
a știut să varieze tonul cu fiecare din ele. Abundența lui,
eufemismul și circumlocuțiunea în stil arhaic au fost admira-
bile. Cu maica a fost ascuțit și echivoc, pe tema renunțărilor
monacale. Dar maica nu i-a rămas datoare cu nimic. Tema ei,
și în termeni sacerdotali, era lipsa de renunțare a «unora».
Imediat după cafea, pe care maica i-a servit-o într-o ceașcă
dublă și pe* care i-a umplut-o de cîteva ori cu rom, cavalerul
minunat sărută mîna doamnelor și a călugăriței, cu grații
de mult învățate, dar perfect armonizate cu ființa lui, apoi
îmi scoase mîna din umeri și ieși din odaie, voluminos și
elastic, condus de maica arhondară. Era grăbit să ajungă la
Secul. Adela strigă că e înamorată de el, că are să-i facă
portretul din memorie și are să i-1 trimită. Și se opri numai
cînd intră maica arhondară, care făcu bătrînului cavaler o
239
scurtă biografie, mai mult morală, și servindu-se abundent
de schime — cu multe înțelesuri și subînțelesuri. Din bio-
grafia aceasta mimată, reieșea că satirul nu și-a dezmințit
niciodată figura și nu și-o dezmințea nici azi.“
Acest „vestit excursionist“, căruia i se face un portret atît
de evocator, nu era altul decît marele iubitor al acelui colț
fermecător de Moldovă, Calistrat Hogaș, numit pentru circum-
stanță ,,d. Dimitriu“ după numele tatălui său, răposat în acea
vreme, Protopopul Dimitriu al Tecuciului. Numai Ibrăileanu,
criticul literar, putea ști încă de atunci, cînd „originalul
personaj " își și avea printre confrați numele său de scriitor,
nume cu care figurase chiar în cataloagele claselor primare
din Tecuci, că după tată ar fi urmat să se cheme Dimitriu.
Iar în al doilea rînd, portretul atît de veridic al lui Hogaș
din romanul Adela face să se vadă penița criticului, colegul
scriitorului-profesor la Liceul Internat din Iași și cunoscătorul
scrierilor lui caracteristice tocmai prin „abundență, eufemism"
și oricum „locuțiune în stil arhaic."
Dar Adela, ca scriere literară, face corp cu opera lui
Ibrăileanu mai ales dacă ne referim la latura de moralist a
acestui critic. De cînd a apărut în publicistica noastră, în
revistele primilor socialiști de la sfîrșitul secolului trecut,
Ibrăileanu tipărea o serie de cugetări (maxime și nu tocmai),
un fel de impresii personale, scurte analize și intuiții în legă-
tură cu o anumită filozofie curentă asupra vieții, și mai ales
cu dragostea și cu sufletul femeii ; publica aceste note și
avea să continue multă vreme, chiar după primul război
mondial, să le publice sub titlul general Privind Viața și
semnîndu-le C. Vraja, pînă ce, adunîndu-le într-un volum,
le va semna cu numele său. Sînt gîndurile unui logician
mizantrop, care nota pentru sine : Homo homini lupus. Filo-
zoful nu știa că lupii nu se mănîncă între dînșii decît la
„ultima extremitate" sau „Un prost nu spune lucruri inteligente,
dar un inteligent spune multe prostii. O sută de mii de proști
nu fac un inteligent, dar o sută de mii de inteligenți fac un
prost. în lume prioritatea o are prostia" ; sînt gîndurile apoi
ale unui pozitivist, cum era și epoca în care se formase, și ale
unui biolog agravat de un schopenhauerian : „Cînd o femeie
și un bărbat, notează el, se întîlnesc să se cultive reciproc
prin lectură, prin învățare de limbi și cj., să știi că întîlnirile
24j&
lor sînt consacrate și prezidate de Geniul Speciei și să le-o
spui și lor, dacă n-o știu“.
Avînd o orientare comună mai tuturor intelectualilor de
la 1900, crescuți cu toții la școala filozofică a pesimismului
și a materialismului, privea viața în suportul ei fiziologic,
considerînd „bătrînețea — carne veche, o rușine", iar degra-
dările succesive, vîrstă cu vîrstă, ale materiei organice ca
tct atîția pași către moartea definitivă pe care o comentează
scurt, cu o mare spaimă iremediabilă. Iar împotriva acestei
morți fără nădejde, nu există decît un singur fel de apărare,
Iubirea: „O femeie care are treizeci și cinci de ani cînd e
liniștită, are patruzeci cînd e morocănoasă, treizeci cînd e
veselă și douăzeci cînd vibrează de iubire" și încă mai cate-
goric : „Numai imaginile amorului, antidotul morții, pot ținea
piept, în Conștiință, imaginii terifiante a morții". Ce este al
ambianței intelectuale de sfîrșit de veac și ce al experienței
intime în aceste formulări fără nici un artificiu, cine ar putea
spune ? Mai interesant este că mizantropul nostru, victimă
în mare măsură a ideilor timpului, încearcă și melancoliile
suave care înconjoară concepția materialistă, înfrumusețînd-o.
„Cît e de trist sfîrșitul vieții normale, care se încheie cu bine.
Ființa încîntătoare de acum treizeci de ani, fata cu cozile
pe spate, plină de visuri și de iluzii, astăzi și-a întors privirile
de la stele, și-a plecat capul spre pămînt", iar dimpreună cu
poetul parnasian, care din sfîșierea inimii sale scosese între-
barea : Qu’est-ce que tout cela qui n’est pas eternei ?, își
formulează tristețea cu neuitată lapidaritate : „Tot ce nu este
etern, este zadarnic. Nimic nu este etern."
Adela s-ar putea zice că în bună parte e varianta narativă
a cugetărilor cuprinse în Privind Viața. Un bărbat de patru-
zeci de ani iubește o femeie de douăzeci. Situația e similară cu
aceea în care se găsise Balzac, cu toate că vîrsta tînără o
avea el, iar pe aceea înaintată femeia, dar situație identică,
de îndată ce faptul capital, din care izvorăște tragismul lucruri-
lor, este diferența de vîrstă. Cuprins de cea mai patetică
iubire pentru Adela, Emil Codrescu, dacă mai este cazul să-i
zicem așa, reflectează asupra iubirii lui cu propoziții asemănă-
toare celor din Privind Viața și chiar cu termeni neschimbați.
După ce se apropiase de Adela sub pretext că îi „experimen-
tează" sufletul, constată că se experimentase pe sine, și, din
nenorocire, experiența îi reușise : o iubea cu neagră deznădejde,
J16	241
ceea ce îl face să raționeze teribil de brutal și de realist :
„«Experiența» a ajuns prea departe ! Acum e prea tîrziu să
te eliberezi. Dacă amorul ar fi provocat de frumusețea femeii,
de inteligența ei, cum profesează filozofii idealiști, ori de
«comuniunea dintre suflete», cum sugerează androginii și ginan-
drii, salvarea ar fi posibilă. Dar amorul nu este entuziasm
estetic și moral. Subtilitățile astea clorotice n-ar putea explica
tirania și demența lui. El este cu totul altceva. Este faptul
fundamental al existenței, voința de a trăi sau, mai bine, de
a nu muri (ceea ce, deși pare același lucru, e cu totul altceva),
în strigătul de iubire, bărbatul cere femeii ajutor împotriva
morții. De aceea «amorul e tare ca moartea». De aceea nemilosul
lui egoism în doi. De aceea senzația fără nici o analogie a
realizării lui. De aceea posibilitatea imaginilor voluptuoase
de a ținea piept în conștiință imaginii înfiorătoare a morții...
De aceea provocarea unuia prin altul a sentimentului pentru
femeie și a sentimentului pentru natură : eternitatea splendidă
a universului exasperînd în om conștiința obscură a vremel-
niciei lui. De aceea tragedia celor patruzeci de ani, ai bărba-
tului, cînd moartea începe să-i trimită crainicii, el se agață
încă și mai cu spaimă de viață și, cînd femeia iubită, în voința
ei de a nu muri, își întinde brațele către altul, către bărbatul
tînăr, către acela care-i făgăduiește mai sigur nemurirea.
Voința de a nu muri, exprimată în fiecare zîmbet, în fiecare
inflexiune a vocii, în fiecare gest al celor doi, știința a iden-
tificat-o cu elementul etern — plasma originală — viața în
sine, — pe care natura a reușit s-o creeze cu sforțări de
miliarde de ani și -acum vrea s-o păstreze cu orice preț.
Individul — viscerele, creierul, nervii, mușchii; «viața vegeta-
tivă și de relațiune» — e un simplu mijloc pentru un scop,
e servitorul elementului etern, e destinat să-1 păstreze și
să-1 transmită din generație în generație pînă la stingerea
soarelui... Și atunci cum vrei să te eliberezi, nenorocitule ?
Cine, de cine să se elibereze ?... Ce tulburătoare sînt mișcă-
rile Adelei cînd umblă ! “
Singura deosebire față de cugetările din Privind Viața
este aceasta, a patosului viril, care se adaugă biologismului,
agravîndu-1. Dar acest patos provine din oprirea, din inter-
zicerea soluției firești a raporturilor dintre bărbat și femeie.
Și interzicerea se numește în chip disimulat autoanaliză,
delicatețe de sentiment, platonism. Căci Adela nu este, după
242
cum s-ar părea din cele spuse pînă acum, uh rofnâh al vulga-
rității iubirii. Dimpotrivă. Conștiința bărbatului intră cu fie-
care clipă într-o complicație autoanalitică dintre cele mai
dramatice, comentează pentru sine fiecare gest, fiecare cuvînt
al Adelei, examinează pozițiile, reține modificările produse,
născocește ipoteze infinite sub maldărul cărora înăbușă o
arzătoare realitate, se comportă în sfîrșit după modul intelec-
tual și analitic wertherian, mod comun tuturcr eroilor senti-
mentali ai veacului trecut, a căror boală în dragoste s-ar
putea numi hamletism erotic. Emil Codrescu hamletizează
cu deznădejde : el speră și nu mai speră, crede și nu crede,
este sigur și se îndoiește, se aventurează în presupuneri care
de care mai ingenioase și mai dificil de imaginat, dar efortul
mai mic, esențial și vulgar în același timp, cu toate că îl
teoretizează, nu-1 face. Astfel, o simplă atingere a mîinilor
ei îl aruncă într-o complicație tipică de hamletism absurd :
„Cum stăm cu pălăria pe genunchi, voind să mă scap de ea,
a venit să mi-o ia din mînă. în clipa cît politețea de a accepta,
dar și de a refuza serviciul unei femei .m-au silit să mă împo-
trivesc, atingerea cu ea, prin ușoara smucitură a pălăriei,
șocul fizic dintre noi, m-a făcut să-i simt în mine ființa, să
am voluptatea voinței ei impusă voinței mele. De altfel, de
mult s-a schimbat raportul de forțe dintre noi. De cînd nu
mai pot avea nici o îndoială că știe și știe că eu știu că «știe»,
mi-am pierdut toată libertatea de spirit.“ într-o altă împre-
jurare, fericită pentru orice bărbat de pe lume, Adela îi
spune că are nu știu ce slăbiciune pentru prințul Andrei din
Război și Pace, care îi seamănă lui. Eroul este cuprins deodată
de caracteristica lui panică arguțioasă ! „Seamăn cu prințul
Andrei ? Nu știu. Și pentru ce mi-a spus-o ? Ca un argument
ca să-mi placă prințul, ori ca un motiv pentru care prințul
îi place ei ? Oricum, nu-mi convine să împart simpatiile ei
cu nimeni, nici chiar cu un alter-ego al meu ! Și nici chiar
cu mine însumi... Nu vreau să țină la calitățile mele, ci fără
nici un discernămînt, la mine !“
în felul acesta, Emil Codrescu se depărtează de rosturile
sănătoase și normale ale iubirii, dar se depărtează în același
timp și de tot ceea ce ar putea să fie luat drept realism brutal,
romanul întreg învăluindu-se de aceea în farmecul unui
interes cu totul vaporos. Emoțiile cele mai puternice pe care
le încearcă frămîntatul erou sînt ale unui adolescent, întîr-
16*
243
ziat pînă la vîrsta de patruzeci de ani. Ele se nasc fragede,
deși intense, din împrejurări mărunte, dar de o neuitată
suavitate, cum este o dată apariția brațului din răsfrîngerea
dantelelor mînecii, cum este altă dată vedenia gleznei de
sub rochia lungă stil 1900, o strîngere întîrziată a mîinii sau,
culme a îndrăznelii erotice, descheierea ezitantă a unei mănuși
și sărutarea mîinii pe încheietură. E un Dominique moldovean
acest Emil Codrescu, iar Adela este o Madeleine, făpturi
aproape numai spirituale. Dar amănuntele vestimentare ale
modei feminine de la sfîrșitul secolului trecut, voalurile, dan-
telele și panglicile Adelei creează o atmosferă de stări vechi,
vii, deși desuete, o poezie de foșnete mătăsoase cu totul proprii
romanului criticului nostru. S-ar putea spune că însuși pate-
tismul din Adela este, nu mai intens sau mai credibil, dar
mai înalt în comparație cu acela din Dominique al lui Fro-
mentin, cu care pe drept cuvînt este asociat mai totdeauna.
Dominique se află față de Madeleine în situația de a-și reprima
sentimentele și de a se complica din cauza condițiilor stării
civile în care amîndoi sînt puși de la început. Iubirea lor este
interzisă de legi omenești, amîndoi trebuind să violenteze
cîte o căsătorie anterioară, dacă ar fi să-și realizeze această
iubire. Emil Codrescu însă nu e căsătorit, iar Adela ieșise
repede dintr-o căsătorie nereușită. Astfel încît nu obligații
de stare civilă răsucesc și patetizează conștiința lui Emil
Codrescu, ci obligații interne de structură personală. La 1900.
era curentă, se înțelege, filozofia aceea a Geniului Speciei,
mai ales că printre intelectualii noștri o popularizase însuși
Eminescu, dar a o profesa chiar în timpul unei delicate expe-
riențe intime, a pune individul înamorat să lupte împotriva
ei, a urmări și căpăta în cele din urmă conștiința unei victorii
definitive a semeției individuale asupra Speciei, ale cărei
scopuri au fost eludate prin platonism declarat, iată noblețea
originală și înălțimea de patetism a lui Emil Codrescu față
de Dominique. Și, în derivatele ei literare, tot aceasta e ori-
ginalitatea cea mai de preț a Adelei lui Ibrăileanu : O cugetare
brutală, privind erotismul, a fost pusă să conlocuiască cu o
sensibilitate suavă și desuet romantică în aceeași conștiință.
Legica oricărui critic ar fi respins putința unei asemenea
combinații morale. Ibrăileanu însă n-a fost numai un critic,
ci și un romancier interesat, ca romantic ce era, de cazurile
rare, palpitante și chiar unice ale vieții.
CELLA DELAVRANCEA
VRAJA
Debutul întîrziat al Cellei Delavrancea exprimă desigur
un scrupul artistic, devenit cu totul rar. E de presupus un
trecut plin de indeciziune, de entuziasm și dezamăgire, de
înaintare prudentă sau repezită, apoi de întoarceri și renunțări,
trecut însă fără martori, cunoscut numai autoarei și care dă
dintr-o dată greutate deosebită volumului de nuvele Vraja.
întîrzierea e bineînțeles respectare de sine și de lucrul său,
dar e în același timp respect și față de cititori. în adevăr,
am cunoscut un timp, și nu e prea mult de atunci, cînd mai
toată lumea credea în eternitatea artei, iar această credință
impunea artiștilor o seamă de obligații, făcîndu-i să se hotă-
rască destul de greu la ieșirea în public. Astăzi scriitorii nu-și
prea mai ascund exercitarea talentului în vederea operei
mature. Ei se formează la lumină, sub ochii noștri profesionali
și cam în văzul tuturor. Conduita lor este ca și sportivă : se
antrenează în public, și cînd bat oricum un record, izbînda
le este numaidecît raportată la performanța evidentă încă
din timpul antrenamentului.
Din trecutul artistic al Cellei Delavrancea, la ce i-am
putea raporta literatura ? Virtuoză a pianului, ea și-a susținut
pînă acum o mare reputație exclusiv muzicală. Mîinile sale
s-au dovedit și eroice, cînd scoală din pian frazele marțiale
ca pe niște războinici în armuri, și germinative cînd nasc
sunetul ingenuu, pufos și pur ca un pui de zburătoare abia
ieșit, cu ciocul înainte, din oul comun. Cine a ascultat-o inter-
pretînd pe Chopin, își va aminti totdeauna vitejia fără soldați
din Căderea Varșoviei sau misterul de viață nouă și începă-
toare din Barcarolă sau Preludii. E o fericire să primim desti-
nul de nefericire al lui Chopin din Balada a IV-a; e un privi-
legiu să-1 primim din mîinile interpretei.
Cella Delavrancea mai este cunoscută de asemenea ca o
remarcabilă inteligență critică. Noutatea impresiilor sale, fie
cînd își prezintă un concert propriu, fie cînd scrie cronici
245
muzicale, semnalează prezența neîndoielnică a personalității.
Am căutat de cîteva ori să distingem analitic această compu-
nere internă, farmecul de personalitate, din care au ieșit și
nuvelele în discuție ; n-am putut deosebi, însă, unde sfîrșește
inteligența critică și unde începe sensibilitatea creatoare, atît
de intim merg împreună, se împletesc și se disimulează una
pe alta. Ceea ce ni se pare sigur, este prezența și a uneia
și a alteia.
Literatura Cellei Delavrancea păstrează numeroase urme
ale preocupării muzicale. Personagiile, îndeosebi cele feminine,
sînt ipostaze obiective ale personalității autoarei. în această
privință, absența stilului liric și aspirația la obiectivitate nu
ne poate înșela. Eroinele sînt fie interprete la pian ale lui
Chopin, fie interprete critice ale muzicii în genere și au toate
o nedezmințită preocupare de ideea de personalitate. Astfel,
Aliki, ca să menționăm numai numele eroinei din Geamăna,
nuvela cea mai cuprinzătoare a volumului, este o pianistă
fără pereche : „...cîntă cu o perfecție obiectivă", ni se spune
despre ea ; „Intuiția interpretării era la ea un har dumneze-
iesc. Palpitau într-o înțelegere minunată freamătul ei și vibra-
ția gîndului creator, unite într-un avînt care dezvăluia larg
sfere noi de sensibilitate, cînd înceta din cînd în cînd, ultimul
acord părea că se prelungește în privirea ei halucinată." Alt-
undeva, în Semnul, cealaltă nuvelă mai însemnată a volumului,
ni se vorbește de Don Juan al lui Mozart, despre „simplifica-
rea mijloacelor de expresie și siguranța lor" în această operă :
„Numai în arta plastică din China am găsit atît intensitate
în sobrietatea liniilor, cu un potențial de creație așa de mare.
Cu tot romantismul libretului, nici o frază muzicală nu este
împovărată de accesorii inutile. Cu primul strigăt al Donnei
Anna, pășești în dramă, direct, puternic. Fiecare personagiu
este precis caracterizat psihologicește, prin ritmul ce i se
cuvine, melodiile se confruntă și se leagă în dialogul muzica]
cu o claritate de cuvinte. Mijloacele tehnice par simple și
de fapt sînt. Mozart nu se rătăcește. Geniul său lăuntric îi
destăinuie proporția formei și intervalele sonore prin care
va izbuti să creeze drama." în nuvelele Cellei Delavrancea
se face muzică în amîndouă felurile : atît în felul interpretării
creatoare, cît și în felul interpretării critice.
Dar muzica este numai o componentă a identității acestor
personaje. Ele sînt exemplare de umanitate cultivață la mai
246
toate artele și produsele spiritului. Zelatoarele muzicii își
încrucișează viața cu acelea ale picturii, în ale căror case
există cîte un Canaletto sau Tiepolo, cu savanți faimoși, unul
fost director al Muzeului din Milano și acum papirolog, iar
locul fiecărei nuvele e un centru european : Munchen, Milano,
Roma, Taormina etc. Societatea de oameni cultivați, care con-
versează înalt, se iubesc misterios și comunică mai mult
printr-un fel de emanații de personalitate decît prin vorbe,
gesturi sau fapte, ascultă în întregimea ei de mitul Artei,
al Culturii sau, cu un alt cuvînt, al Spiritului. De nimic nu
este mai mult vorba în nuvelele Cellei Delavrancea decît de
„inteligență" și „cerebralitate". Alexandra, din Vraja, poate
astfel declara : „Eu nu pătrund iute frumusețea Naturii. Mai
degrabă pricep cerebralitatea operelor omenești." Povestitoa-
rea, din Semnul, consemnează „satisfacția rece" a inteligenței,
cînd ia cunoștință de unele momente de liniște „biologică",
sau bucuria de propria-i „unicitate", cînd se simte „liberată
în fine de trup". Amedeo Vanni din Geamăna dorește pe
Doamna Aliki „ca să-i fie aproape în împărtășirea acelorași
înaintări cerebrale" și Doamna Aliki însăși, această „transpu-
nere în formă omenească a peisajului de la Daphni", cum o
vedea Amedeo, e mai mult o teoremă a perfecțiunii fizice și
spirituale : „Amedeo Vanni deșteptase în ea un sentiment
de emoție prin farmecul inteligenței și adîncimea gîndirii".
Luciditatea este ținuta obișnuită a tuturor personajelor Cellei
Delavrancea, chiar cînd se declară turburate, iar formula lor
psihologică este patetismul valorilor spiritului și poate mai
curînd febra rece.
Stilul și construcția nuvelistică, susținînd astfel de confor-
mații morale, se deosebesc în totul de tehnica și stilul prozei
contemporane. Scriitoarea nu și-a întîrziat numai debutul, ci
și idealul de artă. Față de ..scrisul contemporan, de multe ori
incorect, spontan, adică „autentic", scrisul Cellei Delavrancea
preferă ținuta veche a perfecțiunii și, nu o dată, el se reali-
zează în formă de cugetări morale și estetice, în orice caz fără
lungimi, care să însemneze dezorganizare, și fără scurtimi sau
întreruperi, care să însemneze nervozitate. E un stil liniștit,
de multe ori aforistic, cum stă bine unui instrument de ex-
presie al inteligenței, iar construcția fiecărei nuvele tinde la
echilibru, la rotunjime, la „finisaj". De aceea putem spune, mai
clar acum, că autoarea a întîrziat nu numai să debuteze, dar a
247
intîrziat și sâ ucenicească la idealul de perfecțiune al artei li-
terare. Prin umanitatea cultivată pe care o propune și totodată
prin stilul și tehnica echilibrului nuvelistic, literatura sa o
asociază, mai cu seamă pe latura de fantastic (Semnul) și de
percepție turbure a secretului perscnalității omenești (Gea-
măna), cu nume ca Prosper Merimee și Villiers de L’Isle-
Adam, iar pe latura de estetism, cu D’Annunzio.
Asocierea acestor nume cu al prozatoarei noastre pune o
chestiune peste care critica nu poate trece. O direcție a litera-
turii Cellei Delavrancea este aceea a vieții de mister, a neînțe-
lesurilor care împresoară mintea omenească, viața ce nu poate
fi formulată cu limpezime, dar către care se simt atrase chiar
inteligențele cele mai ferme. Am spus că autoarea volumului
Vraja vede mai totdeauna prin inteligență. Dar misterul per-
sonalității omenești nu este pentru ea un fapt de inteligență ; el
este „un fluid“, o încărcătură ,,electrică“, un curent de seducție
neînțeleasă, care încercuie inteligența și o limitează. Ce este
„personalitatea unui om “ ? Este „propriul său acord cu veș-
nicia“ își răspunde Cella Delavrancea. Dar natura acestui
„acord “ care este ? La noua întrebare, se răspunde indirect :
un Pietro di Medici din Geamăna e prezentat ca „extraordinar
de viu“ : „pîrîie ca un voltaj de mare tensiune “. Luciditatea per-
sonajelor contrastează astfel cu propriul lor mister de dincolo
de inteligență. Încît, la umanitatea cultivată, la estetismul ca
mod de viață și la tehnica perfecțiunii din nuvelele sale, vom
adăuga această atenție contrazicătoare la problematica perso-
nalității omenești, ca să avem suma preocupărilor de căpetenie
ale prozatoarei.
Ticu ARCUIT
SOARELE NEGRU (I) OAMENI
Fără să se poată ști încă ce semnifică, Soarele Negru este
titlul unui roman-ciclu, din care cunoaștem deocamdată numai
primul volum, Oameni. Misterios ca un astru stins, titlul ge-
neral rămîne să se înțeleagă după ce vom fi cunoscut constelația
de sensuri, multiplă și iradiantă, pe care Ticu Archip ne-o va
propune în toate cele trei volume ale ciclului. în aceeași ordine,
au descoperit și cosmologii corpurile cerești consumate, fixîn-
du-le prin raportare la cele luminoase încă. Dintre scriitori,
acela care propune, poate cel dintîi, ,,sorii stinși“, este Edgar
Poe. Să ne amintim însă că Gerard de Nerval, pe tema soarelui
privit îndelung și rămas pe retină ca imagine întunecată, a scris
poezia Le Point Noir, că același poet vorbește în El Desdichado
despre „soarele negru al melancolieică de curînd scriitorul
francez Jacques Baron a tipărit chiar un roman cu titlul Le
Soleil Noir și că, apărînd cu acesta și cu romanul domnișoarei
Ticu Archip, tot Le Soleil Noir se numește unul din romanele
„rezistenței44 franceze datorit lui Maurice Toesca.
Dar, mai mult decît aceste simple coincidențe, ne intere-
sează faptul că Ticu Archip, autoarea pînă acum de nuvele și
teatru, ne pune în fața unui efort literar considerabil. Romanul
e masiv și atît de îndelung și pe îndelete construit îneît, peste
importanta operă a Hortensiei Papadat-Bengescu, de care îl
desparte formula obiectivă și verismul, asocierea cu opera lui
Liviu Rebreanu devine posibilă și chiar firească. Se înțelege
că e vorba numai de știința de a ne introduce pe nesimțite în
viața unei societăți numeroase, de modul obiectiv al prezentării
acestei lumi, în care nimic nu se întîmplă decît în prelungirea
situațiilor cunoscute, e vorba de nașterea și creșterea firească
a fiecărui moment epic, de puterea de a conduce mari grupuri
de oameni pe liniile destinelor proprii, de îndemînarea neobser-
vată și de aceea cu atît mai semnificativă de a se mișca în
ceea ce am numit cîndva „romanul-rcman44, spre deosebire de
249
specia mutantă, atît de cultivată în ultimul timp, a romanului-
autobiografic, a romanului-analiză sau a romanului-eseu.
S-ar putea spune că asocierea lui Ticu Archip cu Rebreanu
se mai motivează într-un fel. La apariția lui Ion, concomitent
cu succesul neobișnuit, s-a iscat și o vie polemică pe chestiunea
lipsei de stil a autorului. Reprezentantul cel mai de seamă al
prozei artistice, Tudor Arghezi, declara că nu izbutise să ci-
tească din cele două volume apărute în 1921 decît cîteva pagini.
Argumentul abandonării era, bineînțeles, o imagine : ca să cu-
noaștem ce gust are brînza dintr-un burduf, nu e nevoie să con-
sumăm burduful întreg, fiind de ajuns un vîrf de cuțit. în ace-
eași polemică, avea să intervină mai tîrziu, cu o opinie contrară,
un reprezentant tot al prozei artistice, F. Aderca, după care
Liviu Rebreanu n-avea talent decît după o sută cincizeci de
pagini. Ceva similar se întîmplă și cu Ticu Archip. La mijloc
nu este însă, ca în cazul Rebreanu, dezinteresarea de stil, ci
voința de stil, încordarea de a lămuri situațiile neapărat prin-
tr-o comparație sau imagine. Primele zeci de pagini din cele
peste șase sute ale romanului se străbat de aceea cu destulă
greutate. înaintarea e stînjenită de fabricația stilistică, ale
cărei rezultate sînt de cele mai multe ori de o neplăcută ma-
terialitate, ca de exemplu : „Ar fi vrut să se repeadă la el și
trăgîndu-i din suflet tot ce era adevărat, să-i poată întinde pe
jos faptele și gîndurile, așa cum i-ar fi întins hainele dintr-un
geamantan scotocit“ sau „umbla fără să-și miște partea de sus
a corpului pe care o auzea scîrțîind parcă înăuntru, ca și cum
cineva i-ar fi zidit între coaste tencuială cu țărînă“.
în această mare construcție care este romanul lui Ticu
Archip se intră, ca în piramide, mai mult pe brînci. Dar, o dată
intrați acolo, spectacolul unei vieți cu atît mai bogate, cu cît
pare mai liniștită, recompensează din plin, obligîndu-ne să
uităm piramidele, care nu cuprind decît imagini ale morții, și
îndemnîndu-ne la ideea că am ieșit dintr-un defileu anevoios
și respirăm pe neașteptate o mare lărgime de orizont. în per-
spectiva deschisă deodată, viața se declară prin izbucniri la
toate vîrstele și în foarte variate înfățișări caracterologice.
Sînt copii de cîțiva ani, copii de școală secundară, adolescenții,
tinerii care întemeiază o căsnicie, oameni maturi preocupați
de poziție socială, oameni pe cale de a se înstări și alții înstăriți
de-a binelea, sînt bătrîni și bătrîne, e în sfîrșit putere de a
vedea și a urmări viața omenească de la apariția ei pînă la stin-
250
gere ; iar apoi, sub vîrstele numeroase, numărul apreciabil al
caracterelor : Mihai și Cora — o tînără pereche foarte între-
prinzătoare, oarecum arivistă și deci cam brutală, Profira Mur-
geanu — o bătrînă bogătașă căzută la mania filantropică, pe
care și-o derivă din răsfățul unei vanități bolnăvicioase. Ion
Dragomir — spirit practic, inginer bogat, bun șef de familie,
dar cam limitat, cunoscîndu-și bine marginile existenței proprii
ca perimetrele petrolifere pe care le exploatează și vrînd să
mărginească existența chiar a copiilor săi, tip cu o vitalitate
evident remarcabilă, nelipsită însă de ceva vulgaritate, Lili —
nevasta lui, durdulie, cochetă și bineînțeles, cu gustul eleganței
căpătat din prosperitatea menajului, suflet mai întîi de con-
fidentă alunecat cu timpul în suflet de amantă a lui Mihai, a
bărbatului, despre care prietena Olga îi face destăinuiri per-
sonale, în sfîrșit — deși acoperim astfel destule alte forme de
viață — această Olgă, fantomă a unei prime nefericiri amo-
roase, dar fantomă pedepsitoare plimbîndu-și strigoiul în urma
unei perechi de îndrăgostiți, care o obsedează cu plăcerea unei
răutăți diabolice, fiindcă bărbatul este chiar Mihai, adică băr-
batul pe care dragostea ei nu l-a putut reține, această Olgă,
făptură altfel rece, discretă și stilată ca și monahal, inteligentă,
dar și rea atît cu sine, cît și cu întreaga societate a romanului,
pe care existența ei aplică un fel de diagonală de întuneric, e
poate personajul dominant.
Ticu Archip are astfel puterea de a cuprinde între privirile
sale de romancieră o societate numeroasă cu știința subsec-
ventă de a conduce mișcarea grupurilor (o recepție și o serbare
într-un parc sînt în acest sens deosebit de semnificative), după
cum, în aceeași măsură, are percepția limpede a diversității
vieții. Talentul său ni se pare astfel impunător : e talentul de a
ne face să participăm la destinele unei lumi, care în ciuda măr-
ginirii ei sufletești, a lipsei de idealuri mai înalte, exercită
asupra cititorului un fel de absorbție inexplicabilă, dacă ob-
servația psihologică, observație mai ales a unor psihologii în
devenire, transcrierea exactă a dialogurilor și simțul echili-
brului în construcție n-ar explica îndeajuns interesul lecturii.
Se poate spune chiar că rareori un roman de o asemenea întin-
dere izbutește să țeasă pe cititor în textura întîmplărilor. Im-
presia e mai mult de participare la un spectacol dramatic, decît
de lectură. De altfel, autoarea Inelului, piesă reprezentată pe
scena Naționalului, e prezentă în abundența și exactitatea dia-
251
logurilor, descripțiile fiind reduse la un minimum de cadru, e
prezentă în regizarea scenelor semnificative și a personajelor
centrale și nu altceva decît tot același interes scenic arată și
faptul că Olga, trezită de stăruințele bărbătești ale lui Ion
Dragomir la cochetăria femeiască și deci la o nouă dragoste,
nu se scufundă în autoanaliză atît de practicată azi, ci se cu-
noaște în noua ipostază privindu-se în oglindă și chiar convor-
bind cu propria sa imagină renăscută la dragoste. E probabil
că suma procedeelor dramatice explică susținerea pînă la sfîrșit
a interesului de lectură care, încă o dată, pare inexplicabil
pentru un roman atît de cuprinzător. Dar oricum ar fi, fapt
este că Ticu Archip a devenit cu Soarele Negru (Oameni) au-
toarea unei opere importante. Fără a sta să discernem care sînt
în acest volum premisele de viață ce se vor preschimba în
materia proprie a celorlalte două volume următoare (deși dez-
voltarea raporturilor dintre Lili și Mihai, drama Corei, care,
dacă nu va avea chiar destinul primei soții, Puica, a lui Mihai,
normal este să nu facă o devenire cu totul străină de a ei,
legătura lui Ion Dragomir cu Olga precum și alte premise,
dintre care cîteva se pierd la vîrsta crudă a copiilor lui Ion
Dragomir cu Lili, ar putea fi identică de pe acum), intuim o
creație organică și un talent de formulă obiectivă cu atît mai
remarcabil cu cît scriitoarele în general sînt mai înclinate către
plăcerile de toaletă autoscopică.
C. C O R A V U
CONACUL BLESTEMELOR
Observam de curînd că talentele bărbătești în proză, după
un contingent impunător între cele două războaie, s-au cam
rărit și în orice caz, de la foarte înzestratul Radu Tudoran și
în afară de G. Călinescu și M. Sadoveanu, numele noi de pro-
zatori se fac, oarecum, așteptate. Este adevărat că această lipsă
momentană ne-a fcst compensată abundent de apariția a
numeroase talente feminine, dar faptul nu devine pentru
aceea mai puțin semnalabil. în sfîrșit, ne aflam încă în observa-
rea acestei treceri a prozei în mîini aproape numai feminine,
cînd, primind romanul în două volume compacte Conacul
Blestemelor de C. Coravu, am și crezut că poate ne grăbisem
cu înregistrarea acelei mișcări a prozei.
în adevăr, C. Coravu e un nume nou, și romanul cu care
se înfățișează cititorilor reprezintă prin masivitate un efcrt
apreciabil. Am deschis primul volum așadar cu îndreptățită
curiozitate. Totul e povestirea complicată cinematografic cu
episoade nenumărate, cu decupări voite în desfășurarea acțiu-
nii firești, cu treceri în mare accelerație de la un realism
inițial la evenimentul trepidant și melodramatic, povestire a
vieții familiei Moșnenilor văzută nici mai mult, nici mai puțin
decît în cinci generații. Cu alte cuvinte, e vorba nu atît de
un roman, cît de un film, al cărui cadru îl constituie topogra-
fia Severinului, cu împrejurimea Crihalei, a Bucureștiului, cu
Șoseaua Jianu, și a Romei de pe colina Geanicolo.
Iar timpul, în care filmul e pus să alerge, e chiar timpul
nostru, adică al acelei generații, care, avînd azi spre patruzeci
și mai bine de ani, a putut cuprinde, cu o deschidere de viață,
evenimentele ultimului sfert de veac. Încît, cine crede că ro-
manul se poate alimenta în orice condiții din cronica vremii,
va găsi în povestirea lui Coravu suficient material contem-
poran, ca să-și rememoreze densitatea de evenimente pe care
i-a fost dat să o și trăiască. Războiul din 1918 și ocupația
253
germană, viața politică în aspectul ei politicianist de după
1920, conversiunea datoriilor, traficul cu înarmarea țării, pa-
răzile unui rege, căruia i se zice Soarele, apariția noilor uni-
forme ofițerești, prăbușirea tribunei cu mii de spectatori la o
paradă „străjerească“, dezmembrarea țării din 1940, Buda-
pesta : căreia i se spune Duda, mutilarea Transilvaniei, pleca-
rea regelui, legionarismul, conflictul dintre legionari și armată,
revenirea germanilor în București, cutremurul din 1940 și
prăbușirea Carltonului, rebeliunea legionară din 1941 (e și
soldatul căruia i s-a dat foc !), războiul din Est, legea sabota-
jului, camuflajul, căpătuiala cu „românizarea", lagărul, bom-
bardamentele aeriene, viața de spital Z. I. etc., etc., nimic
nu se uită în afară de ceea ce autorul e obligat să uite de
cenzură.
Totuși, Coravu își disimulează această regretabilă cronică
în diverse chipuri. Astfel, războiul din Est devine un război
împotriva... otomanilor, locului luptelor nu i se spune niciodată
pe nume, ci generic „stepa" sau „malul mării" și, fiindcă nici
împrejurărilor nu li se poate spune pe nume, autorul realizează,
în legătură cu cauza acestui război, efecte vagi și de oarecare
haz, deși intenția îi este precisă și dramatică. Astfel : „Mulți-
mea care călca gîrbovită nu cuteză să-și ridice ochii, ciuli
doar urechile să audă doar porunca stăpînirii spre a se îm-
potrivi celor ce călcau hotarul. Parcă se prăbușise pămîntul,
așa se clătina totul, și lumea se întreba în șoaptă : Iar au
răpit-o ? — Da, pare-mi-se, se auzeau răspunsurile dezamăgite
ale celorlalți." Exemplul rău al cîtorva buni romancieri, care
s-au coborît la cronică, a rodit din plin în romanul lui
C. Coravu.
Cît despre calitatea literaturii, în care înoată toate aceste
cuvinte abia consumate, ea este de un convenționalism absolut.
Gestul lui Ion al Glanetașului din Ion, care ridică în palmă
o brazdă proaspătă, lipindu-și-o de buze, ca semn al patimii
țărănești pentru pămînt, se află aci tras în clișeu și îngroșat
pînă la grotesc : „Ccstache Moșneanu se opri, descălecă, lăsă
calul slobod, îngenunche pe țarină, scormoni pămîntul, luă
o mînă de țărînă, o cernu printre degetele-i groase și scurte
și sorbi praful cărămiziu, în care se juca soarele" ; o Maria
Clăcașu, care se „dăruiește" (!) în schimbul unei „palme de
pămînt", atinge nu numai grotescul, dar parcă și demența
aceleiași patimi : „Maria se lipi de pămînt și-i jură că nici
254
moartă nu se va despărți de el, apoi se ridică și începu a
prepune boabe de porumb. Trucă Marin o zări din capul
locului și-i strigă : Mario, Mario, ești bolnavă ? Ea nu-i răs-
punse. Jurămîntul era numai al pămîntului și-1 îngropă în
inima lui. Cînd se întîlniră, Maria Clăcașu avea fărîme de
pămînt pe buze, pe nas și bărbie. — Ce-ai făcut, ai căzut ?
Vorbește, ce-i cu tine ? — Am mirosit pămîntul și parc-aș
mușca din el și, astfel grăind, Maria luă o bucată de brazdă
și mușcă lacom de se auzi nisipul printre dinți."
Convențional este și eroismul pe cîmpul de luptă, derivat
evident din pieptul de aramă ou șapte inimi al românului, din
cărțile de citire ale școlarilor de odinioară și în general din
felul pompier și oarecum idilic al burghezului cumsecade,
care vede războiul în perspectiva sublimului : „înainte, să ne
cucerim glia străbună, înainte !", strigă un lancu Moșneanu,
cu „o mînă... spînzurată în văzduh" și tcate personajele ajunse
chiar la al doilea război luptă cu aceeași conștiință a datoriei
la sacrificiul personal și mai ales a datoriei la gestul sacri-
ficiului.
Dar convenția literară înflorește și desfată mai cu seamă
în scenele erotice. O călugăriță turburată omenește, ca să se
culce, „aruncă rasa, aruncă totul pînă ce rămase ca Eva.
își acoperi goliciunea cu un cearșaf alb, își resfiră părul
negru corb peste pernă și cu ochii deschiși, pironiți sus în
tavan, acolo unde în locul binelui apăru umbra răzvrătirii
simțimintelor, începu a visa primul păcat" ; aceeași maică,
întîlnind pe un descendent al Moșnenilor, mînă în mînă cu
acesta, „tremura ușor și sînii i se împietriseră înțepînd
ascuțit rasa mătăsoasă care-i contura provocător formele
trupului zvelt. Ea suflecă mîneca, lăsă rasa să i se deschidă
mai mult sub gît, își adună doar un picior ca să se întreză-
rească forma lunguiață și rotunjită a pulpei, își scutură capul
de cîteva ori pînă ce părul se răvăși peste umeri și zîmbi în
reflecția smalțului alb al dinților atunci cînd luna intră în
nori." Vechile cărți poștale ilustrate, abia dacă sînt compa-
rabile cu viziunea erotică a lui Coravu și încă nici ele nu pot
provoca o greață literară mai înecăcioasă. Dacă adăugăm la
toate acestea trecerea în tenebros și melodramatic (incendii,
omoruri, regăsiri, intenții de „emoționant"), cînd situația cere
să fie numai sumbră și încordată, descoperim în C. Coravu
pe un autor rămas în contact întîrziat cu literatura de vechi
255
foileton eroico-amoros. Conacul Blestemelor e un roman nou
făcut din defecte vechi; o neverosimilă combinație de Re-
breanu, Rădulescu-Niger, Filimcn (din Matteo Cipriani) și
Alecsandri (din Buchetiera din Florența) sau, mai puțin pro-
babil, de Zola, Ohnet, Dumas-Pere și Paul de Koch.
Speranța prozei noi rămîne așadar, pentru un timp, tot în
mîinile scriitoarelor, care s-au dovedit mai în pas cu gustul
literar și incomparabil mai experte.
ANTON HOLBAN
I
IOANA
Se poate povesti cartea lui Anton Holban ? Sandu și
Ioana, doi îndrăgostiți fără poziții sociale precizate — dar
conturați pînă la individuare în condiția lor intelectuală (pe
clasicii francezi îi comentează împreună cu egală pătrundere),
duc o viață de răsuciri pasionale, de cazne amoroase. Amîndoi
geloși de a nu se poseda sau, mai bine zis, de a nu putea
să se confiște în fiecare moment și complet, își dau seama,
pe calea analizei de ei înșiși, că această pasiune reciprocă,
tiranică și devastatoare este mai mult o boală. își vor aplica,
în consecință, o terapeutică potrivită, cred ei, rărindu-și în-
trevederile spre a deveni, mai întîi numai pentru o săptămînă,
spirite vacante. Hotărîre naivă, se înțelege, a două inteli-
gențe care din lecturi comune puteau ieși mai orientate
asupra naturii pasiunilor omenești, dar în definitiv gest firesc
al deznădejdii. în intervalul acestei săptămîni de convenit
repaos sentimental, Ioana simte că nu izbutește să-și „vindece"
suferința pentru Sandu. Hctărîrea de a încerca amîndoi să
se uite puțin fiind luată, Ioana întărește medicamentul :
trece deliberat în patul prietenului lui Sandu, caracter sen-
zual de om inteligent, dar vulgar. Săptămînă de armistițiu
pasional durează, Sandu aflînd pînă la amănunt aventura
Ioanei, trei ani încheiați. S-au vindecat ? Medicația pasiunii
rămîne încă nedescoperită. Telepatic, perechea amoroasă își
semnalizează dezastrele, oameni ce nasc mila prin faptul de
a se simți predestinați sau mai precis condamnați să se iu-
bească. într-o zi, fatalitatea îi reîntîlnește ; își pun întrebări
nesemnificative, trase din stratul sufletesc social, conven-
țional ; merg alături, tăceri dușmane traducînd furtunile
nedeclarate ; firul roșu se înnoadă, iar pasiunea, care trei
ani săpase două albii subterane deosebite, înfășoară cu vrăj-
mășie aceeași matcă. La suferința oarecum metafizică a pa-
siunii, înfometată după totalitate, se adaugă aceea mult mai
ascuțită ce decurge din aventura Ioanei. Cum să scape, cum
X7 — Pagini de critică literară, voi. II	2§7
să se libereze, unde să se repauzeze ? La mare. Sandu și
Ioana, dimpreună cu sora acesteia, frumoasa Viky, sosesc la
Cavarna-Port, localitate aproape pustie, dar care departe
de a-i narcotiza, alătură identificînd, furia mării de furia
pasiunii amoroase. Obsesia „vindecării" persistă : Sandu vrea
să se vindece de Ioana, Ioana vrea să se vindece de Sandu.
Anchetele maladive ale tînărului, care dorește un colț din
trupul ei neprofanat de „celălant", otrăvesc o întreagă vilegia-
tură. Dicționarul pasional fierbe ; ecourile acestor amintiri în
sensibilitatea lui Sandu sînt „grozăvii", „dezastre", „tragedii",
„cataclisme" și „catastrofe". Suferă și se desfată poate — eroul
nostru în iscodirile sale bolnăvicioase, cînd deodată Viky cade la
pat cam în același timp cu pisoiul Ahmet. Sandu și Ioana își
mai primenesc preocupările. (Este aproape o binefacere pentru
cititor tifosul foarte plăcutei Viky.) Viața lor adăpostește
un alt sens. Ahmet moare. Viky poate de asemenea — iar
îndrăgostiți! pornesc spre București, hotărîți să fie de acum
„oameni întregi".
Cititorul să nu-și închipuie rcmanul în doi al lui Holban
ca decurgînd după modul cronologic al romanelor obișnuite
și așa cum îl prezintă rezumatul de mai sus. Nu. Holban nu
construiește logic. Povestirea sa, dacă povestire poate fi,
începe ca de la sfîrșit, adică de la Cavarna-Port. Abia de
cîteva ori dacă este vorba, în aproape trei sute de pagini, de
ceea ce se întîmplă sau se va întîmplă. Eroii au tîrît de picioa-
rele lor pînă la malul mării umbra lungă a trecutului propriu,
din care scot o dramatică existență prezentă. Cu fața spre
mare, ei aruncă în trecut, ca foarte ciudați pescari, și trag
apoi din el năvoade încărcate cu stări sufletești. Așadar nu
este Ioana lui Holban nici un film sentimental rememorat
după desfășurarea lui în timp, ci mai curînd fugitive apariții
insulare ale unei realități sufletești scufundate. Cartea se
edifică pe un joc emoțional cu pricini ascunse. Iată : Sandu
spune numai în cîteva linii de carte cum, condus de un plăcut
băiețaș de țară, a vizitat odată Cheile Bicazului și lacul Ghil-
coș ; la despărțirea afectuoasă și recunoscătoare de băiatul-
cicerone, Sandu își amintește despărțirea de Ioana, moment
pe care îl amănunțește îndelung. Asociația este tipică, pe
schema ei urzindu-se întreaga povestire. Asemeni submarine-
lor, aparatura de romancier a lui Holban funcționează mai
mult pe fundalul conștiinței, ridicîndu-se în lumina suprafeței
258
numai pentru a căuta prilejui să se scufunde iarăși. Procedeul
nu este nou, bineînțeles : fără Proust, Ioana ar fi fost poate
un Adolphe românesc, adică Ioana e o Eleonoră și Sandu un
Adolphe. Dar chiar în literatura noastră metoda a mai fost
întrebuințată și încă prestigios : H. P.-Bengescu în Concert
din Muzică de Bach și Drum Ascuns, F. Aderca în Omul Des-
compus și Camil- Petrescu în Ultima Noapte de Dragoste...,
dar mai ales în Patul lui Procust. Camil Petrescu trece, pe
drept, în această formulă maestrul romanului modern ro-
mânesc, deoarece analizele stăruitoare nu-i deshidratează per-
sonajele. E unul din titlurile sale, fiind cunoscut faptul că
romanul psihologic reprezintă întîia etapă a romanului cere-
bral prin curiozitatea inteligenței aplicată stărilor emoționale.
Dar o poveste amoroasă cu atît mai mult cu cît intenționează
să prezinte un temperament și răscolit și lucid, cum este
Sandu, pulverizată în secunde sufletești discontinue și mi-
traliate, înfățișează un punct aventuros, un cap al metodei
de lucru proustiene. Ce este la drept vorbind Ioana ? înre-
gistrarea febrilă, deși conștientă a creșterilor și diminuărilor
mcrale ce sufere o psihologie omenească sub imperiul iubirii
pasionale, stenogramă a unei conștiințe în fierbere. Astfel
se face că apar la un anumit moment figuri feminine fără
nici o legătură cu ansamblul, cum sînt Cocuța și Lidia. Că
cel mai însemnat fapt din trecutul obsedant este o iubire
foarte împletită, aceasta nu poartă nici o semnificație. Ste-
nografii nu compun, nu arhitecturează și nici nu stilizează.
De aceea, Ioana pare necompozitată în întregul ei, iar fraza,
o ! fraza dă loc la mari nedumeriri. Iată : „Cîtecdată își
amintește de cîte o scenă nerezolvată odinicară în care suferise
mult și o continuă acum vrînd să pedepsească pe ceea ce
fusese întrerupt atunci !“ Am dori mult să se găsească cineva
care să ne lumineze asupra conținutului de gîndire al acestor
vorbe. Pe Holban îl găsim în fragmentul său de autobiografie
de două ori apropiat de Camil Petrescu, atît prin problematica
pasională (gelozia permanentă, insatisfacție provenită din
setea de absolut în iubire, metafizica pasiunii), cît și prin o-
anumită teorie a stilului sau, mai bine zis, a lipsei de stil.
Numai că la Camil Petrescu instinctul artistic acoperea dis-
prețul teoretic al scriitorului pentru ornamental. Holban de-
clară într-un fel de interviu că nu-și simte nici o vocație de
scriitor și adaugă cu privire la Ioana : „...am căutat să elimin
17*
253
ădjeotivul inutil”. Nu înțelegem nimic din această teorie stern
dhaliană aplicată unui psihologism de nuanțe. Oricum ar fi
însă, cartea lui Anton Holban trădează un scriitor care se
refuză — este drept — în Ioana, dar care, prin ascuțimea
observațiilor lăuntrice, sensibilitatea vibrantă și puterea de
siluetare (cazul Viky), se va situa în primele rînduri ale
confraților săi de gen. Sînt semne evidente.
II
NECROLOG
A trecut, de o săptămînă, prin mistuirea cea din urmă,
a crematoriului, scriitorul Anton Holban. Este întîiul scriitor
care cade dintr-o generație. Prin 1922, cînd ordinea în Univer-
sitate se menținea cu baioneta, la cursuri puțini studenți,
neluați de la rosturile lor de vălmășagul politicii tinerești,
mai ascultau cuvîntul profesorilor. Cu timpul fiecare dintre
aceștia avea să însemne ceva în carieră sau alături de
carieră. Cine a trăit acel început al politicii studențești de
după război își amintește că lungile coridoare ale Universității
din București fuseseră înțesate cu soldățime adusă din țară
să impună liniștea care-i șade bine unei Minerve ieșită din
fire. Iar cine a stăruit atunci în audierea cursurilor Facultății
de Litere vede și azi, trebuie să vadă încă strecurîndu-se
printre grupele de baionete către sala a IV-a un fel de umbră
speriată și totuși insistentă. Era Anton Holban. De la prima
vedere colegul nostru se fixa în sufletul oricui printr-o impre-
sie neobișnuită. Un aer, să-i zicem în grabă, ciudat îl întovără-
șea oriunde și, dacă ar fi fost să nu-1 auzim vorbind niciodată,
cu glasul mic dar omenesc, am fi ocolit cu oarecare grijă
inexplicabilă prilejul de a-1 cunoaște, atît de mult priveam
pe tînărul acela ca simbolizînd cine știe ce neagră superstiție.
Adun din impresia dintîi amintirea unei făpturi de om nervos,
care nu poate fi închipuit șezînd locului, pe scaun sau în pat;
dar cu deosebire culeg trăsăturile fantastice ale chipului său
de cenușă. De altfel, compunerea din cenușă era și singura
armonie în figura lui, în care ochii albicioși, surprinși și
surprinzători, în teribilă și continuă spaimă de acomodare
la lumina zilei, pîlpîiau foarte vii deasupra obrajilor morți,
iar gura, tăiată pe o distanță mai mică decît trebuia ca să
poată rîde în voie, tăinuia parcă o cauză de dureroasă astrin-
260
gență. Cuvintul, care să evoce puternic pe Anton Holban
pentru cei citi nu l-au văzut vreodată, nu îmi stă la îndemînă.
Dacă totuși aceștia vor crede în cuvinte simple ca „avea în-
fățișarea nespus de ciudată“ și vor vrea să aibă în parte
spectacolul acelei ciudățenii extinctive care făcea herbul soar-
tei sale, le recomand să caute portretul scriitorului făcut de
pictorul Soroceanu. Numai buzelor, arse și strînse în realitate,
le-a dat pictorul o interpretare prea liberă, se va putea zice ;
dar fierbințeala Ier din portret, deși adăugată, vorbește poate
despre ardența temperamentală pe care o găsim în romanele
lui, despre febra și mai cu seamă febricitatea simțirii sale.
Literatura lui Anton Holban exprimă dezvoltările pasiunii
erotice, de la voluptatea măruntă epidermică pînă la umplerea
vieții morale de acel sens patetic, al cărui capăt poate da
în problemele fundamentale de existență. Nu va fi exprimat
această literatură chiar cea mai limpezită simțire, a lui Hoban,
dar direcția sensibilității sale l-ar fi dus fără îndoială pînă
în vecinătatea frumoaselor patetisme ale iubirii, pînă la stările
complexe amoroase în care setea de viață și setea de moarte
se ascund una după cealaltă. Scriitorul încărcat de atîtea
făgăduinți era într-adevăr un suflet devastat de pasiune ero-
tică ? Opera de romancier rămasă la începuturile ei ne oprește
să răspundem fără înconjur. Afirmativ ne mai oprește să
răspundem o anumită aplecare analitică a spiritului său, care
stînjenea dezvoltările pasiunii. Căci Anton Holban era și un
intelectual purtat în fiece moment cînd de setea cunoașterii
de sine, cînd de aceea a cunoașterii altor scriitori. Cîteva
studii literare numai începute îl arată drept cel mai minuțios
cercetător din generația sa în ceea ce privește conformația
merală a scriitorilor preferați. Încît, la trăsăturile de sensi-
bilitate aprinsă vin să se adauge altele de inteligență analitică,
ceea ce ne înaintează cunoștința despre temperamentul dis-
părutului. Căci L’n interzicerea pe care pasiunea intelectivă
o ridica celeilalte pasiuni, pasiunii erotice, se . naște caracteris-
tica mai mult de febricitate decît de febră a literaturii lui.
Cum însă dăm aci numai simple indicații pioase despre
cariera întreruptă a unui romancier tînăr, să părăsim dorința
de a surprinde pe regretatul scriitor în fibra intimă a con-
științei lui. Mai sigur se poate arăta aspectul de categorie
al personalității artistice. Holban era, cu un cuvînt care circulă
azi, un scriitor de „autenticități “. In nici una din cele patru
261
cărți mai însemnate cîte ne-au rămas de la el — nu lipseșt
experiența subiectivă. După felul neorganizat și voit neartist
al compunerii ultimului roman, autorul își exprima preferinț
pentru formula aceea de roman în care numai memoria spon-
tană e liberă să furnizeze substanța scrierii. Era cu alte cuvinte
un modern, nu numai prin conformația în dezacord a con-
științei sale, dar și prin formula de artă în care se poate
afirma cu tărie despre neliniștitul camarad care s-a dus.
Va mai avea cineva trepidația actului său literar ? Roma-
nul, despre care se spune că a rămas în manuscris, va fi
mai avînd aceeași sfîrîială de ploaie pe o plită încinsă ?
A murit dar unul din strănepoții de la noi ai lui Obermanm
MIȘCAREA PROZEI
Proza noastră narativă se află, de la un timp, la impună-
toarea vîrstă a romanului. E poate vîrsta literară a tuturor
societăților mature.
Diferențiată pe clase și categorii, dar complicată și cu
individualități, pe care nu le explică îndeajuns sau chiar de
loc ierarhia socială, societatea românească se constituie în
toate felurile la sfîrșitul primului război mondial, pentru ca
scriitorul de proză narativă să nu fi fost oarecum constrîns
să devină conștiința acestei noi forme de viață colectivă, mai
bogată și mai secretă.
Cîteva schițe sau nuvele, cu zece sau cincisprezece ani
înainte, întemeiau la noi reputații solide de prozatori. Em.
Gîrleanu și I. A. Bassarabescu nu avuseseră nevoie de mai
mult pentru a-și cîștiga locuri de frunte. în raport cu Gîrleanu,
Brătescu-Voinești, ca efort de imaginație, făcuse și mai puțin ;
alcătuise un fel de schemă omenească (omul superior înfrînt
de mediu), pe care apoi o umpluse rînd pe rînd cu viața
specifică a fiecărei trepte sociale : eroul în straie țărănești se
numea Niculăiță Gropescu, în surtuc de burghez — funcționar
se chema Andrei Rizescu, iar ca boier de țară autorul îi
zicea Pană Trăsnea Sfîntul, dar era de fapt același erou. Și
totuși Brătescu-Voinești, ajutat de remarcabile calități de
stil și de o exactă observație dialogică, a putut fi privit și
nu fără îndreptățire ca un mare prozator. Literatura în proză
ni se afla însă într-un indiscutabil minorat.
A trebuit probabil să vină complicarea societății noastre,
ieșirea din simplicitatea ca și patriarhală de pînă atunci,
sau cine știe ce altă împrejurare decisivă, pentru ca un autor
tot de schițe și nuvele, Liviu Rebreanu, să intuiască deodată
complexitatea de viață a societății românești în devenirile ei,
provocînd în același timp pe ceilalți confrați, fie de-o vîrstă,
fie mai tineri, să se încerce în construcția epică masivă. Ro-
mane se mai scriseseră și pînă la el ; niciodată însă noi nu
283
avusesem un grup contemporan de romancieri, care să observe
concomitent așezările omenești, atît în aparența lor socială,
cît și în temeiul lor psihologic.
Plecată -din literatura feminină de album, de la însemnarea
intimă, sentimentală și cochetă, Hortensia Papadat-Bengescu
se îndeamnă, cam tot atît de neașteptat ca și Rebreanu, la
viziunea largă a aceleiași societăți, privită însă nu dinlăuntrul
țărănimii, cum o privea Rebreanu, ci din cadrul burgheziei
subțiri și al boierimii, care între timp se dezlipise sufletește
de grija pământurilor strămoșești și se cam devitalizase.
Exceptînd rezultatele reveriei stranii și somptuoase a lui
Matei Caragiale și proza de covîrșitoare însemnătate filolo-
gică și stilistică a lui T. Arghezi, nici unul dintre foarte nu-
meroșii romancieri ai vremii nu rămîne necuprins fie de per-
□pectiva Rebreanu, fie de perspectiva Papadat-Bengescu. Se
înțelege că altul e locul, unde fiecare dintre ei ar putea fi
numit, cu soluțiunea care i se cuvine.
Dar nici aici nu putem trece, fără a-i numi cel puțin, pe
interesantul, pătrunzătorul Camil Petrescu, pe fecundul Cezar
Petrescu, pe F. Aderca inițiatorul analizei erotologice și semen
la noi al lui Arthur Schnitzler, pe Gib I. Mihăescu, psihologul
obsesiilor erotice, pe Ionel Teodcreanu, pe Mircea Eliade,
I. Peltz și Sergiu Dan, care cu toții au contribuit, după primul
război mondial, la promovarea romanului ca gen autohton,
semnînd fiecare cel puțin cîte o carte-două de incontestabilă
valoare. Mișcarea prozei narative de la nuvela oricît de în-
tinsă și mai cu seamă de la schița tradițională la romanul de
construcție este așadar, după primul război mondial, un fapt
cert al istoriei literare. însuși M. Sadoveanu, cu largile sale
evocări istorice și chiar cu cîte un roman adevărat, se înca-
drează în aceeași mișcare.
Suficientă pentru a impune genul, această producție epică
ajunge însă, în aceeași perioadă, la o falsă abundență. Un
număr apreciabil de scriitori, cîștigați pentru roman, disting
destul de greu între ficțiunea, care dă sentimentul realității,
și între realitatea însăși care nu operează asupra spiritului
cu farmecul picturii. Se schimbă astfel substanța propriu-zisă
de romancier cu materia brută de cronicar, îneît adesea inven-
ția epică e înlocuită de transcrierea evenimentelor.
Este adevărat că evenimentele sociale, prin numărul, pro-
porțiile și violența lor, au avut puterea să impresioneze pe
264
oricine și cu atît mai mult pe scriitori, mai ales că fiecare
nouă prefacere politico-socială, din atît de multele câte am
apucat să trăim, pretindea că umple un mileniu de existență.
Și unii romancieri, seduși de această iluzie de durată a eve-
nimentelor, au părăsit sforțarea imaginativă pură, transfor-
mîndu-se în cronicari ai mileniilor... de cîțiva anișori sau chiar
de cîteva luni.
Nici Rebreanu (în Gorila), Cezar Petrescu (în Ochii Stri-
goiului), Ionel Teodoreanu (în Tudor Ceaur Alcaz) n-au scăpat
de regretabila ispită, după cum ultima prefacere politico-so-
cială a atras în aceeași cursă pe I. Peltz (Israel Insîngerat) și
pe Sergiu Dan (Unde începe Noaptea). Dar tipul romancieru-
lui-cronicar, ca să vorbim de un răposat, a fost între cele
două mari războaie Dem. Teodorescu (In Cetatea Idealurilor,
Sub Flamura Roșie și Robul); valorosul gazetar crezuse că
poate crea romanul politic, consacrînd cîte o lungă narațiune
momentului socialist și momentului democrației libertare.
Ultimul roman (Robul) lăsa să se întrevadă posibilitatea auto-
rului de a deveni și cronicarul momentului legionar. în orice
caz, pe cît de impunătoare fusese mișcarea de la schiță la
roman, pe atît de neglorioasă era și este încă această mișcare
de la roman la cronică.
Ar însemna însă, numai cu atît, să rămînem într-o eroare
de neiertat, dacă n-am afirma numaidecît că, în același timp,
încă tînărul Radu Tudoran (Un port la Răsărit, Anotimpuri
și Flăcări) prelua ficțiunea epică pură delăsată de confrații
mai în vîrstă, întemeindu-și o solidă carieră de romancier,
recunoscută ca atare și de critică și de publicul cititor : —
dacă n-am menționa remarcabilul efort și tot atît de remar-
cabilul rezultat obținut de criticul G. Călinescu (Enigma
Otiliei); — dacă, în sfîrșit, n-am semnala marea surpriză pe
care o rezervase literaturii noastre epica lui Ion Marin Sado-
veanu (Sfîrșit de Veac în București).
Aceștia trei sînt astăzi romancierii cunoscuți, care îndrep-
tățesc speranțele noastre ca romanul românesc, consolidat, să
scape pentru totdeauna de înșelăciunea actualității. într-o
vreme de obnubilare a idealului literar, ei au văzut limpede,
peste furtuni trecătoare, seninătatea de mîine a creației epice.
în sfîrșit, o mișcare imediat contemporană a devenit vi-
zibilă sub ochii noștri. E vorba de abundența talentelor fe-
265
minine. La contribuția mai veche pe care o datorăm scriitoarelor
Ticu Archip, Henriette-Yvonne H. Stahl, Sanda Movilă, Cella
Serghi, Ioana Postelnicu și Lucia Demetrius, s-a adăugat aceea
a Soranei Gurian, Cella Delavrancea, Ruxandra Oteteleșanu
și Letiția Papu, contingentul feminin de talente sporind, pentru
proză, în chip remarcabil, în timp ce tot remarcabil scri-
itorii-bărbați întîrzie să mai apară alții. E o mișcare pe care
punctul de vedere istorico-literar nu o poa+e lăsa deoparte.
CHIPURILE LUI CARAGIALE
Cunoaștem azi amîndouă felurile de a prezenta pe Cara-
giale ca om : felul literar și felul documentar. Prezentarea
literară ni s-a făcut într-o serie întreagă de vieți romanțate
și romane, datorite lui C. Stere, E. Lovinescu, Cezar Pe-
trescu, Emanoil Bucuța și Victor Ion Popa ; prezentarea do-
cumentară o avem de puțin timp de la Șerban Cioculescu. Nici
romancierii numiți, se înțelege, n-au lucrat în pură imaginație.
De cele mai multe ori, imaginea cu care rămînem despre
Caragiale, după citirea unor scrieri ca Ciubăreștii (din ciclul
in Preajma Revoluției), Mite, Carmen Saeculare (din trilogia
eminesciană), Capra Neagră și Maistorașul Aurel (Ucenicul
lui Dumnezeu, voi. III), rezultă din numeroase coincidențe
între modurile de a-1 vedea ale autorilor acestor scrieri, ceea
ce însemnează că ea nu e lipsită de sprijinul obiectiv ale acelo-
rași documente. Caragiale ne apare din toate ca tip urban
pitoresc, realist pînă la cinism, volubil pînă la incontinența
verbală, actor comic pînă la bufonerie și histrionism, în
oricare ipostază însă înzestrat cu inteligența cea mai mobilă.
Feluritele înfățișări pe care le primește omul în narațiunile
literare amintite, fiind reductibile la o impresie unică și la
aceleași documente, nu e nevoie, pentru a le' cunoaște, să
întîrziem cu fiecare în parte. Vom reține din ele pe aceea
care ni se pare nouă că le conține pe toate celelalte și anume
evocarea din Carmen Saeculare de Cezar Petrescu ; vom re-
ține însă și pe aceea din Maistorașul Aurel de Victor Ion
Popa. Căci, dacă în prima găsim mai toate aspectele persona-
lității omenești, surprinse și fixate parțial în celelalte scrieri,
fuzionate numai de Cezar Petrescu într-un tip omenesc viu
și complex, în cea de a doua descoperim un adaos de persona-
litate oarecum original, ca să nu-i zicem ciudat. Dăm acolo
peste un Caragiale, nu sentimental, cum îi plăcea marelui
scriitor să spună despre sine cîteodată, dar mistic-religios în
sensul strict al cuvîntulut
267
Cezar Petrescu, în biografia amplu romanțată a lui Emi-
nescu (Luceafărul, Nirvana, Carmen Saeculare), cum era și
firesc, evocă pe Caragiale în două împrejurări : o dată, în
adolescență cînd, după propriile-i amintiri, cunoaște pe Emi-
nescu la Giurgiu, iar altă dată spre sfîrșitul scurtei vieți lucide
a marelui poet, adică în plină tinerețe, cînd amîndoi își cîști-
gau existența în București. Firea directă, realistă și critică,
pînă la un punct chiar antipoetică, dar volubilă și histrionică,
a lui Caragiale, ni se înfățișează de la prima lui întîlnire cu
Eminescu :
„A întins mîna ceremonios.
— Mă recomand Mihail Eminescu.
Străinul nu-i slăbi din privirea pătrunzătoare, nici cînd
s-a ridicat de pe divan, rostindu-și numele cu o neasemuit
mai puțină ceremonie :
— Ion Luca Caragiale.
— Rudă cu domnul lorgu Caragiale ? întrebase surprins.
— Rudă cu lorgu, cu Ccstachi, cu toți Caragialii trecuți,
prezenți și viitori... răspunse tînărul rîzînd cu o prietenoasă
înveselire. Neam de măscărici. Adică de mascarale/4
După un moment, Caragiale, care aflase despre intere-
santul tînăr că scrie versuri, îi cere să-i citească ceva, ceea ce
poetul nu refuză :
„Caragiale a ascultat cu privirea micșorată printre gene,
apoi la sfîrșit, a înălțat o singură sprinceană într-un surîs
de abia simțită ironie :
— Admirabil ! Dar dedicația ?... Cui e dedicată ?... Cine-i
marmura ?
— De unde știi dumneata că e dedicată cuiva ?
— Mi-a suflat mie un aghiuță la ureche.
— E dedicată unei femei... O femeie fără nume... Ei. Uite,
chiar e și scris : «Ei».
— Ei, adică unei actrițe... Pot pune rămășag.
Mihai Eminescu a încuviințat plecînd privirea în caiet,
într-adevăr nimic nu scăpa acestor ochi iscoditori. Noul prie-
ten i-a pus mîna pe umăr :
— Fiindcă e așa cum am ghicit eu, lasă-mă să-ți dau o
povață... Știi, numai fiindcă sînt neam de măscărici. Am cres-
cut și trăiesc între actori și actrițe... Artista dumitale nu-i
marmură. Nu poate să fie marmură... Nu se prea găsesc mar-
mure în breasla aceasta. Se numesc altfel... Nu te-apropia de
W
ele. Iubește altceva... Lac să fie, că broaște destule... E plin
orașul de femei care ar fi încîntate să primească o dedicație
de la un june poet. Și te asigur eu, care n-ar rămîne de
marmură... Cum ai făcut că dintr-o mie, din zece, mii, să-ți
cadă cu tronc tocmai una din ălea pe care le vezi în fiecare
seară, de-aproape, de la cușcă ?
— Și ce-are de-aface asta ?... Sentimentele...
— Fugi cu sentimentele, că nu-i vorba despre ele... Sîntem
doar la vîrsta cînd ni.se șade să fim sentimentali... Ce naiba?
încă nici nu ne-a căzut bine cașul de la gură... Acum e chita
noastră, nu cînd om ajunge niște hodorogi...
— Atunci ?
— Atunci, nu despre sentimente e vorba. La cine te-au
dus sentimentele, aci e toată catastrofa!... O artistă ?... Dar
scumpe amice, le ai sub ochi și ziua și seara... Cum de-ți
păru vruna de marmură ?... Să te întreb altceva. Ai văzut
vreodată licurici de-aproape ?...
— Fără îndoială... a răspuns Mihai, cu gîndul la atîția
licurici din pădurile de la Ipotești și de la Baisa.
— I-ai văzut de-aproape, noaptea, bineînțeles ?
— Firește.
— Dar ziua ?
— Știu eu ?... ziua... ziua cine se uită după licurici ?...
— Aci e tot clenciul, scumpe prietene. Ziua licuriciul e
un viermișor urît și negricios, să nu-1 strivești sub talpă de
mizerabil ce e. De aia poate nici nu se arată la vedere... Dar
noaptea, ce mai sclipește și ce mai iese la iveală să-i vadă
toată lumea felinărașul din coadă !... Cam așa e povestea și
cu artistele. îți iau ochii noaptea, de le crezi stele... ziua,
de-aproape, viermișorul cel urît și negricios de care-ți ferești
talpa... Crede-mă pe cuvîntul meu de băiat născut și crescut
printre măscărici... Acum noapte bună scumpul meu rege
asirian !“ (Luceafărul, pag. 405—407.)
A doua oară poetul și dramaturgul se întîlnesc în Bucu-
rești ca ziariști. Eminescu lucra la Timpul, Caragiale — la
Națiunea Română. Se aflau într-o cafenea-berărie. Caragiale
vorbea despre ziarul său și al lui Dame, ca despre o foaie
foarte expeditivă „fără bătaie de cap“. Fără articole de-o poștă,
idei și principii. Telegrame, telegrame și iar telegrame.

„ÎDminescu zîmbea :
— Oricum, nu-mi pare că e idealul pentru un ziar.
— Cine-ți vorbește de ideal ? Uită-te în jurul tău, aci, .
în cafenea... Au mintea de oameni care nu mai pot de dragul
idealului ? Uită-te pe fereastră, la monșerii și mașerele de pe
Pcdul Mogoșoaiei... Pătimesc de lungoarea idealului ?... Nu
prea par... Pentru acest onorat public se tipărește o gazetă.
Aceștia sînt cititorii. Le servești ce-ți cer...
— Adică te cobori tu la dînșii, în loc să-i ridici ?
— Bravcs ! care va să zică să fac scripete din condei, ca
să ridic prostia omenească la înțelegerea nobilelor doctrine ?
Nu, puiule ! Publicul vrea gogoși. îi dăm gogoși... Nu țin să-mi
pierd cititorii, trimițîndu-i la spital, bolnavi de meningită.
— Atunci ne deosebim în păreri.
Caragiale s-a lăsat pe spatele scaunului, bătînd toba cu
degetele în masa de marmură și izbucnind în rîs :
— Ești teribil !... Păi dacă nu ne-am deosebi în păreri,
n-am mai avea nici un haz și n-ar mai fi discuție. Aceasta
caut și eu, dis-de-dimineață, cum ies din casă... Umblu ca
Diogene cu luminarea să dau peste un om care nu se lovește
în păreri cu mine... De altfel, cînd se întîmplă să nu-1 găsesc,
schimb eu de păreri, și tot nu pierd vremea.
— Cam cinic.
— Nu cam... Ci foarte. Cinic de tot, dragă Eminescule.“
(Carmen Saeculare, pag. 258—259.)
în cursul aceleiași convorbiri, Caragiale cu aceeași volu-
bilitate, batjocorește pe conservatorii care nu plătesc cum
trebuie pe cei care le susțin interesele de clasă luîndu-i ,,drept
ageamii" ; face teoria cum se alcătuiește o gazetă cu minciuni,
cum se fabrică telegramele despre războiul ruso-româno-turc,
cum, în sfîrșit, cititorii trebuiesc păcăliți pentru a-i mulțumi.
La obiecția ele necinste profesională, pe care o ridică poetul,
Caragiale se dezlănțuie într-o lungă replică satirică, privind
necinstea mediului în care-și exercită profesiunea de ziarist.
Altă dată se întîlnesc la cafeneaua Labes, Națiunea Română
pierise :
— Ai venit prea tîrziu, frățicule, Eminescule dragă. Pînă
acum te-au forfecat la masa de-alături geniile lui Mace-
donski...
270
— Ce-ți pasă ?
Lui Caragiale îi păsa...
— Se vede că s-au trezit dis-de-dimineață amicii, anume
pentru isprava aceasta... Dar le-am turnat și eu una,, știi,
după tactica și strategia pe care am învățat-o cu Dame la
răposata Națiune RomânăPac ! în unul. Pac ! în altul.
Flancul stîng, mișcare de învăluire... S-au cărat toți nenișorii
și a rămas pe poziție numai marele gheneralisim.“
Incontinența verbală, după ce termină cu Macedonski, care
este atacat ca improvizator, i se îndreaptă contra lui Vasile
Alecsandri „cu goarna lui : Tariraaa ! Atențiune !... Plevna !
Grivița numărul unu ! strofelor !...“ (Carmen Saeculare, pag.
382—387.)
Dintre întîlnirile lor, una singură mai este semnificativă
în ceea ce privește modul cum îl vede Cezar Petrescu pe
Caragiale. Este aceea dintr-o circiumă de la Băneasa. Au
stat împreună pînă dimineața, în tovărășia altora. Caragiale
a început să joace în fața acestora după o scnpcă scîrțîită :
,,— Așa mă ! Trage-i mă ! Uite-așa ! Uite-așa-uite-așa !“
Lăptăresele și țăranii care merg spre oraș, se opresc auzind
dinăuntru : „Tot pe loc, pe loc, pe loc !“
„— Al dracului, dom’le ! ăsta-i actor ! se aude un glas...
Nu-1 bat nici flăcăii din sat, dăla noi, dupe Olt !...
Comediantul e măgulit de admirația poporului. Ea îi dă
puteri însutite... îl încurajează să încerce și figuri îndrăznețe
de cazacioc, suvenire ale războiului pentru neatîrnare. întru
aceasta a scos o batistă leoarcă de vin și de sudoare, pe care
o flutură în jurul unei tovarășe nevăzute de dans. Dansează
pe rînd : pentru ea și pentru el. E îndrăzneț și rugător, avîn-
tat și deznădăjduit; cuprinde femeia de aer cu brațul rotun-
jit și o strînge la piept rotindu-i fustele nevăzute, o zvîrle
și o ia ; tupilat la pămînt împroașcă nori de praf din călcîiele
demonice ; s-a deșirat ca un vîrtej în stepele Donului cu iarba
sfîrlogită de secetă și iar bate mărunt cu talpa în creștet un
vrăjmaș doborît : Uite-așa ! Uite-așa !
— Al dracului, comediantul, mă !
S-a oprit. Scurt. Fără pricină. Privește rotund o lume pe
care n-o recunoaște/4
Toate aceste atitudini, cîte răsar din citatele de mai sus,
chiar dacă un Caragiale jucînd căzăceasca în fața lăpțăreselor
m
Bucureștilor este caricatural peste măsură, ni se par, în cele
din urmă, reductibile la un document sau altul. Unde însă
Cezar Petrescu, vrînd să dea adîncime personajului, pune pe
Caragiale să încredințeze lui Eminescu caracterul de ,,veselie
a disperării" din momentele lui de histrionism, literatura în
acest caz rămîne fără nici o posibilitate de acoperire docu-
mentară. Dar se va recunoaște că altfel, mai oriunde apare
în cadrul vieții romanțate a lui Eminescu, firea dramaturgului
a fost bine intuită și evocată esențial. De aceea Carmen Sae-
culare este desigur singura operă literară în care figura lui
Caragiale primește lumina din mai multe părți, vădindu-și tră-
săturile cele mai caracteristice.
Pentru modul original de a vedea pe dramaturg, mod
exterior oricărui document psihologic, și deci arbitrar, pur
imaginativ, am spus că reținem și paginile respective din
Maistorașul Aurel de Victor Ion Popa. Sîntem la Blaj, în
1911, cînd se țin acolo marile serbări ale Astrei, cu care prilej
Vlaicu face o demonstrație de zbor :
,,A venit și Caragiale, cu tot stolul de scriitori după dînsul.
Dar, spre deosebire de ceilalți, el n-a întrebat nimic. O jumă-
tate de ceas a stat proptit de un stîlp al șandramalei, privind,
ca în gol, libelula uriașă, care întindea spre cer aripi de
pînză și gît de oțel.
— Nu vrei s-o vezi mai de aproape, nene lancule ! în-
trebă Petre Liciul.
— O văd, a răspuns scriitorul.
— ...să-ți dea Vlaicu explicații...
Dar Caragiale a scuturat din cap :
— Asta trece dincolo de explicații...
într-un tîrziu, se dezlipește de stîlpul de lîngă care ședea.
Cei de față îi lăsă cărarea spre aeroplan, iar Vlaicu, îndemnat
de semnele cîtorva, se îndreaptă gata să dea lămuriri.
Bătrînul se uită lung la scaunul pilotului din nacelă.
Parcă ar fi în cumpănă. Arată cu capul :
— îmi dai voie să mă sui și eu ?
Vlaicu pare că nu înțelege, așa cum de altminteri nimeni
nu înțelege. Face totuși :
— Poftește !
în liniștea care s-a prăvălit deodată fără să priceapă
careva de ce, Caragiale își face cruce, apoi încalecă bordul
272
carlingei, intră în ea, se așează tăcut pe scaunul mic. Și-a
adunat brațele petrecîndu-le pe mijloc, a rezemat capul de
stîlpișorul care-i la spate, iar ochii i-a închis.
Fața i s-a întins și e transfigurat. Ai zice că visează...
Dar ce mai poate visa bătrînul acesta de șaizeci de ani,
în născocirea cea cu jumătate de veac mai tînără ca dînsul ?
E mișcător.
Tăcerea de adineauri a ajuns acum asemenea încremenire,
de auzi pînă și lunecarea adierii de vînt pe creasta acope-
rișului...
— Spune să mă împingă vreo cîțiva pași înainte, zice
Caragiale. Și iarăși închide ochii, să soarbă, cu toată ființa,
închipuitul zbor de patru metri.
Cînd l-au adus la Icc, deschide ochii, se dă jos din carlingă
și scoate pălăria din cap.
Apoi își face cruce și sărută lemnul rece, ca pe scoarța
unei evanghelii..."
„Pînă la Ciura acasă, unde erau poftiți, n-a mai spus un
cuvînt. Nici el, nici alții...
Cînd Vlaicu dispare în văzduh, cu pasărea lui, Caragiale
«abia mai suflă».
Buzele i-s albe ca de friguri sub mustața sură, ochii cli-
pesc, năclăiți de lacrimi, după ochelari. îngaimă repezit, fără
nici o stăpînire :
— Maica ta Cristoase. Apără-1 Prea Curato și păzește-1 !
Maica Domnului, nu-1 lăsa. Măi băieți, rugați-vă lui Dumnezeu,
măi. Minunea lui Dumnezeu. Rugați-vă măi...“ (voi. III, pag.
170, 171 și 175).
Nimic de zis. Un Caragiale, la șaizeci de ani, poate în
cele din urmă să și facă și să spună cîte ne arată Victor
Ion Popa că a făcut și a spus în acea împrejurare. Dar,
referite la psihologia lui generală și caracteristică, asemenea
cuvinte, gesturi și atitudini sînt, se înțelege, frumoase, adică
pilduitoare, cum se și cuvine într-o carte destinată poporului,
nu sînt însă și semnificative, fiind străine de portretul su-
fletesc al marelui om. Așa încît, Victor Ion Popa îi compune
un chip cu mult prea literar și aceasta îi este originalitatea
pentru care l-am menționat deosebit de ceilalți confrați ai lui.
Chipului literar al lui Caragiale i s-a alăturat de curînd
chipul documentar, prin silința lui Șerban Cioculescu, de la
care avem azi Viața lui L L. Caragiale, o operă grea de
muncă, de noi descoperiri documentare și de numeroase
restabiliri ale adevărului biografic. Criticul a cedat pasul
arhivistului și putem spune că nu și l-a reluat decît în ca-
pitolul final (Creion), în care, deși arhivistul dispare, ni se
schițează foarte în grabă obrazul aceluia care trebuia să
apară luminat de toate documentele cercetate cu atîta aprin-
dere. De altfel, autorul acestui serios studiu biografic ne
înștiințează de la început, în Prefața cărții, că nu o concepție
sau o viziune biografică va propune, ci o serie de documente
comentate : un Caragiale documentar. Și ceea ce a intenționat,
a înfăptuit pe deplin. Schița de portret, așadar, cu care totuși
și-a încheiat studiul, e o atenție pentru cititor, o politețe,
la care autorul nefiind obligat, cu atît mai recunoscători îi
pot fi cititorii. De aceea, vom reproduce și noi, din acest
Creion al lui Cioculescu, începutul :
,,Dator cu o privire sintetică, cercetătorul este îndemnat
să aleagă din diversitatea trăsăturilor, pe aceea, fundamentală
generatoare a reacțiunilor morale. Unii contemporani au fost
minunați de «impresionabilitatea» neobișnuită a lui Caragiale,
în care au văzut chezășia temperamentului de artist și cheia
variabilității în atitudini, comportări și îndeletniciri. Această
impresionabilitate nu vibrează însă în atingere cu formele
plastice, cu universul deschis simțurilor. Ea este de ordin
pur intelectiv. Calitatea dominantă a lui Caragiale este inteli-
gența. Cultivată, s-ar fi orientat către o disciplină intelectuală
de specialitate. Alți contemporani s-au lăsat impresionați de
-«cultura vastă», adunată de scriitorul autodidact. Prin pu-
terea apreciabilă de asimilare și prin specularea abilă a
ideilor sau cunoștințelor însușite, actorul neîntrebuințat și-a
putut juca rolul de om de cultură generală. Inteligența lui
Caragiale se găsea însă pe tărîmul propriu, în intuirea oame-
nilor, cu discrepanțe între aparență și esență. Afilierea lite-
rară la Junimea și desăvîrșirea operei, în spiritul junimist,
chiar după emanciparea bruscă, se lămurește psihologic prin
afinitatea intelectivă cu principiile ei conducătoare. N-a fost
o adeziune teoretică, ci orientarea firească a unei inteligențe
concrete. Caragiale a văzut ca un junimist, nu a gîndit ca un
374
junimist. Materializîndu-și viziunea în oameni caricați, a
atacat -«prostia», noțiune vagă, cu sensul inadecvării între
pretenție și realitate. Inteligențele abstracte, ca Maiorescu si
Eminescu, urmăresc efectele în cauzalitatea lor, pe care o
denunță dialectic. Prin ereditate și formație, Caragiale este
un observator direct și un auditiv, care sintetizează, prin
gest și vorbire, structura tipic sccială a personajelor. înainte
de a redacta, e urmărit de cuvinte și gesturi caracteristice,
mimate și rostite de dînsul cu un dar neîntrecut al imitației.
C’îte unii caută să-i reducă rolul de artist la copierea realității
nemijlocite. Aci intervine însă rolul hotărîtor al inteligenței
creatoare : spiritul autocritic discerne și cerne elementele
semnificative, eliminînd neesențialul.“
Inteligența, așadar, cu formele ei de asimilare, de criti-
cism social și de creație, i se pare lui Șerban Cioculescu că
ar evoca mai din plin pe Caragiale. Gîndindu-se, după cum
s-a putut vedea din citatul făcut, atît la firea omului, cît
și la operă, el leagă în aceeași pagină pe om și scriitor,
cîteodată chiar în aceeași frază : „Crud pînă la neomenie,
slobod pînă la ingratitudine, nerușinat pînă la cinism, scriitorul
ridică respectul formal la treapta unui adevărat cult religios,
macerant“. Și poate că nimic nu-1 cuprinde pe Caragiale întreg
decît dacă nu chiar această alternanță în termenii ei, în
orice caz acest fel de a-i alterna trăsăturile caracterologice
omenești cu cele caracterologice literare. Căci altfel, luînd
în seamă numai documentele, cîte prezintă biograful în lu-
crarea sa, am ajunge la o imagine a lui Caragiale de monstru
moral. în adevăr, relațiile cu Maiorescu ni-1 arată nu numai
ca pe un ,,ingrat“, cum atît de cordial îl cruță autorul Vieții
lui I. L. Caragiale, dar ca unul care în ingratitudine a scoborît
pînă la treapta care are numele ei și i se zice, ni se pare,
infamie. Cînd pe acela, care, în 1879, îl sfătuiește și îl ajută
practic în conflictul cu directorul Teatrului Național pe
chestiunea Nopții Furtunoase ; — care, în același an, îl poartă,
pe cheltuială proprie, la Viena, arătîndu-i pentru întîia dată
teatre, muzee și biserici ; — care, în același an, îi dă un
banchet la T. Severin, pentru a răspunde dușmanilor săi
în chip limpede ; — care, în 1880, îi trimitea, de ziua numelui,
sticle de șampanie și felicitări ; — care, în 1881, îl numește
revizor școlar peste mai multe județe ; — care, în 1884, face să
18*
275
se citească Scrisoarea Pierdută la Palat, ceea ce îi aduce pre-
zența reginei la premieră ; — care, în 1886, îi dă acea acoperire
faimoasă Comediile D-lui I. L. Caragiale, în urma insuccesului
cu D-ale Carnavalului; — care, în 1888, orice s-ar zice, îl
numește, după oarecare șovăieli, care pînă la urmă s-au
dovedit foarte prudente și îndreptățite, dar oricum îl numește
el director al Teatrului Național ; — care, cu toate că se
simte vag indicat ca responsabil de mizeria lui Eminescu
într-un articol din 1889, îi dă totuși, în 1890, o scrisoare de
intervenție către un potentat al zilei, căruia îl recomandă
drept „una din cele mai strălucite inteligențe care există
în țara aceasta" ; — cînd pe acela care, într-un lung șir de
ani, i-a fost sfătuitor, prieten, protector și binefăcător, îl
acuză de a trage profituri materiale cu editarea poeziilor lui
Eminescu și, ținînd o conferință Prostie și Inteligență, ilus-
trează prostia cu chiar înțelegătorul și apărătorul operei lui,
aceasta nu se cheamă numai ingratitudine, desigur. Să mai
amintim, dintre documentele folosite de Cioculescu, pe cele pri-
vitoare la Veronica Micle, adică la prietena notorie a neferici-
tului său prieten, documente din care reiese o rară lipsă de
scrupul și impudoare față de Eminescu, care, numai cu doi ani
înainte, în 1879, îl luase colaborator la ziarul Timpul ? Dar
grava incorectitudine față de coerezi în procesul de moștenire al
Momoloaiei (v. op. cit., pag. 174—176), pe care autorul bio-
grafiei lui de azi se „abține" de a o califica ? Dar lepădarea
și de mamă și de tată (Caragiale neavînd o stare civilă
limpede), pentru a cîștiga dreptul la o altă moștenire ne-
însemnată, chiar în timp ce de la Momoloaia îi revenea lunar
minimum 500 fr. (v. op. cit., pag. 181—183) ? E în adevăr o
atmosferă irespirabilă în documentele biografiei lui Cara-
giale. La ce figură de monstru incredibil s-ar ajunge, dacă
i s-ar face portretul numai documentar ?
Acestor izvoare biografice (se poate zice, fiindcă sînt și
izvoare mocirloase), n-ar mai trebui să li se adauge decît.
oarecare extrase din cuvîntările lui politice (publicate tot de
Cioculescu și comentate în Revista Fundațiilor, 1939, nr. 10),
cuvîntări care sînt acum triste spectacole de trivial în ati-
tudine, de vulgar în expresie, de incoerență în gîndire, pentru
a vedea în el însuși prototipul acelei lumi de imorali, inculți
și inapți de a putea gîndi politicește, care forfotesc în comediile
sale. Dacă am avea impresia că Farfuridi, Cațavencu și toți
276
tovarășii lor au fost batjocoriți în Scrisoarea Pierdută, am
spune că aceste „cuvîntări politice" sînt răzbunarea lor : „Da,
da, își concurează el eroii la Călărași în 1908, să știe liberalii
că vremea nu stă pe loc, că vremea are un singur scop, o
singură țintă : prefacerea lumii, prefacerea lumii spre bine ;
că această țară, nestînd pe loc, are să ceară din ce în ce mai
multe prefaceri pentru binele poporului acestuia, și va veni
un moment cînd prefacerea va fi de o gravitate așa de mare,
îneît va fi peste putință să aibă îndrăzneala, măcar, un partid
să se gîndească să rezolve fără să se fi înțeles pe deplin cu parti-
dul celălalt (aplauze prelungite)".
Dar Caragiale nu și-a batjocorit eroii. El îi iubea. în
opera lui nu există amărăciune și nici dezgust ; e numai ve-
selie, am zice, chiar plăcere de a trăi între semeni. Cea mai
adîncă observație critică, ce s-a făcut înainte de a se cunoaște
acest total de documente, e aceea a lui M. Ralea (Valori,
1934), care a înregistrat caracterul „idilic" al personajelor lui
Caragiale. Peste incorectitudinea, imoralitatea și insuficiența
lor mintală, spectacol care ar trebui să fie deprimant și obsesiv,
trecem ușor, amuzați și uitînd, fiindcă simpatia ca și fra-
ternă, cu care le înconjoară autorul lor, le absolvă de cum
ni se arată, aproape anticipativ, de toate monstruozitățile.
Îneît, fără îndoială, dacă chipul lui Caragiale, tratat exclu-
siv literar, riscă să devină cîteodată ușor neverosimil, chipul
numai documentar e totdeauna de o mare cruzime față de
naivitatea, care s-a născut în noi din admirația pentru operă.
Și această naivitate, de a nu-1 vedea, omenește, chiar în
totul asemănător eroilor săi, e poate preferabilă sadismului
biografic.

CRITICI,
ISTORICI LITERARI,
ESEIȘTI

D. POPOVICI
I.	HELIADE RĂDULESCU, „OPERE"1
Ion Heliade Rădulescu a avut o viață cu adevărat drama-
tică, generoasă și meschină, sublimă și prăbușită; o viață
byroniană în felul ei, dacă nu i-ar fi lipsit geniul poetic,
orientarea ateistă și sceleratețea pentru a i se putea spune
astfel cu toată îndreptățirea. în peripețiile acestei vieți, bio-
grafii au la îndemînă o materie de rară bogăție.
Heliade Rădulescu a avut de asemeni un portret moral,
care avea să se repete în cadrul culturii noastre, portret de
proroc nu totdeauna crezut și de aceea irascibil și veninos
peste măsură, vast spirit cețos, înlăuntrul căruia ideile cele
mai potrivnice se înlocuiau amical, fiind predicate rînd pe
rînd, sau cîteodată și în același timp, cu sinceritatea asupri-
toare a aceluiași mare temperament versatil, haos de tendințe
contrare pe care ceea ce îl identifica oricînd era numai senti-
mentul de sine al omului ; dar un sentiment nestăpînit care
excludea scepticismul, necedînd nicicînd, rareori, își surprin-
dea contrazicerile și care, ca egotism anarhic, e de mirare
că se mărginea totuși chiar cu ideea de Dumnezeu. în psiho-
logia lui, moraliștii găsesc dar de asemenea prilej să pună în
vedere mișcările de care se poate arăta în stare cîteodată
firea omenească.
Pe lîngă o viață patetică și o conformație morală de ilumi-
nat, „părintele literaturii române“, ca să-i zicem cum i se
zicea încă din epocă, a mai avut o foarte întinsă și felurită
activitate politico-culturală ; ieșit la lumină din acea zisă
„societate literară" a boierilor munteni reformiști, el a lucrat
toată viața în vederea prefacerii spiritului public, fie ca om
politic, care din revoluționar practic avea să devină vizionar
utopic, fie ca pedagog, ca ziarist, ca literat, ca lingvist sau
1 Tomul I. Ediție critică cu introducere, note și variante, de
D. Popovici^
281
ca filozof, care a organizat și susținut aproape singur, în spirit
de campanie, o neostenită politică a culturii. Căci numai ca
politician al culturii, adică om de fapte de prevedere în acest
domeniu, ne apare astăzi Heliade. Pentru literatura propriu-
zisă, căreia în toate felurile a căutat să-i creeze condiții
prielnice, el nu și-a găsit decît de prea puține ori înlesnirea
trebuitoare. Afară de anumite pagini de proză, unele cuprinzînd
un umor familiar, altele avînd cîteodată frumoase accente
profetice, precum și afară de balada Sburătorul, unde talentul
apare indiscutabil, opera lui formează un corp de traduceri,
imitații și îndemnuri, folositoare la vremea lor, la care se
adaugă puține compuneri originale și proiecte poetice gran-
dioase, dar neînfăptuite. Ca proiect uriaș nerealizat, Heliade
visase la o operă pe care urma s-o numească Umanitatea,
operă împărțită în patru mari cînturi, fiecare cînt reînviind
cîte o epocă din istoria omenirii și formînd obiectul unui
volum deosebit ; volumul întîi s-ar fi chemat Biblicele, al
doilea, Evanghelicele, al treilea, Patria sau Omul Soțial, iar
ultimul, Omul Individual. Și ca să se vadă proporțiile în
adevăr semețe ale proiectului, care ar fi depășit cu mult,
dacă se realiza, exemplele similare din Apus, e destul să se
știe că Biblicele, adică numai volumul întîi, trebuia să cu-
prindă, pe lîngă altele, poemul Anatolida, compus la rîndul
lui din douăzeci de cînturi : I. Tohu-Bohu, II. Imnul Creațiunii,
III. Androginul, IV. Arborele Științei, V. Căderea, VI. Cain
și Abel, VII. Descendența lui Cain, VIII. Descendența lui
Seth, IX. Maritagiul Fiilor Cerului cu Fiicele Oamenilor,
X. Saturn și Jupiter, XI Prometheu și Pandora, XII. Jupiter
și Prometheu, XIII. Prometheu încatenat sau Desmot, XIV.
Deluviul, XV. Confuzia lui Babei, XVI. Alianța lui Dumnezeu
cu Omul, XVII, (titlu scăpat din vedere de însuși Heliade),
XVIII. Sodoma și Gomorha, XIX. lob sau Ariceandru și XX.
Victoria Omului Asupra Zeului Forța. Dar proiectul nu numai
al ciclului Umanitatea, ci și acela, de al doilea sau al treilea
plan, al Anatolidei, din care n-a scris decît primele cînturi,
a rămas proiect, adică semn al unei reverii colosale, simptom —
poate mai exact spus — al elefantiazisului moral heliadist.
Activitatea lui, în total, dar cu excepțiile indicate, este
prin urmare o activitate culturală măreață, al cărei rost
practic a fost să stîrnească facultățile creatoare locale, atin-
282
gîndu-le de marile literaturi apusene. Critica propriu-zisă,
fiind în funcție de literatura propriu-zisă, care lipsește, n-are
ce căuta la scriitorul instituit ca agentură culturală a vremii
lui ; el este obiect exclusiv al istoriei literare. Și în adevăr,
istoricii literari, numai ei pînă acum, s-au preocupat în special
de această operă specială. Cercetările lui D. Pcpovici, ultimul
istoriograf literar heliadist, ca și acelea de mai înainte ale
lui Bogdan-Duică, Ovid Densusianu și ale lui N. lorga. sînt
așadar singurele nimerite.
D. Popovici s-a dovedit, pînă să întreprindă ediția, despre
care vom vorbi, singurul nostru heliadist și în general un
bun cunoscător al circulației ideilor apusene în prima jumă-
tate a veacului al XlX-lea românesc. Lucrări anterioare, ca
Ideologia literară a lui I. Heliade Rădulescu și Santa Cetate,
între Utopie și Poezie, apărute în 1935, l-au arătat îndeajuns
că tinde totdeauna și ajunge de multe ori la cea mai reco-
mandabilă seriozitate științifică, fiind îndeosebi un genetist
foarte stăruitor. Dacă ar fi totuși să întîmpinăm cu vreo
rezervă activitatea sa de istoriograf a] lui Heliade și mai
ales lucrarea sa dintîi, am nota stilul oarecum pretențios și
de aceea nepotrivit cu istoria literară, precum și eroarea de
a prezenta pe Heliade nu numai ca cm cu „idei“, dar chiar
cu „o ideologie4*, cînd el, fire de luptător exclusivist, a fost
condus numai de impulsiuni, n-a cunoscut niciodată liniștea
ideilor și, în orice caz, n-a susținut cu osteneala lui o singură
ideologie. Admirînd metcda, zelul și pregătirea lui D. Popovici,
i-am obiecta așadar o oarecare depășire a istoriei literare,
în cuvintele folosite, și nu vanitatea pasiunii genetice, nici
vorbă, dar punctul de vedere inițial asupra scriitorului.
Mai mult însă, decît că nu-i împărtășim punctul de vedere,
noi ținem prin aceasta să-1 anunțăm cititorilor noștri, deoarece
el se află și la baza ediției ce avem de discutat. în adevăr,
lunga Introducere, asupra căreia se deschide ediția, are ace-
leași merite și trezește aceleași nedumeriri. Stilul nefiresc
în cadrul unei lucrări științifice se menține; amintind de
cîțiva învățați din Apus, care formau spiritul vechii noastre
școli grecești, prin care trecuse Heliade, Pcpovici nu se sfiește
să scrie astfel „am fixat în punctele lor esențiale meridianele
spirituale între care avea să se dezvolte activitatea școlii
grecești4*. Istoricul literar, în contra menirii lui de a respinge
frivolitățile îngăduite cîteodată criticilor impresioniști, e ispi-
W
tit de foarte multe ori de sonoritatea „prețioasă” a cuvintelor
și a frazelor. Așa că în alt loc putem citi încă : „...singurul
popor care ar fi putut fi chemat să întreprindă palingenezia
Orientului erau românii. Este drept că și aici sînt multe
lacune : o libertate rău înțeleasă transformă o parte din
societate în sclavi ”, sau, altundeva, ca să încheiem : „...cu
toate mărturisirile sale de devoțiune creștină, caria rațiunii
avea să atace cu vremea și temeliile credinței”. Istoriei literare
parcă nu i-ar ședea rău o exprimare mai simplă, în orice caz,
mai proprie.
Dar, trecînd peste conduita stilistică a Introducerii, care
nu împiedică să apară seriozitatea cercetătorului, felul însuși
de a privi pe Heliade, din Ideologia Literară..., e același. I
se atribuie, ca și cînd ar fi putut să-i aparțină, felurite grupuri
de idei : e văzut ca raționalist, cosmopolit, enciclopedic și
progresist, ca oamenii secolului al XVIII-lea francez, dar
deformat în convingeri de suflul noului veac. Istoriograful
cercetează deci acest „proces de conștiință”, care, cu expresia
sa cea mai nepotrivită pentru Heliade, „s-a consumat liniștit
în lumea glacială a ideilor”. Felului de a vedea pe Heliade
ca om de idei, ne grăbim a o spune cît mai scurt, nu-i răs-
punde nici o realitate. Reducînd discuția, pentru mai multă
limpezime, numai la ideile literare, el exprima, cu aceeași
fidelitate, convingeri literare și clasice și romantice ; dar fără
luptă, aproape fără conștiința contrazicerilor. La el nu se
poate urmări o evoluție, un „proces”, spiritul său fiind tot-
deauna prea cuprinzător și în permanentă revoluție. D. Po-
povici însuși, în Ideologia Literară..., la capitolul Ce Este
Poezia ?, arată toate zigzagurile sale „ideologice”, pe care e
de mirat că nu le consideră ceea ce sînt, adică ecourile unui
temperament nepotolit. între Boileau și Hugo, între Arta
Poetică și Prefața la Cromwell scriitorul nostru n-a optat
niciodată ; el a profesat concomitent cele două estetici, căutînd
cîteodată să le împace în adevărate nonsensuri, ca unul care
nu era om de idei și care, pe amîndouă, le propunea com-
patrioților, fiindcă veneau de la scriitori vrednici și mai ales
profitabil de imitat. Iar dacă totuși, în cele din urmă, s-ar
mai putea susține că de crezul romantic îl apropia firea sa
turbure, către Boileau și urmașii lui nimic nu-1 atrăgea în
afară de rezultatele posibile ale cunoașterii lui la noi. Astfel
încît, a trata pe Heliade ca pe un spirit deplin cristalizat,
284
căruia i se poate urmări, fază cu fază, cristalizarea, e o încer-
care cel puțin arbitrară ; iar a~l închipui ca avînd chiar fire
de clasic, fiind numai copleșit de noua mentalitate literară a
vremii, ca un Gr. Alexandrescu sau Alecsandri, e o eroare
fundamentală de intuiție asupra personajului.
Introducerea lui Popovici, de aceea, seamănă cu acele
sofisme care, plecînd de la o premisă falsă, ajung să concludă
un neadevăr, dar a căror desfășurare respectă în totul meca-
nica silogistică, puțind fi încă, din acest punct de vedere,
instructive. Observîndu-le lipsa de întemeiere inițială, susține-
rile lui D. Popovici sînt, cam în același fel, totuși profitabile.
Căci Heliade este la noi un mare nod cultural și încercarea
de a-1 desface, cînd e dusă pînă la capăt, de un genetist pasio-
nat ca D. Popovici, pune în discuție toate faptele de cultură,
toate ideile și personajele timpului, stabilind pînă la amănunt
concursul istoric din care se naște.
De altfel, genetismul erudit e trăsătura principală nu numai
a Introducerii, ci și a întregii ediții. Ca exemplu, vom repro-
duce o parte din Notele și Comentariile editorului în jurul
traducerii din Sapho, La Amanta, după Delille și Vardalah,
care, ni se arată că îndrumaseră pe Heliade către versul
saphic, primul cu traduceri proprii, iar al doilea cu reproduce-
rea unei traduceri a lui Boileau din Sapho. „Poeta din Les-
bos, continuă Popovici, era actualizată de Lamartine, din ale
cărui note de călătorie Heliade reproduce, în Curier de Ambe
Sexe, V, pag. 161, fragmentul despre Lesbos și Sapho. Trimi-
terile pe care le face scriitorul român cu acest prilej ne auto-
riză să afirmăm că el a pus la contribuție, de data aceasta,
Souvenirs, Impressions, Pensees, Paysages, Pendant un Voyage
en Orient, Paris, 1835, in care pasajul vizat din Lamartine
se găsea în t. III, pag. 183. Același poet francez, îndruma
atenția lui Heliade către Sapho și prin poezia Sapho, Elegie
Antique din Nowelles Meditations. Poezia, pe care Lamartine
o numește mon premier soi disant chef d’oeuvre, aduce în
cuprinsul ei și traducerea cîtorva versuri din Sapho (comment
decrire Tous Ies feux dont mon sein se remplit â la fois ?
Ma langue se glace, je demeurai sans voix). Că Lamartine a
fost prezent în mintea lui Heliade o dovedește gravura, pe
care o reproducem după Curs întreg de Poezie Generale și
care este inspirată nu de poezia ce o însoțește în ediția noastră,
ci de elegia lui Lamartine, sau de fabula ce se găsește la
285
baza acelei elegii. înregistrez de asemenea volumul Les PetitS
Poetes Grecs, Paris, Desrez, 1840, apărut în colecția Pantheon
litteraire, publicat de E. Falconnet, sub direcția lui Aime
Martin ; volumul aducea de asemenea traducerea poeziilor
rămase de la Sapho. Amintesc în cele din urmă traducerea
făcută de Poinsinet de Sivry, Citoyen francais, Anacreon,
Sapho, Moschus, Bion et Autres Poetes Grecs, traduits en
vers jranqais par..., Paris, 1797, traducere care a circulat între
români, după cum dovedește exemplarul existent în Biblioteca
Academiei Române (cota I, 136.081). Poinsinet de Sivry repro-
ducea traducerea lui Boileau (pag. 74), sub titlul Ode ă une
Lesbienne, traducerea (pag. 73—74) Hymne ă Venus și dădea
pe deasupra Sapho ă Phaon, Elegie Tiree d’Ovide (pag.
76—87), care pregătea calea Elegiei antice a lui Lamartine."
Aceasta este ținuta întregii ediții a lui Popovici, de la Intro-
ducerea, care expune biografia intelectuală a lui Heliade și
pînă la Notele și Comentariile, foarte stufoase, nu spunem —
inutil, unecri, de stufoase, ce însoțesc fiecare text în parte.
Eruditelor comentarii ale editorului, nu ne putem opri totuși
a le opune cîteva observații : o lipsă, un exces și, de cîteva
ori, un ton nepotrivit. Lipsa este aceea că, de cîte ori un
text al ediției a mai fost comentat de Popovici, în lucrările
sale antericare, sîntem trimiși la acele lucrări. Conduita edi-
torului nu ni se pare fcarte recomandabilă. Căci, textul sau
are nevoie de un anumit comentar, care trebuie să-1 însoțească,
sau se poate dispensa și „trimiterile" nu mai au nici un rost.
Cu toate acestea, cînd cititorul vrea să se lămurească, în cadrul
ediției, asupra cîte unei chestiuni, dă mai totdeauna peste
indicația : „v. Ideologia Literară a lui I. Heliade Rădulescu,
pag. ...“, sau „v. Santa Cetate, Utopie și Poezie, pag...“, și așa i se
întîmplă la paginile 492, 494, 495, 499, 504, 505, 540 etc., etc....
Iată astfel următoarele rînduri de „trimiteri", în toate părțile
de la pag. 584—585 : „Pentru explicarea influențelor sub care
poezia (La F. Schiller, n.r., a luat naștere și a notei personale
dintr-însa, vezi cele ce am spus în Ideologia..., pag. 228—230.
Cetate Sîntă, din v. 7 este o rămășiță din vocabularul socia-
list al lui Heliade ; v. poezia Santa Cetate, în Descrierea Euro-
pei după Tractatul din Paris, de loan Prosdociu (= Heliade
Rădulescu), s. I, 1856 (pag. 55—58) și Curs de Poezie, I (pag.
257—261) ; iar pentru interpretarea ei, v. lucrarea noastră
286
Santa Cetate, între Utopie și Poezie, București, 1935, îndeosebi
pag. 118—135. în acea lucrare, pag. 139—142, am reprodus
de asemenea poezia Santa Cetate. în sfîrșit, pentru explicarea
concepției titanice pe care este zidită poezia lui Heliade, v.
Vaclav Cerny, Essai sur le Titannisme dans la Poesie Roman-
tique Occidentale entre 1815—1850, Prague, 1935.“
Această lipsă se află totdeauna lîngă un exces. Ni se dă
astfel la Comentarii, fără nevoie, tabloul traducerilor româ-
nești din Sapho (pag. 502—504), în epoca următoare lui
Heliade ; schița asupra operei lui Viennet (pag. 553—554),
cunoscutul adversar al primilor romantici francezi, membru
al Academiei Franceze, cel mai obtuz spirit clasicizant din
cîte se cunosc și rămas faimos tocmai prin aceasta; o mică
monografie asupra „poeziei ruinilor“, în literatura română
(pag. 573—580) ; schița bibliografică a „androginului", în lite-
ratură (pag. 592—593) ; și altele încă, introduse fără necesitate
în cuprinsul mai tuturor celorlalte pagini.
în sfîrșit, am spus că mai observăm cîteodată un ton
nepotrivit cu cercetarea științifică, ton polemic, dar — mirare !
— nu față de adversarii metodei genetice, ci față de slujitorii
aceleiași metode. D. Popovici găsește nimerit, în comentariile
sale critice, istorice, genetice și bibliografice, să fie ironic cu
învățatul N. I. Apostolescu, predecesorul său întru genetism
și autor al cunoscutei Influence des Romantiques Frangais
sur la Poesie Roumaine (1909). Prilejul i-1 dau paginile aces-
tuia în jurul Sburătorului lui Heliade. Apostolescu, crede
Popovici, că și-ar fi „aplicat pasiunea lui fără margini de a
stabili izvoare“ asupra poeziei numite. Și după ce subliniază
cu ironie toate susținerile acestuia, istoriograful nostru își
satisface gustul polemic în următoarea severitate suplimen-
tară : „Erudiție improvizată și mai cu seamă inutilă, iată la
ce se reduce tot ceea ce spune Apostolescu în legătură cu
Sburătorul“. Departe de noi dorința de a ne amesteca în
neînțelegerile genetiștilor ! Dar o latură a chestiunii e la
libera judecată a fiecăruia; lăsînd deoparte acuzația de
„erudiție improvizată", care nu se poate discuta în cîteva
rînduri, pentru că nedreptățește adînc pe fostul nostru profe-
sor de liceu și ar trebui, prin urmare, să arătăm pe multe
pagini ușurința acestei afirmații polemice, ne vom opri o
clipă asupra erudiției sale „inutile". Cititorii pot aprecia sin-
207
guri, după cele ce am arătat la excesul comentariilor lui
Popovici. „Inutilă", va fi fost erudiția regretatului Apostolescu,
dar ea apărea mai la locul ei, în cadrul unei cercetări generale
de izvoare, și nu într-o ediție critică !
Cît despre felul cum și-a întocmit Popovici ediția, iată ce
ar mai fi de spus :
El anunță în prefață că ediția sa „este o antologie a scrieri-
lor cele mai caracteristice ale lui Heliade, alese după criterii
și prezentate într-o formă pe care le lămuresc paginile intro-
ductive ale comentariului de la sfîrșitul primului volum". In
adevăr, comentariile editorului sînt precedate de Cîteva Preci-
zări. Citim acolo următoarele rînduri explicative : „Ediția de
față nu este o ediție completă, ci una antologică : ea năzuiește
să pună în circulație în primul rînd scrierile reprezentative
ale autorului și să respecte, în măsura în care faptul este
posibil cu un scriitor ca Heliade, cerințele artistice. Dacă pri-
mul criteriu poate fi aplicat cu strictețe, cel de al doilea are
de suferit flagelări la tot pasul. Pentru cine ar pierde din
vedere bunăoară funcțiunea purificatoare pe care traducerile
din Lamartine o îndeplinesc în literatura română de la 1830,
saturată de senzualism și de kief oriental, ediția de față n-ar
mai avea nici un rost ; dar pentru cine are limpede în minte
factorii care au agitat în straturile ei cele mai adînci conștiința
literară românească, ediția din 1830 a poeziilor lui Heliade
însemnează un moment de primă importanță și explică pe
de-a-ntregul procedeul adoptat. Căutînd să stabilească o dozare
a principiului estetic și a celui istoric, ediția de față se înteme-
iază, în ultimă analiză, pe criteriul cultural și cere să fie
judecată pe terenul acesta. El explică de ce nu puteam să nu
cuprind, în text, anumite traduceri din Lamartine sau anumite
poezii ale lui Heliade : el explică în același timp pentru ce
nu puteam să trec în text toate aceste poezii."
După cum se vede, despre o împărțire a materiei întregi
nu ni se vorbește nimic. Cititorul bănuiește că vor apărea mai
multe „tomuri antologice" din Heliade numai după indicația
copertei : Opere I. O ediție strict științifică, așa cum
reușește să fie lucrarea lui Popovici, poate ar fi trebuit să
nu scape din vedere anunțarea nu numai a criteriului sau
criteriilor, dar și a distribuirii materiei pe un anumit număr
de volume. Că vor apărea mai multe „tomuri", se mai află
288
abia din desișul Notelor și Comentariilor acestui prim volum.
Astfel, Popovici, comentînd faimosul portret polemic Domnul
Sarsailă Autorul, notează : „Sarsailă revine la fiecare pas sub
condeiul lui Heliade. O completare a portretului ne-o dă el
în Biblioteca Portativă. XV. Diverse, Colectio de brebenei și
viorelle, București, 1860, pag. 27, 36. Articolul a fost reprodus
în Satirele și Fabulele..., pag. 95—105. Este însă o diferență
mare între Sarsailă din 1838 și cel din 1860 ; cel dintîi este
un personaj desprins din viața literară română, cel de al
doilea este desprins din viața politică și vizează în primul
rînd pe C. A. Rosetti, Ion Ghica și Cezar Bolliac. Asupra tutu-
ror acestora trimitem la volumul al treilea al prezentei ediții,
capitolul referitor la scrierile politice. Pentru raportul în care
se găsesc ideile din acest articol față de concepția despre
critica literară a lui Heliade, v. voi. II al acestei ediții, capito-
lul referitor la critica literară și, în special, articolul Despre
autori." încît notele au și valoare de prefață. Ar fi fost spre
folosul lucrării întregi, să se fi dat planul ediției, cu numărul
de volume și materia fiecăruia, fie în prefață, fie în cele
lîteva Precizări.
Amînînd însă această discuție după apariția celorlalte
□lume, cîte va fi intenționînd autorul să tipărească, ideea de
ntologie a scrierilor lui Heliade ne poate opri de pe acum,
ste adevărat că, mai înainte de a preciza cît poate opera lui
eliade să fie tratată antologic, trebuie să atragem atenția că
■suși Popovici vorbește de „scrieri reprezentative“. Termenul
ste mai potrivit cu scriitorul editat. Căci o antologie helia-
istă s-ar reduce la cîteva zeci de pagini de proză, pagini de
umor familiar — unele, iar altele — de retorism biblic, și
la două-trei poezii, dintre care sigură ar fi numai balada
Sburătorul, restul operei sale, avînd o mare importanță docu-
mentară, fie pentru istoria noastră literară, fie pentru psiho-
logia scriitorului, dar nu o importanță antologică. înțelegem
dar pentru ce Popovici s-a gîndit la cîteva tomuri de scrieri
„reprezentative“ și atît de în acord ne aflăm cu el, că nici
nu mai stăruim asupra caracterului antologic al ediției, despre
care pomenește totuși din cînd în cînd.
Din explicațiile citate, am văzut că traducerile din Lamar-
tine sînt socotite ca avînd o astfel de valoare reprezentativă ;
19 — Pagini de critică literară, voi. II
289
ele au „purificat", cum zice Popovici, literatura epocii de
maniera acelui Athanasie Cristopulos sub influența căruia
suferise mult chiar inspirația Văcăreștilor și a unui Conachi.
E adevărat; dar în rîndul traducerilor care au modificat
mentalitatea poetică și au înrîurit chiar sensibilitatea publică
a acelei vremi, cel puțin în aceeași măsură cu traducerile
din Lamartine, au fost traducerile lui Heliade din Byron. O
lungă serie de poeți minori, în cafe la sfîrșitul secolului va
lua loc și un pcet mai adevărat, cum avea să fie Al. Mace-
donski, este în parte tributară numeroaselor traduceri ale lui
Heliade din Byron. El traduce Luarea Corintului, Ghiaurul,
Oscar d’Alva, Mazeppa, Parisina, Logodnica d’Abydos,
Prizonierul de Chillon, Lamentațiile lui Tasso, Beppo, Stri-
goiul (Din Scrierile lui Lord Byron, 1834) ; revede pe cîteva
dintre acestea și le completează cu altele, dintre care mai
cunoscute sînt cîteva Elegii și Melodiile Ebraice (Din Scrierile
lui Lord Byron, 1839); dar nu încetează de a mai traduce și
după noua ediție, Profețiile lui Dante (1839 și 1843) ; Don
Juan (1847), celebrele balade : Corsarul, Lara, Marino Faliero
ca și Cerul și Pămîntul, acestea numai menționate de Heliade
ca fiind traduse în vederea unei ediții integrale din Byron
(cf. O. Densusianu, Lit, Rom. Mod., pag. 142).
Aceste traduceri, privite ca „scrieri reprezentative" au o
îndoită valoare documentară. Mai întîi ele au contribuit la
ceea ce într-o istorie a literaturii române se pcate numi
„byronismul poeților munteni", tendință lirică nerelevată în-
deajuns pînă acum, ca mișcare de grup, și în totul deosebită
de romantismul venit la noi în primul moment din Franța ;
iar în al doilea rînd, aceleași traduceri sînt cu mult mai sem-
nificative decît acelea din Lamartine pentru psihologia lui
Heliade. Căci în Byron, Heliade vedea un semen indubitabil.
Și dacă opera lui de traducător din toți marii scriitori se
motivează cu hotărîrea lui, de atîtea ori exprimată, de a da
scriitorilor noștri „modele" de frumusețe literară în limba lor,
traducerile din Byron, pe lîngă acest motiv, mai au la bază
și simțămîntul descoperirii traducătorului în poetul tradus.
Heliade se simțea atras de poetul englez ca de el însuși,
amîndoi aparținînd aceleiași familii spirituale : mari tempera-
mente impulsive, de un nestăpînit egotism care, mai mult
290
decît împrejurările istorice, avea sâ-i pună în același conflict
tragic cu societatea și țara pe care ambiționau să le domine
spiritual și chiar să le conducă politicește. Cu toate acestea,
Popovici, fiind desigur de altă părere, n-a găsit nimerit să
dea atenție, cuvenită totuși, traducerilor lui Heliade din Byron.
Noi credem, că cel puțin tot atît de îndreptățite ar fi fost
și cîteva dintre acestea cum sînt acelea din Lamartine, dacă
nu mai mult.
19*
ȘERBAN CIOCULESCU
VIAȚA LUI L L. CARAGIALE
E de două ori ușcr, și deci plăcut, a scrie despre studiul
biografic cu care ni s-a prezentat Șerban Cioculescu. Căci,
mai întîi, critic al scrierilor altora, el se dovedește în aceeași
măsură și critic al propriei sale scrieri. Și cine vrea să înceapă
cu obiecțiile, n-are decît să constituie tabloul acelora pe care
Cioculescu însuși și le ridică în Prefață: 1. Viața lui I. L. Cara-
giale nu este o biografie literară, ci numai opera unui simplu
cercetător de documente; 2. însăși investigația documentară,
de cîteva ori, n-a fost dusă pînă la capăt, existînd încă
lacuna activității lui Caragiale ca revizor școlar, ca berar
și ca funcționar al Regiei Monopolurilor Statului ; 3. viața
scriitorului n-a fost înfățișată organic, ci pe capitole oarecum
monografice, aproape de sine stătătoare, sacrificîndu-se uneori
cronologia.
Făcîndu-și singur aceste observări, autorul e înconjurat
de la început de simpatia și stima cititorului ; el se așează
dintr-o dată în lumina atît a cunoașterii posibilităților sale
literare (ceea ce însemnează superioritatea morală a modestiei
consimțite), cît și a curajului de a-și recunoaște cîtimea exactă
a rezultatelor științifice obținute (ceea ce însemnează o exem-
plară probitate de cercetător).
Aceeași prefață servește în parte la fixarea contribuției
documentare a lui Cioculescu. Ca și obiecțiile posibile, con-
tribuția pozitivă la biografia lui Caragiale, în latura ei cea
mai însemnată, poate fi pusă pe puncte numai din afirmațiile
autorului : 1. a descoperit naționalitatea grecească a mamei
scriitorului, născută Caraboa, care trecea drept româncă;
2. a risipit neadevărul că familia dinspre tată a lui Caragiale
se stabilise în țară pe la 1770, cînd de fapt tatăl său e născut
la Constantinopol în 1812 ; 3. a „restabilit ordinea cronologică
a filiației urmașilor lui Ștefan, bunicul patern al lui Caragiale,
după actele stării civile necercetate“ ; 4. a descoperit că dra-
292
maturgul a fost elev al cursului de declamație și mimică
ținut de unchiul Costache Caragiali, fiind propus mai tîrziu
de M. Pascaly ca sufler. Și, pentru un studiu biografic, e
prea destul, chiar dacă am rămîne și noi, ca autorul însuși,
la rezultatele acestea înlesnite numai de izvoarele noi pe
care le-a cercetat Cioculescu.
Dar munca sa cea mai mare a fost să restabilească adevărul
biografic. Pasiunea acestui fel de adevăr este evidentă chiar
din prefață, unde putem citi : „A desprinde datele reale din
viața lui, verificînd cu strictețe snoavele scrise pe socoteala ei,
înlăturînd fanteziile vinovate ale plăsmuitorilor profesionali,
din nefericire adeseori acreditate și restabilind adevărul, iată
ceea ce ne-am propus“, și unde mai putem citi încă, în privința
genealogiei lui Caragiale, că autorul deși s-ar fi putut mulțumi
cu „biografia" procesului Momoloaiei, a mers totuși la cercetări
de verificare „în arhiva orașului Brașov", de unde era de fel
mama scriitorului, și „în dosarele justiției, de la Arhivele
Statului din București".
In sfîrșit, Cioculescu a urmărit exclusiv adevărul biografic,
în vederea căruia a întreprins o vînătoare neobosită. Numai
bibliografia, adăugată la sfîrșitul cărții, cuprinde de aceea
treizeci de pagini, fiind un adevărat capitol de carte, deoarece
găsim acolo reproduse nuineroase documente inedite, în
total 423 de numere, în afară de cele bisate ; și încă ni se
atrage atenția, la sfîrșit, că „bibliografia nu menționează decît
izvoarele cercetate, de care ne-am folosit" ! E deci cum nu se
poate mai ușor să se scrie despre această carte. Autorul ei
știe bine ceea ce n-a putut face, recunoscînd deschis că n-a
făcut, precum știe bine și ceea ce se putea face și a făcut.
E desigur unul dintre cele dintîi titluri ale' cercetătorilor
adevărați. Încît, a prezenta critic lucrarea lui Cioculescu
însemnează a relua punct cu punct prefața sa, a cărei podoabă,
în primul rînd și cea mai de preț, este probitatea.
Dar este încă o dată ușor să se refere despre studiul
său biografic, pentru că Cioculescu, după cum s-a văzut
din orientarea sa documentară, ni se dovedește, cu admirabilă
stăruință, un amic al adevărului. Cum se poate zice și despre
el că mai amic decît orice om îi este adevărul, e sigur că
ne vom înțelege lesne asupra cîtorva observații care ar mai
putea fi făcute în legătură cu Viața lui I. L. Caragiale.
Privită în cadrul științific, în care ni se dă. lucrării sale i
293
se cerea, între altele, limpezimea de exprimare, dovezi irefuta-1
bile și impresii sau comentarii nedezlipite de documentele]
folosite.	j
Procedînd în această ordine, vom felicita pe autor pentru1
limpezimea generală a scrisului său și, departe de a ne pune
din punctul de vedere beletristic, vom face anumite rezerve
în ceea ce privește proprietatea unor cuvinte. Aspectul sti-
listic al lucrării îl compune întrebuințarea unui lexic pe
care nu l-am prea întîlnit în scrisul lui Cioculescu : o limbă
voit curată, în cuvinte ca giuruit, inșii, desțărat, fățărire,
prisoselnic etc., arată lecturi speciale, făcute anterior lucrului
întreprins, poate din N. lorga pe care îl recunoaștem în
anumite particularități morfologice. Rezultatul este însă un
oarecare artificialism de expresie în sensul zis curat românesc,
(în legătură cu expresiile românești, Cioculescu rectifică la
un moment dat expresia lui Delavrancea „mari de vreme" prin
„amar de vreme" : adevărat este, că nu era nimic de rectificat,
deoarece Delavrancea încearcă să creeze analogic pe „mari
de vreme" după forma existentă în clasicii noștri „atîția
mari de ani".) Dar, să relevăm cîteva improprietăți, cărora
nu le stă bine într-o lucrare științifică. Astfel : „Luca s-a
simțit stingherit să-și recunoască primogenitura", trebuind
să înțelegem însă că Luca, tatăl lui Caragiale, se sfia să
se considere prim-născut față de fratele Costache, care era
de fapt mai mic (pag. 35) ; Ion este arătat ca un copil „nesupus
și pîrdalnic", deși „pîrdalnic" însemnează „biet", „nenorocit",
„de plîns", în timp ce autorul vrea să-i exprime numai ne-
astîmpărul, istețirhea și pornirea la buclucuri (pag. 49) ; ni
se vorbește undeva despre „primele proze" ale lui Caragiale,
fiind drept să se spună „primele bucăți de proză", deoarece
„proze" se ia cu înțeles de poeme în proză (pag. 79) : lui Luca,
fiul cel de al doilea și ultimul, al lui Caragiale, i se zice
„mezinul" (pag. 162); părțile din procesul Momoloaiei sînt
„litigioase" (pag. 168) ; scriitorul își motiva plecarea de la
conservatori, deoarece aceștia îl țineau „printre domestici-
tate" (neromânește, pag. 234); unii tineri primesc de la Cara-
giale „acoladele lui onctuoase, fierbinți ca ale unei rude
de sînge" (pag. 273) ; „articol apolog" în loc de „articol lauda-
tiv" (pag. 275) ; „distih cu desinențe grecești", cînd numai
cuvintele au „desinențe" (pag. 287); „asemenea semne de
prietenie și cinstire... revelează tonalitatea cultului pe care
294
i-1 încredința profesorul" (pag. 305) etc. Cum proprietatea
exprimării este podoaba stilului științific, sîntem convinși
că Cioculescu va căuta să satisfacă această cerință formală
a adevărului, pe care îl slujește cu atîta ardoare.
Pornind de la aceeași exigență teoretică, vom remarca,
în legătură cu stăruința arhivistică a sa, că arhivele omenești
sau, mai bine zis, oamenii-arhive, adică oamenii bătrîni, nu
sînt izvoare totdeauna sigure, pentru a li se lua mărturiile
în cîte o chestiune de epocă și a le introduce între dovezile
documentare. Informația orală, pe care Cioculescu, de cîteva
ori, n-a disprețuit-o, este îndoielnică din principiu și nu are
ce căuta într-o lucrare științifică. Totuși, autorul pare a o
cultiva : Paul Gusty, emeritul regizor (pag. 88), M. Dragomi-
rescu (pag. 108), chiar un anonim (pag. 147), încă o dată Paul
Gusty (pag. 198), profesorul G. Țițeica (pag. 369) sînt folosiți
ca oameni care își aduc aminte cîte ceva despre Caragiale.
Ne îndoim dacă acesta poate fi un procedeu științific.
Dar să trecem la impresiile ce se leagă strîns de scrupulul
documentar care, după cum s-a văzut, este atît de dezvoltat
la Șerban Cioculescu. Despre ridicolul Zaharia Antinescu și
Caragiale la vîrsta de 9 ani, ni se comunică presupunerea că
Zaharia nu l-a impresionat pe Ion prin pospăiala sa de
cultură și pretențiile de om umblat; ba chiar ne închipuim
că el i-a format lui Ion spiritul critic prin ricoșeu, stîrnindu-i
primele reacțiuni ironice (pag. 50). Pe drept cuvînt, ne putem
întreba : spirit critic la nouă ani, cînd această trăsătură îi lipsește
chiar mai tîrziu lui Caragiale și anume cînd se exaltează ca
republican adolescent ? A doua impresie, care poate fi luată
ca eroare, deoarece documentele folosite de biograf o contrazic,
este aceea privitoare la convingerea politică takistă pe care
ar fi avut-o Caragiale : „Din cuvîntările lui, nu s-ar putea
pune la îndoială credința sa absolută în misiunea mîntui-
tcare a takismului" (pag. 235). Dar corespondența lui cu
Zarifopol, dorința lui de a-și asigura un scaun de deputat
prin orice partid, oportunismul său politic, lucruri pe care
Cioculescu le cunoaște și le dovedește însuși cu prisosință,
nu spun nimic împotriva acestei afirmații ? Pînă și limbajul
afirmației este străin de limbajul lui Caragiale.
De asemenea, ni se pare de neînțeles mica pledoarie în
favoarea lui Caragiale de la pag. 261 și în defavoarea lui
Maiorescu, pentru a cărui corectitudine stau dovadă toate docu-
295
mentele — de neînțeles a se vorbi, pe baza unei fraze sau
două dintr-un articol cu totul întîmplător, despre „metafizi-
cianul ignorat" din Caragiale (pag.	311),	care	se lupta și	el
cum putea cu enciclopedia — precum	neînțeleasă este	și
afirmația că dramaturgul a fost	„cel	mai	sociabil dintre
scriitorii noștri", adevărul fiind că el n-a admis niciodată
alte raporturi între el și semenii	lui	decît	acelea de	la
„șuietar", de la histrion, la galeria dimprejur. A fi sociabil
se pare că însemnează nu a ține la o evidență personală
ostentativă, ci a admite ca să fii admis, a conceda ca să ți se
concedeze, ceea ce Caragiale, după documentele lui Cioculescu,
n-a făcut niciodată.
Cu toate acestea, adevărul biruie în cartea lui Cioculescu
de mai multe ori decît este biruit de improprietatea expri-
mării, de informația orală și de unele impresii și afirmații
care sînt fragmente din mica pledoarie a zelatorului. Și
mișcarea noastră puternică de a felicita pe autorul acestei
lucrări este cu atît mai îndreptățită cu cît, deși zelator cu-
noscut al lui Caragiale, Șerban Cioculescu n-a trecut cu ve-
derea nici una din slăbiciunile de caracter ale omului, a cărui
viață ne-a prezentat-o în aspectele ei principale, oricît au
fost de urîte unele din ele. Pentru acest respect al adevărului,
care se simte plutind în toată cartea și pentru care Cioculescu
s-a resemnat la document, devenind din critic literar arhi-
vist pasionat, a trebuit să facem și noi suplimentul nostru de
observări la acelea ale prefeței autorului. Căci n-am fi dorit
să ni se spună că sîntem pentru Șerban Cioculescu mai puțin
prieten, decît îi este Adevărul însuși.
POMPILIU CONSTANTINE SCU
I
FIGURI LITERARE
între criticii literari de azi, Pompiliu Constantinescu este
o figură aparte. El nu previne în critica literară din literatura
.de imaginație, ca majoritatea confraților săi. Spre deosebire
de Perpessicius, G. Călinescu, Mihail Sebastian, Octav Suluțiu
și I. Biberi, avem de privit un critic exclusiv, care și-a
deslușit vocația de la debut.
Pornind de la un grup de impresii personale, pe care le
organizează logic, el, cînd prezintă un autor, realizează un
impresionism ferm, de felul aceluia al lui Lovinescu din a
doua perioadă a activității sale. Fermitatea acestei critici
provine din armătura logică în care se îmbracă impresiile,
fiind de multe ori efect de aspirație la expresia lapidară,
care, cînd cedează pasul, este pentru a se împodobi cu imagini.
Cu toate că răceala impresiilor l-ar fi putut duce la rătăciri
abstracte, cărturărismul pentru cărturărism nu este slăbi-
ciunea lui Pompiliu Constantinescu. Ceea ce își îngăduie ca
unică plăcere de cărturar este un fel de thibaudetism în
jurul operelor și autorilor. Se urmărește astfel, prin asociații
pe care le garantează autenticitatea impresiei, seria morală
și artistică din care scriitorii studiați fac parte ; instinct de
păianjen care își poartă victimele, ca să zicem așa, pe toate
razele, cîte sînt, ale pînzei lui. în aceeași practică, bun tovarăș
de la noi îi este numai Perpessicius, care manifestă o adevă-
rată pasiune pentru asemenea raporturi posibile de la oameni
la oameni, de la idei la idei.
Dacă Pompiliu Constantinescu se va lăsa ispitit și de
seriile istorice ale operelor ce studiază, s-ar putea ca și el
să contribuie pe această cale la istoricizarea criticii de azi.
Pînă atunci, avem de apreciat în el un critic analist, prob,
neinfluențat de pasiuni, nepolemic, serios și cu dispoziție
egală de a înțelege atît fenomenul literar nou, cît și pe cel
clasic. Analizele sale critice sînt totdeauna complete, cuprin-
297
zînd, chiar pentru cea mai neînsemnată trăsătură scriitori-
cească, cîteva cuvinte cu care o pune în evidență.
Este un critic prob, deoarece nu părăsește scriitorul pînă
ce nu-i sugerează în chip categoric înzestrarea proprie și,
mai ales, pentru că, dispunînd de o cronică săptămînală. nu
disprețuiește nici un nume literar, cricît de nou, mai înainte
de a se fi luminat prin lectură conștiincioasă asupra lui.
Dar probitatea i se conturează cu atît mai luminos,
cu cît se simte sustrăgîndu-și judecățile de sub puterea pa-
siunilor de breaslă. E chiar de-a dreptul admirabil ca simplii
cititori, care doresc o îndrumare onestă, să aibă un critic
stăpîn pe sine, cu funcțiune săptămînală. Și, în Pompiliu
Constantinescu, îl au. Căci nu se poate uita că el a găsit
pentru romanul unui confrate-critic, care vroise să-1 discredi-
teze cu grele cuvinte, disponibilități de simpatie. Această
conștiință, pînă la care ofensa nu ajunge, ni se pare exem-
plară.
Că nu este temperament polemic, că nu are gustul disputei,
păstrîndu-se în liniștea spiritului care priește dreptelor ju-
decăți, că stilul îi este rece ca adevărul însuși, totul arată
o lecție de academism, al cărei nivel egal dă măsura unei
inteligențe elegante. Critica sa, datorită acestei fericite con-
formări personale, impune ca o mișcare continuă de seriozi-
tate, fără didacticism sau pedanterie.
In sfîrșit, percepția estetică are la Pompiliu Constanti-
nescu o cuprindere, în care întîlnim pe Creangă, văzut ca un
Păcală de fabulă autohtonă, fraternizînd în înțelegerea criti-
cului cu somptuosul decadent Matei Caragiale. Așa ni-1 în-
fățișează ultima sa carte Figuri Literare (1938). Ea cuprinde
cîțiva clasici și cîțiva moderni analizați pînă la limita în-
găduită de natura artei. Și cînd Matei Caragiale și Lucian
Blaga sînt prezentați cu egală voință și putință de înțelegere
și cu aceeași limpede fervoare ca și I. L. Caragiale, Creangă
și Maiorescu, registrul sensibilității critice ne arată o cu-
prindere de invidiat; dar mai cu seamă ne apare ca necon-
troversabil un spirit care, ca să se apropie de moderni, e
liber de vechi superstiții, iar ca să venereze pe clasici, își
interzice pe cele noi.
Astfel despre Creangă scrie cele ce urmează, deși noi
nu le putem împărtăși în totul; judecata rămîne străină de
felul nostru de a vedea. „Ceea ce a făcut totuși ca istețul
298
humuleștean să se adapteze repede la viața și atmosfera
suburbiei este însăși specificitatea ei de limbaj, de mentalitate
și de realism, plin de savuroasă trivialitate și groasă vervă
umoristică. Cred că lexicul regional, cu locuțiuni și metafore
ermetice, cu proverbe, jocuri de cuvinte și cu filozofia lui
imagistă, creată de experiența colectivă, are aceeași semni-
ficație literară ca și limbajul comediilor lui Caragiale. Creangă
a ridicat la expresie de artă limba țăranilor din ținutul
Neamțului, cu tot cuprinsul ei etic și cu virtuțile ei figurative
fără seamăn, după cum Ion Luca a dat valoare artistică
lexicului și locuțiunilor mahalalei bucureștene... Este oare
mai prejos, ca vervă, ca expresivitate, limba lui Jupîn Du-
mitrache față de a lui Moș Bodrîngă, de exemplu ?... Limba
este viața, la Creangă ca și la Caragiale, este oglindă a
sufletului omenesc, în diferitele lui zone morale și sociale...
Marii creatori de expresie ai literaturii noastre ^clasice»
din veacul trecut sînt Eminescu, Creangă și Caragiale ; unul
a creat limbajul liric, al doilea pe cel epic și ultimul limbajul
comediei; la creații structurale — expresii structurale/*
Iar dintre moderni, despre poetul Lucian Blaga : „Nu știm
ce forme va mai lua neliniștea de conștiință a acestui poet-
filozof, singurul liric al generației postbelice care a izbutit
să dea un prestigiu înalt unui gen compromis prin didactism
și retorică și prin platitudini cu pretenții de cugetare. Dacă
Blaga a scos din speculația metafizică și o experiență poetică,
aceasta se datorește în primul rînd faptului că își trăiește cu
febra simțirii problemele abstracte. Eseurile sale filozofice
sînt tot ce a produs mai valoros era recentă de filozofi
români. Agonici, apocaliptici, experiențialiști, plini de auten-
ticitate și în concubinaj cu toate absoluturile, amorfi și mai
presus de orice orgolioși și egocentrici — tinerii care se agită
pe diferite tribune metafizice vor trebui să-și recunoască în
Lucian Blaga pe un deschizător de drumuri/*
Chiar cînd Pompiliu Constantinescu suține păreri cu
totul personale, adică neîmpărtășite cu ușurință și de alții,
se simte că ele pornesc dintr-o convingere dobîndită prin
studiu amănunțit și impun respect.
De aceea nu vom sta să ne arătăm deosebirea de con-
vingeri nici asupra poeziei lui Blaga. Criticul crede că poetul
e un reflex lăturalnic al filozofului, că Lauda Somnului și
La Cumpăna Apelor ar fi formînd simetriile exacte, în ordinea
299
poetică, ale ultimelor cercetări teoretice, care desăvîrșesc
sistemul gînditorului; ni se vorbește de „sensibilitatea dia-
lectică“ și de „cunoașterea luciferiană“ ; e interesant, dar
avem impresia că Pompiliu Constantinescu a fost mai cucerit
de teoriile lui Blaga decît de poezia sa. Și impresia se pre-
schimbă în convingere cînd vedem că folosește conceptele,,
de restrînsă circulație, ale filozofului, dîndu-le felurite apli-
cații critice chiar cu prilejul altor autori.
Nu vom sta nici să reluăm discuția pe care el bine-
voiește a o avea cu noi, privind structura intimă a lui Matei;
Caragiale. A fost Matei Caragiale odraslă chiar spirituală a ta-
tălui său ? Dar, nu. Nu vom relua această dezbatere. Decît.
dreptatea, pe care o știm încă de partea noastră, e mai pu-
ternică plăcerea lecturii ce am făcut.
De aceea ne vom mulțumi numai să ne consemnăm plă-
cerea de a-i fi citit ultima culegere de studii, plăcere cu atît.
mai semnificativă pentru valoarea criticului, cu cît ideile
sale nu sînt toate ale noastre. Căci în Figuri Literare cu-
noaștem, se înțelege, pe scriitorii prezentați, dar cu deosebire-
luăm cunoștință de spectacolul unei inteligențe, care se des-
fășoară cu demnitate, afirmă liniștit și ne cucerește. E însuși
spectacolul criticii.
II
SAINTE-BEUVE — PAGINI DE CRITICA,
alese și traduse de Pompiliu Constantinescu
Chestiunea care ni se pune singură și din capul locului,
cînd luăm antologia sainte-beuviană întocmită de Pompiliu
Constantinescu, este aceea a folosului ei. Cărei nevoi poate
răspunde această lucrare, cînd originalul francez stă la în-
demîna tuturor știutorilor de carte interesați și cînd Sainte-
Beuve nu este un autor peste care să se fi putut trece ?
Pompiliu Constantinescu însuși a văzut limpede și pentru
aceea, la sfîrșitul Prefeței, se și întreabă : „Nu e oare inutil
și timp pierdut, se va zice, să traduci, după șaptezeci de ani
de la moartea lui, din cel mai cunoscut critic francez, din
cel mai reputat și, oricum,, dintr-o limbă la îndemîna oricui
o știe ?“
300
Prevăzînd întrebarea, Pompiliu Constantinescu răspunde
prin această frumoasă și întru totul sainte-beuviană apostrofă :
„Ție, tinere studios și necunoscut, îți închin această antologie,
cu toate lacunele și insuficiența ei; sfîșiat de pasiuni tainice
și avid de lecturi^ ție, care într-o zi vei încerca să pășești
în Critică, îți ofer acest volum și-ți prezint acest mare spirit,
pe care să-1 iei drept călăuză în infernul pasiunilor literare,
în care vei intra, și pe al cărui drum plin de ispite și pri-
mejdii va trebui să te strecori, cu demnitate, cu îndrăzneală
și credință ca să ajungi la Paradisul contemplației, unde truda
ta își va găsi recompensa și justificarea“. Frumos sfîrșit de
prefață, nici vorbă !
Dar numai rost de inițiere profesională să aibă lucrarea
lui Pompiliu Constantinescu ? Și dacă îl are numai pe acesta,
să fie oare tocmai Sainte-Beuve ciceronele ideal „în infernul
pasiunilor literare", exemplul de „îndrăzneală și credință“ ?
Cititorii poate că nu cunosc admirația neștirbită ce resimțim
noi pentru Sainte-Beuve, pentru sagacitatea intuițiilor lui
critice, pentru talentul lui de mare scriitor, pentru puterea
de viață a inteligenței lui, care nu s-a lăsat cuprinsă de
sloiurile nici unui sistem critic, deși a schițat mai toate siste-
mele, fără a se robi vreunuia; așa că ne vom mulțumi cu
aceea că Pompiliu Constantinescu știe gradul acestei admi-
rații și, de la adăpostul ei, ne întrebăm dacă Sainte-Beuve
este, „în infernul pasiunilor literare", ciceronele ideal de „în-
drăzneală și credință".
Cariera lui reprezintă oricum o fugă din epocă. Mai plă-
cută, după cum se știe, decît prezentarea contemporanilor, îi
era acestui mare critic scoaterea din uitare a cîte unui scrii-
toraș de demult, care alături de alții se însuma unei valori de
istorie, dar care prin sine nu însemna un prea mare lucru : îi
era mai plăcută cercetarea psihologică a cîte unui general, om
de știință sau a cîte unei femei dintre acelea care au împo-
dobit cu spiritul lor cultura franceză ; și îndeosebi scriitorii
deveniți clasici, scriitorii reductibili la tradiție sau chiar
dinafara tradiției, dar impuși puternic de timp spiritului
public, îi erau foarte scumpi. La dreptul vorbind, lui Sainte-
Beuve îi plăcea cam orice, numai epoca lui îi plăcea mai
puțin. Totuși nu este bine zis. Căci criticul mai mult arăta
că nu-i prea plac contemporanii, ca să placă el oficialității.
„Critică de senator" a spus Thibaudet despre felul criticii
301
lui Sainte-Beuve, și avea dreptate. Grija de ă se încadra m
societate, împinsă pînă la însușirea prudentă a superstițiilor
acestei societăți și nu lipsa de gust l-a îndepărtat de un
Balzac, de un Stendhal, de Flaubert și Baudelaire, aruncîndu-1
în secolul XVI.
Cazul lui Baudelaire este chiar tipic. în puținele rînduri
pe care le-a scris despre nenorocitul său prieten, criticul
dovedește un gust deosebit, o orientare cu totul precisă asupra
naturii noului poet, dar prudența socială îl sfătuiește să nu
se lase purtat de gust, ci mai bine să caute a împăca formula
poetului cu susceptibilitățile societății și astfel au ieșit acele
rînduri prin care Baudelaire pare oarecum acuzat pe lîngă
moraliștii vremii că a greșit, că a fost silit să greșească,
deoarece romanticii anteriori ocupaseră aproape toate sectoa-
rele lirismului, noului poet nerămînîndu-i decît colțul în-
depărtat de „Kamciatkă“ a poeziei. Pentru cine ia textul cu
pricina și îl privește de aproape e limpede că Sainte-Beuve
se folosește de atîtea nuanțe în afirmațiile lui că nu se poate
ca el să nu-și fi dat seama că nu un cap de pămînt ocupase
Baudelaire, ci un întreg și nou continent, cum avea mai tîrziu
să apară tuturor cercetătorilor literari. Aceleași observații
se pot face și cu privire la ceilalți mari scriitori contemporani
neglijați de el. Așa că fuga lui din epocă și scufundarea în
veacul al XVI-lea ca și, în general, în istoria literară, nu
era motivată de lipsa de gust și nici de invidia scriitorului
ratat, după cum au spus unii, ci de hotărîrea de a cuceri
societatea, ocolindu-i susceptibilitățile și lingușindu-i oarecum
slăbiciunile.
Cînd, în sfîrșit, după destulă silință, ajunge profesor al
Școalei Normale și își deschide cursul, eminentul critic vor-
bește, natural, „Despre Tradiții“ și în ce sens trebuie s-o
înțelegem, ca un tribut firesc datorit oficialității școlare;
iar cînd își pune prelegerea într-unul din volumele de Cause-
ries du Lundi, o întovărășește cu nota următoare : „Aleg,
dintre lecțiile mele la Școala Normală, unde am avut onoarea
să fiu maître de conference timp de patru ani (1857—1861),
pe aceea al cărei subiect este cel mai general, și care este
cea mai proprie, în adevăr, să arate cum îmi înțelegeam
datoria de profesor, foarte deosebită de obligația criticului ;
criticul frămîntîndu-se înainte de toate, după cum am spus,
să caute noutatea și să descopere talentul, profesorul — să
302
mențină tradiția și să păstreze gustul". Critica ,,senator ului “ și
a profesorului, ceea ce e totuna, l-a făcut pe Sainte-Beuve
să nu fie chiar un exemplu pentru viitorii critici, care ar
avea să se zbată în „infernul pasiunilor literare“, cu „în-
drăzneală și credință".
Dar aceasta nu înseamnă nicidecum că, luat în afară
de epocă, el n-ar fi o adevărată călăuză, după expresia lui
Pompiliu Constantinescu. Sainte-Beuve e în permanență o
lecție critică, de învățat și de urmat, pentru cine nu are în
vedere decît mlădiosul lui meșteșug. Și prin aceasta, antologia
lui Pompiliu Constantinescu nu se adresează numai viitorilor
critici profesioniști, ci și tuturor criticilor nedeclarați care,
după însuși Sainte-Beuve, sînt cititorii, toți cititorii ; ba chiar
am îndrăzni să credem că antologia aceasta va fi binevenită
pe masa multora dintre noi, care, orice am spune, cei mai
mulți nu avem în biblioteca noastră un Sainte-Beuve complet,
pe care „alegerea" lui Pompiliu Constantinescu, în bună parte,
îl suplinește.
Cu atît mai binevenită este traducerea lui Pompiliu Con-
stantinescu, cu cît. spiritul nostru critic contemporan izvo-
răște direct din Sainte-Beuve. Rămas, după cît se pare, cu
totul necunoscut lui Maiorescu (necunoscut numai „în spirit",
crede Pompiliu Constantinescu), fapt care explică într-o mă-
sură întîrzierea cunoașterii lui la noi, criticul francez e folcsit
întîia dată în publicistica noastră, după cum ni se afirmă, de
Gherea. S-ar putea merge chiar dincolo de Gherea. Anghel
Demetriescu îl folosește mai înainte în articolul Domnul Taine
(Revista Contemporană, 1876), ca să nu mai ținem seama de
simpla lui numire în foiletonistica unui Pantazi Ghica, încă
de pe la 1859. însă de o cunoaștere reală, nu interesează
acum din ce cauză, se înțelege că nu poate fi vorba, la nci,
multă vreme. „Va trebui să ne adresăm criticii postlovines-
ciene, scrie Pompiliu Constantinescu în Prefață, ca să stabilim
adevăratul contact (al criticii românești, n.r.) cu Sainte-Beuve ;
Perpessicius, de la începuturile sale, s-a pus într-un fel sub
patronatul foiletonistului cel mai strălucit, și anume excursii
conversative, anume istorism înflorit de poezie, anume uma-
nism — ne duc spre izvorul beuvian. Iar Vladimir Streinu
a fost sedus, deopotrivă, de conceptul «familiei de spirite»,
pe care l-a amplificat și l-a aplicat în unele cazuri ca și de
cealaltă față, mai vie, a mobtlismului de intuiție a marelui
303
critic." Mulțumind lui Pompiliu Constantinescu pentru bunele
cuvinte ce găsește să spună despre activitatea noastră, ne
îngăduim să credem că pecetea marelui critic se poate re-
cunoaște, mai ales de cîtva timp, și în subtilitatea și dezlegarea
stilului său, precum de asemenea în prețioasa activitate a
lui G. Călinescu, preocupat de „fiziologia" operei eminesciene,
preocupare pe care singur și-a declarat-o, fără să uităm că
astăzi, la noi, nu este nici un critic, exceptînd pe Octav
Suluțiu, care să nu practice modul sainte-beuvian al „criticii
intestine", adică al unei critici implicată în elogiu. Și în legă-
tură cu „critica intestină" mai credem că traducerea exactă
a formulei acesteia ar fi nu „critică interioară", cum traduce
Pompiliu Constantinescu, ci „critică implicată", dacă trebuie
ocolit neapărat (ceea ce nouă nu ni se pare) termenul
..intestină".
III
NECROLOG
Apariția lunară a Revistei Fundațiilor, supusă dificilelor
condiții tehnice de azi, care cîteodată îi lărgesc periodici-
tatea peste termenul ei, va face ca rîndurile acestea despre
Pompiliu Constantinescu să fie citite abia cînd, de la moartea
lui, va fi trecut mai bine de o lună. Uimirea de tînără viață
sugrumată în miezul nopții de numai cîteva spasme se va fi
preschimbat în curiozitate simplă, în subiect de conversație
calmă și obișnuită. Fiecare se va fi retras în circuitul vieții
proprii din care fusese scos — cu violență o zi-două ; moartea
neașteptată a prietenului, a colegului sau numai a cunoscu-
tului ne va fi răscolit ceva temeri de noi înșine și apoi totul
se va fi răcit ca și ochii și mîinile prietenului, colegului sau
numai cunoscutului. Convorbind egal despre teribilul accident
și despre faptele cîte ni se întîmplă zilnic fiecăruia, vom fi
trecut de atîtea ori peste realitatea morții, încît va fi cu
neputință să mai realizăm durerea și nici măcar uimirea
dintîi. Viața ni se scutură singură de suferința morții oricui.
Pe bieții morți, îi acoperim nu numai cu pămînt greu, ci mai
ales cu vorbe din ce în ce mai indiferente, cu uitarea noastră
mai grea decît pămîntul. Și așa crește iarba în toate felurile
304
chiar pe mormintele cele mai scumpe. Ne vom opri dar să
simulăm ceea ce nu se mai poate realiza.
Dar ne-am fi oprit de la lacrima scrisă și în momentul
cînd se închidea peste prieten mormîntul. Am fi simțit cît
de verbal și cît de actoricește sîntem constrînși de firea care
se apără de moarte, să participăm în adevăr la marea neno-
rocire. Am fi reprimat plînsul izvorît din durerea egoistă a
celui rămas în viață, care totdeauna se topește de suferință
proprie la groapa altuia. Înghețînd la ideea de a-1 plînge
convențional sau chiar mai frumos decît altul, am fi privit
cu împietrire la prietenul împietrit peste noapte și nici un
cuvînt, oricît de puțin înlăcrimat, nu s-ar fi așternut, ca să
spună cît de lîngă noi, de lîngă inima noastră, s-a rupt Pom-
piliu Constantinescu. Nimeni, prin nici o durere, nu-1 mai
putea ajunge în singurătatea în care căzuse. Plînsetul care,
cuvenindu-i-se pur, ne alină pe noi, e absurd. Cerneala e mai
curată decît lacrima omenească.
Lăsîndu-1 dar, după vechea vorbă, să mîie unde a înserat,
ne gîndim numai la criticul pe care l-a pierdut revista noastră.
Pompiliu Constantinescu era colaboratorul permanent al Re-
vistei Fundațiilor și făcea parte însemnată din creditul nu-
blicației. Prin moartea lui, la un an după aceea tot atît de
neașteptată a lui Mihail Sebastian, se știrbește a doua oară
o generație de spirite libere, cum istoria literaturii noastre n-a
mai înregistrat pînă acum. Spiritul său ieșise repede de sub
dogmatismul critic profesat de Mihail Dragomirescu, trecînd
alături de E. Lovinescu, unde putea, în deplină conformitate
cu sine, să comenteze ponderat și obiectiv nu numai pe
clasici, dar și pe modernii de ultimă emisiune. Acolo a învățat
el concizia stilului neologistic, a deprins gustul noilor forme
literare și a început să disocieze valoarea estetică a scrierilor
de impurități congenere; dar mai cu seamă acolo, polemic,
teoretic și analitic, el a contribuit la întremarea, în opinia
cultivată a publicului, a ideii de libertate artistică, desăvîr-
șindu-și în acea atmosferă mai curînd familială decît exem-
plară conformația înnăscută de spirit independent. în adevăr,
Pompiliu Constantinescu se făcuse observat în independența
lui de judecată încă de pe cînd, student și necunoscînd pe
E. Lovinescu, se manifestase împotriva haosului retoric, dra-
matizat și sumbru din anumite prelegeri universitare, foarte
gustate de public, ale lui V. pârvan. Chiar de atunci se putuse
20
305
vedea criteriul sigur și nou, căruia urma să-i fie supusă pro-
ducția noastră literară. Societatea lui E. Lovinescu se afla în
destinul acestui nou critic, pe care însuși E. Lovinescu, mai
înainte de a-1 fi văzut ca „discipol", cum se grăbesc atîția
să-1 situeze azi, e probabil să-1 fi privit mai întîi ca aliat.
Prietenia maestrului i-a precipitat însă formația. Și astfel,
după colaborarea intimă de la Sburătorul, după numai cîțiva
ani de conviețuire intelectuală în același cenaclu, Pompiliu
Constantinescu devenise unul din glasurile ascultate ale cri-
ticii noastre, continuînd singur să-și realizeze destinul propriu.
Linia acestui destin personal apăruse de cu vreme. Cînd
prin 1928 un nou grup de tineri se manifestau grupați, sub
tutela Gîndirii, încercând să orienteze mistic cultura noastră,
care abia își așezase o temelie de ordine și rațiune, tînărul
critic, cunoscut prin repudierea promptă a unei faimoase re-
torici neguroase, își recunoaște misiunea și combate la Kalende
(seria primă) pentru drepturile și beneficiile disciplinei inte-
lectuale, pentru claritate, pentru latențele romanității noastre;
misticismul acelor tineri, primit deocamdată cu glume, avea
să fie însă sprijinit, în chip cu totul paradoxal, de gruparea
politico-literară ortodoxistă : această grupare avea să folo-
sească fierbințeala cîtorva dintre ei, anexîndu-le silințele și
orientarea la tradiția noastră culturală, în care nici ortodo-
xismul și nici misticismul nu se încadrau. Politica, intervenind
și ea, determină ușor pe misticii vremii să devină, din orto-
doxiști, naționaliști intoleranți. Cum viața politică de partid
fusese interzisă, apărură partidele literare; unul oficial, tra-
diționalo-mistico-crtodoxo-naționalist și altul, spontan, mo-
dernist. Dar apăru și strada în dezbaterea culturii, o dată cu
partidele literare. Și astfel, în timp ce Nae lonescu, profesor
de logică, haotiza mintea studenților cu proclamarea sau
numai insinuarea drepturilor vieții (instinct, impulsie) asupra
limitelor Rațiunii, N. lorga, vechiul exponent al tradiției,
aliat al ortodoxismului și, într-un fel, părinte al freneticilor,
azvîrlea cu toate călimările în Diavolul, care i se arăta în
fiecare zi printre moderniști. Justiția țării arestă cîțiva scrii-
tori, iar strada porni la gestul dement de a da foc operei lui
Mihail Sadoveanu.
într-o atmosferă confuză cum nu se mai văzuse în istoria
culturii române, Pompiliu Constantinescu, rămînînd lîngă E. Lo-
vinescu și lîngă acea generație de spirite libere, din care
306
făcea parte, opune furiei politico-literare un calm disociativ
în cronicile de la Vremea și apoi de la Revista Fundațiilor t
înfruntînd cîteodată de-a dreptul pînă și autoritatea redutabilă
a lui N. lorga. El este, în acest timp neprielnic, unul dintre
apărătorii libertății artistice, pe care intoleranța politicii 0
degradase pînă la indisponibilitatea fizică a scriitorului și este,
cu o voință fermă de luciditate, un profesor al ideilor clare, în
general, și al individualismului creator, în particular. Dar în-
cețoșarea minților caută să sufle în mai toate luminile vremii,
dintre care Pompiliu Constantinescu era fără îndoială una,
statornică de peste cincisprezece ani, cu aria ei de iradiație,
egală, neorbitoare, însă de nestins în sine. Profesiunea de
critic lucid deveni astfel cu neputință de exercitat chiar în
cele două periodice, unde izbutise totuși să și-o mai susțină ;
în cea dintîi mai îndelungat, în cea de-a doua întreruptă,
brusc prin ucazul acelui fumegos profesor de literatură, mo-
numental și savant simulacru de competență, D. Caracostea,
care, instalîndu-se la direcția Revistei Fundațiilor, concedie
public pe criticii revistei sub pretexte politice exprese. Con-
cedierea lăsa să se vadă, e drept, o podoabă de concepție mo-
rală ; ea cuprindea în formulare, fără nici o rușine, un termen
de reculegere și adaptare la noua directivă, după care criticii
ar fi putut să-și reia locurile. E bine știut că un an, doi, cît
n-au mai avut unde publica, ei s-au recules peste termenul
acordat și nu ca să se adapteze, ci ca să se regăsească la
Kalende (serie nouă) pe vechea lor poziție intelectualistă, diso-
ciativă, antimistagogică și antipoliticianistă. Numai revenirea
Revistei Fundațiilor la matcă, în jurul profesorului Al. Ro-
setti, i-a putut opri a duce acolo, unde nu vruseseră să se îna-
poieze cît ar fi trebuit să respire alt climat decît al liber-
tății, unde se aflau cu toții din nou laolaltă, pînă deunăzi și
unde, la partea de „comentarii critice", vor continua să se
afle de acum înainte fără bunul confrate dispărut. Pompiliu
Constantinescu în nici o împrejurare nu și-a părăsit orienta-
rea și generația sa de spirite libere. La talentul, pe care i-1
va judeca de azi încolo sau i-1 va fi și judecat cine după cum
va vrea și după cum va fi vrut sau după cum va putea și
cum va fi putut, el adăugase frumusețea unui caracter tare
și unitar, o consecvență în idei neproclamată, hotărîrea
domoală a unei lungi cariere, despre care nu putea ști că îi va fi
interzisă.
20*	307
A fost Pompiliu Constantinescu un simplu cronicar literâf,
cum s-ar părea ? E o eroare. Repedea privire asupra atitu-
dinii lui, în împrejurările potrivnice, pe care le-am amintit
anume în acest scop, arată o activitate critică întemeiată pe
cîteva constante ale gîndirii, care au comandat totdeauna
progresul culturii. Cronicarul cultivă actualitatea în concretul
ei limitat, mobil și contradictor : cine o raportează, oricît de
ascuns, necum atît de evident și îndelung ca emeritul nostru
prieten, la veșnicele semne din zodiac, acela nu e un cronicar,
un adnotator al timpului, ci o călăuză sigură chiar sub eclipse,
un critic pe care îl dobîndesc și îl merită doar țări de veche
cultură. Deși primele lui trei volume (Mișcarea Literară, 1928 ;
Opere și Autori, 1929 ; Critice, 1933, adiționează așa-zise re-
cenzii, ele contrazic pe de altă parte, prin spiritul lor general,
formula cronicii ; sînt dense, autoritare și „lucrate", sînt ieșite
dintr-un simț al răspunderii și semnifică un oficiu și o vocație.
Nimic din farmecul efemer și din inteligența cronicii nu le
caracterizează; nici improvizația seducătoare și nici zarea
mărginită de cartea pe care o prezintă. Dimpotrivă, pe toate
le înseamnă plăcerea de generalitate și analiza studioasă. De
.altfel, pe lîngă acele constante ale scurtei lui cariere și pe
lîngă spiritul obiectiv și temeinic, aproape profesoral, dar fără
didacticism, al primelor volume, în care actualitatea se învrîs-
tează totuși cu cîteva recitiri din clasici (losif, Cerna, Goga,
Vlahuță, Hogaș, Creangă și Eminescu), volumul al patrulea
((Figuri Literare, 1938), deschizîndu-se cu o respingere a lite-
raturii actuale în studii de tendință constructivă asupra lui
Creangă, I. L. Caragiale, T. Maiorescu și B. P. Hasdeu 1 susține
de asemenea imaginea criticului și nu a cronicarului (pre-
zentarea lui Caragiale e cea mai remarcabilă, poate pentru
că, sub aerul obișnuit de rezervă aprobativă, Pompiliu Con-
stantinescu păstra și el o fină observație satirică și arta
mimetică de a transforma oamenii în caricaturi). Dar oricum,
cronicar sau critic cu o concepție foarte fermă, prietenul nostru
.a putut lăsa loc deopotrivă, prin evoluția lui lentă și mai cu
seamă prin moartea timpurie, ambelor feluri de a-1 vedea.
Pentru cine l-a privit o dată, văzîndu-1 câ referă asupra opere-
lor actuale, rămîne un cronicar; pentru cine l-a urmărit în
1 Alte volume : Pagini de Critică din Sainte-Beuve (1940) și
Tudor Arghezi (1940), Studiu Critic.
308
mișcarea lui înceată și continuă de a-și măsura contemporanii
cu un criteriu care îl depășea, el devenea, dacă nu și era,
cum credem, un critic important.
Procesul acestei deveniri a fost însă curmat. în așteptările
ncastre, pe care ni le umplea fără grabă, dar substanțial, aștep-
tări rămase deodată și în bună parte străvezii ca un proiect
de construcție, opera lui Pompiliu Constantinescu este, în ceea
ce există, cu atît mai prețioasă și, în ceea ce n-a putut fi, cu
atît mai de regretat. Să ne oprim din principiu a judeca din
fugă pe cel care, mergînd încet, a fost oprit din mers ; și tot
din principiu, fiind vorba mai ales de un comentator literar,
să-1 judecăm altfel decît pe un scriitor de imaginație. Scriitorii
propriu-ziși, poeți și chiar prozatori, agonisind pînă la patru-
zeci și cinci de ani, cînd a murit Pompiliu Constantinescu, o
experiență apreciabilă și totdeauna capitală în arta lor, pot
da pînă la acea vîrstă opera care să-i situeze just și definitiv.
Cu totul altul e cazul criticilor. în douăzeci de ani de activi-
tate, ei abia se exercită, își pun la punct instrumentul de
lucru, fac experiența (în altfel decît scriitorii) operei literare,
așează premise și aștern fundamente, pe care abia după vîrsta,
la care a căzut prietenul nostru, încep în adevăr să clădească.
Cît este de îndreptățit acest punct de vedere ne spun mono-
grafiile lui Pompiliu Ccnstantinescu despre I. L. Caragiale și
E. Lovinescu pe care, amînînd lucrul ultima dată, le între-
rupea, fără să știe, pentru totdeauna. Retezat din temelii, cri-
ticul acesta își propune totuși, în ochii cui stă să vadă,
construcția solidă la care zidea.
Consecvența în cîteva mari idei limpezi, care îi luminau
silințele, îi crease în ultimul timp o înălțime morală impună-
toare. La această consecvență, se adăuga apoi neîncetat exer-
cițiul unui gust, căruia nu i se vedeau limitele și care n-a
putut fi surprins în încleștarea de sine, observabilă adesea la
criticii cei mai mari. Dar peste cultivarea acelorași idei și
chiar peste omul de gust larg și sigur, el a fost un critic la
care onestitatea, adică sinceritatea expresiei estetice, nestîn-
jenită în producerea ei de piedicile ce i se pun inevitabil de
subconștientul omenesc, era mișcarea lui cea mai firească. Din-
tre criticii de după Maiorescu și pînă în zilele noastre, nu
știm în adevăr cine ar mai putea fi de o înălțime în stăpîni-
rea de sine, în puterea de a se învinge prin elogiul celui care
nu-1 cruțase.
309
Consecvența, gustul și onestitatea, identificabile fiecare
în parte, pot fi însă identificate și la un loc în rezultanta com-
binării lor, care este creditul. Pompiliu Constantinescu inte-
resa mai ales prin încrederea pe care o inspirase cititorilor
săi. Putea scrie frumcs sau neatent (ceea ce nu i se întîmpla),
putea fi critic important sau numai cronicar (ceea ce nu era
socotit exclusiv), putea în sfîrșit susține orice (ceea ce însă
nu și-a îngăduit vreodată), afirmația lui liniștită atrăgea efec-
tiv asupra unei opere fie blamul, fie creditul. Și, pe lîngă
toate acestea, confratele nostru, paralel cu opera critică, din
care i-am extras atît de puține daruri, ca profesor în învă-
țămîntul secundar în aceiași douăzeci și mai bine de ani,
ne lasă și o operă nevăzută de noi cei de azi. Lipsit de pre-
judecăți literare, spirit liber și crezînd în flacăra curată a
emoției estetice, pe care valorile eterogene și chiar congenere
o fac să fumege, caracter încercat și un om de gust neîndoiel-
nic, critic în sfîrșit de încredere, Pompiliu Constantinescu a
propagat în adîncimea societății noastre, pe raza didactică,
o mentalitate care, desigur, va rodi într-un viitor oarecare.
Este opera lui nevăzută de noi, pe cale de apariție cîndva.
Ne gîndim cu emoție la tînărul de pe băncile liceului care,
îndrumat către tainele literaturii în deplină libertate de spirit,
va dezvolta el în creația personală postulatele scumpe pentru
care profesorul a apucat numai să lupte ca să le apere, în-
credințîndu-i-le spre rodire ; acest tînăr, sîntem siguri, amin-
tindu-și de profesor, îl va evoca recunoscător, cu figura pe
care, anticipativ, am încercat noi să i-o vedem atît de în grabă.
D. MURĂRAȘU
O ISTORIE ȘCOLARA A LITERATURII ROMANE
Istoriile literaturii române de tip școlar, după ieșirea din
uz a compendiilor lui Gh. Adamescu și Petre Haneș, au apărut
deodată într-un număr apreciabil. Noii autori, lipsiți de orice
pregătire și deci și de pudoare, socotiseră că e de ajuns un
editor, cu al cărui interes comercial să-și combine propria
negustorie, ca să umple golul. Și au izbutit. Am văzut nu
numai elevi de curs secundar și studenți, dar chiar candidați
de profesori, care mînuiau cu frenezie aceste compendii ale
ignoranței literare. Un astfel de istoric literar improvizat
servea, pentru uzul examenelor, pe lîngă unele date incom-
plete sau de-a dreptul false, informația că autorul cutare
compusese o trilogie în cinci opere. Cum însă Ministerul Școa-
lelor era ocupat în acel timp cu puricarea bibliotecilor de
scriitori evrei, „iudaizanți“ sau „imorali “, printre care se aflau
T. Arghezi, M. Sadoveanu și E. Lovinescu (Liviu Rebreanu
însuși fusese invitat de profesorii de limbă română să scoată
scenele de viol din Ion și Răscoala), nici o măsură oficială
n-a venit să ferească învățămîntul de acțiunea celei mai ca-
racterizate ignoranțe, deși se trăia sub puterea unei politici
prohibitive. Pînă și serviciul de cenzură își descoperise ros-
turi de critică literară întrucît privea moralitatea și naționa-
lismul literaturii contemporane, rămînînd însă indiferentă,
dacă nu chiar satisfăcută, de ideea trilogiilor în cîte cinci
opere. Manualele acestea dau în sfîrșit indicele cel mai scăzut
al interesului statului pentru cultura națională.
Aceleiași perioade, prin data apariției, și aceleiași cate-
gorii de lucrări, prin tipul didactic, îi aparține și Istoria Li-
teraturii Romane de D. Murărașu, ajunsă azi la ediția a IV-a.
Dacă tipul e același, autorul e însă altul. D. Murărașu a putut
fi zărit de atîtea ori la cîte o masă de lucru a Bibliotecii Aca-
demiei Române și a contribuit cu bune studii la cunoașterea
operei lui M. Eminescu, fiind în același timp editorul conștiin-
cios al cîtorva clasici. Ca pregătire, istoricul literar, asupra
311
căruia ne vom opri în cele ce urmează, se menține așadar
la nivelul predecesorilor de categorie, Gh. Adamescu și Petre
V. Haneș. Critica pe care, în lipsa intervenției salutare de
stat, ceilalți n-o meritau, e datoare în cazul lui D. Murărașu
să-și spună cuvîntul. Ea nu va putea, slavă Domnului, să se
mai împiedice de agramatisme sau de ignorarea datelor. Abia
cîte o întîrziere de punere la curent cu rezultatele cercetărilor
mai noi e semnalabilă totuși cînd și cînd. Hogaș nu s-a născut
la 1847, ci la 1848 ; iar dacă data nașterii mai este controver-
sată, anul morții, i se știe precis : 1917 și nu 1916. (Tot astfel,
ediția primă a însemnărilor sale de călătorie e din 1912, nu
1914.)
Critica de amănunt ar putea merge de asemenea la unele
grupări de scriitori arbitrare. E de ajuns să menționăm pre-
zentarea în aceeași serie a scriitorilor atît de diferiți ca gene-
rații, valoare și apartenență : Camil Petrescu, Ionel Teodo-
reanu, C. Manolache, Octav Dessila, Al. O. Teodoreanu,
F. Aderca, Dinu Nicodim, M. Șerban, M. Toneghin, G. Acsin-
teanu, T. C. Stan, Sărmanul Klopstock, Pavel Dan, G. M. Zam-
firescu, I. Peltz, Sergiu Dan, G. Banca, I. Missir, I. Vlasiu, Du-
mitru Almaș, Henriette-Yvonne Stahl, Lucia Demetrius, Ury
Benador etc., etc., ca să ne dăm seama că istoricul literar nu
este dublat de un critic, dublură indispensabilă pentru un
istoric al literaturii contemporane, că îi lipsește familiarizarea
cu această literatură și că, în definitiv, confundă istoria li-
teraturii cu un fel de statistică literară comentată.
Critica aceasta ar putea fi de folos edițiilor următoare;
nu însă prin toate observațiile la care ar ajunge. Căci de
nenumărate ori, ea ar trebui să se oprească asupra indigenții
stilului, căreia i se dă nepotrivita menire de a interpreta și
de a face sensibilă bogăția sau cîteodată chiar luxul anumi-
tor opere. O expresie redusă la minimum de comunicabilitate,
semn indubitabil al necultivării ei, se zbate penibil între cîteva
automatisme stilistice : în orice scriere, glorioasă sau nulă,
e simțire adevărată, e sărăcie de idei, e vibrație, mereu e și
iar e ; tot de atîtea ori, în operele literare avem simțire ade-
vărată, avem sărăcie de idei, avem vibrație, mereu avem și
iar avem; dar de cele mai multe ori, scrierile dau pe față
simțire adevărată, dau pe față sărăcie de idei, dau pe față
vibrație, mereu dau pe față și iar dau pe față cîte ceva,
inclusiv stilul rudimentar al comentatorului. Cele cîteva re-
312
flexe stilistice gîtuiesc posibilitatea de a comenta. Esteti-
cește, ele sînt echivalente cu formele limbajului primitiv și
este sigur că opera de artă urmărește să provoace altceva
decît interjecții, chiote, suspine sau sughițuri. Deasupra fra-
zelor, care sufăr de această fixație automatică, stau cele libere
de a fi urîte. Despre Eminescu ni se spune : „Conștiința națio-
nală și-a găsit în el o originală expresie. Prin Scrisori și prin
Luceafărul a realizat poezie pe cea mai înaltă culme a artei“ ;
iar despre poezie, teoretic : „Artă a cuvîntului inteligibil. Lu-
mină, numai albă lumină. Nu-ți demonstrează nimic și nu-ți
pune nici un mister spre dezlegare. O expansiune naturală a
sufletului care, prin frămîntarea-i proprie, surprinde zvîc-
netul general al trăirii... O stare de suflet ni se impune din
afară, iradiindu-ni-se în ființa noastră și o înțelegere deplină
se resfrînge din noi, în pur plan spiritual. Contopire de eu și
non-eu, unisonizare de simțire și de înțelegere, formă a unei
plăceri lipsită de scop exterior și, deci, cea mai înaltă cu
putință. “ Registrul stilistic al lui Murărașu este modest și de
atîtea ori mai puțin decît modest, insuficient. Și dacă cerce-
tătorul conștiincios mai poate pune la punct unele date, mai
poate regrupa pe scriitori după valoarea și formula lor, stilul,
cu care îi ajută să devină cunoscuți pentru un public care de
obicei nu-i citește decît cel mult în excerpte, rămîne, în ciuda
oricîtor observații, inamendabil. Autorul nu-și va mai scrie
din nou lucrarea și nici nu l-am sfătui la această pierdere de
vreme.
Profitabilă sau inutilă, nu vom face însă o critică analitică
manualului lui Murărașu. Neajunsurile lui, spre deosebire de
celelalte manuale, care cuprind date inexacte și agramatisme,
sînt de un nivel mai înalt și, am zice, cu atît mai păgubitoare.
Ele privesc orientarea și, în cele din urmă, educația acelui
public în formație, care obișnuit nu se orientează și nu se
educă prin osteneli proprii, public de școlari, de studenți,
chiar de profesori, de funcționari și liber profesioniști, care,
primind ca pruncii o hrană rumegată de alții, devin la rîndul
lor factori de progres sau de obscurantism, după cum li se
servesc adevăruri sau prejudecăți.
Ce fel de acțiune poate exercita asupra lor manualul lui
D. Murărașu ? Ideile conducătoare ale lucrării sînt două : na-
ționalismul și tradiționalismul. Să plecăm de la satisfacția că
autorul cunoaște operele principale din proprie lectură. E un
313
merit, care nu o dată se simte a-i aparține. Cu totul dimpo-
trivă stau lucrurile în privința ideilor care îi organizează
lucrarea. Efortul personal a dispărut fără urmă, cartea în-
tocmindu-i-se pe idei primite. Astfel, în materialul culturii
noastre, deși sub titlul de Istoria literaturii române, se fac
patru mari secțiuni : I. Epoca unității de neam prin ortodoxie
(Literatura religioasă în sec. al XV-lea și al XVI-lea; Isto-
riografia în sec. al XV-lea și al XVI-lea ; Cărțile populare în
sec. al XV-lea și al XVI-lea) ; II. Epoca unității de neam prin
limbă (înainte de Matei Basarab și Vasile Lupu ; Avîntul cul-
tural din vremea lui Matei Basarab și Vasile Lupu ; Cultura
românească pe linia tradiției; Mișcarea culturală în vremea
lui Brîncoveanu; Mișcarea culturală în vremea lui D. Can-
temir; Rezistența limbii românești în vremea domniei fana-
riote ; Chesarie al Rîmnicului și vremea semnelor de înnoire) ;
III. Epoca unității de neam prin conștiință (închegarea crezului
latin în Transilvania ; Pătrunderea crezului latin în Moldova
și în Țara Românească; înnoirea literaturii prin influență
apuseană; înnoirea literaturii prin naționalizarea inspirației) ;
IV. Epoca formării idealului artistic (întronarea principiului
artă pentru artă; Reacțiunea antijunimistă; Risipirea hege-
moniei „Junimii “ ; Etapa formulelor contradictorii; Sinteza
autohtonistă; încheiere). Nimic de zis : împărțirea și orga-1
nizarea materiei pe apariția felurită și progresivă a ideii de
națiune e posibilă, dar în acest caz autorul înțelege prin li-
teratură cam ceea ce înțeleg medicii prin literatura unui
medicament.
Punctul de vedere inițial este evident impropriu. Istoria
literaturii nu însemnează istoria culturii. Este adevărat însă
că așa au procedat toți istoricii literari anteriori și Murărașu,
fără să mai reflecteze la vremea cînd scriau ei și cînd scrie
el, a crezut că bine au procedat, conformîndu-se exemplului
lor. Cel mai urmat dintre toți pare a fi N. lorga. I se re-
cunoaște pe alocuri fraza vorbită, deși nesurprinsă în chiar ar-
borescența ei asociativă și nedogorită dedesubt de impresia
arzătoare, care o fugărea, și mai ales i se recunoaște optica
naționalistă care, justificată la el prin rezultatele de poezie
ale unei aprinse viziuni lirice, e la urmaș prejudecată goală.
Dar, deși impropriu și alimentînd de aceea confuzii încă per-
sistente în privința valorilor literare, punctul de vedere na-
ționalist obliga cel puțin la un capitol special de literatură
314
populară. N. lorga vedea bineînțeles mai organic. Primele patru
capitole, înaintea tipăriturilor slavone și a traducerilor re-
ligioase, sînt la el Balada Populară Românească (Originea
și ciclurile ei). Poezia Populară Lirică și Satirică, Poveștile și
Snoavele, Literatura Gnomică. Dacă totuși, e vorba de isto-
ricul „unității de neam“, cu atît mai de urmărit, în secolul de
proveniență și în legătura dintre oamenii de același neam
stabilită prin circulația lor orală, devin manifestările unui
popor care nu știuse să scrie. Cînd ni se vorbește de „uni-
tatea de neam" prin călugării sud-dunăreni fugăriți de turci
și oploșiți pe la mînăstirile noastre, prin limba știutorilor de
carte, care încep să traducă în românește textele bisericești,
și prin conștiința națională a cărturarilor de mai tîrziu, veniți
în atingere cu Apusul de cultură latină, nu vom nega acțiunea
binevenită a acestor reprezentanți ai „păturii conducătoare" ;
dar fundamentală rămîne rezistența mută, nedocumentară, a
literaturii grăite, adevăratul cheag al naționalității noastre.
Și o istorie literară, văzută numai din punctul de vedere al
clasei conducătoare este în orice caz incompletă, dacă nu
tendențioasă. încă o dată însă, isteria literaturii nu se mai
confundă azi cu istoricul conștiinței naționale.
A doua idee generatoare, subordonată naționalismului și
primită tot de-a gata, este tradiționalismul. D. Murărașu a
primit o tradiție istorico-literară și alta de ordin critic. Tra-
diția istoricc-literară, identificabilă în N. lorga, Sextil Puș-
cariu și N. Cartojan. Ca să luăm ideea de la cei care au acre-
ditat-o, Sextil Pușcariu, urmînd pe N. lorga, vorbește de călu-
gării străini, „emigranții de la miazăzi" care, sub presiunea
cuceririlor turcești, au „inundat" mînăstirile de la noi ; și
cum „pe vremurile acestea, cînd sentiment național nu exista
încă, criteriul care despărțea sufletește popor de popor nu era
limba", ci religia, „ortodoxismul nostru a fost cea mai pu-
ternică pavăză pentru conservarea naționalității" ; totuși „mî-
năstirile... erau mai mult sau mai puțin internaționale... prin
învățătura fundamentală a Mîntuitorului, care exclude ideea
naționalismului", avînd un „caracter cosmopolit" și deci idei
de același fel, „care au împiedicat atîta timp naționalizarea
literaturii române". Afirmațiile acestea, posibile numai într-o
țară ortodoxă cu biserică de stat și suspecte deci ca oficiale,
sînt în ele înseși, după cum se vede, destul de contradictorii.
Dacă nu e vorba de secolele anterioare ? ci de al XV-lea și al
315
XVI-lea, cînd încep traducerile în românește, păstrarea națio-
nalității era atunci un rezultat al limbii și nu al ortodoxiei.
Dar se pune întrebarea : pînă la apariția traducerilor, care
a fost factorul conservării naționalității ? Ortodoxismul „cos-
mopolit“ ? E o ceață aici, nerisipită încă de nici un cercetător.
Mai precaut, N. Carto jan afirmă că slavismul și nu atît
ortodoxia „a contribuit într-o măsură oarecare la păstrarea
intactă a unității noastre etnice“ și argumentează : „Căci dacă
noi, în epoca de așezare a vieții noastre românești, am fi avut
în biserică și în viața de stat aceeași limbă ca și ungurii,
atunci este probabil că, precum o parte din pătura conducă-
toare a poporului nostru din Ardeal — care sub presiunea
statului, primind catolicismul și mai tîrziu calvinismul — s-a
pierdut în nobilimea maghiară și a fost deznaționalizată, tot
astfel nu ar fi fost exclus ca în aceleași împrejurări și o parte
din pătura populară să fi fost pierdută pentru românism" ;
iar concluzia : „Ortodoxia și slavismul nostru au format într-o
vreme, în care credința religioasă era o puternică realitate
sufletească, cimentul care a ținut strîns legate sufletește ra-
murile neamului răzlețite și încăpute sub stăpîniri diferite".
Cu toată deplasarea discuției de la ortodoxie la slavism, care
este a unui om de știință, și față de argumentarea în pură
conjectură („am fi avut", „este probabil", „nu ar fi fost exclus"),
concluzia, asociind ortodoxia la rezultatele slavismului, e
izbitor de categorică. Se simte intervenția punctului de vedere
oficial. Și o altă întrebare se pune de la sine : de ce, cu limba
latină în biserică, ne-am fi pierdut naționalitatea, iar cu cea
slavă nu ne-am pierdut-o totuși ? Cauza adevărată ne rămîne
necunoscută; nici un argument n-o atinge încă, acolo unde
se va fi aflînd. Oricum ar fi, Murărașu a primit și această
idee așa cum i s-a dat, dar fără circumstanțierile, dacă nu re-
zervele, pe care totuși argumentarea lui N. Cartojan le con-
ținea.
Tradiția critică, pe care Murărașu o îmbrățișează cu ace-
lași elan și poate chiar mai indistinct, are un aspect teoretic
și altul practic. în teorie, istoricul literar cînd trebuie să
devină critic, operează cu conceptele, azi părăsite, de „fond"
și „formă" : „Eminescu este un mare poet și prin conținut, nu
numai prin formă" ; Macedonski are „stîngăcii de fond și
formă", Noaptea de Mai fiind însă „remarcabilă prin fond și
prin expresie" ; „înnoitor al fondului poeziei noastre, Coșbuc
316
este înnoitor și al limbii și al versificației “ ; Volumele lui
Hogaș „reprezintă o sumă de însușiri de fond și de formă“ ;
„prin Gindirea..., așa cum a fost pe vremea lui Eminescu și
Coșbuc, se pune accentul și pe fond, reacțiune firească împo-
triva simplului joc artistic al modernismului" ; „poezia este
fond și formă" ; la Hortensia Papadat-Bengescu, „calității de
fond nu-i corespunde și una de formă" ; iar cînd e să se
pronunțe asupra tendenționismului social de la Contempo-
ranul, Evenimentul Literar etc. și asupra celui național de
la Semănătorul, în loc să le respingă pe amîndouă deopotrivă,
cum se procedează azi în critica literară cea mai credincioasă
rosturilor ei, preferă bineînțeles Semănătorul, fiindcă „ex-
primă un tendenționism pe plan ideal, cu preocupări de lite-
ratură și artă națională". în practică, tradiționalismul critic al
lui Murărașu duce mai întîi la minimalizarea scriitorilor
de formulă nouă, precum și a criticilor care i-au susținut în
sforțările de progres literar, Hortensiei Papadat-Bengescu,
acestei mari, deși dificile, scriitoare, i se face grația a cinci
rînduri, reticente și acelea ; Camil Petrescu, o natură atît de
arzătoare și personală, e inseriat cu Ionel Teodoreanu, C. Ma-
nolache și Octav Dessila ; Ion Barbu se vede întors la
debutul parnasian. Cît privește pe criticii cuceriți de mișca-
rea de înnoire a unor astfel de scriitori, activitatea lor este
fie expediată în cîteva rînduri binevoitoare ca a lui E. Lovi-
nescu, fie trecută sub tăcere ca aceea a lui G. Călinescu. Dar
istoria literaturii române contemporane, oricît de tradiționa-
list ar fi concepută, poartă urmele mîinilor acestor critici, îi
conține chiar în scriitorii propuși de Murărașu ca „stîlpi ai
bolții", dacă nu e de ajuns în directivele literare și de cultură,
pe care le-au dat. în același timp, ei au o mare operă critică
și sînt personalități bine caracterizate. Ce demon sau ce insu-
ficiență a putut împinge la minimalizarea lor ?
Coincidență semnificativă, preferințele lui Murărașu, co-
mandate de același tradiționalism critic, care nu silește pe
nimeni la osteneli proprii, se strîng toate și încunună sinteza
literară de la Gindirea. Istoricul literar cădelnițează revista
ortodoxistă cu hotărîtă evlavie. Directorul ei, Nichifor Crai-
nic, se află „pe linia de dezvoltare a interesului pentru popor",
iar acțiunea lui coincide, în ordinea politică, „cu dezvoltarea
conștiinței de neam". Respingînd amestecul politicului în cla-
sarea faptelor istorico-literare, nu ne putem opri totuși de la
317
amintirea că politica acelei „conștiințe de neam“ a însemnat
în fapt asasinarea lui N. lorga, un tradiționalist și un națio-
nalist ceva mai consistent decît directorul revistei în chestiune,
a însemnat pierderea Transilvaniei de nord, în schimbul că-
reia ne alesesem cu teoria „spiritualizării“ granițelor țării, și a
mai însemnat mortificarea, în felurile bine cunoscute, a ideii
naționale. Lucrarea lui Murărașu însă, indiferent de această
discuție, are gravul păcat de a fi concepută politic. Și politica,
oricare ar fi fost aceea căreia i-a slujit Gîndirea, cultivînd
confuzia literaturii cu deformații întîmplătoare, îl face să nu
vadă că își organizează materia lucrării nu atît pe ideea de
tradiție, cît pe aceea de tradiție a tradiției. D. Murărașu este
încă la tradiția de nuanță autohtonă, ignorînd sau neluînd
în seamă cea de a doua tradiție a literaturii noastre, tradiția
înnoitoare, precum și funcția, comună amîndurora, de opunere,
de însumare și de sporire a fiecăreia prin cealaltă, adică însuși
procesul care e viața istoriei literaturii noastre.
Acțiunea pe care, cu aceste orientări, o poate exercita
manualul lui Murărașu asupra tinerimii în general nestu-
dioase, e așadar numai una : falsificarea educației sale literare
și intelectuale.
MIHAIL RALEA
EXPLICAREA OMULUI
După douăzeci de ani și mai bine de vervă eseistică, de
plăcută cochetărie cu ideile cele mai felurite, ani de petrecere
ai unei inteligențe în continuă mișcare, de disponibilitate
asociativă și mai ales disociativă sau mai pe scurt de eclectism
ideologic, Mihail Ralea e pe punctul să cadă în ceea ce am
putea numi cursa maturității.
Cu Explicarea Omului (1946), tinerețea sa eseistică, îndelung
nutrită și totodată nutritivă, renunțînd după cît se pare la
farmecul împrăștierii și-a strîns și constrîns reveria intelec-
tuală într-un sistem de gîndire care, aplicat deocamdată în
cadrul acestui studiu de antropologie filozofică, la problemele
sociologiei, ale biologiei, psihologiei, eticii, esteticii și religiei,
rămîne să fie dezvoltat ulterior într-o încercare de metafizică,
în adevăr, cursa i-a fost bine întinsă. Spre deosebire însă
de alți gînditori, Ralea o vede cu ochii amîndoi, lăsîndu-se
totuși, oricît de prudent, cuprins de mrejele ei. Acest joc de
aprehensiune și atracție față de ideea de „sistem" face seducția
cvasipoetică a lucrării și a noii vîrste intelectuale, în care
tinerețea, adică plăcerea vagabondajului eseistic, și maturita-
tea, adică gîndul adunării de pe drumuri, simțind că în curînd
se vor separa, își mai fac pentru un mcment cîte o concesie,
aflîndu-se încă împreună. Să profităm dar, cît se mai poate,
de amîndouă, începînd cu ceea ce este nou.
Ideea-cheie cu care Mihail Ralea își deschide problemele
lumii morale constă în fenomenul de amînare sau de obstacol
care, identificabil în toate manifestările spiritului omenesc,
susține puternic și din concret definiția după care „omul e
animalul care-și poate amîna sau opri reacțiunile". Omul-
animal rațional și social ca și omul-animal vorbitor sînt numai
aspecte parțiale în ideea de om ; ceea ce o specifică este mai
curînd puterea de opunere față de datele realității, de con-
testare, de negație.
319
Creștinismul ca metodă de secătuire sau în orice caz de
diminuare a energiei biologice și aspirația omenirii la cultură,
conștiință și intelectualitate, cu alte cuvinte la o metodă în
plus de devitalizare, sînt instrumentări disimulate ale puterii
caracteristic-omenești de a nega natura, de a i se opune chiar
cu prețul vieții proprii. Fiind singurul animal capabil și să
se sinucidă în chip deliberat, anulîndu-și instinctul de con-
servare, „omul e primul animal absurd", și tccmai această
absurditate, moment culminant al împotrivirii față de natură,
îi dezvăluie comportarea specifică.
în biologie (organele omenești au o evoluție întîrziată în
raport cu organele animalelor), în psihologie (reacțiunile noas-
tre cunosc un mcment de suspensie pînă să se producă, în
timp ce reacțiunile animalelor sînt nemijlocite și explozive),
în sociologie (societatea omenească e o construcție artificială
cu un înțeles convențional, care contrazice natura anarhică
plurală, și din această contradicție naște „dialectica bucolicu-
lui și a industrialului"), în etică (morala organizează feluritele
tendințe omenești de a răsturna puterea naturală, a persona-
lității, a bogăției, a frumuseții fizice etc., dar mai eu seamă
puterea politică), în estetică (arta e „plăcere a artificialității",
conștiință a tehnicii care implică în sine „calitatea muncii"
și devine scop autonom în opoziție cu natura), în religie
(„negația totală a oricărei tresăriri de viață"), în toate sectoa-
rele activității omenești pe care le cercetează, Ralea operează
cu cheia unică a ideii de opunere, de oprire, de inhibiție,
de obstacol, idee, cu un cuvînt mai semnificativ pentru gîndi-
rea autorului, de revoluție.
Omul este un animal revoluționar, iată concluzia pe care
studiul lui Ralea nu și-o formulează chiar expres, dar cu care
rămînem după lectura cea mai atentă. S-ar putea întîmpla
să avem însă de-a face nu atît cu o concluzie, cît cu o idee
ordonatoare, cu un apriorism personal, a cărui documentare,
organizată ulterior, se face cu mare și strălucită bravură,
în acest caz, studiul ar fi o teză. Și tezele toate valorează cît
teziștii. Dar, față de masa faptelor concrete, ce se cercetează,
cine ar putea să afirme aceasta cu seninătate ? Dacă înfăți-
șarea de idee propusă a se dovedi, de demonstrație, nu lipsește
totuși concluziei lui Ralea, totul e mai curînd o chestiune de
impresie, o aparență provenită din tehnica argumentării :
concluzia, la care autorul a ajuns în adevăr prin convergența
320
faptelor, a fost luată de la locul ei firesc și strămutată, ca
la teoreme, în fruntea demonstrației.
în privința ideii-cheie ar fi de spus că ea nu e nouă. Sub
o formă sau alta, ea există la filozofi ai antropologiei ca Max
Scheler și Arnold Gehlen, există la psihologi ca Pierre Janet
și, nediferind prin nimic de „cenzura" lui Freud, e conținută
de asemeni în mecanica dialecticii lui Hegel și Marx. Este
nouă însă recunoașterea ideii de obstacol în toate funcțiunile
conștiinței omenești, de la cele mai elementare pînă la cele
mai înalte, este nouă aplicarea ei în morfologia colectivă, a
spiritului (societate, morală, artă, religie), după cum nouă
este identificarea piedicii creatoare cu schema dialecticii hege-
liano-marxiste.
Ajuns la vîrsta „sistemului", Mihail Ralea n-a renunțat
însă la farmecul vîrstei eseistice. O lucrare nouă de cuprindere
metafizică (Obstacol și Infinit) va dezvolta sistemul. Dar chiar
atunci, va fi vorba numai de o „explicație coerentă", care
se va feri cu mare grijă de „obsesia monoideistă", de ticul
gnoseologic, de „scleroza" spiritului. Gînditorul sistematizează
cu prudență. E și greu să se despartă de o tinerețe, a cărei
mobilitate spontană susține interesul chiar al acestei încercări
de sistematizare. Puterea neobișnuită de asociere și subtilitatea
discriminărilor în unire cu facultatea de a exprima scurt și
paradoxal, cu alte cuvinte verva intelectuală și „ceea ce for-
mează esența tinereții : înclinația pluralistă" la care trebuie să
se adauge strălucirea, sînt semnele unei vîrste intelectuale,
de care Ralea nu s-a despărțit cu totul și care, făcîndu-1 altă-
dată chiar să se mai contrazică din cînd în cînd, așa cum stă
bine unui spectacol de viață, furnizează încă materia vie a
acestui stadiu al maturității.
Privirea sistematică, pe baza ideii de amînare și obstacol,
cu care Mihail Ralea ajunge, în Explicarea Omului, să-și
construiască viziunea sa antropologică, este de derivație
marxistă. Recunoaștem pretutindeni cei doi termeni dialectici
(„negațiunea negațiunii", după formularea lui Lenin) ai mate-
rialismului istoric; recunoaștem de asemeni orientarea mate-
rialistă și terminologia proprie, adică interesul fundamental
pentru factorii pozitivi, transformările structurii economice în
suprastructura morală, opoziția animal-om și deci lupta dintre
natură și tehnică. De altfel, Ralea însuși mărturisește aceasta
21 — Pagini i de critică literară, voi. II
321
din capul locului : ,^ceea ce am voit mai ales... e un studiu
asupra suprastructurii societăților omenești, asupra ceea ce
constituie realitatea sufletească a omului manifestată prin
morală, artă, religie etc.“ Implicit așadar, Explicarea Omului
este totodată operă de difuzare la un nivel înalt, operă cu
alte cuvinte de popularizare a concepției marxiste.
în cadrul acestei concepții atît de întemeiate, ce s-ar putea
obiecta ideii de obstacol ca factor de progres indefinit, decît
că puterea ei operantă e în modul cel mai categoric limitată ?
în adevăr, atunci cînd idealul socialist se va înfăptui integral,
cînd peste o apreciabilă scurgere de timp care, putînd fi chiar
de o sută sau mai multe sute de ani, nu este chiar atît de
apreciabilă în perspectiva materialismului istoric, am avea
acea multvisată „societate fără clase", ce progres uman s-ar
mai asigura prin „ideea de obstacol" ? Și dacă puterii ei i
se și întrevăd de pe acum limitele în timp, mai poate fi vorba
de o idee fundamentală, cu ajutorul căreia să descifrăm sensul
etern al naturii omenești ? Obiecția noastră trece dincolo de
teoria lui Ralea.
Dar îi restrîngem forța la teoria eseistului : ideea de obsta-
col, de rezistență și inhibiție, prin moartea pe care și-o asumă
știut sau neștiut, este o idee sinucigașă. Și, dacă idei care
mor de moarte bună am mai văzut, o idee care de la naștere
să meargă drept la sinucidere ni se pare tot ce poate fi ca
spectacol intelectual mai de neconceput.
Să coborîm însă la nivelul mai profitabil al discuției.
Explicarea Omului e un studiu prin urmare al „suprastruc-
turii". Unii cercetători de după Marx și Engels ai societății
omenești au extins concepția materialismului istoric asupra
tuturor manifestărilor spiritului. între acestea, a căror sumă
constituie „suprastructura", cultura și arta au primit de ase-
meni o explicație marxistă. îndeosebi G. Plehanov (Les Ques-
tions Fondamentales du Marxisme, 1927) și Antonio Labriola
(Essais sur la Conception Materialiste de l’Histoire, 1928) dintre
care primul e citat și de gînditcrul nostru, au mers mai departe
și mai prudent decît alții în direcția zisei suprastructuri
artistice. Ei au reluat teoriș artei ca produs social, așa cum
o formulaseră de mai înainte abatele Du Bos și Taine, pentru
a o prezenta ca un rezultat al raporturilor economice, care
fac viața societății într-un anumit moment. Și ar fi absurd,
pentru oricine, să se nege că operele de artă, chiar cele mai
322
desprinse de realitatea socială, nu conțin implicații și de acest
ordin. Numai că implicațiile economico-sociale nu se află în
stare brută,'ci prefăcute în valori spirituale, în realități de
altă natură, pe calea foarte alambicată a creației artistice,
cum Plehanov recunoaște el însuși, situîndu-se prin aceasta
în opoziție cu adepții spiritului marxist vulgarizator.
Labriola este și mai liber. El crede, ca și Plehanov, că
dacă forma producției decide imediat, din capul locului, sis-
temul politic, concepția juridică și felul moralei, acțiunea ei
se exercită numai în al doilea rînd și printr-o serie întreagă
de mijlociri asupra facultăților creatoare ale spiritului ; dar
adaugă la toate acestea că în artă un factor tot atît de impor-
tant este personalitatea creatorului, cu alte cuvinte factorul
strict individual.
Există însă și reprezentanți ai punctului de vedere îngust.
Astfel, cunoscutul romancier american Upton Sinclair (Mammo-
nart, An Essay in Economic Interpretation, 1925) afirmă foarte
vitejește și deci foarte imprudent că singur Mammon, zeul
tarapanalei, comandă artei tuturor vremurilor și că arta,
aflîndu-se prin aceasta în slujba claselor dirigente, nu este
nimic altceva decît propagandă. Ce s-ar pierde prin pierderea
unui simplu sistem de propagandă ? Să revoluționăm deci
structura economico-socială și am scăpat de această artă-
propagandă, înlocuind-o cu arta și propaganda noastră. Artiștii
sînt un fel de mașini miraculoase, care prefac în poezie orice
material de societate li se dă. Mă rog, nimic de zis. Libertatea,
căreia cu toții ne închinăm, este o zeiță cu ereditatea cam
turbure : ea naște din cînd în cînd cîte un monstru care,
ajuns la maturitate, se năpustește mai întîi asupra propriei
sale mame, ca s-o înăbușe. Ce este altceva scriitorul american,
cu reducția vulgarizatoare a teoriei lui, decît o generație
bizară și accidentală a veneratei Zeițe ? Căci dacă a fi artist
al societății fără clase presupune desigur sentimentul opțiunii,
fie chiar numai ca o iluzie de libertate, interzicerea oricărei
alte libertăți de alegere pînă la data apariției acelei societăți
omogene este pur și simplu o aberație. Cine o preconizează,
se declară, fără să-și dea seama, dușman al funcției dialectice
însăși, ignoră valoarea de spontaneitate a sentimentului din
care se naște opera artistică și, în contra tuturor observațiilor,
atît de subtile cu care Plehanov și Labriola specifică natura
artei, asimilează brutal structura economico-socială cu supra-
21*
323
structura ideologică, crezînd în greșite acțiuni automate, de
la una la alta. De aceea nu puțini sînt adepții materialismului
istoric, care își amintesc că însuși Karl Marx, citind lucrările
unor discipoli de ai săi, care falsificau premisele doctrinei
prin concluzii fanatice, a ținut să declare că el este Marx,
dar nu poate fi și „marxist
Din fericire pentru noi, Mihail Ralea nu e un fanatic;
el are cel mult convingeri, ca raționalist ce se află, nu însă și
credințe. Așa ne explicăm de ce Ralea, în privința raporturi-
lor de la structură la suprastructură, se ține în societatea
lui Plehanov și Labriola. Rîndurile următoare sînt cît se
poate de elocvente : „într-o primă fază s-a încercat, pe ici
pe colo, să se explice manifestările spirituale ca fiind produsul
nemijlocit al structurii, identice cu aceasta, reieșind din ace-
leași legi și din aceleași principii deterministe. Adică s-a
încercat contopirea suprastructurii în structură. Engels în
Anti-Duhring a atras atenția asupra acestei identificări sumare
și a combătut de asemeni materialismul mecanic și naiv.
Lenin la fel. Nu s-a ținut însă seamă de această observație
a maeștrilor. A urmat atunci identificarea Fiziologiei cu Psiho-
logia, a Eticii cu Darwinismul, a artei cu copierea naturii etc.
în linii generale, suprastructura ascultă de ordinele ori măcar
de influențele hotărîte și inevitabile ale structurii. Cauzele
însă fiind multiple, ele se interferează și rezultatul devine
complex.“
în lumina acestor precizări, Ralea consideră fenomenul de
artă ca „plăcere a artificialității “. Creația artistică nu alar-
mează pe nimeni, fiind o ficțiune : ea „suspendă urgența
vitală“ într-o liniște contemplativă, care este semnul gratui-
tății ei. Singura neliniște, pe care o provoacă, vine din inte-
resul ce avem pentru reușită, pentru procedeele folosite, pen-
tru complexul tehnic. Orientarea către o estetică formalistă
este evidentă ; dar tot evidentă este și unilateralitatea acestei
orientări. Oricum ar fi, Ralea adaugă la contribuțiile lui
Plehanov și Labriola, în ceea ce privește metoda marxistă
de cercetare a artei și literaturii, interesul pentru operă în
sine. (Ca simplă informație, un fel de sinteză a contribuțiilor
Plehanov și Labriola, cu aplicare îndeosebi la literatură, se
află în Marc Ickowicz La Litterature ă la Lumiere du Mate-
rialisme Historique, 1929).
324
Altădată, și destul de adesea și acum, conduita gînditoru-
lui M. Ralea era numai seducătoare ; flirtul ideologic îi crea
imaginea de donjuan al ideilor. Astăzi însă el merge la profun-
zime ; dintre ideile cu care a petrecut neuitate ceasuri, s-a fixat
la una singură și este azi cu adevărat scț, tînăr încă, mai
uitîndu-se cînd și cînd în dreapta sau în stînga, dar soț fidel,
cu griji și cu speranțe. în cele din urmă, s-ar putea întîmpla,
după cîte știm, ca recenta și oarecum întîrziata căsnicie să
nu fie dintre cele mai asortate. Mihail Ralea e un spontan,
e un produs natural, un „dat“, ca să ne exprimăm cu un
termen al teoriei sale ; iar teoria, la care s-a fixat, este teoria
dificultății, a luptei prin artificialitate, a „construitului“, ca
să folosim al doilea termen al aceleiași teorii. Oricum ar fi
însă, nevasta e nevastă : necăjește, bate la cap, îngreunează
viața, distruge umorul, dar fixează, adîncește, impune conse-
cințe și creează ; o respingem și o chemăm, o aruncăm și o
îmbrățișăm, o brutalizăm și iarăși o mîngîiem, și astfel numai
prin ea devenim factori de viață și de ordine într-o lume,
în care ordinea vie este legea fundamentală.
UN „FIU AL SOARELUI
Nu, nu este vorba de Arthur Rimbaud. E adevărat că el
este cel care își dăduse misiunea, într-un moment genial de
descătușare, de a restitui pe Verlaine „stării primordiale de
Fiu al Soarelui". Această aventură unică s-a consumat însă
într-o mansardă a Londrei și s-a risipit în gura pistolului,
cu care Verlaine trăgea două glcanțe, pe străzile Bruxelles-
ului, după satanicul Rimbaud.
E vorba de un alt „Fiu al Soarelui", de unul de pe la noi,
fără faima sălbaticului din Charleville, fără geniul lui literar,
dar și fără sărăcia, care esențializează pe om, a aceluia. Numele
său este Petre Pandrea.
Sînt aproape douăzeci de ani, de cînd, împreună cu alți
doi tineri, spirite febricitante care s-au răcit cu totul după
aceea, Petre Pandrea (Marcu-Balș) semna în Gindirea lui
Nichifor Crainic manifestul omului nou, Crinul alb. Era o
spovedanie barbaro-mistico-spiritualistă, prin care semnatarii,
cu un gest semeț de demisie din Rațiune, candidau și se pro-
clamau singuri reușiți la situația de „Fii ai Soarelui". Barbaria
cu perie de dinți, cu cravată și, chipurile, bărbierită năvălea
astfel și în cultura ncastră, după exemplul bine cunoscut al
cîtorva mari și vechi culturi de la răsărit și de la apus.
A urmat o perioadă turbure, poate cea mai turbure în
istoria tinerei noastre culturi, perioadă de exaltare a vieții
instinctive și în același timp de înăbușire a ideilor limpezi,
în cultură ca și în politică, domenii oricît conexe la linia
depărtată a orizontului lor, au apărut an cu an „disperații",
freneticii sau „tremuricii", cum le-am zis altădată.
E încă vie amintirea dezastrului politic, consecință directă
a impunerii „disperării" ca principiu de guvernămînt, ca să
trebuiască a o mai împrospăta. Suferim încă de pe urma
transformării în oameni de stat a fiilor anonimi ai Soarelui.
Dar cel puțin cultura ne-a fost mai apărată. După o polemică
răsunătoare în jurul filosemitismului și pornografiei scriitori-
326
lor rezistent! (E. Lovinescu, T. Arghezi și Mihail Sadoveanu),
polemică falsă în obiectivele ei mărturisite, care trebuiau să
acopere obiectivele politice, și susținută cu inocență chiar de
lorga, victimă în curînd a nebunilor pe care îi creștea fără
să știe pînă la teribilul paricid, factorii culturii române au
rămas nezdruncinați.
Este drept că Petre Pandrea, retrăgîndu-se, după Crinul
alb, din publicistica eseisto-literară s-a angajat cu energie
împotriva obscurantismului intolerant, pe plan politic și, para-
lel, cu aceeași energie, în cariera de avocat penalist. Mergînd
la Berlin pentru studii, se va înapoia, politicește, chiar marxist.
Dar marxismul nu e starea supremă a Rațiunii în viața de
stat ? Și marxismul lui Pandrea nu era semnul demiterii din
calitatea de coautor al Crinului alb și deci de „Fiu al Soare-
lui" ? Așa am crezut, dar se pare că am greșit.
Cartea sa cea mai recentă, Pomul Vieții (jurnal intim),
ni-1 arată cuprins din nou de patima aceea a răsucirilor
spiritului, de care cîțiva ani l-am crezut lecuit. E o carte
de 347 de înțelepciuni distribuite ca formă între eseu și
maximă ; e o recădere în adolescența spiritului, căreia după
cum se știe, îi place să se dedea la grozăvii, la vorbe, la
gesturi și atitudini, care fac uneori hazul oamenilor maturi.
Are dreptate autorul, cînd scrie : „Papini a scris o carte despre
Un uomo finito. Eu ar trebui să scriu o carte despre Un om
care începe... N.B. Un om care începe mereu.“ Sînt mai nume-
roase, în Pomul Vieții, semnele reînceperii. Procesul culturii
proprii, caracteristic la adolescență prin aspirația indistinctă
la cultură, e reluat în chipul cel mai evident. înțelepții Orien-
tului, filozofii Eladei și cugetătorii Apusului, problemele știin-
ței, ale artei și literaturii, frămîntările conștiinței individuale
în legătură cu destinul personal, cu societatea și cu statul,
„onoarea modernă", „iubita din tinerețe", „servitorii", „necesi-
tatea sublimului", „prietenie", „despre bunătate", „catafalcul
lui Tănase la Ateneu", „ploșnița", „bombe și soare", „violul",
„popă cu cinci fete", „pleașca", „bordel și epopee" etc., etc.,
totul se amestecă indescriptibil și curge gros dintr-o peniță,
care totuși trebuie să aibă un vîrf.
Petre Pandrea are astfel o deprindere tinerească de a
schimba deodată registrul de reflexie cu intenția poate de
a-și năuci cititorii. Dar căror cititorî^se va fi adresînd el ?
Euforia numelor de autori antici, clasici, moderni și moderniști
327
âr putea însemna că ne aflăm în fața unui temut enciclope-
dist, dacă nu ni s-ar fi spus din vreme că a ști tot este a
ignora tot. Titu Maiorescu vorbise, cu efectul cunoscut, despre
,,beția de cuvinte". Amendată de un alt critic, de G. Călinescu
în sensul că unii autori își administrează, din acest tonic,
doze profitabile lucrului Ier, teoria lui Maiorescu, în parte,
S-a perimat. Vremea noastră a cunoscut însă altă speță de
intoxicație, căreia nu credem să i se descopere nici un bene-
ficiu : e beția de cultură.
Despre acești toxicomani, identificabili mai ales în delir
numelor proprii celebre, se poate zice că fenomenul cultu
care este în primul rînd specializare și numai apoi ramific;
utilă către alte specialități, îi respinge fără apel posibil,
trăiesc pentru și dintr-un fel de damf al spiritului în a
înțelepții Orientului, filozofii Eladei și cugetătorii Apusul
oamenii de știință și oamenii de litere, de la cei mai ve
pînă la recentissimi, aleargă unii după alții, în care sau
zigzag, ținîndu-și fiecare numele în mîini. Despre aceștia
spune adesea în „societate" că sînt „foarte culți". Ar fi de
ajuns să fie numai culți. Ei trezesc dorința, exprimată o dată
de Valery, de a scrie o carte fără nici un citat și sînt în
fond frați buni cu oamenii aceia firavi care se îmbată, din
gura pivniței, pe nări, numai din adieri.
Dar în sfîrșit, în Pandrea al Pomului Vieții recunoaștem
mai cu seamă pe coautorul de acum aproape douăzeci de ani
al Crinului alb. Zeii lui, de la noi, au rămas V. Pârvan, cu
„drama metafizică", „drama cunoașterii" și Nae lonescu, acesta
cu experiența de „civilizat, care a încercat să se barbarizeze".
Recunoaștem bine pe „Fiul Soarelui". Socrate, între foarte
mulți alții, îl interesează fiindcă „adora soarele". Dacă adăugăm
la acestea o egomanie ori de cîte ori își propune cîte o idee
(care în mod normal rușinează subiectivismul și îl obligă să
se îmbrace într-un stil de ștergere a barbarului eu) și expri-
marea cam frustă, identificăm fără îndoială pe același „Fiu
al Soarelui". Și nici nu e nevoie de atîta polițism. Petre Pan-
drea însuși își declară apartenența la generația 1924—1944,
care „s-a zbătut dramatic între autenticitate și anarhism1*,
„splendida generație literară și politică" mînată de „dorința
de neant, de rebeliune și de pasiunea politică". Tocmai cînd
puteam crede că misticismul a fost eliminat de împrejurări
și de cîțiva oameni tari dintre mobilele de acțiune și reflecție
328
ale tineretului, Pandrea recomandă iarăși „pasiunea Neantu-
lui“. Mă rog, nimic de zis, la urma urmei. Dar să ne înțelegem :
a spune pe de o parte că „dorința mea cea mai intimă, în
ceea ce privește ierarhia socială, ar fi să ajung țăran într-un
colhoz pe Bărăgan", iar de altă parte că simți solidar cu
generația disperaților, cu autenticiștii și anarhiștii, lucrurile
nu se mai țin de loc. Ori marxist, adică om al Rațiunii, ori
barbar, adică „Fiu al Soarelui", al Orionului și al tuturor
conjuncțiilor mistico-astrale.
COLABORAREA HOGAȘ —
. IBRĂILEANU
(Mică poveste istorico-literară)
Apariția volumului Pe Drumuri de Munte, I (1944) a stîr-
nit reexaminarea operei lui Hogaș și modificarea sensibilă a
punctului de vedere inițial. Scriitorul nu se mai înfățișează
aproape nimănui ca „sălbatic“, ca „primitiv" sau „păgîn", în
mod exclusiv ; firea lui de citadin, de cărturar și, mai bine
zis, de intelectual și literat a sărit să-i complice talentul și
imaginea sub care e văzut, pînă la a-1 prezenta într-o nouă
lumină, poate mai veridică. în adevăr, spre deosebire de cri-
tica veche (G. Ibrăileanu, E. Lovinescu etc.), care făcea din
el un fel de ciclop trăitor în vremile moderne, criticii con-
temporani au mai observat în comportarea lui literară o na-
tură de intelectual, identificabilă cu deosebire în mișcarea stili-
zării primitive, ceea ce mai mult depărtează decît apropie de
primitivism, o natură cu alte cuvinte cam sterilă, mai mult
beletristică și în fond amatoristă.
Bespectînd cronologia noului punct de vedere, Introduce-
rea la primul volum (apărută în Revista Fundațiilor, Nr. 4,
aprilie, 1937 și Nr. 3, martie, 1941) îi rezuma chipul de scrii-
tor în felul acesta : „...profesorul creează aspectul particular al
scriitorului. Calistrat Hogaș face literatură din contemplația
naturii ca un intelectual; niciodată, în descrierile lui, nu-1
putem pierde din vedere ; spectacolul, care ne reține atenția,
nu este numai al locurilor și al oamenilor acelor locuri ce ne
sînt prezentate, ci și spectacolul persoanei, pe care o întovă-
rășim cu lectura noastră în excursiile sale, spectacolul auto-
rului. El este totdeauna prezent în mijlocul celei mai impre-
sionante furtuni, liniști, splendori, între oamenii primitivi ai
muntelui, e prezent prin grandilocvență, prin aluzii literare,
antice și moderne, istorice și geografice, prin asociații cărtu-
rărești, citate și reminiscențe de lectură, atît de prezent, încît
scriitorul ne apare în primul rînd ca profesor -«de partea li-
terară», așa cum suna unul dintre întîile sale ordine de numire.
Iubitor al frumosului literaturizat, neurmărind să creeze? ci
330
scriind după anumite canoane ale frazei ca și ale compu-
nerii, Hogaș e un bel'etrist și în felul lui un plăcut amator,
un Odobescu fără erudiția felurită a acestuia, dar cu aceeași
concepție și practică amatoristă a literaturii."
Impresii asemănătoare obține Tudor Vianu (Arta Prozato-
rilor Români, 1941): „Mare iubitor de drumuri îndelungi prin
natura cea mai sălbatică, Hogaș aduce în peregrinările lui
sufletul unui civilizat. Hogaș nu aparține naturii" ; cît
privește umorul său, „această veselie organică, temperamentală,
nu este totuși deopotrivă cu a lui Creangă. în distanța
care îi separă s-a introdus cultura... Hogaș este un Creangă
trecut prin cultură„este un clasicist, un academizant", care
folosește de nenumărate ori „reminiscența clasică", iar proce-
deele lui literare „fac parte din recuzita aceluiași clasicism
academizant", fiind „împrumutate în întregime poeticii clasice";
în sfîrșit, e un „autor savant".
Obrazul cam supt, de bibliotecar, deși scriitorul era fizi-
cește foarte robust, se luminează totodată intuiției critice a
lui G. Călinescu (Istoria Literaturii Române, 1941) ; Hogaș „e
un diletant superior" și „întîi de toate e un profesor, deci un
cărturar. Literatura lui e livrescă, fără a fi seacă, pedantă
în chip surprinzător de proaspătă" ; „paralizat de respect pen-
tru clasici", „toate figurile din Poetică sînt puse la contribuție,
dar mai ales va merge la elementul livresc" ; opera i se hră-
nește din „cărturărism", din „erudiție", din „prea multă in-
sistență în referință", iar „gluma miroase a catedră". De reți-
nut, din G. Călinescu, sînt de asemenea rîndurile : „Compa-
rațiile lui se răsucesc ca un sul baroc, de la roata cea mai
lată pînă la inima minusculă din centru. Așa cum sînt acum,
aceste isprăvi profesorale rămîn cu farmecul lor, dar cine
poate ști cîți nori de marmoră berniniană se aflau în atelie-
rul scriitorului ?“
Combinată cu aspectul profesoral și umanistic, intuiția ba-
rocului a fructificat : Șerban Cioculescu (Un Clasicist Baroc:
C. Hogaș, Revista Fundațiilor, Nr. 11, noiembrie 1944), deși
pornit mai mult să răstoarne decît să confirme noul punct
de vedere, admite totuși că în Hogaș e un „retor" care „abu-
zează evident de reminiscențe cărturărești și de procedee ale
vechilor canoane clasiciste", „literatura sa, într-o bună măsură,
cum remarcă Vladimir Streinu (cum au remarcat și Vianu
și Călinescu, n.n.) e o literatură de profesor", dar „tot atît de
331
limpede apare... vitalismul lui Hogaș, citadin neadaptabil,
cu nostalgia potecilor neumblate și a mărețelor spectacole
naturale, care-1 îmbie cu o baie de privitivism, răcoritoare".,
în sfîrșit, referindu-se la concepția despre baroc a lui Eugenio
d’Ors (clasic = intelectualist, baroc = vitalist), ajunge la con-
cluzia : „Prin alianța unui temperament barochist cu o cul-
tură clasicistă, Hogaș poate fi considerat un clasicist baroc"..
In fond, imaginea scriitorului propusă de ceilalți critici sub-
sistă și în dezvoltările lui Șerban Cioculescu. Opera lui a
fost așadar profitabil reexaminată.
Dar unele afirmații istorico-literare din Introducerea la
primul volum și felul reeditării au fost în schimb mai puțini
norocoase. Astfel, Mihail Sadoveanu (Anii de Ucenicie, 1945);
încrezîndu-se mai cu temei în bogata sa memorie decît în da-
tele bibliotecii, a putut scrie : „Cînd s-a hotărît tipărirea în
volum la Viața Românească a cărții Amintiri dintr-o Călă-
torie în Munții Neamțului (titlul exact Pe Drumuri de Munte,,
n.n.), tinerii din redacție, între care se afla și Mihail Sevastos..
l-au sfătuit pe «cuconu Calistrat» să lase în sama lor corec-
tura, care e în general dificilă și totdeauna plictisitoare.
— Aș ! ce-mi vorbiți voi, măi băieți ? Cum aș putea face
eu una ca asta ? Cum să las în sama altora asemenea lucrare ?
Am să fac eu cu mîna mea corecturile și, dacă-ți găsi vreo
greșeală, vă îngădui să mi-o bateți în frunte.
— Bine, cucoane Calistrat, au răspuns tinerii; fă dumneata
cum crezi că e mai bine.
— Așa am să fac și rămășagul îl țin.
Cît a făcut Hogaș corecturile, asudînd și cerînd perii
după perii, am fost încredințat că-și cîștigă rămășagul. Dar
cînd au fost coaiele gata și le-am cercetat cu toții din curiozi-
tate, înainte de a le trece la broșat, — dezastru ! Las’că ră-
măseseră erorile plate : «bolovan» în loc de «bolnav» și «bol-
navii» pentru «bolovanii» ; «Marița» pentru «Marțea» ; «pacul
dopului» pentru «capul podului» ; dar apărură, nu se știe în
ce chip, niște fantastice vocabule întrucîtva necuviincioase..
Toate într-un număr așa de mare, îneît nu era cu putință
să se adauge o «erată» ; a trebuit distrusă ediția. Nu se poate
descrie disperarea lui cuconu Calistrat. Era așa de prăpădit,,
îneît numai Ibrăileanu l-a putut mîngîia, hotărînd retipărirea,
în condiții demne. S-au luat toate măsurile, ca să nu mai
rămîie într-adevăr nici o eroare în text. Au puricat paginile
332
și ciocănitorile tinere, și cloncanh cei bătrîni. După ce iese
ediția cea bună, se întîmplă incendiul de la Viața Româ-
nească — și întreg stocul, încă nedifuzat, e mistuit de flăcări."
E vorba, după cum se vede, de cele două ediții, din 1912
și 1914, care, din motive deosebite, n-au putut ajunge, cu nu-
mele autorului, pînă la marele public. Este adevărat. Neno-
rocul lui Hogaș se află expus pe larg, cu toate datele nece-
sare, în Introducerea volumului I al ediției noastre. Rezultă
însă din amintirile lui Mihail Sadoveanu că ediția din 1912,
fiind corectată de autor „a trebuit distrusă" din cauza nume-
roaselor și inadmisibilelor greșeli de tipar, iar „ediția bună"
din 1914, dacă a ieșit în condiții demne, s-ar datora îngrijirii
redactorilor Vieții Românești. Adevărul este că Hogaș nu s-a
amestecat în corectura primei ediții, cerînd să îngrijească însă
personal și exclusiv de ediția a doua. Sadoveanu scapă din
vedere în amintirile sale că, o dată cu ediția din 1912, s-a ti-
părit în aceeași imprimerie și teza de doctorat a lui Ibrăileanu,
Opera Literară a lui A. Vlahuță, care de asemeni a trebuit
să fie distrusă din cauza numeroaselor greșeli de tipar. Fiind
adevărat că neatenția la corectură pentru opera lui Hogaș a
fost a însuși autorului, cui i-ar reveni răspunderea pentru
studiul lui Ibrăileanu ? E sigur dar că o împrejurare comună
și necunoscută încă, în nici un caz dorința lui Hogaș de a-și
corecta singur volumul, a hotărît soarta primei ediții. Pe de
altă parte, tot atît de sigură este supravegherea de către au-
tor, și numai de el, a corecturilor pentru ediția ,,bună“, cum
îi spune Sadoveanu. Mai cu grijă de corecturi, nu-1 făcuse
pe Hogaș „dezastrul" tipografic al primei ediții, ci hotărîrea
de a-și prezenta opera la Premiul Academic Adamachi, în
vederea căruia ținea să-și treacă volumul din ortografia re-
vistei ieșene în ortografia Academiei. Faptul e consemnat de
altfel chiar într-o notă redacțională a Vieții Românești, la
rubrica Miscellanea, din Nr. 5—6 pe mai-iunie, 1915 (v.
Introducerea la ed. n. voi. I). Nota fiind din 1915, se înțelege
că grija de corecturi a autorului privește ediția „bună“ din
1914 și nu pe aceea din 1912, de care, cu oricîtă înduioșată
prietenie, Hogaș nu poate fi făcut răspunzător. Dar în cele
din urmă, chestiunea nici nu este de o însemnătate deosebită.
Și dacă totuși am semnalat-o, este pentru că adevărul, mare
sau mic, are același drept de a fi restabilit.
333
Mai interesantă pare să fie însă discuția colaborării
gaș-Ibrăileanu și a nedumeririlor iscate de tipul reeditării.
Astfel, privitor la cenzura impusă de G. Ibrăileanu textului
inițial, cenzură foarte riguroasă, dacă este să ne luăm după
Prefața postumă, în care autorul se plînge că severitatea cri-
ticului i-a redus opera de la „cinci volume formidabile" lă
„singurul și nevoieșul volum de față" (e vorba, firește, de
Pe Drumuri de Munte, 1912), am afirmat ca încheiere că „îh
orice caz, chiar cu pasagiile tăiate, opera ar fi fost cu foarte
puțin mai voluminoasă". întemeiam această concluzie pe stu-
diul amănunțit al manuscriselor de care mă servisem fără să
se vadă, precum și pe cercetarea tot atît de amănunțită și
tot nearătată a textelor succesive din revistele Asachi, Arhiva
și Viața Românească. Lumea de la noi nu pare obișnuită cu
munca de bibliotecă, dacă nu devine publică ; și se încrede
numai în „aparatul științific" al unei ediții, ceea ce este semn
de aspirație la maturitate, dar e și semn de cultură tînără.
Ne mai întemeiam de asemeni concluzia pe cercetarea atentă
a prefeței înseși : gluma cu cele „cinci volume formidabile",
devenite de altfel peste cîteva rînduri (pentru ca intenția de
haz să fie mai susținută) „o întreagă bibliotecă", e prezentată
de autor cu evidente scopuri umoristice, ca partea serioasă
a prefeței, iar afirmația că, scriind cum a scris, a vrut să re-
formeze „subiectiv" literatura călătoriilor, apucată pînă la el
pe „drumul obiectiv, didactic și aproape geografic", capătă
înfățișare de parte glumeață. Sub această complicație umo-
ristică, e limpede însă că gluma, care nu trebuia luată în seamă
altfel, e în cele „cinci volume formidabile" echivalînd apoi,
după legea de respirație a pieptosului scriitor, cu o „întreagă
bibliotecă", iar lucrul serios e în felul cum concepea el lite-
ratura călătoriilor. Dar editorul, care înțelesese să studieze
variantele pentru sine, în vederea textului curat, și încer-
case o ediție „pe credit personal" dînd cititorilor numai con-
cluziile acestui studiu, n-a fost crezut; și nici prefața în ches-
tiune n-a fost crezută mai mult în ceea ce îi constituia fondul,
luîndu-i-se partea de glumă ca plîngere adevărată, iar partea
serioasă ca glumă.
După amintirile lui Sadoveanu însă (amintiri destul de
vagi, de îndată ce, împotriva arătărilor noastre, se poate în-
țelege că însemnările de călătorie au trei variante tipărite
în cele trei reviste unde au apărut pe rînd. în fapt, jumătate
334
din ele, adică în Munții Neamțului, s-a tipărit numai în Viața
Românească și apoi direct în volum. V. Introducerea la voi. I)
opera lui Hogaș, așa cum o cunoaștem azi, e doar varianta
rezultată din „epurația înțeleaptă", la care a supus-o Ibrăileanu.
Nici Șerban Cioculescu, amator cunoscut al confruntării de
texte, n-a crezut în totul pe editor. Mai științific poate i s-a
părut să plece de la o convorbire telefonică cu Sadoveanu,
martor redacțional al „dramei lui Hogaș" ; pe această cale,
i s-a „confirmat temeiul plîngerii scriitorului cenzurat de cri-
tic", primind totodată și îndemnul să compare textele succe-
sive din Asachi, Arhiva și Viața Românească. Și criticul s-a
conformat. (C. Hogaș : Pe Drumuri de munte, I, Revista
Fundațiilor, Nr. 9 sep. 1944.) Trebuia să rezulte din această
a doua muncă pe aceleași pagini că „proporțiile tăieturilor"
impuse de Ibrăileanu sînt cele arătate în prefața postumă și
că, pe de altă parte, amintirile lui Sadoveanu, cum însuși
declarase într-o împrejurare noului editor „nu sufere dezmin-
țire". Criticul este însă, după cum se știe, un cercetător obiec-
tiv. Mai întîi ușor sugestionat de amintirile „martorului redac-
țional", pornește la cercetarea din nou a chestiunii; observă
că Hogaș, încă de pe cînd nu i se aplica cenzura lui Ibrăi-
leanu, adică în textele comune ale Amintirilor dintr-o Călă-
torie din Asachi și Arhiva, înlocuise singur unele barbarisme
și neologisme („necesarele-trebuincioasele" „de ordinar-de
obicei" „superioara-stareța"), totuși, surprinzător, „nicăieri nu
se poate constata evoluția scriitorului către un lexic epurat
de barbarisme și neologisme" ; cît privește textele comune din
cele două reviste, plus Viața Românească, pe care știm că
Ibrăileanu le-a putut controla, Cioculescu ajunge la „înche-
ierea că circa o treime... a fost sacrificată", că fie și cu această
treime raportată ipotetic la opera întreagă (proză literară,
conferințe, articole și versuri) „tot nu s-ar atinge proporția
(tăieturilor, n.n.) indicată de Hogaș" și crezută de Sadoveanu,
că „Hogaș a exagerat așadar enorm, plîngîndu-se că ar fi putut
publica, după placul lui și necenzurat de Ibrăileanu, cinci
volume", „așa cum se lăsaseră convinși de ieremiadele autoru-
lui colaboratorii de la Viața Românească, sau măcar Mihail
Sadoveanu". Cu alte cuvinte, se confirmă în totul concluziile
noastre din Introducerea la volumul I, fiind acum limpede
că telefonul și amintirile, putînd provoca lungi studii supli-
mentare, nu aduc în cazul cel mai bun nici un adaos știin-
335
țific. (Procedarea lui Cioculescu a avut însă și un caracter de-
ductiv. Căci nu numai telefonul lui Sadoveanu l-a pus pe
drumul bibliotecii ; prefața postumă cu „plîngerea" lui Ho-
gaș, cu „ieremiadele" lui, a jucat de asemeni un rol hotărîtor.
Dar, după cum s-a văzut, autorul nu se plîngea, ci glu-
mea complicat : lectura prefeței, mai atentă, e pe deplin
lămuritoare.)
Acum mai este o întrebare : cui se datoresc tăieturile,
atîtea cîte sînt ? Lui Ibrăileanu, lui Hogaș însuși, sau amîn-
duror laolaltă ? Noi admitem, pe baza manuscriselor studiate,
că autorul se corecta uneori și singur; Sadoveanu crede
încă în condeiul decisiv al lui Ibrăileanu, și Cioculescu de
asemeni, primul servindu-se	de memoria	sa,	al doilea de
textele tipărite. Iată însă că	aceste	texte, în	chiar citatele
lui Șerban Cioculescu arată că Hogaș nu era un talent
impetuos, că expresia lui în	forma	dintîi	nu	creștea de la
sine ca un stufăriș, ce urma	să fie	tuns	mai	tîrziu de alt-
cineva. în Amintiri dintr-o Călătorie, pasajul cu călugărița-
Meduză (părul-șerpi, nasul-plisc, buzele „una la cer, alta la
pămînt" și „două raghile de dinți") avea o formă foarte dezvol-
tată (cam 30 de rînduri de tipar) în Asachi, numai dezvol-
tată (fără cam 10 rînduri) în Arhiva și redusă la ceea ce se
cunoaște din volum (cam cu încă 10 rînduri) în Viața Româ-
nească. Cum Ibrăileanu intervine numai în părțile republicate
din Arhiva în Viața Românească, reducția din Asachi la Ar-
hiva, cînd autorul nici nu cunoștea încă pe critic, este a lui
Hogaș, cum observasem din manuscrise. Cu toate acestea,
confirmarea concluziei că scriitorul manifestase și el dorința
de a se exprima mai neaoș (ceea ce concordă cu orientarea
lui prepoporanistă, v. Introducerea și conferințele adăugate
la acest volum) și că el însuși își revedea critic scrierea (ceea
ce se poate vedea din manuscrise) și coincide atît cu grija
de „stil" evidentă în orice fel, cît și cu lungul proces de îm-
plinire și maturizare scriitoricească, întrerupt de atîtea ori,
v. Introducerea) nu e formulată. Fără să fie exclus sau să
excludem acum sfatul, sugestia și nici intervenția directă a
altcuiva, colaborarea Hogaș-Ibrăileanu, cum i s-a zis pe bază
de tradiție orală și amintiri, rămîne așadar o poveste istorico-
literară cam prea înflorită pentru critic și tot atît de prea
severă pentru scriitor. După ce ediția noastră își va fi împli-
nit rostul ei de largă circulație, vom satisface poate cîndva
336
setea unora de „variante", chiar dacă vor fi, după cum noi
le știm, nesemnificative pentru compunerea internă a scrii-
torului ; vom lăsa atunci sacrul „aparat științific" să devină
aparent și, susținînd vizibil concluziile vechi, să suplinească
pentru toți creditul, neobținut de ediția, căreia, fără să fie
simplă, i-am zis „simplicissimă".
Evident, n-am înțeles niciodată și nici nu vom înțelege
vreodată patima piliturii nesemnificative a variantelor, stu-
diul textelor părîndu-ni-se totdeauna util în stabilirea unui
text curat și practicîndu-1. Această știință măruntă se satis-
face prin rezultate practice și clare, „gratuitatea" ei devenind
curioasă. Sperăm că oricît de tînără ne-ar fi cultura, ea cu-
prinde totuși cîteva capete de oameni, care nu sînt anulate de
extaz în fața „documentației", care nu documentează, în fața
viciului erudiției, cu alte cuvinte. Știm bine că Șerban
Cioculescu, în mod efectiv, contribuie la maturizarea culturii
românești. De aceea, cu atît mai mult, n-am înțeles la el în-
cercarea de a da o serie de variante, studiul său suplimentar
confirmînd însă încheierile noastre; și n-am înțeles de loc
dorința, cu miez de imputare, ca în ediția discutată să se fi
ales dintre „fragmentele suprimate... numai acelea care în-
lesnesc într-un fel întregirea fizionomiei lui Hogaș", deoarece
trăsăturile noi, pe care le descoperă el, sînt „tendința anti-
clericală", „verva savantă", „atitudinea laică", „oroarea con-
strîngerii monahice și nereverența religioasă", „mitul primitiv
și cultul naturii", adică identitatea morală stabilită și în In-
troducerea volumului I.
22

ESEURI

AUTORI M O N O D I Ș T I
Căror autori li se poate spune monodiști ? în vechime, cu-
vîntul monodie însemna un cîntec jalnic, un bocet — ca să-i
arătăm mai bine speța, intonat de o singură voce. Această
semnificație a fost trecută apoi asupra monoloagelor lirice,
pe care le cuprindea tragedia antică. Mai mult, încă. S-a
spus monodie oricărui monolog liric chiar dacă, cu timpul,
accentele jalnice dispăruseră ; totuși denumirea i se păstrase
numai pentru că era declamat de un singur personaj.
Cu înțelesul atît de cîntec lugubru cît și de monolog tragic,
meditația lui Hamlet, cu sau fără craniul sărmanului Yorrick
în mînă, ar putea fi considerată o monodie.
Regăsim același sens în poemul Clopotele de E. A. Poe.
Poetul, după ce sună din clopotele de argint ale copilăriei,
— de aur ale nubilității, — de aramă ale neliniștii mature,
voind să sugereze și timbrul celor de fier, interpretate ca
simbol al deznădăjdilor și al mcrții, le specifică ,,monodia"
dangătului.
Cuvîntul mai este folosit de George Sand, cînd scrie pre-
fața unei noi ediții, în 1844, la Obermann a lui Senancour.
George Sand desemnează cu acest cuvînt operele, în care
„toate grandorile și tcate suferințele omenești se mărturisesc
și se destăinuesc ca pentru a se ușura, aruncîndu-se în afară
de ele înșile, opere născute adesea în umbra odăii sau în
tăcerea cîmpurilor și care au răsărit neobservate printre pro-
ducțiile contemporane. Aceasta a fost, se știe, soarta lui Ober-
mann.“ Lucrările literare de imaginație de felul lui Obermann,
George Sand le numește „monodii misterioase și severe". După
conținutul operei lui Senancour, autcarea se vede a fi dat
cuvîntului un înțeles care împăca, atît pe acela de bccet,
cît și pe celalt de cîntec de unul singur.
Prin autori monodiști noi vom înțelege, întemeindu-ne
numai pe sensul etimologic, pe autorii care au rămas cu-
341
noscuți datorită unei singure opere. Cu alte cuvinte, indi^
ferent de calitatea sentimentală a operei, precum indiferent.!
și de faptul dacă un autor a mai scris și altceva, desemnîndj
cuvîntului monodie semnificația strict etimologică, desemnînd5
cu el pe scriitorii deveniți celebri sau rămași necunoscuți,
dar care au izbutit, atît unii, cît și alții, un singur poem,
o singură nuvelă, un singur roman, sau o singură piesă
de teatru.
Astfel fiind, cui nu-i vine în minte faimosul sonet, care
a făcut deliciul sensibilităților romantice, al lui Arvers ?
Alexis-Felix Arvers, autor de lucrări dramatice în colaborare
cu alții, dintre care mai cu nume este numai Scribe, e și
autorul unui volum de poezii intitulat Mes Heures Perdues
(1833). Nici teatrul, nici volumul de versuri nu i-au adus,
după cum se știe, celebritatea. Norocul faimei i-a venit de
la sonetul, de la publicarea căruia trecînd atîta timp a devenit
din nou aproape proaspăt. îl reproducem aci pentru ca ori-
cine să poată verifica asupra sa această impresie de noutate
a lucrului uitat :
Mon âme a son secret, ma vie a son mystere,
Un amour eternei en un moment conțu,
Le mal est sans espoir, aussi j’ai du le taire,
Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su.
Helas ! j’aurai passe preș d’elle inaper^u
Toujours a ses câtes et pourtant solitaire
Et j’aurai jusqu’au bout fait mon temps sur la terre,
N’osant rient demander et n‘ayant rien recu.
Pour elle, quoique Dieu Vai faite douce et tendre,
Elle ira son chemin distraite, sans entendre
Le murmure d’amour eleve sur ses pas.
A l’austere devoir pieusement fidele
Elle dira, lisant ces vers tout remplis d’elle,
„Quelle est donc cette femme“, et ne comprendra pas.
Ce anume se mai poate spune astăzi despre frumusețea
acestui sonet ? Este desigur încă frumos, dar nu de acea
frumusețe, pe care i-o împrumuta epoca romantică, Ațunqi
342
toată lumea concepea erotismul ca o frâmîntare lăuntrică,
ce nu îndrăznea să se mărturisească cui în drept.
De la Werther și pînă la Dominique, personajele roman-
tice, ca justă expresie a stării de spirit istorice, manifestau
în aventurile amoroase o sfială de sentimentul ce-i turbura,
pentru ca în cele din urmă singurul act exterior prin care
să se trădeze, în afară de declarațiile retorice și intermina-
bile, să fie o sărutare. Astăzi erotismul a părăsit asemenea
ezitări și nici unui contemporan al nostru, după cum de ase-
meni nici unui erou literar, o simplă sărutare nu-i mai com-
plică conștiința cu drama sinuciderii, ca lui Werther, sau cu
hotărîrea de a fugi sub puterea remușcării, ca lui Dominique.
Se înțelege dar că frumusețea sonetului lui Arvers, prin
lipsa de ecou în sensibilitățile contemporane, a scăzut; dar
nu este mai puțin adevărat că, din urmarea versurilor oare-
cum armonioasă și din sfiala exprimată, se ridică o anumită
boare de frumusețe, care urmărește încă pe cititor. Dar
niciodată noi nu vcm mai putea să reflectăm toată apusa stră-
lucire a acestui poem fiind cu totul străini de atmosfera, care
în parte l-a și creat. Din acest punct de vedere sonetul lui
Arvers amintește poezia lui Gerard de Nerval Une Allee du
Luxembourg:
Elle a passe, la jeune fiile,
Vive et preste comme un oiseau :
A la main une fleur qui briile,
A la bouche un refrain nouveau.
C’est peut-etre la seule au monde
Dont le coeur au mien repondrait ;
Qui venant dans ma nuit profonde
D'un seul regard l’eclairerait !...
Mais non, — ma jeunesse est finie...
Adieu, doux rayon qui m'a luit, —
Parfum, jeune fille, harmonie...
Le bonheur passait — il a fui !
Atît la Arvers, cît și la Gerard de Nerval, este aceeași
trecere pe lîngă o fericire personală care ar fi putut să
existe, aceeași neîndrăzneală de a o face să existe și, pînă
la un punct, aceeași delicatețe a exprimării.
343
Daca nu luăm în seamă o infimă deosebire de simțire,
sonetul lui Arvers mai amintește și A une Passante de
Baudelaire. Numai că, desigur, versul ultim al lui Baudelaire,
O, toi que j’eusse aimee, o, toi qui la savais !
arată o altă situare sentimentală a poetului față de aceea
căreia îi este adresat poemul, iar cuprinsul de motive lirice,
fiind cu mult mai aproape de Une Allee du Luxembourg.
Altfel, atmosfera romantică rămîne aceeași și la Baudelaire,
A une Passante fiind o bucată aproape singulară, prin senti-
mentalism, în producția poetului de o atît de arzătoare sen-
zualitate mohorî-tă. Oricum ar fi, ceea ce ne interesează acum
este faptul că sonetul lui Arvers poate fi considerat ca o
monodie, în înțelesul că această singură poemă a creat au-
torului întreaga faimă.
Din acest punct de vedere și întrucît privește literatura
noastră, Vasile Cîrlova este pentru noi un poet monodist.
Cîrlova a ajuns pînă azi, din generație în generație, datorită
elegiei Ruinurile Tîrgoviștei. Față de tot ceea ce se scrisese
înainte ca poezie lirică, elegia lui Cîrlova aduce puternice
accente lirice, ridică meditația spiritului, stîrnită de ruini
istorice, pînă la înălțimea de la care îi apare destinul însuși
al omenirii, destin făcut din zădărnicie și piericiune. După
cum suspina poetul lîngă surpăturile cetății :
Voi încă în ființă drept pildă ne slujiți,
Cum cele mai slăvite și cu temei de fier
A omenirii fapte din fața lumii pier ;
Cum toate se răpune ca urma îndărăt
Pe aripele vremii de nu se mai arăt.
Sau :
Și de vederea voastră ce-a tristă insuflat
A noastră neagră soartă descopăr neîncetat.
Mă văz lîngă mormîntul al slavei strămoșești
Și simț o tînguire de lucruri omenești.
Pe alocurea răsună chiar glasul jalnic al monodiilor antice :
Ce vai a mai rămas,
Cînd cea mai tare slavă ca umbra a trecut,
Cînd duhul cel mai slobod cu dînsa a căzut !
344
Din figuri poetice, cum sînt ștergerea faptelor omenești
„ca urma îndărăt", „aripele vremii" și inconsistența umbrei,
precum și din tenul general de un răsunet cu totul pre-
eminescian, putem vedea ce mare poet era sortit să devină
Vasile Cîrlova, dacă moartea nu l-ar fi surprins după ce
compusese numai cîteva poezii. Așa îneît Ruinurile Tirgo-
viștei fiind singura operă care l-a recomandat posterității,
Cîrlova ar putea trece și el drept un autor constrîns de
moartea prematură să fie monodist.
Un alt poet care, avînd o operă destul de bogată, n-a
străbătut totuși pînă la noi decît cu o singură compunere
este Al. Depărățeanu. El este autorul culegerii Doruri și
Amoruri (1860—1861), volum aproape ilizibil azi din cauza
limbii, în care a fost conceput. Depărățeanu fusese coleg cu
Odobescu la Paris, făcînd parte din aceeași asociație Junimea
Română și luptînd deci pentru idealuri comune. în timp însă
ce Odobescu, din străinătate, venea cu o mare dragoste pentru
limba cu adevărat românească, pe care el o împrospăta
cărturărește din textele cronicilor și din vorbirea populară,
Depărățeanu aducea cu el apucătura, care era a epocii și
nu numai a lui singur, de a împestrița limba românească
cu cuvinte franțuzești. Din această cauză versurile lui se
înfățișează astăzi într-un (mod aproape respingător, ca și
versurile lui Heliade Rădulescu după ce și le italienizase.
Pe lîngă aceasta, poetul Dorurilor și Amorurilor mai
aducea cu sine sonorități exotice împrumutate cu deosebire
Spaniei, care este, după cum se știe, țara cu nume de locali-
tăți și de eroi nu spuse, ci sunate cu trompeta. Slăbiciunea
pentru versurile compuse din sonorități toponimice și ono-
mastice spaniole i-a creat o relativă popularitate printre
poeții noștri simboliști. Tot printre simboliști, el a mai fost
cunoscut prin poezia intitulată Un,., și O..., pe care o redăm
în întregime spre amuzarea cititorului :
Damicela de caro
Zice-n lume c-am fost un...
Are drept... ca un nebun
N-o vedeam că este o...
345
îi făceam versuri cado
Ca tot ăla ce e un...
în loc să-i fi dat tutun
Vin și mere ca la o...
îi cîntam sol, la și do
Din guitara mea ca un...
Nu luam un fluier bun
Și s-o fluier ca pe o...
Sentimental Romeo
O iubeam d-amor ca un...
Cînd colo, cu toți îmi spun,
Julietta era o...
Pe de altă parte, printre poeții noștri tradiționaliști, De-
părățeanu își cucerise un locșor de stimă prin bucata inti-
tulată Mama. E cunoscuta poezie coppeistă în care o mamă
împarte tot ce are ca hrană copiilor ei, care, întrebînd-o
ce-i mai rămîne, primesc răspunsul : „— Voi“.
Dar atît pentru simboliști, cît și pentru tradiționaliști, De-
părățeanu rămăsese și este încă pînă astăzi cunoscut ca poetul
Vieții la Țară. Ceea ce interesează îndeosebi în această poezie
și ceea ce oarecum cucerește încă este o ritmică vioaie, o
știință prozodică relativ perfectă și ca să zicem așa pre-
coșbuciană. Strofele au cîte opt versuri de măsuri diferite
și anume : primul avînd opt silabe, al doilea patru, al treilea
șapte, al patrulea iarăși opt, al cincilea iarăși patru, și în
sfîrșit al șaselea iarăși șapte. Aceeași combinație de măsuri
în cuprinsul aceleiași strofe, poetul a mai întrebuințat-o și
în alte compuneri cum sînt Lila și Calul. în cea de-a doua,
găsim strofe din care se va putea vedea aplecarea poetului
către versurile sonore. Calul e o poezie în care se trec
în revistă toți caii de oarecare celebritate; se pomenește
astfel de Bucefal, de calul-ccnsul al lui Caligula, de Ro-
zinanta, de calul alb al lui Napoleon, de calul-boier al lui
Mavrogheni etc. Dar în special gargara de cuvinte, atît
de scumpă poetului, nicăieri nu este mai evidentă ca în urmă-
toarele strofe :
Dar în Mediul Ev cînd bele
Damoazele
346
Iubeau pagi și scutieri
Ș-ăi heralzi striga-n turnele
„Dați la bele
Loc și-onoare cavaleri !“
Pe San Jak de Compostela
Timpu acela
Nu văzu triumfător
Pe Rabieca imortalul,
Ce fu calul
Lui Cid el Campeador ?
Cititorii, avînd acum asemenea ritmuri în auz, își amin-
tesc poate mai bine de Viața la Țară. Motivul dominant este
idila cîmpenească. Un amestec haotic de motive secundare
face ca printre elfi și silfide să apară Cămilă lui Virgil și
să treacă, se înțelege, și Teocrit; nu lipsește nici filozoful
pozitivist care umple cîteva strofe cu amărăciunea sa. Dar
peste tot stăpînește idilismul nemăsurat, ca și cîmpurile care-1
inspiră, și cîteodată de o frăgezime pe care o redau mai ales
strofele :
Spicul blond cu paie de aur,
Scump tezaur
Pentru mari și pentru mici,
Undulează-n mii de valuri
între maluri
De sulfină și d-aglici
Pentru asta voi să mor,
Ca un fluture pe floare,
Beat de soare
De parfum și de amor !
Moară tonții în palate
îmbrăcate
Cu covoare d-Ispahan
Ei, ce chem pietrele triste
Ametiste
Și părinte — pe tiran
347
Mie dați-mi valea verde
Unde pierde
Omul negrele gîndiri ;
Unde-ți uiți de infamia
Și sclavia
Auritelor zidiri !
Îneît Depărățeanu, deși autor al unei culegeri de versuri
foarte cuprinzătoare, poate fi privit ca poet monodist, de-
oarece Viața la Țară, cu ritmica ei combinată, cu tonul alegru
și pe alocurea de o reală frăgezime, este titlul lui de glorie
cel mai însemnat. Căci altfel, autor monodist cu adevărat,
noi nu avem decît pe Alexandru Davilla cu Vlaicu Vodă.
Și încă, îl avem și pe el cîtă vreme nu se va putea dovedi că
piesa, care i-a creat faima, n-a fost scrisă de Odobescu.
Cu înțelesul însă pe care cuvîntul monodie i-1 dă George
Sand în împrejurarea amintită, ca operă „născută în umbră“,
nebănuită de nimeni că ar fi putut să se producă, literatura
noastră nu cunoaște decît romanul lui G. Ibrăileanu, Adela.
Un om întârziat printre noi din epoca romantică, un suflet
stingher, care și-a ascuns toate emoțiile personale pînă la
punctul că nimeni n-ar fi putut să-și închipuie că tăinuiește
chiar o dramă sentimentală, un om închis în sine așa cum
erau toți romanticii a compus acest roman. Sfiala de erotism
se leagă de la sine de aceea cuprinsă atât în sonetul lui
Arvers, cît și în Dominique al lui Fromentin.
Gîndul nostru însă nu este să arătăm pe toți scriitorii
care-și datoresc reputația unei monodii în adevăratul înțeles
al cuvîntului sau care au fost constrînși, printr-o împrejurare
ori alta, să treacă drept autori monodiști. Cercetată mai în
amănunt literatura noastră ar vădi un număr surprinzător
de mare de scriitori de felul acesta, deoarece în cele din
urmă spiritul critic schematizează întotdeauna pe scriitori,
fiind dispus, pentru ușurința proprie, să lege numele mai
tuturor de cîte o singură operă. Nu. Nu gîndul unui recensă-
mînt al monodiilor românești ne-a sugerat acest articol.
Am dorit să arătăm că printre scriitorii noștri contemporani
se găsesc unii care fără o activitate ilustră au izbutit o
singură poezie sau povestire de valoare cu totul antologică.
Nu este vorba, se înțelege, de acei scriitori contemporani,
care au o reputație bine stabilită, precum nici de scriitorii
ziși de mîna a doua.
348
Ca un omagiu adus activității literare, oricît de neînsem-
nată ar fi ea, adică activității spiritului, prin care un om se
înalță pînă la dezinteresarea personală, noi intenționam să
relevăm două-trei nume de scriitori care, fără nici un ecou
în opinia publică, precum nici în opinia literaților, au scris
mici compuneri demne de oarecare atenție admirativă. Acesta
ne-a fost gîndul dîntîi și numai datorită asoclațiunilor aproape
automate în jurul ideii de autori monodiști am fost siliți la
înconjurul de pînă acum al chestiunii.
Din rîndul scriitorilor contemporani, aproape fără nici o
circulație literară, memoria noastră reține un nume care
acum cincisprezece ani semna în Viața Românească o foarte
interesantă povestire. Este vorba de Titus Hotnog, autorul
Vrăbioiului Alb (Viața Românească, octombrie, noiembrie,
Nr. 10 și 11, 1923). Hotnog a mai publicat și alte povestiri în
aceeași revistă, dintre care menționăm pe Dimitri Ivanovici
și Trombonul Misterios. N^am uitat nici acum vorbirea lui
Dimitri Ivanovici, gospodarul de lîngă Chișinău, care își fer-
meca oaspeții în special cu darul ospitalității, după cum ne
asigura autorul, cu darul vorbei frumoase, cum credem noi.
Căci știa să spună despre strugurii străvezii ,,poamă plăvaie“,
vorbea despre „floarea de răuruscă“ și putea exprima „mi-
rozna de verdeață dulce“, spunînd drumului principal al satu-
lui, de asemenea pitoresc, „șleaul cel mare“. Dar Hotnog a
rămas pentru noi ca autor al povestirii Vrăbioiul Alb, care,
pînă la recitire, ne îmbătase aducerea-aminte ca un grăunte
ascuns de tămîie. Ca să se vadă felul scrierii lui Hotnog
vom cita mai întîi o pagină de la începutul narațiunii.
„Sigur este totuși că în orașul nostru, într-o dimineață
tîrzie de toamnă, s-a ivit un vrăbioi alb. De unde a răsărit
acest vrăbioi antiștiințific, e greu de aflat. Vrabia e pasăre
prea banală și prea cunoscută. Cine se interesează în mod
sincer și serios de vrăbii, de oameni săraci, de poeziile din
gazete și de picturile reclame ? Ca să se fi născut dintr-un
ou rău conceput ori dintr-o viță aleasă de vrăbii albe, la
care se vor fi închinat vreodată popoare idolatre ? Să se fi
născut el între hotarele destul de largi ale orașului nostru,
ori să fi venit de undeva de departe ?
Nu ar fi mirare ca acest vrăbioi într-un singur exemplar
să-și fi schimbat dintr-o pricină oarecare culoarea lui sură
vrăbiască. Multe animale se decolorează pînă la alb, fie de
349
bătrînețe, fie de boală, fie chiar de plăcere (cum e cameleonul
și unele gîze și viermi cu nume pocite latinești sau grecești,
a căror ortografie e imposibil de reprodus din memorie).
Se prea poate ca acest modest vrăbioi să-și fi făcut apariția
mai demult și să nu-1 fi băgat nimeni în seamă. Soarta l-a
pus pe creanga unui copac dintr-o țară locuită de oameni
puțin sensibili/*
Sau :
„Orașul are străzi foarte mari, adică lungi și foarte largi.
Mergînd pe ele ai impresia că locuitorii acestui oraș sînt veniți
din India și că au păstrat în memorie proporțiile străzilor
frecventate de elefanți și de cămile. Strada din mijlccul
orașului e chiar din cale-afară de mare. Pe la mijlccul acestei
străzi este o piațetă în mijlocul căreia se ridică soclul de
granit al unei statui uriașe. Statuia astăzi nu mai este. Ai
crede că, fiind așezată prea sus, a fost luată de vînt, ori că
s-a urcat la ceruri. De fapt ea s-a coborît într-un beci na-
țional, într-un soi de infern (așa înalță și coboară soarta și
pe oameni și statuile lor !).
Țăranii trec pe lîngă acest pietroi geometric ca felahii
pe lîngă Sfinx ; iar burghezimea orașului trece suspinînd ca
beduinii pe lîngă Aerolitul de la Mecca. Odinioară se înălța
chipul uriaș al unui om mediocru, din care numai ciubotele
erau partea cea mai vizibilă ; restul se pierdea în nouri. Și
azi se mai pot citi pe soclu inscripții ca : «Patria recunoscătoare,
1824—1852» sau «O națiune care piere n-are dreptul să trăiască»
și altele de felul acesta săpate cu litere atît de frumoase și
înflorite, încît nimeni nu le observă, nimeni nu le citește.
Acest împărat modern văzut de sculptor la microscop, ori
în visurile copilăriei, era atît de străin pentru locuitorii
satelor, încît mulți îl luau drept Irod-împărat sau vreunul
din acei verzi, roșii și mătăuzi-împărați ai basmelor populare.“
Orașul, după cît cititorul poate să recunoască, este de-
sigur Chișinăul. în capitala Basarabiei, Hotnog imaginează
pe un anume Fritz Mayer, „comptabil la o bancă din oraș**,
om ciudat care calculează mintal cifre enorme, pe care le
vede luminoase, și care, ca o încununare a ciudățeniei mate-
matice, mai predă și gramatica pe degete, cabalistic, după un
sistem propriu.
350
Acest Fritz Mayer zărește într-o zi vrăbioiul cel alb lîngă
statuie. Trecătorii se adună în jurul său. Alături, după ce
grupul sporise, doi băieți se iau la bătaie ; lumea se adună
din ce în ce mai multă, preocupată cu deosebire de harța
băiețașilor, decît de vrăbioiul-fenomen; sergentul de stradă
intervine, iar vrăbioiul zboară. Fritz Mayer va fi de acum
obsedat, el — om ciudat —, de vrăbioiul alb, adică de-o ciu-
dățenie a naturii.
„Vrăbioiul alb luase loc atît de însemnat în viața lui su-
fletească, îneît cifrele îi apăreau acum în minte ca o infini-
tate de mișcări variate ale aceleiași păsărele rare.“
Obsesia crescînd, Fritz Mayer anunță în gazetele locale :
„în orașul nostru este o vrabie albă. Cine o va prinde și va
aduce-o subsemnatului va primi drept recompensă o sută de
lei. Fritz Mayer, comptabil, strada Cometei, 5.“ Urmează mobi-
lizarea tuturor haimanalelor orașului precum și a școlarilor.
în școli nu mai există posibilitate liniștită de învățătură.
Căci elevii întreabă pe profesor, indiferent de obiectul de
studiu al acestora, dacă este cu putință să existe un vrăbioi
alb. Iar profesorii întîrzie de la ore în cancelarie, discu-
tînd aprins aceeași controversă.
Obsesia contabilului cuprinde încetul cu încetul toată viața
orașului, prefectul de poliție se interesează de chestiune în-
deosebi. Iar comunitatea israelită, ca să facă plăcerea prefec-
tului, antisemit notoriu, care ar fi putut să fie astfel îmblînzit,
oferă o mie de lei aceluia care va prinde vrăbioiul alb. Dar
soția generalului comandant al garnizoanei dorește de ase-
meni să fie stăpîna unei așa rarități păsărești. Prefectul de
poliție, auzind aceasta, renunță la eventualul vrăbioi în fa-
voarea doamnei general. Cum însă evreii aveau legături mai
directe, și deci nevoi mai mari, cu prefectul, vorbesc prin
bogătașii lor Moritz Cogan și Ițhoc Sainberg cu misiții
Smerăl și Con. Aceștia merg la farmacistul Vais și aran-
jează o decolcrare a două vrăbii : una o va primi prefectul
Poliției într-o cușculiță de argint, iar alta generăleasa. Și
fiindcă fiecare cetățean dorea acum cîte o vrabie albă, misiții
dimpreună cu farmacistul pun bazele unei întreprinderi, care
ajunge să vîndă vrabia albă la prețuri cu totul derizorii.
în acest timp, Fritz Mayer, neștiind încă nimic despre
goana după vrăbioiul alb a întregului oraș, ca om retras ce
351
era, „aștepta încrezător pe acel care avea să-i aducă comoara
aprinsei lui dorinți. O dată Fritz Mayer adormi ca de obicei cu
gîndul la vrăbioiul alb. Visă cum înmulțea două numere de
cîte șapte cifre fiecare. Deodată, ca porumbelul sfînt de la
botezul lui Isus, veni în zbor un vrăbioi alb, întocmai ca cel
pe cared văzuse lîngă statuie. Vrăbioiul se așeză la un colț
al mesei și se uita cu dragoste spre Fritz Mayer, întinzînd
cioculețul lui de fildeș. Fritz Mayer lăsă calculul ca să admire
păsărică. După cîteva minute, vrăbioiul începu să țupăie vesel,
apropiindu-se de foaia de hîrtie pe care erau scrise cele două
numere de cîte șapte cifre. Aici, cum se întîmplă de obicei în
visuri, avu loc o minune : vrăbioiul se opri deasupra numeri-
lor și începu să înghită, ca pe niște boabe de mei, toate cele
patrusprezece cifre în ordinea în care erau scrise ; iar după
o scurtă pauză, întocmai ca un vierme-de-mătase, scoase din
cioc și înșiră pe hîrtie, într-un rînd drept, un singur număr
lung. Fritz Mayer citi : era tocmai produsul celor două numere
înghițite. Lacrimi de fericire îi umeziră ochii și se trezi... în
nopțile următoare, vrăbioiul alb apăru regulat în vis lui Fritz
Mayer în cele mai fantastice situații/*
Aflînd întîmplător că vrăbioiul alb nu este un exemplar
unic, ci face parte dintr-o serie întreagă, aducîndu-i-se la cu-
noștință și întreprinderea' deschisă de misiți cu farmacistul
Vais pentru procurarea de vrăbii albe amatorilor, Fritz Ma-
yer cunoaște cumplite zguduiri sufletești. De ce însă autorul
povestirii ascunde drama propriu-zisă sub reflecțiuni în le-
gătură cu exemplarele unice pe care natura le creează cînd
și cînd, pentru care Fritz Mayer manifesta o înclinare deose-
bită, aceasta nu ne-am putut-o lămuri.
La recitire, suferința contabilului, din pricina batjocurii
pasiunii lui enorme pentru vrăbioiul alb, apare ca neîndes-
tulător de adîncită pentru ca să avem sentimentul că ne găsim
în fața unei opere de artă incontestabile. Cu toate acestea,
imaginația autorului a scos la iveală în cursul narațiunii îm-
prejurări și momente fie de umor reținut, fie de analiză psi-
hologică, cu totul interesante; și mai ales invențiunea sa,
chiar nedesăvîrșită cum credem azi că este în realizare, are
un farmec deosebit și o originalitate ce nu poate fi uitată.
Ea amintește desigur Le Perroquet Vert al Principesei Marta
352
Bibescu, dar în special ingenuitatea de simțire a lui Fritz
Mayer în legătură cu vrăbioiul alb trezește amintirea unei
povestiri din Flaubert, intitulată Un Coeur Simple. La Flau-
bert e vorba despre o fată de servici, Felicite, care își leagă
viața de un papagal, în așa măsură, că în momentul morții
pasărea îi apare deasupra patului ca duhul sfînt, cum apare
și vrăbioiul alb în visurile lui Fritz Mayer.
Vrăbioiul Alb este monodia lui Titus Hotnog, care va face
ca numele său să nu dispară cu totul din mintea iubitorilor
de literatură, deși el a mai scris și alte povestiri, pe care le-a
strîns într-un volum Vrăbioiul Alb (...și alte păsări, nuvele,
schițe și documente omenești, Iași, 1936), precum și două bro-
șuri, una Bezerenbam din cronica persană a lui Fazel-Ullah-
Raschid (studiu istorico-filologic, Iași, 1919), iar alta Cîteva
nume topice românești de origine cumană (Iași, 1934).
Ca și Titus Hotnog, un publicist cunoscut mai mult din
profesiunea lui de gazetar, Constantin Băleanu, care pînă
acum nu și-a strîns în volum compunerile literare, ne-a dat
prilejul să-i reținem numele în legătură cu o nuveletă intitu-
lată : întâmplarea lui Gogu Suflețel și publicată tot în
Viața Românească (1932). Povestirea lui Băleanu este mai sim-
plă decît a lui Hotnog, dar de aceeași valoare. Un om săr-
man găsește, zăcînd undeva, un cal ; fiind cuprins de milă,
îngrijește calul din puținul său, îl transportă în ogradă și
încetul cu încetul îi redă viață. Calul se întremează pe zi ce
trece pînă la a se mișca cu oarecare vioiciune. în cele din urmă,
întremat cu totul, calul, care suscitase în sufletul lui Gogu
Suflețel o mare dragoste, pune coada pe spinare și fuge la
vechiul stăpîn, lăsînd pe Suflețel în cea mai cumplită dez-
nădejde. Întîmplarea lui Gogu Suflețel, după cît se vede,
e desigur cu mult mai simplă decît întîmplarea lui Fritz
Mayer al lui Hotnog, dar Constantin Băleanu în analiza sufle-
tească, precum și în invențiune, are același merit.
Iar acum, ca să sfîrșim cu ceea ce trebuia să începem,
vom comunica cititorului că întocmai precum Hotnog și Bă-
leanu sînt autorii unor monodii în proză, Lazăr Iliescu este
autorul unei monodii în versuri. El, se înțelege, a mai scris
și alte versuri în afară de cele pe care le vom aminti noi ;
a tradus din poeții francezi, cu deosebire din Baudelaire, din
a cărui producție a tipărit de curînd chiar un volum întreg.
23 — Pagini de critică literară, voi. II
353
Cu toate acestea, micul titlu poetic al lui Lazăr Iliescu ram ine
Convoi Funebru, publicat în Viața Românească (Nr. 6, 1922).
Neputînd-o cita în întregime, vom reda poezia lui Lazăr
Iliescu (numai cîteva strofe de la început) în proză, bizuindu-ne
pe vorba lui Goethe din Adevăr și Poezie, că o operă în
versuri, dacă în adevăr cuprinde frumuseți poetice, "răpindu-
i-se ritmul și rima nu pierde nimic. Se înțelege însă că Goe-
the, spunînd aceasta, avea în vedere înzestrarea specială a
celui care transformă în proză poezia. Cum condeiului nostru
îi lipsește puterea, care s-ar cere într-o astfel de împreju-
rare, cititorul va înțelege că versurile lui Lazăr Iliescu sînt
de o frumusețe pe care fraza noastră nici nu încearcă s-o redea.
Așadar, poetul vede, într-o toamnă cețoasă, „pe strada plină
de noroi un convoi funerar ; caii erau bătrîni, mulțimea —
istovită, iar atmosfera încărcată de cîntecele de jale“. Poetul
descrie în amănunt procesiunea :
Doi ciocli duc coliva veche,
în față un paracliser,
Cu ochii îndreptați spre cer,
Cu pălăria verde pe-o ureche,
Dc-abia mai ține-n mîinile osoase
Prăjina unei cîrpe unsuroase
Cu chipul sfîntului Andrei.
Cîteva scene specifice împrejurării, cum este un copilaș
care pentru „doi-trei gologani “ duce pe umăr cu greutate
„crucea de lemn“, întregesc tabloul. Și poezia urmează:
Pe strada plină de noroi,
Pe strada veche, desfundată,
Convoiul merge încet, greoi...
Dar,
Pe lîngă zid, grăbită trece
O fată... ochi adînci de foc...
O clipă s-a oprirt în loc,
Privind la lumea ce petrece
Pe mort.
Și cum e-atît noroi,
Și-a ridicat puțin rochița,
îneît se văd ciorapii amîndoi.,.
354
Și-âtuhci,	•
Același dor
A străbătut cuceritor
întreaga tristă adunare.
Femeile privesc geloase,
A amuțit întregul cor,
Și multe fețe cuvioase
Și-ntorc privirea poftitoare
în urma ei...
Iar pe prăjină, sus, se-ntoarce
Și chipul sfîntului Andrei.
Cititorul a observat, de bună seamă, că Lazăr Iliescu nu
exprimă în poezia aceasta atît un moment liric, cît unul pic-
tural și dramatic. El se va fi interesat, evident, de tabloul
însuși, ca spațiu ce ocupă, precum și de mișcarea grupului în-
fățișat de autor. Căci semnificația poetică stă tocmai în miș-
carea, pe care o repetă însuși sfîntul Andrei de pe prăjină,
mișcare contrară celei firești la o înmormîntare. Și lirismul
nu este îndepărtat numai de picturalitatea împrejurării și de
dramatismul grupului, cît mai ales de intențiunea satirică a
autorului. Totuși, Lazăr Iliescu n-a izbutit mai puțin să scrie
un poem, pe care, în ceea ce ne privește, noi l-am reținut
de acum aproape douăzeci de ani, deși expresia, la dreptul
vorbind, se arată cîteodată stîngace și chiar destul de sărăcuță
Pe acești trei autori contemporani, Lazăr Iliescu, Constan-
tin Băleanu și Titus Hotnog, de care ne-am amintit a-i fi
citit cîndva în paginile Vieții Românești, am dorit noi să-i
înfățișăm cititorilor ca pe niște monodiști contemporani ne-
cunoscuți. Iar la lumina exemplului lor, doream de asemenea
să sugerăm cuiva îndemnul de a cerceta întreaga noastră li-
teratură, și mai ales pe aceea rămasă prin revistele de tot-
deauna, neadunată în volume, unde fără îndoială că vor fi
mai existînd și alte asemenea monodii. Că autorii monodiști
au dreptul la o astfel de punere în lumină este incontestabil,
deoarece majoritatea scriitorilor au destinul de a rămîne pen-
tru urmași legați de cîte o singură operă. In ceea ce pri-
vește pe poeți în special, ei sînt studiați totdeauna în așa
23*
355
chip, încît se caută a îi se izola timbrul caracteristic, cu alte
cuvinte monodia lor intimă, prin care ne cuceresc.
De aceea, credem noi, o cercetare amănunțită a literaturii
noastre ar fi cu totul îndreptățită, dacă ar năzui să descopere
pe scriitorii fără circulație literară, dar autori ai cîte unei
reușite întîmplătoare. Titus Hotnog, Constantin Băleanu și
Lazăr Iliescu, fiecare cu mica lui operă amintită de noi mai
sus, îndeamnă și asigură în același timp munca eventualului
cercetător.
NOTE DESPRE STIL
I
Vocabularul critic este supus, ca limba însăși, acelorași
mișcări de istovire și de împrospătare ; avînd vîrste proprii
corespunzătoare vîrstelor vieții, e copilăros, nou și plăcut,
e matur, puternic și stăpînit, e bătrîn, pietrificat și neputincios.
Dacă, în cadrul procesului limbii care îl cuprinde, un grup
de termeni critici și-a încheiat soarta, apare o nouă generație
lexicală care va reface pe socoteala ei ciclul vîrstelor. Ascunsă
ca o turbină de apă, cu mereu aceleași spițe, numai schema
mișcării stă locului sub terminologia curgătoare.
Putem observa aceasta chiar în cuprinsul literaturii noas-
tre. G. Ibrăileanu, M. Dragomirescu și H. Sanielevici, deși
de școli diferite, au mînuit, în afară — se înțelege — de
cuvintele strict personale care n-au intrat în circulația co-
mună, un același vocabular critic, folosit la noi mai întîi
de Maiorescu. Neluînd în seamă adaosul lexical adus limba-
jului fiecăruia de interesul sociologic la unul, de interesul
nomenclatural-estetic la altul, și de cel antropologic la al
treilea, adaos care nu le aparține atît lor, cît specialității
din care provin, ei s-au slujit, cînd a fost vorba să studieze
un scriitor, ca și Maiorescu, de termenii clasici. Au arătat
,,ideile“ acelui scriitor, i-au recunoscut „sinceritatea", s-au
încîntat de „naturalețe" și „adevăr", neuitînd să constate
„unitatea" operelor, să le semnaleze „gradația", să lăude „com-
poziția" și să analizeze „stilul".
Dar pînă cînd s-a servit critica românească de acest dicțio-
nar horațian ? Pînă la E. Lovinescu ? Nu credem să se poată
răspunde întocmai. El, de nenumărate ori, a vorbit limbajul
consacrat, de mai sus, a prețuit autorii după criteriile clasi-
cismului la care școlise în tinerețe, aceleași cu normele tra-
diției franceze urmată mai tîrziu ; cu toate că în ultimii
ani de activitate, dorindu-se și fiind criticul literaturii noastre
moderniste, cu care vine în atingere intimă, și sub a cărei
influență rămîne, continuă să ceară de la scriitori cam aceleași
357
caractere, numindu-le însă pe cîteva și altfel, iar pe altele
nemaicerîndu-le de loc și prin urmare nemainumindu-le în
nici un fel. Zice „stil“, cum zicea toată lumea, dar „sincerității",
„naturaleții" sau „adevărului" îi mai spune din cînd în cînd
și „autenticitate", „unității" — și „organicitate", vorbește din
ce în ce mai rar de „idei" și nu mai vorbește de loc de „gra-
dație" și „compoziție" decît în deriziune. Așa că, orice s-ar
mai putea adăuga, dicționarul clasic al criticii, fără să dispară,
intră, prin acțiunea sa, în plină criză. De aceea mișcarea,
de care ne interesăm, se află de fapt dincoace de critica sa,
Lovinescu fiind, din acest punct de vedere, factor de tranziție.
Astăzi, în adevăr, a stărui în vechile expresii, care au
fost ale criticii de totdeauna și de pînă ieri, se consideră
ca semnul unei întîrzieri regretabile. Nici în derîdere nu
mai întrebuințează nimeni cuvinte ca „idei", „compoziție",
„gradație" ; iar dacă, din cînd în cînd, mai întîlnim pe acela
de „stil", tendința e de a-1 discredita, a-1 izgoni din studiul
literaturii ca sunet vacant ; se încearcă adică punerea lui
în disponibilitate, de care să beneficieze alți cercetători ca,
de pildă, filozofii culturii, cari l-au adoptat mai demult,
după cum disponibilitatea termenului de „compoziție l-a
lăsat pe acesta numai pe seama criticilor muzicali și plastici,
în sfîrșit, în așa fel n-a fost cruțat nici unul din cuvintele
vechi, încît, chiar dacă numai cîteva au fost mai stăruitor
persecutate, ele s-au retras împreună, solidare ca un val,
lăsînd locul altora noi. Așadar, mișcarea vocabularului critic
s-a petrecut sub ochii noștri.
Este adevărat însă că desuetudinea, în care au trecut
unele cuvinte ale grupului clasic, n-a cuprins însuși înțelesul
lor; cam în felul valurilor care, dacă se înlocuiesc, nu în-
semnează că aduc diferențe substanțiale. Căci oricît s-a putut
simți voința de lichidare a vechilor concepte, spunînd „ideilor"
— „intuiții", „unității" — „organicitate" și „adevărului" — „au-
tenticitate", nu s-au introdus noi concepte, ci numai variații
lexicale. Suprarealiștii, ca să rămînă autentici, au ținut cu
tot dinadinsul să-și filmeze devenirile turburi ale conștiinței ;
dar acești ultimi revoluționari în poezie, cu „automatismul"
psihic, serveau, fără să știe, pe nimeni altul decît pe legiuitorul
„sincerității" și „adevărului" în artă ; combăteau pe Bbileau cu
el însuși descumpănindu-i sistemul, cultivîndu-1, cu alte cu-
vinte, pe o singură latură și împotriva celorlalte. Încît pe drept
358
cuvînt putem crede că, în cea mai mare măsură, timpul nostru
a asistat la o mișcare de cuvinte : terminologia critică s-a
primenit.
Cît privește „stilul", vremea noastră, o dată cu denumirea,
a lepădat și înțelesul. Așa s-ar părea. Scriitorii au scăpat de
o grijă suplimentară și, dacă i-am crede, chiar păgubitoare,
iar criticii s-au ușurat de un prisos al vocabularului : aceștia
nemaisimțindu-se obligați să judece scrisul propriu-zis, cei
dintîi cultivă idealul artistic de a scrie cum se întîmplă. Cu
toate acestea, nici utilitatea critică a ideii de stil n-a dispărut și
nici stilul însuși în chiar operele cele mai reputate ca fără stil.
Există un romancier contemporan care să-și supravegheze
penița mai puțin decît H. Papadat-Bengescu ? E vorba, firește,
de romancierii de vază. în ultima sa operă, marele roman
Rădăcini, bunul gust al cititorului rămas în urmă, al nostru,
care continuăm să credem în prejudecata stilului, suferă pe
fiecare pagină de mai multe ori. Ca să se străbată cele aproape
o mie de pagini, cîte are romanul, e nevoie de rezistența
cititorului de profesie, răsplătită altfel din plin. Bengescu
scrie incorect, fără stil și totuși criticul se vede silit a-i lăuda
chiar stilul în aceeași măsură ca, de pildă, simțul preciziei
analitice, atît îl servește de bine să pătrundă în miezul glorios
al operei.
Neținînd seamă de vechi reguli de gramatică, de uz și
armonie, autoarea mînuiește arbitrar prepozițiile, nu ocolește
solecismul, trece liniștită peste cacofonii și repetă același
cuvînt fără nici o preocupare stilistică, lăsîndu-și scrisul să
se miște în deplină libertate orală. Cu puțină atenție la
lectură, putem dobîndi convingerea că oralitatea este cea
dintîi condiție a felului romancierei de a scrie.
Lipsa de supraveghere în scris e de natură con versati vă.
Convorbitorii, de oriunde, au mijloace proprii de a-și acoperi
tot felul de incorecțiuni. Repetarea unei vorbe în aceeași
frază, la diverse reuniuni obișnuite, nu impresionează ne-
plăcut, deoarece cuvîntul spus indică totdeauna numai aproxi-
mativ un anumit gînd, fiind aruncat în conversație ca simplă
schiță, pe care o completează gestul, mimica și cu deosebire
intonația. Despre o bătrînă, care dorește să moară mai repede,
autoarea scrie : „Deocamdată mai era puțin timp, și între
timp Domnul poate se va milostivi../4 Nu trebuie decît o
359
variație de ton, specific conversativă, pentru ca repetiția
„puțin timp“ și „între timp“ să înceteze a fi supărătoare.
Cînd se stă de vorbă, de asemeni, cacofoniile sînt reduse
la inexistență prin despărțirea cuvintelor, care o produc, cu
cîte un interval de scurtă tăcere. în Rădăcini, găsim cîteodată
chiar semnul grafic al intervalului necesar : „...prezența lui
aci îl sufoca, — ca uneori noaptea cînd era mic...“.
Nici solecismul nu devine, în conversația care înaintează
repede, mai observat, ca și întrebuințarea greșită a prepoziții-
lor. în privința acestora, Bengescu s-ar zice că are un dicționar
propriu : din însemnează din cauză că, fiindcă (,,...nu numai
gîtlejul ci și grumazul o usturau din arsură și din piper. “),
către este față de („...devotamentul exclusiv, dar absurd al
lui Nory către sora ei...“), pe — pentru și asupra („...pleacă la
țară pe o săptămînă“ sau „...Nory nu știu cum să iasă din
camera Diei : — pe care cuvînt sau care tăcere“), la — în
și așa mai departe. Scriitoarea, după cum se vede, atribuie
prepozițiilor românești sensul celor franțuzești.
Tendința de a face limba noastră să primească formele
limbii franceze atît ca vocabular (a agasa, randevu, epatant,
atu, tupeu, a tachina, șarmant, tranșă, șansă, frison, șicană
et$.), cît și ca sintaxă („...așa e omul făcut să poarte pică pentru
o dată mai mult ca pentru mereu“, „...tăcu ca și cum nimic
nu-i era nimic“, „...Nory în fond nu jură decît pe dumneata
„De ce nu o mai temea ?“, „...respecta pe Dia și temea pe
Nory...“ etc., etc.), deși există într-o măsură neliniștitoare, noi
nu o semnalăm ca apucătură reprobabilă, adică nu o privim
în sine, ca posibilitate de a ne falsifica limba literară, deoarece
limba noastră a ieșit mereu teafără din alte încercări tot
atît de grele. Cum s-a scuturat de anumite turcisme și grecisme
pe care le mai cunoaștem azi din dicționare, dar și din
N. Filimon, așa se va ușura într-un timp oarecare de ultimele
viituri. De aceea nici nu stăm să facem din ele vreo vină
autoarei, după cum nimeni nu se gîndește să deschidă un
proces asemănător autorului Ciocoilor Vechi și Noui,
Cu atît mai mult nu vom aluneca într-acolo, cu cît amîndoi
romancierii au avut în vedere sau, în orice caz, au izbutit
să ne dea documentul însuși, neștirbit, al societății românești
la date diferite. Din Filimon și din Papadat-Bengescu se
va putea afla totdeauna cum trăia, dar și cum vorbea, „proti-
pendada“ Bucureștiului de la 1820, sau la haute volee de la
360
1935. Mai nainte dar de a obiecta romancierei franțuzomania,
să se conteste că bucureștenii (și astăzi nu numai cei de
deasupra, chiar cei de rînd ca și orășenii din provincie în
general) vorbesc cîrpit, ca eroinele Rădăcinilor și ca autoarea
însăși, scutind totodată romanul de nevoia documentară.
Fără astfel de ușurări prealabile, discuția nici nu devine cu
putință.
Și cum peste îndatoririle genului, una socială și alta artis-
tică, nu se poate trece, vom lăsa limba să se apere singură
cu propria-i vitalitate, după cum o va lăsa și criticul de peste
o sută de ani, cînd e probabil ca el să dea piept cu anglomania
aceleiași societăți și a scriitorilor de atunci. Nu asistăm noi
înșine la dezlocuirea obiceiului de a se ciripi franțuzește prin
acela de a mormăi englezește ? Papadat-Bengescu, atentă cum
s-a dovedit la apucăturile lumii bune, chiar notează strigătul
unei eroine după cineva cu „hallo !“ și pune în gura aceleiași,
la o răscruce de viață, un „That is the question Că e bine
sau rău, că e frumos sau urît, că e folositor sau vătămător
dacă s-a vorbit la noi o greco-română, dacă se vorbește o
franco-română și dacă se va vorbi o anglo-română, aceste
chestiuni privesc răspunderea societății bucureștene și nu a
scriitorilor, cari își împlinesc doar menirea de a o reflecta
întocmai.
Așa fiind, noi nu vom ține de rău pe scriitoare pentru
felul incorect cum se conversează în Bucureștii zilelor noastre,
ci — dorind să rămînem exclusiv pe tărîmul literar, continuăm
a scoate semnificația artistică a acestei nesupravegheri. Cu
alte cuvinte, înfățișarea conversativă a scrisului Hortensiei
P.-Bengescu ne apare încă o dată, acum însă în ceea ce are
istoric și documentar, din ușurința de a încredința tiparului
nepăsarea sa stilistică. Franțuzomania, atît de mult dezbătută,
e reductibilă în cele din urmă la condiția de oralitate urbană.
Reluînd așadar chestiunea noastră, identificăm peste tot
în Rădăcini forme orale. Lăsînd deoparte amănuntele, cum
ar fi întrebuințarea familiară a substantivelor (conacu, boieru,
misteru etc.) și obiceiul de a reveni întăritor asupra unui
cuvînt („Pe ea Nory...“, „Ea, Dia...“, „...el, Coti...“ etc.), care
au totuși, dimpreună cu cele ce urmează, însemnătatea lor,
vom cita ca mai semnificative cîteva exemple de topică orală,
iar altele de elipse caracteristice convorbirii.
361
Astfel, despre o eroină, anume Nory Baldovin, care intrase
pe neașteptate în camera surorii ei — Dia, pe care o surprinde
citind scrisori tainice, ni se spune : „Constată că a fost indis-
cretă, cu sentimentul unei vinovății nu a ei, a Diei, care avea
îndeletniciri misterioase". Dacă n-am ști mai dinante despre
ce este vorba, acest citat, ca frază scrisă, n-ar avea nici un
înțeles. Ca să înțelegem e nevoie de ajutorul unui artificiu
de intonație, care — căzînd pe „a Diei", să atragă luarea-aminte
că „nu a ei" se referea la Nory. Altă dacă aceeași Nory, intrînd
din nou la Dia, observă că firul telefonului încă tremura;
autoarea ne informează : „Dia vorbise abia la telefon". Ce
poate însemna aceasta ? Nu, nici vorbă, că Dia tocmai atunci
terminase de vorbit la telefon. Și totuși înțelesul urmărit de
scriitoare nu e altul ; numai însă că în loc să-1 exprime în
scris („Dia abia vorbise la telefon"), îl exprimă oral („Dia
vorbise abia la telefon"), fiind nevoie, în vederea limpezimii,
de o anume intervenție vocală a cititorului. în sfîrșit, ca
ultim exemplu că H. P.-Bengescu dă cuvintelor în frază
ordinea vorbirii și nu a scrierii, ajutîndu-se conversativ de
anume intonații, cu totul indispensabile clarității, avem frag-
mentul : „...o boală misterioasă, fără nume, nebănuită de însăși
pacienta pe care ea s-o ghicească, tot ea s-o lecuiască, care
să-i aparțină cum aparține descoperirea inventatorului". După
topica scrisului, și nu a graiului, ar fi trebuit, se înțelege,
să avem : „...cum aparține inventatorului descoperirea".
Formele elliptice, pe care în convorbire le clarifică totdea-
una gestul, mimica, dar mai cu seamă inflexiunea vocii, sînt
de asemenea foarte numeroase. Dispărînd o studentă dintr-un
cămin, intendenta „dase un telefon directoarei oare lipsea,
la teatru, așa că abia după 48 de ore se luase măsura inițială
de a aviza pe domnișoara Baldovin, găsindu-i-se adresa cu
oarecare anevoință. Fetele avusese ideea, și tot ele știuse
«ceva cu Izvor». Totodată..." Cuvintele subliniate de noi sînt
acelea care, spre a înțelege deplin, cer de la cititor un accent
deosebit. Dar elipsele orale cîteodată chiar se îngrămădesc :
„Caracterul în schimb îi era oarecît alterat, era mai puțin
egală, o ușoară înrăire, uneori dezgust; o violență a mîinii
pe o clanță de ușă sau pe un ivăr de sertar... un accent între
dunga subțire a sprîncenelor trase drept, un tăiș în privirea
lucidă, o rigiditate exagerată, ca și cum stăvilea o iritare,
uneori vădită și în tremurul nărilor". Fraza gesticulată sau
362
mai adesea vocalizată, de tip oral, este prin urmare caracte-
ristica dinții a scrisului Hortensiei Papadat-Bengescu. Toată
acea lipsă de stil, de care au vorbit criticii, ține de oralitatea
cititului, în vederea căreia chiar se pare că autoarea și-a
scris romanul, dacă atribuim însemnătatea cuvenită înștiințării
ce ni se face la sfîrșitul cărții : „Acest roman a fost citit în
ședințele duminicale ale Cercului Sburătorul din 1937—1938“.
Privind astfel lucrurile, ajungem să prețuim, dincolo de
feluritele incorecțiuni produse de amestecul celor două moduri
de expresie, scris și vorbit, o anumită mlădiere a scrierii,
o vioiciune, o spontaneitate și în același timp o viteză, care
duce în adîncimea de conștiință a personajelor. Iar acolo, în
ascuns, unde intențiile unui personaj abia se schițează, pentru
a se retrage de la sine, unde gîndurile se învălmășesc inextri-
cabil, se luptă între ele, se înving, pentru ca numai cîte unul
să ridice capul în lumina deplină a cuvîntului, unde totul
este proces acoperit, abur mișcător și desăvîrșită indetermina-
ție, sforțarea de a exprima ceea ce în definitiv rămîne în
fiecare din noi neexprimat — realizează simple începuturi
de fraze, alături de fragmente, uneori numai de cuvinte,
într-o lipsă de stil care este totuși procedeul artistic cel mai
potrivit cu împrejurarea.
O dată, după o analiză a unor astfel de gînduri, oarecum
embrionare, chiar ni se spune că personajul respectiv își
ascultase „glasul cel nearticulat, interior../4. Îneît e limpede
că avem de vorbit, jn acest caz, nu despre incapacitatea de
a scrie curent, ci despre o voință artistică de un tip deosebit.
Cine va avea curiozitatea să se oprească asupra înfățișării
de stil veleitar, care nu traduce decît veleitățile cele mai
ascunse ale lumii prezentate în Rădăcini, unde unei Aneta
Pascu (o subnormală, o mitomană erotică, o dementă și în
același timp amnezică) i se analizează chiar momentul cînd
începe a-i „bîzîi în tenebre conștiința informă44, acela va putea
observa armonia specifică a ceea ce se numește la H. P.-Ben-
gescu „lipsa de stil44. Iată astfel pe fosta locatară la o anume
Mari, unde cunoscuse pe un Lică, de care se îndrăgostise fără
a-1 fi văzut, numai din descrierea gazdei, iată adică pe /Xneta
Pascu în plină frămîntare amnezică : „Aneta a prins în sfîrșit
din zbor pe Mari și pe Lică și îi ține strîns... Apoi iată că
Mari scapă pe ușă, Lică se repede după Mari... Aneta prinde
pe Lică... care scapă totuși, fuge... Apoi fuge și ea prin ploaie...
363
Totuși s--a plimbat frumos pe Calea Victoriei, pînă cînd la
colțul Capșa a început ploaia... Ce-a făcut ea atunci cînd a
început ploaia... și mai înainte ce-a făcut ?...“ Obsedată de un
logodnic imaginar, pe care și-1 vede posibil în Lică, Aneta
uită totul din cauza unui simplu cuvînt care, spus de servi-
toare, a turburat-o : „...Aneta avea superstiții, semne... erau
anume cuvinte care credea că aduc nenoroc... Deunăzi pier-
duse urma lui... Urma cui... Urma... o pierduse din pricina
cuvîntului : — Ia seama, domnișoară ! — spus de fata din
casă. — Ia seama, domnișoară ! spusese... și Anetei i se întîm-
plase... Ce i se întîmplase ?... I se întîmplase ceva...“
în așa măsură ține autoarea să introducă pe cititor în
conștiințele omenești ce analizează și care par de la un timp
a se autoanaliza, ca ființe ce nu mai depind de un romancier,
că piere însăși noțiunea de lucru scris. Și aceasta nu este
numai o impresie neverificabilă. Putem s-o întemeiem obiectiv
cu intervențiile autoarei de a conduce narațiunea — atît de
rare, încît — strînse la un loc — nu ocupă o sută de pagini
din cele o mie ale romanului ; restul fiind tot atît de rare
dialoguri față de textul care se conformează devenirilor obscure
ale sufletului. Așa că peste tot, mai mult decît scrie, Papadat-
Bengescu transcrie întocmai „glasul cel interior, nearticulat../4
al fiecărui personaj în parte : materia psihologică îi comandă
felul exprimării. Cu romanele sale, ne aflăm de cele mai multe
ori în acea regiune a conștiinței, despre care Valery, sub
titlul L’amateur de Poeme, mărturisea : „Dacă privesc pe
neașteptate adevărata mea gîndire, nu mă pot liniști (je ne
me console pas) trebuind să îndur acel glas lăuntric (cette
parole interieure) fără persoană și fără origină; acele figuri
efemere și acea infinitate de porniri întrerupte prin ușurința
lor proprie, care se preschimbă una într-alta, fără ca nimic
totuși să se schimbe cu ele. Incoerentă fără să pară, nulă
dintr-o dată după cum este și spontan (nulle instantanement
comme elle est spontanee), gîndirea, prin natura ei, n-are stil“.
Așadar exactitatea psihologică este numele adevărat al inco-
rectitudinii scrisului, la H. P.-Bengescu.
Iar acum, cînd cunoaștem condițiile înseși, una de oralitate
și alta de inferioritate, ale acestui fel de scriere, mergînd mai
departe pe indicațiile stilului, unde am ajunge ? Am fi conduși
către preferința autoarei pentru psihologia cazuală, am
cunoaște în amănunt anomalia Anetei Pascu, din a cărei
364
mitomanie erotică se scot cele mai glorioase pagini ale romanu-
lui, am asista la dezbaterea intimă, la spectacolul subtil și
monstruos totodată de androginism moral, de indeterminație
tragică între instinctele bărbătești și instinctele femeiești,
declarate în aceeași conștiință a băiețoasei Nory Baldovin,
am inspecta o adevărată clinică, în care în loc de buletine
zilnice ni se dau pagini și pagini de roman, am deosebi în
special două secții preferate de autoare și anume una psihia-
trică, iar cealaltă fiziologică, am învăța nume de suferințe
și suferinzi, o simptomatologie, dar mai ales o lume în care
raporturile sociale sînt comandate în nefirescul lor de felurite
sminteli, care de care mai grave ; în sfîrșit am participa la
paralelismul, la întretăierea, la învălmășirea și desfacerea
unor destine omenești, al căror patetism necomentat este însuși
semnul creației.
într-un cuvînt, a considera cu atenție scrisul neîngrijit
al H. Papadat-Bengescu însemnează a-i recunoaște, dacă nu
chiar a-i admira, puterea stilului și nu numai existența, pre-
cum mai însemnează a-i descoperi însăși materia de viață
cu care își nutrește opera, materia degradată, insană și res-
pingătoare, dar cu atît mai impresionantă cu cît din calitatea
ei extinctivă împuternicește făpturi de neuitat, pline de
vitalitate artistică.
Cît privește ordinea de idei de la începutul acestor note,
încercarea noastră de a cerceta exclusiv stilistic un autor
știut ca nestilist, poate lămuri că ideea de „scriitor valoros,
dar fără stil" e absurdă, că disprețul de modă nouă al critici-
lor față de cuvînt nu-i atinge înțelesul și realitatea, care este
una și aceeași, în operă, cu oricare alta, fie aceea chiar „auten-
ticitatea" ; și că prin urmare înlăuntrul unei opere se poate
intra prin oricare din elementele ei, chiar prin acela care
se socotește azi a fi exterior și deci neglijabil. Un filozof
răspundea, celor ce nu îi luau în seamă o anumită carte, că
in sistemul lui se poate pătrunde prin toate volumele cîte
a scris, după cum prin oricare din cele șapte porți ale Tebei
se ajungea în centrul cetății. Nu altul este cazul operei lite-
rare : privind-o în stilul ei, o privim în tot nucleul substanțial
însuși ca și în toată bogăția zisă interioară. Se pare dar că
ideea de stil, deși astăzi i se trece sub tăcere denumirea,
n-a putut fi izgonită nici ea, după cum văzurăm, chiar de
scriitorii care depun o silință anume.
365
Cu totul interesant, din acest punct de vedere, este scri-
itorul, ale cărui sugestii, reluate și interpretate de mai tineri,
adesea înțelese pe jumătate, au făcut posibilă o nouă discuție
asupra stilului. E vorba de Camil Petrescu. Mișcarea de a
înlocui, la noi, vechiul vocabular critic, despre care am amintit
începînd aceste note, credem că, în mare măsură, a pornit
de la el. în orice scriere, în versuri, romane, teatru și
eseuri, Camil Petrescu este, deși felurimea activității lui ar
trebui să se împotrivească, identificabil pretutindeni. De sub
înfățișarea eterogenă a acestei activități, radiază dintr-un
centru, care nu poate fi localizat, o putere de încredințare
că cititorul nu e înșelat, o dogoare continuă care dă bănuiala
unei incandescențe ascunse, o vădire de viață arzătoare, >a
cărei prezență, la scriitori, se numea altă dată „sinceritate",
„naturalețe" sau „adevăr", dar căreia Camil Petrescu i-a zis
„autenticitate".
Pe baza acestei realități personale a scris în cele mai
deosebite genuri și, transformînd-o în concept, pe care l-a
derivat și din filozofia vitalistă, a făcut între altele critică
literară. Propriu-zis, nu s-ar putea spune decît aproximativ —•
unde, în ce cărți anume, și-a deosebit el preocupările atît de
felurite. Căci volumului de eseuri critice (Teze și Antiteze,
1935) i-a dat ca subtitlu „viața romanțată a unui deceniu
literar" ; iar unuia din romane (Patul lui Procust, 1933) i-a
lărgit rostul cu diverse dezbateri, dintre care una filozofică
și alta critică, aflîndu-se astfel cam în situația lui Marcel
Proust, care nu zicea scrierilor sale „romane" decît cu greu.
Ca să știm așadar ce însemnează „autenticitatea", ne putem
adresa mai întîi romanului amintit. într-o notă de pagină,
autorul sfătuiește pe Doamna T. să scrie, pentru a salva de
la pierdere „un complex de experiență". La întrebarea acesteia
„cum să scrie ?“, i se răspunde : „Luînd tocul în mînă, în fața
unui caiet, și fiind sinceră cu d-ta însăți pînă la confesiune".
Talentul nu trebuie să existe ca preocupare, deoarece „nici
unul dintre marii scriitori n-a avut talent". Teama de lipsa
„stilului frumos" atrage numaidecît : „Stilul frumos, doamnă,
e opus artei... E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic
în știință" ; cît privește scriitorul, el „e un om care exprimă
în scris, cu o liminară sinceritate, ceea ce a simțit, ceea ce a
gîndit, ceea ce i s-a întîmplat în viață, lui și celor pe cari
366
i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie,
fără compoziție, fără stil, și chiar fără caligrafie/4
Cum bine se înțelege, Camil Petrescu răspundea tendinței
estetizante cu recomandarea dîrză a lucrului artistic spontan.
Grija scrisului frumos e „calofilism“, iar exprimarea directă
sau spontană — „autenticitate44. Poziția se precizează mai ales
în Amintirile Colonelului Grigore Lăcusteanu și Amărăciunile
Calofilismului (v. Teze și Antiteze); se laudă în operă „con-
tactul originar cu viața44, adică ceea ce rămîne nefalsificat de
exprimare, valoarea artistică a „autenticității44 ; se respinge
felul academic, rece, abstract, înfrumusețat44 ; și se justifică
în cadrul culturii noastre mișcarea de a instaura o estetică
a vieții concrete : căci acțiunea junimismului ne-a dus la
„sacrificarea autenticului, a pateticului, a străfundurilor
psihologice, aproape dureroasă. S-a supraevaluat o caligrafie
stilistică al cărei farmec stăpînește astăzi toată intelectuali-
tatea ieșită din școala românească.44 Aceste îndrumări, în contra
caligrafiei stilistice, au fost și sînt încă urmate.
însuși Camil Petrescu, cel dintîi, s-a condus în opera sa
de scriitor de regula nouă ; a părăsit preocuparea de stil,
îngrijindu-se numai de adevărul cuprinsului. Să deschidem
romanul, din care am scos teoria literară de mai sus, dar nu
în anume locuri, ci la întîmplare : „Mi s-a oprit o clipă sîngele
sub piele ; am avut pentru mine însămi un gest de dezolare.
Mi-am spus, vorbind în gînd ca un desen pe aceeași coloare,
că pentru nimic în lume nu aș putea să cer lui D. un serviciu,
acum după ce fusesem prietenoasă cu el.44 Iar altundeva :
„...trebuie să mă întrerup (dintr-o lectură, n.r.). Mă trag gîn-
durile ca o apă. E ceva care răspunde din mine. Propria mea
viață și	toate întîmplările pe	care le	știu trecute	se	desfac
din nou	ca un strigoi care ar	ridica o	lespede pusă deasupra
lui. O lacrimă adevărată provoacă totdeauna alta, în alți
ochi, pe	deasupra rațiunii, instinctele	se cheamă	și	înțeleg
acum că	și amintirile altora și	ale tale	își răspund	din	incon-
știent, cum își răspund paznicii sau cîinii din noapte. în camera
asta ca o insulă în căldura zilei, gol, aș vrea să fumez mereu
și să gîndesc cu o voluptate de neîntrerupt. în 1926... în 1926...
Dar nu, trebuie să citesc mai departe.44
Alegînd orice altă pagină din Patul lui Procust, cine se
va putea gîndi că autorul și-a îndrumat mereu confrații să
disprețuiască stilul ? Putein cobori chiar la înțelesul de „frază44
367
al stilului, părăsind singurul sens legitim, și totuși mai niciodată
scriitorul nu e incorect. Spre deosebire de Papadat-Bengescu, al
cărei scris nu se ferește de urîțenia elementară nemotivată,
Camil Petrescu, fiindu-i egal în forță analitică, este delectabil în
orice privință, chiar aceea a scrisului propriu-zis, pînă într-atît
un puternic instinct artistic subvine la nevoia stilistică în
care teoria îi lasă literatura. De aceea, mai cu seamă, am
putut afirma că este cu totul interesant. El reprezintă, la noi,
din acest punct de vedere, cazul literar Andre Gide, care în
Journal des Faux-Monnayeurs teoretizează stilul „fără interes
de suprafață, fără nici un reliefexprimarea „plată“, felul
„banal", pentru ca în romane instinctul expresivității, pe
care și-1 respinge, să apară totuși și în frază. Scriitorului
nostru i se potrivește așadar vorba criticului Yves Gandon
despre Gide : Andre Gide ou le Style sans Style, după cum
aceeași vorbă am văzut că se potrivește oricărui scriitor
original.
în pură teorie, nici nu este nevoie de instinctul care sal-
vează, deoarece factorul moral atît în aspirația la „stil" cît
și în aspirația scriitorilor originali la „fără stil" rămîne tot
voința artistică. Iar cît privește pe neînzestrați, această voință,
fie într-un sens, fie în celălalt, devenind aparentă, e deopo-
trivă de urîtă și se numește, la ei, sau stilistică, sau incorec-
titudine simplă. Rătăcirile, mai toate, în această chestiune,
vin din confundarea stilului cu stilistica : unul scrie numai
cu preocuparea de a fixa tipuri de oameni și face stil fără
să vrea, altul însă își lustruiește cuvintele, împodobește frazele
cu adaosuri din afară, le cultivă, le grădinărește și face numai
stilistică. Meșteșugul acestuia nu e nobil. împotriva lui se
reunesc toți oamenii de gust. Dar nu urmează nicicum că
dezinteresarea artistului de formă e mai nobilă decît intere-
sarea peste măsură.
Chiar Stendhal, de la care ne-a venit noua conduită, asculta
de norma literară a „codului civil" cu remarcabil discernă-
mînt. Se poate spune că el însuși făcea stil, așa cum nu des-
coperise în textele de legi ; era adică expresiv cu metodă
și nu numai metodic arid. Expresivitatea lui însă o vom găsi
în cadrul larg al capitolelor de roman, care au titluri proprii
ca Les Ciseaux Anglais (doamna de Renal, în timp ce lucra
la un covor în fața cîtorva musafiri, simțindu-se apăsată pe
368
picior de Julien Sorel, scapă din mînă Ies ciseaux anglais,
care se strică) și Le Vase du Japon (Sorel, supărat de purtarea
domnișoarei de la Mole, cerîndu-i-se o broșură și vrînd s-o
ia, sparge un vechi porțelan), titluri care în text scînteiază
de anumite semnificații. Stendhal frazează cu capitolele, folo-
sindu-se de mari curbe expresive, de un stil boltit larg pe
deasupra vederii noastre de cititori. Școlarul „codului" știa
să tragă și „la fit".
II
De la un timp își face loc tot mai mult ideea că scriitorii
care se preocupă și de stil sînt sortiți rafturilor obscure ale
bibliotecii. Cît adevăr cuprinde o asemenea afirmație ?
Dar mai întîi vom observa că ideea nu este dobîndită la
noi de cei care o profesează în chip firesc adică noi nici
n-am apucat bine să avem scriitori, la care stilul să fi devenit
practică obositoare sau viciu, și ne-am trezit deodată dezgus-
tați de un formalism care de fapt ne-a lipsit. S-a întîmplat
cam același lucru ca și cu atîtea alte idei literare luate din
vînt. Oare versul liber românesc n-a fost de asemenea îm-
prumutat din afară, cînd versul nostru clasic, departe de a
fi degenerat în formalism uscat, nu-și istovise încă toate
posibilitățile ? Am arătat altă dată că verslibriștii noștri, pur-
tați numai de gustul noutății franceze, au imitat experiența
simbolistă, fără nici o trebuință interioară, fără nici un în-
demn care să le fi venit dinlăuntrul literaturii române, îndemn
legitim în cazul că metrul clasic ar fi fost mînuit și de noi
pînă la inexpresivitate. Atît de legați de „ceea ce se poartă"
am fost, îneît, ca să ajungem la arta poliritmică a versului,
am lăsat cu totul în uitare măsurile libere ale poeziei noastre
populare, ale orațiilor și descîntecelor — în special, de la
care pornind, noua evoluție metrică s-ar fi susținut organic ;
am sărit peste această realitate lăuntrică și am adoptat, în
totul arbitrar, experiența simboliștilor francezi.
Ceva similar s-a petrecut și cu ideea că stilul înjosește o
operă literară sau, dacă nu o înjosește, oricum o retrage din
rîndul marilor opere. Această aberație ne vine tot din străină-
tate, unde însă nu mai este aberație, după cum verslibrismUl,
care la noi a fost introdus artificial, în Franța avusese, ca
369
mișcare firească, toată îndreptățirea pe care i-o da secătuirea
alexandrinului. In același fel, acolo, o dată cu dezgustul de
inexpresivitatea versului clasic, scriitorii arătau oarecare res-
pingere pentru inspirația academică, înăuntrul căreia ale-
xandrinul nu era decît o simplă coordonată. Cu deosebire,
urmașii simboliștilor expulzează din preocupările lor artis-
tice aceea ce, cu un termen rezumativ, s-ar putea numi „corec-
titudinea“. Suprarealiștii zilelor noastre, cu mișcarea lor, moș-
tenită de la Rimbaud, de a incendia muzeele, adică locașurile
tradiției corecte și cuiburile superstiției academice, ies de
bunăvoie și cu bună-știință chiar din sfera artei. Pe ei, după
cum singuri au declarat în manifeste prea cunoscute, nu-i
interesează în nici un fel ideea de artă ; ceea ce urmăresc,
este transcrierea directă a stărilor de conștiință, fotografierea
sau mai exact cinematografierea întunericului automatic al
conștiinței proprii, surprinderea, ca să vorbim în felul lor
pretențios, a „sintezelor subconștiente“. Așa încît, la dreptul
vorbind, nu avem mai nimic de discutat cu niște oameni care,
dorind numai să se experimenteze psihologic, pot cel mult să
dea materie unui anumit capitol al psihologiei.
Dar în preocupările lor inițiale de a scutura arta de orice
academism, adică de tot felul de uscăciuni, s-au prins și
anumiți prozatori. Unul dintre ei, care a exercitat și exercită
încă o mare influență atît în Franța cît și la noi — se înțelege,
sprijinindu-se pe autoritatea pe care i-o da în parte chiar
talentul de stilist, a afirmat că stilul nu este necesar unui
mare romancier și, consecvent cu această afirmație, în roma-
nele sale ulterioare, s-a dedat metodic la un fel de cochetărie
cu scrisul neîngrijit. A dovedit astfel, cum beneficia de o în-
zestrare excepțională, că romancierul se poate dispensa de
stil. Dovada teoretică a fost și mai ușoară, atîți romancieri ce-
lebri nefiind stiliști tot atît de faimoși. De aceea și circulă,
mai ales printre neînzestrații care își teoretizează inaptitu-
dinea de a scrie onorabil acest argument, după care, dacă un
Tolstoi, Balzac sau Dickens n-au dat atenție deosebită scrisu-
lui îngrijit, stilul a decăzut din obligațiile artei narative.
Vom arăta poate, în curînd, prăpădul pe care l-a făcut la
noi această idee. Căci, dacă în țara de origine, atitudinea îm-
potriva stilului academizat disprețuia de fapt stilistica, acea
lustruire, după regulele unui Albalat, a scrisului, acel mește-
șug în adevăr neglorios de a ferchezui expresia, de a o di-
Ș7Q
chisi, de a o linge cu dresuri și de a-i lipi „muște", la noi s-M
ivit împotriva unui rău pe care nu l-am cunoscut. Acolo, o
întreagă tradiție de academism rece, care se află la baza
„prozei artiste", îndreptățea mișcarea romancierului modern
de a se elibera de apucătura stilistică, pe cîtă vreme litera-
tura noastră nici n-a ajuns la stăpînirea deplină a posibili-
tăților ei de stil.
Cu toate acestea, noi nu avem azi mai nici un scriitor
care să se pretindă a fi la curent cu chestiunile literare și care
să nu profeseze un cît de ușor dispreț pentru scrisul artistic.
La orice întrebare directă sau numai învecinată, literatul
român care, mă rog, știe acum că stilul e ceva secundar în
arta literară, răspunde stereotip : — Tolstoi, Balzac, Dickens !
L-ar încurca desigur nespus de mult ca, peste ceea ce a citit
într-un autor străin, peste ideea că sînt unii mari romancieri
care n-au luat în seamă frumusețea exprimării, să dove-
dească de exemplu că stilul este păgubitor marilor romancieri,
ceea ce în adevăr i-ar susține noua atitudine. De așa ceva însă,
el se ferește, complăcîndu-se în confuzia oportună dintre stil
și stilistică, dintre expresivitatea scrisului și mecanica lui,
dar mai cu seamă fiind dulce și necostisitoare imitația unui
nou gest de cultură.
III
O chestiune care fără îndoială se va pune într-un viitor
oarecare, cu mai mare posibilitate de a fi cuprinsă în margi-
nile ei decît s-a putut pune pînă azi, este desigur aceea a expri-
mării din ultimul timp, a felului de a scrie, într-un cuvînt —
a „stilului" contemporan.
Căci un număr apreciabil de scriitori ai timpului, fie dintre
romancierii, literații sau eseiști care în ultimii douăzeci de ani
au pus în circulație tipul omenesc patetic, adică personalitatea
în dramatismul ei de conștiință, pe care fraza regulată l-ar
diminua și care s-a pretins a se recunoaște mai întreg tocmai
în dezastrul expresiei, fie ei critici personal neînzestrați, care
au scornit teoria că stilul este dispensabil și chiar păgubitor
pentru cine urmărește cu neînduplecare descoperirea adevăru-
lui, teorie care de fapt încearcă să remunereze în principiu,
24*
371
heînzestrâreă proprie «— acest grup eterogen de scriitori aii
discreditat în parte sforțarea de a se scrie nu numaidecît fru-
mos, dar cel puțin corect.
Ei au făcut să se uite, la noi, lecția lui Maiorescu, după
care expresia decide de soarta unei opere, „forma“ nefiind
decît materialitatea ideilor, cu alte cuvinte o a doua față a
aceleiași realități. Scriitor, romancier sau critic, fără formă ?
Ce lucru absurd ! Și totuși această absurditate și-a avut moda
ei în perioada 1920—1940. Istoria literaturii o va fixa defini-
tiv, o va explica pe larg și o va expune fără părtinirea firească
a contemporanilor, care, fiind din cealaltă tabără, au com-
bătu t-o din timp. Chiar este momentul, aflîndu-se azi în faza
de slăbire finală, să fie lăsată pe seama istoriei literare ; sînt
semne că oarecum a fost depășită, totul părînd a reintra în
ordine.
De aceea nici nu ne-am fi gîndit a relua aceeași chestiune,,
pe care am semnalat-o altădată, dacă nu ne-ar fi căzut în
mînă o carte de critică, o lucrare de un dezmăț stilistic
echivalent numai cu dezordinea în idei a autorului.
Numele autorului ? Dar n-ar putea folosi nimănui numele
autorului. Și apoi, cine știe dacă nu este vreun tînăr, ale
cărui calități deocamdată este drept că stau acoperite de „văr-
satul din vînt“ stilistic luat întîmplător, dar care pot apărea
în viitor libere de superficiala deprindere, dîndu-ne un cerce-
tător prețios ! Mai bine să-i înlesnim viitorul, la care are tot
dreptul să țină și pe care noi înșine i-1 dorim, lăsîndu-1 într-un
anonimat avantajos. în oricît de mică măsură, să nu-i îngre-
unăm o bună reputație posibilă. Așa încît numele, neprezentînd
un interes profitabil nici pentru noi și nici pentru însuși auto-
rul cărții, e bine să nu fie pronunțat. Destul că ne dă prilejul
să atragem atenția încă o dată asupra neajunsului despre care
vorbim.
Tînărul critic, fiind adus să scrie despre opera de eseist
și poet a lui Nichifor Crainic, ia tonul general următor : „în-
treaga contribuție ideologică în paginile Gindirii, volumele de
eseuri și însăși ultima culegere de poezii — Țara de peste
Veac, toate îl așază ca pe cel mai autentic gînditor și poet al
tradiției noastre milenare".
Nimic de zis : fraza ar fi corectă în mecanica ei, deși ba-
lonată de mult aer, ceeci ce îi dă înfățișarea clovnească de un
om cu mușchii simulați pneumatic.
372
Că Nichifor Crainic, interesantul eseist și modestul poet,
care a refăcut pe alt plan experiența literară a lui Vlahuță,
fiind poetic în proză și prozaic în versuri, poate apărea cuiva
drept „cel mai autentic gînditor și poet al tradiției noastre“,
cu toate că tonul aprecierii e mai mult de colaborare a „șefu-
lui“, mai mult politic, decît critic, cu toate acestea — în defi-
nitiv n-am confiscat noi singuri adevărurile criticii literare,
lăsînd altora numai erorile — afirmația, din punctul nostru
de vedere, nu ne interesează.
De asemenea nu ne interesează vorbele spuse cu gura plină
de la sfîrșitul frazei : „tradiția noastră milenarăAm putea
spune, evident, să ne ferească Dumnezeu de tradiția noastră
chiar numai multicentenară, tradiție de analfabetism, de robie
și deformare a caracterului etnic, mulțumindu-ne doar cu
tradiția al cărui început e prin veacul al XVII-lea, ca să nu
mai pomenim de aceea „milenară care ni se pare că nu prea
există.
Dar tonul afirmațiilor criticului nostru, deși ținînd de
stil, nu duce, după cum se vede, la discuția îndreptățirii lui,
adică la fondul acestor afirmații și nu aceasta avem de discu-
tat. Așa că îl părăsim pentru alte lucruri care privesc exclusiv
forma și sînt, prin evidența lor, necontroversabile. Cităm :
„Acele Șesuri Natale :
...dulci ca lenea și largi ca nesfîrșirea,
Cu depărtări pe unde mirajele tresaltă,
Și sufletu-mi în care vi se răsfrânge firea
L-ați legănat cu rîuri și-ameze laolaltă.
Legănarea râurilor și unduirea nesfîrșită a plaiului, a
acestor șesuri natale, se întîlnesc în firea poetului cu sufletul
acelor «umili țărani», cu străbunii din vremurile legendare,
care, de acolo,
,din adîncul miilor de ani,
Tot ce-a mocnit în voi — frumos și mare —
Rupe-n mine ca o-nvîlvorare.
Așadar, structurizat în acel orizont al spațiului bărăganic
și în cel temporar al vigurozității țărănești, fiind deci tributar
țării și neamului, Nichifor Crainic, nu putea fi decît poetul
tradiției și autohtoniei românești. Căci poezia, ca orice creație,
este și ea în funcție de trăiri, care sedimentează în sufletul
373
plăsmuitor cute ce involuntar o colorează, îi dau un aspect
specific.’
Mai departe, ni se atrage atenția că poetului „învățătura
teologică ca și cultura asimilată nu i-au modificat cu mult
esențialitatea sa sufletească, liniștea și vigurozitatea ce i-o
întipărise plaiul vlăscean", că, pe Dumnezeu, „îl cîntă... pre-
tutindeni, în spațiul cosmic al țării și în acel extracosmic, în
stihiile astrale, într-o țară de peste veac“, că „cosmicizarea poe-
tului, panteizarea și desfacerea de omenesc, cufundarea lui cu
tăcerile și ecourile ce dorm în coclauri, cu florile..., cu etc. ..
ne sînt redate tablouri pastelistice“ și în sfîrșit că „sensibili-
zînd... noui teme naturiste, printr-o artă mai perfectă, gîn-
dirismul descriptiv al lui Nichifor Crainic se soldează față de
cealaltă perioadă de semănătorism, pe latura simbolicului și
a interiorizării/'
încă o dată, nu ne interesează afirmațiile criticului decît
în rostirea lor, în articulație, și în nesupravegherea termeni-
lor de care se slujesc. Mă rog, unde se sfîrșește fraza sau pro-
poziția (sau ce va fi fost în capul autorului), care începe cu
„acele Șesuri Natale" ? Ce fel de „plai“ e acela care se află
la' „șes“, adică „plaiul vlăscean", cum precizează mai pe urmă
criticul ? Ce însemnează „structurizat în acel orizont al spa-
țiului bărăganic și în acel temporar al vigurozității țărănești"
(mulți băieți a mai zăpăcit și Lucian Blaga !) ? Ce sînt, pentru
Dumnezeu, acele „trăiri, care sedimentează în sufletul plăs-
muitor cute ce involuntar o colorează", și, ca să trecem peste
celelalte sublinieri pe care le-am făcut noi în citatul de mai
sus, ce bazaconie e aceea „...spațiul cosmic al țării și... acel
extracosmic,... stihiile astrale" (ah ! domnule Blaga !) ? E o
adevărată cosmicărie, ca să zicem așa.
Avem toată siguranța că probabil tînărul nostru confrate,
cu toată incultura pe care o trădează neputința de a duce
cîteodată fraza pînă la sfîrșitul ei logic, dar mai ales cu toată
incultura ce se vede din amorul de cuvinte pe care nu le în-
țelege și totuși le întrebuințează, n-ar fi scris în acest fel,
dacă n-ar fi aflat și el că „adevărul" se poate dispensa de stil.
„Forma", ce însemnează forma pe lîngă ideea ce ai de ex-
primat, își va fi zis acest ultim „trăirist" ; și atunci, se înțelege,
tot ce curge din peniță e foarte bun, de la fraza incompletă
sau numai șoldie (să-i zicem mai nobil : luxată) și pînă la
plaiul-șes, structurizat, spațiu bărăganic, sedimentează... cute
374
ce involuntar... colorează, esențiali taie, vigurozitate, plai vlăs-
cean, cosmicizarea poetului, panteizare, spațiul extracosmic
etc..., etc...
Să revenim dar la lecția lui Maiorescu, la respectul for-
mei, care nu este decît un alt aspect al respectului față de
conținut și cîteodată chiar mai mult. Căci scrie acest sărbă-
torit, dar uitat, Maiorescu : „Cine a fost Tiberius ? A fost în
realitate așa tiran, a fost acea pildă de spaimă precum trăiește
astăzi în conștiința omenirii ? Cine o mai poate hotărî ! însă
figura lui a intrat astfel sub forma măiestrită a lui Tacitus,
și pe cînd .actualitatea lui s-a cufundat în întunericul istoriei,
el e osîndit la aspectul subt care ni l-a păstrat clasicul autor.
A fost lordul Granby, a fost duca de Grafton așa de înjosiți,
precum stau astăzi în memoria poporului ? Cine se mai în-
treabă ? Scrisorile lui Junius, sub forma lor strălucită și nepieri-
toare, i-a stigmatizat pentru totdeauna. Și pastorul Goeze și
consilierul Klotz mai există numai prin critica nimicitoare a
lui Lessing — insecte efemere, păstrate într-un chihlimbar mai
trainic. Și degeaba veniți astăzi și voi, cei cu gîndurile groase,
cu forma incultă, cu stilul greoi... ziua de mîine nu vă va mai
cunoaște !“
ESTETICA INIMII
Criticului profesionist i se pun de la sine cîteva întrebări.
Unele privesc dificultatea internă de a vorbi despre opera
de artă. In cuvintele tuturor, adică în cuvinte șterse, îmbă-
trînite, devenite abstracte, el are de lămurit realități literare,
al căror sens, cel mai de preț, rămîne definitiv prins în cu-
vintele concrete, care l-au exprimat. întrebarea pe care o
flutură acest conflict de vocabular se referă așadar la măsura,
explicației critice.
Critica se face și fără conștiința piedicilor ei, nici vorbă :
numai că aceea care singură și le arată, are putința să fie mai
prevăzătoare și deci mai prevăzută cu mijloace, care să-i mă-
rească măsura explicației. Dicționarul operei fiind unul, iar
al criticii — altul, putem deseori citi caracterizări critice, în
care această preocupare nu se reflectă în nici un fel : ele sînt
atît de vagi, că se potrivesc celor mai feluriți scriitori. Sînt
dar de o promiscuitate pe care tendința la formula unică,
justificată de scriitorul unic, în orice caz o micșorează, dacă
n-o poate suprima. Dificultățile interne ale criticii sînt nume-
roase ; dar nu despre ele vrem azi să ne întreținem cititorii.
O dificultate externă ne preocupă deocamdată și anume —
deosebirea dintre gustul criticilor și gustul public. E destul ca
cineva, căruia nu i s-ar putea contesta orientarea, să dețină
cronica literară a unui ziar mai mult timp, pentru ca cititorii
ziarului, care formează adevăratul mare public, să nu-1 întîm-
pine, cînd și cînd, cu cîte o atenție de felul următor : dar, de
ce ai fost aspru cu autorul Cutare și de ce ai lăudat pe... Acela.
Curioase lucruri ! Criticul știe bine că nimic condamnabil
nu i-a turburat judecata, că a ținut să fie obiectiv, adică sincer
față de el însuși ca și față de autorii în chestiune, altă obiec-
tivitate în cîmpul literar fiind simplă înșelare de sine. Ar
putea deci, după lege, să ridice din umeri, trecînd mai departe.
Totuși el se simte oarecum lovit. Deși nu are din ce să-și bage
376
vină, un sentiment ascuns, cu toate astea, îl stînjenește. Căci,
dacă e profesionist și lucrează în cercul actualității, criticul
îndeplinește și un oficiu public : el își propune gustul, în chip
firesc, ca îndreptar pentru cititori. Dar cititorii îl hărțuiesc
adesea de ce a fost aspru cu autorul Cutare și de ce a lăudat
pe... Acela !
Nu numai criticul are gustul său : au și cititorii un gust,
iar pe deasupra ei mai au cîteodată și puterea de a și-1 impune.
Și iată cum. Avem azi cîțiva romancieri, pe care critica i-a
respins în chip felurit, dar consecvent. Operele acestora se
vînd însă ca și ale romancierilor recunoscuți, iar decît ale
cîtorva — chiar mai bine. Nu însemnează că publicul și-a
impus astfel gustul ?
Ostenind puțin pe romanele preferate fără îndreptățire,
putem observa repede că, ceea ce atrage, nu mai este porno-
grafia, cum se spunea mai anii trecuți, ci un sentimentalism
de mare curățenie sufletească, dar și de mare murdărie literară.
Cititorii cei mulți sînt mulțumiți că li se servește o literatură
narativă conținînd vagi atitudini sentimentale de tineri care se
îmbrățișează strivind între ei cîte un buchet de flori, ca în
cărțile ilustrate de pe vremuri. O „estetică a inimii“ însufle-
țește azi pe consumatorul de literatură.
Din nou însă, curioase lucruri ! Căci nu la altceva, decît
tot la estetica inimii, țintește și critica. Ea știe în toate chi-
purile că esteticul e un atribut al simțirii omenești : de n-ar
dispune decît de etimologia cuvîntului și adevăratul înțeles
nu e cu putință să-i rămînă tainic. Criticul judecă și pretinde
a orienta pe alții după estetica inimii, iar cititorul preferă și
cumpără după îndemnurile aceleiași estetici a inimii. Și totuși
nu se pot înțelege.
E de crezut că ideea asupra căreia ei nu convin, deși o
numesc cu aceleași vorbe, ține de limita estetică unde cultura
așază pe fiecare. Neînțelegerea are la bază o diferență de cul-
tură. Cei mai mulți dintre oameni admit foarte greu, sau pro-
babil că nu admit de loc, că în materie de literatură a citi cu
plăcere pe un autor care vrea oricum să emoționeze, prin
orice mijloace, dar numai să emoționeze, e semn de cultivare
oprită de timpuriu.
Vor înțelege, desigur, cînd li se va spune că sentimenta-
lismul este de fapt o atitudine de cultură, un rafinament, pe
.... sufletele primitive, conduse de instincte, nu-1 cunosc.
377
Superioritatea și-o admite oricine ușor. Vor înțelege însă mai
greu că, după cum sentimentalismul orășenesc e un rafinament
față de instinctualismul țărănesc, există niveluri de cultură
superioare aceluia care a creat estetica buchetului de flori
udat de lacrimi. Și cînd criticul va respinge pe autorul de idi-
lisme, lăudînd pe unul cu estetica inimii mai rafinată, va în-
tîlni desigur un prieten, inginer, doctor, avocat, profesor sau
altceva, care îi va zice : „de ce ai fost aspru cu autorul Cutare
și de ce ai lăudat pe... Acela ?“ Cum să-i spui prietenului, altfel
destul de binevoitor în obiecțiile sale, că ești critic, după cum
el este inginer, doctor etc..., că există și specialitatea „gustului
literar", după cum există atîtea alte specialități de studiu !
Specialitate ! Dar inima lui nu-i dă dreptul să spună ce anume
îi place și ce nu ? Omul e cu „estetica inimii" !
Prin urmare, criticului nu-i rămîne decît tot să ridice
din umeri și să treacă mai departe, oricît l-ar turbura aseme-
nea întîmplări ; să continue a fi sincer cu el însuși, chiar dacă
provoacă, din cînd în cînd, nedumeriri. Și cine vrea, să-1 ur-
meze. Cultura oricui este în primul rînd un act de voință.
Nu e curtenitor a cere sforțări. Dar adevărul, pe seama căruia
trebuie pusă această lipsă de curtenie, este că pînă să se ajungă
la gustul estetic, se trece de obicei prin oarecare neplăcere.
Romanul frumos nu se cumpără numai cu banii costului, ci
cu toți banii cheltuiți în viață pe cărți de literatură.
CONFUZIE 1938
Cu neuitate impresii, am rămas de la congresul din 1938
al profesorilor de limba și literatura română. Se adunaseră
într-un amfiteatru din Capitală mai toți aceia în a căror grijă
este spiritul tineretului pînă spre 19—20 de ani, să chibzuiască
asupra materiei lor de învățămînt.
Se putea crede că acest congres va hotărî ceva în privința
fantezismului ortografic, care îngăduia ca fiecare profesor de
limba română să aibă, dacă vrea, un sistem personal de scriere,
pe care îl transmitea fără nici o teamă elevilor respectivi. Cine
a citit vreodată lucrările de la vreun bacalaureat, cînd exa-
menul, potrivit legii, se ținea pe ,,centre“, a putut vedea cît de
eteroclită poate fi ortografia românească : cîte școli, atîtea
feluri de scriere ! Cu atît mai binevenită ar fi fost discuția cea
mai amplă asupra acestei chestiuni, cu cît exemplul rău venea
și vine încă de foarte sus. Astfel, deși Academia Română a
stabilit de mult ortografia oficială a limbii noastre, sînt totuși
membri ai ei care continuă să scrie cum cred de cuviință.
Iată o chestiune asupra căreia dacă se stăruia, congresul
avea tot dreptul să creadă că e pe calea sa, cale modestă, dar
proprie.
Profesorii însă — și nu atît ei, cît membrii comitetului de
organizare — au găsit nimerit să se ocupe cu precădere de
lucruri mai înalte ; ei au pus problema literaturii „bune“ ; au
constatat oarecari deformări imoraliste la scriitorii contem-
porani, vorbind despre unii și alții, care nu erau nici măcar
menționați în manualele didactice ; ba unul dintre cei care
voiau să calce mai sus decît îi era drumul profesional a citit
un referat în concluziile căruia scriitorii mari de azi se vedeau
poftiți a-și modifica operele „atît ca fond cît și ca formă“ pentru
a mai putea fi predați în liceu.
îndeosebi, era vizat, cu nume și operă, Liviu Rebreanu,
care se afla în viață. Despre literatura sa iau cunoștință în mod
379
oficial numai elevii ultimei clase din liceu. Profesorul este con-
strîns să nu ocolească „scena cuptorului" din Ion, cînd eroul
siluiește pe Ana ca să pună pe tatăl ei în fața faptului împlinit,
intrînd astfel în stăpînirea pămîntului visat; elevilor ultimei
clase de liceu, trebuie să li se explice că siluirea Anei, consi-
derată artisticește, nu este nici morală, nici imorală, ci numai
necesară ideii de poftă sălbatecă de pămînt a lui Ion Glanetașu.
Suprimarea acestei „imoralități" ar fi dărîmat întreaga con-
strucție a autorului ; căci un Ion al Glanetașului corect cu
Ana, la al cărei pămînt rîvnește fără să-1 poată obține altfel,
ca ficțiune estetică nu există încă. Dar violarea boieroaicei
moarte din Răscoala ? E ceva îngrozitor, se înțelege ; numai că
atenția cititorului poate fi îndreptată spre rostul scenei în
economia romanului întreg și nu asupra faptului dacă, luată
izolat, e bestială sau îngerească. Țăranii care, în loc să se poarte
atît de reprobabil cu o moartă, împotriva neamului și clasei
căreia se revoltaseră, ar fi îngrijit-o creștinește cu cele de tre-
buință morților, încetau să mai fie oameni care surpă orice
îngrădire socială, adică revoluționari, devenind nefolositori
viziunii epice a lui Rebreanu. Sub acest unghi al necesității,
care ne descoperă funcțiunea estetică a episoadelor literare,
moralitatea sau imoralitatea nu există, ca preocupare. Dar
despre Liviu Rebreanu puteam să nu avem nici o teamă că ar fi
dat curs nemaiauzitei invitații de a-și pedagogiza romanele ;
el abia pusese pe piață noul roman Gorila și se gîndea la altul,
Amîndoi.
Dacă însă Creangă ar fi trăit în zilele acelea, el care scria
numai fiindcă înveselea pe „boierii" Junimii, bunul Creangă,
ca să fie pe placul congresului de profesori, mai ne vine să
credem că-și făcea și ne făcea cine știe ce pocinog ; și ar fi zis că
nu place congresului de cărturari condeiul lui deocheat și, re-
citindu-și Amintirile într-un asemenea congres ar fi suprimat
poate atîtea pagini de umor licențios cîte a scris. Opera lui n-ar
mai fi cuprins nici un cuvînt despre „cătanele călări", „nemți de
cei mai mari îmbrăcați numai în fir" care alergau ,,cu săbiile
scoase" spre mînăstirile de maici „după Natalița cea frumoasă",
despre mînia lor „că n-aveau cum s-o găsească în beciul privi-
ghietorului Pîrvu din Tîrgul-Neamțului" și despre bunătatea
„vărăticenelor care au știut a-i domoli, luîndu-i cu binișorul,
și a-i face să-și bage săbiile în teacă" ; călugărițele venite la
380
Neamț, n-ar fi mai spus că vin sâ „scarmene" nu știu ce lină,
iar Moș Luca „însurățel de-al doileaplecînd cu Nică la Socola,
n-ar mai fi recomandat „tinerei neveste“ să ia seama bine, în
lipsa lui la „borta ceea"... din gardul ogrăzii, chipurile !
O ! Creangă se supunea cu smerenie cărturarilor, ținînd
mult să le placă ; scrisul nu și-1 stima, socotindu-1 îngrămădire
de „țărânii".. Așa că, cine știe, se prezenta congresului și îi cerea
să-i arate pasajele de suprimat.
Norocul lui și-al nostru că n-a apucat suta de ani !
Despre confuzia tip 1938, din complicația căreia am izolat
aci numai aspectul moralității, deși ea se alimenta în aceeași
măsură, dacă nu chiar mai abundent, din rătăcirile naționalis-
mului, ne-am amintit zilele acestea fără bucuria legitimă de a
o ști risipită. Căci, dacă azi scriitorii nu mai sînt atacați pentru
imoralitate și înstrăinare de neam, ei continuă să sufere asaltul,
tot atît de reprobabil, al „sociologismului". S-ar zice că e vorba
de altceva, de confuzia 1946. Nimic nu s-a schimbat însă, din
punctul cel mai înalt de vedere. Cum tot politica ține să dea
directive literare, ne aflăm încă în 1938 și mai înainte în 1930,
cînd acțiunea unei reviste de ortodoxism literar amesteca mă-
surile de judecată, ne aflăm încă pe la 1925, cînd se cerea scri-
itorului „specific național", pe la 1908—1910, cînd se teoretiza
în numele inspirației rurale, la 1893 cînd se formula mai consis-
tent și mai insistent necesitatea unei literaturi socialiste, ne
aflăm la 1867 și mai înainte, cînd, politica sufocînd literatura,
a trebuit să apară spiritul disociativ al lui Titu Maiorescu.
(Adică, de fapt, n-a „trebuit" de loc, de îndată ce sîntem la
același punct confuz de plecare, de unde se pare că pasul
colectiv-cultural, nu l-am făcut încă.) Ce va fi însemnînd pro-
gresism cultural, dacă nu folosirea energiei de luptă a unui
popor pentru idealuri din ce în ce mai înalte ? Și ce nădejde și
ce garanție de progres ni se dă de atîtea generații fără me-
morie, fără puterea de a deosebi între lucrul cîștigat de mai
nainte și între ceea ce a mai rămas să se cîștige ? Sîntem, în
adevăr, sortiți să măcinăm forțele spirituale cele mai curate
cîte s-au dat neamului nostru, de fiecare generație, la rîșnița
aceleiași vechi neînțelegeri ?
cmîtîca metoda
sau
CONTRA SPIRITULUI DE METODĂ
Critica literară a fost mai întîi o îndeletnicire de profesori.
Ea s-a născut din eroarea spiritelor normative că literatura e
un meșteșug ca oricare altul, putîndu-se prin urmare învăța
după ceea ce s-a făcut mai înainte. De aceea critica nici n-a
apărut o dată cu literatura, ci numai după ce aceasta s-a con-
stituit în cîteva forme socotite pripit ca fundamentale și chiar
ca singure posibile. Firește dar că teoria genurilor cădea mai cu
seamă în menirea criticii literare. De la un timp însă, după ce
mai întîi s-a vorbit de evoluția genurilor, ceea ce nu reprezenta
decît felul cel mai doct de a le nimici, mai nimeni nu s-a mai
gîndit la ele.
Dar, dispărînd genurile ca preocupare a criticii literare,
aceasta nu însemnează că au dispărut și profesorii. Ei au con-
tinuat să considere critica îndeletnicire proprie. Părăsind co-
mentarul genuistic, ei au născocit metode critice. O bună parte
a secolului XIX s-a pierdut astfel, dacă e să privim lucrurile
din punctul de vedere al naturii poetice, cu controversele me-
todologice. Istorică, biografică, psihologică, impresionistă, so-
ciologică, sau estho-psihologică, metoda critică s-a dovedit în
cele din urmă a nu fi un instrument de precizie, avînd numai
valoarea celui ce o practică, valoare mai totdeauna extraeste-
tică. Rătăcirea genuistică fusese așadar înlocuită cu rătăcirea
metodologică.
Dar s-a consumat și această experiență. Și un timp, după
lichidarea formulei estho-psihologiste a lui Hennequin, se putea
crede că literatura a ieșit cu bine din mîna profesorilor și că
mobilitatea naturii poetice, pe acești cercetători, porniți să
măsoare în toate felurile gradul de salinitate sau adîncimea
mărilor ca să explice lacrima condensată a unei biete scoici sau
culoarea mărgeanului, i-a redus pentru totdeauna la condiția
proprie de comentatori ai textelor și de istorici ai fenomenului
literar.
382
Totul însă n-a fost decît o scurtă înșelare. O dată cu miș-
carea societății în sens socialist, spiritele pedagogice au reluat
teoria mediului (Abatele Du Bos și Taine) întemeind-o socio-
logic, politic și economic. Această nouă pierdere de vreme se
poate constata azi atît în străinătate, cît și la noi.
în Franța, un domn A. Cornu, sub titlul Marxisme et Ideo-
logie (La Pensee, Revue du Rationalisme Moderne, Nr. 2, 3
Janvier-Juin, 1945) își propune să întemeieze o critică literară
marxistă. E vorba deci de o nouă metodă de cercetare. Sîntem
destul de sceptici, deocamdată nu din cauza punctului de ve-
dere materialist-istoric, adică determinist, pe care îl proclamă,
ci din cauza spiritului de metodă, care, după atîtea falimente,
este din nou adoptat. în sfîrșit, A. Cornu impută criticii literare
moderne că, îngrijindu-se îndeosebi de factorul personalitate,
,,nu descoperă întrucît și unde anume un scriitor este expresia
timpului său“ pe de o parte, iar pe de altă parte făcînd critica
taineismului, că ea „nu ține decît foarte neîndestulător seama
atît de diviziunea societății în clase, cît și de rolul activ ăl
omului în evoluția socială44.
După A. Cornu, metoda marxistă cere o conexare a operei cu
epoca în care a apărut și considerarea epocii ,,în trăsăturile ei
generale și tipice, prin care se arată curentele divergente,
tendințele opuse ale marilor clase sociale antagoniste44 ! ; me-
toda are nevoie de „leitmotivurile epocii44, de „temele care
neagă realitatea, fie printr-un act arbitrar de voință, fie prin re-
nunțare, evaziune sau moarte, teme proprii claselor decadente44,
de „temele plat utilitare, fără ideal și pasiune, care caracteri-
zează perioadele de stagnare economică și socială44 ; are nevoie
în sfîrșit de „temele speranței, ale bucuriei și ale credinței în
viață, care sînt ale claselor ascendente și ale perioadelor de
dezvoltare și expansiune44. Caracterul tipic al operelor stă în
legătura cu aceste teme generale.
S-ar putea răspunde pe loc că romantismul, care coincide
cu triumful politic și economic al burgheziei, a pus totuși
în circulație nu o literatură a vieții, ci dimpotrivă pe aceea a
„negării realității, a renunțării, a evaziunii și a morții44. Dar
chiar de am admite pe de-a-ntregul exigențele ultimei metode,
ce ne pot spune aceste teme, adică „leitmotivurile’ unei epoci,
despre unicitatea scriitorilor, despre acea valoare personală
ireductibilă, care este farmecul etern al unei personalități și al
unei opere ? „Temele44 epocii, prezente fără îndoială la scriitorii
393
excepționali, ele singure, fără misterul originalității fac numai
pe autorii mediocri. împrejurări comune ca „diviziunea so-
cietății în clase și rolul activ al omului în evoluția socială" pot
crea pe scriitorul-tip, care nu este o realitate estetică, dar nu,
ca să ne exprimăm în limbajul preopinenților, pe scriitorul-
mutant, adică pe acel autor, care la suma de frumusețe cu-
noscută adaugă un coeficient nou, personal și inexplicabil.
Este drept însă că A. Cornu cunoaște și recomandă de
asemenea obligația estetică a criticii : ,,Fiecare scriitor conferă
acestor teme generale, potrivit cu temperamentul său, cu ta-
lentul său și cu influențele pe care le-a suferit, o expresie care
îi este proprie : aceasta implică, pentru studiul oricărui scriitor,
după expunerea trăsăturilor distinctive ale epocii și, în cadrul
epocii, a curentului social căruia îi aparține, o analiză a psi-
hologiei individuale, a talentului personal și a mediului parti-
cular în care a trăit el". Dar acordul asupra principiilor este,
după cum se știe, cel mai ușor lucru din lume ; dificultatea vine
de la aplicarea principiilor.
Astfel, ca să-și ilustreze teoria, criticul o aplică demonstra-
tiv în cîte un mic eseu despre Rilke și Novalis. Rilke îi apare
ca expresia burgheziei decadente, măcinată de crize economice,
iar Novalis ca expresie a feudalității decadente, fiind amîndoi
cu alte cuvinte exponenți a unui declin social, pe care îl prefac
deopotrivă, atît unul cît și altul, în teme lirice semnificative,
cum ar fi refugiul în vis sau în moarte.
Judecata estetică nu este însă o judecată de categorie, ea
trebuind să vizeze la unic. Nevoind să contestăm declinul bur-
gheziei sau al feudalității, care s-ar exprima la cei doi poeți
prin aceeași voință lirică de a se extrage dintr-o realitate so-
cială agonică, ne întrebăm pentru ce totuși, atît unul, cît și
celălalt, ei se deosebesc în chip particular de toți contempo-
ranii lor și pentru ce, exponenți amîndoi ai aceluiași declin,
Novalis e Novalis și Rilke e Rilke, fără nici o posibilitate de a
li se confunda vibrația ? Nimic din recomandarea de principiu,
privitoare la analiza talentului personal și a psihologiei indivi-
duale n-a trecut în aceste modele practice de critică literară
marxistă. Acestea toate însemnează, după cît se pare, că
A. Cornu, putînd să fie un marxist, nu e și un critic literar.
Pînă acum, la noi criticul marxist n-a apărut încă. Avem
tot timpul, bineînțeles, și îl așteptăm. S-ar putea întîmplă să
fim mai norocoși decît francezii, cine știe ? ! De îndată ce mult-
384
așteptatul ar fi mai mult critic literar pur și simplu decit critic
literar marxist sau cel puțin de îndată ce ar fi și una și alta în
aceeași măsură, am avea dreptul să ne socotim mai norocoși.
Și este probabil (respirăm doar un aer „determinist") ca lucrurile
să stea chiar așa. Greșelile din Franța de azi, în domeniul lite-
raturii, sînt la noi mai greu de prevăzut. Cauza este că, în
timp ce cultura franceză abia se elibera de metoda Du Bos —
Taine, adică de sociologismul nemarxist, cultura noastră do-
bîndise, din întîmplare chiar de atunci, un critic, care a făcut
tot ce a putut pentru marxismul criticii, fără să meargă însă
cu orientarea sa ideologică pînă la anularea criticii literare.
E vorba bineînțeles de Dobrogeanu-Gherea, adevărată frînă
a culturii noastre în materie de critică sociologică. Sub titlul
Materialismul Economic și Literatura (Lumea Nouă Științifică
și Literară, Nr. 1, 2, 1895) Gherea își prevenea compatrioții cu
indiscutabilă autoritate, împotriva rătăcirilor critice, la care
i-ar fi îmbiat marxismul : „Teoria materialismului economic
constată un adevăr sociologic important, că structura economică
a societății hotărăște în primul rînd toate celelalte manifestări
sociale ale ei cum e organizația politică, religiunea, credința,
morala, producțiile artistice. Partea cea mai contestată și în
adevăr cea mai contestabilă a acestei teorii e aceea care pri-
vește arta... Pentru acei care au pătruns teoria aceasta' și se
ocupă cu literatura și mai ales cu critica literară contemporană,
e foarte interesant de văzut cum criticii și lucrările lor mai în-
semnate și chiar și pînă și articolele de gazetă mereu și mereu
cad în mrejele materialismului economic, de multe ori, nu e
vorbă, fără a ști că au a face cu o teorie pe cît de adîncă și rodi-
toare, pe atît și de eretică".
Primul nostru critic „determinist" a făcut, prin urmare, im-
posibilă apariția la noi a unui domn Cornu. Tinerii noștri, care
se exercită merituos, dar întîrziat în această materie, ar trebui
mai curînd să-și cerceteze clasicii. Critica nu are de cîștigat
nimic esențial de pe urma unei singure metode.
După avertismentul lui Dobrogeanu-Gherea și anume că
materialismul economic în aplicațiile lui la problemele artei
este o teorie „în adevăr contestabilă", chestiunea metodei res-
pective de cercetare literară nu mai era de așteptat. Dacă ches-
tiunea se mai pune totuși, lucrul vine de la tineri, care dove-
desc a nu-și cunoaște bine precursorul. E destul de rău. Am
25 — Pagini de critică literară, voi. II	385
înțelege la urma urmei ca virsta să nu le fi permis pînă acum
să ajungă pînă la autorități străine, cum sînt un G. Plehanov
și A. Labriola, după care deși marxiști oarecum mai reputați
decît tinerii noștri candidați literari la examenul politic al
momentului, factorul artistic ultim rămîne geniul personal.
Cum să înțelegem însă necunoașterea opiniei singurului lor
critic local de necontestată autoritate ? Ar fi posibil cu toate
acestea ca, oricît de tineri, ei să nu împărtășească punctul de
vedere al lui Gherea. Este și acesta un drept chiar de discipol.
Nu i-am văzut însă combătîndu-și maestrul. I-au trecut cu
vederea o greșeală inexplicabilă ? Foarte bine, numai că afir-
mația lui Gherea nu este singurul fapt asupra căruia tac. Mai
trec peste atîtea altele. Ei sar astfel cu multă sprinteneală și
cu tot atîta ignoranță peste o experiență literară și un proces
critic repetat de cîteva ori în literatura noastră, fără ca totuși
să fi extras din el vreun folos propriu. E vorba de literatura
politico-naționalistă, al cărei proces l-a făcut Maiorescu, de li-
teratura semănătoristo-poporanistă, al cărei proces l-au făcut
Dragomirescu, Densusianu și mai ales E. Lovinescu, și e vorba
de tendința de ortodoxisare a inspirației poetice la a cărei com-
batere au participat mai toți criticii contemporani. Din discu-
țiile urmate, se alesese adevărul că orice material, de orice
natură ar fi, este convertibil în valoare estetică, dar nici un
material nu implică în sine inițialmente un plus propriu de
valoare. A fost destul de neînțeles că au trebuit trei dezbateri
ca să se aleagă de fiecare dată același adevăr. Mai este oare
nevoie și de a patra dezbatere ? Precum s-a respins de trei ori
oricărui material amorf, adică naționalismului, semănătoris-
mului și ortodoxismului, îndreptățirea de a califica estetic o
anumită operă, tot astfel o nouă generație, cu bună memorie,
ar fi urmat, cu o mișcare automată, să respingă repunerea în
discuție a aceleiași chestiuni. E clar că vechea dispută încearcă
azi să recapete viață, disimulîndu-se sub noi termeni, sub ter-
meni ,,socialiști“. Chestiunea, fundamental însă, e aceeași, care
și așa a fost dezbătută de prea multe ori, ca să nu fi dobîndit
înfățișarea de manoperă, de fraudare a puterilor spirituale,
de care dispune fiecare generație literară. O lege rea face ca în
treburile spiritului nimic să nu se însumeze viu, așa cum se
petrec lucrurile în științele pozitive, unde progresul se înfăp-
tuiește prin adăugiri, prin cercetări și dezbateri totdeauna noi,
unde, cu alte cuvinte, memoria e un factor real de progres, ne-
38Ș
rnaifiind posibilă, de exemplu, controversa descompunerii lu-
minii în spectrul solar sau a propagării luminii în linie dreaptă.
Numai științele spiritului și îndeosebi știința literară pare con-
damnată să se mintă continuu, să se învîrtească pe loc pînă la
amețeală, pînă la istovire, pînă la sterilizare. Cu un penibil
sentiment al pierderii vremii, dar și cu sentimentul întremător
al datoriei față de cultura noastră am dat noi înșine cîteva
impulsuri vîrtelniței gălăgioase a timpului prezent. Să dăm
însă rînd obiecțiunii capitale. Este drept că ea nu lovește numai
în metoda materialist-economică, ci în toate metodele de cer-
cetare literară, lovește deci în spiritul de metodă. Metoda cri-
tică însemnează determinism-critic. Cine adoptă pe oricare
dintre ele, profesează implicit convingerea că poate determina
caracterul intim al artei prin psihologia artistului, prin bio-
grafia lui, prin mediul familial, intelectual, social și cosmic,
prin sistem economic, prin clasă, naționalitate, rasă etc... El
crede însă în prealabil că opera de artă transportă dintr-o dată
și pe de-a-ntregul, adică traduce direct în planul expresiei ar-
tistice o psihologie, o biografie, o sociologie, o epocă etc. Puțin
știu acești metodologi din puținul care se poate ști despre
procesul creației artistice ! Dacă totuși metoda fie biografică,
fie sociologică, rasială și fie oricum, ar mai putea iluziona pe
unul și pe altul cu privire la operele care ar exprima direct și
nealterat realitatea, ea devine evident improprie și cu totul
infructuoasă cînd se știe că operele de artă ascultă și de legea
fundamentală a creației compensatoare sau complementare.
Esteticianul Charles Lalo vorbește chiar de creația „diver-
gentă “, și numai de acest fel de a se crea artistic. în adevăr,
sînt foarte numeroși artiștii, și în general oamenii de cultură,
care nu seamănă cu opera lor. Sînt foarte numeroase societățile
și epocile care nu seamănă cu arta pe care o gustă și o propagă.
Acești artiști, aceste societăți și aceste epoci se exprimă com-
plementar, prin compensație sau „divergență". Ca să ne măr-
ginim la cultura numai a noastră, ne vom gîndi mai întîi la
cronicarul Neculce. Noi îl vedem azi prin opera rămasă de la
el, operă arhaică în atmosfera și reprezentările ei, populară ca
limbaj, etică în concepție și în definitiv țărănească. Neculce e
deci pentru noi un țăran arhaic, condus de instinct și nu de
cultură. Dar adevărul biografic este exact cel contrar : Neculce
era de cea mai subțire viță boierească, a avut o conduită etică
destul de ondulată și nu era de loc un incult. Imaginea lui lite-
25*	387
rară e o imagine pe de-a-ntregul construita, compensatoare.
Să trecem la urmașul său, la Creangă, care îl continuă în plas-
ticitatea țărănească și în stilul sfătos. în amintirile lui, după
cum se știe, aflăm umorul cel mai sănătos, mai tonifiant, mai
stenic și viața cea mai explozivă, de voioșie, cea mai plină de
plăcerea de a trăi. Dar Creangă era vătămat în toată ființa de
boala epilepsiei, de ,,pedepsie“, cum îi spune el o dată popular !
Scriindu-și amintirile din copilărie, el se arunca într-un dublu
proces de compensație : o dată, refugiindu-se în vîrsta neatinsă
încă de răul de care suferea, iar a doua oară ieșind din răul
său și trăind imaginar un inalterabil umor, care ar fi trebuit
după știința comună să însemneze .sănătate deplină ! Un caz
tot de compensație fiziologică este Eminescu : documente bio-
grafice ni-1 arată istovit ca forță virilă și totuși el era chiar în
acea epocă un poet erotic de mari aprinderi. în privința socie-
tății și epocii, semănătoriștii și poporaniștii au fost surtucarii
mai de carte de pe la începutul veacului acesta, o grupare de
intelectuali și orășeni, unii dintre ei, mai ales animatorii, fără
nici o legătură cu realitățile rurale sau cu poporul. Ei creau
de asemenea complementar. Descrierea naturii, absentă ca
gen, în folclor și deci și în Creangă, abundă în literatura cultă,
la senicri ca Alecsandri, la cărturari ca Odobescu (acesta și
senior), ca Hogaș. Sentimentul naturii este astfel o creație „di-
vergentă “ a aristocraților, a orășenilor și a cărturarilor, oamenii
de salon, de cafenea sau de bibliotecă. Aceeași lege a creației
artistice ar putea fi recunoscută ca guvernînd creația atîtor
artiști străini, a tuturor societăților și timpurilor. Deslușirea
ei numai în cadrul culturii noastre ne lămurește deplin asupra
valabilității oricărei metode, asupra ideii, cu alte cuvinte, de
determinism critic. Spiritul de metodă nu este așadar un semn
de vocație critică. în formele sociologice în care încearcă azi să
se manifeste din nou, e poate ultima încercare a pedagogiei
și a politicii de a interveni în problemele artei.
1866 — 1914
Nu este nimeni, căruia să-i fi scăpat mișcarea culturii
noastre din anii de după întîiul război mondial.
Pînă de curînd, în desăvîrșit acord cu năzuințele politice
ale vieții de stat, care se alăturau unui conformism democratic
european, literatura își potrivea formele după tiparele aduse
de peste graniță, cu o voință limpede de încadrare în aceeași
unitate continentală. Chiar dacă între noi erau scriitori care,
zicîndu-și tradiționaliști, se opuneau tendinței de contopire în
europeismul literar, ei înșiși ca înfăptuitori ascultau, fără să
simtă, de mișcarea celor mai mulți.
E cunoscut astfel cazul frumoasei reviste Gindirea. Pornită
de la Cluj în 1921, cu gîndul de a reprezenta literatura unei
Românii unite, de Cezar Petreseu, o dată mutată la București
și condusă de Nichifor Crainic, publicația își asumi o direc-
tivă tradițională — în general, și chiar o doctrină ortodoxistă —
în particular. Ideea noului conducător era să se împotri-
vească acelui fel de internaționalizare a literaturii, la care
bănuia că poate duce dependența prea strictă de formele cul-
turii franceze.
Dar contraîndrumarea, după cum s-a observat la timp, nu
arăta o mișcare a fondului sufletesc propriu, ci dezvolta cul-
tural sugestia eseistului german Keyserling despre o posibilă
renaștere ortodoxistă la noi, în căutarea căreia, pentru poeții
revistei, ajutorul venea de la catolicul Rilke. Cu gestul de a
ne regăsi în noi înșine, numai respingînd influența franceză
și primind în schimb una germană, ne regăseam prin urmare
în aceeași Europă de care ne feream. Încît, pe drept cuvînt,
putem spune că, modernistă sau tradiționalistă, literatura
noastră de după marea unire, în întregime, are mișcări oare-
cum comandate.
De la un timp, lucrurile par a fi început să stea altfel.
Datorită acelorași împrejurări felurite, dintre care unele țin de
389
transformarea spiritului public, iar altele — de voința con-
știentă a instituțiilor îndrumătoare, cultura ni se orientează
de la sine către realitățile românești. Literatura modernă se
face și azi, dar cu cîtă moderație în formă și în debit față de
acum numai zece ani ! De unde altădată, alături de scriitorii
noi, clasicii nu se tipăreau decît în ediții școlare, critica timpu-
lui nemișcîndu-se din mijlocul producției curente, astăzi eve-
nimentul de cultură cel mai însemnat este retipărirea științi-
fică a marilor noștri scriitori, care coincide în chip fericit cu
diferite studii critice despre ei
Noile ediții din Hasdeu, Odobescu, Caragiale, Creangă,
losif, Macedonski și cîte vor mai apărea încă din grija Funda-
ției pentru Literatură și Artă dau culturii noastre din ultimii
ani trăsătura distinctă a voinței de întoarcere la izvoarele
proprii. E un fel realist, acesta, de a ne descoperi pe noi
nouă înșine, făr<^ îndemnuri teoretice și exterioare. La înche-
ierea campaniei editoriale abia începută, se va vedea mai bine
că retipăririle Fundației tind să ridice în conștiința cititorilor
și scriitorilor — deopotrivă — o epocă în care s-a formulat
deplin identitatea noastră culturală.
Care este acea epocă, se poate vedea din reeditările de
pînă acum : de la Hasdeu pînă la losif, aproximativ de la
1866 pînă la 1914. A medita asupra acestor scriitori este a me-
dita asupra literaturii premergătoare a războiului reîntregirii
Există dar o perioadă în cultura română, căreia să i se
poată zice „De la războiul de independență la războiul de
reîntregire “ ? S-ar părea că împrejurările nu favorizează răs-
punsul afirmativ.
în al doilea rînd, ceea ce pare a fi împiedecat pe istoricii
literari să dea acest nume dezvoltării culturale dintre 1866 și
1914 — este distribuirea tendințelor acestei perioade între un
sfîrșit și un început de veac. Așadar o obișnuință a gîndirii
omenești, aceea de a vedea unitățile spirituale coincizînd cu
cele istoric-calendaristice, li se ridică în față.
Atît de hotărîtor este pragul lui 1900, care împarte în
două cultura timpului, îneît însuși spiritul capabil de mari
sinteze al lui N. lorga s-a manifestat cedant. Concepînd istoria
literaturii în legătură strînsă cu istoria spiritului public și
deci cu cele mai însemnate date naționale, el își intitulează
un capitol de cercetări Literatura Românească în Epoca Unirii
390
și în Domnia lui Vodă Cuza, dar despre putința unui subtitlu
de istorie literară cum ar fi cel de mai sus nu ni se spune
nici un cuvînt.
Mai mult încă, prof. N. lorga, cu ochii la hotarul dintre
cele două veacuri, deși intuind limpede unitatea de cultură
care ar fi trebuit să-1 acopere, descifrează sfîrșitului de secol
un sens, iar începutului veacului nou — un altul : pînă la
1900, ideile vremii îi apar grupate în izbînda pe care o nu-
mește „crearea formei“, iar după aceeași dată sforțările toate
i se prezintă ca mergînd „în căutarea fondului
Disciplinarea unui vast material de istorie literară im-
pune, se înțelege, secționări metodice chiar acolo unde există
convingerea că se secționează o unitate vie, cum este epoca
1866—1914. Și, la prof. lorga, daca n-ar fi decît ideea clasică
a putinței „formei" și „fondului" de a se realiza deosebit, apli-
cată la două perioade de cultură consecutive, ceea ce presu-
pune că se vorbește de fapt despre una și aceeași perioadă
întregită în doi timpi, o asemenea convingere se deslușește
dintr-o dată.
Că epoca nouă se deschide o dată cu constituirea Junimii
de la Iași, nu mai încape nici o îndoială. în timp ce generația
„eroică" se stinge, tinerii vremii organizează alte publicații și
plănuiesc directive mai realiste.
Bălcescu dispăruse de cu vreme. Eliade îmbătrînit, dar mai
ales lovit de un discredit, pe care îl provocase cu ciudățeniile
firii sale, în conflict cu instituțiile de cultură ca și cu noua
domnie, este împins din singularizare în singularizare pînă la
ținuta de profet dezafectat; va muri la 1872. Grigore Alexan-
drescu, țintuit mai bine de douăzeci de ani de o moarte mereu
amînată, era un scriitor sfîrșit, o umbră glorioasă care va
sfîrși și ca om în 1885. Bolintineanu, oricît l-ar fi mai ajutat
cunoscuta lui facilitate de compunere, din care acum izvorăsc
biografii de voievozi și drame istorice și epopei și poeme care
de care mai veștede, ca fost ministru al lui Cuza, regimul nou
instaurat îl va ține departe și de viața publică pînă cînd va
muri, ospitalizat de prieteni, la cîteva luni după Eliade. Un
bătrîn care nici el nu se mai vedea ascultat, deși își impusese
chiar Academiei convingerile sale în totul latiniste, și care
va pieri în 1881, era de asemenea Laurian.
391
Dintre moldoveni, Alecu Russo dispăruse din 1859. De
Costache Negruzzi nici nu se mai vorbea. Iar Kogălniceanu,
fiind fost primul om politic al regimului Cuza, va lîncezi
politicește, dar și mai mult culturalicește, deoarece ca minis-
tru va mai fi folosit de Ion Brătianu, în timp ce ca om de
cultură va fi încetat cu totul de a juca vreun rol. Singur
Alecsandri, om aproape de cincizeci de ani în 1866, va rămîne
să fie luat în seamă de noua generație ca și de noul regim.
în acest moment istoric de stingere sau numai ștergere a
luptătorilor pentru o cultură națională, tineretul moldovean
se organizează la Iași, într-un cerc de prieteni instruiți în
școlile Apusului, și pornesc să dea, cu activitatea lor, noului
stat un conținut adevărat.
Pentru aceasta, tinerii ieșeni ai timpului, dintre care
amintim numai pe Maiorescu, pe Carp și lacob Negruzzi, se
pun în contact cu spiritul public, pe care îl vor influența po-
trivit cu ideile lor, prin conferințe foarte cercetate și prin
revista Convorbiri Literare din 1867.
Realiști în concepția despre cultură, cît și despre politică,
„junimiștii" vor inaugura lupta pentru îndreptățirea formelor
românești de cultură și de stat printr-un conținut echivalent;
se vor institui ca vamă a formelor importate; vor milita
împotriva statului liberal (susținând însă pe prințul străin,
de care se simțeau apropiați prin educația germană comună),
ca și împotriva liberalismului culturii. Vor căuta mai întîi
să cîștige de partea lor spiritul public prin învățămînt, lite-
ratură și știință — și îl vor cîștiga ; vor încerca să-1 dobîn-
dească și prin politică, chiar strămutîndu-se la București, dar
nu vor izbuti. Căci, la sfîrșitul secolului trecut și la începutul
celui următor, dacă junimismul ajunge să stăpânească în cul-
tură, liberalismul învinge în politică.
Dar pe tărîmul cultural, care singur ne interesează, con-
vorbiriștii, ca să-și impună vederile, combat cu succes aproape
totul. De aceea ei se trezesc în polemică cu mai toate publica-
țiile și scriitorii vremii, cu Hasdeu de la Traian și Columna
lui Traian, cu V. A. Ureche, Petre Grădișteanu și Pantazi
Ghica de la Revista Contemporană, cu Gherea de la Con-
temporanul, cu Aron Densusianu de la Revista Critică-Lite-
rară din Iași, cu Macendonski de la Literatorul și cu „jurna-
lele din Austria" în bloc.
392
Numai pe Alecsandri, dintre mai vîrstnici, îl cruță și, în
ciuda tuturor insinuărilor strecurate de adversari în legătură
cu glorificarea peste măsură a lui Eminescu, chiar îl cultivă.
Alecsandri însă, se purta ca un senior al literelor române,
colaborînd fără deosebire la mai toate revistele timpului (care
ar fi dorit să-i capete fiecare exclusivitatea), neuitînd nici
publicația lui Macedonski.
Dar apariția primilor noștri mari scriitori, Eminescu, Crean-
gă, Caragiale, Slavici, Coșbuc etc., publicați de Convorbiri,
va concretiza pentru orice adversar rezultatul campaniei ju-
nimiste, pe care foștii dușmani înșiși îl vor ratifica, devenind
în cele din urmă cu toții, afară de puțini, ca Macedonski, cola-
boratori ai Convorbirilor. Și este sigur că nici directorul Li-
teratorului n-ar fi lipsit de la înfrățirea taberelor, dacă ar fi
avut un caracter mai acomodant. Nu-și citise el Nooptea de
Noiembrie, chemat de Maiorescu, la Junimea în 1882 ?
în sfîrșit, triumful junimismului în cultura română era
deplin. Îneît pe drept cuvînt se socotește că anul înființării
faimoasei societăți încheie o epocă eroică, sleită de la sine,
și deschide alta — de realizări superioare. Este anul în jurul
căruia, cu excepția lui Alecsandri, care își va reînnoi inspi-
rația mereu, se petrec două mari generații : una a bătrînilor
care intră în umbră, iar cealaltă — a tinerilor, care vor formula
efectiv identitatea noastră morală și estetică.
Că această epocă se încheie cu 1914, este tot atît de evident.
Oamenii vechi ai Junimii, cîți mai rămăseseră în viață, ca
Maiorescu și Carp, cîștigați definitiv de politică și bătrîni,
sfîrșesc la cîțiva ani după 1914. Eminescu și Creangă erau
morți de mult, de douăzeci și cinci de ani. (Slavici va dăinui
pînă în 1925, dar acoperit de oprobriu pentru filogermanismul
său din timpul războiului; de asemeni lacob Negruzzi, rămas
ultimul dintre junimiști, dar de mult fără glas.) Coșbuc piere
și el în curînd. Caragiale murise în 1912 la Berlin. Chiar
post junimiști mai tineri ca Anghel, losif și Chendi vin la
rînd și se aruncă în gol. Așadar o serie nouă de oameni, isto-
viți și ei sau numai întrerupți, cedează rîndul în moduri
diferite.
însă gruparea de tineri, pentru ca simetria cu ceea ce se
întîmplă cu cincizeci de ani în urmă — la 1866 — să fie perfectă,
393
grupare din care să se ridice cîrmuitorii literaturii viitoare,
nu se mai arată, scriitorii fiind împărțiți între publicații care
nu mai aspirau să dea directive. Obosite de polemici în jurul
ideilor pe care nu le sprijină opere propriu-zise, revistele din-
tre 1910 și războiul pentru reîntregire se reprezintă prin tipul
electiv al Flăcării, înființată acum, și prin acela liber, cu
totul liber, al Noii Reviste Române, pornită încă din 1900.
Continua să apară și vechea Convorbiri Literare, slăbită însă
în forța ei de îndrumare ; condusă, după lacob Negruzzi, de
Bogdan și Mehedinți, glorioasa revistă coborîse în deplină
inactualitate.
Tendința generală în acest timp, amintindu-ne, pe lîngă
Flacăra și Noua Revistă Română, de Insula lui Minulescu, de
Simbolul viitorului dadaist Tristan Tzara și mai cu seamă de
Viața Socială a lui N. D. Cocea și Cronica lui T. Arghezi, mer-
gea acum către înnoirea formulei literare, către un alt gust,
poate mai artificial, sigur mai rafinat. Noua mișcare însă,
care se schița fără îndemnuri ideologice, din propriu impuls,
fiind a atîtor publicații cam în același timp (scriitorii noi
găsiseră și un ziar în care să-și tipărească inovările — era
Seara lui Bogdan-Pitești), nu s-a putut limpezi chiar atunci,
căci marele război se aprinse și pentru țara noastră.
Ceea ce a urmat după încheierea păcii, se știe : oameni
noi — literatură nouă, chiar dacă oamenii, cum am văzut,
își ziceau tradiționaliști.
Ca altă dată Alecsandri, care răspunsese la chemarea a
două generații succesive, numai N. lorga și M. Sadoveanu
au continuat să lucreze cu o tinerețe neajunsă nici de cei mai
tineri din zilele noastre, fiind — dacă nu urmați — mereu
admirați pentru geniul lor neistovit. Un adevărat miracol
de longevitate creatoare i-a prezervat pe amîndoi de bătrîneți
inepte, primul rămînînd la vechea vigoare cărturărească, iar
al doilea chiar sporindu-și, cu ultimele romane, capacitatea
epică.
în afară însă de aceste două excepționale personalități,
nimeni de azi, în mod expresiv, nu mai face legătura dintre
epoca dinainte și aceea după 1914, cînd sufletul românesc
— în aspirațiile lui literare — caută să-și recompună altfel echi-
librul pierdut. Sînt aproape lumi diferite, „înainte" și „după",
cu un alt fel de a simți și de a exprima, cu idealuri etice și
394
estetice străine unele de altele, cam în același chip cum respi-
rația literară de după 1866 era alta decît aceea a unui Eliade
și Bălcescu sau Kogălniceanu și Russo.
Istoricii noștri literari grupează însă faptele acestei pe-
rioade culturale, ale cărei margini sînt înființarea Junimii și
războiul de reîntregire națională, după criterii deosebite. Fie
ei N. lorga și E. Lovinescu, spiritele cele mai opuse în materie
de interpretare Mterară, ceea ce îi unește este chipul comun
de a secționa epoca prin 1900. Mișcarea Sămănătorului, care
inaugurează veacul, e altceva decît ce se cunoștea înainte :
o renaștere — susține lorga, o decădere — contrazice Lovi-
nescu.
Vom încerca să arătăm că „sămănătorismul" a fost de fapt
numai o continuare, un accent mai puternic pus pe unul din
elementele sintezei culturale de la sfîrșitul veacului trecut,
după cum alte mișcări paralele cu ea preferau să ia laturi
diferite ale aceleiași sinteze. Și prin urmare, alături de Sămă-
nătorul, vom numi atît Convorbirile Critice, cît și Viața Nouă
ca publicații care după 1900 au dus mai departe cîte o singură
direcție fie junimistă, fie numai a timpului Junimii.
Dar mai întîi, care este poziția „sămănătorismului" față
de Maiorescu ? Criticul nostru, căruia i se lasă cinstea de a fi
dat directive pînă la încheierea veacului XIX, dovedise înțe-
legere față de orice manifestare literară, cultă sau populară ;
ceea ce îi atrăsese dezaprobarea fusese tendința la o formulă
sau alta, estetismul lui Macedonski sau românismul ostensi-
bil al atâtor anonimi din epocă.
îi plăceau Poeziile Populare, Pastelurile și Ostașii Noștri
de V. Alecsandri, gusta pe Creangă și Slavici, care exprimau
un adevăr de simțire românească indiscutabil, și chiar scrisese
la 1872 în Direcția Nouă: „Noua direcție, în deosebire de cea
veche și căzută, se caracterizează prin simțimînt natural, prin
adevăr, prin înțelegerea ideilor ce omenirea întreagă le da-
torează civilizației apusene și totodată prin păstrarea și accen-
tuarea elementului național".
Conducătorii Sămănătorului, așadar, vor descompune idea-
lul artistic maiorescian, cultivîndu-1 pe o singură latură în
dauna celeilalte : „elementul național" va deveni copleșitor,
W
„ideile ce omenirea întreagă le datorează civilizației apusene"
fiind socotite ca primejdioase.
Dar în același timp cu acțiunea „sămănătoristă", care con-
tinuă unilateral punctul de vedere convorbirist, însăși consa-
crarea scriitorilor proeminenți, apăruți între timp, vine tot
de la Maiorescu, care — dacă nu-i prezenta mai amplu în
articole speciale, cum făcuse pentru Alecsandri și Eminescu,
îi semnala în edițiile succesive ale Criticelor sale și îi încorona
cu premii academice în plin „sămănătorism". Amintindu-și
bine ceea ce susținuse cu privire la „elementul național" în
Direcția Nouă, Maiorescu se va simți liber în 1906 să laude
la Academie pe Octavian Goga și pe M. Sadoveanu pentru
inspirația lor românească, iar, pe de altă parte, să dojenească
pe Duiliu Zamfirescu pentru opiniile aspre, ce profesa, despre
poezia populară și poporanism.
Cu aceste puține lucruri amintite din nou, putem dar fi
siguri că acțiunea directă a lui Maiorescu n-a încetat să se
exerci-teze pînă spre 1910, după cum nu încetase nici sub
forma indirectă a continuării prin alții, chiar dacă era vorba
de continuări unilaterale. Căci, alături de Sămănătorul, care
predica inspirația pur românească, în același deceniu, apare
Convorbiri Critice, revista lui M. Dragomirescu, care — îm-
potriva „sămănătorismului" și a derivatelor lui — va milita
pentru autonomia fenomenului artei literare, pentru interesul
exclusiv estetic al scrierilor, cu alte cuvinte pentru celalt
element al sintezei maioresciene. După 1900, spiritul de la
Convorbiri Literare dăinuia așadar disociat, datorită fana-
tizării naționale și estetice deopotrivă, rupte amîndouă din
aceeași veche stare de echilibru.
în raport cu întreaga epocă zisă „junimistă" (1866—1900) și
nu numai cu atitudinea lui Maiorescu, primul deceniu al
veacului XX cu atît mai puțin este nou ca orientare literară.
Publicațiile de scurtă durată, din acea vreme, dar cu înfățișare
proprie față de Convorbiri Literare, și anume Contempora-
nul, Evenimentul Literar și Vatra sînt temeliile Sămănătoru-
lui, ale Curentului Nou, ale Vieții Romanești și ale Cumpenei,
adică ale acelor reviste care, după 1900, vor da împreună colo-
ratura de fond întîiului deceniu literar al secolului nostru.
396
Directiva critică a celei dinții o avusese Dobrogeanu-Ghe-
rea, pe a celei următoare — C. Stere (Șărcăleanu) secundat de
G. Ibrăileanu, iar pe a ultimei — trei scriitori de vază : con-
vorbiriștii Slavici, Caragiale și Coșbuc, dintre care cel din
urmă, ca să scoată Sămănătorul la 1901, se va asocia cu
Vlahuță.
Ca o dovadă mai mult că revista lui Coșbuc și Vlahuță
ține cu rădăcinile ei de publicațiile de pe vremuri ale lui
Gherea și Stere este preluarea conducerii, la scurt timp, de
către N. lorga, fost colaborator în tinerețe al primilor noștri
socialiști, dar evoluat repede, sub puterea eminescianismului
politic, la naționalismul intransigent pe care îl va imprima
și publicației.
Era firesc dar ca în curînd cei care mai rămăseseră socia-
liști adevărați să se grupeze și să combată deformarea crezului
comun de altădată. Ei apărură la Curentul Nou și, organizați
mai puternic, la Viața Românească, unde G. Ibrăileanu trebui
să arate pe larg ce se înțelege prin „poporanism", spre de-
osebire de „sămănătorism". Au urmat cele mai aprinse discuții
pe chestiuni mai mult de nuanță politică, deoarece în materie
de orientare literară, atît unii cît și alții cultivau „poporul",
recomandau literatura țărănească, impuneau valorile etnice,
pretinzînd de la scriitori opere în care să exprime „specificul
național". Ceea ce însemnează că încă o dată noul veac se
lega organic de sfârșitul celui încheiat, formînd un singur
trunchi. E perioada culturală cea mai omogenă ; nici o dife-
rență substanțială nu avem de înregistrat între 1866—1900 și
1900—1914.
Cînd însă, de altă parte, E. Lovinescu ia cunoscuta sa
atitudine antisămănătoristă, considerînd mișcarea ca o re-
gresiune istorică la etnicismul lui Alecu Russo, scopul urmă-
rit nu este solidarizarea începutului veacului nou cu veacul
vechi, ci curățirea terenului de ceea ce ar fi acoperit apariția
literaturii moderniste. Aruncînd „sămănătorismul" într-un tre-
cut cît mai fumuriu, încercările de literatură „sincronică"
trebuiau să devină mai evidente.
Dar, pentru istoria literară, datele nu se schimbau. Fie
că Sămănătorul, cum crede N. lorga, fie că revistuțe ca Forța
Morală, Linia Dreaptă sau publicația mai organizată Viața
Nouă, cum crede Lovinescu, erau atunci organele regenerării
397
noastre literare, care se anunța, anul 1900 este socotit din
amîndouă părțile ca hotar între două epoci deosebite.
Unei priviri libere de orice subiectivitate, lucrurile îi apar
altfel. Nici modernismul începător dintre 1900—1910 nu diferă
de ceea ce, pînă la 1900, îl precedase. Literatorul ca și întreaga
activitate a lui Macedonski la alte reviste exprimase timp de
douăzeci de ani mai nainte aceeași voință de noutate, simplă
gesticulație a originalității, care se va continua întocmai cu
Forța Morală, Linia Dreaptă și Viața Nouă pînă către 1914.
ÎN JURUL CIDULUI
La sfîrșitul anului 1636, cînd Cidul se reprezentă întîia
oară, Comeille nu era un necunoscut.
Ou șapte-opt ani mai înainte, Mondory, interpretul principal
din Cid, juc'înd o piesă oarecare la Rouen, primise din mîna
tremurătoare a unui tînăr localnic comedia M elite au les
Fausses Lettres. Gîndul necunoscutului fusese poate numai
acela de a se semnala concetățenilor săi. Dar Mondory îi
depăși timidele speranțe. El citi lucrarea primită, observă un
bun meșteșug scenic, prețui priceperea într-ale versificației
și, socotind gestul potrivit, plecă la Paris cu comedioara acelui
tinerel care se numea Pierre Corneille. în răstimp de aproxi-
mativ un an, o și reprezentă pe scena teatrului du Marais.
Interpretul văzuse just. Publicul parizian îi ratifică intuiția
printr-un succes categoric. Comediei debutului, îi urmară
alte lucrări cu același caracter, de mai mic succes unele,
dar toate dovedind că noul autor poseda ca nimeni altul
știința de a răsuci bine versul.
Faima poetului impuse pe Corneille pînă și în ochii fil-
tranți ai Cardinalului de Richelieu. Acesta ceru să-i fie pre-
zentat și, fără multă amînare, căută să și-l anexeze, intro-
ducîndu-1 într-o ciudată asociație de autori, pe care o prezida
domnul Cardinal însuși. Acest birou dramatic funcționa aco-
perit, mascînd atît cît trebuia veleitățile literare ale lui
Richelieu, care, dînd indicații generale de construcție, reali-
zate în concret de ceilalți asociați, putea continua să rămînă
omul de stat serios și temut, dar putea și să cocheteze cu
situația de autor dramatic, nemărturisită decît la ureche, în
semn de particulară prietenie. Colaborarea avu ca rezultat
La Comedie des Tuileries, apărută sub firma comună „Cei
cinci autori". Lucrul în comun ar fi continuat, fără îndoială,
dacă junele Corneille nu s-ar fi dedat, în compunerea actului
al III-lea al Comediei Țuileriilori la o libertate neprevăzută
W
în planul lucrării. Imprudență a geniului, putem noi să numim
azi purtarea lui Corneille ; dar domnul Cardinal, atins oare-
cum în deprinderea lui de a stăpîni, observă pe loc tînărului
că îi lipsește Vesprit de suite. Iar tînărul înțelese. El plecă
în provincia sa, unde, cercetînd antichitatea, care era în
gustul epocii, scrise o tragedie ; și unde, cercetînd de asemenea
teatrul spaniol, care însă nu mai era în gustul epocii, com-
puse în sfîrșit Le Cid.
Mondory reprezentase tot ceea ce scriitorul produsese
pînă atunci și astfel, într-o seară a lui 1636, se naște, o dată
cu reprezentarea Cidului, „marele Corneille". Publicul tea-
trului du Marais, obișnuit cu ușoare galanterii amoroase, cu
piese ale căror personaje se exprimau amfiguric și spiritual,
cu oameni fictivi cărora le plăcea mai mult conversația subtilă,
cochetăria literară cu iubirea, decît iubirea însăși, publicul
acela „prețios" pînă la artificialitate și deprins, de o serie
de autori și chiar de Corneille însuși într-o măsură, să guste
cu delicii formularea umflată și curtenească a complimentelor
și mai ales a speculațiilor amoroase, acest public, aude deodată
pe Mondory declamînd versuri neobișnuite, pline și grele,
tăioase și nete ca niște spade, îl aude debitîndu-le cu un
accent nou, cu o intensitate particulară, cu un patetism nobil
și cutropitor, cum nu-1 mai auzise altădată ; publicul, din
starea de somn galant, se trezește participînd din tot sufletul
la drama de conștiință a unor supraoameni. Acești spectatori
dantelați, plini de fireturi și funde, se văd purtați în Castilia
lui Ferdinand I, într-un veac și spaniol prin intensitate
pasională și cavaleresc prin ținută eroică. Pentru întîia oară
întîlnesc ei acolo fapte cu totul neverosimile, gesturi de
măreț liber-arbitru, suflete omenești uriașe, situații care, din
romanești, cum se promit a fi, devin deodată copleșitor de
tragice.
Rodrigue iubește pe Chimene, de care și el este iubit,
amîndoi avînd pentru aceasta încuviințarea părinților. Tatăl
ei însă, contele de Gormaz, sprijinul de azi al regelui, păl-
muiește pe bătrînul Don Diegue, tatăl lui Rodrigue și spriji-
nitorul de ieri al Castiliei. Rodrigue pe cît este adoratorul
Chimenei, al fiicei ofensatorului, tot pe atît, moștenind toate
virtuțile cavalerești ale secolului XI, este și feciorul viteaz
al părintelui ofensat. El se află în situația cumplită, orice
hotărîre ar avea de luat, de a pierde pe Chimene într-un
400
chip sau intr-altul. Căci, dacă urmează imboldul pasiunii ca-
valerești pentru onoare, își pierde iubita, pe care o va lovi
în părinte ; iar dacă ascultă de glasul inimii, nerăzbunîndu-și
tatăl, o pierde prin pierderea admirației ei. Pierzînd-o în
cazurile amîndouă, el o și păstrează însă în același timp :
luptînd pentru onoare, se arată demn de iubirea ei; iar
pierzîndu-și tatăl, i se dovedește fidel. Încît, păstrînd-o și
pierzînd-o în același timp, oricum ar acționa, situația lui
este crîncenă pînă la anularea voinței, pînă la imobilitate.
E legea lui, fatală în orice caz, aproape ca în tragediile
antice ale Destinului. Dar viteazul se eliberează din această
strînsoare și, negîndu-și fatalitatea psihologică printr-o în-
cordare supraomenească a voinței, ucide în duel pe tatăl
Chimenei. Și astfel iese din învrăjbită lui nemișcare.
Este evident că onoarea a repurtat în conștiința lui
Rodrigue o victorie neverosimilă, deci grandioasă, asupra iubirii.
Voința bărbătească, scăpată din capcanele sentimentelor, a
funcționat inflexibil. Omul e depășit; apare supraomul.
Oricît de măreață, este însă oare atît de simplă drama
viteazului ? Merge el pe drumul onoarei numai din .simță-
mîntul rece al datoriei sau și pentru că Chimene, castilliană
care n-ar fi putut iubi un laș, îl îndeamnă la aceasta ? Este
numai onoarea în luptă cu iubirea, cum ni s-a tot spus despre
Cid și cum și este în aparența grandioasă a lucrurilor, sau,
mai în adîncul patetic al lor, este și iubirea în luptă necurmata
cu ea însăși ? Suferința eroului e atît de complexă în zona
ei mai umbrită, încît capătă înfățișări paradoxale, cînd se
observă că Rodrigue, din iubire, își înfrînge iubirea, pentru
că numai înfrîngînd-o și-o susține. Pornirea la răzbunare și
impulsiunea erotică, deși forțe sufletești contrare pentru el,
se alimentează pe dedesubt una din alta, aflîndu-se amîndouă
într-un raport ascuns de reversibilitate. înăuntru, ele își trag
una din cealaltă puterea de a se lovi între ele în afară,
onoarea fiind pentru Rodrigue un chip al iubirii, după cum
iubirea e un chip al onoarei. Cercul cel mai dur așadar,
perfect închis, din care nu există ieșire decît în neverosimil,
apare ca schema tragică a conștiinței lui Rodrigue. Dimen-
siunea uriașă se revelează astfel atît în sus ca înălțime
morală, cît și în jos ca adîncime patetică.
Om și supraom totodată, Rodrigue, personajul-tip al tra-
gediei corneliene, înălță deodată în ochii lor înșiși pe acei
401
gentilomi care asistau la spectacol, îi înălță prin ideea de
ceea ce ar putea deveni ei înșiși. Nimeni altul pînă atunci
nu-i brutalizase atît de măgulitor. De aceea nici n-au mai
apucat să observe cîte legi ale tragediei fuseseră desconside-
rate, dintre care aceea a „grăbirii către un sfîrșit", adică a
unei acțiuni reale care să iducă încontinuu la un deznodămînt,
suferise cel mai mult : Chimene și Rodrigue, la deschiderea
scenei, se iubesc și urmează să se căsătorească ; după cinci
acte, ei se află în aceeași situație — se iubesc și urmează
să se căsătorească. între timp, e adevărat, că s-au întîmplat
foarte multe lucruri : Don Gomez a pălmuit pe Don Di&gue,
Rodrigue a ucis pe Don Gomez în duel, a înfrînt pe mauri,
s-a înapoiat cu supranumele de Cidul, s-a oferit să fie ucis
de Chimene, a bătut în duel pe Don Sanche, celalt compețitor
la inima Chimenei ; dar nimic de fapt, după uciderea lui
Don Gomez, n-a intervenit nou în situațiile dramatice funda-
mentale. Cu toate acestea, în ataraxia la care Cidul părea
sortit prin concepție dramatică, le-a fost destul acelor genti-
lomi să descopere mecanica sufletului bărbătesc, chiar dacă
aceeași psihologie virilă o vedeau și la femeile prezentate,
le-a fost destul să întrezărească viziunea sublimă a omului
care în lupta cu el însuși se biruie și să asculte sute de versuri
de o densitate, o forță și o frumusețe cum nu se mai scrisese ;
le-au fost de ajuns acestea pentru ca entuziasmul să li se
dezlănțuie automat.
O frenezie generală pentru Rodrigue și pentru Chimene
cuprinse întreg Parisul. De la teatrul du Marais, Cidul trecu
la Curte, se reprezentă acasă la Richelieu, tatăl lui Corneille
fu înnobilat pentru ca autorul Cidului să și facă parte din
a doua generație de nobili, în sfîrșit acest succes turbură
foarte multe inimi. Dar turbură mai ales inima domnului
Cardinal. Pe acesta, motive de om de stat, amestecate cu altele
nemărturisite de om pur și simplu, care încercase zadarnic să
fie autor dramatic, îl făcură de la început ostil tragediei.
Avea, bineînțeles, mai întîi motive de stat : piesa propaga
o poezie a Spaniei, cu care Franța tocmai se afla în război;
și apoi se deschidea cu un duel și se închidea cu altul, ceea ce
contravenea într-un fel la edictele care interziceau duelul.
Dar la motivele patriotice se adăugau motivele reale : piesa
plăcuse peste măsură dușmancei sale declarate, „spaniolei"
Anei de Austria, soția regelui; iar Corneille avea acest mare
402
Succes după ce se desfăcuse de biroul dramatic „al celor cinci “ ;
și în sfîrșit, se mai spune că domnul Cardinal ar fi făcut
imprudența de a sonda pe autor dacă n-ar fi dispus să lase
a se înțelege că Cidul aparține oarecum Eminenței-Sale, cel
puțin ca idee ; ceea ce Corneille, firește, refuză. Invidia cea
mai neagră sperie de aceea luni întregi somnul domnului
Cardinal. El căută să impună atenției publice o producție
mediocră, al cărei autor mascat era el însuși, dar a cărei
reprezentare nici n-apucă să înceapă, că parterul și izbucni
într-un vifor de fluierături, cerînd să i se dea Cidul. Richelieu
se retrase atunci acasă, unde puse să i se joace o parodie a
Cidului, în care, la întrebarea lui Don Diegue: „As-tu du
coeur, Rodrigue ?“, acesta răspundea ca la un joc de cărți :
„Je n’ai que du carreau".
în public însă, el se mulțumi numai să manevreze invidia
altora. Mai ales că un oarecare descoperi, după publicarea
Cidului, izvorul spaniol al capodoperei, izvor despre care
autorul e drept că nu făcuse nici o mențiune. O broșură mai
serioasă, Observations sur le Cid, al cărui autor era îndemnat
din umbră de Richelieu, susținu acuzația de plagiat după
Las Mocedades del Cid (Tinerețile Cidului) de Guilen de Cas-
tro. Se iscă o adevărată furtună polemică ale cărei vînturi
căutau unele să răstoarne glorioasa corabie a poetului, iar
altele — să-i sufle în pînze. Corneille însuși participa anonim,
dar cu toată însuflețirea, la învălmășagul publicistic. în
mijlocul disputei, Cidul este deferit din îndemnul ascuns al
Eminenței-Sale judecății Academiei, recent instituită chiar de
Richelieu, care deci sconta o condamnare neîndoielnică. Luni
de zile însă Academia își amînă verdictul. Noua instituție
fusese ea însăși cucerită de grandoarea ideii de om propusă
de Corneille, dar pe de altă parte nu putea nici să-și supere
atotputernicul ctitor. De aceea Sentimentele Academiei asupra
Cidului, care apărură în sfîrșit aproape la un an de la
prima reprezentare, conțineau tot felul de obiecții, printre
care bineînțeles nerespectarea regulilor lui Aristot era cea
mai de frunte, dar sublinia și ,,argumentul inexplicabil care
se amestecă în toate aceste defecte “, ceea ce indispuse pe
Eminența-Sa. Marele Corneille, fără să vrea, învinsese de
fapt pe Marele Richelieu. Și este drept, domnului Cardinal,
să i se spună și în această împrejurare „Marele", deoarece
putea în toată această frămîntare să retragă pensia lui
26*
403
Corneiile, putea sa interzică reprezentarea tragediei, putea
să lase pe invidioșii confrați să-1 batjocorească în chip trivial.
Și nu numai că n-a făcut nimic din toate acestea, dar chiar
a intervenit cu autoritatea lui să stingă cearta în jurul trage-
diei, atunci cînd ea amenința să degenereze. încît Corneiile
la moartea Cardinalului, cerîndu-i-se să spună un cuvînt,
a avut dreptate să scrie catrenul care se termină cu versurile :
II m’a trop fait du mal, pour en dire du bien,
II m’a trop fait du bien, pour en dire du mal.
Tipul eroului cornelian, neînduplecat și generos în același
timp, la care exercițiul voinței conștiente înfrînge impulsiunile
voinței inconștiente, afirmîndu-și astfel liberul-arbitru asupra
Destinului de om modern, adică asupra fatalității psihologice,
acest tip sublim se fixase definitiv în mintea spectatorilor.
Corneiile nu va face de acum încolo, cu celelalte capodopere
ale sale, cu Horace, cu Cinna, cu Polyeucte, decît să creeze alți
supraoameni, cu care să potolească setea de sublim a publicu-
lui. Căci el a reușit să creeze cu Cidul nu numai o capodoperă,
ci o formă a spiritului public și anume mentalitatea tragică
franceză, care va comanda în curînd pînă și delicatului Racine
cîteva din operele sale cele mai însemnate.
„Cearta asupra Cidului11 n-a încetat însă niciodată. Ea a
ajuns chiar pînă în zilele noastre, durînd așadar trei secole.
Numai că replicile ei s-au distanțat în timp. Cîrcotașii lui
Richelieu și-au găsit în veacul al XVIII-lea pe cel mai stră-
lucit reprezentant în persoana lui Voltaire; iar acestuia i-a
răspuns din începutul veacului următor, ca reprezentant al
vechii partide corneliste, marele Napoleon însuși. Este ade-
vărat că în secolul al XlX-lea francez, dacă lăsăm de o parte
declamația romantică, în care s-a recunoscut retorica lui Cor-
neiile, Cidul și autorul lui lipsesc din procesul literar al
vremii ca factor activ. Corneiile pare în acest moment a fi
pe cale să se expatrieze, deoarece din Germania se ridică
Nietzsche, filozoful „voinței de putere“ și profetul „supra-
omului“. El îl propune admirației lumii, socotindu-1 firește
drept ilustrația literară cea mai puternică a teoriilor sale
filozofice.
Rodrigue și Horace, ca oameni ai datoriei inflexibile și
pasiunii pentru onoarea personală și onoareci patriei în
404
același timp, mai ușor pot fi înțeleși azi, cînd mările, aerul
și uscatul cunosc atîtea depășiri ale individului, atîtea re-
nunțări la viața proprie, atîtea cidizări sau horațizări ale
sufletului omenesc. Eroul cornelian pare tiparul noului om
din veacul XX. în adevăr, nu e pitorească frumusețea Cidului,
nu e mîngîioasă și nu e ispititoare în felul obișnuit. Frumu-
sețea lui morală, admirabilă fără să fie plăcută, se conturează
în linii de piatră aspră deasupra nivelului vieții comune ;
frumusețea lui literară, lipsită de muzicalitate, de imaginea
agreabilă simțurilor și constînd aproape numai din formulări
axiomatice ale suferinței proprii, are efectul lapidar și avîntat
al munților goi de verdeață. Aerul subțire de altitudine face
în adevăr respirația dificilă. Dar, o dată acolo sus, în sterili-
tatea majestuoasă a cremenii, care abia tolerează vegetația
pitică, sufletul omului e liber pînă la a-și modifica destinul
propriu.
Oedip al tragediei antice își suferă condiția omenească :
e un erou în definitiv al pasivității. Rodrigue își înfruntă
și își schimbă condiția omenească : e un erou al voinței
creatoare
TREMURICII
în adevăr, mai întîi ce este un Tremurici ?
Un Tremurici ? Dar ne-am pus întrebarea cum nu se poate
mai greșit. Tremuriciul doar nu e un individ ; e o clasă. E
ca nisipul mării și ca mușchiul pădurilor, o existență-sumă.
Plecînd de la realitatea lui mereu plurală, Tremuriciul-individ
apare ca formă cu putință numai în morfologia limbii și a
logicii. Atît de mult specimenul aparține speciei, încît primul
Tremurici, care va fi trebuit cîndva să trăiască un timp de
unul singur, parcă nici n-a putut exista. E singura împreju-
rare în care capătă consistență absurda ipoteză a generației
spontanee.
Și atunci întrebarea bine pusă este alta : ce sînt Tremuri-
cii ? Răspunsul vine mai ușor și foarte conform cu realitatea.
Tremuricii sînt acei mistici care, subnutrindu-se ca să ago-
nisească fericirea slăbirii-limită a organelor, fericirea debi-
lității morale fiindu-le, bineînțeles, premisă, și care, atingînd
prin inaniție idealul de sensibilitate al gelatinei și al lichide-
lor, ajungeau să nu-și mai stăpînească vinele, brațele și în-
cheietura gîtului, din care tremurau fără încetare ca apucații
și numai în comun, deoarece, cu dîrdîitul cinului întreg, pro-
bau semenilor și își probau lor înșiși atotputernicia lui Dum-
nezeu.
Pravoslavnica Rusie țaristă, patria tuturor sectelor religi-
oase, a cunoscut bine pe Tremurici.
Ei au apărut și în Anglia sub denumirea de quakeri (tre-
murători). Aceștia erau însă tremurici, nu glumă. în momen-
tele de contact bine simțit cu Dumnezeu, tremură tur a lor lua
forma mai gravă a bîțîielii, stadiu mistic depășit numaidecît
și el de deliciile convulsionării : ei își răsuceau membrele
firave, intrau cu capul în jugul propriilor picioare, se înnodau
ca șerpii pe vatra încinsă, munciți parcă de Ducă-se-pe-pustii.
Astfel predicau viața austeră, se manifestau contra serviciu-
406
lui militar, deși, supuși strictei lor disciplini călugărești, bla-
mau diferențele sociale spunînd mai-marilor pe nume și folo-
sind în scris numai literele mici; și, ca să se vadă cît dis-
prețuiau amănuntele de exterior ale omului, cîteodată apăreau
goi în lume.
Pe Tremurici, i-a cunoscut și Islamul. în orientul osman-
lîu se numeau derviși. Erau dervișii-spîrnele sau titirezi și
dervișii-lupi turbați. Tremurici și unii și alții, cei dintîi culti-
vau solemnitatea de grup, întreruptă brusc de piruete ameți-
toare, iar ceilalți, cu mult mai sistematici în cunoașterea mis-
tică, se fericeau mai întîi în cîteva convulsii preliminare, po-
ziția prielnică îndumnezeirii fiind la ei aceea cu capul strîns
tare între genunchi; concurau și ei apoi spîrnelul pînă la per-
fecta năuceală și numai în cele din urmă își descărcau turbarea
într-un hmg urlet unanim : Alah, Alah, Alah !
Tremurici, quakeri și derviși, fie aceștia din urmă în-
vîrtitori sau urlători, cu toții desconsiderau demnitatea trupu-
lui și mai ales limpezimea spiritului. Din fericire, Biserica
noastră a fost ferită de această speță de nebuni mistici. Nu-
mai prin Basarabia, sub influența — se vede — a vechilor
stări din Rusia, a existat ceva asemănător sub numele de ino-
chetism, ni se pare. Altfel, slavă bunului Dumnezeu ! Biserica
ni s-a dezvoltat, dinspre partea lor, și se dezvoltă fără stîn-
ienire.
Nu tot astfel însă stau lucrurile în cultura noastră con-
temporană. Ea s-a desfășurat liniștit cam pînă spre 1930, cînd
cîțiva teologi eminenți, care învățaseră că în definitiv cultura,
cum arată și etimologia cuvîntului, a ieșit din cult, reușesc să
facă temă de dispută literară din readucerea și reducerea cul-
turii românești la cultul ortodox.
Dar n-ar fi fost, nimic aceasta și nici n-a fost ceva din
punctul cel mai înalt de vedere. Cursul vieții noastre spiri-
tuale nu s-a abătut și nici nu s-a strîmtat între malurile dog-
melor bisericești; albia ei a rămas aceeași, destul de largă
pentru a cuprinde încă o bulboană distinctă, și rezultatul a
fost numai că ea a clocotit mai viu. Era chiar de trebuință
să fie așa. Căci ortodoxismul a dat o nouă vigoare conceptu-
lui de tradiție literară, pe care, orice am crede altfel, a
regenerat-o, opunînd-o tendinței inovatoare a modernilor, cu
care, combinîndu-se fără să știe, a realizat cîteva dintre cele
mai însemnate opere literare ale epocii. Aceasta însemnează
407
eâ acțiunea ortodoxistă nu numai că n-a împiedicat, dar a aju-
tat ca poezia să fie poezie, proza să rămînă proză, eseul—eseu
și critica—critică chiar în revista care profesa ortodoxismul ca
formă a culturii.
Dar tot atît de drept este că speculația teologală a atras
și cîțiva neteologi, suflete turburate, neajunse la starea de
echilibru lăuntric, cazuri de adolescență frenetică prelungită
peste vîrsta legiuită, tineri trecuți prin școlile Apusului cato-
lic, de unde aduseseră un problematism moral necunoscut cal-
mei noastre ortodoxii. Ei semnează în comun, după legea ci-
nului, un manifest în care bolboroseala mistică face să fiarbă
dicționarul filozofico-teologal, „finalitatea" și „mîntuirea" fiind
termenii lor cei mai frecvenți.
Mai ales calea „mîntuirii" a fost bătută apoi de mulți alții,
rînd pe rînd și de toți laolaltă, fiindcă Tremuricii viețuiesc
după legea lor numai în confrerii. Repede însă, nesiguranța
inițială a tendoanelor s-a agravat la ei în convulsionări și
învinețiri care mai de care mai curioase.
Unul dintre acești tineri mistici, din catolicizant al orto-
doxismului a devenit printr-o convulsie materialist-istoric și
comunist, pentru ca, ajutat de un nou spasm de mîntuire,
să apară ca naționalist intransigent, iar în cele din urmă să
se desconvoaie în ceea ce era de la început, indiferentist și
avocat. Faptul este strict exact. De altfel, cam în general
această întâie generație de mistici a sfîrșit în cariere foarte
pozitive, unii dintre ei dovedindu-se străluciți în Finanțe.
în orice caz, revista mișcării ortodoxiste a servit ca poartă
de intrare în cultura noastră cîtorva dintre primii Tremurici
autohtoni. Nu-i vom face însă din aceasta niciodată un capăt
de acuzare. Tremuricii au apărut la noi concomitent în toată
publicistica din jurul mai larg al anului 1930, după felul lor
de naștere, acela al generației spontanee. Romanul începuse
de cîțiva ani să nu mai fie roman, eseul să nu mai fie eseu
și critica—critică. Proza narativă de observație și de construc-
ție era lovită de un discredit grav, care urma să o arunce în
vreun muzeu al literelor, atît de mult tinerii o priveau ca pe
brontozaurii unei îndepărtate geologii literare, fiind înlocuită
sau, mai bine zis, voindu-se a fi înlocuită cu mărunțișuri
amoroase, în doi, puse la persoana întîi și la modul spoveda-
niei, un fel de registre autoscopice, simple fișe de psihologie
febrilă. Căci numai astfel se putea dobîndi „autenticitatea"
408
personajelor și a situațiilor, ceea ce, fără nici o iluzionare
lexicală, adică fără amețeala cuvîntului nou, ne obișnuisem
a numi „adevăr" și „sinceritate". Ca Tremurici, firește, auten-
tici, prozatorii tineri profesau disprețul de vestmînt artistic,
disprețul expresiei și al stilului, care, după ei, ar fi avînd ne-
ajunsul să ascundă nuditatea vieții și deci ar fi împiedicînd
o sensibilitate să se arate autentică. Era de fapt pornirea
quakerilor-tremurici, transpusă în literatură, de a ieși goi în
piața publică și nimic mai mult.
Dar impresia de autenticitate, urmărită de romancierii
amatori de spasme, a fost transformată și în element al ju-
decății critice. Eram reduși, cu alte cuvinte, nu numai a folosi
termenul cel nou în locul celui clasic de „adevăr", dar a-i
acorda un fel de valabilitate unică. Și încă puteam fi mulțu-
miți cînd ni se cerea numai atît, o intuiție critică justă avînd
în sine puterea să distingă autenticul de lucrul fabricat.
Misticismul vag și neguros ce se făcea in publicistica noas-
tră a îndemnat însă și pe unii critici să practice un abuz
similar de cuvinte. Am pornit o dată cu un critic tînăr să
mă lămuresc asupra unui poet obscur. Rezultatul ? Peste poe-
zia dificilă am văzut cum se așterne în straturi impenetrabile
o proză și mai obscură. Criticul abuza de cuvinte. Altădată,
influența verbozității mistice ni s-a dovedit a se fi exercitat
asupra criticii într-un chip cu mult mai grav. Un poet re-
ligios era interpretat cu ajutorul terminologiei filozofico-mis-
tice a unui alt poet, abuziv peste orice măsură, și răvășind
dicționarul cu un mare avînt, astfel încît impresia finală a
studiului se arăta mai întîi ca ocean de imprecizie și apoi
numaidecît ca haos rotitor. E drept însă că, în carierea criti-
cului acesta, studiul, despre care vorbim, n-a fost decît un
accident, lucrările sale ulterioare fiind ca și mai nainte de ac-
cident desfășurări ale unei minți limpezi. Dar am avut și un
critic-tremurici în adevăratul înțeles al cuvîntului, nu mo-
lipsit superficial și întîmplător. El a debutat impresionist la
revista modernilor; cuprins de zvîrcoliri, a făcut profesiune
de credință mistică la revista ortodoxiștilor ; o nouă crispare
l-a determinat să retracteze, ba încă, mai mult, l-a aruncat
între raționaliștii unei vechi reviste, pentru ca azi să profeseze
pe cont propriu vacuitatea de convingeri, la adăpostul unui
splendid talent literar. Admirabil în toate ipostazele sale,
criticul-convulsionist a putut scrie de șapte ori (ca să dăm o
409
cifră mistică) despre același scriitor, dar fără sâ repete con-
vingeri anterioare ; regenerat complet în intervale, aparatul
său sensibil primește de la aceeași operă mereu alte impresii,
contrare între ele de multe ori, dar totdeauna „autentice".
Cît privește eseul, lirismul cel mai nereținut, ieșit cu totul
din albia proprie, începuse să inunde nu numai romanul și
critica, dar inundase și inundă încă însuși ținutul mai ridicat
al ideilor. Umblau romancierii și criticii după „autenticitate" și
crispații succesive ? Umblau și eseiștii după tot felul de „tră-
iri". O nestăpînire a vocabularului ideilor în principal, o con-
știință frămîntată de întrebările destinului și sufletul proble-
matizant, în subsidiar, erau atunci și sînt și azi podoaba cea
mai de preț a tînărului eseist.
Nu sînt nici cîteva luni de cînd am citit o revistă de ti-
neri care, pentru a-și demite rațiunea, ceea ce reușeau per-
fect, se învîrteau amețitor pe călcîie, își congestionau capul
în strînsoarea genunchilor, își aruncau gleznele după ceafă,
tremurau și urlau prin Univers. Căci dacă romanul se află
azi în curs de clasicizare, fiind pe cale să integreze formula
Tolstoi, Balzac sau Rebreanu, eseul continuă să comunice o
frenezie de Tremurici, confruntări patetice cu Viața, cu Moar-
tea, cu Destinul, cu Nația și cu Dumnezeu. Ca dervișii vineți
de spasme, eseiștii, încovoiați asupra lor înșiși, se răsucesc în
întrebări fundamentale, gem adînc și se zbat într-un fel de
înot căruia i s-a supt deodată apa ; ei „trăiesc" fericirea „exis-
tențială" de a se convulsiona moralmente, tinzînd să impună
întregii noastre culturi formula răsucită a sufletului lor.
De cîțiva ani, mai ales cu Nația s-au confruntat ei. Ce este
această Nație, care e sufletul ei, ce strămoși are ? în pri-
vința strămoșilor, oamenii aceștia, dușmani din fire ai cer-
titudinii și cu atît mai mult ai unei certitudini vechi și colec-
tive, s-au aruncat cu capul în apele fără fund ale protois-
toriei și au reapărut în brațe, cu străbuni, mai întîi cu o se-
minție germanică, dar numaidecît apoi cu cimerienii, respin-
gînd pe romani de la onoarea de a ne trage din ei. După cum
am mai formulat-o o dată, concluzia lor este admirabilă :
cronicarul a mințit; nu de la Rîm, ci de la Crîm ne tragem.
Ne aflăm așadar pe punctul de a ne schimba cu toții con-
știința istorico-culturală pe care o dobîndisem și o impusesem
în lume. Ar urma ca istoria și cultura noastră să treacă prin-
tr-un spasm enorm, îndeosebi mîntuitor, care însă ar fi unul
410
dintr-o serie întreagă, dacă ar fi să se realizeze idealul Tre-
muricilor.
Căci sensul vieții Ier este să tremure din toate încheie-
turile, să dea semnele unei suferințe fără leac, un fel de
boală a copiilor de ordin intelectual, fel ostil față de orice
început de tradiție, care constituie certitudinea de viață a
unui neam. Nu știm de vor reuși să convulsioneze istoria și
cultura țării lor ; aceea ce știm este că între noi a apărut
un nou tip de intelectual, tip confuz, dramatic și neobișnuit
de proliferant, umplînd mai toată publicistica noastră contem-
porană. Operele de artă, ieșite și ele dintr-o frămîntare de
conștiință, căreia i s-a impus însă liniștea estetică în expri-
mare, nu-1 mai interesează. Scriitorilor, cînd mai sînt cerce-
tați, li se caută clocotul intim încredințat corespondenței sau
carnetului de însemnări. Limpezile concepte ale gîndirii cla-
sice, concepte morale, critice și filozofice sînt înlocuite cu
chei sau, mai bine zis, cu șperacluri grosolane ca „trăirea"
și „autenticul" și „existențialul", aceste formule de un con-
ținut totdeauna strict individual și chiar biologic, care au
vulgarizat filozofia, punînd-o la îndemîna fiecui.
Să fie oare acest stil al disperării, al suferinței seci, din
care nu iese mai nici o operă, „boala veacului" nostru ? De
unde au venit acești Tremurici, care, cruțîndu-ne Biserica,
ne-au cotropit însă Cultura ?
TIPOLOGIE LITERARA
T
/
In orașele mari unde viața mișună zi de zi, pe străzile cen-
trale, e un adevărat spectacol. Mulțimile, dacă le privim, de la
o fereastră mai înaltă, au același fel de a se mișca, același
umblet și aproape același chip, semănînd a stup sau furnicar.
E un singur om, a cărui imagine multiplicată la nesfârșit a
dobîndit libertatea neașteptată să-și întretaie direcția mișcării
cu aceea a originalului, bănuit că ar fi singurul adevărat. De-
părtarea de spectacolul mulțimilor înlesnește ideea de prototip
omenesc.
Dacă însă micșorăm distanța, scăpăm din vedere, se înțelege,
forfoteala acestui monstru de multiplicitate, cîștigînd în cu-
noașterea indivizilor ceea ce pierdem din cuprinderea anonimă
Căci mulțimea, privită mai de aproape, ne arată cu fiecare
exemplar, care contribuie la viața ei de stup, că „prototipul" e
numai o iluzie de perspectivă. Indivizii au trăsături de identi-
tate proprie : umbletul, gestul, vorba și chipul le sînt parti-
culare ; numai rațiunea care își păstrează totdeauna locul de la
fereastra înaltă, și chiar ea abia de-i mai poate contopi în palide
generalități. Altfel linia unanimă e definitiv acoperită de tră-
săturile de identitate individuală.
Dar nimicind orice distanță ce ne-ar despărți de o mulțime
oarecare devenim noi înșine mulțime, pierduți în vălmășagul
omenesc, după un anumit timp de obișnuință cu spectacolul
analitic, începem să întîlnim oameni pe care nu știm niciodată
unde i-am văzut. Și nu e vorba de aceia care ne sînt cu-
noscuți mai dinainte, ca fiind neamuri. în orice oraș mai mare,
chiar în țări unde ne aflăm întîmplător, omul din mulțime,
pe care nu-1 cunoaștem și care nu stă în nici o legătură de
rudenie știută, seamănă cu cineva, cu cîțiva inși de pe la noi.
Stabilim astfel în mers, adevărate serii de tipuri omenești.
Recunoaștem tiparele omenirii, pierzîndu-ne atenția în aîte
generalități : iar de la acestea la generalitatea prototipului
omenesc, mintea ne alunecă pe nesimțite. Așa că nu numai de-
412
părtarea de spectacolul mulțimilor, dar și intimitatea cu ele
pune aceeași ceață pe chipurile indivizilor.
Din aceste gînduri comune de om în mulțime, am rămas,
după un timp, numai cu ideea seriilor de oameni. Indivizii
care seamănă între ei exprimă, fără să știe, sforțarea vieții de
a realiza perfecțiunea unui tip ; ei alcătuiesc la un loc felurite
tipare.
Tiparele omenești pot fi recunoscute și în literatură. Căci
nu alte legi decît ale vieții par a stăpîni creațiunea artistică.
Cunoașteți pe Mihail Aspru ? Este personajul-axă al romanului
Donna Alba de Gib I. Mihăescu : un tînăr din popor, licean
întîrziat din cauza războiului care, îndrăgostindu-se de Donna
Alba (aceasta din neam chiar domnesc), este lovit mereu în
mîndria de sine pînă ce, plănuind și înfăptuind o carieră stră-
lucită ca secretar de avocat pe lîngă bărbatul Donnei Alba,
ajunge să i se răspundă la iubire.
Mihail Aspru este omul din mulțime care ni se semnalează
ca făcînd parte dintr-o serie comună; nu l-am mai întîlnit
niciodată, desigur, dar parcă l-am cunoaște. E voluntar, inteli-
gent, stăruitor, susceptibil, e mîndru și egoist; pare însuflețit
cîteodată numai de gîndul parvenirii, dar obsesia erotică e
totuși resortul său principal.
Hotărît dar că pe Mihail Aspru, ca expresie vie a erotis-
mului obsedant, nu-1 putem alătura decît de locotenentul Ra-
gaiac din Rusoaica, adică de altă creațiune a aceluiași roman-
cier ; însă ca tip moral, privit în felul lui zilnic de viață, el
seamănă cu Andrei Pietraru din drama Suflete Tari a lui
Camil Petrescu.
Condiția socială a eroilor e aceeași : un intelectual fără
strălucire de stare civilă în confruntare patetică cu Ioana Boiu,
aceasta de cea mai curată viță boierească. Pietraru e un vo-
luntar, inteligent, stăruitor, susceptibil, e mîndru și egoist ;
pare adesea însuflețit numai de gîndul parvenirii, dar amorul
propriu pentru Ioana Boiu e totuși resortul său principal : el se
sinucide numai pentru că a fost jignit. Mihail Aspru seamănă
așadar cu Andrei Pietraru, deși fiecare își are viața lui proprie
cu scop deosebit : erotismul la unul, orgoliul sau ideea de sine
la celălalt.
Cu toate acestea, semănînd între ei, tiparul nu li se încheie,
căci amîndoi ne amintesc încă de cineva, de un tînăr școlar,
413
parcă seminarist acela, care intra că și ei secretar al unui
nobil, după ce numai ca el fusese preceptorul copiilor unui alt
nobil, care din aventură în aventură ajunge la iubire cu fata
nobilului, al cărui secretar devenise etc., etc. E Julien Sorel
din Le Rouge et le Noir.
Acesta, tot tînăr din popor, renunță la o dragoste ca să
poată lega alta cu doamna de Renal, care îl ridică deasupra
condiției lui sociale, plecînd apoi din provincie la Paris, unde,
ca secretar al domnului de la Mole, cucerește prin îndrăzneală
pe domnișoara de la Mole. Ca și Aspru și Pietraru, e voluntar,
inteligent, stăruitor, susceptibil, e mîndru și egoist, dar tot-
deauna se însuflețește de gîndul parvenirii sociale, amorul
propriu, care nu ține seama de scrupule de conștiință, fiind
resortul său principal.
Julien Sorel, Andrei Pietraru și Mihail Aspru formează
astfel o serie omenească, un tipar pe care îl recunoaștem,
chiar împotriva feluritei condiționări concrete din cele trei
opere. Ei sînt oameni necunoscuți din mulțimile, care atrăgîn-
du-ne luarea-aminte asupra cîtorva trăsături comune cu alții,
ne îndeamnă gîndul către tiparele omenești, pe care nu le
umple numai unii dintre ei și poate nici toți la un loc.
Arătările noastre rămîn departe de ceea ce un mare critic
francez numea „genealogii literare “. Căci Stendhal și autorii
români au schițat cele trei figuri în totală independență crea-
toare. Fiecare personaj, după cît s-a putut vedea, are în cadrul
aceluiași tipar o dramă strict proprie. Sorel este limpede un
parvenit, fără nici o altă preocupare în afară de conștiința,
aproape morbidă, de sine ; Pietraru este un mîndru în sensul
nobil al cuvîntului, fiind de aceea pierdut în complicația
unei drame a orgoliului, iar Aspru un erotoman, al cărui pa-
tetism încetează o dată cu obținerea Donnei Alba. Pe Pietraru,
în cele din urmă, Ioana Boiu nu-1 mai interesează ca femeie,
el vrea prin sinucidere să se afirme pe sine ca exemplar nobil,
în ciuda nașterii sale. Iar pe Sorel nici o femeie nu l-a interesat
erotic, nici doamna de Renal, nici domnișoara de la Mole ; ele
au fost numai trepte de pornire.
Acești oameni nu s-au născut așadar unii din alții, ci au
exprimat năzuința către un același tip de umanitate.
414
II
Iubirea bărbătească pentru femeie se deosebește rareori de
iubirea de sine. în jurul celor trei drame ale amorului propriu
(Rouge et Noir, Suflete Tari și Donna Alba), s-ar putea grupa
întreg ciclul erotic, narativ și reprezentabil de literatură. N-am
întîmpina opuneri decît de la marile înamorate de felul Di-
donei — în orice caz — din partea sufletelor de femei, bărbații
cunoscînd erotismul doar în foarte scurte intervale, cîteodată
numai în mecanica expresă a instinctului. Dar acest tablou,
oricît de interesant ar fi, ne scoate din preocuparea noastră
de a schița cîteva tipare omenești.
Recunoscînd dar, în Julien Sorel, Andrei Pietraru și Mihail
Aspru, amorul de sine care se exprimă prin amor, ne amintim
că tustrei pun dîrzenie patetică în voința de a atinge o anume
poziție morală și socială; este tiparul lor comun, indiferent
dacă Aspru are mobiluri erotomane, dacă Pietraru urmărește
situația morală, iar Sorel — pe aceea socială.
Cu mult sub lumea acestora de intelectuali, regăsim aceeași
mișcare și voință de ascensiune.
Literatura noastră, în special, cunoaște ce a putut rezulta
din turnarea unei conștiințe necultivate în același tipar. Spu-
nem „în special“, deoarece societatea omenească abia de cîtva
timp, ca fapt de evoluție în sensul complicării, și-a format inte-
lectualii de modestă origină, cum sînt Sorel, Pietraru și Aspru.
Pînă spre începutul veacului în care trăim la noi a fost patria
vechililor și arendașilor, adică a dîrzeniei pusă în serviciul
ascensiunii materiale, chiar și sociale, dar numai întrucît po-
ziția în societate este o răsfrîngere a stării economice.
Tănase Scatiu, așadar, a reprezentat tiparul dîrzeniei noas-
tre. Prin organizarea înceată, prin munca metodică, prin tena-
citatea dorinței de avere, prin lipsa de scrupul și prin îndrăz-
neală, el se impune pînă la înrudire, unei vechi familii de
boieri, apucată pe panta decăderii materiale. Omul-căpușă,
care se umflă pe măsură ce victima se sleiește de puteri, este
Tănase Scatiu.
Rapacitatea îi aduce bună stare, cămătărismul — moșia
conului Dinu, pe care logofețise, iar murdara bogăție îi aduce
atît pe fata boierului ea nevastă, cît și mandatul de deputat.
415
Destinul omului necultivat, clar inteligent, îndrăzneț, neoprit
de piedici morale, rapace și mai ales dîrz, s-a împlinit.
Această figură am mai văzut-o undeva, și nu printre semenii
culți, care au apărut printre noi mai tîrziu. Am mai întîlnit-o
în sfera de incultură. Este Dinu Păturică, pe care Filimon îl
prune să reprezinte în veacul trecut pe „ciocoii condeiului" ! Așa
numește scriitorul pe cei care dobîndesc starea printr-o conta-
bilitate necinstită pe lîngă oamenii avuți.
Sub vodă Caragea, ciubucciu la postelnicul fanariot Andro-
nache Tuzluc, iar sub Ipsilant, arhon stolnic și mare ispravnic
peste două județe, Păturică exprimă, cu mult mai puternic
relief, decît Scatiu, ambiția imorală. El spurcă tot ce întîlnește,
macină în socoteli viclene avuția ce i se dă în pază, întreține
viciile stăpînului pînă îl istovește, îi fură banii și amanta, se
ridică ajutat de infamia caracterului pînă pe lîngă domnie,
trădează cauza națională a vremii, ca să-și cumpere astfel o
protecție nouă, fiind pus în mișcare de un suflu demoniac.
Cum viața lui se înfiripă ca a mucegaiului pe descompu-
nerea altei vieți, Dinu Păturică semnifică un alt tipar ome-
nesc, ca și Scatiu, dar cu totul deosebit de acela al orgolioșilor
Sorel, Pietraru și Aspru, deși e lipit de al lor.
Față de aceștia din urmă, deosebirea lui Păturică este de
epocă, de mediu istoric, iar față de Scatiu este numai de mediu
social. Căci boierul Murguleț, victima lui Scatiu, locuia la
moșie, adică la țară, pe cîtă vreme fanariotul Tuzluc în Bucu-
rești. Mediul orășenesc lasă în josnicie o scară necunoscută lui
Scatiu, pe care Păturică o urcă și mai ales coboară cu infamă
dexteritate.
Dar unde am mai întîlnit un astfel de erou al turpitudinii ?
Forța lui de agent al degradării materiei și sufletului în același
timp ne este cunoscută parcă și dintr-o altă reîncarnare, mai
de curînd.
Pirgu, Gore Pirgu, stîrpitura morală din Craii de Curtea
Veche a lui Matei Caragiale, iasma putreziciunii și fatalitatea
Crailor, el este reîncarnarea lui Păturică.
Ca și acesta, Gore parazitează murdăria viciului unei socie-
tăți în declin. în abjecțiunea spiritului, nimeni de nicăieri
nu e să-1 întreacă. Propagator și părtaș al viciului, bețivan de
miezul nopții, de șleahtă și tavernă, ocrotitor al lepădăturilor
de ambe sexe, mijlocitor pervers între oameni și cîini, mu-
șiță a boierilor decrepiți Amotenii, crainic hidos în sfîrșit al
416
mortii nefirești, Gore Pirgu — înstărit pe lîngă jocul de cărți
din casa Arnotenilor — are și aspirații politice.
El însă nu moare la ocnă, așa cum a vrut bunul Filimon
să se sfîrșească ispășitor sceleratul său ; nu moare acolo, pentru
că desigur Matei Caragiale nu-i dă pas să se ridice la ranguri
publice ; dar nu moare în nici un fel, pentru că așa trebuie, sâ
nu moară, ca să exprime simbolic permanența tipului demo-
niac care nu piere niciodată, chiar dacă similarele exemplare
ce-1 ilustrează au uneori asemenea accidente.
Pocitania mcrală devine vioaie numai noaptea și în orice
mediu lovit de o fatalitate oarecare. Mai cu seamă în locuința
dărăpănată ca și sufletele ce adăpostește, a Arnotenilor, Pirgu
se înveselește dintr-o dată atingînd, în euforia pe care i-o dă
priveliștea decrepitudinii unanime, un fel de jubilație satanică.
Nu este această casă, privită pe dinăuntru, ospiciu, hrubă,
bordel și spital la un loc ?
Atîta cumul de viciu, sminteală și boală, nu găsim nici în
cele mai cumplite pagini ale lui Dostoievski, deși către acesta
ni se îndreaptă gîndul, închizînd Craii de Curtea Veche.
Cu atît mai mult ne gîndim la lumea romancierului rus,
cu cît Pirgu manifestează în același timp nu știu ce slăbiciune
pentru icoanele vechi. E ca atîția din eroii și eroinele. romanului
rusesc, din a cărui decădere se ridică din cînd în cînd cîte o
aspirație idealistă : e ca Nastasia Alexandrovna, din Idiotul,
care în destrăbălare nu-și pierde putința să vibreze la curățe-
nia inimii unui Mîșkin; dar e mai ales ca groaznicul Lebedeff,
slugarnicul, interesatul, intrigantul, profitorul, imoralul, care
interpretează totuși ascunsele simboluri ale Apocalipsului.
Dacă un Rogojin are cîteva sute de ruble, Lebedeff este
omul lui; dacă prințul Mîșkin moștenește pe neașteptate o
sumă de bani, Lebedeff părăsește pe Rogojin, devenind pe loc
căpușa celuilalt; știe tct, pînă și patimile fiecăruia, pe care le
înlesnește diabolic, fiind un infam mijlocitor între familia Ivol-
ghinilor tarați și banda de declasați a lui Rogojin, între isteria
Nastasiei Alexandrovna și evanghelismul blîndului Mîșkin ; pe
toți îi adună în casa lui, unde nu știm bine ce rol sinistru a dat
chiar fiicei lui celei mari, în urma decesului mamei sale.
Altfel, în timp ce toți alunecă spre pieire, Lebedeff prosperează.
Ceea ce îl deosebește în mîrșăvie de Pirgu, Păturică și
Scatiu nu este atît mediul național, social și istoric, cît conștiința
satanismului propriu.
27 — Pagini de critică literară, voi. II	427
Gore Pirgu, Tănase Scatiu, Dinu Păturică și Lukian Timo-
fievici Lebedeff constituie una din acele serii omenești despre
care am mai vorbit. Este tiparul omenesc al turpitudinii, care
se află lipit de acela al parvenirii plebeului incult, după cum
acesta e vecin la rîndul lui cu al celeilalte parveniri — a
plebeului cult.
Literatura ca și viața le cunoaște pe toate trei.
III
De la Julien Sorel, pe care, cu destinele lor paralele, ni-1
reamintesc Andrei Pietraru și Mihail Aspru, pînă la Gore
Pirgu și Lebedeff, a căror ignominie ne-o sugerează în parte
Tănase Scatiu, dar mai cu seamă Dinu Păturică, avem șirul
de oameni ieșit din tiparul voinței de ascensiune. Fie în sens
social, moral sau numai material, o dramă a depășirii proprii
este viața fiecăruia.
Priviți socialmente, nici unul nu reușește să sară din sfera
burgheziei. Ei sînt prin naștere mici tîrgoveți, ca Sorel, sau
devin tîrgoveți ca Scatiu, unii consumîndu-și existența la limita
de sus, iar alții la aceea de jos a lumii burgheze. Peste condiția
de intelectualitate a cîtorva, de incultură a celorlalți, actul de
voință crîncenă îi însumează pe toți caracterologic.
Dacă i-am îmbrăca țărănește, scoborîndu-i chiar în cadrul
vieții rurale, oamenii aceștia nu s-ar deosebi prin nimic de
bătrînul Fourchon, vînătorul de vidre, sau de ginerele acestuia,
Francois Tonsard, din Țăranii lui Balzac. Puterea de voință a
acestora țintește ca și aceea a tîrgoveților inculți la acaparare
materială prin toate mijloacele. Braconajul zilnic, în pădurile
castelanilor de primprejur, și consimțirea la nerușinările me-
todice ale femeilor din familie le creează buna stare, în ve-
derea căreia voința lor merge, în ordine socială, pînă la în-
demnul revoluționar. Ființe primare, susținute de puterea
instinctelor, pe care și le pun în serviciul exclusiv al parve-
nirii materiale, Fourchon și Tonsard sînt ca Buteau, din La
Terre, al lui Zola.
Ca să-și sporească patrimoniul, Buteau de asemenea nu șo-
văie în fața nici unei interdicții. Violul, incestul, crima și
418
revoluția sînt mijloacele lui de cucerirea pămîntului, care
pentru crice țăran reprezintă gradul mistic al bogăției.
De aceea cîte personaje apar în acest roman, o religie a pă-
mîntului le conturează identic, dar o religie care depravează
sufletul, îl sălbăticește, îl omoară. Bărbați și femei la un loc
au aceeași comună aspirație de a stăpîni unii în dauna altora.
Cu deosebire însă, pe Buteau patima de pămînt îl face,
mai mult decît pe oricare, fiu nerecunoscător, frate egoist, văr
incestuos, soț de socoteală, criminal din premeditare, în sfîrșit
monstru aproape nereal pentru sensibilități străine de clasa
țărănească. în tatăl său, în bătrînul Fouan, care străbate o ade-
vărată tragedie în momentul partajului, recunoaștem pe vii-
torul Buteau îmbătrînit, ținînd cu înverșunare să nu. se des-
partă de pămînt nici chiar în favoarea copiilor proprii. Actul
de voință rămîne același.
Cu toate acestea, nu vom putea considera pe Buteau ca
ercul-tip al voinței țărănești deoarece, dincolo de posesiunea
materială, el se gîndește la viața de tîrg. Căci într-un moment
de satisfacție, după ce își sporește întinderea de pămînt, el ex-
clamă către nevastă-sa : „Nous v’lă bourgeois !“ Această subaspi-
rație . îl apropie de tîrgoveții și intelectualii a căror întocmire
sufletească ne-a purtat către el; dar îl scoate din specificitatea
rurală, pe care numai rămînerea lîngă pămînt o dă.
Este însă cineva, la care conștiința bogăției lui de țăran
nu se preface în îndemn către starea burgheză ; este Boryna
din Țăranii lui Wl. St. Reymont. Romancierul polonez imagi-
nează un fel de Buteau al lumii slave, bătrîn și trebuind deci
să se gîndească la împărțirea pămîntului între ccpii. Tenacita-
tea voinței de stăpîn îl scoate pe Boryna muribund în plin
cîmp și naște la acesta o poezie a holdelor proprii, în care egois-
mul, caracterul rapace, josnicia pornirilor, totul se pierde sub
lirismul, în aparență, cel mai curat. Boryna, în patima lui pen-
tru pămînt, e țăranul de pretutindeni, rămas țăran deși chiabur.
Și pentru a păstra întocmai simetria situațiilor din La Terre
(tată și fiu), dintre personajele lui Reymont, Antek e acela pe
care Buteau, atît ca năzuință oarbă de înstăpînire, cît și ca
vîrstă tinerească, ni-1 amintește mai exact.
Dar semenul lui indiscutabil ne apare din chiar literatura
noastră. îl știm bine cine e ; a trăit în satul Pripas, cu gîndul
sălbatic de a pune mîna pe pămîntul lui Vasile Baciu ; a siluit
27*
419
pe Ana, fata acestuia, pe care, fără s-o iubească în adevăr, a
făout-o instrument al firii lui apucătoare ; e Ion al lui
Rebreanu.
Buteau seamănă cu Ion al Glanetașului, mult mai mult decît
cu Boryna sau cu Antek. Și dacă Rebreanu n-a creat chiar un
monstru al tuturor instinctelor, ca Balzac și Zola, aceasta se
înțelege ca respectare a realităților sufletești naționale, care la
noi sînt mai îngrădite de cîte a împiedicat și pe Reymont să
creeze un țăran slav netemător de Dumnezeu. Dar ca voință
înfăptuitoare, ca energie neînfrînată și beție a brazdei, feciorul
Glanetașului este reîncarnarea românească a lui Buteau, adică
un alt exemplar al aceleiași ascensiuni materiale țărănești,
fiind în același timp simbolul deplin al clasei lui sociale.
Recunoaștem așadar tiparul omenesc al voinței metodice,
dîrze și imorale într-un lung șir de creații care niciodată nu se
va ști unde începe și unde sfîrșește, chiar dacă din arătările
noastre seria pornește de la intelectualii Julien Sorel, Andrei
Pietraru și Mihail Aspru, trece prin tîrgoveții inculți Păturică,
Gore Pirgu și Lebedeff, pentru a se încheia cu Tonsard, Buteau,
Boryna și Ion al Glanetașului.
Altfel, ca să umplem acest tipar al depășirii morale, ar
trebui desigur să nu uităm aprigele femei de felul dcamnei
Clara, al doamnei Chiajna, al Vidrei și al Lady-ei Macbeth ;
și nici chiar pe ambițioșii comici Cațavencu al lui Caragiale și
Clevetici al lui Alecsandri, a căror voință de depășire merge
în sens oarecum intelectual, nu i-am putea uita. în orice caz,
literatura română le-a dezvoltat tiparul cu alte două creații
puternice, cu Stănică din Enigma Otiliei de G. Călinescu și cu
Urmatecu din Sfîrșit de Veac în București de Ion Marin Sado-
veanu.
IV
în mulțimea de oameni, pe care operele numite pînă acum
o cuprind, am deosebit tipul voluntar. Repetarea lui în ccndiții
sociale variate alcătuiește, peste drama particulară fiecărei
repetări, un lanț psihologic nesfîrșit. Seria rămîne deschisă
pentru toate personajele similare cîte au mai fost create precum
și pentru cele ce, adăugîndu-se între timp, vor semnifica ace-
eași sforțare de a umple acest tipar.
420
Dar suma tipurilor energice nu se poate încheia vreodată,
fiindcă voluntarismul ca trăsătură de caracter este forma pri-
mordială a vieții. Căci, oricît am respinge nci mijloacele mai
totdeauna reprobabile, de care, ca să se realizeze, se ajută
voințele dîrze, fapt este că nu piedicile morale înlesnesc energia
cu care oamenii se afirmă, ci tocmai absența cenzurii intime.
Tipurile de voință nestingherită, cu toată acțiunea lor ne-
gativă pentru mediul ce-i conțin sînt, orice am spune, speci-
mene normale și chiar sănătoase. Că sînt și primare, împreju-
rarea nu este decît cu atît mai semnificativă. Numărul lor
considerabil îl dau, după cum s-a văzut, clasele sociale mijlccii
și mai ales țărănimea, ca unele ce nu s-au prea depărtat ori
nici chiar nu s-au rupt încă de matrice, de natură. încît seria
psihologică în adevăr nu se poate sfîrși, deoarece ar trebui
să-i înglobăm, într-un fel sau altul, toate formele de viață
ascendentă, adică pe cele mai numeroase, sufletele rafinate
prin cultură și rasă formînd numai o minoritate oarecare.
Exemplarele de voință nealterată aparțin societăților
înalte, cu totul întîmplător. Cultura și rasa, simple accidente
biologice, nasc tipuri opuse celor firești, făpturi totdeauna
deficiente, al căror destin se evocă prin curbele declinante.
Procesul de înălțare socială, morală și mai ales materială a
caracterelor primitive, ca și procesul de stingere al celor rafi-
nate s-au reflectat de atîtea ori în literatură că enunțul lor
nici nu mai are nevoie de susținere. Noi înșine avem o li-
teratură epică și dramatică ce pare scrisă anume pe acest
diptic al agerimii și moleșirii vitalității, după cum personajele
ies ca neam la iveală mai de curînd sau mai din timp.
Ca să înfățișăm un caracter dintre acestea însemnate cu
scăderea treptată a vieții, nu avem decît să luăm la întîmplare
orice boier din scrierile lui Brătescu-Voinești sau ale lui Duiliu
Zamfirescu, din romanele Hortensiei P.-Bengescu ori din Matei
Caragiale.
Cu toate acestea însă, exemplarul cel mai devitalizat, nouă
nu ne-a venit de la accidentul rasei, ci de la al culturii ; adică
nu de la noblețea sîngelui, ci de la așa-zisa noblețe a spiritului.
Căci un minus vital mai categoric, nici un tip rasat de la noi
n-a fost imaginat să manifesteze ca Anton Klentze din roma-
nele lui E. Lovinescu.
Este drept că omul pare mai mult gîndit decît văzut; con-
turul vieții, căreia cultura i-a retras reazimul voinței, se cam
421
pierde în comentarii! abstract al autorului, în așa măsură, că
paginile cele mai multe ale primelor două romane (Bizu și
Firu-n Patru) țin mai curînd de tratatul psihologic decît de
materia vie a romanului ; Klentze apoi nici nu are o fizionomie
internă clară, fiind cînd un sceptic temperamental, cînd un
intelectual dezabuzat și totuși disprețuitor, cînd un biet tuber-
culos care, cu obișnuirea în sudorile proprii, amintește un
perscnaj din literatura Hortensiei Bengescu, — și cînd un ero-
toman plin de inițiativă.
Dar dacă îl considerăm pe Bizu (cum i se spune în intimi-
tate acestui Anton Klentze) în desemnul abstract în care ni se
dă, el este prezentat ca fiind făcut din rafinament intelectual,.,
din refuz instinctiv față de viață, din retractilism, din inerție,
din suferință oarecum ataraxică, în sfîrșit din nulitatea voinței.
Ca și Eminescu din Mite și Bălăuca, Bizu este un inapetent,.
Lovinescu, în toate romanele sale, a vrut să pună în mișcare
un tip al nemișcării ; a vrut să creeze viață din lipsa de viață.
Cum chestiunea reușitei nu ne preocupă, vom observa că
Bizu, așa cum l-a gîndit autorul lui, e omul din mulțime, a
cărui identitate ni se semnalează fulgerător, omul pe care parcă
l-am cunoaște și nu știm de unde. Poate că nu l-am cunoscut
niciodată, cum e cazul cu Bizu (a cărui cunoștință am fi făcut-o
numai dacă Lovinescu își izbutea creația) și totuși impresia de
a-1 fi mai văzut se menține puternică. Nu însemnează aceasta
că i-am intuit numai tiparul ?
într-adevăr, înfățișarea lui generală de suflet dezarticulat,,
de cm fără voință — mai limpede spus — am mai întîlnit-o la
prințul Mîșkin din Idiotul, despre care am mai avut prilejul să
amintim. Aceeași carență a energiei vitale, cauzată la acesta de
epilepsie și complicată în conștiință creștină, îi anulează amo-
rul-propriu, interesul practic și inițiativa, lăsîndu-1 pradă infa-
mului Lebedeff. Am mai întîlnit-o în Tentetnicov, din Suflete
Moarte, al lui Gogol.
Dar cu deosebire am mai identificat-o, pe lîngă Volga, în-
tr-un ccpil care, ca să agonizeze tot timpul, s-a dus apoi la
Petersburg. Purta numele de Ilia Ilici Oblomov. E personajul
lui Goncearov, din romanul Oblomov.
Copilăria și-o petrece în mediul familial moșieresc, lipsit
de evenimente, care îi determină caracterul. Plecat la studii
în Capitală, Ilia Ilici va păstra întipărită în ființa lui imobili-
tatea ținutului de lîngă Volga si pasul rar al vieții din casa
422
părintească. Peisajul urban ca și noul ritm îl obosesc. Costumul
de dandy, cu care își face apariția în societatea petersburgheză,
zfiind prea riguros, e înlocuit cu cel de casă. Plăcerea de a se
simți comod îi vine din indolența care nu mai poate susține
nici legăturile de prietenie ; așa că le curmă. Chiar averea i-o
administrează un necunoscut care, ca un alt Păturică sau
Scatiu, profită de dezinteresarea aproape bolnăvicioasă a stă-
pinului. Nu e numai dezinteresat; e lipsit și de amor propria
ca Mîșkin; e apatic pînă la a-și găsi un servitor, Zakhar, molîu
și tot așa de neînsuflețit, care lasă praful să ningă gros pe
mobile și oglinzi, neturburînd nici treaba păianjenilor de prin
colțurile casei. Singura îndeletnicire a lui Ilia Ilici constă în
proiecte mentale, în reflecții dezorganizate, în viziuni de com-
pensare, în trîndăvie patologică și mai ales în grele somnuri
siestice. Dacă o Olgă, pentru care Oblomov simte totuși un vag
impuls erotic și care îi răspunde cu încercări de a-i reeduca
voința, printr-o terapeutică a lenei, e hotărîtă să-i devină soție,
socotelile premaritale și poate însuși efortul sentimental îl ex-
tenuează din nou, făcîndu-1 să renunțe la propria-i fericire.
Cînd Olga îl întreabă despre boala care îl macină, cum se nu-
mește, el îi răspunde cu un mormăit „oblomoveria“ și... pleacă ;
pentru ca, retrăgîndu-se și din centrul într-o margine extremă
a Petersburgului, să cadă cîndva lovit de apoplexie. Și moartea
n-a fcst decît continuarea acestei vieți.
Nici la Bizu și nici la Mîșkin nu descoperim atîta vătămare
a principiului vieții, provenită din însăși întocmirea morală ca
la Oblomov. Căci Bizu e tuberculos, inerția lui derivînd și din
repaosul medical, iar Mîșkin este epileptic, cu sfiala de criză
în orice împrejurare.
Numai Ilia Ilici este un vegetativ pînă 1-a fixitatea peisajului
de pe Volga și un abulic pînă la somnolența mediului familial,
fără cauze nocive precise. Nevoia lui de repaos psihopatologic
pornește numai din suflet, fiind un fel de inapetență structu-
rală care încă din copilărie îl mortifică. El e făcut din rafina-
ment intelectual, din- refuz instinctiv față de viață, din retrac-
tilism și inerție, din suferință atarâxică și din nulitatea voinței;
dar autorul lui însuflețește cu artă pe acest neînsuflețit al
vieții după o astfel de măsură, că Bizu pare schema și comen-
tarul lui critic.
V
Viața lui Oblomov alunecă în lîncezire totală care, ducînd la
extincțiune, deși trece prin gradul bolii, nu este propriu-zis
o boală. Căci sănătatea lui nu vădește nici o atingere. E mai
curînd viciu, deoarece, dacă toropeala îi nimicește putința dez-
voltării practice, îi prccură și acel fel de voluptate a mortifi-
cării, prin care se identifică. Moliciunea costumului de casă,
singurul lucru pentru care Oblomov manifestă dorință reală,
aproape că încetează de a fi îmbrăcăminte, fiindcă nu-1 îm-
bracă, ci de fapt îl înfașă în căldura inactivității pruncilor.
Aromindu-i ochii, această voluptate regresivă este și efect,
după cum am spus, dar și cauză a somnolenței peisajului.
Ilia llici, cu toate că este rus pe de-a-ntregul, n-are totuși
nici o legătură cu lumea de isterici și epileptici care foiește
în romanele rusești. Nici o tară fiziologică nu-i hotărăște
sumbrul destin. El nu poate aminti nici pe nihiliștii aceleiași
literaturi, pentru că nici o experiență de viață, din care mereu
se retrage, nu l-a dezabuzat; iar vreo concepție generală în
acest sens nu exprimă. Pasivitatea lui este a făpturilor puzila-
nime, rămase astfel în plină maturitate. Acestui om îi lipsește
vertebrația voinței ; suferă de absența funcției principale a
sufletului, care să organizeze pe cele intacte, să le valorifice.
Este un infirm moral din naștere.
Altfel, cît privește forma inaplicată a inteligenței și a
imaginației, Oblomov umple, cu proiecțiuni care de care mai
interesante și mai puternice, tot spațiul moral vacant de viață
activă. Știe totdeauna exact ce va trebui să facă, se pierde în
jocul ipotezelor, visează ; nu știe însă niciodată bine ce să facă
în prezent, nu se poate sprijini pe realități și de aceea nu ac-
ționează.
Încît „oblomoveria“, mai curînd decît boală a sufletului slav,
este o speță a răului european, de care s-a molipsit întreg
veacul lui Gcncearov ; e vestitul mal du siecle, care mai întîi
a părăginit sufletele delicate ale primilor romantici. Marele
trîndav, de care vorbim, suferă de aceeași intelectualitate apa-
tică, de aceeași iremediabilă reverie fără sprijin pămîntesc, de
lingoarea sufletului după cadrul natural, de lipsa voinței ca și
semenul creat de Senancour.
Abătutul Obermann, fiind fără credință în Dumnezeu, aju-
tat numai de rațiunea care i se dovedește mereu neîndestulă -
424
toare, nu pricepe sensul existenței; sufletul lui aspiră la mai
mult decît îi este îngăduit : la absolutul imaginației și sensi-
bilității transpus în real, la „himera “ totală — după expresia lui
Lasserre ; de aceea inactivitatea, la care crede că trebuie să se
condamne din aceste cauze, are la el un caracter frenetic și
delirant, fiind un fel de freamăt al neputinței.
Țintind prea sus ca să poată realiza ceva, Obermann e stă-
pînit de absurditatea vieții, în care rațiunea nu-1 poate orienta
deplin, ca și de conștiința neînzestrării personale. Sînt rănile
lui, cu care își justifică abulia.
Dar divagația metafizică și sentimentul ratării sînt desigur
simple înșelări de sine, deoarece nu ele i-au vătămat voința,,
ci lipsa acesteia i-a silit spiritul la reverii similifilozofice, la
curiozitate autoscopică și în sfîrșit la ccntemplativism și ne-
mișcare. Cînd, în legătură cu natura proprie, notează el : „II y
a Vin fini entre ce que je suis et ce que je voudrais etre“, acel
infinit care îl imobilizează, este nu atît al absolutului la care
gîndește, cît al vacuității energiei vitale. Așa că tiparul oame-
nilor fără voință, indiferent de ceea ce îl mai umple ca îm-
prejurări particulare de viață, este identic la Oblcmov și la
Obermann.
Aparent zdrobit, ca eroul lui Senancour, în adevăratele re-
sorturi ale vieții, însă de fapt neavîndu-le din naștere, și amă-
gindu-și aceeași plictiseală disperată cu contemplarea naturii,
peste Obermann se zărește umbra rătăcitoare a lui Rene. îna-
poiat din marea călătorie de-a lungul Europei, contactul cu
viața de obligații sociale a Parisului îi revelează lui însuși re-
tractilismul caracterului. Rene e mai orientat asupra infirmi-
tății care îl sortește stării pasive ; semănînd fundamental cu
Oblomov, îl depășește în superioritate intelectuală, în conștiința
acestei superiorități față de lumea întreagă, precum și în aceea
a lacunei vitale care îl anulează ; fiind și ca Obermann, pe el
îl domină mai ales prin conștiința exactă a răului de care
suferă, dar pe care îl resimte ca privilegiu funest al geniului
său. In tiparul voinței deficiente, Chateaubriand a turnat un
material omenesc de cea mai înaltă strălucire, dar și de cea
mai inutilă. Toată iritația lui Rene, pe care și-o plimbă furtunos
prin Louisiana, nu exprimă decît tragismul sterilității.
De aceea, acest „geniu fără voință“, cum îl numește George
Sand, peste complicația anecdotică și dincolo de plictisul vieții
cantonate în relativ ne deschide drumul de-a dreptul către
28 — Pagini de critică literară voi. II
425
Hamlet. Tînărul prinț-cărturar ni se arată ca fiind prototipul
tuturor acestor infirmi morali, în trei împrejurări oarecum
deosebite : are de răzbunat uciderea mișelească a tatălui, dar
nu pcate face singurul gest care l-ar răzbuna, nici cînd cunoaște
neîndoios pe făptaș ; are de iubit o ființă pe care o știe că merită
iubirea lui, dar o trimite la călugărie ; găsește soluția vieții
chinuite în sinucidere, dar rămîne să conjectureze asupra vieții
și morții, cu pumnalul în mînă. Incapacitatea tragică de a
iubi, de a se răzbuna și de a se sinucide, a acestuia, se consumă
privind prăpastia dintre gînd și faptă, dintre dorință și voință.
Oricît de feluriți ar părea, Bizu, Oblomov, Obermann, Rene
și Hamlet, ilustrează același tipar omenesc al infirmilor voinței.
Considerînd toate aceste destine împreună, ele sînt identice
în radicalitatea Ier, dar de o arborescență, a cărei felurime ar
părea că interzice gruparea la un loc. Am putea așadar să
reluăm o vorbă a lui Sainte-Beuve, și să o aplicăm tuturor :
Hamlet, Rene, Oblomov, Obermann : entre vous quelle confor-
mite secrete ă Vorigine, quelle distance inouie au terme !
VI
Dincolo de Rene, istoricii literari întrevăd ca prototip pe
Werther și nu pe Hamlet. La cea dintîi privire, ei par să aibă
dreptate. Căci se știe bine că Chateaubriand citise această
cperă foarte de timpuriu ; o citise cu nesațul vîrstei de cinci-
sprezece ani, cînd lectura influențează atît de durabil ca-
racterele.
Dar chiar dacă aceasta nu s-ar ști atît de precis, sentimentul
infinitului, pe care i-1 mijlocise Rousseau cu turburea lui visă-
torie și mai ales cu pierderea extatică în natură, Chateaubri-
and îl recunoscuse și în Werther care, atins de același hime-
rism, lungit în ierburi, dorea să se topească în peisaj ca pentru
a reintegra substanța cosmică însăși.
Ca Rene și ca toți semenii acestuia, cîți au ieșit din tiparul
voinței deficiente, mai-marele lor de pe Rhin se sustrăgea și el
de sub pcvara obligațiilor sociale, se complăcea mai întîi singur
și apoi singular, pentru ca în sfîrșit regresiunea în natură să-1
risipească în contemplații și extaze fără fund. Suferea, se înțe-
lege, de răul inactivității, dacă e să-i spunem prozaic.
Și paralelismul poate fi susținut nu numai între eroi, ci
chiar între operele respective și autorii lor. Chateaubriand,
420
văzînd cită nefastă influență exercită ficțiunea sa asupra gene-
rațiilor tinere, dorea s-o distrugă dacă s-ar mai fi putut; deve-
nise cu timpul necruțător atît față de tinerii care îi imitau
eroul, cît și față de el însuși care îl crease. Iar Goethe, înaintea
lui, ajunsese la aceeași atitudine ; numai însă că el nu se scu-
tura cu totul de propria-i creațiune, ci numai de răspunderea
ei, pe care o punea pe seama atmosferei istorice : el „transfor-
mase realitatea în poezie“, neașteptîndu-se ca alții, adică citi-
torii, să prefacă poezia în realitate.
Încît istoricii literari par a avea dreptate, cînd fac din Wer-
ther fratele mai mare al lui Rene. De altfel însuși Goethe, în
memoriile sale (Poezie și Adevăr), de unde am scos motivarea
de mai sus, avea să-și declare afinitatea, în ceea ce privește
simțirea lui de adolescent, cu felul de a fi al lui Rousseau, din
care se va trage și Rene.
în același loc mai putem citi că Werther s-a născut și din
melancolia incurabilă a lui Hamlet. „Ipohondria" lui, cum
Goethe — înseninat — îi numește suferința, se hrănește din
hamletismul epocii : „Hamlet și monologurile sale, spun memo-
riile, stăruiau ca vedenii, care nu încetau să apară, în toate ima-
ginațiile tinere. Fiecare știa pe dinafară părțile principale și
simțea plăcere recitîndu-le ; și fiecare credea că trebuie să fie
melancolic ca prințul Danemarcii, deși nu văzuse nici o fan-
tomă și nu avea nici un părinte august de răzbunat." De la
Rene așadar, chiar dacă trecem prin întîmplarea cu Werther,
cum vrea istoria literară, tot la Hamlet ajungem.
Dar, dacă luăm seama bine, nu numai că este de prisos, e
chiar păgubitor a ne mai abate pe la opera germană. Căci
hamletismul și rousseauismul sînt numai în parte, cum le con-
sideră însuși Goethe, elemente de conformație wertheriană.
Ne explicăm astfel cum s-a născut el, ce anume i-a înlesnit apa-
riția, cîte mișcări manifesta conștiința lui, însă ce era numai
el — aceasta nu aflăm. Cu arătarea rădăcinilor unei opere se
face critică genetică și, după cum am mai amintit, noi nu
urmărim acum decît să semnalăm cîteva tipare de oameni.
Iar tiparul omenesc al voinței istovite sau absente nu cu-
prinde pe Werther, deși nenumărați critici l-au interpretat în
acest fel. Putînd deveni un abulic, el nu este așa ceva nici un
moment. Căci trîndăvia visătoare la care se dedă, contemplati-
vismul și singurătatea din care gustă, nu exprimă ca la Hamlet,
Rene, Obermann și Oblomov o infirmitate morală indiscutabilă.
28*
427
E o criză de creștere comună tuturor adolescenților, trecătoare/
și neconcludentă. Căci viața socială și viața lui însuși cea mai.
deplină, din care avea tendința adolescentă de a se retrage, îl
va rec.îștiga. în obiceiul său de a-și informa un prieten despre
stările sufletești ce-1 stăpînesc în singurătate, la un moment,
dat, intervine o pauză destul de lungă : întîlnise pe Charlotte..
Abia de acum începe să se desfășoare adevărata dramă care
ne destăinuiește tiparul lui Werther. El este un sentimental.
Dacă iubirea nu i se pcate realiza, de vină nu e voința care i-ar
lipsi cu totul. După manifestări, putem spune că nu-i lipsește
de loc. în felul răscolitor al iubirii pentru Lotte, deslușim o
energie vitală de admirabilă sănătate sufletească, o energie pe
care piedicile sociale o sporesc, iar timpul și depărtarea, dorite
de erou ca tămăduitoare, o înverșunează pînă la punctul, de-
unde sinuciderea, care nu este a unui neurastenic, vine ca
unica soluție de liniștire.
O capacitate enormă de a iubi, de a tinde către femeie,,
către femeia care îi este interzisă, fiind soția altuia si nu fiind
eu un istovit, îl separă de un Hamlet sau Oblomov, adică de oa-
meni inapți să trăiască în orice măsură. Aceștia au fost făcuți
cu un tipar întors față de ceea ce formează linia normală a
existenței ; pe cel dintîi erotismul îl dezgustă, iar pe al doilea
— îl obosește ca efort.
Werther însă apare oricum, numai devitalizat — nu. Chiar
s-ar putea spune că un prisos de vitalitate, de sub lungi com-
primări, irumpe în sfîrșit la suprafața conștiinței, pe care o și
nimicește. Din punctul de vedere al vieții normale, o astfel de
fire reprezintă deviația pasională, dar nicicum uscăciunea defi-
citului de voință. De aceea, între Hamlet și Rene noi n-am putut
introduce pe Werther. Sînt tipare deosebite cu totul, deși lipite.
Ne rămîne acum să ilustrăm tiparul naturilor wertheriene.
VU
în psihologia wertheriană, găsim așadar felul vieții de a se
exprima cu deosebire prin pasiunea amoroasă. Avînd cu toții
răsunete emotive ori de cîte ori împrejurările îi ating mai
direct, dintre oamenii imaginați numai Werther răspunde cu
toată ființa, preschimbată în tumult de durere, la întrebă-
rile tinereței.
428
Suferința lui, spre deosebire de bolnavii secolului XIX, al
■căror precursor ni se spune că ar fi, este un prisos și nu un
.minus de vitalitate. Aceia se definesc prin lipsă, prin senti-
mentul lor sau al ncstru despre lacuna sufletească ce îi stin-
gherește, prin negație. El însă trăiește împovărat de o anume
excrescență, de care se împiedică singur, e întreg — dar co-
pleșit de sine și, dacă suferă pînă la a se sinucide, această
• suferință și această moarte sînt urmările celei mai vehemente
afirmări de viață. De aceea, după cum Hamlet străjuiește și
simbolizează tiparul oamenilor sterili din cauza voinței pe
care n-o au, Werther este patronul firilor conformate pasional :
pe acestea le doboară, sau numai le clatină fluxul vieții proprii,
un timp ce pe semenii prințului Danemarcii îi seacă refluxul.
Firile hamletice rămîn totdeauna în marginea existenței,
cît mai departe de rostul creator și chiar procreator : sînt me-
ditative și sterile. Iubirea nu le interesează decît episodic și
-chiar atunci Ofelia pentru Hamlet, Celuta pentru Rene, sora
lui Fonsalbe pentru Obermann și Olga pentru Oblomov, toate
aceste făpturi delicate, normale, dar nenorocoase, nu servesc
decît ca mijloace, ca să zicem așa, colorante cu care se preci-
.zează un contur psihologic evanescent.
Naturile wertheriene, dimpotrivă : ele ni se dau pe matca
vieții, în luptă declarată cu ceea ce din afară le zădărnicește
pornirile ; iar ca dovadă că înțeleg rostul sănătos al existenței,
wertherienii apar totdeauna în drame erotice. Lotte nu mai
,este un simplu reactiv moral, întrebuințat de autor ca să ne
încredințeze încă o dată despre ceea ce știam mai dinainte
privitor la erou. Ea nu e o Celuta sau o Olga avînd menirea,
despre Rene și Oblomov, să ne facă a înțelege că și dragostea
pe întîiul îl afundă în plictis tragic, iar pe al doilea îl obosește.
Lotte, cu poziția ei socială de logodnică și soție a altuia, cre-
ează adevărata dramă wertheriană.
înțelesul mai adînc al întîmplării, prin care cele două per-
sonaje capătă identitate, îl cunoaștem aproape din toate operele
pasionale : dubletul omenesc, bărbat și femeie, suferă de fio-
rul morții care îndoiește ascuns pe acela al iubirii. Cînd Lotte
apare lui Werther, în chip vădit și definitiv, ca ființă de neobți-
nut, cînd îi apare, cu alte cuvinte, la distanța morții însăși,
el caută să iasă însusi din viață. Ce altceva l-ar face s-o reîntîl-
nească decît sinuciderea ?
429
Același sens tragic al dragostei îl mai trăiseră și alte pe-
rechi : Romeo și Julietta în Verona, Tristan și Isolda la curtea
regelui din Cornouaille. Căci marii înamorați, oricum s-ar numi
ei și oricît de deosebite condițiuni anecdotice i-ar încadra,
susțin mitul modern al iubirii, care poate fi reprezentat prin-
tr-un chip omenesc avînd un obraz luminat, iar altul mohorît
în linia lui Werther se află de asemenea Adolphe cu Elleo-
nora lui. Chiar dacă Benjamin Constant s-a complăcut în a-și
prezenta eroii mai mult cu obrazul întunecat, aventura rămîne
a acelorași oameni cari prin iubire se apropie de moarte. Fră-
mîntările seci ale lui Adolphe sînt, ca și la ceilalți, ale parado-
xului după care dragostea se satisface numai cu nimicirea vie-
ții. Iar cît privește literatura noastră, firile pasionale se găsesc
prinse în drame tot similare. Fie în Adela lui Ibrăileanu, fie
în Ioana lui Anton Holban, personajele masculine cresc din
aceeași străveche insatisfacție amoroasă, care își păstrează în-
tregul patetism chiar în Femeia Sîngelui Meu a lui Mihail Cela-
rian, deși aci Glineanu — eroul — este un Don Juan norocos.
Pasionali sau numai de un molcom sentimentalism, îndrăgos-
tiți! de totdeauna și de oriunde pot fi așezați în șir. Văzîndu-i
atît de deosebiți în faptele care îi conturează, în împrejurările
care ni-i dezvăluie și atît de identici în suferința finală, le-am
putea întoarce exclamația lui Sainte-Beuve, de care, în forma
ei adevărată, ne-am folosit cu prilejul semenilor lui Hamlet :
...entre vous quelle distance inouie ă Vorigine, quelle con jor-
mite secrete au terme !
VIII
Naturile erotice, pe care le-am amintit, exemplifică fiecare
în parte și toate la un loc tiparul wertherian. Fie că sfîrșesc
printr-un act de violență, fie că rămîn să bolească în viață ne-
știuți, eroticii sînt victime ale simțirii proprii, care le excedează
celelalte puteri sufletești. Și nu numai atît. Căci în pasiunea lor
amoroasă, putem urmări cum toate facultățile sufletului sănă-
tos continuă să existe, să se dezvolte progresiv, suferind doar
o ușoară abatere în sensul pasiunii, pe care o alimentează și
ele. în aceasta se deosebesc eroticii de infirmii voinței și de
tipurile energice. La Hamlet, dar mai cu seamă la cîți încă am
430
văzut -că viața li se întunecă din cauza aceleiași suferințe lacu-
nare, drama stă în inaptitudinea de a trăi și deci de a iubi —
într-o lipsă morală, ca și în conștiința acelei lipse. Werther, cw
toți ai lui, suferă însă de un prisos. Dezechilibru vital, în plus/
— aici, în minus — dincolo. Iar față de caracterele voluntare,
naturile erotice diferă, cum ușor se înțelege, prin chiar facul-
tatea care le prisosește. Dar oricum s-ar situa tiparele omenești
ce am prezentat, unele față de altele, fapt este că eroticii sînt
singurii sentimentali în literatură. De aceea noi vedem pe
Werther ca figura cea mai ilustră a seriei psihologice căreia îi
aparține, între alții, atît Dominique al lui Fromentin cît și, să
zicem, Laurent din Elle et Lui de George Sand. între ei, dife-
rențele nu sînt de structură sufletească, ci numai de grad al
pasiunii amoroase. Așa încît, vorbind despre naturile erotice,
le putem spune într-un cuvînt „sentimentalii
Tiparul sentimentalilor vădește personajelor ieșite din el,
pe lîngă aceeași conformație interioară, o condiție socială iden-
tică. Semenii lui Julien Sorel, numai în mod cu totul excepțio-
nal apăreau din societatea înaltă, mediul lor firesc fiind lumea
țărănească și cel mult burgheză ; iar cei cu plămadă hamletică
în sufletul lor, aceștia s-au arătat a fi socialmente intelectuali,,
reprezentanți ai marii burghezii sau de cele mai multe ori
nobili și chiar prinți. în privința sentimentelor, din cîți cu-
noaștem a se fi văitat de răul dragostei, nici unul nu face parte
din clasa țărănească ; sau, ca să nu ascundem nimic, vom spune
că nouă un singur roman țărănesc ni se pare a fi contrazicător
cu ceea ce afirmăm. E vorba de Le Chant de la Fleur Rouge
de finlandezul Linankowski, unde erotismul se sublimează îm-
bătător în aburii sentimentalismului, deși eroii sînt țărani..
Scriitorul finez reține mai ales pe cititor cu descrierea vieții de
plutași, atît de neuitat evocată la nci de Creangă într-o singură
pagină a Amintirilor ca și de M. Sadoveanu în Bulboana lui
Vălinaș și altele. Dar idila neîntreruptă a unui același țăran,,
care rătăcește pînă la bătrînețe din aventură în aventură amo-
roasă, stîrnind o dată cu melancolia iubitelor părăsite succesiv
și un oarecare înțeles simbolic, este indiscutabil plictisitoare
prin lipsa măsurii ; este neveridică, artificială și prin urmare
urîtă. Nu e dar nimic de rectificat în afirmația că sentimentalii
nu ne vin din lumea țărănească.
în schița noastră tipologică, ilustrînd tiparul voinței dîrzey
am prezentat și cîțiva țărani. Nici unul dintre aceștia nu cu-
431
noaste deviația sentimentală a instinctului sexual. Ca dovadă,
nu vom aminti pe Buteau din La Terne sau pe Nicolas, feciorul
lui Fouan, din Les Paysans, deoarece s-ar putea obiecta pe
drept cuvînt că atît Zola, cît și Balzac în realizările respective,
mai mult decît de intuiție s-au lăsat conduși de conceptul bru-
talității primitive. Avem însă pe Ion al lui Rebreanu, pe care
îl simțim cît este de intuitiv construit și de veridic observat;
avem pe Antek al lui Reymont, flăcău îndrăgostit pătimaș de
tînăra mamă vitregă ; iar dacă felului lor realist, fără divagații
sentimentale, de a se comporta față de femeie, i se găsesc totuși
alte motivări, sau se obiectează în principiu că tiparul oame-
nilor de voință nu poate da argumente împotriva tiparului
sentimental, atunci avem pe țăranul autentic Ion Creangă, în
a cărui operă erotismul se află redus la ceea ce este, la instinct.
Amintirile sînt scrise de un țăran, pentru „boierii" de la Juni-
mea. Așa că în ele găsim chestiunea erotică tratată țărănește
(adică în deplină cunoștință de cauză, direct, aproape neruși-
nat, dar și fiindcă autorul se adresa unor străini de clasa lui
socială), înfășurată în echivocuri verbale. Cînd Creangă nu mai
are de ce să se rețină, atunci scrie povestiri de-a dreptul porno-
grafice, cum este Povestea Poveștilor, în care ceea ce intere-
sează este ideea (mai curînd reprezentarea) de automatism
sexual. Țăranii nu sînt sentimentali în dragoste. De aceea,
credem noi, Rebreanu, punînd dintre eroii săi numai pe Titu
Herdelea, care din orașul unde învăța aducea în satul Pripas
deprinderi orășenești, să se exalteze liric lîngă Roza, a pro-
cedat cu desăvîrșită obiectivitate. Lumea satelor nu cunoaște
sentimentalismul amețitor, care stăruie ca o pîclă în Adolphe
și, după modelul acestuia, în Ioana lui Holban al nostru, sau
care luminează sufletele ca în nemuritoarele povești ale atîtor
inimi perechi. înșelarea cu vorbe a instinctului sexual este
contaminare literară a vieții individuale și este fenomen moral
strict burghez. Și dintre toate personajele pe care le-am numit
mai sus și care se cheamă singure pentru tipolog, alcătuind
tiparul sentimental, nici unul nu arată a țăran. Ei sînt cel
puțin intelectuali, de regulă tîrgoveți, aparținînd cîteodată
marii burghezii și nobilimii, niciodată însă clasei țărănești.
Dar burghezia propriu-zisă e mediul de baștină al sen-
timentalilor.
432
IX
Dacă, după cum ne învață unii filozofi, privim instinctul
sexual ca manifestare a unei voințe, care ne depășește pe fie-
care în parte, iar pe lîngă aceasta, dacă sentimentalismul erotic,
lînced sau violent, semnifică cea mai puțin vătămătoare dintre
pervertirile aceluiași instinct, atunci tiparul sentimental are o
latură comună cu tiparul sorelist și alta cu cel hamletian.
Cu alte cuvinte, personajele literare cîte pot face parte din
familia Adolphe-Werther sînt pe linia normală a vieții aspi-
rînd la erotism, servind adică voința transcendentă, ale cărei
afirmări categorice doresc să fie, dar în același timp, din punc-
tul de vedere al rezultatelor ultime, țin și de linia nefirească, sen-
timentalismul nemăsurat, alimentat din el însuși pînă la cople-
șirea conștiinței, abătînd ușor și chiar oprind de la îndeplinire
însuși procesul erotic.
De altfel, după cum s-a putut vedea, un Aspru, un Pietraru
și un Sorel, ființe intacte, au fiecare una sau mai multe amante,
față de care se poartă bărbătește, anexîndu-și-le împotriva
chiar a deosebirilor de clasă socială ; un Oblomov, un Rene sau
un Hamlet, deși nimic exterior nu-i împiedică, ei nu ajung la
fericirea erotică, fiind moralmente niște estropiați; iar senti-
mentalii, Werther, Adolphe, Laurent sau Dominique, merg în
sensul sănătos al existenței, direcția erotică reprezentînd sănă-
tatea, atît a vieții cît și a lor, numai însă că mișcarea sănătoasă
pe care o încep, în loc să-și atingă scopul, deviază într-o beție
de cuvinte, intoxicația amoroasă transformîndu-se din fază
trecătoare în stare bolnăvicioasă și neclintită.
în afară de situația morală, cu toții mai au și una socială :
'caracterele energice aparțin claselor de jos și în special țără-
nimii, sentimentalii sînt burghezi, iar devitalizații ne vin din
sfera elitelor sociale. Aerul formal de adevăruri categorice al
acestor afirmații trebuie îndepărtat pe cît se poate, deoarece
nn lumea morală nu putem geometriza ca în lumea fizică.
Oricine e gata să întîmpine arătările noastre sociale cu cel
puțin un personaj, care fiind exemplar de voință nealterată nu
teste țăran, care fiind sentimental nu e numaidecît tîrgoveț, și
care fiind un deficient vital nu provine chiar din nobilime.
Dar nimeni nu va putea dovedi că schița clasificării, în linii
generale, nu este cea reală.
Dacă vedem așadar schema de mai sus prin rămurișul cîte-
433
odată inextricabil al excepțiilor, vedem adevărul însuși. Ceea
ce însă ne ascunde totuși apartenența caracterelor la o anumită,
clasă socială, pe lîngă numărul cazurilor întîmplătoare, e o ca-
tegorie de oameni fără clasă, care se plimbă de jos în sus și de:
sus în jos, primenind societatea aproape în deplină libertate.
Aceștia sînt intelectualii. Oricare le-ar fi extracția socială, in-
telectualii seamănă unul cu altul prin aceea, mai întîi, că se pot
fixa oriunde. Formînd și ei o elită, suferința lor comună este, din.
cîte cunoaștem, asemănătoare cu a elitelor : sînt devitalizați. Dar
lor nu le lipsește voința ca unui Rene, ci afectivitatea.
Iată pe Mr. Bergeret, profesorul din Le Mannequin d'Osier,
al lui Anatole France. Exercițiul exclusiv al inteligenței l-a
făcut inapt pentru viață. E un intelectual, care și-a depășit
măsura ; e un intelectualizat, un savant, un pachet de uscăciuni..
Așa cum se putea aștepta, soția îl înșală cu Roux, cel mai
apropiat dintre discipoli. Cînd îi surprinde îmbrățișați, are miș-
carea firească de a nimici într-un fel sau altul pe amant. Dar
reflecțiunea devenită viciu îl împiedică, sub cuvînt că a-1 su-
prima este lucru barbar ; caută deci altă pedeapsă, una demnă
de omul învățat ce era Mr. Bergeret și conformă cu gradul de
civilizație al omenirii. Și astfel, în timp ce discipolul și soția
necredincioasă își corectează ținuta, savantul rămîne imobili-
zat în pragul odăii, de unde a văzut neașteptata scenă, reflec-
tează la toate modurile, cîte au existat de-a lungul timpului, de
a sancționa aceeași faptă, refăcînd mintal întreaga istorie a
codului penal pe latura adulterului. Fapt este că sancțiunea
meritată nu mai poate veni după atîta amînare. Iar ca să-și
pedepsească nevasta, îi va brutaliza manechinul de rochii, pe
care îl va și azvîrli pe fereastră.
Și în sfîrșit, ca moment tot atît de expresiv, dacă nu culmi-
nant, al prizonieratului său intelectual, ieșind de-acasă indig-
nat și observînd cîteva capete încornorate, unele cu pălărie —
altele fără, schițate cu cărbune pe zid, ccnchide : „...sînt două
școli !“ și trece mai departe, netulburîndu-se de semnificația
reală a schițelor. Mr. Bergeret e un deviat prin intelectualizare.
Literatura franceză, pentru motive pe care nu stăm acum să
le cercetăm, îl cunoaște sub toate formele. Romanul cerebral,
atît de numeros la francezi, ni-1 prezintă pînă în ultima ipostază
a devitalizării lui, care trăiește prin Valery în M. Teste, în roma-
nul „inteligenței inaplicate". M. Teste e un savant în studiul
de sine, al cărui ideal de „a ucide marioneta" din el, adică de a
434
trăi fără trebuință să facă vreun gest, într-un îngheț absolut, i s-a
înfăptuit cu o plenitudine teratologică; e un monstru de luciditate.
Cum e și firesc, mai înainte ca romanul cerebral să dobîn-
dească pe M. Teste, a avut pe Hugues d’Entragues, al lui
Remy de Gourmont, din Sixtine. Cronologia corespunde întîm-
plător cu alcătuirea interioară. Spre deosebire de Mr. Bergeret
ca și de M. Teste, care par făcuți din iască sau cremene, numai
din zbaterea vieții nu, d’Entragues își distilează erotismul prin
complicația inteligenței lui speculative, îl răcește pînă la în-
gheț, îl anulează. Sixtine, pentru el, este însăși problema ero-
tică, ce se propune conștiinței lui. Dar Hugues d’Entragues,
fiind un pervertit intelectual, își pierde timpul în gînduri ab-
surde, cum este acela al „posesiunii de la distanță".
X
Mr. Bergeret, Hugues d’Entragues și M. Teste sînt perso-
naje deosebite numai în destinul lor anecdotic ; ca oval psiho-
logic însă, ei ne propun același tip, care prin exercitarea înde-
lungă a puterii intelective au căpătat deprinderea conduitei
cerebrale, pierzînd cu totul modul vieții directe.
Aceștia sînt ultimii dezechilibrați moderni, cei dintîi fiind
sentimentalii, iar penultimii — abulicii. în chip obișnuit, li se
spune că trăiesc cu „capu-n nori", arătîndu-li-se cu expresia
aceasta felul lor fundamental de a fi, adică de a rămîne mereu
alături sau în afară de viața adevărată.
Se înțelege că nici unul dintre ei, deși cu toții s-ar putea
spune că profesează luciditatea, nu are conștiința limpede a
dramei proprii, care de fapt, una și aceeași la toți trei, este
drama automatismului intelectual. Din acest punct de vedere,
gîndul ni se duce la un anume Philip Quarles, romancier cere-
bral și oarecum personaj-centru în Contrapunct de Huxley.
Romanul, după cum se știe, este o cronică vastă a societății
engleze contemporane. Figurile cele mai cunoscute în viața de
salon, în viața politică, în arte etc., apar abia deghizate, deve-
nind personaje cu a căror soartă Huxley recompune pe plan
literar momentul istoric actual.
Travestind, de exemplu, pe conducătorul fascismului englez
sub numele de Everard Webley, iar pe romancierul Lawrence
sub acela de Rampion, autorul nu se uită nici pe sine, botezîn-
du-se de circumstanță Philip Quarles.
435
In jurnalul intim, Quarles își notează reflecțiile privitoare
la o formulă nouă de roman. Inovația lui constă în trunchierea
narațiunii firești pentru a face loc întîmplărilor concomitente.
E ceea ce face însuși Huxley, care primește în chiar analiza
celor mai subtile procese sufletești inserțiuni neașteptate de
împrejurări exterioare. Matca narativă oarecum dispare, fiind
lărgită pînă la a nu mai decsebi, între patru-cinci personaje,
care este personajul principal. Compoziției clasice a romanului
i se substituie compoziția „în contrapunct". Așa că ceea ce Phi-
lip Quarles pune la cale privitor la reformarea genului literar
respectiv —• înfăptuiește autorul în chiar romanul în care a
imaginat acest personaj.
Romancier cerebral, Quarles cunoaște bine neajunsurile fe-
lului său literar. „Defectul capital al romanului de idei, își
notează el în jurnal, este obligația de a pune în scenă oameni
care au de exprimat idei — ceea ce exclude aproape totalita-
tea rasei omenești, — afară de așa ceva cam 0,01 la sută." Sau,
cu mult mai limpede și mai semnificativ pentru ceea ce ne inte-
resează pe noi : „Marele defect al romanului de idei este arti-
ficialitatea lucrului, fabricația lui. Firește ; căci oamenii capa-
bili să dezvolte teze formulate propriu nu sînt cu totul și cu
totul vii ; sînt ușor monstruoși. Devine oarecum plictisitor, în
cele din urmă, să trăiești printre monștri."
După cum se vede, el știe bine cîte neajunsuri are felul său
de a concepe romanul; mai ales pe acela al depărtării de viața
adevărată, îl privește chiar în față.
Nu tot aceeași luciditate, însă, manifestă Quarles și în con-
știința de sine. în ochii săi, el nu se reflectă ca monstru, deși
astfel își numește singur semenii cu care ar dori să-și populeze
romanele, și cu toate că în apucătura intelectuală, pentru citi-
tor, e mai monstruos și decît amuzantul Mr. Bergeret și decît
pateticul M. Teste.
Atît de străin rămîne de propria-i deformație, încît cine va
încerca să-1 facă a lua cunoștință de el însuși, de abaterea lui
de la viață, va fi Elinor, nevastă-sa, adică o femeie normală,
care suferă din pricina uscăciunii lui sufletești și care pînă la
urmă aproape că se înțelege, îl va înșela cu Webley, cu omul
normal, erotic, întreprinzător și energic.
Dar pînă să ajungă la aceasta, pînă să-și dea ea însăși seama
că a-și iubi bărbatul însemnează „a iubi o bibliotecă", Elinor
436
încearcă să și-1 apropie așa cum e, în condiția tragică a intelec-
tualizării lui. „Semeni, îi spune ea ca să-1 stîrnească la viață,
cu o maimuță care ar ține de latura supraomenească a umani-
tății. Ești aproape uman, ca bieții cimpanzei. Singura deosebire
este că ei caută să se înalțe cu senzațiile și instinctele lor la
gîndire, în timp ce ru te silești cu inteligența să ajungi în jos
pînă la senzație. Ești aproape om... sărmanul meu Phil.“
Încît Philip Quarles ilustrează mai deplin decît oricare altul
tiparul intelectualizaților. în comparație cu Mr. Bergeret.
d’Entragues și M. Teste, el este mai înaintat în conștiința de
sine, deoarece, înțelegînd și chiar justificîndu-și răcirea senti-
mentelor Elinorei, va trebui să analizeze cauzele adînci pe care
le găsește în firea lui înghețată. Și astfel se analizează pe
sine ca om inapt să intereseze amcros orice femeie normală.
Quarles e șchiop ; dar infirmitatea cea mare, din cauza căreia
Elinor se trezește în brațele lui Webley, este de ordin moral :
cerebralitatea fără substrat de viață, recte fără erotism, a
bărbatului.
în același timp, deși M. Teste ar părea mai reprezentativ
pentru tipul ce urmărim, deoarece nici o anecdotă nu-1 înca-
drează, putînd astfel simboliza exercițiul intelectual automatizat
în deplină neatîrnare, cu toate acestea tot Philip Quarles pare
de o evidență mai strigătoare. Căci Huxley l-a imaginat în-
tr-un complex uluitor de viață, alăturîndu-i o zcnă morală de
contrast, care prin Elinor, Webley și Rampion, ca printr-un joc
de reflectoare psihologice, îl luminează pînă la amănunt.
Oricum ar fi, Mr. Bergeret, Hugues d’Entragues, M. Teste
și Philip Quarles ne dau ideea trebuitoare despre tiparul cere-
bral, din care erotismul sănătos lipsește cu desăvîrșire. Secă-
tuiți în puterea de a trăi cum trăiesc oamenii de rînd, ei alcă-
tuiesc o elită nobilă, dar elită de infirmi, fiind vecinii sufletești,
în parte, ai lui Hamlet și cu deosebire ai preaînvățatului Faust
înainte de întinerire.
Căci Faust însuși, la pupitrul său, îmbătrînit simbolic de
știință, le străjuiește tiparul. Dacă și ei ar fi întîlnit pe Mefis-
tcfel, într-un moment cînd și-ar fi dat seama adînc de tragedia
vieții proprii, asuprită prin inteligența lor lacomă, nu să știe
tot, i-ar fi cerut în schimbul sufletului, ci să trăiască tot; ar fi
dorit ca Faust însuși destinul de ură și iubire al tuturor oame-
nilor, puterea de a se înfierbînta în simțiri, tinerețea. Cum
însă nu l-au întîlnit, ei rămîn aceleași biete suflete veștede.
CUPRINSUL
POEȚI
T. Arghezi I Meșteșug și Inspirație .	7
II Hore .	....	14
Poezia lui Al. Philippide ...	.	.22
Poezia lui V. Voiculescu .	.	.	.	.32
Poezia lui Adrian Maniu..................................50
Poeți ai plebei : Aron Cotruș și N. Crevedia .	71
Lucian Blaga — La Curțile Dorului	....	86
N. Davidescu — Helada	90
Poeți de cenaclu : Otilia Cazimir și Camil Bal-
tazar....................................................94
Poezia socială și aventura criticii funcționale :
M. Beniuc...............................................105
Ana Luca — Candelă .	....	113
George Lesnea — Argint....................... 117
D. Ciurezu — Pămîntul Luminilor	Mele	.	121
Constant Tonegaru — Plantații	.	.	126
Mircea Popovici — Izobare .	.	.	133
Alexandru Lungu — Ora 25 .	.	44$
Suprarealismul, Școală Neliterară	444
Poezia 1930—1940 .	.	.	44$
Baudelaire In românește .	15G
PROZATORI
Liviu Rebreanu — Amîndoi................................175
Hortensia Papadat-Bengescu — Rădăcini .	.	.	189
Mihail Sadoveanu — Opere, volumul I,
1904—1917	  201
Ionel Teodoreanu I	Fundacul Varlamului .	207
II	Prăvale-Baba	213
F. Aderca — „Ediție	definitivă" .	221
Mihail Sebastian —	Accidentzd .	225
438