/o. m
EUGEN SIMION
5
SCRIITORI ROMÂNI DE AZI, IV
CARTEA ROMÂNEASCĂ
MEMORIALIŞTI
ION PETROVICI
Un memorialist ignorat total de critica nouă * este Ion Petrovici (1882—1972), elev al lui Maiorescu, profesor de fi-losofie la Universităţile din Iaşi şi Bucureşti, ministru în mai multe rînduri, orator reputat. G. Călinescu recunoaşte vag „un veritabil agrement" în amintirile şi notele de călătorie ale filosofului şi îi reproşează insuficienţa metodei orale şi absenţa puterii de invenţie verbală. Mai tîrziu a făcut din el în Bietul Ioanide, spun gurile rele, un personaj solemn şi ridicol, tipul mediocrului ambiţios fără acces la marea creaţie (Pompo-nescu). O ură nestinsă îi poartă şi Iorgu Iordan care, mai întîi în două articole din „Tribuna poporului", apoi în Memorii şi în convorbirile cu Valeriu Manga îl denunţă ca om politic şi-l neagă completamente ca om de cultură... Faptul că Ion Petrovici a fost ministru al Instrucţiunii Publice şi că în bătăliile pentru ocuparea catedrelor universitare ministrul a avut un cuvînt de spus explică, desigur, multe adversităţi.	*
Fapt sigur este că memorialistica, impresiile de călătorie, portretele şi discursurile lui Ion Petrovici merită a fi citite cu mai mare atenţie şi cu o mai mare linişte a spiritului. Omul n-a fost, se pare, atît de odios pe cît îl prezintă adversarii săi într-o vreme, e drept, cînd el nu se mai putea apăra. Maiorescu îl remarcă la seminariile sale şi în 1904 îi prefaţeâză primul studiu (O problemă de filosof ie). Caragiale îi citise o piesă în versuri (O sărutare) şi o recomandase Teatrului Naţional din Bucureşti. Piesa este reprezentată în 1899. In 1905, Ion Petrovici, moldovean prin naştere, este numit conferenţiar de filosof ie la Universitatea din Iaşi, cunoaşte pe G. Ibrăileanu şi colaborează la „Viaţa Românească". E atras de viaţa politică şi în 1921 este miniştru al Lucrărilor Publice în primul guvern
* Cu excepţia lui Ov. S. Crohmălniceanu care-1 prezintă în Literatura română între cele două războaie, voi. I.
5
Averescu, apoi, în al doilea guvern (1926—1927), deţine portofoliul Instrucţiunii Publice. Mai înainte fusese decan al Facultăţii de Litere şi Filosofie din Iaşi, director general al teatrelor, iar în 1935 este ales membru al Academiei Române în locul rămas liber prin decesul filologului Al. Philippide. Se distinge ca orator parlamentar şi, la cursurile de filosofie, spun cei care l-au audiat, are mare succes. Vladimir Streinu îi laudă discursurile, văzînd în ele o combinaţie interesantă de retorică academică şi patetism politic : „Spre a-1 defini cu elemente cunoscute, este un Maiorescu al înălţimii ideii şi al demnităţii expresiei contopit cu un Alexandru Lahovari al retorismului just. Academismul patetic mi se pare a fi formula originală a oratoriei d-lui Petrovici“. Filosoful călătoreşte mult, după exemplul lui Maiorescu, şi notează ceea ce vede în memorii academice, exacte şi solemne, întrerupte, din loc în loc, de impresii mai libere şi divagaţii anecdotice. Ca demnitar îl întîl-nim din nou în guvernul condus de Goga (28 dec. 1937— 10 febr. 1938), iar în 1941 este ministru al Culturii Naţionale în guvernul militar al lui Ion Antonescu. Opţiunile politice nu rămîn fără urmări în biografia lui postbelică.
Memorialistica lui Ion Petrovici (Amintiri universitare, 1920 ; Amintirile unui băiat de familie, 1938 ; De-a lungul unei vieţi, 1966 ; Prin meandrele trecutului, 1979) şi notele de călătorie (Raite prin ţară, 1926 ; Impresii din Italia, 1930, 1938 ; Peste hotare, 1931) * arată un spirit metodic şi liniştit, un «raţionalist cu studii bune, crescut în cultul lui Maiorescu.
E.	Lovinescu îl preţuieşte ca memorialist, criticii de la „Viaţa Românească" arată de asemenea simpatie pentru literatura lui de călătorie. G. Ibrăileanu îi recenzează cărticica Raite prin ţară, iar Mihai Ralea îi laudă buna dispoziţie, spiritul asociativ şi capacitatea de a ridica peisajul la valoarea unei idei generale...
Citind azi aceste pagini, vedem că ele n-au culoarea şi forţa acelora scrise de Lovinescu sau lorga, colegii săi de generaţie, indiscutabil mai înzestraţi pentru literatură, dar au, totuşi, pregnanţă intelectuală şi impun un personaj original (efectul involuntar al literaturii de confesiune). „Băiatul de familie" se naşte la Tecuci dintr-un tată magistrat şi o mamă care este
* Retipărite după moartea scriitorului în volumul însemnări de drum, ediţie, prefaţă şi tabel biobibliografic de Dumitru Petrescu, Editura Sport-Turism, 1983.
6
rudă cu Teodor Şerbănescu, ofiţer şi autor de romanţe la modă. Magistratul e plăpînd fiziceşte şi îşi iubeşte cu disperare soţia căreia îi zice „duduia“. într-o noapte copilul îl aude plîngînd în hohote : „închipuieşte-ţi... duduie... am visat că... te înşelam.. explică bărbatul culpabilizat în acest fel. Mama dă copilului o educaţie severă, nu-1 lasă să pronunţe, de pildă, cuvîntul ,,iapă“, ca fiind ruşinos, şi nu-i permite să se joace în voie. Băiatul este recalcitrant, ambiţios, îi place să joace teatru (la propriu) şi să se pună în valoare. Cînd moare o fetiţă de vîrsta lui, ia cuvîntul din proprie iniţiativă în biserică şi ţine un discurs care produce emoţii. La moşia unchiului Teodor, unde îşi petrece vacanţele, organizează spectacole şi interpretează el însuşi roluri dificile. Partenera Aglaia nu vrea să se lase îmbrăţişată la repetiţii şi, în ultimul moment, textul piesei dispare fără urme. Autoarea furtului nu este recalcitranta Aglaia, ci duduia Lia care iubeşte în taină pe actor. Atmosfera vieţii de provincie este bine prinsă în aceste pagini dense (Amintirile unui băiat de familie, 1938). Sînt fine şi portretele din lumea universitară (Amintiri universitare, 1920) publicate mai întîi în „Sburătorul“. Autorul le-a reluat şi pe acestea şi le-a topit în naraţiunile memorialistice ample scrise mai tîrziu, cînd băiatul de familie, cu o psihologie de premiant, trecuse prin multe şi văzuse multe. De-a lungul unei vieţi (1966) şi Prin meandrele trecutului (1979) sînt, în fapt, cărţile lui cele mai bune din sfera memorialisticii pentru că au mai multă culoare şi sugerează mai bine decît altele modul în care o viaţă devine un destin.
Descoperim, întîi, la lectura lor, un bun roman al moravurilor de provincie şi un fin roman de familie. Tecucenii se duc duminica la pădure cu trăsurile, se strîng în jurul grătarelor uriaşe, chefuiesc şi urzesc intrigi amoroase, fac cu pasiune politică şi, cînd sînt tineri, umblă după zestre. Take Anasta-siu, prefectul, se poartă ca un satrap, e hoţ şi abil, pleacă şi revine sistematic la putere. Se ţine, în văzul judeţului, cu doamna Amelia Papadopol Calimah, femeie fină, căsătorită cu un aristocrat cu ascendenţă voievodală, şi nimeni nu înţelege logica acestei legături... Cînd satrapul este răsturnat, vine Moşu Doctorul, unchiul memorialistului, om bun, dar moale ca politician. Străbunicul în linie maternă, Jeni Şerbănescu, are 18 copii şi Hogaş îl introduce într-o povestire : Conu lo-niţă Hrisanti. ,,Buia“ (bunica paternă) naşte 12 copii şi, la bă-
7
trîneţe, e podgoreancă pricepută şi aprigă. Teodor Şerbănescu, frate cu bunica maternă, are mari succese erotice în judeţ şi scrie romanţe gustate de doamnele din Moldova de sud... Verii tatălui sînt Nicolae Petraşcu, criticul, şi Gh. Petraşcu, marele pictor. Tatăl moare tînăr şi mama se ocupă cu străşnicie de educaţia copilului. Copilul este curios şi întreabă pe diaconul Mascan, preceptorul său, „dar Dumnezeu-tatăl cînd s-a născut ?...“ şi nu e mulţumit de răspuns. Este elev la Sfîntu Sava şi are profesori buni ca Ion Suchianu şi Grigore Tăuşan, citeşte pe Frangois Coppee, merge la teatru şi scrie versuri şi piese de teatru...
Cînd descoperă la Universitate pe Maiorescu, are o revelaţie... E impresionat întîi de arta oratorului, apoi de aceea a criticului şi filosofului. îl alege ca model şi nu părăseşte niciodată modelul. Ion Petrovici este un tînăr studios, corect, dotat pentru filosofie, şi Maiorescu îl remarcă. însemnările despre critic sînt remarcabile, ca şi acelea despre lumea universitară şi, în genere, despre lumea românească la 1900. Memorialistul vede pe Franz-Iosif, împăratul Austriei, în vizită la Bucureşti, ascultă conferinţele (mediocre) ale poetului simbolist Catulle-Mendes şi un concert dirijat de Mascani, se îndrăgosteşte de o cucoană nostimă şi, ajuns în salonul ei, e pus să citească din Edmond Rostand. Tînărul tecucean este timid, doamna la fel şi, întors acasă, tînărul îşi exprimă melancolia în versuri în stil Vlahuţă : „Cădea ninsoarea ca o Niagară, / Nu-i iarnă ca de-aici, ci ca-n poveşti, / Mai şuieră şi-un aprig vînt afară, / Zvîrlind cu bulgări parcă în fereşti. / /Ce cald era în salonaş la tine ! / Mi-ai aşezat alături de divan / Măsuţa cu un ceainic şi tartine, / Şi-apoi te-ai dus voioasă la pian. / / Şi mi-ai cîntat tot ce-mi era drag mie, / Pîn’ ce din vrajă mintea mi-a fost trasă, / Cînd am văzut că ora e tîrzie / Şi c-ar fi vremea să pornesc spre casă“. La Iaşi, unde este conferenţiar de filosofie, Ion Petrovici are ca student pe Gh. To-pîrceanu... Poetul ţine minte teoriile, dar nu reţine numele autorilor şi, la examen, dă răspunsuri precise ca acestea : „prima a fost susţinută de unul... a doua teorie a fost susţinută de... altul“...
în cealaltă „povestire memorialistică“ (Prin meandrele trecutului*), filosoful mai evocă o dată oamenii pe care i-a cu-
* Cu o prefaţă de Mihai Gafiţa.
8
noscut : Maiorescu, Ibrăileanu, Ralea, Lovinescu şi dă amănunte din viaţa lui de om politic şi profesor. Cînd laudă elocinţa lui Maiorescu, acesta îi spune : „eu vorbesc cu multă plăcere, nu însă şi scriu Macedonski, ataşat conservatorilor, devine disident şi anunţă o conferinţă la Dalles la care nu vin decît cîţiva curioşi, printre ei studentul în filosofie Petrovici. Poetul protestează... : „Protestez în contra guvernului care a împiedecat pe cetăţeni să răspundă la chemarea noastră“... O delegaţie de profesori ardeleni se prezintă la ministrul Învăţămîntului pentru a cere ca să se scoată numele lui Maiorescu şi să se pună acela al lui Ţichindeal pe frontispiciul unei şcoli... Un învăţător din Soveja primeşte pe Goga şi Ion Petrovici, miniştri, cu această urare : „Vă salutăm cu dragoste şi cinism“. Un tînăr teolog îl corectează pe filosof în ce priveşte terminologia creştină, apoi vine şi-i propune să candideze la scaunul... Mitropoliei Moldovei...
Elevul lui Maiorescu compune şi aforisme, mai bune, în orice caz, decît versurile. Cîteva sînt reproduse la sfîrşitul volumului Prin meandrele trecutului. N-au fineţea de limbaj şi nici concizia gîndirii maioresciene. Arată, totuşi, un bun observator moral : „Valoarea unei idei se arată ca şi graţia unei fecioare : cînd se prinde-n horă cu altele !“ ; „Consequenţa desăvîrşită este poezia încăpăţînării ; inconsequenţa neîncetată este caricatura evoluţiunii“ ; „faptul că oamenii aşteaptă recunoştinţă pentru serviciile ce fac, dovedeşte că şi atunci cînd dăruim nu ne putem dezbăra de gîndul că vindem" ; „aforismele sînt ca nişte bucăţele de oglindă spartă. Alături de neajunsuri de a fi prea mici, prezintă însă un avantagiu pe care nu-1 aveau ca părţi integrante ale unei oglinzi mari : aceea de a te reflecta fiecare în întregime" ; „iubirea şi amorul sînt din aceeaşi familie, fraţi care adesea îşi împrumută unul numele celuilalt. Totuşi iubirea e baza altruismului, pe cînd amorul exprimă adesea un egoism feroce şi furibund" ; „între oratori şi actori sînt multe afinităţi, dar şi o deosebire esenţială : la orator o pasiune preexistentă generează textul pe cînd la. actor, dimpotrivă, un text prealabil îi deslănţuie pasiunea".
Osîndit la longevitate, memorialistul priveşte în urmă şi vede un vast cimitir. E întristat, dar nu disperat. îşi înţelege condiţia şi, ca Lazăr dintr-o fabulă filosofică a lui Schopen-
9
hauer, se simte bine numai printre umbre : „Nu umblu, ca Lazăr, prin cimitire propriu-zise. Mă furişez însă şi eu, părăsind lumea înconjurătoare, pe potecile memoriei mele — şi dînsa un vast cimitir, nu de cavouri şi cripte, ci de umbrele celor care au fost... Mă apropii prieteno: de acele mai scumpe, care uneori devin atît de consistente încît le spun ce am pe suflet, încredinţat că mă ascultă şi că mă înţeleg”.
IORGU IORDAN
Se cuvine a fi citat, printre memorialiştii epocii postbelice, şi filologul lorgu Iordan (1888—1986), profesor decenii în şir la Universitatea din Iaşi şi, după 1946 la Universitatea din Bucureşti. Decan, rector, academician, şef de catedră, director al Institutului de Lingvistică, primul ambasador român la Moscova după 1945, el a cunoscut multă lume şi a jucat un rol important în învăţămîntul românesc. Ca filolog, face parte dintr-o speţă azi dispărută : este un filolog total, îmbrăţişează toate ramurile disciplinei şi, neîntrerupt şi fără grabă ca un pieton pornit să facă înconjurul lumii, cercetează timp de 75 de ani limba şi legile ei. Ascultîndu-1, citindu-1, am avut, totdeauna, sentimentul că ştie tot. în multe domenii ale lingvisticii el este un întemeietor. Generaţii întregi au învăţat de la el şi vor învăţa încă pentru că, pe acolo pe unde a trecut, omul acesta cu faţa încruntată şi cu zîmbetul rar, intolerant ca un stareţ de modă veche, a lăsat urme adînci.
Ca stilistician, lorgu Iordan este un pozitivist în linia lui W. Meyer Liibke şi Bally. Face o deosebire între studiul estetic al limbii literare şi studiul lingvistic. Avem, în consecinţă, două stilistici, pentru că există două metode şi două unghiuri de vedere asupra limbii operei literare. Tudor Vianu vedea unite cele două metode, zicînd că cercetarea stilului beletristic cade în seama ştiinţei lingvistice. în sprijinul acestei ştiinţe inter-disdplinare, el aducea numele unor esteticieni ca Vossler, Spitzer, Wolfflin. însă lorgu Iordan a continuat să creadă că despre elementele estetice ale limbajului poetic trebuie să vorbească istoricii şi criticii literari. Lingvistul cercetează numai materialul fonetic, gramatical şi lexical — „din punctul de vedere al modului cum se înfăţişează, al originii lui în timp şi în spaţiu, al raportului în care se găseşte faţă de aşa-zisa limbă literară etc. Şi aceasta, nu fiindcă despre latura pur estetică
11
n-ar mai fi nimic de spus [...]. Dar analiza în acest sens a limbii lui Eminescu implică discuţii şi despre conţinutul operei sale : nu se poate cerceta limba unui poet, ca expresie a stărilor lui sufleteşti, decît în legătură cu aceste stări sufleteşti înseşi. Iar un astfel de studiu intră în competenţa criticului şi esteticului literar, nu a lingvistului, şi eu sînt numai lingvist".
După astfel de consideraţii de ordin general, stilisticianul trece, de regulă, la exemplificări din rîndul faptelor fonetice, gramaticale şi din sfera vocabularului. Este programatic didactic, grupează particularităţile „moldoveneşti", trece apoi la arhaismele fonetice, totdeauna atent să menţină un echilibru în studiu. Privite cu un ochi impresionistic, faptele par aride, însă, după ce lectura articolului s-a încheiat, vezi că faptele nu sînt cu totul străine de creaţia poetică. „Desinenţele pluralului" arată lupta spiritului eminescian cu materia unei limbi nefixate, vocabularul poate da o sugestie despre cezarismul spiritual al poetului : minte liberă, cuprinzătoare, preocupată să pună ordine acolo unde nu era decît dezordine sub forma aberantelor coduri lingvistice impuse de filologii de profesie din epocă. Iorgu Iordan vorbeşte mereu de intuiţia genială a poetului şi cercetează, metodic, efectele ei în cîmp lingvistic. Studiul stilistic pozitivist nu exclude, astfel, prezenţa unui element imprevizibil şi tulburător în sfera faptelor golite de misterul subiectivităţii.
Memoriile acestui învăţat filolog (1976, 1979) sînt sobre şi exacte, fără oscilaţii de ton şi fără expresivitate literară. Ce uimeşte, la lectura lor, este bogăţia şi precizia amănuntelor. Colegii de şcoală, profesorii, vecinii, colegii de universitate, toţi sînt amintiţi cu originea şi fluctuaţiile carierei lor. Ca-listrat Hogaş, profesor la Liceul Internat din Iaşi, mînca la un prînz 40 de sarmale în foi de viţă drese cu smîntînă. în 1911 salariul unui profesor secundar era de 420 lei aur, cu 20 de lei mai mult decît al unui căpitan. Examenul de capacitate, pentru anii 1911—1912, a întîrziat cu 5 zile, o pensiune în Germania costa, în acel timp, de la 75 la 240 mărci, iar o cameră mobilată 20—25 de mărci, deci 25—28 de lei. într-o scurtă vacanţă, bursierul Liceului Internat scoate 2178 cuvinte necunoscute din dicţionarul german-român al lui Şăineanu. Bunul
12
lui coleg, Bălănescu Grigore, tare la gimnastică, a devenit inspector general contabil în Ministerul Educaţiei Naţionale şi s-a prăpădit la 50 de ani. Marţi, 30 aprilie 1902, între orele 3 şi 4 după-amiază, a căzut o grindină teribilă şi după 75 de ani elevul de atunci îşi aminteşte cu o uluitoare precizie totul : ce făcea în acel moment, care este numele disciplinei pe care o audia şi numele, bineînţeles, al profesorului etc.
Din reconstituirea faptelor iese şi un porţret moral pe care noi îl cunoaştem şi altfel, din contactul cu dascălul sobru, meticulos, de-o proverbială corectitudine. Iorgu Iordan întruchipează, după noi, însăşi ideea de disciplină şi seriozitate profesională. Cursul sau seminarul condus de el anulează ideea de spectacol, răspîndită în universitatea românească după T. Maiorescu. Nimic senzaţional nu se petrece din clipa în care omul impenetrabil se aşază la catedră şi începe să vorbească despre aventurile unui diftong şi, pînă la sfîrşit, cînd aventura se încheie într-o regulă şi, odată cu formularea ei, se încheie, cu o precizie de metronom, şi prelegerea. Filologul nu este un orator, am spune că este mai degrabă timid, complexat, rareori el ridică ochii de pe catedră şi atunci priveşte cu teamă în jur. Mîna dreaptă trage la nesfîrşit lanţul unui ceas aurit şi vocea îşi regăseşte, după o discretă tuse, ritmul normal. Profesorul timid sancţionează însă cu asprime orice abatere. Este necruţător în polemică, şi forţa articolului său vine din exactitatea demonstraţiei. Legat de Viaţa românească, el apără memoria lui G. Ibrăileanu şi intervine ori de cîte ori are impresia că i s-a făcut criticului o injustiţie. Este, cu toate acestea, în intimitate un om prietenos, cordial, urmăreşte aproape tot ce se scrie şi, cînd îi place ceva, comunică imediat impresia lui.
Este interesant de confruntat acest portret cu portretul pe care ni-1 propun, indirect, paginile uscate ale Memoriilor. Viitorul filolog se naşte la periferia unui oraş agrar, Tecuci, şi duce viaţa unui copil de ţăran, se scaldă în rîu, ridică smeie şi se distinge la „ochitul" păsărilor cu pietre. Fapta rea din urmă stă, după memorialist, la rădăcina pasiunii lui de mai tîrziu pentru popice. Nu este, cu toate acestea, un om curajos („sufăr de o anumită sfiiciune, pe care eu o numesc socială"...) şi suportă cu greu în familie „posturile", în special postul cel mare (de Paşte). Puţin înainte de a începe şcoala, este muşcat de un vier, şi mai tîrziu, făcînd exerciţii de gimnastică la pa-
13
ralele, capătă o dublă hernie. La şcoală se descurcă, dar ratează o dată examenul de admitere la Liceul Internat, pentru a deveni, apoi, unul dintre elevii premianţi ai şcolii. Fiul grădinarului Toader se distinge printr-o muncă înverşunată. Mai primeşte cîte un patru (la geometrie), dar nu se descurajează, învaţă înainte şi reuşeşte să se impună printre colegii săi, fii de oameni mai înstăriţi. Iorgu Iordan insistă asupra originii sale rurale şi crede cu putere în înzestrarea spirituală şi morală a clasei ţărăneşti.
Liceul Internat a dat tînărului venit de la ţară o educaţie şi o disciplină de muncă pentru care el rămîne, şi acum, recunoscător... Cînd alt internatist (Dem. Botez) vine şi zice că pentru el liceul în cauză a fost „o închisoare'1, Iorgu Iordan protestează, binecuvîntînd închisoarea care l-a făcut om. Amintirile universitare sînt, tot astfel, pline de informaţii utile. Simpatia memorialistului merge, în continuare, spre G. Ibrăi-leanu, C. Stere şi Al. Philippide, profesorul său în filologie. Citează pe noii colegi şi dă detalii despre cariera lor. Informaţiile vizează şi viaţa politică a vremii, de efect fiind, de pildă, în carte datele despre agitaţiile studenţeşti. Tînărul filolog ascultă pe oratorii timpului şi preţuieşte pe C. Stere şi N. Iorga, mai puţin pe Delavrancea şi Tache Ionescu, prea lustruiţi (mai ales acesta din urmă) pentru gustul său. Nu are spirit militarist şi, din această pricină, detestă pe Napoleon. Pe Maiorescu îl vede, odată, la o ceremonie a liceului, dar din relatările profesorului Iordan nu reţinem ca bătrînul critic să fi spus, în acea împrejurare, o vorbă memorabilă.
Din cronica, de multe ori seacă, a faptelor înţelegem că ambiţia filologului moldovean este să ajungă la măsura justă şi să nu iasă din buna cuviinţă. Temperamentele excentrice nu-i plac şi este o surpriză să vedem că simpatizează şi sprijină pe tînărul G. Călinescu. Nemţii îi par, luaţi individual, „oameni [...] fără cusur", în timp ce francezii sînt egoişti, distanţi ca indivizi, generoşi, înţelegători ca popor. Călătorind în străinătate, filologul român caută societatea şi simpatia universitarilor serioşi, ca şi el, oameni de carte şi de caracter. Merge la Bonn pentru a-şi trece doctoratul cu Meyer Liibke care, zice memorialistul, vorbea într-un ritm inegal : începea o frază repede, urma o pauză lungă, după care ultimele cuvinte erau pur şi simplu înghiţite. Aici cunoaşte şi se împrieteneşte cu Leo Spitzer, marele stilistician. Paginile ce narează această
14
prietenie sînt printre cele mai interesante din Memorii. Rezerva obişnuită a memorialistului este lăsată de o parte, glasul se dezleagă : „Pot afirma că Leo Spitzer este personalitatea cea mai complexă şi mai puternică din cîte am cunoscut de-a lungul vieţii mele atît de bogată în evenimente de toate felurile".
Ajuns la Paris, vizitează pe cine trebuie, audiază cursuri, dar îşi găseşte timp să treacă şi pe la Moulin Rouge pentru a vedea pe celebra Mistinguette. Aici este agresat de o femeie din afara „colectivului artistic". Filologul simte o „jenă mare". La Florenţa se minunează de frescele lui Fra Angelico din mănăstirea San Marco, străbate grădina dei Boboli, vizitează, evident, galeriile Uffizi şi Pitti, este entuziasmat, dar entuziasmul evită, în scris, calea imaginilor fastuoase. în Spania, pe care o preferă, dacă am înţeles bine, Franţei, este atras de pictura lui El Greco şi descoperă un model intelectual în po-lihistorul Menendez Pidal. Vizitează la Paris pe părintele geografiei lingvistice, Jules Gillieron, pe care îl simpatizează în baza unei „ţărânii" comune sau merge în Elveţia pentru a căuta pe succesorul lui Saussure, Charles Bally.
O psihologie ingenuă se trădează, totuşi, sub asprimea stilului sobru şi exact. Ea se vede mai ales în însemnările despre viaţa universitară din Iaşi, aceea pe care G. Călinescu a descris-o sub înfăţişări negre în scrisorile către Al. Rosetti. Iorgu Iordan este mai obiectiv şi, în consecinţă, mai reţinut, deşi, dacă coborîm în adîncurile acestei obiectivităţi, descoperim o furie de pamfletar. Are cîteva iubiri statornice (Al. Philip-pide, rectorul Traian Bratu, G. Ibrăileanu şi, în genere, scriitorii din cercul Vieţii româneşti) şi antipatizează, tot statornic, pe alţii. în 1926 este numit suplinitor la catedra de filologie romanică şi, în faţa asistenţei de la primul curs, trece printr-o teribilă „pîrporă". Ion Petrovici îi pare superficial şi bombastic, Ralea este cel mai fin eseist al nostru, „scriitor", nu „vorbitor", Octav Botez, pe care critica bucureşteană îl ironizează, satisface pe memorialist prin stilul etic ireproşabil. Cîteva pagini elegante relatează despre moartea lui G. Ibrăileanu şi moartea rectorului Traian Bratu. Altele, mai numeroase, vorbesc despre agresiunea legionară şi mişcarea antifascistă, aducînd date şi observaţii ce pot interesa şi pe istoric şi pe cititorul obişnuit. Memorialistul dă extindere, în această parte a cărţii, istoriei politice şi nu ezită să corecteze ceea ce i se pare a fi fost interpretat greşit. Dă, de pildă, o altă
15
variantă asupra sinuciderii lui Petre Andrei şi, în genere, aduce precizări noi asupra unor fapte îndeobşte cunoscute. Stilul devine, pe alocuri, aluziv, un G.P., pe care generaţiile mai noi de cititori n-au cum să-l identifice, este strivit de frazele mînioase ale filologului, ieşit, acum, din cercul proverbialei sale sobrietăţi. El dă exemple într-adevăr savuroase din care ne putem face o idee despre lupta pentru putere în învăţămînt. Un candidat ţine calea profesorilor din consiliu, se umileşte, propune servicii gospodăreşti, ponegreşte pe ceilalţi concurenţi, apoi, cînd pune mîna pe catedră, devine scîrbos şi intolerant. O catedră universitară, comentează Iorgu Iordan, valora în deceniile interbelice „cît o moşie“. Luptele în jurul ei sînt aprige, jocul influenţelor, presiunile de ordin politic întrec orice limită. Memoriile aduc, în această direcţie, dovezi de cel mai mare interes. Deşi combate într-un loc viziunea lui G. Călinescu din Bietul Ioanide, Iorgu Iordan o confirmă în latură generală prin cronica sa ţinută departe de orice ficţiune.
Apropiindu-se de epoca actuală, memorialistul devine şi mai sobru, înlătură amănuntele (care sînt, totuşi, sarea memorialisticii ca gen literar !) şi face o cronică aridă a evenimentelor socio-culturale la care a participat. Puţine observaţii pot fi reţinute din aceste mohorîte rapoarte. In timpul războiului, filologul, refugiat la Nehoiaş, îşi pierde un costum nou-nouţ din stofă de lînă cadrilată. Nemţii îi distrug o bună parte din serviciul de masă, model Vatican, special comandat în Cehoslovacia... Profesorul ieşean se mută după 1944 la Bucureşti ca să facă... politică. E cooptat în diverse comisii ale Ministerului Învăţămîntului în scopul de a studia comportarea tuturor membrilor corpului didactic în epoca dintre cele două războaie. Se pune serios pe treabă şi e mulţumit că, în mai puţin de cinci-şase săptămîni, a izbutit „să scape" universitatea ieşeană de circa treizeci de profesori, conferenţiari şi asistenţi. E indignat că, la Bucureşti, colegii din comisia de epurare n-au propus scoaterea de la catedră „nici măcar a lui Gheorghe Brătianu“. Acest „nici măcar" arată o intoleranţă de şef de cadre, curioasă la un om de carte. La 29 mai 1945, Iorgu Iordan este ales membru titular al Academiei Române şi la 25 august se instalează, ca ambasador al ţării noastre, la „Hotel Naţional" din faţa Kremlinului. Este primit de Ka-linin, preşedintele Sovietului Suprem, om bun, modest, sim-
16
J0.&3
piu, asigură memorialistul. însoţeşte o delegaţie a guvernului român în frunte cu dr. Petru Groza la Kremlin şi relatează întîlnirea cu Stalin. Scenă fără pregnanţă. Soţia ambasadorului oferă generalului Castroux, reprezentantul Franţei' în capitala sovietică, „papară" (felii subţiri de mămăligă despărţite de felii de brînză înmuiate în unt şi însoţite de bucăţi de ou) şi diplomatul parizian este încîntat ca abatele Paul de Marenne de rafinamentul gastronomiei moldave...
Notele despre cultura rusă sînt corecte şi impersonale. Acide, mai colorate, acelea despre viaţa academică bucureşteană. Filologul vorbeşte despre un „duh rău“ care stă în spatele evenimentelor şi trage iţele, dar nu-1 numeşte. Apariţia broşurii Marxismul şi problemele lingvisticii de I. V. Stalin i se pare „o adevărată binefacere". Relatează, în continuare, scene din viaţa lui universitară şi ştiinţifică (este îndepărtat pentru scurtă vreme din conducerea Institutului de Lingvistică), participă la congresele internaţionale de lingvistică, face cîteva portrete, dar, e limpede, portretele nu depăşesc fişa bibliografică. De la un om care se apropie de suta de ani şi are mintea aşa de lucidă, ne-am aştepta la o judecată mai personală a istoriei şi la o deschidere mai mare a sufletului. Iorgu Iordan rămîne protocolar, are simpatii şi antipatii ferme, preţuieşte simplitatea, modestia şi, în genere, priveşte cu ochi răi orice extravaganţă.
Multe din datele din Memorii sînt reluate în convorbirile filologului nonagenar cu un tînăr matematician (Valeriu Mangu : De vorbă cu Iorgu Iordan, 1982). Aici aflăm mai limpede părerile învăţatului lingvist despre literatură şi despre colegii săi universitari bucureşteni. Şi chiar portretul omului reţinut, cu o morală aspră de ţăran de munte, imposibil de clintit din convingerile lui bune sau rele, iese mai bine la lumină din aceste replici. E nedumerit că G. Călinescu nu se adresa nimănui, nici măcar lui Sadoveanu, cu „dumneavoastră". Epitetul „divin", aplicat tot lui G. Călinescu, i se pare deplasat. Nu-i place în nici un fel Vladimir Streinu, iar despre Ovid Densusianu crede şi acum (la începutul anilor ’80) că a fost valoros, „însă acru, ranchiunos şi inaccesibil". Ce este sigur e faptul că lingvistul nu stă departe, chiar ajuns la vîrsta patriarhilor, de evoluţia vieţii intelectuale, are păreri şi le afirmă cu o dură sinceritate. El nu are umor şi nu practică în
-"7 :17 ..
* . '
nici un fel ironia. Are o formaţie literară veche şi gustul lui respinge complicaţiile poeziei moderne. Slavici îi pare un scriitor bun, dar, nestăpînind limba în mod desăvîrşit, nu poate fi socotit un clasic. Nu gustă prea mult nici romanul lui Rebreanu pentru că personajul său, Ion, este prezentat „ca un orăşean foarte calculat, foarte şmecher “. El, filologul, e de părere că ţăranii au un fel de nobleţe, „o sevă de aristocraţie “, inexistentă la mulţi dintre orăşeni. Lovinescu este, desigur, un critic erudit, dar profesorul de lingvistică, ataşat de domnul Ibrăileanu şi cercul Vieţii româneşti, nu-1 simpatizează aproape deloc din cauza „ciocoismului" manifestat de criticul bucureştean. Lovinescu „ciocoi" ? Ce absurditate ! Ion Petrovici ar fi, tot după Iorgu Iordan, „tipul perfect al carieristului". Hasdeu avea o mare fantezie, dar fantezia i-ar fi stricat ştiinţa....
Sînt, în fine, şi judecăţi mai binevoitoare. Poetul Al. Phi-lippide este superior lui Arghezi, fiind mai filozof... Mircea Eliade, hotărît, nu-i place deloc, iar Marin Preda „scrie chiar trivial în sensul etimologic"... în schimb, Al. Ivasiuc primeşte toţi laurii : „este mai mare şi decît Preda, şi decît Titus Po-povici şi toţi ceilalţi prozatori ai epocii socialiste"... Această enormitate nu are decît scuza sincerităţii. Nici Nichita Stă-nescu nu întruneşte adeziunea bătrînului profesor („eu cred că el nu simte în sensul curent al termenului"), nici Marin So-rescu („nu-mi place scriitorul care „ţipă" în el"). îi place, în schimb, literatura scrisă de femei şi are veneraţie, în genere, pentru femeie. Iată ce scrie la acest capitol sobrul lingvist : „După mine, cea mai excepţională realizare estetică a naturii — alţii ar spune a lui Dumnezeu — este femeia"... însă bărbatul se cade să fie rezervat, să nu facă abuzuri, să fie ruşinos şi să nu păcătuiască nici măcar cu privirea... Cum, întreabă surprins interlocutorul (Valeriu Mangu), „dacă văd o femeie frumoasă pe stradă, n-am voie să mă uit după ea ?“, la care filologul răspunde : „Da, de acord ! Te aprob aici. Mă uit şi eu, dar cuviincios. Mie mi se pare că cel mai frumos lucru pe care l-a făcut natura este femeia. O femeie frumoasă face cît toţi munţii şi cît toate fluviile din lume, din punct de vedere afectiv ! Nici vorbă ! Sînt însă, cum spun, anumite limite impuse de respectul care trebuie să existe între oameni, adică bărbatul nu trebuie să vadă în femeie un obiect de satisfacere a dorinţelor lui. Problema este esenţială, cînd este
18
vorba despre relaţiile umane : sînt oameni care s-au sinucis fiindcă femeia iubită — sau bărbatul iubit, cînd rolurile se schimbă — nu se uita la el. îi înţeleg şi chiar îi aprob pe aceşti nenorociţi, în ciuda faptului că sinuciderea este cea mai mare absurditate'1.
Severul filolog, ajuns la 90 de ani, ţine un jurnal sentimental (cine ar fi bănuit ?) : „eu fac însemnări zilnice în legătură cu afecţiunea mea faţă de cineva. Faţă de o femeie11. Vorbeşte cu ea la telefon şi apoi îşi notează, ca un şcolar îndrăgostit, impresiile. O vede de două ori, în reuniuni academice, şi este emoţionat. Omul care spune toate acestea recunoaşte singur că are gusturi „vechi11 şi că nu pohte (şi nu i-ar sta bine) să se adapteze altui stil. Este mefient faţă de „modernităţi11 şi e de părere că, în viaţă ca şi în literatură, trebuie să triumfe bunăcuviinţa. Morala lui este, repet, aceea a unui ţăran incoruptibil : sever, mustrător, la nevoie represiv. Partizan necondiţionat al spiritului impus de Viaţa românească, el nu face efortul de a fi îngăduitor şi obiectiv cu adversarii (E. Lovinescu, I. Petrovici) : le contestă valoarea etică şi le contestă şi valoarea intelectuală. Sincer pînă la brutalitate, reticent, închis în cercul lui de simpatii şi antipatii dîrze, memorialistul este, în felul lui, un personaj.
2*
AL. ROSETTI
De la Al. Rosetti (n. 1895), descendent dintr-o familie ilustră, profesor multe decenii la Universitatea din Bucureşti şi întîiul mare editor român modern (a condus Cultura naţională şi Fundaţia regală de literatură şi artă) se aştepta o operă memorialistică importantă. El a dat-o parţial în Cartea albă (1968) şi în portretele din Diverse, strînse de Liviu Călin într-un 'volum de Călătorii şi portrete (1983). Sînt aici mai vechile Note din Grecia (1938) şi impresii noi de călătorie din Africa, India, S.U.A., Brazilia, Italia, Franţa... precum şi o suită de portrete şi reflecţii despre literatura română şi străină. Se adaugă la toate acestea o întinsă operă epistolară, scrisă sau provocată de Al. Rosetti (Scrisori, 1979 şi, separat,, schimbul de mesaje între Al. Rosetti şi G. Călinescu...), preţioasă ca document de epocă şi preţioasă, şi altfel, ca literatură confesivă.
Din ea se poate deduce mai bine personalitatea filologului, spirit deschis, drept şi generos, hotărît să meargă în sensul marilor valori. G. Călinescu remarcă darurile editorului într-o lume plină de animozităţi : tactul, pasiunea literară, informaţia artistică, capacitatea de repliere şi disponibilitatea care-i îngăduie să circule în toate mediile, de la Curte la Cafenea... Cînd parcurgi scrisorile primite de la autori aşa de deosebiţi între ei (de la Arghezi, Barbu, Camil Petrescu, pînă la Ion Bianu şi Demostene Russo) vezi că toţi preţuiesc, sub diverse forme, fidelitatea faţă de cultură a învăţatului lingvist şi vocaţia lui pentru prietenie. „Marele grec“, cum îl numeşte Ion Barbu, este în calea tuturor suferinţelor şi este chemat mereu ori de cîte ori izbucneşte un incendiu în lumea literelor. Şi cu un tact rar, cu un simţ neobişnuit al relaţiilor sociale şi cu o stimă de om inteligent faţă de talent şi valoare, Al Rosetti intervine şi, dacă nu curmă de tot suferinţa şi nu stinge focul, diminuează enorm efectele lor. E generos şi inventiv, se bate pentru valorile cul-
20
turii şi, ocrotindu-şi prietenii, nu reprimă pe adversarii prietenilor. Trece discret peste situaţiile dificile şi, dacă vorba boier are un sens mai înalt în limba română, aceasta se potriveşte lui AL Rosetti. M-a uimit (şi mi-a plăcut) că, vorbind într-o împrejurare academică de familia sa, cu o genealogie ilustră, filologul aminteşte doar de Elena C. Cornescu, bunica după mamă, fiica lui Ioan M. Mânu şi a Anei Mânu, aceea căreia Helîade Rădulescu îi dedicase poezia Zburătorul. Aici voia să ajungă omul care putea invoca mai multe titluri nobiliare : la acea strămoaşă şi la dedicaţia dată de un mare poet pe un superb poem. El înţelege că adevărata nobleţe este aceea a spiritului şi că valoarea nu are o legătură cauzală cu poziţia socială. Cine crede că un scriitor care se naşte într-un palat este, prin chiar această fatalitate, mai dotat pentru marea literatură decît altul ivit pe lume într-o casă ţărănească nu trece de nivelul de înţelegere şi de morala lui Dinu Păturică şi a lui Tă-nase Scatiu... Complexe pe care un om de cultură cu mintea trează şi cu sufletul deschis nu trebuie să le aibă...
Lista de lucrări publicate de Al. Rosetti este, în sfera ştiinţei sale (filologia), impresionantă. Scrierile critice şi memorialistice sînt mai reduse ca întindere şi au, de regulă, un caracter ocazional. Ele au însă substanţă şi multe observaţii sînt fine. G. Călinescu găsea Notele din Grecia remarcabile şi le numea „nişte telegrame sugrumate de emoţie, nişte strigăte de entuziasm/'. Ar mai trebui subliniată capacitatea lui Al. Rosetti de a vedea repede şi, mai ales, de a vedea esenţialul. Este o bună dispoziţie, o mare curiozitate şi o iubire spirituală lipsită de orice morgă în aceste însemnări fără figuraţie literară. Pireul îi apare de departe ,,ca o Spanie imaginară1', la Eleusis filologul este decepţionat, nu află nimic din ceea ce se aştepta să găsească şi părăseşte locul mitologic cu o secretă strîngere de inimă. Urcînd la Delfi se purifică în apa Castaliei şi ascultă chemarea argintată a unui clopot. La Epidaur bea vin răşinat şi vizitează cu emoţie teatrul săpat în coasta muntelui Chinor-tion, la Olimpia descoperă o lumină irizată şi un peisaj care predispune la împăciuire. Călătorul promite să consacre întreaga lui devoţiune sculpturilor robuste şi, ascultînd freamătul sferelor, notează în carnetul său aceste propoziţii : „Situat în toiul dogoarei soarelui, dar ferit de raze, am gustat aici ceasuri de pace profundă, cînd sufletul împăcat şi-a strîns aripile, şi
21
cunoştinţa, topită în beatitudine, e trezită la viaţă numai din cînd în cînd de bătaia ritmică a sîngelui în artere".
Notele din India sînt scrise, cu aproximaţie, în 1970, oricum data călătoriei apare în text. Al. Rosetti este atent la contrastele sociale şi, bineînţeles, la modul de a fi al acestui popor vechi în viaţa căruia culturile şi religiile se amestecă. „Orice act al acestui popor atît de înzestrat are un substrat religios", observă el gîndind în sensul lui Mircea Eliade. Cînd vede coloanele de bazalt şi granit de la Aurangabad, se mulţumeşte să noteze : „impresia e covîrşitoare". La San Francisco admiră, pe lingă ceea ce merită a fi admirat, tipurile feminine şi, de altfel, oriunde merge, filologul e atent la frumuseţea femeii şi prinde fizionomia ei într-o imagine memorabilă. In forfota de la Lagos remarcă numaidecît fetele tinere care „realizează ansambluri statuare demne de admirat". Nu este speriat, ca alţi turişti culturali, de haosul vieţii africane, priveşte totul cu atenţie şi îşi păstrează chiar în situaţiile dificile buna dispoziţie. Iată-1 într-o piaţă din capitala Nigeriei: „Pretutindeni, în această imensă mulţime, am fost întîmpinat cu zîmbete de simpatie : cămaşa, pantalonii, şapca mea au fost mereu uşor ciupite, aceste semne de simpatie fiind întovărăşite de cuvîntul baba, des repetat şi întovărăşit uneori de un rîs nestăpînit".
Portretele şi notele cu caracter memorialistic din Diverse I, Cartea Albă şi Diverse II (1988) au, dacă impresia nu mă în-şală, mai multă ficţiune şi înregistrează într-un chip mai puţin învăluit stările afective. Cele mai multe dintre ele sînt scrise la vîrsta cînd cărturarul începe să aibă sentimentul timpului. Cît a fost tînăr, el n-a fost deloc atent la rotirea anotimpurilor şi la sporul de ani. Acum descoperă trecerea vieţii şi începe să perceapă schimbarea fenomenelor atmosferice. Chip mai subtil de a spune că începe să aibă „o reală chietudine" în faţa destinului : „Pe vremuri nu mă preocupau anotimpurile. Nici vremea de astăzi, de ieri sau de mîine. Ploaie, vînt ? Sorbit de clipă şi •— fără joc de cuvinte — absorbit de ea, treceam indiferent peste amănunte (nu fără surprindere am constatat mai tîrziu că unii oameni iluştri au fost preocupaţi în mod permanent de notarea fenomenelor atmosferice). în felul acesta mă dezinteresam de actualitatea imediată aspirînd necontenit spre ziua de mîine. în schimb, astăzi sînt atent la tot ce mă înconjoară şi descopăr o serie de lucruri alături de care trăiesc de lung şir de ani".
22
Al. Rosetti este un spirit voiajor şi e de părere că : „gin-dirii îi sînt necesare pasul călătorului, zvonul apelor, miresmele muntelui, ozonul tăriilor albastre, bolta brazilor ; verdeaţa lor perenă e un simbol al longevităţii la care rîvneşte fiinţa noastră plăpîndă“. îi place mai mult, cum se vede, peisajul alpin deşi are şase argumente (atracţia necunoscutului, infinitul şi abisurile, muzica măreaţă şi neîntreruptă, mişcarea neîntreruptă, culorile schimbătoare, mirosurile violente...) I» favoarea mării. Omul de lume caută, din cînd în cînd, solitudinea milenară a pietrelor, dar se simte bine şi în marile aglomerări urbane. Parisul îi pare un salon, o „galerie de artă inaugurată zilnic de vizitatori Londra i se arată ca un oraş secret, la Florenţa vede pe stradă figuri coborîte din pînzele maeştrilor, la Copenhaga este invadat brusc de o mare bucurie, de „felicitate supremă", şi nu ştie de ce. „Mister al condiţiei noastre", înregistrează el.
Portretele, comentariile (întoarse aproape toate spre biografie) atestă aceeaşi adeziune sentimentală şi aceeaşi capacitate de a fotografia caracteristicul. Vizitează, la Iaşi, pe Ibrăl-leanu şi, văzîndu-i chipul atît de pregnant, îl aseamănă cu uh şef din Asia anterioară. Urmează un portret în linii sumare şi o situare a criticului într-o familie de spirite şi într-o lume de fantasme : „Sfios, retras, victimă a mediului în care trăia, nepotrivit pentru acest om superior care, pus în alte condiţii de viaţă, şi-ar fi putut da întreaga măsură, simţeai că ceea ce i-a lipsit mai mult a fost contactul cu societatea cultivată din străinătate, în care aspiraţiile sale ar fi găsit un ecou care i-a fost refuzat în ţară. Era pe atunci cu totul subjugat de arta lui Marcel Proust pînă într-atît, încît îşi confecţionase singur uis index proustian, pentru repedea aflare a pasajului dorit. Găsise în Proust, mai presus de artist, un frate întru suferinţă, căci Ibrăileanu era şi el un anxios şi îşi descoperea în fiecare zi o altă maladie".
Bune, expresive, cu elemente inedite sînt portretele lui Ma-teiu Caragiale, Sebastian, Camil Petrescu şi Theodor Pallady— Lipseşte din desen maliţia şi, în genere, Al. Rosetti îndepărtează din memorialistica sa nota polemică. E, din cînd în cînd, melancolic, simte apăsarea singurătăţii, dar nu se plînge şi spiritul lui iese senin din încercările pe care i le dă soarta. Ironia, care nu-i lipseşte, este fină şi nu deformează puritatea II-
23
niilor : „Prin 1919 Matei Caragiale făcea figură de original, încălţat cu o pereche de bocanci uzaţi, exagerat de mari, peste care se revărsa marginea dinţată a pantalonilor, strîns într-o jachetă veruie la încheieturi, în cap cu o pălărie tare, prăfuită, îşi purta morga prin cafenele de noapte, pentru a-şi sfîrşi peregrinările nocturne într-o circiumă autentică unde îşi uita necazurile în băutură". Memorialistul reproduce uneori anecdote de cafenea, dar cu zgîrcenie şi, oricum, atent să nu jignească pe cineva. Unele relatări despre Ion Barbu sînt delectabile. Cărturarul loial cu scriitorii este sensibil şi la crizele lor morale. Stă, la Academie, lingă părintele Gala Galaction şi, văzîndu-1 abătut, îl chestionează, iar acesta îi spune aceste vorbe tulburătoare : „Oh, domnule colega, nu mai e îndurare".
Putem alcătui şi o hartă a preferinţelor literare ale lui Al. Rosetti. în volumul Diverse II sînt grupaţi scriitori francezi. Dintre moderni, simpatia lui merge spre Valery, Camus şi Gide. în comentariile mai vechi figurează şi Kafka şi Heming-way. Citeşte în vremea războiului Mizerabilii şi este surprins de „caracterul incoruptibil" al operei. Lectura, mai veche probabil, din Michelet este însoţită de o lectură nouă din Barthes, comentatorul structuralist al istoricului. Al. Rosetti dă prin aceasta dovadă că are tăria de a ieşi din cercul lecturilor sale şi de a primi sugestii noi, lucru rar la intelectualii care trec de un anumit prag al vîrstei. Preţuirea pentru Nerval este un semn de fineţe estetică, ca şi aceea pentru scriitorii ciudaţi de felul lui J. Barbey d’Aurevilly şi Marcel Schwob. Citez argumentul pe care îl aduce Al. Rosetti în sprijinul gustului său : „Schwob va fi gustat îndeosebi de acei care cunosc melancolia sfîşietoare a după-amiezelor ploioase, în marile metropole din nord".
în 1972, Al. Rosetti publică o antologie de texte exemplare din literatura română (Cîteva precizări asupra literaturii române), însoţite de scurte caracterizări stilistice. Selecţia începe cu scrisoarea lui Cocrişel (1600) şi se încheie cu un poem de Perpessicius, Pe Calfa Dere, toamna. Nu lipsesc, dintre moderni, Mateiu Caragiale, Arghezi, Barbu, Bacovia, Pillat, Blaga, Camil Petrescu, G. Călinescu dar şi Goga, Rebreanu, Iorga, Pârvan, Gala Galaction... Sînt lăsaţi deoparte E. Lovinescu şi Hortensia Papadat-Bengescu şi e mirare de ce...
Prietenul lui Ion Barbu este un pasionat cititor de jurnale intime. Nu-i plac totuşi indiscreţiile, grosolăniile şi, într-un
24
loc, acest spirit îngăduitor, solar, admonestează sever pe Claudel. Merită să fie citat în întregime fragmentul acesta în care tresare o mînie rece : „Scrisorile lui Gide oscilează între făgăduială şi retractare, dar corespondentul său, neţinînd seama de obiec-ţiuni şi împins de spiritul său de prozelitism, îi propune un duhovnic care să-l readucă la dreapta credinţă. Atunci se produce drama urmată de ruperea relaţiilor dintre cei doi corespondenţi : Claudel aflase adevărul despre viaţa intimă a lui Gide, deşi, cu mai puţină orbire de sine, ar fi putut cunoaşte din timp ceea ce era ştiut de toată lumea. Imprudent şi mînat de nefericita sa pornire moralizatoare, scrie doamnei Andre Gide o scrisoare de o grosolană indiscreţie, ca să primească de la nobila soţie ultragiată un răspuns fără posibilitate de replică, de o supremă demnitate".
N. CARANDINO
N. Carandino (n. 1905), critic dramatic reputat şi gazetar cu nerv şi cultură din familia spirituală a lui Ion Vinea, a publicat un prim volum dintr-o serie de memorii (De la o zi la alta) pe care o bănuim întinsă. Autorul, cu ascendenţă grecească, stîlp, cum însuşi mărturiseşte, al cafenelei bucureştene, simpatic om de litere, a trecut prin multe şi a atins acea vîrstă cînd spiritul, neliniştit în privinţa viitorului, se refugiază în ceea ce Proust numea „edificiul imens al amintirii1'. Vioi, nesastisit încă de viaţă, N. Carandino traduce acest gînd în propoziţii mai vesele. Pentru el senectutea se anunţă prin plăcerea de a povesti. „Tinerii nu povestesc" — sună o propoziţie din introducerea cărţii sale. Este inutil să ne întrebăm de ce povestesc ceilalţi şi dacă povestirea împiedică repetarea greşelilor. Din orice biografie trecută într-o carte se poate scoate o concluzie morală, dar este incert faptul că legea morală, venită pe această cale, va fi îmbrăţişată de spiritul tînăr neîncrezător, de regulă, în experienţa altora.
N. Carandino este pregătit să întîmpine acest scepticism. Nu-şi face iluzia că erorile sale vor împiedica erorile altora. Nu-şi îngăduie decît un singur sfat : „Aspiră la voluptatea erorilor inedite". Scrie, în consecinţă, despre sine si despre alţii fără a avea sentimentul că oferă un model de urmat. Iată o psihologie bună pentru un memorialist. N. Carandino s-a născut Ia Brăila şi cele dintîi pagini ale cărţii sale vorbesc, firesc, despre Brăila. Pana versată a jurnalistului se simte imediat. Toţi brăilenii (de la Panait Istrati la Perpessicius şi Fănuş Neagu) au gustul pentru fabulos. N. Carandino nu încalcă regula. El scrie despre misiţii, pietrele, străzile şi aventurierii oraşului copilăriei sale. Paginile au substanţă şi pitoresc. Unchiul Iorgu are înclinaţii spre chefuri şi, de la un timp, ia morfină. Toacă averea familiei şi, cînd nu mai are bani, fură. Un Camil de
26
Eoma, înrudit cu Mavrocordaţii, Calimachii, Ghiculeştii, îşi ia nevastă dintr-un bar şi, la bătrîneţe, se retrage în baltă printre pescari. în casa lui, Eleonora Duse, în drum spre Rusia, dăduse Un spectacol. Trei greci brăileni, fraţii Gigantes, pornesc în
■ lume şi unul dintre ei ajunge erou naţional al Greciei în timpul celui de al doilea război mondial şi moare undeva în Anglia. Memorialistul se uită, în astfel de fragmente, pe sine şi eva-i dează în epica pură. „Cei trei fraţi Gigantes" este o naraţiune de sine-stătătoare, în vechiul gen moralistic al lui Ion Ghica. Brăila de la începutul veacului este un caleidoscop uman, şi memorialistul, graeculus subţire, cîrtitor, trece uşor de la evocarea lirică la notaţia rea, zeflemitoare. Profesorii din oraş, cu inevitabilul lor fanatism pedagogic, sînt eroii acestor pagini tăgăduitoare şi cordiale. Uneori simţim, în evocare, prestigiul literaturii şi modelele ei. O domnişoară Dudu, devotată profesoară de franceză, duce o existenţă banală şi moare uitată de toţi. Liceenii vor să evadeze şi, cum n-au deocamdată posibilitatea să se desprindă de familie, de oraş, întemeiază cercuri culturale unde discută şi contestă morala profesorilor şi a părinţilor. In stilul literar al epocii (acela al nuvelisticii române din primele decenii), naratorul se îndrăgosteşte de tînăra Azur in a, care, după oarecare vreme, moare pentru a nu dezminţi, astfel, destinul modelelor literare.
Condeiul memorialistului este iute şi observaţia morală e, adesea, pătrunzătoare. Paginile cele mai interesante din De la o zi la alta sînt acelea despre viaţa literară din deceniul al IV-lea. N. Carandino are o mare iubire spirituală (Ion Vinea) şi ireductibile adversităţi (Camil Petrescu). Jurnalist politic, cronicar dramatic, el trece uşor de la premiera unei piese Ia dezbaterile parlamentare. Masa este un moment fundamental în viaţa acestei simpatice boeme literare. Sînt în cartea lui N. Carandino zeci, sute de popasuri gastronomice, descrise repede şi cu exactitate. Cafeneaua este un spaţiu al libertăţii, şi memorialistul face elogiul ei. Cîteva portrete (Ion Barbu, Vinea, Zaharia Stancu, Eftimiu) sînt reuşite. Stilul este acela „înspumat", franţuzesc, cu judecăţi morale rapide şi cultul pentru vorba de spirit. „Succesul — zice într-un loc N. Carandino — atacă memoria" ; un poet, Virgil Gheorghiu, „cere voie să respire şi nu uită, după, să zică mersi" ; „bătrîneţea este un fenomen de repetiţie şi tinereţea unul de succesiune" ; ,,cît despre bătrîni, lasă-i să se ducă singuri. Nu le da brînci“ etc.
27
De la un om care a cunoscut viaţa literară şi politică din epoca interbelică aşteptăm, în primul rînd, informaţii inedite despre contemporanii lui iluştri. N. Carandino nu ne dezamăgeşte. Sfera lui de informaţie se întinde, repet, de la cafenea la parlament. Frecventează cenaclul lui Lovinescu şi este surprins de „climatul de gineceu“ de acolo. Expresia este ambiguă şi ea trădează o veche suspiciune faţă de anturajul criticului. N. Carandino este, totuşi, un admirator sincer al marelui critic şi într-un loc scrie o propoziţie care mă uluieşte : E. Lovinescu ar fi fost, după el, singurul scriitor care ar fi scăpat, datorită tăriei sale de caracter, presiunilor clasei politice. Nu ştiu dacă singurul, dar, în orice caz, Lovinescu a apărat demnitatea şi libertatea scrisului într-o epocă de confuzii.
Ca orice memorialist literar, N. Carandino nu evită anecdota, calamburul. Unul dintre ele mi se pare atroce : Camil Petrescu „surd şi absurd11. Intrigă, în altă ordine, relatarea de la pagina 195 privitoare la relaţia dintre E. Lovinescu — Hortensia Papadat Bengescu şi impetuosul Ion Barbu. Memorialistul ne lasă să înţelegem că sub ochii lui s-a petrecut o mică dramă bulevardieră. N. Carandino deschide, aici şi în alte locuri, o uşă ce dă spre acel „miserable petit tas de secrets“ pe care îl detestă Malraux în Antimemorii. Referinţele de ordin sentimental privesc, cu precădere, pe Ion Vinea, obiect de cult şi pe acest plan. Unele sînt savuroase şi vin în întîmpinarea unei bogate cronici orale care circulă şi azi în lumea boemei literare.
Dintre oratorii parlamentari, N. Carandino admiră pe Ju-nian şi Virgil Magearu şi se arată dezamăgit de Octavian Goga. Portretul politic al poetului este sumbru. Memorialistul, îngăduitor pe alte planuri, este neîndurător cînd este vorba de opiniile politice ale prietenilor şi adversarilor. Stilul, pînă aici nostalgic („O prietenii mei dispăruţi ! Trăind am impresia, ca şi Montaigne, că vă fur partea voastră de viaţă. Sînt întîmplări pe care nu am cu cine să le evoc, sînt confidenţe pe care nu am cui le face...“), devine, deodată, metalic, agresiv. Vorbind mai mult despre alţii, N. Carandino nu se uită pe sine. îşi face de mai multe ori portretul moral şi nu-şi ascunde gusturile, de la politică la erotică. Paginile despre viaţa pariziană, „cu dulcile mişelii ale genului slab“ au farmecul vechii literaturi turistice. Mai interesant este portretul ascuns al memorialistului. Acela pe care îl ghicim din relatarea lui febrilă şi fragmen-
28
tată. în De la o zi la alta se impune imaginea unei epoci care trăieşte într-o veşnică stare de „vînzoleală", de treceri şi petreceri iuţi, într-o goană nebună. Această grabă trece şi în scrisul memorialistului. El nu întîrzie niciodată în portretistică, n-are răbdare să tragă ultima tuşă, este mereu cu ochii în altă parte, gata de o nouă acţiune. Este stilul omului, dar, ne dăm seama şi din mărturiile altora, este şi stilul epocii. Conştiinţele n-au timp să cerceteze. Istoria, grăbită, le radicalizează, într-un sens sau altul. N. Carandino dă cu talent şi sinceritate o mărturie despre ea.
MOMENTUL ’45—’47. ADDENDA
MIRCEA POPOVICI
Odată cu Libertatea de a trage cu puşca (1946) şi la puţin timp după Plantaţiile lui C. Tonegaru, apărea volumul de poeme Izobare de Mircea Popovici, premiat de Editura Fundaţiilor şi semnalat, între alţii, de G. Călinescu şi Vladimir Streinu. Primul îi remarca spiritul distins, cel de al doilea identitatea literară certă. Al. Piru îl menţionează în Panorama deceniului literar românesc 1940—1950 în termenii următori : „notele tipice ale poeziei lui Mircea Popovici sînt exotismul, feericul, dispoziţia pentru vagabondaj, medievalismul, butada, umorul, teribilitatea, politeţea, filistinismul, fantezia, badinajul, ingenuitatea, pe rînd sau toate la un loc, într-un limbaj aproape convenţional. “ Definiţia este exactă, cu observaţia că ea se aplică şi altor poeţi ai momentului 1945—1946, în primul rînd lui C. Tonegaru. Ca şi acesta, Mircea Popovici cultivă în Izobare un tip de reverie livrescă şi ironică într-un stil juvenil, simpatic demitizant, care corectează exotismul şi împiedică desfăşurarea imaginii cosmice :
„Vezi, puteam fi beduin sau poate o caravană ducînd pe umerii mei de aramă poveri de tămîie, cu trupu-n nisip, presărat pe sahare întinse şi cu ochii înnebuniţi de sete după fiecare lămîie.
Aş fi adăpat cămilele cocoşate şi hîde undeva într-o oază mai mică decît o banană, sau între dune, tîlhar, aş fi jefuit călătorii şi aş fi rîs văzînd pe banala Fată Morgană.
Puteam şi eu să descopăr polul magnetic şi să-l trec în geografii pe numele meu, să-nfig un steag pe-o latitudine nouă, rătăcind pe banchize de gheaţă mereu.
30
Aş fi avut friguri, degeraturi şi scorbut
şi aş fi împuşcat reni cu praştii moderne de foc.
Puteam completa cu licheni tot herbarul şi de toate aurorele boreale mi-aş fi bătut joc.“
După Izobare, Mircea Popovici n-a mai publicat nimic timp de mai multe decenii, urmînd astfel drumul şi ritmurile generaţiei sale. Reapare, după 41 de ani de la debut, cu o plachetă nouă de poeme (Licenţe emotive, 1987). Record absolut de întrerupere a unei activităţi literare care părea la început aşa de promiţătoare. „Generaţia pierdută" continuă să-şi pescuiască naufragiaţii. Volumul Licenţe emotive e un jurnal sentimental din care au dispărut accentele acut ironice şi spiritul de bravadă. Nu mai aflăm în poeziile scrise în vers cantabil nici fugile imaginaţiei, nici plăcerea tinerească de a sfida, printr-un limbaj plin de crude oralităţi, Retorica şi, în genere, Poezia gravă. Mircea Popovici este, acum, un spirit elegiac, scrie romanţe, face inventarul interioarelor, fixează mici scene erotice, atent mereu să nu depăşească măsura şi să nu tulbure prin imaginile prea slobode fondul serios al emoţiei. Ironia n-a dispărut chiar de tot, dar ea a devenit îngăduitoare şi are mai degrabă rolul să ascundă jena de a vorbi despre lucruri primejdioase pentru spiritul habotnic provincial. Erosul se asociază cu tema presimţirii sfîrşitului şi intră împreună într-o poemă muzicală cu acorduri vechi şi mici preţiozităţi noi. Cele mai frumoase versuri din carte mi se par acelea din Invitaţie. O romanţă în care sinceritatea confesiunii este păzită de inteligenţa avizată, suspinul sentimental e disimulat în parafraze livreşti :
„Vino pe seară să-mi fluturi un bun rămas ce urcă pe frunte : te voi primi cu braţele-n jos ca Ia prima lecţie de gimnastică.
De sună ora în armonii mărunte, mă strigă pe nume ca-n catalog
după certificatul de naştere ori deces şi-am să-ţi răspund într-un suav monolog.
în matlasate linişti de zid.
Pe faţă mi-am pus prosoapele ploii
31
şi-n parc statuile s-au coclit.
Nu mai am nici un fel de poveşti cînd defilează albe umbrele pe umăr şi marea-i retrasă în plase de peşti.“
Puţine note depăşesc, aici şi în alte poeme, caligrafia poeziei intimiste tradiţionale. Imaginea e potolită şi limbajul ră-mîne cuviincios. Rareori Mircea Popovici, amintindu-şi de antropomorfismul radical folosit de generaţia sa, zice „coapsă de uitare", „cadenţa mă ia de subţiori" sau concretizează violent : „panglici de alai", „la capăt universul mă aşteaptă cu ventuze"...
Inegale ca valoare, poemele din Licenţe emotive sînt uneori prea anecdotice şi se salvează doar prin versuri izolate. Din-tr-un tablou de iarnă, remarc versul final („şi cade pe noi o tăcere de icoane"), dintr-o Recitare în stil minulescian, cu o fantezie mai domoală, poate fi reţinută delicateţea acestui desen :
„Te urcă pe acest scaun de pianină şi lasă-ţi privirea să curgă pe mine : rămîne o pată de altă culoare pe haină un soi de parfum, poate un roşu amurg ca o dîră aparte, de taină ce va sparge toate lămpile din burg.“
Dintr-o fabulă erotică, plină de pedanterii de om citit şi cu o prozodie rigidă care sacrifică spontaneitatea imaginaţiei, rămîne imaginea din versul liminal şi place justificarea fantezistă a trădării :
„Mă răsucesc pe blana verii jupuită dar nu mai cînt, că mută îmi e gura de patimi şi în obosite vorbe, îţi dau un înger bun drept mită să te iubească, dar mi-e teamă că-i fără preţ trădarea începută şi seamănă cu-o nuntă de aramă."
Unele din aceste false romanţe amintesc (ironie a timpului care încurcă mersul firesc al generaţiilor) de poeţii tineri de azi, ca de-o pildă în faţa porţii, în care este mai multă tristeţe şi mai puţină impertinenţă juvenilă decît în Invocaţie nimănui şi Elegii de cînd eram mai tînâr. în rest, acelaşi premeditat „acord în falset", aceeaşi sentimentalitate leneşă şi concupiscentă :
32
,,Deschide-mi, doamnă, poarta acum ; cînd eu voi bate cu pumnii în ea nimeni pe lumea aceasta n-aude.
Afară-s uitat de noapte, cumva răsucit şi-s pe frînghie întins, printre rufele ude.
N-am glorii, dar nici nu sînt frînt sînt clopot, doar clopot fără cuvînt.“
Mai grav şi mai profund liric este tonul din poemul întunecatul April, inspirat desigur de Emil Botta. Comicăriile, micile acorduri teatrale, imaginile voit profane (Fordul ruginit, viaţa luată în bete şi furculiţe...) nu mai apasă aşa de mult sunetul elegiac al fiinţei, hazul, pe scurt, nu acoperă necazurile confesiunii :
„Primeşte-mă în braţe, întunecat April, că viaţa-am luat-o-n beţe şi lănci de furculiţe.
Aci sfîrşeşte hazul, fac ultima rocadă prin mestecate pulberi şi capete de spadă, ajung la start pe-o roată, rămasă fără spiţe.
Mă-ntorc’napoi la tine, întunecat April,
— grădinile sînt poate în ploaie de insecte — împiedicat în vorbe cu iz enciclopedic în enciclopedii presimt c-am să mă-mpiedic căci gloria e seacă sau plină de defecte.
,	Primeşte-mă la tine, întunecat April,
am pneurile sparte şi-i ruginit şi Fordul.
Trompetele la poartă încearcă să mă-nhaţe
în săltăreţe tonuri, taraful mă ia-n braţe
deci dă-i un brînci, să sune din foaie elavicordul.“
Tot nişte false romanţe în stil discret parodic şi livresc sînt şi poemele din Poezii (Contrapunct. Tempera. Mişcare inocentă, 1988), scrise probabil în epoci diferite. Ele lasă impresia de pasionalitate şi reverie într-un voit amestec de stiluri poetice. Unele pornesc de la Minulescu şi Bacovia (poezia vieţii provinciale şi a amurgurilor violete), altele coboară spre sonetul eminescian cu intuiţia timpului ce creşte în urmă şi a iubirii ce se năruie lent. Sînt şi note mai moderne, cum ar fi preferinţa pentru imaginile desacralizante („trec nori pe bolta-albastră, ca o imensă pernă“, lampa pune pe zid „lopeţi de tăceri") sau tendinţa de a disimula tragicul existenţei în versuri isteţe, teatrale, cu o retorică abilă. Temele dominante sînt erosul, timpul şi micile întîmplări cotidiene, cum ar fi dejunul, plimbarea de
3 — Scriitori români
33
seară, clipele de reverie în singurătatea odăii sau meditaţia în parcul pustiu.
Mircea Popovici pune, în spiritul generaţiei sale, o imaginaţie controlată de lecturi şi o ironie aproape duioasă în reprezentarea lirică a acestor motive vechi. O clipire şireată a ochiului, o culoare disonantă, un element derizoriu într-un decor solemn, gustul, în fine, pentru butaforie lasă să se întrevadă în aceste poeme sentimentale spiritul parodic, plăcerea de a persifla marile modele lirice. Parodia nu este însă niciodată atît de puternică încît să nu se simtă în poem accentul de autentică vibraţie interioară. Chiar şi în această Butaforie care adună pozele simboliste şi decorurile mai stridente ale poeziei moderniste există o iubire nedisimulată pentru muzicalitatea versului şi o notă de simpatie pentru vechile trucuri poetice :
„Ce veri fierbinţi, strivite cu fierul de călcat îşi suflă luminarea cu fluturi grei de lene ?
Vom sta la barieră în mici singurătăţi cînd ploi de apă dulce răstoarnă damigene.
Priveşte, flori ovale aplaudă pe sus dar nu le ştii parfumul vaniliilor frînte.
Pe gard cum se înalţă în pieţele de flori par note muzicale întinse să se zvînte.“
Ironia este, aici, mai puternică. In alte poeme (în cele mai multe, în fapt) emoţia iese, mai limpede, la suprafaţa versurilor lizibile, cursive, desfăşurate în domoale ritmuri neoclasice. Ele fac elogiul după-amiezelor casnice şi al tihnei provinciale :
„Aer cald, ochii-s fierbinţi tremură jumătatea-nsorită-a oraşului trecem agale, cuminţi, prin mansarde,
anonimi fără steaguri, fără cocarde.
Trecem în alte-ncăperi
prin zgomotul după-amiezelor casnice
ne legănăm în funia antenelor
ce ne-aduc tainice
buletine de ştiri despre cicloane.
La noi e linişte peste olane,
să facem pasienţa din cărţi şi din palme —
sus uitaţi de trecători,
iubirile noastre sînt calme."
34
Doar cîte o imagine este mai insolentă („Cu sîngele tău voi aprinde amnarul / la răsărit.cîte un vers, mai nervos, sugerează o existenţă dramatică, încercată de singurătăţi grele : poetul îşi aşteaptă iubita „pe o petardă cu fitilu-aprins / într-o , colivie, unde am fost prins". Toate aceste mici întîmplări, trecute în versuri bine şlefuite, trezesc un rîs cordial şi o simpatie statornică pentru poetul care, la mulţi ani după debut, nu şi-a pierdut gustul pentru fantasmagorii şi nici bucuria de a trece totul prin apa ironiei. El dă ca loc de întîlnire sentimentală ,,la nord sau sigur pe după răsărit", dimineaţa îşi face, conştiincios, gimnastica sentimentală, admiră eşarfele verzi ale pădurii şi laudă mîna simplă, albă, „cu cinci amurguri roz". E o frumoasă graţie în aceste elegii pline de tristeţi calme şi de singurătăţi misterioase :
„Sîntem singuri, noaptea cade în grave ispite oprind la ţărm oceanul văpăilor pripite.
Să nu uităm clipa plăcerilor avute ; ea nu se mai repetă, ea nu se mai ascute.
Invariabil toamna-şi aprinde ierbi tîrzii în părul tău, la nunta oglinzii stacojii.
Să-mi amintesc pe unde am pus acele chei ce merg la garderoba purtatelor idei.
Ţi-aduc la tîmplă foşnet şi literă, de carte, dar nu se mai repetă nimic, nici pe departe.
S-ascundem în caseta unei profunde stridii, netulburate gînduri, de timpul cu invidii."
Unele poezii se repetă (Rola de magnetofon, Clapele dimineţii etc.), cu mici şi neînsemnate modificări de cuvinte, şi nu înţeleg prea bine raţiunea acestor reluări. Există, poate, una singură, de ordin muzical : o temă poate fi rescrisă cu altă stare de spirit şi, deci, în altă gamă. N-am observat, însă, la lectură, schimbări mari de ton şi nici de viziune. O mai mare fluenţă doar a versurilor în variantele din urmă şi o deschidere mai disciplinată a fanteziei (în Rola de magnetofon) spre o lume barocă de obiecte groteşti. N-aş spune că aceste variaţiunj produc mari emoţii. Cred că talentul cultivat al lui Mircea Popovici se exprimă integral în două categorii de poeme : în pastelul sentimental (cu multe elemente luate din literatură) şi, cum am precizat înainte, în romanţa uşor intelectualizată în care intră şi poezia interioarelor, şi mica boemă provincială, şi
3*
35
cromatica simbolistă într-o transpunere liberă sau, cum îi zice Mircea Popovici, într-un vers care-i defineşte bine stilul, ,,o scamatorie de potoliri subtile11. Trebuie să precizez că scamatoria este bine ascunsă în aceste elegii şi că potolirile arată, cu adevărat, un spirit sensibil la „lîncezirile calde11 şi la umbrele moi ale universului domestic. Dau un ultim exemplu, Sjîrşitul ploii, un poem pornit în chip de romanţă şi încheiat ca o parodie a literaturii sentimentale :
„Cînd ne vom bate aprig cu insomnia să ne topim în sfeşnice mari de salon ; mor atunci de dragoste pe ultima filă eroinele tuturor romanelor foileton.
Balerinele ploii rătăcite în parc
se vor întoarce-n casă cu jerbe de hîrtie.
Noi să păstrăm anonimatul la post-restant cînd vremea nu mai vrea să întîrzie.
Ornat la rever cu gherghină mare
îţi voi vorbi despre alte eroine,
venite la vodeviluri de provincie
şi-n dantela jupoanelor au să se anime."
Cu aerul lor vechi, cu imagismul lor datat, cu ironia subţire şi cu fantezia proaspătă, astfel de versuri redimensionează opera unui poet notabil al „generaţiei pierdute11.
DINU PILLAT
Un romancier interesant în linia Eliade-Sebastian este Dinu Pillat, cunoscut mai bine ca eseist şi istoric literar. In Jurnalul unui adolescent, apărut în revista ,,Albatros“ (martie-iunie 1941) * aflăm însemnările unui spirit tînăr sastisit de şcoală şi dornic de aventură. Unele pagini sînt reluate în romanul din 1943 (Tinereţe ciudată). Chiar tipologia ulterioară este prefigurată în acest jurnal în care modelul Gide se vede fără dificultate. Liceeni bucureşteni se plictisesc, ca şi cei din Falsificatorii de bani, într-o lume care nu este a lor şi din care vor să evadeze. Voinov este un nihilist în genul personajelor lui Dostoiev-ski, Sandu are simţul tragicului şi al gratuităţii. El cere ca tinereţea să nu fie trădată în actele omului matur : „Să nu ajungem niciodată acel clasic om matur, rigid, încuiat, gol, şablonat de prejudecăţi burgheze ! Acela care, văzînd un film de aventuri, nu va mai simţi nostalgia evadării dintr-o viaţă stupidă şi monotonă, acela care nu va mai fi în stare să discute o noapte întreagă despre Dumnezeu, despre sensul vieţii, despre binele omenirii sau despre utilitatea sinuciderii, acela care nu va mai înţelege absurdul, ilogicul, inutilul, condamnîndu-le ; acela care nu va mai putea iubi o fată cu prospeţimea şi intensitatea de la 19 ani, ci numai cu apetiturile porcine de la 40...“
Tinereţe ciudată reia aceste teme într-o operă mai organizată şi cu o tipologie mai distinctă. Chiar din prima pagină, eroina cărţii, Manina, îşi aminteşte de Lafcadio, personajul din Falsificatorii de bani, mai tîrziu ea se simte urmărită de o privire stranie, terorizantă şi asta-i aduce în minte pe Rogojin pîndind pe Nastasia Filipovna. Impresia e că toate personajele Iui Dinu Pillat vin din literatură şi vor să intre în altă literatură cu micile şi neînsemnatele lor drame. Ele suferă, fără ex-
* Jurnalul este retipărit de Monica Pillat, dimpreună cu celelalte proze, în ediţia din 1984.
37
cepţie, de ceva nedesluşit, o nepotrivire în timp şi spaţiu, o dorinţă obscură de a ieşi din obişnuit printr-un act spectaculos. Realul este trăit şi observat, succesiv, de toţi eroii : Manina, Sergiu, Alexe, Yolanda, Veniamin, Adrian, Laurenţiu, Vladi-mir. Toţi sînt tineri, abia ieşiţi din adolescenţă, şi nemulţumiţi cu condiţia pe care o au. Sergiu Antim vrea să scrie un roman şi, întocmai ca Edouard din Falsificatorii..., ţine un jurnal şi regizează în viaţă indivizii care vor intra, ca personaje, în cartea sa. Intîlnind pe stradă un fost coleg de liceu, Alexe, tip de nihilist, el se gîndeşte numaidecît la o posibilă relaţie romanescă şi telefonează în acest sens Maninei Răşcanu, fata de care sînt îndrăgostiţi Adrian, Laurenţiu... Faptul se produce şi sînt notate, apoi, în amănunt dialogurile dintre viitorii eroi de roman. Sergiu nu face un secret din intenţia lui de a trece faptele din viaţă în literatură şi se adresează prietenei sale cu aceste vorbe : „Venerată eroină. Sunt disperat ! Ai plecat la Predeal — fugind pentru un timp din paginile romanului pe care îl anticipez — şi ai lăsat toate celelalte personagii în vînt ! Ce să facă regizorul cînd vedeta principală părăseşte scena în toiul reprezentaţiei ?“...
E sugerată, aici, estetica autenticităţii pe care o îmbrăţişează în deceniul al IV-lea aproape toţi prozatorii tineri. Dinu Pillat o ilustrează într-o carte ce vrea să destrame iluzia invenţiei romaneşti, deşi personajele sale îşi definesc sensibilitatea şi se comportă în funcţie de unul sau mai multe modele literare. Sergiu este romancierul gidian din interiorul romanului, filosoful actului gratuit, regizorul cinic (un cinism al tinereţii, bazat pe inconştienţa amorală a vîrstei). Tuberculosul Alexe Trofim preconizează sinuciderea ca act moral şi formă a libertăţii individuale („actul cel mai lucid şi inteligent din cîte poate face un om“). Un adolescent infirm, Veniamin, îi urmează îndemnul şi se omoară. Alexe însuşi se ţine de cuvînt şi, cînd împlineşte 21 de ani, îşi trage un glonte în cap. El lasă un jurnal din care autorul reproduce cîteva fragmente în carte, pentru a întări, iarăşi, iluzia autenticităţii. Adrian visează şă fugă în insulele Pacificului şi în ultimele rînduri ale romanului îi vedem la Constanţa cu un bilet în buzunar pentru Constanti-nopol. Manina, fata în jurul căreia se învîrt aceşti tineri revoltaţi, dă tuturor iluzia iubirii şi a prieteniei, apoi se căsătoreşte cu Vladimir Dumşa, pianist talentat şi spirit inadaptabil. Re-nunţînd la artă şi la aventură, ei se retrag în provincie pentru a duce o existenţă patriarhală. Laurenţiu, eşuînd în prima lui
38
experienţă erotică, se retrage în banalitatea existenţei. Eroii se comportă în viaţă aşa cum îi gîndeşte pe hîrtie romancierul şi, totuşi, romancierul (regizorul) e nemulţumit în finalul cărţii. Se simte el însuşi manipulat de un regizor mai abil. Realitatea nu poate fi, aşadar, plagiată, aceasta e concluzia lui Sergiu Antim, dezolat în faţa cuvintelor „lipsite de sonoritatea vieţii14. Este, bineînţeles, o ultimă strategie a prozatorului care vrea să discrediteze ficţiunea care tocmai s-a încheiat şi să sugereze forţa experienţei nemijlocite.
Romanul este bine scris şi, cu toate că tipologia este de-abia schiţată, fără multă viaţă interioară, o impresie de adevăr şi de fineţe rămîne la lectură. Dinu Pillat vrea să aducă în roman o lume necunoscută (lumea tinerilor instruiţi), hrănită de o literatură obsedată de tragicul existenţei şi hotărîtă să-şi depăşească destinul în sensul cunoaşterii şi al aventurii.
în Moartea cotidiană (1946), Dinu Pillat reduce timpul romanului (sub influenţa, desigur, a lui Joyce) la 24 de ore. El înfăţişează viaţa banală a unei familii pe durata unei zile (27 februarie 1937) şi unei nopţi. Se schimbă într-o oarecare măsură şi tehnica epică. Nu mai e vorba de un jurnal, ci de un număr de secvenţe care înfăţişează, prin succesiune, ce gîndesc şi ce fac în răstimpul citat cei patru membri ai familiei. Creatorul obiectiv stă discret în spatele acestui film care înregistrează fluxul conştiinţei individuale. El mînuie cu destulă dibăcie proiectorul care luminează, întîi, fiinţa banală şi resemnată a unei femei pe cale de a îmbătrîni (Ana), trece, apoi, asupra fiului (Sandu), student politehnician, stăpînit de ideea de a evada în altă lume, prinde o clipă în cadrul lui pe infirmul Hy-polit, obsedat sexual, şi, în fine, se opreşte asupra lui Justin lonescu, profesor de franceză, un ratat din familia vechii proze româneşti. Cadrul se schimbă din nou şi reapare Ana, femeia mediocrizată de viaţă, fiul care îşi omoară răzvrătirea într-o experienţă erotică impură, profesorul golit de viaţă, stereotip, resemnat în eşec şi aşa mai departe.
Intenţia nu e de a prezenta un număr de destine, ci un destin colectiv lipsit de grandoare şi frumuseţe. Vechea temă a ratării e tratată din unghi modern. Personajele nu sînt nici împăcate, nici revoltate cu existenţa pe care o duc (în afara tînărului Sandu) şi filosofia lor e că aşa e viaţa şi că nimeni nu e responsabil de eşecul său. Justin lonescu, om de carte, cu un doctorat strălucit, eşuează în mediocritatea familiei şi a şcolii,
39
şi singura lui formă de protest e tăcerea, arma sufletelor prăbuşite. „Orice revoltă — spune el în rarele momente în care se hotărăşte să gîndească — este stupidă, aproape de prost gust. Nimeni nu poartă o vină. Viaţa înseamnă o moarte de fiecare clipă, o anchilozare psihică desăvîrşindu-se pe îndelete, cu încetinitorul, o eşuare într-un tipar de automatisme cotidiene. La unii, se vede dintr-odată, ca în cazul său bunăoară. La cei mai mulţi însă, nu se bagă de seamă chiar de la prima vedere, dat fiind că respectivii nu au de obicei conştiinţa resemnată a fenomenului../'	:
Este în această monotonie a morţii cotidiene o anumită culoare în interiorul stereotipiilor vieţii. Justin merge la şcoală, dă teză elevilor înspăimîntaţi, ascultă în cancelarie pălăvrăgeala colegilor, se întoarce acasă şi ia masa, apoi merge la cafenea, iar seara are o criză cardiacă şi moare cu capul pe teze. Ana face mîncare şi se ceartă cu bucătăreasa Maria, merge în vizită la madam Eufrosina Maior Eustaţiu Popescu care îşi bîr-feşte vecinele, Hypolit o pîndeşte pe cumnata Ana şi vrea s-o strîngă în braţe, Sandu fuge de la facultate şi se refugiază în camera insalubră a manechiuristei Mimi...' Fiul îşi dispreţuieşte tatăl (toţi eroii lui Dinu Pillat sînt în conflict cu părinţii), tatăl, înţelegînd revolta fiului, vrea să cadă la picioarele lui ca stareţul Zosima la picioarele lui Dmitri Karamazov şi să-i ceară iertare, dar nu mai are energie pentru a face un gest aşa de patetic... Moartea lui Justin nu schimbă nimic. Stereotipia vieţii continuă şi, odată cu ea, moartea lentă a acestor suflete care n-au nici forţa, nici conştiinţa unei posibile schimbări.
Romanul are substanţa şi este, indiscutabil, superior cărţilor anterioare. Observaţia mecanismelor vieţii comune este bună, într-un stil care evită elegia şi sarcasmul. Prozatorul vrea să sugereze tragedia măruntă a sufletelor moarte într-o lume în care nu se petrece propriu-zis nimic şi, pentru aceasta, înregistrează faptele obişnuite ca aşezarea la masă sau somnul de după amiază, sacrificarea unei găini sau trecerea pe stradă a gunoierului. Nu e un subiect (un conflict) care să angajeze aceste destine mohorîte, e doar conflictul (subiectul) fără importanţă şi fără consecinţe din viaţa unei familii. Poziţia prozatorului e favorabilă şi tehnica lui de a nara arată o cunoaştere din interior a prozei moderne. în 1948, cînd publică Moartea cotidiană, Dinu Pillat este, nu mai încape discuţie, un spirit în avangardă în proza noastră. E regretabil că el n-a continuat.
40
Nu ştim nimic cum va fi fost sau, în eventualitatea că nu s-a pierdut de tot, cum este romanul în aşteptarea ceasului de apoi, dispărut în circumstanţele obscure de la începutul anilor ’50. Dintr-o scrisoare din 1948 către G. Călinescu, înţelegem că Dinu Pillat schimbase ceva în stilul şi materialul romanului („mai eruptiv"). Voia să se confrunte cu proza contemporană şi dorea să fie judecat din perspectiva creaţiei absolute.
Atît cît este şi aşa cum este scrisă, proza lui Dinu Pillat este notabilă. Moartea cotidiană merita să fie luată ca un punct de referinţă pentru încercarea prozei româneşti de a-şi schimba, în anii ’40, temele şi stilul.
*
Dinu Pillat (1921-1975) este şi un fin eseist interesat de biografia creatorilor şi de formele romanului modern. A publicat în Mozaic istorico-literar. Secolul XX (1969) însemnările sale despre romanul francez post-proustian şi, mai tîrziu, după moartea eseistului, au fost tipărite studiile sale despre Dosto-ievski în conştiinţa literară românească (1976) şi cercetarea mai veche (1947) despre Romanul de senzaţie în literatura română din a doua jumătate a secolului al XlX-lea care îi servise ca lucrare complementară pentru teza de doctorat *. Contribuţiile biografice (Ion Pillat, G. Călinescu, Ionel Teodoreanu, Vasile Voiculescu, Ion Barb’u) sînt în stil tradiţional. Subtilitatea spiritului critic se vede în modul în care sînt desenate portretele şi în memorialistica din marginea lor. Vasile Voiculescu (cel din anii ’40, cînd scria povestirile) este văzut ca un călugăr peregrin, bătrîn iehovist cu sufletul tare, de o aspră grandoare : „...descins parcă din adînc şi de departe, în care ţăranul de rasă străveche nu s-a citadinizat niciodată pe deplin, a omului cu o structură de mistic, dublat însă paradoxal de un cazuist cu spirit raţionalist, a omului trăind cu abnegaţie la modul unui sfînt, fără ca aceasta să îl împiedice de a înţelege cu o mare lărgime de vederi toate deşertăciunile vieţii."
Admira, cînd era adolescent, pe Ionel Teodoreanu şi şi-a păstrat şi mai tîrziu buna părere despre proza lui. Foloseşte chiar în evocarea pe care o face cuvântul capodoperă, însoţit,
* Reprodusă de George Muntean în Itinerarii istorico-literare, Editura Minerva, 1978. Alte scrieri : Ion Barbu, Editura Minerva (1969, ediţia a Il-a în 1982).
41
e drept, de un adjectiv moderat : „două mici capodopere : în casa bunicilor şi întoarcerea în timp“... In seara zilei de 1 septembrie 1939, cînd izbucneşte cel de al doilea război mondial, Teodoreanu îi citeşte, netulburat, din noul lui roman. Dinu Pillat este impresionat de această detaşare a spiritului creator în faţa evenimentelor : „Am avut atunci senzaţia că asist la ceva extraordinar : instinctul creaţiei se adeverea mai tare decît orice, nu se anula dublat de un sentiment al zădărniciei, nici chiar în faţa unei calamităţi de proporţii istorice, ca aceea a războiului, sortit să reducă totul la neant. “
Pe G. Călinescu, al cărui asistent a fost, memorialistul îl admiră enorm şi, cu ironie blîndă, înfăţişează crizele lui de autoritate la Institut. La Universitate, G. Călinescu este un „filozof-mit“, un orator cu variaţii periodice în ton, agitat, cu o gesticulaţie amplă a mîinilor. La Institut se poartă ca un părinte capricios, ba curtenitor, ba jupiterian, tunător... Memorialistul îl surprinde citind, cu o competenţă simulată de chiro-man, în palma cuiva. La Botoşani caută împreună casa în care G. Călinescu a copilărit şi, cînd o află, criticul este decepţionat, copleşit : „S-a întors tăcut, adînc scufundat în el însuşi. La restaurant, spre nedumerirea tuturor celorlalţi de la masă, a stat apoi toată seara cu capul sprijinit în palmă şi privirea în farfurie, fără să mănînce nimic. “
Paginile cele mai sugestive din această memorialistică decentă sînt acelea despre Ion Pillat. Fiul vorbeşte la persoana a IlI-a despre tatăl său şi, chiar cînd aduce vorba de sine, foloseşte acelaşi pronume al detaşării : „autorul [...] îşi cheamă la lectură soţia sau mai ales băiatul, cu un spirit critic mai puţin complezentBăiatul se întîmplă să fie chiar memorialistul, el însuşi scriitor, cronicar, acum, obiectiv al familiei. Pilăteştii au rădăcini răzăşeşti pe malul Prutului şi numele lor poate fi în-tîlnit în Descripţia Moldaviae. Urmaşul îi prezintă ca pe nişte oameni legaţi de moşie, „fără ambiţii politice, cu o concepţie de epicurieni“. Cealaltă ramură a lui Ion Pillat, cea maternă, duce spre ţinutul Argeşului, în familia Brătienilor, neam de oameni voluntari, pragmatici, „cu o conştiinţă acerbă de clan biblic". Maria, mama poetului Ion Pillat, este a doua fiică a bătrinului Ion Brătianu şi, ca toate femeile din familie, este energică, tradiţionalistă, cu firea tare. Fiul are alt temperament şi fiul fiului, Dinu Pillat, îl prezintă ca pe om de lume, în spiri-
42
tul epocii lui Ludovic al XlV-lea : îi place conversaţia, primeşte, are cultul prieteniei, e ordonat, cînd scrie (totdeauna trîntit în pat) se concentrează, capătă expresia unui somnambul, nu ratează niciodată poemul... Iată un portret după o fotografie din 1920 : „Poetul are fruntea înaltă şi netedă, cu unghiurile adîn-cite ale unei chelii în perspectivă, privirea liniştită şi senină, figura tot slabă dar mai puţin şovăitoare în expresie. Cu braţul sting, îşi ţine soţia după umăr, cu un gest fără emfază. Scena include virtualitatea unei vieţi de interior, fără mari drame, împăcată cu destinul. “
Biograful se exclude totalmente pe sine din naraţiune, deşi ar fi avut motive şi numeroase prilejuri să se pună, cum se zice, în lumină. Preferă să rămînă în afară şi cei care l-au cunoscut mai bine spun despre el că nu făcea caz nici în convorbirile intime de ascendenţa lui şi de boieria pe care, în mod structural, o avea. Al Paleologu îl defineşte (în Postfaţa la Dostoiev-ski în conştiinţa literară românească) ca pe un om de dialog, politicos, sincer, de-o încîntătoare loialitate...
Studiile şi eseurile lui Dinu Pillat sînt corecte, în stil mai ales descriptiv (Ion Barbu, Dostoievski), erudite fără a fi sufocate de date, cu o bună judecată estetică. Ele merg în sensul vederilor lui G. Călinescu, cu unele abateri, cum ar fi preţuirea pe care prozatorul acesta de factură gidiană o arată scriitorilor insoliţi (Blecher, Emil Botta). Cele mai multe scrieri din Mozaic istorico-literar şi Itinerarii istorico-literare, ca şi studiul despre Dostoievski în conştiinţa literară românească sînt „lucrări de plan“ (planul Institutului de Istorie Literară şi Folclor, unde Dinu Pillat a lucrat după ce trecuse prin experienţe dure de viaţă în epoca stalinistă) şi au notă didactică şi impersonală. Se pot reţine din studiul despre romanul francez post-proustian aceste observaţii despre tehnica fragmentării folosită de Gide în Les faux-monnayeurs : „Noutatea structurii romanului lui Gide stă în încercarea de a nu închide lucrurile în schema unui subiect, de a opta în compoziţie pentru discontinuitate şi divergent, promovînd cu acest prilej tehnica fragmentării, cu utilizarea deopotrivă a contrapunctului din muzică şi a procedeelor de decupaj din cinematograf, de a da o imagine multiplicată a personajelor ca într-un joc de oglinzi, de a trece
43
peste criteriile consacrate ale verosimilităţii, cu preocuparea sugerării cit mai autentice a ceea ce este adevărul hazardului. Fiecare personaj în parte deschide perspectiva unei intrigi în sine, o legătură între ele stabilindu-se incidental şi provizoriu printr-un complicat concurs de împrejurări sau întîmplîndu-se uneori să nu se stabilească deloc." O tehnică epică asemănătoare foloseşte şi Dinu Pillat în romanele sale de tinereţe.
SERGIU FILEROT
Numele lui Sergiu Filerot (n. 3 febr. 1921, Craiova, m. 25 sept. 1989) poate fi întîlnit în Viaţa ca o pradă. Marin Preda îi face acolo un portret de neuitat. E un tînăr curajos, închis şi condamnat la moarte pentru că publicase un volum de versuri protestatare (OM), salvat, printr-un miracol, în ultimul moment. Pare o istorie neverosimilă, una dintre acelea venite din romanele secolului al XlX-lea, atunci cînd eroii erau graţiaţi înainte de a li se pune ştreangul de gît. Sergiu Filerot reproduce cartea confiscată şi topită în 1942 şi o completează cu alte poeme din 1946—1947. El a debutat în Jurnalul literar (1939) şi a publicat mai întîi sub numele G. Nicolescu-Veghe placheta încrustări în gînd. După război a intrat în redacţia ziarului Victoria, condus de N. D. Cocea şi G. Ivaşcu, după care a tăcut multă vreme ca alţi scriitori din generaţia lui. între volumul Om (1942) şi Vitrină secol XX (1982) este o distanţă de patruzeci de ani.
Citesc poemele din Vitrină secol XX interesat mai puţin să descopăr justificarea lor estetică. Vreau să aflu resorturile morale ale tragediei despre care sînt prevenit. E o lectură specială, i-aş zice simpatetică, omul care a trăit aceste poeme are dinainte adeziunea mea afectivă. L-am cunoscut după dispariţia lui Marin Preda, mai precis după apariţia volumului Timpul n-a mai avut răbdare. în vorba lui domoală şi politicoasă era o uşoară, discretă imputare : ar fi dorit să colaboreze la acea carte omagială ; are unele amintiri şi documente despre tînărul Marin Preda !... Am citit, apoi, însemnările sale şi am regăsit, într-un anumit sens, atmosfera literară descrisă pe larg şi atît de strălucit de Marin Preda în Viaţa ca o pradă. Poemele grupate acum în şase cicluri reiau teme pe care le ştim din cărţile de început ale lui Felix Anadam (Geo Dumitrescu), Dimitrie Stelaru şi alţii, poeţi supăraţi pe Istorie şi pe Poezie, hotărîţi să le modi-
45
fice, radical, pe amîndouă. Geo Dumitrescu pune o ironie inteligentă şi o poftă foarte muntenească de spectacol verbal în această sfidare. Sergiu Filerot este indignat de veacul XX şi manifestă în poemele sale aspre un maniheism total. Scris în-tr-un stil care pare azi datat. Versurile, lipsite în genere de rafinamentul artei, sînt noduroase, mînioase şi profetice. Ele trebuie luate, repet, ca un document existenţial. O iritare, întîi, pe arta leneşă („nu înţelegeam de ce unii scriau tomuri despre tristeţile toamnei...“), o sinceră detestare, apoi, a obiectelor poetice tradiţionaliste. Luna, luată în rîs şi de Geo Dumitrescu, este văzută de Sergiu Filerot ca un element de evaziune :
„O lună, oricît de poetică, n-a desfiinţat niciodată mizeria
şi n-a oprit niciodată şomerul să se spînzure de creanga vreunui salcîm“...
Am putea spune că nu acesta este rostul lunii în univers, dar înţelegem la timp că nemulţumirea autorului are altă cauză. Tot luna apare într-un poem ca o „ciosvîrtă otomană spînzurată oblic pe cer“, surprinsă într-un moment de vinovată cochetărie : „îşi aranja muieratic cununa“... Cîte-o imagine trimite la Bacovia („freamătul ftiziei primăverii ce vine“...) şi, în genere, la acel simbolism proletar răspîndit în poezia de la începutul secolului. Uneori ritmurile sînt muzicale :
„văzui cum soarele-n trireme plutea-n văzduh şi cum tot geme.
Spunea şi vîntul lungi poeme cu glas lugubru, monoton..."
Desprind din versurile aspre şi cenuşii ca o zgură şi notaţii mai îndrăzneţe. într-un loc priceperea este „cavernoasă", energumenul are un conţinut „caudal şi cefalic vid“, robul este plămădit din „foame şi eres", tristeţea este „de suflet de ceară", iarna îşi dezgoleşte „maxilarele găunoase", poetul sare pe „un colţ de viaţă" şi se ascunde într-un „crîng de vreme" sau ascultă cum „lunecă agata gîndului nebun"...
Sergiu Filerot înnobilează aceste notaţii printr-o existenţă ieşită din comun, numai în parte narată în Reîntîlniri (1985), volumul său de memorii şi documente. El vobeşte aici mai puţin de sine (semnul unei neobişnuite modestii), cît de colegii săi de generaţie şi de evenimentele prin care au trecut. Este o carte fără pretenţii de literatură, dar care vine, în mod sigur, în în-tîmpinarea literaturii prin informaţiile pe care le dă despre o
46
epocă şi despre efortul unor oameni foarte tineri de a pătrunde In literatură în nişte vremuri grele. Cele mai multe date privesc pe Marin Preda şi grupul „Albatros", dominat de un tînăr şi ager polemist (Ion Călimară), nu altul decît poetul Geo Dumitrescu, student, pe atunci, în anul al II-lea al Facultăţii de Litere. Grupul de tineri literaţi se adună în ziua de 27 februarie 1941 şi hotărăşte editarea unei publicaţii în 1 000 de exemplare pe hîrtie velină roz. Primul număr apare, la 10 martie 1941 în 500 de exemplare, avînd ca director-girant pe asistentul universitar dr. Râul A. Teodorescu. Printre colaboratori se află Dinu Pillat, Al. Cerna-Rădulescu, Marin Sârbulescu, Tiberiu Tretinescu, Ovidiu Rîureanu, Elena Diaconu şi alţii. Maliţiosul Ion Călimară ia în rîs literatura eroică a timpului într-o proză fantezistă în care personajele se cheamă Malec, Garibaldina şi Decebal Longus. Femeia şopteşte sub puterea emoţiei : „Iubitule, eşti un bărbat solid“, iar bărbatul îi rupe buzele într-un sărut „eroic şi definitiv". Felix Anadam (acelaşi Geo Dumitrescu) este nemulţumit de literatura pe care o fac contemporanii săi (şaradistă, rebusistă, vagă, extravagantă, autohtonistă) şi preconizează întoarcerea prozatorului la un „himeric realism românesc“ şi a poetului la un lirism „nativ, limpede şi sobru“... Prin două articole, neacceptate de cenzură şi reproduse acum de Sergiu Filerot în Anexa volumului său, „Albatros" vrea să ia apărarea lui G. Călinescu împotriva „conspiraţiei de oportunism balcanic", manifestată cu ocazia apariţiei Istoriei literaturii române... Articolele sînt documentate şi arată o tinerească, inteligentă intoleranţă faţă de prostie şi rea-credinţă. Un ziar (Chemarea vremii) este indignat de ideile şi opţiunile tinerilor de la „Albatros" şi-i denunţă într-un articol în care aflăm şi următoarele propoziţii : „Domnii de la Albatros fac bale la gură de indignare că lumea l-a uitat pe Panait Istrati şi ne poftesc să studiem opera acestuia în şcoli ! Auziţi : să dăm copiilor să citească acele pagini otrăvite care colcăie de promiscuitate, de murdărie fizică şi morală ! E firesc ca aceşti domni, care poartă probabil cravată roşie şi fredonează la adunările redacţionale 'Internaţionala’, să vorbească despre ’acel unanim regretat Azi’, să găsească cele mai bombastice epitete pentru a elogia pe George Călinescu, odioasa figură a criticii româneşti".,..
Ion Călimară îi răspunde în nr. 7 (15 iunie 1941) al Albatrosului printr-un pamflet bine scris, luînd peste picior „cabalistica semnelor exotice"... Reîntîlniri dă aproape în întregime
47
dosarul acestei publicaţii din care au ieşit, mai tîrziu, cîţiva scriitori importanţi. De existenţa ei se leagă şi numele lui Marin Preda, semnalat în două rînduri la poşta redacţiei („M. Preda. Scrieţi mai explicit. Reţinem De capul ei“ şi „M. Pr. Reţinem“). Prozatorul însuşi a povestit în Viaţa ca o pradă vizita pe care i-a făcut-o tînărului redactor-şef al Albatrosului şi nedumerirea lui de a vedea că i-a fost preferat Nicu Smeureanu, posesorul unui depozit de ziare din Rîmnicu Vîlcea. Preda nu va uita această bizară opţiune şi va povesti mai tîrziu cu ironie insuccesul lui. într-o scrisoare către Sergiu Filerot, Geo Dumi-trescu numeşte pe Preda „un nou Panait Istrati" şi solicită pentru el un ajutor bănesc. Preda este un tînăr sărac dornic să se afirme, mare amator de cărţi, prietenos şi, cînd e cazul, neînfricat. Cînd Sergiu Filerot este închis, îi trimite o scrisoare amuzanta în stil popular, dîndu-i veşti despre prietenii din grupul Albatros. Împrumută într-un rînd cărţi de la acelaşi prieten îndatoritor şi-i lasă o dovadă în care consemnează titlurile : Visul unui om ridicol (Dostoievski), Peter Schlemihl (Chamisso), O moarte care nu dovedeşte nimic (Holban), Leonardo da Vinci, 3 volume (Merejkovski), Cocoşatul de la Notre Dame (Hugo). Reîntîlnit după 33 de ani, Preda se arată bucuros şi-i dă, mai tîrziu, o dedicaţie afectuoasă pe o carte.
In umbra acestor notaţii sobre şi exacte trăieşte un animator cultural pasionat şi devotat, trimis din cauza convingerilor sale politice la Curtea Marţială şi condamnat la 10 ani închisoare. Evenimentele din 1944—1945 îl aduc pentru un timp la suprafaţă, apoi intră din nou în umbră pentru multe decenii. Istoricii literari care studiază epoca îi anunţă decesul, el însă trăieşte şi reuşeşte să-şi publice poemele în 1982, după ce mai tipărise în tinereţe încă trei cărţi : încrustări în gînd (1941), Om, poeme (1942) şi Libere, poeme în proză (1942). Există o notă de suferinţă stăpînită în aceste însemnări, un gust al eşecului, un sentiment de loialitate şi un efort de a înţelege destinul celor-laţi. Prin toate acestea, Sergiu Filerot trebuie citit şi preţuit.
TUDOR GEORGE
Tudor George (n. 1926, comuna Ulmeni, judeţul Ilfov), spaima şi deliciul cafenelei literare bucureştene, a debutat cu versuri în vremea războiului în Universul literar, a ţinut cronică plastică, în 1946, în Fapta lui Mircea Damian şi a publicat prima carte (Legenda cerbului) în 1957. Mai tîrziu (în Patriarhale şi Exotice, 1988) îşi întocmeşte o biografie fabuloasă şi din ea aflăm că, prunc încă fiind, dormea cu cartea la căpătîi şi că strămoşii săi, oieri şi plugari, i-au dat harul de a fi „vătaf peste cuvinte La nouă ani, dacă este să-l credem, a compus prima poemă şi poema i-a fost publicată de Moş Nae. Tînărul ţeapăn, pietros, ieşit din pusta Bărăganului, a devenit jucător de rugby şi, mai tîrziu, antrenor. Licenţiat în drept şi avocat al cauzelor pierdute (luăm informaţiile din aceeaşi sursă) s-a dedicat, în cele din urmă, vocaţiei sale de poet pe care o ţine în înaltă stimă şi-o preamăreşte în sonete ori de cîte ori are prilejul. A devenit, în anii ’6Q, ’70 cunoscut în boema artistică bucu-reşteană şi chiar un fel de staroste, iar în anii din urmă un memorialist al ei. Omul, nu lipsit de instrucţie literară, este imprevizibil în comportament, acum liniştit şi sociabil, apoi, deodată, arţăgos, ostil, hotărît să sfărîme tot ce-i iese în cale. Strigătul lui de luptă este „Ahoe“. Ciudata vocabulă a devenit cu timpul un pseudonim al său şi a fixat, în viaţa literară din ultimele decenii, un personaj pitoresc : un poet răzvrătit şi fecund, produs al boemei balcanice şi al ambiţiei de a revigora speciile poetice clasice. A frecventat multă vreme „Academia Singa-pore“ (numele unei bodegi din centrul Bucureştiului) şi a legat, acolo, prietenii durabile cu alţi poeţi goliardici (Dimitrie Stelara, Theodor Pîcă, Gh. Mărgărit, Leonid Dimov). Unii dintre ei au evoluat spre alte formule şi au devenit, după 1960, scriitori de prim rang (Dimov, Mircea Ivănescu). Tudor George i-a mitizat, pe ei şi pe alţii, în Baladele singaporene (1970) şi
49
4
i-a evocat, apoi, în repetate rînduri, în zănaticele sale sonete, ode, legate, discursuri, panegirice...
Boemul, mîndru de stirpea lui, se dovedeşte a fi un versificator abil şi productiv. A publicat pînă acum (aprilie 1989) aproximativ 25 de volume de poeme, în majoritate balade şi sonete . După unele calcule aproximative, numărul sonetelor a depăşit cifra de o mie şi, după cit se pare, ambiţia lui Tudor George este să ajungă şi să întreacă pe Victor Eftimiu care deţinea pînă nu de mult recordul (cantitativ) ca sonetist în literatura română... O ambiţie şi o pasiune curioase în poezia postbelică, ostilă, de regulă, faţă de structurile lirice tradiţionale. Surpriza este şi mai mare cînd aflăm acest cult pentru formule fixe, geometrice la un poet care recomandă libertăţile boemei, dulcile preacurvii, petrecerile bahice, convins, ca strămoşul său latin, că numai cine cunoaşte bine gustul vinului ştie să alcătuiască bine versul şi că băutorii de apă nu au niciodată har poetic...
Baladele, legendele, odele, sonetele lui Tudor George, în număr copleşitor, sînt inegale ca valoare şi numai puţine se salvează la o judecată estetică severă. Insă acelea care rezistă impun un tip de versificator care încearcă să împace rigorile prozodiei clasice cu anarhiile boemei balcanice. Primele legende şi balade (de peste 500 de versuri, unele chiar de 2 000 de versuri — Veveriţa de foc) dezvoltă simboluri lirice cunoscute în-tr-un limbaj în genere fluent, cu unele bizarerii, combinaţii silnice pe care le aflăm de altfel şi în poemele ulterioare. Iată viziunea uranică eminesciană din Luceafărul într-o interpretare nouă :
„Ci el tot urcă, urcă-n slăvi mereu Gigantă torţă — flăcăroase plete —
Despică-afund celestul defileu Urnind cu el popoare de comete.
Lumina lor olaltâ înfrăţind Şi focul lor la focul lui adaos De o lumină proaspătă se-aprind Străluminînd de-acum întregul haos!...“
Tudor George începe să-şi aleagă, încă de pe acum, larii şi penaţii, modelele morale şi poetice, şi ele vin de peste tot. De la Villon, modelul absolut, la Rimbaud şi de la el la bardul din Ciurel, Stan Palanca, supranumit „Regele Şpriţurilor", se în-
50
tinde un spaţiu vast pe care îl calcă sprinten versul singapo-reanului... O mitologie pestriţă şi un relief poetic care adună la un loc hipopotamii Africii şi bivolii Bărăganului, taifunurile Pacificului şi centaurii, naiadele şi albele frumuseţi cu şoldurile dure şi sinii pădureţi din locurile de baştină ale poetului ilfo-vean. Acest gust pentru pitorescul enorm şi excesul tehnic au determinat pe unii comentatori să-l socotească pe Tudor George un poet barochist. Al Piru şi Edgar Papu îl fixează în această categorie stilistică. Barochismul, dacă există ,este însă involuntar în Balade, Ode, Sonete... Tudor) George este un poet de atelier, însă unul care nu ajunge aproape niciodată la perfecţiune. Rare sînt sonetele care pot fi citate ca probe de iscusinţă prozodică în totalitate.
Simpatice sînt baladele lui Tudor George (Balade singapo-rene, 1970, şi altele, numeroase, răspîndite în toate cărţile) în care poetul face elogiul „adepţilor plăcerii demne", preţuitori destoinici ai alcoolurilor şi caligramelor. Sînt celebraţi „cavalerii" Mărgărit, Tonegaru, „Mitea“ scepticul (Stelaru) şi, bineînţeles, bardul Pîcă, „ăl de-şi căta cu bătăuşii rîcă“, Dimov, Mircea Ivănescu, Stan Palanca, apoi, din alte orizonturi, Frangois Villon şi Robert Burns... Tudor George, nu mai prejos decît ei, cere într-un testament provizoriu (vor fi altele în decursul anilor) să i se ridice un obelisc în care să figureze cu o sticlă în m'ină, semnul forţei, plăcerii şi al libertăţii...
Aceleaşi simboluri, aceleaşi personaj e-mituri şi cam acelaşi fel de imaginaţie întîlnim şi în Sonete. Numai disciplina celor 14 versuri este mai mare şi respiraţia poetului este mai scurtă. în 1972—1973 apar trei culegeri masive (Sonetele aeriene] Armura de sudoare, Bazarul cu măşti), însumînd 600 de sonete. Azi numărul lor s-a dublat. Poetul face, în Sonetele aeriene, o ierarhie a speciilor lirice, zicînd că sonetul stă deasupra tuturor, fiind „piatra de încercare a tuturor poeţilor şi mai cu osebire a celor mari [...], piatra filozofală a Poeziei"... El, Ahoe, aflăm în Armura de sudoare, s-a decis pentru aspra disciplină a versului : „...îmbrăţişez [...] truda lingvistului liric, poezia trecută prin studiul limbii şi obsesia metrică, temeinica strădanie întru împerecherea inedită a cuvintelor, potrivirea cuvintelor în constelaţia lor cea mai strălucitor-grăitoare, precum şi primenirea şi însănătoşirea continuă a tonusului limbii noastre, în care inventivitatea lexică a poetului are menirea ca, în spiritul limbii sale, să releve acele noţiuni-heterosis, acele
51
4*
pîlpîieli ale unui străfund luceafăr. în acest sens, metafora nu mai poate constitui un simplu joc efemeric-sibilinic, sinecdoca tinde să devină certitudine în planul lingvistic, adevăr implacabil nimbat de revelaţie, cuvîntul se revitalizează, îşi recapătă vigoarea şi valenţele sale, îmbogăţindu-şi caratele, iar Poezia autentică nu se mai sinchiseşte de palidele reverberaţii dialectale şi nici de manierismul amatorilor de citate'1.
Truda lingvistului-poet se vede în miile de pagini în care rimele îşi caută versurile şi nu invers, cum, poate, ar trebui. Tu-dor George căftăneşte cuvintele-cheie (Formâ-Pură, Timpul Concret, Verb, Mesagiu, Minciună, Purităţi Pierdute, Acea Mesie...), scrie „cosmică tropizmă11, „clipă zenitală11 şi îşi manifestă într-o ars sonetica preferinţa pentru sonetul shakespea-rean mai ager decît modelul Petrarca :
„Shakespearean,
sonetu-i mult mai ager Decît în strimta chingă-a lui Petrarca :
Curg rimele
fireascăi lor atrageri,
Ca valurile line clătind barca...
Catrenul e-o pereche de doi gemeni,
Două catrene-asemeni
e-un quadruplu,
E-o nuntă petrarchistă,
scrisă-n cremeni ;
Shakespearean, —
sonetu-i mult mai suplu :
Şase perechi de rime-n trei catrene !
Firească nuntă :
două eîte două,
S-alătură distinsei cantilene Cuvintele-n împreunarea nouă :
Intr-un distih final, —
ca-ntr-o agrafă, —
îşi prinde
Shakespeare
sancta lui parafă !“
Şi rimele curg aici mai bine, mai firesc, fără violentarea limbii. Cînd poetul scrie, în alt sonet, că „ciulinii mă-nţeapă-n stelele ursuze “ pentru a rima ursuze cu muze, versul lasă impresia de bizarerie. însă nu este totdeauna aşa. Tudor George ia în serios lucrurile, se arată interesat de marile teme şi evocă în sonete diversitatea naturii, Forma Pură, citează Verbul şi
52
Ochiul sacru şi se gîndeşte la moarte, văzută ca o „devoratoare Orhidee". Acest catren este frumos :
„Cu fiecare vers
eu mă deşir In ochiul tău hipnotic,
fir cu fir...
Cu fiecare rînd transcris în carte,
Tot mai profund,
mă-ntorc în tine, Moarte
Motivul vechi al trecerii şi al petrecerii este reluat şi de Tudor George intr-un sonet cursiv care face elogiul „înnodării“ în iubire şi prietenie : „Să nu lăsăm să treacă nici un ceas / Din efemerul timp ce ne-a rămas ! / Spre moarte-om trece prea curînd, / ca-n somn, / Dar cit trăieşti — o clipă — să fii Domn ! / Fii Zeul clipei tale care-o ai ! / Fii Timpul-însuţi ! / Propriul-Tău-Crai !“.
El invocă şi pe frenetica Veneră, celebrează Timpul Senzual într-un sonet în care, amestecînd mitologiile şi istoriile, Nefer-tite apare ca soră a lui Apollo. Imaginea mării cutreierate de tritoni şi nereide erotizate este remarcabilă :
„Exaltă-mă, frenetică Veneră, —
Al mării pîntec lin boltindu-ţi şoldul Delfinei coapse-a tale, de himeră,
Pînă la ţărm rostogolind imboldul...
Ia-mi minţile, rostogoliiţdu-ţi sînii, în val de val, sub azuria-ţi bluză,
Dezvăluind cupolele minunii
Sub ochiul meu, pulsînd ca o meduză...
E Timpul-Senzual, cînd, despletite,
Sirene-nstrună părul lor de rafii...
Tu, soră-a lui Apollo, Nefertite,
Apaie-mi, tu, cu splendidele-ţi stafii !
Un dans carnal în cerul meu se-nchide Cu sfîrcuri de tritoni şi nereide..."
Performanţa prozodică a lui Tudor George se cheamă „Cheie de boltă" şi ea constă într-un sonet-matrice urmat de alte 16 care dezvoltă versurile din primul sonet. Ultimul nu este decît primul inversat. Normal, şirul sonetelor ar fi trebuit să se oprească la 14, însă autorul a adăugat un sonet glosat şi un
53
Palimsest pentru a mărturisi mai limpede, explică el, „efortul şi adeziunea personală la tematica-manifest“. Din acelaşi argument reţinem şi ideea că sonetul exclude mediocritatea şi amendează prolixitatea gîndirii. Iată sonetul-matrice :
„Sublimă-i forma, germinînd idei :
De arbore-i profilul formei pure !
Plantaţi idei, ca sevele-n pădure !
Pădurea-şi nalţă-n arbori templul ei !
Pădurea-i Vîntul-Legănării-Dure :
Istoria se-ntrupă-n arbori grei !
Pădurea-i rug astral, foşnind scîntei !
Pădurea-i zbor, dînd aripei conture !
Daţi suflet viu pădurilor din piatră !
Prin trunchi de marmor curge clorofilă !
Un foc nestins mocneşte-n orice vatră !
Un sînge curge-n fiecare argilă !
Statuile-s păduri plîntate-n piaţă !
Poeţi şi Sculptori, Arhitecţi, daţi Viaţă !“ ;
în continuare, Tudor George evocă pe voievozii „Viteazul Vînt Mihai“ (? !) şi alţi „Supremi Mihai“ ctitori de istorie, pe Badea Cîrţan, pe „Mihai-cel-Blînd“ (Eminescu) şi pe Veronica Micle, Vlad Ţepeş, Zamolxis, Craiul Avram Iancu... voind a face, în stilul său, o sinteză a miturilor şi virtuţilor naţionale. Sinteza este departe de a fi ireproşabilă.
Mai elocvent, estetic vorbind, este sonetistul cînd scrie despre pasiunile lui lumeşti : „bînd bere io prin tîrg şi-ochind neveste11. Este de citat, în acest sens, trecînd peste alte culegeri, Catehismul iubirii (1977), subintitulat eseu liric şi dedicat bunicii sale lelea Dumitra Cicu — „moaşă sătească timp de mai bine de jumătate de secol în Cîmpia Dunării de la Ulmeni, Gu-melniţa şi pînă înspre Mînăstirea şi Coconi, aceea care a mî-nuit cu mina ei blajină, aducînd pe lume, ca o mitică ilithyia tracă, un întreg popor de feţi-logofeţi. Eternă memorie11. Catehismul mai cuprinde o planetă semnată de Edgar Papu, un Cu-vînt înainte al autorului şi o epistolă regăsită de la Felix Aderca, fără a mai socoti extrasele din sonetele lui Shakespeare aşezate în fruntea sonetelor proprii în număr, acestea din urmă, de 200. Astfel blindat, volumul vrea să fie, în continuare, o demonstraţie de virtuozitate lirică naţională într-un gen străjuit, în eter-
54
nitate, de marele Will. Tudor George urmează, în fond, pe Va-sile Voiculescu (pe care îl şi citează, de altfel, numindu-1 „magul Voiculescu"), dar pe o latură mai profană, simpatic boemă, în ciuda numeroaselor referinţe livreşti. Voiculescu reconstituia, într-o interpretare liberă, simbolurile iubirii din Renaştere. Tudor George le parafrazează în nişte sonete inconformiste, bătăioase, cu delicioase înfumurări bucureştene. Cele mai reuşite versuri în Catehismul acesta înţesat de citate sînt tocmai acelea unde, pe o cale mai simplă, vine vorba de petreceri bahice şi de iubiri cu „dalbe porumbiţe'* pe meleaguri dîmboviţene. Dacă ne-am lua însă după titlurile sonetelor şi după citatele din text, am putea crede că Tudor George a trecut în spaţiul strimt, geometric al sonetului — în urma unui colosal, sîngeros studiu — toată istoria umanităţii, toată istoria literaturii şi a vieţilor ilustre. Sacru principiu, zice el întîiului sonet, Apokolokyntosis la al doilea, apoi, ceva mai încolo, Cultul esenţelor, Elegia di Ma-donna Fiammeta, Visul Hecubei, Conceptul androgin, Magnifi-centius, Gaudi, Aisberg şi alte embleme ce trezesc în noi acel sentiment împovărător de admiraţie şi teamă pe care îl avem, totdeauna, în faţa textelor erudite. Ochiul, mohorît de atîta ştiinţă înaltă, se mai înveseleşte întîlnind şi cîte o „sorcova mea“, „o dalbă porumbiţă", „borfeturi şi trofee", vorbe mai curate, mai omeneşti, mai apropiate de imaginea cunoscută a autorului. însă, cum ziceam, Tudor George rămîne, şi în această criză de erudiţie renascentistă, poetul comunicativ, afectuos. Izbucnirile de leu rănit nu durează şi sonetistul ajunge repede la lacrimi şi suspinuri. într-un loc ne spune că trei zei tutelează existenţa lui : Cartea, Doamna şi Cinzecul, dar numai cînd vine vorba de ultimii doi versul devine mai sprinten, vocea mai sigură, imagistica mai colorată. Ceilalţi, eroii cărţilor, sînt aduşi la măsuri mai sărace şi puşi să facă lucruri nedemne pentru profesiunea lor. împăratul Claudiu joacă, în iad, zaruri, iar Ubu-Roi decapitează cîrnaţi la ghilotină (Apokolokyntosis). Medeea, fioroasa femeie mitică, este tratată de sonetist ca o biată nevastă geloasă şi iraţională, aşa ca oricare alta, de ici şi de colo. Tudor George atacă însă tema cu gravitate, primele acorduri ale sonetului său (Paradoxale amorului) anunţă o petrecere spirituală, o demonstraţie solemnă despre virtuţile care duc la nenorocire în Amor :
55
„Cumplite-s ale-Amorului virtuţi,
Sublimu-i har deificînd femeia —
Dar tot Amorul, răsucindu-şi cheia, Transformă-ndrăgostiţii-n monştri sluţi !
Pe taică-tu-1 trădaşi, cîndva, Medeea,
Pe frate-tu-1 zdrobişi, nimic nu cruţi —
Iubind pe-acela dintre-argonauţi,
Ce-ţi va trăda credinţa, dup-aceea J
Paradoxalu-Amor, ce-ţi dete prunci,
Te-a-nfrînt sub gelozire, să-ngenunchi,
Dar şi tăria-ţi dete, să-i arunci Pe proprii-ţi copii — jertfiţi, mănunchi !
O ! crunt Amor, ce naşte, or suprimă ! lubire-mparţi, dar şi dementă crimă !“.
Robit de Carte, cu capul tulburat de mituri vechi şi noi, sonetistul recomandă, totuşi, fapta vieţii. Un ager precept (Cui să ne dăruim) îndeamnă pe bărbatul tînăr să nu zăbovească în contemplaţie şi să dea trupului cele de cuviinţă :
„Cit încă june eşti, bărbat putinte, nu-ţi pierde timpu-n insomnii inepte, ci nu lăsa Iubirea să te-aştepte Hrănind cu versuri inima-ţi fierbinte/* •
Prin nota lor de simpatică făloşenie şi de filozofie scoasă dintr-o experienţă de viaţă nefalsificată de literatură astfel de versuri plac, mai mult, în orice caz, decît acelea în care Tu-dor George adună, ca la un ospăţ de gală, pe marii cărturari ai lumii. Iată o elegie simplă de o cuceritoare sinceritate :
„întreaga mea junie-ntr-o mansardă Şi-n crîşmă-mi petrecui ! Vînam un pol —
Pe vară, răcorindu-mă-n alcool,
Ca-n toiul iernii gerul să mă ardă !
Cu versuri îmi împlusem podul gol Şi cu picturi plesnite din petardă !
Cit despre-amor, mă drăgosteam c-o hoardă De sufletiste fără protocol !
Pun mina — azi — pe inimă, să spună Cum mă simţeam un princip dintr-o ţară, în care fericirea merge strună Şi fără bani — fiind banul de ocară !
56
Vai, tinereţea — efemer sindrom I —
Cit de puţin îi trebui unui om !“ —
cu stîngăcii, bătăi încetinite de ritm şi stridenţe pe care le trecem cu vederea, pentru că spiritul nostru, obosit de subtilităţile din poeziile altora, regăseşte aici un filon vechi şi durabil al liricii. De la Villon la Dimitrie Stelaru (citez după preferinţele lui Tudor George) poezia n-a încetat să vorbească despre dulcile ticăloşii, fărădelegile poetului încălcător de convenţii. Tudor George e un demn urmaş, hotărîrea lui este să nu abandoneze calea sfîntă a alcoolului şi, în nişte versuri prieteneşti, el evocă (în continuarea Baladelor singaporene) pe comilitonii săi bravi, oameni de nădejde şi de pahar. Expediţia etilică se termină, uneori, prost. Slab de înger şi sub influenţa lui „Bachus hapsîn“, sonetistul primeşte în bătătura lui pe amica unui prieten, apoi află că femeia în chestiune are şi alte preferinţe şi că, scîrbit, confratele îi dăduse „un şut în spate“ (Un fapt divers). Răzbunarea nu-1 consolează de gîndul ticăloşiei de a fi încălcat un mare sentiment : prietenia. Altă dată, întors la dalba porumbiţă după un chef năpraznic, este întîmpinat cu nedelicateţe şi poetul din el, jignit, suferă :
„Cînd — otrăvit de zaţuri şi poşirce —
Izbit din şanţ în şanţ, printre tramvaie —
Mă întorceam în laţ, la Doamna Circe,
Ea mă primea-n costumul ei de baie
Şi : 'marş !’ — zicea, holbînd cu deştiul strada !
Io mă-nvîrteam — năuc ! — muşcîndu-mi coada...“
După ce scrie alte numeroase ode, imnuri, elegii, dicţionare de omonime şi de familii de cuvinte pe rime, o epopee naţională în sonete (Dacica, 1984), cărţi pentru copii..., dînd producţiei sale poetice un ritm ameninţător, Tudor George mai adaugă în Patriarhale şi Exotice (1988) încă aproximativ 70 de sonete noi, dimpreună cu alte mici balade în stil villonesc, panegirice, cantate, ode, epitafuri, inscripţii, legate, testamente, autoepita-furi, epistole... opera „Discretului bard Ahoe“. Nouă muze preamăresc pe acest „fiu de sonuri — Ahoe“ şi el însuşi, tandru menestrel, se duce la Capul Lumii pentru a striga în boitele silvane : „Ahoe“. Sarcast şi priceput versificator ca florentinul
57
Burchiello, el apără de cînd se ştie Onoarea Poeziei şi, intr-un loc, sîntern avertizaţi că lupta lui n-a fost zadarnică : a întemeiat o şcoală poetică, numită „şcoala Ahoistă".
Dacă înţelegem bine lucrurile, şcoala ahoistă uneşte, în fapt, două clase de versificatori : una cuprinde pe caligrafii experţi în tehnica prozodică, pe orfevrii, artizanii formelor fixe, a doua adună pe cei „căliţi cu alcoolul Vieţii", preţuitori ai clipei, boemi, băutori zdraveni şi spirite libere şi mîndre... Şi unii şi alţii au o veche tradiţie în literatură şi, înfrăţiţi, ei continuă, iată, să se manifeste la sfîrşitul unui secol de poezie care, orişice s-ar zice, n-a încurajat pe aceşti fii ai sonului... în literatura română postbelică există o mică şcoală de caligrafi împătimiţi care cultivă virtuţile formale ale poeziei şi află în abilitatea prozodică o bucurie estetică superioară (cîteva nume : Romulus Vulpescu, Şerban Foarţă...). în această serie trebuie citat şi Tudor George care scrie o poezie de tip goliardic, simpatică, făloasă, cu multe versuri izbutite, cu altele menite să acopere o funcţie strict prozodică. Ea trebuie judecată şi preţuită în raport cu posibilităţile ei. într-o literatură este nevoie şi de aceşti doctori în rime, specialişti în cîntece bahice şi balade erotice jeluitoare şi prefăcute... Paul Valery citea poemele în formă de Chant royal ale puţin cunoscutei M-me Yvonne Weyher şi mărturisea că ele îi dau un sentiment de plenitudine şi o plăcere comparabilă cu aceea pe care i-o dă o pagină de algebră sau o bucată muzicală savant construită...
Tudor George începe patriarhalele sale cu cîteva „toasturi" nu prea reuşite. Evocă „Pita Coaptă" ca o muiere rotundă care aşteaptă rod, „pasărea zenonică", pe Celestul Apicultor, tînă-rul Soare „amirezmitor", apoi lansează în spaţiu chiotul eliberator : „Ahoe“. Cînd ajunge la mare, spiritul se deschide şi poemul îşi desfăşoară toate instrumentele : „Sunaţi, cîntaţi, oboaie de nacru şi azur"... Asemeni lui Lucreţiu, el vrea să laude „baştina latină", ca Properţiu simte că trebuie să laude pe întemeietorii urbei şi-i laudă pe toţi în versuri acrobatice, retorice, sucind vorbele, stabilind antiteze, căutînd imagini de preţ... Este un anumit patos în migăloasele încrucişări de rime, este şi o frumoasă iluzie în acest cult pentru „supremii tropi ai Odei" la un poet al stepei şi al desfătărilor bahice...
58
Nici Exoticele nu aduc ceva nou faţă de poemele anterioare. Nota mitologică este exterioară, invocaţiile au, uneori, haz, de cele mai multe ori nu. In schimb ciclul Catedrala din Se-quoia şi panegiricele sînt emoţionante. Poemele, în majoritate sonete sau înlănţuiri de sonete într-un scenariu epic mai întins, dezvoltă temele cunoscute ale liricii trubadureşti : lauda prieteniei şi a iubirii, tema plăcerii şi a trecerii iminente, lauda, în fine, a vinului şi a modelelor durabile. Tudor George le tratează pe toate cu rigoare prozodică în versuri muzicale, sărind în stilul său de la un model la altul. Nu se uită pe sine, repet, în aceste laude, invocaţii, închinări, ode care fac elogiul messeru-îui Cecco Angiolieri şi al Divinului Stan Palanca, preamăresc pe sublimul Brit şi, totodată, pe minunatul prieten Pîcă, stîlp al edenului singaporean. Un panegiric este dedicat lui Leonid Dimov, numit „Creştet Liric“, spirit mistic de rit singaporean, profet al onirismului :
„Cu barba-fi tolstoiană, pravoslavă, descrii prin sfere nimbul tău oniric, cînd, jos, infernu-aţîţă dansul piric,
Socrate bîndu~şi cupa cu otravă !“
Cele mai înalte laude le primeşte în Patriarhale şi Exotice Stan Palanca, autorul unei unice romanţe : „Zmaranda“. Tudor George vede în el un „mîndru Bard“, „Prinţ şi Staroste al Boemii“, „gigantic în retorică şi-n liră“... şi nu ezită să-l pună într-o succesiune ilustră : „Eu rege am fost cîndva, ca STAN PALANCA — / Sublimul Rege-al Şpriţurilor, care, / în lumea ălor mici, de treanca-fleanca, / Şpriţar şi bard conta drept ăl mai mare ! // Dac-or fi fost divini Petrarca, Dante, / Cîntîn-du-şi Laura or Beatricea, / El, bardul Stan, cîntase ca un fante, / în versu-i laic, p-una mai d-aicea ! //. Modelul sfînt şi farmecul muierii / L-aflase-n preajma-i bardul cu pricina / Şi-o prea slăvi, cum Cecco Angiolieri, / Cu har lumesc, cîntase pe Becchina ! / / Din clipa cînd i-a căşunat amorul, / El i-a-nchinat totală-a lui ofranda — / Ca s-o cunoască-n cîntec tot poporul — / Nemuritoarei, unicei Zmaranda !“
După alte închinări somptuoase şi panegire bine aduse din condei, Tudor George îşi scrie, pentru a fi mai sigur, epitaful în nota umorist-lăudăroasă cunoscută :
59
„Gîndesc d-acum a-mi scrie EPITAFUL :
Aicea zace bardul Tudor George De care doar ca ins s-alege praful,
Dar el durează-n cînt şi-n son de orge !
In lupte cu centauri şi-amazoane —
Cu rimele femele au mascule —
Şi-a cucerit el lauri şi galoane,
Sub semnul lui Homer şi-al lui Hercule !
Picioare suple-avea, de-atlet, la mers,
Mai trainice s-au dovedit prin vers !“...
de unde se vede că, în timp ce boemul se gîndeşte cu întristare la marea trecere, caligraful găseşte argumente în favoarea eternităţii artei sale. Fie să fie aşa cum crede caligraful...
LAURENŢIU FULGA
Laurenţiu Fulga (n. 2 nov. 1916 în comuna Fulga de Jos, Prahova, m. 1984) a fost mulţi ani vicepreşedintele Uniunii Scriitorilor (din 1968 pînă la dispariţia sa) şi, om bun din fire, săritor, cu un remarcabil sentiment de solidaritate cu obştea scriitoricească, s-a bucurat de preţuire morală din partea confraţilor. I se spunea cu simpatie „Generalul". Prozatorul ajunsese, cu adevărat, pînă la gradul de general (în rezervă), dar atitudinea lui nu avea aproape nimic din rigorile disciplinei militare. Era o natură pasionată, mesianică şi, cînd susţinea în adunările publice o chestiune administrativă, se înflăcăra, glasul lui căpăta accente apostolice. Din confesiunile pe care le-a făcut deducem că a trecut prin multe şi, înainte de a ajunge la literatură, a avut o biografie chinuită.' El vrea să-şi întîlnească de mic destinul şi fuge de acasă, dar tatăl, om energic, readuce fiul risipitor în familie şi îl sancţionează cu severitate, inclusiv cu recluziunea. A urmat spăşit o vreme cursurile Liceului Militar din Chişinău, însă, nevrînd să devină ofiţer de carieră, se înscrie la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti şi îşi trece examenul de licenţă în 1941. Ca să-şi poată urma studiile, este corector de noapte la un mare cotidian bucureştean, lucrător necalificat la Fabrica de chibrituri, hamal în Gara de Nord şi descărcător de vagoane în Gara Filaret. Doarme — după propriile spuse — prin ganguri şi cunoaşte foamea, este umilit ca om şi respins ca scriitor. Are profesori buni (Tudor Vianu, Mircea Florian) şi audiază din curiozitate şi cursurile lui Nicolae Iorga, Rădulescu-Motru, P.P. Negulescu, Ion Pe-trovici, Anton Dumitriu, Mircea Eliade... Iese de la cursuri „zdrobit", anihilat ca personalitate, încredinţat, zice fostul student în limbajul lui retoric, că „nemurirea poate să capete chip de om“. Debutase în 1937 în Bilete de papagal. Mobilizat în timpul războiului, participă la campania din răsărit, este rănit
61
grav şi cade prizonier. Unele publicaţii literare îi anunţă moartea şi prozatorul are mai tîrziu posibilitatea să-şi citească necrologul. Experienţa de prizonier în U.R.S.S. va fi descrisă în scrierile de mai tîrziu (Steaua bunei speranţe). Ca voluntar în divizia „Tudor Vladimirescu“ participă la campania din apus. După 1945 lucrează ca redactor la publicaţiile culturale ale armatei şi este o vreme consilier al „Teatrului Armatei'1. Are, după cîte înţelegem din mărturisirile sale, dificultăţi mari în obsedantul deceniu şi în 1961 se retrage din armată... Ce este opera imaginaţiei şi ce este adevărat în această biografie cu multe puncte obscure şi enorm de multe aluzii (stilul aluziv este aproape general în confesiunile oamenilor de litere care au traversat primele decenii postbelice) este, în lipsa documentelor, greu să spunem. Ceea ce este sigur este faptul că omul acesta grav, îndîrjit, cu o iubire aproape mistică pentru literatură şi pentru stilurile ei înalte, biblice, a trecut prin apocalipsul războiului şi a rămas pentru tot restul vieţii marcat de el. Ca dovadă, cărţile sale, dominate de obsesiile venite din această zonă.
Laurenţiu Fulga publică în 1942 un volum de povestiri Straniul paradis (retipărit şi în bună parte rescris în 1975), care, prin temă şi tehnică epică, se apropie de zona fantasticului, fără a se identifica total cu ea. Unele accente îl plasează în descendenţa prozei expresioniste, caracterizată printr-un patetism al coincidenţelor fatale, al identităţii şi reîntrupării în scară biologică. Nuvelele sînt interesante şi altfel, arătînd preocupările tinerilor prozatori de la 1940. Emil Botta publică în aceeaşi perioadă volumul Trîntorul, de un fantastic livresc, Eusebiu Ca-milar se îndreaptă după Cordun spre un realism fabulos, terifiant, în Prăpădul Solobodei (1942), Avizuha (1945) şi Turmele (1946) — cărţile lui cele mai bune. Nu e, apoi, un secret că Marin Preda a debutat cu două proze fantastice : Calul şi Stri-goaica, ultima eliminată din culegerea din 1948. Gustul pentru straniu, mitic, fabulos este mai vechi, tinerii de la 1940 nu fac decît să-l reactualizeze punîndu-1 în acord cu obsesiile date de o realitate ea însăşi apocaliptică (războiul). Dar să ne întoarcem la Straniul paradis. Reimprimînd-o, Laurenţiu Fulga a eliminat o nuvelă (Nu sîntem singuri) şi a modificat titlurile altora. Păcatul Dianei (1942) a devenit acum Dubla crimă a sorei Diana, Sufletul mortului (1942) ia titlul mai blajin de Magdalena şi visul, în fine, nuvela Taina Soni ei Luiceva sună acum, mai ma-
62
tein, Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea. Textul este precedat, ca şi la prima ediţie, de o notă (confesiune) din care reţinem ideea că pe dedesubtul istoriei cotidiene figurează o altă istorie, suprasensibilâ şi bizară, în care individul se refugiază ca spre un liman. însă certitudinile şi miracolul acestei realităţi secrete nu pot fi cunoscute decît în „ceasurile mari ale vieţii". Intenţia scriitorului ar fi dar să prezinte personajele „în clipa reintegrării lor în fierberea cosmică şi divină". Trecînd prin „obscurităţile cărnii şi ale sexului", putem ajunge la Spirit, adică la perfecţiune. Vine vorba, în această confesiune patetică şi tulbure de neant, de drama unei fatale dualităţi şi de paradisul spre care urcă, disperat, cuplul etern : bărbatul şi femeia. Cu picioarele mai pe pămînt, Argumentul la ediţia a doua aduce unele date revelatorii despre împrejurările în care a fost scrisă această carte şi despre biografia prozatorului plină, cu adevărat, de mari traume. Cartea pe care ne-o prezintă a purtat-o în raniţă şi, la mult timp după apariţie, i-a devenit cap de acuzaţie într-un proces. Dar ce putea fi scandalos în aceste nuvele ?
Toate sînt construite pe ideea fatalităţii care leagă existenţa unui bărbat de o femeie şi a repetării ei sub alte forme. Tema o tratează şi Eminescu în Avatarii faraonului Tlă şi, mai aproape de noi, o reia Rebreanu în Adam şi Eva. Laurenţiu Fulga o pune în plan psihologic, vorbind de obsesii nedefinite şi de prezenţa totală în noi a cuiva pierdut de mult. Mai coerentă este ideea că individul este uneori jucăria forţelor oarbe. Epica, plină de fapte ieşite din comun, este chemată să justifice această părere.' Un personaj coboară într-o gară străină, de ce ?, nu ştie. Rătăcind prin beznă, aude un cîntec de vioară ce se dovedeşte a fi executat de d-ra Ruth în a cărei biografie sîntem, apoi, introduşi. D-ra Ruth iubise pe cineva care murise într-un accident de tren, iar ea este iubită de Profesorul Matheas care, în disperare, se sinucide. Ne lămurim apoi că femeia este demonică din moment ce naratorul, întîlnind-o la un bal, se îndrăgosteşte la o simplă „scînteiere de ochi". Numaidecît îşi face loc gîndul că destinul a aranjat toate acestea şi, pentru a fi mai sigur, naratorul consultă o vrăjitoare. Previziunile sînt sumbre şi ele nu întîrzie să se confirme : d-ra Ruth se sinucide. Nuvela are ceva din atmosfera flamandă. Cîntecul straniu, întîlnirea şi sinuciderea rămîn învăluite în ceaţă. Proza este împodobită cu metafore mari, solemne. Dubla crimă a sorei Diana măreşte numărul coincidenţelor tragice, în gustul unei proze crude şi
63
patetice. Alexandru Voina şi Diana, logodiţi în taină, se întorc în oraş şi, fiind furtună, au un accident de pe urma căruia tînărul orbeşte. Dus la spital, el este îngrijit cu devotament de Diana, soră infirmieră, însă speranţe de vindecare nu sînt. Un medic cinic silueşte pe sora Diana care poartă în pîntec un copil de la Alexandru Voina. Acesta se prăbuşeşte de la etaj şi moare.
Proza lui Laurenţiu Fulga începe să se individualizeze prin cîteva elemente : subiect senzaţional, note de fantastic negru, preferinţă pentru situaţii limită, gust pentru simbolurile fundamentale (moartea tatălui şi svîcnirea fiului în pîntec etc.). Sînt convocate, din lumea fizică, elementele opace, acelea care protejează misterul : în Strania D-ră Ruth bezna şi ceaţa, aici pădurea şi furtuna. Magăalena şi visul proiectează totul în atmosfera unui roman gotic : blestemul unei familii vechi, morţi la soroc, încercări eşuate de a înfrînge fatalitatea etc.' Sextil Panu moare, urmînd tradiţia de 300 de ani a familiei, la o dată fixă. Copiii duc mai departe viaţa netrăită de morţii tineri şi se lasă guvernaţi în actele lor de aceştia. Magdalena, fiica lui Sextil Panu, iubeşte pe Luca Serafim, dar nu se poate uni cu el pentru că tatăl din portret nu îngăduie. Panii trebuie să rămînă căşti pînă la urmă. Mihăiţă, fiul, se spînzură, Luca-logodnicul pleacă şi revine luînd asupra lui blestemul Panilor. O uşoară tentă romantică trece prin aceste pagini care narează, în fond, povestea aceluiaşi cuplu lovit de grele predestinări. într-un loc (în nuvela Nu sîntem singuri existentă în sumarul din 1942) este citat şi Kierkegaard. Vînt de noembrie fatal aduce şi dezlegarea acestor simboluri sumbre. Eronim Grigor şi Pavel Botez iubesc aceeaşi femeie, strania, solitara Azuria, dar Azuria este găsită moartă într-o dimineaţă pe o bancă din parcul oraşului. Fantoma ei reapare şi-şi dezvăluie adevăratul nume : iluzia. O iluzie grăbită să se întoarcă, după ce a luat minţile oamenilor, într-un paradis necunoscut. Pavel se spînzură, Eronim Grigor cade dos-toievskian în patima beţiei. Bărbatul caută cu ardoare o asemenea iluzie distrugătoare. Aflînd-o pentru o clipă, trăieşte ca un lunatic. Monştrii fatalităţii stau, necruţători, în calea cuplului care se caută tragic, se găseşte şi se desparte iremediabil; în ultima nuvelă, Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea, reapare figura femeii stranii sub forma unei călătoare întîlnite în noaptea de Anul Nou. Cuplul se alcătuieşte pentru o clipă pentru a se desface, potrivit schemei cunoscute, în condiţiuni
64
tenebroase. Laurenţiu Fulg'a este prin poezia femeii misterioase aproape de proza lui Gib Mihăescu şi, ca un model mai îndepărtat, de Dostoievski de care tinerii de la 1940 nu erau străini. Oricum, Straniul paradis anunţă un prozator în stil tenebros fantastic şi prefigurează temele ce vor fi tratate mai tîrziu în Alexandra şi Infernul şi Moartea lui Orfeu.
După încercări dramatice nereuşite (Ultimul mesaj, 1951) ; Ion Vodă cel Cumplit, 1953 ; Meşterul Manole, 1958 etc.) revine la epică şi ambiţionează să scrie o epopee (Eroica) despre război. Primul volum din proiectata trilogie se cheamă Oamenii fără glorie (1956), iar al doilea Steaua bunei speranţe (1963). Al treilea roman, care ar fi trebuit să se numească Apoteoză, n-a mai apărut. O operă voluminoasă, în stilul dominant în proza din epocă : frescă socială şi istorică, monografia unui mare eveniment, roman, în fine, al relaţiilor dintre personalitate şi mecanismele istoriei într-un moment de criză... Prozatorul foloseşte, nu mai încape discuţie, experienţa lui de combatant, din păcate însă faptele sînt mistificate de stilul apocaliptic al naraţiunii (aici şi în alte scrieri) şi de viziunea falsă asupra unei istorii cu adevărat tragice. Este viziunea dominantă în obsedantul deceniu. Prima carte descrie (termenul corect ar fi : evocă) înfrîn-gerea de la Cotul Donului şi suferinţele celor 80 000 de soldaţi exasperaţi de frig şi foame. Personajul central al romanului este această mulţime de soldaţi instalaţi în frică şi mizerie-. Reţinem numele lui Ştefan Corbu care reapare şi în romanul următor. Titlul general Eroica trebuie luat, în acest caz, în chip ironic sau înţeles ca o epopee a supravieţuirii. Oricum, Laurenţiu Fulga a vrut să scrie romanul acestei gloate umilite, pierdute într-un mare cataclism. Stil profetic inadecvat, cu rare momente de autenticitate epică. Tot astfel este şi stilul romanului care continuă epopeea : Steaua bunei speranţe. Aici este înfăţişată viaţa din lagărul de la Berezovca unde ajung prizonierii români după capitularea semnată de generalul Con-deiescu. Proza, scrisă de cineva care a trecut prin aceste evenimente tragice, ar fi putut aduce un număr de documente despre comportamentul uman în recluziune. Laurenţiu Fulga, supus circumstanţelor ideologice din deceniul al Vl-lea, scrie însă un roman politic complet schematic. In lagăr există două tabere : una profascistă, condusă de colonelul Golescu, şi alta antifascistă, dirijată cu tact şi înţelegere de comisarul Toma Moldo-veanu, ajutat de comandantul lagărului, Deveatkin. Lupta din-
5 —- Scriitori români
65
tre cele două fracţiuni se dă în legătură cu ideea de a forma un batalion de voluntari care să ajute la eliberarea României. Aceasta este tema politică. A doua temă a romanului este cea erotică. In lagăr există şi o femeie, Ioana, doctoriţă, soţia comisarului. De ea sînt îndrăgostiţi toţi, dar mai cu seamă Ştefan Corbu, şeful sanitarilor, personaj pozitiv.' Femeia este frumoasă şi incoruptibilă. Toţi o visează şi o pictează, în culori ideale, cu fantezia lor de bărbaţi tineri intraţi într-o lungă abstinenţă. Aici proza este mai autentică. Insă autorul o falsifică în bună parte prin dilatarea enormă a propoziţiilor. Ioana, modelul, alegoria feminităţii, moare tragic şi absurd sfîrtecată de o mină în timp ce se plimbă cu comisarul Toma Moldoveanu în ajunul plecării batalionului. Sfîrşit de tragedie optimistă. Zdrobit sufleteşte, comisarul îşi continuă drumul în istorie...
I se recunoaşte încă romanului valoarea documentară, dar se neagă capacitatea prozatorului de a construi („recunoscînd calitatea exemplară a documentului, tensiunea înaltă a multor pagini, fineţea analitică a altora, ne apare evident faptul că Laurenţiu Fulga n-are vocaţia invenţiei epice, a construcţiilor întinse" — scrie Cornel Ungureanu în Proza românească de azi, 1985). Lipsa invenţiei epice este evidentă în aceste voluminoase cărţi, criticul are dreptate, dar se înşală, cred, cînd descoperă fineţe analitică în aceste pagini amorfe, scrise după schema unui primitiv maniheism epic. Lipsind intuiţia caracterelor umane şi, deci, a psihologiei individuale, lipseşte în chip fatal şi posibilitatea analizei. Şi apoi, Laurenţiu Fulga nu-i deloc un prozator analitic. Este, dar nu aici, ci în scrierile lui izbutite, un vizionar sau poate mai bine zis un spirit pasionat alegoric, obsedat de fatalităţile destinului şi de arhetipurile umanităţii... Dar cel mai rău se înşală criticul citat mai înainte atunci cînd vorbeşte de „calitatea exemplară" a documentarului în neterminata Eroica... Tocmai lipsa documentului autentic, a faptului verosimil uman se simte enorm la lectură. Sînt, aici şi în alte scrieri pe teme similare (Negura, Mitrea Cocor), relatări care transformă o mare tragedie într-o alegorie derizorie. E ceea ce se întîmplă şi cu această umflată epopee care, simplificînd, şi, în cele din urmă, falsificînd complexitatea istoriei, falsifică şi adevărul uman. Tema tragicului, esenţială în proiectul trilogiei, este astfel ratată. Se salvează numai unele pagini care sugerează atmosfera generală a războiului...
66
Laurenţiu Fulga revine cu Alexandra şi Infernul (1966), Doamna străină (1966), Moartea lui Orfeu (1970) şi celelalte scrieri la atmosfera enigmatică din Straniul paradis. Cu unele modificări de stil ce nu scapă la o lectură atentă. Aceste naraţiuni sînt mai autentice	şi se	potri-
vesc mai bine cu posibilităţile prozatorului. O proză de tip simbolic, plină de premoniţii, fatalităţi şi simetrii neliniştitoare, o proză, în fine, care descrie în chip programatic stările de halucinaţie ale individului în atmosfera unei mari şi confuze încleştări : războiul. Ea urmăreşte, în fapt, două mituri : erosul şi moartea, Orfeu şi Euridice. Faptele sînt atît de evidente incit nu trebuie aduse alte dovezi. Modelele pe care le urmează Laurenţiu Fulga pot fi descoperite în toate zonele literaturii (comentatorii lui au citat, de-a valma, pe Kafka, Vinea, Voiculescu..,). Gib Mihăescu continuă să fie, cred, prozatorul cel mai apropiat de obsesiile şi stilul prozei lui Fulga. Un Gib Mihăescu supradimensionat, proiectat pe vaste pînze, un prozator, în fine, care amestecă realul (istoria) cu o simbolistică apăsătoare, demonică. Alexandra şi Infernul are şapte capitole (număr simbolic), care pot fi citite ca naraţiuni independente, dar pot fi urmărite şi în continuitatea lor în planul de adîncime. Schema din Adam şi Eva şi chiar simbolul fundamental de acolo sînt reluate într-o proză patetică, debordantă, interesată, cum ne avertizează şi rîndurile de început, de problemele Umanităţii. Sînt expuse situaţiile-limită, crizele de conştiinţă, coincidenţele (ca semne ale Destinului), iubirile năprasnice şi, de cele mai multe ori, tragice dintre un bărbat (Golia, Cozia, Filip...) şi o femeie (Alexandra). Bărbatul şi femeia simbolizează, se înţelege, cuplul etern care se caută în apocalipsele existenţei.
Povestirile, scrise în bună parte la persoana întîi, cuprind două registre : unul aşa-zis obiectiv care urmăreşte desfăşurarea faptelor în planul realului şi altul care înregistrează monologul interior, halucinaţiile, proiecţiile naratorului/eroului. Schemă cunoscută în proza care intenţionează să studieze comportamentul individului în situaţii-limită (agonia, aşteptarea unei bătălii decisive, refugiul între două fronturi etc.). Fulga o complică, o „sminteşte'" în modul său epic : frazele caută absolutul şi, în vălmăşagul lor, poartă mari semne prevestitoare. O impresie de nefiresc, de ridicare a tonului peste măsura şi tonul normal al prozei, o simbolizare excesivă a scenariului epic
67
5*
se observă la lectură. Acest stil rapsodic împiedică într-o oarecare măsură revelaţia tragicului (proiectat în chip expres în povestire) şi desfăşurarea normală a unei naraţiuni sufocate de prea multe simboluri. Un tînăr ofiţer ajunge pe front şi generalul îi propune, pentru â nu-1 trimite pe linia întîi, să comande un pluton de execuţie. Ofiţerul, profesor în viaţa civilă, este un spirit pacifist şi, înspăimîntat de perspectiva de a ucide un om (un dezertor), refuză. Este la rîndul lui arestat şi dat în seama unui oarecare Halmez, tip fără conştiinţă, instrument al violenţei generale. Condamnatul la moarte cere înainte de execuţie o floare sau cîteva fire de iarbă (aici intervine simbolul într-un mod inabil melodramatic) şi, cînd este să se producă pedepsirea, fuge ca şi Cristos cu stîlpul în spinare. Halmez îl împuşcă şi, la sfîrşit, cînd frontul se sparge şi toţi fug care încotro, naratorul (ofiţerul pacifist) observă că Halmez trage după el, simbolic desigur, crucea celui ucis. Simbolul remuşcă-rii, simbolul blestemului ce-1 va urmări de aici înainte ?
A doua naraţiune înfăţişează o „contagiune ocultă" şi o coincidenţă fatală. Locotenentul sau sublocotenentul Filip s-a săturat de război şi, după armistiţiu, nu mai vrea să continue campania alături de prietenul său, Toma. Rămîne în oraşul în care se află Alexandra, soţia fidelă şi îndurerată. Înainte de a ajunge acasă, Filip asistă însă la o procesiune ciudată în oraş : îngroparea simbolică a celor dispăruţi fără urme în război. Printre cei daţi dispăruţi se află şi el, Filip, şi, în convoiul funerar, descoperă pe Alexandra şi numele său pe un coşciug improvizat. Scena este bună. Ea sugerează climatul de superstiţie specific marilor cataclisme umane. Prozatorul ne introduce, apoi, în lumea întîmplărilor enigmatice şi a interogaţiilor fără răspuns. Filip ajunge, în fine, acasă şi acolo descoperă o Penelopă culpabilă. Femeia, întoarsă de la cimitir, primise în patul ei un bărbat şi, ca dovadă, o muşcătură clară pe umăr şi un pistol uitat sub rochia de doliu... Ulise o ucide (dar faptul nu este sigur, prozatorul cultivă deliberat ambiguitatea) şi se întoarce la regimentul său. Acolo, lovitură de teatru. Toma, prietenul, îi povesteşte aventura sa erotică şi, din datele povestirii, Filip înţelege că femeia este sau ar putea fi Alexandra. Este sau nu este vorba de aceeaşi femeie şi, dacă este, cine regizează cu atîta cinism destinele şi întîmplările ? A fost sau nu păcătoasă frumoasa Penelopă înaintea acelei seri fatale ? Iată obsesiile eroului din Alexandra şi Infernul. Prozatorul se fereşte
68
să dea soluţii clare. Toate povestirile se termină în indecizie şi neprevăzut. Singurul fapt cert este că Filip cade în prima luptă. O sinucidere ? Aproape. O ispăşire, oricum. De aici încolo întâlnim un şir de Alexandre, variante ale unei femei-ideale, urmărite de destin. Ele apar şi reapar în reveriile războinicilor şi sînt, de cele mai multe ori, produsul acestor reverii. Dilema lui Filip trece în naraţiunea următoare (a IlI-a) asupra prietenului său. Acesta citeşte scrisorile Alexandrei (infidela Pene-îopa n-a fost, deci, ucisă de înfuriatul Ulise) şi, dintr-o fotografie, înţelege că este, poate, vorba de femeia din aventura sa... Vocile se amestecă, ofiţerul care se simte culpabil febricitează, fantezia lui produce scene idilic-erotice în care apare mereu o Alexandra şi, apoi, intervine luciditatea care relativizează totul : a fost sau n-a fost ea ? O femeie în doliu îşi leapădă veşmintele şi fuge „ca o sălbăticiune superbă de rai“ prin-tr-o natură beată şi ea de simţuri. Iată continuarea scenei : „Pieptul îi sălta în ritmul repezit al respiraţiei şi sinii sfruntau cerul eu mînia lor trufaşă. Carnea avea acum o lucire de fildeş, cu picioarele lipite'foarte strîns şi pîntecul uşor tremurînd. I-am zărit pe buze un surîs de abdicare şi în ochi un fel de cerşire.
—	Crezi că săvîrşesc o nelegiuire dacă, tocmai în noaptea asta, vreau să fiu a ta ?
Am tăcut, sufocat, şi sigur m-aş fi topit în propria mea tăcere, de foc şi aşteptări, dacă Alexandra n-ar fi strigat :
—	Sărută-mă, omule ! [...]
Eram omul-Dumnezeu, şi Alexandra se ruga plîngînd de dumnezeul ei să n-o cruţe, îi mulţumea rîzînd pentru ce-i da şi-i dezvăluia."
In această manieră sînt scrise şi celelalte povestiri. Moare, în toate, un bărbat tînăr şi de undeva, de la capătul lumii, vine să-l caute (vine, cu adevărat, sau femeia apare doar în imaginaţia luptătorilor ?) o Alexandra, iluzia feminităţii. Orfeu moare în proza lui Fulga cu gîndul la Euridice şi cei care ră-mîn în urma lui îi preiau, prin ce minune ?, obsesiile. Din ele se naşte o altă Alexandra (Euridice)... Unele din aceste naraţiuni (capitolul al Vl-lea) au fost publicate şi separat sub titlul Sinteza. Elementul nou, în scenariul epic, ar fi jurnalul. Dar jurnalul nu-i interesant din pricina stilului emfatic, total nepotrivit cu spontaneitatea necesară genului. O ultimă naraţiune
60
în această frază vizionară şi rapsodică este o scriere cu teză, nu foarte subtilă. Doi combatanţi, un ofiţer român amnezic şi un profesor de latină din Darmstadt, rănit, trăiesc într-o casă părăsită situată între liniile frontului. Apare şi o fetiţă de 9 ani, de-o naţie necunoscută, şi cei doi, înfrăţiţi în suferinţă (mitul duşmanilor-fraţi), înţeleg oroarea şi eroarea războiului. Fetiţa este, se înţelege, simbolul inocenţei într-o lume a violenţelor absurde...
In Doamna străină (1968) locul Alexandrei este luat de femeia în roşu, fantasma care apare în noaptea de Anul Nou (reţinem amănuntul) în faţa soldaţilor înnebuniţi de aşteptare. Ea vine, face un semn, apoi dispare şi reapare în alt loc, repetând semnul chemării... Doamna în roşu este, desigur, moartea, căci toţi cei care sint vizitaţi de ea mor în bătălia ce urmează (scenariul epic şi simbolurile din naraţiune sint reluate în Fascinaţia, 1977). Dar, iarăşi, faptele sint nesigure, simbolurile se amestecă. între iubire şi moarte este de multă vreme în literatură o relaţie secretă. Fulga o speculează sau, mai corect zis, o proiectează în peisajele lui dominate (ii spune bine G. Dimi-sianu) de ,,un decorativism al sumbrului”. El cultivă un baroc al enigmaticului şi al terifiantului. In ultimele cărţi (Moartea lui Orjeu, 1970 ; Salvaţi sufletele noastre, 1980 ; E noapte şi e frig seniori, 1983), în ecuaţia iubire-moarte apare un al treilea termen : creaţia. Trei mituri esenţiale în literatură. Laurenţiu Fulga le comunică în modul său epic : confesiuni decisive, de regulă în clipe de criză morală sau în prezenţa morţii, invocarea marilor forţe ale universului, pactul creatorului cu Diavolul, apariţia femeii fatale şi, cu insistenţă, exprimarea sentimentului predestinării. Mai toate procedeele vechii proze romantice şi simboliste sint, pe această cale, reluate într-un moment în care romanul modern foloseşte alte formule şi propune alte relaţii. Cititorul obişnuit cu alt fel de literatură urmăreşte cu dificultate aceste confesiuni care bruschează mereu realul, normalitatea cotidianului. Moartea lui Orfeu, naraţiunea cea mai reuşită din această serie, are ca şi Alexandra şi Infernul şapte capitole şi un Epilog. Şapte este, ştie toată lumea, o cifră de mai multe ori simbolică. Toate textele sacre şi iniţiatice fac caz de ea : şapte trepte ale perfecţiunii, şapte sfere sau trepte cereşti, şapte ramuri ale arborelui cosmic şi sacrificial etc. Cifra indică, de asemenea, şi un sens al înnoirii după un ciclu al împlinirii. In planul vieţii morale, şapte însumează cele trei virtuţi
70
teologale (credinţa, speranţa şi mila) şi cele patru virtuţi cardinale (prudenţa, temperanţa, justiţia şi forţa). I se atribuie lui Hipocrate această maximă : numărul şapte face să existe, prin virtuţile sale ascunse, toate lucrurile... Şapte este, apoi, ziua în care Dumnezeu se odihneşte după ce a creat lumea. După Sfântul Augustin, cifra şapte măsoară timpul istoriei, timpul voiajului terestru al omului... (apud Dictionnaire des Symboles)...
Sigur este că Laurenţiu Fulga nu s-a gîndit la toate aceste sensuri. Dar a avut în vedere unele sugestii iniţiatice din moment ce anumite simboluri se repetă (femeia în roşu, femeia cu părul de culoarea mierii, pe o altă femeie fantomatică o cheamă Sybilla, eroii se intîlnese de Anul Nou, Horaţia, eroina din Moartea lui Orfeu, dispare după şapte ani, timp prevăzut de acel domn ciudat numit Cineva şi care nu-i decît Diavolul etc.), iar unele din cărţile sale repetă aceeaşi structură formală... Dar să vedem ce este în interiorul lor. Un bocet, un nesfîrşit bocet, întrerupt din loc în loc de coborîri în timp (în trecutul personajului narator) şi de reflecţii despre soartă, viaţă, creaţie, fragilitatea omului pe pămînt etc. Toate acestea nu sint spuse, repet, în chip direct, ci ocolit, învăluit, oracular. Prima propoziţie din Moartea lui Orfeu începe astfel: „Ştiam că vei muri...“. In interiorul textului, unele fraze se opresc la jumătate. E limpede că prozatorul vrea să sugereze, nu să numească lucrurile, eon-ducîndu-se după un vechi principiu folosit şi de literatura simbolistă. Noi sint la Fulga accentul pătimaş şi viziunea tenebroasă. Bocetul său provoacă Destinul şi convoacă marile spirite ale Universului. Indivizilor li se aminteşte mereu că există o Judecată de Apoi şi în orice om care se jertfeşte prozatorul vede un Cristos... Pe scurt, Laurenţiu Fulga gîndeşte simbolic şi vede apocaliptic...
Unui sculptor (îl vom numi, pentru a-1 identifica, Sculptorul) îi moare femeia vieţii lui, Horaţia, cu care nu a fost nuntit, dar cu care a trăit într-o iubire sublimă timp de şapte ani. El povesteşte (naraţiunea este la persoana întîi) ceea ce este şi ceea ce s-a întîmplat, dar nu cursiv, urmînd o cronologie a faptelor, ci într-o succesiune afectivă. O lamentaţie în care se strecoară mereu senzaţionalul, supranaturalul, fantasticul de tip gotic (cu o notă terifiantă şi ocult simbolică). Sculptorul stă de vorbă cu moarta Horaţia, se mărturiseşte şi trece, apoi, la o relatare mai prozaică a faptelor (boala, operaţia, dialogul cu doctorul, rătăcirea prin oraş), dar nu pentru multă vreme, căci spovedania se
71
deplasează în alt timp şi adună alt şir de simboluri. Există, fragmentat, învălmăşit, un scenariu profan şi unul de ordin simbolic-metafizic. Reconstituit cu dificultate din nebuloasa confesiunii, cel dinţii arata că : sculptorul fusese de două ori închis şi în timpul celei de a doua detenţiuni (din raţiuni obscur politice) intră în contact cu o deţinută din celula vecină, o fată de 16 ani pe nume Horaţia, închisă nu se ştie de ce (obsedantul deceniu !). îndrăgostit fulgerător de ea, fără s-o vadă la faţă, sculptorul îi dă întîlnire în libertate, în Herăstrău, într-o anumită zi a anului... Se întîlnesc după patru ani şi patru luni şi iubirea cunoaşte, acum, mistica trupurilor dezlănţuite... îndrăgostiţii merg la o cabană, în munţi, şi acolo, în seara de Anul Nou, apare fatalitatea sub forma unui cuplu ciudat. Un domn oarecare ce se dovedeşte a fi diavolul însuşi şi ajutoarea lui, o femeie insignifiantă. Diavolul este în căutare de suflete şi, descoperind în cabană pe tînăra, fermecătoarea Horaţia, vrea s-o recruteze. Reuşeşte relativ uşor pentru că femeia este îndrăgostită şi e în stare să jertfească totul pentru a păstra iubirea bărbatului. Diavolul, metamorfozat în Foc, primeşte acest le-gămînt : „Mă leg faţă de tine, Focule, să fiu credincioasă acestui om pînă la ultima mea suflare de viaţă ! Mă leg faţă de tine, Focule, să nu am alt idol decît acesta care va fi din această noapte omul meu ! Mă leg faţă de tine, Focule, să fiu gata de orice sacrificiu, numai să-i rămîn omului acestuia singura, marea lui iubire !“ Horaţia este predestinată să moară după şapte ani şi, la soroc, diavolul apare în atelierul Sculptorului şi ce urmează nu-i greu de închipuit : discuţii despre creaţie şi iubire, fatalitate şi existenţă. Cu această ocazie ies la iveală şi clauzele pactului dintre Diavol şi Horaţia : femeia se jertfise pentru ca Sculptorul să-şi poată ridica Opera. Creaţia întemeiată, aşadar, pe jertfa iubirii. Sculptorul află toate acestea de-abia acum, el trăise într-o deplină libertate a spiritului şi, iubind sublim pe incomparabila Horaţia, el îşi construise Opera şi provocase gelozia Destinului. Destinul i se arată sub chipul femeii cu părul ca mierea sau sub acela, îmbătrînit, al Sybilei, un vechi model, simbolul tentaţiei inferior carnale...
Cum faptele se petrec în imaginaţia naratorului, este greu de pus o ordine în aceste imagini-simboluri. Confesiunea Sculptorului scoate la iveală şi fapte abominabile. Artistul simte ne-v»ia să se purifice prin mărturisire şi aminteşte acum (în dia-
72
îogul imaginar cu moarta Horaţia) fărădelegile pe care le-a făcut în trecut : a iubit pătimaş şi a trădat o femeie la Chişinău, a violat în timpul războiului o adolescentă într-un cimitir (scenă dubioasă) şi, chiar acum, sub apăsarea durerii, el caută prin oraş pe femeia cu părul de miere. Dar femeia fuge şi, pînă Ia urmă, se dovedeşte a fi asociată Diavolului. Naraţiunea adună, astfel, un număr mare de elemente senzaţionale şi roteşte un număr, iarăşi, mare de fantasme, obsesii, blesteme... Eroul iubeşte, în tinereţe, o fată mongoloidă şi înainte de a pleca in război intră cu ea într-o biserică şi îndrăgostiţii se leagă prin jurămînt să nu trădeze : „jur că te voi iubi toată viaţa, blestemat de moarte să fie acela care nu-şi va ţine jurămîntul.“ Fata trădează şi, ca s-o ierte, bărbatul întors din război pretinde să-i sărute picioarele în văzul lumii. Cînd ispăşirea are loc, femeia, îmbrăcată în mireasă, se dizolvă în neant. Chip simbolic de a spune că blestemul iubirii se împlineşte. în acest limbaj .sînt relatate faptele, chiar şi cele de natură intimă. Horaţia se roagă astfel de seducătorul Sculptor : „Omule, mă rog de tine să mă vrei, fiindcă şi eu !...“. Dispărînd iubirea (Horaţia), dispare şi sensul creaţiei. Sculptorul, stînd de vorbă cu duhurile, înţelege că este tîrziu pentru marea creaţie şi, într-o clipă de disperare, îşi distruge operele. Veşnic este doar Răul („singurul Dumne-zeu-despot al acestei lumi, restul se cheamă desperare, ignoranţă, refuz al Cunoaşterii, fiindcă nimic din ceea ce este Necunoaştere nu se lasă cunoscut, nici o zare nu ni se oferă, şi mi-e silă şi mi-e groază, şi ratarea asta mă umple de venin“...)...
Cronologic, faptele relatate în Moartea lui Orfeu se desfăşoară într-o zi şi o noapte. Asta dacă judecăm cu măsurile noastre profane. Adevărul este că halucinantul solilocviu amestecă totul şi ceea ce contrariază este abundenţa straniului. Naraţiunea este, realmente, asaltată din toate părţile de semne şi de propoziţii oraculare care, în loc să dea un sens superior metafizic epicului, îl pulverizează într-un discurs strident simbolic şi patetic testamentar.
Discursul, cu aceleaşi note şi aproximativ cu aceleaşi date, este reluat în Salvaţi sufletele noastre şi E noapte şi e frig, seniori. în prima, sculptorul Heronim stă de vorbă cu Rafael, al-ter-ego-ul său, despre existenţă şi creaţie. Femeia se cheamă, aici, Arghira şi, ca toate femeile din proza lui Fulga, este o sublimă imagine a jertfei. în cea de a doua carte, numele femeii este Dînsa. Aceste spovedanii sînt, în fapt, dialoguri cu negurile.
73
Creatorul s-a zidit în operele sale şi a zidit, mai cles, o fantasmă scumpă (femeia) şi, acum, clnd a ajuns la capăt, stă de vorbă cu neantul. Sînt invocate, ca şi în naraţiunile precedente, Moartea, Destinul, Atotputernicul, Râul fatal, Călăuza spre Dincolo, Zugravul de măşti, dar nu sînt uitate nici faptele lumeşti (păcatele) creatorului în timpul trecerii lui prin viaţă. Este schema epică din Moartea lui Orfeu şi, sub alte înfăţişări, aflăm aceleaşi simboluri într-o proză care, din nefericire, capătă uneori note delirante şi ceţoase. Formula din Alexandra şi Infernul, care rămîne, totuşi, cea mai bună carte a lui Laurenţiu Fulga, reapare în Fascinaţia. Un cuplu simbolic : Maria (femeia, fascinaţia, moartea) şi Luchian trec prin patru ipostaze simbolice de existenţă. Răul este întruchipat de invidiosul Yernescu. Acţiunea se petrece ba pe front, ba într-o închisoare (unde comunista Maria aşteaptă, condamnată la moarte, executarea sentinţei), ba în satul postbelic... Au Ioc crime, recluziuni nedrepte, fugi spectaculoase. ...Ca să nu moară nenuntită, Maria evadează şi se întîlneşte cu Luchian pentru a se împlini, astfel, destinul... O fugă în imaginaţie, o nuntire simbolică ?
Este greu de spus cum va rezista această proză cu multe elemente anacronice timpului şi gustului cititorilor de mîine. Ea pare deja învechită azi prin retorismul exagerat şi decora-tivismul ei terifiant. Se salvează, cred, prin unele pagini mai strînse despre război şi despre obsesiile individului încolţit de fatalităţi.
POEZIA NEOCLASICĂ
EMIL GIURGIUCA
în acelaşi an cu Mihai Beniuc debutează şi Emil Giurgiuca (n. 1906) cu mici poeme tradiţionaliste influenţate de spiritualismul Iui Blaga. O lirică în tonuri minore, luminată de un panteism strecurat în versuri caligrafiate cu mare acurateţe. Pompiliu • Constantinescu remarca, la apariţia Anotimpurilor (1938), „vina telurică" şi „elegia dură“ a poetului care aude cum cade apa cerului din inişti şi cum urcă somnul în aburii din pămînt.
Elegia nu este deloc dură şi vina telurică răzbeşte la suprafaţă în versuri mai totdeauna limpezi, muzicale, uşor înfiorate de prezenţa unei tinere divinităţi ascunse în lucruri. Giurgiuca urmează, dintre poeţii ardeleni, pe Iosif, şi reveria lui lirică, mai spiritualizată, caută materiile uşoare, liniştile matinale, prospeţimea mugurilor ce se deschid spre infinit. Lecturile din Poemele luminii şi Laudă somnului au lăsat urme, nu mai încape discuţie, în poezia acestui tlnar transilvan care stă pe ţărm cu „duhul sfînt aproape“ şi aude cum liniştea „îndoaie poduri de argint veehi“. Poezia se constituie din mici acuarele în culori vaporoase, deschise, uneori, spre transcendenţă. Un suflet blînd trăieşte în aceste versuri care laudă sevele tinere ale pămîn-tului şi se îmbată cu vinul zărilor :
„Setea de zări m-a destrămat în vînturi,
Cu mugurii am băut din infinit.
Un tînăr Dumnezeu m-a risipit Învălmăşit în lanuri ca un roi.
Un joc de flăcări albe în şuvoi.“
sau trece printre rugii tineri şi aude cum pocnesc, striviţi sub talpă, mugurii de rouă ; în acest bucolism serafic se simte, din loc în loc, c notă în stilul Arghezi din poemele franciscane :
75 •
„Rid toporaşii vineţi ca ochiuri de izvoare,
E-o dimineaţă albastră şi clară ca un clopot Nou printre rugii tineri stropiţi de soare-n ropot Mărirea ţi-o întîmpin cu un ram de măr în floare,"
Apare şi Moşul cu o stea în palmă, ca şi cei 12 fraţi socotitori într-un peisaj asaltat de mituri („auzi poveştile cum curg pe-aproape“) şi străpuns de semnele transcendentului :
„Atîta cer a curs pe cîmp azi-noapte Că peste ramuri atîrna în zori Argint din rîul drumului de lapte Şi stele izvorau pe cîmp din flori."
Văzînd şi alte exemple, putem conchide că în Anotimpuri — cartea lui cea mai bună — Emil Giurgiuca aduce în lirica ardeleană din anii ’30, dominată de cele două mari modele (Goga şi Blaga), accentul unei elegii spiritualizate şi viziunea unui panteism serafic. Este un bun poet al liniştii agresate şi al luminii înfrăţite cu micile vieţuitoare („amestecul luminii cu greierii şi grîiele / mi-a tăbăcit auzul1'), atent să prindă corespondenţele din natură : sunetul verilor „tolănite pe răzoare", parfumurile pădurii tinere, murmurul tăcerii, şuierul vîntului prin trestii şi euforia fiinţei care primeşte cu nesaţiu semnele acestei armonii pastorale :
„Şi faun beat de vinul zării mă trîntesc într-un răzor..."
Elementele pastelului tradiţional (Heliade, Alecsandri, lo-sif, Pillat) sînt păstrate. Emil Giurgiuca aduce în acest tablou vechi culorile stinse ale unei sensibilităţi subţiate de lecturi. E atent mai ales la momentele luminoase din univers şi celebrează în versuri lucrate cu îndemînare pacea mistică a cîmpiei, .amiezile grele de linişti, amurgurile însîngerate şi împăcarea «creştină :
„Vin oameni de departe, cîntind ia mănăstire, Cu vîntul spart în prapuri tîrînd în zare drumul Cu galbenele paseri ce şi-au mutat duiumul. Grădina-i o căruţă cu roatele căzute,
Pîrîul conteneşte de-acum s-o mai sărute. Izvorul se închide în deal, în crîng un vier Păscînd la jir ridică-n răstimpuri rîtu-n cer.
76
Pădurea prinde-a bate mătănii la pămînt,
Un clopot se îndoaie din deal în deal pe vînt.
Amurgul sîngerează pe toaca de vecerne.
O pală grea de jale pe drumuri se aşterne,
Şi-n sat de luminează doar iile pe sîni.
O poartă scîrţîieşte a brumă din ţîţîni,
Iar eu îi razim stîlpii, strîmb peste vreri amare,
Livezile şi satul stau gata de plecare."
Limbajul acestor poeme continuă să rămînă în sfera imagisticii tradiţionale. Timide încercări de a-1 concretiza : „căpriorii văzduhului", „un anotimp în cîrje de rugină", „ştergarul vîntului", „crugul viorelii“, „urzind pe ochi un cer păios de bură", „mă culc în ierbi de smalţ sub cocostîrci de spice", „rugină de luceafăr şi tăciune"..., elemente luate, cum se vede, din universul rural. Emil Giurgiuca îşi face chiar un program din a aduce în poezie termeni regionali : mierie, strămătură, iriişîe, tătăişe, tăuri, steble, lainic...
In centrul celei de a doua culegeri de poeme, Dincolo de pădure (1943), Emil Giurgiuca sădeşte, ca majoritatea poeţilor ardeleni, „copacul jalei româneşti". Sub presiunea istoriei (Dictatul de la Viena şi înstrăinarea unei bune părţi din Transilvania), blîndul poet îşi descoperă vocaţia mesianică şi se întoarce la temele cunoscute ale liricii ardeleneşti. Tradiţionalismul lui revine, dacă putem spune astfel, la modelele tradiţionale ale poeziei (de la Blaga înapoi la Goga). El evocă acum Diviciorii natali, satul „cu pînzele jalei pe faţă", cina ritualică a bătrânilor.
„Cu bărbiile-n piept lingă mese, Bătrînii din neamul lui Gelu Se-aşează la cină, iar gîndul Se duce de-acasă departe."
şi, în continuare, plînsul codrilor, jalea ţărănească, clătinarea de vînt uri a stejarului românesc, Roata din Bălgrad, rătăcirea lui Iancu, somnul zeului verii în iarbă şi iminenta revoltă a elementelor :
„Nu plînge, codre, nu jeli, cîmpie i Azi-mîine rîndul nostru o să vie. Acuma noaptea nopţilor se lasă, Pămîntu-ntreg e-o dărîmată casă. Dar mîine zorile vor umple iar Tot plaiul meu de har şi de amar.
77
Tot ce-am pierdut va răsări în soare
Şi cântecele mele vestitoare
Vor bate-aprinse cerul larg, ca merii,
Numai să sune tulnicele verii."
După aceste cîntece vestitoare, Emil Giurgiuea n-a publicat altă carte de versuri decît după 21 de ani (Poemele verii, 1964). Acestea şi cele ce urmează (Cîntece de ţară, 1967 ; Semne pe scut, 1972) îl arată fixat într-o perisabilă poezie ocazională şi într-un bucolism vetust. Doar cîte-o notă elegiacă mai aminteşte de finul poet din Anotimpuri :
„Iată, încep să cobor,
Ultim, singur păstor,
Plaiuri deasupra mea fug,
Arde văratecul crug Şi mă desfac în cărări Cu nevăzute intrări.
Unde în stîncă ascult Paşii de fum de demult,
Unde sub seară-au intrat Bacii bătrîni la iernat Veac după veac la iernat."
VIRGIL CARIANOPOL
Evoluţia lui Virgil Carianopol (1908—1984) este de la „poezia extremistă" (după clasificarea lui E. Lovinescu) la poezia neoclasică, în varianta unui tradiţionalism programatic şi cu mijloacele de expresie ale neosămănătorismului interbelic. G. Călinescu îl trece printre eseniniştii care dau imagismului „un ton de bravadă plebeiană", mai tîrziu (în prefaţa la Viorile vîrstei, 1976), Al. Piru îl consideră „un nostalgic şi un revolţat blînd", încrezător în valorile morale ale lumii satului, un liric, în fine, cu o „rezonanţă mussetiană, vetust romantică" în unele versuri. Caracterizările sînt exacte, mai puţin aceea despre su-prarealismul lui Virgil Carianopol. Starea de insurgenţă şi dezordinea sintaxei nu constituie, în sine, elemente proprii numai avangardei. Orice tinereţe este, în fond, contestatară şi orice debut autentic în poezie presupune o negaţie a stilurilor constituite şi o încercare de a elibera limbajul poetic de sclavia în care îl ţine gramatica. Acest gust pentru anarhie în lumea literelor se potoleşte cu vremea şi, după ce a trecut prin pojarul de rigoare, scriitorul îşi descoperă adevăratul temperament şi stilul adecvat. Aşa s-a întîmplat cu mulţi debutanţi contaminaţi în anii ’30 de starea de avangardă. Experimentul lor este un simptom al vîrstei, nu se bizuie pe o convingere şi nu se fixează în-tr-o veritabilă poetică a negaţiei. Este cazul versurilor de început ale lui Virgil Carianopol care, din punct de vedere estetic, sînt şi cele mai bune. Ele sînt discursive şi exprimă singurătatea sufletului şi revolta spiritului juvenil şi anarhic :
„cine m-a strigat
cînd îmi curăţăm flautul de cîntece ?
cine m-a cunoscut
cînd în suflet îmi putrezeau femeile de iubire ?
cine mi-a întins braţele
cînd dimineţile se tîrau prin casă ca preşurile ?
79
eine m-a întrebat de mine
cînd îmi întorceam drumurile ca vitele de la păşune ? cine m-a mîngîiat
cînd liniştea îmi crescuse pe frunte ca un muşchi ?
oh mările atîrnate de proră deşerturile adormind cu oazele de gît
prietene tu ai suflet ?
pe tine te-a întrebat cineva de suflet ?
cine-ţi va peria hainele de insomnii
cînd mîinile nu se vor mai întinde după vis ?“
sau nostalgii rurale formulate într-un limbaj mai incisiv :
„ţi-aduci aminte cum striga pădurea după noi ?
ţi-aduci aminte zborul de lampă al cocorilor ?
ti-aduci aminte cînd scuturai perinile de vise ?
ţi-aduci aminte cînd oraşul îşi desfăcuse pieptul ca o rană ?
ţi-aduci aminte cum ningea într-un cîntec din rusia ? ţi-aduci aminte cînd deznădejdile săreau ca podurile în aer ?
ţi-aduci aminte uşile deschise spre alt secol ? ţi-aduci aminte primăvara cu sabia înfiptă în noi ?
Dragostea mea unde sînt arborii cu doinele întinse peste umerii noştri ? ce mîini vor mai şterge praful de pe banca aşezată în poema aceasta ?“
Amintirea copilăriei şi a adolescenţei capătă uneori o notă mai agresivă. Metafora este puternic concretizată (procedeu folosit, într-adevăr, de suprarealişti care mizează totul pe ima-ginea-obiect) şi reveria de fond (dorul, ideea timpului care nu se mai întoarce, sentimentul rădăcinilor înfipte în arhaitatea satului) capătă o reprezentare poetică mai liberă (unele îndrăzneli imagistice sînt remarcabile) : singur „cu revolta [lui] spăr-gînd geamurile", poetul fantazează în jurul unei teme vechi, în fapt, în lirică :
„Da aici ca şi în alte părţi mă ştiu
Dar de ce îmi amintesc de voi ca de un revolver ?
De ce îmi aduc aminte de femeia cu privirile atîrnînd în mine ca nişte fructe ?
ao
Te cunosc linişte ca un loc viran, te recunosc adolescenţă dărîmată peste mine ca e casă şi pe tine dimineaţă jucîndu-te cu cocoşii
Ah ! copilărie cu pantalonii sfîşiaţi de cîini
unde este vacanţa care în fiecare toamnă se prefăcea într-o pasăre călătoare ?
Eram eu atunci sau noiembrie ?
Eram noi, sau poienile cu gîturile întinse spre setea verde a porumburilor ?
Unde sînt umbrele noastre cu genunchii somnului pe pleoape ?
Unde sînt eu ?“
Cu Scrisori către plante (1936), Carte pentru Domniţe (1937), Frunzişul toamnei mele (1938), tradiţionalismul devine dominant. Lipseşte nota profetică şi, deocamdată, este foarte discretă şi nota elegiacă. Limbajul este, în continuare, aspru, răstit, ameninţător :
„acum, cînd oameni de fum mulg ţîţele viei“
„Nu arunc cerul la cîini"
„Eu nu sînt profetul care să moară pe cruce Nu am ce să spun, nu am unde mă duce
Nu vreau să aud de prooroci,
Proorocul sînt eu
Care beau vinul visului
Şi dorm sub mese cu Dumnezeu"...
Versurile citate la urmă sînt dintr-un poem intitulat Esenin. Poetul din Keazani fusese tradus de Zaharia Stancu şi influenţa lui asupra poeziei tinere româneşti este considerabilă. Virgil Carianopol antropomorfixează universul rural şi anunţă cu voce tunătoare singurătăţile şi revoltele sale tinere :
„Ce-i dacă iau pădurea de păr ?
Ce-i dacă iau în mîini marea ?
Pentru ce cîntă iubirii mele privighetoarea ?
81
6
Ce ştiu eu de dragoste,
Eu, caro m-am născut din război,
Eu, care n-am învăţat decît să-njur Şi să dorm cu stelele în gunoi ?
Nu, eu r.-am avut pe nimeni,
Femeia mea este mizeria
Sărut, în vis, vacile care rumegă viitorul
Şi părul mamei, alb ca Siberia.
Poate şi eu am. plîns, poate şi eu m-am rugat Dar astăzi cui să spun, la cine să mă închin,
Cînd toamna se sprijină de aracii goi Beată de vin ?“
Uneori cîntecul este mai nostalgie (un poem se cheamă astfel) şi atunci pătrund în el munţii Parângului, Rovine, livezile, doinele şi vedeniile Olteniei. Descoperim şi un portret al mamei în stilul Esenin :
„A rămas tot aşa, tot tristă,
A plîns pînă i-au căzut ochii în batistă ;
I-au înnegrit pe degete inelele şi anii Parcă i-ar fi sfîşiat aşteptările şi vultanii.
In părul ei, toate vînturile vin să bată,
Nu se mai topeşte zăpada niciodată.
I s-au făcut obrajii ca în octombrie viile
Şi-i umblă prin trecut toate amintirile şi stihiile.
Cînd sîntem duşi cine ştie pe unde,
Inima ei ne scoate de prin toate colţurile de pe unde ne ascunde...
Cînd ne întoarcem de prin depărtări tustrei,
Toate doinele şi fetele din sat sînt nurorile ei.
Iar cînd e singură şi iarna îşi scutură liniştită cerceii,
Ea aude săniile cu care umblăm prin lume, tocmai de peste Olt, clopoţeii."
şi, într-o compoziţie mai realistă, în genul picturii lui Ghiaţă, o descriere a ţăranilor sosiţi la tîrg. Culorile sînt tari şi tonul este aspru. Virgil Carianopol ilustrează, printre tinerii poeţi de inspiraţie rurală, linia dură a tradiţionalismului, fiind, pînă la un punct, corespondentul lui Mihai Beniuc în Muntenia :
„ti văd, sînt tot aşa, cu cojoacele rupte,
Cu piepturile şi cu feţele supte,
Le sînt mîinile tot aşa aspre şi dure,
Privirile, tot oţel din tăiş de secure.
Cu ochii adinei şi lucioşi ca nişte băncuţe,
Aduc la oraş dimineţile în căruţe.
82
Beau ţuică prin cîrciumi şi vorbesc tare,
Socotesc banii pe degete şi hambare,
Li se umezesc ochii şi ascultă duşi Cînd îşi taie ţiganul sufletul în arcuş.
îi simt după mirosul cojoacelor ude ;
Dar sufletul lor chinuit nu m-aude.
Mâ uit în ochii lor trişti şi adinei,
La mîinile lor care pot să sfărme stînci,
Şi-mi vine să le strig, să-i trag de rnintean :
Băă, sînt şi eu tot ca voi, tot ţăran !
Dar giasui meu se topeşte, e de ceară...
Seara ţăranii pleacă, cu oraşul suit în cară. îi petrec pînă la margine, pînă în ţigănie,
Dar durerea lor, pe străinul care merge pe alături n-are de unde să-l ştie. Le urmez căruţele pînă le-nvăluie zarea,
Pînă îşi aprinde luna, sus, luminarea.
Aş vrea să mă duc şi eu cu ei, dar sînt laş
Rămîn să mă roadă tot neliniştea şi luminile de peste oraş.“
In poemele următoare (Seară la cer, 1940, Cîntece interzise, 1936—1940 — publicate de-abia în 1967) temele sînt aceleaşi (destinul singuratic al poetului mutat în oraşul în care nu-şi găseşte locul, nostalgia după lumea pură a satului, imposibilitatea întoarcerii etc.) şi imaginaţia lirică nu se mai înnoieşte. Sînt, aici, mai toate locurile comune ale poeziei tradiţionaliste. Dezrădăcinat de sat, poetul ar veni înapoi ,,să-mi umple iar desagii cu soare“, e solitar şi rătăcitor în lumea urbană, nimeni nu-i vrea binele, toţi vor să-i culeagă poamele şi dau cu pietre în el (rezum poemul Pentru odihnă). Se ia cu viaţa „crunt de gît“ (iată şi haiducismul din Cîntece de pierzanie !) şi vrea să doboare divinitatea :
„Ah, de mi-ar ieşi-nainte Dumnezeu,
Cum l-aş jefui de veşnicie."
Virgil Carianopol tace 27 de ani şi publică în 1967 un volum de Versuri, apoi altele (Cîntece de amurg, 1969 ; Cîntece româneşti, 1970 ; Viorile vîrstei, 1972 ; Lirice, 1973 ; Ştergar românesc, 1973 ; Elegii şi elegii, 1974 ; Cîntece olteneşti, 1977 etc.) într-un ritm din ce în ce mai accelerat şi cu o valoare estetică din ce în ce mai mică. Aflăm în ele toate truismele poeziei patriotarde, cocardiere, triumfaliste mai noi şi locurile comune ale poeziei de dinainte de Pillat. Impresia generală este de ve-tusteţe. Cîteva versuri se salvează, cum ar fi această însemnare de drum în manieră Coşbuc :
8*
83
„Merg vorbind căruţele pe drumuri,
Obosite, dîrdîind de frig.
Peste zare, luna lui septembre S-a făcut, strîngîndu-se, covrig.
Caii merg încet. De-o parte şi-alta,
Cîmpurile-s tunse de otavă.
Cîte-un cal, din cînd în cînd, se joacă,
Scăpărînd chibrite pe potcoavă.
Ici şi colo, cîte-un pom de veghe, îmbrăcat în frunze pîn-la brîu,
Se apleacă salutînd sfielnic Trecerea căruţelor cu grîu.
Cîte-un cînt tresare cîteodată Şi se stinge-n urmă, somnoros,
Stelele, în rochii lungi de aur, îşi tîrăsc dantelele pe jos.
Ce înaltă pare noaptea toată,
Gîndurile, cîte-un plop stingher,
Şi din slavă, luminînd pe lume.
Liniştea cătunelor din cer !...“
sau un număr de parabole lirice (Puritate, Omenească), compuse cursiv şi cu o morală transparentă. Virgil Carianopol scrie, în rest, o voioasă poezie a evenimentelor, evocă ştergarul, covorul, iia, tîrgul la Craiova, scoarţele sfinte, icoanele vechi, sărbătorile şi datinile de peste an etc. într-un limbaj poetic anacronic. Acest cîntec oltenesc preamăreşte spiritul pandur cu limba poetică a lui Bolintineanu :
„Muică, noi sîntem un neam Ca frunza zbătînd pe ram.
Dacă n-aveam Jiu de soi Trăgeam Oltul mai spre noi.
Cerul, cit e de-nsorit,
De la noi s-a-mbogăţit,
Din ştergarul nostru-a luat Curcubeul lui vărgat.
Luna plină, cum e, roată,
După pîinea-n ţest e luată Iar sprinceana ei, măiastră,
După cobiliţa noastră.
84
Nopţilor, ca să lucească,
Le-a dat iia oltenească.
Cloşca lui, cu puii goi Este cloţa de la noi.
Muică, sîntem neam de piatră Cînd e vorba pentru vatră, Sîntem pui de Brîncoveni,
De Panduri şi de Jieni.
Maica Roma-a luat din ea Sîngele ce-i clocotea Şi-n străbuni ni l-a vărsat Cu-al lupoaicii-amestecat.
Taica Decebal, la fel,
A turnat în noi oţel Şi şi-a pus pecetea lui Pe tot rîul neamului.
Dacă n-aveam munţi cum sint Ii scoteam chiar din pămînt. Dunăre dacă n-aveam,
Jiul, Dunăre-1 făceam..."
IULIAN VESPER
In studiul prozei ruraie de după război un loc trebuie rezervat şi lui Iulian Vesper (n. 1908 — m. 1986), cunoscut mai ales ca poet. El este, totuşi, autorul unui interesant roman Glasul (1957), foarte puţin discutat de critică la apariţie. Contrar a ceea ce ne-am aştepta de la un liric obişnuit să caute în laptele existenţei un simbol şi să pună destinul unei colectivităţi sub semnul miturilor, proza se ocupă de fapte foarte banale şi foloseşte un stil uscat, voit prozaic, cu multe regionalisme (oghia-lul, strujean, dărăbău, otic, comori, chicluită), totuşi nu într-un procent care să orneze inutil fraza şi să facă lectura dificilă. Iulian Vesper n-a ţinut să fie „un Creangă al Bucovinei", cum sînt mulţi, răspîndiţi prin alte provincii, prozatori-etnografi, citiţi mai ales de dialectologi şi ignoraţi de cititorul obişnuit de literatură. N-a urmat nici drumul altor prozatori moldoveni care, fascinaţi de Sadoveanu şi de farmecul limbajului său, au poetizat în lungi naraţiuni istoria vieţii ţărăneşti.
Glasul e o carte lipsită cu premeditare de lirism, concepută sub forma unui monolog din care au fost îndepărtate obişnuitele subtilităţi epice. O ţărancă, Aspasia Ciobanu, narează simplu ceea ce i se întîmplă, din copilărie pînă la bătrâneţe. Existenţa ei nu iese cu nimic din comun, întîmplările prin care trece sînt dezolant de banale (moartea unei surori, fuga unui frate, măritişul, naşterea unui copil, moartea lui prematură etc.), însă, înşirate unele lingă altele pe o aspră cergă epică, ele creează o atmosferă şi dau un sentiment remarcabil de viaţă trăită sub semnul ciclurilor naturale : „M-a cuprins jalea cînd mă gândeam. Mă uitam la pomi şi toţi erau bătrâni. Aveau crengile groase şi trunchiurile scorburoase. Mulţi s-au fost uscat de tineri. Mă uitam şi mă gîndeam că tot tineri s-au dus şi fraţii şi surorile mele. M-am dus cu Lucreţia în fundul grădinii, la mor-mîntul Ilenuţii. Brebanocul era înflorit. Crucea începea să pu-
86
trezească. Am mers în livadă şi-am stat pe un răzor. M-am uitat
ia cinepă. Mă gîndeam s-ajung sănătoasă s-o culeg, s-o meliţ şi s-o lucrez cum ştiam. Am mers acasă. Ştefan s-a uitat lung la
mine. M-a întrebat unde-am fost. Nu-i venea să creadă. L-am văzut că s-a mai învoioşat. Dumitru şi Arcadi se mirau. Le-am spus că nu mă doare nimic. Am stat la masă. Ne gîndeam la Gheorghiţă. Nici unul nu grăia despre dînsul şi toţi ştiam Ia cine ne gîndeam. Nime’ nu ne spunea cum şi unde a murit." Portretele sînt sumare şi tipice, tatăl este aspru şi stăpîneşte despotic într-o familie în care mai multe rînduri de copii mor şi alţii se nasc pentru a le lua locul, mama e înţelegătoare şi ţine parte copiilor, copiii intră toţi într-o categorie generală, indistinctă, aceea de fraţi ce trebuie îngrijiţi, mai tîrziu, cînd devin mari se mărită şi se însoară, fac la rîndul lor copii care trăiesc sau mor.
Sugestia unei existenţe stereotipe în cadre ţărăneşti specifice o aflăm şi în prima carte de proză publicată de Iulian Vesper (Primăvara în ţara fagilor, 1938). Glasul aduce mai puţină poezie şi mai multă substanţă sub forma faptelor tipice. Aspa-sia narează o istorie ce ar putea fi a oricărei alte ţărănoi din Bucovina. Ţăranii cultivă pămîntul, merg la pădure, vînd prisosul de produse la tîrg, iar cînd ajung la vîrsta căsătoriei merg „în starostie", atenţi şi la partea materială a problemei, participă la nunţi şi la cumetrii, se bat şi se împacă, îmbătrînesc fără să se lamenteze, avînd credinţa că urmează o lege. Aspasia ajută la 13 ani în gospodărie, are grijă de fraţii care umblă „în poale", apoi, la 14 ani e măritată după ce părinţii s-au înţeles în privinţa zestrei. Ştefan, soţul, are glas frumos, e „cetit şi priceput la cărţi", om, pe scurt, hun, de casă. Alte note sentimentale nu există în text. Dragostea este un lucru peste care se trece cu decenţă. Celelalte fapte de viaţă trec, tot aşa, lipsite de orice măreţie prin această confesiune sobră şi exactă ca un act de tribunal. Bădiţa Ion, cumnatul, e „hojma la cătănie", iar nevasta lui stă cu copiii într-un „brîj întunecos", soacra e suferindă şi stă toată ziua pe un scăunel în curte. Tatăl suferă de o boală a pielii şi ţine mîinile în spirt cu cărăbuşi etc.
Naraţiunea înaintează în acest chip, cu inevitabile repetiţii, pentru că existenţa ţărănească se supune, docilă, ciclurilor naturii. Aspasia pune şi culege barabule, seamănă, prăşeşte şi culege păpuşoi, coseşte şi strînge finul, apoi iar pune şi culege barabulele, păpuşoiul, griul ş.a.m.d. Ştefan e luat, într-un rînd, la „Vaflubung" şi femeia rămîne singură cu toate pe cap, se
87
necăjeşte şi în cele din urmă face faţă, bărbatul se întoarce şi se ceartă cu socrul pentru un loc de zestre, dar conflictul nu degenerează, ca la Rebreanu, în încăierări bestiale. O viaţă afectivă există totuşi sub această asprime. Aspasia naşte în patul în care fusese născută şi, în faţa pruncului, socrul şi ginerele încrîncenaţi în lupta pentru un petic de pămînt fertil se împacă. Iulian Vesper are tactul de a nu apăsa pe latura instinctuală a psihologiei ţărăneşti. Ţăranul din Glasul este omul unei anumite civilizaţii, viaţa lui morală se supune unui cod. Respectă pe cei bătrîni, e sever cu copiii, îşi apără cu străşnicie bunurile, dar nu trece la acte nedemne. Intrarea în crîşmă e un gest rău privit în satul care cere ca oamenii să bea la ei acasă cu fraţii, cumnaţii şi cumetrii lor. Cînd Aspasia, măritată, e văzută în circiumă cu soţul şi cumnatul ei, tatăl e furios şi o pălmuieşte. Cînd Ştefan, soţul, vine acasă beat, Aspasia se înspăimîntă şi recurge la o pedagogie eficace. Pedagogia ei constă în a nu aduce bărbatului învinuiri pe faţă, ci de a-1 pune la treabă. De altfel, poezia chefurilor şi a bătăilor, atît de frecventă la prozatorii rurali, lipseşte total în Glasul, după cum lipseşte şi cealaltă latură obişnuită în proza rurală : etnografia. Sînt puţine date despre nunţi, botezuri, folclor şi, cînd romanul le înregistrează, ele au o valoare strict funcţională. La nuntă, oamenii petrec, stau de vorbă, la cumetrii fac acelaşi lucru după un repertoriu dinainte cunoscut.
Iulian Vesper scoate din limbajul ţăranului aforismul (foarte bogat la Creangă) şi caută efecte în proza lui prin adiţiunea de fapte existenţiale. Aspasia naşte o fetiţă, Mariuţica, şi după oarecare vreme Mariuţica moare. Bărbatul, întors beat de la circiumă, joacă neştiutor cu copilul mort în braţe. Al doilea născut, Gheorghe, trăieşte şi are tragere spre carte. O altă copilă, Anicuţa, moare a doua zi. Vasilică, fratele Aspasiei, ia de nevastă pe Casandra lui Spiridon a Martinescului, femeie rea şi prefăcută. Evenimente mai puternice (răscoala din 1907, războiul) sînt percepute în aceeaşi manieră, ca nişte accidente într-o existenţă văzută procesual. Paginile despre război sînt cele mai dense sub raport epic în cartea lui Iulian Vesper. în viaţa satului se produce o ruptură, ritmul existenţei se accelerează, numărul faptelor neobişnuite (nelegiuite) creşte fără a abate, totuşi, cursul existenţei ţărăneşti de la tiparele ei. Ţăranii află că moştenitorul tronului austriac a fost omorît şi, văzîndu-i poza în ziare, spun că seamănă cu Nichifor al Ioanii. Un călugăr face
88
la tîrg proorociri sumbre, bătrînii solomonari citesc în calendare vechi de 150 de ani vărsări de sînge. Ţăranii sînt luaţi la varşpont, războiul începe şi în sat intră ruşii, apoi nemţii, apoi din nou ruşii şi, în fine, românii. Cumătrul Constantin vine acasă după 12 ani, Vasilică, fratele, dispare şi, după un număr mare de ani, se află că s-a alăturat revoluţiei ruseşti şi s-a stabilit undeva în nord. în lipsa lui, Casandra se ţine cu argatul Grigori şi, apoi, se mărită cu el spre nemulţumirea şi dispreţul rudelor. Proza lui Iulian Vesper aminteşte la acest punct de literatura expresioniştilor. Odată conflictul închis, cronica revine la bara-bule, naşteri şi morţi, cu notaţii surprinzătoare în răceala lor : „am mai avut un băiat şi i-am pus numele Dumitru, mai aveam un băiat Arcadie“. Copiii se nasc pe neştiute, ca mieii şi iezii, şi numele lor este înregistrat tîrziu, în legătură cu vreun eveniment oarecare. Viaţa Aspasiei şi a familiei ei este o succesiune de asemenea fapte elementare care, prin aglomerare, reuşesc să impună imaginea unor destine.
Cartea, cu excepţia finalului (superficial politizat), dă impresia de autenticitate. Formula ei, departe şi de analiza psihologică modernă, departe şi de procedeele prozei ţărăneşti tradiţionale, merită a fi reţinută.
*
Iulian Vesper a făcut parte din grupul ,,Iconar1 şi întîia lui carte de poeme, Echinox în odăjdii (1933), a fost pusă de G. Că-linescu sub semnul ermetismului barbian şi a lirismului spiritualist în linia Peguy — Claudei. Criticul ironizează, de altfel, pe aceşti poeţi de origine rurală care încearcă să-şi sincronizeze limbajul poetic, zicînd că prea bruscul contact cu poezia franceza duce la „o vorbire încîlcită, pestriţă, o goană după neologisme pe de o parte şi după arhaisme pe de alta, o gîndire abstrasă, o sentimentalitate turbure, un misticism bizar, un amestec de îolclorism şi modernism, ducînd nu rareori la barocA Justă, probabil în alte cazuri, remarca este nepotrivită în ceea ce-1 priveşte pe Iulian Vesper, spirit instruit (licenţiat al Facultăţii de Litere şi Filozofie din Bucureşti), traducător al epopeii clasice finlandeze Kalevala în 1968. Comentatorii de mai tîrziu au pus poezia lui în legătură cu „noul Weltschmertz“, apărut spre sfîrşitul simbolismului. Ov. S. Crohmălniceanu îl fixează (Literatura română dintre cele două războaie, 1974) în descen-
89
denta neoromanticii germane (Ştefan George, Rilke) şi, prin unele note, Iulian Vesper îi pare a prelungi formulele întîrziate ale expresionismului (în tablourile degradării citadine). Adevărul este că poeţii veniţi din lumea satului îşi modernizează în anii ’30 temele şi limbajul sub influenţa. în primul rînd, a lui Blaga. Faptul l-a observat, mai demult, G. Călinescu cu privire ia ardeleni. „Bucovinenii" intră şi ei în acest proces. In fond, nu este o regulă ca un poet ieşit din lumea ţărănească să imite pe Iosif, şi nu pe Rilke sau Mallarme. E o sumbră prejudecată ia mijloc şi ea s-a manifestat şi în cazul Preda. Cit stă pr intre ţărani, Preda e bun, eînd trece la oraş el îşi pierde deodată, după unii comentatori, talentul.
Iulian Vesper este, în Echinox în odăjdii, un bun versificator ermetizant în stil Barbu, cu un accent pus pe mituri şi pe sugestia de înserare, de stingere a universului :
„Zarul în veacuri ronde învălmăşi nubil Smirna orei albastre cu plopii nichelaţi,
Zarzări cu uragane în braţe de copil Cresc o nemărginire de ochi catifelaţi.
Endimion cu lira sub cerul unui vers Chemă agestru seara cu palmele-nfiorate.
Heralzi în alveole deschid un univers
Şi-l vînd lampadoforii pe-o drahmă în cetate.
Liturgice viole în evui fără mit
Răspund unui Beethoven, lunar lampadofor,
Alge incandescente întind spre infinit Nervurile iubirii şi ceaţa urii lor.
Pădurile în cercuri de elegii şi ramuri,
Contemporane steme în frenetic necrolog.
Ce lucide-s palorile reginelor persane.
Cu aurul privirii, acvatic monolog.“
Sînt, aici şi în poemele următoare, multe sonorităţi goale, dar sînt şi versuri pline, de-o originalitate ce trebuie subliniată. Iulian Vesper este, cu adevărat, un poet liturgic, în poemele lui (Constelaţii, 1935 ; Poeme de nord, 1937 ; Izvoade, 1942 : ineditele din antologia de Poezii din 1968) este un continuu bocet de naiuri şi o permanentă obsesie a crugului. Mai toate imaginile stau sub acest dublu semn : de o parte „ovaţii de iluminări", „gerul albelor lumini", „cleştarul tăriilor din jur“, de alta : „linişte tîrzie de început de veac", „stihii de promoroacă", „lem-
90
nul scund al serii", înnoptarea care întristează „semnele lucrurilor", „sufletul orb", „o îngrijorare de seară", „o liniştită pătrundere în copilăria lucrurilor întristate", „o tăcere de valuri înnoptaţi"... O poezie, aşadar, crepusculară şi, în acelaşi timp, o poezie ce caută luminile şi calmul lumii clasice. Două versuri îmi par a caracteriza pe acest liric de nord. Unul (din volumul Constelaţii) aminteşte de neoromanticul Philippide :
„Coboară în poeme amiezile eline",
al doilea (în Poeme de nord) exprimă într-un mod mai direct o înduioşată, luminoasă, fragedă singurătate :
„Intr-un crepuscul nordic sînt o lumină vie“
reluată, apoi, în numeroase variante :
„Pe mări crepusculare ajunge-n asfinţit O-nduioşare vastă de aripi obosite",
sau :
„O îngrijorare de seară străbate in fiecare zi,
Ochii îşi surpă mirarea Ca să te pot privi
Noi sîntem o liniştită pătrundere în copilăria lucrurilor întristate Inima ta, orizont de tăcere, în dimineaţa timpului bate."
Acest lirism purificat, crepuscular, ieşit dintr-un sentiment de oboseală faţă de lucruri, de tîrziu în univers (,,şi-aştept o stea să-mi cadă dintr-un enorm tîrziu"), alternează cu altul, mai aspru, în notă expresionistă. Un poem din prima carte se cheamă Mulţimile în ceaţă şi el celebrează „bulgării începutului" şi mulţimile-n mers peste „febrele serii" şi peste „colinele morţii" (violenţe tipic expresioniste). Un altul, Pămînt negru, în asfinţit, scris în manieră argheziană, reia tema singurătăţii cosmice a ţăranului şi tema transcendenţei într-un limbaj mai anecdotic şi mai impur :
„Ţăranii scunzi în zile prelungi, ară un pămînt nesfîrşit Pînă vor da de un cer împietrit,
Unde cuţitul plugului să spintece-n două Zorile muncii rodnice, nouă.
91
Ara-vor cîmpurile de la Răsărit la Apus, Brazdele-or fi drumuri pentru vieţile noastre, Pentru glotaşii ce-au dus Legenda pămîntului sub tîmple albastre.
îngerii transcriu însingurări de cărbune Pentru neştiuta satelor rugăciune,
Întîrziind cu veacuri sub pămînt Surîsul trist al celor ce nu sînt.
Numai fumul hogeagurilor va mai cere Iertare pentru plugarii răsăritului azurat : Copiii cresc în tăcere O inimă ca un sat.“
Pătrunde în aceste poeme chtonice şi un accent mistic. Iulian Vesper închină o Laudă secerişului, reluînd o sugestie frecventă în poezia spiritualistă din deceniul al IV-lea : alungată din cetate, divinitatea s-a refugiat în lucrurile umile : „Mîhnirile şi îndoielile Tale le-am ghicit în singurătăţile noastre [...]. O dumnezeiască mireasmă învălmăşea ogoarele/1 Acestui panteism luminos i se asociază în multe versuri imaginea, şi ea calmă, înduioşată, a sfîrşitului. „Ştiind cerurile deschise11, spiritul nu e înspăimântat de „ospeţele de sub pămînt11 şi observă cu fervoare suferinţa mugurului în care s-a încorporat divinitatea. Moartea însăşi pare a fi o „enigmă luminată11 şi poetul împăcat cu soarta aşteaptă să muşte din „azima [...] cerului veşnic11. Trebuie citat în această ordine de simboluri poemul Poteca singuratică din Duino, cu trimitere directă la Rilke. El dezvoltă o idee pe care o întîlnim şi la Blaga şi la Arghezi şi, în genere, la toţi poeţii spiritualişti moderni : poezia este o rană a cerului, poetul suferă de boala nemărginirii şi stă de vorbă cu valurile ; el păşeşte pe poteca singuratică a lumii şi poteca duce sau coboară din cer. Este un mod figurat mai greoi de a spune că un capăt al poeziei răzbeşte în absolut, în lumea tiparelor pure, şi că poetul încearcă în zadar să se vindece de suferinţa lui ele origine divină :
„Poetul se vindeca de rănile cerului.
Şi iată, din înălţimi, în amiaza seînteietoare S-a deschis poteca singuratică a lumii,
Cineva din ierarhiile îngerilor a strigat Şi strălucirea frunţii învingătoare A fluturat în nopţile întîrziate în moarte.
Poetul se întuneca lîngă luceafăr, de stînci Dimineţile se profilau pe cer între frunzele elegiilor."
92
Acest lirism liturgic cu accente franciscane şi, din loc în loc, îngroşări şi violenţe expresioniste, capătă în versurile de după 1947 (incluse în culegerea din 1968 şi, separat, în volumele Ascultând nopţile, 1972, şi Peisaj la marginea cerului, 1984) o notă didactică, moralizatoare. Iulian Vesper face acum elogiul Raţiunii, al Trudei şi al Răbdării şi fuge de Ochiul aspru al divinităţii :
„Laşi bezna deznădejdii să ne-ncovoaie paşii,
Bătuţi de vînturi aspre grăbim spre nesfîrşit,
Ţi-arăţi puternicia, dar iată jos glotaşii Ţintesc un ochi din moarte, dar încă n-au murit.
Cu mîini de lut, mireazma Ţi-o caută în văzduh,
Ne legi o rană nouă şi alta ne-o deschizi,
Un an rămas în jale, alţi ani ne împresoară,
Din propria-ne groapă, ne ridicăm livizi,
Şi rnîngîiaţi de visuri, păşim spre alt pămînt,
Un suflet nou se naşte din giulgiurile vechi,
Odăjdiile lumii se spulberă în vînt Şi vaierul uitării ne ţiuie-n urechi.
Mai vieţuim ? Lumina îşi mistuie izvorul.
Un pas în întuneric şi oglinzile s-au şters,
Lingă abis ne-ajunge şi lacrima şi dorul Şi cupa tinereţii o azvîrlim din mers.“
Versurile sînt abstracte şi demonstrative, rareori inspirate. Poetul se întoarce la mijloacele lui Grigore Alexandrescu, recomandă acum tihna şi temperanţa şi laudă culorile ce îmbobocesc „în laptele fraged al serii“. Un poem se cheamă chiar Poem despre tratatul luminos şi cuprinde îndemnuri de-o artificialitate, poetic vorbind, surprinzătoare la un autor atît de exigent la începuturile sale. într-o manieră prea ilustrativă, Iulian Vesper a scris, după modelele cunoscute, şi un poem al consoanelor. Lipsa de imaginaţie e dezolantă :
„L — lanţuri în robie, C — carul vreunui prinţ,
Z — ziduri înălţate cu şanţuri împrejur,
M — marşuri neîntrerupte prin depărtări fierbinţi,
P — piramizi visate de-un faraon mahmur.
Aud cum se îndeamnă mulţimile la drum,
Cum trec prin lungi războaie — şi iar greoi pornesc —
F — foamete şi molimi, R — răzvrătiri şi scrum —
Ţărani ucişi de trudă cu ţărna se-nfrâţesc.
Flămînda ignoranţă în case mari prînzeşte,
Păragini pe întinderi se ţes şi se desfac,
Rar sare vreo vocală, vreun E se limpezeşte,
Vreun I izbeşte-n poarta tăriilor ce tac.“
93
Lirismul autentic poate fi regăsit în notaţiile scurte, nervoase, stranii ca nişte acorduri muzicale suspendate :
In rest, temele ş	„Sînt eu : într-un cerc larg — Un Punct. Dar cunosc Forţa limitativă A începutului." i formele obişnuite ale poeziei ocazionale în stil
neoclasic. Cîte un acord mai fin, un sunet împietrit în văzduh mai amintesc de interesantul poet din nord, obsedat de fantasmele fragilităţii şi ale extincţiei.
ALEXANDRU ANDRIŢOIU
Critica literară a observat, în cazul lui Al. Andriţoiu (n. 8 oct. 1929 Vaşcău, Bihor), două filiaţii : una ardelenească (prin Be-niuc), alta mai îndepărtată, parnasiană şi simbolistă (de la Ma-cedonski la Radu Stanca). Ascendenţa ardelenească este evidentă mai ales în versurile de început (în Ţara Moţilor se face ziuă, 1953 ; Dragoste şi ură, 1957 ; Deceniul primăverii 1958 ; Cartea de lingă inimă, 1959 ; File de cronică, 1962) : poezie aspră, orgolios ţărănească, programatică, anecdotică, în stilul şi în spiritul (proletcultist) al epocii :
„în blocul nou muncitoresc Eu cu părinţii mei trăiesc.
Şi vin la geamuri totdeauna Şi soarele semeţ şi luna,
Vin totdeauna/'
(File de cronică, 1962)
„Şi-a adunat veninul Capitalul Şi-acum către Rusia şi-l trimite,
Bătrîna mare cum nu-şi sparge valul ?
Şi cum de nu-i înghite ?“
(Porţile de aur, 1958)
Puţine versuri se pot salva. Poetul însuşi le-a eliminat în antologiile de mai tîrziu. Unele poezii arată simţ muzical şi uşurinţa de a compune. Tema metafizică din Gorunul lui Blaga este tradusă în termenii liricii sociale, de factură neoclasică. Cîteva definiţii arată (pentru acele vremuri) o mai mare libertate de spirit într-o retorică în genere obosită, preluată de la Bolinti-neanu şi Alecsandri :
„Luminăţia Ta, stejar suit spre polul plus, robustă simfonie jucîndu-te de-a moartea-n infinit, în cercuri, timpul trece şi te scrie.
95
Tu, beat de soare, te iluminezi şi porţi istorii de la rădăcină pînă la piscu-n care te visezi lumină întrupată din lumină.
Horaţian de clasic şi solemn, şi filozof în verdea ta tăcere, — cîte-o vioară-ţi tremură în lemn adînc, la fiecare adiere.
Dar e un fulger ce va încheia şi lemnul dur îl va schimba în ceară, şi vom muri, Luminăţia Ta, purtînd istoria ca pe-o povară. “
După 1960, Andriţoiu îşi schimbă într-o oarecare măsură modul de a scrie, cum vor face, de altminteri, mai toţi poeţii din generaţia sa. Unii (Baconsky, Rău, Felea şi, în genere, poeţii de la Steaua) vor opta spre sfîrşitul anilor ’50 spre o nouă estetică a simplităţii, abandonînd în mod public poezia păşunistă, proletcultistă. Ei redescoperă pe Blaga şi, apoi, pe Montale, Saba, Ma-chado şi, în genere, poezia modernă, schimbîndu-şi radical modul de a scrie.
Al doilea eşalon ardelean (Andriţoiu, Brad, Horea, Utan), stabilit la Bucureşti, se ţine încă aproape de tradiţia Goga — Co-truş — Beniuc şi caută o adaptare a poemului în raport cu noile circumstanţe. Alexandru Andriţoiu merge, întîi, spre o lirică sentimentală şi livrescă (Constelaţia lirei, 1963), se fixează, apoi, într-o poezie neoclasică, operă de orfevru cultivat şi priceput. Stabilit într-o formulă, poetul nu simte nevoia s-o schimbe de la o carte la alta. Se schimbă temele, dar nici acestea prea mult. Timpul ce roade discret, tinereţea ce se duce, iubirea, brumele toamnei vin şi revin sistematic în poemele de o limpiditate clasică. Andriţoiu este un poet citit şi simbolurile pe care vrea să le comunice se întîlnesc, în poemul său, cu simbolurile luate din cărţi. Întîlnire simpatică, potrivire bună de metafore alese, sensibilitate lirică deschisă, gata să primească toate efluviile poeziei. Aici dăm peste corabia simbolistă, cheiurile, gările şi poezia vagului (Corabia aşteaptă), colo aflăm sugestia orei de taină şi a „liniştii rotunde" care vine, desigur, din Arghezi (Ora liniştii), în ritmuri însă mai alerte. Andriţoiu cultivă, deopotrivă, madrigalul, mica baladă erotică, romanţa, pastelul, poema socială, citează în versuri marii autori şi personajele simboluri, e întris-
96
tat, dar tristeţea sa trece prin „clara clipelor euritmie“ şi devine o formă mai degrabă a bucuriei de a exista şi de a scrie :
„Adu-ţi aminte de un biet dactil, de un fragment fragil de poezie pe care ţi l-am strecurat, subtil, pe un pătrat lunatic de hîrtie.
E seara dulce ca un elixir
şi arborii par turnuri lungi de pace,
iar cerul, ca hlamida de emir,
mai străluceşte, vrînd să ne împace.
O, mai cu seamă seara te iubesc, femeie ce-ai rămas, în ani, departe.
Citesc şi mă citeşti, şi te citesc,
şi-mi stai ca semnul de mătase-n carte."
Este şi puţină ironie în aceste versuri, e şi o sentimentalitate ce se supune uşor retoricii şi, supunîndu-se, pierde fondul ei turbulent şi obscur. îndrăgostitul, inspirat şi teatral, bea vin de Cot-nar dintr-o cupă ce-i aminteşte de sinul Elenii, iubeşte o preoteasă şi-i dezmiardă obrajii cu sonete, îşi stinge „melancolia roză de poet“ în vinuri decantate şi promite răzbunări galante :
„Vor străluci în coapsa ta reflexe tari de coif şi scuturi.
Şi-atunci cînd te voi termina, am să te-nviu cu trei săruturi.
Iar dac-o să mă laşi, în chin, — lipsit de dragostea-ţi grozavă, în rime voi plimba venin şi-n ritm voi injecta otravă."
Poezia de sentiment (în terminologia veche a criticii) asociază, ca la Perpessicius, Pillat şi la alţi lirici clasicizanţi, aluzia, parafraza, comentariile cărturăreşti abil strecurate în fraze. Procedeul va fi folosit şi în cărţile ulterioare: Porţile de aur, 1958 ; Vîrful cu dor, 1964 ; Simetrii, 1970 ; Euritmii, 1972 ; Aur, 1974 ; Poeme noi, 1984) în legătură cu toate temele. De mai mare efect liric sînt, prin sinceritatea şi directivitatea tonului, poemele care vorbesc de tinereţea ce se pierde, de chipul pe care s-au săpat reliefurile Ardealului natal, de o iniţiere, în fine, în tristeţe. Discreta suferinţă caută, totuşi, imagini somptuoase :
7 — Scriitori români
97
„îmi e frig de-o vreme-ncoace şi mi-e teamă, dragul meu. Şi-s rece ca un diamant.
Nu mă mai sărută-n taină nici o doamnă, după polca veche, la vreun ceai dansant.
Semăn cu Ardealul tot mai mult la fată, vîrstă adîncită ca un fost podiş, cu tăieri de ape-n trista-i suprafaţă, cu tăieri de vînturi pînă la pietriş.
Cîte-un crainic numai, obosit, mi-ascultă cînd se-aud cocoşii, inima-mi. Ciudat !
E-o iniţiere rece şi ocultă
1	cu reflexe de ghioluri. Poate s-a-ntîmplat...
Poate se întîmplă... Cineva, prin mine, cîntă trist şi-aşează alte cărămizi.
In grădinăria mea orbesc stamine pe cînd în livadă mi-au sosit omizi.
Putred de miresme mi se surpă gardul, vrejurile mele somptuoase ard.
Numai umbra sare-n salt ca leopardul peste acest prea şubred, prea tomnatic gard."
Disponibilitatea lirică a lui Andriţoiu este mare. Iată-1, aici, in ipostaza de poet al căminului, evocînd ora de ceai şi vinul fiert cu scorţişoară, lecturile din Francis Jammes şi Piilat (Ajun de iarnă). Nu are oroare de frig, deşi declară în multe rînduri că adoră soarele şi îşi înveşmîntă, în genere, poemul „în clasica haină solară". Haina solară merge şi pe vreme de ger, lectura din clasicii latini şi vinul vechi liniştesc spiritul şi sporesc reflecţia :
„Citeşte-mi din Horaţiu iar şi iarăşi poemul despre Taliarh, cu sobe în care plîng păduri — cu vinuri vechi ajunse ca oleiul, în cecuburi.
Şi-am să te-ascult încet, nespus de-neet cînd timpul vine calm şi trece peste."
Toamna aduce alte bucurii spiritului care, vorba poetului, „suav alunec[ă] prin subiectul lumii"... Lumea-i oferă, acum, voluptăţi agreste : fructe cu cărnuri tari, vînaturi scumpe şi o horă de doamne şi domniţe care plutesc în aer îmbrăcate în patrafire de fum... Pornită ca o divagaţie pe o temă argheziană, poema
98
se organizează într-un sistem propriu de imagini şi afirmă acea obsesie a clasicităţii care este specifică lui Andriţoiu şi atinge, de multe ori, accente mişcătoare. Poezia roadelor este un pretext pentru a celebra cîntecul georgic :
„Ciudat, această toamnă e ca o ctitorie de doamne şi domniţe subţiri, sosind din fum.
Se desluşesc din aer svînţite patrafire şi bîntuie-o legendă din cum în nu ştiu cum, de unde, nu ştiu unde şi încotro. Latin şi georgic se aude un cîntec peste toate, un cîntec despre cărnuri de fructe, despre vin, vînaturi foarte scumpe cu blănuri argintate.
Oriunde-ai fi eşti parcă tot la mijloc de timp, şi-n orice rătăcire eşti parcă tot acasă, şi generos, cămaşa ţi-o dai, primind în schimb o strîngere de mînă şi-o vorbă languroasă.
Acum plimbăm delicii sub cerul gurii şi avem în ochi uimirea de vîrste părăsite — trimitem dulci mesaje în jos spre miazăzi — şi sîntem numai pofte, alinturi şi ispite.
A-ncepe o idilă e-acum periculos ca într-o lume laşă de sticlărie spartă — căci sufletul, povară, alunecă în jos în lumea fără cîntec, în lumea fără hartă."
Erosul este alt pretext pentru a aduce în poem viziunea unei lumi de obiecte cosmicizate. Timpul „doare" (limbaj arghezian) şi îndrăgostitul suspină înconjurat de o vegetaţie în delir. O conspiraţie generală pentru a ajunge la femeia care doarme leneşă şi indiferentă ca într-o crisalidă. Poezia de album îşi depăşeşte condiţia şi destinaţia, patetismul sentimental (cu nota lui inevi-‘tabil teatrală prefăcută) îşi caută justificarea într-o lirică mai adîncă a naturii :
„îţi bat cu ceru-n geam şi nu-mi deschizi
ci-n aşternut te-ncolăceşti lividă,
ca nişte enigmatice omizi
ce se închid sub fir de crisalidă.
îţi bat la porţi. Delir de frunze-n danţ
mă-mprejmuie făcîndu-mi toamna mare.
Mut, cîinele de rasă doarme~n lanţ şi lacătele-atîrnă. Timpul doare şi scapă-n noi o lance, cotropind, întregul veac porneşte-n aventură, spre trupu-ţi cînd fiorii ţi-1 aprind, şi-aşteaptă cald cu sufletul la gură.
99
1*
Aş vrea să fug, dar umbra nu mă lasă, ci mă euprinde-n tristul ei belciug.
Am să-ţi rămîn ca iedera, pe. casă sau ars, în focul lunei, ca pe rug.“
Alexandru Andriţoiu continuă să scrie, paralel, o cronică a evenimentelor sociale şi un număr mare de poeme pe teme istorice. O poezie — în cea mai mare parte — ocazională pe care meşteşugul lui prozodic şi urechea sa muzicală o fac fluentă, abil discursivă. Lirismul autentic trebuie căutat însă, în continuare, în elegiile lui livreşti şi sentimentale, fixate tot mai mult în tradiţia Pillat. Acestea anunţă în Caietul verde permanenţa temelor clasice şi recurenţa cîntecului inspirat de ele :
„Sub cerul clasic n-a murit nimic Şi ce-a cîntat Homer, va mai cînta.“
Andriţoiu evocă, mai ales, pe latini, în momentele de tihnă scandează din Horaţiu, coborît la Roma visează la „ponticul ger“ şi la Ovidiu, lîngă Tibru scoate un „suspin livresc1', de jale, ca Petrarca. Aur (volumul din 1974) cuprinde un număr de elegii romane construite, toate, pe ideea spiritului nordic, barbar care descoperă splendorile imperiale şi-şi află o îndepărtată rădăcină:
„Laudă calmei livezi logodită cu sudul edenic,
fructa, cîntînd, o deschid — aurul ei hesperid.
Curge colina fluid între apele-i verzi desfăcute
şi-o străjuiesc sicomori, paznici latinei splendori.
Noaptea din Septentrion ne inundă cu stele în carne, şi-aş sprijini, apolin, lira de umăru-ţi lin.
Ca pe o amforă-ţi duci legănata povară de cîntec,
printre moderni porţi, regal, anticul tău ritual.
Totul se-adună în noi, retrăim ab origine mundi — metamorfoze şi mit sufletul ne-au înflorit."
Rareori această senină clasicitate, acceptată şi propagată într-un număr impresionant de poeme desenate cu o caligrafie fină, este tulburată de un vers mai neliniştit. In volumul citat dau peste o propoziţie smulsă dintr-un psalm înăbuşit într-un poem cu sonorităţi exterioare :
„Ce oră, Doamne, pură ca-n geneze."
Poemele, într-o formulare mai strînsă şi cu un accent reflexiv mai pronunţat, revin în Poeme noi (1984), cartea (după Constelaţia lirei) cea mai bună a lui Alexandru Andriţoiu. Poetul
100
a eliminat, aici, aproape toate versurile de circumstanţă. N-a pus total stavilă facilităţii sale de a scrie, dar a selectat cu mai mare grijă versurile care-i reprezintă talentul elegiac, deschis spre clasicităţi. Numărul interogaţiilor creşte în poem şi, odată cu ele, pătrund viziuni lirice mai negre. Poetul vorbeşte de o nuntă şi de o posibilă întîlnire cu larii şi penaţii din trecut. Uscat şi alb la chip ca o faianţă, se gîndeşte la o viaţă de asceză, dar apar femeile sublime şi gîndul se întoarce atunci la existenţa lumească. Plăcerile încep însă să fie cenzurate, bucolis-mul (în continuare dominant în poeme) este umbrit de o meditaţie mai severă. Andriţoiu „eseizează“, cum ne anunţă, în marginea unei vechi teme lirice. E modul lui de a comunica melancolia vîrstei şi un sentiment mai general al trecerii şi al resemnării :
„Prin jungla nuferilor barca pluteşte fără nici o ţintă,
iar noi, în barcă, trişti şi palizi ca-ntr-un poem de Lamartine.
La margine de baltă raţe sălbatice, ţipînd, colindă, —
dorm armele-n banduliere căci vînătorii zac de spleen.
Amiaza miruie copacii albaştri ca-n picturi moderne, pe ochi de ape trec, oniric, perechi de şerpi voluptuoşi, o profesoară de la ţară citeşte proză în lucerne şi-apoi, privindu-ne, oftează cu-un melancolizat reproş.
E o duminică, de vară, bucolică şi irizată pe care intelectualul din mine o descrie prost.
S-a dus romantica trufie a versului de altădată cînd mina săruta hîrtia de scris, cu un condei anost.
Acum peniţa cu carate de platină eseizează, acum iubirea noastră însăşi, filozofată, e-un concept, — călcată de picior e luna şi soarele-i redus la rază, cuvîntul patimei pierdute e astăzi lexic înţelept.“
Sub altă figuraţie, tema este reluată în mai toate poemele din această fază de maturitate tîrzie. înţelept ca bătrînul Pliniu, poetul contemplă dezastrele aduse de timp. Stilul este tot sprinten, fantezia caută cu fervoare marile simboluri :
„Din vin, doar aforismul a rămas, —
Din cupă numai sinul pe care îl imită.
Din munţii glorioşi doar un Parnas
şi-acela aşezat pe dinamită.
101
Olimpul sacru, răsturnat sub mări şi oceane, lîncezeşte-n unde.
Se oţetesc ambrozii prin cămări, oracolul e mut şi nu răspunde.
Pe foste limpezimi se-ntinde nor şi bate-un cosmos de melancolie."
Opresc poemul aici. Mai departe (şi aşa se face adesea) poemul comentează ceea ce a spus pînă acum. Pe Andriţoiu, care nu s-a plîns niciodată de dificultatea de a scrie, îl părăsesc acum adjectivele (numite „păcate sfinte"), cuvintele s-au sărăcit, dar i-au rămas „esenţele" şi „faldul decantatelor cadenţe", idee®, adică, şi putinţa de a transcrie ideea în muzica propoziţiilor. Este adevărat. Tristeţea, anunţată la suprafaţa poemului, antrenează o fervoare a spunerii. Poemul nu este niciodată trist, pentru că retorica dibace dă un ritm alert melancoliei şi face ca unda tristeţii să alerge repede prin fraze. Meditaţiile au graţie, poezia adună miere din mai multe flori literare. Ora vesperală a simboliştilor este trasă spre noaptea extatică a romanticilor :
„Sînt sub înrîurirea lunii în ora asta vesperală, copist al cerului extatic şi astrolog neputincios.
Blînd, sufletu-mi ca fumul urcă pe o năvalnică spirală din vatra ultimă să-aducă salut eteric şi prinos.
Cu ochi lunari voi face ca să se umfle apele terestre în fluxuri perpendiculare, în piramide de lichid.
Luaţi şi beţi din dilatata şi-orgolioasa apei zestre, din ţevăria-i muzicală prin care s-a muncit un lied !
Sau, voi nu ştiţi ? Sîntem spre vară, în cele mai fertile ide, la împînzirile de ape, la rărocirea de paing al venelor albastre, veste, substrat la roada ce decide cînd Hesiod îşi plimbă cîntul pe-al nemuririi rece ring.
Mă simt sedus de luna plină, pîndit de ea pînă-n mărunturi,
poet lunatic tras pe sfoară de raze către orizont,
sau aruncat în lac să prindă, în braţe, luna de pe prunduri.
Dar vorba unui bard cu plumburi — acestea-s comedii, în
fond."
statuile, havuzurile, cristalele din lirica parnasienilor sînt re-gîndite şi aduse la măsura unei poezii sentimentale. Un admirabil Creion despre transparenţa şi forfota lumii subacvatice :
102
„Ce lac abstract ! Ce undă cu balta-ngemănată I Ce animale pure rotite prin cristal !
Austrul de-o să sufle sau Crivăţ de-o să bată, luceafărul rămîne calm, punctul cardinal.
Dar noi, spre ce busole fictive şi fluide ?
Dinspre ce vînt? Cu care puteri ce ni s-au dat ?
Pătrunşi de timp ca pomul de barda ce ucide ne-mprăştiem în aşchii. Apoi un foc ciudat ridică suple vipii şi-şi primeneşte jarul prescris să-i frigă, apei lucide, bestiarul."
sau această viziune nordică cu tăceri aspre, reni şi materii cristalizate :
„In sus, către Septendrion, morene ca păsări mari cu trupuri marmorene rămase, alb stigmat, pe emisfer, precum păcatul strigător la cer.
Sînt pietre sau idei dintru diluvii, rotunde aforisme cu efluvii de muzici de Sibelius, de Grieg, cu melodii ce lasă dulce frig.
Şi ah ! tristeţea din tăcerea dură din ochii ce, privindu-le, îndură din evi primari sfidarea lor pustie şi ne apleacă spre arheologie.
Fantaste turme, picareşti omături ele păşesc, în jos, cu noi, alături şi ne arată, printre renii rari, răscrucea-n care-au trîndăvit gheţari.
Le-a nălucit fiinţa mea nomadă ca pe o mană rece, ca pe-o nadă, — în căutarea lor sedus m-am dus, sub aurore boreale-n sus.
Morene sînt ? Sau anii noştri, poate, din gerurile ce lăsară roade de piatră-n chip rotund, cristalizat.
Trecutul doarme dur, stratificat."
Andriţoiw cultivă acum „femeia arhetip'4 pe urmele lui Petrarca şi In consonanţă, în genere, cu toată poezia veche care a văzut în femeie un model de graţie şi o manifestare pură a spiritului, în Poeme noi şi în cărţile anterioare femeia iese din mitologica
103
spumă a mării şi poartă atributele (devenite şi ele clasice) ale misterului. Sărutul ei este ,,eretic“, în ochii ei se adăpostesc luminile sudului şi gheţarii nordului. Trecută şi împodobită, astfel, cu toate florile poeziei clasice şi moderne, femeia se mai iveşte o dată ca o lumină într-un anotimp de fum. O urmează regretul îndrăgostitului retras în bibliotecă şi „clasicităţile carpatice" ale poetului elegiac cu imaginaţia în febră :
„Eu plec. De tine sufletul dezleagă-mi !
Aş plînge însă nu mai am nici lacrămi.
Voi părăsi săgetătorul burg să locuiesc în nimbul din amurg în cearcănul de lună decadentă sau undeva-n trecut, într-o legendă.
Voi locui-ntr-o margine de frază, — surîsul tău august mă-nstrăinează.
Priveşte-mă cum mă topesc în bură şi trec, din stradă, în literatură, erou bătrîn al meselor rotunde ce, întrebat, bea vin şi nu răspunde.
Mă vor strivi coperţile de carte într-o bibliotecă de departe.
Miroşi a crîng şi a grădini cu ziduri, — te voi păstra pe fruntea mea, în riduri, — mereu mai aburitul tău profil îl voi păstra în florile de stil, în faldurile sufletului grele, şi-n ochii mei cu ploi de zile rele, — ca pe-un blestem frumos din cale-afară, — lumină lirică şi fără seară."
Risipitor de imagini şi risipit uneori în poezia ocazională, Al. Andriţoiu este în creaţia lui mai pură un poet de vocaţie, elegiac şi livresc. Cultivă filonul clasic şi reactualizează speciile uitate ale poeziei sentimentale printr-o fantezie inteligentă.
AL. CÂPRARIU
Poet, critic literar cu intermitenţă, dramaturg (în varianta teatrului pentru copii), excelent editor şi, de nu mă înşel, statornic cronicar sportiv şi plastic, Al. Căprariu (1929—1987) a jucat un rol important în viaţa culturală postbelică a Ardealului. Din aceeaşi generaţie cu Al. Andriţoiu, Tiberiu Utan, Aurel Rău, Victor Felea, Ion Horea, Ion Brad, el nu continuă în chip direct nici unul dintre cele două modele ale poeziei ardeleneşti : Goga şi Blaga. Versurile sociale de început au un limbaj mai abstract şi o retorică mai discretă, poemele erotice — în care vocaţia lirică se vede mai bine — reactualizează romanţa de tip romantic şi mica baladă folosită de poeţii ironici şi fantezişti moderni. Al. Căprariu nu face propriu-zis o poezie neoclasică, nu aderă nici la noua estetică a simplităţii, impusă de A. E. Baconsky şi grupul de la Steaua, deşi unele ecouri pot fi depistate în Mica autobiografie (1975) şi Marea autobiografie (1979), cărţile lui cele mai cunoscute. Unii comentatori văd în el o „natură solară", o „transparentă sensibilitate romantică1' (Liviu Călin), „un caleidoscop de stări acut romantice" (Al. Rosetti), alţii descoperă, dimpotrivă, clasicismul-moralizator, „aerul sapienţial", „ponderata jubilaţie" (Ştefan Aug. Doinaş). Gh. Grigurcu remarcă ironia, „jemanfişismul programatic", „fantezia glumeaţă" în linia Prevert...
Adevărul este că Al. Căprariu scrie în mai multe registre, trecînd uşor de la mica poemă cantabilă, în ritmuri elegiace, la notaţia aspră, prozaică, cu o respiraţie neregulată, fără culoare şi, de cele mai multe ori, departe de marile mituri lirice. Cicatricele penumbrei (1987) care adună versuri reprezentative din mai toate cărţile (de la Orizonturi, 1964), la Asfinţiturile zilnice,
1985), îl arată pe Al. Căprariu cu chip, spiritual vorbind, schimbător : ici nostalgic, înduioşat de toamnele clare şi de limpezi-
105
mea verilor, colo (Remember, Aici, pe pămînt) demonstrativ şi arid, fără imaginaţie : „Aici, în acest furnicar, unde se nasc iubiri pentru eternitate / Unde se ridică neliniştite cetăţi, / Şi se lucrează pămîntul în cadenţa anotimpurilor, / Unde arcul cocorilor se-ntoarce spre nord sau spre sud / După o taină întîi de poeţi dezlegată, / Unde în pulsul diurn al oricărui om de pe stradă / Poate respiră eternitatea. / Aici, pe pămînt, stea luminoasă privită de departe, / Unde viaţa şi moartea alcătuiesc gebmetrii perpetuu fecunde, / Trăiesc oamenii — / Copii născuţi din superbul vis al naturii. / Sînt nenumărate planete în cosmos / Care se rotesc după reguli ireversibile. / Uneori le privesc pe meridianul meu, un meridian oarecare. / Şi arderea lor egală şi sobră mă indispune. “
Dînd deoparte aceste notaţii irelevante liric (pe cele pur ocazionale, anecdotice, maniheistice, le-a eliminat poetul însuşi !n antologia citată şi în alte culegeri), vedem că, în această fază, Al. Căprariu reuşeşte numai în parabolele lirice (Corbii, Mică baladă) şi în micile poeme sentimentale în care ironia livrescă merge împreună cu reveria, cîntecul bahic, poza intelectuală şi jurnalul faptelor banale :
„E-un timp de romanţe, de movuri şi gri,
Cu ceasuri în care bei mult deseori —
E-un timp de romanţe, de movuri şi gri, în care oricum devenim visători,
De alb însetaţi, de ninsori.
Stau lîngă geam şi fumez. Şi visez,
Sorbindu-mi cu patimă vinul.
Stau lîngă geam şi fumez. Şi visez Ce simplu ţinuse în ramul său pinul,
Vara cu stelele toate arzînd. Şi seninul. “
Lipseşte, aici şi în poemele ce urmează, deschiderea metafizică a lui Blaga, lipseşte şi acel estetism al melancoliei pe care îl aflăm la A. E. Baconsky, poetul care redefineşte panismul şi-i asociază altă mitologie lirică. Al. Căprariu porneşte de regulă de la un simbol şi-l aproximează printr-un număr de notaţii previzibile. El caută în natură o stare de suflet, după modelul vechii poezii, ascultă foşnetul sevelor în ierburi şi priveşte fără angoasă „zarea clară“ în care se pierd lucrurile şi „clara geometrie" a firii. Reverie romantică în care au pătruns masiv „figurile" clasicităţii ? Al. Căprariu pictează în „culori smerite"
106
pacea naturii, „ecourile caste“, drumul păsării şi susurul frunzelor în vara dogoritoare :
„Scriind nevăzută urme de aur,
Trece pe cîmpuri şi lasă,
în ierburi şi grîne foşniri de mătasă,
Şi-n susurul frunzelor şuier de graur.
Peste cţmpie păşeşte domol,
Sărută cu ploi şi dogoare,
Şi parcă-i zăresc uneori trupul gol Cum, zvelt, se ridică în soare.
Acesta-i răstimpul cînd seva-n ciorchine Se schimbă-n tărie şi miere —
Zeiţă de aur, de ce n-ai putere Să-mi legi pe vecie destinul de tine ?"
In parabole, versul este mai tăios şi fantezia caută universurile negre. Corbii reprezintă o variantă mai originală a poemului civic (anti-războinic), cultivat în epocă sub forma mai ales a poemului epic amplu, în viziuni danteşti. Al. Căprariu porneşte, mai modest şi mai în sensul poeziei adevărate, de la simboliştii specializaţi în asemenea alegorii :
„Din copaci au rămas scheletele carbonizate.
Norii aleargă pe cer, în derută.
Ostenite, zilele duc nopţile-n spate -—
Soldaţi revenind, uluiţi, dintr-o luptă pierdută.
De ieri parc-a trecut o vecie.
Fulgii nu mai dansează, în aer, ca iezii.
Un corb ieroglifele-şi scrie, în fracu-i solemn, pe vata zăpezii, îl simt duşmănos, cu brutala-i culoare.
Pe albul intens, fără pată,
Şi tot ce el scrie piere sub soare —
Şi nimeni n-o să-l citească vreodată.
Curg peste zări, funestă funingine, corbii:
Se duc hohotind, dar deodată, hoţeşte, revin,
Coboară, puhoi, spre dantela zăpezii, ca orbii,
Şi iar îşi flutură doliul sub cerul senin.
Păşesc uneori, ca-n neştire,
Mulţi, duşmănoşi, în sumbră cohortă,
Pe spuma zăpezii subţire —
Dar paşnicul alb ei nu-1 suportă,
Şi iarăşi, hipnotizaţi, în rotocoale,
Funest carusel,
Dănţuiesc peste pacea cîmpiilor goale Visînd un sălbatec măcel —
Zadarnic visînd un sălbatec măcel."
107
Ce nemulţumeşte în asemenea versuri este tîlcul prea simplu, liric vorbind, al alegoriei. în poemele ulterioare, Al Căprariu va reduce elementul epic şi va elimina alegoria în favoarea notaţiei directe. Cîteva fantasme îl urmăresc : aceea a albului şi a calmului („Sînt beat de albul calm ca de o vrajă44), a soarelui zeiesc (scrie chiar, în Cercurile dragostei, un „imn soarelui41) şi fantasma, mai complexă, a erosului virginal („clipa-fecioară a dragostei44). Fantasma din urmă este cea mai bine reprezentată liric. „Romantic înrăit44, cum singur îşi zice, poetul clujean îi dă mereu roată şi încearcă s-o prindă în versuri melancolice şi muzicale, cum sînt acelea din Marea Autobiografie, sau în mici poeme cu o respiraţie inegală şi un stil mai incisiv. în Cercurile dragostei (1966) dăm peste o frumoasă parafrază pe o temă villonescă :
„Adio, iubiri de altădată, adio —
Frînt, ulmul iubirii şi-a-ntors rădăcinile-n vînt.
Toate — uitării. Ca pe-o limbă ce n-aş mai vorbi-o,
Deşi cu vorbele ei am rostit cel mai pur jurămînt.
Pe masă, în faţă, paharul gol.
Pasărea inimii-n piept — ca-ntr-o cuşcă.
Tu — undeva la celălalt pol.
Aici, amintirea — viperă care mă muşcă.
Unde-mi sînt ochii de-atunci, ţie fidelă oglindă ?
Inima unde-i, aceea vibrînd în lumina de-atunci ?
In şerpii-i lemnoşi pădurea uitării-a-nceput să-ţi cuprindă chipul fragil...
Şi-s umbrele lungi."
Erosul caută poezia naturii (vecinătatea lui Blaga nu rămîne, totuşi, fără urmări) şi poemul este de cele mai multe ori o meditaţie în mijlocul cîmpurilor somnoroase. îndrăgostitul este ameţit de parfumurile pămîntului şi ascultă în amurguri pasărea tăcerii. Decor fastuos romantic trecut într-un poem sentimental ceremonios :
„Ceas al odihnei — încă n-ai venit...
Din cîmpuri somnoroase mă-ndupleci către deal,
La locul unde soare toropit
Smalţ ruginiu topeşte pe frunze de metal,
Şi-n evantaiul frunzelor sonor,
Amurgul îmbătîndu-1 cu foşnet voluptuos,
Vag, orizontul soarbe o umbră de cocor —
Şi zborul cheamă cerul spre lumile de jos.
Iar ameţiţi de seve şi năuci,
Brumaţi de vis cum ochii de cadînă,
108
Luceferii roiră pe butuci
Mari ametiste scoase din noaptea de ţărînă.
Urc şuierînd pe drumul vegheat nepăsător De paltini calmi şi simpli, bărboşi ca nişte zei,
Cînd pasărea tăcerii, prin ramurile lor,
S-a rătăcit de lume şi de ursita ei —
Şi intru, beat de lună, dar mai adînc de stele, în via neculeasă a dragostelor mele.“
Cu Mica autobiografie (1975) se produce acel salt pe care l-am constatat şi la alţi poeţi din generaţia sa (cazul lui Petre Stoica este cel mai elocvent). Este interesant de observat că elementul catalizator este tot Blaga. Al. Căprariu îi dedică un poem şi, mai mult decît atît, începe să-i cultive în chip sistematic simbolurile şi să-i imite stilul liric. „Bătrînul cerb“, ,,pă-durea-mumă“, gorunul, „fiinţa lucrurilor", conştiinţa unui „destin celest", „apa tăcerii" sînt imagini ce se repetă. Nouă este ironia folosită cu discreţie. De asemenea, depăşirea modelului se vede în căderile (voite) în notaţia prozaică, coborîrea simbolurilor în limbajul străzii. Al. Căprariu mărturiseşte că „a fost şi a rămas fiul străzii". Este numai pe jumătate adevărat. Fiul străzii evadează mereu din lumea citadină, stă de vorbă cu iarba, caută paşii profetului şi aerul tare şi pur al tiparelor -
„Orgă verde, pierzanie pentru cărări nimănuia ştiute,
Pădure-mumă, cîntă încet, dar mult mai încet, căci spaimele tale — acelea cu vrăji, cu otrăvuri şi iele — rătăcesc pretutindeni sub stele.
Pădure-mumă,
Pădure-leagăn,
Pădure-sieriu spune dorita poveste.
(tu ai să fii, noi nu vom mai fi) spune dorita poveste acum — pînă cînd nu s-a-ntins peste noi povestea pădurii de iarbă."
In Marea autobiografie descind zeii din Olimp şi Parcele şi poetul asistă la naşterea întîiului mit. Reverie clasică ? Toţi poeţii au asemenea nostalgii. Romanticii germani, observă cineva, stau cu picioarele în solul modern şi ochii lor privesc spre cerul elin. Ion Barbu visează, cum se ştie, trei sau patru He-lade. Al. Căprariu convoacă, în modul lui Al. Philippide din ultimele pasteluri, îndepărtata clasicitate pentru a sugera pa-
109
cea naturii şi emoţia spiritului în faţa armoniei cosmice : „Tobele ploii au tăcut acum. / Parfumuri tari plutesc, şi volup-tuoase./ Din codri nu mai iese nici un drum./ Tăcerea ţese pînze de mătase. // Nici glas de păsări. Nici iubiri de fluturi. / Ca fructele — cuvintele prind trup. / Şi între mîngîiere şi săruturi, I Mari, ierbile-amintirilor se rup. // Şopîrla văii, ca hipnotizată, / Coboară lenevită-n anotimp, / Stă clipa în azururi suspendată, / Acum descind şi zeii din Olimp. // E ceasul lor, nemuritor ca ei, / Cînd eu cu mine însumi mă împac — / Iar oamenii se-amestecă-ntre zei / Şi zodiile-s la-nceput de veac, // Stau Parcele, străvechile, la pîndă / Şi Cronos însuşi rîde fericit. / E bucurie-n toate şi osîndă, / E clipa cînd se naşte-ntîiul mit. // Cu vremea el va deveni poveste / Cu focuri şi războaie şi cetăţi — / Şi ne vom bucura de ea că este, / Cînd ne vom rătăci-n singurătăţi."
De aici înainte versurile se concentrează asupra cîtorva teme grave : destinul, plecarea iminentă, „bîrfirile menestrelului “ şi naşterea poeziei, luată, aceasta din urmă, ca subiect de meditaţie în poem. Temele vin şi revin, se amestecă şi sînt dublate de altele, mai simple şi mai lumeşti, după o cronologie imprevizibilă. Bîrfit în cetate, după obiceiul pământului, menestrelul bîrfeşte cu plăcere, la rîndul lui, şi are chiar o vocaţie a witz-ului. Dar, deocamdată, aflăm în Marea autobiografie o imagine a cercului ce se închide fatal. E o poemă profundă, scrisă într-un stil decis şi grav, pe măsura temei. O previziune a marii plecări :
„Se-nchide cercul. A rămas puţin din ceea ce ar mai putea să fie : o ţandăra de viaţă, un suspin crepuscul vag, maree sidefie.
Se-nchide cercul. Cine-1 desenează atît de nemilos incit îmi cere să stau pînă-n finalul meu de pază, învăluit în umbră şi tăcere ?
O, rănile din suflet, nevăzute !
Cristalul amintirilor-se sparge.
Se-nalţă din tempestele trecute, drapele negre-n piscuri de catarge.
Mai am puţin. Hotarul e aproape.
Spre cer am să mă-ntorc ? Ori spre pămînt ?
Ce taină mai rămîne să dezgroape plecarea mea, la ultimul cuvînt ?“
110
Spre a-i respecta tehnica alternanţei, ar trebui să citez, acum, un poem în tonuri ironice. Aleg, din bogata lui producţie, acest reportaj parizian în stil sarcastic, spart din loc în loc de melancolii villoneşti. Reportajul (fals, bineînţeles) cuprinde, sociologic vorbind, unele stridenţe. La cafeneaua „Deux magots“, poetul din Est, mefient ca toţi oamenii care au trecut printr-o istorie tulbure şi iraţională, vede un grup de tineri care, „mîrîind acid“, „bat în piroane pe Verlaine şi Gide“. Suspiciune bizară, imaginaţie de pamfletar. De ce tinerii parizieni să bată în piroane pe Gide şi Verlaine ? Şi-n ce ordine de simboluri ? Ho-tărît lucru, Al. Căprariu care are, în genere, intuiţii bune, „vi-sătoreşte“, cum zice el în altă parte, apocalipsuri false şi imaginează fapte abominabile, introducînd o notă de incredibilitate în reportajul său. Poemul este remarcabil cită vreme, imitînd tonurile baladei, comunică singurătatea, melancolia, regretul şi presimţirea sfîrşitului :
„La „Deux Magots“ nu-i nimeni să inspire un gînd subtil, un vers ţesut subţire.
Dar orga-i sfîntă-n Saint Germain des Preş.
Et apres ?
Mais apres ?
Bînd o cafea şi aprinzînd un Kent simţi timpul cum devoră viaţa lent.
Şi orga cîntă-n Saint Germain des Preş.
Et apres ?'
Mais apres ?
însingurat la „Deux Magots“, spre seară,
mă dau ostatic, ţie, primăvară —
cînd orga tace-n Saint Germain des Pr6s.
Et apres ?
Mais apres ?
La urma urmei, toţi o să murim.
Şi cei ce ştim şi cei care nu ştim.
Dar orga-i sfîntă-n Saint Germain des Preş.
Et apres Mais apres ?“
Cele mai bune versuri ale lui Al. Căprariu le aflăm în poemele autumnale din Asfinţiturile zilnice şi în postumele din Reîntoarcerea menestrelului. Sînt elegii cu o imaginaţie poetică mai bogată, străpunse din loc în loc de aforisme reuşite. Poetul, care anunţase, mai înainte, că „de la o vreme văd fiinţa lu-
111
crurilor“, începe chiar s-o presimtă şi s-o exprime mai direct liric în versuri muzicale, în tradiţia poeţilor fantaşti şi ironici. A vorbi de fiinţa lucrurilor este a vorbi de destinul propriu. Al. Căprariu şi-l prefigurează intr-un cîntec trist de tavernă, apăsător şi ironic, cu evaziuni livreşti :
„Cuvinte cad din toamna unui gînd Se-aşază-n versuri — pietre funerare.
Tristeţile, alcooluri fumegînd, plîng harta unor amintiri amare.
Ca un blestem noiembrie soseşte.
Nori sumbri se ridică — metereze,
cît luna-şi poartă auriul peşte
prin ceţuri reci ca-n vechi gravuri engleze.
E ceas elegiac. Secunda-şi frînge cristalul într-o hohotire mută, de cînd copacii par să scuipe sînge cu frunzele-n metalică derută.
Un carusel de corbi. Şi zare scundă.
Solarele incendii sînt acuma palori în asfinţire muribundă.
Pe vis, perfid, şi-n ierbi, cocleşte bruma.
Parfum fanat, din arbori şi din plante, ca o maree putredă ne-atinge.
Fantome — din coşmaruri delirante — spasmodic ne sărută pe meninge.
Cu negre ramuri, şi osificate, de golul din văzduh un plop se-agaţă — parc-aş fi eu, rămas pe jumătate în vis — Nemesis, în destin — paiaţă.
Frînghia vieţii — scurtă şi subţire — o calc cu spaime mari de-un tîlc de vreme.
Mi-s paşii tot mai mult în amintire.
Nu eu, ci timpu-n sîngele meu geme.
Fantasme, spre amurg, mă violează cu droguri ucigaşe şi subtile.
Prelungi feline fabulos dansează, pe ţărm virgin, în gheaţa din pupile.
Şerpi argintii, reci flăcări mlădioase, scriu cifre sacre-n rituri din cabală.
Clepsidre de cenuşă port în oase
Iar toamna plînge-n ploaie — tîrfă goală.
112
I
Delirul ei îmi culcă steaua-n bernă. De clipa prăbuşirilor m-apropiu. Beau vin acriu în vînăta tavernă, printre răpuşii de iubiri şi opiu.
Bastardă soarta. Dimineaţa, iată, ca o căţea se-apropie, vicleană. Ursita-mi străluceşte-ndoliată în drojdia ce-a mai rămas în cană.“
Plecarea este anunţată şi intr-un poem mai rupt, cu respiraţia asmatică, sarcastic şi, în străfunduri, elegiac în modul lui Arghezi din De-a v-aţi ascuns... Versurile ba se strîng, ba se dilată, trăgînd după ele, în fond, o mare suferinţă mistificată :
„Acum,
prieteni,
vă părăsesc o fărîmă de vreme,
Ne vom revedea cu siguranţă.
Deci,
nu vă spun adio,
Şi dacă în locul meu va veni Altul şi
Alţii — tot Timpul, cit Timpul înalţii — tuturor fericire.
Fiţi
liniştiţi,
doar o ţandără de vreme voi fi expatriat în steaua solitudinii mele Plec
să-mi cunosc cicatricele (marile, micile).
Dar şi-acolo vom fi împreună.
Emisiunea s-a încheiat.
Noapte bună dar,
pentru cei mari, pentru cei mici —
Prinţul Hamlet rămîne aici, solar
în izbînzi, solar
în durere.
Restul e tăcere."
113
8 ' '
Şi cum se întîmplă în astfel de cazuri, gluma se îngroaşă, rîsul dă spre plîns, poza omului de litere nu mai poate ascunde disperarea din el.
Există în Al. Căprariu şi un poet ludic şi aforistic. Pe cel din urmă l-au observat toţi comentatorii săi, pe cel dinţii mai puţini. E o expresie a temperamentului său, este o dorinţă de sincronizare, firească, în fond, la un om cult ? Greu de răspuns. Cert este că poetul care pretinde că vede fiinţa lucrurilor şi că „viaţa trebuie cîntată simplu desface poemul, resfiră versurile pe pagină în stilul cubiştilor şi, dacă impresia nu mă înşală, menestrelul desenează propoziţiile. N-ar fi exclus ca el să vrea să „figureze” ceva, să dea, de pildă, imaginea plastică a unui trup de femeie prin această organizare curioasă a versurilor în poem. Picto-poezie ? Mai degrabă abilităţi şi capricii de poet cultivat, deprins cu jocurile retoricii. Jocul prevede, în cazul lui, şi o demontare a mecanismului retoricii. Citez poemul Destin, care reproduce — nu cred că mă înşel — imaginea unui arbore :
„Ca un arbore am intrat în octombrie ,	asemeni ramurilor nude
cu braţele goale pipăi seninul întîrziat lumea o văd cu tremurîndele degete şi rătăcesc
printre statuile miracolelor cotidiene
fluture de o speţă bizară
cu aripile despărţite
de propriile-mi zboruri
plutind
între pămînt
Şi
stele
decisivă sămînţă anonimă în balada fiecărei speranţe. “
în ciclul cu titlu golănesc (Ronţăind seminţe), Al. Căprariu introduce cîteva aforisme. Aforisme de poet ironic, cu un capăt în calambur, cu altul în meditaţia gravă. Cîteva sînt reuşite : „Vai, de cîte' ori trebuie să trăim — / pentru a muri o singură dată ! / / Se poate muri oricum — / dar mai ales trăind.” Sau : „Orice clasic are opera lui. / Numai noi, cei de azi : / fiecare cu capodopera sa.“
114
; f.
[■Ir

în volumul apărut postum (Reîntoarcerea menestrelului, 1988), elementul poetic nou este romanţa în stil Lorca—Miron Radu Paraschivescu. Se vede mai bine în aceste prefăcute jelanii ce versificator bun este Al. Căprariu. El combină ritmurile doinei cu acelea ale cîntecului de lume şi ale micii balade erotice într-un poem încîntător, fals naiv, cu subtilităţi cul-tice :
„Dragostile mai de seară sînt ca flacăra sprinţară, cînd suspină iarba-n crîng de-ţi sărut eu sinul sting, că cel drept, la sărutare dulce-i şi-n Soare-răsare, şi-i de taină preacurată şoldul mlădios de fată şi de flăcări şi durere şerpuirea de muiere — doar bărbatu-i sfînt de ceară, cînd iubirile-1 doboară.
Nu greşişi, Doamne, că-n viaţă dăduşi dragostea dulceaţă |
Nu mă duce-n raiul tău, lasă-mă, pierdut, la rău şi mă blestemă să mor în pîrjoluri de amor, scaldă-mi inima în fiere lingă trup alb de muiere, că luminile din rai le dau pe-un ciur de mălai — decît raiul tău cu sfinţi, urgisiţi a fi cuminţi, mai bine pîine uscată lingă ochi hoţeşti de fată şi sete ca de venin — că-mi pun eu paharul plin."
Folclorul nou (în varianta kitschului urban) este valorificat de Al. Căprariu cu abilitate. îl prefer, totuşi, pe poet în această parafrază după Catullus :
„Deşi eşti pură ca icoana, eu — suplul trup ţi-1 cint, Diana, şi mersul tău de ciută, care pămînt desparte, lin, de mare. în visul ne-mplinit al mînii îţi mingii pîntecul şi sinii şi şoldurile, unduite altar de taină şi ispite.
8*
115
Dar vreau să spun că, mai cu seamă, de ochii tăi îmi este teamă, de preacuratele oglinzi în care lumea o cuprinzi cu flori şi nori, cu ierbi şi stele — dar uiţi de rugul vieţii mele...“
Poemele nu sînt datate şi, după temele şi tonurile lor, s-ar putea înţelege că ele au fost scrise în epoci diferite. Cîteva par a fi din ultima perioadă. Tema lor comună este infernul singurătăţii. „Menestrelul livresc" e umilit de suferinţă şi cîntecul lui este sfîşietor :
„însingurat sînt ca un turn în burg.
Lung mă privesc, şi-a milă, trecătorii.
Ca şerpii, leneş, orele se scurg înveninate-n pierderea candorii.
îmi caut în oglindă vechiul chip.
Sînt însemnat cu cicatrici livide.
Clepsidra-şi soarbe ultimul nisip,
iar noaptea nici o poartă nu-mi deschide."
Al. Căprariu atinge în astfel de însemnări o profunditate care e dincolo de discursul liric. Spiritul nostru este mai puţin atent la gimnastica versurilor şi Ia noutatea imaginilor, el primeşte tulburat tînguirea acestor versuri testamentare :
„Am să mă aşez
să sîngerez un timp
Am să mă aşez să mor, să dorm
un timp
Am să mă aşez
să mă tîngui un timp
Să stai în tranşee
Să ai mereu în faţă,
zi de zi,
Ţara Nimănui
Mă simt ca un ceasornic
într-o casă goală."
sau :
„Aproape-ntreg destinul mi-e cenuşă. Mi-e sîngele, bolind, parfum livid.
Azi Doamna Neagră mi-a bătut în uşă. Mai e puţin. Şi, totuşi, nu-i deschid.
Desigur, sînt lipsit de politeţe, dar ritualul nu-i întreg făcut :
116
un ceas mai vreau, cit sufletu-mi să-nveţe cum să pun punct la tot ce-am început.
Căci Doamna Neagră-i oaspete de seamă !
Chiar dac-o ţin la uşă înc-o vreme, am s-o primesc cu fast, şi nu de teamă, la un festin de soi, cu crizanteme.
E timp destul. Abia e ora şase, şi de mai bate-n uşă am să tac : pantofi de lac, cravată de mătase, cămaşă albă am să-mi pun la frac.
Puţină pudră peste riduri, poate.
Un pic de roz obrajilor prinos.
Butoni de stele la manşete. Toate stropite cu iz vag de chiparos.
Şi-apoi vă scap de masca-mi suferindă, de sufletu-mi muşcat de cicatrice.
Aşa e bine. Chipul din oglindă şi l-ar dori chiar inimi inamice.
Acum să văd de cele de pe masă : un sfeşnic de argint cu braţe şapte, tacîmuri vechi, carafă pîntecoasă, pahare de cristal... Dar, iată-i noapte.
La uşă iar discreta ei bătaie.
Deşi e Doamna Neagră cam flămîndă, să fie cald şi bine în odaie : o merită de cînd tot stă la pîndă.“
Sînt multe versuri memorabile în aceste jeluiri demne, pătrunse de ideea morţii. Cînd le citim, acum, după ce cercul destinului s-a închis pentru Al. Căprariu, ecoul lor este puternic. O lumină nouă se revarsă asupra menestrelului care, în ceasul dinaintea sfîrşitului, are încă în el tăria să scrie o poemă splendidă ca aceasta :
„Spune ce gîndeşti prin tăceri lasă-ţi mîna dreaptă prinsă-n colivie putrezită-n păstaia zilei de ieri, iubirea se plînge, nu se mai scrie.
Din lemnul secundei îşi face sicriu uimirea de lume. Sînt plin de păcate. Dar nu-i niciodată tîrziu, prea tîrziu să fii otrăvit de lumini — ca Socrafe."
ION HOREA
Ion Horea (n. 1929, Petea de Cîmple, jud. Mureş) este un poet neoclasic în linia elegiacă a lui Pillat, cu accente — cel puţin în ultimele cărţi — din psalmii lui Arghezi şi din poemele metafizice ale lui Blaga. De la debut (Poezii, 1956) pînă acum, el şi-a schimbat prea puţin temele şi stilul de a compune poemul. Versul este fără cusur şi dă o impresie de sinceritate şi suferinţă discretă. E un spirit, la început, solar, stăpînit de voluptăţi agreste, acum în urmă se arată mai umbros, păduratic, rătăcit în geometria oraşului, obosit de vacarmul lumii moderne şi foarte sensibil la semnele timpului. Dascălii lui morali sînt Cipariu, Bariţ, Arune Pumnul, Iancu (citaţi într-un poem), metaforele sînt preponderent vegetale, imaginaţia caută cu precădere semne în civilizaţia vechii lumi ţărăneşti : vedeniile trec sub coviltire, soarele e un dovleac care întîrzie pe-un zid în asfinţire „sub viţa nu ştiu cărui veac“. Lirismul este de multe ori autentic şi mişcă în noi straturile îndepărtate ale fiinţei. Linişti vechi, năruiri de turnuri, cruci, ceţuri albe, zăvoare ce se închid sau se deschid şi, în toate, o melancolie a spiritului în faţa marii treceri :
„Ascultă turnuri cum destramă din clopote, cu ziua dusă, peste oraşul de aramă, a ceţurilor aibă husă.
Din bălţi, ca dintr-o altă ţară, la plumbuite streşini suie de către Tîrgul din afară, în furci, o linişte verzuie.
Zăvoare cad în porţi bătute, se-nclină cruci peste cei vii. Ascultă-le supus şi du-te pe lingă ziduri şi frînghii...“.
118
Poemele au o curgere domoală, muzicală, rareori versurile se frîng şi sînt mai acute, ca în această definiţie a veacului dată la unul din ultimele volume :
„Bîntuie zarea şi oreie vin să ne scuture din copaci, carnivorele cu chipuri de fluture... “,
după care versurile revin la desfăşurarea lor normală, rostogolind în felurite imagini aceeaşi idee şi aceeaşi senzaţie a în-frîngerii : sufletul e nedumerit şi solitar la răscruce de drumuri, poetul e un plop la marginea cîmpiei, înfipt ca un cuţit în pămînt şi ameţit de arome ca un arhanghel fugit din cer Este şi o notă de plăcere cîmpenească în aceste poeme discret jeluitoare, un sentiment al plenitudinii şi al renaşterii în mijlocul forfotei gospodăreşti :
„în zări să vezi cum norul de fulgere începe să tremure pe dealuri, să curgă prin răchiţi, cînd armăsari aruncă nechezuri surde-n iepe cu ochii arşi prin coame de umbră rătăciţi.
Unde-i ospăţul verde-al otrăvii să se-arate şi bolţile de sălcii cu crengile subţiri, hotarele cîmpiei cînd prind să se desfete cu grohăituri strînse la bălţi, şi în mugiri.
Desfete-se pe cîmpuri bostanii goi în brumă şi ugerele-n turie să bată ceasul sfînt şi viţele să simtă-n poveri cum se sugrumă şi cînepa să-şi toarcă fuioarele în vînt.
La taurul ce doarme în grajdul lui pe-aproape cu spumă atîrnată-n belciugul de sub nări s-alerge vaci greoaie sărind peste hîrtoape din lenea zăcătorii stîrnite-n aiurări.
Ciurdarii să mai spuie şi fierarii să bată şi dealuri să-şi deslege sfintele lor veşti, şi balta să se-ntoarcă-n foirea ei ciudată sub ocrotirea mută a turmelor de peşti...".
G. Călinescu vedea în 1958 în Ion Horea un promiţăto? poet care horaţianizează „atenuînd sentimentul prea acut ai zădărniciei şi păstrînd numai poezia tihnei rurale", şi-i remarca fraza lirică „fluentă şi moale ca lina". Al. Philippide îi laudă priceperea formală şi culoarea abundentă, Niehita Stănescw {„Gazeta literară", 23 nov. 1967) îl numeşte o „natură apolinică" şi-i defineşte tonalitatea poemelor printr-o analogie frumoasă
119
„are aeea verticalitate a scoarţelor olteneşti menite prin forţa culorii şi stilizarea riguroasă a desenului să împodobească deopotrivă şi zidul odăii de musafiri, dar şi altarul unei biserici"... Alţii au observat, în fine, discreţia melancoliei, refuzul „disperărilor zgomotoase" (Valeriu Cristea), expresia simplă, nedisimulată, „absenţa oricărui efort de stil" (N. Manolescu), substratul ardelenesc al poemelor, „nota dramatică" (G. Dimi-sianu), „expresia ca şi impersonală, clasică" (Al. Piru) sau, din alt plan de percepţie, solaritatea, „configuraţia rumenă, sănătoasă şi totuşi elegiacă" (Edgar Papu)... Unele observaţii coincid, altele se contrazic (de pildă nota dramatică, întunecată — cultul solar). Adevărul este că, păstrînd aceleaşi structuri formale (neoclasice), poemul lui Ion Horea îşi. schimbă tonalitatea din interior în funcţie de stările, datele subiectului. Solar şi chiar idilic în nota Alecsandri şi Coşbuc la început, poetul este în versurile de după 1980 mai reflexiv şi, pe măsură ce timpul se întunecă în spate, elegia capătă accentele severe ale unui bocet. In primele poeme Ion Horea horaţianizează, e adevărat, în chip programatic şi, ca mulţi poeţi din generaţia sa, urmează poezia socială a lui Beniuc, dar cu mai puţină emfază haiducească :
„Am douăzeci şi cinci de ani, cum avea odată poetul de pe Crişuri ; e vremea să urnesc bolovani că destui m-am jucat cu pietrişuri"..
scrie el într-o Predoslovie din 1956. Preferă, totuşi, să cînte într-o notă mai potolită fasolea şi cartofii, să înfăţişeze muncile agricole, să dea sfaturi gospodăreşti şi. să evoce în culorile pastelului tradiţional „tuleiştea sură", behăitul turmei şi mugetele ciurdei :
„Eu m-am născut din grîne, din fin, din cucuruz, Şi-n mine port mireasma pămînturilor sfinte.
Şi behăitul turmei şi mugetul de vite Şi cxntecul de greieri îmi stăruie-n auz.
Eu am păzit la vie, sub luna cea mai clară Din cîte răsăriră tăcute oarecînd,
Şi-n fiecare toamnă şi-n fiecare vară De dealurile mele mi-e dor şi sînt flămînd."
120
sau să contemple cu un ochi de gospodar priceput :	:
„Porumbul ce răsare în rîndurile drepte Şi holda ce foşneşte plăcut ca o cîntare Le vom vedea în toamnă cînd le-om urca pe trepte In magazii cu băniţi enorme şi cîntare.
Fasolea şi cartofii, bumbacul şi ovăzul,
Şi mazărea şi orzul şi soia, cum şi alte Legume cumu-i ceapa ce-ţi lăcrimează văzul.
Parcă le simt sub soare-mplinindu-se, înalte.
Pe noi ne pomeneşte pămîntu-n veci de veci Şi soarele pe dealuri se-nalţă să se vadă împrăştiat pe cîmpuri în pepeni şi-n dovieci,
In strugurii din vie şi-n poama din livadă."
Poemele hesiodice alternează cu altele care laudă furnalele industriale şi pe „pădurarii adîncurilor" (sondorii), în ritmuri solemne şi cu imagini de preţ. Sînt temele, viziunile idili-zante sau maniheistice răspîndite în epocă. Este şi stilul, iarăşi cunoscut, de a versifica evenimentele din afară. Citite azi, aceste poeme par din punct de vedere estetic complet datate. Ele au fost eliminate în bună parte din antologia din 1973 (Versuri) şi total în selecţia din 1984 (Eu trebuie să fiu). Din lirica descriptivă, clasicizantă de început, nu mai produc nici o emoţie cîn-tecele de fluier din preajma catedralelor industriale (o imagine ce se repetă în poezia timpului), nici încercările de a introduce mitologia ţărănească (Făt-Frumos, Ileana Cosînzeana, sunetul buciumului, doina de dor şi jale etc.) în schema poemului ideo-logic-industrial. îşi păstrează, în schimb, substanţa lirică versurile elegiace şi muzicale în stil tradiţional (Anotimp, Octombrie, Toamnă tîrzie, început din volumul Coloană în amiază, 1981), melancolice, crepusculare, pătrunse de o discretă poezie a roadelor şi de presentimentul stingerii cosmice :
„Şi iar atîmă ziua ca o poamă Desăvîrşită-n totul, pe creanga ei de sus.
Peste hotarul toamnei, cu braţe lungi de lemn, Fîntînile mă cheamă departe şi-mi fac semn Cînd norii se înclină cu chipuri lungi de sfinţi In orele-ncărcate şi încă tot fierbinţi
Să muşc din carnea zilei, să beau din vinul nopţii, Să duc în corfă luna cu pepenii prea-copţii,
Şi sîmburii de stele să-i vîntur şi să-i strîng,
Din pumnul drept, vărsaţi în pumnul sting.
121
Să răspîndesc mireasma acestui anotimp, împrăştiat în struguri, în piersici şi-n gutui,
Mereu cules din spaţiu şi tescuit în timp,
Al vieţii tuturora şi-al morţii nimănui."
Vinul.nopţii, carnea zilei, luna dusă în corfă, clipa opri-tă-n fruct, zgomotul poamelor ce cad, amintirea prinsă de-un arac, păstaia coaptă închisă ca o carte... arată o imagistică croită după modelul Pillat — Fundoianu într-un moment (sîn-tem la începutul anilor ’60) cînd poezia tînără înnoieşte limbajul poetic şi caută în modernitatea românească alte puncte de plecare : Blaga, Barbu, Bacovia... Ion Horea continuă nu pe mesianicii ardeleni (Goga — Cotruş) şi nici chiar pînă la capăt pe Beniuc care dă cu barda în Dumnezeu şi sfidează pe Blaga şi Arghezi, ci lirismul elegiac al lui losif. El se desparte astfel de alţi poeţi veniţi din lumea ţărănească (Alex. Andriţoiu, Ion Brad, Ion Gheorghe, Ioan Alexandru), se desparte şi de poeţii de la Steaua, orientaţi după 1956 spre o poezie de notaţie şi cei dinţii, la noi, care recuperează „prozaismul". Horea rămîne timp de cîteva decenii credincios viziunii neoclasice şi, într-o vreme în care retorica este doborîtă şi toate formele de seducţie 3Înt alungate din poem, el continuă să scrie în versuri cantabile şi să sporească, de la o carte la alta, numărul viziunilor agreste melancolizante. El eminescianizează şi pillatizează temele curente ale poeziei tradiţionale, cu un accent pus pe poezia rotirii anotimpurilor şi a micilor bucurii agreste. Erosul este ca şi absent din poeme şi, în genere, orice referinţă mai intimă la biografia interioară este eliminată. Poetul face o biografie a cîmpului toropit de lumină sau cuprins de neguri, dă un şir de pasteluri în care nota personală este minimă. Cu volumul Umbra plopilor (1965), urmat de Calendar (1969), încă nu (1972) etc..., lirismul lui se stabilizează.’ Elementul epic se reduce şi discursul poetic caută să exprime ceea ce vechea estetică numea un sentiment al naturii şi, în legătură cu el, o stare de suflet (Sentimentul primăverii, Sentimentul verii ş.a.m.d.). O poezie de evocare şi o percepţie mai fin lirică a timpului ce trece. Ion Horea ascultă toamna, ascultă semnele amurgului, ascultă liniştile prelungi, murmurul luminii şi zgomotele timpului ce rumegă pe cîmp... Este şi o discretă plăcere în vîrtejul acestor semne prevestitoare :
122
„Cer îndurare ceasului mut, ca un păgîn,
Din toamnă-n ceaţa dusă de ploi să mai rămîn în jocul tău de care va fi cîndva să fug Fricos ca o şopîrlă sub frunzele de rug.
La noapte o să ningă. Spun semne din amurg,
Deasupra noastră fluvii de ciori flămînde curg,
Şi marginilor lumii parcă le dau ocol.
Bisericile-s pline de ciori ca de nămol.
Să fie mîine ziua în care m-am născut ?
Aud în cîmp cum timpul mai rumegă tăcut,
Şi bate vînt, şi norii se strîng în jurul lui,
Ca la un semn spre iarnă, al meu şi-al nimănui.
Mi s-a părut o clipă că şovăi şi c-aştept
Să mi se culce-n suflet, cu umbra, plopul drept,
Apoi trecu şi-această nedumerire-n gol,
Şi-acum ascult cum iarna coboară-ntîi domol,
Vîrtejuri să mă poarte şi să mă-ngroape-apoi în liniştea prelungă ce stăruie-ntre noi.“
Cîte un ecou din Edgar Poe (Cît aş fi vrut) arată că hora-ţianismul lui Ion Horea nu stă departe de miturile poeziei moderne, însă miturile sînt traduse în limba tainei şi a elegiei :
„Marea spre tine veni, şi nu erai Annabel Lee să-ţi spun că noiembrie trece şi nu peste mult va pieri, să-ţi spun cît se poate, în ceaţa ce cade pe noi într-o zi, să-ţi spun cît se poate iubi, şi nu erai Annabel Lee !
Marea la ceasuri tîrzii aproape de tine veni, să-ţi spună cum nici nu se uită şi nici nu se poate muri, să-ţi spună ce-n noi niciodată noi n-am fi putut auzi atît de tăcuţi şi de singuri noi n-am fi putut auzi...“
Poemele se revendică pe faţă din „puterea vetrei" şi, în plină explozie postmodernistă, ele cultivă jalea transilvană şi mitologia lumii ţărăneşti : o lume bătrînă, plină de cimitire şi de ogrăzi pustii. Boul cu ochii blînzi, prunele-n corlană, lupii lunatici, timpul care cădelniţează în biserici, heruvimii care stau ca semne de foc între hotare, porţile bătute-n cuie şi cum-penele ca nişte cruci sure... sînt imagini care se repetă în poe-
123
mele acestea jeluitoare, pline de altare părăsite şi zile brumoase. Unele versuri trimit la Priveliştile lui Fundoianu şi, în genere, la acea ramură a poeziei chtonice în care pătrund mai puternic neliniştile existenţiale :
„Se-ntunecă devreme şi facem focu-n casă De către seară-ncepe să cadă ploaie deasă Sub streaşină-n ciubere se-adună apă bună Ori numa-mi vjne-n minte cum streaşinile sună.
E-o noapte-n care parcă te-aştepţi să bată furii.
Cîinele-şi cată locul, fî.ămînd la gura şurii.
Porumbii după casă se-aud în porumbare Şi somnul nu te-ndeamnă şi noaptea-i foarte mare.
Un gînd ascuns din urmă de nu ştiu unde-mi vine Şi vremea-ncepe iarăşi să sape gropi în mine.“
şi semnele mistice ale extincţiei ; iată arghezianul strigăt necunoscut, venit din capătul lumii, angoasa spiritului în mijlocul unui paradis devastat de timp :
„Cu toamna ziua dusă întîrzie-n hotar Şi sufletu-mi râmîne pustiu ca un altar.
O vulpe răguşită mai latră cînd şi cînd Trec păsări pe deasupra ogrăzii aiurind :
Să fie pe sfîrşite, să fie la-nceput ?
Aştept un semn din partea cuiva necunoscut Să sune la ferestre, să umble pe la uşi O umbră-a celor duse, o vorbă-a celor duşi Pe cineva să bată la poartă şi s-ascult Am auzit această bătaie mai demult De către drum să cheme ori poate eu să strig, întîrzii în ogradă şi mi se face frig.
Nechează parcă timpul, tîrziu, neîntrerupt.
îmi reazim singur crucea şi-aştept la gardul rupt,
Dar prin ograda goală nici urmă de bărbat,
Nici cîinele să latre, la locul lui, legat.
M-apropii de fîntînă, pe unde-am mai trecut Cu duhul peste ape, cîndva, la început.
Fără găleată, strîmbă, stă cumpăna-n apus.
Şi nici un cuib sub streşini, şi nici un semn de sus.
La uşă bate creanga de prun ca un strein.
Pînă la ziuă poate şi ceilalţi mai vin...
Lămpaşu-i pus afară pe prag, parcă-nadins.
Nu intru. înlăuntrul cuvintelor e stins. “
In poemele din Noaptea nopţilor (1985) apar uneori viziuni mai aspre, expresioniste. Un poem se cheamă Pleasna şi
124
în el dăm peste imaginea cirezilor care năvălesc în oraşe să pă-şuneze betonul şi să rumege apocalipsul de hîrtii. E revolta fondului primar, este sugestia de explozie a firii pe care o aflăm şi la Arghezi, iar dintre poeţii mai noi la Ion Gheorghe (în Vine iarba). Ion Horea construieşte cu migală această viziune înfricoşătoare, spiritul are timp să ordoneze dezastrele şi să dea un ritm muzical nechezului sălbatic al hergheliilor care se prăvălesc spre oraş :
„In grohăiri ies turme din zarea de nămoluri şi vin din Bărăgan şi intră peste tot,, se scarpină de ziduri şi se trîntesc în gciuri şi macină cenuşa asfaltului în bot.
E-o răzbunare-a firii ori ceasul de pe urmă ?
Comunele sînt mute şi turlele-au pierit, o flacără se lasă şi-n praful zilei scurmă şi nimeni nu-i să spună de-a fost ori a murit.
De ce mai cauţi mina care-ar putea să-ţi deie un bruş din coasta prinsă de un pociumb ceresc, întors de la-nceputuri de veac pe sub grindeie, pe care ploi îl sfarmă şi geruri l-întăresc ?
Şi Pleasna despletită cu pocnet şi sudalme, de ce-i mai cauţi urma în scama unui nor, să-ţi usture obrazul şi ceasurif.e calme cînd uiţi de soarta scrisă-n pămîntul tuturor ?“.
Descripţia depăşeşte obiectul, un fior de mînie şi spaimă trece prin versurile ce cad în continuare, impecabil, o senzaţie de rău cosmic adună în cele din urmă acest corpus de imagini ţărăneşti (pociumb ceresc, grindeie, pocnet şi sudalme...). Sentimentul înstrăinării, jalea după lucrurile ce pier au, acum, o cauzalitate mai obscură şi capătă o altă rezonanţă în poemele ce nu rup niciodată zăgazurile retoricii. Duioşia, alienarea lui Iosif, tîn-guirea lui Goga trec, am impresia, prin spaţiul mai abstract al poeziei lui Blaga. Jalea sufletului înstrăinat de copilărie şi de universul ei rural definesc o suferinţă a spiritului care intuieşte limitele. Stupii mor, otrava s-a cuibărit în pămînturi, cîinii urlă pe dealuri, în lume creşte pustiul, clopotele se sparg în ţăndări, gropile se cască şi un cor nevăzut cîntă Aleluia ca în ceasul din urmă. E limpede că lirismul discret al lui Ion Horea tinde să treacă dincolo de lucruri şi să prindă într-o viziune coerentă şi sugestivă ceva ce este incoerent, adine şi înspăimîntător pentru spirit. Poezia capătă aici altă deschidere şi, de bună
125
seamă, altă valoare. Noaptea nopţilor cuprinde şi un număr de poezii pe teme istorice (Legarea, Crişan, Dascălii, Vis cu Domnul Şincai, Solul), scrise cu îndemânare, însă prea discursive şi fără o idee lirică originală. Plac mai mult elegiile precare şi alte versuri în tonuri vechi şi cu o substanţă voit tradiţională. Ele îşi poartă tristeţea pe faţă şi vorbesc despre un act existenţial fundamental (moartea) şi de un ^entiment care este etern : suferinţa în faţa timpului care mistuie totul. Ion Horea aduce cu sinceritate în poezie universul său ţărănesc, evocă tîrnaţul, coasa şi glaja, vatra cu arină, coteţele goale, curtea pustie a casei părinteşti şi sufletele străbunilor îngrămădiţi în cimitir. El ştie, ca şi noi, că astfel de lucruri au ieşit din orizontul poeziei moderne, dar îşi asumă riscul de a le menţine în spaţiul poemului şi nu se ruşinează de a vorbi cu gravitate şi cu multă pricepere prozodică de ele. Nu-şi trădează şi nu-şi mistifică sensibilitatea. Rămîne aşa cum este şi cum a învăţat să fie : ,,un rost păgîn, o pîndă, o durere...“. Cînd coboară în sud, la Roma, umbrosul nordic caută urmele strămoşilor ardeleni şi ascultă în susurul fîntînilor curgerea vremii (Elegie romană, Pompei, Coliseul). Rostul său este în altă parte şi destinul i-a dat să caute mereu drumul întoarcerii spre un spaţiu primordial :
„Sufletul meu e-un jug, şi duce carul uitat în tîrg de-un cărăuş fictiv.
Lumina lui care-a uimit hotarul tăiată-i în ogăşii, acum, definitiv.
Il simt alături unde-i pus să steie, şi sîntem două vite care-mpung, sub ceafa bătucită şi prinsă-ntre resteie, cu ochii aţintiţi la drumul lung.“
Acest spaţiu securizat este, cum s-a putut vedea în toate cărţile lui Ion Horea, vechiul sat transilvănean. La el se întoarce poetul şi în Podul de vamă (1986), şi Viaţa Viaţa (1987). Sat arhetipal, cu oameni bătrîni şi înţelepţi, cu vii roditoare şi cîmpuri îmbelşugate, cu turme de oi şi ciurde de vaci, drumuri jilăvite de rouă şi ogăşii de cară, cu pămînturi „împuhoiate“, şintirime, ştoane, gruieţe... El trăieşte, acum, numai în fanteziile poetului înspăimântat de „apocalipsa lumii“. întoarcerea în acest loc imaginar este tema centrală a poemelor şi ea reia, în alt registru liric, vechea temă a poeziei lui Goga şi losif. O
126
întoarcere programatică. Ion Horea cultivă în ultimele volume de versuri un tradiţionalism conştient de el însuşi. O poezie, cu alte vorbe, clară, de o perfectă lizibilitate, cu teme anacronice şi tonalităţi considerate minore de către critica literară. Ion Horea îşi asumă, cu bună credinţă, riscurile acestei poezii. El continuă să evoce satul mitic al copilăriei, umbrele celor mutaţi în cimitir, ogrăzile în pustiire şi-şi prefigurează întoarcerea în sat (celebra, de acum, întoarcere a poetului înstrăinat) în aceste note elegiace profunde :
„să mă aştepte satul la podui de la moară, cu praporii-ntre sălcii aprinşi ca o comoară de-ar fi să mă slujească părintele Aurel, cum ştie el să cînte la morţi, cum ştie el. cădelniţa să steie în brîie mari de fum, la poarta unde socrii mă vor primi în drum, apoi, la Podul Popii de-o fi să se mai spună c-am fost şi eu o umbră prin lumea rea ori bună, şi să mă ducă prieteni din lumea literară în însoţiri solemne de plopi cu frunza rară
Goga făcea portretul dăscăliţei şi al bătrînilor care trăiesc cu rugi la preacurata, Ion Horea aduce în poemul cu accente de prohod chipul generic al ţărăncii răstignite în durere :
„tot o mai văd pe dealuri cu morţii cum se duce,
tot o mai ştiu la prunduri căutînd,
acolo unde ziua-i căzută ca o cruce
pe care păsări oarbe mai stau din cînd în cînd.
tot ce-a luat să-i spună cu sufletul de-acasă
e-n răstignirea milei şi-a durerii,
şi-acum sfîrşirea lumii o mînă şi-o apasă
şi mîine parcă-i astăzi, şi astăzi parcă ieri-i,
cînd se deschide poarta şi lasă în ogradă
să intre colăcarii şi lumînări aprinse
şi ea cum se întoarce în faţa lui să-l vadă,
cu banii şi ţărîna zvîrlită dinadins e,
şi-i dă ulciorul să mai soarbă-o gură
şi apa-i umple pieptul de rădăcini vărsate,
o linişte venită de sus, fără măsură
deschide gropi, se~ntunecă pe sate,
de-o prohodire poate ori de-o odihnă lungă
la secere, sub umbra de snopi, pîn-la ojină...
îl caută, aşteaptă şi-ncearcă să-l ajungă
dar ei pornesc în marşuri, dar ea ar vrea să-l ţină...
tot o mai văd pe dealuri cu morţii cum apare
femeia, însoţindu-şi bărbatul pe-o cărare... “
127
Apar şi neîncrederea în propriile rime şi, inerent, sentimentul zădărniciei creaţiei într-un „veac bolund“, dar gîndul poetului se pierde de regulă în geografia utopică a satului în care mustul fierbe în butoaie şi cumpenele de la fîntîni fac mătănii... In lirica neoclasică de după război, Ion Horea este ultimul poet cu satul mitic în glas...
ROMANUL SOCIAL ÎN ANII ’50
TITUS POPOVICI
In acelaşi an cu Moromeţii, apărea şi Străinul (1955), primul roman al lui Titus Popovici. Prozatorul (n. 1930, Oradea) avea 25 de ani şi promitea o carieră literară de anvergură. Publicase mai înainte (în Viaţa Românească, 1950) cîteva schiţe în colaborare cu Francisc Munteanu, nesemnificative estetic ca şi Povestirile strînse în volum în 1955. Stilul subversiv parodic nu salvează naraţiunea sufocată de clişeele idilismului în varianta realismului socialist. Străinul, în schimb, arată un remarcabil prozator format la şcoala realismului tradiţional. Tipologia este definită în funcţie de datele psihologiei clasice şi, ca element nou, în funcţie de ideologia de clasă. Punctul de pornire al romanului îl constituie revolta unui licean, Andrei Sabin, împotriva convenţiilor lumii în care trăieşte, începînd cu şcoala şi încheind cu familia. Temă frecventă în proza modernă, de la Gide la romancierii existenţialişti. Titus Popovici nu citise, la data cînd pregătea romanul, pe Camus (reţinem amănuntul dintr-un interviu din 1984), dar citise pe Gide din moment ce numele lui apare în carte. La prozatorul român conflictul moral rămîne în plan secund, ceea ce prevalează (în Străinul şi Setea) este conflictul de clasă şi naşterea conştiinţei politice („erupţia factorului politic, ca formă modernă a destinului, în viaţa oamenilor, împlinind-o sau distrugînd-o“ : în aceşti termeni va defini mai tîrziu autorul tema esenţială a romanului său şi, în general, a romanului modern ; Flacăra, 1984). Andrei Sabin este un „enfant terrible“ în lumea ardelenească din deceniul al V-lea. O lume înţepenită în tradiţie, cu doctori in jure, administratori severi şi mărginiţi, neveste bovarice, cu o dăscălime pestriţă şi politicieni a căror deviză este „prudentissimus et discretissimus”. Discreţia şi prudenţa nu implică însă declanşarea conflictelor sociale şi a crizei morale în interiorul familiei.
9 — Scriitori români
129
E vreme de război şi într-un mic oraş transilvan spiritele sînt în fierbere. Baronul Papp de Zerind, şeful local al Partidului Ţărănist, vrea să evite „turbulenţa” şi recomandă strategia compromisului şi a tergiversării, avocatul Salvator Varga este filoenglez şi adversarul său, Motzeanu, îl toarnă prefectului. Salvator face la fel, apoi cei doi pactizează în stilul eroilor lui Caragiale... Romanul urmăreşte mai multe fire epice şi tinde să facă, din unghi politic, o descriere a claselor sociale româneşti într-un moment de criză. Agentul de legătură este Andrei, fiul unui mărunt funcţionar la Căile Ferate pe nume Octavian Sabin. Prin mama lui, Ana, liceanul inconformist are legături cu ţăranii din Lunca, prin prietenul său, Lucian Varga, pătrunde în lumea aristocraţiei locale, printr-un mecanic-morar (Ardelean) Andrei intră în contact cu mişcarea comunistă. El parcurge, aşadar, drumul de la răzvrătirea solitară ia angajarea politică. Un drum pe care îl urmează multe personaje din literatura epocii. Romanul lui Titus Popovici îi dă mai mare autenticitate literară, deşi multe din motivaţiile ideologice şi morale sînt azi completamente depăşite. Retipărind mai tîrziu romanul, prozatorul i-a revizuit substanţial ideologia, tributară realismului socialist. Rămîne să vedem cum se strecoară talentul epic printre aceste fantasme şi prejudecăţi impuse de celebra metodă de creaţie. S-a spus că „marea descoperire a lui Titus Popovici este că schemele momentului pot fi evitate prin autenticitate” (Cornel Ungureanu). Dar Titus Popovici nu evită deloc schemele momentului (psihologia de clasă, justificarea ideologică a actelor de existenţă, viziune maniheistă asupra forţelor sociale). Reuşitele romanului trebuie căutate în altă parte şi anume în micile fapte de viaţă, în descrierea mulţimii în mişcare, în intuiţia uneori justă a caracterelor şi, de multe ori, în sugestia unei atmosfere de panică generală (refugiul, bombardamentul). Titus Popovici are, indiscutabil, ochi bun de prozator şi stilul lui este firesc prozaic : rapid, exact, demonstrativ, cu o culoare care iese, ca la Slavici şi Rebreanu, din aglomerarea faptelor fără culoare.
Ce se vede întîi, la lectură, este pictura lumii şcolare şi solitudinea unui adolescent nemulţumit de profesori şi refractar faţă de morala tradiţională a familiei. Andrei, elev eminent în ultimele clase liceale, notează într-o lucrare şcolară ceea ce crede despre ideologia oficială şi consiliul profesoral îl elimină. Răducanu, dirigintele, este un spirit drept şi-i ia apărarea, dar
130
nu reuşeşte să-l salveze. Ideea lui este că „şi să ai răbdare este o formă de curaj". Sociologul Stan, fost legionar, e aprig şi răzbunător, părintele Crăioc, profesorul de religie, este făţarnic, duplicitar, alţi dascăli sînt, în tradiţia prozei noastre, înguşti la minte şi absurzi. O mai mare identitate psihologică are Suslănescu, profesorul de istorie, tipul intelectualului rău structurat moral sau mai bine zis nestructurat şi, din această pricină, supus circumstanţelor şi manevrat de oamenii cu putere. Titus Popovici a voit să facă din el un simbol al intelectualităţii şovăielnice, cameleonice în timpul marilor răsturnări sociale şi trebuie să spunem că a reuşit în bună măsură. Alături de bătrîna Ana, bunica de la Lunca, Suslănescu este personajul care se ţine cel mai bine minte din roman. Caracterul şi destinul lui sînt definite prin şi din perspectiva lui Andrei Sabin, adolescentul care caută un model moral în viaţă şi o cale de urmat în istorie. Simte că se sufocă în „regulele stupide ale unei societăţi imbecile" şi vrea libertatea de a fi el însuşi : „dacă vom rămîne noi înşine, vom fi cu adevărat, pentru totdeauna, liberi"... Andrei ţine un jurnal (un alt indiciu că Titus Popovici este la curent cu proza lui Gide şi, în genere, cu procedeele romanului modern) şi în el aflăm propoziţii mîndre, radicale, specifice tinerilor care vor să schimbe lumea. Ce-i rămîne omului dacă-1 ucide pe Dumnezeu ? Răspuns : „îşi rămîne el însuşi, îndrăzneţ şi liber". Ascultînd Simfonia a V-a de Beethoven, adolescentul transilvan notează : „Să fii liber cu Beethoven, liber de orice înjosire meschină, mai om decît toţi oamenii la un loc" sau, din nou cu gîndul la religie şi la retragerea lui Dumnezeu din lume : „Ipocrizia mă scîrbeşte mai mult decît orice. E un chin pentru mine să vorbesc la ora de religie despre dumnezeul unic în trei ipostaze, fără să strig că eu nu cred în toate astea ! Nu pot crededecît ceea ce înţeleg ! Şi nici nu vreau să cred altceva! Sînt un ateu. L. se întreabă dacă asta nu-1 înjoseşte pe om ; eu cred că, dimpotrivă, îl eliberează. Numai slăbănogii simt nevoia să creadă, să se ştie sprijiniţi de ceva mai presus de fire. Omul adevărat înfruntă, chiar singur, orice...",
Cînd citeşte, după oarecare vreme, aceste pagini, Andrei este iritat, le găseşte naive şi le priveşte în cele din urmă cu milă. Cînd Suslănescu îl îndeamnă la prudenţă, el răspunde printr-o propoziţie din Shakespeare : „mai presus de orice să-ţi fii credincios ţie însuţi". Dispreţuieşte romantismul facil şi, într-un
131
9*
rînd, scrie un „Manifest împotriva ţopeniei“. Iubeşte pe Sonia, fată inteligentă şi fină, dar fuge de ea, pentru că el caută o altfel de împlinire, nu vrea să se închidă într-o lume intimă strimtă... îşi caută singur libertatea, dar căutarea nu-i aduce mulţumirea şi certitudinea. O căutare egoistă care nu-1 vindecă de sentimentul înstrăinării (de sine şi de alţii) : „Sîntem nişte străini în propria noastră ţară“... Cînd descoperă o forţă socială organizată (pe comunişti), singuraticul orgolios are revelaţia unei astfel de libertăţi : aceea a faptei. Etica revoltei individuale cade, începe etica angajării morale şi politice.
Unele din aceste propoziţii cu acoperire epică în roman, altele nu. Ideea de a construi un caracter (un destin) care pune în discuţie 'ideile primite şi caută o etică proprie, bazată pe cunoaşterea de sine şi pe libertatea opţiunii, este promiţătoare. Ca personaj literar, Andrei Sabin trăieşte prin această morală a refuzului, proprie unui tînăr inteligent venit din clasele de jos, dornic nu să parvină, ci să schimbe lumea. Ceva imperios, un viu sentiment al urgenţei, o intransigenţă frumoasă, o mare voinţă de adevăr există în firea lui şi toate acestea se individualizează şi-i dau o anumită identitate în plan epic. Cu o viaţă interioară mai complexă şi o înţelegere mai nuanţată a ideilor şi a rolului lor în existenţa individului, Andrei Sabin ar fi putut deveni un personaj memorabil. Aşa cum este şi atît cit este, el anunţă o temă importantă în romanul românesc, reluată mai tîrziu de Al. Ivasiuc, Augustin Buzura şi alţi prozatori din anii ’60 şi ’70 : relaţia dintre libertatea individuală şi necesitatea istoriei, trecere de la morala refuzului la etica acţiunii. Din nefericire, acest proiect, desprins, în parte, din proza „condiţiei umane" din anii ’30, se izbeşte de o schemă ideologică şi morală rigidă şi mistificatoare : aceea care nu acceptă diversitatea psihologică în interiorul unei psihologii de clasă.
Intenţia de a înfăţişa psihologia tinerei generaţii (cu antecedente în proza românească din anii ’30) depăşeşte în Străinul cazul Andrei Sabin. Lucian Varga, prietenul său, citeşte Biblia şi, în afară de Vechiul Testament, pe care îl socoteşte un interesant roman, nu acceptă nimic. Judecata lui este crudă : „restul nu este decît o antologie de poezii, o adunătură de platitudini, de extaze puerile şi de obscenităţi"... Părintele Potra îi arată că aceste platitudini călăuzesc, totuşi, de două mii de ani lumea civilizată, dar tînărul nu vrea să ia aminte. Ura lui împotriva religiei este mare şi inflexibilă. Este poet şi rîde de
132
versurile păşuniste şi de oratoria emfatică a intelighenţiei locale. Este un spirit elegiac, serios, prea serios pentru vîrsta lui, dornic de instrucţie, fidel în prietenie şi, în maniera lui de bun băiat de familie, ostil faţă de grosolăniile lumii în care trăieşte. El nu poate depăşi, totuşi, morala clasei sale şi, cînd conflictul social intră într-o fază acută, despărţirea de Andrei este iminentă. Teddie Varga, fratele său, este ,,un personaj gidian**, cum spune Lucian. E superficial şi obraznic, amator de chefuri şi foarte schimbător în relaţiile sentimentale, adică un individ care intră într-o tipologie răspîndită în proza noastră. Atributul gidian nu are acoperire.
Mai multă viaţă şi mai mare pregnanţă literară are Suslă-nescu, „modelul negativ*1 din acest scenariu. El reprezintă varianta omului slab de înger aflat mereu sub vremi. Instruit, caracter moale, neajutorat, profesorul de istorie este înfricoşat de gestul elevului său (e vorba de teza scandaloasă care îi aduce eliminarea) şi-i trimite o scrisoare în care caută să-i abată gîndul de la ideea revoluţiei şi să strivească în el elanurile unei vîrste primejdioase. Neagă eroii revoluţiei franceze („n-o să mă crezi. Eşti la vîrsta cînd se nasc Danton-ii, Desmoulins-ii, Robespierre-ii şi Saint-Just-ii. Dar Danton a fost un trădător al revoluţiei, Desmoulins, un palavragiu idealist, Robespierre, o fiară, plin de veninul impotenţei...“) şi acceptă, ca pe o fatalitate, existenţa învingătorilor şi a învinşilor. Nu întrevede posibilitatea unei schimbări în structura înţepenită a lumii. Suslăneseu este individul mistificat de frică, inconsecvent, coruptibil, dependent faţă de putere. După ce-i dă lui Andrei Sabin sfaturile de mai sus, îi trimite o altă scrisoare în care recunoaşte că n-a spus ceea ce crede („mint, mint, mint...)“ şi că are despre sine o opinie dezastruoasă : „Sînt un mizerabil1*. Cere iertare elevului său, vrea să se sinucidă, îşi arde cărţile, apoi, cînd revoluţia izbucneşte, recunoaşte sincer că s-a înşelat : „Epoca ne-a surprins în pielea goală. Idealurile tinereţii mele se prăbuşesc cu un zgomot de tunet...“ încurcătura din capul său e urmată de o teribilă confuzie în existenţa sa. Speriat, timid, retractil, Suslăneseu cade în mrejele unei femei posesive şi amorale, Mîmi, nevasta unui magistrat local, şi intră in alt coşmar. Stă sub acelaşi acoperiş cu amanta şi soţul şi, după o vreme, cuprins de ruşine, fuge, apoi, spăşit, revine şi-o ia de la capăt. Femeia încearcă şi alte variante, şi Suslă-nescu, solidar acum cu soţul, încearcă să protesteze, apoi se
133
resemnează cu situaţia. Este o jucărie a soartei şi soarta îl duce de colo-colo (ajunge şi în Lunca), trece de la o atitudine politică la alta, de la dreapta’ la stînga, totdeauna cu naivitate şi teamă. Este o schiţă bună de portret, uşor şarjată, aceea a bărbatului fără personalitate, capabil de compromisuri din raţiunea de a supravieţui, supus de femei şi îngenuncheat mereu de putere.
Pictura intelighenţei ardeleneşti de la începutul deceniului al IV-lea cuprinde în Străinul şi, apoi în Setea, şi alte exemplare. Un jurnalist, Vîslan, pune pe un evreu, J acquot Robber, să-i scrie articolele naţionaliste, patriotarde pe care le publică sub numele său în gazetă. Un preot are înclinaţii pederastice, onorabilul Salvator Varga face, s-a văzut, delaţiuni, lupta pentru putere ia în micul orăşel ardelean aspecte comice. Cu aceasta, intrăm în al doilea plan al romanului, acela politic şi social. Este cel mai important, în fapt, în Străinul. El vrea să cuprindă tragedia unei naţiuni (războiul, refugiul, retragerea armatelor germane şi maghiare, revenirea lor şi, din nou, panica oamenilor simpli, armistiţiul, lupta pentru putere) şi, intr-o oarecare măsură, dă o imagine verosimilă a tragediei colective. Prozatorul se ţine, bineînţeles, de o schemă şi rareori o nuanţează. Baronul Papp de Zerind este „sosia lui Maniu“ (se spune pe faţă) şi, după comportamentul lui, este şiret şi ridicol. Este liderul local al Partidului Ţărănist, colaborează în ascuns cu legionarii şi cu nemţii, apoi, după armistiţiul din 1944, trece la acţiuni teroriste („sumanele negre“)... Istoria a fost mai complexă la acest capitol şi romanele din anii ’50 n-o reflectă cu obiectivitate. în Străinul cîteva scene de masă şi unele laturi ale romanului politic sînt notabile. Andrei merge în Lunca, satul mamei sale, şi acolo cunoaşte pe vărul Mitru Moţ (personaj central în Setea), pe „intelectualii11 locali (notarul Meliuţă, jandarmul Gociman, preotul, învăţătorii) şi, folosin-du-se de acest episod, prozatorul face o descripţie a lumii ţărăneşti. Descripţie bună, în stilul prozei vechi, amplificată în Setea. Ochiul prozatorului este ager şi limbajul autentic. Mitru este sărac şi ajunge în război păcălit de bogătanul Cloambeş. Scăpînd teafăr, revine în sat setos de răzbunare şi istoria care se precipită îi vine în întîmpinare (biografia şi cronica faptelor sale vor fi narate în Setea). Memorabilă este, am spus, figura bătrînei Ana Moţ şi destinul ei se va lămuri mai bine în Setea. Aici, în Străinul, sînt înfăţişate în cîteva pagini dense, în stilul Slavici, forţa şi înţelepciunea acestei femei bătrîne care nu se
134
sperie de istorie şi nu se abate de la drumul tradiţiei. Ideea ei este că pămîntul e o valoare sigură şi că omul nu trebuie să se lase copleşit de nenorociri. Cînd primeşte vestea morţii fiului său, sergentul Moţ Pavel, căzut la Nalcik, toţi plîng în hohote, numai bătrîna rămîne ţeapănă în capul mesei şi, după un timp, spune : „Dumnezeu să-l hodinească. Haideţi să mîncăm, că se răceşte zama“. Cînd e îndemnată de fetele sale să se odihnească, bătrîna ţărancă, trecută prin multe, răspunde invariabil : „Omul trebuie să trudească pînă-i vine ceasul. Apoi se poate hodini în veci“. Morala ei este veche şi temeinică. O întîlnim mereu în proza moraliştilor ardeleni. Ana Moţ primeşte cu resemnare moartea şi ţine să-şi gospodărească pînă în ultima clipă casa şi pământurile, li moare bărbatul, îngroapă cinci copii, apoi încă o fată (mama lui Andrei) şi ea, netulburată, autoritară, se gîndeşte la chivernisirea bunurilor sale şi ale urmaşilor.
Romanul politic este însă schematic, apăsat de prejudecăţile ideologice ale momentului, cu multe dialoguri false şi inutile (într-un loc se face elogiul dezertării din armată). Ca aproape toţi prozatorii din anii ’50, Titus Popovici mitizează mecanismele istoriei şi crede că, în ciocnirea dintre individ şi istorie, istoria, conducîndu-se după legi raţionale, are întotdeauna dreptate. Se va convinge singur, mai tîrziu, că nu-i aşa şi că datoria creatorului este să apere condiţia individului în luptă cu circumstanţele istoriei.
Setea (1958) are o structură epică mai coerentă şi, stilisti-ceşte, romanul este mai unitar şi mai bine scris. Dar şi numărul schemelor realismului socialist este mai mare şi libertatea de mişcare a prozatorului, printre ele, e mai mică decît în prima carte. Scriind despre ţărani, Titus Popovici reia, polemic sau nu, cîteva din temele şi personajele prozei tradiţionale. Bătrîna Ana coboară din nuvelistica lui Slavici, Mitru Moţ este un Ion al Glanetaşului în altă fază a mentalităţii ţărăneşti, George Teodorescu, învăţătorul luminat, este un Titus Herde-lea care înţelege necesitatea revoluţiei şi optează pentru angajarea politică... Tema centrală (setea milenară de pămînt a ţăranului) este tratată diferenţiat, în funcţie de păturile sociale ale satului. Ţăranii nu mai formează o lume unitară, satul este divizat în cel puţin trei categorii (ţărani săraci, mijlocaşi şi chiaburi) şi, întrucît acţiunea romanului se petrece la sfîrşitul
135
războiului, există şi alte categorii sociale şi politice (latifundiarul Papp de Zerind şi sprijinitorii lui) care participă la lupta pentru putere. Un roman de observaţie socială, deci, cu o intrigă complicată, angajînd acţiuni paralele şi un număr mare de destine. Cel mai pregnant este acela al bătrînei Ana. Biografia ei este reluată şi completată cu episoade noi. Din familia morală a Marei, Ana Moţ este o femeie simplă şi răzbătătoare, cu o morală fermă, bazată pe codul existenţei ţărăneşti. Aspră cînd trebuie, resemnată în faţa fatalităţilor, inflexibilă cînd e vorba de avutul ei (valoarea supremă este pământul), ea a adunat cu greu iugărele de pămînt şi, cînd vine revoluţia, nu înţelege pentru ce trebuie să le risipească. Tânără, a muncit cu bărbatul ei pe moşia unui grof, în Ungaria, dar avutul strîns acolo s-a pierdut. Se întoarce în sat şi o ia cu îndîrjire de la început. Bărbatul moare, copiii s-au risipit, ea stă, neclintită, în casa în care a trăit atîta amar de vreme şi-şi apără bunurile. Morala ei este orînduită de legile vechi ale existenţei ţărăneşti : omul este făcut să strîngă şi să nu atîrne de mila nimănui, feciorul sărac să înceluiascâ şi să învăluiască o fată mai înstărită, femeia să se ducă după bărbatul ei şi să-i facă prunci, bărbatul să fie mîndru şi să nu-1 calce nimeni pe coadă... Copiii să poarte respect părinţilor, oricît de bătrîni şi neputincioşi ar fi, părinţii să fie aspri şi totodată înţelegători faţă de copii pentru a nu-i înstrăina. Cea mai mare nenorocire pentru această lume încolţită din toate părţile este ca omul să fie sărac. Este etica lui Ion al lui Rebreanu şi a ţăranilor lui Slavici, severă, dar nu sălbatică. „Dumnezeu — spune bătrîna ţărancă nepotului Mi-tru, orfan — l-o făcut pe om ca pe o vită, dară i-a dat minte şi în schimbul minţii l-o pus să trudească, căci nu e plată fără răsplată, nici bucurie fără durere, fecioraşule [...] Că totdeauna, oricît de bine ţi-ar fi, trebuie să te gîndeşti că pot veni zile grele, şi-i răbda de foame. Nu-i mult să nu se gate, nici puţin să n-ajungă... Tu să ţii minte, Mitruţule, că eu mi-s bă-trînă şi ştiu... Să încelui o fată bogată, să te învăluieşti cu ea, să ţi-o deie tatăl său de nevoie, dacă nu de voie. Omul cînd îi sărac nu-i om, e cine, şi n-are «unoare» la nime... Poţi fi tu prost şi hîd, dacă ai pămînt te vede satul şi frumos şi cuminte."
Aproape toate scenele legate de existenţa acestui personaj (simbolul lumii ţărăneşti vechi) sînt reuşite în roman. Titus Popovici pune şi puţină ironie înţelegătoare în descrierea acestei lumi care a stat sute de ani sub ocupaţie şi nu şi-a pierdut
136
identitatea. Egoismul ei este o formă elementară de supravieţuire. Morala ei pragmatică (morţii cu morţii, viii cu necazurile lor) nu-i lipsită de înţelepciune şi respect pentru condiţia individului. Satul nanei Ana are legi stricte şi cine se abate de la ele este dispreţuit, ocolit şi, în cele din urmă, eliminat. Oamenii fără căpătîi, „techergheii“, cei care n-au frică de Dumnezeu şi pradă avutul altora sau fac alte fapte abominabile, nu se bucură de nici o preţuire în această solidă comunitate ţărănească. Ea nu se amestecă, de regulă, cu alte neamuri, dar nu este, structural, ostilă oricărei alianţe. Cînd Dan, nepotul, vine în Lunca însoţit de ,,jidovoaica“ Edith, bătrîna o cercetează cu atenţie, vede că fata nu-i grasă, că are „o voace ca o pasăre'1, se interesează de averea fătuţei şi, în cele din urmă, se arată mulţumită. învăţătoarea Emilia, mama tînărului, are mai multe prejudecăţi. Ea este ruşinată de alegerea fiului şi răspunde cu necuviinţă mamei sale. Asta încalcă o lege statornicită şi bătrîna ţărancă nu îngăduie : „Auzi, tu, urlă atunci bătrîna pe neaşteptate, să nu mă scol de aici şi să-ţi dau una peste gură de să-ţi zboare dinţii ! Cum vorbeşti tu cu mine, nu ţi-i ruşine, tu, vacă ! Cînd te întreabă mă-ta ceva, apoi să răspunzi, că eu nu ştiu multe, că eu şi după ce te-ai măritat te-am lovit peste gură, nu ştiu dacă ţii minte ! Că nu mă hrăneşti din milă şi ţi-am lucrat, şi griul meu la voi în pod mere, şi faceţi ce ştiţi cu el şi nu vă întreb !“
Romanul se încheie cu moartea acestui personaj. încheiere, desigur, simbolică : dispare o veche lume şi se afirmă o nouă istorie. Ana Moţ iese de pe scenă şi în locul ei păşeşte ţanţoş Mitru Moţ, exponent al noilor circumstanţe. Cartea reproduce, la acest punct, ritmurile şi simetria romanului tradiţional : face cronologia unui personaj şi, prin ea, istoria unei epoci. în Setea cronologia începe cu tinereţea Anei Moţ şi se termină, cum. s-a văzut, cu dispariţia ei. Un model apropiat poate fi Ion, dar şi alte naraţiuni circulare care înfăţişează un ciclu de viaţă individuală. în interiorul lui se revelează cealaltă istorie, cu ritmurile şi tragediile ei. Setea dublează o parte din evenimentele narate în Străinul, apoi le continuă. în centrul romanului stă problema împărţirii pămîntului şi a luptei pentru putere. Titus Popovici complică romanul politic cu alte teme, morale şi erotice, pentru a-1 face mai atractiv şi a-i da mai multă credibilitate. Unele sînt izbutite epic, altele, prea fidele faţă de modelul realismului socialist, rămîn convenţionale. George Teo-
137
dorescu, soţul Emiliei, se întoarce de pe front fără o mînă şi cu convingeri politice comuniste. Emilia se înstrăinează de el, apoi îl acceptă. Satul se divide. George, Mitru Moţ, uriaşul Gligor al Hahăului, Ardeleanu reprezintă spiritul înnoirii. De cealaltă parte se află grupul politic condus de Papp de Zerind. Confruntarea ia forme violente : demonstraţii, manifestări anarhice, lupte cu arma în mînă. Mişcarea maselor este în genere bine narată în roman. Titus Popovici este un bun prozator al mulţimii (al gloatei, în limbajul vechii critici) şi un exemplu este în Setea descrierea tîrgului de la Tîrnăuţi : adunarea pestriţă a indivizilor, tensiunea, izbucnirea ostilităţilor dintre români şi maghiari, prădarea caselor, elementul pitoresc şi comic (pierderea şi apoi regăsirea porcului adus de nana Ana spre vînzare) etc. O scenă sugestivă este şi aceea, des pomenită de comentatorii romanului, a apariţiei moţoganilor, robi pe moşia baronului Papp de Zerind. Aceştia vor să primească şi ei pă-mînt şi luncanii, stăpîni pe situaţie, îi resping. Ciocnirea este iminentă şi atunci intervine Mitru Moţ cu celebrul lui discurs care marchează şi transformarea lui politică : pentru el şi pentru partidul comunist toţi oamenii sînt „de-o formă“...
Romancierul insistă asupra acestui personaj şi vrea să facă din el un destin reprezentativ pentru noua clasă ţărănească. Setea lui de justiţie evoluează de la actul anarhic (pedepsirea lui Cloambeş) la acceptarea conştientă a revoluţiei. Scenariu cunoscut, banalizat de atîtea şi atîtea scrieri plate în epocă. El vrea să înfăţişeze ceea ce Sadoveanu numea „drumul spinos al înţelegerii". Mitru Moţ este şi el un Mitrea Cocor cu mai multă viaţă interioară. Rămîne, totuşi, prins într-o schemă sociologică şi nu-şi revelează personalitatea şi, deci, identitatea literară. Alte figuri ale satului ardelean sînt mai autentice. Deşi prozatorul vrea cu dinadinsul să-l ridiculizeze, Găvrila Ursului şi istoria familiei sale rămîn mai mult în memoria cititorului decît atîtea personaje juste şi artificiale. Găvrilă este un sectant autoritar care stăpîneşte peste o familie de copii botezaţi cu nume luate din Biblie : David, Isaiia, lona, Adam, Iosif, Ezechil, Lazăr... Toţi, afară de Ezechil, sînt ascultători şi nu ies din cuvîntul tatălui. Ezechil e urît şi complexat, urăşte pe toată lumea şi intră în cele din urmă în grupul terorist al lui Baniciu şi Picu. E împuşcat şi tatăl se recunoaşte învins : ,,Dom’ director, rînduiala mea n-a fost bună, a fost a Satanei şi nu a Domnului"... Căinţă precipitată, puţin motivată psihologic şi
133
epic ca atîtea alte revizuiri, transformări din romanul acesta ce vrea să ia temperatura unei furtuni sociale.
Există în Setea şi un roman ideologic sau, mai corect zis, un roman în care se confruntă ideologiile şi se clarifică, în funcţie de ele, destinele indivizilor. învăţătorul George Teodorescu, „Ciungul11, este intelectualul ajuns cel mai departe pe citatul drum spinos... Pentru el libertatea este, în primul rînd, „conştiinţă şi adevăr11... Iată o definiţie în stil Malraux. Personajul lui Titus Popovici debitează însă prea multe lozinci şi relatările lui despre viaţa din lagăr (a fost prizonier la ruşi) sînt neconvingătoare. De altfel, toată viziunea asupra istoriei este, în roman, tributară tezelor din obsedantul deceniu. Partenerul de discuţii al învăţătorului este Suslănescu, ajuns în Lunca pentru a face apostolat. Ca şi în Străinul, Suslănescu este intelectualul şovăitor. El se arată, acum, însetat de adevăr, dornic să primească revoluţia, aşteaptă un nou Cristos şi nu-1 vede venind... Spune, în împrejurări critice pentru el, fraze mari : „Bate un vînt de înnoire... e revoluţie, domnilor11..., apoi se dezice, fuge din calea adevărului, se lamentează... Este un produs al fricii şi are o morală de iepure. Mai puţin caricaturizat, personajul ar fi putut deveni verosimil în roman, pentru că el reprezintă o posibilă formă de manifestare, la meridianul nostru, a micului intelectual speriat de istorie şi incapabil să trăiască altfel decit într-o morală a conformismului. Titus Popovici n-a voit însă să facă din el un personaj tragic, a făcut unul tragi-comic şi l-a introdus într-o schemă a psihologiei de clasă.
Ceea ce s-a învechit mai mult în Setea este ideologia romanului. Ceea ce supără mai tare la lectură, după 30 de ani, este nedreapta, părtinitoarea viziune asupra istoriei şi insuficienta determinare a caracterelor văzute nu în funcţie de psihologia individuală, irepetabilă, ci în raport cu o falsă psihologie de clasă. Romanul rezistă încă prin pictura scenelor colective, prin mici fapte de viaţă şi printr-un număr de destine...
După 12 ani, Titus Popovici revine cu o remarcabilă nuvelă, Moartea lui Ipu (1970), în care reia din alt unghi atmosfera din Setea şi chiar un număr de personaje (notarul Meliuţă şi insaţiabila lui nevastă, Clara, jandarmul Gociman, bocitoarea Floarea Fogmegoaia...). Nuvela are, stilisticeşte, cîteva elemente noi faţă de vechile cărţi, în primul rînd nota fantastică şi Indică într-o naraţiune esenţialmente tragică. Faptul este justificat
139
de condiţia naratorului : un băiat de 14 ani, obişnuit să judece lumea realului cu fantezia lui. Tema nuvelei a mai fost şi altădată tratată în literatură. O întîlnim la Maupassant (Boule de sulf), o regăsim şi în unele romane mai noi despre viaţa morală a francezilor sub ocupaţia nemţească. Titus Popovici o fixează în atmosfera unui sat ardelenesc în ultimele luni ale războiului. El satirizează, întîi, intelighenţia rurală, laşă şi egoistă, înfăţişează, apoi, frumuseţea morală a unui om simplu, desconsiderat de toţi, socotit slab de minte, pe nume Ciupe Teodor, zis şi Strimfli, Cîcădare, Crăcea sau Ipu. Mai este o temă, aceea a naratorului, adolescentul care observă cu acuitate faptele şi le strîmbă după închipuirea lui. Nuvela este bine scrisă şi deznodământul ei are un element de surpriză. Mai întîi biografia naratorului : orfan, adolescentul de 14 ani are un frate care este închis din motive, bănuim, politice şi stă, acum, la sora lui Margareta, căsătorită cu preotul Ioan din comuna M. Băiatul cu fantezia bogată scrie poezii şi se consideră deja un autor dramatic clasic, întrucît compune sau va compune piesa Mihai Viteazul. El îşi asumă tragediile lumii şi se consideră vinovat. Vede într-o zi o femeie cu maţele scoase afară şi crede că el a ucis-o. Se spovedeşte şi mărturiseşte că nu-i capabil de iubire... S-au întâmplat, cu adevărat, aceste lucruri sau sînt doar închipuirile băiatului inocent care descoperă o lume plină de atrocităţi ? Intre frate şi soră este o ură crîncenă, inexplicabilă. Margareta este frumoasă şi vulgară, prietena ei, Clara, notăriţa, este nimfomană, bărbatul (Meliuţă) vede şi iartă. Adolescentul judecă cu asprime actele oamenilor maturi şi promite să-i condamne într-o zi la moarte. Prietenul lui este Ipu, de 70 de ani, servitorul parohului Ioan. Ipu este batjocorit de toţi, gesturile lui sînt imprevizibile, numai adolescentul le ia în serios şi numai de el ascultă. Ei se joacă de-a războiul şi de-a împăraţii, pescuiesc, îşi asumă roluri istorice şi hotărăsc să aplice o justiţie absolută. Băiatul descoperă prin Alina, fiica doctorului Albu, misterul erotic şi este dezamăgit. Ipu vorbeşte cu Dumnezeu şi-i povesteşte despre păsări. Toate acestea sînt elementele pregătitoare, de fond. Tema morală şi, prin ea, tragicul pătrund neaşteptat în această lume măruntă de indivizi fricoşi şi chivernisiţi. Cineva ucide un soldat neamţ şi căpitanul Braun cere, pentru a nu lichida toată comunitatea, un ţap ispăşitor. Intelectualii satului, în frunte cu parohul, îl aleg pe Ipu, omul nimănui. Ipu acceptă, este chiar mîndru că a fost
140
ales să salveze satul („mare cinste mi-aţi făcut, domnilor... că n-am fost bun de nimic, cit am vieţuit...“), apoi cere să i se facă un mormînt frumos şi pe mormînt să fie scris, simplu, Ipu. Se face o repetiţie a înmormîntării : Ipu se întinde pe catafalc, părintele Ioan ţine un discurs măreţ, baba Fogmegoaia, fosta nevastă a lui Ipu, adaptează bocetul tradiţional la biografia eroului, apoi eroul îşi aduce aminte de familie şi vrea o „sprijinire^ Asta vrea să spună cîteva iugăre, cu acturi, pentru Floarea, fosta nevastă, pentru vărul Ioanichie etc. Intelectualii, strînşi cu uşa, cedează, dau acturile, apoi Ipu cere să mai vadă o dată satul şi pleacă... Judecătorii lui dau semne de nerăbdare şi, cum Ipu întîrzie, cred că au fost păcăliţi. Izbucneşte o ceartă năpraznică, Margareta acuză impotenţa parohului, parohul o loveşte cu pumnul peste gură, o ură murdară iese la suprafaţă. Titus Popovici, care s-a specializat între timp în scenariu de film, ştie să exploateze acest moment-limită. Vulgaritatea femeii se revarsă slobod în propoziţii care ar ruşina şi pietrele : „In mine să nu dai, idiotule ? Nimuricule ! Că nu eşti în stare de nimic, pîrţîitule ! Te crezi cineva, că m-ai luat ? Că am fost săracă ? Şi acum risipeşti averea pe care am adunat-o, cu mîi-nile mele, că n-am ciorapi... Ciorapii mei, scînci ea şi-i adună, îi trase sus, îi prinse în copci dezvelindu-şi picioarele, fără ruşine... Lasă că iese fratele nostru din închisoare şi am să înfund ocna cu tine !... Că în loc să mă... cum trebuie, mă bagi sub plapomă şi-mi cînţi sfînta tinereţe şi plîngi ! De ce dai în mine, de ce-ai dat în mine, ce-am zis eu ca să dai în mine, că v-a dus pe toţi idiotul şi tîmpitul satului, şi i-aţi dat pămîntul cel bun şi acum ne mai şi împuşcă, că de aia, că n-am vrut să mă culc cu el, cu neamţul, şi aş fi vrut, că eram moartă de sus pînă jos numai cînd se uita la mine şi tu dai, nemernicule şi limbricule !“.
Dar Ipu apare, ras proaspăt şi îmbrăcat într-un vechi costum de catană... S-a pregătit de sacrificiu. Omul fără căpătîi este superior moraliceşte indivizilor care-1 trimit, nevinovat, la moarte pentru a-şi salva pielea. Prozatorul surprinde cu fineţe aceste răsturnări şi creează un caracter verosimil. Sfîrşitul naraţiunii este revelator : în ultima clipă soseşte vestea că nemţii au părăsit satul şi, deci, sacrificarea lui Ipu nu mai este necesară... Lui Ipu i se ia, astfel, şansa de a dovedi că este capabil să-şi depăşească propria condiţie... Plînge amarnic în timp ce naratorul, care a asistat neputincios la această tristă comedie,
141
hotărăşte să-i condamne pe toţi la moarte... Maupassant pune accentul pe ipocrizia burgheziei onorabile şi pe forţa morală a femeii aşa-zis decăzute, prozatorul român, păstrînd satira, o deplasează în zona vulgarităţii umane. Moralul şi imoralul, tragicul şi comicul caracterelor şi al situaţiilor sînt privite cu ochii unui narator care amestecă fabulosul cu barbariile realului. Nuvela este, în felul ei, memorabilă şi impune nu atît un caracter tragic (deşi bacea Todor zis Ipu are demnitatea unui caracter tragic), cit o situaţie tragică într-o istorie isterizată de frica şi laşitatea umană.
Părăsind romanul, Titus Popovici şi-a ilustrat talentul epic într-o literatură care este aproape necunoscută la noi : literatura cinematografică. Scenariile de film au fost publicate, separat, în povestiri cinematografice şi ele acoperă tematic toată întinderea istoriei noastre, de la cucerirea Daciei (Columna) la răscoala lui Horea, Cloşca şi Crişan (Judecata) şi, de aici, pînă la epoca actuală. Posibilităţile prozatorului se văd şi în aceste naraţiuni fragmentate în care istoria prevalează şi analiza este, prin chiar natura genului, absentă. Columna reia cu mijloacele specifice filmului mitul genezei noastre. Din daea Maria şi romanul Tiberius se naşte un băiat care va apăra pămîntul dacilor învinşi. Tiberius, cuceritorul, şi Gerula, dacul inflexibil, luptă împreună împotriva barbarilor năvălitori (alianţă simbolică), apoi Tiberius moare şi spiritul lui trece asupra urmaşilor... Povestirea rămîne în umbra filmului şi ce se poate reţine la lectură este agerimea propoziţiilor profetice. Judecata (1984), subintitulat „roman cinematografic", are o compoziţie mai complexă. Istoria care stă la baza lui oferă mai multe documente şi caracterele pot fi mai bine determinate. Romanul acoperă o mare suprafaţă socială. Din satul ardelean mărunt ajunge în cabinetul de lucru al lui Iosif al II-lea... Naraţiunea are un evident caracter demonstrativ şi cuprinde toate acele propoziţii pe care retorica genului le cere. Horea nu este un simplu iobag răzvrătit, are conştiinţa morală şi demnitatea inflexibilă a rasei sale. Scene de efect : Jancovich, trimisul puterii imperiale, stă de vorbă în închisoare cu Horea şi-i făgăduieşte viaţa dacă acceptă să spună ţăranilor că i-a înşelat, i-a minţit... Cum era de aşteptat, Horea respinge cu mîndrie şi calm: „Apoi, domnule, multe n-aţi preceput domniile voastre. Una, că pe noi nu atîta sărăcia, multă şi aceea, peste măsură ! ne-o sculat, ce nedreptatea. Batjocura. De foame şi fiara turbă şi
142
muşcă. De nedreptate şi minciună numa’ omul... Iară dacă eu m-oi pune în patru labe, ca vita, şi m-oi batjocori pe mine... şi ce-am gîndit şi ce-am făcut... atunci cum se va ridica altul, cîndva, cînd o să vă treacă spaima ? Cînd veţi cuteza iară să ne călcaţi în picioare ?... Eu, domnule, nu-mi doresc moartea şi la dureri cu groază mă gîndesc. Dară pentru ce-mi ceri domnia ta, mintea mea nu-i nici destul de subţire, ori destul de întorto-chiată. Nu fi mînios pe mine...“.
Nu se pot nega, aici şi în alte naraţiuni cinematografice, priceperea de a construi o situaţie conflictuală şi abilitatea de a fixa, în stil comportamentist, indivizii în luptă cu fatalităţile istoriei, însă marea proză pe care Titus Popovici o promitea la început prin talentul său stă încă departe de aceste povestiri supuse legilor genului şi spiritului vremilor. Autorul a scris şi un reportaj despre Cuba (Cuba, teritoriul liber al Americii, 1962) şi două piese politice (Passacaglia 1960 ; Puterea şi adevărul, 1973).
BUZDUGANUL UNEI GENERAŢII
NICOLAE LABIŞ
Nicolae Labiş (1935—1956) reprezintă în poezia românească mitul rimbaldian al poetului adolescent. L-am numit, odată, şi cred că nu am greşit, buzduganul unei generaţii. A debutat, la 19 ani, cu un volum de poeme (Primele iubiri, 1954) în nişte vremuri puţin favorabile pentru poezie şi a dispărut la 21 de ani, înainte de a da măsura adevărată a talentului său. Versurile de început au o structură epică şi sînt dominate de eposul popular. Labiş narează cu uşurinţă temele curente din epocă, adueînd o prospeţime, o vitalitate (aş zice : o vitalitate de om de munte) şi o imaginaţie de tip neoromantic care ridică versurile sale (scrise, majoritatea dintre ele, între 17 şi 18 ani) deasupra poemelor obişnuite ale timpului. Şi, totuşi, puţine versuri se salvează din această fază : Moartea căprioarei, cîteva versete din poemul dedicat lui Sadoveanu (G. Călinescu îl găsea „magistral" ; e numai o îndemînatică fantezie în stil eminescian) şi alte notaţii răspîndite într-o poezie discursivă, muzicală, orientată după vechea retorică. Modelul liric al lui Labiş este, acum, Eminescu. De la el vine, probabil, şi preferinţa pentru pădure ca spaţiu de reverie şi securitate. Moartea căprioarei este piesa cea mai reuşită din această mică mitologie a codrului prefigurată în versurile unui poet abia ieşit din adolescenţă şi intrat, fără complexe, în vîrtejul mare al istoriei. Este un poem admirabil scris, de o sinceritate şi o vibraţie ce emoţionează şi astăzi. Copilul participă la o expediţie cinegetică neobişnuită („vînătoarea foametei din munţii Car păţi") şi descoperă, deodată, o planetă imensă, străină, cu legi necruţătoare. Senzaţia copleşitoare de secetă, de carbonizare a lumii materiale, de răsturnare a rînduielilor firii (cerul e gol, soarele se topeşte şi curge în şuvoaie imateriale pe pămînt !) e, în chipul cel mai convingător, introdusă într-un poem cu multe înţelesuri afective :
144
„Cu foşnet uriaş răsuflă valea,
Ce-ngrozitoare înserare pluteşte-n univers.
Pe zare curge sînge şi pieptul mi-i roşu, de parcă Mîinile pline de sînge pe piept mi le-am şters.
Ca pe-un altar ard ferigi cu flăcări vineţii,
Şi stele uimite sclipiră printre ele.
Vai, cum aş vrea să nu mai vii, să nu mai vii,
Frumoasă jertfă a pădurii mele !“
Există, în aceleaşi poeme de început, şi un alt Labiş mai dur, ambiţios, grăbit să descrie genezele lumii şi să cuprindă în vers marile idei. Tînărul de 20 de ani este obsedat de „organizarea liniilor pure“ şi vrea să provoace inerţiile lumii din afară. Descoperă contradicţiile existenţei şi imaginează călătorii purificatoare, dialoguri cu Demiurgul şi confruntări cu marii filozofi. Pe liricul „lacom de idei“ îl aflăm în poemele mai întinse, realizate fragmentar : Intima Comedie şi Omul comun. Primul înregistrează chiar procesul cunoaşterii, văzut ca o sondare în straturile adinei ale conştiinţei. Poetul nu ajunge să străbată însă decît primul cerc din pîlnia dantescă : glasul epocii îl ajunge şi, rătăcit în pădurea de umbre, revine cuminte la temele obişnuite :
„Scump copil regăsit In prim cerc de vicii groase"...
Omul comun, mai dezvoltat, are un sens polemic de la început precizat. Obiectul lui e liniştea mortifiantă. Totul e pus sub semnul confruntării cu copilăria, vîrsta purităţii absolute. Această meditaţie etică are un fior liric mai grav. Se naşte din efortul de a prelungi în altă vîrstă modul sincer al copilului de a fabula, o poezie energică, polemică, necruţătoare cu ipostazele leneşe ale existenţei (spleenurile, - împăcările „limfatice“, căile neguroase ale devenirii sau inerţiile, conformismul social):
„încă zîmbesc, curate, cu buzele lor pale,
Iubirile pierdute în clinchet de pocale.
Intr-un sicriu de ceaţă aşa au adormit,
Au amorţit în umbră firesc, fără blesteme
Şi apele uitării le duc necontenit
Şi nu mai este nimeni la viaţă să le cheme.
în locul lor sosiră cu negri maci în dinţi Femei întunecate cu gura tutunie,
10
145
Cu ochi ca alaunul, şi au dansat fierbinţi Şi răguşit cîntat-au o tristă melodie.
Lăsîndu-vă mai singuri le duce Rîul Verde, Imaginînd din aburi figura lui Satan,
Le duce şi pe ele şi după zări le pierde In raclele greoaie, cioplite grosolan.
Cînd amintirea-n faţă ca pe-un covor aştern,
Văd c-am trecut odată şi eu acest infern ! împleticit în alge de lene şi de vin,
Neînsoţit de nimeni pe neguroasa cale,
Am descifrat misterul otrăvitor de crin Şi lubricul descîntec din buza de pocale.
Nu mă mai minte nimeni aici. Şi nici nu am Rupturi de conştiinţă, că v-am ştiut din vreme.
Pe cînd străbat cu poftă un levantin bairam Adun venin, să-l picur în coadă la poeme.
Cunosc că nu-i de vină nici aerul uscat,
Nici aerul de scamă ce-năbuşă plămînii,
Nici leneşa amiază cînd lin s-a legănat în apa clocotită pe lespedea fîntînii".
Poemul este mai direct şi mai agresiv, ideile vin mai repede în vers. Labiş îşi schimbă, e limpede, modelele poetice. Lîngă Eminescu, apar simboliştii, Arghezi şi chiar Barbu.
Poemele scrise în 1956 şi cuprinse în volumul postum Lupta cu inerţia (1957) arată un Labiş în drum spre altceva : mai reflexiv, cu versul mai concentrat şi o imaginaţie ce se desprinde de modelele romantice. Este o a treia undă a lirismului său şi, în mod sigur, cea mai profundă. Albatrosul ucis, Marină şi un număr de mici poeme erotice (Ceară, Alexandrin, Tu, Uită-te, Portret), versurile liminare din Dans şi altele strecurate în poemele ce mai păstrează o structură discursivă, sînt excepţionale. Ele coexistă cu altele, retorice, sfătoase. Nu este vorba, aşadar, de o evoluţie în timp, ci de © suprapunere de forţe spirituale şi de formule poetice într-un spaţiu de doi-trei ani. Căci atît i-a fost hărăzit lui Labiş să trăiască şi să se exprime, ca poet. Un destin, cum s-a spus de atîtea ori, neobişnuit într-o poezie, cum este cea românească, unde poeţii au de regulă timp să-şi desfăşoare forţele pe suprafeţe întinse. Labiş
146
a parcurs, la începutul tinereţii, toate etapele şi s-a descoperit pe sine într-un singur anotimp. Reveria romantică, neliniştea simbolistă şi o anumită impetuozitate proprie timpurilor în schimbare coexistă în poemele lui hotărîte să îmbrăţişeze totul : lumea dinăuntru şi lumea (complicată, ameninţătoare) din afară. Plac azi mai mult poemele lui melancolice, reflexive, mai obosite decît altele, de o splendidă graţie. Poetul care voia să supună judecăţii sale haosul primordial şi să rezume istoria desenează aici fumurile toamnei şi tristeţile spiritului juvenil :
„Toamna îmi îneacă sufletul în fum...
Toamna-mi poartă în suflet roiuri de frunzare.
Dansul trist al toamnei îl dansăm acum,
Tragică beţie, moale legănare...
Sîngeră vioara neagră-ntre oglinzi,
Gîndurile-s moarte. Vrerile-s supuse.
Fără nici o şoaptă. Numai să-mi întinzi Braţele de aer ale clipei duse.“
în versuri ce nu se mai pot povesti este sugerată o stare ambiguă a sufletului cuprins de o nelinişte fără nume :
„Sărutul stînjenit şi strîmb în colţul gurii Nu a putut fireşte să-nvie un trecut.
Speranţa, otrăvită de degetele urii,
Azi s-a insinuat şi a durut."
Albatrosul rănit este, desigur, o divagaţie pe o temă baude-lairiană, cu un fond epic şi un simbol explicit. Cînd autorul a dispărut, poemul a început să fie citit şi altfel, cu o premoni-ţie a sfîrşitului. Este un poem scris de o mînă care nu mai tremură, liniile sînt clare, tristeţea se purifică în modul liricii lui Valery. Poemul este prea cunoscut pentru a-1 mai cita. Reproduc numai cîteva strofe pentru a da cititorului de azi, obişnuit cu versuri mai frînte şi mai eliptice, o idee despre o poezie (sîntem în 1956) care adună elementele şi le expune pe suprafeţe largi, vătuite, pierdute în orizonturi cosmice, în intenţia de a sugera grandoarea destinului tragic al creatorului neînţeles şi reprimat de istorie :
„Cînd dintre pomi spre mare se răsucise vîntul,
Şi-n catifeaua umbrei nisipul amorţea,
L-a scos un val afară cu grijă aşezîndu-1 Pe-un cimitir de scoici ce strălucea.
10»
147
La marginea vieţii elocotitoare-a mării Stă nefiresc de ţeapăn, trufaş, însă răpus.
Priveşte încă parcă talazurile zării Cu gîtul galeş îndoit în sus,
Murdare şi sărate-s aripile-i deschise,
Furtuna ce-1 izbise îi cîntă-un surd prohod,
Lucesc multicolore în juru-i scoici ucise Ai căror miez căldurile îl rod.
De valuri aruncate pe ţărmul sec şi tare Muriră fără luptă sclipind acum bogat.
Le tulbură lumina lor albă, orbitoare,
Aripa lui cu mîl întunecat."
Dar există, spuneam, şi un Labiş mai puţin demonstrativ, eu o retorică mai zbuciumată, în ritmuri repezite şi cu o imagistică mai violentă. Să ne întoarcem la el. Două versuri din poemul Glonţ amintesc de Barbu :
„umbra mea îşi clatină limpedele var",
altele de Bacovia (contemplarea lumii interioare ca un decor străin), citiţi, amîndoi, de un ochi tînăr şi ager, dornic să încerce alte forme poetice. Marină este un poem de o frumuseţe ciudată, scris altfel decît celelalte, cu sugestii care nu mai ies atît de uşor (şi aşa de explicit) la suprafaţa versurilor. Accentul de nehotărîre şi mister din interogaţia ce se repetă trimite la Arghezi şi poate Ia Corbul lui Poe. Liniile poemului se frîng şi ritmurile se accelerează pentru a primi o meditaţie nedesluşită, acută :
„Pentru ce-ai rămas, iubire ! — Rădăcină-a unei flori In petale şi vapori Ca să zboare mai uşoară,
Să renvie-a doua oară In alt suflet, în alt ceas, Lăsînd drojdia grozavă De pîrjol şi de otravă... Murmuram : —
De ce-ai rămas ?
înnegrit la chip ca marea, Noaptea lîngă ţărm am stat Ascultîndu-i aiurarea Plînsului ei zbuciumat,
148
îngînîndu-i ca glas mare Zădarnica ei chemare Risipită-n surd balans.
Şi cu ea, prin vijelie,
Am pornit — mai blînd să-mi fie — Sumbrul suferinţei dans.
Nemişcat dansam, şi-n mine Ea-n acelaşi trup dansa,
Se sorbea în lungi dulbine Ori în trîmbe se-azvîrlea ;
Era rupere barbară Dinăuntru în afară,
Izbucniri de fum şi sori —
Şi-n tenebrele ceţoase Cred că faţa-mi lepădase Linii, curbe şi culori.
Respirînd sonor furtuna,
Marea-şi iese din veşmînt,
Şi nebună bate-ntr-una Cu talazuri cerul frînt,
Peste lume se agită Neagră, deznădăjduită,
Vocile-i în zări răspund,
Cere, cheamă cu putere, îngrozind astfel, cum cere,
Cu durerea-i fără fund.
— Tu, nelinişte, flămîndo,
Marea pentru ce-ai lovit
Şi cu mine-asemănînd-o
O lucrezi necontenit
într-o hulă care geme
Şi-i smulgi rugi şi-i storci blesteme
în învălmăşirea rea ?
Forţă cîtă ai, cumplito ?
Cum de nu ţi-ai istovit-o Ori în mine, ori în ea ?
Linişte pînă departe ;
Vîntu-n zori amorţise,
Numai semn că-n fund mai arde, Hula de la fund trimise Creţuri galeşe şi lente Cu smereli aparente,
Plăci şl suluri de mercur.
Soarele creştea din pete Şi din valuri violete Peste pacea dimprejur.
Cineva-mi spunea :
149
„în lume“ echilibru-i neclintit —
Fericite-aceste spume împăcate-n infinit,
Fericiţi şi noi, în timp înecaţi şi-n Olimp —
Sufletul limpede, cugetul clar...
Marea respiră precum ar dormi Calmă, puternică-n zorii de zi...
„Et quelle paix sem'ole se concevoir".
Şi ce pace pare a se zămisli !“
Marină arată în ce sens ar fi evoluat poezia lui Lahiş. Dar atît cit este şi cum este, poezia lui este excepţională şi reprezintă, trebuie să repetăm acest fapt ori de cîte ori vine vorba de el, prima încercare pe care o face poezia tînără românească în deceniul al Vl-lea de a-şi regăsi puritatea şi demnitatea..
MOMENTUL ’60. ADDENDA
ANA BLANDIANA
Cu o metaforă care plăcea şi lui Malherbe şi lui Paul Va-lery, se poate spune, că în timp ce proza merge, poezia dansează. Proza are un capăt, merge spre o ţintă, descrie, reprezintă, comunică o idee, poezia este un balet de cuvinte, o aventură a limbajului, o experienţă ce se are pe sine scop şi capăt. Dansul cuvintelor comunică, totuşi, ceva unic şi esenţial despre fiinţa care, zice Sartre, se ridică în faţa noastră „ca un turn de linişte”. Mi-a venit în minte această metaforă recitind poezia Anei Blan-diana, de la Persoana întîia plural (1984), cartea de debut, pînă la poemele din Stea ăe pradă (1985) ieşite, cum singură spune, dintr-un „uter al spaimei". Poezia ei, cu adevărat, dansează, are forţă şi graţie (o graţie a ideilor în primul rînd), caută, mai ales la început, materiile sonore şi transparente şi lasă impresia unui joc superior al spiritului.
Blandiana vine de undeva din Transilvania, nu ştiu cu exactitate de unde, şi primele ei versuri au plăcut de la început prin nota lor delicat senzorială. Debutează în acelaşi an cu loan Alexandru şi la patru ani după primele cărţi ale lui Nichita Stă-nescu şi Cezar Baltag. Sorescu publicase parodiile lui în 1963 şi tot în acelaşi an debutează şi Constanţa Buzea. Curînd (1965) apare, cu Mieii primi, şi Adrian Păunescu. Unele teme, obsesii, mituri sînt comune. Candoarea, jubilaţia în faţa miracolului vieţii, sentimentul de solidaritate cu universul şi toate celelalte ficţiuni ale adolescenţei — cum le-am zis odată — intră şi în poemele din Persoana întîia plural (titlul în sine vrea să sugereze identificarea eului poetic cu destinul colectiv). Primul cuvînt din volum este chiar candoarea („candoarea mi-a-nflorit-o în ochi definitiv”), mai departe sînt ploile de soare, cerul care curge fierbînd prin timp, sîngele care colorează zarea de răsărit şi din nou cerul care devine sînge, carnea „însîngerată de lumină”, răsfirarea fiinţei în plante, pietre şi flori... O mică poetică a
151
beatitudinii şi a comuniunii cu elementele se observă în însemnările acestei adolescente care, graţioasă şi meditativă, coboară în poezie. O frenezie în candoare şi puritate, o jubilaţie a simţurilor tinere şi caste surprindem în acest Dans în ploaie, cu vagi ecouri din vitalismul tînărului Blaga :
„Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze de la tîmple pînă Ia glezne,
Iubiţii mei, priviţi dansul acesta nou, nou, nou,
Noaptea-şi ascunde ca pe-o patimă vîntul în bezne,
Dansului meu i-e vîntul ecou.
De frînghiile ploii mă caţăr, mă leg, mă apuc Să fac legătura-ntre voi şi-ntre stele.
Ştiu, voi iubiţi părul meu grav şi năuc,
Vouă vă plac flăcările tîmplelor mele.
Priviţi pînă o să vi se atingă privirea de vînt Braţele mele ca nişte fulgere vii, jucăuşe —
Ochii mei n-au căutat niciodată-n pămînt,
Gleznele mele n-au purtat niciodată cătuşe !
Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze şi destrame-mă vîntul, Iubiţi-mi liberul dans fluturat peste voi —
Genunchii mei n-au sărutat niciodată pămîntul,
Părul meu nu s-a zbătut niciodată-n noroi !“
Limbajul e purificat, metafora caută mai totdeauna zonele însorite ale cuvintelor, rareori cîte o combinaţie mai îndrăzneaţă, agresează imponderabilele universului : „curcubeul trezirii coclite", „vinul cerului", „pisica moartă a ceţii“, „coapsele zării crude", „cîrpa sufletului" sau această imagine antropomorfi-zantă, venită din direcţia poeziei de avangardă : „Lunii nu i-am ciupit niciodată Sinul mare şi portocaliu"... Pentru că versul citat înainte foloseşte un element anatomic, să spunem că Ana Blandiana cultivă şi ea, în spiritul generaţiei, o mitologie a trupului tînăr : „claviatura coapselor“, „coşul pieptului de crengi", aripi înfipte în glezne, în umeri, în tîmple, în creier şi, din nou, coapsele zării“, „aripile buzelor“, „măduva surîsu-lui“... Şi, tot ca poeţii din generaţia sa, alternează poemele de meditaţie şi de reverie cu reportajele lirice, azi completamente învechite. Mai reuşite sînt notaţiile despre singurătate (Robinsatir Crusoe), cu acest splendid vers : „Ziua fîlfîie ca un steag disperat".
Surprinde absenţa erosului în poezia acestei adolescente care descîntă ploile feciorelnice şi se tăvăleşte prin iarba lor albă
152
şi înaltă. Intr-un Post-scriptum, Blandiana cere iertare „necîn-tatei iubiri" şi promite să-i poarte î.ntr-o zi mai fastă „diademele greleS-a ţinut de cuvînt mult mai repede decît avertizase ea : poemele din culegerile următoare (îndeosebi în Octombrie, noiembrie, decembrie) cultivă o erotică spiritualizată foarte profundă.
Călcuul vulnerabil (1966) tulbură reveria luminoasă şi radicalizează limbajul poemului. Apare deja neîncrederea în cuvînt (temă pe care o regăsim la toţi poeţii generaţiei ’60), iar neîncrederea în cuvinte aduce în chip fatal neîncrederea în Poezie ca literatură şi oroarea de mistificaţie în ordine morală :
„Doamne, eîtă literatură conţinem 1
Sentimentele — vă amintiţi — le-am învăţat încă la şcoală.
în jurul patului celui ce moare ei plîng,
Dar nu se contaminează de moarte nici unul...“
Poemul trebuie să fie altceva : expresia unei opţiuni fundamentale. în Intoleranţă mi se pare a se sugera mai bine decît oriunde această radicalizare morală a poeziei, înţeleasă, acum, ca rigoare, iubire de geometrii pure şi culori esenţiale :
„Vreau tonuri clare,
Vreau cuvinte clare,
Vreau muşchii vorbelor să-i simt cu palma,
Vreau să-nţeleg ce sînt, ce sînteţi,
Delimitînd perfect de rîs sudalma
Vreau tonuri clare Şi culori în stare pură,
Vreau să-nţeleg, să simt, să văd,
Prefer acestei fericiri ambigue în tonul clar, îngrozitorul meu prăpăd.
Vreau tonuri clare,
Vreau să spun ’fără-ndoială’
Să nu mă îndoiesc cu toate c-aş avea răgaz,
Urăsc tranziţia, mi se pare trivială Adolescenţa strălucind de coşuri pe obraz. “
Poezia nu mai este o îmbrăţişare tinerească a materiei în febra creaţiei, ci o detaşare de lucruri, o scrutare îndelungă şi severă a lor. Darul de a cînta este tragic, poezia e o vină, o ispăşire şi poetul are soarta regelui Midas t tot ce atinge se
153
preface în cuvinte. Se naşte, atunci, o poezie din meditaţia asupra posibilităţilor Poeziei, din negarea ei — încă o dată — ca literatură, şi acceptarea Poeziei ca act de cunoaştere. De aici vin, poate, şi refuzul de a mai face o lirică specific feminină, viscerală şi voinţa de a intelectualiza emoţia. La Ana Blandiana această trecere începe printr-o reconsiderare a obiectului poeziei şi ocolirea sistematică a temelor tradiţionale ale liricii feminine (poezia universului unic şi, după vorba rea a lui Paul Zarifopol, fantasmele lirismului obstetric). Universul însuşi nu se mai prezintă ca o armonie de elemente muzicale, ci ca un echilibru precar de forţe divergente. Pe acestea poeta le cuprinde, acum, cu mîinile spiritului ei. Ochiului terorizat, Universul i se arată scuturat de convulsii teribile. Zăpezile fac viermi, lumina curge murdară spre canale şi — ca la loan Alexandru — un complot al verminelor ameninţă frumosul infern care este pămîntul. Poezia creşte în marginea acestei senzaţii colosale de spaimă. Modelul Blaga se simte în aceste versuri care îşi asumă, acum, şi temele lumii din afară. Blandiana are deja un stil al ei de a primi conceptele şi de a-şi implica micile drame existenţiale în mecanica mare a universului. Temeliile lumii îi apar ameninţate de cuvinte şi spiritul are de ales între tăcere şi păcat. Nu poate alege, desigur, păcatul, dar nici să tacă nu poate. Poezia capătă brusc un ton sever. Ea descoperă existenţa tragicului : „E totul grav şi înţelegem1 totul11. Fata care descînta ploile şi cînta ardoarea de a fi în lume descoperă „drama de a muri de alb“ şi simte inconsistenţa şi oboseala universului :
„Dar totul e fluid în jur, Eu caut Şi-s obosit de moarte şi de mers,
Silit să port rigid în mine punctul De sprijin pentru univers."
Spectaculoasă această întoarcere a poeziei spre marile teme. Blandiana alege dintre mituri pe Orfeu şi Euridice, dar din cîntecul ei dispar fervoarea şi orgoliul. Cîntecul caută ţipătul („ce e destul de dureros să ţip“) şi, în genere, poemul devine o îndoială de sine, o arhitectură de interogaţii tăgăduitoare :
„Ce spune cîntecul care-mblînzeşte Şi fiarele ? Pot fi Orfeu,
Dar ce să-ngaim în faţa lumii ?
Sînt şi Euridice eu.
154
Cintînd încere să ies din moarte Şi moartea totuşi nu se curmă,
Nu cred destul să nu-ntorc ochii Ca să mă văd venind din urmă,
Şi-astfel mă pierd. Unde-i mîndria Strict necesară de a crede Că orice vorbă-a mea rostită Dezlănţuie în cer planete ?
De ce această renunţare La fericitul somn comun,
Dacă nu pot din cel mai grav Clopot al lumilor să sun ?“
Punctul extrem al acestei poezii de asprimi expresioniste şi graţii, totuşi, prerafaelite, îl aflăm în poemul Vulcanii dedicat lui G. Călinescu. E o viziune severă a stingerii universului, notată într-un limbaj tăios. Lipseşte irţiaginea romantică a morţii grandioase :
„Va fi o vîrstă a pămîntului în care Şi carnea pietrelor se va usca şi va muri. în toamna-aceea a planetei, ca-n oricare Toamnă, pădurile se vor îngălbeni,
Dar galbenul va fi definitiv şi lent Ca să decadă înspre gri culoarea,
Şi fără îndoială se va slei şi marea,
Şi cerul o să fie aproape de ciment.
Va fi o spaimă-n lucruri diavolească Sub gheaţa miliardelor de ani Şi ultimele ierburi or să crească în gurile răciţilor vulcani.“
Lirismul Blandianei e, aici şi în celelalte poeme, mai unitar şi se deschide fără complexe spre cîteva din motivele marii poezii. Trei sînt temele care se repetă : cuvîntul mistificator (şi, fatal, Poezia), radieaiitatea morală (etica poeziei şi etica existenţei din afara poeziei) şi, sub influenţa lui Blaga, sentimentul de înserare în lume (revelaţia morţii). Pe cele dinţii le aflăm şi la ceilalţi poeţi din generaţia ’60. Blandiana reduce elementul ludic şi împinge estetica poeziei spre o morală a esteticii, păstrînd mereu în poem accentul unei sentimentalităţi frumoase şi decente. Iată începutul unui poem care anunţă o gravă asceză :
155
„Sînt slabă, probabil. Şi ochii mi-s slabi Nu deosebesc culorile intermediare.
Pentru că se lasă iubită de crabi Mi-e scîrbă de mare.“
şi altul care sugerează o atmosferă crepusculară încheiată cu un blestem în notă mai suavă :
„Se face noapte în genunchi Se înserează lîngă buze...
Pe orice zare cel puţin o stea Şi zările zîmbese lehuze
S-apună ochii mei modeşti,
Să mi se stingă-n jur păunii,
Doar plînsul sterp să nu mi-1 rup De marginea perfecţiunii...“
Veşnicia se naşte, şi pentru Ana Blandiana, tot la sat. Aici vorbele se identifică în chip normai cu lucrurile şi oamenii sînt purtători de eresuri şi basme :
„Vreau drumul părinţilor mei să-l întorc,
Vreau satul cu sunetul lacrimei mele,
Poteca din holde ştiută din somn Şi reintrarea vorbelor în lucruri."
Călcîiul vulnerabil este cartea care individualizează talentul Anei Blandiana şi-i arată disponibilităţile pentru temele mari ale poeziei. Şi chipul ei liric se modifică : adolescenta băieţoasă care se întorcea victorioasă cu arcul pe umeri, alături de prietenii săi, şi se lăsa spălată de ploile tinere, lăudînd miracolul lumii şi bucuria simplă de a exista, descoperă deodată complicaţiile şi dedesubturile lumii. Chipul ei capătă asprimi de stareţă tînără şi spiritul renunţă la morala beatitudinii, optînd pentru o morală a ascezei şi a tonurilor clare. Din reveria candorii, poezia trece într-o reverie a suferinţei şi a freneziei tragice.
S-a spus că elementul nou în A treia taină (1969), faţă de poemele dinainte, ar fi întoarcerea la starea de puritate a copilăriei. Obosită de ascetismul moral al poeziei, Ana Blandiana redescoperă inocenţa lucrurilor. Sînt cîteva poeme (Pietă, Dorinţa). care pledează în favoarea acestei metamorfoze, însă nostalgia după inima pură a lucrurilor se vedea şi în poemele din Călcîiul vulnerabil. E greu a deduce, aşadar, un program
156
liric din nişte versuri ce-mi par a gravita în jurul altei idei : neputinţa de a alege, imposibilitatea cunoaşterii ca act, în primul rînd, moral. Aceasta o exprimă Ana Blandiana limpede în Hotarul :
„Caut începutul răului
Cum căutam în copilărie marginile ploii...
Degeaba am crescut,
Din toate puterile Alerg şi acum să găsesc locul unde Să mă aşez pe pămînt şi să contemplu Linia care desparte răul de bine.
Dar totdeauna răul încetcază-nainte
De a-i descoperi hotarul
Şi reîncepe-nainte
De-a şti pînă unde e binele."
în acest album cu acuarele dăm peste tot de o uimire, de o umilinţă în faţa materiei, de, în fine, o contemplare îngândurată a proceselor vitale. Iată spaima de decizie (Nealegere), sentimentul, apoi, de complicitate şi suferinţa de a fi solidar cu Universul (Legături) :
„Totul este eu însumi Daţi-mi o frunză care să nu-mi semene Ajutaţi-mă să găsesc un animal Care să nu geamă cu glasul meu /.../
Mă hăituieşte Universul cu mii de feţe ale mele Şi nu pot să mă apăr decît lovind în mine."
Identitatea totală cu Universul ascunde totuşi orgoliul unei subiectivităţi dominatoare. Universul — vrea să spună poeta (în Ochiul închis), luînd o sugestie din Rilke — există atîta vreme cit există spiritul care să-l contemple şi o simplă închidere de pleoape poate arunca în neant totul :
Nu îndrăznesc să-nchid o clipă ochii de teamă
să nu zdrobesc între pleoape lumea * să n-o aud sfărîrnîndu-se cu zgomot ca o alună între dinţi.
Cît timp voi mai putea fura din somn ?
Cit timp o voi mai ţine-n viaţă ?
Privesc cu disperare Şi mi-e cîineşte milă De Universul fără apărare Ce va pieri în ochiul meu închis."
157
Alte versuri trimit la Blaga (Bătrîni, Sihaştrii, Alternativă) sau Arghezi (Călătorie, Pietă). Ana Blandiana glosează aici în jurul unor mituri cunoscute, cum este acela al pustnicului sau al întoarcerii la starea de inocenţă a naturii. Nu sînt, fireşte, lucruri noi, numai surpriza de a le afla tratate în chipul unei confesiuni simple, fără afectarea marilor revelaţii, este nouă şi întăritoare. Satana — ca să luăm un exemplu — este un principiu sine-qua-non al existenţei. Fără el, fără adică ideea de rău, de dezordine, Dumnezeu — perfecţiunea, binele — nu ar exista (Alternativă). Această speculaţie s-a mai făcut pentru a sugera ideea de dualitate, de echilibru în Univers. Ana Blandiana îi adaugă o nuanţă de joc, de copilărie. Dumnezeu şi Satana stau pe cîte un capăt ai unei scînduri ce se balansează şi, pentru ca cel dinţii să fie totdeauna sus, trebuie ca Satana să rămînă totdeauna jos, o contrapondere necesară. Să rămînem în această figuraţie biblică. îngerii cad în păcat (Cădere) nu din greşeală, ci din oboseală. Sihaştrii fugiţi de lume au uitat să mai urască şi Dumnezeu se arată enervat de această amnezie. Isus, fugit de pe cruce, solicită odihna, moartea, perspectiva învierii îl deprimă (Pietă).
Aceste frumoase speculaţiuni au cusurul de a atinge prea multe chestiuni grave, de a aglomera temele mari ale liricii într-un spaţiu prea mic de meditaţie. De aici vine, probabil, impresia de afectare, de tratare cordială, prea literară, a miturilor, pe care au avut-o comentatorii poeziei sale. Este de observat însă că aceste spaţii sînt — în A treia taină — asediate de peste tot de notaţii pornite dintr-o percepţie proaspătă. Actul cunoaşterii se transformă, în fond, în poezia Anei Blandiana, într-o elegie pură şi înaltă, ca în fermecătoarea Elegie :
,,Leagă-mi urechile cu foşnet de aripi Să uit mecanicul vuiet de zbor Şi pentru a nu mai căuta să-nţeleg Acoperă-mi ochii uşor.
Şi lasă ploaia să curgă pe trupul Prin care uimirea a trecut ca un plug. îngăduie limbilor roşii-ale ierbii Să mă suie pe rug.
îndură-te-apoi şi cheamă ninsoarea Să cadă nebună, să cadă,
Labele păsărilor să-mi pună, pioase,
Cruci pe zăpadă. “
158

N-a dispărut din poeme sentimentul de oboseală în lucruri, de înserare a fiinţei şi, într-o splendidă rugă, Blandiana comunică dorinţa de a ţine universul în loc, de a împiedica marea tăcere :
„Lasă-mi, toamnă, iarba, lasă-mi Fructele şi lasă
Urşii neadormiţi, berzele neduse,
Ora luminoasă.
Lasă-mi, toamnă, ziua, nu mai Plînge-n soare fum.
Inserează-mă pe mine,
Mă-nserez oricum.“
Ceea ce reprezintă pentru un pictor a picta aerul este pentru un poet a gîndi timpul. Blandiana recurge la o ingenioasă analogie cu sens tragic : „Sînt / asemenea / nisipului clepsidrei / care / poate fi timp / numai / în cădere. “ Versuri memorabile, ca multe altele în poemele acestea care nu ezită să răstoarne sensul miturilor mari. Căderea sacrului în existenţial este un motiv care se repetă. Am citat mai înainte cîteva imagini comice ale transcendentului. Blandiana reia şi în alte forme tema căderii în lume, substituind ideii de păcat ideea de devitalizare a cerului. îngerii cad pe pămînt nu pentru că au greşit, ci pentru că au obosit în eternitatea văzduhului. Imagine tragică a divinului :
„S-au stins profeţii în pustie,
Şi îngeri cu aripile-atîrnînd Sînt duşi încolonaţi Şi strînşi în pieţe.
Vor fi judecaţi în curînd.
Vor fi întrebaţi : ce păcat
Le-a alungat făpturile din ceruri ?
Ce vină ? Ce trădare ? Ce greşeală ?
Ei, cu o ultimă iubire,
Ne vor privi înceţoşaţi de somn Şi n-or găsi drăceasca îndrăzneală De-a mărturisi că îngerii cad Nu din păcat, nu din păcat,
Ci din oboseală.“
Această elegie a fiinţei, care este, care a devenit poezia Blandianei, cu accente din ce în ce mai profund metafizice, continuă în cele zece poeme inedite din Cincizeci de poeme (1970),
159
dominate de o figuraţie sacră (Dumnezeu, Fiul) şi de simbolurile sfîrşitului. Este mai întîi imaginea fiinţei fragile şi speriate :
„Stăm atîrnaţi de jilava icoană Ca lacrimile-n geana unor nesiguri zei,“
reluată şi în alte versuri scrise în tonalitatea gravă a psalmilor. Somnul, vîntul nefiinţei, liniştea prevestitoare a toamnei, lacrimile ce cad din cer („Cine plînge deasupra mea... ?“), noaptea ce cade peste calendare, fratele „întru negăsire“, fiul cuminte care este Dumnezeu, dar pe care noaptea-1 creşte şi-l face frate pentru a redeveni apoi părinte, „moartea în lumină“ şi sufletele goale care trag să moară în iarbă... sînt imaginile cele mai pregnante ale acestei elegii metafizice. Blandiana evită să facă o poezie conceptuaîizantă, livrescă în marginea ideii de moarte. Cînd încearcă. într-un poem mai demonstrativ (Moarte în lumină) să vorbească despre păcat şi să compună o viziune terifiantă a neliniştii mistice am impresia că nu izbuteşte.
In Octombrie, Noiembrie, Decembrie (1972), Ana Blandiana se hotărăşte, în fine, să vorbească în chip mai sistematic în poezie despre eros. Dragostea este văzută eminescian ca o bucuroasă disperare şi tot eminescian este sugerat şi momentul ei de extaz : somnul, adormirea :
„Adormi, adormi,
Cum stăm cu ochii-nchişi Părem întinşi alături Doi tineri morţi egali.
După ce somnoros păşeşte soarele Prin ierbi uscate,
Cerul e moale şi lasă pe degete Un fel de polen.
Peste feţele noastre se mută Umbrele cîrdurilor de păsări,
Mirosul strugurilor ne pătrunde.
Adormi,
Nu te speria,
Pletele noastre vecine Răsfirate în iarbă Au început să prindă rădăcini,
In curînd frunzele ne vor înveli în auriul omăt.
Niciodată n-am semănat mai mult,
Aripile ţi s-au afundat în ţărînă Şi nu se mai văd.“
160
Somnul nu este cu necesitate o prefigurare a morţii. E întoarcerea pentru o clipă la ritmul pur al materiei, în zona de linişte şi de plenitudine a simţurilor. Iubirea îşi regăseşte în acest spaţiu chipul ei melancolic, suav, spiritualizat. De altfel, în poemele de dragoste ale Anei Blandiana lipseşte nuanţa temperamentală, carnală. Strigătul simţurilor se pierde în tăcerea meditaţiei. Dragostea încetează atunci să mai fie o emoţie in-controlabilă, este o luare de cunoştinţă, o sensibilizare a spiritului în faţa problemelor existenţei. Blaga a pus, la noi, poezia erotică în legătură cu miturile esenţiale, făcînd din ea o formă de cunoaştere. Bătaia inimii ne pune în contact cu ritmul Universului. Dragostea, cultivînd inteligenţa simţurilor, deschide o cale spre înţelegerea condiţiei şi a poziţiei noastre faţă de lucruri. Această idee nu-i departe de încheierea că numai îndrăgostiţii au acces la cunoaştere, numai lor li se deschide împărăţia înţelegerii... Fără să împingă poezia erotică spre pragul conceptelor, Ana Blandiana pune în poemele ei mai multe teme de reflecţie, cum este aceea a devenirii. în pragul somnului hibernal, natura cunoaşte o explozie de vitalitate. Presimţirea agoniei se însoţeşte acum cu un fel de delir vegetal : iarba crapă de sevă, pămîntul se ascunde sub odăjdii, arborii se înfăşoară într-o lumină moale, uleioasă, îngerii pădurii umblă goi cu gura plină de afine şi aruncă seminţe şi fructe în cuplul sortit să nu închege rod :
„Pe unde calcă,
Talpa striveşte fruct Şi-nseamnă
Sămînţa destinată nerodirii,
Ne pierdem printre ei —
Acestei lumi Crepusculare Noi îi sîntem mirii.
O, mirii norocoşi ce niciodată Sortiţi au fost să nu închege rod. Se miră îngerii că nu port aripi în felul lor stîngaci, puţin nerod ; Copilăroşi, încearcă să-şi descheie însemnele puterii de pe omoplaţi. Nereuşind,
Se-apleacă supăraţi Şi-ncep s-arunce în mine Cu fructe şi seminţe. “
11 “ Scriitori români
161
In poemele acestea copilăroase, închipuite ca desenele pictorilor mari care afectează uneori naivitatea, este vorba şi de moartea adevărată, contemplată însă fără teroare, ca, de altfel, toate categoriile negative ale existenţei care tind să capete la Ana Blandiana o luminozitate stranie : disperarea este bucuroasă, suavă, moartea — clară, bezna — tandră, curată, povara — dulce, spaimele — moi. Impresia este că poeta filtrează, estompează totul, luminile ca şi umbrele. De aceea lucrurile, chiar şi cele mai terifiante, impure, se privesc din nou în oglinzi clare, purificatoare, sfîrşind prin a avea în jurul frunţii lor cercuri de lumină. Obiectele tind, astfel, spre o stare — dacă putem spune — de sfinţenie. Sfinţi ai lumii materiale. însă cercul de lumină este şi un cerc al morţii (în Clar de moarte), lucrurile trăiesc într-un regim crepuscular, tendinţa lor profundă este să se retragă, să se scufunde lent. Figura poetică a Anei Blandiana este, cred, stingerea, dar nu în sensul escatolo-giei romantice (unde intră şi nuanţa de spectacol), ci ca o însingurare luminoasă şi tristă a elementelor, o coborîre spre starea de inocenţă.
Cu aceasta revenim la tema somnului, esenţială în Octombrie, Noiembrie, Decembrie şi, de aici înainte, în toate poemele Blandianei. Ea depăşeşte sugestia erotică, dorinţa de somn fiind generală. Nu ştim dacă poeta a ordonat sau nu mişcarea fanteziei ei în acest sens, dar toate elementele evocate în versuri au un gest de recul, de închidere, o fugă, s-ar putea zice, de starea lor normală. în primul poem din volum (Iţi aduci aminte) este citată marea care „se-nchidea (s.n.) ca o pleoapă / peste ochiul în / care-aşteptam“. în alt loc, femeia cere mirelui să închidă ochii pentru ca florile pe care le priveşte să nu se stingă (După felul în care alunecă luna). Fericirea începe, apoi, cu o senzaţie de somn : „e-atîta fericire / c-aproape că ţi-e somn“. Somnul este, aşadar, o stare de graţie. Dacă mirele îşi plimbă prin somn mîna pe trupul femeii, cresc deodată frunze cîntătoare (Nu-mi voi aminti). Culoarea somnului este întunericul, şi întunericul este rodnic, în regimul lui anotimpurile se învîrt mai repede, iar îndrăgostiţii văd mai limpede :
„Lasă-mă să m-aprind de întunericul tău în lumina feroce învaţă-mă să ard întunecat,
Modelează după forma aripilor
162
Flacăra mea
Şi purific-o de orice culoare.
Sau,
Şi mai bine,
Dă-mi o sămînţă de întuneric.
S-o îngrop în pământ /.../
Un întuneric în care
N-am mai fi frumoşi, nici buni,
Ci doar singuri,
Şi nemaitrebuind să privim închizînd ochii am putea vedea."
Somnului afectiv îi corespunde şi un somn vegetal. Noiembrie este o lună onirică, timpul ei este incert, lucrurile ezită între viaţă şi moarte intr-o reculegere demnă. Viaţa materiei continuă în ritmuri încetinite, elementele lunecă spre o stare de inerţie fabuloasă unde nu este nici gînd, nici moarte :
„Râuri mari trec în somn
Spre oceane
Purtîndu-şi poeţii adormiţi..."
Zăpada e punctul ultim al acestui, proces. E simbolul încetării totale de a mai trăi exterior. în acest somn mineral îndrăgostiţii se refugiază cu voluptate :
„...Dar eu trec prin zăpadă adormind,
Tu eşti somnul din care Nu vreau să mai ies,
Kar cîte-o privire mai mare Distrată, uitucă, visez,
Neaua moale, îngheţată pe mine,
Mă strînge,
Mi-e cald în somn şi bine Şi ştiu c-o să mor..."
Lingă somn apare, ca temă complementară, tăcerea. Ana Blandiana o închipuie şi pe aceasta luminată, creatoare. Poezia este o floare care creşte în tăcerea somnului. Pentru ca lumina spiritului să poată arde înăuntru, trebuie ca lumina dinafară să se stingă. Căci poezia nu comunică, nu exprimă decît ceea ce nu există
„Nimic din ceea ce ascund nu trăieşte Dincolo de hotarele mele.
Niciodată, niciodată nu se va sparge Echilibrul perfect
11*
163
Care doarme-ntre lume
Şi sufletul meu ?
Numai pentru că nu există-n afară
11 văd în mine-atît de limpede pe Dumnezeu ?“
De la puţinele poeme inedite din volumul Poezii (1974) pînă la Ochiul de greier (1981) se întinde un teritoriu liric în care Blandiana reia şi îşi adînceşte temele într-o meditaţie existenţială din care nu a dispărut cu totul nota de senzualitate. Visul, somnul şi somnul din somn, singurătatea îngerească a fiinţei, marea trecere, satul şi arhetipurile lui, zborul care este o cădere fără sfîrşit, beatitudinea în care cloceşte frica, cuvintele care nu şi-au vîndut încă sufletul, extatica lumină crepusculară, sila de retorică... sînt lucrurile care se repetă şi se observă în poemele acestea concentrate, de o remarcabilă puritate. Blandiana şi-a construit o mitologie lirică şi o completează acum cu piese noi. Semnul ei originar ar fi oul care pluteşte pe o mare de lumină şi care, divizat, a dat cerul şi pămîntul şi a produs astfel singurătatea cosmică. Vine la rînd, în această ţară de miracole tragice, somnul care este un vestibul al morţii şi un spaţiu al viselor. Lumea însăşi se sprijină pe cineva care doarme şi visează şi noi toţi, oamenii, „sîntem visaţi de cineva / visat la rîndul său de altul / care e visul unui vis anume1'... O viziune asemănătoare are şi Grigore Hagiu în Sfera gînditoare, în varianta însă a visului conceptualizant. La Blandiana, visul este o noţiune existenţială şi filozofică în accepţia dată de Blaga. în Somnul din somn (1977) şi Ochiul de greier şi în .o bună parte din poemele din 1974, tot ce este în lume se petrece într-o somnie situată între voluptatea eminesciană a integrării în ritmurile cosmice şi teroarea blagiană a sfîrşitului. Blandiana aduce o notă personală senzorial-intelectuală, un răsfăţ al spiritului angoasat de ideea morţii şi sedus, în acelaşi timp, de viziunile crepusculare. „Mi-e frică de somn / şi ruşine / a fi" — scrie într-un loc pentru ca într-un poem mai încolo să aducă imaginea împlinirii şi a adormirii în aromele toamnei : „Mi-e somn aşa cum li-e somn / fructelor toamna, / Mi-e somn şi mi-e bine /.../ Adorm / şi capul îmi putrezeşte de visuri, / Al-cooluri dulci / se distilează blînd, / La rîndul lui un înger —■ vierme adoarme / şi-ncepe să viseze / putrezind."
Este limpede că a vorbi despre somn este a vorbi despre moarte, şi a vorbi despre moarte în poezie este totuna cu a vorbi despre frica existenţială, despre timp, despre singurătate, despre
164
natură şi, înainte de orice, înseamnă a vorbi despre poezia care îşi asumă aceste subiecte. Blandiana are un fel inimitabil de a-şi implica biografia în aceste teme abstracte. O biografie a fiinţei, mai puţin (în aceste volume) o biografie socială. Cu ce să încep ? Poezia ei este o tragedie în alb, un desen pe o frunză transparentă, un bocet într-o cascadă de lumină. Să citez, întîi, imaginea unei singurătăţi eminesciene însoţită de ideea curgerii timpului : „în nopţi clinchetitoare să stau şi să contemplu / Singurătatea lunii şi plînsul ei enorm / Reverberat în nouri ca-n murii unui templu / Pe cînd viaţa-mi trece şi turmele îmi dorm" şi, în continuare, aceeaşi idee într-un pastel pe care Geo Bogza nu ezita să-l pună alături de Sara pe deal. Blandiana foloseşte dinadins, îmi închipui, verbul eminescian cură pentru a trimite la viziunea romantică a ireversibilităţii şi a liniştii cosmice. Poemul este, într-adevăr, splendid în clasicitatea lui :
„Dealuri, dulci sfere-mpădurite Ascunse jumătate în pămînt Ca să se poată bucura şi morţii De carnea voastră rotunjită blînd,
Poate un mort stă ca şi mine-acum,
Ascultă veşniciile cum cură, îşi aminteşte vechi vieţi pe rînd Şi contemplîndu-vă murmură :
Dealuri, dulci sfere-mpădurite Ascunse jumătate în văzduh Ca să se poată bucura şi viii De nesfîrşit de blîndul vostru duh...“
Şi, pentru că e vorba de modele să precizăm că satul are, în mitologia lirică a Blandianei, funcţia pe care i-a dat-o Blaga : locul în care se revelează eternitatea şi supravieţuiesc tiparele, miturile. „Clădit în alb", satul din Somnul din somn şi celelalte poeme este un eden în care pătrund semnele sfîrşitului :
„Ce poate fi fericirea,
Dacă nu această plutire,
Printre fructe şi frunze,"
Insă în aceste patriarhalităţi prăfoase şi vrăjite, în care foşneşte eternitatea, orele cad şi mor, iar cucul (pasărea prevestitoare a Blandianei) anunţă, cîntînd, sfîrşitul lumii :
165
„în satul în care mă-ntorc Ceasuri cu cuc sfarmă vremea Şi mari bucăţi de tăcere Zac sparte în praful din drum.
Acele se învîrt cu hărnicie,
Arătînd mereu ceva de neprivit.
Orele au căzut de mult,
Au murit,
Numai acele aleargă fără sfîrşit Şi dezorientat, cînd şi cînd,
Cucul apare şi-anunţă Sfîrşitul lumii, cîntînd."
Bucolismul spiritualizat al Blandianei atinge şi asemenea sunete grave prin care pătrunde, în poem, un sentiment obscur de teroare aproape mistică. Apare şi sentimentul de tîrziu în lume, de învrăjbire a paşnicei naturi. Iarna „ninge cu duşmănie", „ninge hidos" şi imaginea pămîntului înveşmîntat în alb (sclipitoare şi desfătătoare la poeţii de tipul Alecsandri) e, aici, apocaliptică. Borealismul, poezia imâculării şi toate celelalte metafore ale purităţii hibernale pier într-un strigăt existenţial : „Am îngheţat / în singurătatea mea îngerească". De la poeţii spiritualizanţi mai vechi (inclusiv de la Arghezi) vine, într-un fermecător poem din Stea de pradă, viziunea transcendenţei în care îngerii s-au copt şi cad pe pămînt ca poamele toamna :
„...Din cînd în cînd Un pocnet înfundat Ca la căderea Unui fruct în iarbă.
Cum trece timpul !
S-au copt şi-au început să cadă îngerii :
S-a făcut toamnă şi-n cer...“
Blandiana îşi regăseşte în asemenea desene mai suave graţia şi credinţa ei într-o religie a purităţii. Satul redevine, în astfel de clipe, un topos al miraculoaselor împliniri (coaceri), cerul se lasă sub greutatea stelelor şi pe pămînt cirezile se întorc de la păşune în amurguri incendiate. însă în aceste pasteluri he-liadeşti, caligrafiate fin, este mereu prezentă sugestia morţii spornice, harnice. Blandiana şi-a făcut din această idee axul poeziei sale. Simbolul acestei întrepătrunderi este, în afara somnului, toamna, anotimpul cînd :
„Voluptuos şi cu neruşinare Viaţa şi moartea se întrepătrund."
166
Toamna este în această viziune lirică o beatitudine coruptă, o bucurie a desăvîrşirii ameninţate de o moarte fragedă. Sînt în poemele ultime ale Blandianei nesfîrşite nuanţe ale acestei idei. Aleg una fermecătoare în ambiguitatea ei :
„Intr-o beatitudine Uimită ea însăşi de sine ;
Fructe senzuale cu viermi In cărnurile dulci de ruşine"...
Există în poemele acestea cu lumini tăioase (să le spunem astfel) un fel de a cuprinde lucrurile şi un fel meticulos de a organiza poemul. Blandiana are predilecţie, în ce priveşte lumea materială, pentru un spaţiu situat, cum am precizat mai înainte, între două realităţi care ar trebui să se respingă. E linia subţire care separă plinul de gol, purul de impur, fiinţa de nefiinţă. Acest fraged hotar „între două lumi care se devoră" este cel mai des invocat în poeme : „această triumfătoare / ţară a nimănui / dintre viaţă şi moarte", în fine, misterul locuieşte „în valea dintre suferinţă şi moarte". Toamna este, ea însăşi, un fraged hotar. Poeta detestă „arşiţa lubrică a verii" şi are oroare — s-a putut constata — de frig şi de gheţuri. In genere, respinge excesul, preaplinul, aglomerările, materiile prea consistente sau materiile care fierb sub puterea unei mari energii. E semnificativ, în acest sens, scurtul poem Oraş oriental :
„Oraş oriental de cîmpie Cu seva prelinsă pe străzi,
Cu soarele fără ruşine Sorbindu-şi sordidele prăzi,
Oraş lichefiat, rîu fierbinte,
Şi crîncene-arome urcînd Spre cerul de fructe în care Se strică ultimul gînd.“
unde se vede limpede oroarea de obiectele lichefiate de căldură. Chiar lumina, elementul pur, imaterial, produce prin extensie, dilatare, o alarmă a fiinţei, o panică existenţială teribilă :
„Mi-e frică de-atîta lumină, De prea multe flori îmi e frig Mi-e somn de iubirea deplină Şi nu ştiu pe cine să strig
167
Să stingă în mine
Cereasca grădină,
Să spargă din calea oceanului negru
Extaticul dig.“
Culoarea favorită a Blandianei este „albul fără margini“, iar dintre calităţile materiei cea dinţii este frăgezimea. Dăm în poemele ei peste o veritabilă reverie a fragedului. De la înger la vierme, obiectele poetice ating în momentele lor de graţie sublimul frăgezimii : „îngeri umili şi fragezi”, „stîlp fraged”, „fragede moaşte”, „fragedul vierme”, „frageda moarte”, „frageda formă a crengilor ude”. După fraged, vine umbra. Lucrurile tind să se dematerializeze pe măsură ce pătrund în acest spaţiu de sublimităţi corupte care este poezia. Starea lor ultimă e starea de umbră : „umbră de buburuză urcînd / chinuitor / o umbră de iarbă”. Am lăsat la urmă adormirea şi somnul spre care tind toate lucrurile din poezia Blandianei. Soarele, îngerii, norii, poamele, zeul bătrîn, viermele, pământul — toate trăiesc într-un regim hipnotic şi tînjesc spre starea de adormire : „crucea cuprinsă de somn”, „pămînt apus în somn”, Avram lancu e „învinsul crai al adormirii noastre”, „pămîntul nostru pustiit de somn”, „roi somnoros de albine”, norii care „adorm pe ceruri”, „ritmul somnatic de undă” etc... O treaptă spre adormire este picotirea şi un echivalent al somnului, în lumea cosmică, este picurarea : „soarele picotitor”, „văzduhul cum picură înspre amiază”, turme de picotitori miei trec prin cîmpiile poemului şi pe cer stă imobil un „soare picotitor”... Sensul acestei adormiri, picotiri generale este desigur curgerea, trecerea lentă a fragedului hotar imaginată de Ana Blandiana ca o trans-humanţă sfîntă („şi-n transhumanţa sfîntă să curgem împreună”), ca o pregătire înceată de moarte (marea trecere).
Primind această viziune gravă, poezia Blandianei nu renunţă la o anumită dorinţă de seducţie. Ea nu se hotărăşte să părăsească valea care desparte tărâmurile şi nu-şi refuză, vorbind de moarte, o anumită graţie a jocului. Poemele sînt tăiate în materii pure, graţioase şi fragile ca nişte balerine pe o scenă vasta. Este greu să determini temele acestei poezii şi să-i analizezi ideile care au, uneori, o bătaie foarte lungă şi răzbat în alte planuri. Vagul simbolist şi neliniştea modernă, starea de reverie şi conştiinţa unei teribile complicităţi a lucrurilor în univers se unesc şi se aproximează în aceste meditaţii lirice delicate şi grave. Nu-i o poezie de cunoaştere în sensul vechi al
168
conceptului, deşi cunoaşterea poetică constituie o temă de care Blandiana se apropie des. Cunoaşterea se organizează în acest caz ca o arhitectură de întrebări. E o forţare a limitelor, o încercare de a cuprinde cu mijloacele de înţelegere ale poeziei ceea ce se situează, adesea, dincolo de înţelegere : „De ce nu se-amestecă totul ? / De ce nu se-acoperă / Pielea lucioasă a pămîntului cu blană ? / De ce nu răsare iarba verde şi fragedă / Pe spinarea fierbinte a fiarelor din păduri ? / De ce nu le cresc pomilor aripi / Şi păsărilor rădăcini ? / De ce nu ciripesc pietricelele fericite ? De ce marginea rîului ? / Eu de ce nu învăţ să urăsc ? / Eu de ce ? / — O, Doamne, ce copil obositor, / Oftează îngerul. “
Este limpede că poetul caută altfel decît filosoful. Filosoful nu se apucă să caute pînă n-a găsit deja. Poetul caută nu ca să afle, el înfăţişează doar aventura căutării, pune întrebări fără răspuns şi încearcă uşi care nu se deschid niciodată. E un provocator al haosului şi un expert al necuprinsului. Cînd se întîm-plă să găsească, e neliniştit şi pune, în continuare, alt rînd de interogaţii. Cum scrie Blandiana într-un frumos poem : „Mi s-a spus să te caut / Şi eu însămi nu voiam decît căutarea. / Nici măcar nu mă gîndisem / Ce m-aş face cu tine / Dacă te-aş găsi. / Te-aş pune în pămînt ca pe-o sămînţă ? / Te-aş hrăni ca pe-un animal domestic / Socotindu-ţi foloasele blănii şi cărnii, / Linii şi laptelui ? / Sau, dimpotrivă, m-aş lăsa eu devorată / Ca de o fiară ? / Sau ca printr-o pădure / M-aş rătăci cu spaimă prin tine ? / Sau ca într-o prăpastie / M-aş lăsa să cad nebă-nuind adîncimea ? / Sau ca într-o mare / M-aş înmormînta în peşti ? / Mi s-a spus să te caut, / Nu să te găsesc.“
Poezia din Stea de pradă (1985) oscilează între două spaţii imaginare şi între două stări de spirit. Ordinea lor ar trebui să fie, probabil, alta. în poezie însă ele se confundă şi ceea ce iese întîi în faţă este un tărîm ciudat de lumină şi întuneric, de graţie şi spaimă. Să vedem, întîi, adîncimile graţiei în aceste îngîn-durate reverii. Aleg poemul Pe cer : un desen cu linii subţiri, o încercare de a transcrie ceea ce nu are, în fond, contur şi durată. O poezie de-o admirabilă puritate şi acurateţe a graţiosului şi inefabilului : „Treceau clipe mari zdrenţuite pe cer, / Mişcînd pe zăpadă umbre-abia colorate, / Le priveam cum răsar, cum vîslesc şi cum pier / în lumina din care izvorîseră toate. // Vinovate de-a fi doar atît se-oglindeau / înmulţindu-şi himera în
169
omătul complice, / Ca şi cum s-ar scuza că-s prea gingaşe sau / Ca şi cum, uluite, ar cerca să explice // Veşniciei fiorul împăcat şi intens / Al făpturii lor lungi, de nor auster. / Căci, scăpate istoriei şi curate de sens, / Treceau clipe mari zdrenţuite pe cer.’"
Imaginaţia operează, aici, cu imponderabile şi se se întinde, nestingherită, leneşă pe cîmpuri vaste de suavităţi. Ea antrenează o poezie â reveriilor calme şi luminoase, caligrafiată fin şi oprită — cum s-a văzut — înainte de a se explica. Rămîne totdeauna o umbră, un neînţeles pe care cititorul trebuie să-l lămurească fără să-l epuizeze. Şi umbra, neînţelesul din poem depăşesc relaţiile obişnuite între obiecte. Poezia Blandianei nu ocoleşte, chiar în această ipostază mai liniştită, tîlcul relaţiilor ce ne scapă. în fervoarea ei pătrunde un ţipăt stins care tulbură spiritul încîntat de miracole.
în celălalt capăt al imaginarului se află un spaţiu mai agitat şi mai puţin armonios. Cartea de acum a Anei Blandiana este, în fapt, acaparată de această latură, mai tulbure şi mai angoa-sată, a sensibilităţii (imaginaţiei) sale. Poeta stărilor de reverie poate (şi este cu adevărat) tăioasă şi profetică, ochiul ei vede nu numai ceea ce este delicat şi sublim în lume, vede şi derizoriul, coşmarul existenţei. Fiinţa nu-i numai un turn de tăcere, este şi un turn de spaimă. Blandiana găseşte într-un poem (Gemenii) o imagine extraordinară pentru a sugera această intuiţie a sensibilităţii ei. Iat-o : „Gemeni în uterul spaimei, / Locuitori ai aceleiaşi celule, / Orbi şi muţi / în bezna sonorizată sălbatec / Numai de pulsul hrănitor, / Smulgîndu-ne din nevertebrate, / Din peşti şi din păsări, din fiare, / Ca să ne poată naşte / După chipul şi asemănarea Ei. / Fără drept de apel / Condamnaţi la naştere, / Singuri şi neputincioşi în faţa / Creşterii noas-tre-nvelite / în trupul ei crescător / Ca-ntr-un mormînt ce dospeşte viaţa viitoare. / Noi doi, / Gemeni în uterul spaimei."
Poem aspru, scris în altă tonalitate şi cu alte mijloace stilistice decît acelea ale poeziei senzoriale, mai vechi. Tema vinovăţiei şi a complicităţii (care mi se pare esenţială în poezia Anei Blandiana) leapădă aici învelişurile obişnuite, notaţia este mai febrilă şi ritmurile versului mai iuţi. Apare, în poemele astfel gîndite şi în acest fel scrise, senzaţia de destrămare în lume. Cerul îşi arată viscerele, lumina putrezeşte, universul este un pustiu vegheat de o stea de pradă : ,,E prea tîrziu : /
170
Celula însăşi se destramă, / Nu mai recunosc nici un pact — / Apusul de soare e rînced / Şi răsăritul trucat. / O stea de pradă pîndeşte / Clipa lucirii supreme / Pe cerul acid ca un scîneet / Care dizolvă blesteme ; / Dar raza se face prăfoasă / Şi vîntul o spulberă scurt, / Grămezi de nisip luminos / Se troienesc prin unghere. / E prea tîrziu : / Seninul, de este, e doar furt, / Cînd norii etalează / Cereştile viscere // Cu o neruşinare exorcizînd iubiri. / Indiferentă sieşi, celula se destramă, / Lumina se usucă de propria ei putere / Asupra universului pustiu, / Cînd ţipătul e moarte, / Tăcerea e infamă / Şi bezna are rădăcini subţiri / în prea tîrziu."
Nu-i o viziune inedită în poezie. De la romantici încoace, toţi marii poeţi au dat asemenea imagini ale sfîrşitului şi au sugerat dimensiunea metafizică a fiinţei. Arghezi şi Blaga au impus, în această privinţă, două modele lirice. Blandiana traduce în felul ei această temă copleşitoare : o implicare, întîi, discretă a subiectivităţii, o imprecizie, apoi, calculată a obiectului şi mai multe straturi de aluzii şi umbre care lasă întredeschisă înţelegerea simbolului grav. Poema devine, în cele din urmă, o mică fabulă din care a fost eliminată morala de la urmă. Morala şi-o imaginează singur cititorul nevoit, astfel, să ciocănească de mai multe ori pereţii versurilor şi să descopere miezul unor propoziţii îndoielnice. Aleg, aproape la întîmplare. din volumul Stea de pradă un poem construit ca o dantelă de incertitudini, foarte sugestiv şi de mare forţă lirică : „Ce nenorocire să ştiu / Că nu exişti decît în mine, / Să nu te simt în nici un fel / Şi totuşi să nu mă îndoiesc / Că eşti acolo ! / Dar dacă, totuşi, m-ai părăsit / Şi eu îngrijesc cu supunere / Şi ridicol devotament / Frumoşii pereţi ai statuii / Goale pe dinlăuntru — / Fără nici o fisură / Prin care să se poată zări ceva — f Intrebînd încet, cu spaimă, din cînd în cînd, / „Eşti acolo ?“ / Deşi ştiu că tu nu răspunzi / Din principiu..."
Trebuie să ne schimbăm impresia pe care am avut-o pînă acum despre poezia Anei Blandiana. Caligrafia impresionistă, senzorială de început a evoluat spre o poezie cu implicaţii metafizice şi sociale. O poezie din ce în ce mai mult (îi folosesc o imagine) gravidă de idei. Dansul nu este numai un joc. Este şi o gîndire a jocului.
GHEORGHE TOMOZEI
Gheorghe Tomozei (n. 1936), prietenul lui Labiş, a debutat ir. 1957 cu o poezie în stil neoromantic şi neoclasic, cu punctul de plecare în Eminescu şi Pillăt. La aceste modele se adaugă rnai tîrziu Arghezi, urmat numai în plan formal. Elev al faimoasei Şcoli de Literatură din Bucureşti, Gh. Tomozei publică primele versuri la sfîrşitul adolescenţei şi, de la început, se vede priceperea lui de a versifica pe orice temă. A tipărit pînă acum peste 30 de volume fără să-şi schimbe prea mult stilul poetic. Sentimental şi patetic la început, stilul devine mai tîrziu ironic şi livresc, fără a pierde substratul de sentimentalitate şi reverie. Este un caligraf fin, cum au observat toţi comentatorii lui, preţuitor de forme vechi, un liric de tip alexandrin, şi este de mirare că n-a compus pînă acum un palindrom. A încercat, în schimb, celelalte forme poetice de performanţă, de la romanţă la sonet, de la haiku şi poemul într-un vers la poemul epic şi tratatul în stil (fals) didactic cu subiecte care, iarăşi, variază de la Istorie şi Divinitate la fluturi.
Evoluţia lui Gh. Tomozei în cadrul generaţiei sale este asemănătoare, pînă la un punct, cu aceea a lui Florin Mugur. Scutieri ai lui Labiş şi formaţi într-o anumită mentalitate literară (aceea care cultivă poezia evenimentului şi respinge programatic .modernitatea), ei au prins cu greu cadenţa impusă de noul eşalon al generaţiei, afirmat după 1960. Alt timp, alte modele lirice, alt stil de a gîndi şi de a face poezie. Florin Mugur şi alţii au părăsit vechea formulă şi au inventat alta mai apropiată de natura lor lirică şi de spiritul generaţiei (în noua ei configurare), Gh. Tomozei s-a adaptat cu dificultate şi a rămas, în esenţă, un singuratic. Prietenia de mai tîrziu cu Nichita Stănescu nu i-a modificat prea mult stilul poetic, deşi unele schimbări (îndeosebi în Ierbar de nervi, 1978, cartea lui cea mai bună) se
172
văd : o intimizare, în primul rînd, a subiectului liric, o eliminare a epicului şi o reducere a elementului demonstrativ.
Poetul, numit de prieteni Tom (Nichita Stănescu, care-i purta o vie simpatie, îl numea „Prinţul Tom“), are şi o rodnică activitate publicistică. A redactat, la început, revista Argeş şi a iniţiat mai multe scrieri cu caracter memorialistic, între ele una despre Labiş şi alta, colectivă, dedicată amintirii lui Nichita Stănescu. Acesta din urmă i-a făcut într-o respirare un portret prietenesc, văzînd în Gh. Tomozei o întrupare a spiritualităţii bizantine unită cu aceea ce vine din vechile balade păstoreşti carpatine. „Tradiţional pînă la mit şi în acelaşi timp modern pînă la ultima inflexiune subtilă a limbii“, mai zice Nichita Stănescu. Tradiţionalismul se vede de la început, mitul apare mai greu şi rămîne de regulă în stadiul de referinţă poetică, iar modernitatea este o chestiune ce trebuie dovedită. Un semn al ei ar putea fi preocuparea pentru expresie (jocuri verbale, muzicalitate, corespondenţe subtile, limbaj încărcat de vocabular vechi, pe scurt : un estetism al caligrafiei), caracteristică, adevărat, pentru o parte a poeziei moderne româneşti (Adrian Maniu este un exemplu).
în afară de discuţie este priceperea tehnică a lui Gh. Tomozei. Primele poeme (Pasărea albastră, 1957) sînt în stilul Labiş : tumultul stins al copilăriei, mătasea ierbii, nopţile de taină şi ivirea cerbilor sub ploi de stele, poezie anecdotică (Cuvîntarea lui moş Pelin la iarmaroc), reportaj în versuri („inginera cu cosiţe blonde...“), evocări sentimentale şi pastorale în stil Bolin-tineanu („fete cu glesnele dalbe“), în fine, meditaţii mai ingenioase în tradiţia preromantică a poeziei ruinelor :
„Cenuşa împăcării v-acoperă, ruinuri, / Şi-n aurul legendei v-aţi cufundat deplin, / Vă toarnă asfinţitul, precum în cupe, vinuri, / în turle fulgerate, lumină şi senin. // Vă spun adio, umbre, iubiri de-odinioară, / Şi ape-ale visării cu valuri vagabonde, / Dar n-aş voi vreodată, din ochii mei să moară / Oraşul cu lumina pădurilor de sonde. // Mă depărtez de tine-n-tristîndu-mă cu-ncetul, / Mi-apar în drum castanii îmbrăţişaţi, perechi, / Şi parcă mă priveşte, reînviind, poetul, / Sub bolţile tăcerii din ţintirimul vechi. “
Nota epică este dominantă, puţine versuri evadează într-o expresie mai concentrată şi mai detaşată de eveniment, ca aceste definiţii lirice : „Şi cîntecul desprinde din suflete statui11 (Romanţa) ; „cîmp ars, ucise ierburi şi-n depărtări statui11 (Spe-
li 3
ranţa); „pe streşini, pacea albă a-ntîielor zăpezi" (Somnul iubitei) sau, într-o formă mai dezvoltată, prezentarea simbolului romantic al păsării albastre : „Au înghiţit-o zările ursuze / lin lunecînd, se stinse aşadar / şi codrul cade într-un vis amar / ca un sărut neîmplinit, pe buze.“ Gh. Tomozei evită confesiunea directă şi, cînd introduce un element biografic în poem, e vorba totdeauna de o biografie a generaţiei sau de biografia universală a poetului. Abia mai tîrziu (în Ierbar de nervi şi Amintiri despre mine) renunţă la acest „lirism în travesti", cum îl numeşte N. Manolescu, şi introduce în poem biografia vieţii interioare. O face, totuşi, cu discreţie şi, cînd trece criza existenţială, poetul revine la himerele lui. în primele cărţi (Steaua polară, 1960 ; Vîrsta sărutului, 1963 ; Noapte de echinox, 1964 etc.) el poetizează universul din afară şi se ascunde după marile simboluri lirice luate din cărţi. Tot ce i se întîmplă e de natură poetică şi antrenează o stare poetică a eului : „dimineaţa şi-a prăbuşit în mine cupolele", „rădvanul toamnei se zărea departe, / după himera clăilor de fîn“, „grădini aeriene se dărîmă", „în miezul fructelor se face seară" etc. Unele notaţii amintesc de parnasienii noştri corupţi de corespondenţele simboliste. Iată o reuşită descriere a tărîmelor lichide, încercată şi de Bolintineanu într-un memorabil poem :
„Smaralde în spirale de ape şlefuite, ca ochii mari, de fată, clipesc între corali şi degetele tale sînt albe stalactite în peşterile apei printre luceferi pali...
Metale generoase, stelare roci, liane te-nconjură subtile, şi-n lacrimă pătrunzi.
Incununînd izbînda visărilor umane, ca-n propria-ţi statuie-n arama ei te-afunzi !
E-o lacrimă-a tristeţii...
Cu scutul de războinic, de săbii spart, boltită, e lacrima amară în care-naintezi, meduzele — cadavre de stele — se agită şi-n urma lor, coclite funingini cad, zăpezi.
Surîsuri stinse, umbre de flori, cîntări nespuse, cleştaruri ameţite de soare zac în scrum şi numai monştrii mării cu veştedele buze mai ronţăie nisipul cetăţilor de fum...“
174
Descoperim în versurile acestea fluente, nostalgice, desenate cu grijă, ecouri din modernul Arghezi. „Ora năruită-n văzduhuri" trimite la psalmii din Cuvinte potrivite, dar imaginaţia lui Gh. Tomozei, interesată de spectacolul liric al cosmosului, continuă să urmeze modelele romantice cunoscute. Ora năruită în ceruri participă la un mare festival al prăbuşirii şi ascensiunii stelelor. Mod de a spune că iubirea mişcă astrele şi goleşte timpul de durată :
„Oră sfîşiată de stele-n cădere, oră goală de culori, ciutură spartă, turn ameţit de ploi, rostogolire de lespezi, pădure moartă !
...Cînd te întorci, ora se cuibăreşte
în ceasornicul de lemn, ca-ntr-o casă de ţară,
lumina se retrage-n petale,
iar stelele se înapoiază, într-o cădere spre cer,
lingă steaua polară..."
Poemele următoare merg în aceeaşi direcţie. Gh. Tomozei îşi construieşte o mică mitologie lirică pe care o amplifică de la volum la volum ca bulgărele de zăpadă care se rostogoleşte : el are o iubită numită Septembrie, e „înhăitat cu fluturii", versul lui e „abator de miresme", timpul curge din cochilii sparte, lumina e o „ţiitoare divină", melancolia pătrunde în spirit şi poetul are atunci sentimentul că a sosit prea tîrziu în lume (ecou din Musset ?) şi „toate versurile care se vor mai scrie pe lume / s-au scris / scriem numai versurile altora". Gh. Tomozei continuă oricum să scrie şi, jumătate prefăcut, jumătate galant şi sentimental, dăruieşte iubitei prima lună a toamnei. Insă stilul curtenitor s-a modificat într-o oarecare măsură. Romanţa caută împerecheri noi de cuvinte şi metafore suav anapoda, ca să-l parafrazeze pe poet :
„Am vrut să-ţi dăruiesc luna septemvrie.
Aş fi golit-o de moarte, cu gutuile şi cîinii ei leneşi, cu aşteptarea scrisorilor, cu ploile suav putrezite, cu lutul umflat de iubire.
Atît e al meu : septemvrie. Să nu-mi ceri să aprind teii, ori să ning. Eu sînt septemvrie. Sînt frunza care mă ninge,
175
sînt fărîma de timp în care poţi respira,
în care mai poţi respira,
sînt oglinda migraţiei păsărilor,
sînt septemvrie, pentru mereu, septemvrie..."
Modificările limbajului trebuie puse în relaţie cu noul curs pe care îl luase poezia românească după 1960 prin efortul, îndeosebi, al generaţiei lui Gh. Tomozei. Cînd acesta din urmă vorbeşte într-o parafrază villonescă de „cuvinte borţoase, deşucheate / (din frunză cursă şi rachiu) / alb îl purta în timp pe verde, / roşu mişca-n portocaliu “, Nichita Stănescu publicase deja patru cărţi de poeme, debutase Marin Sorescu, iar Leonid Dimov scosese, în 1966, primele poeme baroc-onirice. Tomozei, cum am precizat deja, continuă linia neoromantică, dar sînt cîteva accente noi în versurile de după 1964 (vizibile chiar în poezia citată mai înainte). Cînd vorbeşte, de pildă, de un „irod al cuvintelor", de o fată „tăvălită-n sudori de înger" sau de un „os de genunchi, al luminii", „os de miresme", fantezia lui lirică este mai aproape de imagismul lui Nichita Stănescu decît de acela al lui Labiş. în fapt, versurile lui Gh. Tomozei se deschid după 1965 (cînd îi apare un volum de Poezii, urmat în 1967 de Patruzeci şi şase poezii de dragoste, în 1969 de Suav anapoda şi, după alte culegeri, de Gloria ierbii, 1975) spre o poezie de tip ludic, în care intră şi o culoare istorică (evocarea Bucu-reştiului din timpul beizadelelor). Jocurile verbale îi reuşesc poetului care inventează, pentru început, o genealogie ilustră parafrazînd pe suprarealişti :
„Poetul e tibia regilor din Biblie e călcîiul lui Ramses întîiul e clavicula lui Caligula !“
în acelaşi mod ingenios gratuit el zice Ştefan „cel Sfînt şi cel Plop" şi prezintă un „apocaliptic iarmaroc" al literelor române de la Dosoftei la Tomozei :
„Pe-o minaretă a Sfintei Sofii am dat patru bacovii.
Cu o singură bacovie
poţi avea racla cu sfîntul Zenovie.
176
—	Cît ceri pe-aceste carafe ?
—	Două cîrloave.
Avem safire, sacîz, caragiale un pillat cu minerul sculptat
şi-alte giuvaericale :
şi un nichita cu trei capace.
Face trei cai arăbeşti ?
—	Face !
Cu un macedonski iei un pac de cinabru şi un foarfece de tuns ionbarbu.
Avem manii şi alecsandri.
—	Vrei alifie sculătoare, vrei vin de blaga ?
—	Vreau !
—	Bate laba !
Fete nebune
cîntă la un antonpann cu trei strune în varul dogoritoarei amiezi basmul caprei cu trei arghezi.
Taraba cu peşti se arămeşte cu văcăreşti.
Libera asociere a vorbelor continuă în aceste sonete-psalmi, cîntece de lume, mici fabule cu o morală care dă rîsu-n plîns şi, mai ales, întoarce suspinul spre umor, în fine, alexandrinul Gh. Tomozei traduce pe Anton Pann în limbajul lui Urmuz :
„Căprarul brusture şi soldatul grîu
îşi spală bocancii în rîu,
vor s-o danseze la bal
pe garoafa lu’ dom’ general
ori pe ciuperca trifoiului, majurul
cu stînga-mprejurul
sau pe floarea-soarelui, dulcea şi barza,
sau pe cînepa, gioarsa
şi rapiţa,
japiţa.
Dar pînă-şi beau poşirca sub ulucă din gamela cojii de nucă, nici n-apucă
să muşte din vreo ţîţă de lăptucă şi le caută gîlceavă oastea de otavă
177
n
a toamnei cu buzdugane
de prune gîrlane,
săbioaie de roşcove
coşcove
şi arce
tătarce.
Şi aşa-şi rup mijlocul inul şi cu popa busuiocul, răcutele ştirul umple cimitirul şi rămîn în bătătură fasolile cu burţile la gură,
Caligraful strecoară în acest răsfăţ al silabelor şi cîteva note mai grave. „îţi ştiu tăcerile pe de rost“, zice el despre o femeie iubită. „Tu miroşi a / acel nedefinit ceva / care cade pe noi cînd se naşte o stea“, mai scrie el traducînd în felul său inefabilul unei clipe. Este un liric al strâvezimii, dar gesturile lui, cum mărturiseşte într-un Eres, rămîn mereu ascunse. Spiritul începe să simtă toamna universului şi fiinţa se agaţă de poala unui vers :
„Mă nărui nedescifrat, nevăzut, ca sarea-n cristale, creşte în bulgărele de lut crinul fără petale.
Citiţi-mă în palma unei frunze, trecînd prin străvezime, străveziu, mi-s gesturile pururea ascunse cînd eu credeam că-am început să fiu...
Din aerul ce m-a cupi'ins o clipă în urmă am lăsat o formă spartă în care de pe-acum se înfiripă un alt contur cu altă carne moartă.
Şi el şl eu ne-ngemănăm cenuşa pe cînd se face toamnă-n univers, de sete arşi, sub, zăvorită, uşa părelnică a unui singur vers."
Este greu a cuprinde şi a ordona critic toate temele acestui „trezorier al toamnei“ şi neobosit „atlet al crinilor". Galant şi ironic, el trece uşor de la una la alta şi multe poeme, lucrate cu pricepere, vorbesc de miturile cunoscute (Manole), de domnitori şi cărturari din trecut sau despre destinul poetului în
178
lume (un subiect ce-i stă la suflet lui Gh. Tomozei). Nota acestor versuri este de regulă tragi-humorescă. In Ierbar de nervi (1978), Amintiri despre mine (1980) şi poemele din ultima vreme, lu-dicul, stampa de epocă, micul poem sentimental sînt concurate de o poezie provocată, într-un chip mai direct, de „fermenţii melancoliei". Un fapt existenţial tragic se interpune, ca un geam, între obiectul poeziei şi subiectul care-1 gîndeşte şi-l trece pe hîrtie. Apare sentimentul trecerii :
„Ieri primăvara fumega, lilial, ieri încă, paharul era pocal, ieri călăreţul se zidea pe cal
cînd peste noapte, brutal, mi-a căzut pe portal zăpadă
din Neanderthal...“
O altă mitologie e pe cale să se instaureze în poemele, în continuare, bine desenate : aceea a neliniştii. Apar „fisuri între semne" şi spaima „jupoaie cuvîntul". Jocurile cu silabele sînt mai triste şi abia pot disimula gîndul atroce al sfîrşitului : „Ca,
' vechi, icoanele pe sticlă / stau vălurit de frică / într-un lin, dreptunghi elin. // Impiersicat de fum de aur / îl răpusesem pe balaur. / Mai rămîne să trageţi isoscelul peste mielul...". Gh Tomozei rămîne, de bună seamă, ceea ce era şi pînă acum (caligraful nebun de forme, condotierul vocabulelor, „bătrînul agricultor de himere", „hoţul de ninsori", „un bulgăr de tină alexandrină"), dar poezia lui începe să dea tîrcoale şi altor semne, mai neliniştitoare. Imaginaţia lui inventează o ţară cu un nume care nu prevesteşte nimic bun, „Nicăiri", şi „grecăriile" sale vorbesc mai ales de soarta tragică a poetului :
„...Şi mai atîrn de viaţă, îmi pare, ca de-un fir şi-o clipă — grozăvie ! — cu William Shakespeare îmi fac de-o seamă umbra, adică-mi spun c-arn Fost, aflîndu-mi într-o clipă stagnată adăpost.
De mîna care scrie, parcă postum, mă mir îmi caut în lumina din unghii, adăpost, m-ajung din urmă silnic şi îmi zidesc un rost în rîndurile sparte pe care le prefir..."
şi de „blinda lentoare a paşilor morţii", de „arhitectura coruptă a morţii" în nişte fabule de o remarcabilă fineţe prozodică. Ca-
12*
179
ligraful bizantin îşi continuă călătoria desenînd ninsorile şi melancoliile, himerele. Multe se impun prin fineţea liniilor şi încăpăţînata, inepuizabila credinţă în puterea poeziei de a sublima totul şi de a dăinui. Căci Tomozei continuă să scrie cu fervoare deşi a făcut „bătături pe nervi “ de atîtea sonete. Angoasele nu intimidează pe scriptorul care continuă să jure pe Sep-temvria lui şi să se joace cu un verb cu care nu prea este de jucat, scriind „m-aş muri“ (se vede şi aici, desigur, modelul Nichita). Rareori părăseşte versul cantabil şi notează, ca în poemul pe care îl reproduc mai jos, într-un limbaj mai fragmentat, starea lui provocată de spectacolul ningerimii :
„Ninge suav, ninge blînd — ninge feroce ;
ningere cu funii de spînzurători
ningere carnasieră
cu toiege de orbi
(toiegele orbilor — fluturii)
ninge cu capete avortate, de floare,
ninge cu ziare zdrenţuite,
ninge cu muzici de cimbale,
ning gros, grohăit,
ninge ca-n schituri şi ninge lasciv,
ninsoarea se-ncleiază de-a dreptul pe oasele
bărbaţilor singuri, din trenuri singure,
ninge cu sfărîmături, cu fisuri, cu găuri de răni,
ne ninge de-a dreptul peste amintiri ; ningerea
perforîndu-ne ţeasta, ne ning trupurile ce ne-au trădat. \
ninge ca-n săli de bal şi săli de disecţii
ninge ca-n odaia risipitorului
ce lasă, murind, lumina aprinsă şi zăpada aprinsă
de parcă ar vrea să vadă cum moare,
ce moare.
Ninge cu dinţii de lapte ai îngerilor..."
Miniaturistul Gh. Tomozei continuă, în generaţia lui, prestigiul poetului tradiţional specialist în inefabile.
GRIGORE HAGIU
Grigore Hagiu (1933—1985) este un poet conceptualizant ia
manieră mai veche, cu ecouri vagi în primele poeme (Autoportret în august, 1962 ; Continentele ascunse, 1965 ; Sfera gîndi-toare, 1967) din Blaga şi Philippide. Modelul din urmă nu l-a părăsit nici în versurile ulterioare. A debutat cam în acelaşi timp. cu Nichita Stănescu şi Cezar Baltag şi a folosit în versurile lui abstracte şi retorice ficţiunile, obsesiile generaţiei ’60 : caii, păsările, obiectele plutitoare, oasele, iubirea întemeietoare şi suavă, setea de unu, labirintul cu femei gravide... Vizionaris-mul şi serafismul lui Nichita Stănescu din primele cărţi slut traduse într-o lirică mai discursivă, fără imagini memorabile, prea demonstrativă, salvată din cînd în cînd de cîte un vers mai tensionat, de desenul unei himere. Ca toţi tinerii din generaţia sa, Grigore Hagiu intră în istorie „dur violent / pur-tîndu-mi surîsul subţire de adolescent”. Adolescenţa este un continent oniric în care înfloresc iubiri teribile. Femeia ieşită din visul adolescentului este „atît de fără contur de frumoasă", iar adolescentul, care se întîmplă să fie şi poet, e „împădurit de păsări albe“. Păsările albe sînt poemele care cresc în trup şi-i devoră carnea (rezum o Artă poetică din volumul Continentele ascunse). Mod de a spune că între poezie şi existenţa interioară este o legătură cauzală şi că arta e un sacrificiu al fiinţei :
„împădurit de păsări albe sînt acum, ai zice, vor zbura şi va rămîne-n urma prelungii lor ninsori inverse cu ţipetele-asurzitoare o insulă de calcar singuratecă
dar nu se pot de mine despărţi sînt unica lor hrană
181
şi cît mai am un fir de sînge le simt făcîndu-şi cuibul pentru pui născînd în umbra celui ce le-am fost ciudată vegetaţie legănătoare
cînd nu mai sînt şi ele se prefac în scrum
să mă renască din cenuşă
astfel ne tot distrugem şi ne naştem reciproc
atît de repede şi plini de dragoste
incit şi eu şi ele şi cenuşa
părem o întreită împietrire-a lumii.“
Sfera gînditoare (1967) apărută la un an după 11 Elegii (volum care a redimensionat stilul poetic al lui Nichita Stări eseu şi al unei bune părţi din generaţia tînără) este o carte cu un scenariu mai ambiţios filosofic: Grigore Hagiu, contaminat de concepte şi de marile viziuni în manieră Blaga („memorie iniţială", „Zeul bătrîn", „marele visător", „Lucifer în paradis"), deschide poemele sale spre forţele genetice şi vrea să ia pulsul temelor cosmice. Nichita Stănescu lua din iconografia bizantină imaginea lumii care iese dintr-un ou arhetipal, autorul Sferei gînditoare vede lumea ca o uriaşă sămînţă în interiorul unui şir de alte seminţe :
„Sămînţă în sămînţă este totul trăim într-o sămînţă vastă şi tot ce este sferă se însămînţează pe-orbita de sămînţă-a altor sfere."
Poemul prinde o imagine (aici sămînţă cosmică roditoare, în altele imaginea lumii ce se odihneşte pe un şarpe fantastic sau aceea a fîntînilor care colindă cerul) şi o dezvoltă în versuri speculative, fără culoare şi fără muzicalitate. Mircea Martin vorbea, la apariţia volumului, de o „tensiune ciudată care-şi inventă o cauză nebănuită". Alţi comentatori descoperă în versurile acestea prea puţin personale o tehnică specială de reculegere, o gravă asceză. Este, cu adevărat, un efort de gândire poetică, o încercare de a imagina o cosmogonie în stilul unui neoromantism ciudat. Universul e populat de şerpi hipnotici, din lumina lui sare „un curcubeu de sunete", văzduhul e străbătut de „fulgerări de sînge" şi în cămările lui toată noaptea zeii fac dragoste... Motivul erotic domină această cosmogonie poetică. Şarpele încolăcit pe care stă lumea vine pe furiş noaptea „spre sînii tăi pocnind încet de lapte". Trupul femeii rodite e
182
'lt
o „biserică înaltă cu toate luminările aprinse" şi peste tot în cosmos e „un dor puternic de a face dragoste"... Stelele pocnesc în noapte şi grîul pe care îl aruncăm sub brazdă e un fragment căzut din „clepsidra luceferilor explodaţi în univers".
Tot de la Blaga e luată şi imaginea privirii originare care, izbindu-se de pămînt, îngheaţă în cercuri mărite. Şarpele este în această imagistică astrală un „periscop al unui adînc visător şi ceţos". De la Philippide vine metafora clopotelor plutitoare, eu deosebirea că în poemul lui Grigore Hagiu (Clopote de primăvară) ele nu se pierd în bolţile de azur, ci intră în trupul poetului :
„Mi-e pieptul plin de clopote de bronz
din vîrf de catedrale au căzut pe mine
s-a scuturat pămîntul poate
ori s-a izbit de un obstacol nevăzut
de mi s-a prăbuşit pe piept
cîntînd prelung
aceste clopote de bronz
în carnea mea-ngropîndu-şi cîntecul...
de parcă toată noaptea de-aproape m-a-mpuşcat un cer cu stele nebune."
Sînt în aceste poeme, crispate de prea multe sublimităţi şi concepte luate din literatură, şi notaţii mai intime. In stil ni-chitian, poetul se vede pe sine ca „un trunchi vocalic / cu crengi zburînd / jur împrejurul lui / spre toate verbele posibile", „az-vîrlit în dragoste", prăbuşit vertiginos în sine, intrat şi ieşit în goluri de aer, „un sînge plutitor", „un sunet într-o labirintică ureche"... Grigore Hagiu vorbeşte de „neliniştea mea rece" şi de „fărădemărginirea" noastră (o pastişă după desmărginirea blagiană ?), dînd meditaţiei sale o mai mare individualizare lirică, precum în poemul Setea de unul, cel mai reuşit din volumul Sfera gînditoare :
„Cade pe lume umbra unui creier gîndind
şi creşte cu el deodată în noi şi în lucruri nevoia de-a ti alţii şi unul în acelaşi timp
183
fluturi albaştri
pe chipul în somn ne rămîn
vie oglinzile
golul în noi să-şi privească apa din trup se evaporă pînă la os
mai adu-ţi aminte de clipa oricărui sărut din spasmul lui scurt pe-orizonturi
izbucnea cîte-un pom singuratec în floare
dar tot ce atunci şi acum se repetă adîncul ce se umple de zgomote de roţi de chipuri îmbinate menit să ne disloce
poate să pună-n mişcare fărădemarginea noastră
cum ne absoarbe
din extazul nostru static
fără-ncetare făurindu-şi propria durată
spaima de număr multiplu
setea de unul“
In versurile ulterioare (Spaţiile somnului, 1969 ; Nostalgica triadă, 1970 ; Miazânoaptea miresmelor, 1973 ; Zenit de anotimpuri, 1975 etc.), Grigore Hagiu dezvoltă poezia conceptuali-zantă şi o dublează cu versuri sociale şi de evocare istorică (Nobleţe de stirpe, 1969 ; Cîntece de steme, 1971) în care reuşeşte să strecoare din loc în loc şi ficţiunile sale astrale :
„pămînt gravid de dragoste de ţară m-ascund sfios mereu şi să mă-ajungi priveşte iarba lanurilor de aur planeta înnoptată-a unui taur şi arborii sunînd uşor în lunci pămînt de ţară modelînd ulcioare pe roata mare legănat adorm şi mii de mîini mă urcă-ncet în somn spre buza stelelor nerăbdătoare“...
Multe din aceste versuri sînt ocazionale şi nu au substanţă. Grigore Hagiu şi-a risipit talentul în ultimii ani versificînd temele jurnalistice obişnuite. Poezia, cîtă este, trebuie căutată tot în reveriile lui cosmice şi erotice. Imaginile care revin sînt gerul cosmic, auzul suav, cometa de cuvinte, sferele gravide, iar poemul oscilează între stilul grav din Laudă somnului şi
184
acela, manierist, ludic şi vizionarist din poemele lui Nichita
Stănescu de după 11 elegii. Acesta din urmă auzea pUnsul nenăscuţilor cîini, Grigore Hagiu aduce „mireasma florii nenăs-eute“ în versuri mai puţin spectaculoase :
„în teiul sfînt mi-am îngropat tot somnul mireasma florii nenăscute s-o respir de-atîta sare-n trup eu simt cum ploaia potop cu fulgere va izbucni-n curînd
ce repede se-nalţă iarba au mai murit o dată în pămînt toţi morţii cometă de cuvinte tu rosteşte -mă-nainte tot mai adînc din mine ţie mă abandonez11...
Erosul este, în continuare, solemn şi straniu, nedesluşit, fixat într-o vastă poetică a visării care domină, în fapt, toate versurile lui Grigore Hagiu. Femeia este un vis al îndrăgostiţilor, el însuşi e visul unui zeu necunoscut. Urmează o ceremonie In somn :
„te-aş duce goală adormită prin spaţiile visului şi aşezîndu-te încet pe-un cîmp de marmoră să aflu centrul
flâmîndei gravitaţii care te pîndeşte.“
Poetice sînt, aici şi în alte versuri, doar stranietatea gesturilor, sugestia de cult păgîn, de mişcări ritualice în acord cu marele univers. Aceasta este o idee venită de la romantici. Nostalgica triadă e un concept liric, nu filozofic, deşi intenţia de a filozofa în sensul elegiilor nichitiene este evidentă. Al. Piru o sancţionează cu asprime : „lungă poliloghie filozof ardă". Aş remarca, totuşi, nota mai acut subiectivă în această — pragmatică acum — poetică a visului. Dintre poeţii de după Philippide, Grigore Hagiu este cel care gîndeşte lumea, în tradiţie eminesciană, ca un vis etern, iar individul care visează acest vis şi-l exprimă (poetul) este el însuşi produsul unui vis ciudat :
„sînt visat mă seacă visul
steag pocnit zbătut smulgîndu-mi din tăcerea din adîncul şi lumina ei şira spinării
185
sînt visat şi nu pot spune sînt visat şi nu am gură sînt visat fără cuvinte visul însuşi mă mănîncă."
Nu e vorba, repet, de visul logic al neoromanticilor, nici de visul suprarealiştilor, e vorba de un vis conceptualizat şi de o obscură triadă nostalgică în care el intră. Dar cu ce efect liric ? Poemul are, în continuare, un aspect dezagreabil demonstrativ, ghem. de sîrmă ruginită, fără fluenţă şi fără elocvenţă (un vers mărturisitor : „mînjitul ghem încurcărit în fire“). Dăm peste cîte o sugestie blagiană, izolată :
„există însă liniştea
de-aici încolo se ascultă numai cum
îmbătrîneşte gravitaţia în morţi"
şi descoperim jocul cu necuvintele : ,
„nu mă gîndi nu mă visa nu mă povesti
număgîndi se roagă de număvisa de număpovesti
număvisa se roagă de număgîndi de număpovesti
număpovesti se roagă de număgîndi de număvisa
întreită rugare".
O fantasmă revine în poemele lui Grigore Hagiu, în afară de aceea a visului ce se visează pe sine, şi anume : graviditatea. las Dreptul la timp, Nichita Stănescu imagina un orizont de femei gravide, în Miazănoaptea miresmelor Hagiu vede un „labirint cu femei gravide" şi o mişcare de „sfere gravide / întomnate în cuvînt“. Un vers remarcabil : „o fantomatică-nnorare / de statui pe cer“ din seria acestor viziuni uranice. Lîngă graviditate apare des şi gravitaţia (în poeme izolate şi, în chip programatic, în nişte Descîntece de gravitaţie (1977). Reţinem mai întîi o explicaţie poetică a fenomenului: „şi poate nu-i decît piînsoa-rea mării de demult / în miezul gravitaţiei" şi, din aceeaşi carte, aceste două versuri frumoase :
„dacă te sprijini prea mult de un pom înflorit
s-ar putea să porneşti în amurg lipit cu el de spinare"
186
şi încă un catren premonitor :
„şi totuşi printr-un singur vers de dincolo de vieţile mele am respirat
o dulce gură de aer din univers"
Grigore Hagiu a scris în ultimii lui ani de viaţă multe sonete, unele foarte izbutite, fără să-şi abandoneze în esenţă temele. Constrîngerile prozodiei se dovedesc a fi benefice. Versurile sînt mai transparente şi mişcarea imaginilor mai fluentă :
„lume fără de umbre fără crispare şi greutate razele lunii ce simple bat numai dinspre eternitate."
Poetul pictează acum lumina, aerul, „plînsetele himere", seara ce cade, frigul amorţitor, „pacea letală" ; „subţiratica dîră de sînge“ şi, bineînţeles, visele care devin la Grigore Hagiu corpuri lirice autonome. Versurile au o graţie şi o respiraţie elegiacă pe care poezia anterioară nu le cunoştea :
„prea frig să se poată plînge ochii varsă numai zăpadă în oraş se-nvecheşte o pată căreia amurg i se zice
ce zugrăveală-n aer pe vinele de aseară pe cea mai pală
imagine ce nopţile i-o-nfăţişară."
în poemele mai noi Grigore Hagiu revine la un lirism de tip expresionist. El merge în natură să surprindă explozia celulelor în arbori şi să audă torsul astrelor. Notaţia e mai concentrată
şi mai agresivă :
„de astănoapte pămîntul a început să se rotească mai repede morţii sug zeama din muşchiul de lespede
şi ce dacă sînt şi este şi va fi tot una-s cărarea dacă
187
un arbore leşină-n picioare el care ştie cel mai bine ruga
o să mă taie o pasăre-n zbor o să mă zdrobească rotativa cum nu se poate mai iute mai sacadat inima încă se-aude lîngă zidul pătrat
cu mîna din ce în ce mai străvezie
copiez după natură
explozia celulară
plouă peste mine cel dinăuntru
plouă peste mine cel dinafară."
Prietenul de tinereţe al lui Nichita Stănescu şi comilitonul său, bărbat — şi el — ţeapăn, înalt şi zîmbit, boem simpatic, risipitor de versuri şi risipitor al propriei vieţi, a murit asfixiat cu gaz metan într-o iarnă geroasă.
OVIDIU GENARU
Ovidiu Genaru (n. 1934) este un ironic sentimental care vorbeşte de melancoliile provinciei şi imaginează îndeosebi în primele cărţi (Nucluri, 1967 ; Ţara lui Pi, 1969) o natură erotizată, dominată de mitul Fecioarei. S-a născut şi trăieşte şi azi la Bacău şi toate fantasmele sale trec prin spaţiul liric Bacovia fără ca poetul să fie, temperamental şi stilistic, un bacovian. Este un poet vital, ingenios mimetic, metaforele lui sînt îndrăzneţe şi mobilitatea spiritului său e mare. Priveşte de departe nevrozele provinciei şi nu se lasă cuprins de ele. Are cîteva modele lirice (la început Blaga, Bacovia desigur, apoi poeţii iro-nişti şi fantaşti, poate şi unii poeţi expresionişti mai noi din ramura spiritualistă), dar nu se identifică, pînă la urmă, cu nici unul. Rolul şi locul lui în generaţia ’60 nu au fost suficient precizate de critica literară. Omul însuşi este interesant şi destinul lui în singurătatea provinciei nu cunoaşte obişnuitele reacţii cînd e vorba de literatură: resemnarea sau agresivitatea, acreala, intoleranţa. Nu-i un spirit polemic, nu-i nici un spirit cuprins de inerţiile patriarhalităţii. Cariera lui este, iarăşi, neobişnuită în literatura noastră. Gimnast de performanţă (menit să execute cel mai bine în Europa roata ţiganului şi salturile mortale), acrobat, angajat pentru un sezon la circ, tînărul băcăuan părăseşte într-o zi sportul şi începe să se iniţieze în literatură. Operaţie dificilă pe care fostul acrobat o înfăţişează astfel : „era un fel de alergare cu picioarele-n saci, de lungă durată, cu ochii legaţi, în dreapta ţinînd o lingură, în lingură un ou, — linia de sosire nefiind precizată decît de o vagă lumină intangibilă“... (Caiete critice, nr. 3—4/1983). Debutează în 1966 (Un şir de zile), printre ultimii din generaţia lui. Nichita Stănescu publicase deja trei cărţi de poezie şi, în 1966, scoate 11 Elegii. Marin Sorescu e la al treilea volum de versuri, Blan-diana tipărise două, iar Adrian Păunescu se afirmase, în 1965,
189
cu Mieii primi. Primele poeme notabile aie lui Ovidiu Genaru (Nuduri, 1967) sînt de natură erotică şi aşa vor fi în mare parte şi celelalte. „Nud de vişin“, „fetia anului“, „sinii materiei'1, legile care guvernează trupul femeilor, „roiul bezmetic de hormoni", „sexul îngerului", „vîscul unui extaz în carne", fecioara care doarme „intr-un acut halat de simţuri", în fine, păcatul care se furişează viclean spre mierea staminelor arată o imaginaţie tînără, concupiscentă, numai pe jumătate ironică deoarece versurile nu coboară sub o anumită limită de gravitate. Lîngă eros, mai sînt cîteva simboluri care revin: Călăuza (însoţitorul), Sfătuitorul, Prinţul fecundării, Sihastrul, Bătrînul şi Cîntăreţul (poetul) care călătoreşte şi el şi strigă „Apeiron, Apeiron (...) unde e viitorul ?“ Ovidiu Genaru nu mizează pe muzicalitatea versului (o primă îndepărtare de Bacovia), ci pe forţa şi ambiguitatea imaginii. De la poeţii moderni a învăţat să lege într-un chip mai hotărît noţiunile care se exclud şi să obţină, astfel, o imagine care violentează legile materiei. Ziua de ieri e „o lumină cu gîtul răsucit", „ce tîrfe pot fi păsările îndoielii", „vom jupui aşteptarea", focul -e „strimt în şolduri", fecioara doarme, s-a văzut, într-un „acut halat de simţuri" şi mai presus de cuvînt e „fecioria căilor". Abilitatea de a construi imagini inedite ascunde, totuşi, un simţ liric mai profund. Poetul terorizat de sexul îngerilor şi de „ritualurile de spălare a femeilor" presimte, în chip blagian, „marii bulbi de taină ai lumii", aşteaptă ivirea magică a zorilor şi trecerea zodiilor. „Iscodeşte" timpurile şi riturile, dă roată simbolurilor mari şi crede că i se cuvine, dincolo de plăsmuirile dragostei, „o fârîmă de Alte-taine". Iată o cină misterioasă : „Ceva în lume s-a stins, / miezul nopţii pe rînd vizitează / lăcaşuri cu miere, / şi fereastra are culoarea unui torace de greier. / Ai spune : ţi-e teamă, / ai spune, dar nimeni să nu te audă : / pe malul zilei fete reci ca linguriţa / unei regine emanau hormoni tineri. / O, dar vocea lumii ar începe să murmure, / cine-i acesta, izgo-niţi-1 pe corupător. / Saliva fecioarei şi Adierea / e cina poetului trist." şi, iată, ideea de iniţiere în poezie ca o pătrundere într-un real gravid de taine : „Nedeflorată e lumea în calea poetului / ori prea bătrînă, şi ziua de ieri / e o lumină cu gîtul răsucit ! / Am auzit trîmbiţa solstiţiului de martie / dînd semn / şi albina trezită din hibernare / fecundează corola şi
190
cercelul puberei. / O, ce confuzii în ordinea aceloraşi sexe ! // Şi nu sînt erezii aceste privelişti, / ci numai trebuie să căutaţi asiduu / plăgile îmbătrînirii, / să vedeţi în marile radiografii de arbori / oasele voastre leneşe. // Cu adîncimi de asii cerul pră-fos / şi oarbe, oarbe nepotriviri între noi. / Să păşim cu atenţie, să nu credem în pojghiţe. // Ce mosc dintre coapsele mării tulbură animalele / şi trimite fecioara coaptă / în munţii păstorului ?“
Se observă uşor că miticul, sentimentul fecundităţii materiei, tainicul din lumea realului, pe scurt, fondul grav al poemului este tulburat din loc în loc de cîte o imagine simpatic incon-formistă. Cîntăreţul călătoreşte într-o ţară pierdută şi la marginea ei, acolo unde încep „cuminţenia şi dogma“, se roagă : „Călăuziţi-ne spre un trup de femeie / Căci mîine e altă zi“... Pescarii îşi pregătesc la marginea fluviului o cină biblică şi „Dumnezeu le-ntinde o cană de fier cu apă“... în poemul în care se arată preocupat de „Alte-taine“ şi de „lucirile unei nebunii de dincolo de fiinţă11, poetul simte „briza de violete silu-ite“, schimbînd de mai multe ori tonul şi ritmurile notaţiei. Efectele, în plan liric, sînt de mai multe feluri. Unele versuri sînt facile (jocuri verbale, imagini isteţe), altele (cele mai multe) muşcă, putem spune spre a imita stilul lui Genaru, din trupul poeziei adevărate.
Ţara lui Pi (1969) schimbă într-o oarecare măsură această viziune erotizantă şi chiar limbajul poeziei. Poemele sînt mai pure, fără mari stridenţe în interiorul lor. Simbolurile, temele rămîn aceleaşi : Călătoria, Marii Bătrîni, Sfetnicul şi, în umbra tuturor, Fecioara. Ovidiu Genaru aduce în poezie şi tema ambiguităţii cuvîntulul, întîlnită la toţi poeţii generaţiei sale. El vorbeşte de „iadul cuvintelor'1 şi, într-un poem (Atitea şi atîtea), se plînge de vorbele care „nu vor să tragă din adîncul meu / febra unui cîntec de bine11... Poezia este pusă, în chip mai categoric, sub semnul unei tainice călătorii. Modelul Blaga se vede mai limpede în poemele care anunţă „căderea înserării11, veghea fiinţei şi coborîrea îngerului în cetate. Este îngerul morţii, căci el ia de mînă bătrînii şi-i duce în „ţara Aminului11. în orbita sihaştrilor se aud „tînguirile miazănopţii11 şi o fecioară se închină, în genunchi, aştrilor. Tonul a devenit, deodată, serios şi spaţiul poemului s-a umplut de umbre. Seara nu mai aduce
191
mirosuri de hormoni tineri, aduce imaginea Spiritelor care „umblă cu un cap de sfînt pe tavă“. Universul este stăpînit în continuare de febre sexuale, însă viziunea materiei în rut nu mai sminteşte spiritul liric. Semnele universalei împerecheri sînt, acum, primite cu mai mare linişte de o imaginaţie „îngrijorată" de alte semne, mistere ale lumii. Limbajul versurilor este mai obscur şi tonul mai profetic. Poetul ironic şi sentimental e pe cale să devină un liric vizionar, tulburat de murmurul cosmosului şi de semnele trecerii : „Seară cu arbori adulme-cînd / şi plină de presimţiri în vîrful degetelor, / cînd Cineva bate într-un fier (poate o greblă), / se aude o uşă trîntită prin vecini, / cînd sfîntul Matei se cojeşte de umezeală, / Oh, seară fără dată, fără vînt / ce te poate mîntui de ceva trecător, / cînd un foc de frunze arde peste tot / şi satele se rup din piatră, / oh, şi cînd seninul se freacă de hornuri... // Şi cînd ridici mîna încet atingi / veşti, legături, porunci între Crai-Nou / şi miezul minţii noastre, sau poate că nu...“ sau de relaţiile dintre diamantele masculine şi feminine, esenţiale în univers : „Stau întins pe nisip / şi ascult îngroşarea sîngelui meu / ca pe-o gînganie ce nu mai încape prin vechile găuri. / Cînd în corole limpezite tremură sexele / o briză vesteşte trezirea mării. / Mare, femeie a uscatului ! / Multe sînt împărţite în două / şi la atingerea buzelor se petrece schimbul. / Eu însumi am auzit vorbindu-se în ţinuturi oculte / de diamante feminine şi masculine / şi-acum cred totul."
Nu ştiu dacă lirismul lui Ovidiu Genaru a cîştigat sau a pierdut ceva prin această iniţiere în profetism şi reprezentări metafizice. Versurile din Ţara lui Pi sînt, în orice caz, prea aproape de Blaga. Patimile după Bacovia (1972) reprezintă o întoarcere la real. Ovidiu Genaru descoperă provincia în materialitatea, pitorescul şi automatismele ei. Descoperă, implicit, şi un mare model liric (Bacovia) pe care nu-1 urmează, dar îl acceptă ca punct de referinţă într-un poem mai direct confesiv şi mai aproape de existenţa cotidiană. Viteza poemului creşte şi limbajul este mai concret. Reapare ironia şi ironia trece de multe ori spre sarcasm. O primă imagine (cehoviană) a provinciei, însoţită de o vagă melancolie filtrată de spirit : „eu am trăit ca iona în burta provinciei / într-o nobilă mahala cu flori / de mărită-mă mamă vis â vis de circiuma / leei zilbeştein nu
192
prea departe / de oceanele de gunoaie acolo am auzit trenurile / acolo mi-am smintit întîile dorinţi / şi ca un arbore de vene din vechile tratate / de anatomie m-am expus în orăşel / împrăştiind în dreapta şi-n stînga / o iubire de oameni mărunţi o nenorocită / iubire cehoviană şi tot ce spuneţi voi / pentru a mă reda mie însumi / mă-ndepărtează de toate", urmată de alta, nici veselă, nici tristă, despre ploile provinciei, invocate cu o ironie subţire în versuri repezite, pătrunzătoare : „plouă în provincie delicat şi / huliganic creşte iarba pe sub unghii / şi noi citim cu lăcomie cărţi despre / fluxul şi refluxul puterii e vreme / de prins molii prin odăi (moarte prin / aplauze) 10 noiembrie umilitul / trage într-un car un singur sac cu cartofi / la lumina literei îmbătrînesc arta roade / pilonii societăţii împărţite pe clase / iar fac confuzii iar sînt nebunul terente / din tîrgul de paiantă iar arunc un / pumn de naftalină asupra cuiburilor / de nobili hei plouă peste magazii / pe testamente şi pe moşteniri uitate / peste roţile neunse ale unui sfîrşit de veac / şi eu nu găsesc măcar un cuvînt de adio / pentru cei morţi bom-bănesc urît / printre plopii galbeni din odaie I pun mina pe cărţi şi foile pica".
Sînt aici şi în alte poeme mai toate toposurile şi motivele poeziei lui Bacovia (mahalaua, cimitirul, circiuma, grădina publică, toamna provincială, focul în cămin şi recluziunea în odaia obscură, „sfînta melancolie") trecute însă în registrul unei poezii discret livreşti, ironice, reflexive. în locul spleenului simbolist apare o stare de spirit (de suflet) ambiguă, între jubilaţie şi detaşare. Ploaia cade „ca o minune" în grădină şi îndrăgostiţii beau în circiuma „La lupul singuratic" visînd castele şi prunci superbi. Dumnezeu mănîncă la cantina săracilor (aici ironia e mai groasă şi limbajul mai violent) şi cuvîntul e „un vehicol hodorogit ca un venerabil ford care şi-a făcut datoria", iar dragostea este o soluţie de a scăpa de tristeţile autumnale : „Liniştit şi feudal arde focul în cămin / calea ce-o urmăm se pierde în ceaţă / numai bruma sinului tău numai / şoimul ce l-ai putea trimite asupra / pornografiilor de pe garduri scrise / de elevii obraznici numai citindu-mi / cu glasul tău grecesc anala asis şi / promiţîndu-mi un copil ce-ar şti să / povestească copilăria lui din pîntec / numai dragostea ta mai face posibilă / viaţa prin măhălălile lui noiembrie".
193
13 — Scriitori români
Stilul poetic din Patimile după Bacovia continuă în Bucolice (1973), Goana după fericire (1974) şi, într-o oarecare măsură, în Madona cu lacrimi (1977), cu o ironie mai blîndă şi mai luminoasă. Spaţiul poemului se lărgeşte şi versurile revin la ritmuri lente. Revine, în primul plan, şi tema erotică, împreună cu meditaţia despre rosturile existenţei şi ale poeziei. O definiţie, întîi, a poeziei într-un decor de reverii erotice şi banalităţi cotidiene: „Păzită de îngeri aleargă maşina salvării / spre mansarda sinucigaşului. / Dacă o femeie rămîne goală ziua / înseamnă că este tînără, / palida-mi iubită / suferă de trista-i inflorescenţă. // Caleaşcă trasă de utopii / poezia soseşte / pe-un drum rău pietruit în toate orăşelele." Cîntăreţul nu mai porneşte în călătorii iniţiatice, ci în expediţii erotice prin „măhălăli" sau ia drumul tradiţionalei circiume, loc în care dospesc singurătăţile şi înfloreşte gîndul zădărniciei : „Ceara se întăreşte-n ureche. / Spre cîrciumioară îţi porţi inima ta ploioasă". Zeul lui e „hăituit de oameni" şi prin măkălâli urlă „tulburea jivină-a pubertăţii". Iarna ninge „biblic" şi sinul femeii iubite altădată luminează acum „mansardele altor provincii". Poetul conversează, în fine, cu „umbra lăsată de Ierusalimul sinului tău" sau porneşte sprinten spre mahalaua promiţătoare („pentru cei sprinteni mai scurtă-i calea spre casa văduvei"). ...Notaţiile merg şi ele sprintene în urma acestor expediţii clandestine.
Ovidiu Genaru pare a-şi fi epuizat temele, le repetă sub alte imagini şi le nuanţează printr-o reflecţie mai severă. Reapar şi viziunile expresioniste. Cocoşii au răguşit pe culmi, se aude strigătul corpurilor în cădere şi poetul înspăimîntat de semne vrea să fie un copil în poala sfîntului Francisc. Astfel de reprezentări tulburi se pierd, totuşi, printre detalii derizorii, dovadă că ironia e aproape şi spiritul liric nu şi-a pierdut cumpătul. Emoţia este sever cenzurată, natura trece prin gîndirea poetului, ideile sînt comentate chiar în poem şi pentru o stare de suflet poetul găseşte un echivalent în cultură. Elegia se însoţeşte astfel cu ironia intelectuală, ca în notele de primăvară din Goana după fericire : „Mai adie cîte-un vînticel bizantin la noi în provincii / floarea solitară de vişin / îşi mai devoră frumosul ei corp. / Mai saltă piatra, mormintele în azur / şi cîte-un fluture îşi mai aduce aminte de viaţa-i de vierme tîrîtor. / Din vîr-furi de coline plopii / ţi se mai uită-n suflet f cu trîmbiţa ei ro~
194
şie / ţara făgăduinţei mai dă / din cînd în cînd / un ţipăt să te cheme. / Mai miroase a cimbru argintiu / galacticele rîpi unde scînteie moartea. / Peretele alb al odăii îţi mai aduce aminte / de melancolia lui Cranach / dezmoşteniţii mai cer înapoi / tacî-murile de argint. / Mai umblă-n doliu verde primăvara / ca să-i distingem chipul palid / făcut anume parcă să-l iubeşti cînd a trecut. “
în cartea de acum şi în cea următoare (Madona cu lacrimi, 1977) aflăm puţine versuri memorabile. Ovidiu Genaru începe să folosească acel procedeu antipatic de a ridica la putere o vorbă banală, scriind-o cu majusculă : „Valea formelor“, „grădina Promisiunilor şi Vocilor nopţii„palatul Consoanelor şi Vocalelor1', „monumentul Cumpătării11, „Altul Puternic11, „Cărţile11, „Ţinutul Stabilităţii11, „Plăcerea11, „Nenorocirea11, „Alpii misteriosului Sin11 etc. Cuvintele, înnobilate în acest chip, rămîn nişte abstracţiuni neelocvente liric. în Poeme rapide (1983) Ovidiu Genaru cultivă parabola (Anchetarea unei lacrimi, Dialog cu Anton Pavlovici într-o frizerie, Vizavi etc.) şi foloseşte stilul de proces-verbal pentru a face o cronică a banalităţilor. Talentul lui poate fi recunoscut în micile paradoxuri strecurate în asemenea convorbiri imaginare pline de umor şi tristeţe : „Ce mai faci ce mai faci / Ce să fac ce să fac // Văd că nu mai porţi pălărie / Văd şi eu că nu mai'port pălărie // Apropo mai scrii mai scrii / Din ce în ce mai rar din ce în ce mai zilnic // Altădată beai şi cîntai prin bodegi / Da altădată beam şi cîntam prin bodegi // Nu mai porţi nici butoni la cămaşă / Nu mai port nici butoni la cămaşă // Tot glumeţ ai rămas tot umoristic / Da tot glumeţ tot umoristic // Mai mănînci mai mănînci / Mai mănînc mai mănînc // Ai mai fost la Paris ai mai fost la Viena / La Paris nu în schimb n-am mai fost la Viena // Te simţi obosit te simţi obosit / Mă simt obosit mă simt obosit // Vegetarian vegetarian / Omnivor omnivor // Ai slăbit eşti palid ai insomnii / Am slăbit sînt palid am insomnii //Ai fost la medic ai fost la medic / Am fost şi la doctor am fost şi la medic // Şi ce ţi-a spus şi ce ţi-a spus / Că şi el e bolnav că şi el e bolnav.11
Ultimele poeme publicate îl arată pe Ovidiu Genaru („lord de mahala11, cum îşi zice singur) disponibil, uşor melancolizat de trecerea tinereţii, totuşi nu intimidat de „fustele morţii11. Stă la taifas cu „perfecţiunea sterilă11 sau pîndeşte într-o cameră
195
13.
obscură de mahala sosirea păcatului (Un măr mîncat în spatele unei uşi). Poemul este în nota obişnuită, fără amănunte scandaloase, ironic şi sentimental. Cîteva admirabile confesiuni de boem incurabil : „De zile cu femeie la mijloc / nu mă mai satur nu“ sau : „Ultimul Ovidiu al fantasmelor / Ultimul tu / Seara cade ca ghilotina / taie plîngeri şi ziduri în două. / Pe scaunul absenţei tale / Adio şi rouă..." Alte notaţii sugestive : „eu nu am valoare, doar slugile suspinului mă vorbesc de bine", „e o seară pentru sufletul femeilor din provincie", „o suflet de spălat obiecte celeste !“, „înăuntru / o picătură de sînge plînsă de tine. / Şi-n picătură eu însumi spălat de frig".
Ovidiu Genaru este, în stilul lui, un poet original.
SERGIU ADAM
Blînd, cu o fizionomie în ultima vreme care aminteşte în-tr-un mod izbitor de aceea a lui Vasile Alecsandri din perioada 1862—1865, Sergiu Adam (n. 16 iulie 1936, în comuna Cosmeşti, jud. Galaţi) aduce în versurile lui elegiace şi curtenitoare datele tradiţionale ale „psihei“ moldoveneşti : o tristeţe visătoare, sentimentul dezrădăcinării şi al caducităţii, o iubire nezgomo-toasă pentru locurile ce pier şi, în genere, pentru tipurile şi arhetipurile lumii ţărăneşti. Modelele lui sînt în cartea de debut (Ţara de lut, 1971) Blaga, vag Bacovia, puţin. Esenin şi, evident, Eminescu, filtrate de o sensibilitate receptivă la inefabilele şi imponderabilele realului. Primele poeme cuprind, sîntem avertizaţi, „scrisorile blîndului şi însinguratului Sergiu Adam către mult prea iubita lui soaţă — Qtilia“, pe ultimele tipărite (Peisaj cu prinţesă, 1987) poetul acesta, de-o sărăcie, cum singur scrie, proverbială, le dedică fiicelor sale, în număr de patru, pe nume Ana, Cătălina, Cristina şi Oana. Cărţile mai au cîte un motto din Mateiu Caragiale, Seferis şi Eminescu şi, în interior, adună mici notaţii despre culorile aerului şi rotirea anotimpurilor, desene pe cîmpuri de zăpadă, scurte balade în care e vorba de străini care sosesc şi dispar enigmatic, portrete în rame de duioşie şi singurătate... Poetul s-a instalat în această solitudine bucuroasă şi priveşte obiectele din jur, rareori cîte un sunet este mai strident şi o viziune mai apăsătoare ca, de-o pildă, în această blajină Fantezie de iarnă :
„Şi nici un alai la fereastra tîrzie, nici o veste de taină, nici o stea călătoare, latră singurătatea-n fîntîni părăsite, ţipă cocoşii sub Ursa cea mare.
Nu se mai naşte nimeni în noaptea aceasta, magii se sting sub ninsori ca orbeţii,
197
îngeri pleşuvi se retrag în firide şi spurcă în zori, cînd se-adună, pereţii.
Vastă cupola se sparge deasupra, cerul se năruie-n dangăt flămînd, dacă aş dormi aş visa ca demult, tigri şi lei alergînd, alergînd..."
Un vers îmi pare a defini mai bine natura acestui lirism delicat minor, opera unui caligraf îndrăgostit de arta şi de reveriile lui : „cineva pune în toate o aură blîndă“. Mai toate, dacă nu chiar toate lucrurile evocate în poem poartă această aură şi primesc, dinainte, iertarea poetului. El priveşte cu resemnare semnele „marei lumini a tăcerii“ (modelul Blaga este din nou prezent aici), observă „stelele [ce] umblă buimace pe jos“ şi stingerea „arborilor extatici", contemplă, în fine, fără spaimă cum :
„Spornic izvorăsc clopote, ziua se clatină, dulce-mpăcare îşi cheamă aproapele."
La un poet care trăieşte în oraşul lui Bacovia (Sergiu Adam este de mulţi ani strămutat la Bacău, redactor la revista Ateneu) este curioasă absenţa sentimentului terifiant al plictisului şi al dezolării provinciale. Autorul Ţârii de lut îl înlocuieşte, repet, printr-o singurătate mulţumită. Elegiile erotice, puţine şi foarte cuviincioase, celebrează o „domniţă blondă, soare-al meu captiv". Sergiu Adam arată un suflet conjugal chiar în această fază de început, cînd citeşte pe Blaga şi alege din el reveriile panice. De puţine ori elegia capătă o notă mai apăsată de tristeţe şi ruga (aşa se intitulează un poem) o vibraţie existenţială mai mare :
„Iubeşte-mă, sînt singur ca şi tine şi uitat la capătul iluziilor toate, e-atîta iarnă-n jur şi-atîta spaimă şi-atîta — fără sens — singurătate."
şi într-un singur poem (Liturgică) lirismul în ritmuri şi cu viziuni, în genere, tradiţionale încearcă o iniţiere în altfel de simboluri. Solitudinea împăcată cu sine şi lustruită de cultură se deschide, acum, spre sentimentul copleşitor al morţii şi pri-
198
meşte spaimele existenţiale. Deşi poetul nu renunţă la măsurile lui (dulce, tandru), viziunea este mai aspră şi sunetele sînt mai profunde :
„Mistică luna se stinge, peştii adorm în izvor, doamne, pe-atîta-ntuneric parcă m-aş teme să mor.
Umblă prin suflet o spaimă, dulce ascunsă-n păcat, sîngele sună-n timpane liturgic şi clopote bat.
Nimeni pe nimeni întreabă, nimeni spre nimeni răspunde, vaste tăceri luminează chipuri, privelişti, secunde.
Cîntă cocoşi de răcoare, tandri sub larii cuminţi, straniu în somn îmi apare un cîine c-o floare în dinţi.“
în Gravuri (1976), Sergiu Adam schimbă puţin limbajul
poetic (mai rapid şi, deliberat, fără culoare şi muzicalitate), voind probabil să-i dea un accent mai acut modern, însă fondul poemelor rămîne acelaşi. Iată un Pastel care spune totul despre elegiacul poet băcăuan. Poezia domoleşte ritmurile şi netezeşte iregularităţile existenţei din afară. Rămîne doar un sentiment vag de uitare în lume şi împăcare cu fatalităţile vieţii :
„Pădurea neclintită. Prin ramuri goale lumina se prelinge fără vlagă.
Mă simt departe şi uitat de lume şi, oricît ar părea de bizar, îmi vine să-mi scot pălăria şi să spun, înclinîndu-mă, bună ziua căprioarei
care trece graţioasă către iarnă."
în rest, culorile şi tristeţile autumnale, „grădina-n aşteptare care sună stins“, trecerea poetului „zîmbind prin linişti mari“ şi acelaşi lirism delicat ceremonios în care se vede că „psihea“ nu poate fi învinsă :
199
„Stinsu-s-au dulcile zile din Agapia albă,
doamnă de-atîtea eresuri mai ştii
întîmplările-aeelor privelişti, răgazul
prea scurt dintre două uimiri ale soarelui,
blinda dojană a frunzelor moarte-n ferestre
şi-acel septembrie languros lunecînd peste spaţii... ?“
Gravurile cu temă socială nu sînt deloc izbutite. Retorica lor e veche şi patosul lor se pierde în clişeele versurilor ocazionale. Peisaj cu prinţesă (1987) este indiscutabil superior şi arată un poet cu o percepţie fină a imponderabilelor care provoacă ne-liniştea spiritului. Racovia ia locul, ca model îndepărtat, lui Blaga şi poemele vor să prindă acea indescriptibilă senzaţie de tîrziu în lume. Caligraful desenează umbra pe care o lasă frunza ce cade în lumina subţire :
„E frig şi tîrziu
ca-n herbare,
O singură frunză
mai umblă prin burg
Iar peştii trag,
în hamuri de argint Caleaşca lunii pline
spre amurg."
sau sunetul înecat al toamnei, „tîlcul mai adine", „vraja de gînd tutelar", igrasioasele înserări de noiembrie, îngenuncherea arborilor „în marile singurătăţi" şi alte motive (unele trecute deja prin poezie) acordate la o sensibilitate care refuză brutalităţile concretului. Cum zice de altfel Sergiu Adam : „Şi nu povestesc întîmplări / Doar melodia lor". Se ţine, de regulă, de cuvînt. Figuraţia versurilor merge spre zonele diafanului :
„Sunetul toamnei se stinge,
Iarna bate în geam.
De acum Fiece zi
Va fi mai scurtă
Decît amorul unui fluture."
şi ale baladescului de tip romantic, stilizat şi concentrat :
„Culori în calmă degradare,
O lance-n rana unui scut Şi-n lung galop un călăreţ Pe coama calului căzut.
200
în voia drumului se lasă Şi drumu-1 duce fără greş Spre-amăgitoarea-i castelană.
La capăt va ajunge-un leş.“
Trecînd peste versurile prea literare, pline de „suave policromii" luate din cărţi, să remarcăm şi aceste notaţii mai direct lirice, mai sincer confesive :
„La Sighetu Marmaţiei într-o noapte de toamnă Am plîns citind poezii In scunda cameră a unui hotel,
Afară provincia desfunda canalele,
Un beţiv înjura lumea de mamă,
Pe dealuri, sub luna nouă,
Nechezau depărtat
Caii galbeni ai singurătăţii."
Există şi puţină ironie în aceste şoptite cîntece elegiace. Ironia este însă aşa de discretă încît se pierde în versurile de-o delicată sentimentalitate. Alte scrieri : Ctitorii Muşatine (1976), Iarna, departe (1976), roman poliţist.
D.R. POPESCU
Temele, personajele şi formula epică din F continuă în Vî-nătoarea regală (1973), roman format din mai multe părţi care pot fi citite şi ca nuvele autonome. Acţiunea este plasată în acelaşi spaţiu imaginar (Pătîrlagele, Cîmpuleţ, Turnuvechi) la care D. R. Popescu va reveni şi în cărţile ulterioare. Un spaţiu epic şi un ciclu romanesc prin care prozatorul fixează o lume postbelică obsedată de violenţe vechi (crime, dispariţii, delaţiuni) şi în căutare de soluţii noi de existenţă. Ideea mai profundă a acestor pagini în care istoriile se întrepătrund şi se substituie, iar planurile temporale sînt deliberat răsturnate, este aceea sugerată deja în prozele anterioare : amestecul de inocenţă şi culpabilitate, relaţia dintre putere şi adevăr într-o istorie (primele decenii postbelice) în plină febră a prefacerilor sociale. D. R. Popescu o ilustrează în felul său, folosind mai multe perspective epice şi un stil care trece, neprevăzut, de la sarcasm la elegie, de la reprezentarea grotescului şi a macabrului la notarea directă, stenografică a faptelor de viaţă, pentru ca un capitol mai încolo să deducem că tot ceea ce părea adevărul cel mai sigur să fie o ipoteză falsă, o mărturie subiectivă (romanul ca atare, şi nu numai acesta, ci toate prozele lui D.R. Popescu se constituie dintr-un şir de confesiuni, declaraţii, amintiri care nu coincid) sau pur şi simplu o născocire a naratorului. In F era sugerată, de pildă, uciderea procurorului Tică Dună-rinţu, conştiinţa structurantă a romanului. în Vînătoarea regală, personajul reapare, nevătămat ; ipoteza dispariţiei lui nu se adevereşte, totul fusese, ca şi în alte cazuri, un joc al imaginaţiei epice, o crimă care se înfăptuise doar în reveriile tenebroase ale naratorilor. Astfel de schimbări nu sînt izolate. în Vînătoarea regală fantasticul, miraculosul, macabrul, simbolicul, elementul poliţienesc, cronica evenimentelor prezente şi cronica imperfectă a faptelor din trecut se combină în naraţiune
202
şi ating chiar o anumită performanţă epică, păcălind mereu cititorul. însă păcălirea face parte din scenariu, surpriza intră în stilul reprezentării, ambiguitatea nu este numai un mod de a sugera complicaţiile vieţii, dar chiar un stil de viaţă.
Romanul — să acceptăm indicaţia de pe copertă — se deschide cu un prolog (Moartea este un armăsar care nu se mai întoarce) în care sînt anunţate personajele (Tică, Moise, Liliac, Vasile Cristoloveanu, Petru Gheorghe lonescu, Ilie Mânu, Patriciu...) şi cîteva elemente epice ce vor fi parţial lămurite abia în ultimele pagini ale naraţiunii. Procurorul Tică Dunărinţu, care caută să afle adevărul despre moartea (dispariţia) tatălui său, primeşte acum o scrisoare anonimă prin care este informat că în burta unui cal îngropat în cimitirul animalelor se află scheletul unui om. Primirea scrisorii coincide cu dispariţia unui oarecare Patriciu, administratorul şcolii hortiviticole din Cîmpuleţ. Deschidere de roman poliţist. Cine a trimis scrisoa- • rea ? Se află sau nu se află scheletul unui om în locul indicat de scrisoare ? De ce şi unde se ascunde Patriciu ? Ce legătură se află între aceste fapte şi moartea încă nelămurită a învăţătorului Horia Dunărinţu ? Iată întrebările pe care le sugerează argumentul de la începutul acestui roman în care se întîmplă multe fapte bizare şi naratorii rup mereu firul cronologiei. în prima secvenţă, naratorul pare a fi anchetatorul (Tică Dunărinţu) şi credinţa lui este că „orice cercetare e inutilă, fiindcă cei care cunosc adevărul nu vorbesc, iar cei care vorbesc nu cunosc adevărul. Şi aşa rămîne un mister total.Credinţa se confirmă, adevărul iese pentru un moment la suprafaţă, apoi dispare în. rîul tulbure al întîmplărilor şi supoziţiilor. Acest prolog se petrece pe stadion la un meci de fotbal şi singurul fapt sigur este că bănuielile procurorului merg spre Moise, personajul abil, malefic, cunoscut din F, vinovat, probabil, de crimele din Pătîrlagele, greu însă de dovedit pentru că „el niciodată nu săvîrşise nimic cu mîna lui, şi de-aici îi venea marea siguranţă de sine, ştiindu-se acoperit şi deci invulnerabil. Un asemenea om nu putea fi învins decît lăsîndu-te mereu învins de el, ca să-şi descopere cît de cît armele şi oamenii prin care te învingea"... Strategie complicată, condusă cu răbdare de procurorul Tică Dunărinţu, îngreuiată de faptul că, în Pătîrlagele, toată lumea fabulează şi întîmplările ajung în pagină după ce trec printr-un lanţ de naratori cu mintea sucită şi limbajul programatic ambiguu.
203
Exceptînd secvenţa expozitivă de la început, romanul este format din şase naraţiuni la persoana întîi, legate între ele printr-un număr de personaje (Moise, Tică, doctorul Dănilă, Calagherovici...) şi, în plan secund, prin istoria dispărutului Ho-ria Dunărinţu. Naratorii sînt Nicanor, student medicinist, de fel din Pătîrlagele, ziaristul Dumitru Pop, un pădurar al cărui nume îmi scapă, în fine, Aurelia Cristoloveanu, fostă elevă la şcoala hortiviticolă, martoră indiscretă a intrigilor puse la cale de administratorul gelos şi diabolic Patriciu. Naratorul din prima nuvelă (Marea Roşie) este un văr al procurorului Tică şi tot el este şi eroul unei povestiri fantastice, comparabilă în plan estetic cu aceea liminară din F (Ninge la Ierusalim). Ca şi acolo, un individ necunoscut merge pe vreme de ploaie într-o noapte rea. şi trece printr-un şir de întîmplări inexplicabile. Stilul Eliade şi, în genere, stilul fantasticului modern este complicat prin ruperi dese de planuri.temporare şi fuga în mici naraţiuni adiacente.
Dar iată datele povestirii : naratorul (numitul văr) rămîne cu maşina în pană în pădurea Miersigului (,,ca într-o peşteră de lemne“) şi este recuperat de o „Pobedă“ veche în care se află două femei în negru şi un şofer ciudat. Femeile sînt surori şi se ceartă urît între ele. Una e tunsă scurt şi pare a avea vocaţie de intrigantă. Naratorul îi spune Şcolăriţa, Circăreasa. Cealaltă este asistentă la un spital („cea mai bătrînă spălătoare de fese şi de puroaie din spital") şi duce cu sora ei o bătălie aprigă, insultătoare. Sînt referiri şi nume de indivizi pe care cititorul nu le înţelege şi nu le reţine. Femeile în doliu încurcă anii, datele, dar această încurcătură e generală şi face parte, cum am zis, din stilul prozei lui D. R. Popescu. Vărul în cauză anunţă moartea lui Moise („i-am văzut şi mormîntul“), iar Şcolăriţa care a jucat, după toate probabilităţile, un rol nefast în viaţa politică a judeţului susţine ideea că Horia Dunărinţu nu e mort, e doar ascuns de frică. Circăreasa, însoţită acum de un şarpe de plastic, fusese, se pare, pe timpuri asesoare populară şi băgase groaza în oameni prin pedepsele teribile date de ea. Dar toate acestea sînt relative, Moise reapare în povestirile ulterioare (O bere pentru calul meu, Ploile de\ dincolo de vreme), Horia Dunărinţu nu dă în nici un fel semne de viaţă. Alte istorii (despre un anume Ieremia, un arivist local, sau despre Ică, personaj mai bine identificat în F) îndepărtează naraţiunea de la linia principală. Este, cum am semnalat deja, un
204
procedeu la mijloc şi el constă în a sugera haosul, incoerenţa, labirintul din minteal indivizilor, care nu-i decît un reflex al labirintului istoriei. Ei nu se pun niciodată de acord în privinţa unui fapt, în cazul de faţă (şi în toate povestirile din ciclul F) asupra vieţii şi morţii învăţătorului Horia Dunărinţu, rana vie a acestor conştiinţe culpabile sau culpabilizate.
Linia fantastică din Marea Roşie, trecînd prin această pădure de supoziţii, aluzii, deturnări de la cronologia faptelor, confesiuni subiective in controlabile, capătă spre sfîrşitul naraţiunii. o nuanţă poliţistă (în maniera Poe, Eliade) : naratorul ajunge noaptea în casa celor două femei, fumează o ţigară, îşi uită tabacherea de argint şi, cînd vine a doua zi s-o ridice,, află că bătrînele în negru fuseseră ucise de două săptămîni. Stupoare, suspiciune din partea vecinilor, alerta autorităţilor, în-căpăţînarea naratorului de a susţine că a călătorit cu o noapte înainte cu femeile în cauză şi a băut o cafea în casa lor. Ofiţerul de miliţie Liliac îl suspectează de crimă, doi indivizi (un medic psihiatru şi un pocăit), vecini cu femeile ucise, cred că tînărul este un criminal nebun, însă fapt sigur este că, atunci cînd se face reconstituirea, tabacherea de argint se află pe masa din sufragerie. Prozatorul nu dă o explicaţie logică acestei în-tîmplări ciudate şi, la drept vorbind, nu există una care să lămurească un şir de fapte care nu concordă între ele. Fiecare martor are adevărul lui şi adevărul nu acoperă decît o parte din elementele povestirii. Anchetatorul Liliac este aproape sigur că naratorul aiurit e criminalul întors la locul faptei, iar criminalul are la rîndul lui motive să creadă că adevăratul vinovat este însuşi ofiţerul de miliţie. Acesta din urmă dă pe faţă morala naraţiunii : ,,n-aş vrea în ruptul capului să mă gîndesc că Marea Roşie este o mare de sînge unde este inutil să mai cauţi adevărul petrecut cîndva, cred doar că uneori e greu să găseşti o soluţie, răul şi binele fiind adesea îngemănate, trăiesc împreună, nu în stare pură, şi oricît ai da cu toiagul (fiind nişte ipoteze uneori pur şi simplu imaginare), apa nu se dă în lături sau lipseşte Moise cel bîlbîit ca să săvîrşească minunea"... Moise din Biblie, bineînţeles, „cel scos din apă“, căci Moise din prozele lui D. R. Popescu este mereu prezent, inventiv în acest labirint pitoresc şi bizar care este satul descris în F, Vînătoarea regală, O bere pentru calul meu...
Naraţiunea următoare (Frumoasele broaşte ţestoase) schimbă cîmpul epic, modifică şi naratorul şi, într-o oarecare măsură,
205
tipologia. însă în planul profund şi îndepărtat al povestirii, ră-mîne relaţia Horia Dunărinţu — Calagherovici — Gălătioan — Moi.se. Ea revine în toate cele şase părţi ale romanului şi va fi reluată şi în cărţile ulterioare. în jurul acestui ax epic (cu implicaţii politice, morale, existenţiale) se grupează un număr enorm de alte istorii, personaje, fapte mărunte de viaţă, dialoguri care trec de la un narator la altul şi, bineînţeles, se amplifică şi se deformează. Autorul (naratorul) este de părere că multe amănunte notate în paginile naraţiunii n-au semnificaţie şi, în genere, nu contează ce spune un personaj pentru că el nu spune adevărul, iar cînd îl spune nu-i vorba decît de adevărul lui, nu de adevărul obiectiv. Sînt posibile, în consecinţă, „mai multe variante plauzibile, mai multe adevăruri [...] şi mai multe erori“. Prozatorii de tip tradiţional cred în putinţa spiritului de a ajunge la adevăr şi pun, de regulă, ordine în hăţişul faptelor contradictorii, eliminînd din principiu ceea ce este inesenţial, nesemnificativ. Prozatorul modem are conştiinţa semnificaţiei, în ordine epică, a nesemnificativului din viaţă şi notează în paginile romanului gîndurile lui privitoare la acest fapt :
„Toată această descriere nu are nici o importanţă ; fiindcă un impiegat de 104 kilograme n-are nici o însemnătate nici în-tr-o gară unde singura sa faptă ieşită din comun este c-a spart cu cotul termometrul farmaciei ; fiindcă în acea zi putea să fie mai cald sau să existe o altă trăsură în staţie, sau Petru lonescu să n-aibă un geamantan scorojit şi deci să nu simtă nevoia să se urce într-o trăsură ; fiindcă putea să nu existe cafea, sau lolanda să fie plecată în oraş şi soneria să fie stricată. Balzac putea să lipsească şi el, ori să fie înlocuit cu Seneca, ori cu oricine. Toate aceste amănunte, inclusiv ora sosirii acceleratului, inclusiv luna şi anul puteau să lipsească. Clima, oraşul, dimensiunile şi numele protagoniştilor, tot acest decor «în spaţiu şi în timp» nu valorează nici măcar cît o strămoşească «ceapă degerată» dacă protagoniştii nici ei nu valorează nimic. Pe cine mai poate să-l intereseze ce-a zis Petru lonescu ? Pe nimeni. Nu se mai poate suporta ambalajul exact al faptelor, s-a depăşit de mult... Da, e îngrozitor să-ţi închipui c-ar trebui să suporţi un Hamlet povestit de un prozator : «în Danemarca (o descriere cît mai amănunţită asupra climei ; apoi numărul locuitorilor, locuitorilor pe kilometri pătraţi etc.) Nu. Iar în cazul lui Petru lonescu, de o mie de ori nu. Nu se anunţă un erou, fiindcă în
206
prima sa replică, în momentul cînd este singur şi deci nu-1 obligă nimeni să nu fie sincer faţă de sine, el spune răspicat o minciună grosolană : că Ilie Mânu este mort. Ilie Mânu trăia.“ Şi patruzeci de pagini mai încolo, după ce naraţiunea a înregistrat un număr enorm de alte amănunte îndepărtate de firul epic central :
„Toate acestea n-au nici o importanţă. Unele amănunte mai deosebite s-au uitat, ori nu s-au aflat niciodată, altele poate sînt eronate ; însă nu contează, cum nu contează nici ce-a spus exact baba Sevastiţa înainte de-a pleca în Branişte sau cînd se în-tîlnea cu Don Iliuţă, nici starea mintală a Iolandei, nici altceva nu contează."
Este la mijloc, bineînţeles, o şiretenie a prozatorului şi şiretenia are un nume în retorică. Te îndpieşti de însemnătatea unui fenomen şi, în acest timp, îl notezi cu exactitate. Sugestia este că scriitura trebuie să prindă toate culorile realului, indiferent de ceea ce crede naratorul despre importanţa lor, pentru că indivizii trăiesc într-o lume amestecată, impură, incongruentă. Nu-i nimic de obiectat împotriva acestei teorii, proza modernă valorifică, indiscutabil, inesenţialul, banalul, considerînd (de la Flaubert încoace) că destinul se revelează prin nimicurile vieţii. Dar teoria este numai parţial aplicată, pentru că nici un prozator nu poate nota tot ce gîndeşte, ce face şi ce spune un individ într-o zi. I-ar trebui sute de caiete, mii şi poate zeci de mii de pagini care să transcrie o asemenea epopee a derizoriului. O selecţie, o ordine există, pe faţă sau în ascuns, în-tr-un text care vrea să spună ceva despre destinul unui individ sau al unei colectivităţi umane. în Vînâtoarea regală amănuntele parazitare sînt mai reduse, în O bere pentru calul meu ele anihilează în bună parte pagina epică, şi nu atît amănuntele cît dezordinea lor, fragmentarea discursului, deschiderea la infinit a parantezelor.
Dar să revenim la tema prozatorului. în Frumoasele broaşte ţestoase este urmărită o altă istorie obscură, aceea a lui Ilie Mânu, a soţiei sale, Iolanda, şi a unui tip bizar, Petru Gheorghe lonescu, care face comerţ tenebros cu cenuşa morţilor sau a celor presupuşi morţi. Naratorul este, aici, ziaristul Dumitru Pop care relatează prietenului său, Tică Dunărinţu, ceea ce a auzit de la alţii şi, mai rar, ceea ce a văzut cu ochii săi. Numitul Ilie Mânu, prieten cu Calagherovici şi, deci, cu Horia Dunărinţu, fusese închis în urma unei intrigi locale, iar soţia lui,
207
Iolanda, aşteaptă să nască. Femeia este vizitată noapte de noapte de o nălucă, e obsedată de crucile albe şi le vede cobo-rînd din cimitir. Baba Sevastiţa, prietena ei, stă de vorbă cu strigoii şi mai tîrziu (în O bere pentru calul meu) inspectează noaptea iadul şi aduce de acolo veşti despre cunoscuţii din Pă~ tîrlagele. Ilie Mânu e dat mort şi Petru Gheorghe Ionescu transportă într-un geamantan jerpelit cenuşa lui. însă totul este o farsă sinistră. Ilie Mânu trăieşte şi, în închisoare, dă peste un paznic primitiv şi diabolic (Bondoc) care săvîrşeşte, după toate aparenţele, crime abominabile. Din discursul epic fragmentat, cu un număr derutant de voci narative, înţelegem că omul onest, Calagherovici, fost ilegalist, fusese eliminat de Gălă-tioan în complicitate cu Moise şi alţii. Ilie Mânu, victimă ca şi Horia Dunărinţu, a aceleiaşi conjuraţii, iese din închisoare şi, pentru că suferă de ochi, Iolanda îi stoarce din sînii ei volu-minoşi lapte de mamă pentru a-i limpezi vederile. Aceeaşi Io-landă, terorizată de femeia de fum cu copilul ei negru de mînă, lipeşte luminări pe spatele broaştelor ţestoase şi broaştele se mişcă ordonat şi halucinant prin grădina cuprinsă de ceaţă. Faptele au, şi aici, o deschidere simbolică.
Romanul îşi schimbă din nou cîmpul de observaţie şi naratorul în partea a IV-a (Linii colorate). Cel care relatează acum se cheamă Nicanor,• student medicinist, şi el aduce date din lumea universitară. Alt rînd de drame, alte personaje, alte istorii crude şi tenebroase. Capacitatea de invenţie în cascadă a indivizilor descrişi de D. R. Popescu este fabuloasă. La prima vedere, istoriile relatate aici (suferinţele asistentului universitar Dealatul, moartea actorului Marius Fără, incompetenţa fudulă a profesorului Dunăre, cinismul poetului mercenar Ion Logofet, scenele amuzante şi groteşti din sala de disecţie) n-au nici o legătură cu tema cărţii, apoi se observă că o relaţie există : studentul recalcitrant Nicanor este din Pătîrlagele şi în copilărie umblase prin sat pe catalige, fiind unul dintre martorii (spionii) evenimentelor de acolo. Există şi un al doilea plan, simbolic, al naraţiunii care se leagă de cel dinainte şi anume : Nicanor descoperă adevărata boală a unui pacient aflat în grija impostorului cu titlu academic, profesorul Dunăre. El caută, cu alte cuvinte, adevărul şi, cînd îl află, este dezamăgit pentru că adevărul înseamnă pentru pacientul Cristescu moartea iminentă. Asistentul Dealatul, care trecuse nevinovat printr-o detenţiune grea şi e părăsit de femeile pe care le iubeşte, este însă de pă-
208
rere că, indiferent de consecinţele tragice, adevărul trebuie căutat şi găsit. Cînd studentul său Nicanor pune diagnosticul real, îi prinde degetele şi i le sărută. O umilinţă, iarăşi, simbolică. Nicanor, Dealatul, Tică Dunărinţu, Dumitru Pop fac parte din aceeaşi familie morală şi reprezintă în proza lui D. R. Popescu (cea din ciclul F) raţiunea inflexibilă într-o lume strîmbă, confuză, lovită, cum se sugerează în cea mai întinsă şi cea mai bună naraţiune din roman, de o boală teribilă (turbarea). Substanţa cărţii şi forţa epică a prozatorului se văd mai limpede în aceste pagini dense, scrise în două registre : unul realist, coborît spre zonele joase ale umanului, acolo unde vulgaritatea ia forme macabre, altul fantastic şi simbolic, adunînd elemente din mistica populară şi din folclorul slobod al satului.
Vînătoarea regală (povestirea de peste o sută de pagini cu acest titlu) începe cu descrierea unei morţi false şi continuă cu coşmarurile unui copil năzdrăvan, Nicanor, care asistă la scene de demenţă colectivă : în Pătîrlagele intră turbarea în cîini, în pisici, în şobolani, în vite şi, mai ales, în mintea oamenilor. E vorba de una din acele molime simbolice (ciuma, holera), descrise deseori de literatură, şi care sugerează un fenomen social grav, ca şi comportamentul indivizilor, în astfel de circumstanţe. D. R. Popescu se referă la evenimentele şi mentalităţile socio-politice din anii ’50, transpunîndu-le într-o parabolă în stilul prozei sud-americane şi, într-o mai mică măsură, în maniera Jiinger din Pe falezele de marmură. Este vorba de turbarea (reală sau doar închipuită) a cîinilor din Pătîrlagele şi de o boală mai fioroasă decît aceasta, turbarea fricii care se instalează în oameni. La sfîrşitul unei vînători (vînătoare cu valoare premonitorie), cineva observă că un cîine numit Franz losif are ochii roşii şi din gura lui curg bale... E primul semn al nebuniei care va cuprinde această mică aşezare umană şi, desigur, simbolul unei maladii sociale mai generale. Ţăranii îşi omoară cîinii, Ciocănelea se distinge prin cruzimea şi abilitatea lui de hingher, asistenta medicală Florentina poartă mereu la ea o siringă cu care înţeapă animalele, un gospodar, cuprins de panică, suceşte gîtul găinilor din curte, un altul înjunghie vaca şi, în spatele acestor fapte, se profilează o stihie socială cu efecte de schizofrenie colectivă. Un cîine puternic, roşcovan, întîm-pină nepăsător demenţa satului şi lichidarea lui anunţă, spune naratorul, lichidarea lui Calagherovici şi, apoi, a doctorului Dănilăi
14
209
Scena linşării acestuia din urmă este memorabilă. Se observă bine, aici, mina sigură de prozator, abilitatea de a aduna faptele intr-un mare simbol. Dănilă este un medic priceput şi loial, el vrea să vindece satul nu numai de turbare, dar mai ales de spaima de turbare, înţelegînd că sminteala oamenilor* este o boală mai gravă. Doctorul este îndrăgostit de excentrica, demonica Florentina Firulescu care iese goală în curte să se spele şi se lasă privită de piticul Ţeavălungă şi de Nicanor, băiatul care merge pe picioroange. „Domnişoara moaşă“ organizează o vînătoare pentru a distruge vieţuitoarele suspecte de turbare din pădurile învecinate şi, apoi, aţîţă ceata de oameni şi de cîini împotriva doctorului Dănilă. Doctorul o surprinde scăldîndu-se în rîu şi vrea să se apropie de ea, însă femeia, cuprinsă de inexplicabilă ură, îl dă pe mîna vînătorilor, declarîndu-1 molipsit de turbare. Isteria moaşei, mirarea, singurătatea bărbatului, frica şi, în cele din urmă, nebunia generală sînt notate cu fineţe. Doctorul încearcă să se apere, apoi renunţă şi este împins în Dunăre şi sfîrtecat de cîini. Imagine puternică a tragicului individual în inima coşmarului colectiv : „El se muiase şi nu-i mai păsa de muşcături şi nu se mai ferea de gurile lor negre şi ori că era ca Ciocănelea, cum ziceau ei, şi atunci tot îngrozitor era ce făceau ei, adică exact ce nu făceau ei, ori se lăsase hărtănit, ca să termine odată cu ce aveau ei în gînd cu el şi ceea ce-i puteau face javrele pînă atunci : fiindcă zbătîndu-se îşi prelungea de pomană durerile şi nu-i mai folosea la nimic şi nici nu-i convenea poate să-i vadă cum îl privesc la nesfîrşit. Doar îi privea. Dar spre plopul meu nu se uita, fie că mă uitase şi atunci era turbat şi nici nu mă reţinuse în minte ca să mă uite, fie ca să nu-i ducă spre plop cu gîndul şi să mă găsească acolo şi să-şi dea seama că-i văzusem şi să mă creadă şi pe mine ca pe el, sau de teama că am să-i spun să pună şi pe mine cîinii. Nu ştiu ce era sau nu era în capul lui. Dar el chiar de era cum ziceau ei, ei îl lăsau pe seama javrelor cu strîmbătate şi pe nedrept şi orice s-ar fi întîmplat, de-ar fi murit el sau nu, bolnav sau nu, din capetele lor trebuia să fie răscumpărată piei-rea. M-am gîndit că el putea muri atunci cînd s-a ridicat din nou în picioare şi-a început să se bată cu haita de cîini ; nu mai putea să-i vadă încolţindu-1 şi să mai asculte pocnetele de armă ce-i aţîţau şi să stea de lemn. Dar era fără vlagă şi cădea în genunchi şi-i întărită şi mai tare lovindu-i şi încercînd să scape de ei, alergînd. Doamne, cum de la noi în sat înnebuniseră cîinii,
210
că prin alte locuri din împrejurimi îşi vedeau de mămăliga lor, n-aveau bale, ori îi duseseră din timp la injecţii şi-i priviseră în gura lor căscată, de ce la noi ? Şi atunci m-am întrebat : dar dacă el nu era turbat ? Dacă erau ei, cei care încercau să-l piardă ? Şi ei asmuţiseră cîinii pe el şi-l împingeau spre groapă fără vină. Dar atunci nici ei poate n-aveau nici o vină. Şi era şi mai groaznic, că ei aveau să trăiască şi seara să meargă în sat şi fără dreptate puteau şi pe altcineva să-l pună în locul lui. Au tras cu armele în vînt,; umplînd aerul cu miros de pulbere arsă şi cîinii încălziţi şi sleiţi şi ei de vlagă l-au împins în Dunăre şi el a început să se apere azvîrlindu-le apă în ochi şi ei au năvălit pe el şi l-au doborât la mal în apă şi nu se mai vedea între valuri om de cîine, erau unul peste altul, ca un alt soi de animal : făcut din capete de cîine şi din trupuri de cîine şi avînd şi un cap de om şi mîini şi picioare de om. In cîinii ce se speriau de apă şi voiau să vină la mal ei trăgeau cu alice şi-i forţau să nu păşească pe pămînt şi ei se întorceau spre el şi unii de-abia lîngă el erau cuprinşi de moartea dată de alice şi începeau să plutească fără suflare în jurul lui. I-a luat apa şi a început să-i înece învălmăşiţi şi să-i ducă în jos, plutind şi nu prea. Nu l-am mai zărit dintre ei şi dintre schelălăiturile lor pline de apă. îl băga Dunărea la fund şi ce era formidabil era că soarele strălucea roşu în amurg şi frunzele fremătau şi răsărea luna.“ Asemenea scene, de un vizionarism negru, îi reuşesc lui D. R. Popescu. Remarcabilă este sugestia de complicitate între crimă, nebunie şi superstiţie populară. Ciocănelea, hingherul, îşi mărită fata şi, beat, începe să latre. Cei de faţă cred că a turbat, îl leagă şi-l închid într-un coteţ de găini, apoi se duc la spital, la Cîmpuleţ, să verifice dacă n-au semnele turbării. Ciocănelea stă în coteţ, apoi scapă şi se aruncă în fîntînă. Sinucidere sau crimă ? Ambele ipoteze sînt avansate. O întîrnplare asemănătoare este povestită în Un veac de singurătate. Sînt şi alte amănunte în Vînătoarea regală care sugerează isteria unei colectivităţi umane într-un mecanism istoric dereglat. Baba Sevastiţa îi taie pe pătîrlăgeni sub limbă şi le schimbă numele pentru a nu fi identificaţi de demonul turbării. Pe Ţeavălungă îl cheamă acum Chilipir, pe Moise — Cazan, Florentina devine Mia şi prozatorul duce mai departe naraţiunea folosind noua onomastică. Este, apoi, gustul pentru macabru şi preferinţa pentru senzaţional, bizar, grotesc, observate de toţi comentatorii romanului. ,,E un preaplin de ciudăţenii în Vînătoarea regală“, zice Va-
211
14*
Ieriu Cristea (Domeniul criticii, 1975). Unele accente sînt, în-tr-adevăr, excesive şi abat naraţiunea de la tema ei profundă (faptul se vede mai bine în O bere pentru calul meu), altele sînt, epic vorbind, pregnante şi întăresc nota alegorică a cărţii sau arată explozia imaginaţiei ţărăneşti. Vaca lui Ţeavălungă înghite monezi, calul lui Belivacă „stă cu măciulia aprinsă de două zile", i se ia sînge, apoi calul moare în aceeaşi condiţie grotescă. Piticul Ţeavălungă suferă de priapism, umblă toată ziua beat şi atacă femeile disponibile. Margareta este o nimfomană amă-rîtă şi este poreclită ruşinos Cur de Fier sau Barza pentru că naşte în fiecare an un copil fără identitate paternă. Ţeavălungă, cuprins de streche, trage pe Bita în bozii şi femeia cîntă popeşte în timp ce păcatul se împlineşte. Scena este dubioasă. Acelaşi Ţeavălungă (Chilipir) merge prin sat cu luminarea aprinsă şi intră gol în biserică, apoi se leagă de funia clopotului. Fetele dintr-un internat spionează casa administratorului Patriciu şi văd lucruri care le aţîţă simţurile şi imaginaţia. Patriciu le ademeneşte în pivniţa liceului printre butoaiele cu mustul în fierbere, şi acolo se petrec fapte de spaimă (inclusiv, probabil, o crimă : omorîrea profesorului Haralamb). Apare din nou un armăsar, Irod, ca simbol al acestei frenezii sexuale. Irod este castrat şi, apoi, ucis. Petra se' îmbolnăveşte de o boală ciudată de care n-o vindecă decît profesorul Haralamb prin metode magice, ceea ce trezeşte gelozia fioroasă a soţului, Patriciu. O explicaţie a crimei ce se profilează. Petra rămîne însărcinată şi credinţa ei este că are să-l nască pe Iisus Cristos.
In fine, scenariul poliţist-fantastic se complică. Aurelia, naratorul din secvenţa Orizontul ni se pare întotdeauna mai departe decît zenitul, îşi asumă uciderea lui Patriciu, dar Tică, procurorul, îşi dă seama la timp că este vorba de o crimă imaginară, de un act ritualic, explicabil prin psihanaliză. Fosta elevă (povestirea faptelor se face, şi aici, mult mai tîrziu decît s-au întîmplat ele şi acest decalaj de timp explică fabulaţia naratorilor, imprecizia datelor) duce din nou această istorie încurcată în preajma lui Moise şi Gălatioan, iar ultimul narator, fost şofer al lui Gălatioan, acum pădurar, dă veşti despre biografia personajelor principale (Calagherovici, Moise, Horia Dunărinţu, Calistrat Peralta) în timpul războiului, în aşa chip încît, la sfîrşitul romanului, ştim multe lucruri despre intrigile lui Moise şi despre cruzimea lui Gălatioan, dar nu ştim încă adevărul integral despre dispariţia (moartea) lui Horia Dună-
212
rinţu. Cercetarea continuă. Căutîndu-şi tatăl, fiul, Tică, dă peste o lume originală, trăznită, incapabilă să mai despartă binele de rău, strivită de istorie şi terorizată de inşi abili şi diabolici ca Moise. D.R. Popescu introduce acest mozaic într-o parabolă, dar are iscusinţa să iasă mereu din ea, evadînd fie în fantastic (episodul din Marea Roşie), fie într-o descripţie acut realistă a satului postbelic, cu spaimele, superstiţiile şi tragediile lui. Tema tragică stă în adînc, la suprafaţă este un carnaval de întîmplări ciudate. Judecată estetic, cartea este originală şi are substanţă. Alături de F, paginile de aici sînt cele mai bune publicate de D. R. Popescu şi reprezintă, indiscutabil, un punct de referinţă în proza postbelică.
Formula epică şi conflictele din F şi Vînătoarea regală continuă în O bere pentru calul meu (1974). Personajele sînt cele cunoscute : Moise, Celce, Don Iliuţă, Ţeavălungă, Nicanor, Se-vastiţa, Tică Dunărinţu şi, în planul îndepărtat, Gălătioan, Cala-gherovici şi Horia Dunărinţu. Nume noi în acest scurt roman sînt Oprică Mititelu, cîrciumarul satului, Gelu Fruntelată, un uriaş cu braţul vînjos şi capul dur, nevasta lui, Pitulicea, moaşa clandestină a satului, şi calul Mişu care are har divinatoriu şi darul vorbirii. Calul este proprietatea lui Moise, dar Iago din Pătîrlagele nu-i pricepe limbajul. Singura care se înţelege cu năzdrăvanul Mişu şi-i tălmăceşte vorbele este baba Sevastiţa. Cartea, cu multe elemente rămase din naraţiunile anterioare, se organizează ca o alegorie şi are aceeaşi deschidere spre simbolurile existenţei sociale. în pînza complicată a întîmplărilor şi a vorbelor care se contrazic, descifrăm desenul cunoscut : Tică Dunărinţu caută să descopere adevărul despre tatăl său şi spionii săi (martorii sau numai comentatorii evenimentelor trecute) îi dau veşti contradictorii. E dificil de precizat cine este naratorul pentru că, aici, mai mult decît în cărţile precedente, vorba trece din gură în gură, istoria, este povestită de nişte indivizi cu mintea sucită şi febrilă. D.R. Popescu foloseşte, de regulă, următoarea schemă : „Nicanor : Sevastiţa mi-a spus : să mergem, i-am zis lui Moise, să-l vedem pe Celce “ sau : „Nicanor: nu întîmplător a venit Moise cu Mişu la circiuma lui Oprică Mititelu, mi-a zis Don Iliuţă, şi i-a spus şi lui Ţeavălungă ca să audă şi Moise“..., de unde se vede că a (istoria, fapta, vorba spusă de cineva) nu ajunge la b (receptor, în cazul de faţă Tică Dunărinţu) decît după ce trece prin imaginaţia şi limbajul a trei sau patru intermediari. O caracteristică a indivizilor din
213
prozele lui D.R. Popescu este că toţi fabulează, duc vorba de colo-colo, anunţă dezastre (decese) şi, apoi, le contestă, sar din-tr-un timp în altul şi spun rareori ce gîndesc cu adevărat. Adevărul iese, cînd iese, din suma acestor confesiuni sucite şi neîncheiate. Personajele cele mai pregnante formează o familie de mitomani situaţi la jumătatea drumului între crimă şi inocenţă.
In O bere pentru calul meu faptele ar fi următoarele : Moise cumpără un cal de la tîrg în scopul de a da de urma lui Horia Dunărinţu pe care îl caută, se ştie, şi fiul său, Tică. Raţiunea lui Moise, suspectat de a-1 fi lichidat pe colegul său, este simplă : să arate celor care îl bănuiesc de o crimă odioasă că nu are nici un amestec şi, dacă descoperă cadavrul, să aibă, în fine, certitudinea că adversarul său e mort. Mişu, calul, vorbeşte şi oamenii din Pătîrlagele şi din împrejurimi se închină şi fac rugăciuni în faţa lui. Cartea se deschide, de altfel, cu înfăţişarea unei procesiuni. O femeie sărută copitele calului, îşi pune ţărînă în cap şi se boceşte („vai de mine ce păcătoasă sînt, vai ce nenorocită sînt“), alta îşi scoate hainele şi le aşterne, biblic, înaintea lui Mişu, socotit animal sacru. Mişu este, bineînţeles, un pretext, un oracol programat, manipulat, un simbol, în fine, luat din basm şi adus în furnicarul de la Pătîrlagele. Baba Se-vastiţa, vestala, traduce vorbele calului, dezvăluind, în felul acesta, istoria ocultă a satului, cu dispariţii, crime, trădări, complicităţi nelămurite. Aflăm, acum, că Ţeavălungă Costică a avut un frate geamăn, Liviu, şi din pricina lui a stat nevinovat 13 ani la puşcărie. Ieşind de acolo, i-a tăiat gîtul cu secera. Moise îl scăpase de o nouă detenţie şi Ţeavălungă este, acum, omul Iui Moise. Apare ulterior bănuiala că, în fapt, Liviu omorîse pe fratele său Costică, şi, deci, cel care se dă drept Costică Ţeavălungă este în realitate fratele impostor, delatorul, ucigaşul Liviu Ţeavălungă. Faptele trimit, din nou, la un mit biblic (Cain şi Abel) degradat în circumstanţele existenţei de la Pătîrlagele. Cine a ucis pe cine şi din ce pricini ? Cine este supravieţuitorul ? Ucigaşul ia, poate, identitatea victimei, Cain a devenit Abel.
Tema confuziei dintre inocenţă şi culpabilitate este împinsă în acest plan. Linşarea doctorului Dănilă mai este o dată povestită, ca şi istoria, mai veche, a omorîrii lui Păun, relatată în
F.	Celce nu poate să moară, putrezeşte în pat, are coşmaruri şi, cînd Moise se duce să-l întrebe de mormîntul lui Horia Dună-
214
rinţu, nu vrea să vorbească. Alt simbol. Celce este păcătosul nepocăit, blestemat să agonizeze la infinit. Sînt reluate şi întâmplările din Cîmpuleţ (dispariţia profesorului Haralamb, dispariţia gelosului Patriciu). Haralamb este un om onest, cu scaun la cap, din familia morală a învăţătorului Horia Dunărinţu. El se opune măsurilor represive luate de stângista, fanatica Ani-şoara Caramalis împotriva elevelor de la şcoala hortiviticolă. Dispare după un timp fără urmă (toate acestea le ştim din cartea precedentă) şi cazul lui este din nou povestit. Se lămureşte ceva ? Doar faptul (şi aceasta va fi regula) că dramele mărunte, izolate duc spre acelaşi mecanism şi că în centrul lui stă dorinţa scelerată de putere a unor indivizi ca Gălătioan. Don Iliuţă vorbise de rău pe Guguştiuc (simbolul puterii dogmatice) şi este urmărit, dar scapă ascuns intr-un clopot (refugiu simbolic). Doctorul Dănilă aflase ceva despre omorîrea lui Calagherovici şi aşa se explică linşarea lui. Cîrciumarul Oprică Mititelu, aliat cu Moise, făcuse denunţuri împotriva lui Horia Dunărinţu şi se spovedeşte, acum, în faţa preotului Izidor. El are un maculator în care a notat totul şi acest fapt nelinişteşte pe prudentul Moise. Calul Mişu, care dezvăluie prin gura Sevastiţei dedesubturile unei istorii tenebroase, devine primejdios şi Oprică, Fruntelată şi Moise vor să se debaraseze de el. îl împing, întîi, într-o mlaştină pentru a-i verifica puterile supranaturale, apoi îl ucid şi-i dau carnea la porci. Această mişcare a maselor superstiţioase este bine sugerată în carte. Aruncarea în mlaştină (scena repetă într-o oarecare măsură pe aceea din Vînătoarea regală : uciderea doctorului Dănilă) are şi ea o valoare simbolică. Imaginea epică, în datele ei materiale, este remarcabilă : calul e atacat de lipitori în apa stătută, putredă şi, pe margine, indivizii care pînă atunci îl adoraseră şi-i trimiseseră scrisori în care notau păcatele şi dorinţele lor privesc acum cu bucurie chinurile animalului...
Romanul se încheie aşa cum începuse : nici o revelaţie în privinţa conflictului central, doar o sumă de detalii care adîn-cesc secretul dispariţiei lui Horia Dunărinţu. Întîmplările nu au ordine şi nu au, totdeauna, nici semnificaţie. Prozatorul însuşi recunoaşte (printr-unul din naratorii săi) că nu faptele în sine contează, ci altceva şi anume ceea ce cred indivizii despre ele. O idee pe care o întîlnim şi în cărţile de pînă acum şi în cele care urmează : „Toate astea sînt întâmplări, fapte — şi intim-
215
plările n-au nici o importanţă, ele sînt cum ar zice Nicanor indiferente, nişte mişcări, nişte poveşti (şi poveşti au mai fost şi-or să mai fie), importante nu sînt aceste întîmplări, că Horia e. în cutare mormînt, că Ţeavălungă Costică a băgat secera în gîtul lui frati-său : contează ce credem noi despre ele, de le uităm sau nu, de zicem că-s bune sau le blestemăm, de-o să asmuţim şi noi clinii pe doctori sau nu, de în sufletul nostru le trecem la bine sau la negru. Omul la urma urmei nu e decît o cruce de oase.“ Istoriile pot fi, atunci, verosimile sau nu. în O bere pentru calul meu ele sînt de toate felurile. Unele vor să sugereze demenţa colectivă, „haloimisul“ (zice naratorul) în care au intrat pătîrlăgenii. Nevasta lui Patriciu pretinde că l-a născut pe lisus, nişte ţărani superstiţioşi sapă la temelia casei şi, la apusul soarelui, cinci căţei sar din groapă ; nevasta lui Fruntelată, Pitulicea, spînzură icoanele, apoi le aruncă în apă ; se bărbiereşte în fiecare dimineaţă şi umblă cu fusul în născătoarea femeilor ; ţiganii fură părul calului Mişu şi-l vînd, nişte copii adună balega ,,sfîntului“, baba Sevastiţa stă de vorbă, în rai, cu gîscanul lui Gelu Fruntelată, Ţeavălungă suferă, în continuare, de satiriazis şi suferinţa este amplu comentată în carte... Este o notă licenţioasă în aceste pagini prolixe, indivizii spun prea. multe măscări şi nu totdeauna au haz şi, în genere, nota pură, profundă a fiinţei lor nu se simte. Romanul pare uneori o însumare de anecdote şi, atunci, tema gravă se pierde. însă cartea trebuie judecată ca o secvenţă dintr-un ciclu care, deocamdată, nu s-a încheiat.
Două romane noi (Ploile de dincolo de vreme, 1976 ; împăratul norilor, 1976) vin să completeze datele despre lumea semi-rurală din spaţiul Pătîrlagele-Cîmpuleţ-Turnuvechi-Lăzăreni, plasat undeva în apropierea Dunării de sus. Cronologia nu este nici aici liniară şi criticul care vrea să pună faptele în ordine şi să urmărească evoluţia unor personaje este derutat de anacronismele, revenirile prozatorului cu informaţii contradictorii, la subiectele tratate anterior. A murit sau nu Moise, cum se spune în finalul romanului F ? A dispărut Tică, anchetatorul ? Este Horia Dunărinţu mort, cum se sugerează de o sută de ori de către prietenii şi duşmanii săi, sau trăieşte sub altă identitate (călugărul Paisie) într-o mînăstire, cum, iarăşi, se spune în
216
mai multe rînduri ? Iată subiecte pe care martorii din prozele lui D.R. Popescu nu le epuizează.
In construcţia romanului a intervenit, totuşi, un element nou : materia epică nu mai este dispusă în naraţiuni autonome, ci în 80 de scurte capitole (fragmente) care, împreună, formează un imens mozaic. Există o legătură între ele, dar nu în chip direct. Centrul acţiunii se mută pentru moment în satul Lă-zăreni de unde vine unul din personajele cărţii, Lilica. Aici se petrec aceleaşi fapte misterioase, se cultivă duşmănii vechi, curge sîngele răzbunării şi, mai ales, aici ca peste tot în proza lui D.R. Popescu indivizii vorbesc mult şi în dodii. Un tînăr, Adrian, iese din închisoare cu ideea fixă de a-1 ucide pe duşmanul său, Dolîngă. Adrian este fiul pădurarului Dinache şi cumnatul lui Calagherovici. A intrat în închisoare nu se ştie, deocamdată, de ce şi nu vom şti nici la sfîrşitul cărţii. Faptele s-au petrecut în alt timp (anii ’50), anterior oricum evenimentelor relatate la sfîrşitul romanului F, unde se anunţă moartea lui Moise. Moise din Ploile de dincolo de vreme este încă în viaţă, nu mai este, adevărat, tînăr şi nici puterea lui în Pătîrlagele şi Cîmpuleţ nu mai este mare. Acestea într-un plan al naraţiunii, dar, cum ştim din prozele de pînă acum, planurile temporale se suprapun şi se confundă. Memoria naratorului le amestecă şi, la lectură, trebuie să fii cu ochii în patru ca să nu-ţi scape alunecările din-tr-un timp în altul. Prozatorul cultivă acest stil folosit de Faulk-ner şi preluat de unii romancieri sud-americani. El dă iluzia simultaneităţii vieţii şi sugerează o memorie colectivă încărcată şi haotică. Adrian iese, deci, din închisoare şi stă de vorbă cu Ghenadie Manoilescu, fost gardian, şi cu Miţa, pe numele adevărat Anişoara Caramalis, prietena gardianului. Miţa citeşte Biblia şi se dăruie, creştineşte, bărbaţilor care au stat mult timp în detenţiune. Prin Adrian pătrundem în istoria Lăzărenilor. Dinache, tatăl, fusese un gospodar priceput şi ajunsese preşedintele cooperativei din sat. Adversarul său, Dolîngă, îl sapă şi-i ia locul. Dolîngă nu acţionează singur, în spatele lui se află inevitabilul Moise şi, dincolo de el, Gălătioan, dornic să-l doboare pe Calagherovici. Este imposibil de prins toate firele acestei conspiraţii care se ramifică în progresie geometrică. Calagherovici luase de soţie pe Lilica, fiica lui Dinache, dar despre începuturile acestei alianţe vom afla date mai sigure de-abia în cartea următoare, Împăratul norilor.
217
Spre a simplifica lucrurile, să spunem că romanul de acum coboară spre rădăcinile conflictului central (Calagherovici-Gă-lătioan-Dunărinţu-Moise), dar nu prea mult, căci naratorii (martorii) deschid mereu pîrtii noi, ba revin, ba se îndepărtează de tema centrală. Naratorii sînt acum : Vînturache, Ghenadie, cir-carul Francisc, Lilica, ascultaţi direct sau prin intermediari de acelaşi Tică, personaj ul-pivot al romanului. Ghenadie, miner, se pare, la origine, luase parte la bătăliile politice din primii ani de după război ; fusese apoi exclus din partid pentru că făcuse nuntă într-o zi de doliu (moartea învăţătorului Guguştiuc, simbolul puterii în epocă), ajunge la închisoare şi, apoi, gardian., iar mai tîrziu — dacă, iarăşi, nu încurc datele — e poliţist amator. Francisc, fost dentist, este iluzionist, mag, şarlatan, seducător cinic. Un oarecare Eftimie, infirm, are darul de a înţelege limbajul plantelor şi al animalelor. El vede şi comunică la distanţă, presimţind întîmplările tragice... Dolîngă ucide cu cruzime lupoaicele cu pui mici şi striveşte cu motoraşul său păsările de curte. Adrian, întors din închisoare, îl pîndeşte să-l împuşte, dar Dolîngă moare în alte circumstanţe străpuns într-o noapte de ferăstrăul motorului de tăiat lemne. Accident ? Crimă ? Mister. Dolîngă fusese implicat mai înainte, el însuşi, într-o crimă rămasă, iarăşi, nedezlegată : uciderea lui Marin Butiseacă, naivul şi imprudentul activist politic trimis în Lăzăreni să colectivizeze satul. Fostul miner este un om simplu, înflăcărat de ideile revoluţiei, hotărît să schimbe numaidecît rînduielile ţărăneşti. Ţăranii îl trag pe sfoară, se fac că-1 ascultă şi-şi văd de-ale lor. Dolîngă, care nu vrea să se înscrie în gospodăria colectivă, propagă abstinenţa ca metodă de luptă politică. El umblă noaptea prin sat însoţit de tinerii însuraţi şi organizează petreceri în scopul de a-i împiedica pe ţărani să-şi facă datoria conjugală. Butiseacă nu pricepe aceste manevre şi, cînd începe să priceapă, este omorît. De către cine ?
Acţiunea romanului ia alt curs, regăsindu-1 pe infatigabilul intrigant Moise spre care duc, s-a putut constata pînă acurn, toate firele acestei vaste conspiraţii. Fostul învăţător este într-o fază de declin. Gălătioan se debarasează lent de el, oamenii din Pătîrlagele şi Cîmpuleţ îl ocolesc. Tică procurorul n-a abandonat ideea lui de a afla adevărul, însă Moise nu-i o pradă uşoară. Noua lui victimă este Lilica, fosta soţie a lui Calaghe-rovici, eliminat de Gălătioan cu ajutorul aceluiaşi Moise. O victimă prin seducţie. Lilica acceptă prietenia şi, apoi, căsătoria
218
cu duşmanul fostului ei soţ şi toată lumea se întreabă, uluită, de ce ? ! în cartea de acum şi în cea următoare (împăratul norilor) se va da un răspuns, însă răspunsul este tot echivoc. Femeia însăşi explică în mai multe rînduri hotărîrea ei, vorbind de ură, de slăbiciunea cărnii, de disperarea omului singur, de frică... Mai tîrziu (împăratul norilor) aflăm că Lilica păcătuise pe cînd era încă soţia lui Calagherovici. Moise se folosise de ea pentru a căpăta date compromiţătoare (fictive scrisori din străinătate trimise de duşmanii puterii populare, declaraţii false) despre omul pe care voia să-l radă. Fapt sigur este că, după moartea lui Calagherovici, Lilica dă pe faţă legătura cu Moise ; aşteaptă un copil şi, după o vreme, dispare în condiţii neclare (aceste dispariţii au devenit aproape ritualice în romanele lui D.R. Popescu). Prilej ca ancheta lui Tică Dunărinţu să se intensifice. Apar noi martori (naratori), indivizi care fac ipoteze, aduc probe, dau o versiune a adevărului, însă, ca şi pînă acum, adevărurile nu concordă. Moise este, bineînţeles, cel dintîi suspect şi declaraţiile lui se contrazic. Lilica dispăruse, se pare, în apele Amireşului împinsă acolo de Moise. Tică, procurorul, ascultă pe toţi (circarul Francisc, Vînturache, Anişoara Caramalis, Ghenadie, Moise) şi nu crede pe nimeni. Incidentul de acum redeschide rana veche (adevărul despre dispariţia învăţătorului Dunărinţu şi despre moartea lui Calagherovici) şi la voluminosul dosar se adaugă probe noi. Unele dialoguri (acelea, de pildă, dintre Francisc şi Moise) sînt însă fără rost şi, în genere, toată discuţia despre presupusa moarte a Lilicăi este lungă şi fără justificare epică. Cititorul mai este o dată păcălit (alarmă falsă : Lilica nu fusese ucisă, Lilica trăieşte, naşte şi, în romanul ce urmează, are un copil, copilul creşte mare şi e, la rîndul lui, răpit sau omorît), dar păcălirea şi suspansul se prelungesc peste limitele surprizei.
Relaţia dintre Lilica şi Moise, ca proces psihologic, este însă interesantă. D. R. Popescu examinează, în stilul său simbolistic-cazuistic, doi oameni care se urăsc şi, totuşi, se unesc sub puterea simţurilor, se pîndesc, se insultă şi se instalează, în cele din urmă, într-o căsnicie infernală. Justificarea femeii care se împreună cu un om pe care îl detestă este dură şi inconcludentă moral : „Ce chichirez avea această puturoasă laşitate a mea în faţa unui criminal care se spunea că pe Horia Dunărinţu îl... şi poate şi pe Calagherovici ?... De ce ? nu înţelegeam şi-mi venea să urlu de ciudă. Poate pentru că... da, m-am uitat pe sub gene
219
la el, pe furiş, era un ins obosit şi ruşinat şi care nu mai era nici tînăr... Ei, da, Moise nu mai avea neobrăzarea să nu-i pese ca oricărui tînăr că stă sfîrşit lîngă o muiere goală, suferea ca un cîine, avea creţuri între pomeţi şi sprîncene şi pete de ficat pe dosul palmei... Şi ce cîştigase de fusese un ticălos, doar o bucurie scurtă şi pe furiş, într-o cameră de oaspeţi, la căpătîi cu o cupă primită la oină... Dar fusese el o lepră ? Ar fi îndrăznit el atunci... de-i făcuse un rău lui Calagherovici să ?... Ce-avea el cu Calagherovici, să zici că totul fusese o răzbunare ? Şi cu Horia ? Cînd lumea nu găseşte un răspuns la o boală zice că e cancer, şi la o întrebare, la o viaţă de om, că e vorba de crimă... De ce să-i dau eu cu vaza în cap şi să-i urlu : ,crimi-nalule’ ? Cu ce drept ? Ii considerăm buni numai pe cei care ni se supun dorinţelor şi voinţei noastre şi-i distrugem fără milă pe cei care nu se lasă domesticiţi ca nişte oi... Moise a avut curajul să-l înfrunte deschis pe Dunărinţu şi să nu-mi spună nici mie minciuni, că e bine cu Calagherovici... Moise a făcut tot ce-a crezut el că ţine de credinţa lui, are o conştiinţă şi cine are conştiinţă nu e un ins prea simpatic, nu iartă... Ce a cîştigat el din ce-a făcut pînă acuma ?“.
Critica stîngismului, ca metodă politică în anii dogmatismului, este mai directă în Ploile de dincolo de vreme, decît în cărţile anterioare. Gălă^ioan este un mic satrap local, specialist în lichidări, raderi. El împarte oamenii în două categorii : (1) cei care bat coasa şi (2) cei care bat nituri. Acestea sînt singurele categorii pozitive admise. Ceilalţi indivizi sînt, prin chiar condiţia lor, suspecţi şi, deci, vinovaţi. Ca să-l înfunde pe Calagherovici îi fabrică un trecut dubios (legionar, agent de siguranţă), cumpără mărturiile a doi comersanţi vechi (Marconi, Salzbergher) şi, după presiuni dure, Calagherovici sfîrşeşte prin o recunoaşte (recunoaşterea face parte din cadrul lichidării). Suspecţii sînt duşi la Frumuşica, în deportare, sau să lucreze la Valul de Nisip... Romanul politic, dispersat în tot ciclul F, este substanţial şi recurge, ca formă de expresie, fie la parabolă, fie (în cazul de faţă) la comunicarea directă, realistă.
*
Unele întîmplări se lămuresc într-o oarecare măsură în Împăratul norilor (1976), ultimul roman al ciclului F. Adrian, fiul lui Dinache şi fratele Lilicăi, intrase la închisoare pentru că
220
într-o noapte, pe cînd se întorcea de la o petrecere cu mai mulţi tineri din sat, are; loc o încăierare şi, la urmă, unul dintre flăcăi este înjunghiat. Cine este criminalul ? Vina cade pe Adrian care n-are curajul să protesteze şi, în consecinţă, stă nevinovat opt ani în detenţie. Dolîngă, al cărui fiu participase la cearta tinerilor, pare că a manevrat justiţia şi a înfundat, în chip abil, pe băiatul duşmanului său. Tot Dolîngă este indicat ca ucigaşul activistului Butiseacă. într-o noapte, îl loveşte cu o furcă în cap şi-l aruncă într-o carieră de piatră, lăsînd să se înţeleagă că e vorba de un accident. Dar, cum se spune de mai multe ori în roman, „nimic nu e sigur, totul e ca o ceaţă care se îngroaşă'* şi „adevărul nu e unul singur" şi, tot astfel ; „dar care e adevărul adevărat cine poate spune ?“, „adevărul se pierde"... Aceasta este, cum ştim, tema de profunzime a prozelor lui D.R. Popescu. în împăratul norilor adevărul pare a ieşi la suprafaţă (dovadă dezlegările de mai sus), dar nu de tot.’ Enigma esenţială (Horia Dunărinţu) rămîne nedezlegată, deşi apar, şi în legătură cu acest caz, elemente noi pe măsură ce biografia altui personaj, în relaţie strînsă cu cel dinainte, se completează. Este vorba de Moise, figura centrală a romanelor din această serie şi, în mod premeditat, simbolul epocii dogmatice (obsedantul deceniu). Acţiunea din ultimul roman se situează la o oarecare distanţă de timp faţă de cel precedent. în Ploile de dincolo de vreme Moise abia se însoară cu Lilica, în împăratul norilor are deja o fiică, Anita, şi fiica a ajuns la vîrsta adolescenţei.
Intriga naraţiunii (împărţită în 117 fragmente) se desfăşoară în legătură tocmai cu această adolescentă care-şi judecă aspru tatăl şi, în cele din urmă, dispare (asasinată). Cine este autorul acestei noi şi abominabile crime ? Cel dintîi suspect este Fran-cisc, circarul care face să vorbească spiritele celor duşi din lume. Se dezvăluie, acum, şi biografia lui. Magicianul este fiul unei prostituate, creşte într-o casă de toleranţă printre hamali şi gunoieri şi învaţă de mic că nu trebuie să-i fie frică de sine. Ajunge tehnician dentar, dar este fascinat de lumea circului şi face exerciţii de iluzionism. Gurile rele din Cîmpuleţ spun că Francisc, instabil sentimental şi refractar faţă de căsătorie, este sadic şi că el ar fi ucis pe fiica lui Moise după ce a sedus-o. Zvonul prinde şi poliţistul voluntar Ghenadie Manoilescu întocmeşte cu rîvnă un dosar voluminos. Circarul îşi asumă crima şi este arestat, apoi renegă totul şi dosarul se redeschide... Bă-
221
nuielile se opresc, în cele din urmă, asupra lui... Moise, tatăl cu un trecut încărcat. Acesta şi-a pierdut puterea în Cîmpuleţ, dar nu şi deprinderile. Gălătioan l-a abandonat (ştim aceste lucruri din cartea anterioară), Lilica — soţia — îl detestă, oamenii care îl cunosc se feresc de el ca de un ciumat. îl judecă, acum, cu mare severitate copiii săi, Ilarion şi Anita. ilarion, născut dintr-o legătură veche, crede că labirintul este în om şi Moise, tatăl, nu poate ieşi din el. Pe el, fiul, nu-1 interesează adevărul, nu are sentimentul complicităţii în istorie şi vrea să trăiască liber, departe de „labirintul de întuneric” în care s-a înfundat tatăl său. „Eu nu visez ca tine să adun mărturii despre un adevăr — spune el lui Tică Dunărinţu — şi nici nu-ţi spun să te laşi păgubaş şi să nu-ţi mai pierzi toată energia şi tinereţea ca să construieşti o utopie pe care o ştii de la început efemeră... Nu eşti singurul, o să-mi spui, trebuie să mai fie şi alţii, fenomenul ce se întîlneşte cel mai des trece întotdeauna aproape nebăgat în seamă. Utopia asta este pentru tine speranţa ce te ţine viu, ea e revoluţia ta. Dar de ce speri tu că a spune adevărul e ceva minunat ? Cui, unor aiuriţi, unor mînjiţi, unor nepăsători ca mine ? A, mai ai o rezervă : viitorul. Dar dacă el va avea treburile lui ? Tu trăieşti acum, bea, du-te la muieri, fii ca mine cu picioarele pe pămînt.”
Anita, fiica născută dintr-o iubire păcătoasă, vrea să ştie adevărul despre tatăl său şi această curiozitate o va duce la moarte. Moise, tatăl scelerat, surprins într-o situaţie ruşinoasă (închis în birou cu o femeie străină), nu se dă în lături să-şi ucidă fiica. Dar o ucide cu adevărat ? Concluziile merg în această direcţie. Francisc crede că Moise şi-a ucis fata ca un Irod care şi-a sacrificat chiar propriul copil ca să fie sigur că omoară pe Cristos (adevărul). Şi mai necruţătoare, în acest proces cu miză morală, este Lilica. Ea se mai justifică în cîteva rînduri după ce în romanul precedent dăduse mai multe variante. Stăruitoare este acum ideea că femeia a făcut ceea ce a făcut dintr-o ură adîncă : „Eu m-am supus din calcul, ca o tîrfă dacă vrei, dar necerîndu-ţi nimic, nici un ban, ştiind că n-aveai să-mi dai nimic, necerînd nimic m-am supus plăcerii tale ca să-mi pot păstra totuşi întreagă ura faţă de tine pentru moartea lui Calaghero-vici şi greaţa faţă de carnea ta rece ca de şarpe, m-am lăsat în voia ta ca să te pot privi cu dispreţ cum te zbaţi să ai o plăcere şi cum îţi put picioarele şi cum dimineaţa îţi pute gura ca lui Ion Logofet toată ziua... Am înţeles de ce erai tu puternic, pen-
222
tru că puteai să-i faci pe alţii şi să mă faci şi pe mine să ne fie frică...“ Simbolul femeii care îşi dă trupul duşmanului pentru a se răzbuna îl aflăm în Biblie şi în tragedia antică. Lilica nu are dimensiunile epice necesare unui simbol tragic, dar cazul ei se remarcă în roman. Fiica lui Dinache este nu numai opera voinţei de răzbunare, este şi jucăria soartei. Ea îl acceptă pe Moise din calcul, dar şi din o slăbiciune pe care raţiunea o detestă. Dispariţia Anitei şi bănuiala că ucigaşul este chiar Moise, părintele infernal, o radicalizează şi-o împing la crimă. Finalul romanului o arată în circumstanţe echivoce : îl omoară pe Moise, împingîndu-1 sub roţile trenului şi bea, apoi, otravă sau este cu premeditare otrăvită ?!... Nici crima ei nu este sigură, s-ar putea ca Moise să-şi fi luat singur zilele pentru a scăpa pe această cale de coşmarul din el... O ipoteză, pe lîngă atîtea altele, care traversează aceste romane construite în chip programatic pe ideea coruperii adevărului.
Sînt şi alte destine care participă, ca martori sau ca actori, la această tragedie lungă, mocnită. Vechea cunoştinţă, Anişoara Caramalis, reapare şi aflăm acum date noi despre tinereţea ei. Fusese telefonistă într-un oraş ardelenesc, apoi activistă socială şi, în această calitate, cunoscuse pe Gălătioan şi participase, deloc inocentă, la evenimentele din Cîmpuleţ. Viaţa ei erotică este o suită de eşecuri. A devenit, acum, bigotă, citeşte cărţile sfinte şi caută mîntuirea. Se -leagă afectiv de căţeluşa Marga şi căţeluşa este strivită de un camion ; adoptă o iepuroaică, numită tot Marga şi, cînd n-o mai poate ţine în casă, o dă cu durere pentru a fi sacrificată ; cunoaşte, în fine, o babă credincioasă care pretinde că a văzut pe Dumnezeu... Baba umblă însoţită de o găină pe nume Marga şi moare fericită. Anişoara este in romanele lui D. R. Popescu un agent de legătură important, ea duce vorba de colo-colo, are intuiţia răului şi, în faza mistică, viziunea ei este apocaliptică. Un personaj de fond ce se ţine minte, Ghenadie Manoilescu, fostul gardian, numit cu o vorbă rea ,,rahatolog“ sau „rahatometru", s-a specializat în alcătuirea dosarelor mincinoase. El adună cu o răbdare inumană probele pentru a trimite la moarte pe nevinovatul Francisc. Ştie să ticluiască bine dovezile, competenţa lui în a pune în mişcare mecanismul minciunii este incontestabilă. Unul dintre naratorii din împăratul norilor numeşte acest fenomen ,,verişorismul“ : frică, mistificaţie, slugărnicie faţă de putere şi cruzime faţă
223
de oamenii mărunţi şi fără relaţii... Ghenadie face parte din categoria morală pe care romanul şi filmul politic din ultimele decenii au impus-o : aceea a fanaticilor corupţi. Poetul Ion Lo-gofet face curte lui Gălătioan (omul puterii locale) şi cîntă sondele patriei. Prozatorul este neîndurător cu acest personaj, face din el o caricatură a necinstei şi conformismului de speţă joasă. Logofet cumulează prea multe vicii morale pentru a mai ră-mîne, în ordine epică, verosimil. E lingău, slinos, imoral, profitor... Pe nevasta lui, numită în deriziune Monaclisa şi Osîn-zeana, o împinge într-o aventură trivială cu şeful pompierilor voluntari din localitate numai pentru că pompierul este rudă cu un om cu influenţă.
în roman este şi un scenariu simbolic care, la sfîrşitul acestui ciclu epic întins şi întortocheat, se înţelege mai bine. Am semnalat deja prezenţa cîtorva mituri degradate (cum sînt de regulă miturile în romanul modern). In Împăratul norilor trimiterile la textele sacre sînt mai frecvente. Prozatorul speculează, de pildă, asemănarea de nume dintre personajul său (malefic) Moise şi Moise din Vechiul Testament. Istoria scoaterii din robia egipteană şi a rătăcirii în pustiu este pe larg prezentată, în aşa chip încît cititorul are bănuiala că este o legătură între parabola sacră şi parabola profană pe care o urmăreşte. Care ar putea fi această legătură ? Moise, biblicul, moare înainte de a intra în pămîntul făgăduinţei, iar toţi evreii care cunoscuseră robia egipteană mor în pustiu. Moise, personajul lui D. R. Popescu, este, desigur, un corespondent derizoriu al părintelui spiritual şi al legislatorului biblic. învăţătorul din Pă-tîrlagele este un apostol al minciunii şi pedeapsa lui este să nu poată ieşi din labirintul (coşmarul) instalat în fiinţa lui. Neamul lui e blestemat să se stingă şi el însuşi nu va trece Iordanul, nu va cunoaşte, cu alte vorbe, liniştea şi iertarea oamenilor. Tică Dunărinţu îl lasă să trăiască liber pentru că nu este o pedeapsă mai crudă pentru un individ care a avut puterea şi-a exercitat-o în chip abuziv decît să simtă în orice clipă întorcîndu-se spre el ura şi suferinţa pe care le-a provocat. Moise crede că „lumea e plină de nebunie“ şi se apără dînd vina pe istorie. însă copiii şi soţia lui nu-1 cred şi nu-i acceptă scuza. El însuşi a semănat nebunia în lumea din Pătîrlagele şi Cîmpuleţ, a fost în chip conştient instrumentul dezordinei şi cruzimii şi, acum, la bătrî-neţe, este prizonierul unui labirint murdar. Muntele gunoaielor care creşte în Valea Plopilor este semnul acestei istorii impure
224
din care nu poate evada şiretul Moise. El este înfrînt (şi aceasta este osînda cea mai grea pe care o primeşte) în existenţa intimă, fiind renegat de copii şi de femeia cu care împarte patul. „N-ai impresia — îi spune Lilica într-unul din asprele ei rechizitorii — că trăim intr-o luntre ciudată care nici nu merge înainte şi nici nu pleacă înapoi, se leagănă pe loc între nişte maluri negre ca de canal de sub oraş prin care zoaiele şi împuţiturile şi şobolanii morţi par să nici nu mai curgă, atît sînt de la fel zilnic, şi fără sfîrşit... O luntre cu două persoane, fără lopeţi şi fără cîrme, parcă prinsă într-un vîrtej ce-o roteşte sau o ţine aproape în acelaşi loc ca spînzurată de o ancoră... Şi cineva ne-a legat unul de altul ca pe nişte fraţi gemeni : stăm de-acelaşi buric legaţi, luntrea fiind casa şi buricul ce ne ţine în viaţă pe apa asta de sodă şi de pucioasă şi grea de-atîta noroi ce o îngroaşă..."
La capătul acestor cărţi care fac o navetă imprevizibilă între un prezent nesigur şi un trecut plin de enigme, putem să vedem mai clar scenariul epic şi adîncimea simbolurilor. Este limpede, după felul cum se desfăşoară naraţiunea, că D. R. Po-pescu a scris, întîi, un roman (F) în care a concentrat un număr de destine şi de întîmplări şi a revenit, apoi, la ele cu noi amănunte, fără a mai păstra o cronologie strictă. Naratologii numesc acest procedeu bazat pe reluări succesive, reveniri, acumulări epice, principiul seriilor deschise (o bună analiză face, în acest sens, Mioara Apolzan în Casa ficţiunii, 1979). In limbaj mai simplu, asta înseamnă că nici o istorie narată nu este închisă şi, în ansamblu, naraţiunea se constituie prin acumulări nesfîrşite de mici naraţiuni adiacente. Epicul proliferează în pagină şi autorul nu intervine în text, nu ordonează şi nu judecă faptele. Este vorba de o tehnică narativă şi ea ar putea fi numită tehnica proliferării dezordonate, deliberat gîndită în acest sens şi, din fericire, infidel aplicată în naraţiune pentru că, altminteri, nu ar exista un sens major al faptelor şi totul s-ar prăbuşi într-o anecdotică măruntă. Principiul este că naratorii nu cunosc decît o parte din adevăr şi punctul lor de vedere este fatalmente subiectiv. Este o primejdie în această înmulţire haotică a celulelor epice (vizibilă în O bere pentru calul meu şi, în parte, în Ploile de dincolo de vreme şi împăratul norilor), însă, pe spaţii mari, naraţiunea lui D. R. Popescu îşi fixează liniile şi îşi impune temele, simbolurile şi tipologia.
225
15 — Scriitori români
Cîteva se repetă. Este, înainte de orice, tema istoriei impure şi a omului ca labirint într-o istorie în care valorile morale se amestecă în aşa măsură incit „toate sînt văzute invers, întii moartea şi apoi viaţa“. Ideea lumii pe dos, veche în literatură, este urmărită într-o lume acut politizată, destructurată social şi debusolată moral. Este, apoi, motivul pîndei şi, în legătură cu ea, circulă în cărţile lui D. R. Popescu numeroşi observatori, spioni, martori mincinoşi ai adevărului. Unul stă într-un pom, altul umblă pe picioroange, al treilea stă ascuns în ierburi, totdeauna este de faţă un pîndar care observă şi înregistrează gesturile indivizilor... Impresia este că în spaţiul de la Cîm-puleţ şi Pătîrlagele domneşte suspiciunea şi guvernează delaţiunea. De aceea, toţi indivizii sînt, potenţial, criminali pentru că nici un comportament nu mai este normal şi nici un semn nu mai este sigur. Romanele lui D. R. Popescu sînt pline de indivizi bizari de felul lui Francisc, circarul, oameni care par nebuni şi, de multe ori, sînt înţelepţi (Don Iliuţă, baba Se-vastiţa, bătrînul Gălătioan, Dimie, Nieanor, Solomon Pexa). Lîngă ei se află o altă categorie : fiinţele diabolice şi brutale, micii fanatici corupţi, intriganţii de provincie, profitorii revoluţiei (Celce, Ică, Moise, Gălătioan, Florentina, Dolîngă, Brîn-zaş, Logofet etc.). Unii dintre ei agonizează la propriu şi la figurat : Celce nu poate să moară, Moise este un strigoi într-o lume care nu-1 primeşte... N-a trecut neobservată repetiţia acestei teme (tema priveghiului), prilej pentru a studia tragicul şi grotescul, căci, încă o dată, nici o noţiune nu rămîne pură, moartea (tragicul) suportă agresiunea trivialului şi a mistifi-caţiei.
Romanele din ciclul F formează o întinsă şi substanţială parabolă, cu punctele de vîrf în F şi Vînâtoarea regală. Ea impune în proza noastră un stil, o viziune epică (în care toate valorile şi toate categoriile se amestecă), un mod de a nara şi, cum am spus deja, un spaţiu imaginar inconfundabil.
AUGUSTIN BUZURA
Se poate observa că de la un roman la altul prozatorul extinde cîmpul de observaţie, încercînd să cuprindă tot spaţiul vieţii sociale postbelice. Absenţii şi Orgolii analizează cu predilecţie moravurile lumii academice, Feţele tăcerii studiază tema violenţei, culpabilităţii şi a alienării (tema, în fond, esenţială a literaturii sale şi a generaţiei din care face parte) în lumea ţărănească, Vocile nopţii (1980) este un roman despre noua generaţie de muncitori şi despre relaţiile dintre clasele politice în societatea postbelică. Clasă este impropriu spus. Clasele sociale tradiţionale au dispărut, au apărut categoriile şi ele sînt, de regulă, formate de grupuri centrifuge, cu mentalităţi, psihologii, interese care se ciocnesc şi produc (cum e cazul în Vocile nopţii) tensiuni, drame necunoscute de proza tradiţională. Buzura este mai ales prozatorul acestor categorii sociale în formare, cu treceri rapide de la un cod de existenţă la altul. Căminul în care locuiesc personajele din Vocile nopţii este un topos cu valoare simbolică. Sînt aici adunaţi tineri veniţi de peste tot, unii trecuţi deja prin puşcărie, alţii abia despărţiţi de sat, dar nu şi de mentalităţile lui.
Ştefan Pintea (personajul central), fiul unui miner care locuieşte în mediul rural, părăseşte facultatea pentru că nu se mai înţelege pe sine şi nu-şi mai acceptă profesorii şi colegii, oameni dispuşi să încheie, oricînd şi oricum, un compromis cu ideile. El caută adevărul, caută o morală, vrea o certitudine, sentimentul că trăieşte în derivă îl exasperează. Este eterna obsesie a personajelor lui Buzura, e tema meditaţiei lui morale. Ştefan Pintea reia, în condiţiile şi cu datele sale existenţiale, drama doctorului Mihai Bogdan din Absenţii, a ziaristului Dan Toma (Feţele tăcerii) şi a profesorului Cristian din Orgolii. O familie de spirite (o familie, în primul rînd, morală) care nu acceptă compromisul (păcatul capital) în sfera socială
227
15*
şi morală. Ei nu trăiesc în afara păcatului, dar încearcă să-l stăpînească prin conştiinţă şi nu-1 acceptă ca model de existenţă. De aceea se judecă aspru pe ei înşişi şi judecă, intransigent, pe indivizii care se folosesc de putere pentru a manipula conştiinţele. Ştefan Pintea are o vie senzaţie de vid, de inconsistenţă şi de zădărnicie. Romanul se deschide cu descrierea unui vis şi visul repetă la infinit aceeaşi imagine : „...o roată de moară suspendată deasupra unui pîrîu sec, învîrtindu-se în gol, continuu, lent“. E unul din simbolurile unei conştiinţe în stare de criză. Tînărul care trece prin acest coşmar s-a înstrăinat de familie, a fugit de Dana, colega de facultate de care era îndrăgostit, pentru că tînăra femeie aşteaptă mereu vorbe frumoase şi promisiuni de viaţă comodă, părăseşte, în fine, mediul universitar deoarece i se pare impur, vrea să ia totul de la capăt, de jos de tot, refăcînd astfel drumul tatălui. Naraţiunea nu este liniară şi nu urmează un fir epic previzibil, ci fluxul unei memorii în care se suprapun faptele fragmentate, haotice ale trecutului şi întîmplările dezordonate ale prezentului. Un mod de a marca în care introspecţia şi reflecţia (dizertaţia morală şi socială) se combină cu alte forme epice într-un roman masiv şi profund.
Buzura nu are o preocupare specială pentru tehnica roma-nescă (după cum se vede şi din eseurile sale — Bloc-notes), considerînd în chip just că esenţial este să spui adevărul despre condiţia omului prin mijloacele care convin artistului : „A căuta şi a spune adevărul [...], a-1 repeta cu încăpăţînare, la nesfîrşit, pînă va fi auzit şi înţeles, a depune mărturie despre un timp şi un spaţiu cu mijloacele artistice adecvate, la înălţimea performanţelor epocii, a fi vocea şi gîndul oamenilor este o obligaţie de onoare [...], cărţile adevărate, sincere nu sînt decît un drum împotriva singurătăţii, durerii, agresivităţii şi ignoranţei (Bloc-notes, 1981). Prozatorul nu stă, totuşi, departe de preocupările naraţiunii moderne, dovadă structura şi limbajul Absenţilor (concentrarea timpului epic, multiplicarea vocilor narative, renunţarea la cronologia romanului realist tradiţional, introducerea masivă a eseului) şi alternanţa, în cărţile ulterioare, între stilul auctorial şi monologul interior, în Vocile nopţii eroul (Ştefan Pintea) apare închis într-un cerc de probleme şi tot astfel părăseşte şi paginile romanului. în prima pagină, abia ieşit dintr-un coşmar, el întreabă : „Unde sînt ? Ce se întîmplă cu mine ?“, iar ultimul rînd al romanului
228
cuprinde tot o interogaţie : „Ce fel de fiinţe sîntem noi dacă renunţăm atît de uşor pînă şi la viaţă Sugestia este că cercul rămîne închis, eroul n-a putut sau n-a voit să iasă din el, conştiinţa n-a reuşit să găsească calea a adevărului sau a găsit-o, în planul speculaţiei, dar viaţa nu se grăbeşte să i-o confirme.
In termenii romanului asta se traduce prin imposibilitatea personajului de a-şi dovedi nevinovăţia, după ce pe aproape 500 de pagini el încercase să afle vina de care este suspectat. Materia epică a romanului este ordonată în funcţie de această dilemă a spiritului justiţiar, propriu unui tînăr intelectual ieşit din mediul său şi intrat, din raţiuni niciodată lămurite pînă la capăt, într-o lume cu legi dure. Pedagogie socială autoimpusă ? Voinţă de purificare ? Sfidarea juvenilă a convenţiilor ? Revoltă şi umilinţă dostoievskiană într-o lume în care procesele de conştiinţă şi dilemele morale află, de regulă, alte forme de ispăşire ? ! Complexitatea şi ambiguitatea eroului constituie un teren prielnic pentru suspiciune. Ştefan Pintea este convocat, în primele pagini ale cărţii, la miliţie şi abilul locotenent Veza, adept al metodei psihologice de anchetă, îi dă de înţeles că a săvîrşit o faptă gravă fără a-i spune despre ce este vorba. Metoda constă în a pune prezumtivul vinovat în situaţia de a recunoaşte, în urma unui dialog bine condus, abaterea de la lege. Procedeul nu dă rezultate în cazul Ştefan Pintea şi anchetatorul oferă suspectului un timp de gîndire. E timpul necesar rememorării unei istorii încurcate şi a reconstituirii biografiei personajului. Deschidere cunoscută în romanul modern, folosită des şi în arta cinematografică. Tehnica se complică, în cazul prozei lui Buzura, prin frecventa schimbare de planuri temporale şi spaţiale, ruperi de nivel şi penetraţia eseului în monolog. Sînt, apoi, numeroase fapte epice adiacente (mici istorii, portrete, parabole, referiri la personaje din romanele anterioare) care întăresc ideea de autenticitate a operei, lăsând cititorului impresia că e vorba nu de o pură ficţiune, ci de un număr de documente de existenţă strînse într-un dosar voluminos.
Impresia este, la lectură, de masivitate, de adevăr, de intuiţie justă a psihologiei sociale şi de sensibilitate remarcabilă faţă de destinul unei colectivităţi umane. Cele mai bune pagini de pictură socială şi de analiză a ceea ce critica veche numea „sufletul colectiv” sînt acelea despre noua generaţie de mun-
229
citori, fragmente dintr-un roman social de anvergură. Stelică Goran, Vişan, Neluţu Ufederistul, Dumitru Şpan zis Linguriţă, Gelu Neamţu, Droangă, Jimi Cotoiul, Radu Masculu, Mocanu, Sultan trăiesc după legile lor şi, cînd n-au argumente, pun mina pe cuţit sau lovesc cu pumnul. Căminul de nefamilişti e terorizat de Sultan, un şofer care suferise o traumă şi ieşise din ea sălbăticit. Goran este inteligent şi ironic, limbajul lui e un spectacol de aluzii fine şi vorbe crude, gîndirea lui este con-testatară şi atinge, uneori, subtilităţi surprinzătoare. E orfan şi a crescut nu se ştie unde. Circumstanţele dure nu i-au înrăit însă sufletul, e inteligent şi săritor. Lucrează în afara orelor de serviciu şi cîştigă mulţi bani pe care îi risipeşte apoi fără rost. Detestă pe „gurişti“, „urechiuşele“, „muncitorii cu gura“ şi se fereşte de cei care lucrează la cooperativa „ochiul şi timpanul". Prietenul său, Vişan, e un Ion al Glanetaşului în mediul muncitoresc postbelic. Pune gînd rău fiicei unui ştab local, trece la fapte şi, după ce faptele se împlinesc, povesteşte aventura sa în acest limbaj pitoresc : „Intrăm pe întuneric în bucătărie, mi se lasă moale în braţe, jap, pleosc, mai departe toate pînzele sus, rapid, practic, n-a trebuit să-mi spună nimic !... [...J ...ca apoi să i se facă foame. Şi scoate, bătrîne, nişte friptură din pasărea noastră preferată şi uitată, porcul, măsline, brînză, suc de ananas, îi dăm bătaie, căci unde mai găseşti astăzi asemenea păsări ? Plus că de la un anume nivel înfloresc măslinii şi ananaşii ! Ea era numai zîmbet şi soare, se lipea de mine ca marca de scrisoare, vorba cîntecului, şi cînd să trecem iarăşi la interes, apare ăl bătrîn în pijama şi începe să mă ia la întrebări, ca la poliţie, foc combinat, artilerie, infanterie, aviaţie, submarine, tot ce se poartă într-un război clasic. Fireşte, eu eram de vină, ea — nimic ! Dar merita, arbitrul fluierase sfîr-şitul partidei, meciul omologat de federaţie, nu se mai putea face nimic. Şi chiar dacă m-ar fi scos afară cu picioru-n fund, fata şi porcul erau rezolvate, mai rămăsese ananasul, dar nu mi-am făcut probleme, apă se mai găseşte încă şi pe afară ! Tata, în tinereţea lui necooperatistă, omisese să cultive ananas ! Mai înapoiat, Dumnezeu să-l ierte ! Apoi, dă în mine cu trecutul şi viitorul, ca la învăţămînt politic, o mai pisălogeşte şi pe ea, după care o trimite să se culce, şi cale de o oră nu mă slăbeşte din focuri. Nici un erou în familie, nici un sfînt, nici un revoluţionar, nici mama şi nici babacu nu proveneau direct din Traian şi Decebal, doar ţărani fără nume şi fără conştiinţă
230
de clasă. Decepţie totală. Era foarte nemulţumit, după cîte-mi dau seama, că nu-s măcar şi eu doctor docent, deşi aş fi în stare să jur că am cel puţin cu o clasă mai mult ca el ! în concluzie, ferm şi categoric, mă sfătuieşte să-i las fata în pace ! Ei, dacă dă Sfîntul să se baloneze puţin, atunci o să mai meditez dacă-i acord audienţă ! încă din prima zi de viaţă visez o bucătărie ca aia, curată, largă, şi o bucătăreasă... Oricum, pe asta n-o mai scap !“
Aceşti tineri violenţi, lăudăroşi, mefienţi faţă de administraţie şi, în genere, alergici la noţiunea de putere, sînt, în esenţă, buni, omenoşi. Cînd unul dintre ei, Mocanu, are un accident, toţi sar în ajutor. Chiar brutalul Sultan plînge ca un copil şi dă o parte din piele pentru a repara faţa arsă a prietenului său. Prozatorul nu idealizează această clasă în formare, nu apasă nici pe laturile întunecate ale fiinţei lor. Mintea lor este ascuţită şi vorbele lor arată, s-a văzut, o mişcare rapidă a fanteziei. în cămin este un „loc pentru urlat“, dar defulările tinerilor metalurgişti iau mai ales calea sarcasmului şi a ironiei. Fostul student încearcă să trăiască după aceleaşi legi şi, pînă la un punct, reuşeşte. Se împrieteneşte cu Goran şi capătă încrederea celor trei Vasîi, ţărani mai vîrstnici veniţi în uzină să strîngă bani şi să se întoarcă apoi la rosturile lor gospodăreşti. însă destinul lui ia o altă direcţie cînd întîlneşte într-o zi pe Lena Filipaş, soţia unui fost director. Se îndrăgosteşte fulgerător de ea şi, după o vreme, părăseşte căminul pentru a deveni chiriaş în casa adversarului său sentimental. Noul Ju-lien Sorel are prilejul să cunoască şi să judece moravurile birocraţiei locale. Filipaş şi-a pierdut puterea şi, în afara ei, nu-şi află rostul. Inginer, el nu şi-a cultivat spiritul, ci ambiţiile. A ajuns în fruntea unui judeţ şi a exercitat puterea cu o brutalitate şi o samavolnicie fără margini. A împins oameni la moarte şi a provocat nenumărate tragedii mărunte fără să aibă conştiinţa culpabilităţii. Romanul îl prinde în momentul în care şi-a pierdut funcţiile şi luptă să le recapete. Şi-a luat, cu forţa, o nevastă mai tînără şi-o păzeşte cu străşnicie. Frumoasa Lena este o bovarică dezamăgită. Absolventă de conservator, a vrut să facă o carieră în profesiunea ei şi n-a reuşit. A ajuns fără voia ei soţia unui individ trivial şi fără scrupule, şi singura ei formă de protest este adulterul. „Sînt o ordinară — spune ea cu fervoarea unei eroine din literatura rusă din
231
secolul al XlX-lea — n-am absolut nimic sfînt, ceea ce ating se murdăreşte ţ în fiecare zi mă adîncesc tot mai mult în murdărie, încît dacă mutrele ni s-ar transforma în funcţie de faptele noastre, aş arăta ca un animal infect, inexistent încă pe pămînt.“ Doamna de Renal din Paul Doamnei nu-i, într-adevăr, o sfîntă, nu-i nici o păcătoasă absolută, cum se crede ea. Victimă a unui individ imbecilizat de ambiţia de a avea putere, femeia nu are voinţa de a se elibera. Cînd Ştefan Pintea, îndrăgostit, îi propune să fugă împreună, ea protestează. Vocaţia ei este să trăiască în păcat, răzbunările ei sînt dosnice. Se în-vîrte într-un cerc de femei, în majoritate soţii de foşti şi actuali diriguitori ai regiunii, şi participă, dimpreună cu bărbaţii, la chefuri lungi şi cumplite. Buzura este consecvent şi la acest punct : descrie cu multe amănunte comportamentul indivizilor care exercită puterea în asemenea monstruoase petreceri. Scene de efect, manifestări barbare. Ura, violenţa, lipsa de caracter, sălbăticia simţurilor ies, libere, la suprafaţă. Femeile devin şi ele cinice. Ioana Stoian, prietena Lenei şi ocrotitoarea lui Ştefan Pintea, se adresează cu aceste vorbe colorate unei doamne din înalta societate a oraşului : „Dar ce ai, dragă ? Dacă pînă ieri semănai cu juna Rodică a lui Alecsandri, azi îmi pari căzută sau pierdută dintr-o pictură flamandă ! întotdeauna ţi-am admirat ţîţele, materialiste, solide, bune de făcut reclamă nivelului nostru de trai. Ale mele, din păcate, sînt ca apele Dunării la Calafat : în scădere, minus cinci centimetri pe zi. Nici măcar nu staţionează !“
Buzura are o sensibilitate specială pentru asemenea scene colective (vînători, chiolhanuri) în care relaţiile dintre indivizi se manifestă pe faţă, nemistificate de convenţiile sociale. Fi-lipaş urăşte de moarte pe fostul lui adjunct care i-a luat locul, Isaia Stănescu, şi, cînd se îmbată, îşi dă drumul la gură. înaltele doamne ale judeţului se tăvălesc pe jos şi vorbesc măscări, spirituala Ioana Stoian se bagă în patul tînărulul Pintea şi se hotărăşte cu greu să-l părăsească. Buzura descrie cu un ochi rău de realist necruţător manierele acestei categorii de parveniţi, exagerînd în grotesc şi caricatură. Indivizii sînt văzuţi sociologic şi judecaţi din perspectiva unui radicalism moral ce vine, probabil, şi din tradiţia prozei ardelene. Filipaş, Isaia Stănescu etc. sînt ambiţioşi şi triviali într-un mod aproape neverosimil pentru că, de regulă, indivizii obsedaţi de putere au mai multă complexitate psihologică şi au, în orice caz, tăria
232
de a-şi ascunde şi ambiţiile şi trivialitatea. Pictura lui Buzura este dură, pătimaşă în aşa chip încît conturul personajelor dispare. Rămîne doar sugestia bestialităţii fizice şi a unei lamentabile căderi morale.
Personajul care vede şi narează toate aceste lucruri suferă de un complex al omului cu conştiinţa ultragiată. Ştefan Pintea este, cum am zis, un revoltat, dar un revoltat care se îndoieşte de sine şi bîjbîie în întunericul mîniei. Critica lui este aspră ; aspră, inflexibilă este şi judecata de sine. A călătorit, pe cînd era student, în Iugoslavia şi acolo a cunoscut o jurnalistă (Violeta) cu care discută despre frică şi pierderea sentimentului valorilor în lumea contemporană. Episodul este adiacent în roman şi, la drept vorbind, fără rost în această puternică operă de observaţie. Alte mici istorii sînt însă de mare efect epic. Buzura umple spaţiul epic cu personaje episodice, fapte de existenţă, întâmplări stranii (unele scoase din mistica populară) în aşa fel încît impresia la lectură este că individul se mişcă într-o lume de cauzalităţi obscure şi îndepărtate. Gavrilă, bunicul lui Ştefan Pintea, a fost persecutat în epoca dogmatismului şi, după ce şi-a pierdut pămîntul, are sentimentul inutilităţii. Vrea să-şi pună capăt vieţii, dar în somn îngerul îi spune că nu-i calea cea bună şi atunci începe să propovăduiască în chip evanghelic adevărul printre ţăranii din cîmpia Ardealului. E nebun sau iluminat ? în Feţele tăcerii există, de asemenea, un bătrîn care are viziuni şi anunţă apocalipsuri. în Refugii, romanul ulterior, un sfînt retras în pustietatea muntelui face previziuni sumbre şi oamenii locului, inclusiv primarul, îl consultă. Interesul prozatorului realist pentru acest strat al mentalităţii colective este mare. în Absenţii este o scenă de vrăjitorie ţărănească. în Vocile nopţii un ţăran întîlneşfe noaptea un lup diabolic şi lupul îi dă un avertisment, iar cînd ţăranul încalcă legămmtul blestemul îl ajunge... Sînt foarte spectaculoase, epic vorbind, asemenea fapte care obsedează memoria colectivă.
Sînt şi alte elemente care se repetă în proza lui Buzura, cum se întîmplă, de altfel, în toate marile cicluri romaneşti. Radu (Rusu) din Feţele tăcerii reapare în Vocile nopţii. Istoria Iui mai este o dată narată, pe scurt, şi are acum şi un dezno-dămînt. Fostul activist, ocolit de ţăranii din Arini pe care-i nedreptăţise, umblă să le cîştige bunăvoinţa, drept pentru care se hotărăşte să strîngă bani pentru ridicarea unei biserici.
233
Moare, surprins de ape, în timp ce sapă temeinic sub casa proprie în căutare de aur. Torţionarul Varlaam din Absenţii este pomenit şi în Orgolii, în fine, în mai toate romanele lui Buzura dăm peste tipul birocratului mărginit şi crîncen care, pierzîn-du-şi puterea, cade într-o stare de senilitate comică. Bătrînul Filipaş (Vocile nopţii) construieşte capcane pentru şobolani şi dezvoltă, într-o oralitate dezordonată, o strategie complexă pentru reprimarea localnicilor şovăielnici. O ţicneală simbolică. Sînt şi altfel de simboluri, mai profunde, în această lume care îşi caută cu fervoare, cu disperare rosturi noi, după ce le-a părăsit pe cele vechi. Unul care se repetă este acela al casei neterminate. Profesorul Matei din Absenţii vorbeşte mereu de o casă la ţară şi de o retragere miraculoasă, însă soţia profesorului e sceptică. Ştefan Pintea vrea să-şi ajute părinţii să reconstruiască, în Arini, casa distrusă de ape. E pe punctul de a reuşi, însă în ultima clipă intervin două obstacole (accidentul tatălui şi inculparea fiului, suspectat de a fi furat banii ţăranului Borş Vasîi), aşa încît casa rămîne, şi în acest caz, neterminată. Casa este, desigur, simbolul ordinii, statorniciei într-o lume cum este aceea descrisă în romanele lui Buzura pe care istoria a scos-o din vechile tipare.
*
Refugii debutează în chip senzaţional : o tînără femeie se trezeşte într-un loc necunoscut şi, după oarecare vreme, descoperă că locul necunoscut este un spital de psihiatrie. Cum şi de ce a ajuns ea printre nebuni şi alcoolici trimişi la dezintoxicare ? Cartea este o lungă confesiune în stilul narativ pe care îl ştim din romanele anterioare : povestea unei existenţe frînte şi analiza (autoanaliza) acestei înfrângeri. Analiza adună şi alte fapte şi angajează un număr mare de destine privite cu precădere din unghi sociologic. Buzura este un realist dur, lucid, obstinat să meargă pînă la capăt pe firul unei idei. întâmplările vin în naraţiune din toate părţile şi antrenează mai multe medii sociale. Analiza sapă mai ales în straturile sociale şi morale ale vieţii de azi şi tinde să prindă natura noilor relaţii între indivizi. Şi, cum relaţiile ating viaţa interioară a individului, romanul vorbeşte, în fond, despre singurătate şi frică, despre putere şi umilinţă, despre revoltă şi laşitate.
234
In spatele acestor teme sînt altele, legate în chip mai direct de substanţa literaturii, cum ar fi iubirea, gelozia, sentimentul eşecului intelectual, drama femeii care îmbătrîneşte... Buzura sociologizează, dacă putem spune astfel, aceste sentimente etern umane, le vede, cu alte vorbe, în manifestările lor obişnuite de viaţă şi examinează modul în care mecanismul istoriei determină, de pildă, dragostea dintre doi tineri. Procedeul fusese folosit şi în cărţile anterioare. De la Absenţii la Refugii, temele se repetă, ca şi protagoniştii. Buzura are predilecţie pentru conştiinţele acute, traumatizate, lucide pînă la disperare. Ele primesc şi judecă realul din unghiul unei subiectivităţi ultragiate, incapabile să accepte compromisul. Intre doctorul Bogdan din Absenţii, Carol Măgureanu din Feţele tăcerii, Cristian din Orgolii, naratorul din Vocile nopţii şi Ioana Olaru din Refugii există o afinitate de psihologie şi o similitudine de destin. Toate personajele îşi asumă, în sens sartrian, lumea în care trăiesc şi, dacă nu pot împiedica degradarea umanului, au cel puţin orgoliul să n-o accepte în planul conştiinţei. E o natură umană pe care Buzura a reuşit s-o impună în romanul românesc de azi prin prozele lui masive, scormonitoare şi justiţiare.
în Refugii, romancierul aduce pentru prima oară în prim plan o femeie, iritat, probabil, de obiecţia făcută de critica literară cum că nu a reuşit în cărţile de pînă acum să construiască un portret verosimil al feminităţii. Confesiunea Ioanei Olaru, tînăra ce se trezeşte deodată într-un spital psihiatric, acoperă tot spaţiul cărţii şi, în funcţie de ea, se definesc şi celelalte destine. Cronologia romanului urmează, la suprafaţă, cronologia revenirii ei la starea de luciditate. Ritmul naraţiunii e ritmul acestei recuperări anevoioase, învălmăşite, cu inevitabile întoarceri în timp, repetiţii, obsesii... Romanul se constituie, astfel, dintr-un şir de monologuri interioare, întretăiate de alt şir de monologuri sub forma unor scrisori (confesiunea lui Iustin) şi de notaţii directe : mici scene din viaţa obscură a clinicii. Iese la urmă o carte serioasă, cu multe pagini puternice, comparabilă ca valoare cu Vocile nopţii. Impresia generală e de profunditate şi adevăr. Naraţiunea înaintează greu ca un tren de marfă ce cară un număr enorm de vagoane. Greu, dar merge, şovăie, pufăie, se încordează, nimic, nu-1 împiedică să ajungă la ţintă. Buzura este un scriitor cu pasiune pentru ideologie şi sociologie. Privirea lui e gravă şi judecata lui e aspră. Fraza nu are fluenţă, pagina e cenuşie, însă orice rînd respiră
235
buna credinţă, capacitatea de speculaţie şi hotărîrea neclintită de a ajunge la esenţă. Romanul îşi stăpîneşte în cele din urmă tema şi se impune.
Cele mai bune pagini, sub raport artistic, sînt acelea despre lumea satului de azi. Sînt şi altele (notaţiile despre viaţa de spital sau despre moravurile tehnocraţiei de provincie), însă, la lectură, se impun întîi prin autenticitatea lor însemnările despre mărunta lume şi complicata istorie din Măgura, o localitate izolată în munţii din nord. Aici ajunge unul din eroii cărţii, profesorul Iustin Olaru, soţul nestatornic al statornicei şi serioasei Ioana Olaru, pacienta doctorului Vlad Cosma. Aceasta, retrăindu-şi mental viaţa, aduce în valuri întîmplări din existenţa ei fără noroc. Cititorul trebuie să pună singur ordine în agresiva dezordine a realului şi să dea o semnificaţie imaginilor obscure care asaltează conştiinţa unei femei traumatizate. Ioana Olaru este traducătoare de limba engleză într-o întreprindere din oraşul Rîul Doamnei şi, în momentul în care începe romanul, ea a atins punctul de jos al unei crize teribile de singurătate şi teamă. Victimă a unei agresiuni deocamdată nedesluşite, femeia vrea să moară şi prima ei reacţie e refuzul de a se confesa.
Buzura aduce în descrierea acestui caz o competenţă de specialist — totuşi trebuie spus că el nu abuzează de cunoştinţele sale şi nu transcrie dosarul unei nevroze. Boala este văzută ca un simptom social şi, în anormalitatea individului, se caută semnele, modelele normalităţii (memorabil este personajul M.N.S., nebunul care vrea să reformeze lumea ; el are simţul catastrofei şi trăieşte un acut sentiment al urgenţei). De altfel, Ioana Olaru nu reprezintă propriu-zis un caz clinic. Ea îşi revine repede în fire şi, nevoind să comunice în afară, vorbeşte pină la exasperare cu sine însăşi. Romanul notează aceste infinite introspecţii şi, din cumularea lor, înţelegem adevărata dimensiune a dramei. Ioana fusese căsătorită cu un coleg, Iustin, spirit vioi şi suflet moale. Repartizat într-un sat îndepărtat, se apucă de băut şi cedează treptat unei frumuseţi locale, Codruţa, fiica preotului. E, în acelaşi timp, gelos, suspectează pe casta Ioana, are crize de disperare, fuge de la o femeie la alta. Scrisorile lui alcătuiesc un extraordinar jurnal : jurnalul unei progresive abrutizări şi al unui inevitabil eşec.
Jurnalul cuprinde şi numeroase întîmplări de viaţă. Măgura este o mică aşezare în care tradiţia şi istoria recentă se ames-
236
tecă şi se îngăduie în chip pitoresc. Socoliuc, primarul, bea cu părintele Giurgea şi cu miliţianul Oituz şi e obsedat de un urs uriaş. Preoteasa Silvia e bovarică şi încurajează multe ispite, însă bărbaţii sînt temători şi femeile răzbunătoare. Un predicator sectant, Benedict, face minuni dubioase şi primarul vrea să-l amendeze. O profesoară, Claudia Roman, e trufaşă, nu vrea să participe la petrecerile din casa popii şi din această pricină este antipatizată şi bîrfită. Profesoara, într-o stare avansată de alienare, se sinucide, spre stupoarea autorităţilor şi a colegilor. Socoliuc, care o dorea în ascuns, plînge ca un bezmetic. Un alt profesor, Aristide Dobrotă, provenit din vechea aristocraţie a Moldovei, se jeluieşte şi bea amarnic, vrea să fugă, apoi se însoară cu o ţărancă şi, după noi crize de disperare, se linişteşte. Mai recalcitrant se arată Iustin, cel care transmite aceste observaţii sarcastice. El este suspicios şi nehotărît, fluşturatic, fără personalitate. Incertitudinea lui provoacă prin ricoşeu un rînd de eşecuri, cel mai grav fiind acela al Ioanei Olaru, soţia rămasă la oraş. Părăsită, ameninţată mereu de violentul şi nestatornicul soţ, aceasta caută ocrotirea unei femei cu mai multă experienţă, doctoriţa Victoria Oprea, însă existenţa e mult prea complicată, dramele răsar de peste tot, doctoriţa intră ea însăşi într-o încurcătură teribilă în care antrenează şi pe fragila Ioana. Primind acest nou flux de întîmplări, unghiul romanului se deschide spre altă realitate socială. Doctoriţa Oprea are un prieten, inginerul Helgomar, tip justiţiar, inflexibil, din familia morală a doctorului Bogdan din Absenţii. Acesta lucrează într-o mină şi intră în conflict cu directorul Cristescu, mic satrap local. Buzura împinge descrierea în această direcţie şi, în modul lui epic, aduce alte exemple de confruntare dură între adevăr şi mistificare în plan ideologic şi moral. Helgo, cum îi spun prietenii, este un maniac al justiţiei, se bate pentru adevăr şi dispare, după un şir de peripeţii, în condiţii misterioase. Nu-i un personaj artisticeşte memorabil şi este de bănuit că autorul va reveni asupra lui în volumele următoare. In genere, paginile care înfăţişează aceste aspecte mi s-au părut nesigure şi mai puţin convingătoare (literar) decît alte spaţii ale romanului.
în centrul romanului de faţă nu este însă Helgo, spirit cu vocaţia martirajului, ci destinul unei femei tinere care eşuează în plan sentimental şi încearcă să-şi înţeleagă, după alte experienţe severe, propria condiţie. Umilită de un bărbat slab,
237
ea este împinsă de diabolicul Rafiroiu, directorul întreprinderii în care lucrează („doctor docent în haos“), spre un bărbat matur şi puternic, Anton Crişan, un tehnocrat cu ambiţii ministeriale. Legătura cu el implică o umilinţă şi mai mare. Traducătoarea devine o jucărie în mîna şefilor locali. Femeia caută un refugiu (iubirea pentru arhitectul Sabin), însă refugiul nu-i deloc sigur. Arhitectul e un spectator fără vitalitate şi are el însuşi nevoie de protecţie. Aventura se încheie rău şi, la sfîr-şitul romanului, ni se oferă o parabolă : în cabinetul doctorului Vlad Cosma, pacienta Ioana Olaru încearcă să înţeleagă sensul unui tablou celebru : Parabola orbilor de Bruegel. Parabola pare a spune ceva despre propria-i existenţă : o cădere în lanţ, o cauzalitate obscură, o tragedie teribilă într-un grotesc absolut. Ultimele cuvinte ale Ioanei Olaru indică o voinţă de eliberare din coşmarul singurătăţii şi al fricii : „trebuie să mă eliberez cumva ; nu-ţi poţi contempla la nesfîrşit înfrîngerile, mizeria, umilinţa11... Va reuşi ? Final deschis, începutul, probabil, al romanului ulterior.
în linia literaturii sale, Augustin Buzura a scris o carte dură şi de multe ori profundă pe tema relaţiei dintre individ şi mecanismele obscure ale istoriei.
DANA DUMITRIU
Migraţii, volumul de debut al Danei Dumitriu (1943—1987), cuprinde în esenţă cam toate temele prozei sale : complexul adolescentei urîte, nepotrivirea între destinul interior şi întâmplările din afară, revelaţia identităţii fiinţei şi conştiinţa duplicităţii limbajului, complexele femeii tinere, orgolioasă şi lucidă, relaţiile dintre copii şi părinţi, cu sugestii venite din cîmpul psihanalizei, tema, în fine, a incomunicării şi a ratării care revine în toate romanele scriitoarei. O proză de tip eseistic, surprinzător de bine scrisă, fixată în tradiţia Camil Petrescu şi, prin amploarea analizei psihologice, în linia Hortensia Pa-padat-Bengescu, Anton Holban şi, în genere a „proustienilor“. Dana Dumitriu are bune lecturi, eseurile (Ambasadorii sau despre realismul psihologic, 1976) şi cronicile publicate în România liberă arată intuiţii fine şi capacitate de expresie. In Migraţii (1971) sînt patru confesiuni în care o tînără femeie încearcă să se înţeleagă şi să judece întîmplările prin care a trecut, dar tot ea are sentimentul că mărturisirea integrală nu-i posibilă şi, în genere, nu există o biografie coerentă, inteligibilă, există numai un lung şir de întîmplări care falsifică biografia individului. E tema, cum am zis, pe care prozatoarea o urmăreşte în mai toate cărţile ca pe un dat fundamental al naturii umane moderne şi ca o sursă inepuizabilă de conflict epic : „O nepotrivire. între noi şi propriile noastre întîmplări, între noi şi propriile noastre accidente de viaţă. Fiecare a avut, măcar o dată, senzaţia acută că fiinţa lui aşa cum este (duh abstract şi lut plămădit), şi fiinţa lui aşa cum se expune sînt două lucruri cu totul distincte. Întîmplările vin din afară şi ne arată lumii un chip străin pe care cu greu ni-1 recunoaştem şi foarte anevoie îl acceptăm. Cine dintre noi ar putea, minat de orgoliu-,-să creadă că şi-a construit biografia prin voinţa sa şi nu prin
239
voia hazardului ? Uneori te retragi şi încerci sâ-ţi refaci fiinţa, să migrezi spre tineri
Această migrare spre sine este procesul care stă în centrul analizei. Naratorul, de regulă un om tînăr, trece printr-un moment de criză (o întîmplare ciudată, un rău de existenţă) şi atunci se întreabă „cine sînt eu ?“ şi tot el răspunde evocînd întîmplări vechi şi analizînd cu aspră luciditate sensul lor. în Madrigal, prima nuvelă, femeia care se confesează are o criză de ficat şi stă de vorbă cu medicul ei despre greaţa de viaţă, înstrăinarea de sine şi alte simptome ale alienării („mă simt rău, doctore [...], parcă toate întîmplările s-au pus împotriva mea, parcă am nimerit din greşeală în propria mea bio-grafie“). Ea face o descripţie sumbră a familiei şi imaginează fapte de groază : mama, văduvă, suferă de nimfomanie şi fiica, o adolescentă timidă şi urîtă, îngrijeşte o bunică paralitică. Sînt date amănunte despre înfăţişarea acestei bunici, cu o insistenţă stridentă asupra trupului atrofiat de bătrîneţe : „Cînd o dezbrăcăm s-o spăl şi s-o îmbrac îi vedeam trupul gol, cu neobişnuite contracţii groteşti. Sînii ca pergamentul îi cădeau peste coastele foarte pronunţate şi epiderma îngroşată, ridată ca un pămînt secetos, crăpat de arşiţă. Era galbenă, galbenă şi hidoasă, cu pielea foarte subţire şi crăpată. Numai buricul i se vedea negru. Acolo nu-mi venea s-o spăl. Era de fapt ultimul lucru prin care se desprinsese de la neexistenţă la existenţă, ultimul lucru care ar mai fi putut s-o sufoce înainte de a fi“.
Modelul prozei din Drumul ascuns este reluat şi dus mai departe. Dana Dumitriu nu face, totuşi, o analiză de tip clinic şi nu studiază decît accidental psihologia individului bolnav. Proza ei se ocupă mai ales de relaţiile umane şi, fugind de categoriile psihologiei clasice, analizează complicaţiile interioare ale fiinţei. Ea urmează, în acest caz, pe Camil Petrescu şi, în genere, pe prozatorii moderni care văd în gelozie sau disperare un nod de pasiuni complexe. Nu trece neobservat, chiar în primele nuvele, efortul de a modifica tipologia tradiţională. Adolescenta din Madrigal îşi detestă mama, mama isterizată este geloasă pe fiică şi-o brutalizează. In casă apare în noaptea de înviere un bărbat beat cu haina jerpelită şi adolescenta se îndrăgosteşte fulgerător de el şi, tînjind după o mare aventură, fuge de acasă. Tot atunci moare şi bunica paralitică. Aceste întîmplări provoacă naşterea conştiinţei de sine. Fata urîtă, abrutizată de suferinţă, se descoperă ca fiinţă
240
independentă. „Luam cunoştinţă de mine şi nu-mi venea să cred“, zice ea. Aventura se încheie în chip bizar : bărbatul, pregătit pentru mamă, duce fiica într-o familie străină, apoi dispare pentru totdeauna. Adolescenta ajunge pianistă şi n-a uitat încă pe bărbatul aiurit care i-a cîntat un suav madrigal... La urmă, aflăm că femeia este o mitomană, totul a fost inventat, ea s-a născut, în fapt, într-o familie burgheză şi a făcut o carieră mediocră... Morala povestirii este că „întâmplările sînt mai presus de noi“ şi că biografia reală se pierde printre ele.
O temă complementară în aceste eseuri epice este aceea a stărilor intermediare, nedefinite, care agresează fiinţa şi-i determină comportamentul. Aşteptarea, crisparea, orgoliul, sentimentul de vinovăţie, aroganţa, neputinţa comunicării şi retragerea în sine (migrarea) formează, toate la ua loc, o stare complexă pe care prozatoarea încearcă s-o analizeze. O femeie tînără este nemulţumită de Arghir, un actor pe care probabil îl iubeşte. Orgoliul ei este rănit de indiferenţa şi prea marea siguranţă de sine a bărbatului. E o nepotrivire între el şi propriile lui gesturi şi femeia, care observă aceste disonanţe, intră într-o stare apăsătoare de vinovăţie şi ridicol. Arghir ronţăie alune în timp ce discută despre propovăduitorul neamţ Karl-Heintz (un simbol al libertăţii lor spirituale şi al voinţei de a ajunge la esenţe) şi femeia este enervată de nonşalanţa partenerului, Ea aude voci interioare şi vocile o trezesc din somnul concretului, amintindu-i de lucrurile ascunse şi de ceea ce poate fi în „clipele necugetate, negîndite“ ale existenţei noastre. E limpede că tinerei femei, care despică aşa de fin lucrurile, nu-i place scorţoşenia distinsă a actorului şi este pe pragul de a se despărţi de el. Ea îl duce la un vechi conac, care aparţinuse familiei, ca să revadă locul fericirii sale pierdute. Vrea să afle, cum mărturiseşte la urmă, „un lucru esenţial şi etern, un nucleu absolut de viaţă“ şi se revoltă împotriva accidentalului (întîmplării).
Naratoarea din împotriva migraţiilor, o tînără absolventă, consideră mişcarea un sacrilegiu, o impostură, ea vrea ca staticul să fie singura stare reală a lucrurilor. E o fire contemplativă, nu-şi iubeşte tatăl (un complex care se repetă în proza Danei Dumitriu) şi are o inerţie, pe care o conştientizează prin-tr-o cazuistică fină, faţă de timp. Convingerea sa este că pasivitatea îngăduie mai bine înţelegerea. Drama ei esenţială ar fi,
241
1(5
în acest caz, nereceptivitatea duratei, indiferenţa la timp, imposibilitatea de a se supune — cum şi zice — ritualului formal al vieţii. Vrea să trăiască într-un timp superior în care să nu pătrundă zvonurile vremelniciei („neliniştea pură a vremelniciei îmi este străină, nu pun preţ pe ea şi pot contempla totul cu indiferenţă ; pasivitatea mea nu era un somn al incapacităţii de activitate, de atitudine, ci atrofierea acelui timp puternic al timpului"...), însă timpul din afară dă năvală peste ea. E secretara unui bătrîn amiral, pe jumătate şiret, pe jumătate senil , care-şi scrie memoriile inventînd aventuri teribile. Amiralul trăieşte într-o casă care adună o lume pestriţă şi moare în chip grotesc în chiar ziua în care tatăl naratoarei, fost judecător, este arestat. Eroina vrea să rămînă netulburată în faţa întîmplărilor străine de firea ei, însă din monologul nervos, fragmentat de reflecţii morale prăpăstioase, se înţelege că indiferenţa faţă de circumstanţele vieţii este greu de suportat.
Un fapt este sigur : Dana Dumitriu aduce în cîmpul analizei epice aceste zone de penumbră ale psihologiei şi defineşte individul printr-un şir de conflicte (stări) care angajează intens viaţa spiritului, chiar dacă spiritul nu reuşeşte, pînă la urmă, să stăpînească încurcatele relaţii ale vieţii. Totul este ca individul să fie conştient de existenţa lor. Analiza acestor relaţii obscure şi a stărilor indeterminate pe care le provoacă în viaţa interioară a individului constituie substanţa epică a naraţiunii. Personajul din confesiunea Firesc, prea firesc are un destin mediocru şi spaima lui (spaima ei, căci este vorba tot de o femeie, ajunsă la vîrsta de 40 de ani lingă un bărbat cuprins deodată de vraja vulgarităţii) este să nu facă un gest care s-o îndepărteze de acest destin. Femeia descoperă într-o zi că tatăl, academician ilustru, trăieşte cu o doică urîtă şi primitivă. Cu aceeaşi infernală doică este încurcat şi ginerele, soţul femeii care povesteşte rece şi obiectiv aceste istorii obscene. Ea însăşi, femeia care-şi urăşte tatăl şi-şi dispreţuieşte soţul, acceptă din răzbunare pe Tudor, prietenul familiei, apoi îl iubeşte de-a binelea şi hotărăşte în final să fugă de acasă, deşi are conştiinţa că nimic nu se va schimba : „Voi face totuşi acest gest gratuit, ininteligibil şi fără semnificaţie, numai pentru a-mi demonstra mie că am dreptul să-l fac...“
Originalitatea acestei proze stă, zice Valeriu Cristea (Domeniul criticii), în „amestecul neobişnuit de sentimentalitate şi răceală". Un alt critic e de părere că determinant în epica
242
Danei Dumitriu este „dezacordul între conştiinţa de sine a personajelor şi viaţa lor faptică". Ambele opinii sînt exacte, una priveşte stilul epicei, cealaltă tensiunea din interiorul ei. Mai este, cred, o notă distinctă în această proză intelectualizantă, eseistică şi anume efortul de a prinde în analiză stările obscure ale fiinţei, spaima de inconsistenţa cunoaşterii, „căderile" inexplicabile ale spiritului. Un bărbat citeşte Trăite du desespoir şi caută, apoi, intimitatea unei femei vulgare şi proaste. O femeie încă tînără se teme de orice schimbare şi îşi analizează cu luciditate mediocritatea condiţiei şi disperarea în care s-a instalat. Alta nu poate suporta frumuseţea şi echilibrul bărbatului pe care îl iubeşte şi-i urmăreşte cu exasperare gesturile mecanice, în fine, fiica este necruţătoare cu tatăl căzut şi el într-o culpabilă vulgaritate. Toate acestea sînt notate într-o naraţiune de tip confesiv, fără intrigă şi fără o temă clar definită. Tema şi intriga trebuie desprinse din analiza subţire care urmează fluxul unei conştiinţe în stare de criză.
Criza izolează, în fapt, un proces de autocunoaştere. în eseul Autoritatea personajului (cuprins în volumul Ambasadorii sau despre realismul psihologie) prozatoarea îşi justifică indirect formula, pornind de la conceptul lui Henry James. „Realismul psihologic" pune accentul, spre deosebire de proza de analiză tradiţională de tip Benjamin Constant, pe psihologie ca proces, nu ca dat. Evenimentul epic nu vine din afară, ci este chiar momentul de revelaţie interioară (de implozie a personalităţii) şi efortul prozatorului este să urmărească teribila curgere a dezvăluirii („the terrible fluidity of self-revelation"). Urmînd această cale, prozatorul modern (de la Henry James la Virginia Woolf, două modele pentru Dana Dumitriu) creează nu personaje constituite, determinabile după categoriile psihologiei clasice, ci realităţi sufleteşti indeterminate. „în faţa materiei haotice şi imprevizibile a vieţii psihice — notează Dana Dumitriu — romancierul simte nevoia nu să pună ordine şi să explice fenomenele pe care le percepe, ci să le redea în procesul lor viu de interferare, să aducă în prim plan acele evenimente ale lumii interioare care individualizează o psihologie şi un punct de vedere asupra lumii exterioare. Din această perspectivă, literatura nu mai poate avea dreptul de a elucida dramele umane, de a propune subiecte închise, soluţionate într-un sens sau altul, de a fabrica personaje definite. Căci în
243
16»
felul acesta realitatea pe care încearcă s-o clarifice se va reduce la imaginea subiectivă pe care scriitorul o are despre ea.“ Romancierul dispare din text, locul lui este luat de ceea ce James numeşte o „inteligenţă centrală", un personaj-martor care îşi asumă sarcinile creatorului auctorial.
Masa Zarafului (1972), primul roman al Danei Dumitriu, reia atmosfera şi personajele din nuvela împotriva migraţiilor. Acolo era descris „bestiariul", infernul „bine tapisat" în care moare un amiral senil şi mitoman. în roman, casa amiralului este un fel de Arnoteni în care se întîlnesc nişte rataţi superiori, fiecare cu justificările şi fantasmele lui. Cartea este bine scrisă şi impune o tipologie originală. Tehnica epică este simplă : proza de tip confesiv este dublată de o proză auctorială în care se dă o altă imagine, mai obiectivă, a faptelor. Insistenţa asupra bătrîneţii urîte şi acaparatoare aminteşte de proza lui Nicolae Breban, drama intelectualului, victimă a circumstanţelor şi a propriei inerţii, trimite, într-o oarecare măsură, la Absenţii, romanul existenţialist al lui Buzura. însă Dana Dumitriu are un stil propriu de a trata aceste teme. Romanul cuprinde cinci confesiuni şi cam tot atîtea comentarii ale confesiunilor într-o epică în care eseul romanesc se uneşte cu senzaţionalul, melodrama şi cu o foarte fină analiză a duplicităţii şi a eşecului. Un dosar, la prima vedere, al unor existenţe statice, sfîrşite, prinse în raza de influenţă a unui bătrîn demonic, amiralul. Amiralul, zaraful, numit „bătrînul Leviathan", scrie de mulţi ani o „Mare Enciclopedie Maritimă", operă inutilă, tipică pentru un ratat. în casa lui se adună fiul său Alexandru, Marta, soţia acestuia, Tamara, fiica anxioasă, şi Tudor, descoperitorul unui medicament miraculos, medic altminteri păgubos, îndepărtat prin intrigi mărunte din institut. Fiecare personaj poartă o dramă pe care o mărturiseşte şi drama mai este o dată sau de mai multe ori analizată în confesiunile celorlalte personaje.
Alexandru, fiul, este Marele Ratat. Născut din unirea întâmplătoare dintre amiral şi o englezoaică, el îşi petrece viaţa scriind interminabile scrisori înstrăinatei sale mame. E alcoolic, face teoria demnităţii existenţei precare şi trece prin dese crize de vulgaritate. Este căsătorit cu Marta, o femeie cu mintea viciată de prea multă luciditate, şi se refugiază periodic în braţele solide ale unei hoaţe ciudate, pasionată de magia caldeeană.
244
Andreea (hoaţa) devastase un magazin de jucării şi apoi le împărţise copiilor din oraş împreună cu fratele său, preotul Teofan. Alexandru este un bărbat singur şi trîndav, suferă de oblomovism şi se împarte fără patetism între Marta cea deşteaptă şi rece, şi Andreea cea slabă de minte şi ademenitoare, cu simţurile sănătoase. Suferă de un complex de singurătate şi iubeşte o femeie, evident superioară lui (Marta), de care nu este însă înţeles. Drama lui este că toţi au dreptate. Se instalează lent în ratare şi sfîrşeşte prin a preţui dulceaţa ei. Se preface, întîi, resemnat, apoi devine cu adevărat resemnat. îşi inventează o melodramă, apoi nu mai poate ieşi din ea. E obsedat să plece în Anglia, apoi, cînd plecarea devine posibilă (scrisoarea. de la înstrăinata mamă ajunge, în fine, la el), devine şovăielnic, vrea ca alţii să hotărască pentru el şi, în cele din urmă, după lungi chibzuinţe, hotărăşte să nu hotărască nimic...
Alexandru nu-i, cu toate aceste semne de inerţie, un ratat fără personalitate. Dana Dumitriu face din el o natură dosto-ievskiană. Marele Ratat îşi violează soţia pe podeaua murdară a anticariatului (scenă dubioasă !) şi apoi declamă : „Cenuşă, cenuşă, mai multă cenuşă pentru creştetul meu păcătos11. Are un bizar gust pentru suferinţă şi caută umilinţa pentru a-şi dovedi libertatea. Un masochism de care este conştient : „M-ara căsătorit nu ca să întemeiez o familie, ci ca să-mi dovedesc deplina libertate. Am întemeiat un cuplu sado-masochist ca să nu mai scape nimeni din încercuirea destinului. [...] Tragedia începe cînd toată lumea are dreptate. Şi victima, şi călăul, şi martorul mincinos, şi martorul onest, şi asasinul, şi cel asasinat, şi judecătorul, şi grefierul, şi procurorul, şi însuşi Dumnezeu din cer care se supără pe noi şi nu ne avertizează11.
Marta, soţia, este femeia tînără şi inteligentă pe care o iubesc toţi : şi melodramaticul Alexandru şi tatăl său, bătrînul amiral, şi Tudor, medicul nedreptăţit. Este o femeie „puternică şi disperată11, rece, o mucenică a adevărului, cum spune despre ea Alexandru. Morala ei este prudenţa : „în acest univers limitat, în această lume finită, dacă e să fim disperaţi, să fim disperaţi cu decenţă11. E îndrăgos Ută de Tudor şi, pentru a ajunge la el, îi seduce întîi soţia, pe sora Caterina. Se căsătoreşte, din motive similare, cu Alexandru şi apoi se lasă cuprinsă de melodrama pe care, teoretic, o respinge. Iubeşte pe Tudor, dar dragostea ei, observă acesta, este plină de ură. „O
245
ură duioasă'1. Are conştiinţa vinovăţiei, dar nu are tăria sau nu vrea să iasă din minciuna pe care şi-a construit-o cu migală. „Eu mă ştiu vinovată de a-mi fi făptuit minciuna, de a-mi fi construit ipocrizia cu luciditate", confirmă ea. Intră în casa amiralului ca să fie aproape de Tudor şi spiritul ei tare se frînge : „Domnule amiral, merg spre dumneata, vin spre dumneata cu toate armele depuse, plîng ca o proastă şi spun ca o proastă că ceva s-a dus de rîpă, m-am molipsit de la fiul dumitale de boala melodramei — eu, un om tînăr şi plin de energia firească a tinereţii mele. Vreau să mă pierd în liniştea bătrînă a lucrurilor dumitale". Intr-un moment de răzvrătire fuge, apoi, pocăită, se întoarce în acel „port al resemnării"... Curios personaj, curios tip de feminitate, îndoielnic caracter. Marta seamănă, pînă la un punct, cu eroinele lui Camil Petrescu (acelea din familia Doamnei T.), dar se desparte de ele prin amestecul neobişnuit de luciditate şi inerţiei libertate şi gust pentru o „lentă şi vâscoasă agonie". Jocul ei, în raporturile cu bărbaţii din casa amiralului, este complicat şi misterios. Se căsătoreşte cu Alexandru şi se lasă curtată de bătrînul amiral, tatăl. Iubeşte pe Tudor şi este necruţătoare, pînă la ură, cu el. De ce ? O explicaţie ar fi că valorosul medic, nedreptăţit de confraţi, nu are curajul să lupte pentru adevărul lui şi se resemnează. însă Marta întreţine, ea însăşi această inerţie şi recomandă prudenţa şi disperarea, judecă aspru „falsa tristeţe canonită" în care trăieşte, dar nu se simte bine în afara ei. Personajul este lăsat de prozatoare în chip voit în această nedeterminare. Lucidă, puternică şi disperată (cele trei atribute care revin în caracterizarea ei), Marta se simte bine în acest echilibru al răului, al nemulţumirii, al ipocriziei care este casa amiralului.
Tamara, fiica amiralului şi sora lui Alexandru, este un produs al fricii. Agitaţia ei este sterilă şi frumuseţea ei este obositoare. Portretul moral se opreşte aici. Un personaj de fond, schiţa unui tip de feminitate nevrotică, păguboasă. Tudor, al patrulea personaj, este mai interesant. El este intelectualul dotat, creator, învins de circumstanţe. Descoperă medicamentul unei boli îngrozitoare (nenumite în roman) şi-l verifică pe un pacient, Paul, nu altul decît fratele Martei, Paul se vindecă, apoi, din motive necunoscute, se sinucide. Dispare proba şi descoperitorul se pierde într-o hărţuială măruntă cu intriganţii lui colegi din institut, impostori abili. Iubeşte pe Marta cu un sentiment de culpabilitate şi deznădejde, dar dragostea nu-i
246
dă tăria de a-şi înfrînge inerţiile interioare. Ca toate personajele din proza Danei Dumitriu, Tudor îşi pune singur diagnosticul : „M-am măcinat cu vremea şi a rămas din mine doar o respiraţie bătrînicioasă, gîfîită“... Cînd i se dă formal dreptate, e prea tîrziu. Medicamentul miraculos fusese între timp descoperit de alţii şi Tămăduitorul îşi pierde obsesia, se simte gol pe dinăuntru şi are un viu sentiment al zădărniciei...
Mai este amiralul, Marele Leviathan, personajul din umbră, zaraful la masa căruia eşuează aceste fiinţe fragile. Este, nu mai încape îndoială, un simbol. în preajma lui, toţi se contaminează de o stranie amnezie, intră într-un timp încremenit, în Nemişcare. însă amnezia, nemişcarea nu-i salvează. Ei îşi pierd energiile şi îşi pierd, în cele din urmă, şi sentimentele. Romanul se configurează, prin toate aceste elemente, ca o parabolă. în centrul ei stă tocmai acest misterios Amiral care păstoreşte discret peste nişte tineri debusolaţi, loviţi de circumstanţe şi înfrînţi, sufleteşte, de propriile slăbiciuni. El dâ iluzia liniştii şi nu oferă, în fond, decît soluţia unei agonii. E sensul mai profund al acestui roman-parabolă care este Masa zarafului.
Romanul, ca roman, are unele cusururi. Invenţia epică este minimă şi tipologia, în datele ei, nu este suficient de expresivă. Rămîne încercarea de a schimba modelele prozei tradiţionale şi de a introduce (faptul se verifică şi în cărţile ulterioare) un tip de feminitate care diferă de cele trei tipuri cunoscute din proza românească : (1) femeia virilă, ambiţioasă, autoritară ; (2) femeia suavă, de o sensibilitate patologică, victimă predestinată a brutalităţii bărbatului şi, în genere, a barbariei realului şi (3) femeia ca produs obscur al simţurilor, fără acces la viaţa spiritului, roaba unei vulgarităţi agresive ; ea este, de regulă, mormîntul intelectualului preocupat de probleme metafizice. După război, prozatorii români, de la Preda la Sorin Titel, au încercat să modifice aceste modele şi au şi reuşit în bună parte. Dana Dumitriu aduce varianta pe care o citam înainte : femeia cultivată, misterioasă, de o agerime remarcabilă a minţii, nu lipsită de voinţă şi orgoliu şi, cu toate acestea, nefericită, candidată la ratare. Există totdeauna în preajma ei un Leviathan care înghite soarele din ea şi un număr de bărbaţi fără spirit sau fără suflet, oricum inferiori ei, care-o prind în mrejele vanităţii lor şi-o înfrîng...
247
Aceeaşi tipologie şi aceleaşi teme sînt reluate în Duminica mironosiţelor (1977), romanul cel mai epic al Danei Dumitriu. In spiritul lui Diirenmatt şi al altor autori moderni, prozatoarea foloseşte o intrigă de roman poliţist (uciderea în pădure a doctorului Alexandru sub ochii soţiei sale, Dora Iatan) pentru a studia caracterele. Dora seamănă în multe privinţe cu Marta din Masa zarafului şi cu naratoarele din Migraţii. E mai complexă, totuşi, decît ele sau prozatoarea reuşeşte să-i dea o expresie literară mai elocventă. Ca şi Marta, ea este însoţită eu un medic înzestrat şi risipitor (Alex), speţă şi el de ratat fără cauze precise. De altfel, personajul cel mai pregnant al cărţii este acest spirit lenevos care are o filozofie de viaţă şi este victima a trei femei : bunica, mama şi soţia. Bunica este autoritară pînă la cruzime, mama îşi iubeşte patologic fiul şi îşi detestă nora, iar nora (Dora) ia ca model pe bunica (Sofia Antim, cercetătoare eminentă, pliabilă în faţa circumstanţelor) şi vrea să facă o mare carieră intelectuală, stăpînindu-şi printr-o raţiune excesivă sentimentele. Alex este prins în capcana acestor ambiţii, complexe, relaţii şi, fără a fi lipsit de calităţi intelectuale, cade, se risipeşte, ratează... Moartea lui violentă este un prilej pentru ceilalţi de a-i descoperi identitatea. Romanul caută, la suprafaţă, pe asasinii lui, în esenţă însă romanul analizează relaţiile din interiorul unei familii şi comportamentul indivizilor în faţa unei întîmplări tragice. Motivul întîmplârii, pe care l-am găsit şi în scrierile anterioare, este formulat limpede de un personaj al romanului (Dora) : „Era părăsită, înjosită, 'nimerise’ parcă într-un trup străin, căruia i se pot întîmpla fapte independente de voinţa lui. Fusese tîrîtă într-un vîrtej, absorbită ele el şi îi era greu să se smulgă. Văzuse ceea ce nu voise să vadă, trăise ceea ce nu voise să trăiască, i se întîmplase ceea ce nu voise ea să i se întîmple. Ce se alesese din independenţa ei, din forţa ei, din viaţa ei de cristal ? Au tîrît-o, au chemat-o în vîrtej.“
Se înţelege că întîmplarea este în proza Danei Dumitriu o formă degradată a fatalităţii. în Duminica mironosiţelor ia înfăţişarea unei crime absurde : Dora şi Alex merg să se plimbe în afara oraşului, soţii au o mică dispută, se despart pentru moment, apoi bărbatul este găsit înjunghiat lîngă maşină... Maiorul George Alexandru Stănescu, tip isteţ şi mefient, analizează cazul şi nu crede în varianta dată de Dora, soţia trau-
248
matizată şi discretă, suspect de discretă. Cine l-a ucis pe Alex şi de ce ? Acestea sînt pistele poliţiste ale cărţii. Dora dă un număr de elemente, apoi se dovedeşte că ea nu spusese adevărul. Ascunde un fapt care o ruşinează (încercarea a doi tineri de a o viola) şi faptul iese la lumină prin abilitatea maiorului : Alex murise apărîndu-şi soţia de o agresiune urîtă. Se purtase brav şi, după moartea lui, mîndra, ambiţioasa Dora descoperă că nu-şi cunoscuse bărbatul. Povara ei va fi să-l inventeze de aici înainte din amintiri nesigure...
Romanul uneşte introspecţia cu jurnalul (evident fictiv) al eroului şi cu tehnica obişnuită de prezentare obiectivă. însemnările lui Alexandru latan (tehnică folosită de Gide, Camil Pe-trescu, reluată apoi de romanul autoreferenţial) fragmentează introspecţia şi fragmentează şi naraţiunea poliţistă, bine condusă altfel. Eroii se autodefinesc (mai exact : îşi exprimă cu luciditate nesiguranţa interioară, complexele) şi sînt caracterizaţi de ceilalţi martori care, la rîndul lor, trec prin acelaşi dublu proces. Abilitatea prozatoarei este remarcabilă. Ea nu ajunge să creeze, în stilul romanului tradiţional, un număr de caractere memorabile, dar sugerează existenţa unor indivizi care se caută pe ei înşişi în întîmplările obscure de viaţă. Cîteva situaţii şi cîteva naturi umane se repetă. Alex este ratatul din prea multă înzestrare (explicaţia Dorei), risipitorul strălucitor şi leneş. „Vreau să fac din viaţa mea un lung şir de întilniri revelatoare. Atît. Eu nu pot face nimic constructiv...notează el în jurnal. Are şi el obsesia eroilor lui Camil Petrescu („vreau să intuiesc' totul, să înţeleg întregul, ca întreg"), însă n-are energia de a duce cunoaşterea pînă la capăt. Natura lui oblo-movistă îl trădează. Ca şi Tudor din romanul precedent, Alex vrea să trăiască în melodramă şi este atras de ceea ce e „fragil, perisabil, dulce-amar şi narcotic". Iubeşte pe indiferenta, orgolioasa Dora şi trăieşte, paralel, o aventură cu vulgara Aida (o situaţie care, iarăşi, se repetă în proza Danei Dumitriu). Relaţiile lui Alex cu mama ating, ca şi în cazurile precedente, domeniul psihanalizei. Fiul îşi iubeşte şi, în acelaşi timp, îşi dispreţuieşte mama, femeie fără umor, care-şi dramatizează existenţa insignifiantă. Alex citeşte pe Proust şi e la curent cu teoria lui Freud. Curiozitatea este că personajul psihanali-zabil se întinde singur pe divan şi îşi analizează complexele. Procedeul este curent în proza din ultimele decenii. Dana Dumitriu nu insistă în această direcţie, dă numai o sugestie des-
249
pre complexitatea relaţiilor dintre oameni cu o instrucţie superioară şi despre efortul lor de a-şi stăpîni, prin analiză, datele obscure ale fiinţei.
Există în familia lui Alex şi o bunică (Sofia Antim), autoritară, detestată de fiică (Nadia, mama lui Alex) şi luată ca model de Dora Iatan, nora ambiţioasă. Bunica sacrificase cîteva adevăruri pentru a apăra, într-o istorie confuză, ştiinţa pe care o slujeşte. Ea are o justificare morală pe care Dora i-o acceptă şi vrea s-o urmeze, sacrificînd viaţa sentimentală. Cultivă discreţia şi, în relaţia cu Alex, e rece şi incoruptibilă. Cînd i se întîmplă ceea ce i se întîmplă (tentativa de viol şi uciderea lui Alex) dă, din pudoare, un alt curs anchetei pentru a-şi ocroti viaţa interioară : „Nu suport ca viaţa mea să fie un loc de trecere pentru cine ştie cine. Am crezut că-mi pot cîştiga demnitatea prin discreţie şi m-am convins că e o eroare.“ însă minciuna n-o apără şi indiferenta Dora, mucenic al ambiţiei, cum îşi zice singură, va fi roaba unei amintiri sîngeroase. De acest fapt îşi dă seama un alt personaj al romanului, Maria, sora anchetatorului George. Maria trăieşte, în urma unei căsnicii ratate, într-o „amărăciune somnolentă11, ceea ce n-o împiedică să fie pasionată de cazurile cercetate de fratele său. Ea scrie un roman care ar putea fi chiar romanul care se desfăşoară sub ochii cititorului (simbol textualizant)... Romanul este interesant şi, din cîte a scris Dana Dumitriu, este cel care are construcţia cea mai bună.
întoarcerea lui Pascal (1979) este, pînă la un punct, un roman politic sau, mai bine zis, un roman care se foloseşte de o temă a romanului politic (tema adevărului şi a culpabilităţii) pentru a studia relaţiile în interiorul unei familii. Dana Dumitriu recurge aici la tehnica rememorării. Toată cartea este reconstituirea unor întîmplări vechi şi a unor personaje absente (Clara, Pascal). Unele personaje sînt excepţionale (scena reîntîlnirii dintre foştii puşcăriaşi, confesiunea lui Pascal în circiumă în faţa unor necunoscuţi), altele sînt uscate, inexpresive, cu multe clişee din proza curentă (descrierea vieţii de redacţie şi a evenimentelor care preced retragerea lui Matei). Ca în toată literatura Danei Dumitriu analiza e măsura talentului său epic, ceea ce vrea să spună : vocaţia nuanţei, capacitatea de a sugera o stare de spirit, o înstrăinare a fiinţei şi prezenţa unei obsesii... Nişte tineri (Matei, Petre, Ema) încearcăj să
250
descurce sensul unor evenimente anterioare şi, din succedarea acestor introspecţii, confesiuni, iese la iveală istoria unei familii. Petra şi Ema sînt fiicele Clarei, o pianistă frumoasă, femeie fără noroc, măritată în mai multe rînduri. La data cînd începe naraţiunea, Clara murise de patru ani şi cei care o cunoscuseră (fiicele, Matei, Zanet, Pascal) discută mereu despre ea. E absenţa care domină introspecţiile şi evocările acestor indivizi care au sentimentul ratării.
Punînd încurcatele fapte din roman într-o ordine acceptabilă, deducem că pianista, văduvă cu doi copii, se îndrăgostise de Zanet, un universitar preocupat de problema sublimului. Zanet nu luase însă în seamă această iubire şi Clara, femeia orgolioasă, suferise în tăcere. Se căsătoreşte cu Pascal, un inginer blînd, prieten cu Zanet, spre iritarea acestuia din urmă. Pascal, specialist bun şi onest, se opune unui proiect industrial aventuros şi curajul lui îl costă mult : este arestat, judecat şi condamnat la lungă detenţie. La data cînd începe propriu-zis romanul, Pascal este în închisoare, Clara murise, iar fiicele ei, Petra şi Ema, deveniseră adulte. Petra este o fire închisă şi trăieşte retrasă la marginea oraşului ca menajeră a lui Matei, un fost jurnalist fugit şi el de lume în urma unei grave crize de conştiinţă. Matei făcuse studii de pian cu Clara, urmase, apoi, cîţiva ani de politehnică şi se lansase, la începutul revoluţiei, în jurnalistică. In procesul lui Pascal el avusese un rol important. Articolul publicat de el despre grandiosul proiect industrial devenise o piesă la dosarul reticentului, „reacţionarului" Pascal. Cînd faptele iau o întorsătură tragică, tînărul jurnalist părăseşte redacţia şi trăieşte ca simplu muncitor la Contor, într-o izolare totală. I se alătură, din motive obscure, Petra. Ema, sora ei, este o fire mai deschisă, ea singură reuşeşte să se elibereze de trecut( obsesia Pascal, moartea mamei). Mai există, în această încurcată istorie, cîţiva martori, unii culpabili, alţii inocenţi şi misterioşi : Ştefan, fiul lui Zanet, crescut de Clara, şi tatăl său, Zanet, omul impasibil, egoist, retras în lumea cărţilor. Ştefan este morocănos, impenetrabil, mefient ; tatăl vrea să-i recîştige afecţiunea după ce trăise înstrăinat de el.
Aceştia sînt protagoniştii romanului. Criza lor morală este determinată de martirajul bunului Pascal şi de relaţia lor cu pianista frumoasă, pasionată şi nefericită. Petra, care are vocaţia umilinţei, este tipul femeii tinere rău iubite. Inteligentă şi fără
251
noroc, Petra face parte din categoria cunoscută în proza Danei Dumitriu. E conştiinţa rea a familiei, rea în sensul că ţine minte totul, e lucidă şi despică la infinit firul întâmplărilor. Ii urăşte şi, în acelaşi timp, îl iubeşte pe Matei, cel care, prin romantismul lui necugetat, produsese o dramă în familie. Matei nu are conştiinţa culpabilităţii, dar este marcat de imprudenţa lui şi vrea să afle adevărul. Face o vizită „ eroului “ său, inginerul Olariu, cel care deschisese şantierul şi înfundase pe scepticul Pascal. Olariu este eroul predilect al literaturii proletcultiste. Convorbirea cu el nu lămureşte nimic. Omul nu-şi recunoaşte vinovăţia şi continuă să trăiască în fantasmele lui... Cazurile rămîn deschise. Nimic nu se încheie, nici un destin nu-şi modifică traiectoria în această proză care analizează eşecurile morale ale părinţilor şi, prin ricoşeu, ale copiilor.
Se remarcă, şi în Întoarcerea lui Pascal, interesul prozatoarei pentru naturile complementare. Zanet şi Pascal constituie un exemplu. Zanet este o variantă a Amiralului, manipulatorul de energii tinere şi confuze. Tip superior de egoist, retras din istorie, cu premeditare rece şi retractil, „sclipitor şi superficial". Pascal, dimpotrivă, e omul bun şi blînd care plăteşte în istorie. Este închis fără a fi vinovat şi, cînd revine, dă peste o lume indiferentă şi ostilă. Nu este un sfînt, e doar un om blînd şi fricos, martirizat de o istorie violentă şi confuză. „întoarcerea" lui este un eşec. Numai cu un fost camarad de detenţie, Florescu Eustaţiu, mai găseşte un limbaj comun. Momentul revederii lor în cofetărie este, epic vorbind, memorabil. Pascal este un Ulise care nu-şi mai găseşte insula. „Itaca nu mai e, iar Penelopa, prietene, s-a aruncat în valuri", zice el pregătit pentru o nouă suferinţă : aceea de a reintra într-o lume preocupată de mica ei fericire. „Dar unde e măcar mila, dom’le, mila ?“, întreabă Florescu Eustaţiu.
Romanul are o intrigă mai complicată decît alte cărţi ale Danei Dumitriu şi o miză, cred, mai ambiţioasă, numai în parte exprimată estetic în chip convingător. Multe observaţii sînt fine : acelea, de pildă, despre gelozia fetei urîte care priveşte cum mama atinge umărul tânărului pianist sau însemnările despre îmbrăţişarea şi plînsul eliberator al foştilor puşcăriaşi... Întoarcerea lui Pascal este, în subtext, un roman despre frică, eroare, vinovăţie, adevăr în lumea românească postbelică. Mai toate personajele greşesc cu ceva şi greşeala le determină destinul. Unii greşesc din exces de zel (Matei), alţii din cinism, indi-
252
ferenţă (Zanet) sau din laşitate. Toţi au „o purpură emoţie a complicităţii" şi analiza complicităţii constituie chiar substanţa prozei.
Tema incomunicării şi a eşecului în relaţia sentimentală este tratată într-un mod mai direct în Sărbătorile răbdării, un roman care începe admirabil, în stil de mare proză, şi sfîrşeşte, neinspirat, într-o parabolă lungă şi străvezie. Tipologia şi toposurile se repetă. Este întîi cuplul care se destramă (Ghighi — Pavel), este, apoi, relaţia încordată dintre părinţi şi copii, există, în fine, şi în această naraţiune două surori care simbolizează două caractere şi două morale ale feminităţii. în Duminica mironosiţelor austera Dora are o soră, Laura, frivolă, disponibilă — „ca o casă cu toate ferestrele deschise şi viaţa ei fusese la îndemîna tuturor". Petra şi Ema din întoarcerea lui Pascal sînt, tot aşa, naturi complementare. în Sărbătorile răbdării, Ghighi este intratabilă, o mucenică a răbdării şi a adevărului ; Lulu, sora ei, inimă alunecoasă, este uşuratică şi cinică. Deviza ei este să trăiască, vorba lui Mateiu Caragiale, după pofta inimii uşoare : „Declar sus şi tare [...] eu am cel mai înţelept fel de a trăi cu Stăpînul, cu Dictatorul, cu marele Belzebut. Viaţă modernă, îl schimb cînd vreau şi cînd îmi place, şi mă simt liberă. Nu sînt duplicitară, îl înşel pe faţă, cu hărnicie şi entuziasm ! Orice înşelătorie din partea lui e binemeritată. Ne respectăm reciproc, ne urîm reciproc." Ghighi este, dimpotrivă, incoruptibilă (să se observe că în proza Danei Dumitriu categoria femeilor lucide, introvertite este foarte numeroasă), fixată într-un sentiment şi, cînd sentimentul îi oprimă libertatea interioară, se revoltă. Este profesoară şi viaţa ei se desfăşoară între Cancelarie şi Bucătărie, două instituţii pe care le slujeşte cu devotament. Drumul dintre ele constituie libertatea ei. Libertate provizorie, condiţionată. La şcoală este supravegheată de asprul, principialul Director, acasă o aşteaptă, nerăbdător, irascibil, Stăpînul. Stăpînul este Pavel, medic (prozatoarea are predilecţie pentru această profesiune, mai toate personajele ei sînt medici), om ambiţios, dur, pus să facă o mare carieră. îşi iubeşte forţa şi cultivă relaţiile profitabile. Vocaţia lui adevărată este vanitatea. Cînd Ghighi, de regulă supusă, rezonabilă, nu mai acceptă autoritatea lui, o părăseşte, dar, pentru a nu-şi strica dosarul, nu divorţează. Este dotat în profesiunea lui, însă vrea să parvină şi, în interiorul familiei, nu respectă femeia şi nu acceptă
253
libertatea ei spirituală. „Problema ta — îi spune el lucidei Ghighi — nu este libertatea, cit alegerea justă a Stăpînului".
Portretul bărbatului nu este foarte complex şi nu se reţine la lectură decît ca o nuanţă a virilităţii autoritare şi ambiţioase. Ghighi, din familia morală a Martei şi a Dorei Iatan, este, cum zice şi titlul cărţii, o preoteasă a răbdării, dar nu o sclavă. Femeie inteligentă, ea îşi acceptă destinul, apoi se revoltă şi îşi judecă destinul. Libertatea ei interioară este dată tocmai de posibilitatea acestei judecăţi. „Dacă nu putem fi eroi de anvergură, gîndeşte ea, măcar să ne jucăm bine rolurile mărunte ce ni s-au dat.“ Forţa ei stă în absenţa ambiţiei de parvenire. E o bună profesoară şi îşi face datoria fără să se lamenteze. Priveşte lumea cu uşor sarcasm, atît cît să n-o împiedice să se bucure de existenţă. „Să mă bucur lesne şi direct" e deviza ei. Nu-i ceea ce se cheamă o femeie tare, nu-i nici o femeie misterioasă, impenetrabilă. Dana Dumitriu sparge, în continuare, schemele tradiţionale ale literaturii. Ghighi este o femeie obişnuită, capabilă, repet, să-şi înţeleagă destinul şi să se revolte împotriva circumstanţelor. Nu suferă de mizandrie, dar nu acceptă nici relaţia tribală în familie. „Nu lupt pentru emanciparea femeii — spune ea mai în glumă, mai în serios —■, ce’s nebună ? Lupt pentru liberul ei consimţămînt la sclavie.“ Cînd Pavel, contrariat de revolta sclavei, pleacă de acasă, Ghighi nu se bucură, nu disperă. Este liberă, dar libertatea e limitată. Are o fiică, Monica, şi fiica dă semne că-şi urmează tatăl : e capricioasă, voluntară, ambiţioasă, vrea să fie cea mai bună în clasă... Mama, profesoară, înţelege ce-o aşteaptă. O nouă şi lungă răbdare. Eliberată provizoriu de un bărbat neîngăduitor şi autoritar, Ghighi intră în posesiunea fiicei. Posesiune pe viaţă. Îşi înţelege condiţia, o judecă şi-o urmează : „Rabd cu neruşinare, rabd cu speranţă, rabd cu devotament".
Sînt, apoi, părinţii. Tatăl, domnul Şogolea, este un tiran la pensie. Stahanovist, el a muncit cu duşmănie, în chip absurd, terorizîndu-şi familia. Mama, slabă şi plîngăcioasă, îşi urăşte soţul şi dorinţa ei cea mai mare e să rămînă văduvă. „Un an de văduvie, atît“, se roagă ea. Părăsită de Pavel, Ghighi reintră automat sub tutela părinţilor. Nu-şi poate trăi, deci, libertatea, condiţia ei este să depindă totdeauna de cineva şi să se sacrifice. Se revoltă, dar revolta nu-i anulează sentimentul datoriei. Ca eroii lui Camil Petrescu, vrea să analizeze totul, să-şi tră-
254
iască lucid suferinţa. îşi detestă părinţii, pe mamă pentru „despotismul [ei] lăcrămos“, pe tată pentru despotismul lui violent, primitiv, absurd.
Romanul mai are un episod : călătoria profesoarei Ghighi la Moina, satul natal al tatălui. Aici Ghighi, însoţită de domnul Şogolea, asistă la o nuntă turistică, plină de episoade burleşti. O parabolă nu prea reuşită, oricum fără legătură cu tema esenţială a romanului.
In Prinţul Ghica (1982, 1984, 1986) prozatoarea încearcă să împace realismul psihologic cu exigenţele romanului istoric. O experienţă pe care o încercase, în TJn om între oameni, şi Camil Petrescu înlocuind concretul psihic cu concretul istoric. Efectele epice sînt, se ştie, discutabile. Dana Dumitriu alege o variantă nouă răspîndită în proza din ultimele decenii, şi anume aceea care ia istoria ca obiect de reflecţie şi face din romanul istoric o parabolă şi o cercetare spirituală. Multe din mijloacele prozei tradiţionale reintră, pe această cale, în roman, în primul rînd cronica evenimentelor exterioare. Perspectiva „inteligenţei centrale“ nu mai este, în acest caz, suficientă şi prozatoarea revine fără complexe la romanescul tradiţional. Faptele sînt văzute din afară (din perspectiva creatorului auctorial) şi cu ochiul interior al personajului-narator, în cazul de faţă un om politic şi un scriitor cunoscut. Romanul urmăreşte biografia lui între 1858 şi 1866, de la întoarcerea din exil, pînă la detronarea lui Cuza. Şi, cum biografia lui Ion Ghica se leagă puternic de unele fapte istorice cum ar fi Unirea Principatelor, alegerea lui Cuza, luptele dintre conservatori şi liberali şi rotirea guvernelor, reforma agrară iniţiată de Kogălniceanu, în fine, conspiraţia oamenilor politici şi abdicarea domnitorului, prozatoarea narează aceste evenimente şi prezintă, în situaţiile cele mai variate, pe oamenii care le-au animat. Care este, în aceste condiţii, şansa realismului psihologic, a notării fluxului interior ? Foarte mică, dacă prozatorul ţine să dea o imagine a lumii din afară. Dana Dumitriu o face chiar cu un exces de erudiţie, lărgind enorm sfera de cuprindere a romanului. Ea prezintă principalele personaje ale momentului (Cuza, C. A: Rosetti, Barbu Catargiu, Bolintineanu, Bălă-ceanu, Alecsandri, Costache Negri, Grigore Alexandrescu, Kogălniceanu, Brătianu, consulul Beclard etc.), narează desfăşurarea evenimentelor şi le evocă pe cele deja petrecute, face, pe scurt cronica epocii, ţinîndu-se foarte aproape de documente.
255
Inventează, probabil, unele personaje şi schimbă, iarăşi posibil, datele interioare ale unor personalităţi cu o biografie ce se poate verifica. într-un loc (voi. II), prozatoarea intervine în text pentru a-şi justifica procedeele : „Ne putem permite, este în dreptul oricărei povestiri (clasice sau moderne), chiar dacă este vorba de o istorie adevărată, să comprimăm sau să extindem timpul trăit — unii au descris pe zeci de pagini doar mişcarea leneşă a unui braţ spre un raft al bibliotecii (orice s-ar spune, cînd deschizi o carte te invadează atîtea impresii din viaţă şi din alte lecturi incit printr-un efect magic coperţile ei ar trebui să se topească între degete), gest care n-a durat în realitate decît un minut sau mai puţin. Obligaţia noastră este însă a nu uita nici unul din evenimentele importante pe care Istoria, în marea ei generozitate, ni le-a dăruit — fapte de toată mîna sau fapte mari cărora trebuie să le găsim locul şi semnificaţia."
O face, cum se vede, în stilul romancierului tradiţional care îşi asumă rolul de narator obiectiv şi care, din cînd în cînd, se confesează cu prudenţă şi ironie candidă. Ea mai iese o dată din anonimat (în volumul al III-lea) pentru a explica, în aceeaşi manieră, de ce este nevoită să facă istoria oraşului pentru a putea explica atitudinile eroilor. Este, aici, şi puţină parodie a romanului tradiţional, dar, cum se ştie, în orice parodie este şi o recreare a modelelor parodiate. Aşa că, scuzîndu-se, Dana Du-mitriu continuă să scrie istoria în funcţie de obiceiul marchizei de a ieşi la ora cinci în oraş şi istoria sentimentală a marchizei în funcţie de desfăşurarea evenimentelor : „Ce să facem ? Marchiza se încăpăţînează să iasă la ora cinci. Şi în funcţie de acest obicei al ei se scrie istoria... Ei bine, să zicem că pe malurile sărmanei şi murdarei Dîmboviţe, soarele se ridică încet, molatec, cu acea orientală lipsă de grabă avînd o strălucire ascunsă, abia perceptibilă..."
Elementul cel mai reuşit în Prinţul Ghica mi se pare meditaţia epică. Romanul narează o istorie confuză, precipitată, eroică şi teatrală în acelaşi timp. Prozatoarea, prezentînd faptele, reflectează în marginea lor şi îşi pune eroii să gîndească. Sînt, mai toţi, oameni cultivaţi şi au o filozofie de viaţă şi o viziune asupra istoriei. Pasiunea lor este politica. Toţi fac politică şi, am putea spune, văzînd atîtea exemple, că politica pătrunde pînă şi în budoar. Autoarea nu-şi idealizează personajele. Ghica este un diplomat fin, melancolic, contemplativ şi,
256
totuşi, un om politic abil, ambiţios, cinic, nici conservator pe de-a-ntregul, nici liberal. E atras de putere şi, totodată, dezgustat de vanităţile puterii. Sprijină la început pe Cuza, e prim-ministrul său, apoi conspiră împotriva domnitorului şi e principalul artizan al detronării lui. Convingerea sa este că Valahia are nevoie de o revoluţie morală. „Cîrpim mereu istoria şi nu construim nimic“, zice el, ,,e atît de greu aici simţul acţiunii, aici unde orice gest eroic are latura lui comică", „noi nu avem tragedii, avem probleme'1... Sînt numeroase, în roman, asemenea propoziţii inteligente şi, probabil, juste. Toată lumea judecă, de altfel, Valahia şi Moldova şi are păreri despre specificul nostru. Consulii străini, boierii care vor să menţină tocmeala veche, liberalii impuri, pragmatici ca Brătianu şi C. A. Rosetti, visători şi vizionari ca Bolintineanu, toţi vorbesc despre destinul latinilor de la Dunăre şi fac previziuni asupra lor. Francezul Le Clerc remarcă „pitorescul nesăţios", alţii sînt uimiţi de fatalismul nostru vital şi de inerţia, resemnarea noastră guralivă... Ghica justifică în acest fel ritmul nostru încetinit în istorie şi gustul nostru pentru compromis : „Naţiunea nu e laşă, nu e imorală, nu e coruptă, nu e lipsită de vlaga, e doar istovită, domnule Le Clerc, istovită. Am ajuns să nu mai avem tragedii, ci doar probleme... Acest popor a ţinut piept sute de ani Orientului, invadatorilor' de tot felul şi unora chiar din occident, cum sînt austriecii. Ei l-au chinuit, l-au hărţuit pînă cînd coarda prea mult întinsă s-a frînt. Celebrele noastre capi-tulaţii, adeverite sau nu, au reflectat o mentalitate obosită şi care ţine să păstreze intact doar instinctul de conservare. Nu acuzaţi naţiunea de bolile căpătate în ultimul veac şi jumătate, ştergînd cu buretele istoria ei anterioară. Ce-ar fi să-i judecăm pe romani după metehnele epocii lor de degradare ? Frumuseţea antică ar părea iluzorie".
Asemenea reflecţii sînt foarte nimerite intr-un roman care prezintă, într-o moment crucial pentru istoria noastră modernă, pe oamenii care fac această istorie. Ghica este, ca personaj, un amestec de reverie şi ambiţie, spirit subţiat de cultura clasică şi graeculus abil, cam aşa îl prezintă şi G. Călinescu. Romanul îi dă o viaţă sufletească mai complexă, punînd accente pe crizele lui de tristeţe într-o lume nestatornică, smintită de o retorică imposibilă. Mai toate personajele din Prinţul Ghica sînt emfatice, vorbesc în fraze aiuritoare, caragialeşti şi fac gesturi teatrale. C. A. Rosetti e un Rică Venturiano într-o epocă eroică,
— Scriitori români
257
Brătianu e mai sever, dar discursurile lui bat spre absurd, Cuza este duplicitar, afemeiat, prins de jocurile politicii. Dana Du-mitriu demitizează epoca, fără a coborî, totuşi, în caricatură. Ideea ei este că schimbările rapide au făcut să explodeze pasiunile şi să le corupă. „O conştiinţă curată şi statornică nu se mai potriveşte acestei a doua jumătăţi de secoi“, spune unul dintre personajele cărţii. Şi, totuşi, acum se produce un fapt istoric extraordinar (Unirea), aceşti tineri retorici, emfatici, cu evoluţii spectaculoase, contrariante (C. A. Rosetti) pun bazele României moderne. Cum ? Este una din temele de subtext ale romanului. Această lume guralivă şi nesăţioasă este animată de un sincer sentiment naţional, oamenii aceştia locvaci s-au logodit cu naţia română. Kogălniceanu, căruia îi plac mesele copioase şi femeile cu sînii mari, are o minte ageră şi pune la cale reforme capitale. Discuţia dintre el şi Ghica, într-o noapte bucureşteană onirică, este bine reprezentată epic în roman. Se discută de altfel mult în aceste cărţi documentate şi discuţiile nu sînt împovărătoare. Dana Dumitriu are talentul de a Ie face acceptabile introducînd o notă discret ironică.
Reţinem, în roman, şi figura Saşei, soţia lui Ion Ghica, femeie statornică şi răbdătoare într-o istorie grăbită şi schimbătoare. Scenele de interior, micile drame de familie sînt prezentate cu fineţe. Saşa este pregătită şi ea pentru sărbătorile răbdării şi se plînge, fără convingere, de „biata mea fidelitate". Păstoreşte peste o familie numeroasă şi este pasionată de muzică. Atmosfera unui concert într-un salon valah, pe la jumătatea secolului trecut, este bine sugerată. Tot astfel mesele lungi, facialele, bîrfa şi interminabilele combinaţii politice sînt puse cu talent în scenă. Unele sugestii trimit spre lumea secolului nostru.
Prinţul Ghica este, în fapt, un substanţial roman de moravuri, printre cele mai bune scrise la noi pe o temă istorică. I s-ar putea reproşa absenţa unui conflict epic pregnant, a unei istorii care să structureze puzderia de mici istorii care acaparează cartea. Dana Dumitriu vrea să reconstituie cu cît mai multă exactitate această lume în prefacere, dar mă întreb dacă un cititor, care nu cunoaşte istoria noastră, se descurcă în acest carnaval în care se rotesc atîtea măşti şi se vorbeşte aşa de mult. Este, în fapt, riscul oricărui roman istoric de a fi judecat nu numai în funcţie de ficţiunile pe care le propune, ci şi de
258
obiectul de la care porneşte. Oricît de esteţi am fi, nu putem răm'ine netulburaţi cînd vedem că, în faţa noastră, se prăbuşesc miturile şi se întunecă legendele cu care, încă din şcoală, am fost hrăniţi. Luăm cazul lui Cuza. Dana Dumitriu îl înfăţişează cu o severitate care e, probabil, justificată de documente. Domnitorul, ajuns un simbol al românilor, păstrează nesaţiul erotic al pîreălabului de Galaţi şi duce, în carte, o viaţă frivolă, nepotrivită cu noua lui condiţie. E vanitos şi se lasă pradă, linguşirilor. Puterea corupe spiritele slabe şi împinge eroii în comedie — asta vrea să spună romanul Danei Dumitriu.
n*
PROZA AUTOREFERENŢIALA. METAROMANUL. JURNALUL DE CREAŢIE
RADU PETRESCU
Un destin ciudat are în literatura postbelică Radu Petrescu (1927—1982). A debutat la 43 de ani cu un roman (Matei lliescu, 1970) care n-a trecut neobservat, dar nici nu l-a impus în conştiinţa criticii, şi a devenit după moartea lui prematură (la 55 de ani) un model pentru prozatorii tineri. Publicul larg continuă să stea departe de proza lui estetă, obsedată de scriitură, foarte puţin implicată în dramele existenţiale ale omului postbelic. „Ciudatul caligraf“, cum a fost numit, s-a dorit un flau-bertian, un artist, cu alte cuvinte, pentru care o frază valorează mai mult decît un individ şi pentru care problema esenţială a romanului este stilul. Mai este ceva neobişnuit în destinul acestui prozator : el şi-a scris cărţile într-o izolare totală de viaţa literară, cu mult timp înainte de a le tipări, şi cărţile lui cele mai bune nu sînt operele de ficţiune propriu-zise (Matei lliescu, în Efes, Sinuciderea din Grădina Botanică, Ce se vede, O singură vîrstă), ci jurnalele acestor opere. El repetă, în acest chip, în literatura română cazul lui Gide şi al altor autori care au supravieţuit literar nu prin romanele sau poemele lor, ci prin jurnalele lor. Cu o deosebire, totuşi, importantă : în timp ce pentru Gide sau Green jurnalul este cronica existenţei individuale (în toate implicaţiile ei, de la politică la sexualitate), pentru Radu Petrescu existenţa reprezintă lumea cărţilor şi destinul nu este altceva decît un mod de a scrie. De aceea jurnalele sale nu vorbesc decît despre lecturile şi despre relaţiile lui cu scriitura, considerată ca actul fundamental al existenţei. Cînd lumea din afară pătrunde, totuşi, în însemnările zilnice, ea pătrunde, am putea zice, mai ales, prin literaritatea ei : frumuseţea unui nor, caracterul fantastic al unei neguri, expresivitatea unui chip de ţăran etc... Lumea nu există pentru acest împătimit caligraf decît ca literatură şi pentru literatură...
260
Omul era modest, fiinţa lui părea fragilă şi speriată, în contrast cu fermitatea şi consecvenţa ideilor sale. Acest fapt se vede şi din jurnalele sale. Se născuse în Bucureşti într-o familie de intelectuali (mama profesoară, tatăl contabil) şi îşi petrece o parte din copilărie şi adolescenţa întreagă la Tîrgo-vişte. Aici urmează Şcoala nr. 1 de băieţi şi Liceul „Ienăchiţă Văcărescu". Jurnalul prietenului şi colegului său, Mircea Ho-ria Simionescu, îl arată ca pe un tînăr provincial cultivat şi ambiţios, nemulţumit de literatura curentă, hotărît să impună un nou program în literatura română. Este şeful necontestat al unui mic grup literar şi membrii grupului ţin jurnale, redactează publicaţii (în manuscris), ascultă muzică, participă la dezbaterile din cenaclurile literare. Radu Petrescu este fascinat de personalitatea lui G. Călinescu (faptul se vede şi din jurnalul său) şi în 1946 reuşeşte să publice versuri în Naţiunea. După absolvirea Facultăţii de Litere din Bucureşti este profesor în satul Petriş din Bistriţa Năsăud şi, apoi, la Prundul Bîrgăului. In 1953 vine în Bucureşti, abandonează învăţământul şi intră, ca modest funcţionar, la Direcţia generală de statistică şi, din 1957 pînă în 1967, ca bibliograf la Institutul de cercetări horti-viticole de la Băneasa, schimbat, ulterior, cu Institutul pentru valorificarea legumelor şi fructelor din Bucureşti... Notează în timpul liber în caietele lui (de aici ies, mai tîrziu, jurnalele) şi scrie prozele sale, reluate şi acestea în mai multe variante. în 1965 îl cunoaşte, cu ocazia expoziţiei de pictură a lui Paul Ghe-rasim, pe Miron Radu Paraschivescu. Scrisese un mic articol în Catalogul expoziţiei şi articolul place poetului. Tot acesta îi publică în Povestea Vorbii, suplimentul revistei Ramuri (nr. 8, 15 iulie 1968), un fragment de proză. Este capitolul al VTII-îea din romanul Matei lliescu. Acelaşi Miron Radu Paraschivescu îl prezintă publicului în România literară (din 17. dec. 1969), zicînd că „de la descoperirea talentului lui Marin Preda nu mai cunoscusem o asemenea bucurie“. Peste un an, cînd apare romanul Matei lliescu, îl mai recomandă o dată într-o tabletă tipărită pe copertă, remarcînd construcţia modernă a cărţii („un tip de construcţie pe care l-aş numi al simultaneităţii"), fineţea şi, totodată, fermitatea notaţiei. Cariera literară a lui, Radu Petrescu începe astfel, la 43 de ani, sub auspicii favorabile. Peste 12 ani o va încheia...
Matei lliescu este un roman de dragoste şi mai ales despre dragoste. Din Părul Berenicei, unde sînt multe însemnări din
261
vremea în care scrie romanul, deducem că prozatorul înţelege prin dragoste nu o criză în viaţa individului, aşa cum o prezintă romanul tradiţional, ci o permanenţă pentru că produce în individ un şir infinit de transformări. Radu Petrescu voieşte să scrie atunci un roman platonician în care să dovedească epic „cum creează dragostea pe om (pe bărbat) Citeşte în acest timp pe Joyce şi studiază legile compoziţiei, pe Svevo (Semlitâ), Flaubert, Sadoveanu (Locul unde nu s-a întîmplat nimic), Iliada, Odiseea, pe Dante, G. Călinescu... şi este preocupat să găsească tonul unic al romanului şi să sugereze un sunet etern, o notă de grandoare...
Tema este aceea a romanului din secolul trecut şi un model ar putea fi Roşu şi negru. Matei, un tînăr în preajma bacalaureatului, detestă lumea provincială în care trăieşte şi se împacă în chip miraculos cu ea îndată ce descoperă iubirea pentru Dora, soţia tînără şi plictisită a avocatului Jean Albu. Romanul face analiza naşterii, devenirii şi morţii acestei iubiri şi este, în egală măsură o cronică a vieţii de provincie. Autorul mărturiseşte (în jurnal) că încercase, anterior, să scrie un roman special pe această temă, O moarte în provincie. Nu ştim ce conţine el, dar Matei Iliescu este într-o bună parte o descriere a vieţii şi a moravurilor din N., oraş cu ritmuri încetinite, exasperante pentru un adolescent venit din Capitală. Erosul schimbă însă această stare de anxietate şi intoleranţă proprie naturilor în formare, nemulţumite de mediul în care i-a aruncat istoria. Matei, venit cu familia în N., nu se poate împrieteni cu nimeni, la şcoală este refractar, detestă profesorii, acasă este retractil, numai cărţile şi convorbirile cu tatăl său (cit timp acesta trăieşte) îi dau sentimentul libertăţii şi al identităţii proprii. Insă tatăl moare şi adolescentul rămîne singur într-o lume aparent fără viaţă spirituală. Unele fapte s-au petrecut înainte de a începe propriu-zis romanul. Stilul de a nara este la prima vedere cel din romanul tradiţional. Naratorul se situează în afara personajelor, prezintă obiectiv (chiar cu exces) micile evenimente, face ample descripţii ale străzii şi ale interioarelor, fixează portretele indivizilor, comentează vorbele şi dezvăluie în propoziţii ample gîndurile lor. Cronica nu este totuşi liniară. Prozatorul amestecă planurile, concentrează timpurile narative, trece fără de veste de la întîmplări din copilărie (întîlnirile cu fetiţa Marta) la evenimentele recente, unele scene se petrec în imaginaţie (discuţiile cu tatăl, după moartea lui), altele s-au
262
petrecut întocmai şi sînt readuse în mintea eroului de un amănunt, un gest, o reflecţie făcută de cineva. Impresia este, pînă la urmă, că în schema naraţiunii realiste tradiţionale prozatorul a introdus elemente noi, în primul rînd o conştiinţă modernă a romanescului.
Matei Iliescu intră secretar în casa avocatului Jean Albu, prieten al tatălui său, şi aici descoperă pe Dora. Amănunt semnificativ : privirile lor se întîlnesc în oglindă. Acest simbol va reveni în mai multe rînduri în carte. Soţia avocatului e plictisită ca Emrna Bovary şi tînărul se îndrăgosteşte fulgerător de ea. Cade în genunchi şi-i spune cu solemnitate : „Sînt fericit. Dispuneţi cum vreţi de mine“. Analiza se pierde în amănunte. Dora poartă, întîi, o rochie vişinie, are părul negru înfoiat şi părul coboară astfel pe ceafă, poartă în mină o eşarfă albă care ajunge aproape de podea, trage sertarul unei comode şi prozatorul dă detalii despre comodă... In acest stil al preciziei (Radu Petrescu vorbeşte de o „mistică a obiectivării") e scrisă toată naraţiunea. Dora detestă, ca şi Matei, provincia şi vrea să evadeze. Cîntă la pian Preludiile lui Chopin, citeşte nuvelele lui Gautier, merge la vie, ascultă ca o eroină romantică natura şi se descoperă pe sine, ca femeie, prin iubirea imprevizibilului Matei. Acesta se hotărăşte să facă un act curajos şi disperat, ca Julien Sorel, bătînd în puterea nopţii în fereastra Dor ei. Altă dată, cînd tînăra femeie cîntă la pian, îi sărută degetele de la picioare. Se simte un „mizerabil ins inconsistent" şi această dragoste îl întemeiază, îi dă personalitate şi-l face să primească lumea. „Căci dragostea aduce totul la sine", spune naratorul care ştie tot şi căruia nu-i scapă nimic, nici un pliu al rochiei, nici o nuanţă a norilor...
Analiza sentimentului erotic, în toate fazele şi formele lui (de la explozia simţurilor tinere pînă la gelozie şi înstrăinare) este fină. Eroul se urcă într-un copac şi urmăreşte cu ocheanul tînăra femeie ce se află dincolo de rîu. Pe lentilă se prinde un desen vaporos : „Mişcările calme şi decise ale fiinţei ei în care graţia şi puterea se împerecheau uimitor cu morbideţa, vîntuî care îi răscolea' uneori părul negru îl îmbătau, toate aceste evenimente mute de pe lentila măritoare a binoclului se legănau în cadenţe cereşti"... Prezenţa lentilei (variantă a oglinzii) vrea să marcheze din nou natura purificată şi abstractă
263
a eresului răsfrînt în spirit. Există în roman, se poate constata, un sistem de simboluri şi un număr de imagini care revin (un exemplu : imaginea tinerilor pe bicicletă). Unele dialoguri vin, negreşit, din cărţi. Matei se duce în pădure cu Dora şi, intr-un moment de intimitate, o întreabă : „Vezi aerul ? [...] Nu, spuse ea, privind nedumerită împrejur. — Eu îl văd [...]. Este aici, între noi doi, ca un zid de sticlă, cu neputinţă de trecut“... Tînă-rul o sărută, în altă împrejurare, „recules" şi capul femeii este „greu ca o urnă“... Cînd femeia plînge, Matei îi bea tot cu reculegere lacrimile şi simte o adîncă voluptate. Genunchii ei, dezgoliţi puţin de rochie, miros „a piatră spălată de apă". Ii place rochia albastră în care este îmbrăcată într-o zi Dora şi, cînd aceasta i-o dăruie, o duce acasă, se scoală noaptea s-o privească şi, într-o clipă de exaltare, se îmbracă cu ea. Femeia, cuprinsă de joc, vrea să îmbrace pantalonii şi cămaşa tînărului voind să dovedească, astfel, o mare dorinţă de intimitate. Apropierea se limitează la asemenea gesturi. Ca să-ţi dai seama la lectură cînd se produce cu adevărat împlinirea erotică între Matei şi Dora1 trebuie o mare vigilenţă. Prozatorul învăluie în mod sistematic faptele în mister şi poezie, evitînd (şi aici se desparte de modelele sale epice) să spună lucrurilor pe nume. E multă pudoare în analiza acestui mistic al obiectivitătii.
Astfel de reflecţii şi gesturi acuzat livreşti nu sînt cu totul deplasate, artificiale în analiză. Ele intră în stilul naraţiunii şi au o justificare în comportamentul unui tînăr care trece direct din bibliotecă într-o dragoste puternică. El va aduce în chip inevitabil cu sine spiritul cărţilor şi va încerca să imite marile scene de iubire. Matei şi Dora citesc aceeaşi carte (Cherie) şi lectura lor (o lectură îndrăgostită) reface o scenă celebră din Dante. Ca să explice emoţia de care este cuprins, Matei Iliescu ţine un discurs complicat, amestecînd savant noţiunile şi cău-tînd comparaţii de preţ : „Nu pot renunţa la nimic din tot ce îmi arată extraordinara ta frumuseţe, îi spunea el în sine, — ori mai degrabă extraordinara ta realitate, căci ce mă împinge acum spre tine este sentimentul ameţitor că totul e o pulbere nediferenţiată şi rece de atomi agitată fără sens intr-un gol nemărginit, afară de tine". Dora, mai lucidă, coboară în existenţa imediată şi pricepe că această iubire n-o să dureze. După un moment de extaz, ea plînge : „— De ce plîngi ? De ce plîngi ? — Pentru că dragostea noastră nu poate dura, ar fi vrut să-i
264
strige, pentru că eşti un copil şi nu bănuieşti nimic, n-ai să ştii niciodată prin ce am trecut după plecarea ta la Bucureşti, cît am suferit şi cît sînt de nefericită pentru că te iubesc !“
Şi, în adevăr, dragostea dintre tînărul cu capul plin de idei şi tînăra femeie măritată fără voia ei cu un bărbat pe care nu-1 iubeşte nu ţine mult. Matei vrea să cunoască în amănunt trecutul Dorei, e gelos şi, la sfîrşit, descoperă în fiinţa femeii o străină pe care n-o mai poate alunga. Dora se maturizează prin această dragoste, trece în altă vîrstă şi tocmai această transformare pare a fi semnul despărţirii... Mutaţi la Bucureşti, eroii cunosc momentul- lor de plenitudine, dar marea dragoste este deja în urmă. Mai tîrziu, Matei îşi dă seama că străina nu este decît produsul intoxicaţiei lui sentimentale şi o părăseşte, deznădăjduit, fără să ştie de ce. Prin ea intuise frumuseţea („vedea frumuseţea în Dora, aşa cum creştinii văd lumea în Dumnezeu'1) şi ieşise din condiţia lui de ins inconsistent.
Mişcarea epică este redusă în roman şi originalitatea lui nu trebuie căutată în neprevăzutul situaţiilor ca în romanul de dragoste tradiţional. Personajele se întîlnesc intr-un amărît oraş de provincie pe care, s-a văzut, îl urăsc în comun, merg la Bucureşti, apoi la mare (unde se produce trădarea bărbatului şi, în fapt, despărţirea), apoi se revăd întîmplător în Capitală după oarecare vreme şi asta este tot. Subtilitatea prozei constă în analiza micilor evenimente ale iubirii, cum ar fi o întîlnire neprevăzută, o îmbrăţişare, căderea luminii pe chipul femeii îndrăgostite, nuanţa unei priviri, mişcarea graţioasă a mîinii, respiraţia pămîntului după ploaie... Radu Petrescu arată un mare talent epic în a nota aceste inefabile care însoţesc iubirea şi romanul lui se impune, la lectură, mai ales prin această infinitate de semne („o mie de nimicuri importante") într-o cronică vastă, notată cu rafinament. Prozatorul a dat mai tîrziu intr-un articol (A treia dimensiune, 1972) justificarea acestui procedeu, luînd ca model realismul lui Joyce. Eroul modern, zice el, retrăieşte lumea şi toate miturile ei, iar lumea îl defineşte chiar şi prin materialitatea ei. Descripţia obiectelor intră, în acest caz, în studiul caracterelor. Viziunea aceasta e însă mai veche, o întîlnim, de pildă, la Flaubert. Madame Bovary cuprinde un şir nesfîrşit de descripţii care fac parte din subiectul romanului (viaţa şi pasiunile lumii provinciale). Matei Iliescu poate fi considerat, din acest punct de vedere, cel mai flaubertian dintre romanele româneşti. Pe lingă precizie, el aduce în prezentarea
265
vieţii provinciale şi un mic suflu liric, o iubire pentru ceea ce critica veche numea efectele de stil. Vîntul mişcă uşor „mătănii de praf“, cerul se „impalidează“ (un cuvînt care se repetă, ca şi „a parveni'1)... Descrierile, în sine, sînt probe de virtuozitate şi este de bănuit că autorul le-a rescris pentru a le da această strălucire. Iată bărzăunii : „mari, sticloşi, onixuri bîzîitoare în aerul de vară, deasupra florilor sălbatice11 sau cîmpul cuprins de flăcările verii : „De multă căldură cîmpul părea că a luat foc cu flăcări albe, îndesate unele intr-altele şi pîlpîind de sub iarbă spre cer, frenetic, intr-un fel de dans pe loc, şi altădată limbile transparente, prin transparenţa cărora şi planurile mai din fund ale peisajului păreau apucate de aceeaşi bruscă şi violentă nevoie de locomoţie, se aplecau pe-o parte, în dreapta sau în stingă, blînd culcate de un vînt atît de uşor incit Matei nici nu-1 simţea, şi atunci tot cîmpul curgea în paralel cu iazul, rostogolind pe un pietriş invizibil valuri iuţi, scurte şi săltătoare, făcînd toată priveliştea să fugă spre o ţintă apropiată. Pe şoseaua dinspre orizontul sting, pe care apunea soarele, acolo unde pădurea se oprea, treceau căruţe, uneori cîte un camion, şi cerul jupuia atunci de pe spatele şoselei o lungă masă de praf pe care o trăgea către el şi care, înainte de a dispare în albastru, flutura zbătîndu-se peste întinderi şi albind arborii11.
Asemenea paranteze se deschid mereu în spaţiul naraţiunii. Un animal marin eşuat pe plajă, o cutie de conserve, un pepene de celuloid, rochia doamnei Aron, cadavrul unei pisici sau al unui cîine, rochiile Dorei, străzile oraşului N. şi străzile Bucu-reştiului, casa de la vie şi, din nou, casa Dorei şi simbolica oglindă sînt înfăţişate în infinite nuanţe într-o proză cu respiraţia înceată.
Romanul are şi alte teme, între ele una (observată şi de Mir-cea Zaciu într-un articol din România literară) de ordin psihanalitic. în Dora, Matei vede mereu pe Marta, fetiţa din parcul Ioanid cu care se jucase în copilăria lui bucureşteană. O fantasmă care-1 obsedează şi pe care o suprapune peste imaginea femeii tinere de acum. Este, apoi, aversiunea faţă de mamă, doamna Iliescu („cu ochii de praf11), inexpresivă şi mediocră, compensată de adoraţia pe care tînărul o are pentru tată, victima unui complot pus la cale de oameni proşti şi răi. Matei îşi iubeşte părintele şi moartea lui, de mai multe ori înfăţişată în roman, este pentru adolescentul încolţit de lumea obscură a provinciei o veritabilă tragedie. Dragostea Dorei îl vin-
266
decă de acest complex şi-i dă sentimentul independenţei... Alte figuri din romanul provinciei nu se reţin. Nici chiar imaginea oraşului N. nu este memorabilă, în ciuda atîtor descripţii. Lipseşte din ele elementul social şi lipseşte, în genere, o tipologie specifică fără de care un mediu nu se poate impune în literatură.
Matei Iliescu este, s-a spus bine, romanul unei „educaţii sen-timentale“ în lumea provinciei româneşti dintre cele două războaie. în jurnalele sale, Radu Petrescu a dat modelele pe care le-a urmat (de la Daphnis şi Chloe la Camil Petrescu) şi a notat gîndul lui de a depăşi schema romanului de dragoste, întîi prin-tr-o structură nouă şi, în al doilea rînd, printr-o intelectualizare a emoţiei. Ar fi vorba de o metodă nouă care i-a scăpat şi lui Joyce. Metoda constă în „a relua scene din carte prin elementele lor fundamentale, în supraimpresiune. Joyce reia scene din Odiseea, Matei Iliescu se parafrazează, se reia pe sine însuşi, romanul îşi conţine modelul, originea, îşi este simultan tată şi fiu.“ (Pârul Berenicei, 266). Prozatorul dezvăluie, în această ordine, şi unul din simbolurile romanului : „tatăl lui Matei, domnul Iliescu, a murit şi a fost înhumat în paginile cărţii, cartea îşi conţine părintele, the pattern, modelul, şi devine astfel timpul mitologic, viu, al defunctului [...]. Părintele lui Matei devine, după moartea domnului Iliescu, romanul în care el, Matei, este personaj, romanul care se produce pe sine dar îl produce şi pe Matei ca personaj. Includerea lui Matei în Dora este imaginea declarată a acestei situaţii../1 Proiectul este interesant, inedit, oricum, pentru proza românească, însă trebuie spus că în roman asemenea gînduri nu capătă totdeauna substanţă literară şi nu se impun. însă simplu fapt că un prozator este tulburat de asemenea idei şi vrea să redimensioneze epica este important şi se cade, în această situaţie, a aprecia eforturile lui Radu Petrescu de a regîndi structura naraţiunii şi a face din ea un spaţiu vast, complex, care să primească totul, de la concept la inefabilele erosului.
Matei Iliescu nu-i un mare roman, nu-i o capodoperă, cum o gîndea şi-o dorea autorul acesta îmbolnăvit de subtilităţile literaturii. Este doar o carte neobişnuită în proza contemporană, produs al unei inteligenţe laborioase şi cultivate, o carte dificilă la citit, cam monotonă şi artificială pe alocuri, cu ritmuri prea lente, incapabilă să valorifice estetic toate „nimicurile impor-
267
tante“ pe care le transcrie. Romanul se remarcă şi este, real-mente, profund ca „document al respiraţiei “, atunci cînd analizează imponderabilele experienţei erotice.
*
Ordinea editării cărţilor lui Radu Petrescu nu corespunde cu ordinea în care ele au fost scrise. In Părul Berenicei (1981) prozatorul dă o cronologie reală a scrierilor : începe cu Matei Iliescu (primele pagini sînt din 1950—1951), scrie Sinuciderea din Grădina Botanică (1951, editată de-abia în 1972 în volumul Proze), Didactica nova (1952, publicată tot în Proze, 1972) şi în 1954 Ce se vede (tipărit în 1979)... Ordinea jurnalelor este şi mai curioasă. O lăsăm pentru moment deoparte. Să urmărim felul în care se configurează opera de ficţiune. Şi aici sînt unele curiozităţi, reluări de pagini vechi sub titluri noi, continuări ale naraţiunilor după ce acestea păreau a fi încheiate. Volumul de Proze din 1971 conţine, în afară de Didactica nova, Sinuciderea din Grădina Botanică, un număr apreciabil de pagini din Jurnal şi o naraţiune în stil obiectiv intitulată In Efes. Naraţiunea este reprodusă fără nici o modificare în primele 86 de pagini din romanul Ce se vede (1979), iar Sinuciderea... este continuată, cu aceleaşi personaje, în scurtul roman O singură vîrstă (1975), scris, în mod evident, mult timp după naraţiunea iniţială. Acest amestec de stiluri şi vîrste de creaţie intră în viziunea prozatorului decis să facă o sinteză epică şi să multiplice unghiurile de vedere printr-un fel de sincretism care să adune mai multe tehnici narative. Citise, indiscutabil, pe Gide şi meditase la ideile lui Camil Petrescu despre Noua structură. Mai tîrziu, cînd a luat contact cu noile orientări şi a putut constata unele preocupări comune, a căutat să se pună în acord cu ele şi şi-a redefinit în termeni teoretici mai precişi formula romanescă bazată, s-a văzut, pe parafrazarea unui model fixat în interiorul cărţii şi pe construcţia simultaneistă...
Naraţiunea Sinuciderea din Grădina Botanică este subintitulată roman urmat de alte scrieri ale naratorului. Romanul are 23 de pagini, iar scrierile adiacente însumează aproximativ 30 de pagini. Roman parodic, inventar de stiluri epice, s-a spus la apariţia cărţii. Prozatorul nu este de acord cu acest punct de vedere şi în Părul Berenicei dă propria justificare estetică : ,,nu e vorba de parodie nici în intenţie, nici în rezultat, ci de un
268
unghi de vedere cu foarte largă deschidere, care a dat spiritului toată libertatea şi, liber, spiritul este tensiune spre totalitate verticală şi orizontală, dacă nu chiar prezenţă a acestei totalităţi.11 Impresia de parodie a stilurilor romaneşti este însă evidentă în scurta naraţiune urmată, după formula romanului ca dosar al unor destine (Camil Petrescu), de un număr de fişe despre caracterul şi existenţa personajelor. Povestirea începe în stilul romanului de aventuri (un tînăr salvează în timpul războiului o fată pe nume Eliza, cade prizonier, evadează în chip romantic, ajunge la un conac...), continuă pe spaţii reduse în stil obiectiv balzacian (descrierea interioarelor), trece la formula romanului popular (Misterele Parisului) şi intercalează cîteva scene urmuziene bine lucrate. Nu lipseşte intriga romanului monden, burghez, după cum nu este ocolită nici tehnica suspansului din romanul poliţist... Naratorul (al cărui nume îmi scapă) este salvat din închisoare de „o făptură în voaluri negre“, cu voce „divin de limpede şi uşoară“ şi, cînd obrazul lui întîlneşte buzele puternice şi răcoroase ale călugăriţei, leşină de fericire. Parodierea povestirii romantice este limpede. Eroul trece, apoi, printr-un şir de întîmplări crude şi senzaţionale în stilul povestirii picareşti, ajunge, probabil, în America, apoi la Paris şi, în fine, la Bucureşti. Profesor într-o familie de nobili, cunoaşte o fetiţă demonică, Pamina, care-1 atrage în camera ei, dar tocmai atunci armatele vrăjmaşe năvălesc şi eroul mai cade o dată prizonier... Regăseşte la Paris pe Pamina, devenită artistă şi membră într-o organizaţie secretă... Pamina este însoţită de cincizeci de detectivi şi de trei prieteni (Candide, Alphonse şi Renegat), coborîţi din proza absurdului : „Cel dintîi se învestmânta pe sub haină cu hîrtie roşie pe care pictase o cravată albastră şi purta barbă falsă, în fiecare zi, de altă culoare şi alt format. Şi ideea sa originală era că femeia e un copac ce trebuie udat cu regularitate la rădăcină. Pe acesta Pamina îl veneră din primul moment. Al doilea era un saxofonist cinic căruia i se zicea Candide şi care neavînd bărbi îşi schimba numai dinţii şi ochii ; Alphonse, cel din urmă, susţinea însă cu ferocitate că toate noutăţile sînt banale şi, urcînd la banalitatea primordială, mai puţin banală, apărea pretutindeni, în localuri, pe bulevarde, la. teatru şi acasă, nud, cu o nepăsare de padişah, dar nu fără să observe că o escortă permanentă de cincizeci de detectivi în pături bune, cu mitraliere uşoare, îl însoţea discret. “ Umorul negru, urmuzian, se vede şi mai departe. Eroul este atras de o so-
269
cietate, se pare, rivală şi devine frate în Ordinul Lunii, e răpit de Pamina, dus pe un yacht şi scapă pe timpul unei furtuni teribile (tiparele romanului de aventuri şi tiparele romanului de spionaj). Naraţiunea se întrerupe, aici, şi este reluată în spaţiu autohton în alt moment din existenţa acestor personaje care trec, uluitor de repede, dintr-o schemă romanescă în alta. Renegat, „scîrbit şi mizantrop" se retrage în munţi. Alphonse a intrat în Academia Goncourt şi se întoarce la civilizaţie. Infernala Pamina a făcut, între timp, carieră politică şi, cînd este reluat firul povestirii, se anunţă cooptarea ei în cabinetul austriac, ca ministru al Educaţiei Naţionale... Naratorul însuşi se lansează în viaţa politică, intrînd, pentru început, ca secretar pe lîngă ministrul Aurel B. îi seduce în primele două zile nevasta, pe nume Tanţi, unelteşte şi contribuie la căderea lui, apoi îl împuşcă pe noul ministru... Este căsătorit cu Alise, „cea mai elegantă, cea mai liberă şi cea mai tîmpită femeie din Capitală", dar iubeşte pe Marta, mătuşa Elizei şi se gîndeşte, cu extaz, la Odette din Ordinul Lunii...
Parodia nu arată prea multă imaginaţie epică şi nici o ironie (instrumentul esenţial în astfel de exerciţii) care să lumineze şi să învioreze această adiţiune de clişee. Naraţiunea pare a fi scrisă pentru a antrena spiritul epic. Sinuciderea sugerează un model negativ construit din însumarea convenţiilor din vechile romane, de la romanul galant la romanul de consum. Documentele de la sfîrşitul romanului ironic sînt mai interesante prin încercarea de a justifica formula naraţiunii. O Notă a editorului explică şi corectează memorialul oniric dinainte. E reluat, şi în acest caz, un stil epic tradiţional, acela al manuscrisului găsit. De pe urma „marelui bărbat" (naratorul, eroul aventurilor) au rămas, care va să zică, fragmente de jurnal, scrisori, note marginale şi, în legătură cu viaţa lui, mai sînt însemnările „bietului om de lîngă mănăstire", un martor ciudat, fără nume, abandonat într-o iubire fără speranţă... Erou romantic, personaj kafkian ? Documentele reiau fraze întregi din Memorial (retranscrierea, textualizarea ca procedeu epic va fi justificat teoretic în Ce se vede şi în jurnale), ca variaţiuni la un motiv central. Portretele sînt reproduse în aceeaşi notă de umor absurd. O glumă de atelier (formula aparţine autorului, mai exact personajului Alphonse din O singură vîrstă), executată în stilul meticulos al unui mic maestru.
270
Personajele de aici sînt reluate, sub alt regim epic, în O singură vîrstă. Romanul (122 pagini) continuă, în alt plan, istoria lui Alphonse şi a Paminei într-un mediu cosmopolit (Roma, Paris, Scoţia...). Naratorul are altă identitate. Nici una din datele „marelui bărbat“ nu reapare în biografia martorului de acum. Modificări şi mai importante : personajul urmuzian Alphonse din suita actriţei Pamina este, în noua naraţiune, un mare romancier şi romanul reproduce în cea mai mare parte ideile lui despre artă. O proză curioasă care adună însemnări despre stilurile arhitecturii, despre poezie şi despre structura romanului, portrete migălos desenate, scene de viaţă anonime, descrieri de stări ale naturii, să le numim astfel, în acea notă solemnă pe care o ştim. Un roman eseistic, am putea spune, cu precizarea că eseul are ca obiect tocmai romanul care se face.
Cartea, prezentată sub forma unui lung şi fragmentat interviu cu romancierul Alphonse, cuprinde, în fapt, trei discursuri: 1) dialogurile despre artă, 2) biografia personajului central şi, în chip fatal, biografia poetei Emily Both (simbol al poeziei) şi 3) discursul naratorului sub formă de comentarii (mici eseuri, reflecţii) despre pictură, formele şi stările creaţiei, formele şi, cum am zis, stările realului... Mai întîi epica. Puţin stranie, cu o tipologie ce prelungeşte pe aceea din vechiul roman al artistului şi al mediilor boeme, paradoxală şi pitorescă. Radu Pe-trescu vrea să sugereze sublimul ei. Alphonse, care duce o existenţă scandaloasă, este, ni se spune, un creator autentic, un mare romancier şi ideile lui despre artă sînt originale. Vine dintr-o familie cu stare şi duce viaţa unui artist pentru care esenţială este doar opera. în afara ei, ne avertizează el, nu-şi recunoaşte existenţa reală. Naratorul, pe urmele lui, îi reconstituie, totuşi, parţial biografia, urmîndu-1 la Roma, la Paris, în Scoţia, adu-cîndu-i la Bucureşti... Aici îi prezintă cărţile prietenului Mircea Horia Simionescu şi-l duce la expoziţia lui Paul Gherasim. Alphonse, care primeşte totul cu interes şi face reflecţii inteligente (reproducînd, se va vedea, ideile din jurnalele şi articolele lui Radu Petrescu !) despre pictură şi statutul personajului în romanul modern, este un tip vital, iubeşte pe infernala Aurelia Verdet, senzuală şi escroacă, şi se purifică în dragostea spiritualizată pentru scoţiană ftizică Emily întîlnită în casa mă-tuşii sale, doamna N... Transpare în proza lui Radu Petrescu ceva din atmosfera saloanelor lui Proust, cu personajele lor fascinante şi depravate, cu inteligenţa şi rafinamentul lor în relaţii.
271
Emily, în slujba doamnei N, vine dintr-o familie săracă din nord cu moravuri oribile, şi trăieşte numai pentru poezie. Moare în braţele lui Alphonse şi naraţiunea vrea să străpungă, prin mărturisirile celor care au cunoscut-o, misterul existenţei ei. Cronologia nu este, nici aici, liniară, rupturile de nivel sînt frecvente. Ca să-i reconstituie biografia, naratorul stă de vorbă cu Alphonse, cu Berbin, jurnalist parizian, cu o prietenă din timpul şcolii, merge în Scoţia şi-i cunoaşte părinţii (tatăl alcoolic şi pasionat jucător la cursele de cai), notează, în fine, propriile impresii. Emily este poetă şi vîrsta ei scurtă e vîrsta misterioasă („o singură vîrstă“) a poeziei. Ceea ce, sub o formă mai abstractă, spune prozatorul în jurnalele sale, despre realismul lui Joyce şi despre metoda simultaneităţii, este reluat, aici, într-o operă de ficţiune. De pildă, aceste însemnări despre simultaneitatea magică : „— Nu personajul s-a compromis, ci un fel de a-1 face devenit, prin repetiţie, anost ! E vorba, apoi, şi de o altă viziune despre om. Invenţia lui Joyce, ca romancier, constă în a fi pus în lucrare adevărul că insul care ne stă în faţă nu este doar cel cuprins în aria propriei lui mărginiri corporale cu ce ştim despre el, cu ce ştie el despre sine şi despre noi, cu lecturile, cu maladiile, cu grijile clipei, ci şi el ca semn al tuturor lucrurilor care-1 înconjoară cînd ne stă în faţă, arbori, ape, ziduri, voci din stradă, titluri în gazete de pe masa de alături, gunoiul măcinat mai încolo de maşina salubrităţii, norii, stelele. Intr-o simultaneitate magică, omul devine, lărgindu-se astfel infinit, univers, şi universul la rîndu-i se umanizează.“
De la Proust îi vine ideea de a introduce în opera literară creatori reali, cu o operă notorie, lîngă alţii, fictivi, cărora li se atribuie o operă şi un sistem de gîndire (Alphonse, Emily). în Ce se vede e vorba, sub numele de Dumitru Avram, de copilărie şi opera lui Brâncuşi, în O singură vîrstă de Moore, de Ra-cine, dar şi de cîţiva contemporani din lumea artei, cu numele şi opera lor. Este limpede că epica propriu-zisă nu-i decît un pretext pentru a comunica teoriile asupra epicii. în O singură vîrstă epica nu-i foarte profundă şi, ca şi în alte scrieri de ficţiune, se dovedeşte că prozatorul acesta cult, cu o scriitură impecabilă, se realizează pe spaţii mici, în broderii fine, portrete... Astfel de notaţii sînt autentice şi arată un ochi pătrunzător şi o mînă dibace. Sînt, şi aici, infinite nuanţe de gri cre-tas, de zîmbete scurte, scurse ca un ulei pe faţa mare şi fru-
272
moaşă, dar cam neglijată, de culoarea brizei şi de transparenţa aerului marin... Reproduc descripţia unei plute sub care aşteaptă, nerăbdătoare, o femeie : „Promenada şi-o făcea în perimetrul de umbră al unei plute găunoase ce înfunda în tot aerul frunze şi frunze, împinse în dreapta, în stînga, în sus şi în jos, înainte şi îndărăt, în toate părţile, au palme larg deschise, lemnoase, într-un vizibil efort de a curăţi locul, de a expulza cît mai departe exfoliaţiile verzi, licăritoare ca nişte hîrtii aglome-rînd străzile la o suflare de vînt, ale trupului hidropic, cu pielea plesnită în fîşii circulare, paralele, mustind ici de umezeală, colo de furnici, de praf în cealaltă parte. Un sînge impalpabil luminos se scurgea de sus, din frunzele rănite de înghesuiala în care păreau să-şi dea sufletul, şi tremura pe aleea neagră, sub paşii celei care se plimba, pe braţul ei, în cocul amplu ce-i ascundea în parte ceafa delicată. “
*
Tema creatorului „constructor de ipoteze în jurul constantelor umane“ şi tema personajului sînt reluate în romanul Ce se vede (1979) care, se ştie, continuă naraţiunea In Efes publicată, întîi, în volumul de Proze din 1971. Sînt, în fapt, două spaţii epice şi două structuri narative în Ce se vede : prima treime, cuprinsă de vechiul text (In Efes), are o temă dominantă (tema moştenirii şi tema incompatibilităţii) şi un stil de a nara care reia, nu fără o discretă ironie, modalităţile tradiţionale. Romanul îşi schimbă, în ultimele două treimi, stilul şi problematica. Modificare, evident, semnificativă. Povestirea de început, scrisă prin 1954, are o construcţie mai limpede şi o cronologie care, nefiind liniară, nu pune, totuşi, cititorul în dificultate. Textul publicat 25 de ani mai tîrziu renunţă la aceste comodităţi epice, amestecă planurile temporale, cultivă neconcordanţele şi deplasează acţiunea ba în trecut (1907, 1916), ba în viitor (1977). Pretextul este în In Efes, cum am zis, o problemă de moştenire şi o încurcătură amoroasă. Eleonora, o femeie înstărită, moare şi soţul ei, căpitanul pensionar Orleanu, o moşteneşte prin testament cu condiţia de a nu se însura. Zizi, sora, şi mai ales cumnatul Leon Marcu, chiristegiu, urmăresc cu vigilenţă evoluţia Căpitanului care se îndrăgosteşte întîi de casta Maria Bogdan („entitate luminoasă") şi, după oarecare vreme, de înflăcărată şi experta Marieta Kraus, coafeză, cu un
273
18
trecut dubios şi cu moravuri şi mai dubioase. Mai există un personaj, Mihai Orleanu, nepotul căpitanului, tînăr care scrie versuri, însă tema lui se va revela de-abia în noua formulă a naraţiunii. Căpitanul, amator de experienţe erotice, om, altminteri, slab de înger, fără voinţă, iubeşte platonic pe distinsa Maria Bogdan, o aduce în casa de pe strada Orizont, îi dăruieşte un petic de vie la Valea Călugărească, însă frica de a pierde moştenirea şi, mai ales, rezerva şi delicateţea femeii îl împiedică să facă pasul hotărâtor. Marieta Kraus, de farmecele căreia cade răpus, este însă aprigă şi ştie ce vrea. Ea are o biografie scandaloasă, a trecut de la un patron la altul, de la patroni la ucenici şi trăieşte, acum, cu o brută, Lupeanu, pe care il recomandă drept vărul său. Relaţia dintre ei este. aceea din Legăturile primejdioase. Lupeanu este introdus în casa Măriei Bogdan în scopul de a o seduce şi, astfel, a hotărî pe nehotărîtul căpitan să rupă relaţiile cu ea. Insă luminoasa, casta Maria Bogdan se apără ca o fiară şi agresorul este desfigurat... Problema moştenirii rămîne deschisă.
Paralel se desfăşoară, dar fără anvergură, un alt fir epic şi altă temă. Mihai Orleanu, orfan, frecventează familia Poenă-reanu şi cunoaşte, aici, mai mulţi tineri cu preocupări literare. Publicistul Vonica, numit şi magul, face experienţe spiritiste şi dă tinerilor sfaturi literare. Cecilia, soţia lui, este atrăgătoare şi tinerii îi dau roată. Mihai se îndrăgosteşte de o călugăriţă de la Pasărea, apoi de Maria Bogdan, de Cecilia şi trăieşte, extatic, spectacolele naturii (o ploaie diluvială). Citeşte o carte despre Yoga (de Eliade, desigur) şi asistă la o conferinţă a lui Krişnamurti, Scrie versuri şi, într-o zi, descoperă un „nou fel de poezie “(trupul poeziei, spaţialitatea ei). La cimitir, pe care îl vizitează cu prietenii săi Poenăreanu, Ojescu şi Nicu Filip, are, văzînd o tînără femeie în sicriu, revelaţia unei întâmplări profetice : „e ca şi cînd ai avea această senzaţie de deja văzut din viitor spre acum, ca şi cînd, trăind ce încă nu este ai fi nu în afară de prezent, ci la o extremitate a lui, de aici invizibilă, de unde ai copia evenimentului de aici“. Teoria pleacă de la un concept bergsonian pentru a justifica un procedeu epic folosit în varianta Ce se vede : rotirea imaginilor, trecerea din-tr-un timp în altul, privirea din viitor spre prezent (povestirea unui vis — zice un personaj cu o gîndire pragmatică).
274
In Efes, citită separat, pare o naraţiune în stil auctorial neîncheiată. Există intenţia de a parodia romanul tradiţional ? Unii interpreţi au judecat în acest fel notele ironice, însă trebuie spus că ironia este foarte discretă şi parodia nu se simte. Că Radu Petrescu porneşte, în felul său de a scrie, de la modele epice determinabile este sigur. Modelul este, aici, acela al romanului de moravuri (bărbatul matur prins între două tipuri de feminitate, comportamentul indivizilor în lupta pentru moştenire), văzut dintr-o perspectivă complexă. Faptele sînt urmărite în raport cu lumea obiectivă (mediul) şi prozatorul dă şi aici un număr apreciabil de descrieri elocvente ale oraşului Bucureşti, cu pomanagii, cerşetorii de la Sfînta Vineri şi paradisul detritusurilor din Valea Plîngerii.
în Ce se vede, Radu Petrescu schimbă, întîi, numele personajelor şi ierarhia lor în naraţiune. Mihai Orleanu devine Alexandru Eliade, căpitanul Orleanu e, acum, căpitanul Octav Dinescu... Prietenii lui Alexandru Eliade se numesc Poenă-reanu, Virgil Aurelian şi soţia acestuia, femeie cu picioarele pe pămînt, care corectează evaziunile în timp, fantasmagoriile lui Alexandru. Naraţiunea, în genere, devine arborescentă, pe alocuri inextricabilă, sofisticată. în centrul ei se află un mic cerc de intelectuali tineri care, în anii războiului (1941— 1943), citesc pe Mircea Eliade, scriu versuri şi romane, discută despre poezie şi retorică şi fac teorii asupra personajului, cu sugestia cunoscută că romanul trebuie să cuprindă şi o teorie a romanului, iar romancierul este primul lector al textului. Eroii lui Radu Petrescu pun accent pe rolul privirii şi pe ideea vizualităţii : „Viaţa personajului se desfăşoară în spaţiul interior al ochiului pentru că, într-o oarecare măsură, cel care îl scrie îl şi citeşte în timp ce îl scrie. în ochi, adică într-o sferă vie care pluteşte între exterior şi interior, între lumea zilei şi a nopţii, o zi plină de taine, o noapte plină de lumini, şi lumea celor două nopţi, a celei luminoase şi inteligente şi a celei de dedesubt, mute şi opace“. „O, exclamă Poe-năreanu, scriitorul pune pe hîrtie semne, stimuli. Nu cred că personajul este opera cuiva anume. El este creat de puterea de a visa a umanităţii în generalitatea ei.“
Tinerii, preocupaţi de retorică, sînt suspectaţi de autorităţi şi pe urmele lor se află mereu omul umbră, numit intr-un loc Carameta. Unul dintre ei, Daniel, este rănit. Evaziunile în timp,
275
18»
rupturile de nivel împiedică determinarea istorică a faptelor. Unele s-au petrecut, în mod sigur, în vremea războiului, altele mai tîrziu (personajele ajung în detenţie după război şi cunosc experienţa Canalului), însă prozatorul, aplicînd metoda simultaneităţii, nu face cronica evenimentelor, ci cronica inferiorităţii, iar aici timpurile şi spaţiile naraţiunii se suprapun. „Nu înţeleg nimic“, spune în final doamna Aurelian, gazda şi prietena lui Alexandru Eliade, ascultîndu-i confesiunea. S-a vorbit în legătură cu tehnica romanului de postmodernism (Mir ce a Zaciu) şi, într-adevăr, voind să facă din roman o sinteză epică. Radu Petrescu se apropie de experienţa prozatorilor postmo-derni. Dacă acceptăm însă punctul de vedere al lui John Barth (moderniştii pun în prim plan „procesul literaturii “ şi se preocupă de tehnica literară mai mult decît de „conţinutul1' pro-priu-zis al romanului), proza lui Radu Petrescu pare o prelungire a experienţei moderniste din faza noului roman. O depăşeşte însă, am arătat acest fapt, acceptînd că în roman esenţială rămîne problema personajului. Ce se vede şi O singură vîrstă, scrieri de maturitate, folosesc această tehnică (viziune) complexă în ideea că tehnica romanului este chiar substanţa romanului. Individul este nu numai un caracter, un destin, e şi semnul unei lumi şi el trăieşte într-o simultaneitate magică, transcrisă în proză printr-o tehnică specială. Am impresia că tehnica atinge performanţa ei în Ce se vede. Ea constă într-un sistem complicat de reluări, reveniri în text (scena din copilărie în casa doamnei Poenărescu), mituri abia schiţate (acela al revelării Tatălui prin Fiu, sugerat în Matei Iliescu şi în Ce se vede), prin estompări şi epifanii de imagini. în ultima parte a romanului Ce se vede sînt retranscrise, pur şi simplu, paginile despre cerşetorii de la Sfînta Vineri, ca şi cînd prozatorul ar vrea să concentreze într-o reverie finală toate reliefurile şi toate timpurile naraţiunii. Naraţiunea lui Radu Petrescu apare, în acest chip, ca o pînză în care aceleaşi desene şi aceleaşi culori se extind şi se restrîng, explodează şi, vorba lui, se m-palideazâ după o tehnică subtilă, migăloasă...
Estetic vorbind, scrierile acestea foarte elaborate, cu pagini eseistice sclipitoare, sînt ca opere de ficţiune fără pregnanţă.
276
*
Jurnalul constituie, indiscutabil, opera cea mai complexă şi mai profundă a lui Radu Petrescu, deşi prozatorul, influenţat probabil şi de G. Călinescu, nu pune mare preţ pe „aceste amă-rîte note zilnice". Le ia, totuşi, în serios, din moment ce le scrie şi le rescrie, le organizează după marile modele ale genului (Stendhal, fraţii Goncourt, Amiel, Jules Renard, Gide...), atent mereu să prindă pe hîrtie „fizionomia unei zile“. Jurnalul său este probabil mult mai vast, din el n-au apărut decît trei volume (Ocheanul întors, 1977 ; Părul Berenicei, 1981 ; A treia dimensiune, 1984), primele două selectate şi revizuite de prozator. Antologia de Proze din 1971 cuprinde o parte din însemnările din 1952—1953, reproduse, apoi, în Ocheanul întors (primele 205 pagini). Există precedentul Didactica nova, o proză neobişnuită în marginea unui album de fotografii. Înainte de a-i analiza structura şi a-i remarca valorile estetice, să vedem cum se împacă mistica obiectivizării cu această naraţiune la persoana întîi.
O primă idee, inspirată de Croce, este că o operă, indiferent de formula ei, iese dintr-o cronologie a vieţii interioare. Citim în Ocheanul întors : „Orice carte de literatură este un jurnal, în realitate, al duratei noastre inefabile". Formula durată inefabilă îndepărtează ideea că între operă şi biografie este o legătură mecanică. Radu Petrescu rămîne pe poziţii proustiene, e interesat de eul profund, eul creator, nu de determinările din afara creaţiei. Biografia scriitorului este biografia operei sale, spune, s-a văzut, Alphonse, personajul central din O singură viaţă. „între sevă şi ceea ce se cheamă viaţă nu e nici o legătură necesară şi ce se poate spune despre viaţa unui scriitor rămîne o vorbă goală", notează prozatorul în A treia dimensiune. Despre jurnal, ca gen literar, opiniile prozatorului sînt schimbătoare. într-un loc îî minimalizează : „Jurnalul, ca istorie a vieţii, e o iluzie. Rămîne un mic exerciţiu pur de componistică" fOcheanul întors). Şi în altă parte : „Jurnalul este pentru cînd nu poţi scrie" (A treia dimensiune) sau : „Jurnalul e un fel de debara, ca şi romanul, altfel situată însă, în care nu intră decît cei care au plăcerea de a răscoli prin multe lucruri anodine pînă să ajungă la micul obiect preţios". (Părul Berenicei). Jurnalul mai fusese şi altădată comparat de către Claudel şi Călinescu cu o debara sau o ladă în care se adună vechiturile. Radu Pe-
277
trescu îşi leagă, totuşi, unele speranţe de acest bric-â-brac. îi scrie, mai întîi, cu gîndul că este singurul lui lector (în clasificarea lui Jean Rousset : cazul jurnalului cu un singur destinatar !) : „acest jurnal e tot mai mult scris doar pentru mine, ceea ce mă mîngîie“ (Ocheanul întors) şi „nu mă jenează ce am scris aici, dar ar jena pe un străin care ar citi ; mi-e indiferent, jurnalul e doar pentru mine, o oglindă montată între celelalte foi ale mele în aşa fel încît să mărească spaţiul lor cu sugestia unei alte dimensiuni, mai adînci.In acest fel îl gîndea, între alţii, şi Benjamin Constant. însă destinul jurnalului intim este să ajungă, dacă nu este distrus pe măsură ce este scris, în mîinile cititorilor. Radu Petrescu îl pregăteşte în acest sens, schimbîndu-i statutul şi destinaţia. Debaraua, exerciţiul componistic (laboratorul de fraze de care vorbeşte Barthes) încep să aibă un sens major. De exemplu : „jurnalul ca formă de cunoaştere a limitelor" sau jurnalul poate da o sugestie despre „arhitectura existenţei mele".
Arhitectura existenţei ? Frumos spus. Şi foarte exact în ceea ce priveşte substanţa jurnalului ca gen literar. Numai că Radu Petrescu nu vrea ca jurnalul său să creeze un personaj şi să-i impună printr-o ficţionalizare (să-i spunem astfel) involuntară. Vede în acest proces, esenţial, în fond, pentru destinul jurnalului ca literatură, o primejdie şi avertizează în două rîndurî asupra ei : „Pericolul jurnalului. Autorul inventează un personaj, apoi începe să semene cu acel personaj. Este foarte explicabil de ce. însă artistul ca om se confundă cu opera, ori nu mai are de ce face artă. Să facem, deci, jurnal, însă distrugîndu-1 mereu, pe toate căile, instalînd, printre altele, peste tot, oglinzi ca aceea de la Operă. Personajul se iveşte mereu şi trebuie şters de fiecare dată cu acizi, astfel încît să nu depăşească nivelul cărţii. Eu voi scăpa de pericol şi fără precauţii, pentru că nu am timp să mă ocup de scumpa mea existenţă, nici atît cit să trag cu ochiul la eroul care se formează, dacă se formează !, în aceste caiete şi să-l copiez pentru a-1 purta prin lume." Prozatorul are dreptate într-o privinţă („personajul se iveşte mereu..."), dar se înşală în alta : personajul din jurnal nu se lasă şters sau, dacă se lasă, apare în locul ei altă ficţiune şi anume aceea a personjului pe care autorul (cel care ţine jurnalul) n-o acceptă ca personaj. Şi, apoi, am dovedit în altă parte, sînt
278
două personaje intr-un jurnal : unul pe care îl comunică autorul şi altul care se comunică singur, fără voia autorului. In cazul lui Radu Petrescu primul personaj, de la suprafaţa naraţiunii, ar putea fi definit astfel : un intelectual care citeşte enorm şi care nu mizează decît pe scriitură ; el suprimă în mod conştient din însemnările zilnice existenţa lui, impiedicînd astfel naşterea unui personaj. Dar există, se va vedea, în aceleaşi însemnări un alt personaj care scapă operaţiei de suprimare. Un caligraf care se teme de existenţă, pierdut într-o epocă violentă, retras ca melcul în sine, animat de o singură voinţă şi construit, ca destin, pe voinţa de a scrie. Acesta este foarte pregnant în caietele lui Radu Petrescu.
Dar să revenim la ideea jurnalului. Prozatorul nu are pro-priu-zis o poetică (cum are o poetică a romanului) şi nici nu se gîndeşte prea mult la ea. El avertizează ca aceste caiete să nu fie citite ca beletristică. Paradoxul este că orice jurnal profund este citit ca beletristică pentru că în el există totdeauna un scenariu epic, un destin, un roman indirect, cum îi zice, se ştie, Eliade. Chiar şi atunci cînd viaţa este programatic eliminată şi jurnalul nu vrea să înregistreze decît Ideile, aşa cum gîndeşte Radu Petrescu : „Căci nici nu cred că viaţa mea e atît de interesantă încît să merite o cronică zilnică şi nici nu intenţionez cumva să transform aceste foi uşurele în tribună de pe care posteritatea să asculte lecţiile mele postume. Caietele de faţă sunt cutii de sticlă, în care bag fluturi cu speranţa că, odată, uitîndu-mă la ele, voi avea surpriza agreabilă de a vedea că fluturii sunt tot vii şi zboară între pereţii de sticlă agitîn-du-şi aripile colorate, trompele delicate şi ingenioase. în scurt : jurnalul nu e o carte de idei, ci de Idei." Trebuie precizat că prozatorul a desfăcut în mai multe rînduri aceste cutii de sticlă şi a verificat soarta fluturilor închişi acolo. Jurnalul lui nu este spontan, frazele nu sînt lăsate, cum se zice, la prima mină. Sînt, dimpotrivă, scrise şi rescrise, lucrate cu disperare, cu aceeaşi grijă cu care sînt redactate naraţiunile. Ele pierd valoarea spontaneităţii, dar cîştigă în perfecţiune şi elocvenţă, în „mica transparenţă", cum îi zice autorul.
Didactica nova, scrisă în 1952, retranscrisă în 1961 şi publicată în 1971, e „un modest catalog doar, pentru mine însumi". Nu-i doar pentru sine şi nu-i numai un modest catalog. Cînd se apucă să-şi scrie autobiografia, prozatorul doarme sub pernă cu două modele ale genului, Cellini şi Rousseau. Acesta din
279
urmă pornea la drum (în Confesiuni) cu ideea că viaţa lui este reprezentativă, că destinul lui e unic în lume. Prozatorul român se minunează, ca Sfîntul Augustin (pe care îl citează în mai multe rînduri), de propria existenţă şi nu crede că viaţa lui prezintă interes. Existenţa lui este o suită de fotografii, „un şir de imagini11, „părelnice ca aburii unor nori pe oglinda uitată în iarbă“... Ştim prea bine că această îndoială de sine poate ascunde o conştiinţă puternică de sine. Nu se apucă să-şi noteze amintirile cine nu are, într-un chip sau altul, sentimentul că viaţa lui prezintă interes, că existenţa sa reprezintă un destin. Faptul se verifică şi în Didâctica nova. Acest şir de imagini „care se clădesc unele peste altele şi unele în spatele altora într-un aer care este şi nu este aerul comun şi cărora, laolaltă, le dau numele meu şi ştiu că totuşi n-au a purta vreun nume'1 sugerează un destin şi anume pe acela al unui individ matur care caută în imaginile trecutului o identitate, propria identitate. Cum zice Proust : „ă cote de ce passe, essence intime de nous-meme11. La această esenţă intimă vrea să ajungă Radu Petrescu pe altă cale decît aceea utilizată de regulă de memorialişti. El nu vrea să povestească, să reconstituie o viaţă (în cazul de faţă copilăria), vrea să facă o „plimbare imaginară'1 în trecut, comentînd un număr de fotografii îngălbenite. Comentariul se extinde asupra mediului, aşa încît Didactica nova cuprinde un număr mare de descrieri (de străzi, clădiri, interioare, portrete), imagini, pe scurt, care închid în ele copilăria naratorului. Prozatorul nu va face, în consecinţă, obişnuita evocare stil Creangă, ci o prezentare obiectivă a imaginilor care populează universul copilăriei. El întocmeşte în acest scop un repertoriu de fişe, adună documente, organizează amintirile. Cînd le transcrie în carte, nu uită să noteze senzaţiile pe care le are cînd transcrie („acum însă e ciudată senzaţia mea evocînd aceste lucruri demult întîmplate, în mitologie “), suprimînd lirismul obişnuit în astfel de situaţii. Didactica nova nu-i o carte lirică, e una obiectivă, acaparată de prezentări minuţioase. Trecutul se prezintă ca un număr de scheme goale pe care cel care-1 evocă trebuie să le umple cu reflecţii şi sentimente străine de aceste tipare. A trăi, aşadar, schemele. „Dar iluzie ! — zice Radu Petrescu — în realitate este inadmisibil să memorăm sentimente şi gînduri încercate lîngă un lucru sau într-o întîm-plare a trecutului, chiar şi a celui mai apropiat, actualitatea, adică existenţa noastră însăşi, fiind garantată tocmai de posibi-
280
iitatea de a uita“. Trebuie adăugat că Radu Petrescu reduce enorm conţinutul sentimental al orei -prezente, nu se lasă năpădit de nostalgii, nu e obsedat, cum sînt memorialiştii, de timpul ce se duce. El înfăţişează cu maximă obiectivitate schemele. copilăriei sale şi are credinţa că „timpul nu poate fi regăsitt:. Ce se poate obţine e doar ritmul în care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine şi pe care prozatorul îl numeşte, în glumă, „ritm luminos“.
Autobiografia devine în acest chip o scriere despre posibilitatea de a scrie o asemenea autobiografie. E tema de profunzime a Didacticii. Autorul revine periodic la ea, o scoate la suprafaţă, explică un paragraf, trimite la un model („plimbarea aceasta imaginară nu intră în planurile proprii Didactici“ ; „asemenea socoteli au toate şansele de a părea fanteziste şi de a plictisi, dar nu trebuie să se uite că Didactica e pentru uzul autorului, ca orice carte serioasă “ ; „în ciuda teoriei despre imagini, observ că Didactica are tendinţa de a deveni un roman (...) lucruri şi oameni aici consemnaţi nu sînt decît imagini ale mele“) nemulţumit, speriat chiar că Didactica evadează din scenariu şi tinde să devină o scriere de ficţiune.
Devine, cu adevărat, o ficţiune, nu prea atrăgătoare, e drept, la lectură, pentru că prozatorul nu urmăreşte destinele şi nu elucidează întîmplările. Insă, indirect, se fixează o atmosferă şi un mediu uman prezentat prin succesive descrieri. Copilul stă pe strada Mihai Bravu, în Bucureşti, într-o curte mare, casa naşei este situată pe lîngă Grădina Botanică şi are o terasă cu stîlpi groşi, naşul, un bărbat mare şi gros, seamănă izbitor cu Flaubert, camera Maichii-Mari se află lîngă o săliţă, iar lîngă săliţă e camera de serviciu în care sînt depozitate lucrurile vechi din gospodărie. Prozatorul face recensămîntul lor. Vine în minte bucătăria. Urmează o descriere detaliată a crătiţilor, tăvilor, lingurilor, piuliţelor şi cuţitelor de tăiat carne şi oase... Copilul este interesat şi de Any, de care se îndrăgosteşte cu violenţă, apoi de Coca, pentru care compune prima poezie, se gîndeşte şi la Reta, dar Reta refuză să apară în lumina textului. Un capitol (al XVII-lea) începe mai provocator : „Sub fustele bonei am privit în pod“, dar ceea ce urmează nu este de natură să scandalizeze cititorul. E o lungă, amănunţită prezentare a podului. Sînt, apoi, prezentate alte case, alte interioare, călătorii (la Buleta, la Mangalia) în acelaşi stil precis şi uscat. Peisajul e văzut cu o privire mirată şi reflexivă. Iată cîmpul dinspre
281
Viforita : „Cîmpul de la marginea iazului mă făcea fericit cum; te fac fericit lucrurile în vis, fără să-ţi dai prea bine seama de ele, impresionat mai mult de vagul din ele, de intuiţia că formele lor atît de precise şi palpabile sînt goale pe dinăuntru şi umplute cu noapte, cu o ceaţă, cu o materie imponderabilă dar de mii de ori mai puternică decît orice imaginaţie, care le umflă şi le ţine pe loc dar crustele vizibile pot crăpa şi această materie să se elibereze şi să cucerească aparenţele. De aceea probabil vibram atît la delicateţea verdelui ierbii, a albastrului cerului, la preciziunea conturelor şi a volumelor, preciziune care mi se părea un miracol şi din a cărei pricină am preferat multă vreme picturii desenul11. Este clar că peisajul lui Eadu Petrescu nu mai este o stare de suflet. E un obiect al naturii, o fericire a privirii.
Sînt în Didactica şi elemente mai senzaţionale şi o tipologie în rezumat. Tatăl, mama, Maica-Mare, naşa, naşul intră şi ies fără a lăsa imagini memorabile, în această confesiune interesată mai mult de ritmurile ei decît de lumea pe care o exprimă. Adolescentul citeşte din Fenelon şi se plimbă pe dealul dinspre Viforita. Intră în biserică şi vede o călugăriţă frumoasă şi după aceea patru luni de-a rîndul o caută. Din întîmplarea de atunci nu rămîne, în text, decît imaginea frigului sticlos şi chipul palid al călugăriţei luminat de făcliile de ceară... Prin 1946—1947 trece printr-o mare criză interioară... Citeşte, cam tot atunci, Cousin Pons şi Madame Bovary şi perfecţiunea lor îl sperie : „îmi dă emoţii insuportabile şi trebuie să abandonez lectura Citeşte şi traduce Confesiunile lui Augustin cam în vremea în care doamna D. îl învaţă să tricoteze : „Ghemul de lină verde aluneca dintre genunchii mei în poalele ei şi andrelele mi s-au părut nişte obiecte halucinante, pe care ea a trebuit să mi le ia adesea din mină, alarmată şi de nepriceperea, dar şi de entuziasmul meu de neofit al unei arte în care, ce-i drept, s-a ilustrat şi Heracle.“ Didactica nova e, intr-adevăr, un repertoriu de teme, un catalog de imagini din copilărie şi adolescenţă, dar este, în rezumat, şi cronica unui destin care nu pune preţ pe evenimente şi îşi refuză, principial, destinul în latura lui existenţială.
282
*
Prin cele trei volume apărute pînă acum, Radu Petrescu a dat cel mai amplu şi mai profund jurnal de creaţie publicat în literatura română. Este opera lui majoră, superioară, repet, literaturii de ficţiune. Ordinea în care au fost tipărite cărţile nu corespunde ordinei în care au fost scrise. Cele mai vechi notaţii sînt din 1952—1954 (Ocheanul întors, tipărit în 1977). A treia dimensiune (apărut postum, 1984) cuprinde fragmente din 1957—1980, iar Părul Berenicei (1981) acoperă perioada 1961—1964. Cum am precizat deja, textele iniţiale au fost re-scrise în mai multe rînduri şi adnotate în momentul în care au fost pregătite pentru tipar. Lingă însemnările din 1961 sînt, în Părul Berenicei, reflecţii din 1978, de natură, îndeosebi, estetică. Toate aceste reveniri unifică stilistic jurnalul. Nu este nici o diferenţă între un text din 1952 şi altul datat 1979. Acelaşi stil ceremonios, uşor pedant, muzical, cu respiraţie lungă şi lentă, un stil al nuanţei, putem zice, ieşit din ştiinţa şi răbdarea unui spirit alexandrin pregătit de clasicii francezi. In tipologia stabilită de Eliade (modul Leautaud şi modul Jiinger), jurnalul lui Radu Petrescu intră, fără ezitare, în categoria jurnalelor elaborate ca orice operă literară (modalitatea Jiinger). El este opera unui estet şi trebuie citit, în ciuda avertismentului dat de autor, ca o scriere beletristică.
Ce surprinde, întîi, la lectura jurnalului este nota existenţială redusă. Autorul, tînăr intelectual, e preocupat de literatură. Destinul lui e literatura, iar literatura este, înainte de orice, o scriitură. Iată adevărata temă a creatorului şi, deci, a jurnalului. ,,Sufletul meu e hîrtia aceasta“, notează prozatorul în Ocheanul întors, dînd să se înţeleagă că pe el nu-1 interesează decît o mul de hîrtie, fiinţa gramaticală de care vorbeşte şi Barthes. Această abstragere nu-i, totuşi, posibilă integral. Hîrtia nu poate face abstracţie, la infinit, de sufletul celui care-şi notează zilnic ideile. în orice fiinţă gramaticală este, voit sau nevoit, şi o fiinţă existenţială, un spirit, cu alte cuvinte, care-şi judecă propria condiţie în raport cu lumea din afară. Dovadă chiar caietele lui Radu Petrescu în care surprindem, din loc în loc, accente ale vieţii lui morale şi sociale.
Putem distinge patru categorii de teme în jurnalul său. Cea dinţii sugerează în o mie de feluri dificultatea de a scrie. Puţini scriitori români arată atîta interes pentru problemele scri-
283
iturii, compoziţiei, limbajului, în fine, metodei ca Radu Petrescu. A doua temă, legată de prima, este de ordin teoretic : a gîndi literatura, a crea o metodă nouă în roman, a defini un personaj care să exprime o structură romanescă şi o structură care să dea expresivitate unui nou tip de personaj. Aceste prime două categorii de motive formează un jurnal de creaţie original. Există în jurnal şi o a treia categorie de notaţii referitoare la lumea din afară. Ele formează o lungă, surprinzătoare istorie a cerului, o cronică a norilor, un buletin meteorologic întocmit zilnic de un caligraf obstinat să urmărească culorile şi stările aerului. Pagini superbe despre transparenţă, mici poeme despre formele norilor şi fiinţelor de aer. Nimeni, iarăşi, n-a mai transcris cu atîta pasiune şi pricepere într-un text literar semnele cerului, liniştea cosmică şi bucuriile ochiului care observă toate acestea.
Cealaltă lume, socială, nu este absentă din jurnal, dar semnele ei sînt mai slabe. Uşoare aluzii, cîteva notaţii indirecte şi atît. Epoca (anii ’50 şi începutul anilor ’60), cu tragediile ei, nu solicită pe prozator. Radu Petrescu n-a putut sau n-a voit să lase prin jurnalul său un document de epocă. Pune viaţa politică între paranteze deşi politica domină, în aceste timpuri, viaţa spiritului. Prozatorul face însă abstracţie de ea şi notează în caietele sale în chip sistematic impresiile de lectură, obsesiile şi proiectele literare. In fine, există în jurnal şi o temă a autorului care îşi caută o identitate, o temă de natură, în primul rînd, existenţială. Mai slabă în primele caiete, mai pregnantă în ultimele însemnări. Cel care notează zilnic poate ignora, dacă poate, lumea din afară, dar nu se poate ignora mereu pe sine. Chiar obstinaţia detaşării indică un proces existenţial ce poate fi analizat. Radu Petrescu are faţă de această temă, fundamentală în orice jurnal intim, o atitudine curioasă. Din citatele date pînă acum s-a putut constata că nu-i găseşte, teoretic, nici o justificare şi, în consecinţă, o elimină din preocupările lui. Dar o elimină într-un mod şi mai curios : vorbind mereu despre inutilitatea ei. E un alt mod de a o introduce în jurnal şi a-i sugera importanta.
Toate cele patru categorii de teme sînt importante şi, luate împreună, definesc un spirit care ia lucrurile în serios şi vrea să-şi construiască cu orice preţ o operă. Jurnalul anticipează sau merge paralel cu opera, justificînd-o estetic în toate fazele redactării. A scrie este pentru Radu Petrescu o bucurie şi, tot-
284
odată, un chin. El nu face excepţie de la regula generală. Citim în Ocheanul întors : „de pe acum plăcerea de a scrie o egalează pe aceea pe care o am privind copacii pe dealuri". O relaţie pe care trebuie s-o ţinem minte între a scrie şi a privi. Scrisul este pentru prozator o fericire a ochiului. Modelul lui este Pallady, pictorul pe care îl preţuieşte cel mai mult. „A scrie cum pictează Pallady". Dar plăcerea se cîştigă greu. In 1952 prozatorul se jură să se călugărească în noaptea de 31 august (cînd împlineşte 30 de ani), dacă pînă atunci nu va izbuti să scrie „o singură pagină, măcar, nemuritoare". Citeşte în acest timp pe Flaubert şi Proust, marile modele epice, şi remarcă la primul „mirajul muzicii de precizie meticuloasă şi lustruită" şi, la al doilea, „inflorescenţele late". Cînd se uită la paginile proprii, vede o uscăciune dezesperantă. Proiectul lui este să exploateze această uscăciune, „să o ridic la demnitatea artei". „Un vis de infern", mai zice prozatorul. Din alte notaţii deducem că voinţa de a scrie ceva grandios este împiedicată de „o presiune extraordinară, epuizantă, senzaţia de a fi sub strînsoarea şi apăsarea unei coroane prea scunde, prea strimte, de a avea în to-race un incendiu..." Un mic roman al scriiturii se profilează în aceste caiete. Romanul, indirect, al unui caligraf care îşi analizează eşecurile şi succesele. Uneori caligrafia îl încîntă, a scris zece rînduri şi e fericit. Oricum, nimic nu-i iese din prima lovitură. în Ocheanul întors dăm peste această propoziţie stranie : „Scrisul meu s-a uitat de două ori la mine". Din jurnal înţelegem că Radu Petrescu se uită de zeci de ori la scrisul său. Se uită şi-l ascultă. „Ascult foile scrise" (Părul Berenicei). E cînd mulţumit („astăzi scrisul a fost o plăcere"), cînd exasperat („scriu înnebunitor de prost", „n-am deloc talent, sunt cel mai greoi tip cu putinţă"). Sînt şi momente de delir („poate sînt pe cale de a avea geniu") urmate de prăbuşiri, negaţii radicale : „eu, de altfel, nu sunt scriitor ; totul este o întîmplare şi o confuzie". în fine, o concluzie care ascunde resemnarea şi bucuria secretă a unui martir : „sunt rob destinului de a scrie"... Jurnalul lasă impresia că nu-i vorba, aici, de o figură de stil. Radu Petrescu trăieşte, cu adevărat, arta ca un galerian al nuanţei, ca un sclav al frazei. El vrea să atingă amplitudinea frazei proustiene şi să egaleze precizia prozei lui Flaubert, conştient că nu are geniul lor. Caietele sale arată cum se face un scriitor care nu-i înzestrat, trebuie să spunem, cu un mare dar al creaţiei. Lectura intră, ca un element important, în procesul de
285
formare a scriitorului. Jurnalul lui Radu Petrescu este plin de reflecţii pe marginea cărţilor. Citeşte enorm şi meditează la ceea ce citeşte. Lectura lui Joyce este un mare eveniment în viaţa lui. G. Călinescu e marea iubire spirituală. Flaubert e prozatorul de căpătîi. De la el învaţă mistica obiectivării. Citeşte, apoi, multe jurnale intime, preferinţa lui merge spre fraţii Goncourt. Dăm peste o definiţie bună a jurnalului lui Amiel : „o scriere mediocră, o fină scriere mediocră". Jurnalul lui Cărnii Petrescu îl dezamăgeşte pe drept cuvînt („acest fel de a privi lumea îmi este cu desăvîrşire străin şi antipatic"). Nu-i place, apoi, Război şi pace fără a da o explicaţie, şi nici Ciuma. Citeşte pe italieni (Dante, înaintea tuturor), pe istoricii latini şi vrea să aibă severitatea stilului lor. Dacă înţeleg bine, Thomas Mann nu-i spune mare lucru, noii romancieri francezi îl interesează, dar se desparte de ei în cîteva puncte esenţiale. Importantă este priceperea lui de a diseca un text şi de a prinde nuanţa exactă atunci cînd descrie împrejurările lecturii. Fapt ciudat, cînd aceste reflecţii pe marginea cărţilor sînt strînse într-o carte (Meteorologia lecturii, 1982), ele nu mai sînt atît de interesante. Au fost eliminate împrejurările care le dădeau culoarea şi farmecul. Ele arată un lector fin şi un teoretician obsedat de o construcţie nouă în roman.
Dintre ideile lui Radu Petrescu privitoare la roman cîteva merită a fi semnalate. Opinia lui, mai întîi, că toate operele parodiază, idee pe care o întîlnim şi în gîndirea postmodernistă. Credinţa, apoi, că „operele sînt monografii ale ideilor" şi că romanul modern trebuie să obiectualizeze personajul în sensul realismului joyceian. Peisajele nu sînt elemente adiacente într-o carte de proză, sînt „statuile eroilor, organele lor aeriene, sublime". Romanul este nu o imitaţie a vieţii, ci „un mod al vieţii, cum moduri ale vieţii sînt arborii, caii". De aceea : „romancier este nu cel care cunoaşte bine viaţa, ci acela care o inventează cum trebuie". Propoziţie memorabilă. Radu Petrescu se desparte, aici, de realismul tradiţional (romanul ca reproducere a realului), se desparte şi de estetica experienţei, susţinută de Camil Petrescu şi eseiştii din anii ’30. „Ideea de a da preeminenţă vieţii asupra creaţiei mi se părea ridicolă" (Ocheanul întors)... Nu-i place nici proza poetică („m-a pus totdeauna pe goană"), Mateiu Caragiale nu-i pe gustul său, Ghica are mai multă culoare şi forţă („frază virilă, robustă, decisă, patriciană,
286
făcută cu bravură ; gîndeşte drept şi sever, se simte ţăranul")... Astfel de disocieri, opţiuni sînt interesante şi arată fineţea spiritului. Creatorul este urmat mereu, în jurnale şi în opera beletristică, de un desociator subtil de idei. Scenariile lui sînt complexe, ambiţioase (operele ca monografii ale ideilor, jurnalul ca „machetă a universului"), dar opera propriu-zisă nu le traduce decît parţial. Jurnalele arată mai multă fluenţă şi, chiar sub raport literar, multe pagini sînt superioare scrierilor beletristice. Sînt atîtea propoziţii memorabile aici, atîtea fragmente care arată fineţea desenului.
împotriva voinţei prozatorului de a nu-şi introduce existenţa în jurnal, imaginea existenţei acaparate de scriitură străbate, totuşi, printre rînduri. Ea dă o anumită culoare şi personalitate acestor însemnări ameninţate, altminteri, de uscăciunea scrisului frumos. Un personaj ciudat trăieşte în aceste pagini şi cea dintîi trăsătură a iui este frica de existenţă. îi urmează, de îndată, marea lui sete de literatură. Primele notaţii zilnice (Ocheanul întors) ni-1 arată stabilindu-se ca tînăr profesor la Petriş, sat pe lîng'ă Bistriţa-Năsăud. E nemulţumit de sine şi-şi face un portret defavorabil bazat pe o supărătoare dualitate a firii : ,,e în mine un personaj gata de gravităţi şi de poză, locuind cu capul în Liră (constelaţie) şi un altul, mai scund şi mai uscat, plin de un bun-simţ foarte pedant însă, oricum mai apropiat. M-am decis să las celui din urmă triumful". O propoziţiune, din aceeaşi pagină, dovedeşte însă că în bunul-simţ pedant trăieşte un mare orgoliu : „ştii prea bine că ţi-ai vîrît degetele în eternitate". Cuvinte splendide, gîndite, probabil, îndelung. Radu Petrescu nu mizează, trebuie să repet, pe valoarea spontaneităţii. Dar să vedem, în continuare, viaţa lui la Petriş. Stă în gospodăria Cristinei, bea mult lapte, predă gramatică la a şaptea, citeşte din Vlahuţă la a cincea, la orele 13 cumpără un kilogram de carne de oaie, iar după amiază urcă pe deal să vadă apusul de soare... Urmează, apoi în paginile următoare, o descripţie amănunţită a gospodăriei ţărăneşti. Cabinetul din fundul curţii nu are pereţi, găinile tinere nu sînt obişnuite cu cocoşii, ţărăncile bătrîne vorbesc puţin, viaţa are, aici, ritmuri încete şi sigure. Tînărul profesor, îndrăgostit, merge deseori la Dipşa unde se află Ea (nu-i dă decît foarte tîrziu numele) şi pe drum îşi notează impresiile pe o cutie de chibrituri. Cînd se întoarce plînge în hohote nu se ştie de ce şi face planuri mari. Joacă
287
şah cu domnul Aurel, băiatul gazdei, şi găinile fac gălăgie în curte...
Profesorul de română citeşte, evident, şi gîndeşte la ceea ce citeşte. Cînd deschide Adolphe, gîştele de pe poiana din fata casei îi zboară pe la urechi. Astfel de imagini de contrast revin în jurnal. Este o tehnică, am putea zice, de a uni nesemnificativul în ordinea realului cu semnificativul în planul spiritului. Citeşti opera unui mare filozof şi te doare măseaua sau scrii zece pagini bune despre realismul lui Joyce şi după aceea scoţi pantofii de la cizmar. Nu inventez nimic. Preiau elemente din aceste caiete. Deşteptat la ora 4 cu durere de cap, de măsea, cu junghiuri în gît şi în umărul drept, profesorul îşi citeşte însemnările intime şi nu-i satisfăcut. Disperare delirantă. Se gîndeşte să şteargă unele rînduri („însemnare regretabilă"), dar renunţă („nu vreau nici să şterg, nici să rup"). Nu va proceda totdeauna aşa. Mărturiseşte chiar el, de mai multe ori, că îşi revede notele vechi, le rescrie. Cînd se întoarce într-o zi de la Dipşa, reciteşte foile scrise chiar în timpul călătoriei şi este îngrozit. Le transcrie (o primă operaţie de selecţie, polisare) cu gîndul că într-o zi va reface caietul. Pînă una, alta, face cronica vieţii rurale. E iarnă şi afară crapă pietrele de ger, porcii grohăie şi prozatorul citeşte, în casă, din Madame de Stael. Descoperă o frază care-1 încîntă. Ea stă pe pat şi genunchiul piciorului stîng se vede, rotund şi curat, ca o piatră preţioasă. De pe fereastra şcolii observă trecerea unui cîrd de raţe şi e „zguduit ca de un mare şi mut semn peste miracole". Notează altă dată tot cu emoţie în faţa unei femei cu picioarele albe şi fusta roz care sade pe malul verde de lîngă turnul bisericii săseşti. „Jurnalistul" pictează în caietele sale. Ele conţin un album fantastic al cerului, al norilor, al ploilor, al transparenţelor aerului. O proză picturală, foarte fină, un peisaj halucinant văzut de un ochi subţiat de cultură : „Munţi lungi şi înalţi, cu două-trei creste marcate şi cu falduri bărboase care, cînd lumina dulce a serii le bate dinspre apus, amintesc somptuoasa materialitate a rochiei Estherei lui Rembrandt. Şi, de sus pînă jos şi-n toate părţile, o oglindă nemărginită pe care norii par aburii respiraţiei apropiate a unui personaj despre care, ştiu eu, mult aş da să pot spune vreodată ceva mai mult. Nu lucrurile însele ale acestui loc, ci culoarea şi forma pe care ele le trimit prin aer pînă la mine, ochiului meu, pot fi pipăite ca nişte delicate jucării pe care, pe toate, să le pun în poala ei."
288
Radu Petrescu vede nu numai aerul, vede şi frazele. în timp ce trece pe cer „un nor subţire şi lung, ca un bumerang violaceu", îi vine în minte o frază din Madame Bovary şi o vede „ca un voal străveziu, colorat magnific şi delicat, pe care două mîini îl întorc în toate felurile, făcînd să-i strălucească apele şi culorile..."
Istoria cerului se amestecă în jurnal cu cronica emoţiilor de lectură. Cer violet, „de o fineţe sticloasă" şi lecturi în pat, alături de Ea, din Ilustrul Gaudissart. „Plîngem amîndoi", notează prozatorul. De peste tot îl „fixează Ideile" şi îl supraveghează cosmosul. Stă la masă şi, deodată, geamurile se înroşesc. Sare speriat crezînd că este un incendiu : nu-s decît „nori cu spinările albastre şi în rest grozav de roşii care se încrucişau în cel mai verde cer din lume. Acel verde sensibil deşi sticlos, şi în a cărui compoziţie intră nu galben, ci aur, pe care-mi închipui că-1 are Beato Angelico. Peste două ceasuri, aerul s-a înnegrit şi în fereastră am văzut luna plină cu coarnele-n sus printre fumegarea eîtorva mici nori albi". Autorul declară că nu va obosi niciodată să înregistreze „mişcările aerului şi ale oamenilor" şi aşa şi face. Jurnalul e plin de portrete şi de peisaje în culori subţiri, vaporoase. Pictează realmente aerul, transparenţa, culorile şi sunetele ploii sau liniştea ameninţătoare a cerului gri. Este inepuizabil, descoperă nuanţe inedite şi fixează cu fervoare pe hîrtie „un splendid cer în subţire penumbră" sau „un ţap tînăr, roşu, ridicat în două picioare, aplecat din mijloc spre dreapta, în aer, cu genunchii la piept, cu bărbia în piept ; în coarne aerul de dimineaţă îi punea fulgi violeţi, roz, verzi"...
Profesorul de limba română are şi preocupări mondene. îşi pune costumul alb şi nu uită să strecoare în buzunar micul său Rimbaud. Sînt clipe de răsfăţ, rare. In genere, nu-i mulţumit : „Viaţa mea, vai, e făcută din elanuri şi bîlbîieli, din ignoranţă şi veleităţi". Jurnalul nu ocoleşte momentele penibile : durerile de măsele, indigestiile, „stările de încenuşare", golurile fiinţei, melancoliile „de neputincios incult şi aventurier maniac". Citeşte ceea ce scrie şi este revoltat. Vanitatea artei îi pare insuportabilă. Are 26 de ani, e îndrăgostit şi notaţiile lui erotice sînt foarte pudice. O scenă de intimitate : „după 10 noaptea, în timp ce ea îmbrăcată doar în furoul roz, şedea pe marginea patului şi se spăla pe picioare, am pus haina bleumarin peste pijama, fularul şi am ieşit să iau apă de la puţ". Este pre-
289
J_0 — Scriitori români
zentarea unui tablou, e o descriere statică, rece. Astfel sînt înfăţişate toate momentele intime. Se simte peste tot obsesia, respiraţia artei. Chiar şi în cronica viselor. Radu Petrescu visează că citeşte pe Dante, că este fugărit de statui sau că ascultă muzică de Wagner.
Însemnările din A treia dimensiune şi Părul Berenicei sînt mai rapide şi mai acut existenţiale. Prozatorul întoarce ocheanul spre sine şi caută să cunoască adîncurile fiinţei. Descoperă „bîlbîiala originală". Citind ceea ce a scris, constată că, de teama de a nu fi emfatic, a lipsit cărţile lui de „poezia viguroasă, de farmecul imaginaţiei mari“. Ia, atunci, o hotărâre radicală : ,,E timpul să intre în caietele tale Tragedia"... A revenit, între timp, la Bucureşti şi trece prin stări de informă disperare. Se judecă aspru şi se resemnează în destin : „O mare energie se înăbuşă în mine, fără ca cineva s-o bănuiască şi fără s-o pot manifesta, în timp ce alţii dispun de putinţa care mie roi-e refuzată. Dar nu li s-a dat tocmai pentru că nu le este utilă ? Ce este de făcut ? Inghite-ţi disperarea, lucrează ca o cîrtiţă, nu spera, nu aştepta nimic. Aşa va fi totdeauna, nu-i nimic de făcut. Lucrează pentru tine, pentru singura ta satisfacţie, cu părnîntul pe cap, cu un veşnic perete lipit de ochii tăi. Inchi-de-ţi ochii, astupă-ţi nasul, nu te mişca şi moartea, cînd va voi, să te găsească aşa, drept şi orb. Asta e tot. Nicăieri — nimic". Asemenea notaţii severe alternează cu altele din zona vieţii viscerale. Pe 3 noiembrie (1957) nu are digestie bună şi din această cauză visează urît. Altă dată pîntecul lui este umflat şi faptul e trecut în jurnal: Simte înţepături în zona inimii şi jurnalul înregistrează şi acest amănunt. Radu Petrescu, care a citit multe jurnale intime şi a citit şi comentariile sarcastice ale criticii în marginea lor, nu elimină totuşi asemenea detalii. Trece printr-o sală de expoziţie şi are un sentiment de „silă şi urît, un gust de morgă." Se priveşte în oglindă şi îşi vede faţa palidă şi mototolită. Lucrează ca mic funcţionar cu 500 lei pe lună, e ameninţat să fie scos din schemă şi se gîndeşte să ceară un post de paznic în preajma capitalei. Primeşte, în fine, postul de bibliograf la un institut şi primeşte 900 lei pe lună. „Desfiinţat şi strivit", îi rămîne nobleţea decenţei. Sînt pagini amare, caligraful îşi taie un profil tragic. Jurnalul nu mai are acea frumuseţe literară, puţin artificială, stilul e mai nervos şi mai direct. Prozatorul devine părinte şi notează cu delicateţe mişcările, sunetele Iui Iorguţu. Acum apare şi numele femeii
290
care trece ca o făptură de aer prin aceste caiete : Adela. îşi priveşte destinul în faţă şi îşi explică tăcerea : „Nepotrivirea, care sper să nu-1 contrarieze prea mult, este că împrejurările au făcut ca eu să nu exersez alte arme decît ale tăcerii, ale surîsului, ale retragerii. Viaţa mea practică a fost aspirată de mult în alt plan, ce mi-a mai rămas sunt nişte rudimente care nu au cum nutri nici măcar o umbră de onestă agresivitate indispensabilă4'.
Notele continuă în Părul Berenicei în aceleaşi registre : unui sus (mişcarea ideilor), altul jos (viaţa cotidiană). Intr-un loc aflăm că prozatorul vrea să-şi pună eroii „la cheia cerului44, în altul că este persecutat de muşte şi de migrenă. Vede pe stradă o blondă superbă, „subţire şi aromată, cu rochie roşu stins, de vară44 şi se minunează. Altă dată copiază buletinul meteorologic. „Zi excepţional de îmbîcsită44. îi curge nasul, i se scoate o măsea, suferă de stomac... Geamătul vieţii mărunte se aude acum mai limpede în caietele care, bineînţeles, n-au încetat să prindă sunetul ideilor mari. Sînt reflecţii inteligente despre cărţile pe care le scrie (am semnalat deja multe dintre ele) şi despre poetica romanului. Jurnalul este acum mai complex, nu mai are, e drept, strălucirea şi densitatea din primele caiete, dar aceste salturi, rupturi, treceri de la artă la proza cotidiană dau o notă de mai mare autenticitate. Personajul (acela care se arată şi acela care se bănuie) se defineşte mai bine. El vrea „să-şi lărgească fiinţa44 prin literatură şi crede că va intra în scena lumii mai tîrziu. Ceea ce s-a şi întâmplat.
Despre jurnalul lui Radu Petrescu se poate spune ceea ce Gide a spus despre jurnalul lui Charles du Bos : „votre Journal est une oeuvre ; est votre ceuvre44.
19*
MIRCEA HORIA SIMIONESCU
într-o însemnare din Toxicologie aflăm că liceanul tîrgo-viştean Mircea Horia Simionescu (n. 1928) jură, dimpreună cu prietenii săi Radu Petrescu şi Costache Olăreanu, să nu publice nici un rînd înainte de a împlini vîrsta de patruzeci de ani. S-a tinut de cuvînt în ce priveşte literatura. Publică prima carte în 1969, la 41 de ani, iar de atunci încă treisprezece, grupate în două cicluri : pastişe, colaje, fantezii livreşti (Ingeniosul bine temperat, Dicţionar onomastic, Bibliografia generală, Jumătate plus unu, Breviarul, Toxicologie sau dincolo de bine şi dincoace de rău etc.) şi un ciclu romanesc (Nesfîrşitele primejdii, învăţături pentru delfin, Redingota, Licitaţia...). Diferenţa dintre ele este importantă, totuşi nu hotărîtoare. Stilul este acelaşi şi scriitorul însuşi l-a definit cu destulă exactitate într-o însemnare din Bibliografia generală : „împletirea de fantastic şi vulgari cotidian, de ironie şi inocenţă, de acid şi lirism apărea unora o slăbiciune barocă, abstractă în esenţă, plicticoasă în desfăşurare. Proza lui este însă matematică ; [...] investigaţi cu grijă în proza lui şi vă veţi convinge cîte fotografii a putut să strecoare în paginile sale şi veţi vedea cum observaţia critică se răstoarnă de cîteva ori într-o frază“...
Ce se remarcă, intr-adevăr, la lectura prozelor sale este precizia construcţiei într-un scenariu de regulă fantezist şi parodic, „ferfeniţit" cu bună ştiinţă. Idealul prozatorului este să scrie o carte „mănăstirească", quattrocentescă, o carte frumoasă prin formele ei, suficientă astfel sieşi, indiferentă faţă de orice conţinut sau, mai bine zis, atentă doar la conţinutul formelor sale. Cartea este un obiect estetic în sine, iar scrisul este un ritual care prelungeşte rafinamentul alexandrin : „Scrisul de mină, egal, discret, cuminte ca însăşi bătaia inimii, înaintează liniştit, măsurat, pune pedală ispitei unei alergături nepotrivite,
292
cuvîntul se-aşează în rînd ţinînd seama de vibraţia celorlalte din şir şi din fraza întreagă, tremurînd înaintea celor ce urmează să se ivească pe negîndite, literele se-adună parcă pe platanul unei balanţe de spiţerie, stele umede pe-un cer de curînd plouat. Serii , peste timp, cu sîngele încercat în adolescenţă, un o hohoteşte precum valul în peretele falezei, un i tremură ca tulpina griului mîngîiat de zefir, un şi sau un an răspîndesc miresme de timp sau aromele jucăriilor de Niirnberg, culori de curcubeu se insinuează în spaţiul dintre cuvinte şi dialoguri, simţi cum majusculele desfac decis văzutele-nevăzutele, cum se aleg apele de uscat, lumina de întuneric, ca-n Cartea Facerii şi a Prefacerii. E o treabă atît de a ta, un secret atît de pecetluit, o funcţie atît de intimă şi de exclusiv personală, că te îngrozeşte numai ideea intervenţiei maşinii, a ştampilei oarbe maculînd cu tuşul altui continent albastru şi veşnicia11.
Ingeniosul bine temperat (1969) şi Jumătate plus unu (1976) cuprind un dicţionar1', onomastic fantezist şi ironic, cu fişe caracterologice şi definiţii paradoxale care arată un spirit cultivat şi un bun observator al comediei umane. Moralistul vede lumea din unghi comic şi spiritul cultivat aduce dovezi erudite şi false pentru a da o notă de verosimilitate caracterelor sale. Tradiţia lor e veche în literatură şi, dintre exemplele româneşti, am putea cita fizionomiile din secolul trecut, falsul tratat de vînătoare al lui Odobescu, însemnările lui I. L. Cara-giale, portretele de un umor absurd din proza fanteziştilor moderni (Urmuz). Mircea Horia Simionescu pune seriozitate şi imaginaţie epică în descrierea acestei utopii (onomastice, geografice, literare) cu accente cînd lirice, cînd sarcastice. Primul volum al dicţionarului începe cu un personaj fictiv, Aarne, dintr-o operă de asemenea fictivă, Elocuţiuni şi elucubraţiuni, de un autor, se înţelege, inexistent, H. Thindham, şi se încheie, în stil de roman poliţist, cu intrarea personajului Irimia în cabinetul scriitorului şi confiscarea a 3500 de fişe (nume). Numele sînt, cele mai multe, inventate, altele sînt luate din cărţi reale şi re-definite ironic, o parte dintre ele, în fine, devin personaje în-tr-o serie de schiţe demonstrative. Cartea, în totalitate, este o parodie a stilurilor şi a tipologiei din literatura serioasă. Ideea mai generală ar fi că între numele unui individ şi psihologia (caracterul, temperamentul) lui este o potrivire. G. Ibrăileanu a făcut o demonstraţie în acest sens în marginea operei lui
293
I. L, Caragiale. De ce n-ar putea fi extinsă demonstraţia şi în viaţa de toate zilele ? In realitate nu există o legătură cauzală între nume şi caracter, numai creaţia (opera) poate să stabilească o relaţie între Lefter Popescu şi psihologia individului ghinionist, jucărie a soartei. Lefter Popescu poate fi în existenţa comună un comandant de oşti, poate fi, tot atît de bine, poet sau sihastru. Literatura l-a fixat însă într-o categorie morală şi i-a dat o identitate a cărei emblemă este numele. Mircea Horia Simionescu speculează în jurul acestei relaţii şi inventează o tipologie de cele mai multe ori comică. Caragiale întocmea o listă de nume imposibile (gen Napoleon Gătej sau Septimius Gogoaşă), ironizînd mania latinizantă a românilor de peste munţi. Autorul Dicţionarului onomastic reia procedeul combi-nînd numele profane şi numele sacre, întocmind fişe psihologice din care nu lipsesc jocurile de cuvinte, paradoxurile.
Este de apreciat în acest gen de literatură eseistică inventivitatea imaginaţiei şi calitatea ironiei. Prozatorul pretinde că a descoperit în cartea de telefon un Absolon Pop, că la gospodăria agricolă din Ţigăneşti (Iaşi) există un inginer cu numele Conachi Manoliu, că în oraşul T. a trăit avocatul şi colecţionarul de pictură Hercule Frâncu, că o fată sportivă, pe nume Dora-bella Stratulat, se plimbă zilnic pe bicicletă pe Miha'i Bravu şi că Elizarie Dascălu, de profesie critic literar, ne învaţă cum să trăim comod, cum să facem economii, să tundem oile şi să preparăm fără cusur vinurile fine etc. Elisabeta e „pufoasă, palidă, masivă, măreaţă ca un pod de cale ferată", Agenor este „agent de asigurări, ingenios, ager, genial, gentilom, generos, germanofil etc. etc.“, Alf e „consumator de orez, făinuri, sosuri şi idei albe : un bărbat albicios cu regim de lăuză“... Am tras la în-tîmplare cîteva fişe din acest enorm dosar în care jocurile distractive, calambururile (de felul : „Agafi, fiul Gafei" sau „Aba Aba (t) Jour“), pastişele, portretele arată un ochi ager şi o fantezie borgesiană. Caracterele sale suferă, de regulă, de maladiile civilizaţiei moderne. Fotinia vrea unicitatea absolută şi sfidează opinia publică : „Rara avis ! Mîndră, robită într-atît opiniei străzii, încît, prin exagerare şi replică, poartă veşminte ţipătoare, se fardează şic şi, la ironia lumii, îşi sporeşte îndârjirea de-a fi unică. Stilul ei este, de altfel, desăvîrşit : Fotinia e o catedrală în care pietrăria înflorită şi vitraliile au fost înlocuite de panglici şi piepţeni de bagă, de sticlele geometrice ale ochelarilor de soare“. Fortunata e melancolică şi amorală :
294
„Buza de jos e Iată, senzuală, ochii rotunzi, de pisică blîndă. Piciorul cărnos, în fusta strînsă. Deosebit de feminină, de mîn~ gîioasă, melancolică pînă la inconştienţă. Nemulţumită de primul ei soţ, învaţă temeinic înşelăciunea, îi găseşte scuze şi reuşeşte să-şi înşele bine soţul de-al doilea. Citeşte romane, plînge la filme de dragoste, nu poate suporta ideea morţii. Dar sfîr-şeşte în accident înainte de patruzeci de ani“ ; Colhida este o variantă autohtonă a gigantei baudelairiene : „Extravagantă, cu mari căptuşeli anatomice : guşă, pîntec, sîni mari, pulpe masive şi altele. Vorbeşte tare, îşi invidiază vecinele pentru soţii lor cuminţi, bea multe lichide. E o adevărată uzină. Dar poartă decolteu. Calcă strimta. Plînge uşor. Se aprinde repede. Ia parte la înmormîntări. Adesea leşină. Uneori geme. Una dintre acele femei pentru care carnea proprie pare o povară, dar este în realitate o cochilie pe care elasticitatea universală n-o contaminează/'
Multe din asemenea fişe caracterologice rezumă romane nescrise (Creata, Febronia, Dulippo), altele capătă proporţiile şi structura unor schiţe literare. Doamna T.1 vrea să vîndă o casă şi misitul Stark îi prezintă un client grosolan şi pragmatic, pe nume Crizante. Cumpărătorul are fruntea mică şi pălăria tare, pipăie pereţii, se îndoieşte de calitatea grinzilor, bate cu degetul în cada de la baie şi îşi suge plictisit dinţii. Bătrîna doamnă se înfurie şi-l dă afară (întâmplare). Mircea Horia Simionescu pretinde a detaşa schiţa de mai sus din inexistentul autor F. Ordys (Casa proprietarilor). Mistificaţie în stil Borges. Un moment în genul Caragiale este pus pe seama lui Amerigo Sena (Rivalităţile domnului Simion cu fanarioţii), un portret este reprodus din Cărnii Bengescu (combinaţie facilă !), alte însemnări sînt atribuite eruditului bucureştean Nicolae Colentina, personaj fantezist care reapare şi în alte scrieri ale lui Mircea Horia Simionescu.
Sînt pastişate şi tipurile de naraţiune. Geo sau ridicarea la pătrat este o povestire picarescă în care se face istoria unui ghinionist, la numele Luca (Byron) este inventat un mic roman epistolar (Somnul lui Marte). Personajele lui sînt Solange şi Luca, doctor în aerodinamică. Este cronica unui amor ilicit prezentată pe un spaţiu de aproape jumătate de secol. Bărbatul este perfect duplicitar, iar femeia este naivă şi statornică. Este pastişat cu inteligenţă şi stilul aforistic. In felul umoriştilor,
295
prozatorul introduce în propoziţii elementul subversiv, dinami-tînd conceptele mari. Este tehnica isteaţă a calamburului, a jocului de cuvinte, a glumei inteligente : „Autorul e atît de prolix, încît unele fraze îi ies din carte şi atîrnă ca aţele unei cuverturi fără tiv“ sau : „Ce e Omul, dar ce e Oma ?", „proza asta mi se pare puţin cam umedă“, „are albumină. De aceea scrie versuri albe", „Bonjour, Una Muno“, „în ultimul război mondial el ţinea cu tracii şi ilirii", „Matei Basarab şi Vasile Pupii, roman1', „Un om şi jumătate poartă trei pantofi ?“ etc. Unele sînt cu haz, altele nu. De efect sînt şi listele de străzi cu nume ciudate sau pomelnicul cailor care se cheamă Grigri, Atelaj, Salcîm, Poznaş, Ţintar, Traian, Oituz, Set, Doi, Pamflet, Hanibal, Pămătuf, Sulfat, Mergi, Scîrbă Mică, Bucefal, Irod, Spurcat, Siphon, Socrate, Codana, Chiriaş, Iod etc., întocmit după modelul La Moşi... Să cităm şi cronica subiectivă a unui scriitor serios şi pedant, gelos pe vecinul său Gentile, tot scriitor, boem, imprevizibil, nepăsător faţă de reputaţia lui morală. Gentile, învelit într-o pătură, sare de pe acoperiş ca să cunoască senzaţia de vid, reeditînd astfel gestul lui Icar, îşi lasă barba să crească, bate cîrciumile, provoacă scandaluri, apoi zile de-a rîndul nu iese din casă. Vecinul lui, cronicarul invidios, urmăreşte totul cu atenţie şi consemnează în jurnalul său mişcările adversarului. Cronica este scrisă în două registre şi are o viziune maniheistică. Proza „stereoscopică" este remarcabilă ca invenţie şi sugerează un conflict real între dogma morală şi spontaneitatea creatorului...
Dicţionarul onomastic este scris cu inteligenţă şi talent. Singurul lui cusur este, au remarcat mai toţi comentatorii, excesul în caricatură şi mistificaţie. Prevăzînd obiecţiile, prozatorul le-a răspuns într--un dialog imaginar cu un critic îndărătnic : „Bună ziua, îmi va spune criticul, ţi-am citit Dicţionarul (dacă un dicţionar poate fi citit, în loc de a. fi consultat) şi mă surprinde îngrămădeala îngrozitoare de observaţii nelegate între ele“... „Să trăieşti, îi voi răspunde, lucrurile disparate sînt, de fapt, raporturi. Cartea nu intră în categoria eseului, ca să aibă o logică a demonstraţiei, e o literatură, fără alte preocupări. Îmi pare rău că n-ai înţeles"...
Mircea Horia Simionescu continuă dicţionarul onomastic cu volumul Jumătate plus unu (1976), după ce publicase Bibliografia generală, o ingenioasă — şi aceasta — mistificaţie în manieră Borges. Irimia, hoţul de fişe, ajuns popicar vestit, cu
296
performanţe internaţionale, restituie autorului preţiosul manuscris. Caracterele sînt, acum, mai epice. Dicţionarul este, intr-o bună măsură, o culegere de povestiri insolite şi de eseuri epice, fragmente — şi unele şi altele — dintr-un roman-mozaio al cărui narator este un specialist în „bazaconii", doctor în linii strîmbe, erudit al mistificaţiei. Totul este, bineînţeles, un joc inteligent al spiritului care născoceşte dovezi (situaţii) pentru a justifica un personaj ce trăieşte în bizarerie. Unele naraţiuni sînt remarcabile. Felix-Jesus Dobrogeanu primeşte zeci, sute de ilustrate de la prietenul său, Panaitescu, de profesie scriitor. Vederile continuă sâ, sosească şi după ce amicul se întoarce acasă. Farsă ? Chestionat, amicul neagă orice implicaţie în această dubioasă afacere. Mergînd pe firul istoriei, Felix-Je-sus descoperă pe autorul misivelor trimise din toate colţurile lumii : Mateo Cavalli, agent de publicitate al firmei Hilton. El îşi construieşte o biografie fabuloasă de picaro modern. Luase adresa din cartea de telefon şi plastografiase, apoi, scrisul prietenului Panaitescu, descoperit şi acesta intr-un dicţionar de autori... Hazul este că plastografiile au valoare literară (Jesus sau dublul de peste mări). Naratorul întâlneşte pe stradă pe Jules Eenard, dar, în fapt, nu-i Jules Renard, ci Anton Pann care tocmai se urcă în troleibuzul de Berceni (,,aducea cu Jules Renard, dar din spate era ceva mai spătos"). Pann (Renard) vorbeşte în dodii şi suceşte cu dibăcie proverbele : „Şi : spune-mi cum te numeşti, ca să-ţi spun eu ce rnănînci... Căci : tot ce visează el ca un paşă, îmi strică mie somnul, cînd vine ora culcării. însă : dintre sute de catarge, unele au nevoie de reparaţii neîntîrziate. Dar : ştie să mă refuze ucigător de politicos. Pentru că : face economii la faptă şi se justifică printr-o mare risipă de vorbe. Apoi : nimic din ceea ce e inuman nu-i e indiferent. Fiindcă, distrat, dă buletinul meteo după închiderea programului la radio ; cînd revine, de dimineaţă, vremea s-a schimbat. Ca acela care luptă pentru o cauză fără motiv. Sau : ca acela care preconizează trecerea numelui prin toate cazurile, preferind vocativul. Sau : ca acela care îşi făcuse din diletantism o adevărată profesiune. Şi se vede cit de colo : poetului ferice nu-i plac versurile feroce. Că : viaţa nu-i un vagon, de vreme ce n-are linie de-ntors“...
Prozatorul dă, în continuare, o listă cu nume înveselitoare, biografii grozave (ca aceea ai Ledei, sora domnului Posteucă, femeie fatală, pătrunsă kt marile cancelarii ale Europei şi în
297
intimitatea oamenilor de stat), face studii despre păpuşoaice şi reproduce dintr-un catalog voluminos nume de dubleţi silabici, tehnici, telefonici şi telegrafici, cifrici, spre a înveseli ochiul şi a flata auzul : Zarzaran, Gogonescu, Săsărman, Motorcea, Sifo-nescu, Telemescu, Pătrăţel, Deciu, Sextil etc. Sînt, apoi, obişnuitele jocuri verbale, definiţii care răstoarnă sensurile grave (dovadă : „scrisul e un exerciţiu zilnic pentru definitiva plecare") şi, la urmă, un pseudojurnal filozofic (Wanăa sau Sindromul de interpretare) din care deducem, de exemplu, că pentru a înţelege bine muzica e necesar a sta prăvălit pe dreapta...
Bibliografia generală (1970) continuă această „comedie li-vrescă" (cum îi zice cineva) în acelaşi stil meticulos parodic. Este un dicţionar de opere fictive, rezumate în limbajul sufocat de clişee al criticii literare. O dublă parodie, aşadar, a literaturii şi a metaliteraturii. Parodia începe de la titlul cărţilor recenzate : Papa Clement al Xll-lea şi lovitura după ceafă, Cu Luther în furculiţă, Povestiri cu maioneză, Textile şi incertitudini, Constipaţia viageră şi întreţinerea ei, Principii morale la întemeietorii fanfarei Regimentului 85 infanterie, Regularizarea fecioarelor mînăstireşti, Nudismul sub Mihai Vodă Viteazul, Revoluţiile se fac sîmbăta, Gîndaeii mor pe spate, Suferinţele unei sulfamide, Inchiziţia caută inhibiţia, Generozitatea mortului etc., combinate în aşa chip incit să producă rîsul. Un umor practicat de adolescenţii isteţi care parodiază titlurile din manualele şcolare. Bolinţineanu şi Alecsandri sînt autorii predilecţi. Generaţii întregi au caricaturizat baladele istorice şi au născocit titluri scandaloase introducînd vorbe derizorii în sintagme celebre. Mircea Horia Simionescu nu se limitează însă la o proză umoristică. El imaginează o literatură a nimicurilor, derizoriului, absurdului, dînd un număr de reţete epice care parodiază modelele cunoscute. Opera lui Michel Job Michaels (Două paranteze) e varianta comică, în rezumat bineînţeles, a romanului sentimental. Oameni în pijama de Jacob Therme reproduce schema romanului caracterologic şi, pentru a face plauzibilă mistifieaţia, prozatorul citează un pasaj dintr-o inexistentă scriere a lui G, Călinescu, Istoria lucrurilor şi a opiniilor. Romanul-eseu este ilustrat de opera Hai la groapa cu furnici de onorabilul Esmee Lemoine. Oii-ver Kirpatrick foloseşte procedeul „romanului în roman" în cartea Strănutul preşedintelui, şi Mircea Horia Simionescu arată în ce chip. Un exemplu de roman poliţist este
298
naraţiunea lui Gottfried Biirger, „Fantasticele întreprinderi", Antonio Cesalpina este citat cu o scriere care romanţează istoria etc. Sînt parodiate în acest fel şi scrierile documentare (Jupuirea de viu în relaţiile dintre puterea otomană şi satul Tâtă-răşti (Judeţul Covurlui de Nicolae Raţă), memorialistica, scrierile filozofice (Topioca şi Maieutica), proza aforistică şi proza didactică dimpreună cu critica doctă şi schematică. Cîteva exemple de aforisme „temporale" (noţiune, asigură autorul, care derivă din cuvîntul „tîmplă" !) : „A privi pe interlocutor în ochi însemnează a-i cerceta pînă în adînc buzunarul." „Măsoară din creştet pînă în tălpi pe oricine te solicită, ca să nu greşeşti locul unde urmează să intervii, cînd vine vremea să dai un răspuns." „Cînd începi să tratezi cu partenerul de afaceri, caută întotdeauna să-l aşezi într-o situaţie nefavorabilă. Oferă-i un fotoliu care scîrţîie la cea mai neînsemnată mişcare, dacă se poate sub candelabrul care stă să cadă, serveşte-1 cu coniac din cel care provoacă iritaţia pielii, asigură-! că soţia dumitale, Cretina, îi păstrează cea mai constantă afecţiune. Poartă-te extrem de politicos, dar imaginează-ţi în timpul tratativelor cum îl tragi jos pe podea, cum îi terfeleşti în picioare hainele, cum îţi rezistă, încercînd să te muşte de pulpă : argumentele cîştigului de cauză îţi vor veni în minte automat..."
Mircea Horia Simionescu introduce în insolita lui Bibliografie (variantă comică şi balcanică a Bibliotecii borgesiene) şi nume reale de scriitori cu opere, de bună seamă, fictive. Sado-veanu este citat cu „în tîrg la Tananţi", istoricul Oţetea cu lucrarea „Noi contribuţii privitoare la năvălirea goţilor şi ale credulilor"), volumului Plumb de Bacovia i se face o recenzie... metalurgică, versurile lui Arghezi sînt atribuite altcuiva şi comentate într-un stil care afectează cretinismul... Autorul însuşi îşi întocmeşte fişa bibliografică în această manieră impresionistă : „Mircea Horia Simionescu : Cartea despre femeia esenţială şi lumile anexe (Două volume : I, Anatomia.; II, Fiziologia). Din păcate, scriitorul n-a reuşit să încheie pînă astăzi decît primul volum. Este un tratat impresionist al raporturilor dintre femeile „depozitate în inima sa romantică de-a lungul anilor, cu lucrurile cele mai diferite. O idee genială, însă stîn-gaci tratată. Notaţia grăbită nu convinge. Totuşi, cartea se susţine prin cîteva pagini inspirate, care, la o reluare, ar putea fi mai bine construite. Scrisă, dacă nu mă înşel, la douăzeci de ani, Anatomia urmează să fie completată cu un teatru de hîrtie, în
299
care tipurile feminine se mişcă, gîndesc, iubesc, suferă şi triumfă. (Fiziologia). Autorul a declarat că va scrie cartea aceasta (e vorba de Fiziologie) după patruzeci de ani, cînd va fi cunoscut bine cum funcţionează femeia".
Bibliografia generală arată, ca şi celelalte scrieri, fantezie ironică şi capacitatea de a construi cu rigoare în parodie. După un număr de pagini, curiozitatea cititorului pentru asemenea inteligente drăcovenii începe însă să scadă. Noi metri — după vorba lui Călinescu — din acelaşi sul de stofă.
Din ciclul Ingeniosul bine temperat face parte şi Breviarul (1980), o Historia calamitatum, cu punct de plecare în numeroase alegorii şi basme culte, parabole (stil Swift), utopii satirice,, apărute în mai toate epocile. Mircea Horia Simionescu imaginează un colocviu al animalelor, păsărilor şi insectelor intr-o căite care are trei rînduri de texte (trei discursuri) : este, întîi, cronica (falsă, bineînţeles) a unui Anonim, sînt, apoi, notele editorului în care sînt intercalate mici eseuri în stilul Bibliografiei şi al Dicţionarului onomastic despre caracterul şi psihologia iepurelui, despre plutirea în gol şi despre scări şi, în fine, în cuprinsul notelor (care însumează jumătate din carte) este introdus un alt text, atribuit tot Anonimului, un text complementar cu funcţie explicativă. Textul din urmă, tipărit cu aldine, nu are nici o legătură cu cronica propriu-zisă.
Alegoria foloseşte şi procedeele obişnuite ale textualizării : citate din opere fanteziste, însemnări despre naraţiune şi despre presupusul scriptor, repetarea fragmentelor de text etc. Trebuie multă imaginaţie şi ştiinţă a discursului pentru a organiza în acest chip eseurile epice. Breviarul începe, cum am zis, cu un straniu colocviu, un şir, în fapt, de discursuri ţinute de animale care se cheamă Eusebius, Procopius, Pompiliu, Lepidus... urmat de altul în care se exercită retorica păsărilor Rara Avis Avi-vena, Myriapodus Tancredini, Aquila Reale Tramontani, greierele doctor docent Violon da Gamba, Curzio Erede şi altele. Toţi participanţii la acest banchet platonician au fost cîndva oameni şi, printr-un proces complicat de metamorfozare, au devenit, prin propria voinţă, animale, insecte, păsări. Timpul gramatical la care discută aceste fiinţe fabuloase este „mai mult ca perfectul doi răspetrecut". Ele îşi amintesc de pe cînd erau fiinţe umane şi fac speculaţii despre noua lor condiţie. Iepurele Lepidus vorbeşte doct despre intoxicarea cu ştiri şi discursul
300
lui este în stilul abil al politologului. In al doilea text (la Notei este comentat discursul lui Lepidus şi este amendat pesimismul lui în aceşti termeni : „Numele iepurelui care a vorbit grăieşte de la sine despre defetismul şi extrema lui prudenţă, şi un spirit ferm, înarmat cu o bună umbrelă sau pelerină cauciucată împotriva intemperiilor, îşi poate da seama lesne că lucrurile nu .sînt chiar aşa de triste şi ameninţătoare. în sprijinul fermităţii, se dă ca exemplu un italian din Cagliari, care a ascultat — pe vremea lui Mussolini — absolut toate emisiunile radio şi a citit absolut toate ziarele vremii fără să fi căzut victimă ştirilor îngrijorătoare. Italianul cel doct a murit la o vîrstă înaintată, senin şi lăudat de semeni, demonstrînd şi pe patul de moarte o superioritate morală fără umbre. Era miliardar, citise gazetele şi ascultase radioul numai în stare de profundă ebrietate. “
în acest stil de analogii absurde sînt scrise toate notele, încît este mai bine ca ele să fie citite separat de primul text (cronica aşa-zis anonimă). Cartea, în totalitate, parodiază ediţiile academice, cu comentarii fastidioase, interpolări, note la note în scenariul unei alegorii textualizate în care putem surprinde şi modelul Cantemir (Istoria hieroglifică). Sensul alegoriei (istoric, politic, moral) era, acolo, limpede. In Breviarul sensul se dispersează în aceste discursuri învăţate şi absurde. Procopius vorbeşte despre optimizarea condiţiei şi prezintă, în limbajul specialiştilor, aparatul care transformă omul într-un animal complex : „Metamorfoza, optimizarea condiţiei trebuie să includă printre scopurile lor atingerea stării de obiect. Combinaţiile de pînă azi au dus fiinţa la sinteze nevisate ieri, însuşirile încrucişate şi virtuţile asamblate au produs hibrizi cu înalte randamente. Dar ne putem condamna la rămînerea pe ioc, mai ales că zilnic ne dăm seama de unele neajunsuri neglijate la început ? De pildă, şiretenia vulpii, în trup masiv de bour şi cu frunziş de stejar pe întreaga epidermă, nu izbuteşte să prezerveze fiinţa superioară de mizerabilele virusuri..."
Sînt de reţinut, aici, verva urmuziană, ironia ascunsă, rigoarea în desenul absurd, în fine, retorica perfectă a vorbelor goale. Al doilea text (cel din Note) foloseşte aceeaşi artă a divagaţiei. Ea se bazează pe falsele cauzalităţi şi face proba că se poate discuta despre orice fără a spune ceva precis. Umorul provine din anacronismele voite, legăturile imposibile în planul
301
realului. Comentînd toponimia imaginară din cronica Anonimului, editorul informează cititorul că Florenţa este aşezată pe rîul Ialomiţa, iar Laurenţiu Magnificul este agent veterinar şi iubitor de feronerii. O dizertaţie are ca temă construcţia şi folosul scărilor lungi cu trepte putrede, alte însemnări tratează despre natura povestirii şi, la un moment dat, ni se oferă şi o metaforă textuală în termeni, bineînţeles, umoristici : despre dificultatea de a face un coc. Cititorul inteligent şi avizat în problemele scriiturii înţelege că este vorba despre dificultatea de a compune discursul scriptic, textul... Pentru ca iluzia să fie şi mai convingătoare, prozatorul (editorul cronicii) afirmă că l-a întîlnit pe stradă pe Matei Iliescu,: personajul lui Radu Pe-trescu. Este vorba, de asemenea, în aceste închipuite explicaţii la o mistificată cronică anonimă şi de personajele din cărţile lui Mir cea Horia Simionescu, cum ar fi doamnele Precup sau Jenică Brustureanu. în fine, într-o notă aflăm că Anonimul pare a fi unul şi acelaşi lucrător care a întocmit altădată un dicţionar onomastic şi o bibliografie generală... în alegorie pătrund, în acest fel, procedeele prozei autoreferenţiale. Autorul se insinuează în text şi-i defineşte structura.
Al treilea text din Breviar cuprinde fragmente din alte discursuri interpolate în notele explicative care, şi ele, s-a văzut, duc fantezia cititorului pe tărîmuri necunoscute. Discursurile de acum sînt ţinute de un jurnalist, un brutar din Ferrara, un topometru, dar mai ales de un Vorbitor mesianic, cu o identitate nedeterminată. Ele par a avea ca temă esenţială condiţia omului în epoca industrială şi relaţiile lui cu animalele. Sălbatice, sîngeroase altădată, animalele s-au civilizat şi, în curînd, spune un orator, îşi vor oferi de bunăvoie blănurile lor în schimbul pungilor din material plastic... Sînt narate istorii abominabile în stil ironic, sînt lăudate comodităţile civilizaţiei şi spectaculoasele mutaţii promise de secolul care vine... La urmă se înţelege că este vorba de un congres care vrea să pună bazele unui secol „de nobilă şi ascendentă tehnicitate". Domnul Pretext de Barcelona aduce salutul inventatorilor din Canare, un tînăr întreabă cum va fi organizată dragostea în epoca tehnocraţiei şi din răspunsul celor în drept deducem că dragostea va fi şi ea computerizată, iar copiii vor fi crescuţi după un program strict. Modelul utopiei orwelliene se vede limpede în asemenea previziuni : „Introduşi în etuve speciale, sever suprave-
302
gheaţi de educatori şi poliţişti cu mănuşi albe, copiii vor folosi condiţiile şi se vor dezvolta repede, avîndu-se grijă să li se formeze, cu lovituri scurte, dese şi pline de tact pedagogic, capul şi latul mîinii, în aşa fel incit aceste instrumente să reziste cit mai bine la şoc şi la dexterităţi universale."
Breviarul pregăteşte cititorului — intrigat de atîtea discursuri şi de o tehnică epică bazată pe prea multe interpolări, fragmentări, ruperi de nivel — o surpriză : alegoria nu-i, de fapt, o alegorie. Banchetul animalelor, păsărilor, insectelor, este, în realitate, o discuţie într-un spital de nebuni, între indivizi bizari care se cred mutanţi. Un alt nebun, care se dă monarh absolut peste pavilionul nr. 3, face un raport asupra colocviului şi a dezordine! care a urmat. Raportul este contrasemnat de Ecaterina de Medieis, de marele Clemenceau, de doi laureaţi aî premiului Nobel şi de Gheorghe, omul de serviciu... O utopie neagră narată de un dement, o historia calamitatum povestită de un simulant, o alegorie care se transformă intr-o parabolă. Şirul închipuirilor, falselor metamorfoze continuă...
în încheierea ciclului de colaje, pastişe, istorii livreşti, Mir-cea Simionescu publică o curioasă autobiografie, Toxicologia sau dincolo de bine şi dincoace de râu (1983), în care mai amestecă o dată genurile. Caracteristica autobiografiei este, se ştie, identitatea dintre autor, narator şi personaj. Eu povesteşte despre sine, iar cel care narează nu este altul decît numele de pe copertă. O naraţiune, după formularea lui Gerard Genette, autodiegetică. Mircea Horia Simionescu, părăsind schema tradiţională, introduce în confesiune mai multe voci narative şi fragmentează discursul epic prin intercalarea unui mic roman picaresc şi alte scurte naraţiuni care nu au nimic de-a face cu biografia propriu-zisă. O autobiografie, s-o numim astfel, textualizantă cu următorul scenariu : un autor identificabil îşi povesteşte viaţa într-o cronologie neliniară şi doi sau mai mulţi martori nuanţează, completează confesiunea. Autorul are spirit critic şi face reflecţii despre structura naraţiunii pe care tocmai o scrie (text autoreferenţial), dar să nu ignorăm faptul că naraţiunea însăşi are ca obiect viaţa, opiniile şi scrierile autorului. Două oglinzi, aşadar, reflectante, două rînduri de comentarii într-o determinare neobişnuită : comentarii la autocomen-tarii făcute de acelaşi subiect. Jocul epic nu se opreşte aici. Apare altă categorie de comentatori care intervin în textul au-
303
tobiografic şi de două ori autoreferenţial : ei întăresc sau contestă însemnările dinainte, dînd, în cele din urmă, o altă dimensiune personajului care se confesează. Dar, atenţie ! martorii, comentatorii nu sînt indivizi cu o stare civilă precisă, vecini sau cunoscuţi de-ai autorului, martorii sînt personaje din opera de ficţiune a scriitorului. Aşadar, o mistificaţie. Şi, pentru a încurca definitiv iţele naraţiunii, prozatorul începe de la un punct să vorbească despre martorii săi fictivi (Helga, Cella) ca şi cînd ar fi persoane reale.
Ideea ar fi că biografia unui scriitor nu mai poate face abstracţie de ficţiunile scriitorului, creaţia devine o formă a existenţei şi, de la un anumit grad de fuziune, plăsmuirile imaginaţiei acaparează spaţiul intim al creatorului. Un adevăr pe care Mircea Horia Simionescu îl complică în chip deliberat, amestecînd ficţiunea cu biografia şi schimbînd de mai multe ori în text naratorii şi cronologia. De altfel ideea lui este că o confesiune nu-i, în realitate, decît o serie de radiografii ale unei stări prezente : ,,se poate imagina o autobiografie în suită, cu mereu alte variante, în fiecare piesă închisă accentul că-zînd pe-o altă întîmpîare, din întîmplările istoriceşte aceleaşi**... Observaţia este, pînă la un punct, exactă. Scriem totdeauna în anumite circumstanţe şi cu o stare de spirit care influenţează în mod indiscutabil confesiunea. Există, cu toate acestea, posibilitatea obiectivării pentru că există într-o biografie un număr de date fundamentale care nu pot fi schimbate în sensul lor esenţial de umorile noastre şi de circumstanţele în care scriem.
Toxicologia începe, în stilul tratatelor serioase, cu un tabel cronologic (Date şi coincidenţe) care combină în chip parodic informaţiile. La un an după naşterea viitorului scriitor e consemnată, ca eveniment important în urbea Tîrgovişte, cearta dintre doamna Ţălăngescu şi doamna Mailat din cauza unui gînsac. în 1942 cunoaşte ,,în sfîrşit“ pe Radu Petrescu. „Mal-herbe sosise**... în 1935, în februarie, copilul avusese prima criză anxioasă „cu sindrom de interpretare“ şi tot atunci trecuse pe stradă un iaurgiu care semăna cu un portret dintr-o pînză de Van Gogh... în 1939, doamna Vrăbiescu îşi găseşte calul pierdut, iar peste un an bunul prieten Bibi inventează praştia mul-tidirecţională cu săgeţi...
Lămuriţi asupra evenimentelor care au marcat viaţa scriitorului, trecem la lectura autobiografiei propriu-zise. Ea are, la prima vedere, două linii epice : istoria pregătirii unui prînz
304
cu friptură de iepure şi sarailii, bucatele preferate ale defunctului tată, şi istoria scrierii memorialului ca atare. Cea dinţii este un pretext pentru a vorbi de familie şi despre copilăria autorului, cea de a doua e tema de profunzime a cărţii. Informaţiile despre familie (pe cele mai multe le regăsim în jurnalul publicat în 1987, Trei oglinzi) nu sînt spectaculoase. O bunică, Venera, învăţase la Aziiul „Elena Doamna11 şi avusese ca profesori pe Ana Maiorescu şi loan Slavici. Cînd s-a căsătorit, Ma-ioreştii i-au fost naşi. Un alt bunic, în linie paternă, s-a căsătorit cu Maria, fiica lui loan Brătianu, de unde rudenia autorului cu Ion Pillat. Tatăl, militar, moare la 41 de ani, mama la 70. Toate rudele (mătuşi, unchi, veri...) au o „caligrafie de îngeri “ şi au vocaţia epistolară. Cu excepţia tatălui, care este un răzvrătit, toţi ceilalţi au o bună cuviinţă faţă de rînduieli... Cam acestea sînt, în rezumat, datele despre familie. Mai numeroase şi mai semnificative sînt acelea despre formaţia scriitorului, însă nici ele nu sînt prezentate sistematic. Adolescentul citeşte, scrie poezii, se împrieteneşte cu alţi adolescenţi interesaţi ca şi el de literatură, se înscrie la Facultatea de Litere din Bucureşti pentru a audia cursurile lui G. Călinescu şi, cînd acesta e scos de la catedră, părăseşte demonstrativ Facultatea (? !), intră, apoi, la un mare cotidian (Scînteia) şi ajunge, mai tîr-ziu, director al Operei Române... Autorul ar avea multe de spus despre această epocă (obsedantul deceniu !) dar trece repede (doar cîteva rînduri) peste ea. îşi face, mai în glumă, mai în serios. o fişă a caracterului : tip digestiv, urăşte somnul, umorile anxietăţii îi vin în clipele dinainte de culcare, pierde o săptămînă în căutarea unui titlu de povestire, are un gust pronunţat pentru straniu, îi plac „bazaconiile" (asta ştim şi din opera propriu-zisă), cînd era copil dorea să devină medic sau sfînt... Urechea îi este mai receptivă decît ochiul, e, deci, un tip auditiv, captivat de „metamorfozele sunetului"... Fişa începe să înregistreze datele spiritului, iar spiritul e preocupat de scriitură... Toxicologia fuge mereu spre ficţiune, şi ficţiunea înregistrează ideile despre literatură şi, mai ales, despre modul în care se face literatura. Cînd citeşte, prozatorul e atent 3a frazare, nu la viaţa din fraze. Clasicii, dacă e să-l credem pe cuvînt, îi dau crampe : „Citesc cu crampe pe clasici, cu temerea că atenţia, dereglată, nu va descoperi nimic [...] Nu citesc cărţi întregi, rar rezist pînă la capăt. Dacă totuşi izbutesc să duc la bun sfîrşit un roman, în
20
305
afara sublinierilor asupra cărora revin (procedee, invenţii etc,), uit tot ce s-a petrecut în el.“
Mărturisirile din această direcţie sînt foarte interesante şi
cartea trăieşte, estetic, prin ele. Ea arată cura se face un scriitor şi cum se poate trăi în şi prin scriitură. Existenţa din afară nu-i decît o pauză între două pagini de roman, istoria nu are altă raţiune de a fi decît aceea de a pregăti apariţia Cărţii (propoziţie celebră). Mircea Horia Simionescu şi prietenii săi tîr-govişteni fac din această propoziţie tema esenţială a literaturii lor şi lasă să se înţeleagă că existenţa lor nu are o justificare mai profundă în afara acestei cauzalităţi. „Martorii'1 citaţi în Toxicologie nu aduc veşti de altă natură. Helga, personaj din Nebănuitele primejdii şi din alte romane, denunţă pe autor că citeşte pe Montaigne, ascultă un cvartet şi expune unui amic conceptele gîndirii îreudiene. Cella confirmă că prozatorul scrie greu, intră zile întregi în panică cînd e vorba de o descriere banală, face teorii ciudate despre ploaie şi despre descărcările electrice şi crede că medicamentele influenţează Poetica. Elogiază perfectul simplu „ca instrument al acceleraţiei optime“ şi gerunziul „ca mijloc de simultaneizare a acţiunilor paralele11. Ca şi prietenul Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu — aflăm din aceleaşi surse — are vise culturale. Visează, de pildă, că stă de vorbă sau ascultă un concert de Toscanini... Şi-a construit, ca loanide, o casă la Pietroşiţa şi dă cu autoritate sfaturi gospodăreşti...;
Biografia imaginară a creatorului este, în cele din urmă, mai pregnantă decît biografia omului social. Unele amănunte din spaţiul din urmă mimează acea sinceritate crudă, gidiană a autorilor de jurnale şi memorii. Naratorul consemnează, de pildă, că stă pe closet, „chinuit de crampe violente, de greaţă11 (p. 79) sau că, adolescent fiind şi văztndu-se.des cu amicii săi, e suspectat de răuvoitorii şi obtuzii tîrgovişteni de viciul turcesc. Este concesia, programată şi ea, -pe care prozatorul o face biografiei tradiţionale. Datele de acest fel, puţine şi neesenţiale, nu tulbură cealaltă biografie, a „omului de hîrtie11, esenţială în Toxicologie.
Confesiunea cuprinde, cum am zis, un mic roman fals picaresc sau, mai bine zis, voit şi livresc picaresc, întoarcerea fiului risipitor, scris, în prima variantă (după mărturiile aduse de Helga şi Cella) în 1953. Cartea ar fi fost pierdută în troleibuzul 82 şi numai două fragmente, trimise în copie prietenului Radu
306
Petrescu, s-au păstrat. O ficţiune, probabil, şi aceasta. Costache Olăreanu a scris şi el un roman (Ficţiune şi infanterie) pe tema romancierului care şi-a pierdut manuscrisul... întoarcerea, fiului risipitor pare o replică la Sinuciderea în Grădina Botanică : o adiţiune ironică de clişee epice, un şir de întîmplări senzaţionale, treceri rapide de la real la imaginar şi, la urmă, sugestia discretă că totul este o închipuire, un vis livresc. Felix Iacob, eroul, este un tînăr soldat care ajunge în casa unui general, Dinu, şi se îndrăgosteşte fulgerător de biblioteca şi de soţia generalului, Clementina. Naratorul (prieten, aflăm, cu Radu Petrescu) adnotează în parantezele strecurate în text faptele eroului. Stimulat de iubire şi de lecturi, acesta scrie repede o Metafizică la îndemîna bicicliştilor, un Tratat de muzică nesonoră, o Istorie a îngerilor, un Manual pentru cultivarea psihopatiilor productive şi alte asemenea tratate erudite şi utile. Apare însă la timp tatăl, care curmă aventura fiului şi-i arde manuscrisele. Felix încheie ca farmacist la Vinţu-de-Jos cariera lui sentimentală şi culturală. Micul roman pare dezvoltarea unui capitol din Dicţionarul onomastic sau Bibliografia generală cu mijloacele obişnuite ale lui Mircea Horia Simionescu.
Toxicologia nu-i, s-a înţeles, o autobiografie, ci o ficţiune despre autobiografie. Mai exact : ficţiunea prozatorului care încearcă să-şi scrie biografia şi care-i mai interesat de destinul scriiturii decît de existenţa lui ca destin.
*
Mircea Horia Simionescu a publicat şi fragmente (Trei oglinzi, 1987) dintr-un jurnal ţinut în adolescenţă. Curios, prozatorul care foloseşte des în scrierile sale ficţiunea jurnalului intim pare a se îndoi de utilitatea şi valoarea jurnalului ca literatură : „A ţine jurnal... La ce bun ? [...] ; pe cine din posteritatea mea îl mai poate interesa felul cum am pipăit şi înţeles eu lucrurile ? [...] Ca să ţii jurnal trebuie să ai în cap o imagine despre tine grav deformată, să te consideri buricul pământului... “ Am selectat cîteva propoziţii din jurnalul (7 zile precum atunci, şi azi întocma) publicat de Mircea Horia Simionescu în Caiete critice (nr. 3—4, 1986). Întîmplarea face ca prozatorul să publice tot atunci pagini dintr-un jurnal intim, scris pe cînd era licean (1946) şi revăzut, probabil, mai tîrziu. Ca dovadă este şi însemnarea de la pagini 174 („în 1970, să verific
307
20*
dacă am greşit pe undeva11) şi alte precizări din corpul jurnalului clin care se poate deduce că autorul reciteşte ceea ce scrie, judecă şi transcrie schiţe vechi.
Uneori jurnalul îi pare „un depozit11 (ceea ce, în fapt, este orice jurnal care nu trădează legea spontaneităţii), altă dată se gindeşte să facă din caietul în care notează noaptea, ferindu-se de cei din casă, un fel de Monitor oficial, un „corp de mărturii11, un registru de ,,comerciu“, cu intrări şi ieşiri, cum descoperise în biblioteca familiei. Prietenul Radu (Petrescu) îi dă sfaturi, pe cînd se aflau la cules de prune, despre tehnica jurnalului : „paginile, filele nu trebuie să fie egale, într-o zi albastre ca întinsul cerului, într-aita cenuşii, într-alta fără culoare, dezvoltare a unui conflict11... Sfaturile sînt acceptate şi autorul jurnalului le întăreşte scriind intr-un rînd că, fiind vorba de însemnările unui artist, „cerinţele estete trebuie să primeze11. Şi tot el, invocînd o altă lege a jurnalului ca literatură : „cum să faci ca să aperi drepturile sincerităţii ?“... In fine, dezgustat de unele pagini din caietele sale, adolescentul vrea să le arunce în foc.
Mircea Horia Simionescu este, totuşi, mai rezervat în această privinţă. El notează timp de un an de zile ceea ce se întîmplă în familie, în cercul său de prieteni şi în oraşul său, cu sentimentul că face în acest fel literatură. Ceea ce este, într-o bună măsură, adevărat. Trei oglinzi constituie, indirect, un roman de familie şi, tot indirect, un roman despre adolescenţii de provincie în primii ani după război. L-am putea compara, prin substanţa şi chiar prin formula lui, cu romanele scrise în aceeaşi perioadă de Dinu Pillat, cu deosebirea că, pentru adolescenţii tîrgovişteni, modelul intelectual nu este Gide, ci G. Călinescu. Ei citesc cu regularitate „Lumea11 şi „Naţiunea11, consultă pentru orice subiect literar Istoria literaturii române şi unul dintre ei, amicul Radu (Petrescu), şeful autoritar al grupului, merge într-o zi la Bucureşti să întâlnească pe marele critic şi e trist că nu reuşeşte. Elevii din Tîrgovişte scriu versuri şi au oarecare simpatie pentru suprarealism. Se adresează lui Saşa Pană la Orizont şi acesta îi îndeamnă să dea publicităţii Manifestul lor. Proiectează mai multe reviste şi, una dintre ele, „Carnet literar11, redactată de Costache Olăreanu şi M.H. Simionescu, propune, ca program artistic, „finismul11. Prietenul Costache trăieşte într-un oraş din Moldova şi pregăteşte romane serioase, cum ar fi Motanul şi chitanţa, şi cultivă o poezie de tip „nikelist11. Radu, care este mai auster, recomanfeă un nou clasicism (după G. Călinescu)
308
şi face teoria jurnalului ca gen literar. Un alt amic, Popescu-Saxa, redactează (în manuscris) revista „Salt", iar M.H.S. întocmeşte programul unei publicaţii de sinteză culturală („Colorado").
Adolescenţii vînează cărţile noi sau ediţiile rare din clasici, se instruiesc, discută între ei, ţin jurnale şi fac schimb de jurnale, citesc pe Urmuz şi ascultă muzică de jaz. Se reţine, din aceste pagini, figura lui Radu Petrescu, tînăr apostol al unui nou estetism literar. Iată un portret reuşit al lui : „L-am văzut azi pe Radu. Figura limpede, însă sub ea clocoteşte : un posedat, un revoltat care îşi scoate în răstimpuri sîngele spre a şti ce idei îl macină în adine. Are nişte ochi cenuşii înspăimântători, o privire definitivă de om mare. E mare, fără nici o îndoială". Revoltatul, posedatul vorbeşte într-o şedinţă de cenaclu despre Victor Hugo şi este sublim, citeşte jurnalul lui M.H.S. şi face adnotări, are o idee precisă despre evoluţia şi despre destinul său în literatură, nu-şi pierde inutil vremea, trăieşte mereu în preajma cărţilor... Amicul Costache are mai mult umor şi proiectează scrieri în stil urmuzian... Şi-a făcut un costum malagambist şi curtează prin corespondenţă o adolescentă refractară. Cum ştim, acum, ce-au devenit adolescenţii obsedaţi de literatură, citim cu interes aceste notaţii. Faptele şi gînduri'le tinerilor din Tîrgo-vişte nu ies, altminteri, din comun.
Mai interesant, ca literatură, este jurnalul vieţii de familie. Notaţia este, aici, mai sigură şi observaţiile despre mica lume provincială sînt mai profunde. Naratorul creşte într-o familie modestă, tatăl său (militar de carieră) moare de tuberculoză, mama este excedată de nevoile gospodăriei şi, din cînd în cînd, „clămpăne" la pian. Fratele, Tityre, este turbulent, irascibil şi, cînd mama vrea să se căsătorească în timpul războiului cu un profesor polonez, intră în panică, loveşte din gelozie cu picioarele în uşă. M.H.S. este mai înţelept şi înţelege mai mult din complicaţiile existenţei. Notaţiile despre aceste fapte sînt fine şi anunţă un posibil romancier in linia Hortensia Papadat-Ben-gescu. Ecouri din Gide şi din alţi prozatori moderni se văd în fragmentele despre relaţiile delicate dintre fiu şi mamă. Seara, fiul îşi spionează mama şi face reflecţii despre înfăţişarea ei. Despre această curiozitate juvenilă vorbeşte şi Sartre în Cuvintele. M. H. Simionescu evită limbajul psihanalizei, notează doar în cîteva fraze sobre impresiile sale despre trupul frumos
309
al mamei. Altă dată, aduce în discuţie un fapt grav din existenţa familiei: moartea tatălui. Mama ar vrea să-i mărturisească într-o seară că, în înţelegere cu medicul, a pus capăt printr-o injecţie chinului insuportabil al tatălui... însă fiul nu vrea să primească mărturisirea şi expediază evenimentul tragic în trei rînduri : „Laşitatea, neputinţa de-a mai suporta zilele degradării bietului meu tată sau curajul, luciditatea ? Eu ce-aş fi făcut dacă m-aş fi aflat în asemenea situaţie ?“...
Descrierea familiei, cu numeroasele mătuşi, unchi, veri şi verişoare, arată un ochi pătrunzător. Bunica (Mamama) ţine să se respecte vechile reguli. O mătuşă dă bani tînărului şi tînărul se grăbeşte să-şi cumpere o ediţie din Rimbaud. Frecventează noaptea pe Viorica, servitoarea unui avocat, şi ziua, la şcoală, în loc să fie atent la ablative, se gîndeşte la coapsele femeii. Se îmbolnăveşte de o boală ruşinoasă şi caută disperat sulfamidă, dar nu află. Mama aduce în casă o Sabină şi expediţiile nocturne ale elevului se îndesesc. Nimic însă în jurnal despre descoperirea sentimentului erotic şi, în genere, despre iubire, inevitabilă la această vîrstă. M. H. Simionescu înregistrează stenografie faptele, lovit de pudoarea pe care o au, în fapt, toţi autorii de jurnale români, cu excepţia, poate, a lui Eliade în Şantier.
Trei oglinzi înregistrează, în fine, şi evenimentele de ordin social şi politic, dar fără tragere de inimă şi făaă preocuparea de a da o imagine (o mărturie) despre epocă. Jurnalul vrea să fie şi rămîne ca atare o cronică a vieţii trăite şi gîndite timp de un an de zile de un tînăr provincial într-o istorie tulbure de care instinctiv fuge. Este ceea ce se întîmpiă şi în jurnalele publicate de Radu Petrescu : istoria nu pătrunde decît rar şi palid în paginile jurnalului şi chiar marile evenimente ale existenţei trec în plan secund. în prim plan rămîne aspiraţia spre literatură şi jurnalul se constituie ca o cronică a lecturilor. M.H. Simionescu dă mai multă importanţă faptelor de existenţă, dar nu se desparte nici el prea mult de ideea că pentru un creator literatura este actul fundamental de existenţă. Observaţia este adevărată, curios este doar s-o aflăm în însemnările unui băiat de 18 ani. „Foarte puţine lucruri — scrie el la sfîrşitul jurnalului — din cîte le-am trăit au încăput în aceste pagini. înseamnă că : 1. ori (multe din) ele n-aveau nici o importanţă pentru formarea mea 2. ori formula mea de jurnal este pe cale de a se mulţumi cu partea, dispreţuind întregul."
310
Citind jurnalul lui M.H. Simionescu — bine scris, cu multe observaţii pătrunzătoare — regret că el a lăsat deoparte unele „lucruri trăitepentru că tocmai acestea dau, de regulă, substanţă şi culoare notaţiilor intime. în Trei oglinzi, romanul familiei şi cronica adolescenţei provinciale sînt mai reuşite, literar vorbind, decît romanul formaţiei intelectuale.
*
Nu-i greu de aflat ideile lui Mircea Horia Simionescu despre roman, e mai greu de urmărit felul în care prozele sale urmează aceste idei. In Dicţionarul onomastic, în Bibliografia generală, Toxicologia etc. se fac mereu teorii, la modul fantezist sau la modul serios, despre tehnica romanului modern şi aceleaşi teorii le aflăm în forme mai coerente în romanele propriu-zise (Nesfârşitele primejdii, învăţături pentru Delfin, Redingota, Licitaţia). Să mai spunem că romanul însuşi, fiind tot mai puţin o metaforă a lumii, tinde să devină o teorie a romanului şi că, în cazul expres al lui Mircea Horia Simionescu, romanul narează de regulă modul în care un personaj (naratorul) scrie un roman în care ficţiunea se amestecă şi se confundă cu existenţa într-o succesiune năucitoare pentru cititor. Un procedeu pe care îl foloseşte şi Costache Olăreanu şi îl imită mulţi alţii. Ideile lui M. H. Simionescu despre epica modernă merg în sensul ineta-romanului sau al romanului autoreferenţial. Ele s-ar putea rezuma în chipul următor : spre deosebire de scriitorul tradiţional care dă o cronologie liniară a evenimentelor şi vorbeşte limpede despre gîndurile, trăirile individului, scriitorul modern pune o mare inventivitate în a descoperi procedee tehnice în aşa chip incit „să ascundă intenţiile şi să dejoace tendinţa de continuitate mecanică a expresiei11 ; cititorul este atras în această aventură şi rolul lui este de „dispecer şi limpezitor al lucrurilor" ; romanul are ambiţia să facă „inventarul complet al tuturor situaţiilor şi obiectelor universului", romanul nu poate fi decît o parodie a altui roman şi, în genere, cine zice roman zice spirit polemic, iar orice roman propune fără voia lui „o altă reţetă de roman"...
Vin, apoi, numeroasele însemnări despre tehnica de a scrie un roman. Mai toate personajele lui M.H. Simionescu, de la bă-trîna mătuşă Henrieta pînă la George Pelimon, inginer energe-tician care se decide într-o zi să scrie romanul vieţii sale, au păreri despre genul romanesc şi fac sugestii despre felul în care
311
poate fi compus un roman. Unele opinii sînt citate, evident, ironic, cu precădere acelea care cer o naraţiune coerentă, o istorie cu început şi sfîrşit şi o tipologie determinabilă (caracteristicile romanului tradiţional). Recunoaştem aici şi în celelalte notaţii idei care circulă în eseistica postbelică (de la teoreticienii noului roman pînă la Radu Petrescu şi tinerii prozatori textualişti).
Luăm cazul romanului Nesfîrsitele primejdii (1978), cea mai complexă dintre scrierile de ficţiune ale lin M.H. Simionescu. Romanul este de la un capăt la altul un joc al aparentelor, un spectacol de măşti, o fugă din real în ficţiune şi, se înţelege, din ficţiune în real, dar, spre a întări şi mai mult sugestia de simultaneitate, este şi o deplasare din ficţiune în altă ficţiune. Scenariul se lămureşte într-o privinţă la urmă, cînd dai ultima foaie a. cărţii : un inginer energetician, pe nume George Pelimon, scrie un roman şi, încercînd să-şi nareze viaţa, introduce fantasmele sale în biografie. Procedeul ar fi relativ simplu şi cititorul s-ar descurca mai uşor cu aceste treceri dintr-un plan în altul dacă n-ar fi în interiorul scenariului un sistem de oglinzi care se privesc una în alta. Radu Petrescu a sugerat în Ce se vede acest mecanism care reflectă la infinit imaginile obiectelor : „Ar fi să. ne imaginăm că lumea în întregimea lor este alcătuită din oglinzi care, privindu-se mereu una pe alta, ar privi nimicul... Dacă însă numai în una dintre aceste oglinzi, cea mai retrasă şi mai neînsemnată din toate, se uită altceva decît o oglindă, un chip, atunci, trimis de o oglindă la alta, acel chip va fi chipul însuşi al lumii, deşi lumii cu desăvîrşire străin"... Chestiune, totuşi, deschisă, pentru că prozatorul nu spune în ce fel acel chip marginal devine, trecînd prin labirintul de oglinzi, Chipul însuşi al lumii. Rămîne sugestia de purificare a obiectului, de multiplicare a punctelor de vedere, de relativizare a adevărului care depinde, totdeauna, de acest şir de martori imprevizibili. M. H S. şi-a creat, pornind de la această idee răspîndită în arta modernă, o schemă tactică pe care o aplică invariabil în toate scrierile de ficţiune. Ea este ingenioasă şi încearcă să unească într-un discurs cu multe paliere omul de hîrtie al flaubertienilor cu omul existenţial al romanului auctoriai.
Revenim la structura epică din Nesfîrşitele primejdii. Un prim capitol aduce în scenă un personaj care circulă în toată, proza lui M. H. S., Jenică Brustureanu, din familia morală a lui Pirgu. Rolul lui este să colporteze. întors proaspăt din străinătate, află de moartea duşmanului său, un anume George Peli-
312
mon, tip, se pare, excepţional şi indezirabil din cauza comportamentului său. Martorii se contrazic în privinţa lui, sigur este doar faptul că tînărul iubise platonic pe Helga, fiinţă fantomatică pe care, de asemenea, o întîlnim mereu în prozele lui M.H.S. Destinul lui George Pelimon se încheie aici (printr-o înmormîntare prezentată în stilul călinescian din Scrinul negru: cronica evenimentelor, portrete satirice, bîrfă subţire, mondenitate) şi, în partea a doua a romanului, un alt George Pelimon îi ia locul. Acesta din urmă este inginer energetician, e însurat cu o Despina, femeie inteligentă şi tolerantă, şi are o iubită imaginară care se cheamă, culmea coincidenţelor, Helga, balerină. Cu ea călătoreşte în Italia pentru a săvîrşi logodna spirituală şi, după mai multe întîmplări bizare, Helga moare în chip misterios, la Veneţia. Apoi reapare sub chipul unei luptătoare tinere angajată în rezistenţa antifascistă alături de un alt Goerge Pelimon (al treilea ?), soldat fără vocaţie, intrat şi el, din dragoste pentru Helga, în mişcarea de rezistenţă. Acest ultim George Pelimon este omorît de un personaj diabolic, Marin Cofetaru, devenit ulterior responsabil cultural în raionul Tudor Vladimirescu şi traficant de tablouri... intr-un tîrziu ne dumirim despre ce-i vorba : George Pelimon, inginerul, tipul pragmatic, scrie un roman autobiografic în care, cum am zis, amestecă realitatea cu imaginaţia. Personajele lui se cheamă George Pelimon, Despina. Helga etc... încurcătură mare pentru cititor, care nu mai ştie cine vorbeşte în roman şi despre cine ; care George Pelimon merge în Italia, cine este această Helgă care luptă în timpul războiului şi pe cine ucide cinicul Marin Cofetaru, în fine, cine este George Pelimon care, după ce aflasem că tocmai murise, discută tandru, gospodăreşte cu numita Despina ?... Cînd cărţile sînt date la urmă pe faţă (p. 508), înţelegem că prozatorul a încurcat înadins iţele şi că idila dintre ziaristul George Pelimon şi Helga, călătoria în Italia, logodna în spirit şi toate celelalte nu avuseseră loc decît în romanul pe care îl scrie, supravegheat de inteligenta Despina, inginerul energetician George Pelimon. El şi-a construit o biografie fabuloasă şi a adus în ea pe Despina însăşi, pe sine sub altă ipostază (ziarist, turist cultural, cuceritor de femei stranii şi filozof în genul lui loanide) şi pe Helga, arhetipul femeii, schimbîndu-i de mai multe ori identitatea, profesiunea şi caracterul. N-a ţinut seama de logica obişnuită a faptelor, de cauzalităţile istoriei şi de determinările raţionale ale naraţiunii, şi-a ucis şi a înviat, după voie, personajele, le-a dus
313
de colo-colo, acceptînd cu curaj anacronismele, inadvertenţele, incongruenţele, falsele identităţi... Strategie complicată, discutată ca atare chiar de personajele romanului. Iată un dialog dintre George Pelimon (inginerul prozator) şi vigilenta Despina, care-i citeşte manuscrisele : „...Aş vrea ca eroii tăi să nu moară...
—	Cine ţi-a băgat în cap că ei mor ?
—	Am citit cu ochii mei... Ai scris cit se poate de limpede...
—	Ai citit superficial. Ei n-au murit niciodată. S-au prefăcut că mor... Dealtfel, nici n-ar fi putut face atîtea dacă ar fi sfîrşit... George din roman a fost ucis. dacă nu mă înşel, în primele luni după încheierea războiului... Ar mai fi călătorit el cu avionul, ar mai fi iubit-o pe Helga balerina, pe Helga biologul ?
—	Şi Helga a murit ! Mi se pare că la Veneţia...
—	Se prea poate... Nu ştiu... Dar personajele mele sînt idei, numele lor convenţionale nu trebuie să te deruteze... Dealfel, cînd vei citi întreaga carte, vei afla şi cîteva nepotriviri de timp. în realitate, George din roman n-a trăit evenimentele războiului, era prea tînăr ca să fie luptător... Specie a posibilului, romanul a înseriat fidel dorinţele lui, ceea ar fi vrut să trăiască şi anii nu i-au permis... Totul e posibil..."
Să reconstituim. Un autor (M. H. S.) publică un roman (Ne-sfîrşitele primejdii) în care prezintă, întîi, destinul lui George Pelimon care moare tînăr şi care iubise o femeie discretă şi fină, Helga (e prima oglindă, prima ficţiune) fără să ştie nimic de existenţa nefericitului Pelimon, un alt individ, cu acelaşi nume, fiul unui fost ofiţer, care caută să restabilească adevărul în privinţa tatălui său, nedreptăţit în anii ’30 şi mort prematur ; cercetează în acest scop arhivele şi stă de vorbă cu martorii întâmplărilor de atunci pînă descurcă întreaga intrigă pusă la cale de un colonel, Andone : a doua oglindă, a doua ficţiune care poarfă în interiorul ei, ca mama pruncul nenăscut, o altă ficţiune, a treia, deci : George Pelimon cel care caută să determine circumstanţele morţii tatălui său, scrie un roman în care, fără să ştie de existenţa primului Pelimon şi de iubirile sale, vorbeşte de o imaginară femeie, Helga, cînd balerină, cînd biolog', cu o fire duplicitară, imprevizibilă, cînd sublimă, cînd gîsculiţă ca suava Cucly din romanul lui G. Căline,seu. A treia oglindă primeşte evenitnentele din două surse de ficţiune (ficţiunea biografiei personajului şi ficţiunea personajului care creează o ficţiune nouă)... Am ignorat faptul că, în acest timp, al doilea Pelimon (naratorul şi personajul naraţiunii) visează, ca să spun astfel, în afara ma-
314
nuscrisului său şi are viziuni onirice pe care un alt narator le notează. Alt rînd de complicaţii pentru lector, altă întrerupere a cronologiei epice. Imaginea se mai tulbura o datăi şi cronologia naraţiunii originare se destramă în aşa chip incit, dacă am traduce într-o schemă gramaticală această sintaxă epică extraordinar de complicată, am obţine o reţea de subordonate la subordonate care, împreună, se subordonează altor propoziţii. Propoziţia regentă, aproape insesizabilă, stă ascunsă în acest labirint de determinări infinite. O imagine îmi vine in minte : aceea a păpuşilor ruseşti îngropate una în alta. Păpuşa-mamă (Matrioşa) poartă în pîntecele ei un şir de alte păpuşi-mame din ce în ce mai mici şi, teoretic, şirul lor n-ar trebui să se întrerupă niciodată. Proza iui M. H, S. urinează această schemă, cu observaţia că frontierele dintre compartimente nu sînt aşa de sigure. Iscusinţa prozatorului e de a da cititorului iluzia că a intrat, ca lona, în burta unui peşte şi, voind să iasă, intră în burta unui peşte mai mare şi tot astfel pînă iese ia lumină (varianta:Sorescu).
Dar cînd ieşim teferi la lumină, autorul (M. H. Sj.) ne mai pregăteşte o surpriză : după discuţia citată dintre Felimon şi Despina, în care se dezvăluie, în fine, identitatea personajelor şi se delimitează într-o oarecare măsură spaţiile ficţiunii, apare o veche cunoştinţă, Jenică Brustureanu, colportorul b;ine informat (rol de „libero11 în naraţiunea lui M. H. Simionpscu) care afirmă cu tărie că tocmai s-a despărţit de... Helga, o balerină a cărei biografie seamănă uluitor cu biografia eroinei omonime din romanul lui George Pelimon... Surpriză, derută, sentimentul că prozatorul acesta inteligent şi inventiv se joacă mereu cu noi şi că în chip deliberat nu ne lasă să ieşim din naraţiune lămuriţi bine asupra raporturilor dintre real şi ficţiune, istorie şi scriitura istoriei... Cînd am dat la o parte toate învelişurile şi am ajuns la cea mai mică Matroşcă, prozatorul deschide o altă perspectivă şi ne sileşte să facem drumul înapoi...
La lectură toate aceste ficţiuni în ficţiuni, rupturi de nivel, false identităţi, omonimii, jocuri epice se amestecă şi, din cei trei sau patru George Pelimon, lectorul face unul singur, din cele două Despine identifică o nevastă îngăduitoare, cu picioarele pe pămînt, iar din multele Helga ce apar şi dispar prin această carte-palimpsest rămîne la urmă cu imaginea Unei femei care face din iubire adevărata ei vocaţie. Tipologia lui M. H. S. porneşte în mod evident de la modelele epice ale lui G. Călinescu din Bietul loanide şi Scrinul negru. George Peli-
315
mon face, ca Joanide, teorii despre iubire şi oscilează sentimental între selenara Helga şi solara Despina. Pe Despina o iubeşte cu devotament şi statornicie, de ea îl leagă „aceeaşi muzică şi aceleaşi cărţi*. Despina înţelege, ca şi Elvira, complicaţiile creatorului şi se retrage discret din faţa lui, aîndu-i libertatea de a experimentai: „Tu inventezi în fiecare zi atîtea lucruri, că ai nevoie de cîtevia luni spre a duce la capăt pe fiecare dintre ele [...]. N-ai de ce să-ţi faci probleme : mă retrag pentru o vreme din viaţa ta... Fii liber... Evadează, regăseşte-te“... Iielga este himera femeii ideale, e chiar ideea de feminitate şi ea urmăreşte din adolescenţă pe George Pelimon, „un calin, un degustător al apropierilor* înfrigurate, înjumătăţite de ezitări şi veghe, un bărbat dezolat de sistematica erosului, un însetat de echivoc şi de nesigur, o antenă sbîrnîind pe margini de prăpăstii14... Helga e sublimă, e ideea pură, „feminitatea absolută44, „ameţitorul parfum al libertăţii44 şi „gustul incredibil de seducător al neliniştii"..., dar ideile ei despre bărbaţi bat spre mizantropie : „n-am întîlnit fiinţe mai teatrale, mai interesate să-şi facă din profesiunea lor o trambulină [...]. Cu fluturătoarele lor titluri de doctor, profesor, laureat, diplomat [...], bărbaţii se aruncă în societate (de fapt în unghiul de observaţie al femeilor) ca să joace la rîndu-le scenele clamoroase ale stilurilor superbe...44
Pelimpn şi Helga discută în pat, ca eroii lui Camil Petrescu, filozofie şf fac teorii despre iubire ; Pelimon şi Despina discută despre roman şi fac teorii despre structura naraţiunii... Romanul, în totalitate, reprezintă un efort impresionant de creaţie în sensul prozei autoreîerenţiale. Căci este o construcţie inginerească,-meticuloasă, în această proză deconstructivă, fragmentată, cu atîtea coincidenţe şi legături subterane. Impresia generală e de dificultate calculată. Insă multe pagini (acelea despre Italia sau însemnările despre război) n-au consistenţă. Şi, apoi, fuga permanentă' de cronologie şi de lizibilitate (lizibilitatea fiind întîia caracteristică a textului epic zis tradiţional !), excesul în parodie obosesc la lectură şi diminuează sensul jocului subtil.
Schema epică din Nebănuitele primejdii e reluată, din alt unghi, în Învăţături pentru Delfin (1979), un roman mai cursiv, cu respiraţia mai liberă. Regăsim în el personaje şi situaţii epice din cărţile anterioare. Un individ, dactilograf la Cooperativa „Deservirea", dă sfaturi unui tînăr, numit simbolic Delfin, po-vestindd-i cum a scris la comandă biografia unui escroc celebru şi ce i 3-a întîmplat lui, scribului, în această împrejurare... Del-
316
fin Protopopescu (receptorul) trimite cartea lui M. H. S. cu justificarea că în manuscrisul dactilografului sînt citaţi eroi din scrierile prozatorului... Pretext cunoscut, orientat de M. H. S. în sensul teoriei sale epice : producătorul de text este de meserie copist (dactilograf) şi el face, nu istoria unei iubiri romantice, ci cronica scrierii unei biografii ; există, apoi, un receptor desemnat (Delfin) care ar trebui iniţiat în tehnica şi în morala scrisului, însă receptorul nu arată interes şi trece manuscrisul plin de învăţături unui al treilea personaj (editorul), scriitor cunoscut, preocupat de ,,bazaconii“, bizarerii... Şi încă un amănunt: în opera cronicarului anonim vine vorba, ca din pură întîmplare, de personajele lui M. H. S. şi de prietenii săi literari (Radu Pe-trescu), citaţi ca indivizi cu o stare civilă precisă...
Romanul scriiturii în variantă parodică (tema lui este scrierea unei biografii mistificatoare !) intră în acest chip în schemele — şi acestea mişcate — ale romanului poliţist. Naratorul (cronicarul anonim plătit zilnic cu două mese calde) acceptă să scrie biografia unui escroc, Gri Maeedoneanu, şi după cîţiva ani de trudă este pe punctul de a o încheia. Un borfaş îi fură însă manuscrisul şi cronicarul îl rescrie repede sub ameninţarea beneficiarului, combinînd stilul eroic cu stilul sentimental. Gri, pe numele adevărat Spiridon, fratele geamăn al lui Marin Cofetara, este un escroc ajuns la vîrsta vanităţii. El vrea o biografie senzaţională şi cronicarul său i-o scrie, inspirîndu-se din vieţile celebre (iubiri mari şi tragice, fapte răsunătoare, bărbăţie, înţelepciune...). Gri nu are studii, dar îşi fabrică diplomele necesare. A stat la închisoare pentru găinării de toată mina, iar biograful lui vorbeşte de atacuri senzaţionale, copiind scene din filmele la modă. Spărgătorul a fost, apoi, însurat cu o Grete şi a abandonat-o după ce i-a tocat banii. Biografia dă însă o variantă eroică şi sentimentală. Iată stilul : „Mă odihneam puţin, ca să-mi trag sufletul, însă aşa, aşezat pe un colţ bătut de vînturi, pierdut în ceţuri şi, de la o vreme însetat, aveam prilejul să gîndesc asupra soartei omului, pasiunilor care-1 frămîntă, gîndurilor eare-1 înfierbântă, zădărniciei de-a se pierde în cîmpii şi pustiuri nefertile. Căci ce e omul ? Mai slab decît furnica cea în veci neobosită, mai fragil decît coletul poştal pe care scrie fragil, mai dezarmat decît soldatul strîngînd palmele pe-o puşcă de tip vechi, într-o bătălie modernă, cu tancuri şi avioane cu reacţie, mai şovăitor decît cîrtiţa răscolind solul şi subsolul, în căutare de hrană, căldură şi lumină !“
317
Deviza lui Gri este „dă-o-n pisici de viaţă”. Are acum o amantă, mai tînăra Galina, cu care petrece în localuri scumpe, de preferinţă la „Bordei”. Galina are aspiraţii literare şi patrq,-nul ei, spre a-i face hatîrul, înfiinţează o societate literară în Crîngaşi, „Energia”. Aici citeşte, între alţii, George Pelimon fragmente dintr-o carte intitulată Ingeniosul bine admonestat. Pelimon este redactor la o editură bucureşteană şi se împotriveşte tipăririi biografiei romanţate a lui Gri Macedoneanu. Despre el aflăm, de asemenea, că iubeşte o femeie pe nume Helga. Reapar în romanul de acum şi alte personaje din cărţile iui M. H. S. : Agamemnona Precup, Jenică Brustureanu şi, bineînţeles, Marin Cofetaru, sprijinitorul dubios al artei. Intriga romanului se precipită. Galina, care intră şi în graţiile biografului, fuge cu bunurile materiale ale lui Gri şi, pentru a scăpa de represalii, biograful simulează nebunia şi se internează în spital. Cînd este eliberat, află că Gri Macedoneanu fugise în străinătate şi că biografia lui fusese între timp încheiată şi editată de George Pelimon... Editorul neagă însă orice amestec şi naratorul nu dă, în final, de „firul misterios al afacerii”. Abandonînd totul, se înscrie la o şcoală de stenodactilografie şi, după ce învaţă gramatica, începe să redacteze, ca Neagoe către fiul său, Teodosie, învăţăturile către Delfin...
Se înţelege că această istorie rămîne la suprafaţa romanului şi că adevărata lui temă este alta şi anume modul în care literatura falsifică adevărul. Un model posibil al cărţii lui M. H. S. ar putea fi Relatarea despre regele David de Ştefan Heym. Biograful anonim din învăţături pentru Delfin este un Etan Ben Hosaia nevoit să scrie (citeşte : să mistifice) de frică nu viaţa unui rege, ci viaţa unui escroc bucureştean. Scriind-o, el ia în rîs clişeele biografiei tradiţionale (a doua temă a romanului) şi sugerează felul în care ele pot fi folosite, ca prefabricatele, în construcţia unei cărţi. Cronicarul are un registru voluminos în care se află notate situaţile, temele, personajele posibile şi se foloseşte de el pentru a înfrumuseţa literar biografia patronului în aşa fel încît, în final, Gri spărgătorul, borfaşul apare ca un „ginere al Renaşterii”... Filozofia lui este că „acţiunea este mama întreprinderii, după cum intenţia este ruda săracă a realizării”. In corespondenţa intimă, stilul lui Gri este mai verde : „Melanio, îţi rup carnea de pe tine dacă nu încetezi cu scrisorile”...
318
Sînt, apoi, narate cu umor necazurile năzdrăvanului dactilograf, devenit fără voia lui un Procopiu (simbolul se repetă în proza lui M. H. S.) care dă despre acelaşi individ două imagini opuse : una eroică, măreaţă în biografia pe care o scrie, alta reală, defavorabilă în romanul care povesteşte felul în care este fabricată biografia. Modelul ficţiunii în ficţiune este reluat, astfel, într-o parabolă inteligent construită, cu o morală ce poate fi uşor determinată la lectură. Cu un scenariu mai simplu şi mai epic, cu o tipologie mai pregnantă şi un stil mai direct, Învăţăturile pentru Delfin constituie romanul cel mai izbutit pînă acum al lui Mircea Horia Simionescu.
Mircea Horia Simionescu a scris şi naraţiuni scurte (Banchetul, 1982) în care desenul este mai simplu şi mişcarea epică mai rapidă. Există precedentul celor douăzeci de proze din volumul După 1900, pe la amiază (1974) unde apar personajul Helga şi, într-o viziune parodică, o Marie-Frangoise-Robertine Gîţă, femeie fatală pornită din delta dunăreană şi ajunsă la Munchen. Personajul din urmă este scos din pasta dicţionarului onomastic. Mai ingenioase şi substanţiale sînt povestirile din Banchetul. între ele, una, fantastică în stil Voiculescu, se cheamă Luceafărul de seară. O fată îşi aşteaptă pe terasă logodnicul plecat să-şi aducă ţigările, scrumiera şi bricheta... Logodnicul vorbeşte cu ea din camera vecină despre muzica lui Ramaux, despre Platon şi recită terţine din Danie. Tînărul nu mai apare pe terasă şi, dimineaţa, cînd logodnica lui se trezeşte, dă cu ochii de un moşneag ponosit... Este chiar logodnicul. Pe cînd bătrînul logodnic adoarme, fata deschide micul Larousse şi-i află acolo numele, cu anul naşterii (1928) şi al morţii (1987). Naraţiunea este splendidă şi poate intra în orice antologie a fantasticului românesc. Faptul că personajul absent rescrie o pagină imperfectă dintr-un manuscris neîncheiat trimite la tema de adîncime a literaturii lui Mircea Horia Simionescu : tema scriiturii care absoarbe existenţa.
Interesantă ca invenţie epică este şi povestirea Frunze galbene, toamna. Aici apar personajele cunoscute, George şi Cella. George ţine în sertar manuscrisul unui roman vechi şi Cella insistă să-l citească, dar tocmai cînd să desfacă manuscrisul apar, la miezul nopţii, oaspeţi în casă. Aceştia nu sînt decît amicii Eliade, Poenărescu şi Ojescu, adică (prozatorul nu dă pe faţă mistificaţia) personajele unui roman de Radu Petreseu... Cella caută capitolul 16 din romanul-manuscris dar, cînd e să pună
319
mm a pe foi, foile se fărîrnă ca un pachet de frunze uscate... Ficţiunea este din nou sursa ficţiunii şi, împreună, destramă imaginea realului.
în Redingota (1984), Mircea Horia Simionescu reia tehnica oglinzilor reflectante şi, într-o oarecare măsură, procedeul ficţiunilor suprapuse în rama unui roman de aventuri. Un profesor din Miinchen, Eric von Vogelbach, vag opozant al regimului nazist, călătoreşte în timpul celui de al doilea război mondial în România şi, în drum, cunoaşte o idilă sentimentală cu poloneza Ana, apoi intră în societatea unor tineri tîrgovişteni (Dorel Ili-escu, Andrei Wild, Adrian Florin Antohi). Unul dintre ei, Adrian, care suferise un accident, are halucinaţii şi poate citi viaţa profesorului... El vede în spatele lui Eric „un bărbat cu ochii verzi şi faţa prelungă“ care-i scrie viaţa şi în spatele bărbatului-scriptor un alt scriptor şi aşa mai departe. Bărbatul cu ochii verzi nu-i altul decît Mircea Horia Simionescu, scriitorul care tocmai scrie viaţa personajului Eric von Vogelbach... E prima oglindă. în spatele ei stă alta care-1 scrie (reflectă) şi tot astfel într-un şir nedeterminat. Chiar Adrian, vizionarul, este scris de cineva, alt bărbat cu ochii verzi, şi nu numai el, ci toate fiinţele şi lucrurile din univers ascund un scriptor. Lumea este un manuscris uriaş şi viaţa nu face decît să imite un model livresc. în aceşti termeni s-ar putea rezuma viziunea textualistă a lui Mircea Horia Simionescu. în interiorul ei există şi o dramă existenţială. Profesorul german simpatizează un tînăr, Rudi Ursache, nepotul lui Sadoveanu, ajuns la Miinchen. Tînărul o ia însă razna după oarecare timp şi locul lui, în afecţiunea profesorului, îl ocupă Adrian, tînărul cu harul premoniţiei (o referinţă posibilă este, în acest caz, proza lui Mircea Eliade). Modelul Thomas Mann (Moartea la Veneţia) este şi rnai limpede. Personajele însele vorbesc de Thomas Mann, iar într-o Addenda la roman prozatorul mărturiseşte că a transcris fraze întregi din nuvela maestrului german şi, în persoana lui Eric von Vogelbach, el a sintetizat trăsături ale unchiului său Pavel, ale profesorului de filozofie din liceu şi ale lui Paul de Marenne, personajul din Zodia Cancerului... Filiaţiile, modelele, copiile sînt acceptate, astfel, pe faţă şi, ca şi în romanele precedente, intră în substanţa epică a naraţiunii. Nu lipsesc în Redingota nici straniile coincidenţe. Adrian are aceeaşi vîrstă cu Rudi şi o biografie într-o oarecare privinţă asemănătoare. Profesorul Vogelbach scrie un roman despre războiul de 30 de ani (ficţiunea personajului care
320
scrie un rornan se repetă) în timp ce el însuşi se lasă scris de altcineva (omul cu ochii verzi). Adrian îi prevede sfîrşitul (după manuscrisul scriptorului care stă în spatele personajului) şi destinul se împlineşte întocmai. Eric moare de inimă. Sfîrşit prevăzut de omul care-i scrie viaţa.
în Addenda, M. H. S. publică un număr de documente, fragmente de jurnal, convorbiri, precum şi o scrisoare a aceluiaşi M. H. S. către cititorul său Alexandru Dumbravă, spirit crescut în cultul romanului tradiţional... Un dosar, aşadar, al romanului în care prozatorul explică teoriile sale privitoare la roman şi, în genere, la relaţia dintre literatură şi istorie. Ideile sînt cunoscute din scrierile anterioare, nouă este în Redingota justificarea lor epică. M. H. S. extinde aici, într-o oarecare măsură, spaţiul epic şi pune un mare accent pe istorie (mica şi marea istorie). Paginile despre viaţa bucureşteană în anii războiului sînt bune. Remarcabilă estetic este şi scurta poveste de dragoste dintre Eric şi Ana. Valeriu Cristea observă în chip just (în Fereastra criticului, 1987) trecerea prozatorului de Ia meta-roman la roman şi „o miraculoasă baie de prezent istoric“ în paginile Redingotei.
Sînt de reţinut în Redingota cele două imagini care trimit la o tehnică de a nara : aceea a palimpsestului şi aceea a şirului de oglinzi care reproduc un obiect originar... Palimpsestul este reprezentarea în alt plan şi cu alte mijloace a păpuşilor îngropate una în alta, recte a ficţiunilor care se însumează şi se condiţionează. Viaţa individului este figurată, în acest fel, printr-o suprapunere de scriituri, iar autorul (marele scriptor) este el însuşi un produs al altui scriptor... în romanul lui M. H. S. acţionează o unică lege : legea cauzalităţilor scripturale... Existenţa, istoria, individul trebuie să treacă prin schemele ei abstracte.
în Licitaţia (1985), Mircea Horia Simionescu revine la meta-roman, dar nu singur, ci însoţit din nou de un roman poliţist, ca în învăţături pentru Delfin şi de un alt roman, de tip fantastic. După Nesfîrşitele primejdii este cartea lui cea mai complicată. Ea dă o idee despre ce reprezintă, în condiţiile literaturii noastre, romanul ca artă a fragmentului. înainte de orice, el reprezintă o căutare a sensului într-un ansamblu de non-sensuri. O căutare prin intermediul unei caligrafii polisate şi a unei compoziţii care tinde să dea o sugestie despre ordinea haosului. Dacă înţeleg bine proza lui Mircea Horia Simionescu, ea se configurează ca o adiţiune de de-compoziţii într-un timp şi un spaţiu în care glasurile şi cronologiile se suprapun şi, bineînţeles se con-
— Scriitori români
21
321
fundă. Cititorul este chemat să le dezlege şi să le orînduiaseă după cum se pricepe. Naratorul îi dă oarecare ajutor prin precizările de ordin critic pe care le face în timp ce se confesează. Lectura nu-i uşoară şi bucuriile cititorului sînt condiţionate. El trebuie să fie mereu cu ochii în patru şi să observe la timp cînd scena se roteşte, cine vorbeşte şi despre ce, dacă faptele se petrec, cu adevărat, în realitate sau sînt, după obiceiul prozei livreşti, ficţiuni în ficţiune, proiecţii ale unui spirit care nu mai face nici o deosebire între literatură şi existenţă.
Primul capitol din Licitaţie se cheamă „Deunăzi către ziuă visasem că murisem" şi el începe în modul unui roman realist din secolul al XlX-lea : „Niciodată nu mai alergasem atît de grăbit spre casă, minat de ideea că numai acolo — în camera burduşită cu cărţi, unde îmi petrecusem cei mai frumoşi ani ai tinereţii şi dezlegasem atîtea taine ale ştiinţelor şi ale sufletului omenesc — aveam să aflu, într-un sertar cu hîrtii vechi, în însemnarea fugară pe marginea unui articol de dicţionar sau în înfăţişarea unui obiect familiar rămas multă vreme tăcut şi inexpresiv, explicaţia întreagă a acestei curioase, dramatice întorsături a destinului meu." în stilul şi, totuşi, nu în sensul modelului realist. Romanul secolului trecut caută explicaţia faptelor epice în viaţa ce le provoacă şi le determină, romanul modern caută de multe ori justificarea întîmplărilor epice în literatură. Epicul este determinat de un şir de alte experienţe epice, romanul (inclusiv cititorul care citeşte romanul şi participă la destinul lui) iese în chip fatal dintr-o vastă bibliotecă. Naratorul din romanul lui Mir cea Horia Simionescu cunoaşte această lege a esteticii moderne şi se grăbeşte s-o anunţe în primele rînduri ale cărţii. în „camera burduşită cu cărţi" va dezlega el tainele destinului său, acolo şi nu în altă parte. Camera cu cărţi este, în fapt, un topos ce se repetă. După peripeţii numeroase într-un timp cu deliberare indeterminat şi într-un spaţiu pe care nici personajul şi nici cititorul nu-1 pot fixa cu hotărîre, naratorul revine grăbit în „camera burduşită cu cărţi", singurul loc sigur în această desfăşurare nebună de întîmplări imaginare.
Naratorul (personajul) din Licitaţia nu are nume sau, la primă lectură a romanului, nu l-am reţinut eu. Să-l numim, convenţional, Naratorul, aşa cum au procedat comentatorii lui Proust. Naratorul lui Mircea Horia Simionescu este scriitor (fapt semnificativ) şi, vorbind despre existenţa sa, el vorbeşte
322
în chip firesc despre cărţile lui. In mintea sa, femeile pe care le-a iubit se identifică după oarecare vreme cu personajele feminine pe care le-a creat. Nici el (şi, bineînţeles, nici cititorul) nu cunoaşte graniţa dintre fantezie şi istorie, faptele n-au cronologie sau intră într-o cronologie a imaginarului. De la Borges ştim că lumea este o amplă bibliotecă şi că omul este produsul lecturilor sale. Romanul românesc este tot mai des ispitit de această viziune şi, în cazul lui Mircea Horia Simionescu, romanul are ca temă tocmai lumea ca labirint de cărţi şi existenţa (destinul) ca aventură într-un labirint livresc. Este imposibil de a reconstitui această aventură şi, la drept vorbind, ea nu are nici o importanţă în desfăşurarea epică. Faptele sînt sistematic oprite, planurile se schimbă de la un capitol la altul şi, de cele mai multe ori, chiar în interiorul unui fragment. Nu este nevoie, vrea să sugereze prozatorul, să înfăţişeze pe larg şi în toate cauzalităţile un fapt pe care cititorul îl pricepe de la primele fraze. Este suficient doar începutul sonatei, continuarea se înţelege de la sine.
Pentru a simplifica lucrurile şi a introduce un fir în acest labirint de paranteze şi' fragmente să spunem că, după toate probabilităţile, Naratorul (eroul principal din Licitaţia) a suferit un accident de tren şi, şocat, pierde noţiunea timpului şi, în genere, pierde sensul realului. Are sentimentul că a devenit invizibil sau i se pare că, murind, a trecut la starea de invizi-bilitate şi imponderabilitate. Mai sigur este că visează că a murit şi că morţii continuă să-şi ducă, nevăzuţi, existenţa dinainte. Premisă absurdă, întreţinută de sugestia că totul este o proiecţie onirică şi că, în realitate, moartea Naratorului nu este decît o amnezie delirantă. Sînt mai multe simboluri, parabole aici şi peste tot în acest roman în care nu există legături cauzale şi indivizii nu sînt decît produsele fanteziei lor. Reţinem, totuşi, faptul că Naratorul este prozator şi, ca şi autorul de pe copertă, a scris o Bibliografie generală şi face teorii despre roman, parodiază naraţiunea de tip realist, vorbeşte despre naraţiunea la persoana a IlI-a (specifică romanului de secolul al XlX-lea) şi despre avantajele estetice ale naraţiunii la persoana întîi, apără livrescul în proză şi ia în rîs (de zece, de o sută de ori) pe cititorul comod care aşteaptă să găsească într-un roman o intrigă, o tipologie şi o descripţie raţională a întîm-plărilor... Din toate aceste eseuri introduse în materia epică şi devenite, eie însele, fapte epice, înţelegem că romanul nu se
323
21*
mai mulţumeşte să relateze un şir de întîmplări semnificative şi un număr de destine (ambiţiile romanului tradiţional), romanul dă o explicaţie estetică a întîmplărilor şi, mai înainte de orice, se înfăţişează pe sine în etapele devenirii într-un haos de fapte reale şi imaginate. Totul în lume este aranjat după „ordinea haosului" — spune Naratorul din Licitaţia şi, dacă este aşa, scriitorul nu are altă responsabilitate decît aceea de a inventaria haosul. Stilul (faimosul stil) nu reprezintă decît ritmurile muzicale ale acestui abis de vălmăşaguri. Există, totuşi, o ordine muzicală în acest fragment de fragmente (universul accesibil romancierului), există o geometrie în „îngrămădeala monstruoasă" a obiectelor şi în dezordinea vieţilor, şi romanul poate dibui mecanismele labirintului. Cum ? Făcîndu-i inventarul. Voi cita pasajul care mi se pare că exprimă mai bine această idee ce se repetă în Licitaţia : „Setea noastră de absolut întîlneşte în înfăţişarea lumii o îngrămădeală monstruoasă, dar are un ajutor în ştiinţele exacte, rînduirea seriilor şi conturarea indivizilor e o treabă a lor, lucrurile devin clare şi lectura ne conduce relativ uşor la înţelesuri. Spiritul nostru nu se mulţumeşte numai cu atît, resimte şi o sete de echilibru între forţele zmucite ale informaţiilor şi îngrămădirilor ce devin în interiorul fiinţei un adevărat bazar. Cineva care ar putea să ne deschidă capacul ţestelor ca să citească ce scrie acolo s-ar îngrozi de ce ar vedea : totul 'aranjat' după ordinea haosului, dar aranjat, mecanismele nu trebuie dispreţuite, ele lucrează, ce se alege e o (dez)ordine desăvîrşită (citeşte : foarte bine pusă la punct) care, nu mă îndoiesc, are raţiunea sa, probabil sita vederii noastre, colorată anume, reţine cu părtinire, la o cheie prea subţire... Setea aceasta se numeşte nevoia de stil. Artistul, scufundător specializat în adîncul propriului ocean, n-are altă mai înaltă îndatorire decît să descrie ce se află în/pe fundul abisului în care plonjează, să facă un inventar cît mai amănunţit a ceea ce se vede, în nădejdea că, pe un promontoriu al depozitului, din înălţimea unui turn al cetăţii scufundate, va putea privi într-o zi fericită întregul şi fiecare detaliu, obţinînd în sfîrşit articularea universală, un înţeles final al rostului, şi, of, Doamne, liniile desăvîrşite, nezdruncinate ale Frumosului etern. Setea aceasta de inventar ne împinge spre confesiune şi de aceea romanul nu moare. Romanul reface mereu inventarul, nimeni nu-i reproşează că repetă o
324
operaţiune pe care au făcut-o pînă acum mii de scufundători. Ai reţinut, Cella, că prin roman înţeleg toate despletirile naraţiunii... chiar şi fragmentul !“.
Aici teoria romanului ca artă a fragmentului este formulată mai abstract, în alte locuri naratorul spune mai direct că proba unei bune literaturi se face pe fragmente şi prin fragmente, într-o indeterminare calculată, sugestivă. Numai cititorul prost, zice el ridicînd vocea, „cititorul nărăvit şi prost nu suportă tăietura, oprirea, rămînerea la cotitură de unde nu se întrezăreşte o rezolvare, o pedeapsă, un succes, o recompensă". Cît de nărăvit şi prost este un astfel de cititor (cititorul lui Balzac, Tolstoi şi Dostoievski) rămîne de văzut. Nu-1 putem combate pe Naratorul din Licitaţia deoarece, ca personaj (şi încă perso-naj-scriitor), el are dreptul să creadă şi să spună orice. Autorul nu-1 aprobă, nu-1 respinge, politeţea lui este să fie absent din carte, iar cartea se constituie, repet, dintr-un şir de fapte care se întrepătrund, se contrazic, se leagă şi se dezleagă într-un vălmăşag de alte fapte... într-un loc naratorul vorbeşte de păpuşile ruseşti care intră una în alta. Aceasta mi se pare chiar tehnica romanului scris de Mircea Horia Simionescu : un număr nelimitat de păranteze care se înghit una pe alta, de fragmente care se lasă cuprinse de alte fragmente. Există, desigur, un scenariu ce poate fi determinat în confesiunea premeditat haotică. Un scriitor, dat dispărut sau doar amneziac, asistă la inventarul (tot un inventar) al scrierilor sale. O comisie înregistrează manuscrisele rămase şi organizează o licitaţie la care participă, deghizat, chiar autorul (personajul, naratorul)... Din comisie fac parte Leon Făinaru, escroc cu veleităţi estetice, Vasile Ionescu-Godot care face teorii despre roman, incoruptibilul Jugănaru şi alţii... Un amator de literatură, Locusteanu, apare la urmă şi dă cheia realistă a romanului. S-ar părea că Mircea Horia Simionescu vrea să sugereze, prin el, pe cititorul „nărăvit şi prost" care vrea totdeauna o explicaţie raţională şi o succesiune inteligibilă de date în roman. Locusteanu este suspectat, de altfel, de crimă şi anume că el l-ar fi omorît pe Narator (bineînţeles în vis) şi tot el i-ar fi redat luciditatea... în interiorul romanului există şi altă naraţiune, mai coerentă, scrisă în stilul romanului vechi : o istorie de dragoste, în Italia, între Narator şi Maria-Jose, fiica unui vestit ţesător de mătăsuri din Lyon. Totul nu-i, bineînţeles, decît o fantasmagorie a Naratorului, pornită, probabil, de la faptul că pe strada
325
Lemnea, în apropiere de casa „burduşită cu cărţi“, exista o „Casă a italienilor*'... în descrierea povestirii sentimentale dăm peste aceeaşi ironie fină şi erudiţie parodică. Personajele se cheamă : Aku Punktata, mătuşa Versatila, Alia Sanguisuga şi surioara ei, Vermiforma... Ele se amestecă, într-un mod isteţ şi pitoresc, cu altele venite dintr-o lume mai profan bucureş • teană : lonescu Fluture, Ionescu-Godot, Caloveanu, Niculina Buzdugan, îmblînzitoare de tigri şi lei, legătorul de cărţi Su~ ligă... Iluzia pe care vrea s-o creeze prozatorul, dispunînd astfel planurile naraţiunii, este că există mai multe nivele ale ficţiunii : unul în care trăieşte naratorul (eroul) şi altul pe care şi-l imaginează el.
Licitaţia este o carte admirabil scrisă, complicată (ca tehnică narativă), cu o intrigă poliţienească (un accident de tren, un posibil asasinat, un om invizibil, o evadare din timp, o revenire în real, o tentativă de crimă...) tratată într-o carte ce face teoria romanului fără intrigă şi fără personaje. Un roman, în fine, constituit ca un riguros colaj de fragmente, greu de urmărit la lectură, cu observaţii ce se deschid şi se închid într-un număr imprevizibil de paranteze erudite şi fals erudite, parodice... Ce este, aşadar, romanul azi ? O naraţiune, cînd solemnă, cînd ironică despre felul în care ea se compune. Prozatorul modern tinde să devină tot mai mult un caligraf maniac care vrea, intr-adevăr, să descrie ordinea haosului.
CGSTACHE OLĂREANU
Grupului tîrgoviştean se alătură şi Costache Olăreanu, un moldovean înzestrat cu umor şi cu un remarcabil dar de povestitor. Născut la Huşi (1 iulie 1929), el a urmat o parte din studiile liceale (primele cinci clase) la Tîrgovişte, apoi (din 1945) din nou la Huşi, unde familia (tatăl — avocat, mama — casnică) revine după refugiu. Ca elev, participă la redactarea re-vistelor-manuscris ale elevilor tîrgovişteni (Cîntece noi, Carnet literar, Cloşca cu pui, M3, Colorado, Spada), publicînd mai ales versuri. Din jurnalele de mai tîrziu deducem că adolescentul Olăreanu are proiecte urmuziene (Lupul şi chitanţa, O moarte în patul conjugal, Reflecţii la o călugăriţă, Calul unchiului Costică, Străzi şi parăzi, AmeMca -j- 2 gangsteri etc.) şi vrea să lanseze un nou curent poetic, nikelismul. In 1948 vine la Bucureşti şi, la insistenţele lui Mihai Ralea, prieten al tatălui *, se înscrie la Facultatea de Pedagogie-Psihologie. Frecventează în acest timp şi cursurile lui G. Călin eseu şi în Ucenic la clasici (1979) face cîteva portrete reuşite ale sclipitorului profesor, idolul tineretului universitar umanistic. Ultimul an de facultate (1951—1952) îl urmează la Cluj. Stă cîteva luni în gazdă, împreună cu violonistul Mihai Constantinescu, la Lucian Blaga (pe strada Martinuzzi). Revine, după încheierea studiilor, la Bucureşti unde face boemă timp de aproape doi ani. în 1954 găseşte un post de ajutor mecanic caloriferist la Şcoala Tehnică „losif Rangheţ“, apoi (în 1958) e angajat la Biblioteca Centrală de Stat. Doi ani e profesor de pedagogie şi psihologie la o şcoală tehnică de activişti culturali, apoi revine la Biblioteca Centrală de Stat şi, de aici, se transferă ca referent de specialitate la Ministerul Învăţămîntului, iar după un timp devine cercetător la Institutul de Cercetări Pedagogice. în 1982 trece muncitor
* Iau aceste date dintr-o scrisoare adresată mie de autor.
327
necalificat (găuritor) la Uzina „Timpuri noi“, secţia Prelucrări la rece, apoi documentarist principal la Oficiul de documentare al Ministerului Educaţiei şi Învăţămîntului, unde este şi astăzi.
Hărţuitul pedagog debutează în 1946 cu o poezie în Glasul armatei. Trimite versuri la Lumea şi G. Călinescu îi răspunde la Poşta redacţiei. După 10 ani (1966), Gazeta literară îl prezintă la rubrica „Debuturilor", iar în 1971, la 42 de ani, publică Vedere din balcon, o culegere de schiţe, portrete provinciale, fragmente de jurnal, dialoguri fanteziste... Costache Olă-reanu prezintă din unghi comic instituţiile, personajele şi to-posurile tradiţionale ale provinciei (banca, centrul, pompierii, atelierul fotografic, tînăra bovarică, seducătorul şi încornoratul, funcţionarul maniac etc.), întrerupînd cursivitatea expunerii prin trimiteri la subsolul paginii unde creionează alte destine ale tîrgului. Nu lipseşte în aceste evocări nota lirică, după cum nu e absentă acea simulare a inocenţei pe care o aflăm în textele umoriştilor mai vechi. Locotenentul de pompieri Stănică e un pasionat pocherist şi, cum nevasta îi încuie hainele pentru a-1 împiedica să iasă din casă, el pune la cale un simulacru de incendiu şi reuşeşte să scape astfel din detenţia conjugală... In zori, bravul locotenent se întoarce acasă sleit de puteri, cu tunica prăfuită cu grijă de fidelul plutonier Pamfil pentru a înşela vigilenţa nevestei... Domnişoara Cecilia ajunge la Paris cu ocazia Expoziţiei Internaţionale şi, sedusă de italianul Raf-faele, călătoreşte cu el prin Asia pînă ce, îmbolnăvit de friguri, logodnicul moare... E varianta sentimental-exotică a dramei trăite de tînăra provincială. în realitate, Cecilia fugise la Constanţa cu un oarecare Gică Dimancea şi, după ce acesta o părăseşte, se întoarce acasă şi deschide un salon de coafură şi permanente reci...
Un număr de portrete, miniaturi şi fantezii (Animale, Ape, Lucruri) arată putere de imaginaţie şi un umor de bună calitate. Costache Olăreanu se preface că scrie o istorie a pisicilor şi că întocmeşte un studiu tehnic şi literar despre Cum se pompează apa. Pentru tema din urmă, el anunţă un proiect grandios, începînd cu o introducere erudită în ştiinţa apei şi continuând cu o cercetare diacronică a apei în Antichitate, Evul Mediu, apa în timpul Restauraţiei, şcoala de apologie de la Weimar etc. Parodia studiului academic cuprinde un capitol savant despre robinet, un altul despre neptunologie, nereido-
328
logie, amalgamologie şi alte asemenea ştiinţe pretenţioase şi himerice. Stilul este acela din Dicţionarul onomastic al prietenului Mircea Horia Simionescu, care-i şi recomanda, de altfel, Vederea din balcon. Costache Olăreanu nu întîrzie însă în caricatură şi nu suprimă în el plăcerea de a povesti nici atunci cînd întrerupe cronologia epică şi introduce schemele romanului autoreferenţial. în fragmentele de Jurnal (un jurnal parodiat) dă definiţii şi probe de notaţii intime de felul : „Jurnalul este o listă a zilelor inutile", „mai ai o speranţă, tinere : scrie jurnal", „Dacă Homer ar fi scris jurnal, Odiseea ar fi fost o simplă erată", „Mai am cîteva minute de trăit. A venit la mine preotul. Crampe la stomac. Mi-e poftă de caş cu pîine caldă şi ridichi de lună“... Prozatorul încearcă şi o parodie, nu prea reuşită, a romanului exotic, a romanului de acţiune etc., în stilul folosit şi de Mircea Horia Simionescu.
A doua carte a lui Costache Olăreanu, Confesiuni paralele (1978), e un roman de tip autobiografic, cu date, probabil, fictive, dar şi cu unele amănunte biografice care revin în jurnalul Ucenic la clasici. După mărturisirea pe care o face autorul, cartea ar fi plăcut lui Marin Preda. Stilul confesiunii este acela întîlnit la toţi prozatorii tîrgovişteni. Eroul romanului îl defineşte bine : „Întîmplările mele sînt ca acele cutii care ascund alte cutii mai mici." E vorba de tehnica ficţiunii în ficţiune pe care Costache Olăreanu o foloseşte cu mai puţină rigoare. Povestitorul o ia mereu, în proza sa, înaintea teoreticianului şi constructorului epic. Un tînăr, T„ vrea să se angajeze într-un institut de cercetări şi, ajuns în faţa şefului de cadre, dă mai multe variante biografice, revine asupra declaraţiilor anterioare, fuge, cum zice, din poveste (amintire) şi amestecă planurile temporale. T. este un copil blînd şi un elev rău. Colegii îi spun Bleguţă. Cînd ajunge la vîrsta erotică, fetele îl încurajează şi-l trădează repede. Bleguţă nu se supără şi se lasă mereu păcălit. Se îndrăgosteşte de Lenuţa, activistă U.A.E.R., şi în-tr-o noapte este bătut de alţi concurenţi la graţiile fetei. Tatăl este arestat pentru că face propuneri de guverne himerice şi fiul, ca să-şi poată continua studiile, schimbă datele biografiei. Tatăl este, în aceste variante, ba muzicant, ba sobar. T. face indirect o cronică a tîrgului de provincie în epoca postbelică şi cronica, în stil decent ironic, este colorată. Se reţine figura vicleanului Nea Jenică, zarzavagiul. Profesorul Wax predă, la facultate, pedagogia „în două pîrţi" şi se arată interesat dacă
329
studenţii săi practică sau nu viciile solitare. T. reuşeşte să termine studiile şi este o vreme fochist, lucrează cu ziua — taie lemne, bate covoare sau mătură curţile pentru cîţiva lei —, apoi stilizează şi înfrumuseţează biografia unei cîntăreţe, He-lene Calypso. Mircea Horia Simionescu va scrie o carte cu o temă similară. Personajul lui Ccstache Olăreanu nu ignoră viaţa sentimentală şi confesiunea lui dezordonată cuprinde relatări savuroase despre Didîna, croitoreasă în Străuleşti, Mimi, Marioara, Clara... Clara este măritată şi bărbatul, prinzînd firele trădării, vrea să afle de la adversarul său ce face soţia în momentele de intimitate. Il terorizează timp de opt zile şi opt nopţi cu întrebări stupide. Episodul va fi reluat intr-o formă amplificată în alt roman. Din cel de faţă reţinem replica : „Şi ce făceai dumneata prin ’52 ? — Tremuram de frică“...
Ucenic la clasici (1979) este un jurnal superior estetic cărţilor anterioare. Formula narativă este mai simplă şi substanţa epică mai densă. Nu putem şti dacă autorul a inventat situaţiile şi personajele (de altfel necunoscute cititorului), dar impresia este de adevăr. Puţină ficţiune există, se ştie, în orice jurnal intim. Ficţiunea sincerităţii şi a spontaneităţii. Jurnalul lui Costache Olăreanu cuprinde o perioadă de cinci ani (1949— 1953) şi are, ca personaj narator, un tînăr provincial venit la Bucureşti să-şi continue studiile. Naratorul are idei despre literatură şi încearcă el însuşi să facă literatură. Ucenic la clasici nu-i, cu toate acestea, un jurnal livresc şi tema lui mu-i scriitura. Costache Olăreanu se desparte, la acest punct esenţial, de prietenii săi tîrgovişteni pentru care a citi şi a scrie sînt actele de existenţă cele mai importante. In însemnările tînărului huşean importante sînt, întii, faptele simple de viaţă (o vizită la mătuşa Despina, un amor nefericit, audierea unui curs universitar, discuţiile cu prietenii Dinu şi Pascal, primirea unui pachet de alimente etc.) şi stările de spirit, umorile naratorului. Cum începe jurnalul său ? Conspectul unei zile : „La ce oră m-am trezit ? N-am ceas, nu-mi pot da seama [...] Plec pe jos la Anton [...]. Mănînc la tanti Despina (14, 25). Bucate prea dulci (supă dulce, sos dulce, cafea dulce) [...] Revin la Anton şi, împreună cu Dinu, facem o vizită lui Ştefan, în Du-deşti. Urcăm o scară de lemn şi, într-o odăiţă plină de cărţi, găsim pe Lidia, prietena acestuia, fermecătoare [...] Ştefan,
330
pletos ea un cleric, ne invită să mîncăm plăcintă cu vanilie şi gogoşi (21, 30)“... Stil telegrafic, prozaic, ironic. Autorul notează toate acele nimicuri, automatisme care dau culoarea unei zile : deschide Amphitrion de Plaut, Coloneleasa (gazda) îi aduce un pahar de lapte şi o felie groasă de pîine, colegul Andrei îşi freacă mîinile, Dina şi-a schimbat coafura, naratorul se întoarce acasă şi îşi spală cămaşa şi ciorapii ; pantofii lui au o stare jalnică etc... Rareori cîte o propoziţie lirică („în cap, muzică de cristale", „azi am atins lucrurile doar cu respiraţia"), mai numeroase sînt însemnările care caută paradoxurile gîndirii şi introduc în comunicare o notă de umor suprarealist : „toamna a venit pe la orele 17,30“, „Ce-ar fi să descoperim că Dumnezeu nu este altcineva decît primul violonist de la Filarmonică ?“ sau : „am visat că mă luptam cu o reptilă enormă şi că încercam să-i casc gura pentru a. o scuipa'1, „luna ca un cap de beţiv adormit", „din balcon privesc luna ; culmea-culmiior ; seamănă cu un glob de aur“, „focuri mari pe cer, săriţi, arde Casiopeia !“, „Stea Polară, îmi acorzi un dans ?“...
Jurnalul, cu accentele lui umoristice, dă imaginea unei epoci şi impune indirect un personaj. Personajul din Ucenic la clasici admiră pe G. Călinescu, scrie „pe rupte", merge în Crucea de Piatră în prospectare, se întîlneşte cu amicii Dinu, Anton, Pascal, Olga, Dina, Toma, notează inscripţiile din cimitirul Ghencea şi iubeşte un şir de fete (Claudia, Camelia, Mona, Mariana, Ioana) de care, apoi, se desparte şi începe alte aventuri. Personaj simpatic, verosimil. Nu-i ros de vanitate (cum sînt, de regulă, eroii de jurnale intime), nu face mare caz de lecturile lui, nu e un spirit tragic sau nu o arată, cînd o femeie îl părăseşte se consolează repede. Strigătul lui de luptă e „uitare şi zăpadă". în amfiteatru e atent la spectacolul dat de G. Călinescu, dar trage cu ochiul şi la Anca, tip de femeie părăsită, sau la Olga care îşi compune o faţă de femeie fatală. G. Călinescu vorbeşte despre „flota" lui Kogălniceanu şi studentul-admirator gîndeşte că profesorul este modelul generaţiei. Merge şi la cursurile lui Vianu şi i se pare că frazele aulicului profesor „au acea curgere a untdelemnului dintr-o sticlă într-o salată frumos ornată"... Comparaţie puţin flatantă şi, la drept vorbind, inexactă. Portretele lui G. Călinescu sînt mai reuşite. Cînd, la seminar, un student vorbeşte de poezia lui Călinescu, acesta se irită numaidecît : „Eu nu sînt poet. Sînt profesor."
331
Profesorul vrea să fie elegant, dar hainele nu-i vin bine niciodată. Lingă statuia lui Lazăr îl vede pe Ion Barbu sprijinit într-un baston gros, „electoral*1. Schiţă inspirată de portret : „Pare un Neptun falnic, cu mustăţi de Clemenceau ; în ochii albaştri sau verzi tremură o lume răsucită în fuioare de fum11...
Însemnările, revăzute probabil mai tîrziu, cînd autorul le-a pregătit pentru tipar, trec de la una la alta, de la concertul Boccherini la prostituata Antoinette al cărei trup miroase a cărămidă udă. Impresia că viaţa este un amestec de sublim şi derizoriu şi că destinul individului tînăr se revelează trecînd prin aceste cercuri iese limpede din jurnal. Tînărul împlineşte 21 de ani şi, în loc să se întîlnească după cum era convenit cu Claudia, preferă să citească Cesar Birotteau. Citeşte Iliada în 50 de ore şi 41 de minute şi, pentru oarecare vreme, simte nevoia unui mare amor, „ceva ca din cărţi11. Visează pe N. Iorga (iarăşi visele livreşti ale tîrgoviştenilor !), conduce pe Heloîse la gară şi trece pe la familia Tănase, unde e servit cu colivă... Se plictiseşte de Maiorescu şi ia din raft pe Boileau. Mama îi trimite de la F. un purcel de lapte fript pe care fiul înfometat şi amicul Dinu îl lichidează repede... La cămin, unde între timp s-a mutat, un Corcodel îl terorizează. Se plimbă seara cu Ro-dica prin Floreasca şi, cînd sufletul lui e mai liric, fata îl trage de mînecă : „n-ai vrea să ne pupăm puţin ?“... Naratorul nu e indignat şi continuă aventura lui. Citeşte în altă zi Amores (Ovidiu) şi după aceea anunţă solemn : „autori de jurnale, nu uitaţi ! Mîine, 17 februarie, orele 14,30, va avea loc, într-un cadru festiv, intrarea soarelui în nori11... Altă dată face elogiul borşului mătuşii Profira : „Oricum ai fi, trist sau nefericit, obosit de drumuri sau necăjit de propriile-ţi neîmpliniri, bolnav de lingoare, înfuriat sau numai mîhnit, supărat pe te miri ce, abătut, ros de invidie sau de furie, ţîfnos sau sceptic, speriat pînă şi de umbre sau numai plictisit, indispus, săturat a mai vorbi sau demonstra, om în toată firea sau adolescent necopt, medic sau zidar, cu sau fără studii, cu sau fără dinţi, contorsionat, încruntat sau numai amărît, deci, oricum ai fi, oricare ţi-ar fi starea, dacă ai ocazia, şi trebuie, mă-nţelegi ? trebuie să ai o asemenea ocazie, fă tot posibilul şi soarbe un borş făcut cum scrie la carte de buna şi sfînta mătuşă Profira !“
Jurnalul face asemenea salturi şi se configurează la urmă ca o naraţiune picarescă în mediul studenţesc postbelic. Personajul ei principal este un timid (mai vechiul Bleguţă) cu mici
332
crize de teribilism juvenil, înregistrate cu un umor de bună calitate. Autorul introduce în jurnalul său şi fragmente din jurnalele prietenilor săi, semn că îşi organizează confesiunea ca o operă de ficţiune. Sau face, în stilul Ingeniosului bine temperat, un recensămînt al cîrciumii lui Butta : „Circiuma lui Butta arată, mai ales seara, ca o tavernă. Aici vin camionagii, homari, vînzători de haine vechi, spălători de geamuri, cărăuşi, samsari, tinichigii, vidanjori, paracliseri, spălătorese de morţi, birjari, fierari, hingheri, curelari, florărese, jochei, chivuţe, pantofari, tăietori de lemne, gunoieri, un soi de oameni nici vii nici morţi, care îşi poartă unica trăsătură de caracter în numele ce poartă : Mielu, Fălosu, Maţ, Băşică, Fusăloaia, Opăritu, Damblagiu, Cucu, Belitu, Găoază, Speriosu, Labă, Firfirică ş.a.m.d. Gigi îmi spune că vine în unele dimineţi şi joacă cu patronul table, o sută, linia. Şi completează : Se joacă la cuţit !“
Ucenic la clasici cuprinde, în afara jurnalului, şi un număr de Portrete şi alte scrieri, compuse în stilul I. L. Caragiale şi Urmuz. Iată cîteva telegrame sentimentale : „Singur şi părăsit. Lumea pustie. Fără tine suflet fugit. Te rog întoarce-te ! Promit totul. Inclusiv cerul. “ „Primit scrisoarea ta. Imposibil a răspunde altfel. Numai telegrame.11 „Vreme frumoasă. Baie rîu face bine. Soare. Linişte. Vino. Nu viclean. Doresc binele tău.“ „Te iubesc. Răspunde urgent. Viaţă sau moarte. “ „Nu-mi place să vorbesc despre mine. Azi rup tăcerea. Place la nebunie pilaful. “ „Goneşte-mă omoară-mă dar nu mă chinui. Prefer călău.11 „îngrăşat mult. Mănînc din lipsă activitate serioasă. Te rog slăbeşte-mă.“ „Săturat aşteptare. Minte român de pe urmă. Adio.11
Ca orice autor de jurnale, Costache Olăreanu are opinii despre jurnal ca gen literar. Reţin că, după el, jurnalul trebuie să consemneze „numai amănunte11 şi să fie „un fel de joc11, ceea ce este într-o oarecare măsură adevărat sau că jurnale nu scriu decît timizii, „vanitoşii scriu ori memorii, ori telegrame11... Fiind timid, prozatorul ţine un jurnal şi îşi face socoteala că jurnalul ar putea deveni formidabil cu o condiţie : să ajungă celebru. Iarăşi adevărat, deşi s-a dovedit că şi jurnalele oamenilor obişnuiţi pot fi interesante. Autorul se gîndeşte, în fine, la un jurnal paralel în care să treacă evenimentele pe care nu le-a notat în jurnal... Dintre definiţiile jurnalului reţin urmâ-
333
toarea : „jurnalul este o listă a zilelor inutile". Ea merge în sensul opiniilor lui G. Călinescu şi Camil Petrescu. S-ar putea replica faptul că, făcînd cronica zilelor inutile, jurnalul le salvează de la uitare şi le dă o utilitate într-o ficţiune care imită spontaneitatea. E ceea ce se întîmplă, în fond, cu aceste însemnări intime care sugerează bine stilul dezordonat şi haotic al existenţei comune.
Ficţiune şi infanterie (1980), întîiul roman al lui Costache Olăreanu, foloseşte toate schemele prozei autoreferenţiale, dar într-un chip special : povestindu-le. Temele şi mijloacele sînt cele cunoscute : romanul unui roman, ficţiunea unui şir de alte ficţiuni, autorul sare pierde manuscrisul romanului şi, refă-cîndu-1, amestecă realul cu imaginaţia etc. Mircea Horia Simio-nescu a devenit expert în acest tip de construcţie. Costache Olăreanu se apropie de metaroman cu temperamentul şi mijloacele epice ale unui povestitor. El nu scrie atît despre felul în care se scrie un roman, scrie istoria unui autor care încearcă să compună un roman şi nu reuşeşte. Istoria are haz, fantezia prozatorului este remarcabilă. Iată intriga : un autor de schiţe şi povestiri, Victor Testiban, pierde o geantă în care se află manuscrisul romanului său ; încearcă să-l recompună şi, în acest timp, un alt narator observă şi notează ceea ce gin-deşte şi face autorul care şi-a pierdut manuscrisul. I se întîmplă, de pildă, să-şi întîlnească personajele pe stradă, să meargă împreună la plajă, să stea de vorbă cu ele despre tehnica de a scrie un roman şi o eroină, Matilda, să-l întrebe dacă ea poate fi sau nu personaj de roman... Autorul cunoaşte, apoi, un oarecare domn Panaitescu, de meserie avocat, şi avocatul îi vorbeşte de fostul lui coleg, Jean Lalescu, care nu-i altul deeit personajul din pierdutul roman al lui Victor Testiban... Coincidenţe stranii şi semnificative. Ov. S. Crohmălniceanu remarcă (V. Rom., 7, 1987) imaginaţia ludică a romanului şi indică un posibil model : Le voi d’Icare de Queneau. Ficţiune şi infanterie cuprinde, în fapt, trei rînduri de istorii : (a) istoria reconstituirii unui roman pierdut, (b) fragmente din manuscrisul reconstituit şi (c) reflecţiile naratorului (Victor Testiban) şi ale prietenului său, psihologul Safiu, despre romanul auctorial şi romanul heterodox... în prima categorie de fapte intră şi o cronică a existenţei naratorului (Victor Testiban) care se încrucişează cu cealaltă cronică (a scriiturii).
334
Cu alte vorbe, romanul narează metaromanul, scriptorul are, în spatele lui, un alt scriptor care-i notează micile evenimente ale vieţii. Personajul central capătă în această circumstanţă oarecare consistenţă. Victor Testiban visează să fie un „anatomist al vieţii" şi vrea să facă recensămîntul faptelor, dar nu reuşeşte niciodată să construiască un roman solid, verosimil. Idealul lui, ca prozator, este romanul obiectiv, limpede, bine construit, cu o tipologie distinctă, pe scurt, romanul tradiţional, auctorial. însă cărţile pe care le scrie sînt fragmentare, fără o tipologie incognoscibilă. Teoretic, el combate noul roman („prea a devenit romanul un maidan în care arunci ce vrei şi nu vrei“), dar, cînd e să scrie, transformă naraţiunea într-o debara în care introduce de toate : şi fragmente din povestiri vechi, şi opinii despre literatură, şi fapte mărunte de existenţă (cearta cu prietenul Condeiescu, disputa cu un cititor în tren din cauza greşelilor de gramatică...). Această discrepanţă dintre aspiraţie şi vocaţie este notată, evident, ironic. Testiban este un publicist de 40 de ani, a scris un jurnal pe care l-a împrumutat prietenului Condeiescu, a început un alt roman, Dragoste cu vorbe şi copaci din care reproduce cîteva pagini, şi a încheiat altul pe care tocmai îl pierde. Refăcîndu-1, schimbă datele, complică relaţiile dintre personaje, face caracterizarea lor şi fixează locul acţiunii. Pretext ingenios pentru a face o teorie a romanului şi a amesteca ficţiunea cu infanteria (realul) într-o ficţiune mai întinsă, scrisă cu abilitate şi umor. Personajul (naratorul) se întîlneşte cu eroina din romanul său şi poartă cu ea acest dialog : „Aţi mai scris ? Iertaţi-mă că vă întreb.
—	Da, oarecum...
—	în fond, ce scrieţi ? îl întreabă pe un ton şi mai decis. Sînt curioasă. Un roman ?
■—■ Ar putea fi şi un roman. încă nu m-am gîndit. în orice caz, ceva comprimat.
Ea nu înţelegea.
—	Ştiţi, continuă el, dacă cititorul nu ar găsi alte calităţi cărţii, să poată spune că cel puţin este scurtă. Am propriile mele păreri în această privinţă.
Dar ea nu se mulţumea cu puţinele cuvinte pe care i le spusese. Vroia să afle mai mult :
-— Desigur, are o acţiune şi personaje, dacă spuneţi că scrieţi un roman.
—	Cîteva personaje.
335
—	Se petrece în timpul nostru sau mai de mult ? veni o altă întrebare.
—	Nu, în zilele noastre, chiar acum...“.
Un alt personaj, Lalescu, există — cum am precizat — în realitate şi, după ce a făcut puşcărie, scrie „drame pe linie“. Testiban are coşmare şi pe unul dintre ele îl trece în roman. Un alt roman, un mic roman oniric tenebros în această burtă enormă care este cronica metaromanului. Trebuie să spun că paranteza onirică este fără interes epic şi nu sugerează nimic în-tr-o ordine mai profundă a simbolurilor. Nici însemnările despre „Saturnalele ţăranilor“ nu mi se par inspirate. Fină, în schimb, este încheierea romanului. Testeban nu poate reconstitui manuscrisul pierdut şi hotărăşte să abandoneze totul. „Nu voi mai scrie romane [...], nu merge ! şi nu sînt făcut pentru aşa ceva“, spune el soţiei. Vrea să rămînă la locul lui, adică autor de schiţe şi povestiri, nimic mai mult. Rupe, în consecinţă, foile pe care le-a scris. Apare în acest moment amicul Condeescu care anunţă că, stimulat de întîmplarea lui Testiban, a scris un roman (Ficţiune şi infanterie) care povesteşte tocmai istoria manuscrisului pierdut. Prima propoziţie din romanul lui Condeescu este chiar propoziţia cu care începe romanul lui Costa-che Olăreanu : „La început am crezut că e vreun miliţian îmbrăcat civil. Da’ pe urmă mi-a spus că e scriitor'1... Mai trebuie spus că în metaromanul lui Condeescu (alias Costache Olăreanu) povestirea primează. Povestirea şi umorul.
Avionul de hîrtie (1983) este un roman epistolar. Formă epică veche, rareori reluată în proza modernă. Costache Olăreanu, care explică în chip obişnuit structura cărţilor sale, notează într-un loc că scrisoarea, ca tip de comunicare, stă la baza romanului, citind pe Doamna de Sevigne şi Ion Ghica. Trebuie precizat că în Epistole către o femeie sau Avionul de hîrtie, titlul exact al romanului, prozatorul reia modelul epic vechi într-un registru parodic. Dar, cum se întîmplă adesea, parodia nu distruge total fondul liric grav. Romanul parodic al lui Costache Olăreanu este, în egală măsură, şi un roman sentimental. Tema lui morală este justificată în aceşti termeni : „Epistole către o femeie sau despre îndeletnicirea unui profesor de română dintr-o primăvară friguroasă, A. D. 1881, cînd s-a apucat să-i scrie iubitei sale lungi epistole în care să-i explice cît de mult o iubeşte dar o şi urăşte, în acelaşi timp cu o largă panoramă a altor chipuri întîlnite de el de-a lungul ani-
336
lor şi reflecţii asupra unor mai mărunte sau mai mari evenimente însoţite de ilustrări care vor fascina pe prea bunul cititor. Şi cum, c'iteva luni mai tîrziu, femeia aceea vine la dînsul şi-i cere iertare şi astfel ei trăiesc fericiţi pînă în ziulica de astăzi. “ Justificarea nu spune, totuşi, adevărul. Femeia arţăgoasă nu vine să ceară iertare întristatului profesor de română şi eroii nu trăiesc deloc fericiţi. La sfîrşitul romanului ei sînt iremediabil despărţiţi în urma unei clare dovezi de trădare din partea femeii. Epistolele sînt scrise de bărbatul sentimental pentru a omorî în el imaginea femeii rele şi necredincioase. Dar pînă să ajungă aici, se desfăşoară romanul sentimental ca atare. El începe în camera femeii plictisite de un vizitator indezirabil. Vizitatorul este chiar profesorul de română îndrăgostit de o funcţionară de la întreprinderea de construcţii şi reparaţii... Trezită din somn, femeia îl admonestează pe profesorul inoportun şi readoarme, iar profesorul îi scrie o epistolă, prima dintr-o lungă serie. în ele narează istoria amorului său nefericit, face comentarii despre gelozie, despre păr, despre spaţiul erotic, despre strategia omului îndrăgostit şi armele lui, introduce, în fine, istorii adiacente şi face mai multe portrete ale femeii iubite şi urîte în acelaşi timp. Mai sînt de semnalat în structura epistolară a romanului : introducerea unor fragmente din jurnalul pe care profesorul de română îl ţine în timp ce se desfăşoară romanul lui de dragoste cu funcţionara de la construcţii şi prezenţa în text a reflecţiilor despre scriitură, lectură etc. Existenţa, cu alte vorbe, a elementelor de meta-roman în interiorul romanului epistolar.
Dar mai întîi protagoniştii lui şi mica lor istorie. Personajele n-au nume şi, într-un loc, unul dintre ele (profesorul îndrăgostit) explică de ce : nu o numeşte pe infidela dulcinee de la construcţii ca să nu afle nimeni adevărata ei identitate. Din gelozie, deci, dintr-un sentiment disperat şi contrariat de posesiune. Ca toate reflecţiile eroului, justificarea este jumătate serioasă, jumătate ironică. Acesta este stilul general al textului. Femeia doarme nesimţitoare în pat şi profesorul, contem-plîndu-i trupul tînăr, gîndeşte că semnul suprem al iubirii este dormitul împreună, trezirea şi lunecarea comună în somn. Discută, apoi, serios, cu citate din lucrări savante, despre simbolistica părului lung. Părul lung captează energiile cosmosului, puterea lui Samson de aici vine, forţa lui Iisus Cristos
337
22
n-ar fi fără legătură cu părul său lung : ,,o anume stare de transă, chiar de hipnoză, apatia pustnicului, ca şi tenacitatea propovăduitoare de noi religii îşi află originea în lungimea şi sensibilitatea acestor antene Tot atît de serioasă este opinia profesorului despre oratorie ca armă eficientă în amor. Teoria lui este că un bărbat se impune în faţa femeilor dacă are o elocinţă bună. Teoria e infirmată, totuşi, în cazul lui, căci funcţionara de la construcţii se lasă cu greu cucerită şi, după scurtă vreme, îl trădează în felul eroinelor lui Caragiale. Profesorul o urmăreşte timp de patru ore şi notează totul într-un reportaj. Femeia se întîlneşte pe ascuns cu şeful ei, antipaticul Neagu, şi, cînd are proba infidelităţii, bărbatul îndrăgostit se refugiază în literatură. Scrie, astfel zis, aceste epistole în care înregistrează amănuntele derizorii, micile evenimente, convins (cum şi zice într-un loc) că un bun roman de dragoste este o descriere cu precădere a banalului : ,,A descrie, cu alte cuvinte, concretul de fiecare zi al unei existenţe normale [...] E, dacă vreţi, mai poetic stîrvul unei pisici moarte Ia malul unei gîrle în timp ce eroul îndrăgostit priveşte printr-un binoclu fereastra iubitei aşteptînd ca perdeaua să se mişte, decît un morman de metafore sau descripţii, oricît de inspirate, ale stării amorezilor. Cu cit cei doi vorbesc lucruri mai indiferente ori sunt mai aparent atenţi la obiecte fără importanţă din jurul lor, cu atît efectul pentru cititor este mai mare."
Romanul epistolar cuprinde şi alte reflecţii despre artă (nu prea interesante, trebuie să spun), citate din autori contemporani (din Mihail Şora, de pildă), cam iară rost, o istorie de dragoste în stil romantic („Fata cu placheuri de argint“) şi un alt roman epistolar, acela al prietenului George îndrăgostit simultan de două femei, Paula şi Magda. Reţinem ideea că ficţiunea este mai puternică şi mai semnificativă decît obiectul ei, cel puţin în cazul relatat de profesorul de română. Sugestie fină. Voind să scape de un coşmar, naratorul îşi creează, prin scriitură, o himeră (o ficţiune) care-i tulbură mai aprig spiritul. Eşec neprevăzut, mărturisit ca atare : „Să-ţi explic despre ce e vorba. Descătuşîndu-mă, prin scris, de tine (sentiment pe care l-am avut mai ales la începutul acestei scrisori), deci, cu alte cuvinte, încercînd să te descriu pentru a te distruge, pentru a scăpa de obsesia chipului tău real, ţi-am creat, fără să vreau, un alt chip, o altă imagine, cu mult mai puternică decît cea dinţii. “
338
Fără a fi profundă, parodia romanului epistolar este acceptabilă în Avionul ăe hîrtie. în afară de sugestia notată mai înainte, sînt neconcludente elementele de roman autoreferenţial.
Costache Olăreanu publicase mai înainte un Fals manual ăe petrecere a călătoriei (1982) în care găsim aforisme paradoxale, jurnalul unui cîine, un număr de portrete în stilul Dicţionarului onomastic, mai multe schiţe-eseuri pe tema călătoriei şi un reportaj amuzant : Ocolul Bucureştiului în 15 ore, cu nume de străzi curioase şi mici scene de viaţă notate în stilul lapidar şi ironic al lui I, L. Caragiale. O naraţiune de aici (Sancho Panza al doilea) a fost reluată în romanul Cu cărţile pe iarbă. Vocaţia parodică a prozatorului se vede şi în Introduceri unde dă mai multe feluri de a începe o naraţiune, imi-tînd scriitura prietenilor tîrgovişteni Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu şi Tudor Ţopa... De ei, Costache Olăreanu vorbeşte şi în romanele propriu-zise. în Cvintetul melancoliei (1984) dăm peste această mărturisire care nu pare deloc ironică despre Mircea Horia Simionescu : „e un scriitor pe care îl invidiez pentru originalitatea lui. Are darul de povestitor al lui Ghica, stilul Odobescului, imaginaţia unui Urmuz. Şi ce prieten ! Tu înţelegi mai bine decît oricine cînd spun că e un prieten modelator. Ca şi Radu, de altfel. Am învăţat de la ei mai multă artă literară decît dacă aş fi citit sute de cărţi !“ (pag. 221). Nu vreau să tulbur acest frumos sentiment de admiraţie, destul de rar între scriitorii de aceeaşi vîrstă, dar trebuie spus că o sută de cărţi bine alese pot da, totuşi, o idee superioară despre arta literară.
Cvintetul melancoliei este o carte inteligent gîndită şi scrisă cu talent, după un program pe care, în parte, autorul îl prezintă în jurnalul ce însoţeşte opera de ficţiune propriu-zisă. Sînt cinci naratori care se exprimă şi fiecare susţine o partitură (o istorie) a sa. Istoriile sînt la rîndul lor fragmentate, se suprapun, se adună şi se confundă de mai multe ori, pînă ce intervine autorul şi le lămureşte. Dar ie lămureşte ? Tehnica este a nu spune nimic precis. Mai mult, există în interiorul unei confesiuni (istorii) o fugă continuă în alt plan temporal şi existenţial. Domnul bătrîn, adus de spate, care ascultă cvintetul lui Schubert şi îşi rememorează viaţa, trece fără să ne avertizeze (nici el, nici autorul) din prezent în trecut şi din nou în prezent. O cronologie a memoriei, deci, ceea ce înseamnă o anu-
339
Z2*
lare a graniţelor temporale şi o unificare a vîrstelor. Procesul are o justificare psihologică şi toţi prozatorii moderni îl folosesc. Romanul, în totalitatea lui, a devenit o memorie infidelă care amestecă glasurile şi confundă planurile.
Din cele cinci voci ale romanului lui Costache Glăreanu (Leontin, fetiţa cu cîinele, domnul adus de spate, tînăra întâlnită la etajul 5 şi autorul) se exprimă, în fapt, trei : autorul, Leontin (sub forma unei confesiuni scrise, reproduse şi adnotate de autor) şi autorul care apare ca personaj şi, anume, personajul autorului care scrie un roman (Cvintetul melancoliei) şi ţine în acest timp un jurnal inclus în interiorul textului. Celelalte două sînt episodice, rolul lor este să întreţină dialogul şi să stimuleze confesiunea naratorilor cu o existenţă mai bogată şi o disponibilitate de a povesti mai mare. Cea mai coerentă şi mai obiectivă din aceste istorii este aceea a lui Leontin. Ea este relatată în modul naraţiunii tradiţionale : prezentarea familiei, amintiri din copilărie, anii de şcoală, studiile universitare, viaţa lui ca magistrat, evenimentele postbelice... O existenţă normală şi o biografie (autobiografie) fără culoare şi semnificaţie. Este, desigur, vocea banalităţii, simbolul existenţei modeste şi oneste într-o istorie care uneşte dramaticul cu derizoriul. Figura lui Leontin este ştearsă şi faptele lui nu se reţin la lectură. Rămîne sugestia, de data aceasta semnificativă, despre construcţia romanului. Să recapitulăm : un scriitor pregăteşte un roman şi, într-o zi, întâlneşte pe Leontin, un om fără destin. Ce face scriitorul ? Introduce, desigur, omul fără destin in carte şi caută să facă din viaţa lui fără semnificaţie o semnificaţie a existenţei individului comun. Mişcarea epică este bine gîndită şi, pînă la un punct, faptele vin în sprijinul acestei idei. Ar fi trebuit, totuşi, să existe mai multă expresivitate (în sensul creaţiei) în această existenţă inexpresivă.
Al doilea narator (bătrînul înalt, adus de spate) este fixat asupra a trei momente (stări, imagini, obsesii) : audierea în condiţii precare a cvintetului lui Schubert, imaginea bulboanei din copilărie şi întâmplarea din casa pădurarului. Toate acestea revin în confesiunea lui ruptă, incoerentă şi, totuşi, mult mai sugestivă decît cea dinainte. Este o delicată tristeţe şi o frumoasă poezie în desenul acestui personaj fumuriu. Un om în crepusculul vieţii ascultă într-o zi de decembrie un cvintet de coarde şi îşi retrăieşte, deodată, toate timpurile şi toate senza-
340
ţiile. Reflecţiile lui au substanţă şi stilul este potrivit. O pregătire de stingere, o percepere neobişnuită a muzicii ca un element unificator şi salvator : „Aşa ar trebui să ne naştem, ca dintr-un fluviu, printr-o simplă ţîşnire a capului afară, la lumina unei zile de vară ca cea de care îşi aminteşte atît de bine şi la o vîrstă pe care fiecare să şi-o potrivească după voie, numai fragedă să fie. Să nu trebuiască să bîjbîim, să nu trebuiască să aşteptăm ca cineva să ne ia de mină şi să ne conducă ci, singuri, fără alt sprijin decît propriile picioare, să descoperim născîndu-se lucrurile fără seamăn ale acestei lumi, lucrurile cele mai simple, cele mai simple dar şi cele mai frumoase. Iată-1 privind din nou cerul de decembrie, cu nori din ce în ce mai ameninţători. Mai coboară cîteva trepte cînd, deodată, nu ştim de unde, izbucneşte furtunos o muzică. Liniştea chinuitoare de dinainte e sfîşiată în mii de bucăţi. Aerul, pînă atunci greoi, compact, se face subţire, transparent, o lumină nouă îl transformă în ceva colorat, învăluindu-i fiinţa slăbită, tremurîndă.“
Faptele rămîn şi în acest caz într-un plan nedeterminat. Poate fi în intenţia lui Costache Olăreanu şi o sugestie luată din muzică, pentru a fi în acord cu titlul romanului. Asprimea realului nu pătrunde în text. Concretul istoriei intră într-un flux al amintirii şi îşi pierde din asperitate. O poezie discretă învăluie aceste existenţe modeste, prezentate într-o proză ce se desfăşoară în ritmuri domoale şi muzicale.
Factorul activ, unificator în acest cvintet este autorul care îşi întîlneşte întîmplător personajele. El scrie de cinci ani un roman şi, se pare, fără spor (schemă epică reluată, cum se vede, în toate cărţile tîrgoviştenilor !). Zărind într-o zi pe domnul în vîrstă, adus de spate, se gîndeşte să-l introducă în carte, idee pe care ne-o comunică într-o paranteză : „el ar putea deveni un personaj foarte interesant într-o carte pe care mă tot silesc s-o scriu de vreo cinci ani...“ Şi cum precizarea apare în primele rînduri ale romanului, asta înseamnă că romanul despre care este vorba nu-i altul decît acela ce se constituie, acum, sub ochii noştri. Un artificiu care dă iluzia autenticităţii în planul tipologiei şi al scriiturii. Costache Olăreanu foloseşte des asemenea abilităţi şi, trebuie să spun, prin ele îşi construieşte personajul cel mai interesant ■ al cărţii : autorul care are o viaţă dublă (funcţionar la un institut de ştiinţe umanistice şi, în orele libere, autor de romane) şi scrie acum cu dificultate o carte.
341
Dificultăţile sînt notate, separat, într-un jurnal, iar jurnalul intră în substanţa cărţii.
Autorul reciteşte pe Pascal şi reţine o propoziţie pe care ne-o comunică. Se întâlneşte cu prietenul M.S. şi merge cu ei la Bacău. Sînt prinşi de inundaţii şi ajung cu greu la Bucureşti. Telefonează altui prieten, Mircea, care este şi el scriitor şi, cînd nu-1 găseşte la telefon, îi trimite o scrisoare pe care o transcrie, în prealabil, pentru a o plasa în romanul la care osteneşte. Scrisoarea nu-i memorabilă, dar ca document al unei existenţe chinuite poate fi acceptată. Jurnalul vorbeşte, apoi, de Radu (Petrescu) şi de cărţile lui şi, din cele notate, înţelegem că prietenul Radu este un model literar : „O proporţie desăvîrşită a elementelor, calculul precis ai efectelor, dozarea amănuntului, anvergura descrierii. “ Mai puţin anvergura descrierii, acestea sînt şi dimensiunile prozei lui Costache Olăreanu, intrat — pe faţă — în roman, ca personaj-autor ghinionist, sîcîit de viaţă, nedreptăţit de contemporani. Trebuie să plece, ca specialist, la un congres internaţional la Hamburg şi se pregăteşte cu înfrigurare. In ultimul moment pleacă însă un coleg cu relaţii mai bune. Autorul transcrie cîteva pagini din Didactica prietenului Radu şi se plimbă, seara, cu căţeluşa Chiriţa. Citeşte pe Canetti, I. Lăncrănjan şi pe Dinu Săraru (Nişte ţărani —■ „foarte bună după primele 30 de pagini"), primeşte un chestionar de la Mircea Zaciu şi stă de vorbă cu Marin Preda...
Jurnalul ca jurnal nu este prea interesant. Ici, colo cîte o propoziţie ce se poate reţine („Nu cumva acestei lumi turbate îi lipseşte un cîine turbat ?“), în rest obişnuitele amănunte de viaţă. Ne putem face cu greu o idee despre viaţa spirituală a creatorului care amestecă în chip aşa de bizar (în plan intelectual) valorile. Dar să nu nedreptăţim pe Costache Olăreanu : jurnalul său este o formă de ficţiune într-o ficţiune mai amplă i romanul. O voce într-un cvintet care are ca temă esenţială tocmai naşterea (scrierea) romanului. Livrescul este în chip deliberat amestecat cu realul, personajele trăiesc în acelaşi plan cu autorul, indivizii cu o identitate precisă (ei înşişi scriitori cunoscuţi) au în carte acelaşi statut ca personajele inventate. Procedeul a fost utilizat întîi de Proust. L-au folosit, apoi, mulţi romancieri, voind să întărească ideea că viaţa spiritului este o formă a realului şi cultura constituie o parte a existenţei individului. Cvintetul melancoliei este un roman notabil care
342
transformă tema creaţiei într-o temă epică şi face din dificultatea de a scrie o sursă pentru fervoarea de a scrie.
Cel mai bun roman scris de Costache Olăreanu este Cu cărţile pe iarbă (1986) şi el aduce în actualitate un cunoscut mit romanesc. Un om în vîrstă şi cu multă imaginaţie, însoţit de un şofer mai tînăr, porneşte într-o călătorie lungă şi imprecisă cu o maşină veche de aproape un secol. Omul învăţat nu are nume (şoferul, ucenicul său, îi spune Dumnealui, eu îi voi spune Înţeleptul), şoferul se cheamă Anghelache Gh. Sotir, iar maşina hîrbuită, readusă în stare de mers, este botezată, în amintirea unei femei frumoase pe care înţeleptul o iubise pe cînd era tînăr de tot, Felicia Imaculata. Mai există un personaj, Scriitorul, cel care notează peripeţiile celor dinainte, relatate după multă vreme de şoferul Anghelache. Rolul scriitorului este, la început, modest (rol de grefier), apoi în finalul povestirii vedem că grefierul docil se pregăteşte să ia locul înţeleptului dispărut şi să relanseze aventura...
Romanul în care e povestită această aventură este scris de un om cu umor şi fantezie. Autorul lasă deoparte subtilităţile prozei reflexive şi imaginează un mare mit (mitul Don Qui-jote) în lumea românească de azi. Căci, nu mai încape îndoială, înţeleptul este în ficţiunea lui Costache Olăreanu El in-genioso hidalgo de la Mancha. Anghelache Gh. Sotir, mecanicul priceput, prefigurează pe empiricul Sancho Panza, iar Felicia Imaculata reprezintă varianta modernă a costelivei Rosi-nata. Parodie ? Este, în romanul lui Costache Olăreanu, şi puţină parodie (în spiritul modelului, de altfel) ; ea nu striveşte, însă, lirismul discret al povestirii şi nu anulează viaţa interioară a unor indivizi care se poartă în viaţa de toate zilele aşa cum ei se imaginează că sînt. Imaginaţia lor e luată în rîs de cei din jur, faptele sînt judecate cu asprime de bunul-simţ (mai bine-zis, răul simţ) comun. însă tocmai această nepotrivire între ceea ce vrea să fie omul cu mintea înfierbîntată de cărţi şi ceea ce alţii nu acceptă să fie constituie tema romanului. Temă veche de cel puţin patru sute de ani, reluată de atîtea ori în construcţiile epice moderne. Costache Olăreanu o gândeşte, repet, în circumstanţele şi cu elementele lumii actuale. Fabula lui este verosimilă, aventura înţeleptului visător şi a scutierului său, Anghelache, se desfăşoară în limite normale şi cuprinde un număr de peripeţii povestite cu haz şi interpretate în cel puţin două moduri : o dată de Anghelache (primul
343
narator) şi, a doua oară, de înţeleptul care - dezvăluie partea ascunsă (simbolică şi profundă) a lucrurilor în caietele sale.
Spre a înţelege mai bine structura cărţii lui Costache Oiă-reanu să spunem că există în ea mai multe nivele temporale şi mai multe rînduri de naratori. In momentul în care începe romanul, faptele sînt încheiate de mult. Martorul lor, Anghe-lache, povesteşte unui scriitor ceea ce îşi aminteşte, iar povestirea lui e confruntată cu însemnările făcute chiar în timpul călătoriei de înţelept. Şi unul şi altul se referă, însă, şi la în-tîmplări trăite sau auzite de alţii, aşa încît romanul se constituie dintr-un şir de mici naraţiuni (unele luate din cărţi) trecute de la un povestitor la altul şi repovestite de un individ cu mintea isteaţă şi vorba plină de miez. Stilul lui de a traduce faptele este, pînă la un punct, acela al personajelor lui Creangă : „vorba aia“, „cum ar veni“, „un om ca mine care nu caută înţelepciune dacă n-are unde-o pune“, „Cuzistu, deh ! întrecuse măsura sau, cum vine vorba, înghiţise un ac şi scosese un fier de plug“...
Cu cărţile pe iarbă nu-i, totuşi, o carte de snoave şi vorbe înflorate, e un roman, cum am zis, ingenios construit care reactualizează un mit livresc şi-i dă o substanţă epică nouă. Un om care trăieşte toată viaţa lui în bibliotecă şi are convingerea că în spatele faptelor neînsemnate se află esenţele, marile modele, fuge de acasă împreună cu un şofer care nu crede în fantasmagoriile învăţatului, dar are atîta înţelepciune în el încît să le respecte şi să se lase, în cele din urmă, cucerit de ele. Cei din jur îl consideră pe omul de bibliotecă ţicnit şi umblă să-l aducă acasă. înţeleptul nu se lasă însă înduplecat, lumea este pentru el un miracol, în lucrurile simple trăiesc esenţele divine, într-o ţărancă arţăgoasă se ascunde o Laura sau o Bea-trice. Drumurile pe care umblă ingeniosul hidalgo nu sînt drumurile Castiliei, ci şoselele desfundate ce duc spre Lunca Banului şi Tupilaţi. Echipat, ca şi înaintaşul său, cu o armură adecvată timpului (pelerină veche, şapcă de pilot şi ochelari de motociclist), înţeleptul fuge de coana Despina, sora rea şi posesivă, şi întîlneşte în cale doi biciclişti care rîd de magaoaia lui (maşina Felicia Imaculata), însă înţeleptul explică liniştit că el şi prietenul său merg pe calea virtuţii şi că sufletele noastre tulburate au nevoie de „zăbava unui vis“. Bicicliştii, oameni cu spiritul mai dur, înţeleg altfel lucrurile şi, crezindu-1 nebun, îl lovesc cu pompa în cap. înţeleptul nu este descurajat şl, în-
344
tîlnind mai departe un măgar şi un copil de ţară, vede în ei întruchiparea personajelor mitice ale lui Apuleius. O ţărancă îi aruncă însă o căldare în cap şi-l ameninţă cu alte represalii. Cînd, peste puţină vreme, o ceată de săteni înfuriaţi îl întâmpină, înţeleptul le vorbeşte despre puterea desăvîrşirii noastre şi le citeşte dintr-o carte scrisă de un moralist. Un beţiv, zis Cuzistu, intervine în dialog şi dialogul se tulbură. Filosoful nu-şi pierde nici acum cumpătul şi predică ideea că în faţa violenţei şi prostiei trebuie aşezate arsenalele de cărţi. Lumea, explică el scutierului Anghelache, este o carte „în care fiecare semn te trimite la altul“ şi în spatele lor stă o altă realitate, măreaţă. Viaţa imediată îi arată însă altceva : noul hidalgo şi ucenicul său sînt ciomăgiţi şi alungaţi de colo, colo, o gazdă de la periferia oraşului N. nu înţelege bine vorbele filosofului şi vrea să-l contrazică prin lovituri de pumni, doi veri şi sora Des-pina îi prind pe fugari şi-i bagă în saci, dar ei reuşesc să scape din nou, în comuna Codalbi, un doctor le arată un laborator de împăiat păsări şi animale, şoferul Anghelache este înspăimântat şi îngreţoşat de ce vede, dar Dumnealui are şi pentru aceste fapte o explicaţie surprinzătoare...
Sînt însă şi oameni buni şi întîmplări fericite în călătoria spre Tupilaţi. Un pădurar povesteşte ce s-a întîmplat altui pădurar, Panaite, care a întîlnit o fată frumoasă şi fata era, în fapt, o vrăjitoare. Neamţu’ Costică, fost marinar, joacă într-un film de război şi explică pe larg subtilităţile profesiunii. Un altul, fost crupier, a devenit vînător şi îi este frică să tragă cu puşca. într-un sat înţeleptul descoperă o Felicie trupeşă şi cu mustăţi, soţia unui veterinar, dar el o găseşte frumoasă şi-i spune vorbe sublime. Dulcineea le primeşte şi se simte din nou tînără. Un pensionar, Părăluţă, face ceasuri din cocă şi fiecare ceas arată altă oră. Un mod de a tulbura cronologia şi de a da fiinţei sentimentul că trăieşte în afara timpului. Un student-militar face consideraţii despre comportamentul cailor, dar mai priceput se dovedeşte omul fugit din biblioteca sa. A făcut armata la cavalerie şi a trecut prin întîmplări de neuitat pe pe care le tălmăceşte, acum, în termenii unei filosofii accesibile. El aduce mereu exemple din cărţi şi citează autori pe care Anghelache (naratorul) îi înţelege în felul său. Auzind, de pildă, de Platon, el îşi aminteşte de Platonii din satul său şi-i aduce
345
şi pe aceştia în discuţie, amestecînd planurile şi încurcînd intr-un mod amuzant personajele. Iată conţinutul unui cunoscut dialog platonician în interpretarea lui Anghelache Gh. Sotir : „Dar să vă spui ce-a zis dumnealui de ălălalt Platon, în timp ce stăteam pe marginea şanţului şi-l ascultam cum povesteşte. Ăla, dom’le, deşi bărbat luminat, unu’ dintre cei mai mari pe care i-a văzut omenirea, cînd s-a apucat să facă o constituţie, cum ar veni, constituţie la un stat pe care el îl tot plănuia, a zis mai întîi că din acel stat să fie alungaţi toţi poeţii. Mă rog, asta, să zicem, adică, zic eu, n-ar fi fost nimic, dar a prevăzut şi că oamenii să se închine mai departe la zei. Şi că cine dă dovadă de necredinţă va fi pedepsit frumuşel la cinci ani de pîrnaie pînă se lămureşte în chestia cu zeii. Dacă nici după cinci ani nu se îndreaptă, atunci va fi condamnat la moarte. Culmea e, zicea dumnealui, culmea e că Platon ăla învăţase carte de la un altul, adică de la un alt filosof care, tot pe chestia zeilor, fusese condamnat să-şi deie singur moartea, să se spînzure sau să bea otravă. Deci, cum ar veni, orzul îl ară boii şi-l mă-nîncă caii.“
Insă Anghelache e cuprins de nebunia înţeleptului şi, după cum atestă jurnalul celui din urmă, şoferul nu mai este satisfăcut. de numele său şi vrea unul de filosof. Se arată mulţumit cînd i se propune numele de Aeropagitu. Finalul romanului ni-1 arată pregătindu-se pentru o nouă fugă, în tovărăşia, de data aceasta, a scriitorului care a ascultat şi a notat aventurile miraculoase din timpul călătoriei cu Felicia Imaculata. Final admirabil, soluţie epică ingenioasă pentru a încheia un roman care se constituie dintr-un şir de povestiri pline de fantezie şi înţelepciune. Căci Imaculata pe care o tot apără Anghelache este simbolul maşinii de spus poveşti. „Aţi observat, spune înţeleptul ucenicului său, că mai toţi, cînd se ating de ea, se pornesc pe povestit ? Fiecare vine cu ce are, întîmplări obişnuite sau mai puţin obişnuite, chestii cu urşi, cu zepeline, cu lei şi cu mai ştiu eu ce. Dar alţii, l-am întrerupt eu, n-au povestit nimic, ba, din contra, au vrut să ne facă rău. Cei care povestesc, a zis, sînt oameni buni, ceilalţi..." In ultima pagină a romanului, Anghelache reia cu vorbele lui ideea existenţei ca naraţiune : „C-aşa e omul făcut, să povestească, nu să tacă sau vorba aia, să cumpere, să taie şi să bage-n el. Păcat că n-am eu talent"... Are sau face prozatorul să aibă. Sancho Panza
346
preia nu numai visele Cavalerului sublim, ia asupra lui şi povestirea faptelor sale.
Cu cărţile pe iarbă este, înainte de toate, un roman care redescoperă povestirea pe măsură ce redescoperă un mare mit : mitul omului care se încăpăţânează să vadă viaţa obişnuită nu altminteri decît o gîndesc şi-o înfăţişează cărţile. El trăieşte o iluzie şi se comportă în aşa fel încît iluzia să fie forma de existenţă a sufletelor mari. O carte frumoasă, una dintre cele mai substanţiale cărţi de proză apărute în ultima vreme.
în Dragoste cu vorbe şi copaci (1987), Costache Olăreanu revine la formula romanului epistolar. Parodia romanului epistolar, de bună-seamă. Revine şi la alte terne şi situaţii epice tratate deja în cărţile anterioare. Unele amănunte, care au, bănuiesc, o rădăcină biografică, sînt reproduse întocmai (despre viaţa politică şi sentimentală a adolescentului, despre situaţia şcolară, episodul Clara şi disputa — acum epistolară — cu soţul ei etc.). Chiar titlul romanului este anunţat într-unul din jurnalele autorului. Naraţiunea epistolară de acum cuprinde, în fapt, două romane : (1) unul de formare (un Bildungsroman) şi (2) un roman care narează modul în care se poate construi un roman. Costache Olăreanu are un fel special de a vorbi de aceste teme serioase şi felul său ţine în bună măsură de darul iui de povestitor. Povestitorul are, în plus, umor şi ştie la nevoie să imite stilul inocenţei. Mai este ceva : parodia stilului epistolar nu este, pînă la capăt, o parodie. Ca orice creator autentic, prozatorul ştie să iasă din loc în loc din parodie şi să prezinte în chip serios o situaţie delicată de existenţă, un moment care cere altceva decît ironia. Aceste schimbări de ton sînt de efect în naraţiune.
Construcţia romanului este simplă : un narator, al cărui nume nu e dezvăluit, scrie colegului şi prietenului său Pave-iicu, din copilărie pînă la deplina maturitate, despre evenimentele mari şi mici ale vieţii sale. Scrie, în acelaşi timp, femeilor pe care le iubeşte. La urmă dăruieşte mapa cu scrisori (păstrate în ciornă) prietenului Pavelicu ajuns romancier reputat. Sugestia este că acesta le publică fără nici o modificare şi că romanul Dragoste cu vorbe şi copaci se constituie din aceste epistole amoroase. Un şcolar scrie, aşadar, cu o ortografie aproximativă, vecinei sale Lena scrisori înflăcărate declarîndu-i iubire eternă. El citeşte pe Pittigrili, vede filme cu Alida Vali şi Lilia Sil vi şi compune versuri despre „Marea sărbătoare a Firii
347
Scrie, separat, amicului Pavelicu despre aceleaşi evenimente» oferind o imagine mai obiectivă. Şcolarul are un adversar sentimental, Aurel, şi-l provoacă la duel : ,,Or eu or el pînă la distrugerea finală. “ Iese bătut măr din Grădina cu Duzi (locul disputei), dar nu se lasă, îşi lărgeşte cîmpul de acţiune şi schimbă obiectul erotic, îndrăgostindu-se fulgerător de Cecilia, fată în casă — dacă înţeleg bine — într-o familie de proaspeţi îmbogăţiţi. Elevul compune un poiem pe care, evlavios, îl trece în Le cahier bleu. E parodia versurilor pe care le citeşte prin revistele vremii : „Sărutăm oglinzile trecutelor toamne/ privim cum băcanul rîde printre smochine / ca un filozof athenian / şi nu ne mai săturăm cetind pe Maupassant. / Desfă-ţi retina şi tot ce ai pe sub ochi / părul aruncă-1 în lacul desmoştenit / chiar umbra ta de semiurbană / du-o acum oriunde să cînte / pentru noi toţi sau pentru Dantiştr.“
La inima Ceciliei aspiră şi elevul Nelu Ionescu de la şcoala de cavalerie şi naratorul îl somează, într-o scrisoare dură, să-i lase calea liberă. Mutat în oraşul A., epistolarul descoperă o altă muză, Lelioara, şi- declară că vrea o iubire mare şi damnată : „Vreau o iubire mare care să mă distrugă [...] sunt un damnat. “ Costache Olăreanu imită acum clişeele amorului romantic. Naratorul lui trece, de altfel, printr-o fază negativistă. Citeşte pe Romain Rolland şi, identificîndu-se cu personajele din Eroii, neagă filozofia, muzica, viaţa materială şi pe el însuşi. Lelioara îl decepţionează, ea reprezintă latura terestră, pe cînd el aşteaptă absolutul universal în iubire. Inventează în poezie nikelismul (ştire pe care prozatorul o da în toate cărţile sale !) şi gîndeşte la o formă wagneriană a versului, „de ceaţă londoneză“. Poetul nikelist intră în mişcarea politică a elevilor şi ajunge curînd lider local. Ţine conferinţe la sat şi dă sfaturi ţăranilor privitoare la munca agricolă. Nu-şi neglijează, în acest răstimp, obligaţiile sentimentale. E atras de mai vîrst-nica doamnă Tărăpoacă, văduvă de căpitan, şi păcătuieşte cu ea trupeşte. E duplicitar şi nu are prea multe remuşcări. Se îndrăgosteşte şi de domnişoara Zăhărel, profesoara de franceză, apoi de Simina, funcţionară la prefectură. „Zile fatale. A fi sau a nu fi“, scrie el prietenului Pavelicu. Compune, după modelul Ariosto, un lung poem, Simina furioso., în care femeia este sublimă. Simina de la prefectură este mai puţin. Ea compătimeşte în ascuns cu Romică Scurtu şi naratorul, prinzînd
348
de veste, e întristat rău. „Sînt însuşi Pustiul“ — anunţă el pe Pavelicu...
Epistolarul se întrerupe aici şi este reluat cu „Fragmente pentru Maria“, o naraţiune adiacentă, apoi naratorul revine la epoca studenţiei şi dă alte date despre expediţiile lui erotice (Catiola, Ioana, Clara, Reasilvia Trifon, Geta, Mărie). E veşnic amorezat şi trece prin situaţii tragi-comice. îndrăgostit de Ioana, este ispitit într-o zi de mama ei vitregă. Studentul provincial nu are tăria să se împotrivească simţurilor şi duce experienţa pînă la capăt. Modelul melodramei este transparent în acest capitol al cărţii. Alte episoade din acest roman sentimental îl înfăţişează pe narator (erou) după 30 de ani, cînd scrie din nou Lenei, cerîndu-i ajutor medical. Pavelicu a ajuns romancier şi, împrumutîndu-i mapa cu scrisori, naratorul îi dă şi sfaturi privitoare la psihologia individului îndrăgostit şi, indirect, la tipologia romanului sentimental. Iată decalogul său în limbaj, se înţelege, umoristic : „(1) Nu descrieri prea amănunţite ale fiinţei iubite. Lasă pe cititor să aleagă talia, culoarea părului sau ochilor etc. Anatomia distruge fotogenia. O descriere în general e ca un joc de umbre care poate să dea cele mai neaşteptate efecte. (2) Patul e o situaţie-limită, după care nu urmează mai nimic. Amînă cît poţi această situaţie. Madame Arnoux îi cedează lui Frederic doar cu cîteva pagini înainte de final. (3) Orice om e frumos cînd iubeşte. Cu o condiţie : să nu fi fost frumos şi înainte de a iubi. Frumuseţea — ce dezastru în dragoste ! (4) Amorezii au o onomastică secretă, numai de ei ştiută. Câteodată, caraghioasă, dar care face parte din universul lor. De ce Flaubert nu i-a pus pe amorezii Emmei să-i spună : Pui-Pui, Păăăp’şică, Misi-pisi-din-comisii, Muşcă-Puşcă-Piripuşcă etc. ? Şi pe Emma să-şi cheme adoraţii : Ciu-ţulieă, Motăn.e.1, Găluşcă, Mişchi-Pişchi, Lache-Lache-Pufula-che ş.a.m.d. ? (5) Cele mai patetice declaraţii de dragoste sînt cele făcute la telefon. Dar, obligatoriu, la un telefon prost, pe o linie care să interfereze alte convorbiri. Să se audă doar nişte ţipete pe vuietul unui ocean. (6) De ţinut seama, neapărat, de aceste vorbe cunoscute dar prea des uitate : femeia e fizică, bărbatul, metafizic. Deci, nu instalezi un telescop pe terasa locuinţei unei femei ca să se uite la stele şi nici n-o faci să converseze despre Şcoala de la Marburg. (7) După o noapte de dragoste, eroul descoperă că în odaia alăturată s-a comis o crimă cu un satîr. îşi cheamă iubita să vadă oroarea. Ce gre-
349
şeală de psihologie ! Primul şi, poate, cel mai sincer act într-o dragoste este cel de ocrotire. Cînd nu ocrotim, nu iubim ! (8) Să nu-1 faci prea inteligent pe eroul tău ! O anumită inocenţă prinde bine. Eventual, un zăpăcit care, din cînd în cînd, o brodeşte. Şmecheria e strict interzisă. (9) Dragostea e nesimţire. Nu e un paradox ! O epidermă de pachiderm, tocmai pentru a apăra cît mai bine focul interior (10) Fă dialoguri cît mai banale ! O pojghiţă de gheaţă, dar cu pericolul ca oricînd să se rupă“...
în partea a treia (de numai patru pagini), naratorul revine la anii de şcoală şi mai dă o dată amicului său Pavelicu amănunte despre nefericirile lui de îndrăgostit şi de poet. Romanul se încheie în această notă comică. El este de la început la sfîrşit, cum am zis, o parodie a romanului sentimental în schema unui roman epistolar, complet desuetă azi. Parodie reuşită prin verva umoristică, gustul pitorescului şi al anecdoticii, în fine, prin capacitatea prozatorului de a imita stilurile romaneşti.
TUDOR ŢOPA
O proză interesantă de natură eseistică şi confesivă face Tudor Ţopa (n. 1928), ataşat şi el grupului de caligrafi tîrgo-vişteni. E, totuşi, o deosebire importantă între jurnalele de creaţie, programatic livreşti, textualizante ale lui Radu Pe-trescu şi Mircea Horia Simionescu şi însemnările intime din încercarea scriitorului (1975) şi Punte (1985) unde existenţa prevalează, ca temă de reflecţie, asupra scriiturii. Este şi o deosebire de stil. Polisat, cu respiraţia lentă în fraze arborescente în Părul Berenicei sau Toxicologie, stilul urmează în chip mai firesc pulsaţia precipitată, aritmetică a gîndului şi succesiunea haotică a impresiilor în caietele lui Tudor Ţopa, mai apropiat, prin toate aceste însuşiri, de stilul jurnalelor lui Kafka, Pavese şi, în genere, de stilul celor care vor să elimine convenţiile literaturii din jurnalul intim. Notaţiile din încercarea scriitorului şi Punte au, totuşi, o anumită pregnanţă literară şi bănuiesc că autorul le pregăteşte cu migală. O spontaneitate, aşadar, elaborată. Un stil gîndit ca o lipsă de stil în sensul anticalofiliei lui Camil Petrescu. Dovadă discursul acesta gîfîit, rupt, propoziţiile ca nişte arici, fraza oprită la jumătate pentru a face loc unei paranteze, la rîndul ei segmentată de altă paranteză, nuanţările Ia nuanţe, amestecul de elemente sublime în ordine intelectuală (muzica, literatura) şi elemente derizorii (bordeiul, gîdilitura).
E limpede că Tudor Ţopa îşi gîndeşte jurnalul ca o naraţiune încăpătoare în care să intre, într-o devălmăşie, cum am zis, uşor regizată, zilele lui de graţie şi zilele lui slabe. Se îndepărtează totuşi de legea jurnalului (legea identităţii dintre autor, personaj şi narator) atunci cînd introduce un narator (Teofil) cu alt nume decît acela de pe coperta cărţii. Modificare fără însemnătate, în aparenţă. Ce importanţă are, în fond, dacă naratorul se cheamă Teofil şi nu Tudor, cum ne-am aştepta şi
351
cum este normal, de altfel, într-un jurnal intim ? Esenţială este, desigur, substanţa însemnărilor intime, indiferent de pavilionul sub care navighează. Nu este, totuşi, fără însemnătate faptul că personajul şi naratorul unui jurnal au o altă identitate decît autorul. Din clipa în care descoperim că în notaţiile intime ale unui adolescent vorbeşte un personaj necunoscut — o ficţiune, deci —, sîntem nevoiţi să acceptăm ideea că notaţiile tind să se constituie, în fapt, într-o povestire. Aşa şi este încercarea scriitorului : o povestire biografică, o naraţiune la persoana întîi. Cei care cunosc îndeaproape biografia scriitorului Tudor Ţopa pot descoperi probabil similitudini între viaţa trăită şi viaţa scrisă. Mie, cititor îndepărtat, obiectiv, îmi este accesibilă doar viaţa scrisă şi ea se prezintă sub forma unei ficţiuni autobiografice sau, cum îi spun unii naratologi (Philippe Lejeune, de pildă), autoficţiune. Eu nu cunosc pe Teofil, n-am auzit de Gherase şi Radu Mironescu şi n-am nici cea mai vagă idee despre alţi indivizi care apar şi dispar în aceste caiete. Eu am impresia că citesc un roman sub forma unui jurnal intim şi, nea-vînd posibilitatea să cîntăresc faptele şi să despart ceea ce este trăit de ceea ce este scris, caut să determin doar calitatea notaţiei şi să judec capacitatea de invenţie a autorului. Maurice Blanchot atrage atenţia în Le livre ă venir că deosebirea dintre povestire şi jurnal nu stă în faptul că povestirea narează evenimente extraordinare, iar jurnalul fapte obişnuite („extraordinarul face parte, de asemenea, din ordinar"), ci în altceva : „se povesteşte ceea ce nu se poate raporta ; se povesteşte ceea ce este prea real pentru a nu ruina condiţiile realităţii măsurate care este realitatea noastră". In situaţia dinţii pare a intra şi j urnalul-naraţiune scris de Tudor Ţopa. El a introdus o ficţiune (un narator, Teofil, şi un număr de personaje) ca să noteze ceea ce probabil nu poate raporta direct. Este posibil că a mişcat puţin fotografiile realului pentru a putea vorbi, în libertate, despre existenţa lui şi a prietenilor săi, ascunzîndu-se în spatele unei minime ficţiuni. A voit, într-un cuvînt, să elibereze discursul său de obişnuitele constrîngeri morale, numeroase şi severe în această parte de lume, şi să ocrotească (să nu ruineze) o realitate interioară delicată şi vulnerabilă. Dar, încă o dată, eu cititor din afara cercului său nu pot controla aceste intenţii şi, la drept vorbind, nici nu am un mare interes să ştiu unde sfîrşeşte viaţa trăită şi unde începe viaţa scrisă din moment ce autorul s-a hotărît să nu intre în jurnalul său cu faţa
352
descoperită, ci sub masca unui personaj. Jurnalul său nu mai este, în acest caz, un roman indirect, ci un jurnal indirect. El trebuie analizat şi judecat ca atare.
încercarea scriitorului înregistrează evenimentele mari şi mici (mai ales mici, neînsemnate) din viaţa lui Teofil, un tînăr bucureştean care, în primii ani după război (1947, 1948), se cultivă cu sîrg şi fără metodă şi vrea cu disperare să scrie. El notează zilnic într-un caiet, apoi reciteşte şi comentează critic ceea ce citeşte, fiind mereu nemulţumit de imaginaţia şi, în genere, de existenţa sa. Nu selectează faptele, dimpotrivă, face o cronică amănunţită a întîmplărilor fără destin, schiţează portretele cunoscuţilor şi se judecă pe sine cu asprime : „nehotărâre, lene, haos“, „sînt înjosit şi invidios", „sînt îmbîcsit"... Teofil nu-i un personaj idilic. Grija lui cea mai mare aste că nu poate scrie, iar dacă scrie să nu scrie prost. Merge la concert, apoi la femei. Dimineaţa e la Academie şi seara se duce iar „la o fată" (la bordel). Interesantă este în acest jurnal prezenţa masivă a micilor fapte insignifiante. Teofil se plimbă cu barca, e frig, măsoară temperatura apei cu degetul, apa e călduţă, norii sînt uscaţi ca o coajă şi cel care vede şi notează toate acestea este singur şi fragil în faţa lucrurilor din afară. In altă împrejurare, Teofil îşi aminteşte de o senzaţie de gîdilitură sau de „un rîs fără haz" şi face în chip meticulos cronica acestor senzaţii cu o acurateţe şi o meticulozitate de prozator autentic. Un prozator din familia analiştilor, încă nesigur pe el, nesigur şi altminteri, ca scriptor. Notează, deocamdată, fără selecţie tot ce-i trece prin minte şi tot ceea ce i se întîmplă, chiar şi faptul că seara trebuie să se spele pe picioare. Faptul e anunţat ca o fatalitate : „trebuie să mă spăl pe picioare"... Are „o stare blestemată", e irascibil, prietenii din „grupul de nebuni" se uită la el strîmb. Vrea să scrie o operă mare, îşi face un program şi programul începe printr-un act de revoltă : „Dacă vreau să fiu un adevărat scriitor trebuie să sparg toate geamurile (sic !). Fii limpede, direct."
Teofil are 18 ani, n-a avut încă o femeie neplătită, e dornic de prietenie şi de iubire, dar prietenii nu-1 iau în serios, iar femeile (Letiţia, Tereza, Geta) sînt curioase şi imprevizibile : îl acceptă şi apoi îl părăsesc. Merge la clubul „Papuga", unde cunoaşte alţi tineri cu preocupări literare (Rapiţă, Veniamin) şi pe drum se gîndeşte să facă, într-o sincronie totală, cronica
353
23 — Scriitori români
impresiilor. Scoate caietul din buzunar şi notează mergînd : „să scriu umblînd. Greu, dar totuşi... Soare mare. Groapă în dreapta drumului ; galbenă şi bună pentru temelia unui căsoi ; tăiată cu un cuţit parcă. Am ajuns în cîmp. Umbră şi, dincolo de apropiatul orizont, spinări mari cit gardul sînt pline de o lumină care foşneşte în iarba uscată. Rare păsări. Căldura o ţii pe ceafă ; te apasă din cînd în cînd asemeni unui drug lat. Cerul e supt. Nori albi cu genunchi graşi. Vînt binefăcător. Trec mai departe. Alte gropi la fel de mari. în mijlocul uneia, o piramidă de pămînt uscat. La stînga, în josul cerului, un mare nor des şi alungit. Va ploua ? Cărarea a coborît pe nesimţite în groapă şi sînt aproape de piramidă : stă pe un fel de cub, în care intră pe jumătate coloane groase şi netede. Mai în adîncul gropii, un om numai în pantaloni, cu trunchiul roşu de soare, în mîini cu o lopată, urneşte (de ce ?) nămolul dintr-o baltă cachie. Umblu iar. Gropile în care cobor pe rînd sînt din ce în ce mai deschise şi mai adînci. Atacat de muşte verzi." Iese o stenogramă care, pe spaţii mici, este interesantă. Prozatorul însuşi este nemulţumit : „prea mult suflet, prea puţină pană“, şi încă o dată : „sînt îmbîcsit“...
Are numai pe jumătate dreptate. Jurnalul dă o sugestie despre această nemulţumire de sine şi, prin aceasta, el şi-a atins scopul. Teofil merge şi la cenaclul „Sburătorul“, condus acum de Vladimir Streinu, citeşte şi comentează pe Diderot, Kant (pe Proust „încă nu“ şi nu uită să noteze acest refuz în caietele sale), se îndrăgosteşte de o pianistă franţuzoaică, merge des la concertele de la Ateneu şi, mai ales în Punte, are observaţii subtile despre muzică. Dimineaţa curăţă cartofi şi citeşte din Platon. Se lansează în comparaţii dubioase : „ţuica e kantiană, vinul alb ■— plotinian, vinul roşu — nietzschean", în stilul băşcălios al tinerilor. Expresive, bine lucrate sînt portretele. Aici se vede mai bine decît oriunde mîna fină a prozatorului. Portretele sînt executate în stilul sarcastic, rece şi penetrant al lui
G.	Călinescu. Iată două dintre ele : mai întîi amicul Rapiţă : „subţire, cap mic şi blond, cu o cînepă anemică peste fruntea îngustă uneori intenţionat încruntată pînă la spargerea smalţului ; vorbeşte grav şi gros pentru cum e el tot, şi greu, de parcă s-ar împotrivi ceva ieşirii vorbelor ; i se ivesc dinţii, prea mulţi dintr-o dată pentru faţa măruntă ; e mereu într-o con-vulsiune foarte înceată şi aparent elastică a corpului, acesta însă alcătuit din nenumărate segmente puse pe aţă (ca croco-
354
dilii de lemn pirogravat de la moşi) şi, orice-ar face, smulgîn-du-se parcă dificil din ceva ; cînd se ridică de pe scaun prinde mai multă viteză, totuşi păstrînd proporţia ; din spusele cu dese paranteze (nici una încheiată) nu înţelegi nimic“ şi, apoi Celu (Marcel) Zweiwoch : „părul, curios lucru, nu era răzvrătit, ci zăcea roşu ca un lemn de acaju învălurit ; din faţa cu piele subţirică şi albă îi ieşeau tot roşii firele bărbii nerase; ochii de un albastru palid i se bulbucau la fiece atac de elocvenţă (asta după ce începu o discuţie), încreţindu-i şi înjumătăţindu-i fruntea ; faţa, ca şi întregul trup, îi era prelungă şi osoasă; în sus era îmbrăcat într-o flanelă prin care i se zărea burta albă presărată cu un păr ceva mai decolorat ; pantalonii, sfîşiaţi, îi ajungeau pînă la jumătatea pulpelor (mai degrabă debilelor lui fluiere de os), care îşi trimiteau labele în nişte bocanci enormi şi cu şiretele desfăcute ; în unul din bocanci îi răsărise un cui şi, cînd umbla, schelăria lunganului se rezema toată într-o cîrjă pentru a-şi feri — nu ca alţii — călcîiul cel vulnerabil. Era un fel de...“
Ca Radu Petrescu, Tudor Ţopa face şi el în jurnal o cronică a cerului şi, în genere, o cronică mai puţin lirică a stării timpului. Unele buletine sînt curioase : „aer cu jug“, „cer senin. Vîn-tul bate din vale, rar şi încet. Miroase a sulf — vreun izvor [...] Pînă mai adineauri sclipea rouă ; o batistă de vînt a şters-o“... Radu Petrescu trece pe hîrtie culorile aerului, autorul încercării scriitorului se cercetează mai mult pe sine şi pictează mai ales stările sale umorale în funcţie de starea vremii. E, de regulă, trist, îndoit, suferă de otium, are, probabil, o nevroză rebelă, încearcă odată să se spînzure şi este împiedicat în ultima clipă, cînd un prieten (Scarlat) îl bănuieşte de furt e pur şi simplu torturat... Nu-i lipseşte ironia, însă mai tare este în el teama. îi este mereu frică să nu înnebunească, are stări ciudate, confuze pe care le notează cu fidelitate în jurnal. Gîndul lui înalt este să scrie, însă scrisul nu-i o joacă, scrisul lui este o „turbare“. Merge din nou la bordel şi acolo dă peste o poloneză care-i ţine un discurs despre cauzele prostituţiei. Teofil are propriile idei despre femei şi despre bărbaţi şi, într-un paragraf, face în stil călines-cian (stilul Ioanide — preluat aproape de toţi tîrgoviştenii) cîteva consideraţii despre psihologia sexelor : femeia se teme de lucrurile mari, critică anticipat totul şi e panicată cînd n-are ce spune, dar, de regulă, găseşte ce să spună ; bărbatul — „...e genial, imbecil (etimologic, zic eu, deşi frecvent i se atribuie epitetul acesta în sens peiorativ — de către femeile pripite sau de
355
23*
către emasculaţii trecuţi prin şcoala lor şi ajunşi motani de bu-duar) —, bărbatul e aşadar genial, imbecil şi îndurerat. Femeia e cu totul străină de utopie ; ea ar putea prea bine întruchipa idealul gînditorilor pozitivişti : la pensee au bout des doigts.“
Unele pagini au valoare epică. însemnările despre bombardament sau amintirile din refugiu par a fi fragmente dintr-un roman nepublicat. întreg jurnalul, în fapt, arată un simţ epic remarcabil. Este vizibilă, mai ales, capacitatea de a descrie o stare de spirit nedeterminată (tristeţea, disperarea sau o clipă de exaltare, de panică în faţa unei femei...), un gest al mîinilor, o mişcare a ochilor... Elemente subtile care atestă un prozator veritabil, refugiat deocamdată în jurnalul care consemnează obsesia operei de anvergură.
Punte este un jurnal cu o regie mai complicată decît primul. Autorul vorbeşte la subsolul paginii de „copistul de la Vas-lui“ care interpretează, dă explicaţii la text, pierde un caiet şi apoi, spre finalul cărţii, îl află, introduce pagini vechi (călătoria şi vacanţa la Sălişte), organizează, pe scurt, jurnalul ca literatură. Naratorul (şi personajul central) este, în continuare, Teo-fil, student la Filozofie şi, apoi, la Psihologie-Pedagogie (între 1948—1953), însă de două sau trei ori intervine în text un alt narator (naratorul din romanul auctorial ?) care comentează jurnalul lui Teofil. Asta dovedeşte că Ţudor Ţopa scrie, în fapt, un roman (sau, mă rog, o naraţiune de tip confesiv) folosind ficţiunea jurnalului intim. Este metoda (ficţiunea) la care recurge şi Drieu la Rochelle în Journal d’un homme trompe. In spatele lui Teofil, tînărul care încearcă să fie scriitor, se află ochiul vigilent al autorului tradiţional. Rar şi discret el iese la suprafaţa textului şi se justifică, precum în fragmentul ce urmează : „Scriind aici, aleg datele, întîmplător, cele mai de-aproape. Aş muri, dac-a ş putea însă numai atît. Ce voi lucra ? Aparent, nu mă interesează decît persoana mea (cuvinte care mă îngreţoşează). Dar eu nu exist ! Obiectiv ! Obiectiv ! Obiectiv ! (alt cuvînt îndoielnic). Oţioasă e şi problema. Ce ascunde ? Căci la mine nu e o furie estetică. Sunt altceva decît un Journal francez [...] Dar ştiu prea bine că nu sunt un documentarist. Atunci ? Ipoteză : e un fel indirect de a nara. Am fost poate excesiv de precaut spunînd ipoteză. Cînd un personaj face o tîmpenie, o crimă, o gafă, naratorul e dator să ascundă ? Şi dacă — te pomeneşti !... — eu narez istoria lui Teofil şi prin felul lui de a scrie? (întrebări retorice, dar utile — lui, mie, ţie — ; nu glumesc.) “
356
Reţinem din această intervenţie două mici propoziţii : „e un fel indirect de a nara“ şi „eu narez istoria lui Teofil prin felul lui de a scrie ?“, care lămuresc într-o oarecare măsură formula romanului ca jurnal indirect pe care a construit-o Tudor Ţopa şi, în al doilea rînd, intenţia de a sugera istoria (un destin existenţial şi intelectual) prin felul de a scrie. Autorul care, de regulă, este preocupat de neputinţa lui de a scrie „rotund“ şi de destinul lui de scriitor pare a gîndi, aici, literatura ca aventură a scriiturii, în sensul prozei autoreflexive. Este doar o sugestie, în rest Tudor Ţopa e atent la alte chestiuni legate de destinul personajului său. Teofil A. (acest A. apare, dacă reţin bine, doar în Punte) este un tînăr dornic să se instruiască şi hotărît, în stilul eroilor existenţialişti, să cunoască viaţa în esenţa ei. Iar esenţa se află în banalitatea existenţei. Jurnalul pe care îl ţine şi în care introduce, ca într-un sac încăpător, impresii de lectură, stări de spirit şi stări de suflet, evenimente din istoria imediată (mica istorie), eseuri pe teme variate, buletine meteorologice, scene pur epice (în fapt scurte naraţiuni independente), îl arată fragil şi bănuitor, cuprins de mari elanuri sau, dimpotrivă, foarte anxios, un personaj, pe scurt, care caută în scris un echilibru, o soluţie de existenţă. Notaţiile n-au ordine şi, în continuare, nu evită momentele penibile sau clipele acelea inutile din existenţă pe care prozatorul realist le omite de regulă. Teofil îşi aminteşte, de pildă, în prima pagină a jurnalului că la Sălişte s-a spălat pe picioare într-un lighean şi apa era călîie sau că amicului său, Paul Fotescu, tocmai i-a ieşit un furuncul teribil între „fesse“. Aceste nimicuri dau culoarea unei vieţi şi, indirect, culoarea unei proze care sfidează excepţionalul din viaţă, în ideea, justă în principiu, că proza autentică prezintă existenţele banale şi împrejurările care nu participă la istorie. Totul depinde, bineînţeles, de calitatea observaţiei şi de calitatea expresiei. Percepţia golurilor de existenţă, a nimicurilor care ne acaparează viaţa poate susţine, — dacă în spatele ei este un spirit reflexiv pătrunzător, — o proză substanţială despre destinul individului în aceste circumstanţe. Proza modernă (Joyce în primul rînd) a descoperit valoarea acestor spaţii vide.
Revenind la jurnalul din Punte şi la personajul lui : Teofil A. are acum 20 de ani, suferă, în continuare, de otium, citeşte pe Kleist, transcrie fragmente din Xenofon, se simte „violat de
357
nervi şi aproape nebun“, vede culoarea sterilităţii şi, în genere, vede stările de anxietate şi le descrie cu minuţie. îşi propune singurătatea şi ordinea, e „bolnav de scris“. Scrisul merge, totuşi, mai bine („scrisul mi-e drag“). Cînd nu scrie are dureri fizice şi deviza lui în această spinoasă chestiune e „mereu scriu prost că scriu prost“. Citeşte caietele şi arde un număr de foi pentru că sînt prea afectate. „Voi arde caietul” decide el cînd descoperă că e vorba de „o simplă adunătură”. N-o face, bineînţeles. Are sentimentul, în altă ordine, că devine, în fine, bărbat şi face bilanţul iubirilor sale : „...1) pentru o doamnă, despre care nu ştiu astăzi cine era, în copilărie ; 2.) pentru o bonă nespus de gingaşă (suferinţa mea cînd a trebuit să plece) ; 3.) pentru o prietenă de-a mamii, la pubertate şi chiar mai tîr-ziu ; în acelaşi timp (4), la 15 ani, pentru o fată de 16 ; apoi (5), după nici un an, pentru una de 18 (despărţire lungă cu urmări de lungă durată ; e vorba de Geta — reluarea a fost altceva; ; (6), (7) etc. — pentru altele, nenumărate, dintre care mai cu seamă pentru Letiţia (lucru grav, nevindecat, cu răni încă nu de tot închise)... D-na F. e femeie ; îmi va şi fi.”
Bilanţ modest. Iubirea pentru Letiţia este bine figurată epic chiar în jurnalul pe care îl scrie. Letiţia este o fată inteligentă şi evazivă, încurajează sentimentele lui Teofil, se plimbă cu el şi discută despre muzică şi pictură, e melancolică şi imprevizibilă, apoi îl părăseşte pentru Paul Fotescu, prieten comun. Teofil suferă de „boala Letiţia”, se vindecă greu, apoi boala reapare... Descoperă între timp pe Tereza, tipul fetei consolatoare, dar şi Tereza optează în cele din urmă pentru Dezi-deriu, alt exemplar din „grupul de nebuni”. D-na F., care lucrează la biblioteca unde se angajează Teofil, este femeia matură şi subtilă. Eroul se îndrăgosteşte fulgerător, ca de toate celelalte, şi recurge la o strategie complicată ca să poată s-o conducă acasă. D-na F. este măritată şi tînărului impavid îi este greu să înfrîngă rezerva femeii stăpîne pe simţurile şi sentimentele ei. Reuşeşte într-o oarecare măsură, dar cînd e să înceapă idila cu Doamna Bovary de la Aşezămînt, personajul (naratorul) părăseşte cîmpul... Paginile care înfăţişează aceste stări de aşteptare, de pîndă, de eşec şi de speranţă prin care trece un tînăr neexperimentat şi năvalnic sînt, ca proză, de o remarcabilă fineţe. Teofil are un mic complex erotic, femeile îi plac, nediferenţiat, „cu totul şi neîntrerupt”, fete, femei, de-a valma, îl „ard din toate părţile”... Scrisul şi femeia sînt cele două ob-
358
sesii ale lui şi, în amîndouă, se simte un diletant. Un diletant care are conştiinţa eşecului, a golurilor de viaţă. Boala lui adevărată este răul de existenţă prin care trece periodic şi pe care îl conştientizează în notele din jurnal. Naratorul din umbră, acela care apare rar în text, numeşte această stare „lunecarea lui Teofil pe o nouă poziţie". Trebuie spus că ceea ce este mai interesant în Punte este descrierea acestei maladii subtile prin care trece, în nişte vremuri tulburi, un intelectual tînăr decis să nu se piardă în „exterioritate, inexistenţă", şi să fie el însuşi. Un personaj, repet, din sfera tipologiei existenţialiste, colorat în nuanţele noastre bucureştene. El nu caută absolutul în iubire şi nu are o vocaţie a tragicului. Gîndeşte la o muncă de artist, „pe temeiul poeziei", dar munca lui nu e clară şi nici sistematică. Iubeşte religios muzica şi dă judecăţi subţiri despre un concert Beethoven sub bagheta lui Silvestri. E atras magnetic de toate femeile pe care le întîlneşte şi iese înfrînt din aproape toate expediţiile sale.
Această sinceritate place la lectură, eroii cărţilor noastre sînt, de regulă, triumfători şi bovarici. Autorul îi protejează şi, cînd e să se înfăţişeze el însuşi în jurnale, memorii, corespondenţă, are totdeauna la îndemînă culori regale, tari şi luminoase. Tudor Ţopa a gîndit un personaj mai modest, margina-lizat social, în luptă cu excesele şi inaptitudinile fiinţei sale, bolnav, cum am citat deja, „de scris" şi incapabil să construiască în chip satisfăcător o naraţiune. Se agaţă de lucruri, se holbează la ele, le descrie cu o iritantă migală, apoi, nemulţumit, le părăseşte brusc şi invită cititorul să abandoneze jurnalul : „Şi acum, drag cititor, adio, adio, retrage-te din cartea aceasta şi priveşte în lume, unde o vei regăsi"... Are totdeauna la îndemînă un citat (precum cel dinainte) pe care îl parafrazează, se opreşte din scris şi pipăie neîncrezător pînza frazei. Cînd îşi cercetează viaţa — e iarăşi nemulţumit : „galanteriile mele, ’delicaturile’ mele... — să termin. Să mă arăt aşa cum sunt şi să mă fac mereu mai om. Nici măcar aerul acesta nu-mi aparţine. Eu sunt un ins îndreptăţit"... Autentice, sugestive aceste căutări, revolte, îndreptăţiri ale eroului „aruncate pe hîrtie" (precizarea există în text). Ele impun, în cele din urmă, un personaj de-o anumită complexitate şi originalitate în literatura noastră de tip confesiv.
359
Judecat ca literatură, jurnalul acesta indirect nu este ireproşabil. Să încep prin a spune că nu metoda lui este greşită, ci excesul în metodă. Tehnica divagaţiei, de pildă, numărul mare de paranteze care fragmentează aproape toate propoziţiile şi năucesc ideile. Tudor Ţopa, care mi se pare un prozator autentic, cu acces la profunzimile fiinţei, îşi desfigurează pagina ,o rupe în bucăţele, o agresează cu citate şi referinţe culturale, în aşa chip încît unele fragmente par ieşite de sub mîna unui bibliotecar maniac. Nu prezenţa ideilor (şi, deci, a cărţilor) este, aici, în discuţie, ci prea marea apropiere de cotoarele lor. Un jurnal, chiar un jurnal romanesc, cum este cel de faţă, trebuie să respire liber şi să înfăţişeze existenţa individului în lumea ideilor sau, mai bine zis, felul în care ideile devin acte de existenţă pentru un individ pregătit să le primească şi să le trăiască. Cultura lui nu se judecă după cîte titluri citează într-o discuţie, ci după puterea lui de a înţelege şi după calitatea observaţiilor sale. Ultima parte din Punte mi, se pare excesiv li-vrescă şi lungile citate din G. Călinescu (ele umplu tot „caietul al VI-lea“) sînt fără rost. Nici demonstraţia de la sfîrşit (începutul unei ficţiuni rotunde, sferice), cu o nuanţă, probabil, ironică, nu are o justificare în construcţia jurnalului şi, la drept vorbind, ea este, estetic, sub nivelul prozei nerotunde, nesferice din interiorul naraţiunii confesive, cu adevărat substanţiale.
Nu ştiu ce-a mai scris şi ce scrie acest prozator discret, dar de la el poate veni oricînd o carte excepţională.
POEZIA FIINŢEI ŞI A ROSTIRII. NEOEXPRESIONISMUL. GRUPUL „ECHINOX". PROZATORI
Poezia anilor ’70 este confundată de multe ori cu „poezia echinoxistă“, deşi, e limpede, mulţi debutanţi din deceniul al VUI-lea vin din alte spaţii de cultură şi cu alte modele lirice. Apropierea nu este lipsită, cu toate acestea, de justificare. „Echinox “, publicaţie studenţească (an. I, nr. 1, dec. 1968), a adunat în jurul ei un număr mare de scriitori tineri şi a impus un stil poetic. Este a doua grupare literară importantă care apare în Transilvania după cel de al doilea război mondial. Prima, formată în jurul revistei „Steaua“, a respins spre sfîr-şitul anilor ’50 proletcultismul, păşunismul, triumfalismul şi a impus un nou limbaj poetic pornind, în esenţă, de la modelele modernităţii. „Echinox“ nu are propriu-zis un program literar, dar programul poate fi dedus din poezia pe care o încurajează şi, într-o oarecare măsură, din articolele critice. „Noi nu înţelegem printr-o revistă o şcoală, un stil, o direcţie — scrie, după 20 de ani, unul dintre iniţiatori (Petru Poantă) — ci, pur şi simplu, expresia unui nou fenomen cultural. Nu voiam să ne delimităm de nimeni, ci să începem. Nu polemizam, eram un limbaj, puţin naiv poate, dar sincer, coerent, vital [...]. El [Echinox] nu reprezintă doar o revistă. Reprezintă în primul rînd imaginea spiritului auroral, aflat într-o permanentă stare de geneză. De aceea mai degrabă a catalizat decît a format şi chiar dacă unii dintre scriitorii tineri clujeni, astăzi afirmaţi, nu au trecut prin redacţia sa, într-un fel sau altul au fost contaminaţi'*...
Revista trilingvă (română, maghiară, germană) are ca prim redactor-şef pe Eugen Uricaru, secondat de Rostas Zoltan şi Petru Poantă. De la numărul 2 (martie 1969), Ion Pop preia con-
361
ducerea publicaţiei, iar pe coperta numărului 4 (aprilie 1973) el figurează ca director, Marian Papahagi ca redactor-şef, Peter Motzan, Eugen Uricaru, Ion Vartic, Petru Poantă ca redactori-şefi adjuncţi... Printre colaboratori întîlnim, încă de la primele numere, numele lui Ion Mircea, Adrian Popescu, Mariana Bo-jan, Grigore Zanc, Horia Bădescu, Aurel Sasu, Olimpia Radu, Ovidiu Moceanu, Marcel Constantin Runcanu, Franz Hodjak, Io» Cristoiu, Vasile Igna, Vasile Sălăjan..., mai tîrziu (1973) semnează Ion Buduca, Alex. Cistelecan, Ion Boloş, Ştefan Bor-bely, Virgil Podoabă, Ioan Simuţ, Ioan Cristofor, Radu Ţeposu, Radu Ţuculescu, Radu Săplăcan, Alexandru Vlad (cu o proză, Minciuna, recomandată de Eugen Uricaru în nr. 7—8, iulie-au-gust 1975), Ion Marcoş, Ioan Groşan etc.
„Echinox-ul a fost prima noastră angajare literară, vroiam să facem ceva, dar nu orice“ — mai scria Petru Poantă. Revista publică un text de Heidegger (Ce este filozofia ?), versuri de Cesare Pavese şi Jean Jouve (în traducerea lui Marian Papahagi), apoi nişte „Note critice privind gîndirea lui Hei-degger“, însemnări despre pop-art şi despre structuralism, poeme de E. E. Cummings, Hans Magnus Enzensberger, Paul Celan, eseuri de Erza Pound, Louis Althusser, comentarii critice despre Hermann Broch, Rilke, Camus, Eugene Ionesco etc. Voinţa de sincronizare este evidentă. Studenţii şi profesorii citesc cărţile pe care nu le-au citit la timp şi le comentează fără complexe. Deschiderea este de altfel generală în presa literară românească. Deceniul al VH-lea este, între altele, un deceniu al recuperării, refacerii handicapului cultural. Sînt repuse în discuţie conceptele îngheţate de gîndirea dogmatică. Autorul Existenţei tragice şi traducătorul lui Hegel în limba română, D.D. Roşea, pune accentul, în articolul Ce este filozofia ? (nr. 3, aprilie 1969), pe condiţia existenţială a omului şi pe posibilitatea lui de a umaniza realitatea : „filozofia ni se înfăţişează nu numai ca imagine de ansamblu a existenţei luate ca totalitate, ci şi ca reacţie axiologică a omului concret, a conştiinţei umane integrale, deci şi afective, în faţa existenţei ; reacţia concentrîndu-se în fond în jurul marii probleme pe care o ri-
362
dică condiţia omului în lume. înţelegem aici prin 'condiţia umană’ nu numai condiţia unei fiinţe politice şi economice care luptă alături de semenii săi pentru libertatea sa socială şi politică şi pentru apărarea demnităţii sale ci înţelegem mai, cu seamă condiţia omului fiinţă spirituală, creatoare de valori de cultură capabil să umanizeze cu ajutorul acestora realitatea ce-1 înconjoară'1...
Citind poemele semnate de Ion Mircea, Adrian Popescu, Ho-ria Bădescu... se observă, în afara inerentelor diferenţe, opţiunea comună pentru ceea ce unul dintre colaboratori numeşte într-un articol (Inactualitatea poeziei, martie 1971) „o poezie de proiecţie mitică a eului în contemporaneitate şi, pe de altă parte, o poezie recepţionată din proiecţia acesteia asupra eului". S-a spus că nota comună a acestor poeţi este „inte-lectualizarea structurilor lirice şi prezenţa culturii ca element constitutiv". Alţi comentatori vorbesc, în legătură cu stilul acestei poezii, de livresc, preţiozitate, manierism, decorativism, rafinament excesiv şi chiar de un „spasm al preţiosului" (Gh. Grigurcu : Poeţi români de azi, 1979).
Cîteva lucruri sînt mai uşor de lămurit, azi, din perspectiva timpului. Mai întîi faptul, deja semnalat, că poezia din anii ’70 nu se limitează la poezia echinoxistă. între Emil Brumaru şi Adrian Popescu, debutanţi în anii 1970—1971, există puţine note comune. Sau între Daniela Crăsnaru, Angela Marinescu şi Ion Mircea, Vasile Igna... Stilul generaţiei, dacă este vorba de o generaţie poetică, nu este unitar şi nu urmează aceleaşi modele lirice. Faţă de poeţii debutanţi în anii ’60 (Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Cezar Baltag, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Dan Laurenţiu, Ileana Mălăncioiu (1967), Virgil Mazilescu (1968), Cezar Ivănescu (1968), Adrian Păunescu etc.) deosebirea este de nuanţă, nu de esenţă. Este vorba, în fond, de un moment literar şi de o singură generaţie spirituală, desfăşurată pe spaţiul unui deceniu şi jumătate (începutul anilor ’60, mijlocul anilor ’70).
Marian Papahagi, critic afirmat în paginile „Echinoxului", crede că există, totuşi, două generaţii şi că scriitorii din generaţia ’70 se deosebesc de cei cu zece ani mai în vîrstă decît ei „printr-o mai mare dorinţă de echilibru, simţ al nuanţei, prin
363
grija pentru detaliu şi, poate, prin deschidere culturală sau, mai degrabă, printr-o curiozitate culturală diferită'1 (Ramuri, nr. 1,
1986). Mai este, spune criticul, vocaţia pentru construcţie la scriitorii de vîrsta sa şi, ca o notă distinctă, este „eticismul fundamental" deviat în retorică şi sentimentalitate la poeţii din anii ’60... Toate acestea pot să fie (şi chiar sînt) adevărate, mă întreb numai dacă simţul nuanţei, dorinţa de echilibru, grija pentru detaliu... pot diferenţia o generaţie de alta. Diferenţiază, mai degrabă, o individualitate de alta sau grupuri, stiluri în cadrul aceloraşi generaţii. Cu mici deosebiri (de formaţie intelectuală, de vîrstă, de natură temperamentală), debutanţii din anii ’60 şi cei de la începutul anilor ’70 au cunoscut aceeaşi istorie şi au trecut prin experienţe sensibil asemănătoare. Chiar şi modelele lor culturale („deschiderea" de care vorbeşte Marian Papahagi) nu diferă prea mult. Nici „eticismul" coborît în retorică, fenomen real la unii autori (Adrian Păunescu, Ioan Alexandru), nu este o caracteristică generală şi exclusivă a generaţiei ’60. N-o întîlnim la toţi poeţii (n-o aflăm, de pildă, la Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, nici chiar la Nichita Stănescu, decît, poate, în primele lui poeme), o întîlnim, în schimb, la mulţi poeţi din alte generaţii, promoţii, contingente..., inclusiv la unii poeţi din anii ’70...
Cum este şi firesc, în interiorul unei generaţii sînt mai multe direcţii. Echinoxiştii vin în continuarea poeziei neoex-presioniste a lui A. E. Baconsky şi a Anei Blandiana şi pornesc de la acelaşi model liric : Blaga. Ei cultivă, cum voi dovedi în analizele ce urmează, un bucolism spiritualizat, caută semnele transcendenţei, arhetipurile, manifestările magicului în spaţiul preponderent agrest (veşnicia s-a născut la sat !), fac o poezie de meditaţie şi descoperă ţări imaginare în care înfloresc speţele diafane. Poeţi ai fiinţei şi ai rostirii, abstraşi din contingent, fără biografie sau, mai bine zis, cu o biografie himerică, esenţial poetică, echinoxiştii evită de regulă ludicul şi ironicul. Realul este văzut din direcţia miticului, poemul cultivă simbolurile mari, abstracte, detaliul se pierde în nemărginirea spiritului... Ei practică în chip sistematic ceea ce un poet (Horia Bădescu) numeşte „ticăloasa plăcere a contemplaţiei". Colegii lor mun-
364
teni sînt mai incisivi şi mai ironici, ei aduc în poezie într-un mod mai direct existenţa şi tind să încheie un nou angajament cu istoria / realul. Cum şi zice un poet reprezentativ pentru această direcţie : „Visul nu-i decît copilul din flori al realităţii". Poetul trage cu decizie „realitatea pe piept ca o cămaşă... Cel care scrie aceste versuri programatice este mai aproape de realismul şi biografismul lui Mircea Cărtărescu decît de poetica beatitudinii şi a rostirii practicată de echinoxişti.
ADRIAN POPESCU
Echinoxistul Adrian Popescu este un împătimit „băutor de rouă11, trăieşte într-o Umbria imaginară, vorbeşte în „dialectul safirului1' şi, din cînd în cînd, călătoreşte împalidat, cu ochii arşi de miracole, într-un nedesluşit Apus. Iscodeşte (verb bla-gian) „cumplitul, uşorul, zadarnicul11, mîinile lui cîntăresc flacăra şi se purifică în apele ei. A fost blestemat de zei să nu poată povesti (blestemul poetului) şi, în existenţa comună, este urmărit de roiuri de albine venite din luncile Paradisului... Umbria nu este provincia italiană cunoscută, ci un spaţiu liric rezultat din combinarea Umbrei şi a Ambrei, cum însuşi poetul sugerează :
„o mireasmă lîncedă te acoperă purpuriu norul picură peste tine Umbră şi Ambră, Umbria de care buzele mele nu sînt străine11...
Sînt şi alte semne ale talentului care rupe o silabă din graiul primordial, suge otrăvurile suave ale Nopţii, se îmbracă în flăcări şi tîlcuieşte (alt verb cu etimologie blagiană) lucrurile mereu. Toate indică o fragilitate a fiinţei şi un extaz al spiritului în faţa materiei, Adrian Popescu (n. 1947) şi-a alcătuit de la început (debut în 1971 cu volumul Umbria) o efigie lirică şi, eu mici modificări, efigia a rămas aceeaşi în cărţile ulterioare (Focul şi sărbătoarea, 1975 ; Cîmpiile magnetice, 1976 ; Curtea Medicilor, 1979). Cînd le citeşti pe toate, observi fără dificultate că modelul lor prim şi esenţial (Blaga) a trecut mai multe încăperi ale spiritului liric. Una este aceea a lui A. E. Baconsky, cu poezia lui atemporală, estetă şi melancolică. Poeţii ardeleni veniţi după el introduc o notă intelectualizantă şi, de curînd, un ton mai decisiv expresionist. Adrian Popescu tinde să împace
366
un simţ al evanescenţei cu o mitologie sudică, explozivă. îm-palidatul poet, hrănit şi protejat de zeităţi himerice, aduce mereu în poem peisajul mediteranean. E un liric al beatitudinii, însă simbolurile au mereu o notă umbroasă ce vine, negreşit, din conştiinţa fragilităţii lumii. |ln universul scăldat de lumina blîndă a Florenţei se simte lucrarea morţii. Adrian Popescu o acoperă cu graţioase imagini uşor încifrate. Iată un admirabil poem muzical (poetul reprimă, de regulă, muzicalitatea), Floare de ger, din volumul CîmpUle magnetice :
„Floare de ger strălucind în fereastră Chipul tău mort înflorind pe geam Dintr-o noapte mult mai albastră în care însumi de gheaţă eram.
Floare de ger înfrigurată Venită din crînguri albe, cereşti De flacăra palmelor mele întinse Să nu te apropii, să nu te topeşti.
Floare din cer fără mireasmă Fără tulpină, fără pămînt, în nouri de-a pururi mireasă Silabă dintr-un fraged cuvînt.
Floare de ger îţi este iarnă,
Floare din cer mie mi-e toamnă.
Cum viscoleşte, ce dulce larmă Să ne despartă poate se-ndeamnă.
Floare din cer bătînd în fereastră Chipul tău blînd luminînd în geam Dintr-o ninsoare mult mai albastră Unde însumi peste lume ningeam"
în care lumina este trecută spre umbră, claritatea versului e tulburată de melancolia gîndului ce intuieşte mecanica universului. în umbra unui mare model liric, Adrian Popescu îşi construieşte propria mitologie. Ea este, în prima carte, programatic romantică (în ramură elegiacă, neprofetică). Toţi comentatorii lui au citat acest portret din Umbria în care se prefigurează ori-
367
ginea cosmică a poetului şi răzbate nostalgia după paradisul copilăriei rămase în urmă :
„Prin pulberea lumii, copil, cu părul plin De viespi mari de aur şi fluturi de noapte Cit ai mers stîrnind praf alb cu tălpile Pînă la steaua în care te-ai aprins.
Din vale urca un fum albăstrui
Şi se simţea dulceaţa unui nor de răşină
Ca şi cum acolo un sat de dulgheri
Şi-ar fi făcut sălaş tăinuit
Sau subţiri păstori de albine
Ce te-au rugat să şezi cu ei la cină.
Prin pulberea lumii, copil, cu părul plin De viespi mari de aur şi fluturi de seară,
Pînă cînd n-ai mai fost decît un lung Fuior de raze-n mîna nimănui."
Tonul este încă indecis, imaginaţia lirică trece printr-o mitologie deja exprimată. Originală, promiţătoare aici şi în alte poeme de început este, repet, senzaţia de comuniune şi fragilitate. Spiritul se deschide spre lucruri şi vrea să desluşească (un cuvînt ce se repetă) înţelesuri care, în fapt, nu se desluşesc niciodată. Condiţia lui umilă în univers („sînt fiul subţire al firului “) nu-1 împiedică să iasă în întîmpinarea misterului şi să îmbrăţişeze cu braţele firave miturile colosale (Timpul, întunericul). Un accent mai personal aflăm în versurile care exprimă bucuria stingerii, voluptatea topirii în univers. Francis-canismul se uneşte cu voluptatea extincţiei :
„Carnea mea toată este o luminare
Dar eu sînt flacără într-un ceas străveziu
Ca păsările mort
Voi cîntări mai mult decît viu.
Ochiul arzînd se hrăneşte din ceară Şi face un strop de rouă fierbinte Odată am ştiut să zbor, odată,
Dovadă n-am, dar îmi aduc aminte.
Trupul meu întreg este o luminare După ce se va fi scurs toată în ţărînă Şi flacăra se va topi în albastru Veţi mai simţi o arsură pe mînă."
în Focul şi sărbătoarea apar marile categorii nedefinite (Noaptea, Vremea, Absenţa) şi, împreună cu ele, elementele din sfera materială. Un poem caracteristic este Zmeură. Blaga pare
368
interpretat aici de un poet care are lecturi bune din moderni şi ştie să dea un sens inedit unor simboluri trecute deja prin literatură. Dispare nota oraculară. Poetul petrece într-un univers crepuscular şi îşi comentează în acest timp desfătarea. Extazul contemplaţiei se izbeşte de gîndul morţii, dar nu atît de mult şi nici aşa de puternic încît să tulbure ritmurile blînde ale poemului :
„Cea din urmă zmeură din munţi Ultimul pilc din Vara decimată Cînd rugurile de mure cedează Furişîndu-se între pietre, pîlpîind Luminoasă dintre spini se arată.
între degetele fratelui meu, suavă arzînd Ne cheamă, ne ceartă, ne iubeşte plîngînd.
Zmeura ca o luminare de seu La poarta închisă a lui Dumnezeu, între flori pestriţe şi candide nalbe Zmeura ca o luminare arde.
Zmeura nici nu are nevoie de panere în puterea Nopţii se trezeşte Din puterea Nopţii prinde putere Cea din urmă zmeură în munţi Luminoasă pe culmi se iveşte.
Printre umbroase frunze-n rugină,
Zmeura e unsă, urmată regină.
Descuie cămara cu miresme vechi A întunericului. Şi ne petrecem şi ne petrece Murmurîndu-ne vorbe vechi în urechi Şi simt pe buze buza rece.“
Curios, poetul interesat atît de mult de stările Fiinţei evită accentele apăsat subiective. Rare sînt enunţurile directe, la persoana întîi singular. în locul lui eu (pronumele poeziei) apare mai des nedeterminatul noi. O desfacere, o risipire, o punere în umbră a subiectului. Subiectivitatea se pierde în notaţia vagă, ca în acest pastel marin întrerupt de reflecţiile unui spirit cultivat
„O boare marină sufla peste noi. împlinisem arii tineri atunci un sfert de veac fără unul, ani tineri... Apoi am găsit pe ţărm un sestert spoliat de valuri, lucios, nefolositor.
24
369
Uimit l-am întins prietenului. Şi am ştiut iarăşi :
sînt iubit de zei.
Seara am băut vin roşu. Prin acoperişul cortului clipeau stelele. Marea tăifăsuia, tălăzuia aproape, printre morminte vechi.
Urnă fumegîndă. Nimeni nu aşteaptă pe nimeni.
Frunzele şi pietrele bolborosesc ele cîte ceva.
Cine să le desluşească însă graiul. Cine să ştie
cum se poate pătrunde
prin una din faţetele
fără fisură, şlefuite, orbitoare,
ale diamantului ?“
Sfîrşitul poemului indică un mod liric de a primi lucrurile din afară. Modul este, în esenţă, în continuitatea lui Blaga : pietrele bolborosesc (fac semne, transmit mesaje), însă nu-i nimeni să le desluşească graiul... Natura vorbeşte, misterul vrea să se reveleze, dar poetul nu cunoaşte limbajul epifaniilor... Adrian Popescu adînceşte acest refuz în termenii unei poezii din care au dispărut beatitudinile şi eufoniile : o poezie mai fragmentată şi mai tensionată în care răzbat un abur sacru şi o nelinişte de origine existenţială.
Existenţialul se supune în continuare livrescului în ultimele cărţi publicate (Cîmpiile magnetice şi Curtea Medicilor), cele mai bune, mai pregnante. Aici apare Unul, simbol matematic sau poate biblic. Cartea se amestecă cu existenţa, universul însuşi este un mare dicţionar pe care ochiul spiritului încearcă să-l consulte. Un poet fantezist şi ironic ar fi construit pe această idee un spectacol măreţ. Adrian Popescu este grav şi enigmatic. El vorbeşte de finul celest şi Oul primordial, de Pla-ton şi de turnul himeric. Ritmurile poemului sînt mereu încetinite pentru a permite respiraţia ideii :
„Pe masă paginile sale întoarse de vînt.
Vara citeşte. Stelele se aprind pe o axă.
Finul celest din pajişti alpine Trimite în lume sublima sintaxă.
Ochiul iazului vede pentru noi,
O codobatură lingă axioma celebră Platon între plante mediteranee Un turn himeric naşte o zebră.
370
Totul se declină uşor, cuvinte poroase,
Bureţii de rouă, bureţii de mare,
Un cazinou în stînca unui Ou,
Un substantiv apune, altul răsare.
Totdeauna pe ploaie şi-am scris Sporii ciupercii primare ţes fire,
Nevăzute, măreţe, micelii din vis Răzbat în cristalul numit Amintire.
Ca stolul de păsări ţîşnit în văzduh,
Din joasele ierburi, din tufişuri ascunse,
Răscolite de piciorul desculţ, cuvintele-s duh Al întregului, superbele-i frunze.11
Tonul devine mai agresiv şi ritmul poemului mai iute în ultimele versuri. Schimbarea nu este fără o relaţie cu alt proces : pătrunderea masivă a obiectelor în poem. într-un poem despre moarte dăm peste această îngrămădire de materii umile :
„Mai ţii minte gustul onctuosului unt, al smîntînii diafane, al brînzei îmburghezite, al primăvăratecului lapte al zorilor ? Dar zborul bondarilor ? Dar inelarii şi somnişorii, răchitarii şi buha ciumei, lumînăricile şi piciorul-cocoşului, gălbioarele şi rochiţa-rîndunicii ?“
Mitologia poetului primeşte acum şi simboluri ieşite din zonele profane ale existenţei. Lîngă „Casiopeia, W“, hieroglifa albinei astrale, apar curelele de transmisie, cutiile goale de conserve, abatoarele şi roţile dinţate. „Blîndul poet naturist", cum îşi zice Adrian Popescu, priveşte cu ochi mai puţin mitic moartea care loveşte aproape (O milă sălbatică). Apar, ca simboluri prevestitoare, o Bufniţă şi un Graur (corbul său), iar ţinutul mirific al Umbriei este înlocuit cu Zerolandia care îşi întinde frontierele dincolo de urît şi de frumos. Tot mai des se aude zgomotul unui fierăstrău mecanic (imagine ce apare încă din prima carte) şi acesta nu poate fi decît destinul coborît înadins într-o imagine prozaică. Extazul merge acum spre sarcasm. Figuraţia lirică este mai aspră, universul e văzut cu un ochi rău :
„Gălbenuşul spart al hîrtiei ocrotind viziunea zărită cu ochii unui Gnom,
Inima ca o cheie ruginită într-o poartă zidită acoperită de ierburi şi spini pe care o poţi urni, dacă doreşti, dacă doreşti acest lucru din tot sufletul."
24*
371
Adrian Popescu se apropie aici de stilul poetic al generaţiei sale, fără a arăta însă o putere de inventivitate specială. îtă-mîne, după gustul meu, original în reveriile lui astrale şi în poemele în care graţiosul este trecut printr-o elegie intelec-tualizată a
„Cearcăn astral, dintr-o altă viaţă,
Văzduhul întreg se schimbă la Faţă.
Rouă, un strop, atît ţi-e tainul.
Ce greu e Uşorul, cum doare Puţinul.
Seara te-a ars dintr-un alt anotimp, în pădurea pierdută, în pădurea cu ghimpi.
în frunze şi muşchi, îmi eşti catedrală,
Un înger căzut în lacrimi se spală.
în rouă ta-mi spăl păcatul şi viaţa,
Din rouă un strop îţi jertfesc dimineaţa.
Cearcăn astral, cît de dulce la gust Cules într-o vară, îngeresc august. “
în Vocea interioară (1987), cele mai multe versuri sînt de un prozaism voit şi notează întîmplări comune, scene din viaţă, amintiri din călătorie intr-un limbaj lipsit de orice strălucire formală. Iau exemplul poemului intitulat Poveste de iarnă. Adrian Popescu relatează în proporţii sărace, albe, despre un colocviu pe tema „literatură şi angajare" ţinut într-o cabană din Alpii înzăpeziţi. Sufletul colocviului e Zacharias Werner, un vizionar care mai tîrziu este văzut sărutîndu-se cu o doamnă elegantă într-o gară europeană şi despre care se vorbeşte şi în Sicilia... Atît. Atît plus indeterminarea, deplasarea faptului real în legendă, în finalul poemului : „Deşi mai în vîrstă cu cîteva sute de ani l-am cunoscut bine. “
în acest stil jurnalistic sînt scrise Merenda, Ochelarii bunicului, Călătorind, Drum în Bucovina, Delfinul de la Arbore, Apartament la nord, poeme care mizează pe elocvenţa frazelor incolore şi pe pregnanţa faptelor reale. E totdeauna greu să prinzi unda lor lirică, misterul din spatele însemnărilor neutre. Luate separat, poemele intrigă tocmai prin lipsa lor aparentă de poezie. Citite împreună, ele dau impresia că autorul are un program liric şi, în concordanţă cu el, sileşte versul să
372
se umilească, să lepede toate podoabele şi să primească banalităţile vieţii. Faţă de asemenea experienţe sîntem totdeauna vigilenţi pentru că versul în poezie nu este şi nu trebuie să fie niciodată prozaic, fără un limbaj ascuns în stare să transforme propoziţiile fără culoare într-o culoare a poeziei. Adrian Popescu este, nu mai încape vorbă, un poet cu imaginaţie şi, deci, un poet cu personalitate. N~aş spune însă că toate însemnările lui din categoria citată mai înainte conving estetic. Reflecţiile despre identitate sau despre „marele corp al omenirii“ sînt fără profunzime lirică. Mai elocvente liric mi se par versurile care limitează epicul şi se deschid într-un mod mai acut spre simbolurile mari şi transcriu faptele interiorităţii. Regăsesc, în astfel de cazuri, spiritul serafic şi suav, atent la fragilităţile lumii, dornic să cînte fratele soare şi sora noastră natura. Un poem, întîi, despre presimţirea renaşterii în lumea vegetală :
„încă puţin şi cerul se va limpezi încă puţin şi frigul va conteni încă puţin şi ne vom plimba prin pădure încă puţin şi adevărul va fi egal cu frumuseţea.
încă puţin şi copiii vor creşte mari încă puţin şi mîinile mele roşii se vor albi încă puţin şi viţa de vie va scoate lăstari
încă puţin şi sloiurile vor aluneca pe Dunăre încă puţin şi prieteni duşi se vor întoarce din călătoriile lor dincolo de cercul polar.
încă puţin îmi şoptesc răbdătoarele parce. “
Adrian Popescu completează în poemele de acum biografia lui lirică imaginară, fixată deja în cărţile anterioare. Cîteva fragmente sînt remarcabile. „Latin răsăritean", deprins cu tăcerea şi învăţat cu frigul şi vîntul, ajunge din nou la hotarele Umbriei şi acolo, printre măslini şi viţă-de-vie, redescoperă lacul mirific. Poemul foloseşte discret limbajul figuraţiei :
„Lacul e numai transparenţă şi prin norii joşi 0 lumina pune aureole de aburi pe lucruri un piron trece printr-o carne transfigurată o spadă din raze străpunge învelişul lunii.*1
La Roma caută pinii de pe coline şi ascultă mierla, la Assisi ;se gîndeşte la „Mirele serafic şi suav" şi contemplă în versuri
373
muzicale (printre puţinele de acest fel în Vocea interioară) gen-ţianele, pinii umezi şi anemonele :
„Cînd genţianele îşi zvîntă pe cremeni clopotul fragil în care aburii descîntă o amintire ca un tril.
Cînd anemona-i pe cărare iar pinul umed în răşini cînd doar Subâsio e rece înfrigurat de Apenini.
Cînd ste*.e-şi limpezesc văpaia pe calea ce le-a fost ursită iar muşchiul negru şi frunzare mustesc sub tălpi de copil
Şi veselia-i îngerească avea caliciul prea curat în care pulberea iubirii se desfăta fără păcat. “
Se poate observa că, în timp ce A. E. Baconsky şi o parte din poeţii de la ,,Steaua“ (mai puţin Aurel Rău, interesat în ultimele poeme de lumea heladică) evadează spre un nord fantastic, poeţii mai tineri coboară imaginaţia lirică spre sud şi-şi regăsesc, astfel, rădăcina lor latină. Adrian Popescu a creat o ţară imaginară (Umbria) şi revine acum la ea într-un şir de poeme în care sugerează miracolul lucrurilor mici, solidare, fraterne :
„Din Umbria-mi vin veşti că măslinii s-au povîrnit sub rod şi colinele ard în lumină roşcată butoaiele de plastic galbene stau prin livezi pline ochi cu miresmele pămîntului sudic din toate frunzele căzute o frunză ei îmi trimit să o pun între frunzele cârtii pe masă le răspund cu subţiri foi de mesteacăn şi alun umede ca pielea de miel şi cu ace de brad alte păduri cresc pe aici şi au altă răcoare în crengi, dar pămîntul e unul ™ şi pe dedesubt izvoarele apa-şi amestecă lin pacea şi murmurul lor, rădăcina stelară din noi toţi o hrăneşte aceeaşi ardoare."
Poezia lui Adrian Popescu e lipsită de dramatism, puţine versuri vorbesc de tremurul uşor în faţa siîrşitului, de o Uta-
374
nie „îngăimată”, şoptită. Convingerea lui este că „în toate se află un bine ascuns” şi că „nedorind nimic poţi dobîndi plenitudinea / coborînd urci pe o nevăzută scară”. Mi s-a părut că doar într-un singur poem (Secolul nostru) judecata morală este mai aspră şi limbajul mai acut. In rest, chiar atunci cînd în poem pătrund viziuni mai negre („albinele abisului urcînd în întuneric”), contemplaţia este liniştită, solară. Poetul gîndeşte fără mari nelinişti sfîrşitul (Coşniţă) şi promite să nu abdice niciodată de la „înţelesul minunii”.
Citez portretul pe care Adrian Popescu şi-l face singur în Gîntec de vîrstă :
„Tînăr fiind şi plin de năluci am slujit frumuseţea netrecătoare drapată-n petalele trandafirului roşu ora de-acum e mai săracă-n uimiri şi mai rece dar neclintit nu abdic de la-nţelesul minunii rouă din capetele crinilor nu s-a uscat pentru mine.
Mă cunosc şi mă judec eu însumi mai aspru ca vremea divizat şi întreg, păcătos şi ascet, înrobit oarbelor patimi şi cast, ezitant şi plin de tărie, rotund şi impar ; versant al vîrstei mature prin tine urcuşu-l-ncerc poartă-mi mina să-mi sap trepte-n luciosul perete."
Un poet al graţiosului şi al transparenţei, apostol discret al solidarităţii cu lucrurile umile.
ION MIRCEA
Curioase repere lirice există în poezia sibianului Ion Mircea (n. 1947) : indiscutabil Blaga (modelul tuturor echinoxiştilor), Rene Char, cărţile morţilor tibetani şi alte texte care poartă în ele texte mai vechi, toate citite şi asimilate de o sensibilitate obsedată de transparenţa materiei şi de moartea care, aflăm într-un poem, nu este decît facultatea ei inefabilă. Un spirit, aşadar, însetat de beatitudine şi orientat în labirintul existenţei de soarele negru al morţii. Nerval şi rafaeliţii se întâlnesc în această definiţie :
„dar beat de beatitudine doar astăzi văd
astăzi cînd moartea e soarele meu“...
Laurenţiu Ulici vede în Ion Mircea („România literară“, 29 III, 1984) un poet al oximoronului („fragilitatea inexpugnabilă şi solidaritatea finalmente fragilă a realităţii...“), ceea ce este adevărat, cu precizarea că oximoronul este figura retorică predilectă a întregii poezii moderne. Asta vrea să spună că lumina are ca hrană întunericul şi universul nu-i decît o combinaţie de elemente care se exclud. Este în poemele lui Ion Mircea o obstinaţie şi, probabil, o plăcere în a uni apa cu focul şi a pune materiei opace un ochi de lumină. Discursul său, uşor crispat, lipsit de fluiditate, lipsit — premeditat — şi de muzicalitate, se poate lămuri mai mult prin ceea ce exclude decît prin ceea. ce admite din retorica tradiţională. E o confesiune mereu bruscată, întoarsă din curgerea ei firească, apropiată o clipă de un concept sau de o mare viziune cosmogonică (Geneza, Apocalipsul), adusă apoi în chip brutal spre concretul prozaic. Ai spune, citind-o, că Ion Mircea împiedică poezia să se constituie ca Poezie. El vorbeşte mereu de transparenţă, dar textul poetic nu-i deloc transparent şi nu traduce în plan formal nici unul din semnele extazului interior. Trece de la un univers la
376
altul şi plimbă ideea (dacă poate fi o idee unică într-un poem care pipăie cu atîtea mîini miracolele realului !) prin mai multe planuri de percepţie. Ici este o sugestie din Blaga („tristeţea mea-i haloul exploziei primordiale ?“), colo un citat din Rene Char în interiorul versului şi, mai departe, peisajul bucolic al copilăriei.,.
Astfel de fugi în imaginar (un imaginar în care eu este mereu un altul, iar timpul nu cunoaşte decît prezentul eternităţii) sînt întrerupte de imagini, să le spunem, stabilizatoare. Aproape toate poemele lui Ion Mircea au asemenea nuclee care concentrează energia difuză a spiritului. In Istm (1971), cartea de debut, frecvente sînt fantasmele albului, beţiei cereşti, blîn-dului adine şi, deasupra tuturor, fantasmele fiinţei pure. Ce se observă întîi în aceste poeme gînditoare, uşor abstracte, ceremonioase, este o mitologie lirică în care trei elemente sînt esenţiale : verbul, lumina şi povestitorul. Ele alcătuiesc, după vorba poetului, ultima îmbinare. în traducere critică, trinitatea citată înseamnă : Rostirea (verbul), Fiinţa (povestitorul) şi Forţa care le pune în mişcare (lumina). Ion Mircea se ţine, în genere, în vecinătatea acestei ecuaţii. Este un poet al rostirii şi este obsedat de purităţile şi beatitudinile fiinţei. Modelul lui liric este un Blaga tînăr, serafic, mai puţin filosof, închis într-un spaţiu de suavităţi iscoditoare. Un vers emblematic pentru această lirică de tip livresc este următorul : „cu albul către lume şi clarul către sine" din poemul Centura de rouă (titlu, iarăşi, semnificativ). Cele mai frumoase imagini şi cele mai convingătoare liric sînt acelea ale tăcerii şi ale purităţii materiei. Fantezia poetului caută de regulă semnele lor în spaţii în care materiile grele sînt absente. Frecvente sînt, în schimb, elementele matinale, fragile, diafane. Faţă de ele, spiritul liric se fixează într-o atitudine de înţelegere şi îngăduinţă. Starea lirică a lui Ion Mircea este, aş zice, aceea de contemplaţie îndurătoare şi bucuroasă. Spiritul este senin, dar, în acelaşi timp, e me-lancolizat de spectacolul lumii înfrăgezite, înstrăinate, cuprinse de albul zăpezilor : „departe sînt zăpezile de albul lor“, „o beţie cerească aprinde un ţinut al naşterii în depărtare", „dar el în sfiirea ecoului adoarme şi dispare"...
în acest cîmp de suavităţi electrizate doar de gîndul trecerii se situează şi problematica fiinţei. Fiinţa poetului (a povestitorului, tălmăcitorului de semne) şi fiinţa lumii din afară. Cea
377
dintîi este preocupată, se înţelege, de dimineţile lumii şi de golurile dintre lumi. Ion Mircea vorbeşte de o „dimineaţă a gîn-dului“ şi, în acelaşi stil evaziv, abstract şi solemn, de „mirarea fiinţei în zori spre cuvînt“ şi de „floarea întregului" la care spiritul vrea, probabil, să ajungă... Poetul are, aşadar, două teme care-i stau la inimă : rostul lumii şi rostirea. Definiţiile lirice din Istm se învîrt în jurul acestor concepte. Unele sînt înadins neclare : „inversă pîlnie ce-şi bea fiinţa peste o albă zburătoare cu fum“. Altele traduc într-un limbaj propriu o Binecunoscută imagine blagiană :
„mai uşor cobori în nemişcare dacă adormi cu faţa către cer auzind
şi golurile dintre lumi.“
O metaforă foarte productivă în poezia tinerilor din anii ’TO. Ion Mircea dă şi el cîteva variante, punînd trecerea şi liniştea în relaţie cu erosul :
„pfe unde treci tu vremea face spic şi eu sînt numai umilinţă
dar fie mersul tău atît de încet incit aşa din paşii tăi să crească melci“...
Sînt şi alte elemente în această mitologie a purităţilor originare şi a beţiilor cereşti. Unele vin direct din poezia lui Blaga, spiritul tutelar. Ion Mircea prefigura pe Pan, prin numele generic de zeu, şi anunţă că „Zeul este mort". Semnele prevestitoare vin, apoi, în somn şi undeva, într-o lume îndepărtată, s-au retras povestitorii. Este vorba în aceste versuri cerebrale, interesate poate prea mult de solemnitatea rostirii, şi de o enigmatică „noapte U“, şi de cuvintele care „înmiresmează cerul"... Caracteristică pentru expresionismul lui Ion Mircea este această rugă abstractă, cu o mistică înăbuşită :
„Redă-mi-l, fiinţă pură. Dacă în rîu se vor petrece toate, ori dacă în flacără, intră fără clipire în flacără ori în rîu şi eulege-mi-1. Afară, culege-i mugurii morţii de pe trup şi sufletul lui în-durerează-1 : el numai astfel va învia.
378
Sub ochii lui va trebui să nu te bucuri de izbîndă, ochii lui chiar morţi deosebesc bucuria. Dar să înăbuşi flacăra şi să orînduieşti cenuşa, căci şi acestea sînt ale mele. Ori rîului în gînd petrece-i cercurile pînă ce nu mai sînt, căci şi acestea sînt ale mele."
în cea de a doua carte (Tabele fragede, 1978), Ion Mircea introduce în poeme mai multe semne ale realului, însă mitologia lui lirică nu suferă schimbări fundamentale. Apare şi aici dorinţa de a cuprinde Întregul, reapar dorul de „un clar tîrziu“ şi celelalte fantasme. Poetul continuă să vadă lumea prin sua-vităţile ei. Pămîntul este „clar şi nins“, spiritul contemplă soarele coborît spre apus şi urmăreşte cu un fior numai pe jumătate mărturisit „ţărîna pură vărsată din cer seara“... A devenit Ion Mircea un poet al crepusculului ? în expresionismul lui plin, în continuare, de diafanităţile realului, pătrund, în mod sigur, note mai aspre. Se vede efortul de a apropia poezia de faptele comune ale existenţei, dar numai pentru a le mitiza, a le orienta spre marile viziuni cosmice. Un discurs, de pildă, despre Demnitatea trandafirului arată că poetul pune în jurul elementelor concrete o pulbere magică :
„Demnitatea trandafirului sub orice flamă, identitatea incertă a cuvîntului, dacă el conţine şi tăcerea, şi zgomotul, precum oul
albuşul şi gălbenuşul, precum ultima imagine condensează în ea, vai, atîtea secvenţe de care timp îndelungat n-ai avut ştiinţă ;
şi să porţi de la unul la altul această pelerină cărămizie de ploaie şi numai tîrziu să te opreşti la ceainăria din colţ,
privind izbucnirea luminilor în atmosfera supraîncălzită a serelor — amintindu-ţi caii de pe ţărm, la presele de ulei,
legaţi la ochi,
sub imensa lichefiere a universului, pentru a se roti numai în cerc, în cerc.“
Poetul evită şi în a treia carte de poeme (Copacul cu 10 000 de imagini, 1984 — cea mai bună pe care a scris-o — biografis-
379
mul, referinţa mai insistentă la cotidian. Cultivă în continuare tîlcurile, semnele iscoditoare, în mici fabule în care pătrund masiv simbolurile luate din cărţi. Limbajul oracular tinde să se simplifice. Ion Mircea evită, oricum, metafora de preţ şi alungă din limbaj culoarea, în ideea că tot ce este în afara ideii corupe lirismul. Frica de poezia leneşă e mare la poeţii de azi. Miracolul matinal e definit de Ion Mircea printr-o suită de silogisme despre care nu putem spune că sînt frumoase (în sens clasic). Sînt numai expresive şi dau acea senzaţie ciudată de prefacere oarbă în univers, de fierbere lentă :
„Dimineaţa deci ea însăşi apare noaptea în larg umple vasele universului şi porii cu această substanţă miraculoasă.
Mai întîi
din întuneric apare vocea
şi abia pe urmă cel care vociferează —
ca o încarnare a ei. Astfel
poate că arborele
nu e decît o încarnare a memoriei.
Astfel
poate că moartea
nu e decît o încarnare a memoriei .
Dimineaţa
deci ea însăşi apare noaptea în larg umple vasele universului şi porii cu această substanţă miraculoasă."
Moartea este o junglă de transparenţe în care transparenţele mari înghit pe cele mici, inefabilul vorbeşte limba morţii, meditaţia asupra lumii (celebra, irepresibila meditaţie a poetului) este o i nlănţuire de interogaţii şi de citate care merg, în sensul lui T.S. Eliot, de la Biblie la Mioriţa. Iată o reflecţie asupra trestiei gînditoare, din perspectivă (şi sub emblema) unui personaj enigmatic, Hamlet :
„Gîndul secret: să fie omul coşul de gunoi al universului ?
O prăpastie în care se varsă un ocean de reziduuri cosmice ?
Poem inaccesibil mănuşă-întoarsă-pe-dos căsătorie morganatică
între un arbore genealogic şi lumina solară.
380
Cele 5.000.000 de globule roşii ale lui Moise de pe cînd traversa Marea Roşie stele joase roşii le visai sub lentila infernului tău.
Cine eşti ? Cine eşti
tu otravă din urechea regelui ?“
Numai ultimele versuri sînt aici memorabile, restul este o pregătire a interogaţiei finale. O lămurire, dar, care nelămu-reşte, un discurs care refuză subtilităţile poeziei. A refuza Poezia în poem este, desigur, un alt mod de a o prefigura. Trecute din spaţiul acestei crispate lucidităţi, marile simboluri îşi pierd solemnitatea. Un poem se cheamă Amintirea şi în el figurează fabula biblică transpusă într-un limbaj sarcastic şi obscurizată printr-o proliferare voită a parantezelor, propoziţiilor incidente. Impresia este că, pînă să ajungă în poem, miturile trec prin spaţiul unei memorii asfixiate de cărţi. Textul sacru (mitic) se umple de sensuri şi se îmbolnăveşte, în acelaşi timp, de prea multe sensuri. Creatorul lumii a devenit Inginer, matinalul nu-i decît o altă formă a ancestralului, limbajul poeziei e corupt de vocabulele unei fiinţe pentru care experienţa lecturii a devenit o experienţă ontologică. Blaga este tras aici într-un discurs prolix în care se întîlnesc şi se concurează alte discursuri, venite din zonele tulburi ale memoriei. Emoţia elementară întîlneşte în drumul ei Cartea, acea carte pe care o visa Malarme şi care, după el, justifică existenţa lumii. Poezia autentică trebuie căutată nu în fabula dilatată, prea mult desacralizată, ci în încercarea de a reproduce automatismele gîndirii şi succesiunile de cîmpuri imaginare. Luate separat, versurile par rodul calculului şi hazardului („desfac conserva cu logica “), citite împreună, versurile lasă impresia unei confesiuni care trage după sine totul, străfulgerările şi obscurităţile gîndirii :
„Din ziua cînd lumina unduind către faţa Inginerului ei l-a întrebat : Sînt bună ?
aceea e limba în care mi-aştern cuvintele pe hîrtie
aceea e feminitatea pe care o vor visa cuvintele mele pînă la moarte.
Ceva matinal
ancestral şi niciodată văzut
îşi însufleţea memoria
cum se întîmplă cu virilitatea orbilor
şi au fost nopţi exemplare în care materia mi-a foşnit pe spate ca părul.
381
A urmat ce a urmat
timpul gîndit rămăşiţele lui pămînteşti demenţiale timpul genă mort piramidă
pentru a susţine această zi şl această secundă un Babilon înălţat pînă la curenţii muţi de altitudine care-1 macină lent şi-l fac fund de mare.
Iar sensul părăseşte obiectul ca un bîlbîit care vine din deşert.
’La Vremurile de Apoi
vă voi trimite oameni să vă zăpăcească !’ stă scris.
Insă acele preafericite vremuri de cînd nu mai sînt J Dormeam pe fîşia de nisip a frontierei sub magnetul transparent al stelelor dublaţi de-acei tulpa tibetani din avatarurile lui Eugen.
Ce adolescenţă sîngeroasă ! (pauză)
Ce zăpăciţi mai eram ! (pauză)
Dansam Jenka-n piscina
judeţului împuşcam peştii cu Flaubert-ul.
Ce adolescenţă sîngeroasă 1 Ce zăpăciţi mai eram !
De mult în amintirea noastră supravieţuia Apocalipsa iar în amintirea ei şi moartea poate părea o stîngăcie nu ?
Acum plouă.
Sînt singur cu singurătatea unei maşini de scris.
Caligrafiat alături un titlu cu multe vocale mă las privit de el.“
Cîteva poeme sînt originale în efortul de a înnoi notaţia lirică printr-o deschidere a imaginaţiei. Ion Mircea vorbeşte de „emiratele utopiei1' şi ne anunţă că scrie „cu peniţa unei inversate piramide". în cartea vieţii lui, „filele Genezei şi Ap$-calipsei [sînt] mototolite la un loc", ceea ce este admirabil zis. Puşca lui secretă este amnezia şi cu ea poate vîna printre morţi. Iubita lui are, ca în plastica asiatică, 8 braţe, 800 de ochi, o faţă ca reliefurile Tibetului şi un păr lung ca Ecuatorul. E înfricoşat, dar nu prea tare, de „containerele neantului" şi găseşte că e legitim să întrebe „care e obiectul acestui obiect ?..." După o cercetare adîncă (gravitate, ironie subţire, puţină năzbîtie tinerească, lecturi din mai multe spaţii lirice), decide că „nici moartea nu pare un atestat perfect". Ion Mircea nu-i, în mod sigur, un serafic incoruptibil. Viziunea lui lirică asumă impurităţile lumii. Orbitoarea zăpadă — zice el — reprezintă „fecalele zeilor", iar textul este tocmai „plînsul transparent al acestei ţigănci". Poetul a călătorit la Balaton şi acolo :
382
„robit voluptăţii am pomenit numele lui Dumnezeu şi am recitat versuri din primul lui volum"...
Două versuri splendide. Sînt şi altele, cu o trimitere mai directă la biografia spiritului. Poetul e, de pildă, „ambasador neînsufleţit al ironiei..." De ce neînsufleţit ? Ironia cărturărească însoţeşte, fidelă, acest „exod inexorabil înspre moarte". La Sibiu plouă în întuneric şi ploaia „vorbea cu accent evreiesc", ţa Aba Iulia preceptul filozofic cunoscut suferă o frumoasă adaptare : „legea morală în noi iar Alba Iulia deasupra noastră". Propoziţie sugestivă, cu mai multe conotaţii.
Poemul caracteristic pentru talentul şi stilul liric al lui Ion Mircea este Nu cadavrul înlănţuit :
„Nu cadavrul înlănţuit al iepurelui mă fascinează
zice leopardul alergînd în urma unei camionete din care e filmat
visul meu e carabinierul cu părul roşu.
Visul meu e tigrul bengal zice tigrul bengal.
Visul meu e Iacob zice îngerul.
Visul meu zice o pată de ulei e că umblu precum natriul magilor pe mare.
Visul meu zice Pămîntul
e că sînt ciuruit de cosmice amnare
şi că porii mei sînt miliarde de gropi cu lei.
Visul meu prenatal
zice o minusculă sferă cu glasul ei grav e că sînt într-o sferă care mă alăptează cu lapte transparent şi concav.
Visul meu e tigrul bengal zice tigrul bengal.
Visul meu e Iacob zice îngerul.
Nu cadavrul înlănţuit al iepurelui mă fascinează zice leopardul
visul meu e carabinierul cu părul roşu."
VASILE IGNA
Vasile Igna (n. 1944, Ardusat, Maramureş) face parte din a doua generaţie post-blagiană. Prima, reprezentată de grupul de poeţi de la „Steaua", a cultivat la început în chip discret bucolismul intelectualizat (panismul) şi a experimentat, apoi, formule lirice mai acut moderne, cum sînt acelea din Cadavre în vid şi Corabia lui Sebastian. A doua generaţie, ilustrată de grupul Echinox şi de alţi poeţi veniţi după Nichita Stănescu, Sorescu, Blandiana, Dimov..., s-a întors la lirismul spiritualizant, incantatoriu şi a făcut din rostire tema predilectă a poemului. Vasile Igna aparţine acestei tendinţe, fără ca rostirea să fie preocuparea lui esenţială. El cultivă o poezie elegiacă, reflexivă şi îşi alege, de regulă, simboluri ample pe care le trece, apoi, prin mai multe imagini şi de care leagă imprevizibile stări de suflet. în primele poeme (Arme albe, 1969 ; Fum şi ninsoare, 1972), expresionismul lui de nuanţă bucolică ia forma iubirii pentru „tăcerile din rit“, „vedeniile veşnicului rit“ şi a interesului pentru arhetipuri („Pasărea-Mamă“, „începuturile ţintei rămîn") şi pentru semnele Firii. Elementul subiectiv, biografic este estompat. Limbajul este, ca la toţi poeţii fixaţi în descendenţa lui Blaga, ceremonios şi foloseşte mai ales imaginea-mit. Ea trimite la esenţele lumii, la procesele fundamentale din univers şi la imponderabilele Firii : trecerea în lucruri şi trecerea lucrurilor, rotunjirea rodului, somnul selenar şi somnul solar, germinaţia, nunţile vegetale, trecerea zvonului printr-o natură plină de semne etc. Poetul pleacă la o vînătoare iniţiatică în căutarea „marelui, bicisnicului Urs", aude cocoşii care vestesc poveştile uitate ale lumii, bea apa văzduhului cu „ciutura mirării", în fine, este încercat în călătoriile lui ritualice de „tăcutele lucruri retrase prin goluri". Spiritul care primeşte aceste semne este uşor melancolizat, meditaţia lui este calmă :
384
„In Fire ard copacii renunţînd la înverzirea aspră din sînge şi mirosuri, noaptea crăpăm pămîntul sub noi să simţim liniştea curgînd înspre casele noastre.
în vîrtej presimţim lumină năvalnică şi îmbucurătoare, sărăcind ploile, înmugurind liniştea ierbii recele palid al melancoliei cerîndu-ni-1 nouă spre pace."
Elegiacul expresionist citează din Saint-John Perse, Eliot, Max Jacob, dar fantasmele lui lirice rămîn în perimetrul mitologiei blagiene : un tînăr.zeu, blînd şi palid, culege poame din arborii carbonizaţi, poetul aude muzica rece a lucrurilor şi „vreascurile fumegînde ale amintirii", cînd se plimbă printre lucrurile Firii are mereu în preajmă un Duh, o frunză cade „sub ochiul mort al apusului", poetul aude din nou plînsul singurătăţii din turnurile oraşului şi plînge „lipsa albului în gerul vesperal"... Apare în versuri şi un personaj-simbol, „prinţul drept Vasile Peregrinul" (un alter ego ?), şi spiritul iscoditor al poetului observă, uşor înfiorat, o seară putredă, bacoviană :
„Seară putredă în amintire suie păianjenii sosesc din alte lumi acum şi trece fum peste vieţi de fum şi ruginesc în crucea nopţii cuie."
în a treia carte (Provincia cărturarului, 1975), lirismul acesta deschis spre miturile Firii tinde să se interiorizeze. Nota existenţială începe, oricum, să se facă mai mult simţită în poeme. Vasile Igna citează acum un vers din Mallarme şi construieşte o Provincie imaginară, cu duminici triste şi ore coclite :
„e tîrziu şi multe s-au sîîrşit sub clopotul amurgului cocleşte ora
cînd eşti singur, cînd nu plouă duminica pe străzile Provinciei sevele toamnei curgînd spre oraş“...
Ochiul spiritului melancolizat de taine caută, acum, lucrurile neînsemnate, pe fratele-melc şi sîmburele-palid, „lenevit
25 ■— Scriitori români
385
în umbre". Un mic program liric se poate desprinde din aceste versuri :
„O, să iubeşti măruntele lucruri din preajmă scara pe care coboară îngerul în provincia cărturarului cheia răsucită în uşă, cuiul zilei pierdute moartea uitată în vis, lacrima mea arsă a vieţii.“
şi programul sugerează o deplasare din spaţiul agrest către oraşul cu miracole mai puţine şi mituri mai sărace. Vasile Igna nu cunoaşte, totuşi, sentimentul înstrăinării sau nu-î exprimă în forme directe. Poemele folosesc acum o limbă mai săracă, sub influenţa, probabil, a Iui A. E. Baconsky. Imaginile-mit nu dispar cu totul, nici poemul-fabulă, dar Vasile Igna încearcă şi culorile unui limbaj mai prozaic :
„Fata stă la geam şi priveşte
tinerii trecători păşind peste trupul
murdar al asfaltului,
băiatul cu floarea şi cei doi pensionari
întorcîndu-se din excursie cu rucsacul
plin de amintirile unei vieţi pierdute.
Ză de melancolii în care fiica ta citeşte poveşti pe care tu le-ai uitat.
Ploaia ce vine îţi aduce aminte că trebuie să-ţi iubeşti nevasta, să pui în ordine pivniţa şi să ştergi praful de pe cărţile din bibliotecă.
Să închizi televizorul. Amintirile despre viitor au inundat camera — poemele foşnesc în hîrtiile risipite, e timpul, o, cărturarule, sa dai foc iluziilor şi închis într-o coajă de nucă să închei un pact de neagresiune cu fluturele cap de mort.“
Surprinde în aceste poeme (şi în cele următoare :— Starea de urgenţă, 1981) absenţa erosului. Acest „paznic al umbrei", care este Vasile Igna, se decide greu să vorbească despre viaţa intimă, iar cînd vorbeşte abstractizează micile sale drame, mută lucrurile în orizonturi îndepărtate. Este o poetică deliberat impusă, este consecinţa unui temperament care nu vrea să iasă din ceea ce sociologii psihanalişti numesc civilizaţia pudorii ?... Fapt sigur este doar că poetul acesta din nord, delicat şi profund, cultivă, cum ne avertizează în Starea de urgenţă, „răbdarea şi gustul tăcerii". El învaţă limba brumei şi se iniţiază în tăcuta disperare :
386
„Nu e nevoie de ochi nici de urechi nu e nevoie mare să vezi, s-auzi cum vine toamna într-o tăcută disperare,
Cum florile vorbesc o altă limbă copacii somnoroşi se încovoaie lunaticele pajişti se preschimbă, într-o cerească-albă vîlvătaie.
Ce fără rost e ochiul, gura, nasul sub argintata dimineţii pace, cînd se împotmoleşte-n vise glasul şi ghemul cetii tandru se desface i
Ce rază se arată în vecie
şi se coboară în căldarea hunei ?
Vorbim sub ceaţă ca într-o chilie şi ascultăm străina limbă-a brumei."
O mitologie a privegherii şi a aşteptării se configurează în psihobiografiile lui Vasile Igna, în continuare preocupat de semnele ascunse şi de murmurul care trece din zodie-n zodie... Poetul este „un înger căzut între cuvintele unei fraze absurde" şi suferă de boala, tipic expresionistă, de a presimţi semnele marilor prefaceri obscure şi de a vorbi limba lucrurilor şi a vieţuitoarelor : „alfabete pentru o limbă a privegherii".
în Grădina oarbă (1984) şi Insula verde (1986) ritmurile se accelerează şi poezia se concentrează asupra unor simboluri-matrice. Vasile Igna foloseşte acum o tehnică poetică mai degrabă impresionistă. El caută în universul din afară corespondenţe pentru stările lui de existenţă. Momentul prielnic pare a fi amiaza, spaţiul său seeurizant este grădina, muza lui este fără vedere. Poemele (mai ales cele din ciclul Clepsidra de cenuşă) traduc în limbaj liric teme din domeniul plasticii : o zi din viaţa peisajului, mic dejun în iarbă, crochiu matinal, femeie în iarbă, pajişte, frigul de dimineaţă, amiază, după-amiază, grădina in iarnă, dintr-un colţ de grădină, petrecere în grădină, autoportret în iarnă... Noţiunile de timp (timp al luminii) şi anotimp se repetă, ca şi unele motive luate direct din pictură. Grădina este, evident, un simbol liric, folosit însă în altă accepţie decît aceea dată de poeţii simbolişti. Vasile Igna nu~i propriu-zis un poet aî corespondenţelor şi nu caută să surprindă limbajul confuz al universurilor înfrăţite. Grădina lui e oarbă şi, cum sîntem avertizaţi din primul poem, „cineva toarnă ceară-n urechile zilelor".
25*
387
Două din simţurile esenţiale ale poetului simbolist sînt, astfel, paralizate, căci cine nu vede şi nu aude rumoarea lucrurilor nu poate reproduce limba elementelor. Dar este sigur că muza poetului nu vede şi urechea ei nu prinde sunetele „străvechii limbi vegetale” ? Grădina oarbă face mai degrabă dovada contrarie. Ceea ce se afirmă la suprafaţa poemului (în plan conceptual) este infirmat în planul de profunzime, cel cu adevărat liric. Poetul vede întâi „golul amiezii de vară“ şi urechea lui fină prinde „guraliva disperare” a izvorului. Poezia înregistrează, însoţită de o reflecţie delicată, momentele unei lente metamorfoze. Iată o viziune vesperală în culori bolnave şi cu un accent de nevroză modernă :
„Pretutindeni amurgul întinde o pînză potrivnică pretutindeni zideşte coloane pe care se înalţă noaptea şi muzica ei uleioasă ce alină rana şi zodia.
O, beata solitudo,
şi tu antract nedecis al unei piese mecanice, voi sînteţi
patriarhalele spaţii unde
nu luminează decît irisul
disperării şi al neputinţei
norii din care picură ploaia de mercur !
Cine va veni să lingă
rănile de pe trupul memoriei,
cine va ridica platoşa
de pe pieptul înfierbîntat al zilei
sub care se ascunde speranţa
ca o bătaie din gene ?“
sau acest crochiu în care se vede, însă îndepărtat şi enigmatic, modelul Blaga :
„Un cerb linge sarea amurgului umblă printre liniile încîlcite ale palmelor iernii.
Ca o corabie se apropie vîntul spre coarnele lui, ca un cuvînt, furişat sub frunzişuri e mina care atinge urechea de brustur a copilăriei."
388
Lecturile din imagiştii moderni au lăsat urme la acest poet cult, discret, melancolizat de suferinţe pe care nu Ie dezvăluie pînă la capăt. Aşteptarea (de natură, poate, erotică) într-o amiază leneşă capătă în poezie o notaţie mai nervoasă :
„Doamne al amiezelor, îngenunchiat într-un ou clocit de indiferenţă.
Sînt plin de insule,
Doamne al amiezelor, pe care cresc muşchii verzui ai mărturisirilor ;
Vino şi curăţă ferestrele prin care se zăreşte această clipă amnezică."
Baconsky prefigura un Pelerin livid evadînd spre nord, Va-sile Igna vorbeşte de un misterios Oaspete care trece prin grădină „ca un hipocamp printre peştii acvariului“. O dimineaţă de iarnă îl întîmpină cu „un frison de lumină“, dar sufletul lui e trist, înveşmîntat în „vălul violet al neputinţei". O femeie în iarbă este (splendid spus !) „o ureche de ac prin care trece firul amurgului", un violoncel bolnav cîntă în febra apusului, grădina a devenit cimitir prin care trec convoaie de îngeri (viziune totuşi expresionistă) :
„Am privit la cimitir ca la o eclipsă de Soare o rană enormă prin care se văd curgînd stelele ca nişte lacrimi ale unor pămînturi virgine, ca un oftat ce trezeşte copiii purtaţi de năvoadele somnului.
Şi spui cuvîntul vară, încălzindu-te la dogoarea lui
şi spui toamnă, ducînd pe umeri veşminte de brumă şi ceaţă şi spui moarte, dar alţii poartă cununa cernită.
Şi totuşi priveşti la cimitir ca la o eclipsă de Soare prin sticla afumată trec convoaie de îngeri cu piepturile pline de decoraţii..."
In Insula verde imaginea care se repetă este aceea a unei misterioase insule oarbe şi reci care se pierde spre hotarele visului. Simbol vast, ca şi cel dinainte, şi el poate să sugereze, în egală măsură, interioritatea spiritului, şinele adînc şi ireductibil, centrul (în limbai mitografic), universul material,
389
dar şi poezia care primeşte şi concentrează formele şi fluidele lumii din afară... Cartea are două cicluri (Insula verde şi Dealuri), şi cel de al doilea cuprinde variaţiuni pe aceeaşi temă (dealul), în stilul ingenios al pictorilor care urmăresc metamorfoza luminii pe un ecran material (catedrala, lacul, strada...). Obiectul este, desigur, un pretext pentru a fixa stările subiectului, extazul interor. Un pictor de azi, Horia Bernea, a fixat în tonuri expresioniste un număr de dealuri şi pictează acum o suită de clopotniţe şi pridvoare vechi care seamănă numai în laturile exterioare între ele. Dealul lui Vasile Igna e o carte în care poetul citeşte semnele universului şi, prin ele, semnele destinului individual. După un vechi procedeu liric, calendarul cosmic stimulează un alt calendar, acela al vieţii interioare. Ceasornicul lui Vasile Igna înregistrează de regulă vîrstele unei melancolii nesfîrşite şi luminoase. El aude, după exemplul lui Blaga, „vocea subţire a seminţelor", fixează în poem culoarea „gri-clar a brumelor" şi vede „degetele legendei strîngînd grumazele serii". Imagismul lui este original şi răzbate într-un plan mai profund liric. în vechiul pastel al simboliştilor pătrunde tensiunea sufletului care nu-şi iubeşte melancolia, un ţipăt nou trece prin aceste versuri cu o respiraţie neregulată, cînd repezită, astmatică, cînd lungă şi calmă :
„Toamnă ce vii cu prudenţa orbilor
desprinzîndu-te de lujerul anului
ca o lebădă născută dintr-un ou de stea
şi tu, vară incestuoasă.
cu toropeala ta fără odihnă
cu sîngele tău cenuşiu
îmbujorînd obrajii scorîlciţi ai zilei,
eu sînt pasărea trecînd clin una in alta eu duc în dinţi
trupul vostru tare ca sîmbureie caisei singur eu
pasc iarba arsă a Iui iulie singur eu
alerg armăsarul octombrie în întîmpinarea brumei.
Strig ca un prunc nou născut, m-auzi,
dacă toate acestea-s aievea primesc să-ţi fiu călăuză, m-auzi, sufletul meu să fluture ca un steag hărţuit de astru.“
390
în Insula verde e vorba şi de unicornul lui Blaga, de prinţul nordic al lui A. E. Baconsky, de somnul vegetal şi de căprioarele care bat premonitor cu copitele în „toaca seriiCe mi se pare original în aceste notaţii lipsite de exuberanţă şi nesufocate de concepte este modul în care ele sugerează implicarea fiinţei în actele naturii. Iată o meditaţie mai amară, mai dramatică, despre coruperea luminii şi despre smârcurile morţii ascunse în vraja lumii vegetale :
„Pînă Ia noapte se va acoperi cu o crustă vineţie, bolnavă de slăbiciune.
Pînă la noapte pleoapele lui vor fi un fruct din care va ciuguli şoimul purtat: toată vara pe umăr.
Pînâ la noapte nu va rămîne decît frunzişul
acoperind mişcătoare nisipuri roşii un smîrc unde înveţi să mori şi gîndul acesta nu te mai tulbură.
Pînă la noapte îţi vei reaminti lunga viaţă prenatală peşte aruncat pe uscat la umbra copacului corupt de o lumină cenuşie.
Pînă la noapte
vei purta în vene făina topită a acestui vrej uscat pe care urcă furnicile ca nişte ideograme ucigaşe."
Uneori Vasile Igna grăbeşte ritmurile poemului şi caută muzica silabelor („vremuie vînăt viorile verii"). Nu cred că reuşeşte prea mult să iasă din propria structură, care e aceea a unui liric elegiac, deprins să observe cu gravitate lucrurile şi să le primească în linişte. Cîteva poeme (Serenadă şi fugă, Dezesve-ranţa...) sînt mai ludice. Poetul îşi maschează tristeţea funciară şi se joacă cu vorbele („o sora mea, Gorgona/Madona, o, madona"). îl prefer în Unicorn şi Solstiţiu, poeme admirabile, de o reflexivitate profundă, şi în mai toate variaţiunile pe tenia dealului unde existenţa pătrunde mai direct în poem. O medita-
391
ţie despre iubire, somn şi moarte sub semnul unui mit blagian {unicornul) :
„Trezeşte-mă, de-auzi în preajmă duhul că bate miezul nopţii în cetate :
Eu mie-mi sînt ostatee, lasă clipa să pună har pe rana castă-a gurii şi să mă fure, de li-e voia, furii şi ducă-mă oriunde le-o fi vrerea.
O, lasă-ţi peste umbra mea aripa,
Tu-mi eşti şi moartea, tu-mi eşti învierea."
sau aceste însemnări mai agresive despre ieşirea din metafizica Iluziei :
„Să te desparţi de prieteni de metafizica obscură a Iluziei să priveşti în grămada de frunze uscate în care se ascunde vara hăituită de promiscuitate.
Amuză-te, fii demn, aproape moarte zilele acestea — amurgul — ca o cobe — se aşază
pe faţa plină de pete a sicofanţilor."
Lirismul a devenit, aici, mai personal şi notaţia mai dură. Cîteva exemple de combinaţiuni norocoase :
„Dacă n-ai cai, cumpără-ţi / să tragă sania acestei zile osoase* „o lumină uşoară ca sandaua unei zeiţe nubile"
„singuri se urcă la cer taurii anotimpului"
„Înmormîntat în norii de cenuşă ai hîrtiei"
„ploaia şterge urma de şarpe-a tristeţii"
„pînă la urmă bea alcoolul acestei zile"
„seara — ca labirintul unei respiraţii de ofticos".,.
HORIA BĂDESCU
Horia Bădescu (născut în 1943, în acelaşi an cu Adrian Păunescu şi cu un an în urma Anei Blandiana şi a lui loan Alexandru) a debutat în 1971 (Marile Eleusii), cu aproape zece ani, aşadar, mai tîrziu decît colegii săi de promoţie, într-un moment cînd aceştia deveniseră deja poeţi reputaţi, intraţi chiar în manualele şcolare. Criticul echinoxist Petru Poantă îl recomandă în chipul următor pe comilitonele său : „Extrem de sensibil, delicat pînă la fragilitate, poetul cultivă cu precădere o lirică de oficiere a stărilor înalt melancolice, două teme ră-mînîndu-i mai apropiate : erosul şi incantaţia cosmică.54 Al. Piru trimite, pe bună dreptate (în Poezia românească contemporană, Iî, 1975), la lirismul magic al lui Blaga. Aerul iniţiatic din poeme a fost pus în legătură cu ermetismul barbian, iar efortul de a purifica versul şi de a trage existenţa spre idee a încurajat apropierea de Sonetele către^ Orfeu ale lui Rilke. Alţii au văzut, în autorul Marilor Eleusii, un neoromantic cu o sensibilitate molcomă, respectuoasă faţă de rigorile prozodiei. Sigur este că tînărul argeşan (născut în Aref — Argeş) instalat la Cluj şi integrat fără dificultate în mişcarea echi-noxistă scrie, în umbra unui mare model liric (Blaga), o poezie spiritualizată, obsedată de ritmurile şi tiparele universului. Obiectele, procesele naturii, micile gesturi existenţiale sînt puse în relaţie cu marile mituri şi poemul vrea să prindă semnele misterioase din jur şi, în loc să le decodifice, le traduce în limbajul tainei. Poetică folosită de aproape toţi echi-noxiştii şi, în genere, de poeţii care, păstrînd cultul naturii (şi ardelenii întreţin acest cult), nu se mai mulţumesc — după o observaţie fină a lui G. Călinescu — cu reprezentarea ei exterioară, ci caută să sondeze substratul cosmic. Horia Bădescu pune în acest lirism magic, oracular, un remarcabil rafinament formal şi chiar o plăcere a scriiturii. Trece uşor de la
393
versul liber, concentrat asupra unei metafore esenţiale, la sonet şi de aici la poema contabilă, cu jocuri ingenioase de imagini. Universul lui imaginar este dominat de zei îngînduraţi, de zei tineri care trec prin lanuri incendiate, de amurguri, de stelele ce mor la marginea lumii, de marele somn, de înalt necuprinsul mister, de foşnetul fructelor în creştere, de cutremurul singurătăţii şi de sunetul seminţelor cuprinse de o dragoste celestă... Cum se poate uşor deduce, un spirit tînăr citeşte, interpretează şi completează din unghiul lui de vedere pe autorul Nebănuitelor trepte şi îşi priveşte propria existenţă din perspectivă mitică. Poemele se cheamă Bunăvestire, Rugă pentru singurătate, De profundis, De taină... şi vorbesc de o însingurare mîndră, de nehotar şi nemărginire (substantive blagiene), ele ,,armonia nestinsă a pietrelor“ şi de evaziuni spre ţinuturile boreale. Limbajul lor este solemn, metaforele se deschid spre necuprinsuri, îndrăgostiţii, atinşi de o patimă cerească, pdrnesc somnoroşi într-o nedefinită aventură :
„Pornind în nord, acolo, spre zăpezi atît de tineri, o, atît de tineri şi nu-ntrebâm şi nu-ntrebăra de ce e joi, de ce e vineri,
de ce ne ducem somnoroşi pe albe frînghii şi subţiri, cutremuraţi pînă la os ca o pereche de menhiri ?
Cit fulguie în noi abia puiul din coama unui zeu nerisipit, neadunat în pleoapa timpului mereu ;
o pasăre cum ar cînta în somn străluminînd pupila dinapoi mai sine însăşi străveziu pe guri de cîntec înapoi,
dar noi aeolo-n nord, înspre zăpezi atît de tineri, o, atît de tineri neîntrebînd, neîntrebînd de ce e joi, de ce e vineri !“
„Asasinat de atîta puritatepoetul înconjurat de zei stelari, blajini cercetează zodiile şi prinde uşor semnele zămislirii
394
(o temă pe care o înt'ilnim la toţi poeţii postblagieni). Poemele curg lent, fără schimbări perceptibile de ton, fără diferenţieri valorice mari. Oriunde deschizi cartea dai de o îngîndurare bucuroasă în faţa ordinei firii. Iată un psalm :
„Adevăr zic vouă :
va veni o zi cînd vom plînge fără sfîrşit aburul acestui mai, născătorul de roduri.
Va veni o zi şi buzele ei vor fi steaua căzută în ape şi nu va fi nimeni pe ţărm.
Teme-te duh al meu de ştiinţa şi cugetul vîntului ; într-un hotar
o lacrimă umblă fără odihnă şi gleznele ei ochii mei albaştri de veşnicie.”
Unele formule lirice sînt pretenţioase („cumpăna zilei ne-8uitoare“, „linele, plinele, veşnic vegherile"), prea literare, prea apropiate de model „Cu spaimă ascultă — un glas floreal / Aude cum urcă în boabele moi / Năpraznica-i coacere / Tăcutele pierderi din noi. / Aici se opreşte zeiescul avînt / Pe crug de mătase, pe zodie plină /Hotar de sleită întoarcere / într-un timp de tăioasă lumină.“ îndrăgostiţii devin hieratici de „nespusa frumuseţe" ce-i înconjoară şi, înveliţi în lumină, străbat 0 natură purificată, urmăriţi de astre. Rareori imaginile ies din această solemnitate magică şi aduc elemente mai brutal concrete („glezna ochiului", „unghia cerească"), dar şi acestea se pierd în rostirea înaltă :
„Şi iată dimineaţa zumzet de păsări şi de fructe în creştere. Dorim un ceas al limpezirilor de cuget albastrul dinspre noi să-l mărginim.
Aşa îmi potrivesc acum urechea ; vin sunete, culorile le-aud cum cresc, sînt trupului perechea de cuget şi mirare în neamul păsăresc.
Aceste clipe sfinte a spargerii de mine, din toate trup şi-n toate din duhul meu întorc ; citesc ciudate cumpeni menite să încline • spre care părţi ? Şi unde mi-e partea rostuită cînd toţi şi toate-n lumea aceasta întocmită pe-acelaşi fir, din mine, ca un paiang le torc ?“
395
In aceeaşi tonalitate sînt scrise şi celelalte poeme (Nevăzutele urse, 1975 ; Cîntece de viscol, 1976 ; Ascunsa trudă, 1979 ; Recurs le singurătate, 1982 etc.), cu mici variaţii Cîntece de viscol) unde Horia Bădescu cultivă baladescul şi ludi-cuî, în altele parafraza, elementul „cultic". Unele trimiteri sînt la Eminescu, Edgar Allan Poe, Emil Botta (de la care preia simbolul mierlei), dar modelul statornic ramine Blaga. In plină elegie erotică (Nevăzutele urse) se năruie ,,un înger cu privirile de fum ", se aud „ţărmurile plîngerii de-apoi “ şi, goi, bărbatul şi femeia se duc la „vadurile lumii"... Chiar atunci cînd poezia devine mai confesivă, elementul cosmic este prezent. Tot ceea ce se întîmplă fiinţei şi în afara ei se întîmplă într-un „anotimp hieratic, nebun de adîncime". Venirea toamnei este anunţată de cornuri de argint, iar plînsul dulce al brumelor, mişcările imperceptibile ale naturii sînt vegheate de Orion şi poetul, voluntar exilat la ţărmul melancoliei, ascultă tăcerea şi liniştea căderii, dibuie cu. mîna pragurile serii şi cuprinde în cele din urmă „însomnura". însomnura este o variantă a somniei eminesciene şi a somnului vegetal din poezia lui Blaga. Horia Bădescu nu reuşeşte însă să individualizeze liric conceptul, aşa încît el apare ca o podoabă inutilă în poemele ambiţioase care vor să împace elementul cosmic cu jocurile verbale. Baladele pe teme istorice din Cîntece de viscol sînt neconvingătoare estetic. Este o mare afectare în stilul lor ceremonios, rostirea, voind să fie înaltă şi amplă, ajunge la insuportabile clişee : capul lui Mihai Viteazul se mişcă noaptea „ridicat în catedrala nefiinţei" ? !..., poetul valah vorbeşte „în limba murmurată a rîurilor sfinte" etc....
Cînd balada trece la teme mai lumeşti, ritmurile se schimbă şi limbajul este mai sugestiv. Poetul parafrazează inteligent limbajul irmoaselor şi traduce în stilul lui plin de suavităţi cîntecele licenţioase ale lui Miron Radu Paraschivescu. O baladă de adolescent :
„Mai şti-voi oare cum am înnoptat sub ochiul tău încercănat ?
Cum tremuram cînd coborai prealegănate guri de rai înlăcrimînd de-atîta preget
glasul hulubilor pe deget ?	•
Mă ispiteai cu vorbe şui păienjenitelor gutui
396
şi carnea toată să mi-o-nsînger sfiosului culcuş de înger ; o, era noaptea-n care ne rugam s-adoarmă dumnezeu la noi sub geam !“
şi o baladă a menestrelului, mai sprintenă, mai insinuantă în modul poeziei lui Nichita Stănescu. Efectul liric este remarcabil :
„Ea era tînără şi-atît de unduioasă şi mirată şi şolduri de argint avea şi glezna neîncercănată ;
ea era tandră şi aşa de-nvăluită în visare şi-o frunză în priviri purta şi între sîni un ţărm de mare ;
ea era singură şi-avea o linie aşa de pură şi-un sentiment de catifea şi-un înger răstignit pe gură.“
Ca toţi poeţii care prelungesc panismul lui Blaga, Horia Bădescu spiritualizează pastelul. Merge în mijlocul naturii să audă cosmosul şi să scruteze eternitatea. Toate elementele firii, chiar şi cele mai modeste, participă la această ceremonie. Contemplarea dealurilor roşii este un prilej de a regîndi unitatea metafizică a lumii, de a prinde ,,semnele“ ce se duc sau vin dinspre celălalt tărîm, ceresc. Tînărul poet pune multă migală prozodică în versuri şi o solemnitate regească pentru a comunica acest sentiment de comuniune cu cosmicul :
„Se năruie din strana amurgului cocoşii pe-acoperişul lumii de întuneric ud.
Acum lumina arde pe dealurile roşii ; se-ncheagă constelaţii de păsări către sud.
Intrăm în casa toamnei ca-ntr-o încuviinţare de dragoste. înaltul se scutură de foi şi ni se pare cum că ştiutele hotare trag uşile intrării de umbră după noi.
Să ne oprim ! Piciorul ne şovăie şi-ncearcă armurăria brumei întîiului vesmînt şi ne cuprinde seara mai îngheţată parcă în foşnetul căderii tăriilor sub vînt.“
397
In Ascunsa trudă încearcă să simplifice şi sâ dea un aspect mai lumesc acestui lirism, magic. Se schimbă notaţia, nu însă viziunea din interiorul ei. Poetul continuă să pipăie cu palmele curgerea timpului şi să observe, înfiorat, melancolizat şi bucuros cum în toamnele lungi „lumina se coace*'. Unele imagini sint mai violente (un stîrv îngheţat este devorat de ciori), însă numaidecît violenţa concretului se topeşte în abstracţiunile versului următor : „materia / oarbă de singurătate / hulpav devprîndu-se“... Efortul de concentrare şi concretizare trebuie, totuşi, reţinut. Poetul scoate hainele de gală cînd scrie :
„Toamna ca o tîrfă cu poalele ridicate.
Fără spaime, fără speranţă...
Bestia sufletului
zvîrcolindu-se
în aurul frunzelor !“
dar ne dăm seama că şi le-a pus la loc cînd citim : ,,e somn adînc în mările cereşti„e somn adînc în lucruri şi-n sufletele lor“... Versuri, indiscutabil, frumoase în vagul, tonalitatea lor oraculară. Dificultatea este că ele încep să se repete. Solemnităţile se acumulează în poem şi unele viziuni (predomină cele crepusculare) nu mai aduc nici un element nou. Este o mică senzaţie de oboseală a spiritului, la lectură, pe care o provoacă îngrămădirea de metafore sublime. Transcenderea existenţialului devine mecanică. Tresari, de aceea, cînd dai peste un vers mai prozaic, mai umil, mai apropiat de omeneasca suferinţă, însă poetul, repet, nu ne lasă prea mult să ne bucurăm de simplitatea cuvintelor şi de modestia experienţei sale. El revine la „dulcea îngenunchiere în gol“ şi la „cîntecul fiinţării11, la noiembrie ceţosul şi la septembrie spornicul... Ar fi nedrept să negăm valoarea acestui lirism care nu vrea să trăiască decît printre esenţele lumii. Ce i se poate reproşa este lipsa de varietate în expresie, monotonia incantaţiei, invariabila ridicare la puterea mitului. Cîte o notă mai limpede elegiacă salvează programatica iubire de arhetipuri :
„Tot mai încet lumina se lasă peste burg tot mai aproape sîntem c-o umbră de amurg ;
tot mai tomnatici plopii se scutură de foi tot mai aproape sîntem c-o linişte de noi ;
398
tot mai departe steaua înaltului ne cere tot mai aproape sîntem c-o vorbă de tăcere."
Din Recurs la singurătate (1982) şi din volumele ce urmează se vede că poezia lui Horia Bădescu, de multe ori substanţială, este o cronică a anotimpurilor. Asta vrea să spună : o cronică a efemerului şi a semnelor veşniciei. O cronică, totodată, a melancoliei pe care o provoacă actul de a contempla procesele cosmice. Tema predilectă a poemelor, scrise în continuare cu mare grijă, este marea trecere. Temă prea bine cunoscută. Mai insidios pătrunde, acum, în poeme sentimentul morţii. Dar sub ce fast al limbajului, ce rostire sărbătorească foloseşte poetul pentru a anunţa acest fenomen tragic ! :
„E toamnă, pustiu de lumina, creşte amurgul, ora declină,
cade roada, cade frunza, cade cuvîntul, se umple de sine pămintul
vin nopţile reci, cade bruma, pe mîini ne alunecă viaţa, postuma,
bate la porţi Orionul, vremea, vecia, şuieră-n oase pustiul pustia."
Horia Bădescu este, indiscutabil, cel mai blagian dintre echi-noxişti şi cel care nu se abate aproape deloc de la formele lirismului înalt. El îşi asumă poezia fiinţei şi a rostirii şi o substituie aproape total poeziei existenţiale. Poetul, în această accepţie, nu are o biografie profană, are doar o biografie mitică. El iese în lume ca să contemple universul, iubeşte ca sa înveţe lecţia singurătăţii, vede efemerul şi gîndeşte eternitatea :
„Se coace liniştea pe dealuri ; vino să auzim lumina respirînd !
Un gol adînc ne-acoperă pe rînd, subţire, umbra rugilor declină,
Stai lingă mine ! S-a mai dus un an în fiinţa noastră, s-a mai dus o vară ; pendulul greu al sîngelui măsoară alunecarea umbrei pe cadran.
Stai lingă mine ! S-a făcut mai frig şi parcă bolta lumii e mai mică.
Spre gîtul nostru timpul îşi ridică miinile ucigaşe ; nu mi-e frică
399
atît cît încă pot să te mai strig :
Stai lîngă mine, s-a făcut mai frig !“
Apărarea lui Socrate (1985) îl arată mai aproape de reveria melancolică a lui A. E. Baconsky şi de pastelul spiritualizat al poeţilor de la „Steaua". O poezie cu mai puţin fast imagistic, cu ritmuri încetinite şi o deschidere programatică spre categoriile devenirii şi ale trecerii, solemnă în simplitatea voită a versului. Dincolo de toate acestea se află, desigur, ambiţia unei poezii atentă la semnele cosmosului în viaţa de toate zilele şi obsedată de destinul care le receptează. Există negreşit şi o „poză" în lirica postblagiană şi ea se manifestă printr-o solemnizare exagerată a actelor şi gesturilor comune şi printr-o deschidere previzibilă spre marile categorii. Horia Bădescu nu scapă de ea, deşi face efortul de a individualiza confesiunea. Iată reveria în mijlocul cîmpiei transilvane, călătoria (întîlnită şi la Rău, Gur-ghianu, Felea) prin brumele dimineţii, vegheată acum de astre şi pândită de un zeu necunoscut :
„Vei mai trece pe străzile toamnei,
pe blîndele drumuri transilvane vei mai cunoaşte rătăcirile soarelui ;
Umbre vineţii îţi vor înfăşură ochii,
palma unui ciuline îţi va mîngîia
mîinile obosite,
scăldate în lumină
vei veghea turmele graurilor,
singur
bîntuit de dorul acestui părnînt vei aştepta printre bulgări umezi şi lanuri cenuşii de porumb brumele dimineţii."
Putem scoate din versuri un portret al poetului dedat „ticăloasei plăceri a contemplaţiei". El este „cerşetor al cenuşii divine", admiră „clipa bolnavă de frumuseţe / sărutînd gura monstruoasă a veşniciei", rătăceşte prin zodii şi caută voluptăţile lumii materiale, urmat de o tristeţe ce vine de dincolo de fiinţă... Este, se poate uşor vedea, modelul existenţei lirice propus de Blaga şi reluat într-o variantă crepusculară, estetizantă de Baconsky (cel de pînă la Cadavre în vid şi Corabia lui Sebastian). Poeţii mai noi caută alte imagini pentru a sugera spiritul terori-
400
| zat de sentimentul limitei. Horia Bădescu scrie într-un poem despre fuga sîngelui spre „rădăcini imemoriale" şi despre strigătul oaselor „către marea cîmpie“. Cerul îi linge mîinile jupuite şi în calea neantului el rostogoleşte cuvinte. Zăpada ce cade este o făină a îngerilor, rădăcinile îngheţate în pămînt caută
| începutul lumii... Totul, pe scurt, este primit ca o revelaţie, roşii tul poeziei este să celebreze marile împliniri, marile fatalităţi - naturale, marile linişti, faptele primordiale :
„ascultă cum vine zăpada ! Cineva-n cer opinteşte-n roţile norilor.
Cade făina îngerilor, cade trupul lor spintecat în abatoarele purităţii.
Ascultă cum vine zăpada !
Ascultă cum vine !
Priveşte cum ni se lipeşte de buze strălucitoru-i satir !“
Iarna sarmată (topos baconskian) este înfăţişată cu un accent de nevroză simbolistă, în ritmuri muzicale, în sensul lui Bacovia :
„Ninge-n sarmatice, aspre ţinuturi ; iarnă adîncă fără liman.
Ninge în tine ; n-ai cum să scuturi zilele, nopţile, lunile, ani !
Ninge întruna, totu-i o ceaţă, ninge în lucruri, ninge în cer, cade zăpada, ninge de-o viaţă şi nu ştii-i astăzi, mîine sau ieri.
Nu mai sînt oameni, nu mai ai nume, semnele, urmele nu se mai ştiu, cade zăpada, ninge de-o lume pe universu-ngropat de viu !“.
In Anotimpuri (1987), unde sînt reluate multe din poemele mai vechi, Horia Bădescu revine mai insistent la strălucirile canonice ale poeziei şi inventează, din combinarea sonetului şi a rondelului, o specie nouă, ronsetul. Această iubire pentru formele retorice şi pentru mituri place lui Liviu Petrescu : „fn-tr-o epocă în care poezia se simte în largul ei mai cu seamă pe străzile marilor oraşe, Horia Bădescu redescoperă, netulburat,
36
401
vraja versului popular şi reînvaţă să gîndească lumea în tiparele străvechi ale mitului"... Adevărul este că poezia modernă se simte bine oriunde, dar tot adevărat este că echinoxiştii sînt, cu precădere, poeţi ai lumii agreste şi se simt mai bine în vecinătatea miturilor, în timp ce colegii lor munteni aduc în versuri o viziune mai dură şi nu exclud deloc violenţa lumii urbane. Anotimpurile, cu versuri, repet, vechi şi noi, reprezintă un jurnal liric în care poetul consemnează observaţiile şi stările lui provocate de succesiunea fenomenelor naturale. Un registru meteorologic, dacă-i putem spune astfel, în care autorul concentrează temele, obsesiile şi chiar procedeele sale stilistice. L-am nedreptăţi dacă am spune că este cartea lui cea mai bună de poezie, dar este, oricum, una reprezentativă. Observaţiile sînt notate în pasteluri intelectualizate, mitizate, în care totul este văzut cosmic şi epifanic. Iată starea vremii în luna ianuarie :
„Ianuarie încenuşat, pustiu.
Tavanul serii s-a lipit de case.
Pe dealuri bălăriile rămase adapă botul lunii cu rachiu.
Pe cîmpuri numai vîntul mai e viu şi pe ciulinii rari ascute coase ; se-ntinde ceru-ncet pocnind din oase.
In zodiece s-a făcut tîrziu.
Zac orele în boabele de grîu şi orizontul moare-n infinit ; în orologii timpul s-a oprit.
Tăcerea-ncheagă gheţuri peste riu.“
şi iată un ronset despre o toamnă cosmică :
„Scad zilele, scădere e în toate.
Se strînge lumea într-un alt contur.
Doar orizontul creşte împrejur.
Trec ceasurile, cine le socoate ?
Ard cîmpurile. Undeva işi scoate cenuşa ploii creştetul obscur.
Meneşte în înalt un augur.
Trec ceasurile, cine le socoate ?
Vin umbrele tîrîndu-se pe coate, pe zidul serii s-a uscat verbina ; în cer coseşte dumnezeu lumina.
Trec ceasurile, cine le socoate ?
Ieri. Astăzi. Mîine ? Cine ştie ?... Poate !
Scad zilele, scădere e în toate."
402
Este limpede că Horia Bădescu vede peste tot arhei (un poem e cheamă Dimineaţa arheilor) şi nu oboseşte să asculte tăcerile i să pîndească amurgurile... Rostirea este mereu pregătită să rimească aceste revelaţii. Ea tinde să prindă sunetele şi viziu-ile unei poezii, cum îi zice Liviu Petrescu, „copleşitor, nemăr-init de frumoasă11... Nu i-ar strica, aş adăuga, mai multă vuietate, o cură de „prozaism", o încercare de a coborî poezia in înaltele mituri în concretul existenţei şi efortul, în conti-uare, de a personaliza confesiunea, în Anotimpuri se vede bine şi priceperea prozodică a lui Horia Bădescu, cultul formelor şi al rostirii. El scrie mai multe sonete, catrene, o sonatină, un lied şi, de nu mă înşel, 12 ron-sete remarcabile, toate, prin muzicalitatea şi construcţia formală. El reuşeşte să introducă „rarişteie cerului" şi celelalte viziuni în tiparul unui sonet/ronset şi să găsească definiţii me-aorabile pentru arheii pe care îi urmăreşte necontenit. El face, astfel, dovada că solemnităţile lirismului magic pot intra în aceste vechi forme poetice. Dintre echinoxişti, Horia Bădescu este probabil poetul care îşi respectă cel mai mult programul. Baconsky reuşise să îndepărteze, într-o oarecare măsură, poezia transilvană de Blaga (o îndepărtare prin asumare şi o depăşire printr-o sărăcire programatică a limbajului). Horia Bădescu şi alţi poeţi echinoxişti readuc poemul în sfera de iradia-ţie a expresionismului (în varianta panică) din Laudă somnului şi ciclurile postume.
ŞERBAN FOARŢA
Un versificator împătimit, abil, riguros pînă la manie, amator de tautofonii şi, în ultimele poeme, expert în holorime, este traducătorul lui Mallarme în limba română, timişoreanul Şer-ban Foarţă (n. 1942). Om cultivat, pitoresc, imprevizibil în reacţii, el s-a specializat într-un soi de inginerie prozodică, azi eînd poezia, aproape în cvasi-totalitatea ei, duce un război dur împotriva retoricii. Face parte din familia lirică a lui Leonid Dimov bazată cum se ştie pe un onirism estetic şi pe un baro-chism de nuanţă ludică. Se desparte, totuşi, de autorul Cărţii de vise în obstinaţia pentru poemul concentrat, redus la o pură cercetare formală. Şerban Foarţă este un fanatic al formei, meşteşugar decis să găsească un cuvînt care, după vorba lui Paul Valery, să fie de genul feminin, să aibă două silabe, să conţină literele P şi F, să nu fie nici prea savant, nici prea rar şi să traducă înţelesul altor cuvinte, cum ar fi brisure, desagre-galion...
Această veche tradiţie a artei combinatorii se întîlneşte, azi, cu o poezie de tip filologic (Denis Roche din grupul Tel Quel este un exemplu ; altul este grupul Ou Li Po) : o poezie care are ca temă esenţială laboratorul poeziei. Poemul devine, în acest caz, o cercetare a morfologiei şi o experienţă în domeniul sintaxei („Le jeu rhetorique des codes surcodes â î’infini", „La paraphrase incessante du poetique“...) Cu un simţ mai mare al gratuităţii şi cu un umor fin, Şerban Foarţă cultivă speciile minore, întrerupe fraza la jumătate şi pune puncte, puncte, specificînd, la subsol, că cititorul este rugat să completeze singur, după plăcere, restul frazei. El, poetul, optează pentru un „sonem“ rar (rakenika) care se potriveşte cu textul cum se potriveşte memorabila nucă cu peretele. Este un joc, evident, o petrecere cu vorbe, dar şi o abilitate, o fantezie productivă şi o ironie inteligentă. Acest soi de cinetism se practică mai ales
404
în artele plastice („volumele11 ce pot fi aranjate după voinţa publicului) : operă deschisă, implicarea spectatorului în procesul de creaţie, joc, amuzament etc. Procedeul este aplicat şi în poezie, cu un artificiu ce nu scapă ochiului avizat : lăsînd cititorului iniţiativa de a-şi alege cuvintele, poetul nu-i lasă, totuşi, libertatea să dea un sens nou poemului, să-l scrie, aşa cum pretinde. De altfel, totul este o mistificaţie pentru că n-a apărut niciodată un poem scris de un cititor pe o asemenea structură prefabricată şi nici nu avem cunoştinţă că asemenea poeme au o circulaţie orală.
Revenind la Şerban Foarţă (debut : Texte pentru Phoenix, 1976, scrise în colaborare ; Simpleroze, 1978 ; Şalul, eşarpele Isaăorei, 1978 ; Copyright, 1979), vedem că absenţele (liniile, punctele) din text încearcă să semnifice ceva. împodobit cu semne cabalistice, de o erudiţie suspectă, textul dă o sugestie de gimnastică a spiritului şi incintă ochiul ca nişte bufonerii iscusite. Unele cuvinte sînt, în poem, subliniate, altele sînt notate în pronunţia dialectală, un poem este scris în latină, iar un postscriptum în limba italiană. Iese, nu ştiu dacă în chip deliberat sau nu, o pictopoezie din care nota de gravitate este sistematic răpită. Rămîn plăcerea pentru scamatoria cuvîntului, inventivitatea de ordin intelectual. Un poem se cheamă, în chip scandalos programatic, Despre nimic. Nimicul se cheamă scrumieră : pretext pentru o improvizaţie în care ironia şi erudiţia, batjocura şi cultismul merg împreună :
,,Ah, după-amiaza ceea,-n care ne tot bătusem capul cum să transformăm o farfurioară, albă cu dungă conabie,-ntr-o scrumieră, căci aşteptam să vie oaspeţi (o verişoară-a ta şi un amor al ei) şi întrebasem — care-ncotro —, pe la vecini, de o somieră, iar tu găsiseşi într-un cufăr, în care nu mai scotocisem de 9 ani (nu prea coclită ; cu postamentul, însă, şubred), o pomieră, pe care am umplut-o, eu, cu inimă de nucă verde, rugîndu-te să-ţi pui toaleta în care-ai fi putut s-apari la o premieră (graţie roz-albului, de nalbă, al căreia aveai să afli că,-n limba lui Buffon, althaea se cheamă ro-ză tre-mi-eră...)
Şi era totul f. bine, numai că, vai, nu ne ieşea din cap pustia de scrumieră !“
Cititorul cult trebuie să ştie că roza trem.ieră este floarea mistică a lui Nerval şi, în ordine simbolică, ea are mai multe semnificaţii. Şerban Foarţă îndepărtează misterul şi orientează celebra sintagmă spre comedia limbajului. Aşa procedează me-
405
reu. Poezia este, spune chiar el (Afinităţi selective, 1980), un joc „aproape gratuit şi delectabil". Jocul presupune rigoare, capacitate.de invenţie verbală. Şerban Foarţă le are, pe toate, încă de la început. în Texte pentru Phoenix, el caută formule Încântătorii în descîntece şi un limbaj plin de vocabule rare în cărţile populare şi la cronicari (D. Cantemir), Formele arhaizante sau inflexiunile dialectale mai sînt o dată răsucite şi puse într-un poem ce pare o improvizaţie de om citit, dedat cu paradoxurile limbii. „Ochiul scarabeului / gălbenuşul oului / al noului / soare"...
In Simpleroze textul se caută şi se generează pe sine, discursul este o construcţie pedantă de gratuităţi, o parafrază superioară :
„Mai lasă-mă-n răstimpuri roz, să mai dansez puţin pe funie !
Sulemenit şi chinoroz, aşteaptă de prin luna iunie, la curtea noastră, un matroz : uită-I acolo, în tangaj pe cea mai deşirată scară, cu tot : cu arme şi bagaj... să nu mi-1 faceţi de ocară căci ne-a dat inima în gaj.“
Comentatorii acestor fluente şi strălucitoare versuri în manieră dimoviană au descoperit, în structura lor de profunzime, o metaforă textuală, un discurs, cu alte cuvinte, care vorbeşte despre producerea textului. Ion Pop vede (Jocul poeziei, 1985), In următoarea Acuarelă sau acvarium „o mică fabulă a tex-tualizării" :
„Un peşte negru-1 înnegri pre unu’ alb, şi-un peşte gri veni pe lume din cei doi, cum nu s-a mai văzut la noi ; iar din cei galbeni şi albaştri ieşiră mii de peşti galbaştri.
Estimp, un peştişor maro trecu pe lîngă unu’ roşu, cu solzi ca asul de caro, dînd naştere unui maroşu, care,-nţeles cu unu’ roz, îmi ticluiră un maroz...
406
...De ce, din soiul alb şi galben, îmi iese tot un peşte gALBen ?
Şi de ce, ah, din alb şi-albastru, mă-aleg cu, numai, peşte-ALB-astru ?...
Poate vă spune un matroz, ori un galbastru, un maroz...
Insă ce se observă întîi în aceste versuri este gratuitatea lor, arta ombinaţiilor neaşteptate. Fabula, dacă există, se pierde în curgerea silabelor goale care se despart şi se adună pentru a satisface plăcerea ochiului. Şerban Foarţă devine imbatabil în astfel de combinaţiuni care arată imaginaţie lingvistică. în Şalul, eşarpele Isadorei, el răstoarnă, încrucişează, divizează şi reuneşte apoi cuvintele pentru a dovedi productivitatea limbajului. „Un mare şal“ trece uşor spre „Mareşal*4 şi Mareşalul cheamă după el alte vocabule : zuav, suav, înşală. „Un Ser afin** duce numaidecît la „un serafin**, „Az allea“ la „Azaleea** şi, tot aşa, intr-un şir infinit de potriviri de cuvinte care nu comunica altceva decît bucuria pură a împerecherii, producerea formelor golite de sens :
„os orb de leneş Inorog, gri-galben-roz, cu luare-aminte ; gri, galben, roz : culoarea minte,
O sorb. De lene. Şi n-o rog.
cînd, vampă, cată pegra a-I opri : veghere cristalină ; o priveghere Christ alină — cîndva.-mpăcată : pe Graal !
O apă, straja spre Levant, cu tuberoze-n aurora .cu tube roz. E-n aur ora. O, a păstra jasp relevant 1
O, pal, de var, să înec roze în coloritul nul, mai vreau, încolo, ritul nu-1 mai vreau opal, de varsă, în necroze,
(cicadele-n eşarfe plîng !) un sînge rar, de nalbă pală... ...Uns înger, arde-n albă pală ; ci cade leneş. Arfe plîng."
407
Aceste tautofonii stau sub semnul lui Arachne („oribil păianjen “) care-şi fabrică singur pînza. Un simbol textual devenit clasic. Şerban Foarţă îl explică (atît cit îl explică) şi-l complică prin referinţe multiple într-un şir de Scrisori (mai mult decît deschise) care vorbesc, între altele, de limbajul stofelor, de calabalîcul scriptologic, de Nocturnele lui Chopin, de ,,une longue echarpe“ şi despre ce-i mai trece poetului prin minte... Nu ne scapă, în aceste divagaţii, perfectul palindrom de la urmă : „Un rar / un rotitor, / la bal, / vals slav“. Pentru a descoperi iscusinţa filologică a poetului, cititorul să facă bine să citească acest ultim vers de la coadă la cap după ce l-a citit, în chip firesc, de la cap spre coadă...
Pînă să ajungă la holorime, Şerban Foarţă trece printr-o fază sentimental-trubadurescă şi ironic-livrescă (aceea din Copyright). Aici practică mai liber şi într-o formă mai coerentă parafraza, folosindu-se cu precădere de maşinăria retoricii amoroase. O duduie Biedermeier este invitată la un bal de cartier şi i se promite un spectacol măreţ cu sifoane ce zboară prin aer şi capete sparte (O promisiune / ’n formă de sonet cu laitmotive / sau. Despre acorăeoane). în altă parte, se discută despre un oarecare domn von Leibniz, cu referinţe la dl. J. Locke, Aristot, topos şi atopos, nouveaux essais, suflet — totul în stilul băşcălios al oamenilor instruiţi. Unele sintagme sînt tipărite cu litere groase, propoziţiile sînt întrerupte în chip haotic, în aşa fel încît spiritul nostru trece printr-o stare de jubilaţie plină de spaimă. Un poem, Mar ia, precedat de un motto din Leonid Dimov, e o mică baladă sentimentală în stil trubaduresc prefăcut. Şerban Foarţă respectă, aici, retorica amoroasă, numai că introduce un element de absurd : tramvaiul cu clopoţei. Efectul e remarcabil, sentimentalitatea noastră este provocată ;
„Şi de-ai vedea-o la fereastra unui tramvai cu clopoţei de-argint, în lături dînd fireasca perdea, pe geam, numele e :
Maria
să-l scrie-ntors, apoi să lase asupră-i tainica perdea, spre-a şti că în tramvaiul 6,
’n primejdie, se află ea :
Maria
408
pe cînd, prin orb geamlîc şi tablă (ah, uşile-ncuiate i-s !) ai auzi cîntări de nalbă, fi’nd preschimbat în paraclis :
Maria
...nu te opri la primăria
din drum — ci ia-te după el,	*
chemînd, postum şi fără ţel,
dar tot mai plin de zel :
M a r i a.“
Poetul scrie, de altfel, un mic roman sentimental-epistolar
intitulat „Schimb de scrisori, de fluturi"... Un mic tratat despre fluturi în stilul dialecticii curtenitoare. în poezia trubadu-rescă, aceea care a descoperit erotismul şi a codificat amorul, există totdeauna un mesager. Mesagerul poate fi un individ sau un obiect. Şerban Foarţă alege fluturele, xmbinînd galanteria cu erudiţia. Scopul acestor parafraze este să incite imaginaţia şi să producă rîsul. Şerban Foarţă mizează pe umorul absurd. Logica normală e întoarsă spre paradox, banalitatea se sprijină pe o erudiţie de dicţionar. Un „ambasador" (mesager erotic) se cheamă morpho cypris de Columbia ; un altul, expediat prin poştă, e un timeloea maculata. Uneori ironia acestei împovărătoare erudiţii este greu de urmărit în text. Şerban Foarţă scrie despre Vopsitul linei şi dedică poemul lui Livius Ciocârlie, autorul cărţii Negru pe alb. Poemul face aluzie la această dialectică a culorilor : vorbeşte de alb, du noir, ocru de galben, indigo, rochie cernită, închise-deschise, din nou despre alb şi negru, de numerele dintre 0 şi 1... Subtilitatea este abuzivă şi ironia se pierde pe drum. Şi celălalt tratat (Despre armonia culorilor), eseu liric în stil fals simbolist, duce prea departe mistificaţia. Un paradox trebuie să fie totdeauna scurt şi elocvent. Altfel riscă să plictisească spiritul şi, atunci, fineţea gîrtdirii nu se mai observă. Citez dintr-o greoaie dizertaţie, în stilul barocului grotesc, despre oglindă : ,,Şi că dublează (dinăuntru) această lume — / conştiinţă tautologică : pendulul ESTE pendul / consola NU E consoră / scrinul crin..., / care se zice ’mediu ambiant’ : / de nepătruns, incit aceste tapete,-n care crinii Franciei, în cîmp albastru-azur, de aur, pălesc, par plăci de amiant ; / basin cu Amoraşi, pe margini, de ipsos dat cu bronz şi multe — în ce guirlande triomphale ! — foi poleite de acant ; / un vacum lacum de objeturi..."
409
In Areal (1983), accentul trece de la combinaţiunea formelor Ia vocabularul poeziei. Poemele sînt puse sub semnul reveriei materne şi cîteva sînt, cu adevărat, remarcabile. O poezie de fantezie livrescă, încărcată de vorbe vechi, de o slavă stătătoare :
“V) ...Fontânele prin pieţuri ţîşneau mai mult în scîrbă
şi în cădere apa miros avea de cîrpă
iar în suire foşnet de şiş printr-o tafta
intrată-n putrejune (pe care o pafta :
un ieftin pus acolo detaliu fără poftă
o mai finea băţoasă : ca pre un prun o proptă)
— Prin ce minune nu ştiu (dar mâi decît la urs) : cît spatele-ntorceai-i-l
ceşmeul sta din curs !
Ci noi (pe buza apei) dădeam cu bani în apă : cu firfirici mărunte cu galbeni cît o pleoapă de lînced bey cu taleri piaştri drahme ruble în cari păleau kesarii şi pajurile duble cu sfanţi lefţi timp zloţi guldeni
care (din oră-n oră)
o aeiou-ă scoteau : nu prea sonoră !“
E stilul şi vocabularul lui Mateiu Caragiaîe şi este, mai ales, Sn spatele acestor versuri colorate, cu o ireproşabilă respiraţie, o discretă reverie de Levant, o tînjire după lumea imaginar a Crailor candrii... Şerban Foarţă combinatoriii devine — cin ar fi bănuit ? — vizionar şi elegiac :
„VI) La ora cînd hanîmei îi moţăiau hadîmbii şi-i adormea zuliarul : încît puteai să-i îmbli pe sub cafasuri (fără să-ţi cază-n cap sacsii cu îndruşăimi nici nu mai spui ce din sacnacsii ! cînd calemgiii înşişi cu călămări la brîu picau de somn la vamă pe saci cu ceai sau grîu iar prin raiaua noastră nu mai cădeau ghiulele intrai în cahveneul în care narghilele bolboroseau o vagă (’nspre seară) musichie mă scotocii prin strîmpta-mi jiletcă lulachie şi după :
tabacheră hîrtii plaivaz lulea batistă şi-o petală (uitată) de lalea dădui pînă la urmă de charta maternă cărei’ am dat cetire în limba ei streină :
’Nous sommes ici aux portes de LOrient, ou tout est pris â lâgere...’.“
Noroc că el ne trezeşte repede din această reverie şi scrie un poem în limba păsărilor colibri şi altele :
410
ro
„mai tandre mai candrii mai pişlchere mai volnice mai largi mai adecuate mai versicolore mai alene mai lîncede mai strîmbe mai scalene mai vagi mai nuştiucum mai vinoncoa..."
care ne redau buna dispoziţie ludică. Celelalte parafraze şi va~ riaţiuni pe-o temă glu din Areal sînt obositoare ca nişte complicate cuvinte încrucişate.
.Şerban Foarţă atinge, probabil, performanţa sa prozodică în Holorime (1988), unde combină mai multe modele lirice şi amestecă, după voie, mitologiile şi limbajele. Versurile în holorime sînt acelea în care al doilea repetă acustic pe primul, dar scriptic repetiţia se face prin cuvinte diferite. Este o abilitate formală care se bazează pe un complicat joc de omonimii şi omografii, sesizabile la o lectură avizată. Mai simplu spus : urechea vrea să înşele ochiul şi ochiul se amuză păcălind vigilenţa urechii... Poetul-scrie într-un vers: ,,avînd a-1 trece, ideal" şi în următorul regrupează literele pentru a compune un vers cu o semnificaţie diferită : ,,avînd alt, rece, ideal*'...
Ce valoare pot să aibă acest ioc complicat cu sunete şi această ştiinţă a mistificaţiei in poezie ? Valoarea pe care o are orice joc de această natură : 1) ne produce plăcere, ne creează o surpriză prin fineţea tehnică a versului şi 2) arată posibilităţile prozodice ale unei limbi, deschiderea ei spre combinaţiile formale cele mai dificile... Dacă toţi poeţii, într-o epocă, s-ar consacra unor asemenea subtilităţi formale, poezia s-ar steriliza, desigur, şi ar muri, probabil, din lipsă de sens şi de adevăr. N-ar fi, iarăşi, bine, dacă n-ar exista într-o literatură asemenea caligrafi fini, esteţi, spirite, pe scurt, care cultivă rafinamentele limbii şi trăiesc ora lor de glorie atunci cînd reuşesc să compună un bun palindrorn.
Holorimele lui Şerban Foarţă sînt în număr de 33 (cifră ini-ţiatică) şi, dacă punem la socoteală că unul dintre poeme are patru variante, numărul total al holorimelor sporeşte la 38, ceea ce echivalează cu „produsul hexaedricului zar cu propria-i maximă — cu sine însuşi", după cum ne spune chiar autorul în notele de la sfîrşit. Căci, după un avertisment, există şi un capitol de note şi trimiteri (model T. S. Eliot din The Waste Land), cu precizări asupra vocabularului şi versurilor parafrazate. Jocul continuă şi aici f explicînd cuvîntul impavid, ce nu avea, de altfel, nevoie să fie explicat, autorul dă etimologia şi
411
semnificaţia lui, combinînd,. divagînd : „temerar (care se... teme rar — sau niciodată"...) Răsfăţuri de om cult care are timp şi are plăcere de a descompune şi recompune cuvintele pentru a le forţa să intre intr-un calambur. Cuvintele sînt, uneori, rare şi versurile, în totalitate, au un aer ermetic. Galbă din versul „deoache şansa dulcea galbă“ provine dintr-un poem de Dan Botta („o amforă sabină, de virginală galbă"...), dulcimeri vine din latină (dulce melos), hombre e un joc de cărţi de origine spaniolă, consemnat şi de Şăineanu, iar poetul îl foloseşte pentru a dubla pe ombre... Pentru a scoate efectele trebuitoare în versul care se înnoadă şi se desnoadă în repetiţii calculate dinainte, Şerban Foarţă se foloseşte şi de alte cuvinte neobişnuite cum ar fi burnuse, ambrasură, turmalină, adamantul, jer-fald, grimoarurile, ancolia, lamelicorni... unele dintre ele explicate în glosarul de la sfirşitul cărţii (de care m-am folosit şi eu, crezîndu-1 pe autor pe cuvînt şi nemaiavînd timp să verific etimologiile date de el).
Cu aceste armături şi cu aceste rafinamente formale, ce comunică, totuşi, holorimele lui Şerban Foarţă, în ipoteza că vor să comunice ceva ? !... Răspunsul cel mai corect este : comunică propria lor abilitate şi, odată cu ea, un vag aer enigmatic. Aleg, aproape la întîmplare, un catren :
„la dunga zării, cer, copac,
Linţoliu mult. Qraş-libernă ; linţoliu multora, — şi bernă, la dunga zării. Cerc opac“
şi observ că privirea mea e încîntată de rara împerechere a cuvintelor şi îndemânatica lor repetiţie, iar auzul meu e surprins de cadenţa versurilor, smulsă, parcă, din memorabilul Joc secund. Sau această parafrază după Bacovia :
„Decor de doliu, funerar ?
Sorgintea rîde cristalină.
Sorgintea rîde. Crist alină de cor de doliu, funerar"
în care remarc cît de isteţ întoarce poetul propoziţiile, cum taie şi îmbucă, apoi, cuvintele pentru a detaşa pe Crist din cristalină şi pe cor din decor, în aşa fel încît tiparul să fie respectat şi numărul silabelor să iasă fără ^reş. Şi iese în toate aceste texte pline de har şi de haz, cită vreme nu sînt prea sucite,
412
chinuite (căci sînt şi de acestea). Preferinţele mele merg spre catrenele care, respectînd legea holorimei, ajung să dea jocului f un sens perceptibil şi să trimită imaginaţia mai departe de [ * simpla repetiţie mecanică a versurilor. A XXIII-a holorimă se [ 'f- foloseşte, de pildă, de cîteva simboluri nervaliene (roza mis-i JJ tică) şi din combinarea silabelor iese nevroza pe care poetul o 1 colorează în mov, iar din numele străzii pe care s-a spânzurat Nerval („Viciile Lanterne'*) trage două cuvinte necesare în rimă. Efectul, în plan formal, este remarcabil :
„Ce lujer ar avea s-o ţie, povară grea,-n ev, roza mov ?...
...Povară grea, nevroza mov ce, lu’ Gerard., avea soţie
a-i fi,-ntr-acest ev... Ei : lan tern de roze-n alb, — evacua strada de roze-n albe : vacuă, strada a-i fi,ntr-aceste, — Vieille Lanterne !“
Două versuri exprimă, am impresia, condiţia şi performanţa acestui tip de versificaţie : „exact eonii,-n vers, te latră ; / ex — Acteon invers, te latră"... Să mai spun că în holorimele lui Şerban Foarţă eonii latră bine, în hămăituri regulate şi cu o cadenţă ireproşabilă ? !
EUGEN URICARU
Moldoveanul Eugen Uriearu (n. 1946, în Buhuşi), instalat la Cluj şi devenit un element important în resurecţia prozei ardeleneşti în anii NO, a publicat pînă acum în jur de zece cărţi, în majoritate romane, care se pot împărţi în trei categorii tematice şi stilistice : 1) proza mitică şi parabolică (Despre purpurăAntonia, Vladia, Slăpînirea de sine, Gloria), 2) romanul istoric, gîndit nu ca o reconstituire exactă a trecutului, ci ca o iniţiere, şi o cercetare a relaţiilor misterioase dintre destinul uman şi istorie (Rug şi flacără, Aşteptîndu-i pe învingători, Memoria, 1784, vreme în schimbare) şi 3) proza de observaţie în care realismul prevalează asupra simbolicului şi politicul intră în ecuaţia existenţei (povestirea Tîrziul Octombrie din volumul Antonia şi romanul politic Mierea). Compartimentarea este, desigur, discutabilă. Fantasmele prozatorului trec de la o carte la alta indiferent de temă, în toate există un proiect spiritual şi proiectul tinde să configureze o utopie literară. Adevărul este că faptele nu circulă niciodată singure în proza Iui Eugen Uri-caru. Ele sînt însoţite mereu, într-un plan mai apropiat sau mai îndepărtat, de umbra lor mitică, simbolică şi, într-un moment favorabil, umbra pătrunde în pagina literară şi-o acaparează cel puţin pentru o vreme. Există, cu toate acestea, o variaţie de timbru, de stil şi, inerent, de viziune în aceste cărţi şi ea face posibilă sistematizarea lor critică.
în prima categorie intră prozele fantastice de început, Despre purpură (1974), şi în continuare naraţiunile care înfăţişează un ţinut imaginar, Vladia. Romane sentimentale, romane indirect politice, proze de evocare, cu un model posibil în Sadoveanu, depăşit însă în sensul epicii parabolice moderne, iată ce cuprinde această utopie livrescă. Eugen Uriearu i-a dat un nume (Vladia) şi, în primele pagini din Despre purpură, îl explică în chipul următor : „Vladia şi oamenii săi nu există şi de aceea
414
cred că nu e prea greu de inventată.. Vladia este situată undeva în Moldova de jos, nu se ştie bine unde, doar într-un loc (Vladia, 1982) se face precizarea că localitatea se afla la 40 de km de malul mării. Prozatorul o descrie, întîi, în cîteva din prozele de început, revifce la ea în naraţiunile Vladia, alte imagini din volumul Antonia (1978) şi, în fine, îi consacră două romane, Vladia (1982) şi Stăpînirea de sine (1986). Un proiect literar vast, urmărit cu atenţie într-un şir de cărţi care nu prezintă ordinea liniară a evenimentelor. Întîmplările din Stăpînirea de sine sînt, de pildă, anterioare celor descrise în Despre purpură. în cartea de debut, vila Katerina este deja părăginită, în ea nu mai stă decît bătrîna K.F., simbolul unei apuse pasiuni, în romanul publicat doisprezece ani mai tîrziu (Stăpînirea de sine) vila este înfloritoare şi K.F., tînără, lucidă şi ambiţioasă, se pregăteşte să-i ia locul Sophiei Vasiliu în inima prinţului Şerban Pangratty. Prozatorul a început prin cîteva fragmente despre o lume fictivă (o lume care trăieşte în afară de timp) şi, cînd a descoperit că motivul poate fi rodnic pentru proza sa, a revenit la ele şi le-a dezvoltat într-o epică amplă. Aşa se întîmplă deseori în literatură. Pentru a respecta cronologia faptelor, ar trebui să începem cu ultimul roman despre Vladia şi treptat să ajungem la naraţiunile din Antonia şi Despre purpură. Aceasta este ordinea din afară, durata timpului profan. Eugen Uriearu vorbeşte însă de alt timp, fără durată sau cu ritmuri aşa de încete îneît evoluţia nu se simte decît la mari intervale. E timpul static şi trainic al legendei. în acest caz, cronologia din afară nu mai are importanţă şi naraţiunile pot fi citite în ordinea în care au fost scrise. Unele elemente de atmosferă se repetă, Vladia este un loc uitat de istorie, o ţară de lut, năpădită de viţa de vie şi bîntuit de fantasme. Un „paradis derizoriu4'' — îi zice Mircea Zaciu în textul ce recomandă Despre purpură — „un spaţiu livresc şi moldovenesc, ezitînd între aporia sadoveniană şi ratarea năclăită din prozele lui Cezar Petrescu".
Simbolul acestei lumi ce supravieţuieşte prin legendele ei este vila Katerina. Aici ajunge proaspătul profesor de istorie Vicol Antim, eroul, şi, pînă la un punct, naratorul din povestirile leneşe, misterioase, subtile ale lui Eugen Uriearu. Profesorul este omul care vine din afară, dintr-o lume activă, isto-ricizată. El intră, ca eroii din romanul secolului trecut, într-un univers necunoscut, cu o deosebire, totuşi, importantă : nu
415
vrea să-l cucerească, vrea doar să-l înţeleagă. Nu va reuşi decît să-l inventeze. El explorează această aşezare stranie, ieşită de sub legile timpului istoric, şi ce descoperă ? încă o dată : legenda ei şi pe cei care, voind s-o distrugă, o întreţin. Un inginer viticol, Başaliga, conduce o misterioasă Cramă şi organizează transporturile de vin pe care nimeni nu le vede. Plutonierul Copaciu, devenit la bătrîneţe locotenent, vrea să lămurească secretul vilei Katerina şi, într-o seară, face o percheziţie şi pune mina pe scrisorile primite de K.F. Scrisorile intră însă în posesia şiretului Başaliga şi plutonierul nu află nimic despre istoria care stă în spatele legendei. în Vladia sînt activi doar cei veniţi din afară, atraşi irezistibil de sorburile bălţii. Acest vechi simbol sadovenian există şi în Despre purpură : „Multă vreme apa stă liniştită, mîlul se depune, se aşează şi asta se întîmplă pe neobservate. Dar vezi dumneata, acolo, dedesubt, în mîl, se adună un gaz străveziu şi puturos, se adună băşicuţă cu băşicuţă şi dintr-o dată te trezeşti că scoate un urlet şi aruncă totul înspre suprafaţă. Apa se tulbură şi ca să se limpezească trebuie să o laşi în plata ei. Dacă te bagi nu poţi decît s-o tulburi mai tare. De aceea trebuie să o laşi. încetul cu încetul totul cade la fund şi se aşează, uite aşa.“ Un profesor de naturale, Croicu, caută de zece ani un fluture rar, Vanessa Ligata, şi între timp face o colecţie întinsă de false exemplare. Un oarecare U.B. vrea să civilizeze Vladia şi plantează stîlpi fosforescenţi în două culori, dar nimic nu se schimbă în viaţa micului tîrg, balta liniştii înghite totul, aşa cum, la propriu, balta de la cotitura Vladiei înghiţise un camion şi pe cei treizeci de pasageri. Mai toţi cei veniţi din afară pleacă sau sfîrşesc prin a se adapta. Doar Vicol Antim se încăpăţînează să ducă pînă la capăt aventura lui raţională. El pleacă şi revine la Vladia dintr-o nevoie interioară : „Şi cu atît mai mare nevoia de Vladia cu cit, minune, descopăr cîte un arbore sau un colţ de streaşină pe care le-am văzut odată, întîmplîndu-mi-se astfel acel fapt despre care numai am auzit sau numai am citit — de cîteva ori în viaţă poţi ajunge în locuri necunoscute de fiinţa ta, dar cunoscute de tine. Cred că este una dintre cele mai interesante stări ale poeziei să recunoşti un loc necunoscut." A cunoaşte este, aşadar, a recunoaşte, a descoperi este o neîntreruptă, miraculoasă redescoperire pentru profesorul de istorie. Eugen Uricaru adoptă stilul personajului său Vicol Antim : revine, după un ritm imprevizibil, în teritoriul imaginar pe care l-a inventat şi adaugă o nouă imagine la
416
I
*
I
I 1
■
cele deja existente. în felul acesta utopia lui livrescă poate să crească la infinit...
Despre purpură cuprinde zece naraţiuni şi două dintre ele (aceea care dă titlul cărţii şi Inima care bate) vorbesc despre alte teme. Dar în acelaşi stil epic. Se remarcă plăcerea lui Eugen Uricaru de a descrie casele vechi şi de a fotografia cîmpia sîn-gerie, căldura statică, rîpele lutoase, ierburile încolăcite într-o dantelărie barocă, încăperile părăsite, pădurile dezolante... Se repetă, apoi, motivul căutării. Cineva caută nişte pietre probabil miraculoase într-o casă după moartea bătrînei locatare. Altcineva îl surprinde şi, după multe peripeţii, halucinaţii, cei doi călătoresc prin locuri pustii spre un canton... Fabulă obscură, propoziţii moi, mătăsoase. Un bătrîn aşteaptă să moară şi îşi reconstituie viaţa. De la el, gîndurile trec la părintele său şi apoi la bunic. Fiul preia povestea tatălui, apoi intervine altă voce narativă, fiul fiului şi, după mai multe schimbări de identitate, înţelegem că acela care se pregăteşte să moară (primul narator) este un inginer de drumuri şi poduri idealist, serafic. El voise să introducă, în plină turbulenţă socială, ordinea, forma... Proză fragmentară, încărcată de fantasme, deliberat evazivă. Conflictul existenţial şi politic se pierde în frumuseţea prozei de atmosferă barocă. în Antonia (1978), prozatorul revine la utopia sa cu Alte imagini. Vicol Antim, spionul şi naratorul creditabil al prozatorului în ţinuturile imaginaţiei sale, vizitează din nou pe K.F. şi aceasta, după un protocol vechi, demn de o proză iniţiatică, se confesează. Perdeaua care acoperă legenda unei mari iubiri se dă puţin la o parte. Prinţul Pan-gratty venea pe neaşteptate, niciodată iarna, şi K.F. simţea dinainte sosirea. O febră misterioasă o cuprindea. Urmează o sărbătoare a simţurilor, dublată de ospeţe, petreceri cîmpe-neşti, vînătoare, baluri, totul în mireasma acrişoară a florii de viţă de vie... Apare un personaj nou, Antuza, cu rol important în utopia lui Eugen Uricaru, pentru că ea asigură, după moartea bătrînei K.F., continuitatea legendei. Un personaj straniu, desprins parcă din Domnişoara Cristina. Antuza este fiica lui Maxenţiu Adam, un individ care trăieşte izolat de comunitatea Vladiei, într-o „economie naturală închisă'4. Văduv, tată a două fete, el îşi cultivă singur grădina şi grădina este miraculoasă. Vicol Antim o cunoaşte într-o noapte, condus de Antuza. O altă probă de iniţiere în care pătrunde şi neliniştea erotică. Curtea închisă a Adamilor, grădina, viaţa lor singuratică amintesc şi de
27 — Scriitori români
417
Dropia lui Ştefan Bănulescu. Antuza are puteri magice, ea apare în camera tînărului profesor şi lasă semne, ispiteşte şi fuge.. Romanul Vladia (1982) reia, la propriu, paginile din Despre purpură şi Antonia şi le organizează într-o naraţiune mai complexă, cu mai multe planuri de desfăşurare. în afară de Vicol Adam, apare un alt personaj activ, Gelu Ravac, şi implicit o nouă istorie. Istoria noului personaj se desfăşoară în afara teritoriului Vladiei şi numai în final (se va vedea în ce scop) vine în atingere cu el. Să rămînem, pentru moment, în Vladia. Romanul începe cu dispariţia (naratorul nu zice moartea, ci dispariţia) legendarei K.F. şi continuă, prin întoarcere în trecut., cu istoriile pe care le cunoaştem deja : sosirea în Vladia a tînărului profesor Vicol Antim, tipologia şi topografia ţinutului etc., Cînd dispare K.F. se face, deodată, urît. Moare legenda şi Vladia îşi pierde misterul. Vicol Antim se hotărăşte atunci să plece. Dar apare, iarăşi, mica vrăjitoare Antuza, şi profesorul trece prin experienţe necunoscute. Este partea cea mai sugestivă, mai frumoasă a romanului; Antuza duce din nou pe Vicol Antim în neliniştitoarea grădină şi urmează o nouă ceremonie magic-erotică. Ea dezvăluie, atît cît mitul poate fi dezvăluit, secretul Vladiei şi face profeţii care se adeveresc (dispariţia bă-trînei K.F.).
Profesorul de istorie se hotărăşte, cu toate acestea, să plece din Vladia, dar altcineva este gata să-i ia locul. Cu aceasta ne întoarcem la cealaltă istorie, a lui Gelu Ravac. O istorie actuală, cu implicaţii sociale şi sentimentale. Este intruzia realismului într-un roman cu deschideri mitice. Gelu Ravac, prietenul lui Antim, a ratat intrarea la facultate şi lucrează pe un şantier cu nea Titi Cherecheş, o puşlama simpatică, vorbăreţ şi cu o filosofie pragmatică de viaţă. Credinţa lui este că bărbatul „să se ferească de ochiul muierilor că ăla e ochiul dracului" şi-i dă sfaturi în acest sens ucenicului Gelu Ravac. însă Gelu nu ţine seama de ele şi cade fermecat de studenta Qlga, întreprinzătoare şi misterioasă ca toate femeile din proza lui Eugen Uri-caru. Ea apare în calea tînărului muncitor şi apoi dispare spu~ nîndu-i : „O să te caut cînd o să ai nevoie de mine, o să vin,, n-avea grijă"... Este exact propoziţia pe care i-o spune Antuza lui Vicol Antim. Coincidenţă prevestitoare. Olga apare, în adevăr, şi, după o iubire scurtă şi violentă, dispare... Gelu Ravac o caută şi n-o găseşte. Ajuns în cele din urmă la Vladia, locul din care prietenul său plecase, descoperă o femeie care sea-
418
amănă cu Olga. Este Antuza şi povestea reîncepe. Odată cu ea începe un alt ciclu al legendei Vladiei... Romanul Stăpînirea de sine (1986) încearcă să cobare la rădăcinile acestei legende şi să aducă personajele ei în istorie. Este vorba de un roman sentimental şi el prezintă, sîntem avertizaţi, „cea mai grozavă poveste de dragoste de după război". Povestea este plasată în locul singuratic unde nu se petrece nimic. însă, cum unul dintre protagonişti (şi anume prinţul Şerban Pangratty) este amestecat în acţiuni subversive şi supravegheat discret de poliţie, romanul nu poate ocoli viaţa politică a României interbelice şi jocul forţelor în conflict. Stăpînirea de sine este, în consecinţă, şi un roman politic. Faptele se petrec îndată după primul război mondial, într-o vreme, aşadar, pe care autorul n-a cunoscut-o decît prin mijlocirea documentelor. Este vorba, în acest caz, şi de un roman istoric, în stilul pe care Eugen Uricaru l-a nuanţat în Rug şi flacără. în centrul romanului sentimental şi, în fapt, în primul plan al naraţiunii stă prezentarea unei iubiri romantice în vremuri furtunoase şi confuze. Prinţul Şerban Pangratty, înrudit cu Mavrocordaţii şi Canta-cuzinii, are opinii politice de stînga şi, în fişele poliţiei, e trecut în categoria „bolşevicilor". Aristocratul roşu participă la misiuni primejdioase (plasarea unei bombe în parlament) şi scapă de moarte printr-o întâmplare (episodul fusese narat pe larg în romanul Memoria, 1983). Devine din această pricină suspect pentru „durii" din organizaţie, indivizi care vor să instaureze, ca formă de luptă politică, practica violenţei. Prinţul este izolat, „uitat" timp de cinci ani şi, apoi, redescoperit şi trimis la Viena •din însărcinarea Cominternului. Acolo acţionează ca un spirit liber şi raţional şi atitudinea lui trezeşte, iarăşi, mînia spiritelor dogmatice. E declarat trădător şi ameninţat din toate părţile. cu represalii. Se întoarce în pustiul de la Vladia pentru a scăpa de urmărire şi pentru a se reface, moralmente.
Romanul începe propriu-zis de la acest punct al biografiei. Faptele de mai sus le aflăm din însemnările ulterioare. Stăpînirea de sine se deschide, în stilul cunoscut, cu intrarea eroului în Vladia şi cu zarva pe care o provoacă hotărîrea lui de a rămîne mai mult timp aici. Strict cronologic, naraţiunea se Întinde între începutul unui chef provincial şi sfîrşitul lui, însă spaţiul epic este mai vast şi timpul obiectiv concentrează numeroase momente ale timpului subiectiv. între hotărîrea prinţului de a petrece iarna la Vladia, anunţată în primele rînduri

419
ale romanului, şi replica lui finală că zeii, spre deosebire de oameni, n-au stăpînire de sine, este o distanţă de cîteva ceasuri. Timpul epic dilatează însă enorm timpul fizic şi, în cele din urmă, cronologia obiectivă dispare în cronologia capricioasă a vieţii interioare. Aşa se întîmplă şi în cartea lui Eugen Uricaru, bine scrisă, într-un stil mai puţin fastuos şi mai domolit liric decît acela din scrierile anterioare. Insă romanul politic este sumar şi fără profunditate, deşi trebuie reţinută încercarea prozatorului de a descrie cu obiectivitate contradicţiile vieţii politice şi, înainte de orice, conflictul dintre intelectualul lucid, angajat spiritual, şi practicianul îngust, fanatizat de dogme. Confruntarea nu are însă o prea mare expresivitate epică şi, din această cauză, romanul politic rămîne în umbra romanului sentimental care este, trebuie să spun, foarte original. El aminteşte, pînă la un punct, de Călătoria diletanţilor, roman splendid despre tragedia fidelităţii în iubire şi melancolia sufletelor mari. Prinţul Şerban Pangratty iubeşte o femeie misterioasă, Sophie Vasiliu (cunoscută, totuşi, din romanele anterioare : Aş-teptîndu-i pe învingători, 1881 şi Memoria, 1983), şi-o instalează la Vladia pentru a o ţine departe de agresiunile Capitalei. Dragostea lor este o sărbătoare şi venirea prinţului la Vladia este evenimentul cel mai important din viaţa tîrgului. Sophie este o fiinţă sentimentală, coborîtă din cărţi, o mucenică a dragostei. Stă luni în şir la Vladia ca să-şi aştepte prinţul şi este fericită în singurătatea voluntară. însoţitoarea ei, K.F., este o fiinţă mai lucidă. Ea iubeşte în taină pe acelaşi Pangratty şi ocroteşte cu abnegaţie pe fragila Sophie, bolnavă, se pare, de leucemie. Prinţul însuşi, de o senzualitate neobişnuită, suferă de morbul lui Lampers, ceea ce se traduce printr-o încetinire a reacţiilor sensitive. Morbul nu-i domoleşte însă firea, prinţul este un aviator îndrăzneţ, participă la acţiuni conspirative, călătoreşte mult prin Europa, nu ratează viaţa mondenă din Capitală şi. două sau trei luni pe an, fuge la Vladia, unde îl aşteaptă pura Sophie şi un lung lanţ de petreceri. Prinţul, nici tînăr, nici bă-trîn, este un spirit înflăcărat şi liber. Foloseşte privilegiile clasei sale pentru a ajuta mişcarea socialistă (unele sugestii trimit la biografia unui publicist de stingă, Scarlat Calimachi, editor în deceniile interbelice de ziare incendiare), dar nu vrea să rămînă numai un om al acţiunii. Iubeşte cu fervoare femeile şi pentru Sophie are un sentiment durabil şi profund. Sophie trăieşte între promisiunea unei mari iubiri şi boala care o mistuie lent. For-
420
\
m mele acestei psihologii complicate (împletire de fervoare şi tra-f gedie ascunsă) sînt bine notate.
f. Cu Rug şi flacără (1977), Eugen Uricaru, prozator produc-| tiv, hotărît să construiască o operă vastă, croită pe mari cicluri W epice, începe seria romanelor istorice. Ceea ce se observă uşor 1 în aceste cărţi este voinţa scriitorului clujean de a uni şi de a J| înnoi cele două modele pe care le cunoaşte literatura română : w modelul mitic Sadoveanu şi modelul Cărnii Petrescu bazat pe #' concretul istoriei. Cel din urmă vrea să ajungă la o adevărată « realitate secundă. Alţi scriitori moderni fac din romanul istoric o parabolă cu semnificaţii actuale sau o cercetare spirituală. Eugen Uricaru nu ţine faptele într-un singur plan jj de descripţie. Faptele se deschid adesea spre simbol şi in-' tră, în cele din urmă, într-o parabolă. Vorbind în Apostilă m la «Romanul Trandafirului» despre romanul istoric, Umberto *. Eco distinge trei feluri de a povesti trecutul : 1) romanţa, m în care trecutul este o scenografie, un pretext de a construi o fabulă şi de a da curs liber imaginaţiei (în această categorie intră multe scrieri, de la ciclu breton la istoriile lui Tol-kien), 2) romanul de capă şi spadă (model Dumas) care îşi alege un trecut „real“, verificabil şi personaje înregistrate de Enciclopedie (Richelieu, Mazarin) ; li se adaugă acţiuni şi personaje fictive, posibile şi în alte epoci şi 3) romanul istoric propriu-zis : în el nu este obligatoriu să intre personaje atestate de Enciclopedie (cazul Logodnicilor iui Manzoni), dar tot ceea ce se întîmplă şi se spune nu se poate petrece şi nu se poate spune decît într-o epocă anumită... Aceeptînd, din necesităţi de demonstraţie critică, împărţirea făcută de Eco, ce putem spune despre romanele lui Eugen Uricaru ? Ele intră, în mod indiscutabil, în categoria romanului istoric : personajele au psihologia epocii şi ceea ce gîndesc gîndesc în termenii şi cu posibilităţile epocii lor. Dificultatea începe atunci cînd observăm că romanele istorice, definite aşa cum le defineşte Eco, nu seamănă între ele. Trebuie, atunci, alte criterii pentru a le diferenţia şi un punct de reper ar putea fi structura lor narativă. Rug şi flacără porneşte de la biografia unui revoluţionar arde-
Ilean, Alexandru Bujor, participant 1a. revoluţia de la 1848, luptător în regimentele garibaldiene, autor al unei lucrări despre conflictul franco-prusac. Prozatorul şi-a luat, bineînţeles, li-
421
•L
s
bertatea de a fantaza în marginea documentelor. Eroul său se cheamă Alexandru Bota şi luptă, în Italia, în legiunea ardeleana a generalului Tiirr. Este un om instruit (a frecventat Sorbona şi mediile intelectuale din Cartierul Latin) şi un ostaş călit în campanii dure. Vrea să schimbe lumea şi prietenul sau, spaniolul don Barrido, îi spune că ei, revoluţionarii, n-au patrie. Bota are, totuşi, una şi acţiunea sa are ca scop slăbirea Imperiului Habsburgic şi eliberarea Ţărilor Româneşti. Dus de acest vis, el intră într-0 societate secretă al cărei scop este „eliberarea tuturor celor cuprinşi de forţa şi violenţa mai marilor lumii, a tuturor imperiilor“. Societatea are un „Consiliu al Meşterilor" şi meşterii poartă şorţuri albe legate la brîu. Neofitul, introdus de un vechi membru (Generalul Tiirr), se supune ceremonialului de iniţiere : cineva îi cere să spună numele celor şapte stîlpi ai înţelepciunii, apoi dă explicaţii asupra celor şapte elemente fundamentale ; legat la ochi cu o pînză neagră, este dus într-o cameră luminată intens (imaginea Templului !), ceea ce înseamnă trecerea de la rău la bine. El depune, în continuare, jurământul de frăţie şi jurămîntul prevede iniţierea în misterele vieţii prin cunoaşterea adevărului. Generalul îi întinde apoi ritualic sabia şi tînărul ardelean rosteşte Formula Sacră a Rozei.
Bota se află la Napoli şi locuieşte în casa Conţilor de Veltro. Aici cunoaşte pe Fabia, femeie frumoasă şi savantă, interesată de parafizică. Face cu ea exerciţii de concentrare şi, cînd este pe punctul ca lecţia să coboare în domeniul erotic, Fabia dispare, iar Bota este trimis de societatea secretă la Galaţi cu o misiune pe care încă n-o cunoaşte. De aici romanul intră în realitatea românească din epoca lui Cuza (sîntem în 1861) şi înfăţişează, cu destulă culoare, lumea politică de la gurile Dunării, amestecul de naţii şi de interese. Toată lumea conspiră aici, toţi indivizii vorbesc în dublu limbaj. Viceconsulul Sardiniei, Meazza, întârzie înadins transmiterea ştirilor şi le schimbă sensul, Iunian Vartie, om de afaceri, este spionul lui Ferzi paşa şi al englezilor, prefectul Filipescu este politicos şi vigilent. Bota se instalează, ca reprezentant comercial al Casei Gerbolino din Genova, în acest furnicar orientalo-balcanic şi aşteaptă vasele care transportă arme pentru o tainică revoltă anti-habsburgică. Vasele întîrzie şi Bota are sentimentul că este manipulat, trădat, că misiunea lui ascunde, în fapt, alte scopuri. Cum se va adeveri, de altfel, mai tîrziu. Deocamdată revoluţionarul garibaldian pătrunde în societatea locală, merge
422
;j®.
i
ta balurile domnişoarei Marina Velisar, gloria feminină locală, participă la serbări cîmpeneşti, călătoreşte într-o iarnă scitică la Adj ud şi, apoi, la Bucureşti, vizitează pe C.A. Rosetti şi este arestat în drum spre Galaţi, bănuit de a fi asasinat pe primul ministru Barbu Catargiu. Scapă datorită abilei domnişoare Velisar, frumoasă şi conspiratoare, şefa unui secret Comitet Revoluţionar din Galaţi. Bota înţelege, în fine, că este o victimă programată într-o vastă conspiraţie. Cel care o conduce pare R fi suspectul viceconsul sard Meazza, dar în spatele lui este, negreşit, o forţă mai puternică, poate chiar societatea secretă la care a aderat Bota. La moşia de la Cîrligeîe, unde ajunge, Bota cunoaşte altă lume. Marina Velisar este o tînără instruită, citeşte pe Rousseau şi în biblioteca sa se află cărţile Zoharului şi ale Cabalei, Scienza Nuova de Vico, Don Quijote... Frumoasa conspiratoare are idei originale despre mersul lumii şi despre gîndirea filosofilor : „Căile lor nu au dus nicăieri, cel mult i-au făcut pe oameni să simtă mai puternic, sfîşietor, nevoia de fericire"... Ea are, în singurătatea de la Cîrligeîe, iniţiativa erotică şi Alexandru Bota, trădat de toţi, jucărie a soartei şi a oamenilor, descoperă o femeie superioară spiritualiceşte şi cu simţurile proaspete. „Fabia, zice el, nu fusese decît o presimţire a domnişoarei Velisar"... Romancierul nu-1 lasă însă prea mult pe Bota să se bucure de descoperirea lui şi, în ultimele capitole, îl trimite în Ardeal, unde dă peste alţi conspiratori, relaţii secrete şi, evident, o poliţie mai bine organizată decît cea din tînărul stat românesc. Există un „Fişier Central al Direcţiunii" şi aici sînt înregistraţi toţi indivizii suspecţi sau care „fac anume ceva". Bota intră în legătură cu fruntaşii slovaci şi maghiari, „revoluţionari şi aristocraţi", cum îşi spun ei, dar cunoaşte şi pe conducătorii politici români şi aderă la programul lor de emancipare. Asta-i considerată trădare şi Bota este judecat şi condamnat de emisarii societăţii secrete în complicitate, se pare, cu atotputernica poliţie imperială. „Nu mă simt vinovat cu nimic. Fiecare dintre noi are dreptul să caute adevărul. Eu am căutat adevărul meu în care să cred. Judecaţi şi veţi vedea că nu am călcat nici o lege a frăţiei noastre. Nimeni în lume nu mă poate găsi vinovat pentru credinţa în poporul meu. E un popor care ştie că nimic nu se poate clădi pe ură." Apărarea lui nu convinge însă pe judecători şi loialul, sincerul pelerin al libertăţii este împuşcat fără să-şi cunoască, cu adevărat, vina. Romanul este bine construit, puţin nesigur, prolix
423
în partea care narează legăturile eroului cu oamenii politici români (călătoriile în Moldova şi la Bucureşti). Pictura lumii dunărene este, în schimb, remarcabilă. „Cartea simbolică a unei căutări„roman al unei iniţieri succesive" i-au spus, la apariţie, cronicarii literari. Adevărat, dar Rug şi flacără este şi un roman despre o lume în prefacere şi despre condiţia tragică a revoluţionarului mistic, angajat într-o mare aventură, victimă, în cele din urmă, a unor forţe obscure.
Cu Aşteptîndu-i pe învingători (1981) şi Memoria (1983), Eugen Uricaru ajunge la primul război mondial şi pătrunde în societatea românească din primii ani de după înfăptuirea Marii Uniri, cu 1784, vreme în schimbare (1984) coboară în secolul al XVIII-lea. Romane istorice, romane de moravuri, romane, în fine, care studiază comportamentul unei naţiuni în vreme de răscruce. Eugen Uricaru complică formula epică din Rug şi flacără. Nu mai urmăreşte un singur destin, înmulţeşte firele epice şi caută să fotografieze spaţii sociale întinse. Lărgirea cîmpului de acţiune nu este totdeauna în favoarea romanului ca roman. Prea multe intrigi (mai ales în primele două romane citate), o dispersare prea mare de forţe care nu ajung, în cele din urmă, să se strîngă într-o idee epică superioară. Lectura înaintează greu şi cititorul trebuie să lege mereu capetele unor iţe care se rup tocmai cînd o acţiune se încheagă şi un destin începe să capete o anumită coerenţă. Ambiţia prozatorului este de a surprinde atmosfera de panică generală provocată de război şi de a studia (în Memoria) o stare socială confuză şi explozivă. Un adolescent din Rîmnic, Ermil Stroiescu, vine în capitală să-şi facă o situaţie ajutat de unchiul său, Leonida Soroceanu, de profesie actor. Adolescentul lasă în oraşul natal o verişoară, frumoasa Sophie Vasiliu, care va reveni, ca personaj, în Memorie şi, apoi, în Stăpânirea de sine. Ermil intră într-o lume convulsionată (sîntem în noiembrie 1916) şi iniţierea lui socială este mai degrabă o iniţiere în infern. Bucureştiul este ocupat curînd de nemţi şi prozatorul face o descriere destul de sugestivă a străzii invadate de cîini şi şobolani. în acest peisaj dezolant se plimbă zilnic, însoţit de o armată de poliţişti, arogantul cuceritor Mackensen. Ermil vrea să se facă jurnalist şi unchiul Leonida îl pune în legătură cu Tănase Berzea, influent om politic. Leonida şi Berzea cunoscuseră, tineri, o femeie misterioasă, Grazia, dispărută apoi cu circul Merlin. Femeia le marcase destinul. Romanul se lansează într-o direcţie nouă şi înfă-
424
I
1
?
ţişează un tip feminin recurent în proza lui Uricaru : femeia stranie, cu puteri magice. Grazia reapare, i se pare lui Berzea, sub chipul Sophiei Vasiliu şi confuzia este deliberat întreţinută de prozator. Sînt şi alte amănunte care sugerează o ordine misterioasă într-o lume a violenţei oarbe. Două studente mediciniste, Raisa şi Miriam, au preocupări teozofice... O altă ramură a cărţii duce din nou spre Rîmnic şi consemnează atrocităţile războiului. Leonida Soroceanu este împuşcat, Sophie şi părinţii ei, care adăpostiseră un ofiţer român rănit, sînt deportaţi în Germania. Aici o va întîlni (în Memoria) prinţul Şerban Pangratty şi, prin acest episod, ne întoarcem din nou la Vladia şi la istoria grozavei poveşti de amor. Memoria nu părăseşte însă tema principală şi în opt zile (de miercuri pînă miercuri) concentrează evenimente, date, destine care migrează din Abisinia în Bucureşti. Romanul istoric amestecă, în sensul arătat mai înainte de Umberto Eco, persoane cu stare civilă precisă (I. C. Frimu, Ştefan Gheorghiu) cu personaje fictive şi prezintă, în stilul unei naraţiuni poliţiste, momente din mişcarea muncitorească, o acţiune teroristă, un atentat în parlament, un prinţ revoluţionar (Pangratty) păcălit de un grup anarhist, un tînăr jurnalist intrat, fără să vrea, într-o lume cu multe, prea multe dedesubturi, conspiraţii, mistere (revine tema din Rug şi flacără). Ambiţia romanului este mare şi construcţia lui este prea sofisticată pentru a-şi putea impune tema şi tipologia.
1784, vreme în schimbare are o temă morală mai precisă : studiază resorturile psihologice ale trădării şi efectele morale ale singurătăţii. Romanul are, se înţelege, ca fundal evenimentele din timpul revoluţiei lui Horea, Cloşca şi Crişan, subiect sacru pentru prozatorii ardeleni. Eugen Uricaru deschide cartea (ca şi cele precedente, de altfel) cu un avertisment menit să justifice libertăţile ficţiunii în raport cu documentul istoric : „Cartea de faţă cuprinde fapte. Unele s-au petrecut aievea, altele au fost imaginate de cei care le-au trăit aidoma, cele mai multe au fost inventate de autor. Cititorul este rugat să se încredinţeze ficţiunii şi să creadă mai departe în istorie. “ Ambiguitatea textului cuprinde totuşi un adevăr : autorul n-a voit să scrie un roman de reconstituire a epocii şi nici nu s-a ţinut aproape de documente. S-a îndepărtat de ele, dar a mers în sensul lor, asta vrea să spună în esenţă prozatorul. Sensul
425
este complicat de o ficţiune care nu respectă cronologia istoriei şi nici formele discursului istoric. Unele personaje sînt reale, consemnate de documentele epocii (Nicula Urs zis Horea, Marcu Giurgiu, numit Crişan, apoi Varga Ion — Cloşca, contele Iankovich, comisarul guvernamental Michael Brucken-thal...), altele sînt inventate de prozator. Am impresia că Eugen Uricaru a respectat aici o lege epică pe care Lukâcs o recomandă în romane de acest fel : marile personalităţi ale istoriei, cu o identitate controlabilă, să nu ocupe primul plan al naraţiunii. Horea, Cloşca, Crişan nu apar decît rar în roman şi mai totdeauna în chip indirect şi sub înfăţişări simbolice. Eroii adevăraţi sînt cei plăsmuiţi, probabil, de autor : gornicul Nuţ Mă-tieş şi misteriosul Anton Melzer, tip bizar de intrigant inteligent, aventurier în stil de renaştere tîrzie, om al poliţiei imperiale...
Romanul începe după zece ani de la reprimarea răscoalei conduse de Horia şi se întoarce, evident, la evenimentele de atunci, dar pe o cale ocolită. Deschidere cinematografică : alternare de planuri între un trecut îndepărtat şi altul mai puţin îndepărtat, iar între ele o memorie plină de vinovăţie şi remuşcări, analizată, acum, de un prozator abil care foloseşte mai multe procedee epice (de la monologul interior la descripţia obiectivă). Mătieş, „înşelătorul fără de ştire că înşală, cel care a pus pe spinarea lui Horea pecetea morţii“, a fost martorul şi actorul unor evenimente pe care încearcă să le înţeleagă şi, cînd le înţelege, e prea tîrziu : istoria s-a consumat şi destinele s-au împlinit. Dorise, sub influenţa perfidului Melzer, să intre în istorie ca un corifeu, dar a rămas în pragul ei un trădător mărunt, ocolit de toţi, instalat într-o singurătate feroce. Nu-i totuşi un ticălos de rînd şi asta vrea să dovedească Eugen Uricaru urmărind etapele şi cauzalităţile unei vînzări în interiorul unei comunităţi umane bine constituite. Există în roman o mică parabolă care, înţeleasă cum trebuie, explică simbolul central al cărţii. Un han tătărăsc nu poate să cucerească o cetate şi, după un lung asediu, un străin îl sfătuieşte să arunce un ciumat în interiorul fortăreţei. Faptul se întîmplă şi cetatea cade de la sine. Gornicul Nuţ Mătieş înţelege tîrziu că el a jucat în istoria din 1784 rolul tătarului ciumat. A creat confuzie, a uzurpat pe Horea şi, la sfîrşit, l-a vîndut ca să cîştige slobozenia care, în fapt, nu-i foloseşte la nimic. A fost manipu-
426
lat fără să-şi dea seama de şiretul Anton Melzer, s-a crezut adevăratul Ales, s-a comportat ca atare în timpul evenimentelor (este bine înfăţişată în roman istoria acestei mistificări) şi, în fine, înţelege că a fost dus de nas şi a servit interesele puterii imperiale. E chinuit, la urmă, de sentimentul vinovăţiei şi vrea să-şi răscumpere greşeala : pătrunde în încăperea în care este închis Horea şi-i propune (soluţie întîlnită des în naraţiunea romantică !) să i se mai substituie o dată : dacă n-a putut în viaţă, măcar în moarte. Horea respinge tîrgul pentru că are altă înţelegere a lumii şi vrea să-şi ducă destinul pînă la capăt : ,,Du-te, vere, ţi-ai risipit banii degeaba, chiar dacă aş vrea să fug, tot n-aş îndrăzni să te las în locul meu. Mi-e teamă că n-o să ştii să mori cum trebuie, dacă te cheamă Horea trebuie să ştii să mori. Tu nu poţi să mori decît singur, ca un cîine, singur şi nimeni nu va fi să te vadă cum sfîrşeşti. Profeţia se împlineşte : Horea moare cu demnitate, iar vărul Nuţ Mătieş rămîne în ciuma singurătăţii sale.
Mai complex şi mai realizat, ca personaj de roman, este misteriosul Melzer, omul secret al puterii. El intuieşte calităţile şi trufia gornicului de la Giuda şi, pentru a submina mişcarea ţărănească din Transilvania, îl plasează în umbra lui Horea, cultivînd în el ideea unei misiuni sacre. Ideea prinde în sufletul elementar al iobagului şi el acţionează ca un veritabil Trimis. Ţine discursuri despre libertate (nu ştiu cit de verosimile pentru puterea de înţelegere a unui gornic !) şi pune la cale acţiuni îndrăzneţe contra grofilor. Melzer, artizanul acestea diversiuni, apare şi dispare din roman, e mereu absent şi totdeauna prezent în desfăşurarea evenimentelor. Figura lui este în naraţiune deliberat ambiguă. Un individ secret, cu moravuri particulare, crud şi meşter la vorbe, un fel de profesionist al confuziei şi al dezordinii în interiorul unei mişcări sociale. El pare copiat după modelul specialistului modern trimis de o putere ocultă să cultive rivalităţile într-o comunitate în stare de erupţie, să pregătească eşecul şi represaliile, apoi să dispară, lăsînd pe alţii să săvîrşească scenariul pus la cale de el. Melzer nu este prezentat direct, ci prin relatările (amintirile) deformante ale lui Nuţ. între stăpîn şi gornic este o relaţie ciudată de ură şi simpatie, cu momente în care intră în joc şi altfel de pofte decît acelea ale puterii. Romancierul sugerează un fond obscur şi un număr de complexe pe care re-
427
fuză însă să le numească. Tehnica discreţiei, complexul pudorii. Saveta, fiica lui Nuţ Mătieş, este ocolită de toţi feciorii din sat, şi fata se arată neruşinată, cu trupul dezgolit în faţa tatălui. Scena (pag. 36) e dubioasă şi sugerează un complex pe care psihanaliza ar putea să-l lămurească. în cartea lui Eugen Uricaru îmi pare, ca fapt epic, de un gust suspect. în genere, cruzimile trupului în fierbere nu se justifică şi nu se leagă prea bine de tema romanului.
Eugen Uricaru relatează, după documente, şi cîteva situaţii din primul plan al istoriei. Cele mai reuşite mi se par paginile care înfăţişează drumul prin Transilvania al osîndiţilor Horea şi Cloşca, sub detenţie, pentru a înspăimînta ţăranii valahi. Bună, fină ca ficţiune şi plină de semnificaţie este descrierea ceremoniei de primire a trimisului guvernamental. Unele amănunte au o implicaţie politică, altele par a veni dintr-o sugestie biblică. Drumul spre Bălgrad al martirizaţilor Horea şi Cloşca e drumul spre Golgota. Există, de altfel, totdeauna în proza lui Uricaru, am semnalat în mai multe rînduri în cuprinsul acestei analize, un al doilea plan în care faptele se prelungesc în simbol. Romanul este plin de mici parabole din care fiecare înţelege ce vrea. Stilul în care sînt narate este uşor rapsodic. Fraza, lucrată cu o pricepere de orfevru, întîrzie acţiunea şi dispersează ideea. Nu e nevoie ca în fiecare paragraf să fie un simbol şi fiecare propoziţie să sune ca un aforism. Romanul, în totalitate, trebuie să închidă un mare simbol şi fraza să curgă firesc spre el. Din seria romanelor istorice, 1784, vreme în schimbare este, după Rug şi flacără, opera lui Eugen Uricaru cea mai bună.
Prozatorul a scris şi un roman politic, Mierea (1978), după ce în volumul Antonia publicase o proză de actualitate (Tîr-ziul Octombrie) în stilul idilizant al nuvelisticii din anii ’60. Un brigadier, Moceanu, isteţ, entuziast şi autoritar, vrea să schimbe cu de-a sila inerţia rurală. Doi ţărani moldoveni, deveniţi şan-tierişti, ascultă pămîntul etc. Mierea este, în schimb, un roman substanţial, şi e de mirare că el n-a fost primit cum se cuvine de cronicarii literari (o excepţie : Mircea Zaciu care-i dedică în România literară un pătrunzător articol). Romanul este scris într-un stil normal prozaic. Mai puţine descripţii (în afară de cele fireşti, ale cadrului), o confruntare mai directă de idei,
428
atitudini de existenţă, destine, o intrigă, în fine, mai unitară. Tema cărţii lui Uricaru intră în tema răspîndită în romanul românesc din anii ’70, aceea despre obsedantul deceniu. Tînă-rul prozator clujean aduce însă un punct de vedere mai diferenţiat estetic şi ideologic faţă de epoca stalinistă şi, a voit sau nu, romanul său pare o replică dată groaselor romane sociologice în care este denunţată, într-un mod primitiv, atitudinea oamenilor de cultură. Nichifor Goreac, scriitor, se întoarce după 20 de ani în oraşul (numit, generic, Oraş) din care fugise înspăimîntat, în urma unui eveniment tragic : arestarea şi condamnarea unui vechi revoluţionar, Mihail Cloniş, intelectual subţire şi spirit liber, apropiat de cercul militantului comunist Romaşcanu (Pătrăşcanu ?). Adolescent cîştigat de ideile revoluţiei, Nichifor Goreac frecventează, împreună cu prietenii săi Ilie Şteţcu, Hăngănuş şi Uliana, pe acest vechi revoluţionar intrat în dizgraţie şi transferat în Oraş. Dizgraţia ia, deodată, forme brutale. Cloniş este arestat şi judecat public sub învinuiri grave. Hăngănuş, din grupul celor patru, trece numaidecât de partea agresorilor, demască pe Cloniş, nu-şi menajează nici prietenii şi, în urma intervenţiei sale, Ilie Şteţcu este arestat şi stă o vreme în detenţie. îngrozit, dezorientat, Nichifor Goreac părăseşte Oraşul, inclusiv pe Uliana de care este îndrăgostit. Acestea sînt, pe scurt, faptele şi ele vor fi dezvăluite în cuprinsul naraţiunii, pe măsură ce eroul (Nichifor Goreac) încearcă să înţeleagă ce s-a întîmplat în Oraşul din care el dezertase. Deocamdată îl vedem, în primele pagini ale romanului, reintrînd în oraşul copilăriei sale cu gîndul hotărît de a scrie o carte în care sa spună adevărul, tot adevărul : „Am venit să scriu o carte — explică el bătrînei Frieda, singurul supravieţuitor din Casa Galbenă —. O carte extraordinară, poate singura carte adevărată din viaţa mea. [...] Va fi însăşi viaţa. Înţelegi ? Viaţa mea, a ta, a tuturor celor pe care i-am cunoscut odată, pe străzile astea, în casele astea. E singurul lucru pe care îl cunosc cu adevărat, iar eu de douăzeci de ani mă feresc de el şi inventez tot felul de mascarade. Dar acum s-a terminat. S-a terminat/4 Premiză excelentă pentru un roman politic. Eugen Uricaru o dezvoltă bine, în continuare. Voind să afle adevărul despre trecutul său şi al prietenilor săi, Goreac se izbeşte de ceea ce un personaj secundar, Tăvi Jurj, numeşte „fenomenul Frieda44. Asta vrea să spună că individul,
429
încolţit de tragediile trecutului, se plasează, ca să poată supravieţui, în afara timpului. El ştie, dar refuză să-şi amintească. Un fenomen curios pe care lucidul Nichifor Goreac nu vrea să-l accepte, dar de care va trebui să ţină seama, pentru că refuzul de a retrăi trecutul are o motivaţie mai adîncă.
Romanul urmăreşte, întîi, biografia celor patru tineri dispăruţi cu 20 de ani în urmă, apoi cîteva destine colaterale (acela al bătrânului Jurj şi al lui Mihai CJoniş). Uliana, părăsită de Goreac, se căsătorise cu Ilie Şteţcu după întoarcerea lui din detenţie. Hăngănuş, oportunistul, laşul bine orientat în circumstanţele obsedantului deceniu, făcuse carieră şi este în momentul în care Goreac se întoarce în Oraş şef de secţie în conducerea judeţului. Cei trei se împăcaseră, deveniseră chiar prieteni şi trăiau mulţumiţi, ştergînd din memorie accidentul tragic din trecut. Ajutat de Hăngănuş, Ilie Şteţcu se reabilitase şi este, acum, directorul unei mari întreprinderi industriale din oraş. Apariţia lui Nichifor Goreac tulbura acest „joc al istoriei şi al întîmplării“. Ei consimţiseră tacit să uite şi, iată, apare cineva care vrea să scormonească în trecutul şi aşa imposibil de modificat. Aceasta este, în fond, tema esenţială a romanului : confruntarea între voinţa de cunoaştere a spiritului lucid şi dorinţa de supravieţuire a individului lovit de istorie. Scriitor, deci om al memoriei (cum spune un medic), Goreac vrea să meargă pînă la capătul evenimentelor în ideea că un trecut care nu este elucidat riscă să fie retrăit. Bătrînul Tăvi Jurj, profesor de biologie, prieten cu Cloniş, trecut şi el printr-o experienţă dură de viaţă şi instalat acum în casa Friedei, îi atrage însă atenţia că o coborîre în infernul trecutului poate produce nefericire. O acţiune, de altfel, inutilă pentru că trecutul nu poate fi modificat : „Iar dumneata vrei să faci un lucru îngrozitor, să te amesteci în ordinea, în şansa care ni se oferă. Dumneata vrei să scrii despre o realitate fără să-ţi dai seama că astfel, direct şi brutal, intervii în integritatea ei. E ca şi cum ai reuşi să te deplasezi în Trecut şi acolo să ajungi să-l convingi pe Cain să nu-1 mai ucidă pe Abel. Ar fi un lucru de neîndurat ; lumea ar trebui să-şi modifice una din datele sale esenţiale, nu s-ar mai clădi pe jertfă, pe penitenţă, ci pe ura mocnită." Argumentul lui Goreac este că, dacă nu va scrie tot, „aşa cum s-a întîmplat cu mine şi cu prietenii mei“, totul va fi uitat — şi civilizaţia nu poate merge înainte dacă ea nu
430
are memorie. Aceeaşi rezistenţă o întîlneşte scriitorul şi la Uliana şi Ilie Şteţcu. Uliana este, evident, tulburată, o veche rană se deschide. Scena revederii, apoi momentul plimbării prin vechiul Oraş (spaţiul îndepărtatei iubiri din adolescenţă) şi chiar episodul erotic de pe dealul din preajma cimitirului în care zace Cloniş sînt bine descrise în roman. Amestec de tandreţe şi vinovăţie, teamă, regret şi iertare. Femeia nu se justifică, nici nu-1 acuză pe cel care o părăsise fără un cuvînt cu 20 de ani în urmă. Ea a acceptat destinul şi nu mai vrea să-l schimbe. La ideea lui Nichifor că el vrea să regăsească totul „cu binele, cu răul“, Uliana răspunde, în felul bătrînului biolog, că viaţa are un curs ireversibil şi obstinaţia de a cunoaşte trecutul poate produce alt rînd de nenorociri. Un compromis, deci, o instalare voluntară în mediocritatea bunăstării, o strategie a uitării. Goreac nu vrea însă să uite şi este decis să scrie cartea care să spună totul, o carte adevărată, izbăvitoare. Dacă binele şi răul se amestecă, lumea îşi pierde simţul valorilor şi pierde şi simţul adevărului, zice el. Ilie Şteţcu este însă sceptic în privinţa literaturii. Nu crede că literatura poate schimba ceva în ordinea istoriei : „Ascultă-mă pe mine, e o iluzie să crezi că poţi îndrepta politica şi istoria cu literatura ta. “
Acesta este scenariul ideologic al romanului. Un scriitor vrea să scrie o carte care să demistifice trecutul, iar cei care l-au trăit în chip tragic refuză să fie deschis dosarul trecutului. Punctul de vedere just este, indiscutabil, acela al lui Nichifor Goreac. Dar şi acela apărat de Uliana, Tăvi Jurj, şi Ilie Şteţcu are o îndreptăţire morală. Prozatorul are inteligenţa să prezinte obiectiv cele două atitudini şi construieşte în jurul lor o epică de multe ori pasionantă. Sînt, în fapt, mai multe canale epice. Bătrînul Tăvi Jurj dă o variantă a istoriei (războiul, detenţia, adaptarea în istorie, supravieţuirea şi justificarea, s-a văzut deja, a echilibrului psihic şi moral bazat pe uitarea trecutului). Nichifor Goreac povesteşte Ulianei viaţa pe care a dus-o timp de două decenii şi alt roman se deschide în naraţiunea politică : acela al vieţii literare postbelice. Goreac se instalase la N., devenise directorul unei Foi literare şi participase la bătăliile literare ale timpului. Multe date sînt, bănuiesc, luate din viaţa literară postbelică a Clujului. Marele Poet izolat, urît de unul dintre literaţii cu funcţii administrative în
431
epocă, pe nume Miron, nu poate fi decît Lucian Blaga. Sînt, în mod sigur, şi alte chei. Romanul, pe această latură, nu iese din comun. Mai interesantă este biografia sentimentală a lui Nichi-for Goreac. Episodul iubirii lui cu învăţătoarea Castalia, stranie apicultoare, este în stilul prozei din ciclul Vladia. De aici vine, probabil, şi titlul cărţii. Sau, poate, el vrea să traducă printr-un simbol hotărîrea finală a personajului central (Goreac) de a se retrage într-un ostrov din preajma Oraşului şi de a se ocupa, în timp ce scrie cartea, cu îngrijirea stupilor... Asupra încheierii romanului, Mircea Zaciu are dubii : consideră că dispariţia eroului prin catastrofă naturală (inundaţiile) reprezintă o soluţie exterioară. S-ar putea să aibă dreptate, deşi în momentul în care acest accident intervine romanul se încheiase în fapt şi simbolurile lui fuseseră sugerate. Nimic nu mai poate schimba destinul personajelor. Frieda şi Tăvi Jurj aşteaptă în pacea de la Casa Galbenă sfîrşitul, ştiind dar nevoind să-şi amintească nimic din ceea ce a fost. Uliana şi Ilie Şteţcu se simt bine în oraşul care miroase a compromis (după vorba lui Goreac), în fine, intransigentul Nichifor, scriitorul care nu vrea ca memoria să aţipească, creatorul de nelinişte într-o comunitate împăcată cu soarta, vrea să cunoască viaţa albinelor şi dispare în chip tragic. în urma lui rămîne replica brutală a lui Hăngănuş : „Mai dă-1 în mă-sa pe Nichifor ăsta, tu crezi că avea de gînd să facă una ca asta. Astea-s prostii teoretice, basme de adormit copiii, auzi la dumneaei, să crească albine, păstor de albine. Şi asta cine — Nichifor Goreac ! Un histrion, nici măcar un bufon. Un măscărici, toată viaţa n-a făcut decît să-şi închipuie. Atîta tot, să-şi închipuie." Un roman politic substanţial în stilul, pe alocuri, al eseului romanesc. Episodul Birmania este exterior temei. La fel discuţiile despre relaţia dintre natură şi cultură.
Cu Glorie (1987), Eugen Uricaru se întoarce la proza alegorică, misterioasă, cu o preocupare specială pentru parapsihologic şi pentru naturile magice şi discret diabolice. Romanul are mai multe nivele de semnificaţie. Există, întîi, un proiect realist (aventurile anticarului Deodat Proca, scriitor potenţial) şi un altul iniţiatic, în care este vorba de puteri magice, false identităţi, premoniţie, coincidenţe stranii şi indivizi (Bebe Sto-leru, Amneris, inspectorul de asigurări Simon Magul) înzestraţi cu daruri oculte. Registrul din urmă este mai bine exprimat
432
în carte şi el urmăreşte, pînă la un punct, modelul Eliade din ultimele povestiri. Deodat Proca, fost gazetar, ajunge vînzător într-un anticariat din Ardeal şi aici cunoaşte pe roşcovana Dora, fiinţă senzuală, şi pe Kâlmân Ionescu, om tăcut şi acru, colaborator, cum se va dovedi mai tîrziu, al unui fost om politic, Andrei. Naraţiunea realistă din roman va relata relaţiile dintre aceste personaje descrise sumar. Kâlmân (Kali) are faţa pergamentoasă şi urechile de ceară, Dora este o femeie zdravănă şi cu instincte sănătoase. Proca nu-şi găseşte locul în viaţă, scrie în ascuns un roman şi, cînd îl termină, romanul este respins de editură. Anticarul este prieten cu un scriitor celebru, Nichifor Goreac, dar scriitorul dispăruse (cunoaştem faptele din Mierea) în timpul inundaţiilor. Roşcovana Dora îi spune că-i un om norocos şi norocul se verifică numaidecît în latură erotică. Tînăra femeie, care suferă de singurătate, dă din bunurile ei şi numitului Kali din raţiuni pur materiale şi Kali povesteşte întâmplări de demult despre celebrul Andrei, dar istoriile lui n-au nici un haz şi, pînă la urmă, nu văd pentru ce prozatorul le-a introdus în roman. Mai interesante, în această ordine de fapte, sînt întîmplările povestite de un personaj secundar, Bebe Stoleru, un şofer care are darul premoniţiei.
Dar să revenim la datele romanului şi la cronologia lor neliniară. Proca se urcă în tren pentru a participa, la Bucureşti, la înmormîntarea marelui scriitor Ieremia Palade (unele amănunte trimit la biografia lui Marin Preda, dar, desigur, este vorba de un model imaginar). Acesta murise în condiţii neclare şi, la sfîrşitul romanului, aflăm că voise să afle adevărul despre condiţia omului şi să verifice acest adevăr (adevărul despre moarte) prin propria-i existenţă. Este sensul principal al parabolei pe care vrea s-o sugereze prozatorul după ce îşi poartă cititorul pe drumuri lungi şi prin întîmplări misterioase. Sîn-tem, deocamdată, la începutul romanului, în trenul spre Bucureşti şi, de aici înainte, naraţiunea înaintează prin alternanţă în cele două registre. Faptele din primul plan sînt narate (rememorate) de Deodat Proca însuşi, pe celelalte, cu mult mai interesante, le provoacă şi le lămureşte într-o oarecare măsură un ciudat inspector Adas, pe nume (nume iniţiatic, desigur) Simon Magul, un fel de Cicikov balcanic care nu umblă să cumpere suflete moarte, ci să încheie asigurări pe viaţă. Este personajul cel mai interesant din roman (are dreptate Lauren-
433
28
ţiu Ulici în cronica din Contemporanul) şi are în naraţiunea magic-poliţistă funcţia pe care o are în prozele fantastice ale lui Mircea Eliade inspectorul Albini : descurcă, dar şi provoacă mersul acţiunii, sporeşte cunoaşterea printr-o analiză logică, dar şi adînceşte misterul, pentru că sînt laturi pe care raţiunea nu le poate prinde şi, deci, nu le poate explica. Simon Magul este, cum îşi zice singur, „omul care ştie", iar Deodat Proca este „omul care poate". Omul care ştie face o teorie complicată despre personna, adică despre individul care are puteri oculte, citind pe Contele de Saint-Germain, şi crede că a descoperit în anticarul Deodat Proca o asemenea natură excepţională. Complet dezinteresat de problema persoanei şi sîcîit de inspectorul Adas, anticarul coboară pe furiş din tren şi, la puţin timp, trenul deraiază. Urmează un moment oniric (povestirea unui coşmar) şi călătoria spre Bucureşti continuă în tovărăşia diabolicului Simon Magul, care se ţine de el ca o umbră imagine tîrzie a diavolului din proza romantică). La Bucureşti, Proca reuşeşte să dea cu ajutorul inspectorului specializat în asigurări de strania Amneris pe care o întîlnise altă dată în lift. Operă de magie, prin concentrare şi intuiţie. Anticarul ajunge fără greş la casa din strada Livezeni unde locuieşte Amneris, şi descoperă acolo o adunare formată din indivizi care se cred zei şi aşteaptă pe dispărutul Osi, un martir. Amneris, pe numele ei Isi, introduce pe anticar în această societate ezoterică şi anticarul nu scapă decît prin fugă pentru că zeii sînt violenţi şi petrecerea lor seamănă cu o întîlnire din romanele de groază. Societatea ocultă din strada Livezeni cultivă prestigiul zeilor într-un moment în care zeii sînt uitaţi. Sugestia nu este prea clară, s-ar putea ca faptele din acest plan să constituie o altă latură a parabolei despre condiţia (natura) creatorului. Dar cine este Isi-Amneris ? Un personaj ocult, un simbol, desigur, care apare şi dispare din existenţa comună a lui Deodat Proca. „Eu sînt Soter", zice acesta, „tu eşti Thot“, îi răspunde sibilinic Amneris. Soter înseamnă salvatorul, mîntuito-rul, iar Thot este imaginea. Anticarul este, să nu uităm, scriitor, un spirit, altminteri zis, care se poate identifica, se poate întrupa în alţii, o personna care are darul de a citi şi de a prevedea destinul altora. La căpătîiul lui Ieremia Palade, prozatorul care vroise să privească moartea (adevărul) în faţă, anticarul se dă drept Nichifor Goreac, îşi asumă, aşadar, o
434
identitate superioară, identitatea creatorului. El va duce, poate, mai departe credinţa (forţa) dispăruţilor Nichifor Goreac şi Ieremia Palade. Un prim semn al identificării lui cu forţele genetice ale creatorului : printr-un efort de voinţă reuşeşte, în chiar momentul în care sta de gardă lingă sicriul marelui prozator, să declanşeze energiile paranormale din el şi să regenereze un ficus şi florile din coroanele veştejite.
Numărul simbolurilor creşte şi romanul se încheie, Ia timp, cu întoarcerea lui Deodat Proca, virtualul scriitor, în provincie. Mai înainte, el descoperise printre cărţile lui Ieremia Palade caseta portocalie a Micului Nogai, casetă magică venită din Tibet şi trecută, pentru puţin timp, prin mîinile misteriosului Nichifor Goreac, amator de antichităţi. Cum ajunsese ea în posesia lui Ieremia Palade ? Mister. Roman de tip mitic şi speculativ, Glorie studiază un caz de metafizică şi de practică ezoterică (temă rară în romanul românesc), într-o naraţiune fragmentată de notaţii realiste. Naraţiunea este ingenioasă şi unele scene, inclusiv cele de natură magică, au pregnanţă. Nu i-aş reproşa decît abuzul de simboluri oculte şi lipsa de profunzime în observaţiile pe care prozatorul le face (în partea a patra) despre moarte.
Prin stilul şi opţiunile lor tematice, romanele lui Eugen Uricaru se singularizează în literatura din ultimele două decenii. O proză sincretică, parabolică, fastuos stilistică, simboli-zantă, migăloasă, dificilă, fugind mereu din temă şi revenind totdeauna la ea după excursii în teritorii imaginare şi digresiuni ample. Fraza este moale, leneşă, bine lucrată, urmărind efecte literare într-o epoca In care literatura iese, mai ales, din negaţia convenţiilor literaturii. Eugen Uricaru se ţine încă de principiul vechi că semnificativul, în ordine artistică, începe de la un anumit grad de frumuseţe. Este totodată cîştigat de ideea că realul nu-i numai ceea ce se vede şi se aude, realul este şi ceea ce se bănuie şi se imaginează. De aceea aproape toate cărţile lui au mai multe nuclee magice care tind să prolifereze şi să acapareze scenariile realiste.
MIHAI SIN
Cine vrea să-şi facă o idee despre stilul şi temele romanului românesc de azi îl poate citi cu folos pe Mihai Sin (n. 1942, Făgăraş), un analist subţire preocupat de psihologia cuplurilor sentimentale. Dar cum drama erotică depinde enorm în lumea modernă de psihologia socială, prozatorul face şi un studiu atent al mentalităţilor, urmăreşte evoluţia grupurilor socioculturale şi introduce din loc în Ioc în roman scurte eseuri pe teme acute de politologie (despre mecanismul puterii şi apariţia mitului politic, despre „micul şef“ şi psihologia succesului, despre instalarea sistemului totalitar în societăţile moderne, despre catolicism şi comportamentul omului religios etc.). Romanul nu mai are, în acest caz, o intrigă unitară, temele apar şi dispar după o lege imprevizibilă, scenariul epic este fragmentat, naratorii îşi pasează povestirea ca într-un joc rapid, cu multe obstrucţii, penalizări, reluări etc. Mihai Sin a început cu povestiri (Aşteptând în linişte, 1973) şi a continuat şi mai tîr-ziu să publice, între două romane, proze scurte (Terasa, 1979), mici studii epice, fără o intrigă precisă, copii după natură, pagini, probabil, dintr-un jurnal intim, însemnări despre comportamentul individului comun în grupurile sociale întîmplă-toare (într-o autogară, în autobuz, într-o cabană etc.). Mai toate personajele din povestiri şi romane călătoresc şi, pe urmele lor, prozatorul observă şi notează. Un jurist, Tiberiu Ilovan, pleacă în excursie pe munte cu Claudia, soţia amatoare de alpinism, şi doi prieteni. Juristul se ţine bine un timp, apoi oboseşte, ră-mîne la cabană şi se gîndeşte că se apropie bătrîneţea. Claudia nu ţine seama de limitele şi neliniştile lui şi continuă ascensiunea (Păsări stinghere). Un şofer tînăr vrea să se spânzure, dar este descoperit, pe cînd îşi căuta o cracă rezistentă într-o livadă de pruni, de Tricon, prostul satului, şi şoferul renunţă să-şi mai pună capăt zilelor. „Ce căuta oare acolo Nicolae Bi-
436
rău, zis Tricon, ce căuta pe cărare, în momentul acela ?“ — întreabă diplomatic, la curent, oricum, cu subtilităţile nara-tologiei, prozatorul intrat în pielea autorului auctorial. Şi tot el răspunde : „Nu putem şti“ (Livezile cu pruni). Tînărul inginer Trifu, studios, inventiv, spirit liber, intră în conflict cu Flipa, şeful său, birocrat autoritar şi viclean, nul profesional, Tînărul nu-şi ţine gura şi este dat afară fără scrupule. Flipa dă o variantă despre incident, Trifu, chestionat asupra comportamentului său, răspunde : „îţi spun că eu nu ştiu care e adevărul". O explicaţie ar fi de ordin intim : tînărul întîlnise în oraşul în care copilărise o fată pe care o iubise şi fata, integrată acum mediocrei vieţi provinciale, îl decepţionase (Răbdare). Explicaţia nu-i însă satisfăcătoare şi, s-a văzut, nici personajul n-o acceptă. Prozatorul nu caută cauzalităţi sigure şi, în fapt, nici nu-şi propune să justifice actele eroilor. El desenează după natură, prezintă un caz, un portret, o scenă banală de viaţă, fără a coborî în adîncul psihologiei. Un bărbat căsătorit vrea să se copilărească, dar nevasta, plictisită de obligaţiile gospodăriei, refuză cu duritate. Bărbatul este trist şi viaţa conjugală merge înainte (Cuburi). Vladic, pictor, trăieşte în vacanţă o idilă cu Odette, femeie măritată fără complexe, disponibilă sentimental. Cînd soţul legitim absentează ea se abandonează cu bucurie pictorului, apoi, calmă, scrie acasă, cu migală, într-o carte poştală impresii de vacanţă. Scrisul ei, observă ironic naratorul, este citeţ, ordonat, aproape elegant, semn de calm interior (Intermezzo). Nişte tineri beau cafeaua la circiuma numită „Sulemenită" şi plănuiesc o călătorie de pomină, dar călătoria, nu se ştie de ce, este ratată. Cecilia-Ramona, frumoasa chelneriţă dorită de cei care frecventează circiuma, are păreri precise despre poziţia bărbatului în viaţă : „Că bărbatul trebuie să fie sigur pe el. Să treacă prin viaţă cu paşi siguri, nu bîţîiţi, nu tîrşiţi, nu lingavi, de parcă ar pupa întruna pămîntul şi toate cele-s pe el“... (Marele Week-end). Cecilia-Ramona nu-i nici pură, nu-i nici vulgară, e doar o femeie tînără care, trăind într-un mediu impur, încearcă să-şi ţină firea. Nu există propriu-zis un conflict în naraţiune, există doar încercarea prozatorului de a prinde în cîteva schiţe culoarea vieţii de provincie. Eroii nu trăiesc un mare eveniment, nu trec printr-o tragedie care să le marchexe existenţa.
437
în povestirile din Terasa apare mai pregnant tema singurătăţii provinciale. Aici este lămurită într-o oarecare măsură şi predilecţia pentru călătorie. Frica de singurătate ar fi motivul care scoate pe aceşti oameni din casă. Mai există o cauză, mai profundă, sugerată de o propoziţie luată dintr-un roman citat în naraţiune : „Căutam un lucru pe care eram silit să-l caut, dar ţinta călătoriei se afla înlăuntru şi nu putea fi atinsă în altă parte “. O nelinişte interioară şi călătoria ca formă de cunoaştere. Personajele voiajoare ale lui Mihai Sin nu ating însă asemenea subtilităţi. Ilarie, rugat de prietenul Vlad, călătoreşte cu maşina undeva, într-o localitate oarecare. Vlad nu-i decon-spiră mobilul deplasării, îi spune doar „a fost ceva ce nu putea fi evitat, tu nu poţi să ştii“. Replica pare rostită de un personaj din nuvelele mitice ale lui Mircea Eliade. Vlad nu este însă un purtător de mituri şi nici amicul Ilarie nu pare interesat de ele. El este contrariat doar de tăcerea lui Vlad şi de lipsa de ţintă precisă a călătoriei. (Spre ceva, cu un scop anume). Naraţiunile n-au epic sau epicul nu are, în continuare, un caracter excepţional, memorabil. Un fragment din materia cenuşie a vieţii, o fotografie de grup decolorată şi un mic comentariu în marginea ei, iată mişcarea epică în povestire. în finalul volumului Terasa dăm peste o însemnare care se cheamă Sensibil pas spre realitate. Sînt cîteva pagini de jurnal (naratorul trăieşte, ca şi autorul, la Tg. Mureş, scrie şi, în timp ce scrie paginile de mai sus, aude un dialog în bucătărie...) şi titlul lor spune ceva despre demersul epic al lui Mihai Sin : o* încercare de a cuprinde fluxul realului, stereotipiile existenţei banale... Naratorul merge la doctor şi, aşteptînd în anticameră, ascultă istoriile celorlalţi pacienţi. O femeie vrea pensie şi doctorul nu-i dă certificatul necesar. Ea pune totul într-o istorie mediocră şi apoi începe să bocească. Un bătrîn, ascultînd-o, zice „Nu cred..., uite că nu cred“ (Pe coridor). Un bărbat face autostopul şi o femeie însărcinată îi povesteşte că a fost după cumpărături la Sighişoara şi a fost şi la bar, a avut curaj, nu i-a,. fost nici teamă, nici ruşine. Un tînăr îi prezintă proiectele lui (e în clasa a zecea, cînd termină se însoară) şi bărbatul îi ascultă, pe toţi şi „se cufundă în amintiri" (Autostop cu ţel). Toate acestea sînt desene în cărbune şi numai privite laolaltă ele au un, sens mai pregnant. Un pensionar se duce la medic şi medicul îl: avertizează că, de nu se lasă de fumat, se curăţă... Urmează^
438
un dialog desprins, s-ar părea, dintr-o povestire de Preda : „Cit de repede ?“... „Un an, cel mult doi“... „Bine, mă mai gîndesc eu‘\... Văduv, pensionarul aduce în casă o menajeră, pe Pela-ghia, se bucură, apoi moare subit (Natură moartă cu un bătrîn). O veritabilă dramă tratată sumar, la fel ca şi celelalte. Emanuel Radu Marhan se pregăteşte să facă o inspecţie tinerei doctoriţe Jana Mosora, de care este îndrăgostit în chip ilicit (inspectorul este însurat şi are o nevastă bănuitoare), savurează dinainte revederea, apoi, cînd ajunge, descoperă că doctoriţa plecase din localitate. Neliniştile inspecţiei le trăieşte nevinovata soră Cornelia Roşea (Inspecţie). Comic de situaţie asupra căruia prozatorul nu insistă. Mai mult epic există în povestirile în memoria unui atlet începător şi Bunica îmi acordă un interviu, însă epicul, dispersat şi irelevant în prima, este mai sugestiv în cea de a doua. Nepotul, de meserie inginer, vrea să ia un interviu bunicii sale, ţărancă trecută prin două războaie mondiale. Prilej pentru narator să-şi revadă viaţa şi să dea, indirect, o imagine a satului de munte, cu un cod vechi, precis de existenţă...
Toate aceste schiţe fumurii, studii de psihologie socială, anunţă o epică mai întinsă, aceea din romane (Viaţa la o margine de şosea, 1975 ; Bate şi ţi se va deschide, 1978 ; Ierarhii, 1981 ; Schimbarea la faţă, 1986), indiscutabil superioare estetic. Aici talentul prozatorului se vede mai bine şi stilul, asemănător în unele privinţe cu acela al lui Nicolae Breban (interesul pentru psihologia senectuţii sau pentru naturile energice care se consumă în întreprinderi derizorii, utopice), se desfăşoară mai liber şi capătă mai mare relevanţă estetică. Tema -omului înfrînt fără o cauzalitate socială precisă, prezentă şi la Marin Preda (Intrusul) şi la mai toţi prozatorii din anii ’60, este reluată din alt unghi de Mihai Sin în Viaţa la o margine de şosea şi Bate şi ţi se va deschide. Despre stilul epic din primul roman s-a spus că el tinde, prin prezenţa elementelor de tragic şi absurd, spre un expresionism sui generis. Atunci toată proza este expresionistă, pentru că este greu de închipuit un roman sau o nuvelă modernă în care să nu apară violenţa, tragicul, absurdul, componente ale vieţii obişnuite. Mihai Sin face, cu linişte epică, un studiu al alienării morale şi, iarăşi, fără mari variaţii de accent, o proză de observaţie a mentalităţilor sociale. Primul roman reduce timpul de desfăşurare la mai puţin de
439
24 de ore. El consemnează rătăcirile, comentariile, dialogurile, amintirile şi, în fine, micile întîmplări prin care trece un bărbat de 35 de ani, revenit în concediu în Oraşul natal. Bărbatul, pe nume Achim Brezeanu, este inginer în specialitatea „mecanizarea agriculturii“, nu este căsătorit şi nici nu are de gînd, nu are nici o vocaţie care să-l satisfacă, este singuratic şi are sentimentul înfrîngerii. Acestea sînt date pe care le aflăm mai tîr-ziu din desfăşurarea, încă o dată, molcomă a măruntelor fapte petrecute într-o zi. Ce poate să facă în acest răstimp, într-un mic oraş de provincie, un individ puţin comunicativ, fără voinţă, cu sentimentul acut al ratării ? Achim se trezeşte, se gîndeşte întîi la copilărie, dar fără plăcere, chiar cu repulsie, stă de vorbă cu mama şi află veşti despre prietenii de altădată, apoi face o vizită fostului coleg, Autonom, devenit directorul unui liceu din localitate. Aici bea ţuică şi discută despre bunăstare, iluzie şi femei. Autonom Lungociu, nepotul preotului Autonom Prună din Şercăiţa Veche, este un spirit mediocru, satisfăcut, împlinit. Credinţa lui este că „totul este să ştii bine o singură lecţie, s-o ştii foarte bine şi pe urmă s-o îmbunătăţeşti, s-o nuanţezi. Asta-i viaţa, o singură lecţie"...
Ideile lui Autonom şi Achim despre femei sînt schematice. Femeile se împart în femei cu personalitate (puţine) şi femei care intră în categorii: femei fără scrupule, femei scrupuloase, dramatice (plicticoase şi primejdioase), şi, în fine, femei rigide, cinstite, autoritare ; acestea sînt greu abordabile, dar, cînd devin, sînt capabile de mari pasiuni statornice şi cu timpul se arată posesive şi inclemente etc... Apare o profesoară deşteaptă, Nadia Palade, prietena lui Autonom Lungociu, indiscutabil superioară intelectualiceşte... O alianţă pe care Achim n-o înţelege şi de care, în cele din urmă, profită. Achim îşi povesteşte viaţa socială şi viaţa sentimentală şi din relatările lui înţelegem că a fost un student fără tragere de inimă, că a urmat, la îndemnul părinţilor, o facultate care nu i-a dat nici o bucurie, că a lucrat apoi la o topitorie de in şi acolo a cunoscut pe Blen-dea, directorul, un individ abil şi rapace, fără şcoală şi fără scrupule, atent, slugarnic cu şefii, dur cu subalternii... Achim a trăit şi o poveste de dragoste cu o turistă belgiancă şi povestea bate puţin spre un clişeu pe care îl întîlnim mereu în proza din deceniul al VUI-lea, femeia occidentală, disponibilă,
441
eliberată de constrîngerile moralei conjugale şi bărbatul viguros şi liric din estul Europei... Toate acestea ocupă o bună parte din spaţiul naraţiunii. Mai departe, urmărind itinerariul singuraticului Achim, romanul înfăţişează un antrenor priapic şi păgubos, Scharer, şi scene (acestea mult mai autentice) din viaţa de cartier. Maestrul de la Fabrica de explozivi, tatăl lui Achim, este un om tăcut şi hotărît, ştie ce vrea, ştie ce face. Nu-şi înţelege fiul şi nu acceptă lipsa lui de voinţă. Se gîndeşte la moarte, dar nu-i disperat. Fiul se simte înstrăinat de părinţii care vor cu tot dinadinsul să-l însoare şi pleacă de acasă (a doua lui aventură în viaţa monotonă a tîrgului) pentru a sta de vorbă cu jurista Tea Ionescu, prietena unui amic din copilărie, Nanu, decedat. Tea este o femeie încă tînără, plină de complexe, dar hotărîtă să le stăpînească. Acceptase o legătură sentimentală cu Nanu, inferior ei din punct de vedere spiritual şi toată lumea este intrigată. Femeia îşi justifică însă bine sentimentul şi Achim o înţelege şi se simte, la rîndul lui, culpabil. Culpabil de ce, faţă de cine ? Iată explicaţia lui : „Faţă de mine sînt vinovat, acum cred că e clar. Am uitat o groază de lucruri, am trecut pe lingă ele indiferent, iar azi au ieşit la iveală. înfrîngeri grave, domnişoară, înfrîngeri grave care puteau fi evitate. Şi tot azi am încercat, fără să-mi dau seama, să mă scuz, m-am oprit întîmplător la un moment din viaţa mea care, credeam, fără să mi-o spun decis, mi-a frînt aripile şi ciocul puternic pe care le-oi fi avut vreodată. Dar nu era decît o scuză, poate că prima mare înfrîngere, însă n-ar fi trebuie să cedez. Cîndva credeam, domnişoară, că sînt un luptător, că voi fi un luptător şi iată că am renunţat fără să ştiu cînd, fără să ştiu de ce. [...] Vreo douăzeci de ani din viaţa mea ar trebui justificaţi, clarificaţi faţă de mine însumi şi pentru asta trebuie timp, iar mie îmi e deja frică de operaţiunea asta. Dacă aş spune : «sînt un înfrînt», totul s-ar închide, viaţa ar curge pentru mine mai departe, poate chiar liniştită. Dar de ce sînt un înfrînt, cine m-a înfrînt ? Cine e învingătorul ? Va fi greu, dacă nu imposibil, să recunosc că sînt un înfrînt.“
Sentimentul vinovăţiei nu-1 împiedică (dimpotrivă, am zice, îl determină) pe timidul Achim să profite de disponibilitatea sentimentală a juristei şi să petreacă o noapte crâncenă cu ea...
441
A doua zi, îngreţoşat la propriu şi la figurat, caută o purificare şi purificarea nu-i poate fi dată decît prin călătorie. Pleacă la Arini, un loc în afara oraşului, cu Nadia Palade şi naratorul auctorial îşi părăseşte cu aceste vorbe personajele în pragul unei posibile idile : „Peste puţin timp vor trebui să se urce si ei în maşină, intrînd în fluxul şoselei. Să-l mai lăsăm însă cî-teva clipe pe Achim cu Nadia, la o margine de şosea, aproape de cotul rîului. Poate că furia lui se va topi pînă la urmă şi ochii vor privi aproape blînd alte camioane şi automobile, alte căruţe cu cai în galop, ba chiar îi va privi cu îngăduinţă pe pescarii de pe celălalt mal al rîului, pe pescarii cei porcoşL Poate că furia lui se va scurge din nou, ca şi altădată, şi totuşi altfel, fără să-î lase neputincios şi gol. Şi nu-i imposibil ca iubirea să-i cuprindă sufletul şi să rămînă acolo o vreme şi atunci; toate vor fi mai frumoase. Da, totul e cu putinţă, căci iată-1 pe Achim întinzînd mina şi mîngîindu-i părul, absent, privind mereu spre şosea."
Roman, aşadar, deschis, cu o tipologie abia schiţată (aceea a vieţii provinciale) şi cu o temă pe care prozatorul o va relua şi în cărţile ulterioare : nepotrivirea şi singurătatea cuplurilor. Achim trece printr-o lungă criză morală, este conştient de ceea ce i se întîmplă, dar nu poate şi nu are voinţă să iasă din ea. Detestă imaginea conformismului, îmburghezirii sociale (Autonom), detestă şi lipsa lui de angajament moral şi inerţia în care s-a instalat. Este, uneori, exasperat de exasperanta monotonie în care trăieşte, de lipsa lui de risc, dar exasperarea îi trece şi el rămîne mai departe în confortabila inerţie... Critica a văzut în acest roman şi un mobil polemic : o reacţie la proza saturată de „dramele memoriei" şi o încercare de a readuce observaţia epică în cîmpul actualităţii. S-ar putea să fie şi acest aspect. Notabilă mi se pare însă încercarea de a dezeroiza personajul, de a-i studia actele de existenţă în spaţiul mediocrităţii vieţii curente. Achim trăieşte în afara marilor încleştări social-politice şi singurele lui fapte de bravură sînt confruntările cu un director viclean şi aventurile erotice cu o turistă insaţiabilă, cu iubita unui prieten din copilărie şi, probabil, idila cu Nadia... Se simte fără rost, un om de prisos şi chiar este, în tipologia prozei postbelice, un om de prisos conştient (şi aici intervine originalitatea lui Mihai Sin) de eşecul său...
442
Şi mai dens, ca meditaţie epică, este Bate şi ţi se va deschide, cartea cea mai bună publicată pînă acum de Mihai Sin. Timpul în care se desfăşoară romanul este, ca şi în proza anterioară, concentrat la cîteva ore : o călătorie care începe la orele şase dimineaţa şi se încheie, în chip tragic pentru erou, după cîteva ore de mers cu autobuzul. Sigur că timpul epic (timpul ficţiunii) este mult mai întins decît timpul fizic propriu-zis. De elnd se trezeşte (să reţinem şi acest amănunt care se repetă în proza lui Sin : acţiunea începe aproape totdeauna cu trezirea din somn a personajului) şi pînă iese din casă, la orele 5 şi 50 de minute, gîndurile, amintirile lui acoperă deja 90 de pagini din roman. Fluxul memoriei, tehnica evaziunii dintr-o situaţie dată de existenţă. în cazul Bate şi ţi se va deschide tehnica este facilitată de natura specială a personajului. Octavian Şte-fiea este un spirit disociativ, încăpăţînat pînă la fanatism „de a demarca binele de rău“, zice despre el Laura, placida lui nevastă. O tipologie umană asupra căreia prozatorul revine şi în Ierarhii : singuratici, refractari faţă de inerţiile vieţii de provincie, nemulţumiţi de ei înşişi, inadaptabili social, naturi speculative, cum am zis, incoruptibili moral şi, totuşi înfrînţi, fără puterea de a învinge inerţia... O variantă a acestei categorii aflăm şi în Bate şi ţi se va deschide, un roman bine compus, cu excelente pagini care sugerează mişcarea şi limbajul grupurilor pestriţe. Octavian Şteflea se trezeşte, aşadar, dimineaţa cu sentimentul că pleacă ,,într-o mare călătorie” (alt topos : călătoria) şi, pînă se urcă în autobuz, aflăm multe despre el : a .avut o mare iubire (Natalia) de care s-a despărţit, dar pe care n-a uitat-o, este însurat cu buna Laura, profesoară, în adolescenţă avusese o idilă cu Olivia şi idila ratase, a avut şi are încă un model moral în doctorul Simedrea. Un prieten, Radu Raica, nepotul doctorului, trece printr-o perioadă dificilă (criză psihică) şi Octavian, care este la origine pictor, se duce să-l vadă... Acesta este, în rezumat, scenariul celor 90 de pagini pregătitoare (dinaintea călătpriei). Scenariul reconstituie, în esenţă, relaţia tînărului pictor cu dificila Natalia. Prozatorul, intrat din nou în rol auctorial, întrerupe şirul evenimentelor prezenta (pregătirea ceaiului, gînduri despre proiectul călătoriei etc.) pentru a trece, dimpreună cu eroul său, în alt timp şi spre altă sursă de nelinişte : „dar lucrurile sînt în mişcare, abia la în-
443
şi, cînd le recită, versurile scot din minţi pe şoferul Crucinschi. El interzice propaganda creştină în autobuzul său şi vrea să-I dea jos pe imprudentul Ionică. Octavian Şteflea îi ia apărarea şi atunci şoferul Crucinschi, atins în orgoliu, îşi revarsă mînia asupra lui. Un medic pensionar trece numaidecît de partea agresorului, laudă curajul şi abnegaţia lui, apoi face o criză de epilepsie. O femeie vorbeşte despre bărbatul care a lăsat-o cu un copil şi face în limbajul ei lipsit de subtilităţi reflecţii despre nebunia care-i cuprinde uneori pe bărbaţi : „Cînd îi apucă pe bărbaţi, îi apucă şi gata, cine să-i poată pricepe ?“... Foarte autentice, de mare efect epic, aceste notaţii rapide. Naraţiunea se precipită spre o încheiere tragică : Crucinschi pune la cale pe faţă o mică afacere (încasează banii unor navetişti fără a le da bilete) şi, cînd apar controlorii, ştie să iasă basma curată. Justiţiarul Octavian protestează şi şoferul, înfuriat a doua oară pe acest pasager incomod, hotărăşte să-l dea jos din autobuz, în plin cîmp. Intuiţie bună a psihologiei colective : cei care îi aruncă din autobuz la ordinele lui Crucinschi pe Octavian sînt navetiştii pe care el îi apărase de agresiunea şoferului brutal şi corupt. Romanul se sfîrşeşte aici. Octavian moare, probabil, (ultimele rînduri sînt deliberat ambigue), şi călătoria lui nu ajunge la capătul înţelegerii. Sau ajunge, dar în acest chip simbolic.
în Ierarhii (1981) psihologia omului însingurat şi conştient de destinul său este studiată pe un spaţiu mai întins. Romanul se deschide asupra mai multor medii şi categorii socio-morale. E vorba, în priţnul rînd, de bătrîni şi de utopiile şi energiile sterile ale senectuţii. Romanul urmăreşte, dar nu în chip liniar, două fire epice : unul se referă la biografia personajului central (Pavel Mamina), a cărui profesiune nu este precizată, trecut printr-o lungă detenţie şi interesat, acum, să scrie o istorie a unui ofiţer din secolul trecut, înnobilat de împărat, baronul Urs de Marginea ; al doilea plan epic înfăţişează agitaţia unor pensionari grupaţi într-o mică societate secretă, hotărîţi să alcătuiască un vast dosar al istoriei şi un tribunal al adevărului. Cîteva personaje sînt remarcabile şi oarecum inedite în proza noastră. Cel mai reuşit este Şipa. Juristul Richard Şipa este un filozof de circiumă, un spirit volubil, sociabil şi un conspirator fantezist. El adună de multă vreme în caietele sale in-
446
time „ideile pierdute” ale abulicilor din cîrciumi şi e de părere că o antologie de reflecţii venite din această zonă umană ar putea fi revelatoare. Iată care este opinia lui despre această categorie umană defavorizată de soartă şi neînţeleasă de oameni : „Nişte nenorociţi, nişte năpăstuiţi ai soartei, veţi spune, iar eu voi fi de acord cu dumneavoastră, ba chiar adaug : nişte abulici, nişte amărîţi, derbedei impertinenţi şi umili, încercînd să-şi înăbuşe dramele şi să-şi panseze singurătatea, uneori cumplită, insuportabilă, prin licori de tot felul, după buzunarul fiecăruia. Căci, să ştiţi, diferenţierile şi ierarhiile există şi printre ei, deşi par atît de democratici. [...] Insă eu am înţeles că ce-i sperie cel mai mult pe aceşti oameni este ratarea, deşi celor ce nu-i înţeleg li separe că ratarea îi însoţeşte ca un blazon sau ca un stigmat, depinde cum şi-o poartă fiecare, ei înşişi avînd momente cînd şi-o recunosc cu cinism sau plîngînd.”
Şipa are prieteni peste tot, ştie să-şi facă alţii, de la abulicii din cîrciumi trece cu uşurinţă la Sartre şi la mişcarea tinerilor contestatari occidentali, la L.S.D., catolicism, la mecanismele tiraniei etc., mereu inventiv, cu o imaginaţie surprinzătoare. Prietenul său, chelnerul Solomon, face desene porno şi are o teorie ingenioasă despre atitudinea erotică a bărbatului. Este îndrăgostit de ospătăriţa Varvara şi nu-şi ascunde pasiunea, deşi este la o vîrstă cînd pasiunile de acest fel sînt, de regulă, tăinuite. Varvara este o femeie aprigă, uşor cinică, şi seamănă, prin senzualitatea ei de animal tînăr, cu femeile din. proza lui Breban. Nu este singurul aspect „brebanian”, am semnalat acest aspect, din proza lui Mihai Sin. Cu autorul îngerului de gips, prozatorul din Tîrgu-Mureş are comun şi interesul pentru sexualitate ca temă literară şi criteriu pentru studiul psihologiei individului. Printre puţinii scriitori, de altfel, care abordează la noi aceste probleme. Faptul se verifică mai ales în ultimul roman publicat de Mihai Sin, Schimbarea la faţă. In Ierarhii, sexualitatea, prin ordinea naturii, ocupă un loc secundar. în prim plan este, repet, o utopie jumătate satirică, jumătate tragică. Juristul Şipa introduce pe însinguratul Pavel Mamina în cercul utopiştilor şi acolo descoperă o lume bizară. Bătrînu! Porancea, şeful lor, face teoria centrelor de putere şi a „burselor
447
de valori". Sînt atacaţi Sartre şi cabotinismul lui intelectual (într-un mod, de altfel, simplist şi injust), Şipa face şi el o teorie a „izbăvirii" şi utopia începe să tragă spre comic şi grotesc. De altfel, ea se risipeşte repede. Prilej ca romanul să se întoarcă la biografia lui Pavel Mamina. în timpul detenţiei, acesta pierduse pe Felicia, fusese înstrăinat de copii şi, de cîţiva ani, se recăsătorise cu Letiţia Dragomir, medic pediatru, femeie inteligentă şi cu simţurile intacte. Este descrisă, cu decenţă, dar nu în stilul obişnuit evaziv, simbolic al prozatorilor români, o scenă de dragoste conjugală. Sînt reproduse şi cîteva inutile vise, coşmaruri, fără legătură (nici măcar în plan simbolic) cu problematica romanului. Mai bune, deşi insuficiente pentru a fixa un destin, sînt scenele de detenţie. Romanul se încheie în chipul în care se încheie de regulă naraţiunile lui Mihai Sin : Pavel Mamina moare fulgerător şi destinul său rămîne, astfel, nerelevat pînă la capăt. Deşi mai stufos decît cel precedent, cu unele capitole parazitare, romanul Ierarhii arată un analist serios, bun observator al moravurilor şi al psihologiei sociale. Romanul intelectual este mai puţin original şi nu are acoperire epică.
Schimbarea la faţă (1986) începe tot cu o călătorie (drumul a doi îndrăgostiţi, Iuliu Brendea şi Valeria, spre casa pastorului Weinhold) şi se încheie cu întoarcerea protagonistului de la un chef năpraznic, însoţit de altă femeie, buna Lidia. între aceste două călătorii fără valoare iniţiatică se strînge materia unui roman interesat, în primul rînd, de drama intelectualului care se lasă trăit de istorie şi caută refugiu într-o iubire tulburată de fantasme sexiste.
Schimbarea la faţă este, pînă la un punct, analiza acestei pasiuni puternice şi neliniştitoare, apoi romanul se deschide spre viaţa socială şi tema iniţială este părăsită pentru a reapărea după multe pagini de proză obiectivă, în noi fragmente reflexive, nervoase, pline de concepte şi de divagaţii pe tema religiei patului şi a cuplului originar. Juristul Iuliu Brendea, abia ieşit dintr-o căsătorie neinspirată, întîlneşte pe enigmatica Valeria şi are o revelaţie. Femeia, cu o experienţă de viaţă tot atît de dură, este inteligentă şi tandră, simţurile ei sînt sănă-
448
toase, eşecul conjugal n-a înrăit-o. Bărbatul şi femeia, ajunşi la vîrsta deplinei maturităţi, caută împlinirea şi liniştea, dar nu le află, pasiunea lor se destramă lent şi, în cele din urmă, ies din ea tot atît de însinguraţi precum intraseră. Eşecul (unul dintr-o serie lungă) nu este ‘explicat şi, la drept vorbind, nici nu există o cauzalitate sigură. Juristul, care trece şi prin alte probe, are obsesia iubirii totale şi n-o află. Femeia este temătoare şi nehotărîrea o pierde. Meditaţia în jurul acestor acte de existenţă este serioasă, prozatorul are, realmente, capacitatea de a analiza cu luciditate implicaţiile morale şi filosofice ale vieţii erotice (inclusiv ale vieţii sexuale). Cum trăim? Iată adevărata temă a cărţii. Întrebarea o pune, într-o discuţie cu Iuliu şi Valeria, pastorul Weinhold, instalat la ţară, în mijlocul unei comunităţi săseşti. Întrebarea nu găseşte un răspuns imediat, protagoniştii nu ştiu ce să spună, viaţa îi poartă de colo, colo, pasiunea erotică nu învinge, în cele din urmă, fondul de nelinişte care există în fiinţa lor interioară. Iubirea care se anunţă recuperatoare (în ordine morală) şi durabilă se pierde în mediocritatea vieţii. Autorul transcrie într-o proză de tip eseistic stările eroilor săi şi lasă timpul din afara cărţii să rezolve dramele care s-au declanşat în interiorul ei. Soluţie cunoscută în literatura modernă, literatură a interogaţiilor şi aproape deloc literatură a soluţiilor de existenţă.
Romanul lui Mihai Sin acoperă o suprafaţă mai mare de fapte şi cele mai multe (şi chiar cele mai pregnant epice) vin din zona obişnuită a vieţii. Tema erosului tulbure este, la rîn-dul ei, acaparată de alte teme, mai banale sub anumit aspect, dar nu mai puţin interesante pentru proză. Acţiunea cărţii (dacă de-o acţiune unitară poate fi vorba într-un mozaic de fapte) este plasată undeva în provincie „pe Ia mijlocul lui 64"'. Brendea, spiritul lucid şi îndrăgostitul fără noroc, este jurist la I.A.S., apoi avocat într-un oraş de provincie, are procese în alte localităţi, întîlneşte, în fine, foşti colegi, participă la agape lungi şi la beţii triste, vede şi ascultă întîmplări de tot felul. Romanul le reproduce după procedeul pe care l-am citat : prin înlănţuire simplă. Protagonistul locuieşte, să zicem, într-un cartier muncitoresc, lingă o cărămidărie, şi vecinii săi sînt confruntaţi cu o gravă problemă ecologică. Cărămidăria, veche,
449
29 — Scriitori români
insalubră, îi împiedică să trăiască în linişte şi curăţenie. Oamenii se adresează prin scrisori autorităţilor, primarul oraşului cheamă pe reclamanţi, iar reclamanţii, speriaţi, dau înapoi... Prozatorul le face biografia, aduce elemente pitoreşti din existenţa lor şi-i introduce într-o tipologie socială.
Unele fapte sînt semnificative în ordine literară şi dau o idee despre relaţiile de viaţă în lumea de azi. Dan şi Gabriel, ingineri tineri, merg în deplasare în provincie şi, acolo, află pe colegul lor Tică, proaspăt însurat şi stăpînit deja de gîndul bunăstării. Colegii sărbătoresc revederea cu o masă bună şi o beţie dură. Soţia lui Tică este profesoară şi are o fire închisă, apoi se dovedeşte că firea ei este năvalnică şi faptele ei sînt scandaloase. Cruzime realistă, sarcasm, meditaţie asupra mediocrităţii indivizilor fără cultură şi fără ideal moral, totul în-tr-o notaţie agitată, pătrunzătoare. Primarul oraşului în care se află poluanta cărămidărie are o pasiune curioasă : cercetează calendare vechi şi, în acest scop, şi-a amenajat o cameră de studiu. Soţia lui are oră de primire şi la ceaiurile ei se bîrfeşte îndelung. Veturia a avut trei sau patru bărbaţi, iar ultimul, pensionarul Dăneşan, visează într-o noapte că se cheamă Gro-ningen. Noua identitate îl duce spre o pasiune fulgerătoare şi nefericită. Se îndrăgosteşte de vecina Iuliana Jeleriu, femeie aprigă şi insaţiabilă. Analiza acestei relaţii aflate la hotarul dintre disperare şi grotesc este făcută cu pricepere. Dăneşan, personajul din Schimbarea la faţă, visează o iubire mitologică şi cade în genunchi în faţa unei zeiţe care-1 trimite să-i facă piaţa... Notaţie răutăcioasă, sarcastică, puţin exagerată, totuşi, pentru că psihologia senectuţii este mai complexă decît arată proza noastră, obsedată, se pare, de mizeriile fiziologice ale oamenilor bătrîni.
Mai elocvent şi mai profund în plan literar este cazul iui Pătru Gheorghe, şofer cu vocaţie de filosof. Pătru vede lumea fără iluzii şi o judecă aspru. Consideraţiile lui despre profesiunea de ţăran sînt de bun simţ, iritarea faţă de vecinul palavragiu indiscret şi concupiscent, este, iarăşi, bine jucată şi spusă cu haz. Şoferul pare un om simplu şi drept, ideile sale exprimă mentalitatea colectivă : omul să-şi aibă rostul lui, casa lui să fie îngrijită, copiii să fie crescuţi în legea morală, femeia să fie harnică şi onestă, bărbatul să muncească şi să nu cadă în
450
patima beţiei. Juristului Brendea îi place să discute cu acest şofer isteţ, apoi, după o vreme, află că intransigentul Pătru Gheorghe este acuzat că a vîndut ilegal o maşină de struguri şi zace, acum, în închisoare. Avocatul stă de vorbă cu pîrîtul, cercetează dosarul şi vede că faptele sînt, într-adevăr, concludente. La proces, martorii declară însă altceva şi şoferul scapă. Cum ? Naivul avocat află chiar din gura şoferului descurcăreţ : şi-a cumpărat martorii, pur şi simplu. O răsturnare pe care cititorul n-o bănuieşte. Insă destinul acestui om mărunt este verosimil. Isteţia stă la un loc cu viclenia, simţul lui justiţiar şi oroarea de viaţa patibulară nu-1 împiedică să profite de circumstanţe şi să-şi rotunjească veniturile. Prozatorul descrie cu atenţie aceste relaţii complicate într-o lume de trecere (de la sat spre oraş), avidă de bunuri, inventivă, neîncrezătoare in profesiunile intelectuale. Pătru nu are încredere în avocat, îl foloseşte doar ca paravan şi, la urmă, cinismul este dat pe faţă. Scena mărturisirii adevărate este admirabil prezentată, ca mai toate momentele de psihologie colectivă.
Mihai Sin are şi aici o intuiţie remarcabilă a relaţiilor sociale şi multe pagini din roman sînt substanţiale. Mi se pare izbutit felul în care înfăţişează, de pildă, relaţiile fulgerătoare dintre indivizi (un exemplu : înţelegerea rapidă dintre un văduv alcoolic şi o chelneriţă agresivă), scenele de petrecere colectivă (beţia din casa colegului Tică, revelionul de la Leme-tea cu inevitabilele scene de frenezie sexuală), momentele, în fine, în care fondul obscur iese la suprafaţă şi indivizii îşi dau în petic. Prozatorul vrea să surprindă în continuare psihologia mediilor (grupurilor) sociale. Un avocat, Solea, narează, de pildă, întîmplări din lumea tribunalului, un inginer, Enea De-gan, aduce date din lumea industriei, contesa Karolâ, funcţionară măruntă, are o biografie fabuloasă. Pastorul Weinhold este, la origine, inginer, şi, tînăr de tot, a stat în detenţie, apoi a îmbrăţişat cariera ecleziastică şi trăieşte acum ca un înţelept modern : acceptă confortul, predică toleranţa şi stimulează confesiunea (defularea) indivizilor. Un personaj relativ nou într-o proză care a înfăţişat cu precădere sub unghi satiric lumea ecleziastică. Mihai Sin încearcă să schimbe, ca şi alţi prozatori ardeleni de azi, aceste clişee, văzînd latura profundă a individului. Romanul, în ansamblu, este substanţial, are o tipologie origi-
451
29*
nală şi iese din rînd prin calitatea speculaţiei intelectuale. Nu i-aş reproşa lui Mihai Sin decît abuzul de fragmentarism în-tr-un gen care trebuie să aibă, totuşi, coerenţă. Eseurile despre micul şef şi despre cum a fost posibil ? din Cartea întîi, bine construite în sine, sînt complet detaşate de scenariul romanului. Integrarea lor în substanţa epică a cărţii era necesară.
GABRIELA ADAMEŞTEANU
Ce se remarcă întîi în proza Gabrielei Adameşteanu este cruzimea ei realistă. Notele tradiţionale ale literaturii feminine (gustul pentru melodramă, lirismul, mizandria, senzualitatea, psihologismul fin etc.) lipsesc aproape total în romanele şi povestirile dure, interesate de culorile terne ale cotidianului şi de cronologia existenţelor mediocre. Modelul Hortensia Papa-dat-Bengescu este părăsit, în naraţiune se afirmă, pe faţă, o observatoare „rea", neînduplecată a imperfecţiunilor umane. Lumea văzută prin mediocrităţile, vulgarităţile, duplicităţile ei. In Drumul egal al fiecărei zile (1975) sînt notate observaţiile unei fete inteligente despre viaţa de familie şi, apoi, despre iniţierea ei erotică. Romanul începe cu o cronică a monotoniei provinciale. Letiţia Branea, elevă în ultimii ani de liceu, stă în aceeaşi cameră cu mama, femeie obosită, acrită de viaţă, şi cu unchiul Ion, profesor destoinic, marginalizat* social din cauza dosarului său prost. Adolescenta cu spiritul ager aşteaptă la coadă la gaz, aude sforăitul unchiului, citeşte pe Dostoievski şi observă fără iluzii „drumul egal al fiecărei zile care poartă în el semnele nereuşitei “. Un roman al familiei în linia Gide şi un roman despre urîtul, lîncezeala, degradarea lumii provinciale. Un amănunt citat în carte (apariţia romanului Bietul loaniÂe) lasă să se înţeleagă că faptele narate se petrec spre mijlocul deceniului al Vl-lea. Letiţia este „nesuferită1*, încăpăţînată ca toate adolescentele din literatura secolului nostru şi priveşte cu un ochi nemilos în jur. Tanti Ştefi boleşte şi îşi scoate seara placa dentară şi-o ascunde în noptieră, unchiul Ion are pistrui şi aluniţe împăroşate, mama are pielea sbîrcită şi pulpele ei fac cute dizgraţioase... Cînd i se întîmplă ceva „ruşinos" (apariţia ciclului), Letiţia se revoltă împotriva condiţiei sale biologice : nu vrea să devină femeie : „Nu vreau să mă fac femeie ca voi." Ura ei împotriva femeii mature, în va-
453
rianta mediocră a provinciei, este enormă : „Le uram carnea pe care o bănuiam moale prin rochii, sinii atîrnînd grei, burta şi fesele mari şi rujul cu care se dădeau pe buze şi pudra fără care nu ieşeau din casă şi tot ce povesteau despre copii şi despre mîncare.“ Ea face parte din familia morală a Franciscăi lui N. Breban. E o adolescentă care nu-şi găseşte locul, nu are iluzii şi nu acceptă modelele de viaţă ale părinţilor. Tatăl, medic după toate probabilităţile, fusese închis din motive politice şi, la data cînd începe propriu-zis naraţiunea, trăieşte undeva înstrăinat de familie. Unchiul Ion (pe adevăratul nume: Ion Sălişteanu) îi ţine, locul, este un om bun, putuse să facă o mare carieră intelectuală, dar circumstanţele i-au fost defavorabile. Trăieşte, acum, resemnat într-o „laşitate demnă", zice naratorul (Letiţia). Tipologic, el aparţine speciei înfrînţilor din vechea proză românească. Un alt frate al mamei, unchiul Biţă, este un bucureştean modern, adaptabil, descurcăreţ, cu simţul umorului. Adolescenta nu-1 place, ea este legată moralmente de timidul unchi Ion care trece prin viaţă cu o prudenţă temătoare şi un zîmbet chinuit. Cînd moare, lasă în urmă „tiparul gol al obişnuinţelor noastre în care gesturile noastre nu mai ştiau să ni se aşeze“...
Romanul dă şi alte elemente despre viaţa de provincie în obsedantul deceniu. Tinerii se plimbă pe Strada Mare şi leagă idile sentimentale care se destramă repede, pe peronul gării femei cu paporniţe imense aşteaptă cu resemnare venirea trenului şi vorbesc de-ale lor, proprietarul cel tînăr vrea să scoată din casă chiriaşii nevoiaşi şi unchiul Ion încearcă să-l împace, Letiţia este îndrăgostită de Mihai, apoi se ceartă cu el şi suferă în tăcere. E. deja sceptică în privinţa dragostei. „Ştii, cred că nu există dragoste", declară ea prietenei Jeni. Apare şi o Ni-culina care anticipează tipologic pe Vica D.elcă din Dimineaţa pierdută şi pe Mătuşa Milica din Vară-prirnăvară. Oralitatea incongruentă a limbajului îi defineşte condiţia morală şi socială : „Ei, cît oi'mai putea s-o duc şi să muncesc, oi munci, cit nu, [...] o avea grijă ăl-dă-sus să m-adune dă pă drumuri odată, că mi-a zis şi-acu fie-mea, hai, mamă, acasă, că ne rîde tot satu, da’ un’ să mă duc, doamnă. [...] Şi de repede ce vorbea cuvintele-i ieşeau cu stropi de scuipat prin gura ştirbă. Să-i văz că să ceartă ca dracii şi iar începe afurisitu de gine-re-miu, îi dai lu mă-ta, şi-mi ţine samă şi la^ce bag în gură, nu i-ar lua mulţi înainte, Doamne, iartă-mă, că are copiii ăştia
454
şi să trăiască s-aibă grijă de iei, da’ i-arrj dat cum a vrut, i-am pus pe numele lui şi pămîntu ce mai era, şi casa, d-aia am ajuns un’ d-am ajuns, că mă şi mir, doamnă, cîte poate să-ndure omu, să nu-ţi dea ăl-dă-sus cîte poţi să duci în spinare... Ei, oi pleca şi io...“ Gabriela Adameşteanu are urechea fină. Cele mai bune pagini ale prozei (faptul se va vedea mai bine în Dimineaţa pierdută) înregistrează cu o mare fidelitate limbajul plin de agramatisme şi culoare al mahalalei postbelice.
Urmărind destinul eroinei principale, romanul se mută la Bucureşti şi înfăţişează, din acelaşi unghi subiectiv, destinul unei tinere care paută marea iubire în nişte timpuri confuze. Letiţia este studentă în filologie şi stă la cămin alături de Marta, Clara, Marilena, Nana, tinere care se interesează mai puţin de carte cît de căsătorii avantajoase. Letiţia le urmăreşte cu acelaşi ochi necruţător şi, indignată de frivolitatea şi mediocritatea lor, le strigă : „Provincialelor"... Merge la reuniuni studenţeşti şi e nemulţumită, se lasă curtată de Barbu, prietenul Martei, dar, cînd acesta o agresează, fuge înfricoşată... Se îndrăgosteşte, în fine, de asistentul Petru Arcan, bărbat interesat mai mult de studiile sale. Arcan fusese elev al unchiului Ion şi Letiţia caută în el modelul moral pierdut. O curioasă substituire, posibilă în ordine psihologică, pe care prozatoarea n-o studiază însă în profunzime. Romanul este, de altfel, acum fără adîneime epică. Nici romanul politic adiacent (biografia unchiului Ion, biografia tatălui, cronologia vieţii universitare) nu iese din comun. Este notabil numai atunci cînd se întoarce la viaţa de provincie (moartea unchiului Ion. întoarcerea tatălui, drumul la cimitir, limbajul brutal al străzii etc.).
Se profilează şi o dramă erotică formulată în stilul Hbl-ban — Camil Petrescu : Letiţia caută şi provoacă iubirea maturului Petru Arcan, apoi se instalează într-o iritantă aşteptare. Bărbatul este indiferent, evaziv, nu are niciodată timp şi tînăra femeie hotărăşte să nu~l mai caute. Dar cînd acesta îi face primul semn, se predă fără condiţii. „Aici este centrul lumii", strigă ea cînd ajunge în camera lui Petru Arcan. Scenele de intimitate sînt notate în limbaj eseistic, fără nici o inflexiune sentimentală. Letiţia este sincer dezamăgită, crispată _şi are sentimentul că stă „singură şi neapărată în faţa acestei vieţi, misterioase şi greu de imaginat, pentru că era a lui“. Această panică a simţurilor în aşteptare ar fi trebuit mai bine analizată în roman. Ceva mai multă „psihologie" la acest capitol şi proza
455
ar fi putut fi substanţială. Limbajul analizei este însă prea abstract, voit detaşat de subtilităţile vieţii sexuale. Nemiloasă cînd este vorba de urîtul cotidian sau de degradarea trupurilor bătrîne, prozatoarea este exagerat de discretă cînd înfăţişează intimitatea cuplului. Letiţia, care aşteaptă cu o firească emoţie experienţa erotică, povesteşte totul, cînd experienţa se împlineşte, în propoziţii seci şi neconvingătoare. Nici mai tîr-ziu cînd se simte „ruşinos devalorizată11, ignorată de bărbatul pe care-1 iubeşte, dezamăgirea ei nu părăseşte şirul frazelor generale. Naraţiunea se însufleţeşte, în schimb, şi capătă culoare cînd transcrie cearta dintre două femei într-un magazin sau cînd înfăţişează amănunte din viaţa străzii, crîmpeie de dialog anonim... Drumul egal al fiecărei zile este, ca roman de debut, notabil. Confirmă o prozatoare autentică în căutarea unui univers de viaţă inedit şi a unui stil epic. însă adevărata ei originalitate se va vedea de-abia în Dimineaţa pierdută.
In nuvelele din Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă (1979) reia cîteva din temele anterioare (psihologia individului ratat, tristeţea conjugalităţii mediocre) şi încearcă altele noi, cum ar fi lupta pentru putere într-o comunitate umană restrânsă şi reveriile, melancoliile omului însingurat. Oniţoiu, de 20 de ani în aceeaşi instituţie, se plimbă cu stagiara Petrina şi-o iniţiază în istoria secretă a colectivului. Istoria, în varianta acestui funcţionar acrit de insuccese, nu-i deloc atrăgătoare : directorul Olteanu s-a înconjurat de carierişti zeloşi, tînărul Cristian Pătraşcu este un arivist politicos, Anton Romaşcanu este tot arivist, ceva mai dezinvolt, cutare se are bine cu cumnata unui director din minister, fetele de azi nu mai au maniere... Oniţoiu este dezamăgit şi vede peste tot înflorind trădarea... Nuvela nu are propriu-zis un conflict şi nici consistenţă epică. Din ea se poate reţine schiţa unui portret : acela al insului suspicios şi crispat, îmbătrînit în deziluzie (Scurtă plimbare după orele de serviciu). în povestirea următoare (Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă) este reconstituită aceeaşi istorie din perspectiva uneia dintre victimele lui Onicioiu, Cristian Pătraşcu. Acesta, departe de a fi un răsfăţat al vieţii, este pe cale de a deveni un alt Oniţoiu. Este divorţat, a căzut de la putere odată cu directorul Olteanu, este marginalizat şi are un puternic sentiment al ratării. El se instalează lent în mediocritatea vieţii şi descoperă că se poate trăi şi aşa. Ca orice ratat se gîndeşte la o mare operă (lucrarea de doctorat) şi visează să întîlnească femeia
456
ideală. S-a despărţit, deocamdată, de una afurisită, cu limba rea, şi dă telefoane alteia, incertă, evazivă. Cînd se apropie de această zonă morală (viaţa de familie), proza Gabrie-lei Adameşteanu devine interesantă. Nelinişte, povestirea cea mai scurtă (şi, estetic, cea mai bună) din volum, descrie o criză conjugală din perspectiva femeii. Marta descoperă că bărbatul ei, Dinu, s-a schimbat şi nu-şi dă seama de ce. La început Marta îl învinge prin tăcerile ei lungi, ostile, apoi tăcerile sînt neputincioase şi femeia înverşunată stă seara în pat şi citeşte de luni de zile aceeaşi carte. Este istovită de teamă şi mediocrizată de ura ei neputincioasă. Prozatoarea se fereşte să scrie o proză moralizatoare. Ea notează stările, gîn-durile unei femei năpăstuite de o conjugalitate rea. Nu acuză bărbatul, nu ia pe faţă apărarea femeii. înregistrează doar în chip oarecum obiectiv neliniştile femeii care îşi dă seama că nimic nu se mai poate schimba în vi'aţa ei...
După aceste scrieri pregătitoare, prozatoarea publică un roman excepţional, Dimineaţa pierdută (1983). în afară de ultimele douăzeci de pagini, care se referă la alt moment din viaţa personajului Vica Delcă (unul dintre naratori), romanul înregistrează în 435 pagini evenimentele petrecute la sfîrşitul unei ierni din anii ’70, într-o lungă dimineaţă. Dimineaţa începe cu călătoria bătrînei Vica, fostă croitoreasă, spre casa Ivonei Scarlat, una din clientele de altădată, şi se încheie cu întoarcerea ei la căderea serii... Acesta este spaţiul fizic. Celălalt, spaţiul ficţional, coboară la începutul secolului şi, prin unele amănunte, chiar mai departe în timp. Schemă frecventă în romanul de tip Joyce. O concentrare a cadrului material şi o explozie a memoriei. în Dimineaţa pierdută sînt mai multe planuri temporale (ele au fost determinate şi analizate de Va-leriu Cristea intr-un substanţial articol din Fereastra criticului,
1987). Le amintim pentru a înţelege mai bine structura naraţiunii : un prim nivel înfăţişează vizita (celebra, lunga vizită) pe care Vica Delcă o face Ivonei Scarlat, fiica Sophiei Ioaniu ; aici bătrîna mahalagioaică discută despre biata madam Ioaniu (Sophie) şi despre evenimentele din timpul şi de după cel de al doilea război mondial ; Ivonne („Vulpea", „călăreaţa", cum îi zice Vica) priveşte o fotografie veche şi, cu această imagine în faţă, acţiunea romanului se deplasează în 1914 (moartea regelui Carol) şi rămîne în această epocă preţ de 200 de pagini (de la
457
p. 118 la p. 333), după care, lunga paranteză încheindu-se, discursul epic revine în actualitate (este amintit într-un loc cutremurul din 1977), adică la dialogul Vica — Ivonne ; în fine, un ultim capitol (un fel de epilog) arată după oarecare vreme pe bătrîna Vica Delcă internată în spital şi vizita pe care i-o face nepotul Gelu... Romanul se încheie cu discursul ei savuros, plin de agramatisme şi, ca element nou, cu alarmante senine de senilizare...
în interiorul acestei scheme sînt folosite mai multe forme epice, cum ar fi monologul interior, jurnalul (jurnalul Profesorului Mironescu, primul bărbat al Sophiei şi tatăl Ivonnei Scar-iat), multiplicarea perspectivelor epice asupra aceluiaşi eveniment sau personaj (Sophie văzută de Vica şi de Ivonne, Ivonne care se povesteşte pe sine şi aceeaşi Ivona văzută şi judecată necruţător de Vica Delcă, glasul rău, demitizant al micii istorii !). Prozatoarea instalează un microfon în capul personajelor şi înregistrează, fără alegere, ce trece prin mintea lor. O suită de discursuri incoerente, întretăiate de alte discursuri mai coerente (acelea ale Ivonnei Scarlat), dialoguri exprimate în chip direct, cu glasul tare, şi dialoguri mute, ,,în gînd“... Se configurează pe această cale întortocheată o istorie trăită de cel puţin două generaţii şi un număr de destine (Profesorul Mironescu, Sophie, tanti Margo, frivolul cicisbeu Titi lalomiţeanu, generalul loaniu, Niki, bărbatul neastîmpărat, fugitiv al geloasei şi mediocrei Ivonne, în fine, Vica Delcă şi neamurile ei...) O lume amestecată, înghiţită de timp şi reînviată, într-o dimineaţă pierdută, în dialogul şi reveriile a două femei apropiate de bătrîneţe, una venită de jos, din prolifica mahala bucureş-teană (Vica) şi alta din- clasa deposedată de istorie (Ivonne). Memorabilă ca personaj de roman este Vica Delcă. Un produs al oralităţii ei inepuizabile. Pe zeci de pagini ea ţine un interminabil discurs, trece de la una la alta, le judecă pe toate cu vorba ei aspră şi vulgară. Este din loc în loc duioasă, îşi aminteşte de copilăria îndepărtată şi de suferinţele ei, dă informaţii despre familie, se ceartă în gînd cu „lighioana“ (bărbatul rămas acasă, lipit de televizor), o execută, tot în gînd, pe Vulpea care întîrzie să-i dea cei 50 de lei promişi şi dă propria variantă despre marea istorie (războiul, tragediile din epoca dogmatismului)...
Din acest monolog presărat cu vulgarităţi iuţi şi propoziţii de bun simţ, normale la un om care a văzut şi a păţit multe
458
în viaţă, iese un personaj original în proza românească. Vica nu-i tradiţionala mahalagioaică (aceea descrisă de literatură), bună de gură şi cu o moralitate îndoielnică. Nu-i nici o fiinţă patriarhală, speriată de complicaţiile lumii moderne, nedespărţită încă de codul vieţii ţărăneşti, cum tot literatura ne arată. Orfană de mamă, Vica şi-a crescut fraţii, a învăţat meseria pe apucate (croitoria) şi, cînd i-a venit sorocul, s-a măritat cu un om de seama ei, ucenic într-o prăvălie, „lighioana" de 120 de kilograme de acum. Ucenicul a strîns bani şi a deschis o circiumă într-un cartier bucureştean, Vica a devenit negustoreasă şi a preluat cu autoritate cîrma micii ambarcaţiuni. Găteşte, spală, serveşte clienţii, are mina strînsă, nu risipeşte în nici un fel bunurile sale. Pînă aici sîntem încă în perimetrul moral al vechii proze. Cariera şi morala aspră a unei comersante de periferie bucureşteană. Cînd pierde prăvălia, în circumstanţele postbelice, Vica se reîntoarce la croitorie. Merge la „madamele" ei, coase, preface, ajustează, cîrpeşte, stă de vorbă decenii în şir cu Doamna Ioaniu, intră în istoria secretă a familiei şi devine, inevitabil, cronicarul şi martorul ei. Trăieşte acum, dimpreună cu bărbatul, dintr-o pensie de 650 de lei şi, din cînd în cînd, pleacă însoţită totdeauna de „ţoaşca" ei de piele să-şi viziteze cumnata şi pe fiica Doamnei Ioaniu...
De aici începe propriu-zis acţiunea romanului. Acţiune, în sensul prozei tradiţionale, nu. există însă în Dimineaţa pierdută. Nu-i un conflict strîns, gradat, determinabil. E doar o mişcare epică difuză, întinsă pe aproape un secol. Un roman al vîrstelor, al trecerii timpului, zice Valeriu Cristea. Un roman al istoriei mari şi mici văzute, cum am precizat deja, din două direcţii. Vica are şcoala vieţii şi cultura / incultura lumii de mahala. Are, mai ales, o filozofie elementară de viaţă exprimată într-un limbaj sincopat, cu vorbe buruie-noase şi dezacorduri barbare între ele. Ştie şi pricepe multe şi nu-i lipsită de inteligenţă. Zice ,,io“, ,,erea“, „iote“. „Da mai lasă-le, Doamne, iartă-mă [...] că cu ce s-alege mortu ? Dac-ai murit, cu ce te-alegi ? Cu ce-ai mîncat şi ce-ai trăit în viaţă..." Are orgolii de bucureşteancă get-begct şi priveşte cu ochi răi penetraţia provincialilor : „S-a-nmulţit derbedeii, s-a umplut de ţărani şi de derbedei Bucureştiu"... Îmbătrînind în sărăcie, adună tot („uite că de colo, de colo, s-adună, şi dacă n-ar fi fost chibzuită, cu cît îi aducea omu ei, nu s-ar fi descurcat nici o săptămînă"), pîndeşte ore în şir pe Ivonne ca să
459
capete cei 50 de Iei şi, cum aceasta întîrzie să-i dea, o toacă mărunt... Cînd, în fine, este servită cu o cafea şi primeşte mica sumă de bani, .revine la gînduri mai bune... Trecînd prin cartier, observă schimbările şi judecă pe „boierii noi“ care au intrat în casele vechi. Ea dă o variantă a istoriei Sophiei şi a lungii ei agonii. Nu poate suferi pe „pramatia de Niki“, bărbatul Ivonnei, o vorbeşte de rău pe bîrfitoarea madame Cris-tide, nu acceptă, în fine, slăbiciunea morală a Vulpii, dar are şi momente cînd devine înţelegătoare şi miloasă. Există o anumită complexitate umană în această mahalagioaică (în sens social) şi prozatoarea face bine că n-o ridiculizează. O replică dată lui I.L. Caragiale ? O demonstraţie că în fiinţele buimăcite de_cuvinte există, totuşi, un suflet ? Faptele ar putea fi judecate şi "din această direcţie. Cert este că Vica este, în primul rînd, o creaţie a limbajului ei. Acest amănunt mai degrabă o apropie decît o desparte de tipologia din Momente şi Schiţe. Dar limbajul necultivat al doamnei Delcă nu este alcătuit din forme goale şi fiinţa ei nu se lasă narcotizată de cuvinte. La acest punct, personajul Gabrielei Adameşteanu se distanţează, cu adevărat, de viziunea lui I. L. Caragiale. Vica nu-i un produs al formelor fără fond. Este un produs al unei istorii complicate, de multe ori tragice, şi în comportamentul ei aspru Vica are o morală şi o viaţă interioară. A muncit dur şi crede că femeii ,,nemuncite “ îi intră gărgăunii în cap. Este virtuoasă şi are ideea că femeia, indiferent de ce face bărbatul, trebuie să ţină la rostul ei şi să nu-şi piardă minţile... De Sophie, fixată de boală într-un fotoliu, îşi aminteşte cu milă şi bunătate, pe aceeaşi Sophie, care, mai tînără, răspunde înţepată la telefon, o repede cu o propoziţie greu de transcris...
Reveriile Ivonnei şi documentele de familie dau o altă imagine a societăţii româneşti şi impun un număr de tipuri interesante. Dimineaţa pierdută este, sub acest aspect, o bună, foarte bună cronică de familie. Nu este prea limpede, în carte, cum şi de unde ştie Ivonne, care era în 1914 un copil, atîtea lucruri despre viaţa intimă a mamei, sale, dar, în fine, trecînd peste această convenţie (care nu intră deloc în estetica autenticităţii adoptată de prozatoare), să reţinem substanţa cronicii. Ne aflăm, aşadar, în 1914 în salonul profesorului romanist Ştefan Miro-nescu. Aici se află, în afara bărbatului cu sănătatea şubredă, Sophie, tînăra lui soţie, domnişoara Margot, sora Sophiei, şi junele Titi Ialomiţeanu, elevul profesorului şi, cum se va do-
460
vedi ulterior, curtezanul celor două surori. Se discută despre evenimentele care se precipită, despre viaţa politică şi intelectuală, mai tîrziu, cind războiul începe, tema acaparează discuţiile. Asta într-un plan, în celălalt, intim, personajele au gîn-durile, neliniştile lor. Romanul este, în fapt, o suită de confesiuni într-o naraţiune de tip auctorial. Din ele se poate deduce o dramă mai profundă, aceea a delicatului Mironescu. Jurnalul vine s-o confirme. Sophie iubeşte pe junele carierist Titi lalomiţeanu, care, la rîndul lui, încurajează pe foarte tî~ năra Margot... O intrigă bine notată în roman : rivalitatea dintre cele două surori, frivolitatea curtezanului, melancolia, suferinţa profesorului conştient de „impuritatea afecţiunii" sale. Portretele se reţin. Titi, discipolul (în fapt, falsul discipol), roşeşte mereu şi aplică o strategie complicată pentru a se păzi de suspiciunea soţului şi de vigilenţa celor două surori... Vrea să facă repede carieră şi are toate datele unui abil escroc sentimental. El nu vrea să piardă nici buna părere a profesorului, nu se dă în lături nici să profite de bunurile tinerei şi disponibilei Sophie. Profesorul Mironescu este, tipologic vorbind, cu mult mai complex şi rămîne personajul memorabil al romanului istoric din Dimineaţa pierdută. Un fel de Alioşa Karamazov (numele personajului este citat în text) plin de o duioşie mîn-dră pentru fiica sa, Ivonne, şi de o afecţiune contrariată pentru tînăra lui soţie, probabil necredincioasă. Este un spirit lucid şi un om de carte profund, dublat de un suflet bun, neîmpăcat cu inerţia şi impuritatea lumii în care trăieşte. Un destin ce vine, parcă, din proza cehoviană : „Pentru că la noi, dragii mei, oamenii arată dintru început obosiţi, dintru început resemnaţi, de parcă au mai trăit încă atîtea alte vieţi grele şi dezamăgitoare, aşa că au renunţat de mult să se mai împotrivească răului atotputernic. Iar dezordinea, provizoratul, primitivismul se înmulţesc spontan... Ca microbii în praf... Există parcă în aer un ferment al dezordinei... [...] O enzimă, dacă vrei, concede Profesorul. Un microb atotputernic al corupţiei, al haosului, al lucrului făcut de mîntuială... Relele de care se plîngea şi tatăl meu şi de care nici noi nu încetăm a ne plînge... Iar toate la un loc plămădesc această formidabilă inerţie în care energiile se încleiază, se pervertesc, se îneacă... Pentru că tinerii noştri, copiii noştri, i-aţi văzut ce dotaţi sînt ? Cît de minunaţi sînt copiii noştri, cît de dezamăgitori ne sînt adulţii...".
461
Detestă exagerarea pătimaşă, detestă zeflemeaua, aplecarea spre deriziune şi, din jurnal, se vede că are momente de deznădejde. Jurnalul, datat 22 august — 23 septembrie 1918, este un foarte bun document psihologic. Un jurnal închipuit, atribuit unui individ pentru a-i face mai bine cronologia inferiorităţii. Profesorul Mironescu are o fire înceată, utopică şi laborioasă, suferă, pentru că suferă de gelozie, e umilit de durerea lui, boala suspectă a soţiei (boala trădării ?) îi dă o stare de greaţă şi de slăbiciune („stranie atmosferă sufletească"). O crede culpabilă şi o urăşte cu un dezgust care-1 face să sufere : „sufăr fiindu-mi silă de mine, cu mult mai mult decît de ceilalţi, fiind totuşi conştient că prin slăbiciunea mea întreţin trivialul conflict"... Şi, totuşi, „dacă este nevinovată" ? se întreabă delicatul profesor. De aici dilema lui... Remarcabil este sugerat în roman sentimentul paternităţii. Scena în care Sophie, agasată de micuţa Ivonne, vrea s-o scoată din salon este excelent scrisă. Copilul se refugiază în braţele tatălui şi, înfrăţiţi într-o duioşie mîndră, tatăl şi fiica se apără de un duşman puternic : legătura culpabilă dintre Sophie şi discipolul Titi Ialomiţeanu... Cînd revenim în romanul prezentului (dialogul Vica — Ivonne), vedem că afecţiunea fiicei n-a dispărut. Este însuşirea care individualizează şi, într-un fel, salvează această femeie care candidează mereu la nefericire. Este căsătorită cu Niki, fiul unui negustoraş din Obor, fire alunecoasă. El fuge periodic la Matracuca şi Ivonne îl iartă („bietul Niki") justificînd totul prin nenorocul social al bărbatului. Vica, mai intransigentă, zice mereu despre el aceeaşi propoziţie rea : „Dar-ar dracu-n ei de bărbaţi, că numai de rele se ţine". Sînt şi alte destine (generalul Ioaniu, Margot, Geblescu şi, în primul rînd, „biata madam Ioa-niu“) care se reţin în această proză complexă şi profundă despre viaţa şi tragediile unei clase sociale.
Dimineaţa pierdută reprezintă şi o performanţă de limbaj. Oralitatea frustă, savuroasă, vulgară a Vicăi Delcă se confruntă cu limba devitalizată, fără culoare, parcă speriată, evazivă a Ivonnei. Două mentalităţi, două caractere, în fine, două destine prinse de o unică istorie violentă. Gabriela Adameşteanu ştie să le pună bine în pagină. Un exemplu :
„— Da mai las-o morţii de ţigare, madam Ivona ! Mai las-o morţii, că numa adineauri ai stins-o p-ailantă ! Văz io că ţi-ai făcut draci că nu mai apare domnu Niki, da’ ori pufăi din ţi-
462
gare, ori nu pufăi, tot dracii ăia-i ai ! Ascultă-mă pe mine că multă lume...
—	Vaaai, madam Delcă, aşa crezi ? Că sînt nervoasă din cauza întîrzierii lui Niki ? Aş !... Doar acesta e obiceiul la noi : nici unul să nu se îngrijoreze dacă celălalt mai întîrzie ! Detest familiile în care unul este terorizat : omul are nevoie şi el să se mai aerisească, să mai răsufle ! Chiar aşa, cioc în cioc, i la vârsta noastră e o aberaţie, nu găseşti, madam Delcă ?
-— Păi chiar aşa ! Io-i spui de la obraz la lighioana bătrînă : mai du-te şi tu pînă-n Cişmigiu, mai uită-te la ăia cu şahu, nu mai cloci la televizor, şi tot cu gura pe mine ! Io să fiu ca el, aş plezni, tot în casă şi tot în casă ! Aşa, stau ce stau şi la ormă ies să mă vîntur : o zi la ăla, o zi la ăla, mai schimbi şi tu o vorbă, mai auzi una, alta...
—	Bine faci, madam Delcă, bine faci ! Trebuie să ne cheltuim şi noi într-un fel energia, pentru că totuşi mai avem destulă î Mai avem încă energie, dar n-avem cum s-o cheltuim — la cozi, la cumpărături, la aprovizionare, şi cam atîta ! Dar e păcat!* Nu se poate ! De aceea cred că măcar faţă de soţ, faţă de soţie se cuvine să manifeşti înţelegere, dacă regimul n-are. După ce bietul om a fost stors ani la rînd, fără să primească în schimb vreo satisfacţie, nici măcar acasă să nu se bucure de înţelegere? Nici măcar nevasta ?!...
—	înţelegere pe dracu ! Parcă bărbatu ştie de vo înţelegere! Bărbaţii e ca copiii : ei ştie numa de frică..."
După acest solid roman, prozatoarea revine la proza scurtă (Vară-primăvară, 1989). Sînt, în fapt, cu o unică excepţie, (naraţiunea de 100 de pagini Întâlnirea) fragmente, studii, discursuri fără un conflict precis şi fără desfăşurare epică. Operă de pregătire şi de virtuozitate. Un bărbat se plînge de nevasta lui. Discursul conjugalităţii ratate, discursul mediocrităţii indignate într-un limbaj plin de truisme şi de toate acele trivialităţi ale gîndirii îndobitocite de viaţă (Dialog). Un bărbat în vîrstă invită acasă o femeie pentru un „test“ şi-o supune unui tir de întrebări absurde. Femeia se gîndeşte la altfel de test şi aşteaptă zadarnic iniţiativa bărbatului cusurgiu (Testul). Mizeriile senectuţii, irelevante literar. Reuşit, verosimil psihologic este personajul din povestirea ce dă titlul cărţii. Mătuşa Milica este o variantă a Vicăi Delcă. O femeie bătrînă, corpolentă, miloasă, cu un puternic simţ al familiei. Ea trăieşte
463
singură într-o mahala bucureşteană şi telefonează nepoatelor Romaniţa şi Lia, dar nepoatele se feresc de ea şi vor s-o trimită la azil. O altă femeie, de data aceasta din lumea rurală, se plânge de un baci care i-a suduit şi oropsit băiatul adus să ucenicească într-o vară la stînă. Gabriela Adameşteanu arată aceeaşi ureche fină. Ea reproduce automatisrhele gîndirii şi ale limbajului nord ardelenesc într-o admirabilă proză de tip cine-verite :
„Da io dimineaţă am mărs şi l-am întrebat :
—	Da ia zî-mi, băietu aiesta al mieu cum o fost ? O fost bun iei ? O fost reu ? S-o dus iei unde l-ai mînat ?
—	De dus s-o dus, zice. N-am a mă plînge.
—	Da s-o contrat vodată cu mneata ? O grăit hîd ?
—	D-apăi că nu s-o contrat. Şi nici hîd n-o grăit. Ţ-am zîs că n-am a mă plînge de iei. îi bun băietu.
—	Atunce, zîc, dacă-i bun, tu a ce-1 asupreşti ? A ce-1 ţîi numa-n suduituri şi-l mîni piste tăt fără să-i dai mîncare ? D-apăi ascultă aici, că ăsta tăte mi le-o zîs băietu. Da mi le-or zîs şi păcurarii de la oi. Păi nu te ghineşti că îi singur şi iei între streini, prima oară trimăs d-acasă ? Nu te ghineşti c-or ajunge aşa şi copiii tei ? Ba or ajunge mai reu ! Că băietu nost îi bun, pînă şi tu ai zîs-o, da ai tei or să fie rei, dacă or sămăna pe tinie ! Şi cum ţ-ai bătut tu joc de băietu nost, cînd pe tinie aici la oi bărbatu-mio te-o pus ? Şi ce fel de pocăit eşti tu, dacă aşa beai ? Tăte i le-am zîs aşa, baremi să le~auză.“
După exemplul prozatorilor textualişti, Gabriela Adameşteanu aduce în povestire limbajul şi manierele navetiştilor, şi, în genere, limbajul şi comportamentul omului de pe stradă (Drum. comun, Clădirea). O femeie cu un copil de mînă se plînge unei necunoscute de atitudinea barbară a bărbatului cu care trăieşte. în tren, o femeie în vîrstă, necăjită promite să fugă într-o zi la Satu Mare, dar tot ea se resemnează... Alte femei, mai tinere, stau de vorbă într-o cameră de spital şi-şi povestesc la infinit micile lor tragedii conjugale (Scurtă internare). Ca studii epice toate acestea sînt notabile. Intîlnirea, nuvela de proporţiile unui mic roman, amestecă intextricabil
464
vocile a două personaje. Greu de urmărit şi greu de prins semnele unor destine memorabile...
Prin Dimineaţa pierdută şi alte fragmente epice Gabriela Adameşteanu a reuşit să schimbe ceva în cam înţepenită tipologie a feminităţii din proza românească. Este unul dintre creatorii cei mai importanţi din generaţia sa şi este pe cale să impună un stil de a nara. Dovadă că începe să fie imitată.
30
MOMENTUL ’80. POEZIA POSTMODERNĂ. REALISMUL, BIOGRAFISMUL, LUDICUL, IRONIA. O POETICA A „TEXI3TENŢEI“. REGENERAREA PROZEI SCURTE. DESANT ’83. „TEXTUALISMUL“. ÎNTOARCEREA LA EPIC. ALTE ORIENTĂRI.
Spre sfîrşitul anilor ’70 şi începutul anilor ’80 apare, mai întîi în cenaclurile şi cercurile literare studenţeşti, apoi, sporadic în reviste o nouă promoţie de poeţi, prozatori şi critici care încep să repună în discuţie modelele literaturii. Cei mai activi sînt poeţii. Versurile lor ironice, „realiste", biografice nu seamănă nici cu acelea ale lui Nichita Stănescu, Marin Sorescu sau ale Anei Blandiana, nici, mai ales, cu acelea cultice, iniţia-tice, solemn magice ale poeţilor echinoxişti. Un nou stil de a gîndi şi de a face poezie este pe cale să se constituie şi stilul, cum se întîmplă în mod curent în literatură, întîmpină rezistenţa spiritelor conservatoare. Se invocă mereu prozaismul şi spiritul exagerat parodic, „băşcălios" al acestor poeme care nu mai vor să ţină seama de legile genului liric. Poeţii nu se lasă intimidaţi şi, sprijiniţi de o parte a criticii, duc mai departe experimentul lor. Mai tîrziu, spre mijlocul deceniului al IX-lea, modelul poetic se defineşte mai bine şi capătă un nume : post-modernismul. Alt rînd de proteste, de contestaţii, însă ironiştii, Indicii, cum li se spune în derîdere, îşi văd de treabă şi afirmă, din ce în ce mai hotărît, o conştiinţă de generaţie şi chiar credinţa lor că inventează un nou curent în literatura română postbelică.
„Generaţia ’80“ s-a format în cea mai mare parte în cenaclurile universitare (Junimea, Cercul de critică şi Cercul de luni de pe lingă Universitatea din Bucureşti sau acelea sprijinite de revistele Amfiteatru, Dialog, Opinia studenţească, mai puţin Echinox care rămîne credincioasă lirismului orfic promovat de poeţii din anii ’70). La Junimea, condus de Ov. S. Crohmălni-ceanu, vin îndeosebi prozatorii şi aici se afirmă „ingineria textuală" şi este reabilitată proza scurtă. La Cercul de critică (înfiinţat în 1973 şi condus de atunci de Eugen Simion) vin în chip firesc criticii tineri, dar nu lipsesc nici poeţii (Mircea Căr-
466
tărescu este unul dintre preşedinţii cercului) şi prozatorii, interesaţi, toţi, să-şi spună părerea despre romanul politic, despre proza autoreferenţială, textualism, modelele poeziei tinere şi, în anii din urmă, despre postmodernism şi, implicit, despre generaţia ’80. Se fac primele bilanţuri, sînt consemnate primele divorţuri literare, o nouă promoţie de pcTeţi şi critici este pe cale să se constituie (promoţia ’90) şi noii veniţi iau deja distanţă faţă de colegii lor care au depăşit 30 de ani. Cercul de luni (condus de Nicolae Manolescu) este frecventat de poeţi şi-critici şi, unii dintre ei, au „cap teoretic“, lansează concepte noi şi, cum se va dovedi mai târziu, formulează destul de coerent o poetică nouă. Cîteva nume încep să fie cunoscute (Mircea Ne-delciu, Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Florin laru, Traian T. Coşovei) şi după 1980 ei şi alţi tineri reuşesc să publice volume individuale sau colective. Acestea din urmă au valoarea unor manifeste literare : Desant ’83, Aer cu diamante (1982), Cinci (1983) etc. Primul anunţă „textualismul", celelalte exprimă programatic poezia de tip biografic, un nou pact cu realul, o poezie recuperatoare, ironică, pe scurt poezia postmodernistă... Prin 1985 se discută deja, cu textele pe masă, despre o nouă generaţie de creaţie (numită de unii, mai în glumă, mai în serios „generaţia în blugi“, apoi pur şi simplu : generaţia ’80). Forţele ei cresc prin contribuţiile unor tineri afirmaţi izolat sau în alte grupuri literare : Nichita Danilov, Lucian Vasiliu, (la Iaşi), Alexandru Vlad, Marta Petreu (Cluj), Mircea Mihăeş, Vasile Popovici, Daniel Vighi (Timişoara) etc. Din grupul Echinox se desprinde un număr de tineri eseişti şi critici (Al. Cistelecan, Ioan Buduca, Radu G. Ţeposu, Vasile Podoabă...) care, alături de Ion-Bogdan Lefter, Cristian Mo-raru, Radu Călin Cristea, Dan C. Mihăilescu, vor îmbrăţişa şi vor susţine cauza şi stilul generaţiei ’80. „Caietele critice1' dedică numere speciale (1—2/1983, 3—4/1983) prozei şi poeziei tinere şi în numărul 1—2/1986 iniţiază o dezbatere despre postmodernism cu referinţe speciale la poezia şi proza din ultimul deceniu. Conceptul este contestat chiar de o paj te dintre tinerii „optzecişti" (Traian T. Coşovei, Alexandru Muşina) şi, bineînţeles, de cei care, neîn-ţelegînd esenţa fenomenului, cred că este vorba de o nouă impostură literară (imitaţie, experiment în afara specificului nostru spiritual etc.)... Critica de autoritate este însă receptivă şi
30*
467
apără scrierile acestor tineri talentaţi, cu bune lecturi literare şi critice, sincronizaţi cu mişcarea de idei din lume...
O generaţie literară, o nouă generaţie ? Termenul trezeşte, din cauza folosirii abuzive, multe suspiciuni. Fapt sigur este că debutanţii din a*ii ’80 au cîteva modele literare şi un program pe care opera, aflată doar la început, îl justifică în parte, cum se poate constata şi din analizele ce urmează. Modelul, în ceea ce priveşte poezia, se revendică dintr-o tradiţie şi se defineşte, am precizat deja, printr-un concept : postmodernismul. Tradiţia începe, după Ion Bogdan Lefter („Un anumit tip de sin-teză“, Cronica, 24.V.1985), cu Anton Pann, continuă cu Heliade Rădulescu, Bolintineanu şi ajunge pînă la Arghezi şi Leonid Dimov sau descinde din Eminescu şi, parcurgînd trasee diferite, atinge teritoriile lirice Bacovia şi Barbu şi se opreşte la Mircea Ivănescu. Florin Iaru se revendică din Arghezi — Bacovia („în locul combinatei nordice Blaga—Goga ce a ocupat primele locuri în competiţia anilor ’60, preferinţele mele şi-au găsit cutia de rezonanţă în melancolicul desant Arghezi—Bacovia. întîiul pentru strălucire, al doilea pentru Repetabilitate"). Alţii citează, printre înaintaşi, pe I. L. Caragiale, Emil Botta, Geo Dumitrescu şi aproape deloc pe Nichita Stănescu, Marin So-rescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag şi ceilalţi poeţi din generaţia ’60, cu excepţia, s-a văzut, a lui Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu. „O generaţie sintetică" zice acelaşi Ion Bogdan Lefter despre generaţia ’80. Ceea ce ar caracteriza noul val ar fi, după unii comentatori, faptul că reia legăturile fireşti cu „întreaga istorie a literaturii noastre ca literatură“ şi, după ce poeţii din anii ’70 au redescoperit sursele culturale ale literaturii, poeţii din anii ’80 merg mai departe : nu se mai mulţumesc „cu simpla frecventare a universului cultural ca declanşator de texte literare, ci modifică însuşi statutul acestui univers considerat altădată de gradul al doilea. Lumea este concepută ca un uriaş Supratext, ca un continuum al natur-cul-turii, în care toate obiectele (reale sau simbolice) au acelaşi statut fiinţial, astfel încît un copac sau o floare din realul tradiţional sînt echivalente cu un copac sau o floare a realităţii simbolice"... (Profesionalism, deschidere, caracter în „Cronica", 7 iunie 1985).
468
Cîteva observaţii sînt juste, aici, altele sînt discutabile, în primul rînd modul în care sînt văzuţi scriitorii din generaţia ’60. Din rîndurile de mai sus şi din alte intervenţii semnate de criticii care susţin (cu talent şi, nu mă îndoiesc, cu bună credinţă) generaţia ’80, reiese că poeţii care s-au afirmat în aniii ’60 au stat departe de marile modele ale modernităţii, au amestecat literatura cu ideologia şi au limitat programul lor la o acţiune strict reactivă, recuperatoare. Se vorbeşte chiar de faptul că ei au fost favorizaţi de istorie şi împinşi în faţă, supralicitaţi de criticii literari afirmaţi în cadrul aceleiaşi generaţii... Se cuvine să vedem lucrurile drept şi să judecăm cu obiectivitate. Deceniul al VH-lea este spaţiul în care se manifestă, faptul este de domeniul evidenţei, mai multe generaţii într-o conjunctură istorică favorabilă. Acţiunea recuperatoare (a valorilor, a tradiţiei, a modelelor abandonate, negate în deceniile anterioare) este opera acestor scriitori ieşiţi, mulţi dintre ei, din-tr-o lungă tăcere. Ţinerii readuc, în aceste circumstanţe, modelele modernităţii în literatură (am semnalat mai înainte acest fenomen, de-o importanţă capitală pentru literatura română) şi şi-au fixat propriile modele. Acţiunea lor este reactivă, recuperatoare, integratoare, cum vrem să-i zicem, dar nu numai : ei resping un tip de poezie, recuperează altele şi, fapt important, propun un nou limbaj liric şi un mod necunoscut pînă atunci de a gîndi poezia în relaţia cu universul din afară şi în relaţie cu celelalte arte. Modelele lor aparţin, în bună parte, modernităţii (cultul purităţii genurilor literare, obsesia identităţii, poezia Poeziei, limbajul ermetizant, conceptualizant, mitizarea şi, prin contrast, demitizarea poeziei, credinţa în progresul artei şi voinţa de sincronizare, viziunea mitică a omului poetic etc.), dar tot ei sau, mai bine zis, o parte dintre ei (Nichita Stănescu, Dimov, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu...) depăşesc modelele modernităţii şi se depăşesc pe ei înşişi ; Nichita Stănescu scrie în dulcele stil clasic unde recuperează stilul Văcăreştilor, Sorescu începe o serie poetică nouă cu La lilieci în care foloseşte epicul, limbajul denotativ, ironia, adică procedeele poeziei post-moderne... Faptul este recunoscut într-un articol substanţial (O tipologie a poeziei contemporane) de Mircea Cărtărescu. Opiniile lui merită a fi semnalate. Există, spune el, trei tipuri de poezie actuală : modernistă, postmodernistă şi poezia de avangardă. Primele două sînt clar definite, ultimul mai puţin. în privinţa poeziei moderniste Mircea Cărtărescu consideră că
469
esenţială este noţiunea de gîndire : „este o poezie de profunzime ale cărei ermetizare şi bizarerie de limbaj au ca scop surprinderea fluxului inefabil, inexprimabilul în limbaj comun, al gîndirii poetice. De unde aspectul abstract simbolic al discursului poetic, al cărui sens este revelarea misterului interior al fiinţei1'. Opusă acestui model este poezia postmodernistă care, după Mircea Cărtărescu, este o poezie extraverttită, cristalizată la polul vorbire : „dacă modernismul se vroia o ontologie poetică, poezia «de vorbire», pe care o voi numi postmodernism (fără ca prefixul să aibă o valoare temporală), s-ar constitui dintr-o fenomenologie a limbajului şi deci a lumii [...]. Elementul cel mai căutat este concreteţea, obţinută atît în reflectant (modificări permanente de registre în discurs) cît mai ales în reflectat, adică în imaginea lumii. «Stilului înalt» al atitudinii modernismului în poezie îi corespunde în postmodernism un stil plebeu care transformă poemele în oglinzi minuţioase [...]. Idealul în acest gen de poezie rămîne «prozaismul», dar un prozaism Semnificativ în măsura în care este subiectivizat la maximum, pentru că întreg interesul postmodernismului pentru fenomenal, cotidian, efemer nu este decît expresia umanismului său fundamental, în sensul celebrării omului concret în mediul său real, opus omului esenţial, anistoric, modernist".
Am citat aceste fragmente pentru că ele exprimă, am impresia, mai clar decît alte intervenţii un punct de vedere asupra poeziei actuale şl, implicit, o opţiune. înainte de a o discuta, amintesc că tot Mircea Cărtărescu (care se dovedeşte a fi capul teoretic al generaţiei ’80, cel puţin în domeniul poeziei) propune şi noţiunile de biografism şi realism, esenţiale, după el, pentru discursul liric postmodernist. Biografismul corespunde, indiscutabil, personalismului din poezia americană de la începutul anilor ’70. El se opune teoriei impersonalităţii actului creator susţinută de Valery şi Eliot, cei doi stîlpi ai esteticii modernismului. Ideea ar fi că de la o poezie a Poeziei (idealul modernismului) se trece la o poezie a realului în care „simţi, în sfîrşit — conchide autorul Poemelor de amor — că ţi se dă o şansă să mai vorbeşti şi despre tine" (Amfiteatru, iunie 1987). Dar sînt şi alte puncte de vedere. Magdalena Ghica este de părere că esenţială pentru poezia postmodernă este „obsesia modelului totalizant, a proiectului global, a formulei salvatoare, a unui mit integrator"... şi deplînge faptul că poeţii tineri n-au o
470
metafizică (Post-scriptum la o carte de poezie, în „Dialog11, dec. 1986). Nichita Danilov vorbeşte de o beţie a lucidităţii şi de ochiul minţii „capabil să perceapă esenţele“. Nu crede că ludicul este unica dimensiune a poeziei tinere, iar dacă este vorba de ironie se cuvine ştiut că ironia este rîsul divinităţii (rezum aproximativ răspunsul dat de poetul ieşean la ancheta publicată de Caiete critice). Ironia romantică, deci, rîsul filozofic (Witzul), acela care nu batjocoreşte lumea, pune doar în discuţie fundamentele ei. în fine, Alexandru Muşina nu acceptă termenul de postmodernism (care, după el, cuprinde ideea de alexandrinism) şi propune altul : antropocentrism. Poezia tînără nu-i, aşadar, postmodernistă, este antropocentrică. Diferenţă, tot după Alexandru Muşina, importantă : de la mai mult literar, propriu postmodernismului, se trece la mai mult existenţial, factor decisiv pentru poezia antropocentrică. N. Manolescu i-a răspuns în mod convingător, cred, într-un articol (Literatura tînără şi postmodernismul) din „România literară11, arătînd că ceea ce caracterizează spiritul postmodern porneşte din nevoia de unitate şi permanenţă a literaturii şi că ceea ce l-ar caracteriza, între altele, este toleranţa. Toleranţa şi umorul... Se cuvine poate să observăm că, fiind împotriva etichetei de postmodernism, Alexandru Muşina nu este împotriva poeziei... postmoderne. Definiţia pe care o dă el poeziei antropocentrice seamănă, aproape pînă la identificare, cu aceea pe care o dăm toţi, poeţi şi critici, poeziei tinere. Vorbim, aşadar, de acelaşi lucru în termeni diferiţi. Mai mult, ideea lui despre o poezie care să cuprindă mai mult existenţial nu este singulară în eseistica tinerilor : o regăsim exprimată şi într-o confesiune relativ recentă a lui Mircea Cărtărescu. Semn că nemulţumirea faţă de poezia procedeelor poetice (metapoezia) începe să-şi facă loc. Să conchidem că, deosebindu-se în nuanţe şi chiar în chestiuni mai serioase (modele, stiluri poetice), tinerii poeţi de azi se în-tîlnesc în cîteva puncte capitale : refuzul grandilocvenţei, tri-umfaîismului în poezie, refuzul poeziei abstracte, ermetizante, iniţiatice, şi cad de acord, aproape toţi, că de la necuvintp poetul trebuie să revină la cuvinte, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o desolemnizare a lirismului...
Revenim, cu aceasta, la „programul11 generaţiei ’80 şi, deci, la modernism şi postmodernism, două noţiuni care^ apar, s-a văzut, mereu în discuţie. Dintre modelele modernităţii româneşti, poeţii tineri de azi preferă, e limpede, pe Arghezi şi Ba-
471
covia, în timp ce poeţii din anii ’60 şi ’70 (care formează, în fapt, o unică generaţie) merg în sensul lui Blaga (marele model al echinoxiştilor) şi Barbu. Despărţirea de Blaga este aproape generală. Tot astfel despărţirea de poeţii din anii ’60, în primul rînd Nichita Stănescu sau, mai bine zis, de vizionaristul, con-ceptualizantul Nichita Stănescu, cel din 11 Elegii şi Laus Pto-lemei, dar nu, am impresia, şi de autorul ironic şi sentimental din în dulcele stil clasic, pe care îl continuă, într-o anumită măsură, unii dintre poeţii ludici şi sentimentali de azi. Dar chiar ermetizantul Nichita Stănescu are urmaşi, dovadă Ion Stratan, liric de graniţă, poet de viziune, cu un limbaj dificil... Sînt, în fine, şi alte alianţe. L-aş cita şi pe Nichita Danilov, liric cu aspiraţii metafizice, poet şi el, într-un anumit sens, de viziune, cu un limbaj deosebit de acela folosit de colegii săi. Există, apoi, o prelungire a stilului suprarealist în poezia generaţiei ’80, care cultivă absurdul, comicul grotesc, se revendică dintr-o poetică a derizoriului, caută dinadins în propoziţie alianţele imposibila, inventează coşmarul şi desolemnizează cu migală universul... Ce este nou este conştiinţa acestei preluări, persiflarea propriului model...
Ţinînd seama de aceste diferenţieri care, cu timpul, se vor accentua şi vor duce în cele din urmă la stiluri individuale, putem defini în chipul următor programul poetic al tinerei generaţii : o poezie în esenţă postmodernistă, înţelegînd prin post-modernism, înainte de orice, „un retour au referent11, o poezie comunicativă, biografică, realistă ; o poezie care desolemnizează discursul liric şi refuză, sistematic, stilul înalt, abstract, erme-tizant, impersonal, propriu modernismului (sau, mai exact, unei bune părţi a modernităţii) ; o recuperare, în chiar interiorul poemului, a stilurilor poetice vechi prin parafrază, parodie sau printr-o citare directă (procedeu folosit, între alţii, de Ezra Pound şi T.S. Eliot) ; poezia tînără este, în chip inerent, auto-referenţială, dar se fereşte să facă o poezie a Poeziei, punînd accentul pe subiectul care gîndeşte şi scrie poemul ; tendinţa lor este de a reformula celebra propoziţie a lui Rimbaud : Je est un Autre (fundamentală pentru sensibilitatea poetică a modernităţii), răsturnînd ordinea termenilor : Altul este, totuşi, Eu... ; poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta invizibilul, a asculta neauzitul..., dar nu-şi face un program strict din această aventură : aventura lui începe în realitatea imediată, în cotidianul derizoriu ; o poezie, aşadar, a concretului şi un
472
'S
limbaj care pune mare preţ pe formele oralităţii, valorifică „prozaismul”, invenţia lexicală a străzii, tinde în fine, după expresia unui poet francez contemporan, „să vorbească cu vocea zilei” ; poezia este şi o recuperare a diversităţii realului, ea intenţionează să cuprindă totul, sublimul şi detritusurile lumii materiale ; această aspiraţie nu exclude livrescul, intertextuali-tatea (transtextualitatea) ; convingerea poetului este că orice text cuprinde o infinitate de alte texte şi că literatura poate fi sursă de literatură pentru că literatura este un mod de a fi, o formă de existenţă ; poezia tînără de azi, s-a spus de atîtea ori, este ludică, ironică, respinge intoleranţa, emfaza poetului modernist ; poetul postmodern militează pentru o mai mare îngăduinţă în lumea spiritului şi în lumea socială ; este, cu adevărat, pluralist şi gîndeşte omul poetic în alt chip decît înaintaşii săi modernişti : un om realist, democrat, tolerant, cît mai puţin retoric şi, dacă se poate, deloc abstras, închis într-un limbaj accesibil doar iniţiaţilor ; discursul său este mai liber şi mai direct, renunţă la solemnităţile şi seducţiile retoricii tradiţionale, dar nu poate evita, totuşi, să-şi fabrice propria retorică ; se va vedea, într-o zi, care sînt efectele ei în opera poetică propriu-zisă ; în fine, poezia postmodernă românească recuperează şi ceea ce poetul modernist dispreţuia : „poezia leneşă”, adică poezia sentimentală, poezia fără acces la „modul intelectual al lirei” (Barbu), genurile minore...
Acesta este, desigur, un model general, un model posibil, greu de atins în toate punctele lui. Nimeni nu ne poate, apoi, convinge că mîine acest model nu va fi abandonat chiar de cei care îl propun azi cu fervoare. Literatura are legi secrete şi nimeni nu este profet cînd e vorba de viitorul literaturii. Ceea ce stă în puterea noastră, a criticilor, este să observăm şi să susţinem lupta talentului tînăr cu utopiile lui. în privinţa poeziei sînt, încă de pe acum, semne de nemulţumire, venite chiar din rîndurile poeţilor tineri. Mircea Cărtărescu a publicat (în Revista de istorie şi teorie literară, 3—4, iulie-dec. 1987) o confesiune care mi se pare semnificativă pentru căutările şi seriozitatea acestei generaţii suspectate de atîtea ori, în chip nedrept, de neseriozitate. Este o mărturisire gravă, profundă, emoţionantă. Poetul se desparte de tinereţe („am treizeci şi unu de ani ; deja ştiu cine sînt şi pe ce lume trăiesc”), se desparte definitiv de idealul poeziei moderniste, de discursul schizoid, de reveria poeziei de procedee. Aspiră la clasicitate şi vrea să audă
473
mai limpede în poem vocea omenească. Aşadar, nu strălucirile,, abilitatea textului, ci o poetică nouă care să unească textul cu existenţa : o poetică a „texistenţei“. Mircea Cărtărescu inventează ^un termen şi termenul s-ar putea să prindă şi să definească, într-o zi, o direcţie a poeziei noastre, li consemnez aici argumentele în favoarea noii sale utopii lirice : „Ştiu acum că nu inteligenţa, nu emoţia, nu talentul, nu stăpînirea instrumentarului fac poezia, ci acea cunoaştere, acea înţelegere de sine. Nu din dragostea poetului pentru poezie se naşte poezia (concretă, textul), ci din dragostea de frate a poetului faţă de sine însuşi. Poezia de maturitate nu mai poate fi explicată strict estetic, ea nu îşi are rădăcinile în ea însăşi, ci în personalitatea celui care scrie. Cred în faptul că pot scrie o poezie totală, în care să existe spinii cactusului din camera mea, la care privesc cînd îmi iau ochii de pe clapele maşinii de scris, sero-tonina din sîngele meu, nucleele grele din miezul stelelor, gingăşia unei gravuri de Breadsley, ghearele minuscule de la piciorul unei ihneumonide, ochii fetiţei mele, fiinţa şi nefiinţa.. Cred în faptul că există un univers M.C. şi că pot cartografia spaţiul şi pot colinda timpul din această lume paralelă. [...] Nu ştiu şi nici nu-mi pasă dacă scriu mai bine sau mai rău decît înainte. A face aproape că nu mai contează pentru mine în faţa lui a înţelege, a şti. Vreau să înţeleg lumea şi literatura pe care le locuiesc, tocmai ca să le pot locui. Miza mea nu mai este în text, decît în măsura în care textul este o parte, un subpunct al mizei. S-a produs o răsucire în viaţă şi scrisul meu la treizeci de ani, în urma căreia textul şi existenţa, frumos separate al’dat pe faţa şi reversul colii, au fuzionat într-o bandă a lui Mobius care ar putea la o adică să se numească texistenţă. De atunci durează repulsia mea faţă de modernism şi încercarea; mea de a înţelege (personal) ceea ce s-a numit postmodernism, şi în care eu nu văd un curent literar, ci chiar depăşirea oricărei idei de «curent», «direcţie» în artă, tot ce ar putea duce la ideea că arta este o mărime vectorială.“ Şi în principiu sînt de acord cu ele.
*
Vorbind de modelele, stilurile, utopiile generaţiei ’80, am vorbit pînă acum numai despre poeţi, ignorînd prozatorii şi criticii ei. Criticii sînt încă la început şi, după cit se ştie, ritmu-
474
rile lor sînt mai încete. Să-i aşteptăm, deci, să-şi construiască opera. Semnalăm, deocamdată, credinţa lor de a se constitui într-o nouă „generaţie maioresciană" (Ion Bogdan Lefter). Prozatorii au un program mai precis şi, după un deceniu de la debut, au deja o operă ce se poate analiza şi din care se poate desprinde o conştiinţă epică originală, dacă nu chiar o poetică nouă. în 1983 apare, am semnalat mai înainte, culegerea de proză scurtă Desant „scrisă de autori tineri", cum se precizează pe coperta interioară. Printre ei figurează Mircea Nedelciu, Sorin Preda, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorespu, George Cuşna-rencu, Ion Lăcustă, Constantin Stan, Hanibal Stănciulescu, Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Mircea Cărtărescu... Ei resuscitează proza scurtă, o specie care, după ce cunoscuse la începutul anilor ’60 o perioadă de explozie (N. Velea, D.R, Po-pescu, Fănuş Neagu, Teodor Mazilu, Radu Cosaşu, Sorin Titel), intrase în uitare. Prozatorii generaţiei ’60 trec la roman şi opdra lor capitală se configurează aici. „Genul scurt" jucase un rol important în reînnoirea temelor şi a tipologiei prozei româneşti, blocate de schemele realismului socialist. Revenirea în actualitate a prozei scurte la sfîrşitul anilor ’70 este simptomatică. Debutează o nouă serie de prozatori şi, ca şi în cazul poeziei, se încearcă un nou pact cu realul. Ei nu mai sînt obsedaţi de obsedantul deceniu, sînt interesaţi de realităţile vieţii contemporane: Ov.S. Crohmălniceanu, care prefaţează volumul Desant ’83, observă just că atenţia noilor prozatori trece de la fundalul social spre individul mărunt, de la problemele umanităţii la problemele omului de pe stradă. Nu fac reportaj, dar folosesc tehnica reportajului în scenariile lor epice. Mai trebuie spus că cinematograful — care rămîne cultura artistică principală a societăţilor industriale şi postindustriale — le oferă, iarăşi, cî-teva procedee importante de a descrie cotidianul. A filma un act mărunt de existenţă, călătoria unui navetist, de pildă, a înregistra reacţiile unui mic grup social, vocile oralităţii, a face cronica, unei străzi cu un aparat de filmat sau cu magnetofonul în mină reprezintă un procedeu curent în proza generaţiei ’80.
Sînt, evident, şi alte aspecte. S-a observat de către toţi cei care au scris despre aceşti tineri faptul că ei au asimilat bine experienţele epice din secolul nostru (de la Joyce la noul roman) şi, la curent cu noile metode critice, introduc în proza lor reflecţii despre actul de a scrie, despre condiţia creatorului faţă de text şi relaţiile din interiorul textului. Epica
475
lor este, cu un cuvînt, autoreferenţială şi cei care scriu romane strecoară în interiorul lor şi un metaroman, ceea ce înseamnă că romanul se povesteşte şi se analizează pe măsură ce se scrie. Este aici şi ironie, abilitate, joc al spiritului, dorinţa de a pune lumea într-o parabolă care se desconspiră. Ca să definească toate acestea, critica literară a folosit termenul de „textualism", obiect încă de controverse. Dacă el ascunde o realitate literară, un program, un stil epic, nu văd de ce nu l-am accepta. Ce înseamnă, în fond, textualismul ? Un mod, întîi, de a organiza povestirea sau romanul ; trecerea de la proza aucto-rialâ la proza autoreflexivă ; predilecţia pentru fragment şi o nouă relaţie cu cititorul ; cititorul este avertizat asupra procedeelor, personajelor şi este luat ca martor, cu tendinţa de a-i da un statut inedit : acela de a organiza textul, de a-i da un sens, de a face, în fine, din el un personaj şi anume personajul absent pe care autorul mizează ; textualismul mai înseamnă variate puncte de vedere asupra aceluiaşi individ, o relativizare, aşadar, a relaţiilor şi a adevărului din naraţiune ; naraţiunea este demistificată pe măsură, aş zice, ce este mistificată, scrisă ; autorul intră în operă cu numele lui şi judecă situaţiile, figurile retorice, producţia textului... ; autorul revine în text (aici textualiştii se despart de tehnica noului roman) şi, odată cu el, revine şi gustul de a povesti ; textualiştii români sînt foarte buni povestitori şi au creat chiar în scrierile lor o tipologie a povestitorilor ; ei pun istoria într-o poveste şi se povestesc ei înşişi, într-o continuă, fermecătoare halima ; mai este ceva important ce caracterizează proza generaţiei ’80 şi anume : varietatea, mijloacelor epice, tendinţa de a le sintetiza şi sincroniza într-o naraţiune cu multe ruperi de nivel şi cu mai multe registre ; printre ele, jurnalul ocupă un loc important ; jurnalul de creaţie şi jurnalul de viaţă, pus, uneori, pe seama oamenilor comuni ; toate acestea echivalează cu o revenire a genului autobiografic şi cu o problematică a biograficului în proza actuală... Pe scurt, textualismul este o formă a postmo-dernismului în proza românească. Modelul lui este, între altele, Radu Petrescu şi, în genere, proza autoreferenţială a „tîrgoviş-tenilor“. Tinerii prozatori depăşesc, totuşi, acest model prin accentul pe care îl pun pe concretul existenţial şi pe parabola socială şi morală din interiorul jocului epic... Primejdia este ca, respingînd convenţiile vechii literaturi, proza tinerilor să impună alta, închisă în bucuria şi abilitatea deconstrucţiei... Critica
476
literară a sesizat-o deja... Atenţie, aşadar, la uman, atenţie la „texistenţă"...
Experienţa „desantistă“, cum mai este numită experienţa textualistă, nu acoperă, sîntem obligaţi să spunem, toată proza generaţiei ’80. Alexandru Viad nu-i, de pildă, un textualist, deşi procedeele textualităţii nu-i sînt necunoscute. In a doua carte (Tainele inimei), Cristian Teodorescu se întoarce, cu o gîndire subţiată de experienţa textuaîismului, la epicul tradiţional. Be-dros Horasangian se află şi el într-o relaţie discutabilă cu „ingineria textuală*1 şi mai totdeauna învinge în proza lui observarea acută, directă a realului. Alţii folosesc mai sistematic stilul comportamentist sau modelul Joyce. Mircea Cărtărescu recuperează tipologia romantică într-o proză care uneşte biogra-fismul cu metafizicul, fantasticul şi fantasmele psihanalizei (Visul). Ca şi povestirea textualistă, proza generaţiei ’80, cu un vădit caracter experimental, rămîne deschisă... Ea este deja în drum spre altceva. Spre ce ? Profeţia nu-i latura noastră cea mai tare...
M1RCEA CĂRTĂRESCU
După 20 de ani de la debutul lui Nichita Stănescu (Sensul iubirii, 1960) apare volumul Faruri, vitrine, fotografii de Mir-cea Cărtărescu (n. 1955), liderul noii generaţii de poeţi. Un adolescent subţire, cu o faţă tragică, timid, tăcut, nelipsit spre sfârşitul anilor ’70 şi începutul anilor ’80 de la reuniunile cercurilor literare studenţeşti. Cînd se decide să vorbească, adolescentul timid, care între timp şi-a lăsat o neconvingătoare mustaţă galică, spune lucruri profunde. Spiritul lui este pătrunzător şi capacitatea lui de a vedea esenţialul într-o problemă literară controversată este remarcabilă. Crede în ceea ce face şi are o pasiune aproape mistică pentru literatură. Mircea Cărtărescu .gîndeşte poezia tînără, s-a văzut, în funcţie de conceptele de realism, biografism şi post-modemitate. Ochiul liric trebuie să fie în stare să vadă „concreteţea infinitezimală" a obiectului, poezia să arate o „înaltă fidelitate faţă de referent, de lumea reală", să spună totul, de la ac la soare, într-un limbaj limpede şi precis (Realismul poeziei tinere, „România literară", 23 IV 1987). Poeziei impersonale, abstracte, închisă în sine, specifică modernismului, îi ia locul alta implicată în existenţa individului şi în existenţa (realitatea) din afara lui : „poezia biografică este punctul cel mai îndepărtat teoretic de modernism al postmodernismului poetic. Este o poezie profund subiectivă, Cel mai important efect din cadrul acestei poezii este efectul de sinceritate. Limbajul, fetişizat în modernism, tinde să devină transparent, fără tropi, prozaic. Recuzita este realistă, chiar hiperrealistă, locul şi timpul poeziei fiind aici şi acum. Ce simt, ce văd, ce gîndesc în împrejurările obişnuite ale vieţii mele de om obişnuit formează conţinutul poeziei, care devine preponderent ca importanţă faţă de formă. Personajul sînt eu, fără mască, mizând nu pe vălurile stilistice, ci pe ce este cu adevărat interesant (dacă este ceva) în personalitatea mea. Pare
478
uşor de scris o astfel de poezie. In realitate, dificultăţile sînt deosebit de mari. Pentru că sinceritatea nu e totuna cu efectul de sinceritate, pentru obţinerea căruia e nevoie de un rafinament extrem. In plus, poetul biografist va mai fi încă multă vreme acuzat de prozaism şi de promovarea unei estetici a derizoriului. Dar impresia de prospeţime, sentimentul că nimeni nu încearcă să-ţi vîndă vorbe goale, satisfacţia că ţi se vorbeşte ca unui egal, impresia că ţi-a spus ceva un om care a avut cu adevărat ceva de spus, toate acestea pot fi legate de un poem biografist reuşit mai mult decît de orice fel de poem din istoria poeziei. Poezia nu se mai ruşinează de gîndurile şi emoţiile strict personale, netipice, neestetice, ale poetului, dimpotrivă, găseşte aici un mare filon de mult necercetat, ca o mină părăsită." (Ce este biografismul ? „Amfiteatru", 6/1987.)
Ce se observă înainte de orice în Faruri, vitrine, fotografii este numărul mare de obiecte, varietatea ritmurilor şi a stilurilor lirice, trecerea de la amănuntul biografic la marile simboluri cosmice. Poetul părăseşte, cu adevărat, stilul înalt propriu poemului modernist, dar nu părăseşte de tot temele şi ambiţiile modernităţii, în primul rînd explicaţia orfică a lumii. Faptul se vede mai ales în primul ciclu al cărţii („Căderea"), gîndit în stilul viziunilor romantice. Un poem de cunoaştere care începe, surprinzător, printr-o invocaţie către muză („Lyră de aur, pulsează din aripi / pînă-mi închei acest cînt“), o parodie, evident, a stilului solemn, şi se încheie într-o notă demi-tizantă („toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia / şi nu mai putem să mergem la o bere"), un refuz, în fapt, de a pune ordine în lumea din afară, o viziune a destrămării, a căderii în noroiul realului. Poemul are şapte părţi (cînturi) şi ele sugerează aventura spiritului poetic „spre limita lucrurilor". în această experienţă, spiritul întîlneşte marile teme (increatul, geneza), marele şi micul univers, sublimul şi derizoriul din spectacolul realului şi le trece, pe toate, într-un poem care amestecă într-un mod surprinzător cosmogoniile şi sociogoniile romantice cu notaţiile biografice în stil demitizant şi sarcastic. Ochiul se deschide eminescian spre marele univers („O spaţiu, supremă realitate") şi descoperă infinitatea lucrurilojr („toate lucrurile cu toate amănuntele lor"), infinitatea feţelor, „tragica trecere" a feţei în obiect, a imanentului în imanent... Poezia de cunoaştere nu înaintează sistematic şi nu propune o imagine coerentă, unitară a lumii. Poemul se fragmentează, simbolurile („pasă-
479
rea cu două dimensiuni“, „urechea lui Dionis“, clopotele care pulsează etc.) se pierd în lumea feerică a obiectelor, iar obiectele stau de vorbă, în discursul liric al lui Mircea Cărtărescu, cu Mondrian, Bruegel, Cranach şi Munch... Clară şi extraordinară este sensibilitatea la real. O lume de obiecte proliferante, un peisaj polimorf văzut de un ochi halucinant şi livresc :
„Cîmpii şi păşuni întinse pînă la hotarul mărilor tulpini ierboase lîngă tulpini dealuri asemenea cailor crupă lîngă crupă delte şi viroage unde cresc salcîmii şi arinii înălţimile mici care sînt patria stejarului pădurile întortocheate de conifere
mlaştinile unde nu deosebeşti broaştele de mătasea-broaştei viul de putred
mirosurile excitante ale sîngelui verde fosile create de influenţa aştrilor în straturile adînci pelinul dezbrăcîndu-şi cu pudoare rochiile pe sub băncile parcului
oda somnului vieţii intonată de boreu în păduri cojile fructului crăpînd în suflul seminal cărnoasele frunze în ciclul foliar dispuse-n spirale de cîte şase frunza pigmentată din care poţi stoarce lumina alga, această fregată ieşită dintr-un ou scoarţa şi nervurile
florile androgine precum centaurii şi noaptea :
hyacintul şi crinul, vioreaua şi brînduşa petrarchizantă
plăpînde scenarii de clorofilă
interferenţă şi zbor între piatră şi came
ţesuturi şi celule verzi şi trunchiuri în care tăcerea
gravează inele
insectele verzi, trilul, raza şi tăietura frunzişul uscat, putregaiul lunar ce anunţă talanţii vegetaţie, vis aerian al morţilor rîncezi coşmar al prismelor descrise de aripă şi vînt labirint şi minotaur deodată...“
Livresc ? E un fel de a numi acest stil poetic incisiv intelectual, direct, suplu şi, totodată, viguros. Referinţele vin de la sine în versul care nu se sfieşte să numească o floare (brîn-duşă) cu un atribut din sfera literaturii (petrarchizantă) şi să schimbe radical compoziţia imaginii („calcar atomizat al soli-tudinii“), după modelul avangardei. Poemul îşi rupe apoi ritmul expozitiv şi acumulativ, caută muzica versului solemn barbian, cu vorbe incantatorii într-un scenariu liric misterios :
480
„Infrastructură, cor de vopsele şi reflex, moloz de guşteri, straniu imbroglio de hidre, carolă de landouri din care fără sex ies guşteri, ca nisipul sălbatec din clepsidre
schelet cu muşchi de larve şi piele de trireme ferindu-se de aştri cu scuturi de fotoni, hanap de aur verde încovoiat de geme, trohei mixtaţi cu fiere în fălci de histrioni, incendiu de coloane rostrale şi de alge, o mare, o monedă de purpură tu eşti. astralii se coboară în coamele analge cînd ies fenicopterii din horbotă de peşti.“
Căderea lui Mircea Cărtărescu prefigurează, în fapt, căderea poetului în real, descoperirea lumii din afară, naşterea poeziei văzută ca o creaţie a lumii. Spiritul vrea să cuprindă necuprinsul şi, totodată, să inspecteze universul interior, zona simţurilor („razele simţului intern"), marile şi micile „indiscreţii ale materiei. Un program ambiţios, o viziune a totului pe care Mircea Cărtărescu o împiedică, totuşi, să se constituie pentru că fragmentează scenariul şi introduce comentarii subiective, scene din afară, prinde o imagine şi o dezvoltă, părăsind tema iniţială. „Nu mai e timp pentru marile cugetări", notează el în Cîntul al Vl-lea, negînd propriul proiect liric. O viziune neagră, un moment de refuz total, o neîncredere în puterea spiritului de a prinde înţelesul lumii. Poemul înregistrează şi asemenea clipe în care subiectul se arată scîrbit de obiectul său şi toate miturile mari ale liricii se prăbuşesc. Călătoria spre „limita lucrurilor" este şi o călătorie spre limita spiritului şi spre limitele (posibilităţile) poemului de a exprima toate acestea. Romanticii suferă de sentimentul incompletitu-dinii, poetul postmodern suferă, în primul rînd, de sentimentul degradării arhetipurilor şi pune în discuţie însăşi posibilitatea poemului de a cuprinde incompletitudinea :
„din cuvînt a rămas numai ideograma
al cărei înţeles s-a uitat.
apatitul, malahitul şi turmalina
şi actinotul verde ca maţele aspidei
gîndire împietrită, progerie
iubitoare de soare, necunoscătoare de soare
sînt casele viermelui erou.
carne, te desfid să mai mîngîi
melancolie, te desfid să mai arzi.
— Scriitori români
481
şi nu neantul va fi haina voastră ci răcnetul de javră şi scheletul, satele pustiite
de patru împlătoşaţi cavaleri."
şi, după un fragment despre proliferarea amorfului, hilarului, introduce în poem un blestem (o afurisenie) care este, de fapt, o prelucrare după Laurence Sterne. Alegerea se explică prin numărul mare de obiecte : o veritabilă beţie a concretului, o fantezie ingenioasă şi ironică a răului coborît în trup, o imagine, în fine, a proliferării (încă una) care completează viziunea acestei lumi browneene.
După acest acord (cu temele vechii poezii, dar nu şi în stilul ei), Mircea Cărtărescu îşi desfăşoară lirismul pe planuri multiple, cu imprevizibile schimbări de ton. O poezie a amplitudinii, persiflantă, cu versuri memorabile ieşite din mîna unui extraordinar poet de atelier, cu altele pur eseistice, provocatoare, luate din cărţile de fizică sau direct din limbajul străzii. Este greu de precizat care este tema predilectă a acestor poeme atît de personale. Melancolie în labirint ? (labirintul realului, bineînţeles). Parcurgerea „traseului browneean“ ? (frenezia diviziunii, complexitatea lumii materiale). Feeria şi teroarea lucrurilor ? („tortura violentă a presiunii lucrurilor care există“) şi, încă o dată, fervoarea, melancolia spiritului care nu ajunge să le cuprindă şi să le înţeleagă' ? Oroarea de kitsch, senzaţia insuportabilă de mistificaţie ? („îngerii frumuseţii se mişcă acţionaţi de penduluri şi motoare cu tuburi"). Ce este sigur este că în poem continuă să pătrundă masiv imaginile-obiecte (să le spunem altfel) şi mai puţin, cum se întîmplă în poemul tradiţional, imaginile-simboluri sau imaginile-mituri. Unele sînt construite în stilul vechii avangarde (iată stilul Voronca : „portjartie-rul nopţii"), altele vin în poem în altă combinaţie. Impresia la lectură este de mirifică inflorescenţă, de amestec uriaş de lumi şi, încă o dată, de frenezie a diviziunii. Inflorescenţa, amestecul, diviziunea lumii din afară sau mobilitatea ochiului, impacienţa spiritului liric în faţa acestui spectacol ?
Oricum, pentru Mircea Cărtărescu realul există. Există şi spiritul poetic care vrea să-şi asume totul (o noţiune care pentru Mircea Cărtărescu are un înţeles special). Totul înseamnă, între altele, ceea ce se lasă cuprins, măsurat şi judecat de un spirit tînăr fără complexe, impavid şi lipsit (acest fapt trebuie
482
subliniat) de superbia, orgoliul romantic. Nu are nici simţul transcendenţei, propriu poetului expresionist. Nici pe acela demolator, ostil al poetului de avangardă (vechea avangardă). Pentru poetul postmodernist care este Mircea Cărtărescu universul din afară — repet — există. Şi în labirintele lui există, îmbrăcat „în lumina de cuarţ a melancoliei", un poet care vede enorm şi judecă repede, se joacă, inventează concepte şi pune lîngă ele vorbele colorate ale străzii („gagicuţo"), trecînd de la ek-stază, aleph, eidetic la universul larvelor şi, de aici, la faptele inepuizabile ale cotidianului. Mircea Cărtărescu este, indiscutabil, un poet al oraşului şi ţara lui imaginară se întinde de la Piaţa Obor la Universitate şi la Aleea Circului. Este inimaginabil cît de multe întîmplări, lucruri, instituţii, drame, reverii pot intra în acest perimetru. O „retină elastică şi sensibilă" le înregistrează o dată, de două, de nouăzeci şi nouă de ori şi le aduce într-o confesiune care cunoaşte toate stările lirice, de la elegie la pamflet. Cărtărescu este mai ales un poet al ochiului. Ezit să spun un poet vizual, pentru că el nu cultivă culoarea (picturalul). Culoarea este un efect indirect al spectaculoasei acumulări de lucruri. Numai Leonid Dimov (poetul cel mai apropiat, dintre români, de Mircea Cărtărescu) mai are în poezia noastră această extraordinară imaginaţie a lumii materiale şi un vocabular aşa de bogat. Autorul Farurilor, vitrinelor, fotografiilor îşi depăşeşte, în orice caz, modelul. Poemul lui dezvoltă o reverie mai apropiată de lucruri, mai percutantă, de o agresivitate stăpînită. Nota acut intelectuală ia locul barocului leneş, ironia rece se substituie umorului îngăduitor din poemele dimoviene fascinate de bîlciul lumii. Un fragment din Eros şi anteros : o imagine a rătăcirii în labirintul cotidianului, a imersiunii, cum zice poetul, în apa otrăvită a verii :
„...iar sus, pe pămînt imaginea noastră se contura
în cetatea mnemosinei, eleutherea : se auzea numai pocnetul metalic
al pistoanelor
împingînd oraşul în frunze ; şi răscuţi deasupra cizmelor blugii tăi îi purta imaginea ta, aruncată peste vertebre şi sîni şi artere străine astrele nu ne recunoşteau, eram doar imagini trăind într-un aer de
iarbă
printre conuri şi bastonaşe cu care primăvara ne spiona
dar aici în adînc apele noastre freatice purtau rădăcini şi acorduri
de chitară rece, aici undele cărnii noastre se amestecau cu frunze
prelungi
aici visam în comun amestecuri fulminante şi cochilii...
483
31*
lingă arţari şi corni cu flori galbene, pe pajiştea plină de bănuţei şi
brînduşe cit noi de înalte
între eros şi thanatos, rătăciţi în labirintul tramvaielor, ascultînd resacul morţilor în vitrine de librării şi anticariate privind cum copacii iau drumul norilor, cum mîinile iau drumul buzelor ne destrămăm, trecem unul în altul, încercăm şi încercăm felul de a iubi
al salamandrei în mijlocul flăcării felul libelulei de-a ezita, iar omenescul din noi s-a contopit cu fenomenele optice prezente peste tot în primăvară, căci noi am crezut, şi cu viscere străvezii, inutile, sterile noroi versatil, ne echipăm în tăcere,
pentru o nebunească imersiune în apa de dubloni şi cianură a verii.“
De aici şi din celelalte poeme se vede că pentru Mircea Căr-tărescu frumosul este contingent, spre deosebire de Ion Barbu (şi, după el, de poeţii generaţiei ’60) care recomandă frumosul necontingent, adică purificat, abstracţizat, adus la măsura conceptelor. Poemul părăseşte marile abstracţiuni, părăseşte şi tonul oracular, viziunea bogomilică, obsesia arhetipurilor şi fantasmele transcendenţei prezente în lirica generaţiei anterioare. O schimbare, evident, de modele, de stil, de poetică. Mircea Cărtărescu redescoperă oricum frumosul contingent, lumea concretului, rezervele inepuizabile de lirism ale cotidianului. El nu ezită să ducă poemul în cofetăria „Minerva“ şi să relateze despre discuţia pe care o are, la un pahar de suc de ananas, cu o „gagicuţă“ promiţătoare : ,,la cofetăria minerva sorbea din sucul de ananas şi mînca îngheţată cu bucăţi mici de banană / discuţia îngheţa paharele şi cupele de cositor în cuburi, în sfere, / lingvistică şi amoruri perverse, cîştigători ai olimpiadei / internaţionale de fizică sinucigîndu-se de singurătate etc., / scaunele de nuiele trosnind de insectele neotomiste ale sfîrşitului de mai / tiepolo mînjindu-şi labele cu acetat de nitrii, ştergîndu-se pe un prosop chinezesc, / şi mercedesuri negre tre-cînd cu o nuntă... / fericit în jacheta sa schizoidă el o privea : phryne înnodîndu-şi în inele flamingii / copeică, băncuţă, pi-ţulă intr-un buzunar semidoct, / rîs al pisicii din cheshire tolănită pe canapea, întinsă leneşă pe canapea / printre portocale carola profiteroluri înotînd în poziţia de fetus a nurcii / rânjind cele mai frumose dintre morţi. / ah, loc şi timp de-am avea, loc şi timp, / sfiala ta n-ar fi aşa vinovată / te-aş iubi încă
484
de la potop / şi tu ai refuza pînă la venirea iudeilor / şi te-aş iubi iarăşi pînă în renaştere şi ai refuza pînă în la belle epo-que / sprijinindu-ţi arcada de umărul meu ventriloc...“
sau să plaseze discursul erotic într-un discurs cultural mai larg, însîngerat de nume ilustre şi de propoziţii vesele, ,,ha-ioase“, în jargonul studenţimii actuale :
„înaintezi fantomatic spre capul retezat, pe tipsie, al lui densusianu eu te urmam prin marmura erodată de eşapamente, linsă de generaţii,
rase de iluminaţi, popoare acustice joyce, dante, canetti dansau în carnea minţii mele giga şi panţarola pitarul hristache vorbea cu bocceaua de lucruri întreţinîndu-1 pe
kawabata
asupra teoriei pleroamelor, pantocratorul, sophia, gelatinoşii serafi care au căzut curentaţi la generatorul divin,
plotin şi san-antonio lingă statuia lui eminescu rînjeau citindu-1 pe
dostoievski tradus în ruseşte
alfred nobel se plîngea de psoriazis şi de o singurătate congenitală iar cărtărăscu iar benn iar ibsen iar marine iar tu fu iar.“
Poemul din Mircea Cărtărescu este o imensă burtă de balenă, el cuprinde totul şi vrea să mistuie totul : tot ceea ce ochiul prinde şi mintea imaginează. Impresia este de preaplin, de materii explozive, de amestec aiuritor de universuri şi de plăcerea spiritului de a înregistra acest vacarm de obiecte. Ironie ? Ironia este mereu prezentă şi, în cuprinsul unui poem (Cuirasatul Tod), Mircea Cărtărescu găseşte prilejul să vorbească de valoarea ei sedativă. Comentarea mijloacelor lirice intră în poetica postmodernistă. Poemul judecă nu numai lumea din afară, se judecă şi pe sine :
„oricum, ironia este un sedativ cu o serie întreagă de efecte secundare de care nici nu te-ai gîndi să uzezi dacă nu ar fi o necesitate vitală [...] poemul acesta e o noptieră ticsită de flacoane, caşete, fiole, pastile de sticle maro, verzui, înţesată de vase
cu imortele, de partituri, parti-pris-uri, dulceţuri de cireşe şi de nuci verzi."
Mircea Cărtărescu publică în prima lui carte şi douăsprezece Georgice în stil parodic. Temele şi viziunile agreste din poezia mai veche (Alecsandri, Coşbuc, Pillat) sînt r efor mulate din unghi ironic. In spaţiul patriarhal pătrund masiv elementele noii civilizaţii şi, odată cu ele, kitschul şi manierele mahalalei.
485
Ţăranul mioritic stă la bodegă sau se uită la televizor sau citeşte din greu o revistă cu desene animate sau se duce la cinematograf să vadă un documentar despre agricultură. Parodie, fantezie ironică, amestec ingenios de universuri, civilizaţii, limbaje, elemente de absurd şi, încă o dată, ironizarea subtilă a absurdului suprarealist şi a mesianismului poporanist — iată ce se poate desprinde din aceste inteligente, tinereşti parafraze pe teme rustice. Spiritul parodic, bine hrănit de lecturi, nu acoperă, totuşi, sensul grav al reflecţiei, lată o reluare, din perspectiva enunţată mai înainte, a simbolului arghezian din De-a v-aţi ascuns :
„ţăranul de cînd cu electrificarea înţelege cum stau lucrurile pe planetă se indignează graţios în mijlocul pogoanelor sale de situaţia din cipru şi liban pîndeşte sateliţii şi le smulge aparatura electronică bă plozilor nu uitaţi bateriile solare să ne-ncălzim la chindie conserva de fasole cu cîrnăciori produsă la feteşti bă daţi în clini lumea e mică bă cu gerovital se duc ridurile ca-n palmă hai daţi-i zor cu porumbul că eu mă duc puţin pe lumea cealaltă adică a treia şi ultima feţii mei dragii mei copchiii mei ce să-i faci aşa e jocul arză-l-ar focul."
sau, într-un limbaj liric mai acut, cu elemente de umor, o imagine a tradiţionalei tihne cîmpeneşti :
„o tytire ce fericit eşti sub umbra fagului
ascultînd cîntecul greierilor şi al lui ioan alexandru
pe cînd ţăranul eminamente agricol citeşte
din greu o revistă de benzi desenate
găsită sub brazda fertilă ; [...]
din ceruri c. stere
zîmbeşte duios, combina gospodăriei
deservită de un tînăr în combinezon
îl calcă pe nervi pe ţăran şi-i deşiră
sistemul nervos vegetativ şi parasimpatic
marele dorsal şi insulele minorca
încît din ţăran rămîne pînă acasă
486
doar buletinul cu poza color superproducţie anglo-franco-italiană e film cu război zice nevasta şi se întoarce pe partea cealaltă."
In Poeme de amor (1985) Mircea Cărtărescu dezvoltă acest stil colocvial şi parodic, mai amestecă o dată limbajele poeziei (de la cel cărturăresc la limbajul plin de oralităţile iuţi, munteneşti al lui Geo Dumitrescu) şi fixează viziunea sa erotică pe fundalul unui Bucureşti fabulos, plin de aromele şi culorile Levantului şi sufocat de obiecte. Distanţa de iatacul lui Conachi şi de codrul eminescian (spaţiul somniei) este enormă. Erosul lui Mircea Cărtărescu se distanţează şi de imaginea blagiană : iubirea ca iscodire, ca rost al firii, taină într-un univers de miracole nedesluşite. Este, mai degrabă, în linia lui Anton Pann şi Arghezi şi foarte aproape de spectacolul erotic propus de Dimov. Iubirea este o boală învinsă, femeia este o muză plină de păcate, sublimă şi infidelă, o „fufă“ în care trăieşte o zeiţă sau invers. Poemul se mişcă între adoraţie şi ironia adoraţiei, dar contestaţia nu ia forma grav metafizică a geniului nemulţumit de contingent. Poetul trăieşte în contingent şi feminitatea nu este decît o întrupare a contingentului. Şi apoi decorurile iubirii. Ele nu au nimic, în Poeme de amor, din grandoarea cosmică a crosului romantic : „dragostea mea strănută pe mormanul de cioburi de la sticlele de vin prost şi ulei". Peisajul urban impur este, înainte de orice, populat de obiecte, extrem de multe obiecte. îndrăgostiţii se văd la cofetăria Ga-rofiţa sau la Monte Carlo, se plimbă pe strada Taras Sevcenco, pe lingă Liceul Cantemir, ajung pe Dorobanţi, apoi la Piaţa Obor, fumează gauloise şi beau black & gold la Negoiul sau la Majestic, iau maşina 109 şi coboară în nu ştiu ce cartier bucu-reştean, îndrăgostitul zice „chera mu“ şi „lasă-mă să îţi îmbrăţişez metabolismul", Clementina se ghemuieşte sub pianină şi răspunde în limba felină : „sînt o mîzgă şi-o năzbrîzgă / sînt un mahăr şi-un colabăr", iar tînărul bărbat se jeluie în ritmurile (prefăcute) ale cîntecului de mahala :
,,ah clementină, uf clementină ţi-am dat toată dragostea mea.
la patru dimineaţa oraşul părea zgîriat în halva iar şinele păreau imprimate într-un fel de şerbet
487
şl foarte încet, ah foarte, ah foarte încet mîna mea peste burnusul tău se plimba la patru dimineaţa înaintai împopoţonată şi dulce prin aerul plin de stele şi plutonieri fără azi, fără ieri,
şi după ce hoinăream pe strada toamnei şi apoi taras sevcenco pe lingă
liceul eantemir gura ta întreba :
— pe cine ai mai iubit ?
Mircea Cărtărescu îşi face un program din a recicla stilurile vechi ale liricii erotice (şi programul său merge, cel puţin la acest punct, în sensul postmodernismului), preluînd acorduri, formule, culori din versurile lui Ienăchiţă Văcărescu, Bolinti-neanu, Alecsandri... într-un poem nou care, cu un capăt al lan-cei parodiază, iar cu altul reîntemeiază. Parodia nu este la el niciodată integral parodică. Ceva se salvează, rîsul spală cocleala versurilor îmbătrînite şi roase de timp. în Duetul, Maimuţoiul („în concepţia autorului, acest personaj reprezintă spiritul de imitaţie al artistului tînăr“) suspină în modul lui Ienăchiţă Văcărescu—Conachi, iar Femeia, obiectul erotic, răspunde pe măsură în limbajul frivol al epocii, amestecînd grecismele cu fran-ţuzismele... Pastişa este reuşită, spiritul liric găseşte formulele potrivite pentru a reînvia un stil al simţirii şi, desigur, limbajul acestei simţiri. O reconstituire din interiorul mecanismului lingvistic, cu efecte poetice care trec dincolo de simpla imitaţie. Iată o copie după un mare model (Arghezi) făcută de un ucenic năzdrăvan :
„să mai mînii vecia cu glasul meu firav, să-ţi torn iar hoitu-n rime şi-n picuri de lăute ? heruvul ce-adăstase în tine e bolnav pe care îl zărisem prin carnea ta, şi pute.
o vrabie, cu mii de căpuşe sub aripă, ci numai eu, punîndu-ţi o mînă căpătîi te-ncondeiai supţire, te aurii în pripă şi-o candelă-ţi pusesem, să-ţi ardă la călcîi."
Surprinzătoare este şi aici verva lirică, extraordinar de bogat şi variat este vocabularul poemelor. Mircea Cărtărescu este ne-
488
întrecut în a inventa un limbaj cu vocabule vechi şi cuvinte noi, luate din vorbirea străzii sau din cărţile de chimie, anatomie, electronică... Acest aspect a fost semnalat de toţi comentatorii săi. Un protest subtil împotriva unei civilizaţii a cuvintelor, a logocraţiei ? E, mai degrabă, o plăcere a invenţiei, o petrecere cu vorbe, o încercare a puterilor poemului : poate sau nu poate cuprinde şi purifica impurul, bizarul, ceea ce este bălţat şi agramat în oralitatea dîmboviţeană, poate suporta limbajele specializate ale aşa-ziselor ştiinţe de vîrf ? Ironia creatoare şi stilul discuţionist, disociativ, eseistic permit ca în-tr-un poem de dragoste să vină vorba de hormoni, ecluze, raa-şete, bioritmuri, gaze, frucola, pamplezir, brizbriz, zorzon, cau-ciucată zaraza, depoul, tomberonul, oranjata, aerul freatic, bairamul, harcea-parcea, horinca, gavota, ghiulul, umflătura, sur-pătura, deşelarea, noada, şerbetul, fondul de ten, flora intestinală, trompe, rituri, ace, pliscuri, fălci, măsele, formol, cloruri, permanganat, ţipirig... soarele să fie comparat cu „un purceluş arzător", ceaţa să se amorezeze de fumul de la motoarele Diesel, îndrăgostitul să strige : „bestie, pistruiato, fufo“ şi să jure pe „inconştientul" său... Limbajul este uneori mai sever şi în poem pătrund viziunile neoexpresionismului :
„sînt apocalipsul vestit deodată
de toate trîmbiţele ţevilor de canalizare, conductelor pentru gaze cînd orice floare devine un pearl harbour de viermi şi viermele scoţînd capul din boaba de strugure strigă, o, doamne, şoimul tău vreau să fiu,
o, doamne, strigă viermele, dacă toţi atomii cărnii mele s-ar preface-n
lumină
aş străfulgera universul şi în fine ţi-ar vedea vieţuitoarele faţa şi mîinile cu degete infinite, pieptul cu milioane de sfîrcuri flacăra şiroind pe tine ca o sudoare.
mă zbat în gelatina oceanului, în ţărîna de crăci a pămîntului
în noroiul apusului, în untura clădirilor
aprind toate lacurile de pe o emisferă întreagă
storcîndu-mi un răsărit de pixuri de aur din inimă.
sînt omul răsucit din vene şi maţe şi liţă
sînt un pahar de vodcă însîngerată
sînt un blindaj de hoteluri arse din temelie,
mi-am ferecat beregata cu alge, m-am spălat cu un banc de păstrugi
mi-am spart dinţii în soare, am locuit în femei
mi-am uscat părul, după o baie de mărăcini,
cu învierea lui grunewald, cu răsăritul lui caspar david friedrich
am supt un cocktail molotov din burete..."
489
însă nota aspră, negatoare nu ţine mult, spiritul ludic întoarce viziunea neagră spre comedie, melancolia se strecoară prin acest labirint de maţe, şine răsucite, fălci de sticlă, cisterne înnegrite... Poemele nu ocolesc, în fond, stările de graţie, singurătăţile, momentele de tandreţe şi chiar disperarea. Discursul îndrăgostit al lui Cărtărescu este variat, de la nota sarcastic-li-vrescă, parodică, el coboară la elegia directă. La lectură, simţim ecouri din Poe şi din poezia americană mai nouă. Autorul însuşi citează în poeme pe Pound, Wallace Stevens, Allen Gins-berg, reproduce limbajul eroilor lui Caragiale, dă numele prietenilor săi şi se adresează cititorului în stil voios şi insolent :
„eu nu am fost în arcadia şi puţin îmi pasă de cei care au fost pe acolo gata, îmi vine tramvaiul, te-am pupat, pa...
— la revedere, mircea
la revedere, dragii mei domni la revedere, scumpele mele doamne, la revedere, pisoilor la revedere, gagiilor, la revedere, gîscuţelor
la revedere, nene watmanule adio, dragoste
adio, dragoste, e toamnă, adio, frumuseţe, circulă norii, cad precipitaţii.
se construiesc blocuri, adio, viaţă, sclipesc vitrinele
adio
(ce este o senzaţie ? ce iubeşte ?
şi dacă nu iubeşte nimic, cum există
senzaţia aceasta de progresivă uitare, degenerare ?).“
Leonid Dimov scria un poem despre ciucurele portocaliu, Mircea Cărtărescu evocă într-un poem (Amanţii şi Moartea) patul oval şi cearceaful de satin. Parodierea poeziei de iatac ? Dovadă că nu obiectul contează în poezie, ci ochiul care priveşte obiectul ? Autorul Poemelor de amor desfăşoară, oricum, o imaginaţie formidabilă şi creează un spectacol liric cu cavalcade romantice şi senzualităţi leneşe de alcov :
„ţin minte cearceaful tău străveziu de satin, pe el te-ncolăceşti acum cu care strein ? abia coborîtă din centru şi din toyota lepezi iie, laşi fotă
şi pe divanul voluptuos, cu şolduri largi de mahon,
sub policandrul de vaselină cu stropi de neon
dezbraci pînă la carne şi piele
sutienul cu găurele.
alături, miţa ta (de sex băiat)
Strîngea ochii, căsca botul cu cerul gi«»i vărgat [...]
490
din poslere, pe peretele de lîngă divan, îţi făcea din buclele ude şi reci donovan tirîndu-şi mîinile cu inele peste pulpele tele.
degeaba vă-nnodaţi în grea voluptate ochi bej de ceaţă, subţioare moscate, căci patul oval, cu obrazul de fetru i-un îndopat cronometru.
şi muşcînd zăbala, izbind crengile din pădurea înfricoşată zbierînd prin luminişuri, fornăind în furtună scuturînd coame de fier în cerul de păcură cu genunchii de os, cu chişiţele încordate, tropotind prin sate în flăcări rupînd cu dinţii din stîrvuri
prefăcînd în aşchii capelele, în ţăndări şoproanele, spulberînd zăpada
stropind cu spuma boturilor cîrciumile şi judecătoriile patru cai vineţi vor galopa în frig şi nenorocire sîngerînd prin crînguri pustii.
vă vor găsi, intr-o joi dupămasă
cum îţi dădeai în cărţi cu valeţii zoioşi pe pîntecul de mireasă magdalenă lascivă
vei holba ochii mari şi vei lătra ca o grivă căci în oglinda cu ciorapi de mătasă rînji un sfert de maxilar şi sticli o jumătate de coasă."
Temele şi procedeele lirice sînt reluate î* Totul (1985), cartea cea mai ambiţioasă şi cea mai bună pe care a scris-o pînă acum Mircea Cărtărescu. A împlinit 29 de ani şi a ajuns, ne avertizează chiar el într-un metapoem (O zi fericită din viaţa mea), la capătul unei experienţe :
„deşi lucrurile sînt stupid de simple
ele mă atrag, şi mă fac să-mi fie ruşine de felul în care trăiesc
de poezia pe care o scriu
şi să mă tem că nu sînt pe calea cea bună.
cît de mult sens are permanentul efort estetic, veşnica invenţie cu cît scrii mai bine eşti privit cu mai multă răceală şi eşti izolat tot
mai mult
şi nu ai nimic în afara plăcerii intranzitive de a scrie
căci ambiţia de a intra în istoria literaturii este o imbecilitate
iar a crea imagini... voronca din perioada tîrzie
spunea despre imaginile sale : îmi mai amintesc
cîteva, dar la ce bun ?...
491
aş vrea să uit
tot ce ştiu despre poezie şi să scriu altfel
cu creierul sensibil ca pielea de pe degetele orbilor.
nu poţi schimba poezia
continuînd cu imaginea şi metafora :
oboseşti, te scîrbeşti de atîta incomunicare.
televizorul, pieptenele, vitrinele, telefonul —
iată poeţi mult mai buni
care, dacă nu pot face o eprubetă cu tentacule un cimitir în capot, frunzărind pe divan o uzină pot în schimb face ca fiinţa umană
O criză de identitate, voinţa de a înnoi poezia înainte ca ea să se fixeze într-o formulă repetitivă ? ...Pînă să vedem noua orientare, să citim poemele acestea confesive care amestecă miticul, biograficul, livrescul, descriptivul, ludicul, oniricul... Ele tind spre o cuprindere a totului. „Să cuprind universul cu aţele", zice într-un vers Mircea Cărtărescu. E un vers programatic. Dacă-1 traduc bine, poezia tinde să-şi asume nu numai marele cosmos (obsesie romantică), dar şi lumea infinitezimală, „aţele" din univers (obsesia modernistă întîlnită şi la Arghezi, poet al boabei şi al fărîmei, al buruienilor şi al „ţandărei" ).
Cartea are, în afara poemului liminar (Geneză), patru cicluri (Viziuni, Idile, Totul, Momente), grupate tematic. Compartimentele nu sînt totuşi închise, temele migrează, erosul, de pildă, poate fi întîlnit nu numai în Idile, ci şi în poemele pe teme de estetică a poeziei din Momente sau în Viziunile hiperrealiste din primul ciclu. Geneza reia, într-un limbaj mai comunicativ, un motiv prezent şi în cărţile precedente. Naşterea lumii coincide cu deschiderea unui ochi ciclopic. în prima dimineaţă a lumii plutesc molecule gigantice („de proteine, grăsimi şi uree, aminoacizi, enzime băloase şi din ribozomi"), în universul mai îndepărtat se ciocnesc „mareele de andrenalină“... Apariţia realului este precedată de apariţia privirii... Nicolae Manolescu remarcă faptul că poezia lui Mircea Cărtărescu este, înainte de orice, un mod de a vedea, iar cunoaşterea este „o metafizică a corporalului"... Observaţia este exactă. Corpul omenesc este, ca şi la Nichita Stănescu (iată un punct de tangenţă cu generaţia ’60 !), centrul unei mitologii lirice fascinante. Poe-
492
tul Viziunii sentimentelor vorbea de coaste, de omoplaţi, de degetele de la mîini care văd şi au darul de a transfigura obiectele redîndu-le transparenţa lor originară. Mircea Cărtărescu aduce în poem venele, lichidul ceţalo-rahidian, pancreasul, intestinul gros, intestinul subţire, glandele endocrine, construieşte metafore anatomice („în normandia guşii lor“, „piatra la rinichi a tăcerii'1) fanteziste, aiuritoare, vede, într-un cuvînt, lumea prin viscerele ei. Nu este un poet al transparenţei, nu-i un spirit vi-zionarist, ca Nichita Stănescu, este, încă o dată, un poet al realului. Obiectele nu participă. în poezia lui la o viziune serafică a lumii. Serafismul, în genere, nu-i un concept liric pentru sine. La acest punct, deosebirea dintre poeţii generaţiei ’80 şi înaintaşii lor cu 20 de ani mai vîrstnici este mare. Visceralul intră, în poemele din Totul, într-un spectacol al proliferării. în anatomia universului, ochiul este organul esenţial. Văzul este cel dintîi pas al cunoaşterii :
„un ochi se desface, o mină se-ntinde apucînd singurătatea de ceată.
văd existenţa, ca o imensă maşinărie cu conducte vopsite în galben
şi roşu
cu manometre şi cazane, robinete şi table şi prese în faţa căreia stau tandru ca un copil.
'mamă, îi spun, lasă-mă să fiu fericit
trăieşte-mi venele şi măduva din oase, mişcă-mi genunchii dar lasă-mă drept în rinichi, distruge-mi înerederea-n creier fă-mi. dulcele hara-kiri al cunoaşterii de bine şi rău poartă-mă prin cristelniţa patului cu transpiraţia în dantele Smbătrîneşte-mă, mucegăieşte-mă, scoate-mi dinţii, insuflă-mi nevroză,
nistagmus, cocleală ;
şi ca un ochi crăpat lumea se umple de halucinaţia filamentelor de viziunile rădăcinilor, de paranoia beţelor şi nuielelor, de isteria
miceliilor de beţia nervurilor de turburarea bobocilor, de geamătul florilor, de rinjetul staminelor,
de horcăitul polenului,
de zdrăngănitul ferigilor, de scîrţîitul tufişurilor,
de agonia măceşilor
de urletele păşunilor, păşunilor şi pădurilor... la lumina de uger a soarelui
oasele se încheagă în carnea transparentă a icrelor
ciocurile se usucă bălăcindu-se în gălbenuşul însîngerat
şi viermii fac branhii grena, ca brăduţii, le dă coadă de salamandră,
le cresc gingiile
493
fîşii de tendon şi bucăţi de meduză le rup venele ombilicului şi prima înghiţitură de apă sărată şi apoi pavoazarea cu urechi şi măsele, plăcuţe de onix şi ţepi de cristal de stîncă glande cu cianură şi pungi de venin şi mormăiala ghiorţăitoare a vintrelor.“
Liric este, în aceste versuri, spectacolul realului, originală este capacitatea de invenţie. Mircea Cărtărescu vrea să prindă în discursul său totul, de la soare la moleculă şi „mormăiala ghiorţăitoare a vintrelor“. Realul este văzut uneori de sus, din perspectiva luceafărului eminescian. Hyperion, îndrăgostit de contingent, este atent nu numai la oceanul primordial, dar şi la viermuiala lumii de jos, la încrengăturile din pîntecele pământului. Uranismul romanticilor este, astfel, preluat în chip parodic şi folosit într-o nouă mitologie lirică în care esenţiale sînt obiectele. Cosmosul începe, în poezia lui Mircea Cărtărescu, în piaţa rotundă de la Bucur-Obor : „levitam iar, cu mîinile-n buzunare / şi se lăsase cea mai formidabilă înserare / acoperind piaţa rotundă de la bucur-obor / cu un tandru motor / agregat complicat de miliarde de stele / cu cilindri de fosfor şi planetare de asfodele / cu bujii de coral şi carcase de. mică — / motor stelar de produs melancolie şi frică. / eram izolat sub lumina de moarte a stelelor / cînd în centrul pieţei, asemeni măselelor / din gingie, / se-nfiripă spre cer un fel de stafie / de cearceafuri şi giulgiuri răsucite-n şurub / de şiraguri de perle sucite în dublă elice / de rime sucite, îmbrăţişate / scînteind ca turnul lui schăffer şi mai înalt / ca turnul de televiziune din belgia. / urca efectiv pîn’ la nebunia stelară / şi mult mai sus, pînă la febră şi gheară / pînă la urlet şi vid. / livid / am început să mă sui / pe meterezele dublei elice cu muchii verzui / ţinîndu-mă de cîte-o rădăcină, un cil, / de cîte-o felie de citozină, de cîte-un bulgăr de uracil / călărind pe baloane albastre şi roşii / din care scoteau creste cocoşii, / ameţind pe punţi înguste de hidrogen. / am escaladat platouri hercinice / văi purinice, crevase pirimi-dinice, cu ochii în înstelare / am sondat cu pioletul legături nucleare / şi-am rîvnit mult mai sus. / eu voinic prea tare nu-s, / dar echilibrînd peste ere / am ajuns la o nebuloasă de miere / sticlind în noapte ca un titirez. / pe un strop desprins din ea eu visez / închipuindu-mi că vieţuiesc." şi se termină (dar nu se termină, în fapt, niciodată) în şifonierul din odaie, acolo unde se află micul apocalips al lucrurilor :
494
„cotrobăi prin şifonier, ii şi lame-uri şi fuste-nflorate şi veste matlasate de mătase şi cordoane şi poleieli de discotecă şi cămăşi de pînză topită şi gulere fanteziste şi patru perechi de blugi originali şi rochiţe romanţioase de primăvară şi un taior aproape bărbătesc de stofă ecosez pe care te-am văzut de zeci de ori purtîndu-1 cu cravată şi basmaua ta neagră cu bănuţi de alamă şi cele două eşarfe preferate, una plisată, portocalie, alta de un vişiniu foarte frumos şi rochia largă de plajă, practic transparentă făcută după neckermann şi furouri, între care cel cu dantelă neagră în care te-am văzut şi pălării, şi vulpi şi pardesie şi baticuri şi museline şi cozondraci."
In această fantastică viziune a cotidianului sau, mai bine zis, în această mitologie a cotidianului intră, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul în viziuni, uneori, burleşti, în desene de cele mai multe ori baroc-onirice. Mircea Cărtărescu foloseşte de regulă două strategii sau două căi de acces : levi-taţia şi expediţia erotică. El fotografiază, cum s-a văzut, lumea de sus şi, în timp ce fotografiază, visează şi meditează. Reveria intră, în acest fel, în discursul realist şi-l dislocă. Călătoria pe pămînt, printr-o lume sufocată de lucruri şi isterizată de relaţii, este alt pretext de a face recensămîntul realului. Dar şi această aventură depăşeşte marginile vizibilului, posibilului. Poetul ne avertizează doar că el umblă „călare prin realitate, halucinaţie, vis / prin adevăr şi prin nu.se poate". Efectul este, oricum, acelaşi : un mare spectacol în care grotescul stă alături de mirific. Mircea Cărtărescu este numai parţial ironic atunci cînd îşi intitulează un poem „măreţia kitschului", pentru că, văzute dintr-un unghi favorabil liric, obiectele-kitsch, deşeurile civilizaţiei moderne, urîtul cotidian participă, repet, la un mare spectacol. Poezia este, desigur, a ochiului care ştie să vadă şi să dea o semnificaţie mai înaltă acestor aglomerări de lucruri apoetice. Imaginaţia găseşte relaţii neaşteptate între ele şi le introduce într-un discurs fantezist, ironic şi cu premeditare paradoxal. Principiul corespondenţelor simboliste este folosit în alt chip : noţiunile se cheamă şi se confundă după o lege a absurdului. Totul pare, în cele din urmă, un joc superior al spiritului, o petrecere cu rimele : „deschizi uşa şi, drace, vezi că tavanul / făcea pe şamanul ; / o glajă / purta mască de coajă ; / mănuşa / era Purusha ; / cearceaful de pat / era Pra-japat ; / pe covor / pîlpîia scarabeul şi Hor ; / pentru Tanit / se prostitua un chibrit ; / mileul / tuna ; eu sînt Dumnezeul /
495
poporului Izrail / întortocheat şi viril ; / în dulap, vesta / grăia din Avesta / iar lustra / tălmăcea spusa lui Zarathustra ; / o poză / cu pleroame de rubedenii, era o gnoză / pragul / făcea miracole ca Simon Magul / unei damigene / îi vorbea Origene ; / o căciuliţă de merinos / predica asemenea Domnului Nostru Iisus Hristos ; / checul de pe tăviţă, în felii / grăia cu pilde din evanghelii ; / clistirul / recita din Efrem Şirul, capodul / din Roman Melodul ; / maşina de scris / se credea-n paradis ; / biblioteca / plecase la Mecca ; / o cariocă se dădea drept zeiţa Tezcatlipoca ; / tabloului, rama / îi vorbea ca prinţul Gautama / adică Buddha / şi îşi zicea El Kuran o carte de Pablo Neruda; / linişte, cîini de gheauri î striga becul / continuîndu-şi sala-malecul ; / un plic de cacao / vorbea despre Lege şi Tao ; / paharul / citea Zoharul ; / la telefon / vorbea Metatron ; / în aer, bacilii / erau bogomilii ; / nişte batiste / erau baptiste ; / un cuier / era un cruciat templier ; / în toată camera cu obiecte / erau numai schisme, persecuţii şi secte / Canosse, concla-vuri, biserici, edicte / lichioruri cu ierbi benedicte. / — Gura ! le-am urlat lighioanelor fără de număr."
Pe această cale Mircea Cărtărescu ajunge să comunice marile teme lirice. Feeria cotidianului, viziunea lumii ca spectacol nu înlătură crizele de existenţă, melancoliile spiritului. „Singur şi încolţit de viaţă", scrie într-un loc poetul. Faptul se verifică mai ales în poezia erotică din ciclul Idile. Notele principale ale erosului sînt acelea din Poeme de amor. Nu s-a schimbat nimic. Cîteva admirabile portrete şi un număr de false fabule în care se povesteşte iubirea dintre o chiuvetă şi o mică stea... Un subtil poem al incomunicării, o parodie a cunoscutului motiv romantic : „într-o zi chiuveta căzu în dragoste / iubi o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie / se con-fesă muşamalei şi borcanului de muştar / se plînse tacîmurilor ude. / în altă zi chiuveta îşi mărturisi dragostea : / — stea mică, nu scînteia peste fabrica de pîine şi moara dîmboviţa / dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine / ele au la subsol centrale electrice şi sînt pline de becuri / te risipeşti punîndu-ţi auriul pe acoperişuri / şi paratrăznete. / stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a bolborosit / tot felţul de cîntece pentru tine, cum se pricepe şi el / vasele cu resturi de conservă de peşte / te-au şi îndrăgit / vino, şi ai să scînteiezi toată noaptea deasupra regatului de linoleum / crăiasă a gîndacilor de bucă-
496
tărie. / / dar, vai ! steaua galbenă nu a răspuns acestei chemări / căci ea iubea o strecurătoare de supă / din casa unui contabil din pomerania / şi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi. / aşa că într-un tîrziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi la obiectivitatea ei / şi într-un tîrziu îi făcu o propunere muşamalei. / ...cîndva în jocul dragostei m-am implicat şi eu / eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste. / am iubit o superbă dacie crem pe care nu am văzut-o decît o dată... / dar, ce să mai voi'bim, acum am copii preşcolari / şi tot ce a fost mi se pare un vis.“
Poetul care scrie aceste fantasmagorii jură că „un singur sin al tău face cît toată opera mea“ şi dedică un număr de versuri unor superbe „gagici încoţofenite“. Preia forme lirice din Bolintineanu şi Minulescu şi scrie pastişe în stil baladesc, na-rînd aprige iubiri bucureştene :
„Teiul Doamnei pare zugrăvit în cridă. în cofetărie intră o gravidă.
Astfel stă la coadă între muşterii Ca o garofiţă între păpădii.
Astfel între brazii cu tulpini de ceară Lîng-un şipot dulce şade-o căprioară.
Checuri cu stafide doarme în vitrine.
E frigoriferul greu de savarine.
Eu la o măsuţă îmi consum frucola Şi citesc cum Nică pleacă la Socola,
Că-1 predau pe Creangă astăzi la amiază.
Muşteriii merge, coada-naintează...“.
Parodierea erosului tradiţional este însoţită de o discretă poezie a feminităţii, şi în poemele din urmă, de o foarte fină poezie a paternităţii. Mircea Cărtărescu este în stare de mari salturi şi, cînd pare mai bine instalat în parodie, vezi că introduce o notă gravă :
„nu ştiu, e melancolia secolului care moare ?
e toamna care ne bulversează pe toţi, spălînd frunzele galbene şi
cărămizile roşii ale morii dîmboviţa şi aducîndu-ne miros de subdezvoltare şi tramvaie vechi ? e altceva ? nu ştiu, dar văd
că toată lumea, pe trotuare, în fabrici şi patiserii şi pînă-n staţiile vîntoase de troleibuz, bărbaţii, puştimea şi tipele măritate şi codanele-n sarafan, cu cercei-lănţişoare
32
497
uitată de marele organism social, de familii şi prunci
şi chiar de propria lor carne, propriul lor sînge, nervii şi venele lor
şi visează sub becuri electrice la fericire."
Procedeul lui liric aminteşte de pictura lui Magritte. Desenul fantastic este obţinut nu din deformarea realului, ci din alăturarea ingenioasă de naturi eterogene care, împreună, dau o impresie de miraculos şi absurd în ordinea realului. Insă acest poet excepţional se arată deja obosit de discursul alienant, vrea să prindă în versuri vocea umanului şi aspiră spre clasicitate... t
ION STRATAN
Cu o fizionomie byroniană, contrariată de o mustaţă burgheză, ploieşteană, Ion Stratan (n. 1955) este cel mai dificil, mai abscons poet al generaţiei ’80. A debutat cu volumul Ieşirea din apă (1981) şi a redebutat în primul eşalon al generaţiei (Aer cu diamante, 1982) împreună cu Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei şi Florin Iaru. Poemele lui cosmogonice, vizionariste, ermetizante în linia Barbu — Nichita Stănescu (cel din 11 elegii şi Laus Ptolemaei) îl despart într-o oarecare măsură de formula mai comunicativă, parodică, „realistă", cultivată de colegii săi. Sînt, totuşi, cîteva semne care îl apropie de stilul generaţiei postmoderniste : spiritul ludic, ironia (în varianta witz-ului), intertextualitatea, deconstrucţia poemului. Dificultatea versurilor vine, în primul rînd, din lirismul concentrat, închis în simboluri greu de tradus într-o unică şi explicită semnificaţie. Dar există, bănuiesc, şi un ermetism involuntar (gramatical) în genul pe care îl semnala G. Călinescu la imitatorii lui Barbu. Impresia de absconzitate apare în poemele lui Ion Stratan, înainte de orice, din schimbarea rapidă şi imprevizibilă a planurilor de percepţie. Imaginea asociază de regulă lîngă un mare simbol liric un element nu neapărat derizoriu, dar, oricum, profan, minimalizant, luat dintr-un cîmp semantic neaşteptat, „casele indiferente ca ’t’ şi ’u’“, „un gînd aruncat corciturii de cer“ sau : un „tablou ridicat pe cricurile unsuroase ale memoriei", „undeva dejunează femei cu sînii lăsaţi / de dumnezeu"... Nu este nimic dificil, ininteligibil în aceste notaţii abile şi fin umoristice, dar, introduse în poem, ele sparg solemnitatea comunicării şi dau o impresie la lectură de „bîl-bîială pictată cu / luare aminte". Poemul devine, cu adevărat, o ezitare între sunet şi sens, o ambiguitate care riscă primejdia de a deveni obscură prin exces.
499
32»
Ion Stratan face o poezie de cunoaştere (în terminologia veche a criticii) şi reia un număr de simboluri, arhetipuri deja trecute prin poezie : oul, oglinda, nunta cosmică, geneza, Cu-vîntul, apocalipsa... Ele intră, în poem, în combinaţie cu formele negative ale realului. Tehnica este de a raporta pe cele din urmă la cele dintîi şi a fixa liric o stare de spirit în raport cu lumea de obiecte din afară. Poetul refuză tonurile direct confesive, biografismul. El îşi „moşeşte“ îndelung gîndul înainte de a-1 trece pe hîrtie. Şi moşeala constă în a prinde, î n stil mozaic, imagini din universuri diferite într-un discurs care refuză linearitatea, coerenţa vechii poezii. Poemul este un magazin de mărfuri (iau sugestia dintr-o poezie cu acest titlu) pe care le unifică şi le îngăduie numai privirea de sus. Mărfurile sînt stările de spirit, impresiile ce vin haotic şi, după ce trec prin poem, se răsfiră ca fumul din horn. Rămîn, la lectură, o stare de incertă încîntare, o imagine ce uimeşte prin insolitul ei. Din Sala de zbor reţinem relaţia ciudată dintre albină şi crepusculul soarelui :
„oricum albina intră cu un aer crispat în odaia dintre două secunde oricum afară se polenizează apusul cu o speranţă ce-a răsărit absurdă şi limpede afară afară",
iar dintr-un Mic poem, sugestia de miracol întrerupt, de iniţiere nedesăvîrşită ; sublimul este întîmpinat de un zîmbet insolent juvenil :
„de-aici foaia e ruptă în jumătate pe unde iese mîna mea să te prindă de gît
frumuseţe, cuvînt închis într-un ou care mă faci să zîmbesc de urît."
în această poezie cerebrală, iniţiatică, obsedată de mistica numerelor şi de geneze, pătrund în chip curent ironia şi sarcasmul, jocul de cuvinte, bufoneria. într-un poem despre cuvînt şi rădăcinile fiinţei (temă, în fond, heideggeriană) : „s-ar putea încălzi legătura dintre / lumina roşie şi chipurile ce apar / obosite de aşteptarea soluţiei / s-ar putea lustrui balustrada /
500
unui cuvînt pe care să alunecăm în beci / s-ar putea deduce conturul tău / din fire întrerupte / aprinzîndu-se brusc în piaţa publică / prin cîntărirea părului într-o balanţă // e frig în lume, moş martin haide-ger, moş martin, haide / s-ar putea închide radioul / din care crainica şi-a coborît picioarele cu / 1) grija de a merge / 2) grija de a face ceva util / 3) utilul de a face ceva griji, / 4) grija de grija de a nu muri / crede-mă, crede-mâ, moş martin haide ger / în pomul copiilor un copil frigider / / s-ar putea să exist / s-ar putea să exişti / în seara asta în care, limbă fierbinte / cîinii au şters / partea de nord a oraşului" — poetul face divagaţii, riscă un dubios calambur („moş martin haide-ger"), înnoadă şi deznoadă vorbele, punînd un clovn să batjocorească discursul tragic. Jocurile sînt adesea ingenioase :
„— între timp, nimic s-a culcat cu nimica şi-au cuibărit în pieptul meu frica —
anii mei m-au trăit fără mine, care îi salutam la paradă anii tineri solizi trecînd fără să vadă
din şindrilă şi clei fără arc, fără aripi anchetat de maşini şi de zei“
şi dovedesc o bună tehnică de a versifica. Ion Stratan evocă, în acelaşi stil barbian, şi o însoţire cosmică trasă spre simbolul sacrificiului :
,,şi o masă mai întinsă poate ca şoseaua ninsă şi un zîmbet fără dinţi pentru dispăruţi părinţi şi un rîs încet, încet ca smochina în boschet şi un hohot cît privirea pentru mirele şi mirea o mie de guri cit casa să răcească-n ea mireasa hohote şi veselie pentru rînjete o mie şi un mire mai frumos poate ca isus cristos“
501
sau scrie, după o sugestie venită, poate, de la Ţuculescu sau Nichita Stănescu, un poem despre ochi (Luneta scurtă) şi altul despre clarvăzătoarele coarne de melci (Zori), fugind sistema-tic din tema iniţială, amestecînd culorile, desacralizînd marile simboluri prin comentarii comice. Nu toate îi reuşesc poetului cu mintea ageră şi imaginaţia piezişă. Sugestia admirabilă de trecere şi fragilitate („chiar dacă vine secunda cu glezne şi papură “) se pierde în versurile isteţ-dificile.
Lîngă Orfeu şi Euridice, miturile predilecte ale poeţilor din generaţia !60, Ion Stratan aduce pe Hermes, mesagerul, zeul îndrăgit de toţi poeţii hermetici. Deosebirea este că tînărul poet român introduce mitul într-un tablou cu elemente derizorii (borcane, sticle, manechine, satir cu chelie, chip de jolly-jocker) şi face din zeul psihopomp un simbol obscur într-o lume complet depoetizată, impură, îmbătrînită, inertă : „erou / cu chip de jolly-jocker / cu profil etrusc / / — inima lor plătită şi / violată aici şi sub / greceştile coloane / inima lor care pompase / tot ce simţea, meticulos / în sticle şi borcane — // trecătorilor, mereu trecătorilor // între timp şi-au trăit şi ei / viaţa, el cu gîtul întors / către ea — manechine / cojite de dor — / cît satirul cu chelie, halat / hi — hi — hi / mai pune un zero la preţul / nemişcărilor lor.“
Ieşirea din apă este, în fond, un exerciţiu poetic, indiscutabil original, unde sarcasmul, ludicul atacă fondul grav al poemului şi sparge solemnităţile unui lirism cerebral, orientat spre marile simboluri.
Cu mult mai coerente şi mai profunde sînt poemele din cea de a doua carte, Cinci cîntece pentru eroii civilizaţiei (1983), unde Ion Stratan vorbeşte, într-un chip mai organizat, de naşterea lumii, de destin, de pieirea lucrurilor şi de singurătăţile fiinţei. Cartea cuprinde trei cicluri (Marea rotundă, Cinci cîntece pentru eroii civilizatori şi Călătoria), iar cel de al doilea dezvoltă teme copleşitoare ca : Rostirea, Şinele, Iubirea, El (un fel de gînd) şi Desfacerea (Pentameronul). După obiceiul poeziei de concepţie şi după cum procedează, în genere, poeţii care vor să iniţieze în mecanismele secrete ale lumii, autorul se referă la Tot, Sfinx, la gura lui Nu, Moira, Hecate, la Preajmă şi ivirea. Timpului, la „zarul privirii din hubloul lui Unu“, evocă în mai multe rînduri Arheul şi cele nouă Echouri, dedică un poem cosmogonic, în tonuri mai grave şi cu decoruri mai solemne, lui
502
Hermes şi vede lumea ca un cerc de goluri care intră într-un lanţ de alte goluri încercuite. Citează, în fine, Verbul şi „sfînta literă zero"... Nicolae Manolescu vede în toate acestea „o lirică a intelectului care visează forme — şi nu obiecte'1 şi, în genere, poemele de aici îi par a se organiza în trepte ale unei vaste viziuni spirituale. Sigur este că Ion Stratan se apropie acum, nu zic mai direct, dar mai grav şi mai profund de marile teme şi îşi încearcă poezia să cuprindă necuprinsul, inexprimabilul, să inspecteze, după vorba celebră a lui Rimbaud, nevăzutul şi neauzitul. Chiar în poemul liminar al cărţii (Legenda zilei) el sugerează liniştea de dinaintea Creaţiei, apariţia tiparelor, ieşirea din bezna informă, din golurile haosului :
„o LINIŞTE întortocheată ca şi cum mi-aş asculta propria ureche aducînd foşnetul marilor săruri amare
Cristalinul cedează sub umărul numărului
seara se-ncarcă dezlegată de miez
din care urcă tiparul spinărilor de frunze şi-al cefei bursucilor umplînd carapace de aer
efigiile altei puteri, atinsă uneori într-un
întuneric ascuns în întuneric din negru bănuit şi orbitor ca un dinte îmbrăcat în apăsare, beznă a schimbului care mă modelează spre care merg şi picioarele-mi sună a gol cît ne-mbrăţişăm ca armurile
ivirea Timpului — un ţipăt de copil în craniul unei case“,
cu sugestia că există şi o naştere interioară, un ţipăt, în fine, al Timpului la care participă, ritualic, fiinţa. Tot despre naşterea formelor şi despre linişte (,,era atîta linişte încît a vieţui părea o siluire") este vorba şi în cel de al doilea poem, Maria Me Ta Kilrina, unde apare imaginea nichitiană a lumii intermediare, a corespondenţelor secrete dintre specii şi regnuri, imposibile pentru ochiul comun, dar verosimile, fecunde pen-
503
tru poezia care sondează increatul : „deasupra gîndeau norii, bandajele / Formele ţinute culcate, desfiind / cînd înflori ceva între scaiete şi laur / cînd ţipă ceva între dropie şi lăstun / cînd muşcă din ceva între lămîie şi măr / cînd soarele aruncă un sunet oval / ca o lamelă pe care stăteam de-a lungul / jumătăţi, jumătăţi / cu degetele nemurdărite de amprente cu ochiul nerăzuit de privire / în călcîiul puîsînd / şi pulsînd şi pulsînd // Pe cer se aleargă atît de repede / încît pare albastru, / strîngînd rîndurile luminii cum ai aduce / aşteptarea înapoi la presimţire / şi culoarea la nuanţa lui orice-închis // Iară ea, iară ea, cînd ne îmbarcăm / agăţîndu-ne cu bărbia de stînci // ei bine, ea într-adevăr era.“
Uneori poetul alegorizează : aude Semnul în cîntecul unui guguştiuc şi vede Arheul său cocoţat pe creasta unui „nor pă-mîntos în jurul muntelui alb“ ; pe un zid stă scris „inima mea ca o Grecie zdrenţuită într-o mare de sînge“ şi creatorul, stînd pe ramurile Verbului, sprijină ca Atlas cerul... Mod previzibil, nu prea original, de a fixa fiinţa în centrul universului şi de a gîndi mecanica lumii în funcţie de datele subiectivităţii. Splendid versul : „odată o pasăre aducea oul în care se afla ea însăşi în embrion1', deschis spre mai multe sensuri. Ion Stratan s-a specializat în asemenea imagini emblematice şi, în Cinci cîn-tece... cel puţin, el reuşeşte să picteze golurile fiinţei şi să deseneze contururile absenţei : „scurta insistenţă între absenţă şi inexistenţă ţiuitoare", respiraţia secundei şi „respiraţia in golul greu din secundă". Aceasta înseamnă a exprima inexprimabilul, a vorbi tăcerea, a imagina nevăzutul... — motive care, de la Rimbaud şi Mallarme la poeţii ermetizanţi din modernitatea tîrzie (Barbu este un exemplu), se repetă. Tînărul poet ploieştean le trece prin limbajul lui plin de răsfăţuri imagistice şi de singurătăţi grele : „privind prin bufniţa de pe umărul discordiei", „sub seara prinsă în fugă de / pelican ca de cîrje aortică" sau : „sprijinit de Porţile / Orientului. Mă aştept '... în Hermes este însă mai ordonat şi mai sever. în cele cinci părţi ale poemului, el figurează liric chiar relaţia dintre spirit şi lumea realului pentru a da o sugestie despre naşterea poeziei, văzută, prin analogie, ca un act cosmic. Hermes este poetul însuşi care dă roată realului, increatului (şi, pentru el, este in-creat ceea ce n-a ajuns încă la forma poeziei), întîlneşte liniştea primordială („tăcerea lingînd lama de cuţit a clipei"), o lume de obiecte fără memorie şi fără de cuvinte care să le ex-
504
prime („iată fosforescente bariere / de sunet / neinventate de nisipoase cuvinte11). Poezia este o cunoaştere a lumii din afară şi este o cunoaştere de sine („insistentă a oglindirii de sine"), o relaţie, încă o dată, „între sunet şi obiect între obiect şi ceea / ce acesta exprimă". Hermes-poetul, faţă în faţă cu foaia albă, se pregăteşte de o mare trecere („pentru o mare traversare de sensuri"). Prevenit asupra „unei finalităţi absconse abstrase", el dă nume lumii din afară şi numele sînt Amina Aeda Aetna Anada Area Beuna Beana etc. (pure sonorităţi, poezia are o limbă care este numai a ei), descoperă, apoi, vederea (lumea simţurilor) şi, prin ea, cele „opt infinituri mărunte ale realului din atîta realitate", merge pe malul mării şi acolo întîlneşte Trecătorul pe care îl imploră, îl doboară, aşteptînd să-i dea un semn cit de mic... Aventura se încheie, cu un citat din Mateiu Caragiale : surghiunul pe pămînt ia sfîrşit, craii se topesc în purpura asfinţitului... La capătul călătoriei se află moartea, cu-noaşterea realului este, în fapt, o iniţiere în moarte, naşterea poemului se bazează pe sacrificiul de sine al creatorului ?!
Ion Stratan scrie în aşa fel incit poemul să aibă mai multe sensuri şi scenariul său să rămînă într-o oarecare măsură abscons. Sigur este că el încearcă să traducă liric însăşi cunoaşterea lirică (luarea în stăpînire a realului) şi să figureze, prin-tr-un mit cunoscut, aventura spiritului în cercurile lumii din afară, dar şi ale sinelui („incidenţă a privirii de sine", „insistenţă a oglindirii de sine"). Modelele poetice, aici şl în celelalte poeme gnoseologice şi cosmogonice, sînt, din sfera poeziei româneşti, Barbu şi Nichita Stănescu. Limbajul, cu o mai mare cantitate de prozaisme, este al celui din urmă. Ion Stratan are de multe ori intuiţii bune şi unele viziuni sînt foarte originale.
Mobilitatea imaginaţiei este şi mai mare în cele Cinci cîn-tece... propriu-zise, unde poetul trece cu uşurinţă de la versul muzical la notaţia albă, lepădată de orice figuraţie lirică. Cum am precizat deja, temele sînt luate din scenariul poeţilor metafizici. E, mai întîi, Rostirea, apoi Şinele, Iubirea..., tratate, fiecare, în cinci sau şase cînturi. Prologul este în nota fastuoasă a lui Leonid Dimov, cu un scenariu naiv-jucăuş ; poetul stă de veghe (de veghe la Curţile poemului, pe meterezele realului ?), întrezăreşte „un conturn" şi aude un Glas, dar nu ştie să vorbească şi nici să facă semne. Pagina se deschide spre vid şi, cînd cuvintele îi vin, ele sînt în număr de trei („timpane de linişti în răget de lei")... Ion Stratan reia, aici, terna cuvîntului
505
sau, mai bine zis, a absenţei limbajului, a neputinţei sunetului de a cuprinde şi denumi obiectul. Poetul trece, apoi, la alte teme (singurătatea, moartea, geneza, descoperirea realului şi motivul timpului care înghite totul), amestecînd notaţia metafizică şi simbolul cu frazele luate din jurnalul de actualităţi. Cîteva partituri din acest ambiţios oratoriu sînt remarcabile şi arată un talent autentic, hotărît să aducă în poem marile mituri, începînd cu acela al cunoaşterii poetice. Fiu al secolului XX, Ion Stratan are în raniţa sa şi arma ironiei. Cînd este mai grav şi mai apăsat de viziuni esenţiale, poemul se desface şi lasă loc parodiei, jocurilor verbale, divagaţiei, în ideea, probabil, că spiritul trebuie odihnit. Divagaţiile, eufoniile fac parte din poem şi sugerează o stare de spirit a creatorului care nu se uită pe sine în copleşitoarea aventură. Reţin această viziune a Genezei :
„dintre viermi, dintre zei
cînd lumea era iără gură şi căsca
la amintirea gîndului ce sta
şi-a fost de-ajuns să nască steaua goală
materie trosnind de plictiseală
vînată de o vînătă-ntîmplare
sau poate de-amintirea unui vis jnai mare
şi cînd Cuvîntul era coapsa vidă®
prinsă-n corset de casta piramidă
cînd au venit pe scuturi sau sub scut
în gît cu limba iute-a celui mut
bătînd timpanul celui ce n-aude
punînd ţintar la orbi pupile ude
atunci ţi-am dat cinci sutele de chipuri
stupide şi sculptate în nisipuri
doar pentr-o viaţă cu v mic pe bot
de viperă zvîrlită dintr-un Tot
cînd căutau şi mărunţeau nisip
cu laser într-o carne fără chip
cu ferăstraie, cu securi, cu tesle
cu arca regăsirii într-o iesle
cu fierul ce poate te-a nimerit
înzecit, însutit, înmiit, mărunţii; într-o pîine
acum
din pămîntul de-atunci, pentru mîine miine — acest oraş liniştit păzit de turbatul său cîine“,
unde ludicul nu tulbură de tot imaginea naşterii universului sau, din Pentameronul, această imagine dimoviană a singurătăţii în proliferarea frenetică a lucrurilor :
506
„Eram în ploaia tactică şi nudă Făcută să se vadă şi să se audă Eram cu tibii jilave, pîcloase Ca peste-o clisă şi peste-o melasă Eram cojiţi, sevoşi şi înfrunzatici Alegători, amorfi, agali, apatici Eram subţiri şi mlădioşi şi fragezi Precum albeaţa de pe ochii âezi Cînd iar apari — Tu înşivă — tărie Tu, eoclitoare de aurărie Tu înşivă, tornadă peste dealuri Cocteilare sură de realuri Tu înşivă, parfum cu iz de plumb Şopîrlă dinspre oul lui Coîumb Urcare după dincolo de muguri înghiţitoare scorbură din ruguri Tu înşivă, împărţitoare mînă De ochi, sprîncene, buze să rămînă Pe faţă multă vreme — Abundenţă de-a fi acum de-a lemnului esenţă Şi de-a lui fire frîntă şi păpuşă Ca despuierea urnii de cenuşă. “
Unele acorduri vin, aici şi în alte poeme, din necesităţi de rimă şi arată o bucurie a creaţiei verbale şi o pricepere retorică ieşită din comun. Ion Stratan zice, ca înaintaşul său ploieştean, ,,m-a murit", „naşte-te dintr-un dintru" şi călăreşte pe un ochi de himeră. E, în fond, un poet de substanţă şi, în generaţia ’80, se arată a fi cel mai legat de conceptele şi temele modernităţii. Rezemat de Porţile Orientului, el aşteaptă, în fapt, fantasmele Sinului şi ale spiritului însetat de metafizică.
FLORIN IARU
Florin laru (n. 1354) face parte din aripa bucureşteană a generaţiei ’80. Este sentimental, ironic, inventiv, îi place să paro-dieze poezia şi să sfideze retorica, amestecă limbajele şi, în genere, evită grandiosul, pateticul, sublimul. Modelele lui lirice (citim într-un articol) sînt I.L. Caragiale, Bacovia, Dimov, Mircea Ivănescu „beat generation“, Tzara, suprarealiştii, Nichita Stă-nescu şi „cam tot ce e bun“. Citarea lui Caragiale nu este o glumă. Primul poem din volumul de debut (Cîntece de trecut strada, 1981) este compus în stilul umoristic din La Moşi: juxtapunere de anunţuri publicitare, fragmente din limbajul străzii, adiţiune de obiecte, notaţii stenografice fără interes pentru organizarea şi sublimarea realului : „ORICE PĂLĂRIE / SE TRANSFORMĂ / ÎN CELE MAI / MODERNE FORME / trage obloanele ! / SOBE CALORIFERE / RADIATOARE la / EXPERT GORE / trage obloanele ! / ÎNCĂRCĂM BRICHETE / CU GAZE STILOURI / OCHELARI PENIŢE / închide zăvoarele. / CIRCULAŢI PE PARTEA OPUSA / PERICOL DE ACCIDENTE / coboară cu macaraua. / FOTO SUPERB / NUNŢI BOTE-/ZURI ÎNMORM / fumează o uşoară ţigară lîngă marşarier. / îşi fac cu toţii semne amicale / de pe trotuarele cordiale / purtaţi de valul de semafoare / ca nişte medalii verzi. / Ora închiderii e ceasul deschiderii şi / CROITORIE BĂRBAŢI / MODELE ELEGANTE / sărută mina la / FEMEI BALONZAIDE / Cînd / iată / pe uliţa noastră / trece o gaşcă cerească / spre ciuda lui / CIRCULAŢI... / spre groaza lui / FOTO SUPERB / brusc retuşat şi imberb. / Nepăsători la culoare / la semnele amicale liber sau ocupat / şi la restul lumii de fiare / HAINI VECHI / SPOI TINGIRI / COADA LA TOPOR / STICLI MURDARE CUMPAAAR / calcă pe mijlocul drumului / gata să zboare. // — Cine Ie-a dat drumul la aer ? / — Aveţi permisiunea ? De unde ? / — Să scoateţi, mă, tot ce-aţi luat / prin epoca noastră contemporană !“
508
Refuzul poeticului în poezie este vechi şi, cum ştim, s-a transformat cu timpul într-o poetică a refuzului. Procedeul a fost experimentat întîi de suprarealişti şi, în genere, de ceea ce numim azi vechea avangardă. Noua avangardă introduce un element inedit şi acesta ar putea fi numit printr-un concept din sfera lingvisticii : intertextualitatea. Textul poetic este gîn-dit ca o ţesătură de texte, invenţia poetică se bazează pe o memorie culturală în care s-au imprimat mai multe rînduri de lecturi. Poezia cea mai inocentă (aşa-zisa poezie a inimii) se naşte din altă poezie şi emoţia cea mai sinceră are în spatele ei o Carte.
Florin laru pune în această nouă poetică a derizoriului un suflet sentimental şi un spirit jucăuş, parodic, hotărît să ia totul în răspăr şi, în primul rînd, poezia. Numai că, alungată de la suprafaţa poemului (o sistematică demolare a structurilor formale), poezia se organizează în adîncuri. Iată un frumos poem de dragoste pornit ca o parodiere a modelului petrarchist. Acolo totul e simbol măreţ şi suferinţă divină, aici totul bate spre grotesc, pasiunea tulbură banalitatea existenţei, erosul se tăvăleşte în noroaie : „Ea era atît de frumoasă / încît vechiul pensionar / se porni să roadă tapiţeria / scaunului pe care ea a stat. / în iarna curată, fără zăpadă / maşina uscată încercă s-o ardă. / Dar ea de mult coborîse cînd s-a auzit / înghiţitura. // Şoferii mestecaţi / au plîns pe volanul păpat / căci ea nu putea fi ajunsă. / în schimb era atît de frumoasă / încît şi cîinii haleau / asfaltul de sub tălpile ei. // Atunci portarul îşi înghiţi decoraţiile / cînd ea intră în casa fără nume / iar mecanicul sparse în dinţi / cheia franceză şi cablul / ascensorului ce-o purtă / la ultimul etaj. / Paraliticul cu bene-merenti / începu să clefăie clanţa inutilă / şi broasca goală / prin care nu putea curge / un cărucior de lux. / Ei cu toţii mîncară piciorul mansardei / ei cu toţii mîncară ţiglă / cînd ea urcă fîlfîind pe acoperiş / cînd ea nu putea fi ajunsă. / Meteorologul de pe muntele Golgota / roase timpul probabil / iar ultimul Om în Cosmos / îşi devoră capsula / cînd ea depăşi sistemul terestru / — Ce-ai să faci de-acuma în cer — / au întrebat-o / cu gurile şiroind de regrete. / Dar ea era atît de
509
frumoasă / încît a fost la fel de frumoasă / şi-n continuare. // Iar ei nu găsiră în toată / lumea largă / destule măsele / destule gîtlejuri / în care să spargă / să macine să îndese / distanţa care creştea mereu / şi restul cuvintelor pînă la moarte.
în cea de a doua carte (La cea mai înaltă ficţiune, 1984) pătrunde în bufoneria lirică un accent mai agresiv. Farsa arată şi reversul ei tragic. Poeziile sînt scrise în două registre. Unele (îndeosebi cele din ciclul High Fidelity) se întorc cu viclenie la muzicalitate şi la alte mijloace de seducţie ale retoricii vechi. Sporeşte în poem nota burlescă, stil Dimov, confesiunea se topeşte într-o fabulă absurdă, mecanica perfectă a versurilor dă un aer (fals, bineînţeles) de solemnitate :
„Căzînd decent din farfurii căzînd în lăzile pustii ne vom vărsa ne vom trezi din noile bucătării pe cîmpul unei străzi kaki cu sînii mov cu pixul gri.
Tu n-ai să vrei să faci copii eu n-am să pierd un alibi tu vei ucide colibri eu voi chema de vis-â-vis taxiul trist cu pedigree şi iată ce voi povesti cu ochii-n ochii tăi căprii :
— însîngeraţi de morţii vii avem un cerc dar n-avem pi. [,..]
N-avem cu cine dănţui în treişpe-paişpe poezii.
E mare High. Dar şi mai şi-i frumoasa lui Fidelity.
(O, haide hai, fidelity...).“
Alte poeme continuă linia dinainte : sînt voit „trăznite", nu respectă regulile de versificaţie şi, pentru a deruta total cititorul, reproduc crâmpeie de dialoguri şi schimbă de mai multe ori planurile de percepţie. în 143 de cuvinte, Florin Iaru face stereoscopia unui sentiment, vorbind în modul ludic al lui Ni-chita Stănescu de dualitatea cunoaşterii în iubire şi de sentimentul eşecului. Elegia sentimentală se transformă într-un spec-
510
tacol tragi-comic. Tema gravă, copleşitoare e atacată dinspre partea sarcasmului, refugiul spiritelor anxioase :
„Atunci te-am văzut din două părţi deodată (universul se zgîia în oglindă).
Din stingă te mai iubeam, din dreapta te mai iubisem şi eram nefericit de două ori odată ca un parc de maşini.
Inima mea începu în demenţa ei tulburată să mărşăluiască şuruburi şi scame cu care să te cucerească din două părţi decodată.
Ochiul tău stîng lumina verde dreptul era roşu de sînge şi stai şi treci laolaltă ca o arteră aglomerată.
,Iubeşte-mă’
te-am văzut şl
,ne vom iubi nebuneşte’ şi
,ne-am iubit cîineşte’ şi
goală
şi îmbrăcată.
întunecarea căzu din două părţi peste viziunea aceea şi belă şi florelinte cînd încercam să văd cu un singur ochi ceea ce nu-nţelegea nici o singură minte.
Iar eu ?
Agitat foarte în senzaţia aceea ratată voiam numai să ies la liman şi nu să spun toate astea în 143 de cuvinte. “
Nichita Stănescu, a cărui umbră se vede în poem, însoţea astfel de comedii lirice cu versuri sincere şi patetice. Sublimul, tragicul nu rămîneau mult timp în pragul poemului. Poeţii de după el întîrzie în parodie şi mistifică, în continuare, cu fantezie şi cu multă ştiinţă marile emoţii lirice. Observ, totuşi, în poemele descusute, juvenil băşcălioase ale lui Florin Iaru, şi note mai acute, acorduri mai înalte. ,,Ce gît subţire avea timpul / cînd îmi şoptea cu iubirea : / — Omoară-mă ! Omoară-mă“ — scrie în Autobiografia unei sinucideri atingînd uşor cu degetul clapele unui clavecin. In acest spectacol miticesc se aud din cînd în cînd şi sunetele grave ale astenicului Bacovia. Un poem e dedicat singurătăţii şi în el este citat şi un vers din poetul plumbului. In altă parte sînt reproduse fragmente din Eminescu şi Ion Barbu. Poemul înregistrează aparent fără ordine ceea
511
ce-i furnizează o memorie în care intră, de-a valma, citate ilustre şi imagini derizorii. în această teribilă amestecătură răsar şi versuri mai pure :
„Singurătatea care-ţi serveşte ceaiul s-a ciobit.
Fata care-ţi serveşte de scut a făcut ee-a făcut şi-a născut.
Anul acesta contractul de închiriere se scrie cu mai multe clauze.
Ai curaj să nu semnezi anonim ?
Ai curaj să dai mai departe ?
— Ce-ai făcut cu vechile acte ?“
sau în alt poem (Nebunii cîmpeneşti) apare ideea crizei de identitate cunoscută şi de poeţii din anii ’60 ; Florin Iaru o tratează în maniera lui scandalos impertinentă, jovială, funambulescă. Un soi de bric-â-brac liric în care propoziţiile serioase, disperate („eu nu am avut niciodată un nume al meu propriu„eu nu am avut niciodată o istorie a mea proprie"...) se pierd în-tr-un alert reportaj al clişeelor limbii vorbite. Impresia este că poetul merge la piaţă şi înregistrează pe bandă de magnetofon vorbirea iute şi colorată a muşteriilor dîmboviţeni. O suprapunere de limbaje, de traiecte, de destine şi, în acest haos al faptelor mărunte, se află poetul însuşi cu memoria lui încărcată şi cu ironia lui salvatoare. Poezia iese, astfel, din spaţiul tradiţional de securitate, coboară în stradă (în viaţa imediată, cum cereau Desnos şi alţi suprarealişti) şi tinde să reproducă un original „dezmăţ de semnificaţii". Formula aparţine lui Florin Iaru şi este scoasă dintr-un poem intitulat Petrecere cu lăutari. Este chiar stenograma (evident aranjată, compusă) a unui chiolhan orientalo-balcanic cu discursuri teribile şi băuturi abundente. E parodia ospeţelor antice :
„Nimic nu ne-ncîntă. Venele se deschid.
Moartea-şi încheie nasturii trenei de vid.
Cuvintele clopoţesc din şolduri de sticlă.
— Mi-e frică ! urlă o murătură în gură — mi-e frică !
Mîngîiem ceva feminin. Intrăm în vibraţie
şi atingem spontan starea de graţie. “
Se poate uşor observa că în poezia lui Florin Iaru pătrunde masiv limbajul civilizaţiei actuale : stereotipiile limbii şi, deci, stereotipiile gîndirii omului de azi. Iese un discurs cu
512
poante şi vorbe de duh ingenioase, fixate pe un fond de sentimentalitate ironică. Elementul transfigurator, cosmicizant este sistematic refuzat. Florin Iaru zice : „Mintea mea ţopăie pe discul uzat al absenţei“, „balenierele disperării”, „cîrpe de aer“, „in absentia in dementia” (nichitisme), „secundele trec ca lanţul de la bicicletă”, „ospiciul imaginaţiei”, „spîrcul silabelor”, „plouă ca o maşină de cusut”, „acrofobia iubirii”, „timpul ca un trompetist beat”, „scurtcircuit suprasexual”, „ospiciul marşează în-tr-un ciorap de mătase”, „supra fonetică”, „dar tuşea cu degetul ei de pesmet îi umplu gura”, „termină-mă desdemonic”, „îngeraşi de cauciuc în care curcubeu-şi suflă nasul”... şi alte asemenea frumoase năzbîtii de poet hotărît să demoleze retorica fastuoasă. Multe din versurile lui au un caracter experimental. Ele arată, întîi, ce nu vrea să fie poezia. Abuzează de parodie şi forţează prozaismul pentru a se desparţi în acest fel de poezia abstractă, iniţiatică, imnică a predecesorilor. Tinerii se întorc la limbajul realului cu o vie conştiinţă a farsei şi a livrescului. Ambiţia poetului tînăr de azi (în varianta Florin Iaru) este să atingă nivelul zero al scriiturii. Cu alte vorbe, să utilizeze cuvintele desfăcute, eliberate de învelişurile lor literare. Este posibil ? Cuvintele simple, cu mîinile goale „se corup” îndată ce pătrund în poem. Simplitatea este o figură de stil ca oricare alta şi participă la constituirea unei retorici. Ea se află, deocamdată, într-o fază pregătitoare. Luptă să răpună (prin substituire şi parodiere) retoricile autoritare. *
*
33 — Scriitori români
ION BOGDAN LEFTER
Stîlp al cercurilor literare studenţeşti, bine informat în literatura modernă şi postmodernă, curios, agitat, partizan (uneori în forme fanatizate) al generaţiei ’80 şi, el însuşi, teoretician şi critic al generaţiei, Ion Bogdan Lefter (n. 1957) a debutat ca poet în cartea-manifest Cinci în al doilea val optzecit (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Alexandru Muşina etc.)
A publicat apoi separat volumul Globul de cristal (1983) în care există, fapt unic probabil în istoria poeziei noastre, nouă \ prefeţe şi încă, aproximativ, zece arte poetice. Cartea cuprinde cinci cicluri (prefeţe, autoportrete, treaptă, pamflete / interludiu şi cristale), cel din urmă însumînd 33 de mici poeme-definiţii, j O poezie conceptualizantă, într-un limbaj concentrat, programatic abstract şi cu premeditare complicat („contorsiuni complicate şi reci“). Elementul biografic, decisiv în poezia lui Mir-cea Cărtărescu şi Alexandru Muşina, este rar în poemele reflexive ale lui Ion Bogdan Lefter. Deşi anunţă ,,o nouă priză	f
asupra realului", el caută în real cu precădere conceptele şi	|
evită, după exemplul lui Barbu, poezia inimii. „Muşc din pu- r ritatea conceptelor", zice poetul în stil oximoronic. Evită, oricum, fragmentarismul şi, în sensul lui Valery, consideră că poemul este produsul lucidităţii maxime. „Creierul — mai sentimental decît inima. Sentimentalitatea absolută" — anunţă j prima prefaţă-manifest. Poemul trebuie să ajungă la esenţe printr-o lepădare progresivă de contingent şi circumstanţial, pentru a se putea întoarce, mai pur, în lumea realului : ,,Să-ţi cureţi trupul pe rînd de păr, unghii, carne, zgîrciuri şi oase, pînă să rămînă numai fiinţa pură, abstractă. Atunci să te reirn-plantezi în real, să atingi lucrurile, să pipăi muchiile, sîmburii. / Lumea — o fereastră prin care priveşti înafară. / Prin care / te vei / arunca."
514
Ion Bogdan Lefter face şi elogiul perfecţiunii („fiecare poem — poemul perfect") şi al purităţii („fiinţa. Eul. Mai pur decît puritatea. Poezia — un drum fără întoarcere") şi se prefigurează pe sine răstignit între două obsesii : obsesia Cărţii şi obsesia Morţii. „Cartea — obiect perfect" este, desigur, simbolul cunoscut al lui Mallarme. Cealaltă obsesie nu are bibliografie. în fine, tot din aceste decise prefeţe deducem că poetul optzecist (în varianta teoretizantă) respiră un aer geometric, iubeşte lumina rece şi clară şi trăieşte adevărata stare de beatitudine numai în vecinătatea marilor noţiuni. Divinitatea lui se cheamă conceptul. Ion Bogdan Lefter foloseşte în mai multe rînduri verbul arghezian a pipăi şi reia o cunoscută sintagmă pentru a sugera ţipătul spiritului în faţa abstracţiunii : „să pipăi conturul poros al conceptelor" ; „beatitudine : pipăirea conceptelor / pipăirea lumii abstracte ; / pipăia şi urla : este". E drept, conceptele au totdea'una, în textele din Globul de cristal, învelişuri materiale (sînt „mustoase", „poroase"), dar limbajul poemului care exprimă toate acestea continuă să rămînă abstract, sticlos şi să de-materializeze elementele realului pe măsură ce le cuprinde. Cum şi recunoaşte autorul într-un poem de noapte: „în fapt : o pîlnie care aspiră concretul, / care curăţă. (Ca un vampir sug sîngele / poemelor mele / şi ele rămîn sticloase, Perfecte)". Perfecte ? Perfecţiunea este o utopie în artă şi autorul, care se gîndeşte la toate, nu uită să vorbească în poem de „leşul utopiei". Este una dintre puţinele imagini mai brutal concrete din Globul de cristal.
într-un loc (Teoria numitorului comun), poetul face o demonstraţie anti-poetică (mai exact : de poezie a anti-poeziei), citînd (tehnica e aceea din La Moşi) un număr de obiecte etero-clite : „Peşteri, copaci, cremene, piei de animal crunt ; amnar, făclii, cai, care, căruţe, săbii late, blănuri, cetăţi, palate, cruci ; tîrguri, străzi înguste, case cu un cat, Shakespeare, lînă, alţi cai, alte căruţe ; jobene, revuluţii, pistoale, poştalioane, lămpi cu gaz, corăbii cu abur, tramvaie fără cai, 30 de kilometri pe oră, diplomaţi, recepţii, avioane ; zgîrie-nori, supersonice, asfalt, troleibuze, mii şi milioane de volţi, realul hămesit"), după care urmează un alt text care trage elementele concrete dinainte (acelea care formează realul hămesit) în limbajul conceptelor: „lumea ca invenţie diabolică, lumea ca invenţie benefică a unui geniu nebun, lumea ca zborul puternic al unui vultur încoronat, lumea ca circ, lumea ca bîlci, lumea ca mişcare, lumea ca infern,
515
3n*
lumea ca principiu, lumea ca bibliotecă, lumea ca mim / menuet menuet menuet menuet menuet menuet menuet".
E procedeul pe care Ion Bogdan Lefter îl foloseşte curent în aceste poeme de tip eseistic, ingenioase şi intransigente. Ironia (arma generaţiei tinere) este absentă din poem, iar spiritul ludic este utilizat cu moderaţie. Autorul se desparte la acest punct de mulţi dintre colegii săi de generaţie, dar rămîne alături de ei în ceea ce priveşte livrescul, intertextualitatea. El gîndeşte livrescul ca o „armură de cicatrici" şi trimite în chip curent la literatură pentru a sugera o situaţie de existenţă. Arghezi, Eminescu, I.L. Caragiale, Biblia, Valery („eşti ezitarea prelungită dintre sunet şi înţeles"), Barbu, poate Gellu Naum („sunshine !“) sînt, într-un chip sau altul, citaţi în versurile acestea demonstrative. Tema lor predilectă este, s-a înţeles din cele citate pînă acum, chiar facerea şi des-facerea poemului. Poetul din anii ’60 era obsedat de propria identitate (şinele) şi trecea, în chip dramatic, printr-o criză a limbajului. Poetul din anii ’80 nu mai cunoaşte criza de identitate şi nici nu este preocupat de labilităţile, trădările cuvîntului. Grija lui este poemul şi obiectul lui de meditaţie, în cazul lui Ion Bogdan Lefter, se cheamă conceptul de poem, conceptul de fiinţă, conceptul de iubire... La capătul acestor experienţe stă marele necunoscut, conceptul conceptelor. La el vrea să ajungă poetul, pe el vrea să-l cuprindă cu mîinile spiritului său : „Sînt la capătul pipă-irii conceptelor. / In faţa mea stă conceptul de concept. / încep să-l înţeleg. îl pătrund. îl pipăi."
Se înţelege că pipăirea abstracţiunilor este pentru Ion Bogdan Lefter actul liric capital. E figura spiritului său, modul lui de apropiere de o altă realitate : aceea purificată şi ordonată de gîndire, curăţată de impurităţile concretului : „stau la masă cu abstracţiunile / zîmbim, ciocănim, / tăiem carnea în bucăţi mici..." înainte de a ajunge în poem, lucrurile din afară trec printr-un geam („între mine şi lume inventez acest geam") care transformă lucrurile în semne. Priza la real este o priză la semnele realului. Se întîmplă ca geamul să fie, în fapt, o oglindă (o imagine ce se repetă în Globul de cristal) şi ea are, ştim din poezia mai veche, semnificaţii multiple. La tînărul teoretician al optzecismului oglinda stă în calea obiectelor şi la poarta jocului secund (citat ca atare într-un poem). Obiectele îşi leapădă învelişurile lor concrete, se purifică prin oglindă şi ajung,
516
î în fine, în cercul superior care este acela al conceptelor şi, deci, al perfecţiunii...
Descrierea acestui proces constituie chiar tema poemelor lui *t Ion Bogdan Lefter. Cîteva definiţii lirice sînt remarcabile. Iată î liniştea ca o respiraţie a anti-materiei : „A sosit clipa în care f orele tac / în care ceasurile s-au oprit / şi respiri anti-materia“ f'sau o sugestie despre abisurile poemului : „Poemul ca o mare / î în care imaginile / se îneacă" sau o idee despre clipa de graţie a spiritului însetat de concepte : „oră magică / beatitudine a ’• conceptelor, / creier pulsatoriu. / Muşc şi ascult cu toţi porii... / Iată acum ora corespondenţelor simboliste : „Seară ca o epură / lipită sub bolţi necunoscute / răsuciri de barbară caligrafie / aceste mirosuri ce-mi trec / precum nişte săgeţi prin nări / ca nişte cristale arcurile acestei catedrale / pe dalele căreia scapără / copitele cavalcadei nebune / (şi — totuşi, totuşi — / acorduri suave / de clavecin)" şi alta în care aşteptarea, pînda capătă un înţeles metafizic :
„Tu căutai graţia
pîndind crăpăturile din ordinea lucrurilor neştiind că moartea
va întinde mina printr-una din aceste crăpături şi te va trage delicat în partea cealaltă."
Ion Bogdan Lefter nu ezită să introducă în poem consideraţiile sale despre tehnica poemului (inclusiv despre tehnica de a răsuci gîtul tehnicii poetice), să deschidă paranteze şi să explice la sfîrşitul textului ceea ce a spus la începutul lui. Poe-mul-civilizator (reţin noţiunea dintr-o re-cunoaştere) nu mai ascunde nimic şi nu se mai ascunde de cititor. El se exprimă pe măsură ce se face, se transformă, se contrazice, se anulează, se comentează pe sine rece şi metodic, fără panică. Existenţialul este doar un pretext de a fixa poemul faţă de ceea ce este în afara lui. Poezia poieticii, aşadar, dar şi poezia care, din fericire, pune în discuţie această opţiune. Ce a devenit în acest caz poemul ? Ceea ce nu era încă : un poem despre naşterea şi receptarea poemului. Ceva care vrea să spună totul despre sine. îl prefer pe Ion Bogdan Lefter, ca poet, cînd îşi depăşeşte programul şi strecoară în versurile lui intelectualizante cîte ceva şi despre stările lui lumeşti. Cînd simte, de pildă, cum o clipă
517
subţire, felină, se strecoară pe lingă el sau cînd observă trecerea istoriei :
„Istoria trecu în vîrful picioarelor şi adunarea întoarse capetele rămînînd cu săgetarea unei păreri."
cînd ascultă torsul astrelor :
„Ascultă : în stînga mea tace muzica astrelor"
şi asistă la un miracol :
„Nu mă poţi prosti : eu am fost martor la naşterea îngerilor".
LUCIAN VASILIU
Se manifestă în generaţia ’80 şi un mic grup care continuă poetica vechii avangarde. Sînt poeţi ironici, ludici şi fantezişti, consumatori ai drogului numit imagine. Fapt curios, noul suprarealist» prinde mai ales în elegiaca Moldovă. Un suprarealism care este însă conştient de convenţiile sale şi de convenţiile generale ale literaturii. Dicteul automat devine, pe faţă, un produs de laborator. Ironia şi autoironia intră în reţeta poemului simpatic-aiurit care sfidează marile simboluri şi limbajul ceremonios al poeziei.
Lucian Vasiliu este în Mona-Monada (1981) programatic ostil faţă de temele tradiţionale ale poeziei şi chiar faţă de sintaxa ei. El adoră, cum mărturiseşte cu o superbă insolenţă, „sintaxa confuză, incongruenţa*' şi scrie pînă la epuizare „în numele unei acute lipse de Prudenţă**. Regăsim, aici şi în alte versuri, ceva din voinţa de provocare a poetului de avangardă, un teribilism juvenil în care se strecoară dulceaţa ironiei. Zarva imaginilor, gesticulaţia războinică a poetului cu barbă episodică şi chică de plăieş se pierd în suspinul îndrăgostitului care, în aşteptarea Divinei, stă de vorbă cu şobolanul Bosch. El scrie treisprezece Mona-monade din care publică, nu ştim din ce pricină, numai nouă. Se laudă că poate suci gîtul Metaforei, ameninţă dar n-o face, metafora îl slujeşte bine, metafora incintă ochiul în poemul pornit să zdruncine temeliile inerţiei, prudenţei, liniştii provinciale. Aleg spre exemplificare un poem (Şapte) în stilul exuberant şi prefăcut al lui Minulescu, cu imagini însă mai crude şi o mai mare iubire de absurdităţile calculate :
„Am scris şapte poeme fundamentale dar tuturor le-am dat foc : nu am putut salva de la incendiu decît
acest deget.
519
Şapte funii spînzură din ceruri.
Trag şapte clopote dar nu aud decît unul.
Şapte vieţi am parcurs : din toate s-a ales praful
pe care cu grijă îl scuturaţi de pe haine.“
Poetul s-a născut, după toate probabilităţile, la 8 ianuarie 1954 şi face parte din ordinul „Lancea Utopică" al cărui scop este să producă o Dezordine universală. Tatăl, care ca orice tată psihanalitic este un Dictator, îi pune o întrebare fatală : „Vrei altă Libertate ? împotriva ta ?“, întrebare la care fiul răspunde într-o limbă dispărută azi : „Ed Etlum Iro...“. Limba moartă este, se observă uşor, limba pe care poetul o foloseşte în chip curent, numai că, în propoziţia citată şi în altele, el citeşte cuvintele de la coadă spre început. Copilării, desigur, răsfăţuri de poet tînăr exasperat de tirania gramaticii.
Talentul lui Lucian Vasiliu se vede mai bine în poemele în care bucuria lui de a lua în răspăr convenţiile poeziei este slujită de o mai mare inventivitate şi arată o mare coerenţă în discursul liric. Iată această parafrază după Corbul lui Poe :
„se arată pe neprevăzute, îmbrăţişîndu-ne cu aripile-i slute — atît de negre şi atît de bizare : dintr-o cu totul altă lume, se pare
într-o vreme
am vrut să-l împuşcăm, pe seară ; acoperise cu ţeasta luna sfîntă şi clară
dar corbul domnului profesor e o închipuire lovind în fereastra de gheaţă cu ciocul subţire."
Autorul este mai elocvent în fragmente decît în totalitatea poemului. Este o situaţie aproape generală în poezia de azi. Selectez din Mona-Monada cîteva imagini sucite, ingenioase : „noaptea-i femeie de stradă", „semnez tratate de pace cu heruvimii", „practic Yoga între literele L şi V / saturat de convenţii şi certitudini ; „luna alcoolică în ceaţă", „nu cunosc bucurie
520
mai disperată / decît / existenţa ta“ ; „Despre carnea ta pot să spun : ea nu schimbă cu nimic faţa nopţii — / doar sinii tăi / legănîndu-se / îmi oferă imaginea trecerii"...
In cea de a doua carte de versuri (Despre felul cum înaintez, 1983), Lucian Vasiliu ne avertizează că a reuşit, în fine, să sucească gîtul sintaxei, să decapiteze elocinţa şi să alunge definitiv din preajma lui metafora. S-a dedicat alchimiei şi a scris, acum, o „peroraţie despre înţelepciunea fşi] despre oştirile ei care au sfîrşit lamentabil". A ucis-o, între timp, pe Mona-Monada, prima lui iubire spirituală, şi a descoperit pe divina l-olanda, căreia îi dedică mai multe poeme în stil patetic şi zeflemitor. Din mitologia lirică a primului volum au mai rămas In viaţă doar şobolanii favoriţi Bosch şi Bruegel, dintre care unul e şchiop. în noua carte au apărut personaje şi simboluri noi. Iată Mierla poetului Grigore Vieru (simbol central şi în poezia lui Emil Botta), calul Ventonică, apostolul Luca bucovineanul, zis Elfi, cei patru heruvimi locali (Daniel, Constantin, Dumitru şi Liviu), prietenul Nichita Volinad (Danilov, desigur) şi, înaintea tuturor, misteriosul şi pierdutul prieten Zenumud... Despre acesta din urmă şi despre alte lucruri mai lumeşti, Lucian Vasiliu scrie un mic tractat în stil apostolic : „Senzaţia tonică pe care mi-o provoacă sînii tăi : / acolo sălăşluiesc zeii / acolo ninge / acolo există un muzeu al carelor de luptă, / un cimitir al gladiatorilor — / aştrii cad şi se sting într-o apă nevăzută / melancolică şi rece, / acolo uit legea şi prin fereastra aburită / privesc marile abatoare, / contemplu capul retezat al unui rege periferic — / acolo uit să vorbesc, / acolo este înmor-mîntat prietenul ZENUMUD / acolo, / în liniştea desăvîrşită’a unui strigăt de moarte."
Din biografia imaginară a poetului care meditează pe malul Bahluiului la Logos şi la disperare mai reţinem : a aruncat în aer depozitele derizoriului, a defilat o vreme purtînd ostentativ pe umăr „cadavrele morţilor tineri", locuieşte din cînd în cînd la poalele turnului din Pisa, întîmpină pînă şi în rugăciune „năvala beznei sintactice", pedalează de unul singur pe o tricicletă din Ţările de Jos, marile simboluri îl ocolesc şi face zilnic „exerciţii de aruncare a suliţei esoterice" ; nu ascultă în viaţă şi în poezie decît de „domnul Eminescu" şi se scaldă cu voluptate în apele incongruenţei, cum iarăşi zice într-un poem în stil reportericesc :
521
„incongruenţă, matcă a congruenţei 1 Mă bălăcesc în apele tale şi nu mă satur“...
Mai sînt şi alte fapte de spaimă în viaţa poetului ironic şi inventiv, hotărît să ne ţină la curent cu tot ce se petrece în urbea lui :
„Trompeta heruvimului
ruginită pe
acoperiş
steaua în
containerul de gunoi
întunericul doarme în triunghiul văduvei
cenuşa sufletului în tot oraşul."
Tată, între timp, al unei copile pe nume Lulza, îndrăgostit, în continuare, de divina Iolanda, Lucian Vasiliu s-a despărţit de apostolul Luca bucovineanul şi de cei patru heruvi ieşeni şi ne anunţă solemn (în Fiul omului, 1986) că a devenit „groparul metaforelor vagabonde". Nu trebuie să-l credem în întregime pentru că, în genere, poeţii practică preteriţiunea, adică una spun şi alta scriu. Adevărul este că metafora apare mai rar în poem şi nu mai cultivă cu atîta sîrg incongrueriţele gyidirii. Spiritul, ieşit dintr-o adolescenţă sarcastică şi disperată, caută acum altceva, ordinea secretă a lumii şi sensul devenirii. Lucian Vasiliu lasă impresia că le-a aflat citind pe Blaga şi pe alţi iniţiaţi. In poeme pătrund, în orice caz, fantasmele „Marelui întuneric", obsesia naşterii şi (sub influenţa probabil a lui Otto Rank) amintirile vieţii intrauterine. Cartea cuprinde trei cicluri (Fiul omului, Monade şi Mic tractat despre omul bun şi frumos), precedate de patru poeme ocazionale din care reţin o meditaţie asupra numerelor doi şi trei cu sugestii pitagoreice, mistice şi paterne. Versurile care înfăţişează „dumbrava amintirilor prenatale" nu sînt elocvente. Sub influenţa psihanalizei şi a simbolisticii bachelardiene, pîntecul Mamei e văzut ca
522
pîntecul Mării, pruncul abia zămislit este un „intrus într-o tăcere ilicită", un „embrion al neantului", „îmbastilat" în Marele întuneric laolaltă cu peştii, dinozaurii şi mierlele... Nu-i o mare fantezie lirică, aici, e doar voinţa poetului de a străbate o limită şi de a sugera necunoscutul din care venim pe lume. Lucian Vasiliu preia conceptele vechii poezii (Totul, Nimicul şi, cu insistenţă, Marele întuneric) şi le tratează într-un stil parodic. Totul şi Nimicul, de pildă, „îşi sugeau reciproc degetul firav", mod de a distruge sentimentul de solemnitate şi imaginea gravă a începuturilor. Rămîn cîteva versuri ingenioase într-un şir de poeme abstracte şi artificiale.
Cele treizeci şi trei de monade, mai puţin ambiţioase filosofic, sînt mai inspirate din punct de vedere liric. Poetul este un „monadolog", tema lui predilectă este iubirea şi, în umbra ei, se furişează timpul, devenirea, dispariţia. Dacă este o evoluţie în poezia acestui talentat autor, aici o aflăm : în notaţiile concentrate despre fragilitatea fiinţei obsedate de iubire, de moarte şi de simbolurile poeziei. Un exemplu : „Sînt un om blindat / numai în dreptul inimii / se află / o spărtură, / prin care pătrunde / Corbul / şi mă fură // ...dar tu eşti superbă, rezemată cum stai / de gardul / bisericii parohiale. “ Poetul e vizitat noaptea de un înger şi somat să-l urmeze. Un rapt cu o semnificaţie ambiguă, o plecare fără adresă : „îţi scriu acum, la ora tîrzie / cînd înfloreşte regina-nopţii / în ochiul cerşetorului / / Am dat foc tuturor ediţiilor prime / — mă pregătesc de plecare / / Astă-noapte / m-a vizitat îngerul / somîndu-mă : ’ Fă-ţi bagajele ! / Mîine te ridicăm de la domiciliu !’“
Sînt şi alte semne prevestitoare în aceste poeme surîzătoare şi, în substanţa lor, tragice. Prin somn, monadologul simte cum orbii îi fac semne disperate cu mina, o femeie clandestină îi adulmecă sîngele monadelor, trupul lui e purtat de şapte femei (cifră simbolică), o femeie (Ea) i se arată şi Ea poartă în mina stîngă o lance, iar în dreapta se află cenuşa ei (sau invers), poetul îşi bea zilnic „obişnuitul ceai de cucută" şi se pregăteşte să încalece caii umbrelor.
523
Tonul însemnărilor a devenit, deodată, serios, orologiile au ruginit, timpul a îmbătrînit şi poetul nu se mai joacă deloc cu vorbele. Cel puţin pentru un timp, atît cit este necesar pentru a sugera sentimentul sfîrşitului şi al zădărniciei :
„încă o noapte pierdută printre reptilele propriilor îndoieli
încă o zi cînd pendula
e un beţiv
adormit într-un şanţ
încă o noapte în care mă întreb dacă tot ce se mişcă sînt eu
încotro ?, aşa visător, aşa de utopic,
cavaler al unor ordine derizorii ?
Mierlă a Casei Pogor, încotro ? cînd rugina atîtor reverii în ţărînă te-aşterne ?“
Monadele se termină cu un testament înfricoşător („Celui care mai crede în mine / să i se taie dreapta “) şi anunţă ciclul următor de poeme în care sînt reluate, în fapt, temele de pînă acum în alte reprezentări lirice. Unele sînt de natură psalmică, oraculară în stilul Blaga, însoţite, totuşi, de o ironie izbăvitoare, livrescă. Un portret, întîi, al poetului care înaintează prin neguri de sînge şi aude corul „celor doisprezece orbi" : el e inocentul, cel subţire şi palid, şi nu are decît un singur model („nu ascult decît de domnul Eminescu") ; e orbul tînăr, are o rană în cerul gurii şi prin gura lui vorbeşte „gura dezordinii universale" ; stă într-o groapă de var şi în inimă are o mierlă, rumegă „cenuşa unui timp care va veni" şi cîntă din flaut lîngă o roabă putredă... Cînd călăreşte, călăreşte pe Calul Orb, iar cînd înoată, înoată fericit „cu Androginul apelor primordiale"... Obsesia Fiului şi recurenţa imaginii Mamei şi a Tatălui duc gîndul la altă naştere, sacră, în timpuri biblice.
Puţine versuri mai păstrează tonul înveselitor şi au o imaginaţie mai profană. Unul este o rugă către zeitatea I-olanda
524
(„Fulgere reci peste mansarda / ca un depozit de muniţie // Fulgere reci în orbitele ochilor / în care se nasc / lucianogra-mele // Vino tu, / I-olandă a lalelelor roşii / şi aruncă în aer / trupul meu de arlechin" — altul este o falsă doină în stilul Nichita Stănescu. Lucian Vasiliu redevine poetul ludic, manierist pe care îl ştim din primele poeme, combină şi suceşte cuvintele, făcînd cu ochiul cititorului purtat, pînă acum, pe tărîmuri biblice şi înfricoşat de apocalipsuri. Poemul se cheamă Doină în R şi vine, în carte, după altul în tonuri sumbre şi tragice :
„Roadă sînt, răsfrîntă roadă rouă rustică de rîu, relief rebel şi rampă cailor scăpaţi din frîu
Adă tu. Dragoste, adă r-ul luminînd în lampă să-ţi cetesc răboj de rang nu piţigăiata, şleampă limbă-a celor răpciugoşi în repaos de gramatici înfulecători de groşi
Frunză verde, r din frunză în răstimp de vorbe dulci vino tu să mi te culci tu, rusalie, în rut racursiu necunoscut..."
Imaginaţia bufonă, parodică, se apropie în Fiul omului de temele mari ale poeziei şi, consecinţă firească, limbajul se modifică. O mutaţie importantă şi, cred, necesară în poezie, căci ironia care nu descoperă metafizica riscă să devină un clişeu al gîndirii.
NICHITA DANILOV
Poemele de început ale ieşeanului Nichita Danilov (Fîntîni carteziene, 1980) sînt solemne şi abstracte în stilul liric al lui Al. Philippide de la care vine şi iubirea pentru arhetipuri. Poetul însuşi se revendică din acel spirit de veghe pe care clasicizantul Philippide din Monolog în Băbilon îl afirma fără ocoluri. „Căci am fost însetat şi am băut / din spaima exactă şi deplină a lucidităţii", zice într-un loc (O, Pythagoras) Nichita Danilov, arătînd, în continuare, o sensibilitate preocupată de înfăţişarea lăuntrică a lucrurilor. Poemul din care am citat este, într-un fel, caracteristic pentru modul tînărului autor de a gîndi abstracţiunile spiritului şi a figura emoţiile sufletului. Gîndul merge spre singurătatea şi tristeţea calmă a numerelor, iar sufletul se înalţă spre „goliciunea deplină şi logică / a însingurării de sine“ ; gîndul presimte tristeţea abstractă peste creierul şi inima lumii, sufletul vede îngeri sunînd dintr-o trîm-biţă neagră... Se aude şi „clopotul ordinii sacre", iar peste zgomotul veşnic tronează un „clopot de foc"...
Clopotul este un simbol philippidian şi el sugerează sunetul transcendenţei, chemarea azurului (în termenii poetului). Nichita Danilov nu este departe de această accepţie. Clopotul sună mereu în poemele sale, anunţînd ordinea sacră, geometria lucrurilor pure. Chiar în primul poem dăm peste o „mare de clopote" şi de „flăcări de clopote" rostogolite prin purpura serii. In poemul următor (Îngerul negru), care vorbeşte despre profunzimea şi tristeţea nefast<$ a lucrurilor, bate un clopot negru şi lucrurile recad în spiritul şi ordinea lor. Trecerea şi resurecţia sînt, în fapt, temele dominante ale lui Nichita Danilov. O trecere spre ordinea divină, o resurecţie în puritate şi plenitudine :
„Se tulbură iarăşi, se amestecă lutul : o mină, un ochi, un trup şi un glas — începutul.
526
Răzbate un clopot, se clatină frunza, iarba tresare, pretutindeni un foc, un dor şi o împăcare.
Prealimpede seară, livezi înflorite, amurgul, seninul,
fluturii orbi, vişinii beţi, un murmur suav trezeşte ceasul noptatic,
divinul,
Răzbate un clopot, se clatină frunza, iarba tresare, pretutindeni un dor, un foc şi o plăcere.
Ca în simbolistica sacră, resurecţia e anunţată de trîmbiţa unui seraf (Arpegii, 2). La sunetul ei se prăbuşesc catedrale, mările şi oceanele fierb, din întuneric se aude un vuiet de sfere, iar din pămînt ies oameni cu trupuri cristaline care plutesc peste calmele creste. Acest vizionarism este în linia romantismului, ca şi .mitologia alpină pe care tînărul ooet o prelungeşte în nişte versuri de un patetism rece. „Beţia de sunete reci şi sublime", scrie el în poemul citat înainte.
în serafismul acesta poetic pătrunde însă angoasa modernă. Poetul romantic avea obsesia sfîrşitului şi-l exprima prin vaste peisaje apocaliptice. Poetul modern reduce scenariul epic şi sugerează un peisaj interior fără a mai recurge la ceea ce Baude-laire numea, cu referinţă la Hugo, „o baie de natură". O presimţire a surpărilor din adîncuri („dedesubt se frîng subteranele bolţi"), o tulburare, ca la Blaga, a apelor, o muzică, în fine, neliniştitoare de astre şi, iarăşi, un clopot în amurguri triste anunţă la Nichita Danilov sentimentul trecerii spre altă ordine a existenţei. Miturile, simbolurile care însoţesc acest lirism cerebral sînt trase uneori din cărţile sacre. Am citat deja îngerul negru şi seraful care sună din trîmbiţă... într-un Medalion (Y), un altar se surpă lingă icoane vechi şi cărţi groase. în alt Medalion (X), o mireasă de aur şi un mire de argint trec, fără veşminte, printre crengi fumegînde. în faţa unei biserici, cîinii ling, seara, crucea celui răstignit sub măslini (Peregrinări), în Şi focuri, focuri este celebrată jertfa mielului. Abel, din alt poem. jertfeşte un miel roşu, iar Cain rătăceşte, însoţit de un stol de păsări roşii şi negre, pe un cîmp de cadavre.
Contemplaţia nu naai este, aici, senină, poezia recurge la un simbolism cromatic şi se deschide spre universul întunecat al expresioniştilor. Sînt două fire lirice, două tehnici de a sugera, care vin din direcţii diferite. în Amurgul oraşelor, iată, un Blaga tras spre poezia înspumată şi frivolă a lui Minulescu : fecioare
527
#
„cu sîni albaştri şi cearcăne verzi“ aruncă pruncii în fîntîna apusului... Un om duce într-o mină un cap de miel roşu, iar în cealaltă un paloş (Abel), cineva este împuşcat sub un măr înflorit, iar clopote roşii se leagănă fără glas deasupra acoperişurilor (Jertfe). Tema degradării sacrului, miticului este exprimată prin aceeaşi complicată dialectică a culorilor (Rondul de noapte), cu un mai mare simţ, decît în alte versuri, pentru realul derizoriu şi halucinant :
„Am văzut guri de canal
scuipînd şobolani roşii
sub clarul cel mai
liniştit al lunii
paznicul din colţ
îşi făcea rondul de noapte
în timp ce femei
cu părul albastru-albastru
se aplecau pe strada
îngustă-îngustă
arhanghelul dormea
beat mort pe marginea trotuarului
cu trîmbiţa alături
întîrziind să sune deşteptarea !...“
Cîteva poeme, între care un foarte spiritual fragment Din jurnalul unui cabotin, lasă să se întrevadă în Nichita Danilov şi un fin ironist. El îşi construieşte (după modelul, poate, al lui G. Călinescu) o impostură recurgînd la un simbol romantic celebru :
„Era în decembrie.
Cu baston, barbişon, pantofi lăcuiţi şi cu pipă, treceam seara, agale, prin parcul cu nume COPOU, cînd poposi pe un soclu de piatră corbul lui Edgar Allan POE.
— Pe cine imiţi tu, Nichita DANILOV,
pe cine vrei să imiţi tu, Nichita DANILOV,
croncăni corbul lui POE,
horeai corbul lui POE,
că te plimbi cu baston, barbişon şi cu pipă,
atît de agale, prin parcul COPOU...
Era în decembrie. — O, eu vreau să-l imit
pe marele Edgar Allan POE,
de aceea mi-am lipit barbişonul,
mi-am luat bastonul, papionul, ţilindrul şi pipa
şi-am ieşit la plimbarea de seară
prin parcul cu nume COPOU.“
528
In cea de-a doua carte (Cîmp negru, 1982) ironia dispare cu totul şi rămîn doar simbolurile mari (Muntele, Nimeni, Marile ceţuri, Deşert, Regele...) în nişte poeme care renunţă la obişnuitele podoabe stilistice. Ciclul Nouă variaţiuni pentru orgă cuprinde nouă parabole în proză prefaţate de un citat din Dio-nysos Areopagitul despre partea bună a lucrurilor şi despre modul de a vorbi despre ea. Celelalte grupaje de versuri (Arle-chini la marginea oraşului şi Cîmp negru) păstrează numai aparent forma tradiţională a poemului. Poemul rămîne, desigur, o metaforă, dar metafora ca instrument liric dispare din text. Dispare şi muzica silabelor şi, în genere, sînt eliminate toate acele artificii care dau pregnanţă ideilor şi fac din rostirea poetică o rostire memorabilă. Supunîndu-se altor legi, poemul mizează pe tîlcul parabolei şi puterea de sugestie a viziunii globale. La Nichita Danilov viziunea lirică este mai totdeauna solemnă şi crepusculară :
„Bîntuie liniştea
pînă la ultima margine a sferelor asemenea unui vînt negru care macină lucrurile.
Şi lucrurile într-adevăr se destramă şi în urma lor nu rămîne decît liniştea.
Liniştea lucrurilor !“
Viziunea se complică în Poema porţilor, parabolă vastă cu elemente biblice şi uşor demonism romantic. Două şiruri de oameni, unii în glugi purpurii, alţii în veşminte albe, încearcă să deschidă o poartă, iar cînd reuşesc ei sînt atraşi de un imens gol. Parabola vrea să sugereze „neagra nelinişte a singurătăţii"... Nichita Danilov rămîne aici şi în poemul ce urmează în raza poeziei lui Philippide, cel obsedat de mulţimile rătăcitoare şi de porţile (malurile) negre ale destinului. Pe un cîmp de cenuşă se rostogolesc mai multe zaruri şi sînt împrăştiate de vînt tot felul de aşi, decari, valeţi, popi şi dame. Un individ, probabil poetul, vrea să intre în acest cîmp al deşertăciunii, ţinînd la piept o cupă neagră în care a ascuns o pereche de zaruri şi o pereche de mănuşi negre. Nu-i chiar poetul, ci altcineva care seamănă cu el, un alter ego mai comic („are un ochi şpanchiu şi proteză şi umblă cu capul puţin într-o parte11). Trecerea este păzită de un portar care cere mită trei sute de lei, două pachete
34
529
de ţigări Kent şi o sticlă de votcă... Poartă, portar, aşteptare... duc gîndul la parabola lui Kafka. Nichita Danilov dă parabolei un sens deliberat neguros. Se înţelege că deşertul de cenuşă este însăşi existenţa, că zarurile şi cărţile sînt semnele destinului în mîinile căruia, noi, toţi, sîntem jucării neputincioase... Mai mult poemul nu spune. Nici parabolele celelalte nu sînt mai lămuritoare. Cineva ţine ochii larg deschişi şi „nu-şi cunoaşte dru-mul“. Se învîrte în cerc şi toţi ceilalţi îl urmează cîntînd Osana ! Cine este acest ins care vede, dar nu cunoaşte şi pe care îl urmează în delir mulţimile ? In Cetăţi ale somnului e vorba de „cel plecat la vînătoare de aur prin Marile ceţuri“ şi care revine în cetate cu un zimbru bătrîn pe umărul trist. Mulţimea în extaz se aruncă sub copitele calului, fecioarele ies în întîmpinare cu potire de vin, copiii cîntă un imn, iar bărbaţii cu pieptul mînjit de sînge dansează un dans negru. Semnele freneziei şi ale resurecţiei nu se opresc aici. In palatul pustiu se iveşte un tron înroşit plin de flăcări şi fum, iar din nori „caii purpurii nechează spre răsărit şi apus şi vestesc întoarcerea ta“... Cine este, încă o dată, cel ce se întoarce din Marile Ceţuri însoţit de aşa de înfricoşătoare semne de adoraţie ? Condiţia parabolei lirice este să sugereze, nu să lămurească.
Din versurile comentate pînă acum se desprinde un poet al viziunilor grandioase şi sumbre, dar şi un poet obsedat de metamorfoze, resurecţii şi dedublări. Unele teme vin direct din romantism, căderea îngerilor de pildă. Camera poetului este invadată de o ceată de îngeri şi chiar de „femeile lor“... îngerii lui Danilov vorbesc tare, fumează, beau coniac şi şampanie, joacă jocuri de noroc şi, din cînd în cînd, măsoară adîncimea' pră-pastiei. Orgia este întreruptă de sunetele clopotelor de înviere :
„Deodată însă podeaua şi tavanul
încep să se surpe şi ei încep să se prăbuşească în gol.
Ca şi eu împreună cu ei. Cădem în sus.
Atît de mult am căzut, încît ne respinge pămîntul.
In afara lui, în haos, în vecinică beznă,
acolo e locul meu !“
Prezenţa lui Faust şi Mefisto într-un poem (Finita la Com-media) sugerează vechiul sentiment al dualităţii fiinţei. Mai toate poemele sale se învîrt, în fond, în jurul acestei teme, tratată uneori în stil naiv :
530
„îngerul meu tămăduitor
n-are aură, nici âripi.
îmi pune degetul pe rană şi-mi spune s
’Exişti, Danilov, exişti ?’
,Exist, exist, îi răspund.
De mai bine de un sfert de secol nu fac decît să exist’.
'Atunci fii mai sigur de tine şi există cu adevărat !’
'Exist, exist, îi răspund.’
'Atunci caută-ţi cealaltă jumătate a ta şi există cu adevărat !’
'Cealaltă jumătate a mea a rămas dincolo. Dincolo, îi răspund.
Du-mă în alt timp, în alt secol.
Danilov există, bineînţeles, cu spaimele, dedublările şi simbolistica lui cînd sacră (Nouă variaţiuni pentru orgă), cînd subtil speculativă, cu elemente de gîndire modernă. Un poem care concentrează cele două rînduri de simboluri este Cîmpul numerelor. E o viziune a numerelor şi, prin ea, o viziune a dinamicii infernale a universului :
„La capătul numerelor e un alt şir de numere.
Soarele n-a mai apus de cîteva luni şi le luminează şi acum dezolarea. Ele stau în faţa unor porţi mari şi intră pe rînd unul în altul, dar nu se măresc şi nici nu se micşorează. Se încolăcesc într-un tot mărindu-şi şi mai mult tristeţea şi dezolarea.
Nici un sunet nu sparge cumplita singurătate a nopţii. Acolo, ele stau şi tremură într-o lumină îndepărtată şi rece. Cîte unul se desprinde şi picură jos ca un astru singuratic al bolţii. Celelalte rămîn în singurătatea lor. Acolo se adună şi se scad, se înmulţesc şi se împart unul la altul, dar nu se întregesc şi nici nu se micşorează. Se învîrt în propriul lor cerc şi-şi urmează legea şi destinul. Soarele n-a mai apus de cîteva luni şi le luminează şi acum dezolarea.“
Variaţiunile pentru orgă aduc, în acest univers de metamorfoze, dedublări şi relaţii încîlcite, imaginea creatorului şi a creaţiei ca jertfă de sine. Nichita Danilov o plasează într-un peisaj mînăstiresc şi o colorează printr-o tipologie simbolică originală. Călugărul Kiril stă într-o fîntînă şi scrie o
531
34*
neagră psaltire. Poetul (sau, mă rog, cel ce se confesează în poem) stă aplecat asupra fîntînii şi transcrie în altă psaltire tot ceea ce scrie în adîncurile fîntînii fratele Kiril. Scribul de afară (poetul iscoditor, indiscret) înmoaie pana într-o clepsidră de nisip, semn că scrisul este pieritor. Insă nici scribul nu-i singur în lume, deasupra lui este alt frate (fratele Ferapont) care transcrie ceea ce el transcrisese după Kiril. Ferapont seamănă cu fraţii dinainte, seamănă şi cu Fiodor Mihailovici... El este întruchiparea disciplinei şi exigenţei retorice. Are ochi albaştri, e trist şi nu-i iartă poetului greşelile de stil. Deasupra melancolicului Ferapont stă fratele Lazăr, iar rănile lui sînt limpezi ca nişte fîntîni. într-una din ele locuieşte poetul care scrie psaltirea după altă psaltire, reluată de fraţii citaţi înainte. Fratele Nichita ne anunţă că odată cu Lazăr se încheie şirul celor care se observă şi se copiază neîncetat. Dar nu-i aşa. Lazăr care putrezeşte şi pică-n fîntînă în fiecare zi priveşte şi este privit de celălalt Lazăr. Pînă la el mai este însă fratele Daniel inocentul, care rătăceşte pe cîmp însoţit de o pasăre cu trup de femeie. Pasărea coboară la fiecare lună nouă în fîntînă şi aduce la suprafaţă cîte o nouă psaltire. Psaltirea, aşadar, e scrisă de fratele Kiril. Care Kiril, căci lîngă cel dintîi există celălalt Kiril, mai bătrîn şi mai viclean decît primul ? ! Acesta din urmă este atît de viclean încît scrie cu propriul sînge şi se chiorăşte la lumina lunii. Există, apoi, fratele.Atichin, după cum există celălalt Ferapont, grămătic şi mai sever decît adevăratul Ferapont. Şi apoi este celălalt Lazăr, imaginea ultimă (arhetipul) acestui creator de nouă ori sau de mai multe ori sacrificat, spionat, pierit în propria-i ardere ! Este o viziune a succesiunii şi o încercare de a sugera parabolic actul creaţiei prin dedublarea şi devorarea forţelor (fiinţelor) interioare :
„Ochii lor sînt întorşi mereu înăuntru şi în acelaşi timp în afară, contemplînd forma prezentă a lucrurilor, pentru a le intui forma absentă.
Care de fapt nu e chiar formă,
ci o stare logică şi abstractă
ce ţine loc de matrice
din care vor izvorî pe rînd toate formele.
în timp ce-şi vorbesc unul altuia şi-şi comunică
starea absentă şi gîndurile,
dar nu prin limbajul cuvintelor, ci mai mult prin imagini cu trei şi patru şi cinci dimensiuni,
care trec dincolo de înfelesul sonor al limbii cuvintelor."
532
Unele noţiuni sînt stridente şi inexpresive liric în Cîmp negru (fecioara neagră, de pildă, care are craniul ras pînă la sînge şi cîntă la pian !), însă cartea, în ansamblu, este originală şi
profundă.
în Arlechini la marginea cîmpului (1985) reîntîlnim marile simboluri (Verbul, Fapta, Balanţa, Vestitorii, Marile Ceţuri, Marea cea Arsă, Amurgul) alese, acum, cu precădere din sfera metafizicului şi introduse într-o viziune predominant crepusculară : umbre grele, rătăciri în Marile Ceţuri, Nevăzutul care plînge... Spiritul nu-i, totuşi, dezolat, o lumină nouă se aprinde în deserturile fiinţei şi o rază de luciditate trece peste aceste cîmpuri în care îngerii şi arlechinii se ţin de mînă. în orice lucru este o moarte şi un început, clopotele aduc vestirea, îngerii se prăbuşesc din cer şi poetul se naşte între două neanturi. Esca-tologia romantică este tratată acum fără solemnitate, într-o notaţie aspră şi cu un simţ fin al universurilor impure. Iată fişa biografică a secolului nostru şi, indirect, a poetului care trăieşte în acest timp :
„Am murit cînd Dumnezeu nu se născuse încă şi m-am născut cînd Dumnezeu era deja mort !
Secolul XX era pe sfîrşite.
Mârquez scrisese Un veac de singurătate,
Nietzsche — Aşa grăit-a Zarathustra,
Omul pusese pasul pe lună.
Din cer se prăbuşeau îngerii morţii !
pe cer vulturii se roteau tot mai neliniştitor.
Un dangăt tot mai funebru vestea un nou început.11
Punctul de plecare este aici ideea cunoscută a lui Nietzsche, reluată fără fast imagistic într-o viziune vag spiritualistă, cu alternanţă de morţi şi naşteri, căderi şi iluminări într-un timp nedeterminat. Nichita Danilov elimină din poem metafora, elimină (cu o singură excepţie, cred) şi muzica versului, poemul este o fişă a spiritului bolnav de singurătăţi şi înspăimmtat de semnele sfîrşitului :
533
„Nici depărtatul ţipăt de dragoste şi nici chemarea nostalgică a morţii nu mai tulbură înăuntru nimic.
Şi doar neîndurătoarea rază a lucidităţii străbate tot mai rece şi necruţător orice-ndoială, orice speranţă, orice fior !“
Fiecare poem în parte şi poemele în ansamblu formează o parabolă al cărei înţeles rămîne uneori nedesluşit. Sigură este doar (cît de sigure pot fi lucrurile în poezie) o sensibilitate aparte pentru viziunile apocaliptice. Cel mai clar exemplu este poemul Scene de război în expoziţia Goya, în 21 de părţi. Aici apar Maria şi Marta, lumina curge vîscoasă într-un decor roşu, din lucruri picură sînge, cerul se cască şi se rostogolesc fulgere, în jurul flăcărilor dansează „fecioarele neantului41, în staule mugesc vitele şi mugetul lor este roşu, clopotele bat prevestitor şi mama strigă copilului „linişteşte-te, linişteşte-te“... Viziunea este nebulos expresionistă. Lumea fizică trăieşte în febra amurgului şi poetul, terorizat de apocalipse, bea vin roşu dintr-o amforă veche. Este un stil nou în poezia lui Nichita Danilov, dar n-aş putea spune că stilul are, în cazul citat, strălucire.
Talentul remarcabil al poetului se vede mai limpede în micile poeme de felul Peisaj cu mîini şi aripi sau Deasupra lucrurilor, expresia unei sensibilităţi metafizice şi a unei voinţe de purificare morală. Danilov vede, în fond, lumea maniheistic şi este obsedat de existenţa răului şi a sacrului. Primul poem din volum este programatic : lumea este alcătuită din bine şi rău, din întreg şi parte, lumina vine din întuneric sau poate invers, un drum nesfîrşit este în toate cîte există şi în toate cîte nu există. Privite de aproape, lucrurile nu se văd, văzute de departe ele nu se pricep. Cel ce stă deasupra lor iarăşi nu se vede, căci umbra lui este cuprinsă în umbra tuturor... Poemul adoptă stilul plin de ambiguităţi calculate din parabolele sacre :
1	„Nu-mi veţi vedea faţa, căci faţa mea
e mult prea-n faţa voastră. Binele şi răul, partea şi întregul, lumina şi întunericul şi acest drum nesfîrşit ce se sfîrşeşte în toate.
534
Nu-mi veţi vedea faţa şi umbra nu-mi veţi simţi căci umbra mea e permanent în umbra voastră : binele şi răul, partea şi întregul, lumina şi întunericul şi acest drum nesfîrşit
ce se sfîrşeşte în toate..
O imagine degradată a sacrului aflăm în Arlechini la marginea cîmpului, poemul ce dă şi titlul cărţii. Să se observe, în-tîi, că îngerul din poezia tradiţională apare, acum, sub înfăţişarea degradată a arlechinului. Personaj (simbol) tragi-comic în-tr-un tablou fără grandoare. Peste trupurile îngerilor decapitaţi creşte iarba şi perechile de îndrăgostiţi dansează în jurul lor, netulburaţi de semnele sacrului care agonizează :
„Stau trei îngeri decapitaţi la capătul unui peisaj galben.
Peste ei pică seara.
Primul e verde ca iarba, al doilea roşu ca focul, al treilea vînăt ca luna.
Perechi de îndrăgostiţi în jurul lor au făcut cerc şi dansează în iarbă.
Zac trei îngeri decapitaţi la capătul unui peisaj galben."
Simbolul esenţial este, şi în a patra carte (Poezii, 1987), clopotul care cheamă şi se stinge în amurg, li urmează trîmbiţa, apoi înaltele porţi ale întunericului, Rîul (cu majusculă !), făptura de lut, chipul orb, cerul iluminat de tristeţe, mireasa adîncurilor, glasul de seară, fîntînile care au rădăcini în viscerele pămîntului... Uneori poemul este concis şi elocvent, fără culoare şi fără retorică. Un Medalion vorbeşte despre glorie, deşertăciune şi singurătate :
„Obosit de gloria deşartă a lumii
nu ştii pe care umăr capul să-ţi pleci
îl culci pe umărul trist al iubitei
dar ea nu-şi mai apropie creştetul
de creştetul tău : acum nici un gest n-o mai tulbură
Dragostea ei tot tu ai stins-o. Cîndva."
Alteori Nichita Danilov îşi teatralizează poemul (decoruri, tablouri, indicaţii de regie, cor de femei şi cor de bărbaţi, dia-
535
log între omul în alb şi omul în roşu) sau ascunde simbolurile într-o parabolă lirică (Stradă). Nu-mi dau încă seama în ce măsură poezia cîştigă în profunditate prin astfel de procedee vechi, specifice romantismului tîrziu. Cele mai bune poeme sînt acelea care comunică în chip mai direct o nelinişte de ordin spiritualist, un sentiment teribil de nesiguranţă în univers. Citez din Oră :
„Mîna mea mi-o întind peste lucruri, cu degetele mele închid pleoapele fiecărui lucru bolnav.
Mă înalţ din întuneric şi în propriile mele adîncimi pier !
Sînt tristeţea cea mai vastă, cel mai dureros extaz.
Bucuria ce creşte din mine nu va ajunge niciodată la cer.
Cu disperare mă revărs, ţîşnesc din sinea mea spre lucrurile îngrozite din jur, dar pretutindeni sînt Eu !
De sete norii crapă pe cer !
închid ochii şi în faţa ta tot mai gol mă trezesc.
Ia şi du-mă din tine afară, în plin vînt !“
şi remarc faptul că poemul, grupat în jurul unei propoziţii biblice, are forţă şi atinge cu degetele lui incolore acele profun-dităţi ale fiinţei pe care le caută de obicei poeţii metafizici.
Fapt curios, Nichita Danilov vorbeşte mereu de culori („clinele meu albastru“, „cîinele meu galben“, un pat alb înconjurat de crini negri şi, în mijloc, un trup înaripat de femeie cu rîsul galben, iar părul ei creşte verde prin somn...), dar poezia lui nu este colorată şi nu are valori picturale. Peisajele sînt viziuni lirice în care culorile, reliefurile exprimă mai ales idei morale sau dau o sugestie despre existenţa creatorului într-un univers pîndit de neant. Preabunul abate Angelus e păstorul mării, el conduce turma de valuri, turma de nori şi asediază „picătura de neant care lipseşte mării". Ca şi el, poetul este un păstor al lucrurilor inefabile şi pîndeşte picătura de neant care există în sine şi în lumea din afară. Mai trebuie spus că acest abate Angelus vorbeşte limba parabolei şi are obiceiul de a-şi pune între-
536
bări la care nu poate să răspundă. Face o gaură în cer şi vorbeşte cu neantul despre rău, bine şi adevăr, şi după trei zile i se răspunde printr-un hohot subţire urmat de chicoteli scurte, întreabă, apoi, ce e înţelepciunea, iubirea, sufletul ? ! şi răspunsul e un behăit subţire de ţap însoţit de cotcodăceli de cal, guiţat de bou şi alte asemenea sunete lămuritoare... Morală simplă, previzibilă. Morala e mai complexă şi mai profundă, cred, în Anotimp, poem despre melancoliile spiritului care priveşte în faţă extincţia. Imaginaţia e, aici, mai potolită şi limbajul mai direct liric :
„Această tristeţe sacră a norilor zugrăvită pe fereastră.
Acest sfîrşit de secol împroşcat pe pereţi !
Ca o apă grea se scurge pe străzi seara
Feţele cui se păstrează aici. în această putredă lumină de seară ?
O mie de capete retezate aşteaptă ce anotimp ?
Braţele cui vor fi semănate pe cîmp, dinţii cui vor răsări din iarbă ?
Prin mine trec ca printr-un ciudat anotimp, cu ţeasta lui Yorick în mîini, mă întreb :
Dacă am secerat unde şi ce am secerat ?
Şi dacă adun, cînd şi pe cine adun ?“
Nu toate versurile sînt profunde, unele repetiţii sînt stri-dente (Casa arborilor), scenografia şi, în genere, formulele dramatizării din balada Seara Fîntînilor sînt fastidioase, ca şi aglomerarea de simboluri ale apocalipsului (Orbul care strigă prin somn, idolul cu o mie de feţe îngenuncheat în faţa unui idol cu o mie de mîini...) care dau o notă premeditat oraculară poemului. In astfel de cazuri, îl regăsim pe talentatul poet ieşean în versuri izolate, ca acestea :
„Cer al durerii de seară,
rănile norilor se umflă înăuntru şi cresc !“
Nichita Danilov este o voce inconfundabxlă în poezia-de azi. El întoarce poezia tînărâ — neîncrezătoare în miturile Poeziei — la temele ei eterne. O corecţie necesară, o revenire inevitabilă, pentru că poezia, cu sau fără majusculă, nu poate trăi multă vreme în comedia poeziei.
537
ION MUREŞAN
Format în cercul Echinoxului, Ion Mureşan (n. 1954) nu face o poezie expresionistă, cum fac mai toţi poeţii din această grupare, nu este atras nici de poezia de tip livresc şi ironic, cultivată de ramura bucureşteană a generaţiei ’80 (Mircea Cărtărescu, Iaru etc.). Poemele din Cartea de iarnă (1981) nu sînt preocupate, în fine, de metafizica existenţei, de care se arată interesat, de pildă Nichita Danilov, alt punct de reper în poezia tînără de azi. Ele afirmă întîi un program senzualist („nu vorbesc în numele voluptăţii dar lucrurile le ating cum coapsa de femeie aş atinge“) infirmat însă de versurile ulterioare. „Atingerea11 de lucruri antrenează în cazul lui o gîn-dire speculativă, între obiect şi subiect stă o conştiinţă trează, tăgăduitoare, uneori sarcastică, polemică. Miturile intră rar în poem (Meşterul, Oraşul) şi ele sînt, de regulă, abstracte. Meşterul zămisleşte lira lingă Marea Roşie şi este purtat în amurg pe o targa verde lingă munţii sticloşi, în timp ce păunul învaţă pe negustorii de vite că „poemul să mai aştepte patruzeci de zile11. De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate. O primă definiţie a poetului ca ghicitor de semne ale transcendentului aflăm în poemul ii-minar :
„iar poetul e ca un iaz vînăt toamna — iar puterea lui e departe de el.“
Poetul este preocupat numai de propria boală care are numele poemului pe care tocmai îl scrie („poemul acesta ca un măr acru în gură11). Cu alte vorbe, poetul respinge superbia geniului romantic, nu se arată entuziast nici de celălalt mit al creaţiei tradiţionale : poetul ca voce a tribului. Boala lui este mai subtilă şi puterea lui, cită există, se manifestă în alt chip,
538
însă chipul nu este niciodată numit, definit... Este, iarăşi, modul poetului de viziune expresionistă de a ascunde ideea în propoziţii reci şi formule ermetizante care să trimită gîndul cititorului la o ordine tainică a lucrurilor.
Cîteva poeme din Cartea de iarnă vorbesc într-un limbaj mai brutal despre această complicată relaţie. Unul se cheamă Izgonirea din poezie. Este, indiscutabil, poemul cel mai coerent şi cel mai frumos din volum :
„nu am decît o singură prejudecată-realitate
la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii
pentru a nu-1 stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,
dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie
urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini
printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pilcuri de trestii.
Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru
orbi
pipăi crăpăturile memoriei,
căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de cîmp
şi nici gîndacul de bucătărie, răzbate numai vocea mea
din care cuvîntul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul
denumit
şi-l umple de bube şi semnificaţii.
— Av, propoziţii, propoziţii întunecate smîrcuri în capul omului ! (Hi, hi, rîde Psyche al meu, hi, hi, sînt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum sînt toate se pot spune cu voce tare nimeni nu-şi mai alege cuvintele !)
Apoi degetul inspiraţiei apasă pe limbă şi mă face gîngav
incit abia mai reuşesc să mă strecor prin pîcla alburie
mirosind a drojdie, întinsă între martir şi erou,
iar inima se sfîşie în cutia pieptului prinsă între tot felul de
tremuriciurl
ca un pîntece femeiesc la senină vreme de pubertate
şi nu mai aud decît gîlgîitul de conductă spartă al gurii mele
şi grumazul cum flutură în urmă ca o mînecă goală
pe cînd la capătul ei capul mi se lăţeşte asemeni unei palme
pocnind pe luciul unei pietre. “
Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adîncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al eauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvîntul proliferant. Cîteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase... Ca
539
să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei... Cuvîn-tul este impur, propoziţiile sînt „întunecate smîrcuri“...
Generaţia lui Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Adrian Pău-nescu... a făcut, cum se ştie, din contestarea cuvîntului o temă de meditaţie lirică şi a creat, în cele din urmă, o mitologie a poetului care nu mai pune preţ pe vorbele înşelătoare... Poeţii din generaţia ’80 pun în discuţie poemul ca atare şi fac de multe ori din actul de a scrie tema privilegiată a poemului. Nu este, desigur, o noutate, de cînd există poezia aşa-zis cultă există şi interogaţia asupra raţiunii de a scrie poezie. Poezia modernă a făcut, e adevărat, din laboratorul ei temă esenţială de reflecţie, dar. niciodată un poet notabil nu s-a mulţumit să scrie numai despre felul cum îşi compune versurile la flacăra rece a minţii. Există o implicare existenţială în orice poem şi chiar simplul fapt (care, în realitate, nu-i deloc simplu !) de a scrie este un act de existenţă şi nu unul oarecare, ci unul fundamental pentru că (ştim de la Proust şi Valery) angajează eul profund al creatorului. Iată de ce meditaţia despre cuvînt, text, poem, discurs, cum vrem să-i zicem, este implicit o meditaţie despre relaţiile celui care scrie cu textul, cuvîntul, discursul... Citesc în cartea lui Ion Mureşan aceste notaţii despre refuzul poeziei de a intra în poem :
„Cine-i nebun să ridice monument adevărului în locul îngust dintre limba istoriei şi limba memoriei mai înainte de a-şi pune peruca aspră din păr de porc de-a dreptul pe pielea inimii, pentru o mai bună disciplinare a sîngelui ?
Căci pentru cîţi oare conştiinţa de sine nu-i o haină prea largă şi cîţi nu o îmbracă doar în intimitatea nopţii ca pe o pijama ?
Iată, de multe ori, simţurile oferă un fel de spectacol de gală
al perceperii lumii,
în forme felurite fiecare parte a corpului exprimă buna cuviinţă,
iar politeţea conferă unitate viziunilor ;
de pe buze subţire ca un fir de aţă atîrnă un cînticel
(despre cineva care stă pe un maidan înflorit
şi e fericit că părul lui creşte din capul lui).
Astfel, ordinea rece a indiferenţei, raporturile îngheţate între lucruri pot fi numite adesea — disciplină. ’
Dar înaintea unei muşte strivite din întîmplare pe hîrtia pe care tocmai
îţi scrii poemul
muşchii feţei îţi tremură, ochii ţi-s pufoşi ca două gheme de lînă, urmează un zîmbeţ acru în care frica degenerează în extazul fricii...
540
Moartea fiinţelor mici şi cu multe picioare — îţi spui — trezeşte
astfel de stări.
Dar poezia refuză să mai intre în poem
cînd în mijlocul hîrtiei pe care scrii domneşte o pată roşietică, aproape
uscată,
două aripioare şi cîteva picioruşe de muscă.“
şi remarc cu satisfacţie că poetul n-a putut păstra „ordinea rece a indiferenţei, raporturile îngheţate între lucruri “ din pricină că două aripioare şi cîteva picioruşe de muscă, lipite pe hîrtia pe care tocmai scrie poemul, îi tulbură spiritul şi-i încurcă scenariul iniţial. Poemul a devenit altceva decît se anunţa şi anume o sugestie despre agresiunea existenţialului derizoriu şi despre imposibilitatea de a ţine poemul în spaţiul retoricii pure. Refuză, în aceste condiţii, poezia să intre în poem ? Dimpotrivă, poezia se face mai bine simţită şi mai sugestiv comunicată prin aceste semne care acaparează fantezia şi meditaţia senină asupra textului.
în alte versuri, semnele existenţialului sînt formulate mai direct într-un limbaj lipsit de frumuseţe formală. Poetul vorbeşte despre spaima interioară, despre frumuseţea care se năpusteşte „ca o căţea turbată11 (imagine nichitiană) sau despre singurătatea aspră a fiinţei :
„atît de singur incit pot să-mi închipui ce aş simţi dacă aş săruta un
păianjen
şi pot să-mi închipui că e atîta de frig incit cuvintele crapă în gură şi pocnesc ca pietrele în pustiu..."
O imagine superbă a singurătăţii şi a tăcerii creatorului aflăm în alt poem : „Mă plimb prin oraş cu pînza de păianjen la gură11. Există o anumită cruzime în poezia lui Ion Mureşan, un refuz al emoţiei şi o fugă de limbajul oracular. Poezia nu mai este un spaţiu de securitate, o caligrafie ocrotitoare, un limbaj incantatoriu, poezia este un ghem de nelinişti, locul în care spiritul întîlfteşte cauzalităţile obscure şi se pregăteşte să înfrunte visceralul, informul, necunoscutul... Vorbind despre cuprinderea şi sublimarea realului, care este actul poetic decisiv, Ion Mureşan foloseşte un limbaj fără iluzii şi fără poezie în sens tradiţional.
ALEXANDRU MUŞINA
Alexandru Muşina, fost şi viitor navetist (n. 1954), cultivator de flori — în orele libere — într-un sat de lingă Braşov, a debutat cu poeme sarcastice în volumul Cinci împreună cu alţi colegi de generaţie. Revine cu o carte de sine stătătoare (Strada Castelului 104, 1984). Reia o parte din poemele deja publicate şi aduce altele noi, ordonate în două părţi şi opt cicluri cu titluri derutante ca acestea: După-amiaza lui Hyperion, Poezie în pijama roz, Istoria pantofului mov, La vie en prose, Lecţiile deschise ale profesorului de limba franceză A.M., Lecţia de engleză... O poezie despre proza existenţei, discret ironică şi sentimentală, pe alocuri acută şi muşcătoare. Elementul livresc, aşa de cultivat de tînăra generaţie, trăieşte în poemele lui Alexandru Muşina în umbra realului. Un poet citat în mai multe rînduri este Kavafis. Autorul mărturiseşte chiar că poemele lui reprezintă o imitaţie subtilă a liricului grec : puţină complicaţie, emoţie narcisiacă şi indiferenţă faţă de ceea ce se va spune despre toate acestea (Un tînâr aproape ateu, la 1980 d. H.).
Tînărul ateu trebuie crezut numai pe jumătate. Complicaţia este minimă în poeme, emoţia e rareori narcisiacă, iar cît despre nepăsare, ea este greu de controlat. Indiscutabil este faptul că Alexandru Muşina este în mai mare măsură decît confraţii lui un poet al realului. Scrie cu precădere despre întîmplări din viaţa comună şi reproduce mai multe scene de gen, experienţe, flash-uri, narează lecţiile de franceză ţinute în faţa elevilor, face portrete şi notează repede pe taşca lui de navetist istoriile pe care le aude în tren, trăgîndu-le uşor spre parodie. Întîm-plările sînt, formal, coerente, însă în interiorul lor sensurile se tulbură şi faptele bat spre absurd. Un ins, însoţit de un cîine albastru, mănîncă salam la colţul străzii şi face profeţii bizare.
542
Un orb iese duminica la soare în piaţa oraşului şi este condus mereu de un bursuc jigărit (Culise de ilustrată). Pe acoperişurile caselor stau femei verzi şi flutură aţîţător măruntaiele de aur. Trecătorii se simt ruşinaţi, dar o uşurare pluteşte în aer „fiindcă soarele stă să apună şi femeile verzi se arătau din ce în ce mai pline de oboseală şi strălucire^ (Intîmplare XI). într-o dimineaţă poetul este vizitat de îngerul său exterminator care poartă plete exagerat de lungi şi poetul îi recomandă să se tundă ; îngerul îl leagă cu o eşarfă la ochi şi apoi trupul poetului miroase a femeie (într-o dimineaţă). Altă dată îi bate la uşă astenia de primăvară îmbrăcată în halat alb, îl şterge matern cu batista pe frunte şi-l alintă „în duşuri uşor maniacale” (Intîmplare XIII).
Fantasticul, absurdul, grotescul intră într-o fabulă cu multe elemente brutal concrete, în genul poemelor lui Mircea Ivă-nescu. Poezia se hrăneşte din mediocritatea vieţii, dar viaţa iese din poezie cu dimensiuni fabuloase. Alexandru Muşina citeşte cu un ochi ironic pe vechii suprarealişti, reduce narcoticul imaginii şi întăreşte elementul epic şi structura logică a poemului. Poemul este, în fapt, o mică fabulă cu înţelesuri sentimentale. „Prinţesa clar de lună“ trimite motanul ei preferat la cină, iar cina e compusă dintr-un „rossignol fără cîn-tec“. Prinţesa e dornică de iubire şi tremură în aşteptare ca marile eroine literare, iar poetul este, se pare, chiar rossignolul servit la cina motanului. Faptul nu e însă sigur pentru că alegoria poemului rămîne obscură. Desenul se simplifică şi semnificaţia lirică apare mai lămurită în Intîmplarea cu numărul XXI :
„Eu sosisem cu mărfarul de 4,50 îmbrăcat în hainele albe, de gală.
Ea mă întîmpinase cu inima
Plină de îndoieli ca un cornet cu seminţe.
„Tu, neprihănită, i-am zis, ce mai fac
Liliecii necomunicabili şi sofisticaţi
Ai grădinilor tale ?“
Ea mă privi cu un fel de reproş
Mirată că nu îi sărut mîna sau nu îmi arăt
Bucuria de a o revedea ;
Apoi îmi desprinse de pe umărul drept Un gîndac auriu, şi, fără să spună nimic, Coborî încet treptele tocite Ale centenarei noastre catedrale."
543
sau în această definiţie a poeziei idilice şi sentimentale în stil dezinvolt tineresc :
„poezia în pijama roz nu ajunge niciodată la semnalul de alarmă din tren ea nu poate crea evenimente feroviare ea poate doar flutura batista de la fereastră deşi
nimeni nu a rămas în gară.“
Stilul parodic este mai puternic în foarte frumoasele Lecţii deschise... unde Alexandru Muşina narează aventura lui de dascăl de ţară. Iată Lecţia întîi, numită Spre culmi :
„călătorind cu trenul dis-de-dimineaţă
de bon matin spre locul muncii
întorsura buzăului polul frigului exclamă
prima reacţie desigur în topor şi această figură
de puşti pe care abia acum
încep să-l înţeleagă, să-l aprecieze cînd viaţa
i-a dat şi lui nişte pumni în gură nu mai e
aşa colţos nu mai poate face rău nimănui
de bon matin răspunzînd zîmbetului cariat
al ceferiştilor politicoşi cu studii incomplete
bonsoir mes eleves pîndind
lumina de mercur de pe feţele navetiştilor
cu satisfacţia de a te cufunda uşor
lăsînd doar ochii afară de bon matin
trecînd cohorte de trei pe hîrtie aţipind
pe banchetele roşii în drum
spre locul muncii auzi gîfîitul locomotivei
urcăm mereu e greu la deal numai să nu
se strice iar în drum rabla asta.“
Himerele realului, cum Ie zice poetul, întîlnesc o memorie saturată de lecturi şi un spirit ludic obişnuit să treacă tragedia spre comedie. Parodia nu acoperă însă de tot fondul elegiac al poeziei. Citim într-un loc (Mnemosina) aceste suave versuri jeluitoare :
„Adu-mi aminte, duce,
De fleacul_acesta dulce.
De colţul de mătrăgună, de femeia La care nu mi se potrivesc Nici gesturile, nici cheia.
Adu-mi aminte, prinţe,
De fleacul acestei seminţe.
544
Pe care-am s-o dau afară Ca pe un bisturiu uitat în rana senzorilor din greşeală.
Oh, adu-mi aminte, înălţate,
De picioarele astea nedezbrăcate.
Să o uit adu-mi aminte,
Să o îngrop sub jegul meu gros De cuvinte".
sau, în Senzaţie de iarnă, dăm peste notaţii de o enigmatică transparenţă :
„Scoate-mi un ochi. E prea frumos astă seară Şi trupul meu o javră de lux.
Zdrobeşte-mi falangele de prima casă Şi lasă sîngele să curgă în zăpezi.
E un moment al adormirii îngerilor în rădăcinile putrede.
E un moment al retragerii senzorului Din rana imaginii.
E ca o limpede toropeală. O injecţie
Pipăind drumul prin artere. Cerul negru şi calm.
Scoate-mi un ochi. E frumos astă seară."
Alexandru Muşina este un poet talentat şi debutul său este semnificativ pentru el şi generaţia din care face parte. îmi plac în Strada Castelului 104 mai ales versurile care vor să surprindă, într-un limbaj iute şi direct, epifaniile banale şi aventura spiritului tînăr în.lumea lor lipsită de grandoare şi patetism. Unele notaţii (îndeosebi cele din partea I — îndreptar sentimental) sînt de un alegorism greoi şi confuz, cu aluzii ce îmi scapă. îl prefer pe tînărul autor în însemnările agere şi subţiri, atunci cînd reuşeşte să prindă pasărea ftizlcă a poemului în pădurea obscură (îi împrumut o imagine) a vieţii de toate zilele :
„Dar el nu există, poemul,
Ca un animal vînat în păduri.
Cînd cerneala e groasă vom prinde Un greoi poem, un feb de hipopotam.
Cînd e foarte ageră şi subţire Pasărea ftîzică, din paradis.
Căci el nu există, poemul. Şi totuşi, neînduplecate fiare,
Noi îl vînăm cu prapuri frumoşi. Cu clopoţei de argint şi sentimente
arzătoare,
Ca pe-o licornă, ca pe un grifon Cu inima de sare."
35 — Scriitori români
545
î
9
10 AN MORAR
loan Morar este. bănuiesc, un tînăr poet ardelean care, după două debuturi în volume colective, publică o carte independentă. Vară indiană (1984), notabilă ca stil şi gîndire' poetică. Stilul său nu-i cu totul deosebit de stilul generaţiei ’80 (cultul livrescului, obsesia realului derizoriu şi parodia realului, conştiinţă critică exprimată în interiorul textului poetic, amestec de tragedie şi ironie...), însă eîteva elemente îl. singularizează. Două sînt temele ce se repetă în poemele sale incisive : scrisul (textul poetic) şi singurătatea. In jurul lor, imaginaţia se desfăşoară liber şi construieşte o mică mitologie a Naratorului care însoţeşte Poetul şi-i descrie („eu văd şi descriu, eu văd şi descriu") întîmplările prin care trece. In ciclul Decorul sau Urmarea din volumul Nouă poeţi (C.R., 1984), poemul intitulat O-ntreagâ teorie despre imprevizibil sugerează tocmai această fuziune între existenţă şi reveria cărturărească, între lirismul interior şi epicul vieţii. „Fratele Narator" este agentul vieţii din afară, cel care agresează fiinţa pură a poetului. Realul şi lectura, existenţa şi cartea se suprapun :
„Viaţa mea e un roman în expansiune
(Am mai spus-o într-un orăşel de munte
în care ne-am oprit doar atît cit să luăm masa).
Acum o spun şi mai convins. Mereu mai mult Mi se întîmplă să rămîn în singurătate ca în făptura unei cărţi ; de aici se vede cum fratele meu Naratorul dezleagă un mare dulău şi-i dă drumul prin povestire, el are de altfel o întreagă teorie despre imprevizibil spune că oricînd se poate face o stradă, că dacă îi dai colţul ajungi la o fundătură.
Aici e o clădire cu un geam luminat; înăuntru stau eu cufundat în lectură şi la uşă îmi zgîrie un mare dulău."
548
E mai puţină ironie aici şi în celelalte poeme şi mai multă elegie. loan Morar este, în fapt, un spirit elegiac care îşi transcrie singurătăţile, spaimele într-un limbaj precis, uşor demonstrativ, eliminînd din formula sa poetică hazardul suprarealist. Calculul se vede, în orice caz, mai repede decît hazardul în textele sale : imaginează un personaj-simbol (Naratorul), deschide o paranteză, o închide la timp, revine la sugestia iniţială. Spiritul elegiac îşi stăpîneşte nu numai sentimentalitatea, dar şi limbajul elegiei. Citindu-i poemele, am avut impresia că loan Morar face parte din acea categorie de scriitori care scriu despre tristeţe şi singurătate într-un limbaj dezinvolt şi incisiv. Exagerez puţin, în cazul lui, dar există o tipologie a spiritului ce se revendică dintr-o energică disperare. loan Morar este fascinat doar de lumina lăuntrică a spaimei şi îşi populează singurătatea cu întîmplări stranii. Poetul se distanţează, în mijlocul poemului, de Naratorul său, dar totul nu-i decît un joc de om inteligent :
„Numai închipuirea tulbură adevărul
acestei înserări. (S-ar spune
că, afară, lumina roşietică nu
e decît o hemoragie internă a peisajului
dar e mai importantă, pentru tine, acum
lumina lăuntrică a spaimei ; ea îţi potriveşte închipuirea)
Alături e un fel de întîmplare absurdă
în care o verişoară îi povesteşte fratelui meu Naratorul, ca şi cum ar dicta despre dorinţele ei de a face o baie la Capul Horn şi intră pe nesimţite într-un roman ca într-o altă încăpere care nu-ţi este străină.
(Gîndeşti : ce legătură au toate acestea cu tine, ar fi destul dacă ţi-ai întoarce faţa să rămîi singur dar ai face-o tot în această întîmplare.)
De-acum înserarea este o oglindă în care verişoara îşi potriveşte părul şi intră pe nesimţite într-o altă încăpere în care dă din nou peste tine".
Poemul citat este tot din ciclul Decorul sau urmarea. In Vară indiană, naratorul simbolic apare mai rar. Poetul îşi asumă funcţiile lui : scrie despre sine şi descrie ce se petrece în afara scrisului. Iubirea, moartea, boala, spaimele, fascinaţia modelelor şi frica de modele... Toate se concentrează în chiar actul de a scrie poemul. La nici un poet tînăr n-am observat o mai mare
35*
547
şi mai statornică obsesie a scriiturii în dubla ei accepţie : retorică şi existenţială. Poemul se face (se scrie), dar poemul se şi trăieşte. Xoan Morar vrea să prindă şi să transcrie tocmai momentul acestei sincronizări. Ambiţie pe care o au, de regulă, prozatorii experienţei şi ai autenticităţii. O anumită tehnică a jurnalului apare şi în această Vară indiană în care poemul se confruntă mereu cu obiectul său multiplu : cu lucrurile şi întâmplările din afară dar şi cu (sau mai ales cu) propria neputinţă de a cuprinde şi de a se structura. Aleg, aproape la întâmplare, un exemplu : Glasul care îmbătrineşte. Ironie, puţină insolenţă, disperare mascată de vorbe bine articulate, o propoziţie tragică („moartea intră în memorie...") şi, la urmă, un poem care vorbeşte despre modul în care poemul îşi ratează tema :
„Sînt gata să scriu despre felurile în care moartea intră în memorie
în vreme ce aştept glasul care va veni să-mi spună Mai bine declanşezi o epidemie decît să scrii
exact acest poem, mai bine să se spargă băşicuţele în care crezi că se adăposteşte spaima în trup decît să nu cînţi despre iarna cu zăpadă carbonică despre iarna cu un salon de reanimare.
Din cauza poeziei va creşte pe inimă o pieliţă care o
va năpădi,
care o va face un aparat de îmbătrînit
Sînt gata să scriu despre felurile în care moartea
se cuibăreşte alene în memorie,
despre animalele pe care le naşte
oarbe, flămînde, în cotloanele cutărui orăşel decadenţa,
o iubito sînt gata să scriu
despre imaginile care nu au nevoie de adevăr
pentru a exista în vreme ce după uşă
se aude glasul care îmi strigă
,deşi îţi înghit în fiecare fotografie
tot nu te cunosc’
Moartea intră în memorie astfel : se deschide uşa şi în locul glasului un firicel de sînge.“
S-ar zice, văzînd justificarea dată de Poet, că Naratorul
(fratele său Cain — cum şi zice intr-un poem) nu-1 lasă să-şi ducă pînă la capăt confesiunea şi-i sabotează sistematic tema. O agresiune pe care loan Morar o suportă bine. Poemul se umple de fapte şi, printre ele, vocea poetului se aude limpede. Retorica lui eretică este, totuşi, o retorică : reuşeşte să ordo-
548
neze vorbele sălbăticite şi să dea o coerenţă întîmplărilor care-i ameninţă spiritul. Aşa incit mărturisirea din poemul final : „cînt într-o limbă de neînţeles, bat cu pumnul într-o tobă de piatră11 — nu se adevereşte. Limbajul are înţeles şi sunetele disperării, furiei, elegiei vin spre noi însoţite de gimnastica unui spirit suplu, ingenios, penetrant. Unele versuri au o remarcabilă forţă de provocare (în sens liric) şi plac prin amestecul de insolenţă tinerească şi plăcere de a răsturna retorica obişnuită :
„Uneori sînt atît de liber incit rni-aş împuşca mina / cu care scriu11 ; „minciunile frumoase şi insomnia vor continua / să-i lustruiască manşetele11 (celui înţelept) ; „Fiecare întrebare moare de propriul său ferăstrău11 ; „Victima celui mai umil dintre atentate : îmbătrînirea11...
N-am înţeles prea bine parabola care se ascunde în Vară indiană („cortul iubirii11, fuga de trib şi hotărîrea de a cînta pînă ce cuvintele tribului vor sîngera, iubiri năprasnice în decorul vechii poezii pastorale) şi poate că nici nu există una. Mai limpezi şi mai sugestive sînt simbolurile din poemul Lupta lui Eu cu Tu care, după gustul meu, este cel mai frumos din volum. Livrescul, bucuria de a fantaza, jocurile minţii agere, reveriile eresului cad aici copleşite de un simţ elegiac mai puternic şi de o nelinişte ce vine din adîncurile existenţei. Poemul gîndit în modul lui Nichita Stănescu (lupta cu şinele !), adună temele poeziei tinere şi dă o mare pregnanţă limbajului ei ostil caligrafiei tradiţionale : „Doar singurătatea mai roade în noi ca o cîrtiţă care a înghiţit / kilometri de pămînt pînă să se înece în ocean. / Cote mari la bursele sacrificiului : numai pentru şalul tău au murit / mii de viermi de mătase, Maria, numai pentru tine am inventat o limbă, / moartă acum, am scris un vers luminos ca un pumn de licurici, / Am în tolbă harta vînătorii, două trei fructe sălbatice, un drapel. / Afară mă aşteaptă calul şi armele, vîntul sărat care-mi va închide gura, / pîlpîiala plăpîndă a numelui Ariei. / Cîteva versuri ca o transpiraţie rece, ca o furnicătură. Nimic mai mult / Stau într-o cameră de beton şi maşina de scris îmi frînge degetele. / Rostogolesc printre versuri imaginile jilave ale unei foste iubiri, / zvîcnetele prea repezi cu care inima îşi devorează cota de energie, / nervii arzînd ca o flacără de acetilenă. Niciodată nebuna n-a mîncat / o pîine mai albă (e şi ea o femeie necăjită) / Lupul să iasă
549
afară ! Mama lui a alăptat un imperiu. / Mă gîndesc la tine cu o spaimă ecologică aşa cum ştiu că mai sînt în toată lumea i doar treizeci de condori californieni. Mă gîndesc la tine ca la o specie dispărută, / Maria, chiar acum cînd simt mîinile tale cum îmi umblă prin păr : reci. / E şi poemul acesta un fel de spital al canceroşilor. întreţine speranţa. / Eu plec. Rămîne o fotografie în care îmi cresc întruna părul şi unghiile. “ /
ROMULUS BUCUR
Romulus Bucur (n. 1956), fost student al Facultăţii de Filo-, logie din Bucureşti, actualmente profesor la Grupul şcolar IV A
(într-o localitate din Ardeal), navetist ca şi Alexandru Muşina, debutează cu un volum de poeme (Greutatea cernelii pe hîr-tie, 1984) în stil ironic şi jucăuş, cu violenţe de limbaj care nu sperie pe nimeni şi mistificări, grimase simpatice de tînăr cultivat şi necăjit. Este unul din semnatarii manifestului liric Cinci. Unele poeme sînt reluate în cartea de acum, altele au fost lăsate deoparte. Mircea Martin, care îi recomandă volumul, surprinde în Romulus Bucur „una din vocile cele mai pure şi inconfundabile ale tinerei poezii de azi“. Vocea intră, în orice caz, în formula poetică a generaţiei : cruzime şi sentimentalitate, stil parodic, memorie culturală, me-fienţă faţă de retorică şi, în genere, faţă de sublimităţile poeziei, orgoliu de tînăr barbar şi moliciune, rafinament de om de carte, acuitate pentru realul derizoriu şi o poetică, încă obscură dar sesizabilă, a derizoriului din existenţă. Greutatea cernelii pe hîrtie este, în fapt, o confesiune în care momentele de turbulenţă şi ruptură alternează cu clipe de linişte şi graţie favorabile, în cazul din urmă, caligrafiei. O dată, poetul notează „întristătoarele privelişti“ ale gărilor şi trece nepăsător şi ironic printre „boarfele murdare-4 ale vieţii :
„cineva ţipa sînt mai bun decît voi scriu şi poezii
oglinzile erau fugărite prin curte şi caii
se înşurubau în ploaie
frere jacques, frere jacques dormez-vous ?
cineva într-o zi era frînt
551
pe genunchii nepăsători ai destinului
iar eu poate fără să înţeleg prea bine treceam descheiat la gît în cămaşă.",
altă dată scrie haiku-uri sau compune un salul d’amour în stil trubaduresc în care rostogoleşte în versuri vocala o din numele femeii pe care o divinizează (Oana) :
„un o rostogolindu-se ca un şoricel prin iarbă se scutură de rouă clipeşte din ochişori ’ce mai e nou !’
'nimic, tănase, nimic’.“
Poetul nu are răbdare să rămînă în tonul patetic şi sublim pînă la capătul poemului. închinarea, pornită într-o notă aşa de înaltă, coboară în zeflemea şi parodie. Haiku-urile arată mai bine vocaţia miniaturalului, migala cu care este pregătită surpriza imaginii reduse, aici, la cîteva linii şi o analogie :
„lupi pe zăpadă şi clopote în depărtare
noaptea şi flăcările ca un tigru la pîndă
un şoricel muiat de ploaie toamna
sabia unei frunze
despicînd
aerul
ariciul vegetal al unei castane în palma mea“.
în rest, poemele lui Rornulus Bucur înfăţişează, în stilul unui reportaj alert, aventurile lui de profesor navetist, bărbat tînăr îndrăgostit şi repede desfăcut de pasiunea pasageră, spirit disponibil cuprins, uneori, de spleen şi de reverie în mici gări de provincie. Un poem caracteristic (nu cel mai bun din volum,
552

dar cel care sugerează mai bine fragmentarismul liric al lui Romulus Bucur) este Dragoste şi bravură, II. Se află de toate in el : sarcasm, reportajul unei existenţe banale, explozia unei imagini enigmatice în mediocritatea voită a prozei, spontaneitatea fanteziei lirice şi refuzul decis al poeziei ca stare de graţie:
„Acest spaţiu cu parcuri, bănci şi ore învrăjbite, cu ploaia lui de întuneric murind încet.
Trecători întîrziaţi înfloreau şi se scuturau in aerul greu.
Hai acasă cerul e o piele udă de care mărunţii şobolani trag să acopere lumea
La uşă un tînăr lup aducîndu-şi cărţi fragile cu ochi fosforescenţi
şi din nou o eroare trece în zbor pe cerul tău şi din nou soarele se transformă în trăznet şi din nou va fi lumină
Sînteţi intelectual nu-i aşa ?
Noaptea petrecută împreună ca doi oameni normali.
Era cazul să ne defulăm puţin spune ea şi ţi se pare foarte firesc
Liliecii au mîncat toate stelele de pe cer şi ceaţa cade şopîrlă năpîrlind
între cimitir Şi
staţia de benzină toate stopurile sînt pe roşu.
Zăpada e dusă în afara oraşului ca un copil cretin despre care ai lui nu prea au chef să vorbească
553
'Bine şi-aşa’ spui urcîndu-te din mers în autobuzul care a aşteptat deja toţi cîinii din cartier."
Unele notaţii sînt irelevante, deliberat (şi cam silnic) trăsnite. Sîngele „un lift oprit între etaje în aşteptarea mecanicului" nu spune, parcă, nimic. Nici „centauri cîntăreţi zămisliţi sub fruntea unei doamne" nu arată o inspiraţie prea bună. în plus, în poezia ce priveşte cu atîta încruntare clişeele poeziei tradiţionale au început să apară clişeele. Parodia se poate uşor parodia, atenţie, deci. Talentul lui Romulus Bucur se vede mai bine în notaţii ca acestea :
„se tace întuneric ca şi cum deodată lumea s-ar ascunde sub burta unui uriaş iepure."
sau
„Spaima mă răsturnase
pe spate
şi-mi ouase un ou uriaş pe piept",
ori
„să fii o pată de culoare pe un tablou neterminat",
în care spiritul lui Ariei, invocat intr-un poem, iese biruitor.
DOMNIŢA PETRI
Nu ştiu din ce grup şi din ce promoţie face parte Domnita Petri, autoare, pînă acum, a trei cărţi de poezie (Eclipsa, 1979 ; Celălalt, 1985 ; Traversare marcată, 1988). Poemele ei nu seamănă deloc (prin teme, obsesii, mod de a nota ideile) cu acelea ale generaţiei ’60. Nu se potrivesc nici cu versurile tăioase şi ironice ale generaţiei ’80. Unele ecouri, mai ales în cartea de debut, sînt din Blaga (somn în „brumatul octombrie", „amanţii dilu-viului sevei"), altele din Arghezi („undeva s-a spart o oră“, „cine plînge acum în lume...“), strigătul „nenăscuţilor copii" vine, desigur, de la Nichita Stănescu, receptarea senzorială a lucrurilor, amestecul de elegie şi intelectualitate amintesc de Blandiana din primele ei cărţi. în fine, stilul dezinvolt, trecerea de la disperare la insolenţă, trimit la poeţii generaţiei ’80 şi la imagismul lor cînd graţios, cînd aspru şi provocator.
Ce se remarcă, întîi, în versurile Domniţei Petri este fondul lor sentimental. Cele mai multe poeme din Eclipsa vorbesc de copilărie, de casa părăsită bătută de ploi putrede, de bunica fără putere care se pregăteşte să moară, de toamna ce se pră-vale pe Someşul Mare, de un mire nestatornic, de monotonia de sîmbătă şi de nevrozele spiritului tînăr..., într-un limbaj însă care se deosebeşte mult de acela al poeziei tradiţionale. Poeta care a citit pe autorii moderni şi-i preţuieşte, probabil, pe ima-giştii îndrăzneţi, pune în metaforă un element exploziv : „Cleiul auzului curgea pe apă“, „melcii iubirii mele fanatice", liniştea zilei încolţeşte în „nuca pătată a zilei", „vom aluneca în cuţitul unei seri de noiembrie", „nemurire cu gust de lapte ars", „tinereţe, văzduh-inorog", „sarea nopţii", „sarea serii", „urechea zilei bătrîne", „cămaşa de-ntuneric“, „un cîine de viscol mă ia de nevastă"... Unele imagini sînt reuşite şi se potrivesc cu tonalitatea generală a poemului, altele sînt doar is-
555
teţe, ieşite din nevoia de a colora o confesiune monotonă, previzibilă.
Ce se remarcă în poezia Domniţei Petri este un simţ special al destrămării timpului, o percepţie fină a golurilor, absenţelor, o unire curioasă de candoare juvenilă şi incisivitate în poem, de jale şi preţiozitate, voinţă de a complica discursul liric şi nevoie acută de mărturisire. E, uneori, obsesia luminii ce se pierde, este şi anxietatea poetului modern, frica de timp. Intrarea în somn nu mai este o promisiune de sărbătoare :
„Nu a înviat nici o lumină, din cîte-au trecut prin apa toamnei, hăcuindu-i cristalele coapte.
Gînditori. norii macină ziua ca-ntr-un sărut, cînd gura în spini se răneşte şi picură noapte.
în viaţa mea, noaptea e singura vină, căci eu sînt vina vieţii mele şi nu pot s-adorm, încotro te mai duci, pîntece de lumină, şi-mi laşi somnul nenăscut şi diform ?
Cîinii ling sarea nopţii şi tac, eu ling sarea nopţii
şi plîng,
Nu s-a-ntors nici o stea după ce m-a atins.
Sînt nevrednică lumea în ochi să o strîng, după ce i-am închis şi i-am stins. “
este o pregătire de ispăşire, e senzaţia insuportabilă a timpului ce îşi accelerează ritmurile ca în preajma unei catastrofe. Perceperea alarmată a aerului ros, a orei sparte, a ceasurilor netrăite, a clipei ce se desparte printr-o prăpastie de altă clipă revine în mai toate poemele.
în Celălalt, al doilea volum, poezia se complică. Autoarea îşi schimbă în bună măsură stilul de a nota. Renunţă la sintaxa poemului tradiţional şi caută, acum, cu mai mare sîrguinţă (dar nu totdeauna cu noroc) imaginile rare. Primele versuri sînt eliptice şi ermetizante în modul Barbu. Multe incongruenţe, relaţii absurde, o voinţă prea aprigă de a fugi de limbajul clarităţii, de a ambiguiza confesiunea. Descoperim, aici, cu surprindere aproape toate truismele poeziei de azi (nervozităţile care cască silnic în carnea de sticlă, vegetarea în cala unei nopţi cu cilii electrocutaţi de pofte, masă cu parabole sonore pe scaunul cu electrozi atenţi etc...). Poeta îşi reprimă, e limpede, can-dorile iniţiale, reprimă şi un stil mai direct de a transcrie impresiile. Mai coerent din această serie, manieristă, este poemul Banchetul :
556
„şi iată ziua-n care din orgoliu nu se mai moare în anonimat iată şi patul stas — al insomniei şi mai departe veţi vedea vitrina cu două sîngeroase propoziţii decapitînd mereu acelaşi sens
,	şi iată coborînd la cina noastră
un înger clătinîndu-se pe scară — ah, poftă bună la aşa o masă ah, la aşa o masă princiară."
Cu Fratele, Domniţa Petri revine la un stil mai direct şi multe poeme din această categorie sînt remarcabile. Melancolie de toamnă, astenie de duminică ploioasă, spaime vechi, nelinişti de femeie tânără, singurătăţi pîsloase — sînt, în rezumat, motivele acestor însemnări spontane, graţioase... Urmează un alt rînd de poeme (sonete) în care discursul se disciplinează şi limbajul devine mai abstract. Nu sînt toate relevante, dar fineţea scriiturii şi delicateţea reflecţiei se observă în versuri :
„ninge pe pămînt, se sparg oglinzi unde chipul nostru s-a tocit de atîta migălos privit (patru ochi înmănuşaţi şi blînzi)
nu te-ncrede-n iarnă — m-ai simţit cînd o stea te-ndeamnă să mă vinzi ca pe-o casă fără var şi grinzi numai loc întins de locuit
m-ai vîndut ? şi steaua-ţi umple ochii în lumină îţi aşterni culcuş de mireasa ta să te apropii dar de-ncepi acest ceresc urcuş
te opreşti în poarta roasei rochii unde plînge carnea mea de pluş."
Mai departe poemele păstrează structura formală a sonetului, dar îşi schimbă ritmurile, se dilată şi se restrîng în funcţie de respiraţia ideii :
„aceasta este ultima pagină albă din lume aici despre el ai putea să vorbeşti chiar dacă mina îţi tremură de frigul iernilor categorice care vor veni
străduieşte-te ! este ultima pagină albă din lume cum ai spune e ultima iubire care s-a dus aşteaptă cerneai a-ncordată în călimară aşteaptă luna tăcută lacrima e-aproape de pleoapă
557
cum a fost născocit cum l-ai hrănit povesteşte cum ai oprit vulturii în picaj către leagănul său cum l-ai scăldat în zeamă de mac să îl vindeci
iar azi, cînd mătura aspră l-a amestecat cu mucegaiul şi coaja cartofului dulce şi s-a dus aminteşte-ţi : e ultima pagină albă din lume."
Sentimentalitatea trece şi în poemele din Traversare 'marcată, numai că ea este însoţită mereu de o notă de furie şi intoleranţă. Poezie existenţială, deloc livrescă, apropiată prin limbajul ei aspru de aceea a Angeiei Marinescu. Primele versuri din Traversare marcată anunţă deja tonul şi temele celor 41 de poeme care urmează :
„Uşa pe jumătate deschisă — ieşisem de mult
în stradă acolo întunericul se zbătea ca o limbă de cline turbat
şi eu
tăbăcită de un lung exerciţiu al singurătăţii"...
Poemul continuă cu o mică reverie lirică şi se întoarce, în final, la notaţia confesivă. Cam în acest fel sînt construite şi celelalte. O poezie, după vorba lui. Mircea Cărtărescu, care „citează viaţa“ şi aproape deloc cărţile. Dură, fără ironie, fără jocuri verbale, implicată în real, despărţită prin toate aceste însuşiri de poezia promoţiei ’70.
Ce surprinde este, repet, alianţa dintre sentimentul fragilităţii fiinţei şi violenţa expresiei. Existenţa (imaginară, desigur) a Domniţei Petri se desfăşoară între „cleiul violent al im-plorării“ şi înstrăinarea „în groapa de-obuz a duminicii'1, cu alte vorbe : între o rugă mînioasă şi o disperare mărită de o luciditate feroce. Poemele traduc această stare de existenţă în două feluri : prin mici parabole, puţin elocvente liric (Scharf, Agon) şi prin notaţii aparent inestetice, scrîşnite, gîfîite, de o remarcabilă forţă. Stilul din urmă domină cartea de acum şi dă culoare acestor poeme în care bucuria nu apare decît însoţită de spaimă, iar spaima nu este decît preludiul furiei. Nu toate versurile plac, pe unele, mărturisesc, nu le înţeleg (de pildă : „toracelui meu îi lipseşte o secundă pînă în babilon"), altele îmi par inutile în poem, dar cele mai multe se impun la lectură prin francheţea şi puterea lor de sugestie. Există încă în Traversare marcată un fond tradiţional (amintirea tatălui, scene din copilăria ţărănească, din nou tatăl care coboară cu pruncul în braţe, o călătorie aproape mitică de la Nepos la
558
Năsăud, figura zeiască a mamei etc.) şi, în directă legătură cu el, mici pete de lumină într-o pictură în care culorile esenţiale sînt negrul şi griul. Micile evenimente biografice, „măruntele apocalipse“ — cum le zice Domniţa Petri — pătrund în chip violent în aceste întunecate spaţii expresioniste. Cîteva elemente de decor : stelele ce scrîşnesc printre crengi, pămîntul „negru, rîul vînăt“, moartea care „îţi suflă în ceafă vîntul fierbinte din maţele ei“, cruci negre pe ziduri, subsolul igrasios şi armata, de îngeri înşirată pe acoperişul cantinei, ninsoarea „duşmănoasă", „sîrma ghimpată a dimineţii", umezeala şi... „laptele din ţîţa femeii [care] se acrea în ochiul copilului orb“...
In această ramă de întuneric şi spaimă, sînt fixate măruntele întîrnplări ale existenţei, reveriile şi meditaţiile unei femei tinere care nu-şi poetizează în nici un chip viaţa. Iese o poezie în tonalităţi severe, în stilul celui mai crîncen expresionism ;
„la ora şapte cînd realitatea atinsese un asemenea grad de întindere incit
dacă un paznic ar fi şters cu mîneca şubei de iarnă geamul gheretei
ar fi văzut un viscol de îngeri bărboşi pe deasupra platformei industriale
eu cu o respiraţie în urma timpului alergînd să-mi reîntîinesc trupul încremenit pe linia tramvaiului 16 sau în patul transpirat de bune intenţii
eu nelegată de nici o îndatorire înaltă divizînd duminica pufoasă şi peste depoul de fier forjat al oraşului împrăştiind cu melancolie stafidele
la ora şapte cu o respiraţie în urma tramvaiului de noapte silenţios recuperînd în lumina feroce a farului viziunea unei planete puternice eu nalegată de nici o înaltă îndatorire i-am spus timpului cîine şi am lătrat."
Chiar temele vechi ale poeziei, cum ar fi iubirea sau pierderea tinereţii şi sentimentul trecerii, sînt dezvoltate acum în poeme sincere pînă la brutalitate. Cînd melancolia pătrunde în poem (Tînără femeie la fereastră), poemul nu este deloc melancolic. Emoţia piere în limbajul crispat, tristeţea vine pe un val de mînie şi sarcasm rece :
*	„plouă prin toate celulele mele cînd tu
concentrată asupra singurătăţii tale asculţi foşnetul uscat al sîngelui şi numeri anii pînă la mine, plouă
dezlănţuit fratele iulie smulge rădăcina trandafirului şi-ţi strecoară printre dinţi o slăbiciune să te-ntărească In tristeţile tale nefemeieşti, te ascult
cu un stetoscop al melancoliei, mi-e dor de cireşele negre sub ploaie, ştiu cît aş opri pentru tine din alcoolul acestei nopţi, e tîrziu
zece ani şi tu stai la aceeaşi fereastră tîmpla scobită se-apasă în rama de lemn plouă prin mine un lichid dulce sărat ultima ta scrisoare aşa ai vrut s-o primesc :
do we all live in a yellow submarine."
E peste tot în poezia Domniţei Petri o greaţă de timp şi o greaţă de trup, un tremur de înger fricos şi, cu insistenţă, un sentiment dur de singurătate, ca în poemul care încheie cartea sa :
„îmi acopeream urechile invocînd
nemişcarea duioasă a morţii
şi-apoi cu un urlet vedeam cum moartea
mă umple de pete vinete :
turbioane de lumină mă leagă
de zîmbetul unei fete sărace
o seară pe pămînt o casă locuită
de nemişcarea duioasă a morţii
şi-n mîna ei cu degete scurte
fata ţine împerecherea traseelor
pe care aleargă înnebuniţi
mesagerii energici ai sorţii
în mîna ei aspră cu degete ţepene
încît privind furnirul cutiei
ochii ei văd pînă la vierme
forfota duioasă a sevei
o scară aici pe pămînt o casă
în nemişcarea fecundă a spaimei :
mă rostogolesc la picioarele tale mă rostogolesc la picioarele tale.“
Pierdută printre generaţii,' promoţii, Domniţa Petri îşi caută un stil propriu şi, trebuie spus, îl caută cu talent. Ea se desparte de expresionismul bucolic, livresc, iniţiatic al „echinoxiştilor‘! şi optează pentru o poezie mai direct existenţială.

MAGDALENA GHICA
Hipermaieria, titlul primei cărţi a Magdalenei Ghica, a devenit într-un anumit sens emblematic pentru o bună parte a poeziei generaţiei ’80 : un nou pact cu realul, o poezie integratoare, aspirând să cuprindă totalitatea lumii, o poezie, în fine, în care eul profund şi eul social (biografic) încearcă să se identifice în diversitatea universului material. Magdalena Ghica pune mai multă pasiune şi gravitate decît alţii în a defini aceste relaţii. Intr-un mic eseu confesiv (Post-ser ipium la o carte de poezie, „Dialog“, an. XVII, nr. 115—118, dec. 1986), ea vorbeşte de obsesia unui model totalizant, a unui proiect liric global, de un mit integrator şi este conştientă că posibilităţile poetului postmodern de a realiza toate acestea sînt, fatal, limitate. El este un om al fragmentului, suferă, în consecinţă, de obsesia întregului şi se hrăneşte cu ideea unei sinteze utopice : „Fiecare artist pare că nu deţine decît o frîntură a adevărului, ia în posesie un fragment de real, şi-l adjudecă existenţial şi formal, îl oferă lumii ca pe o cheie universală — dar toate aceste «mitologii personale» puse laolaltă recuperează ele întregul ? Sînt transparente fiecare în parte pentru întreg adevărul, care va fi fiind el, sau sînt numai sintagme rupte, disparate dintr-un discurs universal — un discurs spre viitor sau trecut, depăşit sau încă neformulat, sau poate continuu, neîntrerupt ?“
întrebări mai mult retorice, desigur. Artistul nu deţine niciodată Adevărul, îl caută doar şi căutarea poate fi o sursă pentru artă. Mitologiile personale nu recuperează întregul, dar, iarăşi, pot da o idee despre neliniştile, obsesiile spiritului creator în ce priveşte aspiraţia lui spre înţelegerea întregului... Mai limpede este în demonstraţia Magdalenei Ghica altă idee şi anume faptul că poezia postmodernă este „post-transcendentă“, deţine, adică, toate mijloacele formale, dar nu are o metafizică coerentă, vitală, pe măsura aspiraţiilor ei. Sau are o metafizică
36
561
a absenţei metafizicii. Ce şanse are, în aceste condiţii, Poezia ? Autoarea Hipermateriei propune o formulă sincretică bazată pe raţiunea polimorficului şi a contradictoriului, o poezie, în fine, care valorifică experimentalismul modernist şi nostalgiile retrospective ale tradiţionalismului, coincidenţa contrariilor : „Poezia se hrăneşte şi ea din modele interioare şi conceptuale contradictorii şi totuşi complementare : dintr-o ambiţie prospectivă, experimentalistă şi o nostalgie retrospectivă, tradiţionalistă ; dintr-o obsesie a modernismului progresiv, dar şi dintr-o obsesie a regresiei în continuitatea tradiţiei; dintr-o logică imanentă a unei ordini a lumii lipsite de centru, sau cu un centru difuz, sau centrîndu-se pe măsură ce înaintează, dar şi dintr-o remanentă logică a centralităţii şi finalităţii, inalienabilă încă spiritului ; dintr-un tipar al euvîntului din care eu! poetic e de mult dizolvat, dar şi dintr-un tipar al euvîntului informat de un logos al eului regăsit, trans-individual ; dintr-un gust parodic al derizoriului, gratuităţii şi ludicului, dar şi dintr-o aspiraţie gravă a vizionarului şi globalităţii ; dintr-o ten™ taţie irepresibilă a sfîrşitului, dar şi dintr-o irepresibilă dorinţă a reînceputului ; dintr-un sentiment al unei uriaşe absenţe, dar şi dintr-un presentiment al unei posibile şi uriaşe prezenţe."
Este greu să deduci din aceste propoziţii generale, uşor emfatice, un program liric unitar, un stil de a face poezie. Ce se înţelege este că poezia tînără (în varianta Magdalenei Ghica) nu renunţă la vocaţia vizionarului şi la ambiţia de a da o imagine globală a lumii. O imagine care să cuprindă totul, derizoriul şi cosmicul, un poem care nu elimină ludicul şi livrescul, dar nu stă departe, în acelaşi timp, de marile concepte, marile viziuni.-.. O poezie care nu mai crede orbeşte în cuvînt, dar reinventeazăl în acelaşi timp cuvîntul „informat de un logos el eului regăsit, trans-individual“... O lirică, în fine, care împacă — zice Magdalena Ghica folosind limbajul lui Noîca — „exigenţa absolutului cu exigenţa devenirii". Ea lansează către colegii de generaţie un sever avertisment : „sîntem destul de inteligenţi, nu sîntem suficient de mistici [...] Ceea ce ne lipseşte acum nu e un Gongora, ci un Dante“...
Tînâra poetă vrea, cu alte vorbe, să re-spiritualizeze poezia românească şi să-i redea amplitudinea pe care o avea în timpul romanticilor. Căci ce înseamnă voinţa de totalitate, proiectul globalităţii, viziunea integratoare a poetului post-modernist dacă nu suferinţa incompletitudinii, foamea de universalitate
562
a poetului romantic ? Curioasă revenirea la acest model liric într-o generaţie reputată pentru spiritul’ei parodic şi pentru dorinţa ei de a destructura poemul... Magdalena Ghica aspiră, cum se vede, să-l recentreze, să cuprindă toate laturile existenţei, să ajungă la arhetipuri şi să explice mecanismele, ritmurile marelui univers. Program foarte ambiţios pentru un începător şi oarecum singular în poezia tînără de azi, interesată mai ales de micile fapte de existenţă... Să-l urmărim în poezia propriu-zisă. Hipermateria. (1980) începe cu o invocaţie către generaţia tînără într-un stil retoric stăpînit. Aici se vorbeşte de războiul iui A fi cu Poate şi Trebuie, de proba adevărului, de „universul care se ia după tine“ şi de suferinţa de a nu trăi în orizontul totalităţii şi al amplitudinii :
„Şi totdeauna, numai fragmente, ţăndări, chiştoaee ale unei realităţi care întrece toate măsurile, femeia aceasta şi-a pierdut hainele, şi-şi caută flămîndă altele noi, şi umblă să-şi iasă din piele şi e senzaţională"...
Apelul-rugăciune se încheie cu o propoziţie mustrătoare : „O, generaţia mea, generaţie, de ce te ţii de palavre atît ?“ Adrian Păunescu lansa în anii ’60 un alt tip de somaţie către generaţia sa, preamărind orgoliul creatorului, unicitatea, forţa, natura lui ireductibilă : „Ridică-te-n picioare, salută, Generaţie, / Am scris această carte pe care o ador." Poetul din anii ’80 nu mai este aşa de sigur pe el şi nu mai crede atît de mult în mitul artei. El nu conjugă uşor pe a fi cu a face. Pentru el rîsul este o soluţie de salvare : „Creierul tău, cale / a absolutului mic, sexul tău, dovada răbdării de a fi, / ultima armă : rîzi pînă la lacrimi...“ Magdalena Ghica rîde mai puţin, ca să nu spun deloc, în poemele sale crispate, tăioase. Elementul biografic este redus, eul caută conceptele mari şi îşi judecă destinul individual în funcţie, s-a văzut, de un eu trans-individual. Este şi o aspiraţie şi o neîncredere, e şi elanul amplitudinii şi accentul sarcastic al eşecului în aceste versuri din care au fost îndepărtate armoniile şi culorile poeziei tradiţionale. Rămîne un text demonstrativ, saturat de prozaisme calculate, discret livresc şi cu o ironie răutăcioasă în subtext :
„Să privim realitatea în faţă
în faţa ei grasă de femeie de casă, fără pretenţii prost îmbrăcată, mamă a zece copii (n-a avortat
563
36*
niciodată) pregătind de mîncare pentru o cantină
întreagă, o armată de geniu, subpămîntean, aerian
şi terestru, ciorba de burtă, ciorba fierbinte şi grasă în cazane de tablă.
Să-i pupăm cu curaj şi mîndrie
faţa sulemenită şi rasă (are mustaţă muierea) mîncată de coşuri şi bube, dar generoasă,
o conopidă, melasă, ciupercă de foc, măruntaie, explozii,
'peisaj de bătălie', pat după dragoste, o celebră istorie desfrînată şi păcătoasă ca o piramidă de capete
un atroce ospăţ fără margini, femeie cu o mie de sîni bună azi, bună mîine, bună zece mii de săptămîni In coama ei creaţă cum şedem, furnicile, microbii, căpuşile (găurile, fantele, uşile) atunci cînd îşi închide căscînd gura^ lată fardată cu o tonă de ruj purpură sînge Dă să ne-nghită, să ne mestece, în braţe ne strînge parc-ar fi o sărutare de dragoste, extaze, contopirea cu cosmosul, epifanie :
muşte negre şi verzi cîntau imne în beatitudine pe lipicioasa şi
otrăvitoarea hîrtie.“
Obiectele vin în poem din zona derizoriului şi faţă de ele poetul postmodernist are o atitudine firească : nici estetizantă, nici elegiac-fraternă. Franciscanismul nu intră în prevederile sale. Lucrurile discreditate sînt fragmente dintr-un univers care, prin natura lui, nu-i nici bun, nici rău. El există şi atît. Muştele, conopida, măruntaiele, ciorba de burtă, cazanul de tablă, furnicile, căpuşile, gura fardată participă la viaţa cosmosului şi pot fi semne epifanice... Magdalena Ghica, fără a avea un simţ special al concretului, defineşte temele poeziei în funcţie de aceste elemente luate din zonele joase ale existenţei. Un poem de dragoste începe cu elogiul pantofilor şi al resturilor de hîrtie şi se încheie cu o laudă (cit de sinceră ? cît de sarcastică ?) a sandvişului, a sudorii şi a subţioarei care au devenit, deja, metafizice prin sublimul iubirii :
„Mimmată-i sudoarea, subţioara şi
toate mărunţişurile, prostiile, imbecilităţile tale
de cîtăva vreme
ele au devenit metafizice."
Poezia este definită, tot aşa, printr-o mică fabulă atroce : „Măcelarul în uşa magazinului său / întinde carne însîngerată şi crudă / trecătorilor, în ceasul amiezii // Şi între atîtea jertfe / cine mai deosebeşte sîngele / său de sîngele hranei / ce se az-vîrle continuu pe străzi ?“
564
iar spaţiul poemului se întinde între aceste elemente dezolant de comune : „O masă / ...farfuria cu scrumbia sărată / ...Eternitatea comună / ...Bunul-simţ, infinit... “ Nu-i totdeauna aşa. în spaţiul poemului intră şi elemente mai abstracte cum ar fi metafizica, transcendentul, marea experienţă şi alte „cîteva idei ucigaşe", prăvălirile gigantice din univers, oul generic, Heraclit, notaţii despre absurdul fiinţei, despre entropie şi conceptele pierdute... Este o suferinţă a spiritului în această elegie abstractă, este, bănuiesc, şi o sfidare a suferinţei, o ironie sofisticată, prelungită în poemele programatic apoetice (în sens tradiţional) care vorbesc de „frumos ca o idee generală", „despre Goethe“, „viaţa totală", „materia exotică", „conceptele", „Model tip Stass Paradigma", „Discurs în faţa deşertului", „Apărarea lui Socrate"... Sînt vechile subiecte ale poeziei de concepţie. Poetul tînăr de azi se apropie de ele cu o imaginaţie voit săracă, nesărbătorească şi le traduce într-un limbaj lipsit de solemnitate, colocvial, cu mulţi termeni luaţi din eseistica filozofică, lingă alţii luaţi din vorbirea curentă. Poezia nu-şi propune să sublimeze realul, îşi propune doar să numească într-un chip direct o experienţă a spiritului în relaţie cu realul. Digresiunea, parafraza, enunţul alb intră în limbajul poemului : „Daţi-mi conceptele înapoi / (a murit cuvîntul „amor", a murit cuvîntul / ,eternitate’ mîine poimîine moare şi vechea / noţiune de ,moarte’) / conceptele roze şi conceptele brune, / conceptele bucălate şi vii, / prunci eterni / care demult au crescut, au îmbătrînît, au făcut zeci / de copii, // Serele comunale / v-aşteaptă !...“ [...] „Şi totuşi mă uit la tine şi nu te văd ! şi te caut, mă caut cu furie, cu credinţă, cu bună ştiinţă / şi cu detectorul de metale preţioase şi rare / atît de / necesare producţiei mondiale de / viaţă, existenţă, real. / Dar vă spun / vă conjur, vă implor, / Omul, zise el, un sfert e aici, / restu-i la dracu’..."
A doua carte de poeme (O tăcere asurzitoare, 1985) vorbeşte într-un chip mai organizat de „haosmos" şi de mărginirea în nemărginire, teme esenţial romantice, preluate şi de o parte (partea epiritualizantă, cosmicizantă) a poeziei moderne. Poeţii , ,post-transcendenţi “ actuali le reintroduc în discursul lor lipsit de elementele tradiţionale de figuraţie lirică. Un discurs aproape alb, denotativ, despre des-mădularea universului şi suferinţele eului care vrea să cuprindă acum aburul auroral, vidul, ţipătul cosmic şi inflorescenţevineţie a lumii. Poetul post-
565
modern nu mai are ambiţia să serie o cosmogonie sau o socio-gonie lirică, vrea doar să exprime într-un poem concentrat relaţiile lui cu elementele fundamentale şi să prindă în discursul său „acel hohot enorm dinapoia materiei“, cum îi spune Mag-dalena Ghica. Hohotul enorm nu este nici mitizat, spiritualizat (ca în poezia lui Blaga), nu este nici complet demitizat, tradus in limbajul comediei verbale, aşa cum se întîmplă într-o bună parte a poeziei postbelice. S-a produs o modificare importantă în gindirea şi în stilul poeziei tinere care îşi asumă teme aşa de copleşitoare. Ea vorbeşte pe faţă despre ceea ce nu înţelege, mai mult chiar decît despre ceea ce ajunge să înţeleagă, despre ezitările, eşecurile şi mai puţin despre orgoliile, izbînzile ei. „Aud unda cosmică gemînd în durerile naşterii. Văd fără să văd. Aud fără să aud“, scrie Magdalena Ghica, sau : „eu nu cred în nimic, stau suspendată în Clipă”. Ceea ce n-o împiedică totuşi să gîndească Eternitatea şi să definească Haosmosul. Iese un scurt poem străbătut de o severă luciditate despre concretul şi diversitatea lumii :
„pîntecu], inima, ochii,
atîtea uşi infinite, deschise
cîndva într-o unică limbă
atîtea cărţi aruncate în flăcări şi
vîntul cosmic măturînd răsfiratele pagini,
răsfirate planete alunecînd, depărtîndu-se
şi noi am fost cîndva în trupul universal şi noi am privit chipul desfigurat
paie, cenuşă, pulbere cosmică,
atîtea aşchii dlntr-o formă indestructibilă
devorată de praf
atîtea cuvinte pierdute dintr-o limbă senină, şi ele au fost cîndva în poala caldă a logosului, şi ele au strălucit cîndva de acelaşi surîs
desfigurată lumină
scrie-mi trupul pe lume poate s-o vindeca/*
•«
Implicaţia biografică este şi aici minimă, iar realul pătrunde în poem fără culorile lui. Magdalena Ghică este cu precădere o poetă de idei, de o pasionalitate rece, ea caută să prindă semnele materiei şi să noteze stările spiritului care percepe „sfînta dezordine” a cosmosului, tăcerile nemărginite, freamătul vi-
566
duiui... Cîleva elemente materiale şi cîteva reacţii ale imaginaţiei se repetă. Poemele din O tăcere asurzitoare înregistrează cu precădere splendoarea întunecată a haosmosului, baia de vid, senzaţiile trupului viu în vid, sîngele auroral [ce] cade în întuneric, hohotele bătrînei apocalipse şi tăcerea singurătăţii din univers. Verbele predilecte sînt : a desfigura, a destrăma, a pustii, a cădea, a distruge şi, dacă ele spun ceva despre relaţiile poetului cu lumea din afară, atunci putem trage concluzia că Magdalena Ghica nu cîntă armonia şi vastitatea cosmosului, notează doar sentimentul insuportabil al limitei şi al fragilităţii, teroarea (ea zice „sfînta noastră teroare “) de a locui în efemer, pe un cristal suspendat, într-o secundă a timpului cosmic :
„aud voci, văd strigăte şuierătoare, divine comedii
răsar şi apun, universuri identice se surpă în sine,
paradisuri, infernuri, locuri de trecere,
clopote de eter macerează timpanele,’
hohotul deşucheat al bătrînei apocalipse
ce se repetă etern, neauzită şi neînţeleasă,
cu o vastă tandreţe, o tandreţe distrugătoare,
încercînd să vorbesc, pe cînd Limba tace,
cuvintele au rămas departe în urmă,
se aude doar tăcerea insuportabilă a frumuseţii
pe care nimeni n-o vede, deşi-i orbitoare,
se aude numai ecoul unei corzi neatinse de nimeni
deeît de propria ei singurătate."
Acestea sînt, în fond, temele mari ale poeziei de pretutindeni şi de totdeauna. Magdalena Ghica le redefineşte într-o poezie de tip reflexiv, mizînd pe imaginaţia ideilor şi pe precizia limbajului incolor. Ea pune programatic în poem un prag în calea confesiunii. Prin această dorinţă de asceză în lumea conceptelor, ea se singularizează, repet, în interiorul generaţiei sale. Poezia refuză să fie o eviscerare a eului, o jeluire, o transcriere a biografiei, a durerii, vrea să fie o meditaţie asupra lor. Dacă înţeleg bine morala poemului de mai jos, Magdalena Ghica nu se decide să pună semnul identităţii între eul profund, proustian, şi euî biografic, superficial. Poezia este opera celui dintîi, confesiunea, plînsuî, perversitatea supremă a suferinţei sînt încurajate de cel de al doilea eu, încorporat în faptele inesenţiale ale fiinţei. Or, poezia trebuie să ajungă la esenţe. Prin ea sau în ea trebuie să vorbească glasul negru, tăcut, cel care locuieşte în profunzimea fiinţei. In alţi termeni, ea (nici ea) nu vrea să scrie o poezie a inimii, o poezie pur sentimentală, aspiră, în termenii Iui Barbu, la modul intelectual al lirei:
567
„Ce vor ei de la mine o jeluire asemenea lor o eviscerare completă a eului ca şi cum eul s-ar putea locui ca o cameră, ca un sicriu, pe cînd eul ne locuieşte .	ca un ocean în pahare
eul e unul
sînge vor, plînset, oroare,
perversitatea supremă a suferinţei,
mirosul bun şi atroce al cărnii incendiindu-se
singură, fumul ei albăstrui.
durerea nu-i adevărul, e doar purificare, el
e altundeva, un ocean în pahare, capătul
bucuriei numele meu nu contează
între fălcile acelei genuni
să mă ştergi, să dispar, să cuvînteze doar glasul negru, tăcut, cel ce mă locuieşte, mare adîncă, pe cînd eu sînt întotdeauna alături eu este întotdeauna departe."
Cititorului nu-i scapă, desigur, paradoxul în care a intrat Magdalena Ghica : ea face o confesiune despre inutilitatea confesiunii în poezie. Demonul care pîndeşte această inteligentă şi pătrunzătoare poezie este retorismul. Cu el se va lupta în viitor lucida autoare a Hipermateriei.
MARTA PETREU
O poetă notabilă, pe nedrept ignorată de criticii generaţiei ’80, este Marta Petreu, profesoară de ştiinţe sociale la un liceu din Cluj. Al. Cistelecan o citează printre cele trei sau patru graţii ale Echinoxului, concurînd alături ■ de Mariana Bojan şi altele, zice el (Poezie şi livresc, 1987), la premiul inteligenţei. Nu ştiu dacă l-a cîştigat sau nu, dar poemele ei, foarte rar comentate şi rar citate, au puţine afinităţi cu poetica echi-noxistă. „Nici un cuvînt despre solstiţii / Nici un cuvînt despre dragoste scrie ea într-un poem. Solstiţiul (sentimentul cosmic) şi beatitudinea iubirii, cu toate ceremoniile ei, sînt, se ştie, două din temele esenţiale ale poeţilor din primul val echinoxist. Marta Petreu repetă, într-un anumit sens, cazul Domniţei Petri şi al altor autori tineri formaţi şi afirmaţi cu dificultate în afara grupurilor literare. Nu însă şi în afara unei sensibilităţi de generaţie, inevitabilă cînd e vorba mai ales de poezie.
Marta Petreu (debut în 1981 cu volumul Aduceţi verbele, urmat în 1983 de Dimineaţa tinerelor doamne) scrie o poezie de tip biografic, în stilul unui realism dur, lucid, acela pe care Mircea Cărtărescu îl definea în termenii următori într-un articol intitulat Realismul poeziei tinere („România literară", 23 IV 1987) : o poezie de „înaltă fidelitate faţă de referent, de lumea reală ; a încerca să-ţi transformi viaţa, viaţa ta, unică, individuală, Repetabilă, în poezie, cu fiecare ungher al ei, cu fiecare ac şi fiecare soare pe care le-ai văzut vreodată, în realitate sau în vis, cu fiecare gînd şi fiecare senzaţie ; a spune toiul, confesiune, mărturie şi creaţie simultan ; şi mai ales a spune clar [...] ; limpezimea şi precizia viziunii poetice, pozitivismul ei, într-un anumit fel. Sînt note definitorii ale poeziei noastre"...
Marta Petreu notează mai mult gîndurile şi senzaţiile şi aproape deloc visele ei... In plus, pozitivismul poeziei în sensul citat mai înainte este serios concurat în Dimineaţa tinerelor
569
doamne şi celelalte poeme de o cerebralitate aspră care deschide în chip curent faptele spre concepte (spre teze, zice poeta) şi traduce tezele în limbajul unei sentimentalităţi supravegheate, „rele". Mai sînt şi alte diferenţe faţă de poezia făcută de colegii săi bucureşteni sau clujeni. Marta Petreu nu foloseşte, de pildă, parodia şi nu recurge la ironie decît ca să sublinieze, prin contrast, un accent al disperării. Se întâlneşte, e adevărat, cu alţi poeţi din generaţia postmodernistă în oroarea faţă de „vorbele mari" (un poem se intitulează astfel), de stilul înalt al poeziei şi în indiferenţa calculată faţă de poezia imnică, poezia rostirii şi a abstracţiunilor solemne, caracteristică pentru o bună parte a poeziei din anii ’70. Ea scrie despre „marea criză isterică" şi despre „zeama trupului tînăr", despre „mersul ciclic al zilei", „frageda sudoare a dragostei de sine" şi despre „un Dumnezeu hipofoliculinic [care ne] veghează biografia", într-un stil lipsit, repet, lipsit de orice solemnitate, un stil aspru, direct, „nepoetic", cu o figuraţie minimă.
Prima carte are două secvenţe (Verbele şi Sentimentele) şi câteva personaje-simboluri care se repetă şi în cel de al doilea volum : Maestrul de Vînătoare, un neidentificabil, abstract tu şi un personaj fictiv (Marta) care dă mai multe versiuni despre sine şi elaborează, cum am spus, mai multe teze despre singurătate, frică, melancolie, creier, verb (limbaj), bărbaţi, conjuga-litate... Mai toate comunică un număr de negaţii, incit, dacă vrem să determinăm o poetică, ea nu poate fi decît o poetică a refuzului. Refuzul începe cu tandreţea, atributul clasic al feminităţii şi se încheie cu respingerea temelor specific feminine în poezie şi a limbajului învăluitor, elegiac, considerat, iarăşi, propriu sensibilităţii feminine :
„Cum să scriu poeme tandre, mă întreb, cum să scriu ?
In căderile nopţii vorba mea tenciheşte bărbaţii aminţirea-i un intrus în propria carne.
Margini noi se inventă în lume.
Străjuit de ridul memoriei
cum să scriu, mă întreb, cum să scriu ?
Ieri prin gînd mai treceau miei sălbatici".
Mielul este, totuşi, un simbol liniştitor. Marta Petreu nu rămîne la el. Prin gîndul ei trec de regulă animale mai sălba-
570
tice şi imaginaţia sa poetică nu evită figurile violenţei şi ale exasperării. Asta în planul de suprafaţă, în interior poemul este mai complex şi disponibilitatea poetei mai mare. Personajul ei (Marta) învaţă conceptul de înger şi scrie un tratat despre Mizeria Filozofiei, nu are îngăduinţă pentru mister şi aleargă, lucidă, în calea spaimei... Locuieşte în preajma durerii şi îşi caută identitatea (temă predilectă), iar căutarea îi inspiră o comparaţie deloc filozofică :
„Da
stau în mine mă locuiesc cu oarecare indiferenţă cu stimă şi afecţiune [...]
fără evenimente fără presimţiri aceste zile în care * îmi pipăi identitatea
ca pe-un bărbat străin, ce-mi doarme-n braţe".
în acelaşi limbaj sînt comunicate şi tezele despre poezie. Ele exprimă limpede aversiunea faţă de superstiţia perfecţiunii şi a frumuseţii : „să evităm frumoasa ştiinţă a Verbului”, „sînt sătul de poeme definitive”. Autoarea se ţine de cuvînt : poemele ei nu sînt deloc perfecte, în sensul vechi al poeziei, şi din ştiinţa Verbului nu foloseşte decît posibilitatea de a spune adevărul pe faţă. Şi-l spune cu brutalitate, căutînd analogii, justificări deloc flatante. Limbajul pur, consacrat poetic, este completamente discreditat. Poezia începe, în ce priveşte limbajul, de la un anumit grad de violenţă. Vorbele sînt alese după capacitatea lor de rebeliune. Stilul înalt este astfel sistematic umilit. Şi, odată cu el, un anumit mod (literar, prea literar) de a gîndi actele fundamentale de existenţă şi relaţiile cu lucrurile. Este curios că în acest proces de depoetizare, desolemnizare a universului şi, deci, al poeziei, început de vechea avangardă, poetesele din generaţia ’80 ating un punct maxim de revoltă. Ele reprezintă, vocea cea mai dură a tribului şi viziunea cea mai neagră a noului expresionism românesc. Mai toate simbolurile mari, miturile reputate pentru gradul lor de poeticitate, figurile clasice ale sensibilităţii sînt discreditate cu premeditare, însîngerate, tîrîte prin noroiul prozaismului. Cîteva exemple din Aduceţi verbele :
Fragilitatea Martei ? : „un exces de adrenalină”. Certitudinea ? : „o agresiune perfect conturată”. Conştiinţa de sine, orgoliul, demnitatea în disperarea de a exista ? : „eu îmi ajung mie însămi prin spaimă / prin urdoarea asta trandafirie”. Eva,
571
arhetipul feminităţii, fiinţa care a provocat destinul bărbatului ? : „Eva numai buzele tale / cu gust de cînepă udă / mor încet“... Dumnezeu ? : „Dumnezeu s-a închis în propria ţeastă / coclite sînt toate inserţiile / cu excepţia cifrei zero“. Imaginaţia, limbajul ceremonios, incantatoriu al poemului ? : „Cârje roase ale imaginaţiei / tocite. Mirositoare. / Oase moi ale poemului “ etc.
Frumoasă este, aici, expresia suferinţei şi a lucidităţii în suferinţă, remarcabil este limbajul sincerităţii. Un sentiment al urgenţei şi al iremediabilului trece prin aceste versuri chinuite, hotărîte să cuprindă răul din existenţă şi să exprime, totodată, stările conştiinţei care judecă acest rău...
Temele sînt reluate în Dimineaţa tinerelor doamne, unde aflăm alte teze despre singurătate şi noi „întâmplări ale trupului". Sînt versuri despre tristeţile duminicale şi despre spaimele de peste săptămînă ale unei femei deştepte şi nefericite, decisă să spună totul despre sine. Poezia nu vrea. să sublimeze, vrea doar să exprime cit mai fidel, cu cit mai puţină mistifica-ţie literară, stările şi întîmplările unei tinere doamne, pe nume, cum am zis, Marta (confuzia de nume este, desigur, calculată) care întocmeşte „concepte despre fericire" şi un „dicţionar de sindroame". Iată o meditaţie de duminică pe un vechi motiv simbolist :
„Ce duminică înzăpezită se arată în camera cu zăbrele vopsite verde (imitaţie aproape perfectă a viţei de vie)
Şi tînăra doamnă
privindu-se în portretul argintiu
de acum cinci ani : ce frumuseţe
de scos în lume pe o perniţă de catifea
Apoi au venit carele de luptă tratatele docte era glaciară dragostea pe furiş pe apucate
Atîtea bătălii mărunte şi zilnice
atîta ingeniozitate cheltuită pentru un loc
într-un cimitir marginal
atîta ştiinţă pentru un simplu bilet
de trecere Dincolo : un centimetru cub de aer în vena cava Oho ! ce femeie ratată ce munţi de zăpadă uzată în camera cu zăbrele
(pe un covor roşu zăceau cîndva poemele ; mai adevărate decît nopţile de iubire mai răcoroase mai ispititoare decît un trup de bărbat)
572
Gîndul ei toarce silogisme — un sînge de pisică
îmi fierbe în creier :
toate istoriile se decid noaptea
într-o deplină impudoare a minţii"
şi, iată, un portret deloc idilic al autorului tînăr şi exasperat, instalat în durere, atent la metafizica experienţelor lamentabile şi a faptelor mici. Culorile maiestuoase nu sînt admise în portret. De altfel autorul nu ezită să comenteze cu sarcasm chipul din oglindă. Poemul cuprinde în acest caz şi o ironie a modelului liric :
„Am douăzeci şi şapte de ani puţină febră şi-o înţelegere statistică a gîndirii ; desprind solzii de pe ochi pregătesc o justificare
(O ! ce metafizică a faptelor miei se mai află şi-n capul meu) într-un oraş înzăpezit
muşc din carnea ta de seamăn : e zemoasă Am o zgardă un bărbat şi dinţii nefolosiţi (Atîta trufie cîtă foame — scîncesc)
Pregătesc o justificare ;
experienţa morţii de unul singur îmi foloseşte numai mie
Pînă vorbim despre o fericire din ceruri durerile îşi fac din mine un scutec : mă degradează".
Unele; versuri sînt memorabile, altele sînt de o banalitate des&vîrşită, studiată. Şi unele şi altele lasă impresia de confesiune netrucată, de eşec al fiinţei şi, încă o dată, de conştientizare a eşecului. Cîteva propoziţii par a fi scoase din Ci or an :
„Dacă te-aş putea în întregime descrie dinăuntrul tău
aş vorbi despre dragoste ca despre ultima limitare a răului"
sau :
„mîna diavolului mi se odihneşte pe ranâ“
ori :
„nu se moare prin durere, prin durere se decade
nu se moare prin durere pipăi cu grijă vizuina în care
umezesc
Cîinii sătui de apocalipse".
573
Verbul nu mai caută, aici, spectacolul limbajului, iar sentimentele trec, în drum spre poem, prin ţinutul unei lucidităţi neîngăduitoare. Poezia este o vivisecţie, nu o contemplaţie. Ge impresionează, la lectură, este fuga de artificiile poeziei. Adică un alt mod (remarcabil) de a scrie o poezie existenţială sub supravegherea unei minţi conştiente de limitele ei.
ELENA ŞTEFGI
Aspră, deliberat „inestetică", lipsită de ironie şi deloc li-vrescă, poezia Elenei Ştefoi are mai multe afinităţi cu Poemele albe ale Angelei Marinescu şi cu bocetele dure ale Ileanel Mălăncioiu din Ardere de tot şi Linia vieţii, decît cu poeziile lui Mircea Cărtărescu sau Nichita Danilov, colegii săi de generaţie. O continuitate stilistică şi o similitudine, probabil, de temperament (în sensul pe care îl avea acest termen în secolul al XlX-lea). Oricum, poemul Elenei Ştefoi este o confesiune arţăgoasă, un urlet existenţial, o „ocară nezăbrelită'1, cum zice ea în Repetiţie zilnică (1986). Limbajul lui este lipsit de rafinament liric, iar viziunea din interior este apropiată de aceea a expresioniştilor din ramura dură, negatoare, apocaliptică. Ochiul „nimic întreg nu vede", în univers „orbecăie" o forţă măruntă, prin tinerele vase de sînge „chiuie dihania zilnică", asfinţiturile sînt „hrăpăreţe", peste dantela cuvintelor de dragoste cineva toarnă „păcură, smoală şi clei" etc. Se observă uşor absenţa marilor mituri şi preferinţa poetei pentru imaginile fragmentării, disoluţiei, urîtului. Este în versuri un clar refuz al sublimului, diafanului, tandreţei, surprinzător la o poetă tînără. In vocabularul ei se repetă verbul „a ciopîrţi", adjectivul „ferfeniţă" şi substantivul „zdreanţă". O impresie de suferinţă şi îndîrjire, de disperare şi forţă a disperării înverşunate lasă aceste versuri scrîşnite, lutoase, ferite de răsfăţurile literaturii. Iată o imagine neagră a copilăriei : „întunecimi boţite, cotcodăcind / aşteaptă cina de taină. / Mi-e dor / de neliniştea / pur teoretică / mi-e dor / de răul de mare, / de vijelia sălbatică / din talpa / dansatorului pe frînghie. / Mă uit înapoi: / aceeaşi fetiţă / — babă din ziua în care / a aruncat primii bulgări / în groapa familiei — / tot convinge / acelaşi convoi de cămile / să intre prin urechile acului."
575
şi alta, nu cu mult mai luminoasă, a tristeţii erotice, a golului existenţial :
„Săracă şi cu riduri, bezmetică umblă prin cartier fosta lună de miere se-ntoarce şi mă strînge de gît şi alte cuvinte îmi cere
mi-aruncă-n braţe mituri fierbinţi şi strofe de bocet pe care nu-1 ştii se ghemuie-n pat trăgînd după ea foametea ciuma oşti de spahii.
De toate acestea desigur desigur ţie deloc nu ţi-e frică te uiţi la ele atent-milostiv şi vezi o furnică."
Încă de la prima carte (Linia de plutire, 1983) se remarcă procedeul de a antropomorfiza lumea fizică şi de a umili abstracţiunile printr-o concretizare brutală a limbajului. Procedeul fusese utilizat pînă la abuz de poeţii avangardei. El se însoţeşte, observă just G. Călinescu, cu voluptatea receptării senzoriale. La unii poeţi din anii ’80 (la Elena Ştefoi, în orice caz) a dispărut total bucuria receptării lucrurilor din afară, extazul contemplaţiei, freamătul spiritului liric în faţa diversităţii realului. A rămas plăcerea (ca forma unei ironii ascunse) de a pune noţiunile generale în relaţii brutal concrete de existenţă. „Neputinţa se zbenguie pe cerul gurii tale“ — scrie Elena Ştefoi. Sau: „disperarea pestriţă de arml trecut rîde în hohote", „trecutul... îţi spală picioarele“, „doar eroarea stă gata să nască", „ideile rumene crapă de sănătate“, „istoria trece cu gura încleştată pe lingă numele tău"... „doldora de dignitate memoria se lasă scuipată în faţă", pe umeri cad „providenţiale măcelăriile nopţii"... într-un poem dedicat poeţilor tineri declară că sînt prea multe ninsori, comedii, eclipse, lecţii şi că în aventura ei (existenţială ? lirică ?) se lasă condusă de un „diavol abrupt". Frica şi singurătatea sînt temele în jurul cărora se învîrte imaginaţia mereu alarmată, recalcitrantă a acestei poete care nu-şi lustruieşte vorbele. Un mic poem (Prin trecutul comun mi-e frică şi judec) anunţă tandreţea infernului şi liniştea apocalipselor din interiorul spiritului :
576
„întunericul pus în ştreang priveşte şi uită. îmi vei decapita şi luna septembrie, cu ea în braţe prin trecutul comun mi-e frică şi judec : nici un zgomot dinspre infern, nici un zgomot dinspre măruntaiele filosofice ale iubirii de sine.“
O sensibilitate nu la inefabilele lumii, cum se întîmplă des în poezie, ci la vinovăţiile, făţărniciile, demoniile ei, un simţ remarcabil al decorurilor putrede şi al răului din materie, iaCă ce se arată întîi în poemele ulcerate ale Elenei Ştefoi :
„Decorul : o zăpadă plus legile ei.
Plec după prevestiri. La o margine de pămînt dinastia seminţelor. La cealaltă întîmplarea aşternînd feţe de masă.
Se apropie formele, mici planete pentru adăpostit îndoiala. Restul lumii — promisiune ce trebuie învăţată.“
Cu aceste materii explozive, discursul poetic evită formele sau nu le acceptă decît pe acelea ce adăpostesc îndoiala. Poveştile, schiţele se îmbibă de sînge şi, din interiorul lor, poeta nu surîde decît „cu iadul pe buze". Chiar contemplarea celor sensibile este un proces dramatic la această poetă care se hrăneşte cu otrăvurile firii şi bea numai apă afurisită :
„Limba din gură zăboveşte pe cîmpul de bătaie trei zile grele de bube aparenţele îi dau totuşi onorul
e frumos aici, se vede ca-n palmă ordinea şi respectul pentru sens interzis contemplarea celor sensibile şi trebuinţa ca nimeni să nu întrebe la vreme nepotrivită dacă singurătatea poate intra în istorie. “
în volumul Schiţe şi povestiri (1989) sînt reluate cîteva din aceste „frînturi de urlet trist" şi apar altele noi în care deşertăciunea se converteşte mereu în mînie şi răul existenţial se exprimă liber şi, încă o dată, programatic „inestetic". Se înţelege că această voită fugă de rafinamentele esteticii este o formă a esteticului şi poezia năpădită de buruieni, fălci, visuri vîscoase, zîmbete ferfeniţă, ore ruginite, putregaiuri şi nămoluri, ostilă faţă de seducţiile retoricii, nu este lipsită, totuşi, de o anumită seducţie. Aceea pe care o produce sinceritatea comunicării. Elena Ştefoi este consecventă în viziunea ei (neagră, aspră, bogomilică) şi stilul e, în continuare, însîngerat de un vocabular care traduce de regulă bolboroseala materiilor impure. Expresionismul ei capătă accente profetice. Adîncul „grohăie", înălţimile
577
33 — Scriitori români de azi
„gîlgîie", sminteala este „umflată de ploaie", spiritul trăieşte „între fălcile zornăitor zorite ale sfârşitului"... O odă este dedicată aprigei tinereţi pierdute şi în ea aflăm un vechi simbol romantic. Dar sub ce înfăţişare ! : „Farmece şi prefăcătorii / şi delicte. // Peste organe vitale / între şiretlic şi parabolă / cu dragoste / răpăie grindina // din clopotniţa universului / bubuind / se revarsă / mirosul de mătrăgună. / / ,— în spatele casei ce arde ?’ ’ — O pereche de aripi."
Un poem se cheamă Vorbele şi mireasma lor categorică (într-o formă prescurtată el apare întîi în volumul Repetiţie zilnică) şi vorbele au, cu adevărat, o mireasmă şi anume aceea a iadului. Poeta vede oribilul din existenţă şi simte apoealipsurile unei teribile „primăveri oblomoviste" : „Orice e permis în această / primăvară oblomovistă : / te poţi răsfăţa trăgînd / o văgăună în dreptul oglinzii / pînă ce simţi / subiectul şi predicatul / asemenea pumnului de ţărînă / peste cea mai proaspătă groapă. / La mare distanţă / învingătorii / bat pasul corect / şi iadul ca pe copilul lui / te iubeşte. Da, da, / şira spinării şi-ar lăsa / în primul tufiş apogeul ei / ponosit. Cu toată arta / de bucătar care ştie / cum se pun vorbele mari / la frigare / şi cîtă pomană se face / doar cu mireasma lor / categorică. în plus, / iadul ca pe copilul lui / te iubeşte." /
Nu este lipsită de patos şi culoare această poezie ce respinge tonul înalt al artei şi nu vrea să respire după regulile prozodiei. Culoarea vine din aglomerarea de versuri cenuşii, patosul din repetiţia propoziţiilor categorice, negatoare. Bacovia ar putea fi un model îndepărtat. Peste el au trecut însă alte experienţe lirice şi din poemul corespondenţelor şi al nevrozei simboliste au dispărut extazele, frumuseţea urîtului, muzicalitatea... A rămas doar sentimentul incomunicării şi al vidului existenţial, exprimat într-un vers noduros, sincer pînă la agresivitate, fără mistificaţie literară. Totul este prins, în poezia Elenei Ştefoi, de „cîrligul intransigenţei". Cîteva definiţii lirice originale :
„primejdia miroase ea o văduvă înstărită aşteptînd petitorii1'
„o sabie rău ascuţită a tocat îndelung marile minuni ale lumii“
578
şi, în fine, aceste meditaţii despre iubire şi deşertăciune
„O desagă cu plante vrăjitoreşti — veche poveste de dragoste, în bătaia grindinii, sub şuvoi, şi vîltoare-am lăsat-o şi tot ce-mi mai pot aminti e cum mă-mpingea de la spate glasul strepezit al Ecleziastului
MIRCEA NEDELCIU
Mircea Nedelciu (n. 1950, în comuna Fundulea, nu departe de Sionu, reşedinţa „moşierului*1 Mateiu Caragiale) este liderul incontestabil al generaţiei textualiste. Prestigiul lui, într-o generaţie în care obedienţa nu este deloc o lege morală, se bazează pe talentul epic ieşit din comun, pe voinţa şi priceperea de a înnoi mijloacele prozei şi, nu în ultimul rînd, pe inteligenţa şi tactul lui. Absolvent al Facultăţii de Filologie din Bucureşti, a fost şi a rămas un stîlp al Cenaclului Junimea şi a participat aproape la toate şedinţele importante ale Cercului de Critică, alături de Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Cristian Moraru şi ceilalţi poeţi, prozatori şi critici care formează ramura bucureşteană a generaţiei ’80. E un om de idei, ştie ce aşteaptă de la proză şi ştie, în ceea ce îl priveşte, să-şi organizeze discursul epic. Este un experimentalist în sensul pe care îl avea termenul în anii ’30, un prozator, cu alte vorbe, care gîndeşte nu numai la ceea ce spune, dar şi la cum spune textul epic. în termenii noului roman, Mircea Nedelciu face în chip deliberat, cu multă ştiinţă şi, din fericire, cu tot atît de multă ironie de bună calitate, o proză a semnificantului. Dar nu numai, iarăşi, din fericire. Cine-i citeşte cu atenţie năzdrăvanele, ingenioasele iui scenarii epice, observă ce povestitor talentat este acest tînăr autor şi că textualismul său este, în primul rînd, un stil de a aduce în text un număr mare de povestitori. O naraţiune este, în fapt, o gală a indivizilor care ştiu să povestească, iar personalitatea individului este dată tot de capacitatea lui de a povesti. Este o strategie, bineînţeles, a prozatorului şi un stil de a reabilita epicul după o perioadă în care proza românească şi-a exercitat virtuţile în sfera analizei şi a eseului epic. Cel mai talentat povestitor din această nesfîrşită serie de indivizi care pun existenţa într-o poveste este prozatorul însuşi, Mircea
580

Nedelciu, trecut ca şi eroii săi prin multe. A fost profesor navetist, ghid O.N.T., magazioner şi, apoi, vînzător în librăria editurii „Cartea Românească41, actualmente este funcţionar la Uniunea Scriitorilor şi cultivator, dacă informaţiile noastre sînt exacte, de viţă de vie într-un sat din împrejurimile capitalei.
Prima lui carte (Aventuri într-o curte interioară, 1979) anunţă debutul unei noi generaţii de prozatori şi începutul unui nou stil în proza noastră. Stilul este direct, demonstrativ, normal prozaic. Sfera lui de observaţie se limitează, în volumul citat, la două categorii : aceea a noii intelighenţe (studenţi, candidaţi la facultate, absolvenţi, pictori existenţialişti etc.) şi lumea „pălăriilor cenuşii44, aceea care intră în fiecare dimineaţă pe porţile oraşului şi pleacă, seara, în trenuri şi autobuze tixite spre satele ilfovene din jur. O determinare socială, bineînţeles aproximativă, o „curte interioară44 din care prozatorul evadează adesea. El introduce în text tema sa şi, totodată, o mică estetică asupra textului. „Unde este O.P. ?“, zice autorul la sfîrşitul unei povestiri şi tot el răspunde : „iar eu, mircea nedelciu (precum părintele care ascunde ciocolata în spatele fiului de cîţiva anişori), voi spune pur şi simplu : Nu e !“ Orice povestire, scrie în altă parte Mircea Nedelciu, „nu e decît o maimuţăreală a faptelor44 , şi, după ce face descripţia unei camere, prozatorul intervine
I pentru a da explicaţii despre construcţia naraţiunii : „stăpînesc eu această frază, mă folosesc de ea sau ea se foloseşte de mine * şi mă subjugă ?“ Asemenea reflecţii sînt, de cele mai multe ori, însoţite de ironie, însă ironia nu ne împiedică să vedem procedeul ca atare : spargerea naraţiunii, liber-ţ ' tatea de mişcare a prozatorului în spaţiul său epic, atitudinea de contestare a naraţiunii pe cale de constituire. Dar să revenim la tipologie şi la observaţia morală a prozatorului. O primă nuvelă, aceea ce dă titlul volumului, studiază un caz de alienare într-un oraş în care „nimeni nu crede într-o limbă comună44. Eroul, un tînăr crescut într-un orfelinat, priveşte prin geamul unui autobuz rîul de oameni şi zăpada murdară căzută peste oraş. Acelaşi tînăr stă într-o cafenea şi citeşte ceea ce scrisese pe faţa de masă o oarecare Nicoleta într-o clipă de inspiraţie moralistică : „Nu te speria, căci omul este aproape de om ca fusta de genunchi.44 Un prieten povesteşte, în alt moment al naraţiunii, moartea fratelui său, în timp ce memoria prozatorului
581
se deplasează (ca un aparat de filmat) spre alt cadru ş.a.m.d. Proză bună de sugestie, reconstituire a unei atmosfere morale şi numai indirect a unei tipologii specifice. Curtea de aer, a doua povestire, este mai convenţională, teza morală e prea vizibilă. Veche, convenţională este şi tema (şi tipologia ce o ilustrează) din altă povestire : Cocoşul de cărămidă. Mircea Nedelciu reia aici un subiect din nuvelistica lui Nicolae Velea : ţărani deştepţi şi suciţi, dialoguri în doi peri, false mistere agricole etc.
Observaţia este, în schimb, profundă şi originală în 8006 de la Obor la Dîlga, O traversare, Cădere liberă în cîmpul cu maci, Istoria brutăriei nr. 4 („văzută cu ochii“ de către caporalul G.P., zis Bobocică) şi alte naraţiuni mai scurte. Mircea Nedelciu fixează, aici, o umanitate între două forme de civilizaţie, sat şi oraş. Gioni Scarabeu, sub numele adevărat de Ion Caraba din comuna Dîlga, zis şi Ion alu Scîrbă, este prinţul necontestat al trenului de persoane 8006 care circulă pe direcţia Bucureşti-— Obor—Lehliu—Ciulniţa—Feteşti-—Călăraşi. E prinţul sportului cu cartea şi comilitonii lui sînt Nea Jenică Hoştea („66 de ani, pensionar, domiciliat în Bucureşti1*) şi Piti (20 de ani, 1,56 înălţime, spoitor). Specialitatea lui Gioni Scarabeu, în afara pocherului este observarea morală a feminităţii, cu umor şi cruzime. Prozatorul reproduce cu fidelitate (şi cu o plăcere ascunsă) noul jargon al acestei populaţii migratoare : — „Ce faci, scarabeule ? strigă unu. — Cetim cărţi, domnu profesor ! — Ce mai faci, sca-raboule ? — altul. — înfăptuim neabătut, domnu inginer ! — Ce faci, scarabeule ? — Ceac-pac, nea Cutare.11 Gioni şi-a terminat, între timp, studiile politehnice şi a cunoscut o mare iubire care i-a schimbat modul de existenţă. Mircea Nedelciu nu analizează „transformarea11 morală a personajului (acesta este stilul epic al prozatorilor din generaţia ’60), o include doar într-o istorie cu o cronologie răsturnată. Excelentă pictura socială, fin simţul auditiv. Două adolescente, Marta şi Marinela, discută despre un psiholog şi, în spatele acestei flecăreli tinereşti, se profilează o dramă morală şi o iubire incipientă (Cădere liberă...). Nişte tineri trăiesc la întîmplare, fac gesturi absurde şi dispar cu gustul leşie! pe buze (Traversare). Autobuzul care-i aduce la oraş este un_fel de agora cu ierarhiile, valorile, mulţumiţii şi nemulţumiţii ei. Aici se poartă discuţii esenţializate, concentrate din
582
cauza zgomotului făcut de motor, se înfiripă idilele, se nasc uri shakespeariene. Navetiştii citesc Magazin istoric şi Flacăra şi au o înţelegere (ne asigură naratorul) superioară asupra evenimentelor. Uneori, reîntîlnim în această umanitate nouă vechi reflexe caragialeşti. Se petrec însă şi fenomene mai grave. Ovid Petreanu a fost luat din sat de unchiul său, un influent colonel, şi crescut la oraş. Căpătînd diploma universitară, nu se prezintă la locul de muncă, parazitează, apoi, într-o criză de conştiinţă, dispare nu se ştie unde. Prozatorul evită, aici, banalităţile prozei neosemănătoriste (oraşul care maculează sufletul rural), evită şi antipaticul schematism din proza cu teme educative. în fine, Istoria brutăriei nr. 4 este un fals jurnal de război, o tragedie mare văzută de un om mărunt. Mircea Nedelciu inventează jurnalul unui soldat-brutar şi face, în paranteză, comentarii inteligent ironice despre retorica textului („a se remarca textul conştient de împrejurările propriei elaborări ...Avea el în vedere vreun lector anume	luînd peste picior un anumit tip so-
fisticat de scriitură. însă, cum în orice ironie este şi o simpatie, scriitura complicată, scriitura dublată de retorica ei nu displace lui Mircea Nedelciu, spirit, încă o dată, ingenios epic. Istoria numai în aparenţă derizorie a caporalului brutar G. P., zis Bo-bocică, un fel de pastişă în stilul jurnalului colonelului Locus-teanu, este un scenariu despre al doilea război mondial. Un scenariu fragmentat, bineînţeles, în care veritabilul tragism se deghizează în propoziţii de o savuroasă incongruitate. O proză experimentală, eseistică, reflecţii jumătate comice, jumătate serioase în marginea unei mari teme epice. Un exemplu : „Astăzi suntem în cele mai grozave timpuri (o frază primită, evident, însă iată cum este ea continuată) fiindcă suntem pentru a ne retrage fiind aproape cuprinşi de inamic, suntem în aşteptare. (Din ce provine deci tensiunea — s-ar întreba analistul. Din alăturarea unei idei «primite» cu o expresie directă, deşi reţinută, a groazei ? Din aşteptare ? Sau din informaţiile noastre istorice ?,..)“.
Ce se observă în naraţiunile din a doua carte (Efectul de ecou controlat, 1981) este, întîi, o mare libertate de mişcare epică. Prozatorul deschide povestirea într-un fel, apoi se răzgîndeşte şi ia o altă cale, ca un jucător de şah capricios care îşi schimbă de mai multe ori tactica. Ambiţia lui nu-i atît să cîştige, cît să creeze un spectacol al minţii care gîndeşte repede şi imprevizibil.
583
Experimentatul jucător sacrifică piese pe care ne-am aştepta să le păstreze şi face mutaţii al căror sens nu-1 înţelegem de la început. Interesat de atîtea combinaţii, jucătorul poate să eşueze, naratorul mai rar pentru că victoria lui depinde de frumuseţea în sine a spectacolului. El nu trebuie să răpună un adversar, trebuie doar să cîştige un cititor derutat de atîta inteligenţă speculativă. Mircea Nedelciu, în orice caz, nu plictiseşte. O baladă a preafrumoasei conţopiste începe în stilul liric descriptiv de altădată, cu frunze de trandafiri uscate şi fluturi uriaşi, pentru ca, numai după cîteva fraze, să ne dăm seama că totu-i o batjocură fină. Pe nesimţite, fraza începe să capete ritm, naraţiunea s-a transformat într-o cronică rimată al cărei efect este anularea oricărui simţ liric : „Dosarele de stări civile şi alte fapte care îi displac (nici o aluzie directă la Balzac) rămîne-vor de-acum închise în dulap. Primarul e plecat, e om de vază, dar şi el de curînd fu cucerit de omul-rază. Miros de duşumele, scăl-date-n motorină, glasuri venind din alt birou, «eu nu-s de vină U, bocanci murdari împiedicîndu-se de-un prag, mărgele ieftine desprinse din şirag şi răspîndite-n hol pe ciment rece, un plîns înăbuşit ce pe sub uşă trece şi vocea vicelui Ion Marin Ostace :
—	De ce-ţi baţi, mă, nevasta, ce-ai cu ea?
—	Ce vreţi, dom’ vice, e nevasta mea !
—	Păi, nu mai divorţezi ?
—	Acuma, iarna ?
Un zîmbet mai schiţezi şi-nchizi romanul, poveşti din astea, azi, sînt cu toptanul, vei scoate iar dintr-un sertar dosarul şi iar vei scrie : «Deocamdată anulat, la anul !»“
Este stilul lui I. L. Caragiale din Dă-Dămult... Mai Dă-Dă-mult. Eroina povestirii lui Mircea Nedelciu, Jenny, este o romanţioasă Julietă, amatoare de literatură science-fiction, transferată în urma unor reduceri de posturi la serviciul stării civile de la o primărie sătească după ce a fost, se pare, şi şantieristă, Jenny iubeşte un tînăr uşuratic, Gelu, care o abandonează şi, apoi, ca într-un vodevil prost, se îndreaptă şi se însoară cu statornica fată. Comicul de bună calitate salvează mediocritatea intrigii. înveselitoarea cronică sugerează moravurile dure din lumea şantierului : „Mai erau femei acolo, însă nu de vîrsta ei, toate erau măritate şi copii aveau, doi, trei. Una, Zina răguşită,
584
care avea bărbat zugrav şi-njura mereu de mamă, o-ntrebă cu glasu-i grav : «Jenny, tu ascunzi vreo dramă, spune-o, ca să scapi de ea, te-ncurcaşi cu vreo lichea ?» «Nici poveste, ţaţă Zino, n-am avut nici un iubit, n-am nici mamă, am o soră, de-un an s-a căsătorit»... Preferinţele lui Mircea Nedelciu merg şi aici spre categoriile sociale dizlocate : indivizi care, ieşind dintr-un mediu, n-au intrat încă moralmente în altul : recepţioneri de hoteluri, telefoniste, ghizi la O.N.T., navetişti, studenţi care au părăsit dintr-un motiv sau altul, facultatea, tehnicieni inventivi care intră în conflict cu o birocraţie dură de cap şi răzbunătoare. Spaţiul acestei lumi pestriţe este barul, compartimentul de tren, autobuzul suprasaturat, holul hotelului turistic etc. Aici se petrec veritabile drame, se nasc sentimente mari, se destramă nuzii, se consumă idile tandre şi mai ales se vorbeşte mult, se ta-minează enorm. Nedelciu propune, observînd mişcarea acestei lumi marginale, o tipologie specifică : aceea a „recalcitranţilor zeloşi". Sînt indivizi, de regulă tineri, care trăiesc în marginea legii, fără a fi propriu-zis delincvenţi. O frumoasă revoltă împotriva conformismului se manifestă în acţiunile lor dezordonate. Am citat cazul romanţioasei funcţionare care, înşelată în aspiraţiile sentimentale, se refugiază în literatură S. F. Alţii vor să trăiască, aşa cum, se zice, ca în filme, numai că spaţiul lor de aventură este ridicol de mic : de la Bucureşti la Dîlga. O telefonistă de hotel, Luiza, este fascinată de poza unui băutor de bere de pe coperta revistei „Life", în timp ce Geza, mecanicul îndrăgostit, spirit mai pozitiv, nu este băgat în seamă (Christian Voiajorul; transmisiune directă). Prozatorul nu ia, totuşi, prea mult în rîs aceste iluzii care duc spre tragedii mărunte. Faptele eroilor din Efectul de ecou controlat nu st'îrşesc în ridicol. Recalcitrantul zelos este un Mitică pe care viaţa l-a făcut filosof. El îşi pune (ca personajul narator din Partida de taxi-sauvage) o întrebare capitală : „Ce latură integratoare îi lipseşte lumii ăsteia ?“ Naraţiunea citată este caracteristică pentru adîncimea observaţiei morale în proza lui Mircea Nedelciu. Nişte tineri cu nume ciudate (Great Bibi, G. V.) fac călătorii clandestine cu maşinile, seara, la orele de vîrf. Unul este inginer de poduri şi şosele şi a ajuns şofer de ocazie pentru că un birocrat imbecil l-a pus în afara legalităţii. Împreună cu prietenii săi cară noaptea ţipi „trotilaţi" de băutură, apoi se
585
strîng la Cina şi comentează aventurile prin care au trecut. Adună banii la un loc şi cineva vine cu ideea să-i dăruiască unui copil handicapat. Grupul se destramă, recalcitranţii zeloşi dau semne că intră în ilegalitate, iar cel rămas cu banii protestează şi meditează asupra laturii integratoare a vieţii.
Arma cea mai fină a lui Mircea Nedelciu este urechea lui. El ştie să asculte, ştie, evident, şi să transcrie. Cele mai bune pagini din volum sînt nişte juxtapuneri de fragmente din discursuri orale. Iată istoriile unui Mitică în delir verbal: „Voi ştiţi, bă, că omul cit c spînzurat juiţează ? [...] E scump, domne, sau aşa mi se pare mie, dracu ştie, da’ cîrciumile sînt pline, cine zice că românu o duce rău ?“ [...] „Ce soacră? am zis eu, şi era normal să fiu puţin surprins. Mi-am imaginat mai întîi că eşti căsătorită şi eu eram nou pe acolo şi mă văzuseră toţi cu tine pe stradă. N-aveam chef să vină vreunul şi să zică : «De ce te-ai luat, mă, de nevastă-mea ?» M-am uitat chiar în jurul meu prin tot restaurantul, nu ştiu dacă te-ai prins, nu erau decît nişte beţivani la o masă... [...] Şi uite-aşa, eşti bolnav dă rinichi, zice, aoleo, şi ce trebuie să fac ? s-a uitat aşa la mutra mea şi zice : în primul rînd să nu mai bei. Ş fi-tu, ăla marili ? e tot la seral acum ? da’ce, nu-i mai bine ? i-am dat de toate, şi-a luat zboru, da’ s-a-ncurcat, domne, cu una acuma şi-acu’ vrea să se debaraseze de ea. Să stea liniştit, domne, să-şi vadă de şcoală, domne ! Se adaugă la limbajul acesta — de o remarcabilă culoare orală — ştiinţa prozatorului de a pune în pagină nu atît paralelismul existenţei, cît paralelismul discursului. Pe coloana din stingă a paginii, o măruntă funcţionară vorbeşte cu vecina ei de birou, iar pe coloana din dreapta năvăleşte limbajul indivizilor care cumpără mezeluri. Fragmentele unui discurs colectiv indignat, vulgar, agramat, corupt de aşteptare şi impacienţă : „Da’ să vie să-i pună pe cîntar.....doamna cu mizeluuu \
e dă cinşpe lei !... Nu mă ţine de vorbă, că am treabă... da’ în aglomeraţia asta... Io am cerut d’ăia... lo-i iau şi p-ăştia, da’ nu e frumos treaba asta...“
Naraţiunea finală a volumului (Claustrofobie) concentrează temele şi personajele celorlalte şi, în chip programatic, tratează relaţia dintre lectură şi text. O temă de competenţa semioticii este pusă, aşadar, într-o ecuaţie epică. Naratorul nu se ascunde în spatele personajelor, iese la suprafaţa textului, îşi provoacă cititorul şi, ca provocarea să fie mai seducătoare, pune la cale un rapt : ridică de pe stradă un tînăr fotograf şi-l ţine închis
586
într-o cameră timp de 12 zile pentru a experimenta un nou tip de lectură. O parodie, evident, a terorismului modern transpus în lumea noastră bucureşteană şi o miză (lectura) care răstoarnă toate sensurile. Va să zică : o naraţiune despre lectura unei naraţiuni, împănată cu comentarii naive despre text şi, cînd respiraţia epică încetineşte, naratorul nu ezită să apeleze la vechile trucuri ale avangardei : roagă pe tipograf să introducă 12 rînduri de „albitură11... Nu toate sînt reuşite, dar, vă-zînd fina ironie şi puterea de inventivitate epică a autorului, le trecem uşor cu vederea.
Scenariul epic se complică într-o oarecare măsură în cele unsprezece povestiri din Amendament la instinctul proprietăţii (1983). Autorul introduce, după exemplul lui Camil Petrescu, note de subsol în care corectează remarca unui personaj din pagină sau aduce precizări privitoare la strategia narativă. Un exemplu : nea Vasile, şofer la O.N.T., povesteşte o istorie despre un ţigan din Ferentari care trage folos de pe urma unei înscenări ; cînd istoria se încheie, autorul face cunoscut cititorului faptul că ea a fost citită la, un cenaclu şi că un critic serios i-a atras atenţia că aceeaşi povestire a mai fost scrisă, dar cu mult mai bine, de Hasek şi ar fi vorba, aşadar, de un plagiat involuntar... Precizările au, desigur, o notă .ironică şi dau pe de o parte cititorului iluzia autenticităţii şi, pe de altă parte, îi complică lectura, i-o fărîmiţează. Scenariul cuprinde şi un număr destul de mare de „relansatori epici11, adică citate din autori cunoscuţi (Bulgakov, Georges Perec, Gilbert Durând), dar şi din texte de reclamă turistică, horoscoape, studii sociologice, unele reale, altele, probabil, închipuite. Li se adaugă extrase din scrisori inventate, paranteze explicative, propoziţii din Creangă şi Marin Preda etc. Preda şi, mai înainte, Creangă sînt citaţi ca să acopere emoţia prozatorului. Procedeul este în tehnica postmo-dernismului. Umberto Eco spune într-un loc că postmodernist este acel prozator care, avînd oroare de clişeele literaturii, le foloseşte, totuşi, citîndu-le cu ironie. Ca să spună „te iubesc cu disperare11 (cităm din memorie), personajul este nevoit să complice puţin această uzată propoziţie : „aşa cum zice sau cum ar zice (şi aici este citat un autor celebru) te iubesc cu disperare11... Postmodernist sau nu, procedeul este curent în proza lui Mir cea Nedelciu şi el dă o mare libertate de mişcare autorului, în primul rînd aceea de a întreţine iluzia autenticităţii. El opreşte povestirea personajului pentru a comenta stilul de
587
a povesti (e sincer, e duios, ştie sau nu ştie să istorisească) sau pentru a-i face portretul. Cînd l-a încheiat, revine cu un nou comentariu, relativizînd lucrurile, nuanţînd propoziţiile prea ferm articulate. Electricianul Negru Vasile, zis Moreno, are darul de a încurca rapid totul. Cum ? : „amestecînd întîmplă-rile, timpurile verbelor, persoanele, urmărind cu încăpătînare un singur sens, pe care trebuie să-I desprind eu [naratorul] din poveste, dar pe care, tot urmărindu-1, nu reuşea să-l facă evident [...], e clar că nu ştie să povestească../1. Proza în care apare această precizare se cheamă Provocare în stil Moreno. Moreno este, s-a înţeles, numele fictiv al personajului care încurcă aşa de bine lucrurile, dar este — atenţie ! — şi numele unui sociolog (J.L. Moreno) citat în text. Este vreo legătură între electrician şi sociolog ? Nici una, la prima vedere cel puţin. Ai bănuiala la lectura povestirii că prozatorul aplică înadins în compoziţie stilul personajului său. încurcă şi el binişor planurile, trece de la una la alta, întrerupe des cronologia liniară şi introduce un alt discurs şi, evident, un alt plan de percepţie. Impresia nu-i, cu toate aceste semne de neîntrerupt experiment epic, de artificializare a naraţiunii. Chiar în cazul citat mai sus (Provocare în stil Moreno) se întrevede o dramă umană : un tînăr schilodit la cutremur este îndrăgostit de o fată traumatizată ea însăşi (nu poate să vorbească timp de doi ani) în urma catastrofei. în jurul acestei intrigi, care anunţă o clară melodramă, se strîng cîteva elemente pregnante ale realului : istoria unei bătrîne ţărănci venite să cumpere oale din Obor, povestea încurcată a electricianului Moreno, sporovăială unei vecine etc.... Naratorul (tînărul infirm) urmăreşte cu binoclul mişcările fetei de care este fără speranţă îndrăgostit şi, cînd acţiunea iese din cîmpul său de observaţie, completează scenariul cu „vîrte-jul [său] imaginar"... O autentică dramă umană se profilează în aceste sucite relatări: disperarea unui tînăr lovit de fatalitate şi dorinţa lui de a supravieţui printr-o iubire fără şanse... însă drama este întoarsă în final spre melodramă : fata se mărită cu un neamţ şi începe să vorbească, băiatul infirm începe, deodată, să meargă...
Prozatorul dă, în altă parte, reţeta de a construi un personaj. Reţetă jumătate serioasă, jumătate fantezistă. La prima vedere pare o parodie a realismului tradiţional : „pentru a-i cunoaşte va trebui să văd cum vorbeşte, cum şi ce înjură, ce
588
crede, ce părinţi, ce istorie, ce meserie are, cine are nevoie de el şi cine nu, ce speră el să se întîmple, ce cumpără şi ce vinde el, ce studii are, ce nu ştie şi crede că ştie, ce ştie şi crede că nu ştie. cum sforăie, ce crede despre Dali, Sartre, Freud, Pele, Ostap Bender şi Wittgenstein, ce activitate sexuală spune (sau se poate deduce) că are...“, apoi vedem că, oricîtă ironie intră în acest text, câteva din aceste procedee vechi revin în povestirile lui Mircea Nedelciu. Putem conchide că ironia desacrali-zează ficţiunea (arătînd pe faţă cusăturile, procedeele, trucurile ei) şi deschide calea spre o mai bună percepţie a realului. Iese la Iveală, la lectură, un număr mare de întâmplări, poves-' tiri adevărate, luate direct din viaţă (sîntem avertizaţi), neîncheiate de cele mai multe ori. Prozatorul refuză să le dea o soluţie şi să închidă, astfel, naraţiunea, pentru că, în fapt, nici în viaţa de toate zilele aceste cazuri nu au sfîrşit previzibil. Cînd cronica faptelor mărunte şi dispersate ajunge la un punct, prozatorul (direct sau prin intermediul naratorului) intervine şi stinge reflectoarele : „de aici încolo, eu, nu numai că nu pot urmări ce se întîmplă, dar, sincer vorbind, nici nu sînt interesat “... O păcăleală, obişnuitul truc al autorului care a spus ceea ce a avut de spus şi caută, acum, un pretext pentru a se retrage ? Din toate, probabil, cîte ceva. Fapt sigur că povestirea lui Mircea Nedelciu se revelează ca scriitură (cu toate procedeele ei şi cu toţi factorii care o compun : personaj, spaţiu de desfăşurare, narator, autor) şi ca ficţiune care propune o tipologie şi o istorie verosimilă.
Am văzut cum se construieşte scriitura, să vedem, acum, ce comunică ficţiunea din interiorul ei. Mircea Nedelciu continuă să sondeze în mediile migratoare şi să observe noile categorii umane apărute în societatea românească în ultimele decenii : ţărani deveniţi muncitori navetişti, ghizi O.N.T., şoferi, brancardieri, moaşe, tineri care nu iau viaţa în serios sau o iau dar viaţa nu vine în calea reveriilor lor, părinţi care nu se înţeleg cu copiii, turişti care caută plăceri uşoare şi cumpără obiecte kitsch... Şi, în această umanitate pestriţă, un număr de indivizi care povestesc şi se definesc, ca personaje, prin stilul de a povesti : nea Anghel, şoferul, nea Vasile T., tot şofer (şoferii formează în proza lui Nedelciu o categorie de buni povestitori) ete.... Cititorul este silit (este programat) să pună singur ordine în acest caleidoscop de fapte risipite într-o compoziţie ruptă
589
cu bună ştiinţă. Un tînăr de 23 de ani, cu o identitate, la început, necunoscută, nu are stare, fuge de ici, colo, schimbă meseriile şi locurile de muncă. Este însurat şi are 3 copii, e fiul unui mare chirurg (D.) şi, ca eroii lui Gide, îşi detestă familia (mama, tatăl, fraţii). Mai tîrziu aflăm că tînărul fără astîmpăr se numeşte Alex. Daldea şi că este „un neidentificat“ în sens moral. Un tip care, cu aceste date interioare, circulă în proza lui Mircea Ne-delciu. E tipul „orfanului" (uneori la propriu, alteori în chip figurat) care îşi caută o identitate într-o lume care amestecă valorile şi cultivă kitschul. însă chiar în această mistificaţie se manifestă tragicul. Fugitivul Daldea ajunge la Oradea şi acolo dă de turcoaica Dilare care este îndrăgostită de un ghiaur şi disperată pentru că nu ştie să aleagă între datorie (părinţii care ţin la tradiţie şi interzic mezalianţa) şi sentiment. Un orfan (Bebe Pârvulescu) îşi caută părinţii şi descoperă tragedii vechi, uitate (părinţi despărţiţi, femei necăjite, un tată vitreg care suferă de o boală curioasă : o scîrbă totală de lucruri, o greaţă existenţială ce nu poate fi diagnosticată medical). Prozatorul are predilecţie, repet, pentru locurile publice aglomerate (compartimente de tren, autobuzul, baia comunală, azilul de bătrîni, hotelul), acolo unde destinele se amestecă şi tragediile trăiesc în intimitatea farsei. Doina este „femeia fără calităţi" şi, dacă înţelegem bine, este o moaşă tînără, speriată de ceea ce vede. Fotonelu (O zi ca o proză scurtă) înregistrează o înscenare poliţistă, Maco este student la fizică şi, printre picături, face pe ghidul. El este foarte disponibil sentimental şi are, din această pricină, fel de fel de încurcături. George, colegul său, este mai sobru şi telefonează mereu soţiei care-1 reclamă acasă... Bibi, zis Great Bibi, este taximetrist particular şi are un mod ingenios de a racola femei... Maraia iubeşte pe Claudio, care este iubit de Giulai, prietena Maraiei, şi iubirile lor eşuează pentru că... Prozatorul nu dă o justificare, dă doar un număr de variante („să împrumutăm puţin şi varianta Giulaiei") asupra aceluiaşi caz... Eroul se află într-un tren care merge spre Moldova şi ascultă ce vorbesc pasagerii din compartiment : „Ai noroc, dom’Nagîţu !“... „Nu vorbieşti, mă ?“ „Cum să nu vor-biesc, da’ nu te-am auzit". [...] „Şi vacă buuună, a mea, nu-i chiar grasă, daa’ nu dă cu pişoarili, are lapte..." „Ala are şin-zăşi di oi, numai d’alea cu urechile’n jos şi cu coada aşa di lată". „Cit o mătură !“ „Egzact." „Da’io ? Am avut o
590
oaie, putea să se mîrlească şi cu un berbec bălţat, ea tot miel alb dădea !“.
Mircea Nedelciu este neîntrecut în a stenografia limbajele oralităţii. Talentul epic este puternic şi povestirile din Amendament la instinctul proprietăţii arata, în continuare, un autor care caută să prindă într-un scenariu epic hetorodox o umanitate nouă, ieşită şi ea din vechile tipare (ale literaturii şi ale vieţii). Această masă impură, dizlocată, disponibilă, cu vorba repezită şi colorată, constituie personajul predilect al povestirilor lui Mircea Nedelciu. Nu lipsesc din ele descripţiile amănunţite în stil auctorial (justificate astfel de prozator : „urechea noastră auctorială trebuie să mai rămînă în aceeaşi cameră"...) şi urechea, receptivă, la pîndă, dornică să nu scape nici o nuanţă, întîrzie multă vreme în camera citată şi nu numai aici. Nu s-ar putea reproşa lui Mircea Nedelciu — un prozator care a înnoit şi revigorat, realmente, povestirea şi schiţa românească — decît un exces în complicarea scenariului. Este momentul în care studiul mijloacelor acoperă în naraţiune revelarea umanului.
Stilul epic este tot atît de ingenios şi în romanele lui Mircea Nedelciu (Zmeura de câmpie, 1984 ; Tratament făbulatoriu, 1986). Zmeura de cîmpie, subintitulat „roman împotriva memoriei", este o proză excepţională. Unii comentatori se întrebau, cu îndreptăţire, dacă Mircea Nedelciu, specializat, consacrat în „proză scurtă", poate experimenta pe un cîmp mai vast şi poate construi o acţiune care să satisfacă legile (desigur schimbătoare, complicate, din ce în ce mai complicate la sfîr-şitul acestui secol, dar, totuşi, legile specifice) romanului. Naraţiunea de 238 de pagini antrenante, iscusit desfăşurate, dovedeşte că prozatorul poate vedea pe spaţii ample şi poate fixa o tipologie în mişcare. El amplifică mijloacele pe care le-a experimentat în povestirea scurtă şi adaugă altele noi, cum ar fi utilizarea discursului epistolar şi a caietului de regie. Romanul cuprinde, astfel, aproape toate formele de discurs epic : confesiunea, jurnalul (caietul de regie al lui Radu A. Grinţu), romanul epistolar, cpm am precizat, extrase din scrieri istorice şi din opere de ficţiune, relatări obiective, auctoriale, eseu autorefe-renţial (cartea se încheie cu studiul „Este Zare Popescu un personaj în «romanul» Zmeura de cîmpie ?“), dosar de documente, mai multe perspective asupra aceluiaşi eveniment sau perso-
591
naj, discursul naratorului şi discursul autorului (în pagină şi, mai rar, în subsolul paginii), discursuri din afara scenariului romanesc (numeroasele şi savuroasele înregistrări făcute în autobuz, în tren, într-un restaurant etc.) Să nu ignorăm, apoi, faptul că Zmeura de eîmpie este conceput ca un dicţionar de obiecte (de la arac la zaţ) şi, totodată, romanul poate fi socotit o ficţiune a personajului Radu A. Grinţu. Este o subtilitate a autorului de a cultiva această ambiguitate. Grinţu vrea să devină regizor de film, ţine un caiet de regie şi tot timpul imaginează scenarii cinematografice. Cititorul, care nu scapă din vedere aceste amănunte, se întreabă cu îndreptăţire dacă ceea ce se povesteşte în roman se întîmplă în. viaţă sau se petrece numai în imaginaţia (scenariul) naratorului ? ! O abilitate bine condusă şi niciodată dezvăluită. Întîmplările au avut loc, cu adevărat, sau ar fi putut avea loc. Iată ce sugerează acest lung scenariu gândit de un personaj care visează să devină regizor de film şi scris de un prozator care se joacă amestecînd mereu planurile temporale şi spaţiale. Trebuie să spunem că jocul este inteligent şi romanul este profund. în el se concentrează toate descoperirile şi toate abilităţile textualismului, aşa încît cine vrea să-şi facă o idee despre preocupările prozei româneşti în anii ’80 poate lua ca punct de reper Zmeura de eîmpie. O carte substanţială în sine, ca proză nouă, printre cele mai valoroase scrise în acest deceniu la noi.
Romanul începe cu o scenă lirică : o amintire dintr-o îndepărtată, pierdută copilărie. O curte uriaşă, o pădure de zmeură în care un copil se ascunde şi vocea plîngăcioasă, speriată a altui copii care caută pe cel dinţii. Acestea sînt elementele care alcătuiesc prima imagine a scenariului şi ea va căpăta întreaga semnificaţie mai tîrziu, cînd destinele eroilor vor fi cunoscute. Deocamdată nu ştim cine vorbeşte şi cine comentează. Doi soldaţi stau de vorbă şi, într-un tîrziu, ne dăm seama că dialogul lor a avut loc în alt timp. Protagoniştii se cheamă Zare Popescu şi Radu A. Grinţu. S-au cunoscut în armată şi, împrietenindu-se, se descoperă la sfîrşitul romanului fraţi buni. Pierduţi de părinţi în epoca tulbure de după război, ei au crescut, fără să ştie unul de altul, în orfelinat. Zare Popescu a dat examen de admitere la Facultatea de Istorie şi n-a intrat din pricina teoriilor lui curioase asupra disciplinei pe care vrea s-o studieze. Este prieten cu profesorul Valedulcean şi, din scriso-
592
rile adresate acestuia, înţelegem că Zare este pasionat de etimologii şi judecă istoria în funcţie de numele pe care le au obiectele în istorie. Teoria lui, îmbrăţişată şi de Valedulcean, este că istoria este alcătuită din oameni, obiecte, nume şi -poveşti şi a descoperi trecutul este a descoperi relaţiile dintre aceste patru elemente. Pasiunea pentru istorie şi pasiunea pentru etimologii (aşadar : pentru o arheologie a sensurilor) nu sînt fără legătură cu tema mai profundă a eroului şi, în consecinţă, a romanului : tema identităţii. Zare Popescu îşi caută părinţii. Originea şi complexul lui de orfan, om fără identitate, se manifestă şi în vocaţia pentru filologie şi istorie. El vrea să ajungă la rădăcina cuvintelor, la înţelesul originar, după cum vrea să descopere faptele din trecut prin studiul numelor şi ai poveştilor... Grinţu, prietenul său, imaginează scenarii şi tema lor este tot căutarea identităţii. Gelu Popescu, al treilea personaj notabil al romanului, este ca şi ceilalţi orfan şi începe pe cont propriu o „anchetă genealogică". El ajunge într-un sat din Ilfov (Burleşti), stă de vorbă cu un bătrîn învăţător pe nume Popescu, ascultă poveştile unui alt bătrîn, Anton Grinţu, şi face un raport pe care nu vrea să-l dezvăluie decît în final, cînd destinul celor interesaţi (Zare Popescu, Radu Grinţu, Ana) cunoaşte alte complicaţii. Zare şi Grinţu fac parte, moralmente, din familia ghidului George, a recalcitrantului, fugitivului Daldea şi a lui Bebe Pârvulescu, victimă a tragediei sociale din anii ’50. Toţi sînt, încă o dată, la propriu sau la figurat, orfani şi îşi caută o identitate într-o lume în care nu numai registrele stării civile s-au amestecat, dar şi valorile morale.
Romanul, urmărind tema, desface şi complică scenariul. Zare Popescu a văzut o fată la. un concurs literar şi se îndrăgosteşte fulgerător de ea. O caută mult timp (o altă căutare a identităţii) şi-o află : se cheamă Ana Szasz, este unguroaică sau săsoaică, probabil un amestec, învaţă la un liceu pedagogic şi ajunge învăţătoare (coincidenţă bine pregătită) în satul Burleşti, acolo unde s-au născut, în fapt, Zare Popescu şi Radu Grinţu. Ana se îndrăgosteşte, la rîndul ei, de curiosul Zare Popescu, îi trimite scrisori într-un limbaj, la început, plin de improprietăţi, apoi îi pierde urma şi-l caută peste tot (tema căutării continuă). Din motive pe care nu le cunoaştem, Zare nu-i răspunde, e preocupat de teoriile lui asupra istoriei şi-i
593
38
scrie cu mai mare regularitate profesorului Valedulcean, făcînd speculaţii de ordin filologic. El crede că are un frate, pe Gelu Popescu, zis Maestru, şi fratele porneşte spre satul Burleşti, acolo unde s-ar afla părinţii lor prezumtivi. Gelu are, ca toţi eroii lui Mircea Nedelciu, urechea ascuţită şi ştie să asculte şi să reproducă. în tren, înregistrează interminabilele istorii ale unui salariat zelos, Subalternul, în sat se amestecă printre cei care stau de vorbă în jurul unui cazan de ţuică şi află alte istorii, merge, apoi, în casa bătrînului Anton Grinţu şi descoperă alt rînd de fapte, povestite de un om care a trecut prin multe. Toate acestea dau culoare romanului şi dau şi o sugestie despre tragediile unor indivizi obişnuiţi. Căutarea identităţii este, în fapt, pretextul pentru a releva o istorie tulbure şi violentă şi, în marginea ei, un număr de destine. Radu A. Grinţu a crescut la căminul de copii şi a ajuns profesor de română într-un sat, apoi a venit la oraş şi a fost cîţiva ani pedagog, apoi a devenit ghid şi vrea acum să facă filme. Are spirit de observaţie şi notează în caietele lui ceea ce vede sau ceea ce îşi imaginează că vede. In roman pătrund, pe această cale, istorii inedite, cum sînt acelea ale neuitatului Bobocică, cunoscut deja dintr-o schiţă inclusă în volumul Aventuri intr-o curte interioară. Mircea Nedelciu reia confesiunile brutarului despre război, le fragmentează şi le alternează cu extrase din caietul de regie al lui Grinţu. Alteori, autorul intervine direct pentru a preciza poziţia sa faţă de personaje : „în toată această descriere am urmat tot timpul punctul de vedere al lui Grinţu“ sau : „Şi, în timp ce Zare îl ferchezuieşte pe Grinţu în holul infirmeriei unităţii, îmi voi permite, fără a pretinde că prin asta schimb cine ştie ce reguli ale naraţiunii romaneşti, să mai dau cîteva detalii despre existenţa anterioară şi ulterioară a fiecăruia dintre ei.“ Să precizăm că prozatorul se ţine de cuvînt. Preia o convenţie veche în proză şi, mărturisind-o, se simte liber s-o aplice după pofta inimii uşoare, vorba ştim noi cărui personaj. Este o notă de joc şi, implicit, o notă ironică în această ieşire repetată pe scenă a autorului pentru a preciza tactica şi trucurile sale. Dar este, cum am precizat mai înainte, şi un mod de a sugera modul în care se constituie (sub ochii şi cu participarea lectorului) naraţiunea ca atare. Abia prozatorul ne dă cîteva informaţii despre eroii săi Zare, Grinţu şi Ana, că se răzgîndeşte şi închide dosarul : „Nu vom dezvălui deci misterul pînă la capăt..
594
Alteori, Mircea Nedelciu ia în rîs perspectiva auctorială a romancierului clasic. Perspectiva sau limbajul teoriei literare actuale ? : „Nu s-ar putea afirma, din perspectivă auctorială, că Zare e un tip care se abţine de la alcool. “ Nici, am putea adăuga, prozatorul textualist de la ironie şi, semn de inteligenţă, de la autoironie. Romanul este plin de asemenea observaţii care, sub o formă adesea înveselitoare, întreţin ideea unui metaroman în interiorul romanului. Cele mai reuşite privesc stilul povestitorilor din naraţiune. Stilul face parte, am văzut, din portretul personajului. Prezentînd individul, prozatorul prezintă înainte de orice modul lui de a povesti. Aici se vede inteligenţa, aici se revelează caracterul său. Bătrînul învăţător Popescu pune în istoriile lui despre război un înţeles moral. Unul dintre spionii prozatorului (anchetatorul particular Gelu Popescu) prinde nuanţa şi-o comunică : „Deci, asta era ! Bătrînul vrea să povestească în mod coerent. Chiar atunci cînd abia a fost trezit dintr-un somn buimăcitor de după amiază 'el vrea ca tot ce spune el să aibă un chichirez, o morală." Subalternul din tren, acela care caută mereu pretexte pentru ă povesti vrute şi nevrute, este tipul povestitorului linguşitor, interesat, o Şeherezadă logoreică. Nu-i lipsit de abilitate din moment ce reuşeşte să-şi ţină tot timpul ascultătorul (nu altul decît directorul său) cu gura căscată. E un profesionist al Invenţiei şi Valeriu Cristea vede în el (Fereastra criticului) un simbol al prozatorului care se agaţă şi el de orice amănunt, oricît de îndepărtat, pentru a introduce o istorie, sa-tisfăcînd astfel gustul unui insaţiabil sultan-cititor. Aş vedea mai degrabă în limbutul Subaltern simbolul povestitorului-kitsch. Un cronicar fără noimă, fără dichis, adică fără stil. Sau stilul fără stil. Acela care sporovăieşte şi agaţă întîmplările ca mărgelele pe o aţă. Anton Grinţu povesteşte ca un infanterist: „Povestea înainta pas cu pas, chiar dacă aproape fiecare pas putea însemna o surpriză, iar noi nu reuşeam s-o urmărim decît prin salturi şi zig-zag-uri. Era sigur, însă, că el avea o adevărată ştiinţă a provocării acestor salturi." Stilul este, deci, omul, omul se identifică, moral şi intelectual, cu stilul de a pune ordine în evenimente şi a le comunica apoi unui public eterogen. Bătrînul Grinţu defineşte un spaţiu nu după oamenii sau clădirile lui, ci după animalele care îl populează. Prozatorul este atent şi la acest aspect şi, hotărît să spună totul cititorului său, opreşte povestirea bătrînului ciudat şi face pre-
595
38*
cizările necesare. în fine, de la povestitor naratorul trece la povestire. Şi povestirea are un stil, nu numai cel care o spune. Romanele lui Nedelciu (tehnica este aceeaşi şi în Tratament fabulatoriu) discută, pe faţă, felul în care se organizează o povestire şi despre calitatea ei. Aflăm, de pildă, că o povestire nu convinge niciodată dacă este o simplă descriere, dacă nu cuprinde „întîmplări atractive şi semnificative”. Ascultătorii din satul Burleşti, strînşi îrf* jurul unui cazan cu ţuică, sînt foarte exigenţi. Ei nu înghit orice, cronologia plată îi plictiseşte. Unul dintre naratorii romanului este de faţă şi traduce în limbajul său această exigenţă. El dă relaţii şi despre structura povestirii. Iată una dintre ele : „Nu există o cronologie a lucrurilor povestite. Înlănţuirea lor depinde mai degrabă de pertinenţa vocii celui care intervine, de ştiinţa lui de a povesti, de gradarea povestirii, dar şi de şocul iniţial, de obicei anunţat ea fiind viitorul şoc a ceea ce se povesteşte.”
Precizările sînt bune pentru că ele spun ceva şi despre structura romanului Zmeura de cîmpie, plin de asemenea note autoreferenţiale. încă o dată, un roman în care se povesteşte mult şi se discută iarăşi mult despre ceea ce se povesteşte. Povestirile din interiorul scenariului sînt, de cele mai multe ori, pline cu adevărat de întîmplări atractive şi semnificative. Acelea despre război sau acelea, foarte numeroase, luate din viaţa obişnuită. Este uluitor ce dar are prozatorul de a prezenta semnificaţia unei scene altminteri banală : poziţia oamenilor într-un autobuz, mişcarea înceată într-o staţie de autobuz, o lecţie de istorie şi activitatea ilicită a elevilor Popescu Zare şi Muşu, intrarea într-un restaurant şi cearta dintre chelnerul refractar şi clientul încăpăţînat... Un ţăran sau un fost ţăran apare cu o capră în Gara de Nord şi, într-o pagină savuroasă, aflăm rostul acestei aventuri. Un profesor vorbeşte despre trecutul îndepărtat şi, în acest timp, doi şcolari isteţi joacă „pâinile”. Profesorul îi prinde, însă Zare, unul dintre şcolari, scapă printr-o întrebare care-1 lasă fără replică pe profesor. Şcolarul are o idee despre nume şi lucruri şi ideea este preluată de profesor şi va forma de aici înainte axul cercetărilor sale... Există, in acest carnaval de istorii comentate, ironizate, şi o temă tragică. Aceea care înfăţişează destinul unor tineri care îşi caută o familie (o identitate, o tradiţie). Zare Popescu şi prietenul său, Grinţu, se dovedesc a fi fraţi, victimele unei istorii violente şi absurde. Ei vor să afle ceva despre tragediile
596
părinţilor şi află un număr de povestiri încurcate despre aceste tragedii. Romanul se apropie, la acest punct, de tema culpabilităţii şi a inocenţei în istorie, tratată de prozatorii generaţiei ’60.
Există, în fine, în Zmeura de cîmpie şi un roman de dragoste, cu note voite de senzaţional şi melodramă. Zare se îndrăgosteşte fulgerător, am semnalat deja cazul, de Ana, o caută, o află, apoi dispare fără explicaţii. Ana, devenită între timp învăţătoare, face investigaţii şi, în cele din urmă, se dăruieşte lui Gelu Popescu, „fratele14 (neconfirmat) al lui Zare, apoi îl alungă. învăţătoarea rămîne însărcinată şi povestea neîncheiată. Neîncheierea intră în strategia prozei lui Mircea Nedelciu. Dacă destinul eroilor continuă în viaţă, de ce prozatorul să se grăbească să-l închidă în naraţiune ? Singurul fapt precis este că aceşti tineri fără identitate socială, loviţi de istorie, află un spaţiu-matrice. E satul Burleşti, unde s-au născut şi de unde au fost apoi îndepărtaţi. Zmeura din grădina bătrînului învăţător Popescu pare a fi simbolul acestei regăsiri, toposul copilăriei pierdute, „imaginea cu care începe lumea“.
Proza autoreferenţială, în varianta lui Mircea Nedelciu, are şi asemenea accente grave. Jocul încetează, ironia se retrage, intimidată, din text. Dar nu pentru mult timp. După ce a prezentat destinul lui Zare Popescu, prozatorul se întreabă dacă este sau nu Zare Popescu un personaj verosimil în romanul Zmeura de cîmpie ? ! Prilej de a mai lua o dată în rîs vechiul realism : „S-ar putea să nu fie pentru că îi lipsesc mai multe elemente constitutive, dintre cele care sînt considerate obligatorii. Culoarea ochilor lui nu este nicăieri definită. El nu-şi cunoaşte nici măcar părinţii. Nici nu vrea să-i cunoască. Este posibil un asemenea personaj ?“ întrebare, desigur, retorică. Personajul este verosimil, romanul Zmeura de cîmpie este viabil estetic şi are multă originalitate.
Tratament jdbulatoriu începe cu un lung studiu de sociologie a textualismului şi despre tendinţa de „marşandizare“ a artei în societatea capitalistă. Nu prea se vede bine rostul acestor speculaţii în fruntea unei opere de ficţiune şi, chiar luate în sine, speculaţiile arată o optică maniheistică, surprinzătoare la un prozator instruit ca Mircea Nedelciu. El vrea să justifice, socialmente, textualismul, prezentîndu-1 ca un fenomen
597
de rezistenţă la ceea ce prozatorul numeşte „consumism“. Iată cum „Cred că, la origine, este o încercare a literaturii de a integra mecanismul textual al societăţii. Dacă societatea capitalistă încearcă integrarea artei prin marşandizare, atunci şi literatura încearcă integrarea socialului prin textualizare“... în acelaşi spirit este văzut şi rostul autoreferenţialităţii : „Dacă problema literaturii este aceea de a «face omul», de a participa la o largă acţiune de formare a omului nou, atunci stăpânirea a numeroase tehnici narative, autoreferenţialitatea (în felul acestei prefeţe), introducerea testelor şi a conexiunilor inverse, piedicile puse lecturii «consumiste» şi încercările de a dota cititorii cu mijloace adecvate de analiză, toată această desfăşurare de forţe auctoriale face parte din procesul de conştientizare a participării la nobila acţiune antropogenetică. “ Dacă aceste propoziţii n-au o notă ironică, atunci misia literaturii autoreferenţial e este prea simplist pusă din această perspectivă sociologică. Tratament fabulatoriu este romanul unei iluzii şi comparaţia cu Le grand Maulues, cartea cea mai citită în Franţa în acest secol, este potrivită. Eroul lui Alain Fournier caută copilăria pierdută şi n-o mai găseşte, personajul lui Mir-cea Nedelciu, meteorologul Luca, a nimerit odată într-o colonie ciudată, pe Valea Plînşii, la Conac şi nici el, nici alţii n-o mai află... Este un vis al personajului, o nebunie, cum cred profesorul Nelu şi medicul Abraş, sau acest paradis există şi pentru a-1 descoperi trebuie o operaţie de iniţiere ? Iată, deocamdată, scenariul profan al romanului : un meteorolog, Luca, după ce a lucrat mult timp la o staţie izolată pe munte, este repartizat să lucreze la Fitotronul din Fuica, un centru sofisticat de cercetare a plantelor situat în apropierea unui mare oraş. Pînă să ajungă la gazda lui, moş Petru, Meteo Luca rătăceşte drumul şi nimereşte intr-un loc straniu unde o fată frumoasă, îmbrăcată orăşeneşte, păzeşte oile şi nişte indivizi şi mai ciudaţi, mulţi dintre ei intelectuali, duc o viaţă comunitarii condusă după alte legi decît acelea ale vieţii din afară. Un fel de falanster în care indivizii, odată intraţi, îşi schimbă numele şi mentalităţile. Care este originea acestei societăţi secrete, coborîtă din cărţile utopiştilor ? E tema de cercetare a unora dintre membrii comunităţii. Un fost anticar studiază viaţa „bunicului Marcu“ care pare a fi lăsat banii necesari pentru întemeierea coloniei... Din datele deja descoperite, biografia lui Marcu are unele elemente comune cu aceea a lui...
598
i
Mateiu Caragiale : copil din flori, căsătorit cu o boieroaică mai mare cu 20 de ani decît el, instalat ca un senior la Conacul pe care l-a împodobit cu desene heraldice etc., şi-a ridicat un steag verde-auriu cu blazon, simbol al proprietăţii, vechimii şi al puterii... Cum Mircea Nedelciu s-a născut la Fundulea, lingă Sionu, ne vine să credem — căzînd şi noi în păcatul criticii biografice — că el s-a folosit de marele Matei şi de nebunia lui seniorială pentru a face din el un personaj misterios într-un roman care tratează în chip realistic tema unei utopii.
însă adevărata intrigă a romanului se desfăşoară în afara acestei obsesii. Sau, mai bine zis, utopia este un pretext pentru a studia moravurile societăţii profane. Meteo Luca povesteşte ceea ce a văzut la Conac şi nimeni, cu excepţia lui Moş Petru Brodeală — care nimerise şi el, în tinereţe, „din brodeală“ în acel loc ascuns (de unde i se trage şi numele) — nimeni, zic, nu-1 crede. E declarat nebun şi trimis discret să consulte pe doctorul psihiatru Abraş. Romanul sentimental începe propriu-zis cu acest moment. Luca este un bărbat atrăgător şi pe el pune ochii actriţa Gina-Felina, soţia medicului, femeie frumoasă şi insaţiabilă. Gina se arată interesată de poveştile meteorologului şi este, se pare, singura care crede în existenţa Conacului şi a coloniei... De Luca este îndrăgostită şi studenta Nati din Fuica şi, pentru ca numărul nepotrivirilor să crească, Luca iubeşte de mulţi ani, fără speranţa de a o putea lua de soţie1, pe Ula Mierean, fiica unui intransigent avocat... O intrigă sentimentală complicată, o iluzie înţeleasă ca simptomul unei clare dereglări mentale, un număr de indivizi comuni (un profesor, pe nume Nelu, mediocru şi invidios, un pictor ratat, Vio, un doctor încornorat şi, probabil, incompetent profesional, un inginer agronom, Pascu, care visează să scrie proză, un alt inginer, Ion Ion, băutor sincer şi redutabil, o femeie nimfomană şi sentimentală, Gina-Felina...) care se definesc, moralmente, în funcţie de această utopie. Ei nu cred decît ceea ce văd şi nu văd decît ceea ce se află în sfera existenţei lor mediocre. Beau, vorbesc la infinit, se tachinează, se înşală unii pe alţii (Gina-Felina este o generoasă ispită). Utopia în care crede, neclintit, Luca este în afara posibilităţii lor de înţelegere. Singură, repet, actriţa pare a avea o mai mare deschidere, însă lucrurile se complică, în cazul ei, din pricina disponibilităţii ei erotice.	,
599
Mai există o categorie de personaje în Tratament fabula-toriu, cea mai importantă, în fapt, aceea a povestitorilor, cunoscută şi din cărţile anterioare ale lui Mircea Nedelciu. Ei dau culoare paginilor, uneori cam terne, din acest roman demonstrativ. Memorabil este, aici, Moş Petru Brodeală. El face o cronică a satului şi dă versiunea lui asupra Conacului de la Temenia. Iată momentul colectivizării : „Aşa, mă neică, hai să trăim ! Şi să vezi ce-i face copilu’ Iu’ bietu Niculăiţă, vai dă mama lui ! Acu’ să-ncepuse mai tare iar că să să termine cu colectivizarea. Io, ca tot omu’, m-am mai dat pă după casă, mai luai calea pă gîrlă-ncolo, pîn’stuf sau pă gheaţă că era iarnă, tot să nu mă întîlnesc cu ei, da’ pîn’ Ia urmă m-am înscris, că de, ce era să fac ? Şi io n-aveam nici pămînt aşa mult, nici vite, dacă n-am avut nici copii, c-aşa fu să fie, de, nu pierdeam io mare lucru. Dă prima dată, cînd cu întovărăşirile, nu mă dusesem, da’ acu’ am zis că hai. M-am înscris chiar la Temenia, dăşi nu vrea nimeni că dă cînd îi prinsese pă şnapanii ăia atunci cu furtu’ dîn avutu’ obştesc şi să-ncetase şi investiţia dă la Valea PIînşii, nu mai avea oamenii încredere, ştii ? Da’ m-am înscris, n-am creat probleme”.
Tratament fabulatoriu cuprinde, în rest, obişnuitul scenariu al prozei lui Mircea Nedelciu, cu alţi actori, bineînţeles : fragmente dintr-un roman epistolar (scrisorile lui Luca către Ula, scrisorile Ginei către Luca), momente de suspans (invidiosul profesor Nelu fură scrisorile Ginei şi le duce soţului, dar Gina-Felina ştie să iasă din încurcătură), o intrigă poliţienească (Ula şi tatăl ei dispar şi Luca este suspectat de crimă), notaţii despre viaţa indivizilor în obsedantul deceniu (istoria lui Neculai Fiston) şi, în fine, în scenariul romanului intră, cum era de prevăzut, şi însemnările autorului care scrie romanul Tratament fabulatoriu. El vorbeşte de „condiţia tragică a auctorialităţii”, dă un dicţionar al personajelor, introduce un jurnal al prozatorului care, izolat într-un orăşel liniştit, re-transcrie romanul şi se întreabă dacă trebuie să gîndească sau nu în locul personajului său.
Romanul lui Nedelciu cuprinde şi ficţiunea personajului care scrie romanul care tocmai se desfăşoară sub ochii cititorului (o ficţiune devenită clişeu în metaromanul românesc, îndeosebi în acela al „tîrgoviştenilor”). Cel care scrie, din perspectivă profană, istoria lui Meteo Luca este inginerul agronom Pascu... O mistificaţie asupra căreia autorul îşi avertizează
600
cititorul. Romanul se încheie cu o scenă în stil Mircea Eliade (un posibil model pentru Mircea Nedelciu in această carte) : grupul condus de Gina-Felina caută să descopere Conacul de pe Valea Plînşii şi să verifice, astfel, „nebunia" lui Luca. Nu descoperă, bineînţeles, nimic şi momentul în care ei se întorc în spaţiul lor (profan, civilizat), morţi de oboseală, zdrenţuiţi, iritaţi este bine prins în naraţiune. Utopia este, pentru ei, o nebunie, un păcat al spiritului. Mircea Nedelciu a învăţat bine lecţia prozei mitice, de la Eliade şi alţi prozatori moderni (Hesse, Ernst Junger) şi anume aceea că neobişnuitul, utopicul, fantasticul, pe scurt, miticul trebuie tratat cu mijloacele realismului şi privit din perspectiva istoricului. Descripţia coloniei de la Conac este admirabilă şi lasă acea impresie de mister pierdut la graniţa dintre posibil şi probabil. Comunitatea de pe Valea Plînşii este, poate, o reverie a personajului, simbolul — în mod cert — al unui paradis întrezărit (în imaginaţie, în lumea realului ?) şi pierdut. Căci condiţia oricărui paradis este să fie pierdut şi căutat.
Fără a avea profunzimea şi originalitatea romanului anterior, Tratament fabulatoriu este un roman notabil (unele pagini sînt remarcabile, acelea, de pildă, în care prozatorul acesta cu urechea fină şi ochiul ager observă şi înregistrează culorile, mişcarea şi limbajul mediilor pestriţe) şi arată posibilitatea lui Mircea Nedelciu de a deschide proza textualistă spre domeniul para-: bolicului şi al miticului. N-ar fi exclus ca, într-o zi, acest excepţional prozator să scrie o nuvelă sau un roman fantastic, ţinînd seama de faptul că naraţiunea fantastică modernă se bizuie pe intuiţia spiritului realist şi pe subtilitatea dialecticii lui.
ALEXANDRU VLAD
Nu ştiu mare lucru despre Alexandru Vlad, un prozator pe care îl preţuiesc mult şi-l consider printre cei mai buni apăruţi la noi în ultimul deceniu. Am întrebat pe cineva, un scriitor care a trăit multă vreme la Cluj, şi el mi-a dat informaţii vagi, neconcludente : a lucrat la un anticariat din Cluj, a fost custode la o galerie de pictură şi a avut încurcături, nu ştiu de ce ordin, actualmente ar fi dispecer la o întreprindere de transporturi din oraş. Are studii superioare, mă asigură criticul Vasile Podoabă, este un spirit liber şi intransigent, care a încercat — după primele cărţi — să pătrundă într-o redacţie şi n-a reuşit. Alexandru Vlad este, în fine, un om prietenos cu cine trebuie şi intolerant, intransigent, sarcastic cu cei puşi pe căpătuială prin cultură. Asta se vede şi din cărţile lui, îndeosebi din primele (Aripa grifonului, 1980 ; Drumul spre Polul Sud, 1985), încît îmi vine să cred că portretul făcut de tînărul critic orădean este verosimil. Judecind după datele povestirilor (1973, 1974, 1976), Alex. Vlad se apropie, azi, de 40 de ani. Este, deci, cam de aceeaşi vîrstă cu Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun şi George Cuşnarencu. I-am întîlnit numele în Echinox sub o povestire recomandată de Eugen Uricaru. Ezit, de aceea, să-l aşez în seria prozatorilor din anii ’80, ezit, de asemenea, să-l fixez în rîndurile prozatorilor din anii ’70. Nu seamănă, în fapt, nici cu unii, nici cu alţii, deşi cîteva din procedeele textualis-mului nu-i sînt străine. Dovadă povestirea Aripa grifonului, datată 1974 şi apărută în volum în 1980. Personajul-narator, de profesie scriitor, merge într-un sat la un vechi coleg şi prieten şi acolo descoperă un text scris de el mai demult şi abandonat. Prietenul, Ghiran, l-a păstrat şi autorul îl reciteşte acum şi-l comentează. Textul uitat (să-i spunem textul II) vorbeşte, se înţelege, tot despre ei (naratorul, Ghiran, Lucian,
602
Cristofor, Taloe — tineri abia ieşiţi din adolescenţă, candidaţi nenorocoşi la facultate)... Textul I, acela care povesteşte istoria textului abandonat şi a personajelor descrise acolo, continuă şirul întîmplărilor şi aduce informaţii noi despre personaje. Naratorul care este, am mai precizat, şi personaj şi autor, face reflecţii despre proza pe care ar vrea s-o scrie şi care ar trebui să se cheme — ce coincidenţă ! — Grifonul. El dezvăluie simbolul central, caracterul parabolic şi structura personajului : „Ştii cum îmi închipui acest grifon ? O pasăre care nu poate să zboare, rară şi singuratică, ieşind din frunzişuri uscate toamna şi cufundîndu-se în ierburi, semănînd spaimă şi nedumerire printre celelalte, fiind în acelaşi timp dispreţuită şi uşor de ocolit [...] Totul ar fi o parabolă, un echilibru primejdios din care eroul lipsit de voinţă nu poate ieşi, condamnat la mediocritate şi conştiinţă de sine, pentru că fiecărei calităţi îi lipseşte şansa de-a fi primordială.“
Să mai spunem că personajele lui Alex. Vlad, tineri filologi cu aspiraţii literare, pictori, redactori, poeţi auto exilaţi în pădure, citesc şi comentează ceea ce citesc. Literatura face parte din existenţa lor. Ideile, ficţiunile intră în condiţia lor de viaţă. Unul citeşte Intrusul şi-i place, altul citeşte din Quasimodo... Naratorul, pe nume Cuteanu, a publicat o carte şi cartea este subiect de dialog între autor şi profesoara Olga, prietena lui Ghiran. O idilă sentimentală care începe printr-o comunicare intelectuală. Toate acestea l-ar apropia pe Alexandru Vlad de textualişti şi, dacă datele sînt exacte, el este chiar un precursor al lor sau, oricum, un compagnon al lor. Se desparte, totuşi, de ingineria textuală prin cîteva note particulare : accentul pus în naraţiune nu pe autoreferenţialitate, ci pe viaţa interioară a individului şi condiţia lui de existenţă ; prin concentrarea, apoi, şi liniaritatea povestirii... Prima carte cuprinde şase povestiri pe teme legate, în genere, de criza adolescenţei şi despărţirea de adolescenţă. Nişte băietani fug de acasă, se scaldă într-o apă vîscoasă, istorisesc întîmplări senzaţionale, multe dintre ele inventate, trag cu urechea la ce vorbesc oamenii maturi în intimitate, îşi spionează vecinii noaptea, apoi unul dintre ei, Horea, liderul grupului, refuză să mai povestească şi acesta este semnul trecerii în altă vîrstă. Cînd se hotărăşte să povestească din nou, el povesteşte numai ceea ce s-a întîmplat cu adevărat şi asta nu interesează pe nimeni (Vara libelulei).
603
însemnările sînt fine şi amintesc prin delicateţea lor de Poarta lui N. Velea. Un copil, Nelu, se spînzură pentru că tatăl său îi omoară cîinele pe care îl creştea singur într-un şopron. Profesorul lui şi doctorul care vine să constate decesul discută despre influenţa cărţilor asupra oamenilor şi despre „copiii de sîmbătă seara11, făcuţi la beţie. Nelu este un fel de Niculăiţă Minciună, fuge de acasă, cînd este chemat la tablă începe să tremure, se bate cu băieţii mai mari decît el şi, cînd tatăl, beat, îl loveşte, el ridică toporul. Promite într-o zi colegilor că se spînzură şi, iată, se ţine de cuvînt. Originală este încercarea de a surprinde formele nevrozei infantile într-un mediu social şi moral determinat. Cu a treia povestire (Nordul) scenariul se complică. O idilă la munte, într-o staţiune, este narată întîi din punctul de vedere al bărbatului tînăr şi apoi din perspectiva fetei (o adolescentă pasionată de pictură). Liana, fata, descinde din proza lui Cehov, îşi controlează pasiunea şi cultivă o singurătate aristocrată, ostentativă. Bărbatul, Virgil, este un spirit ascuţit şi, dacă ţinem seama de descripţiile pe care le face, nu lipsit de sensibilitate lirică. Ei trăiesc o idilă fără conflict, fără desfăşurare, o întîmplare a existenţei lor, notată ca atare în povestire. Personajul original în Nordul este Koval, un zidar pasionat de cultură, de origine ceh, nobil se pare. Este interesat de spiritism şi are păreri inedite despre femei şi ratare. Ţine un jurnal şi naratorul, profesor suplinitor lîngă Cluj, simte dorinţa să-l citească. Povestirea se încheie cu o definiţie a jurnalului („sînt jurnale în care cel ce scrie se prinde în filigran, act de orgoliu ca şi încercarea sinucigaşilor, încercare paradoxală de a se prinde de adevăr a celui care minte, act de narcisism...") şi cu despărţirea naratorului de acest pitoresc personaj. El iese din naraţiune aşa cum intrase : neaşteptat, nechemat şi, cînd terminăm lectura, vedem că nu intriga sentimentală este importantă, ci tocmai acest individ străin de proiectul epic.
Vocaţia epică a lui Alexandru Vlad se vede mai bine în ultimele două povestiri (Aripa grifonului şi Scurta vizită acasă), cele mai întinse din carte. Noutatea în prima ţine, cum am precizat deja, de structura ei textualistă. Schema ficţiunea în ficţiune este folosită pentru a prezenta, în fond, două etape din viaţa personajelor. în Bătrînul (textul abandonat de autor şi păstrat de amicul Ghiran) este vorba de nişte tineri dornici să se instruiască şi să se afirme, orgolioşi şi, desigur, ambiţioşi.
604
Ei formează grupul de „inteligenţi ai generaţiei11 şi Cuteanu, naratorul, este un fel de „magister ludi“. El nu acceptă proza scrisă la persoana întîi şi, recitindu-şi vechiul text, este necruţător cu sine. Dar mai interesant este ce se întîmplă cu naratorul, Cuteanu, autorul cărţii Dragostea ca un arhipelag, venit în satul în care un prieten din fostul grup al inteligenţilor, Ghiran, îşi face apostolatul. Aici el descoperă o altă lume decît aceea din jurul redacţiilor clujene şi alte teme pentru proză. Olga, logodnica amicului, este o femeie inteligentă şi disponibilă, nu ezită să-l primească în casa ei pe Cuteanu şi păcatul este pe cale să se înfăptuiască, dacă nu chiar se înfăptuieşte. Textul este deliberat ambiguu, în aşa chip încît naratorul să nu se ruşineze de trădarea sa şi să poată privi în ochi pe bunul, seriosul, greoiul Ghiran. Acesta este ceea ce se cheamă un intelectual de ţară, grav şi de nădejde, incapabil de a bănui răul. Dialogul final îl arată, cu toate acestea, un bun psiholog : „Nu cred că tu m-ai luat întotdeauna în serios, spuse el tot fără să mă privească. Oricum e treaba ta, dar dacă tu nu poţi fi la nivelul meu serios, te-ai coborî ca să fii, simt că nici la nivelul tău, pe treapta aceea ceva mai înaltă a scării, nu eşti serios, de parcă n-ai fi sigur că acolo e locul tău.“
Observăm că Alex. Vlad reia, aici şi în celelalte scrieri, vechea tipologie a prozei ardeleneşti (o parte, se înţelege), o redefineşte în termenii săi şi-i dă alte dimensiuni morale şi intelectuale. Faptul se vede şi în romanul Frigul verii. Şi chiar satul ardelean arată altfel în povestirile sale. Nu se grăbeşte să-l satirizeze, nici să-l idilizeze. Ghiran este, în felul lui, un om de o bună credinţă „consecventă şi indestructibilă*', notează naratorul, şi povestirea pe care o păstrează între hîrtiile sale (Bătrînul) este, desigur, simbolul unei vîrste pierdute, frumoase şi irepetabile. El este arhivarul, „paznicul propriilor mele reticenţe şi îndoieli“, mai spune Cuteanu. Satul revine şi în naraţiunea de peste 100 de pagini, Scurta vizită acasă. Aici apare un personaj, Ioana, care revine, apoi şi în povestirile din Drumul spre Polul Sud. Un personaj orific, dispărut, o Euridiee pe care bărbatul tînăr o caută mereu în amintirile sale şi în memoria celorlalţi. într-un loc se vorbeşte chiar de o „dragoste orfică** şi simbolul ei nu poate fi decît această fată surprinzătoare, dispărută în circumstanţe obscure. Este, repet, simbolul din adînc al povestirilor, un arhetip în preajma căruia nişte tineri cinici şi neglijenţi devin gravi şi puri, mai aproape de
605
esenţa lor. în Scurta vizită acasă, scenariul este următorul : cinci colegi, foşti elevi ai şcolii generale din Runcu, se întîlnesc după zece ani în localul şcolii, la o agapă. Aceştia sînt : Aurel Petreanu (care are parţial şi rol de narator), Nistor, Dancu, Petcu, Ureche. Petreanu este din sat şi, aflăm mai tirziu, are o familie complicată. A crescut într-o lume de mătuşi văduve şi nevrozate. O învăţătoare, Olimpia, a înnebunit de-a binelea, mama este stranie, bănuitoare şi relaţiile fiului cu ea pot fi psihanalizate. Tatăl fusese alungat de aceste femei astenice, înrăite, intolerante şi fiul, devenit între timp bărbat în puterea cuvîntului, poartă cu sine aceste vechi frustraţii, complexe. Un unchi, Roman, lipseşte mult de acasă, nevasta lui Irina, femeie leneşă şi bolnăvicioasă, nu-i uşă de biserică. Prozatorul descrie cu o mare cruzime relaţiile din interiorul unei familii ardeleneşti şi, la acest punct, el părăseşte viziunea prozei tradiţionale. Bătrînele nu mai sînt, ca la Slavici, cumpătate şi înţelepte, paznici incoruptibili ai tradiţiei. Mătuşile suferă de viciul singurătăţii şi nu fac faţă răului care s-a instalat în ele. Fiul (nepotul) nu-i nici el un spirit evlavios, iertător. Nu are amintiri frumoase, cum sînt de regulă amintirile copilăriei şi, devenind matur, prăpastia dintre el şi familie a crescut. Petreanu este fizician şi are în faţă o mare carieră. Nuvela prezintă o biografie a personajului şi din ea deducem că tînărul fizician scrisese versuri despre sat, dar a părăsit poezia pentru că tocmai atunci apar poemele lui Ioan Alexandru. „Prezenţa masivă“ a consăteanului său îl determină să renunţe. Descoperă Clujul, şi prozatorul, mergînd pe urmele personajului său, face o descriere a oraşului. Vor fi şi altele în prozele lui Alexandru Vlad. Pictorul Dancea, prietenul fizicianului, este ostil oraşului lipsit, zice el, de „putere germinativă ; n-a fost el părăsit pînă la urmă de toţi literaţii care au încercat să se stabilească aici ?“ Unele note din nuvelă sînt, probabil, autobiografice, n-am cum să verific. Ce pot (şi ce trebuie, în fond) să semnalez este ascuţimea observaţiei, modul inteligent critic de a privi în proză un mediu cultural pe care personajul lui Alex. Vlad îl consideră ostil aspiraţiilor sale.
Pictura mediului revine şi în povestirile ulterioare. Esenţiale pentru biografia eroului sînt în Scurta vizită acasă două teme : prima este tema amintirii şi, implicit, tema înstrăinării şi, a doua, tema iubirii. Cu ele revenim la începutul nara-
606
ţiunii. Cinci tineri se revăd, aşadar, după zece ani şi încă din primele dialoguri înţelegem că între ei se află amintirea unei fete frumoase, Ioana, dispărută. Un coleg, Petcu, care fusese probabil îndrăgostit de ea, este ostil lui Petreanu, favorizat de inegalabila Ioana. Cei cinci discută la infinit despre şcoală, profesori şi fac ce fac şi readuc vorba de Ioana, simbolul adolescenţei lor pierdute şi fantasma unui eros incipient. Foştii colegi se simt înstrăinaţi, discuţiilor lor sînt haotice, doar amintirea misterioasei fete îi mai uneşte. Ies din aceste haotice confruntări cîteva definiţii subtile. „Dragostea, zice un personaj (Petreanu), este un flux entropie în care mereu vrem mai mult sau ea vrea mereu mai mult şi ne trebuie puterea să-i dăm. Şi asta pentru că dragostea este întîlnirea dintre speranţă şi certitudine în acest ciudat raport : nu o certitudine ne face fericiţi cît o suprapunere cu speranţa."
Eroul acestei iubiri nefericite are şi el o justificare. Credinţa lui este că dragostea dintre el şi Ioana a început prea devreme, în copilărie, şi că omul trebuie să se îndrăgostească mai tîrziu, cînd e capabil de opţiune. Cînd a devenit conştient de această pasiune, şi-a dat seama că ea este „sofisticată, estetică şi chinuitoare". Moartea Ioanei i-a subţiat spiritul şi i-a golit sufletul... Proza lui Alex. Vlad, foarte profundă cînd atinge această zonă, începe să-şi asume temele din romanul lui Holban. Problema este deplasată însă de pe plan moral în plan simbolic, în fond Scurta vizită acasă vorbeşte despre neliniştile tinerilor abia ieşiţi din adolescenţă, despre înstrăinările, iubirile şi angoasele lor. Cît trăise, Ioana nu contase, se pare, prea mult pentru ambiţiosul Petreanu. Dispărînd, imaginea tinerei femei începe să-l acapareze. Colegul Ureche, care fusese şi el ca toţi ceilalţi îndrăgostit de Ioana, dezvăluie această transformare : „Poate că nu te-a iubit nici pe tine atît cît ai fi vrut, frumuseţea ei îţi face dragostea incertă, idealitate de care nu aveai nevoie, şi cred că n-ai simţit cu adevărat ce înseamnă pentru tine decît după ce a murit, nu imediat ci după două-trei săptămîni. Frazele acelea ciudate pe care le-am auzit cîndva la tine numai aşa se explică ! «Lipsa dragostei pentru un bărbat are intensitatea prezenţei ei pentru femeie şi de multe ori simţim numai absenţa femeii iubite la intensitatea la care ele ne iubesc» sau aşa ceva, şi atunci am fost (abia atunci şi nu mai devreme, te
607
rog să mă crezi) cu adevărat gelos pe tine, pentru capacitatea de a suferi pentru ea şi care, recunosc, mie şi celorlalţi ne-a lipsit. “
Romanul sentimental, căci este unul aici şi el va fi reluat sub diverse forme în alte povestiri, este delicat şi sugestiv. Nişte tineri au iubit aceeaşi fată şi, după o vreme, încearcă s-o smulgă din uitare prin amintirile lor. Nu prea reuşesc, la urmă se simt mai însinguraţi decît la început. Aceasta este tema iubirii orfice pe care o tratează Alex. Vlad în circumstanţele şi cu personaje din lumea deceniului al VUI-lea. Revenirea (în sat, în copilărie, în întîmplările adolescenţei) este imperfectă, plonjarea în trecutul afectiv este un rateu, luciditatea poate clasa, dar nu poate niciodată reintegra. Cu aceste sugestii se încheie Scurta vizită acasă, laboratorul de creaţie al unui prozator foarte înzestrat. Alex. Vlad atacă, aici, temele romanului psihologic din anii ’30 şi chiar temele prozei gidiene (psihologia şi mitologia unor adolescenţi care se desprind de valorile morale ale părinţilor şi, inadaptaţi, fac din însingurare orgoliul şi forţa lor).
Ioana reapare ca simbol al iubirii orfice şi în povestirile Antract, Telefonul, Vară transilvană din volumul Drumul spre Polul Sud (1985), unde Alex. Vlad lărgeşte unghiul epic, punînd mai pregnant tema creatorului şi a condiţiei lui sociale. Aceasta-i permite să reia, dintr-o perspectivă modernă, subiecte şi tipologii tratate deja de vechea proză. Teofil este poet şi, dezamăgit de moravurile vieţii culturale clujene, se retrage în munţi şi trăieşte acolo ca pădurarii şi bacii sadovenieni. Pescuieşte, a învăţat ritmurile naturii, şi-a limpezit spiritul şi încearcă să prindă în poeme limbajul esenţelor. Un prieten, care este şi el scriitor, vine să-l caute şi descoperă o comunitate umană inedită, mai aproape de adevărurile fundamentale. Teofil nu-i un inadaptabil din familia vechii proze, este doar un spirit tare, incapabil să accepte conformismul, linguşirea. Naratorul, care vine să-i cunoască locul de refugiu, descoperă o lume care trăieşte după alte legi, deloc idilică, sămănătoristă. Alex. Vlad tinde astfel să readucă într-o proză avertizată asupra tuturor convenţiilor, clişeelor, conceptul de existenţă naturală. Indivizii nu sînt nici idilici, naivi, nu sînt nici (altă variantă neosămă-nătoristă, prelungită pînă în proza rurală postbelică) încrâncenaţi şi primitivi. Petrea, şantierist, pîndeşte pe nevasta pădurarului şi se laudă cu succesele lui erotice. Tipul bavard se dove-
608

' deşte, la urmă, a fi un bun catalizator, un om sincer, neocolit de tragedii. Naratorul, care scrie literatură, înregistrează totul cu un ochi ager şi lărgeşte cîmpul acţiunii, aducînd informaţii 1 din viaţa lui de ghid. Ca scriitori, Teofil şi naratorul abordează .şi tema literaturii mai ales sub latură morală. Elementele de ' autoreferenţialitate sînt aici puţine, mai numeroase apar în Vară transilvană, naraţiunea cea mai amplă din volum. Şi, probabil, cea mai valoroasă estetic. Eroul se cheamă aici Boldisar şi este de trei ani profesor suplinitor într-un sat uitat de lume. El ţine un jurnal nemilos, aproape răuvoitor (Historia arcana), în care notează ceea ce vede şi ceea ce i se întîmplă, fără a fi convins că exprimă integral adevărul. Este avertizat asupra ambiguităţii genului : „Jurnalul este aproape întotdeauna un mijloc de dedublare, o simplificare prin sciziune şi o regăsire, nu scutită de făţărnicii, mai tîrziu. De fapt nu jurnalului se adresa (refuz orice cronologie, tautologie, ţinînd cont de statutul de condică al acestui caiet, se gîndea Boldisar sprijinit de pervazul aproape alb de ploi şi soare al geamului, condică de autoflagelare), ci scrisului — intimidînd ţăranii, consemnînd gesturi, contracte şi angajamente, şi făcîndu-le ireversibile. Ţintesc spre ireversibil cînd fac aceste note (nu spre posteritate, vai mie !) care pot părea cuiva fără scop, obiectivitatea mă chinuie pentru că în acord cu oamenii ea te poate duce la greşeală, greşeală legitimă, dar nu îndreptăţită."
Pînă aici sîntem în perimetrul prozei textualiste : un personaj care ţine un jurnal, o relatare la persoana întîi sau din unghiul unui martor care este şi personajul central al naraţiunii, un scriitor (acelaşi personaj-narator) care, în chip fatal, meditează la ceea ce scrie şi o proză care se compune pe măsură ce este trăită. Deosebirea este că Alex. Vlad nu pune accentul pe jocul convenţiilor literare şi este interesat mai mult, cum am precizat deja, de complexitatea psihologiei. O analizează, în orice caz, cu mai mare atenţie şi pe spaţii mai întinse. Existenţa personajului prevalează şi asta este un semn că proza merge spre esenţele umanului. Prozatorul introduce şi elemente de eseu epic. Boldisar povesteşte şi judecă în limbajul lui de intelectual ceea ce se întîmplă în mica localitate în care predă limba română. Noul apostol trăieşte într-o lume care nu mai seamănă cu aceea din proza lui Slavici şi Agârbiceanu. Zoitan, administratorul, este beţiv şi-şi neglijează nevasta, frumoasa Katalina. Boldisar cade în ispită şi păcatul se împlineşte
39 — Scriitori români de azi
609
şi se repetă. Nişte Margarete, fete bătrîne, trăiesc împreună şi fac tot timpul delaţiuni la Inspectoratul şcolar. Gurile rele vorbesc de o îngemănare lesbică. Două profesoare, colegele lui Boldisar de exil montan, au sufletul mare şi inima alunecoasă. Lui Udrea, localnic, i-a născut nevasta al treilea copil şi el bea de bucurie la Bufet, instituţie importantă în lumea satului. Boldisar este handicapat de propria-i imaturitate şi gîndeşte că trei ani petrecuţi aici au schimbat ceva în el („ceva ilizibil deocamdată, îl scoseseră din succesiunea vicioasă de lecturi şi îi reglaseră respiraţia'*). Scrie despre ceea ce i se întîmplă şi Zoltan varsă rom, din neglijenţă sau cu bună ştiinţă, peste paginile în care este vorba tocmai despre Zoltan... Bătrîna ţărancă la care stă în gazdă are o nepoată, Mica Viorică, şi între profesor şi fetiţă se desfăşoară următorul dialog :
,, — Viorica, o solicita el cu ipocrizie, în timp ce-şi căuta haina să plece, mi-e sete, dar n-am timp. Bei tu apă pentru mine ?
— Cîtă ? făcea fetiţa pironită între el şi găleată. “
O elevă, Valentina, fiica pastorului, este îndrăgostită de profesor, profesorul n-o încurajează, este sever şi chiar o nedreptăţeşte în clasă ca s-o vindece. Fata este tulburată în continuare şi nu înţelege deloc pedagogia care i se aplică. Astfel de notaţii sînt fine şi dovedesc o percepţie justă a relaţiilor dintre două vîrste. Există în nuvelă şi o uşoară ironie la adresa stilului medelenist. Dragostea cu Katalina este înfăţişată, tot astfel, cu delicateţe, fără vulgarităţi, fără inutile scrupule morale. O iubire simplă, puternică, în plină explozie a simţirilor tinere. Dragostea este o bunătate, zice cineva. Boldisar iese după trei ani din sat şi ajunge la Cluj unde are un prieten, Anton, scriitor. Alex Vlad reia, de la acest punct al scenariului, pictura moravurilor scriitoriceşti. Sînt probabil unele chei pe care le înţeleg numai cei care cunosc îndeaproape lumea culturală locală (ele sînt şi mai numeroase, am impresia, în povestirea Scadenţa). Un poet amărît, zis Clinele, are o garsonieră disponibilă şi redactorii o folosesc în escapadele lor sentimentale. Ca recompensă, poetul e publicat cu o parafrază tembelă după Mioriţa. Un anticar sceptic face teoria că oraşul provoacă maladii „din cauza perpetuei sale insalubrităţi intelectuale" şi într-o notă mai radicală : „Din acest oraş creatorii fug ca termitele de umezeală. E aglomerat,
610
infatuat, blazat, opunîndu-se schimbărilor. Pentru că ai fost aici student, crezi că te-ai putea integra ? Ai fost practicant şi vii ca pacient.“
Celelalte povestiri din Drumul spre Polul Sud reiau tema erotică şi tema condiţiei creatorului în scurte fragmente ce par desprinse dintr-un roman în pregătire. Ele n-au o intrigă precisă şi nu se grupează în jurul unui nucleu epic. Notaţii despre o stare de spirit, schiţa unui posibil personaj (Pas de deux, Pronumele de sinceritate), însemnări despre boema artistică într-un oraş fără complexul provinciei, dar cu multe moravuri provinciale (Scadenţa, Cenuşă în buzunare). Apare, în unele din aceste secvenţe, misterioasa Ioana (Antract) prinsă în fotografia unui peisaj crepuscular. O femeie măritată, Simona, se îndrăgosteşte periodic (de un instalator T.V., de un vînzător de la aprozar), devine exaltată, suferă, se culpabilizează, se linişteşte, apoi o ia de Ia capăt. Bărbatul, Augustin, este înţelegător şi adoptă pedagogia aşteptării. Are sentimentul ratării şi, ca un personaj din nuvelele lui Teodor Mazilu, laudă instrumentul eşecului său : ,,E genială, e genială, îşi spuse Augustin cu uimire. De cincisprezece ani mă fascinează astfel, fără să mă lase o clipă să-mi revin. Mă stăpîneşte complet. Apoi şovăind : fără ea cine ştie cîte lucruri frumoase aş fi făcut, avînd linişte şi putere pentru lungile nopţi de studiu.“ Emilia apare într-un anticariat şi cere o carte veche de telefon. Acceptă iniţiativa sentimentală a anticarului, răspunde la telefon, îl încurajează, apoi dispare fără urmă (Pronumele de sinceritate). Un bărbat tînăr se confesează la telefon şi la urmă înţelegem că nu vorbeşte cu nimeni : femeia căreia i se adresează murise (Telefonul). Mai crude, cu accent pus pe pictura mediului, sînt notele de spital (Gheaţă la mal) şi acelea, deja citate, despre lumea culturală. Petra (Scadenţa) este, ca şi Teofil şi alte personaje ale lui Alex. Vlad, un însingurat şi un revoltat. Are unele similitudini cu intransigenţii lui Buzura, intelectualii aceia care nu pot accepta compromisul şi care consideră că valoarea începe de la un anumit grad de revoltă. Anton, Petra, Boldisar, Teofil, prietenul său naratorul formează o familie de spirite incoruptibile. Ei trăiesc izolaţi într-un mediu urban pestriţ şi bolnav de suficienţă sau se autoexilează în natură, conştienţi de iluzia rousseauismului. Iată cum gîndeşte raportul intelectalului modern cu natura naratorul din povestirea Teofil : „Dragostea intelectualilor pentru natură este expresia estetismului şi un
39*
611
refugiu pentru senzualitate. Nu-mi pot stabili singur diagnosticul, dar ar fi indecent să fii îndrăgostit de natură, o exaltare. Simţeam izolarea şi sălbăticia locurilor ca pe o alertă continuă ce nu mă părăsea nici în somn. Natura are o anume cruzime, cruditate mai bine spus.“
în povestirea ce dă titlul volumului, Drumul spre Polul Sud, ochiul prozatorului priveşte mai insistent spre adîncurile fiinţei şi descoperă lucruri care de regulă sînt ocolite în proza românească. Pictorul Boris are gusturi bizare şi petrecerile organizate de el cu fiii de bani gata şi tehnocraţii oraşului sînt sinistre. Naratorul, care asistă la ele, are deodată revelaţia frigului, simte „chemarea munţilor11 şi fuge. Cu acest amănunt, naraţiunea (prea demonstrativă, cu o teză morală prea elementar formulată) intră în parabolă.
Frigul verii (1985) este, întîi, un roman de observaţie socială în tradiţia Rebreanu, cu o gîndire epică modernă şi un limbaj mai fluent, intelectualizant, digresiv, deschis spre concepte ; este şi un roman istoric întrucît descrie fapte pe care prozatorul nu le-a putut cunoaşte decît prin mijlocirea documentelor, este, în fine, un roman de idei (dacă păstrăm terminologia veche a criticii), deoarece notează reflecţiile a doi intelectuali despre evenimentele prin care trec şi vrea să fixeze personalitatea indivizilor prin ideile pe care ei le exprimă. într-o notă finală, Alexandru Vlad explică în ce fel şi-a gîndit romanul : „cartea de faţă este în întregime o operă de ficţiune, s-ar putea spune chiar un exerciţiu de ficţiune. Autorul, din fericire, nu a cunoscut experienţa războiului şi nu descrie evenimentele retrospectiv, a încercat mai degrabă să sugereze criza în care diacronismul faptelor aruncase oamenii." Observaţia prozatorului este, în fond, justă : el s-a folosit de date scoase din cărţi pentru a scrie un roman despre o experienţă umană colectivă (un sat de munte într-o Transilvanie mutilată în urma Dictatului de la Viena) şi, în interiorul acestei drame, urmăreşte destinul a doi indivizi, studentul român Avram şi medicul german Sedler, veniţi din lumi diferite şi cu o filosofic de viaţă diferită. Rezultă o carte vie, autentică, foarte personală prin ipotezele ei ideologice şi curajoasă, artistic vorbind, prin modul în care dă la o parte clişeele prozei anterioare. Lipseşte, mâi ales, din Frigul verii, viziunea aceea părtinitoare, apăsat, mohorît sociologistă pe care o aflăm în multe cărţi despre
612
război. Poziţie bună de prozator modern, interesat de implicaţiile umanului în istorie, decis să diferenţieze individul într-o psihologie şi într-o ideologie de clasă. Romanul cu premise istorice devine, prin aceste calităţi, un roman actual despre puterea oarbă, cinismul individual şi demenţa colectivă, despre inocenţă şi culpabilitate în istorie. în locul unui' roman de reconstituire a istoriei, cum ne-am aşteptat, aflăm în Frigul verii un roman complex de analiză, bine structurat, cu observaţii pătrunzătoare. Deschidere simplă şi încheiere previzibilă : un tînăr intelectual transilvănean se întoarce rănit în satul lui pentru un scurt concediu. Descoperă aici o lume care îşi păstrează instituţiile (preotul, dascălul, jandarmul, ţăranii rămaşi la obiceiurile lor) într-o istorie isterizată şi îndoliată de un război tragic. Avram, student în istorie, a plecat voluntar în război ca să recucerească Transilvania fragmentată. Este grav rănit şi, sosit acasă, află satul ocupat de nemţi. Unul dintre ei, medicul Sedler, îi salvează viaţa şi discuţiile dintre ei constituie substanţa cea mai fină a cărţii. Sedler este un spirit liber, uşor cinic, nu-1 simpatizează pe Hitler, dar se supune puterii lui. Avram este un idealist pe care războiul îl dezmeticeşte şi, în cele din urmă, îl sileşte să-şi asume destinul. A trăit, în est, ca locotenentul Ra-gaiac (aventura cu disponibila Lidia) şi descoperă în satul copilăriei lui o comunitate tradiţională care nu se poate izola de istoria tulbure.
Interesant este, întîi, modul în care tînărul prozator prezintă lumea ţărănească. Minodora, mama lui Avram, este o văduvă harnică, resemnată în destin, îngrijorată de soarta copiilor săi, bucuroasă să-şi revadă fiul pe care, de altfel, nu-1 mai înţelege bine. Toia, sora arierată, manifestă pentru fratele ei o iubire violentă şi copilăroasă. Părintele Alexe este un suflet autentic mistic şi un caracter slab şi frumos. Trăieşte singur, îngrijit de babele satului, indiferent faţă de bunurile materiale. Participă la destinul colectiv şi tremură, realmente, de frică atunci cînd un bătrîn ţăran înfige furca în pieptul unui soldat neamţ care îi agresează fiica. Imaginea aceea a preotului superficial şi ridicol, popularizată de o bună parte din proza românească, este înlocuită cu alta, mai complexă şi, cred, mai autentică, a teologului care îşi caută temeliile credinţei şi tremură de teamă să nu şi le piardă. în Frigul verii apare şi o altă figură a satului (şi a prozei) din Transilvania : aceea a dascălului. Mitrea este un alcoolic simpatic, spirit colportor, un fel de agent
al istoriei mari într-o localitate marginalizată. Grija lui este să-şi mărite fetele, bovaricele Veronica şi Anca. Jandarmul Bocu e prudent, slujeşte conştiincios puterea, dar nu abuzează de ea. Stă, ca toată lumea, în aşteptare şi, cînd bătrînul Zaharia tulbură prin fapta lui viaţa satului, jandarmul nu ştie ce să facă.
Se observă repede că Alexandru Vlad regîndeşte şi reabilitează o tipologie pe care proza noastră o prezintă mai ales sub forme caricaturale. Preotul Alexe nu este idealizat în cartea lui Alexandru Vlad, este doar înfăţişat cu mai mare obiectivitate şi înţelegere umană în condiţia lui de existenţă dominată de voinţa de iluminare şi de sentimentul vinovăţiei. Romanul nu studiază propriu-zis mişcarea instinctului colectiv, deşi sînt multe fapte şi .reflecţii despre reacţiile obscure ale satului tradiţional. Pe fundalul lor se desfăşoară dialogul dintre Avram şi Sedler, un alt mod, în fapt, de a nara şi a judeca istoria ce se precipită. Discuţiile au substanţă epică şi acea tensiune şi culoare care le particularizează în naraţiune. Nu sî-nt, de aceea, străine de fluxul faptelor epice. Sedler, care vorbeşte mai mult şi are teorii mai incitante decît Avram, pacientul şi confidentul său, este un produs al culturii germane. Un spirit lucid, un profesionist de elită, adversar potenţial al nazismului, un eretic (îl defineşte Avram), o minte care provoacă disoluţia şi are'gustul speculaţiei, nu lipsit de o notă de comediograf abil, Cînd istoria dă semne de isterie, omul devine un histrion. Ideea lui este că Hitler s-a bazat pe oameni mediocri şi a impus o teroare a mr diocrităţii. Politica a luat locul religiei şi, în mîinile oamenilor mediocri, politica ia forme barbare.
Astfel de speculaţii au coerenţă şi dezvăluie un caracter. Sedler îmi pare figura cea mai vie în romanul lui Alexandru Vlad. Un personaj complex, situat la frontiera dintre cinism şi disperare, dintre rău şi bine, un spirit speculativ care elimină latura morală a întîmplărilor, un solitar care se alcoolizează „fără modestie" şi judecă lumea prin fantasmele sale. Iată una, finală : „Nu cred că există drum spre inocenţă. Dar în direcţia aceea omul a venit şi fiecare porneşte de-acolo la rîndul lui.“
Avram primeşte aceste confesiuni şi le judecă în funcţie de un criteriu moral mai ferm. Pentru el binele şi răul există ca nişte categorii distincte şi gîndirea nu se cade să le amestece. Judecată simplă şi sănătoasă, necesară într-o vreme în care istoria este în delir şi spiritele fine se pierd într-o lamentabilă ambiguitate : „Eu am aproape totdeauna două alternative. Mai
614
•degrabă două direcţii. Una e binele, cealaltă e răul. Cel puţin în mintea mea, pentru că pot uneori să mă înşel în a le identifica ori chiar să le confund în necunoaştere. Dar nu să şterg graniţa dintre ele. Am observat că ai totdeauna mai multe, la fel de îndreptăţite, după libertatea cu care le propui. Cred că aţi fost un teren fertil şi vulnerabil pentru un lider ca Hitler, natural înzestrat pentru a depista opacitatea ce există totdeauna în condiţia inteligenţei. Şi instrucţiei — adăugă el.“
înstrăinat afectiv de comunitatea măruntă în care s-a refugiat, Avram devine, în finalul romanului, eroul acestei comunităţi. Moare cuprins de o mare nelinişte şi uimit că nu se cunoaşte încă : „Eu ce-am fost, ce sînt acum, ce se va zice mai apoi ?“ „[...] Formidabil [...], cum ne scapă ceva în ultima clipă"...
Alexandru Vlad intră, prin Frigul verii, în rîndul celor mai buni prozatori tineri de azi. Romanul său are multe calităţi, are şi cîteva neîmpliniri (episodul Simu este neconcludent). Scena pregătirii execuţiei bătrînului Zaharie şi, în genere, atitudinea oamenilor simpli în preajma nenorocirilor mari sînt descrise cu o mină sigură.
GHEORGHE CRĂCIUN
Printre prozatorii care contribuie prin talentul şi inteligenţa lor speculativă la afirmarea unei poetici a textualismului românesc trebuie citat şi Gheorghe Crăciun (n. în 1950, în Tohanu-Vechi, jud. Braşov), profesor de limba română. A frecventat, ca toţi ceilalţi textualişti, cenaclul „Junimea“ şi a debutat în 1983 în'Desant cu o proză (Temă la alegere) pe care mai tîrziu o reia în volumul Compunere cu paralele inegale (1988). Semn că nici tehnica epică, nici temele de meditaţie nu s-au modificat între timp. Prima carte, Acte originale. Copii legalizate (1982), subintitulată „variaţiuni pe o temă în contralumină", cuprinde 13 povestiri în care intră, într-o desfăşurare imprevizibilă, notaţii spontane despre culorile aerului, note de lectură, pagini de jurnal, documente apocrife (scrisori de la necunoscuţi, texte compuse în clasă de şcolari), însemnări despre proza care tocmai se constituie şi, în genere, despre arta naraţiunii, înregistrări, în fine, din dialogurile vieţii cotidiene. Cum se vede, nu lipseşte nimic din schema epică textualistă. Prozatorul este mai aproape decît alţii de jurnalele lui Radu Petrescu şi de tipul de reverie livrescă pe care acesta l-a impus în literatura noastră. Nici un alt desantist nu dă ca Gh. Crăciun atîta importanţă imponderabilelor din natură şi nu pune ca el atîta migală în a le înregistra într-o pagină bine articulată, cu o desfăşurare muzicală. Este şi el un caligraf, interesat să prindă pe hîrtie nuanţa unui nor, transparenţa aerului, petele de lumină... Prozatorul are, ca şi modelul său, o teorie în această privinţă şi-o comunică într-o naraţiune (Anexă la un ordin de lăsare la vatră), în momentul în care personajul său, un inginer silvic, contemplă cu toate simţurile natura. Contemplă şi conştientizează ceea ce contemplă : „Ştiu chiar un filozof care spunea că simţurile noastre sînt mult prea grosolane pentru lumea aceasta de infinite nuanţe, şi cu toate acestea eu nu încetez să cred că există
616
în viaţa simţurilor noastre situaţii absolut privilegiate care provin dintr-o calitate şi cantitate anume a aerului a luminii a întunericului. Dreptunghiul de lumină se alungeşte tremu-rînd şi se înalţă mereu, iar gîndul meu sau mai degrabă capul meu e traversat de un val de tristeţe de o nespusă ciudă neputincioasă dar şi de un soi de bucurie secretă, mă recunosc drept unicul privitor al acestui scurt efect de lumină, şi nu mult mai tîrziu iată-mi privirea alunecînd curioasă sau poate obosită de nemişcare acolo, sub scaunul pe care s-au aflat hainele/1
Mai toate povestirile sînt presărate cu asemenea acuarele, notaţii fine despre starea vremii şi starea celui care percepe, cu toate simţurile la pîndă, mişcarea imperceptibilă a naturii. Cum arată o zi friguroasă de februarie, pe înserat, cum se umple cerul de o lumină groasă şi gălbuie într-o după-amiază de toamnă, apoi policromia frunzelor, tot toamna, iată ce comunică prozatorul interesat de o nouă lectură a lumii : „Frunze de păr, ceroase roşii cărămizii şi în toate nuanţele focului, frunzele merilor cu verdele pătat în negru şi în galben, inimioare de plop în culoarea lămîii lucioase netede şi atît de proaspete că par a anunţa nu un declin ci reizbucnirea unei stranii vitalităţi vegetale răsturnate, frunze de prun frunze de coacăz şi frunze de gutui, frunze subţiri de viţă chircite rupte sau răsucite rotund ca nişte viermi inelaţi maronii frunzele cele mai foşnitoare cele mai puţin aderente la suprafaţa pătratelor de ciment cele mai numeroase, frunze mari de arţar frunze regale simbolice pentru venirea toamnei, cîteva frunze anonime de stejar, toate acestea se întîlneau şi dispăreau se amestecau şi se înlocuiau, mereu altele, mereu altfel, la fiecare ieşire în curte, pe fiecare dintre cele trei patrate orizontale din dreptul uşii. începusem să scriu acest text dedicat muntelui, îl însoţeam cu acest ritual. Ce mă chema afară ? Ar fi exagerat să îmi închipui că eu nu făceam altceva, astfel privind frunzele, decît o încercare de a pune alături, comparîndu-le, un spaţiu vegetal la îndemînă cu lumea austeră fascinantă năpădită de uluitoare culori a muntelui cu toate suprafeţele şi desenele lui. Ar fi exagerat, şi totuşi nu !“ Lectura lumii nu ocoleşte elementele nepoetice ale cotidianului. Gh. Crăciun este un bun observator al lor şi le trece, şi pe acestea, într-o pagină densă, cu propoziţii ample, tăiate fără cusur. Jurnalul său (căci toate prozele, şi din prima, şi din cea de a doua carte, formează un lung şi fragmentat jurnal) încearcă să reconstituie o cronologie a monotoniei, o istorie a clipelor
617
duse, a stărilor de suflet şi, neapărat, a stărilor de spirit în locuri: şi în împrejurări variate : în gară pe cînd eroul aşteaptă un tren care întîrzie 180 de minute, în autobuz (cronotopul predilect al textualiştilor), în compartimentul de tren, în berărie, într-o cameră în dezordine sau (mai des decît la alţi desantişti) în spaţiul clasic al contemplaţiei, natura. Prozatorul se simte bine oriunde şi ochiul lui prinde subtilităţile luminii ce cade pe un arbore, jocul flăcărilor în cămin, iar urechea lui nu scapă trosnetul vreascurilor ce se mistuie şi zgomotul mărului ce cade... Prin Gh. Crăciun şi alţi prozatori tineri, mai înainte prin Radu Petrescu, descripţia — refuzată de proza modernă — revine în literatură, dar în alt chip şi cu alte efecte : într-o înfrăţire greu de separat între imaginar şi real, reverie şi observaţie atentă a amănuntului, între concret şi livresc. Şi, înainte de orice, elementele lumii obiective reintră în proză prin intermediul unei subiectivităţi conştiente de ea însăşi : cultivată, supravegheată, avertizată că este pe cale să participe la scrierea unui text. Accentul liric, care nu lipseşte, este controlat sever, efuziunea este oprită de cele mai multe ori printr-o paranteză care dezvăluie cititorului mijloacele epice. Luăm un exemplu din naraţiunea Date sumare despre Arno Schmidt. Naratorul stă pe un buştean, muşcă dintr-un sandvici şi observă culoarea zilei de toamnă : „Aurie şi arămie era ziua aceea de toamnă, deşi acestea — adjective pe care le-aş folosi mai degrabă pentru a da culoare altor lucruri mai simple, pentru frunzele salcîmilor de exemplu (stau pe buştean şi pe genunchii mei tremură o reţea, de bănuţi cenuşii cînd coroanele mari de deasupra de aur şi aramă în lumină se zbat încet mişcîndu-şi umbrele) sau poate pentru platanii stejarii arţarii şi castanii oraşului străbătut în coloană cu vreo două ore în urmă deşi mai mult printr-un cartier de blocuri vechi în culori mohorîte cartier în care se pătrunde odată depăşită aleea de copaci bătrîni cu trunchiuri groase ce mărgineşte într-o latură întinsa curte a şcolii. Sau adjective pentru părul ei pentru gene şi pleoape, pentru privirea mea întîmplătoare.“
In cîmpul lui de observaţie intră, apoi, profilul unei femei frumoase, de care în mod sigur este îndrăgostit, şi, după ce-1 descrie, îşi dă seama că fără să vrea a început să scrie un roman, „romanul11 său. Acest gînd trebuie tradus în limbajul teoriei şi teoria este notată în textul care narează întîm-plările eroului-narator. Paranteza este în acest caz, inevitabilă.
618
Desfăşurarea epică se întrerupe şi cititorul este invitat să ia aminte la propoziţiile care-1 ţin la curent cu structura şi etapele textului : „Nu este un roman, e un text construit în modul cel mai simplu care nu face altceva decît să urmărească apariţia şi dispariţia cronologică a evenimentelor, e un fel de jurnal care iată continuă să se constituie...“ S-a produs o ruptură de flux, în filmul memoriei a apărut un episod fără nici o legătură cu proiectul epic propriu-zis, nu-i nimic, prozatorul (direct sau prin intermediul personajului său care, de regulă, este scriitor sau aspiră să fie) introduce episodul în text şi explică lectorului său necesitatea inserţiei. Justificarea ar fi că faptele nu se ordonează liniar în memorie şi că o proză care nu vrea să respecte convenţiile literaturii trebuie să înregistreze rupturile, simul-taneităţile, suprapunerile de imagini, de limbaje, stările difuze, vălmăşagul, într-un cuvînt, din capul unui individ. Această conştiinţă a informului, temporal şi spaţial, este mai veche în proza din secolul nostru. Textualiştii o traduc cu mâi mare rigoare şi-şi organizează naraţiunile în aşa fel încît convenţiile literaturii să nu fie ascunse. Elementul nou în discursul epic ar fi, aşadar, prezenţa teoriei scriiturii în text. Pe scurt, auto-referenţialitatea. Gh. Crăciun urmează ortodox acest program. Dar şi cu o fineţe a notaţiei, cu o bună percepţie a amănuntului şi, de reţinut, cu un talent remarcabil de portretist. Sînt cîteva portrete, mai ales de femei, în naraţiunile sale care se ţin minte : profilul unei femei într-un grup, o femeie în îmbulzeala din autobuz, o femeie privită din spate, o femeie tînără care nu vine la întîlnire şi bărbatul îi reconstituie chipul din imaginaţie etc.
Şi portretul, ca şi subiectul, descripţia, personajul, compoziţia naraţiunii, intră într-un cod al convenţiilor şi prozatorul, decis să respecte o poetică a demitizării convenţiilor, dă cititorului său informaţiile necesare. El transcrie, de pildă, gîndurile unui individ, apoi îşi dă seama că a folosit o foarte veche şi foarte contestată convenţie. Ce va face în acest caz prozatorul care şi-a făcut o lege din a denunţa convenţiile prozei ? Evitînd convenţiile, n-a introdus, oare, o nouă convenţie în epică şi anume convenţia care vrea să scape de convenţii?! Lucid, cinstit, prozatorul dă lămuriri asupra situaţiei paradoxale în care a intrat : „Cum aş putea să scap dintre convenţii şi să evit ca el să devină un semn al convenţiei mele ? Convenţie în proză. Ştiţi
619
că tehnica mea înscenează realul şi îi mimează cursul. Asta aţi: învăţat citind literatură. Citind-o sau trăind-o, nu-i mare diferenţă ! Şi ştiţi că eu aici n-am scris un reportaj. N-am dat nume reale, nu am numit oraşul, nu am datat nici ziua, mai mult decît atît eu am vorbit la persoana întîi, creînd un personaj ce se exprimă la această persoană. Aş fi eu de crezut că acela sînt eu, doresc eu să se creadă aceasta ? Rămîne de văzut. Poate asta exclude deja literatura din intenţia mea. Dar revin şi afirm : omul este real, l-am întîlnit pe stradă. Textul lui auzit şi reprodus aici e smuls direct din viaţă. Ce să facem atunci ? Pot eu să comentez opiniile lui şi să dau un răspuns ? Problema este realmente delicată, şi personajul meu nu-i deloc negativ, încerc să comentez numai atît : vorbind, el se exaltă, el trăieşte ce spune, spusele lui îi depăşesc trăirea. Vorbirea e orală, mai puţin controlată. “
Una din temele, poate cea mai frecventă, a prozelor lui Gheorghe Crăciun este cea semnalată mai înainte : tema scriiturii. Dacă am traduce-o în limbajul criticii tradiţionale, am putea spune că autorul nu face, în fond, altceva decît să povestească modul în care apare şi se constituie un text. Naşterea textului este condiţionată de trei elemente : 1) un individ care vrea să scrie, 2) preexistenţa unor texte anterioare (literatura pe care o citeşte individul şi care-i marchează existenţa) şi 3) lumea din afară, lumea banală, cu dramele şi limbajele ei. Individul care vrea să scrie ţine un jurnal în care notează ceea ce vede şi aude, citeşte şi face reflecţii asupra a ceea ce citeşte, iese pe stradă, se urcă în autobuz şi dă peste o veche cunoştinţă care-şi povesteşte pe scurt viaţa şi, întors acasă, individul care are aspiraţii literare notează numaidecît discursul pe care l-a auzit : „chiar înainte de a mînca am deschis un caiet şi am notat repede, cu un scris urît, pe o pagină şi jumătate, exact textul de mai sus pus între ghilimele. L-am notat nu pentru interesul stîrnit de conţinutul său. Atenţia cu care o urmărisem [e vorba de o femeie ui'îtă de 35 de ani, fără speranţe, profesoară, venită să dea examen de definitivat] dorea să prindă în primul rînd o dinamică a vorbirii, un tonus, o respiraţie ver-bală“... Se înţelege de aici că pe prozatorul textualist nu-1 interesează atît semnificaţia discursului, cît formele discursului, nu destinul individului care vorbeşte şi nici ceea ce face, ci retorica lui. Din fericire, acest program nu poate fi aplicat în mod absolut, căci ştim de mult, de la vechii stilisticieni, că cine co-
620
mimică se şi comunică. Limbajul spune ceva şi despre cel care îl foloseşte. Faptul se verifică şi în povestirea lui Gh. Crăciun în care prezentarea formelor naraţiunii ocupă, e adevărat, un loc important. Dar în interiorul lor întrezărim şi o condiţie a omului care scrie (inclusiv o condiţie a existenţei sale) şi întrezărim şi o mişcare a lumii din afară, lentă, dispersată, fragmentară, dar, totuşi, o mişcare şi, prin ea, o imagine a existenţei individului. O naraţiune care nu se comunică decît pe ea însăşi este o aberaţie. O naraţiune care, conştientă de ea însăşi, vrea să ajungă într-un mod mai direct la formele şi, implicit, la semnificaţiile realului, reprezintă o noutate în literatură şi merită a fi luată în seamă. Este ceea ce se întîmplă cu o bună parte din opera textualiştilor români.
Volumul Acte originale. Copii legalizate este, cum am precizat deja, un jurnal de creaţie şi un jurnal, în acelaşi timp, despre lumea în care trăieşte cel care gîndeşte literatura şi vrea s-o producă. El propune o tipologie şi are o mişcare epică din care putem deduce destinul unor indivizi mărunţi, prinşi în ceea ce am putea numi structurile banalităţii. Există chiar un nucleu epic care se repetă şi în volumul Compunere cu paralele inegale şi el înfăţişează istoria unor oameni fără destin : un tînăr profesor de desen, Vlad Ştefan, soţia lui Luiza şi fiica Tea. Singura abatere în această cronică a banalităţii familiale ar fi faptul că profesorul de desen preţuieşte literatura şi vrea să scrie literatură. El citeşte fiicei sale, Tea, Puiul de Brătescu-Voineşti şi gîndeşte la ceea ce citeşte, propune alte variante pentriî sfîrşit, analizează convenţiile prozei şi constată, cu nelinişte, că are inhibiţie în faţa foii albe. în acest timp Luiza tre-băluieşte în bucătărie şi este îmbufnată pe bărbatul care stă cu nasul în cărţi. Apare şi tatăl, fost ţăran, actualmente paznic, şi gîndurile personajului zboară spre lumea copilăriei cînd plugul era plug şi ţăranii erau ţărani etc. Jurnalul monotoniei familiale se transformă în cronica unui individ care amestecă viaţa cu literatura şi, încercînd să nareze efortul lui de a transpune textul social în text literar, se narează pe sine şi micile sale drame existenţiale. „Fără literatură" zice el, „voi folosi limbajul poştei"... Dar literatura iese tocmai din ambiţia de a nu face literatură în accepţie tradiţională. în ceea ce priveşte limbajul poştei (variantă a stendhalianului limbaj al codului penal) este de observat că Gh. Crăciun îl ratează. Limbajul lui
621
nu-i deloc sec, telegrafic, neconotativ. Fraza este elaborată şi pagina apare compactă, arborescentă. Stilul este, ca şi la Radu Petrescu, polisat şi spontaneităţile sînt studiate.
Povestirea lui Gh. Crăciun pleacă de multe ori de la un proiect deja existent în literatură. Asta vrea să spună intertex-tualitate, parafrază. Doborîtură de vînt reface, în chip deliberat, o călătorie în stil Hogaş (citat, de altminteri, în text), în altă naraţiune este citat Creangă, în alta (Sfericitatea povestirii scurte) autorul îşi aduce aminte, în final, că subiectul a mai fost tratat de cineva, de Julio Cortazar, şi faptul că scrie despre ceva ce a mai fost scris nu-1 descurajează. El continuă povestirea şi dă unui caz real (ficţiunea realului) o desfăşurare imaginară (ficţiunea ficţiunii în jurnal) : duce mai departe discursul profesoarei urîte şi fără speranţă. Altă dată reproduce pagini vechi de jurnal şi le adnotează sau dă (în Ridicarea la putere) un Buftext şi, în subsolul paginii, un Contrapunct urmat de o Convenţie. Aşadar, trei discursuri epice simultane. Textul este complicat şi din el nu se văd decît tuburile exterioare, artificiile. Gh. Crăciun este pe cale să devină, aici, foarte convenţional în lupta pe care o duce împotriva convenţiile aşa-zis naive. Mai substanţiale, ca proze de atmosferă, sînt acelea în care socialul, existenţialul se strecoară măi uşor prin ţevile acestei noi retorici, de pildă Anexă la un ordin de lăsare la vatră sau povestirea care dă titlul volumului. In prima se sugerează o măruntă tragedie ţărănească, aceea a bătrînului Melinte, în a doua, aventura textualistă pune subtil în evidenţă o aventură în lumea cotidianului : un autobuz, discursuri care se întretaie, un*profil frumos de femeie, un individ care merge după actele sale de stare civilă (tema identităţii) şi, din nou, sugestia că viaţa imită literatura, textul social cuprinde şi structuri ale literaturii. Lumea este o bibliotecă pe care individul conştient de sine o citeşte. Viaţa este o adiţiune de discursuri pe care un narator abil ştie să le aducă în pagini. Iată ce sugerează Gheorghe Crăciun într-o proză, în genere, fină, ingenioasă.
Compunere cu paralele inegale nu se abate de la aceste idei şi păstrează, în esenţă, scenariul dinainte. Elementul nou, prin amplitudine, este parafraza. Toate povestirile (în total cincisprezece, dintre care patru Epure pentru Longos) intră într-un vechi tipar epic dat pe faţă şi chiar rezumat, rescris, îmbogăţit. Este vorba de romanul pastoral grecesc Daphnis şi Cloe pe care unul
622
dintre naratorii-personaje îl citeşte (Vlad Ştefan) şi, cum ştim că este interesat de problema producerii textului, nu-i de mirare că-1 aflăm gîndind la posibilitatea de a-1 continua într-o parafrază : „Dacă ar scrie cineva o parafrază la textul lui Lon-gos (şi, în fond, de ce n-aş încerca eu acest joc cît se poate de agreabil ?) ar trebui să aibă în vedere în primul rînd un adevăr de multă vreme ştiut : iubirea transformă lumea din jur, simţurile devin mai proaspete, senzaţiile mai violente, reprezentările mai vii. Lumea celui care iubeşte are altă culoare, alte dimensiuni decît lumea omului obişnuit." Acelaşi personaj pune în discuţie problema subiectului în literatură şi, întrucît reflecţiile lui par a se identifica întocmai cu acelea ale autorului de pe copertă, le reproduc : „N-am înţeles niciodată această problemă a subiectului. Nu i-am priceput niciodată pe căutătorii de subiecte, pe cei care declară că au ceva în lucru, o întîmplare, un fapt zguduitor şi interesant. E ca şi cum ai spune că lumea n-are substanţă decît uneori şi pe alocuri."
Să reţinem ideea, justă în esenţă, că orice viaţă este semnificativă şi, în consecinţă, banalitatea, monotonia, micile întîm-plări din existenţa unui individ pot deveni subiecte pentru proză. Este ceea ce dovedeşte şi Gh. Crăciun în textele sale. Nimic senzaţional nu se petrece în viaţa acestor destine mărunte. Un profesor de desen, acelaşi Vlad Ştefan, stă într-o cameră şi se gîndeşte să-şi scrie viaţa într-o povestire, alături Luiza se uită la televizor şi ascultă pe Angela Similea, în curte Tea se joacă şi se ceartă cu prietenele sale... Urmează o mică scenă erotică (erosul conjugal) şi, la sfîrşit, graba, frica femeii : „mi se arde mîncarea"... Mai este, în fine, întrebarea bărbatului : „uite, ce mă gîndeam, ce-ai zice de o proză în care un bărbat stă într-o cameră ca asta şi priveşte pereţii", dar femeia nu răspunde, ea are grijile ei : „vai, mi se ard cartofii"... Este, în rezumat, subiectul povestirii Alte copii legalizate. De aici încolo textele Iui Gh. Crăciun alternează istoria lui Daphnis şi Cloe cu istoria profană a unor cupluri contemporane. Cronica din urmă este făcută în maniera lui Radu Petrescu din Matei Iliescu. Romanul este, de altfel, citat într-o naraţiune. Eroina, Micaela, tocmai a terminat de citit acest roman flaubertian şi naratorul, Laurian Conţescu, de profesie psiholog, se gîndeşte că el însuşi este dedicat de o lună, trup şi suflet, unei iubiri nebune, ca Matei Iliescu. „Coincidenţe consternante [...] ? Simple coincidenţe ?“... Mai sigur este faptul că Radu Petrescu continuă
623
să fie şi în analiza psihologică (cită există în Compunere cu paralele inegale) un model. Regăsim, aici, cronologia senzaţiilor indefinite, înfrăţită cu o cronologie a luminii, a sonurilor, a aerului... Chiar în povestirea citată, O oglindă purtată de-a lungul unui drum (titlu stendhalian, desigur !), personajul simte o „nouă presiune sonoră a aerului" şi meditează asupra iubirii în sensul în care gîndeşte acest act fundamental de existenţă eroul din Matei Iliescu. Dar ceea ce este acolo analizat în sute de pagini dense, bătute în fire subţiri, este aici dispersat în cîteva pagini care mai cuprind fragmente dintr-un vechi jurnal al notarului, scrisori găsite într-o gară, un discurs auzit în autobuz... Din acest dosar burduşit de documente pot fi reţinute cîteva situaţii epice şi un număr, repet, de cupluri, variante ale arhetipului înfăţişat de Longos. Acesta este, de altfel, sensul parafrazei. în circumstanţe şi cu condiţia lor de existenţă, bărbatul şi femeia trec prin aceeaşi exaltare a simţurilor, cunosc tristeţea aşteptării, se izbesc de obstacole, întîmpină iniţiativa răului şi bănuiesc sau se pierd într-o mediocră înfrîngere. Liana, profesoară într-un sat, este exaltată şi livrescă. Laur este interiorizat, distins, seniorial şi lunga lor logodnă nu rezistă. Tînăra femeie îl iubeşte orbeşte şi, după o vreme, simţurile ei obosesc. Momentul în care, goală, se cercetează cu nelinişte în oglindă este notat cu fineţe. Devenit brusc obiectiv, naratorul o priveşte cu ironie şi tandreţe din afară : „Uite, acum privim feminitatea ei atrăgătoare, blîndă dar şi frigidă, uite rămînem aici, lîngă ea, îi violăm dreptul la intimitate, la mărunta linişte de după-amiază, la zglobia memorie, îi deschidem timpanele, îi deschidem vechile răni şi o lăsăm în voia durerilor ei înăbuşite, libere, incredibile, o lăsăm să mocnească în mocăiala ei interioară de femeie distrusă, învinsă, promisă plictisului şi amărăciunii, promisă vidului, frigului, vîntului tandru al sorţii. Şi parc-auzi cum picură la geamuri un ciripit de pui de rîndunică şi te întrebi de unde naiba vin nălucile astea sonore şi cazi re-cazi şi nu mai poţi acum ocoli vuietul străzii, vocile copiilor, bubuitul motoarelor, scrîşnetul frînelor, ţipetele şi murmurele, păsările şi frunzişurile, vacarmul metalic al bulevardului, resturile unor voci ascuţite, scîrţîiturile şi claxoanele, mişcările şi opririle, bătaia inimii în timpane, zvîcnetul sîngelui în carnea asta obosită, mahmură, grea, uscată."
Dania, de care se îndrăgosteşte capriciosul Teohar, este o fire elastică, deschisă, ductilă... Prozatorul îi completează în
624

acest fel fişa morală şi temperamentală : „Deschisă, altruistă, prietenoasă. Veselă şi sprinţară. Infantilă adesea. Cu mici puseuri de melancolie. Se concentrează greu, adevărat. Nu e prea ordonată în gînduri şi reacţii. îi place să viseze, dar concret. Amintiri nostalgii regrete reverii. Dar fire voluntară. Iubeşte pătimaş, e senzuală. E nebulos de caldă, e fidelă. O femeie perfectă, am putea avansa ca să fie mai clar. E o ţipă sintonă, e un om adaptabil/1 Frumoasa şi hotărîta femeie este închisă în casă cu cheia de o mamă grijulie şi absurdă. Mama vrea s-o separe de Laur şi să risipească, astfel, o dragoste neconvenabilă, fără viitor. Femeia tînără nu poate fi însă oprită, evadează şi apare în camera eroului în clipa cînd acesta, obosit de aşteptare şi descurajat, are gînduri negre. De faţă, autorul (intrat din motive tactice în pielea prozatorului auctorial) opreşte istoria acestei iubiri moderne (dintre un Daphnis astenic, certat cu părinţii, abia ieşit dintr-un divorţ, şi o Cloe impetuoasă şi supărată pe părinţii care nu înţeleg dramele copiilor) cu o ficţiune pe care aproape toţi textualiştii o folosesc : refuzul de a duce povestirea pînă la capăt. Studiul naturii umane s-a terminat, destinele s-au revelat, de ce ar mai fi necesară o continuare a istoriei ? Prozatorul îşi exprimă pe această cale, numai pe jumătate ironică, temerile sale. Strangulînd naraţiunea în latura ei pur epică, o continuă prin cîteva propoziţii despre retorica naraţiunii : „Legile ficţiunii se cuvin respectate. Cînd personajele au sentimente, ele seamănă cu oamenii. Personajele seamănă cu noi şi nouă ne plac situaţiile care au o ieşire corectă. Micaela nu va mai plînge şi nu-şi va ierta mama. Finalul relatării precedente ne-a spus deja destul de mult despre ziua de mîine. Garantez viitorul acesta fericit. Prevăd o noapte albă pentru femeia Tina şi o eliberare a doua zi, în zori, cînd fiica Micaela va trebui să plece la serviciu. Prevăd un happy end.“ Bărbaţii sînt mai puţin expansivi, mai solemni, uneori obosiţi şi sceptici. Profesorul Vlad Ştefan îşi duce cu resemnare crucea conjugală. Laurian Conţescu este „uşor solemn, uşor frivol, tînăr şi elegant, un intelectual contemporan." Ţine un „caiet de recuperare" (un jurnal) în care deplînge mizeria condiţiei umane. Convingerea lui este că lumea acestui secol se remarcă printr-un exces de adjective mari. Citeşte pe Hesse şi are sentimentul că trăieşte la voia întîmplării, că e „bolnav de existenţă". E îndrăgostit şi este conştient că îşi transformă
625
40
iubirea „intr-o dramă a cunoaşterii şi a incertitudinii'1. Un personaj camilpetrescian, aşadar, lucid, indecis, slab şi conştient de slăbiciunile sale, cum reiese dintr-o scrisoare către prietenul Teo : „Sînt bolnav de existenţă, doamne, ce vorbe mari ! Ştii bine că existenţialismul m-a scîrbit întotdeauna. Mi-am făcut un caiet şi cînd am timp notez. Normal, n-ai să găseşti acolo lucruri prea frumoase. Prefer să-mi trec iubirea sub tăcere şi să mă ocup de micile mizerii, de crizele mele mature. Tu crezi că scrisul ar putea să rezolve ceva ?“
Cea mai reuşită secvenţă din acest roman — indirect este O sută optzeci de minute în care găsim toate temele şi aproape toate procedeele textualiste ale lui Gh. Crăciun. Naratorul-per-sonaj, Ştefan Vlad, aşteaptă în gară venirea unui tren care are o mare întîrziere şi, în acest răstimp, gîndeşte, observă şi, dacă înţelegem bine, notează pe loc într-un carnet ceea ce vede. Sau se gîndeşte să noteze, amintindu-şi de un personaj al lui Mircea Nedelciu şi chiar de personajul unui alt autor care, după toate aparenţele, pare a fi chiar... Gheorghe Crăciun. Ficţiune, iarăşi, cunoscută. „Amărîtul de profesor de desen“ meditează, acum, la dificultatea de a ţine un jurnal, citează pe Gide şi Truman Capote, afirmă că autorul Patului lui Procust este un scriitor mai mare decît Plolban, „dar mai puţin adevărat" (? !), nu-i omologat ca artist şi trece printr-o criză de conştiinţă. Are un carnet în care notează ceva despre „valorizarea trupului în unele expresii uzuale" şi copiază texte din Valery, Mircea Horia Si-mionescu etc... Ascultă, în timp ce consultă carneţelul său, un dialog între doi comersanţi locali şi descoperă alături, împăturite într-un ziar, scrisorile unei tinere frivole şi imbecile, pe nume D„ către un oarecare Relu, seducător, profitor şi fugitiv. „Autorul, neomniscient" le reproduce ca documente pentru studiul mentalităţilor contemporane. Din ele deducem, în fond, o altă variantă a iubirii arhetipale : aceea joasă, căzută în vulgaritate şi grotesc, nu mai puţin semnificativă, totuşi. Mai înainte, un alt personaj (Laur) asistă în autobuz la o scenă similară. Scena este superbă ca proză de observaţie morală şi are ceva din cruzimea realistă a prozei americane. Un bărbat în stare de ebrietate, o femeie care a depăşit tinereţea, o fetiţă de vreo zece ani şi un martor (Laur), iată personajele acestei scene de grup. Femeia, cu trupul dezechilibrat de băutură, se
626
»
(
foieşte pe scaun, sărută patetic şi cu ostentaţie fetiţa care se simte ruşinată şi se uită speriată la Laur, martorul. Martorul, impasibil, urmăreşte scena şi înregistrează jocul erotic al cuplului. Notaţiile sînt scurte, precise, de o mare expresivitate : „A început să-l zîdăre, să-i vorbească, să-l provoace. Şi asta nu oricum, ci întinzînd de fiecare dată mîna înapoi, atingîndu-1 cu palma, cuprinzîndu-i gîtul, bărbia, mîngîindu-i un obraz, tră-gîndu-1 în faţă spre ea pentru a-1 face atent. Iar capul lui era atît de greu, că nu avea reacţii de respingere, se lăsa dus şi tras, ca un obiect pe care din nefericire gîtul îl mai ţine legat de trup. El rînjea şi spunea «’ai că eşti o proastă şi o doamnă a-ntîia», Vai că-mi place, vericule, doar n’oi vrea iar să fugi ! Da’ tot la mine vii...», «că blegu’ ăla de bărbat-tu:..», «om ca mine, nu zdreanţă, anafura voastră de pitulici !». Şi fornăia, şi rîdea pentru sine şi ea chicotea cu mîna la gură.“
Aici se vede ce prozator fin este Gh. Crăciun şi ce spirit ascuţit de observaţie are. începută în nota unei comedii groteşti, scena de mai sus se termină prin sugestia unei tragedii, atroce... Talentul prozatorului se verifică mai ales în aceste fotografii de grup. Autentice sînt şi în această carte discursurile : discursul educaţional (solemn şi plicticos, moralizator şi ameninţător), discursul patern (tatăl lui Laur), discursul amical, pronunţat de un Mitică pus pe chiverniseală rapidă (Tiberius Parasca) şi, apoi, inepuizabilele discursuri ale străzii, notate cu fidelitate de un prozator care, după vorbele unui personaj, vede şi aude, constată şi timpanul [lui] înhaţă...“
Proza lui Gh. Crăciun şi le asumă pe toate şi le dă o ordine (ordinea întâmplării, ordinea coincidenţelor) într-o naraţiune care refuză programatic să mai izoleze şi să studieze separat dramele individului. Dacă dramele apar şi se desfăşoară în anumite circumstanţe şi într-un spaţiu determinabil, de ce n-ar trebui, atunci, ca prozatorul să reproducă circumstanţele, şi aceşti corelativi obiectivi care asaltează conştiinţa individului ? întrebare legitimă, metodă de acceptat, principial, pentru că ea denunţă convenţiile literaturii şi sensibilizează cititorul de literatură asupra proceselor de producere a textului literar. Ce i se poate reproşa lui Gh. Crăciun şi, în genere, textua-lismului este că, denunţînd un număr de convenţii, impune
totuşi o convenţie ce tinde să îngusteze unghiul de percepţie a
40*
627
umanului. Cită vreme condiţia individului nu se pierde în această complicată regie a formelor epice, experienţa este interesantă şi rezultatele sînt, în plan estetic, notabile. Compunere cu paralele inegale indică, nu credem să ne înşelăm, încheierea unui experiment ce a înnoit, cu adevărat, proza românească. Asimilîndu-1, proza trebuie să caute acum altă cale spre complexitatea realului.
CRISTIAN TEODORESCU
Prozele din Maestrul de lumini (1985) arată un scriitor cu urechea fină, trecut prin experienţa textualistă şi întors la epic. Este calea pe care o vor urma, probabil, şi ceilalţi prozatori tineri. Cristian Teodorescu (n. 1954) e din acest punct de vedere un spirit în avangardă. Peste tot romanul redescoperă romanescul şi, în genere, proza recuperează, cu mijloace ■ moi, ceea ce pierduse : povestirea şi, prin ea, tipologia.
Maestrul de lumini este o carte de proză scurtă Asta vrea să spună : fragmente de jurnal, discursuri epice care nu ajung niciodată pînă la capăt, scene din viaţa cotidiană, încercări de analiză psihologică. Cristian Teodorescu evită, de regulă, parabola, nu împinge faptele spre simbol, nu transformă naraţiunea în tema naraţiunii care se scrie singură şi, în genere, se ţine ^aproape de real şi foloseşte cu prudenţă meditaţia epică. El dă pregnanţă umanului, dar depăşeşte optica prozatorului vechi introducînd sugestia unei existenţe fragmentare şi a unei naraţiuni ca fragment dintr-o epică în stare a se reproduce la infinit. Cartea începe cu propoziţia : „Se pare că există nenumărate feluri de a povesti o întîmplare“. Punct de vedere relativizant, în spiritul (şi în practica) prozei moderne. Proza tradiţionalistă nu cunoaşte şi nu acceptă decît un singur mod de a povesti : acela în care este scrisă povestirea. Prozatorul dâ azi nu mai crede în această iluzie şi, în genere, naraţiunea lui. lasă impresia că se scrie chiar în momentul povestirii. Fapt divers, primul fragment din Maestrul de lumini, înfăţişează tocmai posibilitatea de a întocmi o naraţiune. Autorul foloseşte modul optativ şi arată ce-ar face dacă ar fi nevoit să descrie o întîmplare pe care, probabil, a cunoscut-o : „apoi ar fi început o digresiune”, „ai fi trecut de partea epică a în-tîmplării”... Cu alte vorbe, scrie şi comentează şansele de a transcrie în proză un fapt divers. Distanţa de proza obiectivă ■este, aici, mare.
629
Astfel de însemnări în interiorul povestirii sînt ingenioase,, totuşi talentul prozatorului se vede mai limpede în notarea directă a situaţiilor simple de viaţă. O profesoară se duce să-şi vadă bărbatul la închisoare şi, coborînd din tren, dă peste alte femei solidare în suferinţă. Scena este admirabil fixată într-o> pagină sobră (Trenul de 12). Ce se întâmplă mai departe în povestire nu mai este interesant din punct de vedere artistic. Primele naraţiuni din carte nu sînt, în genere, elocvente. Un economist detaşat la Deva duce o existenţă provizorie, confuză şi pîndeşte pensionarea medicală a unei colege pentru a reveni definitiv în Capitală (Unde mergem sîmbătă ?). Un alcoolic, fost căpitan de administraţie, a suferit o mare înfrîngere interioară, şi încearcă acum să comunice cu un băiat isteţ şi neîncrezător venit de la ţară, dar nu reuşeşte. O doamnă de modă veche, cu mult simţ practic, îl primeşte noaptea în casa ei şi cei doi discută fără patetism despre singurătate (Mărturiile şi invenţiile uţnui ţost căpitan de administraţie). O dramă cehoviană notată fără lirism şi în afara unghiului sarcastic. Căpitanul alcoolic povesteşte mereu o întîmplare veche din viaţa lui şi nimeni nu-1 crede. Autorul schimbă persoana naratorului (el devine tu sau eu se transformă în tu), modificare pe care a examinat-o Butor într-un eseu mai vechi. Pregnant este în naraţiune dialogul (îndeosebi acela cu adolescentul proaspăt orăşenizat), fin este* simţul acustic. Numai N. Velea mai înregistrează cu atîta fidelitate aproximaţiile şi hazul limbajului oral. Cristian Teodo-rescu readuce, de altfel, în proza actuală tipul individului „sucit", „ciudat", cu mari disponibilităţi verbale, care a dominat proza de început a lui Fănuş Neagu, D.R. Popescu, N. Velea... Saizu (Acasă la Saizu, Crapii de prăsilă) a suferit un accident de muncă şi povesteşte acum ce i s-a întîmplat, divagînd mereu,, pierzînd şi regăsind cu îndemînare firul central. „Păi cum m-am« vindecat, mă frate ! ? începu să se înfurie. Ce fac eu cu mîna asta ? Vă bateţi joc ? Eu lucrez în Bucureşti de 18 ani, mai ştiu. şi eu cîte ceva. De ce m-aţi mai ţinut aici ? ! Sau să-mi fi zis. din capul locului, mă nene, nu te bucura, că nu te mai faci bine ! da nu, te vindeci, Saizule ! şi mă trimiteţi acasă cu mîna boantă !“ Prozatorul schimbă la mijlocul naraţiunii unghiul de percepţie şi, prin urmare, stilul de a nara. Avertizează cititorul
630
că personajul său Saizu va rămîne acelaşi, dar că un nou narator îşi asumă sarcina de a duce mai departe cronica faptelor. E naratorului înstrăinat de text, obiectiv, martor abstract al întâmplărilor, identificat în cele din urmă cu autorul care stă după perdea şi mînuieşte păpuşile de pe scenă („noi, vreau să spun C. T., autorul acestei naraţiuni, va deveni o prezenţă discretă'*...)
Crapii de prâsilă debutează cu precizarea că „nu poţi începe oricum o povestire. Trebuie să alegi calea cea mai simplă". Este ideea naratorului, acelaşi Saizu, dar naraţiunea îl contrazice. Saizu nu povesteşte niciodată simplu, nu merge direct la subiect şi nu duce istoria pînă la capăt. Este o povestire excelentă, scrisă de un prozator stăpîn pe mijloacele lui, cu un simţ discret al comicului. In Tapetul, Cristian Teodorescu inventează jurnalul unei coafeze. Stil necultivat, observaţii banale şi, în interiorul lor, o dramă autentică. Mina P., proaspăt căsătorită cu Vlad, s-a mutat într-o casă nouă şi notează într-un carnet ceea ce i se întîmplă : spală rufele, are mîncărimi groaznice la degete, se duce la serviciu, iar spală toată ziua, plînge în baie, bărbatul o priveşte cu indiferenţă şi pleacă la meci... După o tehnică epică pe care am semnalat-o înainte, prozatorul întrerupe jurnalul măruntei fiinţe şi introduce perspectiva naraţiunii obiective : descrie bucătăria, dulapurile şi urmăreşte gesturile personajului care s-a aşezat, obosit, în faţa televizorului. Cînd se plictiseşte de descripţie revine la jurnal („Dar, ce să mai lungesc vorba, stimat cititor, cunoşti lucrurile acestea ca şi mine. Să ne întoarcem mai bine la Mina P. şi la duminicile ei...“). Mina P., banala coafeză, trece printr-o tragedie autentică şi prozatorul are delicateţea să n-o ia în rîs. Prea şi-au bătut joc scriitorii umorişti de aceste făpturi modeste. Prozatorii noi caută să înţeleagă şi drama (nu numai comedia) existenţei lor. Cristian Teodorescu o face cu talent şi discreţie. Mina P. aspiră la fericirea conjugală şi, cînd colo, dă peste un om brutal şi imoral. O durere înăbuşită într-un jurnal lipsit de fluenţă şi frumuseţe literară, simplu, rudimentar şi autentic, aşa cum îl dorea Camil Petrescu. Totul este, desigur, ficţiunea unui prozator care experimentează formula dosarului de existenţă într-o epică întoarsă în chip programatic la dramele individului comun.
Contractul, ultima proză din volum, pare a transcrie în limbaj epic o dramă dintr-un vechi film neorealist. Este, în orice caz, substanţă pentru un roman de moravuri în acest fragment cu o temă balzaciană. Administratorul unui bloc vrea să pună
631
mîna pe apartamentul domnului M., fost avocat, acum pensionar sărac. O luptă surdă dintre un bătrîn demn şi un individ acaparator şi crud, terminată printr-o moarte voluntară. Alte naraţiuni (Vîrtejul bucureşteanului, Fugă în doi) nu ies prin nimic din comun. Maestrul de lu(mini, care dă şi titlul cărţii, are stilul unui eseu narativ. Prozatorul studiază un mediu (hoteluri, ospătari, dansatoare, barmani, pictori care trăiesc din expediente) şi fixează o tipologie specifică, lăsînd să se înţeleagă că faptele îi trec printre degete. „Ce s-a întîmplat cu Rafael ?“ întreabă el (el sau alt narator) în final. Maestrul de lumini este un dascăl de provincie care lucrează vara într-un bar şi participă, la îndemnul unui pictor ciudat, Rafael, la o partidă straşnică de pocker. Pictorul curăţă de bani un ospătar lacom şi împarte, apoi, banii cu profesorul pîrlit şi neajutorat. Este de remarcat grija de a observa cu seriozitate o lume reputată pentru impuritatea ei. Prozatorul fuge, şi aici, de satira uşoară. Asta dă. pregnanţă realului şi întăreşte ideea de adevăr în naraţiune.
Trecînd la roman (Tainele inimei, 1988), Cristian Teodo-rescu reia unele din formele romanescului tradiţional, construieşte o tipologie şi folosind mai multe planuri temporale şi mai mulţi naratori, urmăreşte destinul unui individ comun, un Ras-tignac fără anvergură şi fără succes („un Rastignac pus la borcan"). Cartea a fost primită sărbătoreşte de critica literară. Al. Piru i-a lăudat compoziţia şi profunzimea observaţiei, Ioan Buduca remarcă (în Amfiteatru) „reîntoarcerea autorului la subiect" şi semnele iniţiatice din text, Radu G. Ţeposu consideră Tainele inimei un roman parabolic şi iniţiatic, în fine, Florin Manolescu e de părere (tot în Amfiteatru, oct. 1988) că tînărul prozator „ne-a dat poate cel mai complet repertoriu al singurătăţii din romanul românesc".
Nu ştiu dacă Tainele inimei este sau nu un roman parabolic şi iniţiatic (mai degrabă nu), dar sigur e că Tainele inimei este un bun roman de observaţie, cu o tipologie care se ţine minte şi o desfăşurare epică ingenios regizată : trei nivele temporale şi, cel puţin, doi naratori. Este, întîi, un martor anonim, numit în roman „Anonimul", acela care face cronica obiectivă-a micului oraş de provincie şi este, apoi, un personaj-naratbr (Octavian), tip ciudat de inadaptabil, vagabond, fără însuşirile eroului picaresc şi fără aura simbolică a rătăcitorului romantic.
632
Mai este un narator în roman, acela care începe propriu-zis povestirea („Vara, din oraşul acestei povestiri, aveau loc exoduri zilnice“...) şi citeşte şi judecă pe ceilalţi naratori („Anonimul nu se împiedica în asemenea detalii ; începe cu impresiile14 -sau „Anonimul nu vedea cu ochi buni oscilaţiile sentimentale ale Monei44... ori : „Anonimul iubea ordinea ; respecta nesmintit cronologia faptelor, cînd făcea întoarceri în timp se folosea de prezentul istoric44 etc.) Este, cum se vede, naratorul din romanul tradiţional, neimplicat propriu-zis în povestire. Este, totuşi, o diferenţă : naratorul lui Cristian Teodorescu nu-şi asumă propriu-zis naraţiunea şi nu confirmă adevărul sau neadevărul martorilor. Funcţia lui este pur regizorală : organizează spectacolul şi se retrage în culise. Dacă revine (de cinci ori, am numărat eu) este să atragă atenţia că naratorul propriu-zis (Anonimul) nu dă toate amănuntele şi, din prea mult simţ al ordinei, -nu respectă totdeauna complexitatea faptelor şi ritmurile lor temporale. Textualism ? Autoreferenţialitate ? Cristian Teodorescu nu face o teorie a naraţiunii în interiorul naraţiunii şi nu pune accentul pe scriitura în desfăşurarea epică. Unul dintre personaje (inginerul Penciulescu) ţine, e drept, un jurnal în stilul Stendhal, un altul (Poldi)'este pictor şi trece printr-o dramă a sterilităţii, în fine, e pronunţat în legătură cu Octavian (rătăcitorul) şi numele unui erou balzacian, dar toate acestea sînt fireşti într-un roman şi nu constituie o temă specială de meditaţie epică. Este mai degrabă o formă,de existenţă a individului care, întîlnind arta, o judecă după criteriile lui sau, dacă simte în el o vocaţie, încearcă să învingă inerţia mediului în care trăieşte şi să se verifice pe sine ca artist (cazul Poldi).
în Tainele inimei Cristian Teodorescu foloseşte o tehnică mai complicată decît aceea a romanului tradiţional, dar nu atît de complicată încît cititorul să se rătăcească în vălmăşagul confesiunilor şi să nu mai înţeleagă vocile şi timpurile naraţiunii. Romanul înaintează în trei direcţii : este, întîi, confesiunea unui individ fără căpătîi, la propriu şi la figurat, bătător de covoare, confesiune făcută la persoana a doua (modalitate epică verificată într-o povestire din volumul de debut) ; sînt, apoi, amintirile din vremea studenţiei, din interiorul acestei confesiuni (al doilea nivel temporal al naraţiunii) şi mai este un al treilea spaţiu, cel mai vast, acela ocupat de istoria oraşului
633
dobrogean în care a copilărit eroul şi în care se întoarce după terminarea studiilor. în roman, ultimele două planuri se întretaie şi, la drept vorbind, se confundă. Cronologia evenimentelor o stabileşte lectorul, la urmă, cînd a identificat în persoana insului care vagabondează şi care vorbeşte în propoziţii laconice despre destinul său pe Octavian, tînărul economist fugit, nu se ştie prea bine de ce, din urbea familiei sale.
Primul roman este sumar şi cu premeditare enigmatic. Un individ, nici tînăr, nici bătrîn, trăieşte sub cerul liber în Capitală şi în alte oraşe din ţară, caută ceva (o certitudine morală ? o nouă identitate ?), dar nu se ştie cu precizie ce, munceşte cu ziua prin casele unor femei meschine şi insaţiabile, stă de vorbă cu oameni ca şi el, fără rost, filozofi ai străzii, are legături sentimentale pasagere şi încearcă să uite o traumă veche care i-a schimbat destinul... Individul, aflăm printre rînduri, avea studii superioare în economie, fusese însurat cu o Mona, femeie frumoasă şi ambiţioasă, cunoscuse, ca student seralist, o Lucia, care suferea de isteria singurătăţii, în fine, omul acesta de prisos fusese implicat fără voia lui într-o afacere dubioasă şi făcuse, probabil, închiâhare (într-un loc vorbeşte de faptul că are cazier şi că familia s-a lepădat de el). Amintirile lui din epoca studiilor şi, apoi, din timpul peregrinărilor nu sînt foarte expresive şi nu impun, literar vorbind, o atmosferă socială şi o tipologie. Oarecare pregnanţă au femeile. Lucia e singuratică şi brutală, tip de victimă agresivă. Sanda e, întîi, victima bărbatului violent şi amoral, apoi a copilului răzgîiat şi posesiv. Femeia este, altminteri, o fiinţă sentimentală şi bănuie că bizarul vagabond ascunde o dramă mai adîncă : „Cauţi ceva. Dacă n-ai fi căutat, ce rost avea să pleci de acasă şi să renunţi la tot ? Nu ştiu ce cauţi. Pentru căutarea asta te iubesc...“
Sensul acestei căutări nu este, repet, lămurit în roman. O iniţiere, cum cred Ioan Buduca şi Radu Gh. Ţeposu ? Nu sînt elemente suficiente pentru a trage o asemenea concluzie. Orice călătorie este atunci iniţiatică şi orice roman este, prin definiţie, o parabolă. O parabolă a existenţei şi o parabolă despre condiţia omului printre formele existenţei. Numai că romanul parabolic de tip Hesse sau Junger are un scenariu special şi un număr perceptibil de simboluri care duc gîndul cititorului spre
634
o
trece’ nu fnno	fini’. Persona.jul lui Cristian Teodorescu
soluţie trjcfa J^e7dublu’ printr“° criză de existenţă şi alege, ca vizorie’iiUfn ?' clfsarea voluntară, ispăşirea într-o libertate pro-fie fltnnei °w d’ ,amenintată la tot pasul de umilinţe mari. Să rusesc din '«ppnM df OFarificare prin suferinţă, ca în romanul ne dură snrn °iuI	? Nu sînt> iarăşi, elemente care să
destin nare 6 aceasta ldee. Octavian este, în fond, un om fără convenţii!™ S,a~Ş|Jacă un destin ieşind brutal din sistemul nem dl „« socla}e: ^ISPariţia lui voluntară (sugerată, să reţi-a fnrtf “ w- Ia	diver^ este ° cale tragi-comică de
destin în i„m!U (ier-te-mi-seJocul de cuvinte !) de a nu avea romanul ocf16? noastra- DaC încă o dată, acestea sînt speculaţii, e, la acest punct, concis şi nu foarte pregnant.
■rulni^nna^n pYternic ?i sugestiv este celălalt roman, al mi-
sul că mai wr°^m“e‘ Un, r°man’ a? zice> flaubertian, în sen-„ \ toat®; daca nu chiar toate personajele sînt mediocre f,ZZ\ /3Sa ,dm condiţia mediocrităţii lor. Femeile (Mona,
, ' su*era de singurătatea provinciei şi vor să se salveze prin aventura sentimentală.
talenim^fut9 “ici3Il,i ora? pestriţ este admirabilă. Aici se vede fixeze nrfn 1 n 1C a Prozatorului care ştie să facă un portret, să destin ru^ră+Fr’ Ş^sugereze un destin într-o lume fără mare Haikis pVo f tipuri.’ !n sensul realismului tradiţional, se reţin, simţul nrQrmw-CO™1S*°”ar lipsit de proverbiala viclenie şi de DrofpsiimAgM9tl+C’iiar?Ş1 proverbiaI cînd este vorba de această bucuria do ţ,Situl este generos şi loial, el face mici servicii din îmbnffăfpcf«a/-+!.aQe Şi nu pentru a căuta profituri. Cînd se clienţii ftfage lo5uI ce} mare) e nefericit pentru că îşi pierde testa mont alege u” fiu spiritual, pe pictorul Poldi, şi-i lasă prin din	rftul+SaV; p°îdi este, tot aşa, un personaj care iese
imnos+nr bterat.uru,,La început pare a avea datele clasice ale Sîi î’’ ap01 vadem că Pictorul cu patru neveste, băutor creata 1 r, sem.n<; de nelinişte şi îşi provoacă destinul în sfera m • ’ ţ \ creaza îndelung (cîţiva ani) la portretul Monei, fe-
cînd Dortretifl	aceea Pe care 0 curtează trei bărbaţi şi
în colo d-	gata dispare şi el. Mona, cinică şi indecisă, alege
amănuntn urana pe Octavian, rătăcitorul de mai tîrziu. Cu acest Octavian’' ne mtoarcem Ia istoria personajului central. Orfan,
„ • revenise m oraşul unde copilărise ca să-şi înceapă a şi s-o continue, apoi. în Capitală. Este ambiţios, totuşi
635
nu un mare ambiţios şi, în orice caz, nu are o morală de arivist,, nu calcă pe cadavre. Căsătoria cu frumoasa Mona este un eşec şi, într-un moment de criză conjugală, femeia îi strigă : „Rata tule, ratatule..." Analiza acestor relaţii e bună, după cum foarte sugestivă este descrierea mediului social dominat de indivizi care caută să fie altceva decît sînt. Un frizer tătar vrea să fie considerat turc ; Penciulescu, inginer specializat în fabricarea cimentului, se lansează în administraţia culturii şi devine directorul Casei de cultură din localitate ; Mona, în fine, are ambiţii de parvenire şi, după dispariţia lui Octavian, îşi caută, un soţ bine plasat...
Pictura lumii provinciale cuprinde în Tainele inimei şi alte medii. Armeanul Garvis a rămas, după naţionalizare, vîn-zător în magazinul său şi joacă toată ziua table. Maiorul Scipion tapează prietenii şi se drege cu rom, apoi se îneacă în timp ce experimentează o nouă metodă de a prinde crapi. Un muzician, Anghelini, strînge bunuri materiale, un profesor a scris o monografie despre un scriitor paşoptist şi ameninţă pe toţi cu lectura ei, un doctor părăsit de nevastă (Stanciu) dă petreceri unde se bea şi se bîrfeşte... O lume care a intrat şi altădată în literatură, într-o viziune fie comică (I. L. Caragiale şi scriitorii satirici care l-au urmat), fie sentimental-tragică (aceea din nuvelistica de la începutul secolului). Cristian Teodorescu le evită, am impresia, pe amîndouă, amestecă bine culorile şi înfăţişează cu seriozitate această lume pestriţă, inertă, mediocră şi, prin însăşi condiţia ei, cu indivizi care nu pot deveni eroi. Şi tocmai pe ei i-a ales, ca eroi de roman, prozatorul. Cînd unul dintre ei, Octavian, fuge şi încearcă să-şi şteargă urmele, le şterge aşa de bine incit (spune răutăcioasa Lucia) nu se mai vede nimic. Şi-a pierdut, cu alte v.orbe, identitatea. Rătăcirea, de-clasarea, umilinţa, suferinţa nu l-au ajutat să se descopere pe sine. Revine în final, cînd îşi caută din nou diploma, la punctul de la care pornise. Aventura nu-1 ajutase mai mult, nu-i dăduse o altă identitate...
De ce „tainele inimei" ? Am recitit, după lectura cărţii lui Cristian Teodorescu, fragmentul din romanul atribuit lui Mihail Kogălniceanu şi care poartă, cum ştie toată lumea, acelaşi titlu. L-am recitit în ideea de a găsi o analogie, un simbol comun între cele două proze. Trebuie să mărturisesc că nu le-am aflat. Poate doar sugestia de taină care însoţeşte pînă la urmă destinul omului care nu poate să-şi facă un destin (Octavian) să justifice ale-
636
gerea lui Cristian Teodorescu. Căci este, cu adevărat, un mister ca un om care nu are simţul aventurii să părăsească deodată totul (casa, femeia, cariera) şi să devină, prin chiar acest fapt, culpabil, candidat la ratare. Octavian este un Rastignac fără geniu şi spaţiul lui de manevră este sufocant şi depersonalizant.
Romanul este substanţial în pictura moravurilor de provincie, iar autorul, Cristian Teodorescu, un prozator care promite mult.
NICOLAE ILÎESCU
Nicolae Iliescu (n. 1956), animator al grupului Desant, a debutat cu un volum de povestiri, Departe pe jos (1983), tipice, într-un anumit sens, pentru proza textualizantă. Naratorul, identificat fără dificultate cu autorul de pe copertă, vorbeşte de „eul narator'1, de postmodernism, de „topoi conjuncturali" şi o „nouă modalitate de segregare narativă", de „facitură" (după Zumthor) şi „metafacitură", de prietenul George Cuşna-rencu şi de alţi amici din cenaclul pe care îl frecventează, dă, în fine, amănunte despre familia sa şi înfăţişează proiectul unui roman format din 16 părţi care se cheamă... Departe, pe jos... Toate acestea sînt cuprinse în naraţiune şi intră în biografia personajului epic, iar personajul se cheamă, pentru a nu mai fi nici o îndoială... Nicolae Iliescu. Cînd Nicolae Iliescu (autorul) se plictiseşte de Nicolae Iliescu (personajul şi naratorul din povestire), el operează unele modificări : atrage, de pildă, atenţia cititorului că nu el, naratorul, scrie povestirea pe care tocmai o citim, ci fratele său, student la Litere... Cele 16 povestiri mai cuprind : extrase din proza lui Eminescu şi din proza istorică a lui Bălcescu, un citat din Mersul trenurilor, un decret al Ministerului învăţămîntului şi o adresă către I.T.A.-Bucureştij aprecieri despre proza contemporană, aforismele naratorului şi fragmente din jurnalul său intim, un mic dicţionar de personaje, scene din viaţa familiei Iliescu, un scurt eseu despre tehnica epică a lui Derepe (Dumitru Radu Popescu), discuţii, aprecieri despre volumul... Departe, pe jos, urmate de o caracterizare a autorului făcută de prietenii şi colegii de muncă...
O primă concluzie (provizorie) se poate trage citind aceste pagini jucăuşe, ironice, uşor teribiliste : povestirea se coase şi se descoase în faţa cititorului, nu are un conflict determinabil (în modul naraţiunii tradiţionale), între ficţiune şi real nu există nici o graniţă, totul (de la teorie la faptul brut de viaţă) poate
638
intra într-o naraţiune care nu are o desfăşurare epică guvernată de legi, ci de pura voinţă a autorului. Povestirea este un fragment şi, puse laolaltă, fragmentele epice dau o sugestie despre coincidenţele temporale şi impurităţile realului. Autorul intră, ca personaj, în text şi rolul lui este să atragă cititorului atenţia asupra mecanismului naraţiunii...
Nicolae Iliescu pune în această nouă poetică a autenticităţii mai multă ironie intelectuală decît alţii şi o artă de a combina tehnicile epice care spulberă completamente coerenţa şi ritmurile naraţiunii clasice. Povestirea începe prin a parodia un stil epic, să zicem stilul obiectiv, impersonal, apoi trece la metoda stenografică şi, cînd povestirea pare a-şi fi găsit ritmul şi stilul, prozatorul introduce fragmente dintr-un jurnal intim sau o pagină pur eseistică despre ultima 5arte pe care a citit-o. Justificarea acestor procedee ar fi următoarea : cititorul să nu fie ţinut în afara mecanismului de a produce textul şi autorul să nu se mai ascundă în spatele textului. Literatura este un act al realului. Artificiul creaţiei trebuie trăit în text şi prin textul care nu mai poate afecta, nesancţionat, abstragerea şi obiectivitatea absolută. Morala fabulei este că literatura se gîndeşte pe sine pe măsură ce se scrie. Aşadar : nu cîtă literatură atîta viaţă (deviza literaturii estetizante) sau cîtă viaţă atîta literatură (strigătul de luptă al realismului), ci : deconspirarea convenţiilor literaturii ; cîtă parodie, atîta autenticitate ; cîtă destructurare, atîta posibilitate de a sugera structurile realului.
Dacă traducem în limbaj critic colajele din Departe, pe jos..., putem deduce că în centrul lor se află un autor, profesor, după toate aparenţele, navetist, care în orele libere scrie o carte... Autorul se cheamă, într-un loc, Nicolae Iliescu, în altul Culai Celcare... El are o prietenă, Anca, femeie cu spirit critic. Cu ea discută, în pat, despre literatură şi, cînd autorul îşi dă seama că scena a mai fost descrisă în proza noastră, el dă o notă la subsol. Naratorul, care este şi personaj şi autor, ţine un jurnal şi din el aflăm că Doamna Iliescu, mama, îl ţine de scurt şi că Domnul Iliescu, tatăl, îi dă sfaturi de care fiul, recalcitrant ca orice fiu din literatura veacului nostru, nu prea ţine seama... Fiul începe un roman de familie (Marele roman românesc) în care descrie un teren de două sute metri pătraţi şi face cronica indivizilor care l-au stăpînit. Emanuel Apăroştrandafirie este strămoşul întemeietor, după care vine o Eufrosină, apoi apare
639
un doctor, Popsîpîrîsîşîtîţescu, cu apartament proprietate personală şi, la capătul acestei genealogii, se află Sidonia şi fiul ei, Nicolae, scriitor. Romanul de familie, conceput în stilul realismului din secolul al XlX-lea, se încheie după trei pagini. Povestirea continuă cu alte fragmente din care înţelegem că naratorul preţuieşte, din literatura postbelică românească, pe D.R.Popescu, Eugen Barbu şi, într-o oarecare măsură, pe Marin Preda. Ii place să meargă la cinematograf şi dă o listă de filme văzute, e anticalofil, dar nu-1 poate suferi pe Camil Petrescu (? !), se întîlneşte la restaurantul Berlin cu Fănuş Neagu şi Ion Băieşu, intenţionează să-i facă o vizită „aşa-zisu-lui poet naţional“, ia masa în familie şi descrie, cu acest prilej, atmosfera încordată din casă, merge la ştrand, se întîlneşte, apoi, cu un asistent de la Facultatea de Litere şi, între două pahare de votcă, discută despre semiotică şi femei, revede pe Anca şi vine din nou vorba despre romanul în 15 sau 16 părţi la care lucrează...
Cînd începe o povestire mai obiectivă, autorul-narator se opreşte, se revoltă şi se persiflează : „Dar de ce trebuie să-l introduc în povestire pe acest enigmatic Personaj ? Am de gînd să prezint aici un om ? O idee ? Povestirea mea trebuie să aibă un scop unic. Şi care este acest scop ? Dacă l-aş şti, aş evita să mă şi să vă mai plictisesc cu astfel de întrebări de-a dreptul inutile. Dar să lăsăm asta. Să-l facem pe Personaj să vorbească. Dar cum ? Ne alegem, inevitabil, o femeie. De ce o femeie ? ! Deci vom reduce totul la «Personajul o iubeşte», în care «o» este femeia, iar «Personajul» sînt eu. Vă veţi întreba, desigur, de ce nu apare femeia. Răspuns : în cazul în care am fi considerat propoziţia «Personajul o iubeşte pe N.N.», lucrurile ar fi fost clare, căci respectiva avea o identitate. în propoziţia «Personajul o iubeşte» respectiva devine neidentificabilă, aşa cum stă bine unei femei ca ea, căci dumneavoastră n-aveţi de unde şti deznodămîntul povestirii, eu sînt singurul care cunosc astă povestire în întregime, dezvoltarea ei în faţa dumneavoastră ne-fiind decît o chestiune de stil. «Onorat cititor, n-am prea multe cuvinte, dar vreau să spun că te calc în picioare». Acestea sînt cuvintele Personajului. De fapt, ce vrea să zică ? Se crede intangibil ? Şi ce anume mai crede ? Crede că atunci cînd declanşează un mecanism, pe care azi şi-l poate procura oricine de la magazinul de specialitate, declanşează de fapt adevărata sa viaţă ? Convenţia se cere depăşită de oarba ispită şi de fapt şi
640
de drept riscul unui poem de amor este acela că nu se poate închide niciodată la toţi nasturii. Povestirea trebuie să comunice eă vînzătorul de îngheţată strînge bani pentru a-i obţine negaţie lui fiu-său. Aşa gîndeşte intangibilul Personaj. Dar o criză de supraproducţie literară îl va face să trăiască în imaginar (realul trece de-acum încolo, suplu, în imaginar), iar mag-gnetofonul inchizitorial îl va supune la o perfectă tortură a vieţii. Onorat cititor, je me moque.“
In acest spirit moqueur este scrisă toată cartea, începînd cu onomastica (Telemah Olalie, Telemah Străchinescu, Panait Gebeleizis Vrânceanu...) şi terminînd cu „toate năzbîtiile“, din jurnalul naratorului, numite astfel de sceptica Anca... Proză deschisă, fragmentară, spirit livresc şi parodic, cu o fină, totuşi, priză la real. Talentul este incontestabil ; jocurile lui excesive artificializează însă, de la un punct, naraţiunea.
Cu a doua carte (Dus-întors, 1988), Nicolae Iliescu trece la roman. Dar nu la orice fel de roman şi, în orice caz, nu la un roman de tip tradiţional, acela (obiect veşnic de ironie) care are o cronologie liniară, o durată determinabilă, o tipologie recog-noscibilă şi o lizibilitate la îndemîna marelui public... Romanul post-modern mizează pe alte calităţi şi, în cazul de faţă, romanul este un dosar de documente epice şi o adiţiune de fragmente scrise în stiluri epice diferite. Prozatorul nu-şi ascunde intenţiile epice, cum procedează, iarăşi, prozatorul tradiţional care vrea să dea iluzia obiectivităţii, ci dă scenariul romanului în interiorul romanului, explică formulele narative şi îşi judecă critic paginile pe care le scrie. Metaroman, aşadar, roman auto-reflexiv într-o manieră pe care o întîlnim des în proza română contemporană. Deosebirea este doar că Nicolae Iliescu pune mai multă ironie în aceste însemnări autoreferenţiale şi nu întinde jocurile epice pe un număr prea mare de pagini : „Dar ce-am scris ? Nişte poveşti. Primul capitol (Prima nuvelă subterană) este organizat sub forma unui jurnal al unui tînăr scriitor. Al doilea capitol (A doua nuvelă exemplară) este scris la persoana a doua şi se constituie într-o scrisoare a părinţilor autorului jurnalului. Al treilea capitol (A treia nuvelă extraordinară) este alcătuit din mărturiile soţiei autorului. Iar al patrulea capitol cuprinde o secţiune cu poeziile personajului central.“ Trebuie să precizez că observaţiile de mai sus sînt exacte, dar incomplete. Romanul mai cuprinde un capitol (încheiere sau telestica), cel mai întins şi, în fapt, cel mai bun. în el se
641
41 — Scriitori români de azi
povesteşte cum două personaje (primarul Irimie Ionescu din Guguieni, fost profesor de română, şi doctorul Ilarie Obraşca, şeful dispensarului din localitate) scriu împreună un roman şi, s-a înţeles din citatul dat înainte, romanul proiectat are exact structura cărţii lui... Nicolae Iliescu... Ficţiune, iarăşi, răspândită în proza românească de azi (performanţa o deţine Mircea Horia Simionescu care pune în spatele naratorului un şir de alţi naratori care se pîndesc şi se scriu în aşa chip încît existenţa pare un lanţ infernal de texte !). Nicolae Iliescu foloseşte aceleaşi procedee şi, în spatele ficţiunii, aşează şi el un narator care observă şi scrie pe cei doi indivizi (personaje) care scriu la rîndul lor un roman cu trei personaje...
Să recapitulăm : Dus-întors este un colaj care cuprinde un jurnal, un număr de poeme (opera din tinereţe a naratorului), fragmente din scrisorile părinţilor despre personajul-narator (un profesor suplinitor navetist), citate din presă, opinii despre literatură, extrase din Derrida şi H. Wald, pagini din referatele didactice, fragmente din extemporalele date în clasă, fişe caracterologice ale personajelor, o schiţă de autobiografie întocmită la cererea unui prozator (alt prozator) care, inspirat de Camil Petrescu, vrea să facă un dosar de existenţă... Cum s-a putut deduce din cele arătate mai înainte, romanul are şi o ficţiune în ficţiune, aceea care vrea să stenografieze viaţa a trei personaje pe spaţiul’unei zile. înainte de a spune ce, valoare epică au aceste experimente, să precizez că Nicolae Iliescu foloseşte în chip deliberat mai multe stiluri şi, dacă i-am înţeles bine intenţiile, ele vor să reproducă limbajele sociale care se întâlnesc în romanul său. Este la mijloc, desigur, şi o notă parodică. Cartea, în totalitate, este scrisă în stil ironic şi multe pagini persiflează discursul biblic (sfaturile date de părinţi tînărului profesor), discursul didactic solemn şi găunos, stilul auctorial, acela care vede totul şi descoperă cauzalităţi îndepărtate („inspirat fiind de Revoluţia Franceză..."), stilul jurnalistic modern care face cronologia banalităţilor în fraze sincopate, în fine, există, am impresia, chiar o parodie a metaroma-nului în acest scurt roman autoreferenţial în stil puzzle.
Gîndit şi scris ca un dosar al povestitorului, romanul Dus-întors trebuie judecat, fireşte, în funcţie de formula lui. Cele mai convingătoare pagini epice sînt acelea din jurnal (pri-
642
mul capitol) şi din capitolul ultim, pe care le-am semnalat deja (încheierea sau telestica). Altele nu sînt concludente (de pildă poemele) şi mă întreb dacă această programatică fugă din naraţiune n-a devenit în proza actuală o manieră din ce în ce mai greu de suportat. Poemele sînt nişte acrobaţii juvenile, cu versuri parodice şi prozaisme calculate („ocazia de a acosta o femeie tînără / şi de a-i da repede un / sfat cum să salte ceainicul / de pe aragaz fără să-şi zdrelească degetele, / este un mod de a fi al secolului douăzeci"), facile, previzibile, epuizate de o întreagă generaţie de versificatori... Care-i rostul lor în acest dosar ? Rostul poate există, dar efectul, n-am îndoială, este nul. Tot astfel trucurile cunoscute ale prozei care nu se ia în serios şi parodiază temele literaturii grave (un exemplu : însemnările naratorului despre moarte sau despre iubire) şi, în genere, această prea lungă aglomerare de truisme, descrieri în stil persiflant (notele de călătorie), obosesc la lectură şi dau un sentiment de inconsistenţă. Ca roman, Dus-întors este, nu mai încape discuţie, ratat.
Bune, autentice ca literatură sînt cîteva fragmente din jurnalul personajului, mai ales acelea despre condiţia lui de viaţă. Ele prefigurează un personaj şi un mod de existenţă în lumea de azi. Naratorul, dacă înţeleg bine, este profesor suplinitor, navetist, nici tînăr, nici bătrîn... A fost însurat şi are un copil pe care îl vede din cînd în cînd, soţia lui (doctoriţă) scrie la rîn-dul ei un jurnal în care face soţului o fişă a caracterului, părinţii îi trimit scrisori pline de sfaturi înţelepte şi inutile, în fine, naratorul-personaj îşi povesteşte în mai multe rînduri viaţa şi, din toate sursele, înţelegem că tînărul profesor navetist nu ia viaţa în tragic, dar n-o vede nici ca pe o sărbătoare continuă, vrea să fie scriitor şi ţine în acest scop un jurnal în care notează „iarăşi nimic", este exasperat uneori de stereo-tipiile vieţii şi de dragostea posesivă a părinţilor. La Guguieni, doi intelectuali locali (Ilarie şi Irimie) scriu, s-a văzut, un roman în care este vorba şi de al treilea personaj, profesoara de engleză Olivia Mustăţea, navetistă şi divorţată. Este partea cea mai substanţială a prozei lui Nicolae Iliescu şi, sub raport estetic, cea mai convingătoare pentru posibilităţile talentului său.
Ficţiunea personajelor care scriu o operă de ficţiune, devenită, în fond, un clişeu, capătă, aici, consistenţă şi fixează cîteva situaţii de existenţă. Dăm, întîi, peste o onomastică neobişnuită,
643
41*
comparabilă cu aceea, mai veche, din proza lui Nicolae Velea : Elzevir şi Elzevira Iancu, Mugurel Ortelecan, Aftene Costel, Ofelia Cotoarbă, Corneliu Horia Caragheorghe, Apopoaie N. Stamate, Giacinta Habernaumescu, Smărăndeanu Polonius, lorgu Iorgovan etc. Irimie Ionescu este primar, Ilarie Obraşca este medic şi amîndoi iubesc pe Olivia Mustăţea sau, mai degrabă, disponibila Olivia oscilează între cei doi intelectuali care, la Guguieni, lucrează la un roman joycean (24 de ore din viaţa a trei personaje). Notaţie stenografică, ironie fină, cronică împănată cu documente (extrase din lucrările elevilor, fragmente din discursurile didactice emfatice, dialogul străzii, convorbiri în autobuz, scene sentimentale parodice, bineînţeles, şi subiecte, în rezumat, pentru alte posibile povestiri). Această aglomerare de stiluri şi teme nu este statică şi stilul ironic şi paradoxal o face agreabilă la lectură. Eroina se adresează curtezanului ei de la Guguieni : „eşti un angel nemernic11 sau „eşti ca o călimară desculţă1' şi curtezanul, care l-a citit pe I. L. Caragiale, nu se supără de limbajul acestei Ziţe călite într~o navetă lungă.
Epilogul romanului este însă fără haz (o parodie a prozei mitice sau o parabolă ?), mai bun este sfîrşitul schiţei ceho-viene, cu replica lui Marin Ioncică, şoferul autobuzului care duce protagoniştii spre oraş : „Un continuu dus-intors, asta-i viaţa11....
Nicolae Iliescu sugerează această morală într-o carte concepută ca un dosar al experienţei epice şi, numai în al doilea rînd, ca un dosar de existenţă. Colajul este inegal ca valoare şi talentul prozatorului (în continuare promiţător) se vede mai limpede nu în jocurile naraţiunii (devenite stereotipe într-o bună parte a prozei de azi), cît în paginile de observaţie morală şi socială din a doua parte a cărţii.
GEORGE CUŞNARENCU
Tratat de apărare permanentă (1983) este o proză de tip realist în care intră parabolicul, fantasticul, naraţiunea S. F. şi chiar miraculosul (basmul) şi alegoria, prinse, toate, într-o notaţie nervoasă, precisă, ironică. Urechea fină a lui George Cuşnarencu (n. 1951) se vede în modul în care înregistrează limbajul străzii. Florea Panduru, mecanic-auto, povesteşte o istorie tragică (moartea sorei Rodica şi înmormîntarea ei) într-o limbă colorată, fără trivialităţi. Individul e ager la minte şi ţine un discurs în care citează vorbele, şi ele foarte colorate, ale altor personaje (stilul indirect liber !), apoi naratorul dă scurte indicaţii de regie şi discursul reîncepe. Se profilează în aceste fragmente epice şi o tipologie fixată, socialmente, în zona meseriilor bănoase (me-canici-auto, bişniţari, achizitori etc.) şi a măruntei funcţionă-rimi urbane. Mecanicul Mircea Constantin, zis Flocea (Războiul caselor de fier cu puşculiţele de pămînt..) este în cartierul lui singurul specialist în tăiatul porcilor. El are un ritual, întîi se magnetizează cu un litru de ţuică, apoi aşteaptă ca porcul să iasă din coteţ şi, într-o luptă dreaptă, învinge animalul cu o lovitură tare de ciocan şi una măiastră de cuţit. înjunghietorul specialist are o morală pe care o rezumă în chipul următor : nu loveşte omul căzut şi nu se bate niciodată cu cuţitul... Bătălia, de acum, cu porcul lui nea Titi Nucu e lungă şi necesită o strategie complicată. Porcul este îndărătnic, nu vrea să iasă din coteţ, dar luptătorul are vocaţia răbdării. El îşi întăreşte curajul, ca eroul din basm, cu ţuică şi aşteaptă, încrezător" în forţa şi dibăcia sa, marea confruntare : „Ascultă-mă pe mine, atunci cînd tai un porc, important este să loveşti cît se poate de iute şi de precis. De multe ori dacă eziţi o secundă, porcul moare chinuit şi carnea capătă gust acru, care dispare doar cînd o fierbi. Alteori, poţi lucra perfect şi carnea să capete acelaşi
645
miros neplăcut. Mi s-a întîmplat şi mie cu cîţiva ani în urmă cînd carnea s-a stricat din cauză că atunci cînd am înjunghiat porcul, Teoharie Nucu, îl ştii, s-a uitat la el. Aşa se zice, că dacă se uită la porc, cînd îl tai, unul nebun sau care a fost, carnea se strică. Adevărul este că atunci mi-am şi bătut joc de el, mă chemase Dumitru Nucu să-i tai porcul şi ţin minte că m-am îmbătat în aşa hal că am ajuns acasă fără trusa de cuţite, în chiloţi şi în cămaşă, restul hainelor rămăseseră pe undeva, pe drum. Mi le-a strîns nevastă-mea a doua zi, a ajutat-o şi sor-mea.“
Teohari are o manie : nu poate suferi obiectele ascuţite şi, cînd le află, intră într-o stare de demenţă : se loveşte, se crestează pe piele, îşi scoate dinţii. Familia, ca să-l salveze, elimină toate obiectele de fier din casă şi după o vreme Teohari se vindecă, se însoară şi trăieşte liniştit în cartier. Cuţitele lui Mircea Constantin îi fac semn în ziua fatală a tăierii porcului, totuşi Teohari are tăria să-şi învingă încă o dată boala.
Povestirea mai are o ramură (povestirea naratorului) fără nici o legătură cu faptele dinainte. Asta pentru a da, probabil, o idee despre diversitatea existenţei şi existenţa destinelor paralele. Proza postmodernă tinde să sugereze această dezordine a realului. Nu este necesar ca toate personajele dintr-o naraţiune să se cunoască între ele. Prozatorul tradiţional selectează, de regulă, faptele şi le pune într-o relaţie de cauzalitate în aşa chip incit, în naraţiune, există un centru (un creier) care controlează şi asigură coeziunea amănuntelor. Naraţiunea mai nouă nu mai caută aceste cauzalităţi ascunse. Ea vrea să prindă culoarea vălmăşagului. George Cuşnarencu va dezvolta în a doua lui carte (Tangoul memoriei) această idee şi va scrie istoria unor indivizi care nu se întîlnesc.
O temă care revine în Tratat de apărare permanentă este aceea a micului infern conjugal. Emanuel Magheru suferă de agorafobie. El pierde progresiv contactul cu realitatea şi „sunetele provocate de tropăitul lumii“ ajung în camera lui, tixită de aparate electronice, numai prin intermediul benzii de magnetofon. Iubeşte viaţa, natura, oraşul, apusurile de soare, dar nu mai este în stare a stabili „Legături Trainice şi Statornice cu Cei care îl înconjurau", notează naratorul lui George Cuşnarencu, scriind cuvintele cu majuscule. E tema, întîlnită des în arta din veacul nostru, a neputinţei omului de a comunica. Amănunt important : personajul lui George Cuşnarencu citeşte
646
pe Celine (Călătorie la capătul nopţii), autorul lui preferat, şi notează într-un carnet; impresiile lui despre zgomotele îndepărtate ale vieţii : „Scriu, scriu, scriu. Făţărnicie, suflete goale, promiscuitate. Pur şi simplu mi-e scîrbă /.../. Şi totuşi îi iubesc pe toţi“... Acest erou celinian are, totuşi, un viciu uman : curiozitatea. El ascultă prin mijtocirea microfoanelor pe care le-a instalat în apartamentele vecine (îndeletnicire suspectă, curiozitate vinovată !) un dialog fioros între doi soţi : „Hopa, lu doamna nu-i mai place menajul, vrea independenţă, vrea locuri rezervate la operă, vrea premiere, [...] sau crezi că te-am luat ca să faci concurenţă scamelor de pe bulevard ? Ăsta e un cămin, mamă, căminul unei familii de oameni ai muncii, nu azil de bătrîni."
„— Stai aşa, că încep să aud lucruri noi, le-ai auzit la şedinţă sau la restaurant ? Adică, să rămînă între noi, asta e familie, cămin, zici ? Ce familie ? Coteţu ăsta ? De cînd n-ai mai cumpărat o floare să pui în glastra aia, becu din oficiu vrei să vină tovarăşu director să-l schimbe, arcurile la pat vrei să le îndrept eu, clanţa la dormitor crezi că se repară singură ? Vii, mănînci, şi pe urmă domnul are program. La Costel, şi pe urmă ţuşt, la restaurant, fir-ar a dracului că nu ştiu ce aveţi de reparat acolo. Te întorci la miezu nopţii, îţi arunci hainele pe unde apuci şi intri în culcuşul căminului familial, rîgîind ca un porc, şi mai şi sforăi. “
O discuţie, apoi, telefonică, rumoarea unei petreceri, o altă convorbire telefonică presărată cu formule apocaliptice... Cînd ia contactul direct cu viaţa, Emanuel Magheru nu se vindecă de spaima lui. Merge, într-o seară, la Lido şi acolo este atacat de trei haidamaci care-1 tapează de bani şi-l leapădă în braţele unei profesioniste... Eroul plăteşte şi fuge îngreţoşat de farmecul tinerimii... Se întoarce la banda de magnetofon şi la carneţelele sale. Povestirea are o construcţie interesantă, cu mai multe nivele narative. Este întîi un narator impersonal, sînt apoi înregistrările făcute de personaj (discursul oralităţii, stenografia vieţii comune) şi, în fine, mai sînt notaţiile personajului (carnetele) care rezumă faptele dinainte şi adaugă reflecţiile naratorului. Scenariu bun, sugestiv, pentru că dă, întîi, cititorului sentimentul că viaţa nu-i trucată şi, în al doilea rînd, îi dă şi sentimentul că povestirea însăşi este un fapt de viaţă.
Pe tema conjugalităţii, George Cuşnarencu mai scrie o povestire bună, Zbor peste un fel de singurătate, în stilul sec şi
647
crud al prozei americane. Un gestionar de la o staţie de benzină izolată ascultă succesiv confesiunile a doi soţi învrăjbiţi care se acuză reciproc de sterilitate morală şi demenţă. Gestionarul are o morală mai simplă şi mai sănătoasă : „Fiecare om trebuie să trăiască undeva. Unii trăiesc în Paradis, în vreme ce alţii se mulţumesc cu puţin. [...] Eu cred că e mare lucru să ştii ce vrei de la viaţă. Numai aşa nu ajungi la disperare. Numai aşa nu intri în panică''.
Foarte ingenioase sînt şi basmele repovestite şi adaptate la circumstanţele vieţii actuale (Basme de azi). Roşu-împărat stă la blocul P-15, fata împăratului este inginer agronom, iar Harap Alb are funcţia de educator la o grădiniţă de copii. Iată cum se desfăşoară, în aceste condiţii, întîlnirea dintre Spîn şi Harap-Alb din Cotroceni : ,,— Puştiule, zice Spinul, ai un foc ? — Sorry, zice Harap-Alb, nu fumez. — Foarte frumos, flăcău taichii, halal de profesorii care te-au învăţat numai lucruri bune, îi captează bunăvoinţa Spinul. Uite eu, dacă fumez, cum am ajuns. Şi pe deasupra mi-am pierdut şi bricheta în fîntîna asta. Ce să-i faci, bătrîneţea, taică. — Ţi-o aduc nu-maidecît, nene, zice Harap-Alb. Şi intră în fîntînă. Atunci iute, Spinul pune capacul de oţel peste gura fîntînii, o ferecă imediat cu şapte lacăte chinezeşti, îşi lipeşte gura de capac şi spune rînjind satisfăcut : — V-a învăţat pe voi la şcoală să le treceţi strada pe bătrînici, dar cu mine ai înfundat-o. Pînă aici ţi-a fost, Harap-Albe.“ în acest spirit sînt scrise şi celelalte basme. Mai slabe sînt parabolele şi prozele fanteziste (Orca şi funcţionarul, Turnuri de fildeş în cîmpie, Bărbatul-amplificator).
A doua carte a lui George Cuşnarencu (Tangoul memoriei,
1988)	este un roman pe care nu ştiu dacă trebuie să-l numesc sau nu textualist, întrucît prozatorul, la curent cu metodele epice noi, le foloseşte în chip parodic şi face cu ochiul cititorului ori de cîte ori complică jocurile naraţiunii. Ştim bine că parodia modelelor tradiţionale intră în scenariul textualismu-lui, dar mă întreb dacă parodia procedeelor textualiste sau, cum ar veni, parodia parodiei este o modalitate admisă de poetica generaţiei ’80. Fapt sigur este că George Cuşnarencu evită cronologia liniară, amestecă mitologia cu viaţa de toate zilele, literatura S. F. cu literatura realistă, melodrama cu tragedia, citează din cărţi şi se citează pe sine ca personaj sub numele de
648
pe copertă, prezentîndu-şi modelele literare şi modelele de existenţă... Elementul inedit este ironia ce însoţeşte jocurile povestirii şi care dă, cum am zis, un sens parodic acestor căutări epice. E, oare, semn că textualitatea începe să se despartă de sine ? George Cuşnarencu nu are, în orice caz, aerul de a fi obosit. E spumos, e ironic, caută vorbele de spirit şi le găseşte, aduce mitologia greacă la Botoşani şi Bucureşti, îşi botează personajele cu nume care stîrnesc zîrnbete şi suspine (Oreste Mercantil Brâncoveanu, Clitemnestra, Seneca, Panait Caragea, Tudor Crevedia, Cian, Magenta, Acvila Baldovin şi Memoria Baldovin, Heliade Cezara, Jogginguţă etc.) şi aceleaşi personaje apar, întîi, într-o proză realistă şi ironică şi, apoi, în naraţiunile S. F. scrise de unul dintre personajele romanului, Seneca. Cititorul este respectuos rugat, în acest timp, să aibă răbdare şi să ia aminte la bufoneriile textului, căci „cîtă bufonerie, atîta filozofie".
Un fragment din Lawrence Sterne întăreşte această idee şi justifică procedeul prozatorului de a nu da cititorului mu-ră-n gură toate lămuririle despre personajele naraţiunii şi mişcările ei haotice. După Lawrence Sterne, vine rîndul lui George Cuşnarencu însuşi de a-şi avertiza cititorul, în interiorul textului epic, după ce îl mai avertizase o dată la începutul cărţii. Iată, acum, acest fragment despre puterea şi libertăţile prozatorului : „Acesta este un exemplu tipic al puterii prozatorului, atunci cînd scrie. De a fi pe placul unora şi în dizgraţia altora. De a învinge pe unii şi a fi învins de alţii. Dar de fiecare dată, de a modifica realitatea în favoarea ficţiunii. [...] Un autor de romane, şi George Cuşnarencu la fel, nu se lasă înşelat de realitate. El copiază, o formează, o alternează, o colorează, uneori o mimează, după bunul lui plac". Citindu-1, vedem că opiniile autorului nu sînt deloc scandaloase şi că numai includerea lor într-o naraţiune ce ar trebui să vorbească despre fapte imaginare şi indivizi fictivi este oarecum neobişnuită.
Tangoul Memoriei are 159 de capitole şi trei părţi (Fuga, Timpul şi Călea cea dreaptă) precedate de un motto din Seneca şi altul din scrierile lui Oreste Mercantil Brâncoveanu, unul din personajele romanului. Avertizez la rîndul meu cititorul că Memoria este numele unei femei virtuoase, mamă a patru sau cinci copii şi soţia unui bărbat, Acvila Baldovin, care fuge de acasă şi apoi, preţ de treizeci de ani, îşi caută familia şi, cînd
649
o află, e prea tîrziu. De ce „tangoul Memoriei“ ? Asta n-aş putea spune cu exactitate, trimit doar cititorul la pagina 161, acolo unde Acvila Baldovin, fugarul, stă de vorbă cu Acvila Baldovin (alter ego ?, conştiinţa alterităţii ?) şi face previziuni despre destinul său : ,,— Privindu-te, spuse Acvila Baldovin, înţeleg că sînt într-o oglindă, aşezat intr-un şezlong, obosit şi iubit de o femeie care nu poate trăi fără mine. — Exact, spuse Acvila Baldovin, şi asta nu e doar atît. Vei fi curtat de alţi oameni, vei fi adorat de o cazarmă de femei, ţi se vor şterge rănile cu sărutări, toată lumea va dansa în jurul tău tangoul Memoriei, vei fi ţinta ideilor generoase, vei fi avut, vei avea, vei da.“
Dacă cititorul a înţeles despre ce este vorba, trec şi eu mai departe şi-i atrag atenţia să fie, în continuare, cu ochii în patru şi să cîntărească bine faptele, căci prozatorul acesta ironic nu este lipsit de subtilitate şi, în scenariul parodic, el a strecurat şi un scenariu mitic. Modestele, ridicolele lui personaje sînt purtătoare de simboluri şi refac, în rătăcirea lor lipsită de glorie, proiecte iniţiatice. Modelele literare sînt prea cunoscute pentru a mai fi citate.
Dar să vedem întîi elementele realiste ale naraţiunii. Sînt două rînduri de fapte şi firele/lor epice nu se întîlnesc. Nu se întîlnesc în viaţa (în ficţiunea vieţii), dar se întîlnesc în textul care imaginează aceste existenţe paralele (în ficţiunea ficţiunii, deci). Acvila Baldovin şi Oreste Mercantil Brâncoveanu ar trebui să fie personaj ele? centrale ale romanului şi, pînă la un punct, chiar şi sînt. Ei reprezintă simbolurile a două atitudini de existenţă şi două modele mitologice într-o parodie roma-nescă. Acvila, mărunt funcţionar, este un fel de Ulise păgubos care caută drumul spre Penelopa (Memoria), Oreste Mercantil Brâncoveanu, directorul unei fabrici de conserve, este tipul bărbatului fără complexe şi fără credinţă, plictisit de o Clitem-nestră pasionată de literatura S. F. Onomastică bizară, deschidere epică, iarăşi, care ne pune pe gînduri. Acvila iubeşte pe Memoria, dar fuge de ea şi apoi o caută decenii în şir. Oreste nu fuge, dar trăieşte romanul lui de amor cu altă femeie, insaţiabila Theresa. Miturile, modelele se amestecă în naraţiunea lui George Cuşnarencu şi nu este prudent a fixa un personaj într-o categorie pentru că parodia schimbă sensul faptelor. Şi mai este o complicaţie : Clitemnestra admiră pe scriitorul Se-neca, autor de literatură S. F., iar prozatorul (George Cuşna-
650
rencu) reproduce fragmente masive din scrierile ce-1 încîntă aşa de mult pe personajul său... Aceste scrieri se cheamă Diavolul planetei albastre, Steaua, Melchior, Cimitirul planetelor albastre, Patrulaterul iubirii... şi, din citatele şi rezumatele date de autor (repet, George Cuşnarencu), deducem că romanele lui Seneca vorbesc despre aventurile intergalactice ale unor indivizi care se numesc... Acvila Baldovin, Oreste Mercantil Brâncoveanu, Clitemnestra, Jogginguţă...
Cititorul a înţeles, desigur, abilitatea (suportabilă) a prozatorului : eroii parodiei Tangoul Memoriei sînt şi eroii romanelor din roman, puse pe seama unui' personaj-scriptor. Procedee curente în meta-romanul contemporan. Noutatea în Tangoul Memoriei este că prozatorul foloseşte, ca oglindă interioară, epica S. F._, cu personajele ei neverosimile şi simbolurile ei apocaliptice. Insă paginile acestea despre moartea planetei şi stîrvirea timpului nu-mi spun, trebuie să mărturisesc, prea mult şi, la drept vorbind, nu prea le văd rostul în roman. Poate doar unul singur şi anume : Clitemnestra este pasionată de proza S. F., precum Don Quijote de romanele cavalereşti şi, de la un punct, ea confundă ficţiunea cu existenţa de toate zilele. Asta se poate înţelege, numai că George Cuşnarencu nu urmăreşte această iluzie şi nu face din ea tema romanului său. Jocurile sale epice sînt mai complicate şi nu există totdeauna o legătură verosimilă între ele. Acvila nu cunoaşte pe Clitemnestra, Seneca nu-1 cunoaşte pe Oreste, Oreste nu-1 ştie pe Seneca şi nici pe Acvila, Clitemnestra îl întîlneşte întîmplător pe Seneca, dar nu identifică în el pe scriitorul admirat în secret, Jogginguţă (omul-taxă) nu ştie pe nimeni... încît îmi vine să cred că George Cuşnarencu a scris înadins un roman despre indivizi care nu comunică între ei. Doar cititorul ştie că Acvila este Acvila, jigăritul Ulise, şi că Oreste este adulterinul Oreste, eroi, o dată, într~un roman de moravuri şi, a doua oară, eroi într-o proză science-fiction, introdusă într-un roman care foloseşte în chip parodic procedeele textualizante...
îmi place mai mult romanul sentimental şi ironic din Tangoul Memoriei şi aproape deloc antologia S. F. din roman. George Cuşnarencu demonstrează, în primul caz, un talent autentic şi o inteligenţă pătrunzătoare. Acvila Baldovin fuge de-la Bucureşti la Botoşani şi, de aici, la Tîrgu Neamţ şi rătăcirea lui este de un patetism ridicol. Omul modern este condamnat să rateze marile situaţii livreşti. Dar actele ratate nu sînt, oare,
651
#
tot acte umane semnificative ? Tragicul nu se poate manifesta şi prin aceste comice eşecuri ? Aici mi se pare a fi ideea cea mai profundă a cărţii lui George Cuşnarencu. Eroii lui trec prin situaţii mitice degradate. Rătăcirea lui Acvila Baldovin prin lume este comică, pactul lui cu diavolul este un nenorocit tîrg cu o cămătăreasă de provincie, întoarcerea lui în Itaca este jalnică. Copiii, deveniţi oameni maturi, nu mai vor să-l primească, şi Ulise se lasă la urmă condus, ironie a soartei, de orbul Teohari. Parabola — căci este una în acest roman în care totul se răstoarnă şi toate se amestecă — se încheie cu aceste cuvinte ale orbului : „Nu-ţi face griji [...]. O să-ţi arăt eu drumul. Ţine minte : Eu arăt altora calea cea dreaptă, pe care am cunoscut-o tîrziu, cînd eram obosit de rătăcire“...
Romanul parodic se termină, de altfel, cu o scenă atroce : Agamemnon, copilul Clitemnestrei, se îneacă în baie, Oreste loveşte cu maşina şi ucide, prin imprudenţă, pe Clitemnestra, Oreste însuşi este, apoi, victima unui accident de circulaţie, Se-neca (scriitorul) nu ştie de moartea Clitemnestrei, numai The-resa (Circe) înmoaie inima unui director de şcoală şi trăieşte pînă la adînci bătrîneţi, neştiind de moartea curtezanului Oreste... Intre atîtea tragedii şi comicării inteligente, sînt alte mici naraţiuni, unele splendide, ca aceea despre viaţa, visele şi moartea cîinelui Gingis Khan. O mică parabolă în această carte tinerească, gîndită şi scrisă în stilul unui roman experimental. Legea lui este : nimic nu se pierde, totul se amestecă,
IOAN GROŞAN
Merită a fi semnalat şi debutul ardeleanului Ioan Groşan, (n. 1954), un prozator cu un fin simţ de observaţie şi un stil ironic de bună calitate (Caravana cinematografică 1985). Plac, de la început, autenticitatea notaţiei, modul simplu de a intra în subiect. Un autor de proză scurtă însoţeşte un director de Gostat la o vînătoare de fazani sau de iepuri (faptul nu este sigur) şi toată povestirea se constituie din fragmente de dialog de-o savuroasă oralitate. Vînătoarea este un eşec, schiţa este însă reuşită (O dimineaţă pentru proză scurtă). A doua povestire (Insula) încearcă să prindă chiar momentul invenţiei epice. Deschidere cunoscută în proza tradiţională : scriitorul stă la masa de lucru şi meditează, notează şi corectează povestirea pe care tocmai o scrie : „Sigur, tu înţelegi, ar trebui acum să-n-cerc să scriu altceva, o nuvelă morocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau în orice caz o schiţă pitică şi parşivă, în fond cred că mă pricep în suficientă măsură să inventez. Chiar aşa : te aşezi comod, îţi pui scrumiera la îndemînă, cotul se sprijină uşor pe masă, încă nu apuci stiloul, deşi totul e foarte clar, mai ales începutul : caravana cinematografică intrînd în sat pe un drum ciopîrţit de ploaie...“. Povestirea are ca personaj-narator un autor care îşi caută temele şi stilul de a nara. Se decide, în cele din urmă, pentru o parabolă a intertextualităţii : o insulă pustie şi un cuplu care descoperă că lumea stă pe o carte, aşa cum într-o legendă veche asiatică lumea se sprijină pe un elefant. „Draga mea, stăm pe o carte. Asta e“, spune naratorul din povestirea lui Ioan Groşan. El confundă persoanele şi simbolurile („am încurcat cînepa mătuşii Madeleine“), inventează titluri umoristice, persiflează eroinele celebre („doamna Bovarinski, lăptăreasa poloneză...11), reface, pe scurt,
653
literatura din unghi cînd comic, cînd grav pentru a propune o parabolă a existenţei care supravieţuieşte doar prin memoria ei culturală.
Naraţiunea anunţată (Caravana cinematografică) începe printr-o propoziţie care repetă o frază celebră : „caravana cinematografică intră în sat pe la orele cinci după-amiază“. Un debut pentru o proză umoristică. Naraţiunea lui Ioan Groşan este însă serioasă, ironia nu desfigurează ordinea gravă a faptelor. Este o nuvelă bine scrisă, cu observaţii fine despre natura umană şi cu o tipologie ce se deschide spre mai multe modele epice. Prozatorul reia o temă tratată îndelung de literatura din anii ’60 : pătrunderea ideologiei socialiste în satul tradiţional. Reia chiar un personaj frecvent în povestirile şi romanele de acum două decenii : tînărul activist înflăcărat, incoruptibil şi simpatic. Insă optica asupra istoriei de atunci este alta şi gîndi-rea epică s-a modificat. Povestirea nu mai este idilică şi nici oamenii nu mai sînt văzuţi în chip maniheistic. Activistul cultural Tăvi şi şoferul Anton intră în satul Mogoş pe la orele cinci şi descoperă o lume stranie : un director de şcoală (Benea) care ţine tot timpul discursuri, o învăţătoare senilă, o bibliotecară bovarică înspăimîntată de singurătate şi, totuşi, devotată profesiunii ei (Corina), un şef de post (Atanasiu Gică) amator de poveşti, un ţigan isteţ (Darcleu), un preşedinte inert (Ta-nasie), un sat, în fine, aproape gol. Atmosfera apocaliptică din nuvelele lui Bănulescu este notată, aici, cu mai multă ironie. Mitul potopului e întors spre farsă, tema luptei de clasă e privită cu un ochi comic. Tovarăşul Tăvi vorbeşte de iscoadele imperialismului, iar ţiganul Darcleu şi podarul Plopu se gîn-desc cine ar putea fi în satul lor asemenea iscoade. Şeful de post descoperă o infracţiune (furtul unei găini) şi făptaşul (Darcleu) este silit, pentru a scăpa, să spună ca Şeherezada o poveste lungă. Situaţia se repetă şi şahul din Mogoş (Atanasiu Gică) este din ce în ce mai exigent, iar Şeherezada din ce în ce mai disperată şi mai inventivă. Povesteşte acum despre o plantă miraculoasă, măcrişul, cu efecte afrodisiace :
„— Păi de ce îi dădea măcriş ? — întrebă nedumerit plutonierul, aprinzînd oarecum fără să-şi dea seama un chibrit şi întinzîndu-1 ţiganului.
654
—	Aici e aici ! — răspunse Darcleu aplecîndu-se spre flacără. Măcrişul, dom’ şef, are o mare putere la fete. Parşiva de Estera cunoştea problema. Ea să nu cunoască ? !
—	Da’ ce face, frate, măcrişul ăsta ?
—	Dezvoltă, dom’ şef. Dezvoltă al dracului. Dă-i unei copile măcriş, aşa, de pe la 10 ani, şi să vezi ce domnişoară iese ! Mănîncă singur măcriş tot cam la vîrsta asta şi la 15 ani eşti beton, schiaună femeietul numai să te vadă. Măcrişul conţine fier, fierul se depune-n forme, forma piatră se face, să tot trăieşti !“
Marea amărăciune (nuvelă de peste 100 de pagini, un mic roman, în fapt) schimbă şi mediul social, şi stilul de a nara. Autorul ia uşor în rîs bovarismele personajelor sale (tinerii profesori Sebastian şi Ioana), însă rîsul, iarăşi, nu ridiculizează idila sentimentală. Este istoria unei iubiri provocate şi programate printr-un joc de scenarii scrise. Expertul Sebastian trimite un bilet profesoarei de engleză proaspăt venită în şcoală, Ioana răspunde şi, în acest schimb de bilete trăznite, se implică existenţa lor şi se consumă, în cele din urmă, o poveste de dragoste. Pare a fi vorba de parafraza unei mari iubiri, luate din cărţi, dar, după un număr de pagini, uităm de modelele livreşti şi începem să urmărim cu mare curiozitate desfăşurarea faptelor. Sebastian şi Ioana vor să trăiască exact ca în literatură, îşi scriu mai întîi viaţa şi apoi o trăiesc, fug de la Bucureşti la o cabană de pe Valea Sebeşului şi, în plină intimitate, femeia întreabă „ce personaje din literatură fug, aşa, ca noi ?“. Autobuzul spre Şugag se urneşte din staţie, de pildă, la cinci, tot la cinci (ca vestita marchiză). Eroii se întîlnesc la ore şi în locuri ciudate, se observă şi îşi judecă gesturile, trişează şi reprimă, apoi, ipocrizia, îşi întind capcane, se joacă, apoi nu mai pot ieşi din jocul pe care l-au provocat. Personajele (îndeosebi Sebastian) capătă o anumită identitate umană în această aventură livrescă. Povestirea este admirabil scrisă, numai finalul este brusc şi nehotărît. Unul dintre eroi dispare (Ioana), iar celălalt (profesorul Sebastian Pop) se întoarce la îndeletnicirile şi habitudinile sale. Doamna Bovary iese din raza observaţiei, în timp ce Sebastian pleacă ochii cu modestie în faţa inspectorului. şcolar care-i zîmbeşte de la tribună. Stilul epic este, aici, voit livresc, uşor îngroşat, cu metafore vaste pentru a in-
655
dica situaţii modeste, cu descripţii pornite balzacian şi încheiate printr-o frază înveselitoare... Notaţiile despre ritualul didactic de azi sînt excepţionale. Să amintim numai aşezarea în straturi a profesorilor în sala de şedinţă. O tipologie nouă se prefigurează în aceste pagini inteligent satirice.
Ioan, Groşan se anunţă ca unul dintre prozatorii cei mai interesanţi ai generaţiei tinere.
HANIBAL stanciulescu
Hanibal Stănciulescu (n. 1955) publică un volum de fotograme, parabole, parodii fine (Casa, 1988) în stilul, pînă la un punct, al generaţiei sale. Este o proză densă, admirabil scrisă, deschisă spre un textualism înţeles ca o formă de realism post-modern. Asta vrea să spună : observaţie socială şi morală, notaţie acut realistă, mobilitate epică, intertextualitate, ironie, tragerea vieţii într-o parabolă şi comentarea, în textul epic, a parabolei ce tocmai se configurează. O proză, aşadar, care nu se închide în secretul ei şi nu se oferă cititorului ca o enigmă de dezlegat. Ea spune totul despre sine pe măsură ce spune ceva esenţial despre obiectul său (lumea din afară). Autorul intră în text (ca narator şi, de multe ori, ca personaj cu funcţii narative) şi, în acest fel, linia care separă literatura de existenţă devine şi mai subţire şi mai greu de determinat decît este îndeobşte.
Hanibal Stănciulescu foloseşte în chip original aceste procedee şi nu face din faimosul- om de hîrtie adevăratul erou epic. E, dimpotrivă, o vizibilă implicare a existenţialului (sub forma chiar a biograficului) în aceste povestiri care amestecă atît de inteligent stilurile şi limbajele epice. Casa are trei paliere (capitole) şi primul dintre ele (Intuiţii) pare a rescrie, dintr-o perspectivă nouă, vechile teme ale nuvelisticii noastre. Există şi un prolog (Naşterea tragediei) pus sub semnul lui Nietzsche şi al lui Freud. Amintirile din copilărie sînt scrise în uşor stil parodic („fiind băiet, seara, la lumina afumată a lămpii eu petrec...") şi ilustrează în rezumat ceea ce psihanaliza numeşte romanul familial. Personajele lui sînt : Papa, Maman, Dauphin şi Naratorul, cel din urmă născut, numit în derîdere Chioroş-pac. Copilul îşi lasă fruntea pe teracota sobei şi, mişcînd într-un anumit ritm pleoapele, vede particoloizi, fiinţe minuscule cu picioare de aţă şi capete gelatinoase. Fratele mai mare (Daup-
657
42
fainul) îl pîrăşte („Tăticule [...], Chioroşpac iar a băgat cornu’ în sobă şi bate cîmpii şi mi-a speriat mîţa“) şi tatăl, autoritar, castrator, îl admonestează cu severitate, în timp ce omuleţii din vedeniile copilului se agită spasmodic şi vorbesc într-o limbă necunoscută. Cheia acestui text o aflăm în refuzul copilului de a dezvălui secretul jocului său. El are un precoce gust al durerii şi, printr-un spectaculos bocet, Vrea să trezească în ceilalţi „daimonul vinovăţiei". O banală scenă de familie, de atîtea ori povestită în proza noastră, este tradusă acum în limbajul psihanalizei. Copilul îşi inventează o lume şi ceilalţi, maturii, vor să i-o distrugă. El se'apără mimînd suferinţa şi înstrăinarea.
Intuiţiile aduc în scenă o curioasă tipologie a senectuţii. Bătrînii lui Brătescu-Voineşti şi Gârleanu sînt puşi sub o lumină mai crudă şi cercetaţi în micile lor comedii sentimentale în care tragicul este corupt de grotesc. Domnul Zoharidi, fiu şi nepot de preot din Fălticeni, om blînd şi resemnat, este persecutat de nevastă, iar doamna Varlaam, femeie cu suflet romantic, vrea să-l consoleze. Ea-i citeşte din Cîntarea cîntărilor şi are noaptea visuri erotice, iar cînd se trezeşte descoperă cu spaimă pe faţa de pernă o pată de sînge. Doamna D. a îmbătrînit lîngă o mamă longevivă şi senilă. Ea citeşte la infinit Mătăniile şi ţine uşa întredeschisă aşteptînd nu se ştie pe cine. Domnul Sorin, curtezanul ei, moare de inimă în timp ce urcă scările cu plasa de sticle şi borcane. Femeia se instalează în aşteptare ca într-o agonie lentă (Sindrom terminal). Virginia Alunescu, fată bătrînă, descoperă într-o zi pe bărbatul visurilor ei, Pătraşcu loan, zis Bebe sau Dodo. Cîinele Topsy este gelos şi face necuviinţe pe pantalonul vîrstnicului cavaler şi se repede, apoi, cînd lucrurile se precipită, în beregata lui. Stăpîna, în sufletul căreia răsună coruri de îngeri, sacrifică pe Topsy şi adulmecă, aşa cum notează ironic prozatorul, „efluviile sibarite ale pati-mei dezlănţuite" (Topsy). Chiar numai din aceste exemple se poate vedea că fiinţele resemnate şi elegiace ascund obsesii teribile şi dispar într-o comedie atroce. Hanibal Stănciulescu elimină lirismul din descriere şi face portrete în aqua-forte. Un bătrîn gigolo dă reţeta succesului („să facă o mixtură de Satir şi Apollo") şi recomandă o etică a seducţiei : „oricum, eu am avut un principiu : dacă nu poţi să fii totalmente corect cu ele, cel puţin să nu fii foarte măgar. S-ar putea să-ţi folosească... In fine, în linii mari, cam atît. Cred că nici Casanova nu ştie mai mult"... (Pentru Delphini şi pentru cîteva mamifere).
'658
Pînă aici, prozatorul rescrie temele nuvelisticii de la începutul secolului. Sub inerţia bătrîneţii vede cruzimea şi disperarea. Privirea este aspră şi portretele bat spre un- comic de tip mai degrabă expresionist. Modelul îndepărtat este I. L. Ca-ragiale, folosit în chip programatic în parafraza intitulată Apa curentă în urbea Ies. Regăsim, aici, personajele din O scrisoare pierdută sub alte nume şi în alte situaţii. Tase Ferecheş, primar în urbea Ies, este ca om politic o combinaţie între Tipătescu şi Trahanache. Ghiţă Hahaleu, jandarmul slugarnic, urmează, fireşte, pe Pristanda şi Ipingescu şi spune cu mici variaţiuni cam aceleaşi fraze. El nu înţelege sensul cuvîntului pururea şi cere, în stilul cunoscut, lămuriri de la interlocutorul său, nu cu mult mai priceput. Limbajul epic este acela al parodiei. Hanibal Stănciulescu îl foloseşte cu abilitate şi multe propoziţii sînt de efect în aceste fotograme.
Originalitatea talentului se vede însă mai bine în cel de al doilea ciclu al cărţii (Viziuni) şi în parte în naraţiunile din Metaforii, unde prozatorul inventează nu numai situaţiile, ci şi personajele. E vorba de o lume pe care, sub alte înfăţişări, o regăsim şi în prozele lui Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu şi ale celorlalţi desantişti. Bartolomeu Albu, tînăr profesor navetist, se scoală zilnic la 4 şi 30 de minute G.M.T., ia autobuzul, ajunge la gară, se urcă în tren şi aici îşi regăseşte colegii şi amicii, navetişti amărîţi ca şi el. Naraţiunea, segmentată în şapte fotograme, notează în chip de reportaj rile şi ideile tînărului intelectual. In text pătrund, astfel, mici cinematografic acest itinerariu şi comentează totodată gestu-scene de viaţă, fragmente din limbajul străzii şi fragmente din celălalt limbaj, interior, al eroului. Povestirea are, în fapt, un scenariu realist şi un „lanţ oniric". în cel dintîi sînt înregistrate micile evenimente, stereotipiile vieţii. Bartolomeu se suie în tren şi „amicii" îl tachinează subţire folosind conceptele lui Freud şi parodiind, în genere, situaţiile livreşti. Bartolomeu, cu spiritul călit, intră în jocurile nevinovate ale acestor tineri şi replicile lui sînt spumoase : „Rasputine, Rasputine, au ţie nu ţi-e ruşine ! ?“. Doi ţărani navetişti, înconjuraţi de pachete masive, ţevi, seînduri, fiare, discută alături despre treburile lor şi naratorul notează cu| grijă acest exasperant dialog : „Numa’ două scîndurele dacă luam pă fiecare zi, a zis şi şefu’, acu’ aveam magazia gata !
— Ce face Leanţa, mă Gheorghe ?
659
42*
—	Zice că nu pleacă dă la mine pînă nu-i găsesc io pă altu’ care să... Gică io să-i găsesc, auzi... Ptiuu !
—	Păi, io n-am păţit la fel ?
—	Şi bre...
—	Zău... şi Ilie şi moş Bîrzan, toţi.
—	Ptiu !
—	Da’ ce-avea ? Gîlci ?
—	A murit, bre nea Vasile, uite să n-am io...
—	Ee, a murit acu’ ! L-ai şi îngropat... Fugi, bă Ghimizdroc, că tu mereu le inventezi. N-am vorbit io cu el azi săptămînă ?
—	Uite îm’ pare rău, să ştii... adică dacă io...
—	Şi mie.“
In timpul acesta un alt personaj, Maria, se îndreaptă spre localitatea Chişcani într-un autobuz înţesat de damigene şi coşuri, şi aparatul cinematografic se deplasează acolo. Maria Co-rodeanu este, s-a înţeles, profesoară navetistă şi istoria ei mediocră dublează pe aceea a lui Bartolomeu. Navetiştii formează o categorie socială şi prozatorul desprinde din ea cîteva tipuri. Măcinoiu este directorul aspru şi coruptibil, doamna Balaban este spionul directorului, Aspasia, pedagogul-şef, deslipeşte discret scrisorile şcolarilor, doamna Rădulescu vrea să ştie dacă la lipie accentul cade pe primul sau pe al doilea i, biologul Ciu-tacu reproduce ca un papagal ceea ce îi spune Măcinoiu etc. Situaţiile sînt tragicomice şi tipologia este, în genere, satirică. Există, de altminteri, o tradiţie în acest sens în proza românească. Nou este, în această lume pestriţă, dizlocată, personajul Bartolomeu, tînărul intelectual lucid, ironic care nu acceptă compromisul şi kitschul. Din aceeaşi categorie fac parte şi Feld-mann, Maria, Adina şi ceilalţi „amici“ care fac haz de necaz şi se retrag la nevoie în „lanţul oniric11. Ei au întemeiat o societate literară himerică („Republica Ambulantă a Literelor “) şi au reverii estetice şi erotice ca acestea : „Un tren aleargă la ne-sfîrşit prin Cîmpia Română. E un singur vagon unde, pe banchete lungi îmbrăcate în brocarturi vişinii, stau cîţiva tineri fauni dezabuzaţi, cu cearcăne vineţii, adînci, înveliţi în halate moi purpurii, cu tîmplele încinse de coroane de myrt... îşi omoară timpul în divagaţii fără şir. Sînt întemeietorii Republicii Ambulante a Literelor ! Pe gheridoane joase, între ei — drumul spre Kalokagathia trecînd şi prin stomac ! — fructe rare, ananas, rodii, naramze, smochine, banane, nuci de cocos,
660
cupe cu filtre magice parfumate parşive pentru repetatele închinăciuni aduse Venerei... Lumina difuză prefirată de perdelele albastre — lumina tare a verii, lucirea sticloasă a iernii — sînt sfîşiate din timp în timp de siluetele preoteselor unduind fierbinţi înnăscute în peplum-uri străvezii care alină retina, bucură sufletul."
Prin Bartolomeu pătrundem şi în alt mediu social, acela reprezentat de familia Corodeanu. Tînărul navetist este îndrăgostit de Maria, fiica unui comandor deblocat, bolnav, acrit şi mitoman. Doamna Corodeanu este o sinucigaşă de profesie şi, în zilele bune, are fumuri aristocratice. Corodenii trăiesc în mizerie şi speculează situaţia fiicelor lor, Maria, fiinţă realistă, cu un simţ mai exact al istoriei. Ea are un eşec matrimonial şi se hotărăşte greu, şi împotriva voinţei părinţilor, să accepte pe Bartolomeu. Povestirile care înfăţişează aceste mici drame (Moartea, comandorului, agonia cotoiului Mache, tristeţea femeii inteligente şi fără noroc) sînt substanţiale şi, împreună, prefigurează un posibil roman de familie.
O a treia categorie de naraţiuni studiază tipurile şi aventurile altei lumi, aceea din cooperaţia meşteşugărească. Un alt Bartolomeu, pe nume Amilcar, este martorul şi, parţial, naratorul întîmplărilor de aici. Intîmplările sînt tot tragi-comice. Amilcar, titrat universitar, ajunge într-o cooperativă peste care stăpîneşte „şeful", Ududoiu, brutal şi suspicios. King-Kong, lucrător la polizoare, bea în timpul serviciului şi şeful Ududoiu îl sileşte să se umilească, în genunchi, pentru a nu-1 da afară. Stratulat, meşter destoinic, e burlac, suferă de singurătate, bea cu duşmănie şi perseverenţă şi vituperează „paţachinele", „far-fuzele" care umblă după turiştii străini... Amilcar face pe translatorul între Margot B., măruntă funcţionară bucureşteană, şi italianul Paolo de care este îndrăgostită. Traducătorul introduce în scrisori, de la sine, referinţe literare şi italianul, speriat de cultura româncei, dă înapoi, spre disperarea femeii care, în stilul eroinelor lui Caragiale, bea la urmă sodă caustică amestecată cu zeamă de clor. Convingerea ei este că versurile lui La-martine, strecurate în scrisori, i-au adus pierzania.
Tema kitsch-ului este combinată în aceste naraţiuni cu tema „sindromului de silă". Hanibal Stănciulescu le ilustrează pe amîndouă într-o proză ironică, ingenioasă, foarte profundă prin multe din laturile ei. Dintre naraţiunile pe care le publică în Casa numai două mi se par mai superficiale şi nici acestea
661
în totalitate : „Pe jos... prin infern şi Traversarea. Prima este o „înscenare4* în 28 de secvenţe în care e vorba despre o călătorie în Italia şi „mirajul occidentului44. Notaţii fluente, unele de un umor fin, dar în genere scenariul epic nu depăşeşte clişeele literaturii de călătorie. A doua studiază psihologia mediocrităţii mitomane. Cîteva observaţii sînt bune, însă, şi aici, intenţia moralizatoare se vede prea limpede.
Casa este o foarte bună carte de proză. Ea confirmă un talent de care ne putem lega mari speranţe.
IOAN LĂCUSTA
Dintr-o notă de la pagina 14 a volumului Linişte, povestiri din viaţa mea (1989), aflu că autorul Ioan Lăcustă s-a născut la 15 septembrie 1948 în comuna Vîrfuri, jud. Arad, a absolvit Facultatea de limba şi literatura română din Bucureşti, a debutat în antologia de proză scurtă Desant (1983) şi, individual, în 1985 cu volumul Cu ochi blînzi pentru care a primit premiul de debut al Uniunii Scriitorilor. Mai deduc că este gazetar, locuieşte la etajul al Vl-lea într-un bloc din Bucureşti, a avut dificultăţi nu ştiu de ce ordin pe cînd era student, a fost incorporat şi a făcut armată la cataramă, a fost, evident, îndrăgostit şi, iarăşi nu ştiu din ce pricini, a rămas singur, preţuieşte pe Radu Petrescu şi este întristat că nu l-a vizitat, are prieteni printre scriitori dar nu-i vede cu anii, călătoreşte des în provincie, ţine un jurnal şi este interesat să observe viaţa străzii, cum mărturiseşte la pag. 55 : „E atîta încărcătură de viaţă în spusele celor din preajmă (pe stradă, în autobuze, în magazine, în fine, peste tot) încît nu-ţi trebuie decît o ureche imensă şi un suflet pe măsură pentru a le cuprinde. Şi un ochi atoatevăzător pentru a înregistra cu toate fascinantele ei lumini această viaţă despre care tot mă prefac a scrie. De fapt, sînt încă departe de ea. Tot ceea ce scriu nu-i decît o continuă pregătire. Pregătire pentru ce ?“...
Tot din paginile acestei cărţi care amestecă proza obiectivă cu jurnalul intim aflăm că naratorul este iritat pe cititorul care vede în orice rînd scris o aluzie şi în orice povestire o parabolă. El (naratorul) nu ştie ce înseamnă adevărul literaturii şi, pe urmele lui Camil Petrescu, se consideră dator să vorbească în primul rînd despre sine şi în numele său. „E scrisul tărîm de viaţă, şi toate celelalte vin mult în urma lui, sau mult depărtate lui“, adaugă el. Nu ştiu ce înţelege autorul-narator prin „toate celelalte" ce vin în urma scrisului, dar înţeleg bine şi sînt de
663
acord cu el că scrisul este, cu adevărat, un tărîm de viaţă. Cît despre întrebarea pusă tot de Camil Petrescu cu 50 de ani în urmă şi reluată acum de personajul lui Ioan Lăcustă : „Cum pot eu să o duc (viaţa, n.n.) şi pe a necunoscuţilor care se uită la mine ca la o curiozitate ?“, se poate răspunde că prozatorul modern, convins că este sincer numai cînd vorbeşte la persoana întîi, face în aşa fel incit reprezentările sale pot defini o categorie umană mai întinsă. Dovadă că din această epică bazată pe estetica autenticităţii a ieşit (mă refer în continuare la Camil Petrescu) o tipologie memorabilă şi un dosar voluminos de existenţe.
Modelul epic din primele povestiri este neîndoios I. L. Cara-giale. 'Autorul grupează de altfel un număr de 16 parafraze după Momente sub titlul La uşa domnului Caragiale. Procedeul este simplu : este luat (sau inventat) un text-document din Adevărul sau Universul (1901) şi, pornind de la el, prozatorul imaginează o poveste în stilul şi cu tipologia din schiţele lui Caragiale. Personajele se cheamă Stelică Micşunescu, Aurelia Pipoş, Aristotel Paulescu, Sandu Ostropeţ, Dominic Mîngă, Mîndruţa Dobrică, Florica Bărbieru... într-un loc (Creanţă) sînt aduşi în povestire chiar Lache şi Mache şi, ca personaj absent (personajul despre care se vorbeşte), Caragiale însuşi în calitate de publicist şi comersant. Parafrazele au haz şi arată virtuozitate epică. Ioan Lăcustă ştie să oprească la timp ironia, inerentă genului, pentru a nu transforma parafraza în caricatură şi pentru a da textului nou o notă de verosimilitate. într-un oraş de provincie (Focşani) este anunţată o nuntă politică. Ministrul sau fostul ministru Take Ionescu cunună pe prefectul judeţului şi adversarii săi politici organizează rapid o altă nuntă unde naş este fruntaşul politic Nicu Filipescu. Drama începe cînd modestul profesor local Stelică Micşunescu trebuie să aleagă între sentiment şi datorie. Datoria îi cere să participe la nunta organizată de partizanii lui Nicu Filipescu (mirele fiind chiar directorul liceului unde nefericitul Micşunescu funcţionează), însă afectiv el este atras de cealaltă nuntă, întrucît soţia sa este prietenă nedespărţită cu viitoarea soacră a prefectului. Ce va face, în acest caz, Stelică Micşunescu ? Cum va ieşi el din teribila încurcătură ? Personajul a intrat, cu adevărat, într-o situaţie caragialescă şi prozatorul o rezolvă în stil Caragiale : eroul scrie, întîi, un discurs pentru nunta prefectului şi scrie, apoi, un contra-dis-
664
curs pentru nunta directorului... Profesorul iese teafăr din cumplita situaţie în care l-a aruncat destinul şi ajunge directorul liceului din localitate (Contra-Nunta).
Toate acestea sînt scrise cu nerv şi, în umbra unui mare model, se prefigurează un personaj cu date tipice : un individ are sentimentul unei vaste conspiraţiuni („Paulino, ăştia vor să mă omoare?!“) şi, în disperare de cauză, are ceea ce se cheamă curajul laşităţii, este, în consecinţă, imparţial ca tot românul, adică votează cu ambele partide şi cîştigă... In Cor pe o voce, prozatorul reproduce fragmente din jurnalul unei coriste, pe nume Fio-rica Bărbieru, fiica unui bostănar din Ialomiţa... Ea este bovarică şi întreprinzătoareţ pune pe picioare o instituţie rentabilă : aşezământul muzical ,„Cîntecele dorului “) şi, în intimitate, scrie cugetări de felul: „iubirea e moartea ilusiei“ sau „Vieaţa e ca un câmp cu maci îmbobociţi şi rouă dimineţii i sărută şi-i cheamă treziţi-vă că ese Soarele“ etc... Corista dă, din loc în loc, informaţii despre viaţa ei conjugală : „Mă simt slăbită. Alaltăieri a început războiul. Aureliu are necazuri cu afacerea lui şi tare mă gîndesc să n-o piarză...“. Stilul este naiv, cu note de umor involuntar. Prozatorul nu vrea să-şi descalifice moralmente personajul, de aceea alternează accentele comice cu observaţii serioase, verosimile în ordine umană. Corista de la Slobozia este sincer pasionată de muzică, visul ei este să ajungă într-o trupă vieneză şi, nereuşind, se consolează. Ideea de a publica jurnale ale oamenilor fără celebritate intră în programul desantiştilor. Cristian Teodorescu dezvăluie confesiunile unei coafeze, Mircea Nedelciu pe acelea ale unui brutar. Viaţa poate fi văzută şi din această direcţie. Şi în melodramă este un destin uman şi, de cele mai multe ori, melodrama este anticamera tragediei.
Ioan Lăcustă introduce, în consens, iarăşi, cu colegii săi de generaţie, o notă autoreferenţială în naraţiune. Rar însă şi fără să insiste. în povestirea, care are semnificaţia unui program epic (La uşa domnului Caragiale), personajul narator este scriitor începător şi se chinuie zile întregi cu prima propoziţie. Povestirea pe care o scrie naratorul se cheamă, s-a înţeles, tot „La uşa domnului Caragiale. Naratorul se pregăteşte să citească la Cenaclul „Junimea" şi se gîndeşte la reacţiile posibile ale desantiştilor... In celelalte proze, aflăm temele obişnuite ale textualiştilor. tratate într-un chip mai direct epic : singurătatea unei femei simple, kitschul folcloric, dialogul străzii, cronica unei naraţiuni
665
inventate, relaţia dintre autor şi personajele sale etc. Ioan Lăcustă este preocupat însă mai puţin de subtilităţile scriiturii şi studiază cu precădere cazuri umane şi situaţii în care se revelează drama individului simplu şi singur. In Vis cu lup (proză uşor alegorică, inclusă şi în volumul de debut colectiv Desant) este interesantă alternanţa de realism dur şi reverie duioasă. Aici se vede ce observator fin este prozatorul. El comentează fotografiile de grup, amestecînd planurile temporale. Un soldat, o femeie cu un copil, o bătrînă ţărancă într-o sală de aşteptare şi un personaj fictiv (un lup singuratic), iată cadrul povestirii. In ea este vorba despre singurătatea şi duioşia femeii înşelate, de mici scene de viaţă în care se revelează tragedia monotoniei. Un şofer, trecut de prima tinereţe, se îndrăgosteşte de o femeie care ştie să cînte duios (Trandafiri de toamnă), un bărbat tînăr întîlneşte, pe plajă, privirea unei femei şi face un act de curaj (salvează o pasăre rănită) ca într-un poem medieval. Gestul cavaleresc este uşor ridicol şi, de altfel, inutil : femeia nu-1 bagă în seamă şi eroul este descumpănit (Rană de zbor).
Ioan Lăcustă este mai aproape aici de Cehov. Se îndepărtează însă de el şi merge în sensul noii proze textualizante atunci cînd dă pe faţă firele naraţiunii. După ce cronica faptelor banale se încheie (Cărţi poştale cu stupi), prozatorul avertizează cititorul că ar putea da o continuare : „Aş putea curma povestirea aici. Astăzi, 11 martie, cînd scriu, nu mai am nimic altceva de spus. Doar că acum două săptămîni, aflîndu-mă la Predeal în interes de serviciu, avînd o duminică liberă la dispoziţie şi negăsind altceva mai bun de făcut, am acceptat invitaţia cîtorva tineri, pe care îi cunoscusem în tren şi cu care, întîmplător, locuiam în aceeaşi vilă, de a-i însoţi Intr-o excursie pe la cîteva cabane din apropiere." Este, desigur, un artificiu menit să întărească ideea de autenticitate a faptelor. Prozatorul n-a înfăţişat decît un document uman, un fapt de viaţă, n-a inventat nimic... Asta vrea să-i sugereze cititorului. Cea mai reuşită estetic din seria acestor fragmente „rupte din viaţă" este Cîştigătorul. El aduce în prim plan o mentalitate nouă în lumea de azi. Funcţionarul Stîngaciu vrea să stea de vorbă cu muncitorul Lică Minciu, cîştigătorul unui concurs. Il află, este încîntat de ospitalitatea muncitorului, dar, la urmă, cînd Lică vrea să-i dea o sută de lei pentru că l-a ajutat să care premiul (un televizor), funcţionarul se simte pe drept jignit. Lică Minciu are însă
666
altă filosofie de viaţă. E indignat de refuzul incoruptibilului Stîngaciu şi pune, cu principialitate, problema politic : „Cine eşti să nu primeşti o atenţie de la mine, bă, funcţionare ? Crezi c-am furat banii ăştia ? Crezi că-i am ciubuc ? Io-i dau că m-ai servit, nene, şi nu mă lua cu miliţia că nu ea-mi garantează mie dreptu de-a face ce vreau cu banii mei. Şi iartă-mă, dacă vrei, da’ io nu ca să te jignesc am făcut-o, ci că-mi eşti simpatic. Munceşti şi mneata ca toţi românii !“
Parafraza stilului mitologic, pe care o foloseşte des George Cuşnarency, apare şi în două din povestirile lui Lăcustă (Ileana Cosînzeana şi verbul neogrec şi Povestea unui medic tînăr). Arhetipurile sînt introduse într-o intrigă sentimentală actuală. Ileana Cosînzeana este traducătoare la o bibliotecă bucureş-teană, Făt-Frumos este asistent universitar, iar Zmeul Zmeilor este specialist în epoca fanariotă. Ce urmează este o încercare ratată de adulter. In povestirea a doua, Făt-Frumos este medic de ţară şi Muma Pădurii îl compromite şi-n cele din urmă îl atrage, ca ginere, prin delaţiune şi ţigări Kent. Parafrazele nu sînt, estetic, prea reuşite.
în Linişte, Ioan Lăcustă amestecă în chip mai sistematic jurnalul intim (nonficţiunea) cu povestirea (invenţia pură). Schema epică este următoarea : o însemnare, la începutul naraţiunii, cu caracter personal (naratorul ajunge la mare, naratorul trece prin Piaţa Sf. Elefterie sau face o vizită unui bătrîn scriitor pe hume T.B...) şi, apoi, este enunţată povestirea (ficţiunea) care valorifică, de regulă, o întîmplare veche, o amintire sau relatarea partenerului de dialog. Istoria naratorului se amestecă în acest fel cu alte istorii luate, cum se zice, din viaţă şi socotite nereprezentative. Chiar autorul le numeşte astfel şi se scuză în mai multe rînduri că nu poate oferi cititorului său alte povestiri mai semnificative şi cu o desfăşurare mai spectaculoasă. El nu evită melodrama şi nu ascunde că este un spirit sentimental. Cronicarii literari l-au numit astfel şi el confirmă acum faptul că primeşte cu milă, cu afecţiune subiectele mărunte pe care i le scoate în cale viaţa de toate zilele. Este citat la un moment dat Cehov şi referinţa la scriitorul rus nu este, cred, întîmplătoare. Ioan Lăcustă caută cu dinadinsul dramele simple şi subiectele minore : înstrăinarea dintre doi soţi şi delicateţea bărbatului care ţine la Taniuşa lui, iubirea unei fete inimoase pentru un bărbat demoralizat în pragul sinuciderii şi credinţa ei nestră-
667
mutată că-1 poate salva, reveriile doamnei Ugozzini, văduva unui artist de circ, încercarea prozatorului de a scrie despre toate acestea şi sentimentul eşecului, înregistrarea fidelă, fără alt comentariu, a unor fraze auzite pe stradă etc. Naratorul nu ascunde, iarăşi, faptul că se identifică în aceste pagini confe-sive cu autorul care crede în puterea şi libertatea scrisului, dar se teme (pag. 203) că n-are o conştiinţă pe măsura libertăţii relevate de literatură...
Nu ştiu dacă loan Lăcustă are sau nu o conştiinţă de scriitor deplin formată, dar faptul că el, ca şi naratorul din povestea sa, caută o conştiinţă morală curată şi vrea să privească lumea cu ochi curaţi şi cu o mare seriozitate reprezintă un semn bun. De altfel, aspectul moral este dominant în schiţele, povestirile, fragmentele (nu ştiu cum să le zic) din Linişte. Citindu-le, am avut impresia că autorul lor este un om care ia lucrurile în serios. Şi că priveşte (mai nimerit ar fi să zic : primeşte) faptele de viaţă cu blîndeţe, cu răbdare, atent să prindă partea lor bună, omenească. Nu-i lipseşte nici lui simţul comic, dar pune, repet, mai multă seriozitate umană în povestirile sale şi nu face din literatură un joc pur al spiritului. E alături, cum am dovedit mai înainte, de Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Hanibal Stănciulescu, George Cuşnarencu şi ceilalţi desantişti în încercarea de a nota aventura scriiturii, dar se desparte de ei, am impresia, prin accentul pe care îl pune pe literatură ca act moral şi prin mai marea extensie pe care o dă în povestirea prezenţei umane. Există în Linişte o mică povestire care pare a traduce în termenii parabolei această opţiune. Nu-i cea mai bună din carte, estetic vorbind, dar ea are meritul de a sugera că nimic esenţial nu se configurează în artă în absenţa umanului. Povestirea este intitulată Prezenţa u-manâ şi are această intrigă simplă : un artist tînăr pictează un peisaj cu mesteceni şi un bătrîn descoperă pe pînză o siluetă umană aburoasă, indefinită în care se recunoaşte. Bătrînul este el însuşi pictor (amator) şi fixează pe pînză acelaşi peisaj „din cealaltă" parte, adică din alt unghi... Pictorul tînăr este certat de criticii de specialitate pentru că se repetă, dar el înţelege ce trebuie din lecţia bătrînului şi anume că arta adevărată cere o emoţie, o deschidere spre viaţa interioară.
Mai este ceva ce trebuie semnalat în povestirile lui loan Lăcustă şi anume faptul că el nu evită lirismul, nota sentimentală, elegia, „poeticul" din natură, adică tot atîtea elemente
668
care ţin de vechea proză. Cu o ironie blîndă, le reintroduce în naraţiune şi nu se sfieşte să scrie că marea este un tărîm lichid frumos, că pădurea este misterioasă şi fermecătoare, că ploaia melancolizează spiritul.. Cînd face portretul unui individ, nu se grăbeşte, iarăşi, să-l caricaturizeze. Este în proza lui o frumoasă îngăduinţă pentru natura umană. O îngăduinţă care vine dintr-o mai mare înţelegere a omului sub vremi şi încolţit de viaţă. Lipseşte din naraţiune (chiar şi din aceea cu subiect comic) sarcasmul, lipseşte şi cruzimea aceea cinică pe care am observat-o la alţi prozatori tineri atunci cînd vine vorba de oamenii bătrîni şi feluritele lor beteşuguri. în om, indiferent de condiţia lui, „geme un licăr de viaţă“ pe care prozatorul îl face (se străduieşte) să cînte. Am parafrazat propoziţia naratorului din povestirea O dimineaţă pentru fiecare. Ea rezumă, în fapt, un program cehovian bazat pe respectul faţă de omul mărunt şi îngăduinţă faţă de micile lui drame. Estetică simplă şi sănătoasă, necesară într-o literatură care tinde să se povestească numai pe ea însăşi.
Linişte cuprinde 20 de povestiri libere, pagini de jurnal, scene brute de viaţă, monologuri incoerente, uneori agramate, melodrame tratate serios şi, din nou, fragmente confesive scoase dintr-o istorie a naratorului. Sînt date care ne îndreptăţesc să-l identificăm pe acest narator cu autorul de pe copertă (se speculează într-un loc, în jurul lăcustei şi al unei posibile confuzii), dar, repet, nimic nu este sigur într-o proză care se foloseşte aşa de abil de ficţiunea non-ficţiunii. Naratorul este de cele mai multe ori şi personajul naraţiunii şi trece prin fel de fel de situaţii, unele comice, altele melodramatice. Student, vizitează pe T. B., poet de modă veche, cu o existenţă materială mizerabilă. Poetul îi dă sfaturi utile, dar tînărul cu aspiraţii literare îşi vede de ale lui. Merge la berăria de pe Bulevard şi închină o halbă pentru „Sfînta înălţare", apoi ascultă (şi notează, evident) un dialog savuros, miticesc, dintre doi consumatori cu spirit critic exagerat. I. L. Caragiale este corectat prin Cehov : licărul de lumină împiedică pe prozator să primească fără rezerve zeflemeaua, caricatura. Notează, apoi, un vis ciudat, apoi un altul (nu le văd semnificaţia în ordine epică !), intră, apoi, din nou în bufetul de pe Bulevard (loc privilegiat) şi înregistrează alte dialoguri. Naratorul, am uitat să spun, este scriitor (programul textualist este, la acest punct, respectat) şi
669
ce face scriitorul cînd ajunge în amărîta lui garsonieră de la etajul al Vl-lea ? Scrie, de bună seamă, ceea ce a văzut şi a auzit. Sau inventează naraţiuni pe care le rezumă, acum, în jurnalul său. Cînd reuşeşte (un poem), naratorul îl comentează, îl completează, citează pe Sartre şi pe Ibrăileanu şi introduce un fragment de viaţă despre care, în final, nu mai ştim dacă face parte din poem sau din adausurile la poem. Fragmentul este autentic ca proză şi constituie, în fapt, sarea întregii naraţiuni : trei cheflii discută la berărie (toposul se repetă !) şi din vorbirea lor împleticită înţelegem că unul, Fane, a furat două vagoane pline nu se ştie cu ce şi şeful lui îl asigură că-1 acoperă. Limbajul este autentic, Ioan Lăcustă are ureche fină, face parte din clasa prozatorilor auditivi (modelul Caragiale). Iată vorbirea unui dricar : „eram odată în blocul de la Operetă şi tot aşa, un moş nu-1 puteam scoate-n sicriu, tot cu liftul, în cearceaf, nimeni, fiu-său, nepotu-su, cine-o fi fost, n-a vrut să meargă cu mine în lift, şi io, vorba aia...“
O schiţă bună, organizată după modelul prozei clasice, este Prin griul crud. Personajele sînt scoase din proza şi comedia veche (şeful de post autoritar şi petrecăreţ, profesorul căzut în inerţie spirituală şi melancolizat de vin, măruntele funcţionare bovarice), dar în vecinătatea lor se manifestă un alt tip (tragic) de existenţă. Un student în filologie (naratorul pe care îl ştim) vrea să ajungă într-un loc îndepărtat şi, cum nu are alt mijloc de transport, este luat în căruţă de un ţăran în vîrstă. Ţăranul, care-şi transportă de la spital tatăl decedat, confundă filologia cu teologia şi-l roagă pe student, la sfîrşit, să facă o slujbă de pomenirea mortului. în sat nu există preot şi ţăranul vrea ca rînduielile să fie respectate. Dăm pagina şi intrăm, dimpreună cu studentul filolog, în altă lume : aceea în care domină şeful de post Mesteacăn într-o îmbelşugată şi zgomotoasă petrecere cîmpenească... Ioan Lăcustă excelează în notarea faptelor banale de viaţă. Fără semnificaţie epică mi s-au părut însemnările din Amintiri din Xi’an şi Ochi de pescăruş, cu o morală prea evidentă.	.
BEDROS HORASANGIAN
Bedros Horasangian (n. 1945) a debutat cu două cărţi de proză (Curcubeul de la miezul nopţii, 1984 ; Închiderea ediţiei, 1984) care oscilează între stilul jurnalistic al lui Radu Cosaşu din Supravieţuiri şi stilul parodic al textualiştilor. Modelul mai îndepărtat este, şi în cazul lui, I. L. Caragiale. Asta vrea să spună că prozatorul se întoarce la povestire şi schiţă (abandonate de generaţiile anterioare), iar proza lui coboară in stradă, intră în berării, călătoreşte cu mijloacele de transport în comun, face inventarul magazinelor de alimentaţie publică, consultă mersul trenurilor şi transcrie nume ciudate de localităţi, se plimbă prin oraş şi înregistrează denumiri şi mai bizare de străzi vechi... Naratorul stă, discret şi neutru, în marginea textului şi notează rapid, fără multe comentarii, ceea ce vede' şi aude. Nu inventează nimic (sau nu arată), nu fuge în imaginaţie, nu caută miturile, nu disociază în jurul conceptelor şi nu rezolvă, cum se zice în limbaj redacţional, micile întîmplări, conflictele pe care le prezintă. Povestirea surprinde (şi cuprinde) o felie de viaţă, un instantaneu, un moment dintr-o devenire fără capăt. Dramele comune se repetă, la ce bun să le închidem într-o povestire ? Finaluri, aşadar, deschise, sugestia continuităţii vieţii şi, deci, a literaturii. Dacă există o soluţie pentru astfel de fapte banale, ca despărţirea dintre un bărbat şi o femeie sau criza de singurătate a unei femei de 30 de ani, soluţia va fi dată de viaţă, într-un viitor nedeterminat. Naratorul este doar un martor neutru, cum aflăm într-o însemnare din volumul Închiderea ediţiei : „Cel care observă şi notează, un fel de cameră de luat vederi sau aparat de filmat, e undeva sus, într-un colţ. Nu-1 vede nimeni, nimeni nu bănuieşte prezenţa lui discretă. De altfel oricum nu ar putea să se amestece în nici un fel în mersul evenimentelor. Al vieţii. Este doar un mar-
671
tor,’ un martor neutru. Şi afît. Nu participă decît prin sustragere. Consemnează/'
Efectul este, de multe ori, remarcabil. Domină la lectura acestor notaţii rapide o impresie de autenticitate. Stilul este direct, incisiv, foarte aproape de reportaj şi, totuşi, îndepărtat de el printr-o mişcare epică mai îndrăzneaţă. Cu cîteva decenii în urmă, criticii literari vorbeau de senzaţionalul banalităţii sau de pitorescul cotidianului. Legăturile acestea oximo-ronice revin în proza lui Bedros Horasangian cu o semnificaţie nouă. Lucian este contabil şi se simte un om de prisos. N-a citit pe Sartre, nu ştie nimic despre absurd, este pasionat de muzică şi, duminică dupâ-amiază, se gîndeşte cu tristeţe la viaţa pe care o duce. Are sentimentul ratării, dar nu vrea să-şi modifice modul de a trăi. „Nu am să cedez“, zice el şi se culcă satisfăcut (Duminica de octombrie a unui nou deceniu). Povestirile au titluri ironice, provocatoare : L-am privit pe Salvador Dali drept în ochi, O dimineaţă crăpată şi tăiată felii de Macendo, Chitara lui Bob Dylan în trenul plin cu navetişti, Dramă fără subiect anume prelucrînd realul şi imaginaţia într-un fericit chip creator, Tujur lamur tujur, Goana după iaurt, Nimeni nu pretinde că a traversat Oceanul Pacific pe jos, Pisica vecină de pe strada vecină. J’ai besoin d’etre aime..., în contradicţie (voiţă) cu banalitatea temelor şi a tipologiei.
Nici o naraţiune nu este memorabilă, dar toate la un loc dau culoare existenţei obişnuite şi impun o tipologie să-i zicem colectivă : bărbaţi singuratici şi meditativi, femei părăsite luptîndu-se energic cu noile pasiuni, pensionari neliniştiţi cînd se schimbă poştăriţa, bătrîne care adoră cîinii, soţi care se despart şi se împacă după ce-şi spun totul cu cruzime, na-veşti fără speranţă, elevi seralişti care intră în conflict cu colegii de serviciu... Angi a fost părăsită de arhitectul Mircea şi, de necaz, bea multă votcă. Un tînăr brunet şi înalt cu alură de atlet o atacă direct la o petrecere, însă femeia preferă pe plicticosul Benescu, profesor de istorie, care-i vorbeşte de cetăţile săseşti din Transilvania. Ben cîştigă partida şi devine, după o vreme, gelos şi intolerant. Angi, trecută prin multe decepţii, caută fericirea şi-o află lîngă profesorul care vrea, acum, s-o părăsească (Răspunsul). Vasilica Basamac, soră medicală la Maternitatea 341 Anexă, are un vis urît şi, cînd se deşteaptă, intră în alt coşmar : soţul, Basamac, plecase de
672
acasă şi-i lăsase un bilet cu următorul conţinut : „Vasiîiea, trăiesc degeaba. Nu te mai iubesc. De ce să ne chinuim reciproc ? îţi urez noroc în viaţă şi succes în dragoste. Iartă-mă.“ Femeia nu mai este tînără şi nici la prima căsătorie. E furioasă şi temătoare, jură răzbunare, dar soţul, care făcuse o farsă de întîi aprilie, se întoarce curînd acasă şi totul se termină cu două palme zdravene (Tujur lamur tujur).
Alteori despărţirea este reală, femeia este aceea care, exasperată de arivismul bărbatului, fuge de acasă şi nu se mai întoarce (Unul ăintr-o mie). Caragiale este citat în titlul unei povestiri (La Caragiale — jurnal de bord) şi stilul lui este pastişat cu inteligenţă într-un discurs care amestecă sistematic planurile : „Care-va-să-zică. M-da !... Asta e !... Trebuie să analizăm cu atenţie... Cu toată responsabilitatea... Da... Şi respect pentru adevăr... Şi zici că ai întîlnit-o pe Virginica !... Ai văzut-o toată, întreagă ?... Din creştet pîn’ la unghii, ă ?... M-da ! Frumoasă femeie... Mare, e mare, dom’le, multă, ce mai... E ceva material de lucru acolo... Şi zici că ai pus mîna pe ea, ai atins-o, ai îndrăznit s-o atingi, ă ?... Ei, nu spune, mie mi-ar fi fost teamă să mă apropii de ea dacă ar fi fost goală... E ca o statuie grecească, domnule, din alea de le tot descoperă oamenii de ştiinţă şi muzeografii în apele mărilor... Şi ce-ai simţit, mă ?... Nu te furnica, aşa, pe nicăieri, tu care eşti om sensibil şi amator de istorie ? Ai terminat de citit «Crom-well» ? Şi chiar nu simţeai nimic afectiv pentru ea ?... Gata, ne apucăm de treabă !... Să analizăm cu atenţie, ca să terminăm repede... Poate era bine dacă luam şi halatele cu noi... Trebuie să acţionăm cu maximum de responsabilitate... “
Limbajul străzii este stenografiat cu grijă. Nu-i foarte expresiv, dar lasă să se simtă vulgaritatea fiinţelor mediocre. Iată un fragment dintr-o discuţie în autobuzul 628 barat : „Taci, fă, din gură... Cum să te dai cu amărîtul ăla... Ce-ai înnebunit ?... Bani are ? N-are... Casă are ? N-are... Maşină ? Nici atîta... Atunci de ce să plîngi, fă, după el ?... Că eşti tînără şi frumoasă... De ce eşti proastă, dă dragoste îţi arde ţie acuma ?.. Yino-ţi în fire... Te-ai ţăcănit la cap ?... Dacă aveai cinşpe ani, mai zic şi eu. Fugeai şi tu cu unul, că deh... De unde minte, cînd îţi fierbe sîngele... Dar aşa... O fi fost primul beţiv şi al doilea curvar, nu zic nu, dar să te măriţi din nou, cum să spun... fără nici o garanţie... Doar din dragoste... Ai înnebu-
673
43 — Scriitori romani de azi
nit, ce te-a apucat... Căsnicia-i o gestiune Importantă. Tot n-ai înţeles ?... Ai şi tu răbdare...“.
Un număr însemnat de asemenea secvenţe nu trec graniţele reportajului şi suferă de o dilatare a limbajului. Naratorul şi personajele vorbesc mult, prea mult, insistenţa în banalitate nu dă totdeauna iluzia banalităţii vieţii. închiderea ediţiei începe cu un citat din Radu Petrescu, fals, de altfel, în substanţa lui („toate operele veritabile parodiază, orice artist este implicit un umorist../1) şi cuprinde 23 de colaje, schiţe, pagini de jurnal, scrise într-un stil eseistic mai acut. Amestecă literatura cu viaţa, citează pe Noica, pe Ţopa, Olăreanu, M.H.S., Alexandru George, Radu Petrescu şi, folosind tehnica juxtapunerii, vrea să reproducă o „configuraţie a realului". Prozatorul citează, în consecinţă, străzile vechi din Bucureşti, se duce la piaţă şi face recensămîntul legumelor, mai transcrie o dată, de două, de nouă ori limbajul precupeţilor, trece numaidecît la Platon (salturi de care n-ar trebui să abuzeze !), face puţină filozofie în legătură cu „devenirea lui întru“ şi, după exemplul lui Mircea Horia Simio-nescu, întocmeşte un dicţionar onomastic şi reproduce meniul restaurantului Vînjuleţ, stabileşte topos-urile şi sileşte personajul să citească dintr-o carte de bucate. Iată cum se pregăteşte gîsca umplută olteneşte : „Se curăţă şi se spală gîsca, apoi se şterge înăuntru cu o cîrpă curată şi se sărează. Se coc castanele pe o tavă în cuptor, se curăţă de coajă şi apoi se sfărîmă bine miezul. Carnea de viţel se dă prin maşina de tocat, împreună cu ficatul şi se pune într-o cratiţă cu unt pe foc mic, să se înăbuşe, acoperit, cu capac, în apa ce o lasă carnea. Cînd a scăzut apa se mai lasă carnea, amestecînd pînă începe a se rumeni. Se ia de pe foc, se pune sare şi piper, pătrunjel verde tocat, castanele pisate, o lingură de unt, smîntînă sau caimac şi se amestecă bine totul. Cu această compoziţie se umple gîsca pe la baza pieptului : se coase, apoi se aşază în tavă, se toarnă vinul şi apa şi se pune la cuptor să se frigă încet, încet, la foc mic pînă se pătrunde bine. Cînd este gata se lasă să se răcorească, apoi se taie picioarele, se scoate pieptul şi se taie felii subţiri. Se taie umplutura şi se aranjează frumos pe un platou şi se serveşte cu un sos picant. Se poate servi cu felii de ananas rumenite în unt în loc de sos.“
Este, poate, mai mult rafinament epic în aceste inteligente colaje, dar impresia de autenticitate literară scade. Prozele le-
874
gate intr-un chip mai direct de existenţa individului şi cu un scenariu epic mai bine precizat lasă să se vadă, mai bine, talentul acestui neobişnuit debutant.
în acelaşi stil sînt scrise şi povestirile, schiţele, fragmentele (cum să le zicem ? căci Bedros Horasangian, ca toţi. prozatorii din generaţia sa, nu mai respectă puritatea genurilor literare !) din Parcul loanid (1986). Acuitate de reporter şi vervă de eseist, ochi ager de prozator şi precizie de portretist format la şcoala maeştrilor, iată ce se vede întîi în aceste texte fără intrigă şi fără o desfăşurare epică normală. Impresia este că, dintr-o întinsă epică încă nedezvăluită, prozatorul decupează cîteva porţiuni. Fragmentele n-au, de regulă, început şi n-au încheiere. Indivizii apar şi dispar fără ca naratorul să dea o soluţie micilor lor drame. Proză deschisă cu destine neîmplinite. Sugestia este că existenţa lor continuă şi în afara textului. „Unde începe literatura şi unde sfîrşeşte viaţa ?“, întreabă naratorul-personaj din prima proză a volumului, Principiul vă-zut-plăcut !. Tema naraţiunii este tocmai modul în care viaţa poate trece în naraţiune, iar eroul ei este cel care relatează acest transfer (naratorul). El nu are nume şi nici o identitate precisă. Călătoreşte în Beltă, vede fel de fel de lume, ascultă şi se gândeşte la ale sale. Ale sale sînt, în fapt, ăe-ale literaturii : Cehov, Proust, Tolstoi, Urmuz, Montherlant... Pe puntea vaporului sînt mormane de sacoşe, geamantane, pălării, mingi, cratiţe, plase şi, observîndu-le, naratorul pornit să cunoască viaţa se gîndeşte la faptul că oamenii au devenit obiecte. Urmuz, deci. Viaţa copiază literatura. Naratorul trece, apoi, prin-tr-un „sentiment de Cehov“, cum altădată a trăit sentimente de Kafka... Mai tîrziu aflăm că personajul care vede şi povesteşte aceste lucruri are, totuşi, un nume (Lucian), că este scriitor şi tot ceea ce am citit pînă acum sînt însemnări de călătorie dintr-un caiet vechi.
Lucian (naratorul) stă acum la biroul lui bucureştean şi vrea să scrie o povestire şi, în pană de subiect, răsfoieşte notiţele sale. A împlinit patruzeci de ani, îl doare capul, are gîn-duri răzleţe (despre Goya, despre pictura engleză, despre Bergson), natura este pentru el, om de oraş, un pretext de analiză... Naratorul-erou este însurat, are şi copii, este în mod evident în criză de inspiraţie şi tocmai acest moment este consemnat în povestirea care, înainte de a începe propriu-zis ca povestire, se încheie... însă acest bric-ă-brac din afară (notat
675
în caiete) şi dinăuntru reprezintă chiar substanţa naraţiunii. Adio conflict clasic, ciocnire de caractere, personaje constituite, memorabile, adio gradaţie epică şi toate celelalte elemente ale naraţiunii tradiţionale. Bedros Horasangian introduce masiv reflecţia sub formă de eseu epic, pune alături, în povestire, pe Sartre cu necunoscutul Tăvi Luca (după modelul Proust, reluat de Borges) şi, după ce prezintă pe un pensionar care tapează de 1000 de lei pe coana Elvira, văduva pofticioasă a prietenului său, trece la „mentalităţi în afara literaturii", în speţă la Camil Petrescu şi Sartre, încorporînd, astfel, eseul în naraţiune ; „Cărnii Petrescu şi Sartre : doi antiburghezi, se poate admite şi o astfel de idee, după cum se pot admite şi altele dacă e bunăvoinţă şi o deschidere necesară receptării. Se poate şi demonstra, chiar dacă pare oarecum ciudat şi la un adică, o mică găselniţă, mai mult sau mai puţin justificată. Dar în fond mergînd mai departe, fără să se pronunţe nici un un nume, ideea cam asta ar fi : orice viaţă trebuie să aibă un sens. Să i se dea un sens. Iar ca să aibă un sens, e nevoie de adevăr. Şi pentru adevăr, iată cum se naşte pe nesimţite o adevărată maieutică (de la grecescul = a moşi, adică ceea ce făcea Socrate cu ciracii săi, îi moşea), e nevoie de luciditate, o oarecare doză de cruzime, acceptarea realităţii, de la sublim la ridicol, fără nici un fel de haine colorate, de orgoliu, onestitate intelectuală şi o anume consecvenţă în ordine morală, dar şi de alte renunţări, plus ipoteza că omul poate supravieţui dincolo de propria-i moarte biologică, dincolo de istorie, de timp : Chiar dacă J. P. Sartre a refuzat Premiul Nobel iar Camil Petrescu a devenit, pare ciudat nu ?, academician. Cine ar fi zis ! Iată şi partea fericită a patului lui Procust."
Sentimentul este uneori că Bedros Horasangian parodiază modelele marii literaturi, deschiderile clasice. In Soarta Convenţiei aflăm istoria prescurtată a tînărului provincial care descinde în Capitală şi intră în fel de fel de încurcături. Ti-nărui, pe nume Barbu Sabin, vine din Moldova de nord şi este luat repede în primire de un lustragiu dîmboviţean care-1 uşurează de bani şi-l face, apoi, de rîs în faţa mulţimii pestriţe din preajma gării. Provincialul nu înţelege de unde ştie lustragiul atîtea lucruri despre el („al dracului-i omu’ nostru... Cum şirculă vorbele"), însă intervine autorul (naratorul) care lămureşte neînţelegerea personajului : „îşi închipuie dragul de
678
el a trăncănit vreunul din compartiment. Da, de unde, se în~ şală amarnic : naratorul ce treabă are ?“... Aici este modelul balzacian şi modelul, în fond, al prozei din secolul trecut. în altă parte (Raţă cu mere pentru doi îndrăgostiţi) este reluată varianta Camil Petrescu : istoria unui misogin (Paul), student filolog şi aspirant la literatură, care se îndrăgosteşte de o Senta, fată stranie, singuratică, descinsă' şi ea din literatură... Notaţii fine, tipologie nouă : tineri anxioşi, femei neliniştite de apropierea bătrîneţii, părinţi părăsiţi de copii şi lăsaţi în voia soartei, tehnocraţi care citesc cărţi din literatura română contemporană şi îşi exprimă franc impresiile de lectură ete. Faptele de viaţă sînt trase în literatură şi definite în funcţie de modelele literaturii. Naratorul lui Bedros Horasangian, la curent cu naratologia, nu ezită să introducă în povestire o terminologie de specialitate pentru a nuanţa o situaţie de existenţă. Aşa procedează în Portretul unui spaţiu interior. Dis-cutînd problema obiectivităţii şi a raportului dintre ficţiune şi real, aduce vorba de relansatorii textuali şi actanţii lui Greimas, după ce mai înainte citase pe Camil Petrescu cu studiul lui despre Noua structură şi opera lui Marcel Proust... Personajul acestor fragmente nu este cineva anume, un individ, repet, identificabil, ci un spaţiu care se pregăteşte să intre în literatură, dar care are deja în spate o imensă literatură. Nu numai oamenii — sugerează prozatorul — au o memorie culturală, dar şi obiectele au, prin indivizii care îe observă, un trecut cultural, vin dintr-o carte care cuprinde un nesfîrşit şir de cărţi. Această sugestie borgesiană devine în proza lui Bedros Horasangian o temă epică. Naratorul său trăieşte pe muchea unei baionete tocite : „pe o parte este literatura, pe cealaltă viaţa ; ambele au un şanţ pentru a se scurge micile îndoieli11.
E limpede că proza a devenit altceva decît era în generaţia lui Preda şi chiar în generaţia ’60. Două elemente sînt distincte : prezenţa masivă a livrescului (lectura ca fapt de existenţă) şi destructurarea naraţiunii.
Sala de aşteptare (1987) este un roman masiv (620 pagini) care, virtual, cuprinde toate structurile cunoscute de roman, de la cel istoric la metaroman. Un Turn Babei al ficţiunilor programat ca atare şi realizat cu o precizie inginerească. Autorul, ca să ducă experienţa pînă la capăt, a introdus în interiorul romanului şi un jurnal al romanului (pag. 361—370),
677
iar la urmă publică un fel de postfaţă în care discută relaţia lui cu limba şi, citind pe Blanchot, Greimas, Proust şi Radu Petrescu, raportul dintre viaţă şi text. Iese un roman ambiţios, bine scris şi, nu ezit să spun, un roman substanţial, curajos din toate punctele de vedere, printre cele mai bune apărute la noi după Cel mai iubit dintre pămînteni. Apariţie semnificativă şi din alte motive : marchează trecerea unei generaţii de prozatori de la povestire la roman. Sala de aşteptare este, probabil, primul roman integral postmodern publicat la noi. Asta înseamnă sinteză epică, dar şi o uşoară parodiere a stilurilor, o conştiinţă a textului şi o conştiinţă est-etică (preiau o formulă din textul lui Horasangian) a existenţei individului, o destructurare, în fine, a naraţiunii, dar făcută în aşa fel încît destructurarea să dea o imagine obiectivă a istoriei şi imaginea unor destine care trăiesc fără glorie în această istorie.
Nu-i uşor de reconstituit scenariul unui roman cu atîtea planuri şi atîtea voci narative. Acţiunea începe în 1953 în stilul romanului auctorial cu prezentarea unuia dintre personaje („Petrovicescu s-a ridicat din fotoliu, a lăsat ziarul din mînă...“) şi continuă cu un jurnal intim datat 1914, apoi cu o proză de tip introspectiv unde aflăm şi numele personajului central (Lucian, prieten mai tînăr al celui dinainte), peste zece sau douăzeci de pagini dăm peste scrisoarea lui Paul Petrovicescu către Lucian (începutul romanului epistolar), urmată din nou de proza introspectivă, de fragmentele de jurnal intim, de o scrisoare a colegului Gheorghe Crăciun (prozator braşovean, prieten cu autorul), de o confesiune anonimă despre război, de un fragment dintr-o scrisoare adresată unui Comandant de un individ nedreptăţit de un anchetator suspicios şi absurd, în fine, romanul citează în mai multe rînduri documente de epocă (despre primul război mondial şi despre Unire) şi, după ce repetă formulele epice dinainte cu noi fragmente de jurnal, de proză în stil proustian şi în stil joy-cean, aduce în prim plan chiar pe Bedros Horasangian, prozatorul, care discută (la persoana a Hl-a) despre personajele sale, avertizînd cititorul că a voit să scrie un roman istoric, un roman oniric, un roman parabolic...
Romanul continuă cu încă aproximativ 300 de pagini în care existenţa şi literatura se amestecă şi se privesc în aceste oglinzi ciobite aruncate în mai multe locuri şi în mai multe epoci. Dacă pentru Camil Petrescu (unul dintre modelele lui
678
Bedros Horasangian) romanul era un dosar de existenţe, pentru autorul Sălii de aşteptare romanul este un dosar al timpurilor şi al vîrstelor trăite, şi unele şi altele, de indivizi care nu au decît o singură notă comună şi anume aceea de a observa şi de a judeca. Mai este un element ce trebuie semnalat : frecventa utilizare a ficţiunii în ficţiune, procedeu pe care îl folosesc şi prozatorii tîrgovişteni şi, înaintea lor, Paul Geor-gescu. Alături de Lucian, Paul Petrovicescu, Ada, Solana... circulă prin labirintul acestei Săli de aşteptare şi Camil Pe- • trescu, Ela, Ştefan Gheorghidiu, în situaţii comune de viaţă (iubire, gelozie, trădare) şi, paralel cu ei, personalităţi cu o identitate precisă în viaţa politică a ţării. întrebarea este cum se împacă în roman acest vălmăşag de idei, de situaţii, de planuri temporale şi spaţiale (acţiunea se întinde, în timp, din 1914 pînă în anii ’50 şi, în spaţiu, de la Bucureşti la Iaşi, Moscova, Odesa, Paris, din nou Bucureşti, Turnu-Severin...) şi în ce măsură rotirea de formule romaneşti are o justificare mai profundă într-o naraţiune care, orişice s-ar zice, trebuie să aibă o unitate estetică şi să impună, la lectură, un număr de destine şi de situaţii de existenţă ? ! Răspunsul e că prozatorul ticluieşte bine lucrurile. Fragmentarismul său nu e haotic, în voluminosul dosar de documente umane pot fi depistate, cu un oarecare efort de atenţie, cîteva fire epice şi un număr de teme, fantasme, destine, unele dintre ele foarte pregnante. Este, negreşit, un joc al spiritului epic, dar jocul are şi o miză mai serioasă şi, în cele din urmă, romanul devine altceva decît se anunţa să fie : o carte amplă despre mitul timpului risipit şi despre existenţa unor indivizi care, după ce au ajuns pe culmile disperării, continuă să trăiască, să judece istoria şi sa se judece pe ei înşişi ca produse ale istoriei şi jucării ale soartei.
Lucian (numele de familie nu i se poate deduce din naraţiune şi naratorul mărturiseşte că nici el nu-1 cunoaşte) este un documentarist nici tînăr, nici bătrîn, o dată de 35 de ani, în alte momente ale romanului de 48, îndrăgostit de muzică, solitar, spirit reflexiv şi leneş. El îşi rememorează viaţa, dar nu într-o cronică liniară, ci prin fragmente care sar de la o întîmplare la alta, dintr-un timp în altul. Cum şi notează prozatorul : „amintirile prinse într-o plasă de păianjen ruptă pe alocuri'-'. Lucian reprezintă pînă la un punct vocea unificatoare a romanului. în vasta sală de aşteptare, el ocupă locul
679
privilegiat : primeşte scrisori de la prietenul mai vîrstnic, avocatul Peti’ovicescu, cercetează documentele furnizate de acesta, are o minte iscoditoare şi mintea lui amestecă mereu cărţile cu viaţa, textul cu existenţa din afara textului. Ciudat, încer-cînd, acum, să-i fac un portret critic, constat că ştiu puţine lucruri despre el în latură socială şi, altminteri, ca individ cu stare civilă. Lucian a fost, se pare, însurat (Petrovicescu aminteşte într-o scrisoare de acest fapt), dar nici personajul, nici naratorul lui nu aduc precizările necesare. Iubeşte mai multe femei (Solana, Ada, Mariana, Andreea, Adelaida), dar, cînd este să înfăţişeze aceste experienţe erotice, naraţiunea se precipită şi alt şir de amintiri, idei, întîmplări intră în text. Eroul merge intr-o noapte friguroasă spre casa Adei, la periferia oraşului. Timp suficient pentru a-şi aminti de alte experienţe, de îndepărtata adolescenţă, dar despre Ada, ca atare, în afara faptului că este frumoasă şi abandonată de bărbat, nu ştim altceva. Episodul se încheie în momentul în care Lucian intră în salonul încălzit şi promiţător. începe alt film, altă succesiune rapidă de imagini şi gînduri : moartea bunicii, moartea tatălui, portretul unei femei frumoase văzută de la balcon, o călătorie la munte etc. Proză densă, notaţie inteligentă. O frază ţine o pagină sau chiar o pagină şi jumătate pentru a înregistra o secvenţă din filmul rupt al existenţei interioare.
Cîteva sînt, epic vorbind, memorabile, ca de pildă aceea a căutării concertelor lui Beethoven prin magazinele oraşului. Holban, Camil Petrescu, Proust stau în spatele acestor notaţii fine despre pasiunea unui individ pentru care arta este o formă de existenţă. Lucian, sîntem încă o dată avertizaţi, nu citise pe Sartre, dar îi este, din cînd în cînd, greaţă de existenţă şi se simte un om de prisos. Un om de prisos care gîn-deşte şi are o imaginaţie dominată de lecturi. Dificil, încă o dată, de a-1 fixa într-o categorie tipologică. Nu-i omul revoltat al lui Camus, nu-i propriu-zis nici omul fără calităţi al lui Muşii, nu-i nici ratatul tradiţional, deşi există în fiinţa lui cîte ceva din toate aceste modele cunoscute. Lucian a început Politehnica şi a abandonat-o, duce o viaţă modestă de funcţionar şi nu protestează. Muzica este pasiunea sa şi visul lui cel mare este să dea un concert. învaţă să cînte la pian şi, cînd reuşeşte să organizeze un concert, trece printr-o mare exaltare a spiritului. Cîntă cu fervoare şi la sfîrşitul concertului
680
îşi dă seama că în sală nu-i nimeni. Melomanul nu se gîn-deşte să-şi pună capăt zilelor, de altfel faptele s-au petrecut In trecut şi apoi există o după-amiază de vară compensatoare, frumoasă , şi calmă... Un prim ecran în această Sală de aşteptare. Istoria văzută prin reveriile şi obsesiile unui om care are o unică temă : muzica.
Paul Petrovicescu, prieten cu tatăl lui Lucian şi prieten şi cu fiul, este un om de spirit venit din vechea clasă politică. A cunoscut mulţi oameni iluştri şi dă informaţii, uneori foarte usturătoare, despre ei. Preferă Atena în locul Ierusalimului, este, cu alte vorbe mai degrabă pentru morala grecilor decît pentru morala creştină. E pasionat de istorie şi lucrează la un studiu despre Tache Ionescu. Moare cu demnitate şi sfaturile pe care le dă ucenicului Lucian au totdeauna o notă ironică. Rolul lui în romanul lui Bedros Horasangian este acela de a fi martorul unei istorii învălmăşite din care omul superior nu iese neatins.
Romanul istoric în Sala de aşteptare este mai puternic şi mai expresiv în jurnalul pe care îl ţine, se pare, o mătuşă a lui Petrovicescu. Nu-i cunoaştem, iarăşi, numele şi nici nu sînt sigur asupra gradului de rudenie. Prozatorul şterge în chip deliberat urmele, încurcă biografiile, atunci cînd o identitate pare clară intervine un amănunt care o face îndoielnică. Un exemplu : pe tatăl lui Paul Petrovicescu îl cheamă Râul şi tot Râul îl cheamă şi pe bărbatul femeii care ţine un jurnal. E de presupus, deci, că autoarea jurnalului este mama hedonistului Paul Petrovicescu, om citit şi om cu umor în ciuda nenorocirilor prin care a trecut. Supoziţie neîntemeiată, un simplu calcul al vîrstelor arată că numitul Paul n-ar putea fi fiul femeii care se confesează într-un jurnal intim... Cine este, atunci, autoarea însemnărilor subiective ? Prozatorul lasă dinadins un echivoc în roman asupra personajului, cum lasă, de altfel, şi în privinţa celorlalte. Mă gîndesc că trebuie să existe o justificare epică în privinţa acestei ambiguităţi calculate, dar, ca să fiu sincer, n-o descopăr. Ştiu că, în marea istorie, individul este o piesă neînsemnată şi că, în veacul nostru mai ales, el şi-a pierdut identitatea... Ştiu, dar nu accept.
Dar să revin la romanul istoric foarte pregnant, repet, în Sala de aşteptare. El trăieşte prin documentele de epocă şi,
681
44 — Scriitori români de aci
li
mai ales, prin cele şapte fragmente de jurnal distribuite aparent fără nici o ordine în spaţiul romanului. E, întîi, jurnalul unei fete tinere din lumea aristocraţiei şi a clasei politice româneşti de la începutul secolului. Cum nu are nume, să-i spunem Naratoarea. Fata citeşte La Vierge foile de H. Bataille, ascultă Sonata în re minor de Saint Saens într-o familie în care este invitat şi ministrul Engliterei, e îndrăgostită de Râul P., student la drept, şi ascultă uneori liniştea. Tatăl ei este om politic, şi jurnalul consemnează faptele şi vorbele oamenilor aflaţi atunci la putere. Sînt şi naivităţi, calculate, desigur, de prozatorul care a inventat acest jurnal consultînd documente de epocă. Fata romanţioasă notează că a dat mîncare la vrăbiuţe sau că, în plină tragedie naţională (războiul, refugiul), şi-a tăiat părul. Că este o mistificaţie ingenios construită dovedeşte, între altele, amestecul literaturii în viaţă. Naratoarea, care promite să noteze în jurnal cu sinceritate numai ceea ce vede şi aude, vorbeşte de dl. Nae Gheorghidiu, de Ştefan Gheorghidiu şi de Ela, soţia lui, studentă la filosofie, tînără femeie mondenă. Simina, prietena Naratoarei, iubeşte pe Camil Petrescu, iar Camil Petrescu trăieşte cu Ela... Plimbări, mici nebunii, Ela du Grig (alt curtezan) la Cîmpulung, trădare, apoi gelozia soţului şi justificarea vagă a Elei. Literatura e luată, pe scurt, ca fapt de existenţă şi retranscrisă într-un jurnal intim care, se înţelege, este tot o ficţiune. Ficţiunea este reuşită, paginile sînt pline de fapte semnificative, cum sînt acelea despre refugiu şi despre primele zile ale revoluţiei de la Moscova şi Odesa. Trăieşte în ele şi un caracter frumos de femeie, poate cel mai pregnant, la drept vorbind, din romanul lui Bedros Horasangian. Construit în stilul romanului clasic, el se ţine mai uşor minte decît, să zicem, Lucian, erou de esenţă existenţialistă. Fata cuminte şi îndrăgostită trece prin tragediile războiului, judecă pe oamenii politici ai vremii, are o mică aventură cu Pem şi promite să nu îmbă-trînească niciodată. Merge la Iaşi cu familia şi sufletul ei este întunecat, dar are atenţia trează şi observă „frumuseţea rece a iernii1', citeşte (la Moscova) Madame Bovary şi trece relativ liniştită prin primele zile ale revoluţiei. La Odesa, unde revoluţia este în toi, se plimbă cu barca şi îşi murdăreşte rochia bej. Un vardist cu mustăţi roşii şi mănuşi de aţă albă o ajută. Ţine în continuare jurnalul în care notează de-a valma ni-
682
micurile vieţii şi marile evenimente, apoi se îndoieşte (figură retorică cunoscută !) de utilitatea jurnalului. Oricum, istoria mare trece prin însemnările acestei tinere femei care, între timp, se mărită cu Râul P., naşte copii şi, prin 1945, îşi exprimă convingerile ei naţionale. Pretext, se înţelege, pentru prozator de a înfăţişa un moment crucial din istoria românilor (războiul şi lupta pentru Unire). Aduce şi alte documente (discursurile oamenilor politici), cunoscute desigur de istorici, dar puţin accesibile marelui public. Romanul istoric este, pe scurt, serios şi profund, impunînd şi un personaj interesant : o tînără femeie care-şi petrece viaţa printre nenorociri.
Romanul cuprinde un număr impresionant de alte istorii, portrete, destine mărunte intrate în pîntecul lui enorm. Li se adaugă un număr incalculabil de mici eseuri, reflecţii despre istorie şi despre lenea turcilor, despre felul în care se cumpără un covor şi despre modul în care se pregăteşte un peşte (scenă extraordinară), despre cele două ficţiuni ale memoriei la Proust şi despre culoarea vieţii după moartea lui Elvis sau, pur şi simplu, despre a fi, a face, a deveni, verbele principale ale existenţei. Totul intră, repet, în această burtă uriaşă care este romanul în secolul al XX-lea. O tehnică pe care o foloseşte şi Redros Horasangian este aceea a benzii de magnetofon. El înregistrează şuvoiul de cuvinte, de imagini care trec prin mintea personajului (în cazul de faţă Lucian) şi, dacă ar duce experienţa pînă la ultima ei consecinţă, n-ar avea atîtea benzi ca să imprime gîndurile eroului său într-o singură zi. Iată, de exemplu, ce trece prin capul unui individ m pauza dintre „bună ziua“ şi „mulţumesc bine, dar Dv. ?“ : „totul primit şi privit şi plivit cu indulgenţă, indiferenţă, ce o fi o fi, ce o mai veni, să vedem, ipocrizie, făţărnicie, stinghereală, nopţile grele, lungi, ponosite, vise noi, alunecoase şi amintirile proprii, care se leagă, dezleagă, refuzîndu-se, suprapunîndu-se, ţinîndu-se, cuplîndu-se pentru a nu se mai ştie cita oară, plimbîndu-se iar fără semne de punctuaţie, de întrebare, de exclamare, fără punct şi fără virgulă şi puncte nici cum nici unde nici cînd, ceva suportabil, desigur, ore productive, tranzistoare, mirosul de tutun, şi de sudoare, şi de usturoi, de chiftele, ferestrele, florile de pe pervaz tăieturile colorate de pe spatele planşetelor, de pe pereţi, de pe chipuri, John Wayne şi Marlboro,
683
Insulele Baleare, Bataiov, Rommy Schneider, Vezuviu, Adara Clisi“.
Sala de aşteptare este primul roman al unui prozator cu ochiul ager şi stilul iute. Un roman puternic, pe alocuri cam dilatat (în unele din secvenţele care adună rememorările şi impresiile personajului Lucian), şi, din această cauză, în unele pagini sufocate de cuvinte nu mai vedem uşor mişcarea epică a ideilor.
ADRIANA BITTEL
După un volum de schiţe impresionistice, dublate de mici poeme ceremonios livreşti (Lucruri intr-un pod albastru, 1980), în care senzorialitatea se uneşte cu reflecţia, ca în acest Psalm :
„Abate-ţi privirea de Ia mine şi n-am să mai fiu.
Oasele se vor topi
în întunericul lor
şi-mi voi cădea veştedă
peste urme,
cerul de aramă
împrejur se va răsuci
şi în căldura coclită a legilor
după multe lumi
mă voi naşte rău.
Voi şti atunci să exist fără nici o privire, enorm fluture verde în pustiu",
Adriana Bittel a trecut la proza de observaţie socială şi psihologică (Somnul după naştere, 1984), schimbînd completamente stilul epic. Efectul este surprinzător. Lumea realului este văzută cu ochii inteligenţi şi tăioşi ai unei femei cultivate. în toate prozele se află o femeie, de regulă tînără, care se confesează şi face observaţii asupra micilor întîmplări din viaţa ei banală. Confesiunea nu este nici lirică, nici uniform sarcastică. Un ton normal de relatare într-o proză care nu face abuz de introspecţie, nu foloseşte cîtuşi de puţin parabola, nu umflă textul cu consideraţii de ordin intelectual şi nici nu ordonează faptele într-o ficţiune largă şi simbolică. E mai degrabă jurnalul unei femei obişnuite care are un bărbat capricios şi egoist, un copil simpatic şi terorizant (Piti), un tată bolnav şi singuratic. O femeie, în fine, bravă şi răbdă-
685
toare, dominată în ascuns de voinţa, cu totul stranie pentru mediul ei casnic, de a face literatură. E singurul ei bovarism. Femeia se cheamă într-o naraţiune Bittel (Examenul radiologie), ca autoarea de pe copertă, în altele Lia, Gela, Mariana şi din nou, pentru a mai tulbura o dată ideea de ficţiune» eroina ia numele Adrianei Bittel într-o schiţă mai obiectivă (Petrescu şi Munteanu).
Sînt, în Somnul după naştere, optsprezece texte epice şi, la lectura lor, descoperi cu uşurinţă un fin observator al vieţii de familie. O femeie tînără dă naştere unui copil şi, în starea de somnolenţă care urmează, îşi aminteşte de sine desenînd matei şi sovromconstrucţii, de mama care se dă cu lavandă pe gît şi-o trimite să se joace cînd se întoarce tatăl de pe teren, de bucătăreasa Lina care-o sperie cu epidemia de ducă-se-pe-pustii... Notaţii exacte, fluente, la persoana întîi, fără preocupare de construcţie epică. Aceeaşi naratoare sau alta merge la policlinică şi acolo cunoaşte un bătrîn simpatic care-o ciupeşte de obraz şi-i vorbeşte de genunchii unei „Miss Moldova ’24“, apoi dispare. Jurnalul continuă şi în el e vorba, fără nici o legătură cu personajul dinainte, de o bătrînă descărnată şi arogantă care-i arată un bazar cu obiecte desperecheate (Natură moartă cu narcisă, covrig şi cupă). Sînt notaţii fragmentare din care se pot deduce o atmosferă socială şi o tipologie văzută repede şi fixată în cîteva linii.
Adriana Bittel are o sensibilitate specială faţă de lucrurile vechi, interioarele încărcate, locuite de indivizi rămaşi din altă lume. Cea mai bună povestire din carte (Luptători la pensie) înfăţişează un asemenea mediu. Nepoata vizitează pe unchiul Matias, fost militant ilegalist, şi acolo află un cerc de oameni în vîrstă care discută la infinit despre mizeriile fiziologice şi despre faptele lor eroice de odinioară. Nepoata ascultă şi notează ce-i dictează oamenii bătrîni, dar nu înţelege mare lucru şi, în cele din urmă, fuge deznădăjduită. O doamnă T. o pîn-deşte şi-i demască nepriceperea şi indiferenţa. Acasă, tatăl povesteşte istorii auzite la piaţă, iar mama ascultă arii din opere şi face sosuri negre. Atmosfera sufocantă de familie este bine prinsă, aici şi în celelalte naraţiuni. Dormitoarele cu miros de bătrîneţe şi de medicamente, culoarele rîncede, pisicile care traversează solemn asfaltul şi se pierd în gangurile cu lăzi de gunoi, o femeie în vîrstă care nu părăseşte niciodată casa şi îşi pune veşmintele de gală, roase de molii, pentru a merge
686
la bucătărie, semnele, pe scurt, ale unei căderi lente, iremediabile, sînt notate cu fineţe în stilul mai vechi al prozei realiste. Un colonel ţine ca întreaga familie să fie la cină, dă ordine, admonestează, însă Ana, fiica, e recalcitrantă, ia 4 la chimie şi se închide în cameră. Cineva sună la telefon şi nu scoate nici o vorbă, Mihai, fratele student, pronunţă plin de speranţă numele unei Maia-Catrina (Supliciu prin speranţă).
Totul se petrece pe fundalul unui Bucureşti vechi, cu larma pieţelor şi tristeţea caselor umede. Prozatoarea are ochiul ager şi prinde repede într-o imagine poezia obiectelor fără poezie : „Miresmele zvîntate de frig ale oraşului îşi recapătă, cu progresia luminii, savoarea : se desfac butoaiele cu murături din piaţa Moşilor ; miere, tămîie şi plante medicinale uscate pe tarabe de ciment, rufe ude, focuri de frunze pe străzile din jurul Foişorului, mirosul de gaz al dughenei în care un bătrîn cere de 5 lei lavandă, şi cel de mîncare cu sos de pe scările blocului nou. Cerul blocat de nori, albicios, pe străzi înfundate ; garduri de un luciu umed — fier forjat prin care se văd curţi mohorîte de case vechi, pe Paleologu, pe Mîntuleasa, pe Plantelor. Biserici friguroase în penumbră cu luminiţe, Sfinţilor, Negustori, Popa Rusu, Olari".
O temă care revine în Somnul după naştere e aceea a eşecului sentimental şi, în genere, tema individului mărunt, văzută din unghi normal, fără intenţia de caricatură. Ana Munteanu e corectoare şi portarul instituţiei o terorizează, cerîndu-i zilnic să se legitimeze, să spună unde merge, unde lucrează... In piaţă este admonestată, în autobuz este certată că atinge pe cineva cu plasa, casierul uită să-i dea restul şi ea se jenează să-l solicite... Ana se obişnuieşte cu acest exerciţiu al umilinţei şi se resemnează în condiţia ei de corectoare destoinică şi mătuşă bună, pînă cînd, într-o zi („adică astăzi, cînd scriu", notează în subsol prozatoare), portarul n-o mai şicanează şi machetatorul ziarului îi arată o neaşteptată tandreţe. Totu-i, fireşte, o iluzie, voit neexplicată de autoarea care se hotărăşte, deodată, să schimbe destinul personajului său (O lungă dîră de fericire). Dactilografa Gela e îndrăgostită de domnul Albu, filosof învăţat şi sever. Ea îl strigă în gînd „Frumosul şi Deşteptul meu" şi de dragul lui învaţă cuvîntul dificil „eidetic", însă filosoful o expediază repede pentru că seara aşteaptă vizita unei doctoriţe care soseşte totdeauna cu un braţ de liliac înflorit (Eidetic şi parfumat). Mici tragedii fixate în puţine pagini fără duioşia
687
i
micului romantism de la începutul secolului şi fără sarcasmul lui Teodor Mazilu şi, în genere, al ironiştilor de azi.
Prozele Adrianei Bittel ocolesc metodic marile teme. Ele înfăţişează în mai multe variante atmosfera încărcată a unei familii aglomerate într-un spaţiu mic, suferinţa tăcută a femeii care trebuie să ocrotească pe toţi şi să împace pe răzvrătiţi. Lia rămîne lingură acasă şi trăieşte în imaginaţia ei obosită o mică aventură la mare, cu sentimentul la urmă că nici măcar reveriile nu-i mai reuşesc (Vara, vara cu tutun). O femeie de 30 de ani cunoaşte, în sfîrşit, o dragoste mare şi imposibilă, provocată în parte de literatură. Femeia pare a juca într-o piesă de Cehov sau citeşte numai literatura lui. Cu capul plin de replici pasionale, ea urmăreşte pe bărbatul frumos şi inaccesibil printr-un tîrg în forfotă şi nu uită să descrie, în acest timp, străzile înguste în care se mişcă o lume pestriţă ieşită din proza lui Mateiu Caragiale : „Din adăpostul gangului (un motan cu o rană la coadă mi se freca tandru de picioare) îi urmăream mersul obosit, în silă, cu servieta umflată trăgîndu-i umărul drept în jos, un mers de bătrîn sau de repetent care se duce la teză. Am schimbat unghiul, m-am simţit deodată el cel tracasat de probleme importante şi excedat de o femeie pentru care nu are nici un fel de atracţie. Politeţea devenită o a doua natură şi bunătatea îl împiedică să o alunge brutal, răspunsul la iubirea ei fiind doar ceva vanitate şi milă. N-am mai îndrăznit să-l acostez. M-am mulţumit să-l urmăresc de la distanţă pe străzile înguste coborîtoare spre piaţă, jucîndu-mă să-l pierd şi să-l regăsesc în mulţimea de ţaţe, provinciali şi bişniţari pipăind mărfurile cu preţ redus de pe tonete, hainele de vinilin, capoatele şi furourile învolburate de vîntul cu miros de gogoşi al lui noiembrie. Intraţi în viermuiala pieţei, privirea mi-a fost reţinută de vrafurile de crizanteme vineţii pe care o ţigancă le descărca din portbagajul unei Dacii, gingaşele înfrigurate devenite marfă informă trîntită pe asfalt. M-am temut că l-am pierdut definitiv, maldărul de crizanteme îmi bara drumul ; mai bine, de fapt ce venisem să caut în dimineaţa verzelor şi rădăcinoaselor murdare ?“
Femeia îndrăgostită şi livrescă nu are curajul să-şi ducă aventura la capăt, se refugiază într-un anticariat şi, descurajată, cere Doamnei Cela un volum de Cehov („Cehov“, am cerut obosită). Este fin notat aici amestecul dintre literatură şi pasiune. Adriana Bittel reia, din unghi modern, cu efecte remar-
688
cabile în planul creaţiei, psihologia feminităţii visătoare şi păguboase. Piesele cele mai bune din carte transcriu tocmai aceste tragedii înăbuşite ale sufletului hrănit de lecturi. Examenul radiologie, din care am desprins înainte portretul generic al femeii năpăstuite şi bovarice, este povestirea poate cea mai promiţătoare pentru talentul ei sensibil la universul mic şi la relaţiile umane obişnuite : copii care nu se înţeleg cu părinţii, bunici deveniţi povară în familie, bărbaţi brutali şi neînţelegători, mătuşi înţepenite în morala lor veche, nepoţi care fug de acasă ca să descopere lumea periferiei urbane (admirabilă este povestirea Alice în Bariera Vergului), o lume trasă în parte din cărţi şi confruntată cu alta, reală, aspră, în care se întîlnesc mai multe rase şi mai multe stiluri de existenţă. Din cele 18 naraţiuni numai una singură este convenţională. (Pe considerentul că...).
Formula epică din Somnul după naştere continuă în lulia în iulie (1986). Sînt opt proze unitare ca stil, unitare şi prin tema lor. Stilul e direct, incisiv, de o frumuseţe ce iese din exactitatea lui. Mai complicată este structura primei povestiri. O fată inteligentă şi curioasă, Ilaria, vorbeşte despre sine şi despre familia ei (părinţi, frate, cumnată), merge, apoi, în casa unor prieteni (soţii Melidon) şi ascultă fără să vrea prin tunelul de aerisire fragmente din convorbirile telefonice : crîmpeie din tînguirea unei neveste vulgare al cărei soţ a luat-o razna la bătrîneţe, disputa violentă dintre un medic urolog şi o femeie care se plictiseşte... Fata curioasă şi intolerantă găseşte, apoi, într-un cufăr jurnalul unui tînăr aflat sub arme şi descoperă alt rînd de fapte. Un colaj de întîmplări, destine mărunte. Ele dau culoarea unui mediu uman şi sugerează fără vorbe de prisos tragediile lipsite de anvergură. Un topos (lumea ca un caleidoscop) pe care proza modernă l-a preluat din literatura tradiţională şi i~a dat o altă semnificaţie (singurătatea individului în spaţiile pestriţe şi aglomerate ; coexistenţa tragicului şi a derizoriului, paralelismul destinelor).
în povestirea din care am cules faptele dinainte (Destul nu-i destul), centrul acestui mic univers este o casă obişnuită în care se petrec multe. Soţii Melidon cresc, în absenţa copiilor, un cotoi birmanez pe nume Castron şi îşi împodobesc casa cu obiecte de prost gust. Ilaria, care este studentă în Drept, are oroare de ele şi-i e teamă că, mai tîrziu, o să se ,,melidoneaseă“ şi ea. Femeia
689
44
care se plictiseşte în casa urologului e proastă şi vulgară, vorbele ei sînt neruşinate, dezvăluind un caracter lamentabil. Ilaria, care aude totul, se întreabă dacă astfel de vorbe urîte au pătruns în agonia bătrînei din apartamentul vecin : „acestea să fi fost ultimele lucruri auzite, aşa s-a despărţit de lume ?“... Ilaria nu-i cunoaşte pe indivizii care joacă fără să ştie această tragicomedie, nu aude decît vocile lor şi le reconstituie destinele după fragmentele de dialog care răzbat prin tunelul de aerisire. Proza este, indiscutabil, autentică, substanţială. Adriana Bittel ştie să sugereze amestecul de suferinţă şi trivialitate din existenţa comună, simultaneitatea senzaţiilor, natura deosebită a micilor fapte de viaţă, tragicul care iese din acest amestec de voci, stări de spirit, destine însingurate. Bătrînul strigă la telefon : „S-a sfîrşit [...], am pierdut-o, veniţi [...], nu mă lăsaţi singur“, în timp ce în camera alăturată se aud zgomote de sticle sparte şi zbieretele isterice ale femeii plictisite de urologul ei...
Aici e casa cu populaţia ei fatal pestriţă, în altă povestire (aceea care dă titlul cărţii), locul de observaţie este biroul unor mărunţi funcţionari de bancă. Tudose, Stere, Norbert şi Filip Cornea, amploaiaţi ai Băncii de Credit, suferă iarna de frig şi vara de cald. Un director adjunct îi terorizează, programul lor este sever şi viaţa lor e searbădă. Tudose, şef de birou, e om cu frică de Dumnezeu, birocrat perfect, fără anxietăţi de alt ordin. Are o soţie harnică şi o fată, Cameluţa, nesărată şi, la 30 de ani, încă nemăritată. Pe Alecu Stere l-a părăsit de mulţi ani Tuţa, femeie aprigă şi aventuroasă, şi de atunci el este îndîrjit împotriva femeilor. Îngrijeşte cu devotament cîinii, pisicile de pripas, casa lui este o menajerie. Norbert e tînăr şi fercheş, izbînzile lui amoroase sînt mari. Filip Cornea, ultimul venit în birou, stă în gazdă pe Gabroveni şi suferă de un fel de acuitate a simţului olfactiv. Nu poate suporta, altfel zis, mirosurile şi, din această pricină, se spală toată ziua, scutură, aeriseşte veşmintele... Viaţa birocraţilor e calmă şi plicticoasă... dar într-o zi apare în locul babei cu zoaie (femeia care face curăţenie) o fată tînără, pe nume Iulia, şi birocraţii sînt adînc tulburaţi. Existenţa lor se clatină şi habitudinile lor se modifică. Toţi, vîrstnici şi tineri, intră într-o stare de frenezie şi angoasă, nu se mai grăbesc să părăsească biroul, o aşteaptă pe Iulia care spune, din cînd în cînd, propoziţii enigmatice de felul : „Ce îmi place cit văd“ ori „aprilie vine cald“. Iulia, personaj din proza lui Eliade, apare rar şi existenţa ei este ambiguă. Cînd cei patru,
690
înnebuniţi de aşteptare, se duc s-o caute în podul clădirii, nu găsesc decît un simbolic incendiu. Povestirea (de proporţiile şi chiar ou structura unei nuvele) este admirabilă. Personajele sînt desenate cu o mînă sigură, sugestia acestei iubiri colective halucinante este bine făcută epic. Rămîn în minte şi sînt, realmente, expresive figurile acestor funcţionari descinşi din proza comică românească şi intraţi, deodată, într-o nebunie de natură erotică. Este, apoi, în naraţiune o descriere foarte inspirată a Bucureştiului. Adriana Bittel prinde uşor culoarea şi poezia unui oraş toropit de căldură.
Alte proze au ca temă psihologia bătrîneţii şi, în chip repetat, tema degradării biologice. O preocupare în acest sens există şi în cartea anterioară. Ea este, de altfel, răspîndită în proza actuală şi mă întreb de unde vine acest interes special pentru ravagiile timpului şi sincopele spiritului senil ? !... Sînt puţine cărţi de proză, azi, în care, venind vorba despre oamenii bătrîni, să nu dai peste descrieri foarte crude ale mizeriilor fiziologice. N-am timp să aduc, acum, exemplele doveditoare, dar se poate uşor urmări în romanele noastre cu ce vervă înfăţişează prozatorul român feţele devastate de vreme, mîinile pătate, ochii apoşi, picioarele umflate, trupurile supte de boli necruţătoare... fără a spune nimic despre implicarea umană a suferinţei, singura, în fond, care justifică literatura... în absenţa ei, descrierea este fără rost şi, la drept vorbind, lipsită de loialitate şi bun-simţ.
Adriana Bittel are predilecţie pentru interioarele bătrîne şi pentru psihologiile înţepenite. Ea păstrează, de regulă, o cumpănă dreaptă în a înfăţişa dramele acestei lumi, numai în cîteva locuri am avut sentimentul că sînt accente nepotrivite (atunci cînd descrie, de pildă, trupul scheletic al muribundului Lazăr). Departe-n zare, spre Azuga e o povestire, nu prea izbutită, despre puterea de iluzie a unei femei bătrîne. Doamna Coralia vrea să fie fotografiată într-o atitudine solemnă şi lirică şi aparatul nu merge. Prilej de notaţii ironice. Mai profunde sînt însemnările din Contrariul morţii unde e vorba de frica şi iubirea unei femei, Estera, care asistă neputincioasă la agonia tatălui. Bine prinsă starea de panică şi iubirea crispată, sentimentul, apoi, de vid în care intră o femeie care trăieşte mult timp în preajma suferinţei. Prea crude şi lipsite de semnificaţie şi aici datele de ordin fiziologic. Pompi (din povestirea Pompi pe bancă)
44*
691
e o femeie generoasă şi şi-a ratat viaţa intimă ajutînd pe alţii. E, acum, pensionară, vrea să stea de vorbă cu cineva şi-l caută pe un vechi coleg, Rafael, apoi în ultimul moment renunţă. Desenul e fin, ca şi acela al femeii care, ajunsă la spital, îşi face bilanţulfCum încărunţeşte o blondă) : tandreţe, deziluzie, instalarea în boală, reverie, sentimentul de solidaritate cu ceilalţi bolnavi, frica de moarte... Dramele unei conjugalităţi obosite sînt notate în ultima naraţiune din carte, Mutarea accentului pe frunze. Profesoara Eugenia Petrovici, de felul ei din Scrioaştea, nu prea mai este tînără, dar se cramponează de tinereţe şi fiul său o admonestează „hai, mamă, nu te mai prosti“. Profesoara înţelege şi se resemnează. Mircea, soţul, îşi vizitează prietenul din copilărie, azi filologul reputat Costin, şi în casa lui regăseşte pe Milia, mama, o femeie fascinantă în tinereţe, acum o bătrînă cu trupul în ruină. Prozatoarea relatează conştiincios şi neinspirat, cred, despre „sinii scofîlciţi“ şi tulburările de memorie ale Miliei, —- simbol, dacă înţeleg bine, al copilăriei pierdute... Bună, inspirată este în schimb sugestia finală : bărbatul descoperă, deodată, pe stradă o siluetă feminină ispititoare şi porneşte, irezistibil, în direcţia ei. E imaginea (iluzia) tinereţii triumfătoare şi izbăvitoare...
Prin inteligenţa, acuitatea observaţiei sociale şi psihologice, Adriana Bittel se anunţă ca una dintre cele mai interesante prozatoare de azi.
DANIEL VIGHI
Regăsim în Povestiri cu Strada Depozitului (1985) cîteva elemente specifice stilului epic al lui Sorin Titel : ironia blinda, reveria luminoasă, preferinţa pentru o anumită tipologie, alternanţa de real şi imaginar, fuga din timpul naraţiunii şi răsturnarea cronologiei normale. Sînt şi deosebiri importante faţa de acest model epic. Daniel Vighi nu este străin de proza tex-tualistă şi nu ignoră tehnica ei bazată pe ideea de deconstrueţie epică şi autorfeferenţialitate, teoretizată (şi practicată) de grupul Desant. Naraţiunea este, şi pentru el, un scenariu ce se poate modifica pe măsură ce este scris. Daniel Vighi nu merge, totuşi, pînă la capăt în această direcţie şi nu face din aventura scriiturii tema esenţială a povestirilor sale. Prozatorul ia un număr de indivizi şi le urmăreşte comportamentul în situaţii diferite fără să le dezvăluie complet identitatea şi fără să-i fi~ xeze, ca prozatorul clasic, într-o categorie morală determinabilă. Tehnica aceasta de a nara vine, în primul rînd, din cinematografia modernă. Povestiri cu Strada Depozitului prefigurează un vast scenariu, voit incomplet, cu absenţe şi reluări ce vor să semnifice ceva. Este vorba de cronica unei străzi făcuta în altă manieră decît aceea a realismului tradiţional. Personajele ei sînt : paznicul depozitului, văduva, fiul bolnav al văduvei, vînzătoarea de lozuri în plic, poştaşul, pensionarii cu ciorapi galbeni, învăţătorul bătrîn, Nelu pompierul, un individ îndrăgostit de fotografia lui Elvis, cantonierul şi, în fine, Eroul Principal care traversează de mai multe ori acest spaţiu social populat de destine fără anvergură. Cartea are un prolog care anunţă ternele şi tipologia şi un epilog care mai înfăţişează o dată decorul şi justifică sfîrşitul deschis al povestirilor.
Din observarea acestei lumi Daniel Vighi (n. 1956) scoate o proză ingenioasă, cu multe note profunde. Ce remarc întîi, citind-o, este siguranţa stilului. Naraţiunile sînt bine scrise, au
693
un ritm şi o durată epică adecvate substanţei lor. Impresia este că un aparat de filmat urmăreşte cu atenţie mişcarea înceată a străzii, pătrunde în interioarele modeste, se îndepărtează pentru o vreme şi revine pentru a înregistra, la ore diferite, elementele materiale şi gesturile stereotipe ale oamenilor care trăiesc în preajma lor. Acest mic cosmos este privit, alternativ sau simultan, din afara şi din interiorul lui. Efectele epice sînt remarcabile.Cel dintîi personaj care se impune este chiar Strada Depozitului, adică o lume măruntă, nici uitată de timp, nici dizlocată prea mult de el, o lume tristă, dar nu disperată, cu habitudinile, dramele, chefurile şi micile evenimente (moartea, unui sudor, ratarea unei iubiri, dispariţia unui bătrîn, confuzia unui părinte pe care nu-1 mai ascultă copiii, ambiţia unui macaragiu de a-şi ridica o casă solidă, neastîmpărul unui mecanic care-şi umple casa cu ciuperci de ghips luminate de becuri colorate; devotamentul unei văduve faţă de fiul bolnav...) ce se pierd în curgerea monotonă şi implacabilă a vieţii.
Efortul prozatorului este de a da semnificaţie epică acestor fapte lipsite aparent de orice semnificaţie. Şi trebuie spus că reuşeşte. Povestirile, fragmentele, înadins neîncheiate pentru a da iluzia continuităţii vieţii dincolo de paginile cărţii, dau o sugestie vie a unei umanităţi care trece cu resemnare prin brutalităţile istoriei şi se refugiază, adesea, în fantasmele copilăriei sau îşi construieşte o altă realitate, imaginară, scoasă din cărţi. Individul este, ca în vechea nuvelistică românească, un complex de stereotipii, un mecanism care pentru o clipă se dereglează şi atunci iese la iveală drama lui, apoi reintră în normal şi repetă mişcările dinainte, previzibile. Numai gîndirea prozatorului faţă de această structură s-a schimbat şi tehnica lui epică a devenit mai complicată. Daniel Vighi procedează, în orice caz, ca un regizor modern care curmă povestirea cînd vrea şi cum vrea, revine asupra unui amănunt, aduce personajele în faţă, apoi, brusc, le trimite în marginea platoului de filmare, urmărind în acest chip o idee ce depăşeşte faptele pro-priu-zise. Cînd faptele nu mai spun nimic, se întoarce cu faţa spre public şi spune : „Recunoaştem că alte probleme deosebite nu mai are cantonierul de pe strada Depozitului de lemne şi cărbuni. Recunoaştem că orice adaus este inutil, complicînd fără rost o viaţă lipsită de complicaţii. Idilică".
Povestirea este încheiată în acest mod abil, complice (o complicitate cu cititorul), dar semnificaţia ei nu se opreşte aici.
694
Regizorul a obţinut, în fond, ceea ce a vrut ; a dat cititorului iluzia că personajul despre care este vorba (cantonierul) există, nu-i o ficţiune, trăieşte, acolo, în cămăruţa lui, îşi face conştiincios datoria şi se gîndeşte fără mînie la necazurile lui şi că va face mîine ceea ce a făcut şi ieri şi alaltăieri în virtutea unor deprinderi şi convenţii care-i stăpînesc fiinţa. Se înţelege uşor că, în literatură, refuzul scriitorului de a mai spune ceva despre un personaj este alt mod de a sublinia identitatea lui. Fineţea povestirii vine din notarea automatismelor vieţii, acelea care determină viaţa unui individ împăcat cu destinul. Cantonierul lasă bariera, ridică bariera, stă de vorbă cu căruţaşii, pune la cale o mică afacere cu un şofer de camion, cînd trece trenul iese cu steguleţul în mină, apoi se duce acasă şi mănîncă, stă de. vorbă cu nevasta şi, a doua zi, ia totul de la capăt.
Daniel Vighi are deja ştiinţa de a fixa în puţine rînduri asemenea destine. Un poştaş împarte conştiincios corespondenţa în cartier, cunoaşte pe toată lumea şi este cunoscut de toţi, apoi merge acasă unde îl aşteaptă o nevastă grasă şi o fată nevolnică şi cu minte puţină. Bănuim numaidecât că aici stă drama existenţei lui mărunte. Fata are douăzeci de ani, dar se joacă în praf, scoate limba, se bate cu bulgări cu copiii pînă ce nişte flăcăiandri profită de naivitatea ei şi-o duc în crîng. Poştaşul este absent, primeşte totul cu resemnare, din cînd în cînd se îmbată şi atunci pune mîna pe ciomag şi îşi fugăreşte nevasta grasă prin curte. A doua zi, mahmur, ia geanta jerpelită din cui şi porneşte liniştit pe străzi (Fata cea mică). Un element statornic în lumea străzii este paznicul de la depozit. Regizorul (naratorul) dă mereu peste el. Paznicul, venit de undeva de la ţară, este un singuratic abrutizat de băutură şi, în tristeţea lui, se gîndeşte la fratele Lie, decedat de mult, la nucii bătrîni din grădina casei părinteşti şi la apele Mureşului. Un cîine alb, cu mers maiestuos, tulbură reveriile paznicului şi-l umple de furie (Clinele).
Este şi înţelegere, şi duioşie, şi puţină ironie, atît cit trebuie, pentru a sugera tragedia ce se ascunde în aceste fotografii îngălbenite. Daniel Vighi recurge la ficţiunea unui personaj fantomatic, Eroul Principal, care trece prin toate povestirile cu un aparat de fotografiat în mînă şi înregistrează fără să comenteze prea mult ceea ce vede. Mişcările lui sînt tot atît de stereotipa ca şi acelea ale indivizilor de pe Strada Depozitului. Naratorul, ascuns în spatele Eroului Principal şi, deseori, îndepărtat de el
pentru a-1 observa mai bine, dă toate indicaţiile de regie, prezintă cadrul (strada, camera, maidanul, bălţile puturoase) pregătind, astfel, momentul în care fotografiile încep să se însufleţească : „Eroul Principal se apleacă spre mormanul întunecat de sub scările de fier şi potriveşte detaliile exacte ale imaginilor. O altă derulare nici că s-ar putea ! Semnele din preajmă sînt, concomitent, ale unei lumi apropiată nouă şi ale alteia întinsă dincolo de privirile ei scormonitoare. Din această cauză figurinele tăiate de foarfecă boantă a creatorului pregătesc profilurile unei vieţi simple şi totodată încîlcite şi care nu se sfieşte de jocul tragediilor adevărate şi sincere precum răsfrîngerea lumii (bunăoară drama lui Elvis) în sufletul unui draglinist necesar într-un univers (oarecum cel al Străzii Depozitului). Trecerea firească în spaţiul povestirii ni-1 reaminteşte pe eroul principal căutînd înfrigurat potriviri fericite, la fel cum caută personajul amintit prin dezordinea ce domneşte prin paturi şi pe masă".
Personajul nu are o identitate precisă şi îndeplineşte în povestire o funcţie simbolică. Este spionul prozatorului, falsul regizor trimis în faţă pentru a ascunde pe adevăratul regizor refugiat în spatele aparatului de filmat. Rolul lui este să facă legătura între întîmplările mărunte şi să reordoneze faptele cînd ele şi-au pierdut ordinea. Prozatorul notează : „Eroul Principal intervine în chiar timpul povestirii. Răsuceşte frazele, deciziile" sau „Final fără rost şi fără strălucire" : sau : „Pe lingă zidurile umezite de ceaţă şi de răcoarea serii eroul principal caută geamul curat prin care, iată, răsare înaintea privitorilor lumea de dincolo, aşezată în jurul mesei, zdrăngănind din linguri, oale şi farfurii, în mîrîitul miţelor înfometate, ritmînd irevocabil ora tîrzie a serii proptită în gardurile şi hornurile străzii. Eroul Principal se opreşte în dreptul geamului. Eroul Principal dezvăluie intimitatea unei familii apărată de ziduri. Eroul principal îndrumă privirile noastre către tatăl care stă, cum se şi cuvine, în capul mesei" — voind să sugereze că totul este un joc, un proiect epic ce se poate modifica după voie. însă în interiorul scenariului observaţia este fină şi jocul epic se transformă într-o proză substanţială. Estetica ei se bazează pe ideea de autenticitate şi funcţionalitate.
într-un articol publicat în Caiete critice (nr. 3—4/1987) consacrat lui Marin Preda, Daniel Vighi notează referitor la raporturile dintre modelul epic predist şi noile generaţii de proza-
G96
tori : „Dacă la Marina Preda umanitatea se defineşte eroic, la Sorin Titel ea este înfrîntă, trăind sub vălul unei nostalgii retractile şi fără consistenţă ; la Marin Preda timpul şi moartea sînt fenomene definite printr-o simplitate aproape brutală ; la Sorin Titel sînt paradigme existenţiale neliniştitoare şi complexe, urcînd de la reveria vagă pînă la halucinaţia stranie (...) ; în contrast cu proza predistă, s-a accentuat la noii prozatori grija excesivă aproape şi devenită program, pentru text în dauna forţei epice, a monumentalităţii, a frescei, a întreprinderii grandioase şi memorabile ; detensionarea conflictuală s-a realizat prin recursul — în sine — la epicul cinematografic şi la tehnica narativă comportamentistă, autoreflexivitatea şi in-tertextualismul au înlocuit fundalul ideologic al prozei ; marilor probleme le-au fost preferate temele vieţii banal-cotidiene, lipsite de mari frămîntări, preocupate exclusiv de îndeplinirea obligaţiilor imediate, fără nimic dincolo de acestea. în planul literaturii universale, analogia ar fi aceea figurată de părăsirea unei lumi guvernate de Tolstoi, Dostoievski sau Proust, pentru alta, aflată sub tutela lui Cehov, Babei, Joyce sau Bruno Schulz“...
Am reprodus aceste fragmente pentru că ele spun ceva, am impresia, şi despre programul epic al lui Daniel Vighi. Descoperim şi în prozele lui o umanitate care trăieşte într-o reverie vagă, neliniştitoare, cu dese evaziuni într-o halucinaţie stranie. Recursul la epicul cinematografic şi la tehnica narativă comportamentistă intră, de asemenea, în prevederile sale. Mai greu este de depistat în proza lui prezenţa autoreflexivităţii şi a intertextualismului, deşi cîteva elemente ne dau de ştire că tînărul bănăţean nu stă departe de colegii săi de generaţie. Faptul, de pildă, că indivizii comuni se instalează de bună voie într-o reverie livrescă şi încep să imite, în viaţa de toate zilele, personajele din cărţile pe care le citesc sugerează între altele ideea, proprie textualismului, că viaţa reproduce arta. Sau că în interiorul ficţiunii (ficţiunea realului) apare o altă ficţiune (ficţiunea secundă sau ficţiunea ficţiunii) arată că prozatorul sparge şi complică discursul realist punînd cel puţin două rînduri de oglinzi (relee) în calea şbiectelor. Indivizii, întîmplările ajung în text trecînd prin aceste şiruri de imagini care ba se măresc, ba se micşorează în funcţie de oglinda naratorului.
Daniel Vighi nu face, cum am precizat, din tema scriiturii tema esenţială a prozei sale şi, în articolul citat mai înainte, el
697
45 — Scriitori români de azi
prevede că într-o zi proza tinerilor se va întoarce inevitabil la modelul Preda, ceea ce vrea să spună modelul unei proze pro-blematizante, interesate de condiţia omului în istorie şi de creaţie în sensul major al termenului, li dau dreptate pentru că posibilităţile unei proze de tip alexandrin, hrănită, cum zice el, de un „adevărat epicureism al notaţiei", sînt limitate şi o literatură nu poate merge multă vreme în acest sens. Calofilia, sterilitatea o aşteaptă. Cu adevărat, Lecţia scriiturii trebuie să se întîlnească, într-o zi, cu modelul marii proze (aceea care aşază în centrul ei problematica umanului), altminteri vom citi la infinit romane subtile şi plicticoase care povestesc cu abilitate cum un romancier se pregăteşte să scrie un roman în care este vorba de romanele pe care le-a citit...
Însemnare despre anii din urmă (1989) este o proză în stilul baroc al lui Sorin Titel, cu o deschidere spre Muşii şi, prin el, spre şcoala vieneză, readusă în actualitate de unii prozatori şi eseişti europeni. Guy Scarpetta o socoteşte, în orice caz, un posibil model pentru proza postmodernă. Elementele comune ar-fi barochismul, asimilarea impurului (kitschului) şi reciclarea vechilor formule epice într-o proză care uneşte reveria cu ironia, sarcasmul cu sugestia tragicului existenţei, livrescul cu descripţia atentă (cinematografică) a realului mărunt. Daniel Vighi merge, pînă la un punct, în sensul acestei sinteze epice. Ce se observă întîi la lectura romanului său este precizia observaţiei pe spaţii mici. O cameră, o stradă, sala unei biblioteci, podul unei case vechi, o poartă ruginită, ghereta unui paznic... sînt descrise cu exactitate. Naratorul obiectiv are şi aici un aparat de filmat în mînă şi înregistrează detaliile fără să le comenteze. Proză comportamentistă, deci.
Al doilea element este trecerea sistematică din real în reverie, dublarea ficţiunii în sensul prezentat mai înainte : personajele fug în chip curent din ficţiunea realului (aceea înregistrată în primul nivel al naraţiunii prin procedeele epicului cinematografic) în ficţiunea ficţiunii. O închipuire, cu alte vorbe, a închipuirilor. Un student stă de vorbă cu prietenul şi colegul său Iuliu Manoilă şi deodată, cam pe la mijlocul frazei, începe să vadă ceva ce se petrece în alt timp,- în alt spaţiu. Vede, cum s-a zice, cu ochii fanteziei lui hrănite de cărţi. Studentul este, va să zică, un Don Quijote care crede în adevărul cărţilor şi ia iluzia lui drept realitate. Romanul se deschide cu un citat din
698
Cervantes şi în text mai sînt făcute două sau trei trimiteri la Cavalerul Tristei Figuri. Prozatorul nu ascunde faptul că Studentul şi Iuliu formează în plan imaginar un cuplu simbolic. Ei poartă un mit livresc şi trăiesc, în circumstanţele vieţii de azi, drama iluziei. O iluzie acceptată, controlată, o utopie cultivată de spirit pentru că utopia este spaţiul său de libertate. Studentul (personajul din romanul lui Daniel Vighi nu are nume, portretul lui este sumar şi biografia lui nu se cunoaşte deloc) rătăceşte în oraş, merge (se pare, faptul nu este sigur) la cafenea pentru a întîlni pe un fost reverent, Francisc, şi pe prietenii săi, dar în acest scenariu realist intră masiv un alt scenariu (acela al reveriei livreşti) şi timpurile şi toposurile naraţiunii se încurcă. Adevărul este că lectorul nu ştie niciodată precis unde se află şi, cînd are sentimentul că a prins un fir din această încurcată naraţiune despre faptele şi închipuirile unui erou al lecturii (o putem numi astfel), vede că se înşaiă : naratorul îl păcălise cu bună ştiinţă...
E greu, de aceea, de pus ordine acolo unde eroul scorneşte tot timpul şi, citind cărţile, amestecă fantasmele sale printre micile întîmplări ale cotidianului sau invers : plasează faptele realului în spaţiul utopiei sale. Să zicem, pentru a încerca totuşi o sistematizare a faptelor epice, că personajul central din Însemnare despre anii din urmă este student la Facultatea de limbi străine şi are darul (nebunia?) de a-şi aminti cu precizie fapte pe care nu le-a trăit. Laborantul, un cunoscut pe care-1 vizitează din cînd în cînd, crede despre el că este un schizo-fren, „un nenorocit amărît care nu desparte realitatea de iluzie”. Iuliu, colegul său de grupă, este mai indulgent, dar nici el nu crede în poveştile Studentului şi-i reproşează că „totul este o brambureală încîlcită ; nu respecţi timpul istoric”. Dar Studentul se apără zicînd că „ne putem imagina totul” şi că „nu mă interesează timpul”, „timpul nu intră în socotelile noastre, ceea ce se întîmplă este dincolo de timp şi nu se măsoară în ani, eroii noştri pot avea orice vîrstă şi pot trăi în toate secvenţele prezentului, fie el cel de acum sau cel din urmă cu douăzeci sau chiar o sută douăzeci de ani“. Iuliu (cu rol de Sancho Panza în acest roman al iluziilor meditate) îi atrage mereu atenţia că faptele nu se potrivesc, că nu există nici o colegă cu numele de Marta (Dulcineea Studentului) şi, în genere, că toate aceste scorneli n-au nici o noimă. El reprezintă bunul simţ, logica realului, dar bunul simţ şi raţiunea comună se dovedesc în cele din urmă
699
mai slabe decît fantezia şi pasiunea lui Don Quijote din provincia românească. Iuliu pleacă în expediţie cu Studentul, ascultă poveştile lui inepuizabile, se refugiază în podul unei case vechi şi, aşezaţi pe un divan, îşi închipuie împreună o lume veche, cu baroni petrecăreţi şi întâmplări senzaţionale.
Acest plan secund al naraţiunii (ficţiunea ficţiunii) este mai pregnant, epic vorbind, în romanul lui Daniel Vighi decît primul nivel (realist). Se reconstituie din poveştile unui tînăr cu imaginaţie fecundă „o lume întortochiată“, plină de culoare şi exotism, o umanitate apusă, simbolizată în roman, îmi vine să cred, prin acel pod cu mormane de lucruri vechi, acolo unde se refugiază Don Quijote şi scutierul său, scepticul Iuliu Manoilă. Această dispărută Kakania (vechiul imperiu austro-ungar) nu mai trăieşte decît în naraţiunile fără şir ale unui tînăr cu capul înfierbântat de cărţi. El îşi închipuie iubirile şi trădările baronului von Maioritz, viaţa familiei Massong şi atribuie prietenului său, Iuliu, un tată imaginar, pe reverendul Francisc, fiul nelegitim al baronului... Iuliu, fiul profesorului Manoilă, individ aşezat, mediocru, refuză genealogia, face mamei un portret realist şi o biografie corectă, dar povestea (iluzia) lui Don Quijote este mai puternică şi Sancho Panza, deşi avertizat (citise doar şi el romanul lui Cervantes), se dă bătut.
„Brambureala încîlcită“ începe să aibă un sens : închipuirea este libertatea lui Don Quijote modem. Minciunile lui reuşesc să reînvie o lume de un grotesc solemn, înţepenit, o umanitate pestriţă care evoluează pe un fundal ruinat de viciu şi ridicol. în căutarea acestei pierdute Kakania pleacă Studentul sfrijit, cu barbă de ţap, şi scutierul său rotofei cu ochelari întunecaţi, Iuliu, cititor al ,,Sportului“ şi amator de petreceri lumeşti. Pentru a găsi ce ? Părinţi imaginari, eroici (reverendul Francisc, frumoasa Rozalia Massong, mama lui Iuliu), fraţi minoriţi şi surori ursuline, prinţi destrăbălaţi şi seducători (Siegfried), tineri focoşi, aventurieri (Andor), baroni devitalizaţi, dulcinee ispititoare (Zenobia, Marta), notari, jandarmi, stareţi duplicitari şi inspectori ecleziaşti severi... purtaţi, toţi, dintr-o epocă în alta (din Evul Mediu pînă în zilele noastre), de imaginaţia nebunească a unui Student suspectat de sindrom solipsist de către lucidul doctor Svetozar...
Însemnare despre anii din urmă este, în fond, un roman parabolic care reia un personaj-mit (Don Quijote), dînd pe faţă
700
toate convenţiile genului. Căci este limpede, toată lumea este avertizată asupra acestei substituiri (autorul, naratorul, personajul şi, bineînţeles, cititorul care prinde relativ uşor această identitate). Originalitatea cărţii lui Daniel Vighi vine, între altele, şi din faptul că eroii sînt conştienţi de reveria livrescă pe care o trăiesc. Studentul din Însemnare despre anii din urmă este un Don Quijote lămurit asupra donquijotismului său şi neclintit, în acelaşi timp, în reveria lui. El s-a instalat într-o iluzie şi face să funcţioneze cit mai bine această iluzie : fabrică poveşti în interiorul unei poveşti mai întinse (romanul). Refuză să intre în lumea Laborantului şi să trăiască după codul ei (pragmatic, îngust, demitizant) şi, la urmă, pleacă din oraş, ducînd cu el un mit care-i va permite poate să trăiască într-o libertate a spiritului.
Proza lui Daniel Vighi este densă, uşor statică, bine scrisă, în tonuri crepusculare. Ea confirmă un talent autentic şi un stil original în proza tînără de azi.
TUDOR DUMITRU SAVU
Un prozator interesant din generaţia tînără este clujeanul Tudor Dumitru Savu. El merge în sensul prozei mitice, aşa cum au ilustrat-o la noi, după cel de-al doilea război mondial, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu şi, într-o oarecare măsură, D. R. Popescu (cel din ciclul ,,F“). Asta înseamnă o propensiune pentru universurile imaginare, tipologie fabuloasă, intruzia miraculosului în spaţiul normalităţii, tragerea sistematică a faptelor spre simbol, plăcerea de a scrie, iubirea de peisaje, iarăşi fabuloase, în care viaţa omului este înfrăţită cu aceea a păsărilor, ierburilor şi a animalelor conduse, toate, de legi secrete. Prozatorii mai tineri unesc acest model epic cu altul venit din romanul sud-american. Fabulosul intră, aici, într-o parabolă cu sensuri acut politice. Miticul continuă să fie o dimensiune a omului agresat de istorie, carnavalescul însoţeşte tragicul existenţei comune...
Intr-o direcţie asemănătoare se fixează şi proza lui Tudor Dumitru Savu, apropiată, mai ales în romane, şi de fantasticul de tip Buzzati. Prima carte (Marginea Imperiului, 1981) cuprinde şase povestiri, şase naratori, şase ascultători (receptori) şi nenumărate alte poveşti fabuloase care înaintează în progresie geometrică de la o naraţiune la alta. Naratorii sînt un avocat, un grefier, un judecător, un procuror, un notar şi, la urmă, Martorul. Punctul de plecare este Vama, un orăşel aşezat la marginea Imperiului, dar poveştile nu rămîn aici, ies în cîmpie, coboară spre Dunăre şi ajung la Cantacuzina, Mahmudia, Mila 33, formînd un teritoriu imaginar pe care autorul îl va completa cu descrieri noi în cărţile ulterioare. Un spaţiu imaginar şi o tipologie care, iarăşi, circulă de la o carte la alta. Imperiul nu este niciodată numit, iar Marginea Imperiului este, în afară de înţelesul comun, şi numele unui oraş în această ciudată geografie epică. Mai trebuie amintite elementele meteorologice favorabile
702
fantasticului : lumină scăzută, ceaţă groasă, furtună, căldură mare etc. Tudor Dumitru Savu le foloseşte în mod curent în povestirile sale. Vama este un oraş de trecere spre Imperiu, oraş de mici negustori, specializaţi în comerţul cu vite. Sînt şi cîteva îndeletniciri ciudate. Margareta ţine pensiunea zodiilor şi aici se mănîncă după un calendar cosmic. Manafu este paznicul oraşului şi el are o evidenţă strictă a celor care intră şi ies, un doctor Ferdinand creşte un număr de cocori şi se laudă că i-a salvat de abisul cerului, un funcţionar mărunt descoperă că-i nepotul generalului Margea şi, de atunci, îşi ia altă identitate (Gheorghe Comandantul) şi îşi impune un nou stil de viaţă... Existenţa micului oraş este tulburată odată cu apariţia scriitorului Măgureanu. Acesta vine la Vama să scrie romanul Pădurea de ciment şi locuitorii tîrgului de vite intră în fierbere. Scriitorul are, se pare, puteri magice. Cînd povesteşte în plină iarnă cartea lui, timp de 40 de nopţi, oraşul miroase a floare de salcîm. Ascultătorii sînt vrăjiţi şi au sentimentul că romanul lui Măgureanu istoriseşte propria lor viaţă... Pînă aici ne mişcăm în cadre realiste şi urmărim o proză vag simbolică. Este premiza care permite autorului să deschidă proiectul lui epic spre elemente de miraculos popular, de parabolă, demonism şi, într-o mai mică măsură, de fantastic propriu-zis.
Mişcarea epică este următoarea : oraşul Vama este invadat de vite şi, imprudent, sau poate urmînd un semn al destinului, Măgureanu este strivit. Dispare odată cu el şi manuscrisul romanului şi cei care-1 ascultaseră hotărăsc să-l reconstituie. Augusta dă o primă schiţă şi face sugestia ca schiţa să fie urmată de alţi naratori. Un negustor bogat, Herembas, scoate o revistă în acest scop, apar primele manuscrise, apoi altele, negustorul înfiinţează o editură şi editura nu mai poate ţine piept puhoiului de povestiri care vin de peste tot. O „nebunie a scrisului" cuprinde pe paşnicii, pînă atunci, locuitori ai tîrgului de vite. Cu-rînd se constată că, în urma ei, apare o maladie mai gravă : cei care rescriu romanul lui Măgureanu îşi pierd memoria. Numai unul (Avocatul, naratorul din prima povestire) se salvează, refuzînd să-şi încheie povestirea. Sugestia ar fi că Marginea Imperiului ar aduna o parte din aceste istorii fabuloase, dar sugestia se pierde în naraţiunile următoare în jocurile imaginaţiei; Ce reţinem din lectura lor este un şir de întîmplări surprinzătoare, unele luate de-a dreptul din fondul de superstiţii populare, altele, probabil, inventate. Nu toate sînt fru-
703
moaşe în sens epic, dar în cele reuşite se vede talentul prozatorului şi vocaţia lui pentru o proză care trece mereu graniţa fantasticului şi încalcă teritoriile basmului, demoniacului, parabolicului. Ceasornicarul Teofil are puteri miraculoase, tatăl lui, Aaron, aprindea lucrurile de la distanţă, bunicul făcea să cînte cepurile de la butoaiele de vin. Ceasornicarul, moştenind acest dar, inventează un ceas cintător şi apoi dispare. Dispariţia este o practică obişnuită în lumea prozei lui Tudor Dumitru Savu. Indivizi ciudaţi, cu puteri supranaturale, apar, produc minuni, apoi dispar şi reapar după multă vreme. Agachi Gherasim este negustor de poveşti, colindă fluviul şi Imperiul şi ascultă, culege întîmplări neobişnuite şi, apoi, le vinde ascultătorilor. Spaţiul lui este Cantacuzina. Patache, alt personaj care circulă în naraţiunile din Marginea Imperiului şi în romanul Treizecişi-trei, e negustor de peşte şi un vraci specializat în marile catastrofe. Agent, ca toţi ceilalţi, al povestirii. Mîndrucap ştie să alunge norii şi tot el salvează Nalbantul de o teribilă invazie de cîini. Pe urmele lui D. R. Popescu şi a altor prozatori din anii !60, care au sugerat marile cataclisme sociale prin parabola cîinilor turbaţi sau a şobolanilor, Tudor Dumitru Savu înfăţişează în cărţile sale o invazie, s-a văzut, a vitelor, în povestirea Bănuţul de aramă e vorba de pătrunderea cîinilor în oraş, în altă parte apar furnicile etc.
Aceste parabole sînt bine scrise. Prin ele este sugerată atmosfera de teroare ce cuprinde o comunitate umană. Soluţia este totdeauna de ordin miraculos. Mîndrucap Clopotarul vrăjeşte cîinii înrăiţi din Nalbant şi-i scoate, prin cîntec, afară din oraş. Alt oraş, Marginea Imperiului, este atacat de furnici şi, în curînd, casele, pomii, străzile dispar. Patache, negustorul de peşte, salvează ceea ce a mai rămas punînd în calea furnicilor cochilii de melc. Furnicile intră în cochilii şi dispar. Apoi parabola se complică. Ceea ce a fost distrus la suprafaţă reapare, întocmai, în subteran : acelaşi oraş, aceleaşi străzi, case etc. O parte din locuitori se mută acolo şi, după un timp, se constată că ei îmbătrînesc şi mor repede. Supravieţuiesc numai cei care, povestind totul, se purifică. Sensul parabolei este, la acest punct, obscur. Invazia furnicilor este pusă în legătură cu Gramatopol, un inginer (arhitect) cu puteri, iarăşi, magice. Gramatopol construise şosele, poduri şi, însurat cu frumoasa Pica, o părăseşte undeva pe malul fluviului. Pica îl aşteaptă o viaţă întreagă şi moare păzindu-i camera cu proiectele lui secrete. Cînd cineva
704
pătrunde în încăpere, hîrtiile se fărîmiţează şi, odată cu ele, proiectele se pierd. Răzbunarea lui Gramatopol nu este dovedită şi povestirea se termină fără a da o explicaţie. De altfel, nici o explicaţie nu poate fi dată acestor fenomene supranaturale. Ceea ce trebuie căutat este farmecul povestirii şi semnificaţia ei în ordine morală. Prozatorul foloseşte des, aici şi în alte cărţi, procedeul paradoxului temporal luat de la Eliade. Un personaj intră într-o clădire şi, cînd iese după o zi, vecinii şi prietenii lui îi spun că a lipsit un an de zile. Doi pescari pleacă la Cantacuzina unde stau două ore şi, cînd ajung din nou la Mila 33, află că primarul îi dăduse dispăruţi : lipsiseră un an de zile (Treizecişitrei). Se repetă şi unele întîmplări. în Marginea Imperiului este vorba de copiii lui Sosipatru, Teona şi Efrem, legaţi între ei de o singură coloană vertebrală. Efrem este lunatic şi poartă pe acoperişuri pe fratele său Teona. Acesta îl omoară într-o noapte şi procurorul care anchetează cazul nu poate lua o hotărîre. Istoria crudă şi demonică este repovestită şi comentată în romanul Treizecişitrei. Migrează, aşadar, în acest ţinut imaginar nu numai povestitorii, dar şi poveştile. Ele depăşesc sistematic logica verosimilului şi cad sub incidenţa miraculosului. Proza lui Tudor Dumitru Savu, cel puţin cea de început, nu rămîne decât scurtă vreme în sfera fantasticului şi a miticului. Ea îşi asumă, am precizat deja, supranaturalul (basmul coborît în istoria profană a oraşului de la margineaa Imperiului sau în istoria unui sat din deltă) şi mizează pe parabolă.
Romanul Treizecişitrei este, ca proză mitică şi parabolică, indiscutabil superior esteticeşte povestirilor din cartea de debut. Mediul (delta) este mai propice desfăşurării straniului şi miraculosului. Reapar, aici, un număr de personaje (Gramatopol, Patache, Agachi Gherasim) şi apar altele noi : Profesorul biolog, Ioanete, Ioachim, Policarp, Spiridon Omufar, Din Ţiganul, Emilian, Serafim, Rada, scriitorul Tiun etc. Indivizii ar putea fi împărţiţi în două categorii : cei care produc miraculosul, fantasticul, terifiantul şi cei care le adeveresc prin povestirile lor. Sau, mai simplu spus, agenţii supranaturalului, fantasticului etc. şi naratorii lor. Agachi Gherasim este, ştim din cartea anterioară, un narator profesionist. El trăieşte, la propriu, din istoriile pe care le relatează în faţa unui public dedat cu otrava povestirii. Ioanete, Ioachim, Policarp, Spiridon Omufar sînt agenţi secunzi. Repovestesc ceea ce aud de la alţii şi asigură astfel supravieţuirea miraculosului şi răspîndirea lui.
705
Romanul are o intrigă simplă, menită să asigure desfăşurarea unui lanţ infinit de povestiri extraordinare, concepute ca nişte basme cu personaje luate din viaţa unei comunităţi. E vorba de pescarii de la Mila 33, în inima deltei. Aici soseşte un Profesor biolog, venit să cerceteze un fenomen natural primejdios : expansiunea brădişului. Brădişul a cuprins braţele fluviului, canalele, bălţile şi, prin rapida lui înaintare, tinde să sugrume totul : oamenii, peştii, delta. Pescarii au explicaţiile lor şi au, mai ales, poveştile lor. Profesorul le ascultă şi, cînd părăseşte delta, simte că este legat, condamnat să nu mai poată trăi în afara lor. Romanul are 33 de capitole şi fiecare (cu excepţia ultimului care este format dintr-un singur rînd şi anume acela cu care începuse naraţiunea !) povesteşte o întîmplare ieşită din comun. Acest scenariu dă prozatorului o mare libertate de mişcare. Nu toate istoriile sînt semnificative, nici. aici, dar cîteva sînt remarcabile. Ele valorifică, în maniera Voiculescu, fabulosul, eresurile populare, dar şi fantasticul, monstruosul, terifiantul luat din literatură. Structura naraţiunii este aceea deja cunoscută : între basm şi povestire parabolică. Aceasta din urmă foloseşte şi elemente de naraţiune realistă. Foţi este fiul Radei, o prostituată, şi cînd ajunge mare începe să caute banii mamei ascunşi la rădăcina sălciilor. El caută la infinit şi nu-i găseşte. Un cocoşat, Din Ţiganul, cumpără un ochean sofisticat şi ocheanul vede şi ceea ce oamenii nu văd. O turcoaică vine să nască în deltă şi astrologul Emilian îi amînă naşterea pentru ca fiul să iasă în lume într-o zodie bună. Fiul se cheamă Serafim şi are, spun pescarii, puteri magice. El ghiceşte viitorul şi trimite pescarilor de la Mila 33 avertismente. Nimeni nu l-a văzut şi nimeni nu ştie unde stă, dar el pare a fi pretutindeni prezent. Cînd Rada naşte pe Foţi se porneşte o ploaie de şerpi şi broaşte. Din Ţiganul este şi el un personaj indecis malefic, pare, oricum, amestecat ca şi Emilian, Serafim, într-o imensă conspiraţie a deltei. O bătrînă englezoaică, Piscilla, gazda Profesorului biolog, îşi povesteşte viaţa şi în biografia ei fabulosul şi raţionalul se amestecă. Soseşte într-o zi şi un scriitor (se reia tema din Marginea Imperiului) pe nume Tiun. Acesta caută adevărul şi dă peste un lanţ de istorii inextricabile. îşi scoate un ochi ca să sufere, fiind convins că numai suferinţa produce marea artă. Profesorul ţine un jurnal şi romanul (ficţiune răs-pîndită) reproduce fragmente din însemnările acestui spirit ra-
706
ţionalist uimit şi, în cele din urmă, înrobit de o lume în care fabulosul a devenit o dimensiune de existenţă. Admirabile sînt poveştile pescăreşti : prinderea unui somn uriaş, atacul mistreţilor, furtuni teribile iscate din senin, dansul peştilor, închiderea crapilor într-un lac, o pădure de tei în care oamenii intră şi nu mai ies niciodată, un pescar, Agap, care nu are umbră, lupta dintre un şarpe şi o broască... Unele au mai intrat în literatură. Tudor Dumitru Savu le reia cu alte elemente şi cu alte personaje.
în scenariul realist al romanului apare şi un procuror care vrea să lămurească fapte ce nu pot fi lămurite pe cale raţională. El ascultă martorii, notează şi, la urmă, se dă bătut : nu poate explica atîtea cauzalităţi obscure şi fenomene care intră în alt cod de existenţă. Adevăratul procuror al acestei lumi este Aga-chi Gherasim, negustorul de poveşti. Brădişul dispare numai atunci cînd moare, se pare, Serafim. Un sacrificiu magic pentru a curma un fenomen pe care logica obişnuită nu-1 poate stăpîni. Romanul se încheie cu reapariţia la Mila 33 a lui Agachi Gherasim : ciclul naraţiunilor reîncepe... Cercul magic nu se închide niciodată. Este sugestia pe care o lasă această Halima care amestecă mereu stilurile narative şi reuşeşte să impună imaginea unei lumi instalate în vecinătatea miraculosului.
De-a lungul fluviului (1985) este un scurt roman apropiat,, ca stil şi gîndire epică, de Cartea Milionarului. Acolo e vorba de un ţinut imaginar (Metopolisul) şi de o civilizaţie (civilizaţia. pietrelor) care întîmpină ostilitatea altei lumi şi altei civilizaţii,, mai vechi (Dicomesia, civilizaţia cailor), pierdute în imensitatea cîmpiei. în De-a lungul fluviului dăm peste aceeaşi lume fabuloasă (Cantacuzina), într-un timp nedeterminat sau, mai bine zis, într-un timp reversibil. Un tînăr (nepotul unui pescar vestit) are darul de a vedea prin lucruri şi de a trece în alt timp, un pescar bătrîn stă de vorbă cu peştii, un morar matusalemie veghează asupra fluviului, un actor ambulant pune la cale o farsă teribilă, un căpitan de vapor, Paşa Marcozi, apare din valuri şi dispare, o fată cu trupul monstruos se transformă din. cînd în cînd într-o făptură suavă, o ştiucă se confesează şi dă-sfaturi pescarului Anastasatu. Indivizii din Cantacuzina poartă-nume ciudate : Naceadis Cota, Herembes, Pantelimon Calca-tinge, Dafnula, Petru Agap, Ion Leopold Margea, Halichia, Si a Ferekide-Beîgun, Kanazis, Calafus, Agachi Gherasim, Rumelvu
707
Sosipatru, Ioachim Căvun, Ragîţiu Bulbuca... Toţi povestesc întîmplări stranii şi, în fapt, romanul nu-i decît o poveste formată dintr-o puzderie de poveşti care se lăţesc şi se complică pe măsură ce sînt spuse. Naraţiunile fabuloase intră, pînă la un punct, într-un scenariu realist, iar scenariul tinde, cum am zis, să se constituie într-o parabolă. Iată elementele ei : un tînăr vînzător de bragă şi halviţă (numit în carte nepotul lui Agap) suferă de miopie şi, în urma unei operaţii magice, ochii lui capătă calităţi miraculoase. Vederea i-a fost redată însă cu o condiţie : să iscodească totul şi să comunice tot ceea ce observă în portul Cantacuzinei unui oarecare Naceadis Cota, sosit în oraş cu o misiune secretă. Fiica lui Cota, uriaşa Dafnuîa, aplică nevăzătorului lentile de calcan şi are, în genere, daruri de vrăjitoare : este cînd grasă, diformă, plină de lipitori, cînd subţire, sprintenă ca o zeitate acvatică... Istoria oraşului Can-tacuzina este narată de acest tînăr care începe să vadă departe în timp şi spaţiu. Este imposibil s-o rezum, naratorul fabulează, indivizii pe care îi consultă (morarul Kanazis) fabulează şi ei, faptele sînt îndoielnice. Oraşul este terorizat de generalul Ion Leopold Margea, care, venit din cîmpie, s-a instalat în ostrovul din apropierea Cantacuzinei şi a organizat acolo o poliţie represivă : controlează viaţa oraşului, arestează pe indivizii suspecţi, vămuieşte vasele care intră şi ies din port... Tudor Dumitru Savu lasă impresia că vrea să înfăţişeze felul în care se instalează mecanismul unei puteri brutale într-o comunitate umană liberă. Sînt mai multe dovezi în acest sens : generalul foloseşte metode moderne de intimidare (fişe pentru indivizi, campanie de intoxicare şi dezinformare, afişe mincinoase, amenajarea unui loc de detenţie etc.), negustorii din oraş se tem de putere şi pactizează cu ea, pescarii, agitaţi de Naceadis Cota şi de fiica lui, uriaşa Dafnula, uneltesc în ascuns, apoi, la urmă, vedem că totul este o farsă pusă la cale de acelaşi Naceadis Cota în complicitate (sau prin substituire, n-am înţeles prea bine din roman) cu directorul unui teatru ambulant. De ce ? Cum ? Şi cu ce efect în naraţiune ? După o pregătire atît de lungă, apariţii şi dispariţii, travestiri, mistificaţii... totul se încheie printr-un spectacol în care măştile sînt scoase pentru a dovedi că puterea dictatorului nu există, că totul este o iluzie şi că oamenii iau în serios şi se tem de o iluzie. Este o idee aici însă parabola îşi pierde semnificaţia esenţială printr-un joc prea complicat de simboluri teatrale.
708
Rămîne, în roman, viziunea fantastică şi rămîn atîtea întîm-plări extraordinare, portrete, descripţii făcute de un prozator indiscutabil talentat. Cîteva exemple. Anastasatu a văzut odată sau a visat o ştiucă fabuloasă, numită Wanda Wilhelmina, care are un inel de aur. Pescarul o aşteaptă de o viaţă şi ştiuca nu apare. O nepoată a Wandei Wilhelmina narează viaţa mătuşii sale şi viaţa oraşului Cantacuzina. Relaţia secretă dintre pescar şi peştele fabulos apare şi la Voiculescu. Tudor Dumitru Savu o introduce în universul carnavalesc al unui orăşel dunărean unde indivizii sînt, între altele, negustori de poveşti. Unul dintre ei, Menlibai Edighe, vede cu degetele şi descoperă oasele din pămînt. loan, zis Prezicătorul, se hrăneşte cu lăcuste. Un fabricant de oglinzi are doi copii lipiţi şi istoria duşmăniei şi morţii lor e atroce (un subiect pe care prozatorul îl povesteşte a treia oară !). Căruţaşul Halichia vede cum iese la suprafaţă o corabie scufundată demult şi stă de vorbă cu căpitanul dispărut şi el. Halucinaţie, forţă de mistificare, basm oriental acceptat de o lume, care delirează între o cîmpie pustiită de secetă şi un fluviu străbătut de atîtea neamuri ?... Un arhitect, Gramatopol, (cunoscut din Marginea Imperiului şi Treizecişitrei) construise Cantacuzina într-un chip ingenios, tot el săpase un labirint sub oraş. Planurile s-au rătăcit şi mulţi vor să pună mina pe ele pentru a stăpîni mai bine oraşul de la cotul fluviului. Toate aceste fapte au, desigur, o valoare simbolică. Liviu Pe-trescu crede (într-un text reprodus pe coperta cărţii) că este vorba de o metaforă a scriiturii : harta labirintului, uriaşa pinză de păianjen care învăluie portul ca o ceaţă, fardul şi masca actorului ambulant, decorul de carton de pe ostrovul generalului... Elemente care, într-adevăr, pot sugera o metaforă textuală. Intîmpîările fabuloase din romanul lui Tudor Dumitru Savu pot fi interpretate şi în acest chip. Să adaug în sprijinul acestei idei că naratorul însuşi (tînărul care vede mai bine de-cît toţi ceilalţi locuitori din Cantacuzina) vrea să reconstituie istoria oraşului şi asistă la trecerea evenimentelor recente în legendă. O sugestie, desigur, a creatorului care dă o cronologie (şi c semnificaţie) unui şir de fapte greu de controlat... însă romanul este mai mult decît o metaforă a textului care se scrie pe măsură ce este trăit, deturnat, complicat. Este o bună proză mitică, un basm încîntător cu oameni ciudaţi şi întîmplări simbolice.
709
Mai aproape de tehnica romanului este Fortul (1988). Scenariul epic nu mai este aici un pretext pentru a introduce un. lanţ nesfîrşit de poveşti autonome. Structura este mai strânsă» mai coerentă, unghiul epic se închide. Un tînăr ofiţer, Dierna» ţine un jurnal şi toţi sînt intrigaţi de mania lui de a nota ceea ce aude şi ceea ce vede. Unii îl bănuiesc de delaţiune, alţii îl suspectează de nebunie. Dierna nu se tulbură însă şi continuă să înregistreze cu atenţie dialogurile colegilor săi, faptele mărunte şi întâmplările ciudate prin care el trece. Primul cuvînt din jurnal este oglinda, iar înainte de oglindă sînt trei puncte şi o paranteză care se deschide acum şi se închide de-abia la sfîrşitul romanului. Semne misterioase pe care le înţelegem mai tîrziu. Deocamdată oglinda nu are nici o conotaţie simbolică : este doar obiectul banal pe care şi-l dispută elevii unei şcoli militare în aşteptarea unei exigente inspecţii. Abia cînd am încheiat lectura romanului vedem că oglinda are mai multe semnificaţii, între altele pe aceea de a sugera chiar funcţia unui jurnal intim. Jurnalul este, care va să zică, un fel de oglindă necruţătoare în care se vede şi fiinţa interioară. Dar, atenţie, oglinda interioară ^arată nu numai ceea ce există, dar şi ceea ce individul îşi închipuie că se poate întîmpla să existe.
Aceste subtilităţi ale minţii sînt traduse epic de Tudor Dumitru Savu într-un mic roman parabolic scris cu talent şi abilitate. Cîteva modele i-au servit ca punct de plecare. Fiind vorba de un Fort misterios şi de un ofiţer care aşteaptă să se întîmple ceva miraculos, ne gîndim, bineînţeles, la Deşertul Tătarilor, splendidul roman din 1940 al lui Dino Buzzati. Traversarea unui ţinut mlăştinos şi codul magic al naturii amintesc de Junger şi de Eliade. Labilitatea personajului, schimbarea identităţii, succesiunea de paradoxuri temporale trimit, din nou, la Eliade, dar şi la Ştefan Bănulescu şi la D. R. Popescu. Acesta din urmă recomandă de altfel „scrisul de perpetuă auroră boreală" al lui Tudor Dumitru Savu. Fortul continuă această experienţă, aducînd şi cîteva elemente luate din romanul autoreferenţial. Cartea cuprinde două rînduri de fragmente, două registre sau, ca să fiu mai aproape de simbolurile lui Tudor Dumitru Savu, două oglinzi în care se vede succesiunea întâmplărilor : jurnalul sublocotenentului Dierna şi raportul pe care acelaşi Dierna îl scrie pentru şefii militari ai ţinutului. Cele două planuri se succed, unul (raportul) rezumă în propoziţii sărace (stilul administraţiei militare) ceea ce jur-
710
naiul notează pe larg şi într-un limbaj plin de ambiguităţi calculate (stilul prozei mitice). Două scriituri, aşadar, şi un personaj care este în acelaşi timp cronicarul unui şir de întîmplări paradoxale. Cronica merge întîi în sensul prozei realiste. Dierna „moşmondeşte" la jurnalul său şi colegii îl iau peste picior, iar comandanţii lui sînt suspicioşi. Plutonierul I. P. Halcă este curios şi stupid, maiorul Adam Tauss, profesorul de tactică şi strategie, are proiecte grandioase şi vrea să-l atragă pe tînărul Dierna în realizarea lor. Dar pînă atunci proaspătul sublocotenent primeşte o misiune specială (trebuie citit : o probă iniţia-tică) : să meargă la Fortul Cardon şi să stea acolo cîtva timp pentru a participa la o experienţă secretă. In drum spre Fort, ofiţerul trece prin fel de fel de peripeţii pe care nu le înţelege. E condus de un plutonier, Galaon, apoi plutonierul dispare fără urmă, ofiţerul se culcă în camera 19 şi se trezeşte în camera 27, întîlneşte nişte copii care prind şerpi în mlaştină cu ajutorul unei oglinzi şi copiii se pierd, apoi, în desişurile smîrcului, Dierna are ameţeli şi vede o dată flori negre, apoi, aceleaşi flori sînt galbene... E cutremur şi Dierna simte cum pămîntul se scufundă, dar plutonierul Galaon zice că nu se întîmplă nimic, un bidon de apă dispare, apoi reapare cînd ofiţerul ajunge la Fortul Cardon... Prozatorul nu explică în nici un fel sensul acestor evenimente paradoxale, el este, de altfel, absent din text. Naratorul (personajul) trebuie să lămurească singur ciudatele fapte. Tehnica lui este să expună, nu să justifice coincidenţele care se opun. El crede în existenţa lor şi această credinţă îl face suspect. Cartea îşi adună în acest fel semnele anormalităţii, straniului, magicului şi le confruntă cu gîndirea raţională comună.
Fortul Cardon este situat, ca şi fortul Bastiani, într-un ţinut misterios, iar sublocotenentul Dierna trece într-o oarecare măsură prin experienţa prin care trece tînărul locotenent Gio-vanni Drogo. Diferenţa este că necunoscutul, pentru eroul lui Buzzati, este deşertul, iar pentru personajul lui Tudor Dumitru Savu este marea. Aici se petrec fapte şi mai stranii decît pînă acum : o furtună se stârneşte din senin, de pe mare apare un cerb ale cărui coarne luminează cerul (în Deşertul Tătarilor un cal misterios se iveşte din pustiu ; în fine, cam prea multe similitudini) şi soldaţii, speriaţi, trag în el, dar gloanţele nu-1 ating... Cînd plutonul comandat de Dierna face exerciţii de
711
tragere, ţinta nr. 17 refuză să se scufunde, apoi, cînd e controlată, soldaţii găsesc sub ea un delfin etc. Dierna notează amănuntele în jurnal şi comandantul său, căpitanul Corbu, este neîncrezător faţă de aceste manifestări ale „gîndirii civile11. Din cauza jurnalului, Dierna este îndepărtat discret din funcţiile lui militare şi, în cele din urmă, devine ajutorul unui maestru de catoptrică, Otto Kazak, sosit aici să schimbe lentilele farului.
Romanul se pregăteşte, ajungînd la acest punct, să-şi dea simbolurile pe faţă. Dar n-o face pe de-a-ntregul. Atelierul lui Otto este un laborator complicat şi.misterios. Oglinzile lui au memorie sau, mai bine zis, oglinzile au puterea de a reproduce ceea ce indivizii au văzut sau au imaginat în alt timp (este reluată, aici, sugestia din romanul Treizecişitrei : ocheanul lui Din Ţiganul !). Ipoteză fantastică, neelucidată, ca şi faptele dinainte. Romanul lui Tudor Dumitru Savu mai prezintă una, în final : trimis în afara Fortului să observe efectul lentilelor nou instalate, Dierna nu vede nimic şi, cînd se întoarce, Fortul Cardon nu există. Halucinaţie ? Un vis prelungit ? Dierna face drumul invers şi descoperă că nimeni nu-şi aminteşte de trecerea lui prin mlaştină, de plutonierul Galaon, de întîmplările de la şcoala militară. Mai mult, cercetat de o comisie, se dovedeşte că n-a existat niciodată un sublocotenent Dierna şi că maiorul Tauss, pe care autorul jurnalului îl identifică în Otto Kazak şi în toţi soldaţii Fortului, a părăsit armata cu douăzeci de ani în urmă... Dierna nu l-ar fi putut avea, deci, profesor, şi tot ce scrie el în jurnal este o pură închipuire. Un fapt, totuşi curios, rămîne : Fortul Cardon pe care;-! desenează Dierna seamănă cu proiectul vechi al lui Tauss, ţinut secret în arhivele armatei. Presupusul impostor cu imaginaţia febrilă nu avusese acces la el şi atunci cum se explică această perfectă identitate în descriere ? Dierna se întoarce în ţinutul Fortului, găseşte cioburile oglinzilor lui Otto Kazak şi vede, în fine, lumina farului şi Fortul. El se pregăteşte pentru un nou Raport... Paranteza se închide după aceste notaţii, nelămurind, în esenţă, nimic. Rămîne ca lectorul să dea singur, dacă poate, o soluţie acestei enigme. Dar mai bine este să nu caute o explicaţie raţională într-un roman care îşi propune să sugereze că în lume există şi o altă ordine a lucrurilor şi că nu tot ceea ce se scrie într-un jurnal intim (acela care înregistrează
712
universul subiectivităţii) se poate vedea în oglinda unei proze realiste (în Raport).
Fortul este un bun roman de tip mitic, cu ipoteze epice ingenioase. Tudor Dumitru Savu ştie să organizeze misterul şi să sugereze neprevăzutul păstrînd şi aici toate aparenţele prozei realiste. Nu i se poate reproşa decît o prea mare apropiere de modelul Buzzati.
HORIA URSU
Printre ultimii debutanţi în seria veche a Echinoxului este şi Horia Ursu (azi profesor de limba franceză la Baia Mare). Povestirile lui, în număr de şapte (Anotimpurile după Zeno-vie, 1988), sînt scrise în stilul prozei tradiţionale, cu mici modificări în cronologia evenimentelor. Cea mai întinsă dintre ele (100 pagini), Anotimpurile după Zenovie, este un roman concentrat care face cronica vieţii din Apud, mic şi somnoros oraş transilvan. Şi celelalte naraţiuni, mult mai scurte, se desfăşoară în acelaşi spaţiu de viaţă şi folosesc cam aceeaşi tipologie. Cartea, în totalitate, se menţine în vechea linie a prozei realiste (de la Slavici pînă la Buzura) şi foloseşte mijloacele ei de seducţie : descrierea obiectivă a unei comunităţi umane, cronica micilor evenimente (nunţi, înmormîntări, crime săvîr-şite în stare de ebrietate, fuga unei femei nemulţumite de viaţa monotonă din familie, ridicarea unui monument), o tipologie specifică şi o intrigă fără mari elemente de surpriză. Ce deosebeşte Anotimpurile după Zenovie de nuvelistica veche este, în afara tipologiei relativ noi, modul de a amesteea timpurile naraţiunii pentru a sugera astfel suprapunerea faptelor de viaţă în memoria naratorului.
Prozatorul nu stă, aşadar, departe de evoluţia prozei din această jumătate de secol şi foloseşte cu pondere cîteva din procedeele ei. Nici conştiinţa naratorului nu se identifică total cu aceea a autorului ca observator imparţial al evenimentelor. Horia Ursu schimbă de mai multe ori unghiul de percepţie în cursul naraţiunii, într-un loc viaţa micului oraş transilvan este văzută prin reprezentările personajului Zenovie, în altul prin acelea ale unui martor obiectiv care unifică şi judecă anotimpurile fatal subiective ale personajului. Impresia generală este pozitivă : un ochi ager de prozator autentic, capacitate de a fixa un număr de destine şi de a sugera, cum am spus mai înainte,
714
viaţa unei comunităţi umane cu o istorie înceată şi confuză, un stil, în fine, de a povesti şi de a caracteriza care nu ocoleşte subtilitatea intelectuală a moralistului. N-aş vrea să se înţeleagă din ceea ce spun că această proză este fără cusur. Unele povestiri mi se par, dimpotrivă, artificial complicate şi numai fragmentar izbutite literar (Cu soarele în faţă, în preajma ţintei care cade). Dar că, în genere, autorul acesta nordic are talent epic şi ştie să fixeze un caracter uman şi o situaţie de existenţă nu mai încape discuţie.
Povestirea care dă titlul volumului, cea mai întinsă, este şi cea mai bună, estetic vorbind. Aici darurile de prozator obiectiv se văd mai bine. Din faptele disparate iese la urmă imaginea unei aşezări umane în care nu se petrece, aparent, nimic. Apud este un orăşel fără istorie, cu oameni în majoritate bă-trîni, aşteptînd în linişte moartea. Doi măcelari joacă tot timpul şah şi ating performanţe locale. Hans, tinichigiul, este un Don Juan cam păgubos dat afară din casă de o văduvă cu o morală mai severă. Gorocea este ultimul birjar din oraş şi, deşi nu cîştigă aproape nimic, nu vrea să cedeze locul lui de pe capra trăsurii. Covrigarul Kope se teme de cîini, doi actori la pensie s-au retras în acest fund de provincie şi bărbatul îşi pierde progresiv autoritatea în faţa femeii aprige, un evreu în vîrstă, Petru Cain, stă de vorbă cu prietenul său, Semproniu, tîmplar de sicrie la Apud, şi din povestirile lor de oameni bătrîni se poate deduce viaţa de altădată a tîrgului...
Nu este un singur fir epic în această cronică uşor învălmăşită, fragmentată, relatată cinematografic şi, pînă să înţelegem cine este Zenovie şi care sînt anotimpurile lui, trebuie să parcurgem întreaga naraţiune. Zenovie este şofer la cariera de lingă Apud, trecut prin detenţie din cauza unei încăierări cu miză sentimentală, şi hotărît să părăsească după alte experienţe oraşul în care copilăreşte. Din relatările lui şi ale celor doi martori, Petru Cain şi Semproniu, deducem istoria lui şi a familiei sale. Zenovie e fiul lui Alexandru Hinortean, director al muzeului de istorie din localitate, şi al Măriei, femeie frumoasă şi mîndră. Tatăl murise de tînăr şi copilul crescuse în casa lui Semproniu, al doilea soţ al Măriei, moartă şi ea în chiar timpul călătoriei de nuntă.
715
O poveste tragică ferită de notaţia severă a prozatorului să cadă în melodramă. Este doar un fapt de viaţă, înregistrat intr-o proză saturată de alte povestiri care, împreună, dau o imagine pregnantă a vieţii de provincie desfăşurată pe mai multe generaţii. Semproniu cel Mare fusese 18 ani topitor în America şi se întorsese de acolo bogat, dar banca lui dă faliment şi omul ră~ mîne sărac. Ca prizonier de război, ajunge în Siberia şi darul lui de a asculta pe alţii îl salvase. Petru Cain este un înţelept negustor de antichităţi şi face teoria politică a anotimpurilor : „Iarna e, prin urmare, anotimpul suveran. Celelalte anotimpuri seamănă cu nişte conspiraţii naive repede descoperite, dar nicidecum pe loc înăbuşite cum s-ar cuveni sau cum se obişnuieşte, ci lăsate cu un nedisimulat dispreţ să se destrame de la sine, după ce au ilustrat toate etapele decăderii : de la orgoliul juvenil şi lozincard al primăverii, la moliciunea lascivă a verii, şi în sfîrşit, la reveria paralitică a toamnei. Tăcu cîteva clipe, apoi adăugă dînd neputincios din umeri : Nişte ,,rivoluţii“, cum ar veni...“ Bătrânul evreu (din familia morală a lui August pălărie-rul din Lumea în două zile) este, de altfel, personajul cel mai reuşit al povestirii lui Horia Ursu, şi nu Zenovie, despre care aflăm puţine lucruri memorabile.
Fine, ca pictură socială, sînt şi însemnările despre familia mamei, Maria, cea înecată la puţine zile după ce se căsătorise cu negustorul de sicrie Semproniu. Tînăra şi încercata femeie crescuse la Vinţ în casa şefului de staţie Rachieru. Mama, femeie frumoasă, plictisită de monotonia vieţii conjugale, îşi pă~ răşeşte soţul şi fiica şi pleacă, atrasă de un dentist, la Apud. Elementele epice din Doamna Bovary sînt reluate într-o proză care studiază nu atît cazul femeii care aspiră să evadeze din mediocritatea vieţii de familie, cit pe acela al bărbatului mediocru şi bun care are tăria să transforme jignirea şi disperarea într-o iubire luminoasă. Este nota cea mai originală a prozei lui Horia Ursu şi partea ei literară cea mai convingătoare. Domnul Rachieru, părăsit de femeia pe care o divinizează, începe a citi cărţile pe care femeia le citise (Război şi pace, de exemplu) şi furia şi dezamăgirea lui se convertesc în chip miraculos. Descoperă „frumuseţea bolnavă a aşteptării". „Aştept, deci sînt“, strigă el într-o noapte înstelată, eliberat de obsesii...
Maria, fiica, trăieşte pînă la un punct destinul mamei, dar intră repede într-o zodie tragică din care nu mai iese. Căsăto-
718
rită mai întîi cu Hinortean, pasionat de istorie, se însoţeşte a doua oară cu straniul negustor de sicrie, Semproniu, şi dispare repede în circumstanţele citate... Toate aceste amănunte schiţează cîteva destine umane şi impun, repet, un tablou realist al micilor drame provinciale, lucrat cu fineţe. E bine prinsă, mai ales, atmosfera generală a tîrgului, cu fete care aşteaptă să se mărite şi bătrîni ramoliţi care încurcă timpurile şi anotimpurile. Lucrătorii de la carieră se adună la restaurantul „Minerul îndrăgostit11, beau bere şi asistă la bătaia dintre doi „salubrişti“, Cîrtiţă şi Borşan, terminată cu o moarte... Zub, de la Paza Contractuală, este amator de arii din opere şi cîntă el însuşi la circiumă. Tinichigiul Colorado umblă cu lilieci în buzunar şi, cînd cineva îi supără, dă drum dizgraţioaselor vietăţi... El bea amarnic şi citează fraze din Titulescu pe care îl adoră... Pictura socială este, încă o dată, bună, pregnantă în Anotimpurile după Zenovie şi naraţiunea mi se pare remarcabilă în totalitate.
Celelalte povestiri par aşchii din nuvela anterioară. Aceeaşi culoare, aceleaşi tipuri umane şi, în esenţă, aceleaşi drame ale unei existenţe banale, intrate şi altădată în spaţiul nuvelisticii noastre. Este interesant de observat că mecanismele vieţii nu s-au schimbat prea mult şi nici automatismele individului. Nu mai găsim, adevărat, bătrîne care au mania scuturatului şi a dulceţurilor şi nici bătrîni care joacă la infinit cărţi şi vorbesc politică, dar, cu mici modificări de regie, dăm peste aceeaşi inerţie spirituală şi intoleranţă morală. Maxim, fost militar, prinde un peşte enorm şi-l poartă trufaş prin centrul oraşului, dar nimeni nu-1 ia în seamă. înciudat, îşi invită prietenii sceptici la cină, dar între timp moare. Replicile celor rămaşi în viaţă sugerează acea înţelepciune deconcertantă şi solidă care nu se miră de nimic şi acceptă pînă la urmă nenorocirea (Maxim). Schiţa păstrează schema clasică, fixînd un moment din mecanica vieţii provinciale. Un vopsitor, Aron, a vrut să devină pictor şi n-a putut. Vrea să schimbe culorile pe şantier, e admonestat şi apoi promovat ca propagandist într-un birou al întreprinderii. Vorbeşte pe orice temă, numai despre folosul viermilor de mătase şi „starea de gogoaşă1' nu poate. Aron iubise o Svetlană pe care într-o zi, într-o clipă onirică, o vopseşte în alb. Femeia îl părăsise şi vopsitorul rămîne cu temele lui (Propria persoană). Augustin este un birocrat mărunt şi nu înţelege sufletul anxios al Vivianei, colega de birou care i se dăruie, apoi îl părăseşte cu aceste vorbe : „Dar nu moartea e răul cel mai
717
mare pe care ţ.i-1 aduce, ci dizolvarea, anihilarea dorinţei de a pleca, de a ieşi din mizerie pentru că, la un moment dat, afli cu uimire că acasă nu înseamnă neapărat întoarcere, că echilibrul pe care doar acasă îl regăseai pînă atunci ţi se înfăţişează aici într-o formă nouă, aparent reconfortantă, care transformă dorinţa de a pleca într-un capriciu. Aici toate ţi se par un capriciu! Măcar de mi-ai fi spus, nici acum n-ar fi tîrziu, chiar dacă acest lucru nu mi-ar schimba hotărîrea, că mă iubeşti... Aş fi suportat mai uşor... Sau aş fi crezut pînă la capăt povestea asta. Şi dacă iubirea e doar un adevăr şi nu Adevărul cum spui tu, ea mai poate fi şi o condiţie a mult căutatului Adevăr. Să te temi de orice transfiguraţie ! Să nu înţelegi că şi izvorul tău e acelaşi lucru. Orgoliul de a privi adevărul în faţă cu credinţa că asta izbăveşte ! Doar atît nu e de ajuns. Igrasia va urca odată cu tine şi va umple lumea ca o rîie“.
Viviana este, în felul ei, tot o doamnă Bovary care fuge de tristeţea mediocrităţii într-o existenţă tot atît de puţin promiţătoare (în preajma ţintei care cade). Povestirea este numai prin acest aspect reuşită. în rest, ca şi în celelalte, sînt multe vorbe de prisos. în Scrisoare acasă, un artificier fruntaş, Inocenţiu, relatează părinţilor săi despre performanţele virile ale unui coleg de muncă, şoferul Secere. Situaţie delicată, puţin verosimilă, într-o propoziţie naratorul justifică aceste indecenţe : „căci să nu vă supăraţi dar pe aici aşa-i realitatea'*. Din încîlcita povestire Iarbă de august se poate reţine scena delicată a revelaţiei erotice în viaţa unor adolescenţi. Şcolarul, tulburat de colega lui Cristina, se duce pe furiş şi văruieşte peretele pe care era desenat sub înfăţişări obscene trupul fetei... Notaţie fină. Restul povestirii nu are un sens prea limpede...
Horia Ursu are predilecţie pentru pictura socială şi evoluţia; lui trebuie urmărită, în continuare.
RODICA PALADE
Un debut remarcabil în proză este acela al Rodicăi Palade cu micul roman de factură joyceană, Iarna, vietăţile (1987). Surprinde, aici, calitatea observaţiei morale şi, mai ales, abilitatea monologului interior. Cartea se deschide cu dialogul dintre doi gropari, într-un limbaj de-o oralitate aspră şi sincopată, şi se încheie cu aceeaşi discuţie din care se poate înţelege că unuia, Stelea, i-a fugit de acasă nevasta, Garofina, cu un găzar şi cel de al doilea, nea Marin, mai în vîrstă şi mai intransigent, îi dă sfaturi de comportament social în acest limbaj apocaliptic : „Mă, io, dac-aş fi în locul tău, la alimentară unde-aş prinde-o, i-aş umfla botu ş-aş tîrî-o dă păr, pîn-acas. Cum vine aia termen ? Bate-o, mă, bate-o, să nu mai dea din gură că una, că alta. Scar-mănă-1 şi p-ăla, e plin pămîntu dă muieri, du-te, neică, las-o p-a mea, nenorocitule ce eşti. I-ai zis aşa cum îţ zic io ?“.
Dialogul nu are nici o legătură cu substanţa romanului. E limbajul lumii din afară, dur, inestetic, de-o primitivitate alarmantă. Romanul propriu-zis este un şir de monologuri în care timpurile şi limbajele se amestecă în aşa chip încît cu dificultate îţi dai seama la lectură cine vorbeşte pentru că naratorii reproduc în chip curent vorbirea altor personaje în interiorul discursului lor fragmentat şi incoerent. Este o tehnică la mijloc şi tehnica este bine stăpînită. Scenariul epic ar fi următorul: un om în vîrstă, Alexandru Ionescu, moare şi surorile lui, Paula şi Berenice, precum şi soţia lui Veronica şi prietenul său din tinereţe, Victor, fost profesor de istorie, stau la căpătîiul lui. Prozatoarea le-a pus în cap cîte un microfon care înregistrează gîndurile lor haotice. Toţi sînt bătrîni şi monologurile lor sînt incoerente. Berenice este senilă, sora ei, Paula, este rea şi răzbunătoare, Veronica — soţia — este pierdută şi povesteşte la infinit aceeaşi scenă. Profesorul de istorie este mai lucid şi amintirile sale au mai multă ordine. Din stenograma acestor frag-
719
mente se poate deduce că Sandu (Lixăndriţă), fratele mort, fusese un om bun şi înţelegător, în varianta Berenicei, prost şi neajutorat în perspectiva Paulei. Prima lui soţie, Ţuca (Violeta), murise de mult de leucemie şi fiul lor, Florin, plecat la Bucureşti, devenise, se pare, scriitor. El nu-şi mai văzuse de mult timp tatăl şi nimeni în afara senilei Berenice nu-i cunoaşte adresa. Este cu adevărat scriitor sau totul este o fabulaţie a mă-tuşii bătrîne ?... Berenice merge pe furiş la poştă să dea un telefon fostului ei prieten, Torni, medic stomatolog, cu care trăise cu cîteva decenii în urmă, pentru ca, prin el, să dea de urma nepotului. Doctorul murise însă de zece ani şi bătrîna amnezică nu-şi dă seama pe ce lume trăieşte şi în ce timp. Trecutul şi prezentul se confundă în mintea ei slăbită şi monologul se complică şi mai mult cînd introduce ficţiunile ei dintr-o carte la care lucrează de-o viaţă întreagă. Berenice fusese, după toate aparenţele, oaia neagră a familiei. Necruţătoarea Paula, sora rămasă nemăritată, o consideră o păcătoasă şi-o ameninţă cu azilul. Berenice, într-o stare de accentuată senilitate, bea ţuică pe furiş şi „scrie“ romanul ei, reluînd la infinit aceeaşi scenă, din ce în ce mai romanţioasă şi mai absurdă.
Monologul Paulei este realist şi demitizant. Limbajul ei este dublu, una spune şi alta gîndeşte. Este energică, şi-a sacrificat viaţa pentru familie şi familia este ingrată. Urăşte pe toţi şi pune la cale o răzbunare generală. Fratelui întins pe năsălie vrea să-i ia proteza dentară, de la cumnata Ţuca, deshumată, vrea să recupereze inelul şi cerceii de aur. Gîndurile femeii mediocre, rele şi active sînt înregistrate cu fidelitate în romanul acesta dens, de o admirabilă autenticitate a limbajului : ,,Cît o mai fi, maică precistă, pînă la ziuă ? întoarcem noi foaia, coană Veronico, nici o grijă, să ne dai partea noastră după Sandu, şi-n rest, să nu te mai văd, gata mi-ajunge. Da asta ce-o mai fi, Doamne ? O sticlă. Aici, după perdea... Phe, băutură, ce să fie? Ţuică ! Nemaipomenit ! A băut şi ăsta pînă-a murit, că d-asta o umbla prin sală, să mai tragă un gît. Asta o fi vrut el în ceasu morţii. Şi proasta aia de Veronica zicea că zeamă de varză. Ce ţi-e şi năravu ? ! Apără şi păzeşte ! Dacă nu mi-ar fi fost de ce zice lumea, i-aş fi dat dracu pe fraţi, c-a trebuit să mint toată viaţa pentru ei. Şi pentru Berenice, că e la tratament, la Bucureşti, c-aş fi tratat-o eu atunci cu mîna mea, cu verde de Paris. Şi pentru Sandu cu fiu-su ăla care şi-a luat lumea-n cap, şi-o fi şi-n puşcărie, ce crezi. Stai, Sandule, stai întins aşa, că stai
720
bine ! Da îa mine cu Berenice pe cap nu te gîndeşti. Şi-aiei a aranjat Veronica. Să nu spun că păcat, da parcă tot timpu ar fi fost masa cu mort pe ea, sfeşnicu, scaunele într-o parte, să fie loc de trecere... Parcă mereu a fost aşa. Doar folia asta de plastic peste covor, „să nu se strice de udeală", în rest, parcă de cînd vin în odaia asta e la fel : masa la mijloc, Sandu urcat pe ea, patu la perete în partea astălaltă şifonierul, servanta. O făcuşi, amărîtule ! N-ai vrut să asculţi de mine, ai vrut nevastă. Na, nevastă ! Doarme dincolo mai bine decît tine, doarme, să fie mîndră mîine cînd o veni lume, să-şi frîngă mîinile şi să se smiorcăie vai, vai“.
Iarna, vietăţile are trei părţi şi ele înregistrează evenimentele petrecute în spaţiul unei nopţi şi al unei zile. Modelul este cunoscut. Evenimentele sînt fără importanţă şi nu modifică nimic în destinul personajelor. Ele n-au altă însemnătate decît acelea de a pune nişte indivizi comuni în situaţia de a-şi rememora în chip haotic viaţa. Romanul este o lungă stenogramă în care cititorul trebuie să pună oarecare ordine pentru a-i da înţeles. Prozatorul nu intervine în text şi nici nu introduce un narator care să unifice vocile şi să judece aceste confesiuni sincopate, pe alocuri incoerente. El vrea să transcrie, în aceste condiţii, actele mărunte de existenţă şi o face cu subtilitate. Limbajul interior (vestita endofazie a joycenilor) este verosimil pe toată întinderea romanului şi în el trăiesc fantasmele unor oameni bătrîni înrăiţi de viaţă şi înspăimîntaţi de moarte, instalaţi de multă vreme într-o tragedie a derizoriului. Indirect, se deduce din aceste fragmente şi o istorie de familie în mediul provincial. Paula, sora aprigă, îşi aminteşte de copilăria ei şi de petrecerile din familie, Berenice reproduce în monologul ei incongruent scene din viaţa lui Lixăndriţă şi a nepotului Florin ; Victor, fostul profesor de istorie, povesteşte în mai multe rîn-duri adolescenţa sa şi a prietenului Sandu...
Această istorie obscură, pierdută în automatismele vieţii de provincie şi marginalizată de istorie, devine mai pregnantă în partea a doua a romanului, acolo unde unul dintre personajele absente (Florin, scriitorul) se confesează într-o naraţiune lăsată în grija amnezicei mătuşi Berenice. Faptele nu sînt sigure, se prea poate ca povestea nepotului Florin să fie o fabulaţie a bă-trînei senile, una din repetatele ei ficţiuni din romanul pe care în fiecare seară îl modifică. Naraţiunea are, oricum, mai mare coerenţă şi înfăţişează un episod din viaţa unei familii fără
721
istorie. Florin, naratorul şi personajul, este adolescent şi e îndrăgostit de colega sa, Silvia, căreia el îi spune Dragostina. Abia descoperă cu fervoare acest sentiment nou că şi află de la tatăl său o veste cumplită : mama sa, Ţuca (Violeta), este grav bolnavă. Stupoarea, înstrăinarea, duşmănia adolescentului faţă de tatăl şi faţă de rudele sale, fuga de Dragostina, posibile în ordine psihologică, sînt notate cu fineţe. Mînia fiului lovit de această moarte iraţională se încheie cu un act de violenţă (siluirea Dragostinei) care marchează trecerea lui în altă vîrstă morală.
Partea a IlI-a readuce romanul în prezent şi narează drumul Berenicei spre poştă şi, apoi, însoţită de Victor, spre cimitir. Prezent este un fel de a spune pentru că existenţa bătrînei este o continuă fugă în lumea fantasmelor. Berenice se opreşte în drum să-şi cumpere o pălărie şi dialogul cu vînzătoarea de la magazinul de mode este memorabil. Un alt limbaj intră în paginile romanului, acela al comerţului şi al mitocăniei iritate. L-au reprodus în scrierile lor şi alţi prozatori tineri (Mircea Ne-delciu în primul rînd). Rodica Palade dă cîteva fragmente elocvente, sugerînd, astfel, calitatea morală a indivizilor şi condiţia lor socială. Sugestiv este şi dialogul dintre bătrîna aiurită şi şcolarul Daviţoiu care chiuleşte de la ora de engleză. Scenă epică bine notată, ca multe din acest roman scris de o prozatoare indiscutabil talentată, cu o ureche foarte fină, din familia Ga-brielei Adameşteanu.
Există în lama, vietăţile şi o temă a creaţiei şi o temă a generaţiilor. Cea dintîi este exprimată de monologul lui Florin Io-nescu (ipoteticul scriitor, fiul rătăcitor, nepotul aşteptat), reprodus de slaba de minte Berenice, ea însăşi, să nu scăpăm din vedere, scriitoare. Tînărul voieşte să restituie realităţii adevărul şi să înfăţişeze fără cruţare viaţa interioară a indivizilor: „Am să-i oblig pe oameni să-şi vadă adevăratul chip, să îşi audă adevărata voce, să-şi pipăie solzii de pe adevăratul trup. O lumină mai necruţătoare decît lumina zilei îi va obliga să-şi recunoască făptura, să fie toţi ceea ce sînt de fapt, şi nici minciuna ţesută cu grijă şi trimeasă în lume să înşele şi să păcălească. O lumină care nu va mai îngădui umbrei să tăinuiască şi să promită. Neghioabe alcătuiri. Mi-e scîrbă, mi-e scîrbă de vorbele lor mincinoase, ascunzînd alte vorbe, cu totul şi cu totul alte vorbe, de privirile lor îngăduitoare în spatele cărora alte priviri pîndesc, de mîinile lor către tine întinse în care întrezăresc
722
forţa labei şi tăişul lustruit al ghearei... Ce porcărie ! încă puţin, da-da, încă puţin, lumina mea îi va cuprinde din faţă şi din spate, din stînga şi din dreapta. Fără scăpare. Aşa cum sînteţi, nu aşa cum tandru vă închipuiţi. Fugărindu-i spre drumul cu jăratec, împingîndu-i de-a valma pe calea focului şi-a-nghe-ţului. Iar eu... Eu îi voi aştepta calm, relaxat, fumînd cu ochii întredeschişi cîte o ţigară... la celălalt capăt al drumului. Spu-nîndu-le bine aţi venit tu bunătate, şi tu cinste, şi tu frumuseţe...“
Acesta este şi stilul epic al romanului scris de Rodica Pa-lade. Existenţa văzută prin micile fapte derizorii. Destinul individului ca o sumă haotică a eşecurilor, reproduse fie de o memorie rea care ultragiază totul (Paula), fie de o memorie şovăitoare care amestecă şi uniformizează totul (Berenice).' Victor, martorul, are în această istorie confuză un rol oarecum deosebit. El şi-a păstrat într-o bună măsură luciditatea şi bunătatea. Nu-i judecă prea aspru pe tineri, deşi nu-i înţelege în vulgaritatea şi iritabilitatea lor. Monologul lui este acela al unui mic înţelept de provincie care se resemnează în faţa violenţei noilor generaţii.
Iarna, vietăţile este, pe scurt, un roman bun, promiţător, cu mult peste media prozei din ultimii ani.