EUGEN SIMION
7
7
SCRIITORI ROMÂNI DE AZI, III
CARTEA ROMÂNEASCA 1984
Pm-n-f s’A

MOMENTUL 1945—1947 PRELUNGIRI ALE SUPRAREALISMULUI
Momentul 1945—1947 este marcat şi de afirmarea celui de al doilea val suprarealist, format, în genere, de tineri poeţi care vor să facă din suprarealism un instrument de eliberare a expresiei umane. Numele lor apar prima oară în publicaţiile de avangardă din deceniul al IV-lea (Alge, Viaţa imediată, Muci, Meridian, Liceu, Tînăra generaţie...) şi în revistele de stînga (Cuvîntul liber, Facla, Lumea românească, Azi...), însă poziţia lor teoretică în această fază este greu de determinat. Gherasim Luca zice că scrie (Facla, nr. 1416, 22 iunie 1935) pentru că trăieşte „epoca cea mai formidabilă şi mai revoltătoare din istoria acestei ţări, cea mai plină de motive care să-mi aţîţe şi dinamiteze sensibilitatea", iar D. Trost, alt spirit doctrinar în 1945, critică în 1937 (Lumea românească, 9 iulie), încercarea de a concilia automatismul verbal cu marxismul. Paul Păun este pentru „un nou realism" (Lumea românească, 19 iunie 1937) în care poate să intre şi suprarealitatea onirică, însă condiţia este ca principiul artistic dominant să rămînă realismul. Un avangardist din vechea gardă, Ştefan Roii, atacă grupul ortodox din jurul lui Breton şi aprobă (Azi, nr. 32, 1938) pe Louis Aragon care, rupîndu-se de vechea direcţie, a încetat să mai facă oficiul de „flagelator al formalismului cultural burghez".
Poziţia lui nu este izolată în epocă. Suprarealismul începe să fie considerat după 1933 o formă anarhică de revoltă şi chiar mai mult decît atît. Iată cît de sever este avangardistul român : „în mazochismul literar ce-1 proferau toţi suprarealiştii, Louis Aragon a fost primul care a ştiut să evadeze şi să se integreze în disciplina propriilor lui posibilităţi, care era şi disciplina unei culturi fundamentale"... Şi mai aspru se arată faţă de dadaism şi suprarealism publicistul de stînga şi, mai tîrziu, cineastul Victor Iliu în eseul De la dadaism şi suprarealism la
5
realismul social (Dacia nouă, An II, nr. 4, 9 ian. 1938). E cel mai dur, probabil, rechizitoriu ce se face mişcării de avangardă. Punctul de pornire este că suprarealiştii, falşi revoluţionari, exhibiţionişti şi practicieni ai absurdului, ar face o artă incoerentă şi, prin aceasta, inutilă şi ridicolă. Interesul pentru psihanaliză şi folosirea stupefiantului numit imagine sînt judecate în acest chip :
„Aceşti oameni ocupaţi în mod exclusiv cu teoria onanis-mului şi cu filozofia exibiţionismului şi a căror presupusă artă ţine de domeniul psichiatriei pozau cu insolenţă în luptători pentru intransigenţa revoluţionară şi onestitatea proletară. Amestecau citate din Marx şi Lenin cu imagini dezechilibrate şi invitaţii la inconştienţă, la absurd, la iresponsabilitate. Pentru aceşti tineri burghezi leneşi, nesatisfăcuţi şi perverşi, revoluţia era o reclamă. Louis Aragon a plecat din rîndurile suprarealiştilor în urma întîlnirii lui cu Maiakovski, întîlnire care i-a schimbat perfect viaţa şi l-a unit din nou cu lumea exterioară pe care filozofi interesaţi l-au învăţat s-o nege. Această lume exterioară va încerca s-o modifice la un loc cu toţi ceilalţi lucizi materialişti. Şi pe el l-a sedus odată excesul de formule, gustul minciunii, al isteriei, al histrionismului pasiunilor, al marilor dureri neîmpărtăşite şi al dilemelor amorului romantic. Dar poezia trebuie făcută de toţi. Nu de unul singur, a spus Isidore Ducasse, conte de Lautreamont".
Nu este greu de dedus poziţia ideologică dogmatică a eseistului, deşi el caută să se sprijine din punct de vedere teoretic pe un studiu reputat prin profunditatea şi deschiderea lui spirituală : De la Baudelaire la suprarealism de Marcel Raymond. Sînt şi încercări de a apăra suprarealismul şi aproape toate recomandă alianţa suprarealismului cu materialismul dialectic şi istoric. E ceea ce voia, în fond, şi Louis Aragon în 1933 şi ceea ce recomandase şi Andre Breton în cel de al doilea manifest suprarealist : „Adeziunea noastră la materialismul istoric... cu asemenea lucruri nu e de glumit"... şi, mai tîrziu, în Limites non frontieres du surrealisme : „Adeziunea la materialismul dialectic pe care suprarealiştii îşi întemeiază toate tezele : primatul materiei asupra gîndirii, adopţiunea dialecticii hegeliene ca ştiinţă a legilor generale ale mişcării lumii exterioare şi a gîndirii umane, concepţia materialistă a istoriei («toate raporturile sociale şi politice, toate sistemele religioase şi juridice, toate concepţiile teoretice care apar în istorie nu se explică decît prin condiţiunile existenţei materiale ale epocii despre care este vorba»-) ; necesitatea revoluţiei sociale ca ter-
6
men al antagonismului care se declară, la un anume punct al dezvoltării lor, între forţele productive, materiale ale societăţii şi raporturile de producţie existente"...
Unul din manifestele suprarealiste româneşti (Critica mizeriei), publicat în 1945 de Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu, ia ca punct de orientare teoretică tocmai aceste propoziţii. Asistăm, aşadar, în primii ani după război la o întoarcere la suprarealism, dar şi la o respingere violentă a vechii avangarde româneşti, reprezentate de grupul de la Unu. Ghe-rasim Luca şi D. Trost tipăresc în 1945 manifestul Dialectique de la Dialectique ; message adresse au mouvement surrealiste internaţional în scopul, cum sugerează subtitlul, de a face cunoscută poziţia tinerilor suprarealişti români faţă de problemele esenţiale ale momentului istoric şi faţă de evoluţia supra-realismului. înainte de a adresa acest mesaj, autorii îşi exprimaseră poziţia lor teoretică în alte scrieri. Gherasim Luca publicase în 1944, tot în limba franceză, Quantitativement aimee, exemplar unic (Les Editions de l’Oubli), apoi Le vampire passif (1945), precedat de o introducere asupra obiectului oferit în chip obiectiv şi anunţă un Prim manifest non-oedi-pian, precedat şi acesta de un VInventeur de l’Amour. In ce-1 priveşte pe D. Trost, cercetările lui merg spre oniromancie, în direcţia deschisă de suprarealiştii din deceniul anterior, care se arătaseră interesaţi de practicile magice. Vision dans le cristal, cu subtitlul : oniromancie obsessionnelle, însoţită de nouă grafomanii antoptice, apare la aceeaşi editură cu numej bizar : Les Editions de l’Oubli. D. Trost mai publică Le Profil navigable (1945) şi, în colaborare cu Gherasim Luca, expune grafii colorate, cubomanii şi obiecte (1945).
Motivul pentru care ei scriu în limba franceză este uşor de înţeles. Vor să atragă atenţia asupra mişcării pe care o reprezintă şi să se facă înţeleşi. Ei reuşesc într-o oarecare măsură, căci, în 1947, cu prilejul expoziţiei internaţionale suprarealiste care are loc la Paris, Breton recunoaşte că centrul poeziei mondiale moderne s-a mutat la Bucureşti. Grupul suprarealist român încearcă o îmbogăţire a metodei, bizuindu-se pe faptul că, încă din primul manifest, Breton atrăgea atenţia că definiţia suprarealismului nu e definitivă şi că ea poate fi „prin orice alte mijloace" dusă mai departe *. Gherasim Luca şi D. Trost
* Asupra acestei probleme vezi şi studiile publicate de Al. Piru (Panorama deceniului literar românesc, E.P.L., 1969) şi de Ion Pop (Avangardismul poetic românesc, E.P.L., 1969).
7
comunică, în mesajul citat, rezultatele teoretice la care au ajuns în anii de izolare ai războiului. Indiscutabilă este adeziunea la materialismul dialectic, după cum indiscutabilă este încrederea lor în destinul istoric al proletariatului şi în „sublimele cuceriri teoretice ale suprarealismului“. Grija noilor teoreticieni este să atragă atenţia asupra unor erori, deviaţii din interiorul suprarealismului. Acestea ar porni, în esenţă, de la faptul că descoperirile suprarealiste încep să fie folosite în chip mimetic şi transformate într-o tehnică transmisibilă mecanic şi utilizată la infinit. Cu toate că scriitura automatică, colajul sau delirul de interpretare au o valoare obiectivă, spun Gherasim Luca şi D. Trost, repetarea lor idealistă (mecanică) este primejdioasă, căci le transformă în „tehnici estetice şi arbitrare'1. Şi asta este o „deviaţie artistică", o formă de manierism. Riscul este ca, prin asemenea deviaţiuni, suprarealismul să se transforme într-un curent artistic şi să capete un trecut istoric, ceea ce ar fi o nenorocire căci şi-ar pierde caracterul, conţinutul permanent revoluţionar. Folosirea „ne-obiectivă“ a marilor tehnici suprarealiste constituie, pe scurt, o primejdie mortală pentru dezvoltarea gîndirii şi acţiunii.
A doua eroare este tendinţa de a fixa suprarealismul din punct de vedere cultural prin antologii, studii etc. cu consecinţa de a-1 transforma într-un curent de revoltă artistică datat, încheiat. Suprarealiştii bucureşteni sînt foarte îngrijoraţi de această perspectivă căci, în gîndirea lor, suprarealismul este o revoltă neîntreruptă, o mişcare ce se depăşeşte pe ea însăşi. Asta arătaseră, mai înainte, şi Breton, Eluard, Aragon, Des-nos... In declaraţia din 27 ianuarie 1925, se spunea clar că suprarealismul „nu este o formă poetică", ci „un strigăt al spiritului care se întoarce spre el însuşi"..., iar suprarealiştii sînt „specialişti ai Revoltei"... Mai citim aici o propoziţie teribilă : „N-avem nimic de a face cu literatura"... Din fericire semnatarii declaraţiei nu s-au ţinut de cuvînt. Au avut repede de-a face cu literatura şi — într-un anume sens — au hotărît prin experienţa lor evoluţia poeziei în secolul nostru. La acest spirit intransigent se referă autorii manifestului din 1945. Tîrziu şi inutil, de altfel, pentru că între timp suprarealismul devenise un curent artistic, intrase chiar în istoria literaturii, căpătase un trecut istoric... Ei vor, totuşi, să vadă în suprarealism „un etat continuellement revolutionnaire". Dar această stare nu poate fi menţinută decît — şi aici apare descoperirea lor teoretică — prin poziţia dialectică „de permanentă negaţie şi de ne-
8
gaţie a negaţiei"... bazată teoretic pe soluţii sintetice hegeliene, materialiste...
Suprarealismul n-ar putea exista decît într-o opoziţie continuă împotriva lumii întregi şi împotriva lui însuşi, iar negaţia, care-i forţa interioară, este dirijată de „delirul cel mai inexprimabil". E folosit şi conceptul de hazard obiectiv şi conceptul de magnetism erotic, acesta din urmă ca suportul insurecţional cel mai demn de încredere. Dragostea destabilizează ordinea existenţei, este o forţă redutabilă. Breton spunea în Point du jour că „nu există soluţie în afara dragostei". Ghe-rasim Luca şi D. Trost proclamă şi ei iubirea ca „principala noastră metodă de cunoaştere şi acţiune", citind la acest punct pe Sade, Engels, Freud şi Breton. Dar, atenţie !, metoda revoluţionară relativ-absolută se constituie printr-o iubire „dialec-tizată şi materializată", prin erotizarea fără limită a proletariatului şi transformarea iubirii într-o iubire obiectivă. Pentru a deveni astfel, mai trebuie învinsă o teribilă opresiune : aceea a naturii. Revoluţia suprarealistă trebuie, în consecinţă, să dubleze revoluţia de clasă cu o revoluţie împotriva naturii. Numai atunci revoluţia va fi totală şi, deci, eficientă. Mesajul citat propune, pentru a atinge acest ţel, poziţia non-oedipiană. E punctul (conceptul) central al manifestului de la Bucureşti. El prevede eliberarea integrală a omului, inclusiv eliberarea de urmările castrante ale traumatismului natal : „existenţa traumatismului natal şi a complexelor oedipiene, astfel cum au fost ele descoperite de freudism, constituie limite naturale şi mnezice, cutele inconştiente defavorabile care conduc [...] atitudinea noastră faţă de lumea exterioară. Noi am pus problema eliberării integrale a omului [...] condiţionînd de asemenea această eliberare de distrugerea poziţiei noastre oedipiene iniţiale"... Nu reiese limpede din manifest prin ce mijloace se poate atinge condiţia non-oedipiană. Se vorbeşte de „ingenioasa negaţie hegeliană, afrodizată pînă la paroxism", de poziţia „frate — părinte" menţinută în inconştientul proletariatului, de necesitatea ca dinţii revoluţiei să sfîrtece „pasivitatea inconştientă şi naturală a omului"..., dar alte metode, mai concrete, nu sînt indicate în categoricul mesaj. Se ia atitudine, în fine, şi contra viselor cu conţinut reacţionar („nous ne pouvons accepter Ies reves regressifs") şi a nebuniilor religioase. Se dau unele sugestii asupra felului în care trebuie produse imaginile prin obiectivarea neîntreruptă a hazardului şi punerea lui în acord cu automatismul. Gherasim Luca şi D. Trost sînt de părere că suprarealismul poate utiliza descope-
9
r
ririle din alte domenii, cum ar fi geometria non-euclidiană, mişcările browniene, biologia non-pasteuriană... şi anunţă că ei înşişi au încercat să găsească „mijloacele delirante” pentru ai întîlni şi fixa imaginea universului... Dar în ce fel şi cu ce rezultat, iarăşi, nu aflăm.
Rezumînd acest hotărît manifest, elaborat pentru ca supra-realismul de pretutindeni să afle care este poziţia exactă a suprarealiştilor aflaţi la 44°5’ latitudine nord şi 26° longitudine est, ce putem constata ? 1. Suprarealismul a devenit sau vrea să devină o parte a revoluţiei proletare ; are o ideologie şi propune o tactică de luptă, e drept, curioasă (erotizarea fără limită a proletariatului). 2. Lîngă fatalităţile sociale, există fatalităţile biologice care împiedică revoluţia suprarealistă : trebuie, în consecinţă, exercitată opresiunea împotriva opresiunii naturii şi acest fapt nu-i posibil dacă nu acceptăm poziţia non-oedipiană şi 3. Grupul suprarealist român este intolerant faţă de deviaţiunile artistice şi faţă de încercarea de a data istoriceşte suprarealismul ; suprarealismul e o revoluţie permanentă sau nu e nimic...
Chiar sub aceste forme bizare, confuze (erotizarea clasei revoluţionare...) se manifestă în acest text şi în altele o conştiinţă teoretică. Suprarealismul românesc trăieşte acum momentul lui de glorie şi, dintr-o mişcare artistică marginală, vrea să devină o forţă amplă în revoluţia mondială. Retorica acestor mesaje este retorica textelor politice din epocă : decisă, intolerantă, ameninţătoare. Nu este de mirare, atunci, de ce unii suprarealişti au devenit în epoca dogmatică intratabile spirite inchizitoriale.
Poziţia grupului Gherasim Luca-D. Trost nu este acceptată de toţi tinerii suprarealişti din epocă. Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu publică în 1945 o broşură, Critica mizeriei, în care resping vechile poziţii ale avangardei (îndeosebi aceea reprezentată de revista Unu), dar şi atitudinea lui Gherasim Luca „a cărui distanţă de suprarealism devine pe zi ce trece ea însăşi tot mai apreciabilă în favoarea unui misticism din ce în ce mai accentuat”... Nu este acceptată nici poziţia non-oedipiană şi, în genere, conceptele puse în circulaţie de fracţiunea rivală sînt ironizate :
„Astăzi d. G.L. trăieşte din amintirile d-sale revoluţionare, pregătind pe o platformă suprarealistă apariţia misticului Non-Oedip. Izolîndu-se de suprarealism, înlăturînd lupta de clasă prin închiderea pur şi simplu a ochilor, d. G.L. continuă să-şi publice cărţile din epoca sa de suprarealism, alături de care
10
k
nu uită să adauge lamentabilele aventuri ale lui Fischer al Sorcovei din Fata Morgana, ca şi pe cele la fel de lamentabile ale misticului Non-Oedip.“
Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu apără suprarealismul de atacurile criticii literare curente („critica oficială”, zic ei, reprezentată între alţii de Tudor Vianu, Perpes-sicius, G. Călinescu şi — vorba lor — de alţi „domni” care sporesc zestrea de confuzii a lumii !), îl apără şi de cei care „în marginea suprarealismului” compromit ţelurile mişcării» Dar care sînt ele ? Iată ce putem afla chiar din prima pagină a Criticii mizeriei :
„Oricare ar fi evoluţia individuală a suprarealiştilor, un lucru apare clar pentru cel care, lăsînd la o parte certurile, scandalurile, rupturile, inerente oricărui grup viu, va privi suprarealismul în evoluţia lui istorică : PERMANENTUL EFORT PENTRU ELIBERAREA EXPRESIEI UMANE SUB TOATE FORMELE EI, eliberare care nu poate fi concepută în afara eliberării totale a omului. în acest sens, ceea ce ne propunem aici nu este de a discuta asupra eficacităţii unor metode sau altora, ci de a semnala activitatea unei serii de personagii a căror prezenţă întîmplătoare sau voită în marginea supra-realismului nu poate avea altă explicaţie decît dorinţa de a în-tîrzia cît mai mult, de a compromite pe cît posibil, acest efort [...]
Dacă, în ceea ce priveşte expresia, omul se găseşte tot atît de oprimat ca în absolut toate manifestările lui, vina este în-tr-o egală măsură a poeţilor care au oferit un material în permanenţă confuz şi anost, cît şi a aparatului de oprimare organizat (poliţie, critică oficială) care a utilizat într-un anumit sens acest material.”
Aşadar : poeţii, în egală măsură cu aparatul represiv al societăţii, poartă vină că expresia umană nu este încă liberă. Critica literară (Tudor Vianu, de pildă, atît de politicos numit de semnatarii broşurii „perfecţionatul instrument de cretinizare universitară” !) se opune, prin neştiinţa şi reaua ei credinţă, procesului de eliberare a omului. Argumentele sînt absurde, dar nu acest aspect interesează acum. Interesează doar faptul că noul val suprarealist se ţine mai aproape de textele lui Breton (citat la tot pasul) şi apără puritatea mişcării din alt punct de vedere. Un exemplu de abuz săvîrşit în numele revoluţiei suprarealiste ar fi acţiunea de la Unu. Scriitorii de acolo au deş-
ii
chis graniţele suprarealismului şi asta este scandalos, e inadmisibil :
„îndelungata activitate confuzionistă de la UNU, perseverenţa pestilenţială cu care a fost dusă, formidabila lipsă voită de informaţie, falsurile, felul echivoc de a prezenta lucrurile, participarea în acelaşi timp la şedinţele societăţii scriitorilor militari în calitate de medic căpitan suprarealist, ne umplu de dezgust într-o măsură enormă, ne fac să respingem cu infinită scîrbă tot ce îi aparţine. E destul să ne referim la cartea intitulată Sadismul Adevărului în care cu o îngrozitoare lipsă de discernămînt sînt puşi alături : Jarry, Lautreamont, Virgil Montaureanu, Rimbaud, copiii lui Costa-Foru, Vache, supra-realismul lui Ştefan Petică, poetul poliţist Matei Alexandrescu, şoricelul Mickey etc. [...] pentru a condamna cu cea mai mare violenţă activitatea d-lui Saşa Pană.“
Arătăm, azi, mai multă toleranţă şi înţelegere faţă de activitatea revistei Unu, unde şi-au exprimat tinereştile lor indignări Geo Bogza, Miron Radu Paraschivescu, Ştefan Roii şi alţi scriitori din prima generaţie a avangardei româneşti. La 1945, când spiritele sînt în fierbere şi lupta fracţionistă, după modelul politic, în plină desfăşurare, cei mai în vîrstă doar cu 10—15 ani par iremediabil învechiţi spiritualiceşte şi moralmente. O reglare de conturi în interiorul suprarealismului şi între noua şi vechea avangardă care poate fi semnificativă sub anumite laturi. Faptul, de exemplu, că avangarda românească se divide şi suprarealismul îşi afirmă, în cunoştinţă de cauză, propriul teritoriu. Pînă acum avangarda a mers împreună (dadaismul laolaltă cu suprarealismul şi constructivismul...) la meridianul nostru cultural : aceleaşi publicaţii, aceiaşi autori pentru toate curentele şi cam aceleaşi idei. Integralismul exprimă în chip elocvent înfrăţirea (sau confuzia, cum să-i zicem ?) între vîrstele şi şcolile avangardei. Rupturile violente care au existat, de pildă, între dadaismul şi suprarealismul occidental nu s-au manifestat în interiorul avangardei româneşti, mai unitară din acest punct de vedere şi mai tolerantă. De-abia după cel de al doilea război mondial, suprarealismul prin ambele grupuri se detaşează de părinţii şi de tovarăşii lui de drum. Vechea avangardă reprezintă o stare de împotrivire, un spirit insurecţional contra-literaturii oficiale. Suprarealismul (sau neo-suprarealismul) devine o doctrină ce se bizuie pe o ideologie. El propune un program, o tactică de luptă şi nu îngăduie abaterea de la linia generală.
12
Gellu Naum şi Virgil Teodorescu dau în Spectrul longevităţii (1946) un program în cinci puncte al suprarealismului în noua lui fază : ,,a) încrederea persistentă în automatism ca sondă ; b) speranţa persistentă în dialectică pentru rezolvarea antinomiilor care copleşesc pe om ; c) recunoaşterea hazardului objectiv ca indice de reconciliere posibilă a scopurilor naturii şi a scopurilor omului, în ochii acestuia din urmă ; d) voinţa de încorporare permanentă la aparatul psihic, a humorului negru, care, la o temperatură oarecare, poate juca singur rolul de supapă ; e) prepararea, de ordin practic, pentru o intervenţie în viaţa mitică, care ia, mai întîi, pe o scară largă, aspect de curăţire aproape totală."
Ce este nou aici faţă de ceea ce ştim ? Noi sînt doar, repet, conştiinţa de grup în cadrul avangardei europene şi accentul mai hotărît politic. Suprarealismul începe, încă din anii ’30, să se gîndească pe sine ca o mişcare cu un program politic şi o strategie capabilă să săvîrşească, odată cu revoluţia spiritului, o revoluţie socială. Are o conştiinţă de clasă şi visează să înfăptuiască revoluţia mondială. Suprarealismul respinge, apoi, încă de la începuturile lui, ideea de apartenenţă la o literatură anumită şi chiar ideea de naţiune. In celebra Scrisoare deschisă către Dl. Paul Claudel din 1 iulie 1925, Aragon, Eluard, Breton, Soupault şi ceilalţi declară : „Profităm de ocazie pentru a ne desolidariza public de tot ceea ce este francez, în cuvinte şi în acţiuni". Iar într-un document publicat în revista La Revolution surrealiste (15 oct. 1925) cele patru grupuri de semnatari cad de acord că patria este un concept perimat : „mai mult decît patriotismul care este o isterie ca oricare alta, mai găunoasă şi mai mortală decît altele, ceea ce ne repugnă este ideea de Patrie care este, cu adevărat, conceptul cel mai bestial, cel mai puţin filozofic în care se încearcă a fi introdus spiritul nostru". Şi mai departe această propoziţie teribilă : „Pentru noi, Franţa nu există"...
Astfel de scandaloase rînduri sînt scrise totuşi într-o limbă de neconfundat şi mulţi dintre autori se vor remarca mai tîrziu prin extraordinarul lor stil literar. Vor deveni, pur şi simplu, ceea ce ei detestau mai mult : maeştri ai literelor franceze. Eluard, Aragon intră în manualele şcolare şi, prin opera lor, consolidează ceea ce, în 1925, respingeau cu o aşa de mare scîrbă : spiritualitatea franceză în secolul al XX-lea ! Vor fi chiar citaţi de cercetătorii străini (englezul Zeldin este un exemplu) pentru a ilustra modul inconfundabil de a fi francez
13
în lume. De altfel, poziţia suprarealiştilor francezi se va modifica fundamental în timpul celui de al doilea război mondial cînd vor lupta, cu scrisul lor, sub culorile Franţei.
Nici suprarealiştii români nu-şi pun problema diferenţierii lor într-o spiritualitate în care, totuşi, s-au format şi pe care fatalmente o continuă. Manifestul Dialectique de la Dialecti-que afirmă chiar o curioasă poziţie : „Cette negation doit d’ail-leurs se departir d’un internationalisme humanitaire et revolu, qui continue de permettre aux particularites nationales de s’affirmer â l’abri d’une egalite reformiste, en faveur d’une position anti-nationale â outrance, concretement de classe et outrageusement cosmopolite*1... Previziuni completamente false : ce este valabil, artisticeşte, din literatura avangardei, se înscrie într-o tradiţie (o tradiţie a opoziţiei !) şi, cum spune Eugene Ionesco, orice antiliteratură devine iremediabil o literatură contestată la rîndul ei de noua anti-literatură. Un proces dialectic ce nu se poate desfăşura în afara spaţiului spiritualităţii naţionale. Nici o operă de creaţie cu adevărat profundă n-a ieşit — este inutil să mai dovedim — dintr-o poziţie „outrageusement cosmopolite'* şi „anti-nationale â outrance**...
A murit suprarealismul ? Adversarii i-au anunţat decesul de mult. Au apărut numeroase istorii ale suprarealismului şi istoriile literaturilor naţionale consemnează, în capitole speciale, contribuţia acestei mişcări. Şi cînd o mişcare artistică devine obiect de studiu pentru istoria literară înseamnă că viaţa ei este în urmă, nu în faţă. însă poeţii suprarealişti, noi şi vechi, se apără spunînd că suprarealismul renaşte din propriile contradicţii şi se reinventează pe măsură ce tinde să se fixeze într-o formulă. El luptă împotriva propriei istoricităţi şi, s-a văzut chiar din mesajul Dialectique de la Dialectique, împotriva transferului de instrumente de cunoaştere şi de expresie. Ca revoluţie neîntreruptă, suprarealismul evită să îm-bătrînească şi să se clasicizeze. întrebarea este dacă reuşeşte. Studiind evoluţia poeţilor reprezentativi, observăm că puţini au rămas pînă la capăt fideli programului iniţial şi, chiar atunci cînd afirmă o consecvenţă în principii, poezia lor trece printr-o inevitabilă metamorfoză. Discret sau pe faţă poziţiile iniţiale sînt abandonate, suprarealismul postbelic devine altceva decît. ceea ce fusese. Apar alte forme de avangardă, în pictură ca şi în literatură. Revoluţia suprarealistă nu mai constituie o soluţie pentru spiritul tînăr din anii ’50 sau ’60, negaţia caută — în artă — alte mijloace de afirmare.
14
Suprarealismul nu dispare, totuşi, din orizontul unei culturi (cultura europeană) aflate mereu în stare de criză. O criză (a valorilor şi a mijloacelor de a exprima valorile în criză !) ce se manifestă printr-un lanţ de revoluţii. Suprarealismul începe să funcţioneze în ultimele decenii ca un model artistic. Apar din cînd în cînd poeţi care se revendică din suprarealism sau se detaşează de el preluîndu-i, totuşi, mijloacele. Există o retorică suprarealistă, un tip de discurs liric (discursul care neagă discursurile) şi un tip de imagine (o imagine a violenţei şi a legăturilor interzise) care au fost preluate de poezia post-suprarealistă. Se perpetuează şi un mod tipic suprarealist de a respinge literatura, o insolenţă faţă de marile modele ce a trecut şi la generaţiile ulterioare. Dintre curentele de avangardă, suprarealismul este singurul care, dispreţuind estetica, morala şi orice doctrină constrîngătoare, a propus în cele din urmă o estetică, o morală şi chiar o doctrină politică bazată pe acţiune. De altfel, mişcarea suprarealistă a căpătat o structură de natură politică : există un centru internaţional, un comandament, o instanţă care sancţionează pe fracţionişti, „trădă-dori“...
Critica românească a fost mereu sceptică în privinţa acestei mişcări. Se cunoaşte poziţia lui G. Călinescu din Principii de estetică : automatismul psihic pur este o convenţie care duce la efecte comice. Dar tot el recunoaşte că „suprarealiştii sînt sincer lirici şi din cînd în cînd cad pe asociaţiuni care sînt adevărate imagini". O concesie pe care poeţii suprarealişti n-au primit-o. G. Călinescu rămîne în ochii lor (asta se vede şi din Critica mizeriei) un ireductibil adversar. In pamfletul citat sînt date şi alte exemple (Vianu, Perpessicius, N. Iorga, Vladimir Streinu...). Vladimir Streinu arătase, totuşi, oarecare înţelegere faţă de unele plachete suprarealiste. în autorul Drumeţului incendiar el văzuse, dincolo de intenţia de scandal literar, .„un poet ale cărui deveniri se ghicesc de pe acum extrem de interesante". Indulgenţa dispare cînd citeşte Vasco de Gama şi promite că nu va mai lua în seamă pe autor decît atunci cînd va dovedi „curajul de a fi cuminte"... Pentru un poet suprarealist aceasta reprezintă o condiţie inacceptabilă : cuminţirea echivalează cu abandonarea principiilor... Perpessicius este generos dar neoonvingător, Iorga suspectează pe vechii şi noii avangardişti de nebunie. Pompiliu Constantinescu crede şi el (într-un comentariu din 1943) că suprarealismul este o experienţă ratată (sic), dar recunoaşte că experienţa a influenţat, prin opoziţie, mişcarea poetică ulterioară : „Vreau să spun că
15
libertinajul imagist al suprarealismului a dat o îndrăzneaţă fantezie, care, frînată de inteligenţă şi întremată de sensibilitate, s-a întors la poemul organizat"... (Scrieri, IV, 1970). Cuvinte de bun simţ, totuşi prea puţine şi prea restrictive pentru a satisface orgoliul poetului tînăr convins că, prin el', poezia îşi schimbă faţa...
Propoziţia decisivă o scrie, în 1945, Vladimir Streinu : „Tinerii noştri candidaţi la notorietate au de ales, aşadar, între a fi poeţi şi a fi suprarealişti"... Opţiune imposibilă, invitaţie la sinucidere... Nu se poate să fii, oare, poet autentic în cadrele suprarealismului ? După experienţa lui Aragon, Eluard, Des-nos, Michaux, Rene Char discuţia este inutilă. Poziţia criticului român s-a dovedit a fi, în acest caz, prea conservatoare.
Suprarealismul românesc încetează să se manifeste, ca grup, după 1947, ceea ce nu înseamnă că suprarealiştii dispar. Ei doar se transformă. Cei mai mulţi se leapădă de suprarealism, fac cu entuziasm poezie a evenimentului în cel mai pur stil anecdotic. Unii manifestă chiar intransigenţa cea mai mare în cîmpul ideologiei. Cîţiva critici proletcultişti deosebit de intoleranţi vin din această direcţie estetică. Rămîne un subiect de meditaţie tristă trecerea rapidă a unor intelectuali de lă liberalismul fără margini la maniheismul cel mai radical.
După 1960 cîţiva poeţi revin timid la suprarealism, căutînd să împace estetica visului cu sensibilitatea timpului. Rezultatul este discutabil nu o dată. Apare o discrepanţă vizibilă între gîndirea poetică (de nuanţă mai degrabă neoclasică) şi exhibiţionismul de la suprafaţa poemului.
După 1966 se prefigurează în poezie şi proză o mică şcoală (onirismul estetic) ce reproşează suprarealiştilor faptul că au trădat sensul transcendental al visului. Pentru onirici, visul nu este o sursă de artă, ci doar un criteriu. Unele procedee, în practica poeziei onirice, sînt, cu toate acestea, de tradiţie suprarealistă. La rîndul lor, „vechii" suprarealişti s-au supărat şi în cuvinte aspre resping pe tinerii barbari care calcă în ţinutul visului. Elocventă este în acest sens reacţia lui Virgil Teodorescu. El consideră că onirismul este o impostură, o „doctă infatuare pretenţioasă", un „aiuritor galimatias"... Supărarea este însă de natură mai ales sentimentală. Virgil Teodorescu, suprarealist din vechea gardă, are impresia că formula de avangardism clasic este inadecvată şi jignitoare (vezi Parafa visului în volumul Armonia contrariilor, 1977). El rămîne la convingerea că tehnicele avangardei literare, îndeosebi
16
acelea ale suprarealismului, au contribuit la transformarea lumii...
Onirismul nu-i, totuşi, o aberaţie. Din el au ieşit poeţi ca Leonid Dimov şi Daniel Turcea care, încercînd să construiască o realitate analoagă visului, dau o mai mare coerenţă şi rigoare discursului. Suprarealiştii n-ar fi trebuit să se supere atît de tare pe ei : oniricii sînt fiii lor spirituali, inevitabil con-testatari, revizionişti, intoleranţi faţă de un stil deja constituit în poezie.
VIRGIL TEODORESCU
Primele poeme ale lui Virgil Teodorescu sînt decent suprarealiste *. Se vede, în orice caz, grija de a stopa iniţiativa cuvintelor libere şi de a controla dicteul. Scrie mai ales despre starea erotică, stare fundamentală pentru suprarealişti („m-am închis în iubirea mea, visez“, zicea Eluard în Au defaut du silence), temperînd imagismul şi combinaţia absurdă din fabula onirică. Modelul liric, acum şi mai tîrziu, este Paul Eluard pe care de altfel Virgil Teodorescu l-a şi tradus. Senzualitatea, puternică în aceste versuri juvenile, trece rar limita de provocare a limbajului. La optsprezece ani poetul a intrat într-o cursă sîngeroasă şi atunci „maţele au curs din catifelele lor misterioase”, dar femeia, cauza esenţială, n-a fost în stare să străbată „pădurile încurcate ale fecundităţii” (un tip de imagine pe care Virgil Teodorescu îl va folosi mereu). O sărmană domnişoară, cea dinainte sau alta, are umerii de mătase veche şi poetul îi promite o surpare lentă :
„sinii tăi vor rugini în mine ca într-o gîrlă cu lintiţe şi trupul tău o noapte de groază şi delir va fi-nvelit de verdea cocleală a răbdării"...
Numai poemele publicate în revista de avangardă Liceu (Constanţa, 1932), pe care a redactat-o împreună cu Taşcu Gheorghiu, sînt mai scandalos incongruente. Iată două strofe din Grade inferioare, versuri de cazarmă :
„Piesele iarna emit femei sufocate adinei lichiduri şi crampe Toamnele lungi îmi mănîncă bocancii Amorurile din franţa putrede late
* Versuri reproduse în antologia Blănurile oceanelor şi alte poeme, E.P.L., 1969.
18
Seara ejaculăm la cantină cu lakerdă slabă şi fumăm mult ah mult Ne plimbăm Bălegarul excrementele din fund revelează un leşin friguros Segmentată făină"
In rest, mici indecenţe de adolescent indignat de „fetida bancă matrimonială", dispreţuitor de autori celebri pe care i-ar da cu uşurinţă pe un pahar de bere, înfumurări de „dansator falie" cu trupul cutreierat de febre.
Mai sînt şi alte manifestări ale orgoliului viril. Poetul vrea să scrie un poem grozav în care să învelească „pulpele [...] ca o voce de bas" ale femeii şi tot el umblă înfăşurat într-o mantie de aer şi viscerele îi ard ca un cuptor de cărămidă. împrumută, în fine, o parte ruşinoasă a trupului său unei femei grase şi femeia îşi face din ea o pălărie, o calotă. încorporat, descrie latrinele regimentului şi alte mizerii militare. Se plimbă, într-o clipă de graţie, cu o stea tulbure pe umeri şi expectorează flamingi cu ciocul roşu. Uneori notaţiile sînt mai coerente şi poezia mai fină. Virgil Teodorescu se întoarce Ia versul tradiţional, aşa cum vor face deseori suprarealiştii (interpreţii lui Aragon au descoperit în poemele lui numeroşi alexandrini înainte ca poetul să scrie Le Creve Coeur şi Les yeux d’Elsa, cărţi în stil clasic) :
„Cînd tu revii se face în miezul zilei noapte şi îmi aduc sobolii prin galerie lapte ridichi de lună nouă şi ştevii de sobol alimentarul bol
cînd tu revii sar blănile de nurci pe patul meu de fier în care urci ca o cascadă veche de parfum vin călăreţii obosiţi de drum începe casa liniştit să ardă din beciul rece pînă la mansardă cum arde rapiţa pe cîmp în lanuri “
unde, în afara unor facilităţi (sobolii care aduc lapte prin galerii, ridichi de lună şi ştevii de sobol'...) este o frumoasă sugestie a freneziei simţurilor.
Cel ce scria aceste poeme de culoare dunăreană era, în 1936, nemulţumit de suprarealismul românesc care preferă să fanta-zeze „în faţa unei Europe sfîşiate de fascism şi imperialism" (Meridian, 1936, caietul zece, pag. 31). Acceptă, totuşi, suprarealismul pentru că — explică poetul în altă parte (Lumea
19
românească, 14 iunie 1937) — „este o apropiere de miez, de esenţă revoluţionară a artei“. Va încerca, în consecinţă, şi el să pună în acord o poetică dificilă, neinteresată propriu-zis să comunice cu receptorul ei, cu o filozofie a acţiunii. Intr-un curriculum vitae de mai tîrziu (reprodus în volumul Armonia contrariilor, C.R., 1977) poetul explică necesitatea acestei alianţe, bazîndu-se pe cele două mari modele autoritare : Rimbaud şi Lautreamont : „Poezia noastră era pusă în slujba revoluţiei. Eram convinşi de necesitatea şi posibilitatea unei strînse colaborări între poezie şi acţiunea politică, rămînînd fiecare în domeniul său specific, fără a uita ceea ce spunea Rimbaud, anume că poezia trebuie să devanseze acţiunea, şi nici ceea ce spunea Lautreamont, că poezia trebuie să exprime adevăr practic." Problema ce se pune în legătură cu această logodnă este dacă un limbaj incomunicabil sau greu comunicabil poate să devanseze şi să provoace, în cele din urmă, acţiunea. Mai direct spus : dacă dicteul automatic şi vizionarismul oniric pot deveni instrumente reale ale angajării, cum pretind suprarealiştii. Sartre este foarte dur în scepticismul lui. Adevărul este că poemele lui Eluard şi Aragon suferă o sensibilă corecţie de metodă cînd se decid să îmbrăţişeze acţiunea. Ce rămîne, în fond, din programul suprarealist iniţial este libertatea imaginaţiei de a se contempla din cînd în cînd pe sine în stare pură, rămîne gustul metaforei insolite şi percutante. Rămîne, evident, actul pur al revoltei, rămîne refuzul ce se întinde de la istorie la artă. Poetul suprarealist crede, azi ca şi ieri, că negaţia — chiar într-un limbaj ininteligibil — tulbură prin simpla ei manifestare conştiinţa umanităţii („e sigur — zice Julien Gracq — că semnul minus nu este mai puţin productiv în artă decît semnul plus"). în ce-1 priveşte, Virgil Teodorescu scrie — ca să-şi exprime pînă la capăt dezacordul — un poem în limba leopardă, într-un singur exemplar încredinţat unui prieten.
Din însemnările cu caracter autobiografic deducem că a debutat în Bilete de papagal (1929) sub numele Virgil Rareş. A urmat liceul „Mircea cel Bătrîn" din Constanţa şi a rămas corijent, într-un rînd, la botanică pentru că n-a salutat pe stradă pe titularul acestei discipline. Joacă fotbal cu pasiune şi. la un moment dat, ajunge cel mai bun portar al Dobrogei. I se duce vestea pînă departe şi intră chiar în prevederile selecţionerilor pentru lotul naţional. Scoate în 1932, pe cînd îşi făcea serviciul militar, publicaţia suprarealistă Liceu, iar prin 1935— 1936 participă la fundarea „grupului suprarealist român".
20
Publică în revistele de avangardă articole şi poeme semnate Cocoi Taat, Matei Ciunia, Petre Suva, Petre Molcoei (pentru scrierile în colaborare cu Gherasim Luca). Marea, în preajma căreia îşi petrece adolescenţa, îi dă o dimensiune a existenţei : „prin lichidul vitraliu convulsiv al mării am descoperit lumea ; marea certifică prezenţa şi caracterul poeziei mele“. Faptul se va vedea mai bine în poezia de după 1950, în stil neoclasic. Deocamdată Virgil Teodorescu vrea să compună, prin Blănurile oceanelor (1945), un „planetar al imaginaţiei", pus sub autoritatea lui Rimbaud, Lautreamont, Eluard, Novalis, Gaston Bachelard, Paulhan şi Engels, citaţi în fruntea volumului. Cele mai multe, dacă nu toate citatele de aici, sînt scoase din Premieres vues anciennes (1937) de Paul Eluard şi din Diction-naire abrege du surrealisme de Paul Eluard şi Andre Breton. O propoziţie din Gaston Bachelard pare mai apropiată de estetica tinerilor suprarealişti din 1945 : „Trebuie să i se redea gîndirii umane funcţiunea ei de turbulenţă şi agresivitate"... Recomandarea este numai în parte urmată de Virgil Teodorescu, spirit contemplativ, îndrăgostit de caligrafie. Poemele lui — chiar şi acelea ce se revendică din „cenuşa caldă a insurecţiei" — arată plăcerea elaboraţiei lente, o conştiinţă de or-fevru. Un spirit revoltat care se lasă transcris în versuri catifelate este un spirit pe jumătate îmblînzit. Revolta lui Virgil Teodorescu trece sistematic prin acest proces. Sînt, e adevărat, şi momente de nihilism total. Atunci, de pildă, cînd supărat pe existenţă şi pe sistemele ei de comunicare, hotărăşte să facă profeţii lirice în leopardă :
„toe solas corcoe toe vii
glunart asirmi caon...“
dînd mai tîrziu (în Antologia literaturii române de avangardă, (1969) şi o traducere a poemului : „sperînd să ajung cu timpul profet al zebrelor fecioare"...
Blănurile oceanelor (1945), Butelia de Leyda (1945), urmate de două plachete în limba franceză (Au lobe du sel, 1947 ; La provocation, 1947) au, în ciuda multor obscurităţi, un limbaj inteligibil şi trădează o sensibilitate lirică autentică. Poemele sînt sfîşiate de propoziţii facil absurde, de felul „eu mulg rochea ta în vaze smălţuite", însă, trecînd cu un ochi amuzat peste ele, descoperim notaţii realmente surprinzătoare sub raport liric. Poetul anunţă într-un manifest (Munţii din vise) ura lui nestinsă faţă de prudenţă, faţă de poezia ce poetizează natura şi, în genere, faţă de poezie dacă ea nu este făcută, cum pro-
21
fetizase Lautreamont, de către toţi. Autorul traduce astfel o idee pe care o formulase în mai multe rînduri şi Breton. „Frumuseţea — zice acesta în Nadja — va fi convulsivă sau nu va fi deloc." Sau, în Lettre aux voyants : „sîntem în căutarea, sîntem pe urmele unui adevăr moral [...] ce ne interzice să acţionăm cu circumspecţie ; trebuie ea acest adevăr să fie orbitor". O cale este ca adevărul să fie exprimat prin cuvinte pe care filistinii se feresc să le pronunţe, în combinaţii care să rănească ochiul şi să aprindă imaginaţia. Arta poetică a lui Virgil Teodorescu se exprimă, deocamdată, printr-un şir de negaţiuni :
„Urăsc tot ce ameninţă mersul ameninţător al omului spre libertate
Urăsc tot ce serveşte obstacolul acestei delirante eliberări
Urăsc cuvintele care trădează revolta Urăsc îngrozitoarea trădare a poeţilor Urăsc limitarea dorinţelor tumultoase Poetizarea naturii poetizarea acestui cataclism liniştit
Urăsc femeile curate ca un pahar
din care nu poţi sorbi niciodată Urăsc prudenţa care falsifică pasul sigur al luptei
Urăsc poezia pînă în clipa în care va fi făcută de toţi
Pînă în clipa în care poetul va dispare acoperit de lave
Şi mîinile lui vor fi găsite în cenuşă Ca şi cheile curţii de sclavi
Marile chei căutate de oameni de la începutul lumii
Urăsc tabla înmulţirii numerele pare impare divizibile prin doi Mişcarea diurnă centrifugală Urăsc cu o indescriptibilă putere Aceste poeme de dragoste"
In ce constă trădarea poeţilor nu ştim, cum iarăşi nu ştim de ce trebuie urîte poemele de dragoste pe care poetul tocmai le scrie. O dialectică specială, o exagerată teamă — îmi vine să cred — că poezia cade în păcatul pe care îl condamnă. Cade,
22
în mod sigur, dar dacă poezia este puternică ea poate transforma contradicţia inevitabilă într-o expresie mişcătoare a forţei spiritului de a-şi asuma propriile eşecuri. Poemul în sine este remarcabil prin tonul decis, aproape oracular al propoziţiilor. Mai departe Virgil Teodorescu face din eros cîmpul magnetic al poeziei sale, urmînd şi aici pe Eluard care este, în esenţă, un poet al iubirii.
„Je chante la grande joie de te chanter La grande joie de t’avoir ou de ne pas t’avoir“
— sună două versuri din Capitale de la douleur. Poetul român manifestă aceeaşi statornicie ca şi modelul său francez şi, spre deosebire de Gellu Naum — care prin bogăţia onomasticii feminine urmează mai degrabă pe Conachi şi pe Pann — nu dezvăluie identitatea iubirii sale. Virgil Teodorescu dă, în schimb, detalii biologice pe care poeţii le trec de regulă sub tăcere. Unele notaţii vin din macabrul simbolist : „şi teniile nebune ţi-ar devora fabulosul tău eorp“ ; „viermii palizi îţi umblă prin carne / întrunind în ei opalul şi frigul“... De ce întrunesc viermii opalul şi frigul ? Din nevoia, desigur, de a realiza o legătură imposibilă. Romanticii cîntau ochii şi pletele în care vedeau simboluri cosmice, suprarealiştii nu abandonează aceste simboluri, le desacralizează numai şi introduc în spaţiul poemului elemente mai puternic sexualizate ale trupului. Virgil Teodorescu este sensibil, de pildă, la puterea de seducţie a subţioarei şi-i dedică un poem :
„Dacă trec mai departe de tine mă întorc să-ţi privesc subţioara
Această pulbere tot timpul prezentă
Să-ţi privesc subţioara şi s-o beau dintr-o dată
Ca pe o sabie din panoplie"
sau îşi pune grava problemă a preeminenţei sinului :
„N-am ştiut niciodată care dintre sînii tăi îşi dispută întîietatea..."
Tonul poemelor este serios, nici un amănunt nu lasă să se înţeleagă că în spatele acestor notaţii se află obişnuita ironie suprarealistă. Stilul Iui Virgil Teodorescu, aici şi în poemele de după 1960, este să grupeze în jurul unei teme elementele unei reverii fecunde, îmbătate de descoperirile ei. Oricît ar voi ima-
23
ginaţia să ne provoace, ea se lasă în cele din urmă prinsă de propria plăcere de a inventa :
„Seara auzi prin lucruri centaurul cum umblă Să rupă ca pe o frunză conturul lor stricat Prin balustrada scării fetele de paisprezece ani Caută lina de aur
Şi niciodată nu ştii dacă au găsit-o vreodată în lucruri ciclopii îşi sparg ochiul cu care priveau chihlimbarul Cu care surprindeau adulterul Luntrile lungi se opresc pe marginea lucrurilor Şi din ele cobori însoţită de un nor de lăcuste :
Niciodată nu ştii să dispari în întregime în cănile din care sorbi
Mirosul tău pluteşte ca o coamă prin care trece vîntul
Conturul obiectelor se vestejeşte sub umbrele de soare“
Aici este invocat parfumul feminităţii, în alt poem este cîn-tată rochea („rochea ta seamănă cu un cîine de vînătoare care aleargă prin oraş“). Vine, apoi, rîndul obrazului de sîrmă, al pulpei („pulpa ta cea mai mortuară"), al liniei triste a gîtului, cu notaţii interesante ca acestea :
„Linia tristă a gîtului tău e o suliţă ruptă E un flux în vinele mele murdar de plante şi de rechini
Un albatros sexual e linia gîtului tău obosit în crepuscul
îmi primeşte fruntea în faldul ei se desface sub degetele mele
Şi totuşi nu-i voi scrie niciodată un mare poem de beatitudine
Linia gîtului tău e cea mai fierbinte şerpuire Patul meu e un pian de linia gîtului tău început Sîngele meu un ceai tare în care meduzele ei se descompun
Ochii mei îi surîd cu o prostească cu o deprimantă recunoştinţă
Şi cele mai tulburătoare cuvinte mi se izbesc de dinţi atunci cînd o ating Nu nu îi voi scrie niciodată un mare poem de beatitudine"
24
Insă cel mai des cîntat, beatificat este părul, vechi simbol petrarchist. Toate poemele lui Virgil Teodorescu vorbesc de forţa erotizantă a părului : „Şi părul tău îmi oferă foc“ ; „în spatele părului tău nesfîrşit plin de pietre albastre" ; „umbrele violete ale apelor ale pantofilor sînt clătinarea părului tău“ ; „părul tău e lampa acestor spelunci" ; „cenuşa e părul tău neadormit" ; „părul tău e bun pentru îmbălsămat cadavre / părul tău e bun pentru şters pahare" ; „părul tău va fi solul clarităţii...". Văzînd unele detalii trebuie să corectez propoziţia dinainte. Beatificarea merge mînă în mînă — sugerează chiar poetul — cu desacralizarea. Ca să iasă din nou strălucitor la suprafaţă, simbolul trebuie din cînd în cînd cufundat în apele negaţiei. Puţină teroare nu strică în poem. O lecţie pe care poetul suprarealist o ştie bine. Uneori Virgil Teodorescu dă o definiţie lirică globală a feminităţii, în stilul mai nervos, persiflant al lui Voronca :
„Tu eşti femeia ca laptele umflat Pulpele lungi cum e părul de negri Cum sînt culcuşurile de ferigi Cum e coama mistreţilor Chiar tu eşti o umbrelă de ferigi De patruzeci şi şapte şi cinci
Ţi-am spus că ai sub piele frunze lungi de ferigi Şi cascadele se ascund cînd treci Pe străzile galbene “
sau aceeaşi imagine într-un peisaj marin :
„Tu eşti femeia în care se strîng de gît oamenii Sau îşi trec prin umeri cuţite lungi de sticlă Sau vorbesc despre violenţele inaccesibile ale panterei
Tu eşti femeia în care se deschide visul Ca o enormă plantă de apă în care oasele lustruite sînt ace de cusut Blănurile oceanelor pentru totdeauna"
Poetul spera ca, într-un univers sensibilizat de dragoste, obiectele să-şi capete „pierduta lor semnificaţie". Dar, citind poemele, vedem că semnificaţia lor este mereu deturnată de combinaţiile paradoxale în care intră. Un viol, vorba poetului, se
25
petrece în fiece lucru, „o violentă masturbaţie'1, ca în aceste oglinzi concupiscente :
„Oglinzile vor cere să cadă la pămînt ca nişte fiare obosite de fugă
Din cauza ta oglinzile vor fi îngropate în pămînt
Pentru că în fiecare se petrece un viol
în fiecare o violentă masturbaţie
în apele lor liniştite şi parfumate
Oamenii vor arunca cu pietre şi cu nisip
Un miros de ploşniţă strivită va izbucni din ele
Pentru că în fiecare se petrece un viol
în fiecare o masturbaţie violentă"
Lucrurile nu apar niciodată în starea lor pură şi nici nu poate fi vorba în poeme de un simţ real al elementelor, pentru că simţul este cu premeditare orientat, am semnalat deja, spre zona de perversiune a naturii. Natura primeşte şi natura inspiră legăturile primejdioase, natura este contagioasă : iată recomandarea pe care o face poetul suprarealist. Lucrurile lasă, atunci, o impresie de seducătoare impuritate. Realul este corectat în sensul grotescului, monstruosului, impudicului, cel mai adesea al bizarului. O propoziţie celebră din Hegel spune că ceea ce este real este raţional şi ceea ce este raţional este real. Suprarealiştii, care caută în real manifestările iraţionalului şi în raţional formele inconştientului, introduc în raporturile dintre fiinţă şi lucrurile din afară şi chiar în raporturile din interiorul realului o altă determinare. Am putea-o formula astfel : iraţionalul devine real prin poezie, poezia dă un corp şi un act de identitate irealului, inconştientului, iraţionalului. Poezia îşi asumă ceea ce raţiunea nu vrea sau nu poate să-şi asume : ceea ce se află dincolo de marginile conştiinţei.
E posibil şi este chiar necesar, atunci, a tulbura ordinea raţională a naturii. Pomul poate avea reptile în loc de fructe, din coaja aspră poate ieşi o femeie-pasăre... Sublimul raţional n-are viaţă lungă în poem pentru că sublimul intră rapid în aventuri care-1 descalifică. Să cităm dintr-un poem care îşi propune să vorbească despre „identitatea absolută a pasiunii şi a teroarei", două elemente care merg mereu împreună şi se condiţionează :
„Priveşte-mă prin arborii de carne de frunzele cărora se întunecă ospiciile respiră şi dormi prin arborii de came
26
dacă vrei să cunoşti identitatea absolută a pasiunei şi a teroarei aruncă sinii pe spate ca o omletă din care sîngele porumbeilor curge vaporos stăpînul acestei gargare stăpînul lunii februarie ne va arăta laguna pe care vrei să plutim
şi în acelaşi timp dinţii lui vor cădea peste noi ca o ploaie de cenuşă fierbinte In cenuşă ne vom căuta buzele vom căuta efigia lor de cauciuc translucid pieptănătura ovală a serii"
Sîni aruncaţi pe spate ca o omletă, din omletă curge sîngele vaporos al porumbeilor în timp ce stăpînul acestei gargare... iată un mod comic de a vorbi despre cunoaştere şi iubire. Sînt de reţinut în aceste juvenile năzbîtii cîteva izolate imagini. „Cheamă memoria întoarsă din apele tulburi / Ca un crin de mare purulent“, zice într-un loc poetul. Sau : „Şi oasele nu mai sunau în goana efebilor spre aroma seminală a mării“ ; „atunci sînt frumos ca o carabină în lumină" ; „eu am să te caut cu solemna mea haită de salamandre prin toate minele ruinele".
La provocation traduce aceleaşi senzaţii în proză lirică („Ce grand silence c’est ton epaule ou j’entre un peu avant l’heure du sommeil"...), cu mai puţin umor negru şi un mai slab spirit moralistic decît în celebra L’immaculee conception. Plăcerea de a introduce absurdul în tiparele gîndirii curente se vede mai bine în cele 122 de cadavre şi, într-o oarecare măsură, în definiţiile lirice în limba franceză (Au lobe du sel). Virgil Teodo-rescu încearcă, utilizînd o limbă cu largă circulaţie, să internaţionalizeze experienţa sa poetică :
„La febrilite de tes boucles d’oreille annonce la nuit“
•
„J’accours vers ton image Cojnme vers un crime feroce..."
In următoarea carte a lui Virgil Teodorescu, Scriu negru pe alb (1955), publicată după aproape un deceniu, nu se mai vede nimic din programul suprarealist. De la Eluard, Desnos, Aragon, Rene Char, poetul român face un salt de un secol literar şi scrie în genul Alecsandri şi Bolintineanu. Nu este sin-
27
gurul. Aproape toţi poeţii generaţiei sale au trecut prin această curioasă regresiune sub puterea circumstanţelor, desigur, dacă circumstanţele pot justifica totdeauna metamorfozele talentului. Adevărul este că Virgil Teodorescu avea o mai veche apetenţă pentru poemul social, dovadă cele cîteva însemnări în stil expresionist pe care le reproduce în Scriu negru pe alb. Poemele noi sînt însă în cel mai dezamăgitor stil proletcultist, curios la un poet care cunoaşte valoarea limbajului. Cităm din noile privelişti:
„Aicea lîngă Argeş, în Spăteni Ogoarele au altă faţă :
Le-au dat, ca-n Uniune, nouă viaţă Vreo şaptezeci familii de săteni.
Tehnica, tovarăşi ! Mîinile Pe maşini, le încleştăm mereu,
Să plesnească, în coteţul său, înecat în bale, cîinele... “
Pentru ce cîinele ? Cîinele social, desigur. Viziunea ma-niheistă este cruntă :
„Neobosiţi lovim, în zidul vostru Zidari şi cazangii cu pumnul greu,
Mineri şi lăcătuşi izbim mereu
în cei ce-ncearcă să ne rupă rostul"...
Viziunea simplificatoare rămîne dominantă pînă prin 1964— 1966, cînd, odată cu volumele Semicerc şi Rocadă, Virgil Teodorescu dă semne că începe să regîndească într-un fel mai profund poezia. Publică acum şi poemele rămase în sertar, dovadă că autorul scrie în două registre : unul pentru versurile destinate tiparului, altul pentru poemele de inimă. Dar şi în acestea din urmă a renunţat la poetica insolitului şi la acea insolenţă specifică spiritului de avangardă. Spiritul se odihneşte acum în calme reverii marine :
„întorsătura apei în patul ei culcată e alta după colţul de stâncă detunată, cu alte peisaje în fundul ei abrupt, dar cu aceeaşi calmă lucire dedesubt.
Bulbuci de spumă deasă ridică pînă-n vale pe care o răstoarnă în faldurile sale,
28
se tulbură şi iarăşi se limpezeşte-n prunduri, se-aruncă într-o copcă şi iese din străfunduri, dispare şi revine, ţintind pînă departe, schimbată şi aceeaşi mereu şi fără moarte."
sau într-un pastel autumnal în gen Pillat :
„în şanţuri toată frunza s-a strîns căci toamna vine, Ca-ntr-o măcelărie hălci mari de sînge pline atîrnă norii umezi de-al cerului cîrlig şi verzele în straturi se zgribulesc de frig, în vreme ce oleandrii au adormit în sere.
Un cîrd de gîşte albe minate de-o muiere trec pe şosea. Trec oameni cu bărbi de sfinţi, blajini, căruţele se-nşiră spre tîrgul din vecini hurducăind prin bura subţire, de alice.
Par turmele de case la orizont pitice
şi-n salturi mari amiaza goneşte spre-asfinţit.
Dar la hotarul serii hangerul ruginit al muntelui deodată la ea a tăbărît şi-acu-n Măcin se-ntoarce să moară de urît.“
De la suprarealism Virgil Teodorescu trece, nu mai încape vorbă, la neoclasicism. El însuşi spune în Drepturi şi datorii (1956) că nu mai este cel ce-a fost :
„Sînt altul acum
şi sînt liniştit cîteodată"...
Poemele sînt pline de amfore şi iubirea (subiectul etern) e ţesută acum „pe ghergheful enormei depărtări'1. Rareori cîte o extravaganţă tulbură discursul liric domol şi superficial. Dar şi atunci extravaganţa intră într-o obositoare fabulă :
„Un Rimbaud ţăran s-a aşezat lîngă mine, la masă
cu iubita lui în ciorapi albi de mireasă,
un soldat Rimbaud, tînăr prin excelenţă,
s-a aşezat la masă cu o ilustră eminenţă ;
ca pe o laticlavă princiară
şi-a desfăcut mantaua militară.
Tăcea, privind la fata cu fusta înflorată şi cu bariş cum poartă la ţară orice fată, tăcea soldatul tînăr, tăcea,
29
tăcea mereu,
îi străluceau doar dinţii de straniu minereu, ca-n apele de munte naivii bolovani.
Tăcea şi el ca mine la douăzeci de ani.“
Pe poetul fin care continuă să fie Virgil Teodorescu trebuie să-l căutăm în fulguraţiile unor imagini izolate în cronicile versificate :
„Sub bruma deasă toate-mi par străine cînd suflă vîntul îngheţat de nord, şi ziua moare brusc, după coline, ca-ntr-un acces de eord“.
în impresiile, comunicate în stilul unui parnasianism evoluat, despre Praga medievală :
„Mă vîntur iar pe străzile de sus
unde-o cetate mîndră a apus,
prin uliţe strimte ce te-ngheaţă,
prin gangurile înecate-n ceaţă,
pe lingă catedrale durate pentru veci,
pe lingă trape-n care-au căzut voievozi în beci,
cu ţeasta despicată de satir,
ungherele pe unde mi-e teamă să mă vîr.
Urc, ameţit, pe scările leproase
(anii au spart ferestrele la case)
urc, ameţit, cu mucigaiu-n nări,
coboară alte umbre de pe scări,
şi-n mirosul de smirnă şi borhot
atîrnă evul mediu ca un fantastic ciot“.
sau în aceste notaţii în limbaj heliadesc despre diluviul celest şi seara ucigaşă :
„Mareea corespunde stupoarei-apogeu, cînd membrele sînt fine ca un celest diluviu, şi seara ucigaşă, cu legănări de fluviu, planează ca un vultur cu coamă grea de leu“.
în Corp comun (1968) reînvie pentru o clipă simţul elementelor derizorii şi al combinaţiunilor disonante :
„vid plin şi vid de crăci autumnale, vid metavid, pe urmă plin prea plin, există constantin
există bolta podului de grindeni, există nicăieri şi pretutindeni, extravaganţa şi porumbul crud şi melodia ceasului din sud, există farisei, există chipuri de idioţi, deprinderi şi tertipuri, insecte, baligi, tîrfe, croitori, există scatofagi şi necrofori, există zile bune, nopţi tîrzii, acelaşi trist balans pe terezii, otrepe, zdrenţe, dinţi stricaţi, năut, şi-un stol de jilţuri de velur în rut“.
iar oniricul, terifiantul, coşmardescul capătă o anumită pregnanţă lirică :
„Velinţele de scame mi-ar fi plăcut mai mult
decît peşchiru-acesta de tumult :
ochi răvăşit, cu ieftine minuni,
plesnit în frunte ca la căpcăuni,
cu pielea jupuită, ca martirii
în glandulara clipă-a dăruirii.
Să-ţi fi aflat brăţări cu scumpe bube scobind penumbra pietrelor din hrube ?
Mai bine-n pîlpîirea sticlirilor din jur să îmi împlînt regatul de huzur, regatul meu de pîrtii, paralel, topit într-al culorilor măcel, regatul meu legat cu şapte chingi de oasele bătrînilor flamingi."
Reapare şi gustul pentru fabula onirică şi desenul provocat prin întâlnirea (coincidenţa) insolită a obiectelor :
„Treceau lăptăresele în faeton cu pulpele înfăşurate-n paie.
Se zărea pe cîmp un pîlc de case cu calcanul spre şosea.
Un carnasier le păzea.
Sta a ploaie.
Deasupra norilor, în vid,
o gigantică maşină de călcat aluneca placid."
31
Tehnica de a juxtapune lucruri diferite este aceea, cunoscută, din pictura suprarealistă. Magritte înşira pe un drum de ţară un leu, un scaun, un pian (dacă nu mă înşel), un trombon... Insă acest mod de a compune poemul va fi din ce în ce mai mult concurat şi, în cele din urmă, învins de altul mai apropiat de modalităţile (şi chiar temele) unui prelungit clasicism. Ideea că Virgil Teodorescu nu se schimbă, nu se „revizuieşte", că el a fost şi rămîne un liric în cadrele suprarealismului este contrazisă de substanţa şi formula acestor versuri linse, agăţate de rimă ca iedera de copac. Virgil Teodorescu a scris, după 1970, enorm, pe toate temele şi în toate împrejurările. Impresia de prolixitate este de neînlăturat. Multe poeme trec dintr-o carte în alta, în ideea că poezia este neîntreruptă, că poetul, tînăr sau vîrstnic, este, în fond, acelaşi. Poemul întâlnirilor (1971), venit după ampla şi reprezentativa antologie din 1968 (Blănurile oceanelor), j este o selecţie mai redusă din cărţile anterioare. în Ucenicul nicăieri zărit (1972), aceleaşi poeme mai sînt o dată publicate în j altă ordine, însoţite, e drept, de un număr de versuri inedite. ] Parcurgînd şi culegerile ulterioare (Santinela aerului, Heraldica mişcării, Ancorele lucii, Legea gravitaţiei, Culminaţia umbrei etc.) ne putem face o idee despre felul în care pana vechiului suprarealist întîmpină timpul (interior) şi istoria. Istoria este văzută, mai ales, în zilele ei de sărbătoare, iar timpul prin reverii clasicizante. Din cînd în cînd poemul este mai nervos şi limbajul mai agresiv, de o materialitate mai aspră, ca în această invitaţie :
„Lumina agăţată de ochii mei e singură ca o blană de sconcs cu mireasmă de mentă mai palidă ca o văduvă tînără după decesul brusc mai zveltă şi mai palidă
atît de netedă şi-atît de graţios împodobită ca pîntecul balenei care-a-nghiţit un om o liră manevrată de corali un ibis alb înţepenit în cange
intraţi în ochii mei oricînd cu sania cu şapte caij goniţi ca pe-o cîmpie de falange".	j
în care se mai văd încă vicleşugurile, abilităţile unei vechi poe- j tici a contrastelor semnificative. însă, de regulă, poetul iubeşte j peisajele domoale, materiile fluide şi transparente. Cele patru! elemente fundamentale (pămîntul, aerul, focul, apa) stau în—| tr-un uriaş marsupiu de sticlă străvezie, amiaza (timpul cosmic)!
32
este o roză de lumini calme. Un sentiment de stabilitate şi împăcare trece prin versurile melancolizate de muzică :
„Intr-un fluid crepuscul ne vom găsi amiaza.
Va fi se pare calmul crepuscul revolut,
Cînd o privire albă, fără suport în spaţiu,
Se va lovi de stîlpii vederii ca de-un scut.
Va fi amiaza-n care răsare şi apune întruchiparea rozei în ne-ncepută apă,
In care timpu-ncepe să curgă-n teascul viei Şi noaptea se sfîrşeşte nainte să înceapă.
Va fi pădurea veche păzită de privelişti,
Ovalul unei lacrimi la margini de cîmpie,
Ţărîna, focul, aerul şi apa :
Un uriaş marsupiu de sticlă străvezie."
Poemele cele mai autentice sînt acelea ce traduc în chip mai direct melancoliile vîrstei şi un stăruitor sentiment de înserare în lucruri, de lunecare în somnul materiei. O linişte suavă se izbeşte de lucruri şi un clavir ciudat se aude în crepuscul:
„Cu truda mea secretă şi umilă întorc îngîndurat nocturna filă,
Ca nişte lungi crepuscule înnod Zăngănitoare lanţuri vechi de pod.
Vom trece totuşi de pe-un mal pe altul,
Astîmpărînd c-un singur gest asaltul Penuriei şi-al pegrei fără zale Şi dangătul povernelor fatale.
în timp ce pietre dorm în văi adînci, împodobeşte frigul colţi de stînci,
Zăpada-şi linge alba laticlavă,
Cresc jnepenii în liniştea suavă.
Intră-n oraş coloanele campestre, —
Inteligenţa florilor se-aude Ca un clavir al miriştilor crude,
Ca fluturii din lăzile de zestre."
3 — Scriitori români de azi, voi. III
33
Lui Virgil Teodorescu nu-i reuşesc deloc poemele de circumstanţă în care rimează eră cu coleopteră şi nici acelea în care, fără haz, vorbeşte de „ferestre de lapte acru“ într-un stil sucit şi fals, obosit de atîtea excentricităţi. Mai coerent, dar prea abstract şi prozaic, este stilul din poemul Santinela aerului bazat pe un limbaj al simplităţii agere :
„Fiţi siguri că marea se clatină fără să-ţi pese în perfida ei carcasă şi vă rog să nu vă îndoiţi măcar o clipă că exersa în camerele ei de tortură echivocile figuri destinate canibalismului “
îl prefer pe Virgil Teodorescu, din această fază a poeziei, în acuarelele marine şi în fanteziile borealice de felul :
„Lăsaţi să treacă gîndul ca mierlele ovale surprinse de furtună în mările din nord, lăsaţi să treacă gîndul ca un stricat acord articulat în aşchii minerale.
Din cînd în cînd acolo unde banchize scad cînd insolenţa dulce a arşiţei pătrunde, foci tinere, din fulgerate unde, îşi fac un fel de canapea sau pat.
Şi ochii lor, pînă să prinzi de veste, cu încăperi fluizi, adinei şi grei, iluminînd magnetice proteste."
In poemele ocazionale, multe şi decepţionante (grupate mai ales în Ancore lucii, dar şi în alte volume), Virgil Teodorescu sileşte imaginaţia şi pune în mişcare retorica (o retorică a dantelei, a stilului mătăsos şi strălucitor) să primească şi să înnobileze locurile comune. Poezia trece în acest caz printr-un deşert de vorbe goale şi lustruite. Cine are răbdare şi timp trebuie să-l caute pe poetul autentic într-un „fragil adagiu, o duioasă se-dilă“... sau să treacă pe celălalt ţărm al inspiraţiei, acolo unde fostul poet suprarealist convertit la dulcea clasicitate, contemplă, toropit de voluptăţi agreste, fluviatilele dune în toamnele tîrzii.
GELLU NAUM
Dintre suprarealiştii români, spiritul cel mai radical şi mai consecvent este Gellu Naum (n. 1915). Drumeţul incendiar (1936), întîia plachetă de poeme, însoţită de 3 calcuri de Victor Brauner, se deschide cu o notaţie scandaloasă din B. Peret : ,,Le general nous a dit/Le doigt dans le trou du cul“ şi cuprinde o instigare la revoltă. O revoltă, întîi, împotriva istoriei şi a structurilor sociale, o revoltă, apoi, totală faţă de stilurile constituite ale poeziei. „Acum fiecare poem este un arsenal de revolte“, „acum dicţionarele TREBUIE SĂ URLE", scrie poetul în prada unei furii ce se extinde şi asupra cosmosului, căci iată ce recomandă el confraţilor :
„Camarazi poeţi ajunge
destul am gîdilat pămîntul pe burtă
el dansează cu luna buric
ascultînd oasele de castagnetă ale monezilor
sexul lui de putoare a-mpuţit apele Mediteranei..."
Stilul este acela al exasperării creatoare pe care îl profetizase în revista Unu (nr. 33, feb. 1931) Geo Bogza : „nu exasperarea împotriva unei lumi, unei ţări, unei categorii oarecare ci o exasperare totală, organică. O exasperare cosmică...". Gellu Naum pune mai multă revoltă şi mai puţină ironie în această exasperare. Drumeţul său incendiar, care este, în fond, simbolul poetului, promite să pipăie „chiloţii străvezii ai istoriei" şi să-şi fluture „ciorapii împuţiţi lîngă porţile Academiei Române". Credinţa lui este, de altfel, că „lumea a început să pută" şi atitudinea cea mai responsabilă a poeziei este să opună violenţei din viaţă violenţa limbajului :
3*
35
2
„E o înaltă şcoală de artă aceasta să-ţi scobeşti creerul ca pe un nas şi din adîncuri să scoţi mucii trişti ai poemului,
eu singur voi şti să pipăi ca Toma rănile ireale ale Christoşilor
voi fi un centaur siluind arborii poemului voi şti să confund cel mai gingaş sex cu o stropitoare
şi dacă va fi nevoie voi şti să-mi
aprind pletele din cenuşa lor
să iasă pasărea măiastră a cîntecului nou“...
Ce surprinde, aici şi în poemele ulterioare (Libertatea de a dormi pe o frunte, 1937 ; Vasco de Gama, 1940) este extrema duritate a actului existenţial şi caracterul cu adevărat provocator, insurecţional al imaginii. Tehnica poetică a lui Voronca se baza pe o continuă emisie de metafore ce întorc pe dos logica obişnuită şi produc, în chip fatal, un sentiment nedesluşit de în--cîntare şi stupoare. Trecută prin straturile uniforme ale acestor imagini, violenţa gestului se destramă şi se domoleşte. Gellu Naum şi, în genere, tinerii suprarealişti din anii ’30, reduc ima-gismul şi împing poemul spre zonele primejdioase ale existenţei. Ei vor să cultive în poezie o experienţă a limitelor şi să impună o estetică nouă care, în esenţă, se bazează pe o negaţie neclintită a artei ca fapt estetic. Scade, în acest fel, numărul metaforelor ce sparg urechile şi rănesc ochii poemului şi sporeşte violenţa poemului ca limbaj integral.
Un teritoriu asupra căruia se concentrează poetul suprarealist este erosul. Aici sînt multe de demascat şi, sprijinit pe Freud, suprarealismul a înlăturat cu brutalitate frunza de viţă de pe sex şi a mutat chiar locul sexului, aşa cum se poate vedea şi în celebrul Viol al lui Magritte. Scopul este, între altele, a ridiculiza morala comună ce face un mare mister dintr-un act vital. Gellu Naum este încă liniştit, aş putea spune chiar melancolic dacă poetul n-ar compara melancolia cu o perdea stupidă în calea simţurilor. In poemul Vom sări afară din noi uimiţi arată o oarecare prudenţă în notaţia erotică :
„O cum au să se mire străzile
cînd n-au să mă mai găsească în zori în
faţa parcurilor imense sugînd ultima picătură de
lapte din ugerul lunei
36
cum au să se rrure canalele de absenţa mea majestuoasă
văd de pe acum rînjetul nedumerit al gardurilor şi Doamnele întinzîndu-se somnoroase vor spune moral:
■«Acel tînăr care fuma şi scuipa mult a sfîrşit-o, desigur, cum se cuvine, în puşcării.»
Dar eu voi fi în apele tale erotice
cu mîinile ca două cărţi de rugăciuni îţi voi face
jocuri de umbre"...
Dar prudenţa nu este regula poetului. De regulă sensibilitatea este ulcerată, gândul e intolerant, obiectele din afară rănesc şi stârnesc o mare mânie in lumea interioară, iar mânia se intoarce in vorbe „asemeni urdorilor“. Poemul este o provocare sau nu este nimic : iată legea. Provocarea lectorului (operaţie care, in sine, nu este nici de acceptat, nici de respins : depinde totdeauna de ce antrenează ea in planul poeziei !) ia adesea in cazul suprarealiştilor forma antropomorfismului. Pictorii au scos mari efecte plastice combinînd regnurile. Poeţii sînt şi mai inventivi, florile muşcă, trenurile şi arborii au, la ei, trupuri de femei, iar trupurile sînt prevăzute, bineînţeles, cu enorme sexe. Gellu Naum imaginează un fabulos Cal erotic care are carnea violacee şi devoră cu imensa-i coamă oamenii şi ierburile :
„Calul erotic se plimbă pe case
calul erotic care miroase femeile
calul erotic care are sandalele aspirante
calul erotic din care curg evantae
calul erotic care se moaie la căldură ca ceara
şi din stropii mari se nasc statuile cu sîni
statuile care se plimbă prin oraşe cînd e cald
şi se topesc la rîndul lor în ape vagi
Apele rup pieptul cu furie umflă sforile şi se scurg
mai departe spre noile forme unde calul erotic doarme la umbră şi visează femei care-i trec pe spinare halucinate ca pe un pod peste prăpăstii fără să-l atingă
femei care se ţin de mînă ca în vis cu ochii pe jumătate închişi"
37
Se vede mai bine din acest fragment o tehnică poetică pe care am putea-o numi tehnica asocierii infinite. O imagine trece în altă imagine, într-un lanţ nesfîrşit, fără a ţine seama de ideea, tema iniţială. Calul erotic se topeşte precum ceara, din ceară se nasc statui cu sini, statuile se plimbă prin oraş şi, pe căldură, se topesc dînd naştere la ape vagi, iar apele duc spre străzile de carne pe care patinează femei himerice... Poemul poate curge în acest mod pînă la sfîrşitul cărţii şi poate reîncepe în cartea următoare. Totul depinde, pentru ca spiritul cititorului să rămînă treaz şi curiozitatea să nu slăbească, de puterea poetului de a combina universurile pentru ca desenul să fie mai fantastic. Femeia Knoss ţine în palmă o cutie cu fluturi şi rumegă mîinile de sticlă ale statuilor, în timp ce sîngele îi curge din gură ca o cravată. Tot femeia Knoss are un polip pe frunte şi din polip iese o mînă care mîngîie „statuia fratelui magic pe pîntec“. Ea îşi scoate rinichii şi-i pune pe geamuri, iar soarele transformă rinichii în iepuri care rod pe Knoss „pentru că ea este ca un glob foarte mică“...
Puterea acestui discurs se bazează, totuşi, pe narcoticul imaginii, iar imaginea se bizuie pe ştiinţa de a răsturna sensul normal al relaţiilor dintre lucruri. Cînd poetul scrie că „sînii ca nişte vulpi îţi pătrund în urechi“ şi „din măduvă ai făcut cărţi de joc“... el combină în absurd pentru a dovedi că poezia poate, în fond, orice. Să dea chiar un sens nonsensului, să facă verosimil neverosimilul. Din aceste repetate violuri asupra firescului se naşte o retorică a legăturilor imposibile, uşor de învăţat, dovadă numărul mare de imitatori. Poetul adevărat — şi Gellu Naum este unul dintre ei — dă un sens mai profund acestor jocuri ale limbajului. Deocamdată el se află încă în faza incendiară. Vasco de Gama, personajul (simbolul) liricii sale mînios juvenile, adulmecă şi cercetează cu luneta pulpele femeilor :
„unde Vasco de Gama adulmecă pulpele pulpele femeilor cu jartiere pulpele femeilor cu garduri pulpele femeilor cu medalion pulpele femeilor cu o catedrală pe ceafă, pulpele femeilor cu un vînt pe sin pulpele femeilor cu pulpe pe pulpe şi cu alte pulpe peste aceste pulpe"
şi face şi alte gesturi, mai pure, cum ar fi spălarea, aripilor şi plecarea către noi continente.
38
Coerenţa interioară a poemelor este mai mare în Culoarul somnului, datat 1941 şi publicat în 1944. Temele esenţiale par a fi visul şi erosul. Intr-un poem este invocată „agresivitatea transparentă a visului", în altul, intitulat Cheia viselor, femeia este numită „pasere în extaz" şi tot aici se face o clasificare a femeilor somnambulice :
„Femei pe aceste cîmpii inundate
femei elastice femei sumbre
femei de cristal şi de ceară nocturnă
femei cu degete interminabile
cu gene de gheaţă aprinsă
ne vom construi curcubee de flăcări
ne vom îneca liniştiţi în aceste ape amare
în aceste ape metalice
somnambulice femei cu pleoape tăcute
ultima pasăre
sapă un coridor în piepturile voastre incandescente “
E cunoscut interesul suprarealiştilor pentru magia neagră şi, în genere, pentru practicile oculte. „E o operaţie de magie neagră să transformi carnea unei femei în cer" — declara Ma-gritte. Gellu Naum vorbeşte de întîlnirile hipnotice, de fantome, de mediumnitate, de fiinţe vampirice şi, din nou, de apa agresivă a viselor. Poemele ce folosesc aceste imagini nu sînt însă tenebroase şi nici agresive. Trecută prin spaţiul erosului şi prin spaţiul visului, eterna indignare a poetului s-a diminuat. Poemele arată chiar un oarecare patetism al demonstraţiei şi o retorică mâi explicită. Iată o tăcută dimineaţă cu iubire, fluturi, umbre, nori şi arbori :
„Tăcutele dimineţi sau tăcutele nopţi e un şold e o pulpă e o panteră
încerc să-ţi prind umerii servindu-mă de o vioară ca de o plasă de fluturi
dar dacă părul tău sună e pentru că visează
dacă pleoapa ta înfloreşte e din cauza vîntului
dacă mîna ta urlă este pentru că e noapte
dacă urechile dorm e pentru că sînt flămînds
dacă pantofii tăi rîd e pentru că se gîndesc
şi umerii tăi dacă sboară e poate pentru că e foarte
tîrziu
Dacă mîna ta tace e pentru că este o scoică..."
39
Începînd cu volumele Medium (1945), Critica mizeriei (1945, în colaborare cu Paul Păun şi Virgil Teodorescu) şi, mai ales, în Teribilul interzis (1945), Gellu Naum îşi construieşte o teorie a poeziei bazată pe ideea obiectului „efialtic“ şi a visului ca instrument de cunoaştere. Medium cuprinde o confesiune, apoi o epică stranie, din nou o confesiune completată de un număr de vise comentate. Cartea începe (reflex cunoscut) prin a pune în acuzaţie Poezia şi, în genere, Literatura, cuvinte de ruşine, dar, vai, inevitabile chiar şi atunci cînd combaţi în scris literatura, poezia... E ceea ce constată cu imens regret Gellu Naum : n-a făcut decît literatură. „îngrozitoare decepţie !“ ; „sînt infectat de literatură pînă dincolo de măduvă şi pariez că orice medic ar vedea în fiecare din nervii mei cangrena puturoasă a poeziei", scrie el ignorînd încă o dată faptul că transcriind decepţia lui pe hîrtie face, în continuare, ceea oe nu vrea să facă : literatură ! Poezia (literatura) fiind, atunci, o fatalitate, Gellu Naum stabileşte instrumentele ei. Mai întîi visul, o realitate mai puternică decît aceea a realului, un instrument de cunoaştere mai sigur decît acela al raţiunii. Despre puterea visului vorbiseră toţi doctrinarii suprarealismului. Breton trimitea chiar în primul manifest al suprarealismului „â la toute puissance du reve". Gellu Naum, deşi nu iubeşte pe romantici, ia ca punct de sprijin pe Gerard de Nerval despre care se bănuie că ar fi fost schizofrenic. Tocmai de aceea, zice poetul român, tocmai de aceea ne întoarcem la Nerval pentru că „schizofrenia a făcut mai mult decît raţiunea conţinută în toate capetele timp de cinci secole ; cred că nu e departe ziua cînd schizofrenia dincolo de aparentul ei subiectivism va deveni unul din principalele instrumente de cunoaştere"... Curios, despre rolul schizofreniei în procesul cunoaşterii vor vorbi, peste cîteva decenii, filozofii Michel Foucault, Gilles Deleuse...
Suprarealistul Gellu Naum acceptă schizofrenia în măsura în care ea permite o experienţă a limitelor. Deviza lui este acum : „refuzul total al oricărei alte realităţi decît cea a visului, a oricărui alt adevăr decît al viziunii". Nerval considera visul a doua viaţă. „Je n’ai pu percer sans fremir ces portes d’ivoire ou du corne qui nous separent du monde invisible", scrie el în Aurelia. Suprarealiştii sînt nemulţumiţi însă de romantici pentru că aceştia se refugiază în miraculos şi în mistică, se mulţumesc cu ceea ce Gellu Naum numeşte „un pesimism al plîngerilor". Marea lor iubire din secolul trecut este Lautreamont. Medium vorbeşte de timpul şi spaţiul maldororian şi de contemplaţia maldororiană, deosebind-o de contemplaţia narcisiacă ; „Maldo-ror contemplă pentru că nu poate face altfel, contemplă urlînd,
40
aşa cum un leu priveşte printr-o cuşcă figurile cretine ale spectatorilor îngheţaţi de răgetele lui adinei11. întrucît Gellu Naum vorbeşte în Medium de semnificaţia maternă a apei, a pămîn-tului, a morţii, a somnului, ne dăm seama că el citise sau era la curent cu ideile lui Bachelard despre imaginaţia materiei. Dînd o atît de mare însemnătate visului, poetul nu elimină din cîmpul poeziei elementele derizorii ale vieţii diurne şi nici n-ar putea, întrucît poemele de pînă acum vorbesc numai de ele : „îmi place să le privesc în întregime şi cu deosebită atenţie, turburătoarele semne care apar de nu ştiu unde, dintr-o hîrtie găsită pe drum, din pălăria voiajorului care flutură la fereastra trenului, din fundul inimii mele, din aripa unei păsări, din ceea ce reţin împreună cu regretul amneziei stupide care mă împiedică să-mi leg viaţa trează de absolut toate visele mele, de a-mi continua fără nici o urmă de ezitare toţi paşii, mai ales cei care se pierd în culoarele profunde ale somnului, din unghia unei femei sau din gîtul unei broaşte1'.
Din al patrulea vis narat aflăm că Clava e cuvîntul magic al poeziei şi tot de aici deducem că, aruncat mulţimii, cuvîntul produce o stare de delir liric : „imediat oamenii încep să spuie poeme lungi, interminabile ; oraşul tot e populat de mii de oameni care merg declamînd la nesfîrşit11. Poetul e mulţumit şi terorizat, în acelaşi timp, pentru că va fi ucis. în al cincilea vis îl întîlneşte pe Victor Brauner şi tot acum (nu ştiu dacă în stare onirică sau în stare de luciditate) îşi dă seama cît de profundă este cunoaşterea bazată pe vis : „Visele ne dau cu o extraordinară gratitudine, cu o faimoasă şi perseverentă amploare soluţiile cele mai neaşteptate, întrebările cele mai fecunde, elementele cele mai halucinante11.
Dar să nu uităm obiectul efialtic pe care tinde să-l creeze poezia. Efialtes este unul dintre cei doi fii ai lui Poseidon şi ai Ifimediei, celălalt fiind Otos. Giganţi, ei s-au răzvrătit împotriva zeilor din Olimp. Gellu Naum dă noţiunii de efialtism o accepţie magică („mişcarea luminii, a Marelui Androgin, e o mişcare efialtică ; din această mişcare se naşte He potenţialitatea răului11, scrie el într-o notă din subsolul paginii). în privinţa obiectului efialtic aflăm că el îşi păstrează prestigiul „feroce sintetic11 şi că poate provoca două stări contrarii : exaltarea şi tempe-ranţa : „în raportul nostru cu obiectul, efialtismul ne apare sub două aspecte diferenţiate de timpul şi, mai ales, de spaţiul agresivităţii obiectului : efialtism reţinut, efialtism exuberant. Din prima categorie : o carte care ne muşcă degetele sau ne injectează ochii, o fereastră fixă care priveşte o altă fereastră, o
41
scrumieră imobilă, un coşciug, un nasture încheiat etc. Aspectul exuberant al efialtismului este cel mai bine reprezentat în obiectele licantropice."
Pentru a provoca starea efialtică, poetul ne propune o metodă : să luăm un ou de găină cit mai mic posibil, îi golim conţinutul şi-l înnegrim cu tuş chinezesc, apoi, după ce l-am străpuns cu o sîrmă, îl fixăm pe un ecran alb şi, la urmă, fixăm totul pe peretele dinspre picioare cînd ne culcăm... Aceasta este metoda hipnotică de provocare a subiectivismului prin forţa impulsivă a dorinţei... La ce poate servi ea ? Ne spune autorul : ,,Cu ajutorul acestui aparat se pot forţa stări de demi-veghe, de reverie trează, particular de iraţionale, în care certitudinea eruptivă apare ca metoda cea mai sigură de gîndire. Se sesizează de asemenea cu o uluitoare uşurinţă aspectul efialtic al obiectelor. In acest climat favorabil apariţiei fantomelor se cîş-tigă noaptea."
Apare şi Miss Terria, „mare prostituată onirică, suport sadic al erotomaniei şi avidă acaparatoare a poluţiilor nocturne", însoţită de un cîine numit Maldoror. Ea nu apare decît în vis sau în poem şi este, se pare, un vampir, o hienă, „un anotimp complet mov“, o vrabie şi îndeosebi un ou, avînd o uluitoare putere de metamorfoză. Miss Terria este, în fond, Iubirea, simbolizată în prozele şi piesele de teatru din Teribilul interzis şi Castelul orbilor (1946) printr-un şir de femei enigmatice şi crude : Zenobia, Lucida Voyantă, Cecile, Luiza, Ursula...
însă erosul este dominat de umorul absurd. Naratorul din Patul de crini (voi. Teribilul interzis) este Poet şi, în această calitate, poartă tradiţionalele plete. Părul poetului ajunge pînă la călcîi şi, în afara scopului estetic, el serveşte la prinderea liliecilor pe care Ursula îi vinde apoi unui negustor din apropiere. Asta asigura o viaţă îmbelşugată, însă Poetul este supărat că Ursula nu declamă şi nu-i laudă versurile şi vrea s-o alunge, însă femeia se opune şi, ca s-o determine, Poetul îşi taie pletele cu o lamă. Insă Ursula este de neclintit : „Samson, Samson [...]. Crezi că n-am să te mai ador, imbecilule, chiar dacă n-ai mai avea cap ?“. Femeia moare de bună voie sau este ucisă (proza este voit ambiguă la acest punct) sărutînd şuviţele de păr ale Poetului. Robert (din piesa de teatru Exact în acelaşi timp) promite Ceciliei să se sinucidă, ezită între a se împuşca în inimă sau în cap, Cecile este iritată şi se întoarce cu faţa la perete. Robert, în fine, se hotărăşte, trage în inimă, apare Fetiţa cu Cercul care cere voie să-şi ungă buzele cu sîngele mortului... Cecile introduce cadavrul într-o valiză şi duce valiza în casa unei rivale,
42
Luiza. în valiză se află însă cadavrul unui cîine, iar cîinele este aruncat de Fetiţa cu Cercul pe geam intr-un cărucior de copii de data aceasta...
Mai interesante sînt notaţiile cu caracter aforistic, celebrele proverbe întoarse spre absurd ale suprarealiştilor. „Poezia este o ştiinţă a acţiunii11, scrie Gellu Naum în Castelul orbilor şi tot aici : vocea poetului e o „erezie capabilă să sfărîme dogmele" ; „singur langajul poetului, incoherent încă şi vag, acest langaj al perturbaţiunii, acţionează şi transformă../'. Asta cînd poetul scrie într-un registru grav. Ideile merg însă de regulă spre paradox. ,,E destul de cretinizant să vorbeşti limba oamenilor dar melcii sînt completamente surzi", zice poetul tot în Castelul orbilor. Notele din Teribilul Interzis şi Spectrul longevităţii arată puterea de speculaţie şi o tinerească, frumoasă împotrivire faţă de conformismele gîndirii. Iată cîteva :
„Poezia adînceşte rănile pe care le face raţiunea. Acesta este poate singurul lucru care-i justifică existenţa."
*
„Cuvintele sînt ca femeile — s-a spus — ele sînt totdeauna mai frumoase goale."
*
„Poetul vede în măsura în care orbeşte."
*
„A depoetiza universul. Va veni timpul în care toţi oamenii vor avea dreptul şi datoria de a scoate poezia din propria lor viaţă, din viaţa comună."
„Să cretinizăm limbajul."
*
„Ceea ce se cere de la noi nu este de a pune în locul poeziei o altă poezie, nu este de a încerca o nouă tentativă poetică de orice fel, ci de a reclama ca primă condiţie pentru eliberarea expresiei distrugerea totală şi definitivă — în sensul de total şi de definitiv care se poate accepta — a oricărui gest care poate sugera măcar sublimarea imensei desesperări umane."
43
„Orice disperare este poetică."
*
„Trebuie găsit obiceiul de a pierde."
*
„Un poem trebuie să fie semnificativ şi profetic asemeni visului şi asemeni acestuia semnificaţia trebuie să-i fie dereglată, absolut liberă."
♦
„Cea mai acceptabilă atitudine critică în faţa poeziei este de a uita complectamente că ştim să citim."
„Cel care nu deschide cu o singură mină această carte şi nu o citeşte cu un singur ochi nu o înţelege."
Din cele 122 de cadavre din Spectrul longevităţii (care amintesc de cele 152 proverbe ale lui Paul Eluard, din 1925) putem reţine aceste inteligente fragmente pline, unele dintre ele, de haz prin insolitul premizei :
„Vîrful genelor te susţine deasupra apelor."
♦
„Cere-mi ce vrei, dar nu accepta."
*
„Ce se poate cere întunericului cînd ni se aduc lămpile ?“
♦
„Iubesc culoarea pe care o porţi în ziua cînd nu apare soarele."

„Se poate numi poet numai acela care deformează cu pre-ciziune."
44
♦
„Subiectul unui poem depinde de absenţa sub’ectului. Cuvintele urmează legea reală a imposibilităţii supunerii
„Linişteşte-te : aceste statui nu te cunosc."
După 1948 Gellu Naum a scris, în stilul epocii, poeme pe teme sociale şi politice (Filonul, 1952 ; Tabăra din munţi, 1953 ; Poeme despre tinereţea noastră, 1960 ; Soarele calm, 1961), renunţînd la hazardul obiectiv şi la automatism ca sondă. într-o carte despre „anii cu fascişti şi popi", stilul este violent expresionist, iar gîndirea este marcată de un maniheism atît de puternic încît nu mai e loc pentru nuanţa poeziei. în Soarele calm ironizează încă „versurile în redingotă" şi „ghetele cu scîrţ ale clasicismului", însă poetul, vizitînd un sat în plină metamorfoză socială, scrie poeme în cel mai pur stil anecdotic :
„Băbuţa, ultima analfabetă, oftează uşurel şi cască : noi prăpădim atîta cretă şi ea nu ştie să citească !...
Zice că-i vine greu să scrie beţe, că e bătrînă — şi mai spune că i-ar fi lesne să înveţe un cuvinţel de rugăciune... “
sau :
„Acolo e şi lumină mai multă Pe uliţă, o oaie nătîngă, încremenită lîngă difuzor, ascultă Ravel, Concertul pentru mina stîngă“...
Cîteva melancolice reverii marine (Studii pentru un poem Za ţărmul mării) sînt admonestate în notele de la subsolul paginii pe motiv că sensibilitatea contemporană nu se recunoaşte în tragismul lui Orfeu. Versurile sînt muzicale şi clasicizante :
„In faţa ta e marea, gigantic sîn, rotund, sub străvezii marame, zbătîndu-se încet şi ea, pe nesimţite, trezeşte din afund tristeţea ta nativă de om şi de poet;
45
pe-aici trecu, în nave cu untdelemn şi vin, pe clinuri moi de valuri, pierzîndu-se în larg, străvechea deznădejde şi geamătul deplin : pe-ăici trecu Ulisse, jelind lingă catarg
pe-aici, în noaptea scită, pe-o cremene de stîncă şi-a scăpărat, spre stele, copita, un centaur şi tot aici, în unda tăcută şi adîncă şi-a înecat Orfeus poemele de aur
N-a dispărut cu totul oroarea poetului suprarealist pentru obiectele lirice tradiţionale. La o întîlnire sentimentală poetul se duce nu cu un buchet de flori în mînă (simbol compromis), ci cu o gheată, o gheată civilă, simbol al pacifismului. Iată justificarea adusă :
„fac asta nu pentru a retrăi mitul Cenuşăresei,
nici pentru că aş ţine cu tot dinadinsul să răstorn
nişte biete valori estetice
şi nici din umor ;
eu nu sînt omul visat de Georg-Cristoph Lichtenberg : «dăduse cîte un nume fiecărui papuc în parte» (unuia îi spunea, pesemne, Heinz şi altuia Grety), gheata mea nu e trandafirul public al lui Eluard oferit necunoscutelor pe străzile Parisului şi refuzat de ele, cu îndîrjire, o după-amiază întreagă"
In acest stil de eseu liric, excesiv demonstrativ aici, sînt scrise aproape toate poemele din această perioadă. Odată cu Athanor (1968), Copacul animal (1971), Tatăl meu obosit (1972), Gellu Naum se întoarce la procedeele suprarealiste. In Athanor reia Vasco de Gama şi alte cîteva poeme de tinereţe în ciclul Oglinda oarbă. Un alt ciclu (Heraclit) din acelaşi volum este datat 1958, semn că în secret poetul continua să exerseze în stilul vechiului dicteu. In Poeme alese (1974) mai amestecă o dată versurile vechi şi noi pentru a dovedi că nu există, în fond, o mare ruptură între ele. Adevărul este că, lăsînd deoparte poemele proletcultiste din anii ’50, Gellu Naum n-a abandonat în esenţă convingerile sale suprarealiste. Le-a adaptat numai unor noi stări lirice. Poemele de după 1975 reiau într-o formă modificată discursul de o „ferocitate surîzătoare“ (zice Ov. S. Croh-mălniceanu) din faza Teribilului interzis. Există o mai mare coerenţă între fragmente şi o mai potolită poftă de a provoca
46
prin imagismul în continuare îndrăzneţ, insolit. O aventură a cercului :
„Tată al somnului văr al săgeţii frate al echilibrului aleargă aleargă prin ploaie
Vesela simetrie a începutului urmăreşte pe asfalt o linie dreaptă la capătul căreia aşteaptă oboseala"
sau, într-un poem în stil demitizant, o frumoasă sugestie de succesiune a generaţiilor şi de întoarcere la eternitatea minerală. Sentimentul tragicului existenţial nu este cu totul anulat de detaliile comice în marginea temei :
„în fiecare toamnă şi în fiecare primăvară bunicul străbatea cu oile spaţiul carpato-balcanic dus-întors şi oile făceau beee
exprimînd astfel legile tăcute ale migraţiei într-o bună zi oile au murit în transhumanţa lui solitară
bunicul a lăsat să-i crească nişte mustăţi lungi şi s-a apucat să mine o turmă de pietre
Apoi bunicul a murit şi el mustăţile i-au crescut şi mai lungi pietrele au intrat în pămînt şi au început să-i roadă mustăţile"
în ciclul Heraclit, unde poetul caută „cuvinte hexagonale'1, fără a ocoli totuşi marile simboluri lirice, lucrurile fumegă „în contururi incerte". Asta favorizează inserţia fantasticului. Multe poeme îl cultivă în varianta acelui demonism al coincidenţelor pe care îl întîlnim în plastica suprarealistă. în timp ce poetul ascultă fumegarea lucrurilor incerte, în bucătăria vecinilor tropăie un cerb, dar bătrînii nu-1 aud pentru că ei au un ou la ureche şi ascultă „tăcerea intactă a gălbenuşului". E adaptată, aşadar, metoda efialtică. Poemul cuprinde discret şi o parodie a poemului. Unele simboluri lirice reputate sînt luate în rîs,
47
introduse într-o fabulă absurdă şi la urmă vedem că înţelesul grav al simbolurilor n-a fost eliminat de tot :
„în august cînd cerul se umple de tauri un. vultur coboară în vecinătate
şi mă anunţă de la primul telefon că vine să mă vadă
Admirabil piroman bîntuit de incendii cu o seninătate neagră peste pene el vine tulburat de prevestirea unor flăcări sigure vultur cartezian trecut prin clasele unor aspre colegii
el se împacă greu cu tăcerile mele
dar ştie că purtăm acelaşi semn sub pleoapă
şi simte pe genunchi acelaşi aur
Noi om şi pasăre pe două jilţuri stăm îndelung de vorbă
pe cînd iubita mea cu gesturi liniştite reînvie reconfortantul archetip al nopţii “
Copacul-animal vorbeşte de „ciudatul bine ştiut“ şi de „migrările spre labirinturi blînde“, despre o aventură, în fond, continuă, nelocalizată în timp şi spaţiu. E aventura poeziei care descoperă şi înregistrează fluxul existenţei în actele grave şi în faptele derizorii, fără preocuparea expresă de poezie (nici măcar de anti-poezie). Pohemul e un discurs dintr-un discurs continuu, întrerupt arbitrar de un accident pe care autorul nu-1 dezvăluie. Dacă n-ar interveni obstacolul exterior, poetul ar scrie la infinit, spunea Valery, poemul său... Simţul liric este în permanent contact cu forţele universului, cel mai neînsemnat element poate să provoace declanşarea emisiei : un bătrîn mort pe bălegar, o găină, mutatul unui butoi, întinsul unei sîrme, servirea ceaiului de către Bettine... Centrul poemului este pretutindeni şi mizele lirismului se anunţă în tot momentul a fi promiţătoare :
„Recurg la tine Bettina te rog să mă înţelegi să mă speli pe ochi
sînt pohet
scriu fii atentă cu picsul
mă iscălesc pe texte amintire din ziua cutare şi cutare ceva mai încolo omul acela mai face un zid clădeşte în el se închide în el şi geme eu fii atentă trebuie să-l scot
48
fiindcă mă strigă afară din cercul meu şi eu te ador fii atentă
recurg la tine Bettina fiindcă mă cunoşti de copil dintre
cele două războaie
am supt amîndoi la aceleaşi ziduri s-au dărîmat peste amîndoi
aceleaşi mame
plecam Bettina la vînătoare de şoimi la pescuit pe coline cu tine şi oamenii se uitau la noi din ziduri plecau cu noi de mînă
liberi se regăseau o clipă două“
în volumul Tatăl meu obosit, subintitulat pohem şi pus sub semnul lui Heraclit („intră o apă foarte pură şi foarte impură“), Gellu Naum revine la aforisme, proverbe, tratate toate în maniera umorului negru : „în dimineţile următoare mă duceam la universitate pe la ora nouă Aveam picioarele legate cu nişte curele şi purtam pe faţă obişnuitul capuşon cu moţ ca de pitic Lumea se arăta cam dezamăgită de echipamentul meu tehnic atît de rudimentar şi încerca să mă convingă să renunţ la glugă“
Nu absentează erosul : „La Malmo făceam lecturi entuziasmate dar neputînd suporta climatul a trebuit să plec Acolo am întîlnit-o pe Catherine Mahoney o tînără actriţă o veritabilă stea (ridica ochii spre cer) Pohemele mele o vrăjeau ea mă adora şi familia o alungă din casă“
Solicitarea permanentă a echivocului este şi un stil al pohe-mului, nu numai al tinerei actriţe de la Malmo. Pohemul adună totul, fiorosul şi diafanul, derizoriul şi profundul din fluxul tulbure al realului şi acolo unde nu ajunge cunoaşterea ajunge imaginaţia (poezia) care întemeiază în acest chip realul. Căci Gellu Naum, încă din faza lui nihilistă (Teribilul interzis) anunţa că poezia trebuie distrusă şi poezia trebuie reinventată în acelaşi timp. El are, în fond, dreptate. Cine distruge poemul cu mijloace lirice nu face decît să întemeieze poemul. Există mereu — la scriitorii autentici — un echilibru între cele două impulsuri, o dialectică care ordonează şi împacă forţele spiritului. S-a spus, pe drept cuvînt, că şcolile mor tinere în artă. Maturitatea limpezeşte şi stabilizează conştiinţele rebele. Suprarealiştii preconizează o revoluţie permanentă, evitînd astfel odioasa cla-sicizare a poeziei. Procesul este, totuşi, inevitabil. Chiar şi conştiinţele cele mai insurgente au domolit, cu vremea, ritmurile. In disputele din jurul suprarealismului s-a pronunţat des cuvîn-tul trădare. Gellu Naum însuşi, în Critica mizeriei, cita pe cei care au nesocotit ortodoxia suprarealistă. însă trădarea este, de la un punct al evoluţiei talentului şi de la un punct al evoluţiei
49
x
poeziei însăşi, inevitabilă sub anumite laturi. Vitalitatea unei şcoli poetice se judecă şi în funcţie de forţa ei de a se adopta noilor forme de sensibilitate. Poeme alese (1974) desfiinţează — s-a văzut — frontierele dintre vîrste şi aşază versurile într-o cronologie afectivă. Notaţiile incendiare din Vasco de Gama ' închid volumul, iar poemele inedite, probabil cele mai noi, din ciclul Purtătorul de lance îl deschid. E o propunere, în fond, de lectură : dinspre prezent (maturitate deplină) spre începuturile lirismului din faza militantă a suprarealismului. O lectură, să i spunem numaidecît, posibilă, cu anumite avantaje faţă de obiş- j nuita parcurgere cronologică. Privirea critică surprinde mai uşor permanenţele lirismului şi figura spiritului creator, determinată I de raporturile cu obiectul liric. La drept vorbind, între versu- I rile din Purtătorul de lance şi cele din Vasco de Gama nu este | o prăpastie. Intre „doamna perfectă" din poemul publicat în 1940 şi „doamna de mărimea unei seminţe" din poemul scris nu se ştie cînd şi publicat în 1974 e o deosebire de nuanţă, nu de j esenţă. Esenţa portretului (vreau să spun : a poeziei ce se disi- j mulează în asemenea schiţe de un fantastic voios) vine din plă- , cerea şi ştiinţa de a divaga, de a amesteca planurile temporale j şi, mai ales, de a amesteca regnurile dînd cititorului senzaţia unui univers unic în care fihinţele, vorba poetului, şi lucrurile * comunică şi se condiţionează. Femeia perfectă iese din obiectele himerice :
„apele pieptenului cad în picături care se rotunjesc şi devin obiecte
din aceste viori năvălesc armăsarii armăsarii lichizi pe care e bine să stai cînd la mîini degetele îţi cresc ca nişte unghii şi unghiile ţi se scutură ca nişte pălării
sub ele se ascunde femeia perfectă
ea are în locul mîinilor arbori şi călătorii osteniţi vin aici de se culcă dar arborii îi sug şi-i schimbă în păsări şi călătorii zboară cîntînd pe alţi arbori unde e o pîine de asfalt din care dinţii pălăriei muşcă cu poftă"
50
în timp ce doamna de mărimea seminţei este un produs al
tristeţilor carnasiere :
„ea îşi clătina capul pe baza triunghiurilor noastre
de ce nu înţelegeţi că e soţie de doctor cu inimă că n-avem dreptul
că dormităm într-o groapă cu lei
că ea este un fel de ceva (scrie pe ea) un fel de cum s-ar zice
care se piaptănă prelung
în timp ce o altă fihinţă se plimbă pe partea cealaltă şi noi susţinem sus şi tare că nu există nici o parte cealaltă că am pus bârnele în pămînt şi la Doamna-firaral
dracului de pămînt că l-a răscolit ploaia că avem datoria să înaintăm spre mare şi să punem bârnele în pămînt
doamna aceea bizară contestă atributele poetului Marior în timp ce noi profetizăm
(avem şi nişte martori dar nu mai fac doi bani) “
Se observă fără dificultate ceea ce comentatorii lui Gellu Naum au numit temporarizarea mişcării, lentoarea, „zăbava“ (Cezar Baltag) demersului liric. Poetul inventează, acum, noi forme de a rupe coerenţa logică a poemului. El grupează la întîmplare cuvintele (firaral dracului), renunţă la punctuaţie, începe cu majusculă în mijlocul versului, introduce paranteze, reproduce, în stilul indirect liber, vocile unor martori din afara poemului pentru a întări senzaţia că poemul este un discurs neîntrerupt, iar discursul iese direct din fluxul existenţei şi, încă o dată, poemul întemeiază realul. Caut, totuşi, un sens mai adînc în această curgere de cuvinte şi am sentimentul că-1 descopăr intr-un poem ce se cheamă Imposibil de trecut sub tăcere :
„Intr-o capcană lîngă o capcană
fiecare se aşază în altă capcană cu o solemnă precizie şi îşi comunică impresiile despre paradis
apoi fanaticii copii
ne întocmesc discursuri pe formule intuite
şi întreaga imensa legătură a lumii se clatină
un fel de măduvă a respingerii aduce starea aceea frenetică
practica turnului aproape de nesuportat
ne-am lipi obrazul de ea am spune ceva
era mai bine dacă spuneam
4*
51
obscurele cuvinte ale celor înnobilaţi de marginile noastre pierdute"
Este o reverie a condiţiei existenţiale. în altă parte aflăm o imagine a memoriei care exilează şi a golului în care ne prăvălim :
„(îmi aruncam lancea şi chiuiam) arbitrii îşi fluturau coamele în echivoca lor imparţialitate
dar noi vroiam şi mai departe ne prăvăleam în gol nediferenţiaţi de apele materne cuminţi spătoşi cu toate actele în buzunar vroiam şi mai departe spre caii împuşcaţi pe locurile lor ne exila o imensă memorie tot ce s-ar fi putut numi astfel se aduna într-o singură imagine cu formă nedefinită
exista o femeie denumită Eliza tăia lemne cu un motor străvechi
noi o priveam bănuitori
şi toate capetele noastre la un loc formau un trist hidrocefal rezemat în lance la capătul lumii"
Apare, acum, poetul Marior, apare şi casta femeie Isolda Stella ce tocmai trece intr-un helicopter albastru, la 5—6 kilometri de cartierul sudic aşteaptă tandra Sarolee, iar pe strada maria rosetti stă buna Gerda Cosmin care înţelege ce trebuie şi are inteligenţa să tacă... Cîteva personaje — simboluri dintr-o poezie care inventează mereu fihinţe şi obiecte stranii, adesea fihinţe-obiecte, ca acel copac-animal prin care pulsează sevele reunite ale universului. în poemele cu linii inextricabile se ascunde uneori un spirit tihnit, ca în aceste reverii domestice :
„Iubita se rezema de uşă de frunte era o zi din cele mai propice pentru o devotată şi caldă ignorare
iubita avea frunte cu buzunare cu aţă cu ac cu tot ce trebuie
noi mîngîiam hărţile vechi colţii de fildeş
manşetele de prin dantele
iubita se rezema sau plutea
indiferentă la gesturile celorlalţi îşi vî
rîse cuţitele în teaca lor îşi vî
rîse pumnii în ochi (zornăia)"
52
de o graţie oprită de notaţii tăioase, persiflante, poetul temîn-du-se (ne-a dat atîtea dovezi !) de sublimul ridicol. A scris însă de la început şi scrie în continuare despre iubire, pe care într-un poem o numeşte „stare de încredere fără regn“ şi despre „marea migraţie inaugurală"... In felul său, Gellu Naum atinge aceste sublimităţi pe care poezia autentică nu le poate ocoli. Un poem tipic pentru gîndirea şi stilul său în care anecdoticul se amestecă în chip brutal cu lirismul cel mai pur este Înainte şi după :
„O curioasă nevoie de levitatiune, moştenire de la vreun strămoş războinic şi pasăre, îl obliga, în secunda precisă a dragostei, să-şi lepede ultimul lest de memorie diurnă. Atunci retina i se tăcea elice, sîngele desfăcea aripi, oasele uşoare îşi regăseau rînd pe rînd structurile şi funcţiile iniţiale. în gura lui vuia un oraş depărtat. Undeva, pe cerul lăuntric, se rotea rivalul zăngănindu-şi armele generoase. Dar el se mulţumea să-l salute, mîndru, şi să pornească mai departe dispreţuind sfîrşiturile, pe cînd iubita, culcată alături, îi urmărea pe cutele cearceafului elanurile zborului încremenit"
transcriere dură, iritant apoetică, a unei stări de graţie din care vechii poeţi au făcut un mare mit.
în poemele (pohemele) lui Gellu Naum pătrund adine obiectele în starea şi cu originea lor incertă. Citez la întîmplare :
„Ochi pentru nas dinte pentru floare
cal pentru sînge om pentru fruct
apoi exista casa aceea neîntreruptă
şi cuţitul de pîslă de apă
existau multe sertare pline cu ceaţă
exista un scaun şi se făcea o virtute
apoi mai existau cutiile de scrisori pline cu frunze
şi picioarele şi ghetele şi melancolia
şi cîteva cuvinte într-un tub de lemn
şi nu ştiu unde şi nu ştiu de ce
şi toate se compensau se compensau"
Şi, de data aceasta, după o relectură atentă a versurilor :
53
r
„mamă a lucrurilor ce au cu mine
eu spun masă pat magazie
dar în poetica dură a legăturilor noastre
trebuie să tai pîinea cu plămînii
trebuie să car apă cu urechile"
sau :
„întunericul începe de la voci
printre cărămizi iarbă urzici cîrpe şi oase
eu fumam un muc de ţigare
lîngă mine pietrele gîfîiau obosite
lîngă mine o mamă obscură obscenă tăcea
era o seară care se balansa
nu ştiu de ce se balansa
pînă aproape foarte departe
nu ştiu de ce se balansa
lîngă mine gîfîiau pietrele obosite"
şi ce observăm ? O prezenţă masivă a obiectelor materiale şi o combinaţie atît de neobişnuită a lor incit ele nu asfixiază poemul. Există chiar o senzaţie de pulsaţie, de fluiditate în acest spaţiu în care pomul produce broaşte şi pietrele nasc flori. E o posibilitate de trecere între „bine şi rece între negru şi clar între opac şi lichid între incert şi salubru" şi trecerea pare a fi chiar opera poeziei. „Muncile noastre crepusculare", zice poetul.
Primul ciclu de poeme din volumul Partea cealaltă se cheamă Legătura cu lucrurile şi, la prima vedere, versurile par a înregistra, în stilul caracteristic, varianta cîmpenească a aventurii poetice... Un poem este intitulat Oh culegînd la ştevie, un altul : Acolo lingă mal... Să spunem, înainte de a vedea ce se ascunde sub acest programatic ruralism, suspect la un poet de avangardă, că în volumul Partea cealaltă este reprodusă cartea Descrierea turnului, publicată întîi în 1975. Aici fihinţa şi nathura şi pohemul au o legătură în plus : aceeaşi consoană enigmatică. Gellu Naum o introduce (ca semn de nobleţe ?, ca simptom al maladiei limbajului ?, ca simplu joc ?) în interiorul cuvîntului. Există o anumită coerenţă, strict formală, înşelătoare în curgerea discursului liric. în realitate e vorba de înlănţuirea de propoziţii fracturate, de o retorică răspîndită în poezia ieşită din suprarealism, bazată pe ceea ce am putea numi raţionalizarea iraţionalului. Gellu Naum vorbeşte în Partea cealaltă de
54
„ferocea mea luciditate'1 şi nu exagerează prea mult. Poemele lasă, cu toată vorbirea lor continuă, o impresie de veghe a spiritului, de elaboraţie înceată în ambiguitate, oniric, absurd. O absurditate, evident, calculată, o dereglare a sensurilor pe care o prevedea încă din secolul trecut Theophile Gautier : „La Rai-son ecrivant Ies memoires de la Folie sous sa dictee“. Ce-a intervenit nou faţă de primele revolte suprarealiste este efortul de a da o mai mare funcţionalitate în poem iraţionalului într-un discurs ce respectă într-o oarecare măsură structurile de suprafaţă ale poemului. Impresia este că imaginile (punctul forte, totuşi, al suprarealismului) nu mai plutesc în haos, că o forţă magnetică le ţine (şi le pune) în relaţie. Gellu Naum este, în orice caz, foarte priceput în a crea această senzaţie de mişcare a lucrurilor, de „funcţionare11, cum zice el, a reliefului. Un mare exod liniştit, în combinaţii uluitoare de materii, există în pohe-mele lui exasperant prozaice uneori. Insă, undeva, într-un colţ al frazei, aşteaptă, fii sigur, o imagine care să explodeze la întâlnirea cu privirea. Poezia determină ritmurile universului :
„Cînd îmi aud discursul seminţele germinează mai uşor mai cu plăcere
faţa lor tandră capătă forma unui scut
un scut cu ochii de culoarea whiskyului clătinat
şi eu trecîndu-mi antebraţul sting pe sub curele pe
partea unde se află împletitura de bambus îl folosesc ca să mă apăr
cele două frunţi aflate faţă în faţă vin spre mine sunînd înfundat ca o îmbrăţişare şi tu a cui izolare erai (se făcuse ziuă)“.
Un adolescent fluid se acuplează cu o stîncă, în oraşul Hara-lambie se poartă mănuşi cu stemă şi se desaeralizează dragostea, domnişoara L., corista, apare însoţită de o cîrtiţă, o alta poartă în pîntec pămîntul cu oceane şi continente, printre exodurile poetului există şi fihinţa numită Zenobia, supranumită refuzul falsei conştiinţe şi poetul îi dedică un poem în care răzbate ştiuta lui luciditate agresivă :
„stăteam aşa cu degetele bine întinse era o lumină gălbuie ceva între fulger “şi gheaţă respiraţia noastră acoperea vuietele totul se legăna liniştit
mă speria ferocea mea luciditate"
55
f
Poezia gîndită şi scrisă în acest chip aminteşte de ceea ce s-a numit o vreme poezia cotidianului şi în care se refugiaseră numeroşi versificatori, unii talentaţi, alţii numai veleitari, toţi dezgustaţi, iritaţi de poezia triumfalistă în manieră neoclasi-cistă. Gellu Naum pune mai mult material inflamabil în reveriile lui casnice (numeroase şi simpatic ironice) sau atunci cînd prezintă relaţia dintre poezie şi obiectele din afară. Cum ne previne, el nu ezită să introducă în poem bîiguielile iniţiale, aporiile gîndirii, voind astfel să dea un sens non-sensului (o veche ambiţie suprarealistă). Să citim un fragment din această curioasă artă poetică :
„adesea impregnat de inutilitatea direcţiilor
mă lăsam purtat încoace şi în colo şi nu neapărat înainte
la începutul toamnei probabil în septembrie
continuam să mă întreb dacă mă încadrez într-un anumit tip de peisaje
şi de viduri
vedeam cum lucrurile se îmbină la suprafaţă dar le simţeam
respingîndu-se înăuntru şi mă atrăgea splendoarea liniilor rătăcitoare caracterul erotic al formelor noastre de bază îmi oferea cadrul retragerii în adînc acel mod de a trăi şi aşa mai departe
dacă nu mă înşel comiteam cîte un pohem ceea ce ar fi cam
acelaşi lucru
deşi mă feream intenţionat să fac asta mă rog lucrul ar fi discutabil dar mie pohemele mi s-au părut totdeauna îmbibate cu ceva care
nu m-a interesat niciodată"...
unde tehnica digresiunii duce la desolemnizarea confesiunii, relativizarea gîndirii, destrămarea iluziei că poezia iese din-tr-o certitudine şi exprimă o relaţie durabilă cu lucrurile. Poezia exprimă, dimpotrivă, o fecundă insecuritate şi tinde să dea un corp liric rîului impur al timpului. A prinde „splendoarea liniilor rătăcite" şi a lăsa să cadă în poem clipele goale, nesemnificative, a sugera în permanenţă existenţa părţii celeilalte în care fierb revoltele obscure reprezintă o estetică destul de serioasă, în ciuda efortului pe care îl depune poetul, în chiar spaţiul poemului, de a trezi neîncredere în propria-i estetică. După ce a tăiat de mai multe ori firul poemului şi a narat o convorbire telefonică absurdă cu o domnişoară, el recunoaşte, liniştit, că „pohemele mi s-au părut totdeauna îmbibate cu ceva care nu m-a intere-
56
L
sat niciodată'1... L-am crede pe cuvînt dacă n-am şti că dezinteresul, plictisul intră în corpul poemului ce vrea să prindă fluxul existenţei cu formele ei goale şi pline.
în Partea cealaltă, Gellu Naum duce mai departe aventura începută cu Drumeţul incendiar, neobişnuită — cel puţin în cadrele literaturii noastre — prin consecvenţa şi originalitatea ei. Intr-un poem el vorbeşte de „poeticăria" lui şi poeticăria stabileşte, acum, o legătură mai directă între dhragoste (temă eternă) şi moahte sub semnul aceleiaşi enigmatice substituiri de consoane. Dhragostea şi moahtea sînt „marile repere" şi, împreunate, ele nasc — aflăm — „şoricelul jumătate alb jumătate roşu jumătate negru". Se petrec şi fapte mai grave. O contemplaţie, de pildă, în natură :
„La cîţiva paşi de baltă şi pădure
ţipătul de cocoş al vegetaţiei acoperă
comoara îngropată nu se ştie unde
măsura vîrstelor se cuibăreşte sub acoperiş
podeaua bine definită e aşternută cu ziare
un om încă neformulat închide liniştit fereastra
siesta fluturilor poate să înceapă"
sau o călătorie cu Zenobia într-un spaţiu profan unde lucrurile spun cuvinte auzite numai de poet:
„Deocamdată e o linişte de marmură Nici femeile nu mai ştiu ele care de obicei ascultă cuvintele rostite de lucruri cuvintele care au nevoie de urechea mea ca să fie auzite a i i i şi Zenobia cu bluza ei subţire în care stă ca nişte oase a i i i şi tîmpla mea ca o potcoavă pierdută pe cîmp adie vîntul cîte-o buruiană mă mai vede a i i i şi Zenobia spune Doamne ce bine o duce ăsta e ziua lui de naştere şi moare
se duce la Alimentara cumpără baterii tot ce pofteşte
îi cîntă chitaristul care a murit de gît care cînta cu capul rezemat de apă
ce limpede vorbeşte fără timp despre purificările dezordonate..."
Văzînd verva cu care poetul îşi descoase poemul, nu ne vine să credem că el figurează, cum zice, sub semnul unei singularităţi tragice. Impresia este, şi aici, şi acum, de jovialitate în refuz. Un vers vine să întărească senzaţia de dezgolire a lucrurilor : „frumoasă e nathura cu zăcămintele ei de promiscuitate". Sau un altul, cu valoare aforistică : „opacitatea surdă funcţionează ca un fel de contrapunct". Să cităm şi începutul poemului
57
r
Apokatastasis : „A duce lucrurile pînă la capăt pînă la crusta lor de şapte ori pleznită/Oribilă frumuseţe'1, să parcurgem şi acest manifest liric, Confuzia posibilă :
„e drept că mai există şi tăcerea dar corpurile lucrurilor ne păstrează cu ferocitate în cadrul lor în care şi tăcerea e bună doar pentru nefericiţi că-şi pot acţiona în ea pohetica lor glandă lacrimală “
Cu toată ambiguitatea programatică a textelor, o idee putem deduce din ele şi anume că poetul caută nu zonele luminoase ale materiei, ci obscuritatea surdă, nu feericul din natură, ci promiscuitatea, cenuşiul, nesemnificativul, cu un cuvînt ne-poe-ticul, umedele voluptăţi ale derizoriului. Poemul este un crîm-pei din mohorîta trecere şi complicitate a lucrurilor ostentative banale. Ostentaţia de a semnala banalitatea existenţei se transformă, în cele din urmă, într-o poetică a banalităţii, sugerată într-un poem :
„Retorica e în vervă blestemată de azi dimineaţă găinile obiectele rituale s-au îngrămădit în jurul meu (cutia cu tutun desenele dăruite de prieteni vii sau morţi soba de fier vopsită cu argint clepsidra scaunul portocaliu cufărul vechi litera XI clopoţelul zeu atîrnat lingă o bardă bine ascuţită oasele scoase din mare şi pictate etc.)
probabil o să plouă pentru că bolnavii în spitalul din Niiremberg se plîng de dureri reumatice
motanul paranoic s-a frecat de scaun pînă l-a tocit"
Ca să întărească ideea că poezia poate însoţi fără complexe banalitatea cea mai agresivă şi că în viaţă se petrec, în fond, atîtea (cum sună o inscripţie), el introduce în cartea de poheme un jurnal de modă sau un catalog de obiecte de vînzare, gen Neckermann, în care dă amuzante explicaţii pe margine. Sub un pantof bărbătesc citim : „memorie care din voi va vorbi despre sora lui moartă despre capra lui vie", lingă o şapcă : „se înţelege că trăia din propria ei respiraţie", iar în dreapta unei fuste îmbrăcate de o doamnă cu o pălărie ornată de un imens porumbel : „în momentele acelea fetele noastre intră în penumbră şi iată norii experimentali refuzul programat"... Ciclul se cheamă Avantajul vertebrelor şi ilustrează un vechi principiu suprarealist formulat de Robert Desnos : „Poezia poate să vorbească de tot în toată libertatea. “
58
ALŢI POEŢI. VECHEA ŞI NOUA AVANGARDA :
SAŞA PANĂ, PAUL PĂUN, GHERASIM LUCA, CONSTANTIN NISIPEANU...
Dintre scriitorii legaţi de avangarda interbelică mulţi au continuat să scrie după 1944. O Antologie ja/literaturii române de avangardă, publicată în 1969 de Saşa Pană însumează aproape 60 de autori, mulţi dintre ei cu o operă constituită în ultimele decenii. O veche convingere a criticii literare este că arta adevărată a avangardei se constituie în afara teritoriului avangar-dei. „Nici unul din marii scriitori nu este numai avangar-dist“ — scrie Ion Pop. Se pare că singurul avangardist român consecvent cu sine este Taşcu Gheorghiu care, după ce a publicat 35 de rînduri originale, n-a mai încredinţat nimic tiparului. Tăcerea a fost modul lui ideal de expresie. Insă avangardiştii români au fost, sînt încă foarte productivi. Dacă luăm o parte din autorii propuşi de mai sus citata antologie vedem că, după război, unii şi-au dublat şi chiar înzecit opera cu scrieri în toate genurile. Alţii au dispărut, însă, după 1947 (Paul Păun, Ghera-sim Luca, D. Trost) şi, cînd citim azi textele lor propriu zis literare, avem o mare dezamăgire.
Paul Păun (n. 1916) publică, lingă mai vechiul poem Plă-mînul sălbatic (1933), o confesiune nouă, Piatra palidă (1945) în cifrul cunoscut :
„Port încă în degete fumul, cuţitul şi floarea, pielea cadavrului dulce ca braţele nopţii, fruntea lui de ciorap de mătase, baia umplută cu valuri de frunze unde mîinile lui atîrnă în apele mării “.
In poemele mai vechi, el manifesta o conştiinţă de clasă incoruptibilă şi, în semn de represiune împotriva burgheziei, promitea să dezbrace în piaţă „femeile cucoane11 şi să le arunce chiloţii în Dîmboviţa. Poetul îndeamnă chiar pe proletari să se repeadă asupra numitelor dîmboviţene : „să le molfăiţi toate încheieturile11.
*
Gherasim Luca (n. 1913) defineşte în Le Vampire passif (1945) „obiectul oferit obiectiv11 (triplu zero : 0.0.0.) într-o proză acută ce studiază ciudatele întîlniri dintre oameni şi lucruri. Mai aproape de literatură este Un lup văzut de o lupă, ilustrat cu trei vaporizări de Trost, proză în stilul Urmuz şi Grigore Cu-gler (Apunake), deşi mai subiectivă şi fără parodia romanescului. Iată debutul unei naraţiuni : „Mă plimb de-a lungul unui
59
zid purtînd sub braţ o bucată de ceaţă în care pîntecul unei femei, buzele unei femei pe pîntecul acestei femei sînt lipite de fruntea rece a unui gînditor din secolul trecut prin care trece pe rînd o sabie, un fulger şi un stol, o lume de păsări. Zidul acesta nu ştiu prin ce joc al hazardului ieşit din mine şi lovit de valurile uriaşe aduse de departe, îmi întovărăşeşte plimbările dîndu-mi impresia că mă aflu în mijlocul unui oraş dezgropat, poate al unui oraş de pe fundul oceanului, poate în interiorul unei broaşte ţestoase. Port o pălărie intenţionat demodată, un ochi visător, rătăcit, o gură subţire sub o mustaţă bogată şi în întregime acoperit de catifea, apropierea mea simultană de zidul acesta în ruină şi de ocean îmi ridică lacrimile în ochi. Am un plîns tăcut ca într-un somn în care ţi se oferă prea multe lucruri deodată, lacrimile apar pe faţa mea ca să completeze peisajul acesta cu adevărat de vis în care îmi place să stau în permanenţă treaz, “ de o discretă poezie a insolitului şi de un evident umor negru. Gherasim Luca aduce în text şi dramele scriiturii suprarealiste, îndeosebi teama ei (şi a autorului) de a întîlni logica realităţii : „Dacă scrisul ne poate duce la o ultimă analiză, la ceea ce numim noi ultima analiză, atunci renunţ la scris cu o mai mare uşurinţă decît la vînă-toare. Nu accept să mă întîlnesc eu propria mea caricatură pe aceste drumuri de ruină, pe aceste funduri de mină părăsită în care îmi place să mă plimb înconjurat de ogarii mei subţiri răniţi în mijlocul frunţii cu o suliţă. Prefer să închei textul acolo unde începe să-l ameninţe realitatea şi ştergînd cu un creion roşu ultima frază mă întorc pe partea cealaltă ca să adorm mai bine. “
Există aici şi în alte texte (cu titluri simpatic teribiliste: Decolteul sîngelui şi al memoriei, Cafeaua de cauciuc, Clepto-biectul doarme) un bun ritm al frazei şi o remarcabilă putere de a imagina în sfera absurdului, calităţi ce anunţau un scriitor autentic.
★
Saşa Pană (1902—1982) se leapădă în 1945 (în placheta Pentru libertate) de suprarealism şi chiar de mişcarea poetică pe care prin revista Unu o animase cu devotament:
„Zvîrl la gunoi cuvintele mătăsoase,
ParfUmurile şi moliciunile cotidiene In care m-am bălăcit douăzeci de ani,
Şi desghioc verb zgrunţuros precum faptele,
Precum gîndul de cremene al pionierilor."
60
A revenit asupra hotărîrii sale şi, în ultimele decenii, a alcătuit o veritabilă arhivă a avangardei româneşti. Era un om delicat (de profesiune medic militar) şi încrezător ca nimeni altul în viabilitatea, permanenţa literaturii ce se revendică din vis şi din hazardul obiectiv. Poemele lui (din care a făcut în 1966 o selecţie : Poeme şi poezii) se citesc greu azi, deşi unele imagini arată putere de invenţie :
„oval iubit ca o melodie
Şi diseară la bal mă vei recunoaşte După eleganţa stiletului.
Şi din recipientul tăcerii în putrefacţie Se desluşesc lumini din ce în ce mai transparente...
Amintirea miracolului rămîne închisă în scrinul cu lacăt fragil al nostalgiei..."
îndrăznelile lui Saşa Pană (Cuvîntul Talisman, 1933 ; Călătorie cu funicularul, 1934 ; Iarba fiarelor, 1937 ; Atentat la bunele tabieturi, 1942) merg în sensul imagismului lui Voronca, fără a avea, totuşi, fantezia acestuia. El pune o frînă delirului metaforic şi, după exemplul lui Breton şi Eluard, dă definiţii lirice cu o morală întoarsă. Paragrafe din adolescenţa poemei sînt poemele cele mai reuşite pe care le-a scris Saşa Pană :
I
„Iubesc locul ocupat de umbra Luminoasei tale treceri
II
Cred în conspiraţia surprizelor
III
Singurătatea s-a cuibărit în oglinzi în sala pudrată de crepuscul Adăpost purificat
IV
Ecoul tăcerii e luna
V
Corăbierii deşteaptă fluviul Un cîntec sparge cerul cu fantome
VI
Goală şi miez de lumină Visezi în picioare ca o lalea
61
VII
O pată de amărăciune pe suflet Sonată necunoscută
VIII
Să pipăi inefabilul din fiecare cuvînt
IX
S-a oprit la poartă o trăsură şi în ea se urcă
depărtarea
Bolnav de absenta ta
X
XI
Pentru discuţiile protocolare întrebuinţez scara de serviciu a sufletului
XII
Ucenicie — Mucenicie
După modelul celebrului poem din Poesie et verite din 1942, Liberte, de Paul Eluard :
„Sur mes cahiers d’ecolier Sur mon pupitre et Ies arbres Sur le sabie sur la neige J’ecris ton nom...“
Cartea cu grimase (1933), plină de inteligente năzbîtii în stilul Unu :
„S-a umplut siringa cu rubin Din cel mai proaspăt vin ;
Doctore, să-mi opreşti un pahar Că vreau să mă-mbăt la noapte iar.“
sau :
„înfige peniţa gîndului în artera unei dimineţi
şi smulgînd intestinele soarelui aruncă-le cîinilor !“
Metamorfoze (1934), Spre ţara închisă în diamant (1937), Femeia de aer (1943) cultivă un antropomorfism trăznit şi jovial, cu ingenuităţi de veritabil poet. Lui Miron Radu Paraschivescu îi plăceau mai ales versurile din Femeia de aer, unde descoperea un cult al transparenţei şi o tonalitate asertorică. Transparenţa se observă însă şi în poemele anterioare, ca şi grija de a da o anumită coerenţă lirică imaginilor ce concretizează atît de violent (Voronca este pentru toţi poeţii de la Unu un model !) abstracţiunile :
Saşa Pană a scris, ca şi Virgil Teodorescu şi alţii, mai multe versuri pe această temă (în volumele Pentru libertate, Poeme fără de imaginaţie, 1947) fără a atinge anvergura şi transparenţa lirică a modelului. Limbajul este arid şi viziunea simplificatoare :
„Oricîte lanţuri, ieri, te-au ferecat,
Oricîte lacăte te-au încuiat Şi bice te-au plesnit peste obraz Cărbuni te-au ars la tălpi Tu n-ai murit"...
Saşa Pană a scris şi proze ironice (Tilbîc, Tureatcă et co., A fost o dată... şi nu va mai fi !, Misiunea trebuie anunţată...) De interes documentar este memorialistica lui : Născut în ’902.
★
O bună impresie lasă poemele craioveanului Constantin Ni-sipeanu (n. 1907) care a atras atenţia lui Şerban Cioculescu şi Pompiliu Constantmescu cu prima lui plachetă de versuri :
„Cîntecul a murit cu noaptea pe deget Ca un inel de gheaţă Exilaţii au plîns cu lacrimi de cenuşă Iar cîntecul parcă n-a început
Ascultaţi cum aplaudă aerul de emoţie Notele au rămas o amprentă pe timpane Cîntecul a murit ca o lebădă Cu gîtul de cristal încovoiat
Stelele au leşinat pe braţele apelor Visele au căzut în genunchi Pe catafalc tăcerea a aprins o lumină Trece ecoul şi-i sfărîmă lacătele"
Versurile lui Constantin Nisipeanu arată mai puţină exasperare decît altele. Lugubrul nu este domeniul lui de vînătoare, iar desenul absurd, care există totuşi în poeme, n-are acea notă de cruzime ironică pe care o aflăm aproape la toţi suprarealiştii.
62
63
El manifestă o bună dispoziţie suspectă, chiar şi atunci cînd scrie un poem-epitaf:
„Somnul se apleacă să guste Din iarbă o stea umedă Aud clinii cum îti latră In artere11...
sau anunţă iminente catastrofe :
„La ora zero îţi voi trece Spania prin urechi “
Un scaun s-a sinucis
Sîngele îţi flutură pe buze o eşarfă...
în Femeia de aer, Constantin Nisipeanu creează o femeie-simbol (Ranna), născută — sîntem încredinţaţi — din visul lui ca dintr-o scoică. Poetul ar fi vrut ca sînul ei să fie pian, dar sinul este de algă, sau să fie (tot sînul) un munte, un ocean — însă sînul se încăpăţînează să fie din oglinzi. Atunci :
„Atunci am ridicat din inimă o sabie
Şi am despicat tăcerea care urzea pînze de in
Din vocile noastre.
Deodată am cuprins-o în braţe şi am sărutat-o lung Pînă cînd toate pădurile s-au scurs prin sîngele nostru !**
Ranna e înzestrată cu puteri magice şi are darul ubicuităţii : cunoaşte şerpii după felul frunzelor, culege gamele cîntate de trecători şi din ele construieşte un ocean şi o corabie, în picioare poartă un pantof de bal şi altul de călărie, iar primul pantof e transparent şi cîntă fără coarde o melodie... Tot Ranna duce pe frunte o umbrelă, ceea ce este un semn, căci „în dragoste umbrelele servesc pentru echilibru"... Cînd o trezeşte din somn şi se duce să tragă perdelele :
„Cu lumină pe mîini Ranna este o pasăre cu aripi de fum**
Altădată :
„Ranna îşi priveşte gîndurile cum se retrag în artere “.
64
Poemele ulterioare (Cartea cu oglinzi, 1962 ; Să ne iubim visele, ca şi poemul dramatic Stăpîna viselor, publicat în antologia cu acelaşi titlu din 1968) sînt retorice şi fără imaginaţie. Poetul grimaselor a devenit un elegiac cîntăreţ al iubirii şi un amator (şi el) de reverii cîmpeneşti :
„Numele tău îl scriu pe această frunză din care a zburat pasărea argintie a cîntecului murmurat ce şi-a întins gîtul pe genunchii violeţi ai amurgului.
De cîte ori vîntul îşi va trece arcuşul, vioara din frunză să cînte numele tău.
Numele tău îl scriu pe această fîşie de lumină care îmi inundă sîngele.
E părul tău : mai frumos decît spicele de grîu cînd le inundă soarele.
Mai frumos decît o pădure prin care mişună căprioarele. Mai frumos decît raţele sălbatice ale gîndurilor mele care înoată ca nişte năluci în bălţile de smarald ale ochilor tăi scufundaţi în tăcere. “
în rest obişnuitele versuri ocazionale.
5 — Scriitori români de azi, voi. III
13
MARIA BANUŞ
In Bilete de papagal (1928), Tudor Arghezi publica versurile unei copile de 14 ani, Maria Banuş (n. 1914), surprinzătoare prin precizia notaţiei :
„Te caut pe tine, suflete frumos,
Cu frăgezimea şi durata unui fum Incîţf mă mir şi eu cum de ai loc In fiinţa mea de-acum...“.
Ţara fetelor (1937), volumul de debut, confirmă şi dezvoltă talentul precoce. Sînt versurile unei tinere care-şi descoperă trupul şi scrie, cu libertate de spirit, despre senzaţiile confuze pe care le simte. Pompiliu Constantinescu se arăta încîntat de voluptatea ca ,,un scîncet reţinut, aproape muzicalizat“ sugerată de poeme, de ingenuitatea, sinceritatea nudă a notaţiilor, dar avertiza pe tînăra autoare asupra faptului că explozia fizică a sexualităţii nu-i o sursă fecundă de inspiraţie. G. Călinescu îi rezerva în Istoria literaturii un mic capitol, fixînd-o în linia Pillat—Voronca („ingenuităţi carnale aproape teribile uneori..."). Notaţiile nemistificate de literatură au plăcut şi mai tîrziu, plac şi azi la lectură şi, din perspectiva uriaşului număr de volume publicate ulterior de Maria Banuş, vedem că Ţara fetelor rămîne, în fapt, cartea ei cea mai bună. Sînt şi alte poeme notabile, mai ales în ultimele volume (Portretul din Fayum, Noiembrie inocentul), însă puţine au atins originalitatea de expresie şi unitatea de ton din versurile de început. Ov. S. Crohmălniceanu le fixează în altă tradiţie poetică : Rimbaud (cel de dinaintea Iluminărilor) şi Rilke (Lieder der Mădchen). Adevărul este că Maria Banuş a tradus admirabil din Rilke şi generaţii întregi de tineri au învăţat pe de rost versurile din Cartea imaginilor şi Sonete către Orfeu în trans-
66
punerea inspirată a tinerei poete care dovedea, astfel, că are sensibilitate şi faţă de universurile mai spiritualizate.
Frumuseţea poeziei din Ţara fetelor vine, negreşit, din sinceritatea şi libertatea emoţiei juvenile. Lucrurile merg, cu adevărat, în această dimineaţă a simţurilor, în vîrful degetelor, inocenţa şi teama trăiesc împreună într-o lume de stări confuze, iar cîntecul înaintează dezinvolt în ciuda autoarei care spune contrariul. Fiinţa tînără e la pîndă şi de peste tot vin semnele unui mare miracol nedesluşit :
„Pe vîrful degetelor, pe vîrful degetelor, da pe carnea cireşelor albe, spre ceasuri frînte, cu ploi de salbe, cu tristeţea abia şoptită a fetelor.
în miezul palmelor, în miezul pîntecului, s-adoarmă anii neştiuţi şi grei, şi trup cu umbre de stînjenei s-adoarmă-n mersul stîngaci al cîntecului".
împlinirea fiziologică şi aşteptarea misterului erotic sînt sugerate în versuri străvezii şi numai pe jumătate crude, pentru că, deşi poeta este hotărîtă să transcrie totul şi să nu ţină seama de pudorile tradiţionale ale liricii feminine, ea rămîne, în fond, o timidă în stare de criză. Este remarcabil sentimentul inefabil de coacere a trupului tînăr, de pregătire a furtunii interioare. Maria Banuş transpune teroarea metafizică din Duhovnicească în cîmpul senzorialităţii. Fata de optsprezece ani aşteaptă nu se ştie pe cine şi nu se ştie ce, cu emoţia şi spaima cu care robul aşteaptă semnele divinităţii :
„Ciuleşti urechea de sidef şi catifea ?
Ţi s-a părut. Nu-i nimeni. E tăcere.
Doar viaţa curge ca un sac de mere, în piept, sub sfîrc, cit bobul de cafea.
Mişti buzele. Sînt străvezii şi crude.
Tresari. Te-nfăşuri. Nu vine furtună.
Se coace gura, palidă căpşună, încet, sub ore, sub frunzişuri ude.
Şi braţele le-nalţi ca un mărgean, din pulberea de raze arămie ; mi te aduce înapoi, tot mie, cleştar tăcut, din fundul altui an.“
67
5*
i
sau aceste notaţii repezi, gîfîite, rupte, despre un univers antropomorfizat :
„O stradă pe care trec îndoită din umeri, sub primăvara grea ca un pîntec de bivol.
Pietrele drumului şi stelele stau cuminţi de poţi să le numeri, numai cîntecul meu îmi sfîşie rochia, sub primăvara grea ca un pîntec de bivol.
Bolborosesc. Şi tac. Degeaba aştept între uluci învineţirea liliacului.
Dedesubtul genunchilor carnea e umedă ca un măr despicat, şi albul ochilor tulbure, tulbure.
Mă gîndesc, mergînd aşa, îndoită din umeri, la primăvara asta golaşă şi tristă ca un gît de băiat"
De la Heliade la Arghezi, toţi au cîntat lingoarea fetei nubile, tulburarea pe care o provoacă trezirea sentimentului erotic. Maria Banuş cercetează, cu mai mare îndreptăţire, din interior, confuza fiziologie în erupţie a fetei ce iese din adolescenţă şi stă, nehotărîtă, temătoare, concupiscentă la porţile altei vîrste. Toate poemele, chiar şi acelea mai bine plasate în mediul obiectiv, vor să prindă linia subţire, indecisă dintre bucurie şi frică, singurătate insuportabilă şi dorinţă aprigă de evaziune. Un anotimp precipitat, o senzaţie de forţă şi, în acelaşi timp, de cădere, răzvrătirea trupului tânăr, neputinţa fiinţei de a-şi mai controla gesturile, iată ce se poate citi în aceste notaţii ce vin cu mari izbucniri de vitalitate în întâmpinarea lumii fizice. Sentiment complex, nelămurit de prea plin şi de gol, de febră continuă şi angoasă în contactul cu lucrurile. O parte a spiritului se deschide şi se pregăteşte să ia totul în primire, alta se arată retractilă :
„Nu pot striga. Mi-e gura plină.
Am înfipt colţii în vis ca-ntr-o creastă de pepene stacojie. Credeai c-am s-aştept gongul să răsune de cină ?
Din miezul serii îmi curg sîmburi lucioşi pe bărbie.
Uite ce rău m-am mînjit. Şi rîd. Urechile-mi ard.
Dacă mă-nalţ pe vîrfuri, înşfac de ceafă luna, de puful ce tînjeşte printre cosiţe-ntr-una.
Am s-o răstorn de-a dura sub coasta unui gard.
68
Şi-am să deschid cu pumnul, în seara asta, uşile. Singurătăţile mele s-or fugări pe drumuri de-a buşile, să-mi aducă miros de om, de praf, de lemne tăiate...
îmi tremură lumina pe tîmple ca sudoarea, mă şterg cu dosul palmei. Clipesc. Şi rid de toate.
Dar între sîni m-apasă. Parcă se umflă marea."
Din aceste poeme originale critica a reţinut îndeosebi pe acelea care notează fără prefăcătorie voluptatea sexualităţii incipiente. Este, într-adevăr, un record că, vorbind de actul fiziologic al împreunării (sau al alcătuirii, cum zicea, mai filozof, Sadoveanu !), poezia nu cade în plata trivialitate. In versurile ce leapădă, acum, orice sfială, este o frumoasă senzaţie de sălbăticie a trupului pregătit pentru dulcea violenţă :
„Să nu ţipaţi, genunchii mei.
Drum cu ferigi de nopţi, de ploaie.
Genunchi de fier cum vă îndoaie ?
Vă nun spre ei ca pe doi miei.
Pe drumul negurii vă-mping.
Vă vor lua poate între ei genunchi ce strîng, zvîcnind şi grei, ca nopţile de astrahan.
Şi licurici de paşi se sting.
Să nu ţipaţi, genunchii mei.“
un sentiment ambiguu de ceremonie şi neruşinare de animal tînăr, o chemare tînguitoare de fiinţă răpusă de simţuri :
„Nu-ntîrzia prea tare. Dă-mi glezna şi fruntea. Nu mîine.
Azi încă sînt pereţii iatacului meu
fragezi şi moi şi ascunşi ca miezul de pîine.
Uite, mai licăre încă, alb şi dulce în noapte.
Ia-i. Ţi-i întind. Sînt genunchii. Nu nu-i vezi, tremurători şi plini ca două căni de lapte."
Poetul cel mai apropiat în comunicarea acestui mister este, în continuare, metafizicul Arghezi. Nu cel din Flori de mucigai, ci psalmistul care simte cu spaimă destrămarea timpului şi pră-
69
buşirea materiei. De n-ar fi tonalitatea generală a ciclului, ai crede că nepipăitul ce trece prin oase, fluidul care străbate ca o febră teribilă trupul este nevăzutul, imperceptibilul arghezian ce mişcă la marginea lumii. Teroarea este întoarsă aici spre beatitudine şi miracol, neliniştea spiritului este acoperită de plenitudinea simţurilor :
„A fîşîit ceva. A fluturat nimic.
Nepipăit s-a scuturat prin oase, din scama visurilor tale mătăsoase, un fir cit unghia degetului mic.
Nimic. De-atunci imi gîlgîi însă, lung, prin vine, tu, străveziu ca somnul muşchiului din apă, unde vin turmele sleite de s-adapă.
De-atunci, de mult, treci val şi val prin mine.
E toamnă. Intre noi un pumn de soare,
catifelata poamelor dogoare,
şi-un gînd cărnos ca nuferii de baltă.
Aş vrea în tine să mă-nec de vie, tu, străveziu ca ziua cea învoaltă şi ca ciorchinii ce s-au copt la vie“.
Apare un sentiment nou de oboseală şi risipire, de căutare şi negăsire. Trupul se înstrăinează, coapsa plînge în neştire, glasul se pierde în cercuri de ape, o stingere generală, o senzaţie de vid şi de moarte („mi-e gol / mi-e a moarte") domină acum poemul. Cîntecul însuşi este bolnav şi o cumplită frică se instalează în univers. Maria Banuş ştie să dea un corp liric unor senzaţii aşa de primare, la doi paşi de vulgaritate. O evită prin fineţea notaţiei şi asumarea integrală a destinului ei biologic. Poezia visceralului se ridică la o poezie a existenţei pur şi simplu :
„Te-am chemat cu dinţii strînşi şi cu genunchii la gură. Eram miţă la pîndă. Eram coardă-ndoită.
De-atîta tăcere îmi tremură buza de jos, sleită, şi-n ceafa mîncată de vînt se-ncleştează chiciură.
Te-am împroşcat cu strigăt dulceag ca un val de sînge. Aluatul inimii l-am întins peste lume, departe.
70
Braţele-mi atîmă-acum ca două sfîrcuri moarte, cerul mi-e praştie-n ochi şi tot nu pot plînge.
Un deochi a găsit cîndva zăvoarele sparte. “
surprinsă, aici, în chiar momentul nebun al rutului de care nu se feresc să vorbească nici cărţile sacre. Mi s-a părut că descopăr în însemnările din Ţara fetelor accentul de euforie şi nelinişte provocate de sentimentul de depersonalizare a fiinţei îndrăgostite pe care îl aflăm în Cîntarea cîntărilor :
„Vin cu un sînge nou ca o cofă de zmeură dulce.
Şi mă mir. Mă caut. Totul i-al meu şi nu e.
Fruntea mea atîrnase vînătă, grea ca o gutuie, şi mă rugase încet să se culce...
dar impresia se risipeşte îndată ce poemul părăseşte planul alegoric şi trece la notaţii mai profane : patul îngust, trupurile de pîslă, gura muşcată de moarte, genunchiul de fier şi arşica frîntă a mielului... Poezia nu coboară, totuşi, sub o anumită linie de ambiguitate şi asta este bine, căci talentul nu poate înnobila niciodată indecenţa, joasa nesimţire. Maria Banuş are instinctul liric sănătos şi ştie să oprească reportajul senzorial la timp. Ceea ce spune este sugestiv, ceea ce nu spune este, iarăşi, sugestiv şi salvează lirica ei intimistă de dezagreabile sincerităţi neartistice. Nu oricine se confesează interesează în literatură. Ca să se impună, confesiunea cea mai sinceră trebuie să dea ideea unei existenţe care este, în felul ei, exemplară şi semnificativă. Ce este remarcabil în poezia Măriei Banuş din această fază este faptul că ea asociază iniţierii sexuale şi, în genere, misterului erotic în latura lui corporală o percepţie mai generală a lumii fizice. Fata de optsprezece ani care nu mai crede în existenţa zburătorului şi se supune destinului lumesc al iubirii trăieşte într-un mediu determinabil social şi moral (lumea tîrgului vechi, cu o negustorime măruntă, panicată de viaţă). Strada, cina în familie, oamenii din jur nesiguri ca fumul, bucătăria în care spînzură tingirile lustruite, gangurile umede şi întortocheate, copiii cu mîinile subţiri ca nişte păianjeni, vecina peltică, bunicii care pîndesc din fotolii, iată cîteva din elementele acestei poezii de angoasă citadină întîlnită şi la Fundoianu şi la Voronca. Maria Banuş ru face, totuşi, ca Voronca, o poezie a obiectelor şi nu abuzează de delirul imaginii. Lirica ei rămîne în spaţiul unei fine senzualităţi. O pipăire nesigură a obiectelor, o percepere a lumii din
71
afară filtrată de o sensibilitate complexă, încercată de o puternică senzaţie obscură. Iese o bună poezie de atmosferă de care, de altfel, Maria Banuş nu se va despărţi niciodată. Bilei ul, strada agitată şi colorată, casele igrasioase şi prăvăliile în care zac pînzele decolorate revin în memoria unei poezii care nu poate să se despartă de acest prim univers. El participă în Ţara fetelor la viaţa erosului tulbure şi întreţine, în acelaşi timp, spaima de existenţă, complementară şi statornică în lirica Măriei Banuş. Obiectele descurajante şi agresive sînt trase în imagini ce exaltă violenţa materiei şi, în umbra ei, violenţa oarbei pasionalităţi. Voronca şi, în genere, integraliştii pot fi luaţi ca punct de reper şi pentru poezia de regulă disciplinată a Măriei Banuş. Ea zice „cravaşa buzelor", „gînd cărnos", vremea îşi trage „papucii de pîslă", „moina ceasurilor", „rînjetul dulce, cu strungăreaţă" al primăverii, gîndul repezit în lume ca un taur, primăvara, din nou, „golaşă şi tristă ca un gît de copil"... Unele metafore plasează procesul fiziologic în plan cosmic şi sugerează tremurul materiei, penetraţia şi scurgerea sîngelui lunar :
„Şi Sufletul lunii, tainicul ei gălbenuş cit de trist a curs“...
După splendida Ţară a fetelor, Maria Banuş a trecut la poezia de notaţie socială şi apoi la poezia direct politică. Antologiile de versuri (ca aceea din 1961 sau volumele de Scrieri) cuprind şi cîteva poeme datate 1938—1944. Sînt poeme mai dure, în stilul expresionist al epocii, în ritmuri iuţi, folclori-zante, nu ştiu cît de potrivite :
„Astfel strecurări Lent venin de seară,
Rugile avide,
Vocile fluide"
„Rod drăcesc,
Ziduri cresc,
Temelii Cu stafii Putred sîrg In amurg".
Există suficiente elemente pentru o atmosferă lirică, dar atmosfera nu se impune. Volumul Bucurie (1949) are un prim
72
ciclu de poeme, Cîntec sub tancuri (1940—1944), din care se poate reţine o stampă a vechiului Bucureşti, aceea pe care poeta o pictase, în culori proaspete, în Ţara fetelor. Sporeşte acum numărul faptelor epice şi scade tensiunea lirică :
„Hai în Tîrgul Moşilor, raiul norocoşilor.
Jos, în praf,
printre ulcele,
hai la cortul cu mărgele.
Tu — carafa cea mai mare, verde, groasă, nestemată, s-o cîştigi în cui la roată, numai tu ai fost în stare.
Sus, la bărcile din soare, inima se-nalţă beată.
Numai tu ai fost în stare !“
Se schimbă completamente temele, în raport cu poezia anterioară, se schimbă şi instrumentele şi ambiţiile poeziei. Vocea e decisă, imperativă, poemul are mereu o morală explicită. Maria Banuş se specializează în vaste monologuri lirice şi construieşte pînze în care figurează durerile umanităţii. Poezia intimistă este total abandonată, autoarea aspiră cu fervoare să fie o voce a tribului. Ea a inventat un număr de tipare şi, perpe-tuîndu-se, tiparele i-au acaparat poezia. Intr-un Poem pentru cor vorbit se aude, întîi, un murmur venit din adîncuri, vorbesc, apoi, rînd pe rînd, un soldat, un copil, o femeie, un rănit, un bătrîn, în fraze sacadate şi biciuitoare ca acestea :
— „Eu, un copil,
Vin către voi,
Cu ochi bătrîni,
Cu paşi greoi.
Trăiam într-un grajd Departe de ţară.
Tata şi mama lucrau La groapă, afară.
Săpau.
Eu mă jucam în zăpadă Eram cînd căluţ, cînd maşină.
Tropăiam împrejur, alergam,
Alergam înspre ce-o să vină.
73
Deodată aud mitraliera Şi ţipătul mamei.
Tata şi ceilalţi cad, fără să ţipe,
Aud : «Să rămînă ăi doi, s-acopere groapa». “
Al doilea ciclu din volumul Bucurie se cheamă Vînt de martie şi cuprinde poemele scrise în primii ani de după război. Unele au intrat în manualele şcolare (Chemare, Patronul, La masa verde, Ancora sus !) şi au fost învăţate pe de rost de generaţii întregi de elevi. Cine, dintre cei care au frecventat şcoala pe la începutul anilor ’50, nu-şi aminteşte de versurile ? :
„La masa verde, faţă-n faţă,
Cer unii moarte, alţii viaţă.
Intr-un cătun o mamă-şi laie Copilul gol peste-o copaie.
Deasupra focului domol Jupînii corbi dau rotocol.
Ei croncănesc. Aude norul, află poteca şi izvorul.
Nu sîntem carne de ospeţe,
Să ştie corbii şi să-nveţe !“
dar de poruncitoarele versuri despre demolarea neîntîrziată a lumii vechi ? :
„Aşa revăd lumea în care-am crescut:
Boită, sălbatică, strîmbă, pestriţă.
Aşa era omul : ciopîrţit şi vîndut La tîrg, ca un boţ de alviţă.
Adînc, tîmăcopul ! Infigă-se bine In tot putregaiul dughenii.
Şi monştrii cari latră în umbră, pe vine,
Să-i mistuie focul gheenii !“
Poeta îşi rescrie o parte din poemele din Ţara fetelor, dînd acum o viziune aspră despre lumea tîrgoveaţă. N-aş spune că
74
schimbarea este în profitul poeziei. Ce era înainte culoare, spectacol mirific devine acum pretext pentru mînioase pamflete :
„Directori de circ, buhăiţi şi zbanghii,
Jupîni de tarabă, mieroşi şi hapsîni,
Vesteau chilipirul, chemau muşterii,
Şi guşile, salbă, jucau peste sirii.
Vindeau cu toptanu-adevăruri şi legi Şi vorbe cari sfîrîie-n untul gogoşii,
Balsam pentru suflet, pomezi pentru negi,
Aceleaşi cu care s-au uns şi strămoşii."
Toate poemele (şi sînt enorme) pînă la Magnet (1962) şi Diamantul (1965) sînt scrise în acest stil anecdotic, răspicat mani-heistic, cînd voios, alegoric şi idilic, cînd sumbru, ameninţător. Răsfoim, azi, cu un ochi amuzat şi trist, aceste versuri pătimaşe şi demonstrative, agresate din toate părţile de teribile clişee. Un patron demoniac, cinic, îmbrăcat în frac şi cufundat într-un jilţ pufos, promite să fie în stare de orice :
„Nu-s mort, s-o ştii. Par mort dar nu-s Nici singur nu-s. Mulţi domni în frac Mai au cîte ceva de spus Deşi se-afundă-n jilţ şi tac.
Am fost blajin, am fost prea bun Azi sunt în stare de orice"...
lucru curios chiar şi pentru un cinic aflat într-o situaţie dificilă şi, mai ales, fapt impropriu pentru poezie care are, oricum, alte rosturi. Intervine la urmă şi autoarea care sancţionează pe dezgustătorul patron :
„Azi ştiu că duhul tău nu doarme,
Că porţi pistolul sub gheroc,
Dar fii pe pace, avem arme Şi ac de fiece cojoc"...
dar într-un stil simplist şi în absenţa oricărei exigenţe estetice. Unele compuneri sînt involuntar comice, bunăoară aceea, devenită celebră, despre înfrăţirea claselor sociale într-o chjui-toare fabulă :	;
75
„Plugul, strungul şi condeiul Au pornit să chiuie.
Şi-au pus flori la pălărie Şi văzduhul ţiuie.
Ţiuie de bucurie Că-i vremea culesului.
Cîntă creasta, sus, la munte,
Cîntă pieptul şesului.
Hora muncii, hora mare,
S-o jucăm pe ruptele."
Volumul Versuri alese din 1953 ilustrează într-un chip dezamăgitor pentru un talent ca acela al Măriei Banuş toate temele şi procedeele proletcultiste. Poeme descriptive, poeme anecdotice, interminabile dialoguri şi lungi balade (una este de pomină prin amploarea ei : Sub stelele tinere). Aici este narată viaţa ciobanului Niculiţă care fuge de la oi şi se angajează pe un şantier. Intîmplare verosimilă ca fapt social, dar nu şi ca fapt artistic, căci cit de elocvente pot fi asemenea versuri sfătuitoare (şi sînt peste 500 !) ? :
„Nu, Niculiţă, noi nu vom lăsa Cîntecul tău să se stingă De nici o nădejde, de nici un dor Tîlharii n-or să se-atingă.“
Nu se vor atinge, desigur, dar nici poezia de ei. Poezie a circumstanţelor menită să dispară odată cu ele. Ceea ce s-a şi întîmplat. Nimic nu se salvează din această hecatombă a gîn-dirii nelirice şi, oricîtă înţelegere am avea pentru talentul supus vremii şi supus de vreme, spectacolul acestor plate povestiri în versuri este întristător. Goethe avea dreptate să spună că orice poezie este ocazională, dar a omis să adauge că în ocazia de care se slujeşte poezia trebuie să se vadă un sens al existenţei şi să se simtă un semn al destinului individual. Altminteri : „Duminica viitoare / — sacul, băţul / bocancii în picioare / şi-/ la drum cu O.N.T.-ul! / şi vom urca... / Va fi atîta cer iubita mea... / — Duminica viitoare, da...“ sau într-un poem Despre pămînt:
„înaintează. Scriu despre pămînt. / Iarovizare. Sol. Ingră-şămînt...“.
76
ori în această reverie uranică :
„S-aud cum valuri cosmice bat / fîşia-ngustă de uscat/pe care stăm. / S-aud, s-aud, iubitul meu / cîntarea moşului Omer / şi glasul tău"...
Oarecare pregnanţă au unele fragmente din poemele în stil withmanian Ţie-ţi vorbesc, Americă ! şi La porţile raiului, apărute separat şi cuprinse apoi în volumul Se arată lumea (1956). Întîiul este un discurs pe tema păcii şi a războiului, a iubirii, fericirii şi ipocriziei sociale, în ton vehement patetic : „Ţie-ţi vorbesc, Americă, ţie/ochii tăi neliniştiţi îi privesc, / faţa ta limpede — fără de fard — o privesc. / Nu cu America pumnului şi a linşajului, / nu cu patroana crimelor şi a orgiilor, / nu cu vrăjitoarea ce mînă sabatul drăcesc / al miliardelor, / ci cu tine, / Americă simplă, vorbesc."
Tonul este cînd aspru şi repezit, cînd tînguitor, matern. Viziunea generală a poemului este însă simplificator politică şi foarte puţin lirică pentru a supravieţui estetic. La porţile raiului este o parabolă în sensul Cîntării omului, cu accente profetice din versetele biblice şi note dure de pamflet. Dintre autoarele românce, Maria Banuş a scris, probabil, cele mai numeroase şi mai severe pamflete ; stilul este acela al indignării, nu al negaţiei cosmice ca la marii poeţi de tipul Hugo sau Eminescu ; o indignare ce se consumă într-un limbaj congestionat de cuvinte insultătoare şi de imagini groteşti : „dihănii încîrligate", „chiţăielile micilor negustori", „lupi şi lupoaice-n decolteu şi-n frac"... Adam şi Eva, simbol al cuplului care şi-a regăsit unitatea şi beatitudinea prin propriul efort, se întorc la porţile paradisului din care fuseseră izgoniţi. Ei vor să muşte, acum, în deplină luciditate din mărul cunoaşterii. O complicată fabulă poetică (un discurs despre artă şi adevăr, un pamflet contra lumii vechi, un duet despre iubirea în metamorfoză şi un nou discurs despre splendida unitate a omului nou...) din care putem reţine o parafrază după Cîntarea Cîntărilor :
— „Frumoasă eşti, dragostea mea, din creştet pînă-n călcîie frumoasă.
Vreau să te cînt, întreagă vreau să te cînt, aşa cum eşti tu, cu ochii tăi umezi, cu buzele tale întredeschise, şi sînii tăi dulci ca ciorchinii de struguri,
77
şi umerii tăi, cu strălucirea sfioasă a mărgăritarului, şi coapsele-ţi largi, şi pîntecul tău luminos şi puternic ca un şcut de argint,
şi arcul întins al picioarelor tale de ciută.
Beat sînt, iubito,
de frumuseţea şi de dulceaţa dragostei tale, beat sînt de vinul acesta, îmbrăţişarea ta e o mare în care mă pierd şi mă cufund
pentru ca-n zori să mă-nalţ mai senin şi mai ager,
cu auzul mai viu la toate chemările lumii..."
stricată în final prin devierea în plate consideraţii morale. Torentul (1959) nu aduce o modificare substanţială a poeziei, în continuare patetică, epică, abuziv moralizatoare (Colocviu cu tinereţea, Credinţa, La televizor — bătălia Stalingradului) cu multe elemente imprudent alegorice. Poeta dă prea uşor cep — cum zice într-o improvizaţie mai veche — la butoiul cu versuri :
„Dă cep, barde, la butoi Curgă viersurile noi“...
Poezia adevărată reapare într-un pastel autumnal (Septembrie) în care regăsim melancolia luminoasă a lui Fundoianu :
„Septemvre, luminosul. Mai stă pe hornuri barza ;
Grădina se desfată în grasele-i culori ; în vinete atlazuri se proslăveşte varza,
Şi-n roşii arde-un sînge rîvnit de muritori.
Sub cuhnia de vară e-n clocot bulionul ;
Pe prispă cerceluşii revarsă-aurării ;
Cetind, adolescentul se lasă dus de zvonul Şi de mireasma dulcii, prin timp, copilării."
pentru a recădea din nou în solare beţii şi cîntece profetice peste care timpul a trecut însă necruţător.
78
Cu Diamantul (1965), Tocmai ieşeam în arenă (1967) şi, mai ales, cu volumul Portretul din Fayum (1970) se profilează o revenire la lirismul autentic. Evoluţie cunoscută în generaţia ei. Maria Banuş a trăit, printr-un angajament total, mai dramatic decît alţii, aceste rupturi, metamorfoze stilistice — şi nu numai stilistice — ale poeziei. După faza vitalistă din Ţara fetelor, cea mai împlinită estetic, urmează, timp de peste două decenii, faza — să-i spunem — profetică, militantă şi anecdotică. Puţine versuri trec graniţele epocii. Legea mutaţiei valorilor estetice acţionează şi aici puternic. Un vers din Diamantul anunţă, am impresia, o nouă vîrstă a poeziei. Poezia lasă cele două Americi, masa verde a tratativelor, albul şi negrul, paradisul şi infernul lumii şi se întoarce la ceea ce părăsise în euforia profetismului : fiinţa ca atare, eul profund :
„Aşa povestesc înecaţii, readuşi la lumină, despre ceasul din urmă şi viziunile lui esenţiale.
Dar poezia nu e şi ea clarviziune agonică ? (s.n.)
Nu se-ncheie cu fiecare poem un ciclu de viaţă?,.."
Clarviziune agonică ? Iată o interogaţie tulburătoare şi o definiţie posibilă a poeziei care îşi redescoperă tonalitatea adecvată şi uneltele. Poezia Măriei Banuş devine, cu adevărat, agonică în sens mai profund existenţial : începe să vorbească de hotare şi răspîntii, de apăsarea de fulg a melancoliei şi, din ce în ce mai insistent şi mai convingător liric, de moarte. Nu este poate fără semnificaţie faptul că Diamantul începe cu un poem despre adolescenţă, figurată printr-un cerb cu nări fremătătoare care dă buzna în aula Facultăţii de drept aşa cum în Cîn-tecele lui Maldoror rinocerul năvălea în place Vendome. Mai înainte (în faza mînios profetică din Torentul) Maria Banuş figura timpul printr-o iapă ce aleargă nebuneşte şi urinează pe pieptul istoriei. Cerbul de acum este mai decent. E simbolul imaginarului ce se întoarce spre spaţiul adolescenţei. Poate fi luat şi ca simbolul poeziei ce se întoarce la ea însăşi. Se configurează, de la o carte la alta, un alt univers imaginar. „Calmele ore prinse-n chihlimbarul tăcerii”, de pildă, sau elementele fluide ale visului, sugerate în versuri muzicale şi transparente ca o foaie de ceapă :
„Ochii tăi de apă verde,
(Apă verde lumea toată,
Străveziu transfigurată),
Clipa mea în ei se pierde.
79
Ce-a fost pondere dispare Sub un clopot de extaze.
Trupul, lung fior de raze,
Taie unda sclipitoare.
•
Vise, vise de Rusalcă,
Mucegai în clare tente.
Foi de-argint înmoaie, salcă,
In fluide elemente. “
Maria Banuş detestă încă slovele „cuviincios gătite" şi n-arată nici o preţuire pentru poezia ce poartă „cravata logicei" şi îmbracă „ciorapii metaforei decente", vrea cîntul nud, penetrant, dislocator, dar melancolia spiritului trage mai des poezia spre formele cantabile, jeluitoare. Citim în chiar poemul în care se înfăţişează programul de răzvrătire împotriva retoricii tradiţionale :
„Rătăceam pe drum pierdut, fără moarte şi-nceput, lunecam într-un neant, unde nu e celălalt, numai rîpe de calcar şi acantul funerar, numai soarele lucid, în pustiul, ocru vid.“
şi ce se observă numaidecît este buna curgere a versului şi rigoarea formală. Diamantul abuzează încă de parabole şi amestecă încă nepotrivit anecdoticul în poezia de meditaţie. Ele se estompează în cărţile următoare, fără a dispărea cu totul. Parafraza, paranteza epică, referirea la real intră în tehnica lirică a Măriei Banuş. O modificare semnificativă totuşi : poemele devin mai scurte pe măsură ce devin mai direct confesive. O presimţire a stingerii, o abia perceptibilă suferinţă în faţa căderii ireversibile :
„Mi-a rămas un petec de carne,
un bănuţ de soare,
un cîmp mic cit un zar,
în aeriana, neodihnita desfrunzire a lumii.
De-abia este loc pentru buzele mele.
80
Le lipesc, o clipă,
de zarul cel tare,
mai înainte să cadă şi el,
rostogolit, în amurgul zilei de luptă."
în tonuri coborîte, neafectate, simple şi, cu adevărat, de o remarcabilă clarviziune agonică. Sau această calmă împăcare cu fiinţa, tristeţea luminoasă a spiritului ce îşi află temeiuri de a spera cînd existenţa se pregăteşte pentru dezastre :
„Ce lacomă eram,
Sţj ceream o volută, un salt, o disonanţă, o cădere în gol, o-nâlţare la ceruri, o străfulgerare albă şi neagră, un dans complicat, violent al ideii.
Acum îmi plimb mîinile ca o oarbă
pe conturul craniului tău,
şi spun : un nas, o ureche, o gură...
•	Doamne, sînt fericită."
Versurile citate sînt din volumul Tocmai ieşeam din arenă, detaşat în bună. parte de lirismul declamator (de ceea ce Valeriu Cristea numea în Domeniul criticii „patetismul strict larin-gian“). Senzaţiile sînt mai acute şi interogaţiile mai modeste. Cînd poeta scrie :
„Doamne, ce-am făcut cu zilele mele ?
Capătul lor se apropie, şi eu unde am fost ?“
tresărim, întrebarea ne pare sinceră, umilă şi de o rezonanţă lirică infinit mai profundă decît întrebările retorice şi sfidătoare dinainte. O latură a fiinţei se dezvăluie în modestia acestui suspin, şi anume latura fragilă, pieritoare a fiinţei care ştie că trebuie să dispară. Este inutil să spun că este mai multă poezie în aceste propoziţii modeste decît în poemele miltoniene, facil sociogonice mai vechi. Poeta pune, cu adevărat, cum promite într-un poem, „demonul" în paranteză şi-l cunună cu asceza. Portretul din Fayum este o carte remarcabilă de poezie. Poezia redescoperă temele existenţei şi se interiorizează. Trece cu mai mare curaj spre confesiune, coborînd vocea :
„N-am ştiut. Nu-s pregătită.
Nimeni nu m-a-nvăţat să-ntîmpin cum se cuvine hotarul.
Aici agonizează metafora.
De-aici înainte A nu mai e B.
De-aici mesteceni nu mai dau buzna în odaie, subţiri, disperaţi, palizi, adolescenţi.
Nici în direcţia cealaltă nu mai trec undele :
obiectele mele domestice,
cărţi şi tablouri, becul cu abajur de metal,
nu mă mai însoţesc în pădure,
nu mai pătrund în maldăr de frunze,
în trunchiuri de fagi,
să umple văzduhul de o stranie, gînditoare lumină."
părăsind alaiurile, piscurile, porţile raiului şi, mai ales, acel insuportabil prometeism care falsifica relaţia dintre subiect şi obiect în poezie. Subiectul sporea aşa de mult proporţiile obiectului încît acesta strivea, pur şi simplu, spaţiul poemului. Eul se dădea ruşinat la o parte, lăsînd locul vastelor fresce, colosalelor perspective... Lucrurile nu-şi arătau, în această optică, decît faţa lor urieşească, sublim paradisiacă sau grandios infernală, demonică, urîtă. A trebuit ca poezia să renunţe la aceste telescoape enorme pentru ca să poată scrie :
„Am rămas singură între obiectele plate Care-mi arată o singură faţă, profană, jefuită de nimb".
O faţă fără de nimb, dar mai profundă, mai credibil lirică, precum în acest splendid creion autumnal :
„Trec printre lucruri şi case.
Aşa treceam parcă şi înainte.
Erau ca melcii, fragede, gelatinoase, scoteau corniţe cu ochi.
Sau un dinte de lapte, un dinte.
Chiar un geam, în amurg, cînd sclipea, era taină prea dureroasă şi început.
Strada stă pe loc cu ochii închişi, nu merge cu mine.
Fumul urcă încet, mohorît.
Cînd s-a desfăcut alcătuirea cea gingaşă, cînd ?“
şi numeroase alte poeme în care stările de spirit sînt notate fără emfază şi fără multă retorică. In cuvinte se deschide un gol,
sufletul se izbeşte de ziduri de întuneric, spaţiul se îngustează, iar spiritul întîmpină fără trufie semnele sfîrşitului. Uneori el fantazează şi are tăria să pună spaima pe muzică :
„Ce vară, ce vară, ce vară, şi-aceeaşi tulbure fanfară, ce noapte, ce noapte, cu stînele căii de lapte, şi stelele, albele, vin la comarnic, şi picură laptele-n negru zadarnic, cînd goluri, prea sfintele goluri, tîrcoale ne dau şi ocoluri, cînd marele Pan se suceşte şi geme, cu coarnele prinse în vreme. “
Poezia din ultimele cărţi (Oricine şi ceva, Noiembrie inocentul...) este scrisă în două registre : unul grav despre trecere, singurătate, bătrîneţe, moarte, altul ludic, cu uluitoare culori proaspete, despre spaţiul originar (Bucureştiul vechi cu iarma-rocurile şi bravii lui tîrgoveţi). Un sentiment, întîi, al stingerii in maniera lirică a ultimului Arghezi :
„De la mine la tine ameţesc pe puntea subţire.
Nu mai cunosc tărîmul.
E înăuntru ? Afară ?
Nu înţeleg şi mi-e frig.
Un duh de psaltire mă-nşfacă şi-mi toarnă pe limbă scursoare de ţipăt, amară. “
O întoarcere la elemente în tradiţia, iarăşi, a marii poezii, o trecere calmă şi demnă spre materie, într-o notaţie din care retorica spectaculosului a dispărut cu totul. Rămîne confesiunea gravă şi înaltă :
„Atinge-mi cu buzele umărul.
E un ciot de copac.
O tresărire de-abia, vegetală.
Nervii pălesc ca iarba şi tac.
Trecerea asta se face blînd, aşa că să nu-ţi fie teamă.
Sămînţâ şi plantă nu ne întreabă nimic.
Curînd vom fi cu ele de-o seamă."
Cealaltă poezie (ludică) se întoarce la peisajul copilăriei şi-l reabilitează, după ce îl umilise şi-l degradase, liric, în neinspiratele versuri proletcultiste. Renaşte poezia ironică şi nostalgică, în tradiţia stilizată a irmosului, cu vorbe iuţi şi culori balcanice :
„Să fie şase jumătate, la Bărăţie-n turn cînd bate, şi umbre lungi pe drum podit, cînd ora dulce s-a oprit, tot din rubine de sugiuc şi fete mari care se duc să vadă tren intrînd în gară, la Filaret, întîia oară.
O, fiare, fum, tulumbărie!
Noi, hai în jos, pe Lînârie.
De la comedia-n tulumbe la a cu trîntă şi cu tumbe, cu lipitori, cu maimuţele, geam cu perdea, uşi de mărgele, şi ochi pîndind din sacnasiu la roşiorul cu chipiu.
— Tu însă-ascultă de-a ta ţaţă, că soarta multe ne învaţă : nu te uita la pezevenghi.
El sparge muguri, joacă-un renghi 1 Tu ia-o-ncolo, lipa, lipa, ascunde-ţi roşie tulipa, sfioasă fii, miozotis.
Zi : kalispera, dulce vis, tu dormi în mic sicriu sticlos, în Bucureştii mai de jos, pe felinarul de fistic, din licărire de nimic, într-o cetate cu geamlîc, unde suspin în hagialîc."
şi geografia fabuloasă a vechilor cartiere în care mai dăinuie, ca în poemele lui Barbu, amintirea albei turcimi :
„Din cercei, din cîrcei de zorele, suc să bei, verde gust de dimineaţă, suflet, scaiule, te-agaţă de lumina din Antim, pantă dulce, aferim !
Şi mai sus, mai dus, prin aur,
Arionoaie, Minotaur,
drept sub stele, Dealul Spirii...
Ies din copcile-amintirii, pompieri subţiri, cu flinte, cad cu faţa înainte.
Sună Patru’ş’opt din goarnă, înger sună la cazarmă, plouă fesuri moi de turci macii roşii urci, mai urci..“
Poezia este numai în parte decorativă. Ea continuă să se exprime la persoana întîi singular şi să-şi asume insolubilele probleme ale existenţei. Noiembrie inocentul elimină completamente ludicul, poemele vorbesc aproape numai despre moarte, arătînd — în ordine imaginară — o remarcabilă coeziune. Senzaţia de înserare în lume, de precar armistiţiu cu implacabilul este notată într-o fabulă simplă, transparentă, înşelător ironică :
„totul îmi spune : «e seară ce n-ai învăţat nu mai e timp să înveţi uite apar ştiinţe noi iniţiatice graiuri
tu bea-ţi infuzia şi mergi la culcare»
•«numai o clipă» spun
•«să privesc Carul Mare şi Carul Mic
şi Casiopeea
pe astea le ştiu
încă puţin te rog
pe urmă merg la culcare».
şi mama e bună mă mai lasă o vreme"
85
sau într-o mică şi frumoasă parabolă (Despărţire) în care fiin^ se desparte de nume, între existenţă şi artă (o posibilă sugesti apare o gîrlă de frunze rău prevestitoare. Mod ingenios şi profund liric de a spune că destinul ne mînă spre pîntecele materiei :
„numele meu s-a dezlipit de mine a trecut vadul e dincolo prin vîntul toamnei prin gîrla de frunze de abia ne-auzim
îl zăresc
mă măsoară
de pe celălalt mal
cu zîmbetul lui vinovat şi ironic
pe cînd eu mă fac tot mai mică strînsă cu genunchii la frunte în pîntecul toamnei “
Uneori tonul este mai sarcastic :
„plouă peste copii
ploaie galbenă cenuşie
mari ca dovlecii se fac
umflaţi apoşi
de vorbe apoase
fără chef destinul îi mestecă
plictisit culcat într-o rînă“
Sarcasmul nu ţine mult, nu-i, oricum, o soluţie pentru un spirit care priveşte îngrijorat cum acul tereziei se mişcă într-o parte şi alta sub apăsarea unei iremediabile melancolii. Şi sub aspect formal poezia Măriei Banuş suferă o modificare : e mai suplă, fantezia merge repede şi mai drept înaintea ideii şi nu îşi mai asumă teme pe care nu le poate cuprinde. Poezia se întoarce spre sine, îşi micşorează unghiul şi c-un singur deget apasă, acum, pe clapele unui pian care scoate sunete grave :
„c-un singur deget un os
cîteva note pe clape
86
şi pianu-i lepros mîncat dinăuntru încă te miri că-ntîrzie slava liniştitoare tonală că nu te cuprinde Ave Maria
şi nu te mai leagănă-n poală. “
MARGARETA STERIAN
Un loc important în cadrul liricii feminine de azi îl ocupă sau, mai bine zis, ar trebui să-l ocupe Margareta Sterian, cunoscută îndeosebi prin pictura ei în manieră expresionistă tîr-zie, deschisă spre un fantastic al lucrurilor naturale. Poezia (Poezii, 1945 ; Poeme, 1969 ; Soare difuz, 1974 ; Poeme, Imagini, Proze, 1978 ; Poeme, 1983), rar şi insuficient comentată, e o reverie intelectuală calmă şi luminoasă, deşi tema ei principală este suferinţa erotică. De la cineva care cunoaşte bine valoarea formelor şi a culorilor ne-am aştepta la comentarii plastice exuberante în marginea ideilor, aşa cum fac deseori pictorii care trec hotarele literaturii sau poeţii care fac în orele libere pictură. Margareta Sterian evită însă să facă o poezie a obiectelor, iar cînd obiectele intră în poem ele stimulează mai degrabă o stare de spirit din care dramatismul a fost eliminat. Poemele nu au culoare, metafora este rară şi vaporoasă, rolul ei nu este acela de a fixa conturul volumelor, ci de a-1 şterge. Percepţia materiei este cu toate acestea vie şi ce mi se pare esenţial în versurile limpezi, nemuzicale, de o discretă cerebralitate este un anumit sentiment al matinalului. Dimineaţa, liniştile sînt sonore şi fumul luminii pluteşte deasupra lutului. Un Anghel trecut prin experienţa spirituală a lui Blaga descoperim în această acuarelă :
„Curată, calmă dimineaţă duminicală cu gravitatea unui cimitir
însorit,
cu liniştea care vine mai de departe decît oraşul acesta, sau ţara
aceasta, sau veacul prin care trecem acum, pătrunzînd prin ecranul de piatră al albaştrilor munţi.
Liniştea mai sonoră decît freamătul apelor în braţele arse ale
pămîntului,
88
r
străbaţi intactă imensa vibraţie a văzduhului ca să-ţi împleteşti firul
cu firul sîngelui meu...
Linişte dură, stridentă, distilată din tăcerea nenumăraţilor morţi
care împînzesc lutul,
din nerostitele mîngîieri ale mamei, pe care n-am cunoscut-o, din vorbele pe care tu mi le spui, iubirea mea...“
din care nu lipsesc semnele trecerii şi durerile existenţei (morţii sub lut, imaginea mamei pierdute, iubirea nefericită ete.), însă, sub puterea unei lumini blînde, primăvăratice, semnele agresiunii materiale dispar. Despre dimineaţa anotimpurilor (primăvara) va fi vorba mereu în versurile Margaretei Sterian, poetă a ceţii aurii şi a picăturilor de rouă parfumată, în asemenea elemente diafane, Blaga descoperea o manifestare a cosmicului, pentru autoarea Soarelui difuz ele nu sînt decît nişte modeste corespondenţe ale unei vieţi afective ordonate şi discrete. O tensiune există, însă ea se consumă înainte de a fi trecută în poem. Ceea ce ajunge în expresia fumurie şi sugestivă e doar o stare vagă de nelinişte ce stă la jumătatea drumului dintre emoţia frustă, directă şi imaginea ei rece, con-ceptualizată :
„Niciodată n-a fost primăvara mai aproape decît dimineaţa asta
de ianuarie
cînd întîia şi a doua şi ultima zăpadă s-au topit
iar cerul coborît, tot numai văluri cenuşii de nepătruns
şi-a luat trena în braţe, dezvăluindu-şi zestrea de nori mărunţi,
transparenţi,
şi-aleargă pe-ntinsul, adineaori de plumb, să-ntîmpine un posibil
soare.
Harnic, mînjit cu noroi, pămîntul rostuieşte-n tăcere viaţă
răzbătătoare,
şi totul te-alungă pe străzi, cutezător, nesocotit, ameţit ca de o licoare ilegală."
Un număr de poeme caută să dea o definiţie memorabilă iubirii, temă eternă şi copleşitoare. Pentru a evita confruntarea directă, patetică, versurile execută mai întîi o operaţie ingenioasă de învăluire. Piscul este sus, departe, inaccesibil, ochiul de-abia îndrăzneşte să-l privească, bucuros el întîrzie pe alte forme de relief, mai modeste. Iubirea este atunci un joc de ape limpezi, un zbor de păsări bete de lumină, o durere de floare ce moare sub un clopot de aer. Această stare de graţie, foarte
89
feminină în fond, fixată literar în prelungirea unui simbolism serafic, este din loc în loc străbătută de reflecţii mai severe. „Iubire — zice într-un loc Margareta Sterian — e cînd nervii toţi veghează44, dar severitatea nu durează, o imagine dulce şi odihnitoare îi ia numaidecît locul : „iubirea e trandafirul cu. dulce catifelare“, „luminoasa rază albastră41. Versurile nu sînt în exclusivitate erotice, ele arată în acelaşi timp un simţ remarcabil al naturii în stare de metamorfoză. Curios, în tablouri Margareta Sterian este mai neliniştită, peştii şi florile pe care le pictează arată o anumită voinţă de dominare. Peisajele în poezii sînt, dimpotrivă, calme, securizante : „cort de catifea fumurie44, „zare limpede, lină, albastră, violetă, trandafiri, „alee însorită14 etc. Sensibilitatea de aici este aceea a citadinului care, obosit de lumina bolnavă a pietrelor, are nostalgia spaţiilor întinse şi absoarbe cu lăcomie miresmele tari ale humei. Iată un pastel de Pillat văzut de un ochi profesional, cu o cromatică totuşi discretă :
„întortocheaţi butuci cu frunze de smarald din care apare ametistul greu, ciorchini de-albastru mineral, fardaţi cu-albastrul brumei, pal, sau verde strugure de jad cu praful stelelor pudrat... în ziua strînsului, ca nestematele din basme, împestriţau podeaua din
cerdac ;
căldura lor dansa uşor în aer ; albine mari le cercetau cu lăcomie,
nebunatic,
şi razele de soare pătrundeau, jucîndu-se, în miezul lor acvatic..."
. Poemul se cheamă La vie şi sentimentul puternic al fecundităţii materiale e lipsit, cînd trece în versuri, de obişnuita senzualitate a pasteliştilor. Nu fructele intră în primul plan al tabloului, ci lumina ce cade asupra lor. Senzaţia dominantă e de tihnă înfrigurată, de calm în aşteptare. „O cunoaştere tandră a lumii41 — zice Lucian Raicu (Critica — formă de viaţă, 1976), o insinuare cu simţurile intelectuale treze în spectacolul măreţ al naturii. Margareta Sterian înregistrează procesele vitale ale materiei (germinaţia, somnul hibernal etc.) şi evenimentele mici ca trecerea unui fluture, moartea unui crin cu o egală curiozitate şi simpatie. Orice deplasare de linii în acest spaţiu poate semnifica ceva în plan afectiv, e suficient ca în bătaia ochiului să intre un pom, o gîză pentru ca motoarele fanteziei să pornească şi, odată cu ele, să se deschidă porţile vaste ale amintirii.
Nota ei originală este mica poemă în care simţul plastic graţios se întîlneşte cu o reflecţie fină, penetrantă. Mişcarea imper-
90
ceptibilă a naturii e transcrisă cu un fel de voluptate rece (care vine poate şi din contactul cu poezia anglo-saxonă din care Margareta Sterian a şi tradus (Aud cîntind America, ediţie nouă 1973). Ca impresioniştii, care cercetau peisajul după un orar al luminii, poeta contemplă (şi a contempla este pentru ea totuna cu a medita) acelaşi obiect (lacul) în anotimpuri variate. Schimbarea, greu de sezisaţ de către simţul comun, este pentru ea prilej de petrecere rafinată cu suavităţi. O deşteptare lentă, un abur de parfumuri proaspete, o lumină tînără în martie, o unduire de catifele grele şi o tînguire înceată, cu presimţirea unei dezolări iminente în septembrie, un „văzduh duşman“, un „lut cleios" şi un dans frumos şi trist al frunzelor în noembrie, acestea sînt, într-o rezumare barbară, elementele care anunţă o prefacere adîncă în viaţa materiei cu rezonanţe puternice şi misterioase în viaţa afectivă. Semnele se repetă în alte circumstanţe, un poem sugerează un peisaj după ploaie, un altul explozia de vitalitate a materiei în luna mai (gloria lunii mai). Acest sentiment panic ia, invariabil, forme delicat cerebrale : „Din braţele copacilor se smulge cerul nou/la-n-cheietura lespezilor fumegă primăvara...“, uneori de o mare originalitate formală :
„îngerii vor strînge în grabă aburii durerii".
Ce mi se pare remarcabil şi profund în aceste meditaţii lirice este faptul că, folosind multe suavităţi, nu lasă totuşi senzaţia obişnuită în lirica feminină mai veche de sentimentalitate invariabil graţioasă. Versul este mai degrabă sărac, cenuşiu, stilul figurat pătrunde rar şi atît cît este necesar pentru ca notaţia să ridice comunicare deasupra gîndurilor obişnuite. Mormîntul liricii feminine este ostentaţia miniaturalului. Margareta Sterian reuşeşte să comunice un sentiment al fragilităţii materiei fără să dea senzaţia că întîrzie în suavitate şi tandreţe. Poezia ei are o valoare plastică fără să fie decorativă, rămîne, cu alte cuvinte, profund lirică deşi se în-vîrte după orologiul solar. Tehnica ei ar putea fi definită ca o transpunere de emoţii intelectualizate într-o bucolică sumară, o potrivire a timpului afectiv după ceasul incoruptibil al naturii :
„Lîngă mine regretul se înalţă ca o stîncă pe care tu ai schimbat-o în umbră mai blîndă : ieri abia m-a-nvăluit o ploaie de flori aromitoare.
— mă doare să pierd, fie şi una, din plăpîndele petale.
Asculte tăcerile, judece de ce n-a fost prea-ndelungă aşteptarea !
91
La capătul drumului grăbeşte chemarea cel care nu ştie cit am irosit... Nici eu nu vreau să mai ştiu rătăcirile, rătăcirile,
Cînd e aurie lumina în asfinţit."
In Poeme, impresionismul liric capătă o notă mai grav reflexivă. Nu sînt modificări importante faţă de Soarele difuz : aceeaşi fugă de concepte şi de formele pitorescului în poezie, aceeaşi emoţie discretă în faţa spectacolului naturii. Numai meditaţia înconjură mai stăruitor acum „vîrtejurile finale'4, suspinul lucrurilor, respiraţia amurgului... Desenul simplu arată mîna expertă, iar limbajul direct, fără figuraţie, trăldează un spirit obosit de complicaţia formelor. Poezia vrea să prindă semnalele toamnei :
„Nimic nu se întâmplă încă, acestea doar semnale sînt; vântul prin iederă se-alungă, frunzele toamnei sîngerează şi totul pare aşa, de parcă nu ar vrea să moară, nici să trăiască nu ar vrea..."
trecerea de la viaţă la moarte, nehotărîrea materiei sau momentul de împăcare, de linişte a sufletului în ritmurile încetinite ale naturii :
„Sînt singură.
E linişte în jur,
Ceasul respiră, apoi tace, cu timpul vrea să se-mpace O carte, nici bună, nici rea, se odihneşte şi ea.
Sufletul meu închină un imn oboselii senine."
Lipsesc din aceste peisaje subţiate de reflecţie materiile grele, angoasante. Demoniacul din existenţă (pe care în pictură Margareta Sterian nu-1 ocoleşte) stă departe de spaţiul poemului. Chiar versurile care vorbesc de aglomerarea obiectelor vechi, degradate, evită nuanţa grotescului. O melancolie senină este peste tot:
„Jucării cu resorturi stricate,
c.u zîmbete vagi, distrate,
rochii prea lungi şi prea mari pălării...
în mîini subţiri mănuşi îngălbenite,
batiste de dantelă — verveine, armoarii
şi urma unei lacrimi căzută — nu mai ştii..."
92
o vie percepţie a prefacerii, împlinirii, un mare respect, în fine, faţă de devenirea şi rosturile firii. Grădina este un loc de iniţiere, o ceremonie misterioasă de culori şi parfumuri, faţă de care spiritul trebuie să se umilească :
„Sîntem ca-n avion şi nici nu ştim de este cer sau de e mare Valul pe care plutim.
E atît spaţiu şi lumină, ninge albastru.
Mare senină !
E doar o pauză.
Zile deşarte, vă văd aievea dar de departe...
Vă văd aievea dar de departe,
Zile apuse,
mi-o fi de moarte ?...“
iedera îmbrăţişează cu mîini de spume argintii zidul aspru, iunie vine şi trece repede, alungat nu se ştie de cine, nu se ştie de ce... Gîndul dispariţiei abia pătrunde în acest univers de miracole nedezlegate :
„Iunie a venit
şi, iată, iunie cu toate florile sale trece de o rotire alungat...
Cine de o nouă rotire va mai avea parte, se va bucura, se va-ngrijora şi se va-ntreba : pînă cînd va mai fi aşa ? “
Sînt în poezia Margaretei Sterian şi cîteva teme pe care Ie aflăm şi în pictura ei : vaza, circul, călăreţul de circ, oglinda, colina, cupa şi, bineînţeles, florile. Exprimate prin culori, obiectele şi figurile au o materialitate mai puternică, sînt pregnante şi adesea insolite. în poezie, corpurile se pierd în limbajul fu-
93
muriu. Călăreţul de circ, proiectat pe pînza poeziei, nu-i decît o vagă fîlfîire de aripi :
„Cine zboară mai sus ? Cine pluteşte şi nu mai e decît •■fîlfîire pe calul nobil, strunit, ascultător ? Cine, din fugă ne ia cu el în zbor ?“
Discret spiritualizată, deschisă ritmurilor mari ale materiei, poezia Margaretei Sterian este întru totul notabilă.
NINA CASSIAN
Suprarealismul Ninei Cassian din La scara 1/1 (1947), volumul de debut, este foarte decent : domni subţiri ce poartă mănuşi albastre şi au profesiunea bizară de a fi urmăritori de cai, stînci cu gîtul „sub fularul alb de lord“, ducele de Maxilar care e înspăimântat nu se ştie de ce o domniţă ce îmbrăţişează o raţă friptă şi-şi unge corsajul de brocart, doi îndrăgostiţi care în clipele de extaz sug „covorul, rufele şi ce mai rămînea“, ochii morţilor tineri care circulă sub asfalt „ca nişte ganglioni" şi alţi ochi care apar „ca nişte pietre ude, ca nişte cartofi" în pantofi, timpul :ce fuge cu piciorul ridicat şi alte cîteva năzbîtii de om tînăr iritat de literatură şi dornic, totuşi, să pătrundă printr-o dulce violenţă în saloanele ei. Se văd de la început nota cerebrală şi ironia rece, chiar şi atunci cînd e vorba de bucuriile trupului tînăr.
E greu de dedus o poetică specială din aceste caligrame inteligente şi îndemânatice. Tînăra poetă nu respectă, în orice caz, dicteul automatic şi nu sacrifică senzorialul pentru oniric. Dar nici nu se lasă în voia emoţiei, nu face o poezie de inimă, patetică sau elegiacă. Bună cititoare a lui Ion Barbu, ea îndepărtează de la sine, ca pe o ispită slabă, poezia sentimentală. Modul intelectual al lirei sale se opreşte, în acelaşi timp, în pragul conceptelor. Poezia rămîne, acum şi mai tîrziu, între emoţia intelectualizată şi poezia de tip manierist în care intră, bineînţeles, şi noţiuni mai abstracte. însă noţiunile nu rămîn niciodată pure în poemul ce primeşte semnale venite din zona simţurilor. Conceptele, simbolurile sînt corupte de pasiunile ce se abstractizează pe măsură ce se lasă scrise. De altfel Nina Cassian nu înţelege poezia în afara retoricii. Se deosebeşte la acest punct de poeţii din generaţia ei, adversari neînduplecaţi ai legilor constrîngătoare. Revolta împotriva cîntecelor blînde, pe care o cunoaşte şi ea, utilizează formele obişnuite de seducţie
95
lirică : „Dar terminaţi odată cu-aoeste blânde cântece, / Viclene şi cleioase, de neîndurat. / Durerea mea ar vrea să fie singură / Măcar cit un deget tăiat. // Am văzut un copil odată şezind / în-tr-un scaun întors cu picioarele-n sus. / Nu vorbea, nu plângea, nu mişca — / Se pedepsise singur să fie supus. // De ce imi daţi peisagiul cu pomii înscrişi / Şi comandaţi tristeţi pentru ora de seară ? / Vă trageţi iremediabil din poeţii ucişi / De-o consacrată igrasie pulmonară."
Nu este prea limpede raţiunea acestui refuz şi, mai ales, nu se înţelege pentru ce poezie optează tânăra autoare. Ea trăieşte, nehotărît, între Marele 'Mister şi Manele Plictis, participă la marele ospăţ al iubirii, dar în cale este mereu un zid. Se pregăteşte de măritiş „cu fală" şi iubeşte un „flăeău de came" cu ochii noptateci, în vacanţă cunoaşte emoţii violente la ţărmul mării :
„Decoloraţi, în fine, ne trezeam, ne iubeam Marea scotea din vestă portocaliul geam.
Era timpul să-ncepem să semănăm cu alţii,
Am fiert în oală peştii lungi, heralzii. “
Alteori poemul caută simbolurile mari, dar nu direct, ci prin intermediul ironiei fine. Versurile sînt prea sprintene, rimele vin prea uşor şi, în genere, tonalitatea acestui Epitaf este aşa de vivace îneît ideea morţii iese intimidată :
„Aud o harpă. / Urechea încă nu e oarbă. // Dacă mă cheamă, se poate / Să fie vorba de moarte. // Ce mai palpită, viperă, / Inima liberă, liberă ! // Un rămas-bun scurt / Ochiul încă nu e surd. // Pe mormînt voi îngriji / Să-mi stea-n limbă străină : Ci gît... // Ce frumos e un epitaf / Nici trist, nici măcar grav II Simplu tatuaj postum / Pe plastronul de piatră al unui costum. II Şi puţin zănatec, cum era / Epitaful spînzuratului Frangois." Poemele arată o bună tehnică de a versifica şi o imaginaţie hrănită de lecturi modeme. Metaforele fug, de regulă, de combinaţiile comune, sînt noi şi sugerează mişcarea iute a spiritului. Un poem începe în stilul Arghezi :
„Toamna din bolta rotundă Bate un sunet scăzut.
Mult e de cînd a căzut Tînăra noastră secundă."
apoi continuă în stil suprarealist, cu o apăsare pe imaginea absurdă, distrugînd emoţia lirică : „poemul cu părul de zgomot". Din transcrierea unui vis (Freudism) reţinem splendida imagine a luminii ca un pahar cu ceai „în care-a exploadat o albină"...
96
Din alte versuri scrise între 1944—1947 şi cuprinse prima oară în volumul antologic Cronofagie (1970) înţelegem că Nina Cassian antropomorfizează, dar fără strălucire, în stilul generaţiei : apucă focul „de guşă“, muşcă veacul „zdravăn de picior"... E încă de pe acum iritată de un cronicar duşmănos- care rîde de tristeţea ei. In marginea unui tablou de Chagall notează aceste versuri aspre :
„Ce translucid era, muiat în seu, cartonul unde ziua înnoptase.
Şi îmi curgea pe cer piciorul greu şi statuar, — de înger peste case.“
ingenioase, totuşi nu profunde. Frumoasă este imaginea: ,,ca ogiva de lumină, mai e cale de jumătate de crepuscul". Stilul poeziei de maturitate (grav şi persiflant, speculativ în marginea stărilor de frenezie a simţurilor, ludic, tineresc în repeziciunea cu care trece de la o temă la alta) se observă încă de acum : „Atît de departe ai fugit... In papuci. / Cu glesne de ceară în roşu de fast. / Pînă să-ntreb unde te duci, / cotiseşi după colţ, intrînd în rîul cast. // Acolo, ape verzi cu sunet de chei / fuga ţi-o spală de pe mîini şi picioare / şi îţi spală trupul pînă dispare. // A rămas din tine o pată de ulei / cum rămîne, uneori, după vapoare."
Nina Cassian s-a lepădat public (Flacăra, 7 martie 1948) de această poezie acuzată de critica vremii de formalism şi intimism şi a trecut fără dificultate la o poezie în stil jurnalistic (An viu nouă sute şi şaptesprezece} 1949 ; Sufletul nostru, 1949 ; Cîntece pentru Republică, 1950 ; Horea nu mai este singur, 1952 ; Tinereţe, 1953 ; Florile patriei, 1954), grupată în antologia Versuri alese din 1955. In culegerea din 1970 (Cronofagie) poeta n-a mai reţinut din această întinsă producţie decît o singură fabulă. Şi a avut dreptate să fie aşa de severă. Versurile sînt neînchipuit de slabe,' orice criteriu valoric este abandonat. Subtila poetă, tulburată mai înainte de Marele Mister, scrie acum cronici rimate pe marginea evenimentelor, pamflete crîn-cene şi se arată preocupată de felul în care trebuie să pună „în culoarea versului / macii înţelesului". Culoarea versului e însă cenuşie, iar macii înţelesului întîrzie să înflorească. Stilul unui pamflet :
„Sus, în guvern, ce cap urecheat Falnic zbir jalnic, «Kerenski-mpărat»-...".
sau stilul unei evocări :
97
7 — Scriitori români de azi, voi. III
6.
„La grevele din Griviţa fierbinte
Cînd spre grevişti veneau femei cu pîine caldă,
La ale lui Gheorghiu-Dej cuvinte,
Acoperind viforniţa înaltă
şi, în fine, probă de stil meliorist :
„Aşa era odată... Iar azi, cînd anii noştri,
Şi-au lepădat cojocul de-obidă şi necaz, îţi aminteşti adesea de ce spuneau strămoşii,
Şi mai adînc ţi-i dragă viaţa ta de azi“...
Pentru Nina Cassian viaţa (sîntem la începutul obsedantului deceniu) este o continuă sărbătoare, o horă de fote şi ii, un crîng de sunete şi vîrfuri de tril, o dezlănţuire, în fine, de forţe tinere şi vesele. Durerea, dacă există, este în trecut sau de cealaltă parte a continentului. Lumea este un iad sau o feerie, asta este optica poetului proletcultist. Cînd nu scrie pamflete, Nina Cassian vede mai ales partea de purpură a vieţii. Versurile sînt, cu toate acestea, mai degrabă triste din cauza lipsei de imaginaţie lirică. Artele poetice (Angajament, Mă-ncumet) reprezintă o înşiruire de platitudini :
„Lupt şi cînt Cînt şi beau Din palma veştii Visul nădejdii
Noi stăpîni-vom Istoria, Vremile !
Sună sirenele ! Sună sirenele !“
„Palma veştii", „visul nădejdii" arată o putere de invenţie scăzută. Nici în negaţie, în ocara toarsă în versuri (la modă în epocă), fantezia nu arată mai multă inspiraţie :
„Daţi-i, tovarăşi, una peste bot
mincinosului
şi bandei lui de hoţi !
întrebaţi-1 la ce burjui s-a tocmit,
Cine i-a umplut buzunarele,
de ne toarnă nouă minciunile astea
ca să ne sperie oastea ?“...
98
„Dar trădarea s-a furişat să muşte
cu labe solzoase
cu venin călduţ în guşa de guşter..
Mai multă imaginaţie şi, oricum, mai multă poezie există în versurile pentru copii (Nică fără frică, 1950 ; Ce-a văzut Oana, 1952) şi în fabule. O definiţie a păpădiei : „Păpădie / străvezie. / Fruct uşor, / Tremurător, / Cînd suflăm, rar în văzduh / umbreluţele de puf. / Şi-ţi rămîne lujerul / Neted, gol, ca fluierul"...
Poezia propriu zisă reapare cu volumul Vîrstele anului (1957) şi Dialogul vîntului cu marea, continuînd, la începutul deceniului al VH-lea, cînd debutează o nouă generaţie de poeţi şi se impune alt stil liric, cu Sărbători zilnice (1961), Spectacol în aer liber (1961), Să ne facem daruri (1963) şi Disciplina harfei (1965), cartea cea mai pregnantă din această fază de revenire la lirism. Intenţia de a evita vechile lirisme venerice (şi obstretice, zicea maliţiosul Zarifopol) este evidentă. Poeta respinge şi altfel, în articole, categoria liricii feminine, găsind insultătoare despărţirea pe sexe a literaturii. Tema esenţială a Ninei Cassian este iubirea, văzută ca o stare fundamentală. Iubirea are o etică şi o estetică, este o formă de cunoaştere şi un mod de a fi. Poeta s-a specializat în astfel de disocieri, manifestînd disponibilităţi pentru toate atitudinile erosului. Simpatia ei merge mai degrabă pe Afrodita Pandemos (dragostea trupească) decît spre sora ei celestă Afrodita Urania. Insă exaltările, neliniştile trupului întîlnesc în calea spre expresie o minte iscoditoare şi speculativă. Poezia devine, în cele din urmă, un joc, o definire perpetuă a sentimentului. Jocul poate fi interesant şi definiţiile lirice se pot impune. Arta combinatorie a Ninei Cassian este oricum, remarcabilă. Ea asociază, de regulă, un simţ, mai adînc, al naturii în stare de plenitudine, dar nici acesta nu este lăsat să se exprime pînă la capăt, pentru că intervine la timp plăcerea de a construi lumi artificiale. Ce se vede întîi în poeme este bucuria de a scrie, disponibilitatea pentru orice temă. Ipocrizia şi moartea sînt tratate cu aceeaşi seriozitate şi pricepere formală. Poemele au, în fapt, o bună alcătuire a suprafeţelor, imaginile sînt noi şi arată acea agilitate a spiritului inventiv ce se putea remarca de la primele versuri. Maturitatea aduce nu mai multă reţinere, ci un gust sporit pentru speculaţie în ordine morală. Ipocrizia este definită (volumul Vîrstele anului) în 13 strofe ce se constituie, în fapt, într-o mică naraţiune lirică. Noi,
99
7*
6.
cu adevărat, sînt instrumentele de figuraţie cu multe elemente luate din poetica avangardei. Violenta concretizare a abstracţiunilor, de pildă, umilirea noţiunilor solemne printr-o relaţie defavorabilă. Caracteristic este acest inventar al viciilor :
„Orgoliul, zeul de aur cu ochii verzi / şi tăietura gurii subţire — / Indiferenţa, forma cenuşie / cu mîinile-ncrucişate la piept / ca nişte zăvoare peste inimă — / gnomul Invidiei, răsucit ca un cîrcel, / scheunînd pe lingă cavalerul Ambiţie, / călare pe calul lui negru ea antracitul — / Egoismul, personaj adipos, cu graniţi nesigure, / crescînd din el însuşi, multiplicîndu-şi celulele — / şi Frivolitatea, verişoara superbă a Viciului, / şi rudele mai mari de casă ale Tiraniei : / coropişniţa Ipocriziei, buldogul Teroareiţ / curca flască a Demagogiei — / şi mai sînt, şi mai sînt !“
sau această odă [a] lucidităţii, construită după modelul celebrei ode a libertăţii de Paul Eluard :
„Dacă mi-aş pierde mîinile şi picioarele, / pe tine n-aş vrea să te pierd, Luciditate ! / Tu eşti bisturiul de platină cu care încerc / chirurgia adevărului. / Cine te numeşte uscăciune / sau frigiditate ? / Eu ştiu că dimensiunea ta dă adevărata cunoaştere, / aşa cum în unele după-amieze, / cînd exuberanţa luminii a trecut / şi seara ambiguă e încă departe, / totu-i uimitor de precis şi de curat, / uimitor de intens şi de nou... / Bucuria neînţeleasă e numai o jumătate de bucurie, / ca şi cînd ai intra în mare cu ochii închişi, / ca şi cînd ai săruta o gură necunoscută. / Puterea fără conştiinţă e înecată ca mîlul...“
Limbajul este direct şi de o precizie eseistică, poemul este întretăiat de citate şi înnobilat cu nume celebre, discursul, în fine, nu evită formele obişnuite ale prozei, cum ar fi repetiţia, determinările cauzale, referirile cărturăreşti. Cînd poeta scrie : „Cu luciditate cercetînd istoria / Marx a stîmit incandescenţa Revoluţiei“, ea foloseşte în chip deliberat, aproape fără nici o modificare, sintagamele comunicării prozaice. E reversul poeziei manieriste pe care a făcut-o la început şi o face încă, din cînd în cînd, Nina Cassian. Poezia de acum, ignorînd efectele muzicii, caută să prindă muzica ideilor. Evitînd redundanţa, ornamentaţia lirică, simplificînd, în genere, retorica, vrea să numească mai repede şi cu o dialectică mai strînsă legăturile de natură abstractă dintre fiinţă şi istorie. Metafora nu-i cu totul eliminată, dar ea suportă o modificare importantă. Alegem o imagine : „cuţitul care înjunghie vietatea elanului1* şi ce observăm ? Că sînt convocate trei noţiuni concrete pentru a determina (în fapt : a aproxima) a patra noţiune, abstractă (elanul).
100
Procedeul este lesnicios şi s-a abuzat de el în epocă. S-a scris enorm în acest stil despre umanism şi istorie, libertate şi necesitate, fiinţă şi eternitate, relaţii de natură mai mult filozofică deeît poetică. Riscul este de a goli discursul liric de sensurile existenţiale şi de a răpi filozofiei însăşi latura ei cea mai lirică : implicarea omenescului şi forţa meditaţiei libere, căci cine caută cu dinadinsul asemenea potriviri între noţiuni şi formulează
zece legi etice într-un singur poem sfîrşeşte prin a nu mai interesa. Discursul liric devine abstract şi uscat ca o prelegere. In anii ’50 şi mai târziu acest fel de a face versuri a reprezentat o tentativă de eliberare de clişeele săltăreţe ale proletcultismului. Dar folosit fără măsură şi fără talent procedeul a devenit el însuşi un împovărător clişeu.
Nina Cassian a evitat într-o oarecare măsură asemenea primejdii prin mobilitatea fanteziei şi un bun-gust, aş zice, al ideilor. Livrescul participă la starea lirică, speculaţia atacă în chip curajos obiectele materiale. Poeta manifestă predilecţie pentru peisajele marine şi, în genere, pentru o natură sensibilizată de eros. Din seria anotimpurilor vivaldiene (Vîrstele anului) se remarcă această acalmie estivală :
„De şapte zile ia rînd, marea îmi stă fără vînt.
Iată, din zorii plăpînzi, pîn’la pîrjolul de prînz, mierea ei verde şi clară nici un cuţit nu mi-o ară.
Iată, spre seară, îşi pierde chipul ei tînăr şi verde şi, ofilindu-se parcă, moare în zarea cea largă.
Pînă să licăre luna, marea şi zarea sînt una.
Cînd s-a făcut ca mătasa, luna o taie cu coasa.“
sau peisajul extatic al ţărmului, transpus într-o delicată acuarelă :
„O vrajă e-n toate, o vrajă... Marea cu sclipătul Şi albele păsări pe plajă Şi iarba subţire ca ţipătul...
101
Ce încremenită paragină...
Sub plajă-n cămara adîncă,
De veacuri, nisipuri se macină...
Cronos feciorii-şi mănîncă."
Sugestia erotică lipseşte aici. în alte poeme, erosul este cel care ordonează materia şi-o face să se umple de semne. Oriunde deschidem cărţile, dăm peste urmele unei misterioase legături. Arzi, deci exişti, iată raţiunea unei asemenea priorităţi. Erosul devine un criteriu de valorizare a lumii. Laşii n-ar trebui lăsaţi să iubească, îndărătnicii, leneşii trebuie pedepsiţi. Poeta promite să strălucească în iubire : Dragoste, vrut-am să-ţi fiu / în primele rînduri" şi se învinuieşte, în stilul vechi trubaduresc, că n-a ştiut să „întărite" dragostea. Cere, apoi, pedeapsă pentru fugari („ar trebui pedepsită fuga de dragoste") şi cel mai aprig blestem nu poate fi decît blestemul de a iubi. Evazioniştii, ab-senteiştii să fie prinşi, deci, în lanţurile dragostei. Cît despre sine, poeta se arată lacomă, nu cunoaşte prudenţa ; o mare sete şi o mare foame o devoră ; o mare beatitudine o întemeiază :
„Lacomă sînt. Şi sorb şi-înghit şi zbor şi-s mîndră că la reveru-mi subţire, sclipind, mă decorează uneori rozeta ta de aur, fericire !“.
Discursul îndrăgostit (toată poezia Ninei Cassian este, în fond, un amplu, neîntrerupt discurs îndrăgostit) este mai complex şi cu accente mai autentice în Veghea din volumul Spectacol în aer liber. Suferinţa în dragoste se uneşte cu plăcerea de a disocia în jurul suferinţei :
„Nu pot să cred că dormi în timp ce sînger
şi nici că somnul ţi-e vegheat de îngeri.
Nu pot să cred că dormi cînd eu mă surp,
atinsă de al lumii zîmbet crud...
Dar dacă, totuşi, dormi
voi fi eu însămi somnul tău enorm.
Din greu vîslind spre ziua care vine, vei trece-n mine-nchis, legat în mine, tîrît de valul meu — şi-o să te las livid la ţărmul gol al dimineţii...
Astfel de veghi se-aseamănă cu moartea..."
102
S-ar putea întocmi o mică mitologie a erosului din aceste poeme ce înregistrează cu fidelitate metamorfozele unui sentiment care nu şomează niciodată. Sărutul e o bătălie aprigă, o ispăşire lungă : „Sărutările noastre sînt lupte / grele, încete, sfîşietoare, / la care participă sîngele, glasul, memoria11, alteori, sărutul „se sleieşte“ pe buzele îndrăgostiţilor şi nu ştim, citind versurile, dacă trebuie să fim veseli sau trişti. A slei e un verb aşa de ambiguu ! In ianuar, cînd sînt alungaţi de gerurile nă-praznice în casă, îndrăgostiţii ,,înting“ buzele lor unele în altele. Asta pare dizgraţios, nu se potriveşte deloc cu sublimul iubirii. Poeta nu-i de această opinie. Sărutul, despre care noi ştim, din literatură, că-i o promisiune de extaz, o poartă spre marile mistere, e o întingere de buze sub ochii castelor stele :
„Sărută-mă, iubite, întinge buzele tale într-ale mele sub depărtatele stele surîsul tău parcă ninge"
Sprîneenele, ochii, sînii, genele, pulpele tari sînt celebrate în poeme ce lunecă ager printre idei. Chiar şi dinţii şi fruntea îngustă a bărbatului produc o bucurie vecină cu beatitudinea :
„Dinţii tăi stelaţi, fulgerători, parcă-mi muşcă inima adîncă.
Ah, mă înspăimînt : eşti prea frumos !
Dar îţi mulţumesc pentru această frunte-ngustă, fără de idei, ce mă lasă să privesc în tihnă dulcea-ţi buză, dinţii tăi vicleni."
Nu-i o exagerare din partea unei poete cerebrale să facă elogiul frunţii înguste ? Poezia prezintă, uneori, astfel de curiozităţi.
Discursul îndrăgostit continuă şi în celelalte culegeri de poeme (Disciplina harfei} 1965 ; Sîngele, Destinele paralele, 1967 ; Ambitus...) deşi se simte din ce în ce mai mult concurenţa, altui discurs care priveşte existenţa dintr-un punct de vedere mai complex. Sîntem încă în sfera erosului, poeta n-a epuizat „serbările dragostei". Este ea demnă de iubire ? Iată tema unui poem interogativ, plasat în spaţiul marin (spaţiul predilect, spaţiul securizant al Ninei Cassian ; aici au loc, de obicei, ceremoniile iubirii, aici tristeţile sînt mai grele şi singurătăţile mai adînci... aici, în fine, spiritul ia act cu mai mare acuitate de
103
condiţia proprie). Dar este fiinţa imperfectă demnă de perfecţiunea şi plenitudinea iubirii ? O temă petrarchistă pusă în termenii neliniştii moderne :
„Demnă sînt oare să-not în apele tale, iubire / tînărul umăr frumos împingîndu-1 prin lunecătoare, / verzi, transparente culcuşuri ? Demnă sînt oare să-adulmec / casta mireasmă a soarelui şi, în adîncuri, să turbur / stratul de frig ? Mi se cuvine oare înotul / lung şi elastic, fără oprire şi caznă, fără / ameninţarea înecului ? Demnă sînt oare de-aceste / limpezi veşminte, neprihănite, de strălucita rouă ce-mi arde pe frunte, pe buze, ca un sărut ? / Numai la ţărm întorcîndu-mă, numai venind de departe, / şi întorcîndu-mă-n braţe cu-această suplă captură, / numai dîndu-vă vouă tot ce-am cules între ape, / numai făcîn-du-vă sufletul foarte frumos, numai / iubindu-vă, mi se cuvine înotul festiv în Iubire !“
Sînt şi momente de dezolare („nici o emoţie nu mă sărută"), sînt clipe de panică („palidă sînt pentru că nu mă iubeşti") şi atunci femeia îndrăgostită şi tristă dansează. Vine timpul cînd marea iubire se sfîrşeşte şi timpul e atunci bolnav, vine, în fine. un moment al bilanţului şi atunci timpul se goleşte de sens, feeria se întoarce spre tragedie. Dialectica subţire şi isteaţă întoarce însă suferinţa, senzaţia de gol într-un triumf al spiritului. Există o cazuistică abilă în această pledoarie (Scrisori, volumul Ambitus) în care sufletul sîngeră şi spiritul străluceşte : „A şaptea scrisoare ţi-o scriu rezemată de un zid cenuşiu. / îmi amintesc gura ta oblică, / îmbrăţişarea cu care mă sugrumai, / tot fastul acelei săli de bal / în care erorile mele s-au îndrăgostit / una de alta, la prima vedere, / faptul că ai lăsat clepsidra să cadă, că, brusc, / timpul m-a părăsit, / şi-mi amintesc gestul cu care m-ai trimis la moarte. / Stau rezemată de zidul unui tribunal, / dar voi spune doar.atît : / Nu te iubesc. / Şi voi spune din nou : Nu te iubesc. / Atît. Nu te iubesc./ Nu te iubesc."
Nina Cassian scrie, paralel, şi o poezie a faptelor mărunte într-un stil personal în care intră totdeauna, lîngă un mic reportaj, un comentariu moral („căutînd frumosul în viaţa zilnică, poeta transformă realul, cu ajutorul fanteziei, în poezie, propu-nîndu-şi un adevărat program de amenajare a cotidianului, astfel încît să ne creăm «sărbătorile zilnice», un permanent «spectacol în aer liber»." — scrie Paul Georgescu în Păreri literare, 1964). Faptele sînt trase spre simboluri, iar simbolurile sînt puse în legătură cu noţiuni mari ca Adevărul, Umanitatea, Conştiinţa, Libertatea, Singurătatea, Moartea... Destinul, zeităţile abstracte ale acestei poezii. O plimbare pe o stradă veche e un prilej de
104
rememorare a unei iubiri tinereşti (Oraşul peste care a trecut războiul), în Caueaz, pe Ahun, simte stihia apei şi stihia pietrei, ■dar numaidecât apare o ceată de oameni cu raniţe-n spate şi noeta scrie în stil grandilocvent :
„Pornise Omul, în mişcare suplă,
Cutreierînd a lumii faţă dublă"...
Intr-un sat dobrogean, unde ţăranii cooperatori ascultă Concertul întîi brandenburgic, iar chefalul sare de patru ori în lumină („un arc de argint al exuberanţei"), poeta scrie un pastel helia-desc în care introduce şi o cronică a evenimentelor :
„...Seara. Turme se-ntorc şi cirezi roşcovane / se-ntorc gre-oaie-n amurg, cu botu-mpingînd / poarta de-acasă, intrînd liniştite în grajduri, / în dulcele lor întuneric ; şi iată şi taurul, / îat în grumaji, strimt în şolduri, cu botul pătrat, / taurul brun al amurgului, praful scurmîndu-1, /mugind înfundat şi tainic şi greu şi a spaimă... / Verzele-albastre sînt liniştea, seara, răcoarea. / Dincolo, marea se stinge ; trec biciclete / subţiri, străvezii, ca nişte cuminţi libelule. / — îţi spun bună seara, tovarăşe preşedinte, / şi dumitale, directoare de S.M.T. ! / Nu înşir viaţa voastră căci nu-s poet epic — păcat ! / (Ce carte-ar ieşi ! De citit pe nerăsuflate.) / Eu spun atît : buni părinţi îi sînteţi colectivei / şi buni dirijori ai imensei orchestre de spice / şi buni filozofi în problemele-acestui ţinut." Efectul liric este însă dezolant. în alt loc (Disciplina harfei) se face elogiul virilului ■taur şi este luat în rîs modestul, laboriosul bou :
„Deodată-n zare, apăru nedesluşit o formă dolofană, greoaie şi tenace.
Să fie-un nor cu-nfăţişare de cămilă ? interogam pe-un nevăzut Polonius.
Cînd s-a apropiat, era un bou.
Era un bou tăcut,
muind în praf copite liniştite,
cu pielea de culoarea pietrei,
cu albicioase coarne simetrice, cu fruntea
pătrată.
O clipă am sperat, o clipă doar,
să mă înşel, şi să-i descopăr dedesubt
pateticele ugere materne, fecunde clopote, sau, dacă nu,
105	„
pe un grumaz, virila încordare muşchiulară a taurului. In zadar.
Era un bou neutru, fără patimi. “
Ce asprime, ce nedreptăţire pentru tradiţionalul tovarăş al ţăranului, obiect de cult la alte popoare !
In halele de la Hunedoara, direcţiile „năzuiesc vertical", la cherhana pescarii stau înţelepţi la masă, pe Acropole ninge pe carnea încremenită a cariatidelor, într-o fabrică de zahăr poeta descoperă „drumul superb de la pămînt la stea", „sufletul magic al industriei" şi „iuţi impulsuri omeneşti..." Astfel de reportaje încearcă să evite mohorîtul stil proletcultist şi reuşesc într-o oarecare măsură, dar cîştigul poetic este minim. Mai interesante sînt meditaţiile şi jocurile intelectuale din poemele pe teme generale. A produs emoţie la apariţie Tînguirea lui Adrian Leverkiihn, o călătorie în imaginaţie şi o adaptare a livrescului la tema socială. Tonul este de epopee lirică :
„Şi, totuşi, într-o zare de toamnă, zgîriată de-acizii verzi ai serii — spre-acel meridian ce-mi sugera cumplite şi reci masacre, iată, să-l caut, am pornit, pe Adrian.
Un rîu sleit, la dreapta ; la stînga, şaua spînă a cîmpului, şi-un singur fantastic bolovan, ca fruntea unui geniu, trîntită în ţărînă, mi-1 prevesteau, intens, pe Adrian.
Din sîmburul durerii să-l fac să germineze şi să-l invoc din umbră, pe ţărmul pămîntean — am ignorat decorul cifratei lui asceze şi am strigat năprasnic : Adrian !“
Nu ştiu în ce măsură asemenea fantezii abstracte mai satisfac, azi, gustul cititorului de poezie. Noua lirică, oricum, le evită. Elementele epice se restrîng şi reflecţia caută cu mai mare febrilitate spaţiile existenţialului în poemele, mai pure, din Destinele paralele şi Ambitus. E vorba, aici, de lunecarea lucrurilor spre neant (Plan înclinat) şi de oboseala spiritului (Frig). Asemenea subiecte necesită, de regulă, un simţ metafizic înalt. Nina Cassian părăseşte însă greu planul realului :
„Marele plan înclinat într-o parte şi-ntr-alta, / şi la un capăt un rege, şi la celălalt un mistreţ, / şi la un capăt un bolovan de sare, şi la celălalt o carte, / şi la un capăt o casă, / şi la celălalt un rîu, / şi pînă la urmă, marele plan înclinat legănînd /
106
bătrîni şi ninsori, lacăte, ceasuri, frunze albastre, / sceptre melodice, cai şi corăbii, legănînd / templele morţii şi calme-alcoo-luri, legănînd, legănînd... / Stau răstignită cu braţele-n lături pe-o planşă / şi aud lucrurile curgînd şi eu neputînd / de două ori să mă scald în acelaşi eu însămi, / la rîndul meu, izvorînd, prelungindu-mi-se / mîinile, părul, coada ochiului, curgînd / pe o pantă înclinată, curgînd în jos şi în sus, / în procesiuni de celule ovoidale pulsînd, / fiind, nefiind, terminîndu-mă brusc, continuîndu-mă blînd, / o, aţi văzut o cruce curgînd ?“.
Am putea decela, aici şi în alte poeme, o relaţie specială cu lucrurile şi o figură a spiritului poetic. Cîteva versuri din Am-bitus par a ne da o sugestie :
„Eu scriu liber despre toate astea dar toate astea mă terorizează
Eu, scriindu-le, am vrut să le eliberez
dar toate astea nu ştiu decît să înşface şi să devore
toate astea nu se simt libere decît omorînd.
Ele nu cred în viaţa de dincolo a Poemului".
Dacă traducem în limbaj critic versurile de mai sus, putem spune că scriitura e liberă, dar nu eliberatoare la Nina Cassian. Obiectele se lasă aduse în poem, dar, odată instalate, obiectele încep să domine subiectul. O asumare, o supunere, aşadar, şi, la urmă, o răsturnare spectaculoasă care transformă sensul acţiunii şi al dominaţiei. Cel ce scrie vrea să elibereze lucrurile, dar lucrurile devin agresive, acaparatoare, terorizante pe măsură ce sînt scrise. Să înşface şi să devore ; iată o situaţie nebănuită în poezia Ninei Cassian, atît de energică, liberă, capricioasă, ludică. O poezie superior-mimetică, manieristă într-un grad avansat, supusă spiritului combinativ. Tocmai această poezie simte teroarea obiectelor atît de uşor inventate, convocate, tîrîte şi răsucite, după voie, în spaţiul poemului. Nu-i o contradicţie sau, mai bine zis, nu-i cumva un nou artificiu, o figură de stil necunoscută la un autor răsfăţat de talent şi de istorie ? Căci impresia pe care o ai, citind versurile Ninei Cassian, este de zbor de pasăre, de neîntreruptă ceremonie, pe timp de furtună şi pe arşiţă. Nu numai existenţa este o feerie, poezia însăşi, chiar în momentele ei de încordare, devine o sărbătoare a obiectelor şi a spiritului ce le pune în mişcare. Există o poetică a comuniunii şi o poetică a feericului la Nina Cassian, o agitaţie şi o nestatornicie ce se convertesc, în poezie, într-un joc continuu cu vorbele, într-o permanentă provocare a obiectului. E prea
&___
107
evidentă arta (meşteşugul, artificiul) pentru ca să nu simţim că sub agresiunea obiectelor materiale este o nesătulă poftă de joc, o voinţă de beatitudine, o sistematică evitare a tragicului, chiar dacă Nina Cassian vorbeşte din cînd în cînd, la modul ei patetic abstract, de frigul existenţei. Nu-i, propriu zis, o poetă a concretului, a materiilor vitale, este doar o poetă care manifestă o atitudine de adeziune la concret, o poetă fascinată de materie, în aşa chip incit poezia sugerează un spectacol al realului. Titlul unui volum (Spectacol în aer liber) este cit se poate de potrivit: lucrurile participă la sărbătorile iubirii şi se lasă trase în spectacolul neîntrerupt al unei fantezii inventive şi mistificatoare. Chiar cînd ajung în planul înclinat, în lunecarea spre neant, lucrurile continuă să participe la marele spectacol. într-un singur caz poeta are dreptate : obiectele nu cred „în viaţa de dincolo a Poemului". N-au deschidere spre transcendent pentru că nici spiritul ce le observă, Ie judecă şi le împinge spre spectacol, nu priveşte dincolo de limitele realului.
Cu Recviem (1971), Marea conjugare (1971), Suave (1977), De îndurare (1981) stilul devine, e adevărat, mai grav, în spectacol încep să pătrundă simbolurile morţii. Modificare importantă, totuşi nu profundă. Meşteşugurile, vicleşugurile artei manieriste continuă să funcţioneze şi să ţină la distanţă tragicul veritabil. Peisajul este (în Recviem cel puţin) mai aspru, universul este o uriaşă cădelniţă :
„Ceată pe zinc. Aceasta-i acum culoarea luminii.
Lapte subţire curge din cer, funerar, mineral.
Raza e numai o gratie gri de grilaj de morminte.
Ca o uriaşă cădelniţă-atîrnă pe noi anotimpul.
Ne reculegem într-un îngheţ de sclipire. Surd. sună pietrişul cînd pasul nostru carnal îl atacă.
Deci, ne oprim. Doar răsuflările noastre se-apropie luminescente ca nişte stafii şi trecem tăcuţi şi nemişcaţi, unii într-alţii, fără durere.“
Timpul este acum pentru căinţă, lucrurile devin neprimitoare :
„Ah, totul e de nepătruns şi strigătul îmi atîrnă din gură moale ca limba unui spînzurat“...
spiritul ludic pare a se resemna sub puterea unei dure revelaţii:
108
m t
„Eu intru-n uitare, îmbătrînesc şi mă nărui. “
De o resemnare totală nu poate fi, totuşi, vorba. Faţă în faţă cu realitatea gravă a morţii, erosul nu dezarmează. Jalea nu-i intimidează :
„Cînd a intrat iubitul meu, i-am spus : / gata, a murit maica mea. / Ai vrut să fii numai cu mine / şi-i gonisem pe toţi. / Iar frunzele de sticlă / în sînul cărora un fruct cafeniu / lumina ca o pară putrezită, / frunzele de sticlă s-au mişcat puţin / şi au sunat ca nişte unghii.“ Versurile sună strident, aici, artificiul artei anulează ideea de suferinţă. Pe ţărmul dezastrelor poeta aude încă muzica învăluitoare a mării şi se lasă cuprinsă de lanţul ei de spume : „Mi-ar fi poate dor de o goană spre mare / de-o spargere spectaculoasă a trupului ei / şi să rîd lin-gîndu-i sînii săraţi / şi să-mi umplu urechile cu peşti, / cu sînge verde, / şi să rîd de spaimă de moarte / şi, rîzînd, să-mi înghit sufletul cu alge cu tot // — aşa era cîndva cînd încă nu mi se lipiseră / tălpile una de alta / şi nu muşcasem încă din interzisul pădureţ / şi nu auzeam la fiecare mişcare a mării / scoicile / zornăind ca nişte lanţuri uriaşe..."
Oarba volută a timpului nu striveşte încă fiinţa. Scîrbită, exasperată, ea continuă să se roage pentru marea sărbătoare a iubirii, trupul tinde spre împlinire. Nu mai este exuberanţa dinainte, vitalitatea sfidătoare, dar se manifestă încă neliniştea erotică în poeme, e drept, mai crispate, de un haz ce dă în necaz : „Cu tine, fără tine, aceeaşi mi-e carnea prematură, / lacomă, scîrbită, pe care nimeni n-o satură, / o, fără capăt Adaos! Relief căutat / în pivniţa neagră a speciei, dulce bărbat, / ninsoare-a săimînţei... Vino, du-te, / alteia, nu mie, i-e dat să te sărute, / să-ţi descreţească părul, cu dreapta cu saliva, / şi cu imensul ei fier de călcat, care fi-va / într-un fel, certitudinea.... Eu îţi atîm de destin, / ca o parabolă, ciorchine aproape-andro-gin, / dramă a părului violet, adaus / la cele mai reci teoreme ale lui Gauss. / Iubeşte-te, ia-te în braţe, iubeşte-te, / cu două braţe netede şi două veştede. / Eu nu-s nici bătrînă, nici tînără nu-s. / Sînt doar Absolutul pe termen redus."
Ideea sfîrşitului stimulează, în chip curios, poezia ludică. încă din Ambitus autoarea împerechează la întîmplare vorbele şi caută muzica sunetelor goale :
„Scrie, scrie, scrie, scrie, ciocîrlie, cîntă, vulpe blîndă, crapă, crap de apă, scrie, scrie, scrie...
109

Lingă partea stingă un rar cărturar, peste palimpseste trece pana-i rece, scrie, scrie, scrie...
Joc în soliloc.
Calfa scrie alfa.
Teta scrie beta.
Mama scrie gama.
Doi copii scriu pi.“
Nina Cassian este foarte expertă în asemenea combinaţiuni şi în Lotopoeme (1972) publică elegii în limba spargă, sucind şi răsucind cuvintele cu multă abilitate. In Marea conjugare, acolo unde se colindă „prin hăul plîngerii“ şi se exprimă,; în. mai multe rînduri, frica de moarte, aflăm amuzante „bolboroseli şi borborigme / sublime bîlbîieli“, menite să înveselească spiritul. Tragicul cavaler de la Mancea, în care unii interpreţi au văzut un Iisus Cristos al spiritualităţii iberice, devine subiect de parodie în care „moară“ rimează cu „subsuoară^, iar „chi-hotit“ stă alături de „Chihote“...
Dar să urmărim această baladă în limba pe care Nina Cassian, ca să se amuze, a inventat-o, aşa cum procedează uneori şi suprarealiştii :
„Gorsul îşi astrige jdagul, neurcit, nemirunit.
Jos, sub magăre,-i vereagul surf pe care l-a ţonit.
S-a plevins cu spină ţargă din căţie şi vlară.
Vîricînd pe Chilnic Margă, chilnicul arlise : „Gra !“
Făligată-i craia vendă.
Făligată foarte mult.
Lane, lane, gors de bendă unde ţi-e corinul uit ?
Avangarda a cultivat acest gen de literatură care scoate limba la public. Uneori versurile au graţie şi umor : „La Comarnic / ninge-amarnic. / Pe la blinda Brează / se-mprimăvărează. / La Otopeni e / o topenie. // Mă plimb aşa / Ca Bimbaşa.“, alteori sînt lesnicioase şi superficiale : „Dragă Adame / mi-e foame. / Dragă Pândele / mi-e sete de rele“...
110
\
In poemele din Suave şi De îndurare, caligrafia începe din nou să fie obsedată de marile teme (singurătatea, îmbătrînirea, moartea, erosul), într-o tonalitate mai potolită :
„Iată, apa e amară, / peştii se umflă, plesnesc / şi plutesc urîţi, posomoriţi, / ca măruntaiele unei fabuloase / jivine explodate. / Amărăciunea, lingă buzele noastre. / Scîrba, lingă trupurile noastre. Prezentul nostru, tot mai depărtat de noi.“ în genere culorile se trag din poem, privirea descoperă „mortăciunea ce duhneşte peste apă şi peste pămînt“ şi rănile văzduhului, iar spiritul, încolţit, conjugă pe a fi (verb esenţial la Nina Cassian) la un timp primejdios. Poemul e concentrat la cîteva versuri şi se lasă cuprins de interogaţii neliniştitoare :
„Mă întreb de cîte ori o să mă mai sărut cu marea ?
Sub ce formă, şoldul meu gol o să mai dăinuie pe ţărm ?
Din care privire a mea o să se mai nască mirarea ?
Ce resturi de amforă ţipă din timpul pe care îl sfărm ?“
Curios, descoperim în De îndurare, volum, original, unul dintre cele mai valoroase publicate de Nina Cassian, multe „ni-chitisme“, cum se zice în jargonul literar, prelucrate de o minte ageră şi de un condei uşor. Iată osul-sunet şi osul păsării de ploaie : „Dacă lacrima / e oul păsării de ploaie / dacă pasărea e nervozitatea aerului / care el însuşi / e un trup peste trupuri / — cum mai pot scrie o carte / în această groapă comună ?“ sau, în altă parte, jocul cu literele alfabetului :
„E prea simplu să vorbeşti despre „A“
pentru că „A“ e la început,
cu el începe chiar verbul „A ÎNCEPE".
Deci, aleg „I“,
numindu-1 pe rînd ţipăt sau spadă sau jună coloană,
el fiind de două ori în cuvîntul ’FIINDV1
Cele mai frumoase poeme sînt acelea în care sentimentul de oboseală de existenţă este exprimat în chip mai direct. Nu trebuie o sofisticată argintărie lirică pentru a sugera ideea timpului ce se întunecă şi al fiinţei ce se clatină.
111
„De-acum încolo, nu te vei mai ciocni de mine în plutirea ta nocturnă ;
numai întuneric le va fi dat braţelor tale să legene, numai întunecime şi apă neagră.
Zadarnic îţi mişti limba
iscoditoare, în văzduh şi în mare,
gustul meu nu-1 vei mai afla,
culoarea mea de aur nu-ţi va mai curge
ca o salivă lunecoasă, la colţurile gurii.
Şi nu mă întreba ce nume poartă sărutul pe care trupul tău îl va îndura."
Nina Cassian a publicat şi fermecătoare cărţi pentru copii {Agenturile lui Trompişor, 1953 ; Intre noi copiii, 1974...) şi un volum de Confidenţe fictive, cu un subtitlu ce pune pe cititor în gardă : Atît de grozavă şi Adio şi Alte proze (1971, 1976). Este o proză în stilul lui Teodor Mazilu, cu mai puţin, poate, umor şi mai multă speculaţie. Unele pagini (Aniversarea) par a fi scoase dintr-un jurnal (autoarea face precizări în acest sens), nu ştim cît de real sau fictiv. Naraţiunea este, sub raport literar, verosimilă şi talentul de moralist al Ninei Cassian, în latură sarcastică, iese bine în evidenţă. La Paris traduce un manuscris în colaborare cu un profesor pedant şi gurmand, spală vasele, mănîncă şucrută la La Coupole, merge la cină la avocata Claude, un bărbat, Alain, mizerabil, o ţine o după-amiază în casă şi nu-i telefonează, biata Gisele, prietena, suferă de nevroză, alte prietene sufere de cafard, împreună cu Mimi Ciurumelescu bea votcă în care pune muştar... Se grăbeşte să se întoarcă la Bucureşti pentru o „Aniversare” sentimentală, dar Titus îi dă întîlnire în staţia de autobuz. întîlnirea este un dezastru şi, ca să scape de un urmăritor incomod, naratoarea se adresează unui băiat dezgheţat, Ion Gogu, muncitor calificat care citeşte Love Story şi fumează ţigări Dunhill. Relatarea, în stil repede, are culoare. Tot un dezastru sentimental narează şi Un Love-Story, reconstituirea unei iubiri de demult. într-un oraş străin pe care îl detestă pentru că o umple de frig şi de platitudine naratoarea reîntîl-neşte pe Tudor, dragoste defunctă, plecat de mult timp din ţară, şi stă de vorbă cu el zece ceasuri, în altă zi vede Păsările lui Hitchcock dar filmul este anost, se întîlneşte din nou cu Tudor şi mai tăifăsuieşte cu el zece ceasuri, apoi povestirea, cum era de aşteptat, alunecă spre trecut şi aflăm istoria idilei frumoase
112
şi crude. Mai tîrziu Tudor moare şi naratoarea, eliberată, poate să noteze în jurnalul său aceste gînduri despre Bărbatul arhetipal şi bărbatul ocazional : „Nu, nu e cazul să rup paginile acestea pentru că Tudor nu mai poate să afle că, în apartamentul lui străin, tremurasem de groaza întîlnirii noastre ca de groaza ciocnirii inevitabile a unor trenuri care se îndreaptă urlînd unul spre altul şi tremurasem de fericirea de a-i atinge din nou gîtul cu buzele, de a-1 încercui cu braţele mele, în timp ce el făcea comentarii galante şi se resemna să nu mă mai vadă niciodată. Se resemna ? Poate exulta chiar, el era cel care pedepsea, marele învingător în «tournoi»-ul nostru. El refuzase, luni întregi, ba chiar ani, să mă vadă, pe mine, nevrednica şi netrebnica, invo-cînd şi interdicţia — reală de altfel — a femeilor pe care le-a iubit după mine. Dar cine, ce Bărbat arhetipal sau ocazional, ce Tristan, ce Jack Spintecătorul m-ar fi putut împiedica pe mine să mă văd cu Tudor ?! (Nu-i aşa că nu m-a iubit ? M-a dat afară din baie şi din viaţa lui, nu avea nevoie de mine.) Eh, complicate sînt jocurile iubirii, niciodată nu se învaţă nimic.“
Nina Cassian are predilecţie pentru situaţiile paradoxale. Matei, „o mină plină de dejecţii", flecar şi beţiv, tip clasic de ratat, este iubit de frumoasa actriţă Elvira, la început de silă, de milă, apoi cu o veritabilă pasiune. După logodnă, ratatul cu înfăţişare de monstru părăseşte pe frumoasa actriţă pentru o casieriţă şi creşte acum o capră pe care o hrăneşte cu parizer. Confidenţele fictive sînt, în fond, agreabile.
8
MIHAIL CRAMA
Debutînd în 1947 (Decor penitent, Editura Fundaţiilor), Mi-hail Crama a urmat drumul generaţiei sale : a publicat al doilea volum de versuri, Dincolo de cuvinte, abia peste douăzeci de ani (1967). Suficient timp ca autorul să fie uitat de critica literară, suficient timp şi ca poezia română să-şi schimbe completamente stilul şi, bineînţeles, actorii. Citite azi, cu înţelegerea şi simpatia pe care astfel de nedrepte destine le cer, observăm că poemele lui Crama nu s-au învechit. Regăsim în ele, într-o formă mai concentrată şi cu o mai redusă, parcă, gesticulaţie exterioară, temele şi stilul generaţiei sale. Decor penitent oscilează între lirismul nautic, simpatic mistificator, evazionist al lui To-negaru şi violenţa expresionistă pe care o întîlnim la toţi poeţii trecuţi prin război. Ce lipseşte lui Mihail Crama este înverşunarea împotriva Retoricii. Nu abuzează nici de sarcasm, nefiind, în genere, un spirit ironic. Există şi în poezia lui acea atitudine jumătate comică, jumătate gravă, neîndurătoare faţă de istorie, însă de regulă poetul nu întîrzie în negaţie şi nu persiflează temele mari.
Cea dinţii sugestie este de tîrziu şi de frig în lume, urmată de alta : de aşteptare încordată, de nerăbdare a spiritului în faţa marilor dislocări :
„O, desigur, desigur ceasul este tîrziu ;
nici un vapor nu mai lunecă prin imaginaţia portului.
Mîine la ceasul acesta, noroioase şi grele
vor sosi armatele din Nord.
Va fi sărbătoare. Numai oraşul va dormi inocent ca
un pui de năpîrcă —
şters voi suna ora revoluţiei"
114
Poemul se cheamă Veac obsedant, un altul Cenuşă, apoi Flux atavic, Frig, Atavism, Post Bellum, Cer pierdut... Expresionismul lui Mihail Crama este, totuşi, ponderat, fără mari explozii verbale. Iată un tablou medieval :
„Sîntem în Apus — înainte ! o mie trei sute şi cît ? vezi, seniorul e-n frunte ? braţele mă dor, mi-e urît.
Mocirle şi bălţi şi noroi ; cită noapte-n oase şi sînge, tresar în armură, mi-e frig, şi castelanul din stînga mea plînge. “
apoi, un altul, despre păsările uriaşe de pradă care zgîlţîie Timpul :
„Prin văzduhuri metalice toamne — sîntem atît de schilozi şi de goi, prin umeri trec suliţi înalte şi-n ochi se preling istorice ploi“.
şi, în fine, o stampă frumoasă, cu o metaforă mai îndrăzneaţă:
„Cartier de oraş — toamna ascute cuţite pe sus ; femei cu braţe cangrenate opresc Istoria-n porţi.
Pe sînii lor calzi amintirea s-a lipit ca un ban — numai soldaţii rîzînd trec walpurgic spre noapte."
îi reuşesc lui Mihail Crama îndeosebi asemenea schiţe în limbaj denotativ în care e vorba mereu de un peregrin (un soldat sau un marinar) într-o istorie mitică, de rîuri de sînge, schelete, oraşe ce se sinucid, vînturi galbene, ascetice, trenuri ce cară mizerie şi de nopţi ce cad scălîmb şi pieziş... îndată ce poetul face filozofie sau vrea să construiască vaste pînze cosmogonice (Creaţia, Perspectivă, Ne aducem aminte), poezia cade în ştiutele locuri comune : oamenii fug zăpăciţi, civilizaţiile sînt înghiţite de ocean, Dumnezeu este închis într-o sticluţă ca an-
8*
115
tidot pentru veşnicie (transpare aici ceva din isolenţele stilului poetic 1945—1947). Poezia trebuie căutată în notaţiile lipsite de emafază, de felul :
„ieri printre copacii care-au fluierat la nuntă au trecut siluetele Don Juanilor morţi"...
sau :
„...oraşul se sinucide banal : sîngele lui curge ca un
val în Istorie"...
„...Doamne, dă-le o strofă din cîntecul Tău să simtă şi ei că au copilărie"...
„...Miroase crud a Istorie
cît mai e pîn’la-nceputul Evului Mediu, cit ?
— Aseară-au trecut Gepizii hotarul şi toată noaptea m-am plictisit de urît“..
în care mişcarea spiritului e mai liberă şi expresia mai pregnantă. Se prelungesc şi la Mihail Crama temele simboliste („Din sarcofage stranii priveau toţi cavalerii/trei regi erau alături în trei sicrie lungi“), trecute prin viziunea medievalistă, vag hieratică a poeziei tinere din anii ’30 :
„Cînd mă-ntorceam trei trîmbiţi sunau peste cetate şi şapte-altare pline cu jertfe m-aşteptau şi seara după cină cinci cavaleri de soare cu cinci făclii de ceară pe scări mă-ntîmpinau.“
Autorul Decorului penitent nu-i însă un poet decorativ şi nu închide simbolurile (cum se întîmplă la Eugen Jebeleanu în Inimi sub săbii) în versuri misterioase, cu mai multe învelişuri. Poetul este un patetic, desface simbolul, îl explicitează şi îl justifică uneori mai mult decît trebuie.
Călătoriei într-o istorie ce moare de frig i se adaugă, sub influenţa negreşit a lui Constant Tonegaru, călătoria într-o geografie fabuloasă. Crama n-are simţ plastic, asta se vede uşor, nu este nici un spirit vizionar care să-şi proiecteze destinul pe
116
vaste pînze. Fanteziile lui planetare plac prin acea notă de reverie fină întreruptă de o clipire şireată de ochi :
„Ce secol e la Roma ? Galerele sînt gata ?
Sub scut ţin mîna-aprinsă cu sînge şi orgoliu, ca o togă cerul se-ntinde uniform fluturînd lumina imens pe Capitoliu.
Plutim spre Sud se pare — în fund Mediterana, în suflete ne-nchidem siniştri ca-ntr-un cort — e noaptea ca o mare — sîntem o clipă veseli : s-a zvonit aseară că Hanibal e mort."
Mihail Crama a scris şi un Decor penitent II, publicat în volumul antologic împărăţia de seară (1979) şi, după revenirea din 1967 cu volumul Dincolo de cuvinte, a publicat cărţi noi de poezie : Determinări (1970), Codice (1974), Ianuarii (1976), compuse, toate, într-un stil din care a dispărut aproape complet accentul iacobin, teribilist, teatral. Poemul este mai concentrat şi mai reflexiv, cu mai multă artă. Crama se desparte de patetismul anti-retoric al generaţiei, readuce muzica în versuri, purifică spaţiul poemului. Autorul se gîndeşte pe sine ca un „rîndaş la vorbe", un destin „pregătit pentru ardere", un poet, în fine, cu „versul [...] ucis la jumătate". într-un loc se întreabă : „Sînt romantic ? Nu cred". Nu credem nici noi, acum, cînd parcurgem versurile elegiace, marcate în chip evident de ceea ce autorul lor numeşte „marea bălăngănare-a lumii" şi de sentimentul eşecului :
„Să luptăm :
mai avem cîteva bătălii de pierdut — acum pînă nu se-nserează pînă nu trec cocorii spre sud. “
Stăruie senzaţia de frig colosal (în poemele lui Crama universul dîrdîie, realmente, de frig), de blocare a căilor ce duc spre Libertate (o temă ce se repetă la toţi poeţii „generaţiei pierdute") :
„Vînt galben, asceză, plop vînăt la poartă — copiii-adunaţi lingă soartă citesc din revoluţia franceză."
117
*
„Un frig mă îngheaţă, ploaia bate de-o sută de ani oblic pe-afişul din piaţă."
Cu Dincolo de cuvinte şi, mai ales, cu poemele din Codice, expresionismul se diminuează fără a dispărea cu totul, lirismul se repliază în interior. Ca şi cînd şi-ar lua adio nu numai de la tinereţe, dar şi de la un stil liric de a vedea şi de a gîndi lumea din afară (un stil al excesului, al posesiunii, al concepţio-nării şi al arderilor incomplete), Mihail Crama scrie :
„Puteam să fiu poetul cel mai mare al acestui Timp,
dar cînd m-apropiam de masa de lucru să scriu, camera căpăta un sunet albastru, şi mîinile
se prefăceau în nuferi şi-n legende — imposibil să mă concentrez, mă risipeam transfigurat în lumi al căror cerc concentric eram."
dînd vina nu pe istoria care l-a crucificat, ci pe prea marea disponibilitate interioară, pe o presantă, incontrolabilă vocaţie a risipirii. Mihail Crama a ieşit mai senin decît alţii din încercările existenţei. Poemele nu lasă, în amărăciunea lor fundamentală, impresia de durere scîrbită, de blocare definitivă în faţa miracolului vieţii. O tristeţe lipsită de crispare trece prin versuri :
„La douăzeci de ani, tînăr eram ca statuile viitorului — ochii-mi priveau îmbătaţi de nemaipomenita singurătate. “
*
„Fără noi ar fi fost iarnă şi munţii sluţi — nu ne cunosc oamenii şi nici cetatea — mai zvîcnim o dată, îngeri necunoscuţi, cu partea aripei cu care-atingem eternitatea."
118
★
„Cum s-au risipit uitaţii mei ani — un viscol, poate în altă solemnitate. Juram în tinereţe, tată...
(Cum se pierd jurămintele !)
Uneori vrei să-mi spui ceva... uneori ; atunci eşti mare cît tot zodiacul, dar taci. Mai trece o iarnă, o primăvară din săracii mei ani...
Mai trece. “
★
„Pîlpîiam la marile hotare...
Era un înger păzitor vîndut la ultima strigare.
Aripile îi atîrnau în jos, şi protesta şi nu se ştie cui şi nici de ce, la ţărmul nisipos".
Poetul a dibuit acum un ton care este numai al lui şi-i exprimă cu mai mare fidelitate sensibilitatea. I-am putea zice un ton al modestiei, dar n-ar fi drept pentru că în modestia poetului este şi o abia perceptibilă notă de sfidare, un uşor aer băieţesc (aerul, ţinuta generaţiei !), conştiinţa, în fine, că fusese pregătit pentru un mare destin : să întemeieze o nouă artă. A primit însă sacrificiul („arderea de ,tot“), istoria l-a jucat, timpul i-a fost potrivnic, dar ceva a rămas şi trece acum în poezia ce reţine nu cenuşa amărăciunii, ci flacăra pură a experienţei. In Decor penitent, Mihail Crama judeca Istoria, în Codice, Ianuarii judecă mai ales Timpul. Modificare semnificativă. Timpul este, acum, în destrămare, ora dinţii (este o veritabilă obsesie a începutului, a clipei aurorale, a unei curate dimineţi a existenţei, atunci cînd jura să anunţe, de unul singur, ora revoluţiei" !) este îndepărtată, călăii şi victimele s-au amestecat şi nu se mai ştie cine a cîştigat şi cine a pierdut. Consilierul juridic Mihail Crama scrie o admirabilă poezie pe această temă:
„Timpul s-a terminat fără apel, fără recurs.
Nu se ştie
cine-a cîştigat, cine-a pierdut,
cine-au fost judecătorii, cine împricinaţii,
119
cine-a dus crucea, cine-a urcat dealul, dacă a fost o cruce, dacă-au fost mai multe, dacă a fost un fluviu, dacă a fost o mare, dacă a fost un incendiu, dacă a fost o uitare."
O voce, aşadar, a modestiei mîndre, un ton al discreţiei şi al abnegaţiei. Abnegaţia, în primul rînd, faţă de poezie, din ce în ce mai esenţializată în ultimele volume, concentrată, de regulă, la un catren din care a dispărut imaginea isteaţă, corupătoare de idei. Rareori o mai aflăm în scurte poeme bahice, ca acesta :
„Trec imperii de gală...
Noroc ! Toarnă vin !
Noaptea se uită la noi neruşinată-n pielea goală".
N-a dispărut, se înţelege, obsesia „apocalipticei ore dinţii", n-a încetat nici dialogul poetului cu Istoria ; numai că Apoca-lipsa şi Istoria sînt privite, acum, din alt timp afectiv şi cu alte disponibilităţi lirice. Iată istoria văzută de pe dealurile Sovejei:
„Noaptea ridica hăţuri de-apocalips, în timp ce-ostaşii, putreziţi la vie, mai pîndeau
de două veacuri înşirate la rînd, pe coate, Europa s-o sfîşie".
sau dintr-un colţ de cameră încălzită, într-o iarnă mai blîndă, departe de „vîntul marilor tragedii" :
„Vă spun : nicăieri, nicăieri nu-i mai bine decît iarna învelit în şal —
Eu din legenda Babei Dochii vin călare pe ultimul cal".
In faţa unui pahar de Cotnari, cel pregătit pentru jertfă gîn-deşte mai liniştit la istorie şi îşi imaginează un sfîrşit carnavalesc în sunete de ţambaluri :
„Adio îngeri şi valuri, oameni şi cîini...
Vine toamna, şi mîini murim în ţambaluri !“
120
MARCEL GAFTON
Cunoscut mai ales ca traducător, Marcel Gafton este şi un poet original, printre ultimii recuperaţi din naufragiul unei generaţii. El a avut tăria să revină la poezie după ce cîteva decenii n-a scris (sau n-a publicat) nici un vers. Dovadă că acolo unde există talent există şi putinţa unei întoarceri.
Non possumus (1972) este un album de poezie tipărit în condiţii grafice excepţionale. Foaia este groasă şi litera este de o şchioapă. Titlurile sînt desenate frumos, de regretatul ilustrator de carte Petre Vulcănescu şi, în genere, versurile sînt ordonate în aşa fel în pagină încît să dea privirii o senzaţie de solemnitate. Primul poem începe astfel : „Dar sînt prezent aici !“ şi face în continuare elogiul jordiei, instrument tradiţional de educaţie. Este invocat Inmem, răzvrătitul, într-o poemă cam obscură ce vorbeşte de „nunta liniilor — cercul". Unele imagini sînt pregnante în această simpatică golănie lirică :
„Aşteptăm zorile ca pe un ştergar
pe care să-mi rămînă chipul,
aduceam într-un abur privilegiul durerii11...
„Salahoream cuvinte, sîngeram sub mari bandaje de cerneală “
„Acestei inimi năduşite-n crimă11...
★
„...dulăi de somn
mă hăpăie-n minciuna lor flocoasă11...,
121
altele sînt însă irelevante, silnice : „cocleli în icter tăciuniu", „fercheşa podgorie de copturi“, „mirişti de creioane mîntuite"... Prin aceste mirişti se plimbă o stranie „domnişoară Don Qui-hotte“...
A doua carte, Miraria (1977), tipărită ca şi prima în condiţii grafice spectaculoase, a fost primită cu metafore sărbătoreşti de Niehita Stănescu. Este o carte de poeme situată la jumătatea drumului dintre lirismul pur al lui Ion Barbu şi jocul verbal al lui Leonid Dimov. Marcel Gafton nu-i, totuşi, un iubitor de concepte şi nici un ermetic în înţelesul adevărat al termenului, deşi versul lui este adeseori cu premeditare dificil. Ii lipseşte şi simţul pentru universurile aglomerate, culoarea lui este subţire, transparentă, peisajele n-au nimic din onirismul baroc al lui Dimov. Il leagă, totuşi, de acesta plăcerea invenţiei verbale, răsfăţul cuvîntului rar, artificial, tăietura precisă a versului. Marcel Gafton zice „pămînte“, „mafoamele spaimei'1, „tă-ceruri", „bunicime", „mă purpuri", „se galeşă", „întocmitoare", „fricoşesc", „băbăreasă vorbă zîmboasă", „copacal", „cozoro-gească", „scrîştie", „tristueşte", „belşugînd", „visuiască" etc., răsucind cuvîntul ca o sîrmă subţire şi moale inventînd verbe din placide substantive, silind, în fine, versul să primească o vocabulă frumos sunătoare. Poezia este, în acest fel, o confesiune, dar şi un joc cu silabele, un cîntec, dar şi un descîntec, o petrecere cu metafore care ne înveselesc ochiul şi ne sucesc mintea :
„Băbăreasă vorbă zîmboasă
untdelemnoasă,
pe jos şi de-a călare
pritocitoare,
şi, vorbă zîmboasă,
ori, mai bine, lasă !
De doi piepţi scoabă mereu în treabă, tu, paparudă, ciudă şi iudă, vesti o ţarcă speranţei, parcă, oaspe de marcă de-amoare leoarcă,
122
Di mai la deal că tot ai cal, di mai la vale alde matale, ceasul încui du-te haihui,
tu ţie meşteră ştie-te meşteră, tu mie maşteră ştiu-te maşteră !“
Cînd vrea să fie patetic şi demonstrativ (Doamna poluare, Puntea) Marcel Gafton nu reuşeşte, poemul pierde ritmul, devine o succesiune de împerecheri de vorbe piezişe („ţanţoşe zglobii neprihane”, „taman două niţele turteli“ etc.) agreabile, scăpărătoare, judecate separat, obositoare şi ineficiente dacă le luăm împreună. Genul lui este mica scenetă lirică, aceea în care lirismul apare disimulat, coborît în lumea faptelor banale şi exprimat într-un stil (stilul generaţiei !) plin de delicioase impertinenţe :
„De la flăcăruia unui primus era paltonul cald oala de tuci deasupra
în oala de tuci valuta forte a făinii de păpuşoi
cocoloaşe sub fericirea nerăbdătoare a lingurii de lemn
cîrmaci la capătul mestecării
o mină cu bătătura ţeapănă pe degetul vecin de-arătător
scînteierea ochelarilor de foame tînără
păi cam aşa e — să te organizezi
fireasca închinăciune a dumicatului
o parcă fugară îngrijorare
lasă tu ia paltonul
vezi de stai într-un fel de vorbă cu iarna — mi-a murit mie un saleîm...“
Alte poeme sînt mai apropiate de maniera madrigalului, ca aceste Chihlimbare incendiate pe care poetul le complică prin mici sugestii expresioniste : pădurea ce „puhoaie” linişti buimăcite, „pălălaia” ce se schimbă în abur, „dantela stranie a destrămării”, „creştetul văpăierii”, de unde se vede că lui Marcel Gafton îi este ruşine să se exprime pe faţă. Versul complică emoţia, poemul strînge în jurul lui o vegetaţie deasă şi inextri-
123
cabilă de imagini ocrotitoare. Privirea trebuie să taie o cărare spre ideea ascunsă în iedera acestor metafore :
„Priveam în gheaţa incendiată a ochilor tăi amîndoi în perechea de chihlimbare incendiate tresărit semnul arătării fără oprire, scrierea-i mare zorită de cuvinte simple aburul strigăt mult mai departe,
mă priveam în chihlimbarele incendiate ale ochilor tăi — nu vedeam decît clipa ca o gîză încremenită păstrării, în oţelia gheţii rîpă
colorile zilei de-apoi — zîmbet misterios."
Voind să acopere confesiunea, poetul scrie un alt poem, mai autentic uneori decît acela pe care ar dori să-l sugereze. Impresia mea este că Marcel Gafton se epuizează în aceste pregătiri lungi şi labirintice unde el caută tonul potrivit al unei confesiuni ce întîrzie să vină. în aşteptarea poemului (două piese din Miraria se intitulează chiar aşa), el îşi notează incertitudinile, caută o definiţie şi-o găseşte („tors în piezişuri şi ciulini / un tors lăptos, mai mult părere"), încearcă, pe scurt, să exprime neputinţa de a se exprima. Poemul iese, pînă la urmă, din acest sentiment al vidului, al neputinţei de a începe. Am putea spune, atunci, că Marcel Gafton ajunge la poezie avînd sentimentul de a nu o putea cuprinde şi exprima. în aşteptarea inspiraţiei mari, regale, imaginaţia născoceşte şi mintea ageră concentrează, complică. Efectul nu este totdeauna satisfăcător, în poemele rămuroase ale lui Marcel Gafton sînt şi versuri care nu spun, în fond, nimic. Poema se înveşmîntă, în astfel de clipe (are dreptate Marcel Gafton), „în nesăbuinţe".
în ciclul Arheologii, un „peisaj dunărean" şi o „stampă be-lică" amintesc de inconformismul poeţilor de la 1945 şi de gustul lor pentru metafora tăioasă, construită pe contestaţia retoricii vechi :
„Veacul acesta cu miros de pucioasă şi zgomot de puşti se tocmeşte cu moartea în preajma unei bătălii foarte grele din zoile vinelor noastre, Doamne, să guşti şi granatele să ni le înghiţi ca pe acadele în preajma acestei bătălii foarte grele..."
124
în Adică (1983) Marcel Gafton nu mai păstrează aproape nimic din expresionismul generaţiei sale. Poezia a devenit aproape în totalitate o ars combinatoria. încă din Miraria, cartea anterioară, erau semne de ceea ce un istoric al manierismului (Hocke) numeşte exerciţii pangramatice şi omamentistica grotescă. în poemele de acum, plăcerea lui Marcel Gafton de a mişca sintaxa şi violenta topica limbii române a crescut. El zice acum „oarbă holbare holbată la oarbă holbare", „plînsul rîde-rea plînge / rîderea rîde plînsul", „mai foame", „mă dezome-nea", „mă mor", „frig frigulescu" şi „gigea ceasornică la mină", sucind şi răsucind cuvintele după raţiuni lirice care deseori ne scapă. Visul oricărui poet manierist este să facă din alfabet o criptografie cosmică. Artificiile lui Marcel Gafton sînt mai modeste. El schimbă de regulă locul cuvintelor în frază pentru a le da mai multă solemnitate şi, prin repetiţii şi potriviri fonetice, vrea să sugereze un sens enigmatic. Nu-i un poet criptic şi nu-i nici un poet muzical, cum sînt cei mai mulţi manie-rişti. Numai de două sau de trei ori în volumul Adică poemul recurge la muzica frazelor goale. Un exemplu :
„dinozauri — horă-n cer muşcă-al stelelor piper ! lunii aşternutul pal îngere l-au luat în cîrcă, geana ta văpaie deal — uitătură cocostîrcă pîn’la fila-n unison albelor odăii spaime, din creioane un creion greaţa spulbere îngaime
cerul în piperuri — horă sus jivinelor de-o oră !“
Manierismul lui Marcel Gafton îşi caută sursele şi efectele în alte combinaţii. Prin culoarea verbală, poemele lui se adresează ochiului şi, negreşit, spiritului nostru care să descopere, în asemenea sulemenite propoziţii, înţelesuri mai adînci. Căci în jocurile cu silabele, poetul nu renunţă la ceea ce el numeşte (vechi reflex expresionist !) „măţăria mărturiei". Gafton este, în fond, un sentimental dedat la „dedulcită caligrafie". El vrea în acelaşi timp ca versul să fie o revelaţie. în Creion, veritabilă
125
artă poetică a caligrafului Gafton, dăm peste aceste copleşitoare simboluri biblice :
„un vers — ca Isus, în clipa învierii !
salte lespedea slinului de pe cuvînt şi cuvinte, şezloanga ta, oboseală, peţitoare cu fundul mare, toroapă dedulcită caligrafiei,
butaforii meliţă spîn, simţesc simţirea, arătător la tîmplă sudat spîn cugetează,
şi mina de mesteacăn a morţii ne dă acolada
aţintirii în ochi,
cuvîntul caută, se caută,
şi spunem preajma, şi preajma spune —
eu spun, tu spui, noi spunem...
— o porţie de gînduri, fără garnitură şi pilula mea de golgotă, vă rog !“
simboluri, încă o dată, grave, menite să sugereze o conştiinţă traumatizată de răul existenţial ; Marcel Gafton le trece însă prin spaţiul „dedulcitei caligrafii'*, întinde cuvintele ca nişte elastice, asociază vorbele în aşa chip încît din chinul şi resurecţia de care sîntem avertizaţi în primul şi ultimul vers al poemului nu mai rămîne nimic. Nimic decît o petrecere cu cuvinte şi o vagă senzaţie (poezia se refugiază aici) de aşteptare şi neputinţă a limbajului de a cuprinde o stare de spirit mai complexă. Aici cuvintele nu coboară, vorba poetului, de pe „căpriorii nedesluşitului". Alteori ele sînt mai desluşite, dar mai facile, ca în acest joc în „bleu" :
„suav bas bleu pledare bleu tutunuri bleu vodcuţă bleu aiasmă bleu trecere bleu între cenuşi fără de uşă fără fereastră,
126
oarece bleu o jale bleu cortelă bleu dogorii bleu şi scundă bleu trecere bleu întru cenuşi fără de uşi fără fereastră."
Cînd nu-şi propune să curbeze propoziţiile şi să picteze cuvintele cu trei rînduri de vopsele, Marcel Gafton redevine poet autentic : tandru şi ironic, euforic cu decenţă, bucuros să întâmpine lucrurile, melancolizat de timp şi încă simţitor la tulburările eresului. Un scurt poem, Pământ, e un strigăt frumos şi înalt în faţa feminităţii :
„Nu umblau decît nălucile şi ora tîrzie — şi-atunci am zărit de sus, de pe catarg, adeverire întocmai femeie
şi-am strigat : pămînt!“
Un alt pămînt (Pămînt părintesc) e un paradis al bucatelor, prea vast (vreau să spun : poemul este prea lung), cu o fină, totuşi, intuiţie a aromelor :
„sărmăluţe înfaşă în scutecul foii de viţă ori de varză murată,
le culcă-n oală de pămînt nesmălţuită —
foc şoptitor dedesubtul unei cărămijoare cît muchea palmei
o zi întreagă şi o noapte întreagă
şoptire li-i“
printre atîtea (din păcate atîtea) propoziţii care întîrzie în răsfăţ şi suceli cronicăreşti (de felul : „zice viscolită muiere / cum cu busuioc se gătau“...).
Marcel Gafton are mai mare haz şi, evident, mai mult talent în descripţia interioarelor în stil direct liric. Spiritul poetic merge acum în vîrful degetelor printre lucruri vechi, abandonate, tulburat de iminenta trecere :
127
„podul ticsit de cufere, jucărioare, cărţi sub mute scoarţe prăfuite,
hăineturi care îmbrăcau odinioară — pe cine ?
încălţări care zoreau odinioară — încotro ? şi
torcătoare hărnicie ticseala ! năluci
subţiratece, mătăhăloase, infirme
trec în sus, trec în jos
fără să mă recunoască,
se duc, se întorc
subţiratece, mătăhăloase, infirme,
fără să mă bage în seamă
alunecă prin secret personale tuneluri
fără să ştie una de alta,
adolescente, multe, adulte,
subţiratece, mătăhăloase, infirme
(năluci de gînduri, năluci de sentimente).“
Alte poeme sînt superficiale, abuzive, cuprinse şi asuprite (citez din nou pe simpaticul poet) de „diareea de vorbe vorbi-şoare vorbişorele“. Dar cum nu vreau să-l nedreptăţesc, spun deîndată că unele construcţii verbale sînt ingenioase („mănuşile nerămînerii mai prejos”, „călugăriţe ale neputinţei, mîi-nile doctorilor”...) şi că dintr-un poem fastidios din cauza prea marii comicării a limbajului putem trage, totuşi, versuri mai autentic lirice, ca acestea :
„Colorile toate în strigăt
vlaga lor cu deznădejde strigîndu-şi din seve
floare, ierbi, frunzişuri în strigăt
vlaga lor cu deznădejde strigîndu-şi din seve...“
Degustător de licori verbale alese, manieristul Marcel Gaf-ton este în stare să moară de trei ori în poem pentru plăcerea unui sunet necunoscut, deşi era suficient o singură dată pentru a ne sugera ideea.
128
O NOUĂ POETICA A SIMPLITĂŢII. GRUPUL DE LA STEAUA
în jurul revistei Steaua din Cluj se constituie pe la mijlocul deceniului al Vl-lea un mic grup literar care încearcă să pună în discuţie poezia proletcultistă şi să combată, cu mijloace, e drept, timide ideea unei unice metode valabile de creaţie în arta contemporană. Animatorul grupului este A.E. Baconsky. în intervenţia la Congresul scriitorilor din 1956, dar şi mai înainte în note şi articole, el ia în ţrîs poemele săltăreţe din epocă, inclusiv pe acelea scrise de el însuşi, şi respinge ideea uniformizării talentelor : „Poeţii, aşa cum apar în coraport şi departe de realitate, sînt îmbrăcaţi în uniformă, tunşi cu maşina zero şi porniţi în plutoane compacte să cucerească zările".
A.E. Baconsky foloseşte în chip inadecvat noţiunea de realism în poezie, dar în baza ei respinge în mod just „comentariul versificat, relatarea terestră", „cronica rimată", „versificarea pedestră a faptului cotidian", tendinţa de a transfera în versuri „o întîmplare sau de a comenta la modul patetico-re-toric cutare eveniment [...] străină de artă şi deci de realism"..., pe scurt poezia proletcultistă (anecdotică, maniheistă), întoarsă în chip bizar la modelele lirice din secolul trecut: Bolintineanu, Alecsandri. Baconsky cere modernizarea poeziei româneşti şi propune, în acest scop, alte modele: Arghezi, Baco via, dintre români, Maiakovski, Gareia Lorca, Apollinaire, Sandburg, Frost, Lee Masters, dintre străini. Mai tîrziu, poetul va cita şi alte nume. Grija lui e ca poezia românească să nu trăiască în izolare şi epigonism. Sincronizarea cu sensibilitatea modernă impune şi o sincronizare cu modelele artei moderne. Steaua duce o acţiune pozitivă în acest sens. George Munteanu, criticul de atunci al revistei, susţine în articolul Anul literar 1956 (nr. 12) că pot exista diferite curente artistice şi, fapt neaşteptat pentru o epocă plină de prejudecăţi, că revista are un program bazat pe ideea modernităţii : „Gruparea literară a revistei noastre a
129
Q — Scriitori români de azi, voi. III
considerat şi consideră că lupta pentru realismul socialist trebuie identificată cu o luptă pentru modernitate în literatură"... Acelaşi critic, exprimînd desigur punctul de vedere al revistei, vorbeşte de două direcţii în poezia contemporană, una tradiţionalistă şi alta caracterizată prin tendinţa spre modernitate (art. Tradiţionalism şi modernitate în Steaua, 1—2, 1957).
Este uşor de imaginat ce reacţii au provocat asemenea compartimentări. „Tradiţionaliştii" epocii au răspuns cu violenţă şi în jurul noţiunii de modernitate s-a dus un mic război din care învingător a ieşit în cele din urmă (dar mai tîrziu, după 1960), spiritul înnoitor. Baconsky şi ceilalţi scriitori de la Steaua au meritul de a fi pornit această bătălie care viza nu numai poezia proletcultistă, ci un întreg spirit dogmatic. Ei au propus, în acelaşi timp, o formulă nouă de poezie (i s-a spus, după o veche formulă a lui E. Lovinescu, poezia de notaţie), care n-a convins şi nu s-a impus de la început. A trebuit să treacă un deceniu pentru ca formula lirică să-şi găsească tonul adevărat şi poeţii care o foloseau (Victor Felea, Aurel Gur-ghianu, Aurel Rău, Petre Stoica...) să-şi descopere propria individualitate. Aproape toţi începuseră prin a face poezie a evenimentului în stil de cronică rimată, apoi, gîndind altfel poezia, şi-au schimbat radical stilul de a scrie. Acţiunea lor merge paralel cu acţiunea, mai generală în literatura română, de recuperare a marilor modele lirice. E suficient să răsfoim primele două cărţi de eseuri publicate de A.E. Baconsky pentru a vedea în ce termeni discută spiritele lucide şi curajoase (căci este, negreşit, un curaj să pui un semn de întrebare în faţa unor concepte ideologice şi literare ce par de neclintit) situaţia poeziei române. Sînt multe idei elementare şi multe idei false în aceste articole, dar spiritul lor e pozitiv pentru că apără o cauză dreaptă. Colocviul critic (1957) apără, de pildă, cauza poeziei moderne aducînd exemplul lui Bacovia şi Maiakovski. Argumentele în favoarea lui Bacovia sînt, azi, discutabile, dar trebuie să le preţuim din moment ce ele au grăbit revenirea unui mare poet în actualitate. Foarte inspirate sînt însemnările despre „ciobănismul vinjos", „haiducismul" în poezia timpului. O curiozitate ce nu scapă privirii ascuţite a lui Baconsky : „neaoşismul" se plachează pe o gîndire dogmatică, proletcultistă şi utilizează o recuzită literară anacronică.
Mai complexe şi, din punct de vedere estetic, mai adecvate sînt disocierile din Poeţi şi poezie (1963). în răstimpul dintre cele două cărţi, A.E. Baconsky nu s-a desprins cu totul de prezumţiile epocii (unele eseuri sînt anterioare), dar spiritul gene-
130
ral este în avangardă. Ne miră, azi, graba cu care poetul se distanţează de „decadentismul occidental'1, văzut ca un fenomen unitar, sau uşurinţa cu care respinge pe Martin Heidegger şi, dintre poeţi, pe Saint-John Perse. Place, în schimb, efortul lui de a sincroniza poezia română cu sensibilitatea timpului şi de a crea, în cele din urmă, o poetică nouă. La baza ei stă ideea despre declinul metaforei. Poeţii moderni (Machado, Frost, Sandburg, Quasimodo, Ungaretti, Saba, Vallejo...) sînt examinaţi din acest unghi. Baconsky îşi justifică, în fapt, propria poezie şi justifică, în general, poezia pe care o promovează revista Steaua. Modernitatea începe, după el, prin diminuarea funcţiei metaforei în poezie. Interesul pentru metaforă ar fi un semn de anacronism, poezia poate exista şi în afara metaforei, ceea ce este numai în parte adevărat. Dar să vedem, mai întîi, demonstraţia poetului. El pleacă de la observaţia că unii dintre poeţii contemporani proeminenţi elimină din poem împovărătoarea metaforă, instrument vechi de expresie, şi că poemul modern merge spre un limbaj simplu :
„Cred că spiritului nostru nu-i mai sînt atît de familiare detaliul decorativ şi reliefurile voluptuoase ale ornamentelor şi, dacă vom privi arhitectura modernă, vom înţelege în simplitatea ei, redusă la armonii de linii, volume şi planuri mari, că inaugurăm o eră a geometriei şi a stilizărilor îndrăzneţe, capabile să realizeze cu un minim de mijloace gradul maxim de expresivitate posibilă."
Locul metaforei decorative este luat de ceea ce Baconsky numeşte o „nouă sinteză a simplităţii11 care, după unii, se confundă cu prozaismul. însă prozaismul voit, argumentează poetul, poate fi de mare efect în poem, în orice caz creatori reputaţi ca Sandburg, Robert Frost, Quasimodo folosesc această strategie :
„Cred că, în structura versurilor, metafora îşi va rezerva o altă funcţie, disimulîndu-şi fizionomia specifică în fluxul emotiv pe un temei contrapunctic şi devenind un element al ritmului interior, în sensul de organizare a mutaţiilor sufleteşti pe care le presupune creaţia. Caracterul ei decorativ e menit să se estompeze pînă la dispariţie. întemeiată pe o nouă sinteză a simplităţii, ca etapă superioară de convertire calitativă a îndelungatelor acumulări şi experienţe, expresia poetică îşi caută adecvarea la spiritul vremurilor noastre, la noile tipare ale sensibilităţii omului contemporan.11
Să reţinem şi alte idei : prozaismul are în poezia modernă rolul pe care îl are disonanţa în muzică, de-metaforizarea poe-
131
9*
ziei n-are nimic de-a face cu anecdotica versificată, ca să sugerăm fluidul cotidianului trebuie să recurgem la un limbaj cit mai apropiat de comunicarea normală, lipsită de emfază... Spaniolul Machado, americanii Frost şi Sandburg, italienii Un-garetti şi Saba sînt înţeleşi în acest chip.:
„Frost păstrează întotdeauna tonul simplu, fals prozaic, versul de cele mai multe ori pare sărac şi farmecul care te învăluie îl simţi venind de undeva din preajma cuvintelor, ca o aromă misterioasă a unor flori ascunse prin iarbă. Realismul e desăvîrşit, fără inflexiuni mistice sau excese metaforice adeseori frizînd platitudinea faptului oarecare. Şi, totuşi, poezia e infinit mai pregnantă decît în versurile de un sumbru delir imagistic al suprarealiştilor, sau în obositoarea matematică a hermetismului. E ceva din adevărata înfăţişare modernă a poeziei, care izvorăşte dintr-o nouă atitudine realistă, învestind cuvintele cu firescul lor anonimat, pentru ca în schimb să capete greutate specifică tonul general, lirismul direct, copleşitor. Metaforele cele mai rare au fost rostite de nenumărate ori, comparaţiile cele mai îndrăzneţe nu sînt decît recuzită utilizată de atîtea generaţii — ceea ce poate şi trebuie să aducă nou poetul este tonul care îi aparţine numai lui însuşi, ca o emanaţie a propriului său talent; tonul emoţional, care conferă celor mai comune cuvinte sau propoziţiuni valori poetice noi şi pătrunzătoare. Acest lucru se degajă cu claritate din poezia unor Robinson, Sandburg sau Lee Masters ; poetul cîmpurilor de la nord de Boston este şi el într-un înalt grad un indice al acestui adevăr. “ sau :
„Epoca interbelică a tuturor căutărilor duce cu toate drumurile ei spre un baroc exasperat; spre o imagistică parase-mantică şi gratuită — indiferent dacă la ermetici e produsul organizat al unei lucidităţi matematice, iar la suprarealişti apare ca o excrescenţă informă a dicteului automat. (Nu spune oare Valery : «Versurile mele au înţelesul ce li se dă»?) După aceste experienţe, reprezentînd în fond o negaţie a limbajului poetic, poezia contemporană ajunge la o nouă sinteză a simplităţii — o simplitate desăvîrşită, aproape magică, o maximă economie de mijloace sub egida realismului riguros, o ştiinţă a condensării, a dozajului, a disonanţei şi geometria lapidară a noii arhitecturi, falsul prozaism, inflexiunea familiară şi poliritmia (nu arit-mia !) — iată cîteva din elementele poetice modeme ; în acest sens Umberto Saba rămîne cel mai modern poet al Italiei contemporane şi, dacă mesajul său de o sinceritate zguduitoare
132
ni-1 face apropiat, e şi pentru că formele care-1 vehiculează ne sînt înrudite."
Să mai spunem că A.E. Baconsky este prevenit şi el însuşi previne asupra faptului că există o poezie pseudomodemă ce se ascunde sub un limbaj iremediabil prozaic, că mulţi impostori încearcă să ducă de nas cititorul folosind ceea ce poetul numeşte, inspirat, „un catehism al platitudinii". Disociere necesară, există, ieri ca şi azi, o impostură a simplităţii, după cum a existat şi există încă o impostură a preţiosului, solemnului... Dar să revenim la poetica prefigurată de Baconsky şi acceptată de gruparea de la Steaua. Ea se bizuie pe o revalorizare a limbajului comun şi prevede o lepădare de marile solemnităţi. Se revendică dintr-un realism liric ce se opune atît delirului imagistic al suprarealiştilor, cît şi complicatei matematici a ermetismului. Barocul, în prelungirile lui moderne, e pus, iarăşi, în discuţie. Somptuozitatea liniilor curbe nu-i pe placul unor spirite ce se revendică din elocvenţa punctului şi a liniei drepte.
Rămîne în discuţie problema centrală a acestei teorii : declinul metaforei. Dispare, cu adevărat, în poezia din secolul nostru, funcţia metaforei ? în anul în care A.E. Baconsky publică Colocviu critic apare erudita carte a lui Tudor Vianu Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, unde aflăm că metafora este inerentă artei şi că ea îndeplineşte patru funcţiuni : funcţiunea filozofică, psihologică, catarctică sau eliberatoare şi, a patra, funcţiunea estetică. Ce funcţie se estompează (dacă se estompează) în poezia modernă ? Ar trebui să intru într-o discuţie vastă şi n-am credinţa că pot da răspunsul cel mai bun. Un fapt este sigur : metaforele pot dispărea din poem, dar nu poate dispărea poezia ca metaforă. Baconsky este îndreptăţit să ceară un limbaj mai simplu în poezie, ţinînd seama că, în epoca în care el scrie toate acestea, poezia este înţeleasă în chip primitiv ca poetizarea unei idei sau a unui eveniment. Dar că limbajul poetic poate renunţa la orice mijloc de figuraţie nu este de acceptat pentru că renunţă atunci la chiar esenţa lui. Metafora, spunea Ortega Y Gasset, este mai mult decît un mijloc de expresie : este un mijloc esenţial de cunoaştere. Să spunem, atunci, că metafora nu dispare din poemul modern, îşi modifică numai funcţiile şi îşi caută alte forme de manifestare. Există o figuraţie a non-figuratului, o metaforă a limbajului ne-metaforic, o solemnitate şi o bucurie a spiritului în disonanţele versului modern. Toate şcolile literare din secolul nostru ne-au dovedit că anti-retorica s-a con-
133
stituit, în cele din urmă, într-o retorică de sine stătătoare. Insurgenţii de azi sînt notarii de mîine ai literaturii. Tendinţa marilor stiluri este, ca şi aceea a unor vieţuitoare, de a se reface.
Să nu pierdem însă din vedere că acţiunea poeţilor de la Steaua era orientată, în esenţă, împotriva spiritului dogmatic şi că ea â pregătit revenirea poeziei române la modelele şi la uneltele ei. O funcţie terapeutică pe care n-o putem ignora. Al doilea element important este că poezia orientată după această estetică a evoluat ea însăşi şi şi-a definit stilul în funcţie de datele, mai greu de controlat, ale talentului. Baconsky a f ormulat o poetică şi poetica a întîlnit, ulterior, poezia lui Blaga, marele model transilvan ascuns. Din această întîlnire (mai ales cînd întîlnirea are loc la lumina zilei şi are fervoarea faptelor ieşite din clandestinitate) poezia tinerilor poeţi clujeni iese întărită şi sensibil modificată. Cum vom arăta în paginile ce urmează, limbajul programatic' sărac se umple de semne şi prin cuvintele ce fug de metaforele somptuoase începem să întrezărim, de la un punct, orizonturile indeterminării şi ale melancoliei. Eliminat odată cu metafora, misterul se întoarce în poem pe alte căi, uneori împotriva voinţei autorului.
UN ESTET AL MELANCOLIEI
A. E. BACONSKY
Un poet nedreptăţit de critica literară este A.E. Baconsky. S-a scris puţin despre el cît timp a trăit şi aproape deloc după dispariţia lui tragică în 1977. Putem pune această reţinere pe seama omului incomod, mîndru şi sfidător, închis într-un cerc de prieteni, tăios şi arogant în disputele din viaţa literară. Cînd îi citeşti poezia rămîi uimit să descoperi sub această armură un spirit melancolic şi un suflet aproape sentimental, tulburat de freamătul unei frunze, pierdut în reverii elegiace la trecerea prin aer a unei păsări. în viaţa literară postbelică, agitată şi pestriţă, Baconsky părea un aristocrat manierat şi rece, avînd în gesturile lui studiate un aer de nobleţe recent căpătată. Chipul avea o frumuseţe romantică, iar eleganţa lui vestimentară devenise celebră. Prelungea, într-o epocă proletariană, felul, specific secolului trecut, de a fi poet : unea în comportamentul lui neobişnuit extravaganţa unui dandy cu melancolia profundă a unui artist de tip nervalian.
Avea sentimentul (asta se vede din tot ce scrie) că aparţine unei stirpe alese şi nu m-aş mira să aflu într-o zi că, în ascuns, Baconsky îşi alcătuia ca Macedonski şi Mateiu Caragiale- o genealogie fabuloasă în care să intre cneji nordici şi duci bur-gunzi. Era, dacă înţeleg bine puţinele date biografice cunoscute, fiul unui preot din Hotin, strămutat în altă provincie. Şi-a făcut studiile la Cluj şi s-a afirmat, de la început, ca un spirit incomod în cercurile literare. Cultura lui devenise, cu timpul, vastă şi serioasă, însemnările despre poeţii contemporani (Panorama poeziei universale contemporane, 1972) şi notele de călătorie (Remember, 1977) arată curiozitate şi pricepere în mai multe domenii. între 1956—1964 a fost, negreşit, un spirit în avangardă, lecturile şi gustul lui au orientat poezia generaţiei sale şi au pregătit, într-un anumit sens, debutul noii generaţii de poeţi.
135
Poezia lui trece prin mai multe cercuri şi suportă rupturile, metamorfozele pe care le-au cunoscut aproape toţi poeţii importanţi după război. A.E. Baconsky a trăit în felul lui această evoluţie determinată de circumstanţele istoriei. A început prin a povesti în versuri aspecte ale luptei de clasă la ţară (Poezii, 1950) şi a scris balade (Balada despre Barta Iosif şi ortacii săi), pamflete antirăzboinice, poeme ocazionale în cel mai zglobiu stil proletcultist. Au devenit celebre versurile lui despre ascuţirea permanentă a luptei de clasă şi despre uneltirea diabolică a chiaburilor. Primele versuri din balada La frasinii de la răscruce (voi. Poezii) nu sînt deloc încurajatoare :
„Multe lucruri se petrec în lume, întâmplări şi fapte se petrec,
Ceasul spune timpului pe nume,
Vîntul bate, frunzele se trec.
Dar un gînd amarnic bate-n tîmple Şi mă-ndeamnă să vă povestesc Despre cîte-au fost să i se-ntîmple Satului în care mă găsesc."
S-a bănuit că în aceste voioase platitudini ar fi ascunsă o ironie, că poetul foloseşte dinadins teribilele clişee pentru a compromite speţa poeziei triumfaliste, înfloritoare şi de mare reputaţie în obsedantul deceniu. N-ar fi exclus, mai ales că poetul însuşi era dispus să cedeze, în 1956, paternitatea acestor poeme zeloşilor admiratori. O suspectă bună dispoziţie există, cu adevărat, în această groaznică naraţiune versificată, o concentrare neobişnuită de truisme şi o mazochistă plăcere de a umili condeiul:
„Casa-i tristă — n-are ţol pe pat Şi amurgu-şi bate ceaţa plină — Alelei, chiabur înveninat Fiară sîngeroasă şi haină."
care, toate la un loc, scandalizează spiritul şi-l fac să bănuie că la mijloc este o stratagemă. Mai ales că în epilogul baladei poetul promite că lira-i „neastîmpărată" va intona fără răgaz alte cînturi, aşa cum a făcut Homer cu Odiseu. Ulise şi ţăranul de pe Someş, Nemeş Niculae, cel eu femeia „naltă şi bălaie", iată o relaţie comică. S-ar putea, repet, ca în spatele acestor poeme în cel mai de jos stil proletcultist să fie o ironie de poet
136
dezgustat de insanităţile genului, dar sînt alte poeme în care rîsul subţire nu se simte deloc, sînt grave şi simpliste, anecdotice, pe scurt dezolante. In cărţile de pînă la Dincolo de iarnă (1957), n-am aflat decît două Versuri demne de un poet tînăr :
„Ce linişte ! Acum doar arborii s-aud Cum cresc şi-n frunze cum îşi mistuie
tăcerea"...
Cu Dincolo de iarnă (1957) şi Fluxul memoriei (1957), A. E. Baconsky începe să-şi taie alt chip liric, mai apropiat de esenţa şi de forţa talentului său. Este momentul în care eseurile lui cer schimbarea modelelor lirice şi sincronizarea poeziei române cu sensibilitatea modernă. Schimbarea de ton este evidentă :
„în arbori toamna iarăşi izbucni Cu flăcări despletite în frunzare —
Cu fiecare oră, cu fiecare zi Pătrunde-n mine vremea de visare."
Sînt versurile liminare din Dincolo de iarnă şi tot astfel vor fi şi celelalte pînă la Cadavre în vid (1969) cînd A. E. Baconsky îşi mai modifică o dată temele şi stilul poetic. Fluxul memoriei (1957), Imn către zori de zi (1962), Fiul risipitor (1964) sînt cărţile unui poet exemplar, fixat în descendenţa mai multor şcoli lirice. Prin temperament Baconsky este un neoromantic („un contemplator senin“, notează Al. Piru, „un elegiac estetizant'1, zice Mircea Iorgulescu), cu bune lecturi expresioniste şi cu afinităţi ce se întind în mai multe spaţii lirice moderne (de la americanii Sandburg şi Frost la italienii Montale, Quasimodo, Ungaretti, Saba şi la germanul Enzensberger). Cînd confruntăm modelele lirice pe care le propune în eseuri cu poezia pe care o face vedem că există o nepotrivire, cel puţin în volumele de pînă la Cadavre în vid. Modelele indică mai ales o poezie a concretului şi a tensiunilor disonante (după expresia cunoscută a unui estetician), poezia arată, dimpotrivă, o sensibilitate la universurile evanescente, un simţ extraordinar de fin la şoaptele, aromele, culorile stinse ale naturii cuprinse de febra sfîrşitului. Mica elegie simbolistă este spiritualizată şi pusă în acord cu un sentiment nelămurit de jubilaţie şi regret în faţa firii (concept, în fond, blagian) :
137
„O, dalii, tufănici şi crizanteme,
Flori tîrzii, flori de toamnă —
De aramă, de purpură steme Peste paloarea grădinilor brumate,
Un sentiment nelămurit mă tot îndeamnă Să vă iubesc mai mult decît pe toate.
Corola rece o mingii în palmă.
După amiaza aceasta cit e de calmă !
Prin ceaţa toamnei pădurea se despoaie,
Departe se sting ecourile turmelor Care coboară spre cîmpie ;
Cu fum împrăştiat prin iarbă Ard frunze umede-n vie,
In zare cocorii se-neacă şi dispar In mările cerului fără hotar —
Şi peste toate, ca o melodie,
Tulpinele se-nalţă, se mlădie,
In nasfîrşirea toamnei, diademe,
Culori arzînd de iubire tîrzie —
O, dalii, tufănici şi crizanteme".
Aici sînt florile lui Anghel, mai departe ploile mărunte, putrede ale lui Bacovia, liniştea cosmică a lui Blaga şi, la urmă, dorinţa de reintegrare în ciclurile materiei pe care o aflăm, întîi, la Eminescu. Baconsky deschide elegia spre o meditaţie ce evită de regulă marile concepte. Modul lui Blaga de a citi semnele naturii şi de a pune în relaţie eul cu ritmurile universului transpare în poemele acestea ce fug de ambiguităţile limbajului metaforic. Rămîn propoziţiile enunţiative şi taina pe care vor s-o cuprindă cu braţele lor goale :
„Nu-i decît adormire, draga mea,
Această despuiere a naturii,
Nu-i decît somn arama toamnei grea,
Te uită-n înălţimi plutesc vulturii,
Dar stai, rămîi în liniştea din jur...
Auzi ? E seva-n arbori, e fiecare rază —
Şi dincolo de-al toamnei ceţos şi stins contur, Seminţele-n ţărînă sînt vii şi germinează.
Şi chiar la pieptul meu cînd întîrzii
138
Simţi dorul adiind în răsuflare,
De parcă-n noi, în arbori, în ierburi şi-n cîmpii Pîndeşte primăvara viitoare. “
Sînt cîteva elemente ce se repetă şi dau o idee despre ţara imaginară pe care orice poet autentic o prefigurează. Pastelurile reflexive ale lui A. E. Baconsky propun un ţinut de păduri nordice şi murmure de mări aspre, scitice. El însuşi se defineşte ca un om din nord, legănat de viscole, călărind pe caii amurgului :
„Dar m-am născut la miazănoapte, eu Şi viscolele iernii m-au legănat, nu marea —
Pădurile pe dealuri îşi clătinau mereu Coroanele de umbră, luînd înfăţişarea Unor imense herghelii de cai Cu negre coame răsărind în zare Cînd cerul şi văzduhul pe care-1 respirai Lovite de amurguri, ardeau strălucitoare.
Şi peste toate rătăcea un vînt
Ridicînd umerii şi sărutînd frunţile triste, umile, Dezmierdînd întîrziatele flori de salcîm —
Sufletul singur mai stăruie,
Sufletul singur coborît în izvoare E chipul meu pe care-1 mai privesc,
Chipul de-atunci din zilele acelea Pierite fără urmă
In ceaţa galbenă a frunzelor de toamnă."
viziunile lui nu sînt, totuşi, violente, evită panoramele borealice şi, în genere, tonurile sînt stinse, calme în tot ce scrie. Iată pacea simbolistă, poezia mormintelor albe şi gîndul liniştit al marii treceri :
„In cimitir castanii, mestecenii subţiri îşi leagănă frunzişul şi ard făclii departe Printre morminte albe o, pace, cum respiri — în liniştea cîmpiei de dincolo de moarte.
Nu am aici pe nimeni — doar un poet uitat Ucis de ani, de vise şi de femei uşoare —
La uşa criptei sale zadarnic am să bat
Doar fluturi mari de noapte treziţi vor fi să zboare.
139
Mai bine e la mine să mă gîndesc — va fi O zi cîndva, o seară cînd voi veni alături în liniştea acestor grădini voi adormi —
Şi timpul îşi va cerne albastrele-i omături.
Atunci nici ploi cu soare, nici răsăritul clar Ci pacea văl de ceaţă va coborî pe pleoape,
Şi păsări migratoare plutind prin toamne, rar în nopţi tîrzii cu ţipăt s-or auzi aproape.
Poemele cele mai frumoase din această fază de regăsire a lirismului sînt cele de natură erotică. Ciclul Seară erotică din volumul Fluxul memoriei arată o senzualitate fină şi un gust decis de a implica iubirea în mişcările insesizabile ale materiei. Nud de primăvară transcrie pe Manet în tonuri estompate, diminuează elementul de provocare şi întăreşte sugestia corespondenţelor profunde. Iubirea face să clocotească sevele tinere în arbori şi să murmure izvoarele :
„Doarme în liniştea cîmpului goală, întinsă, uşor aplecată pe umărul drept —
Ghioceii se-nalţă lipindu-şi urechea de sîni Ca să-i asculte cîntecul inimii.
Floare de umbră, floare de lumină,
Noaptea aşează pe coapse, pe pîntecul plin —
Prin pletele negre vîntul alunecă singur Ca prin ierburi cu arome amare.
Şi cîmpul clocoteşte de sevele tinere,
De sevele tinere, de sevele tinere cîntă pîraiele Şi plantele cresc în jurul ei noaptea înfiorate de atingerea pulpelor goale.
Iar de căldura trupului, florile Şi-au deschis ochii umezi — deşi e departe Clipa cînd soarele răsărind va zvînta Lacrimile mari ce le sclipesc printre gene."
Ecourile mitului orfic se topesc în ritmurile cîntecului sentimental, poezia regăseşte muzica şi devine o confesiune pură, de o mare frumuseţe :
140
„Trupul tău gol a început să cînte Deşi nu l-a atins nici un sărut Numai lumina ca o ploaie dulce în falduri străvezii s-a desfăcut.
Cîntecul lin vibrează-n încăpere,
Paşii mei singuri au trecut arar,
Şoaptele ne-au rămas ca-n scoici de mare în florile acestea din pahar.
Acum sunt toate ca-ntr-un somn încet,
Un cîntec doar aud, fără cuvinte,
Un murmur în lumina dulce-a zorilor Trupul tău gol a început să cînte. “
Nu trec neobservate tonurile de romanţă, claritatea înşelătoare a acestor versuri, abia complicata jale erotică eminesciană trecută prin dezabuzările, amărăciunile moderne :
„Vei spune că de-acuma cunoşti atît de bine întinderile-amare care pornesc în mine,
Ca într-un ocean fără sfîrşit,
Prin care visul tău a rătăcit. *
Apare la modernul Baconsky chiar somnia din erotica lui Emi-nescu. Iubirea este un mister care se revelează într-o noapte de purpură lină în mijlocul unei naturi cuprinse de vrajă. Voluptatea adormirii în grădină, laolaltă cu şerpii şi florile, asociază ideea, răspîndită la romantici şi preluată de poeţii expresionişti, despre implicaţia cosmică a erosului. Iubirea este o plenitudine care cere plenitudinea naturii, un miracol ce trece prin proba aşteptării într-o lume de materii pure, ele însele erotizate. Ce simplitate delicată în aceste versuri :
„Oriunde ai fi te port în preajma mea — Dacă-ntind mîna îţi simt genunchii şi sînii,
Dacă privesc văd lebedele sălbatice Tremurînd în apele fîntînii.
Şi totuşi, totuşi nu mai vreau să plec,
Aştept o noapte de purpură lină —
Ah, soarele, soarele nu mai apune,
Cu şerpii şi florile să ne culcăm în grădină."
141
A.E. Baconsky a reluat temele istoriei în poezie (ciclul Ştefan şi oamenii) într-o vreme în care temele nu erau la modă. El le leagă de un sentiment mai profund liric al timpului şi al tiparelor (arhetipurilor) ce dăinuie. Poemele n-au mare rezonanţă estetică, doar cîte un vers este memorabil: „aceste păduri care se întorc în iarnă“. într-o Elegie a munţilor, poetul redevine patetic, declamator în maniera romanticilor, cu vocea neaşteptat de amplă. Sînt cîteva sugestii fine în acest discurs ce are exaltări şi premoniţii de secolul al XlX-lea :
„Prin vasta agonie a lumii care piere Pătrund în adîncime ca un tăios pumnal,
Nu pot dispare încă — întreaga mea putere Sortită e din vremuri acestui ideal.
Am înviat din alte tărîmuri scufundate,
Delirul amintirii cu vîlvătăi arzînd Aduce-n mine timpul din care vin sau poate Pe care-1 voi străbate aevea nu în gînd.
Mi-ascult în fluxul mării albastre răsuflarea Şi sîngele în fluvii mi-1 simt tăindu-şi vad — Neliniştea din ierburi înviorează marea,
Nostalgica iubire a visului nomad.
Şi totuşi de departe chemări ridică sciţii Asemenea trăirii aprinse-n piept suprem —
La ceasul adormirii şi-al tristei dispariţii O, munţi înalţi, tăcerea spre voi am s-o rechem.
Cu pacea izbăvirii şi trecerii depline
Vor arde cele şapte păduri din craniul meu —
Ci doar această ţară dormi-va peste mine Cu dulcea ei ţărînă, visîndu-mă mereu."
E o ultimă atingere a coardelor patetice, poezia ulterioară caută alte motive şi se supune altor legi retorice. Ar fi greu să le enumerăm, aici, şi pe unele şi pe altele. Baconsky scrie o poezie a vîrstelor, asta putem spune uşor, o poezie a umbrei tragice a timpului, o poezie, în fine, în care melancolia filtrată întîlneşte spleenul septentrional, cum însuşi zice despre Mon-tale,. un poet pe care îl admiră. Dăm, uneori, peste asprimi expresioniste, ca în această stampă despre moartea cailor :
142
„N-au rămas decît umbrele celor ucişi şi cuvintele lor
rătăcind în văzduh şi la marginea satului caii răniţi
care mor în amurg. Iată roibul înalt cu picioarele
lungi care-abia atingeau în goană pămîntul, şi şargul
voinic învăţat să-şi cunoască stăpînul cu care vorbea
ore-n şir, şi pagul care purta zurgălăi de argint undeva
prin ţinutul Moldovei, şi iepele albe dansînd la auzul fanfarei.
O, iată coamele lor cum se-ntorc în pădure,
şi lungile drumuri pe unde-au umblat sîngerîndu-şi copita,
tresar. Vîntul vine încet nechezînd ca un cal
cînd îi cade răpus călăreţul, vîntul
ce pare geamănul lor suflă trist
lîngă botul lor umed şi iarba capătă grai.
Şi soarele-n ochii lor mari se răstoarnă ucis ca un peşte de aur.“
dai' asprimile se mistuie în poezia vagului şi a tăcerii, esenţiale la Baconsky. Există mereu în poezia lui o trecere şi o dispariţie lentă a lucrurilor, o ramă de ceaţă subţire de natură impresionistă ce înconjoară violenţa materiei. Purtate de fluxuri nevăzute, obiectele intră în stuful amurgului:
„Văd ziua trecînd spre apus ca o lebădă albă
mereu mai aproape de stuful amurgului — văd cum lumina
încet schimbă garda cu vîntul. Nu ştiu de ce
glasul tău îmi aduce într-una o muzică dulce de apă,
şi-ţi simt răsuflarea venind ca un flux nevăzut.
Florile-ncet se deschid lîngă noi, flori tăcute de noapte,
semănate aici ca să fie podoabele sinilor tăi
şi să tremure lin la suspinele tale şi-acestui răgaz ameţit
să-i poarte parfumul. Am uitat cum arată la chip
trecătoarele ploi, am uitat dimineaţa cu genele pline
de lacrimi, surîzînd la răspîntii albastre — am uitat
şi că lebăda albă ce lunecă-ncet în amurg, e o zi
care piere. Ce stranii comori sînt temeiul
acestei risipe ? Iată vîntul, el toate le ştie,
iată vîntul cum vine-aducîndu-ne crengi
mlădioase, de salcie."
Poetul însuşi îşi construieşte o biografie de cîntăreţ rătăcitor prin oraşe care intră sau ies din somn, printre arborii toamnei, ascultînd clopote ce bat din vreme în vreme „şi toate cele ce
143
se petrec în tăcere". Tot ce se stinge capătă nimb, iar tot ce are nimb în univers ascunde o semnificaţie. Poezia prinde mai ales luminile palide, sunetele estompate, peisajele situate la frontiera dintre zi şi noapte, între două anotimpuri. Baconsky fixează pe mici pînze elementele imateriale în faza lor de declin : sfîrşitul de vară, norii ce se îndepărtează, „sunetul stins al cîmpiei", „zîmbetul vag, enigmatic, al după-amiezii“, lumina bolnavă a amurgului şi, cu o obsedantă frecvenţă, pregătirea de somn a materiei :
„Plaja galbenă — marea violetă şi verde —
Norii îngînă chipuri de oameni adormiţi în pădure.
Cîţiva brazi rătăcesc pe nisip căutînd zadarnic,
Căutînd zadarnic umbrele verii.
însă vara a zburat spre miazăzi —
A gonit-o vîntul din Karelia,
Au gonit-o tăcutele gînduri.
Şi veghea tîrzie.
De-acum vine ceaţa şi somnul,
Visele pline de mesteceni şi de vuietul mării,
Şi nevăzută vine noua vîrstă,
Mereu, mereu mai mare, tot mai mare.“
Chiar şi erosul are mereu o „tăcere-n preajmă", o răsfrîngere de lumini ce şi-au pierdut tăria. Ca să înceapă ritualul erotic trebuie să se stingă întîi luminile cosmosului :
„Fără lumini, fără lună — uraganul pe geamuri gravează cu aripa stema iubirii de noapte ; uraganul dezlănţuie rituri erotice.
Stins, totul stins — fără lumini, fără lună — lira de fosfor a trupului tău mi-e de ajuns."
Uneori fluidele circulă mai repede şi obiectele ies din zona de penumbră, ca în această splendidă pictură impresionistă (Nud în alb) :
144
„Eşti goală ca visul, ca zarea,
Goală ca plaja pe care-o învăluie marea,
Goală ca luna rătăcind în pustie,
Goală ca lebăda mea argintie.
Taci şi ascultă,
Vine spre noi aceeaşi sevă multă,
Care pătrunde-n cîmpuri şi în muguri,
Vezi, sălciile ard ca nişte ruguri.
Unde să fugi — iată mareea vine,
Valuri tîrzii se năpustesc spre tine, închide ochii şi dispari, te pierde In cercuri line de viitoare verde. “
dar şi aici există invitaţia de a intra în cercurile materiei, dorinţă de a ieşi cît mai repede din raza unei lumini orbitoare. Titlul volumului, Imn către zori de zi (1962) şi cîteva poeme mai energice contrazic ideea că A.E. Baconsky este un poet al clar-obscurului, un elegiac al stărilor difuze. Dacă parcurgem poemele, vedem însă că imnurile ascund o imperceptibilă tristeţe. Primăvara pe care poetul o presimte şi o celebrează este văzută printr-o sticlă palidă ce domoleşte culorile şi încetineşte ritmurile. Există mereu la Baconsky o voluptate a distilării, un filtru al sensibilităţii care împiedică accesul elementelor agresive în poem. Elementele sînt supuse unei dematerializări lente. Ochiul le îndepărtează pînă ce contururile prea energice se şterg. Este, apoi, timpul care veghează de aproape, este ideea trecerii care dă o notă de zădărnicie. Motoarele poemului bat atunci mai încet, discursul e rostit cu o voce înecată de mîhnire:
„Toate mîhnirile mele demult le-am înfrînt —
N-a rămas decît lemnul viorilor sfărîmate,
Peste care noaptea dansează diavolii goi;
Mîna mea caută gîtul de lebădă Al ultimei tristeţi care se-ascunde.
Unde e oare ? Iată-i parcă umbra,
Iată-i coroana de vîsc, iată-i urma lăsată Pe-aceste dale de granit, iată-i făptura Impletindu-se printre cuvintele versului meu Şi-ncet şuierîndu-mi ceva într-un grai ne-nţeles. Graiul acesta ce va fi vrînd să însemne ?
Văd tinereţea plecînd de la mine încet,
145
10
Tot mai departe o văd rămînînd în oraşul din nord, Lîngă-naltul turn gotic cu porumbei cenuşii Şi cu clopote. Vîrsta ce vine încă nu mi-o cunosc.
încă n-am învăţat să regret, nici să-mi caut Un reazim în lucruri trecute. încă nu-mi vin fiorii Şi teama cînd toamna mi-aşază pe umărul stîng Mîna ei strălucind de inele. Mă uit înainte Şi-mi pare bine că rămîn în toate Zidit şi eu puţin cîte puţin —
Şi-mi pare bine s-aştept iarăşi clipa Cînd voi călca pe treapta ce desparte Pe lîncedul Februarie de Martie cel Cu privirea albastră. — O, primăvara,
De cînd o aştept! Numai gîtul acela de lebădă Nu ştiu cînd îl voi prinde."
Există la Baconsky o veritabilă poetică a migraţiei, o reverie a depărtării şi a risipirii, cu efecte de mare originalitate în cîmpul propriu-zis al liricii. Existenţa însăşi este înţeleasă ca o implicare discretă în alunecătoarele lucruri. Cît de aproape , este încă Eminescu se vede din aceste versuri în care pîlpîie ideea timpului ce creşte neliniştitor în spate :
„Tot mai departe pasul mă poartă, tot mai mult Pun stăpînire anii pe zaua mea tîrzie —
Cu iarba merg alături şi-n graiul ei ascult Că aşa a fost şi altfel n-ar fi putut să fie
Tăcut mă uit în faţă şi desluşesc cărări Şi ziua mă sărută uşor şi se desparte —
Cu fruntea luminată de visu-acestei ţări
Tot mai departe-n zare mă duc, tot mai departe..."
Tipică pentru reveria baconskyană este poezia Iarnă venind în care verbele cele mai frecvente sînt a trece, a pieri, a fugi, a se ascunde, a adormi, a despuia. Există o tristeţe, aici şi în celelalte poeme, dar există şi o voluptate în tristeţea lucrurilor ce pier, în oboseala pe care o provoacă şoaptele ploii. Nu judecăm bine poezia dacă nu înţelegem atitudinea estetică implicată în această programatică solitudine. Baconsky este, în fond, un estet al melancoliei :
146
r
„Rotindu-se larg, zilele verii trecură —
Ca pasărea norii plutiră, ca pasărea Frunzele mari ale-arţarului pieriră pe vînt — Mlădioasă ca trestia, ploaia Pe cîmpuri negre umblă murmurînd.
Mă uit în preajma iernii peste cîmpuri,
Caut în ceaţă pădurile care fug şi se-ascund —
Cînd adorm obosit aud şoaptele ploii şi cerbii,
Cerbii umblînd prin somnul meu profund.
Vine zăpada undeva în zare,
Văd de departe aripa ei de sidef Strălucind în amurguri tîrzii,
Şi munţii se apropie de sate,
Plecîndu-se tăcuţi către cîmpii.
Şi-mi vin în gînd toate faptele mele,
Am timp să cuget liniştit la toate —
Prin seara lungă se despoaie vîntul,
Şi drumuri multe zac necercetate11,
un mandarin al tristeţii cu spiritul înalt şi demn, filozof într-atît încît să nu se simtă prezenţa (stingheritoare) a filozofiei în poemul simplu şi clar în limbaj, totuşi nu atît de simplu şi nici atît de clar încît să nu vedem umbra cuvintelor în vers, nimbul ce le însoţeşte.
Volumul Fiul risipitor (1964) exprimă şi desăvîrşeşte aceste însuşiri. E neîndoios, pentru această fază elegiacă, cartea cea mai frumoasă a lui Baconsky şi una dintre cele mai substanţiale, sub raportul' valorii, apărute după război. Este o regăsire (în marea tradiţie a poeziei moderne) şi o pregătire de plecare la propriu şi la figurat : un sentiment puternic al trecerii şi o dorinţă, abia perceptibilă, de a evada spre altă poezie. Fiul risipitor stă, pînă la un punct, sub semnul panismului blagian. Un peisaj specific, o melancolie de crepuscul, o bucurie ce nu atinge niciodată notele freneziei de a se risipi în natură şi, deasupra tuturor, o măsură a gîndurilor înalte. Anotimpul ales este iarna, dar mai des revine în poeme toamna. Ceremonia înaltei melancolii se desfăşoară în „tîrziul noiembrie" şi tema ei fundamentală este extatica trecere. Simbol multiplu : trecerea în alt anotimp, în altă vîrstă, pregătirea înceată de moarte, splendorile frumuseţii bolnave, voluptatea reintegrării. Poetul îşi fixează acum un chip nu cu totul nou, dar mai pregnant. El
147
10*
este un visător de miazănoapte, un vechi pelerin exaltat de miraje, în spiritul lui este un vuiet neîncetat şi o mare linişte, fiinţă, cu alte vorbe, a contrastelor romantice, o fiinţă însă în care stă de veghe luciditatea modernă. Emirul poartă toga de purpură a toamnei şi trece prin păduri incendiate de culori, ştiind că la capătul drumului îl aşteaptă nerăbdătoare moartea. Armele lui sînt surîsul, nepăsarea şi drumul, bucuria lui este să se risipească în amurguri de toamnă târzie. Poezia renunţă la alte orgolii, e simplă şi profundă, o jale demnă în faţa iremediabilului din univers :
„Multe, prea multe-am pierdut, prea mult am rîs şi prea mult am iubit nepăsarea, doar uneori toamna parcă-ar fi plîns cineva — nu mai ştiu dacă eu sau Noiembrie.
Poate că eu — sînt chiar sigur că eu, în acea-nvălmăşeală de zile sînt multe cadavre. Purificat în lumini rătăcite şi-n flăcări, faţa mi-o întorc înainte.
Fiece oră mă schimbă şi fiece pas mă apropie-n taină de cel ce voi fi totdeauna.
Cele din urmă ramuri uscate-mi vor arde pierind în incendiul amurgului."
Jalea ia uneori forme eminesciene, ca în extraordinara Elegie a lll-a, unde se concentrează mai multe mituri. Urmele trecerii vor fi păstrate de ierburi şi de păduri, amurgurile vor continua să sîngere sub puterea cuvintelor rămase. Darul lui Orfeu a fost preluat de calma şi profunda natură. Un plîns fără lacrimi, o resemnare mîndră şi, totuşi, o durere neprefăcută trec prin versurile ce reîntîlnesc, acum, ritmurile muzicii :
„Se vor întoarce frunzele-n păduri şi vor zbura liliecii din cetate.
,	Ce-ai vrut să cînţi ? Ce n-ai ştiut să-nduri ?
La geamul tău un alt drumeţ va bate, şi anii, iarăşi, mai înalţi, mai duri, cu lebedele lor decapitate.
Copii străini cil capete de îngeri . te vor urma pe străzi necunoscute.
Chiar adormit vei continua să sîngeri
148
ca un amurg. Ascunse printre cute, cuvintele vor ţine loc de plîngeri, şi păsările, de zăpezi trecute.
Ci poate iarba, poate numai iarba îţi va purta nepotolita, oarba ta dragoste, de-atîtea ori trădată — şi setea de lumină şi de vînt vor povesti-o noaptea pădurile cîntînd şi nu vor isprăvi-o niciodată."
In toate poemele este vorba de un dor de lungi rătăciri, de pregătiri de plecare, de o evadare spre mările aspre ale Nordului. O linişte ce se întemeiază pe o fugă miraculoasă. Curioasă insistenţa acestui sentiment la Baeonsky, ambiguu simbol : o pregătire pentru o călătorie nedesluşită, o înfiorare la gîndul dispariţiei, dar şi o mare plăcere de a se risipi (de a se încorpora) în materie. Poezia ezită între mitul lui Orfeu şi mitul lui Narcis) „Orfeu este arhetipul poetului eliberator şi creator. El stabileşte o ordine superioară în lume, o ordine fără represiune. In persoana lui, arta, libertatea şi cultura sînt asociate pentru totdeauna. Este poetul reînvierii, zeul care aduce liniştea şi salvarea pacificînd omul şi natura, nu prin forţă, ci prin cîntec [...]. Viaţa lui Narcis este aceea a frumuseţii şi existenţa lui este o contemplaţie14, Marcuse : Eros şi civilizaţie):
„celui iubit de femei, amintiri în amurg îi vor pune un cearcăn de aur, toamna va fi cea din urmă vertebră a celui beţiv, iar mereu călătorului, marea îi va purta inima, ivind-o şi ascunzînd-o de-a pururi ca pe-un atol. Numai mie ce trec plin de păsări prin visele lor, un destin de secantă mi-a dat darul drumului, drumului drag, care noaptea revine tatuîndu-mi pe piept şi pe braţe neliniştea lui.
Numai mie soarta pelagică
a celor duşi de timpuriu,
de nu li se întoarce decît numele."
149
Visătorul modern are gustul amurgurilor vaste şi e fericit de ploaie şi vînt, el are o boală fără nume şi trece prin lume transformînd totul în simboluri :
„Semnele mele se vor risipi ca urmele lăsate-n zori pe plajă de-o pasăre necunoscută — marea le va fura-ntr-o noapte de Septembrie şi n-au să mai rămînă decît pagini duse de vînt în calea tuturora, pagini purtînd deasupra lor un nume tăcut ca un simbol. Nu vor mai îi cei ce-ar fi vrut să-mi ponegrească viaţa mai mult decît s-ar cuveni, sau alţii ce-ar fi-ncercat s-o facă mai frumoasă, nu va mai rămînea amprenta mîinii pe uşile pe care le-am deschis sau mi-au rămas închise totdeauna — nu vor mai stărui decît copacii purtînd spre Miazănoapte coaja arsă ca semn că-mi rezemai odată fruntea de trunchiul lor. O, cine va mai şti că nu sînt numai cîntecele singure, născute din văzduh, din ploi, din pietre, că mai demult a fost cîndva şi-un om bolnav de-o boală stranie căreia nimeni nu-i ştia leacul... Dar îmi spun adesea că poate e mai bine să dispar.
Multe-am trăit şi-am întîlnit destule pe care-aş vrea eu însumi să le uit de n-ar fi prea tîrziu. Tot ce-a fost rău în viaţa mea va judeca ţărîna şi viscolul — iar tot ce-a fost mai bun demult e-n voi"
Trăieşte mereu la răspântia timpului, bate cărările durerii, e învins dar nu răpus, pleacă din lume şi se întoarce purtat pe scut, în tot ce face şi în tot ce este se manifestă un trist destin : „o dureroasă şi crudă risipire'*. Poetul vorbeşte acum la persoana a doua singular : o distanţare de sine, o privire de sus a existenţialului, o voinţă de contemplaţie în versuri de o străvezie melancolie :
150
„Tu trebuie să uiţi ce-ai fost, ce eşti — semnul durerii singur va rămîne. Numele tău îl va purta amurgul, surîsul tău îl va purta cîmpia.
Lasă-ti dormind şi ploile tîrzii, noaptea pe ceaţă du-te fără urmă — desprinde-te tăcut de lîngă cheiuri şi pleacă-n larg. Cu pleoape roşii farul
va mai clipi un timp şi, monoton, fluxul va linge plajele-adormite, şi pescăruşii vor striga în zori, dar tu pe noul drum vei fi departe.
Nu regreta căci gîndurile bune te vor urma şi iarba ca o umbră te va-nsoţi — va fi destul un semn să-i faci, ca să răsară lîngă tine.“
Există, de altfel, un motiv al străveziului în poezia din Fiul ri sipitor, urmat de motivul purpurei şi al turnului gotic. Pe acesta din urmă l-am putea pune în legătură cu intenţia, mai generală, a imaginarului de a evada spre Nord. Esenţială rămîne însă în poemele din care a pierit orice ton declamator şi discursiv tema ciudatei evaziuni : o călătorie extatică şi o dispariţie lentă. Universul fizic stă sub puterea aceleiaşi treceri, lucrurile trăiesc sub regimul aceleiaşi melancolii. Nu există nici o agresivitate, nici un viol al materiei. Spiritul se odihneşte, înaintea marii plecări, într-un spaţiu orfic trecut deja (şi aici apare elementul tragic) în amintire. Panismul lui Blaga întîlneşte în chip neaşteptat elegia eminesciană, sunetul jalnic de corn. între aceste două rîuri de melancolie lirică stă ascuns orgoliul poetului modern. Trecerea este o nouă întrupare, lucrurile se lasă pătrunse şi întemeiate de cîntec. Tema biblică a deşertăciunii, reunită eu tema villonescă a regretului în faţa timpului care se destramă, capătă la A.E. Baconsky un accent de fervoare stranie. Lîngă suferinţă este mereu măsura ’naltelor gînduri :
„Unde s-au dus cuvintele pe care le-am rostit,
Melodioasele vorbe de dragoste unde-au putut să dispară,
Şi unde-au pierit sibilinele şoapte de taină şi rugile mele Şi cuvintele care-mi purtară spre oameni durerile-adînci.
151
Unde s-au dus cuvintele cînd strigam : O, frumuseţe neasemuită t Şi vorbele negre de ură adresate duşmanului —
Unde-au zburat cele de bucurie sălbatică — unde-s uimirile Străvezii şi albastre ca zveltele flori de iris.
Unde s-au dus potolitele vorbe care-mi spuneau îndoiala şi teama Şi unde-i amarul reproş şi superbul cmvînt al trufiei Şi vorba de laudă urmîndu-te ca o trenă de aur Şi singuraticul da sau nu după mari şi-ndelungi ezitări.
Unde s-au dus cuvintele spuse cu grai sau în gînd mie însumi Şi unde-i pustiul delir din trecutele ceasuri de febră —
Şi ţipătul şi blestemul şi-nduioşarea şi tristul oftat După care se-aşterne din nou fumuria tăcere.
Unde-au pierit toate-acestea şi altele-n şir fără număr...
Vîntul în zbor le-a purtat înălţîndu-se — vîntul le-a dus în azur., Vîntul şi spicul omătului, vîntul şi cîntecul cucului Sus în azur, în tăcutul azur.“
în Cadavre în vid (1969) şi Corabia lui Sebastian (volum postum), lirismul reflexiv şi elegiac al lui A.E. Baconsky se mai schimbă o dată. Impresia este, la început, că poetul baudelairi-zează. E vorba (în Cadavre în vid) de schelete, de hoituri, de osuarii devastate, de viermi şi de carnea ce putrezeşte sub puterea unei forţe nevăzute. Materia este în stare de disoluţie şi orice lucru poartă un cadavru la bord. Poezia nu mai pune nimburi, poezia consemnează un dezastru. Influenţa neoexpre-sionismului german este evidentă. Dar decisivă pentru stilul poeziei este evoluţia poetului trecut în altă vîrstă morală. Dintr-o natură orfică el plonjează într-o teribilă criză.
Toate poemele au, de fapt, o unică obsesie, şi aceasta este senzaţia de gol (de gol metafizic), de degradare şi complicitate. Nota existenţială este dominantă, versurile exprimă o conştiinţă terorizată de ideea morţii şi o sensibilitate ce înregistrează bătăile inimii bolnave a lucrurilor. însă această senzaţie de pieire nu ia nici calea poemului filozofic (ca la Blaga), nici pe aceea a poemului romantic cu largi viziuni escatologice. Genul în care se ilustrează A. E. Baconsky este mica poemă meditativă, concentrată în jurul unei sugestii unice. Iată
152
pe aceea de claustrare, de rupere a coerenţei universale, sugestia spiritului care îşi întoarce cu vehementă resemnare faţa de la priveliştile istoriei :
„Am voit să ard, să înalţ, să iubesc, să dărîm, am voit să plîng, să lupt, să ucid — e oare o ţară, un timp, un tărîm ?... un zid pretutindeni, un zid.
Voi pleca deci lăsînd moştenire o lungă trenă de sînge, de zgură, de fum — puţinii ce vor putea să mă ajungă poartă stigmatul meu- de pe acum.
Otrăviţi-vâ carnea ! Din hoitul îmbălsămat nici spic, nici floare, nici salcie nu dă ! iată se-aude istoria urlînd depărtat — cine are urechi de auzit, să audă !...“
Aici şi în alte poeme, A. E. Baconsky vizează o anumită violenţă a istoriei şi exprimă în chipul cel mai discret un sentiment al timpului care complică adesea noţiunile cele mai limpezi. Trădătorul nu se mai deosebeşte de cel trădat şi în întuneric ei se îmbrăţişează. Morţii nu se mai aleg de cei vii şi nimeni nu ştie cine mai este în viaţă, într-atît lucrarea morţii sporeşte, timpul degradează (Inmormîntare). Dintr-un fluviu ies şapte hiene grase şi şapte hiene slabe, hulpave, dornice de cadavre, şi poetul imploră zeul hienelor să coboare duhul fetid în lucruri pentru a înmulţi, astfel, numărul cadavrelor necesare (Invocare pestilenţială). Sînt, în Cadavre în vid, viziuni şi mai negre. Eros agonizează, nimfele au devenit scheletice, însă priveliştea acestui dezastru nu mai răneşte ochiul obişnuit cu semnele agoniei. Seminţele sînt, tot aşa, bolnave şi, ca într-o parabolă a apocalipsului, ele cad pe întinderi negre şi sterpe (Martie falsul). Cuvintele se leapădă de sensul lor pur, inocent, obiectele suferă de un fel de rău necunoscut. Poetul solicită, cu oarecare pedantism de cărturar dezamăgit, moartea, pentru a grăbi o nouă naştere :
153
„In tăcutul, în marele rîu, cu aripile moarte m-aş duce — în tăcutul, cernitul dom al pădurii.
Cine mă plînge ? Steaua îşi caută singură chipul — poate că plîng ursitoarele, poate ciulinii.
Poate că-n trunchiuri gravide, eu însumi, în trunchiuri de salcie plîng aşteptîndu-mi cealaltă naştere."
In spatele acestor decoruri, uniform dezolante, se simte o experienţă morală dramatică, şi aceasta nutreşte, în fapt, lirismul substanţial al lui Baconsky. Spiritul priveşte cu un ochi resemnat violenţa şi confuzia ce s-au instalat şi în lumea minerală. Cuvintele s-au şters, sensurile s-au răsturnat, o mînă isteaţă, diabolică organizează viaţa ă rebours. Călăul a devenit victimă şi victima călău :
„Aici e la fel de trist, de stupid, de zadarnic, nu mai ai nici pe cine ucide şi nici de cine să fii ucis."
In biserica goală predică fără încetare un glas înregistrat pe o bandă de magnetofon (Aleluia). Nimic n-a rezistat în puritatea iniţială şi poetul e un pelerin printre hîrci şi ruine. Un ultim cîntec — de moarte — aduce o notă mai senină de iubire de amurguri :
„Nu-ţi fie teamă de-amurg, nu-ţi fie teamă de-un sfîrşit ruşinos, de o stingere tristă — ploi nevăzute nu te vor sugruma niciodată — dormi şi visează un paloş de gheată.
Capete negre îţi vor pava ultimul drum, dormi şi visează siluete lungi de asceţi, dormi şi visează necunoscutul ritual după care ţărîna • te va investi cu armele cavalerilor ei.
154
Dormi şi visează străvechile mituri, aura lor, nu-{i fie teamă — una din umbrele tale de pe acum trece Styxul, ceaţa coboară — dormi şi visează un paloş de gheaţă."
Moartea este, aici, o eliberare, viermii — umblînd prin ochi — vor extrage din ei tristeţea, şi luna va lumina ultima mască a unui cavaler fantomatic. în Cadavre în vid, poetul poartă cu obstinaţie o cocardă neagră, satanică la pieptul largii lui pelerine.
Poemele din Corabia lui Sebastian sînt scrise în două registre : unul, prozaic, realistic, cuprinde fragmente dintr-un jurnal european (poetul a stat o vreme în Berlinul occidental), altul, liric, imaginar, pornind de la aceleaşi fapte, proiectează o călătorie fabuloasă într-o lume ce se prăbuşeşte în propria-i opulenţă şi mediocritate. Poezie dură, sarcastică, voit a-poe-ticăi (formal), nutrită de o teribilă conştiinţă a vidului şi a disimetriilor, dislocărilor în lumea din afară. între cele două registre privirea se plimbă posomorită, fără iluzii. Un ochi observă necruţător o lume ce se computerizează progresiv, celălalt duce impresia mai departe şi o pune în relaţie cu o sensibilitate deja pregătită, dezabuzată, sceptică îa modul livresc. Competiţia dintre cele două priviri este tranşată indiscutabil în favoarea poeziei. Jurnalul realistic avea nevoie de mai multă carne epică. Este prea abstract, deşi nu lipsit de distincţie intelectuală şi de o remarcabilă cruzime, uneori, a observaţiei. Poezia este prin natura ei, mai abstractă, şi natura devine la A. E. Baconsky un stil de a conceptualiza impresiile, stările de spirit. El se implică şi se îndepărtează concomitent din poemul împiedicat astfel să capete o notă prea confesivă. Este secretul lui A. E. Baconsky de a ţine un just echilibru între două forţe ale sensibilităţii sale : una ce cade în concret, alta care evadează din concret şi caută aerul marilor concepte filozofice. A ridica la puterea intelectuală a lirei înseamnă, în cazul lui, o fugă de determinările prea pronunţate, a trage realul, intimul, perceptibilul în zona imaterială a legilor.
Nouă este în Corabia lui Sebastian oboseala de cultură, mai insistent este sentimentul de neîncredere în cuvinte. Cuvintele, nu cuvîntul. Civilizaţia pe care o observă cu ochi ne-cruţător poetul este, înainte de orice, o civilizaţie a cuvintelor. O logocraţie care agresează gîndirea şi intimidează poezia. Cuvintele putrezesc pe trotuarele marelui oraş în timp ce falşii profeţi hirotonisesc pe tinerii care au pierdut sentimentul va-
155
lorilor. O temă eseistică tradusă în limbajul incisiv abstract al unei poezii care îndepărtează, programatic, limbajul figurat, fără a reuşi întru totul :
„Plouă şi sîntem mereu mai urîţi
şi cîntarul atîrnă în aşteptarea spadei ce nu mai cade
crengile dicţionarului goale întîmpină vîntul baltic
şi aruncă boneta de cîrpă roşie agăţată zilnic
de falsul Hugo — mai departe Guevara
cu barba lui mare şi neagră şi profetul din India
făgăduind regenerarea prin spirit a trupului
şi noul poet salutat cu entuziasm de profesorul
(nu prea bătrîn) care hirotoniseşte pe tineri
şi ratatul beţiv strigînd în bodegă aless weg, abgespielt...
în timp ce vîntul mătură totul şi noaptea se-apropie
călcînd peste filele ude ale celebrului hebdomadar
iar în bălţile luminate dansează obiectele... o, e tîrziu
şi nu vom mai izbuti să creştem, îmbătrînim
adolescenţi şi copii. Doamne, mai dă-ne o lună,
măcar o lună de vară... hai să strigăm, să invadăm străzile,
hai să scriem un poem electronic, un poem Siemens,
hai să ne strîngem
laolaltă cu toţii făcînd zid împotriva zidului, să ucidem cu pietre primii copii căzuţi, să flambăm cuvintele ce putrezesc pe trotuare, hai să asanăm ploaia sau... nu mai ştiu... lăsaţi-mă-n pace, număraţi-vă singuri vertebrele, stingeţi lumina, mi-e somn... plouă şi bătrânele literaturi europene sînt pline de apă...“
Neîncrederea în cuvinte duce la neîncrederea în literatură. A. E. Baconsky a devenit un moralist neîndurător, exasperat de ceea ce el numeşte, într-un loc, „măcelul demagogic”. Obiectele şi cuvintele, într-o egală, intolerabilă proliferare, îl terorizează. Moralistul observă cu nelinişte cum „mareea consumului” atinge şi cultura. Au apărut poemele pneumatice, poemul—Laser, versul cinetic tipărit pe o cravată de cîrpă, versul concret scris pe plăci de plexiglas, în fine, o întreagă industrie a cuvintelor este pusă pe picioare, cu concursul şi în entuziasmul artiştilor dezgustaţi de vechea retorică. A. E. Baconsky, care a negat totdeauna tradiţionalismul desuet şi a
156
radicalizat versul (prin de-metaforizarea limbajului) priveşte acum cu un ochi cit se poate de sceptic exhibarea prostului gust, ofensiva falsei avangarde artistice. O Ars antipoetica este, în stilul său abstract sarcastic, un pamflet liric, vehement cu răceală :
„A scrie cu tărîţe de lemn a scrie cu fiare vechi
cu bucăţi de plexiglas cu obiecte concrete
a scrie pe cutiile goale în care se ambalează
aparate electrice, pe benzi de magnetofon uzate
a scrie în relief cu sunetele modulatorului
fixate pe ecrane metalice — alb, a scrie alb
poeme sortite consumului purtînd seria
anul şi marca, poeme perfect funcţionale
care nu se citesc ci se consumă cotidian,
poeme şi-aşa-mai-departe, poeme în U şi în O
din tablă galvanizată stînd pe suport tubular
în timp ce mecanismul cinetic dozează efectul
consoanele inoxidabile îşi schimbă direcţia ritmului —
a scrie cu piese de schimb şi cu literatura documentară
anexată în elegante plicuri de plastic a scrie
a nu scrie a reproduce a fi reprodus experiment —
THALIA muză a crematoriilor-altare unde se ard reziduurile industriei moderne, dansează cu poemul pneumatic ultimul dans."
A. E. Baconsky mărturiseşte că într-o lume a obiectelor artificiale nu mai cunoaşte cîntecul lucrurilor. Poezia nu mai cîntă omul şi armele lui, ci omul şi produsele sale. Locul armelor este luat de aparate, iar lucrurile frumoase îmbătrînesc şi putrezesc în labele păroase ale timpului (Tristul excelsior). Obiectele acaparează viaţa individului, omul trăieşte în ritmul unui cosmos artificial, consunând înnebunit de spaimă produsele sale. Zeii au murit şi poezia duce dorul purităţilor iniţiale :
„La ce bun această mişcare
această nebunie în cerc această încleştare ?
Preoţii noştri
spun că sîntem fericiţi, alţii ne plîng deşi privesc lacom spre bogăţiile noastre — dar toate acestea nu sînt decît gunoi verbal de imprimat pe epiderma
157
de hîrtie a veacului. Noi aşteptăm cu toate că singuri nu mai ştim ce. Pe poduri suspendate stăm scuipînd în apă propria noastră imagine."
Un „vînt acher ontic", o greaţă de consistenţa artificială a obiectelor şi o vie, irepresibilă senzaţie de gol interior trec prin aceste poeme întristate, scrise fără patetism, cu un sentiment de negaţie obosită. Nu sînt cele mai bune versuri ale lui A. E. Baconsky. Cîteva sînt, totuşi, revelatorii pentru ultima (din nefericire) experienţă a poetului. încerc să descopăr în poemele sale acea notă premonitorie pe care sîntem înclinaţi s-o bănuim că există totdeauna în ultimele manuscrise ale unui creator. A. E. Baconsky nu-şi scrutează, aici, destinul în oglinda timpului. Mai pline de semne neliniştitoare erau poemele mai vechi. în Corabia lui Sebastian viaţa interioară este ea însăşi acaparată, agresată de civilizaţia obiectelor şi a cuvintelor. „Dacă vrei totuşi să spui ceva învaţă să urli" — scrie poetul într-un loc. Urletul lui este îngheţat în Corabia sa ultimă, poezia continuă să trăiască în discreţia notaţiei fumurii şi abstracte.
Un singur accent prevestitor îmi pare a descoperi în Corabia lui Sebastian, într-o notaţie finală din jurnal :
„Şi iată acum încep a mă întoarce. în mine însumi. în destinul meu. în steaua mea. Dar nu uitaţi că am fost unul dintre voi. Şi că dintre sufletele mele unul rămîne cu voi plutind mai departe. Căutaţi-1 în oglinzile voastre somptuoase...".
Este, în rezumat, o mică estetică a orgoliului şi a însingurării artistului. Baconsky credea în superioritatea artei, poezia şi eseistica lui puţin scorţoasă, cultă în chip excesiv, însă profundă şi originală, apără totdeauna imaginea creatorului solemn, estetizant, senioral, pierdut în cerul marilor modele. El însuşi, ca om, trecea pînă de curînd printre noi ca un prinţ exilat, abstras şi melancolic, de o melancolie puţin studiată, voevodală. Am avut sentimentul, citindu-1 şi observîndu-1 de la distanţă, că poetul îşi construise un stil al personalităţii şi se identificase, în cele din urmă, în viaţă şi poezie, cu el. A. E. Baconsky rămîne prin modul de a fi şi de a scrie una dintre figurile cele mai originale ale literaturii postbelice.
VICTOR FELEA
Victor Felea este un tipic poet „de şcoală". El face parte dintr-un grup literar şi numele lui, am putut constata urmărind ce s-a scris despre el, este citat mereu laolaltă cu altele. Poetul însuşi se prezintă ca un mucenic al răbdării şi tăcerii, un „măturător de mici sentimente şi gînduri", spirit somnolent, pierdut printre rînduri (Gulliver). Anotimpul lui e toamna, arborele lui este plopul singuratic şi foşnitor, spaţiul cel mai des evocat în poezie este acela de la marginea oraşului, acolo unde începe cîmpia, tema lui mare e timpul sub forma mai ales a trecerii, sub influenţa, desigur, a lui Blaga. Insă autoritatea modelului liric nu se simte de la început în versuri. Victor Felea începe, ca toţi din generaţia lui, prin a versifica subiectele curente în stil tradiţionalist domol. Aproape nimic nu se poate reţine din primul volum (Murmurul străzii, 1955) şi prea puţin din cel de al doilea (Soarele şi liniştea, 1958). Scrie acum ode (Odă canalului Volga—Don, La şcoala de literatură...), mici balade, cronici pe marginea evenimentelor (Citind raportul de electrificare). Din cînd în cînd aflăm cîte o notaţie mai intimă :
„De mult iubesc al toamnei tăcut şi paşnic ceas...
Mereu proaspăta, neistovita senzaţie a primăverii ! Iată-mă iarăşi admirînd firul de iarbă, frunza catifelată, Respiraţia pămîntului, forţa înnoirii,
Şi infinitul petrecînd
Cu tot ce învie şi capătă formă."
Versurile din urmă sînt din 1958 şi ele prefigurează deja poezia pe care o va face- de aici înainte, cu discreţie şi fidelitate, Victor Felea : o poezie de notaţie simplă şi clară, uşor reflexivă
159
şi mereu melancolică, fără obişnuitele mijloace (muzicale şi cromatice) de incantaţie. Marile emoţii, dacă există, se consumă în afara poemului. în spaţiul poemului nu pătrund decît emoţiile purificate de o gîndire cumpănită, de o frumoasă şi loială modestie faţă de lucruri. Lucian Raicu vorbeşte (în Practica scrisului şi experienţa lecturii) de o euforie secretă, „o leneşă mulţumire de a fi şi de a vibra“... în versurile temperate şi cenuşii. însă mulţumirea de a fi mi se pare serios concurată de tristeţea de a exista.
Victor Felea este un spirit esenţialmente elegiac, asaltat de mici nelinişti, un bucolic confruntat zilnic cu contrastele vieţii citadine. Structura lui sufletească pare aceea a unui om al colinelor, închis dar nu posac, dăruit muncii, hotărît să nu tulbure pacea lucrurilor. Cu greu poţi afla în poezia lui o extravaganţă, o insolenţă, o ridicare neprevăzută de ton, un accent al indignării... A treia carte se numeşte Voci puternice (1962) : titlu înşelător, vocea este, în continuare, calmă, egală cu sine, sigură dar modestă, cuminte. Poemele sociale nu-i reuşesc nici aici lui Victor Felea. Sînt prea expozitive, fără un pregnant accent al subiectivităţii. Mai multă substanţă lirică au micile pasteluri, reveriile în preajma lumii vegetale. Un dialog „pe şoptite14 cu lucrurile pregătite de marea plecare, o tulburare a sensibilităţii în faţa agoniei naturii :
„Vreau încă o dată să mai vorbesc cu voi, ierburi şi flori, înainte de a vă culca în ţărînă, înainte ca melancolicul timp să destrame Culoarea şi graţia dulce a trupului vostru —
Vreau să vă spun pe şoptite, acum în lumina de zori..."
De-abia cu Revers citadin (1966), Omul modern (1967 ; aici se află şi poeme vechi, din perioada 1943—1948, nepublicate pînă acum) şi, mai ales, prin Ritual solitar (1969), Victor Felea pune mai bine în acord stilul său poetic cu ceea ce Baconsky numeşte, vorbind de Umberto Saba, „fluidul cotidianului11. Din-tr-un poem din 1943 deducem o schiţă de program liric rămas deocamdată neîmplinit :
„Era o seară profană.
Intîia oară ghicisem grozava pustietate a lucrurilor moarte Şi necesitatea de a le împrumuta un pic de poezie O, eu singur eram un amurg fără margini întristat de goliciunea lucrurilor peste măsură"...
160
A da „un pic de poezie“ goalelor lucruri e un proiect liric fără mari ambiţii, neobişnuit la un spirit tînăr. Victor Felea îl propune şi, mai tîrziu, îl realizează fără a avea obişnuitele complexe, vanităţi literare ascunse sub masca modestiei. Evită sistematic marile accente patetice, spiritul merge mai degrabă spre resemnare, tonul nu depăşeşte moderaţia în stările de euforie ca şi în stările de amărăciune. Mulţumirea apare mai ales în liniştea agrestă. Aici, după exemplul, iarăşi, al lui Blaga, ascultă glasul adîne al pămîntului şi se pierde în reverii luminoase :
„Noaptea, la lumina lunii,
Grădina se umple de umbre tremurătoare Şi poţi sta îndelung să priveşti Dantela lor nestatornică.
Aici, zgomotul lumii abia se aude Şi de -ridici privirea către stele Iţi pare că pămîntul priveşte prin tine în infinit,	1
în infinit,"
Ceea ce tulbură legătura cu lucrurile simple şi întăritoare este gîndul trecerii. E tema ce va însoţi toate meditaţiile, reveriile poetului. O temă gravă exprimată de Victor Felea fără panică, fără accente dramatice şi fără multă metafizică, în propoziţii simple şi sărace :
„De ce să trec ? De ce să alunec uşor Fără veste, fără sfîrşit ?"...
Poezia va învîrti la nesfîrşit aceste întrebări şi va bea din apa aceloraşi bucurii elementare. Cele mai comune gesturi (aprinderea unei ţigări, trezirea din somn sau intrarea în somn) şi situaţiile cele mai banale (întîlnirea unui vechi prieten pe stradă, o călătorie în afara oraşului) constituie pretexte pentru reflecţia lirică, iar reflecţia nu se străduieşte deloc să înfrumuseţeze monotonia vieţii :
„Acum sînt iarăşi obosit Şi-aud în mine un plîns,
Un plîns de toamnă tîrzie Cînd ultimele frunze au căzut Şi nu mai e nimic deeît o zare goală Şi un surîs pustiu.
U — Scriitori români de azi, voi. III
161
i
Acum sînt iarăşi obosit Şi zidul vieţii mă apasă şi mă strînge Aşa cum zidul mînăstirii tot mai mult îi stăvilea şi-i ucidea suflarea Soţiei lui Manole.
Ce lume peste trupul meu se-nalţă
Şi cine-i Meşterul cel mare
Ce vrea la temelia ei să mă zidească?"
Aici e jalea stinsă a sufletului, într-un poem sau două mai încolo este o tresărire a spiritului într-o seară tîrzie şi calmă, apoi vine, din nou, dezolarea... Poezia lui Felea este, în fond, un veritabil jurnal meteorologie. O meteorologie lirică, desigur, o reacţie a spiritului la modificările materiei. Anotimpurile, ceasurile zilei şi vîrstele nopţii, apoi, din nou, dimineţile, amiezile, serile potolite şi serile ploioase, angoasante, provoacă un şir neîntrerupt de stări de suflet pe care poetul le notează fără a căuta metaforele strălucitoare. Oriunde deschidem cărţile lui dăm peste dimineţi prozaice „totuşi frumoase11, zile ce se sfîr-şesc şi provoacă gînduri esenţiale, iar gîndurile dau o tristeţe care nu-i numai a poetului, ci şi a timpului însuşi, aflăm ploi nocturne „cu vuiet fraged11, nori fumurii ce „se duc spre vest11, ceţi vestitoare de somn, amiezi de vară şi, iarăşi, dimineţi înnegurate şi cenuşii de toamnă, dimineţi iritante de primăvară... Poetul este inepuizabil în a nota asemenea schimbări de climă şi, în legătură cu ele, modificări ale vieţii interioare. Uneori astfel de oscilaţii duc spiritul spre marile simboluri ale fiinţei şi ale cosmosului. Victor Felea se apropie, şi de ele, cu prudenţă :
„Cîtă lumină şi cît întuneric e în şubredul meu trup !
Cum se avîntă şi cum cade apoi din cerul de sus în adîncul noroi.
Ce deplină e viaţa în şubredul meu trup !
Şi totuşi, toate lucrurile muşcă din el şi rup, pe toate le hrănesc şi totuşi cîtă viaţă mai am în plus pentru toate gurile de jos şi de sus.
Sînt al meu — cum în fruct e sămînţa ; cu toate acestea, neţărmurită mi-e fiinţa !
Nu mi-e teamă să plec, oricît de departe —
Viaţa mea ca un pom îndrăzneţ creşte din moarte."
162
Poemul citat este din Ritual solitar, întîia carte unitară sub raport tematic şi estetic a lui Victor Felea. Aici apare mai insistent tema morţii şi tot aici poetul încearcă să dea biografiei sale o dimensiune mai complexă. Destinul îi apare (din nou ecouri expresioniste !) ca un bătrîn păstor orb, iar rolul poetului în mijlocul unei firi pătrunse de mister este să surprindă şi să transpună ritmurile cosmosului :
„Eu împlinesc
un ritual străvechi şi solitar."
Schimbarea de ton este evidentă. Meteorologul începe să se gîndească în alt chip pe sine în raport cu lumea materiei. îndrăzneşte chiar să privească din cînd în cînd dincolo de lucruri. „Mi-e sufletul ars de soarele Neîndurării", spune el cu o voce neaşteptat de plină, amplă. Şi pentru a marca această schimbare introduce un semn grafic ce lipsea pînă acum în ortografia poeziei : majuscula. Scrie Neîndurare, Himerele, Cercul singular şi îngust... Poetul pare a se întoarce cu faţa spre crepuscul, senzaţia de stingere începe să domine versurile. Timpul în oraş se rarefiază şi tot aici sufletul simte că îmbătrîneşte în „vacarmul singurătăţii". Poemul care se ferea de orice atingere cu filozofia caută, acum, temele mari şi relaţiile ascunse, cum ar fi, de pildă, relaţia dintre conştiinţă şi materie, dificil experiment în poezie :
„Uneori conştiinţa e numai materie, numai trup, oboseală, o cantitate de lucruri familiare, o nemişcare,
o elegie greoaie, o stîncă, o tăcere adîncă."
De la margine, unde poetul se fixase şi unde se simţea bine pentru că acolo arde neîntrerupt focul marilor taine, vin semne neliniştitoare :
„Lasă viaţa să se sfărîme Uşor ca o ceaşcă subţire !
Ar fi atît de plăcut, atît de dureros Să intri în căldura pămîntului frumos.
Nu-i nici o lumină, nici un sărut Să mai susţină trupul grăbit —
Ar fi de ajuns o suflare uşoară
Şi el s-ar frînge ca un zbor ce arma-1 doboară.
E-atîta jale şi-atîta noroi Pe drumurile-n goană străbătute —
Azi trupurile noastre de strigoi La margini stau ca triste cioburi mute."
Semne neliniştitoare şi, totuşi, în ordinea firii, fără zarvă, în-tr-o lunecare lină, poezia însăşi fiind pentru Felea o umbră ce trece fără grabă printre lucruri. La alţii verbul galopează în versuri, adjectivele scot nerăbdătoare capul din propoziţii, substantivele cuceresc ca o cavalerie rapidă spaţiul imaginaţiei. Lipsite de combustia primară, anonime, fără culoare, somnoroase, cuvintele circulă iritant de anevoios în textele autorului clujean ; rolul lor nu este să se impună în memorie, ci să numească direct şi simplu obiectele şi relaţiile normale dintre ele. Puţine versuri se pot reţine din această cauză. De aici a venit şi rezistenţa criticii, nemulţumită de o scriitură, s-a zis, prea prozaică, fără imaginaţie. Poemele sînt, adevărat, prozaice uneori pentru că aşa le vrea autorul, de cele mai multe ori pentru că în simplitatea, cuminţenia, prozaismul lor nu reuşesc să semnifice ceva esenţial şi profund, însă că ele n-ar avea imaginaţie şi, în genere, că poetul n-are capacitate de invenţie, asta nu mai este adevărat. Estetica pe care o respectă Victor Felea dă roade mai ales în ultimele volume publicate (Sentiment de vîrstă, 1972; Cumpăna bucuriei, 1975 ; Reminiscenţe naive, 1977 ; Gulliver, 1979), unde aflăm versurile cele mai reuşite. Poezia devine tot mai mult un suspin al timpului şi se îndreaptă, cu mai mare curaj decît pînă acum, „către ceva ce se află în afara cuvintelor”. Apare chiar o nemulţumire faţă de limbajul poeziei. Felea simte obstacolele ce stau în calea comunicării, în primul rînd o inerţie structurală, o împotrivire ce vine din adîncurile fiinţei:
„Scriu cu neputinţa mea de-a scrie Scriu fără vlagă fără poezie Dar încerc să mă strecor în cuvinte Ca un animal supus şi cuminte".
Vine, apoi, rîndul imaginaţiei poetice, tăgăduite de alţii, tăgăduite, în chip prefăcut, desigur, de poetul însuşi, dar unde este prefăcătorie, ironie, este şi puţină mîhnire :
„N-ai imaginaţie — mi-a zis — Şi prin urmare eşti în pom Sau poate la pămînt Sau pe geantă
164
Şi habar nu ai ce vei scrie în continuare
Fiindcă eşti lipsit de orice imaginaţie Şi nu vei şti cum să te descurci în timp ce respiraţia neagră a nopţii Va ocupa oraşul Şi te va surprinde Aşa cum ai fost întotdeauna Prozaic şi fără imaginaţie Şi-o vei sfecli — mi-a zis —
Pentru că o asemenea calitate Este esenţială în munca unui poet N-am pic de imaginaţie O voi sfecli — am zis — “
Să se observe că scrisul a devenit mai alert, sarcasmul este un alcool care face să se mişte mai repede vorbele în arterele poemului. Tăcutul, inertul, somnorosul liric transilvan slobozeşte caii imaginaţiei în poemele care deplîng tocmai lipsa imaginaţiei. Sînt cîteva definiţii lirice substanţiale în aceste cărţi scrise sub ameninţarea sentimentului morţii. Ele se revendică din „legile simple ale trecerii'1 şi se bizuie pe „poruncile aspre ale răb-dării“. Poetul însuşi a devenit, ca Nerval, „blîndul turn al Melancoliei". Meteorologia lirică, racordată la sistemele universului, tinde să devină, timid e drept, o cosmogonie :
„...întregul suflet e undeva pe-afară în ecoul tuturor lucrurilor, în sunetul stins al timpului nemărginit, în vibranta analogie cu întregul univers"
Se simte mai bine în poemele acestea, dominate de ideea timpului şi a transcendenţei, influenţa lui Blaga. E locul de a spune că poetul Nebănuitelor trepte a fost continuat în poezia postbelică în două feluri cel puţin. Poeţii de la Steaua au cultivat cu discreţie panismul în mici pasteluri spiritualizate. Tinerii din anii ’60 preiau şi dau o accepţie mai profană expresionismului blagian în poeme ce exaltă miturile lumii ţărăneşti ameninţate de civilizaţia industrială. Pentru că n-au curajul să aducă îngerii în oraş, ei fac să circule faunii printre maşini şi evocă duhurile pădurii în poeme delirante. în versurile lui Felea, Blaga intră sub înfăţişarea dintîi, stimulînd meditaţia asupra tainei şi a trecerii. Poezia din urmă îşi înfige rădăcina mai ales în „huma crispată de taine". Plopul galben ce tremură pe deal
165
e îmbrăţişat de timpul orb ca şi poetul ce se simte cuprins, închis (simbol cunoscut) în fibrele arborelui umflate de crepuscul. Apare mai stăruitor senzaţia de oboseală a materiei, sentimentul de tîrziu şi frig în suflet („eu însumi îngălbenind la un sărut al timpului”). In călătoriile lui poetul este mereu însoţit de steaua palidă a singurătăţii („stai mic lîngă piramida singurătăţii tale“). Bucolismul lui Felea este corectat energic de o gîn-dire ce cutează să pună în discuţie cu mai mare acuitate mersul lumii şi nenorocul destinului :
„Se pregătesc triunghiuri zboruri nalte Se întristează frunza dînd să plîngă Seminţele adorm în cuiburi calde Fuge o ploaie prin văzduh nătîngă
Mi-e gîndul dus la ierburi şi la rîuri La pacea din pămînturi şi din vînt La norii albi întinşi subţiri în brîuri La toate dulcile iluzii cîte sînt
Stau la fereastra mea într-o pierzare Şi nu ştiu suflete dacă suspini Ori plopii inventează-n larga zare O nostalgie ca un cîmp cu spini"
Poemul însuşi îşi modifică, am impresia, ritmul şi limbajul, o anumită nerăbdare se observă la autorul care ne promite, în-tr-un loc, să rămînă pînă la capăt „o instituţie a răbdării”. Să parcurgem această admirabilă Chemare în care se simte uşor nerăbdarea răbdării :
„Mă caută frumuseţea de-afară Mă caută şi întreabă
Unde eşti urîtule întunecatule răsucitule De ce te-ascunzi în gropile tale Care put de singurătate şi de înfrîngeri
Vino cu mine
Prin aerul spălat şi netezit de îngeri Vino lîngă rîuri lîngă munţi lîngă mări Mire al meu să ne pierdem în zări Să ne pierdem în ochiul imens Vioriu
Strălucind de cunoaşteri şi vise
166
Te aud am strigat dar nu pot să mai plec Din aceste adîncuri obscure Din acest sumbru înec.“
şi ce vedem ? Că în calea bucolismului a apărut violentul sentiment al eşecului, că existenţa însăşi pare o groapă imensă şi întunecată în care stă ferecată fiinţa. Luminosul şi mereu răbdătorul poet începe să iasă de sub vraja reveriei calme şi să noteze nervos pe hîrtie stările lui de spirit. Deşi promite să scoată un imn transparent „din paiele de aur ale eternităţii11, ies, în cele din urmă, mici elegii muzicale cuprinse de braţe de cenuşă :
„Mult lumea din lăuntrul meu e tristă Acolo-i o ciudată toamnă iară Acolo flutură-n neştire o batistă Pentru toţi anii ce plîngînd plecară
Acolo stafii umblă în derută Şi e o spaimă şi e o sfîşiere Oglinda îmi arată-o mască slută Zadarnic mai privesc în amintire"
Se prefigurează, în Gulliver mai ales, o veritabilă mitologie a renunţării, refuzului, a timpului ce se îngroaşă şi a lumii vegetale ce se lasă din ce în ce mai alarmant dominată de legile trecerii. Toate acestea sînt, evident, simboluri ale fiinţei ce simte lanţurile iremediabilului :
„Fiinţa se refuză sau cuvîntul ?
Mă-ntorc spre mine şi întreb adîncul Ce se întîmplă cine s-a pierdut Şi zace stins ca un oştean pe scut
Ce se petrece omule oştene
Te-au îngheţat zăpezile viclene
Sau te-ai lăsat tu singur dus răpus ?
Cine pe umeri doliul ţi l-a pus ?
Soluţia e de a te supune marii treceri, de a reintra în ritmurile materiei. Victor Felea exprimă în stilul său lipsit de orgoliu această idee ce răzbate de atîtea ori prin marea poezie :
„Lîngă un rîu undeva între munţi Lîngă un rîu inocent
167
Şed pe bolovanii lui rotunjiţi de murmurul apei Şi-o blîndă somnolenţă îmi apasă uşor pleoapele umerii Şi mă cufund în miezul străvechi
şi plin de miresme al timpului Şi încet încet
Eu însumi mă preschimb în timp într-o vastă fluiditate
într-o pură alternanţă de reverii Şi mistere"
Ce este de preţuit, întîi, Ia Victor Felea este credinţa şi perseverenţa lui într-o formulă de poezie dificilă din cauza simplităţii şi aparentului ei prozaism. Poetul a străbătut un drum lung şi marginal, luptînd cu neînţelegerea altora şi cu inerţiile proprii. Şi-a învins tradiţionalismul iniţial prin cultură şi dorinţa de înnoire. Fapt demn de admirat pentru că, dacă nu ne putem alege firea, aşa cum nu ne putem alege părinţii, sîntem răspunzători de ceea ce facem cu firea noastră şi ceea ce devenim. Pentru a deveni poetul notabil din ultimele cărţi, Victor Felea a sacrificat un mare număr de însemnări inexpresive. Din huma notaţiei simple au ieşit, în cele din urmă, poemele de o melancolie transparentă.
AUREL GURGHIANU
Din echipa de pastelişti cultivaţi de la Steaua face parte şi Aurel Gurghianu (n. 1924), în versurile căruia se observă de îndată stilul discreţiei, mişcarea înceată a impresiilor, iubirea de nimburi de ceaţă şi, în genere, o melancolie ce însoţeşte ca o umbră reflecţia. Un vers mai vechi (din Strada Vîntului, 1968) exprimă limpede opţiunea pentru moderaţie, teama de „marile cuvinte“ : „tonul discret mi-e mult mai potrivit". Poetul nu se înşală : discreţia îl prinde bine, vocea cumpănită, atitudinea măsurată faţă de lucruri arată un mod de a fi pe care n-avem de ce să nu-1 preţuim în poezie. Lucrurile din afară dau impresia că nu se grăbesc, nu se grăbeşte nici spiritul care le observă. O scenă oarecare, o siluetă ce se pierde în noapte, o şoaptă şi o tăcere de „una sută grade" — iată motivele de reflecţie ale poetului.
,,Doar o lumină cernută prin altă lumină."
Nu o lumină plină, orbitoare, ci una trecută deja prin filtrul altei lumini, eliberată de nucleele ei explozive.
Gurghianu elimină din versuri nu numai marile cuvinte, dar şi metaforele ce ar putea spulbera prin violenţa lor liniştea lucrurilor. El rămîne astfel credincios programului liric formulat de A. E. Baconsky. A debutat în 1954 cu volumul Drumuri, urmat în 1957 de Zilele care cîntă şi în 1962 de Liniştea creaţiei. Puţine versuri din această fază rezistă, azi, la lectură. Gurghianu este, cum au spus toţi criticii lui, un tradiţionalist liniştit şi bonom. Modelele sînt acum Alecsandri şi Coşbuc. Iată stilul euforic din Pasteluri :
169
„Spre voi mă-ndrept, o, cîmpuri ca nişte mări albastre,
Spre voi, plugari, ce harnici de veacuri le araţi,
De cînd păzeau la graniţi meleagurile noastre Armatele cu arcuri — de daci şi de sarmaţi.
Neliniştite cîmpuri cu ape sclipitoare,
Cu păpuşoi ce-şi urcă puterea din pămînt,
Cu ierburi ce vibrează din munţi şi pîn’ la mare Ca nişte corzi în vînt,
Vă port în nări mireasma în fiecare vară ; în parcuri prăfuite ori colindînd pe străzi,
Mă-ntîmpină mirosul de răpită amară Şi parcă văd prin sate asinii cu poclăzi"
iar în întâmplare cu Sodomia şi găinile aflăm modul anecdotic din Balade şi idile :
„Soarele-i apus acum,
Doi s-au întîlnit în drum :
— Să trăieşti, nene Mihai,
Zice Negrea — Cum mai stai ?“
Unele notaţii izolate indică şi frecventarea altor modele lirice:
„Toamna umblă prin grădina mea Cu palori şi respiraţii lente..."
Intr-un Pastel de iarnă apar primele semne de spiritualizare a emoţiei şi de trecere la o poezie din ce în ce mai puţin epică şi din ce în ce mai mult reflexivă :
„Ninge peste grădina de mult scuturată Şi toate se umplu de pace, liniştit, în amurg.
Vîntul a stat. Nici un ram nu mai frînge.
Rănile pomilor s-au învelit cu zăpezi.
în mine-i un cîntec mai dulce ca o tăcere,
Aici, sub fulgii care m-ating.
Crini albi par crengile-nflorite-ntr-o noapte,
Un alb fastuos, sub cerul închis.
De-atîta alb grădina se roteşte cu mine Şi parcă cineva m-a strigat.
Dar nimeni nu trece şi toate stau mute.
170
Poate-a fost vocea auzită prin somn,
Vocea iubitei — cînd pomii-n neştire Se bucurau de zăpezi şi plîngeau.
Fondul tematic tradiţionalist rămîne dominant şi în Biografii sentimentale (1965), numai atitudinea poetică începe să fie mai detaşată şi imaginaţia mai bogată. Evocările (părinţii, fraţii, colindele Ardealului, peisajele industriale, apele ţării...) sînt slabe reportaje elegiace. Mai multă poezie există în reveriile cîmpe-neşti, în bocetele stinse în faţa bătrînelor sălcii de pe Mureş sau în vibraţia acestor stanţe marine :
„în toamnă te-am văzut, şi-n primăvară,
Felina mea cu trup fluid şi tandru,
Veneai de nu ştiu unde şi spălai Picioarele acestei ţări, bronzate.
Şi plin de amintiri, a doua oară,
La ţărmul tău rămas-am, singuratic,
Sub ploile de glasuri ce cădeau Din guşa pescăruşilor, pe valuri.
Spuneam cuvinte... Cine să m-audă ?
Şi le rosteam încet, cu bunătate : Adu-mi Arome tari de alge. Desluşeşte-mi Mirajul ce mă face să te caut Cu-adorarea neofitului. Arată-mi De ce în preajmă-ţi simt că pot privi Mai mult, spre adîncimile din mine."
De-abia în Strada Vîntului (1968) poemul se leapădă de mărunta anecdotică şi temperează descripţia. Un prim semn de alarmă pentru spirit : sentimentul trecerii :
„Iată, vîrsta voastră intră-n declin.
Se stinge carnaţia. Surîsul devine albastru
E o tristeţe aceasta, a vrajei care s-a rupt, A tinereţii fără-ntoarcere...
scrie cu îngrijorare poetul despre iubitele de altădată. A doua temă este aceea, îmbrăţişată de toţi poeţii de la Steaua, a comuniunii cu forţele universului vegetal. Panismul lui Blaga este
171
tradus în mici poeme ce stau la jumătatea drumului între reflecţie şi emoţia directă. Tipică pentru lirismul cenzurat al lui Gurghianu este această Rugă :
„Umple-mă, toamnă, cu soarele tău —
Ia forţa copacilor şi toarnă-mi-o-n vine N-o lăsa să se scurgă-n pămînt Cînd eu, alesul lui Dumnezeu,
Mă tîngui pe dealuri streine.
Faţa de la miazănoapte mi-o-ntorc Să nu se deprindă cu umbra prea mare,
Cu muşchiul, cu pietrele verzi
Ori cu somnul ; cu prematura iernilor
îmbrăţişare.
Spală-mi ochii eu apele Dobrogei
Ca să am viziunea timpurilor ce mă zidiră,
Ascute-mi auzul ca să pot asculta
Acel sunet de daltă
Lovind în piatra statuilor antice.
întregeşte-mă-ncet, fibră cu fibră Ca să pot cînta pînă-n seară Neostenit chiar dacă febra mă-ncearcă,
Chiar dacă-mi pare mai palidă Aura soarelui."
din care toate formele tradiţionale de seducţie lirică au fost îndepărtate. Rămîne o poezie fără culoare şi fără muzică, ho-tărîtă să prindă şi să purifice fluidele realului. Simţurile nu percep direct lucrurile. Poezia este un gest, este o mirare, o interogaţie, este transcrierea unei stări de spirit care vrea să acopere şi, la rigoare, să elimine, starea de suflet care-o însoţeşte în chip curent. Poemul nu vorbeşte, atunci, de lucruri, ci de „esenţa lucrurilor", nu de sentimentul singurătăţii, aşa de răs-pîndit şi, în fond, atît de favorabil poeziei leneşe, ci de „vina prea mare-a singurătăţii"... Toate acestea într-o confesiune despre singurătatea mîndră a poetului în cetate şi despre puterea poeziei (reminiscenţe ale mitului orfic !) de a prinde şi a modifica esenţa lucrurilor :
„Seară verde, coboară peste mine din nou
Ca să mă pot adînci în vina prea mare-a singurătăţii ;
172
ca iarăşi şi iarăşi să am imaginare-ntîlniri şi proaspete revelaţii
şi de fiecare dată să cred că mi-am lepădat vîrsta
şi că umblu prin lume ca un vrăjitor
care schimbă c-o şoaptă esenţa tuturor lucrurilor.
îmi voi trage o glugă pe ochi şi voi rătăci astfel prin cetate."
S-a vorbit, în legătură cu poezia din Temperatura cuvintelor (1972) de o influenţă a noului suprarealism asupra lui Aurel Gurghianu. Dar cit de suprarealiste pot fi aceste versuri discursive ? :
„Viaţa lui Apolodor din Damasc nu necesită multe comentarii.
Grecul avea — între altele — boala de-a construi poduri prin care să rămînă-n Istorie.
De aceea cred că purta pisici pe umăr, curbate, cu ochi fosforescenţi care să vadă-n adînc."
Imaginea insolită a pisicilor curbate ce stau pe umerii arhitectului este cu totul nevinovată. Poemele sînt doar mai inventive, mai livreşti şi cu un ritm mai alert decît cele de pînă acum :
,,E primăvară şi plouă plouă în strada Salcîmilor, plouă peste surîsul amar.
Plouă pe ciuful meu alb,
pe mîna ta ca o scoică
din care beau ploaia,
plouă pe ochii tăi care-au plîns
obosiţi de prea mult studiu.
Plouă pe spaima singurătăţii, pe gura dorită.
Plouă pe vid.
Trimite-mi dacă poţi un semn."
In acest stil de reverie şi de sentimentalitate ironică sînt scrise versurile din Poarta cu săgeţi (1972), Curenţii de seară (1976), Orele şi umbra (1980) şi Număraţi caii amurgului (1982), cărţile cele mai bune ale lui Aurel Gurghianu. Poetul îşi construieşte, acum, o efigie, foarte asemănătoare cu aceea pro-
173
pusă de Baconsky. El este „somnambulul Istoriei" ce rătăceşte prin Cetate şi aude bătaia marilor ritmuri ale universului. E multă gravitate şi convingere în aceste poeme, dar este şi o detaşare, o ironie simpatică de om citit, hîrşit de viaţă şi me-lancolizat de vîrstă. El scrie despre dimineţile sacrale şi, intr-o criptogramă, despre „binecunoscutul pistil al întoarcerii în vară" sau despre exodul carelor în cîmpia Ardealului (motiv pe care îl aflăm şi la Aurel Rău), dar mai pregnante sînt micile poeme sentimentale şi erudite, cu o imaginaţie ce iese din tradiţionala cuminţenie, ca în această falsă stampă medievală :
In primele zile de mai ieşi Nicoletta, dulce valkirie să-nnebunească burgul bătrîn.
(De fapt, ea nu-şi dădea seama de-aceasta.)
Ţinea în mină tija unei lalele şi fără să vadă pe nimeni împrăştia o subtilă otravă de jad.
La trecerea ei
cîţiva se sprijiniră de ziduri loviţi de-o ne-nţeleasă lingoare şi stăteau fără sînge.
Trupul ei de lujer înalt
îşi purta blestemul lui sfînt prin Cetate."
In ultimele poeme publicate de Aurel Gurghianu apare o nuanţă ludică, sub influenţa, probabil, a poeziei mai tinere interesate mult de măşti şi de efectele parodicului. Poetul clujan este prudent şi mereu bonom, afectuos în nevinovatele lui insolenţe. O Malvină se leagănă pe Majestic „printre oase albe de focă", iar poetul priveşte prin ochean la Arhetipul „ce trece ca un consul orb". Unele versuri sînt de o remarcabilă vivacitate :
„Pun cravata la gîtul copacului dar mă strîng aţele dracului şi mă depun sub podul de piatră pe unde curge apa mulatră.
Cu zorii voi veni acasă cînd larma acută se-ndeasă şi-mi toarnă pe trup o carcasă.
174
Voi crede că mă-ntorc din Ierihon fugit de sub ziduri ca un poltron cu trîmbiţele-ascunse sub palton.
Am pe faţă negru de fum
de la cuptoarele din Nostra-Room.“
în Orele şi umbra poezia revine la simbolurile serioase şi la tonalitatea ei obişnuită. Orele sînt calme în poemele de aici, iar umbrele dau lucrurilor o vagă notă de mister. Spaţiul acestei luminoase melancolii este oraşul. Poetul a părăsit şesurile aromitoare, în calea lui ies, acum, statuile. Poartă, e drept, în buzunar o „sămînţă cu aripi“, luată de pe „Muntele Sfînt al Nop-ţii“, dar reveriile lui nu se întorc spre lumea bucolică. Sămînţa cu aripi aminteşte de Blaga (cel din postume), ca şi imaginea Cercului căruia i se supune totul :
„despărţirea şi timpul învierea şi golul.“
Aurel Gurghianu îndepărtează însă ceremonialul metafizic, imaginaţia lui se mişcă în cadrele unei mici poeme în care, in-trînd, lucrurile îşi pierd forţa de jubilaţie, vitalitatea dezordonată. Poetul cultivă vagul, întomnatul, tîrziul din ele şi vrea să prindă în versurile desfăcute de orice ornamentaţie lirică zvonul profunzimilor.
„E vremea poemelor sugerate de linişti"
zice autorul într-un vers cu valoare programatică. Notaţia e foarte aproape de banalitatea prozei, doar un accent, o mişcare abia vizibilă a frazei înviorează asemenea calme reflecţii :
„Leul prin gura lui împroaşcă apă
Şi-un pui de brad se lecuieşte-n somn.
Rotiţi-vă, fecioare fără nume.
Călcîiul vostru sîngeră-n apus.
Mărgelele de sticlă sună-n stropii
Care se sparg cu pocnete pe sini.
Deasupra aerul e mineral. Şi berze
Păşesc pe el cu şoarecii în plisc.
Sătenii îşi ascund sub barbă vîrsta
Călări pe caii murgi, sculptaţi în lemn.
Se fierb în Crucea zilei mere acre.
Auzi o spadă fîlfîind pe sus
175
Ea taie-n stîncă semne de-ntrebare Apoi se-aşază-n palmă de copil.
Şi micul om se-ndreaptă către munte Să ispitească împietritul Sfinx.“
Oră, poemul din care am citat, cuprinde, totuşi, simboluri mai abstracte şi are un ton mai hotărît liric decît altele. Gur-ghianu iese uneori din starea de discreţie şi introduce în poem imagini, nu zic mai violente, dar oricum, neobişnuite pentru spiritul lui eminamente potolit. într-o Himeră montană dăm peste „cai [care] rod luna muntelui roşu“, în alt poem fAşteptând) „obrazul lumii s-a umplut de lepră", în Ielele „Ioan cel sărac" are urechile „arse de înţelepciune"... iar într-un scurt şi frumos poem elegiac (Mergi) dăm peste acest imagism îndrăzneţ:
Nici cai nu mai sboară peste acoperişuri, numai luna cu urechile ei de vulpe iese din cortul norilor ca o vivandieră.
Există în poemele lui Gurghianu şi tendinţa de a mitiza după exemplul lui Blaga locurile comune, cu acel sentiment că privirea poeziei poate transforma orice noţiune într-un mare simbol. Unele imagini le înţelegem, altele nu. Cine este, de pildă, şi ce semnifică „pasărea Ioan“, cea cu „mîndru cioc“ ? Poemul este dedicat lui Ioan Alexandru, dar îmi este greu să leg imaginile dinainte de numele lui. Asemenea notaţii şi altele (Felinarul şi ceaţa, Musafirul de seară, Badinerie, Intimitate...) îmi par lipsite de expresivitate, chiar dacă lipsa deliberată de expresie pregnantă poate constitui un stil în poezie. îl prefer pe Aurel Gurghianu într-o notaţie mai bine articulată, aceea, de pildă, de la începutul poetului Alonjă :
îmi place noaptea
căci e atleta nebunilor
c-o grenadă de aur în dinţi...
sau versurile în care ideile sar dincolo de umbra lucrurilor :
„Rostul meu ar îi să vă scutur puţin pereţi octogonali groşi, lucizi,
închizîndu-mă în formula voastră geometrică.
176
Dacă voi avea timp
voi bate cuie în carnea de piatră,
locuri pentru nenumărate oglinzi :
convexe, concave,
în care-ţi poţi vedea chipul
gambele şi rotula
în splendida lor diformitate
aşa cum au gîndit-o nişte zei urîţi
pe cînd eram doar Logos,
crîmpeie de idei abstracte.
Dar mă adun
şi-mi pipăi ochii, fruntea
şi venele cu sînge tot mai gros.
Mă uit în jur şi fac o temenea apoi vă mîngîi ziduri ne-ndurate singur rîzînd de strîmbătura mea.“
Volumul Număraţi caii amurgului nu aduce o modificare a lirismului dominat, în continuare, de ideea trecerii şi de imaginea lucrurilor care întomnează în micul şi marele univers :
Aud cum se rup norii,
cum creşte oul în păsări,
cum fierul îmbătrîneşte,
cum se-nnegreşte ţărîna —
aud cum asudă oglinda,
cum masca-şi toceşte surîsul,
cum ochiul îşi schimbă culoarea,
■cum părul se face de iarbă — aud cum se-ntinde girafa să ne pască puţin.
Gurghianu face şi acum o poezie a micului fapt cotidian (trecerea pe stradă a unui eîine stingher, despărţirea de veveriţa Mariana, tuşea veteranului de pe strada Colinelor, veghea studentei de pe strada Urania, pocnetul fasolei), o poezie de o graţie a simplităţii, evazivă şi nostalgică, uneori agitată (la suprafaţa versurilor) şi plină de taină :
,,în aerul cu-aromă de oţet un claun bate într-al lumii gong şi iată, lin pluteşte peste culmi suflat în aur, capul lui Armstrong.
177
Caii-şi ciulesc urechile-nfricaţi.
Ascultă primul geamăt de trompetă.
Capsule albe, clăile de fin ţîşnesc spre cer cu şuier de rachetă.
închideţi ochii. Aşteptaţi aşa
cit timp un vraci în peştera din stîncă
pisează plante să putem visa
cum caii rup din lună şi-o mănîncă.“
Aurel Gurghianu a publicat şi două cărţi de memorii (Te-reza şi alte confesiuni, 1978 ; Carnet, 1981), un jurnal, în fapt, interesant în măsura în care aduce amănunte despre viaţa solidarului grup poetic de la Cluj.
AUREL RĂU
Traducătorul lui Machado, Seferis şi Saint-John Perse în limba română, Aurel Rău (n. 1930), este un spirit elegiac pe care cultura şi voinţa de modernitate l-au ajutat să-şi depăşească datele temperamentale şi să se despartă de bucolismul iniţial. El şi-a schimbat orchestraţia lirică pe măsură ce şi-a modificat modul de a gîndi poezia. Primele poeme publicate (Mesteacănul, 1953 ; Focurile sacre, 1956) sînt în stilul anecdotic şi maniheis-tic aproape general în epocă. Aurel Rău versifică fapte cotidiene şi scrie balade, imnuri, pamflete pe temele curente. Un fragment din Cuvîntul lui Blag Zenobie :
„Lup viclean şi ucigaş
Pielea oii o-mbrăcaşi
Hoţ de codru ! Şi prin noapte
Te cunoaştem după paşi
Cui ai dat tu băutură
De ţi-a scris pămînt puţin ?
Mijlocaş ! Tu, stîrpitură,
Tu te poţi spăla cu vin !“
Ca şi A. E. Baconsky şi alţi poeţi lucizi, Aurel Rău a ironizat cu un ceas mai devreme asemenea cronici rimate. Vagi urme din Bacovia întîlnim în unele notaţii ce au un mai pronunţat caracter senzorial :
„Plouă pe străzi, plouă cu linişte rară, Străzile cîntă ca un pian.
O, început, soare, tresărire, elan Şi tu, primăvară. Fără liman Setea de-a fi creşte cu ploaia de-afară Ca un pian sufletu-mi se înfioară Pe care cosmosul cîntă cu mîini de titan"...
179
Cu volumele Unde apele vorbesc cu pămîntul (1960) şi Jocul de-a stelele (1963), poezia începe să se lepede de epică şi de solemnitatea muzicii goale. Aurel Rău subiectivizează pastelul şi cerebralizează notaţia. Cultivă un soi de impresionism liric, un „panism“ stilizat, coborît la senzaţii. Dintr-o speţă obiectivă, pastelul modern tinde să devină o pură viziune. „Pentru prima dată — zice Jean Pierre Richard referindu-se la acest proces provocat de Rimbaud — lucrurile se prezintă în nuditatea lor evidentă şi în strălucirea liricii lor“... Mai trebuie spus că, în secolul nostru, peisajul tinde să devină în lirică mai mult o stare de spirit şi mai puţin o stare de suflet... Aurel Rău oscilează încă între reportajul liric şi poezia de notaţie senzorială. Caută în chip programatic în ambele cazuri limbajul simplu, denotativ. O temă veche (transhumanţa ţărănească) este tratată printr-o succesiune de propoziţiuni ostentativ prozaice :
„Tata se duce în cîmpia Ardealului lasă în urmă cortegiile de munţi, lasă în urmă grija ogoarelor.
Prinde la căruţă cai negri
şi în ritmul domol al roţilor sub povară
coboară spre cîmpia Ardealului.1*
capabile, totuşi, să dea un sentiment de gravitate şi de ceremonie în univers. Orbirea bunicului are consecinţe asupra cosmosului : se întunecă o lume (lumea copilăriei), se tulbură mersul anotimpurilor :
„Asta-nseamnă că vîntul venind peste cîmpie,
Unde a scuturat petalele perilor sălbatici
Şi a bătut în porţile de lemn din mai multe sate
Spre a stîrni moriştile cu zvon de bondar cănit,
Nu mai înclină în largi amurguri Lungile trîmbe de fum spre nord.
Asta-nseamnă că verile toate, cari vor veni,
Iernile toate cu sănii zburînd năpraznic,
Fagii din marginea zării şi zvelţii mesteceni,
Repetînd prin ani toate undele curcubeului Şi făcînd sufletul să tresară de-atîtea ori Cu gîndul la pluguri, la seceri, la timp de coasă —
Nu mai răsar din ţărînă şi din azur,
Sînt mereu albastre şi-amestecate.“
180
Se remarcă fără dificultate că fondul tradiţionalist a rămas în poem, numai atitudinea faţă de teme este alta. Discursul se de-liricizează progresiv pe măsură ce mijloacele solemne de incantaţie sînt abandonate. Un program şi o experienţă ce au reprezentat, negreşit, în epocă un progres. Spre a ajunge la o modernitate mai plină şi mai profundă, poezia română trebuia să înceapă prin a scoate limbajul de sub tirania clişeelor. Poezia este de multe ori sacrificată în această salutară acţiune. Poemele de început ale lui Rău nu mai satisfac azi integral în simplitatea lor demonstrativă şi poetul însuşi le-a eliminat mai tîr-ziu cînd a făcut o selecţie mai riguroasă din tot ceea ce a scris {Versuri, 1982). El ordonează altfel poemele din Stampe (1964), Pe înaltele reliefuri (1968), Turn cu ceas (1971), False proze (1972), Zeii asediaţi (1972), Micropoeme şi alte poezii (1975), Cuvinte deasupra vămii (1976), Septentrion (1980) şi publică versurile pe care le-a ţinut pînă acum în sertar.
Primele acorduri lirice (1947—1949), în vers cantabil, sînt violent blagiene : „veri pline de veac“, „nopţi pline de duh“, ape ce „iscă neptunice şoapte11, plînsul codrilor, ruperea zăgazurilor cerului, vietăţi ce se retrag tulburate în ascunzători şi lasă urme pe zăpadă, tulnice, în fine, care mugesc spre apus. Cîte-o vastă abstracţiune („lumile ţineau sfat cu casele satului11 sau „satul, în seculare rugăciuni adîncit11) anunţă pe pastelistul de mai tîrziu care spiritualizează emoţia în faţa lucrurilor. „Tristeţi de bronz11 risipite pe pajişti sugerează alte lecturi şi alte modele lirice. Trebuie să spunem că Aurel Rău le-a păstrat pe amîndouă.. Din versurile publicate între 1949—1955, autorul n-a mai selectat acum decît o baladă (Balada cu Miron Prisăcaru) şi cîteva catrene epice. Un vers : „şuşoteau brînduşele pe plai11 din balada citată sugerează stilul şi calitatea notaţiei de atunci. Celelalte poeme sînt însă serioase şi arată un poet hotărît deja să spargă coerenţa descripţiei şi să strice muzicalitatea pastelului. Grădinarul este, desigur, în linie blagiană, însă notaţia este mai concretă, obiectele nu se deschid încă spre mituri. Cîte-un strigăt, o imagine plac şi azi :
„Octombrie ! Ţi-aminteşti cum a zvîcnit
Vestirea lui, roşind păduri şi ape ?“
sau
„Ţinutul se-nvelise în nori ca intr-un şal Jilav plutea un aer greu, ca după ploaie.“
181
G. Călinescu descoperea în 1959 la tînărul poet ,,o vibraţie discretă la solemnităţile naturii“. Criticul observa şi tendinţa de a pune „aşezămintele industriale [...] într-o situaţie patetică faţă de fenomenele geologice şi vegetale“. Vibraţia discretă a rămas, situaţia patetică a dispărut. Cînd supravieţuieşte, totuşi, în poem, ea pare cu desăvîrşire învechită. Nu este, în fond, numai stilul lui Aurel Rău. Este stilul unei epoci care, în plan literar, încearcă să susţină o realitate de tip citadin printr-o sensibilitate de tip bucolic. Aurel Rău mi se pare autentic ca poet în notaţiile care sugerează o stare confuză a naturii, o in-determinare plină de sensuri în sfera realului. Cînd scrie (în Floarea de colţ) :
„în pacea severei lumini în aspra tăcere din veacuri11
notaţia devine mai abstractă şi mai profundă. Cînd se ţine aprope de eveniment, ea cade în cronică absurdă :
„Boieru înhamă o mîţă neagră şi suie-n teleagă.
Şi fuge
la deal şi la vale.
Fuge
Cu soaţa-i beteagă."
Poemele din ciclul Memoria lucrurilor (1952—1960) sînt la origine reportaje lirice : notaţii, adeseori în stil mitologizant, despre aşezămintele industriale. Citite azi, multe dintre ele lasă o impresie bizară (Fumurile fabricii de ciment, Suflătorii de sticlă, Ceata) de grandoare silnică şi patetism gol. Aurel Rău salvează uneori asemenea schiţe prin evaziunea spre mituri. In mijlocul unui poem descriptiv, el introduce două versuri care sparg orizontul notaţiei realiste şi tulbură tonul prea solemn al versurilor :
„E o grozavă boală cu prevestiri de moarte ?
Şi sîngele de tauri stropeşte lutul brun-1...
Poetul este mereu atent la „misterul adîncimii şi-al naltului mister11, dar nu ştie totdeauna (în ciclurile din această perioadă) să le armonizeze în chip convingător cu celelalte imagini, mai brutale, ieşite din observarea directă a realului. Sînt mai au-
182
tentice poemele care înregistrează o vagă melancolie citită în sunetul vesperal al clopotelor :
„în codri răzleţite, fără de timp, sihastre Ele-şi vorbesc prin surde clopotniţe-n amurg Şi-o-ngrijorare-s clopotele care curg...
Trec înspre turle umbre mari şi-albastre. “
Aurel Rău e sensibil mai puţin la dezlănţuirile unei geologii sălbatice, ochiul lui melancolizat descoperă mai degrabă semnele modeste ale trecerii şi ale miracolului naturii : un mesteacăn „plin de lumină“, curgeri de „iazuri coclite, în somn cenuşiu", foşnirea trestiei, vaga melancolie „a privirilor duse în infinit", lanul care-şi „zornăie monedele", „vîntul vineţiu al înserării"... Intr-un poem dedicat lui Brâncuşi, descoperim ideea acestei arte poetice :
„orice gîndire sau formulare este incompletă Starea de cîntec se ţese lin.“
Acesta-i şi sentimentul pe care îl avem la lectura poemelor : o pregătire lentă a cîntecului, teama mereu de confesiunile prea brutale, o voinţă frumoasă de contemplaţie şi un efort de a privi banalitatea existenţei din perspectiva cosmicului. Acel principiu poetic enunţat de Novalis, după care lirismul echivalează cu „ridicarea la putere" a detaliului, revine şi în poemele lipsite, voit, de culoare ale lui Aurel Rău. Puterea lor de sugestie trebuie căutată în limbajul simplu, sărac, dar nici atît de simplu şi nici atît de sărac incit să nu ne dăm seama că autorul l-a desenat astfel. Aleg un poem reprezentativ pentru acest tip de poezie care ocoleşte metafora provocatoare. Se cheamă, după o sugestie din Blaga, Mă încredinţez universalei prefaceri, şi se deschide cu un motto din Bacovia : „aud materia"... E o contemplare de sus a vegetalului, un cîntec lin şi cu premeditare lipsit de fervoare al prefacerilor obscure şi al legăturilor misterioase dintre lucruri. O filosof ie discretă pătrunde în peisaj, un spirit livresc îşi supraveghează emoţiile în faţa plenitudinii şi vastităţii naturii :
„Plouă primar şi letargic mereu... Mă încredinţez universalei prefaceri. Ca nişte panglici albastre şi verzi
183
(Cald te-nfăşoară şi-n ele te pierzi)
Plouă primar peste apele bălţilor Cu noi împletiri şi desfaceri.
E însăşi viaţa ce-nvinge aici Fără oprire şi-ntoarcere.
E facerea lumii — în cercuri mici De vîrste dezbracă-te !
Şi ascultă, ascultă cum lent dăltuieşte,
Cum rîde plîngînd şi cum plînge rîzînd Materia care lucrează, gîndeşte,
Găseşte şi iar rătăceşte gemînd !
Soarele-n haos abia se zăreşte.
Sînt grinduri ce n-au mai rodit de demult.
Cu paşi de mistreţi şi cu sălcii cu iască,
Sînt ogoare mai vechi ce pălesc în amurg Cu holde-nspicate ?
Pătrundă-le plin, zgomotînd le-nvelească Apele-n veci clătinate !“
Sînt, în fapt, trei nivele, trei stiluri lirice în poezia lui Aurel Rău : unul patetic şi epic, complet demodat, altul care împacă poezia de notaţie cu reflecţia şi, în fine, în Micro-poeme, Septentrion şi ciclul inedit în lungul ţărmului (din volumul antologic Versuri); notaţia se concentrează, devenind chiar aforistică. Nu se schimbă sensibilitatea şi nici nu dispar obsesiile poetului, se modifică doar limbajul şi se deschide spaţiul poeziei. Dintr-o cronică a lumii vegetale, poezia devine o cronică a stărilor de spirit sau, cum spun unii dintre comentatorii poetului : un amestec „de spirit epigramatic şi bufonerie stilizată11 (Petru Poartă), o „desfăşurare fastuos barocă“ (Mircea Iorgulescu). Limbajul este, în orice caz, sarcastic, poemul se rupe urmînd dezordinea ritmurilor interioare şi se încheie deseori prin sugestia unei calculate indeterminări. Iată o comuniune care pune în acord perceperea lumii florale cu naşterea discursului liric (o temă nouă la Aurel Rău) :
„Florile dalbe... Şi roşii şi galbene
Cîntă prin asfinţitul de primăvară îngîndurate.
Se dăruie vîntului, droaie, petalele ;
iar gliilor, fructele. Ca sîmburi mărunţi enormi
vezi sfere cereşti strălucind în sintaxa ploii.
Consoane ţin partea frunzelor."
184
Al doilea nivel (stil) n-a dispărut din poezie, este doar trecut printr-o scriitură mai complicată, mai hotărîtă, parcă, să înregistreze simbolurile fundamentale în versuri cu o bătaie mai scurtă şi o viteză mai mare.
„Omul care săpa în grădină a murit, a murit Primăvară de primăvară săpa în grădina lui sub fereastra mea Iau eu văzîndu-1 ştiam câ în curînd voi fi fericit li era primăverii vestitor înaintea cocorilor Apăsat de hîrleţ şi trebăluind din zorii zilei în zorii lunii mult mă făcea să-i invidiez pe oamenii acţiunii Ca un Argus era pentru păsări pe care nu le înţelegea dar îl dădeau gata florile Acum vîntul de miazăzi de sub geamul meu s-a oprit Nici un cireş, nici un păr nici un prun nu-i înflorit să-i stea-n jurul casei la căpătîi ca nişte mari luminări aprinse Pe straturi chiar şi zăpada e veche de zece zile cînd el avea semne dinspre pămînt îşi spunea socotesc că iarna va fi scurtă Bine-ar fi fost să-şi fi spus aşa mi-ar fi mai uşor să trăiesc Cum ultima noapte şi-o petrece într-o odaie negreşit rece şi cu o stofă neagră peste oglindă somnul nu vrea să cuprindă nici de formă Fă-i că-i pensionar
dacă nu o jumătate un sfert de normă
Doamne
în rai
ca grădinar."
185
Aurel Rău a scris şi frumoase acuarele marine şi câteva remarcabile poeme heladice. Nu pot cita decît o inspirată schiţă grecească (Asclepion) în tonuri clasice :
„Aici izvoare sacre încă sună.
Bolnavi veniţi pe mare-aduc prinos.
Ion Pillat, iau toana ta drept bună.
Mă-nchin smerit luminii mari din Cos.
Pe zece drahme pot să duc la gură Acest cleştar fluid trimis de zeu.
Sînt munţii-n zori. Şi stanţa mea impură Urcînd, e-n şcoli la odă în Alceu.
Clădim altare ca şi-atunci nădejdii Şi frumuseţii îi cioplim statui Dar drumu-ales foieşte de primejdii.
Cunosc la cotituri flecari destui.
Un rug de portocali pe rod, sub focul Ţîşnit din Halicarnas, îţi aprind.
Tămăduim cit stă-n puteri ; ştii, locul, de mii de ani, şi el e suferind.
Ci de crezut eu cred. Cu preţul sfadei De rime-arhee, scut stau, neclintit.
Sticlească, dar coloanele Eladei,
O clipă pentru neofitul scit!“
In sfera inspiraţiei sale şi cu un stil care a lovit, într-un moment necesar, în prejudecăţile poeziei tradiţionaliste, Aurel Rău este un poet reprezentativ pentru noua sinteză a simplităţii.
PETRE STOICA
Neacceptat de la început de critică, Petre Stoica a făcut multă vreme (debut în 1957) o poezie voit simplă şi discursivă în mai vechea manieră a poeziei „de notaţie", cu un sentiment de neîncredere în formele solemne, întîlnit şi la suprarealiştii de felul lui Robert Desnos. Aceştia au adus lucrurile comune în poem şi au descoperit metafizica banalităţii. Metafora suferă o deplasare spre concret şi versul se leapădă de podoabele retoricii tradiţionale. De la imaginea-mit se ajunge la imaginea-obiect, cu efectul de a implica poemul în mişcarea simplă a realului şi de a-1 face să respire mai adînc parfumurile vieţii de fiecare zi. Petre Stoica evită însă dicteul automatic şi face o poezie coerentă, deductivă, sugerînd, după caz, gravitate în faţa cosmosului mic sau ironie afectuoasă pentru elementele derizorii. Există o poetică aici şi ea tinde să boicoteze temele mari de inspiraţie :
„nu scriu poeme cu substrat hegelian
nu scriu poeme înaripate de mitologie grecească
nu scriu poeme despre coapsele femeilor din provincie care iubesc poezia
subtilă
nu scriu poeme despre nemurire şi despre gloria celor rămaşi în bezna „	piramidelor
nu scriu poeme care să permită speculaţii absurde nu scriu poeme cu rime tocite ca rotiţele din Roskopful bunicului
scriu despre iepuri şi anotimpuri
scriu despre rîia de pe limba mareşalului
scriu despre măreţia frunzelor de varză creaţă..."
Primele plachete de versuri (Poeme, 1957 ; Pietre kilometrice, 1963) au un caracter experimental şi, într-o selecţie de mai tîrziu (Orgoliul, 1970), poetul n-a reţinut decît cîteva piese
187
din această fază. Sînt însemnări directe, pe temele curente ale epocii, dar fără patetismul, emfaza care bîntuiau în poezia de atunci :
„Cîteodată sînt trist ca un ţărm spre care nu se îndreaptă corăbii
Orele trec grave ea luna pe cer Storurile, imense pleoape, se trag peste
geamuri"...
derutînd critica prin programaticul lor prozaism. Petre Stoica are în mişcarea de înnoire de la Steaua spaţiul şi tonul lui. E un spirit elegiac („un melancolic care ricanează" — zice Valeriu Cristea), uşor iritabil, hotărît să aducă în poezie lucrurile şi stările fără poezie : tristeţea unei femei tinere care întinde rufele pe frînghia subţire, oboseala rugbiştilor care părăsesc stadionul, liniştea grilajelor vechi şi a zidurilor roşii, rezonanţa de orgă a ploii printre frunzele sfeclei de zahăr... Poate ieşi o poezie substanţială din valorizarea acestui univers banal ? Iată ce întreabă, mai mult tăgăduitor şi retoric, comentatorii. Poate, desigur, dacă poetul ştie să transforme lucrurile umile în simboluri. Un discret lirism se simte în notaţiile mai acute ce surprind rotirea cosmică şi melancoliile vîrstei :
„Ziua piere prea repede, fără cîntec de greieri, fără suspinul roţii de la fîntînă... Şi iată, focul se iveşte în faţă sau poate e numai inima verii ce-şi aruncă ultima umbră peste cîmpurile în ceaţă viorie... Acolo un bătrîn frumos îşi încălzeşte mîinile reci şi ar vrea să spună drumeţului întîrziat întîmplările minunate ce treptat se nasc în gîndul lui... Dar odată cu focul sau inima verii adoarme tăcut — şi în vis pe-un cal ruginiu goneşte îndărăt spre tinereţea pe care acum şi-ar trăi-o altfel..."
Cu Miracole (1966), Alte poeme (1967), Arheologie blîndă (1968), Melancolii inocente (1969) poemul, lipsit în continuare de strălucire formală, îşi află temele şi îşi fixează într-o oarecare măsură stilul pînă aici oscilant între descripţie şi notarea netransfigurată a emoţiilor sociale. Talentul poetului (care a depus, paralel, şi o muncă benedictină de traducător, îndeosebi din poezia germană) se va revela însă integral după 1970 cînd pu-
188
blică O casetă cu şerpi, Sufletul obiectelor şi celelalte poeme care arată plenitudinea vocii şi originalitatea universului liric. Sînt însă cîteva poeme remarcabile şi în cărţile anterioare. Tristeţea duminicală din lirica simboliştilor este sugerată acum prin mijloace ne-muzicale :
„Duminici cu prăjitură cu mac şi degete năclăite de miere, cu muşte agonizînd între geamuri orbite de praf,
duminici cu drumuri la cimitir (după-amiază, la ore de jar cînd pînă şi morţii-n adînc gemeau însetaţi) —
duminici
cu vizite la mătuşa noastră (fecioară la cincizeci de ani), capul mătuşii era un cactus bolnav dar ea ne iubea cu adevărat,
duminici cu flaut şi contrabas, cu pietricele în pantofii strimţi, cu creştetul prins în menghina soarelui şi cu o palmă tunînd după ceafă..."
şi tot astfel senzaţia de suspendare între două anotimpuri, de plutire în somn şi de evaporare :
„Ore incerte
între vară şi toamnă,
cînd sufletul ar vrea
să fie sus, cu o pană de»vultur,
dar inima strigă
dorindu-se răstignită
pe cruce de femeie.
Apoi vine noaptea şi trupul pluteşte în somn, corabie condusă calm de busola stelelor."
Un ciclu este dedicat ,,cu dragoste11 marelui Hesiod, un alt poem lui Rousseau—Vameşul ,,cu stimă şi consideraţie11, roadele pămîntului primesc ca la Anton Pann şi Voronca atribute
189
omeneşti, în latură, e drept, mai mult erotică : pepenii verzi au netezimi de coapse femeieşti, merele au rotunjimea şi tăria sinilor Dianei (Diana, probabil, mitologică). Lipseşte nota moralizatoare, lipseşte şi deliranta senzorialitate din Ulisse în această pioasă laudă a legumelor şi a tihnei casnice :
„O, în cartofi
aşteaptă cel mai dulce parfum ; seara, cînd mi-i fierbe soţia bucătăria pluteşte
corabie plină cu flori de la tropice.
în felinarele ardeilor soarele aruncase cîte-o flacără, să ardă sublim pe masă, lingă pîine şi vin.
Mărire, pătlăgelei, mărire ! în auriul ceas de amiază aşezată pe ziarul pavatorului întrece-n strălucire şi sorii.
Alune şi nuci şi migdale...
Scot din sac un pumn şi-l arunc pe acoperişele lumii, pînă tîrziu s-aud în mine murmurul sfînt de pace tomnatecă...“.
în Arheologie blîndă şi alte poeme Petre Stoica reconstituie universul copilăriei intr-un Banat imaginar ce a intrat, cu o notă mai acut fantastică, şi în proza lui Sorin Titel. E redusă şi aici nota de sentimentalitate, prezentarea este făcută intr-un limbaj fără culoare, metaforele sînt izgonite din discursul ce se bizuie, ca în tot ceea ce scrie Petre Stoica, pe puterea elementelor comune de a sugera o semnificaţie a realului. Gravura unui vechi tîrg :
„Ah, cai furtunoşi sau resemnaţi, cai de plug, mîngîiaţi pe bot, căutaţi pe-ndelete la dinţi, cai goniţi în cerc să se vadă că nu sînt bolnavi, şi armăsarul ridicat în două picioare subţiri arătîndu-şi pîntecul argintiu cu pale de foc — şi nebunul privea mîngîind nevăzute obiecte,
190
copilul plîngea îngrozit, uneori asculta
melodia flaşnetei, monotonă ca zilele verii
ce-aveau să nu mai revină vreodată —
ah, şi planetele papagalului nu spuneau niciodată nimic
despre viaţa celor îngenuncheaţi cu pălăria în faţă,
ale celor lungiţi ca reptilele, veşnic eerînd
banul coclit de sudoarea din palmă..."
Poezia tinde să fie cronologia unei existenţe cu evenimentele şi stările ei de Miercuri şi Vineri. O masă abandonată şi un pahar răsturnat pot constitui materia unui poem umil :
„O masă părăsită paharul răsturnat pete de vin
Doamne cineva a plîns cineva s-a gîndit la moarte cineva— poate chiar eu“
Există în aceste melancolii inocente, cum le zice poetul, o notă de solidaritate cu ramura obscură a lumii, un franciscanism din care a fost îndepărtată nota de măreţie cosmică prezentă la Arghezi. Lucrurile modeste nu comunică în alt tărîm, în calea lor nu stă nici o metafizică, dar trista lor mediocritate poate fi un semn :
„dar flori de hîrtie stau părăsite pe dulapul spălătoresei plîng în tăcere printre cutiuţe pătate de muşte zadarnic aşteaptă o mîngîiere — 'agonizează lingă ceasul deşteptător care nu mai deşteaptă nimic
şi sfinte-s buchetele din geamul cu amurg unde o femeie visează încă să se mărite şi timpul o priveşte cu ochi de cărbuni şi ea nu ştie că-i albă demult
din ci te răni plînge lumea !“
Odată cu O casetă cu şerpi şi cu cele aproximativ zece volume care urmează poezia lui Petre Stoica devine mai enigmatică şi mai sarcastică. Notaţia e mai agresivă şi locul melancoliei în faţa lucrurilor ce pier e luat de o stare existenţială îmai acută :
191
„Plouă argintiu şi toate se înnegresc şi lemnul crucii şi chipul tău de fecioară perdeaua atîrnînd afară putrezeşte — e steag de doliu albinele au băut polen otrăvit vine seara cu lumini de mucegai şi rugină cresc negri bureţi pe indicatoarele drumurilor şi bîjbîind intrăm deodată în somn ploaia ne întunecă pînă şi stelele din vis dormim îmbrăţişaţi ca să nu rătăcim şi cînd ne trezim e iarnă de mult memoria noastră neagră naşte pietre albe eşti încă tu şi foarte palidă mă întrebi de ce acum"
Petre Stoica începe să-şi construiască o biografie simpatică de boem citadin şi mic fermier de cîmpie, crescător de iepuri şi cultivator de legume. Nu-şi părăseşte temele şi nici stilul, însă temele îşi fabrică, acum, o retorică mai adecvată. Discursul liric pare, în orice caz, mai concentrat şi ritmul notaţiilor este mai iute. Poetul renunţă la propoziţiile explicative şi tristeţile lui iau forme sarcastice. O ramură îndepărtată a expresionismului de tip Trakl trece prin vecinătatea acestor poeme din ce în ce mai intolerante faţă de formele degradate ale civilizaţiei şi mai receptive la manifestarea materiilor vitale. In poemul ce sugerează, prin lipsa punctuaţiei şi rapiditatea cu care se înlănţuie cuvintele, emisia continuă de tip avangardist, licăreşte în adîncuri neliniştea. Bucolicul Petre Stoica simte suflul neantului şi sarcasmul lui maschează rău teama ce se strecoară printre rînduri :
„în sfîrşit pe roţi ruginite a sosit şi duminica o sărbătorim spălîndu-ne de pe faţă funinginea săptămînii sau privind plictisiţi pe fereastră a sosit cu promisiuni aurii cu bomboane cleioase pînă şi călăul are zi de odihnă recită din Biblie îşi îndeamnă copiii să lase nebunul în pace în parc bătrînii dezleagă cuvinte încrucişate dar se poticnesc la cuvîntul moarte şi pleacă visînd eternele duminici din rai visînd nu-i nimic vîntul face dreptate stinge focul pasiunilor mici lingă praful de pe gurile statuilor bronzul să poată rosti mai departe sentenţe nu-i nimic stimaţi iubiţi preamăriţi pămînteni
192
iată şi seara închinaţi-vă la altarul săptămînii şi rugaţi-vă pentru sufletul lui Cristofor Columb rugaţi-vă demni“
Din simbolistica expresionistă vine magul pe care Petre Stoica îl introduce într-un poem derutant prin schimbarea rapidă a planurilor de percepţie şi insistentul ton zeflemitor :
„Magul iese din apa miloasă proclamă o nouă culoare rugbiştii se închină cu prapuri întîmpină înţelepciunea care pleacă pe catalige în lume şi baloanele de săpun porumbeii se înalţă spre cerul spuzit se înmulţesc anotimpurile calde hameiul e declarat adevăr universal manualele de botanică trebuiesc rescrise în spirit mai critic fecioarele îşi dezvelesc helenicele coapse de marmoră filozofii ridică teorii pentru viitoarele poduri aeriene pe care centaurii vin din zare zornăind din zale şi zaruri dar nimeni nu vede cometa nimeni nu aude gheaţa troznind sub limbă“
Un autoportret (Un biet acar pe linii secundare) ne avertizează că există un subtext grav în aceste discursuri care amestecă, la suprafaţă, lucrurile esenţiale cu lucrurile derizorii, tragicul cu comicul. Simpatic, neliniştitor şi, în orice caz, admirabil liric acest mesaj care parodiază celebrele testamente :
„După moartea mea daţi piatra la o parte veţi găsi mesaje scrise cu cerneală simpatică veţi spune totuşi a fost un poet un cărturar a fost un beţiv eu premii la academia păsărilor dar purta cunună de paie ura delicateţea ştampilelor şi umbla printre noi călare pe diavol de ce de ce în secetoasele zile dirija un triciclu cu abur din goană binecuvîntînd tămîia măgarii şi lacrima noi eram dirijori el un biet acar pe linii secundare în sfîrşit a plecat şi după iploile de primăvară din craniul său va creşte un soi de lăcustă va mînca însă conopida altora deci să-l primim11
Ca Leonid Dimov şi Emil Brumaru, dar în alt stil, Petre Stoica face o poezie a căminului. Un ciclu de poeme e dedicat bucătăriilor, altele vorbesc cu seriozitatea cu care romanticii
193
13 — Scriitori români de azi, voi. III
vorbesc de aştri de damigeana din casă, de fierul de călcat şi bătătorul de covoare... Cronica existenţei mărunte continuă cu noi întîmplări şi noi stări de spirit pentru că nici o iarnă nu seamănă cu alta şi nici o tristeţe nu-i identică alteia. Petre Stoica realizează, în acest sens, o performanţă. Poezia lui, de la O casetă cu şerpi la Prognoză meteorologică (1981) foieşte de micile evenimente şi lucruri umile. Marile teme sînt sistematic excluse. Sînt evocate, în schimb, cuţitele încîrligate ce se avîntă în carnea roză din maşina de tocat şi viermişorii tubulari ce se pregătesc de întîlnirea decisivă cu piperul şi sarea. O elegie e dedicată piuliţelor şi rîşniţelor de cafea, o odă se adresează degetelor care curăţă cartofi şi un poem consemnează spălatul rufelor şi clămpănitul tocătorului. Zeiţa acestui univers de obiecte mărunte „din rasă distinctă” pare a fi damigeana, vas profan pentru un mare cult :
„Damigeana este obiectul răsfăţat din casa noastră
umblăm cu ea de parcă am ţine în braţe un copil de-abia născut
entuziasmul nostru faţă de acest obiect
înfăşurat în scutece de nuiele subţiri
scade odată cu descreşterea greutăţii sale
văzînd-o golită pînă la ultima picătură
ne cuprinde o melancolie firească şi-n cele din urmă
o aşezăm în locuri sacre ferind-o de obiectele invidioase şi dure
în anumite momente îi facem spălături interioare
şi nasul nostru din fire curios
îi sărută buzele de sticlă prin care
va trece poate chiar mîine acel lichid preţios
capabil să lipească aripi viselor de mult obosite
sau fericirii numai bănuite să-i dea
certitudinea unui nume de floare"
De mare efect este jurnalul agricol al omului de cultură retras în singurătatea unei mici ferme. Petre Stoica atinge aici, probabil, notele cele mai autentice ale liricii sale. A şi găsit tonul potrivit pentru a exprima un original virgilianism modern : nici în întregime ironic, mistificator, nici cu premeditare serios. Iată o săptămînă de lucru din calendarul poetului-gospodar:
„Luni am instruit găinile apoi
am cîntărit lumina solară din fiecare ou marţi am semănat morcovi viitoare
cozi de cometă pe cerul bucătăriilor
194
miercuri am ieşit la plimbare cu iepurii am discutat împreună despre posibila interzicere a bombei atomice joi mi-am defrişat barba iar seara am ascultat broasca ţestoasă depănîndu-şi străvechile amintiri vineri am primit în audienţă cocoşul cerea extinderea curţii să poată ucide cocoşul vecinului sîmbătă m-am îmbătat cu Hesiod în timp ce trăncăneam despre ultimele cuceriri agro-tehnice duminică după-masă pe-o vreme cu ploaie am participat la funeraliile cîrtiţei"
ceea ce pare o parodie a marilor motive hesiodice, dar parodia ia în ultimul moment alt curs. Intr-un Cîntec de plecare, poetul anunţă despărţirea de sfintele obiecte domestice şi intrarea în marea uitare. Nu va fi aşa, în cărţile următoare (Iepuri şi anotimpuri), Un potop de simpatii, Copleşit de glorie) spiritul însetat de puritate şi adevăr se va întoarce mereu la ele. Imagis-mul devine mai îndrăzneţ în ultimele culegeri de poeme şi el este grefat pe un fond de melancolie luminoasă.
Petre Stoica este, în fond, un spirit bucolic nutrit de cultură, şi versurile sale evocă fără patos motivele pasteliştilor noştri : toamna cînd se distilează rachiul pentru nunţi şi botezuri, muncile agricole, moartea urzicilor, melancolia nucului, fierberea bulionului şi aşezarea lui, gospodăreşte, în rafturi, fructele umile din pădure etc. însă în acest univers paşnic, fecund, pătrund semnele altei existenţe şi pe acestea le notează, iarăşi, fără grabă, fără anxietăţi vizibile, poetul, prieten al mărarului şi al iepurilor, cititor avizat, în acelaşi timp, din simbolişti şi expresionişti. Originalitatea lui Petre Stoica îmi pare a veni din întîlnirea dintre o sentimentalitate de tip bucolic cu o tehnică poetică nouă care dizlocă armoniile din primul plan. Placat pe această sensibilitate, imagismul (bazat pe o ingenuă antropomorfizare a lumii fizice), dă întii impresia unui spectacol extraordinar în sfera vieţii mărunte. Primăvara, ciocîr-lia „îşi schimbă grijulie ciorapii", şoarecii „dansează polca în jurul sticlei de gin“, iepurii „adulmecă urmele îngerilor", vulpile „cîntă un imn de pace pentru adepţii scoruşilor", un copil se plimbă cu o bufniţă pe umăr, încalecă smeul şi „trage norii de urechi", iar poetul, ultimul exemplar din breasla crescăto-
13*
195
rilor de iepuri, trimite o scrisoare Domnişoarei Rozmarin, stimabilă mai ales prin faptul că nu deznădăjduieşte a crede că, într-o zi, crescătorul de iepuri va avea „o bicicletă şi mai frumoasă" etc.
In astfel de mici construcţii fantastice, unde bizarul intră şi tulbură, fără nici o pregătire prealabilă, simetriile vieţii naturale, Petre Stoica urmează pe integraliştii noştri, dar cu prudenţă, cu grija de a nu distruge, printr-o mişcare prea liberă a imaginaţiei, emoţia lirică. Acolo unde figuraţia lirică atinge absurdul, intervine oportun ironia pentru a marca o sinteză de universuri ostile :
„Cine este omul acela care se plimbă cu un tigru pe acoperişe ? cine este omul acela care în locul capului are un ghiveci cu muşcate ? cine este omul care plînge în hohote pe ţărmul mării înserate ?
cine este omul acela căruia scorpionul îi mănîncă o unghie de la
picior ?
cine este omul acela care îşi piaptănă părul cu o greblă uriaşă ? cine este omul acela care atîrnă de firul balonului transparent ? cine este omul acela care îşi tatuează pe piept o pipă şi-un balaur ? cine este omul acela care mănîncă usturoi în timp ce se gîndeşte la
glorie ?
desigur găsiţi un răspuns potrivit în tratate de filozofie din raftul de jos.“
Astfel de jocuri imagistice, dătătoare, involuntar, de umor negru, nu sînt lipsite de un sens mai serios, ca în acest Poem clasic, unde juxtapunerea de elemente disparate dă sugestia unei existenţe paralele neliniştitoare :
„Chiar în această clipă cineva prăjeşte pîine pentru iepuri
chiar în această clipă un filozof îşi pune lipitori de import
chiar în această clipă fata grădinarului îşi piaptănă peruca de mărar
chiar în această clipă se prăbuşeşte Turnul din Pisa chiar în această clipă se naşte un viitor Napoleon chiar în această clipă simt că nu mai pot suporta."
Cînd se decide să vorbească direct şi să se apropie de lucruri cu mîinile goale, Petre Stoica scoate sunete elegiace. El practică, s-a văzut, o profesiune pozitivă, cultivă iepuri şi varză, sapă grădina, scoate cu voioşie apă din puţ şi spală funinginea de pe ciocul porumbeilor călători (aici intervine perspectiva insolită ce spulberă ideea de desfăşurare normală a idilei agreste !),
196
dtipă care faptă poetul anunţă, cu glas patetic, bucuria de a fi exponentul acestui univers gospodăresc :
„eu sînt o rimă pentru toate fructele umile din pădure
eu sînt o mărturie tăcută
pentru nimic în lume nu mă retrag
din grădina rezervată pentru mine
pe vremea cînd zeppelinul mai era o speranţă1'.
Respinse programatic, temele mari reintră pe furiş în poemele fără culoare, apăsat prozaice. A cînta viaţa simplă şi a observa universul din poziţia cultivatorului de pămînt (chiar dacă acest lucru se petrece numai în planul fanteziei) nu constituie o atitudine minoră în artă. Cosmicul poate îmbrăca şi aceste haine sărace, nu e nevoie de o privire pironită totdeauna dincolo de orizont pentru a putea sugera existenţa unei realităţi profunde.
Aventura rustică e dusă mai departe şi consemnată în volumele Un potop de simpatii (1975) şi Copleşit de glorie (1980). Dintr-o scrisoare adresată unui confrate rămas în spaţiul citadin, aflăm noile griji, deloc metafizice, ale chibzuitului agricultor :
„Mă întrebi din nou cum o duc o duc foarte bine ieri mi-am săpat grădina iar azi număr stăncuţele adunate în nuc am învăţat pe dinafară trepetnieul primăria mi-a acordat un ajutor financiar să-mi pot încheia în bune condiţiuni studiul asupra aricilor domoalele oi ale fermei de stat behăie îngereşte prin sat pe drumuri cocoşate se leagănă căruţe cu fîn şi coceni
una s-a răsturnat chiar acum vezi se apropie iarna am în curte patru steri de salcîm sunt cineva
cămara mi-e plină cu murături princiare am şi usturoi şi linte şi chimen şi am şi cîteva vedre de molan â propos nu vii cu maşina Irtei să tragem un chiolhan ?
197
din cauza sciaticei
nu mai fac ocolul lumii
pe vestita mea cămilă de fum
uneori mai evadez din raiul gospodăriei
şi plec să cumpăr porumb la Ghimpaţi
la revedere şi salută-mi iubiţii confraţi."
iar din alte însemnări deducem că fermierul acesta curios are şi alte iniţiative. Trăieşte şi acum printre purici, gîşte şi scaieţi, a părăsit profesiunea de crescător de iepuri, dar s-a apucat de alta, nu mai puţin nobilă, de crescător de melci. Simpatic, încă o dată, acest poet inconformist care trăieşte pe malul Neajlovului şi scrie versuri bucolice numai pe jumătate sincere. Bucolismul lui, în plină epocă industrială, are, evident, un sens polemic, însă că Petre Stoica este un spirit rustic idilic nu putem spune. Omul are mai degrabă psihologia unui hippy care, dezamăgit de complicaţiile civilizaţiei, vrea să se întoarcă la ocupaţiunea de culegător. Un savant psiho-sociolog dădea acestei întoarceri (răspîndite în societatea şi în literatura modernă) o interpretare psihanalitică : o formă de revoltă împotriva tatălui (simbolul societăţii tehnocrate). Natura fiind simbolul maternităţii, revenirea la starea de culegător înseamnă revenirea omului la spaţiul originar, acela în care el s-a simţit cu adevărat fericit... Ipoteze ! Să lăsăm psihanaliza şi să vedem, mai de aproape, bucolismul lui Petre Stoica. Omul pe care îl zărim din cînd în cînd pe străzile capitalei, întors din exilul lui rustic, nu aduce cu el liniştea ogrăzii. Este mereu iritat, barba lui e aspră şi provocatoare, vorba repezită şi cîrtitoare. Violenţa e, totuşi, de suprafaţă : omul cu barba hirsută este un om de litere, teroarea lui verbală este un mic spectacol. Este poet în adevăratul înţeles al cuvîntului, în poezie şi în viaţă. Are opinii ferme, simpatii şi antipatii ce nu îngăduie nuanţa. Poartă la gît un şnur de piele de care este prins un obiect „psychedelique“, iar reverul hainei este brăzdat de un lanţ gros de care atîrnă, probabil, un ceas moştenit de la bunic. Umărul este apăsat de cureaua unui sac de voiaj în care pot sta foarte bine şi manuscrise şi cocktail-uri Molotov. De departe, pare mai degrabă venit din vestita colonie de la Cristiana decît coborît de la Bulbucata de Ilfov.
Poezia nu are nimic de a face, evident, cu ţinuta şi umoarea personajului. Dacă i-am făcut portretul este că în nişte Sfaturi adresate criticilor literari, Petre Stoica afirmă, muşcător, intolerant, că un interpret literar este un „coborît în oceanul ab-
198
stracţiunilor". Nu este, de bună seamă, numai atît. Este şi plăcerea criticului de a face din cînd în cînd o baie de impresionism, de a reveni la instrumentele tradiţionale ale profesiunii pentru a nu pierde deprinderea de a le mînui !
Dar să revenim : poemele noi sînt sarcastice, bucolice cu un sens critic interior, orgolioase la suprafaţă, lucide, grave şi cît se poate de amare în sensul lor adevărat. Petre Stoica scrie fără nici o preocupare de retorică, mizînd pe un anumit umor absurd pe care l-am observat şi în cărţile anterioare. Tehnica (o tehnică, o retorică totuşi există) constă în a pune în acelaşi vers lucruri incompatibile. A introduce, de pildă, o perspectivă derizorie într-o viziune grandios cosmică. Poetul stă culcat, să zicem, în iarbă şi meditează la soarta lumii şi deodată „căscatul unui cîine (îl) smulge din linişte". Sau se gîndeşte la gloria lui literară în timp ce curăţă cartofii în bucătărie ! „Cît de frumoasă e iarna la noi în Balcani !“ suspină poetul, dînd un sens sublim reveriilor sale campestre, pentru ca numaidecît să ridiculizeze simbolistica aceasta măreaţă printr-un simbol nou, descalificat : „emblema ei e şoricul de porc...“. Este, desigur, o facilitate la mijloc, o tehnică literară ce se poate învăţa repede. Petre Stoica o foloseşte în chip deliberat pentru a dărîma prestigiul retoricii pompiereşti. Să sape şi să otrăvească, zice el, rădăcina odei grandilocvente şi ridicole. Că în această operaţie de demistificare rămîne, totuşi, puţină inocenţă nu mai încape discuţie. Poemele sarcastice nu distrug cu totul naivitatea existenţei rustice, sentimentul de plenitudine pe care îl dau lucrurile simple. Din întîlnirea cu acest univers, iese o biografie în care angoasa modernă şi liniştea agrestă încearcă să se îngăduie. Poetul fermier distilează în septembrie rachiuri subtile, apoi exersează la xilofon. Seara bea la bufet şi ţăranii din sat îl salută cu ironie : „trăiască domnu poet". O Paulina se piaptănă îndelung şi în soba ţărănească duduie focul. Se bea ţuică fiartă şi se discută despre structuralism. Poetul are 21 de vise şi unul dintre ele prevede că cineva i-a dăruit de ziua lui un „buchet de leuştean". Intr-un poem mai direct biografic ni se dau semnalmentele :
„Sunt de statură potrivită port barbă şi am o concepţie de viaţă perfect asamblată ceea ce înseamnă că îmi plac gogoşarii în oţet şi mai cu seamă îmi place să vă pun sub nas adevăruri pline cu praf de strănutat."
Dar semnele sînt, în alte versuri, trucate, fotografia se abureşte, poetul îşi dă altă identitate. Fantezia, în această voită viziune sarcastică, este inventivă, desenele ating uneori absurdul grotesc al suprarealiştilor :
199
„Acelui bărbat cu frumoase mustăţi de crepdeşin conferiţi-i ordinul Leuşteanul cu spade din lemn solemnitatea aibă loc în prezenţa furnicilor el a descoperit tactica retragerii elastice din faţa unui duşman inexistent."
Stilul împreunării ilogice dintre cuvinte pentru a trezi rîsul este de dinaintea suprarealismului. Cine nu ştie versurile celebre ale lui M. Zamfirescu ? :
„Văzui oameni de hîrtie Cu mustăţi de chilimbar Lei de cocă pe cîmpie,
Mîncînd stridii cu muştar"...
Propoziţiile sînt corecte, doar sensul lor e absurd. Petre Stoica dă de regulă un sens mai grav ironiei lui aspre. Lîngă joacă este şi un protest, o amărăciune ce acoperă pagina. Lucrez, zice el într-un loc, „la un studiu despre / comportamentul caprei în faţa cuţitului". Joaca începe să semene a teroare. Discursul liric este construit pe alternanţa de băşcălie şi gravitate, sarcasm şi indignare sinceră :
„pentru mine poezia nu-i fete de l’intellect e doar un felinar în ceaţă cum ?
sau un fluture pe degetul îndrăgostitului ce cred despre Valery ?
fiecare vers al său este un sicriu de cristal de cînd scriu ? de cînd mă ştiu ce întrebare ! nu întrebuinţez mescalină
la magazinul nostru sătesc nu se vinde aşa ceva
beau doar votcă atît cît încape
în degetarul mătuşii mele
eu ? ! zvonuri lansate
de fostele mele amante
vă înşelaţi profund
ce să comunicaţi Europei ? că într-o zi voi trece cu trotineta sub arcurile ei de triumf cam asta e tot şi â bientot".
200
Petre Stoica scrie, în afara acestor poeme simple şi alerte, un număr ide Sfaturi unde versul e mai lung şi discursivitatea mai mare. Sfaturi, evident, false, confesiuni, în realitate, ascunse sub propoziţii explicative, moralistice care de care mai năzdrăvane. Citez pe acelea adresate Celui care se logodeşte cu scrisul. Iată estetica agricolă a lui Petre Stoica : „Reţine faptul că butoaiele odată golite îşi pierd personalitatea lasă-te înduioşat de fluturii depuşi pe felinarele de odinioară aprinde un băţ de chibrit şi iluminează noaptea poemului eşuat cînd fiul tău îţi pune o piedică admiră fotografiile trase la dagherotip ia în mînă o bucată de lapislazuli şi coboară în abisul amintiri privind podoabele cerului nu uita de existenţa lăzilor de gunoi."
Sfaturile poetului nu ocolesc, cum s-a văzut, nici profesiunea criticii literare. Nu sînt, evident, prea generoase. Premoni-ţiile lui sînt sumbre : „iar atunci cînd opera ţi-e încheiată cul-că-te în aşternut cu viespile...". Ce să zic ? : puteau fi, pentru criticul literar, şi pedepse mai ingenioase. Alteori, Petre Stoica îşi dă impostura pe faţă. Demască maşinăria gloriei sale : iată-1, dar, „bătrîn şi uitat de zile", ascultînd ronţăitul şobolanilor, admirat de o frumoasă cititoare ilfoveană... Să cităm şi această artă poetică :
„asta e situaţia v-o spun cu deplină sinceritate
poemele mele au duritatea pămîntului sărac
parfumul lor e duhoarea florilor căzute în şanţ
au strălucirea lămpii afumate
gîfîie ca o roabă din secolul trecut
au gustul unturii de peşte
au gustul fructelor pădureţe
au gustul vieţii refuzate
poemele mele copii părăsiţi în ploaie
poemele mele degete îngheţate
pomele mele saci cu zdrenţe
poemele mele da poemele mele glorioase
dacă nu vă plac
suflaţi-vă nasul
şi daţi în ele cu pietre."
Dăduse, mai înainte (O nuntă de cenuşă, 1978) o imagine severă a erosului : plaja pustie, o carte abandonată şi deschisă la cuvîntul iubire, cercurile de sare ale nopţii, măştile scorojite ale toamnei, ultimul val care spală cu fervoare urmele îndrăgostiţilor pe nisip... Senzaţia de îmbătrânire in univers este prinsă în aceste notaţii amare :
201
„Copiii spun e toamnă e toamnă intr-adevăr
soarele îşi depune cu duioşie trompeta şi mierea
pe tufele de răsură ce cad în genunchi e toamnă e toamnă
altora le aparţin bucuriile aromele nucilor coapte
mie mi se cuvine această necuprinsă tăcere sărată
născînd inele de negru pămînt pentru logodna cu ploile
născînd cupe de ceaţă pentru dulcea sărbătoare de nuntă
în patul adînc al zăpezii şi mie şi mie totodată
mi se cuvine aripa care nu mai poate pleca sufletul
zburătoarei lovite de gloanţele de sticlă ale tuturor fericiţilor
cîntînd răguşit e toamnă e toamnă."
Expresionismul este aproape programatic în Prognoză meteorologică :
„Pasărea Holderlin strivită sub roţile maşinii Cine desfăşoară mosoarele acestui timp?"
Experienţa rustică este în urmă, melancolia luminoasă s-a risipit, întors la viaţa citadină poetul regăseşte limbajul violent al lucrurilor. Stilul a căpătat o notă de urgenţă, poemul este redus la cîteva propoziţii, iar în spatele propoziţiilor sarcastice se simte o mare spaimă :
„Pierdut hîrtii adeverind cunoştinţele bunicilor despre adevăr oricum erau nule rog găsitorul să nu mă mai deranjeze •
Pierdut Carta vieţuitoarelor din pădure aducătorului recompensă o puşcă de vînătoare •
Pierdut în tramvai sau în bibliotecă încrederea mea în destin o declar absolut nulă •
Pierdut puncte de orientare în ceaţă mă aflu lîngă vila lupilor aştept cu încredere" o
„Tatăl meu purta pantaloni bufanţi
şi totuşi cel de al doilea război mondial a izbucnit
eu port pantaloni evazaţi"
202
„Şi ce dacă sînt adeptul ceaiului de sunătoare? şi ce ? înseamnă oare că nu am dreptul să număr petecele de pe fundul istoriei ?“
Curioasă evoluţie. Petre Stoica merge tot mai mult spre o poezie ce condamnă în tonuri decise maladiile civilizaţiei actuale, urmînd aici pe A. E. Baconsky din Corabia lui Sebastian. Poemele sociale, care nu-i reuşiseră deloc în primele cărţi, sînt rescrise acum în alt stil şi cu altă stare de spirit. Şi sub această latură poetul reuşeşte să fie de multe ori substanţial. Fiind mereu împotriva poetizării şi părînd că ignoră miturile fundamentale, Petre Stoica a reuşit să-şi creeze şi să impună printr-un admirabil efort propria-i poezie mizînd pe ceea ce este mărunt şi modest în existenţă. A publicat şi o carte de memorii : Amintirile unui fost corector (1982), cu amănunte preţioase despre Adrian Maniu, D. Stelaru, A. E. Baconsky, Marin Preda...
TIBERIU UTAN
Intr-o generaţie bogată în pastelişti (Ion Horea, Ion Brad, Aurel Rău, Al. Andriţoiu, Aurel Gurghianu, Victor Felea, etc.), Tiberiu Utan îşi are locul şi nota lui originală, provenită dintr-o sensibilitate aparte pentru universul mic, plin de transparenţe şi suavităţi. Tonul elegiac al versurilor şi atitudinea delicată ce se poate ghici în spatele lor au fost puse în legătură de către comentatorii primei sale culegeri (Chemări, 1955) cu lirismul lui St. O. Iosif. Ca şi acesta — şi, în genere, ca toţi poeţii ardeleni — cîntă în ritmuri domoale patria, desprinderea de Maramureşul natal, evocă pe bunica înţeleaptă şi duioasă, speciile vegetale elegiace (salcia, mălinul) cu un accent, totuşi, nou şi un sentiment mai acut al condiţiei poetului în această lume de sublimităţi vegetale. Modelul poate fi mai degrabă D. Anghel, situat la hotarul dintre tematica tradiţională şi sensibilitatea modernă, deja bolnavă de subtilităţi. Serafismul din Versuri (1961), Carte de vise (1965), Clipe (1968) trimite la versurile diafane din Fantazii şi în grădină, mai puţin atitudinea subliniat personală a confesiunii, nervozitatea notaţiei. T. Utan este un timid şi poezia este pentru el un joc cu porţelanuri fragile, o trecere printr-un cîmp de flori, cu spaima enormă de a nu le strivi. Extazul este frînat de infinite precauţii, confesiunea caută un limbaj mai obiectiv din aceeaşi frică de expunerea totală, din teama poetului de a vorbi în tonuri prea înalte despre lucruri atît de delicate :
„Deschide o fereastră spre noapte şi stai mut : o pasăre albastră îşi ţese aşternut.
Ademeneşte-n slavă o lună ca de zmalţ spre care, -mpins de aripi, îţi vine să te-nalţi.
Asculţi : îşi scoate colţul un mugur dintr-o ghindă,
204
gorunul de pe-acuma vrea braţele să-ntindă [...] şi-nvie-un fir de rouă tot cerul, sub tulpină, că intră Primăvara năvală în grădină."
Din bucolica tradiţională, T. Utan alege mai ales elementele ce indică o transparenţă, o ardere şi o lumină potolită, evanescentă, evocate cu un sentiment de solidaritate francis-cană. Alţii sînt obsedaţi de geneza cosmosului şi de marile forţe ale universului, T. Utan e mulţumit dacă în luneta lui lirică intră „bobul cit o lacrimă de mic“, aripile „mici cît două pleoape“, cintezii şi mălinii, busuiocul, păpădia, copacii stingheri aruncaţi între ape vrăjmaşe, sugerînd o modestă trăinicie şi un orgoliu : orgoliul de a exista, de a supravieţui ducînd mai departe legile unei creaţii obscure. Poezia este, între aceste modeste suavităţi — „un sărut de frate", un bandaj de lumină, rostul ei este „să lege rănile" şi să aline suferinţele sufletului :
„Floare albă, ai deschis ieri, involt, peste ulucă, gene lungi, pe ochi de vis limpezi ca un dor de ducă.
Unde ai găsit atît cîntec gingaş ? In petale şi pe-al meu l-ai zăvorit prins în aripile tale (...)
O, de-aş şti că-ai răzbătut în grădina fiecărui, sol de linişte, alb scut, să-nfloreşti mereu, să stărui..."
Numele lui Arghezi, evocat ca un geniu tutelar într-un frumos poem, nu este fără raport cu această obsesie a lucrurilor mărunte în care ochiul poetic descoperă o reverberaţie, o „ţan-dără" din lumina mare a cosmosului. Păpădia, floare umilă crescută în locuri inestetice, exclusă de poeţi din seria simbolurilor fundamentale, poate fi, totuşi, simbolul unei frumoase devoţiuni şi poate da o sugestie despre aspiraţia ce se manifestă în lumea creaţiei obscure către lumina celestă. Antenele ei fine înregistrează vuietul mecanismului cosmic, ochii ascunşi în firele de scamă privesc mersul astrelor :
„Risipite-n ierburi flori de păpădie despre voi un cîntec nimenea nu scrie [...]
205
Prea vă treceţi iute triste flori de scamă oamenii vă calcă vîntul vă destramă.
Nimenea pe lume nu vă ia în seamă..
Pe măsura obiectului lor, versurile se purifică, devin trans-
fiarente, diafane, evocarea îndepărtează reliefurile prea dure. n poemele lui Utan, lucrurile nu intră decît sub chipul lor străveziu, dematerializat. Învelişul material rămîne în pragul poemului. Acolo unde, totuşi, culoarea este mai densă şi lucrurile se văd mai limpede prin pînza fină a versurilor, efortul poetului este de a o scoate în evidenţă dimensiunea lor solară, ca în acest pastel pillatian :
„Am să te iau cu mine prin marile podgorii, să rătăcim, de mînă, pe deal la Crăciunel cînd frunzele tivite cu roşu funigel descriu în vîntul toamnei ciudate traiectorii.
Şi-am să-ţi arăt lumina cernutâ-n crengi de ceri cînd nucile vor iia prea strimtă să şi-o spargă [...]
Să-asculţi apoi, în hatul cositelor otave, în alunişuri, vrăbii, sfădindu-se nerod...
...Un gînd mai vechi îmi strigă văzînd atîta rod :
Să intri-n poezie ca toamna pe Tîmave...“
Lîngă floare, lumină, aripi, T. Utan aşează şi o spadă, pe care o învîrte graţios în aer tăind capetele unor duşmani nevăzuţi. Aceştia trebuie, totuşi, că există undeva, din moment oe, înconjurat de paradisuri florale şi urmărit de cercuri de lumină în deplasările lui pămîntene, poetul este scuturat din cînd în cînd de frigurile mîniei şi lansează teribile avertismente. Este momentul în care paloşul care stă nevăzut la şoldul acestui liric prerafaelit începe să şuiere şi poemul îşi schimbă atuncea vocea, limbajul se înăspreşte, metafora devine mai concretă. Din ciclurile Cărbune roşu şi Triptic rural din volumul de Versuri din 1961 reţinem cîteva desene în cărbune. Altele s-au învechit odată cu evenimentele pe care le-au evocat cu prea mare fidelitate istorică şi prea puţină viziune subiectivă. T. Utan a scris şi el versuri de circumstanţă, mai des în primele volume (complet depăşite sub raport liric), mai rar în Carte de vise, Clipe şi Goana după vînt unde lirismul, mai pur,
206
lasă deoparte anecdota şi subiectivează evenimentul. Temele sînt aceleaşi, nici modul de a le exprima nu s-a schimbat, numai concentraţia versului este mai mare şi reflecţia mai profundă. T. Utan încearcă să pună şi el, cum au pus şi alţi paste-lişti ardeleni, o ramă filozofică evocării, descrierii, sub influenţa, negreşit, a lui Blaga, de la care vine şi ideea corespondenţei cu firea naturii, pe deasupra regnurilor. In poem apare de altfel şi dimensiunea timpului, absentă înainte. Frumuseţea lumii vegetale, roadele încep să fie percepute cu acest ochi mai dilatat, tulburat de gîndul trecerii :
„în foile tale înfăşură-mă. în crengi, în umbra umedă şi aromitoare.
Dacă ţi-aş atinge trunchiul, cireşule, ar cînta ! [...]
Cit semănăm amîndoi
în roşia roadă a verii fierbinte !
Lăsarăm tinereţea înapoi, pădure din seminţe şi cuvinte.
Eu — năzuinţele, tu — crengile, întinzînd — soarele ni-1 încercuim în tulpină. [...]“
Mica simfonie în alb nu s-a încheiat. Universul mai are încă rezerve de puritate, speciile vegetale trimit încă imagini ale unei naturi diafane : deosebirea este doar că poetul începe să-i audă nu numai să vadă aceste semne. Bolnav, în continuare, de suavităţi, poetul aude cum înfloreşte liliacul, aude „pulsul sevei ne-ncetate“, vibraţia „fibrei în pom“, aude desfacerea frunzelor din meri, aude „ţipătul alb al brazilor" şi ivirea colţului de iarbă prin stratul de pămînt umed, obsesii tipic bla-giene, tratate într-o manieră personală, cu o mare risipă de lumini şi sunete discrete :
„Auziţi ? — se desfac frunzele merilor, primilor, caisul îşi aprinde florile.
Oameni,
e ceasul minimilor !“
Tiberiu Utan cultivă acum Ciute cui, poemul muzical concentrat, transparent, întors invariabil spre faţa luminoasă a lucrurilor, cu rare şi neinsemnate momente de tulburare, ca această însemnare pe fişa de temperatură pe un pat de spital :
207
„O filă arsă, ca un doliu, pe geam în casă mi-a intrat j dansînd într-un curent de aer', pe cercevea s-a aşezat.
Am vrut să arunc afară-n pustia curte de spital, dar mi-o aduse-n casă iară o pală-a vîntului, un val
0	frunză veştedă, septembre, un semn de toamnă mi-a trimis.
1	l-am primit. Ah, geamul, geamul acela a rămas deschis..."
Poetul se apără de gîndul de a fi încercat de singurătate („înstrăinat de linişte / fără singurătate sînt“), singurătatea fiind nefecundă, iar nefecunditatea un mare păcat existenţial.. Priveliştea unui copac fără frunze şi fără păsări pare acestui poet care respiră prin flori şi priveşte lumea prin boaba de rouă simbolul unei deşertăciuni de proporţii cosmice. E un atentat la ordinea materiei, un viol al creaţiei şi al armoniei universale :
„Dureros răsucit. Ca un braţ de schilod medieval, peste coapsele unei tinere.
Degete strîmbe, cu ghimpi. Frunze mici încărcate de ţepi.
Claun cu pletele-n vrej, rădăcini ce nu ating solul. Nimicule verde [...]
Ţii umbră năpîrcii şi umbrelor, copac fără păsări."
Rănit de asemenea spectacol, ochiul caută avid privelişti compensatoare şi în poem pătrund din nou pinii, portocalii, „curatele zăpezi", se aud şoaptele Izei şi freamătul gorunului din curtea părintească — semnalele unei chemări a originilor, temă dominantă în volumul Goana după vînt (1973). în Clipe, culegerea anterioară, apărea un sentiment de oboseală, o percepţie mai directă a morţii. Existenţa nu-i fără margini, se moare chiar şi în paradisul de flori, poezia nu poate opri procesul fatal. „Fratele timp“ dă tîrcoale şi Utan, pînă acum atent la ploaia de lumini (l-am putea numi un elegiac al luminii!), începe să vadă şi întunericul ascuns în lucruri. Timbrul poetic, în orice caz, se schimbă, senzaţia că universul se goleşte devine dominantă :
208
„O, din pustiitul meu regat, prin care-un vînt strein a smuls şi ultimul măslin surpîndu-mi ultimul oraş — o, dacă te-ai întoarce tu care azi mă laşi rănit cum sînt şi nu-s.
Dar s-a mai spus, vai totul s-a mai spus."
Meditaţia este mai puternică şi îmbrăţişează aspecte mai-dramatice în volumul Goana după vînt, pus aproape în întregime sub semnul întoarcerii la origini de care vorbeam înainte. Ceva, o chemare tainică, o presimţire, o voce interioară îndeamnă pe poet să revină la ceea ce a părăsit şi atunci el ia calea nordului, spre ţara mirifică a Maramureşului, tutelată de Marele Cerb. Simbolul care revine în mai multe poezii este acela al clopotului, simbol, desigur, al misterioasei chemări care trezeşte spiritul adormit de sublimităţi : „clopot în dungă“ (înainte de drum), „clopotele spuse-n sus“ (Echo), „clopotul sub care mă zbat" (Clopotul) etc. Cînd nu se aude clopotul, răsună buciumul bătrînului Ardeal şi, deşteptat din reverii luminoase, Tiberiu Utan evocă Oltul, gorunul lui Horia, fluierul lui Iancu, doina veche, pe Pintea viteazul, temele, cu un cu-vînt, de totdeauna ale liricii ardelene. Nostalgia originilor înseamnă, deci, şi o revenire la tematica tradiţională în versuri, totuşi, elevate, lipsite de crispaţia tradiţionalistă. Maramureşul,, ţara goticului românesc — cum o numeşte sugestiv cineva —, este pentru T. Utan un fel de Dacie eminesciană unde înfloresc pînă şi pietrele, plouă cu stele, rîurile limpezi şi repezi sînt brăzdate de pătrăvi, zăpada este „dulce" şi pe ea „horesc" cerbi care poartă o lumină tragică în coarne. Poetul numeşte acest tărîm „Sicilia mea" şi această Sicilie mitică se suprapune, firesc, peste imaginea Patriei, văzută botticellian ca o armonie de regnuri :
„Sînt plin de flori — din umeri la glezne-abia le numeri, din degete ce pipăiră veacul a rămurit în lila liliacul, lasă. în urma-i rădăcini călcîiul greu umblatul prin străini, nedureros neaşteptat din coaste răsar brînduşile albastre,
14
209
iarba şi griul prind să-nfloare şi patruzeci de cercuri rotitoare în trunchi strîng seve, nou altoi mereu. [...] fii dezmierdată, Maică Românie."
Versul este aici şi în celelalte poeme mai ^upt, notaţia mai ^agitată, poetul, atent la alt fel de melodie, îşi permite şi cîteva asperităţi de limbaj. Respiraţia poemului este, în orice caz mai rapidă, pulsul mai precipitat, urmat de pasaje normal prozaice. Dar tocmai această tulburare a muzicii exterioare face poemul mai apt de a primi şi alt fel de lumini, decît cele îngereşti. Ti--beriu Utan nu mai înăbuşă, în orice caz, glasurile mai obscure ale fiinţei şi nu mai simte atît de acut nevoia de a trece o privire invariabil purificatoare prin obiectele de lut. Spiritul înconjură noţiuni mai primejdioase ca Speranţa, Destinul, lîngă serafii cu săbii de flăcări albe apar şi făpturi patibulare, cum ar fi porcii, şerpii şi rechinii, imagini ale unei existenţe mai dramatice. Planurile existenţei se întretaie, extazul stă în preajma singurătăţii învăluitoare („sunt singur ca un plop în -dunga zării“), în spaţiul poemului creşte şi o floare neagră, rău -prevestitoare, de care poetul este obligat să ia cunoştinţă :
„Ce scurtă omeneasca trecere cîtă gheaţă Ia cei doi poli vor veni vor veni să îmi secere ritmii blajini şi domoli."
POEZIA ANILOR ’60. ADDENDA
CEZAR BALTAG
Cezar Baltag este un poet fin care publică rar şi duce în agitata noastră viaţă literară o existenţă discretă. Nu l-am văzut protestând. împotriva criticii, nu umblă cu parul în mînâ prin redacţii să ceară socoteală celor care nu-1 proclamă mare poet. Baltag prelungeşte un mit care, în epoca noastră, este pe cale de dispariţie : mitul poetului oracular, mitul poeziei incantatorii. Poemul este pentru el o sărbătoare a rostirii, poezia este o duminică a spiritului. Ea are, în chip fatal, un caracter emblematic şi se nutreşte din izvoarele mitului. A scrie este a elibera un număr de semne şi a ascunde alte semne în limbajul complicat, aproape ermetic al versului.
Hocke vorbeşte de o poezie a subteranelor spiritului, cu o bogată tradiţie în cultura europeană. Ea vine din spiritul asia-nic al antichităţii şi cultivă imaginea lumii ca labirint. Cultul lui Baltag pentru simboluri mari şi plăcerea lui pentru limbajul ezoteric, pentru criptografie, ideograme l-ar rîndui printre ma~ nierişti (Ion Pop îl plasează în această direcţie). Un manierist în sensul propriu al euvîntului poetul Răsfrîngerilor şi al Odihnei în ţipăt totuşi nu este, pentru că cerebralitatea joacă în poemele sale un rol important. Poezia mi se pare a fi, la el, opera părţii de veghe a spiritului. Modelul ei este mai degrabă Ion Barbu şi, într-o oarecare măsură, Valery, prin lirismul lui de reci extaze intelectuale.
Un spirit treaz, loial, de o frumoasă gravitate. Are în fiinţa lui o gingaşă rigoare şi o curiozitate, în ordine intelectuală, neobişnuită la poetul român care se conduce, de regulă, după filozofia păsării cîntătoare : harul natural îi pare îndestulător şi inepuizabil. Baltag citeşte enorm şi scrie puţin, lucru, iarăşi, rar pentru că poetul procedează invers la meridianul nostru : scrie mult şi citeşte din ce în ce mai puţin pe măsură ce reputaţia lui creşte. Dintr-o călătorie de studii în America, unde l-a cunoscut
211
pe Eliade, Cezar Baltag s-a întors cu un interes sporit pentru mituri. A tradus, de altfel, Istoria credinţelor religioase şi în mai vechile ideograme se arăta preocupat de mişcarea secretă a arhetipurilor.
Poezia lui este rafinată şi profundă, bine articulată, strînsă în jurul unei idei cu o bătaie, de regulă, foarte lungă. Mi s-a părut o vreme că Baltag vrea să scoată poezia din zona senzorialului şi să conceptualizeze simbolurile. Cînd recitesc, azi, poemele vechi, observ că procesul de conceptualizare nu-i esenţial. Esenţială este voinţa de a ajunge la mituri, şi, prin resurecţia lor, de a reda poeziei demnitatea, nobleţea ei metafizică. Fundamentală este credinţa poetului că versul are o valoare multiplă, că un cuvînt poate să exercite o influenţă magică. Factorul existenţial nu este absent din poem (Baltag vorbeşte în mod curent de iubire şi de moarte, de naştere şi de trecere), însă existenţialul trece, înainte de a pătrunde în vers, printr-un proces de purificare. Rămîne semnul, umbra lui spirituală. Poezia vorbeşte nu de săgeata care străbate văzduhurile, ci de energia braţului care o lansează.
La debut, Cezar Baltag voia să exprime o „dimineaţă a simţurilor", mai tîrziu, în amiaza spiritului, interesul lui merge spre ceea ce Valery numeşte „maîtresses de l’âme, Idees". Sunetul versului este de la început plin, de o remarcabilă gravitate. Iată patru versuri scrise la 20 de ani :
„Trepte în sînge, trepte adînci,
Trepte spre inima, amforă spartă,
Marea-şi lipeşte pulpa de stînci,
Vîntu-şi izbeşte fruntea de poartă.“
şi altele scrise la 40 de ani, sub altă zodie spirituală (o zodie, un timp al miticului în poezie) :
„Poate e un înăuntru şi un înafară care mai poate fi ghicit şi o cheie care nu s-a pierdut şi un lacăt de unde încă mai poate începe lumea.“
Versurile din urmă, mai complexe, mai aluzive, despovărate de orice figuraţie lirică, se îndepărtează de prozodia tradiţională, nu mai flatează auzul nostru, dar incită (cu aceeaşi rigoare) spiritul şi-l silesc să primească imaginea unei lumi peste care au fost trase porţile grele ale misterului.
212
în Comuna de aur (1960), volumul de debut, Baltag este un vizionarist şi un liric calm al trăirilor patetice din familia primului Barbu, cel din Lava, Fiinţa, Munţii... Versul este solemn şi sentenţios, cu luciri metalice. Nouă este penetraţia confesiunii în poemele tăiate în materiale dure. Ca toţi poeţii din generaţia lui, Cezar Baltag îşi plînge copilăria carbonizată şi vede războiul ca o prăbuşire de ceruri şi o golire a timpului :
„Eram neverosimil şi inocent altoi, înmugurire pură de cald şi de lumină,
Şi nu ştiam că bolta îşi scutură în noi Cîrpe de foc din vasta-i crinolină.
Mărăcinoase vînturi tremolizînd eterul îmi înecau surîsul într-o oglindă rea,
Muriseră lumina şi frunzele şi cerul Şi lilieci de sînge dansau în mintea mea.
Aproape fără vîrstă am rătăcit atunci... Subţire caravană plutind în ceaţa mată, Lăsam în lutul unor carbonizate lunci Copilăria mea carbonizată.
Agoniza tăcută şi neagră-n pieptul meu In zbaterea ciudată a orelor şi-a clipei Cenuşa unei păsări şi aşteptam mereu Zvîcnirea de pe urmă a aripei.
M-am poleit cu ruguri adînci înfipte-n
carne,
Eu ard cu fiecare atingere un trup.
Bivolii mei de aur iau beznele în coarne
Şi sparg taftaua nopţii,
şi-o-nsîngeră, şi-o rup.“
Paul Georgescu, care-i recomandă versurile, vede în el un poet de idei, un spirit mediteranean („un apolinic cu aripi romantice", „o tăioasă înţelegere, o voinţă secretă şi tenace spre înţelegere"...). Caracterizare bună, cu precizarea că spiritul apolinic şi tăioasa înţelegere au fost repede subordonate de iubirea pentru simbolurile ascunse şi de voinţa de a încifra mesajul liric. Poetul fuge acum de „otrava îndoielilor nătînge", se închină soarelui, simbol mare al certitudinilor şi al fecundităţii,
213
nu preţuieşte foşnitoarea trestie, clasicul simbol al fragilităţii gînditoare a omului, vrea culorile izbînzii şi „răcoarea vînjoasă a zorilor41... Poemele lui sînt pline de văpăi, piscuri de lumină, surîsuri fierbinţi, învăpăieri de aur, fierbinţi, luciri de foc, izvoare de lumină, explozii de ardoare (o adevărată mitologie a arderii şi a purificării) şi, în modul liric al lui Arghezi, tînărul poet cîntă „vuinda energie11 :
„Ascultă în tăcerea deschisă şi întoarsă La margine de veacuri, în vreme, undeva,
Vuinda energie din noi cum se revarsă în cheltuire, fără a se epuiza.
De-o seamă cu ţârîna, mereu sub alte
forme,
Reală, pipăită şi văzută,
Din mers îşi zămisleşte spiralele enorme în timp, mişcarea noastră evolută."
Prea discursive aici, poemele devin mai concentrate şi de un lirism mai pur în Vis planetar (1962), unde încep să năvălească miturile şi întîmplările sacre, din ce în ce mai abstractizate, ermetizate. Este la mijloc o concepţie, un program liric, este însă şi un tip de sensibilitate care, evitînd comunicarea directă, caută protecţia marilor simboluri aluzive. Un poet mitologic, în sens neoclasic, Baltag cu hotărîre nu este. Este un bric modern, bolnav — în termenii lui Eliade — de sacru şi doritor de epifanii, obsedat de secretul legăturilor lăuntrice. Existenţa de la suprafaţă nu-i decît o palidă expresie a ceea ce se ascunde, actele fundamentale, simţurile, întîmplările prin care trecem au, toate, un corespondent în alt plan. Cum poate aj unge poezia la stratul profund, cum poate dezlega semnele care vin de acolo şi acaparează spiritul nostru ? Ce poate şi ce nu poate privirea, ce este în spatele unui sunet, ce zeu trăieşte în interiorul lui ? Iată un mod, aş zice, grec de a gîndi relaţia dintre poezie şi univers. De a vedea peste tot praguri, de a ghici într-un descîntec o relaţie profundă, într-un joc de copii o ceremonie magică. Cezar Baltag acordă un mare credit acestor mituri degradate şi, printr-o expresie adecvată, vrea să le redea puterea incantatorie iniţială. O operaţie care îi reuşeşte. Versurile trezesc la lectură o senzaţie bizară de vrajă şi disperare, de joc şi gravitate, de implorare exasperată a unei zeităţi care s-a retras din lume.
214
Cîteva motive se repetă în poemele crispate de atîtea iidei, tăiate în materia unei limbi din care au fost eliminate culorile pîngăritoare. A rămas doar expresia purificată, capabilă să primească subtilitatea şi infidelităţile capricioaselor „maîtresses de 1’âme"... în Vis planetar, poemul deschide hotarele mitologiei :
„Cirezile de minotauri păşteau domol printre salcîmi.“
Un peisaj în convulsie însoţeşte năvala de centauri, un zbor frenetic de sunete întîmpină miracolul întrupării mitice. La tînărul Nichita Stănescu, sunetele eliberate devin obiecte poetice de sine stătătoare, obiecte plutitoare printre îngerii care călătoresc cu o carte în mînă. La Cezar Baltag sunetele devin zei :
„un zeu pe jumătate sunet înnebuni deodată-n aer.“
Admirabile versuri, aoestea şi multe altele, ieşite din mîna unui poet care are o conştiinţă artizanală exemplară. La apariţie, Vis planetar a dat impresia unui vizionarism sideral. Recitite, acum, observ o curioasă tentativă de a spaţionaliza sunetele, materiile fluide, de „a despica" timpul şi de a surprinde foşnetul secundelor. Nu sunetul haotic, primordial, romantic, ci sunetul ordonat, cuprins de geometria auzului. Poetul spune : „turn sonor" şi „azur suplu". Sunetele se rotesc în spaţii vaste, iar cînd îşi pierd forţa gravitaţională atunci din ciocnirea lor se nasc zei. A percepe, zice un filozof, este a situa. Cezar Baltag percepe obiectele prin sunetele lor. Iubirea însăşi trece printr-un sunet înalt :
„Un galben rar, mînat dinspre salcîmii rămaşi m-atinge şi tresar abia, şi trec prin cel ce sînt şi umblu altfel şi împrumut un chip al altcuiva.
Statura lui îmi va apare poate de foarte sus, de la zenit, curînd, ca un dulgher adolescent ce bate în căpriorii cerului rîzînd.
E-o bucurie clătinînd ecouri în sunetul înalt prin care treci.
O, miez de zi al marilor platouri, tăcut cadran solar, albind poteci !“
215
Sînt, în fine, în această fază de dimineaţă a simţurilor, şi semne mai complicate. Toamna trimite, bunăoară, semnul „duce înzadarului“, în sevele ei se scaldă o nimfă vegetală. încă de acum se vede gustul pentru abstracţiuni, efortul de a împinge poezia dincolo de simţuri. Viziunea cosmogonică, pe care Cezar Baltag o moşteneşte de la romantici şi, poate, prin Philippide,. de la neoromantici, este concentrată la maximum şi arată o puternică voinţă de a transcende concretul, visceralul. Poemul vrea să prindă fluidele „altei gravitaţii”, mai pure :
„Asfinţit de nebuloase. Orizontul explodase într-un du-te-vino tragic, parcă respirat cu greu de plămînii unei alte gravitaţii mai înalte, atrăgîndu-mi, respingîndu-mi moleculele mereu."
Unele teme le aflăm la toţi poeţii care debutează în anii ’60. Ieşirea din adolescenţă, de pildă, apropiata vară a trupului. Cezar Baltag le dezvoltă în modul său liric solemn, asociind legile stelare. La Nichita Stănescu totul era un joc sublim, aici este o meditaţie înceată, o dibuire a semnelor ascunse în lucruri :
„între noi murea lumina. Printre albi salcîmi în floare umbra ta se subţiase rămînînd numai un semn... Ostenit tăceam şi mina o-ntindeam să te ajungă cum piereai topind în aer părul tău de untdelemn.
Oh, nu ricoşa din mine soare făr-asemănare ce înveşniceai a verii zi de şase luni la pol, retrăgîndu-se din lucruri, strălucirea ta dispare, cu nervoase mîini te caut şi îţi aflu locul gol.
Şi azi incendiindu-mi memoria, eşti oare chipului meu, în preajma apropiatei veri a trupului şi vîrstei, oglinda visătoare robind adolescenţa mea de ieri ?
Sau poate că iubirea, eşarfă de candoare, trecînd în zbor molatic deasupra mea, supus, să fi topit în aparenta-mi nemişcare sîngele sclav şi forţa fragilului surîs ?
Mă-ncinge amintirea chipului tău în care mi-e chipul ca-ntr-un fluviu de fildeş oglindit,
216
rotind în largi spirale, căci după legi stelare magnetic unghi mă leagă de ţărmi, necontenit."
Amiaza spre care se îndreaptă spiritul însetat de vastele solemnităţi şi de orizontul pur al Ideii este un spaţiu de uriaşe coloane, o boltă în care se pierd sunetele clipei (Cadran şcolar). Lingă acest lirism obsedat de marile simboluri ale devenirii, este un altul, încîntător sentimental. Tonalitatea afectivă din Răs~ frîngeri este anticipată în aceste versuri care alegorizează iubirea :
„Vom trece de mînă prin inima septentrionului şi în Părul Berenieei topindu-ne spre ziuă vom asfinţi."
sau în mişcarea lentă a unei romanţe spiritualizate :
„Cîndva, suind un clin fierbinte, zării o fată înainte.
Galbenă zbatere-n pleoape, departe poate, sau aproape.
Era frumoasă şi venea...
Amurgul o întîrzia.
Era un dor neînceput şi nesfîrşit, şi am trecut
cu pasul, dintr-o dată cald. unul pe lîngă celălalt.
Şi nu ştiam... şi nu ştia... ce dor adînc ne despărţea".
Nichita Stănescu a adus în poezie lupoaica tînără, Adrian Păunescu mielul ce merge resemnat spre moarte, alţi poeţi figurează simbolurile tinereţii prin galopuri nebune de cai şi se instalează intr-un os de pasăre (tot Păunescu)... Cezar Baltag sugerează anotimpul lui liric şi existenţial printr-un ren visător ;
„Zbucnindu-şi din umbră statura ca un ren visător şi frumos la capătul vîrstei aleargă tînărul meu echinox" ...
217
Mai des intervin însă miturile, suavii zei... Poezia nu le asumă însă integral, nu se hotărăşte încă să părăsească senzorialul, frenezia simţurilor tulburi, bucuria fraternizării cu universul material :
„In amurg, cînd amintirea ta îmi evaporă trăsăturile obişnuite,
mă opresc lipindu-mi fruntea de arbori, şi strigătul meu e oglinda în care materia îşi zăreşte chipul
O, iată, fruntea mea a curs în scoarţa copacilor, şi navighez în lucruri topindu-mă în ele, înflorindu-le, eliberînd din coaja ghindei sutele de ani ale stejarilor."
Cu Răsfrîngeri (1966), întîia carte de maturitate, Cezar Baltag începe să ia distanţă faţă de „pozele" generaţiei. Versul muzical devine oracular şi ermetic, limbajul capătă acea obscuritate indispensabilă pe care Baudelaire o cerea poetului modern. Lîngă miturile cunoscute (Absalom, Euridice, Astarteea, Afro-dita, Cronos, Demeter, Acteon, Apollo), apar zeităţile abstracte : Nimeni, Uitarea, Acum, Mîine, Neclipa, simboluri ale neantului şi ale clipei individuale. Motivul central al poemelor mi se pare a fi trecerea, iar odată cu ideea devenirii şi a metamorfozei apare şi sentimentul morţii care nu va părăsi, de aici înainte, poezia gravă a lui Baltag. Prin şirul de numeni trece dar Nimeni (un Nimeni visător), în lucruri este însămînţat „sufletul lui Hera-dit“. Poetul este cel care introduce în inerţia materiei verbale duhul devenirii care relativizează totul, obiectul şi instrumentele de percepere :
„Văzul meu e o trecere Auzul meu e o trecere"...
Poezia este privită în oglinda acestei idei. Sufletul e o prăpastie în care zilele, anii, lucrurile se prăbuşesc pentru a renaşte în flacăra versului. Mod abstract de a spune că arta scoate esenţa ei pură din sacrificarea realului. Destinul poetului e instabilitatea, fuga spre izvoarele ideii pure :
?18
„...eu am numai drumul, dar drumul e-n mine, un ghem pe care doar goana poate să-l depene, ascuns mie însumi alerg, eu, flacăra drumului."
Simbolul prefacerii ireversibile este gîndit în altă parte {Răsjrîngere în arbore lacom) în plan cosmic :
„Stîlp galben, soarele-n scădere developează an de an un viscol de himenoptere din ochiul meu răsăritean.
Doamnă Morgană, Astartee, asmută-ţi viespile de foc şi ceartă vămile lactee să nu-mi oprească umbra-n loc.
Cel ce devin şi cel ce sînt se devastează reciproc."
Fiinţa este o verigă într-un lanţ de reîntrupări succesive, de răsfrîngeri şi armonizări provizorii de elemente contrare, de plus şi minus (Ceasornicul) :
„Cel ce nu e a venit, cel ce e s-a risipit, eu însămînţez în lucruri sufletul lui Heraclit."
Lumea trăieşte sub semnul lui Apollo, lucrurile navighează mereu spre Sud, existenţa e închisă într-un cerc sonor :
„Toate sînt sub semnul tău, Apollo.
Clipa plouă-n noi torenţial.
Ieri a rîs un ulm. O vară-ntreagă o femeie a iubit un deal.
Un stejar, unde septembrie ţese ulii într-un aprig cerc sonor, de ieri seară vremea o măsoară Absalom, pendul nemişcător.
E aici un loc din care-n toate laturile lumii se aud.
Nordul e un punct din care-ncepe numai Sud şi Sud şi Sud şi Sud.
219
Cîmpul plouă-n lucruri. Valea ţese ulii într-un aprig cerc sonor.
Unde duci, soţie a-ntîmplării, inimile noastre în ulcior ?“
Imaginea, mai criptică, a lui „Absalom, pendul nemişcător'*, necesită o explicaţie. Poetul transpune, fără modificare, semnificaţia biblică a personajului. Absalom, fiul lui David, s-a răsculat împotriva tatălui şi, învins în luptă, a fugit, dar părul i s-a încurcat în ramurile unui copac. Suspendat, el a fost prins de urmăritori şi străpuns de trei ori cu suliţa. Absalom nu formează, propriu-zis, un mit. Cezar Baltag face din el o imagine a condiţiei de existenţă.
Mitică este şi figuraţia poeziei erotice. Astarteea, citată de mai multe ori, e zeiţa cerului la popoarele semitice. Protecţia ei se capătă prin sacrificii umane. înţelesurile mai adinei ale poemului (unul dintre cele mai reprezentative pentru lirismul lui Cezar Baltag) vine din ideea iubirii ca forţă pustiitoare. Sub acţiunea ei, materia, amintirile, întîmplările dispar, timpul se fragmentează :
„Ştiu bine cine eşti şi cine nu eşti spuse ea, sfîşiindu-mă.
Zilele mele pier ca fumul şi oasele mele ca tăciunele ard, deschide spre mine auzul în ziua cînd te strig şi iubeşte pulberea mea arzătoare
pentru cei care urlă pierduţi în urechea-mi pustie şi eu nu îi aud niciodată."
Să observăm că poemele nu au, în această perspectivă a trecerii, acea notă tragică obişnuită în astfel de circumstanţe. Neliniştile, dacă există, sînt împietrite în versurile riguros desenate. Prezenţa miturilor dă o senzaţie de calm şi de permanenţă. Semnele eternităţii sînt, ca în peisajele lui Philippide din Monolog în Băbilon, mereu pe aproape. Există o ordine în univers, nu trebuie forţate ritmurile, nu trebuie atinsă geometria creatorului. Sunetul şi nesunetul, făcutul şi nefăcutul au o simetrie :
„Ştiu bine cine eşti şi cine nu eşti, spuse ea, legănîndu-mă.
Toate au timpul lor,
şi pentru tot lucrul sub cer este timp :
220
timp pentru departe şi timp pentru aproape, timp de sunet şi timp de lipsă a sunetului, timp pentru niciodată şi timp pentru oricare timp.
Cine se grăbeşte? Timpul trebuie măcinat.
Zeul paşilor recheamă trecutul."
Poemul cel mai complex, un poem aproape programatic, din această fază de trecere spre lirismul mitic, este Monada, nedreptăţit la apariţie de Vladimir Streinu. Citit acum, poemul nu mai pare atît de ermetic. Este afirmat un motiv care va deveni în poemele ulterioare frecvent : motivul întoarcerii spre spaţiul originar (spaţiul miturilor, spaţiul increatului, momentul revelaţiei neantului, voiajul spre „un fluture” primordial gravid de stihii). Versurile au căpătat deja acea notă oraculară, cuvintele spun şi totodată ascund, o parte se luminează, sub forţa rostirii, alta se obnubilează. Voiajul spre originile pure ale cuvîntului de care vorbea Mallarme devine o urcare (sau o coborîre) spre lumea larvară a începuturilor, acolo unde locuieşte un Dumnezeu astenic :
„Din drumuri înnodate, în spaţii muritoare un fluture perpetuu în care dorm stihii, codru de viscole ereditare, enorm stejar de nervi şi hematii, metamorfoză-ntoarsă, strămoş invers, copil în care mama doarme spre a-1 naşte şi somnul alb al unui Endymion fosil neîntîmplări de tinereţe paşte, aude cum respiră ostatic şi fierbinte ca larva în adîncuri de muzical tunel un Dumnezeu astenic în crinul ce presimte necroza paradisului din el.“
Cu Odihnă în ţipăt, Cezar Baltag plonjează în lumea de simboluri ale basmului. Scenariul din Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte este refăcut din unghi liric. Poezia se apropie din nou de existenţă, dar din direcţia miturilor fundamentale. Naşterea este o răstignire de sine, viaţa este o odihnă în ţipăt, abia trecut de pragul fiinţei omul este luat în primire de lupii simţurilor. Tonul poemului devine biblic :
„Durere din Durere. Nicăieri adevărat din nicăieri adevărat...".
221
iar versurile primesc materia în formele ei netransfigurate. Drumul spre mit trece prin carnea obiectelor care agresează existenţa omului. Dar omul şi-a făcut din spaimă un ou protector. Dumnezeul lui sălăşluieşte în noroi. Ţipătul existenţial al poemului se aude limpede :
„Chemaţi, aduceţi la mine oul de spaimă,
adăpostul meu, neliniştea mea,
Dumnezeul în care mă încred, nămolul meu, mierea mea, scorpionul meu,
ţărîna care mi-e scris s-o iubesc, da, să iubesc pulberea lui, pieritoare.“
Poezia nu renunţă însă la simboluri oculte. O nimfă dă roată în poeme, o leoaică-păianjen veghează simţurile, o armată de furnici forfotă şi toacă totul, un Vulture, un Fluture, un Şarpe trec prin peisaje onirice. In inima lui Hyrnnos se află fîntîna nimicului şi în somn cel ce visează este atacat de „leii nimicu-lui“. Toate acestea spun ceva, dau o idee despre o stare de criză, gîndul nu mai fuge după miturile ce continuă să dea tîrcoale poemelor, gîndul rămîne pironit în ţipătul ce răzbate prin limbajul ermetic. în Şah orb (1971) şi Madona din Dud (1973), universul se umple de semne magice, numai semne. în poeme pătrund animalele şi plantele cu putere magică (ciumăfaia, omagul, cicoarea, cînepa, tetrarhul, ţintaura), limbajul reproduce formele incipiente din descîntece :
„Odată ca niciodată, ca altădată, ca oarecînd altă dată ca adineauri, ca încă o dată, ca nu prea curînd adineauri ca altădată, ea o singură dată, ca nuştiucînd, încă o dată ca niciodată, ca altădată, ca nici într-un
rînd“
sau zicerile din jocurile de copii. Ziceri, evident, stilizate, cu simboluri obscure strecurate în automatismul propoziţiilor :
„Joacă fiară în genunchi cu braţele pe triunghi desfăcută la greşeală
222
în ploaia transcendentală.
An, dan, dez,
zizi, mani, frez,
zizi, mani, pomparez...".
Cîteva balade dezvoltă motive din folclorul ţigănesc (Oleandru), nu ştiu cit de autentice (ca folclor), dar admirabile ca elegii şi descîntece erotice :
„Bate-mă, Doamne, să zac, într-o pădure de mac, şi ţigăncile să vie cu bice de iasomie şi cu funii de petunii ca la răsăritul lunii, să mă cheme şi blesteme cu ocări de crizanteme şi să mă boscorodească cu frunze de îngerească :
Kai-te cea-mâ ? kai-te garauă-mâ ?“
în Unicorn în oglindă (1975), lirismul se concentrează asupra unui număr de simboluri (embleme) : Şarpele, Pasărea, Balanţa, Calul, Oglinda, Mireasa, Clopotul, Cercul, unele luate din basm şi desfăcute de înţelesul lor iniţial, altele inventate de poet. Nu cred că mă înşel văzînd în ele un simbol mare, desfăşurat în nuanţe, al morţii. Semnele care apar în poeme par a sugera un drum fără întoarcere, o imposibilitate de a sări dincolo de cercul existenţei. Versurile sugerează ceva grav şi iremediabil în univers. Cîteva sînt extraordinare :
„Ea trecea ca o corabie Cu catargele evaporate".
Altele dau sugestia unei tragice corespondenţe :
„Ca şi cum eu, cel de aici, aş fi dormit sub un clopot pe care tu îl loveşti fără încetare cu un vuiet de neînchipuit."
în ultimele poeme (De la capăt) incluse în antologia din 1981 (Poeme), Cezar Baltag desface parabola lirică, explicitează
223
(dar numai pe jumătate) simbolurile, traduce miturile într-o poezie cu valoare mai mult aforistică :
„In cîte sensuri se poate traduce strigătul unei păsări
DA ?
NU ?
Lipseşte termenul mediu
care nu e nici
afirmaţie
nici negaţie
şi fără de care
omul
e o pasăre mută Inventează-1.“
Egal cu sine, original prin felul în care asimilează şi interpretează miturile, Cezar Baltag are un sunet care este numai al lui şi o rigoare ce trebuie admirată pentru că se manifestă din ce în ce mai rar în poezia de azi. La debut, el dispreţuia firava trestie pascalină ; acum se identifică integral cu destinul ei. Poetul este lujerul fragil care îşi gîndeşte condiţia şi ridică plin de demnitate ochii spre cerul care îl apasă. Cunoaşterea este începutul libertăţii lui...
FLORIN MUGUR
Am avut multă vreme impresia că Florin Mugur a fost şi a rămas un scutier al lui Nicolae Labiş. Azi, cînd îi recitesc cărţile, îmi dau seama că în poemele noi n-a mai rămas aproape nimic din romantismul brav şi retoric al primelor versuri. Există, în fapt, două stiluri complet diferite. Pînă la volumul Mituri (1967), Florin Mugur e un versificator abil, dar fără personalitate. Gîndeşte şi scrie în umbra lui Labiş, tînărul maestru. Cîntecul lui Philipp Muller (1953) narează un eveniment relatat de ziarul „Pentru pace trainică, pentru democraţie populară" în versuri lamentabile ca acestea :
„Pierea ucisă iarba sub şenile.
Fascismul năvălea, urît ca moartea.
Dar Stalin, în acele aspre zile
Netulburat privea la Cremlin, harta"
Nici în Romantism (1956) nu apar semne de individualizare a talentului. Sînt, aici, toate temele şi toate clişeele proletcultismului. Un poem este dedicat unui demnitar (ministru) care „gîndeşte şi visează", altul povesteşte o excursie veselă la munte :
„Cîntăm. E-aşa de bine să trăieşti Şi versuri să-ncropeşti cu sîrg, în grabă Pe colţul unei mese munteneşti,
Voinică, simplă, ca un om de treabă".
în poemele ulterioare (Visele de dimineaţă, 1961), Florin Mugur, deşi mai rimează candori cu flori şi cumplite cu robite, începe să schimbe structura poemului. Debutase între timp un alt eşalon al generaţiei : Nichita Stănescu, Cezar Baltag... Florin Mugur este mai tînăr cu un an decît Nichita Stănescu, dar,
15 — Scriitori români de azi, voi. III
225
debutînd mai devreme şi în alt stil poetic, pare a aparţine altui timp şi altei generaţii poetice. Nu este numai cazul său. Mulţi poeţi formaţi în preajma lui Labiş au rămas, după 1960, izolaţi de cealaltă parte, novatoare, a generaţiei. In 1961, Florin Mugur scrie încă în stil bombastic despre frenezia de a te avînta în „vasta feerie41, despre „albastre ploi eu soare44 şi din nou despre fosforescentele ploi purificatoare. El ia meseriile pe rînd (Fierarul, Potcovarul, Poemul despre oţelar...) şi întocmeşte, în stil retoric, portrete inexpresive sub raport liric. O notă mai personală aflăm în Pasteluri de toamnă :
„Soare de toamnă, soare-al metalelor, slavă !
Se năruie drumul de piatră. Trec taurii grei"
influenţate, e drept, de noul lider al generaţiei, Nichita Stă-nescu. In Mituri (1967) şi Destinele intermediare (1968), Florin Mugur îşi află temele şi stilul poetic. Renunţă complet la poemul anecdotic şi la stilul jurnalistic de pînă acum. Din romanticul euforic iese un poet al interogaţiilor, neliniştit şi sarcastic. In noile culegeri de versuri nu mai transpare nimic din imaginea anterioară a poeziei. Numai un poem (Armata de cavalerie) din volumul Portretul unui necunoscut (1980) mai reia tema eroică, dar cu ironie. Sarcasmul de acum :
„C-un glonţ în inimă, pe vechile fotolii Zac zeii tîrgului, jegoşi, pîrliţii lari,
Hei, unde e Armata de cavalerie,
Hei, sfinţişorii ei cu ochelari !“
marchează despărţirea de vechea poezie sentimentală. Florin Mugur n-a cuprins, de altfel, nici unul din poemele de început în antologia Dansul cu cartea (1981), semnul unei salutare conştiinţe critice.
în tripticul cu care se deschide citata antologie, aflăm o primă definiţie (sentimentală, e drept) a poetului : „amant al cărţilor44 care confirmă cealaltă definiţie, dată de Ştefan Au-gustin Doinaş în prefaţa cărţii : un poet situat „la confluenţa între lirismul faptului de cultură (...), jocurile gingaşe ale unui spirit fantast şi o conştiinţă bîntuită de melos-ul suferinţei sale44... Definiţia este corectă, numai că, pentru a respecta ordinea importanţei, trebuie să punem întîi melos-ul. Faptul de cultură vine în al doilea rînd. Florin Mugur nu-i propriu zis un poet al livrescului, este doar un poet care introduce cultura în existenţa lui şi o trăieşte ca atare. Referinţa la Emil Botta este
226
bună : poetul din Bestiar naiv, din Cartea Prinţului trece prin teritoriul Himerei şi are predilecţie pentru decorurile imperiale, fiind, în esenţă, un melancolic care îşi joacă puţin suferinţa. Nota arlechinescă este, totuşi, redusă. Florin Mugur nu caută cu dinadinsul grotescul, sarcasticul pentru a exprima tragicul existenţei. E numai un prinţ întristat care trece prin lume cu o carte în mînă (Prinţul Ioan). Aşa cum trece deasupra oraşului îngerul vizionaristului Nichita Stănescu.
Esenţial la el este, mi se pare, un simţ (un sens) neobişnuit al fragilităţii lucrurilor. Toate imaginile care definesc raporturile cu universul din afară arată o ezitare, o teamă, o senzaţie de inconsistenţă şi o suferinţă provocată de inconsistenţă. Voind să aleg o sintagmă elocventă pentru natura lirismului său, am ezitat între mai multe formule : „bastard al pîndei", „vibrînd la marginea subţire a înţelegerii'1, „pe-un eventai care tremură11 şi multe altele. Mă decid, în cele din urmă, pentru definiţia : „un fel de suspin al febrilităţii11. Ea vrea să spună că, în poezie, există nu numai melancolia, există şi o febrilitate a melancoliei : o agitaţie interioară, un sentiment acut al diso-luţiei, al rupturii care n-ajunge la suprafaţa versului decît ca un fel de suspin. Energiile distructive sînt eliminate sau mascate, contactul cu lucrurile de o suspectă, ameninţătoare vitalitate este mereu amînat. Legătura se stabileşte, în cele din urmă, prin intermediul faptului de cultură. La aceasta serveşte, între altele, muzeul imaginar : îmblînzeşte obiectele, le despovărează de forţa lor barbară. Intre subiectul care adulmecă, pîndeşte cu teamă şi obiectul care se deschide, ameninţător, spre acest subiect înspăimîntat se aşează o foaie de hîrtie, cum sugerează Florin Mugur într-un mic poem sentimental (Roman) :
„Vreau s-o sărut, o las să vie dar cineva-ntre gura mea şi-a ei aşează lent o foaie de hîrtie."
Imaginea poate fi înţeleasă în mai multe feluri. Poate fi sugerat, de pildă, faptul că livrescul ne împiedică să trăim actele fundamentale, că, fixată în calea simţurilor, literatura barează elanul spre plenitudine. Aleg, totuşi, cealaltă sugestie posibilă : înainte de a fi un obstacol, cartea este un filtru, un spaţiu de ocrotire. Trecute odată prin spaţiul culturii, obiectele ajung în poezia de acum lipsite de agresivitate. Volumul de versuri din 1977 se cheamă Piatra palidă. Titlu semnificativ : materia
227
15*
cea mai dură vine, spre poezie, încărcată cu semnele devitali-zării ei. Paloarea este nota unei vitalităţi pierdute.
Florin Mugur, care este un poet inventiv, găseşte o mie de moduri de a sugera ideea de teamă în faţa materiilor care periclitează „marginea subţire a înţelegerii11. El contemplă lumea, cum şi zice, „cu ochii speriaţi11. Prinţul lui, îl citez din nou, scrie Biblia cu spaimă. Aleg un singur exemplu (din poemul Jumătate de om, volumul Cartea Regilor, 1970) :
„A omorî cu suflarea a omorî cu bătaia ceasului.
N-ai ce face.
Prea fragilă această zi
această viţă de vie cu vinele verzi.
Cuvintele taie.
Nu ,pot, eu nu pot
nu mi s-a dat dreptul de-a omorî.
Doamne, trupul meu în pămînt să nu deplaseze nimic."
Există, dar, o dublă violenţă pe care poetul vrea s-o evite : violenţa, ştiută, a obiectului liric, şi violenţa limbajului care se pregăteşte să ia în primire acest obiect. „Cuvintele taie11 : cuvintele trebuie, atunci, stăpînite, scurse de forţa lor brutală. In „ţara (...) subţire11 a poeziei nu este acceptat nici un fel de viol, pe „străzile Himerei11 trec, cu predilecţie, fete palide, prinţi palizi, cabotini palizi şi chiar o „şcolăriţă a fricii11...
Tema esenţială a poemelor lui Mugur derivă, repet, dintr-o exacerbată conştiinţă a fragilităţii. Totul tremură în versurile lui, chiar şi Dumnezeu : „pe mal Dumnezeu tremură de frig11 (Situaţia). Nu întîmplător animalul cel mai des invocat de poet este iepurele, iar arta pe care o stăpîneşte (o stăpîneşte, e bine spus !) prinţul său este „arta fricii11. O Veche baladă despre prinţ dezvoltă, cu o ironie foarte tristă, motivul acestei înspăi-mîntate fragilităţi :
„O, arta fricii ! Prea grăbite fapte.
El tremură-n amurg atît de tare de parc-ar stăpîni deodată şapte suflări şi şapte trupuri muritoare.
Cum să-l omori de şapte ori deodată ?
Pe armele întinse din poveşti pe umbra lor în iarba nemişcată se-aşează moale cărăbuşi regeşti.
228
E-o primăvară cu fantome. Ţine în stăpînire şapte duhuri de poet.
Ridicaţi armele, ţintiţi-1 bine va trebui să-l omorîţi încet.“
O spaimă care nu ia, totuşi, forme de coşmar. în calea fricii şi a sentimentului de subţirime a existenţei stă poezia. O frică meditată este pe jumătate învinsă. O Biblie scrisă cu teamă este un obiect săvîrşit, o aventură dusă pînă la capăt. Lumea contemplată cu ochii speriaţi este, orişice am zice, o lume înţeleasă, asumată. Reţin două versuri din volumul Portretul unui necunoscut:
„Iar ochiul lui imens e ca o lupă la capul unei crize lungi de nervi"...
Ele îmi întăresc ideea dinainte : poezia este o lupă care măreşte şi, în acelaşi timp, o lupă care stăpîneşte, ordonează vastul univers al fricii. Prinţul lui Florin Mugur (prin care se înţelege, evident, poetul) scrie biblia lui printr-un lung exerciţiu al' spaimei, cu o răbdătoare voinţă de a da o conştiinţă inconsistenţei, labilităţii, imensei fugi în care a fost antrenată existenţa lui. Este admirabil sugerat aici efortul omului de a-şi construi un destin durabil pe temeliile nesiguranţei :
„A scris cu spaimă biblia, a scris-o
prinţ după prinţ, lege cu lege, miel cu miel.
Dă cu picioru-n carte. Ea nu tresare. Neagră stă ameninţătoare lîngă el.“
Este scriitura (Biblia) o salvare, este cartea un capăt al înstrăinării ? Este în măsura în care este o nouă ameninţare, spune poetul. Desăvîrşită, poezia (cartea, scriitura) se oferă, din nou, creatorului ca o interogaţie neliniştitoare („Neagră stă ameninţătoare lîngă el“). Desprinsă, puţin înstrăinată de cel care a scris-o, opera se deschide spre alte căi ale incertitudinii. A devenit, ea însăşi, un obiect ce stă la marginea subţire a înţelegerii.
în jurul acestei obsesii (aş spune că ceea ce este mai solid, mai trainic la Florin Mugur este, fără paradox, obsesia acestei nestatornicii !), în jurul acestei obsesii, deci, poetul construieşte o mitologie luată, parte, din cărţi, parte inventată de el. Cele mai multe teme, personaje, simboluri vin din Shakespeare, scriitorul care a creat un model pentru toate situaţiile de viaţă.
229
Am impresia însă că Florin Mugur citeşte teatrul lui Shakespeare cu un ochi pregătit de cruzimile şi profeţiile Vechiului Testament. De aici vine, cred, febrilitatea lui în faţa spectacolului caducităţii. Florin Mugur se numeşte singur, nu numai amant al cărţilor, dar şi „amant al cenuşilor" : adoratorul umil şi umilit al golului, fugarul înnebunit :
„de-a lungul unor linii de forţă nevăzute cu fierul trist din sînge ruginind"...
Primul mit (primul personaj) este Prinţul, numit cînd Prinţul loan cînd bătrînul Prinţ sau Prinţul cu cartea în braţe... Prinţul dansează beat cu o carte în care este scris destinul nesigur al poetului. Gîndul ne duce, deîndată, la alt prinţ din poezie, acela al lui Arghezi, trufaş în mizerie, cel care poartă o spadă nevăzută la şold. E imaginea romantică a creatorului. Prinţul din poemele lui Florin Mugur vine dintr-un Olimp cu zei obosiţi. A pierdut atributul trufiei, pierzînd conştiinţa genialităţii. Zeii se nasc palizi (semnul' fragilităţii) din frică, într-o indeterminare care trage spre grotescul monstruos :
„Jumătate de Jupiter vînăt, urlînd Jumătate de Pluton cu tîmplele sparte de
stele
Călare pe-un iepure şchiop"...
Ulise se teme de haos (Ulise către Ajax), Olimpul se prăvale în gol şi zeii mor ca berbecii... Bătrînul sir John Falstaff dansează beat şi „gîfîie ameninţări"... Poemele din Mituri şi Destinele intermediare arată o ezitare între bufoneria groasă (sensibilitatea, în fond, la grotescul' tragic, transpus în plan mitologic) şi un viu sentiment al vidului şi al oboselii. „Piatra palidă" poate simboliza o oboseală teribilă, dar şi o rezistenţă, un exerciţiu de răbdare. Poezia (poetul) e „doar un abur pe un trunchi de piatră"... Lucrurile sînt „împrejmuite de goluri mari de aer", iar cuvintele ascund mari goluri interioare :
„E-n mijlocul cuvintelor un gol clar ca o albie de rîu secată" (Stix)
In această mitologie obosită apar şi bufonii, tot palizi, bolnavi şi ei de şovăieli, uitaţi de istorie pe scenă, pedepsiţi să joace rolul leilor îmbătrîniţi (Histrionul). Este în aceste poeme, mai livreşti decît cele din volumele următoare, o fină sugestie
230
a coruperii istoriei prin mitologie, a existenţei prin livresc, a tragicului prin grotesc. Poezia stă în inima unui univers impur, poetul este un produs al acestor lumi tulburi care se cheamă, se înţeleg şi se întrepătrund. O veche, în fond, imagine a poetului din epoca post-simbolistă. Florin Mugur o reactualizează şi-i dă o figuraţie mitologică, uzînd de o ironie cu buzele pline de sînge (traduc o metaforă a poetului). Unele versuri sînt memorabile :
„urît miroase gloria pe dinăuntru",
*
„spunîndu-mi te iubesc şi ascultînd
îngrozită
cum îi cresc şi i se lărgesc în aer cuvintele pînă nu se mai poate pricepe nimic"
altele (ca acelea din Falstaff, Bîntuiri) sînt încă prea retorice :
„ea e frumoasă
ea are şoldurile prea înguste
ea creşte mereu
cresc oasele, se lungesc, se subţiază cresc vîjîind, cresc neîncrezătoare oasele în trupul fetei blestemate să ştie..."
Cu Cartea Regilor (1970), Cartea Prinţului (1973), Roman (1975), Piatra palidă (1977), Florin Mugur dă acestei mitologii livreşti o mai mare consistenţă lirică, substituindu-i, cu abilitate şi curaj, simbolurile existenţei. Se schimbă, aici, nu atît figuraţia lirică, cît semnificaţia ei. Un poem (Locul gloriei) începe astfel :
„Cum să fii rege? întreba. Sosim întotdeauna prea tîrziu la locul gloriei"
Excelent vers. Ce urmează este o batjocură subţire a ideii de trufie divină. Zeus călărind pe iepuri şchiopi sau călcînd temător pe nimburi sparte — este o imagine de un comic amar. Florin Mugur nu s-a specializat, totuşi, în persiflarea miturilor, ca mulţi dintre colegii lui de generaţie. O parte din semnificaţia gravă a mitului se salvează şi această parte este cea care se vede, pînă la urmă, în poemele tremurate, tremurătoare ale lui Florin Mugur. El vrea să alunge zeii din poem, dar nu reuşeşte decît să mediteze la absenţa lor. Fantomele regilor ucişi bântuie spaţiul poetic construit pe temeliile unei sensibilităţi febrile,
231
pînditoare. Aş spune, spre a fi în nota metaforică a lui Florin Mugur, că sensibilitatea Iui are urechi de iepure.
Există în poemele lui Florin Mugur, o dublă mişcare a spiritului liric : una vrea să apropie această mitologie princiară de faptele curente ale existenţei (a aştepta tramvaiul, a trăi o scenă de iubire, a trece printr-un rău de existenţă...), alta, în sens contrar, de a îndepărta cît mai mult miturile de istorie. învinge, cred, în poeme cea de a doua tendinţă. Poemele, mai ales cele din ultimele volume, dau strania senzaţie că sînt scrise la persoana a treia, că acest eu care vorbeşte este, de fapt, un el, un altul. Lui Florin Mugur îi şi place, cu adevărat, să se figureze în alt personaj : Prinţul, băiatul, îngerul etc. Semne de recunoaştere : toţi au o carte în mînă şi toţi tremură, dîrdîie, privesc cu spaimă la lumea pe care vor s-o cucerească prin cunoaştere...
Uneori aceste insemne regeşti se retrag din poem şi confesiunea se exprimă liber şi cu o remarcabilă profunzime. Voi cita două scurte poeme care exprimă, am impresia, condiţia poeziei care se constituie din substanţe fragile. Cel dintîi se numeşte Privire (în volumul Cartea Prinţului) ;
„Şi iarăşi mi se pare că-nţelegi că mă retrag prin pulberea fierbinte cu iepurii mei şchiopi, cu foştii regi într-o orbire fină de cuvinte.
Ultima frază are punţi subţiri şi porţi subţiri şi stă aşa, fragilă pe ceafa galbenă a unui trandafir ce-o ţine drept şi pîlpîie de milă.“
Al doilea poem, dedicat lui Emil Brumaru (Cîndva, din volumul Roman), este scris într-o notă mai senină. Aflăm o definiţie (o altă definiţie, a cîta ?) a poeziei ca expresie a zgomotelor mici din univers. Un franciscanism care şade bine celui prea înspăimîntat de existenţă şi de decorurile ei grandioase :
„Pe el îl sperie doar zgomotele mici săruturile pîlpîind în lemne suspinul moale în pahar al apei
pîrîiturile din pepenii gigantici în care se dărîmă lumi roşii — noaptea, pocnete
232
ascunse, ca de gîturi fragile ce se rup în inocenţă. Va muri cîndva de mult prea multe zgomote mărunte.
El însuşi, retrăgîndu-se, un murmur primejdios, poetul, un adevăr bătrîn ce stă de vorbă concentrat cu focul."
Poetul — „un murmur primejdios", tresărind la sunetele liniştii din lucruri, este frumos spus. în Bestiar naiv, Florin Mugur dă libertate ironiei, pune mai multă culoare în desen. El inventează vietăţi fabuloase în stilul' lui Mircea Ivănescu. Pisicîinele este înlocuit, aici, cu globeii, siheia, ucla („un animal din păr de înger“), tarpanii, mavrul etc. : ingenioase jocuri cu simboluri, întretăiate, din loc în loc, de propoziţii mai tăioase. Semnificaţia lor lirică mai înaltă îmi scapă.
în volumul Viaţa obligatorie (1983), Florin Mugur reim-primă 15 din cele 16 inedite (dacă numărătoarea mea este corectă), publicate deja în volumul selectiv Dansul cu cartea. Adaugă altele care vorbesc, în continuare, de „marele tremur", de „fumul mic al ironiei" şi, iarăşi, „arta tremurul'ui", „abecedarul fricii"... Fiinţa tremură şi universul se cutremură, cam asta ar fi, în rezumat, obsesia de acum a poetului care, la 20 de ani, chiuia whitmanian în faţa munţilor :
„fiţi atenţi, spun, Enigma tremură încet doar eu văd cum tremură pentru asta am fost născut, să-i văd tremurul şi să rostesc evohe şi să rostesc huo“
„De ce tremuri, mielule? Îmi miroase, domnule"...
*
„Unde eşti, tremure, împăratule, nevrednicule?...“
„Cerul tremură excitat de picioarele goale ale florilor"
233
„Relaţiile mele cu tremurul au fost zilnice"...
Poezia ce traduce această stare de spirit este rigidă, nevrotică, inconfortabilă, de un sarcasm agresiv :
„Fata aceea care trece cu ochelari de soare fata aceea care rînjeşte dulce şi paturile sfinţilor tremură atinse de rînjetul ei —
ea e aventura, ea e mărginirea, ea e o glumă idioată se uită la piatra palidă şi se strîmbă se uită la mica serenadă căzută lingă poartă şi-i frînge pe genunchi cîrjele
Ea scuipă coji de seminţe şi-i auzi hohotul de rîs aproape cit doza mea letală iubesc, aproape cit doza letală nu chiar atît, dar aproape.
Zaţul cafelei are un gust stins de smeură — ea e aventura, ea e mărginirea, ea e o glumă idioată un semn, o amuletă, o broască rîioasă o cruciuliţă de argint pe care e răstignit August
Prostul".
Un poem se cheamă Baconsky, un altul Prima carte a Marianei Marin. Temele analizei critice sînt trase în cîmpul poeziei, dar fără strălucire. Florin Mugur este mai inspirat în unele propoziţii din prozele cuprinse în ciclul Dans mon pays, ca de pildă :
„Nu e nevoie să faceţi linişte, spune cineva, nu scrie poeme, ci moare"
sau în poemul în şase părţi intitulat Jeanette, din care remarc două admirabile versuri premonitorii :
„Nici un loc nu e atît de strimt încît să nu încapă în el nenorocirea".
234
HORIA ZILIERU
Argeşeanul Horia Zilieru (n. 1933) strămutat la Iaşi şi identificat, în cele din urmă, cu spiritul elegiac al Moldovei, a început prin a face o poezie în stil delicat tradiţionalist (Fluierul 1950 ; Florile cornului tînăr, 1961), recomandată cu căldură de Otilia Cazimir. Se văd numaidecît influenţele din Arghezi (în poezia căminului şi a paternităţii) şi, mai ales, din Pillat :
„Vino, că răchita peste gîrle trunchiul beat şi-l clatină în vînt şi cu frunze veştede azvîrle apele din mine tulburînd.
Din penumbră, fumurii cocorii se rotesc în semn de bun-rămas, peste umeri răvăşindu-mi norii să nu-i aflu liniştii popas.
Bruma croşetează zilnic salbe urmelor pe prundul înzăuat.
Cum aş vrea cu tălpile-ţi prea albe să alergi desculţă pînă-n sat !
Bucurosul soare, la chindie, gleznelor le-ar pune noi brăţări să te-aud în toamna mea tîrzie cum te pierd în lungile-aşteptări."
El a trecut apoi la o poezie neosimbolistă, suavă şi ceremonioasă (o ceremonie a diafanului !), cu o imagistică barocă de-priceput orfevru în ultimele cărţi. Modelele lirice sînt, acum, Barbu şi, într-o oarecare măsură, Dan Botta. Tinde spre un lirism ermetizant, dar ermetismul este, ca la toţi manieriştii,.
235
limitat la suprafeţele versului. Suflet sentimental, altfel, ora bun şi loaial, lipsit de invidii şi vanităţi. Spiritul elegiac din adîncurile fiinţei nu împiedică însă manifestările exuberante, simpatic teatrale ale animatorului cultural (este de mulţi ani secretar general de redacţie al Convorbirilor literare) în relaţiile obişnuite de viaţă.
Poezia Orfeu îndrăgostit, 1966 ; Alcor, 1968 — selecţie din versurile anterioare ; Iarnă erotică, 1969 ; Umbra paradisului, 1970 ; Nunţile efemere, 1972 ; Orfeu plîngînd-o pe Euridice, 1973 ; Cartea de copilărie, 1974 ; Astralia, 1976 ; Oglinda cu ceaţă, 1979 ; Orfeon, 1980...) este — trecînd peste nesemnificativele versuri de circumstanţă, numeroase la început, mai rare în ultimele cărţi — fastuos erotică, plină de aluzii şi de solemnităţi în stilul parnasienilor şi al simboliştilor. Horia Zilieru scrie cu precădere despre Eros, adunînd în jurul lui toate figurile retoricii. Iată pianul simbolist, crinul vaporos, femeia palidă ca o regină, salonul elin şi discreta muzică aeriană :
„Erai la stinsul sfeşnic, trist pian, în ţărmul de iluzii, diafan, cu păsări moarte: prin carnale vetre, pămîntul cast l-am slobozit de pietre de care te feream, umbrindu-ţi sînii, unde mor albe lebedele lunii.
Regină, în salonul tău elin, ţipa pe clape vaporosul crin cu palide otrăvuri pe retină îmbolnăvit de iarna lui divină.
Ca sîmburii în struguri grei, de rînd, în aer pene auzeam curgînd“...
In Umbra paradisului şi celelalte volume aflăm, din nou, lunaticii crini şi candelele muzicale, baletul lebedelor pe ape, clavirele de unde, asfinţitul rozelor în urne, carbonizatele păsări bacoviene şi toate celelalte simboluri ale poeziei de la începutul secolului, într-un discurs lent, ţesut mărunt şi artificializat într-o oarecare măsură de prea multe aluzii :
„Trec prin văzduh căleşti cu tari parfume şi de polen cadavre-n alba vale ca somnambuli polipi pe catedrale coşmarul iernii îl tîrăsc pe lume.
236
I
Cenuşa zilei leneşi chiparoşii cu fluturii trădării o-mpreună ; oglinda-i fiara, limba ei nebună sudoarea linge pe canale roşii.
La guri de rai olarul întîrzie ; argilă roata în ospăţ îi cere şi vase mîine pline de mistere vor îndesi în haos flora vie.
Mirul logodnei, nunţile cu harul, simţirea stelei, — vrednic le aprinde şi în pustia ninsă de colinde, fantoma mîinii pipăie hotarul."
Sînt aici 30 de elegii şi, dacă ne-am lua după titluri (Roză nocturnă cu sînge, Plîngerea magului, Atavica melancolie, Sub cenuşa stelei, în Zmaragdia, Smerenie şi mîntuire, Agonic cosmică...), am putea crede că Erosul suferă teribil în versurile împodobite şi muzicale ale lui Horia Zilieru. Nevroza simbolistă e întoarsă însă spre jubilaţie, în spitalul amorului sînt „spasme de parfumuri“ şi o desfătare cu tristeţi (Nunţile efemere). Erosul umblă prin locurile prin care a mai trecut de multe ori poezia : acolo unde fecioarele aşteaptă-n rugi împietrite, iar fantomele murmură „în narcozele de seară“ primejdioase cînturi, în timp ce spiritul se retrage în somn de roze :
„Cu somn de roze carnea împresoară obsesii şi hemoragii-n adînc; tîrziu mi-i glasul şi cenuşa strîng sub ceaţa verde în hipnoza rară"...
Versurile, aici şi în alte poeme, sînt ritualice şi criptice, galante în chip excesiv, cu podoabe şi sonorităţi livreşti, de-o eleganţă care place, totuşi. Horia Zilieru pune gravitate şi pricepere retorică în poezia sentimentală :
„Agonizează crinii în cetate şi muzici pun pe tîmple o paloare şi pene ard în albul în lingoare în ochii orbi visînd singurătate.
Se-ngreuiază aeru-n otravă (păcatul cu seminţele ascunse)
237
în scoica gurii veştejindu-şi frunze la rituale de sărut, bolnavă.
Şi curg din ei fiole de răşină, stamine bat în oasele-mi bizare şi pierd în pîlpîire de candoare...
Sub prapurii penumbre le ţin trează căderea — tandră-n moale izbăvire şi frunţi de ceară-ncet peste clavire între pendule moarte aiurează"...
Poemul din care am citat se cheamă Asfinţitul crinilor şi în el sînt ecouri din Macedonski, Dimitrie Anghel şi Bacovia, dar şi din Arghezi şi Barbu, trecute prin fumurile melancoliei şi labirintul calofiliei.
După o frumoasă parafrază barbiană (Cartea copilăriei, 1974), Horia Zilieru revine cu Astralia, la tema lui privilegiată (erosul) pe care o tratează într-un vers mai concentrat. Este în continuare încercat de voluptăţi mari şi trece prin extazuri împinse pînă la limita insuportabilului, însă în cîmpul lui de observaţie încep să pătrundă într-un chip ameninţător, făcliile de ceară, văile plângătoare, amanţii pali, corbii, cimitirele, nevrozele, cu alte vorbe, toate figurile simbolismului astenic. Iubirea devine, atunci, o suferinţă sfîntă, vegheată de o „clopotniţă cu îngerii de pază“ (Posedat de foc), pe meterezele dragostei urcă „lumini trufaşe" şi laurii unei simţiri mîndre se transformă în cenuşă. Bacovia este tradus în codul unei retorici ceremonioase :
„Ah, corbi în muţenie adastă, în nupţiala lor singurătate ; prin ochii reci curg bolţile surpate şi se-nfioară turle-n spuma castă.
Coroana albă lăcrimîndu-şi spinii îngheaţă-n vîrfuri magice vocale şi-amanţii pali în parcuri siderale ies dezgropaţi din lavele luminii.
Ca şerpii cu vaporii de otravă cresc nervii în smintire şi beţie şi chipul supt de-o grea melancolie visează pînza inului, suavă"...
238
Sînt în versurile lui Horia Zilieru şi sugestii ce trimit la Blaga (între ele o definiţie a dragostei ca „blinda stare de o»:-bire“) sau la Nichita Stănescu („os hiperboreean“, îngeri care trec cu aortele deschise pe hotarul dintre zi şi noapte etc.), de unde putem deduce că pentru împătimitul, cordialul poet ieşean comunicarea lirică începe printr-o asumare solemnă a emblemelor poetice tradiţionale şi moderne. E o umilinţă, e o trufie în această iubire de Poezie şi de convenţiile ei prestigioase, azi cînd orice poet face imposibilul pentru a scăpa de ele ? Oricum, Horia Zilieru poartă cu orgoliu insignele retoricii tradiţionale şi nu se sperie de a fi socotit un poet nesincronic. El pune, la butoniera unei lirici frumos împodobite, o roză putridă şi duce în mînă un crin sfînt urcînd, în acest timp, spre turlele albe, inaccesibile ale amorului. Cu toată invazia de imagini funerare („pierdut mormînt“, „giulgiu cald“, fluturi senzuali îndrăgostiţi de „candeli şi ruini", „pupila muribundă", castitatea sinilor care acoperă distanţa de la „crin la un iertat mor-mînt“, „nunţi de cenuşă" etc.), poemul erotic nu-şi pierde, totuşi, caracterul feeric. Dragostea continuă să fie o sărbătoare a simţurilor chiar şi atunci cînd prin faţa ei trece un carnaval de imagini agonizante. Clinchetul de oase, paloarea feţelor, tristeţea amanţilor tineri prin parcuri siderale nu reprezintă decît semnele şi măştile unei pasiuni ce se răsfaţă în oboseală şi boală, aşa cum femeile frumoase îşi compun uneori o mină de suferinţă pentru a marca o încordare a spiritului. O Doină pe calea robilor sugerează o petrecere erotică într-un decor cosmic funest, cu asfinţituri, porţi ale neantului şi... sîni ce aprind în nopţi crunte „roza sfîntă / crinul sfînt". Roza este floarea de geniu a poetului şi, hrănită cu suflarea morţilor, ea dă o beţie extatică albă. Fluturii aleargă în nebunie, coroanele de spini plîng pe „golgotha de carmin" şi pe „carnale ruine" trec roiuri de albine...
Cum se vede, această astralie natală presărată cu cadavre şi morminte este departe de a fi un tărîm al tristeţii şi suspinului. Erosul s-a plictisit de oglinzile clare şi luminoase, vrea acum confruntări mai dure, spaţii mai accidentate, şi Horia Zilieru, slujitorul lui devotat, fabrică decorurile trebuitoare, însă, repet, decorurile nu pot ascunde temperamentul, în fond, idilic al poetului şi nesăţioasele lui bucurii livreşti. Acestea sînt uneori puternice şi acaparează, falsifică poemul. Ce poate să însemne „căldura gurii cu făclii de ceară / atomii de amant devoră-n spasme" într-un poem ce se cheamă Hypnoza ? Dar crinul „mai ortoman" care locuieşte într-un craniu, dar sînii
239
care „încălzesc mistere" ? sau „un circ de crini oprit într-o aortă" dintr-o carte mai veche ? Înseamnă o proliferare a simţului metaforic, un răsfăţ în gratuitate, nu străin de temperamentul poetului şi de idealul său despre artă, dar excesiv şi paralizant aici. Acest trubadur în vremuri moderne pune uneori prea multe corzi la liră şi, îmbătat de învelişul formal al muzicii, uită să spună ceea ce intenţiona să spună. Insă, în asumarea totală, pasionată a convenţiilor poeziei stă, în fond, originalitatea şi farmecul liricii sale. Horia Zilieru prelungeşte cu o remarcabilă abilitate tehnică imaginea şi prestigiul bardului care întreţine cu aspră loialitate lumina în candela suferinţei erotice :
„C-un veac în urmă m-a ucis o roză cu vastele pupile de femeie.
Şi-n visul mîinii moarte mai scînteie nisipul din secreta ei nevroză."
In Oglinda de ceaţă pana lirică dansează pe hîrtie, versurile sînt scrise ba în stînga, ba în dreapta paginii, într-un balet ce urmează un ritm invizibil al gîndului :
„Rîsu — plînsu	plimba ursu
şi pe maluri şobolanii joacă zaruri bîndu-mi anii“...
Caracterul ludic distonează cu tonalitatea, uneori, de prohod a versurilor. Un poem începe astfel : „Cine stropeşte plinea mea cu sînge ?“..., dar văzînd mai departe jocurile limbajului răsuflăm uşuraţi. E vorba tot de pîinea şi de sîngele iubirii...
In Orfeon apar clasicităţile, Hera şi Zeus, Venera şi Amor, simbolurile trag spre zonele sacrului, în cîmpul de semne al poemului se ivesc hierofaniile, retorica se complică. Poemul care dă titlul volumului este conceput ca un oratoriu liric, cu personaje-mituri (Henoch, Măturătorul, Tsicla, Corul, Corifi-cul) şi indicaţii solemn patetice de regie : „zidurile plîng orologii oarbe, norii tîrăsc sigiliul marelui eros...“. Ne amintim că şi Conachi folosea acest fel de colocviu liric pentru a defini „urgiile" amorului. Zilieru bate spre latura lui sacră, dar într-un mod prea complicat şi cu o îngrămădire de subtilităţi
240
formale care împiedică demonstraţia. Ceremonia versului obscu-rizează ideea lirică, ll prefer în poemele ludice, acolo unde e! dă o sugestie mai limpede de nestatornicia şi răsfăţul erosului. Retorica amoroasă este inventivă. Zilieru deviază sistematic trubadurescul salut d’amour spre o poezie de pură incantaţie. Citim într-o Probă de trandafir sau canto di signo aceste versuri care merg spre Urmuz :
„pe cînd fost-am logograf / la metoc tîlhar-manaf / ea păştea numai andive / şi rogoz de adjective / hadaviş / de păpuriş / arpagic de bazar-gic / (ustu)roi de buduroi / CH4 -j- Cl2 / acum plimbă sarcofaga / la bacalul cel cu braga / ciupav gura cînd deschide / şi-o împlumbă cu stafi(de) / el cu barda, ea cu grebla / din hobic scoţîndu-mi hleba / căci alibărescu-mi capre / ţapi / de napi mahlapi / et apres / într-o seră berci ciuperci / cît biciclul de la kerci.“
Stilul de parafrază şi zburdălnicie filologică păstrează, în alte poeme, solemnitatea barbiană, aerul acela de demnitate în jocul silabelor :
„prin cafasele grădinii se uită ca ţapii crinii şi din sanacsiu cu geamuri pestricat isnaf de neamuri sameşi vameşi şi sicari şi suvari şătrari şoitari.“
Aici poemul este congestionat de turcisme, în altă parte Horia Zilieru scoate din „prundul pelagic“ vorbe la nadirul da~ cic, nu ştim cît de autentic dacice, dar de sonorităţi aspre, îi» orice caz :
„abur
brusture
balaur
curpen ghiuj şi ghionoaie
măgură măgar năpîrcă
rînză strugure şopîrlă
ţeapă
viezure
şi zgardă
între
matcă şi tipar
strînse în ochean să ardă
241
matcă şi tipar
lacrimă şi mir şi har
n atomi — o stea: zenit: dar tristeţile ne
mînă-n
Valea-Venerei păgînă şi-un cuţit la gît hoţit lin
îşi adînceşte lama
în lacteele traheii
curgînd vinul hialin :
arta sîngelui — la canna galileii."
De la abur şi brusture s-a ajuns la vinul hialin şi la Canna Galileii. întrebarea este cum ? Prin ingeniosul joc al rimelor. Poemele nu exprimă altceva decît verva improvizaţiei, plăcerea împerecherii vorbelor. Sînt în Orfeon şi poeme mai serioase, ca aceste lamento-uri, în stil de asemenea trubaduresc, unde Horia Zilieru revine cu jovialitate şi evlavie la sinii serafimi şi la frumoasa gleznă suferindă pumă, la zăpezile de doliu şi, încă o dată, la stihiile din sfintele epoci... Biblia, mitologia greco-latină, literatura veche şi nouă, semiotica şi iconografia bizantină sînt convocate pentru a susţine plîngerile şi, mai ales, jubilaţiile poetului hărăzit (sau blestemat, nu ştiu cum să zic) să poarte crucea unei nestinse suferinţe. O suferinţă ce s-a transformat, bineînţeles, într-un obiect de cult. Am impresia că Horia Zilieru vrea să întocmească în Orfeon o gramatică a erosului. Conachi a scris o retorică poetică de dragul unei cucoane cu priviri concupiscente, poetul moldav de acum ambiţionează să compună un „fals tratat de gramatică", unde studiază trecerea nudurilor prin adverbe, mişcarea doamnelor prin (sau în) morfeme, sufixe şi desinenţe...
în mare vervă prozodică, Zilieru sparge strofele, pune spaţii goale între cuvinte şi lungeşte ca un elastic silabele. Iar cînd toate acestea îl obosesc, introduce figuri grafice ca triunghiul, semnul radicalului şi alte scheme înveselitoare ce nu pot fi reproduse aici. Venera din Milo îşi dă mîna, în aceste improvizaţii fine, cu semioticianul Tzvetan Todorov :
„dar hymera plînsu-mi-s-a / venerei din milo (nuda) / saskiei majei — desnuda / dorei maar şi monnei lisa / dansatoarei jane avril / cu botine de trotil / bibeifâcii (paparuda) / domnişoarei hus / iisuse / sîntem / sufocaţi / de / muze / nu mai pot la (plug) să trag / ca un (bou) mă vreau
242
sărac / (pasăre) sub liber cer / (peşte)-n apă lerui-ler // semiotii filantropii / (of ! / ţvetanul todorof) / trag în eprubete tropii / şi-ntre semn. şi sens cu raze / rontgen ale vieţii-mi faze / le transpun în ecuaţii / stări de graţii / troca (dero) / +n—n=0“.
Aceste combinaţii arată iscusinţă şi imaginaţie, bună dispoziţie sentimentală şi puţină (atît cit trebuie) iubire faţă de puterea de incantaţie a cuvîntului. Horia Zilieru n-ar trebui, totuşi, să abuzeze în viitor de ele...
16*
IOANID ROMANESCU
Dintr-o scrisoare a poetului ieşan Ioanid Romanescu reţin următoarea propoziţie : ,,Eu trăiesc izolat, cu nimeni nu mă tutuiesc, eu distrug pînă şi lucrurile mele durabile pentru că am o altă idee despre perfecţiune.” Ce ciudat ! Versurile arată o mare voinţă de construcţie şi o încredere nelimitată în Poezie. Nu s-ar putea zice că poetul distruge ceea ce scrie, dovada că şi-a adunat într-un volum (Trandafirul sălbatic, 1978) versurile refuzate, abandonate şi „înlăcrimate — avertizează el — prin sertare”.
Cînd toată poezia modernă este dominată de ideea de criză a poeziei şi mulţi, foarte mulţi autori privesc fără speranţă viitorul ei, Ioanid Romanescu continuă să scrie Poezie cu majusculă şi s-o adore ca pe o mare divinitate. Nici instrumentul poeziei (cuvîntul) nu este contestat. Poetul ieşan nu cunoaşte boala neîncrederii în limbaj, răspîndită în generaţia lui. Cuvintele, ideile i se supun cu docilitate. Inspiraţia vine repede, cel puţin aşa ne lasă să înţelegem acest poet ce nu trece prin starea de umilinţă a aşteptării. Singura umilinţă, transformată uşor într-o expresie a orgoliului personal, este aceea de a nu fi profet. „Insă ceva magic în mine există”, se consolează şi ne consolează, imediat, autorul. Asta-1 îndreptăţeşte să spere că „mugetul” cîntecului său se va auzi peste veacuri.
Ioanid Romanescu (n. 1937, Voineşti-Iaşi) şi-a compus de la început, în linia romantismului crepuscular, un portret de mare însingurat, paznic al lumii şi poet al uriaşilor. El se hrăneşte cu aer şi vorbeşte limba zeilor :
„beau aer mărime aer sînt singur ocolit ca stîlpii cu emblema cap de mort
244
nevastă-mea viaţa îşi scutură de mine covoarele a devenit obişnuinţă, eu ochi pe jumătate închişi călătoresc prin mine clătinat compartiment cu păsări mari electrizate
doarme pămîntul cu genunchii la gură sub trista subţire cămaşă de brumă, beau aer mănînc aer sînt singur ocolit paznicul lumii la recolta postumă"
Cu ochii întorşi caută nordul obiectelor, noaptea lor boreală şi coborît, ca Eminescu, în Walhalla descoperă golul care se prăbuşeşte în gol, golul-tunel din care se naşte golul-con cu vîrful în „cei ce vin“ şi care populează tragicul eon... Primele cărţi (Singurătatea în doi, 1966 ; Presiunea luminii, 1968 ; Aberaţii cromatice, 1969 ; Poeme, 1971 ; Favoare, 1972 ; Baia de nori, 1972) dezvoltă această mitologie în care intră şi o notă de rîs amar (Witz). Rămas singur pe cîmpul de luptă, oşteanul se lasă mîncat de corbi. Solitudinea mîndră şi bravada artistului cars stăruie în iluzii şi crede în himere :
„Cînd nimic nu mai ai de pierdut cînd nu ai de cine pe cine să aperi şi singur rămîi pe cîmpul de luptă şi scuipi fără gînduri pe scut
şi se coboară cerul într-atît că Luna-şi cată morţii cu mii de felinare şi tu nu pleci de-acolo nicăieri — respiri pîn’se opreşte vîntul şi corbii te mănîncă din picioare."
Poetul nu ţinteşte gloria şi nu este obedient faţă de nici o religie pentru că iubeşte existenţa. El îşi este suficient sieşi ca sfîntul duh şi se simte bine numai în spaţiul singurătăţii (spaţiul său securizant). Astfel de propoziţii traduc un mare mit poetic specific secolului trecut. Azi mitul are nevoie de complicitatea ironiei pentru a putea să se exprime :
„Poezia mea e nervoasă, tot vorbind peste umăr uită să-şi scoată bilet, e coborîtă cu forţa însă de fiecare dată o conduc pînă acasă prieteni anonimi
245
nu are glorie
din simplul motiv că nu şi-a dorit-o, nu are religie
pentru că prea mult iubeşte viaţa, nu face prozeliţi
pentru că niciodată nu priveşte înapoi
nu merge în vizită
nu aşteaptă pe nimeni
nu visează-n culori
nu se hlizeşte pentru a obţine ceva
are tot ce-i trebuie."
Mitul se lasă întrupat de un poet care îşi asumă şi cealaltă faţă a tradiţiei : aceea ilustrată de poetul damnat, cuprins — vorba lui Nichita Stănescu — de bolile profesionale ale artistului, exilat pe pămînt şi bucuros să cunoască pînă la pierderea de sine bucuriile contingentului. Aici Ioanid Romanescu întîlneşte o puternică tradiţie moldovenească (poezia simbolistă a disperării provinciale), numai că el transformă disperarea în trufie şi dă elegiei provinciale o altă destinaţie. Elegia nu exprimă jalea creatorului care se stinge într-o lume fără orizonturi, ci mîndria geniului de a trece peste legi şi a-şi trăi căderea :
„Ieşi turtit de sub pîntecele nopţii urci dealul într-o ceaţă cu salcîmi acompaniat inutil de rugăminţile Mamei să te laşi în sfîrşit de alcool te amesteci cu hainele acre ale lucrătorilor sezonieri..."
Uneori orgoliul poetului nu mai caută forme deturnate de afirmare, ţîşneşte impetuos din poem în scurte propoziţii oraculare :
„Singur
Sînt un mare artist însăşi opera mea are nevoie de linişte..."
Sînt, în existenţa poetului, şi crize de umilinţă. Nu prea adînci şi nici de lungă durată. El este poetul fără cuvinte, viaţa lui este un şir de erori şi menirea sa e să apere oamenii de prea multe cuvinte. El duce semnele unei vechi înţelepciuni :
246
„Nu se grăbeşte
nu se măsoară cu nimeni
traversează continuu
un drum pe care vor veni alţii..."
Umilinţa, modestia, derizoriul trec repede spre orgoliu şi sublim. Ioanid Romanescu are 18 argumente (Vă rog să revizuiţi statutul meu de poet) ca să ceară modificarea condiţiei sale de poet. Iată unul dintre ele : „pentru că decît să repet o moarte zgomotoasă mai bine duc o viaţă anonimă"... Poeţii, în genere, spune el în altă parte, nu sînt niciodată prea mulţi, poeţii n-au religie şi nici zei, nu aşteaptă la uşi, n-au familie, au numai iubite, viaţa lor durează cît o cămaşă şi, în genere, poeţii nu ştiu ce înseamnă a fi nemuritor sau muritor. Dar mai ales :
„poeţii libertatea nu o sapă
şi-s cei mai îngeri dintre nesupuşi"...
In acest stil sînt scrise toate poemele. Tema lor generală este existenţa neobişnuită a poetului printre făpturile lumii. Imaginaţia lui Ioanid Romanescu este inepuizabilă în a inventa noi dovezi în favoarea poeziei ca valoare supremă în ierarhia bunurilor spirituale. Poezia şi mai cu seamă marele visător, poetul. Dovezile sînt, estetic vorbind, ingenioase, plac prin nota lor de enormitate de la suprafaţa poemului şi prin mesajul tragic din interior. Cînd Ioanid Romanescu scrie, la începutul unui poem (Trăiască Poezia şi marii visători) : „al dracului am fost, cu patimă în toate", tonul pare glumeţ, bavard şi aşa şi este pînă la un punct. Apoi vedem că veselia şi lăudăroşenia ascund o dramă ce este profundă şi iremediabilă, dramă trăită numai de creatorul care ia în serios utopia artei.
Limba, gesticulaţia, răsfăţul de sine pot acoperi, de bună seamă, o mare timiditate şi un complex al singurătăţii mîndre. Ceea ce se întîmplă, cred, cu poezia lui Ioanid Romanescu cu premeditare insolentă, însîngerată de propoziţii solemne. Ceva (şi anume puterea de a comunica) o împiedică să devină, între atîtea imagini ale grandorii, încrîncenată în delirul ei verbal. Subiectivitatea inflamată a poetului îşi alege reprezentări de obicei vîrtos umile, demitizante. In Poet al Uriaşilor se prefigura greoi şi neîndemînatic („un grăjdar abia mişcîndu-se / printre rosturile lui"). în alt loc simbolul existenţei poetului este trandafirul sălbatic, tăiat de viscole, spălat de torente, neclintit la locul lui de veghe. Un simbol al modestiei triumfătoare şi al
247
frumuseţii fruste, devenit, prin exacerbare, un simbol al creatorului care se iveşte în huma banalităţii dure. Pentru o idee atît de vanitoasă, Ioanid Romanescu evită imaginile de preţ. Imaginile sînt în chip voit nedemne de marele simbol :
„Zadarnic alte anotimpuri
îi spală în torente —
acolo, pe cît poate, maschează trecătorii
care-i îngraşă locul în jur cu excremente
dar pe cînd arborii în păduri se prăbuşesc ruinaţi de topoare, el neclintit rămîne — se apără cu spinii şi cu fantoma lui tulburătoare."
Stilul acesta poruncitor este general în poemele lui Ioanid Romanescu care prefigurează, în esenţă, o mică mitologie a Poetului. Acceptînd convenţia creatorului care vorbeşte în limba unui Dumnezeu-artist (Pietre de moară), sfîrşim prin a accepta şi stilul versurilor : un stil al amplitudinii, susţinut de o retorică mîndră de ea însăşi, încrezătoare în forţa de a înnobila o idee. Toate imaginile marchează, în versuri, o dezlănţuire a vocii, o zgomotoasă emoţie. Izgonit din paradisul existenţei, omul nu se tînguie singur şi mizerabil, ci jeluieşte biblic, în acompaniament cosmic, într-un Mare Plîns. Misiunea poetului în lume este importantă şi, întrebat dacă a fost sau nu fericit, el răspunde cu semeţie :
„Iertare I
pentru că din tot ce am trăit
urechile lumii le-am astupat cu poezii."
Cînd în alt poem (Cu ochii voştri) se arată ruşinat că n-a putut să dea în viaţă decît poezii, înţelegem deîndată că ruşinea este o mulţumire abia ascunsă. Slăbiciunea poetului este sublima lui Virtute. Ioanid Romanescu se roagă de cititorii săi să nu vorbească de el ca despre un martir. Nici măcar un martir al iluziei ? Poemele sale lasă să se înţeleagă contrariul :
„Aud cum curge timpul prin toate cîte sînt,
înfăşurat în funii de sargase
văd lumea cum pătrunde în templul din
cuvînt
prin ochii lui ca două mări retrase
248
pe cerul — o fereastră îngheţată — cu stele ascuţindu-se de vînt imensa panoramă se dilată genunchii se apleacă tremurînd
iubiţi-1 pe Homer cel viu, nu din statui,
Pe Laocoon al nopţii austere — pe cel trăind numai semenii lui, înlănţuit în propria-i putere"
După Homer, al doilea simbol este, pentru Ioanid Romanescu, Cezanne : simbolul Revoluţiei continue. îl celebrează şi pe acesta în propoziţii superior sfidătoare. Orgoliul, limpezimea frazelor, privirea de sus plac pentru că poetul îmbrăţişează cauza unei iluzii şi nu poate trage alt profit de pe urma opţiunii lui decît, cel mult, contestaţia. Ioanid Romanescu îşi asumă, cu un mare model în faţă, riscul cel mai grav pentru un artist. Nu se sperie şi, fără nici o precauţie, se adresează lui Cezanne cum s-ar adresa vecinului de la parter :
„Nu avem încotro, domnule Cezanne, academia pretinde ca fiecare pată de culoare să aibe un contur precis, fiecare propoziţie să se încheie fest — pentru că, altfel, ideile fuzionează — ce ar spune mulţimea despre dezordinea din capetele noastre ? noi nu avem
conturi deschise, noi nu sîntem concilianţi
noi trăim revoluţia continuă
noi cînd bem ne trezim : ne place
muzica perfectă, ne îmbrăcăm în alb
şi vrem o văduvă curată,
ce să facem, domnule Cezanne,
dacă nu sîntem născuţi pentru artă ?“
O umilinţă mai strategică, dublată de o mai mare reflexivitate, se manifestă în ciclul Antares. Aici dăm peste un poet care nu mai asumă, sfinţeşte, mitizează lucrurile, ci se lasă asumat, luat în stăpînire de lucruri. Gîndind cu intensitate o obsesie, se lasă în cele din urmă asimilat de ea :
„Eu nu mai sînt eu : am devenit punctul pe care îl priveam."
249
Din acest transfer al subiectului spre obiectul liric iese o poezie cu valoare aforistică de o remarcabilă profunzime. Cele două întinse cicluri Antares şi Demonul, selectate şi în antologia din 1982 (Demonul), cuprind versuri admirablie, demne de a fi memorate. Ele arată nu atît ştiinţa de a construi în paradox, cît talentul de a numi legăturile inefabile dintre destinul individului şi marele cosmos. Iată o reflecţie despre moarte :
„învaţă să mori în tine însuţi pentru a nu-ţi fi teamă de moartea pe care altul ţi-a destinat~o“
sau alta despre divinitate ca ideal de perfecţiune şi ca memorie a lucrurilor :
„dumnezeu încă nu s-a născut — el este perfecţiunea pentru că nu există el a fost inventat pentru că oamenii au nevoie de o memorie a tuturor lucrurilor"
Sînt judecăţi lirice, metafore dezvoltate, alegorii ontologice („o ontologie alegorizantă a dezordinii şi stupefacţiei'1 — zice Marian Popa în postfaţa la volumul Demonul), propoziţiuni fericit formulate care pipăie nevăzutul din univers şi dau prin limbaj o corporalitate profundei nelinişti existenţiale. Unele dintre ele amintesc de Blaga :
„Ascultă cum cade lumina
ca invizibile degete pe o imensă claviatură"
„auzi pocnind seminţe ale hazardului"
în altele răzbate vechiul orgoliu al poetului care măsoară cu o privire rece distanţa dintre el şi ceilalţi :
„în ochii noştri se reflectă nu dimensiunea mea, ci distanţa la care vă aflaţi".
Aproape că a dispărut din versuri sarcasmul, gîndul nu mai caută sprijinul ironiei, ochiul priveşte acum fără prefăcătorie iremediabilul din univers. Demonul se deschide cu un prolog în stil romantic în care sînt invocaţi Demiurgos, Mama, Cuvîntul, Noaptea şi Imensa carapace. Mitul ascensiunii şi al ineompati-
250
bilităţii dintre geniu şi contingent este subsumat altui mit, mai puternic şi mai aproape de gîndirea poetică modernă, acela al existenţei ca o clipă de tăcere a neantului. Poetul însuşi se prefigurează pe sine ca un înţelept bătrîn retras din lumile puberale, purtînd pe umeri, în cer, sicriul Mamei :
„am fost la Demiurgos, am ascultat apoi cum nori de îngeri cîntă pentru voi
şi am vorbit în şoaptă cu mine pînă cînd a început o ploaie de lacrimi pe pămînt
păsări se nasc lovind ferestrele opace — dar vai, Cuvîntul, Noaptea, Imensa Carapace!"
Poemul cuprinde în continuare 51 de fragmente în care fantezia lirică caută sprijinul marilor idei. Ioanid Romanescu nu inventează subiecte noi, le transcrie doar pe cele vechi. Tran-scriindu-le, le regîndeşte şi, regîndindu-le, le formulează în alt chip. O reflecţie despre bătrîneţea artistului :
„ascultă —
căci sînt mai bătrîn decît piatra căreia numai lacrimile i-au dat forme"
sau această frumoasă (şi ambiguă) prefigurare a transcendenţei ca o pregnantă tăcere în univers :
„Acum pentru toate simţurile avem numai soarele gurii tale
oriîncotro te afli, asupra noastră pînă şi tăcerea ta luminează mai mult decît imnurile care străbat Universul."
şi, din nou, imaginea creatorului care poartă în sine infernul, imagine veche în literatură, trecută prin mai multe şcoli lirice ; poetul ieşan o pune în legătură cu mitul singularităţii absolute :
„Toate sălăşluiesc în adîncul sufletului nostru
cel ce prieten sieşi nu poate să fie în zadar caută prietenia
cel fără dumnezeu în zadar îl caută aiurea
251
lumea e paradisul.
de infernul din mine ochii mei fumegă.1'
Impresia că poetul se identifică („pînă la uitare de sine şi exasperare") cu punctul fix al meditaţiei (lumea din afară) este, văzînd aceste exemple, discutabilă. Ioanid Romanescu nu vrea sau nu poate să fie niciodată un altul. El nu se are, în fond, decît pe sine în vedere, nu cunoaşte alt univers decît pe acela Pe care îl poartă. Chiar aceste fragmente mai obiective prin caracterul lor filozofic sînt, în fond, confesiuni despre fiinţa creatorului, condamnată să fie centrul lumii. Totul porneşte de la fragila trestie, tot ce se defineşte se defineşte în funcţie de condiţia ei. Poetul se retrage în mmdra-i subiectivitate şi atunci el vrea să vadă vederea şi să audă auzul. Privirea nu se lipeşte de lucruri, lucrurile rămîn îndepărtate şi străine. El foloseşte, în acest caz, în dialogul cu universul o limbă nouă : limba plînsului :
„Cu fiecare cuvînt spus mă simt mai sărac şi mai singur
cu fiecare cuvînt spus
în urma mea rămîne un dezastru
nu ne mai înţelegem decît în limba universală a plînsului
Atît de singuri stăm încît ni se părea Că fluviul acela se varsă în cer...
Şi iată, e timpul
cu lacrima ajunsă mai mare decît omul să-l poarte pe acesta în pîntecul ei şi să-l plîngă.“
Nu totdeauna poezia autentică învinge retorica grandilocventă a limbajului. Unele poeme sînt declamatorii (Zidul, Clanţa), inabil parabolice :
„acum, cînd tremur cărnuri în dansuri de seducţii şi sar bucăţi de bice în circuri sociale, eu decăzut la bursa vînzărilor de noapte pun capul meu pilon la podul prin eroare!“
252
Voind să cuprindă idei mari, versurile nu cuprind decît vorbe goale şi mari. Creatorul, Marele inspirat, dus de visul grandorii, nu le mai aude sunetul adevărat, plin. însă, vorba lui Ioanid Romanescu, nici moartea, nici Dumnezeu nu sînt imagini ale perfecţiunii. Cum ar putea fi Poezia ?
In ultimele cărţi (Nordul obiectelor, 1979 ; Accente, 1981 ; Magie, 1982) accentul existenţial devine sfîşietor şi pune în umbră retorica. Poetul continuă să fie, în figuraţia lui Ioanid Romanescu, „nebunul irecuperabil'1 tras de caii furtunii. El doarme pe patul Melancoliei şi nu priveşte decît un unic soare : „soarele fix al singurătăţii". In nopţile lui, Poetul este cercetat de umbrele fidele ale lucrurilor dispărute şi, în peregrinările lui, caută „calea cea dreaptă a noului labirint" (Pieta) Gloria este, pentru Poet, strimtă, prea strimtă în umeri, iar suferinţa păstrează în el „focul unei tăceri violente". Puţină, foarte puţină ironie însoţeşte aceste versuri. Un poem nu cuprinde decît un titlu (format din trei puncte şi un asterisc) şi o notă explicativă, la subsol. E un mic manifest în stilul avan-gardei poetice din anii ’30, redactat în limbaj voit infatuat. Sus, la etajul paginii, este spaţiul alb (discursul pe care poetul refuză să-l scrie), jos, în zona în care este expediată de regulă împovărătoarea erudiţie, se află discursul care explică absenţa discursului dinainte. Exhibiţie simpatică, voind să sugereze că Poetul se exprimă şi prin tăcerile, eşecurile, refuzurile lui :
„Acest poem pentru care niciodată nu voi fi contestat sau ridicat în slavă acest poem din care nimeni nu va omite dîteva strofe cîteva cuvinte cîteva litere acest poem absolut singur pe care nici nu aţi putea să-l bănuiţi acest poem care nu curge şi care se-ncăpăţînează a rămîne astfel acest poem nescris care nu comunică nimic şi care-mi aparţine în exclu-sivitate acest poem în stare pură — cel mai aproape de perfecţiune — se dedică tuturor oamenilor fără glorie.“
Lîngă aceste semne ale grandorii lirice există o poezie a umbrei, a fumului, hrănită de sentimentul trecerii şi al inconsistenţei. Poezia cea mai frumoasă din această categorie este Corabia, unde marile simboluri sînt primite cu mai multă umilinţă :
253
„Azi aruncînd coroana de rege blestemat eu m-am oprit la tine ca Noe-n Ararat
am cuie-n mîini, privirile năuce? doar singur m-am desprins de pe o cruce
Mărie din Magdala — poţi să auzi. Isuse — te voi iubi ca-n basmele hinduse
Walkyrie de-ai fi, acum respiri ,	fumul plutind pe lungi nenorociri
primeşte-mă, Corabia mea sfîntă! la pieptul tău mă simt infernul care cîntă.“
Aş cita, în aceeaşi ordine, şi o strofă din scurtul poem Cel cu toba, versuri fără strălucire formală, curioase la un poet care preţuieşte atît de mult retorica. Versurile comunică însă, în sărăcia lor prozodică, o vagă sugestie de oboseală, dorinţa de retragere în liniştea cuvintelor :
„aşa că în sfîrşit renunţi —
nu mai interesează cine bate
din viaţa din faţă din faţa de viaţă
din spatele morţii din moartea din spate".
Poetul care vorbea limba uriaşilor (limba miturilor !) şi forţa .gloria, simte, acum, apăsarea gloriei şi zădărnicia perfecţiunii. El scrie încă „în forţă, cu neruşinare'1, cum zice într-un poem, însă forţa şi neruşinarea trag spre suferinţă şi renunţare. De la Ministerul Poeziei, creatorul cere acum pensie, într-un stil, e drept, lipsit de smerenie, vag ironic, de o falsă politeţe. Referinţele merg, în continuare, spre marile modele. Chiar în suferinţă, fiinţa creatorului este sublimă. Să nu se uite acest fapt şi, ca să nu se uite, Ioanid Romanescu îl spune într-o poruncitoare petiţie :
„încă nu m-am desprins de o idee fixă încă mai port pe ochi un bandaj de ziare încă adorm cu manuscrisul sub cap şi visez poezia care să mă omoare
254
secrete nu am, Domnule Ministru,
Patria-mi este singura adresă —
chiar dacă port în cap întreagă harta lumii
pe care o cunosc din cărţi, nu ca o stewardesă
de-un timp sînt obosit, vederea-mi scade şi s-ar putea ca într-o noapte şuie pe sfînta masă a melancoliei să mi se bată mîinile în cuie
de-aceea vreau să vin la Dumneavoastră — cît nu e prea tîrziu — şi să Vă rog : doar pensia lui Milton să mi-o daţi, să mă retrag la ţară-ntr-un bîrlog."
Ioanid Romanescu coboară uneori poezia la semne mai modeste şi scrie într-un limbaj mai brutal concret (Peregrini în cer, în forţă, cu neruşinare, Dragostea mea — cîmpul minat al poeziei, Lanseta cea mai lungă din lume), unde încearcă şi un lirism al obiectelor, îndeosebi în ultimul poem citat. Unele imagini sînt reuşite, altele nu. Dumnezeu care îşi „crăcăna gura“ e o propoziţie de o neîndemînatică cruzime, estetic vorbind. Femeia care, în delir erotic, strigă : „imbecilule (...) um-flă-mă !“ e de un comic sinistru, iar bărbatul care răspunde, cuprins de acelaşi delir : „strînge din fălci şi saltă-mă, tră-poaso !“ n-atinge nici el sublimul. Am impresia că figuraţia lirică nu sprijină, aici, miturile mari de care poetul este realmente obsedat. Alte poeme sînt însă mai îngăduitoare cu iubirea. Ioanid Romanescu creează un personaj, Domnişoara Ly, şi dă sentimentului de curtenie o anumită suavitate, în tradiţie simbolistă :
„Doamnă Ly, îmbracă-te în alb! sîngele meu în fierbere iubeşte — nu pardesiul ros, cu mîneci destrămate şi nasturii cusuţi aiurea, soldăţeşte
despotic viaţa s-a purtat cu noi, trupul tău nu era doar al unei femei —■ stele adînci îţi sorbeam din privire, marea-n furtună pornea de sub umerii mei.“
Ioanid Romanescu e un autor remarcabil, clar şi personal,, foarte loial faţă de ideea că prin vocea creatorului se exprimă vocea universului întreg.
255
FLORENŢA ALBU
Florenţa Albu (n. 1934, Florica, jud. Ialomiţa) a debutat în 1961 cu volumul Fără popas, urmat de alte culegeri (Intrare in anotimp, 1964 ; Fata morgana, 1966...) reunite, apoi, în volumul Poeme (1969). Este, ca şi Ion Gheorghe, o poetă a cîmpiei, în tonuri însă mai stinse. Ea percepe „lenea moale“, „somnia” (concept liric eminescian), „uitarea înceţoşată” şi propune o mitologie poetică prin stilizarea folclorului. După alte cărţi (Himera nisipurilor, 1969 ; Austrul, 1971 ; Arborele vieţii, Petrecere cu iarbă, 1973 ; Elegii, 1973 ; Ave, noembrie, 1975, etc.), în care notează, fără obişnuita frenezie a pasteliştilor, timpurile şi anotimpurile Bărăganului, Florenţa Albu face un pas spre o poezie mai aspră (Epitaf, 1981), lipsită de frumuseţe formală. Versul nu este muzical şi nici nu se sprijină pe o imagine de preţ, dintre acelea care îmbată ochiul şi deschid orizonturile notaţiei. Notaţia este sobră, energică, grăbită ca propoziţiile unui reporter. Nici o desfătare, nici o culoare în poemele acestea dure în care nu mai pătrund miturile cîmpiei. Satul la care se întoarce acum poeta moare fără poezie.
Tema dezrădăcinării şi tema lucrurilor ce pier sînt reluate de Florenţa Albu în tablouri lirice în care abia dacă pătrunde o vagă nuanţă de nostalgie. Nici un ecou din jalea mistică a lui Goga, nici un sunet din evlavia lui Şt. O. Iosif. Un sentiment de durere din care emoţia, dacă putem spune astfel, a fost eliminată, un plîns fără lacrimi — iată ce se observă în aceste aspre poeme lutoase. Cel mai puternic dintre ele mi se pare închinare, unde un mare mit (tatăl) piere într-o viziune crudă a existenţei sociale :
„Tata a murit acum doi ani, într-un spital al bătrînilor fără pămînt, fără dinţi, fără iluzii.
Suferea de frigul cel mai cumplit,
256
boală socială — refuz organic de adaptare la frigul lumii.
La morgă l-am văzut gol, uscat ca o mirişte.
Zburau împrejur
ciorile, corbii cîmpurilor, cînd totul a fost cules. Cînd pustiul se face atît de pur, încît se uneşte cu cerul. Şi nici Dumnezeu nu-i acolo, să facă dreptate.
Moartea era singura întîmplare miloasă cu el, în ultima vreme.
Şi nici drumul subţire măcar, să ducă acolo unde trona domnul nostru părinte, robul muncilor patru-anotimpuri...
Mă rog de mîinile sale rădăcinoase, grele, cu vine umflate de materii exacte: încrucişaţi-vă blînd, sfinte mîini ostenite de viaţă."
In acelaşi chip este evocată Mama şi, în genere, simbolurile, ceremoniile vechiului sat pătrund în poem fără măreţia cunoscută. Lucrurile se sting fără glorie, universul vechi ţărănesc a intrat de mult într-o agonie pe care poezia refuză s-o mitizeze. Evitînd sistematic orice concept şi orice sublimare lirică, poezia (cea a Florenţei Albu în orice caz !) nu face decît să fixeze chipurile şi imaginile unei lumi bătrîne, condamnate să moară. Există, negreşit, un simbol în aceste versuri, dar el nu trebuie căutat la suprafaţa textului, plată şi cenuşie ca pămîntul Bărăganului. Simbolul liric este în adîncul propoziţiilor sărace şi ameninţătoare, şi profunzimea lui trebuie aflată în violenţa mută cu care sînt descrise aceste „destine obosite de istorie“. Florenţa Albu, pe care critica literară n-a cam răsfăţat-o, a găsit aici un ton potrivit de a vorbi cu o voită austeritate despre lucruri grave. Un prea mare fast poetic ar trăda seriozitatea temei. Insistenţa în culoare poate transforma cele mai sărace lucruri într-un peisaj opulent. Intr-un interior familiar, Florenţa Albu opreşte la timp şirul elementelor concrete pentru a nu transforma micul univers pustiit, agonizant, într-un spaţiu sufocat de vitalitatea lucrurilor vechi. Poezia merge cu des-
257
17 — Scriitori români de azi, voi. III
li
tulă abilitate spre ideea morţii care întovărăşeşte destinul ţărănesc :
„Magnetul plin de ace şi degetare în perete. O strachină cu-o nucă stă capcană şoriceilor.
Lampa de unsprezece părăsită-n grindă.
Covoare în culori de ceapă, nucă şi frunzele porumbului — suc vegetal, ce suflu moale îmblînzind lumina, în spate, în vîrtelniţe, în ghemele de lînă, lucrarea vremii s-a oprit.
Şi peste tot, fotografii de miri, de nou-născuţii, răposaţii.
Eternităţi.
Treci pragul. Moartea doarme strînsă ghem, pe blana mielului de-acum un an.
Nu o trezi. Mai las-o să se odihnească.
Ea, cu ţăranii, a muncit în parte, de la însămînţat pîn’ la cules.“
O stranie senzaţie de durere şi oboseală trece prin aceste Epitafuri uscate, scorojite ca tulpinile unor salcîmi bătrîni. O tăcere grea, o picoteală teribilă, un sentiment neobişnuit de tîrziu în lume, de capăt în istorie, se observă în poezia de acum a Florenţei Albu, în ciuda (sau, poate, tocmai din pricina) realismului sever al notaţiei. Poeta vorbeşte de „jupuirea de fire", de „lume cîinoasă", de sufletul „oblojit cu iarbă“, de sperietoarea răstignită la marginea cimitirului, de satul, în fine, dezgolit sub un cer neprietenos. Nu sînt uitaţi nici chiar „mucii copilăriei", „gutuile gutuilor noştri", bozii şi laurii, femeile care trec fără cîntece prin miriştile arse. Unele imagini sînt sugestive, altele nu. N-am înţeles, de pildă, ce-ar putea să însemne „vinele umflate de materii exacte", din poemul pe care l-am citat la începutul articolului. „Materii exacte" ? Un non sens.
258
„Mucii copilăriei” ? O cruzime inutilă. Dar, iată, o notaţie care compensează dizgraţiosul realism dinainte :
„Noi vom muri aici,
închişi din toate părţile
de libertate. Cîmpie,
exil deschis în patru vînturi..." (Iulie)
Cîmpia ca un exil în imensitatea orizontului este o definiţie lirică frumoasă. Mai citez dintr-un fragment autobiografic (Florenţa Albu vorbeşte rar la persoana întîi ; un stil al detaşării, stilul voitei înstrăinări se observă mai des în poemele sale) o confesiune admirabilă care pleacă de la imaginea banală a vânzătorilor de pămînt de flori :
„Cu ei vin, tîrziu, culorile mele, amiezile galbenului. Păpădia, aurul, vastităţi străine la sunet, griul copt, macii, fata morgana — portretele mele rămase în toate fîntînile, mîluri, după secarea izvoarelor, chipul meu uscat şi străin strigînd încă sub cumpene frînte.
Acele cîmpuri... Drojdia soarelui.
Oameni bătrâni tîrşindu-şi picioarele, la orizont; căzînd de partea cealaltă prin ochiul care seacă, eliberat", (p. HO).
Epitaf este, poate, cartea cea mai bună a Florenţei Albu. Lirismul ei discret, serios, nu o dată grav şi semnificativ, a găsit aici formula potrivită pentru a reabilita o temă compromisă de alţii, spirite mai neguroase şi mai zgomotoase.
POEZIA BAROCHISTĂ. ONIRISMUL ESTETIC
în legătură cu poezia smălţuită şi ceremonioasă a lui Leonid Dimov s-a vorbit insistent de barochism şi de ermetismul balcanizant cu punctul de plecare în Ion Barbu. Poetul s-a asociat însă în chip consecvent direcţiei onirice, încurajată, prin Povestea vorbei (suplimentul revistei Ramuri) de Miron Radu Paraschivescu. Dintr-o discuţie mai veche din revista Amfiteatru, (1967)* aflăm că „onirismul estetie“ fuge de visul metafizic al romanticilor, fuge şi de dicteul automatic al supra-realismului* Poetul oniric nu vrea să nareze vise şi nici să filozofeze în marginea lor pentru a trage un sens al absolutului, nu intenţionează nici să exploreze inconştientul. El nu se lasă stăpînit de halucinaţii, ci, folosind legile visului, intenţionează să creeze o operă lucidă, „cu atît mai lucidă şi mai desăvîrşitâ cu cît se apropie mai mult de vis ; şi nu este un paradox în cele spuse pentru că apropierea este (vai !) asimptotică ; şi nu este un furt pentru că, folosind uneltele demiurgului, poetul oniric primeşte implicit şi un act de proprietate asupra lor". De aici şi din alte intervenţii înţelegem că onirismul nu este o metodă, ci o stare. El nu eludează realul, îl percepe doar într-un mod special („axiomatic"). Visul nu este doar o sursă de lirism, este şi un criteriu de valorizare („un model legiuitor").
Refuzînd suprarealismul şi fantasticul romantic, poetul oniric cultivă, totuşi, ambiguitatea, dar cu luciditate, în chip calculat. Vrea să creeze o lume nu omoloagă, ci analoagâ lumii obişnuite. Are unele relaţii de adiacenţă cu expresionismul de tip traklian (proiecţia hiperbolică a unui sentiment) şi îşi află o rădăcină în Ion Barbu, nu cel (simbolist-muzical, abstract) din „foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare", ci acela vizual din „lauda grădinii de îngeri cînd răsare / Din coasta bărbătească
* La discuţie participă, în afara lui Dimov, Laurenţiu Uliei, Daniel Turcea şi alţii...
260
a Evei trunchi de fum“. Dintre scriitori români, mai sînt citaţi în sprijinul onirismului estetic prozatorul Eminescu şi poetul uranic din postume, îndeosebi acela din Miradoniz. Nu este uitat Urmuz, iar dintre suprarealiştii din al doilea val este acceptat pînă la un punct dizidentul Virgil Teodorescu. Dimov coboară mai adînc în cultura română şi descoperă o afinitate cu toate acele „medievalităţi întîrziate“ (G. Călinescu) din Alexandria, Isopia, Visele de Panaghie şi alte traduceri, trecînd, apoi, la cromatica frescelor mănăstireşti şi, de aici, la Cantemir, Heliade, Anton Pann, Eminescu, pînă la Barbu, Matei Caragiale, George Magheru, Ţuculescu..., căci — explică, el în altă parte (Luceafărul, 6 iunie 1968) : „franjurile, cusăturile, ornamentele universului real, cu memoria şi idealurile lui concentrate, sînt esenţiale în poezia onirică tocmai pen-a permite lucrurilor să-şi exercite singura lor activitate netragică, nedepresivă ; autocraţia, automorfismul, intercomunicarea şi în ultimă instanţă panismul, conexiunea, trama onirică..."
într-o însemnare ulterioară (Flacăra nr. 4/1983), Dimov adaugă la numele citate înainte şi pe acelea ale lui Dionisie Eclesiarhul, Budai Deleanu, Al. Philippide. Tot de aici aflăm că onirismul tinde să atingă o formă de nou clasicism : „Dorinţa de a diseca şi de a exprima visul m-a animat de cînd am început să scriu ; încet-înoet am ajuns la o ştiinţă nu numai a visării, ci şi a conturării visului treaz. Totul a căpătat un profil literar în cadrul grupului oniric actualmente defunct nu numai datorită membrilor săi, ci şi neînţelegerii manifestate chiar de către literaţii din opera cărora ne revendicăm a purcede : Philippide, Virgil Teodorescu şi chiar Şerban Cioculescu. Eu nu ţin să povestesc vise şi cu ajutorul cărţilor mele nu se pot dezlega înţelesurile viselor. Eu vreau să creez — treaz fiind — un vis real. Visul oniricilor nu este subordonat dicteului automat, ci este o nouă încercare de a ajunge la un nou clasicism".
Un nou clasicism ? Poate doar în sensul pe care îl gîndea Valery şi, după el, G. Călinescu : clasicismul ca formă de maturitate a oricărui stil literar şi conştiinţă critică în interiorul operei. Leonid Dimov mai atrage atenţia că poetul oniric, con-siderînd visul nu ca o abdicare de la realitate, ci o parte esenţială a ei, face o „poezie realistă". Din alte însemnări (Familia, 10/1982) deducem rolul visului şi al „regiei onirice" în realizarea acestei poezii : „Cînd mă trezesc în fiece dimineaţă — scrie Leonid Dimov la aproape două decenii de la debutul său — într-o lume infinit mai stranie şi mai inexplicabilă (şi totuşi există !) decît nocturna forfotă onirică, pentru a-mi reaminti — hipnopompic chiar — că sînt muritor, bolnav şi
261
ignorant, nu-mi pot stăpîni un recul faţă de contactul plin de cruzime cu formele reale. îmi încep de aceea ziua cîntărind tăria maleabilă, dulce chiar, a lumii onirice, faţă de duritatea asurzitoare a seninului diurn. Şi sînt tentat atunci să exclam «la început a fost Visul». N-am să am însă niciodată răgazul necesar pentru a sacraliza eu însumi această formulă. Vedeţi, Cuvîntul n-are nevoie de mijlocitori. Putem deci crede că a fost la început şi de la început. Odată rostit însă, adică din clipa în care se instituie legea, cuvîntul îşi pierde puterile şi nu mai poate face altceva decît să urmeze la infinit unul şi acelaşi făgaş. Cu visul lucrurile stau altfel. El recurge la n intermediari pînă ce se încropeşte, iar odată pornit poate urma ce căi voieşte. în acest fel, visul ajunge mult mai aproape de lucrul în sine, deşi se spulberă odată cu ivirea zorilor. O întâmplare reală deci este încinsă între coordonate stricte, desfă-şurîndu-se univoc. Faptul oniric se derulează într-un timp şi spaţiu extensibile, avînd putinţa de a urma nenumărate căi. Aceasta pînă în clipa trezirii. De atunci însă amintirea unui vis nu se deosebeşte cu nimic de amintirea unei întâmplări reale. Formula «la început a fost Visul» poate fi, deci, sacralizată."
Reţinem de aici ideea că lumea onirică este mai vastă şi mai blîndă decît lumea realului şi că prin vis poţi atinge un punct de esenţă al realităţii („mult mai aproape de lucrul în sine")... Şi, pentru a îndepărta impresia de haos, aleatoriu, poetul mai subliniază o dată necesitatea totalizării şi ordonării (printr-o arhitectură riguros elaborată) a visului. După ce emoţia onirică s-a revelat, începe un dur travaliu. Reţinem, în fine, şi sugestia că onirismul depăşeşte spaţiul liric : coordonatele onirice există, ca atare, pe mapamond, „ca repere ale sufletului cosmic"...
Conceptul (modul poetic, stilul, starea) de onirism ar putea fi definit atunci în chipul următor : foloseşte ca sursă şi criteriu (model) visul, trăieşte sub severa veghe a lucidităţii, se supune legilor geometriei prozodice şi tinde spre plenitudinea unui nou clasicism. Cu atîtea aspiraţii şi coordonate, conceptul (stilul) rămîne încă vag sub raport teoretic. Cîteva note sînt mai sigure. Reacţia, de pildă, faţă de suprarealismul de tip Breton (automatism psihic pur, absenţa controlului exercitat de raţiune, absenţa preocupării estetice, dicteu automatic...). Asocierea termenului estetic („onirism estetic") indică o valorizare din acest unghi a visului. O valorizare care începe prin punerea lui sub controlul raţiunii şi al Retoricii. Clară este, apoi, disocierea de cealaltă latură a suprarealismului bazată pe folosirea dereglată a stu-
262
pefiantului metaforă (Aragon). Dimov utilizează în chip normal metafora ca instrument liric şi totdeauna cu o rigoare exemplară. Metafora nu sare din text, metafora se supune necesităţilor unei arhitecturi vaste.
Prin interesul arătat laturilor ascunse ale realului, onirismul estetic ar putea fi apropiat de manierismul secolului al XX-lea, aşa cum îl defineşte Hocke : o formă de spiritualitate a lui homo absconditus, viziunea lumii ca labirint, o retorică bazată nu pe „mimesis“, ci pe „phantesia“ de tip asianic. Apropierea rămîne totuşi relativă. Dimov foloseşte limbajul armonicului, nu limbajul iregularului. Poezia lui poate fi apropiată prin varietatea mijloacelor de figuraţie şi ştiinţa de a construi un discurs-spec-tacol de „ars combinatoria”, dar nu năzuieşte deloc să fie un „carmen labyrintheum”, o operă criptică, iniţiatică.
Mai strînse sînt legăturile onirismului cu barochismul prin ostentaţia decorativului (cel puţin în cazul lui Dimov) şi încercarea de a concilia planurile disonante (discordia concors). După Wolfflin, sensibilitatea barocă se caracterizează prin triumful formei deschise (dinamismul) în timp ce triumful formei închise (staticul) reprezintă sensibilitatea clasică. Rousset ridică la patru criteriile operei baroce şi anume : 1) instabilitatea unui echilibru pe cale de a se pierde pentru a se reface..., 2) mobilitatea operelor în mişcare..., 3) metamorfoza şi 4) dominaţia decorului. Tot el observă că viaţa şi lumea se prezintă adesea în poezia de tip baroc sub imaginile apei, flăcării, ale mingei şi bulei, ale norilor şi vîntului, ale oglinzii şi ale zăpezii. Tipice pentru baroc ar fi metaforele în mişcare (viori înaripate, lire mişcătoare, ţiteră de pene : Gongora) iar simbolurile dominante sînt figurate de Circe (metamorfoza) şi păunul (ostentaţia decorativului). Să mai amintim că pentru G. Călinescu toţi poeţii de atelier (Bolintineanu, Macedonski, Arghezi) sînt barochişti. Este greu de răspuns în ce măsură poezia lui Leonid Dimov respectă aceste criterii. Că este o poezie de atelier asta se vede numaidecît, dar ce poezie nu este, în fond, de atelier ? Se observă, apoi, în poemele lui Dimov o enormă cantitate de obiecte statice, o aglomerare de materii care nu provoacă o senzaţie de asfixie şi teroare. Senzaţia este mai degrabă de jovialitate, de bucurie a spiritului în faţa miraculosului relevat prin aceste materii grele. Spiritul creator pare atras de stabilitatea structurilor şi de capacitatea obiectelor de a iradia. Iar cînd un poet este receptiv la ordinea imuabilă, ne atrage atenţia acelaşi Jean Rousset, este aproape sigur că poetul respinge formele barocului. Este, apoi, preferinţa oniricului Dimov pentru zmalţuri, tarabe, bile, hanuri, am-
263
fore, cuve, cupe, tapiserii, iubirea lui pentru tîrgul burlesc, pentru bazaruri, iarmaroace, alaiuri, procesiuni, pentru purpure şi colorituri vesperale, pentru bîlciurile de oale şi praznice, ospeţe, cine... Cum vom justifica toate acestea printr-un unic concept ? Unele imagini merg mai degrabă în sensul preţiosului („preţiosul împrumută metafore ale mineralului şi metalului ; el pietrifică universul, lumea sa de imagini este imobilă şi cere-brală“ — Rousset), dar numai pînă la un punct, pentru că, în poemul început sub semnul imobilităţii şi dominat de o reverie pietrificantă, năvălesc fluturii, păsările, insectele xilofage. în turnul dimovian intră „de-a valma“ viaţa dinafară şi în interioarele ducale se desfăşoară un nemaipomenit bairam (o noţiune care sub diverse nuanţe se repetă în poeme). Nu trec, apoi, neobservate în poem ironia, verva burlescă, plăcerea de a amesteca planurile, deprinderea de a gîndi realul în termenii visului sau poate a vedea visul în dimensiunile realului. Prin ce categorii estetice vom explica această des-frînată imaginaţie lirică ? Şi încă o întrebare : dacă admitem că barocul reprezintă, ca şi clasicismul, o permanenţă a spiritului creator, că există — cu alte cuvinte, un suflet, o sensibilitate, un stil de tip baroc pe deasupra epocilor şi a stilurilor artistice, în ce măsură mai putem judeca atunci barocul de azi după categoriile impuse de arta din epoca lui Bemini ?
Cel mai sănătos lucru este, în astfel de cazuri, să ne adresăm operei literare. Ea topeşte, de regulă, conceptele şi îşi impune propriul stil, depăşind deseori modelele, opţiunile autorului.
LEONID DIMOV
Leonid Dimov debutează Ia 39 de ani după ce îşi încercase ca Lautreamont vocaţia în matematici şi ştiinţele naturale. S-a născut la 1 ianuarie . 1926, în Izmail, pe strada Vaporului. Copil natural *, a fost crescut de bunicii săi Teodor Dimov şi Mitrodora Dimov, el răspopit, ea fostă călugăriţă la Kiev. Bunicul devenise învăţător şi preda în trei limbi (româna, rusa, turca), într-un sat de lîngă Izmail. Printre elevi, mulţi erau găgăuţi. De altfel, poetul nu exclude posibilitatea ca bunicul său să se tragă printr-unul din părinţi din aceşti turci creştinaţi. Făcuse şi politică, şi într-un rînd ajunsese (în timpul guvernării lui Averescu) deputat, apoi se transferase în comuna Griviţa din suburbia Bucureştilor... Nepotul îl urmează şi face studiile liceale la Sfîntul Sava, avînd ca profesori pe Ilioasa, Banea şi Gh. Ghiţă. Se remarcă la latină, franceză şi română. Publică (1942—1943) două poezii în revista liceului şi participă la cenaclul elevilor. Se înscrie în 1944 la Facultatea de Filozofie, dar o părăseşte, din lipsă de convingeri, în anul al II-lea. încearcă apoi la Facultatea de Ştiinţe Naturale şi la Facultatea de Matematici, dar n-are tăria să le ducă nici pe acestea la capăt, căci nu mai crede că ştiinţa poate ajunge la adevăr. Este oarecare vreme traducător, apoi liber profesionist, iar din 1963 intră corector la I.P. „13 Decembrie11. A fost sprijinit, la debut, de Şerban Cioculescu. După apariţia primei cărţi de poeme, îşi dă demisia de la corectură, devenind, zice cu haz şi necaz poetul, un sclav al Fondului Literar. „Am fost şi am rămas — mai zice el — un singuratic poate din pricina incapacităţii mele de a accepta condiţia de alogen, falsă în sinea mea atît din pricina
* reţin aceste amănunte dintr-o „scurtă biografie11 pe care mi-a comunicat-o, într-o scrisoare amuzantă, poetul.
265
dragostei, pentru poezie (limbă) cit şi a nedumeririi faţă de prejudecăţi”. In tinereţe şi-a pierdut încrederea în ştiinţă, mai tîrziu pierde gustul pentru poezie. Nu mai simte nici o bucurie în faţa foii albe. Continuă, totuşi, să scrie (a publicat şi excelente traduceri din Beguin, Nerval...) şi apariţia unei cărţi de Dimov este un eveniment în viaţa literară. Locuieşte, actualmente, în cartierul Obor din Bucureşti, la capătul străzii „Vaporul lui Asan”. Stranie coincidenţă. „De la vapor la vapori : o evaporare ; cu obstacole, bineînţeles”, scrie poetul.
Volumul de Versuri din 1966 cuprinde 47 de mici poeme muzicale, admirabil caligrafiate, de o frumuseţe uşor vetustă. Poetul merge în altă direcţie decît aceea (expresionistă, anti-retorică) a generaţiei sale („generaţia pierdută”). Nu merge nici în sensul poeziei tinere din anii ’60 (poezie accentuat con-fesivă, cu o mare libertate a limbajului), dar se întîlneşte cu ea în cîteva iubiri spirituale : Barbu, Bacovia, Arghezi... Solitarului Leonid Dimov i se alătură repede cîţiva poeţi tineri (Virgil Mazilescu, Daniel Turcea...) şi, în micul cerc oniric, el se bucură de o mare autoritate. Cu chipul împodobit de o frumoasă barbă bizantină, el apare rar în adunările scriitoriceşti şi vorbeşte şi mai rar. La o Conferinţă a scriitorilor unde se discută cu atîta zbucium problemele arzătoare ale breslei, Dimov cere cuvîntul pentru a face elogiul figurii himerice, nervaliene a Poetului şi apoi se retrage pentru a nu mai reapărea ani în şir. Poezia este unicul limbaj şi ea sugerează, în afara bogăţiei cromatice, o mare rigoare formală. E ceea ce a plăcut de la început unei critici literare exasperate de delirul verbal al poeziei tinere. Dimov reprezintă corectivul necesar, greutatea care, aruncată pe celălalt taler, echilibrează balanţa literaturii şi dă cititorului de azi sentimentul că poezia n-a încetat să fie o artă muzicală. Poemele lui Dimov satisfac şi spiritele mai dificile prin nota de intelectualitate (cultismul ei) şi puterea de a sugera misterul lucrurilor simple.
Volumul de debut cuprinde aproape toate temele poetului şi anunţă elementele principale ale stilului. Dimov e un poet fără metamorfoze spectaculoase, fără etape, fără vîrste. Versurile încep cu o mică fantezie (Uluire) în care cunoscutul simbol al sacrificiului necesar în artă capătă un sens neaşteptat: din pasărea agonizantă, refugiată în camera cu blidare şi glastre,
266
curg vise ce sînt privite prin fereastră de tot satul. Ideea de spectacol e de la început sugerată :
„A voit în ape să nu pice Pasărea lovită de alice Şi-a zburat peste mărimi campestre Pînă-n pragul camerei de zestre Unde-au pus-o degete uşoare Sus, pe perdnile de ninsoare...
Noaptea, la opaiţe murise Pasărea. Au curs dintr-însa vise Ce-n odaia cu blidar şi glastră Le-a privit tot satul la fereastră."
Surprinde aici — şi aşa va fi peste tot în poezia lui Dimov — modul în care sînt prezentate insolitul, miraculosul, intruzia imaginarului în spaţiul poemului fără o pregătire prealabilă a cititorului. O hemoragie acum a visului în odaia paşnică, o ivire din ceaţă a prinţilor cu obrajii mîncaţi de bube vechi, în alt poem (Stampă) :
„Să strângem frunze din copacii joşi Şi să le dăm ofrandă dimineţii.
Azi s-au ivit în ceaţă prinţi frumoşi Şi bube vechi le scormone pomeţii.
Să plîngem de destinu-le amar Cînd rătăcesc la noi, după iubire.
Dar să-i uităm. Vor nimeri ei iar La mese de legende, rotunjite..."
Impresia de irealitate vine însă în poemele lui Dimov în primul rînd din proliferarea amănuntelor de ordin material, din extraordinara îngrămădire a lucrurilor. S-a spus pe drept cuvînt că poemele sale sînt veritabile ospeţe (Valeriu Cristea). Poetul evocă la propriu prînzul, cina, banchetele cu prietenii, descrie tarabele încărcate cu legume, pescăriile, bîlciurile de oale, mereu cu un sentiment de jubilaţie. Iată, celebră de acum, Cină cu Marina :
„La creştete, masa imensă aşteaptă, Cu ci te-un tacîm sub lumina coaptă: Prelung, să tăiem pagurii aduşi Din Africi, de cafri în frac şi mănuşi,
267
Meduzele roze gătite cu cimbru Cu fructe de mare pe spată de zimbru,
In sos ecumenic, anguile cu tic,
Calmari îngropaţi, violet, în aspic Şi alte, din marea Japoniei, feluri Cu turme de sepii gonind în cerneluri.
Lumina o scade la pragul ei verde Şi-nfige cuţitul adînc în lacherde.“
sau această natură moartă cu peşti, în stil flamand, în care materiile aglomerate într-un spaţiu limitat sînt pe punctul de a exploda :
„Atîrnă-n şiruri puse la uscare Rechinii violeţi pudraţi cu sare Şi-n catedrala lor, printre etaje,
Foiesc pescari de plută ca pe plaje.
Suim şi noi în pas pe pasarele Să punem peşti în şiruri paralele Atît de lungi că nu ne-ajunge-o viaţă Să mai ieşim în prag de dimineaţă.
Cînd ne-au şoptit un ultim bun-rămas Aleile şi plopii într-un glas Le-am spus despre cobolzii şi dragonii Ce ne-aşteptau pe cheiuri prin Japonii Le-am arătat iguane prin agave La sud cum ne doreau în ţări batave Le-am amintit de marile pisice Ce ne vînau de mult prin Mozambice De urşii albi, de pescăruşii-n stoluri Ce pentru noi întîrziau la poluri.
Am comandat corăbii somnolente Spre insuli de coral, spre continente Cu tumule, cu gheizeri, cu girafe Şi crapi imenşi uscaţi în cenotafe."
Nu explodează, totuşi, pentru că intervine imaginarul care are funcţia unei supape : o mică evaziune a spiritului, o întrerupere a descripţiei prin introducerea unui nucleu epic („suim şi noi în pas pe pasarele"...), o notă, în fine, de ironie abil strecurată printre propoziţiile grave. Dimov numeşte aceste pînze congestionate de elemente materiale Destin cu peşti, Destin cu
268
cioburi, Destin cu paseri, Destin cu fluturi... Unele amintesc, prin concizia stilului, de Ion Barbu :
„Gelatinos meleag cu crabi incluşi Tăiem, prea calmi în lunecare, pontul Şi fiecare ne vedem din uşi Cum mestecăm în iris orizontul..."
cu deosebirea importantă că peisajele lui Dimov au mai multă culoare şi sînt, în genere, mai fastuos materiale. Nu trebuie mult ca desenul realist să tragă spre absurd printr-o bruscă schimbare de perspectivă, ca în tablourile suprarealistului Ma-gritte, de o mare exactitate a detaliilor. Pe puntea unui vapor vechi, cavaleri în frac şi cu jobene mov ţin în zgardă bile din eben :
„Rotunde, roşii, cu desen subţire,
Ovale, verzi, cuprinse-n negre fire,
Cu clopoţei, cu ciucuri, cu lumini,
Cu trandafiri pictaţi, cu flori de crin,
Cu valsuri, cu parfum de liliac,
Chineze, cu dragon şi vîrcolac,
Franceze, cu perechi dansînd gavote,
Barbare, cu imagini vizigote"
Nimic nu-i scandalos aici, toate elementele sînt reale, numai relaţia dintre ele este insolită.
Un vers din poemul intitulat Eminesciană sugerează o poetică a curbării, specifică barochismului : „Eu sînt, la fiecare, o prelungire curbă“... Ca versul să fie însă bine înţeles, să citim şi ceea ce urmează :
„Eu sînt, la fiecare, o prelungire curbă,
Doar inima, tendinţa spre infinit conturbă.
Ungînd cu umbre solzii, încovoindu-şi spinii,
Ea bate zîmbitoare şi caldă printre linii,
Resuscitînd oraşe din punctele omise
Şi dans de pajeri blonde jucînd peste abscise.
De mult în repetirea figurilor pleşuve S-a distilat durerea sedimentată-n cuve Şi toate le-nveleşte în triste pungi bălţate Cu brazi, între lumină şi pulberi agăţate."
269
Sînt, aici, cîteva notaţii care explică un demers liric : o inimă zîmbitoare şi calmă ce bate printre linii, o repetire a figurilor pleşuve, o încovoiere a lucrurilor şi, mai ales, ceea ce am subliniat înainte : o prelungire curbă. Să nu scăpăm din vedere nici celălalt amănunt : inima unge cu umbre solzii şi resuscită civilizaţiile uitate... Totul indică un proces cu mai multe laturi : reinventează realul şi, în acelaşi timp, îl umbreşte, îi dă dimensiunea misterului printr-o încovoiere, prelungire curbă a liniilor şi a volumelor. Viziunea unui univers curbat revine şi în alte cărţi. în Pe malul Stixului (1968) dăm peste „linişti curbe", în 7 poeme (1968) peste „suprafaţa curbă", în Spectacol (1979) aflăm o „noapte curbă"... Este ştiut că Valăry definea într-un poem lentoarea şi tandreţea liniilor Curbe, scrise cu majusculă : „O Courbes, meandres, / Secrets du men-teur, /Est-il art plus tendre / Que cette lenteur ?“... Rămîne să aflăm, după ce parcurgem toate poemele, ce dimensiuni ale spiritului asociază Dimov de aceste linii, suprafeţe, linişti, nopţi curbate. Să punem în legătură acest mod de a corecta realul cu preferinţa lui Dimov, exprimată chiar în volumul de debut, pentru micile obiecte rotunde, cristaline, strălucitoare din sfera preţiosului, definit mai înainte. într-un loc (Etapă) descoperim „mare de cristal / cu reptile sîngerii în miez", în altă parte (Nelinişte) se află o imagine şi mai complicată: „inimi de scoică în ciorchine". Strălucirea se asociază cu abundenţa, spectaculosul cu diversitatea şi perfecţiunea : „o purpură rotundă de bile numărate", „o treflă de-ntuneric“ (Jurnal). Să nu uităm, din seria acestor obiecte-simboluri care pot spune ceva despre preferinţele poetului, „bobul de peruzea", „felia de coral", „corăbii cu sidef la pupă", elemente specifice micului baroc.
Obsesiile lui Dimov sînt însă, cum am semnalat deja, smalţul („cum lucesc din zmalţuri, din bagale", ,,zmalţu-i orb") şi bîlciul (bazarul, iarmarocul, circul, bairamul), adică sclipitorul şi caleidoscopul, pestriţul, larma limbilor de după prăbuşirea Turnului Babei. Bîlciul nu-i, în fond, decît o traducere spaţială şi o supradimensionare a sclipitorului, o ipostază orientală a viziunii barochiste. Viziunea este întărită de un limbaj adecvat, cu multe vocabule rare. Al. Piru a dat (în Poezia românească contemporană) o listă bogată de cuvinte culese din Versuri şi celelalte volume : carîmbi, corund (ceramică de Corund), co-lembole (speţă de insecte), cuve, harengi, precesii, cerulee, pe-dunculat, submerse astragale, nef, lemniscate (curbe matematice), landşafturi, lumen, crov..., unele vechi, altele (cele mai multe, în fapt) inventate de poet. Lîngă aceste forme cărtură-
270
reşti, sînt numeroşi termeni de culoare şi iuţeală balcanică : saltimbanci care dansează geamparalele, buluc, duium, tejghea, boccea de saltimbanc..., apoi, printr-un salt de la sud la nord, ne întîmpină burgurile hiperboreene, turnurile misterioase... E greu de stabilit o regulă privitoare la peisajul dimovian. De la „vopseaua bogomilică" (cum zice poetul în Dialectica vîrstelor) la turnul nervalian, zidit (la Dimov) din smaralduri, spiritul însetat de culori şi ars de remuşcări levantine călătoreşte pînă departe, în porturile Japoniei, după un itinerariu imposibil de prevăzut. La ospăţul lui liric legumele, fructele, speciile rare de peşti vin de peste tot. Ţara lui imaginară n-are frontiere, dar are toposuri ce se repetă şi, cum ştim, ceea ce se repetă în artă înseamnă că are semnificaţie. O preferinţă este în toate cărţile pentru peisajul portuar cu zarva cheiurilor şi poezia discretă a plecării („obsesia lucrurilor de convergenţă", zice Mircea Iorgulescu). Lîngă port este tîrgul burlesc şi, în interiorul lui, ceea ce am semnalat deja : bazarul, piaţa, -frizeria, colosala os-pătărie, ceva mai izolat e castelul (cu varianta tumul), apoi curtea interioară şi, într-o infinitate de interpretări, este odaia. Odaia este ea însăşi un vast univers de obiecte, locul unei neîntrerupte aventuri. Pe perete este, de regulă, o tapiserie, pe masă se află una sau mai multe cupe, mai sus, pe alt perete, se distinge lucitorul ceas cu cuc, prin aer trec fluturi, în duşumea ţîrîie greierii, în dulapuri dospesc hidromelurile şi absintul, iar la capătul unui covor atîmă un imens, fastuos ciucure portocaliu. în volumul Spectacol, Dimov scrie despre el un „mic vis" (Culori), o fantezie ingenioasă, cu treceri neprevăzute de la marele cosmos la elementul derizoriu. Discursul poetic nu evită mistificaţia, paradoxul, absurdul :
„Un imens ciucure portocaliu Plin de fluturi cu ochiul viu Şi negru-negru ca tuciul,
Revărsînd peisaje din luciul Cîteodată fulgerat de-o lumină Venită dinlăuntru, din albumină,
Din marile hale cu mecanisme De fabricat colerete şi darwinisme Aflate-n partea ventrală A fluturelui cu aripi ca de portocală..."
Din aceste toposuri se desfac altele, peste pînza dinainte se încearcă culori noi, deseori un motiv e detaşat şi fixat în altă parte într-o tapiserie mai vastă. Despre cuceritorul de bur-
271
guri în ţinuturile ligurte, Pepin cel Scurt, e vorba, întîi, într-un poem concentrat din volumul Versuri, apoi aventurile regelui mai sînt o dată evocate într-un stil mai umoresc şi cu un desen mai amplu în 7 poeme (Vedeniile regelui Pepin). Cina, viaţa senzaţională din curtea interioară, hanul în care foieşte o umanitate jovială, armurile din poduri, turnurile... constituie decorul unei reverii lirice neîncheiate.
La doi ani după debut, Leonid Dimov publică două cărţi noi (7 poeme şi Pe malul Stixului), iar în 1969 face să apară o carte cu viziuni programatic hipnagogice : Carte de vise. Cu acest volum, onirismul capătă un sens mai precis, cît de precise pot fi aceste decompoziţii în care planurile şi stilurile se amestecă în chip voit. In 7 poeme, Dimov dezvoltă baladescul într-o formulă personală. Poemele, unele de peste 600 de versuri (Tumul Babei), au un fir epic, însă nu te poţi ţine de el pentru că poetul, sub aparenţa cursivităţii, trece uşor din real în imaginar. Aici se vede mai bine cît de păcălitor poate fi stilul lui Dimov, ce rigoare pune el în a înfăţişa faptele neobişnuite. Poemul odăilor este prezentarea unui interior baroc, în stil leneş şi luxos. Găsim concentrate acum imaginile predilecte ale barocului, în primul rînd această formidabilă „scoică venusină cu ghitară", simbolul complex al graţiosului şi al muzicalului. Sînt, apoi, fluturii de email, bumbii albaştri, capa de mătase violetă, sofaua, sideful, marele chivot portocaliu şi, în vecinătate, grădina îmbrăcată în brocart. Ce uimeşte aici şi în poemele care urmează este inepuizabila putere de a fantaza. Numai Arghezi mai are, dintre poeţii români, această extraordinară capacitate de a da prin descrierea unei gîze o viziune a marelui cosmos. Deosebirea este că Dimov vede lumea mai ales sub latură carnavalescă. în codrul sacralizat de poezia anterioară, Dimov aduce viziunea lui dunăreană. Lacul îi zîmbeşte din „sălămîzdre roşii", din izvoarele reci şi clare scoate, într-o stare de supremă jubilaţie, păstrăvul de mii de kile „venit din Cordilieri pe căi subtile". O repliere, apoi, a fanteziei şi în spaţiul poemului pătrund frumoşii cavaleri şi fetele cu „toace pîn-la pulpe". Ei participă la un strălucitor bal. Numai cîteva versuri par mai grave şi mai ermetice. Dar numai par, pentru că la urmă aşteaptă surâzătoare ironia :
„Te leapădă de gînduri, de simţire Alungă liniştea din amintire Rămîi atît cît să mai poţi sui în palida, dreptunghiulara zi
272
Ce ne aşteaptă peste gheaţa goală,
Puternică, pe cumpăna finală...
Cuvintele să fie doar silabe Tîrîte după noi în patru labe Sui-vom fiecare doar cu sine Nimic din ce trecut-am nu vom ţine,
Chiar dacă fund de mare-a fost aici Cu scoici, cu ambulacre, cu arici Tu uită tot, mă uită şi pe mine,
Uita-te-voi. Te-am şi uitat. Cu bine.“
Din burlesca Istoria [a] lui Claus şi a giganticei spălătorese se poate reţine acest portret pictat în culorile aspre ale lui Arghezi din Blesteme :
„Rechin cu solzi din mări adinei adus,
Cotarlă pîngărită de-un tungus,
Nu vezi, ţi s-a clocit de scîrnăvie Răscoapta ţâţă spartă-n carne vie,
Ai ochii ştirbi, urdorile crestate De viermi nătîngi rostogoliţi pe spate Şi-n pîntecu-ţi de ceară ruginie Jivine oarbe latră a pustie."
Puterea de invenţie a lui Dimov şi simţul său plastic se desfăşoară în voie în cea mai lungă din seria acestor pseudo-balade : Turnul Babei. Culoarea vine în versuri din juxtapunerea enormă de elemente materiale şi din observarea lor de aproape. Descrierea amănunţită a portalurilor poate să dea o impresie de apocalips, o dantelă studiată cu lupa pare un anxios labirint. Feericul, insolitul, supranaturalul ţîşnesc în poem din asemenea descripţii care introduc o precizie de geometru într-un cîmp de simboluri vagi. Leonid Dimov este, în fapt, un maniac al exactităţii în lumea onirică. El însuşi spune undeva că valoarea supremă este geometria. O mică, imperceptibilă îndoire a desenului şi amănuntele capătă deodată proporţii de irealitate. Iată, aici, o pădure de portaluri de jaduri, onix şi calce-donii, filmată cu încetinitorul de aproape :
„(Şi erau mii, durate peste pronii Portaluri din onix şi calcedonii Ori largi portaluri dintr-o verde piatră Cu striuri de agată mai mulatră
273
Portaluri galbene, ortogonale,
Din clor coclit, pe muchii de cristale,
Portaluri roz, dintr-un corund amar Crescut în tropicale văi de var Portaluri gri, din jaduri chinezeşti,
Cu scorburi violete, cu fereşti,
Portaluri albe, cu minere lipsă Pieziş împinse, ca o grea elipsă,
Imense guri o vorbă ce aşteaptă Turn Babei să rostească, înţeleaptă)."
ori, în alt fragment, recensămîntul unui muzeu de arme : imaginea unui Turn Babei de fiare în care stăruie un vechi şi grandios ceremonial :
„Streinul guard e prăfuit şi doarme Aci la cinci sînt sălile de arme Ovale bolgii gri, cu halebarde,
Securi, ce-au retezat chiar mării briza Ori firul plumbului din turn la Piza Cuţite celtice, bătute-n cruce,
Stileturi france, cu trei crini, de duce,
Mîner de piatră, cu-nmuieri de vis,
Din spada rupt-aldată de Clovis Alături de-un pistol cu glînţul tras în cel din urmă descendent rămas,
Mortiere negre, boturi de jivine Şi fildeşii hangere sarazine,
Inscripţii verzi pe din azur grenade,
Maşini de geste lungi, din cruciade,
Pumnale gale şui cu pale buze,
Alb-negre capitolii de obuze,
Şi vîrfuri de junghere, muriţi de şişuri,
Teşite, ştirbe, ruginii tăişuri,
Tăişuri trase-n spîrc şi-n ududoaie Ce nimeni nu le-ncearcă, nu le-ndoaie,
Căci au pierit, visînd în dreaptă luptă,
Turn Babei, cavaleri cu stemă ruptă."
Peste acest paradis sau infern de obiecte moarte — nu ştiu cum să-i zicem, poetul însuşi ezitînd deliberat între cele două viziuni — stăpîneşte Urgoragal, un fel de arhetip („sorginte şi final“) care are în poemul lui Dimov rolul lui Virgiliu în poemul lui Dante : conduce pe curiosul vizitator „printre precesii",
274
„prin. lucarne", pe scări în spirală, printre felii de capiteluri în graniţe şi cîmpuri vărgate... încet, încet Turnul Babei începe să fie o alegorie a civilizaţiilor prăbuşite în timp. Trecută prin limbajul liric al lui Dimov, escatologia devine o feerie. Carnavalul ajunge şi aici printre hîrci şi cruci albastre se întind sindrofii faimoase, cumetrele venite în drosce de la mii de kilometri sorb cafeaua la ora de crepuscul a cosmosului. E un poem puternic, foarte original, ieşit dintr-o gîndire antiromantică. Un mare şi tulburător mit (stingerea universului şi spulberarea civilizaţiilor), tradus de Hugo, Eminescu şi de alţii în viziuni tragice colosale, este întors (curbat) de Dimov spre o alegorie vastă în care obiectele existente şi inexistente se cheamă, se adună, comunică şi se desfac în sclipitoare fragmente.
în A.B.C., poem în IX părţi şi 7 zile (aceasta este ordinea), Dimov face o cronică năzdrăvană a cartierului, vorbind în stil ceremonios de „liturghia sfîntului mucenic Dinte", de dulcile sieste pe divanuri moi, de aburii de ceapă, de taclalele bunicelor şi, ca de obicei, de lăzile cu troace din podul unei misterioase case. O casă, alta sau aceeaşi, nu ştim, e descrisă cu alte vorbe mătăsoase, apoi cartierul cu frizerul şi cumetrele lui, păsările de curte şi iederile de opal, acoperişurile ţuguiate intră din nou în ritmuri alerte în poemul ce leagă atît de viclean mirajele realului de imaginea, cam umorescă, a divinităţii. Iată ziua de joi, zi de tîrg, în isarlîkul lui Dimov :
„Cînd am ajuns era zavera-n toi,
Butii cu nard, canistre cu oloi,
Ciorchini de papagali cu vorbă nouă,
Rărunchi de vulpi de mare, munţi de ouă,
M-am înşirat peste tărăbi şi eu M-a dat de-o parte însuşi Dumnezeu Zîmbind cuminte, ca un pui de ciută,
Să-mi vînză marfa încă neştiută.
Ce să vă spun, doar că-nnoptase tare,
Plecat-au toţi cumetrii la culcare.
Cam ruşinat, Atoatele, şi mut Spre ziduri se făcuse nevăzut Şi nu vîndusem nici de-un crăiţar,
Ba paserile mele, prin bazar,
Atît de triste creasta şi-au plecat Că le-am lăsat în noapte şi-am plecat".
18*
275
In Pe malul Stixului unghiul liric se strînge şi poemul se concentrează. Tonul însuşi devine, parcă, mai solemn, mai trist, carnavalescul, feericul se estompează, fantezia se resemnează (dar pentru cit timp ?) într-o elegie de dîteva versuri. Poetul care descrisese cu încîntare muzeul lumilor apuse vorbeşte acum de moarte. Două noi simboluri apar la Dimov : oul barbian şi elipsa, tot barbiană. Versurile : „Ci eu aici elipse mai încerc / Tot mai rotit, mai iute, mai încerc" ar putea spune ceva despre mişcarea de acum a spiritului. O rotire deasupra unui abis, un simţ al adîncurilor, o privire aruncată cu mai mare îngrijorare spre ceea ce este dincolo de lucruri, iată ce putem citi :
„E-un ou adînc odaia-n care mor Cu trandafiri albaştri la perete.
Nici geamuri, nici lucarne, nici pridvor Ci doar, la depărtări egale, pete.
Elipse descrescînd urmez în zbor încet, spre centru, desfăcut în cete :
Stau zile grămădite-n coridor De vizitiul dus ca să se-mbete.“
Să nu părăsim imaginea cercului, a rotundului, cu semnificaţii multiple la Leonid Dimov. Intr-un vers poetul scrie „în cerc de zmalţ m-am zăvorit şi zbor", sugerînd o mişcare complicată a spiritului : o recluziune şi, în interiorul ei, o desprindere de materie şi o metamorfoză. Inmărmurirea în zbor („Cocori să-nmărmuresc în cer de seară") aminteşte de estetica preţiosului sugerată şi de alte notaţii. Iată un vers pe care l-am mai citat : „Cînd linişti curbe oglindesc răcoare" sau altul, de construcţie şi rezonanţă barbiană : „Şi dorm residefate pe nimb oval insecte". Primul operează numai cu elemente imateriale, introduse într-o relaţie de o subtilitate demnă de Paul Valery : răcoarea se oglindeşte în liniştile curbe (a oglindi este aici un verb deliberat ambiguu) sau răcoarea este o emanaţie a liniş-tilor curbe. în amîndouă sensurile, versul este profund. Fiind vorba de oglindă (simbol vechi revendicat de mai multe estetici), să cităm, din aceeaşi carte, imaginea răsfringerii în „oglindiri de cupe". Imagine, iarăşi, preţioasă, indicînd un dublu proces de răsfrîngere a realului şi, totodată, o relaţie între două universuri deja „lucrate", subţiate de artă. Cupa este un obiect estetic, oglindiri de cupe reprezintă imaginea unei imagini, răs-frîngerea unei răsfrîngeri. Să ne închipuim că imaginea unui arbore în apă mai este o dată trecută printr-o oglindă : obiectul
276
ajunge la noi de două ori transfigurat. Dimov se arată a fi foarte priceput în asemenea combinaţii. El zice, acum, „rece zmalţ“, „aerul de jad“ şi „Rămîne-va să toarne chihlimbar/amiaza, rătăcind pe coridoare”, unind strălucitorul (zmalţul) cu solemnul, frigiditatea („rece zmalţ“), imponderabilul, fluidul (aerul) cu mineralul purificat (Jadul). „Aerul de jad“ indică un gust al preţiosului şi al exoticului temperat mereu în poemele lui Dimov de limbajul colorat balcanic. O estetică a preţiosului (a ba-rochismului) împiedicată să se desăvârşească, să se închidă în propria formulă. Intervine mereu o notă de ironie, de mistifi-caţie (s-a vorbit chiar de o estetică a ironiei la el) care sparge modelele şi schimbă cursul poemului.
în al patrulea volum (Carte de vise), Leonid Dimov încearcă să fixeze în chip deliberat, dacă nu o poetică, o tematică a onirismului. Primul ciclu (Hipnagogice) cuprinde 15 vise, al doilea 7 proze, apoi, din nou, 12 vise într-o secţiune nouă (La capătul somnului), iar ultima parte însumează poeme de veghe, între care unul se cheamă Realitate, subintitulat „mic poem oniric”, în 12 părţi şi acesta. în fine, un triptic ironic are un titlu semnificativ : Decompoziţii. încă din primul vis (Vis autobiografic), poetul'lasă să se înţeleagă că el nu face decît să transcrie ceea ce se petrece în timpul somnului : „Azi-noapte-n vis mi-am amintit” şi cîteva versuri mai încolo : „şi m-am trezit tot în vis de vis, în vis / Adus la fîntînă cu pieptul deschis”... Vis 'de vis, în vis, asta trimite la Sărmanul Dionis şi sugerează o imprecizie calculată între trăirea onirică şi trăirea sub stare de veghe. în Decompoziţii, Dimov trimite o dată la labirintul din vis :
„Şi să coborîm în visul vostru fără ţintă, cu labirint,
Dincolo de Observator, pe strada Cuţitul de Argint Suntem în capitala noastră de-ntotdeauna,
Cu cerul ovoid mai vînăt ca pruna.
E noapte. Oftează nişte scene de copilărie...“
însă visul este de regulă coerent sau retorica este aşa de bine pusă la punct încît, trecute prin ea, faptele onirice nu contrazic prea mult logica realului. Precizarea din ultimul poem citat că e vorba de „visul vostru” poate sugera un proces de dublă cerebralizare a visului : întîi de cel (cei) care îl dezvăluie, apoi de poetul care îl transcrie. Dar toate acestea sânt subtilităţi care nu ating prea mult substanţa poemelor. Substanţa e aceea pe care o ştim din poemele anterioare : oniricul angajează viziuni de o amplă materialitate. Sub protecţia visului lucrurile dau
277
năvală, pur şi simplu, în poem. Iată un Vis de came, cu o deschidere largă, de la buturii de porc şi crupe de bivoliţă pînă la livezile burgunde :
„Bizuiti-vă pe mine buturi de porc Cu striuri de clisă din rasă York,
Crupe de bivoliţe, movile de garfe :
Azi sînt parlagiul cu trei eşarfe De cu seară furişat în abator Să slobozesc sufletele tuturor Taurilor, berbecilor, vierilor Pentru dimineaţa învierii lor.
Dar de ajuns. Am ajuns să ne rotim iar în jurul puterilor de chihlimbar Ce stau acolo unde-s unde oriunde Pornind în întuneric spre livezi burgunde,
Spre turle bavareze cu metereze,
Spre iurte pline la uşi cu turte De băligar pentru vreme de iarnă Cu mongole bete la guri de povarnă,
Cu mine însumi în întunecime Lucioasă, la temelii de crime...".
Se remarcă uşor că la suprafaţa poemului propoziţiile se înlănţuie într-o ordine desăvîrşită, nici o silabă nu poate fi clintită. In adine însă imaginaţia se dezlănţuie şi pune sub acelaşi acoperiş lacrknile de tinichea ale taurilor sacrificaţi cu puterile de chihlimbar şi turlele bavareze. Este bănuială (cîţiva critici au exprimat-o) că necesităţile prozodiei obligă pe poet la această abilă gimnastică printre cuvinte. Căutînd o rimă pentru mine, el apelează la geografie şi află Aleutine, pentru vitele găseşte la repezeală, ca intr-un joc al goalelor sonorităţi, Trisfetitele, în versuri fluente şi absurde :
„Am atîrnat de limbă vitele,
De văl meduzele, de nasuri Trisfetitele"...
Astfel de potriviri în hazardul vorbelor dau impresia de parodie şi este, negreşit, un uşor stil parodic în tot ce pune pe hîr-tie Leonid Dimov. Dar parodia nu-i atît de puternică şi nici hazardul aşa de mare în poem îneît privirea noastră să urmă-
278
rească doar scamatoria cuvintelor şi să ignore complet fondul serios al reveriei.
Peisajul în care poetul s-a specializat primeşte în Carte de vise culori noi. Urbea dimoviană este veselă şi guralivă, mulţimile ieşite pe stradă sînt cuprinse de o frenezie generală şi, în mijocul ei, un ins se ridică deodată la cer ca în pictura lui Chagall :
„mulţimea fremăta pînă-n depărtare, medicii se ridicară şi ei, bărbaţi, copii, femei îl îmbrăţişau şi-ncepeau să joace ca nişte dobitoace.
Se recunoşteau, se sărutau, valsau cu toţii, îşi schimbau batistele, fesurile, saboţii, se iviră alviţari, vînzători de cornete, flaşnetari cu străvechi melodii desuete...
Devenea tot mai ştearsă, mai asemănătoare cu nime imaginea lui din înălţime, pînă cînd dispăru de peste oraş în buclele unui nor uriaş."
Poemul din care am citat se cheamă o Dimineaţă noroasă şi începe cu imaginea unui curios exod : o lume pestriţă de turişti sau coloni, atinsă de o boală cumplită, e minată de la spate de nevăzuţi centurioni, în timp ce la capătul străzii aşteaptă doi mari medici bărboşi... Imagine de coşmar întoarsă pînă la urmă spre fantasticul exploziv, sărbătoresc, un fantastic — de putem spune astfel — de tip solar. Cam tot ce se petrece în poemul lui Dimov se petrece ziua, sub protecţia luminii. Poetul nu aşteaptă noaptea (deşi aflăm şi viziuni nocturne la el) pentru a descoperi atîtea şi atîtea semne ale misterului. Transcriind viziunile hipnagogice, Dimov nu uită baladescul. Două dintre cele mai frumoase poeme epice (el le zice proze) le aflăm aici : Vârcolacul şi Clotilda şi Lili şi densitatea, gîndite — cel puţin în punctul de plecare — în stilul suprarealiştilor. Un vîrcolac albastru e îndrăgostit de masiva jucătoare de tenis Clotilda. Vîr-colacul este melancolizat de ziua ce se stinge, iar Clotilda arată o strategică nepăsare. Eleva Lili, corijentă la limba română, se iubeşte pe acoperiş cu un uliu violet, într-un joc scandalos al simţurilor :
279
„rotindu-şi capul cizelat, ca-ntr-un deochi, uliul o priveşte pe Lili drept în ochi, iar Lili, cu pupilele enorme de dor, cu buzele dezlipite, îl cheamă uşor, îl roagă, îl imploră, şerpuitoare, să facă o mişcare.
Atunci, înfoiat, berbant,
uliul începe să plutească razant
deasupra trupului, la un centimetru distanţă,
abia atingîndu-1 cu ghearele-i de faianţă.
Atiît de-neet ,se desface-n plutire fiecare unduire
că simt o uscăciune-n cerul gurii.“
Pictura suprarealistă ne-a obişnuit cu asemenea primejdioase legături. Urmuz însuşi scoate mari efecte umoristice prin cuplarea elementelor din universuri diferite. O temă romantică şi sublimă este astfel coborâtă în zona absurdului. Dimov ocoleşte însă grotescul şi nu întîrzie în umorul absurd. Dacă analizăm alte balade (Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare, inclusă în volumul în mare parte antologic A.B.C., 1973) vedem că în calea păcatului sînt multe obstacole şi de cele mai multe ori poetul vrea să sugereze o dramă a eşecului în iubire. Un cantonier uitat la un capăt de linie execută la un clavecin improvizat un cîntec medieval curtizanesc, auzit demult de la o nemţoaică jildeşie pe cînd trenul era înzăpezit. Un vagon vagabond vine din necunoscut şi în vagon se află o femeie îmbrăcată în rochie azurie „ca de smalţ“ şi cu ilic violet. Femeia îşi scoate ciorapii, ilicul, brăţara şi, văzînd aceste semne promiţătoare, acarul dă asalt vagonului, dar fără rezultat, vagonul se strînge, se turteşte şi în cele din urmă dispare. Visătorul acar rămîne după acea noapte de pomină cu cîntecul şi, zice poetul în stilul său bonom, „cu un fel de etică“ : coboară în slujbele cele mai modeste, la capătul liniilor moarte, în speranţa de a vedea într-o zi reapărînd vagonul rătăcitor... Balada pare a transpune un vechi subiect din nuvelistica de la începutul secolului. Insă cu ce fantezie, cu cîtă uşurinţă de a versifica !
Uşurinţa — vreau să spun ştiinţa — de a pune totul în ritm se observă mai ales în rondelurile din Semne cereşti (1970). în schema cunoscută, Dimov introduce temele sale : povestea sfintei fără sfînt „cu astragal şi iacint“ sau istoria altei sfinte, adulterine, pierdută-n somn şi vegheată de bătrîni sumbri...
280
Dintr-un Rondel [aZ] lucrurilor reţinem această preţioasă sugestie despre relaţia dintre poet şi obiectele din afară :
„O ! cît de greu privirea mea străbate Prin spuza lucrurilor dimprejur,
Cum se mai lasă toate mîngîiate Şi cum mă sorb mereu ca printr-un ciur;“
Să cităm, înainte de a traduce în limbaj critic versurile dinainte, şi Rondelul rondelurilor în tonuri simboliste. Lumea este văzută ca un imens delir în rond, o învîrtire nebunească în cerc. Din el iese însă încremenit în 13 versuri rondelul :
„O ! marele delir în rînd, alene,
Delfini rotind într-un amor relict,
Cînd dorm corundele-n eoliene Delicii îndulcite de-un delict
Comis în vis de crocodili cu pene încremeniţi, aşa, într-un constrict,
Sub marele delir în rond, alene,
Delfini rotind într-un amor relict.
Din ronde litere, din cantilene De rune, lin, s-a şlefuit verdict :
Rotundul tot să ipiară în gheene,
Blagoslovit de sfîntul Benedict în marele delir în rond, alene."
Dar să nu scăpăm din vedere lucrurile ce se lasă mîngîiate şi privirea ce străbate greu prin spuza lor. Privirea catifelează obiectele din afară, asta se înţelege uşor, dar cînd mai departe poetul zice că obiectele „sorb mereu ca printr-un ciur“ spiritul ce le observă, el complică şi contrazice pînă la un punct relaţia dinainte. Să acceptăm, totuşi, demersul propus de Dimov : lucrurile din afară sînt, întîi, mîngîiate în tentativa de a le îm-blînzi, de a le da o ordine şi a le potrivi, astfel, cu alte ritmuri (interioare) ; dar privirea străbate greu prin spuza lucrurilor şi, ia urmă, lucrurile sorb ochiul ce vrea să le ademenească. Ca să întărească această din urmă idee, poetul aduce mai departe o altă imagine : „Năluci, identice-n singurătate, / Au ridicat în faţa mea un mur / Şi tot un mur au ridicat în spate. / De după draperia de velur / O ! cît de greu privirea mea străbate“. Contactul cu lucrurile este împiedicat, dacă dăm crezare acestor ver-
281
suri, de două ziduri, iar ochiul priveşte, cînd poate privi, de după o draperie de velur... O relaţie, aşadar, mediată, un şir de obstacole prin care privirea trebuie să treacă pentru a ajunge la obiectele absorbante. Un sonet mai vechi, reprodus în volumul A.B.C., mai dă o sugestie despre acest complicat demers liric : „nici un adînc privirea mea nu are“, zice poetul, după ce trei versuri mai înainte scrisese în aceeaşi ordine : „de mă privesc în smalţ prin înserare"... Privirea nu are, dar, adîncime, iar lucrurile sînt acoperite cu un strat de smalţ. In alt loc, smalţul este înlocuit cu un strat subţire de ceaţă : „învelit într-un strat de ceaţă subţire" (A.B.C.), iar în Amintiri (1973) universul di-movian este învăluit de un fum cald :
„Fum cald, peste vedenii ce te-nfăşuri Pătrunde-n tinda mea cu preşuri,
Portocaliu, cînd faci să pară zorii
Priveliştea cu zimbri din istorii
Nu-mi ocoli grădina cu vîsc. Dacă te duci ?
Să te cufunzi în oalele de tuci,
Rămîi acolo pîn’ce totul tace
Să luminezi răzbind peste capace
O, ce veşminte dulci am să croiesc din tine
Pentru femei, pentru flămînzi, pentru oricine
Şi le voi duce-n poartă să le-mpart
Cînd noaptea se va tăvăli sub gard."
Smalţul, ceaţa) fumul... sînt elemente din planuri diferite. Smalţul sporeşte strălucirea obiectelor, dar împiedică accesul privirii spre adînc. Acoperite de smalţ, obiectele nu reflectă, în fond, decît imaginea celui care le priveşte. Fluente şi misterioase, ceaţa şi fumul nu favorizează nici ele perceperea universului valorizat de poet prin însuşirea lui de a străluci. Or, ceaţa, fumul răpesc lucrurilor tocmai calitatea lor de a fi strălucitoare. Dimov găseşte o posibilitate de împăcare : face ca fumul să lumineze (în poemul citat din Spectacol) : „să luminezi răzbind peste capace"... Prin acest artificiu, el respectă poetica sclipitorului, pe care o sugerează, s-a văzut, în mai multe rînduri şi o formulează, în chip explicit, în finalul unui poem din volumul La capăt (1974) :
„Care simbolizează ceva Căci prea începe a scînteia."
282
Aşadar : simbolizează ceea ce scînteiază, este semnificant în univers ceea ce poate să lumineze. Chiar elementele repurtate prin capacitatea de a obseuriza tot ceea ce ating (fumul, norul, ceaţa, noaptea) nu-şi pierd, în poezia lui Dimov, forţa de a iradia. Mai este ceva : ceaţa, fumul mai au, în viziunea ba-rochistului Dimov, o însuşire de preţ : deformează, curbează lucrurile. Numai prin intermediul acestei pelicule subţiri privirea poate percepe lumea îndoită la colţuri, cum zice undeva Dimov. Estetica liniilor curbe se poate bizui pe aceste materii fluide.
In volumele din urmă poetul simte din ce în ce mai mult nevoia de a-şi justifica formula poetică. Nu este fără rost să aruncăm o privire asupra acestor texte, chiar dacă ele nu pot explica poezia ca atare, pot da o idee despre proiectul ce stă în spatele ei. In volumul Dialectica vîrstelor (1977) dăm peste acest argument la începutul unui Romanţ în şase părţi :
„M-am hotărît
Să scormonesc şi-n ce-i urît
Şi — vă rog să mă credeţi — nu-i o poză,
N-o fac nici în poezie, nici în proză,
Ci într-un soi de descriere La mijloc între desene şi scriere,
Cu fel de fel de intruzii, că Mă gîndesc să pară o muzică Plină de anotimpuri şi de sfîşiere Ca şi cum s-ar aşeza ere peste ere Potrivit unei legi...“
„Să scormonesc şi-n ce-i urît“ : un program liric arghezian, numai în parte respectat — să spunem deîndată — de Dimov. Urîtul nu pătrunde, ca atare, în poem. Sînt atîtea mijloace de a-1 aduce la dimensiunea sclipitorului. Şi poetul acesta familiarizat cu toate vrăjitoriile cunoaşte calea de a face să strălucească detritusurile materiei. Este, apoi, sugestia că poemul se fixează ,:,la mijloc de desen şi scriere“ şi că în spaţiul acesta ambiguu pătrund „fel de fel de intruzii". în privinţa intruziilor nu mai încape nici o îndoială : ele sînt numeroase, abat mereu poemul de la linia iniţială, deschid graniţele discursului liric şi lărgesc unghiul lui de cuprindere. Graţie lor lumea intră, în. poem, sub forma unui imens caleidoscop şi tot datorită lor raporturile dintre real şi oniric sînt de o calculată ambiguitate.
E locul de a spune că în poezia lui Leonid Dimov domină substantivele. Intr-un vers poetul spune că „verbele sunt
283
coapte11 şi n-avem motive să-l contrazicem. Substantivele sînt însă într-o veşnică stare de germinaţie. Ele încolţesc, proliferează, dau rod şi, pînă ce fructele să fie culese, noi generaţii se ivesc în această imensă livadă hrănită de humusul vorbelor comune. Este imposibil a face inventarul lor. Prin fereastra poemului dimovian se vede mereu (dar cu ce încîntare !) „aceeaşi lume grămădind obiecte" (Poeme nostalgice), un vast. univers de lucruri din toate regnurile şi din toate geografiile. La o simplă privire dai peste ciorchini de coacăz, tulipe, vizdoage, cămări, hambare, ivăre, undiţe, pristovuri, rîpi, răzoare, cataifuri, baclavale, prăjituri cu căpşuni şi prăjituri cu fistic, măguri scandinave şi alte grecii, caruseluri, baloane şi clopotniţe, apoi, din nou, rufe, burlane, cuie cu floare, galenţi, tichii, cutii cu afumături şi, în vecinătatea lor, operele complete ale lui Sha-kespeare, mici plăpumioare, perne roz şi o banchetă Biederma-yer. Nu sînt uitate, din perimetrul gospodăriei, clanţele, oalele de noapte, ivorele, ceaunul de bronz coclit, ceainicele de argint, cratiţele negre aburinde, lingurile de ciorbă, apoi ghitarele, cobzele, mandorele, broboada, basca, duşumeaua vişinie, plita, buturele de oaie, curtea cu „marafeturile" ei, tăvile cu colivă, guleraşele apretate, ieruncile perpelite cu pezmeţi, gar-fele de mistreţi, balercile cu crîmpoşie, iar în ce priveşte gastronomia dimoviană să nu mai vorbim : e un regal ! Apoi vinurile, fructele, dulceţurile, obiectele decorative, pietrele preţioase... Ce să citez ? Deschid la întîmplare un volum şi nu trebuie să caut prea mult ca să aflu sticluţele cu sirop, borcăna-şele cu magiun, ouăle ce sfîrîie în tigaie, măslinele dolofane şi, din nou, albe clanţe de oţel, foarfece, piepteni, periuţe, bentiţe, fireturi, căţele împăiate şi, de păşim dincolo de prag, ne întîm-pină grilaje, uluci, sere, fierăstraie, parlagii, curelari, în grădină sînt mici grupuri statuare, în tîrgurile văruite, în porturi sînt alte obiecte şi, printre ele, trec cete de cavaleri, turme de oi, inorogi, unicorni...
De mare efect sînt în poezia lui Dimov straniile coincidenţe, voitele anacronisme, spargerea ordinii temporale şi noua ordine a lumii materiale : Iisus zîmbeşte, într-un poem, de pe platforma tramvaiului 2 ; nevăstuicile se plimbă, în altul, printre solemnele candelabre ; în staţia de autobuze aşteaptă în ploaie un grup de truveri ; la colţul străzii se ivesc „de-a călare / Asinul şi Isus Hristos". în burgul înălbit al lui Dimov vrăjitoarele mor de tristeţe „încălecate pe retevei", iar vulpile se plimbă „dînd alunatic din pulpe", în timp ce pe lîngă cheiuri „trec unicorni mugind"... In fine, în somptuoasele saloane „mari îngerese-n
284
catifea" cîntă la clavecin. Peste tot este „o forfotă şi un răspăr", o desfăşurare de mătăsuri cu desene, adesea, năucitoare.
In alt argument (acela ce deschide volumul Spectacol), Le-onid Dimov dă şi o definiţie a Poetului : „ Nobilul măscărici al Totalităţii". Şi tot aici confirmă un fapt pe care îl ştim din poezia anterioară : poetul este menit să sondeze „negurile prenu-menale". Voind, parcă, să confirme bănuiala că merge în sensul barochismului, Dimov transcrie ideea dinainte în aceşti termeni : „pe curbura gîndului său urmează a scînteia zgrăbun-ţele smulse din invincibilul lucru în sine". Să ţinem minte această observaţie. Ea ne va fi utilă atunci cînd vom discuta poziţia poeziei lui Dimov faţă de metafizică. Poate fi lipsit de orice metafizică un poet care, iubind „vopsele bogomilice", se gîndeşte, totuşi, la lucrul în sine ? Dar să revenim la argumentul lui Dimov. El prevede, în chip utopic, invadarea viitorului prin poezie. Menire, se înţelege, fastă din două motive cel puţin : „în primul rînd îl salvează pe poet, oferindu-i paleativul unei închipuiri împlinitoare, în al doilea rînd — şi acesta este cel mai important — oferă cititorului putinţa de a înveli «lucrurile» degradate de cotidian într-o pojghiţă conectivă, menită a emite legături atît pe axa absciselor, cît şi pe aceea a ordonatelor, atît dincolo, cît şi dincoace de zero. Poezia îşi recapătă astfel rolul demiurgic şi, cine ştie, relaţia poet-totalitate (bufon-împărat) devine, poate, reciprocă".
Am impresia, citind şi recitind acest pasaj, că Dimov vrea să dea poeziei sale nu numai un rol estetic, dar şi unul soterio-logic. Poezia salvează, întîi, pe poet prin „paleativul unei închipuiri împlinitoare", salvează, apoi, obiectele degradate şi, în fine, oferă şi cititorului o şansă : să participe el însuşi la acest proces de liricizare (salvare) a materiilor deteriorate. „A înveli lucrurile degradate de cotidian într-o pojghiţă conectivă" : iată sarcina unui cititor productiv, atras în procesul de creaţie. Dar să nu ne facem iluzii : învelirea lucrurilor într-o pojghiţă conectivă este o operaţie săvîrşită, întîi, de poet. E modul lui de a primi lucrurile în poem, de a le da valoare de simboluri dîn-du-le, mai întîi, valori decorative.
In acest chip gîndeşte Dimov că poezia îşi recapătă rolul demiurgic pe care îl avea, în mod sigur, în epoca romantică. Noi am zice că, punîndu-şi problema Totalităţii, poetul îşi pune în chip fatal problema metafizicului, chiar dacă el continuă să creadă că poezia în drum spre negurile prenumenale nu se poate dispensa de serviciile bufonului. Ceea ce se şi întîmplă în Eleusis, Deschideri, Amintiri, Spectacol şi celelalte cărţi de
285
poeme : un măscărici ţopăie şi agită, mereu, o năframă ca Pirgu în acel de pomină asfinţit al Crailor... Eleusis se deschide cu un citat din Diogenes Laertios despre mistificaţia lui Pitagora şi cuprinde, în esenţă, poeme mai tenebros fantastice, voind poate să justifice desenele lui Florin Pucă. Acestea din urmă arată aventurile unui omuleţ pierdut într-un univers inextricabil de linii, rădăcini angoasante. Cînd nu este omuleţul cu nasul vulturesc şi pălărie de prelat în cap sînt păsări bizare şi cai ce îşi muşcă năvalnic din propriile coame. Un veritabil coşmar al regnurilor ce se întrepătrund şi fabrică făpturi ce încîntă ochiul şi înspăimîntă, în acelaşi timp, spiritul. Dimov nu coboară atît de adînc în tenebros, deşi într-un vers ne avertizează că se cufundă în apă necontenit „pînă la formele abisului de pegma-tit“ şi, mai departe, „în apele de dedesupt". Se cufundă poate, dar versurile păstrează mereu o notă ludică. Limbajul este încărcat de vocabule rare („ibis libic“, „digitigradă", „coadă trilobată...), versul se răsfaţă în sonorităţi goale : „letargic ev ale-luit alene“ sau „sînt mani tucani şi lari ilari"... Viziunea, în genere, a împărăţiei lui Hades este umorescă din moment ce poetul prezintă duhurile de acolo în plină vervă gospodărească : spală rufele. Dumnezeu însuşi este figurat în felul desenelor lui Pucă. în loc de mîini are un palp întunecat la culoare. în rest, toposurile obişnuite ale poetului (circul, hanul), călătoriile lui pe acoperişuri şi printre coşuri piezişe, întîlnirile lui, în teribilul tramvai 2, cu un monstru de sex femei, retragerea în „colosala ospăţărie “ şi descrierea, încă o dată, a muşamalelor, fele-geanului, a piperniţelor fără toarte şi a ospătăriţelor grăbite... Locul lor este luat în Deschideri (1972) de „femelele pangoline cu solzi de bronz opal". Poemul se concentrează şi se închide din nou în versuri mai neliniştite, ca în acest arghezian Bun rămas:
„Vine o clipă de ceară
Cînd suntem chemaţi pîn-afară
Şi, bineînţeles, nu ne mai întoarcem înapoi.
Cam asta e tot. Apoi După cum bine ştim, începem să plutim în neguri lăptoase, prin canale Pline cu dodecaedre romboidale Aşezate din loc în loc.
Drept în mijloc E Cuvîntul : fără îndoială !“
286
Reţinem din acest volum sugestia unei limbi lucioase („la vorba mea lucioasă de porfir“), iar din poemul Simetrii, inclus în des citatul pînă acum A.B.C., această profesiune de credinţă barochistă : „Gîndeam o limbă veche şi barocă / Pe-o surdă intonare echivocă"... Fantezia poetului pare a fi epuizat, acum, marile scheme combinatorii, cum ne avertizează Dimov însuşi într-un poem (Salt) în care descrie o masă tristă la care stau şapte Dumnezei. Tristă ? Opulenţa gastronomică îi dă un aer mai degrabă sărbătoresc :
„Era o masă tristă, cu peşte de laborator,
Şi potîrnichi de deşert.
Iar la desert
O linguriţă de şerbet portocaliu în paharul aburit de timpuriu.
Nu erau probleme De nepătruns ci doar vreme,
Vreme tulbure trecînd la nesfîrşit Prin limonit, prin hematit, prin chrizobelit, în aşa fel încît marele scheme combinatorii Fuseseră epuizate demult."
Sîntem liniştiţi : marile scheme combinatorii nu şi-au epuizat posibilităţile, spiritul creator află mereu expresii noi pentru teme vechi. Ospăţul este, în fond, inepuizabil. El stă mereu în calea imaginaţiei şi imaginaţia, pusă la lucru, fabrică metaforele necesare pentru a-1 sărbători cum se cuvine.
în Amintiri (1973), scris în colaborare cu Mircea Ivănescu şi Florin Pucă, Leonid Dimov repetă poeme mai vechi şi publică prima oară cîteva în care, dacă înţeleg bine, privirea trece mai departe de coloritul vesperal. Simţim tonurile şi dialectica psalmilor arghezieni :
„A rămas o bucată de suflet ciuntit Din noaptea în care cineva s-a-ndoit Acum două mii de ani în grădina Ghetsemani Care se-ntreabă la nesfîrşit : «Doamne, de ce m-ai părăsit ?»
Nu-i mai mare decît o mărgea Şi nu ştie să spuie altceva Cînd pătrunde pe neaşteptate
287
în craniile noastre întunecate Şi-ncepem a nu deosebi Noaptea de zi...“
în primul vers din Amintiri poetul scrie : „Totul nu e decît realitate Să nu uităm însă că printre bunurile realităţii se află mereu Visul care deschide larg porţile acestui concept. în La capăt (1974) şi Dialectica vîrstelor, lirismul lui Dimov se întoarce în perimetrul acelei miraculoase curţi interioare şi pare a avea o notă mai accentuat reflexivă. O regăsire pe care poetul o celebrează într-un poem cu acest titlu şi în altele în care este vorba de acelaşi spaţiu cu „grozame şi mirodenii", cu trenuri care se furişează printre livezi şi inorogi veniţi să se cunune. Apar însă în această feerie gospodărească o mai stăruitoare senzaţie de gol :
„Dar să lăsăm ritmul, rima
Şi să facem un salt
Acolo-n înalt
Unde-i frig şi-ntunecime
Unde, mă rog, se surpă golul după rine“,
ideea unui examen final, a unei ireversibile treceri în Grădina lui Totmereu, alt nume pentru neant (Spectacol). Jovialitatea stilului nu acoperă în întregime şi nu mistifică tristeţea insinuată în versuri :
„E noapte şi stau la post :
Au rămas toate cîte-au fost,
Şi cîntece şi amintiri Agăţate de plase subţiri Printre crocodili şi reptile Mai domesticite, mai subtile :
Roşii, albastre, domoale,
Privind pe fereşti vesperale La ce anume voi face în aceste vremi de fericire şi pace. Eu însă nu fac nimic.
Mă simt redus la cel mai mic Numitor al acelor rele Făptuite-n dăinuiri paralele...
Dar să lăsăm matematica
Şi să ne-ncumentăm întru tematica
Unor problemuri mai grele :
288
Au rătăcit cocoarele printre stele,
Dorm miei cenuşii printre fiare,
Fug prietenii la-ntîmplare,
Trece, peste Porţi, semiluna.
Mi-a spus un copil : e totuna !“
Dimov se apără, în continuare, de orice relaţie cu divinitatea, anunţîndu-ne intr-un poem că Dumnezeu nu există, şi primeşte cu relativă (şi cam suspectă) uşurinţă învinuirea că nu se dedă la metafizică. Intr-un Poem al esenţelor el îşi mai explică o dată formula lirică bazată, dacă rezumăm ce spune poetul, pe ideea de solidaritate cu universul mic şi, în plan stilistic, pe dreptul naraţiunii şi al ironiei de a pătrunde în poem. Francis-canismul lui Arghezi este tradus într-un limbaj de o şireată jovialitate. Estetica se pierde printre imaginile glumeţe şi asta şi vrea poetul : să sugereze că arta este un meşteşug şi un joc, o potrivire, în cazul lui, de linii :
„Treceau orele, treceau norii, treceau mamelucii,
Iar eu am visat azi-noapte că mi-am pierdut papucii...
Deşi ştiam încă din leneşa tinereţe Că naraţiunea, ironia, imaginile glumeţe N-au ce căuta în cadenţe :
Că poezia ţine de esenţe.
Eu însă, elev fiind, ca toţi năucii,
îmi pierdusem — pe coridoare ori în săli — papucii
Şi-i căutam, deşi era ora de fizică,
Deşi acuzat eram că nu mă dedau la metafizică De către ceilalţi versificatori din urbe,
Ci că tot umblam prin scaieţi, prin grohotişuri şi turbe..."
Este greu, apoi, de dedus din poezia lui Dimov o preferinţă temporală. Aici este amintită „amiaza lăptoasă", colo dimineaţa „rozacee". în Spectacol este utilizată de mai multe ori forma puţin comună de vesperă („Odaia-i scăldată de vesperă"). Un „noptatic unghi", un „livid răstimp" şi o rătăcire a sufletului alb printr-o „noapte curbă" ar indica o orientare a poemului dimovian spre zonele de tenebre ale existenţei şi spre marile mituri ale devenirii. Sînt cîteva semne în acest sens (un poem se numeşte Panta rei, un altul împrumută o sintagmă din Ner-val: A la tour abolie...), însă cine se grăbeşte să tragă o concluzie despre evoluţia poetului este numaidecît contrazis. Dimov nu renunţă în ruptul capului la vicleimurile lui. „Larma
289
19 — Scriitori români de azi, voi. III «
ospăţului" îi este mai dragă decît orice. Intr-o poezie de acest fel marile mituri dispar în subtilităţile limbajului. O singură dată, într-o carte pentru copii (Tinereţe fără bătrîneţe, 1978, parafrază „după Petre Ispirescu şi nu prea"), Dimov are răbdare să dezvolte un mit şi să-i dea o interpretare proprie. însă basmul (mitul) e tratat în chip umoristic :
„Cînd cîntă muzica, de treci Printre piraţi ascunşi de sticle, în gang păzit de lilieci încă din vremea lui Pericle,
Ajungi acolo unde-a fost Odată precum niciodată Cu labirinte fără rost Şi o grădină desenată
încă de cînd mai pîrguia De-a surda, vara, plopul pere Şi-n luna lui Gustar bătea Răchita plînsă micşunele."
Piraţi printre sticle, gang păzit de lilieci încă din vremea de înflorire a culturii ateniene, urşi ce se bat în coade ca intr-un carnaval, în timp ce mieii se înfrăţesc cu lupii : un debut umoristic care pune în primejdie existenţa mitului tragic. în acelaşi ton înveselitor sînt narate şi celelalte etape ale basmului (pactul dintre tată şi fiul nenăscut, plecarea lui Făt-Frumos în lume), însă mitul, născut din visul de eternitate a omului, nu-şi leapădă cu totul învelişurile lui tragice în poem. Ceva imprevizibil şi misterios rămîne în versurile isteţe, „gătite" de sărbătoare. Misterul şi gravitatea sînt chiar în interiorul desenului sofisticat, în fantezia inepuizabilă a versului. Ghionoaia şi scorpia sînt simboluri benigne, monstruozitatea lor este aparentă, Făt-Frumos-ul lui Dimov nu întîmpină mari obstacole, drumul spre cetatea radioasă a nemuririi este un voiaj agreabil. Obstacolul va apărea mai tîrziu ,şi el este de ordin interior. Locul unde domneşte tinereţea eternă este, în viziunea orientală a lui Leonid Dimov, „un tîrg de smalţ şi furnicar, / De cavaleri gătiţi împărăteşte". Ce urmează se ştie din basm. Etapele intermediare sînt sărite. Dimov simplifică, concentrează, din cetatea cu sclipiri de halima trece direct în Valea Plîngerii şi, de aici, îşi aduce eroul în spaţiul vieţii curente. Dezagregat trupeşte,
290
Făt-Frumos se reîntoarce, spiritualiceşte, în mit, fiind întîmpi-nat de cele trei Parce, numite mai înainte „cereştile amfitrioane".
Dimov este sedus de laturile formale ale basmului şi, din-tr-o călătorie iniţiatică, el face, în cele din urmă, o călătorie pedagogică, recomandînd admiterea înţeleaptă a destinului. El parcurge, în acest fel, drumul invers propus de modelul său literar. Ion Barbu porneşte de la o banală aventură infantilă pentru a ajunge, prin complicaţia imprevizibilă a poemului, la ideea de ordine iniţiatică în univers. în Tinereţe fără bătrîneţe Dimov pleacă de la un mare mit pentru a trage din el o aventură simplă şi încîntătoare.
Rar, aproape inexistent, în poezia lui Leonid Dimov t erosul. Imaginea curentă este aceea cordial şi discret conjugală, în puţine locuri din această imensă şi strălucitoare tapiserie iubirea este înfăţişată sub veşminte mai grave şi într-un ton mai direct oracular. Citim într-un splendid poem din Spectacol ;
„Ajută-mă. Dă-mi mina. Greu Mai trage lutul de pe oase.
Tot plouă ? Vechiul nostru zeu A ceţuri vinete miroase.
Doar gîndul, spui, a mai rămas Deasupra mlaştinilor. Cască :
Un turn de numere l-a tras Pe după virgula zeiască.
Hai, scoate-mă ! Vom rătăci Prin dimineaţa fără soare :
Sub talpă, ape străvezii De dragoste au să se-nfioare.“
Sînt şi cîteva imagini mai concupiscente ale erosului. Nişte fete „sulugeace" dezbracă pe cel ce narează aventura lui la baia comunală (Baia sau eternitatea iterativă) şi una, cel puţin, îl poartă „prin indigouri şi aniline". Prin poemele magice trec, apoi, Isolda, Pentesileea, Grete şi chiar o duzină de fete din vremea merovingiană, şerpuitoare şi ţigănoase, cîntînd din man-dore, ţitere şi lăute... în vis (La jumătatea drumului) se iveşte şi o gospodină trupeşă, desculţă, „marmorată", îmbrăcată în peplum peticit şi mirosind a busuioc. Provocarea este inevitabilă : „O sete de hîrjoană şi de-mpreunare / Şi-am dat să-i desfac nodul de la cingătoare" — numai că totul se petrece în plan
19*
291
oniric şi, pe deasupra, femeia renunţase la viaţa sexuală. Resemnat, visătorul urcă pe o scară şi la capătul ei aşteaptă Beatrice :
„Către portalul cu feronerii şi aplice Unde goală puşcă m-aşteaptă Beatrice Era foşnitoare şi iubeaţă
Eu însă i-am spus că nu mai sînt în viaţă..."
Un eşec, deci, o renunţare mîndră, o întoarcere la viaţa canonică, tulburată însă în continuare — acest fapt trebuie spus — de viziunea marilor orgii. în lectice violete sînt duse în zori trupurile fetelor „zîmbitoare şi înjunghiate'1, în dimineţi lăptoase fecioarele umblă cu candele-n mîini... (Jale, Pasăre)...
Ultimul volum publicat de Dimov (ultimul la data cînd scriu acest articol, martie 1983) se cheamă Veşnica reîntoarcere. Titlu de mai multe ori simbolic. El trimite la un celebru fragment din Nietzsche („Dumnezeu este mort. Rămîn singur în univers ca o conştiinţă lucidă. Pot să joc oare rolul lui Dumnezeu, să înlocuiesc pe Dumnezeu — adică să suport eternitatea sub forma veşnicei reîntoarceri /.../ ? Da, dacă accept şi suport veşnica reîntoarcere a existenţei mele“). Nu cred să greşesc văzînd în formula citată o idee mai profundă despre lirismul lui Dimov. Citindu-i la rînd cărţile, se observă uşor recurenţa temelor, o mare mişcare a fanteziei, dar mişcarea nu depăşeşte cercul fixat de la început în poezie. E un caz realmente rar de refuz programatic de înnoire a stilului şi a obiectului liric. O mişcare, aşadar, în cerc, o luare mereu de la capăt, o întoarcere —bucuroasă — la un mic univers inepuizabil.
în „Argumentul" ce deschide Veşnica reîntoarcere, Leonid Dimov mai face o mărturisire scandaloasă : „mă lepăd de romantism, şi suspectez dicteul automat". Oniricul şi barochistul Dimov se arată, dar, sastisit încă o dată de suprarealism şi întoarce cu hotărîre spatele magiei nocturne. Revolta pare a fi provocată de descoperirea unei grave confuzii literare : aceea care identifică fantasticul cu minciuna pură. Dimov foloseşte o vorbă aspră („mi-e scîrbă de procedeul inventării vide") şi îndepărtează de la sine, cu hotărîre, orice ispită care l-ar putea duce spre greşeală. Experienţa ne spune însă că pe poeţi nu trebuie să-i credem pe cuvînt. Ei fac adesea ceea ce spun că nu fac. Fapt şi mai semnificativ : scriu altceva decît în chipul cel mai categoric decid să scrie.
Citind Veşnica reîntoarcere nu mai sînt convins că poetul acesta aflat în răspăr cu toate retoricile timpului nu vede ceva
292

mai departe de lucruri şi n-are un simţ mai adine al existenţei. In poemele de acum este mereu vorba de ascensiuni şi coborîri ciudate, de călătorii spre o destinaţie necunoscută şi, chiar atunci cînd tonul lor este jovial şi sînt inspirate de o viziune comică (Lanterna, Examenul), ceva, o voită indeterminare dă acestor fabule o notă misterioasă, interogativă.
Primul poem din volum se cheamă Dilemă şi în el este vorba de un proverb „pe care — zice Dimov — n-am voie să-l gîn-desc ori să-l spun“. De gîndit îl gîndeşte, altfel n-ar mai scrie poemul, dar de spus, adevărat, nu-1 spune. Procedeul de a sugera prin mijloace raţionale o relaţie metafizică este folosit de Poe, iar la noi în chip curent de Arghezi în psalmi. Dimov pune mai multă vervă şi dezvoltă în panouri enorme stenahoriile lui. Dilema, pe care am citat-o, este Corbul său. O atmosferă de mister şi teamă (ora stingerii, sunetul înspăimîntătorului pendul, căderea canaturilor de abanos !) într-un decor somptuos răsăritean :
„Cred că se făcuse de şase Seara. Căci la ferestre Se stingeau culorile terestre Şi-ncepeau a năvăli năluci Dinspre nordul de tuci Pironit departe.
Mi-era o teamă de moarte Că spiritul dătător de lege Nu va-nţelege
Scrisul meu aplecat şi neciteţ. în definitiv nu putea fi prea isteţ Căci altminteri n-ar fi intrat pe neaşteptate, Aşa, din eternitate,
Din vîrtejuri, din ape, din văpaie,
Tocmai la mine-n odaie
Ca să-i tot întind hîrtia şi să nu ştiu unde
Mă nesocoteşte şi se-ascunde.
Ia să-mi pun veşmînt şi să mă-ncalţ,
O fi vasul portocaliu de smalţ De pe dulap ?
O fi dopul sticlei cu vişinată Pitită pe după bibliotecă ?
O fi călătorul de pe potecă Zugrăvit pe capacul cutiei de cafea ? Fluturele de pe perdea ?
Holzşurubul căzut pe duşumea ?
293
O fi acul busolei arătînd Sudul ?
Dar de ce mă trece cu udul Şi mi se ridică părul măciucă ?
E, o simt, o forţă năucă,
Abia ţintuită-n căucul de tinichea Rostogolit cine ştie cum pe podea Lingă scrumul căzut din greşeală Din ţigara hiperboreală Pe care, ia te uită, o fumez.
O ! Neverosimile miez,
Lasă-mă să-ngenunchez Jos lingă tine şi să mă rog Să nu-mi faci vreun pocinog Şi să pieri fără a zice ceva.
Am ştiut proverbul, nu-i aşa ?
Nu mai sclipi de ură,
Sunt o biată făptură
Trecută de vîrstele privilegiate ;
Spune c-am răspuns bine la toate întrebările. Sfîntă tinichea, sfîntă piuă 1 Voi bate mătănii pînă la ziuă Cînd se vor închide uşile Şi mă voi tîrî de-a buşile,
Nebun de vibraţii şi transparenţe,
Pînă la patul meu de zdrenţe.
O ! N-am suflet destul
Să mai aud înspăimîntătorul pendul
Care-a-nceput să bată
Din acea clipă blestemată :
Calc porunca de-mi amintesc,
Iar de nu-mi amintesc...".
E o suspectă vervă, desigur, în această descripţie, o vizibilă plăcere (şi ştiinţă) de a potrivi bine, prea bine chiar, cuvintele în versul mătăsos, dar cu sau fără voia autorului „clănţănitul de oase“ răzbate prin frazele sculptate impecabil. Poetul se ţine de cuvînt, nu descifrează anagramul misterios, dar face în aşa fel încît mesajul lui neliniştitor să tulbure spiritul nostru treaz. Cine este, mă întreb, „forţa năucă“, ,,nevăzutul1' care dă buzna la ora stingerii în camera poetului ? Inutil să caut un răspuns. Misiunea poetului nu este să dea soluţii, ci să creeze dileme. Leonid Dimov este foarte productiv în această direcţie, în materiile cele mai inerte şi mai degradate el citeşte aventuri
294
ciudate şi minuni pe care prostul ochi comun nu le vede. In desenul de pe o cutie de pudră descifrează o călătorie cosmică, iar într-un basorelief vede un labirint aflat la mijloc ,,de măscări şi franţuzisme", cu dugheni şi palide bazilici baroce, scări insalubre şi rafturi cu scrumbii şi praz. Aici şi în alte poeme, la fel de încărcate de materii grele, descripţia începe de la un punct să capete semnificaţii neaşteptate. Rătăcirea voioasă prin labirintul bălţat şi de o tenebrozitate cam teatrală iese din ordinea firească a lucrurilor. Călătorii par a ajunge pe alt tărîm şi jovialitatea merge atunci spre jale. „Hai să plecăm, atenţie la scări — îndeamnă poetul — Mergi lin, nu le răspunde la măscări / Adună-ţi sufletul întreg în poală / Ne-aşteaptă încercarea capitală'1... în poemul manierist, răsfăţat de cuvinte rare şi năpădit de culori sofisticate, începe, parcă, să vorbească altcineva. O voce nu zic mai gravă, posomorită, dar o voce care a înţeles că acest iarmaroc care este lumea este condus de legi necunoscute.
Sînt, apoi, fabulele atît de curioase şi aşa de impenetrabile din poemele lui Leonid Dimov. Toţi comentatorii lui au remarcat sîmburele epic, plăcerea de a povesti, mulţimea parantezelor. Ele facilitează pictura, dar nu lămuresc prea mult simbolurile. Dimov este foarte expert în a închide căile de acces spre operă, părînd (acesta-i şiretlicul lui) că spune totul. Sfătoase şi chiar didactice, poemele lui sînt, în fond, deliberat enigmatice. Un schior se pierde prin „ninsorile vesperale", apoi apare de dincolo de grohotişuri şi cime, plutind în văzduhuri. Prilej pentru Dimov de a discuta despre prietenie şi de a înfăţişa o călătorie cu multe semne iniţiatice prin „coştile păzite de pini seculari / Brîne cu pereţii perpendiculari" (Schiorul). Alt poem (Lanternă) narează o călătorie derizorie, în aeroplan, dincolo de Stix. Stilul este zeflemitor, miturile sînt întoarse spre farsă, din tragedie nu mai rămîne decît învelişul grotesc. în astfel de situaţii, poemul devine un paradis al cuvintelor isteţe, atingă-toare, parşive, manipulate de un poet care cunoaşte bine regulile geometriei. îmi este greu nu să dau, ci să renunţ la citatele semnificative din această Veşnica reîntoarcere în care cuvintele vin de peste tot, cu strălucirea lor vetustă şi parfumu-rile lor de nişe umede. Puterea de a fabrica asemenea corespondenţe este la Dimov realmente nelimitată. Dintre poeţii de azi, el are, probabil, vocabularul cel mai bogat. Indiferent despre ce scrie, poemul devine o procesiune de obiecte. Nimicurile, mizeriile lumii capătă, astfel, splendori incalculabile. Banalitatea cea mai descurajantă pentru spirit este înfăşurată, prin acest
295
meşteşug, în purpuri regale şi, vorba lui Ion Barbu (modelul autoritar), se căftăneşte. Un colţ de stradă dîmboviţeană devine în poemul lui Dimov un tablou magnific de Ev mediu tîrziu :
„E de-ajuns să dăm colţul, că iată Marea cale coborîtoare şi pavată Cu porfir ne duce direct La foburgul clădit de faimosul arhitect Cu nume parcă terminat în ata,
Ce să mai discutăm, e Urbs beata.
Recunoşti adierele de ghimber, miresmele de garoafe, Din necropola cu columbarii şi cenotafe ? Furişează-te tot în urma mea,
Pe sub zidurile de mărgean şi baga,
Numai vitralii, numai cupole semeţe...
Nu le privi depozitele de tristeţe încremenite în lumină sfîşietoare.
Simt mirosul de băligare
De dinspre hanul de dincolo de cartier,
Plin de veselie şi de cavaleri
Abia sosiţi din prefăcătorii revolute".
Sînt două elemente de contrast în poezia lui Dimov : obiectul ei static şi fervoarea subiectului care observă aceste lumi. Interioare, vechi, mucede, catedrale uitate de timp, lucruri derizorii, lucruri frivole, argheziene „scorojeli şi mucegaiuri", cutii, gravuri prăfuite, burlane aruncate în curţi dosnice de mahala, iată ce intră sub privirea de o îngrijorătoare lăcomie a poetului. Acest univers de obiecte moarte devine în cele din urmă o sărbătoare a muzicii şi a culorii. Materiile se desfac în ritmuri încete în poemul care sugerează o mare bucurie a recepţiei, o perversă (aproape) plăcere de a asuma lucrurile din afară. Regretul villonesc ia la Leonid Dimov forma regretului după vechimi superbe :
„Unde-s navele cu volte piezişe, Unde marile jocuri de pe acoperişe, Unde-i zidul temutului ftizie,
Unde locantele cu iz metafizic ? Toate s-au subţiat şi s-au depus Ca o pulbere, ca un apus însîngerat în geana zării Supuse stingerii şi dezagregării...
296
Şi-atunci la ce bun
Să mai adăugim încă un
Vis înţărcat înainte de vreme
Printre hîrburi de caducee şi steme
Grămădite morman
în carlinga unui aeroplan
Coborînd în vrilă
Către penoplena cea imbecilă
Şi bătută de soare ?“.
VIRGIL MAZILESCU
Un poet care abuzează de tăcere este Virgil Mazilescu. De-butînd în 1966 în Povestea vorbei cu poeme în stil oniric, a publicat prima carte în 1968 (Versuri) şi, a doua, Fragmente din regiunea de odinioară, după 2 ani (1970). Antologia Va fi linişte, va fi seară (C.R., 1979) mai adaugă cîteva scrieri noi, nu prea multe şi fără modificări de limbaj. Critica literară a văzut în el fie un neosuprarealist, fie un ecou lejer din Saint-John Perse (Al. Piru). Relaţia cu suprarealismul nu este, totuşi, probantă. Deşi fragmentat şi, uneori, incongruent, discursul liric al lui Mazilescu ignoră două din mijloacele esenţiale ale metodei suprarealiste : narcoticul imaginii şi dicteul automatic. în toate poemele lui dacă aflăm trei sau patru metafore, frumoase, sugestive, dar nu foarte şocante : „o pisică a norilor", zice poetul intr-un loc sau în altă parte : „cheia aceasta a sîngelui meu oprit" ori „pînda de pisici a lumii" şi „laba echilibrului". Limbajul poemelor este în genere fără figuraţie, premeditat agresiv, cu denivelări sintactice şi pauze supravegheate. Virgil Mazilescu trece, apoi, rar frontiera visului. Cîteva desene cu îngeri amestecaţi în viaţa comună şi atît. Cîmpul lui de percepţie este realul şi, cum afirmă într-o prefaţă, întâmplările de ordin existenţial constituie sursa poeziei pe care o scrie : „şi după ce am inventat poezia într-o încăpere clandestină din adîncul pământurilor sterpe — curajul şi puterea (omenească) s-au topit ca aburul şi altceva în afară de faptul că m-am născut şi că trăiesc şi că probabil voi muri cutremurîndu-mă (ceea ce de altfel am vrut să spun şi acum doi ani şi acum trei ani de zile) deocamdată vai nu pot spune îmi reiau prin urmare vechea limbă : începând chiar din clipa de faţă, o sucesc o mîngîi o bat cu sete, dar sintagmele stranii în care (se spunea că) sufletul meu doarme ca într-o vizuină pierdută nu mă mai ademenesc, degetele subţiri care vor săpa eanale-n pădure şi se vor întoarce acolo mereu şi vor
298
intra încetul cu încetul în putrefacţie ? degetele subţiri nu mă mai tulbură". Sigur că noţiunea de existenţă este foarte elastică şi poate să justifice tot ceea ce fabrică imaginaţia. Poetul însuşi face aluzie la „sintagmele stranii" în care sufletul (spiritul) său doarme. S-a vorbit şi de ermetismul, caracterul ini-ţiatic al acestei poezii. „O ciudată comuniune se realizează aici pe deasupra comunicării, dincolo de sensul imediat, care poate scăpa, al cuvintelor înlănţuite adesea într-o frazare ininteligibilă. Ermetismul acestei poezii, în măsura în care există, este însă nepremeditat, natural şi, aş zice, de consecinţă" — scrie Valeriu Cristea într-o cronică de întîmpinare la primul volum de versuri (reprodusă în Interpretări critice). Tot el vorbeşte de „un cîntec fără cuvinte, cu care mă înfrăţesc spontan, un supra-limbaj de efluvii, pe care-1 înţeleg dintr-o dată, ca pe-o melodie"... în acelaşi sens merge şi Eugen Negriei (în Postfaţa la culegerea Va fi linişte, va fi seară) care descoperă în textele eliptice ale autorului o „adevărată stilistică a eschivei". Ea ar traduce într-un plan liric mai adîne „oroarea în-trucîtva vizibilă a autorului de coerenţă şi de perspectiva de a fi înţeles pînă la capăt şi chiar de a ajunge elocvent [...] ; deturnarea în absurd sau în altceva a oricărui început de mărturisire, revenirea, resimţită cu o bruscă retractare, la monologul năuc şi astenic sînt, de la sine, sinonime ingenuităţi dezamăgite".
Problema este dacă fragmentarismul, ermetismul se bizuie pe o tehnică poetică deliberat acceptată sau astfel de semne sînt involuntare. Chestiune, în fond, fără soluţie, întrebare fără răspuns. Niciodată nu vom şti cu exactitate unde sfîrşeşte voinţa şi unde începe hazardul într-un text dificil. Un fapt îmi pare, totuşi, aproape cert : legăturile lui Virgil Mazilescu cu ermetismul doctrinal şi cu suprarealismul de tip Breton sînt slabe ca să nu zic inexistente. Nici cealaltă filiaţie — citată, e drept, mai mult ironic — cu poezia lui Saint-John Perse nu este sigură. E adevărat că Mazilescu trimite într-un vers la „alexis leger saint leger", dar cu greu s-ar putea stabili alte corespondenţe în plan poetic.
Fragmentele lirice ale lui Virgil Mazilescu sînt, din punct de vedere al comunicării, de două feluri. Unele sînt simple, inteligibile (de o suspectă comunicabilitate), scurte confesiuni despre întâmplări în stil uşor sarcastic. Iată un text chiar despre cei care ştiu să facă inteligibile (prea inteligibile) lucrurile :
299
„cît de limpede ştiu unii să prezinte lucrurile — chiar şi pe cele
de mult mai mică importanţă ei reuşesc intr-adevăr
să ni le facă inteligibile şi foarte foarte dragi
astfel că în prezenţa lor totul capătă (cum îndeobşte se zice)
aureola serenităţii — ei sînt mîndria şi oglinda lumii
şi alţii care confundă floarea de cactus cu înţepătura zilelor
ploioase alţii
care trec uneori pe stradă fără să-şi recunoască prietenii şi murmură bună dimineaţa bună ziua bună seara cînd intră în debitul de tutun ca să cumpere becuri electrice doamne etc. doamne etc. ei sînt ruşinea şi sînt spaima noastră”.
Un altul (Soarele strigă şi cade în frunze) prezintă parcul simbolist. E un pastel autumnal tratat fără obişnuitul lirism. O descriere seacă, o limitare a poeziei naturii, o unică referire la timpul cosmic şi, prin el, la apropiata extincţie („ştiu că toamna e de ajuns să priveşti/distanţa dintre copac şi dispariţie”) şi, la urmă de tot, o aluzie de natură erotică. Impresia este că, avînd în faţă un peisaj pregătit să primească marea poezie, tînărul autor îl refuză. El nu-i atent decît la mişcarea interioară, elementele din afară — încărcate, repet, de poezie — rămîn în pragul acestei aspre şi insolente încăpăţînări :
„soarele strigă şi cade în frunze
în singurul parc al oraşului
copiii oraşului se fac încet mari
fără teamă la umbra doicilor
care croşetează aici de mai multe decenii
copiii oraşului se fac mari — îmbrăcaţi
în coaja teilor tunşi ca şcolarii
doicile croşetează vitejeşte pentru nimeni
dorm ele cu ochi de iepure pentru nimeni
şi eu pe aici — liniştit şi cu mîinile în buzunare
privesc atîta doar
ştiu că toamna e de ajuns să priveşti distanţa dintre copac şi dispariţie
după o oră inventez acel cuvînt verde ca ochiul tău verde în trei mări deodată."
In primul fragment citat nimic din ceea ce ştim (dar ştim ?) ce este poezia nu ne întîmpină. E o comunicare albă, o întoar-
300
cere a limbajului la gradul zero, acolo (şi atunci) cînd figuraţia corupătoare nu pătrunde. Să spunem, atunci, că poezia lui Ma-zilescu începe nu prin a nega poezia (vechiul reflex al avan-gardei), ci prin a ignora în chip deliberat toate formele ei de seducţie. Poetul suprarealist face din negaţia poeziei actul fundamental al creaţiei sale. Acest spectacol de apostazie nu mai ispiteşte pe Virgil Mazilescu şi, în genere, nu mai ispiteşte pe tinerii poeţi din ultimele decenii. Ei vor să întemeieze poezia, nu s-o distrugă. încep prin a de-solemniza limbajul poeziei nu printr-un imagism nou care să spele şi să-l' înlocuiască în cele din urmă pe cel vechi, ci prin de-figurarea, de putem spune astfel, a limbajului. Să citim şi aceste notaţii fără mari simboluri :
„amintiri care au prins rădăcini într-o groapă frumos le stă lor acolo n-avem ce spune cu mici chirăituri vesele înăbuşindu-se unele pe altele frumos şi bine le stă şi nici prin gînd nu le trece că lumina e cîinele asmuţit de zei pe urmele ticăloaselor amintiri amintiri ca şi cum ne-am sprijini cu fruntea de un perete".
Singura imagine mai îndrăzneaţă şi mai pregnant lirică în însemnările de mai sus este aceea fixată la jumătatea drumului între o comparaţie mitologică şi o metaforă banală : „lumina e cîinele asmuţit de zei pe urmele ticăloaselor amintiri"... Privirea şi auzul — cele două simţuri care reacţionează mai repede la semnalele obişnuite ale poeziei — rămîn în cazul de faţă inerte. Semnalele din text, dacă sînt, nu sînt pentru ele. Şi totuşi e vorba de un text poetic, un mic discurs liric se ascunde în aceste notaţii nude. Amintiri aruncate într-o groapă, amintiri ce se înăbuşe şi chimie, fruntea ce se sprijină de perete şi cîinele trimis de zei (lumina) pe urmele unui vînat de preţ... sînt amănunte ce pun spiritul nostru în alarmă. O vagă senzaţie de golire, sentimentul unui proces iremediabil ce atinge existenţa individului, o despărţire tragică a fiinţei de trecutul ei şi, mai ales, un mod mîndru şi neafectat de a consemna toate acestea, iată ce s-ar putea citi în propoziţiile ce par smulse dintr-un discurs amplu desfăşurat în afara spaţiului poetic.
Al doilea mod de a comunica în Va fi linişte, va fi seară este mai enigmatic şi mai eliptic. Poetul nu-şi mai dă silinţa să atingă elocvenţa prin simplitate şi claritate. E, dimpotrivă, avar cu vorbele, opreşte fraza la jumătate, plictisit, obosit înainte de vreme. Poemul se dezarticulează, fragmentul se mai
301
rupe o dată în interiorul lui după ce s-a rupt din discursul (întregul) iniţial. O ieşire, întîi, din fluxul gîndirii, o izolare a unui moment dintr-un proces pe care n-ajungem să-l cunoaştem în toate dimensiunile lui şi, apoi, o tăiere a legăturilor între celulele textului. Intr-un poem (Legendă) e vorba de o carte în care sînt notate cîştigurile şi pierderile, dar — şi aici intervine elementul dizolvant al comunicării, în acest moment unghiul poemului se închide — „dar într-o limbă de care nu ne mai aminteam [...] — într-un timp/care de mult timp nu mai era al nostru“. E limpede că poetul nu vrea să traducă simbolurile poemului, nu vrea să spună ceea ce gîndeşte, lăsînd desenul neterminat. Noi ştim însă că a nu vrea să spui în poezie este un mod de a spune. Poetul modern este, în genere, un maestru al preteriţiunii. Virgil Mazilescu nu ocoleşte acest procedeu. In Sub acest cuvînt suferă Beethoven, el scrie :
„sub acest cuvînt suferă beethoven cu acest cuvînt se vindecă lepra hei vînători
puneţi mîna pe arcurile voastre de aur
să-l prindem şi să-l prindem
şi să-l ducem în oraşul nostru pe deal“
fără să divulge faimosul cuvînt. Mai ales în această provocare a enigmaticului se ilustrează talentul lui Virgil Mazilescu, prin-tr-o excesivă concentrare a poemului şi o strategică suspendare a comunicării. Sînt unele simboluri care rămîn la el în veci enigmatice. Cine este sau cine ar putea fi acel arpentor care ar putea coborî din Smirna sau Rodos şi nu coboară ? ! Dar cel care trebuie să înveţe să uite ca să-şi poată aminti mai bine ? Poetul ?... Ce vrea să simbolizeze străinul care descrie „peisaje înlăcrămate“ şi are o cămaşă de argint şi răspunde la numele de Immanuel ? De ce toţi trebuie să se veselească pentru că Immanuel s-a întors ? Tehnica e, încă o dată, de a face pe cititor să ducă mai departe poemul, să dea un sens la ceea ce nu are un sens precis, o corporalitate abilelor aluzii. Nu simţim însă o mare curiozitate şi n-avem o mare grabă în a descifra codul acestor poeme, destul de inocent, trebuie să spunem. Ne mulţumim, la lectură, cu poezia imprecisului, neterminatului. Menirea poetului nu este să ducă până la capăt lucrurile, menirea lui este să sugereze doar existenţa lor.
Lui Virgil Mazilescu lucrurile i se înfăţişează, ca şi lui Di-mov, Daniel Turcea, într-o bună, firească relaţie cu îngerii. Un înger iese de după magazie, un înger (acelaşi sau altul) doarme
302
într-un fotoliu, un copil îi taie aripile (A doua poveste pentru Ştefana). In interiorul poemului fantastic există şi o mică teorie despre scăderea prestigiului angelogiei, spusă (scrisă) cu prefăcută naivitate :
„iese de după magazie un înger şi se înclină se uită la stînga — nimeni acolo se uită la dreapta — absolut nimeni
totuşi e grea viaţa pe pămînt murmură el
de cind au încetat să mai creadă în îngeri muritorii visează cu toţii să-şi arboreze cîte o pană de-a noastră la butonieră la panglica pălăriei ne prind în somn au cîini de vînătoare şi procedee aproape savante şi o foarte subtilă tehnică fără doar şi poate de altfel noi nu existăm decît în timpul somnului *
iese de după magazie un copil şi se înclină se uită la stînga — îngerul adormit în fotoliu se uită la dreapta — îngerul adormit în fotoliu
şmecheri s-au mai făcut şi îngerii ăştia murmură copilul scoate pe ascuns foarfecă şi haţ haţ cele două capete apoi aleargă să vadă care este îngerul şi care fantoma"
Pielea unui înger este, în alt text, simbolul dezolării în marea agitaţie modernă. în felul său laconic poetul zice : „şi tot astfel dacă există ceva lipsit de orice speranţă : pielea/(pie-lea de înger) sub mari semnalizatoare“. într-un poem, în fine, cu pauze între cuvinte, semn de refuz al comunicării, îngerul mai vine o dată în discuţie, într-un chip, acum, mai didactic. Ideea este că omul are un înger şi că îngerul trebuie ocrotit. Aflăm aici (Cineva pe lume are nevoie de mine) şi o încercare de a figura poezia : „un biet simbol/şi unghiul dintre toate im-posibil“. Grava temă a pierderii sacrului, miticului e tratată de Mazilescu în termenii derizoriului :
„fiecare să-şi ascundă bine îngerul în buzunar
ca la bîlci ca la
cinematograful mut poate zborul va ţîşni printre zdrenţe şi urechi eh ce să-i faci vom fi un biet simbol şi unghiul dintre toate imposibil
te-am sărutat eu mortul"
303
Mai sînt şi alte semne de penetraţie a fantasticului în spaţiul realului. Un cal deschide uşa grajdului, îşi desface aripile şi zboară ; şase paznici umblă după el şi nu-1 prind (Serbările). O stea se rătăceşte în casă şi este primejdia ca motanul să-i ronţăie într-o clipă urechile şi nasul (A treia poveste pentru Ştefana). Luna este un element cosmic primejdios, patru asasinate, cel puţin, ar putea săvîrşi în balada lui Virgil Mazi-lescu :
„luna ucide ah ucide oh ucide şoarecele, ea pîndeşte după colţ un cîine intră sub fruntea lui şi acolo plîngînd naşte : 1. rostogoliţii zece pe mesele de şah 2. sferturile şi jumătăţile de cuvinte întorcîndu-se acasă 3. în această noapte cu paşi îngrozitori pe gheaţă 4. la stînga liniştii mele definitive se scufunda o corabie 5. luna“
A cincea crimă poetul n-o mai numeşte. Un poem în stil ironic (Creşteţi voi ca floarea porumbului) parodiază fabula biblică, dar nu de tot, ceva rămîne, o nostalgie după timpurile primordiale, un regret de arhetipuri :
„ascultă — noi nu mai avem nimic de anunţat, au murit acei oameni care s-au născut odată cu începutul şi (plin de sîngele stelelor) l-au tras de creştet în lumea noastră şi au spus : creşteţi voi ca floarea porumbului."
E genul de notaţie cu cea mai mare rezonanţă lirică la Mazi-lescu. Nici prea lungă — să obosească spiritul, nici prea ermetică pentru a deveni esopică. Uneori poetul apare netravestit şi atunci (Mi-am uitat casa şi numele) se vede limpede spiritul său elegiac, tulburat de trecerea omului şi de statornicia elementelor din lumea materială. Sarcasticul, reţinutul poet nu se mai sfieşte să traducă jalea sufletului :
„aici lîngă dunăre mă înconjoară păsări de tot felul
vrăbii gîşte sălbatice specii rare de cocostîrci
şi iubirea mea pentru ele se deschide
ca un port ospitalier — poate să vină iarna scitică
voi exista mai departe şi voi călători mai departe : ecou
a doi părinţi oneşti reverie de lebădă
auziţi : viaţa : stele scobind încet cîmpia“
în aceste crispate desene fantastice este vorba des de prieteni şi de eros. Prietenii sînt invocaţi într-o mică fabulă maliţioasă (Mîncam la o masă lungă şi bogată), iar erosul ia înfă-
304
ţişări variate. O rugă către Beatrice schimbă toate simbolurile iubirii. în loc de flori, îndrăgostitul ţine în mînă un pui de şopîrlă :
„te rog beatrice să ne întîlnim te rog şi n-ar trebui să te rog mîine seară în steaua vega
îmbrăcat cu o haină albă simplă uşoară
fără cravată fără să-mi amintesc
versuri sau alte lucruri frumoase din naştere
simplu pe măsura hainei mele
voi coborî din tramvaiul 709
cu o flacără la butonieră
cu un pui de şopîrlă în palmă
să mă poţi recunoaşte imediat
te rog beatrice te rog beatrice te rog la ce oră omenească vei vrea mîine seară în steaua vega“
In poemele fără o marcantă expresivitate ale lui Virgil Mazi-lescu cîteva imagini se reţin. „Cel mai înălţător imn : şoarecele”, scrie el forţînd în chip simpatic paradoxul. „Sînt singur am inventat poezia şi nu mai am inimă”, notează în altă parte, dînd o sugestie despre o relaţie pe care o credeam cu desăvîr-şire interzisă : relaţia dintre inimă şi poezie. „Pînă cînd ochiul stîng mi se face de vulpe neruşinată”, citim într-un poem în genere sever. „Norii au carnea bolnavă şi ei sînt singurii sfătuitori ai omului care m-ar fi putut iubi” ; „ei mai aduc multe laude şi atîtea mari servicii şi dumnezeu le va trimite încă o dată pe limbă fluturii” ; „inexplicabilă cred inexplicabilă pierdere a dreptei măsuri, acel rumeguş acumulat noaptea cu răbdare în urma sutelor de rîcîituri ascunse : oare să fie unul din cele trei feluri de a muri ale poetului ?“ ; „ce-i spune un perete altui perete cînd se-ntîlnesc la colţ ?“ ; „ce-i spune tristeţea mea broaştei care se leagănă se leagănă...” : fulguraţii lirice, notaţii norocoase în acel stil — uneori — fals aforistic pe care îl aflăm şi la suprarealiştii mai vechi. Mazilescu nu sfidează, totuşi, logica formală şi nu bricolează prea mult în absurd.
Nu toate notaţiile au forţa de a semnifica. Ipoteza despre copilăria lui Franţ Kajka („dacă micuţul [...] ar fi vrut să se întindă la soare pe o scândură mâncată de ploi”...) nu-mi pare
20
305
să deschidă vreo perspectivă lirică. Nici legătura dintre Ioana-maria şi „lacrima unitară a zeului“ nu-mi este prea limpede, nici mult prea elipticul cîntec al cavaleristului, unde vine vorba şi de diplomatul poet Alexis Leger, precedat de un vesel „hip hop“, nici acesta, zic, nu solicită fantezia şi meditaţia noastră. Dar sînt atîtea alte fragmente care provoacă spiritul nostru şi-l obligă să se întoarcă, să recitească propoziţiile pe care nu le-a înţeles bine sau nu le-a înţeles deloc şi să descopere, deodată, cu bucurie o mişcare îndrăzneaţă şi inedită a gîndului, o întîlnire neobişnuită a lucrurilor, o repetiţie care dă sens frazelor comune.
Un cuvînt se repetă în poeme : a rîcîi. L-am citat deja, sub forma lui nominală : „sutele de rîcîituri ascunse1'. Intr-un poem elegiac (Iubirea pentru tine mamă e şi o jucărie) îl aflăm din nou : „s-ar putea să rîcîi/peste un timp în neştire lespedea ce-ţi/guvernează/putrefacţia/şi ceea ce/voi scrie va fi o cîn-tare tristă"... Nu cred că mă înşel spunînd că antipaticul, nepoeticul cuvînt exprimă ceva din dificilul demers liric al lui Virgil Mazilescu : o penetraţie lentă şi anevoioasă în lespedea limbajului simplu, o încercare a suprafeţelor dure pentru a afla un loc de trecere spre cealaltă parte a vorbelor, o iritantă, în fine, pregătire pentru a găsi tonul acelei enigmatice simplităţi la care aspiră, în fond, poetul.
DANIEL TURCEA
Arhitectul Daniel Turcea (1945—1979) foloseşte în dezbaterile despre onirismul estetic noţiuni din sfera termodinamicii şi a matematicii. Poezia lui e plină de sfere, de catete, unghiuri hisecte, cuburi, îngeri matematici, roze spirale, curbe, verticale, de principiul Yn şi de principiul Yan. Primul volum de poeme se cheamă Entropia (1970), iar al doilea Epifania (1978). Dacă ne-am lua după titluri, poemele dinţii s-ar aşeza sub semnul degradării materiei, cele din urmă sub simbolul revelaţiei unei realităţi sacre, mitice. însă cuvintele înseamnă, la poeţi, altceva decît spun dicţionarele. Orice poem este, în fond, o epifanie, revelaţia unei lumi nevăzute sau rău văzute : o cunoaştere care are sensul unei apariţii revelatoare intr-un cîmp de sensuri cunoscute. Daniel Turcea dă roată unor semne mari şi vorbeşte de Principiu, de Ceremonia Sîngelui mineral, de Linia Dreaptă şi de un Timp al formei Clare, de Zen, de Tao şi de un timp vechi, muzical, nenumit şi numai de poet ştiut : timpul unui miraj stătător, ca acelea din Isarlîcul lui Ion Barbu. Poetul ne dă de la început, după Boltzmann, formula entropiei, aceea care deschide porţile acestui univers imaginar : H = K. In. W. Revine, intr-un poem didactic, cu lămuriri noi zicînd că „existenţa a două, 3, Impersonal./Rezolvarea dată numai de 43 -j- aceşti trei, / pentru că respiră aer muzical."
Cu aceste chei în mină intrăm în tărîmul liniei drepte şi al Marelui Cameleon, numit şi Tarta Cameleon, unde, încercînd să foloseşti cuvinte pentru a lămuri acţiunea Principiului, îţi dai seama că vorbeşti despre contrariul lui, cuvintele fiind hazardul pur : „cuvintele sînt văi sînt circuri sînt zaruri".
Acest suprarealism tîrziu ascunde un caligraf nebun de vocabule, fascinat de legăturile misterioase dintre ele, un spirit
307
20* 3
alexandrin cu un ;curios (şi autentic) simţ al tragicului. Jocul merge spre ritmurile muzicale, savante ale lui Ion Barbu :
„frumuseţe
goluri pure
şi cu fastuoase, pale,
luneci, ireal, Lumină
văi Insectă, vie Cale
Te absoarbe. Şi afară
vis magnetic, moleşală
măduvă de vis destin
şansa monstru alcalin
şi aproape, prea aproape
sînt nebun fiindcă sînt rege
şi domnesc fără de lege
peste lumi nelocuite
vii, pe cît le vreau întinse ori insecte
reale
privind cu lumini egale
spaţiu întreg cum se devoră pe sine, palidă oră
obiecte, obiecte : Ierarhii, plăceri şi secte
ce decad în mult mai bine subţiate şi puţine
sînge, vale spre explozii simţuri, răni de spaţiu pure ochii
fragedă lumină
cum respiră, cum alege, cum disecă
cum ucid
ochii aud
urechea vede
armonii de muzici Vede
mîinile sînt emanaţii
sau absorb
privesc aud
netezimi cristale văluri precum noaptea fără cap ştiu
mai bine prinţ mogul
rege-trist în vast imperiu
308
r
cum decad şi cum sub lună pe o plajă nesfîrşită astm
iubită dansatoare şoldul soarelui de lin ne-a ales şi alcalin curbe cuburi, palide, palide unghiuri ochi nebun, nebun şi prăpăstii cum apun şi se sting se sting se sting tot respiră şi un trup
orb şi surd, nebun se naşte se devoră în uitare lampioane, lampioane aerul respiră păsări jungla calme animale ceremoniale rituri morţii pale, feudale conurile colorate (sacerdoţi iniţiere
lumini-Con) Ra Faraon“,
cu absurdităţi calculate şi moliciuni de poet fantezist obsedat de lumea formelor onirice ,şi îmbătat de marile abstracţiuni.
Poemele lui Daniel Turcea sînt, în fond, nişte ideograme cu o pulsaţie ce variază de Ia un vers la poemul amplu (Şansa inefabilă a renaşterii florentine), divizat în opt părţi, şi pus sub autoritatea lui Platon. Filozofia stă la rîndul ei sub semnul geometriei, iar geometria locuieşte, ca la Dimov, într-o geografie a visului. Sînt spaţii pe care rareori poetul român le uneşte. Ce surprinde (şi ce place) în ideogramele lui Turcea este modul în care o sensibilitate fină, discretă se strecoară printre concepte aşa de mari. Vorbind de Zen, el sugerează o desfacere şi o planare a sîngelui său şi, cînd recitim acum poemul, avem o puternică tresărire. Poetul a murit, ca Rilke, din cauza unei desfaceri, proliferări barbare a celulelor albe. Cîteva versuri mai departe dăm ,peste altă definiţie cu valoare premonitorie : „Scăpare nu mai există/Nu-i decît un nesfîrşit Posibil1'... Dar asta, se va spune, este o lectură culpabilă, pregătită să descopere, după dispariţia poetului, asemenea semne acolo unde ele nu există. Nu exclud ca biografia să influenţeze, în acest caz, lectura critică, dar nu este nici un dubiu că poetul, în
309
jocurile inteligenţei lui, încearcă să stabilească o relaţie între viaţa afectivă şi legile universului. Ce se observă întîi este definirea lirică a noţiunilor reputate, din cauza valorii lor abstracte, ca fiind ne-lirice. Turcea vorbeşte de spaţiul pur — ,,atît de pur/încît nu e locuit, obiecte de gol, absenţa/Ireal, dintr-o voinţă a punţii dansînd la nesfîrşit“, într-un limbaj uşor, foarte uşor ermetizant. Vorbeşte şi de Timpul formei Clare şi de nemişcarea mişcării în spaţiu, de Mortul spaţiu şi, în legătură cu toate acestea, de un proces angoasant de aglomerare şi sugrumare în cosmos. Fără de veste, din spaţiul universului am intrat în spaţiul existenţei individuale. Reţinem, pe tema dintîi, un mic poem uranic :
„Stelele de genune cu populaţii ce se mişcă şi mănîncă în depărtări sonore în munţi de Do albastru la depărtări de ore în mări de selenare Re-Mi cu animale fosile amintindu-şi medievala vale e-atîta frumuseţe în dislocări de cuburi cînd sapă-n dura lege la depărtări de muzici peste ameninţarea materiei de crabi cu umbre de chitină şi vînt de cleşti cînd timpul alege-n plumb lumină cu îngeri matematici serafice căleşti şi mandarini sorbindu-şi alb iaz de timp din ceşti din viaţă şi în viaţă privind prin semilună"
— unde planurile sînt dinadins amestecate şi, între ele, aceşti simpatici îngeri matematici şi aceste superbe căleşti serafice ! Discursul liric curge, uneori, după legile hazardului, în cel mai pur stil dimovian. Cuburile mai sînt o dată amestecate şi, fără a mai ţine seama de coerenţa desenului, cel ce se joacă le pune la întîmplare. La întîmplare ? El respectă legea simetriei, exprimată, aici, prin ritmul versurilor şi rimele ce se cheamă şi se unesc în chip aşa de original :
„aşa cum din splendoarea acestei bătălii ar fi rămas goblenuri cu muşchi liliachii am fi putut prieteni să mai rămînem mult cînd tot ningea afară, lingă dulăul cult ce rodea geometria de carnea unei drepte pe universitare măsuţe înţelepte şi va-nflori caisul vor nebunii Călini
310
mă iartă-prinţ de Ionii pe alt ţărm dintr-altul că se-ntîmplase altul şi altul altul altul
va fi apoi cupolă cu prinţii de tămîie arzînd călătorindu-şi ochii de fum spre Sud vor fi, se pare-asemeni cu apa, din hîrtie oraşe japonze zburînd cu lampioane căci vor iubi egalul femeii campioane"
Dar în această frumoasă parodie sînt cîteva simboluri care ne atrag atenţia şi, puse în legătură cu altele din poemele ulterioare, ele încep să spună ceva. Aceşti prinţi de tămîie care călătoresc spre Sud participă la o mitologie lirică deocamdată obscură. Fapt sigur este că, în universul liric al lui Daniel Turcea, Dumnezeu este un geometru. Poetul chiar spune că Dumnezeu umblă cu metrul în mînă. „Matematicile sacre“ acţionează în muzică, în plastică, în lumea fizică. Turcea face aluzie la un veac ideal : „veacul matematic flamand sfîrşit elin" care, cum se poate înţelege, reprezintă o sinteză a civilizaţiilor şi a valorilor spiritului. Elinismul întîlneşte renaşterea flamandă sub veghea matematicii. Bach şi Bosch („o matematici Bosch") se trag din acelaşi spirit. Chiar şi legile somnului respectă o ordine şi acolo unde este ordine este geometria ;
„Legile astea ale somnului te feresc de obiecte prea ascuţite
Şi poate de aceea îmi plăcea secolul 16 cu un clavecin
Singurele încăperi care te feresc de apăsarea limpede a piramidelor
Şi mai tîrziu a maşinilor care şi acum joacă din plăcere şahul mecanic
Deşi jocurile astea au ceva de ceasornice la care doar timpul diferă
Şi totuşi eleganţa şi nostalgia cadrilului
Clavecinul este maxima tristeţe şi stăpînire de sine
A mea şi a voastră Doamnă
în timp ce orga ne aşază împreună pe cruce
Şi crucea e de asemenea vie
Numai că nu poate vorbi
De aceea Bach este miriapodul splendid
Al cicatricilor noastre gotice
Şi numai mult mai tîrziu
Einstein a înţeles că apa e adevărata sculptură"
De la somn la geometrie şi de la geometrie înapoi la cub care pare a fi, între volume, cel mai preţuit de poet. Am citat deja Cubul Abdul care pare a face parte din geometria lină a „Statului Mohab" şi ar avea rangul de emir şi o soaţă cu nu-
311
mele bizar de Insectă (compoziţii în stil Urmuz). Un alt cub (în poemul Hypnoza) e oranj şi
...are cîteva trepte care te poartă cu mare grijă
cu sfială de sylex şi agrafe întoarse din bronz într-o sală imaginară
uitasem să vă spun, dinafară, zidul era aproape oglindă o oglindă stranie care prelungea obiectele. Le simţeai egale simetrice cu spaţiul unde sîngerai într-o iarbă ce devenise în preajmă ca acele",
iar Marele Cub (poemul Dezastre) are o faţetă „violată albastru“, trăieşte sau vrea să se întrupeze în „TaraConCavă“ pentru a-i fi „unic punct-Sud — focariu“ şi să-i nască din haos „marele Cariu“... Poemul a devenit o hieroglifă, unele semne nu le putem traduce în simboluri. Trebuie o pregătire de specialitate pentru a înţelege sensul „Semnului Yang“ şi a deduce înţelesul „Cremoniilor de Osmiu în pale vacnole". Nici secundele „arthmos ideon“, nici „punctele apyron“ prin care ninge în Nirvane, nici, în fine, fructul Ylang (luat în mod sigur din Lao Ţe) nu sînt uşor de pătruns. Dar spiritul crispat de atîtea hieroglife şi principii se prăbuşeşte în pură elegie cînd scrie : „Iartă-mă mamă/o apăsare dulce îmi înmoaie trupul“. Turcea leagă, negreşit, o semnificaţie, nedescifrată încă, de „Palida Lumină" şi, din sfera geometriei, de Curba „lunecînd de plăcere a Timpului". El are, de altfel, obiceiul să pună substantivelor comune majusculă (Păun, Şacal, Maşină, Marea axă, Vasta Armură, Cristal, Alge, Oaza, Cale...), fără a da amănunte despre raţiunea acestor eăftăniri în serie. Dintr-un vers deducem că principiul său poetic se revendică din expresionistul Trakl („lancea mea călătorind spre semnul tău Trakl !“), ceea «ce se verifică numai în parte. Credinţa poetului este că poţi înţelege jocurile lumii dacă ajungi să descoperi Calea :
„jocul lumilor e simplu
poţi să-l afli, poţi să-l crezi
numai Cale, numai Cale
şi voi zice
ireale
toate
fiindcă-s nefireşti."
312
— iar Calea pare a fi accesibilă numai acelui ce umblă, cu echerul şi compasul în mînă, prin ţara somptuoasă a Visului.
în Epifania (1978) poemele sînt mai pure şi sensul lor existenţial mai uşor de prins în vuetul bătăilor de aripi. Daniel Turcea, mai abstract şi mai serafic decît Dimov, ţese o pînză de păianjen şi atîrnă de ea copleşitoarele categorii ale spiritului. Vor rezista invizibilele fire, se vor sfărîma categoriile ? Poemul este acum, în mai mare măsură, o formă grafică, o căutare a formelor. Starea lirică începe eu ritmul şi forma versului, pentru că gîndul are o respiraţie proprie, ideile bat după un orar imprevizibil. Daniel Turcea sugrumă, într-un loc, poemul sau, dimpotrivă, îl lasă să curgă pînă la marginea paginii. Pune versurile în trepte pentru a marca o cadenţă sau o entropie a sensibilităţii, apoi schimbă sensul acestei curgeri şi versurile se întorc tot în trepte spre un trecut nebulos şi mirific.
Simbolismul numeric din Entropia este înlocuit în Epifania cu un simbolism al formelor. Existenţa era trasă, acolo, în (sau din) misterioase cifre, de o leneşă gîndire pitagoreică, realitatea este gîndită aici în geometria formelor şi exprimată formal prin corporalitatea versului. însă ce melancolie de intelectual corupt de muzici celeşti în interiorul acestui joc cu imponderabile ! :
,,ce uşor ce puţin lucru
şi-nţelepciunea. îmi spuneai, era-n Museion
într-o scriere-ascunsă ce a ars
în semne
geometrii
numerale
stelele, păianjenii
magul, ce muntele ni l-ar ascunde
ar mai avea acea ştiinţă a prefacerii
gloria regilor
din Ur, din Ninive
a-nsinguraţilor
din Oraşul Soarelui
închinîndu-se
scarabeilor
e drept
deşertul creşte peste oraşe dar căutaţi, dezgropaţi ruinele poate şacalii cunosc răspunsul
313
au fost cîndva zei, aurul le strălucea pe faţă
veninul poemelor
şi draperii grele de pluş. Lumina, puţină spaimele în jurul mesei, gazda atotştiutoare şi totuşi prietene, frate, nici acum nu-nţelegi ?
atît de puţin să fie totul ?
numai întrebări azvîrlite ca stelele în faţa nopţii ?
şi orgoliul celui ce se pierde pe sine ?“
Există o mitologie în această poezie ce trece, vorba lui Daniel Turcea, pe „deasupra cuvintelor, peste vuietul de aripi“. Poemul este, întîi, o rugă către Cuvînt, poemul trăieşte în regimul şoaptei, forma lui e rouă, modul lui de comunicare este taina, căci „numai taina rosteşte cuvintele/vieţii/fără hotar“. Un poem (Zbor) este o suavă definiţie : „cerul/e o pasăre/în Dumnezeu". Un altul introduce sugestia baudelairiană (devenită comună în poezia modernă) a frumosului ca expresie a stingerii : „sicomorii-n floare/un om mort zîmbind". Alexandrinul Daniel Turcea rupe cuvântul în două sau trei spre a vedea rîul misterios din interior, acela ce duce spre realitatea sublimă a imanenţei : „Cuvînt văz — duh". El vorbeşte des şi de o Nuntă, de Mire şi cîteva tonuri grave ne fac să ne gîndim la nunta cosmică din baladă. Cuvintele, zice într-un poem (Logos, Izvorul), sînt ca nisipul, mişcătoare, nesigure, dar de aceste nisipuri Turcea leagă steaua speranţei lui şi vrea, atunci, să le dea o consistenţă, chiar dacă între ele nu creşte decît teama. Poemul este naşterea, stabilizarea lor :
„cuvintele, nisipul, în amurg şi semnele-s puţine ne învăţăm cu moartea în fiecare zi de parcă o săgeată ne caută prin lume mereu e prea devreme, nicicînd nu pare dreaptă cum pot numi
314
iubire
şi sfîntă, înţeleaptă alcătuirea lumii şi blinda, peste fire ?
numere, cuvinte şi teama dintre ele.“
Se întâmplă ca în această ciudată Epifanie ideea poetică să nu iasă la lumină decît sub forma săracă, călugărească a eseului liric : Geometria sau căutarea drumului. O meditaţie (în sensul, dar nu în stilul lui Nichita Stănescu din Laus Ptole-maei !) despre punct şi despre geometrie care este legea lumilor închise şi obsesia cristalelor şi a muzicii. Ce este, aşadar, punctul ? „Punctul este poarta prin care universul poate ieşi“... „faţă de el toate sînt în egală distanţă'*... Dar geometria ? „geometria e morală fiind totdeauna pozitivă/şi se hrăneşte din ea însăşi ca piramida din/propriul său vîrf“. Lirice cu adevărat, de o delicată originalitate, sînt în aceste îngîndurate poeme versurile care sugerează mai direct (ceea ce nu înseamnă mai simplu) o stare de spirit, un peisaj sufletesc, o bătaie de aripi a ideii. Ochii îmi cad pe o definiţie lirică a existenţei :
„viaţa această eleganţă a aerului** ; sau, în altă parte, pe sugestia unei ore pufoase şi a bucuriei de a atinge lucrurile :
„poemul descria omida
cum se ascunde în pufoasa oră cum ţese-n juru-i carceră, cămaşă larvelor de fluturi
s-ar fi vrut sufletul o umbră uriaşă
viaţă s-aducă peste tot ce-atinge
căci orb fiind, mă bucuram de lucruri11.
Daniel Turcea este, în fond, un elegiac, poezia lui este rugăciunea abatelui Bremond într-o seară tristă, la o oră slabă, cînd vidul din lucruri creşte şi prin aer se aud trecînd heruvimii. Poemul final din Epijania sugerează şi grafic această pregătire de stingere prin îndepărtare, vidul crescut între cuvinte (ceea ce ne trimite la simbolismul statuilor lui Moore, unde golurile dintre forme au o funcţie plastică) : „am aprins rugi în seara	ce se lasă**.
315
De la Daniel Turcea au rămas mai multe poeme de dragoste publicate sub acest titlu în culegerea din 1982 (Colecţia Hyperion, C.R.). Ce se observă, întîi, este dizolvarea aproape totală a erosului într-un concept mai larg de iubire de natură spiritualistă. Toată simbolistica dragostei este creştină. Poetul vorbeşte de mirii din Cana, de pace şi taină, de „iubire nepă-trunsă“ şi de Cuvîntul care este fără de vreme. O lumină ocrotitoare străbate poemele care celebrează acum tainica epi-fanie :
„Lumină, acum
apără-mă de mine însumi
apropie-te
lumină, sfinţeşte
ţărîna
şi gîndul
nu eu
ci tu
trăieşte în mine neînvinsă"
Dragostea este înţeleasă ca jertfă de taină, mistuire de duh, pierdere în Cuvîntul care, la rîndul lui, e bună vestire şi biruinţă asupra morţii. Trupul însuşi e sublim numai dacă e „vas al Cuvîntului“ şi dacă în el ard puterile purificatoare. Iubirea este, în acest caz, aşteptarea unei mari revelaţii în tăcere. Lipseşte orgoliul rilkeean din ruga poetului îndrăgostit de taina comuniunii :
„în noapte
aşteptam, Te aşteptam de Tine mi-era sete, de Tine atinse
ca de adiere strunele
şi n-am mai fost singur
şi noaptea s-a făcut o luminare aprinsă
viaţa mea e un văl ce-mi acoperă chipul gîndurile mele, ce nu pot încă să fie numai iubire
316
nebun, pentru atît de neomenească iubire
cum nu m-ai uitat
cum m-ai chemat, cum şopteai
lasă-mi tăcerea Ta cuvintele Tale inima inimii de ţărînă răsuflarea pămîntului nu Te mai pot ascunde faţa Ta pîlpîie în ochii mei în paloarea feţei mele pe buzele mele“
Nunta de care vorbeşte Turcea într-un poem este, bineînţeles, nunta mistică. Dragostea trebuie să fie „neînserată“, iar mireasa să rămînă soră, „crin curat“, pregătită să întîmpine moartea ce-o va duce-n lumină (Nunta). Trupul să fie „mai presus de îngeri” (Bătrînul), iar iubirea e, încă o dată, „rouă în flăcări” şi e „flacăra deasupra apei” (Născuta lumină). în spatele acestor simboluri sacre se află presentimentul morţii. Iubirea, ca sete de desăvîrşire, este înţeleasă atunci în alt chip. Citim într-un poem :
„eu vroiam doar să înţeleg lumea şi iată
îmi arăţi ce o-nconjoară
ce-i înafara ei, înafara cuvintelor
eu vroiam doar să amîn
moartea şi înfrîngerea
şi tu dintr-odată
îmi spui
iubeşte-mă
niciodată, nimic
nu va mai birui, dar ceea ce vei vedea vei auzi, vei trăi va fi mai mult decît veşnicia"
Eu vroiam doar să amîn moartea : o propoziţie care tulbură şi dă o notă adînc omenească apologiei de pînă acum. „Ştiu — mai scrie poetul în Anastasia — vom muri/dar cîtă splendoare !” Poezia s-a lepădat de orice veşmînt. E un strigăt în faţa luminii, o şoaptă înainte de căderea nopţii, o privire abia îngîndurată deasupra adîncului : „cîtă odihnă/în suflet
317
pogorămînt/sofianic/ străin, luminînd/ / aproape cuvînt, aproape ningere/numai taină şi numai dar/nevăzut"... Aproape cuvînt, numai taină : iată limbajul unui Blaga care nu aşteaptă să se întrupeze poezia, ci să se reveleze taina. „Nu sînt poet/mi-e sete de lumină", mai scrie Daniel Turcea la sfîrşitul unui poem. înţelesul este pe dos : e poet şi încă unul ce trăieşte în anticamera neantului sprijinit de un stîlp de lumină. Trupul poate să se frîngă, dar întunericul nu-1 poate înghiţi :
„un singur lucru nu aflase că trupul poate să îi moară într-o amiază fără nume mîinile îi vor fi atît de grele încît pînă la frunte va fi o veşnicie de străbătut
era frumos, luminînd
cu inima curată printre pasări, apa
nu-i putea-nvălui trupul, focul
nu-1 putea-mbrăţişa, întunericul
nu-i putea frînge raza privirii, veninul
nu l-ar fi putut atinge
el
nu era vinovat"
Poemul se cheamă Arhe şi este splendid în simplitatea lui gravă. La capătul nopţii aşteaptă, aşadar, taina. într-un al doilea poem despre Anastasia, Daniel Turcea o mai celebrează o dată în tonalităţi blagiene :
„în trupul acesta aproape înfrînt în sîngele acesta potrivnic ce rug, ce rug şi-a aprins copleşitoarea sa viaţă !
sfîrşeşte-te noapte, începi, taină"
Dar ce era în Poemele luminii trăire şi filozofie e aici un ţipăt strivit de durere, o tristeţe luminată de un gînd interior, mare şi puternic, liniştea surprinzătoare dinaintea iremediabilului. Discursul liric, dacă discurs putem numi asemenea notaţii din care retorica a fost eliminată, discursul — totuşi — s-a simplificat enorm şî s-a concentrat, ajungînd la şapte-opt cuvinte dispuse fără regulă, ca o respiraţie obosită, aritmică. Sînt
318
însemnări de o mare profunditate, fulgere ieşite din adîncurile fiinţei, fără preocupare expresă de poezie şi tocmai prin aceasta de un copleşitor lirism : „rouă/încon jurată de flăcări, stri-gare/de biruinţă" (Vicleim); „pămîntul inimii/facă-se cer/un cer arzînd" (Anastasia) ; şi încă :
„mă simt acum atît de vechi incit : e bine
nimic nu mi-e acum străin mi-e dor
de mine însumi răspîndit în lume"
Lingă lumină stă mereu în aceste poeme, să se observe, întunericul şi între ele iubirea, spaţiu de refugiu, spaţiul securizant. Deasupra este totdeauna Cuvîntul, s-a văzut, din care coboară altfel de lumină : lumina tainei. Uneori nici Cuvîntul, nici lumina nu pot cuprinde şi limita necuprinsul care ameninţă. Ce tristeţe, ce suferinţă stăpînită, ce cutremurătoare, în fond, aceste notaţii în care poezia se dezbracă de orice orgoliu ;
„nu vei mai avea soarele ca lumină ziua şi strălucirea nu te va mai lumina
necuprinsul va risipi peste tine neînserata lui lumină
zilele întristării au un sfîrşit"
Nu toate Poemele de dragoste sînt atît de profunde, dar tonul general e atît de sincer şi existenţa aşa de zidită în versuri, încît realele discrepanţe sînt aproape imperceptibile la lectură. Citindu-le, nu-ţi vine să le cauţi retorica interioară şi să le pui într-un compartiment al esteticii, deşi tocmai asta-i misiunea criticii literare. Impresionantă şi profundă în versurile ultime ale lui Turcea este, în orice caz, mistica acestei iubiri în care existenţialul se confundă cu spiritualul. Se repetă în poeme numele Anastasiei, însă versurile dedicate ei sînt de o puritate aşa de mare încît taina erotică, dacă există, se risipeşte în cealaltă taină, de origine necunoscută, ce aşteaptă pe poet la marginea existenţei sale pămîntene. Nu există în limba noastră un cuvînt potrivit pentru această iubire ce fuge în asceză şi nu respinge, în acelaşi timp, splendoarea copleşitoare a vieţii. Iubirea, poate, ca înţelepciune („iubire, înţelepciune fără sfîrşit"), ca însetare de înalt şi de profund („însetaţi sîntem şi nimic din înalt/din adîncuri/nu ne
319
va odihni"), iubirea ca aşteptarea unei revelaţii, ca soluţie de salvare (sotirol'ogie). Pasiunile, amărăciunile, teama, regretul pier în acest rîu de lumină ce desparte tărîmurile :
„şi am venit să mor o vreme,
atît de dor mi-a fost de tine, frate".
„mă simt acum atît de vechi încît e bine
nimic nu mi-e acum străin mi-e dor
de mine însumi răspîndit în lume"
„o, nevinovăţie
numai tu nu poţi fi învinsă"
*
„cum nu mai sînt, cum nu-i decît fiinţa în fulgerată adîncime priveşte serafimii, te înfioară Cuvîntul, mai presus de gînd pogoară"
„feriţi-vă
viaţa e înşelătoare. Chipul tău, Narcis, frumosule oglindit în mereu altă undă a morţii
suflete
nu-ţi cere trup"
în coada unei şcoli poetice ce a murit demult (suprarealis-mul), dar care a lăsat iubiri nestinse, Daniel Turcea ne tulbură cu jocurile verbale şi cu mistica formelor lui într-o geometrie a oniricului.
POEZIA LIVRESCULUI. POEZIA ORACULARA. RELUAREA MITURILOR
VASILE NICOLESCU
Vasile Nicolescu (n. 1929) a debutat cu poeme de atmosferă bacoviană (Liturghii negre, 1946) în care evocă „poeţii descompuşi de suferinţă", delirul stihiilor, plînsul clopoţelor şi clavirul la care cîntă o femeie blondă... Poeţii martiri, citaţi intr-un poem, sînt Hoffmann, Poe, Baudelaire, Eminescu, Bacovia, Rollinat şi Verîaine. A redebutat în 1958 cu volumul Enescu, suită lirică, urmat de Poeme (1963)... G. Călinescu vedea în aceste poeme de început un „vulcan în erupţie", un patetic cu stilul abrupt, iar Paul Georgescu fixează stilistic şi temperamental pe tînărul autor între „hohotirea romantică şi strălucirea marmorată a clasicismului". Alţii au descoperit în Vasile Nicolescu un barochist, un mallarmean, un spirit orfic, un clasicist...
Lăsînd deoparte versurile retorice de început, poezia lui Vasile Nicolescu lasă o impresie puternică de sentimentalitate delicată, corectată (sau amplificată, cum vrem să-i zicem) de cultură. Lingă emoţie stă, mereu, o stare de spirit, un muzeu imaginar. Gesticulaţia este, atunci, temperată de meditaţie, lirismul auroral (Imn soarelui, Mozart), pentru care Vasile Nicolescu are o vădită predilecţie, trece prin spaţiul artei. Intr-un loc poetul vorbeşte de „halucinante exoduri", în altul de „val-purgică serbare siderală", „alba orgie de sunete", însă iubirea aceasta de imagini cosmice — în stilul, intr-adevăr, hohotitor al romanticilor — este numaidecît „îngheţată" într-o expresie din care materiile tulburi şi incandescente sînt eliminate. Valery numea poemul modern un uragan înmărmurit. înmărmurit de cine ? De idee, bineînţeles, de spiritul care tinde să confrunte mereu lucrurile cu tiparele lor pure. Vasile Nicolescu întîlneşte aici o întreagă tradiţie lirică românească : de la Al. Philippide la G. Călinescu trecînd prin teritoriul de văpăi împietrite al poeziei lui Ion Barbu. Poezia este, şi pentru el, o „trăsură de unire între cristal şi gheaţă", „un „cerc de aer",
321
21 — Scriitori români de azi, voi. III
cu alte cuvinte : o geometrie a sunetelor, o transparenţă, un fluid în drum spre cristalizare, un ritm interior (poetul zice : „ascunsul ritm“) în materiile pure.
In poemele din Parabola focului (1967), Vasile Nicolescu este mai aproape de patetismul rece al lui Philippide (cel din Visuri în vuietul vremii), mai puţin sarcasmul, grimasa modernă, aerul acela sceptic al poetului care, trăind în vecinătatea miturilor, e nemulţumit de existenţa curentă. Poetul Corăbiei de sunete (antologia din 1981) trăieşte în preajma sunetelor pure, ora lui favorabilă este aceea, mozartiană, a începutului de zi. Oră tînără, exuberantă, inaugurală :
„Ramură de timp înflorit, tu, voce a soarelui din inima mărilor răsărind. Dulce lumină a începutului de zi, sfîntă înmugurire a pădurilor, muzică a sufletelor noastre care se caută rupînd orizonturi şi ceruri înalte, şi gînduri pornite în halucinante atacuri...
Cine eşti tu de mă chemi cu sunete albe, cu sunete moi ca petalele trandafirilor abia înfloriţi, cu sunete de stalactite lovite în inima munţilor de capul meu aiurind după Evridike ?“
Simbolul rimbaldian este tradus, în poemul ce dă titlul volumului, prin ideea poeziei care voiajează spre tiparele dintîi ale lucrurilor. Un voiaj în labirintul nuanţelor, o căutare într-o lume de metamorfoze. Poetul modern este un Pierrot îmbarcat pe o beată, nebună Corabie de sunete. Căutînd tiparele lucrurilor, el se caută întruna pe sine :
„Ce fericit mă simt uneori în această corabie de sunete a visului,
un Pierrot de invizibile sfori înviat, pe cutia de pudră a lunii dansînd, şi chiar dacă nu-mi aud bine vocea în alba orgie de sunete,
şi chiar dacă mişcările mele în oglinzi ondulate se sting, ştiu că exist
dincolo de metamorfoza aceasta întîmplătoare.
Alteori merg pe un culoar nesfîrşit din care se desfac asemeni degetelor celor două mîini alte şi alte culoare,
322
şi trebuie să merg pe toate odată,
să smulg din inşii mei cîte un ochi pentru fiecare,
cîte-un flaut,
cîte-o fîntînă,
şi arcuindu-mă peste marginea atîtor lucruri,
peste conturul lor nevăzut,
tiparul lor dinţii căutîndu-1
inima mea, fragilă planetă,
de-atîta zbucium se sfarmă
în pulberea care sînt,
în această nebuloasă care se caută într-una.“
încă de acum se prefigurează cîteva teme : tema soarelui, a clopotului, tema (de sursă blagiană) a mirabilei lumini, tema metamorfozei şi a spasmului împietrit... Unele recomandă în Vasile Nicolescu un poet în stil barochist, altele trimit spre lirismul livresc de factură modernă : o poezie nu propriu-zis de idei (deşi sensibilitatea la concepte este evidentă), ci o poezie care transformă cultura în obiect de reflecţie lirică. La acest punct trebuie citat, din nou, Philippide din Monolog în Babilon şi, într-o oarecare măsură, G. Călinescu cu fanteziile, parabolele lui lirice. In jurul ideii de metempsihoză se rotesc, cînd graţios ca într-un menuet, cînd exuberant cîteva simboluri trecute deja prin poezie :
„Cînd puls nu va mai fi, nici rană ci doar o tainică membrană, un iris plutitor în ceaţă, fără amurg sau dimineaţă ; cînd din matricea tremurîndă a visului, o stea plăpîndă subit va pogorî pe masă ca o nălucă de mătasă voi călări ţestoasa lunii jos în cămara verde-a lumii şi trist, învălmăşit cu umbra prin marea curgere lividă eu voi ţîşni ca o nălucă sus în albastra crisalidă".
A călări ţestoasa lunii, a te integra în marea curgere lividă... arată o imaginaţie de tip romantic. Irisul plutitor în ceaţă vine însă din alt cîmp liric, ca şi nota voit indecisă în care stă
81*
323
poemul : între bucuria ascensiunii cosmice şi durerea gîndului că totul se termină în marea curgere... Astfel de treceri sînt fine şi dau poemului o notă gravă de oscilaţie între mai multe perspective lirice. ,,Livresc“ vrea să spună, în acest caz, mai multe straturi de simboluri venite din spaţii culturale diferite. Imaginea palimpsestului, propusă de noua critică, este potrivită şi în acest caz. Conştiinţa poetică modernă duce cu sine un număr de lecturi, aşa cum omul matur poartă în el vîrstele anterioare.
Unicornul, pe care l-au lăudat toţi comentatorii poetului, este desigur un simbol blagian, ca şi acela al poeziei ca o „veşnică rană“ (Lumea diafană). El poate fi interpretat în mai multe feluri, sigură fiind doar viziunea fantastică a ramei : marea în furtună, mugetul valurilor, surparea nopţii, înaintarea inexorabilă a unicornului. Teribila vieţuitoare pare o imagine a biblicei arce. Ea poartă pe spinare seminţiile şi lucrurile lăsate pradă potopului. Asta vrea să sugereze că poezia reface unitatea existenţei şi face să vorbească tot ceea ce nu are limbă în univers. Idee, iarăşi, răspîndită printre romantici, spirite bolnave de plenitudine. Unicornul ,,lîng-o femee blînd eteree“ ar putea fi însă şi simbolul medieval din tapiseriile de la Cluny, magnificul animal care sparge cu lancea crescută în mijlocul frunţii decorurile şi simetriile acestei lumi. Nu este, cumva, şi sugestia artei care „îngheaţă" şi perpetuează arhetipurile unei existenţe primordiale ? :
„Dar unicornul, dar unicornul nu s-a-necat, şi-n cealaltă lume îşi scoate cornul.
Şi-ntr-un palat de-argint strecurat stă vrăjitorul, clarvăzătorul lîng-o femee blînd eteree, bîndu-i irisul, dorul şi visul, scrutîndu-i destinul, păcatul şi chinul, el, vrăjitorul, clarvăzătorul."
Aici şi în alte poezii, Vasile Nicolescu arată o sensibilitate specială faţă de universul acvatic. Cîteva „elegii marine" sînt
324
remarcabile. De la cineva care a scris şi a editat pe Turner ne-am aştepta ca acuarelele lui să aibă cromatica nebună a „peisajelor cu apă“ sau să figureze în chip patetic ceţurile nordului căzînd în dezordine peste albastrul putred al apelor. Marinele lui Vasile Nicolescu sînt, dimpotrivă, luminoase, stihiile sînt trase în desene fine, poetul ascultă la ţărm un amplu concert de harpe. „Neptunismul" este figurat mai degrabă în sensul barocului : talazuri încremenite, catarge ce răsar din spume ca nişte singuratice turle, dansul acrobatic al zeităţilor marine şi al vulturilor :
„Cu lanţuri ferecată şi cătuşe Tu către hău tot mai deschizi o uşe Şi zeii tăi printre corali şi turle Tot mai găsesc tăria ca să urle.
Tu matcă-a răzvrătirii care doare,
Pustiu de-oglinzi sfărîmat de-un pumn de
soare,
Drum de banchize către altă lume,
Cîmp de catarge răsărind din spume,
Pe trupul meu tu arzi ca o tinctură Şi bezna ta pe gura mea-i o gură Ce muribundă totuşi îmi dă aer Cînd iar respir sub clopote de vaer.
Se-ntunecă de ziuă şi parcă-n mii de harpe Izbeşte coada-i neagră cumplitul mării şarpe Şi ţărmuri de-ntuneric se-aruncă şi se sfarmă De negrele talaze, cu ţipete de-alarmă.
Manej de zei şi vulturi dezaripaţi de fugă Marea pe chip îşi trage vînăta nopţii glugă.
Şi dacă mîine, trupu-mi, cu braţele-ostenite Din ceaţă-o să te strige cu crabii în orbite?"
Forţînd puţin conceptele, am putea descoperi în versurile de mai sus o figuraţie de tip baroc : tendinţa, de pildă, de a înlănţui (împietri) elementele stihiale, o sensibilitate ce oscilează între ceea ce e amplu, maiestuos în lumea realului şi inima pură a lucrurilor. Rezultă o tensiune, un dramatism al indeciziei pe care poetul modern o traduce în mai multe feluri. Impresia mea este că Vasile Nicolescu vrea să fixeze, în poemele lui de o remarcabilă puritate formală, momentele de trecere, stările intermediare. Aflăm în poemul Năluca clipa indecisă
325
dintre noapte şi zi, spasmul luminii care izbucneşte dramatic dincolo de linia orizontului :
„Cînd noaptea nu e noapte şi ziua-abia se-arată, cînd umbra se desface, se-nlănţuie, se-amînă, cînd rouă se întoarce în cer transfigurată şi luna se îneacă-nchircită ca o mînă,
cînd soarele-i departe şi totuşi se presimte cutremurul şi spasmul, incizia luminii tu pleci nălucă-n zorii,-n velurul lor fierbinte şi-o noapte grea îmi stinge, carbonizîndu-mi crinii."
Aici : incizia luminii, velurul zorilor, spasmul pe care îl produce răsăritul soarelui şi dorinţa de a prinde, de a fixa acest moment unic, în alte poeme : „catedrală de pene de îngeri", „furtuni de fluturi", „clopote de alge", „strugurii de chihlimbar", „palida scoică a luminii", „nacela de cristal a visului" şi nenumăratele metafore (metafore vaste) ale oglinzii şi ale clopotului... Toate indică în Vasile Nicolescu un poet în linia ba-rochismului modern, poet care vrea să „închidă" vastitatea şi să împietrească spasmele luminii. Poezia lui stă, în acest fel, într-un punct în care se întîlnesc două forţe contrarii ale imaginarului : una ce tinde spre amplitudine şi se deschide, exuberant, spre formele dramatice, tumultuoase ale realului, alta ce purifică, diafanizează şi dă o notă de extremă fragilitate obiectuTuf liric. Este tensiunea spiritului baroc care vrea să reproducă, în artă, mugetul mării şi zborul fluturelui.
Să revedem cîteva din imaginile citate înainte. „Catedrală de pene de îngeri" indică, întîi, un simţ al monumentalităţii, o propensiune pentru grandiosul strălucitor, durabil, semeţ. Imaginea monumentalului este însă surpată din interior, relativizată şi, în cele din urmă, spulberată de cel de al doilea termen al metaforei. O catedrală de pene de îngeri este o himeră : proiecţia unui spirit care tinde să construiască mari domuri cu elemente imponderabile. Din aceeaşi categorie fac parte şi sfredelele de aer, furtunile de fluturi, nacela de cristal a visului, orgia de sunete : o însumare terorizantă de suavităţi. însă, printr-un artificiu poetic cunoscut, teroarea se întoarce spre plăcere. Vechea temă a oglinzii este dezvoltată într-o mică poemă erotică în care imaginaţia joacă în chip inteligent între două planuri : unul compus din suave fluidităţi (valuri, meduze, delfini, ochii de iazuri), altul alcătuit din obiecte din ordinea
326
cristalelor şi a florilor. O simpatică notă de somptuozitate şi prefăcătorie răzbate în catrenele impecabil tăiate :
„Pune oglinzi, mai pune, ca florile în casă, unde profunde cercuri se simt la ele-acasă, pune oglinzi în care paharele şi crinii să joace ca în valuri, meduzele, delfinii.
Pune oglinzi, ca ochii de iazuri, mai subţiri, în care să tresară făclii de trandafiri.
Rîzînd, cu mii de braţe să vrei să mă cuprinzi, pune oglinzi în praguri, ferestre, pînă-n grinzi."
Şi, pentru că vorbesc de poezia erotică (Vasil'e Nicolescu este un admirabil poet al iubirii, în varianta cerebrală a lui Barbu), vreau să citez şi poemul Cîntec din volumul Secţiunea de aur (1973), unde tema erosului apare însoţită, ca un echipaj regal, de mari figuri emblematice : zeul, unicornul... Totul este de o somptuoasă ambiguitate :
„Cînd zeul se irită în somnu-i greu şi cînd păianjenul durerii te sfîşie cu ace, cînd fumegă lumina prin aştrii pogorînd răsare unicornul la mina ta şi blînd cu linişti moi azurul în carnea-ţi se întoarce.
Tu calci pe-un pod de fluturi în mine suspendat ca roua-n firul ierbii răsfrînt peste o groapă.
Matrice-ale zăpezii şi-al zorilor sabat stau fluturii cu scutul spre. noapte îndreptat cînd greierul în piatră chip nevăzut îmi sapă."
Lăsînd de-o parte conceptele, observăm că poezia de o cerebralitate delicată a lui Vasile Nicoiescu are, uneori, străluciri gi moliciuni de mătăsuri orientale :
„Mîna păianjenului rece c-un fir de noapte mă petrece;
mîna oracolului tristă mă sfarmă ca pe-o ametistă,
mîna cu degete de fum destramă-un tîlc ce-i trist oricum
şi se aprind de-atîta pîndă vulcanii inimii-n osîndă."
327
Poemele mai noi (Intîlnire în oglindă, 1978 ; Salonul olandez, 1979 ; ciclul Tăcerea şi foşnetul) schimbă într-o oarecare măsură sintaxa lirică şi au mai multă substanţă în limbaj. N. Ma-nolescu (România literară, 21 mai 1981) pune această poezie sub semnul concetismului („densitatea şi preţiozitatea scriiturii, rafinamentul de bijuterie [...], enigmatica simplitate, aspectul lapidar de definiţie..Concetismul se caracterizează însă — zice Hocke — prin „eombinatorism verbal paralogic", tăinuire şi disimulare, aspiraţie spre o ordine metafizico-magică... Vasile Nicolescu pare mai degrabă a merge în sens invers. Versul se simplifică, discursul liric se rupe şi, în genere, poezia pătrunde în intimitatea elementelor materiale. Faţă de retorica exagerat abstractă din ciclul Rădăcina din volumul anterior (Lumea diafană, 1977), retorica de acum caută formele de rafinament ale simplităţii şi se slujeşte de un limbaj mai dens şi mai agresiv :
„în etuva asfinţitului, singur,
rupt, sfîşiat de remuşcări, zdrenţuit de speranţe, tîrşit, mototolit, adunat pe făraş odată cu resturile, aruncat între fălcile malaxorului care mătură strada, privit prin gaura cheii, măsurat cu periscopul vîrît sub
parchet,
cobai telepatic, cobai într-o mie de privinţe,...“.
Poetul nu renunţă la temele sale (le regăsim, pe toate, de la tema clopotului la tema oglinzii şi a giuvaerului), însă reflecţia este, aici, mai concentrată, iar spectacolul liric renunţă, în bună parte, la nota de ceremonioasă teatralitate. Poezia continuă să stea în preajma miturilor culturii (poemele din volumul Salonul olandez sînt nişte ingenioase interpretări lirice) însă miturile trec, acum, printr-un spaţiu acaparat de lucruri. Lumea diafană este asaltată de peste tot, în interiorul ei au loc metamorfoze neliniştitoare şi spiritul liric nu se mai grăbeşte să primească totul cu exaltare. Apare, în versurile din ce în ce mai puţin ornamentale ale lui Vasile Nicolescu, o expresie de oboseală a sensibilităţii.
Dispare rama oglinzii în care se priveşte cu nelinişte artistul. Autoportretul are cruzimi moderne, nota estetă este împinsă în umbră :
„De cînd nu te-am mai văzut, doamne, cît de mult te-ai schimbat,
328
ai paşii mărunţi ca nisipul, ochii — vîrteje de ierburi uscate de mare,
ai cearcăne de corb spînzurat de umbra muntelui, părul tău e-o bucată alburie de nor în care dorm visele îngîndurate cu mîinile deasupra capului."
Din poemul citat, doar imaginea viselor ce dorm cu mîinile împreunate deasupra capului (o metaforă dezvoltată, lucrată cu migală, o mică alegorie) mai aminteşte de faptul că poezia nu renunţă cu totul la orgoliul ei de ars combinatoria. Insă aceste semne ale gîndirii artiste vin, acum, din domenii mai variate. Arta nu este singurul furnizor de metafore. Oglinda, cristalul, clopotul, marea nu sînt singurele obiecte demne de a sugera tumultul spiritului şi aspiraţia spre ordinea pură a prototipurilor. într-un poem dăm peste modesta păstaie de fasole şi calomniatul greiere, „cit o jumătate de vierme". Lingă imaginea sărbătorească a ochilor ca „două răni de înger transparente" stă, contrastantă, provocatoare, imaginea „pădurii de rituri năclăite-n sînge" şi aceea a „scroafelor de fum"... Există, va să zică, şi un sublim al lucrurilor ne-sublime. Promovarea, prin artă, a celor din urmă intră în prevederile spiritului barochist.
Spiritul însetat de sublim al barochistului are rezerve şi pentru înfăţişările groteşti ale lumii, dovadă (în Intîlnirea în oglindă) prezenţa unei teme neobişnuite, tema iarmarocului (un poem se intitulează astfel). Cel mai reprezentativ poem din această serie profană este Ştafeta, unde un mare mit romantic (prăbuşirea îngerilor) este tratat în stil umoresc. Citez distihul : ,,într-o ogradă neagră printre godaci şi curci / Satan rîzînd i-aşteaptă să le împartă furci"...
Salonul olandez pare a confirma definiţia pe care G. Căli-nescu o dădea spiritului marinist în poezie : „Marinistul e un specialist al formei, un poet pur, cum zicem azi, proclamînd autotelismul artei. Experienţele sale nu sînt de viaţă, ci de artă. Dacă ar ţine un jurnal ar fi unul de atelier"... Să spunem că pentru G. Călinescu marinism e totuna cu barochismul. Analogia este numai parţială în cazul lui Vasile Nicolescu. Salonul olandez este, în fapt, o lectură lirică, o confruntare, cum se zice, a impresiei, emoţiei cu un univers imaginar deja fixat, corporalizat... Tema muzeului imaginar este adusă, astfel, la suprafaţă şi transformată într-un subiect de reflecţie lirică. Arta (devenită obiect al poeziei) prevalează asupra subiectului, totuşi subiectul nu se resemnează. Temele lui concurează serios
329
temele deja ajunse la expresie, înnobilate de artă. în Peisaj de iarnă, după Rembrandt, dacă ignorăm sursa, dăm peste o meditaţie despre destinul creatorului, menit să prelungească „muzica dintre lucruri'1 şi să piară ,,în spatele tuturor lucrurilor"... Nu-i o idee nouă (ideea veche a franciscanismului artei), este însă o idee care redevine originală printr-o ingenioasă formulare, folosind elemente luate din două cîmpuri de observaţie. Pe cele venite din zona artei le remarcă numai cei familiarizaţi cu tablourile lui Rembrandt. Celelalte (şi care sînt, în fond, esenţiale) n-au nevoie de erudiţie pentru a fi înţelese. Iau alt exemplu, Portretul artistului în chip de Sfîntul Pavel> tot după Rembrandt, un poem în stilul psalmilor arghezieni, cu o uşoară rarefiere a atmosferei de teroare mistică :
„Mi se face urît, o, Doamne şi este numai seară.
Mi se face urît.
Se-ncaieră umbre-n cărare, năluci de jivine.
Şi-s fără tine şi fără mine.
Şi este numai seară.
Printre atîtea fantome Sînt ca o urnă funerară cu buzele sparte.
Doamne, cît de mult m-ai prădat!
Tu chipul mi-ai arat cu iluzii şi moarte !“
O caracteristică se vede numaidecît în aceste foarte inspirate meditaţii într-o expoziţie : voita lipsă de strălucire a limbajului poetic. Comunicarea este cu premeditare prozaică, discursul mizează pe acuitatea, forţa versurilor albe. Lucru curios, poezia care vorbeşte despre lumea formelor plastice nu se adresează direct privirii. Este o poezie de stări şi de impresii intelectualizate, cu o bătaie lungă :
„Cine a spus că nu se poate?
Totul este posibil.
Nici un eşec nu ameninţă.
Totul este posibil
dar numai în limitele acestui careu cărămiziu, în limitele neapăsătoare ale acestei curţi din care timpul s-a retras asemenea mării lăsînd în urmă un ţărm nefiresc de curat,
330
între marginile acestei jumătăţi de cochilii unde bărbatul trage din pipă, femeia bea bere iar copilul
ca un greier albastru
întors din muzică
îi priveşte cu mîinile încrucişate."
Un vers liminar din ciclul Tăcerea şi foşnetul ar indica o programatică adîncire în lumea elementelor : „e cazul [...] să mă uit mai adine în miezul elementelor". însă elementele sînt, şi aici, friza Parthenonului, castanii vizionari, chiparoşii de aramă, păpădia („inefabilă jucărie-a văzduhului"), din nou „orgii de fluturi", scoicile uriaşe, turnurile uşoare, marea „cu dangănete negre" şi, apoi, clopotul, căruia poetul îi dedică un poem vibrant, vioara, flautul, privirea, încăierarea de raze... Vasile Nicolescu revine la obiectele şi temele lui, dacă le-a părăsit cumva. O întoarcere, totuşi, cu un limbaj golit de metaforele mari, cosmieizante. Citez această definire (re-defi-nire) a creatorului ca detector şi memorie a imponderabilelor din univers :
„Cine aude litania, foşnetul ierbii de mare,
clopotele ei înşirate de gîtui celor înecaţi,
strigătul posesivelor alge, căderea unui fluture,
avertismentul fără semne al vulcanilor,
durerea arborilor pe care îi zgîlţîie vîntul,
şi inima lor sărind înaintea furtunii,
cine aude piatra năseîndu-se fără ţipăt, fără leagăn,
lingă greerii care se înmulţesc din sunete,
Cine aude..."
în Semnătura fulgerului (1983) dăm peste o poezie aspră, lutoasă, zdrenţuită, ieşită direct dintr-o experienţă puternică şi confuză. O poezie, i-aş spune, a fiinţei ce dibuie o pîrtie de lumină într-o noapte apocaliptică :
„Zaţ de tenebre, drojdie oarbă noaptea se-aruncă pătimaş să mă soarbă.
Pe nevăzute, pe neumblate mîinile-mi leagă fedeleş pe la spate.
Ochii mi-i prinde-ntr-o glugă de umbră.
Părul mi-1 leagă de-o lespede sumbră.
Numai izvorul curgînd la Nadir păstrăvi albaştri mi-azvîrle-n priviri,
331
nori de brînduşe, zăpezi cînd şi cînd, arcă de fluturi spre zori tremurînd.“
Spiritul poetului trece printre două turnuri de îndoială şi locuieşte, dacă-i dăm crezare, între aripile vulturului, sufletul este fum şi jertfă, iar poemul se tulbură şi vrea să cuprindă un univers în destrămare şi un vis ce merge spre coşmar :
Poemul cînd se tulbură, se tulbură cu totul.
Aşa şi visul. Cade un fulg de lună din primul vers, apoi pe nesimţite o respiraţie străină intră în
respiraţia ta
şi inima începe să bată anapoda, cuvintele-asfinţesc,
şi lasă umbre lungi printre ele, tranşee pline de morţi;
şi tu alergi peste cîmp, cînd deasupra-ţi
gigantici nori de iarbă presată, cuburi fantastice
te urmăresc în joacă, vin după tine în paşi de menuet
şi tu îi împingi c-un singur deget înapoi şi ei revin
uşori ca nişte baloane şi jocul continuă,
alergi în zigzag prin aer, treci peste case,
într-o plutire pe care ţi-o invidiază toţi scamatorii
cînd tu vorbeşti cu moartea într-un esperanto al stelelor
ca un andante de Mozart."
Versurile mai vechi se revendicau într-o poetică a transparenţei. Poemele din Semnătura fulgerului sînt mai adînc implicate în existenţă şi propun mai degrabă o poetică a cauzali-tăţilor obscure. E o senzaţie permanentă, profund lirică, de cădere în vid, de sfîşiere a trupului şi dislocare a materiei. „Doricul fir al candorii“, amintit într-un vers, rămîne firav şi izolat. Este o schimbare importantă de ton în poezia lui Vasile Nicolescu, provocată, am impresia, de o mişcare dublă a spiritului : o întoarcere, întîi, radicală şi dramatică la real şi, în al doilea rînd, o deschidere bruscă spre oniric şi, în genere, spre universurile ce scapă legilor armoniei. Livrescul, barochismul, ludicul lasă loc unei poezii disonante, hotărîtă să coboare zonele obscure ale fiinţei şi, în acelaşi timp, înspăimântată de ceea ce vede. Poezia nu-şi mai impune, în contactul cu aceste universuri tulburi, propriile legi (legile geometriei şi ale muzicii), poezia se lasă ea însăşi tulburată, accelerează ritmurile şi capătă, în cele din urmă, un vizibil accent premonitor. In faţa neantului ce se întrezăreşte, poezia nu mai fabrică obiecte frumoase şi nu mai caută simbolurile de preţ. în spaţiul poemului năvălesc obiectele cu inima de întuneric şi fiinţa ce odihneşte
332
pe scutul fraged al versului mai anxios decît oricînd în lirica lui Vasile Nicolescu :
„Neant apeironic şi stare de penumbră pătrunsă-nepătrunsă, răsună şi vîrtej, tu glorie a mării foşnind în noaptea sumbră proteică sămînţă şi astrelor manej, tu zbatere şi undă, aceeaşi şi oricum cenuşă-n carne vie şi licăr beat de scrum trist greier mărunţindu-şi cîntarea pe vulcani din mrejele de stele pornit de mii de ani, trezit pe verticală şi renăscînd din mers, zăcînd pe scutul fraged al ultimului vers.“
Este aici o deschidere mai mare (în modul lui Philippide) spre zvonul imensităţii. Poetul se zbate între două muzici, două chemări şi se zideşte în cuvinte. Admirabile aceste notaţii ce transcriu direct, fără artă (în afară de arta de a evita artificiile artei şi a da impresia de existenţă netransfigurată !) freamătul obscur al spiritului :
„Pe cine trebuia să jertfesc, pe cine trebuia să îngrop între aceste ziduri de cuvinte dacă m-am îngropat pe mine?
Pe cine trebuia să mai sacrific între aceste turnuri de-ndoială aşezate doar de cutremurul muzicii, aşezate doar de străvezia naştere a lunii, pe cine trebuia să mai jertfesc cînd sufletul meu e doar fum şi jertfă şi nu mai sînt nici chiar cu mine ci rupt în două muzici?"
sau senzaţia acută de prăbuşire :
„Cădeam şi nu era nimeni în jur, un val de sînge mă-neca impur, cădeam din stîncă-n stîncă, Ganimed, un ied de stea sfărîmîndu-se întreg de-un fir de-abis care-ncepuse cu foşnete şi urlete nespuse ca-n judecata de apoi cînd eram unul amîndoi tulpină oarbă spînzurînd deasupra umbrei de pămînt."
333

MIRCEA CIOBANU
Mircea Ciobanu face parte din categoria poeţilor care nu evoluează (în orice caz : nu în chip spectaculos, nu prin mari rupturi, salturi de la un stil la altul), primul poem are, ca şi ultimul, aceeaşi temă. Diferenţele stilistice dintre cărţi sînt minime. In primele poeme tăietura versului este mai clasică (în modul poeziei lui Ion Barbu), ultimele, dezlegate de retorica veche, urmează pulsaţiile neregulate ale ideii şi sînt, în chip deliberat, mai enigmatice, dificile.
In volumul de debut Imnuri pentru nesomnul cuvintelor (1966) atrag atenţia accentele oraculare şi ermetizante :
„Din pomii smălţuiţi cu ceară Preling păianjenii fir scump.
Căderea iar te desfăşoară Tu, grav şi paşnic fir cu plumb.
Ce-arăţi la temelii, ce semn Vesteşti în rodnic anotimp Tu, care cazi şi-mi dai îndemn Căderea în urcuş să-ţi schimb?
Vezi cuibul cerului suind Pe stîlpi cu rădăcini de fier?
M-adaug liniştii şi-ascult Un zbor de drepte mari la cer.“
Modelul este aici Barbu. în alte poeme, la fel de bine măsurate şi în ritmuri tot aşa de încete, se simte prezenţa îndepărtată a lui Blaga. Jivinele care coboară din munţi ca să moară, copacii ce tresar şi se preling în „apa-nserării“, cîntecul' sevei şi intuiţia foşnetului secret al materiei indică lecturi meditate din
334
r
Lauda somnului. Insă Mircea Ciobanu nu merge în sensul expresionismului şi nu poetizează, de regulă, miturile. Lui Dedal şi Icar le sînt închinate poeme, dar în interiorul lor meditaţia lirică se îndepărtează de substanţa miturilor. Lirică este aici senzaţia complexă de smulgere de materie, de fîlfîire surdă, de lărgire a cercurilor de aer ca pe suprafaţa unei ape suspendate. în centrul acestei poezii a ascensiunii stă simbolul ermetic al marelui inel:
„Pe mari cadrane, lung, zvîcni o umbră cu rara zbatere a şarpelui ucis, scriind un ceas al zborului din muchii făcute zob la margine de vis.
Dădu ocol Icar stîrnind văzduhul (şi aripile zborului răspund) şi, ca-ntr-un lac crescînd, latente unde din unda zării s-au desprins rotund : creşteau ca spaima şi băteau spre maluri tot mai departe zările, rebel şi fiece bătaie din aripă era suflarea marelui inel.
Doar umbra zburătorului, cu teamă mai pipăi o vreme lut învins pînă cînd spada neagră, ca din teacă, cu ţipăt din ţărână s-a desprins.
Amiaza nouă — şold concav de scoică — foşnea deschisă în auz chemări şi-o altă zare-şi dezghioca ascunsul cu reazem invers, aşteptînd cărări”...
Marile teme romantice ale ascensiunii şi căderii sînt tratate de Mircea Ciobanu în mici poeme în care concentrează viziunea luminii ce lunecă în sine şi a soarelui ce se surpă. O întreagă escatologie este gravată în linii enigmatice pe un vîrf de lamă :
„— Străpuns, văzduhul, de cădere, geme şi stropi de ceară-1 năpădesc verzui.
Ah, soarele alunecă în sine şi-şi scurgea ziua val din rana lui.
335
Voi n-aţi văzut? Din streaşină luminii cădea întins alt soare, vertical (de parcă-n umeri i-am înfipt nu aripi ci lungi tăişuri albe de pumnal).
Nu soarele, cu aripa de ceară, nu cîntul, ci un nedibaci arcuş l-a preschimbat în inversă săgeată şi l-a făcut cascadă din urcuş.
Şi-acum lumina lunecă în sine, călcîiul zilei dănţuie pe spini.
Să zboare-n noapte, nevăzuţi, copacii se clatină, desprinşi din rădăcini."
E un motiv pe care poetul îl dezvoltă mai tîrziu în Patimi, Etica şi celelalte cărţi. Ciclul Moartea lui Făt-Frumos, care a plăcut atît de mult criticilor literari, e prea alegoric. Sînt frumoase şi profunde, în schimb, inscripţiile pe un colţ de armură, micile elegii cu o imagistică savantă şi misterioasă :
„Trupul floral ţi-am ascuns Intre var şi mistrie.
A rămas numai zidul Care nu mă mai ştie.
Teascul tăcerii striveşte Cuvîntul neîndeajuns.
Umedă boare se lasă-n Priviri ca răspuns.
De-aici povestea se-ntoarce Cu ochiul la noapte.
Mîna umbrită coboară-n Zarea propriei fapte."
Versuri solemne, cu uşoară notă iniţiatică, lucrate la foc încet într-un atelier de orfevru priceput şi orgolios. Sentimentul delicat al purei şi alunecoasei feminităţi a trecut prin complicatele retorte ale spiritului. Emoţia îngheaţă, sentimentalitatea se ascunde într-o rostire abia perceptibil crispată şi preţioasă :
336
„Cele din urmă porunci Toamna le dă cu zăbavă.
Gem, păduratic, ierunci,
Arbori se scaldă-n otravă.
Urma pierdută în iaz,
Fugaro, mai face spirale.
Cîinii mei trişti au rămas Maluri s-adulmece, goale:
Latră şi-ţi rup, bănuind,
Trupul rotit în inele
Şi-n trunchiuri de trestii foşnind
Anume, în vînt, să mă-nşele.
Seve treptate în nai Ceară şi trestii le-ncheie.
Iată, de-acum vei dansa Sub gură amară, femeie.
Cîntecul şovăie-n drum,
Azi, cînd eşti sunet de apă.
Parcă şi trupul de-acum Tot nu mă vrea şi îmi scapă.“
Rostirea e uneori mai liberă şi cu o percepţie mai directă 3 obiectelor. Toamna este văzută ca o intoxicaţie cu seve de oxid., ca o repetiţie generală pentru marele somn :
„Ceţuri inutil se pierd, şerpi în grote vechi se-nchid, în dihori pătrund incert seve aspre de oxid.
O, pe buze de mi-ar sta frunza veştedei păduri.
Soarele-ngheţat în ea cade mort dintre nervuri.
Se repetă somn enorm.
Plec, mă-ntîmpină din drum gresii moi în care dorm crabi de var şi melci de scrum.
22
337
Plec, dar gresii moi din mers la auz le duc, şi-n schimb din lăuntru, tot mai şters, frunza cărui anotimp?"
Mircea Ciobanu încearcă să-şi explice arta poetică vorbind de nesomnul cuvintelor, de semne rodnice şi linii şi de mişcarea preajmei, limpezimea preajmei... Rostite, cuvintele sînt trădate şi poetul este orbul tînăr care ghiceşte, dar nu vede fetele tinere care aleargă pe ţărm (realul în încorporarea sublimă)... Simbolistica rămîne obscură aici şi, din această cauză, pare neesenţială. Poetul construieşte un tip neobişnuit (şi adesea original) de metaforă : marea este un sipet şi zeul acvatic răsuceşte în mînă chei de apă ; amintirea cade ca o unghie moartă, ploile sînt filtrate-n fructele de ceară, spiritul se izbeşte de rîpi de aer şi de rîpa amuţirii, prin ea călătoreşte oval, arborii au scoarţă de cremene şi iazul e de platină... Domină acum referentul mineral.
Poezia ulterioară a lui Mircea Ciobanu (Patimile, 1968 ; Etica, 1971 ; Cele ce sînt, 1974 ; Versuri, 1982), regrupată în-tr-o ordine tematică în volumul antologic Patimele (1979), este o continuă confesiune care îşi află, de fiecare dată, o nouă justificare, semn că în spatele ei stă, trează, neînduplecată, inepuizabilă, o unică obsesie. Ea este de natură morală şi antrenează o întreagă mitologie a suferinţei. O suferinţă a cui, o suferinţă de ce ? iată ce poetul refuză să spună limpede. In postfaţa volumului selectiv Patimele, N. Manolescu arată, în chip just, cred, că aspiraţia spre etic nu află o soluţie de salvare, că drumul mîntuirii e închis şi, lipsind dimensiunea transcendentului, suferinţa e aproape în exclusivitate corporală. O soluţie morală, totuşi, există. Exprimată, suferinţa se eliberează -de sine, rostirea asumă o parte din durerea abstractă. Pentru a nu complica prea mult lucrurile, să spunem că rostirea poetică este o soluţie provizorie, o tentativă de eliberare, niciodată totală, niciodată definitivă. Durata, forţa ei stau în imposibilitatea spiritului de a-şi afla propria limită şi propria-i salvare.
Lăsînd, acum, deoparte natura acestei soteriologii moderne, să vedem mai îndeaproape natura şi formele poeziei ce trăieşte din ea. Mircea Ciobanu face în chip programatic o poezie iniţiatică şi emblematică, apropiindu-se, în acest punct, de foarte finul şi profundul Cezar Baltag, de care îl despart însă şi stilul şi modul de a gîndi poezia. Neliniştea, suferinţa lui M. Ciobanu sînt de natură etică, curiozitatea, neliniştea lui
338
r
Baltag sînt de natură simbologică. Cel din urmă compune delicate ideograme, cel dinţii fuge de mituri şi, în genere, de marile simboluri livreşti, ţinînd confesiunea în spaţiul unei nedefinite suferinţe. Medievâlismul poeziei (armuri, castele, turnuriy oaspete cu spadă, cavaleri palizi), de care s-a vorbit, este important, totuşi nu esenţial. Poezia lui M. Ciobanu este, în fapt, prea puţin, ca să nu zic deloc decorativă, picturală. Există o sugestie de solemnitate, un ton (şi un aer) seniorial în versuri, dar solemnitatea, tonul înalt liturgic vin din calitatea rostiriir din fuga ei de prea marile intimităţi ale existenţei. Să se observe că erosul este total absent în cărţile de maturitate ale lui M. Ciobanu, femeia apare ca „soră“, iubirea află mereu complementul ei într-o iubire abstractă şi imprecisă. Nici elementul, metafizic (acel metafizic poetic de care vorbeşte Marcel Ray-mond), caracteristic pentru poeţii de ordin spiritualist, nu este vizibil în aceste poeme ce vorbesc, totuşi, de corpuri în putrefacţie, de căderi, năruiri materiale, de torturi ale trupului şi de o inepuizabilă nelinişte a spiritului.
Mircea Ciobanu face, în fond, o poezie conceptualizantă,, lirismul său îşi trage seva din ceea ce am putea numi un intelect al eticului. Ceea ce se observă numaidecît în toate poemele sale este sentimentul prăbuşirii materiei. Un vuiet de ruine, ninsori de sare, ploi de ceară, mirosuri de corpuri putrezite, o imensă surpare geologică sugerează la tot pasul versurile acestea ce se lărgesc ca şi cercurile de apă, amplificînd motivul iniţial. Nici unul dintre poeţii mai tineri nu simte atît de acut, ca M. Ciobanu, agresiunea materiei ce se dislocă. Deschid la întîmplare cărţile şi ce remarc ? Argila se dospeşte la soare, măduva fierului fierbe, aburii verzui, otrăviţi se ridică din pămînt, iarba pîlpîie, crîngul scutură în aer cărbune. Un poem se cheamă Despre secetă şi exprimă, aproape în chip programatic, o poetică a arderii, carbonizării, un sentiment teribil al convulsiei geologice. Există în poem şi un element vizionar (orbul avar)y întîlnit şi în lirica expresioniştilor, cu deosebire că orbul lui Mircea Ciobanu nu are dimensiuni mitice şi nu face profeţii. Este doar modestul simbol al rătăcirii într-o lume ce se năruie prin propriile forţe :
„Şine, traverse dospite-n argilă şi smoală.
Fierului măduva-i creşte şi lemnul se-ngraşă.
Dincolo fierbe un dîmb dar acolo vederea
tremură-ntreagă sub aburi odată cu dîmbul.
339
22*
Podul prelinge unsori, de la ghinturi se umflă; iarba se-nvaţă cu piatra şi pîlpîie neagră.
Dunele-adună rugină — otravă e-n spinii crîngului rar care scuturări aer cărbune.
Ce nu ştiam despre secetă spune pe trepte orbul avar : pentru mine, spre mine coboară.
Treapta uscată răsună ; toiagul o vede, caută-n locul de ieri neînceputele urme, nu le găseşte — amiaza le-a ars !— şi, ca orbul, însuşi rămîne să şovăie-n cumpăna mîinii.“
Frecvent este, legat de viziunea dinainte, sentimentul golului, puternică este senzaţia de cădere, de coborîre într-un vîrtej, de atingere de lucrurile roase pe dinăuntru. Un poem mai calm, eliberat într-o oarecare măsură de strînsoarea materiilor grele (Din locul mării), traduce acea senzaţie teribilă de pătrundere, acaparare a trupului de către materie, după modelul, poate, al lui Blaga. Lipseşte însă la Mircea Ciobanu ecoul transcendental, împlinirea (salvarea) prin promisiunea unei ordine superioare. Sufletul (spiritul) este prizonierul lucrurilor, nici o şansă de fugă nu se întrevede :
„S-a pus la cale pîclă şi tăcere Cuvîntul stă-n văzduhuri nerăsfrînt.
Zidiţi la nord cu muşchi şi verde fiere, să pot fugi, nici arborii nu sînt.
Sitarii sorb, din locul mării, lut, şi negru unt, şi miez de rădăcină — pe cînd mă-ntorc şi nu-nţeleg de-aud, pe cînd tresar la vuiet de ruină.
Un rest de apă mi-a pătruns în oase, şi bate-n umăr, ca-ntr-un mal rotund.
De-acolo, dintre marginile roase, în sînge curge var şi cade prund.
Se lasă-n piept o falie de sare.
Mi-aplec pe umăr capul şi-n adînc aud surpări de albă aşezare şi păsări cum deasupra hulei plîng.“
Existenţa este un „cîmp de rotire“, individul stă, înconjurat de sunetele prăbuşirii, pe un cuptor veşnic. Calcarul este putred,
340
vîntul (element prin excelenţă vital) se aude veşted, osiile lucrurilor (celebra osie cosmică din lirica lui Blaga) sînt, la Mircea Ciobanu, moi, pilonii (pe care îi întîlnim şi la Bacovia) sînt mîncaţi de apele vîscoase, podul se clatină, grinzile pîrîie ameninţător, scripeţii sînt putrezi, pădurea arsă de soare se transformă în scrum. Există o întreagă mitologie a năruirii în Pati-mele lui Mircea Ciobanu, o vie obsesie a extincţiei, o problematică a căderii în materie. Nu este, să ne înţelegem, unica temă, dar este tema cea mai puternică şi mai direct legată de suferinţa pe care o sugerează (ascunzînd-o cu grijă) poetul. Să se remarce, în legătură cu motivul liric citat, preferinţa poetului pentru materiile solubile sau acelea care au căpătat, prin ardere, o anumită solubilitate. Peisajele lui, totdeauna dezolante, ocolite de plenitudinea vegetalului, abundă în reliefuri calcaroase, pămîntul e mîlos, elementele cel mai des invocate sînt varul şi sarea. Deschid din nou, la întîmplare, un volum şi ochii îmi cad (poemul Şi-am auzit) pe un peisaj de albii părăsite şi de pulbere cretoasă. Există, apoi, o evidentă (şi, poate, inconştientă) dorinţă de a scoate elementele naturale din starea lor de puritate originară : Ceaţa e închegată, lacul e orb, ninsoarea este vînătă, digul e ars, prundul orb, bruma amară, piatra trece-n var, „gustul apei stă-n leşia ei“, vinul e vînăt, aburii sînt otrăviţi, cocliţi, tăcerea e grea, vîscoasă etc. Poetul nu-şi ascunde această preferinţă, într-un poem (Laudă) celebrează oasele, varul şi cenuşa, cu gravitatea, solemnitatea cu care poeţii vechi aduceau laude zeilor.
Sîntem obişnuiţi să vedem într-un peisaj un corp pentru spiritul poetic, să citim într-o viziune a materiei o temă morală. Corespondenţele acestea nu sînt atît de limpezi în cazul lui Mircea Ciobanu. Peisajele lui cavernoase, putrede, exprimă negreşit o agresiune a lucrurilor asupra spiritului, o frică existenţială teribilă, asta se vede numaidecît, însă mai mult poetul nu spune. Patimile lui sînt, în chip aproape programatic, nişte pătimiri ale trupului. Cleşti, laţuri, capcane şi alte obiecte de tortură sîngerează (s-a observat deja) poemele. Trupul trăieşte sub săbii (Împresurat), trupul este crucificat „în aerul cu talgere severe" (In cumpănă), lupii îl adulmecă, straturi vinete se surpă peste el, pereţii lichizi îl tescuiesc, părăsit în deşert trupul putrezeşte sub armură. Asta în stare de veghe, cu ochii deschişi, •sub lumina bolnavă a zilei. în somn (alt spaţiu poetic) agresiunea primeşte complicitatea unei fantezii fertile. Materia devine, în vis, un sicriu, frica naşte reptile (există o obsesie a reptilei în poemele lui M. Ciobanu), trupul — ostatee somnului — este o
341
pradă uşoară pentru forţele devoratoare ale universului. într-un poem este invocat Uraeus, „marele arcan“ sugrumător, în altul serafii tineri ies la suprafaţă, trişti şi îmbătrîniţi, din apele îngheţate ale infernului. Somnul amplifică aprehensiunile spiritului de veghe. Un poet oniric Mircea Ciobanu totuşi nu este. Peisajele somnului sînt îndeajuns de coerente, plutirile în văzduh (frecvente îndeosebi în substanţialul poem Numai o vreme cît o bătaie de pleoapă) au o scenografie fără cusur :
„Aripi subţiri, despăturite din teci străvezii se zvîntau la fiece grea sprijinire de aer, la fiece largă bătaie spre mine — o pasăre foarte bătrînă,
astfel născută, bătrînă, cu oasele grele, cu creştetul gol, o pasăre prevestitoare nu de zbor ci de frig şi de vuiet de ape.
Laudă-acestei bătrîne făpturi ! am strigat.
Laudă naşterii ei pentru un singur ceas de plutire-n văzduh!“
Versurile sînt dificile, ceremonioase, incantatorii — în primele poeme — elaborate îndelung, aluzive, voit oraculare, dar nu totdeadna elocvente, în poemele mai noi, lipsite de fluiditate. Mircea Ciobanu îşi lucrează, cum se zice, versul, şi efortul lui este să obnubileze ideea. Dacă în orice text literar există şi o metaforă a textului, ea nu poate fi, în Patimile, decît aceea figurată de poemul Cum negura :
„Neîntrerupt se toarce pînza-n unghiuri şi unde-i ceaţa sînt şi eu, complice răstălmăcirii liniilor drepte."
Metafora revine, sub alte determinări, în mai multe poeme. In Arin este vorba de cariul scrib care sapă marile putregaiuri din trunchiul arborelui, în Am topit (poem de sugestii alchimiste) revine imaginea liniilor proliferante („acestui leneş, gîngav spor de linii"), în Marele scrib apare din nou cariul ce sapă galerii întortocheate sub scoarţa lemnului. Metafora este, aici, ca şi în Armura lui Thomas (o scriere despre actul de a scrie, o amplă imagine textuală) explicitată, poetul comentează propria dificultate de a se exprima : „Seceră nume şi vorbe măsoară-n secunde...".
Este iniţiatic, oracular, ermetic, cum s-a spus, limbajul versurilor lui Mircea Ciobanu ? îl găsesc mai degrabă aluziv, com-
342
plicat cu premeditare, abătut de la comunicarea directă. Răstălmăcirea (rostirea cu mai multe învelişuri de aluzii) nu tinde liric mai larg. A sparge oglinzile clare ale limbajului era şi crezul lui Ion Barbu şi, în genere, al poeţilor ermetici. Insă răstălmăcirea (rostirea cu mai multe învelişuri de aluzii) nu tinde să potenţeze marile mituri orfice. Iniţierea, dacă există, este o iniţiere în subtext, în umbra cuvintelor, în subînţelesuri. Ceea ce au de spus poemele spun, totuşi, cu toată strategia evaziunii lor din limbajul clar, direct. Semnele nerelevate sînt, nu cred că mă înşel, minore, nesemnificative. Incercînd să le descifrezi vezi că nu ajungi departe : alte aluzii, altă aproximare a ideii, o nuanţă nouă, pierdute în labirintul propoziţiilor. Acolo unde este profund, Mircea Ciobanu se lasă citit, înţeles, interpretat, atît cît poate fi citită, înţeleasă poezia.
în ultimele poeme (Versuri, 1982), ermetismul formal a dispărut cu totul. A rămas într-o oarecare măsură tonul iniţiatic şi s-a întărit înţelepciunea biblică nedesluşită şi solemnă, înfricoşătoare prin violenţa viziunii şi imprecizia parabolei. Mircea Ciobanu descoperă, într-un anumit sens, expresionismul, dar îl corectează (sau îl adaptează la temperamentul său liric) printr-o simbolistică a suferinţei şi a ispăşirii. Poemul este acum un discurs fără obişnuitele mijloace de figuraţie despre verbele facerii, naltul tipar, necruţătorul nume de aur, despre umbră şi năruirea în somn. Un personaj socratic (un Socrate care a citit însă Epistolele Sfîntului Pavel) se adresează lui Melissos zicînd că faţă de zei se recomandă tăcerea : ,,Că-mprejurul numelui lor bine-ar fi să vorbim eu măsură drept ar fi mai curînd s-amuţim"... El vorbeşte, totuşi, despre cei ce ridică lăcaşul zeilor (bunul pietrar şi ucenicii lui, îngeri-zidari) şi despre copilul ce aleargă pe ţărm, „în amiaza cea mare şi-n crucea luminilor" pentru a-şi prinde umbra. Textul are mai multe învelişuri şi simbolurile sînt pline de „zvonuri cereşti", deliberat nelămurite însă în poemul de acum, fără simetrii perfecte, curgător ca o lavă obscură. Lirismul se bizuie pe forţa cuvîntului de a lovi înţelesurile clare, de a pune în parabolă, de a alerta spiritul în direcţia terifiantului şi sacrului. O cronică a vîntului dă o sugestie despre deschiderea văzduhurilor şi desmălurirea apei, alta aduce imaginea pilcului de beznă şi a crepusculului jilav... „Ca un orb rătăcit printre beznele sîngelui", scrie poetul, şi, pentru a îngroşa sumbra viziune, aduce în continuare imagini ale întunericului şi dezagregării : „zorii cu pîclă", „soarele toxic", „ceţuri sărate"... In trup este un spin (spinul de came) eretic, trufaş şi neadormit. Spinul îndoielii şi al chinului moral ? Regula este ca
343
poezia să nelămurească, nu să justifice : „Cui foloseşte adaosul lor de lumină ?“
Pentru Mircea Ciobanu vorbele sînt neputincioase sau trădătoare, poemul consemnează; mai ales, imposibilitatea lor de a exprima patimile mari ale universului :
„Cu limba umflată striveşti pe cerul gurii cuvinte amare, amare"
sau :
„Limba caută silabe în beznele gurii"
Poetul găseşte însă cuvintele necesare pentru a sugera tocmai această neputinţă, pragul dintre idee şi expresie. Viziunea generală şi unitară a poemelor este aceea a unei materii roase de forţe obscure. In plină amiază se vede „mult întuneric1*, piatra e plină de sudoare, din pustiuri apar centauri albi şi negri, apele fierb în oxiduri şi pe fundul canalelor freamătă mîluri. Un expresionism fără dimensiunea infinitului, un Blaga fără o metafizică explicită : este ce putem citi în aceste versuri aspre şi ameninţătoare, jupuite, pornite dintr-o mare greaţă de existenţă:
„Spînzură pieile crude-n arini, tremură, vii s-ar părea şi cu frică, pieile crude-n arini.
Domnule fără prihană, aici e movila de oase, umede oase ;
domnule fără prihană, aici e movila de gheare, vinete gheare.
Soarele varsă pe gură
muşte cu zale de aur, vrednice cîrduri —
nu nouă, nu nouă ci lor li s-a dat să citească
pînă-n adînc, forfotind, măruntaiele fiarei ;
nu nouă, ci lor li s-a dat să asculte
ce spun din vreme rărunchii şi-n prapuri,
ce prevestire foşneşte mărunt pentru ziua de
mîine.
Nouă doar văz ne-a rămas, însă cîtă pricepere?"...
Rostirea poetică a lepădat ceva din trufia şi încrederea ei de a lecui fiinţa de răul fără nume. Pierzîndu-şi muzica, simetriile interioare, vocea înaltă şi solemnă, poezia încetează să mai fie
344
o ceremonie. E o fugă din faţa realului, o smerită şi slabă expresie a fricii de a trăi :
„Veacul umblă spre capăt, suflete-al meu.
Grindini bat din senin,
Impărăteştile grindini, ascultă-le: bat din senin.
Unde-ar mai fi să te-ascunzi ?
Eu, cu mintea întreagă şi tînăr, îngaim :
Unde-ar mai fi să te-ascunzi ?
Trist am fost pînă ieri, astăzi rîd.
Pretutindeni prilejuri de rîs.
Bate grindina — rîd ; se cutremură casele — rîd.
Eu, cu mintea întreagă şi tînăr, îngaim :
Unde-ar mai fi să te-ascunzi ?“
ALEXANDRU MIRAN
Un poet livresc, foarte apropiat de stilul lui Mircea Ciobanu şi, prin cîteva note barochiste, de Leonid Dimov, este puţin cunoscutul Alexandru Miran (n. 1 oct. 1926), autor a şapte volume de poeme şi a numeroase traduceri din literatura greacă. Are dreptate N. Manolescu în postfaţa la antologia Casa de lut (C.R., 1983) să reproşeze criticii literare dezinteresul faţă de un poet substanţial, solemn liturgic, original mai ales în modul în care asumă şi sensibilizează conceptele mari ale filosofiei. Alexandru Miran, la origine medic ca şi Buzura şi Emil Bru-maru, a trăit şi s-a format departe de viaţa literară. Un solitar, strecurat printre generaţii, fixat de la început într-o formulă poetică fără o mare audienţă. Asta nu spune nimic despre valoarea poeziei, poate explica, totuşi, de ce cronicarii literari nu i-au arătat pînă acum atenţia pe care o merita. Există o psihologie a succesului şi o psihologie a insuccesului care deseori ne scapă. De ce un poet place şi se impune de la început, de ce altul, tot atît de valoros, nu găseşte o cale spre înţelegerea şi admiraţia publicului ? Pentru că uneori publicul însuşi nu e pregătit să primească o formă de poezie şi, în acest caz, zicea Valery, poezia trebuie să-şi formeze mai întîi publicul de care are nevoie... Eu cred că, în afara acestor considerente, există un ritm incontrol'abil al receptării, după cum este un ritm şi mai puţin determinabil al scrierii poeziei... Nu se poate însă ca poezia autentică să rateze la infinit întîlnirea cu lectorul ei ideal...
Citind poemele lui Alexandru Miran, n-am observat o dramă a incomunicării. Spaima nu vine la el din această direcţie, sentimentul tragicului, care există în versurile pline de citate scoase din toate zonele culturii, are altă justificare şi, desigur, angajează alte laturi ale spiritului. Poemele arată, dimpotrivă, hotărîre şi putere de abstragere, un stoicism, chiar, care tem-
346
perează tulburările lumescului, existenţialului. Primele versuri (ciclul Paştii) sînt scrise în maniera lui Ion Barbu. Versuri frumoase, reci şi solemne, uşor conceptualizante. Paştii este un nume şi un simbol, ca Mopete al lui Mircea Ivănescu, dar mai grav, întrucît el întrupează rătăcirile poetului în timp şi spaţiu. Alexandru Miran este mai aproape aici de Philippide, care îşi căuta o identitate în arhetipuri. Paştii străbate istoria şi se încorporează în materiile sublime şi în materiile degradate purtat de două zeităţi, Visul şi Melancolia. Vedem mai întîi ipostaza bucolică (un bucolism elin, în umbra marilor modele ale spiritului, sub cerul pitagoreic) :
„Bucolic mîngîia Paştii rotundul pur al amforei necîntărite de azur, deci se mută spre soare în tărîm deschis, păstor din alte veri cu numele Daphnis.
Mina lînoasele prin troscot, şuierînd, îşi despletea mirarea-n vîntul serii blînd, îşi risipea lumina tălpilor pe stînci, cu văzul proaspăt poleia fîntîni adînci, purta şi-un arc arc în mînă, ce-i fusese dat s-alunge jocul umbrelor la scăpătat.
Eternei sale vieţi, greşită printre flori, îi răspundeau porumbi din slavă şi prigori.
Năprasnic se zbătea o tufă de acant.
„Fugi vîntule pestriţ în crîngul celălant !“
Cu braţe de petale arcul încordînd, îşi azvîrli săgeata ultimului gînd.
Săgeata lungă, vai, străpunse-un glas iubit : nu plîngeţi, tufa de acant a împietrit !
Aşa pieri jertfită Chloe timpuriu, azurul amforei făcîndu-1 sîngeriu."
Scenariul liric aminteşte într-o oarecare măsură de parnasieni şi de sociogoniile romantice. Spiritul poeziei lui Alex. Miran este totuşi modern. Accentul nu cade pe elementul decorativ, nu cade nici pe ideea degradării lumii. „Saltimbanc rătăcitor", Paştii caută pura idealitate mînat de setea cuprinderii şi a desăvîrşirii. El aspiră spre „Unul, Gîndul pur“ şi trece prin întîmplările existenţei, cercetînd întrupările logosului. Iese o poezie ceremonioasă, cu vorbe rare, o poezie „cultică" bine articulată, cu versuri memorabile. întrupările sau interlocutorii nedomolitului Paştii se numesc Von Herzogkingengloche, Fra Cosimo, Magister Egonobilus, Ibu Saud, Taotaroa, Alaodin...,
347
iubirile lui Paştii se cheamă Mona Vana, Melinda şi, dacă înţeleg bine, Veniamina, iar drumul lui trece prin ţara Frumosului, un fel de paradis baroc :
„în ţară verde odihnea Frumosul paralel cu brînele de gheaţă de pe cei doi munţi la fel.
La Miazănoapte porţi de bronz, de bronz la
Miazăzi,
copii din stirpea rodiei vegheau a le păzi, cu braţe fragede-narmate, sabie şi scut, vegheau din turnuri vadul drept al dreptei
Alamut :
făclii de stîncă, foişoare, paşi de căpriori, cu şoimi pe umeri pilcuri de preanobili vînători, havuzuri, poduri, unduiri de nescăzut alean, în care peştii adiau statornic prin şofran, şi-ademeniri de ţiteră îl copleşeau pe cel ce lăuda rotirea lor, genune sau model, îl îmbăia mîntuitor un murmur, un fluid, fecioare nefecioare îl înconjurau cu zid.“
Poezia este enigmatică fără să fie absconsă. Simbolurile sînt în ciclurile următoare (Adevărata întoarcere, Locul soarelui, Alegerea lemnului, Cronica I, Cronica II) mai greu de determinat. Alexandru Miran vorbeşte de Orînduire, de Necunoscutul, de o triadă trecătoare, de marele triunghi şi de ţipătul genunii... In marele triunghi este frig şi este înserare, o nălucă se pierde în orizontul misterios, iar rotundele poeme se sting la marginea pustiului... Un ritual la care participă spiritul, materia şi poezia într-o indeterminare ciudată... de ce ? Rostul poeziei este să sugereze taina nu s-o explice :
„Aruncă murmurînd nestinsul var şl lemnul răşinos cu care mi-am durat lăcaşul meu de năvodar pe malul tainelor cînd fiinţam.
încearcă din ghioc să tălmăceşti întoarcerea întru acelaşi val, şi gîndul veşnic aburind din ceşti s-au înnădit în cîntec de caval !
348
Iar de-am greşit c-un dram sau c-un talant, să nu fiu pus de strajă la hotar, căci mîinile care te-au mîngîiat au fost umile frunze de stejar !
în rîul unduit ca un balsam, spre unica-ntîlnire, trista mea, aruncă-mi fagurii, să mă destram, şi scutul meu de-aramă cit o stea !“
Uneori limbajul poeziei lui Alexandru Miran este mai puţin abstract şi spaţiul ei mai uşor de cuprins. O toamnă destrămată în care Unul (logosul, desigur, Creatorul) cîntă în chip blagian din mii de naiuri pentru a înfiinţa făptura risipită :
,.La horbota de astă-toamnă destrămată nu stărui cu gîndul, n-o cînta din strune.
Nu căuta s-ajungi în vis sau rugăciune la melcul uriaş de piatră-ntunecată !
Tu nu mai zăbovi prin săli de jad sau marnă ; licoarea dansului în cupe nu se toarnă.
Cînd roiurile ard, nu sta pe plaiuri, să nu te surpe-n hăul ei furtuna pură.
Doar Unul şuierînd prin mii de naiuri, să te-mpletească din risipă şi măsură.“
Admirabile sînt Catrenele. Lirismul de factură gnomică se concentrează şi se esenţializează. Dispare — sub presiunea formei — ceea ce este de prisos în meditaţie. Rămîne ideea turnată în astfel de stranii, frumoase versuri :
„Tao ! Cîntă osiile lumii. Sfinţii nuferi,
mari cit gîndurile, nu se clatină cînd suferi,
perlele nu se-ntristează, munţii dorm sub apă.
Lingă templu înţeleptul seamănă şi sapă.
Jur împrejur ţîşnesc molidul, zada, pinul, în peşteră boleşte cel din urmă lynx, aude sferele ce-şi picură pelinul de viaţă şi de moarte, logosul prelins",
349
sau acest eîntec al curgerii şi al devenirii în ritmuri blagiene
„Cîntă apele lui Heraclit şi saltă peste frunţi minunea curgerii, înaltă. Moara nevăzută macină rugina.
Să ne stingem în cascadă laolaltă !“
Alexandru Miran nu-şi schimbă, în cărţile mai noi, nici temele, nici stilul. N. Manol'escu crede că în Cronică I (1977) şi Cronică II (1979) lirismul atinge nota cea mai profundă. Unele poeme sînt, într-adevăr, frumoase în murmurul vătuit şi în efortul lor de a bea din „rîul mumelor". Au pierdut, totuşi, ceva esenţial : muzicalitatea ce se potriveşte aşa de bine cu rostirea, caracterul iniţiatic, tonul psaltie. Poemele din urmă (unele, cel puţin) mi se par aride în abuzul de abstracţiuni şi simboluri nedezlegate. Ce poate sugera „lumea Dînselor", dar aceste goale sonorităţi : triototo triototo triototix / torotoro torotoro lilililix", dar „baterea untului veşnic" ?... Riscul unei poezii de acest fel este să tragă prea uşor lucrurile în simboluri, să vadă peste tot semne şi să pună în orice silabă o lumină din verbul creator. Dacă zicem „noaptea veşnicului El" n-am dat încă sugestia necuprinsului şi a inaccesibilei, pentru om, eternităţi. Lirismul este mai pur acolo unde simbolurile sînt perceptibile şi rostirea mai umilă. O senzaţie de stingere, de topire în brumele toamnei aflăm în versurile :
„Prisosul lumii astăzi este brumă, nescrisă foaie între cer şi humă,
Arhipelagul toamnei, ultimul ! Priveşte cum arde bruma pe ciorchini şi mărăcini, sub vîntul dezmoştenit al dimineţii !
Priveşte focul înflorit al gheţii !“
O însemnare ne pune pe gînduri în această poezie ce vorbeşte, de regulă, la persoana întîi plural. Un plural al autorităţii sau un plural al identificării cu ideile şi lucrurile ? Pînă să aflăm răspunsul citim într-un poem din Locul soarelui :
„O, Boală, limpezeşte-mi stăruinţa,
subţie-mi sîngele tîrîş din vine,
ridică-mă, dintre ciulini la tine,
alungă cîinii verzi ce mă pîndesc din ceaţă,
ajută-mă să nu zic eu, nici dă-mi, nici lasă-mi,
ci bîntuie-mă molcom la răstimpuri,
cînd fug nătîng sau tremur ca o sălbăticiune !“
350
— unde dăm peste o enigmatică dorinţă de impersonalizare. Dar ce stranie împletire de sugestii în acest discurs : aspiraţia de a se desprinde de materie, teama de cîinii verzi din ceaţă şi refuzul poetului în acelaşi timp de a-şi asuma o clară identitate, de a se singulariza între făpturile lumii. O dramă, am putea zice, a rostirii poetice şi a raporturilor cu obiectul din afara rostirii.
Poezia cărturărească a lui Alexandru Miran dă şi o imagine foarte originală despre natură. O natură plină de daimoni şi supusă unor ritualuri, ceremonii neobişnuite, lovită (ca la Blaga şi la toţi poeţii iniţiatici) de blesteme, vegheată de sus, de foarte de sus, de ochiul divin. Cultul poet oscilează, la acest punct, între ţara de brume şi taine a lui Blaga şi Grecia pitagoreică (model spiritual unic, desăvîrşit) a lui Ion Barbu. în amîndouă sădeşte (spre a-i folosi limbajul sacralizant) pomii cunoaşterii sale luaţi de peste tot (din Rig-Veda, din Marc-Âureliu, Heraclit din Efes...) Poetul cercetează „subconştientul copacilor“ şi umblă sub braţ cu Cărţile de taină. Vrea să cunoască „noimele“ naturii şi să prindă „muzica neîncetată, antropocosmică “. Este mereu la el o confuzie voită între cărţi şi lucruri, în ideea că şi în unele şi în altele trăieşte acelaşi spirit şi că poetul are pe lume rostul să citească textele materiei. „Cărţile lutului", zice într-un loc poetul ce compară liniştea cu o teoremă şi pune lumea într-un triunghi sacru. Poezia trebuie să descopere, dar, „rostul ideii" şi să vadă nevăzuta faţă a Monadei. Descoperă, vede, aude doar lucrurile. E prea tîrziu pentru cîntec, rostirea n-ajunge să reproducă decît un sunet din cîntecul creaţiei :
„Nu ştiu dacă afară-i lumină sau întuneric,
dacă anină vrun cîntec despre-nceputuri,
dacă se plimbă parfumuri subţiri sau duhori ucigaşe
Numai o rece căldură pîlpîie lînced din lampă.
Afară poate că-i toamnă. Se-ntîmplă
cîte o toamnă cu suflet şi mîini de zeiţă tăcută,
se-ntîmplă, ştiam, o dată într-o vecie,
cîte o toamnă în care nimeni nu mai cunoaşte pe nimeni,
în care viorile mint şi te fură oglinzile,
în care cuvintele umblă cu feţe şi măşti,
în care aştepţi să te-aprinzi
din fulgerul unei singure frunze de aur.“
Poezia din Casa de lemn (simbol ce se repetă în ultimele poeme) e orientată mai ales după semnele unei naturi în care trăiesc şi, din cînd în cînd, se revelează rosturile, legile spiri-
351
"tului întemeietor. Spre o „ţară a molcomei desăvîrşiri” şi spre un „rai al tiparelor” tind, în fond, poemele lui Al. Miran încurcate, uneori, în prea multe aluzii culturale, dar nu o dată pline de miez, superior emblematice, îmbrăcate în zalele liniştii şi luminate de simbolurile culturii clasice :
„Poftim la casa mea, tăcută salamandră, pe-aici universaliile sau rusaliile trec fierbinţi şi liniştea e încă străvezie, aici cuvintele nu se rostesc din vîrful buzelor, ci se întruchipează, eu însumi încă mă soresc la ora facerii de-a pururi, cu pielea sigilată de smaragd şi aur, cu iederă-n privire şi guşa pîlpîindă, subţire, de lumină salamandră !“
Aşadar : cuvintele nu se rostesc, ci se întruchipează. Mai trebuie spus, oare, că ele nu se întruchipează decît prin rostire ? ] Dovadă această poezie oraculară care lipeşte atît de ingenios ideile de elementele materiei.
DAN LAURENŢIU
Mitologia romantică, în latură hiperioniană, orgolios astrală, detaşată de contingent este continuată şi modernizată de Dan Laurenţiu (n. 10 august 1937 la Podul Iloaiei, licenţiat al Facultăţii de Filozofie din Iaşi), poet altminteri discret şi, spre deosebire de colegii lui de generaţie, puţin productiv. A debutat în 1967 cu o carte care, încă din titlu, îi sugerează programul (Poziţia aştrilor) şi, de atunci, patru noi cărţi de poeme: Călătoria de seară (1969), Imnuri către amurg (1970), Poeme de dragoste (1975) şi Zodia leului (1978) care amplifică, diversifică temele iniţiale. Ce se remarcă întîi cînd le citeşti pe toate la rînd este unitatea de ton şi de substanţă lirică. Evoluţia este aproape imperceptibilă. Dan Laurenţiu scrie, în fond, numai despre iubire şi despre condiţia poetului în lume, reluînd la infinit, cu o figuraţie de cele mai multe ori nouă, definiţia pe care o dăduse în prima carte :
„Şi luminat de fulgere negre spre munţi
eu vin cu dreptul la un cînt universal"
„Se roagă impasibil în uitarea de sine poetul cioplindu-şi peştera crepusculară..."
Este imaginea cunoscută a geniului romantic, abstras şi mîn-dru, retras în marile concepte şi coborît, ca Zarathustr^să propovăduiască lumii profane adevărul, imagine complet abandonată în poezia din secolul al XX-lea. Numai unii neoromantici, ca Al. Philippide, mai răspîndesc mitul poetului himeric, călător prin cerurile Ideii spre Absolut. Lipseşte în definiţia lui Dan Laurenţiu clauza demoniacului. Poetul său nu-i un blestemat sau, dacă este un blestem, acela nu poate fi decît exilul în spirit, predestinarea de a respira aerul marilor idei. Dan Laurenţiu ocoleşte astfel mitologia decadenţilor şi racordează poezia sa la
23 — Scriitori români de azi, voi. III
353
filozofia fiinţei. Citarea într-un lied a lucrării Sein und Zeit şi recurenţa ideii eă arta este un dialog etern cu şinele pot da indicii că poetul l-a consultat într-o formă sau alta pe Heidegger şi a redescoperit, prin el, pe Holderlin. Nu trebuie pus însă un prea mare accent pe implicaţia filozofică1 şi pe stratul cărturăresc al acestei poezii obsedate, în fond, nu atît de concepte, cît de existenţa fiinţei care îşi gîndeşte condiţia în funcţie de cîţiva termeni. Mitologia lirică ar fi curioasă, desuetă dacă în spatele ei nu s-ar simţi o acuitate sentimentală şi o atitudine existenţială determinabilă prin cîteva accente ce se repetă. întîile poeme au un aer mai mult enigmatic decît ermetic. Tonul este înalt, uşor emfatic, anunţînd apariţia Poetului în haine de purpură, în conjunctura favorabilă a aştrilor :
„Efebul de aur trece pe drumul de seară cine-şi întoarce ochii de dincolo corul robilor din Egipt aruncă vorbe de lumină pe cer şi poate acolo-i muzica
va merge-ntr-un loc ferit de sirene de va fi o lume ideală la capăt funebrele bocete vor da strălucire celui prea tînăr alungat pe mări
şi încă o amintire mai luptă cu aripi lungi de pasăre albastră primăvară cad mîinile tale pe ochii arzînd în lumina păcatului
şi pleacă şchiopătînd pe drumul de seară steaua nimănui o să-l piardă cu vremea şi paşii lui de pe urmă se vor şterge-n misterioase nisipuri.
Aici este efebul de aur, în alte poeme este vorba de copilul care „suge întîia melancolie cu ochii la cer“ şi din nou despre un „copil sideral“, de păstorul şi de turmele lui aurite şi, mai des, de îngerul ce intră „în ringul de ceaţă al timpului“. Uneori îngerul nu este decît un emisar al Creatorului, un slujitor devotat trimis să pipăie glodul şi să deschidă calea artistului. El umblă în togă albastră şi, cînd se rupe de materie şi de timp, umbra lui străbate văzduhul în tăcere :
354
„De-acum va trebui să umblu în toga albastră a celui stingîndu-se pe ţărmul galben de apa regală a lunii
să nu mai rup timpul de la gura artei îi spun şi-l îngrop în ruinele unui templu cu braţe tandre
apoi vîntul cu buze albe stinge flacăra şi-o aprinde şi-ntr-o zi
cînd va atinge perfecţiunea braţele tale
se vor ruga pentru iertarea umbrei mele străbătînd cerul fără cuvînt fără strigăt"
Poetul este umbra dintîi a acestui pămînt, e adânc ca liniştea zeului, are o stea în frunte şi, din cînd în cînd, se întoarce din exilul lui celest şi toţi îi deschid uşa ca să audă legea lui :
„eu vă anunţ că în gura timpului unde părinţii dorm un somn divin cu ochii larg deschişi în aşteptarea fiului pasărea paradisului cîntă fericita mea
moarte
fericita moarte între bolţi de-ntuneric ard coroane de foc pe o frunte tragică aceasta este rugăciunea
şoptiţi-o cu buzele palide în zori în amarul crepuscul din somnul părinţilor mă scol eu fiul sfînt şi demiurgul sfînt"
N-am putea consemna, aici, toate înfăţişările geniului. El intră într-o femeie ca într-o biserică — asta trebuie s-o spunem, — şi femeia înalţă un imn „pentru gloria perfecţiunii11, apoi tot femeia aceea îl aşteaptă cu luminările aprinse pe munte... Uneori
33*
9
355
V
poetul ales umblă pe valuri cu o stea neagră în mînă sau se retrage în templu şi este luminat de soarele negru, soarele ner-valian, desigur. Liniştea poetului induce în eroare zeii, iar cînd merge prin pustiu este călăuzit de un bici albastru. Cînd se hotărăşte să vorbească despre sine înseamnă că spune ceva despre eternitate, căci
„A încerca să vorbesc despre mine înseamnă să vorbesc despre absolut eu am cunoscut lumina bărbaţilor eu am cunoscut întunericul femeilor
ritmul profund al unei vieţi sub zodia mîndră a leului care veghează cu o indiferenţă regală pustiul artei"...
Să mai spunem că Dan Laurenţiu s-a născut în zodia leului ? El are sînge albastru de înger nobil şi, ascuns ca înţelepţii vechi în peşteră, aşteaptă poporul ales care să-l urmeze în pustiu.
Uneori întruparea poetului este mai modestă, totuşi nu atît de modestă încît să nu se vadă semnele eternităţii : o lacrimă căizută din „ochiul rece al timpului". E fiul cerului trimis, ca Iisus, să cunoască „puterea şi setea de glorie" şi, pentru a le afla, trebuie să cunoască întîi suferinţa, jertfa. Merge atunci pe un drum care n-are capăt şi fiinţa lui devine vulnerabilă. Dar chiar în cădere el aduce un cuvînt înalt de linişte şi bucurie a spiritului :
„mă sufoc mergînd pe un drum care nu duce nicăieri în lume mamă şi tată nu am avut mama şi tatăl sînt cerul pierdut
mama şi tatăl sînt cerul
părintele unic nu-şi poate întoarce
faţa de la fiul iubit
identice cu sine vor fi toate feţele sale
cu mormîntul acesta albastru pe umeri
cît de puternic
şi liniştit pot merge pe cărări uitate o cită pace şi bucurie aduc în lume..."
încet, încet se observă că sub aceste simboluri ale solitudinii mîndre, nu lipsite de o simpatică emfază, se ascund altele mai
grave şi mai' apropiate de pătimirile comune. Lîngă superbul efeb, creatorul cu ascendenţă cerească, apar Oedip, Cain, Iisus şi un Narcis întristat, nemulţumit de chipul său. Orgoliul continuă să umble, vorba poetului, cu sabia ridicată, dar tot mai stăruitor se aude „clipocitul misterios al existenţei". E clipa de tăgăduinţă a spiritului, de prăbuşire a sacrului şi de resurecţie a realului şi, odată cu el, a fricii existenţiale :
„Vremelnic plouă căci eu cu cerul albastru pe frunte sclipind nu vreau să mai aud sunetele sacre ale ierbii arătîndu-şi colţii la cerşetori
e noapte solitară şi mîndră nu mai este nimic cu putinţă trece pe culmi o ploaie intangibilă cu Isus în braţe dornic să moară pe cruce."
Narcis îşi afundă obrazul în unda beată de candoare, apoi unda se destramă şi, din rîul sec, îl priveşte ochiul dezamăgitor, sever al prundului. Simbolul e nelămurit, fabula mitică, mişcată într-o direcţie imprevizibilă, tulbură contemplaţia. Poemul este splendid :
„Mi-am scufundat obrazul cald în rîu în unda care nu se mai repetă foşneau spre maluri lujeri verzi de grîu cu pacea lor sublimă şi discretă
plutea un chip neliniştit şi mut în unda rece beată de candoare mă oglindeam în rîu cum un sărut îţi tremură pe buze şi te doare
dar pînza apei hohotind s-a rupt şi-n alb cutremur s-a deschis afundul din amintiri priveam la rîul supt şi mă privea cu ochi de sticlă prundul"
Ce surprinde în aceste poeme ce operează cu o figuraţie lirică aşa de abstractă şi de veche este forţa materială a limbajului.
356
357
Unul din termenii metaforei este de-o neaşteptată concreteţe, trăgînd în chip brutal abstracţiunile într-un cîmp de percepţie saturat de lucruri. Uneori aceste asocieri se bazează pe procedeul mai vechi al antropomorfizării. Fără nici o legătură cu doctrina integralismului, Dan Laurenţiu zice şoldul lunii, ciolanul întristării, maimuţa visului, verdele ser al speranţei, lentila durerii, spinii cuvintelor, penele albe ale solitudinii, tronul de aur al solitudinii, ochiul intim al interdicţiei paradisiace, crucea boreală a singurătăţii, mînăstirile nevrozei, clopotul însîn-gerat al mîntuirii, bătrînul mîrîit al spiritului, nelinişte garnisită cu salată de spaimă, roata dinţată a conceptului, roza conceptului... Unele combinaţiuni sînt noi şi sugestive, altele uzate şi inexpresive, cu o vădită tendinţă spre barochism. Nu se remarcă o preferinţă a imaginarului pentru o categorie a materiei. Dan Laurenţiu nu-i, evident, un poet al obiectelor şi este greu să determinăm o atitudine a spiritului său faţă de ele. Mişcarea spiritului poate fi dedusă în funcţie de alte elemente. Felul, de pildă, în care primeşte sau respinge contingentul (vechi reflex romantic, dualitate cunoscută) ori modul în care această mitologie poetică operează cu marile categorii : Neant, Creaţie, Divinitate, Iubire... Cercetîndu-i poemele de început şi de maturitate (fără mari denivelări estetice între ele), vedem că fantezia n-are nici o regulă. Spiritul liric este ba împăcat cu lumea şi coboară în toga lui măreaţă, ba dezgustat de tot şi se pierde sub pupila cerului. Uneori în acelaşi poem pot fi întîlnite cele două atitudini. Prinţul întunericului apare întristat în orizontul vieţii obişnuite, apoi se înveseleşte şi confesiunea lui este luminoasă şi se desfăşoară într-un amurg calm. Schimbarea temperaturii lirice este în funcţie de alt factor, hotărîtor la Dan Laurenţiu : erosul. Poetul Imnurilor către amurg este un fin poet al iubirii, văzînd în ea o formă de cunoaştere şi o categorie existenţială fundamentală. Cea dintîi este exprimată de cîteva ori în versuri fără a convinge, cea de a doua capătă o corporalitate lirică remarcabilă în poemele fundamental elegiace, jeluitoare în ciuda veşmintelor de purpură şi a fumurilor lor astrale. Penetraţia suferinţei şi a jubilaţiei erotice (căci există, se va vedea, şi accente de mare jubilaţie) salvează poemele de uscăciune şi preţiozitate, primejdii reale cînd e vorba mereu de obnubilări şi epifanii, descinderi în lumea sensibilă şi retrageri aşa de spectaculoase... Sunetul poeziei devine mai profund şi figuraţia lirică se simplifică în elegiile ce vor să facă, după voinţa autorului, „studiul profund al melancoliei11. Dan Laurenţiu
358
continuă să creadă că între poziţia aştrilor şi freamătul obscur al instinctelor este o cauzalitate :
„Cînd steaua de sus va cădea la noapte vor fi instinctele clare11...,
că între mişcarea soarelui pe cer şi trecerea femeii iubite pe pămînt (iluzie veche) există o legătură pe care poezia se grăbeşte s-o celebreze. Sunetul poemului este eminescian :
„Spre cer iubito trec zilele tale uşor este timpul nici eu nu-i pot smulge o pană din aripă suavă îi e melancolia
în fiecare zi un soare blond asemeni ţie şi asemeni ţie încearcă vai să-mi lumineze ochii astfel iubito trec zilele tale
de va rămîne pentru noi în cer o groapă sfîntă fără nici o cruce surîzătoare-n pacea înserării noi vom şopti o da acolo este11
Alteori vocea se ridică brusc, în poetul îndrăgostit se deşteaptă geniul, orgoliul ridică din nou sabia. Bărbatul ales doarme în braţe tandre şi muritoare, sori negri îi şterg fruntea, o pasere prevestitoare loveşte cu aripa geamul; tulburată Cătălina se roagă :
„Iubitule iarăşi îngheaţă sfera luminii tale simbolice o pasăre a bătut cu aripa în geamul nostru bine-ai venit prinţ al întunericului
sori negri îţi mîngîie fruntea culcată pe braţele mele da remuşcarea unui geniu rătăcit lîngă o fiinţă muritoare
va opri timpul va opri timpul de-acum va fi ceea ce a fost în amurgul adus de zăpezile mîinilor tale obişnuite cu suferinţa
359
uită căderea eu sînt pacea somnului rămîi şi cenuşa mea înstelîndu-ţi pleoapele de mătasă
îţi va lumina calea prin moartea puternică"
Se amestecă, aici şi peste tot în poeme, simoblul morţii. Ceremonia iubirii se desfăşoară în crepuscul sau noaptea, căci numai atunci îngerii umblă şi prinţul neantului se întrupează şi tot acum se aude (am citat deja teribila imagine) „clopotul însînge-rat al mîntuirii“. Se simte mereu, chiar în situaţiile cele mai profane, veghea marelui cosmos :
„Desigur desigur acea noapte culcată la picioarele tale aurii cînd timpul prin mine îşi anunţa destinul cu o gură indiferentă
a desigur acea noapte
de iarnă cînd abia se născuse
un copil sacru din respiraţia
mea agonică acea noapte cu buze albe
de întristare şi de suspin acea noapte cînd furia zăpezilor se mai revela ca un nimb al gloriei mele funerare."
Sînt, în fine, şi momente de frivolitate în această idilă mitică. Venerea, care dispreţuieşte anotimpurile căci a învăţat să gîndească în sensul eternităţii, umblă goală şi frunzele, căzînd, îi acoperă şoldurile „cu vocale enorme : a a a / o o o“. Cînd Venus cu sînii de marmură lipseşte, îndrăgostitul se simte „îngerul căzut pe grătarele iadului", dar numaidecît el îşi revine şi cu durere şi trufie strigă :
„...te iubesc ca un demon
care scînceşte după ţîţa neantului"
sau scrie numele femeii pe valurile mării şi, întristat şi filozof, decide că „roza conceptului este mai pură decît sexul îngerului"...
Poemele, mai ales cele din ultimele cărţi, au şi puţină ironie intelectuală, necesară pentru a face posibilă trecerea atîtor imagini ale grandiosului, sublimului, hieraticului :
360
„pînă aici în sud unde iată bâtrînul poet şchiop şi cochet răsfăţat de zei şi de oameni căţărîndu-se pe scara lui Iacob îşi sapă
cu mila şi credinţa şi speranţa sîngelui său ţîşnind ca o sărbătoare o groapă de purpură în cerul albastru baia supremă care i se cuvine unui geniu"
Răsfăţatul astrelor amestecă filozofia în discursul erotic, citează pe greci, intercalează propoziţii latine, ebraice, franţuzeşti, jură pe Terenţiu şi mărturiseşte că amantă îi este intuiţia, iar conceptul slugă devotată. Unele versuri par scoase dintr-un caiet cu însemnări de lectură :
„lumea sensibilă este într-o continuă mişcare lumea inteligibilă este într-un veşnic repaos
astfel se naşte echilibrul dinamic haosul se transformă în cosmos iar ultimul stă cu ochiul la pîndă el pîndeşte sosirea haosului"
altele vorbesc de scările abisale şi frigul estetic, de ariciul transcendental şi de ritmul nichtemeral, trecînd repede de la o noţiune la alta, de la justiţia latină, bunăoară, la gîndăcelul ce suge Ia ţîţa nopţii :
„eu te iubesc asemeni gîndăcelului care suge la ţîţa nopţii eu sînt violenţa şi furia şi justiţia latină
toţi discipolii au crezut că
mă trădează copiindu-mi
gesturile hieratice o gesturile
mele au tăinuit ceva ele vor însemna ceva"
Asemenea înlănţuiri, într-un discurs elegiac, par comice. Sînt doar imprudente. Prinţul neantului care suge, ca un gîndăcel, la ţîţa nopţii... O cădere pe care o întîmpinăm cu zîmbet. Sînt
361
şi alte versuri care nu conving liric în această prea întinsă, prea emfatică poetică a maiestuosului şi himericului. Intr-un loc se vorbeşte de altarul care uită pacea somnului, de aspra lege ce răsună în gura de aur, de sabia cerului care atîmă... dar în adîn-cul vorbelor măreţe nu se simte pulsaţia unei idei. In altă parte sîntem anunţaţi, tot solemn, că sub văluri uşoare „creşte părul pe sexul lui Venus" şi, din această pricină, nu se mai vede cerul. înţelegem aluzia, dar poema este de un manierism... Uneori Dan Laurenţiu îşi colorează poemele în modul simboliştilor, fără a crede, totuşi, în principiul corespondenţelor. Un greier stă în „copacul violet11, copacul aruncă umbra „pe faţa pudică a lumii]", iar din toate acestea rezultă o „nelinişte garnisită cu salată de spaimă“... Salată de spaimă ? Răsfăţuri de poet obosit de o armură lirică solemnă. în poemul din care am citat această curioasă imagine există un vers admirabil ; „cuvîntul încearcă să fie metafora trupului meu“. Să spunem că adesea reuşeşte, alteori cuvîntul o ia anapoda înaintea ideii. O pisică neagră plînge la volanul roşu al unei maşini după ce robul îşi sărbătoreşte „nunta în lacrimi”, pe crucea albă a cerului va cînta din trompeta de aur înfrîngerea „bestiei cu botul înfipt în orizont"... Nimic de zis, dar despre ce fel de bestie este vorba şi de ce botul ei este atît de apocaliptic înfipt în orizont ? Sînt, în fine, şi versuri conceptualizante, fără rezonanţă, ca acelea din Trenurile unde răsună ritmul iubirii „peste cadenţele marşului funebru", iar călătoriile „suie pe crucea unor anotimpuri ce se divulgă în for", mod pretenţios şi incongruent de a consemna, în fond, banalităţi. Intr-un poem de celebrare a femeii divine, cu titlu şmechereşte potrivit, Ave evA, Dan Laurenţiu reproduce limbajul din jocurile şi zicerile de copii, căzînd în involuntar supra-realism :
„cu frica teribilă a copiilor ieşi caş la imaş hai Irod la eşafod undelemn şi penumbră clipocitul misterios al vinului funerar ave eva...“,
apoi un corb alb face speculaţii despre bine şi rău, iar un cal roşu cîntă la trompeta neagră... Poemul are un caracter livresc prefăcut, e manierist pînă la parodie... Poetul care se laudă că poate imita limba muţilor şi poate reproduce sensul orbilor, dînd şi cîteva exemple (de felul : „a ! a ! a !“, „o ! o ! o !“), foloseşte uneori limbajul bizarului şi al absurdului, combinat cu lenevoasa băşcălie balcanică :
362
„Dacă în seceta neagră a trupului tău un mic şobolan i-ar face curte unei şoricioaice sfioase ei ce-ar fi ar ieşi tocmai paradisul pe care-1 visez“...
Dan Cristea, admirator fidel şi interpret fin al poeziei lui Dan Laurenţiu, vorbeşte în Postfaţa la volumul din colecţia Hype-rion (1980), de un program soteriologic şi un program de existenţă implicate în versurile ce vor să îmbrăţişeze angelicul şi infernalul. Există, negreşit, o credinţă şi o ambiţie în poezia ce vrea să reabiliteze miturile atunci cînd aproape toată poezia contemporană le ia în răspăr. în poezia lui Dan Laurenţiu există însă şi accente de dezolare neagră, scriitura pare a ocroti, dar şi a accelera suferinţele mai adinei ale spiritului. E reversul medaliei, e celălalt capăt al lancei : acela ce pătrunde mai adînc în stratul obscur al fiinţei. Sunetele sînt, atunci, mai autentic lirice, gesticulaţia mitică pare mai degrabă o evaziune, o compensaţie a spiritului înspăimîntat de moarte. ,,Pe grătarele iadului" îngerul lui Dan Laurenţiu scoate, în orice caz, un cînt mai pur decît atunci cînd dialoghează eu neantul. In privinţa posibilităţilor poeziei în confruntarea cu eternitatea, Dan Laurenţiu foloseşte o formulă în doi peri :
„Cine se ocupă cu arta se ocupă cu neantul11
fără a duce mai departe gîndul : neantul se lasă asumat de artă sau arta se lasă înghiţită de neant ?...
în ce priveşte poetica lui, să semnalăm frecvenţa obsedantă a imaginilor crepusculare şi existenţa unei veritabile angelogii. Dan Laurenţiu este un poet al extincţiei şi, dintre autorii de azi, este probabil poetul cu cei mai mulţi îngeri. Tot ce se în-tîmplă în spaţiul său poetic se întîmplă în amurg şi cu participarea unui înger. Deschid la întîmplare cărţile :
„Dar iată şi acest crepuscul deschizîndu-se ca o rană deasupra lumii...
Şi acum amurgul
tîrîndu-se ca un rob la picioarele tale
Surîs de catifea în amurg
363
O te iubesc Ofelia iată amurgul
în amurgul acesta dormi tu înfăşurată în toga albă a melancoliei
o iată va cădea amurgul zeii vor părăsi tăcuţi această lume
Dimineaţa un palid amurg
al vieţii mele pe imaculatul sarcofag"
Mai puternică şi mai diversă este angelogia decît amurgo-logia lui Dan Laurenţiu. Tradiţionaliştii interbelici de felul lui Voiculescu sugerau prin prezenţa îngerilor amestecul sacrului în viaţa obişnuită. Dan Laurenţiu, mai puţin grav, îi vede întinşi pe grătarele iadului, coborâţi în desfrîu, alcoolizaţi, dar şi în situaţii mai favorabile. In orice caz, curge multă imaginaţie poetică pentru a da de lucru acestor îngeri solitari (un amănunt : în Imnuri către amwrg) Zodia Leului îngerii nu umblă în cete, sînt totdeauna solitari, la drept vorbind nu-i vorba decît de un singur înger). Uneori creatorul se identifică, am semnalat deja faptul, cu îngerul său, de cele mai multe ori îngerul are însă o identitate aparte. Iama îngerii zboară la joasă înălţime şi ocrotesc pe îndrăgostiţi de indiscreţia trecătorilor, într-o zi rea un înger negru taie calea poetului şi-i şopteşte aceste vorbe : „purificare / prin rău / mîntuire prin păcat", altădată îngerul umblă singur pe străzi, iar poetul „cu o doamnă cernită" ; într-un amurg de primăvară poetul se plimbă cu îngerul de mînă şi, din nou, luînd chipul poetului, îngerul plînge pe umărul unei femei sau rătăceşte, întristat, într-un oraş care şi-a pierdut splendoarea pentru că şi-a pierdut iubirea... Şi atîtea alte situaţii. îngerul lui Dan Laurenţiu, în orice caz, nu şomează. E pus mereu la munci grele, ca drăcuşorul lui Stan Păţitul şi semnificaţia lui e multiplă : e simbolul sacrului şi, deci, al creatorului amestecat în concupiscenta existenţă, e în acelaşi timp el însuşi un element de corupere, un agent al păcatului, ca în versurile citate mai înainte unde se face confortabila filozofie a mântuirii prin păcat.
Lirica mitologizantă, serafică şi acceptabil himerică a lui Dan Laurenţiu, ameninţată de manierism, dar ocrotită în bună
364
parte de o ironie cărturărească fină, iese uneori din sfera ero-f ticului şi îmbrăţişează teme mai abstracte cum ar fi durerec umană, exprimată într-un limbaj mai agresiv :
„Cît de bătrînâ eşti durere umană
ţi-a crescut părul alb
şi asemenea unei cocote
ţi-1 mai pui încă pe vesele bigudiuri
mina cu cele patru degete
ale pămîntului apei aerului şi focului
îţi astupă gura
iar tu o săruţi cu sughiţuri feroce
dar mai bine vă spun bună seara în acest castel cu aurori boreale voi asculta în solitudine cum trece viaţa împreună cu memoria răului".
MARIUS ROBESCU
Matur şi bine orientat în tehnica lirismului modern încă de la primul volum (Ninge la izvoare, 1967), egal cu sine în culegerile ulterioare (Viaţa şi petrecerea, 1969 ; Clar şi singurătate, 1972 ; Utopia ninsorii, 1975), Marius Robescu îşi află, am impresia, tonul plin, original în Spiritul însetat de real (1978). Critica l-a numit un vitalist spiritualizat. însă de la început se remarcă în poezie evitarea stărilor de frenezie, absenţa orgiacului, închiderea unghiului liric. Spiritul trăieşte cu discreţie în umbra marilor teme, o calmă luciditate domină versurile. Vitalitatea spiritului se verifică, atunci, în forţa de a se stăpîni în faţa spectacolului existenţei. Vorbind în termenii lui Lovinescu, poetul îşi intelectualizează emoţia, fără să ocolească însă faptele banale ale vieţii, întîmplările de miercuri şi de vineri. Există în poeme o sistematică dorinţă de a sfida imaginile de sărbătoare, „duminicalul", graţiosul din lucruri. Poezia este fructul spiritului „consternat" de terifiantul, imprecisul, insignifiantul din natură şi dornic să umple golurile ce se deschid, ameninţător, în afară şi înăuntru. Cînd starea de graţie coboară asupra spiritului şi poetul aude glasul zeului, beatitudinea ia forma unei curioase înstrăinări de sine : poetul este „dat afară" din propriile cuvinte şi rătăceşte, neputincios, printre lucrurile simple :
„Nici n-auzi potcoava zeului cum se apropie
pe lespezi de marmoră ci numai deodată glasul lui şoptindu-ţi la ureche umplîndu-te în întregime robit ţi-1 uiţi pe-al tău propriu pieri dat afară din cuvintele tale
366
rămîn toate deoparte neputincioase
şi jalnic te bîlbîi printre faptele cele mai simple11
La începutul oricărui poem este o asemenea faptă simplă, căci starea de poezie începe (sugerează Marius Robescu) printr-o stare de real. Trebuie să citim aici o convingere şi un orgoliu întors. Cînd mulţi poeţi tineri tind, de regulă, să conceptualizeze versul şi să-l îndepărteze (după exemplul cunoscutului model) de tentaţia poeziei leneşe, Marius Robescu caută o formulă care evită, deopotrivă, şi abstracţiunea inertă şi confesiunea indiscretă. Versul stă la egală distanţă de „calma creastă“ a gîndului răsfrânt, purificat şi de orgia „cirezilor agreste". Un lirism de cumpănă, ieşit dintr-o încordată, totuşi nu spectaculoasă, stare de veghe. în poezie se aude nu lancea care trece vuitor spre ţintă, ci ecoul ei, domolit, după oarecare timp. Petru Poantă descoperă o inteligenţă „depresiv-sceptică" la Marius Robescu şi un continuu efort de „agresare" a limbajului... Soepticul-depresiv îmi pare, mai degrabă, un elegiac insuficient de abil pentru a-şi masca adevărata sensibilitate. Cel puţin aceasta este impresia pe care o lasă primele poeme : un melancolic care aude vuietul norilor deasupra oraşului şi vede prin aerul subţiat cum se îmblînzeşte progresiv lumina toamnei ; un euforic stăpînit, ruşinat de prea marea deschidere a simţurilor. Reflecţia intervine după un moment de exaltare şi potoleşte izvoarele efuziunii :
„Minunată poate fi, dementă liniştea aceasta minunat gîndul meu închis în zale -de sticlă"
închis în zale de sticlă : o imagine ce spune ceva despre discursul liric al lui Marius Robescu. Gîndul (spiritul) încearcă să dea o ordine şi un sens percepţiilor acute şi tulburi. O cumpănire, o ezitare a spiritului şi, la urmă, vălmăşagul impresiilor sînt închise în zale de sticlă. Efect dublu : senzaţiile pierd, prin această operaţie, ceva din energia iniţială confuză, capătă o formă şi, în acelaşi timp, o transparenţă. Elegia devine în acest fel reflexivă, purificată, de o răceală calculată. Poemul cel mai frumos şi mai semnificativ din volumul de debut este Toamna : o melancolie impresionistă ce-şi pierde treptat nota de mister,
367
o îndepărtare înceată de real, o golire progresivă a obiectelor de conţinutul lor material pînă ce rămîne un simbol vag, un zvon de fluturi prin aer, un ţipăt de pasăre plecată de mult :
„Lacul clar sub nori aburoşi o plecare de păsări pe direcţia arborilor tuna o puşcă din cînd în cînd dar nici o pasăre nu cădea asurzită.
Ce ţintă şi-a ales, mă gîndeam, cît de puţine şanse-i rămîn vînătorului, e ca şi cum ai ţinti într-un suflet care umblă liber de propriul trup.
Zadarnic să tragi în ţipătul păsărilor, doar ele demult au plecat!
A rămas agăţat de timpanele noastre zvonul lor fluturat prin aer, numai zvonul lor incapabil să ne mai scape.“
în Viaţa şi petrecerea, Clar şi singurătate... viziunea poemelor este mai violentă, iar limbajul, despovărat de metaforă ca şi pînă acum, încolţeşte mai agresiv ideea. Asta în contradicţie cu oboseala, disperarea pe care le exprimă, la suprafaţă, poemul. Apar simbolurile neo-expresionismului, uşor mişcate şi trase într-un spaţiu cu mai multă lumină :
„Lîngă morile putrede lumea suferea de un păianjen lipit pe cerul gurii ei.
Unde viaţa unui xîu sfîrşea în naşterea altuia îngeri desfiguraţi de apă pluteau la voia neştiinţei.
Noaptea mirosea a luminare albă de ceară, sălcii amare exultau a bunavestire.
O, trupul întîmplării cum să-l regăsesc cînd fu dat hrană animalului cu verde crustă, ori împins cu piciorul în şanţul de ape umbrite ?“
368
Totul indică, aici, un dezastru, o prăbuşire a miturilor, o amorţire a fiinţei elegiace şi o creştere alarmantă a conştiinţei care înregistrează acest proces. Cîteva imagini sînt remarcabile :
„Şi zeii rid în pivniţele lumii holbaţi de suferinţă
„Parcă trăiesc pe o enormă frunză şi sînt eu însumi viermele ceresc îmi rod chiar malul care mă susţine în lăcomia mea divină
„Sînt jupuit pînă la spirit
ce simt acum numesc durere-mamă“
şi ele sugerează o desfacere a fiinţei, o îmbolnăvire a lucrurilor, o teamă de forţa obscură ce tulbură starea de contemplaţie. Se iveşte, în acest univers cu pulsul încetinit, o fiară ce roade rădăcinile luminii şi ale înţelegerii :
„Oboseala ca un munte de nisip şi toate lucrurile abia palpitînd cu gîtul îndoit.
Colindă o fiară
îşi freacă botul de rădăcini
şi surdă şi oarbă nu înţelege"...
Spiritul se arată înspăimîntat şi aspiră la o îngheţare a diluviu-lui pentru a face posibilă contemplaţia (Muzica). Originea acestei modificări rămîne nelămurită. Poetul ne spune doar că a fost dus de o mare lumina într-o mare jale şi că tălpile lui s-au ros de atîta umblet. Pe ce căi şi, încă o dată, din ce pricini ? în Clar şi singurătate apar mai insistent somnul şi visul, trecerea prin pădurile de sticlă, chemarea surdă a adîncurilor şi voinţa de a rămîne în starea de veghe. Un splendid poem este Narcis:
„Am fost strigat ca să mă văd în ape. Cu ochii mari spre ochii din adînc m-am scufundat. Eram culcat pe pietre însîngerat de glasul sirenelor şi-abia prin firul unei trestii respirînd...“
24
369
O imagine se repetă în aceste poeme ce trec înspăimântate prin teritoriul visului, aceea pe care o folosea şi Labiş în feeriile lui neoromantice : înotarea cu ochii deschişi, traversarea cu privirea trează prin peisaje fumurii... Marius Robescu pune mereu un cerc de lumină în jurul obiectelor lirice, spiritul nu abandonează niciodată voinţa de a înţelege şi de a stăpîni ceea ce se refuză înţelegerii :
„Privirea stă deschisă ca şi cum ar fi obstacol raza pentru pleoape, vin îngeri cîntăreţi şi pleacă rupînd cu dinţii firele la harpe.
Frunze mărunte se depun pe sol, se scutură din cer o bură de coaste reci şi degete de fier nepreţuite resturi din armură...“.
Coşmarul este încercuit, gîndul îl străbate „ca un frumos călăreţ" , o lumină pîlpîie la marginea neantului ; poetica misterului este înlocuită cu o poetică a clarităţii, a efortului de penetraţie şi a dorinţei de linişte :
„Cerc de lumină împrejuru-ne, vii animale cu botul în rugă, liniştea roşie care urmează după ucidere şi după fugă
şi noi ce privi-vom pedeapsa nouă ce-n tîmplâ ne bate gîndul ca un frumos călăreţ vînzător a tot şi a toate...".
Marius Robescu se numeşte pe sine, într-un poem, o „sabie înlăcrimată". Definiţia este sugestivă pentru spiritul liric tăios şi, totuşi, profund elegiac, sentimental, iubitor de linişte şi contemplaţie. Somnul nu este prielnic pentru el (şi aici se desparte de neoexpresionismul generaţiei sale), visul este prea adesea un coşmar. Poetul vrea cerul limpede şi lucrurile care respiră calm :
„Eu sînt o sabie înlăcrimată pînă la umeri coborît în pămîntul roşu al toamnei.
370
Ochilor mei se-arată cerul
ca prin acoperişul ars al unei case.
Daţi linişte simţirii o, nori îndepărtaţi, aluat suav şi răsuflare mai curată decît a plantelor în nopţi geroase ; daţi linişte simţirii voi suflete uşoare ce-n jurul meu vă strîngeţi precum o plasă rară !
O sabie înlăcrimată sînt; cel care m-a purtat pe frunze roşii s-a culcat să moară."
în acest sens trebuie să interpretăm, cred, simbolul din Utopia ninsorii, unde apare Pan şi spiritul stă în genunchi „la raza amurgului" şi tot el în altă împrejurare contemplă universul „cu gura plină de fumul amurgului". Deşi poetul anunţă că zace pînă şi-n somn „ca jupuit de piele" şi că prin el universul îşi descarcă fulgerele oarbe, impresia generală pe care o lasă versurile este de potolire a spiritului de revoltă. Fiinţa aspiră spre împăcare şi desăvîrşire, cum tot poetul zice :
„să mă desăvîrşesc, să mă împac fiinţa să-mi transform în prevestire"
şi, deşi nu reuşeşte integral, poemele arată mai multă linişte, spaţiul meditaţiei este mai întins şi mai neted. Nici o grabă nu se simte în versurile ce vorbesc de pomul cu ramuri de întuneric din interiorul fiinţei :
„cea mai curată fiinţă e toamna şi cea mai pură îmbrăţişare e aerul; păianjenul a murit, numai o picătură de ploaie tremură acum în plasa sîngelui meu de parcă oasele mi-ar fi frunze pe ramuri simt cum se clatină bezna în ele...“.
Marius Robescu este un poet „simţualist", cum se zicea în secolul trecut, cu o fantezie disciplinată. Gîndul transcendenţei este tradus în notaţii vaporoase, cu ritmuri leneşe :
,„Fiinţele evaporate-n spaţiu în nefiinţă încă plîng, aud cum cade lacrima lor blîndă pe lacuri îngheţate în amurg.
ti*
371
împins uşor mă simt spre miazănoapte cu trestii şi cu limpede văzduh pe parcă-am fost deodată coborît în matca unde sufletele curg.
Ca nourul adulmecat de vînt în pace şi fără de urmă asemenea îmi pare că mă sting scăldat de pierduta lor turmă.
De ele ca de-o undă mă ating,
pre ele le beau ca pe apă
uitare de-a pururi să n-am
bien que mon coeur, bien que mon âme...“
Uneori tema gravă este tratată în stilul ludic al lui Nichita Stă-nescu. îngerul l-a părăsit şi, într-o Lamentaţie, poetul sugerează jalea sufletului gol. Se simte însă în subtext plăcerea de a da o bună figuraţie acestui sentiment. Lipseşte accentul de sfîşiere a fiinţei pe care îl aflăm la poeţii cu adevărat metafizici :
„Val îngerul de mine s-a scîrbit apă din palmă nu mai vrea să-mi bea, în cîrcă greutatea nu-i mai simt nici răsuflarea dulce în ureche.
Ca pasărea lîngă un cuib străin în jurul meu din ce în ce mai rar bate din aripi obosit iar ochii îi sînt pustii de-naltele lumini.
Ce frică mi-e să nu se ofilească în pliscul lui vestirea înţeleaptă cînd peste ape nu-i mai sînt ostrovul, cînd toamna mă înconjură cu spini !“
în Spiritul însetat de real, Marius Robescu îmi pare a fi mai ales un poet al neliniştii urbane, profund fără obstinaţia pro-fundităţii şi reflexiv atît cît este necesar pentru a nu transforma versul într-o fandosită dizertaţie (cum sînt atîtea). Trecerea printr-un cartier în demolare, vizita la un prieten în agonie, o plimbare solitară pe o alee cu pietriş pot stimula spiritul, în ciuda banalităţii lor, spre trei mari teme ale poeziei : moartea, destinul şi singurătatea. Marius Robescu intră, cu ritmurile gîn-
372
dului încetinite, în interiorul acestor copleşitoare idei. Totul începe la el simplu, nefiresc de simplu :
„într-o seară din pricina oboselii
şi a aerului închis din odaie te doare capul..."
„Cînd te trezeşti afară plouă mărunt
tu intri în baie îţi cufunzi ochii în apă rece..." ;
„Mîncam mere dulci beam ţuică tare şi priveam norii culcaţi pe spate...",
prin consemnarea fără grabă şi fără nici o solemnitate a stării nu care precede poezia, ci a stării care ascunde starea de poezie ca pansamentul o rană. Totuşi poezia nu vine de la sine, smulgerea învelişurilor cere un efort, o căutare de sine care, de multe ori, înseamnă şi o lepădare de sine. într-o frumoasă artă poetică (Poezia), Marius Robescu vorbeşte cu umilinţă frands-cană de sentimentul de teamă ce însoţeşte aventura spiritului creator : a descoperi în întunericul vieţii interioare ochiul de lumină al lirismului. Poezia nu este o facere, ci o descoperire de sine, uneori poezia nu este decît conştiinţa unui eşec. Remarcabilă expresia acestei sincerităţi în nişte versuri care fug de orice strălucire formală. Sînt clare şi precise ca nişte lame de oţel, pătrunzînd fără ocoluri în inima ideii. Nu ocolesc expresia banală, dimpotrivă, o cultivă pentru că banalitatea este forma de existenţă a mitului. Ca sfîntul Francisc dar, poetul lasă porumbeii să-i ciugulească boabele din palmă gîndind că divinitatea (lirismul) se întrupează în fărâmele materiei umile :
„Pentru prefăcuţi poezia e un cub de gheaţă adică un obiect totuşi solid (deşi pînă la urmă incert) care dă fiori pe şira spinării
cu înnăscută ştiinţă o pescuiesc ei din paharul tulbure — exact ca un cleştişor apoi o aşază simplă şi unică pe farfurie în toată splendoarea
eu însă pentru ca s-o întîlnesc
trebuie să umblu cu mîinile oarbe
în cămara năduşită a sîngelui
neştiind dacă nu cumva o sugrum pe-ntuneric
zi de zi mă uit ca un fotograf
prin mîneca hainei tatălui meu mort
373
unde roiesc de şapte ani furnicile pîndind să-i imprim pe suflet imaginea plîngîndu-mi mie însumi de milă uneori sînt silit s-o prind de urechi ca pe un elev ascuns de teama pedepsei sau ca pe o pradă
dar cruzimea şi riscul nu mă ruşinează ci mă umplu cu un fel de dibăcie din dragoste nu e de mirare : «i-aş fi croitorul care şi legat la ochi îi coase veşmintele !»“
Există acum la Marius Robeseu un sentiment stăruitor de durere sau, mai bine zis, o conştiinţă a durerii reţinute, supravegheate, transformate nu într-o beatitudine (ca la poeţii mistici), ci într-o stare de vigilenţă a fiinţei faţă de timp, istorie, faţă de agresiunile existenţei. O teamă şi un sentiment modest de vinovăţie („Cu un fel de sentiment al pieirii / (din proprie vinovăţie) / întipărit pe faţă după o noapte albă / spre dimineaţă mă rătăcisem...") însoţesc pe poet prin trecerile lui prin cetate şi, mai ales, în clipele în care ochiul se deschide spre agitata lume interioară. La Marius Robeseu aceste teme (stări) nu ating niciodată starea de criză. Reflecţia le temperează şi viziunea suferinţei nu atinge graniţele coşmardescului. De altfel, imaginaţia poetului fabrică numaidecît spaţiul de purificare, orizontul recuperator. Este spaţiul copilăriei, este lumea pierdută a inocenţei. în toate actele de mare încordare apare pacificator şi sublim copilul jucîndu-se cu un şirag de cristale. Dislocarea de vârsta copilăriei este boala cea mai gravă de care suferă poetul, vinovat de creşterea, de maturizarea lui, scuturat din cînd în cînd de frigurile singurătăţii. Starea de trezie oboseşte, luciditatea devine o altă boală mai crudă :
„într-o anumită noapte din luna octombrie
cu puţin înainte de revărsatul zorilor
boala de care sufăr se dezlănţuie într-un nou acces
în somn îmi intră rumoare de roţi şi de valuri
un violent cutremur al oaselor înlătură orice amintire
se dezghioacă din trupul meu actual copilul care am fost".
Uneori versurile merg spre coincidenţele bizare cultivate de colajele suprarealiste, alteori (Şapte ani, întîlnire cu cerbul) capătă un aer nepotrivit iniţiatie. Vocaţia lui (remarcabilă) este, s-a putut vedea, aceea de a da stărilor de existenţă nobleţea unei veritabile tensiuni spirituale. în cele peste 300 de poeme
374
inedite incluse în volumul antologic din 1980 nu apare o înnoire a temelor şi nici a stilului liric. Poate doar o uşoară notă de sarcasm atunci cînd poetul vorbeşte de maşinăria lumii moderne (care „păcăne greoi") şi o extindere a elementului erotic în spaţiul poemului deschis, ca şi pînă acum, spre real. Remarc o fabulă despre condiţia poetului : înger căzut în serviciul întreprinderii de salubritate publică :
„Asupra mea cade o boare de primăvară
mai rea ca un blestem
ridicîndu-mi sufletul în nări şi-n gîtlej
s-a zis cu destinul de înger
pe care jurasem
nenumărate perfidii mărunte
(gîfîitul mieilor, cîntecul turturelei)
iarăşi ochesc în carne nepăsarea
şi fac să picure sînge dintr-o nouă simţire
aleluia
îngerii sînt animale fără miros motiv pentru care
sînt folosiţi cu succes la curăţitul haznalelor, treabă mai bună pentru ei nu există!“
Reveria coboară, aici şi în alte poeme, cu mai mare decizie în existenţial şi, în ciuda tonului calm de la suprafaţa poemului, viziunea din interior este aspră. O radicalizare a spiritului poetic se poate prevedea. Un prim semn este pătrunderea obiectelor materiale în poem, invazia realului în spaţiul imaginaţiei. Chiar elegia se complică, primind fantasmele pe care le vămuieşte o ironie rece, ca în acest Sacre du printemps :
„Afară de jur împrejur se ţese bucuria mugurilor un fel de rîs înfundat, o şoaptă febrilă dar nevinovată; abia în seară pot s-o ascult odihnindu-mă
după ce toată ziua mi-au trecut prin auz
tienuri lungi de cuvinte ;
spiriduşi îşi freacă urechile de frig
petrecîndu-şi stăpîna
care împarte veşti despre dragoste
cu un candelabru şi un codru de pîine în mînă;
iat-o sub cupola verde, în întunericul tainic,
aşteaptă să aţipesc ca să-mi arunce vestea în sîn ;
ca pe o scoică dulce mă soarbe iarăşi natura !“
ILEANA MĂLANCIOIU
Debutul Ileanei Mălăncioiu (Pasărea tăiată, 1967), într-un moment în care generaţia lui Nichita Stănescu, Sorescu, Blan-diana... era în plină expansiune, n-a atras prea mult atenţia criticii, deşi merita. A recomandat-o, totuşi, în termeni entuziaşti poetul Eugen Jebeleanu într-un articol din Contemporanul, dar abia după al treilea sau al patrulea volum de poeme criticii de autoritate au început să se intereseze de ea. O explicaţie o putem găsi în chiar formula adesea bizară a poeziei : o poezie ce reabilitează epicul, fabulosul popular şi fantasmele liricii romantice şi simboliste într-o vreme în care poezia tînără românească face efortul de a-şi găsi propriul limbaj. Spre acelaşi scop tinde, în fond, şi Ileana Mălăncioiu, numai că, spre deosebire de colegii ei de generaţie care mizează pe modelul Blaga sau Barbu, ea merge în direcţia Bacovia şi, mai departe, spre confluenţa simbolismului cu romantismul. în prima carte sînt multe elemente din universul rural, tratate fără profetismul social al lui Ioan Alexandru şi, în genere, fără exaltarea neoexpresionişti-lor de sursă ţărănească. Poemele au un sîmbure epic şi încep (a observat just Al. Paleologu) prin relatarea unei împrejurări : „Mă-ndrept pe drumu-ntunecat anume"... „Caut cuiburi cu băieţii prin scorburi"... „Stăm la rînd la moara dintre munţi"... „Nu-mi amintesc decît că am intrat într-o pădure"..., însă poezia nu se foloseşte de faptele de viaţă decît în măsura în care pot facilita penetraţia simbolurilor. în poemul care începe cu evocarea unui drum întunecat e vorba, bineînţeles, de drumul existenţei şi al artei. Pentru a-1 sugera, Ileana Mălăncioiu imaginează o fabulă dezarmant de simplă, aproape coşbuciană de n-ar fi, în adînc, o notă mai gravă şi obscură : poeta mînă doi boi tineri care şchioapătă, vrea să-i ocrotească dar nu poate, îi duce în cele din urmă la bătrînul potcovar, boii şchioapătă în continuare şi rănile se vindecă mergînd... Nu-i nimic ieşit din comun aici şi
376
simbolistica pare cu totui comună. In acelaşi fel sint scrise şi celelalte versuri. Copil fiind, poeta caută cu băieţii de vîrsta ei cuiburi prin scorburi, află pui orbi, apoi vrea să-i pună la loc, dar nu mai nimereşte copacul. Totul este simplu, liniar, cu o slabă undă de melancolie în glas :
„Mi-i pun în sîn o vreme şi ocolesc grădina Fără să ştiu de ce cu capu-n jos Şi cînd aş vrea din nou să-i pun la loc Nu ştiu din care salcie i-am scos.
Nu pot să-i las în alta la-ntîmplare,
Mă tem de şerpi la fel ca mai demult
Şi umblu peste tot cu ei în sîn
Şi-au mai crescut şi cîntă şi-i ascult".
Poezia este posibilă pentru că aceste întîmplări simple sugerează o experienţă milenară şi un spirit tînâr ce o observă şi o retrăieşte cu o tensiune stăpînită. Faptele se deschid, apoi, fără multă literatură, spre o altă realitate care este numai a liricii. Teama de timpul încremenit, de iremediabilul din existenţă, modul personal de a gîndi şi interpreta legendele, superstiţiile şi de a citi destinul în banalitatea vieţii, de a amesteca, în fine, semnele realului cu semnele imaginarului, indică un spirit liric obsedat de marile simboluri. Cele mai reprezentative versuri pentru această fază epică mi se par acelea din Pasărea tăiată (poemul ce dă şi titlul volumului) şi doica. întîiul aduce în prim plan, pe o cale mai ocolită (narativă), o temă ce va domina cărţile următoare ale Ileanei Mălăncioiu : tema morţii. E vorba, deocamdată, de spaima copilului de a vedea cum sînt tăiate păsările în gospodăria ţărănească şi, într-un plan mai adînc al poemului, de revelaţia brutală a morţii sub aceste forme nefilozofice :
„M-au ascuns bătrînii după obicei Să nu uit de frica pasării tăiate Şi ascult prin uşa încuiată Cum se tăvăleşte şi se zbate.
Strîmb zăvorul şubrezit de vreme Ca să uit ce-am auzit, să scap De această zbatere în care Trupul mai aleargă după cap.
377
Insă capul moare mai devreme
Ca şi cum n-a fost tăiată bine
Şi să nu se zbată trupul singur
Stau să treacă maartea-n el prin mine“.
Cioica este pasărea prevestitoare, intrată în poemele romanticilor, frecventă şi în poezia populară. S-au scris balade pe tema ei. Ileana Mălăncioiu n-o sacralizează, n-o detestă, vede în ea doar mesagerul unui destin obscur. Versurile par făcute din bîrne negeluite, n-au compoziţie în sens liric, n-au idei, sugerează doar o vagă presimţire a răului din existenţă :
„De două nopţi aud cîntînd cioica
Şi-aş vrea să dau cu pietre-n ea să fugă,
Dar am aflat că pasărea e sfîntă Şi nu se poate alunga cu pietre Şi nu se ştie pentru cine cîntă.
’Nainte de-a se face zi adorm Visînd păduri şi drumuri neumblate Şi-o ceaţă albă care mă desparte De-aceste locuri unde vreau s-ajung Şi pasărea îmi cîntă mai departe."
Către leronim (1970), Inima reginei (1971), poemele inedite din antologia Poezii (1973) şi Crini pentru domnişoara mireasă (1973), publicate într-un răstimp de trei ani, fixează stilul poetic al Ileanei Mălăncioiu. Cîteva poeme continuă să nareze întîlnirea cu semnele unei realităţi oculte şi amestecul legendelor în viaţa unei adolescente cu spiritul la pîndă : Cîntecul cucului, Obicei, Ursul, Păsările cîmpului... Piesa memorabilă a acestor false parabole lirice în care confesiunea rămîne în plan secund este Ursul : imagine a forţei primitive, cu o discretă, totuşi, implicaţie erotică :
„In iarba-naltă de pe munte, cu trupu-ncolăcit ca şerpii Cînd ies de se-ncălzesc la soare şi înlemnită de durere Aştept să vină iarăşi ursul, să se aplece peste mine Şi să rămînă-aşa o vreme să mă miroasă în tăcere.
378
Să-mi lepăd forma femeiască de şarpe-ncolăcit la soare Să afle ursul că se mişcă pămîntul pe care mă-ndrept Uşor sub greutatea lui şi tremurînd să se-ncovoaie Şi să mă-ncolăcesc din nou, să gem tăcută şi s-aştept.
Apoi să vină vindecarea, să ies din iarba tăvălită Şi să-mi mai simt o vreme trupul înfierbîntat de paşii grei Iar ursul să se-ndepărteze călcînd încet peste pămînturi De parc-ar merge mai departe pe umerii unei femei."
Surprinde, aici şi mai departe, puţina concentraţie a versului, insistenţa pe care o pune poeta în a marca toate fazele unei imagini. O imensă pînză de păianjen şi, la mijloc, mica vietate care fabrică firele diafane, astfel stă simbolul în poemul Ileanei Mălăncioiu. Unele simboluri rămîn, totuşi, impenetrabile. Toată noapea sună trîmbiţele pentru a vesti întoarcerea lui Aurelian împăratul, poeta vrea să-i pipăie coroana şi veşmintele, dar nu-i decît un gol imens ce o cutremură. Cine este Aurelian împăratul şi de ce-i lipsesc trei oase de la mînă ? De ce Aurelian însuşi este doar umbra aceluia care ?...
Către Ieronim şi celelalte cărţi citate constituie un curios roman de iubire. „Via realitate corporală a iubirii evită expresia directă, de care se teme şi o dispreţuieşte, preferind proiecţia într-un spaţiu imaginar, creaţia de «personaje»14 — scrie Lucian Raicu. Procedeul a mai fost utilizat în poezie : o detaşare de subiect, o deturnare a confesiunii, o tipologie care să figureze mai multe atitudini posibile ale eresului... iată ce observăm în poemele sentimentale din secolul trecut. Ileana Mălăncioiu schimbă, totuşi, ceva în această schemă abandonată — în esenţă — de lirismul modern, confesiv pînă la brutalitate : se implică în romanul de dragoste, devine naratorul şi unul dintre personajele ce participă (în formele cele mai dramatice) la acţiune. Vocea ei se aude în primul rînd şi, în orice caz, ea îşi asumă integral suferinţa. Cel mai nesigur în această stranie poveste de iubire este statutul lui Ieronim. Unele date par a indica o himeră, un strigoi, o plăsmuire a fanteziei negre într-o idilă romantică tîrzie. Dar sînt şi semne că Ieronim are o corporalitate profană. Il vedem, de exemplu dormind :
379
„Doarme Ieronim cu capul pe braţele mele Şi cu ochii deschişi, e tîrziu Şi mi-e frică să-i scot braţele de sub cap Şi e linişte şi m-aplec către el
Ai un ochi de sticlă, Ieronim E puţin mai albastru decît celălalt Şi puţin mai rotund şi puţin mai adine Şi are valuri în el ca icoanele vechi.
In centrul lui stă golul asemenea pupilei Şi pare-n urma plînsului şi este Atît de rece că încep să tremur :
Ieronim, mi-e frică, scoală-te Ieronim."
Trupul lui Ieronim (citim în alt poem) luminează şi prin el se văd oasele frînte, braţul drept este mai scurt cu un lat de mînă decît braţul stîng, tîmpla este strîmbă ca în icoanele vechi, lumina, trecută prin ochiul de sticlă albastră, se descompune în şapte culori... Portret fantastic la linia dintre straniu şi macabru. O ciudată poezie a insolitului fuzionează şi hrăneşte o puternică poezie a suferinţei erotice. Iubirea este vegheată de frică, dorinţa întîmpină vrăji, în calea ei stă apa morţilor şi în apa morţilor se scaldă Ieronim care, iarăşi, pare a lua înfăţişare de zmeu, dar este numai o părere, căci îl aflăm numaidecît bolnav nu se ştie de ce şi femeia îndrăgostită îi toarnă pe gît sînge de urs. Femeia, doborîtă de iubire şi înfricoşată de destin, se culcă într-un pat înconjurat de stîlpi negri şi o haită de animale îi dă roată. Alături veghează Ieronim :
„Şi-abia atunci, nu ştiu cum s-a-ntîmplat, Ieronim De mine te-ai apropiat atîta de sfîşiat îneît Trupul tău din bucăţi făcut abia învia Ca apa vie sufletul se vedea cum le leagă Şi frică şi ruşine mi-a fost de moartea mea.
N-am murit, Ieronim, nici în noaptea aceasta Dar am plîns cît o femeie şi cît un bărbat la un loc, O aripă de vrabie este pleoapa mea dreaptă Cineva îmi spune că bate de rău Şi frică mi-e de tot ce mă aşteaptă."
380
In Inima reginei apare şi personajul Ierodeasa, apare şi fiul lui Ieronim care, dacă înţeleg bine, se cheamă Natanael, dar s-ar putea ca Natanael să fie altcineva... Ierodeasa doarme pe un dîmb şi rîul îi intră în ureche ca un şarpe, fiul lui Ieronim stă lipit de zid şi privirea lui fulgeră... Se iveşte şi o nimfă ce se opreşte în faţa domnului Ieronim, prin cetate umblă şobolanii, iar în camera unde se roagă femeia îndrăgostită, bîntuită de negre presimţiri, intră o pasere cu bot de leu şi picioare de copil... Decor încărcat de baladă romantică în variantă germană. Ecouri, negreşit, din lecturi şi din mitologia populară. Cîntecul ţâşneşte mai liric, mai pur cînd sparge această complicată scenografie macabră şi îmbrăţişează o temă mai simplă. Asumarea integrală a suferinţei, de pildă, identificarea cu obiectul erotic :
„Tu, Ieronim, ai pierit de cum m-ai atins Ca o cîmpie casa mea era ;
Spre tine am fugit cît am putut,
Nu ştiam că sfîşierea se ia.
Acum trupul meu ca şi al tău este Din bucăţi făcut, şade-n frunzişul veşted, în ceafă are ochiul pus din greşeală-acolo Şi în călcîi rotundul creştet.
Tu, Ieronim, ai pierit din chiar acea clipă în care m-ai atins, sfîşiată sînt Şi e noapte şi abur de mort împrejur Şi de frică trebuie să cînt.“
sau veghea erotică, starea incertă de bucurie şi spaimă, frigul existenţial autentic ce trece prin aceste peisaje satanice :
„Pămîntul e ca de cutremur prins Sînt singură cu adevărat Ca un clopot de argint oasele tale La miezul nopţii bat.
O nimfă se apropie de mine Mă rog încet şi buimac Un semn de trezire pe fruntea ta Mă învaţă să tac.“
381
Apare în poeme un personaj nou către care se îndreaptă acum toate simbolurile. E regina moartă, aceea pe care a iubit-o Ieronim şi căreia încearcă să i se substituie logodnica suferinţei de acum. Şi cum dusa regină nu poate reînvia, efortul logodnicei romantice este să-i semene cît mai mult. Ea acceptă chiar ideea morţii pentru ca identificarea să fie deplină :
„Nu semăn eu, Natanael, cu iubita cea moartă,
Şi nu am să semăn mai mult în curînd ?“
Căci eu ca şi moartea, iubite, nu vin Decît cu făptura mea rece şi dură Aceeaşi prăpastie-naltă cu păsări Ne Lasă un cîntec pe gură.“
Sînt versuri foarte frumoase, cu uşor timbru eminescian, neobişnuite în poezia de azi prin ritmurile grave şi premonitorii ca nişte bătăi de clopot.
în Crini pentru domnişoara mireasă viziunea aceasta erotică, în care euforia este condiţionată de jale, se lămureşte într-o oarecare măsură. Am putea-o lămuri mai bine dacă am accepta următoarea modificare a mitului orfic: o tînără femeie iubeşte pe Orfeu, dar Orfeu nu poate uita pe Euridice şi atunci femeia pregătită pentru jertfă coboară în locul lui Orfeu în infern pentru a împrumuta chipul pierdutei Euridice. în poemele stridente ca nişte bocete ale Ileanei Mălăncioiu, Orfeu se cheamă Ieronim, Euridice este regina moartă, iar mesagera dintre cele două lumi este cea care se confesează, femeia tînără care a luat povara unei mari dureri în măsura în care s-a lăsat stăpînită de o copleşitoare iubire. Mai mult : ea cîntă în locul lui Orfeu, ea vrea să domolească fiarele neliniştii prin cîntec :
„Ci iată obrazul ei, bine lipit peste obrazul meu Şi ochiul meu rece peste ochiul ei cald O singură vedere către apa Rîului în care mă scald.
Iată mina mea ca mîna ei oprită Din întinderea sa către tine,
De foarte departe iată-ne gîndul Văzîndu-se cum vine
382
Încet şi lin şi egal cu sine Fără răutate şi fără durere Ca o închipuire de pasăre Peste tăcere.
Ştiu că trebuie să îţi fie tare frică De această pasăre fără oase ;
O, dacă aş mai putea smulge din ochiul tău Penele ei frumoase."
Unele simboluri vin direct din balada romantică (hotarul dintre moarte şi viaţă, noapte şi zi, calul — mesagerul dintre tă-rîmuri...), poeta le regîndeşte şi le dă o altă semnificaţie :
„Aici împuşcăm albul cal de drum Cu care am venit pînă acum,
Altfel în noaptea asta ni se ia Sau ni-1 omoară cineva sub şa. în liniştea aproape împietrită Ea-i strînge-n braţe coama răvăşită Şi îl întreabă cum te-ai depărtat De la hotarul unde te-a lăsat.
E cîmpul negru-nfierbîntat de botul Care-n cădere abureşte totul."
E şi o nuntă mistică, însă nunta seamănă cu o procesiune mortuară, mireasa plânge în carul plin de crini... Mirele poartă un buchet cu trei fire de crini, apoi mireasa plînge în grădina verde, iar calul alb iese de sub pămînt şi caută pe mirele pierit :
„Iar mirele nu-i mirele cel sfînt Ci visul calului de sub pămînt Care-n adîncul pietrei îl învie Şi-l poartă către vechea cununie".
Sînt cîteva obsesii în poezia Ileanei Mălăncioiu şi un spaţiu (un peisaj) liric pe care îl recunoaştem cu uşurinţă. Lîngă pasărea tăiată apare, bunăoară, mielul sacrificat, apoi boul agăţat în cîrlige. Simboluri sacre, poeta le jeluie cum se cuvine. Se repetă, apoi, imaginea trupului destrămat, desmădulat. Semnul fragilităţii existenţei noastre pămîntene, simbolul morţii care creşte odată cu trupul ? Moartea, oricum, pătrunde adînc în acest peisaj liric. Dar n-a trecut neobservat faptul că poemele jeluitoare au o mare energie, erosul străbate cu tărie zonele
383
morbidităţii şi ale macabrului simbolist. Din misiunea ei imposibilă, femeia îndrăgostită de Orfeu se întoarce hotărîtă să ia totul de la capăt. Bocetul este mîndru, suferinţa bîntuită de atîtea stafii trece ca un sînge tînăr prin arterele unor vechi convenţii poetice. Numai cînd devine prea acut demonstrativă şi adună prea multe simboluri şi prea multe semne misterioase, poezia îşi pierde fluiditatea şi puterea de a semnifica (putem zice chiar : îşi pierde credibilitatea).
Ardere de tot, cartea în care spiritul poetic atinge deplina maturitate, nu modifică în esenţă temele, nici tonul în continuare elegiac, cu asprimi şi, din loc în loc, discordanţe care abat fluxul liric şi dau bocetului mîndru o notă de violenţă biblică. Imaginaţia poetei se hrănea, în poemele anterioare, cu strigoi romantici, acum ea coboară Ia întîmplări sacre şi crude, lirismul căutînd simboluri mai violente, cum sînt acelea ale lui Cain şi al Salomeei. Suferinţa erotică şi-a depăşit, cum zice chiar Ileana Mălăncioiu, ţinutul, timpul devoră spaţiul sau invers, important fiind acest sentiment de durere copleşitoare, de plînset general, profetic, exprimat într-un chip care evită de regulă cele două primejdii ce ameninţă lirismul feminin : excesul de cerebralitate şi monotonia chiotului visceral.
Originalitatea poeziei Ileanei Mălăncioiu îmi pare a veni din modul în care plachează imaginarul (livrescul) pe o experienţă existenţială puternică. Imaginaţia scoate monştrii din cărţi, existenţa interioară îi asumă şi-i transformă în cele din urmă în expresiile unei drame personale. Drama pare a fi tot de ordin erotic (în versuri este mereu vorba de un el neînţelegător şi de o iubire pe punctul de a se destrăma), dar drama se complică şi se abstractizează pe măsură ce se exprimă. Poemele sînt, nici vorbă, profunde, elegia erotică agresează din ce în ce mai mult cosmosul, tinzînd spre simboluri fundamentale.
în fond, vocea care se exprimă în Ardere de tot este, ca în precedentele poeme, aceea a unui Orfeu care vrea să smulgă iubirea de sub puterea morţilor. Există în versuri un întreg scenariu cu plecări şi întoarceri, coborîri în coridoare întunecate, la miez de noapte, pregătiri de a depăşi limita, de a traversa un deşert, un gol imens. Drumul nu este ireversibil, abia ajuns la capătul deşertului, Orfeu trebuie să străbată din nou nisipurile pe care tocmai le părăsise. El se găseşte în orice clipă la hotarul în care existenţa şi imaginarul (cu obsesiile lui tenebroase) fuzionează. Sugestia mai profundă din aceste poeme dominate de imaginea golului bacovian este că suferinţa purifică. Trăită pînă la capăt (pînă la limita insuportabilului), du-
384
rerea eliberează şi linişteşte spiritul. Ultima metaforă din seria acestor poeme ce indică o frustrare şi o nelinişte este aceea a presimţirii focului („trebuie să fie în apropiere un foc“). Focul poate distruge, dar, prin ardere, poate să purifice. Ardere de tot devine, atunci, simbolul unei existenţe care se consumă pentru o idee, voind, totuşi, să ocrotească obiectul ei. Iubirea neîmplinită este şi suferinţa, dar şi posibilitatea ei de a trăi.
Toate poemele dau sugestia imposibilităţii de a ieşi din cercul acestor nelinişti existenţiale : sufletul s-a lepădat de trup, capul s-a desprins de umeri, cuplul înaintează „încet către miezul nopţii“, pămîntul a crescut între cei blestemaţi să-şi caute bucuria iubirii într-o suferinţă atroce („vai cît pămînt este acum între noi, iubite“), prăpastia s-a adîncit, golul s-a lărgit, cerul s-a golit şi el, chipul se profilează pe oasele spălate de ploi, în fine, venele s-au rupt şi „golul“ dintre ele măreşte sentimentul deznădejdii. Această obsesie este esenţială la Ileana Mălăncioiu, poetă capabilă, totuşi, să trăiască şi în alt registru liric. în mijlocul deşertului de nisipuri se deschide ochiul unei oaze, în spaţiul care devorează lucrurile cîteva obiecte încep să capete consistenţă. Ca şi cîinele încremenit în ger, dintr-un poem de o cruzime purificată, o ureche a poeziei se deschide spre lumina universului :
„Aer rarefiat din ce în ce mai rece
un cîine zace singur încremenit în ger
cu o ureche albă lipită de pămînt şi cealaltă deschisă
către cer
păstorul s-a îndepărtat demult turmele şi ele s-au dus în tăcerea asta se aude numai glasul mielului de sus
el face să se-mbrace în ceaţă albă munţii apoi înalţă ceaţa şi-o risipeşte-n vînt dezvăluind mereu un cîine părăsit zăcînd cu o ureche lipită de pămînt. “
Foarte puternică şi originală prin lipsă de artificiu este sugestia de asumare îndîrjită a suferinţei :
„Cel pe care îl aşteptam a venit el este eu şi sînt şi mai singură rupe-1 puţin din tîmpla mea ca să mai pot chema pe cineva
385
25 — Scriitori români de azi, voi. III	3
dar lasă-mi o urmă ca rana sau ca golul din os din care odată cu el mina ta o parte din craniu mi-a scos
şi să-mi păstrezi celulele acestea ca bobul de cafea de care gura unui înger din cînd în cînd se atingea
ştiu c-am să vin cîndva tiptil tiptil şi-am să le-nghit la loc îndurerată cum un nebun a înghiţit odată un creier de copil."
Surprinde lipsa notei de teatralitate în nişte poeme care trăiesc liric în vecinătatea atîtor simboluri demonice. Inteligenţa poetei este să trateze normal fantasticul şi demoniacul, să adopte o mască şi să facă astfel ca masca să exprime mai bine, mai sfîşietor decît chipul propriu-zis, drama din adîncul fiinţei. Aproape toate temele din Ardere de tot au fost tratate şi de alţii, Ileana Mălăncioiu acceptă, am impresia, deliberat riscul acestei confruntări, introducînd în vechile tipare pulsaţia unei fantezii orgolioase şi „rele“. Ca şi spaţiul din Ultima amintire, ea îşi devoră obiectele pe care le-a inventat, trăind, în acest timp, cu teama că procesul se poate împlini, că stingerea universului nu poate fi oprită :
„Spaţiul devora toate lucrurile din el priveam în tăcere în urma lor spre locul acela unde nu se mai vede nimic ca-n pîntecele unui animal incolor
care mistuie lumea şi flămînzeşte în chiar vremea în care mănîncă totul pînă la ultima fiinţă vie şi pînă la ultima stîncă"
Cărţile ce urmează (Peste zona interzisă, 1979 ; Sora mea dincolo, 1980 ; Linia vieţii, 1982) renunţă în bună măsură la scenografia demoniac-simbolistă dinainte şi atacă pe faţă tema morţii şi, în raport cu ea, tema fricii existenţiale. Toate simbolurile livreşti (Hamlet contemplînd craniul lui Yorick, Sa-lomeea, Ofelia plutind pe apă, Iisus în grădina Ghetsimani,
Iona în pîntecul chitului...) indică o situaţie limită sau o prezenţă materială a morţii. Peisajul din Peste zona interzisă este în întregime dominat de semnele disoluţiei şi ale unei misterioase agresiuni. Cineva intră în odaie, pe întuneric, cu două mari cuţite lucitoare în mîini, un cal alb cu pielea tatuată cu cîntece de moarte poartă pe poetă peste zona interzisă şi, de spaimă, îi cresc vertebrele ca nişte aripi de os, altădată cea care se confesează se metamorfozează în fluture şi, din greşeală, ajunge în faţa mîncătorului de fluturi. Atîrnată de marele fluture ca de o paraşută, se desparte de lume şi trece pe deasupra unui gol fără sfîrşit, un animal fantastic o scoate din prăpastie şi îşi înfige adînc colţii în mantia ei albă, iar cea salvată strigă disperată :
„Opreşte-te, salvatorule, strigam opreşte-te, cîine, înţelege odată că nimic nu este mai înfricoşător decît această moarte ratată"...
Aruncată în groapa cu lei, ca biblicul Daniel, fiarele refuză s-o sfîşie. De ce ? Ameninţarea este, poate, mai greu de suportat, teama este mai cumplită decît moartea :
„Mai marele fiarelor urlă strîngîndu-şi dinţii cînd prin pereţii groşi de lut îmi strig în&păimîntată părinţii
şi pe tine, Dariu-împărat rugîndu-te să te apropii ca să poată fi dat la o parte acoperişul gropii.
Smerită aştept sfîşiată să fiu dar leii se uită la mine tembel nu putem, spun gurile lor încleştate nu putem, tu eşti Daniel."
Un bărbat se scaldă în flăcări şi se hrăneşte cu patru făpturi, iar făpturile îl duc în cele patru zări ca armăsarii din basm (Revelaţie). Parabolă obscură, sentiment stăruitor de dislocare, desfacere, pulverizare a fiinţei. Ca în poemele metafizice ale lui Blaga (fără ca Ileana Mălăncioiu să facă propriu-zis o poezie
25*
3
387
metafizică) apele sînt otrăvite, tăcerile sînt hohotitoare şi semnificative, iar pământul, ca la Bacovia, este putred :
„Nimic nu mai este imaculat pete hidoase au umplut pămîntul de pretutindeni mocneşte noroiul din toate părţile bate vîntul.
Acum aş putea să rid în neştire acum aş putea chiar să scriu cuvinte rotunde şi aurite ca pe capacul unui sicriu."
Senzaţie, încă o dată, de forţă şi disperare. O frică fundamentală ce foloseşte un limbaj penetrant, violent. Parabolele Ileanei Mălăncioiu pun totdeauna fiinţa într-o situaţie fără ieşire. Numai poezia mai poate aduna fărâmele trupului şi mai poate da un sens unei existenţe din care neantul muşcă adânc. Este ân poezie şi un element de sarcasm, există o fină sensibilitate la grotesc, la tenebrosul şi morbidul din viaţă. Privirea Ileanei Mălăncioiu descoperă uşor golurile din lucruri, inconsistenţa lumii, formele evanescente ale materiei. Există o direcţie a imaginarului şi ea | indică, mereu, o prăbuşire de materii dure, o coborîre a spiri- ‘ tului spre limita de jos a suportabilului. Ileana Mălăncioiu pune oarecare fervoare in a sugera această neincetată cădere a structurilor, mistuire a fiinţei care vrea să înţeleagă cauzalităţile secrete ale unui proces ireversibil. Nu este indicată nici o cale de salvare. Poezia nu eliberează spiritul ce coboară în infernul materiei, nu-1 purifică şi nici nu promite să-l ferească de un . rău şi mai mare. Poezia este o cutezanţă şi o ispăşire, atât. Nu-şi j asumă nici o izbândă. Nu vrea să triumfe, nu profită de căderile f pe care le însoţeşte. Un profit este, de bună seamă, dar unul care I adulmecă răul din existenţă şi presimte dezastrele. Obiectele cele mai sănătoase sînt roase în adînc de viermi, tragedia cea mai atroce este vegheată de farsă (Pact).	,
Farsa se retrage în Sora mea dincolo, rămînînd goală,	I
neomenesc de aspră, tragedia. Puţine note de grotesc : bolnavii	ţ
care, după moartea vecinei de pat, îşi împart medicamentele	ţ
şi trag la sorţi balonul de oxigen... în rest, istoria unei morţi	i
clinice fixate în mici scene realiste, uneori insuportabile prin	|
adevărul lor. E o carte tulburătoare, unică prin tema şi anver-	î
gura ei. Impresia generală este de alunecare în gol, iar tonali-	1
tatea versurilor este de prohod :
388
„Aştept cu spaimă să se întîmple ceva dar ce se mai poate întîmpla cu adevărat cînd am ajuns în punctul de unde se vede aievea mortul pe care smerită l-am sărutat.
încremenite toate lucrurile par dar eu alerg cît pot mai departe uimită că nu le mai văd decît dintr-o singură parte.
Căci ele aleargă în gol odată cu mine şi nimic nu mai poate să se întîmple cu adevărat şi numai eu mai sper să ajungă din urmă mortul pe care smerită l-am sărutat.41
Un prohod însă în care jalea ia forme revendicative, accentele durerii sînt înalte pînă la stridenţă. Vocea se plimbă, în chiar acelaşi poem, pe întreg portativul durerii, marcînd, ici, resemnarea în faţa destinului, colo indignarea, mînia răutăcioasă, hotărîrea de a asuma eşecul. Poezia macabrului şi a nevrozei simboliste este rescrisă în acest stil ambiguu de tăgăduinţă şi furie :
„Viermii îşi făcuseră datoria lor oasele care s-au mai găsit erau curate li ,se putea vedea forma desăvîrşită şi puteau să fie chiar sărutate.
Nimeni nu le-a mai plîns în ziua aceea nimeni nu s-a gîndit să le mai sărute au fost spălate şi aşezate în cutii ca nişte simple bijuterii.44
Viziunea se continuă în Linia vieţii, dar într-o tonalitate mai potolită. Tema (aceeaşi) este tratată cu mai mare linişte şi mai mult sarcasm. Astenia lui Bacovia şi nevrozele lui Rollinat sînt examinate din perspectiva mai largă a trecerii. Moartea a devenit un element familiar, fantomele ei urcă noaptea cu liftul, calcă încet pe covor şi beau cafeaua rămasă în cana de lut. Rămîne neatinsă, nestinsă frica. în ea se instalează fiinţa şi în liniştea ei se odihneşte spiritul :
389
„Singurul sentiment omenesc era frica Şi tocmai atunci devenisem sentimentali Adică ne strîngeam mai des la un loc Şi repetam ca nişte papagali
Acelaşi lucru făcut anume ca să sfîşie Liniştea noastră rîvnită întruna
La care ne gîndeam tot mai des pe măsură ce dispărea Odată pentru totdeauna.
Se vorbea despre vremuri mai bune
Dar eu nu mai puteam nici măcar să vorbesc
Şi în tăcerea-n care aşteptam
Frica rămăsese singurul sentiment omenesc."
Poemele au, acum, un accent social mai direct, parabolele sînt mai străvezii, fabulele au redus enorm epicul. Cărţile au fost jucate, nu mai este nici o iluzie, fiinţa trăieşte din speranţele ratate. Dalila, răbdătoare, aşteaptă să crească părul lui Samson pentru a lua totul de la capăt. Materia putrezeşte şi poeta o contemplă fără spaimă :
„Plouă într-un sat de munte uitat de lume Copacii mai putrezi se rup Prin ploaie trece o femeie bătrînă Cu hainele ude lipite de trup.
Nu mai ştie pe unde s-apuce Drumul e putred de noroaie Doar trupul uscat de femeie de munte Nu pare să fi putrezit în ploaie.
A ajuns la o casă veche A urcat treptele, a-nceput să dispară Printr-o fereastră putredă pătrunde înăuntru Tot ce e putred afară."
Totul este dinainte ştiut, aranjat, vîndut, Ana a fost uitată de Manole în ziduri, un sentiment de zădărnicie şi de neîncredere în filozofia zădărniciei sugerează poemele de acum :
„Urechea muzicală nu e totul Mai e şi muzica, domnilor, strigam Chiar în vreme ce pasărea măiastră Cădea de pe ram".
390
dar şi de imensă oboseală a spiritului pîndit din toate părţile, hrănit prea mult cu dezastre :
„Ziua are trupul despicat în două Numai jumătate mai e vie O lumină fantastică a-nvăluit Tot ce a fost să fie.
Despre morţi numai bine
îngîn cu capul pe spate
în iarba proaspăt cosită
Dar despre cei morţi pe jumătate ?
Nu mai ştiu ce-aş putea să zic E cald, e o zi toridă Să se decidă şi ei, mă gîndesc E timpul să se decidă.1*
Un poem este dedicat lui Marin Preda, altul lui Emil Botta, marii dispăruţi, un al treilea, intitulat Acord final, începe cu versul „Voi muri şi nu voi şti absolut nimic despre moartea mea“... O încercare de a cunoaşte totul, de a asuma totul, de a trăi pînă la capăt partea rea, absurdă (cu toate acestea nu mai puţin reală, omenească) a existenţei. E o poezie cu o mare miză existenţială şi pîndită de monotonie dacă talentul nu este suficient de inventiv pentru a desface subiectul în nuanţe şi a însufleţi tablourile dezolării. Ce este neobişnuit în poezia Ileanei Mălăncioiu este înverşunarea cu care ea îmbrăţişează răul existenţial, voinţa de a mistui suferinţa şi de a se lăsa mistuită de o suferinţă care este în primul rînd a materiei ce gândeşte. Cînd părăseşte această temă, scrie enigmatice şi sugestive parabole lirice, cu înţelesuri multiple, cum este aceea despre gravitaţie :
„Gravitaţia dispăruse de multă vreme Lucrurile cădeau din ce în ce mai sus Oamenii ajunşi pe alte orbite Strigau cît puteau ce aveau de spus.
Cei rămaşi pe loc se ţineau fiecare De cîte un copac foarte gros Şi-n liniştea în care aşteptau Totul era cu capul în jos.
391
Dacă s-ar fi putut aduna într-o piaţă Dacă şi-ar fi dat cineva foc Poate că unul dintre cei desprinşi de ai lor Ar fi reuşit să cadă la loc
Pe pămîntul de care s-a-ndepărtat Odată eu neobişnuita rotaţie Şi poate că s-ar fi ajuns din nou La gravitaţie.
Şi toate căderile ar fi fost în jos Şi toate înălţările ar fi venit de la sine Dar nimeni n-avea curaj să se mai desprindă De copacul de care se ţine.“
Ileana Mălăncioiu este una din vocile cele mai originale ale poeziei de azi.
ţ
i

GHEORGHE AZAP
Un nume ce trebuie reţinut în poezia de azi este acela al lui Gheorghe Azap, autor pînă acum a cinci volume de versuri (Maria, 1975 ; Bocceluţa cu plăpînde, 1977 ; Roxana, Roxana, Roxana, 1978 ; Cîntece ştrengăreşti, 1981 ; Cuibuşorul nostru de nicicînd, 1982). Din pricini pe care nu le cunosc, el a debutat, ca Leonid Dimov şi Emil Brumaru, mult mai tîrziu (la 30 de ani !) decît colegii săi de generaţie, intraţi (unii dintre ei) în manualele şcolare, contestaţi, invidiaţi, imitaţi de cei ce vin după ei în literatură. Gheorghe Azap este un lup singuratic rătăcit între promoţii şi grupuri literare, poezia — dacă citesc bine versurile sale — este pentru el un mod de existenţă. Şi, pentru ca existenţa să devină suportabilă, poezia recurge la ironie. Gheorghe Azap este, prin urmare, un ironist, mai trist şi mai profund decît alţii. Trăieşte la Ticvaniul Mic, un sat bănăţean, în condiţiuni — înţeleg din scrisorile sale — extrem de dificile. Scrie cu precădere despre iubire, şi unele note de sentimentalitate teatrală trimit la Minulescu şi, în genere, la poeţii erotici bufoni şi jălalnici. Primul volum (Maria) — cu subtitlul : „O caterincă zbuciumată”, se bizuie pe un imagism delirant, posibil în poezie prin ironia inteligentă : „ursoaica irosirii”, „ciucurii iubirii”, „vecernia ninsorii”, „ibrişinul ierbii”, horbotul nepăsării”, „căpuşa insomniei”, „caverna eşecului meu crud”, „buldogii vinovăţiei”, „giubeaua codrilor de toamnă” etc.
Acest poet sentimental, cu bune lecturi din suprarealişti, ascunde însă un fond tragic, unele versuri amintesc de Bacovia şi dau senzaţia teroarei de timp :
„Ce mohorîtă lună ; de parcă n-ar fi luna
Cernit îmbrobodită-n zăbranice de corbi ;
Şi tu-mi lipseşti iubito ; la fel ca-ntotdeauna ;
Şi tu pustietate, hidranţii mi-i absorbi.
393
Imperceptibil, timpul, tumoarea şi-o prelinge,
Pe uliţa tristeţii, în care stau sîlhui ;
Se scurge zîna verii, rotundă ca o minge ;
Parapitecul toamnei se caţără-n gutui."
Bocceluţa cu plăpînde, al doilea volum, este cel mai bun : stratul ironiei se subţiază, un viu sentiment al refuzului, al limitei trece prin versurile „pilite" cu răbdare, cu o voită, bă-trînească plăcere. De aici aerul voluntar anacronic al poeziei, tăietura demodată a versului în ciuda metaforei în continuare brutal concrete : „cobra timpului", „grilajul spaimei", „ciorba disperării", „arcanul insomniei", „fiara neîmplinirii" (care „mîrîie în spate"), „cotoii resemnării" etc. Metafora nu distruge însă muzicalitatea şi sinceritatea poeziei. Versurile reprezintă, în fond, jurnalul unui insomniac care percepe cu simţurile mărite bătăile unui timp astenic, uneori delirant, alteori încetinit, agonizant. O parafrază după Bacovia (Ninge), cu multe imagini aiuritoare, şmechereşti, nu poate ascunde senzaţia insuportabilă de singurătate în mijlocul unei naturi putrezite :
„Ninge urît; ninge maro ; ninge scalen.
Din nou calic, sînt şi sîlhui, şi iar mi-e rău.
Beau şi fumez, pînă devin, eterogen
Ca un poet, fără de trup, de la Bacău.
Ninge posac, şi diletant, ninge murdar.
Satu-i pustiu, somnul s-a dus, focul s-a stins.
Oile plîng ; crugu-i obscur ; lupii apar ;
Iarna de-acum, face hibrizi, cu dinadins.
Ninge căznit; ninge jegos ; fulgi jerpeliţi.
Nu mai cunosc — nu mai produc — nici un chiolhan.
Dreptu-i al tău, dragoste-n veci, să mă eviţi :
Pînă la brîu, pînă la gît, pînă-n tavan.
Ninge mahmur ; ninge-n zig-zag ; ninge străin ;
Tîmplele dor ; ochii-i destup ; inima-i grea.
încă puţin ! încă puţin ! încă puţin :
Sper să rezist, pînă-ncolţeşti, IARBĂ A MEA !“
După o cunoscută definiţie, ironiştii sînt în poezie nişte sentimentali mascaţi. Gheorghe Azap nu-şi poartă masca pînă la capătul poemului. Hazul trece repede spre durere şi comentariul livresc spre comunicarea directă, sinceră pînă la dezolare.
394
Cum spune chiar el în strofele liminare dintr-un poem programatic :
„în fond sînt trist, fiindcă fac haz prin antiteză.
Mi se dilată-n suflet o ciutură cu jale ;
Aşa că-n sihăstria nocivă şi obeză
îmi pun sub ochii veştezi minciuni fenomenale.
Cu propria-mi ştiinţă, iluzia mă-nşeală Eu însumi că particip la mascarada care Ursita devastată mi-o face tot mai goală,
Stîrpindu-mi sub ciubote nisipuri mişcătoare."
Frumuseţea acestor versuri vine nu numai din inteligenţa disimulării, dar şi din desfacerea ei de convenţiile literare sub ochii cititorului, într-o confesiune tulburătoare. Dincolo de gratiile umorului, bănuim neliniştile unui spirit poetic conştient pînă la suferinţă de condiţia lui de existenţă. Cîntecele sînt numai pe jumătate ştrengăreşti. Partea lor de tristeţe se simte numaidecît. Sînt poeme erotice în linia Miron Radu Paraschi-vescu, cu un vocabular golănesc (mandea, lovele, fîrlifus), luat din vorbirea colorată a străzii sau inventat de poet prin combinarea cuvintelor' obişnuite. Stilul este acela al romanţei, cu deosebirea că pasiunea devine aici obiect de batjocură fină. Azap se ia în rîs, desacralizează iubirea şi, în genere, coboară miturile mari ale poeziei. Apariţia luceafărului, moment solemn pentru spiritul romantic, este pentru ironistul modern un prilej de meditaţie sarcastică. Sau momentul aşteptării, starea aceea nedefinită, angoasantă de veghe pe care Grigore Alexandrescu o socotea divină. Orice, în fond, poate fi întors spre glumă, problema este dacă gluma, trecînd prin rîul poeziei, reuşeşte să fie mai mult decît o glumă bună, bine versificată : să exprime, de pildă, mişcarea îndrăzneaţă a fanteziei, starea unei sensibilităţi ruşinate de propria suferinţă... Citez, aproape la întîmplare, un poem construit pe motivul aşteptării, cu un motto din Apol-linaire :
„De data asta-i ca şi ieri Şi ca de-a pururea-n deşert : Deci te aştept din răsputeri, Străpuns de un arcaş expert.
Prin galantarul nopţii cînd Răsar luceferi în aspic,
Eu, punctual în primul rînd, Te-aştept şi nu pretind nimic...
395
Părîndu-mi cel puţin un veac De cînd cu miere mi-ai surîs,
Eu te aştept şi mă prefac întreg de-a binelea că îs.
Te-aştept în lavă şi-n omăt,
Ca samuraiul nimănui,
De ochii tăi să mă îmbăt :
Stârnind un chiloman căprui.
Cucernic, te aştept captiv In mreaja dorului baroc.
Să îţi presar un pandantiv Pe umerii de pipidoc.
Te-aştept şi astăzi, limitrof Cu viitorul meu oranj :
Să-ţi chiui lîngă malacof Şi să-ţi mai fac niţel deranj."
şi ce se observă ? Că poetul amestecă miturile livreşti cu miturile cântecului de mahala, că limbajul este cu premeditare strident („chiloman căprui", „pipidoc"), că, în fine, o oarecare notă de vulgaritate intră în reţeta acestei false romanţe. Trec mai departe şi dau peste situaţiile obişnuite ale discursului erotic : invocaţia, mînia, jurămîntul, dezamăgirea... Gheorghe Azap le tratează în felul său, născocind mereu metafore mi-nimalizante. Oferă, de exemplu, ca obiect simbolic, un „moft preferat" sau o „trotinetă cu ataş" şi cere, în stilul unei prefăcute umilinţe, un pistrui pişicher, simbol degradat al glorioasei şuviţe de păr :
Scandalagiu şi pişicher,
Să jubilez în cinstea lui,
Vărsîndu-mi fluturii de fier.
Coboară-mi-te val-vîrtej,
Doar cu aripa-n zag-zig,
Şi lasă-ţi minijupul bej Pe scaunul meu de pipirig."
N-aş putea spune că toate cîntecele şmechereşti ale lui Azap plac. Prea multă isteţie strică in poeme. Ironia nu trebuie să
396
distrugă candoarea necesară în orice confesiune. Cînd autorul zice, într-o falsă baladă (Şi totuşi vreau să-ţi fiu util) :
„De-acuma tu, puicuţa mea Cînd vrei merindea să-ţi conservi :
Aşează-n mine telemea
Căci port aisberguri între nervi“
observăm deîndată că voita vulgaritate a imaginilor e fără haz, umorul nu salvează mediocritatea violenţei. Promisiunea, din acelaşi poem, că el, suspinătorul, este un individ „descuiat” şi că în fiinţa lui amorezată nimic nu „scîrţîie din ţîţîni” — nu este deloc încurajatoare estetic. Trag de aici concluzia , că un veritabil poet fantezist nu bagatelizează obiectul liric sau, în orice caz, nu aceasta trebuie să fie intenţia lui : poetul autentic ironist nu este cel care face poante în marginea marilor mituri lirice, ci acela care ştie să le spele, printr-un rîs inteligent, de rugina timpului şi de praful prejudecăţilor noastre. Atenţie, deci, la uşurinţa de a lua peste picior modelele, arhetipurile poeziei...
Gheorghe Azap echilibrează la ciclul D-aici, inimă albastră tonul şi lasă să pătrundă mai liber şi mai pregnant în poem o undă de elegie. Verva ironică este mai scăzută, suferinţa ajunge la suprafaţa versurilor. O simplă, imperceptibilă mişcare a modelului romantic (eminescian) şi iese un cîntec erotic tulburător în care spiritul cu adevărat neliniştit îşi taie drum prin iarmarocul frazelor sprintene :
„Se-ncuie toamna-n brumă, stingîndu-se mîhnită,
Şi vîntul către stihă dă semne de vacarm,
Doar linxul insomniei, amabil, mă invită :
Pe eşafodul nopţii : cu mine să mă sfarm.
înfiptă în fereastră, etanş ca o ventuză, îmi întărită luna iluziile seci,
Părînd, cînd lumea doarme, că straşnic o amuză Cum sîngele îmi ţipă-n cel mai sihastru checi.
Aşi jderi, adorato, viaţa mea întreagă îmi surpă-n vitregie stindardul hărţuit ;
Şi parcă nici-un mugur verbal nu prinde vlagă,
Să-ţi rugăciuni tixite cu doruri, mai trimit.
397
Şi nici nu am tărie destulă a îţi cere, în iarmarocul spaimei, uitării să mă vinzi,
Măcar acum cînd Timpul mă-mpinge spre unghere, Să-mi scormonesc ruina amară din oglinzi.
De-au fost erori în mine şi n-ai luat în seamă :
Aş vrea numai crezare să-mi dai că nu le-am vrut! ! ! Mă socoteam, probabil, arhanghel de aramă,
Ca să-mi înfrunt ursita şi panica de lut. (...)
Curînd o altă iarnă în sat o să-mi pogoare ;
Şi-am să te văz de-a pururi în visul meu prelung Cum, tristă, te înfăşuri în propria-ţi candoare,
Martirizatâ-n gîndul că nu te mai ajung".
Aici şi în alte poeme, Gheorghe Azap — „cel mai necăjit holtei al secolului douăzeci" — poartă la rever frumoasa floare a suferinţei erotice.
V
ti
UN NOU PACT CU REALUL
MIRCEA DINESCU
Mircea Dinescu debutează cu o poezie înfumurat melancolică, cu teribilisme de înger rural rătăcit în romantica orăşenească. Invocaţie nimănui (1971) şi, doi ani mai tîrziu, Elegii de cînd eram mai tînăr l-au impus numaidecît în atenţia generală. Surprindeau tonul direct şi sincer al limbajului, tristeţea şi impertinenţa juvenilă a poemului reîntors, pe această cale, la tradiţia confesiunii şi a ceea ce se numeşte poezie de inimă. Poeţii din generaţia lui Mircea Dinescu, veniţi după Nichita Stănescu, Sorescu, Adrian Păunescu..., complică enorm discursul liric prin-tr-un proces de intelectualizare şi abstractizare a limbajului. Autorul Invocaţiei nimănui merge în sens contrar : reabilitează elegia sentimentală, introduce biografia în poezie, deschide imaginaţia lirică spre social şi comentează, în stil cînd grav, cînd aluziv şi sarcastic, istoria care îl asumă. Poemele lui au mereu un aer de suferinţă şi provocare, sînt elegiace, străbătute de o nelinişte de origină necunoscută şi, în acelaşi timp, sînt cum nu se poate mai dezinvolte în imagismul lor turbulent.
Poetul care trece aşa de repede şi cu atîta convingere de la frenezia senzorială la jălania sfîşietoare vine din cîmpia muntean!, încă adolescent, decis să ia lumea în primire, să cunoască şi să-şi asume totul. O veritabilă explozie rimbaldiană se observă în versurile ce se reped năvalnic spre lucruri. O mare poftă de existenţă şi, totuşi, o persistentă teamă de a ieşi din adolescenţă :
„Mi-e milă, mamă, parcă aş vrea o amînare căci nu simt împlinirea bărbatului de-ajuns, din cînd în cînd îmi umblă prin trup un dor mai mare şi m-aş lăsa cu mierea copilăriei uns.
399
Dar cine-mi pune, mamă, sămînţă rea în oase sau ghimpi de îndrăzneală pe sîngele meu lin, aici sălbăticia uitării mă miroase şi eu femei prin scorburi beau dulcele venin."
Poetul nu ezită totuşi prea mult, soarbe repede din dulcele venin şi, mîndru şi prefăcut, scrie o romanţă în stil trubaduresc în care promite să bea lapte din sfîrcuri de cometă şi să rostogolească fecioare. Unele versuri sînt incongruente, cu involuntare ermetisme gramaticale. Impresia generală este însă tulburătoare, poezia trece impetuos prin aceste laude juvenile :
„Sînt tînăr, Doamnă, tînăr cu spatele frumos şi vreau drept hrană lapte din sfîrcuri de cometă, să-mi crească ceru-n suflet şi stelele în os şi să dezmint zăpada pierdută în piruetă.
Sînt tânăr, Doamnă, încă aripile mă ţin
chiar de ating pămîntul pe-aproape cu genunchii,
această putrezire mă-mbată ca un vin
căci simt curgînd printr-însa bunicile şi unchii.
Sînt tînăr, Doamnă, tânăr de-aceea nu te cred, oricît mi-ai spune, timpul nu îşi ascute gheara deşi arcaşii cetii spre mine îşi reped săgeţile vestirii, sînt tînăr. Bună seara !“
îndrăznelile imagistice, animismul amintesc de Esenin, candoarea şi vitalitatea adolescenţei sînt în tradiţia lui Labiş. Mircea Dinescu îşi găseşte repede stilul poetic şi-şi construieşte o biografie imaginară care-i permite să acopere un mare spaţiu existenţial. E îngerul păcătos robit de vin şi de femei, e Sisif care ridică din plictiseală bolovanul, dar şi adolescentul ce eîntă din flautul bucuriei şi vrea să călărească pe toţi caii destinului. Lirismul este muzical, elegiac, graţios (Lucian Raicu vorbeşte de „harul mozartian“), de o remarcabilă fineţe în a sugera stările imprecise de spaimă de existenţă şi dorinţă aprigă de cuprindere a universului. Totul se amestecă, mireasma orei şi somnolenţa culorilor în amiază :
„Albastrul adormea în zi
ca o pisică sălbatecă, — gesturile tale poate că totuşi îl vor îmblînzi la poarta lumii vegetale.
400
O, Daphne, dă-mi din cînd în cînd o ramură a-nţelegerii depline, cînd stau la rădăcina ta plîngînd sub smalţul de pe vasele eline."
iar în cîmpul imaginarului lumea arată ca în prima oră după apocalips :
„Şi staulul primeşte la iesle un pian, magii colindă steaua prin pulpele femeii, din plictiseală urcă Sisif un bolovan şi păcăleşte nu ştiu a cîta oară zeii,
o limbă de zăpadă vorbeşte-n vară stins în stelele ştiute oficiază vinul, un şarpe leagă rouă edenului încins — cînd azvîrlim cu pietre şi călărim destinul."
Nu-i o tehnică poetică la mijloc (greu de imaginat la un autor de 20 de ani), cît voinţa de a strica jocurile făcute ale poeziei, de a supune prin fantezie lucrurile şi de a le sili să primească alianţe noi. Alianţele au darul de a scandaliza : mai sus magii colindă steaua pe pulpele femeii, mai încolo destinul .ridică biserici în femei, iar dangăt de lapte zvîrle clopotniţa din ţîţe... însă spiritul nostru n-ajunge să se indigneze prea mult pentru că deodată tonul se schimbă, universul răscolit de asemenea metamorfoze teribile se domoleşte. Se aude atunci un cîntee învăluitor, de o superbă puritate. E plînsul fiinţei în faţa necunoscutului din univers, e melancolia spiritului tînăr care se caută pe sine :
„Să nu-mi topeşti cu răsuflarea zăpada oaselor subţiri, dacă ţi-e dor de luminarea sîngelui meu, să nu respiri.
Taie din soare o felie în ceaiul lucrurilor vagi, mănuşa de melancolie a sufletului să mi-o tragi.
Şi vei zări sublimul vierme, poate cuvîntul străveziu, ţesîndu-mi umbra între perne pururi datornic, mortul viu."
2P
401
Rîsul dă adesea în plîns şi sub atîtea ingenioase scamatorii verbale se simte singurătatea destinului. Dinescu, venit dintr-o Slobozie semi-rurală, convoacă mînjii, luntrea, căruţa, hăţurile şi alte elemente pentru a sugera iremediabila melancolie. Spectacolul fugii în doi este admirabil :
„Este-n noi o spaimă care ne doboară bate vînt din lucruri poate dinadins, sufletu-i o luntre spre odinioară carnea dulce vîslă, ochiul necuprins.
Rupţi din soare-s mînjii, îi aşteaptă hăţul, gloria căruţei — glorie pe roţi, ochelari de piele mărginind ospăţul fără ca privirea să-nflorească-n părţi.
Noi vom umple caii gata de plecare adunaţi în plasa ierburilor vechi, steaua cea aleasă poate fi oricare — în singurătate alergăm perechi."
Elegii de cînd eram mai tinâr şi cele 9 sonete rătăcite, reproduse în volumul antologic Teroarea bunului simţ (1980) nu schimbă nici temele, nici stilul. Unele versuri au totuşi un caracter mai acut aforistic :
„Nu sînt decît lentila prăfuită prin care timpul a privit rîzînd"
„oh, poezia este o moarte în plus"...
„Şi gloria-i o moarte mai devreme"...
La drept vorbind, Mircea Dinescu nu-şi inventează temele, nici acum, nici mai tîrziu. Poetul nu face decît să se povestească pe sine. Ce mare temă filozofică este în acest fermecător poem ? :
„Aş vrea să fiu o clipă Rafael retras în plîns ca melcu-n osuare cu sîngele în cer precum o boare prin care trece îngerul rebel.
înstrăinat de linişti cine-i cel ce pieptăna cu lira colţi de fiare
402
şi piatra o făcea să dea în floare sărac încît se-avea numai pe el cînd a căzut ca un lărgit inel din degetul destinului cel mare.“
Nici una care să poată fi trasă într-un concept şi să fie analizată în amănunţime. Poezia nu este dincolo de cuvinte, dar nici — propriu-zis — în cuvinte. Poezia stă în aproximarea ideii de destin pregătit pentru durere. Poetul este, în figuraţia lui Mir-cea Dinescu, îngerul rebel ce piaptănă cu lira colţii fiarelor, cu alte vorbe poetul este Orfeu retras ca melcul în cochilia plîn-sului. Plînsul lui (aflăm în alt poem) îngreuiază norii, iar jeluitorul a ieşit de-a dreptul din „obscenul pîntec al candorii". El este de-a pururi cel ce pierde, cel care naufragiază, îngerul jumulit de toţi de pene, copilul aruncat într-un rai plin de găl-bează (teribilă imagine) :
„Eu n-am pornit cu scîndura pe mare şi totuşi am de naufragii parte, sînt mai sărac acuma cu o moarte dar mai bogat am fost vreodată oare ?
La ceruri amăgit c-un vîrf de rază ca peştele vrăjit de roşul vierme copil săltat din neaua unei perne ajung în rai bătrîn plin de gălbează,
ci totul e o preasfinţită lene şi oasele îmi ning de-atîta jale“
Se simte în versuri şovăiala condeiului, confesiunea este difuză, unele imagini sînt impure din pricina obscurităţii lor, discursul liric arată o mare nerăbdare şi doboară uşor cuvintele. E nerăbdarea poeziei tinere de a cuprinde propoziţiile mari şi de a da un sens unei nelinişti fără nume.
în Proprietarul de poduri (1976) tonul liric începe să se radicalizeze. Poetul, ieşit din lunga adolescenţă, descoperă contrastele existenţei. Spiritul elegiac devine agresiv şi sarcasmul stăruie în poemul ce tinde să-şi asume, cu mare aplomb, sarcina de a judeca lumea. Judecata este aspră, iar tehnica poemului este aceea a graficii expresioniste : culorile sînt incendiare, desenul trage spre grotesc. Bacovia şi, într-o oarecare măsură (şi numai sub latură formală), suprarealiştii intră în orizontul liric al tînărului poet. Deprinderea de a pune totul în metaforă îi
403
vine, poate, de la aceştia din urmă. în Cîntec de inimă albastră jelania insinuantă din poezia lui Miron Radu Paraschivescu şi Geo Dumitrescu este pusă pe o notă mai suavă, o/-ul şi ah-ul se diafanizează, iubirea pare a fi o boală de înger fără căpătîi :
„Mai ştii cum te strigam pe-atunei «icoană cu picioare lungi»-
veneai pe rîu sau rîu erai curgeai în mine pînă-n rai
cu limba prea schimbată-n bici vînam pe coapse iepuri mici
coseam prin pulpe fîn mieriu erai mireasmă eram viu
Dar of of of desiş de ochi acum de mine trag trei popi
carnea-mi miroase de pe-acum a scîndurică de salcîm
pe cînd mînzeşte muşti din cai mie ţarina-mi spune hai
mie ulcica-mi zice blid iubire — măr rostogolit."
„îngerul" se afundă prin cîrciumi şi atunci se aud cîntece goliardice (Baladă amurgitului) triste şi spăşite, nu într-atît însă să nu se simtă în ele plăcerea spiritului de a petrece cu heruvimii de gît. îngerul este şi la Mircea Dinescu simbolul poetului, şi întreg volumul Proprietarul de poduri este dominat de faptele lui scandaloase. El este bolnav de exoduri, adoarme pe cîmp şi macii îl pipăie cu oarecare obscenitate sau stă pe sub poduri şi plînge, în piaţă, printre maşini. Din penele lui de azur se îngraşă pernele şi, înspăimîntat de automatizarea vieţii, îngerul zboară spre un cer gol, pentru a reveni să ruginească în-tr-un cimitir de maşini.
Toate aceste nevinovate peregrinări de tînăr iubitor de viaţa naturală şi înfricoşat de civilizaţia uniformizatoare încep să aibă un sens, să definească o poziţie faţă de obiectele proliferante. Muntean cu simţul gratuităţii şi al ironiei, Mircea Dinescu pune inconformismului său o limită şi, prin violenţa imaginii insolite, diminuează forţa negaţiei, nu însă şi pe aceea a poeziei care
404
iese mai pura, mai detaşată din şirul acestor juvenile plîngeri. In fantezia, cînd încruntată, cînd fermecată a acestui proprietar de poduri se petrec, totuşi, fapte teribile : un „dumnezeu lichid" urlâ-n maşini, Maria îşi vinde pruncul în biserici, iar înţeleptul (alt mit al poeziei lui Dinescu) umblă „cu un căluş de trandafiri" în gură. Cu ideea morţii miturilor în faţă, imaginaţia lui se dezlănţuie, ca într-o bună parte din poezia modernă de altfel. Inedit la Mircea Dinescu este modul voit impertinent de a vorbi de simboluri mari în termeni de boemă bucureşteană. Limbajul are farmec, cu condiţia ca el să nu devină o manieră de a trata lucrurile grave din univers. A vorbi de zeii de pe cutiile de conserve sau de „plictisiţii din paradis" care scuipă deasupra noastră, înseamnă — în sensul adevărat al poeziei, de altfel — a sugera o deplorabilă prozaizare a vieţii, o pierdere a simţului sacru într-o lume coşmardescă. Aici, icoana (mitul) „umblă pe şenile", răsuflarea iubitei miroase a benzină, Pan îşi plimbă „buze de sînge pe conductele reci", iar Iisus se fotografiază cu o vedetă de cinema.
La dispoziţia dumneavoastră (1979) trage, cu şi mai mare decizie, „realitatea pe piept ca o cămaşă". Este o poezie acut socială şi, împreună cu Proprietarul de poduri şi Democraţia naturii, formează un ciclu. Tema lui ar fi, în rezumat, poezia şi lumea secolului XX. O lume a violenţei şi o lume a obiectelor proliferante. Poetul a depăşit, cu chiu cu vai, treizeci de ani, adolescenţa (timpul şi spaţiul lui securizant) se află, departe, în spate. în faţă se află o lume în care „un glonţ se face mai auzit decât o carte", iar meseria poetului „e la fel de rentabilă ca o vînătoare de bizoni". Adică : „rozi ciolane de fluturi", iar poza ta „e aşezată în cuşca unui tigru înfometat"... Mai înainte, Mircea Dinescu făcea o poezie a vîrstei, acum scrie o poezie în care fiinţa şi vîrstele ei sînt condiţionate de marele mecanism (istoria). Imaginii rimbaldiene a tînărului care, tulburînd simţurile, schimbă sensurile poeziei, îi ia locul alta, severă, intratabilă. Aceea a unui Robespierre care dă secolul în care trăieşte în judecată. Judecată, se înţelege, de poet : imaginaţia fabrică monştri pe care să-i doboare printr-o ironie din ce în ce mai amară :
„proprietarul de înger e mîncat de proprietarul de sondă
ţăranul mulge capra îndrăcită a civilizaţiei
bătrînii miopi nimeresc în tablouri
iarba e scoasă la licitaţie
păunii sînt interzişi pentru indecenţă
zilele ca nişte vite se umflă de retorica măcelarilor
405
pielea leului sperie un copil dar nu izgoneşte musca guralivă
cei ce suflă-n trompetele nimicului consumă aerul strigătului meu şi nu mă mai mîngîie ironia spînzuratului care scoate limba la Dumnezeu"
Poemele sînt zgîriate cu unghia pe ziduri murdare, ca în Flori de mucigai. Lipseşte metafizica, lipseşte sentimentul de taină sacră. Poetul trăieşte într-o lume în care „Dumnezeu îşi trăsese pălăria peste urechi" şi se hrăneşte cu eşecuri :
„dulce naivitate
să crezi că poezia poate face lumea mai bună ca şi cum azvîrlind o bucată de zahăr în cuşca tigrului,
Şi fiindcă visul nu-i decît copilul din flori al realităţii,
aminteşte-ţi de şahul absurd în care nebunul muta satele sacrificînd mai întîi caii,
şi-o mie de inşi s-au grăbit să-i laude jocul"
Poezia se instalează în coşmarul realului, e irascibilă şi se înveseleşte (dacă de veselie poate fi vorba) luînd în răspăr simbolurile ei sfinte ; de reţinut aceste variaţiuni pe o temă rilkeiană :
„Ce-o să ne facem Doamne cîntatu-i tot mai scump tot mai puţini eretici şi visători pe drumuri lanuri de cruci dau buzna în lanuri de porumb nu scîncete ci iată din pruncii orbi ies fumuri,
tot ce e viu pe cîmpuri în mine-i otrăvit şi focurile toamnei parcă-s un roi de bube femeia-mi pune-n coaste răceală de cuţit prietenii-mi dau soare coclit şi scos din hrube,
ies nevăstuici pe dealuri cu glasul de surori şi-n roşia secară mă naşte maica iarăşi schilod şi gîngav parcă şi într-un cheag de flori cu şoarecii cei repezi şi gaiţele tovarăş"
în Democraţia naturii (1981) tonul poeziei este mai agresiv şi mai sarcastic decît oriunde, pactul cu realul stipulează o clauză
406
foarte bizară : o radicală revoltă împotriva realului. Este tipica stare a revoltatului existenţialist exprimată printr-o paradoxală dialectică : a proteja realul înseamnă a-1 ţine într-o continuă stare de provocare. Spiritul, ca să rămînă pur, trebuie să se revolte chiar şi împotriva revoltei. Este ceea ce sugerează Mircea Dinescu într-un dur Discurs împotriva revoltei, plin de o sfidătoare agresivitate :
„Mie revolta nu mi-a adus mari întinderi de pămînt
neproductivă şi isterică
noaptea se strecura cu mine sub plapumă
ziua mă electrocuta pe cîmp,
daţi-mi voi un pepene de care să mă sprijin
daţi-mi un tren în mişcare să mă pot rezema
fiindcă fără ruşine mi se face foame pe rug
şi-n locul şirei spinării am o cartuşieră-ncărcată
hau hau o fac eu pe cîinele şi pe vînătorul
şi chiar pe băştinaşul hăituit în mlaştini,
nu mă mai iubesc deci voi îmbătrîni
şi Dumnezeu e-un buzunar care nu se mai termină
şi singurătatea fabrică la nesfîrşit
aceiaşi sinucigaşi amatori
vreau să mă nasc şi maică-mea-mi spune că s-a plictisit vreau să plîng şi se oferă unii să plîngă mai cu talent, daţi-mi voi un pepene de care să mă sprijin daţi-mi un tren în mişcare să mă pot rezema."
Farmecul acestei poezii lipsite (în chip premeditat) de farmec vine din implicarea totală a biografiei în poem, din duritatea confesiunii. Cititorului său, poetul nu se mai înfăţişează cu obişnuitele mijloace de incantaţie. Nici poezia, nici el însuşi ca imagine a poeziei. Tînărul frumos şi himeric, geniul din epoca romantică, a devenit un individ irascibil, isterizat de „zeii tran-zistorizaţi“, alungat din pustiuri de gîlgîitul sondelor, hărţuit pînă şi în spaţiul de recluziune al creaţiei. Un fel de Rimbaud „oficial şi limfatic". O demitizare brutală s-a produs şi, culmea, poetul modem n-are deloc nostalgia grandorii de odinioară, nu crede nici un moment în posibilitatea de a reveni la superbia geniului detaşat de contingent. El rămîne fidel pactului cu realitatea care îl agresează şi-l alungă mereu spre zonele tulburi în care categoriile se amestecă şi se corup reciproc. Purul şi obscenul stau împreună într-o foarte prosperă corespondenţă :
407
„Ca rinocerul care-atacă trenul încerc să trec de treizeci de ani dar îngerul meu purul şi obscenul s-a prăbuşit lovit de bolovani
fiindcă a fost zărit plutind pe arii de un ţăran lucrat de viziuni şi-acum îl ţin sub bîta lor pîndarii să-l stoarcă de mirare şi minuni :
„o hi lăcusta care-mpunge orzul sau fluturele îngrăşat cu pai sau pasărea «cum o arată torsul sau viespea albă ce ucide cai
că d-aia parcă s-a rărit porumbul şi laptele s-a subţiat în vaci că umblă gîza asta grea ca plumbul şi paşte catifeaua prin copaci
ţineţi-o bine ca să-i dăm cu prafuri otrăvitoare şi chemaţi ţigani..
Aud roind în jurul meu tarafuri şi-ncerc să trec de treizeci de ani.“
Poetul nu se menajează, nu menajează nici pe alţii, refuză orice fel de profetism, orice solemnitate a plîngerii :
„Unii de-abia aşteaptă să mă vadă plutind
ca Ofelia cu o coroniţă de ziare pe cap,
dar obosiţi de-atîta imaginaţie
intră-n biografia mea gravi ca-n rezervaţia leprei
gata să delimiteze zonele albe şi să strige :
pericol de contaminare
virus muzical
bacterii purtătoare de lacrimi cîine cu efect întîrziat
tatăl lui în depoul de locomotive miroase pe-ascuns levănţica
mama lui cară lăzi şi surzeşte treptat (presupunem că nu vrea s-audă)
sora educatoare la o şcoală de debili mintali se simte liberă liberă
despre frate nu se ştie nimic ceea ce-i cu mult mult mai grav
existenţa acestei familii îl predispune la îngăduinţă
dar are un fel special de a-şi iubi ţara care nelinişteşte
şi nu putem să-i scoatem pămîntul dulce din gură
fără să se surpe bisericile din ţinutul natal."
408
Versul este lipsit (voit lipsit) de strălucire formală, versul caută bizarul, incongruentul din realitate, caută banalitatea în care s-a instalat răul, obscenul. Căutarea a-poeticului este, evident, un început de retorică, însă Mireea Dinescu manifestă dinainte o vădită indispoziţie faţă de fatalitatea de a cădea în-tr-o nouă retorică. Nu vrea poezie despre real, în sensul curent al termenului : înălţare, sublimare, purificare a realului. Vrea o poezie care să cuprindă şi să exprime esenţa realului sau mai bine zis adevărul din inima realului. Direct, cît mai în grabă, fără multă filozofie, fără obişnuitul stil esopic. Stilul sarcastic care este aproape general în poemele lui Mireea Dinescu este stilul implicării în negaţie, în grotesc, în tragedie, stilul prin excelenţă al provocării. Ironia spală şi îndepărtează, sarcasmul apropie şi distruge. La Mireea Dinescu sarcasmul ia forma unui alert stil al insolenţei :
„Un fost amic
care s-a dovedit turnător talentat
după ce-a fabricat trei copii cu ajutorul unei femei
măritînd-o c-un dentist ce emigra în America
(frumoasă afacere, good bye good bye !)
s-a-nşurubat şi mai bine în pămîntul natal
şi-a fabricat miere cu ajutorul unor albine
pe care le-a reclamat la poliţie
fiindcă mîncau polen din plantele întoarse spre Occident,
apoi a fabricat cîţiva prieteni
mai uşor de manevrat decît stupii
randament continuu iarna şi vara
cîte-o viperă galbenă strecurată-n manşetă
cînd îţi întindea mîna,
foarte convingător
cînd îţi detectă — un pui de cancer în paloarea obrazului — o certitudine
în zvonul că te-nşeală iubita cînd îţi vindea — o lampă care de fapt era a lui Iliei — un şifonier fără uşi prin care orice femeie te putea părăsi.
Pînă la urmă i-am spus : fii te rog bun şi fabrică-mi din tine un duşman adevărat...
Şi Doamne cît de bine i-a reuşit."
Uneori stilul devine parabolic (Deratizarea, Evadatul) sau recurge la elemente de umor absurd. O elegie (a) biciclistului pare o parodie dadaistă :
409
„numai eu mai curtez biciclete numai eu pedalez pe femei"
o simplă, ingenioasă parodie de n-ar fi versul care sugerează ceea ce se ascunde sub aceste trăznite notaţii persiflante :
„şi-alungat ca un cîine pe diguri"...
Unele asocieri bizare : „Dumnezeu în conductă”, „cîntă sti-cleţii ca Dumnezeu în balon”, „ies călugăraşii sucului gastric la cerşit”, „îmi depun lingourile de aur ale vezicii” etc. —, înveselesc ochiul şi contrariază simţul nostru liric. însă acest tînăr şi, îndrăznesc să spun, mare poet român n-ar fi el însuşi dacă n-ar lăsa să se exprime în toată libertatea „îngerul [...] purul şi obscenul” din el. Există la Mircea Dinescu o argheziană iubire de mucegaiurile limbajului, o nerăbdătoare voinţă de a cuprinde totul şi de a face din poezie o confesiune totală. Aşa se face că în poemele acestea — încă juvenile prin fundamentala, frumoasa lor impacienţă — trufia şi spaima, îngăduinţa şi cruzimea, revolta şi intoleranţa la revoltă se caută, se cheamă şi se suportă :
„Fereşte-mă Doamne de cei ce-mi vor binele de băieţi simpatici
dispuşi oricînd la o turnătorie voioasă de preotul cu magnetofon sub sutană
de plapuma sub care nu poţi intra fără să dai bună seara
de dictatorii încurcaţi în strunele harfei
de cei supăraţi pe propriile lor popoare
acum cînd se-apropie iarna
şi n-avem nici ziduri înalte
nici gîşte pe Capitoliu
doar mari provizii."
O revenire la mijloacele tradiţionale ale poeziei se observă în Exil pe o boabă de piper (1983), o plachetă cu 35 de poeme muzicale, de un profetism — în registrul lor grav, de adîncime — ameninţător. Tragicul este diminuat într-o oarecare măsură de limbajul în continuare lejer şi'colorat, „băşcălios”, foarte inventiv. Dintre figurile retoricii literare, cea mai răspîndită pare a fi la Mircea Dinescu zeugma (coordonare între cuvinte care au semne diferite). Poemul „Un inventar în lumea a patra” este o
410
zeugmă dezvoltată : un discurs al relaţiilor imposibile, un paradis al nunţilor infernale ; totul este pe dos, vechiului mit al armoniei naturale i-a luat loc mitul combinaţiunii în deriziune. Unde sfîrşesc tragicul, sublimul, unde încep grotescul, ridicolul în această lume de semne răsturnate ? :
„O coajă de pepene navigând prin bosforul furnicilor un ziar care-şi pierde memoria un cartof în şosete firave o conservă ruginind sub plânsul copilului un cuţit excomunicat între ceapă şi Papă o trompetă îmbătrînind la gura canalului un pantof cu vedere spre mare o sticlă golită de sens o lămâie isterică...
Mai oferă-mi o şansă tu Columb al gunoaielor,
Cititor în gândaci,
la refacerea lumii
fii tu martor senin
că cele de sus nu-s totuna cu :
o lămâie o sticlă un pantof o trompetă
un cuţit o conservă un cartof un ziar
şi o coajă de pepene.11
Mircea Dinescu redevine, cum zice Valeriu Cristea, „poet al Poeziei" (România literară, 11 VIII 1983), însă poezia îşi păstrează sensul ei demitizant, aluziv, provocator (o provocare de o rară violenţă a realului) printr-o veritabilă tehnică a absurdului. Iată vaca îndemnată să pască clapele pianului :
„îndrăzneşte tu şi-mpinge vaca în pian să pască pe furiş clapele cu limba ei săraca sârmele cu foşnet de frunziş.
Să vedem atunci ce-o să mai facă pianistul veşted şi cam spân când o să-şi apropie de vacă mâinile cu vag miros de fîn“,
sau acest fals pastel în care genurile se întrepătrund, iar lucrurile intră într-o viziune întoarsă a lumii :
411
„Seara se-ncheagă-n arbori ca sîngele de vită şi jos la masa noastră de parcă nici n-am fi nebunul se aruncă pe lampă s-o înghită să i se facă poate în măruntaie zi.
La vin scăzut sub ceaţa cu foşnet de veşminte (în bîlciul toamnei îngeri s-au dezbrăcat ades) o s-auzim cum trece căruţa cu morminte cînd munţii au pe limbă un gust ciudat de şes.
Scădem şi noi şi marea intră-n ghioc măruntă biserici pe sub mîna calicilor se trag fieru-i mîncat de apă ca văduva de-o nuntă sarea se-ngreuiază în trupul celui drag
Poetul clasic sugera stabilitatea şi chiar stereotipia vieţii. Poetul modern caută paradoxurile, absurdul din existenţă. în universul modern miturile cad şi decad, iar fiinţele şi lucrurile merg adesea cu capul în jos. Poetul priveşte cu prefăcută inocenţă acest derizoriu apocalips în care Sfarmă-Piatră şi Strîmbă-Lemne au devenit arhitecţi titraţi. Poemele lui Dinescu nu fac decât să rede-finească, în tonuri umoreşti şi elegiace, condiţia creatorului. îl aflăm turnînd vinul în lampă şi fumîndu-şi îngeraşul :
„Aiurit sub razele lunii pipăram şi eu lebedele turnam vinul în lampă îmi fumam îngeraşul
pe cînd trupele-n cîmp se scăldau în victorii şi soldaţii cărau chiar oraşul în raniţe.
Mai tîrziu aducîndu-mi la picioare ofrandă mari bucăţi din mormîntu-mi de aur am tăcut să nu-i sperie confuzia gloriei precum tuşea din trestii precum vinul din lampă",
bolnav de faruri la porţile Balcanilor, salutînd Europa din vaporul acostat la ţărm, frate geamăn cu buclucul, umflat de raze şi strivit de rufe, cîntînd dintr-un flaut bolnav de tignafes, vegheat de un zeu distrat şi-mbolnăvit de semne, chefuitor în zi de post, încolţit de obiecte mici, încălzit la un foc astenic, punînd la cale fabuloase atentate într-o provincie dezolantă :
412
,.Daţi-mi mie pe mină un ziar de provincie şi-o baracă de scînduri cu o firmă soioasă şi-n trei zile oraşele vor duhni a vanilie şi a porturi deschise"
exilat, în fine, pe o boabă de piper, într-un loc din care a fugit Dumnezeu. Imaginaţie numai pe jumătate comică, sensul ei grav nu scapă la lectură. Mircea Dinescu pune mai multe învelişuri în fabulele lui, mişcîndu-se cu uşurinţă între mai multe atitudini lirice. Poemul îşi păstrează, chiar în aceste condiţii, fondul de inocenţă şi gravitate şi sugerează sensul acela profund al fiinţei ultragiate, voinţa de puritate :
„Cine sînt Doamne inspectorii ăştia de scutece ăştia cununaţi cu uşile interzise gata să-mi confunde copilăria cu o fabrică şi plapuma cu gara de nord ? !
Cum răsucesc ei puţin cheiţa parabolei
şi fiul risipitor se întoarce în braţele poliţiei
cum ştiu ei să respire
încît mie să mi se stingă lampa
cînd fluxul depune nebunii pe ţărm
iar beduinului îi cîntă conducta
şi strigă să-i dansăm din buric."
Prea mult sarcasm în poezie oboseşte. Mircea Dinescu schimbă, la timp, stilul comunicării. Redevine atunci îngerul întristat, fragil, pierdut într-un spaţiu imaginar pîndit de moarte şi servit de „chelnerul cenuşii".
Vorbind despre poezie, am vorbit într-o oarecare măsură şi despre omul care a scris-o. Este atît de implicat în versurile acestea de juvenilă mînie şi intoleranţă încît a face abstracţie de el nu este recomandabil. Un posibil portret : Mircea Dinescu, un tînăr abia trecut de 30 de ani, este un poet fără complexe, ironic, irascibil şi intolerant într-un ceas al zilei, elegiac şi sentimental în altul. Te poate, din această cauză, exaspera, dar te poate şi uşor eîştiga de partea poeziei sale. Ştie că are talent şi nu face efortul de a-şi ascunde vanitatea. Nu cunoaşte nuanţa mai subtilă de modestie a vanităţii pe care o cunosc din belşug şi-o cultivă literaţii de profesie. Mircea Dinescu este poet — nimic mai mult, dar nici mai puţin (parafrazez o propoziţie celebră) — şi unii confraţi, îmi dau seama, nu-1 simpatizează şi vor
413
să-l vadă plutind — cum scrie autorul — ca Ofelia cu o coroniţă de ziare pe cap... Firea lui nestăpînită îl face vulnerabil în faţa adversarilor lui, spirite potolite, metodice, cu multă ştiinţă şi răbdare în astfel de situaţii. Dar s-ar putea ca spiritul nerăbdător al poeziei să învingă, în timp, şi cei care îl contestă să fie într-o zi arătaţi cu degetul.
ROMANCIERI ŞI NUVELIŞTI
ION BAIEŞU
Intr-un gen în care s-au încercat mulţi şi unde, de un secol, străluceşte modelul mare al ltii I. L. Caragiale, Ion Băieşu are toate însuşirile necesare pentru a reuşi : fantezie comică, pasiune de moralist, capacitate de a trăi pe mai multe registre afective, simţ al oralităţii şi, mai ales, acea uşurinţă de a inventa subiecte simple din observarea vieţii comune. Omul însuşi este interesant şi prin hazul şi inteligenţa lui colorată şi-a cîştigat multe simpatii în viaţa publică. Cronicar sportiv şi corespondent sentimental (a ţinut ani în şir rubrica ,,De la om la om“ în Scînteia Tineretului), el este citit şi apreciat în mediile cele mai variate.
S-a născut la 2 ian. 1933 intr-un sat buzoian (Băieşti, comuna Aldeni) format din 50 de case şi izolat de lume. Familia era numeroasă şi tatăl se ocupa, între altele, cu vînătoarea *. Scriitorul pretinde că la naşterea lui, într-o zi friguroasă de ianuarie,1 tatăl era dus după iepuri şi mama, pentru a-1 feri de fumul insuportabil din casă, scoate afară pruncul abia venit pe lume. Doi fraţi, unul de şase ani, altul de cinci, muriseră cu cîtva timp înainte în urma unei pneumonii galopante. Pe o zăpadă de noembrie, ei se dăduseră cu sania desculţi şi peste trei zile fuseseră îngropaţi în acelaşi coşciug. în 1940, tînărul Ion Mihalache (numele adevărat al lui Ion Băieşu) intră la şcoala primară şi urmează primele trei clase în condiţii ca acelea descrise în literatură de Creangă şi Zaharia Stancu. „Întrucît eram încălţat în tîrlici, iar pe drum erau nişte noroaie teribile, mă ducea şi mă aducea la şcoală unchiul Saie, în circă11. Clasa a patra o termină intr-un sat vecin, Poponeţi, la cinci kilometri depărtare. în 1944 vrea să dea examen de admitere la liceul „Hasdeu“ din Buzău, dar este respins la vizita medicală pe motiv că este
* reţin aceste informaţii dintr-o scrisoare pe care mi-a adresat-o autorul.
415
mic şi slab. Medicul i-ar fi zis : „du-te acasă, mănîncă bine, în-graşă-te şi vino la anul ; altfel o să mori“. întors acasă, i se încredinţează paza oilor. Mama îi dă pe furiş cîte un ou, însă fraţii şi surorile descoperă abuzul şi-l pedepsesc pe profitor. Ca să şteargă urmele infracţiunii, băiatul mic şi slab îngroapă cojile de ou în pămînt. în toamna lui 1944, preotul din Poponeţi, popa Dumitru, zis Ciomag, îl trimite să dea examen de admitere la Liceul Comercial din Buzău. Reuşeşte şi, timp de şapte ani, stă într-un internat cu şobolani şi gîndaci. Specialitatea casei, în materie gastronomică, era „mîncarea de prune afumate” în care — zice prozatorul îngroşînd lucrurile — pluteau viermi înspăimîntători. In timpul vacanţelor, elevul îşi reia profesiunea de păstor. Termină liceul în 1951 şi tatăl îi găseşte numaidecît un post de contabil la o cooperativă sătească. Tînă-rul economist, de ani 18, se îndrăgostise între timp de fata învăţătorului şi tatăl, mereu preocupat de soarta familiei, preconizează o căsătorie profitabilă. Fata nu este deloc frumoasă, are chiar un picior mai scurt. Intervine din nou popa Ciomag care-i atrage atenţia că la Canalul Dunărea-Marea Neagră salariile sînt mai mari. Economistul se hotărăşte de îndată să meargă pe şantier, însă, nenorocire!, n-are hainele trebuitoare. întreaga familie se mobilizează. Mama sacrifică nişte ştergare din lada de zestre şi-i face două cămăşi şi două izmene cu cusături naţionale, fratele mai mare îi dă o haină, tatăl un pantalon, un unchi cedează o pereche de pantofi. Echipat astfel şi purtînd o solidă valiză de lemn, soldăţească, viitorul reporter se duce la gara din Buzău unde, — aici intervine iarăşi destinul ! — întîlneşte cîţiva colegi de şcoală care plecau spre Bucureşti pentru a da examenul de admitere la facultate. Unul dintre ei, fost coleg de bancă, l-ar fi provocat cu aceste vorbe : „Cum, mă Miha-lache, tu care ai fost cel mai deştept din clasă, te duci pe canal, iar eu, care sînt un tîmpit de nota şase, plec la Bucureşti ? Hai cu noi !“
Provocarea prinde şi iată-1 pe tînărul provincial descinzînd în gara de nord, ameţit de atîta lume, speriat de necunoscut. Se rătăceşte de colegi şi, prin ce miracol nu se ştie, ajunge la Facultatea de drept. Aici e luat în primire de un tînăr inimos care-1 duce la sediul organizaţiei U.T.M., îi cercetează actele şi-l înscrie numaidecît la examenul de admitere. în ziua examenului descoperă că fusese înscris nu la Drept, ci la Filozofie. Dă, totuşi, examenul şi, stupoare !, reuşeşte al doilea. ,,E clar — zice el satisfăcut — nu mă mai duc pe canal, ăi de-acasă n-au decît să crape de foame, mă fac filozof”. Banii se terminaseră însă şi,
416
ca să facă rost de alţii, proaspătul candidat în filozofie se gîn-deşte să se adreseze unui ziar. Exista un precedent. Publicase în Viaţa Buzăului (1951) două strofe pe care luase 42 de lei. „Ia să scriu eu încă o poezie, îşi zice el, poate scot banii de tren“... ...Să scrie, dar despre ce ? Tocmai se sărbătorea I. L. Caragiale şi, fără a sta mult pe gînduri, buzoianul dedică patru strofe evenimentului. Se duce cu ele la redacţia Scînteii Tineretului, dar este refuzat. Nu se descurajează şi merge la revista Albina, aflată la 50 de metri distanţă. Aici este întîmpinat de redactorul Băbeanu care, ascultîndu-i păsul, îi recomandă Şcoala de literatură „M. Eminescu“. Acolo poate primi casă, masă şi foaie de drum C.F.R., indiferent de rezultatul examenului... Poetul acceptă sfatul şi fuge spre clădirea de pe Şoseaua Kiseleff. Curtea şcolii era plină de viitori scriitori : Fănuş Neagu, Victor Tulbure, Al. Căprariu, Aurel Martin, Remus Luca, Petre Dragu... Erau şi două fete care serviseră pînă atunci la o cantină muncitorească şi o fostă femeie de serviciu, aduse pentru a întări originea socială a şcolii. Proba scrisă constă într-un poem cu subiectul : „prima întîlnire cu ostaşul sovietic*'. Deşi absolventul Liceului Comercial nu întîlnise încă un ostaş sovietic, satul lui fiind izolat de arterele de circulaţie, compune cu rîvnă un poem de 25 de strofe, cu rimă bogată, în care narează cum l-a purtat pe umeri doi kilometri ostaşul Vania, cum s-a jucat cu puşca lui mitralieră, cum a călărit o catiuşă şi cum, la urmă, ostaşul l-a sărutat în creştetul capului în prezenţa părinţilor care vărsau lacrimi de bucurie.
Comisia pentru examenul oral este formată din Eugen Je-beleanu, Mihai Beniuc, Veronica Porumbacu şi Mihu Dragomir. La întrebarea „ce poeţi îţi plac cel mai mult ?“, candidatul răspunde cu decizie : „toţi“. „Dar Mihu Dragomir îţi place ?“ l-ar fi întrebat în continuare chiar Mihu Dragomir. Viitorul comediograf nu se fîstîceşte şi dă răspunsul adecvat : „încă nu l-am citit, dar,' după ce îl voi citi, o să-mi placă pre-ois“. Răspunsurile au fost bine primite de comisie şi candidatul este admis. De altfel, din 58 de candidaţi reuşiseră 59 (unul, pierzînd trenul, este acceptat după examen). Un coleg mai în vîrstă, Petre Dragu, care visa să-şi scrie poemele cu bidineaua pe versantul nordic al Ceahlăului, îl convinge să părăsească filozofia şi să rămînă în literatură cu aceste argumente : „Dragă, filozofia e terminată odată cu apariţia lui Marx. în schimb, literatura abia începe, iar în curînd va cunoaşte un avînt uluitor. Vom fi ţara cu cea mai mare cantitate de literatură pe cap de locuitor."
417
27 — Scriitori români de azi, voi. III
Edificat asupra şanselor sale, buzoianul îşi schimbă numele (care semăna cu acela al unui om politic din vechiul regim) şi se apucă serios să scrie. Aflînd că fiul şi-a luat altă identitate, tatăl vine personal la Bucureşti şi-l întreabă enervat : ,,Ce porcărie ai făcut de-ai ajuns să-ţi fie ruşine de numele nostru ? Nu putem ieşi din casă din cauza ta“. Mai tîrziu, cînd fiul devenise celebru cu „Tanţa şi Costel“, cum se recomanda tatăl cînd avea de-a face cu autorităţile ? Băieşu, bineînţeles !
Ion Băieşu, cîştigat în aceste condiţii pentru cauza literaturii, publică în 1956 un volum de schiţe agricole cu caracter reportericesc, Necazuri şi bucurii, apoi o povestire, Cei din urmă (1959) în genul lui Marin Preda din Desfăşurarea, apăsînd pe latura crîncenă a luptei de clasă. Prima naraţiune care-1 recomandă ca scriitor autentic este Papuc din culegerea Noaptea cu dragoste (1962), scrisă tot în stilul lui Marin Preda, cel din Calul. Un ţăran, Zdrelea, vinde calul, pe nume Papuc, unui birjar, voind astfel să scape de rigorile colectivizării. Ironizat de săteni, ţăranul se duce la oraş şi-şi răscumpără calul, amenin-ţînd tot timpul că-1 va sacrifica, aşa, din ambiţie. Nu-1 omoară, promite numai şi povestirea, care înregistrează succesivele amî-nări ale ţăranului, se încheie cu o nouă ameninţare : ,,Nu-ţi face gînd c-ai scăpat, idiotule, mîine oricum te ia mama dracului !“. Schema epică este proletcultistă, însă spiritul prozatorului este ager şi replica bună. Alte povestiri (Apel general, Ursul, Din aceeaşi grupă) sînt pline de clişeele epocii. Stilul epic capătă originalitate şi se impune prin volumul Sufereau împreună (1965), după ce se exersase într-o carte de schiţe şi portrete, Oameni cu simţul umorului (1964). Ion Băieşu scrie mult şi publică mult, altemînd literatura serioasă cu literatura satirică şi umoristică (Iubirea este un lucru foarte mare, povestiri despre Tanţa şi Costel, 1967 ; Umor, 1970 ; Fotbalul e un joc de bărbaţi, reportaje sportive, 1971 ; La iarbă albastră, 1973...). Unele sînt ocazionale, apropiate de jurnalistica vioaie şi efemeră. Dar printre ele pot fi descoperite fragmente literare autentice, portrete bine executate, replici în care talentul satiric se simte numaidecît. Proza lui (completată în ultimii ani cu noi scrieri : Pompierul şi opera, 1976 ; Dragoste bolnavă, 1980, Umorul la domiciliu, 1981) impune o tipologie şi un stil agreabil de a nara.
Administraţia, căminul şi cafeneaua continuă să rămînă sursele principale ale epicii satirice actuale. Gestionarul necinstit şi patetic, vîrstnicul adulterin, femeia rea şi încăpăţînată, părinţi care aplică o pedagogie catastrofală faţă de copii, copii le-
418
neşi şi ingraţi, amici care se magnetizează şi povestesc la bar întîmplări năpraznice... reprezintă variantele moderne ale micului burghez tradiţional care îşi împărţea timpul între slujbă, berărie şi cămin, totdeauna eu un acut sentiment al urgenţei şi o nemulţumire ce se risipeşte în fumul vorbelor. în literatura comică veche de mare atenţie se bucură, tot aşa, lumea monahală şi viaţa cazonă. Locul lor este luat azi de mediile birocratice, calul de bătaie al tuturor ; umorişti şi pamfletari. Ion Băieşu le frecventează şi el, dar cu circumspecţie. Este un ironist, un fantezist lucid şi observaţia lui trece dincolo de aparenţele înveselitoare spre psihologia individului. Efectele se văd mai ales în naraţiunile care studiază cu mai mare gravitate relaţiile umane şi formele alienării (temă frecventă în proza românească din anii ’50 şi ’60). Genica, retuşoare la o cooperativă fotografică, împlinind 28 de ani, hotărăşte să se sinucidă dacă nu i se va întîmpla nimic important în cîteva zile. „Sînt îngrozitor de indiferentă — scrie ea unei prietene. Toţi oamenii trăiesc tot felul de întîmplări, tuturor li se întîmplă eîte ceva zilnic sau aproape, numai mie nu. De ce ?“ Premiză cehoviană, deschidere de epică tragică. Ion Băieşu o întoarce repede spre paradox şi ţine subiectul foarte aproape de comedie, fără a se hotărî, totuşi, să risipească fondul de ingenuitate al personajului. Genica este, cu adevărat, exasperată de monotonia vieţii şi caută o schimbare. Surpriza apare sub chipul unui veterinar fotbalist, Benone, răsfăţat şi trăznit, hotărît numaidecît (toate personajele lui Băieşu iau hotărîri rapide) să ceară în căsătorie, după prima vedere, pe dezgustata de viaţă Genica : „îmi placi {...]. Şi cînd spun asta sînt foarte serios. Nici nu trebuie să te dunosc prea mult, pentru că îmi dau seama din ochi cu cine am de-a face, e exclus să mă înşele cineva. Te-am citit, te-am notat, te-am bifat, eşti a mea“... Femeia îi mărturiseşte că are o experienţă de viaţă încărcată, că a fost de mai multe ori măritată, dar Benone n-are nimic de obiectat, e chiar mulţumit căci, zice el, e bine să treci prin multe, să cunoşti lumea... Cînd Benone se îmbată şi provoacă mari daune în cooperativa unde lucrează, fiind pasibil de detenţiune, Genica trăieşte o mare tulburare. Suferinţa îi dă raţiunea să existe. E chiar mulţumită, căci nenorocirea îi oferă prilejul să se descopere pe sine. La fel gîndeşte şi pînă acum fluşturaticul Benone. „Sînt un ticălos" strigă el în faţa oamenilor care vor, totuşi, să-l scape de sancţiuni. De aici, începe, propriu zis, tema mai profundă a nuvelei (Sufeream împreună) : bovarismul suferinţei. Genica şi Benone vor să sufere pentru ceva şi visează să-şi schimbe radical desti-
87*
419
nul printr-un fel de terapeutică a durerii. „Vreau să sufăr pentru ceva, înţelegi ?“, zice Benone. „Te iubesc, acum sînt convinsă — răspunde Genica — toată viaţa am să fiu alături de tine“... Cînd sătenii îl scapă pe Benone de pedeapsă, acesta izbucneşte în plîns : „Nenorociţii ! Ce-au avut cu noi ? De ce nu ne-au lăsat în pace ?“...
Comicul se insinuează, totuşi, în această nuvelă ce vorbeşte despre conştiinţele falsificate de durere. Aceeaşi temă o aflăm în Acceleratorul, naraţiunea cea mai lungă şi, poate, cea mai bună pe care a scris-o Ion Băieşu. Sînt două tipuri, aici, care revin în proza ulterioară : tînărul visător, agresat de alţii, şi femeia voluntară care vrea să facă bine şi provoacă numai nenorociri. George, agronomul care a inventat un aparat de reglat timpul, e din familia inadaptabililor din nuvelistica veche. Lia Pogonat e din rasa Vidrei şi a doamnei Clara, în variantă modernă ; cu o energie ieşită din comun, bărbătoasă, ea vînează fiinţele slabe, nefericite şi vrea să le aducă la o viaţă normală. Se căsătoreşte cu un coleg care a orbit şi luptă să-i redea vederea, reuşeşte, apoi îl părăseşte, descoperă un alt coleg, George, care trăieşte în afara ritmurilor obişnuite ale timpului şi nu se lasă pînă ce nu-i distruge curiosul aparat, acceleratorul. Personajul memorabil al naraţiunii este Lia, caracter complex, foarte ingenios construit. Ea terorizează indivizii în numele fericirii. Nu trăieşte decît ca să îndrepte lucrurile, se sacrifică pentru alţii pînă îi distruge. Notaţiile prozatorului sînt foarte fine şi, în genere, povestirea este admirabil construită.
în prozele următoare (Pompierul şi opera, 1976 ; Dragoste bolnavă, 1980 ; Umorul la domiciliu, 1981), unele vechi, altele noi, transformate multe dintre ele în piese de teatru, Ion Băieşu se întoarce la subiectele obişnuite, luate din lumea comerţului, a administraţiei mărunte, a micii puteri locale. Gestionarii, directorii concupiscenţi, vecinii suspicioşi, terorizanţi, din schiţele lui au o viaţă morală care, de regulă, se desfăşoară sub semnul unei deconcertante sincerităţi. Ca şi în nuvelele lui T. Mazilu, viciul are nevoie, pentru a se impune, de orgoliul onestităţii. Eroii suferă de o patologie a sincerităţii, argumentul lor este cuvîntul de onoare, scuza lor — inocenţa cea mai adîncă. Individul V. Ceapă, om însurat, cunoaşte în tren o brunetă tî-nără (în toate schiţele lui Băieşu diavolul ispitei este „brunet foc“ !) şi din această clipă viaţa lui interioară se tulbură. „Cinstit pînă la fanatism" el declară soţiei adevărul, iar soţia, în prada aceluiaşi sentiment, mărturiseşte că şi ea este încurcată
420
cu un bărbat cunoscut în parc, pensionat de boală. Cei trei iau masa împreună şi din discuţia amicală reiese că pensionarul are legături cu altă femeie, de asemenea căsătorită. Lanţul sincerităţilor continuă şi primul individ, V. Ceapă, înfierbîntat de o nouă pasiune, vine să discute sincer chestiunea cu soţul femeii pe care o iubeşte. Acesta este de profesiune avocat şi crede tot timpul că clientul lui a venit să-l consulte într-o problemă de divorţ (Sinceritate). întoarsă pe neaşteptate din deplasare, o femeie îşi găseşte soţul cu o brunetă în pat. Scenă clasică de comedie disperată. Ion Băieşu complică soluţia, îi dă o nuanţă fantezistă. Agresorii şi victimele trăiesc, deopotrivă, în proza lui o mare sete de iluzii şi minciuna cea mai puţin verosimilă sfîrşeşte prin a fi acceptată. Elementul care favorizează aceste modificări este tot sinceritatea. Soţul fabrică o istorie cu o fată transformată în broscuţă şi, ascultînd-o, soţia are la sfîrşit lacrimi de recunoştinţă în ochi (Broscuţa). In altă parte (Liber), soţul vine mai devreme acasă şi descoperă nevasta în tovărăşia unui bărbat. Culpabilii aduc argumentul sincerităţii sentimentului :
„Nu este ceea ce-ţi închipui dumneata. La mijloc e un sentiment. Eu o iubesc pe dînsa !“ [...]
—	O iubiţi de-adevăratelea ? insistă el.
—	De-adevăratelea, preciză amantul. Şi doresc să mă căsătoresc cu ea“...
Soţul legitim este deposedat de locuinţă, maşină, de bunurile casnice sub pasiunea unui puternic sentiment de onoare („Dragă, zise soţia către amant, dînsul nu este cine îţi închipui tu. E un om de onoare"). Formula magică potoleşte spiritele, suspiciunile cele mai tenebroase dispar în clipa în care adversarul recunoaşte cavalereşte că preopinentul este un om de bună credinţă. Pentru orgoliul de a fi considerat un om de cuvînt un potlogar se lasă prins, un soţ acceptă infidelitatea, un magistrat este jefuit etc.
Specialitatea lui Ion Băieşu este de a trata în manieră realistă astfel de situaţii absurde. O femeie tînără suferă de boala de a lua la modul propriu metaforele (tema a fost înfăţişată şi într-o piesă de teatru) şi, în acest sens, dacă mama îi cere să-şi tragă de limbă fratele, ea apucă cu hotărîre limba şi o trage afară sau, dacă i se sugerează să intre pe sub pielea cuiva, nu ezită să treacă la fapte. Femeia este din această pricină neferi-
421
cită şi, în cele din urmă, se dovedeşte a fi şi hoaţă (Personajul). O variantă a temei o întîlnim în povestirea Cine fură azi un ou, unde un individ ajunge să încalce legile pentru a nu contrazice fatalitatea enunţată de un proverb. Absurdul este deplin în înfăţişarea altui caz (în audienţă), variaţiune pe tema birocraţiei. Un individ cere audienţă la Ăldesus şi, introdus în cabinet, secretara îi dă un formular de 25 de pagini şi 85 de rubrici cu întrebări ca acestea : „numele, prenumele şi renumele", ,,ce culoare preferă“, „dacă părinţii s-au dat pe gheaţă, pînă la ce vîrstă şi de ce“, „ce vicii au avut înainte şi după“ etc. Completarea hîrtiilor durează şase luni, iar audienţa n-are loc nici după această dată, solicitantul se instalează în cabinet, se însoară cu secretara, alţi solicitanţi vin şi trec prin acelaşi lung protocol. Şeful murise, în realitate, de mult şi secretara, pentru a-şi păstra locul de muncă, răspunde invariabil : „Momentan şeful e ocupat. Reveniţi sau lăsaţi numărul de telefon şi vă căutăm noi“. Nici un indiciu nu arată aici că ar fi vorba de o parabolă atroce. A se preface că nu ştie despre ce este îvorba este cea dinţii perfidie a ironistului. Ion Băieşu reuşeşte să-şi ascundă iritarea, sarcasmul, disperarea, totul la el ia înfăţişarea unei nevinovate descrieri. Efectul este remarcabil în multe schiţe (Preţul, Cura de vulgaritate, Preşul, Invitaţie, Înţeleptul, Pompierul şi opera), mai facil în altele (Logodnicii, Amor tîmpit), unde prozatorul rămîne la temele umoristice curente.
Substanţiale sînt mai ales schiţele care înfăţişează mici tablouri de moravuri contemporane. Domiţian Ciceu, tînăr doctorand, se întoarce pentru a doua oară beat acasă şi familia, alarmată, caută să descurce misterul acestei abateri. Tatăl, pus pe urmele doctorandului, descoperă că acesta se întîlneşte zilnic cu Nea Gogu, de profesie căruţaş şi filozof. Filozofia căruţaşului se exprimă în formule vulgare, spre desfătarea snobului Domiţian şi, în curînd, a tatălui, cuprinşi amîndoi de voluptatea de a vorbi trivial şi a se lăsa acoperiţi de jeg. Un caz, s-ar spune, de întoarcere la condiţia de hippy în spaţiul nostru. O satiră, în realitate, a snobismului răspîndit în lumea intelectuală. Adus în casa doctorilor, căruţaşul spune pilde ruşinoase, spre stupoarea întîi, a femeilor, intelectuale de asemenea de elită. înţelepciunea vulgară câştigă teren şi intelectualele, soacra şi nora, încep să spună vorbe şi cîntece buruienoase care ruşinează pe filozof : „dom-le, nici chiar aşa... Adică el ştia că chestiile mai
422
deocfheate le zice omul la crîşmă, iar dacă le zice şi acasă, le zice, lei, bărbatul, nu femeia. Păi ce era cu tipii ăştia cu carte care-1 aduceau la ei în casă pentru distracţie şi ce era cu aceste femei care mai înainte strîmbau din nas la vederea lui, pentru ca acum săi le audă zicînd vorbe atîta de fără ruşine în faţa propriilor lor bărbaţi şi a lui, om străin ? 1“ (Cura de vulgaritate).
Patologia suspiciunii, pe care I. Băieşu o tratează în cîteva variante epice la piesele sale de succes (Preşul, Vecinii, Inventatorul) este urmărită în planul relaţiilor dintre operă şi public în schiţa Pompierul şi opera. Mania de a căuta într-o carte fel de fel de aluzii este sugerată în nişte scene domestice pline de umor inteligent. Un autor scrie o carte densă de idei, colcăitoare de probleme şi o predă, satisfăcut, la editură. Peste cîteva zile estei vizitat de un funcţionar de la Adas, apoi de altul de la Loto-Pronosport, de un inspector de la TAPL, etc., trimişi de respectivele instituţii pentru a cere scriitorului să scoată paragrafele care vizează activitatea lor. Scriitorul se apără, aduce în discuţie problema ficţiunii, a adevărului artistic, inutil, suspiciunea creşte şi scriitorul ia un revolver în mînă. Culmea neprevăzutului, casa îi ia foc şi pompierul, venit să-l salveze, are şi el ceva de obiectat împotriva manuscrisului :
„ — Dumneata ai scris recent o operă literară în care ataci unele aspecte din activitatea pompierilor voluntari...
In clipa următoare am început să-mi smulg părul din cap cu o sinceritate demenţială.
— Iertaţi-mă ! Fără să vreau... Am fost inconştient... furat de inspiraţie... de stil şi metaforă..."
Intervenţia naratorului în text este (cînd este) minimă, ca o indicaţie de regie : „Cineva sună la uşă. Deschid. Sînt doi indivizi..." sau : „Duminică. Plouă. Gică e cuprins de o tristeţe fără sfînşit"... Atît. De aici încolo intră în scenă actorii care spun ceea ce au de spus. Reproş e un simplu monolog debitat de un individ care se detesta în modul cel mai sincer. Dar cum reproşul, sub această formă, ar crea suspiciuni asupra autenticităţii confesiunii, prozatorul schimbă modul de adresare. Pi-ţurcă, individul în criză morală, vorbeşte de sine ca despre o altă persoană. Eu devine, astfel, tu. Piţurcă este un mic funcţionar slugarnic, iese în calea şefilor, le face servicii şi, recapitu-lîndu-şi intr-un moment de sinceritate viaţa, slujbaşul are grele mustrări de conştiinţă. Nota comică vine din exageratul patetism al acestei autoflagelări. In altă parte (Problema geniului)
423
veselia merge spre satiră, iar satira vizează relaţia dintre creaţia literară şi amatorismul dornic de cîştiguri lesnicioase. Scriitorul, devenind prin forţa lucrurilor narator şi personaj, primeşte vizita unui ipotetic văr din Buzău care-i recomandă pe fiul său, de ani douăzeci şi doi, autorul unei piese de teatru. Tatăl şi fiul vor numaidecît o dovadă (recomandare) de genialitate şi, în acest scop, sosesc în casa scriitorului însoţiţi de o da-migeană de cinci litri şi o pasăre vie. Cum scriitorul ezită să dea certificatul de talent, rudele trec la represiuni, intervine şi o mătuşă, în fine, conştiinţa morală a creatorului profesionist cedează.
In admirabila schiţă Tristeţea vînzătorului de sticle goale comicul rezultă din contrastul ce opune esenţei aparenţa. In cazul citat, între snobismul intelectual al individului şi natura mizerabilă a preocupărilor lui. Mîna care descrie acest conflict este foarte sigură, limbajul este de o suspectă solemnitate. Intelectualul Eustaţiu Vasiliu-Muscel, vorbitor de limbi străine, cu o înfăţişare mîndră, poartă două voluminoase sacoşe în care se află douăzeci de sticle goale. Instalat la coadă în faţa centrului de achiziţionare, el duce discuţii savante cu un alt bărbat de aceeaşi prestanţă despre metoda optimă de-a spăla diferite soiuri de sticle şi borcane, despre „dresul de dimineaţă“, obiceiurile romanilor la ospeţe, aducînd în acest timp critici presei care nu încurajează o industrie prosperă. Ca buni profesionişti, ei au ceva de spus :
„ — Ei bine, sticla goală nu este încă suficient apreciată şi valorificată. Ea ar trebui să fie universal şanjabilă. Ca aurul sau valuta forte. Adică să merg oriunde, în orice local, cu două sticle goale la subţioară şi să mi se dea contravaloarea lor în produsul pe care-1 doresc : mici, fripturi, peşte prăjit sau, recte, un vin, o Tbăutură tare. Vreau să mă duc la „Capşa“ să mănînc şi să beau pe săturate şi, la urmă, să plătesc cu zece borcane goale de iaurt. Asta ar însemna, dragul meu, încurajarea cu adevărat a vînzătorului de sticle goale profesionist.”
Snobismul în zone joase este tratat, aici, cu mult spirit. In Calcul economic sînt dezbătute, cu un umor mai gros, avantajele burlăciei faţă de căsnicie. Discuţia, în acea notă de aparentă obiectivitate cu care ne-au obişnuit ironiştii mai vechi, se poartă într-o circiumă, spaţiul epic tradiţional. Nae şi Gogu sînt variante actuale ale lui Lache şi Mache. Ei pun în balanţă profiturile şi cheltuielile aduse de căsnicie şi, după ce datele sînt în-
424
toarse pe toate feţele, decid să rămînă burlaci, nevasta fiind mai costisitoare cu o sută nouăzeci şi cinci de lei şi cincizeci de bani lunar. Nae are mentalităţi crunt feudale în privinţa femeii şi credinţa lui este ,,să fii singur şi să aspiri mereu spre un cămin conjugal". în întâmplare cu Jilavu, prozatorul refuză să-şi încheie naraţiunea. El a introdus eroul într-o situaţie imposibilă şi cere cititorului să găsească singur o soluţie. Jilavu este un burlac care, din cauze misterioase, se îndrăgosteşte de Nuţi, dactilografa instituţiei, fără noroc însă, întrucît Nuţi iubeşte pe un tînăr pictor. Pîndind o situaţie favorabilă, Jilavu invită intratabila dactilografă la un restaurant de lux, dar acolo (situaţie comică ştiută) bărbatul timid constată că n-are banii trebuitori. Scriitorul îşi părăseşte eroul în chinurile disperării. Fugă calculată, naraţiune deschisă, comic tipic de situaţie...
Băieşu a creat un personaj original care revine în literatura lui sub diverse forme. E o speţă de Mitică generos, inocent, încolţit de rude, prieteni, colegi, pus să intervină pe lingă forurile administrative în chestiuni delicate, un individ, în fine, de care abuzează toţi şi, din această pricină, este mereu pe drumuri şi, fireşte, mereu intră în încurcături comice.
*
în piesele de teatru (Cine sapă groapa altuia, Chiţimia, Dre-soarea de fantome, în căutarea sensului pierdut, Iertarea, Alibi, Boul şi viţeii...), multe dintre ele provenite din naraţiunile cunoscute, Ion Băieşu dovedeşte un remarcabil simţ al parodiei. In plină dramă (Iertarea, Chiţimia), personajele vorbesc în clişee şi clişeele produc rîsul, în situaţiile cel mai vesele (Preşul) limbajul încărcat de automatisme naşte bănuiala unor conştiinţe falsificate de vorbe, şi subiectul capătă deodată o umbră tragică. A vorbi mult şi complicat (un snobism al vulgarităţii) este a avea personalitate. însă indivizii aceştia buimăciţi de cuvinte şi cu un mare apetit pentru trivial trec prin tragedii adevărate, sînt nefericiţi şi, la posibilităţile lor spirituale, caută o înţelegere metafizică a neîmplinirilor.
Pamfil, vicepreşedinte de bloc (Preşul), este obsedat de simţul justiţiei şi al demnităţii. Cineva se şterge pe preşul din faţa ■uşii lui şi gestul îi pare un atentat la condiţia lui morală şi socială. Preşul (simbol derizoriu) reprezintă pentru el ceea ce re-
425
prezintă Veta pentru jupîn Dumitrache : o formă a posesiunii şi a orgoliului. El are ambîţ, adică o conştiinţă hipertrofiată a valorii individuale şi o mistică a ierarhiei sociale. Comicul se naşte şi aici din disproporţia dintre ambiţia şi posibilităţile reale ale individului. Justiţiarul Pamfil este în realitate un potlogar mărunt, suspicios, delator, caricatura pe scurt a unui mare arivist în zone sociale mărunte. Tînărul George din aceeaşi piesă prefigurează un personaj ce revine şi în alte scrieri : timidul inventiv, creatorul dezinteresat, visător, pîndit de o lume pestriţă de escroci, paraziţi. El a inventat o maşină de detectat sunetele (subiectul din nuvela Acceleratorul) şi maşina stimulează spiritul afacerist al vecinilor curioşi. Piesa se termină bine, onestitatea triumfă, proiectele diabolicului Pamfil eşuează. Comedia este bine scrisă şi, deşi nu pune o mare temă în discuţie, pictura zonelor morale joase se reţine.
Pictura este mai sugestivă şi ironia ajunge mai departe în Alibi, unde Ion Băieşu cultivă un vechi procedeu în teatru : confuzia de situaţii. Neînţelegerea (sau înţelegerea eronată) stimulează în bine sau în rău fantezia, iar fantezia duce la dezvăluirea caracterelor. Comedie, aparent, uşoară făcută să înveselească, însă rîsul lasă să se vadă micul infern uman. Infernul de toate zilele, răul suportabil, impur, însoţit, totdeauna, de bunele intenţii. Ion Băieşu s-a specializat — s-a văzut — în această tipologie, în toate piesele sale apar mici intriganţi demoniaci, delatori scuturaţi de crize de sinceritate. Bubulac este funcţionar al I.C.R.A.L. şi doctor în ştiinţe juridice. A căpătat licenţa şi doctoratul făcînd mici servicii gospodăreşti profesorilor. Dreptul penal l-a luat pe un perete, civilul pe un raşche-tat, romanul pe o faianţă, iar teza l-a costat un schimb de apartament. Escrocheria este scuzată de sinceritate. — „Cum poţi fi atît de sincer ? !“ — îl chestionează un vecin venit să ceară o consultaţie juridică. — „Păi e cineva din oraşul ăsta care să nu fi trecut prin mîna mea ? Care să nu fi avut nevoie de mine ? Căruia să nu-i fi făcut eu un serviciu ? Păi nu era o crimă să nu fi profitat şi eu de-o facultate şi de-un doctorat ? Adică fac fotbaliştii dreptul şi eu să nu-1 fac ? (...) Eu nu mă laud, ca alţii, c-oi fi vreun învăţat. M-am învîrtit“...
Inocentul Bubulac este un Dandanache mai tînăr şi cu un simţ mai acut al relaţiilor sociale. N-are ambiţii sociale mari, sfera lui de acţiune este micul profit. Creşte în jurul casei soiuri rare de pepeni şi dovleci şi dă consultaţii juridice gratuite. Juristul trage de limbă pe clienţi şi comunică unde trebuie ceea
426
ce află. Bubulac este, pe scurt, una dintre variantele canaliei mărunte ce populează teatrul lui Băieşu şi Mazilu.
Din aceeaşi familie face parte (în Alibi) şi Gripcă, şef de personal la secţia de parcuri şi lacuri. Faţă de amatorul Bubulac, Gripcă reprezintă cazul profesionistului dotat (un profesionist al intrigii şi al delaţiunii). El şi-a format o filozofie în acest sens şi o tehnică bine pusă la punct. Are un sistem eficace de informaţii, adulmecă repede abaterea, merge pe firul faptelor şi descoperă „pata“ la a patra generaţie. Şefului său, Gicu Cru-cescu, i-a depistat, după mulţi ani de cercetări, un unchi înstărit. Cînd acelaşi Gicu provoacă involuntar un accident grav (care la urmă se dovedeşte a nu fi deloc grav), perspicacele Gripcă apare în casa vinovatului înaintea miliţiei, însoţit de un voluminos dosar. Destinul numitului Gicu se află cuprins între copertele acestui dosar. Gripcă reprezintă, cu fervoare, fatalitatea, însă fatalitatea este împinsă pe căi greşite, căci dramaturgul complică intriga piesei şi înmulţeşte numărul pistelor false. Tehnica din Scrisoarea pierdută este folosită în chip ingenios. Gicu Crucescu are sentimentul că a omorît din imprudenţă pe cineva şi, om cinstit, respinge „alibiul” propus de Bubulac, pre-gătindu-se să anunţe miliţia. Soţia, Eleonora, crede că Gicu are o încurcătură sentimentală şi propune, ca sancţiune, păruiala adversarei. Anchetatorul Gripcă stimulează furia femeii şi, ob-ţinînd de Ia ea declaraţii compromiţătoare pentru soţ, vrea să obţină şi altfel de beneficii, mai lumeşti. Lucrurile se lămuresc însă în chip favorabil pentru Gicu Crucescu : accidentul grav se rezuma, în realitate, la uşoara atingere a tînărului Bebe, globe-trotter. încheiere previzibilă, morală sănătoasă, satisfăcătoare pentru toţi : Bebe se îndrăgosteşte fulgerător de Gabi, fiica presupusului vinovat, iar demonicul şef de personal şi informatorul său sînt daţi afară din casă.
Cu Dresoarea de fantome, Băieşu plonjează în absurdul io-nescian : o premisă programatic iraţională care duce la o morală cît se poate de raţională (saisir le rationnel ă travers l’irra-tionnel). Umorul este nu numai o libertate, dar şi un mijloc (singurul real, spune autorul Rinocerilor) care ne dă forţa să suportăm existenţa. Toate formele de demistificare duc, în cele din urmă, la crearea de noi tabu-uri, căci orice demitizare este, în fapt, o mistificare. Face excepţie rîsul (comicul) care, neres-pectînd nici un tabu, nu permite apariţia de noi „tabu-uri anti-tabu-uri“. Cu alte vorbe, rîsul ne spală de prejudecăţi şi împie-
427
dică instituţionalizarea ridicolului. Funcţia exorcizantă este dublată de o funcţie premonitorie. Rîsul poate depista răul şi poate împiedica instalarea violenţei ca normă de viaţă.
Ironiştii români de după război sînt foarte sensibili la acest aspect. In comediile lor absurdul este de cele mai multe ori metafora unei fabule. O femeie de o vîrstă incertă intră, purtînd în spate mai multe instrumente de dresură (căngi, bice, cravaşe, lassouri), într-un ruinat castel medieval. Ea vine din partea unei societăţi de turism internaţional, cu un nume, e drept, curios : „Omul cît trăieşte vede, că cu asta se alege“. Un paznic (Alfons) o întîmpină, şi dresoarea îşi dezvăluie intenţiile şi metoda. Acum intervine relaţia absurdă, iraţionalul în raţional. Femeia a fost trimisă să dreseze fantomele din castel în scopuri publicitare. Cumpărat de sus-numita societate, castelul va fi rezervat turiştilor străini care vor plăti preţuri speciale pentru a fi serviţi de presupusele fantome. Dresoarea are sarcina să le înveţe să cînte, să danseze, să servească la masă şi, bineînţeles, să vorbească limbi străine. Este, se pare, o bună profesionistă : „dacă mi-1 dai şi pe dracu pe mînă, în cinci minute fac înger din el ; adevărul este că orice se poate dresa în ziua de astăzi ; a progresat lumea formidabil." La suprafaţa textului totul se desfăşoară normal (în anormal), în subtext începem să desluşim fabula. Teribila dresoare foloseşte o metodă pedagogică diferenţiată, palmaresul ei este bogat. Pe un individ care nu mai avea poftă de viaţă l-a bătut cu biciul pînă ce pofta i-a revenit. Dacă individul are pregătire intelectuală, instruirea merge mai uşor. Dresoarea foloseşte în acest caz şi biciul cuvîntului. Ea crede, apoi, în valoarea umorului şi face elogiul naţiunii din acest punct de vedere. Insă cum fantomele din castelul ruinat nu dovedesc a avea simţul umorului, trimisa societăţii de turism trece la argumente contondente. Scena de crudă vrăjitorie medievală ce urmează (dansuri, cîntece, sub puterea stimulatoare a biciului) este de mare efect teatral. Sensul grav al piesei se dezvăluie acum pînă la capăt: „Scuzaţi-mă, dar dacă nu sînteţi în stare să faceţi o poantă, se duce dracului programul nostru, se duce dracului prestigiul nostru de naţiune cu simţul umorului, se duce dracului totul. Ia să vă stimulez eu puţin simţul umorului. (Biciuieşte toate fantomele, bulucindu-le într-un colţ al salonului) "Hai T Poanta ! Poanta, că vă deşel ! Poanta ! Poanta ! (Istovită) Vai, dar sînteţi de un cretinism înspăimîntător ! Fantome de intelectuali şi nobili şi nu sînteţi în stare să spuneţi o poantă !
428
Vai de capul vostru ! (Urlă ca scoasă din minţi). Poanta e asta, imbecililor : «Domnule, dar nu orice zboară se mănâncă. Avioanele nu se mănîncă ! Helicopterele nu se mănâncă ! Paraşutele nu se mănâncă ! Muştele nu se mănâncă !>► Cretinilor şi cretinelor ! (Către Paznic) Domnule paznic, aceste fantome n-au pic de simţ al umorului !“
Băieşu dă la urmă o soluţie aparent satisfăcătoare : dresoarea de fantome este Înjunghiată in timp ce ţine un discurs despre temperament, vioiciune, ritm specific. Insă Îndată ce cadavrul este scos pe o parte a scenei, pe cealaltă intră o nouă dresoare, cu aceeaşi Întrebare pe buze : „Nu e nimeni pe-aici ?“. Istoria se repetă. Comedia cu multe absurdităţi simpatice s-a transformat pe negindite in altceva : o meditaţie despre violenţă şi umilinţă in istorie. Agresiunea ia, şi aici, chipul unei femei (misoginism ?). Martorul (paznicul Alfons) este şi simbolul unei justiţii precare în interiorul unui mecanism condus de alte legi.
Piesele lui serioase (Chiţimia, Iertarea, Jocul) folosesc acelaşi ton insinuant, deşi tema este aici gravă şi preocuparea pentru literatură mai evidentă. Pînă să descoperim însă tema gravă dăm peste aceiaşi indivizi care vorbesc enorm fără să spună nimic. Din retorica pitorească se desprind cîteva siluete : vecinul indiscret, terorist, spion (spionul, ca şi inventatorul, circulă în literatura lui Ion Băieşu), escrocul sentimental, femeia ca instrument al justiţiei oarbe, şmecherul simpatic, cîrcotaş, micul salariat plin de complexe, combinagiu etc. Toţi aceşti indivizi se agită, n-au somn, sînt „chinuiţi1* de idei şi au pasiunea faptelor anormale. In Chiţimia apare şi un filozof particular, variantă balcanică a psihanalistului de profesie. El dă consultaţii la domiciliu şi vindecă prin mijloace barbare pe indivizii ce suferă de obsesia dublului. însă toate aceste fapte ieşite din comun (toţi ironiştii au cultul faptului de excepţie şi sînt, ca I. L. Caragiale, superstiţioşi !), capătă, de la un punct, un sens mai adine, parodia începe să devină parabolă. Chiţimia, stimulat de un profesor escroc, lucrează la o invenţie (perpetuum mobile pe calea ferată) şi este vizitat noaptea de un alt Chiţimia, acela căruia îi luase cu douăzeci de ani în urmă identitatea, logodnica, ideile. Consultat, filozoful crede că este vorba de o halucinaţie, apoi, cînd faptele se precipită, pune la cale un asasinat ce eşuează datorită unei femei energice şi drepte, soţia impostorului Chiţimia I şi logodnica neprihănitului Chiţimia II. Femeia întinereşte şi pleacă de acasă cu vechiul ei logodnic, iar Chiţimia I, impostorul, caută să-şi regăsească adevărata sa
429
identitate. Fantasticul este tratat într-o manieră realistă, parabola se slujeşte de regia unei drame obişnuite, însă înţelesul parabolei nu mai este atît de simplu. Chiţimia I, impostorul decrepit, parazit (se lasă întreţinut de soţia lui) s-a substituit altui Chiţimia (Chiţimia II) cu douăzeci de ani în urmă, traficîndu-i apoi ideile. Chiţimia II ar putea fi imaginea pură, curajoasă a unei tinereţi ce a fost apoi jefuită şi distrusă prin mediocritate şi inerţie. Rostul unei parabole este însă să semnifice mai multe lucruri şi Ion Băieşu are inteligenţa şi priceperea de a nu-şi explicita simbolul.
O variantă a intrigii din Chiţimia este Vinovatul, unde este vorba de o femeie care urmăreşte timp de douăzeci de ani (Băieşu are obsesia acestei cifre) un individ suspectat de a-i fi ucis logodnicul. Crima nu-i însă sigură şi, în confruntarea dintre criminal şi călău, simpatia merge spre criminal, victimă, mai degrabă, a unei perseverenţe diabolice. Crima n-a fost, în fapt* crimă, numai o întîmplare tragică a aruncat un tînăr în prăpastie şi pe altul în braţele persecuţiei, suspiciunii, umilinţei. Femeia joacă şi aici rolul de instrument crud şi absurd al unei justiţii represive. Un rol asemănător are şi Lia din Iertarea, drama cea mai pură şi poate cea mai profundă a lui Băieşu. Piesa reia subiectul din Acceleratorul, cu inevitabilele modificări de regie. George,, tînărul inginer care a suferit o injustiţie traumatizantă şi a inventat un aparat care accelerează sau încetineşte timpul, trăieşte singur, crescînd o pisică şi un greiere (premisele teatrului absurd în varianta zeflemelei bucureştene). Liniştea lui este tulburată de Lia, colega ce-1 denunţase cu mulţi ani în urmă, femeie autoritară, obsedată de nefericirile semenilor. Cînd George, terorizat, încearcă să scape, femeia aduce în discuţie responsabilitatea socială şi nu renunţă pînă ce bărbatul nu-şi pierde deprinderea de a ieşi din timp. Literar, Lia rămîne personajul memorabil al piesei, variantă modernă a tipului tradiţional al femeii straşnice şi mărginite, simbol, altfel, al unei sufocante normalităţi.
în Jocul (1977), Ion Băieşu tulbură într-o oarecare măsură schema acestei tipologii (femeia-agresoare, bărbatul visător-vic-timă), construind piesa pe ideea unei supoziţii tragice. Toate semnele farsei sînt păstrate la suprafaţa acţiunii, însă, în interior, tragedia îşi adună lent apele. O femeie matură dispare de acasă şi soţul şi copiii (studenţi) cred că ea a făcut un gest imoral. Reapare după oarecare vreme şi bănuielile cresc : femeia fusese condusă de un bărbat cu maşină, convorbiri misterioase la tele-
430
fon, refuzul de a da explicaţii în privinţa absenţei etc. Cititorul nu ştie nici el mai mult decît celelalte personaje implicate în conflict, suspensul este total. Unde fusese timp de o lună această mamă şi soţie ireproşabilă pînă acum, ce legături există între ea şi bărbatul care o sună din cînd în cînd la telefon ? Piesa nu face decît să acumuleze fapte (tehnică dramatică remarcabilă) care pun personajul într-o lumină defavorabilă, apoi, în final, o mică sugestie (iminenţa unei intervenţii chirurgicale cu puţine şanse de izbîndă) răstoarnă premisele dinainte. Femeia nu este o destrăbălată, cum crede vecina cîrtitoare, intrigantă (simbolul eternului spion din piesele lui Băieşu), fuga ei nu este decît o discretă însingurare în preajma morţii. Atinsă de o boală gravă, ea dispare din familie întocmai cum fac unele animale care, avînd presentimentul sfîrşitului, se izolează de comunitate. Cruzimea aparentă este forma unei iubiri mîndre de sine. Soţul, copiii o bănuiesc de trădare şi judecăţile lor morale sînt grele, femeia se apără fără a dezvălui cauza adevărată a dispariţiei.
Cu asemenea elemente, se putea uşor cădea în melodramă. Băieşu are ştiinţa s-o ocolească. Jocul este parabola morţii demne şi trimiterea ce se face, în piesă, la cunoscutul poem arghezian este semnificativă. Mama, ameninţată de moarte, ascunde faţă de copii sentimentul ei adevărat, preferă să simuleze o abatere etică decît să-i tragă după ea într-o zonă a disperării. Simularea uşurătăţii morale este arma ei de ocrotire (a ei şi a familiei).
Gîndul acestei tragice prefăcătorii ne duce departe, la grija baciului mioritic de a ascunde moartea adevărată prin alegoria nunţii cosmice. Dar gîndul trebuie oprit la vreme, piesa lui Băieşu nu împinge faptele spre mit, substituirea rămîne într-un plan strict existenţial. Piesa are, în fapt, două planuri, între care unul rămîne mereu ascuns (tragedia reală a femeii). Pe scenă se joacă tot timpul altă piesă, aceea a vieţii care continuă, în iubire şi abjecţie, cu idealuri îndrăzneţe (logodnicul filozof), tăceri culpabilizatoare (soţul posomorit, ofuscat) şi aparenţe înşelătoare (fiul bănuit a întreţine legături sentimentale cu o femeie de vîrsta mamei lui etc.) Acesta ar fi mesajul exprimat, aparent al dramei, şi el ia forma amuzantă a comediei. Mesajul latent exprimă (prin inexprimare) o dramă interioară adîncă. Din direcţia lui judecăm, la urmă, cînd adevăratul conflict iese la lumină, faptele din primul plan. Fabula capătă acum alt înţeles. Femeia revenise în familie minată de un instinct fin :
431
copiii trec prin împrejurări dificile şi, ca un bătrîn ţăran care nu vrea să părăsească viaţa înainte de a pune ordine în gospodărie (analogia o desprindem dintr-o confesiune a autorului), femeia misterioasă părăseşte pentru o vreme spitalul vrînd să descurce lucrurile încurcate din casa ei. Lămurindu-le, ea dispare din nou fără nici o altă justificare. Foarte profundă şi bine construită această piesă care dă cu abilitate roată unui simbol copleşitor.
Unele dintre piesele lui Băieşu reprezintă variaţiuni pe teme tratate în scrierile mai vechi. Procedeul de a lua personaje cunoscute şi a le pune în situaţii noi este des folosit în teatrul modern. Asta întăreşte impresia de verosimilitate şi dă cititorului (spectatorului) senzaţia de continuitate a vieţii în tiparele stabilite de dramaturg. Eroii din Preşul intră în alte relaţii şi, evident, în alte conflicte (Crimă pe palier), Tanţa şi Costel, îndrăgostiţii de la Medgidia şi Lehliu, retrăiesc în alt chip fulgeră toarea lor aventură (Ciudatul rol al întîmplării). Alte tablouri, alte replici şi, uneori, alte personaje vin să completeze, în acest chip, comediile care i-au adus lui Ion Băieşu recunoaşterea şi simpatia publicului.
Tendinţa lui Ion Băieşu este să privească umanitatea prin viciile ei mărunte. Faptul se vede mai bine în Boul şi viţeii şi Gărgăriţa. Cea dintîi este o traducere în limbaj realist şi în situaţii contemporane a cunoscutei fabule despre ingratitudinea copiilor parveniţi faţă de părinţii simpli şi oneşti. Un bătrîn ţăran îşi anunţă printr-o scrisoare fiii, fixaţi la oraş, că vine să-i vadă. Fiii intră în panică, soţiile lor se ceartă lamentabil, nimeni nu este, în fapt, încîntat să primească pe incomodul tată. Ideea că bătrînul ar putea sta o iarnă întreagă la oraş exasperează noua generaţie stăpînită de alte griji (maşină, covoare, relaţii sociale...). Prudent şi politicos, bătrînul ţăran stă însă numai un sfert de oră. El aduce copiilor o traistă plină cu afumături şi vrea să-i ajute, din economiile lui, cu o sumă de bani. Copiii împart în chip echitabil darurile şi, bucuroşi că scapă din încurcătură, se grăbesc să-şi conducă tatăl pînă la poarta casei. Scena confruntării dintre cele două mentalităţi este admirabilă. Copiii sînt egoişti, meschini, fără a fi cu necesitate ticăloşi. Tatăl nu aduce ingraţilor copii nici o imputare. El a pregătit totul, gospodăreşte, inclusiv încercarea din urmă : moartea. Rîsul dă, aici, în plîns, comedia se transformă într-o veritabilă tragedie : tragedia destinului individual înţeles în modul grav al existenţei ţărăneşti.
432
Gărgăriţa, o comedie amplă, foloseşte procedee mai complexe (travestiuri, răsturnări de situaţii, false asasinate...) şi un repertoriu bogat de teme morale. Comedia, scrisă cu mare vervă, începe cu o dramă sentimentală şi se încheie cu o sinucidere. Grămescu, şeful unei reţele de cooperative meşteşugăreşti, primeşte vizita a trei revizori contabili şi pe toţi îi mituieşte cu sume fabuloase pentru a acoperi neregulile din unitate. Astfel de subiecte nu sînt noi în satira românească. Băieşu le complică, trecînd de la melodramă la farsă şi de aici la studiul moravurilor. Iese la urmă o tipologie ce se ţine minte. Caracteristica ei ar fi o trivialitate trăită în chip patetic. Grămescu este naşul, escrocul patemalist şi cinic într-un mic oraş de provincie balcanică. El nu fură direct, el primeşte doar de la subalternii inventivi. A strîns mari sume de bani, sub un dud a îngropat cîteva kilograme de aur, pe un pretins revizor îl plăteşte cu o sută de mii lei, pe altul cu mii de dolari... Naşul este, altfel, o fiinţă sentimentală, bucuria lui este să chefuiască şi să fie înconjurat de femei frumoase. Pe Elvira, secretara cu care are un copil, o destituie din funcţie pe motive de vîrstă şi o înlocuieşte cu Nuţi, produs mai proaspăt al periferiei urbane. Grămescu escrocul este, în acelaşi timp, capabil de sacrificiu. Cînd este descoperit, el îşi asumă întreaga responsabilitate, vrea să-şi acopere subalternii, trăieşte cu o ciudată fervoare căderea şi decăderea lui. Se spînzură, la sfîrşit, ţinînd acest discurs filosofic : „Aş fi vrut să vă spun ceva frumos, care să vă înduioşeze, ceva să vă facă să plîngeţi. V-aş fi spus o poezie, dar n-am memorie. V-aş fi cîntat un cîntec, dar n-am voce... O să mă întrebaţi de ce mă spînzur. Pentru că nu vreau să merg la închisoare. Nu suport suferinţa fizică, constrîngerea, umezeala, frigul, mizeria, vulgaritatea, umilinţa. Ieşind de-acolo, aş fi bătrîn, bolnav, istovit, neputincios, o cîrpă, o otreapă !“
Culmea este că Grămescu vorbeşte sincer. Teama lui de umilinţă este tot atît de autentică precum este teama de moarte. Asta dă o anumită complexitate personajului de comedie. Piesa place la lectură şi altfel : prin numărul mare de mici povestiri intercalate în textul comic, unele delectabile. Toate personajele lui Băieşu povestesc întîmplări absurde şi se laudă cu micile lor potlogării. O femeie (Elvira) are preferinţă pentru bărbaţii divorţaţi — „pentru că sînt căliţi în suferinţă" — şi, în loc de carte de vizită, ea arată „cei mai pietroşi sini din municipiu"...
28
433
Inlocuitoarea ei, Nuţi, nu-i nici ea o idealistă. Ea caută o căsătorie rentabilă în R.F.G. şi, pînă atunci, acceptă pe „barosan" (Grămescu), dar cu aspre condiţiuni : să fie loial şi darnic. „Ce să fac eu la ţară eu trupul meu ? Să-i gătesc mîncare, să-i spăl rufe şi să-i nasc copii ?“ — protestează ea cînd cineva îi dă o soluţie mai modestă de viaţă. Gărgăriţa este, pe scurt, o bună comedie de moravuri, cu replici de mare efect şi o ironie, în subtext, care ţine treaz gîndul cititorului şi-l provoacă să mediteze în ceea ce vede şi aude.
Literatura lui Ion Băieşu, colorată, ingenioasă şi simpatică prin ironia ei muntenească, îmbrăţişează teme profunde şi este în multe privinţe substanţială.
BUJOR NEDELCOVICI
Bujor Nedelcovici (n.	1936, Bîrlad, strănutat apoi la
Ploieşti unde a copilărit şi şi-a făcut studiile liceale) a debutat cu un roman, Ultimii (1970), care continuă într-o oarecare măsură pe N. Breban, acela din Francisca şi In absenţa stăpânilor. Lumea veche este înfăţişată din unghi psihologic, iar accentul cade, în naraţiune, nu pe descripţie (cronică a evenimentelor), ci pe reconstituirea fragmentară şi, adesea, nesigura a unui trecut pierdut în memoria unor martori. Procedeul epic se vede mai limpede în cărţile ulterioare ale tînărului prozator (Fără vîsle, Noaptea, Grădina Icoanei), în Ultimii el este numai-schiţat. Tot aici apare şi tema individului culpabilizat de istorie, pusă în circulaţie de prozatorii din anii ’60. Bujor Nedelcovici o tratează în felul său, introducînd în proză şi o notă de mister (o crimă, un accident suspect...). Protagoniştii romanului sînt : Petran, ţăran devenit poştaş, doamna Rujinski, nobilă de origine poloneză, trecută printr-o istorie tulbure şi violentă, Cristu Antim, un tînăr inocent care plăteşte erorile părinţilor.. Cea mai mare pregnanţă epică are doamna Rujinski. Ea reprezintă clasa deposedată de revoluţie, aceea pe care a descris-o, din unghiul grotescului, G. Călinescu în Scrinul negru. Prozatorii din anii ’60 şi ’70 încearcă să fie mai obiectivi şi mută accentul de pe psihologia de clasă pe psihologia individuală. Nobila femeie este o jucărie a sorţii şi o victimă a circumstanţelor. Se căsătoreşte cu un militar, apoi cu Omul cu lavalieră, reprezentantul unei clase obosite, şi eşuează într-o căsnicie tardivă, mizerabilă, cu fostul antreprenor Rujinski, în subsolul unei case modeste. Casa este, în fapt, spaţiul care adună personajele cărţii şi scena de desfăşurare a evenimentelor. Aici se produce accidentul care poate fi şi o crimă (moartea domnului Rujinski) şi tot aici se produce, în mod sigur, o crimă inexplicabilă : otrăvirea tînărului arhitect Cristu Antim. Cine este asasinul ?
28*
435
Prozatorul nu se grăbeşte să spună. Romanul oscilează între cronică de familie (lumea doamnei Rujinski), analiza sentimentului de frustraţie (biografia lui Cristu Antim) şi descripţia unui proces social complex : prelungirea unui mod de a fi şi a unei mentalităţi vechi într-o lume care de-abia se constituie. Fenomenul din urmă este reprezentat, în Ultimii, de Petran, ţăranul greoi şi onest, un fel de Cupşa din Francisca. Cartea vorbeşte, în fapt, despre decăderea prin frică a individului. Domnul Rujinski a căzut pe scări. Doamna Rujinski, de teamă, nu anunţă accidentul. Ea devine, astfel, complice şi, pentru a scăpa de primejdie, săvîrşeşte cu adevărat o crimă : otrăveşte pe Cristu Antim căruia avusese imprudenţa să i se destăinuie. Bănuielile cad asupra poştaşului Petran care, cu bună credinţă, dăduse soţiei pensia dispărutului Rujinski şi cheltuise o sumă de bani din fondurile poştei pentru a ajuta o fată tînără şi năzdrăvană, Alberta. Momentul culminant, acela care lămureşte intenţia mai profundă a romancierului, este confruntarea între elementarul, puternicul şi loialul Petran şi rafinata şi disperata doamnă Rujinski. Femeia frumoasă, cu o existenţă aşa de tristă, este un produs mizerabil al fricii care i-a acaparat spiritul şi trupul. Ea a ucis din teamă şi se otrăveşte din spaimă faţă de actul ei disperat :
„nu vreau să mă scuz, doresc să înţelegi ceea ce eu, la rîn-dul meu, n-am înţeles şi care pare de necrezut... este vorba de teama fizică pe care am simţit-o cu mîinile, cu ochii, cu creierul, cu carnea, cu nervii, cu oasele mele care se luptau din răsputeri împotriva acestei duble dispariţii : cea forţată şi cea naturală. Cristu m-ar fi reclamat, de asta sînt sigură, în el dreptatea era mult prea înrădăcinată ca să fi procedat altfel. Atunci... l-am otrăvit. Eu sînt aceea... dacă nu procedam aşa, a doua zi urma să «dispar» cu desăvîrşire... !
„Eşti singurul om de care mi-a fost teamă, dar n-am vrut să recunosc nici faţă de mine însumi, şi iată că frica mea a fost îndreptăţită... aşa trebuia să se întîmple şi s-a petrecut... nici unul dintre ei nu putea fi în locul dumitale... eşti singurul şi ultimul... parcă te aşteptam de mult... dar să ştii că vei plăti atunci cînd îţi va veni rîndul, atunci o să înţelegi de ce ţi-am mărturisit... vei face ultimii paşi aşa cum am început eu acum... iar la urmă... bulgări de pămînt... bulgări de pămînt...“
Romanul are o anumită complexitate şi prin cîteva amănunte (scenele din familia Omului cu lavalieră sau din lumea bătrînilor suspicioşi şi răi) anunţă un analist cu ochiul ager.
436
In Fără vîsle (1972), Noaptea (1974), Grădina Icoanei (1977), reunite, apoi, în trilogia Somnul vameşului (1980), Bujor Nedelcovici reia aceste teme şi întocmeşte, din unghi modern, o veritabilă cronică de familie, deşi prozatorul se apără de ideea de a compune o frescă, o epopee... Ar fi vrut să construiască un „roman mozaic“, „un desen în mişcare" — mărturiseşte el în prefaţa la Somnul vameşului — nicidecum ceea ce gîndesc criticii literari, adică o frescă de epocă...,
Fuga de cronică, frescă, epopee arată, în spiritul noii generaţii de prozatori, mefienţă faţă de marile construcţii epice. Cele trei cărţi, rescrise şi reordonate, după cîte îmi dau seama, în funcţie de ideea eliberării fiinţei prin revoltă, alcătuiesc totuşi o cronică de familie şi capătă prin asamblarea fragmentelor proporţiile unei fresce. Lectura transformă mozaicul într-o vastă pînză epică, istoria unui individ (Justin Arghir) devine, de la un anumit grad al descripţiei, istoria unei familii pe trei generaţii. Există, cu toate acestea, o deosebire esenţială faţă de romanul totalizant, monografic, din deceniul al Vl-lea, acela care vrea să epuizeze prezentarea unei epoci, a unei clase sociale sau a unui mare eveniment. Noii prozatori dau prioritate individului, văzut nu ca un tip reprezentativ, ci ca destin, de-plasînd accentul spre analiza psihologicului.
Aşa procedează şi Bujor Nedelcovici care, pentru a lămuri un eşec social, caută să elucideze întîi „culpa ereditară'1. întoarcerea în trecut ar putea avea un rol terapeutic : un exerciţiu contra fricii, o „naştere spirituală, în care fiecare trebuie să ne regăsim", cum zice martorul-narator Trifon. întrebarea este însă în ce măsură cunoaşterea unui trecut complicat permite şi o renaştere morală. Somnul vameşului sugerează mai degrabă contrariul. „Culpa ereditară" lămureşte un număr de fapte, dar lasă altele, importante, nejustificate. Martorii se contrazic, istoria haotică scapă celui care vrea s-o înţeleagă şi s-o judece. Justin Arghir nu reuşeşte pînă la urmă să afle care este partea lui de vină în istorie şi nici să se vindece integral de frică, dar din întoarcerea lui în trecutul familiei ies la iveală evenimente, tipuri care constituie, în fond, substanţa romanului. Apare, la urmă, o naraţiune coerentă, cu o tipologie care se ţine minte. Sînt în Somnul vameşului nu trei romane, dar trei tipuri de roman care se interferează : o cronică de familie, un roman politic despre obsedantul deceniu în stilul psihologizant din deceniul al VUI-lea şi, în fine, un roman cu o tematică existenţialistă, reluată şi adîncită ulterior de Bujor Nedelcovici în romanul Zile de nisip (1979). N-aş putea spune care dintre ele
437
este cel mai profund, naraţiunea în ansamblu este bine scrisă şi cîteva caractere se impun. Mai colorat este, totuşi, romanul familiei burgheze provinciale. E cel dinţii care se observă la lectură şi cel care lasă cele mai multe urme la încheierea lecturii.
Somnul vameşului începe însă cu celălalt roman (al cunoaşterii şi al eliberării de un complex social) şi tot cu el sfîrşeşte : la capătul tentativei de a impune adevărul, Justin Arghir este din nou singur, înotător solitar, în timp ce toţi ceilalţi stau în barcă şi vîslesc. Imaginea de mai înainte o aflăm în primele pagini din Fără vîsle, iar ultimele rînduri din Grădina Icoanei o reiau cu o notă în plus de ambiguitate. în locul unei morale, ni se propune o interogaţie la care cititorul este invitat să răspundă. Autorul se dă, prudent, la o parte, iar naratorul (aici personajul central) nu face decît să aproximeze ceea ce este deja aproximat de naraţiune : „Tragem împreună la vîsle ? Sau înot iarăşi de unul singur şi... cînd eu fac trei mişcări cu braţele el face una cu vîslele şi e mereu departe de mine, ajunge la mal înaintea mea, iar eu sosesc ultimul, ostenit, ajutîndu-mă de crengi pentru a ieşi din apă... Nu cumva m-am întors de unde am plecat ? Cercurile s-au închis din nou ? Atunci ce rost a avut tot efortul de pînă acum ? Am încercat să aflu nu numai cine e vinovat pentru că am fost scos din viaţă, dar şi de ce am fost condamnat înainte de a greşi... am vrut să scap de spaima şi laşitatea ascunse atît de adânc în mine şi în special să mă las strivit de către strivitori... Am reuşit oare ? Uneori zăresc o lumină îndepărtată, ascult o muzică, alteori pătrund în întuneric, orbecăi prin beznă... Cine a arătat cu degetul spre mine ? Oricum, am încercat să merg pînă la capăt chiar dacă uneori nu mai ştiam dacă eu am ales drumul sau drumul m-a ales pe mine... iar noi n-am îngenunchiat în faţa «apocalipsei» care şi-a anunţat sosirea, altfel uitam că sîntem nepieritori..."
La acest prim nivel Somnul vameşului este, alături de cărţile de început ale lui N. Breban şi de Absenţii lui Buzura, romanul unui destin care vrea să-şi înţeleagă condiţia şi să se elibereze de teamă prin cunoaştere şi revoltă. Neîmpăcat cu gîndul că a fost condamnat de istorie înainte de a săvîrşi vreo eroare, el caută temeiurile acestei vinovăţii şi, negăsindu-le, duce o bătălie de unul singur împotriva unui trecut culpabilizant şi a unui prezent (epoca dogmatismului) care nu satisface voinţa intelectualului de justiţie. E o luptă pentru adevăr, dar, înainte de orice, e lupta unui tînăr cinstit şi inteligent de a-şi salva personalitatea. Scos la 22 de ani din barou din cauza tatălui său
438
condamnat la închisoare (pe nedrept, cum se va dovedi mai tîrziu), Justin Arghir duce timp de nouă ani o existenţă precară. E şofer pe şantier, economist, lucrează, apoi, într-un atelier de confecţionat nasturi, trece prin medii diferite şi prin întîmplări traumatizante, urmărit mereu de ghinion şi lovit de o istorie faţă de care nu se simte vinovat.
Frica este pe punctul de a-1 anula, ca individ, dar cineva îi spusese că, ajuns la capătul răbdării, să mai facă un singur pas şi atunci va cîştiga. Ceea ce se şi întîmplă pînă la un punct. După nouă ani, tînărul idealist se adresează din nou ministerului care-1 eliminase fără motiv din profesiunea lui şi, după alţi doi ani (dacă numărătoarea mea este exactă), este reintegrat în justiţie. Adevărul triumfă şi, încurajat, Justin Arghir vrea să aplice integral spiritul adevărului, dar efortul lui se izbeşte de o mentalitate autoritară şi arbitrară (Runcanu). Şeful dogmatic cere ca justiţia să se supună puterii, subordonare pe care incoruptibilul Justin Arghir n-o admite. El redeschide un dosar în care este implicat chiar marele Runcanu, ceea ce duce la îndepărtarea judecătorului în urma unei abile acţiuni de compromitere (sub acuzaţia de instigare la sinucidere sau favorizare a crimei). Din preşedinte de tribunal, Justin ajunge notar, supus unei severe observaţii. Nu este cu toate acestea înfrînt. Monologul final din care am citat mai sus lasă să se întrevadă o nouă tentativă de a impune ideea de justiţie. Final deschis ca în atîtea romane modeme. Din datele romanului, înţelegem că Justin Arghir va trebui să se bată mai departe pentru adevăr, altfel îl ameninţă teama şi laşitatea. Revolta a devenit forma lui de existenţă.
Lîngă romanul individului care luptă să recapete şi, apoi, să-şi păstreze identitatea, este alt roman, politic, cu observaţii fine şi acesta. Runcanu nu este un banal satrap local. A avut o tinereţe bravă şi, în împrejurări dificile, a dat dovadă de înţelepciune. Exerciţiul îndelungat al puterii a tocit însă în el simţul adevărului şi din revoluţionarul bătăios şi drept a ieşit un practician abil şi cinic. El vrea să manevreze conştiinţele şi, în genere, reuşeşte. Justin este o excepţie. Runcanu nu este singur, un sistem nevăzut acţionează la ordinele lui. Voican, anchetatorul lui Justin, este o mică piesă, însă una căreia prozatorul îi dă identitate. Voican nu e brutal, e doar suspicios. El îşi pregăteşte îndelung victima, ştrecoară îndoiala, întreţine în jurul individului o atmosferă de vagă acuzaţie pînă ce victima cedează. Legea lui (legea de totdeauna a inchizitorilor) este că
439
individul rămîne, pînă la dovada contrară, culpabil. El plasează în casa incorigibilului Justin pe Rovenţa, un contabil dubios, devotat şi viclean, de o laşitate patologică. Sub o înfăţişare asemănătoare îl întîlnim şi în proza lui N. Breban. Rovenţa este, în orice caz, unul din personajele memorabile ale cărţii. Vocaţia lui este să „provoace destinul'1 şi, într-o ordine mai profană, el devine spionul „care trebuie să trăiască în fiecare apartament". Implicat în moartea soţiei sale, vecina de cameră a lui Justin, contabilul intră în puşcărie şi, cînd scapă, găseşte refugiu în casa judecătorului, alături de alt om fără căpătîi, euforicul Flo-rică. „Iar tu m-ai învăţat ce înseamnă milă şi iertare", zice el dostoievskian. Mila şi iertarea nu-1 împiedică însă să tragă pe Justin într-o afacere compromiţătoare (moartea Danei) şi, apoi, să fugă. Ca structură psihologică, personajul este verosimil : unire de ticăloşie şi slăbiciune, isteţie şi morbiditate.
Romanul existenţial şi romanul politic depind într-o măsură considerabilă în Somnul vameşului de celălalt roman, al familiei, cu evenimente mai spectaculoase şi o tipologie mai colorată. Istoria eliberării morale a lui Justin suferă într-o oarecare măsură de puţinătatea reflecţiei epice. Justin Arghir ţine discursuri multe (monologuri), însă meditaţia personală trece greu prin rechizitoriul general. Mai multă substanţă îi oferă istoria familiei Arghir-Orleanu. Prozatorul devine aici mai liber şi mai îndrăzneţ în observaţii. Pictura burgheziei provinciale este, în orice caz, remarcabilă. Cîmpeni, oraşul unde se petrec evenimentele, este după toate probabilităţile Ploieşti cu negus-torimea lui întreprinzătoare şi orgolioasă.
Tema esenţială în Somnul vameşului ar fi, zice N. Mano-lescu în prefaţa cărţii, „tema moştenirii", ceea ce este adevărat pentru un anumit nivel al romanului. Mai pregnantă, de mai mare efect mi se pare tema căderii Familiei (cu majusculă) sub presiunea istoriei şi din cauza forţei distructive din interior. Familia Arghir este, din tată în fiu, formată din militari mîndri şi intoleranţi. Semnul prosperităţii familiei este Casa cu lei, la care rîvneşte bogatul negustor Orleanu, provenit din straturile de jos. Cum nu reuşeşte s-o obţină altfel, Orleanu mărită pe fiica lui cea mică, Irina, cu Andrei Arghir. Casa cu lei devine astfel simbolul alianţei dintre două clase sociale. Prăbuşirea ei va fi descrisă, eu o extraordinară bogăţie de date, într-o naraţiune în care vocile epice se schimbă des. Ca să reconstituie adevărul asupra familiei sale, Justin consultă supravieţuitorii (Trifon, Matei, Liz, Drina, Morţun...), fiecare avînd varianta lui asupra evenimentelor. Curios, cei care se impun în naraţiunile
440
acestea schimbătoare sînt, în. primul rînd, naratorii-martori. Povestind despre alţii, se povestesc pe ei. Istoriile legate de familie sînt, în genere, verosimile literar şi din consultarea lor ne facem o idee despre istoria cealaltă, care se desfăşoară dincolo de Casa cu lei. Cîteva figuri se reţin. Ana, fata cea mare, este traumatizată de faptul că sora ei, Catinca, îi ia logodnicul. Rămasă nemăritată, ea duce povara unei mari familii în ruină. Un băiat, George, devine socialist, un altul (din familia Orleanu) intră într-o aventură politică primejdioasă.
Obiectul anchetei lui Justin Arghir este viaţa tatălui său, Andrei. Ca personajul lui D.R. Popescu (Tică Dunărinţu), Justin vrea să afle un adevăr care nu se mai deosebeşte atît de net de vinovăţie. Tatăl este inocent, însă istoria a făcut din el un culpabil şi efortul fiului este să-i reabiliteze memoria pentru a scăpa, el însuşi, de un complex. Reuşeşte în plan moral (martorii îi aduc dovezile necesare), însă ce folos dacă o istorie şi mai complicată îl culpabilizează din nou?!...
Cu aceasta revenim la romanul individului care, voind să pună ordine în istoria familiei, nu reuşeşte să-şi limpezească propriul destin. Trecutul este un cerc din care trebuie să ieşi la timp, căci, ziua un narator-moralist, trecutul şi morţii te împiedică să trăieşti. Filosofie simplă şi sănătoasă. Justin se desprinde de Familie, după ce tulbură însă istoria ei dominată de figurile întemeietorilor (Orleanu-Fier şi colonelul Arghir). Aş putea cita multe pagini de analiză densă, mă limitez să amintesc pe acelea din volumul al II-lea (Noaptea) despre moartea bătrînei Liz, fiica bastardă a negustorului Orleanu. Un fin simţ al tragicului, o gradaţie bună a stărilor, un ton, în fine, sigur în observaţie. Bujor Nedelcovici dă imaginea unei lumi care trăieşte şi moare la marginea marii istorii, o lume care îşi caută un cod moral şi, cînd îl găseşte, codul nu mai serveşte la nimic. Vieţile se destramă în chip absurd. Familia n-are coeziune şi nu poate împiedica manifestarea Răului. Andrei Arghir, tatăl, munceşte doi ani la stuf fără să ştie de ce şi, cînd scapă, existenţa lui se pierde într-o mediocritate nemeritată. Analiza acestor destine care devin jucării ale istoriei îi reuşeşte lui Bujor Nedelcovici.
Grandoarea şi căderea Casei cu lei sînt descrise într-o naraţiune care nu mai păstrează nici ritmul, nici stilul povestirii tradiţionale. Prozatorul introduce povestirea în povestire, schimbă naratorii, cum am zis, schimbînd totodată unghiurile de observaţie. Pentru a da culoarea epocii, reproduce documente, sparge, în fine, în mod curent discursul epic pentru a
441
da sugestia de complexitate şi simultaneitate a actelor în conştiinţa naratorului. El a învăţat bine o tehnică epică modernă şi o aplică, acum, la o istorie care nu se conduce după legi. Asta ar justifica tehnica fragmentării, mozaicul de care vorbeşte autorul. Nu ascund gîndul că, la lectura cărţilor, am regretat uneori că povestirea nu este mai fluentă, că prozatorul, atent la strategia naratorilor săi, n-a lăsat istoria să curgă mai repede şi mai simplu. Puţin balzacianism nu strică într-un roman modern care se ocupă de indivizi ambiţioşi şi de relaţia dintre sentimentele umane şi banul care reglează existenţa socială.
Somnul vameşului este o construcţie epică serioasă, densă, reprezentativă pentru o întreagă promoţie de prozatori.
Zile de nisip (1979) este, la prima vedere, un roman poliţist. Un furt, o crimă, un vinovat prezumtiv, un anchetator, patru martori care spun şi nu spun acelaşi lucru şi, din nou, o crimă şi, de data aceasta, un vinovat sigur. Constatăm, apoi, că naraţiunea poliţistă este mai degrabă o parabolă : aceea despre vî-nătorul de oameni, cobra şi porumbelul sălbatic... Iar parabola se dovedeşte a fi scenariul unui roman trăit înainte de a fi scris de unul dintre personajele cărţii (Ştefan Albini).
Bujor Nedelcovici a scris, în fapt, un roman de analiză care se concentrează în jurul unei teme morale. O întîmplare banală (un furt pe plajă) pune trei indivizi în faţa propriei lor conştiinţe. Theodor Hristea, medic reputat, director de spital, Cris-tina — prietena lui — şi Ştefan Albini, scriitor şi fotograf, sînt traşi fără voia lor într-o istorie din care nu vor mai ieşi, moralmente, aşa cum au intrat. Un tînăr, numit convenţional Puştiul, este bănuit că a furat lucrurile de pe plajă, apoi că a ucis din imprudenţă un copil. Martorii sînt puşi în situaţia de a-1 identifica ; însă, în faţa faptelor contradictorii, martorii încep să se diferenţieze. Ştefan, scriitorul, refuză să recunoască în tînărul Vasile Mihăilescu (Puştiul), muncitor tîmplar, pe adevăratul vinovat. Cristina, iubita docilă a doctorului, începe şi ea să aibă îndoieli, după ce iniţial fusese foarte fermă. Cel care nu ezită, de la început pînă la sfîrşit, este Theodor Hristea, doctorul. Acesta este un dur şi face din mărunta istorie o problemă de conştiinţă. De conştiinţă sau de mîndrie ? Doctorul, care n-a cunoscut încă în existenţa lui eşecul, vrea să-l facă pe tînărul tîmplar să recunoască, dar nici el, nici anchetatorii nu reuşesc : Puştiul tace şi tăcerea provoacă procesul moral de care vorbeam. Ideea vinovăţiei începe să preocupe pe martori, faptele devin confuze, impresiile iniţiale se amestecă. Urmărim, parcă, un film de Antonioni sau, mă rog, un film italian în care un
442
grup uman se dezmembrează şi caracterele individuale se desenează într-un moment de criză. Naraţiunea poliţistă a devenit, pe nesimţite, un roman de moravuri.
Romanul din urmă are cel puţin trei teme : tema agresiunii morale, singurătatea individului angajat în cursa puterii şi, în umbra celor dinainte, tema romanului în roman. Camus este tradus, pînă la un punct, prin limbajul noului roman. Theodor Hristea este un om al realului, religia lui e fapta. Despre lume are imaginea unei jungle : „Lumea se calcă în picioare, se jupoaie de viu unul pe altul..Morala este adaptată acestei imagini. Doctorul e ambiţios şi ambiţia ia, la el, formele agresiunii. Din femeile pe care le iubeşte, el face nişte sclave, însă este suficient să se producă o mică ruptură în această relaţie pentru ca sclavele să dea semne de revoltă. Cristina, care arătase o oarbă fidelitate, se înstrăinează de micul ei tiran şi, în cele din urmă, îl părăseşte de tot. „Unde am greşit ?“ se întreabă atunci dominantul, mereu triumfătorul medic. Romanul analizează acelaşi fapt din mai multe unghiuri (tehnica răspîndită în romanul modern). Mistificarea morală a lui Theodor Hristea este judecată, întîi, de Cristina, femeia care nu mai vrea să stea legată de un fir de telefon, apoi de Ştefan, romancierul în căutare de teme şi personaje pentru cartea pe care n-are forţa s-o înceapă şi, în fine, doctorul se judecă el însuşi după ce eşuează în efortul de a înfrînge pe încăpăţînatul şi, cum se dovedeşte la urmă, nevinovatul tînăr. Eşecul face din omul acaparator, posesiv, o victimă. E omorît, la propriu, de victima inocentă (Puştiul), cînd acesta scapă din închisoare şi are sentimentul că doctorul are ceva cu el.
Analiza cazului este, în ordine estetică, bună, convingătoare. Doctorul Hristea e, întîi, victima propriei forţe. O forţă care anulează celelalte valori morale. Asta îl apropie, moralmente, de personajele lui N. Breban, cel care a studiat mai sistematic eşecul naturilor puternice. Bujor Nedelcovici introduce şi el ideea cuplului moral pentru a examina mai bine natura relaţiilor dintre indivizi. Theo crede că raportul nu poate fi decît de un singur fel : acela dintre un individ care domină şi un altul care se lasă dominat. El, doctorul, a învăţat de mic să fie în prima categorie. „Nu accept să fiu pe locul doi", spune el. In viaţa socială, în profesiune, în dragoste, el vrea să fie mereu cel care dă tonul. Nu este un impostor, este doar un individ energic care consideră că în viaţă conduce instinctul de agresiune. Pe prietenul său, Ştefan Albini, îl dispreţuieşte într-o oarecare măsură pentru că acesta are psihologia ambiguă
443
a intelectualului ratat. Pe Cristina Vaida o acceptă pentru că este docilă. Sînt cele două cupluri în care ambiţiosul doctor intră cu sentimentul, mereu, că îşi impune legea morală. Insă cei dominaţi devin, în criza semnalată mai înainte, judecătorii lui cei mai duri. „Trăieşti într-un imens fals, Theo“ — îi strigă Cristina părăsindu-1 — „n-ai învăţat să pierzi11... Ştefan, care joacă în roman rolul omului moral, crede că amicul său suferă de „spaima de real11, o maladie urîtă, răspîndită printre indivizii care vor să manipuleze voinţa celorlalţi. Ei mistifică realul pentru a-1 domina, însă realul le pregăteşte adesea mari surprize. în orice individ supus zace „omul revoltat11 camusian, acela care îşi află în revoltă justificarea existenţei. E teoria pe care o face, cu exemple oferite de intriga cărţii, personajul lui Bujor Nedelcovici.
în parabola romanului, doctorul Theodor Hristea ar simboliza pe vînătorul de oameni. Porumbelul, victima, este, negreşit, Puştiul, tînărul inocent culpabilizat care devine, în cele din urmă, un veritabil asasin. Iată, din nou, o temă camusiană într-un roman care oscilează între mai multe stiluri. Ca Meur-sault (comparaţia merge doar pînă la un punct), tîmplarul este victima complicităţii celorlalţi. Patru martori vor să-l scoată ! vinovat de un furt şi de un asasinat, apoi, cînd nevinovăţia lui j se adevereşte, unul dintre agresori, doctorul, îi tulbură din nou existenţa în intenţia de a repara o eroare grosolană. Theo vrea să-l despăgubească băneşte pe tînăr, vrea, mai ales, să găsească, el însuşi, liniştea şi înţelegerea. însă gestul este tardiv, comuni-carea între agresor şi victimă nu mai este posibilă. Intenţia generoasă este luată ca o nouă agresiune, şi Puştiul înfige cuţitul rindelei în stomacul doctorului. A devenit, în fine, criminal aşa cum voiseră, în inconştienţa lor, martorii de pe plajă. Suspiciunea lor a provocat, în chip fatal, tragicul. Vasile (Puştiul, Porumbelul) nu era făcut însă pentru tragedie. Visul lui este să construiască o iolă şi să iasă cu ea pe mare. E libertatea lui, e raţiunea care-1 salvează atunci cînd, acuzat pe nedrept, stă 6 luni la închisoare. Cînd crima se înfăptuieşte, el calcă în picioare barca pe care o construise. Dispare astfel, printr-un act de confuză, primitivă revoltă, semnul libertăţii şi forţei lui interioare. Personajul camusian refuză salvarea şi îndepărtează orice speranţă, gestul lui de a ucide este mecanic, căci viaţa lui interioară devenise complet goală. Complicitatea existenţei a făcut din el un criminal : un criminal fără simţire, un martir fără pasiune. Păstrînd proporţiile, personajul lui Bujor Nedelcovici este o victimă care îşi apără libertatea, un revoltat care
444
n-a pierdut sensul valorilor. E Porumbelul care, după ce a fost o dată lovit, nu mai are tăria să accepte generozitatea vînăto-rului.
Romanul cuprinde, în fapt, trei confesiuni fragmentate. A patra (aceea a victimei) lipseşte. Vasile, tîmplarul, tace tot timpul, cu excepţia celor cîteva propoziţii finale pe care le rosteşte cînd se predă miliţiei. în rest vorbesc martorii, judecătorii lui, intraţi ei înşişi într-o stare de criză morală. Această substituire este bine urmărită în roman. Bujor Nedelcovici are talentul de a individualiza, literar vorbind, o temă morală frecventă în literatura din ultimul deceniu. El nu construieşte, propriu zis, o tipologie memorabilă, sugerează doar (aceasta fiind intenţia cărţii) o maladie morală a timpului şi consecinţele ei. Zile de nisip este un roman bun, bine scris, într-un limbaj analitic fluent. Bujor Nedelcovici împinge lucrurile spre parabolă, dar trebuie spus că, avînd fin instinct de romancier, nu insistă şi nu complică parabola. El rămîne în planul realului (viaţa morală a indivizilor) şi asta este bine, pentru că aici este spaţiul în care se revelează caracterele şi se prefigurează, în fond, condiţia omului.
GEORGE BĂLĂIŢĂ
Pînă la Lumea în două zile (1975) şi Ucenicul neascultător (1977), romane care l-au impus în conştiinţa criticii literare, George Bălăiţă (n. 1935, Bacău) a publicat trei cărţi de povestiri şi nuvele în stilul cunoscut al prozei tinere din anii ’60 : proză simbolică despre universul infantil şi despre dezalienarea individului. Ţăranii lui sînt, ca şi aceia din epica lui Fănuş Neagu, D. R. Popescu, N. Velea, suciţi şi euforici, iar copiii sînt curioşi şi imprevizibili. Colectivistul Florea Inu stă mîndru în carul plin cu saci şi vorbeşte tare cu nevasta ca să-l audă toată lumea : „Vreau să văd unul acuma să nu mă lase să vorbesc dacă aşa îmi place mie, vreau să-l văd eu, acuma să-l văd.“ Colţosul Costică Alistir îl ia peste picior : „Unde stai tu, acolo sus, tot ca pe la noi e vremea, Inule ? Ce spune : mai plouă sau nu ?“. împreună cu feciorul său mijlociu, Gheorghe, Florea Inu astupă în zorii zilei o fîntînă părăsită, iar la urmă feciorul suduie : „Parcă nici n-a fost, tu-i nuca mă-sii.“ (Călătoria, 1964). Fîn-tîna este, desigur, simbolul trecutului. Fetiţa Nona este isteaţă şi numeşte pe tatăl său Nea Fane. Ea se plimbă cu maşina şantierului şi, la urmă, în drum spre colonia în care trăieşte, este tristă nu se ştie de ce şi mărturiseşte tatălui : „Nea Fane, azi am cîştigat de trei ori jocul, dar îmi vine să plîng, nu ştiu de ce îmi vine să plîng, nea Fane, nu ştiu.“ Un băieţaş merge desculţ prin ploaie şi se bucură, mama lui se înspăimîntă şi-l duce repede în casă, ploaia stă, apoi băieţaşul plînge nestăpînit pînă ce ploaia începe din nou. Personajele au, ca şi la N. Velea, nume bizare (Farţadi, Iacob Nesfîntu, Ion Anisia, Axinte Sava Cuculeţj Torică, Viluţă, Trif Milinton, Teirău, Vecu Oancea, Doandă, Olbeu...), vorbesc în dodii şi fac gesturi simbolice. Prin

446
ele prozatorul vrea să dovedească persistenţa fondului de inocenţă şi puritate al ţăranului frustrat de istorie. E, în ordine epică, primul pas spre o psihologie mai complexă.
Volumul Conversînd cu Ionescu (1966) arată deja o dorinţă de înnoire a tipologiei şi a tehnicii epice. Două sînt naraţiunile care anunţă pe romancierul de mai tîrziu : Întoarcerea eroului cunoscut şi Palladion. Locotenentul Valter Descu vine, în 1943, în permisie şi în drumul de la gară pînă acasă rememorează, într-o succesiune confuză, scene din adolescenţă şi din războiul la care participă. In fapt, naraţiunea începe cu sfîrşi-tul. Doi consumatori discută la cafenea despre un incendiu şi despre moartea glorioasă a unui ofiţer care a vrut să-şi salveze sora. Filmul e dat înapoi şi povestirea reîncepe cu descinderea eroului în gara din tîrgul natal şi călătoria lui (în real şi în imaginaţie) printr-un tîrg marcat de război. George Bălăiţă descrie, în fapt, un caz de falsificare a conştiinţei tinere, temă predilectă în proza din deceniul anterior. Deosebirile sînt totuşi importante. Personajul lui Bălăiţă nu-i nici sublim, nici (în ordine morală) abject. Maniheismul îşi pierde autoritatea în rîndurile noii generaţii de prozatori, din ce în ce mai interesaţi de situaţiile care se abat de la regulă. O regulă, de altfel, simplificatoare, căci exclude tocmai ceea ce este fundamental pentru literatură : individualul, ireductibilul din om.. Revenirea la „cazuri", abundenţa indivizilor bizari şi, încă o dată, pătrunderea „suciţilor" în proza din anii ’60, reprezintă o primă negaţie a modelelor epice proletcultiste. Valter Descu e un tînăr timid şi fricos (simbolul iepurelui se repetă în nuvelă), pus de viaţă într-o situaţie limită. Pe front, el trebuie să aleagă între durul Manea Gelcu şi scepticul Paraschiv. Actele lui de vitejie sînt lamentabile şi, întors acasă ca erau, moare într-o împrejurare ambiguă. Nuvela nu-i în totalitate bună (discuţia dintre părinţi, în aşteptarea eroului, nu-i prin nimic semnificativă), dar din multe notaţii se simte ochiul pătrunzător al prozatorului autentic şi puterea de a pune faptele în perspectivă epică.
Conversînd despre Ionescu este, în fapt, o carte de experiment. Autorul învaţă să stăpînească o tehnică nouă pe măsură ce începe să gîndească în alt mod, indiscutabil mai profund, literatura. Se simte şi influenţa lecturilor din proza modernă. Doi indivizi discută la circiumă despre al treilea, Ionescu, în modul acela fragmentar şi aluziv pe care îl întîlnim şi în schi-
447
ţele lui Caragiale. Dialog absurd, incongruent şi pitoresc, Lache şi Mache în varianta măruntei birocraţii actuale :
„— De altfel, eu am zis că nu-i a bună cu Ionescu.
—	Parcă nu era, cum să spun, suspect, numai ochii...
—	Numai ochii ! ?
—	Cum să spun eu...
—	Eu am zis-o tare, şi primul. Ei drăcie, mi se pare că ne-au dat alt rom. Hei, unde eşti ? Vino te rog, domnule !
Celălalt îl călcă pe vîrful pantofului : lasă, nu striga pentru nimica, e rom ca tot romul, nu face, vezi doar ce bine serveşte, ce amabil e, nu face. [...]
—	Lasă, lasă, dragă, să întreb, de ce să nu întreb, în ăştia să n-ai încredere. De ce să nu întreb ?
—	Bine, întreabă, fă ce vrei, de strigat spuneam... mă ştii.
—	Tu te laşi călcat pe coadă, n-am ce-ţi face. Se scărpină la subsuoară, foarte satisfăcut. N-am ce-ţi face.
—	Este chiar felul în care îl repezeai pe Ionescu, zise prietenul lui.
—	Ce spui ? Nu te aud.
—	De ăsta ziceam... îl cam repezeai...
—	Ionescu ? Trebuia să-l repeadă cineva !
—	De ce să-l repeadă, în definitiv ? Zău, vorbeşte mai încet.
—	Mai încet, mai încet, asta ştii. Avea ceva, roşea, se bîlbîia, mă rog toate astea te făceau să-l repezi, crede-mă.“
Alte nuvele (Prima zi a săptâmînii) păstrează încă tipologia şi prejudecăţile vechii proze. Moise Aanei a avut o viaţă crîn-cenă şi, în noile împrejurări sociale, se adaptează greu. Nevasta lui, aproape copil, se joacă în ascuns cu păpuşile. Mai tîrziu este aspră şi tăcută. O bătrînă, Raveca, aleargă ici, colo, părînd a fi un agent mărunt al destinului în condiţiile lumii moldoveneşti. Moise străbate, în fine, vestitul drum al înţelegerii, dar nu pînă la capăt, căci în ultimele rînduri ale nuvelei îl vedem stînd pe dunga patului şi gîndindu-se la ziua de luni. Un început, deci, o promisiune de ieşire din starea de alienare...
Schimbarea cea mai serioasă în optica prozatorului se vede în Palladion, unde aflăm, sub o formă incipientă, modul de a nara din Lumea în două zile. Este, aici, o discontinuitate voită, o rupere sistematică a cronologiei reale, o deliberată confuzie între real şi imaginar... cu efectul de a ţine cititorul în stare
448
de pîndă şi de a-1 sili să participe la un complicat joc narativ. Apare din cînd în cînd şi autorul ca personaj-narator, zicînd că autoritatea lui asupra ficţiunii pe care tocmai o scrie este limitată. Ca în romanele publicate peste un deceniu, nuvela începe să aibă şi o temă a nuvelei :
„Acum, cînd văd că mare lucru nu ştiu despre cei cinci, mă gîndesc la discuţia pe care am avut-o nu de mult cu un scriitor cu mare experienţă, foarte priceput şi la critică literară, părerea lui fiind deopotrivă ascultată la cafenea şi acasă la el, pe plajă, unde vrei şi unde nu vrei. îmi spunea bătrînul : «Nu te-apuei de scris pînă nu ştii totul despre personaj. Să ai schema lui. înţelegi, dragul meu, tu eşti creierul, inima, tu eşti Dumnezeul personajului. Tu ştii tot ; nu eşti scriitor dacă nu ştii tot, precis, de la început. Altfel nu merge. Numai aşa poţi să redai,
' da, numai în felul acesta poţi reda realitatea. Asta-i singura şi cea mai convenabilă metodă. Eu am ştiut întotdeauna tot şi am fost fericit» «Bine, maestre», răspunsei eu.“
Nuvela se constituie din fragmente, iar fragmentele, întocmai ca nişte cărţi de joc, sînt dinadins amestecate. începutul este voit ambiguu. Palladion este un joc cu numai cinci piese pe o tablă de şah şi se poate juca de unul singur. Precizarea o face naratorul, apoi, tot el, fără nici o altă explicaţie : ,,într-o vară, cei cinci profitară de lipsa mea de experienţă [...]şi o şterseră la Bucureşti. Cei cinci nu erau alţii decît : Grigore, Baltazar, Spinul, Contele şi Patrocle" ...Ceea ce urmează lasă să se înţeleagă, dar numai pînă la un punct, că totul este un joc al fanteziei epice, că peripeţiile celor cinci în tren se desfăşoară doar în capul naratorului care stă într-un bloc la etajul VIII şi îi place să joace Palladion... Sînt, în cuprinsul nuvelei, şi alte elemente ce întăresc această ambiguitate tocmai cînd faptele epice par a respecta cu mai mare fidelitate logica realului. Baltazar discută cu Grigore, amicul său, apoi vedem că el discută, în fapt, cu valiza lui Grigore. Nici nu ne-am da bine seama de această substituire dacă n-ar interveni, complice, naratorul care ia uşor în rîs personajele, aduce în faţă pe autor, apoi îl scoate din nou în afara spaţiului epic, mereu cu aerul că se amuză, că aşa e Piesa... O relativizare continuă a naraţiunii şi o fugă în ambiguitate pentru a întări suspiciunea cititorului. George Bălăiţă a prins deja acest rafinament al jocului şi, în romane, îl va urmări pe mari spaţii epice.
29 Scriitori români de azi, voi. III
449
L.
Pînă atunci, prozatorul mai scrie o fantezie în genul Micului Prinţ : Intîmplări din noaptea soarelui de lapte (1967), cu ale-gorizări simpatice şi naivităţi studiate. Micul Cantemir (personaj care apare şi în Conversînd despre Ionescu) stă de vorbă eu Cireşul, cu Frica de întuneric, cu Umbra, cu un domn jumătate turbină, jumătate farmacist, numit Nu-vreau-să-fiu-pisat, fuge de acasă spre locul unde apune soarele şi se adună delfinii, în-tîlneşte în drum o carte groasă, un om care caută ceartă, un înţelept care-i dă o veveriţă şi-i spune o poveste cu mai multe înţelesuri... Apare şi un pui de, vulpe, dar puiul de vulpe nu-i atît de filozof ca ruda lui din cartea lui Exupery... George Bălăiţă scrie o povestire ingenioasă în care se vede cum un copil ia în serios ceea ce spun cărţile pentru copii. Micul Cantemir este intrigat că vulpea lui nu vorbeşte şi caută singur o justificare. Prozatorul amestecă elementele de basm într-o naraţiune discret simbolică.
Saltul de la această proză experimentală la romanul publicat peste aproape un deceniu este enorm. Citindu-1, ne dăm seama că adevărata vocaţie a lui George Bălăiţă aici se află. Lumea în două zile este o naraţiune profundă şi originală, admirabil scrisă, printre cele mai bune publicate la noi după 1970. Surprind maturitatea stilului şi ştiinţa de a condensa o mare cantitate de fapte într-un spaţiu epic limitat. Augustin Buzura notează în Absenţii (1970) ceea ce i se întîmplă şi, mai ales, ceea ce trece prin mintea personajului său timp de două ore, George Bălăiţă descrie două zile (21 decembrie, 21 iunie) din existenţa lui An-tipa, voind să dovedească faptul că nu-i nevoie să reconstitui istoria unui personaj de la naştere pînă la moarte pentru a da o sugestie despre destinul lui. Modelul Joyce îi stă şi lui în faţă. în Ulysse sînt transcrise 18 ore din viaţa unui mărunt funcţionar din Dublin (în ziua, celebră de acum, de 16 iunie 1904). Bu-tor descrie în Passage de Milan (1959) o noapte într-un imobil parizian, iar Malcom Lowry reconstituie în Sub vulcan (1947) ultima zi din viaţa unui diplomat englez în Mexic (2 noiembrie 1938). în Moartea cotidiană (1946), Dinu Pillat descrie, după acelaşi model, viaţa personajelor într-o singură zi. R. M. Alberes vede în astfel de cazuri o ordine secretă şi o sugestie iniţiatică. Dar înainte de orice este o convenţie epică nouă. Romanul îşi restrânge spaţiul şi timpul naraţiunii, însă le recuperează prin-tr-o permanentă evaziune din temă. Memoria unei zile este în-
450
cărcată de memoria zilelor anterioare, textul unei confesiuni este, în fapt, o suprapunere de texte. E suficient să rîcîi puţin pentru a da de alte straturi şi de altă ordine a faptelor şi tot astfel pînă ce biografia eroului se întregeşte. George Bălăiţă introduce în cărţile lui (tehnica este aceeaşi şi în Ucenicul neascultător) şi alte procedee din romanul modern. Foloseşte, de pildă, mai mulţi naratori şi, fatal, mai multe perspective epice asupra aceluiaşi personaj. Reproduce, apoi, confesiunea unui maniac (Anghel) după exemplul lui Faulkner şi consemnează discuţia dintre căţeluşa Eromanga şi înţeleptul cîine Argus, într-un stil deloc alegoric (un posibil model mai îndepărtat : Gogol care, în însemnările unui nebun, pune două căţeluşe, Meggy şi Fidela, să facă schimb de scrisori între ele şi să vorbească despre faptele stăpînilor). Naraţiunea, în genere, nu-i o înlănţuire de fapte, este o necontenită mişcare de fapte sistematic împiedicate să intre într-o cronică determinabilă, coerentă. Prozatorul vrea să sugereze în acest chip fluxul existenţei interioare, vechi deziderat epic, suprapunînd perspectivele şi notînd, pe cît este posibil, reacţiile unei conştiinţe agresate simultan de mai multe rînduri de imagini şi întîmplări. Prozatorul clasic voia să prindă succesiunea unei existenţe, prozatorul modern tinde să surprindă simultaneitatea ei. La primul, omul este o fiinţă determinabilă prin cîteva categorii (morale şi psihologice), la cel de al doilea omul este o sumă de aproximaţii, o fugă — vorba filozofului — înaintea gîndirii. Cum poate să-l prindă şi să-l cuprindă romanul ?
Lumea în doua zile îşi fixează, întîi, un teritoriu epic : Albala (în prima zi), Dealul Ocna (în cea de a doua), cu mici deosebiri între ele. O lume sensibil asemănătoare, în plină dizlocare şi în plină constituire. în centrul ei stă Antipa, mărunt funcţionar la consiliul popular din Dealul Ocna, om cu două existenţe paralele. Unul dintre naratori (fostul judecător Viziru) crede că Antipa din 21 decembrie (ziua cea mai scurtă a anului) este omul domestic, iar cel din 21 iunie (ziua cea mai lungă, zi cu valoare iniţiatică) este omul infernal. Asta trimite la un vechi mit romantic (mitul dualităţii, mitul omului angelic şi demonic), însă autorul nu-şi asumă integral această perspectivă. Este opinia unui singur martor, nu a tuturor. Alţii văd în Antipa un cabotin sau un filozof, un spirit profund care întîmpină viaţa cu ironie... Prima zi înfăţişează existenţa lui Antipa în familie, în oraşul Albala. Cei care spun ceva (ceva aproximativ) despre viaţa domestică a personajului sînt bătrî-nul August ipălărierul (simbol al timpului şi simbol al conştiin-
29*
451
ţei care înregistrează şi judecă micile evenimente ale timpului), bizarul profesor Baroni, specialist în ichtiologie, şi mai bizarul Paşaliu, autor de cronici muzicale, de-o erudiţie monstruoasă, atins de simptomele ratării... Sînt, în fine, şi alţi naratori care judecă pe acest prim Antipa, omul casnic. Căţeluşa Eromanga, de pildă, şi Argus, dulăul filozof sau Marta, o iubită din tinereţea eroului. Naratorii spun, dar mai ales nu spun acelaşi lucru, se contrazic între ei şi se contrazic ei înşişi în succesivele confesiuni. Să nu scăpăm din vedere un element important : Lumea în două zile este, în fapt, o reconstituire prin intermediul unui narator care îşi asumă rolul de a asculta şi a înregistra ceea ce martorii (naratorii) de primă instanţă relatează. După şapte ani de la moartea lui Antipa, la Albala vine judecătorul Viziru care vrea să afle adevărul despre fostul lui prieten. Vi-ziru a cunoscut şi pe celălalt Antipa, omul infernal de la Dealul Ocna. El face legătura între cele două zile şi, evident, între cele 1 două ipostaze ale personajului. Insă Viziru moare înainte de a-şi încheia cercetarea şi însemnările sale sînt citite şi preluate de alt narator, Alexandru Ionescu, absent din relatările judecătorului. Acesta este naratorul (personajul) din afara spaţiului epic, personajul care îşi reclamă autorul. S-ar putea bănui că este autorul însuşi care n-are loc în text, vocea autoritară pe care discursul epic modem a trimis-o la plimbare.
Pînă să ne dăm bine seama de statutul bizarului narator (naratorul fără naraţiune !), să vedem însă ce se întîmplă cu personajul care stimulează şi concentrează atîtea mărturii, delimitări, comentarii... Antipa este un navetist enigmatic care are o nevastă frumoasă şi geloasă, Felicia, şi mai mulţi prieteni printre care un bătrîn pălărier, August, un literat bovaric, Paşaliu, un alt meşter bătrîn şi filozof, Iacubovici... Aceştia, împreună cu Antipa-tatăl, îl vizitează în ziua de 21 decembrie. Prietenii cred că Antipa pregăteşte ceva măreţ, însă Antipa nu face practic nimic, judecă doar pe alţii şi trage totul spre farsă. E un filozof de provincie, inteligent şi ironic, moale şi absent, zice despre el profesorul Baroni. Căţeluşa Eromanga crede că stăpînul ei lucrează în ascuns la o mare operă, însă Argus, dulăul sceptic, o contestă. Dulăul scrie el însuşi un poem (mondo cane) în două părţi : una care se ocupă de lucrurile calme, sigure, caraghioase (Domestica) şi alta care relatează faptele tulburi şi iraţionale (Infemalia). Disocierea o aflăm, mai târziu, în comentariul lui
452
Viziru referitor la existenţa dublă a lui Antipa. O anticipare, aşadar, simbolică, un caz de mise en abîme într-un roman care utilizează multe din procedeele romanului modern. Cert este că George Bălăiţă are o mare capacitate de a crea o atmosferă şi de a fixa, între atîtea aproximaţii, lunecări şi suprapuneri de mărturii deformante, un univers uman şi chiar o tipologie memorabilă, deşi el respinge deliberat romanul clasic. Destinul lui Antipa rămîne, pînă la urmă, incert, însă lumea în care el trăieşte este aşa de vie, de pregnantă. Adevăratul personaj al cărţii este Albala, oraşul de provincie, cu filozofii, memorialiştii, rataţii şi întîmplările lui fără istorie. A da o semnificaţie faptelor fără semnificaţie din viaţă este ambiţia prozatorului. El are un dar special de a impune prin descrieri şi comentarii succesive asemenea fapte mărunte, ca o cină prelungită într-o familie provincială sau dialogul dintre un paznic şi o chelneriţă ori discuţia interminabilă dintre doi meşteşugari uitaţi de vreme... Stilul este alert, ironic, pe alocuri burlesc, dar şi serios, penetrant, cu multe observaţii morale de extremă fineţe. Cîteva figuri se ţin minte. August pălărierul, în primul rînd, simbolul unei lumi dispărute, martorul care judecă lumea veche şi lumea nouă prin toleranţa şi iubirea lui. El are o biografie, dar biografia se pierde în extraordinarul vălmăşag al faptelor care acoperă spaţiul romanului. August trăieşte după o înţelepciune veche şi crede că în viaţă trebuie să dai fiecăruia ce i se cuvine şi să nu obligi pe nimeni să facă întocmai ca tine. Este un sceptic pozitiv, un spirit care acceptă spectacolul lumii şi vrea să rămînă în toate senin. Iată fişa lui în roman :
„Frica, îi spunea bătrînul August pălărierul fostului judecător Viziru, are un cap fioros acoperit cu solzi, dar o coadă veselă de şopîrlă. Mă întrebi ce fel de om sînt eu ? De unde să ştiu ? Eu am trăit mulţumit : niciodată o nenorocire nu mi s-a părut prea mare. Cea mai mare nenorocire nu există. întotdeauna alta mai mare decît cea de anul trecut sau de ieri se poate întîmpla. Şi atunci cum să nu trăiesc mulţumit între ai mei ? ! Nu eu am făcut legile, eu nu le-am călcat, dar n-am spus : gata, aici începe şi sfîrşeşte totul. Cine poate vorbi despre început şi sfîrşit în lucruri ?“
Nici o biografie nu-i, în fapt, spectaculoasă în Lumea în două zile, nici chiar aceea a dementului Anghel. Naratorii împiedică biografia, prin indeciziile lor, să capete amplitudinea şi
453
acuitatea unui destin. Antipa este, în felul lui, un om fără destin, un Ulrich într-un ţinut imaginar în care bufoneria şi tragedia, realul şi fantezia, adevărul şi minciuna sînt de neseparat. El însuşi trăieşte în două planuri şi, prin ironie, încearcă să se ridice deasupra lor. ,,Tu glumeşti, dar necredinţa se plăteşte. Poţi să-ţi baţi joc cît vrei, dar viaţa este credinţă. Tot ceea ce am scris în jurnalul meu era adevărat, dar tu ţi-ai bătut joc [...]. Tu minţi. Cine eşti tu ? Ai trecut şi tu prin acelaşi timp cu noi, dar ne-participarea ta, cum spui, nu te-a salvat aşa cum vrei să mă faci acum să cred [...], nepăsarea ta ascunde teamă şi dispreţ. Tu eşti deasupra şi glumeşti ? Crezi că ai să scapi cu gluma, Antipa ? O, nu, nu ! Crede-mă, plătim tot, nu scapi“ — îi spune Marta Wiegler, iubirea părăsită, şi vorbele ei se adeveresc, dar mai tîr-ziu, cînd omul domestic va deveni „funcţionar al neantului “.
Este ipostaza lui infernală, a doua identitate, mai enigmatică decît prima. Antipa merge zilnic la Dealul Ocna şi înregistrează actele de deces. A căpătat cu timpul o curioasă putere de a presimţi moartea şi prietenii lui de la circiuma lui Moiselini (paginile care înfăţişează chiolhanul de aici sînt admirabile) cred că Antipa poate chiar provoca moartea. El vede într-o dimineaţă pe Costache Onu, şeful de gară, şi spune că va muri în aceeaşi zi, ceea ce se întîmplă. Prevede, apoi, moartea lui Biducă şi a popii Zota, previziuni care, iarăşi, se confirmă. Completează dinainte certificatele de deces şi le arată prietenilor săi, fascinaţi şi îngroziţi de forţa necunoscută a măruntului funcţionar de la oficiul stării civile. Intervine şi alt personaj, fanaticul grădinar şi paznic de la Casa de apă. Acesta crede că Antipa întrupează o veche vocaţie demonică, îl stimulează în acest sens şi, în cele din urmă, îl omoară. Soluţia epică este discutabilă şi, pînă la urmă, confuză şi irelevantă. Toată povestea despre Oglinda străveche şi spiritul lui Su Cio, trecută prin mintea tulbure a unui grădinar din Dealu Ocna, este fără noimă în roman. Paginile care preced acest sfîrşit sînt însă profunde. Aici apare naratorul ascuns, Alexandru Ionescu, care este totodată şi primul personaj-lector al romanului, întrucît el citeşte însemnările lui Viziru şi dă o judecată despre ele : „Dar eu eram acolo, mereu cu ei, la Moiselini, pe stradă etc. [...]. Pentru mine răul e doar semnul că binele există pretutindeni. N-o să mă schimbe nimeni. Viziru a lăsat la o parte lucrurile ştiute de toată lumea, cunoscute şi de el foarte bine. în viaţa particulară şi în soarta prietenului său Antipa el a încercat să găsească ade-
454
vărul : schimbarea şi mişcarea neîntreruptă a vieţii. El a văzut lucruri peste care eu am trecut cu nepăsare. Sînt poate o natură fericită care nu face sechele. Dar asta nu înseamnă că sînt mai puţin adevărat. Şi acum, cînd scriu şi aud cocoşul, cum şi el îl auzea în puterea nopţii cînd ciudatul lui contract cu Antipa îl făcea să caute, să scormonească în adînc fără odihnă, m-am hotă-rît : n-am ajuns un inginer bun, voi fi un judecător strălucit, încă n-am împlinit treizeci de ani. Trebuie să mă grăbesc. Am întîrziat zece ani. în loc de şaptezeci am nevoie de optzeci pentru a duce la capăt tot ce mi-am pus în cap. îi voi avea.“
Alexandru este unul dintre mesagerii autorului care îşi pune în discuţie, în chiar paginile romanului, romanul pe care tocmai îl scrie (idee care, de la Gide, se repetă în proza din secolul nostru). Există o temă a autorului absent şi există o temă a discursului care se constituie sub ochii şi cu participarea noastră. Romanul modem, s-a spus pe drept cuvînt, este o arhitectură de interogaţii, o închidere care se deschide, cum zice un filozof contemporan. Lumea în două zile este, într-un anumit sens, şi romanul conştiinţelor care se dispersează înainte de a se configura în destine. Despre Antipa nu ştim, la sfîrşit, mai mult decît ştiam la început în privinţa structurii lui adevărate. „A existat într-adevăr o putere a lui Antipa ?“ întreabă nu mai ştiu ce narator al cărţii, voind să sugereze că totul n-ar fi decît proiecţia unui nebun (Anghel) şi că întîmplările ciudate nici n-au existat decît în întunericul minţii lui. Viziru însuşi, anchetatorul şi, pînă la un punct, grefierul acestui caz, nu este prea sigur în privinţa lui Antipa. El scrie nu ca să elucideze o enigmă, ci să păstreze imaginea unui prieten fermecător şi ambiguu care trăieşte în nepăsare şi vede lumea ca o farsă.
Antipa rămîne pînă la capăt, în acest joc de umbre şi lumini, creaţia imperfectă a naratorilor (martorilor) săi. Este el omul care trăieşte în refuz, incapabil de revoltă ? Dualitatea (omul domestic şi omul demonic) reprezintă, cu adevărat, esenţa fiinţei lui impenetrabile ? Sau Antipa ilustrează, în intenţia prozatorului, ceea ce un personaj al cărţii (Baroni) spune despre om : „un complex biologic ratat“ ?! Antipa nu acoperă integral nici una dintre soluţiile avansate de cei care vorbesc despre el. El este din toate cîte ceva şi nimic precis. Destinul lui este, încă o dată, să nu aibă destin sau să-şi refuze un mare destin.
Despre construcţia şi stilul numai în parte sarcastic al cărţii s-a vorbit mult în critica literară şi unii comentatori au căutat
455
simetriile dintre cele două părţi ale romanului. Ovid S. Croh-mălniceanu (în Plinea noastră cea de toate zilele, 1981) şi N. Ma-nolescu (în Arca lui Noe, III, 1983) dau un număr de exemple care confirmă ideea că este o ordine în roman şi chiar un sistem de corespondenţe între cele două părţi (domestica şi infernalia). Dacă este aşa, atunci nu mai este adevărată a doua idee după care Lumea în două zile ar fi o „formulă hibridă de bric-â-brac". Adevărul este că la prima vedere romanul lui Bălăiţă pare a nu respecta nici o regulă (cum şi zice un personaj : „să poţi scrie ce-ţi trece prin cap, să nu cenzurezi nimic, să faci un colos de cuvinte, ceva ca Sfinxul sau Golemul pe care nici vîntul deşertului, nici o formultă magică să nu le poată distruge ; să poţi spune, chiar şi fluierînd cu mîinile în buzunare : ceva statornic, definitiv, nimic provizoriu. Cu toate că un gînd care se contrazice totuşi se iveşte : oare eu însumi n-am pornit pe drumul ăsta dintr-o glumă ?“) şi, totuşi, romanul aspiră să impună o ordine şi să lumineze o existenţă (Antipa) ce refuză să se configureze. Stilul este, uneori, de o vervă bufonă. Un stil al parantezelor ce se deschid la infinit. Stil de eseu romanesc, de o mare mobilitate. Cartea nu-i uşor de citit, faptele lunecă repede în comentariu, temele se schimbă fără veste, de la Robbe-Grillet se trece uşor la o veche parabolă din epoca Tang. Asta este posibil deoarece eroii nu sînt lăsaţi să trăiască liber (autorul nu le dă drumul in viaţă, cum procedează prozatorul de tip realist), eroii trăiesc doar în comentariile despre ei. Începută, poate, ca o pastişă ironică a procedeelor romaneşti (critica a judecat-o mai ales în acest fel), cartea lui George Bălăiţă sfîrşeşte prin a fi profundă şi substanţială, de-o originalitate frapantă în cîmpul prozei noastre.
Ucenicul neascultător (1977) foloseşte aceleaşi procedee epice, deşi se observă o diminuare a spiritului parodic şi un mai mare accent pus pe proza de observaţie socială şi psihologică. George Bălăiţă anunţă, în Cuvînt înainte, că e vorba de o „meditaţie discontinuă", o primă parte dintr-o trilogie. Schema şi în parte chiar tipologia din Lumea în două zile sînt respectate. Locul bătrînului pălărier August este luat aici de artimonierul Artimon, cronicar obscur al întîmplărilor din Albala, Casa de apă devine Casa zidită, loc privilegiat de observaţie şi taifas. Există, apoi, unele similitudini între Naum Capdeaur, scribul din Ucenicul neascultător, şi Viziru din cartea anterioară. Romanul de acum începe astfel :
456
„Dacă în oraşul Albala povestea lui Antipa s-a uitat, povestea lui Naum Capdeaur abia începe. Dar Naum este încă departe. Abia chipul lui se strecoară printre lucruri, trece tăcut de la o întîmplare la alta. în mijlocul mulţimii el se iveşte vesel şi nepăsător ca o mască împodobită cu pene colorate în carnaval. Licărind întunecat piere şi apare în altă parte, la doi paşi sau la mari depărtări, precum capul omului care înoată sau se îneacă în largul mării pierdut printre înspumatele creste piezişe ale valurilor. într-adevăr, această parte a cronicii despre Naum şi Albala este mai degrabă istoria unor oameni (un tunet, o fulgerătură, o parte doar din ei !) care l-au cunoscut îndeaproape sau numai în treacăt. Prin ei însă avem încă o înfăţişare a lui. Ca un bun vînător de istorii, cronicarul nu va lăsa să-i scape urma asta. Cronică, poveste, romanţ sentimental eu aventuri şi filozofie, baladă, farsă, epopee, ehei, frescă, mozaic, Kaaba, ehei, carte de învăţătură, de joc, de visare, sigur, sigur, bildungsroman, avatarurile unui tânăr în prima, a doua sau a treia tinereţe, cîte nu poartă în lada căruţei trupa noastră...“
O mică fabulă care dă o idee despre stilul cărţii. „Pînă la Naum drumul e lung şi întortocheat" mai spune unul dintre naratorii cărţii şi tot el sau altul (poate chiar autorul care îşi îngăduie să se amestece în text şi să-şi asume rolul de voce obiectivă şi autoritară) : „Rămîi încă nevăzut, Naum ! Ceilalţi vorbesc despre tine. Destinul lor, vieţile lor mărunte dar nu fără semnificaţie au nevoie de fermecătoarea ta lipsă de experienţă. Adică de tinereţea ta. Nu eşti un ideal, eşti o nostalgie. Ei nu se întorc la tine ca la o credinţă, umiliţi după ce s-ar fi lepădat de ea, tu eşti prezent în fiinţa lor ca o amintire de neuitat. Ei nu ştiu de ce, pomenindu-ţi pe neaşteptate numele, încep să vorbească despre tine ca şi cum atunci ai fi plecat dintre ei, doar pentru scurt timp, şi trebuie să te întorci să-ţi continui povestea. Ei îşi amintesc şi mult mai tîrziu amintirea lor îşi va aminti. Vei fi şi în ultimul lor gînd, vei trece astfel înainte de propria ta trecere, cu fiecare dintre ei, în neant. Vei fi un fel de rege al memoriei lor. Nu ţi-ai dorit acest regat, dar dacă ţi se oferă îl stăpîneşti ca un adevărat rege. Ave. Nimeni nu ştie de ce ?, după cum nimeni nu ştie ce i-a spus bătrînul Toma din Modra fiului său Dumitru înainte cu o clipă de moarte. Tu, cu tinereţea ta nepăsă-toare, eşti în vieţile lor atît de diferite, atît de departe de a ta. Nevăzut, asemenea lui Peter Schlemil ascuns de gluga lui fermecată, mai norocos decît el, fiindcă umbra ta ţine cu tine, uce-
457
nicule neascultător ! Mai mult, ea te urmează ca un cline credincios. E drept, lătratul aminteşte prin insistenţa lui difuză inelul pîlpîitor care în unele nopţi se arată în jurul lunii“.
Ceea ce se şi întîmplă. Naum Capdeaur scrie istoria familiei Adam şi face, într-o oarecare măsură, cronica oraşului Albala şi a satului Modra, dar el, ca personaj, întîrzie să apară. Romanul cuprinde opt naraţiuni întinse, numai în aparenţă independente. Cărţile de joc sînt, în continuare, amestecate (jocul memoriei infidele, jocul naratorilor), dar sînt evidente o coerenţă mai mare între episoadele (istoriile) care formează acest mozaic şi o preocupare sporită de a construi o tipologie morală. Istoria, relaţiile sociale capătă un loc mai important în 'comentariile naratorilor, în continuare numeroşi şi inventivi. George Bălăiţă face, intr-o oarecare măsură, roman politic ca toţi din generaţia lui, dar dintr-un unghi epic superior şi cu o vervă intelectuală remarcabilă. Intriga este simplă : Naum, tînăr jurnalist la Albala, vrea să scrie istoria familiei sale (neamul Adamilor pornit din satul Modra de sub Muntele Ou şi de lingă Lacul întins) şi notează ceea ce-i spun Artimon înţeleptul, autodidactul Pala-loga, primar în satul Iernatic, fost activist de partid, sau ceea ce transmite tradiţia familiei. Până să prindem simbolurile mai adinei ale romanului, reţinem cîteva destine în mai vechiul stil al romanului realist. Bătrînul Toma Adam este patriarhul de la Modra, întemeietorul clanului. Coborârea lui la Albala este un eveniment, moartea lui este simbolică. E legea veche şi bună, e omul de la munte tare şi drept care trece neschimbat prin evenimentele tragice. Fiul său, Visarâon, nu mai vrea să fie ţăran. El pleacă la oraş şi doreşte să capete putere. O obţine, o pierde, apoi iar o capătă şi ratează în plan moral. Filozofia lui este simplă şi eficace. Lumea se împarte, după el, în orăşeni şi ţărani şi toată strategia lui se bazează pe această disociere elementară. E un om puternic, un spirit posesiv, viaţa lui e un şir de erori. Are în carte „o poveste şi un destin“, amîndouă bine înfăţişate. La fel este Dabija, activistul orgolios care moare în chip absurd pe un viscol cumplit, pentru că n-are răbdare să aştepte. Sentimentul lor este acela al unor luptători de profesie, sînt duri şi exercită puterea fără a ţine seama de valorile omului. Prozatorul descrie cu atenţie aceste procese, nu face pamflet, nu se grăbeşte să condamne istoria, nici s-o scuze. Vrea s-o înţeleagă şi pune, în acest sens, un număr de martori să vorbească. Ei au participat la evenimente, au povestirile lor şi din adiţiunea po-
458
vestirilor individuale iese o naraţiune fragmentată, cu multe pagini fanteziste (discursul diavolului de iarmaroc sau discursul scribului), care au rostul de a sugera lectorului că viaţa este o comedie şi că în spatele istoriei reale şi tragice stă altă istorie : jovială şi enigmatică, dominată de diavoli mici şi vorbăreţi, actori bătrâni şi rataţi, circari malefici ca Al. Veştea sau Chirică Samca. Ei stau la Casa Zidită şi văd lumea ca un spectacol.
Foarte viu, memorabil ca personaj de comedie morală, este istoricul Rafael Finţi, din galeria distraţilor, generoşilor energici. Sosit la Albala să întemeieze un muzeu, Finţi colindă judeţul, terorizează cu verva lui drăcească autorităţile locale şi obţine în cele 'din urmă ceea ce vrea. Perorează pe teme istorice în faţa servitoarei şi incintă pe ospătari şi pe vânzătoarele de la Alimentara prin comentariul lui erudit şi spiritual. Pare scos din cărţile lui G. Călinescu, un Panait Sufleţel sau un Gaittany în turnee provinciale. Sînt şi alte figuri episodice (tuberculosul Ioşca Muşat, bucătarul Zăgănel, un număr, apoi, mare de mătuşi care populează cărţile lui George Bălăiţă, specializate în sarmale şi dulceţuri), care dau culoare ţinutului Albala, proprietatea imaginară a prozatorului acesta cu mintea ascuţită şi ochiul lacom, senzual, „un realist fantasmagoric'1, un observator al concretului sensibil, al existentului în feeria realului, cum l-au numit comentatorii lui.
George Bălăiţă are, cu adevăraţ, un neobişnuit talent de a prinde sensul faptelor mărunte, de a sugera freamătul obscur al existenţei. Nişte ţărănci vin la tîrg şi, la marginea oraşului, îşi pun pantofii ascunşi pînă atunci în desagă. Un copil mănîncă pămînt (detaliul apare în folclor, la Sadoveanu şi în proza lui Zaharia Stancu înainte de a-1 întîlni în celebrul roman al lui Marquez !) şi este vindecat cu greu de acest straniu viciu. Un nepot al bătrânului Toma, Filip Adam, ajunge din greşeală în puşcărie, iese după mulţi ani şi devine un fel de comis-voiajor într-o fabrică, băiat bun la toate, iubit şi temut. Alt nepot, Alexandru, vrea să scape de autoritatea tatălui, Visarion, şi nu poate. Tatăl trece printr-o boală grea, urîtă, apoi îşi revine în chip miraculos şi o ia de la capăt. Cornelia, soţia aceluiaşi teribil Visarion, este o femeie modestă, inadaptabilă la noua situaţie a bărbatului şi cade în cele din urmă în patima băuturii. în romanul lui George Bălăiţă lipseşte, de altfel, erosul (excepţie aceste nefericite ipostaze conjugale). Cronica familiei Adam (căci Ucenicul neascultător este în bună parte o cronică de familie) lasă deoparte viaţa femeilor. O scenă
459
epică antologică este moartea bătrânului Toma. Sînt, întîi, semne prevestitoare, apar de peste tot rubedeniile şi la căpătîiul nonagenarului se desfăşoară o veritabilă ceremonie a trecerii. Romancierul o prelungeşte peste măsură şi, de la un punct, introduce prea multe elemente de literatură, diminuînd astfel sugestia tragicului. Moartea nu trebuie să întîrzie prea mult în spectacol.
Mai pregnantă, mai insistentă revine în Ucenicul neascultător decît în Lumea în două zile tema romanului în roman şi, ipso facto, tema autorului. Toţi au citat monologul scribului care, într-adevăr, este de mare efect şi prefigurează orgoliul şi spaima creatorului („sînt mai profund decît cerul, pămîntul şi lumea de dincolo [...], avid de lucruri şi întîmplări ca un burete de mediul său [...], memoria mea este ca lumina şi întunericul ; cît scriu este lumină ; cînd am încheiat papirusul este întuneric..."), dar în afara lui există şi alte discursuri ale autorului în acest vast discurs care sparge cronologia evenimentelor şi multiplică unghiurile de vedere. Naratorii sînt, mereu, îngrijoraţi de soarta lui Naum, scribul care îşi asumă, pe faţă, rolul de a pune ordine în întâmplările aşa de dispersate şi confuze. Naum, Naum al nostru, ce face el în acest timp ?, întreabă cîte un personaj în toiul confesiunii. Şi totdeauna este cineva care să-i dea un răspuns, pentru că toţi sînt îngrijoraţi de soarta marelui absent, toţi ştiu că povestirile lor depind de băiatul neîndemînatic care şi-a asumat o responsabilitate copleşitoare. George Bălăiţă, ; care continuă să ţină naratorul tradiţional (omniscient şi impersonal) pe tuşă, îl strecoară uneori în acest chip deghizat în joc. Dă, pe deasupra, şi iluzia că nu ascunde nimic cititorului, romanul se configurează tocmai acum şi, într-o bună măsură, în afara voinţei romancierului :
„Dar Naum ? El era pe atunci ucenicul, învăţăcelul plin de zel care se dă în vînt după aventura cunoaşterii, cum va spune careva într-o seară de pomină, cu mult mai tîrziu, la Casa Zi-j dită ? Căuta el cu patimă şi răbdare taina, jocul relaţiilor, ba-J lanţa nesigură a sentimentelor, ambiguitatea unei conversaţii, î spectacolul formării unui caracter ? Era el ucenicul etern înj căutarea învăţătorului ideal ? Pasionat de lume şi viaţă, renun-j ţase pentru o vreme la şcoală şi se dedicase experienţei ? în că-j ruţa lui hodorogită, hai, hai pe drumurile lungi, trasă cînd dej un melc bătrân, cînd de doi măgari sfrijiţi, umblaseră cîndva înj anii lor cei mai lipsiţi de grij, energicul Wilhelm Meister, neho-j tărîtul Frederic Moreau, problematicul Castorp, zănatecul, dul-j
460
cele prinţ Harry, ucenic la vremea lui în atelierul lui Falstaff ? Settembrini, Naphta, Falstaff, oho, ce învăţători iluştri, l-ar fi chemat ei oare la ospăţul lor pe Naum ?“
Ucenicul neascultător este un roman de-o remarcabilă bogăţie şi varietate, scris cu mare vervă, nu neapărat ironică, parodică. Ironia, parodia prezente în roman (în capitolul, mai ales, Un diavol de iarmaroc, dar şi în celelalte) nu modifică prea mult sensul grav al lucrurilor, înfăţişarea adesea tragică a unei lumi în stare de constituire. Acest prim volum anunţă o construcţie epică impunătoare.
RADU COSAŞU
Cunoscut ca reporter şi comentator de film *, Radu Cosaşu (n. 1930, Bacău) este şi un prozator remarcabil într-un stil care uneşte eseistica şi relatarea directă a evenimentului cu ficţiunea în latura ei spectaculoasă. Stil vehement jurnalistic, amestec voit de clişee şi anticlişee, gravitate şi ironie. Prozatorul confundă deliberat existenţa cu literatura sau ia mai bine zis literatura ca o formă posibilă de existenţă. Coboară, atunci, miturile în stradă, introduce în discursul literar numele unor scriitori cunoscuţi şi vorbeşte despre experienţele de lectură cum ar vorbi despre aventurile lui sentimentale. Descoperirea prozei lui Isaac Babei devine un fapt epic ca întîlnirea cu o mare iubire. Naratorul se confundă cu eroul, iar eroul nu-şi ascunde afinitatea cu autorul. Cînd toată proza modernă se străduieşte să elimine creatorul, Radu Cosaşu îl aduce, dimpotrivă, în prim plan şi-l demitizează eu o ironie inteligentă şi cordială. Primele încercări în literatura de ficţiune (Nopţile tovarăşilor mei. Schiţe şi povestiri, 1962 ; Mi se pare romantic, 1961 ; Un surîs la 6 dimineaţa, 1964 — piese de teatru ; romanele A înţelege sau nu. Vieţi paralele în toamna lui 44, 1965, Maimuţele personalef 1968...) au atras atenţia asupra disponibilităţilor epice ale reporterului, dar nu l-au impus. Citite azi, cărţile par complet datate. Viziunea este, în stilul de a gîndi al obsedantului deceniu, brutal sociologistă. Un grup de tineri utecişti (brutari, reporteri, medici, cîntăreţi de bar) luptă în 1944 împotriva ultimelor elemente hitleriste, susţinute de un polonez aventurier şi cinic, Vladimir Sadowski, de un şef de orchestră de jaz, Nar-cisse Rolland, de Ştef Murnu, nepotul unui bogătaş împuşcat de o nimfomană, toţi indivizi abjecţi. Cei dintîi (Anton Mihai-
* Slăvim Republica Populară Română, 1952 ; Opiniile unui pămîn-tean, 1957 ; Lumină, 1960 ; Energii, 1960 ; Un august pe un bloc de gheaţă, 1974 ; Ocolul pămîntului în o sută de ştiri, 1974.
462
lopol, operator de film, Ştefan Nicolau, medic devenit redactor la Flacăra Tineretului, Wiwette, cîntăreaţă, Pavel Crăciun, care asistase la împuşcarea tatălui său, ceferist, Marta Simion, fostă deţinută intr-un lagăr fascist) sînt bravi, isteţi, vorbăreţi şi au o mare vocaţie de sacrificiu. Sînt lipsiţi însă de verosimilitate literară (A înţelege sau nu...)
De-abia în Supravieţuiri (1973, 1977, 1980, 1983) Radu Cosaşu îşi află un stil propriu de a nara, fixat între proza memorialistică (jurnalul unui tînăr ziarist cu aspiraţii literare) şi epica propriu-zisă, unde e vorba de iubiri fulgerătoare şi eşecuri duioase, de revoluţie şi de viaţa unui adolescent care transf ormă revoluţia într-o cauză personală. Nuvelele pot fi citite separat şi au, multe dintre ele, o valoare de sine stătătoare. Puse la un loc, ele dau imaginea dramatică şi savuroasă a unei epoci în care, vorba unui personaj, nici moartea nu poate rămîne apolitică. Radu Cosaşu reia, în fond, în Supravieţuirile sale- temele şi clişeele literaturii proletcultiste, făcînd din ele subiecte de meditaţie şi ironiie.
Sub aceste învelişuri pasionale şi polemice, mişcarea epică este surprinzătoare. Din ea putem reconstitui istoria unei familii bucureştene în luptă cu evenimentele şi superstiţiile de clasă. Tatăl citeşte pe Cezar Petrescu şi apără ritualul lumii din care vine, bunica citeşte ferparele din Universul şi nu poate suferi pe Roger Moor, în timp ce fiul contestă totul şi devine activist de profesie. Fiul se cheamă, într-un loc, Ben, în altul (dacă nu ne înşelăm) Mihai Cîmpeanu, apoi, lăsînd deoparte hainele ficţiunii, fiul se cheamă pur şi simplu Radu („nea Radu“), ca autorul de pe copertă. El are 16 sau 18 ani şi într-o zi abandonează studiile de pian şi refuză să mai sărute dimineaţa mîna părintelui. Părintele se supără şi adolescentul pleacă să cunoască viaţa şi să lupte pentru ideile revoluţiei. Iubeşte, în acest timp, pe Maşa, cea fără de sîni, dar cu simţ didactic dezvoltat, este îndrăgostit fără speranţă de doamna A., profesoară de pian, stă cu Diana, dar Diana vrea să plece să vadă lumea şi cînd, după multe peripeţii, tînăra femeie se întoarce, eroul iubeşte o altă fată, pe Sapho sau poate pe Paula, Ana, Marilena... Spectacolul feminităţii este derutant în Supravieţuiri, iar cronologia eroului nu este, la acest punct, riguroasă. Vocaţia personajului este de a rata, pe acest plan, împlinirile intime. Cînd, tînăr de tot, se hotărăşte să meargă în cartierul cu reputaţie proastă, la „Ro-zina“, spaima şi fascinaţia adolescenţilor, localul este desfiinţat chiar în seara respectivă ; pe un şantier, întîlneşte o tînără casieriţă şi, în prada unui elan proaspăt, ziaristul vrea s-o cunoască
463
mai bine dar, în momentul decisiv, apare pe uşă o colegă şi totul eşuează. In alte situaţii, apare tatăl, simbolul moralei inflexibile.
Eroul, în veşnică expediţie sentimentală, are şi zile mai bune, el iubeşte, de pildă, pe numita Paula în secţia de documentare a ziarului, pe colecţia revistei Flacăra. Fatalitatea urmăreşte şi aici pe erou : pe veşminte se imprimă titlurile de pe gazetă, iar broasca de la uşă se blochează.
Toate acestea sînt narate cu un umor de bună calitate, eroul se ia singur în rîs, îşi comentează eşecurile şi izbînzile, trecînd repede de la politică la erotică şi de la erotică la filozofia existenţei. Reflecţiile sînt, în ciuda stilului mereu isteţ (la modul gazetăresc), de luat în seamă şi puterea de sugestie a fragmentelor epice remarcabilă. „Căutarea unei consistenţe*' (L. Raicu — Critica formă de viaţă), pare a fi tema prozatorului, interesat, acum, să înţeleagă un destin fascinat de istorie şi lovit orbeşte de evenimente. Tînărul care ia ca model moral pe Pavel Kor-ceaghin şi fuge de familia lui mic-burgheză pentru a-şi asuma, în mai mare libertate, responsabilităţile istoriei, pare scos din literatura deceniului al Vl-lea. Radu Cosaşu nu ascunde această filiaţie, eroul său este produsul unei epoci şi al literaturii ei. Inocent, înflăcărat, eroul ia totul în serios şi caută cu pasionali-tate clişeele. Inteligenţa prozatorului este să sugereze viaţa din umbra lor şi să arate modul în care se descoperă şi se întemeiază un destin, obişnuit altfel să se mistifice cu un fel de jovial fanatism. Eroul lui Radu Cosaşu trăieşte patetic în eroare şi justifică toate loviturile pe care i le dă adulata istorie. Conştiinţa erorii există în subtext, ea este oglinda spiritului matur care scrie, acum, despre nişte întîmplări vechi şi despre un timp în care intoleranţa şi iubirea merg mînă în mînă. Lucru rar la un ironist, Radu Cosaşu nu îndepărtează sugestia de gravitate a istoriei, naraţiunile sale, ingenioase şi subtile, spun despre epocă mai mult decît numeroase alte cărţi voluminoase şi posomorite care scriu despre aceleaşi teme.
în interiorul acestei confesiuni febrile, distingem şi o schiţă de tipologie. Memorabil este portretul bunicii (Tandreţea ca un refuz al morţii), îndrăgostită de necrologuri şi de reportajele lui Brunea-Fox. Sexagenară viguroasă, bunica stîmeşte încă pasiuni sentimentale şi într-o zi nepotul este solicitat să-şi dea consimţămîntul la căsătoria ei cu domnul State Lerescu, de profesie caricaturist. Nepotul este tulburat, ezită, o tfră ascunsă mocneşte în el contra candidatului, dar se pleacă în faţa fatali-
464
taţii şi se duce cu flori la ofiţerul stării civile. O mătuşă, numită din cauza curiozităţii ei, Bette, se uită prin gaura cheii, decupează litere din ziare şi alcătuieşte texte secrete pe care le duce nu se ştie unde. Nepotul o urmăreşte ca într-un roman poliţist şi crede că mătuşa este spioană. O vecină merge mai departe cu suspiciunea şi denunţă pe suspecta bătrînă. O altă bătrînă, de 89 de ani, anunţă că moare, apoi se răzgîndeşte „— Am crezut că mor... Dar m-am gîndit şi am zis că astăzi n-ar fi bine...“. în seara de Paşti, tatăl citeşte rugăciuni, iar mama şi bunicul se plictisesc „cu cel mai adine respect". Fiul contestatar aduce în casă pe Ana, spre furia tatălui care, spirit religios, ţine profanatorului următorul discurs :
,,— Domnule Ben, tovarăşe Beniamin, de mîine vei părăsi casa noastră, casa mea. Admit orice în numele revoluţiei, pentru că sînt conştient de caracterul ei ilimitativ, dar nu admit călcarea legilor bunului-simţ. Dacă astfel începe revoluţia dumneavoastră, atunci fă-o fără asentimentul meu. Bizuie-te pe dispreţul şi protestul meu. Ceea ce se desfăşoară în pofida bunului-simţ, e sortit pieirii, mă înţelegi, tovarăşe Beniamin şi stimată tovarăşă ? Mă înţelegeţi ?“.
Mama, mai înţelegătoare, întinde înspăimîntatei fete un pahar de vin spunîndu-i că vinul întrupează duhul lui Eliahu Anavi (Seară de primăvară ’45).
Bombe a este o schiţă în stilul lui Caragiale, stil fals obiectiv. Naratorul vorbeşte cu vicleană admiraţie de cel mai bun călăreţ din compania lui, elementarul Bombea, şi vrea să-i afle secretul talentului. Bombea îi dezvăluie, după oarecare ezitare, secretul succesului său : un şezut bine croit. înzestrarea anatomică facilitează promovarea călăreţului la gradul de ofiţer, spre stupefacţia (nesinceră) a naratorului, intelectual complexat şi călăreţ lamentabil.
Stilul epic continuă în celelalte Supravieţuiri cu o mai mare notă de gravitate în ton şi un mai hotărît accent pus pe desfăşurarea epică a faptelor. Cadrul, personajele sînt aceleaşi, numai tinerele femei care intră şi trec prin biografia eroului (un festival al fetelor „trăznite“ şi frumoase) poartă acum alte nume : Solveig, Culi, Tinibalda, Roza... Radu Cosaşu renunţă aproape total la ficţiunea obiectivităţii, vorbeşte la persoana întîi şi nu se mai ascunde sub nume inventate. El îşi poartă, cum se zice, tinereţea furtunoasă şi mitomană pe faţă. Curios, ficţiunea iese mai puternică din această repliere şi epica este mai solidă. Substratul grav al cărţii se vede mai bine, modul voit zgomotos,
30
465
I
teribilist şi fanatic al eroului de a judeca lumea în care trăieşte nu mai acoperă dedesubturile tragice ale existenţei. Eroul însuşi îşi fixează o identitate literară mai sigură, suferinţele şi petrecerile lui (în plan erotic) îl fac simpatic şi autentic. Biografia lui este reluată şi sporită cu noi date. Conflictul cu familia, fuga de acasă, moartea tatălui sînt repovestite cu un umor mai amar. Tatăl moare de inimă rea şi fiul nu îndrăzneşte să se ducă la cimitir. Jurnalist, lucrează în redacţia unei reviste pentru tineret, apoi este trimis să se reeduce într-o uzină, din cauza unui unchi, Marcel, plecat în străinătate. Deplasările eroului permit lui Radu Cosaşu descrierea mai multor medii şi categorii sociale : lumea gazetărească, mediul muncitoresc, armata, lumea micii burghezii bucureştene faţă în faţă cu rigorile revoluţiei etc. Foarte fine sînt notaţiile din viaţa gazetărească, unde se mişcă entuziaşti inflexibili şi cinici sentimentali. Unul dintre ei, Băiatul, dă de lucru colegului său, într-un moment de dificultate. îi comandă articole şi le publică sub numele său, creîn-du-şi astfel o reputaţie literară nemeritată. Generosul amic este însă un impostor care ştie să tragă de limbă şi să întreţină în jurul colegului său o atmosferă de suspiciune. Multe fapte din biografia reală a scriitorului au trecut, bănuim, în aceste însemnări repezi şi sarcastice. într-un loc el vorbeşte de adevărul integral şi de nefericirile pe care i le-a adus această formulă. în altă parte este citat titlul unei cărţi, de reportaje : Energii, carte pe care, cu adevărat, Radu Cosaşu a semnat-o. Amănuntele întăresc impresia de autenticitate şi dau culoare aventurilor cam picareşti ale eroului. închipuit şi neînduplecat, eroul trăieşte în două registre (politic şi sentimental) o tinereţe devoratoare în sensul eroilor lui Malraux. Trimis la „Timpuri noi“ din cauza unei pete în biografie, ziaristul este dat pe mîna meşterului Dinu, om sever, de o afectivitate imprevizibilă. într-o zi, cînd îl prinde cu o minciună, meşterul îi dă două palme, apoi acelaşi om aspru se bate cu un jurnalist demagog care calomniase pe ucenicul său. Ucenicul jură pe spiritul lui Camil Petrescu („cine iubeşte pe Camil — nu poate fi un provocatori1) şi, intrat în atmosferă, se adresează meşterului cu astfel de vorbe tandre : „Te rog frumos, du-te-n lampa mă-tii, nea Dinule11.
Nuvela are culoare şi readuce în actualitate o tipologie literară ce părea pierdută : tipologia din scrierile mai vechi ale lui Teodor Mazilu, N. Ţie şi chiar din naraţiunile ratate ale lui Radu Cosaşu. Este vorba de muncitori justiţiari şi romantici, uşor mitomani, idealişti, oameni, în fond, cumsecade, înzestraţi cu
466
I
o vocaţie de moralişti. Ei desfac o sută de foi de pe un fapt pînă ajung la adevărul lui. Radu Cosaşu reabilitează (cu inteligenţă şi ironie) această tipologie, verosimilă acum în ordine literară.
Naraţiunea sa cunoaşte şi momente de spectaculozitate şi mister. Eroii dorm sub podurile Dîmboviţei, o sportivă cu braţe de oţel urmăreşte, ca luna soarele, pe meşterul Dinu, un viitor socru face cercetări discrete asupra biografiei logodnicului ete. Misterul şi sora lui bună, aventura, sporesc cînd este vorba de viaţa erotică a personajului, întreprinzător şi ghinionist ca şi în întîiul volum. Tînărul înflăcărat iubeşte pe Solveig, o fată cu fire bărbătoasă, apoi pe Tinibalda („cea lată în şolduri"), pe Culi pe care vrea s-o ia de soţie, în care scop vine în casa părinţilor ei ete... Rateurile se ţin lanţ. Paula se duce din 10 în 10 minute şi se aşează pe oliţă, o altă femeie, Roza, este chemată la telefon în clipa în care eroul se decide să nu mai fie timid. Povestirea din urmă este romanţioasă şi numai ironia bună a prozatorului o salvează. Ironia nu repară însă prea mult, în alte cazuri (Zarul, O viaţă frumoasă şi neobişnuită), unde fantezia este pur reportericească şi observaţia morală nu ajunge departe. Tema gravă (căutarea familiei, obsesia bolii) ar fi avut nevoie de un alt spirit şi de un alt stil (mai creator) în naraţiune. E o dovadă de inteligenţă în literatură ca, din cînd în cînd, inteligenţa să se retragă şi să lase loc spiritului creator să îmbrăţişeze acele naivităţi profunde care constituie esenţa vieţii.
Supravieţuirile lui Radu Cosaşu au de regulă substanţă şi un farmec ce vine din limbajul lor iute şi colorat, într-o naraţiune „descoperită", lipsită de mari ambiţii literare. Insă tocmai lipsa ambiţiei de a scrie complicat şi frumos dă paginilor autenticitate, savoare şi profunzime.
Faptul se vede şi în Meseria de nuvelist (1980) şi Ficţio-nariî (1983), cum şi-a intitulat Radu Cosaşu volumele III şi IV din Supravieţuiri. Prozatorul reia temele (evenimentele biografice) din primele cărţi, le povesteşte din alt unghi epic şi cu alte amănunte, adaugă, în fine, alte scene, mereu în acel stil „săltăreţ, facil, calamburos", cum zice chiar el cu umor. Intr-o Addenda la Meseria de nuvelist aflăm însă că literatura isteaţă şi calamburoasă s-a născut din frică şi reprezintă o terapeutică împotriva fricii de existenţă. înclin să-l cred şi de data aceasta pe Radu Cosaşu : „Am debutat ca fricos şi am creat ca să birui această frică. Alt scop n-am avut. Am simţit de la prima realizare că atîta timp cît povestesc şi joc în filme, nimeni nu încearcă şi nu vrea să dea în mine." Frica se dovedeşte a fi pro-
30»
467
ductivă, scrisul arată o poftă neobişnuită de a învîrti şi combina propoziţiile.
Istoria mare şi istoria personală continuă să fie un şir de fapte spectaculoase. Dat afară din redacţia unui ziar, din motive pe care le-a lămurit în naraţiunile anterioare, eroul grăbit, iebricitar, candidează pentru funcţia de vitrinier la întreprinderea Decoraţia unde stăpîneşte tovarăşul Viezure, şef de cadre. Candidatul e nevoit să-şi povestească în scris viaţa, apoi încă o dată şi mereu astfel, la infinit. O mătuşă reacţionară, Perlmutter, îi strigă din uşa casei : „Monstrule ! Monstrule ! O să distrugeţi omenirea44, o altă rudă, tanti Anişoară, îi inspectează camera înţesată de cărţi şi e scandalizată de apucăturile nepotului. La catafalcul lui Labiş, nuvelistul întîlneşte, noaptea, pe scriitoarea D., „aristocrată a Auschwitz-ului“, îi sărută braţul şi are ispite şi mai mari, dar ispitele sînt curmate de apariţia unui gunoier. Luminiţa, secretara severului Viezure, dactilografiază o nuvelă şi, cu mintea înflăcărată, vine în camera autorului şi-i spune : „Fă-mi ce-ai făcut cu aia, în ar-mată“. Autorul nu se dă în lături, intervine însă ceva (eternul ghinion) şi naratorul inepuizabil trece la alt subiect. La critica literară, de pildă, despre care Radu Cosaşu scrie cîteva pagini maliţioase, fără rost într-o carte de proză. Admiră eseurile Iui Lucian Raicu şi are tot dreptul s-o facă, dar, iarăşi, comentariul său e rău plasat.
Ficţionarii romanţează, în continuare, biografia şi viaţa literară din deceniul al Vll-lea, cu deghizări, aluzii pe care numai iniţiaţii le pot pricepe. Cititorul obişnuit de proză înţelege însă altceva şi anume că un tînăr jurnalist, care jură pe Camil Petrescu şi, aflăm în ultima carte, pe Mircea Eliade, trece prin multe încurcături, dar iese în cele din urmă bine din ele, iubeşte în chip năpraznic femeile şi femeile vin spre el ca fluturii spre o lampă aprinsă. Activista Daria din Maramureş este stranie şi promiţătoare, dar nu ezită să-I toarne pe vorbăreţul jurnalist. Gabi este o victimă a istoriei şi o femeie desăvîrşită. Ca soldat cavalerist, naratorul cunoaşte Ardealul şi femeile lui, ca vitrinier în capitală trăieşte o idilă curmată la timp cu Geor-geta, fiica unui om politic, acela care trimisese în uzină pe reporterul ce vrea să scrie despre adevărul integral...
Cea mai frumoasă piesă din volum este Singurătate, monologul unui erotoman, Nicolae Nertea, fostă vedetă a vieţii sociale, căzută azi în uitare şi neputinţă. însemnările uneori foarte pitoreşti despre Zaharia Stancu, Preda şi alţi scriitori
468
importanţi din epocă au cusurul tuturor memoriilor deghizate : nu dau sentimentul autenticităţii (raţiunea de a fi a genului), par a duce de nas pe cititorul care vrea să fie informat cu exactitate în privinţa unei mari personalităţi. Radu Cosaşu scrie, de pildă, că l-a văzut pe autorul Moromeţilor la Sinaia stînd la masa de scris, complet gol. L-a văzut, posibil, aşa cum zice, însă ce-mi poate spune acest amănunt complet lipsit de semnificaţie despre cel care a scris capodopera citată înainte ? Şi, ca fapt de ficţiune, întrucît poate fi amănuntul revelator ? Ultimele Supravieţuiri nu mai emană forţa şi pătrunderea epică din primele cărţi. Publicistul „săltăreţ, facil şi calambu-ros“ începe să-l domine pe nuvelistul cu observaţia fină.
Radu Cosaşu şi-a creat un stil publicistic care-i exprimă individualitatea, dar exprimă, am impresia, şi modul de a fi al unei întregi generaţii de gazetari şi scriitori. O generaţie afirmată în primii ani după război, atunci cînd totul era pus în discuţie şi totul era de făcut. De aici vine sentimentul că un scriitor trebuie să-şi asume toate problemele lumii, de la sport la teoria literaturii. O generaţie ce a trecut prin şcoala reportajului şi a adus în literatura de ficţiune o manieră de a scrie şi o acuitate specială pentru faptul divers. Mazilu, Băieşu, Ţie, chiar Fănuş Neagu arată o foame enormă de concret, se duc pe stadioane, asistă la cursele de cai, străbat continentul ca să vadă, la Hamburg, un meci de fotbal pe care-! puteau vedea comod în fotoliul de acasă, scriu scenarii de film şi comentează (ca Radu Cosaşu) săptămînal filmele vechi şi noi, arătînd o disponibilitate şi o competenţă universală. O vocaţie nouă este, astfel, pe cale să se impună în literatura română. Scriitorii mai vechi erau ori poeţi ori prozatori, rareori depăşeau frontierele unui gen literar. Scriitorul român postbelic crede, ca Sartre, că lumea este sarcina lui şi are opinii în toate domeniile. E politolog, cineast, e specialist în estetică şi arbitru într-un meci de box. Modificare semnificativă. în anii ’30 se rîdea de Camil Petrescu pentru ideea lui de a scoate o revistă de fotbal şi pentru sfaturile militare pe care voia să le dea abisinienilor sau italienilor ; azi e fapt curent ca un scriitor să îmbrace dimineaţa tricoul şi să joace într-un meci amical de fotbal, iar seara să se ducă la film şi să-l judece a doua zi aspru în gazetă.
Radu Cosaşu este, poate, expresia cea mai pregnantă a acestei mobilităţi a spiritului contemporan. Scrie săptămînal în Flacăra, România literară şi, dacă nu mă înşel, în ziarul Sportul.
469
Are, în mod precis, o rubrică în revista Cinema şi poate una în Tribuna. E un jurnalist talentat, neîndoios, agreabil şi de multe ori acut în observaţii. Stilul lui este de a pune istoria în fabulă şi de a divaga în jurul unui fapt pînă ce faptul se relativizează şi piere în comentariul dezinvolt. în articol trebuie să cauţi nu o judecată de valoare, ci o stare de spirit care precede sau urmează judecăţii implicate în discursul ce părăseşte mereu ideea centrală pentru un joc de cuvinte, o nuanţă comică. Impresia de superficialitate şi frivolitate este de neînlăturat lă lectură, dar în inima discursului deştept şi artificios din prea marea acumulare de fineţuri şi calambururi poţi afla o idee nouă. El vrea să relateze, să zicem, despre un concert dirijat de Bernstein. Pînă să intre însă în subiect, face portretul prezentatorului, apoi vorbeşte despre „ţopăiala veselă“ a dirijorului şi despre capacitatea lui de a se copilări în faţa copiilor, pentru ca, la urmă, publicistul să-şi amintească faptul că, la 13 ani, dirija el însuşi acasă, în acelaşi stil, Egmont. Micul eseu despre concertul-şcoală se încheie în acest chip patetic şi ironic :
„De ce nu ? întrebare de copil. Vin rigoriştii şi, pe bună dreptate dar dubios adevăr, ne spun că «nu aşa se dirijează Beethoven... şi, în general, Bernstein e un cabotin, e ridicol...» Vin cu Bohm, cu Furtwăngler, îl aduc pînă şi pe Karajan, care cînd îmi place iar îmi spun nu, nu, nu, ca atîţia copii cu nu în braţe... Eu nu mă pricep în dirijorat. Dacă mă pricep poate la ceva, cît de cît, e să ascult Beethoven şi să-mi murmur enormităţi din Bacovia pe uvertura la Coriolan. Diferenţa dintre „bernstein-ienii dumitale" şi rigorişti este aceea că mie îmi place şi Bohm, şi Karajan, şi Mehta... Ei, bine, cum se dirijează Beethoven ? Oh, fraţilor, nu vă daţi seama ce fericire e să ne luăm de cap şi să avem divergenţe fundamentale în această problemă... “.
Am aflat ceva despre interpretarea dată de Bernstein lui Beethoven ? Aproape nimic, dar am aflat cîte ceva despre emoţia unui publicist bucureştean cu mintea rapidă şi am asistat la un agreabil spectacol în faţa micului ecran. Căci Radu Cosaşu nu se uită pe sine în nici un prilej. Ambiţia lui este, spune într-o carte, să scrie un „ziar autobiografic" colportînd ştirile transmise de alte jurnale. „Fără jenă mărturisesc că ziarele mi-au devenit mai apropiate omeneşte decît nenumărate ficţiuni scriitoriceşti...", mai zice el în acel stil brav şi scandalos, hotărît să nege evidenţele şi să scoată din fire pe oamenii
470
de bun simţ. Intr-o publicistică prea adesea mohorîtă şi lipsită de supleţe intelectuală, eseistica jurnalieră a lui Radu Cosaşu, spumoasă, ironică, sinceră (deviza ei este „a te mărturisi cu fulgi cu tot“) şi, totuşi, agreabil prefăcută, băşcălioasă în modul mitieesc, pierdută în isteţe combinaţiuni verbale, impune un stil de a fi şi de a gîndi foarte apropiat de literatura propriu-zisă. Dacă va supravieţui ceva din ea, va fi negreşit ficţiunea pe care autorul (dacă e să-l credem !) n-o preţuieşte prea mult.
TEODOR MAZILU
Un scriitor ciudat, preţuit enorm de unii şi contestat total de alţii, este Teodor Mazilu (1930—1980). Admiratorii văd în el un moralist de rasă şi un strălucit comediogral, adversarii îl trec în rîndul foiletoniştilor umorişti, negîndu-i profunzimea invenţiei comice. în jurul romanului Bariera (1959) s-a dat o veritabilă bătălie, piesa Proştii sub clar de lună (1962), pusă în scenă de Lucian Pintilie, a stîrnit un val de indignare. Mazilu, care detesta în foiletoanele lui satirice violenţa, intoleranţa, a provocat mereu , violenţa, intoleranţa criticii dogmatice şi a stîrnit împotriva lui pe confraţii iritaţi de paradoxurile literaturii sale. Cînd citim, azi, nuvelele şi piesele de teatru vedem că motivele unei contestaţii aşa de tenace sînt neîntemeiate. Unele scrieri şi-au pierdut, odată cu trecerea timpului, importanţa estetică, multe însă rezistă şi arată un scriitor original. Teodor Mazilu a creat un stil publicistic şi, prin afinităţi de generaţie, stilul s-a răspîndit. Tot el a construit un gen de tragi-comedie în care relaţiile umane curente sînt răsturnate şi sublimul, pateticul, grandoarea sînt cercetate în zona abjecţiei şi imposturii morale.
Mazilu reprezintă, apoi, un mod de a fi scriitor în lumea românească de după război. Cine trecea prin anii ’70 într-o după-amiază de vară prin curtea Casei de creaţie de la Mogo-şoaia putea să vadă pe terasa sprijinită pe stîlpi enormi de cărămidă un bărbat fără vîrstă, pleşuv, cu capul dat într-o parte, stînd tăcut la masă şi avînd invariabil în faţă o sticlă de vin roşu. Nu era comunicativ decît în cercul restrîns al amicilor, nu ridica niciodată vocea, nu agresa pe nimeni. Prietenii spun despre el că n-a avut niciodată o casă proprie. Primind tîrziu o garsonieră intr-un cartier îndepărtat, a renunţat repede la ea. îi era spaimă de singurătate, asta se vede şi din literatura lui, şi prefera să trăiască în micul cerc de artişti veniţi să se odih-
472
nească sau să lucreze în atmosfera calmă din preajma vechiului palat brincovenesc. Cercul se înnoia periodic, Teodor Mazilu era statornic. Dispărea din cînd în cînd nu se ştie unde, pentru a scăpa, spuneau gurile rele, de cîte o femeie agresivă sau de un datornic insistent, apoi reapărea şi se reaşeza în habitudinile lui pentru luni şi ani de zile.
Omul cu actele în neregulă, cu chiria neplătită, fugărit de fiinţe demonice şi posesive, înglodat în datorii, lucra enorm, pe unde putea. Cînd consulţi lista scrierilor lui, rămîi uluit. Era, ca mai toţi din generaţia lui, un anti-calofil. Avea cultul lui Camii Petrescu, dar în spontaneitatea discursului dramatic sau epic se vede grija de a construi temeinic. Spiritul boem credea în religia artei şi se supunea, în felul lui, disciplinei. Av;a prieteni statornici, între ei pe criticul literar Lucian Raicu care a scris despre toate cărţile şi l-a sprijinit în cariera lui agitată. Venea dintr-o familie de muncitori bucureşteni *, descrisă în Bariera şi într-o casă străină. Prin tată (setebistul Tudor Mazilu, „nea Viţu“ din cartierul Lupeasca-Rahova) se trăgea din ţărani gorjeni. Teodor, al patrulea copil, se înscrie după absolvirea şcolii primare din cartier la Liceul comercial ,,N. Băl-cescu“. Lipseşte mereu de la lecţii şi nu arată nici un devotament pentru comerţ (comerţul îi va furniza mai tîrziu multe subiecte satirice). Elevul are îndemînare la desen şi, într-o zi (prin 1945), se prezintă în pantaloni scurţi în redacţia ziarului Tinereţea, oferind spre publicare mai multe caricaturi. Trece repede la publicistică şi abandonează studiile de comerţ. Intră în redacţia Scînteii tineretului (1949—1956), mai tîrziu lucrează la Gazeta literară (1959), dar nu pentru mult timp. Debutează în teatru (1962), ţine o cronică sportivă în revista Contemporanul (din 1965), ca „spectator temperat" îşi exprimă părerile despre cinematograf în revista de specialitate, în altă parte publică mici eseuri pe teme morale... Are opinii în toate domeniile şi le exprimă în stilul său ironic şi paradoxal. Călătoreşte în Mexic (1970) pentru a asista la campionatul mondial de fotbal, mai înainte văzuse Grecia, Italia, Franţa şi Spania. Notele de călătorie (Este corida o luptă cu moartea ?, 1973) îl arată terorizat de căldură lîngă piramide, meditativ şi sceptic în mijlocul mulţimii electrizate de luptele cu taurii la Madrid. Dintr-o călătorie, spune parcă undeva, îi place momentul întoarcerii. Nu-i un spirit voiajor, nu aspiră la gloria planetară. Mazilu vede lumea
* Aflăm aceste date în tabelul cronologic întocmit de Ion Mazilu, fratele scriitorului, şi apărut în volumul Soarele şi ambianţa, B.p.t., 1983.
473
cu un ochi desigur comic, dar nu este greu să observi în ceea ce scrie o veritabilă obsesie a morţii. E tema ce se repetă cel mai des în povestirile, piesele şi eseurile lui morale. Ipocrizia disperării (1972), o carte admirabilă, vorbeşte în esenţă despre moarte şi despre condiţia omului în raport cu moartea. Nici comediile lui nu sînt prea vesele, iar naraţiunile din ultimul deceniu (cele mai bune sub raport artistic) analizează psihologia bolii şi prefigurează cu obstinaţie o simbolistică a sfîrşitului.
Acest scriitor complex, intrat în folclorul vieţii literare, este de bună seamă un autodidact. Insă unul inteligent şi de bun simţ. Faptul că aproape toţi eroii săi sînt semidocţi şi că, în genere, profesiunile intelectuale furnizează subiecte comice sugerează un mic complex cultural. Teodor Mazilu nu l-a folosit însă, trebuie spus, împotriva culturii. Ironia lui împotriva filozofilor, conceptelor, doctrinelor (în Ipocrizia disperării) şi referirea statornică la viaţă (ca singurul model) nu arată resentimentul acela adînc şi agresiv pe care îl descoperim la alţi autori înstrăinaţi, dintr-un motiv sau altul, de şcoală.
Primele volume (Insectar de buzunar, 1956 ; Galeria palavragiilor, 1957) cuprind foiletoane şi portrete satirice pe teme curente în epocă. „Caracterele" lui sînt, de preferinţă, escroci sentimentali, spirite conservatoare şi prefăcute, paraziţi care fac filozofia contemplaţiei, proşti care cred în utilitatea prostiei în lume, indivizi care au un teribil orgoliu al urii, îngeri cu cazier, canalii erudite şi mîndre de ticăloşia lor... Scriitorul a reluat în cărţile ulterioare aceste teme şi a creat o infinitate de tipuri în care (aleg la întîmplare o relaţie morală) abjecţia se sprijină pe sinceritate şi impostura pe tandreţe. Această misterioasă cauzalitate reprezintă o noutate în literatura proletcultistă a epocii, dominată de o optică primitivă asupra relaţiilor umane. Mazilu schimbă şi sursele şi efectele acestei determinări, introducînd o notă de imprevizibilitate şi absurd în dinamica interioară a individului. El nu se resemnează cu ideea că ticălosul este numai ticălos şi impostura este o simplă impostură. Viciile nu sînt niciodată pure, simple în viaţa de toate zilele : trăiesc într-o fertilă complicitate cu marile mituri şi obţin, adesea, protecţia sublimului. Scriitorul e de părere că păcatele au progresat şi că viziunea clasică trebuie corectată : „E adevărat că literatura modernă se ocupă de păcate mai subtile, din această pricină defecte dintre cele mai răspîndite sînt trecute cu vederea pe motiv că sînt prea bătătoare la ochi... Anateăm abisuri sufleteşti, metode noi de abilitate şi uităm astfel tocmai defectele cele mai primejdioase. Avarul, ipocritul,
474
meschinul ni se par astăzi figuri prea simple, păcate prea evidente. “
în această zonă de corupţie a categoriilor psihologiei clasice operează autorul satiric şi scoate mereu la iveală combinaţii noi. El şi-a creat repede un stil al observaţiei şi un model narativ pe care nu le va părăsi niciodată. Primele schiţe, portrete s-au învechit din pricina viziunii prea rudimentar sociologistice. Din foiletoanele selectate mai tîrziu de autor (Proză satirică, 1969 ; Pîinea la loc fix, 1972) ne putem face o idee despre tehnica de a nara şi despre natura umană pe care o propune în viziunile sale satirice Mazilu. Cel dinţii fapt ce se observă este puţinătatea elementelor epice. Personajele trăiesc mai mult în (şi din) comentariile prozatorului, mai puţin prin acţiunile lor. Schiţa este, în fapt, un mic eseu moral pe o temă pe care prozatorul n-o ascunde. Cititorul este pus de la primele rînduri la curent cu subiectul tabletei. Iată începutul unui foileton despre idiotul care-şi caută un loc sub soare : „că e prost n-ar fi nici o dramă [...]. Are însă o particularitate ciudată : e prostul care crede în necesitatea prostiei." Un altul tratează despre nemernicie şi modestie. Prozatorul îmbrăţişează cu convingere (sinceritatea prozatorului satiric !) cauza găinăriei mărunte : „Sînt desigur aventurieri care lucrează în stil mare. [...] Sînt şi unii cu planuri mai modeste"... Morala iese din ambiguitatea portretului (eseului) care răstoarnă datele tradiţionale ale caracterului. Unui individ i se aduce la cunoştinţă că este calomniat în tîrg : este numit, pur şi simplu, canalie... Ar fi normal ca el să se simtă jignit, să protesteze. Este, dimpotrivă, înţelegător şi bucuros : „Chiar se spune că sînt o canalie ?“. Cînd primeşte confirmarea, priveşte cu duioşie în jur, dă un rînd de palincă şi, la urmă, aduce o justificare care mai contrazice o dată previziunile noastre : „De-aia mi-am pierdut eu tinereţea prin biblioteci, ca să devin un om de treabă ? De-aia am citit şi-am studiat ?“... Un escroc la început de drum declară că nu-i place munca. Este, deci, un leneş, un parazit şi ar avea toate motivele să se ascundă, să pară altfel decît este. Aşa ar fi dacă individul ar fi eroul unei proze clasice. în schiţa lui Mazilu, el este satisfăcut de destin şi crede că a fi escroc este o datorie sacră : „mă simt născut pentru o mare lovitură"...
După lectura unui număr de foiletoane, vedem că situaţiile sociale şi morale se schimbă, dar reţeta (modelul epic) rămîne. Totdeauna mincinoşii sînt candizi şi sublimi, indivizii acri, posomoriţi au o mare distincţie, tipii aroganţi sînt laşi, iar laşii, nemernicii au crize spirituale... Riscul este ca, răsturnînd mereu
475
r
clişeele prozei vechi, autorul să creeze alte clişee şi să devină prizonierul unei maniere. Este ceea ce nu poate evita nici talentul neobişnuit de ingenios al moralistului Teodor Mazilu, hotărît să vadă lumea pieziş şi să construiască, din alianţa realului cu ahsurdul, o tipologie viabilă. Multe pagini nu mai prezintă interes epic îndată ce le-ai ghicit cheia. Portretele încep să fie previzibile, dovadă că un nou dogmatism este pe cale să se constituie în proza premeditat antidogmatică, reiaţivizantă, plină de ambiguităţi şi bizarerii calculate. Prea multă stăruinţă în direcţia absurdului duce la simplificarea adevărului psihologic, instaurînd în cele din urmă un nou sistem de convenţii. Cine vede toate lucrurile cu picioarele în sus nu înseamnă, ipso facto, că vede mai profund decît acela care le priveşte în ordinea şi poziţia lor firească.
Romanele Bariera (1959) şi Aceste zile şi aceste nopţi (1962) arată dorinţa de a depăşi tema restrînsă a portretului satiric şi de a confrunta talentul cu o problematică mai vastă. Cărţile {îndeosebi cea de a doua) sînt însă dezamăgitoare. Viziunea lor este simplistă şi dogmatică, puţine momente epice (şi acelea secundare) pot fi reţinute. Mazilu, cu toată aversiunea lui faţă de dogme, nu sare dincolo de schemele proletcultismului, autoritare în epocă. Bariera reprezintă, totuşi, o încercare de a schimba ceva în proza despre lumea muncitorească, propunînd un tip de luptător cu o psihologie mai complexă. Nea Viţu este o transpunere a psihologiei moromeţiene în spaţiul periferiei bucureştene. Este inteligent şi ironic, vorbeşte în dodii, dispreţuieşte limbajul fandosit şi are cea mai rea părere despre cei care vor să se căpătuiască. Citeşte ziarul „Universul" şi comentează cu ironie, întocmai ca Ilie Moromete în Poiana lui Iocan, articolele delirante. Este bucuros că fiica lui, Rădiţa, e curajoasă şi sinceră, şi e trist că fiul, Fănică, e şiret şi cîştigă bani scriind acatiste la biserică pentru babele analfabete din cartier. Delicat şi timid în familie, preferă să doarmă o noapte în magazie decît să intre în casă cu mîinile goale. Pe Dorina, •nevasta lui, o iubeşte şi o stimează pe tăcute, un vecin care plînge după o lectură din Eminescu şi apoi îşi bate sălbatic fe- I meia îl scoate din sărite. Nea Viţu face din existenţă un spec- I tacol. Se amuză pe seama indivizilor care nu păţesc nimic şiş •nu crede în teorii cinstite, ci numai în fapte cinstite. Omul, ironic este şi un militant abil şi curajos. Luptă în ilegalitate şi,j arestat de poliţie, se poartă dîrz şi preferă să moară decît să vorbească. „Ai o moarte frumoasă, Viţule“, zice el împăcat..
Romanul are multe stîngăcii şi nu se ţine minte decît prin
476
cîteva elemente de fond. Culoarea mahalalei în vreme de război, de pildă. Oamenii stau la coadă să ia pîine şi, ca să răzbată în faţă, Împrumută copiii mici din cartier. Femeile gravide au prioritate şi, de la un timp, ele încep să facă speculă cu pîine. Pe Ţuţuleasa o bate Sidică, bărbatul alcoolic, şi femeii îi este ruşine de copil, Romică. Roagă atunci pe călău s-o pedepsească în magazia de lemne. Mai tîrziu, cînd bărbatul este neputincios, îl invită cu ironie spre locul torturii : „Eu mă duc în magazie să sparg lemne, tu nu vii să mă baţi ?“. Tot Ţuţuleasa se duce în piaţa Ghencea să se angajeze cu ziua la spălatul rufelor. Aici este un tîrg mizerabil şi femeile sărace sînt supuse la umilinţe mari. Ţuţuleasa nu rezistă şi insultă pe Madam Vestemeanu, cîrciumăreasa din Cotroceanca... Pictorul Rădu-lescu a fost părăsit de Lucica, femeie bovarică, şi, revăzînd-o după mulţi ani, femeia îl judecă aspru, reproşîndu-i lipsa de vulgaritate : „— Tu ai ţinut foarte mult la mine — continuă Lucica cu mîndrie în glas, fără să ţină seama de protestele lui. Niciunul nu mi-a răbdat cîte mi-ai răbdat tu... De dragul meu te-ai făcut şi vulgar şi chefliu, din cauza mea ai renunţat şi la pictura ta. [...J De la mine ţi-a venit tot răul. Eu da, eu nu te-am iubit."
Luat în totalitate, romanul nu-i reuşit, stilul disociativ şi paradoxal al foiletonistului nu s-a putut adapta încă la rigorile unei construcţii epice vaste.
Talentul epic al lui Teodor Mazilu izbuteşte şi străluceşte chiar în naraţiunile strînse în volumele Proză satirică (1969), Pălăria de pe noptieră (1972), Iubiri contemporane (1975), Doamna Voltaire (1979), .reluate în antologia Pelerinaj la ruinele unei vechi pasiuni (1980) şi, după moartea autorului, în-tr-o selecţie făcută de Lucian Raicu în volumul Soarele şi ambianţa (1983). Multe nuvele şi schiţe (numite impropriu astfel, întrucît nu respectă legile genului) circulă de la o carte la alta. Pălăria de pe noptieră repetă cu minime modificări sumarul volumului Proză satirică, Pelerinaj... reproduce povestirile din Pălăria de pe noptieră... Cînd citim cu atenţie naraţiunile, observăm că tema esenţială a prozatorului este bovarismul în zonele morale joase. Iar bovarismul antrenează un număr de alte terne, cum ar fi energia sufletelor false, tema singurătăţii şi a morţii, tema sincerităţii... Mazilu vede şi judecă lumea contemporană prin păcatele ei prefăcute, prin viciile trucate, prin falsele ei alianţe morale. Viciul şi virtutea asociază conştiinţa, individul nu-şi mai ascunde intenţiile, dimpotrivă, marea lui plăcere este să le dezvăluie şi să le supună judecăţii cuiva. Există
477
la Teodor Mazilu o cruzime a confesiunii, eroii lui simt imperios nevoia de a relata o porcărie, o înfrângere, o scădere morală. S-ar spune că fericirea lor e direct proporţională cu numărul de eşecuri şi slăbiciuni de caracter. Un compozitor trece prin-tr-un moment penibil, închis într-o cameră cu o femeie frumoasă rămîne inert. Normal ar fi ca el să se ruşineze şi să treacă sub tăcere întîmplarea. Dimpotrivă, imposibilitatea de a fi bărbat îl face fericit pe compozitor. Dezastrul erotic este sărbătorit cu icre negre şi vinuri franţuzeşti (O divină iubire ridicolă). Unei tinere i se cultivă ideea că ar avea talent muzical. Altcineva, un bărbat, îi sugerează după oarecare trecere de vreme că talentul ei este minor. Ne-am aştepta la o dramă, la o prăbuşire a nervilor. Dar de unde, tînăra, bucuroasă, eliberată de o povară, recunoaşte : ,,N-am pic de talent11. Cornel Irimescu a furat din avutul obştesc, cu pricepere şi, de este să-l credem pe cuvînt, cu mult suflet. I-a plăcut de mic să facă potlogării şi, acum cînd este descoperit, e dezamăgit de răul ce se manifestă în lume. „Nu e bine să fie omul lucid şi să-şi dea seama ce e bine şi ce e rău ?“, întreabă el dezgustat de sine (O crimă perfectă). Maria Popescu, studentă în matematici, intră în societatea unor artişti şi îşi schimbă total viziunea despre lume. Crede că a avea dificultăţi financiare, a arbora stilul vestimentar neglijent, a fi cinic şi a prefera vinul de Porto constituie semnele elitismului spiritual. Doamna Cazacu este dezamăgită de comportamentul soţului, om modest şi incoruptibil. Cînd îi face mîncare, se simte năpăstuită de destin, cînd cumpără smîntînă are sentimentul adînc al sacrificiului. Bărbatul este exasperat de reproşuri şi la urmă strigă : „te iubesc, te iubesc [...], înţelege asta şi lasă-mă dracului în pace.“ (Soluţia mediocrităţii).
Un bătrîn senil, domnul Bogdăneanu, vrea să definească faţă de prietenii de cafenea tipul femeii ideale, dar uită termenul esenţial. Un altul intervine şi pronunţă cuvîntul înghiţit de memorie : „Adică să aibă c... mare ? La c... te refereai ?“. Destrăbălaţii imaginari decupează femei goale din reviste, intră în concurenţă, se urăsc din cauza succeselor şi au din ce în ce mai mult o părere detestabilă despre femeile vii. Cînd în mijlocul lor apare un individ mai tînăr şi povesteşte o aventură vulgară şi reală, înţelepţii izbucnesc neîncrezători în ,rîs. Senilitatea, vrea să sugereze cu perfidie moralistul, naşte eroi ai iluziei. Ei manifestă o energie impresionantă într-un mare deşert al simţurilor (Iluzia). Lacoma şi trufaşa doamnă Bogdănescu, fostă boieroaică, devine o intransigentă revoluţionară. Coman,
478
ginerele, se converteşte sub presiunea ei morală şi hotărăşte să fie sincer : „trebuie să fiu sincer, că altfel mă ia dracu“. Mela-nia, soţia convertitului Coman şi fiica doamnei Bogdănescu, descoperă uşor păcatul şi se simte fericită şi pură (Hoţul şi Gior-dano Bruno). Bovarismul fericirii se bizuie pe o rapidă mişcare a sufletelor goale. Oricînd există o justificare înaltă pentru o faptă joasă. Adriana stă singură acasă sîmbătă seara, e tristă şi iremediabil îndrăgostită. Matei, logodnicul, lipseşte din oraş şi, din plictiseală şi indiferenţă, Adriana se dăruie lui Grosu, centrul atacant în echipa uzinei. Tînăra bovarică iese din această aventură proaspătă şi euforică.
Erosul — care apare în toate povestirile — se bizuie pe aceeaşi mecanică sufletească sucită. Cauzalităţile normale ale psihologiei nu intră în vederile personajului şi, din motive tactice, nici ale prozatorului. Pasiunile se nasc nu din afinităţi comune, ci din imposibilitatea de comunicare. în literatura obişnuită, ca şi în existenţa obişnuită, îndrăgostitul caută sublimul, excepţionalul, frumosul, şi, cînd este contrariat, jignit, trece printr-o criză morală adîncă. îndrăgostitul din proza lui Mazilu e stimulat mai ales de mediocritate şi caută sublimul în umilinţă. A nu fi iubit produce o stare de beatitudine. Curiozitatea este că această teribilă impostură este luată în serios şi, în cele din urmă, indivizii trăiesc şi mor sanctificînd-o. în umbra imposturii se consumă marile pasiuni şi chiar marile tragedii. Pelerinaj la ruinele unei vechi pasiuni pare o parodie a nuvelei clasice. Schema naraţiunii este, în orice caz, aceeaşi : un individ se întoarce după un număr de ani într-un oraş unde a trăit o mare pasiune şi încearcă să reconstituie şi să înţeleagă ce ,s-a petrecut atunci. Iubise şi fusese părăsit de o actriţă talentată, femeie autoritară şi capricioasă. Ana, venită din capitală, nu poate suferi oamenii cu personalitate, visul ei este să găsească un bărbat modest şi, cînd îl află, îi spune de la obraz : „Nu-mi place de tine“ [...], tu faci parte din categoria acelor bărbaţi minunaţi de care nici o femeie nu se poate îndrăgosti... Asta e farmecul tău...“. Suferinţa bărbatului umil, conştient şi mîndru de umilinţa lui, aminteşte de eroii timizi şi răbdători din proza lui Cehov. însă Teodor Mazilu nu lasă ca lucrurile să ajungă prea departe, ceva se întîmplă totdeauna şi curmă evoluţia normală a analizei. Bărbatul se roagă de actriţă să-l ajute să n-o mai iubească şi actriţa îl ajută : îl părăseşte. Din reconstituirea dramei reiese însă că Ana iubise cu adevărat pe omul pe care îl dispreţuia cu atîta convingere, plecările ei de acasă erau nişte
479
nevinovate, prelungite vizite la o prietenă... Naraţiunea se termină tot atît de incert cum începuse.
Automatismele senilităţii au stimulat totdeauna literatura satirică. Teodor Mazilu nu le evită, dar, conform tehnicii sale, le dă alte justificări. Impostura, snobismul se manifestă şi aici. Doamna Rotaru aşteaptă ca soţul ei, bolnav de multă vreme, să moară. Bărbatul se încăpăţînează însă să trăiască şi doamna Rotaru e profund dezamăgită : „Curios, el nu era aşa de încăpăţînat de felul lui“. Duioşia îndelungată naşte cruzime, fidelitatea conjugală ia forme monstruoase (Nescaje !). Soţii Gorunescu adoră iaurtul şi o ceartă cumplită izbucneşte în familie pe tema dacă alimentul trebuie consumat pe stomacul gol, cu sau fără zahăr. Marile energii ale mediocrităţii bătrîne sînt teribile (Iaurtul şi cunoaşterea lumii). Golul din fiinţă este acoperit deseori de suferinţă. Multe dintre femeile din proza lui Mazilu caută jignirea pentru a-şi umple viaţa. Adela, actriţă ignorată de regizori, se simte bine numai în dezamăgire. Ofensa este pentru ea un veritabil tonic moral. Octavian, soţul, i-1 procură în chip curent, însă după oarecare vreme bărbatul se plictiseşte şi schimbă tactica. Este amabil, curtenitor şi mai puţin viril. Adela intră în panică, suportul ei moral dispare, existenţa este fără sens, pînă cînd, jignită din nou, actriţa îşi recapătă echilibrul sufletesc : „Mă înşală, mă umileşte, îşi cheltuieşte energia cu altă femeie, ajunse femeia, cu un efort supraomenesc, logica din urmă. Doamne-Dumnezeule, mă înşală, mă loveşte în orgoliul meu de soţie... Doamne, ce bine [...] Mă înşeli, murmură fericită femeia. Tu mă înşeli, Octavian.“
O indecizie calculată a tonului şi o neaşteptată împingere a faptelor spre simbol întîlnim şi în Pălăria de pe noptieră, o piesă de rezistenţă. Demeter, medic cu reputaţie de boem, se hotărăşte într-o zi să-şi abandoneze pălăria care-1 făcuse celebru. Toţi sînt consternaţi şi fac presiuni asupra lui să mărturisească unde îşi azvîrlise pălăria. Femeile se simt jignite şi speriate, cel mai bun prieten îl părăseşte, Otilia, o balerină euforică şi devotată, îl somează după o noapte sublimă de dragoste să spună unde şi-a aruncat pălăria care se afla, în fapt, pe noptieră, în văzul tuturor. Demeter, exasperat că nu e lăsat să se lepede de erori (simbolul pălăriei abandonate), ia pălăria şi-o pune pe cap şi îşi dă duhul. Moare, cu adevărat, Demeter revoltatul sau moare, numai simbolic, Demeter cel vechi, purtătorul de pălărie ? Naraţiunea, bine scrisă, este în chip voit neclară.
Din cele relatate pînă acum s-a putut observa că Mazilu tinde să impună o tipologie stranie a feminităţii. Femeile, tinere şi
480
bătrîne, dar mai ales tinere care circulă de la o povestire la alta, au în ciuda profesiunii şi a situaţiilor de existenţă diferite ceva comun : snobismul sincerităţii, gravităţii şi măreţiei. Sînt nestatornice, proaste, trufaşe, necruţătoare, dar totdeauna vor să fie sincere şi culturale. Victime ale iluziei şi produse ale unei complicate mistificări. Mariana (Viaţă de spital) aşteaptă o iubire „care s-o înnebunească'' şi, cînd îşi găseşte fericirea, părăseşte fără regret pe Ben care o scăpase de tot felul de mizerii : „E de-o virilitate extraordinară... N-am mai văzut aşa ceva..." îşi justifică ea noua opţiune. Scriitorul Valentin trăieşte cu agera la minte şi devotata Lidia. Aceasta nu-i mulţumită de starea sănătăţii lui, îl duce la doctor şi, cînd se convinge despre ce este vorba, îi spune cu sinceritate : „După moarte ai să fii apreciat la justa ta valoare". Apoi îl părăseşte convinsă că bărbatul a avut impoliteţea să se îmbolnăvească. Valentin caută o salvare în braţele bunei şi mediocrei Amalia, actriţă fără talent, infirmiera sufletelor dezamăgite şi a trupurilor neputincioase : ,,— Iacă unul obosit de sublim ! rîse actriţa cu bunătate... Doamne, ce mulţi mai sînteţi ! continuă ea să se amuze". Camelia are complexul singurătăţii dar nimeni n-o ia în seamă (O divină iubire ridicolă). Carmen (Programa analitică) iubeşte un scriitor şi fabulează fel de fel de aventuri, voind să pară deşucheată şi vulgară. E doar bizară şi de o sinceritate scandaloasă : „Şi te-am iubit... Nu mi-a fost uşor, căci nu-mi plac bărbaţii fără păr pe corp...". Există, aici, o undă de generozitate, un accent pus pe capacitatea de dăruire şi umilinţă a femeii. Moralistul este mai bucuros să descrie însă golul interior în care se agită angoasele mistificării. Indivizii se instalează în acest spaţiu şi se simt fericiţi. Salomeea este frumoasă şi erudită, atît de inteligentă şi neîndurătoare încît toţi se tem de verva inepuizabilă şi de paradoxurile ei strălucite. E numită, din cauza acestor însuşiri, „doamna Voltaire". Ea ironizează totul, oamenii şi instituţiile. In ziua cununiei ia peste picior instituţia sacră a familiei şi face elogiul adulterului. Paul, soţul, e disperat, nu mai ştie ce să facă, vrea să treacă la budism. Ironia Salomeii îl urmăreşte chiar şi în patul conjugal. Bărbatul disperat n-are altă şansă decît să îmblînzească scorpia ironică. După ce epuizează toate soluţiile, se hotărăşte eroic pentru cariera de martir al vieţii conjugale : — „Sînt laş, aşa am să fac. Am să-mi iubesc scorpia pînă la adînci bătrîneţe ; am să dezmierd părul negru al canaliei, am să-mi odihnesc capul la pieptul ei osos şi sarcastic, am s-o iubesc şi... Dumnezeu cu mila !“
481
31 — Scriitori români de azi, voi. III
1
Există şi un complex al metafizicii, există şi impostura simplităţii. Domnul Cristescu suferă de bolile măreţiei şi ale stra-nietăţii. Exasperat, năvăleşte în casa prietenului său, Marin, om cu obiceiuri şi gusturi normale, şi-i cere brînză cu ceapă. E uluit să descopere că amicul are, cu adevărat, proastele alimente : ,,Ai tu ceapă, Marine, ai tu ceapă ? Pînă aici ai mers tu cu înţelegerea41 ?. Cristescu trăieşte în societatea unor oameni culţi şi sofisticaţi şi vine, acum, să facă o cură de simplitate în compania numitului Marin. Un bovarism pe dos, un snobism al existenţei elementare. Ceapa şi brînza sînt simbolurile acestei noi imposturi : „—De ce sînt eu aşa de straniu ? Nu-i aşa că sînt straniu ? De unde asta, Marine ? Stau să-mi explic, mă pipăi, mă aud vorbind, mă uit în oglindă şi nu pricep. Ce s-a petrecut cu mine ? Tu mă ştii, am învăţat împreună, spărgeam şi eu geamuri ca toţi băieţii, eram natural... Ai un topor ?“
Concluzia este că totul se poate mistifica şi că energiile imposturii şi ale inconsistenţei sînt nelimitate.
★
Temele şi tipologia sînt reluate în romanele într-o casă străină şi O singură noapte eternă, amîndouă apărute în 1975. Primul se anunţa ca o construcţie epică întinsă, însă autorul n-a avut timp s-o continue. Mazilu nu schimbă stilul de a nara, deşi în centrul cărţii este, acum, un personaj care trăieşte în zona plinului, nu a golului moral. Romanul e bine scris şi gustul pentru calambur, în continuare puternic, nu împiedică prea mult desfăşurarea epică. Mazilu înfăţişează formarea unui artist în condiţiile vieţii postbelice. Matei Alexandru s-a născut şi a crescut, ca şi autorul, în mahalaua Broscăriei şi are ca şi el darul de a desena. Intră în redacţia ziarului Tinereţea şi se afirmă prin caricaturile pe care le publică. E combativ şi intransigent, ia parte la bătăliile politice şi cunoaşte în braţele unei reacţionare, doamna Teoharide, prima experienţă erotică. îngrijorat o întreabă, la urmă, pe concupiscenta patroană tipografică : „Dar de ce voi femeile sînteţi aşa de frumoase14... Spiritul satiric nu doarme, dar el are de întîmpinat, acum, concurenţa spiritului analitic şi a voinţei de a descrie forţa obscură a istoriei şi mişcarea imprevizibilă a oamenilor. Sînt multe situaţii comice şi splendide reflecţii ironice în textul ce îmbrăţişează acum mai multe destine. Casta tovarăşă Voinescu, şefa de cadre, asistă la; o reuniune tovărăşească şi, în prada unei mari suferinţe, strigă: „Stimaţi tovarăşi, vreau şi eu un bărbat44... Eruditul, finul Lucian Maltopol are orgolii de Mecena şi se ocupă, cu discreţie, de
482
codoşlîc. El îi găseşte o soţie timidului şi recalcitrantului Matei, devenit între timp student la arte plastice. Simona Weiss reprezintă pentru pictor soluţia comodă a unei căsătorii civilizate. Insă tînăra instruită vrea să trăiască numai în lumea ideilor. In seara nunţii se arată incoruptibilă : „înţelege-mă, Matei, tu eşti un om sensibil, mi-e încă greu să devin femeie”... îi propune, în schimb, desfătări estetice. Bate în miez de noapte la uşă şi-şi trezeşte bărbatul ca să-i comunice gîndurile ei despre marii pictori : „Ştii la ce m-am gîndit, Matei ? M-am gîndit că totuşi Van Gogh e mai bun decît Gauguin”... Cînd Matei se plictiseşte să fie delicat şi insistă ca legile naturii să se împlinească, învăţata femeie se revoltă : „Numai femeile de stradă ridică picioarele”... Intransigenta fecioară se dăruie, totuşi, unui bărbat, fascinată de grosolănia lui, după o lungă dizertaţie estetică, bineînţeles. Acesta nu este Matei, soţul răbdător, ci Lucian Maltopol care se conduce în viaţă după principiul că „nici o femeie goală nu e urîtă”...
Simona are toate atributele şi paradoxurile feminităţii din proza satirică anterioară. Cînd, mai tîrziu, se îmbolnăveşte, ea transformă suferinţa într-o formă de existenţă orgolioasă. Doamna Weiss, mama, e o sentimentală cu mari disponibilităţi erotice. Aduce în casă pe escrocul Carol Davidescu, apoi, cînd acesta fuge în Argentina, acceptă pe impostorul Macarie, obsedat de măreţia artei. Doamna Weiss suferă, ca şi fiica, de complexul sincerităţii şi al sublimului. Are parte de o moarte mediocră, după ce trăise o viaţă plină de iluzii.
Insă romanul urmăreşte, în esenţă, destinul lui Matei, pictorul talentat care trece prin mai multe experienţe sociale şi erotice. Maltopol vrea să-l dea afară din institut şi nu poate, tot cinicul Maltopol vrea să excludă din U.T.M. pe poetul Mir-cea Pogonat (aluzie la Nicolae Labiş) şi este iritat că acesta moare înainte de a fi sancţionat. Un coleg de redacţie, Nelu Constantinescu, iubeşte năprasnic femeile, e un Danton care nu vrea să accepte asceza revoluţiei. Mănăilă, numit şi „balaurul”, n-are talent, dar face o mare carieră. Vine în picioarele goale la Capşa şi îşi alungă nevasta, austera activistă Maria Dobrică, pentru a se căsători cu o aristocrată urîtă, Colette La-hovary. Vitalul Mănăilă strînge bani în sticle şi, cînd Colette, în criză de filantropie, le dăruie săracilor din cartier, fără să ştie ce se află în ele, Mănăilă o omoară. Intrigantul Maltopol fuge în străinătate, Macarie se retrage la mînăstire şi pregăteşte, ca orice ratat, o operă totală, Matei trece prin alt fel de încercări. Cunoaşte, între altele, pe doctoriţa Iulia Mateescu,
483
31*
frumoasă, destrăbălată şi cu înclinaţii metafizice. Ea sugerează imaginea desăvîrşită a nevoii de mistificare. Iulia este căsătorită cu destoinicul inginer Octav şi se îndrăgosteşte periodic de cîte un bărbat celebru. Bucuria ei este să fie cerută de nevastă de la propriul soţ şi ea să opteze mereu pentru acesta din urmă. Octav este un om inteligent, cu simţul umorului, acceptă situa- * ţia şi poartă un dialog serios cu candidaţii la mîna soţiei sale :	\
„— Deci, sînteţi îndrăgostit de soţia mea ? Să ştiţi că acest lu- ? cru mă bucură într-un fel. E mai plăcut să ai o soţie care să stîrnească pasiuni decît una de care toată lumea să fugă.
[...] — A, sigur că da ! Dacă vă iubiţi, vă luaţi."
Iulia are, ca personaj, o anumită complexitate. Ea trăieşte, desigur, sub regimul ironiei, însă ironia nu distruge tot adevă- j rul sufletesc. Ezoterica doctoriţă are un părinte spiritual (un f guru), Manuel Panaitescu, numit Samuraiul, care propovă- ; duieşte amorul divin, văzînd în plăcere o slugă a morţii. Lumea senzaţiilor, zice el, este iadul, sexualitatea este mormîntul nostru, calea spre Dumnezeu este calea spre umilinţă şi castitate, a procrea este un păcat şi o absurditate, căci, explică magul din Pantelimon : „Nu e o mare prejudecată să confundăm biologia cu suflul vital ? Nimeni nu este conştient de naşterea lui, ţ dar de moartea lui este conştient fiecare, or, aceasta nu constituie dovada cea mai concretă a barbariei, a imoralităţii sexualităţii ? Cu ce drept obligăm noi o fiinţă să dea ochii cu spaima | morţii ? Ce e aia să dăm viaţa ? Cîtă viaţă putem da noi ? Co- J piii noştri pot fi inteligenţi, frumoşi, curaţi, dar tot sînt muri- j tori... Dacă nu putem să le asigurăm eternitatea, mai bine ne | lăsăm păgubaşi... A fi om este o mare nenorocire. De ce să ne | chinuim să dăm şi altora această nenorocire ? Nu este evidentă, | nu bate la ochi viclenia naturii ? Nimic nu se face mai uşor : decît copiii. Orice impotent e capabil să dăruiască lumii copii inteligenţi şi frumoşi... Nu există crimă mai mare decît aceea de a aduce pe lume un copil..."
Iubirea dintre Iulia şi Samurai este numai simbolică, trupurile lor nu se ating. Femeia umblă goală, fără ruşine în faţa propovăduitorului convinsă că amorul divin se naşte din refuzul plăcerii. Ea vrea să întemeieze o religie a adevărului, o religie austeră, bazată pe refuzul milei creştine. „Trebuie să ne eliberăm de aceste parascovenii creştine de care-mi vine să casc, ca, de pildă, iubirea aproapelui. Care aproape ?“... Programul ei spiritual mai prevede refuzul intimităţii. Totul trebuie să fie mărturisit, totul trebuie să fie comun. Obsesia eului este o barbarie. Iubirea pentru o singură femeie sau pentru un singur
484
bărbat reprezintă o formă de degradare. Preoteasa are însă un enorm, insaţiabil apetit sexual, austeritatea merge împreună cu deşănţarea. Faţă de Matei, ea încearcă experienţa modestiei. Cînd acesta se îmbolnăveşte, îl părăseşte numaidecît, iritată de lipsa de umor a bărbatului. Pe Cristei, nepotul Samuraiului, îndrăgostit de ea, îl împinge spre sinucidere. Numărul dezastrelor sporeşte. Octav, soţul îngăduitor, se hotărăşte s-o părăsească, magul îşi pierde încrederea în noua religie şi, presimţind moartea, are crize de conştiinţă. într-un moment de demenţă, arde cărţile sfinte şi, uşurat, moare. Iulia trece prin proba cerşetoriei, apoi descoperă un alt om minunat care caută cu smerenie adevărul şi merge, fericită, în întîmpinarea lui. Matei trece, în acest timp, prin spital (sînt reluate note dintr-o naraţiune anterioară) şi, pentru a-şi reface moralul, apelează la Izabela, actriţă fără talent, reputată pentru energia cu care caută sublimul în faptele mărunte ale vieţii. Izabela este o altă ipostază a deja citatei Amalia. Frumoasă, generoasă şi mediocră, ea are un ataşament special pentru bărbaţii frustraţi. Transformă viaţa sexuală — notează cu maliţie prozatorul — într-un act de justiţie.
Romanul nu este încheiat şi, din datele epice de pînă acum, nu se poate bănui ce destin rezerva autorul personajului central, Matei, eclipsat de atîtea întîmplări : o crimă, o fugă în străinătate, o moarte banală (doamna Weiss), o moarte simbolică (Samuraiul), o sinucidere (Cristei), un carnaval de femei culturale (un personaj foloseşte formula imposibilă de „curvă culturală”) şi un şir de iniţieri erotice... Teodor Mazilu, obişnuit să scrie repede şi pe scurt, face aici un efort de creaţie şi vrea să impună o istorie şi, în marginea ei, o tipologie specifică, văzută din obişnuitul unghi satiric. Satira înghite însă o parte din adevărul psihologic, indivizii se comportă în limitele unei enorme caricaturi.
Teodor Mazilu a voit să scrie şi proză serioasă, cu indivizi care se comportă normal. Romanul O singură noapte eternă (1975) descrie lumea boemei bucureştene în ton preponderent grav. însă, fie că trecerea de la satiră la notaţia obişnuită e dificilă, fie că prozatorul nu găseşte nota adevărată, romanul este ratat. Chiar punctul de pornire este de un convenţionalism uluitor la un spirit sarcastic, avizat asupra trucurilor literare. Ştefan Dumitrescu, zis Sărbătoare, de meserie inginer chimist, este fiul unui ţigan din Sighişoara şi al unei nemţoaice din Amsterdam. Nemţoaica, fiica unui giuvaergiu bogat, se îndrăgostise, ca într-o operetă, de un ţigan arătos, traficant de aur,
485
şi-l urmase în peregrinările şatrei. Ştefan este unul din cei 11 copii ai bulibaşei şi, după ce capătă o diplomă, se angajează administrator la o casă de odihnă din Snagov, ducînd o viaţă aventuroasă. Are reputaţie virilă în lumea cîntăreţelor şi dansatoarelor de bar. Printre ultimele lui izbînzi erotice se află Doly, medic devenit cosmeticiană şi Marion, actriţă fără vocaţie, dar cu o conştiinţă acut existenţialistă, fiica unei prozatoare de analiză psihologică, Eugenia Crivăţ. Doly, Marion, Ama-lia, Melania... sînt destrăbălate şi filozoafe. Marion îşi detestă mama şi trece prin drame abisale. Suferă de un complex al mediocrităţii şi, decît să se mărite cu boxerul Mişu Socec, preferă să se sinucidă. Mama, fina analistă, patronează un cerc al văduvelor celebre, face panseuri şi detestă cordial pe Hortensia Papadat-Bengescu. Vrea să pară un spirit modern şi, cînd fiica ei devine femeie, la o vîrstă prea fragedă, mama sărbătoreşte evenimentul cu şampanie. Satira este, aici, bună, paginile cele mai reuşite din roman le aflăm tot în zona comicului grotesc.
Insă cartea vrea să înfăţişeze o iubire frumoasă şi tristă. Ştefan, sastisit de boemă, se desparte de Doly, ocoleşte pe Marion şi se îndrăgosteşte de verişoara acesteia, Valentina, abia ieşită dintr-o căsătorie nefericită cu un compozitor răsfăţat şi egoist. Valentina trezeşte în sufletul inginerului chimist senti-metul demnităţii şi al datoriei şi, din iubire şi ruşine, acesta părăseşte postul bănos de administrator şi se angajează la o întreprindere din Călăraşi. Moralistul Mazilu devine, prea pe faţă şi fără subtilitate, pedagog social. Sfîrşitul romanului este în stilul cunoscut. Cinicul Ştefan se îndrăgosteşte de-a binelea de Valentina, tînăra femeie se aruncă nebuneşte în această iubire (singura ei mare iubire, zice naratorul), însă ceva se întâmplă şi idila se curmă imprevizibil. întoarsă de la Budapesta, Valentina spune bărbatului care păşise pe calea cea bună : „Ştefan, mi s-a întâmplat cea mai mare nenorocire a vieţii mele. Nu te mai iubesc..." Justificarea proastei veşti ar fi că dragostea lui Ştefan este modestă, resemnată, vlăguită... Austera, candida Valentina îşi dă, în cele din urmă, în petec. Devine şi ea intransigentă, cultă şi existenţialistă, fără voia prozatorului. Seriozitatea nu-1 prinde pe Teodor Mazilu. Tragicul nu se poate lipsi, la el, de dimensiunea grotescului mărunt. Romanul este fără substanţă.
Eseurile morale ale lui Teodor Mazilu (grupate în Ipocrizia disperării, 1972) sînt excepţionale. E de mirare că autorul nu ai fost mai mult încurajat de critica literară în această direcţie,1 căci el avea o vocaţie reală pentru disociere şi pentru a închide
o idee într-o propoziţie memorabilă. Premiza moralistului e aceea a unui om cu simţul realităţii. Contestă psihanaliza, ironizează pe învăţaţii prea siguri de ei, e sceptic în privinţa doctrinelor... Prea alergăm după teorii, spune el, omul modern prea vrea să descopere sublimul în cărţi. Mazilu îşi alege, cu modestie şi orgoliu (de strania alianţă nu scapă nici el), un rol mai potrivit : aduce punctul de vedere al bunului simţ şi transcrie mereu (sau se preface) o experienţă de viaţă. Să vedeţi ce mi s-a întâmplat... ne spune el cam de fiecare dată cînd se pregăteşte să atace o mare temă. Iar temele mari vin uşor : despre creaţie, despre gelozie, despre vanitatea iertării, despre inteligenţă, despre plăcere, voinţă, atenţie, singurătate, sinucidere, echilibru, personalitate... Sub latura comică, subiectele fuseseră tratate în proză şi teatru. Ideile sînt văzute acum în simplitatea şi puritatea lor, atât cît poate să vadă un spirit ironic. Moralistul e de părere că ideile nu spun adevărul despre omul ce le poartă, ideile sînt înşelătoare. Iată o profesiune de credinţă curioasă: „De cîte ori m-am trezit că am idei nete despre artă, iubire, viaţă, fericire, am avut o senzaţie de frig, de pustiu, trăiam un adevărat coşmar. Ideile îmi dădeau o senzaţie de năclăială, de ceva urît, de care apoi trebuia neapărat să scap, să mă spăl, să mâ răcoresc, să ies la aer. Cercetarea realităţii presupune o stare de totală ingenuitate, de totală libertate, ori ideile, fie ele ori-cît de subtile, pîngăresc această stare şi împiedică descoperirea adevărului. “ Alt paradox al moralistului : „viaţa se naşte din frică ; de n-ar exista frică, n-ar exista nici viaţa psihică". Şi tot el : „scriu atât de puţin fiindcă sînt incapabil de a accepta singurătatea"; „orgolioşii sînt incapabili de creaţie"; „a admite că poate exista inteligenţă e o absurditate" ; „prostia mi se pare mai rea decît înşelarea" ; „atâta timp cît ne temem de moarte sîntem, inevitabil, mincinoşi" ; „metafizica este un impas ; metafizica este locul unde naufragiem în clipa în care refuzăm să ne cunoaştem pe noi înşine"...
Citând aceste meditaţii care nu lasă loc ambiguităţii, îţi vine să întrebi : de unde ştii ? Mazilu prevede interogaţia şi se grăbeşte să precizeze : „asta o ştiu din experienţă"... E un argument, dar nu suficient de puternic. Experienţa e totdeauna subiectivă şi altcineva poate să descopere, de pildă, că metafizica nu se naşte din indiferenţă şi nu este totdeauna un impas al cunoaşterii. Unde e, atunci, adevărul ? Adevărul nu poate fi decît în interogaţia asupra adevărului.
Nu trec neobservate, cînd citeşti aceste eseuri obsedante, nevoia de puritate a moralistului, voinţa Iui de a fi drept şi
487
simplu, oroarea de ipocrizie. Atît de mare este voinţa de inocenţă, încît, s-a văzut din citatul de mai înainte, Mazilu consideră că fără inocenţă nu poate progresa cunoaşterea. După ce a descris spectacolul amplu al imposturii, ironistul vrea, ca eroul nuvelei sale, aromele simplităţii profunde. E de aceea sceptic în privinţa reacţiilor spectaculoase ale sufletului uman. Nu-i plac disperaţii, îi bănuie de ipocrizie. Crede că sinuciderea este un act de vanitate nebună, a nu înţelege eroarea e o laşitate, cultura face multe victime, omul se naşte moral şi nu poate trăi în afara spaţiului moral... Zeflemistul Teodor Mazilu, omul care descoperă mereu grotescul din inima sublimului, este de o seriozitate alarmantă în judecăţile sale. Psihanaliza nu-i dă mare încredere pentru că ignoră mişcarea şi relaţia ; starea de contradicţie îi dă o stare de înstrăinare de sine, cele mai mari nenorociri se petrec din cauza vanităţii („vai, noi, orgolioşii, vom muri foarte greu“), spiritele demonice sînt, în realitate, spirite frivole, adevărul este iubirea ce se naşte în noi, arta iese din iubirea faţă de om, ura n-a dat, niciodată, o capodoperă...
Frazele moralistului pot fi întoarse pe dos (unele cel puţin), fineţea gîndirii lor rămîne. Nu-i deloc sigur că sinuciderea este o dovadă de vanitate, literatura lui Camus şi Sartre arată, dimpotrivă, că sinuciderea este un act de revoltă împotriva condiţiei absurde a omului. Este sigur, apoi, că „nu poţi iubi decît în clipa în care accepţi singurătatea"? Nu-i deloc sigur, dar e frumos spus. Şi atîtea alte consideraţii care, venite de la un om care a văzut de aproape infernul ipocriziei, surprind prin intransigenţa lor.
Cît de melancolizat e spiritul moralistului şi ce spaimă îi e de moarte se observă mai bine în poemele lui (Cintece de alchimist, 1972). Reia în ele unele din subiectele tratate în eseuri şi în naraţiuni : „adevărul nu e altceva decît iubire", „o, metafizică, trufia celor slabi"... Furia împotriva metafizicii este suspectă la un spirit fin ca Teodor Mazilu. O identifică, probabil, cu negaţia realului, iar el este un profet al realului şi al bunului simţ. Poemele îl arată luptînd, nichitian, cu leoaica interioară şi purtînd un sac enorm ce geme de larma fiinţelor iubite... Nu-i foarte vesel, nici prăbuşit în ideea morţii, deşi numai în preajma ei se învîrte. Este cîteodată ironic, dar mai ales îl surprindem aşteptînd cu emoţie dimineaţa materiei şi splendoarea iubirii : „Nu pot să mor sub cer albastru, / Nici să trădez în zilele cu soare, / Cînd frumuseţea zorilor triumfă, / Ticăloşia mea mai rău
488
mă doare... // Zdrobit mă simt de frumuseţea lumii / Zorile-s biciul, soarele e cnutul, / Insîngerat, îmbrăţişez splendoarea, / Sub care îmi tîrăsc urî tul... “
Cîteva versuri ne pun pe gînduri în privinţa moralistului, chiar dacă nu este obligatoriu ca versurile să fie totdeauna sincere. Iată unul : „am fost predestinat desăvîrşirii“ sau altul : „eu sînt primul filozof venit din tagma derbedeilor“... Intr-o lecţie de filozofie se autofigurează într-o fecundă duplicitate : e fratele lui Giordano Bruno şi, totodată, „complicele tuturor orgiilor1*... Se confirmă, aşadar, regula : spiritul satiric ascunde jalea spiritului liric.
4r
Temele, ideile şi personajele din proza satirică sînt reluate, cu minime modificări, în teatru. Aflăm aici aceiaşi proşti îngîn-duraţi sau patetici, nebuni făţarnici, femei deşuchiate şi culturale, în plină criză de conştiinţă... Unele piese reiau direct subiectele şi replicile din naraţiuni (Pălăria de pe noptieră, împăiaţi-vă iubiţii), altele pun personajele vechi în situaţii inedite. Mazilu nu-i un analist, nu face teatru de idei, nu construieşte o intrigă ingenioasă şi nu este deloc preocupat de ceea ce în dramaturgia clasică şi modernă se socoteşte a fi o condiţie capitală : verosimilitatea caracterelor şi verosimilitatea situaţiilor. Personajele sale seamănă între ele, circulă de la o comedie la alta şi au cam acelaşi automatisme de gîndire şi limbaj. Ca în Commedia dell’arte... unde există un număr relativ fix de eroi (femeia frivolă, amantul descurcăreţ, părintele habotnic şi ridicol, colportoarea abilă...) în Somnoroasa aventură, Proştii sub clar de lună, Mobilă şi durere se repetă cîteva scheme morale. Una reprezintă pe femeia bovarică, nemulţumită de condiţia ei de viaţă, dornică să cunoască aventura, gestul gratuit şi dramele metafizice (Gabriela, Ortansa, Clementina). Alta înfăţişează femeia cinică în căutarea bunăstării şi a suferinţei (Melania, Li-zica) sau femeia dezamăgită, mîndră de dezamăgirea ei, fericită în micul infern conjugal (Olga). Bărbaţii mazilieni prezintă şi ei cîteva variante. E, întîi, maturul mediocru şi chiabur (Gher-man, Iordache) care, sub influenţa feminităţii juvenile, se converteşte la aventură şi iscodeşte trăirea estetică. Vin, după aceea, în număr mare, micii funcţionari gogolieni care luptă pentru putere şi trec prin crize de vanitate (Sile, Paul, Gore) şi, aproape de ei, micii salariaţi duplicitari şi escroci din comerţ, scuturaţi de crize erotice şi dornici de a pătrunde în lumea ideilor (Gogu, Iordache, Dobrişor...). Sînt şi alte categorii (categorii ale vidului şi ale imposturii), care reprezintă variante
489

provenite din combinaţia celor deja citate. Frontiera dintre au-tomatisme nu este niciodată închisă. Duplicitarii sînt tot orgolioşi, orgolioşii sînt, în cea mai mare parte, ticăloşi şi frivoli, ticăloşii, parveniţii sînt sentimentali, melancolici, disperaţi şi aspiră să trăiască în chip estetic. Există în teatrul lui Mazilu, într-o măsură mai mare decît în proză, o plenitudine a imposturii. Eroii lui I. L. Caragiale trăiesc, zice Eugen Ionescu, într-o iraţionali-tate a cretinismului. Mai trebuie adăugat : toate personajele lui Caragiale trăiesc într-o ignoranţă deplină şi, în absenţa ideilor, se lasă construite, manipulate, narcotizate de vorbe. Niciodată, în literatură, cuvintele n-au fost atît de luate în serios şi sanctificate. Cînd un cuvînt nepotrivit vine în minte, eroul lui Caragiale are o tresărire aproape mistică : e pe cale să săvîrşească un păcat de neiertat ! El nu are conştiinţa ignoranţei şi a reducţiei sale sufleteşti. Are un simţ exacerbat al onorabilităţii şi al pudorii. Această schemă psihică nu mai este respectată în teatrul de azi. Modelul caragialian este răsturnat şi complicat. Eroii lui Mazilu sînt invariabil proşti, dar nu mai trăiesc într-o iraţionalitate a prostiei şi nu cunosc deloc sentimentul pudorii. Ei se instalează în afara legii morale şi, fiind conştienţi de impostura lor, sînt mîndri şi cruzi pînă la absurd. Nu sînt, din pricina acestei făţişe răsturnări, verosimili în termenii literaturii realiste. Sînt cu premeditare schematici şi trăiesc într-o neverosimilitate calculată. O convenţie pe care dramaturgul o propune de la început şi pe care o respectă pînă la capăt.
Şi relaţiile lor cu limbajul este diferit. Escrocii şi proştii lui Mazilu spun propoziţii sucite şi comice (gen „de ce să-l citeşti pe Schopenhauer dacă soţul te-a părăsit ?“) şi nu-şi ascund în nici un fel golul interior. Ei au, cum s-a putut vedea, conştiinţa deplinei mediocrităţi şi afirmă cu voce tare mîndria lor de a fi tîmpiţi. „Sînt mediocru pînă în vîrful unghiilor şi sînt mîndru de asta. Nu vreau să fiu genial ! Pot, dar nu vreau !“ — strigă Emil din tragicomedia Inundaţia. Dispare, cu alte vorbe, speranţa, dispare iluzia profundităţii şi a coerenţei inte- , rioare şi apare acel sentiment bizar pe care îl produce cruzi- j mea conştientă a ignoranţei. Personajele lui Mazilu trăiesc j euforic într-o raţionalitate a imposturii şi cretinismului.	‘
Cu aceste premize, Mazilu nu putea scrie decît piese în care burlescul şi tragicul se întrepătrund. Odată puşi la curent cu subiectul, aşteptăm replicile care fracturează logica obişnuită şi produc rîsul prin absurditatea lor. Eroii sînt aleşi cu precădere din mediile birocraţiei mărunte. Domnul Gherman, membru al cooperativei de traduceri şi dactilografiere „Prestarea'*,
490
om matur, înţepenit în platitudine, vrea să se însoare cu tînăra Gabriela şi cumpără, în acest sens, complicitatea mătuşei Cleo. Gabriela, care a intrat între timp în societatea unor oameni inteligenţi şi satanici, vrea să fie însă răpită, vrea aventura, senzaţionalul, aşa cum văzuse în coproducţiile franco-italiene. „Dumneata — spune ea seriosului Gherman — ai prea multe laturi pozitive, [...], fii năpraznic dacă vrei să te iubesc.“ Gherman promite să devină, îşi taie gulerul de la cămaşă, cere să i se pună dulceaţă în pantofi şi organizează o răpire în stil de operetă. Mătuşa Cleo face şi ea năzbîtii, apare şi un escroc sentimental cu o lungă şi profundă experienţă, Ogaru, care promite să devină un fante modern. Gabriela este răpită în cele din urmă de Manole, individ cu capul pe umeri (Somnoroasa aventură).
Excelente în această comedie de carnaval sînt replicile de o savuroasă incongruenţă. Toate personajele debitează cu fervoare aforisme care combină în stil Urmuz aporiile gîndirii. Spiritul satiric vînează asemenea combinaţiuni care produc prin enormitatea lor rîsul. Ogaru e de principiu că omul trebuie să fie sincer cînd n-are interes să mintă. Gabriela ameninţă pe lucidul Manole : „admiră apusul soarelui că fac moarte de om“ şi tot ea : „te iubesc ; nu vii cu mine în neant ?“ Mătuşa Cleo crede că trebuie să muncească numai femeile urîte şi nicidecum cele care au, ca ea, tenul frumos. Personajul numit Sublimul din Aceşti nebuni făţarnici strigă : „Băieţi ! Fugiţi ! Fugiţi, nenorociţilor, că vine judecata de apoi !“. „Să vină ! — răspunde calm Iordache. Chiar cînd îi tragem pe sfoară, noi privim oamenii drept în ochi !“ Dobrişor din aceeaşi piesă are credinţa că „incapacitatea e dovadă de curăţenie sufletească'1. Gogu Scarlat face această reflecţie : „în cîte combinaţii necurate m-am băgat şi totuşi mirosul liliacului mă tulbură ca pe vremea cînd eram cinstit." Varga din O sărbătoare princiară este estet : „Orice moarte care nu-i a ta e un lucru frumos." Balerina din Pălăria de pe noptieră nu vrea taine în cămin. Ea are o etică inflexibilă : „Păi la ce e bună iubirea dacă nu la culegerea de informaţii ?" ; „eu nu strîng în braţe decît pe oropsiţii vieţii"... Iordache e apodictic în genul Farfuridi : „Dacă este haos, măcar să fie ordine". Pictorul Emil (Inundaţia) vrea o nenorocire, opulenţa şi succesul îl exasperează. „Puţină murdărie, nevastă, ce dracu", „ce-ai să faci cu atîta puritate ?“ — strigă el disperat. Olga, nevasta, vrea să fie jignită pentru a-şi păstra gingăşia. Femeia caută adevărul şi suferinţa, bărbatul caută absolutul şi mediocritatea. Cercetînd adevărul, femeia
491
r
alungă sexualitatea. „Da — zice ea expertă, la curent cu psihanaliza — ai fi vrut să rămîn o biată femeiuşcă, victima sen- j zaţiilor ? Sexualitatea subjugă omul. Sînt fericită că am scăpat j de povara simţurilor. Sexualitatea e o forţă oarbă care poate fi j sublimată...“ Ortansa e femeie demonică şi, deci, frivolă, Cle-mentina este elegiacă şi, deci, cinică. Gogu Scarlat este şmecher I şi, în consecinţă, patetic, sentimental, escroc şi indignat de nelegiuirile lumii. Emilian, revizor contabil, este onest şi adoră femeile vulgare şi înşelătoare. Toţi sînt sinceri pînă la brutalitate (Proştii sub clar de lună).
Intriga merge mereu spre farsă. Gogu părăseşte pe Clemen-tina, Ortansa pe Emilian şi ia pe Gogu, Gogu aşteaptă controlul financiar reprezentat de Emilian, soţul abandonat. Clementina e neconsolată şi caută pe fugari, Gogu cedează pe Ortansa pentru a scăpa de puşcărie. Reunite în suferinţă, femeile se roagă în final pentru transformarea morală a delapidatorului încercat de o adîncă remuşcare. „Nu fiţi nebune — strigă el cu disperare şi autoritate — vreau să fiu om. Da-ţi-mi sugestii." Iordache din Aceşti nebuni făţarnici vrea să fie zguduit, iubirile mediocre nu-1 mai satisfac. Ca Stănică Raţiu, el este scîrbit de mediocritatea vieţii : „Aş vrea să fiu cutremurat de miracolul existenţei, anafura ei de viaţă. Aş vrea să cad şi eu pe gînduri... Aş vrea să zîmbesc şi eu cu ironie la anumite fraze... Aş vrea să trec şi eu cu uşurinţă de la un subiect la altul...". Camelia, care l-a citit pe Freud şi este specialistă în distrugerea bărbaţilor, îi promite măreţie şi extaz : „... De multă vreme subconştientul tău încărcat mă aştepta. Nu l-ai citit pe Freud"... Cînd nu este ocupată cu străinii, Camelia repară moralul bărbaţilor autohtoni ajunşi în stare de criză : „Cîte autobiografii n-am ascultat eu în miez de noapte... Cum e unul care nu-i apreciat la justa lui valoare, cum îmi dă telefon ! Şi Camelia se duce. Nu-i aşa că nici tu nu eşti apreciat la justa ta valoare ?“ Am mai auzit de cîteva ori aceste fraze. Ele fac parte din repertoriul femeii culturale. Camelia are o metodă bine pusă la punct. Ea distruge, întîi, sistemul de valori şi trece, ; apoi, la recuperarea morală a bărbatului. Silvia, colega ei, practică terapeutica modestiei şi a căldurii. Iordache e lacom, făţarnic, afemeiat şi vrea absolutul. Oscilează — din această ’ cauză — între cele două alternative ale feminităţii. „Averea mea e laşitatea, prietene" ; „am să urăsc şi am să exist", „unde nu e invidie nu e nici progres" — spune el filozofic.
O mistificaţie mai subtilă este aceea din comedia Frumos e în septembrie la Veneţia. Personajele de aici (Domnul şi Doamna)
492
au înclinaţii metafizice. Ele vizitează Veneţia şi nu renunţă, cu toate acestea, la nostalgia de a vedea Veneţia. Iluzia, suferinţa aşteptării, bovarismul călătoriei sînt mai puternice decît adevărul. Mazilu dă o variantă nouă a ipocriziei : ipocrizia nostalgiei bazată pe metafizica de origine romantică a incompletitudinii. Eroii trăiesc o vanitoasă criză a neîmplinirii. „Sînt în Veneţia — zice Doamna. Piaţa San Marco e inadmisibil de aproape, Piaţa San Marco e la doi paşi şi, totuşi, acelaşi vis mă macină... Dacă aş vedea măcar o dată Veneţia... măcar o dată... Presimt că n-am s-o văd niciodată...“. Varga şi Iuliana din O sărbătoare princiară îşi martirizează fiica pentru a se ridica în ochii împăratului. Acţiunea se petrece în evul mediu austro-ungar. E singura piesă istorică a lui Mazilu. Istoric e doar fundalul care, de altfel, nu joacă un rol prea important în teatrul lui Mazilu. Personajele trăiesc eterna făţărnicie a suferinţei. Nobilul Varga e îndurerat şi mîndru că fiica lui, Apolonia, s-a sinucis după ce a fost violată de un iobag răsculat. Asta-i ridică prestigiul la curtea imperială. Atîtea femei nobile au trăit după ce au fost batjocorite de iobagi, numai Apolonia a avut curajul să-şi ridice viaţa... Numai că Apolonia trăieşte şi n-are de gînd să moară. Tatăl pusese la cale uciderea ei şi, cum planul eşuează, el este descumpănit : „Moartea Apoloniei ne-a ridicat în ochii tuturor şi cum o să renunţăm noi la moartea Apoloniei ?“. Iuliana, mama, care nu-i deloc un stîlp de altar, îşi trimite fiica la moarte : „aş fi preferat să te ştiu martira unei cauze drepte decît supra-vieţuitoarea propriei laşităţi”. Fiica are însă o morală mai profană. Ea vrea să trăiască şi să se culce cu toţi bărbaţii din lume. „Istoria nu există pentru o biată femeiuşcă rea de muscă. Istoria n-ajunge pînă la mine. Eu vreau să trăiesc...”. Părinţii o silesc, totuşi, să se otrăvească şi să strige „trăiască împăratul”. Mitul sacrificiului este pus astfel în termenii derizoriului. Apolonia este o Ana lui Manole constrînsă să moară pentru a satisface un orgoliu abject. Martiriul este, în fapt, o crimă pusă la cale de un tată scelerat şi mîndru şi de o mamă păcătoasă şi cinică. Ca toţi eroii lui Mazilu, Varga şi Iuliana au procese de conştiinţă şi îşi pun, în mod patetic şi prefăcut, marile întrebări dostoievskiene. „Poate omul să fie atît de ticălos ? Poate omul să curme viaţa altuia numai dintr-o nevoie atît de meschină ? Poate. Omul poate să fie oricît de ticălos...” — recunoaşte Varga. Iuliana nu iese din psihologia (schema) feminităţii maziliene. Are cultul adulterului şi al măreţiei. „Poţi să fii încîntat că ţi-a pus coarne o inteligenţă dintre cele mai strălucite. Măcar tu ştii
493
că ai fost înşelat de o femeie care a înţeles armonia universului" — mărturiseşte ea lui Varga.
Mitul este tratat într-un mod mai subtil în Don Juan moare ca toţi ceilalţi, una dintre cele mai bune piese scrise de Mazilu. Sîntem, pînă la un punct, în obişnuita literatură a demi-tizării, desolemnizării marilor simboluri. Apoi demonstraţia ia altă direcţie şi sensurile piesei se complică. Autorul amestecă simbolistica creştină cu legenda profană (Maria Magdalena şi Don Juan), combină istoria cu literatura (Maria Antoaneta şi Don Juan). Sînt şi alte voite anacronisme. Don Juan răspunde la telefon, Maria Antoaneta are oră la coafor, Maria Magdalena pare o activistă socială, are responsabilităţi. Tema nu este bagatelizarea mitului (este şi această latură, dar nu-i esenţială), ci imposibilitatea de a ieşi din mit. Don Juan vrea să evadeze din legendă şi nu poate, lumea îl vrea destrăbălat şi insaţiabil. El este fricos şi admiratorii îl vor brav, e un spirit sedentar şi oamenii nu-1 acceptă decît în veşnică expediţie erotică. Seducătorul este disperat, spiritul lui visează tihnita mediocritate : „...Grea meserie ne-am ales, Maria Magdalena !... Imaginea asta, de amant desăvîrşit, de bărbat veşnic îndrăgostit, pe care şi-au făcut-o femeile despre mine, m-a adus la sapă de lemn. Totdeauna trebuie să fii fermecător. Totdeauna trebuie să fii necruţător şi proaspăt. Totdeauna trebuie să ai o vorbă de spirit pe buze. Totdeauna trebuie să fii cu ochii dilataţi de patimă. Cînd să te mai odihneşti, cînd să mai citeşti o carte ?“
Replicile sînt de efect. Din ele se poate deduce o filozofie a destinului cercetată cu mijloacele comicului. Teza lui Mazilu este că nevoia de mit naşte tragedia individuală şi mitul, ca atare, este rodul fricii existenţiale. Discuţia dintre Don Juan, victimă a legendei, şi gardianul închisorii, reprezentant al iluziei colective, este semnificativă. Don Juan dă indicaţii de strategie erotică năpăstuitului gardian şi se plînge de condiţia lui : „Tocmai pe capul meu a căzut beleaua. Aveau nevoie de un ideal şi m-au găsit tocmai pe mine. Nu putea să cadă beleaua pe capul altuia ? !“. Femeile urîte, zice el, nu sînt generoase ; dacă o femeie cedează unui anume bărbat, cedează şi altora ; prima însuşire a unui seducător e să ştie să închidă ochii ; curtezanele sînt mai invidiate decît sfintele ; mediocritatea e o armă eficace în cucerirea femeilor... El dă şi o definiţie teribilă : „pasiunile a căror falsitate nu se dovedeşte niciodată se numesc iubiri"... Este o natură estetizantă şi cere femeilor o vastă cultură generală. Sexualitatea este o posibilitate de a gîndi. Bărbaţii sînt
494
înşelaţi pentru că nu învaţă, odată cu matematicile, amorul fizic... Din tragicul Don Juan iese, pe măsură ce paradoxurile se acumulează, personajul mazilian cunoscut : închipuit şi vorbăreţ. Moare ca un om necăjit, privat de libertatea de a alege. Seducătorul, prin care am putea înţelege şi mitul creatorului, este prizonierul unei iluzii şi victima nevoii colective de sacrali tate.
Cea mai bună piesă a lui Teodor Mazilu este Mobilă şi durere (1979). Scrisă tîrziu, cu migală, ea concentrează cele mai reuşite replici şi dă caracterelor mai mare pregnanţă. Tema e anunţată de autor în cuvîntul înainte la programul de sală : „suferinţele bunăstării11. Ne aflăm în altă etapă a moravurilor sociale. Impostura este mai solidă, are vechime şi stil, are chiar gusturi subtile. Escrocii sentimentali, mărunţii şefi din cooperaţie au depăşit faza acumulării primitive. Au căpătat vanităţi de clasă bătrînă. Semnele parvenirii sînt, acum, cîinele de rasă şi un tablou de Luchian. Iar maladiile bunăstării sînt plictiseala, destrămarea sufletească, nevroza modernă, vanităţile eului, titlurile academice... Mazilu este scăpărător în satiră şi inspirat în contra-aforismele lui. Sile şi Paul, şefi în cooperaţie, se află într-o rivalitate absolută ca Montague şi Capulet. Se urmăresc îndeaproape, îşi fac şicane, se imită şi se concurează în mai multe domenii. Sile Gurău este incapabil, risipitor şi justiţiar. „Să triumfe adevărul" este deviza lui. Este exigent şi vigilent, vrea ordine şi autoritate : „Să bem pînă cădem sub masă cu sentimentul datoriei, să mergem la chef cum mergem la serviciu, fără trufie, fără idei preconcepute"... Rivalul său, Paul Arnăutu, mizează totul pe demnitate. Lizica, fostă amantă a lui Sile Gurău, actualmente nevasta lui Paul, e un spirit modern şi cunoaşte mai bine rafinamentele vieţii. îl urăşte pe Sile pentru că bea direct din sticlă şi se scobeşte între dinţi. Vrea un cîine pentru că oamenii te judecă după cîinele pe care îl ai. Sile vrea să se însoare şi exigenţele lui sînt mari : brunetă, inteligentă, modernă, uşor angoasată... Gore, ajutorul lui, dornic de parvenire, i-o oferă pe Melania, fosta iubită. Melania e, ca şi Lizica, obişnuita femeie culturală, ajunsă în faza rafinamentelor. Plictisul e, după ea, încercarea puterii. Fericiţi sînt doar săracii, oamenii avuţi trebuie să sufere.
„Cîtă ticăloşie ! Cîtă poezie !“, iată, în rezumat, mentalitatea visătoarei Melania şi, în genere, a eroului din literatura lui Mazilu. Sile Gurău nu concepe fericirea personală fără o trădare discretă : „Am nevoie şi eu de-o femeie tînără şi frumoasă {...] care să mă iubească şi să mă-nşele discret, nu una senti-
495
mentală, cinstită, care să-mi gătească şi să-mi toarne copii. Dacă n-ai puţină destrămare în viaţa personală, dacă n-ai o femeie care să te înşele şi să te adore totodată, totul e zadarnic." El pune esteticul înaintea eticului : „mai bine să mă înşele o zeiţă decît să-mi fie credincioasă o bucătăreasă"... Paul a ajuns la concluzia că morala totuşi contează în viaţă. Să primeze, deci, eticul : „Acum, totuşi, la spartul tîrgului, am ajuns la concluzia că nu-i bine să fii porc ! Domnilor, nu e bine. Sînt şi avantaje, dar nu e bine"... Lizica este enervată că Paul întîrzie să moară („mi-ai promis, mi-ai jurat c-ai să mori devreme, să mă bucur şi eu în tihnă de tristeţile văduviei"), Melania e sătulă de respect, vrea să fie umilită, schingiuită de bărbat. ,,Iubeşte-mă, dacă eşti subalternul... Devoră-mă... Umileşte-mă. Execută ordinul şefului şi soţului..." strigă ea lui Gore, trimis de Sile să-i consoleze nevasta dornică de aventură şi suferinţă...
Lumea din D-ale Carnavalului trăieşte, în teatrul lui Maziiu, asta este impresia, în alt cerc al farsei, mai aproape de punctul în care comedia moravurilor întîlneşte tragicul imposturii. Eroii lui I. L. Caragiale erau puri şi sentimentali în infidelităţile lor, eroii lui Maziiu nu sînt fascinaţi de păcat (ar fi dovadă de simţuri normale), nu sînt fascinaţi nici de ideea morală. Mistificaţia este unica lor esenţă. Să ascultăm confesiunea Lizicăi, această Didină fără temperament : ,,Ţi-am fost infidelă — spune ea bărbatului Paul Arnăutu — ca să-i demonstrez lui că sînt tîrfă, nu o femeie cinstită, cum credea el, cînd mă ponegrea. Şi de ce crezi că iubesc arta ? Tot din ură faţă de el, nu din iubire pentru artă. Visa o femeie cultă, bădăranul. Nu mi-a fost uşor să-l ascult pe Beethoven. Nu mi-a fost uşor să plîng în faţa florilor lui Luchian... Dar am plîns, ca să vadă necioplitul ce-a pierdut. Şi-aşa, pe căi ocolite, am ajuns să fiu exact femeia pe care o visa bădăranul. Ce mare este puterea urii..., cum te modelează, te înalţă şi te înfrumuseţează... !“ —
şi ce vedem ? Că femeile nemiloase sînt prefăcute şi trăiesc eroic în minciună. Ele nu mai aruncă vitriol în faţa amanţilor trădători, ele vor să-i distrugă („să-i demaşte") pe linie administrativă. N-au pasiuni, au numai ambiţii şi se hrănesc cu concepte false.
Este dificil de judecat teatrul lui Maziiu în raport cu formele teatrului modern. Nu se apropie de teatrul existenţialist, nu are multe afinităţi nici cu teatrul absurdului. E o variantă de farsă tragică în care intră şi tradiţia de băşcălie muntenească, şi o fină comedie a limbajului întors. Dintre dramaturgii de după război, Teodor Maziiu este printre cei mai originali.
496
CONSTANTIN ŢOIU
Constantin Ţoiu (n. 1923, Urziceni) a publicat în 1965 un prim roman, Moartea în pădure, care a trecut neobservat de critica literară, şi a atras atenţia asupra lui prin volumul de nuvele Duminica muţilor, apărut doi ani mai tîrziu. Adevărata consacrare literară i-o aduce însă Galeria cu viţă sălbatică (1976), roman psihologic şi roman politic foarte personal. Stilul prozatorului este acela al unui estet din clasa lui Vin ea şi Ion Marin Sadoveanu, scriitori cu o caligrafie leneşă şi polisată. Scrisul este şi pentru el o dificultate învinsă. „Inspiraţia ? Creaţia ? — se întreabă într-un articol din Alte pretexte (1977). Ele există, bineînţeles, dar nu sînt decît nişte sărbători. Săptămîna de trudă, pîrtiile greu croite, erorile evitate, inerţiile învinse, ştersăturile — acestea nici nu se văd. Numai un ochi expert ştie să distingă efortul de perfecţiune, crisparea muncii în opera spontană parcă, radiind de echilibru şi armonie. De aceea mulţi dintre cei ce înaintează smeriţi, dar adînc, şi cu o imensă risipă de intelect în substanţa şi în arta scrisului, se uită chiorîş la acest cuvînt privilegiat, inspiraţie. “
C. Ţoiu scrie, probabil, greu şi publică rar. Apropiat ca vîrstă de Marin Preda, Doinaş, Geo Dumitrescu, Eugen Barbu, el face parte, literar, din altă generaţie. Mai multe afinităţi are cu proza lui Fănuş Neagu, Radu Petrescu şi Ştefan Bănulescu, caligrafi împătimiţi ca şi el. Se desparte de aceştia prin temele pe care le dezvoltă în ultimele cărţi, preocupate într-un mod acut de relaţia individ—istorie. în romanul politic din anii ’70, Constantin Ţoiu aduce un spirit educat la şcoala marii proze. Întîiul roman, care este cronica unei zile (7 noiembrie 1947), nu i-a reuşit. Sînt, aici, conflictele şi clişeele prozei din anii ’50, deşi Moartea în pădure apare într-un moment (1965) cînd autoritatea lor e serios compromisă. Muncitorii dintr-o exploatare forestieră, conduşi de Sandu Petre, spirit justiţiar, capabil de
497
32
sacrificiu, luptă cu un grup de reacţionari dirijaţi de Mihai Zo-trescu, omul de încredere şi ibovnicul baronesei, fosta proprie-tăreasă a pădurii. Apare şi un doctor Brega care ia partea muncitorilor şi are delicate legături sentimentale cu activista Constanţa Cheroiu. Ideea de a concentra acţiunea epică în spaţiul unei singure zile vine de la proza modernă şi reprezintă o noutate într-o literatură ca a noastră, dominată de întinse fresce. Viziunea este însă fără complexitate şi tipologia nu se reţine.
Naraţiunile din Duminica muţilor arată un prozator cu mîna sigură, sensibil la simbolistica faptelor comune, capabil să prindă mişcarea înceată a unei zile de vară, micile gesturi umane. Doi cineaşti, Cîinele şi Râsul, vor să filmeze pescăruşii şi o herghelie de cai, dar au numai ghinioane. Bătrânii vînători, angajaţi în acest scop, ratează ţinta, un personaj bizar, Zigu, cere să fie luat în maşină şi se recomandă cu aceste vorbe : „patria mea-i soarele, restu joacă cu Anglia", apoi moare. Un tînăr scriitor bucureştean se îmbată şi aruncă scaunele în dansatorii de la bar, cineastul Rîsul se magnetizează şi el şi merge spre mare în patru labe... Fină este sugestia şesului în care dospesc stîrvurile de vite : „Mergeau pe un drumeag de ţară, şerpuitor, lăsînd în urma lor în strălucirea zilei un sul mişcător de praf care se încolăcea, ascunzînd îndărăt zidurile paralele ale porumbului, scunde, dese şi verzi, lanurile îngălbenite, nemişcate, cu spicele spînzurînd sub arşiţă. Urcînd spinarea lungă a unei vîlcele pînă sus la capătul pantei de unde cîmpia se întindea netedă pînă la orizont, desluşiră departe un nor mare de păsări care se abăteau peste un gorgan singuratic. Erau pescăruşi. Se vedea după fîlfîit, şi după fulgerările argintii ale aripilor — -dăduseră de o groapă de gunoaie sau de stîrvuri de vite. Maşina mai înaintă puţin şi opri. Toţi coborîră. Cei doi vînători cu şefii -expediţiei şi cu operatorul o luară prin porumburi. Ajungînd pe nesimţite la margine, văzură pe gorgan ghizdul scurt al gropii betonate înconjurat de scaieţi în care se năpusteau cârîind răguşit, aruncîndu-se în picaj, pescăruşii, ciocnindu-se, izbindu-se între ei, furîndu-şi din plisc bucăţi de piele, cartilagii, sfărîmă-turi de oase."
O nuvelă bună este Duminica muţilor, aceea care dă titlul volumului. Ea concentrează materia unui roman cu două şiruri •de evenimente şi două destine. Un desenator tehnic merge din •cînd în cînd în oraşul C. s-o vadă pe Titania, fostă trapezistă la circ, actualmente modistă. Omul are o istorie agitată în spate, fusese eliminat din Institutul de arte plastice şi duce acum o ^existenţă duplicitară între autoritara, teutonica Pia, soţie bună
498
şi femeie nesărată, şi modista din C., călită în suferinţe, pregătită pentru viaţă de dresorul de animale Giinther, bărbat teribil, de o gelozie patologică. Titania este o femeie tandră în ciuda experienţei ei încărcate şi are reacţii ciudate care plac desenatorului, el însuşi spirit ieşit din comun, cu o discretă vocaţie pentru ratare, ca toate personajele lui C. Ţoiu. Bărbatul duplicitar rătăceşte o zi întreagă prin oraşul C. în aşteptarea Titaniei şi-şi recapitulează fără mînie viaţa. Nu-i un revoltat, nu-i nici un adaptat. Se lasă dus de istorie cu un fel de orgolioasă nepăsare. Prietenul său Barâborul (al doilea personaj al nuvelei), fost cioplitor de cruci, este o natură explozivă, un artist cu spiritul ne-îmblînzit. El nu se poate adapta în lumea artistică din anii ’50 şi se întoarce în pădurile din care venise. Libertatea este pentru el o formă de a exista. Ciopleşte lemne şi trăieşte cu plutonieriţe bine clădite, în timp ce prietenul său melancolizează într-o lume ce-1 ţine la margine şi într-o iubire fără viitor. Finalul nuvelei este deliberat indecis, cu o simbolistică vagă.
Remarcabile în naraţiunile din Duminica muţilor sînt precizia desenului epic şi originalitatea tipologiei. Nişte copii vor să înece un cîine fricos şi hoţ, numit Terente, dar baba Rusca intervine şi-l salvează. Copiii se joacă, apoi, de-a „generalii" şi trag cu pistoale cu dopuri într-o maşină de gătit abandonată. Zizi, care le face ciorbă de pămînt cu apă, îi chestionează asupra strategiei lor :
„— Ce sînteţi voi azi ? a întrebat Zizi ieşind din bordei speriată, ea care ştia că în fiecare zi eram altceva.
—	Generali ! am spus într-un glas, cu picioarele înfundate în gunoi... iar Lică, îneărcîndu-şi din nou pistolul, strigă : Foc ! şi mai trase o dată.
—	Au ! a făcut Zizi, astupîndu-şi fricoasă urechile — şi de ce trageţi ? în cine trageţi ? ţipa cu palmele peste urechi.
—	în toată lumea, am strigat.
Atunci, tocmai atunci, Zizi, cum şedea cu urechile astupate, cu ochii spre stradă, a ţipat :
—	Trece scaloianu’ şi a fugit spre poartă.
Pe stradă, printre salcîmii, vişinii înfloriţi venea încet, ca după mort, un alai de copii.
Era aprilie, luna scaloianului. Duceau scaloianul la gîrlă şi cîntau sub crengile de liliac pe care le ţineau în mîini, boceau scaloianul, şi am fugit şi noi, am intrat în mirosul dulce de liliac, cîntînd cu ceilalţi :
32*
499
— Scaloiene-ene, te caută mă-ta prin pădurea verde...
Un căpitan de grăniceri filozofează asupra istoriei, un profesor de filologie comparată, Teohar Elefteriade, s-a retras din şcoală din cauza lui ,,â din a“, un alt profesor, numit Mesia, şi prietenul său, Filoneseu, oameni de cîmpie, merg la munte şi aud şi văd numai ciudăţenii. Mesia se închină noaptea prin somn şi atunci visează ce-a făcut în viaţa lui. Zigu, bizarul autostopist, ştie cîteva limbi străine şi seara se duce la clubul suedezilor, se întinde cu faţa în sus pe estradă şi psalmodiază rugăciuni în ebraică în timp ce cîntăreţii nordici sar peste trupul lui. O namilă de fată, un fel de Oana din Pe strada Mântuleasa, se bate la horă cu băieţii, apoi se căsătoreşte cu un veterinar mărunt şi sfios. „Mi-e drag de el — justifică ea alegerea — că-mi spune seara poveşti şi mă spală pe picioare"... O lume bizară şi confuză, atrasă de aventură şi condamnată la eşec colorează proza intelectualizantă a lui Constantin Ţoiu.
Adevărata dimensiune a talentului său epic se vede însă în Galeria cu viţă sălbatică (1976), roman politic şi, în mai mare măsură, roman de observaţie morală şi analiză psihologică, admirabil scris, cu o construcţie complexă. Prozatorul foloseşte mai mulţi naratori şi mai multe formule romaneşti, inclusiv pe aceea obiectivă, impersonală preluată de la vechiul realism. Istoria lui Chirii Merişor este povestită de cîţiva martori şi, de la un punct al naraţiunii, istoria trece în seama vocii auctoriale care lămureşte ceea ce martorii creditabili sau aproximativi' nu pot lămuri. Această schimbare se face, uneori, pe faţă. Naratorul este, într-o parte a romanului, un paralitic, Isac (Sache) Sum-basacu, prieten din copilărie al lui Chirii. El face cronica Galeriei şi dă informaţii despre trecutul personajelor. Infirmitate simbolică : o viziune statică a lumii, istoria văzută în nemişcare, trecutul care supravieţuieşte în memoria unui om condamnat la imobilitate. E naratorul adecvat căci, zice autorul, istoria însăşi se asfixiază în dogmatism şi inerţie : „Perioada nemişcării depline şi a domniei unui singur punct de vedere". Schim-bîndu-se perspectiva, se schimbă şi naratorul. I se dă cuvîntul lui Chirii Merişor, omul care umblă, şi prin el pătrunde în carte istoria văzută de un spirit mobil, apt de a cunoaşte şi de a trăi nemijlocit prefacerile istoriei. Tema şi viziunea romanului sînt în acest chip enunţate în roman : „Era condiţia de totdeauna a Povestitorului obsedat de una şi aceeaşi temă, viaţa pur şi simplu, şi care întreabă încoace şi-ncolo trecătorii, culegînd în auz polenul întâmplărilor şi dulce şi otrăvit. O stare fixă, mereu luată în răspăr, a unui cronicar forţat să rămînă în repaus, şi
500
I
care, în lipsa mişcării şi existenţei directe, se străduie pe cît îi stă lui în putinţă să lege ceea ce poate că nici nu e prea legat... O harnică Maşină de cusut, treaba ei nefiind durata vie, ci doar jpunctele repezi şi în aparenţă haotice, unde împunge Acul. .Destul pentru ca vederea să capete pe mici porţiuni o percepţie vertiginoasă... Chirii, Curentul de aer, împrospăta cu veştile lui existenţa, plătind acest lucru cu o faţă veşnic rătăcită din cauza atîtor solicitări. El se putea spune că încerca să fie, şi era, cîte-odată, cel de-al doilea chip al Naratorului,trimis în lume să afle, să cunoască şi, eventual, să judece. Un personaj avînd de astă dată minunata însuşire a vieţii, mersul...“.
Efectul epic este remarcabil, cartea este densă, plină de reflecţii subtile despre libertate şi necesitate (tema obsedantă a prozei despre obsedantul deceniu) şi despre legile oculte care guvernează destinele. Galeria cu viţă sălbatică este, mai ales, un spaţiu epic vast în care povestirile proliferează într-un mod ingenios. C. Ţoiu este un remarcabil povestitor, cu o sensibilitate specială (s-a putut vedea din nuvele) la universul mic, la concretul pierdut în fluxul existenţei. Romanul urmăreşte, în esenţă, destinul unui intelectual tînăr, onest şi lipsit de prudenţă într-o vreme în care prudenţa este condiţia supravieţuirii. Lîngă Chirii Merişor se află amicul său, sclipitorul şi abilul Ca-vadia, bătrânul anticar Hary Brummer, Comandorul şi Praxi-teea şi întreaga Galerie — „arcă plină pînă la refuz de amintiri11. Arca străbate o epocă dramatică şi confuză (anii ’50) şi mulţi dintre pasagerii ei nu ajung tsă mai vadă porumbelul întors cu ramura de măslin în cioc. O lume care se implică, voit, nevoit, în istorie şi care primeşte în chip diferit istoria. înţeleptul Brummer* este anticar şi pe uşa lui stau scrise aceste cuvinte premonitorii : „fie ca învăţătura !ta să nu întreacă faptele tale11. El păzeşte cărţile (cultura) de indivizi iresponsabili ca Bunghez şi alţii care, „după ce vor fi distrus tot ce e de distrus şi întîi şi-ntîi pe ei înşişi, se vor căi, fiindcă abia la capătul răului străbătut în întregime se va vedea că nu mai e nimic altceva de cucerit decît binele, şi ei vor să cucerească şi binele11. Anticarul spune în roman propoziţiile cele mai profunde („infernul este imaginaţia11, „păcatul originar devenit politică de stat11), el apără sensul democraţiei şi crede în puterea spiritului de a birui. Totul în viaţă, ca şi în moarte, se bazează pe principiul căderii, crede el, iar omenirea ar trăi obsedată de „complexul de închidere a porţii11. Asta vrea să spună că indivizii nu ştiu să primească în chip filozofic moartea, se grăbesc să trăiască cu o disperată lăcomie. în pragul morţii, anticarul lasă prietenului său Chirii
501
cîteva rînduri "în care îi cere iertare că dispare : „Dragă băiete, ...să mă scuzi... îţi cer scuze că mor“. Personajul are o anumită complexitate şi, din Galeria lui Constantin Ţoiu, este cel dintâi care se păstrează în memorie. E partenerul de dialog al tînărului Chirii Merişor şi, intr-un anumit sens, părintele său spiritual. De altă vîrstă şi cu altă educaţie, Brummer Încearcă să-l iniţieze pe Chirii în dialectica socială, ia masa cu el la Capşa şi-l orientează în gastronomia bună, sub supravegherea lui Spi-ridonachi, în care nu este greu de ghicit cunoscutul Papacostea, intrat în legenda boemei literare bucureştene. Anticarul este un simbol, cum sînt şi altele (Generalul) într-o proză fundamental realistă ; simbolul unei lumi vechi, inadaptabile, cu năzuinţa de a trăi în spirit şi de a se conduce după legea morală. Brummer este, pe deasupra, un om cu simţul umorului, devotat în prietenie, spirit speculativ, „un Socrate iudeu“, cum îi zice unul dintre naratorii romanului.
Romanul urmăreşte, în fond, o temă pe care o tratase din unghi sarcastic şi G. Călinescu în Scrinul negru şi, în genere, proza de observaţie socială : cum trec spiritele academice (creatoare) prin momentele de criză ale istoriei. Chirii Merişor, Ca-vadia, Brummer, Luiza, Reta Muşon şi toţi ceilalţi care formează echipa trecătoare prin lume întîmpină în chip diferit evenimentele tragice, unii se adaptează uşor, alţii nu reuşesc şi îşi iau singuri viaţa, ca Merişor. C. Ţoiu extinde cîmpul de cuprindere al romanului, o parte a acţiunii se petrece într-o editură, personajul merge, apoi, în deltă şi acolo descoperă o altă lume. Galeria este, apoi, locul în care se adună indivizi de vîrste şi profesiuni diferite. Aceştia îşi istorisesc viaţa sau, mai des, relatează istorii despre viaţa celorlalţi. Naraţiunea trece de la una la alta (stil suveică), cronologia nu este ordonată, progresivă. Faptele sînt prezentate în forme şi în ritmul în care intră în conştiinţa naratorului, iar naratorul — am semnalat deja — se schimbă în mai multe rînduri. Modificările de perspectivă nu sînt însă aşa de mari încît biografia personajelor să nu fie înţeleasă.
Chirii Merişor, redactor la o editură literară, om inteligent şi spirit drept, uită într-o zi jurnalul intim la un croitor şi după oarecare timp este chemat la o instituţie specială pentru a da lămuriri despre însemnările sale. Reflecţiile libere sînt citite cu lupa, se caută aluzii subversive, legături culpabile şi, la urmă, după ce omul de litere este implicat şi într-o afacere te-
502
nebroasă, grotescă (nişte indivizi senili fac, în clandestinitate, lista unui guvern), Chirii se spînzură în detenţie.
Sînt mai multe explicaţii în roman pentru acest eşec. Ca-vadia crede că prietenul său a pierit pentru că, sub aparenţele unui caracter puternic, el ascundea o ruptură interioară primejdioasă. în loc să înfrunte răul şi să se apere, el acceptă o vină imaginară şi se pedepseşte singur prin tăcere („o dorinţă obscură de autodistrugere"). Simte nedreptatea ca o eliberare. Chirii Merişor ar fi fost, apoi, un rob al instinctului, o fiinţă, deci, slabă, neliniştită, confuză şi, prin toate acestea, vulnerabilă. Episcopul, unchiul lui Puiu Cavadia, zice despre acelaşi Chirii Merişor : „el nu e pur, fiind complicat".
Prozatorul se fereşte să-şi închidă personajul într-o categorie psihologică unică, determinabilă. Chirii Merişor este lăsat la voia şi în puterea de pătrundere a cititorului. Soluţie predilectă în romanul din secolul nostru : personajul' este ceea ce îi atribuie lectorul. în privinţa lui Chirii Merişor cîteva lucruri sînt însă sigure. Faptul, de pildă, că romancierul evită să facă din el o victimă dinainte hotărîtă. Eşecul lui Chirii Merişor este, în egală măsură, social şi existenţial. Proza românească (prin Marin Preda şi tinerii prozatori din anii ’60) a cîştigat, la acest punct, o anumită complexitate. C. Ţoiu nu abandonează această viziune. Eroul său, hrănit de cultura umanistă şi crescut de un om simplu şi drept, vine nepregătit în faţa unui mecanism absurd şi necruţător. Fiind complicat, el este, într-adevăr, impur, deci culpabil. Episcopul spune un adevăr teribil. Nefiind capabil de revoltă, Chirii Merişor alege sinuciderea, soluţie pe care o recomandă şi filozofii existenţialişti. Dar pînâ să ajungem la această încheiere dramatică, străbatem o epocă şi cunoaştem mai multe istorii, unele spectaculoase. Chirii' fusese exclus în 1950 din partid pentru că luase apărarea unei colege, Reta Muşon, fiica unui bancher, crescută la o şcoală catolică. Acu-zatoarea lui este Luiza, care, mai tîrziu, se pocăieşte şi se îndrăgosteşte de el. Chirii, orfan, fusese crescut de un tipograf, om înţelept şi bun. Nu-i ostil prefacerilor sociale, dar nu acceptă ideea că individul trebuie sa dispară în faţa raţiunii superioare a istoriei. Convingerea lui e, dimpotrivă, că în comunism omul este „în întregime scăpat de orice servitute şi chiar şi de obsesia chinuitoare a propriei sale libertăţi". Discuţiile lui cu Brummer, şi care acoperă o bună parte din roman, merg în acest sens. Ideea anticarului este că imaginaţia este inamica.
503
omului, iar imaginaţie are cine are conştiinţă, iar conştiinţa, ca să reziste, se refugiază uneori în nebunie (imaginaţie exacerbată). Baza democraţiei este prezumţia de inocenţă, iar nu, cum gîndesc dogmaticii, spiritele fanatizate şi corupte, prezumţia de vinovăţie, mai direct spus : omul nu trebuie să-şi dovedească nevinovăţia, el este prin definiţie pur, inocent, moral... Astfel de dezbateri, pe care romanul modern nu le mai ocoleşte şi care acaparează, adesea, spaţiul prozei, sînt bine conduse în Galeria cu viţă sălbatică de o minte dedată cu subtilităţile dialecticii. Ideologia face parte din existenţa personajului, dialogul e o formă de manifestare a spiritului fascinat de idei.
C. Ţoiu alternează astfel de eseuri romaneşti cu scene epice spectaculoase, cum sînt acelea care înfăţişează viaţa erotică a eroului. Chirii Merişor e un răsfăţat al femeilor, firea lui moale, visătoare, stimulează naturile autoritare. Reta Muşon i se dăruie şi murmură psalmi biblici : „Căci tu eşti stăpînul [...], tu eşti Regele... Artaxerxe... iubitul blînd şi înţelept al Esterei... Aman, tiranul, voi pieirea noastră/4 Luiza Gronţan, femeie energică şi nimfomană, dornică de suferinţă, trece de la ură la iubire şi, în prada simţurilor, strigă : „sîngele tău e dulce şi bun [...] ; sîngele tău e atît de dulce, de bun şi de fierbinte... îmi place sîngele tău... să-mi dai mie tot sîngele tău-'4... Cu ea, Chirii cunoaşte un „sabat feroviar44 în gara Ploieşti-vest. Bărbatul e temător şi decent, femeia e aprigă şi vrea ca păcatul să se săvîrşească pe terasamentul căii ferate. Gust suspect, dezlănţuire demonică a simţurilor. Luiza vrea să treacă peste ea istoria : „Nu-i nimic, ţipa ea zvîrcolindu-se. Vom auzi !... vom auzi şuieratul... dar să vie odată... să treacă peste trupurile noastre păcătoase de viermi istoria... istoria... istoria44... Moment epic dubios. Altele sînt mai discrete şi mai sugestive. Chirii merge pe urmele unui prieten, Bunthe, fost căpitan de cavalerie ajuns agent sanitar la Jurilovca, în deltă. Acolo dă peste oameni cu obiceiuri bizare, în fapt o sectă religioasă care trăieşte după legile ei. Un morun grandios este lăsat să putrezească pentru că morunul este preţul unei clemenţe divine. Alte notaţii privesc viaţa literară din anii ’50 şi, sub diverse chipuri (Georgioiu, Take Bunghez, Fîlfănescu, Ariei Scarlat...) se pot ghici nume reale de scriitori şi activişti culturali.
Mai vie, sub raport literar, este lumea ce populează Galeria din strada Dristorului. Isac Sumbasacu (nume premeditat ma-tein !) narează viaţa lui şi a tatălui său, Comandorul, fost pro-
504
fesor de rezistenţa materialelor. Profesorul luptase pe front într-o unitate de aviaţie şi, prin curajul lui donquijotesc, dezarmase o coloană a armatei nemţeşti. Mai tîrziu fapta lui de eroism se întoarce împotriva lui şi omul loial intră la puşcărie din cauza unei simple propoziţii. Praxiteea este o femeie frumoasă şi autoritară, o iubeşte bătrînul Brummer şi o adoră tî-nărul Chirii Merişor... Rorică, bărbatul ei, este un om de nimic, fabrică guverne şi trage după el oameni inocenţi... Comandorul, pensionar, ţine prelegeri de specialitate unei pisici, Rosemarie, fiul său, Sache, povesteşte întîmplări comice şi tragice cu ţigănci focoase şi proprietari de pământuri din Bărăgan care îşi risipesc averea... Galeria reprezintă în roman ceea ce reprezintă Arnotenii în Craii de Curtea Veche. Aici vin eroii să aducă veşti din afară şi tot aici istoria veche moare încet în povestirile încurcate ale supravieţuitorilor.
Opus lui Chirii Merişor este, ca mentalitate, Cavadia, nepotul unui episcop progresist. Credinţa lui este că legea succesului se bazează pe acceptarea şi manipularea răului. „Ca să reuşeşti trebuie să fii detestat [...], bunătatea te pierde". Un altul, Zacheru, are drept deviză în viaţă: „fără milă şi fără recunoştinţă...", mai mulţi literaţi (unii identificabili, ca Ariei Scarlat, autorul volumului Trîmbiţele soarelui) cred în chip fanatic sau afectează credinţa în „realismul teribil", nume fa-bulistic pentru un fals concept care mai tîrziu a fost abandonat. Fauna artistică a epocii este, în genere, bine prinsă. Un tip duplicitar, Spuderca, îşi încurajează acasă prietenii, le dă idei, apoi în şedinţă îi demască. Sînt şi alte figuri şi întîmplări secundare care acoperă spaţiile goale dintre personajele centrale. Orice romancier se serveşte de ele pentru a da o sugestie despre lumea obscură din care ies marile conflicte. C. Ţoiu are un ochi expert în a repera, în mişcarea străzii, astfel de fapte mărunte. Unele au o valoare simbolică. Chirii Merişor întîlneşte din cînd în cînd un militar din altă lume, demn, impozant, îmbrăcat într-o manta bine croită, trecînd halucinant pe străzile Bucureştilor. E, oare, o vedenie, o proiecţie a eroului obsedat de ceea ce lumea contemporană a pierdut şi anume conştiinţa naţională, valorile ei istorice ? Prozatorul lasă dinadins imaginea nedeterminată. Faptul că Generalul reapare în Piaţa Aviatorilor tocmai cînd un muncitor dinamitează marea statuie este şi el semnificativ. Avram Pandelescu, procuror, spune că „cine îşi uită trecutul îl va retrăi", o femeie teribilă, numită Doamna de fier, vrea să desfiinţeze o mînăstire de călugări pentru că mînăstirea nu acceptă femeile pe teritoriul ei. Femeia
505
este neînduplecată şi trimite pe însoţitorul ei, locotenentul Ionel Roadevin, să convingă autorităţile ecleziastice. Acesta este un poliţist—filozof, ca anchetatorul din Animale bolnave. El cercetează mai tîrziu cazul Chirii Merişor şi dă familiei o fotocopie a jurnalului din care sînt reproduse, în roman, ci te va pagini. Locotenentul, cumnat cu editorul Georgeoiu, are mintea iute şi o curiozitate spirituală neobişnuită pentru profesiunea lui. Amfilofia, mama Luizei, are mania de a-şi repara singură pantofii. Madame Margo Dimănceano, din vechea aristocraţie decăzută, e o Pena Corcoduşa în noul peisaj social. Un episcop apără, teoretic, valorile creştinismului, apoi autorul preia pe cont propriu această temă şi dă un eseu bine scris, dar prea abstract şi pînă la urmă în afara interesului epic...
Galeria cu viţă sălbatică este o carte profundă şi curajoasă, cu multe pagini substanţiale de caracterologie. Facil simbolic este doar finalul (căderea unei ploi purificatoare), cu sugestia că istoria ia, deodată, pe nepregătite, un curs sublim. Nelalocul lor sînt şi intervenţiile prozatorului care anticipează evenimentele istoriei şi sancţionează unele fapte din roman. Astfel de previziuni dau o notă convenţională. Romanul este însă prea solid în articulaţiile lui de bază pentru a resimţi prea mult efectul unor dilatări verbale de acest fel.
însoţitorul (1981) este numai prin localizarea acţiunii epice un roman rural. Personajele lui sînt ingineri, profesori, activişti culturali, meteorologi şi, între ei, chiar un membru corespondent al Academiei. E o carte, în fapt, despre iubire şi conştiinţă în lumea de azi a satului românesc în care au pătruns noile structuri sociale şi, prin ele, oameni cu mentalităţi variate. Constantin Ţoiu a scris, din acest punct de vedere sociologic, un roman care nu respectă nici vechea clasificare tematică (epică citadină, epică rurală), nici tipologia tradiţională. O lume necunoscută s-a instalat la suprafaţa satului şi în locul conflictelor pe care le consideram pînă acum specifice au apărut altele, fără nici o legătură cu vechea relaţie dintre glasul inimii şi glasul pă-mîntului. Romanul începe faulknerian cu apariţia în piaţa din mijlocul satului a idiotului Stănică împreună cu trei oi şi un cîine într-o amiază călduroasă de august. Se încheie cu sunetele nearticulate ale aceluiaşi Stănică, lîngă zidul simbolic, în mijlocul cîmpului, acolo unde poposea de regulă sufletul acestor locuri, Mega Pavelescu. Mai există în însoţitorul şi alte două momente simetrice şi simbolice : în primele pagini năvăleşte
506
în Clopeni echipa artistică a maestrului Cioculeţ, chitarist vestit în Cîmpia Dunării, în ultimele pagini se întoarce din America, unde făcuse o lungă călătorie de studii, inginerul Titi Streaşină, fiul spiritual, ucenicul aceluiaşi Pavelescu. Apariţii, întoarceri semnificative. In spaţiul dintre ele se nasc şi se consumă conflictele (destrămarea unui cuplu, un viol, o iubire năucitoare dintre o femeie mîndră şi singuratică şi un tînăr meteorolog simpatic şi aiurit, un accident teribil şi o moarte, iarăşi, simbolică) şi se desfăşoară, în spatele spectacolului dat de maestrul Cioculeţ, un alt spectacol, veritabil, de pasiuni umane. în centrul lui se află Floaşu, reprezentantul puterii locale, individ uşuratic, afemeiat, soţia lui Felicia, femeia rece şi solitară, Gigi Gristescu, meteorologul sosit în sat cu echipa artistică, Silvia, o bucătăreasă sectantă, încurcată cu Floaşu şi, în fine, deasupra tuturor sau în inima acestei intrigi flaubertiene se găseşte inginerul Megaclide Pavelescu, numit pe scurt (şi semnificativ) Mega, intelectual de rasă, cercetător cu titluri academice. El este stăpînul pămîntului şi tot el este judecătorul In chip biblic, părintele micii comunităţi de la Clopeni. Orăşean din tată în fiu, Pavelescu a părăsit poziţiile academice ca să cultive pămîntul şi să facă experienţe în vederea îmbunătăţirii soiurilor de porumb. El are în spate o biografie fabuloasă (fiu de ilegalişti, om cu spiritul liber şi dificil, adversar neîmblînzit al birocraţiei), ca toate personajele cărţii, de altfel. Constantin Ţoiu merge în această privinţă în sensul romanului realist tradiţional. Face o cronică a vieţii personajelor, coboară pe firul genealogiei, prezintă mediul social şi reproduce întâmplările importante din familie. Aria romanului se lărgeşte enorm în acest chip. Prin Titi Streaşină ajunge în America, prin Gigi Cristescu intră în viaţa politică a Capitalei şi, tot prin el, romanul îmbrăţişează evenimentele din timpul războiului. Evaziuni inevitabile în romanul social şi, multe dintre ele, au forţă epică. Dar nu toate. Aventura lui Titi Streaşină în America este fără rost în carte. Eroul trece prin mai multe medii sociale şi cunoaşte viaţa unei secte religioase, la Garmos, capitala unei insule... Prozatorul transpune, aici, informaţiile senzaţionale pe care cititorii români le-au putut urmări în reportaje şi chiar într-o carte tradusă la puţin timp după consumarea evenimentelor tragice. In roman, ele sînt inutile şi împovărătoare, stri-cîndu-i echilibrul epic.
507
De mai mare credibilitate şi, în fond, mai verosimile sub raport uman şi artistic sînt faptele petrecute în mica aşezare semirurală, unde cîteva ambiţii şi pasiuni se confruntă. Floaşu, „metodistul", este — zice naratorul (identificat, aici, cu vocea obiectivă, impersonală, autoritară) — un mic Cezar de provincie. Ambiţios şi laş, el vrea să manipuleze conştiinţele din mărunta comună, provoacă răul şi eşuează el însuşi în viaţa sentimentală, acolo unde se refugiase. Trăieşte cu elementara şi fanatica Silvia, fiica unor sectanţi din nord, ajutoare, acum, de bucătăreasă la cantina din sat. Silvia este o fiinţă sinceră şi rudimentară. Mintea ei este înspăimîntată de diavoli şi trupul ei este în fierbere. în cinicul Floaşu vede răul ce trebuie doborît prin iubire ; ,,e răul pe care mi l-a scos în cale EL, ca să-l cunosc pînă la capăt de unde se deschide calea adevărată a binelui, şi eu voi iubi acest rău pentru că vine de sus şi e încercarea mea". Ea este atacată într-o noapte, pe cînd se afla cu Floaşu într-un lan de porumb, de trei tractorişti şi violată, în timp ce Cezarul de Clopeni fuge ca un iepure. Există un martor, meteorologul Gigi Cristescu, şi acesta spune totul lui Pavelescu, regizorul şi judecătorul. Judecătorul pedepseşte în chip tribal pe agresori, punînd pe ajutorul său, Visarion Sabău, să-i bată cu funia udă pe pielea goală (moment epic bine gradat şi de mare autenticitate). Tot Pavelescu pune în legătură pe Gigi Cristescu cu Felicia, soţia lui Floaşu, o doamnă Bovary din cîmpia română, zice Mircea Zaciu în cronica din România literară. Femeie inteligentă, Felicia are oroare de grosolăniile soţului şi s-a retras într-o solitudine nu numai morală, dar şi fizică. Floaşu spune despre ea că nu aude şi este de o frigiditate rebelă. Meteorologul găseşte, totuşi, o cale spre inima împietrită şi, la mai puţin de trei zile de la sosirea lui în Clopeni, petrece o noapte de pomină cu severa profesoară. în urma acestei împliniri, Felicia începe deodată să audă chiar şi greierii. Scena erotică cuprinde, în chip neaşteptat, şi cîteva elemente de sado-mazochism. Femeia este la început distantă, impenetrabilă, apoi îşi sfîşie bluza, tînărul oaspete se repede şi o muşcă, femeia îl atacă întocmai ca o fiară, bărbatul o pocneşte şi, din gemetele ei („trebuie să mă sileşti... trebuie"...) înţelege ce trebuie şi o violentează. Ce urmează este un regal („trupul ei [...] urla zvîrcolindu-se în lumina infernală a veiozei"...) însă, ca adevăr psihologic, regalul erotic este puţin convingător. Trădarea fusese pregătită de Pavelescu, enervat de purtarea lui Floaşu, soţul nedemn şi laş. El narează biografia Feliciei şi
508
ispiteşte pe tînărul meteorolog prin o mică fabulă în care e vorba fie un ţăran bătrîn care se roagă de nişte turişti să se ocupe de nora lui, văduvă de cinci ani. Rugăminte incredibilă la un ţăran cu frică de Dumnezeu, crescut într-o tradiţie morală în care cuviinţa şi discreţia sînt proverbiale în astfel de situaţii. Prozatorul forţează, am impresia, vulgaritatea şi inauten-tieitatea punînd în gura unui bătrîn astfel de vorbe ruşinoase : „domnişorilor, fie-vă milă de biata vădana asta, de cînd muri fecior-meu stă coalea lingă mine şi mă-ngrijeşte ca proasta, n-a mai încălecat-o nimeni de cinci anişori, care din ei se-ndură“... Fabula vrea să sugereze că Felicia, trufaşa profesoară, trece prin aceeaşi criză de castitate. Constantin Ţoiu, de atîtea ori inspirat în a nota mişcarea imperceptibilă a psihologiei în împrejurările existenţei intime, pune aici un accent nepotrivit pe trivialitatea simţurilor. O femeie care trăieşte ca o sfîntă are alt comportament în clipe aşa de delicate pentru ea şi, chiar dacă gîndim altfel şi acceptăm ideea că într-o sfîntă poate să zacă o dorinţă obscură de violenţă, proza are alte mijloace mai fine pentru a sugera complexitatea unei atari fiinţe, fără a o descalifica moral.
Momentul erotic nu este însă esenţial în Însoţitorul, roman de moravuri sociale şi, prin aceasta, romanul unor destine intrate în încurcăturile vieţii obişnuite. Meritul (şi talentul) lui Constantin Ţoiu este de a fi evitat schemele romanului politic şi de a fi pus mai multă intelectualitate în analiza dramelor umane. Exceptînd episodul american, mişcarea epică este ingenioasă şi verosimilă. Felicia şi Gigi Cristescu se apropie sentimental citind scrisorile vechi ale unui boier localnic, Cazimil Voileanu, către zvăpăiata şi uşuratica Evantia. O anticipare şi o pregătire, mai autentică, a idilei. Pus la curent, Floaşu caută pe Gigi Cristescu şi-i cere să se însoare cu nevasta lui (situaţie inedită), apoi este prins de o furtună de zăpadă şi moare. Moare la cutremur în casa fostului său profesor, Ortopan, şi Mega Pavelescu, nu însă înainte de a lăsa o scrisoare-testament prin care roagă pe Felicia să se căsătorească, de este posibil, cu Titi Streaşină, adevăratul său moştenitor. Astfel de răsturnări în intriga cărţii sînt bine conduse şi romanul, în ansamblu, se citeşte cu plăcere şi interes. Notaţia este fină şi multe motivaţii au o bună calitate intelectuală.
Dintre personajele cărţii, cel dintîi care rămîne în minte este Pavelescu, specialistul în porumb şi moralistul cu obiceiuri
509
de şef de trib. Mega vrea ca politica să slujească în chip clarvăzător ştiinţa, iar conştiinţa trebuie să lumineze destinul. Idei bine încorporate în materia epică şi strîns legate de problematica morală a personajelor. Prietenii lui Pavelescu (Dăniloiu, Buescu, Repezeanu, Suşa Udrescu, Jorj Turgea...), elevi ai originalului Ortopan, ocupă funcţii importante în societate şi, în discuţiile lor, aduc punctul de vedere al profesiunii şi al mediului social în care trăiesc. Tema lor (tema eternă a intelectualului) este relaţia dintre intelectual şi revoluţie. Se observă aici modelul Malraux. Toţi aceşti practicieni vor, în fapt, să transforme după vorba celebră a lui Garcia o experienţă într-un fapt de conştiinţă. Ortopan care trăieşte retras din viaţa activă şi observă lumea cu ochiul istoriei crede că rolul esenţial în mişcarea societăţii îl au cărturarii : „voi, oricum, sînteţi sarea pă-mîntului, pentru că sînteţi cărturari şi, daţi voie să vă spun, în istorie cel mai mult au suferit şi au fost cei mai dezamăgiţi cărturarii, fiindcă ei au sperat cel mai mult şi au năzuit ca totul să se facă repede, sub ochii lor, visul ce l-au visat ei...“. Regăsim în astfel de notaţii preocuparea mai veche a romanului nostru (o aflăm şi la Preda şi la Breban şi Al. Ivasiuc) de a pune în relaţie existenţa cu ideologia, destinul individului cu experienţa gîndirii lui. Constantin Ţoiu are vocaţie pentru proza de idei şi dialogurile, micile eseuri, comentariile din spatele faptelor epice nu deformează discursul şi nu sînt resimţite, la lectură, ca nişte paranteze fastidioase. Uneori ideile sînt comice în absurdul lor, ca şi indivizii care le propagă. Un Pipoton, fiinţă patibulară cu trupul mic şi mintea crîncenă, face previziuni sumbre asupra Europei intelectuale. El vrea ca sabia să reteze toate capetele spiritului şi din Shakespeare să nu mai rămână decît traducerile. Prozatorul transcrie aici anecdotele care circulă în viaţa literară şi, de nu greşim, transpune şi cîteva figuri din pestriţa ei faună. Nu abuzează de pitoresc şi asta este bine, căci prea multă bufonerie şi aluzii strică într-un roman ce vrea să dea o imagine gravă despre confruntarea dintre indivizi şi fatalităţile vieţii.
O idee se repetă în însoţitorul şi, de la un anumit punct, ideea devine un simbol care supraveghează desfăşurarea faptelor în roman. Simbolul se identifică, într-un prim nivel al cărţii, cu Rînzei, stenograful Academiei, modestul şi obscurul cronicar, totdeauna prezent şi mereu invizibil. El înregistrează ceea ce aude şi, prin acest simplu fapt, devine un instrument
510
al memoriei colective. Simbol, totuşi, ambiguu, căci martorul* cronicarul, înregistrează dar şi deformează. El este, deci, şi un instrument al suspiciunii. O trimitere se face la Hegel şi la spiritul care însoţeşte istoria. Ortopan, care discută chestiunea cu elevii săi, dă accepţia cea mai completă acestui concept (mit* simbol) cu multe conotaţii :
— „Hegel e prea abstract, obiectă profesorul. Eu mă refeream la ceva concret, la mitul însoţitor, la martorul nevăzut care stă pitit în noi — în noi nu ca indivizi, ci în totalitatea seminţiilor trecute şi viitoare... Martor care poate fi şi istoricul, iarăşi, nu luat ca individ, ci în înţelesul în care lumea ajunge să se povestească singură pe sine şi să transmită asta mai departe. Sau povestitorul popular anonim, împărtăşind cîte ceva din întîmplările auzite, în jurul unui foc. Homer, cum a scris Iîiada ? Uite, acum, noi stăm şi vorbim, în jurul altui foc, şi cineva, tot anonim, stă şi ascultă, trage cu urechea la ce zicem noi, notează, ţine minte, ca să transmită, e totdeauna cineva, undeva, deasupra noastră, care tace şi scrie, şi noi depunem mărturii pentru el să nu-1 confundăm însă — rîse sărbătoritul — cu un delator...".
Simbolul poate fi însă interpretat şi în sensul creaţiei. Dacă istoricul întrupează mitul însoţitorului, fiind martorul şi conştiinţa faptelor trecute şi prezente, atunci şi scriitorul este un însoţitor, căci el notează faptele petrecute în imaginaţie şi devine, în chip fatal, conştiinţa lor lucidă. Scriitorul (autorul) este cronicarul, martorul faptelor care s-ar fi putut întîmpla, însoţitorul care străbate imensul spaţiu al imaginarului şi dă semnificaţie lucrurilor fără semnificaţie. Un grefier (un Rînzei) al vieţii civile (ipostaza vechiului romancier realist), oglinda stendhaliană ce se plimbă deasupra unui drum, dar şi spiritul care, supraveghind acest complicat proces, se defineşte pe sine însuşi în actul scrierii, în scriitură (semnificaţia modernă a creatorului). In fine, C. Ţoiu mai sugerează, prin acest norocos simbol, şi o a treia ipostază, necunoscută scriitorului vechi. Şi anume că Rînzei este el însuşi supravegheat, înregistrat, comentat de alt Rînzei, din afara conştiinţei lui. Martorul este şi un posibil spion cu preocupări multiple. O legătură neliniştitoare pentru creatorul modern, prins între mai multe oglinzi.
Sînt şi alte elemente care prevestesc sau dau faptelor în roman o prelungire simbolică. Unele sînt previzibile, folosite de prea multe ori în proză. Cînd Gigi Cristescu cunoaşte pe Fe-
511
licia Floaşu, afară „totul strălucea ca spălat, măturat de teribila vijelie“, cînd Pavelescu pedepseşte pe agresorii Silviei, afară se dezlănţuie furtuna... Semne prea vizibil epifanice ca să fie semnificative. Apariţia însă a bătrînului ţăran cu toporul pe umăr în Piaţa Romană este de mare efect literar şi are în însoţitorul rolul pe care îl avea în Galena cu viţă sălbatică fantomaticul General „statmajorist“. ,,Moşul“ reprezintă o lume pe cale de dispariţie, străină, aproape exotică în forfota civilizaţiei urbane.
însoţitorul este, astfel, un roman pasional şi un roman ideologic pe o temă, acesta din urmă, de stringentă actualitate : relaţia dintre revoluţie şi tehnocraţie, confruntarea dintre mai multe soluţii de existenţă, rolul şi locul conştiinţei intelectuale într-o societate care îşi schimbă structurile. Cel care se impune, literar, fiind mai elocvent şi de o mai mare profunzime umană, este romanul pasional, ingenios gîndit şi scris de o mînă expertă.
Constantin Ţoiu are şi o operă publicistică interesantă, grupată în volumele Destinul cuvintelor (1971), Pretexte (1973) şi Alte pretexte (1977). Sînt tablete, notaţii în marginea cărţilor, însemnări de călătorie, intervenţii în dezbaterile literare ale timpului, într-un stil, toate, lipsit de vehemenţă, delicat şi persuasiv. Reportajele din Destinul cuvintelor s-au învechit, în însemnările din celelalte culegeri aflăm cîte ceva despre un romancier care are o conştiinţă estetică şi chiar o mică teorie a romanului. Autorul pune în discuţie, de pildă, poziţia naratorului în proză şi are el însuşi o poziţie bună (în spiritul noilor orientări ale criticii) în această privinţă. Nu acceptă „orgoliul de omniscienţă14, propriu vechiului prozator realist, şi este de părere că „retragerea naratorului modern în spatele altui eu este [o] convenţie care măreşte şansa de credibilitate44. Dintre preferinţele lui reţinem numele lui I.L. Caragiale, Proust, Thomas Mann, Camil Petrescu... Are simpatie pentru „marii chinuiţi44, şlefuitorii cuvîntului, cei care scriu „cum ar ispăşi o pedeapsă, autoimpusă44. Constantin Ţoiu este el însuşi un asemenea orfevru pasionat şi îndărătnic. Faptul se vede şi în tabletele sale cu propoziţii solemn muzicale. Barbariile concretului tind, din această pricină, să se estompeze, iar ideea capătă invariabil în text o notă de fineţe şi de uşoară, acceptabilă preţiozitate. Omul însuşi pare, în viaţa de toate zilele, o proiecţie a literaturii sale. Spirit cultivat, C. Ţoiu are mereu un aer absent şi, cu toate semnele de simpatie pe care ţi le arată, ră-
512
mîne totdeauna reticent în conversaţie, retras într-o enigmatică şi puţin studiată solitudine. Este obsedat de literatura pe care o face şi micile sale vanităţi sînt acoperite de această frumoasă, autentică obsesie. I-am oferit odată o carte, a deschis-o la întîmplare, a întîlnit acolo numele unui mare prozator român (atunci în viaţă), s-a iritat, a închis cu o violenţă nebănuită cartea, mi-a reproşat ceva (iar M.P. ; tot M.P. ? !), apoi s-a liniştit brusc, tot aşa cum îşi ieşise din fire, a zîmbit şi a redevenit amabil şi absent. Omul de lume îşi domolise răzvrătirile firii.
33 — Scriitori români de azi, voi. ni
OCTAVIAN PALER
Octavian Paler (n. 1926, Lisa, Făgăraş) a debutat la 44 de ani cu un volum de definiţii lirice (Umbra cuvintelor, 1970) în maniera stilistică a lui Blaga. Tăcerea care e demnitatea durerii, visele care fug din somnul pămîntului şi se întrupează în fructe, liniştea pietrei ce se mistuie în statui, lucrurile care lunecă sau ies din somn etc. sînt şi temele lui, exprimate aforistic :
„Nucii curg încet în somn şi un deget de aramă bate în tăcerea uşii
Ce tăceri uitate-n vinuri se usucă în pahare ?
Ce crepuscul ars le doare ? Vîntul spulberă pe buze gust de sunete amare
Şi-ascult cum germinează statuile în munţi
Albul e tăcerea culorilor.
Mai întîi lumina a fost poate copac un copac vibratil sunînd alb
o frunză din copacul acela mai rătăceşte pe cer.
514
Poetul blagian a trecut apoi la eseistică şi, în zece ani, a publicat şapte cărţi pe care este greu să le introduci într-un gen literar. Categoria lor estetică se revendică dintr-un romanesc al ideilor (asociază speculaţiei ficţiunea şi pun ideile şi ficţiunea în parabolă), revendicat de eseiştii moderni şi chiar de semioti-cieni (Barthes). Modelele lui Octavian Paler sînt eseiştii spanioli (Unamuno, Ortega y Gasset) şi, dintre francezi, Camus, pe care îl citează mereu.
Om de munte, Octavian Paler are în el o îndîrjire de ascet laic şi spiritul lui este mesianic. A urmat cursurile Facultăţii de litere şi filozofie din Bucureşti şi, paralel, a frecventat disciplinele juridice. Din 1949 pînă în 1964 a fost redactor la radio, apoi, pentru oarecare vreme, corespondent de presă la Roma. Din 1970 pînă în 1983 a condus România liberă. Debutul tîrziu este explicat (într-un interviu din Ramuri, 7/1983) printr-un accident frustrant petrecut în tinereţe : autorul şi-a uitat, în-tr-o zi, servieta cu trei manuscrise într-o librărie (un roman, un volum de versuri şi o carte de eseuri) şi nu l'e-a mai găsit niciodată. A văzut în această întîmplare un semn al destinului şi a jurat să nu mai scrie. Sînt, probabil, şi alte explicaţii, autorul însuşi vorbeşte de orgoliul său excesiv şi de voinţa de a nu plăti preţ circumstanţelor. Din cărţile pe care le-a publicat şi din însemnările cu caracter direct subiectiv deducem că spiritul eseistului nu cunoaşte foamea de real şi că se simte mai bine („chiar fericit", îmi spune el într-o scrisoare) în parabole, mituri. Nu vrea şi nu poate fi, din această pricină, un scriitor realist. Dacă se duce în documentare se gîndeşte la Don Qui-jote şi la Sisif, dacă merge în călătorie peste ocean se caută pe sine şi îşi caută miturile obsedante. A călătorit mult, dar a văzut puţin („pentru că un ochi al meu a fost întors mereu spre înlăuntrul meu“). Nu-i disperat de existenţă, nu-i nici împăcat cu ea. Are permanent sentimentul că trăieşte la o răspîntie. Nu acceptă turnul de fildeş pentru că nu crede în evaziuni, tăceri inocente. Foloseşte toate genurile (pregăteşte un nou volum de versuri, are în vedere O istorie etică a artei, pretext pentru a face o cronică a singurătăţii şi scrie acum un nou roman la persoana întîi, Omul norocos, pentru a se putea confesa pînă la capăt). Paler este ardelean, dar, în afara lui Blaga (pe care îl adoră), nu-şi afla mari afinităţi cu stilul scriitorilor ardeleni. Ei sînt înceţi, cumpăniţi, obiectivi, el este (spune în interviul citat) „iremediabil şi violent subiectiv". Nefiind atras de sisteme, nu poate să facă filozofie. Ar fi vrut să trăiască în Cinquecento la Florenţa sau în Grecia pe timpul lui Platon, dar
515
33*
s-a resemnat, îşi acceptă destinul şi grija lui mare este să nu-1 trădeze. A găsit în Camus fervoarea morală şi intransigenţa pe care le căuta. Libertatea este, şi pentru el, dreptul de a nu minţi (propoziţie care se repetă cel mai mult în eseuri)...
Octavian Paler se înşeală. Radicalismul lui moral, obstinaţia cu care îşi urmăreşte ideile în toate scrierile amintesc de luminiştii şi moraliştii ardeleni care, din generaţie în generaţie, s-au bătut pentru latinitate şi adevăr. Adevărul a rămas o temă actuală, latinităţii i-au luat locul, ca teme de speculaţie, singurătatea, libertatea, existenţa în labirintul existenţial... Speculaţie nu-i, totuşi, un termen propriu pentru Octavian Paler, spirit luptător, intolerant cu intoleranţa, patetic în marginile lucidităţii. Speculaţia exclude la el premisele gratuităţii şi nu cunoaşte plăcerea purului paradox. Ea este mereu în ţinută de campanie şi nu cunoaşte decît tonurile înalte ale gravităţii.
Primele însemnări despre Egipt, Grecia, Italia (Drumuri prin memorie, 1972, 1974) ezită între memorialul de călătorie, în stilul mai vechi al genului, reflecţia morală şi o discretă poezie a timpului. Impresia este în acest chip întărită de document, ales cu grijă şi integrat fără să împovăreze într-o fişă ce tinde să rămînă subiectivă. Octavian Paler, cu cîteva modele celebre în faţă, nu intenţionează, în fond, să facă un reportaj amănunţit despre nişte locuri devenite, prin vechimea istoriei lor, mitice (este un rău ghid, mărturiseşte el), caută, doar un unghi favorabil pentru a le privi şi a medita asupra lor. întreprinderea lui are de întîmpinat curiozitatea şi relativa ştiinţă a publicului care a auzit, a citit, a învăţat despre He-liopoîis, Valea regilor, Sfinx, Sala hipostilă şi aşteaptă acum revelaţii noi. Eseistul nu se grăbeşte însă să le aducă, deşi un minimum de informaţii există (sala hipostilă de la Karnak are 5000 metri pătraţi, 134 coloane dispuse în 16 rînduri, templul lui Ramses al II-lea de la Ramesseum are 18 metri înălţime şi 7 lăţime şi a inspirat lui Shelley un sonet...). Faţă în faţă cu aceste semne grandioase ale trecutului abolit, călătorul se gîn-deşte în primul rînd pe sine şi se angajează într-o confruntare ambiţioasă. Sala hipostilă de la Karnak îi dă o idee morală, iar ideea îmbracă numaidecît formele unui limbaj inflamat : ,,Un purgatoriu pentru trufiile netrebnice... da, printre aceste coloane capabile să susţină fiecare un secol ar trebui pedepsiţi să treacă şi să facă o cură de umilinţă toţi obstinaţii ridicoli sau groteşti ai suficienţei agresive, să se ruşineze şi să plece smeriţi... Dacă lumea ar fi plină de asemenea săli hipostile, ar exista poate mai puţine egolatrii insolente şi altare meschine la care
516
oficiază ipocrizia, dar o astfel de pădure titanic torenţială se află doar la Karnak, departe de singurătăţile marilor metropole şi de idolii lor de aur sau de aroganţă profesată."
Notele din Grecia sînt mai timorate (faptul este de înţeles), cele despre Italia arată un ochi scăpat de obsesia miturilor, atent la nuanţe, degajat, deşi vin şi aici în discuţie nume şi locuri despre care oricine are cunoştinţă. Octavian Paler vrea să surprindă, în bună tradiţie memorialistică, sufletul sau spiritul unui oraş sau al unei regiuni. Vizitînd Sicilia şi Sardinia, face reflecţii despre sentimentul insularităţii : „Singurătatea Siciliei e centrifugă. Cea a Sardiniei, centripetă." Roma îi pare un oraş cu suflet baroc, statuia lui Moise din biserica San Pie-tro in Yincoli e ,,o mînie albă surprinsă într-un moment de acalmie aparentă". Veneţia suferă de narcisism, e un oraş, cu alte cuvinte, complexat, bolnav de trecut. Proust îl numea, totuşi, locul înalt al religiei Frumuseţii, iar Paul Morand (Veni-ses, 1971) nu ezită să vadă aici unicul refugiu european în faţa agresiunii civilizaţiei industriale.
Despre subiecte atît de des cercetate, toată lumea are idei şi preferinţe, ceea ce putem cere unui călător modern, excedat de cărţile ce-1 preced, este să arate o coerenţă a impresiilor şi o prospeţime a reflecţiei, lucruri pe care aceste Drumuri în memorie le confirmă. în preajma atîtor capodopere, el nu-şi pierde capul, fraza nu se dilată, vorba n-o ia, cum se întîmplă adesea, înaintea ideii. Informaţia, descripţia, documentul — pe scurt : paraliteratura — se convertesc la timp în confesiune şi poezie în spaţiul literaturii. La Florenţa, unde turistul cultural delirează de regulă, Octavian Paler se gîndeşte la moarte şi la setea noastră de absolut. O lume fără statui îi pare fără sens. Florenţa e o sfidare a neantului, Sulmona, oraşul lui Ovidiu, suferă azi de epicureism provincial. Astfel de observaţii sînt ingenioase, stimulative pentru spirit şi ele aparţin unui moralist instruit.
Cu Mitologii subiective (1975), Octavian Paler se întoarce la Grecia şi la miturile ei. Stilul devine mai direct reflexiv şi tema morală (esenţială în toată eseistica lui Octavian Paler) răzbate acum mai decis printre rînduri. Exemplul îndepărtat este Vara lui Camus. Eseistul vede peste tot epifanii şi socoteşte mitologia o carte despre condiţia existenţială a omului. în tragedia lui Oedip este un act de revoltă. Asumîndu-şi vina şi trăind demn consecinţele ei, Oedip se transformă pe sine în zeu. Rătăcirile lui Ulise reprezintă o luptă împotriva uitării, întoarcerea în Ithaca este o revenire la ordinea firească a lu-
517
crurilor... Faţă de Ariadna, Tezeu se comportă ca un escroc. Morala lui este să se consoleze repede şi să fugă de complicaţiile sentimentale. Drama Cassandrei este fără lumină şi fără speranţă, căci, explică moralistul, „există dureri în miezul cărora, nemaivînd nimic, putem cîştiga totul ; dar suferinţa Cassandrei e goală de orice speranţă ; un zeu sau o fiară ucide timpul înainte de a sosi în inima ei ; şi nu compasiunea ne poate apăra ; compasiunea are nevoie de viitor ; ca şi dra-gostea“...
In acest chip interpretează Octavian Paler miturile, folosin-du-se de o minimă invenţie epică. Introduce, întîi, mitul într-o problematică existenţială şi morală, inventează apoi monolo-guri justificative (Oedip, Tezeu, Ariadna, lotofagii) prin care avansează un număr de ipoteze, pentru ca, la urmă, autorul să le mai judece o dată şi să tragă totul în spaţiul subiectivităţii proprii. Din orgoliul lui Oedip bazat pe umilinţă trage un fir spre propriul orgoliu („pe o asemenea umilinţă aş vrea să-mi întemeiez şi eu orgoliul ; să las Sfinxul să mă întrebe orice...“), Don Quijote îi pare un Sisif al himerei, iar Sisif este omul care atinge cu mîinile destinul şi nu se înspăimîntă („e victoria lui cea mai pură“). Ulise caută ordinea interioară şi crede că nu există nici libertate, nici fericire în afara memoriei. Din monologul lui Tezeu aflăm că adevăratul labirint este memoria. Tezeu este un om al faptei şi al clipei. Pygmalion susţine că răsplata artei este dragostea. Narcis, scrie Octavian Paler, este un erou al lucidităţii, nu al frivolităţii. El nu vrea să se admire (sau oboseşte să se admire), vrea să se cunoască. „Dacă nu s-ar fi sinucis, Narcis ar fi sfîrşit prin a se uita cu ură la el însuşi. Aşa, luînd hotărîrea să moară, în ochii săi trişti străluceşte din nou, obosit, un licăr de dragoste. A gustat din nefericirea de a descoperi neantul în propria-i fiinţă. Aplecat deasupra imaginii sale din apă, s-a trezit deodată aplecat deasupra unui abis care este el însuşi. După aceasta nici un compromis nu mai e posibil.“
Frumuseţea acestor pagini este incontestabilă. Autorul încearcă să fixeze miturile într-o nouă perspectivă existenţială şi să tragă din ele înţelesurile care-i convin. în veacul nostru asemenea lecturi In răspăr sînt curente. Octavian Paler se fereşte, totuşi, să ia în rîs simbolurile vechi şi să bagatelizeze (demitizeze) tradiţia, cum se întîmplă adesea. Vrea doar s-o provoace printr-o interpretare nouă. Ideea unui Narcis erou tragic (erou camusian !) este de natură să alarmeze spiritul. Ipoteza este însă acceptabilă pentru că se bizuie pe un minim
518
de adevăr luat chiar din datele mitului. Eseistul pune patimă şi iscusinţă în astfel de lecturi subiective, mereu în acel stil războinic (un stil al deciziei şi al ultimatumului !), eliminînd spaţiile de respiraţie calmă, de răsfăţ şi ironie. El are lă în-demînă citatul trebuitor şi, cînd crezi că demonstraţia s-a terminat, aruncă în pagină o nuanţă nouă a ideii, tot gravă, tot profetică. Radicalismului moral îi corespunde, astfel, un radicalism al stilului de a specula în sfera ideilor morale. Eseiştii români au atacat ideile mari din două direcţii şi cu două limbaje. Zarifopol, Ralea se sprijină pe raţionalitate şi folosesc cu multă fineţe ironia, arma spiritelor relativiste. Ei apără virtuţile lucidităţii şi iau în rîs fie delirul verbal al unui Mitică intelectual (cazul Zarifopol), fie viziunile profetice sumbre, crizele de rasputinism ale tinerei generaţii nihiliste (tema predilectă a epicureului Ralea). Eseiştii (şi filozofii) de felul Pârvan sau tinerii „trăirişti“ din anii ’30 introduc stilul solemn şi tragic, descoperă dimensiunea spirituală a lumii şi protestează împotriva abuzului de zeflemea în cultura română. Al. Paleologu, N. Steinhardt, dintre eseiştii de azi, continuă prima direcţie, Octavian Paler merge, stiliceşte cel puţin, în sensul celei de a doua. Miturile, obiectele vin spre el dinspre orizontul tragediei şi încărcate de sensurile (şi semnele) grandorii tragice. Şi vin nu ca să se reveleze, ci ca să provoace o revelaţie (o confesiune) : aceea a eseistului condamnat să ia viaţa în serios şi să respire numai în. preajma marilor simboluri.
Apărarea lui Galilei (1976) este un dialog despre prudenţă şi iubire. Cel mai coerent şi mai ingenios, poate, din cîte a publicat Octavian Paler. O interogaţie copleşitoare (de ce a cedat Galilei în faţa inchiziţiei ? !) şi un număr de justificări morale care, la un loc, pun în discuţie relaţia dintre adevăr şi etica omului care luptă pentru adevăr. Premisele dialogului sînt următoarele : dacă este bine să mori pentru o idee şi să devii un martir sau să trăieşti cu prudenţă şi să lupţi pentru a impune adevărul ? ! Galilei se apără în termenii primei soluţii, zicînd că lumea nu are nevoie de victime şi că numai diletanţii pot avea voluptatea suferinţei : „Urăsc călăii, însă nu mi se pare important să-i urăsc ca victimă ; prefer să-i urăsc contestîn-du-i prin strigătul meu de bucurie ; acest strigăt poate fi mai elocvent decît flăcările unui rug.“ Cel ce se opune lui Galilei e de părere că nu merită să trăieşti oricum şi că adevărul are adesea nevoie de sfinţi : „Galilei, cine nu crede în necesitatea adevărului sfîrşeşte prin a le cere şi altora acelaşi lucru. O lume incapabilă de martiri e o lume incapabilă să apere ade-
519
vărul. Aici e problema. Nu dacă tu ai fost sau n-ai fost martir. Ci dacă erai în stare să fii. Adică, dacă erai în stare să suporţi cu orice preţ adevărul unei idei în care crezi. “
Autorul îmbrăţişează punctul de vedere din urmă, dar trebuie spus că, pentru a da dialogului vivacitate şi a face să progreseze ideea morală, el nu simplifică teza adversă. Apărarea lui Galilei este solidă, el are de partea lui multe exemple de eroi ai prudenţei care au învins în cele din urmă în istoria spiritului. Nu-i un fricos, dar nici nu trăieşte în afara fricii. A ales viaţa ca să poată lupta împotriva inchiziţiei care reprimă gîndirea liberă. Moartea ar fi fost o comodă abdicare, a trăi pentru a înfrunta călăii este de multe ori mai greu şi mai eroic... De altfel, Galilei se urcă în fiecare noapte (în vis) pe rug, spiritul lui este muşcat de viperele remuşcării şi numai din cînd în cînd o zeiţă bună i se arată şi-i deschide calea înţelegerii... Tema cărţii alunecă discret spre inchiziţie şi, de la un punct, preopinenţii îşi unesc eforturile de a indica formele pe care le ia represiunea împotriva spiritului. Unele propoziţii au valoare aforistică : „Un călău va face totdeauna din Dumnezeu o idee sîngeroasă şi dintr-o credinţă un rug“ ; „pentru mine moartea e de aceeaşi parte cu Inchiziţia11 ; „nu există un eşec mai grav decît moartea11 ; „cîtă vreme există un singur om care spune adevărul, nu există Inchiziţie perfectă11...
Dialogul continuă şi în eseurile următoare (Scrisori imaginare, 1979 ; Caminante, 1980 ; Polemici cordiale, 1983), căci, de oriunde ar porni, Paler ajunge în cele din urmă la adevăr şi la libertatea de a numi adevărul. E subiectul ce obsedează pe intelectualul din secolul nostru, om al interogaţiei, cum îl defineşte Malraux. Octavian Paler adaugă interogaţiei radicalismul lui de preot laic, pornit din Făgăraşul natal (spaţiul oamenilor drepţi şi încăpăţînaţi, sugerează el) pentru a reprima balaurul minciunii. Pentru a da o altă înfăţişare confesiunii (care păstrează, în esenţă, accentul ei acut testamentar), inventează scrisori către marile spirite (Unamuno, Camus, Erasm, Proust, Seneca, Gide...) şi însoţeşte scrisorile imaginare de poeme reflexive. Alt mod de a repune în dezbatere relaţia dintre creaţie şi morala omului care scrie, dintre singurătate şi suferinţă, suferinţă şi iubire. Argumentele din Apărarea lui Galilei sînt reluate în epistola către Seneca, filozoful şi sfetnicul lui Nero, cu aceste vorbe aspre în ton apostolic : „Şi accep-tînd să fiţi sfetnicul lui Nero aţi acceptat ca filosof ia să fie sfetnica unui ucigaş. Chiar dacă aţi vrut în felul acesta să-l temperaţi, împuţinînd numărul victimelor. în loc ca Nero să
520
condamne numai în numele unui călău, în numele unui nebun, el a condamnat, cît timp i-aţi fost sfetnic, şi în numele filoso-fiei. Şi ce rost mai are filosofia dacă ea se recunoaşte neputincioasă în faţa ucigaşilor ? ; dacă recunoaşte că singura ei şansă e să limiteze crimele, fără a putea ataca însăşi crima ?“ Seneca devine, în acest chip, un simbol al eşecului filozofiei şi un simbol al complicităţii omului care gîndeşte. Moartea voluntară nu-1 izbăveşte.
Din multele mărturisiri care întovărăşesc aceste apologuri sau diatribe (Paler nu cunoaşte altă măsură, nu e un om al stărilor intermediare) aleg un peisaj liric în care moralistul, într-o clipă de linişte, se scrutează pe sine : „Mă uit la arborii ameţiţi de o primăvară confuză şi mă gîndesc că întreaga mea experienţă de viaţă m-a adus nu printre cei care au înţeles viaţa, ci printre cei care o iubesc. Am folosit, chiar, atît de mult cu-vîntul dragoste în ultima vreme, încît în ochii unora, care-1 simplifică pînă la formele lui triviale, am devenit, poate, suspect. însă n-aş putea să-l evit. Vine o vîrstă cînd ne dăm seama că un destin ratat a început totdeauna prin a nu iubi nimic sau prin a iubi rău şi, poate, n-avem nevoie de altă înţelepciune pentru a ne apăra de cei ce pretind că trăim într-o lume fără speranţă şi fără sens ; că nu merită să trăim decît pentru a dispera pînă la capăt ; şi că e timpul să auzim în propriile noastre declaraţii de dragoste sunetul nisipului. Existăm nu pentru a pălăvrăgi despre absurditatea lumii, ci pentru a ne da o justificare. Şi uneori e de ajuns duioşia unui cer de primăvară ca să ne reamintească acest lucru."
Caminante e o carte de călătorie, rod a 18 zile petrecute în Mexic, cam stufoasă şi într-un stil exagerat profetic („din ce în ce mai limpede am înţeles că în mine ţărîna se întîlneşte cu metafizica ; de unde neputinţa de a găsi o cale de împăcare durabilă cu mine însumi, celula mea vitală fiind sfîşiată de o tensiune dublă ; aduc o senzualitate tulbure pînă la ispitele de asceză a ideilor"...). Era de crezut că întîlnirea cu fiesta mexicană să trezească bucuriile spiritului şi să elibereze umorul. Eseistul caută, însă, în continuare miturile (şarpele, piramidele, labirintul acvatic...) şi n-are ochi decît pentru adevărurile lui. Textul are, de altfel, două grafii. Una înfăţişează realul (lumea mexicană), alta (în litere cursive) o meditează. Iar a medita realul înseamnă a medita asupra subiectului care asumă realul. A vorbi, cu ale cuvinte, de tine pe măsură ce te priveşti într-o oglindă exotică. Octavian Paler este, mai spune o dată, un rău, un foarte rău călător şi afirmă că detestă chiar cărţile de călătorie. Admitem argumentul („o călătorie e,
521
în cele din urmă, în secret, aproape totdeauna o călătorie spre adevărurile noastre şi un prilej de clarificări"...), dar ne vine să regretăm că în Caminante e prea multă erudiţie şi prea puţină notaţie epică, hrănită de impresia directă. Eseistul are o scuză : „niciodată nu mi s-a întîmplat ceva într-adevăr spectaculos în călătorii". Se poate, dar cititorul aşteaptă totdeauna de la astfel de cărţi fapte spectaculoase. Octavian Paler înlocuieşte aventura în ordinea vieţii cu aventura în ordinea ideilor. Aici se petrece mereu cîte ceva, e suficient ca eseistul să rătăcească pe canalele de lîngă Xochimilco pentru a-i veni în minte imaginea labirintului, a Minotaurului... Ideea unui labirint lacustru acaparează, atunci, textul care întoarce treptat spatele realităţii pentru a observa mai bine ţara imaginară a miturilor, singura în care călătoreşte Octavian Paler. E semnificativ că el îşi subintitulează cartea (după sugestia, desigur, a Anti-memoriilor lui Malraux) Jurnal (şi contrajurnal) mexican.
Polemici cordiale (1983) sintetizează toate aceste formule confesive (şi discursive) într-un stil mai fluent eseistic şi cu mai puţină erudiţie. Este, după Apărarea lui Galilei, cartea cea mai pregnantă a lui Octavian Paler. El a publicat, între timp, un roman şi, deprins cu exerciţiul naraţiunii, condeiul caută acum cu mai mare acuitate exemple în zona realului. Sînt reunite într-o carte vie, incitantă, discursuri imaginare şi scrisori amicale către colegi (Al. Paleologu, Mircea Iorgulescu), mici eseuri despre Velasquez şi decadenţa lui Don Quijote. în toate transpar firea de ideolog ardent a lui Octavian Paler şi îndîrjirea lui de moralist inflexibil. Julien Benda spunea că un moralist este un utopist. Moralistul îşi creează obiectul pe măsură ce îl afirmă. Observaţia se verifică şi în cazul pe care îl discutăm. Octavian Paler însuşi vorbeşte în Polemici cordiale de utopia cordialităţii. Fără ea nu-i posibil dialogul, iar fără dialog nu-i posibil adevărul. Dialogul, mai spune autorul acesta obsedat de condiţia omului în veacul nostru, este o terapeutică împotriva singurătăţii... Eseistul îşi inventează singur preopinentul (receptorul) de care are nevoie. îi place, ca şi lui Malraux (tot Malraux !), să judece istoria şi să se confrunte cu zeii culturii.
Trecînd cu vederea această obstinaţie a treptelor de sus, a piscurilor (obstinaţie care ascunde o tolerabilă vanitate : boala omului de litere !), să vedem mişcarea spiritului şi adevărurile lui. Octavian Paler este — asta s-a văzut din tot ce a scris pînă acum — un spirit anti-dogmatic. Dogma înseamnă moartea spiritului şi anihilarea moralei. Omul este făcut pentru liber-
522
tate, vocaţia lui este să înnobileze prin spirit trecerea sa pe pă-mînt, să facă (propoziţie, iarăşi, celebră) din experienţă un act de conştiinţă. Ce trebuie să primeze : raţiunea sau pasiunea ? Dar, zice Octavian Paler, „nu se poate trăi la nesfîrşit în iro-nie“. Inteligenţa fără inimă duce la aroganţă. Fără Rousseau, secolul lui Voltaire ar fi fost steril... Adevărat, dar şi fără ironie spiritul este ameninţat de congestie. Ironia este o libertate de care spiritul nu trebuie, desigur, să abuzeze, dar fără ea spiritul ajunge repede la intoleranţă...
Polemici cordiale mai amestecă o dată cultura cu existenţa şi reia discuţia despre relaţia dintre morală şi creaţie, libertate şi necesitate... Sînt căutate situaţiile limită şi sînt aduse în sprijin cuvinte celebre. Valery spune, în timpul războiului, că nu-1 interesează evenimentele, pe el îl pasionează marea, nu valurile... Acesta este faptul de cultură, provocator pentru spiritul angajat. Vine, acum, faptul de viaţă: un tren duce spre Wei-mar, în timpul aceluiaşi război, o delegaţie de scriitori francezi colaboraţionişti. Trenul opreşte la un moment dat (întîmplare sau aranjament cinic) într-un cîmp în care se află mai mulţi prizonieri francezi păziţi de soldaţi hitlerişti... Acestea sînt premisele. Pe baza lor eseistul imaginează cincisprezece discursuri ale laşităţii şi ale . trădării din care ideea turnului de fildeş iese zdrobită cu astfel de fraze : „refuzînd să aleagă, el a şi ales“ ; „tăcerea a ajutat ocupaţia şi a devenit complice cu ea“... Octavian Paler este foarte priceput în a pune gîndul său tăios, ireconciliabil, în asemenea formule memorabile. Moraliştii sînt de regulă corupţi de ambiguităţile limbajului. Răsfăţul în paradox îi face inofensivi. Orice moralist este, în ultimă instanţă, un manierist. Paler apără şi el ambiguitatea şi se socoteşte chiar un spirit manierist, dar gîndeşte manierismul ca un exerciţiu necesar de igienă artistică şi ambiguitatea ca o posibilitate a spiritului de a îmbogăţi obiectul analizei. Cărţile îl dezmint, totuşi. Ele arată un spirit angajat, hotărît să moară pentru ideea morală, orgolios la culme şi irepresibil. Este o oarecare contradicţie între inflexibilitatea moralistului şi ideile de toleranţă şi democraţie pe care le propagă. Contradicţia se poate însă înţelege şi accepta dacă ne gîndim că sînt împrejurări în care spiritul obsedat de libertatea gîndirii trebuie să umble cu sabia în mînă... Eseurile lui Octavian Paler sînt substanţiale şi au meritul de a împinge cititorul în cîmpul marilor idei.
Trecerea la roman a fost pregătită în cazul lui Octavian Paler de acest lung exerciţiu de dedublare în dialog şi de epi-cizare a ideilor. Viaţa pe un peron este o parabolă amplă cu cîteva personaj e-simboluri şi o intrigă ce nu se poate fixa în
523
timp şi spaţiu. Modelul epic ar putea fi Herman Hesse cu simbolistica lui enigmatică, iar în proza noastră un punct de referinţă este Echinoxul nebunilor, cu deosebirea că Octavian Paler nu pune accentul pe limbajul fastuos, aluziv, matein, ci pe implicaţia morală a parabolei şi pe dialectica ideilor. Vocaţia lui de moralist se confruntă aici cu o temă mai abstractă (condiţia omului modern) şi un număr de idei legate de ea : frica, recluziunea — ca soluţie de existenţă —, culpabilizarea individului, represiunea, solidaritatea umană...
Epica este voit indeterminată, misterioasă, adecvată pînă la un punct genului parabolic. Un individ al cărui nume nu-1 aflăm se confesează, zicînd de la început că viaţa lui este un şir de pasiuni eşuate. Asta aminteşte de Faulkner care defineşte omul ca o sumă de eşecuri. Eroul (şi, în acelaşi timp, naratorul din Viaţa pe un peron) vrea să dea o ordine şi o semnificaţie acestor pasiuni ratate, ceea ce înseamnă că experienţa lui nu a fost cu totul inutilă. Cine dă faptelor o justificare şi un înţeles în planul conştiinţei n-a trăit în zadar. Omul este singurul animal care-şi poate valorifica ratarea, zice un moralist. Personajul lui Paler gîndeşte în acest sens, spovedania lui sugerează o mare energie interioară. Un profesor de istorie, cu solide studii juridice, s-a retras prin voinţa lui şi a soartei în-tr-o gară părăsită din marginea unei mlaştini. Sala de aşteptare este deşertul acestui înţelept care face procesul istoriei şi (vom vedea cu ce pasiune a disocierii) face procesul propriei existenţe. Unde ? cînd ?, asta nu ştim, imprecizia intră în regula jocului, ambiguitatea este limbajul parabolei. înţeleptul este „jumătate şobolan, jumătate sfînt“, în el sălăşluiesc un Dumnezeu care nu vorbeşte şi o Fiară care contestă pe cel dintîi. Figuraţie veche în cultură, Octavian Paler o reactualizează pentru a sugera infernul duplicităţii interioare. Omul trăieşte pe un peron pustiu şi poartă în el un cîmp de luptă. Parabola începe de aici şi, după o desfăşurare de fapte simbolice, se întoarce la imaginea iniţială : omul care optează pentru destinul de sfînt are de învins condiţia lui de şobolan. Insă modul în care îşi primeşte destinul, ne avertizează o frază scoasă din Wilhelm von Humboldt şi pusă în fruntea romanului, este mai semnificativ decît destinul însuşi.
Confesiunea din Viaţa pe un peron ilustrează în bună parte această idee. Profesorul de istorie, retras în pustietate mai mult din frică decît din înţelepciune, îşi scrie viaţa şi din ceea ce scrie înţelegem că el se născuse „gata răstignit". Este pregătit, va să zică, pentru un destin tragic, iar nobleţea, demnitatea lui
524
este, dacă nu să scape acestui destin, cel puţin să-l supună judecăţii spiritului... Problematica eseurilor lui Camus şi, în genere, a existenţialismului, este pusă în termenii unei fabule în care simbolurile (îmblînzitorii de cobre, dresorii de cîini, man-gustele imperfecte...) vin să dubleze ideile exprimate, acestea din urmă, în lungi şi remarcabile eseuri. Pustnicul din sala de aşteptare are pasiunea proceselor, modul lui de a cunoaşte este a pune în acuzaţie, adevărul — pentru a fi acceptat — trebuie să treacă mai întîi printr-o lungă contestaţie. A dubla şi a se dedubla sînt verbe esenţiale în acest pasionant şi primejdios proces. înţeleptul neliniştit din sala de aşteptare trece prin toate fazele lui, ajungînd la limita disperării. Acolo îl aşteaptă însă speranţa, o nouă rampă de lansare spre o proaspătă cazuistică. El caută mereu ceva, un sens într-o lume plină de contradicţii, o cale care să-l ducă spre adevărul pur, şi n-o află pentru că drumul spre adevăr trece prin propria-i fiinţă dedublată, stăpînită de Fiara agresivă şi de Dumnezeul care nu iluminează, ci porunceşte.
Existenţa lui e, într-adevăr, un lanţ de eşecuri traduse în limbajul parabolei. Copil fiind, şi-a dorit o bicicletă şi, cînd a obţinut-o, un şofer i-a sfărîmat-o intenţionat. A doua pasiune a fost şahul şi îndemînarea tînărului este aşa de mare încît el ajunge să joace fără tablă cu ambele culori. Dedublarea duce la o stare de dezagregare a imaginii normale a lucrurilor. Se vindecă citind o povestire de Zweig unde e vorba de un individ care înnebuneşte jucînd şah orb. Student în drept, renunţă la ultimul examen gîndind că „într-o lume în care chiar dreptatea e ratată, îmi puteam îngădui şi eu să fiu un ratat“... Forţa de a eşua, libertatea de a merge împotriva destinului. Asta aminteşte de literatura lui Malraux şi, în genere, de tipologia romanelor din anii ’30. Totuşi, eroul lui Paler n-are pasiunea grandorii, nu scoate din eşecul existenţial o morală a tragismului eroic. El vrea mai degrabă să elucideze relaţia misterioasă cu mecanismul unei istorii care cultivă în om frica şi disperarea. Profesor de istorie, dă elevilor o imagine dramatică a revoluţiei franceze, apoi, pasionat de subiect, caută resorturile ascunse ale acţiunii lui Robespierre. Un nou proces se deschide, pro şi contra, în jurul noţiunii de adevăr şi despre rolul întîmplării în istorie. Unde începe corupţia incoruptibilului Robespierre, în ce punct pasiunea pentru justiţie se transformă într-o teribilă armă de represiune împotriva omului ?... Cele mai bune pagini din roman analizează astfel de ecuaţii delicate, şi trebuie să spun că dialectica ideilor e mai spectaculoasă la Octavian Paler decît parabola propriu-zisă.
525
Dar să n-o pierdem din vedere pe cea din urmă. Profesorul de istorie asistă într-o zi la o scenă de umilire a unei femei într-o frizerie şi are sentimentul că sub ochii lui se exercită o mare, intolerabilă agresiune. Ţipătul femeii este ţipătul libertăţii sugrumate. Frizerul grosolan şi cinic începe să semene cu imaginea călăului de pe eşafod. Planurile încep să se amestece, acum şi în toate momentele confesiunii. Realul nu se deosebeşte net de halucinaţie, prezentul se pierde într-o istorie înceţoşată. Autorul introduce deliberat, am impresia, confuzia de planuri şi suprapune timpurile pentru a întări nota de ambiguitate şi puterea de sugestie a parabolei. Trăieşte, cu adevărat, eroul într-o gară părăsită, a mers sau nu în mlaştină, a întîlnit îmblînzitorii de cobre, a existat în realitate Eleonora sau totul este proiecţia unui coşmar în care personajul deliberează, inventează, îşi face procese de conştiinţă ?
Condiţia este să acceptăm de la început că omul care se confesează poate fabula, dar că în fabulaţii el continuă să existe cu neliniştile sale. Cea mai presantă priveşte condiţia lui într-un mecanism social care-i trimite semne alarmante. In oraşul în care trăieşte apare, de pildă, un îmblînzitor de cobre, apoi altul şi, după o vreme, oraşul în totalitate este împînzit de aceşti bizari şi agresivi îmblînzitori care, provo cînd frica, instaurează teroarea. E cel dintîi element al parabolei şi cel mai puternic. Al doilea îl aflăm în confesiunea Eleonorei, femeia care apare în sala de aşteptare din pierduta şi simbolica gară. Eleonora fugise dintr-un loc în care apăruseră dresorii de cîini. Scenariu de roman poliţist împins spre o simbolistică obscură : becurile din oraş sînt sparte cu regularitate, lumea este în panică, apare nevoia de protecţie şi, în atmosfera de spaimă, năvălesc dresorii de cîini şi cîinii ca atare, sălbăticiţi, ameninţători. Un judecător descoperă firele unei tenebroase conspiraţii şi este omorit, se pare, de propria-i soţie sub ameninţarea de a-şi pierde copiii ; Eleonora, confidenta, devine la rîndul ei suspectă şi, sub ameninţarea dresorilor de cîini, fuge şi eşuează în citata gară din pustiu. Naratorul ne atrage atenţia că numele Eleonorei aminteşte de acela al Eleonorei Duplay, prietena lui Robespierre. O similitudine care întăreşte sugestia de corespondenţă secretă între planurile parabolei. Peronul pe care s-au instalat cei doi fugari se află aşezat între un pustiu şi o mlaştină impenetrabilă. Rătăcit într-o zi, eroul dă peste idoli de piatră cu figuri groteşti, apoi, în faţa unei colibe, află trei îmblînzitori de cobre supravegheaţi cu băţul în mină de un al patrulea. Mlaştina este locuită, se pare, de o sectă a cărei
526
religie se bazează pe înjosirea individului. Arma ei este frica. Îmblînzitorii de cobre asaltează oraşele şi, sub puterea spaimei, oamenii obişnuiţi cedează.
Procesul de rinocerizare pe care l-a descris Ionesco fa, în cartea lui Paler, acest aspect mai complicat parabolic şi mai acuzat moral. Personajul central caută pentru a se salva singurătatea ca înţelepţii biblici, însă descoperă curînd că pustiul nu-i oferă nici o şansă. „Nimeni nu poate rămîne întreg într-o grotă“, notează el în final. Frica face din el (în realitate, în vis ?) un îmblînzitor de cobre, aşteptarea este un pustiu insuportabil, viaţa pe un peron este o viaţă fără ieşire. Şansa omului este, totuşi, în solidaritatea umană : „cu toate mizeriile şi nedreptăţile ei, lumea e singurul loc unde putem spera să ni se facă dreptate..înţelegem, acum, simbolurile parabolei. Cobra este frica pe care o poartă cu sine, în sine, în comunitatea socială şi în pustiu. Omul duce cu el, indiferent unde ar fi, o cobră şi o mangustă care să-l apere de cobră. Numai că man-gusta este imperfectă. Dacă el ajunge îmblînzitor de cobre înseamnă că n-a mai putut lupta împotriva fricii, un flagel care trebuie refuzat zilnic, ca moartea.
Iată sensul profund uman al cărţii lui Octavian Paler. Sînt şi altele, sugerate în penetrante eseuri, căci în spaţiul acestei parabole se disociază enorm. Mi-ar fi greu să reproduc, aici, ideile pregnante ale cărţii, propoziţiile cu valoare aforistică. Paler are capacitatea de a traduce un adevăr într-o frază memorabilă. E un moralist, cum am zis, care ştie să-şi pună judecăţile în pagină, să le dea (cazul romanului de faţă) o putere de figuraţie epică. A inventat o formulă adecvată (confesiunea unui intelectual fascinat şi terorizat de frică) pentru a spune ceea ce crede despre condiţia morală a omului care se instalează în aşteptare şi singurătate. Omul trăieşte o experienţă a limitelor şi, dacă mai are în el puţină forţă, poate străbate la urmă deşertul care se întinde dincolo de gara pustie în care s-a refugiat. în timpul acesta, individul inventează procese şi fabrică adevăruri. „Dumnezeu — zice el — e partea noastră care nu vrea să moară, care nu se poate consola. El s-a născut astfel într-o revoltă...". Sau : „Metafizica singură, cînd nu e pusă în serviciul unei idei sîngeroase, nu ucide. Dumnezeu n-a devenit sîngeros decît în clipa cînd s-a găsit cineva care să ucidă în numele lui.“ Rezum alte observaţii : pierderea dragostei este răul cel mai mare, putem trăi fără Dumnezeu, dar nu fără dragoste ; frica — pînă şi frica — este ambiguă ; şobolanul are uneori gust să devină martir; ce valoare are tristeţea ? ea nu poate împiedica o singură crimă ; omul este
527
singurul animal nefericit ; cit timp îi este frică e semn că omul n-a încetat să fie om, mai este o speranţă pentru el... Citez, acum, o remarcă privitoare la revoluţia franceză : „Căci este posibil ca o revoluţie să nu poată evita moartea. Dar ea trebuie să evite crima. “ Admirabil.
Cartea este presărată cu astfel de cugetări care denotă o gimnastică superioară a minţii. Am putea spune că, înainte de a fi o parabolă, Viaţa pe un peron este un roman de idei în sferă morală. E partea cea mai solidă într-o naraţiune scrisă într-un fluent stil de demonstraţie intelectuală. Două din procesele (dedublările) înfăţişate în roman (acela despre moartea judecătorului şi, mai amplu, cel despre evenimentele de la 9 Thermidor !) sînt seducătoare prin puterea de a disocia şi de a trage faptele spre adevăr. Demonstraţia e spectaculoasă ca bătaia dintre doi adversari într-un roman poliţist. Nu numai faptele pot încînta simţul nostru epic, dar şi desfăşurarea ideilor, lupta pentru adevăr în cîmpul etic. Numai simbolistica mi se pare, uneori, complicată şi impenetrabilă în Viaţa pe un peron (oamenii din mlaştină, ritualul lor exotic, figurile groteşti, patibulare, care apar şi dispar, femeia în zdrenţe, dezmăţată, ispititoare...). îmi vine, apoi, să cred că acest substanţial roman parabolic trebuia hrănit cu mai multe fapte epice din sfera realului, cum face Kafka şi cum fac, în genere, romancierii moderni care recurg la o formă de naraţiune cu mai multe învelişuri pentru a sugera ceva esenţial despre istorie şi existenţă. Parabola cea mai bună este aceea care face pe cititor să uite că este vorba de o parabolă. Ca într-un cunoscut basm, eroul trebuie să dea din cînd în cînd păsării care-1 aduce de pe tărîmul celălalt cîte o bucăţică din propria carne, chiar cu riscul de a stîrni o primejdioasă poftă. E cazul cititorului căruia, într-o amplă parabolă, trebuie să i se deschidă acest imens apetit de real. Realul care permite desfăşurarea parabolicului în roman. Octavian Pal’er a scris o carte incitantă, mi-zînd pe romanescul şi acuitatea ideilor.

1
i
SORIN TITEL
Din contactul cu noul roman, cel care a tras cel mai mare folos în proza noastră pare a fi Sorin Titel. Spirit cultivat, lucid* şi ambiţios, el a luat ce trebuie dintr-o formulă epică pîndităr prin repetiţie, de sterilitate şi a adaptat ceea ce a învăţat la temele lui. Rezultatul este remarcabil. Romanele impun un stil-originăl şi un univers epic uşor de diferenţiat în geografia imaginară a literaturii postbelice. Primele povestiri (Copacul, 1963 ; Reîntoarcerea posibilă, 1966 ; Valsuri nobile şi sentimentale,-1967) sînt în spiritul lui Alain Foumier şi Saint-Exupery : proză-cu inflexiuni lirice, concentrată şi simbolică. O temă răzbate prin ele : descoperirea adolescenţei şi, în cărţile de mai tîrziu, despărţirea de adolescenţă. Sorin Titel vede şi judecă lumea din-perspectiva acestei vârste. Viaţa este, la el, o prelungire sau o* trădare a adolescenţei. Critica veche considera că adolescenţa,. neaVînd o psihologie specifică, nu poate constitui obiect de analiză în roman. De la Gide încoace lucrurile s-au schimbat. Literatura postbelică (îndeosebi cea occidentală) este plină de tineri abia ieşiţi din copilărie, complicaţi şi refractari faţă de morala* părinţilor. Un sociolog face chiar observaţia că adolescenţa a* ajuns în epoca noastră şi o vîrstă socială, nu numai o vîrstă (o> stare) afectivă şi morală. De observat că Sorin Titel scrie mai puţin despre adolescenţi, cît despre adolescenţă ca stare de spirit : starea cînd omul este curat şi capătă sentimentul plenitudinii. E spaţiul de securitate şi, în clipele de primejdie, e spaţiul de refugiu al omului. Şansa omului depinde de rezerva de* adolescenţă ce a rămas în fiinţa lui.
Cam astfel ar putea fi judecaţi indivizii aceştia modeşti şi nostalgici care populează literatura lui Sorin Titel, analist fin şi povestitor (trebuie subliniat) foarte înzestrat. Există o evoluţie* înceată şi sigură în scrisul lui. Un caz fericit de creştere a talentului şi de deschidere progresivă a spiritului epic spre mai multe
529
34
.-formule de creaţie. Tema adolescenţei rămîne şi, în jurul ei, se constituie o lume specială care nu seamănă deloc cu aceea fol--clorizantă şi pitorească impusă de proza bănăţeană (Sorin Titel este un bănăţean fără complexe dialectale). A debutat odată cu N. Velea, George Bălăiţă şi alţi povestitori la începutul anilor ’60 şi, ca şi ei, scrie despre copii care descoperă cu mirare lumea •obiectelor. Domnica vrea să ajungă la locul în care holda se întâlneşte cu cerul. Mătuşa ei cea bătrînă joacă în şopronul casei cu altă babă şi cîntă „că eu când păşesc pe drum, paşii mei mi-jroase-a rum“ (într-o zi de primăvară). Un băiat firoscos întreabă pe bunicul său dacă există sau nu cai năzdrăvani şi, cum bunicul nu răspunde, băiatul se urcă pe gard şi se uită la doi cai .incendiaţi de amurg (Gardul). Cade zăpada şi oamenii sînt mulţumiţi s-o privească. O gospodină e speriată că a prins-o iarna fără să-şi termine treburile. „A nins, şi eu n-am pus încă mu-iăturile“ — zice ea (Dimineaţa). E povestirea cea mai pregnantă •din volumul de debut al lui Sorin Titel. E o prefigurare a lumii pe care o va fixa în romanele de mai tîrziu. Apare, aici, mama, mica zeitate a familiei şi apare, în genere, viaţa familiei care constituie spaţiul predilect al prozei lui Sorin Titel. în faţa zăpezii, mama se gîndeşte la „zilele îndepărtate ale tinereţii", la nunta ■de acum treizeci de ani... Faţa îi întinereşte, notează prozatorul, „pentru cîteva clipe mama arată ca o copiliţă". O transfigurare despre care va fi vorba şi în alte texte. O atenţie specială are prozatorul, încă de la debut, pentru psihologia senectuţii. Povestirile şi romanele lui sînt pline de bătrîni care îşi aduc aminte .de viaţa de altădată şi privesc cu resemnare cum ce-i mîndru şi frumos se duce. Babei Cuca îi place să bea ţuică şi lasă vorbă ca, atunci cînd o muri, să-i lege de cruce o sticluţă. Baba Ana o ascultă cu milă şi se gîndeşte la tinereţea ei (După-amiază de vară). O altă bătrînă intră în agonie, şi lui Moş Ţişlea, bărbatul, îi e frică să primească ideea morţii. Se duce după sanitar şi, la întoarcere, rămîne în urmă şi spionează casa. Clopotele de la biserică îi dau de veste că a rămas singur. Pe pămîntul scorojit cad prune putrede (Căldura). Luca e trist că a fost părăsit de femeia pe care o iubea şi dă acum sfaturi unui prieten : „mare lucru ■e să iubeşti, frăţioare, să simţi cum, de durere că nu eşti destul iubit, taie cineva în tine ca în carne vie. Să simţi asta, frăţioare, că de asta eşti om.“ E şofer şi, de cîte ori ajunge lângă canton, se opreşte lîngă un pom singuratic şi-i spune : „Măi dragule, frăţioare, creşte, mă micule, mă frate, creşte şi înfloreşte pe pă-jnînt“ (Copacul). Un mod naiv simbolic de a transmite suferinţa
530
interioară. Povestirile sînt minore şi substanţa lor, dependentă de gîndirea literară a timpului în care au fost scrise, s-a învechit.
Ca să descoperim pe adevăratul prozator trebuie să mai aşteptăm puţin. Reîntoarcerea posibilă e un mic roman pe tema singurătăţii creatorului. Se deschide cu cîteva propoziţii din Fraţii Karamazov care anunţă, într-un anumit sens, programul autorului : „oamenii, cît ar fi ei de răi, sînt adeseori mai naivi decît s-ar putea crede şi au o candoare pe care nimeni nu le-ar bănui-o. Ca oricare dintre noi, de altfel“... O idee pe care Sorin Titel n-o va părăsi niciodată. El nu va abandona omul mărunt, neînsemnat şi nu va scrie despre el decât din perspectiva umanităţii lui potenţiale. Prozatorul respectă, în această privinţă, principiile literaturii din secolul al XlX-lea, interesate de omul fără istorie. Semnele modernităţii vin în proza lui Sorin Titel din (altă direcţie. E, întâi, o chestiune de tehnică epică şi, prin ear de schimbare a punctului de vedere asupra realului. Chiar din a doua carte (Reîntoarcerea posibilă) se vede tendinţa de a renunţa la cronologia liniară şi de a introduce în naraţiune, după o sugestie luată din cinematografie, mai multe planuri de percepţie şi mai multe voci narative. în limbajul lui Sorin Titel asta înseamnă că gîndurile personajelor o „iau oarecum razna“ în timp şi spaţiu. „Amintirile îl năpădiră, venind oarecum la întîmplare“, zice prozatorul despre Ştefan, eroul său, tânăr pictor dat afară din facultate, observator oarecum indiferent al vieţii. A năpădi şi oarecum sânt două cuvinte importante în proza lui Sorin Titel. El le foloseşte des şi, mai important decît atît, cuvintele traduc o relaţie dintre text şi lucrurile din afară. E prematur să explicăm, acum, această relaţie, să observăm numai că întâmplările mici năpădesc pur şi simplu proza lui Sorin Titel şi că prozatorul le primeşte cu oarecare circumspecţie, oarecum mirat, bucuros şi, totuşi, neîncrezător. Lucrurile, întâmplările se domolesc, îşi pierd din agresivitatea iniţială, spiritul ce se ţine aproape de oarecum şi oarecare le filtrează şi le trece prin mai multe trepte ale memoriei. Autorul (naratorul) este el însuşi năpădit de vocile care şuşotesc în text, de martorii care spun lucruri diferite despre acelaşi eveniment.
In Reîntoarcerea posibilă, doi fraţi, Ştefan şi Dan, stau de vorbă, duminica, într-un oraş provincial şi ei sînt năpădiţi de imagini vechi. Sorin Titel are încă de pe acum predilecţie pentru destinele proiectate în trecut. Cam tot ce se petrece în cărţile lui se petrece în alt timp. Prezentul nu-i decît treapta de sus a unei scări cufundate în ceaţa timpului. Dan, elev, admiră pe fratele său, pictor singuratic în căutare de adevăr. Naratorul este
531
34*
:în preajma lor, îi spionează şi, din răsfăţ sau din oboseală, se opreşte şi se adresează direct cititorului pentru a-1 pune la curent cu problemele dificile ale naraţiunii. Un prim semn (sîntem în 1966) că estetica romanului devine o temă a romanului : „Ar trebui probabil să fie descrise, să descriu dulapurile lor «Bie-dermayer», mesele imense care umpleau întregul spaţiu al odăii, paturile vechi care scîrţîiau penibil, perdelele îngălbenite de la ferestre, tablourile de familie, din care priveau militari ţanţoşi, lămpile de petrol cu garnitură de porţelan şi metal. [...]. Ar fi necesar, fără îndoială, să vorbesc despre toate acestea ca să redau atmosfera acelei după-amieze de duminică. Dar cred că fiecare om cu puţină imaginaţie şi care a trăit o parte din viaţă într-un astfel de oraş cunoaşte toate astea. “
Stilul capătă şi mai mare acurateţe în Valsuri nobile şi sentimentale, volum care încheie perioada de ucenicie a lui Sorin Titel. Sînt aceleaşi teme, dar tratate cu mai mare siguranţă. .Naratorul este, în continuare, un copil. El observă lumea din jur, moartea şi naşterea, şi relatează cu vocea înecată de duioşie. Baba Iulia, fostă hoaţă de cai, cunoscută în şapte ţinuturi, e acum tare bătrână şi spre a se feri de căldură stă în şopron sub cada mare de prime. Vorbeşte singură şi nepotul ascultă. INepotul (naratorul) adaugă şi ceea ce-i spune mama Ana despre teribila bătrînă. Sofica, numai de 15 ani şi cu burta la gură, îi aduce de mîncare. Bunica bunicii moare şi nepotului îi pare rău (Vara cu ochii închişi). Moş Ţîrlea îşi priveşte picioarele desculţe şi îşi aduce aminte că şi-a cumpărat odată, de Rusalii, cînd era copil, o pălărie. Copiii strigă în spatele lui : „a murit soarele" şi moş Ţîrlea nu ştie dacă sînt nepoţii săi sau vechii lui tovarăşi din copilărie. Bătrînul vrea să spună ceva, dar nu e -auzit de nimeni şi moare întristat (Moartea lui moş Ţîrlea). Dorea stă întinsă pe iarbă şi sforăie uşor, apoi se scaldă în rîu şi colegii ei sînt tulburaţi. Mai tîrziu se zvoneşte că ea se mărită şi adoratorii ei tineri şi confuzi sînt cuprinşi de o mare tristeţe. După multă vreme, din frumuseţea somnoroasă a Dor-căi nu mai rămâne nimic (Somnul Dor căi). O bătrână, însoţită de un copil, cară la cimitir o cruce de lemn : „— O duc la cimitir — explică ea copilului — să-mi ţin loc pe cînd n-oi mai fi [...]. Se umple cimitirul, şi eu nu mai am loc. Mor tare mulţi oameni cu războiul ăsta“... Copilul îşi aşteaptă bunicul în faţa mormântului în care zace tatăl, dar bunicul nu vine (Faţa mirată a copilului). Mai toate aceste fragmente vor fi reluate sub altă formă în Ţara îndepărtată şi romanele ulterioare. Se vede limpede, încă de acum, că prozatorul are un univers (un spa-
532
ţiu) uman pe care îl descrie prin reluări succesive. Povestirile aduc primele elemente. Sînt imagini disparate, momente din viaţa unei comunităţi străvechi, cu obiceiuri şi legi morale proprii. Sorin Titel introduce discret şi un limbaj specific. Naratorii vorbesc în limba lor şi unele apăsări dialectale (tare greu, tare frumos miroase acum pămîntul, pruncuţ...) dau culoarea locului. Stilul epic este liniştit şi sigur, povestirea nu are elemente de prisos.
Sînt în Valsuri nobile şi sentimentale şi naraţiuni care ies din universul rural. Ele nu au însă savoarea şi autenticitatea celor dinainte. Merită, totuşi, să fie luate în seamă ca exerciţii pentru opera viitoare. Doi soţi o duc bine, apoi se înstrăinează deodată pentru că bărbatul, care are înclinaţii artistice (cîntă la pian), îşi dă seama că femeia lui, fiinţă eminamente casnică, nu descoperise niciodată artistul din el. Artistul se revoltă şi, cum în provincie sînt puţine forme de manifestare a revoltei existenţiale, se apucă de băut şi-şi brutalizează nevasta. E casier la Sfatul popula^ de zece ani şi, cînd este numit şef de secţie, se potoleşte. Revolta artistului dispare şi funcţionarul se întoarce fericit în tihna căminului (Valsuri nobile şi sentimentale). Trei tineri stau pe malul lacului şi se laudă cu isprăvile lor erotice, imaginare desigur (Trei tineri pe malul lacului). Intelectualii navetişti se adună la doctorul psihiatru şi ascultă muzică hună, beau votcă în pahare de cristal şi se uită la sfeşnicele de fier şi la mobila masivă. Tinerii n-au sentimentul frustrării sociale şi sînt cuprinşi de o melancolie plăcută (Mi-am amintit de zăpadă). Unele povestiri nu-i reuşesc deloc tînărului prozator (Soare pentru fiecare).
Cu Dejunul pe iarbă (1968) şi Noaptea inocenţilor (1970) proza lui Sorin Titel merge în chip mai hotărît spre parabolă şi onirism. Pînă acum dominantă a fost notaţia simbolică, transfiguratoare („un echilibru prudent între realismul esenţial al descrierii şi infuziunile lirismului evocator'1 — scrie în Prozatori de azi, G. Dimisianu, unul dintre criticii de primă oră ai lui Sorin Titel). Lecturile moderne (din Kafka şi din noii romancieri francezi) şi experienţa dobîndită în scrierile anterioare îl hotărăsc să schimbe strategia naraţiunii. Accentul începe să cadă pe aventura scriifurii şi pe sugestia de simultaneitate a trăirilor. Livius Ciocârlie descoperă, în această fază, un „expresionism oniric11 '(Eseuri critice), însă termenul de expresionism este discutabil la un prozator care estompează, de regulă, brutalităţile concretului şi vede lumea fie în dimineaţa, fie în amurgul existenţei. In micul roman Dejun pe iarbă naraţiunea răstoarnă
533
complet cronologia şi epicul se dizolvă într-o notaţie difuză şi lentă. Nu există aici personaje principale, cum nu există o intrigă determinabilă. „Analismul“ de care a fost suspectat autorul se limitează la senzaţii şi la juxtapunerea de mici întîm-plări, imagini, stări aşa cum le aduce pe hîrtie o memorie acută şi capricioasă. Fragmentul din scrisoarea lui Kierkegaard către Regina 'Olsen, reprodus pe prima pagină a cărţii, spune mult despre demersul epic al lui Sorin Titel. Realul e prezentat prin clarobscurul reamintirii : „pentru mine — scrie filozoful danez logodnicei sale — orice contact armonios al idealului cu viaţa se transformă, se transfigurează instantaneu într-o reamintire şi, în vreme ce apropie de mine trecutul cel mai îndepărtat, acest contact împinge înapoi cel mai recent trecut, ca să-l prezinte în clarobscurul reamintirii. Deşi clipa ne refuză astăzi ajutorul, deşi scriind aceste rînduri ora n-a sosit încă, îmi amintesc toate acestea ca un trecut îndepărtat, în care durerea îşi pierde ghimpele şi-n care melancolia îşi păstrează toată dulceaţa"...
Rîndurile de mai sus explică într-o oarecare măsură modul în care funcţionează timpurile narative la Sorin Titel. Procesul se bazează, în esenţă, pe o fragmentare a cronologiei reale şi pe evitarea contactului direct, brutal cu obiectul. Primul aspect este aproape general în proza modernă. E la mijloc o tehnică pe care Sorin Titel a deprins-o şi a complicat-o în funcţie de proiectele lui spirituale. Al doilea este, într-un anumit sens, mai profund pentru că traduce o dimensiune a spiritului creator, un mod — cum am zis adesea — de a privi lumea din afară. A primi lumea prin memoria ei infidelă, iată un mod neobişnuit în proza noastră. în Dejun pe iarbă preocuparea cea dintîi este pentru scriitură. Romanul are patru părţi şi fiecare parte este scrisă într-un anumit fel. E întîi stilul prozei obiective (descrierea familiei), vine, apoi, prezentarea fragmentară, mai bine zis rememorarea copilăriei prin scene disparate, gesturi, imagini care se învălmăşesc şi se întind la suprafaţa textului ca o soluţie uleioasă. Urmează aventura naratorului (o aventură erotică) trecută, iarăşi, prin filtrul rememorării şi, în fine, o abolire a trecutului în naraţiune şi o revenire la prezent : sînt înfăţişate ultimele evenimente într-un stil însă, dacă-1 putem numi astfel, al înstrăinării. Naratorul care trece prin aceste moduri ale povestirii se opreşte din cînd în cînd şi se consultă cu lectorul său : „Ar urma, probabil, descripţia nopţii în care, în sfîrşit, eroul se naşte (aşa cum se întîmplă în frumoasele cărţi de altădată...)" sau, după ce dă un număr de informaţii despre eroii săi, pune în discuţie verosimilitatea lor, făcînd cu ochiul cititorului cre-
534
dul, dispus să ia totul în serios : „Să credem oare în ele ? în aceste amintiri dulci, în aceste clipe duioase de altădată ?“...
Implicarea lectorului în text epic şi transformarea lui într-un personaj (personajul productiv, sintetizator), recomandate de noii critici şi noii romancieri, sînt evidente. Sorin Titel o face în modul său : cu umor blînd şi răsfăţ intelectual. O mică îndoială menită să dezmorţească puţin cititorul şi să-l facă să gîndească la ceea ce i se spune. Faptele vin spre cititor în ordinea (dezordinea) transmisă de o memorie încărcată. Unele fuseseră deja amintite în povestirile anterioare. Viaţa, de pildă, a Anei, hoaţă de cai, narată acum în chip sec. Sînt povestite, apoi, întîmplările prin care trece fiul ei, Simion, însurat tot cu o Ană. Arta scriitorului se vede mai limpede în notaţia stărilor difuze. Senzaţia pe care o provoacă ninsoarea sau trecerea prin grădina de vară pustie, fuga unui copil printr-un lan de sîn-ziene, dispersarea eului în lucrurile din jur şi brusca lui trezire la realitate. Totul este înregistrat într-un stil de mare migală, într-o curgere somnoroasă, muzicală. Ov. S. Crohmălniceanu este de părere (în Pîinea noastră cea de toate zilele) că asemenea texte se sustrag judecăţii critice. Nu de tot, din moment ce criticul însuşi le găseşte puerile. Adevărul este că Sorin Titel face în Dejun pe iarbă un experiment care în unele privinţe aminteşte de noul roman. Simpatia lui pentru individ şi credinţa că proza nu poate ignora viaţa simplă şi fundamentală îl împiedică să rămînă însă în aventura scrisului.
Noaptea inocenţilor şi Lunga călătorie a prizonierului (1971) indică în chip mai direct lecturi aprofundate din Kafka şi, în genere, din proza parabolică. Decorurile sînt mai sumbre, apare sentimentul de angoasă. Un individ se trezeşte în fiecare dimineaţă într-o cameră necunoscută, mereu alta. Singura lui grijă este ca vecinii să nu afle nimic (Dimineţi ciudate). Un tînăr „urî-ţel şi slăbuţ" aude un strigăt îngrozitor într-o clădire şi vrea să afle ce se întîmplă. Rătăceşte ca eroul lui Kafka într-un labirint de camere şi nu descoperă nimic. Proza, densă, bine lucrată, înregistrează un coşmar trăit în stare de luciditate (Strigătul). Naratorul se îndepărtează la un moment dat de personaj şi-l urmăreşte cinematografic : „peste cîteva minute vom da peste el deschizînd alte uşi...“ Alte naraţiuni sînt scrise în stilul unui jurnal de regie : „camera ar trebui să aibă tavanul foarte înalt, încît ridicînd privirea să fie greu să distingi locul în care pereţii văruiţi în alb, un alb nu tocmai curat, se zugrăvise nu de mult aşteptîndu-se mereu ca bătrînul să moară"... (Moartea lui Iaeob). Se fac, apoi, precizări asupra decorului, cântecului, mişcării per-
535
sonajelor... Este vorba de sfîrşitul unui bătrîn, nota prozei este tragică, însă — deplasată în acest registru — tragedia capătă o abia perceptibilă notă teatrală. Cea mai kafkiană şi cea mai onirică dintre povestirile din volum este Tinereţea lui Aldo. Aldo aterizează cu o paraşută într-un oraş şi trece prin fel de fel de întâmplări tragi-comice. Trei domni cu pălării negre cu boruri tari şi cu cîte o umbrelă roşie în mînă îl urmăresc, un grup de poliţişti înveşmîntaţi în roşu intonează Gaudeamus igitur... Lui Aldo i se face o operaţie la ochi şi operaţia nu reuşeşte. Aldo rămîne orb ca o statuie. E aşezat, de altfel, pe un soclu în parc. In altă parte (Magnificat) naratorul stă închis într-o cameră circulară şi mai mulţi indivizi îl pîndesc ziua şi noaptea, mai înainte fusese legat cu Isfori udate în piaţă, iar cîteva bătrîne ştirbe şi scofîlcite aruncaseră peste el „lăturile fierbinţi ale dorinţelor lor“. Cel martirizat în chip aşa de grotesc rezistă cu mîndrie. Simbolurile nu sînt limpezi şi impresia, la lectură, este că pro-^ zatorul complică enorm o tehnică de a nara pînă ce sîngele viu al emoţiei se scurge.
In Lunga călătorie a prizonierului parabola este profundă. Cartea a fost tradusă în franţuzeşte şi a avut succes. Sorin Titel descrie, în stilul din Procesul, călătoria fără capăt a unui deţinut şi a însoţitorilor lui. O trecere prin labirint, o ispăşire adîncă, un individ culpabil care greşeşte mereu drumul. Nici paznicii lui nu sînt mai luminaţi. Li se spusese la plecare (de unde ?, în ce împrejurări ?) doar atât : „aveţi un drum lung de făcut [...], un drum plin de greutăţi, dar vă descurcaţi voi, sîntem convinşi". Komanul înfăţişează această bîjbîire în timp şi spaţiu, iarna şi vara, ani în şir, într-o succesiune rapidă de anotimpuri şi situaţii. Pare o iniţiere în moarte, o călătorie prin micul infern însoţită de o lentă depersonalizare a individului. La început, paznicii sînt cruzi şi-l supun pe prizonier la probe teribile. îl obligă să meargă, pe frig, dezbrăcat, şi acesta, înlemnit, spune cu blîndeţe : „mă cam ia cu frig“. Cuvintele sînt înţelese anapoda şi prizonierul este găsit mereu vinovat. „Vă iubesc —1 strigă el biblic — vă iubesc ca pe fraţii mei“, iar însoţitorii traduc : „Ne urăşte ca pe duşmanii lui“... Faptele se desfăşoară la început în planul realului, apoi, prin aglomerarea de imprecizii, aluzii, observăm că am intrat deja în plin simbol. Apare mereu o femeie căruntă ce se cheamă Maria şi ea este (în imaginaţia prizonierului) mama îndurerată, singura fiinţă a cărei imagine rămîne nealterată în acest periplu al suferinţei : „Doamne Dumnezeule, (...) ce lucru mare e să ai o mamă, o mamă pusă pe aşteptat (...) Mama mea e fecioară ! Şi iată-mă pe mine, fiul ei
536
rătăcitor care se întoarce la ea, stînd deocamdată în această groapă puturoasă şi luînd apă la picioare. “ Pe o noapte geroasă, un barcagiu cu priviri rele îi trece un fluviu şi fluviul pare a fi Stix, iar barcagiul Caron. Prizonierul răstignit între cei doi paznici duce gîndul la un martiraj biblic, tradus acum în termenii unei parabole existenţiale. Faptele sînt prezentate în aşa fel încît ele pot fi citite şi în plan realist şi în plan fantastic. Un transfer curios se petrece şi diferenţierea dintre prizonier şi călăii săi dispare lent. Destinele se amestecă, chipurile se estompează, cei trei rătăcesc la urmă înfrăţiţi într-o singurătate cosmică. La început naratorul vorbeşte la persoana a treia, apoi (de la pag. 31) naratorul se schimbă. Povesteşte prizonierul sau unul dintre paznicii lui, nu se ştie cine. O confuzie premeditată şi semnificativă. Cită vreme diferenţa dintre victimă şi torţionari există, istoria poate fi relatată la persoana a IlI-a. Se exprimă distinct un eu şi un el, vocea subiectivităţii şi vocea naratorului din afară. Cînd, în lungul exerciţiu al fricii, omul şi-a pierdut consistenţa (personalitatea), naraţiunea unifică vocile. Vorbeşte un eu nediferenţiat, rezultat din confuzia inocenţei şi a crimei. în faţa morţii, Iisus şi cei doi tîlhari devin egali. Romanul vorbeşte, în fond, despre frică şi depersonalizarea omului în imperiul fricii.
Ţara îndepărtată (1974) deschide un ciclu de romane care, fără a avea aceleaşi elemente de intrigă şi tipologie, se mişcă în acelaşi spaţiu socio-moral şi impun, în cele din urmă, un univers uman diferenţiat. Sînt cele mai solide cărţi ale lui Sorin Titel şi unele din cele mai originale apărute la noi după război, în Ţara îndepărtată (ţara, desigur, a copilăriei şi adolescenţei), naratorul principal este Andrei — „acel băieţaş slăbuţ, care străbătea, tremurînd de frig, acele vremi pline de entuziasm”. Sînt primii ani de după cel de al doilea război mondial, dar, potrivit unei strategii pe care o cunoaştem din povestirile anterioare, timpurile şi modurile narative se amestecă. într-o pagină se aud două sau chiar trei voci. Eva Nada povesteşte despre aventura surdo-muţilor lui Bantu şi, în mijlocul povestirii, intervin Bantu, babele şi plutonierul. Altădată, naraţiunea înaintează printr-o imperceptibilă succesiune de discursuri (plutonie-riţa, mama, Eva Nada...). Despre doamna Binder, nemţoaică fanatizată de oratoria Fiihrerului şi dispărută în circumstanţe tragice, narează mai mulţi martori : fiul cel mic („voi fi un povestitor foarte exact”, promite el), Frâu Lise, Eva Nada şi, bineînţeles, Andrei, băieţaşul slab şi urâţel care rememorează totul şi unifică timpurile naraţiunii. Verosimilitatea faptelor este
537
pusă în discuţie de mai multe ori şi, tot de atîtea ori, întărită prin noi dovezi. Eva Nada, teribila bucătăreasă, exprimă în felul ei simplu ceea ce romancierul gîndeşte fără să spună : „— Umblă tot felul de poveşti, doamnă, unele întîmplate, altele nu — dar ceva adevăr tot o fi în ele, e drept că e greu să afli care or fi de-adevăratelea şi care nu, spun şi eu ce-am auzit de la alţii, dacă mint ăia care mi-or povestit, mint şi eu ; minciuni, spun drep4 nu-mi vine să cred că sînt, că ţi se face pielea de găină, cîte s-or mai întîmplat şi în ultima vreme cu războiul ăsta, să mă crezi, doamnă, să moară ăl care te minte, azi-noapte n-am putut închide o clipită ochii. M-am gîndit la poveştile astea care umblă, întîmplări adică de tot felul.“
Din acest caleidoscop de istorii mărunte se desprinde imaginea unei lumi vechi agresate de evenimente. O ceată de şcolari aşteaptă într-o gară minusculă de provincie trecerea trenului. Mamele — croitorese, pilăriţe, ţărănci corpolente — vorbesc între ele despre profesori, copii şi întîmplări din viaţa lor. Andrei, care ascultă, are propriile amintiri. Doamna Binder, soţia directorului de fabrică, dă tonul modei în mica localitate şi organizează petreceri cîmpeneşti. Doi dintre copiii ei mor în urma unui bombardament şi femeia nu-şi mai găseşte rostul. După cît-va timp pleacă şi se spînzură într-un hotel. Fiul cel mic dă o variantă asupra curioasei şi tragicei mame. Frâu Lise, care petrecuse mulţi ani în deportare, propune altă versiune. Ea încurcă puţin evenimentele şi, de la un punct, nu se mai ştie despre ce moarte este vorba. Eva Nada, specialistă în sosuri şi murături, se duce la învăţătorul Drăguţoiu să-i scrie băiatului Ionel, dar nu-i în stare să dicteze decît două vorbe curioase : „Săracă Lină“. învăţătorul este nedumerit, cere lămuriri, însă femeia bătrînă nu ştie ce să zică şi, la urmă, tot ea se supără. Este personajul cel mai bine conturat în roman. Eva Nada este încrezătoare în justiţia divină. Douăsprezece femei sînt violate şi împuşcate în timpul războiului, şi Eva Nada e de părere că făptuitorii nu vor scăpa de pedeapsă. S-â luat la întrecere cu vă-ruica Veta, de Paşti, cine mănîncă mai multe ouă, a mîncat douăzeci şi de atunci nu vrea să mai vadă ou în faţă. Moş Poldi, căruia îi place ţuica, povesteşte despre Bantu, om apucător şi bizar, şi Eva Nada aduce completări utile.
Un loc important ocupă în proza lui Sorin Titel bucătăria. Se mănîncă enorm în cărţile lui. Numai la Sadoveanu mai găsim asemenea interes pentru gastronomie. Plita încinsă e locul oe concentrează atenţia familiei. Eva Nada prepară murăturile de
538
iarnă, pune frunze de dafin şi piper, gustă din zeamă, consultă, apoi, stăpîna şi adaugă o linguriţă de zahăr. Plutonierul din localitate e mort după şuncă afumată, se scoală noaptea şi mănîncă, pe furiş, apoi se culcă din nou. Mama ridică spre lumină cozonacul rumen şi întreabă : „ce zici de cozonacul ăsta, ai mai văzut vreodată un cozonac atît de frumos ?“. Tot mama taie colţunaşii cu marmeladă cu un cuţit cu rotiţă. Naratorii (cu precădere inepuizabila Eva Nada) gustă întîi din bucate şi după aceea spun ceea ce ştiu. Este o impresie, în ciuda vremurilor grele (secetă), de prosperitate şi opulenţă în cărţile lui Sorin Titel. Aromele colţunaşilor (mîncarea, se pare, favorită) ne în-tîmpină aproape în fiecare pagină. Istoria trece prin bucătăria Evei Nada.
Ţara îndepărtată este, în maniera lui, un roman substanţial. El reconstituie o existenţă colectivă (Sorin Titel nu are propriu zis eroi principali) din micile întîmplări şi impune o lume tragică şi frumoasă, pierdută în memoria unui copil.
Nimic senzaţional nu se petrece nici în Pasărea şi umbra (1977) : un ţăran moare şi soţia lui, îmbătrînind, povesteşte la nesfîrşit (într-o suită de fragmente care dau sentimentul discontinuităţii vieţii şi al efortului depus de individ de a trece peste fatalele rupturi) împrejurările acestei morţi. Faptele se petrec în alt timp, de aici imaginea lor aburoasă, pauzele memoriei. Lingă acest plan epic există altele desfăşurate în faţa şi cu complicitatea cititorului. La un punct al naraţiunii, autorul scoate capul dintre rînduri şi se adresează (şi aici) lectorului său. Sarcina pe care teoreticienii noului roman o pun în seama lectorului productiv (aceea de a asambla şi de a da un sens coerent fragmentelor) Sorin Titel o trece în competenţa acestui personaj-autor, arhitect al ficţiunii şi comentator sceptic (demolator) al ei : „Cine să mai confrunte cele povestite cu cele întîmplate în realitate ? Unde să mai găseşti pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut aşa, că autorul minte, adăugind de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul?
Se observă numaidecât în proza lui Sorin Titel intruziunea fantasticului în planul realist al naraţiunii, mişcarea clişeului, ambiguitatea voită a situaţiilor, personajelor. Un ţăran veghează agonia prietenului său din tinereţe şi aude, deodată, o voce pe care o cunoaşte, apoi îşi aminteşte că vocea aparţine unei femei bătrâne, moarte de mult. Ţăranul este nedumerit de
539
descoperirea lui şi holbează, neputincios, ochii. Andrei, sanitar într-un spital (personajul martor, receptor în carte), are propria lui dramă, şi drama lui bate, uneori, spre oniric. El stă în parc şi vede într-o fulgerare a privirii pe tatăl său, decedat. Alt sanitar caută un băieţaş operat de amigdale fugit din spital, şi se adresează aceluiaşi Andrei, uluit de atîtea coincidenţe: el însuşi suferise în copilărie de amigdalită, fusese operat şi probabil încercase să fugă... Lipseşte la Sorin Titel ceea ce am putea numi anticamera fantasticului. Deplasarea se face fără nici unul din acele semne premonitorii din naraţiunea fantastică tradiţională (atmosferă stranie, oră imprecisă etc.). Ideea este că fantasticul este o formă de existenţă a realului. Este suficient să intervină viziunea interioară sau imaginile altui timp în prezentul concret pentru a deplasa liniile şi a face loc altui timp afectiv şi altor forme ale imaginarului. Cînd intervine explicaţia raţională, realistă („nici vorbă să fie tata, îşi spune Andrei. De mirare c-am putut face o asemenea confuzie. Ochelarii sînt de vină, desigur, îşi spuse el, căutând să se justifice într-un fel“), explicaţia pare mai degrabă o scuză, impresia de ambiguitate, coexistenţă a planurilor rămîne.
Un alt mod de a tulbura mişcarea normală a epicii şi de a da realismului (esenţial în Pasărea şi umbra) o deschidere spre fantastic este reflectarea aceluiaşi fapt în mai multe oglinzi subiective. Procedeul este mai vechi în proză, noul roman i-a dat însă o funcţie primordială în structurarea (şi, în acelaşi timp, fragmentarea) naraţiunii. Honoriu Dorel Raţiu vede un cocoş crescut într-un turn şi, în chipul lui mediocru de a reflecta, spune totuşi un fapt important : „Cît de fantastică poate fi realitatea, cît de puţin trebuie să o modificăm11. Pictînd fabuloasa pasăre, Raţiu are un moment de iluminare, îşi depăşeşte talentul (modest) şi dă un tablou de un realism halucinant, însă opera nu durează deoarece cocoşul, văzîndu-şi imaginea pe pînză, este cuprins de furie şi atacă opera şi autorul. Două fete bătrâne, Letiţia şi Tili, trăiesc în armonie, apoi una dintre ele, Tili, o ia razna, spune că s-a întâlnit cu fostul ei logodnic, cântăreţul Caius Perian, mort de cîteva decenii. Apare şi un tînăr cu o umbrelă şi tânărul (ambiguitate studiată !) pare a fi logodnicul în discuţie. Cealaltă soră simte că înnebuneşte şi, pentru a nu-şi părăsi sora, se internează împreună cu ea, spre stupoarea croitorului bătrân din curte care şi el vede un purceluş roz urcînd pe o scară de mătase.
540
Fantasticul (provocat, „închipuit" în cazul din urmă de personajul-autor care vrea să rotunjească în acest chip naraţiunea şi să ajungă acolo unde romanul realist nu poate ajunge) nu este venit din afară şi, repet, nu exercită o agresiune asupra normalităţii. Banalul, insolitul, straniul trăiesc împreună, în acelaşi flux, fără să se stingherească. Exemplară este, în acest sens, istoria lui Tisu, prezentată, întîi, indirect (din perspectiva-altui personaj), apoi direct de către narator şi, din nou, printr-un inteligent clivaj în cronologia naraţiunii, direct, dar în alt plan temporal. Tisu este un doctor bătrîn care îşi urăşte meseria, se abrutizează cu alcool şi cade într-o mizantropie grea. Peste acest destin mărunt, tragic, se lasă însă umbra altei istorii (tinereţea lui Tisu) şi, fără să ne dea de veste, prozatorul prezintă altă naraţiune, detaşată de prima, despre tînărul medicinist Tisu într-o Vienă barocă şi petrecăreaţă. Paginile despre călătoria la castelul de pe Rin (un scenariu epic împrumutat din naraţiunea romantică : scenariul iniţierii) nu sînt cele mai consistente din roman, însă ideea de a înfăţişa un Tisu-tînăr are un rost în carte. Personajul (spectator şi, în acelaşi timp, actor al propriei drame) anunţa tema mare a romanului : ieşirea din copilărie, descoperirea sentimentului morţii. Copil, Tisu asistase la moartea lui Moş Bălu, apoi, devenit medic, trăieşte mereu, în preajma morţii. El este cel dintîi, dintre eroii cărţii lui Sorin. Titel, care părăseşte paradisul inocenţei. Exerciţiul suferinţei i-a distrus spiritul adolescenţei şi, pierzîndu-1, omul a decăzut,, şi-a pierdut un punct de reper, existenţa devine o morocănoasă alergătură.
Mai este ceva ce trebuie observat în acest original roman : proliferarea naraţiunii, înmulţirea celulelor epice. Romanul realist clasic este o oglindă care se plimbă de-a lungul unui drum (peste o realitate, altfel zis, constituită, stabilizată), romanul nou este o peliculă despre o realitate în stare de ebuliţie. Oglinda s-a sfărîmat, cioburile nu prind deoît fragmente dintr-o-realitate la rîndul ei în stare de accelerată metamorfoză. Semnul acestei deplasări continue este, în plan epic, o naraţiune care se constituie şi se desface în alte mici naraţiuni produse şi prinse ca bulboanele în pasta iniţială. Asta dă sentimentul mai acut al diversităţii vieţii. Pasărea şi umbra este, prin calitatea observaţiei psihologice şi complexitatea tehnicii epice, un roman excelent.
541
In Clipa cea repede (1979) tema este, ca şi în romanul precedent, dispariţia unei lumi, agonia lucrurilor vechi. O meditaţie epică despre moarte, un univers ce stă între real şi imaginar, într-un timp nehotărît şi într-un spaţiu pe care memoria naratorilor îl schimbă, îl „lucrează" mereu. Spaţiul sau timpul ? întâi timpul, într-o cronologie capricioasă (cronologia memoriei subiective), apoi spaţiul care se metamorfozează pe măsură ce memoria îl străbate de mai multe ori. Sorin Titel scrie despre ţărani şi liceeni timizi, despre învăţători şi preoţi de ţară, uneori într-un răsfăţat grai regional („văruţu", „nărodatic", „ză-bunatic", „bitangă" „dubaşi", „netoci", „ştiinţere", „golomoz") şi cu un lirism care abia se stăpîneşte, însă complexitatea naraţiunii şi calitatea observaţiei dau acestor însemnări însuşirile intelectuale ale prozei moderne. Iată de ce este greu s-o introduci într-una din cele două direcţii ale epicii tradiţionale : proză rurală, proză citadină. O dovadă în plus că nu tema, ci stilul (prin stil înţelegînd un mod de a cunoaşte şi un mod de a scrie) este hotărîtor în proză.
Romanul lui Sorin Titel are un prolog (în opt părţi) şi şase capitole (Ana, Grădina, Casa etc.) care nu se înţeleg decît împreună. Ele dezbat din unghiul unui personaj sau al mai multora aceeaşi temă într-o suită de povestiri progresive, proliferante. Un narator vorbeşte despre cineva (un personaj absent), apoi, deodată, personajul absent apare şi începe la rîndul lui să povestească ceva, o altă întâmplare, şi aşa mai departe. Nuşca, Persida, Cornel povestesc despre domnişoara Ana, o învăţătoare destoinică plecată din sat sau moartă de mult, nu se ştie bine, apoi apare şi domnişoara Ana care dialoghează în vis cu părinţii ei, tineri. însă faptele sînt astfel prezentate îneît prezenţa sau absenţa unui personaj nu este niciodată sigură. Povestirea o face doar verosimilă. A existat, eu adevărat, domnişoara Ana sau ea este numai proiecţia imaginară a unor femei bătrîne care, vorbind despre domnişoara Ana, vorbesc despre tinereţea lor pierdută ? Cornel a întîlnit-o pe cînd domnişoara în discuţie era tînără de tot şi intra într-un sat bănăţean, neştiutoare, dar hotărîtă ca un personaj slavician să facă fapte mari. Dintr-o însemnare scurtă de la sfîrşitul cărţii ne dăm seama că istoriile s-au petrecut înaintea ultimului război mondial, dar, încă o dată, timpul real este relativizat de timpul epic pierdut în nisipul micilor întâmplări.
542
Reţinem o primă observaţie privitoare la tehnica romanului : e vorba de tehnica anvelopei şi a înlănţuirii progresive. Domnişoara Ana este, într-o parte a romanului, punctul care* leagă firele acestei pînze epice. în altă parte este Domnul Director, un dascăl de şcoală care se pregăteşte să moară, pentru* ca mai tîrziu faptele epice să se adune în jurul casei „La împăratul Traian“, loc de petrecere şi suferinţă al intelectualităţii provinciale.
Nu este vorba, aşadar, în Clipa cea repede de o singură istorie, ci de o lume care trăieşte în amintirea deformantă a unor supravieţuitori : Nuşca, Persida (femeile sînt, de regulă, în* proza lui Sorin Titel depozitarele memoriei, agenţii timpului !),. Cornel, Dezideriu, naratori care au propriile lor istorii şi, în-marginea lor, fabrică altele. Cele care se ţin mai uşor minte, dovadă că sînt mai expresive, sînt acelea care se petrec în absenţa actorilor, în planul doi al textului. Iată, de pildă, pe acest „văruţ“ (Ion sau altfel !), flăcău dezgheţat, curajos, cu sîngele-iute, soldat în armata lui Franţ Iosef, tulburat de o insaţiabilă Erji, apoi de o Mărişca şi de surorile ei, focoase şi enigmatice, dintr-un sat copleşit de zăpadă şi de eresuri. Flăcăii merg cu dubele şi se închid cu trei surori (între ele teribila Mărişca) într-o casă părăsită, în timp ce un alt flăcău, naratorul de acum,, stă în grajd de vorbă cu bătrîna Cărăbaş, stăpîna casei, moartă de mult. Am semnalat acest procedeu în Pasărea şi umbra. Ire Clipa cea repede, el revine, tulburînd ca şi acolo nivelul realis-tic al naraţiunii. Nuşca stă de vorbă la cîmp în timpul unei amieze somnolente cu domnişoara Ana, dispărută de multă vreme. Sora ei (vocea lucidităţii) o brutalizează, aducînd-o la realitate. Domnul Director, bătrân, conversează în zori cu tatăl său, Goian, şi acesta mort, tatăl fiind acum mai tînăr decît fiul. Aceste evaziuni din real sau rupturi în real (cum să le numim ?) nu produc un sentiment de teroare, nu agresează normalitatea. Fantasticul a devenit o dimensiune a timpului, o umbră a memoriei.
Naraţiunea din Clipa cea repede este povestită, întîi, la perfectul compus, apoi, odată intraţi în timpul încheiat, a fost este înlocuit pe neobservate cu este şi în această trecere ceva se pierde, ceva se adaugă. Autorul nu intervine decît de două sau trei ori (exact ca în Pasărea şi umbra) pentru a da cititorului un sentiment de detaşare („trebuie să spunem neapărat acest lucru pentru ca nu cumva să aruncăm asupra mătuşii o lumină
543
:falsă şi nepotrivită"), însă detaşarea nu este posibilă şi, pe drept cuvînt, prozatorul nici nu vrea ca ea să se producă. Obiectivitatea, indiferenţa epică nu constituie nici specialitatea, nici ambiţia sa. în epica lui Sorin Titel drumul cel mai scurt dintre două puncte nu merge în linie dreaptă. Ocolul este figura retoricii sale, întoarcerea este modul lui de a lămuri o istorie : „Să aruncăm, totuşi, o privire în urmă, să nu ne grăbim precipitând desfăşurarea evenimentelor. Să ne întoarcem la acea zi cînd unchiul Rubin....".
Să nu ne grăbim, să ne întoarcem, să nu anticipăm, să aruncăm, totuşi, o privire indică o plăcere a scrisului, o frică imperceptibilă că pînza se va încheia, că timpul rămîne definitiv închis. Fină, şi în acord cu tema fundamentală a romanului, această sugestie a textului care refuză să devină un depozit de fapte moarte. Livius Ciocârlie ar vedea aici şi în alte fragmente ■o metaforă textuală. Iată una dintre ele : „Cu multă atenţie Gheran prinse sîrmele, alcătuind cele încrucişate şi mai fanteziste trasee. [...]. Zbîmîiau în fel şi chip, aşa cum zbîmîie sîrmele de telegraf cînd îţi apropii urechea de ele, purtînd mesaje •tainice şi necunoscute, de la un capăt la celălalt al pămîntului."
Romanul însuşi este o metaforă (despre trecerea şi petrecerea sufletelor simple şi candide), o metaforă cu mai multe învelişuri, greu de rezumat, pentru că nu există un singur fir epic, ci mai multe, şi acelea rupte, întretăiate, reluate în plan real şi în plan simbolic. înţelesul acestor istorii („orice întîmplare [...] ascunde întotdeauna o învăţătură din cele adînci") este rezumat de următoarea frază care revine, sub diverse forme, în roman : „Cum să nu plîng [...] cînd tot ce-i mîndru pe lumea asta piere de parcă n-ar fi fost. Azi îi şi mâine nu-i, cum să nu fie întristată ?“ înţeles simplu, morală cunoscută, filosofie a resemnării în faţa implacabilei treceri. însă sentimentul trecerii angajează un număr de destine şi, din observarea lor, prozatorul scoate o naraţiune profundă. Un învăţător de ţară a fost tînăr şi harnic, dar pe nesimţite a îmbătrînit lingă şcoală, grădină şi doamna Letiţia, şi acum stă de vorbă cu umbrele. Mătuşa Vale-ria are gust pentru frumos, casa şi grădina ei arată ca mici paradisuri. Ea cultivă flori şi strînge în casă porţelanuri fine, nu în alt scop decît acela de a-şi bucura ochiul. însă casa decade, grădina se părăgineşte şi porţelanurile sânt distruse cu ciomagul de colericul Gherman, bărbatul servitoarei Carolina. Bătrînul Goian a construit o casă (casa şi grădina sînt în proza lui Sorin Titel simboluri ale trecerii, ca la Poe), o casă trainică şi impunătoare, pe care a botezat-o „La împăratul Traian" spre
544
a marca obîrşia noastră latină. Balintoni, Munteanu şi Bujor vin aici să joace cărţi, scăpînd astfel de monotonia vieţii conjugale. Unul e popă sărac şi speră să cîştige pentru a-şi cumpăra o vacă, altul s-a însurat cu fiica urîtă şi rea a Vlădicăi şi face ce-i stă în putinţă pentru a toca zestrea şi a răzbuna, astfel, umilinţa compromisului. Al treilea este un jucător cu vocaţie, îndrăcit, împătimit. Preotul care joacă pentru a pierde se pedepseşte şi altfel : prin ascetism, fugind de ispita cărnii. într-o noapte el vede într-o casă singuratică o femeie goală şi popa fuge ca de diavol, rătăcind întristat prin făget. Dostoievskian este în Clipa cea repede şi alt personaj, Carolina, femeia care suportă cu mulţumire umilinţa din partea impudicului Gher-man.
în analiza acestor stări mijlocii (nu există la el marile suflete tragice, patetice, cum nu există caracterele demenţiale), Sorin Titel atinge o fineţe şi o poezie discretă, cum e aceea pe care o observăm în cutare pagină în care misterioasa Domnişoară Ana umblă năucă prin grădină şi acoperă roadele cu brusturi pentru a le feri de arşiţă. Nimeni, cred, dintre prozatorii mai noi n-a sugerat ca prozatorul acesta bănăţean cu trupul robust, cu favoriţi falstaffieni şi o mustaţă ce se revarsă lin peste obrajii rumeni, inspirînd simpatie şi mulţumire de viaţă, nimeni, zic, n-a scris mai bine ca el despre melancolia lucrurilor ce pier.
Romanul englez are, ca şobolanul, coada lungă şi rece, zicea Thibaudet. Judecind după proza lui Sorin Titel, romanul românesc are, ca racul, picioare multe şi frînte. Deplasarea între două puncte este anevoioasă şi complicată. Abia un braţ se mişcă într-o direcţie că altul o apucă în sensul contrar, un fir oţelos cercetează spaţiul dinainte şi trupul, frământat de zeci de carti-lagii, îşi croieşte bîjbîind drum înapoi. O invizibilă sincronizare se petrece, totuşi, între aceste mădulare rebele. în Femeie, iată fiul tău (1983), acţiunea începe într-un sat bănăţean, pe la începutul secolului, apoi peste 50 de pagini ne aflăm la Paris, în anii ’70 şi, din nou, ne trezim în lumea ţărănească de peste munţi, aceea pe care Sorin Titel a descris-o în cărţile anterioare, spaţiul lui de referinţă. Tînărul care pătrunde ca vestitul erou balzacian în Paris e pictor şi se cheamă Marcu, soldatul care moare pe frontul din Galiţia, în primul război mondial, se numeşte tot Marcu. Pe cel din urmă îl plînge, o viaţă întreagă, o mamă sublimă, neresemnată în faţa destinului, pe cel dintîi îl scoate din agonie, într-un spital parizian, o mamă venită de la Dunăre să-şi vegheze fiul grav accidentat. O mică neatenţie,
35 — Scriitori români de azi, voi. III
545
la lectură, şi timpurile se amestecă şi personajele se confundă. Confesiunea primei mame nu diferă de confesiunea celei de a doua, Marcu soldatul chezaro-crăiesc şi Marcu, nepotul agonizant la Paris, sînt fiii aceluiaşi destin. Trăiesc în singurătate si sânt oameni fără noroc. Prozatorul potriveşte în aşa fel lucrurile încât să scoată din aceste similitudini un număr de simboluri şi de arhetipuri. Cel dintîi este arhetipul mamei. Femeie, iată fiul tău ! este un roman despre iubirea maternă şi, în genere, despre misia sacră a femeii în lume. O carte scrisă cu multă ştiinţă epică şi o mare pasiune. Dacă termenul n-ar fi compromis în literatură, aş zice că Femeie, iată jiul tău ! este un roman cu teză, gîndit şi scris în lumina unei mari idei. Ideea se desface în timp şi spaţiu, se adună şi iarăşi se despleteşte în-tr-o puzderie de istorii laterale. E stilul cunoscut al prozatorului, ajuns, aici, la maturitate deplină, hotărât să se confrunte cu marile teme. Şi marile teme nu pot ocoli situaţiile fundamentale din existenţă : iubirea, moartea, sentimentul fericirii şi al nenorocului, singurătatea şi suferinţa... Trebuie spus, de la început, că prozatorul acesta care, în viaţa de toate zilele, parc distrat şi absent, are o mare profunditate în scris şi aproape toate scenele mari îi reuşesc. Este un indiciu pentru posibilităţile talentului său.
în Femeie, iată fiul tău !, situaţiile de existenţă (şi, în funcţie de ele, tipologia) sînt cele obişnuite. O femeie uitată de timp, Sofia, nu-şi uită fiul cel mic, mort cu decenii în urmă. Ea retrăieşte la infinit momentele din îndepărtata tinereţe şi din reamintirile învălmăşite se desprinde un destin născut pentru durere şi devotament. Reînvie, odată cu el, o lume frumoasă moralmente, cu petrecerile şi tragediile ei. Cititorul pune singur ordine în dezordinea faptelor reproduse de memoria unei bătrâne şi reconstituie biografiile personajelor din cioburile oglinzii sparte. Cartea începe cu un vis (visul unei bătrâne ţărănci) şi visul se repetă, avînd în centrul lui imaginea însângerată a fiului care spune mamei sale : „că-i tare greu, mamă, aşa să ştii, nu-i defel uşor să fii ca mine : străin în tot locul şi neîmpăcat cu lumea ! Căci om mai singur şi mai fără noroc nu cred să fie altul, oricît ai căuta şi oricît ai umbla“... E tema centrală a cărţii, reluată sub mai multe chipuri şi încorporată într-un număr mare de fapte. Sofia, mama care primeşte mesajul îndurerat, fusese tînără şi fericită, acum este bătrână şi închisă într-o amintire tragică. Are trei copii care, la rândul lor, au făcut copii şi aşa mai departe... Cel de-al patrulea, Marcu, născut tîrziu, a fost cel mai drag. Ca eroul din basm, el nu voise să se nască. îşi
546
prevăzuse destinul şi refuza să iasă în lume. Mama era, atunci, fericită şi multă vreme, după ce copilul se hotărîse să se nască, fusese fericită. Marcu creşte greu, la 3—4 ani nu vorbeşte şi fraţii lui, care nu-1 iubesc, îi spun mutul. Este în el o fragilitate şi o spaimă de existenţă care se traduce în felurite chipuri, în dragostea, de pildă, bolnăvicioasă pentru un viţel. Simion, Petre şi Pavel (fraţii mai mari) îl închid în biserică şi Marcu (să se observe că toate numele sînt biblice şi că romanul sugerează parabola fraţilor duşmani şi, implicit, un mit : mitul cainian !), înspăimîntat, se roagă de ei să-l elibereze : „Fraţii mei dragi [...], veniţi şi scăpaţi-mă, daţi-mi o mînă de ajutor"...
Acestui Marcu, pregătit pentru jertfă, îi ia locul în naraţiune un alt Marcu (pictorul), iar în locul Sofiei începe să vorbească o altă mamă, soţia unui învăţător de ţară, 30 sau 40 de ani mai tîrziu. Nepotul sau strănepotul îi seamănă la chip în mod curios şi începe să-i semene şi în destin. O primă corespondenţă (identitate) iese la iveală : aceea dintre strămoş (Marcu Crăciunescu) şi Marcu (pictor) şi o primă manifestare a temei dublului. Vor fi şi altele. Marcu (înaintaşul) merge la armată şi ajunge ordonanţa ofiţerului sîrb Ivo Filipovac. Prin ce miracol, nu ştim, soldatul român seamănă ca două picături de apă cu ofiţerul său. Marcu (pictorul) ajunge la Deauville şi acolo întâlneşte un tînăr hippy care are aceeaşi înfăţişare. Par doi fraţi care se regăsesc după o lungă rătăcire. Şirul asemănărilor continuă în alt plan. Marcu, fiul Sofiei, e luat drept superiorul său şi bătut aprig de un cirear, fratele gelos al frumoasei trapeziste Anny Scheindler. El ispăşeşte, astfel, pentru celălalt, geamănul său, îndrăgostit de trapezistă. Moare în cele din urmă în război, în Galiţia, în timp ce dublul său, Ivo Filipovac, trăieşte şi va fi fericit în iubirea sa. Cincizeci de ani mai tîrziu, Roger La Fontaine, dublul lui Marcu (pictorul) ispăşeşte pentru fratele său străin : moare într-un accident de maşină. Cupluri misterioase, ispăşiri simbolice. Fraţii buni (Simion, Pavel^ Petre, Marcu) nu se înţeleg. Fraţii întâmplători se iubesc şi plătesc unii pentru alţii.
Numai mamele sînt totdeauna aceleaşi, indiferent de loc şi de timp. Sofia şi soţia învăţătorului de ţară trăiesc doar pentru un sentiment şi printr-un sentiment, e drept, fundamental : devotamentul matern. Cartea lui Sorin Titel este în chip figurat şi direct, prin pasaje eseistice, un elogiu adus femeii şi, cu precădere, mamei. „Căci numai o femeie — zice Ivo Filipovac — poate să înţeleagă într-adevăr lumea, pătrunzîndu-i în aşa fel
35*
547
esenţa, încît nici o discordanţă să nu apară, nici o discrepanţă, nici cea mai mică sau neînsemnată nepotrivire. îi va fi întotdeauna uşor să-şi găsească locul pe pămînt fiind pretutindeni la ea acasă. “ Marcu fiul (probabil pictorul) văzuse într-o biserică o icoană sugestivă : „Maica Domnului îşi ţinea inima cu amîndouă mîinile“. Am putea considera această imagine o formă de „mise en abîme“ în romanul cu atîtea canale secrete al lui Sorin Titel. O imagine a suferinţei eterne şi o previziune a ceea ce urmează în carte. în altă parte e vorba de celebra PieM, alt simbol al durerii materne. Există în roman şi o mică polemică imaginară cu Jean-Paul Sartre pe tema existenţelor mărunte. Filozoful îşi asumă ■— am amintit deja — sarcina lumii întregi. El gîndeşte în sensul totalităţii şi e sensibil numai la dramele umanităţii. Cînd ai în seamă marea istorie, zice'contrariat Sorin Titel, nu poţi avea înţelegere pentru durerea unei mame care-şi pierde fiul. Şi, totuşi, durerea mamei este mai importantă pentru existenţă decît grija arogantă a filozofului pentru soarta umanităţii : „Pentru că sîntem convinşi că fiinţe asemeni mamei duc tot greul lumii acesteia şi fac, în aoelaşi timp, ca lumea să continue să existe, să fie posibilă viaţa noastră, oricît de necruţătoare ar fi calamităţile de tot felul“... Polemica se poate duce şi, din unghiul său, creatorul are dreptate. Sarcina lui este omul ca fiinţă individuală, nu abstracta umanitate. Problema este, totuşi, inabil pusă în roman, pentru că, dacă e adevărat că iubirea pentru umanitate nu trebuie să ne împiedice să iubim şi să respectăm individul, adevărat este şi că filozoful are dreptul să gîndească la destinul speciei şi să-şi asume sarcina lumii întregi. Mai trist este cînd scriitorul justifică injustiţiile istoriei (s-au văzut cazuri) în detrimentul in-! dividului.
Delimitarea de Sartre, nesatisfăcătoare sub aspect intelectual, serveşte lui Sorin Titel ca premiză teoretică în dialogul mai amplu pe care îl duce în roman („între dragoste şi singurătate, între misterul dragostei — har şi enigma singurătăţii — blestem", observă Valeriu Cristea în România liberă, 9. IV. 1983). Acesta este, cu adevărat, profund în carte. Sorin Titel e mult mai elocvent cînd gîndeşte în termenii ficţiunii. Aşa şi stă bine unui scriitor. în Femeie, iată fiul tău !, el se întoarce la lumea cărţilor sale şi o reconstituie, acum, în funcţie de relaţia citată. E un roman despre iubire şi singurătate, despre viaţă şi moarte, cu faţa întors discret spre mituri. Romanul arată un rafinament al stilului şi un respect enorm pentru adevărul uman.
548
Există o. frumoasa umilinţă şi o mare tenacitate în scrisul lui V9 Sorin Titel, convertite într-o bucurie a jocului epic. El aduce, şi aici, tema romancierului în pagină, discută despre dificultatea de a găsi o soluţie acceptabilă, caută un final reuşit şi dă, în cele din urmă, mai multe (sfîrşitul trapezistului Lutz Schein-dler). Sugestia pe care vrea s-o provoace este aceea de a transcrie în proză o existenţă care există înainte de a exista proza. Iluzie veche în artă, trecută acum prin noua estetică a romanului care se face pe măsură ce lectorul îi dă un sens. Sorin Titel pune inteligenţă artistică, ironie fină şi, mai ales, un extraordinar simţ al realului în discursul său epic liniştit şi penetrant. Mai este, apoi, autenticitatea limbajului şi culoarea vederilor de ansamblu, este talentul neobişnuit al artistului de a da culoarea târgului bănăţean. Iarmarocul pe care îl descrie este tot atît de pitoresc şi de viu, artisticeşte, ca şi acela celebru din Paustovski. Prozatorul are o sensibilitate specială pentru mişcarea lentă a mulţimii şi, aş zice, pentru psihologia petrecerii. Tîrgul pe care îl vede copilul Marcu (pictorul) este formidabil. Hora tinerilor, psihologia fetei nubile, timiditatea şi încăpăţînarea flăcăului bănăţean, nesfîrşita lui răbdare sînt notate bine în roman. Sau bucuria Sofiei cînd se întoarce de la petrecere, iubirea care izbucneşte, nebună, după mulţi ani de la căsătorie. Tandreţea şi forţa interioară, jocurile cu copiii, nefireasca şi, totuşi, frumoasa prelungire a adolescenţei la o femeie care a născut trei băieţi şi se pregăteşte, ruşinată, să-l nască şi pe al patrulea, toate sînt trecute în pagini memorabile.
Sorin Titel este în continuare atent la momentele capitale din scenariul existenţei ţărăneşti. Plecarea în armată a lui Marcu este înfăţişată ca un ritual. Flăcăii se îmbată şi sînt elegiaci, fetele fac jurăminte, mamele plîng pe furiş, lăzile grele de lemn cu lacăte ruginite sînt date jos din pod şi pregătite pentru marea plecare. Şi, apoi, sentimentul trecerii şi îmbătrî-nirii, tristeţea oamenilor care se opresc din cînd în cînd şi privesc fără ură în urmă : „Şi cînd a fost mai frumos şi mîndru s-a sfîrşit Ce-i interesant de observat în proza lui Sorin Titel este frumuseţea şi complexitatea morală a ţăranului, îndeosebi a femeii. Prozatorul nu face analiza feminităţii, ci analiza vieţii în care femeia este o mică divinitate. Sofia din primele şi ultimele pagini din Femeie, iată fiul tău ! trăieşte, parcă, în afară de timp, ca un simbol al duratei şi al iubirii în singurătatea lumii. Nepoţii şi strănepoţii vin din cînd în cînd la ea, un copil o umileşte punînd-o să-i cînte, bătrîna iartă totul şi, în destinul
549
ei de furnică, duce mai departe, cît s-o putea, povara lumii întregi. Sînt notaţii strălucite şi, din ele, ţîşneşte imaginea arhetipală a mamei, înconjurată de o armată de rubedenii, de văruţi şi mătuşi cu poveştile şi petrecerile lor. Sorin Titel nu-i, cu toate astea, un prozator al gloatei. E un prozator al existenţei obscure în care amestecă miturile şi neliniştile lui de om cultivat. De aici vin impresia de fineţe intelectuală a talentului, nota acut modernă a romanului. Inautentice şi, la drept vorbind, inutile în roman sînt doar paginile despre Franţa, prea reportericeşti (excepţie fac notaţiile despre spital). Ele sînt însă puţine şi nu tulbură prea mult structura solidă a cărţii.
CRITICI ŞI ESEIŞTI
AL. PALEOLOGU
înainte de a fi un critic hermeneut, interesat de scenariul iniţiatic al operelor, Al. Paleologu este un moralist. Unul dintre cei mai instruiţi şi mai fini din cîţi avem. Cărţile lui se citesc cu plăcere şi satisfac, intelectualiceşte, pentru că moralistul nu suceşte fraza, cum fac atîţia, pentru a scoate din ea paradoxul, moralistul caută adevărul' în anomaliile gîndirii şi neobişnuitul, sublimul în platitudinile ei.
A debutat tîrziu (la 51 de ani) cu ingenioase „încercări de pseudocritică“ (Spiritul şi litera, 1970), după ce publicase cu mult timp înainte eseuri despre pictură în Universul literar (1938) şi Gîndirea (1939). A urmat cursurile Facultăţii de drept şi a fost o vreme (după 1944) diplomat, apoi a voit să fie regizor şi a frecventat în acest scop cursurile de specialitate de la Facultatea de Teatru. împrejurările sau poate alte cauze, interioare, l-au împiedicat să devină om de teatru. A devenit eseist (critic literar), după ce a cunoscut şi experienţe de viaţă mai dure. Al. Paleologu a ieşit din ele întărit în convingerea — asta deducem din scrierile lui — că sabia spiritului învinge în timp. Eseurile lui arată linişte morală şi capacitate superioară de înţelegere a unei istorii care, în secolul nostru cel puţin, a mers deseori împotriva valorilor spirituale. Al. Paleologu este un admirabil „debatteur" intelectual, învăţat fără pedanterie, filozof fără să fie prizonierul unui sistem, tip superior de causeur aristocrat (zice Mircea Zaciu), cordial şi ironic, neînduplecat cu toate acestea cînd e vorba de convingerile sale. Se desparte, intelectualiceşte, de un prieten pe care îl admiră şi-l iubeşte (C. Noica) pentru a rămîne prietenul adevărului. Cînd apare într-o reuniune intelectuală, se remarcă numaidecît printr-o eleganţă lipsită de ostentaţie, cu un voit pas în urma ultimei mode. Tonurile veşmintelor sînt sobre şi din buzunarul de la piept se revarsă mereu o bogată batistă albă. într-o epocă spor-
551
tivă, cînd profesorii vin la Universitate în blugi şi apar la tribuna congreselor internaţionale în cămăşi ţărăneşti larg desfăcute la gît, stilul acesta supravegheat, distinct şi oarecum distant ca al' personajelor lui Proust, poate să surprindă. E suficient însă ca fostul diplomat să vorbească pentru a vedea că omul este lipsit de aroganţă şi că mintea-i merge iute. Ca orice spirit profund, vede adevărata problemă şi caută să ajungă cît mai direct la esenţa ei. Discursul este impecabil, frumos şi convingător, presărat cu vorbe de spirit şi formule culturale de mare reputaţie. în relaţiile obişnuite de viaţă, omul este serios şi loial, are — ca noi toţi — simpatii şi antipatii, dar n-am observat să facă din ele criterii de judecată a operelor literare, cum se înţîmplă adesea. Spiritul lui e tînăr şi curiozitatea lui este mare. L-am bănuit, o vreme, că nu-1 iubeşte pe Marin Preda, sub a cărui direcţie lucrase la Cartea Românească, apoi am înţeles cu bucurie că este vorba numai de o adumbrire pe care moartea prozatorului a spulberat-o complet. Reculegerea în faţa valorii este nu numai un semn de intelectualitate, dar şi o dovadă de caracter în critica literară, atît de necesar într-o cultură tînără ca a noastră.
Ca şi alţi eseişti, Al. Paleologu se apără de ideea de a fi socotit critic literar. într-o notă liminară Ia volumul Spiritul şi litera avertizează :
„Paginile acestea cuprind confidenţele unui maniac care simte nevoia să se întreţină cu alţii despre slăbiciunea lui. Autorul lor nu are firea unui cărturar, şi spiritul său e departe de a fi unul ştiinţific. E imprudent şi nestatornic în îndeletniciri şi apucături ; n-a ştiut să se ferească nici de influenţe dubioase, nici de atitudini hazardate. Din inadvertenţă, distracţie sau curiozitate, s-a pomenit în variate avataruri, care i-au sporit mult de tot cunoştinţele despre lume şi viaţă. în privinţa aceasta, fără nici o modestie, se pretinde într-adevăr priceput. Dar lumea şi viaţa nu sînt nimic fără cărţi. (Există, fireşte, şi cărţi nescrise, dar în esenţă totuşi cărţi.) Cîtă literatură, atîta viaţă. (Nu invers.). De aceea, poate din pudoare, poate din ipocrizie, m-am travestit în critic, cu o haină ce nu-mi e pe măsură. De fapt, am scris despre mine şi, cu respectul cuvenit, despre domniile-voastre."
Eseurile ce urmează (Bunul simţ ca paradox, 1972 ; Ipoteze de lucru, 1980) contrazic în bună măsură acest avertisment. Cine disociază în sfera ideilor (cine disociază, vreau să spun, cu talent) şi dă judecăţi de valoare despre cărţi face, voit sau
552
nu, critică literară. Cărturar nu este, apoi, cel care are fire de cărturar, ci acela care, folosind conceptele culturii, face să progreseze cunoaşterea ei. Esenţial la Al. Paleologu este spiritul anti-dogmatic. Eseurile despre Caragial'e, Eugen Ionescu, Diderot, Ion Barbu, El Greco, toate cuprinse în cartea de debut, atacă pe faţă prejudecăţile simţului comun şi subminează autoritatea dogmelor. Contra lor, Al. Paleologu foloseşte adesea paradoxul care este „o alarmă a inteligenţei" şi o metodă de desţepenire a gîndirii. Rolul lui ar fi acela de a reabilita banalitatea, înţeleasă ca normalitate, bun simţ. între bunul simţ şi simţul comun este o mare diferenţă, geniul fiind, zice Al. Paleologu, bunul-simţ în grad maxim. Noi ştiam, de la romantici, că geniul este excepţia de la regulă şi că regula lui este să sfideze regulile. Eseistul răstoarnă într-o oarecare măsură această definiţie, dar nu de tot, căci a avea în grad maxim ceva (chiar un element al normalităţii !) este a te situa în afara regulii.
Al. Paleologu are, ca Zarifopol (un model pe care îl citează), gustul de a întoarce adevărurile curente pe dos, de a scormoni în praful banalităţii pentru a scoate de acolo o nuanţă inedită a spiritului. Detestă, totuşi, pe sofişti şi nu merge propriu-zis în sensul lui Zarifopol, înverşunat clasicofob. Al. Paleologu se sprijină, dimpotrivă, pe marii moralişti clasici (Pascal, Mon-taigne, La Rochefoucauld, Chamfort...) pe care-i foloseşte împotriva snobismului şi a prostului gust modern. Nu-i, iarăşi, un spirit anti-modern, din moment ce se arată interesat de literatura lui Proust, Camil Petrescu şi Eugene Ionesco. E un spirit cu o mare experienţă de viaţă, obişnuit să privească bine lucrurile şi, totdeauna, dintr-un unghi inedit. Caută, repet, paradoxul, dar (semn de inteligenţă) nu în-tîrzie în paradox. Bunul-simţ, valoarea supremă a spiritului, uneşte cele două tipuri observate de Pascal : Vesprit de geometrie şi Vesprit de finesse. Marile opere sînt, atunci, produse ale bunului-simţ. „Don Quijote e una din marile cărţi ale bunului-simţ. Nu numai a supremului bun-simţ al autorului, dar şi al eroului. E în această carte o întreagă dialectică a bunului-simţ şi o subtilă antiteză a acestuia cu simţul comun (...). Nu Sancho reprezintă bunul-simţ, ci Quijote. Panza e simţul comun, cel puţin la început; mai tîrziu, cum spune Madariaga, se «quijotizează»...". Foarte fine disocieri face Paleologu cu privire la iconoclastie, la inteligenţa normală, umor şi mizantropie, iubire etc... Iconoclaştii adevăraţi (revoltaţii lui Camus) nu atacă valorile artei, ci „instituţiile", idolii morali şi religioşi. Inteligenţa normală este inteligenţa care depăşeşte media.
553
Ironia este „prietenă a îndrăznelii şi antidot contra suficienţei pedante", istoria este „povestea optimismului omenesc", cinismul este „într-o privinţă, începutul' vieţii morale", inteligenţa nu e constantă, omnivalentă, ci variabilă, cu pauze uneori deconcertante etc. Inamicii moralistului sînt emfaza, snobismul (cu derivaţia verbală : a snoba), spiritul dogmatic şi pedant, spiritul primar agresiv, mitocănia... Scrie despre ei propoziţii sclipitoare, mereu cu acea încetineală plăcută a spiritului care nu se grăbeşte şi nici nu se întinde mai mult decît permite subiectul'. Un studiu cu o temă aşa de ambiţioasă (Societatea românească, spiritul public... între 1849—1878) nu trece de 15 pagini. Şi aici eseistul trage faptele pe teren moralistic. Pann şi Creangă sînt „hedonişti şi stoici", tipul muntenesc este „abraş şi isteţ, hibrid, cu dominanţă sud-orientală [...], înţelepciunea lui pragmatică îl îndeamnă către profit şi juisenţă imediată"...
Fără a face o critică propriu-zis valorizantă, Al. Paleologu introduce ipoteze de lectură fecunde. Nu, cartea negativistă a tînărului Eugen Ionescu, de „o vervă ireverenţioasă şi bufonă", îi pare dominată de intuiţia morţii. Ceea ce este exact. Diderot anticipează prin Paradoxe sur le comedien pe Poe şi pe Valery în rezerva lui faţă de inspiraţie. Al. Paleologu reabilitează, apoi, melodrama („nu îmi pare deloc aşa de străină de marea artă tragică") şi descoperă la eroii lui Camil Petrescu un eros şi un etos de tip cavaleresc şi pasional cu puncte de plecare (a dovedit Denis de Rougemont, consultat de Al. Paleologu) în spiritualitatea cathară.
Ca polemist intelectual, Al. Paleologu este incomod, dar nu atît de mult din moment ce, în mijlocul demonstraţiei, el se opreşte speriat şi recunoaşte că a intrat el însuşi într-o teribilă contradicţie : „Doamne, dar unde am ajuns ?“ A ajuns unde trebuie, nici o teamă, s-a îndepărtat şi s-a apropiat din nou de ideea ipe care tocmai o combătuse în stil, dacă putem spune, ferm amical. Capodopera lui este Despărţirea de Noica, eseul ce deschide volumul Ipoteze de lucru. Un record şi sub alt aspect pentru Al. Paleologu, obişnuit să scrie rar şi pe spaţii mici. Eseul de acum are aproximativ 70 de pagini şi este compus în acea notă de rigoare afectuoasă pe care am semnalat-o. Al. Paleologu apără pe Goethe de învinuirea de a nu fi profund, ca filozof, pentru că n-are apetenţă pentru tragic. Bun pretext pentru spiritul antidogmatic de a disocia : „marele comic, comicul monumental, reprezintă o treaptă supremă a creaţiei artistice, în aceeaşi măsură cu tragicul, cu liricul sau cu epicul ; în genere produsele supreme ale geniului uman, fie
554
ele de cele mai diverse categorii, sînt de rang egal. Noica nu are o înţelegere pentru comic [...] nereuşind să-şi înfrîngă pre-concepţiile“... Interesează aici şi în cele ce urmează mai puţin temeiul acestei polemici amicale : interesează desfăşurarea discursului polemic şi confesiunea ce se ascunde în el. Al. Paleologu mizează, şi bine face, pe vocaţia lui de moralist. Aduce chestiunea teoretică în spaţiul bunului-simţ, conceptul de care nu se mai deslipeşte. A avea bun simţ în filozofie înseamnă „a simţi bine şi a gîndi bine“. Şi acum această propoziţie scandaloasă : „bunul simţ este filozofia însăşi". Nu este o exagerare, nu este prea puţin, nu-i o reducţie imposibilă a spiritului filozofic ? Al. Paleologu este neclintit la acest punct şi-l' suspectează pe marele său prieten (şi, în bună parte, modelul său intelectual) de faptul că, uneori, se abate de la regula bunului simţ şi atunci este mai puţin filozof. Dacă Noica se opune incursiunii eticului în cîmpul teoriei, Al. Paleologu eticizează, putem zice, orice teorie pură. Cînd C. Noica, vorbind de Eros, foloseşte concepte complicate şi pune iubirea în relaţie cu schema contradicţiei unilaterale, eseistul se inflamează, nu-şi mai alege vorbele („concepţia aceasta este sofisticată şi simplistă, mecanică"), apoi propune propria ipoteză ne-filozofică, inspirată de sănătosul bun simţ : „Nu există iubire decît mutuală. Restul e iluzie, marotă, fixaţie, manie. Aşa-numitele iubiri neîmpărtăşite nu sînt iubiri, sînt încăpăţînări. Am auzit o istorioară, care mi-a plăcut, despre un ţăran bătrîn care avea o nepoată frumoasă, excedată de stăruinţele unui flăcău neagreat de ea şi devenit din cauza asta ciudos ; bătrînul s-a dus într-o duminică la horă şi i-a spus flăcăului, de faţă cu toţi : «Flă-căule !: Dacă o fată nu te place, n-o plăcea, bre, nici tu !*- Mărturisesc că vorba aceasta îmi pare nu doar o mostră de înţelepciune şi nobleţe ţărănească, ci şi expresia unei conştiinţe de cultură, pentru care conduita erotică se luminează prin înţelegere, discernămînt, concordanţă, fiind intuiţia unei afinităţi şi nicidecum pornire oarbă şi înverşunată. Iubirea neîmpărtăşită dar tenace, fie că e tenebroasă, fie că e suspinătoare şi elegiacă («tous Ies elegiaques sont des canailles !» — cine a spus-o ? Baudelaire ? Gautier ?), e în obscura ei esenţă un fenomen atavic de agresivitate bestială şi violatoare ; Pe lingă plopii fără soţ, această splendidă şi emoţionantă romanţă, deloc dulceagă [...], ci aprigă şi cutremurătoare, nu exprimă în fond altceva decît această agresivitate." Eseul este strălucit, nu ştiu dacă totdeauna just sub raport teoretic, dar bine scris şi cu o teză în esenţă justă : „A aduce obiecţii filozofice unei opere
555
de artă sau a-i critica filozofia ca atare este totalmente lipsit de obiect“... Observaţie, cu adevărat, de bun simţ, cu o largă aplicaţie în critica literară. Mai este ceva ce face simpatică filozofia ne-filozofică a eseistului : implicarea, aş zice, a umanului, existenţialului în analiză. Dacă citim atent scrierile lui Al. Paleologu vedem că el acceptă contradicţia şi se plînge, înaintea altora, de neputinţa de a cunoaşte pînă la capăt. El ştie multe, dar nu poate şti totul şi asta-1 face tolerant. Nu ştie nici el cum este mai bine, să iei, de pildă, în serios filozofia şi să devii, inevitabil, victima ei sau să n-o iei şi atunci iarăşi nu-i bine. Soluţia de a ieşi din această contradicţie este de natură estetică :
,,E ceva ciudat cu filosofia, un paradox care-i face de fapt tot farmecul, dar şi constrîngătoarea importanţă pentru viaţa noastră umană. Fără filosofie nu e de trăit, orbire cruntă este a nu pricepe acest adevăr. Fireşte, nici fără artă, fără poezie, nu e de trăit, lucrurile acestea se leagă între ele. Sînt lucrurile cele mai serioase cu putinţă. Dar dacă filosofia e luată prea în serios, de către spirite nefilosofice, care nu ştiu unde e pragul uman al seriosului, atunci viaţa tot de netrăit devine. Cîte nu s-au întâmplat în numele Logosului sau al zeiţei „Raţiune" ! Filosofii ştiu foarte bine regula jocului şi ştiu antidotul exceselor lor ideative, anume ironia, cum am văzut-o âtît de bine la Noica. Filosofia nu e în fond niciodată inofensivă, dar filosofii sînt totdeauna inocenţi. Luarea prea în serios a filosofieî de către profani face din filosofi nişte victime în mod fatal, ca în povestea Marelui Inchizitor a lui Dostoievski. Dar care sînt filosofiile care au rezistat veacurilor, care sînt cele câre continuă să intereseze, să pasioneze şi să se impună ? Şi, culmea, fără să se excludă unele pe altele, deşi de regulă se bat cap în cap ! Numai acelea care au o mare frumuseţe în sine, o mare soliditate în alcătuirea lor, adică o mare valoare artistică, într-un cuvînt un mare stil."
în Al. Paleologu, care s-a aventurat în cîmpul filozofiei, învinge pînă la urmă criticul literar, căci, dacă acceptăm ideea că filozofia rezistă în timp în măsura în care se validează ca artă, acceptăm implicit ideea că filozofia nu se poate situa în afara spiritului creator. Despărţirea de Noica este, aici, totală şi ireversibilă, orice ar spune mai departe eseistul. în acelaşi spirit sînt scrise şi celelalte articole, unele cu caracter ocazional (apariţia unei ediţii, o aniversare, dispariţia unui prieten...). Remarcabile acelea despre Paul Zarifopol, unde Al. Paleologu ridiculizează cîteva clişee critice. Scepticismul lui Zarifopol, de
556
pildă, despre care întreaga critică, veche şi nouă, are rezerve aşa de mari ; dar, observă cu justeţe Paleologu : „scepticismul acesta [...], scepticism care a fost al unui Montaigne, al unui Pierre Bayle, al unui Lessing, e condiţia filozofică a oricărei cunoaşteri probabile şi judecăţi pozitive. Scepticismul acesta e totuna cu spiritul critic.'1 De acord, dar cum se împacă în acest caz scepticismul cu cealaltă necesitate a criticii (necesitatea de a admira opera) de care vorbeşte tot AL Paleologu ? Eseistul crede că da, scepticismul şi admiraţia merg împreună, se îngăduie şi se condiţionează. Judecind după articolele lui Paul Zarifopol n-am crede, totuşi. In largul lui se află Al. Paleologu cînd analizează concepte de felul sincronismului unde cultura şi, aş zice, gustul lui pentru clasificare găsesc un teren favorabil. Eseistului îi place enorm să corecteze, să semnaleze injustiţiile în cultură, să tragă un fir din îndepărtata antichitate şi să-l aducă pînă în epocile moderne, cum face, în afara ideii de Sincronizare, cu ceea ce el numeşte spiritul auroral în cultură. Al. Paleologu e neîntrecut în asemenea disocieri :
„Spiritul auroral este impavid şi esenţialmente critic. Năzuinţa sa de cunoaştere merge pînă la impietate. Fiind el însuşi un spirit instaurator şi originar, nu are «nostalgia originilor», nici a vreunei «vîrste de aur» sau a vreunui paradis pierdut. (Să nu ne înşele aparenţele : nici în Divina Comedie, creaţie eminent aurorală, nu există o asemenea nostalgie). Spiritul aurora! poate fi foarte religios dar niciodată devot. Putînd avea un simţ profund al sacrului (Dante, Melville, Dostoievski), el nu rămîne mai puţin «profan» ca atitudine, chiar profanator (Rimbaud) ; de fapt înlătură distincţia dintre sacru şi profan, revendicînd o relaţie profană cu sacrul (adică, literal: în afara locului consacrat). Spiritul auroral ucide sufletul arhaic, îi corodează riturile şi tradiţiile, iar miturile le transformă în «mitologie» (sau. creează altele). Unii ar putea fi ispitiţi să suprapună auroralul cu arhaicul întrucât e «originar» : în realitate originalitatea arhaicului e tautologică, repetîndu-se pe sine în aceeaşi structură închisă, în vreme ce auroralul generează o evoluţie şi o istorie. Auroralul îşi dezgrădeşte orizontul, sfărâmă fixitatea «vetrei» şi mărginirea «zariştei» : el e prin excelenţă deschis şi dinamic ; în locul autarhiei arhaice, el aduce iniţiativa şi schimbul economic."
îi place eă lanseze formule provocatoare. îmi închipui ce iritare poate produce ideea unui Caragiale „scriitor abisal". E necesar însă ca din cînd în cînd inerţiile intelectuale să fie provocate. Cînd face propriu-zis recenzie de carte, Al. Paleologu
557
nu mai este tot atît de acut în observaţie. Numai cînd volumul vine în atingere cu un concept general, spiritul eseistului intră în fecunda stare de alarmă. Duce şi o polemică directă cu un mărunt şi nefericit mercenar cultural (Chestiuni de fapt), dar polemica nu-i bună pentru că ironia rece (maioresciană) se situează prea sus faţă de un obiect aşa de mic.
Stilul Iui Al. Paleologu are pregnanţă şi expresivitate fără a fi excesiv colorat şi aproape deloc metaforic. Analiza este în chip frecvent întreruptă (în fapt: împlinită) de propoziţiile aforistice. Asemenea evaziuni din litera temei constituie farmecul unei eseistici care, pentru a se impune, trebuie să fie şi puţin filozofică şi să stabilească relaţii pe care simţul comun nu le poate închipui. Paleologu face, în fond, ceea ce Thibaudet numea critique de nourriture, iar eseistul o descoperă la Andre Maurois : „Căutarea în cărţi a unui aliment pentru spirit şi sensibilitate şi nevoia de a împărtăşi altora satisfacţiile găsite. ,Toţi cei care suferim de boala literaturii, manie mai puţin inofensivă decît altele şi de o impunitate doar relativă, cunoaştem această nevoie ; lectura nu e numai un viciu solitar ; ca orice mare voluptate, se cere împărtăşită."
Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu (C.R., 1978) este o demonstraţie în sensul criticii arhetipale, clară şi ingenioasă, limitată în volumul de faţă la trei opere : Creanga de aur, Baltagul şi nuvela Ochi de urs. Din ceea ce spune autorul înţelegem că, într-o carte viitoare, vor fi aduse şi alte exemple în scopul de a dovedi că opera sadoveniană are un strat mi-tic-simbolie puternic (de esenţă cărturărească) încă necunoscut. Demonstraţia, în propoziţiile ei generale, este făcută, şi ea pleacă de la ideea că Sadoveanu nu este un scriitor elementar, un naturist voluptuos, un poet al naturii primitive (obsesiile criticii tradiţionale), ci un spirit instruit, un erudit al ştiinţelor vechi, un iniţiat în sincretismele orientale şi mediteraneene. Al. Paleologu crede că Sadoveanu este, după Eminescu, scriitorul nostru cel mai cult. Ca filosof, el ar fi un spirit mai original şi mai universal decît Blaga.
Ideea, ca premisă pentru o interpretare a operei, este bună. Nu este pentru prima oară cînd ea pătrunde în critica românească. Criticii interbelici o sugerează, criticii mai noi (N. Mano-lescu a scris o carte în acest sens) primesc cu rezerve imaginea unui Sadoveanu geniu primitiv sau, mai bine zis, dau acestui arhaism o accepţie intelectuală (regresiunea spre arhetipuri). Ideea, vreau să spun, plutea în aer, meritul lui Al. Paleologu este de a construi în jurul ei un scenariu spiritual şi de a face o ana-
558
liză nu spun ireproşabilă, dar verosimilă, seducătoare ca operă de imaginaţie critică. La apariţie, cartea a provocat, cum era şi firesc, o polemică privitoare la metoda criticului şi la limitele ei. Metoda este expusă limpede de autor şi „limitele" decurg, în ■chip fatal, din premisele ei. Există metode totalizante şi metode parţiale, unele care privesc opera literară ca un univers unitar şi tind să-i asume toate straturile, altele care cercetează un singur nivel, cu convingerea că în fragment se reflectă structura întregului. Pe -cel care judecă opera ca un univers indestructibil, o analiză ca aceea făcută de Al. Paleologu poate să-l nemulţumească. Nemulţumirea poate veni din faptul că unele suprafeţe ale operei sînt ignorate, iar altele sînt silite să intre în schema propusă de critic, că vizibilul din operă, mesajul manifest sînt trecute cu vederea, în timp ce notele din subtext sînt întoarse pe toate feţele şi proiectate pe vaste pînze mitice. La aceste reproşuri nu se poate răspunde decît într-un singur fel : opera este un univers deschis şi lectura critică este, prin natura ei, parţială, subiectivă, provizorie. Unei interpretări trebuie să-i cerem să fie coerentă şi fidelă în raport cu premisele pe care şi le-a fixat. Este, între altele, cazul cu Treptele lumii sau calea spre sine a lui Mihail Sadoveanu, o carte, încă o dată, bine scrisă, în stil eseistic, şi cu o temă de la început precizată. Al. Paleologu vrea să dovedească faptul că în Baltagul, de pildă, se ascunde povestea lui Isis care oaută trupul destrămat al lui Osiris. Aventura Vitoriei Lipan intră, astfel, în scenariul unui mare mit iniţiatic. Coborîrea în prăpastia în care a fost aruncat de jefuitori soţul ei, oierul Nichifor, semnifică o coborîre în infern. Gheorghiţă, fiul care veghează o noapte întreagă oasele tatălui său, trece printr-o probă iniţiatică. Revenirea la suprafaţă este revenirea la viaţă, re-naşterea (a doua naştere). Rătăcirea lui Culi Ursake (din Ochi de urs) într-o pădure obscură, în urmărirea unui urs malefic, simbolizează rătăcirea în labirint. Ursul este Minotaurul, căţeluşa Vidra este un psihopomp, Ana, soţia pădurarului, constituie jertfa necesară iniţierii, în fine, întoarcerea la viaţă a lui Culi Ursake este renaşterea, ieşirea din labirint etc. Textul sadovenian suportă această analiză, cîteva fapte obscure sînt bine speculate. Demonstraţia este verosimilă. Ne place această coborîre în subteranele operei sadoveniene. Ea îmbogăţeşte opera, n-o sărăceşte, fapt esenţial în critică. Al. Paleologu nu este, apoi, un simplu mitograf. Rămîne, în esenţă, un moralist. Consideraţiile lui despre contemplaţia ca formă a acţiunii spiritului („contemplaţia este o atitudine practică şi nu exclude acţiunea") sînt remarcabile. Sau acelea despre erosul
559
sadovenian, cu sugestia „demonismului" femeii. Criticul pune, în genere, fantezie în comentariu şi propune un număr de soluţii de lectură care nu pot să nu ne tulbure. Vitoria — o Isis într-o Moldovă semiarhaică, Gheorghiţă un Horus care înalţă, cu mina tremurătoare, emblema familiei (baltagul) ? Ţăranca inteligentă şi tenace intră, prin această interpretare, într-o mare familie mitică (Isis, Persefona), după ce critica mai veche o plasase în descendenţa unui mit autohton (acela din Mioriţa). Al. Paleologu respinge opinia din urmă şi face o lungă digresiune pe tema simbolurilor din baladă. Paginile cele mai bune din carte sînt acelea despre Baltagul şi Ochi de urs. în privinţa romanului filosofic Creanga de aur, Al. Paleologu e mai circumspect. Ar fi un roman programatic iniţiatic, un roman „ideologic" avînd ca erou central un filosof de profesie, iniţiat într-un sistem „miste-ric sincretist dominat de pitagoreism", un mistic, deci, care preferă să tacă decît să vorbească, tăcerea fiind limba înţelepţilor. Şi această judecată este verosimilă, deşi incompletă.
Deschiderea a fost însă făcută. Al. Paleologu ne-a dat nu un alt Sadoveanu, cum se spune de obicei, ci un posibil Sadoveanu, ascuns în spatele unei scriituri line, armonioase, cu valori plastice şi muzicale incontestabile. Şcoala şi critica veche (ordinea lor nu contează) au împămîntenit ideea că adevăratul Sadoveanu aici se află, în limbajul extraordinar, în stilul prin oare respiră clasicismul lui fundamental. Al. Paleologu este iritat şi de această prejudecată, şi-i împărtăşesc iritarea. Teza lui, abia schiţată în Treptele lumii..., este că descrierile, reveriile sadoveniene ascund totdeauna ceva, dincolo de limbajul mătăsos, muzical există o mişcare colosală a spiritului, şi spiritul urcă departe spre pilaştrii de la Memfis şi numerele lui Pitagora.
Există, în astfel de interpretări, o primejdie pe care Al. Paleologu o evită în genere, dovadă că bunul simţ este o forţă activă şi ocrotitoare în critică : primejdia de a transforma orice fapt în mit, de a vedea în evenimentul cel mai simplu o epifanie. Criticul alungă de la sine asemenea ispită şi, într-un loc, eînd imaginaţia îl duce de la Vitoria Lipan spre Orfeu şi Euridice, el opreşte comparaţia şi cedează clasiciştilor noştri această temă. Mişcare salutară, altfel criticul care umblă cu o ramură în mînă şi descoperă în orice pagină o reminiscenţă a sacrului sfîrşeşte prin a falsifica simbolurile operei. Treptele lumii... este, şi din acest punct de vedere, o carte inteligent construită. Teoretic ea se sprijină pe interpretările lui Jung şi Mircea Eliade, fără a aplica, integral, metodele acestor savanţi. Critica lui Al. Paleologu nu-i în totalitate arhetipală, nici hermeneutica lui nu ră-
560
mîne la dialectica sacrului şi a profanului. Metoda se defineşte în funcţie de obiectul literar. Al. Paleologu pleacă de la un proiect spiritual şi, în interiorul lui, eseistul, moralistul se mişcă în libertate. Iubirea ca filosofie este, de pildă, o temă a moralistului. Opera vine în întîmpinarea eseistului şi-i justifică intuiţiile.
Cartea a fost scrisă, probabil, în mai multe etape, dovadă unele lucruri care se repetă. Propoziţia lui Pascal despre dragoste şi raţiune este citată de trei ori în cuprinsul volumului, ideea că Sadoveanu îşi disimula erudiţia în timp ce alţii, cei mai mulţi, o simulează, se repetă, de asemenea. Semnalez toate aceste amănunte nesemnificative pentru a şicana puţin pe maliţiosul eseist, foarte sever, altfel, cu criticii de dinaintea lui.
Al. Paleologu a scris o carte seducătoare şi profundă. Nu ştiu dacă această cale spre înţelegerea operei sadoveniene este cea mai sigură, dar, în mod indiscutabil, este o cale posibilă...
36
N. STEINHARDT
N. Steinhardt (n. 1912) este un moralist învăţat, puţin cunoscut de marele public pentru că scrie puţin şi rar. Moraliştii din veacul nostru sînt, de regulă, foarte productivi, îndepărtîn-du-se sistematic de imaginea tradiţională a înţeleptului care gîn-deşte mult şi vorbeşte puţin. Fecunditatea vine în contradicţie cu neîncrederea în puterea literaturii (filosofici) de a îndrepta răul şi de a salva spiritul. O lege curioasă guvernează logica eseistului modern : cu cît neîncrederea este mai mare, eu atît productivitatea eseisticii creşte. Disperarea stimulează scrisul, neîncrederea întemeiază, se pare, arta. N. Steinhardt evită acest teribil sofism în care intră, adesea, mulţi eseişti străluciţi. El scrie puţin pentru că, probabil, crede mult în forţa cuvîntului.
A debutat în 1934 sub pseudonimul Antisthius cu un volum de notaţii parodice şi moralistice (azi de negăsit în bibliotecile publice), In genul tinerilor. Publică şi lucrări de drept constituţional şi drept social (este doctor în drept). Din 1936 colaborează la Revista Fundaţiilor Regale, Libertatea, Universul literar, Viaţa Românească. Frecventează în timpul războiului cenaclul „Sburătorul“, iar după 1945 este redactor la Editura tehnică, jurisconsult, muncitor la fabrica „Stăruinţa"... A trecut şi prin încercări mai aspre, însă, fapt curios, omul a ieşit împlinit moraliceşte din ele. E bucuros de ce i s-a întîmplat şi binecuvîntează ispăşirile, privaţiunile sale. în 1976 (la 64 de ani) publică, după 42 de ani de la debut, volumul de eseuri între viaţă şi cărţi, urmat în 1980 de Incertitudini literare şi, în 1982, de studiul monografic Geo Bogza — un poet al Efectelor, Exaltării, Grandiosului, Solemnităţii şi Patetismului. Nu se observă în niciuna din cărţile lui N. Steinhardt obişnuita trufie a moralistului neîncrezător şi cinic. Dimpotrivă, o modestie există în atitudinea
562
eseistului, demersul lui se bazează pe o programatică umilinţă. O modestie şi o umilinţă ce stau bine unui spirit încercat de existenţă şi relativizat de cultură. Alege titluri deliberat simple pentru a marca o reacţie — „un protest (foarte modest desigur) împotriva unei tendinţe spre dogmatism, trufie şi ceea ce Jean Paulhan a numit terorismul literar".
Ştim din alte cazuri că modestia omului de litere este foarte vanitoasă. Modestia lui N. Steinhardt este filosofică. El ştie cît de incerte sînt judecăţile noastre şi, om de bun simţ, nu vrea să sporească zestrea de trufie a lumii cu noi exemple. Incertitudinea este o formă a respectului faţă de adevăr. Cine iubeşte adevărul se îndoieşte, pentru că îndoiala sileşte spiritul să ducă analiza mai departe.
Incertitudinile lui N. Steinhardt nu sînt lipsite de convingeri cînd e vorba de artă. Convingeri, adică opţiuni, preferinţe, încredere în forţa artei de a comunica şi influenţa omul. Opţiunea lui e, fără paradox, pentru toate formele artei adevărate. Un eseu tipic pentru gîndirea tolerantă a lui N. Steinhardt este întru lauda Virginiei Woolf şi în apărarea lui John Galsworthy. Eseistul apără, aici, pe tradiţionalistul Galsworthy de atacurile partizanilor Virginiei Woolf şi pe aceasta din urmă de scepticismul spiritelor conservatoare. Spre a încurca lucrurile, el vorbeşte de realismul Virginiei Woolf şi de Galsworthy ca de un poet visător. Aceasta, se justifică el, „spre zăpăceala şi ciuda exegeţilor, bucherilor şi învăţăceilor şi întru împlinirea sfintei dreptăţi. Aceasta, fraţilor, (de-mi este cumva permis să spun aşa), e şi ceea ce se numeşte coinciden-tia oppositorum...“. Este, negreşit, şi coincidentia... dar este şi morala creştină a eseistului care nu suferă injustiţia. Este şi toleranţa structurală, democratismul gîndirii, convingerea că fanatismul nu trebuie să acapareze nici măcar gusturile noastre estetice.
Temele lui N. Steinhardt sînt foarte variate : de la Cezar Petrescu trece la Thomas Mann, Camus, Valery, W. Somerset Maugham, de aici la Brătescu-Voineşti, Mateiu I. Caragiale, Ioan Alexandru, apoi din nou la Romain Rolland, Jules Ro-mains, Andre Gide, Celine, Proust, Kipling, Sartre... într-o ordine care contrazice toate cronologiile. Opera literară (cele mai multe eseuri pleacă de la cărţile apărute) este un pretext pentru disocieri ingenioase şi colorate. Personajele lui Mauriac, zice eseistul, „sînt toate pe grătar şi se frig la foc mic", „secretul infernului sartrian este pieirea totală a verbului a face, dispariţia lui din limbaj, însoţită de supremaţia deplină, de su-
563
veranitatea nemărginită a lui a fi. Faciosfera cedează pasul fiinţosferei. Esse a izgonit definitiv pe facere"... Boema lui Arthur Enăşescu stimulează o incursiune în mai multe culturi, cu referiri la O’Neill, Musset, G. B. Shaw, Odobescu, Baude-laire, Verlaine, Rimbaud, Chesterton, Goethe, Proust, Tolstoi, Flaubert etc., cu încheierea că boema nu-i o soluţie sigură pentru împlinirea artistică. Fantezia eseistului s-a consumat în beţia asocierilor.
N. Steinhardt este însă, de regulă, un eseist cu imaginaţie, în studiul despre Galsworthy şi Virginia Woolf vorbeşte de două şcoli inedite pentru noi : şcoala ceaiului şi şcoala whis-kyului. Dickens intră în prima categorie, Fielding şi Defoe în cea de-a doua. Eroii lui Galsworthy respectă cu religiozitate ora ceaiului, eroii Virginiei Woolf înfulecă în grabă cartofi prăjiţi şi beau whisky. Nu ştiu dacă N. Steinhardt a făcut această descoperire sau a citit-o undeva. Observaţia este ingenioasă şi poate constitui un pretext de analiză critică. Ceaiul şi whisky-ul exprimă două moduri de existenţă, două ritmuri de viaţă şi, în ultimă instanţă, prefigurează două cronotopuri ale literaturii : salonul şi bodega. N. Steinhardt nu ajunge atît de departe, n-are răbdare să-şi ducă ideea pînă la ultimele consecinţe. Este un eseist grăbit. Articolul are un ritm de respiraţie, o durată pe care autorul n-o depăşeşte. Plăcerea lui este să descopere o corespondenţă între două sau mai multe spirite şi să smulgă dintr-o categorie de fapte un înţeles moral. Intr-un loc (Cinci cazuri de seniorie) examinează cinci cupluri sentimentale nefericite. Cinci iubiri care nu se împlinesc pentru că protagoniştii (Oneghin, Emil Codrescu, prinţesa de Cleves, Domini-que...) sînt nişte seniori ai sacrificiului. Un critic literar propriu-zis ar fi căutat justificarea estetică a acestei renunţări. N. Steinhardt caută suportul ei psihologic şi, aflîndu-1, îl introduce într-un concept în care orgoliul, nobleţea şi puterea jertfei se adună.
Lecturile acestui moralist sînt, în continuare, derutante (de la Emil Gârleanu la Mircea Eliade, în cîmpul literar românesc ; de la Dumas la Claude Simon, în cel universal). Cînd e vorba de pictură, şi e vorba des, eseistul are, tot aşa, disponibilităţi ce ne pun pe gînduri. Acceptă cu tandreţe pe „neturcitul Iser“, pe clasicul Aman, dar şi pe actualul, provocantul Sorin Dumitrescu. Care poate fi legătura, te întrebi, între Bră-tescu-Voineşti şi Anatole France ? Nu ştiu, nu m-am gîndit pînă acum, însă citind articolul lui N. Steinhardt remarc că o relaţie poate fi stabilită. Nu cred să greşesc zicînd că pentru
564
N. Steinhardt arta este frumoasă în măsura în care este morală. O morală, bineînţeles, a frumosului. Aceea care acceptă şi pe destrăbălaţii crai ai lui Mateiu Caragiale (obiect de cult şi pentru N. Steinhardt) şi pe frumoşii nebuni şi slobozi la gurii ai lui Fănuş Neagu. Ca orice moralist serios, N. Steinhardt nu evită situaţiile dificile, întocmai cum asceţii nu ocolesc tentaţiile păcatului. Ai crede că autori ca Leon Daudet şi Oscar Wilde să rămînă în afara cîmpului de lectură. Autorul Incertitudinilor literare îi comentează însă fără indignare. Suferinţa lui Wilde îl emoţionează, lipsa de frînă a memorialistului Leon Daudet nu-1 înspăimîntă. Abia dacă îi aduce reproşul că îşi laudă fără scrupule soţia (Pamille) şi alte rude apropiate. Temutul pamfletar francez şi, cum se vede, orbitul, zelosul soţ, scrisese că doamna Pamille (autoare cît se poate de mediocră) şi Montaigne stau bine alături, într-o legătură de spirit trainică şi secretă. N. Steinhardt consemnează această enormitate cu o ironie de duhovnic blînd. Un duhovnic care a auzit şi-a văzut multe. Iartă, de~aceea, multe. Critica (eseistica) este făcută să înţeleagă, nu să distrugă...
Eseistul nu se angajează propriu-zis în judecăţi de valoare. Preferă să ia un fapt dintr-o operă literară şi să-l comenteze în stilul său : stilul unui om de carte pentru care arta este o formă de cunoaştere şi de comunicare în sens etic. Nu este fără însemnătate să spunem că autorul cel mai des citat în articole este Dostoievski, iar ideea ce se repetă este aceea de cunoaştere prin suferinţă. Iată un paragraf din eseul despre romanul Feţele tăcerii: „Lecţia romanului lui Augustin Bu-zura (— şi să nu ni se spună că opera de artă nu poate sau nu trebuie să fie izvor de învăţături morale : nu trebuie să fie moralizatoare, însă toate cărţile conţin un principiu, o idee, un sistem de coeziune, un cheag care nu e numai strict structural, ci se transmite şi în afară sub formă hermeneutică şi aforistică —) lecţia romanului lui Augustin Buzura confirmă aşadar, întru totul, deviza stabilită de Dostoievski : calea cea mai sigură spre cunoaştere o constituie suferinţa ; suferinţa este o admirabilă şcoală a cunoaşterii."
Cunoaştere, suferinţă, pedagogie, procese existenţiale... sînt conceptele unui moralist care vede în artă manifestările umanului şi crede în puterea de penetraţie a acestei noi religii, într-un singur caz tolerantul eseist manifestă o anumită intoleranţă, singura, poate, pe parcursul unui volum de 400 de pagini. E vorba de romancierii serioşi şi romancierii neserioşi. Cei serioşi scriu la indicativul prezent ori la perfectul compus
565
şi sînt gravi, convingători, respectă personajele şi nu fac cu ochiul cititorului. Ceilalţi (neserioşii) scriu la modul condiţional şi îşi persiflează propria creaţie. Simpatia lui N. Steinhardt merge spre prima categorie de scriitori, totuşi, spirit obiectiv, recunoaşte că tendinţa romanului neserios este aproape generală în literaturile contemporane. Este, aici, un semn că romanul va dispărea ?
îmi place, mărturisesc, încrederea eseistului în puterea artei, însă nu înţeleg pînă la capăt conceptul de roman neserios. Să fie vorba, oare, de romanul în care intervine ironia ? Romanul în care lîngă creaţie există şi contestaţia creaţiei ? Problema este mai complicată şi depăşeşte planul moralei (serios şi neserios nu sînt propriu-zis noţiuni estetice ; „neseriosul" exprimat cu artă devine foarte serios, grav, neliniştitor...). Există, adevărat, o tendinţă rebelă în romanul contemporan : aceea care pune în discuţie, în interiorul romanului, miturile creaţiei, îneepînd cu cel mai puternic dintre ele : personajul, însă această contestaţie n-a reuşit să desfiinţeze romanul şi nici să-l îndepărteze de public. Romanul s-a întors, între timp, la romanesc după o cură de dezintoxicare epică. Moralistul poate fi liniştit : romanul' nu moare, încă nu este pregătit să moară...
Asemenea disocieri au meritul de a stimula spiritul critic şi de a-1 sili să redefinească noţiunile cu care operează în chip obişnuit N. Steinhardt le inventează cu uşurinţă şi le părăseşte repede, pentru a trece la alte subiecte. Foarte fine observaţiile lui despre fantasticul lui Mircea Eliade, deşi nu se înţelege prea bine în ce constă deosebirea între fantasticul occidental şi cel oriental. Observaţia că orientul se bizuie pe credinţa că spiritul poate ieşi din contingenţă, iar occidentul consideră că şi graţia face parte din lumea naturală — subtilă în esenţă — nu este totuşi în măsură să lămurească perspectiva şi diferenţierea stilistică a fantasticului. Fantasticul lui Eliade este, în fond, un vehicul al miticului şi rolul lui, în literatură, este să deschidă calea iniţierii. Un fenomen, indiscutabil, de sincretism, în care intră şi un element de fabulos popular.
Delicateţea atitudinii şi estetismul moral nu înlătură (şi aici este curiozitatea) culoarea expresiei. însemnările despre Ma-teiu Caragiale şi Fănuş Neagu arată un spirit iubitor de vocabule dîmboviţene. De la „ţicneli", „nădufuri", „împănoşaţii boieri" şi de la craii care „s-au gore pirguit“, eseistul' evadează spre Hegel şi lumea conceptelor. Obişnuita, seducătoarea evaziune a eseiştilor : „O degradare a vechii ţinute ? Giampara-lele au ocupat ele locul şi au scos vraja visului mozartian din
566
toată mustăria?"... în studiul despre poezia lui Geo Bogza aplică o retorică neobişnuită, trasă în pseudo-concepte computerizate (ECD, adică : efect de contrast, prin folosirea declamatoriului sau a derizoriului; ESCG : efect silogistic de Concluzii Grave şi de Mare Emoţionalitate ; GREX, EP, OŞ, ASBC etc.). Analiza în interiorul acestor spaţii definite sigletic în chipul arătat înainte este normala şi pertinentă. N. Steinhardt, care a osîndit, la apariţie, Poemul invectivă, îi află acum justificarea estetică în stilul său de excursie livrescă. O nouă formă de ispăşire.
Pe moralistul acesta cu faţa uscată de sfînt bizantin şi barba rebelă de rabin din nordul Moldovei îl zăresc uneori pe stradă : singur, adus puţin de spate, mereu zorit, preocupat mereu de ceva ce scapă înţelegerii mele. L-ai crede coborît dintr-o gravură veche, aceea, de exemplu, ce înfăţişează un exeget de texte sacre strecurîndu-se pe lîngă zidurile cetăţii, într-un ev mediu mistic. Trăieşte în ultimii ani retras într-o mînăstire din nordul ţării.
VASILE LOVINESCU
Vasile Lovinescu (n. 17 dec. 1905, Fălticeni) e fiul lui Oscar Lovinescu (fratele criticului), absolvent al Facultăţii de drept. Publică în Viaţa literară (1929), Viaţa Românească (1930), Vremea, Adevărul literar şi artistic, Credinţa, Familia etc. mici eseuri pe teme filozofice şi ideologice : despre filozofia tibe-tană, despre Ignatio de Loyola şi exerciţiile lui spirituale, despre Rene Guenon etc. A stîrnit oarecare interes articolul despre Arthur Rimbaud (apărut în Viaţa Românească, 1930) unde V. Lovinescu încearcă să dea o interpretare nouă fenomenului spiritual reprezentat de primul poet modern. Din 1936 colaborează la revista franceză Etudes traditionelles, condusă de Rene Guenon, cu articole despre caracterul simbolic şi metafizic al tradiţiilor noastre populare. Se ocupă, în continuare, de simbolo-gie cu alte vederi şi altă metodă decît Mircea Eliade. A pregătit o lucrare amplă despre simbolurile în opera lui Ion Creangă (parţial consultată de autorul acestui articol), nepublicată încă. Unicul volum publicat de eseist este Al patrulea hagialîc, cu subtitlul : Exegeză nocturnă a Crailor de Curtea-Veche (C.R., 1981). Autorul vrea să reliefeze hermetismul, schema alchimică a Crailor... pornind de la ideea că opera lui Mateiu Caragiale ascunde, în fapt, un mit cosmogonic.
Modelul teoretic este simbologul francez Rene Guenon (L’Homme et son Devenir selon la Vedânta, Le Symbolisme de la Croix, Symboles fondamentaux de la Science Sacree, Le Roi du Monde etc.), citat la tot pasul în text. Toată critica mateină a vorbit de ezoterismul Crailor... V. Lovinescu vrea să dovedească mai mult decît atît : Craii... este o scriere deliberat hermetică, un Athanor, un „vas filozofai" alchimic în care aflăm toate simbolurile hermetice fundamentale (de la
568
„crucea cosmică" la culorile heraldice). Pantazi, Pirgu şi Paşadia reprezintă, în această viziune, trei gune care reproduc, în fapt, Esenţa şi Substanţa, adică (în terminologia din Vedânta şi Sankhya) Puruşa şi Prăkriti. Prin Pantazi acţionează albul Sattwa, Paşadia exprimă roşul rajas, iar Pirgu e posedat de negrul tauros, glodul primordial. Cîţi crai sînt ? Trei sau patru? Ei^pot fi, după eseist, trei ori patru, aura lor simbolică nu se pierde în nici o împrejurare. Cînd sînt trei sînt negreşit biblicii crai de la Răsărit, cînd sînt patru — numărul şi semnificaţia lor sînt cosmologice, căci pot simboliza „piatra cubică cu vîrf", figura pietrei filozofale. Apoi 3-|-4 dau 7 care semnifică crucea cu şase direcţiuni, plus centrul sau cele şase zile ale creaţiunii plus Sabatul ori cele 7 ceruri planetare. Pena Corcoduşa este Văduva, simbolul masonic : sufletul care năzuieşte spre Unirea cu Supremul. E „Doamna înaripată", agent pythic. Pirgu este maestrul spiritual, iar în numele lui Paşadia se găseşte rădăcina lui Pan şi dispariţia lui este, încă o dată, adîne simbolică. Curtea-Veche nu poate fi decît Curtea Primordială, Cetatea Divină, Brahma-Pura, iar rătăcirile destrăbălaţilor Crai sînt rătăcirile spiritului în Labirint. Drumul lor prin cîrciumile bucureştene este, în acest caz, un drum iniţiatic. Amotenii capătă, în această analogie între microcosmos şi ma-crocosmos, o valoare de mai multe ori hermetică. Rămîne de explicat taina unei repetiţii : litera P (Paşadia, Pantazi, Pirgu, Pena, Proţăpeasca, Poponel...). Simbologul dă justificări multiple, bazîndu-se pe „ilmulhuruf", ştiinţa literelor. P este, întâi, iniţiala lui puruşa şi prăkriti în cele trei gune, ca puteri, potenţe. P este apoi iniţiala unui cuvînt ruşinos care exprimă de asemenea puterea. P este, sigur, schema unui paloş şi a unei chei, obiecte, iarăşi, simbolice, în ştiinţele oculte. Dar, mai zice V. Lovinescu, cu P începe Brahma Putra, cetatea divină. încrucişaţi, cei patru P formează figura swastika clavigeră, cu semnificaţii foarte vechi. în sfîrşit, litera P nu există în fapt, P este în realitate, crede simbologul, un B amputat care, dacă acceptăm interpretarea sufită, are valoarea 2 şi este numărul Cosmosului. Suprapunerea a două B-uri dă Crucea...
Unele explicaţii ajung departe şi par cititorului, obişnuit cu altfel de interpretări, cam fanteziste. Autorul are însă prevederea să declare în mai multe rînduri că lectura lui este una posibilă, nu absolută. Adevărul este că lectura simbologică vine
569
în întîmpinarea urnei curiozităţi a cititorului, provocată de critica tradiţională care s-a mărginit să vorbească mereu de stratul ezoteric al Crailor de Curtea-Veche, dar n-a explicat niciodată în ce constă el. Unele ipoteze sînt verosimile prin coerenţa lor interioară (Curtea-Veche ca o Cetate Primordială sub masca unei „cetăţi a Smintelii", simbolistica multiplă a Crailor...) şi deschid o cale de analiză ce duce spre subsolurile textului matein.
LIVIUS CIOCÂRLIE
Livius Ciocârlie (n. 1935), profesor de literatură franceză la Universitatea din Timişoara, a publicat întîi o carte de poetică, nu foarte ortodoxă (Realism şi devenire poetică, 1974), şi a evoluat apoi spre eseistica literară, spre a ajunge, probabil, la roman. N-ar fi un caz izolat. Sollers, Ricardou publică în chip curent cărţi de ficţiune, iar semiologul italian Umberto Eco este autorul unui roman istoric, poliţist şi metafizic (Numele trandafirului) care a devenit un super-best-seller mondial. Realism şi devenire poetică nu-i un studiu de metodologie şi nici nu aplică o unică metodă de analiză. Simpatiile autorului merg spre semiotică şi tematismul lui Richard şi Genette, dar simpatiile, preferinţele sînt trase mereu într-un cîmp de aproximaţii. Livius Ciocârlie n-are deloc complexul autorităţii pe care îl au, pînă la exasperare, teoreticienii textului. E, dimpotrivă, circumspect, concesiv, gata să accepte dovada contrarie. Pe prima pagină a cărţii citim această frază împăciuitoare : „Dacă, aşadar, mă pregătesc să enunţ cîteva păreri privitoare la literaritatea clasicismului şi nu doar la modernitatea lui, am totuşi conştiinţa oarecum împăcată deoarece ştiu dinainte că nu voi rămîne nesancţionat“... Dacă, oarecum şi, din alte texte, nu vreau să afirm că, cred că se poate observa, în ce mă priveşte încerc să argumentez nu sînt cuvinte pentru un terorist al literaturii. Nici atitudinea îngăduitoare, relativistă care se vede în demonstraţie. „Poate că ultima afirmaţie e mai greu de admis [...] îmi voi îngădui să procedez mai analitic decît pînă acum", zice autorul după ce a avansat un punct de vedere mai ferm.
în acest stil al aproximaţiei, stil care exclude din capul locului trufia şi prezumţia, sînt scrise studiile foarte serioase, cu multe sugestii originale, despre clasicism, Balzac, Flaubert, Proust, Sartre, noul roman şi noul nou roman... Tema lor este devenirea poetică în realismul din secolul trecut şi în opera unor
571
scriitori din secolul al XX-lea. Relaţia dintre realism şi devenire poetică este definită în studiul despre Balzac în chipul următor : „prin poeticizare — într-o anumită accepţiune a cuvîntului — literatura devine mai realistă şi, în al doilea rînd, [...] pentru că ceea ce s-a petrecut istoric n-a fost o evoluţie simplă dinspre realism în sens restrîns către realism în sens cuprinzător, ci o coexistenţă tensionată a lor în fiecare moment”... Noţiunea de devenire rămîne, orice accepţie i-am da, suspectă pentru un poeţician deoarece ea indică o evoluţie, o diacronie şi, pentru cine o cercetează, o viziune istorică. E ceea ce exclude, de la început, ştiinţa textului. Acceptînd-o, Livius Ciocârlie s-a şi situat printre eretici. Eretică este şi tendinţa de a da o judecată estetică despre texte, cum se întîmplă des lui Livius Ciocârlie. Iată-1 apreciind, la capătul studiului despre literaritatea clasicismului, teatrul lui Racine în termenii obişnuiţi ai criticii : „Oricum l-am privi, teatrul lui Racine se înfăţişează cu o aparenţă calmă şi echilibrată, expusă de fapt unei presiuni interne devastatoare. Sub calmul ordinii clasice respectate, violenţa raporturilor umane ; sub limbajul epurat — puterea poetică. Adevărul lui Racine nu e nici în echilibru, nici în pulsiunea care-1 ameninţă : adevărul e în tensiunea contradicţiei lor nerezolvate, nedisjunctive. Clasicismul racinian nu poate fi trecut cu vederea, dar el e pus în valoare de marea forţă de dezordine căreia îi rezistă fără ca totuşi s-o poată înăbuşi.
Şi, apoi, evaziunile din textul literar, referinţele la pictură (Tobey), compararea lui Balzac cu Stendhal, a lui Flaubert cu Stendhal, a modernilor cu clasicii... arată curiozităţi de eseist deprins cu procedeele obişnuite ale interpretării. Cultura critică modernă a lui Livius Ciocârlie este, totuşi, indiscutabilă şi chiar spiritul său este deschis spre noile metode de analiză. Le aplică cu prudenţă şi se desprinde mereu de ele. Modelul Barthes, marele ghibelin printre guelfii semioticii, îi stă şi lui în faţă. Scrie despre echivocul devenirii la Proust şi, deodată, părăseşte demonstraţia pentru a vorbi de cele trei soluţii epice ale secolului nostru. Examinează, într-un studiu mai abstract, devenirea textuală a poeziei, cu referiri ample la grupul Tel Quel, dar vedem că spiritul critic se plimbă într-un spaţiu liric vast, sare de la La Fontaine la Mallarme şi de aici la letrişti, citează, în fine, pe Jean Cohen, dar şi pe vechiul Jacques Riviere. Adevărata noutate (modernitate) se vede în modul în care poeticianul gîndeşte şi citeşte textele vechi şi noi. Interpre-
572
tarile date lui Flaubert şi Proust sînt foarte fine, studiul despre noul şi noul nou roman este lucid, exact, cu observaţii pe care criticul le face prima oară, acela despre Tel Quel — teorie şi practică textuală arată o adeziune intelectuală în care stă mereu treaz, interogativ, spiritul critic. Studiul din urmă reprezintă, într-un anumit sens, o introducere teoretică la Negru şi alb, a doua carte a lui Livius Ciocârlie. Lipseşte, aici şi în studiile ulterioare, punctul de vedere îngust partizan, este evitată pe cît posibil terminologia rebarbativă, aceea de care abuzează spiritele de curînd convertite. Asta dovedeşte că Livius Ciocârlie n-a renunţat la gîndul de a fi critic şi de a căuta în operă şi altceva decît
0	metaforă textuală. Nu i s-ar putea reproşa decît limbajul, uneori, stufos, grija de a pune în frază prea multe propoziţii care desfac ideea într-un număr mare de nuanţe şi nuanţează, apoi, nuanţele dinainte.
Negru şi alb (1979) urmăreşte, iarăşi, o devenire, o trecere, aceea de la simbolul romantic la textul modern. Unele procedee de expertiză trimit la experienţele grupului Tel Quel, altele trag un fir din tematismul lui Gerard Genette. Chiar ideea de trecere, de subminare a simbolului romantic în profitul metaforei textuale, implică ideea de evoluţie a formelor, acceptabilă, după Genette, ca obiect de studiu pentru noua critică.
Livius Ciocârlie nu vrea, totuşi, să reconstituie istoria unui procedeu literar şi nici pe aceea a unei metafore—concept. Proiectul lui este mai puţin ambiţios, dar mai solid. Vrea să descopere într-un şir de opere literare modul în care apar de timpuriu în universul imaginar al romantismului (Jean Jacques Rousseau) preocupări, obsesii de tip textual, unele conştiente altele involuntare. Mai exact, el determină, printr-o analiză condusă, în genere, cu fineţe, felul în care simbolului romantic
1	se substituie ceea ce semioticienii de felul lui Ricardou numesc metafora structurală. Livius Ciocârlie foloseşte pentru aceeaşi noţiune denumirea de metaforă textuală, mai rar pe aceea de procesualitate textuală. Unul (simbolul) are o structură metafizică, celălalt (textul în gîndirea artistică modernă) îşi află resursele generatoare în propria-i materialitate. în cel dintîi există totdeauna un Altul (după formula lui Valery), adică un al doilea plan care concurează (şi periclitează) identitatea lui Acelaşi.
Textul modern are alte determinante şi cea mai importantă, după Livius Ciocârlie (şi după alţi teoreticieni ai problemei), ar fi continua metamorfoză, capacitatea de a se reproduce şi de a se medita în sine şi prin sine, fără ecouri, deschideri în alt plan.
573
Putem zice, atunci, că metafora textuală este productivă şi repliantă, fiind mereu Aceeaşi, pe cînd simbolul (metafora) romantică este proiectivă, vizînd totdeauna un dincolo, un altceva. Asta pentru a aproxima un sens, o direcţie a imaginarului modern greu de precizat altfel.
Mai simplu spus, Livius Ciocârlie vrea să determine în ce măsură creatorul romantic meditează asupra literaturii şi la ce punct meditaţia se apropie de concepţia şi practica modernă a textului. El reciteşte, în acest sens, un şir de opere celebre (Ulciorul de aur, Elixirele diavolului, O pogorîre în Maelstrom, Litera stacojie, Moby Dick, Corabia beată, Cîntecele lui Maldoror etc.) şi depistează acele pasaje care pot sugera o mişcare de tip textual. Vînătoarea din cartea lui Melville ar da o sugestie în acest sens. O pogorîre în Maelstrom este o coborîre în vîrtejurile textului. Rătăcirea pe mare a Corăbiei bete duce gîndul la rătăcirile spiritului creator pe valurile limbajului. Marea, pădurea, păianjenul, castelul (cu labirintul de încăperi), zborul păsărilor, travestiurile, pelerinul, şarpele, drumul cotit şi drumul recti-liniu, desenele inextricabile sînt elemente de tip textual şi, din analiza lor, Livius Ciocârlie scoate o semnificaţie în sensul teoriei formulate la început. Barthes zicea că o interpretare de text trebuie să fie nu adevărată (pentru că adevărul nu există în critică), ci verosimilă în raport cu premisele sale. Eseurile din Negru şi alb propun un număr de ipoteze de lectură şi se străduiesc să le justifice prin analize adecvate. Coerente şi inspirate sub raport critic sînt interpretările în marginea textelor lui E.T.A. Hoffmann, Poe, Melville, Rimbaud, mai puţin, curios, aceea privitoare la Baudelaire, calul de bătaie al tuturor, critici pozitivişti şi semioticieni. Lectura textuală propusă de Livius Ciocârlie este, în cazurile citate, dar şi în altele (Kafka, Mal-larme, Macedonski) substanţială şi, îndrăznesc să zic, agreabilă pentru că nu blochează fantezia critică într-un cod greu accesibil. Criticul face o demonstraţie strînsă, dar, printre rînduri, lasă să se înţeleagă că lectura sa nu-i singura posibilă. Dispare, atunci, acea impresie de înfumurare şi sărăcie intelectuală pe care ne-o lasă alte iniţiative în acest sens. Discutînd despre noul roman care vrea să elimine din text simbolul şi, în genere, procedeele tradiţionale ale epicii, lăsînd spaţiu liber metaforei productive, Livius Ciocârlie nu-şi ascunde scepticismul faţă de viitorul acestei literaturi. Convingerea lui este că într-o veritabilă literatură modernă continuă să existe un „nivel de adîncime“, o semnificaţie care trece dincolo de problematica textuală.
574
Acum, dacă judecăm fondul problemei, putem constata că interpretările date de critic pot fi puse la rîndul lor în discuţie. Metoda ascunde o oarecare labilitate pentru că este relativ uşor să răsuceşti înţelesul unui simbol literar şi, acolo unde critica tradiţională a văzut o căutare de Dumnezeu sau o aspiraţie de ordin moral, să citeşti şi să dovedeşti, acum, că este vorba de o febrilitate de tip textual, de o metaforă a scrisului (a negrului pe alb). Orice interpretare este relativă, discutabilă cînd operăm cu nişte semne atît de ambigue. Aceleaşi elemente epice analizate de Livius Ciocârlie (balena şi urmăritorul ei din Moby Dick, vîrtejul din O pogorîre în Maelstrom, straturile geologice din Minele din Falun, labirintul de coridoare din Procesul) au fost speculate de către alţii în sensul criticii psihanalitice. Lupta eroului cu valurile sau rătăcirea într-o pădure obscură nu sînt, pentru aceştia din urmă, decît verigi dintr-o largă reţea de complexe. Cît de verosimile şi cît de profunde sînt aceste lecturi ? Asta depinde mai puţin de metodă. Profunzimea, verosimilitatea interpretării depind de cel care foloseşte metoda, căci nu este totul a pune o grilă în faţa textului şi a vedea prin ea semnele trebuitoare demonstraţiei. Critica este ea însăşi un discurs, ceea ce va să zică o organizare interioară, o mişcare textuală. Discursul lui Livius Ciocârlie merge pe firul unei idei şi se deschide, în chip natural, spre un anumit nivel al operei. El reperează faptele şi stabileşte o ierarhie a semnificaţiilor, avînd grijă să fixeze în prealabil cîteva puncte de reper teoretice. Lucru rar, Livius Ciocârlie nu ocoleşte pe colegii săi, criticii români contemporani. I-am putea chiar reproşa o prea mare amabilitate, dar, oricum, acest spirit democratic în critica literară trebuie salutat.
Autorul dă şi un număr de interpretări privitoare la literatura română. în afară de studiul despre Macedonski, citat înainte, mai este de luat în seamă acela despre proza lui Voicu-lescu. Pescarul Amin şi Lostriţa pot fi citite, cu adevărat, aşa cum propune criticul. Pot fi citite şi altfel (operaţie care s-a făcut), însă Livius Ciocârlie introduce un punct de vedere nou de care trebuie să ţinem seamă. Exemplele din Creangă sînt mai puţin convingătoare, ca şi acelea din Luceafărul eminescian. Autorul interpretează întrupările succesive ale lui Hyperion ca întrupări, metamorfoze textuale. Ipoteza, fără a fi absurdă, nu este suficient susţinută din punct de vedere critic.
Negru şi alb este o carte admirabilă de critică cu adevărat nouă, modernă pentru că ne propune nu o interpretare comună sub o terminologie nouă, ci o perspectivă de adîncime asupra
575
textului literar. De asemenea cărţi critica românească are mare nevoie.
Ce se observă întîi în Mari corespondenţe (1981) este plăcerea lui Livius Ciocârlie de a nara ideile, sentimentul de jubila-ţie în analiză. O deplasare importantă spre critică s-a produs şi un prim semn este plăcerea de a citi un text, plăcere pe care Barthes a exprimat-o într-o carte seducătoare. Textul (pretextul) este în cazul lui Livius Ciocârlie neliterar (corespondenţa scriitorilor), iar demonstraţia pe care vrea s-o facă poeticianul (sau criticul) este aceea că textul poate căpăta printr-o lectură adecvată valoare literară. Sînt citite în acest sens şase volume de corespondenţă franceză şi scrisorile (parţiale) a şase critici români, dintre care numai unul pare a fi preocupat de efectul literar al corespondenţei sale. Pentru ceilalţi (Pompiliu Constan-tinescu, Gherea, Lovinescu, G. Călinescu...) scrisorile au o valoare strict funcţională. Literaritatea lor este indiscutabilă, dovedeşte criticul, e suficient să le schimbi destinatarul („să nimerească în alte mîini decît cele căutate") pentru a căpăta semnificaţie literară. Aceste mîini străine nu pot fi decît mîinile unui lector care primeşte textul cu un „dezinteres pasional", cum bine zice tot Livius Ciocârlie. Asta vrea să spună că citim o scrisoare nu numai ca să ne informăm despre cel care o trimite sau despre cel care o primeşte, o citim pentru ea însăşi, ca orice text literar.
Corespondenţa cea mai pasionantă, din zona franceză, este aceea dintre Roger Martin du Gard şi Andre Gide. Nu ignor studiul substanţial despre Flaubert (In răspărul operei), însă despre geniul epistolar al normandului ştiam deja multe lucruri. Despre acela al autorului Familiei Thibault aproape nimic, încep să citesc Romanul unui eşec cu oarecare neîncredere. Ce poate să-mi spună greoiul, seriosul, prea seriosul prozator ? Livius Ciocârlie are talentul de a scrie în marginea corespondenţei o mică naraţiune seducătoare în centrul căreia se află un spirit încăpăţînat şi tragic. Omul ce pare, în cărţile lui, atît de cumpătat şi de hotărît să ducă lucrurile la capăt este în realitate un mare neliniştit. Realistul cade ca lovit de trăsnet la picioarele unei idei, adună date, trece datele în fişe, le clasează, le recla-sează, făcînd totul cu obstinaţie şi suferinţă. E mereu supărat şi indecis, nimic nu-i prieşte şi, la drept vorbind, este un suflet mai disperat decît prietenul său, Gide, care duce, se ştie, o viaţă dramatică. După încercarea de a ieşi din această stare, R.M.G., zice comentatorul său, „se întoarce în ograda lui bosumflat ca un cîine care ar fi vrut să înhaţe un ou din vecini şi s-ar fi fript cu unul anume încălzit"...
576
Realistul bosumflat „naşte flaubertian", adică în mari dureri, scrie ani în şir (decenii) la un roman care nu se articulează, este epuizat, disperat, apoi renaşte în el speranţa. Uzina pe care a creat-o dă semne că funcţionează, dar totul este o părere... R.M.G. moare, realmente, cu capul pe masa de scris şi, din schiţele rămase, se poate deduce că romanul Colonelul Maumort ar fi revoluţionat arta epică franceză. Novatorul din el se trezise prea tîrziu. Eşecul unei cărţi, eşecul unei vieţi. „Un grav eşec, deci, viaţa lui R.M.G., pînă la marginea grotescului uneori, însă nu — cum greşit s-ar înţelege, notează Livius Ciocârlie, eşecul cuiva care ar fi năzuit prea sus, dincolo de puterile lui. [...] Scriitorul a fost, cred, pe punctul să creeze un roman modern care, realizat, ar fi dat, alături de cele ale lui Proust şi Celine, o dimensiune majoră prozei franceze a acestui veac şi ar fi însemnat transformarea fertilă a romanului realist. “
Livius Ciocârlie descoperă în actul de a scrie un mod de a fi şi de a privi lumea de afară. îmi place această străpungere a conceptelor, stimez decizia criticului de a depăşi teoria criticii. Livius Ciocârlie ştie să pună în pagină ideile, din scrisori el scoate amănunte care colorează nu numai fiinţa gramaticală, dar şi omul care elaborează, ca Flaubert, o vastă gramatică epică. Portretul lui Flaubert este construit pe oroarea de existenţă a scriitorului şi pe voinţa lui de a scrie pentru a scăpa de plictiseală. Sartre crede că esenţială la Flaubert este nevroza. Criticul român e de părere că esenţială este plictiseala lui Flaubert. Corespondenţa aduce, în acest sens, dovezi uluitoare. Totul indică o mare inerţie a spiritului, o silă imensă de artă şi, în egală măsură, de existenţă, un dispreţ pe care nu ştim cum să-l traducem faţă de destinul comun. Flaubert scrie această propoziţie scandaloasă : „îmi pasă mai mult de un vers decît de un om“. Propoziţia pare o replică la Rousseau care într-o scrisoare către marchiza de Verdelin spusese că „sîngele unui singur om este mai de preţ decît libertatea întregului gen uman“... însă cum se naşte din această plictiseală o mare literatură şi din dispreţul faţă de individ o tipologie umană memorabilă, iată miracolul pe care criticul vrea să-l surprindă în corespondenţa lui Flaubert. Şi reuşeşte în bună parte. Studiul este profund, scris cu mare vervă.
Cînd tonul devine intim (şi devine, prin forţa lucrurilor, căci autorul intră în intimitatea vieţii unui creator !), criticul se sperie, se ruşinează, dă înapoi, se întreabă dacă n-a mers prea departe, dacă îi este îngăduit să forţeze secretul unei exis-
577
37 — Scriitori români de azi, voi. III	13
tenţe : „problema este de a şti dacă i se poate îngădui cuiva [...] să evoce pe un ton familiar, lipsit de veneraţie, mari figuri din trecut...". Răspunsul e afirmativ, dar o nuanţă dubitativă persistă : se îngăduie, dar criticul să nu fie părăsit în analiză de simţul decenţei...
Modestia criticului dă roade, Mari corespondenţe dezvăluie multe intimităţi, analiza nu evită judecăţile de valoare de o mare severitate uneori (cazul studiului despre corespondenţa lui Pompiliu Constantinescu). Prin aceasta, Livius Ciocârlie se îndepărtează de critica textuală şi bine face, pentru că scopul unei metode nu este să se ilustreze la infinit pe sine, ci să ajute criticului să meargă mai adînc în analiza operei. Livius Ciocârlie vine însă în critică ştiind ceea ce un critic modern trebuie să ştie : un mod de a gîndi relaţia dinţre operă şi creator în termenii noii critici. Ajungînd la acest punct, să spun că Mari corespondenţe sugerează, involuntar, o idee pe care noua critică o respinge de regulă : legătura dintre omul care scrie şi omul care trăieşte. Corespondenţa este un cîmp de interferenţă între cele două fiinţe şi, citind cartea lui Livius Ciocârlie, îmi dau seama cît de inoperantă este critica biografică şi cît de neconvingătoare este, în acelaşi timp, teoria care vede în creator o simplă şi impersonală maşină de scris.
în ce priveşte corespondenţa criticilor români, comentariile cele mai substanţiale sînt în cartea lui Livius Ciocârlie la Maio-rescu şi G. Călinescu. Mă întreb însă de ce autorul s-a oprit la corespondenţa de tinereţe a lui Pompiliu Constantinescu, ire-levantă sub toate aspectele. Scrisorile defavorizează pe elevul lui Lovinescu, ele nu spun nimic despre priceperea şi onestitatea lui profesională. Nici acelea ale lui Gherea nu aduc lumini noi despre drama criticului care scrie într-o limbă pe care o învaţă la maturitate cu mari dificultăţi. Aş fi ales alte exemple, pe Paul Zarifopol, de pildă, moralist strălucit în corespondenţa cu I. L. Caragiale. Scrisorile criticilor nu sînt în genere, vorba lui Livius Ciocârlie, „prepuelnice" (un cuvînt care-i place, îl foloseşte de trei ori în carte). Doar Maiorescu şi G. Călinescu au o viaţă intimă mai agitată şi aduc în corespondenţă culoarea unei mari nelinişti a spiritului.
Se conturează în Mari corespondenţe o mică dramă a criticului venit din teoria criticii : cît de departe poate pătrunde analistul în intimitatea unui text care n-are o destinaţie publică şi cît de intim poate fi tonul ca atare al analizei ?! Este tema, aş zice, ascunsă a cărţii lui Livius Ciocârlie, unicul său complex. Cînd vorbeşte de G. Călinescu, spaima lui de a fi prea aproape
578
de text reapare şi atunci introduce în analiză un mic discurs care spune mai mult decît vrea să spună. Exprimă bucuria şi ezitarea spiritului critic de a primi existenţa transcrisă sau mai bine zis de a asuma o viaţă care devine sub ochii lui literatură (un eu intim, social ce se transformă într-un eu profund, creator). Mai este ceva : Mari corespondenţe pare a exprima opţiunea poeticianului pentru un romanesc al ideilor.
Livius Ciocârlie şi-a adunat intr-un volum (Eseuri critice, 1983) studiile şi articolele scrise şi publicate între timp în revistele literare. Unele dintre ele au un caracter ocazional, cele mai multe sînt însă serioase, aplicate şi indică un mod personal de a citi cărţile. Criticul avansează mai multe posibilităţi de lectură (studiul despre Agârbiceanu), apoi le elimină încet şi documentat, fără emfază. Citează pe criticii de autoritate, dar se desparte politicos de ei, căutînd un drum propriu de acces spre operă. Este sugerată astfel ezitarea criticului în faţa operei şi este refăcut, într-o oarecare măsură, procesul însuşi al criticii care îşi încearcă instrumentele. Criticul obişnuit, obligat să se exprime în fiecare săptămînă despre cărţi, trece de regulă sub tăcere astfel de ezitări. El alege calea spre inima operei înainte de a se apuca să scrie. Livius Ciocârlie introduce însă momentul deliberativ în discursul critic şi face din propria scriitură obiect de reflecţie critică.
Uneori, modestia, ezitarea capătă forme dramatice. Eseistul trebuie să scrie un articol despre o carte de interviuri şi nu poate. Cuvintele nu se leagă, gîndul o ia razna, totul indică un refuz al fiinţei. Livius Ciocârlie decide, atunci, că acesta este (va fi) ultimul eseu. Nu se simte stimulat (cum ştim că spune Valery) de praguri, nu se îndîrjeşte împotriva limbajului rebel. Nu se simte, dar, ce curios, eseistul nu ezită să reproducă propoziţiile care nu se leagă între ele (dar se leagă, se va vedea numaidecît cît de coerent este discursul neputinţei de a scrie!), aşa încît articolul debutează cu o mică şi foarte sugestivă confesiune despre dificultatea de a începe. La urmă, după ce citim confesiunea şi articolul (care nu prea-i reuşeşte, într-adevăr), ne dăm seama că Livius Ciocârlie ne-a tras puţin pe sfoară. El ne-a dat o probă despre felul în care discursul critic valorifică eşecul, despre scriitura ce încorporează ezitările scriiturii : „încerc să încep acest ultim eseu, ultimul în intenţia mea chiar într-un sens mai larg. Aş vrea să fie ultimul, experienţa s-a încheiat, îmi ştiu acum măsura, ce ar urma de aici încolo mi s-ar părea anost. încerc să-l încep, l-am pregătit de mult, ce
579
vreau să aflu mă interesează dar, ca în alte privinţe, nu sînt în stare să închei. Scriu un cuvînt, două, fraza nu se leagă şi îmi dau seama că mai repede aş putea să scriu jurnalul unui eseu ratat. Totuşi, nu renunţ, mă silesc să fiu serios, să mă iau încă o dată în serios, în credinţa incertă că merită să mă scol dimineaţa devreme şi, încă somnoros, să scriu despre cărţi [...] Aici mă opresc. Nu merge, gîndul mi-e aiurea ; şi totuşi, lucru curios, nici să abandonez, cum încerc săptămîni la rînd, nu reuşesc. în cele din urmă înţeleg că am pornit greşit.”
E o frumoasă îngăduinţă şi o strategică modestie în demersul critic al eseistului obligat să intre, acum, în zona fierbinte a actualităţii literare. S-au înmulţit, parcă (dacă nu cumva erau mai vechi) semnele de îndoială în text. Cînd se decide să propună o noţiune (noul roman tradiţional), face acest lucru „cu oarecare spaimă”. Citeşte o scrisoare a lui Radu Petrescu şi mărturiseşte, jenat, că „a trebuit să mă recunosc în criticul vizat”... Modest, ruşinat de a se vedea pus sub reflector, criticul nu se uită, cu toate acestea, pe sine în analiză. Este o discretă implicare a comentatorului în existenţa operei. Analizînd proza lui Sorin Titel, într-un excelent studiu (cel mai amplu din carte), Livius Ciocârlie introduce, după modelul, poate, al lui Eugen Ionescu din Nu, dar şi al lui Barthes din Discursul îndrăgostit şi Camera luminoasă, o pagină de confesiune. Singura concesie pe care o face este să evite persona întîi singular, să vorbească, altfel zis, de sine ca de eZ şi să transforme confesiunea într-o descripţie :
„Bănăţean el însuşi, autorul acestor rînduri a trăit, copil, cîteva vacanţe într-un Caransebeş fabulos. Ieşind pe poarta casei, întărită ca o cetate, i se deschideau în toate părţile drumuri către aventură. Spre stînga se putea merge multă vreme, în soarele galben de amiază, printre vînzători de brînză, cătane, cîini de pripas, trăsuri, în braţe cu un aluat de pîine, către o brutărie îndepărtată, la copt. Sau se făcea duminică după amiază, cazărmi austriece severe, plimbări nesfîrşite de-a lungul lor, cu două fetiţe de mînă, volănaşele, panglicile lor albastre, mătuşile şi unchii la trei paşi în urmă, eşarfa de mătase, uniforma de gală, sabia pe caldarîm, plictiseala în oase, ca un somn. La dreapta, în altă zi, se deschidea bulevardul spre fluviu, prăvălia adîncă, umbrită, cu găleţi, cuie, coase, birtul din faţă, tălpile desculţe pe asfaltul încins, o cizmă de metal deasupra capului, talgerul de frizer, vilele, brazii, „Dr. Sorony, de la 3 la 5“ şi podul, arcul lui imens, apele bătînd în stîlpi, insula, undeva peste fluviu grădini. Astăzi, mai toate sînt la
580
locul lor, însă s-au stafidit, brutăria fusese la doi paşi, după colţ, bulevardul e o stradă de cincizeci de metri, fluviul se varsă în Timiş, grădinile sînt mici.“
Ceva din stilul croşetat al prozei lui Sorin Titel trece şi în textul critic digresiv, discret liric, pierdut în leneşe contemplaţii. Dar nu pînă la sfîrşitul eseului. Criticul se trezeşte brusc la realitate, redevine didactic şi sfătos, aduce probe suplimentare, alarmat că punctul său de vedere nu este înţeles. De teamă să nu fie nedrept, se repliază, se scuză, introduce o nouă nuanţă lămuritoare. Lucrurile vin spre Liviu Ciocârlie incerte, aproximative, iar el le primeşte cu îngăduinţă şi îndoială. îndoială faţă de puterile criticii de a lămuri ceea ce, în fond, nici nu poate şi nici nu trebuie lămurit pînă la capăt (opera de artă). Articolul despre Critica teoriei şi teoria criticii începe cu această propoziţie sfioasă, minimalizantă : „Observaţiile de mai jos ar putea fi intitulate Amintirile incerte şi inconfortabile ale unui trecător prin teoria textului literar11... Amintirile incerte, trecător prin teoria textului... indică o relativizare, o nesiguranţă programatică, întărite ulterior de alte serii de îndoieli, justificări. Pe la mijlocul articolului citat, Livius Ciocârlie se mai opreşte o dată din demonstraţie şi precizează : „N-aş vrea, din spirit polemic, sau autocritic, să exagerez11, iar cîteva propoziţii mai departe : „ca să rezum, s-ar putea spune că în epoca noastră...
Elocvent pentru demersul critic al lui Livius Ciocârlie şi chiar pentru felul său de a fi mi se pare micul eseu despre Barthes, cu un titlu aşa de sugestiv : Puterea împotrivirii sau utopia neputerii... Un articol aproape elegiac, scris la moartea marelui semiotician, şi în el este vorba de faptul că pentru Barthes literatura este „mirajul unui cerc vicios11 şi că în proiectul lui surîzător este o blîndeţe, iar în surîs o tristeţe. Citindu-1 pe Livius Ciocârlie, îmi dau seama că el nu este departe de acest proiect. Şi el îşi părăseşte domeniile cucerite (teoria pentru critică şi critica — după anumite semne — pentru roman), nici lui nu-i place orgoliul de a intimida de care abuzează intelighenţia de la Tel Quel... Există o blîndeţe, cu adevărat, în scrisul (proiectul spiritual) al profesorului de la Timişoara, o blîndeţe şi un surîs, o cordialitate şi, aş zice, un sistem de precauţii.
Precauţii exagerate şi, din fericire, niciodată respectate, căci criticul spune pînă la urmă ce are de spus. Opiniile lui sînt, în genere, verosimile, numai rareori sînt complezente (Poetul şi
581
tovarăşul de drum, Helios şi Thanatos). Excepţionale sînt eseurile despre Starea de creaţie în Moromeţii, Funcţia polemică a naraţiunii (unde vorbeşte de romanele lui Radu Petrescu) şi acela, probabil mai vechi, despre Măştile romantice ale dorinţei. Motive de a regreta — dacă eseistul va trece, cumva, de la vorbe la fapte — retragerea din critica literară a acestui spirit învăţat şi delicat, fascinat şi înspăimîntat, ca şi modelul său, de cercul vicios al literaturii. Livius Ciocârlie n-are, poate, suflet de critic, dar are un condei fin şi o gîndire hrănită de marea cultură.
OV. S. CROHMĂLNICEANU
Cine vrea să-şi facă o idee despre evoluţia criticii române între 1950—1960 şi despre replierile ei spectaculoase poate urmări, cu încredere, studiile lui Ov. S. Crohmălniceanu, cronicarul literar cel mai important al momentului. El a trecut prin toate evenimentele şi a supravieţuit schimbărilor de direcţie, „clarificărilor”, analizelor, criticilor şi autocriticilor ce se ţin lanţ. A fost în repetate rînduri atacat pentru cosmopolitism şi alte deviaţii ideologice, a atacat la rîndul lui revizionismul în literatura şi în critica literară. Spirit angajat, ascuţit, om de gust, a încercat să reprime prin analize caustice poezia proletcultistă şi proza acefală, artificială din epocă şi a reuşit în unele cazuri. Â suportat consecinţele şi a tăcut oarecare vreme, după care a luat-o de la capăt.
întîia lui carte notabilă, şi azi valabilă în limitele unei lecturi superior sociologice, este Tudor Arghezi (1960). Pînă atunci a publicat două volume de articole (Cronici şi articole, 1953 ; Cronici literare, 1957), un studiu despre Liviu Rebreanu (1954) şi o broşură de ideologie literară (Pentru realismul socialist, 1960), provocată de circumstanţe şi scrisă în spiritul lor. în deceniul al VH-lea, Ov. S. Crohmălniceanu a continuat să joace un rol de prim ordin în procesul de valorificare a moştenirii literare, publicînd în 1963 un curs universitar despre literatura română între cele două războaie mondiale, reluat, apoi, cu altă viziune într-o operă critică vastă. A făcut, în acest timp, cronică literară cu intermitenţă, primind favorabil pe cîţiva dintre debutanţii din anii ’60. Accentul cade însă pe istoria literară unde Ov. S. Crohmălniceanu aduce un spirit critic acut şi o metodă de interpretare bazată, în esenţă, pe estetica lui Lukâcs şi antropologia lui Lucien Goldmann, deschisă, în ultima vreme, spre psihocritică şi critica de identificare în sensul lui Georges Poulet.
583
Personalitatea criticului este complexă şi metamorfozele spiritului său trebuie să fie judecate în funcţie de epoca în care el s-a format şi s-a manifestat. Nu-i deloc uşor să fii critic literar într-un timp în care A. Toma este primit la Academia Română, iar T. Arghezi şi Lucian Blaga sînt siliţi la tăcere. Sau să faci istorie literară într-o literatură din care lipsesc T. Ma-iorescu, Goga, E. Lovinescu, Arghezi, Bacovia, Barbu, Pillat, Blaga, N. Iorga, Hortensia Papadat-Bengescu şi atîţia alţi scriitori importanţi recuperaţi de-abia în deceniile următoare...
Ov. S. Crohmălniceanu a arătat, chiar în aceste împrejurări, mai multă luciditate decît alţii şi, cînd îi citim primele cărţi, vedem cu tristeţe în ce vane discuţii (vane azi, primejdioase ieri) se cheltuie spiritul critic tînăr. Criticul are altă formaţie intelectuală decît cea obişnuită. N-a fost, de la început, un om de litere şi n-a urmat o carieră filologică. A fost pasionat de matematică şi s-a orientat spre Politehnică, devenind inginer constructor. S-a născut (16 august 1921) şi a copilărit la Galaţi, „cumplitul oraş de negustori" al lui Barbu Nemţeanu. Criticul îşi aminteşte însă cu plăcere de urbea cu ritmurile timpului încetinite, favorabile lecturii. „Existau după-amiezi nesfîr-şite, cînd puteai citi pînă te apuca ameţeala, iar seara să ieşi cu cîte un prieten la plimbare şi să vorbeşti ore-n şir despre poezie. Trăiam într-un spaţiu care permitea, ba chiar încuraja practicarea viciului nepedepsit al lecturii..."* — mărturiseşte el. A urmat liceul „Vasile Alecsandri" la care predase Anton Holban şi a avut ca profesori pe aproape toţi cei descrişi în Parada dascălilor. Profesor de română este Iosif Gherincea, traducător din Kant şi autor al unui roman istoric despre Maria de Mangop, soţia lui Ştefan cel Mare silită să se călugărească (Măria Sa Doamna). Profesorul citeşte într-o zi în clasă un capitol din cartea lui Ferenc Molnar Băieţii de pe strada Pal şi cere elevilor să scrie capitolul următor. Viitorul critic se pune serios pe treabă şi compune un text care îi aduce prima recunoaştere a talentului. E lăudat în faţa clasei şi i se prevede o carieră frumoasă. Nu scrie, totuşi, beletristică decît sub formă de parodii. E pasionat de desen (e mereu premiant la această materie şi face şi azi colaje pe care le trimite prietenilor) şi de cuvinte încrucişate pe care le consideră, dar asta mai tîrziu, metafore ermetice. Colaborează la Rebus magazin şi cîştigă titlul de „Sfinx". Publică aici şi pastişe în versuri. Citeşte mult şi în biblioteca „V. A. Urechia" din localul liceului descoperă
* Cf. Dorin Tudoran : Nostalgii intacte (1982) ; alte informaţii de ordin biografic mi-au fost comunicate printr-o scrisoare de autor.
584
Aventurile doctorului Faustroll de Jarry, luînd astfel contact de foarte tînăr cu principiile patafizice. Tot aici află Primul manifest suprarealist al lui Breton, li plac enorm cărţile şi ca obiecte estetice. Bunicul său fusese colportor de cărţi. Tatăl, care face drumuri dese la Bucureşti, îi procură romanele lui Sadoveanu, C. Stere Gib Mihăescu, Mircea Eliade, Cezar Pe-trescu... Citeşte şi romane poliţiste (Les aventures de Raffles a fost prima carte) şi nu se va dezlipi de aici înainte de ele. Are o colecţie aproape completă din Agatha Christie şi, prin literatura poliţistă, îl descoperă pe J. K. Chesterton, autor favorit. Intră pe sub pielea anticarului Moş Bercu şi de la el procură colecţia pe doisprezece ani din La Nouvelle Revue Frangaise şi colecţia faimoasei publicaţii Commerce scoasă de Valery Lar-baud. Citeşte pe Max Jacob şi copiază în întregime pe Rimbaud, Mallarme, Jules Laforgue, Caligramele lui Apollinaire...
E pasionat, totodată, de matematică şi, cîntărindu-şi bine şansele, se hotărăşte în 1939, cînd termină liceul, să dea examen de admitere la Facultatea de electromecanică din Bucureşti. Intră printre cei dintîi şi, în prima sesiune, e singurul student care trece cele 14 examene. E eliminat din facultate după primul an şi, pînă la reluarea cursurilor, e concentrat ca elev-inginer la serviciul hidraulic din Galaţi. Face măsurători şi sondaje pe Dunăre. Şi-a reluat studiile politehnice în ianuarie 1945, la Facultatea de Construcţii de data aceasta. Lucrează în acelaşi timp la firma Prager. Debutase între timp în Ecoul (prin 1944) cu profiluri de autori (Vachel Lindsay, Erich Kăstner, Jehan Rictus...). Portretele conţin, pe lîngă o informaţie exactă şi erudită, o parte fictivă : tînărul eseist inventează texte în stilul autorului şi născoceşte biografiii fabuloase, dovedind talent de pastişor (cunoştea, oare, la acea dată pastişele lui Proust ?). După război intră în cercurile scriitoriceşti ale vremii recomandat de prietena sa, Nina Cassian, de asemenea gă-lăţeancă. Frecventează Cenaclul Tineretului Progresist condus de Geo Dumitrescu unde cunoaşte pe Ion Frunzetti, Eusebiu Camilar, Vladimir Colin... Suferă de complexul superiorităţii, dar se vindecă repede cînd audiază cîteva cursuri ţinute de G. Călinescu şi T. Vianu. Jură pe literatura lui Lautreamont, Jarry, Apollinaire, Max Jacob, Ion Barbu, dar, în curînd, va trebui să scrie despre Sfîrşitul jalbelor de Alexandru Jar şi Nufărul roşu de Petre Luscalov. Devenise între timp colaborator la Lumea lui G. Călinescu cu însemnări despre revistele franceze, la Revista Fundaţiilor Regale unde publică două studii despre Kafka şi Alfred Doblin. Cunoaşte într-o seară în casa lui Mi-
585
ron Radu Paraschivescu un tînăr care se decide greu să spună ceva, dar cînd spune atrage numaidecât atenţia. Este Marin Preda. O prietenie statornică se leagă între ei. în 1947, Ov. S. Crohmălniceanu intră în redacţia Contemporanul, fără să părăsească deocamdată postul pe care îl are la C.F.R. unde întocmeşte carnetele de ataşament la Remiza de locomotive Chitila. în Revista literară publică dialoguri despre poezie, după modelul discuţiilor dintre personajele lui Tristan Dereme. Fabrică versuri şi le atribuie unor poeţi cunoscuţi. Se amuză, dar spune şi lucruri serioase prin pastişele lui. Cînd publică în Contemporanul o cronică la volumul Scara 1/1 de Nina Cassian este atacat în trei articole de Traian Şelmaru în Scînteia. Nu mai semnează timp de un an cronica literară, apoi revine şi, după oarecare vreme, e reprimat din nou pentru obiecţiile aduse poemelor, în mare vogă atunci, Minerii din Maramureş de Dan Deşi iu şi Cîntec pentru tovarăşul Gh. Gheorghiu-Dej de Mihai Beniuc. Criticul trece şi prin alte încercări. în urma faimoaselor Nopţi de iunie (1951) este scos de la Contemporanul. Semnează cu pseudonimul Anton Petrescu. în 1954 este readus la Viaţa românească, mai întîi ca redactor-şef adjunct, apoi, pînă în 1959, ca redactor şef. E din 1948 profesor la Catedra de Istoria literaturii române din Bucureşti şi, în această calitate, cunoaşte pe mulţi dintre debutanţii din anii ’60 şi ’70. Conduce de mulţi ani Cenaclul Junimea al Facultăţii de limba şi literatura română şi de curînd a prefaţat o carte-program, Desant, în care debutează cîţiva din tinerii prozatori pe care i-a încurajat.
Ov. S. Crohmălniceanu e un spirit polarizant, amical, lipsit de fasoane, amator de discuţii literare. Prin 1956, cînd l-am văzut prima oară, figura lui uşor asimetrică, împodobită de o coamă abundentă şi tăiată de o mustaţă stil muscă, pe atunci neagră şi aspră, mi-a amintit — prin ce asociere, nu ştiu — de fotografia lui Nichifor Crainic reprodusă de G. Călinescu în Istoria literaturii române. Asemănare superficială, desigur. Profesorul de literatură interbelică avea o bună reputaţie printre studenţi. Discursul lui era cursiv, presărat cu multe expresii luate din limbajul străzii. Mintea-i mergea repede şi spiritul bătea spre sarcasm. Uşor arogant, băţos, abil în conversaţie, atent să nu spună ce nu trebuie. Nu voia, e limpede, să se lege la cap. în amfiteatru apărea totdeauna elegant îmbrăcat, într-un stil care avea ceva din uşoara sfidare a artistului de avangardă, refractar faţă de sistemul modei. De omul acesta inteligent şi corect nu te puteai apropia uşor. Cu Tudor Vianu, devenit deja
586
un mit în lumea universitară, puteai comunica mai repede. De-abia mai tîrziu, cînd am lucrat împreună la Gazeta literară (1962), mi-am dat seama de firea adevărată a criticului care, în mediile literare, era alt om : deloc scorţos, cordial, de o perfectă loialitate, caracter rectiliniu, cu limba slobodă, bun povestitor de anecdote...
Ştie multă carte şi, în epoca lui, este un specialist. Ingineria i-a dat o ordine şi ordinea se vede şi în cărţile lui construite cu migală, fără abateri de la temă. îi place, bănuiesc, poezia, dar scrie cu mai mare poftă despre proză. Şi-a creat un stil şi are o metodă care, în cărţile de maturitate, se bazează pe alianţa dintre antropologia marxistă cu noile forme de interpretare. E la curent cu metodele critice recente, dar le foloseşte cu parcimonie. Nu face critică impresionistă şi nu renunţă la ideea că opera e legată de o experienţă existenţială. Disocierea făcută la începutul secolului de Proust între eul profund şi eul superficial şi reluată de noua critică îi pare inoperantă. Iată în ce termeni vede criticul relaţia dintre datul trăit şi creaţia propriu zisă : „Datul trăit, indiferent de ce transfigurări suferă, îşi păstrează nucleul viu, al experienţei nemijlocite şi al iradierii în toată activitatea creatoare veritabilă, nu manufacturieră. Franc vorbind, n-am priceput niciodată cum a izbutit să stăruie pînă azi teza lansată de Proust în Contre Sainte-Beuve şi anume că eul artistic şi cel biografic al unui scriitor sînt două entităţi absolut diferite. Chiar şi sub aspectul logicii formale, afirmaţia mi se pare a fi lipsită de orice temei. Sigur că artistul, cînd creează, îşi mobilizează resursele interioare cele mai nobile, adică lucrează cu un eu ideal. Bineînţeles, omul de fiecare zi nu se confundă cu autorul operelor ajunse să păstreze, peste secole, admiraţia noastră. Dar de aici, mi-e greu să văd cum rezultă, fără violentarea logicii elementare, concluzia lui Proust. Tot cu o singură existenţă umană avem de-a face, notele distincte foarte pronunţate a două tipuri de activităţi (comună şi creatoare) nu îndreptăţesc scindarea insului, într-o fiinţă dublă. Pe urmă, avem azi, după Freud şi Jung, o reprezentare a sufletului uman, simţitor deosebită de cea anterioară, obişnuită să-l împartă în felii. La un scriitor eul creatorului şi al omului ne pot apărea foarte diferite. Aceasta nu înseamnă că ele încetează a comunica subteran, ca vasele comunicante. “
Lectura lui Freud şi a psihanalizei post-freudiene i-a dat cîteva sugestii în interpretările din ultima vreme. Esenţială rămîne însă în critica lui Ov. S. Crohmălniceanu relaţia dintre experienţa existenţială, ideologia creatorului şi creaţia care
587
transfigurează. în primele articole, relaţia este pusă, după modelul Gherea (criticul cel mai des citat în epocă), în termenii unui sociologism deformant. Din prima carte (Cronici şi articole), regretată mai tîrziu de autor, nu se poate reţine decît încercarea de a reabilita poezia umoristică a lui Topîrceanu. încercare reuşită în sensul că Topîrceanu a fost reeditat şi, timp de aproape un deceniu, a fost poetul cu cea mai largă răspîndire. Mijloacele de analiză sînt însă complet depăşite azi. Ideea tipicului în artă, obsedantă în epocă, e tratată, iarăşi, în chip inadecvat sociologic, ca de altfel toate temele de teorie literară. Din cea de a doua carte (Cronici literare) se remarcă o pledoarie pentru cronica literară (cu o anumită libertate de spirit), studiul despre Moromeţii şi un altul despre peizajele lui Tudor Arghezi (1907). Criteriul estetic începe să funcţioneze. Viziunea sociologică este încă dominantă, însă în cadrul ei abilitatea criticului este mai mare. începe să se schimbe şi sistemul de referinţe. E citat, de pildă, Dostoievski. Cronica despre romanul lui Preda are coerenţă interioară. Ea dă o judecată exactă despre roman şi o primă imagine critică asupra lui. Alte scrieri din epocă (Mărul de lingă drum, Bărăgan, Ţie-ţi vorbesc, Americă, La poarta fabulei, Cancerul lumii), socotite „biruinţe" ale literaturii, şi-au pierdut azi orice însemnătate estetică. înţelegem dificultatea criticului de a alege.
Criteriile de valorizare şi terminologia critică sînt, în mentalitatea vremii, confuze. Se vorbeşte în poezie de realism Şi de „caracterul tipic al eroului liric". E criticată estetica idealistă pentru faptul că escamotează în lirică noţiunea de „personaj literar" şi întreţine ideea subiectivismului absolut al lirismului... A trebuit să treacă mai bine de un deceniu pînă cînd critica literară, renunţînd la viziunea ei maniheistă şi sociologizantă, să regîndească aceste noţiuni şi să le aplice corect în analiză. Funcţionează în deceniul al Vl-lea prejudecăţi brutale privitoare la literatura anterioară. Faptul se vede chiar şi în studiile mai degajate ale lui Ov. S. Crohmălniceanu. Ideea sincronismului literar preconizată de E. Lovinescu este socotită „diversionistă", cu justificarea că, luptînd pentru înnoirea literaturii, mentorul Sburătorului ar fi luptat împotriva literaturii realiste cu caracter social... Reproş neîntemeiat. Ar fi suficient să amintim numai primirea pe care o face Lovinescu romanului Ion şi prozelor scrise de Hortensia Papadat-Ben-gescu... Cronicile literare apără, totuşi, şi idei noi, curajoase pentru acel timp. Ideea despre natura individuală a creaţiei şi despre particularitatea ireductibilă a creatorului, de pildă. Sînt
588
atacate schematismul în proză „anchiloza" în poezie şi „limbajul ţeapăn de raport oficial şi vocabularul redus de sub-şef de arhivă" în critica literară. Sînt primele semne de revenire la noţiunea de personalitate în literatură.
în anul în care publică studiul despre Tudor Arghezi, Ov. S. Crohmălniceanu grupează într-o broşură (Pentru realismul socialist) trei articole polemice, între care unul examinează relaţia dintre „realismul socialist şi revizionism". Este un ecou direct al confruntărilor ideologice din epocă. Intervenţia este în toate privinţele regretabilă. Sînt respinse, încă o dată, teoria modernismului lovinescian („o vulgarizare descurajantă") şi „obscurantismul mistic al lui Blaga", iar suprarealismul este negat în aceşti termeni surprinzători : „Suprarealismul a fost [...] una din cele mai periculoase diversiuni produse de ideologia burgheză în stadiul descompunerii ei, întrucît reuşea să facă jocul claselor stăpînitoare îndărătul unor profesii de credinţe ultrarevoluţionare..." Criticul, revenit la o optică normală, va scrie un substanţial capitol (în volumul al II-lea din Literatura română între cele două războaie) despre literatura de avangardă. Pamfletarul ideologic este, nu mai încape vorbă, sub vremi şi vremile fac să rătăcească spiritul său critic. Pentru a-1 descoperi trebuie să părăsim sfera revizionismului contemporan (1960) şi să revenim la literatura propriu-zisă unde Ov. S. Crohmălniceanu are totdeauna ceva de spus interesant.
Cînd a apărut cartea despre Tudor Arghezi, criticul avea 39 de ani. El redebutează în adevăratul înţeles al termenului : gîndeşte altfel şi scrie completamente diferit. Nu-i, desigur, alt om, dar e alt spirit, în mod sigur cel adevărat şi profund care începe să se exprime. Ideologul literar din crîncenul deceniu e timorat, retractil, curajos pe spaţii mici, supus, încă o dată, circumstanţelor. El luptă pentru adevăruri elementare în literatură şi, cînd e încolţit, dă înapoi, îşi pune cenuşă în cap şi descoperă (sau i se sugerează) fel de fel de revizionisme. E o tristeţe să vezi pe ce teren calcă un spirit critic autentic şi ce concesii trebuie să facă pentru a lovi fantasmagoriile literaturii proletcultiste. Cînd în locul ideologului începe să vorbească criticul nutrit, în adolescenţă, de literatura modernă, schimbarea de ton este radicală. Adevărata carieră a lui Ov. S. Crohmălniceanu de-abia acum începe. Nu-i nici devreme, nu-i nici tîr-ziu. Intră în prevederile de vîrstă ale lui E. Lovinescu : un critic autentic capătă autoritate la patruzeci de ani.
După Pompiliu Constantinescu (1940) şi Şerban Cioculescu (1946), Ov. S. Crohmălniceanu face prima tentativă de a cu-
589
prinde integral şi dintr-un unghi nou fenomenul arghezian. Vor fi şi altele. A lui rămîne, deocamdată, cea mai reuşită. Are pre-mize clare şi, în funcţie de ele, demonstraţia e convingătoare. O lectură posibilă într-un nivel al operei. Criteriile sînt, în continuare, de sursă sociologică, însă mult evoluate şi deschise spre critica estetică. Criticul le va îmbogăţi şi înnoi în studiile ulterioare care, în esenţă, respectă acest scenariu : descrierea ideologiei şi fixarea creatorului în contextul socio-cultural al epocii, după care urmează analiza propriu-zisă a operei, divizată, în cazul Arghezi, în funcţie de temele şi simbolurile esenţiale (poetul „agatelor negre“, poetul „piscurilor mari de piatră“, poetul „credinţei şi tăgadei", „poetul plugului"...). Ov. S. Crohmălni-ceanu stabileşte opt cîmpuri tematice şi adună, în interiorul lor, poemele răspîndite pe o distanţă de cincizeci de ani. Perspectiva diacronică este respectată. Criticul caută, totuşi, în interiorul unei teme mari arhetipurile, permanenţele spiritualităţii argheziene. Cele mai bune analize sînt acelea în care socialul domină metafizicul (poetul „zmîrcului", poetul „florilor de mucegai"), explicabil de ce : metoda, aşa cum o gîndeşte şi o utilizează criticul, cuprinde mai uşor aceste categorii lirice. Cînd e vorba de stratul spiritualist, metafizic al operei, metoda rămîne în pragul concepţiilor generale. Ea poate explica sursele exterioare ale lirismului, poate decela chiar formele lui de manifestare, dar nu poate da o idee deplin convingătoare despre structura interioară a lirismului. Rămîne totdeauna ceva inexplicabil şi se întîmplă ca acest ceva să fie esenţial. Ov. S. Croh-mălniceanu este mai lucid şi mai avizat decît alţi interpreţi din epocă asupra acestui fapt. El deschide mereu paranteze în demonstraţie şi acceptă ecuaţia necunoscută, insesizabilă a talentului ce se opune sistemului de lectură. Metafizica argheziană e trasă, totuşi, prea brutal pe teren ontologic şi etic. Alţi interpreţi din epocă o vor despărţi şi mai mult de sursa ei religioasă... în realitate metafizica lirică a lui Arghezi e extraordinar de complexă şi cine vrea să tragă din ea un unic simbol o nedreptăţeşte enorm. Sancţiunile aduse „misticităţii“ poetului sînt, oricum, inutile : e ca şi cum ai reproşa naturii însuşirea ei...
Progresul faţă de starea generală a criticii este, cu toate acestea, important. Criticul foloseşte o terminologie adecvată, renunţă la constrîngătoarele şi mult prea directele cauzalităţi şi începe să gîndească opera literară ca un univers cu legi proprii. Am credinţa că această exegeză l-a făcut pe Ov. S. Croh-mălniceanu ceea ce este : un spirit penetrant şi inventiv, o
590
minte ordonatoare, decisă să afle cauzalităţile secrete ale operei literare. Confruntat acum cu o creaţie copleşitoare, spiritul critic e silit să-şi modifice limbajul şi să caute o altă cale de acces. El îşi fixează, în acelaşi timp, şi o altă scară de valori în literatura timpului. „Biruinţele" poeziei noi trebuie să treacă, de aici înainte, peste pragul Arghezi. Pot fi aduse cărţii obiecţii de mai multe feluri (supralicitarea, de pildă, a poeziei epice din 1907 şi Cîntare omului sau simplificarea, diminuarea implicaţiei spiritualiste, accentele, uneori, prea apăsat sociologiste), dar nu pot fi ignorate frumuseţea şi seriozitatea demonstraţiei.
Literatura română între cele două războaie, însumînd cu aproximaţie 1 600 de pagini, reprezintă opera capitală a criticului. Faptul că la origine este o operă didactică nu trebuie să influenţeze în vreun fel oarecare judecata de valoare asupra ei. Orice bună istorie a literaturii este şi un bun manual de literatură. Ov. S. Crohmălniceanu a început, cum s-a văzut, cu un curs universitar şi a terminat cu trei cărţi care îmbrăţişează o epocă (publicaţii, grupări, direcţii literare, formule estetice), şi prezintă aproximativ 150 de scriitori. Capitolul dedicat lui Arghezi are aproape 90 de pagini, cel despre Sadoveanu — 80 pagini... Opera scriitorului, indiferent de gen, este grupată şi analizată într-un unic capitol, evitînd, astfel, fragmentarea personalităţii. O singură excepţie : G. Călinescu, prezentat o dată (voi. I) ca romancier şi altădată (voi. III) ca istoric şi critic literar. Camil Petrescu este inclus la romancieri, Mihail Sebastian, G.M. Zamfirescu — dramaturgi şi romancieri — sînt trataţi în volumul dedicat teatrului din considerente uşor de înţeles. Clasificarea propusă de Ov. S. Crohmălniceanu păstrează, în esenţă, împărţirea făcută de E. Lovinescu şi G. Călinescu, cele două modele la care face în chip frecvent referinţe. Poeziei tradiţionaliste îi va spune poezia chtonică, în loc de poezia extremistă (E. Lovinescu) apare acum lirica de avangardă, iar poezia cu tendinţă spre ermetism (tot E. Lovinescu) este înlocuită cu poezia pură. Pe urmele lui G. Călinescu, Ov. S. Crohmălniceanu desparte pe Blaga de ortodoxişti şi deschide un capitol special, poezia sentimentului cosmic şi a fiorului metafizic, la care ataşează şi pe Al. Philippide. Tradiţionaliştii lui E. Lovinescu şi ortodoxiştii lui G. Călinescu împart, acum, compartimentul liricii sensibilităţii religioase... Apare în capitolul publicaţii, grupări şi direcţii literare o orientare nouă, aceea reprezentată de publicaţiile de stînga Era nouă, Reporter... Criticii sînt împărţiţi în foiletonişti (Perpessicius, Pompiliu Constantinescu...) şi universitari (T. Vianu, D. Caracostea), iar E. Lovinescu şi
591
G. Călinescu sînt trataţi separat, unul ilustrînd critica de direcţie, altul creaţia critică...
Clasificarea este, în genere, judicioasă şi evită într-o oarecare măsură tranşanta despărţire între tradiţionalism şi modernism, noţiuni inoperante în plan estetic şi stilistic. în interiorul capitolului, analiza este meticuloasă şi este precedată de o informaţie solidă. Lui Ov. S. Crohmălniceanu nu i se pot imputa mari injustiţii, n-am observat să nedreptăţească o mare operă. Scriitorii fundamentali (Sadoveanu, Rebreanu, Lovi-nescu, Arghezi, Blaga, Barbu, Camil Petrescu, Hortensia Papa-dat-Bengescu, Pillat, G. Călinescu) sînt trataţi cum se cuvine. Destinul unei istorii a literaturii depinde, în mare măsură, de felul în care sînt prezentate marile modele (autorii exemplari). Ov. S. Crohmălniceanu are şi tactul şi talentul necesar pentru a le impune. El procedează metodic : vorbeşte, întîi, de formaţia scriitorului şi de mediul intelectual pe care l-a frecventat, dă o scurtă biografie şi, acolo unde este cazul (Blaga), face o descripţie a filozofiei pentru a facilita, astfel, deschiderea spre opera literară. Punctul de vedere autonomist este exclus la această primă treaptă a interpretării. Opera este implicată în existenţa creatorului, existenţa este determinată prin mii de fluide de cadrul socio-cultural, de istorie... Poezia interbelică, în totalitate, este judecată în funcţie de procesul de reificare : „Principalele direcţii ale liricii româneşti interbelice sînt reacţii la reificarea tot mai accentuată pe care o cunoaşte existenţa omenească în perioada aceasta. Imaginaţia şi sensibilitatea îşi conjugă eforturile spre a descoperi locurile unde poate să supravieţuiască poezia. O asemenea problemă dramatică ajunge să i se pună şi lumii noastre, prinsă mereu mai strîns, după război, în sistemul capitalist mondial, care, extinzînd sfera alienării sociale, provoacă o restrîngere necontenită şi la noi a cîmpului existenţei autentice".
Asta dacă vedem lucrurile sociologic. Reacţiile la procesul de reificare sînt însă aşa de diferite încît a stabili o ordine şi a trage o concluzie valabilă peste toate cazurile, pornind de la o cauzalitate unică, este imposibil. Individualitatea răstoarnă în poezie premizele şi îşi fixează propriul univers şi propriile reguli. Poezia este aproape totdeauna altceva decît anunţă să fie. Metoda critică a lui Ov. S. Crohmălniceanu poate fi mai uşor determinată din aceste studii care i-au cerut mai mult de zece ani de muncă. O metodă conjugată despre care criticul n-a vorbit, cred, niciodată. Punctul ei de pornire, în această fază de maturitate, ar putea fi structuralismul genetic a lui Lucien
592
Goldmann şi, prin el, estetica lui Georg Lukâcs. Goldmann pleacă de la ideea că opera artistică trebuie raportată la un grup social (care, în ultimă instanţă, este adevăratul subiect al creaţiei!) şi nu la individul care a scris-o. Un studiu psihologic n-ar putea explica de ce Racine a scris dramele şi tragediile sale şi de ce nu ar fi putut scrie piesele lui Corneille sau acelea ale lui Moliere. E mult mai operativă, zice Goldmann (în Metoda structuralist-genetică în istoria literaturii, 1964), încercarea de a stabili o legătură între operele culturale şi grupările sociale ca subiecte creatoare. Există însă, avertizează tot Goldmann, două sociologii : una a conţinuturilor şi alta structuralistă. Prima vede în operă o „reflectare a conştiinţei colective", cea de a doua vede în ea „unul din elementele constitutive". Sociologiei care se orientează în exclusivitate spre conţinut îi scapă unitatea operei şi, deci, caracterul ei specific literar. Ea poate fi eficace numai cînd studiază curentele literare şi operele de nivel mediu. Marile creaţii nu i se supun. Structuralismul genetic consideră că relaţia dintre grupul creator şi operă este mai complexă şi iată cum : grupul elaborează elementele care pot constitui o viziune asupra lumii, dar nu are capacitatea de a crea această viziune. Aici apare rolul scriitorului (creatorului) : „un mare scriitor este tocmai individul excepţional care reuşeşte să creeze într-un anumit domeniu, acela al operei literare (sau picturale, conceptuale, muzicale etc.) un univers imaginar, coerent sau aproape riguros coerent, a cărui structură corespunde celei spre care tinde ansamblul grupului -, în ceea ce priveşte opera, ea este, printre altele, cu atît mai mediocră sau mai importantă cu cît structura ei se îndepărtează sau se apropie de coerenţa riguroasă"... Metoda constă în a descoperi, pornind de la aceste relaţii, structura semnificativă a operei care este, în acelaşi timp, comprehensivă şi explicativă. Goldmann dă exemplul lui Pascal şi Racine : a dovedi structura tragică a Cugetărilor lui Pascal şi a teatrului racinian constituie un procedeu de comprehensiune ; a insera toate acestea în jansenismul extremist, decelînd structura acestuia, este un procedeu de comprehensiune în raport cu jansenismul şi un procedeu de explicaţie în raport cu scrierile lui Pascal şi Racine. Procesul continuă : jansenismul extremist e inserat în istoria generală a Jansenismului, apoi. jansenismul în istoria nobilimii de robă din secolul al XVII-lea, istoria nobilimii în istoria societăţii franceze... Structuralismul genetic acceptă pînă la un punct psihanaliza în critica literară şi anume : psihanaliza poate explica de ce, într-o situaţie anumită, individul este apt
593
datorită biografiei sale, să creeze un univers conceptual sau imaginar în care, pe lîngă faptul că exprimă tendinţele (viziunea) grupului social, poate să exprime şi propriile aspiraţii inconştiente...
Metoda e, într-adevăr, unitară şi poate cuprinde — la un anumit nivel — toate situaţiile din artă. Rămîn, totuşi, multe necunoscute, căci dacă putem înţelege şi explica relaţiile dintre operă şi grupul social,- ne este mai greu să determinăm pe această cale relaţiile interne ale operei, ceea ce este ireductibil, unic în operă. Pentru a ajunge aici criticul trebuie să aibă, în raniţa lui, şi alte instrumente de expertiză.
Revenind la Ov. S. Crohmălniceanu, este limpede că el se orientează, în genere, spre această metodă, fără a rămîne, totuşi, mai ales în cazul poeziei, în litera ei. în analiza prozei (voi. I) schema se vede mai limpede : o reconstituire istorico-sociologică a mediului (grupul social), urmată de biografia autorului, cu accent pe ideologia lui, după care vine analiza temelor şi a semnificaţiilor sociale şi morale din opera propriu zisă ; la urmă, în puţine pagini, este fixată tehnica narativă. Este scenariul pe care îl aflăm, de pildă, în capitolul Rebreanu (realismul dur), cu încheierea că, în Ion, Rebreanu a ezitat între a crea un personaj tipic pentru drama ţăranului intrat în procesul de dezumanizare capitalistă şi a crea o figură simbolică a plugarului român ; talentul scriitorului a obiectivat determinările ideologice şi le-a integrat într-un „realism evoluat, modern, demitizant, crud, atent la zonele de umbră ale vieţii, la viclenia instinctelor şi la poezia forţelor stihiale care decid prin jocul lor orb destinul indivizilor"... Asta este schema. în-lăuntrul ei, criticul adună şi alte izvoare, mai puţin în cazul Rebreanu, mai mult în capitolele proza artistă (Mateiu Cara-giale), literatura „autenticităţii“ şi „experienţei“ (Camil Pe-trescu, Anton Holban...). Metoda întîmpină uneori dificultăţi cînd e vorba de poezia pură, în speţă Ion Barbu. „Purificarea" lirismului este explicată, întîi, ca un efect îndepărtat al procesului de alienare a lumii moderne capitaliste. „Reificarea" duce la de-poetizarea existenţei umane. Poezia îşi caută atunci un spaţiu propriu, necontingent. Patria pură a limbajului, de pildă, sau lumea abstractă a matematicilor... Justifică astfel de determinări lirismul ca atare ? Iată problema insurmontabilă pentru criticul care trebuie să descopere legăturile secrete între reificare şi formele jocului secund... în analiză, cauzalită-ţile sînt lăsate, de regulă, deoparte. Ele explică împrejurările în care apare opera poetică, pot spune chiar ceva despre cercul
594
larg al genezei ei, dar spun prea puţin despre felul particular, inimitabil şi ireductibil în care creatorul transformă, vorba lui Goldmann, elementele constitutive ale grupului social în-tr-un univers imaginar. O altă întrebare se pune : cum se face că scriitori, ieşiţi din acelaşi grup, scriu opere diametral opuse ca stil, univers imaginar, mod de a fi în existenţă şi mod de a primi lumea din afară ?... Şi, mai ales, în ce măsură viziunea lumii (proprietatea grupului) devine şi o viziune poetică individuală ?...
Criticii nu-şi pun, de obicei, decît chestiunile pe care le pot rezolva. Problemele insolubile sînt lăsate în pragul analizei. Să recunoaştem, în cazul lui Ov. S. Crohmălniceanu, că el nu vrea să-şi tragă pe sfoară cititorul. Nu-i promite să explice culorile ermetice ale poeziei barbiene prin procesul de reificare. Ii dă numai o idee despre cauzalităţile care au putut provoca tendinţa de însingurare în epoca modernă a poeziei. Cînd trece la analiză, criticul se instalează în universul operei şi-l măsoară cu instrumente mai adecvate. Interpretarea este coerentă şi pînă la un punct (punctul de credibilitate al oricărei interpretări) e verosimilă. Avînd pregătirea necesară, Ov. S. Crohmălniceanu descoperă şi simbolurile matematice în poezie. Faptul că Ion Barbu a părăsit, după Joc secund, poezia este explicat prin eşecul poetului de a ajunge prin lirismul absolut la mistică. Ar putea fi o explicaţie (există în acest sens mărturiile poetului), dar este ea cea adevărată ? Subiect deschis de meditaţie. Critica e datoare să pună întrebări cînd nu poate oferi soluţii...
Literatura română între cele două războaie mondiale este o operă impunătoare, serioasă, demnă de încredere, cu un sistem unitar de analiză şi cu multe interpretări originale. In sfera metodei citate, Ov. S. Crohmălniceanu este, indiscutabil, criticul care a dat la noi cele mai bune soluţii de interpretare. El a avut ambiţia să citească integral o epocă şi să dea o imagine coerentă a ei. A reuşit, făcînd un efort colosal. E un spirit prob, instruit, un om care-şi măsoară bine vorbele şi nu se aventurează în necunoscut. Pipăie de zece ori obiectul pînă avansează un punct de vedere despre el. Discursul lui lasă o impresie de masivitate şi soliditate. Curge egal de la început la sfîrşit fără mari denivelări. Nu coboară, în orice caz, sub un anumit nivel de intelectualitate. E o răbdare, o chibzuinţă, o teamă teribilă de neadevăr în tot ce scrie acest critic, o dorinţă de a construi durabil, neobişnuită într-o epocă a fragmentarismului. Proza
595
lui critică e cenuşie, nespectaculoasă ca şi aceea a realiştilor duri. Frumuseţea ei stă în exactitatea limbajului şi mişcarea înceată, dar sigură, a ideilor... Stilul său este stilul elocvenţei. O acumulare lentă de soluţii, o demonstraţie strînsă, o stăpînire dură a imaginaţiei pentru ca imaginaţia critică să nu părăsească drumul drept al problemei,, o strîngere, în fine, a tuturor soluţiilor într-o concluzie care lasă rar şansă ambiguităţii. Ov. S. Crohmălniceanu are o minte de geometru şi o foloseşte cu inteligenţă în cîmpul de aproximaţii al literaturii.
Ca indiciu pentru sensibilitatea lui critică este accentul pus pe vizualitatea operei. îi plac marii vizuali, coloriştii, şi de aici vine preţuirea, exagerată după mine, pentru poezia lui Adrian Maniu. Din aceleaşi motive admiră pe B. Fundoianu (trecut, nu ştiu cît de justificat, în grupul avangardist, deşi poezia lui e tradiţionalistă şi metafizică, cu o retorică veche, în ritmuri de metronom clasic !) şi primeşte cu simpatie colajele lirice ale suprarealiştilor. Ce i se poate reproşa este nota prea apăsat descriptivă din unele capitole, mai ales în zonele medii ale literaturii (în capitolul lirica elegiacă şi sentimentală şi noul patos social şi activist). Unele studii, scrise probabil mai demult (Re-breanu, Sadoveanu) îmi par prea apropiate de sociologia conţi-nuturilor. E de mirare, apoi, că un spirit ironic ca Ov. S. Crohmălniceanu nu foloseşte decît rar ironia în critică. Mai serioasă este obiecţia că, în partea rezervată criticii şi eseisticii interbelice, nu examinează pe eseiştii din anii ’30. Sînt prezentaţi Petre Pandrea şi Eugen Ionescu, dar sînt trecuţi cu vederea Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, D. D. Roşea (primii trei sînt citaţi în capitolul publicaţii, grupări şi direcţii literare). Ei meritau să fie studiaţi în grup şi separat, ca individualităţi creatoare, întrucît au adus în eseistica românească o problematică nouă din sfera filozofiei existenţei şi au impus un stil profetic şi aforistic.
Literatura interbelică mai este o dată citită de Ov. S. Crohmălniceanu dintr-un unghi special : acela al expresionismului •(Literatura română şi expresionismul, 1971). O relaţie pe care vechea critică a semnalat-o atunci cîn a discutat, mai ales, fenomenul Blaga. Ov. S. Crohmălniceanu o examinează acum cu atenţie în mai multe zone ale literaturii şi ajunge la concluzia că interesul arătat, în poezie, localismului, miturilor, fondului primar, naturii primitive nu este fără legătură cu penetraţia expresionismului în orizontul spiritual al intelectualului român. Arghezi şi Blaga sînt regîndiţi din această perspectivă. Cosmicul, extaticul, grotescul, demonicul, misterele păgîne din tea-
596
tru, „stihiile" ivite în literatura română după stingerea simbolismului sînt de nuanţă expresionistă, după Ov. S. Crohmălniceanu. Asemenea semne vin din cîmpuri ideologice diferite. Criticul le află în paginile Gîndirii şi la Contimporanul, la orto-doxişti şi avangardişti, în poezia şi prozele lui Adrian Maniu şi în teatrul parodicului Ciprian. Studiul e remarcabil, cu o informaţie de primă mină, în limitele unui comparatism de tip universitar. Riscul este, în cazul unor demonstraţii de acest gen, de a vedea mai mult decît trebuie şi a descoperi peste tot simboluri, atitudini, implicaţii care să justifice teza iniţială. Ov. S. Crohmălniceanu are de regulă tăria să reziste unei asemenea ispite. E de discutat, totuşi, dacă poezia vizionară (în varianta astenică a lui Bacovia) e de sursă expresionistă, cum zice criticul. Mai sigură este implicaţia expresionismului în poezia „generaţiei pierdute" (1945—1947), dar pe aceasta, în mod ciudat, autorul nu o ia în seamă. E, totuşi, momentul cel mai hotărît şi mai unitar expresionist la noi. Literatura română şi expresionismul rămîne o lucrare de referinţă.
Ov. S. Crohmălniceanu a strîns în Pîinea noastră cea de toate zilele (1981) foiletoanele publicate în ultimul deceniu. Cel mai vechi text este, după cîte îmi dau seama, acela despre O viziune a sentimentelor, a doua carte de poezii a lui Nichita Stănescu (1964), iar cele mai noi sînt două mici (şi remarcabile) eseuri despre Cel mai iubit dintre pămînteni. Deosebirea între ele este minimă. Aceeaşi deschidere prudentă, aceeaşi analiză exactă, aceleaşi propoziţii ferme în finalul articolului. Ov. S. Crohmălniceanu se apropie lent de obiect, pregăteşte întîi terenul analizei, citează opiniile deja exprimate, se asociază sau se delimitează de ele şi, după ce a făcut ordine în anticameră, poate începe propriu zis examinarea operei : tot încet, ticăit, atent la toate datele problemei. Impresia e de obiectivitate şi profunzime, de iubire vigilentă faţă de opera literară şi de probitate profesională. Criticul nu vrea, pentru o propoziţie frumoasă, să sacrifice adevărul. Chiar cînd cronica debutează cu o propoziţie entuziastă („ce carte încîntătoare această Sare a pămîntului!“), spiritul critic revine numaideeît la tonul obişnuit al demonstraţiei şi ecourile entuziasmului se pierd în analiză.
în acest stil (un stil al cumpătării şi al expertizei) sînt scrise toate cronicile. Simpatiile sale merg în poezie spre Emil Botta, Ştefan Augustin Doinaş, Leonid Dimov, Nina Cassian, Sorescu, Ion Gheorghe, Mircea Dinescu, Brumaru, iar în proză spre Preda, Paul Georgescu, Sorin Titel, Radu Petrescu, George Bălăiţă... îi plac, aşadar, şi manieriştii, ironiştii şi poeţii chtonici,
597
şi prozatorii parabolici şi sarcastici, şi realiştii lucizi, observatori ai vieţii sociale. E un spirit deschis, la curent cu noile tehnici narative, cu lecturi întinse din noua critică. Estetica nouă nu l-a convins însă că, în roman, trebuie să dispară personajul. „Cît de bătrînesc ar părea multora criteriul viabilităţii personajelor, el dă totuşi măsura reuşitei unui roman11 — scria el, luîndu-şi inima în dinţi. Se supune, cu toate acestea, imperativului operei cînd este cazul. Acceptă formula epică dacă substanţa cărţii o justifică. Criticul e satisfăcut de prozele ironice şi estete ale lui Eadu Petrescu, apreciază şi pastişele lui Horia Mircea Simio-nescu şi primeşte cu interes experimentul epic al lui George Bă-lăiţă. De puţine ori, el evadează din analiză. O dată cînd prezintă întîlnirea cu Radu Petrescu : „Cu peste zece ani în urmă, un băiat firav, foarte blond, îmi reţinuse atenţia la seminarii prin volumul puţin obişnuit al lecturilor sale şi felul «distins» de a se exprima. Punea o notă uşor scorţoasă şi o eleganţă vag desuetă în ţinuta vestimentară ; vestonul kaki şi-l confecţionase, probabil, dintr-o mai veche uniformă liceală, fiindcă îi era cam scurt la mîneci, dar purta «papillon» şi avea mereu cămaşă proaspăt spălată şi călcată. M-a rugat într-o zi să-i citesc un roman pe care-1 scrisese ; nu îmi mai amintesc titlul, n-am să uit însă niciodată cum se înfăţişa manuscrisul : o carte gata «editată», cu mijloace proprii ; foile tăiate exact la mărimea «in octavo», alcătuind coaie de câte 16 pagini, filele, cu spaţiul alb lăsat în jur şi textul, fără o ştersătură, perfect cadrat după o liniatură invizibilă.11 Altă dată cînd face portretul unui tînăr prozator : „Cînd a apărut prima oară, la cenaclul Junimea al Facultăţii de filologie, nu mi-aş fi închipuit nicicum că tînărul slab ca un ogar, cu pomeţii obrajilor foarte pronunţaţi şi ochi verzui-albicioşi, ascunde o autentică vocaţie scriitoricească. în «blugi» şi «hanorak», părea mai degrabă să fi venit de pe nu ştiu care teren de sport pentru vreo fată. Dar de îndată ce a deschis gura, falsa impresie iniţială s-a risipit; vorbea un om foarte citit, la curent cu ultimele demersuri ale criticii şi teoriei literare, interesat de experienţele prozei moderne, în stare să formuleze judecăţi avizate, susţinute convingător.11
Aici şi în alte pagini se vede uşor plăcerea lui Ov. S. Croh-mălniceanu de a nara, şi, aş zice, fondul lui sentimental reprimat. Afecţiunea iese din nou la suprafaţa frazei cînd criticul recomandă pe Mircea Nedelciu pe care, în fapt, l-a descoperit. Tonul se ridică, o nuanţă de urgenţă şi fermitate apare în frază : „ţin să atrag atenţia asupra lui Mircea Nedelciu... ne aflăm în
598
faţa unui talent pe care mă simt îndemnat să mizez, fără ezitare... mă prind că Mircea Nedelciu va scrie acest roman...“
Articolul are un fond epic (reconstituirea operei) şi pune, de regulă, o problemă inedită. Mierla lui Emil Botta duce pe critic cu gîndul la ambiguitatea funciară a lirismului : „acordul di-sonantic, modern, între macabru şi jovial, misticitate şi libertinaj, gestică solemnă curteană şi tiflă obraznică, muzică îmbibată de cer şi fluierat batjocoritor11... Nou şi interesant este punctul de vedere al lui Ov. S. Crohmălniceanu despre jugend-stil-ul lui Doinaş în care vede (după Dominik Jost) tendinţa de dereălizare şi estetizare a lumii, muzicalizarea spaţiului, trans-cenderea istoricului... La Sorescu observă „miticismul11, dar şi stratul metafizic (element important, neglijat de critica literară) al liricii. Curioasă şi cam exagerată opinia despre poezia bolovănoasă a lui Ion Gheorghe în care criticul descoperă urmele legatului arghezian. Transparenţa şi ambiguitatea spiritualistă a textului arghezian se situează, am impresia, la polul opus poeziei bogomilice. N-aş arăta atîta preţuire nici poeziei lui Emil Botta („cel mai original glas ivit în lirica noastră după ilustra pleiadă Bacovia, Arghezi, Pillat, Blaga, Ion Barbu11). Aş fi, oricum, mai larg la inimă decît eminentul critic cînd e vorba de poezia lui Nichita Stănescu şi mai sceptic în privinţa proliferării pastişei în literatura română. Proza românească are străluciţi caligrafi, pastişori şi din ce în ce mai puţini creatori, observatori profunzi ai situaţiilor fundamentale din existenţa individului... Situaţie anormală.
Ov. S. Crohmălniceanu este, indiscutabil, un critic substanţial, cu o autoritate pe care i-o dă opera lui întocmită cu inteligenţă şi pasiune. Vîrsta a domolit în el spiritul pamfletar şi ardoarea ideologică. Au sporit, în schimb, puterea de reflexivitate şi gustul contemplaţiei. A publicat în 1980 şi o excelentă carte de povestiri ştiinţifico-fantastice (Istorii insolite).
MIRCEA ZACIU
O evoluţie spectaculoasă a avut în ultimul deceniu Mircea Zaciu (n. 1926), profesor la Universitatea din Cluj, cunoscut mai întîi prin solide studii de istorie literară (a debutat în 1955 cu o privire sintetică asupra uitatului prozator ardelean Ion Agârbi-ceanu). încercase şi în scenariul cinematografic şi în proza pro-priu-zisă (Amiaza unei revoluţii, 1954 ; începutul sfîrşitului, 1956 ; Unde sfîrşeşte pustiul, 1956), însă vocaţia creatoare a criticului se vede mai bine în portretele morale strecurate în interpretările de mai tîrziu şi într-o carte de călătorie (Teritorii) publicată în 1976 *. O acumulare lentă şi o explozie tîrzie într-o foiletonistică erudită şi austeră.
S-a spus în repetate rînduri că Ardealul n-a dat mari critici. A dat, în schimb, mari erudiţi, sursologi neîntrecuţi ca Bogdan-Duică, pamfletari minori ca Ilarie Chendi şi cărturari mesianici în toate domeniile. Condiţiile speciale în care s-a dezvoltat cultura transilvană pot explica deplasarea forţelor spirituale spre istorie şi filologie şi diminuarea spiritului critic propriu zis. Cînd se manifestă, spiritul critic este, cu minime excepţii, adversar necruţător al „modernismelor“. De-abia după primul război mondial, odată cu apariţia lui Blaga, s-a modificat într-o oarecare măsură această mentalitate. Punctul de vedere estetic şi-a croit greu drum. Manifestul de simpatie şi adeziune al unui mic grup de tineri intelectuali, în 1943, faţă de poziţia autonomiei esteticului, reprezentată de E. Lovinescu, a putut fi luat ca un act de mare curaj. Azi, asemenea diferenţieri nu mai există, noua şi vechea critică se confruntă în toate centrele de cultură.
Mircea Zaciu ocupă o poziţie specială în aceste curente de idei. Modelul lui critic a fost şi a rămas G. Călinescu. Ultimele
* A scris, în colaborare cu Vasile Rebreanu, şi trei piese de teatru grupate în volumul Sechestrul (Dacia, 1972).
600
eseuri îl arată, totuşi, deschis spre Bachelard şi spre alte formule critice. Formaţia lui de istoric literar îl împiedică însă să devină un critic imanentist şi să îmbrăţişeze cauza unei singure metode de analiză. De la profesorii săi (D. Popovici şi I. Breazu) păstrează interesul pentru istoria culturală a Transilvaniei, dar fuge de comparatismul mărunt şi evită punctul de vedere pozitivist în analiză. Stilul este fluent şi suplu, cultura lui estetică vine din mai multe zone spirituale. Peste moralismul funciar şi obsesia tradiţiei culturale (deopotrivă de puternice şi de „ardeleneşti" în fiinţa spirituală a criticului) s-a suprapus o surprinzătoare libertate de gîndire, dublată de o facilitate a expresiei neobişnuită la oamenii de dincolo de Carpaţi, reputaţi pentru încetineala şi pedanteria stilului. Mircea Zaciu pare, prin rigoarea pe care o arată în tot ce scrie, un prelat care a pătruns în saloanele mari ale epocii. Uscat ca un stareţ care trece periodic prin lungi posturi purificatoare, timid şi tăcut în adunările publice, polemist, totuşi, redutabil în orele lui de indignare, Mircea Zaciu este o personalitate complexă. La prima vedere, omul pare (şi chiar este) circumspect. Spiritul lui este în aşteptare, ochii se agită bănuitori după groasele lentile ale ochelarilor voind să străpungă şi „să cumpere" interlocutorul ce-i stă nehotărît în faţă. Ca muntean, m-am simţit totdeauna stînjenit în faţa acestui ardelean care acceptă greu, şi după multe dovezi, intimitatea. Cînd ţi-o acordă, este alt om. Cordial, amator de lungi taifasuri, cîrtitor în limite acceptabile. Are mulţi prieteni printre oamenii tineri, are şi inamici în toate generaţiile. E mereu în conflict cu autorităţile universitare care în mod vădit îl nedreptăţesc. El însuşi este de multe ori intratabil şi nu se în-covoaie în faţa injustiţiei. Duce bătălii lungi (vezi polemica în jurul lui Blaga) şi apelează, în polemică, la argumente din mai multe domenii. Ceva din firea îndîrjită a filologului latinist din secolul trecut se prelungeşte în cititorul avizat de azi al lui Mal-larme. Mircea Zaciu este un spirit nordic (el însuşi se consideră astfel), decis să-şi asume responsabilităţi mari în cultură. Dirijează o colecţie (Restituiri la editura Dacia) care recuperează operele şi autorii uitaţi din literatura română, a scos un prim dicţionar de Scriitorii români şi pregăteşte altul mai amplu, a publicat ediţii din scriitorii clasici şi a prefaţat nenumăraţi alţii, de la A. P. Bănuţ şi Alexandru Ciura la Al. Macedonski şi Camil Petrescu. Spiritul lui critic îmbrăţişează două secole de cultură românească (între 1800 şi 1984). Este, indiscutabil, un specialist de primă mînă, însoţit, în analiză, de un spirit impresionist în modul lui G. Călinescu. Preţuirea pe care o are pentru
601
Perpessicius arată o adeziune interioară la stilul artist al criticii literare.
Prin tată, avocat, se trage dintr-un neam de ţărani de la liziera zonei zisă a Codrului cu vechiul Maramureş. Pe străbunul său îl chema Zahu şi, după unele informaţii, originea lui îndepărtată (crede criticul) ar fi macedo-română. A copilărit la Satu Mare şi Oradea, verile le-a petrecut la Baia Mare, Baia Sprie, Cavnic pe Gutin, la Vii... A aflat de mic amănunte despre întîmplări tragice, procese, drame sociale. Bunica dinspre tată era o extraordinară povestitoare. Un unchi dinspre mamă avea o bibliotecă importantă şi aici viitorul critic descoperă pe Re-breanu, C. Stere, Ionel Teodoreanu... In Oradea, oraş de graniţă, lumea e pestriţă, intelectualii locali se îmbracă de sărbători în costume naţionale şi dansează „romana“. Adolescentul face studii liceale la Arad şi Oradea şi citeşte pe Verlaine, Rimbaud, Samain, Giraudoux... După război locuieşte pe strada Castanilor la Oradea avînd ca vecin pe viitorul prozator Titus Popovici. Acesta îşi amenajase în podul casei un mic refugiu livresc. Pe un perete văruit în alb scrisese versul lui Rimbaud : „Oisive jeunesse â tout asservie“. împreună citesc pe Breton, Desnos şi Balcaz, discută despre artă şi politică, întreprind călătorii imaginare... în 1944, M. Zaciu trimisese la ziarul Ecoul, pe care îl citea cu regularitate, un medalion despre Duiliu Zamfirescu. Apare, puţin aranjat, probabil de Miron Radu Paraschivescu. Acestuia îi expediază, în 1947, o proză pentru Revista literară, însă proza nu apare decît peste un an în Flacăra, în două numere, sub titlul Epizod. Debutul adevărat are loc în 1950, tot cu proză, în Almanahul literar din Cluj, condus de omniprezentul Miron Radu Paraschivescu. Intră în redacţia Almanahului literar unde e coleg cu A.E. Baconsky, Ion Brad, Aurel Gurghi-anu, C. Regman. E fascinat de personalitatea lui Miron Radu Paraschivescu, care noaptea discută despre Malraux şi Garcia Lorca, iar ziua scrie poeme proletcultiste dezamăgitoare. Geo Dumitrescu, care-i urmează la conducerea publicaţiei, este şi el un om cu două măsuri, zice M. Zaciu : noaptea este scăpărător, vesel, iubitor de viaţă, un Danton în mare vervă ; ziua este rigid, tiranic, inabordabil, mic Robespierre de provincie... Tînărul critic iubeşte şi invidiază în taină pe Danton. Colaborează la Tribuna, după reapariţia ei, şi, reţinut la universitate, continuă în alt spirit pe D. Popovici. Prin I. Breazu cunoaşte pe Lucian Blaga, retras atunci (anii ’50) în mitul goethean al geniului. Marele poet părea un principe înconjurat de snobi şi grafomani care, după
602
moartea poetului, au început să fabuleze. Criticul tînăr este indignat şi, mai tîrziu, va polemiza cu memorialiştii abuzivi. Opţiunea lui sentimentală este pentru Ion Agârbiceanu, îndepărtat şi el de viaţa literară. Vede în bătrînul prozator un plugar al scrisului, un om moral, devotat lumii din care vine. Scrie în mai multe rînduri despre el şi în 1967 susţine o teză de doctorat cu acelaşi subiect. Criticul n-are propriu zis un îndrumător spiritual, deşi are cîteva modele (un nume des citat este Tudor Vianu). Admiră pe istoricul Constantin Daicoviciu, şi în Teritorii îi face un admirabil portret. A mizat pe foştii lui studenţi şi, în genere, n-a greşit. Mulţi dintre ei au devenit poeţi şi critici cu reale posibilităţi de dezvoltare. A contribuit la debutul lui Sorin Titel, Augustin Buzura, Eugen Uricaru, Ion Pop, Marian Papahagi, Ion Vartic. Nu-i încercat de orgolii provinciale şi, din ceea ce scrie, nu se simte la el complexul „regăţenismu-lui“, cunoscut de intelectualii transilvăneni mai vechi, înspăi-mîntaţi de manierele neseriosului Mitică.
Studiile despre Agârbiceanu (1955, 1964, 1972), cu importante modificări de viziune şi expresie între ele, sînt în maniera pozitivistă a criticii tradiţionale. E fixată ideologia operei, sînt urmărite reacţiile criticii, e întocmită biografia autorului şi, pe scurt, se face o analiză a scrierilor esenţiale. Metoda este determinată de starea cercetării şi, evident, de spiritul timpului. Ion Agârbiceanu dusese o existenţă discretă, istoria literară îl ocolise. Mircea Zaciu e nevoit să-i reconstituie dosarul de existenţă, se duce la Cenade şi la Bucium-Şasa, descrie locurile (se vede maniera G. Călinescu din capitolele Creangă şi Goga!), întocmeşte istoricul satului şi face istoria familiei din Agârbiciu, restabileşte itinerariul şcolar şi aduce date noi despre viaţa preoţească a scriitorului. în analiză accentul e pus pe realismul programatic al operei şi pe conştiinţa datoriei faţă de existenţele mărunte. Cărţile lui Mircea Zaciu (el a pregătit şi un volum omagial) au readus în atenţia criticii actuale pe acest uitat prozator. Nuvelele Popa Man, Jandarmul, romanul Arhanghelii şi un număr de povestiri au început din nou să circule. Injustiţia criticii impresioniste este în acest fel corectată şi eticismul lui Agârbiceanu începe să fie înţeles în alt chip.
In 1967, Mircea Zaciu scoate o carte de foiletoane (Masca
geniului) şi, după un stagiu de doi ani la Koln şi Bonn (1967____
1968) ca profesor de limba şi literatura română, ritmurile spiritului său critic se accelerează şi izvoarele imaginaţiei se destupa. Apar : Glose (1970), Colaje (1972), Ordinea şi aventura (1973), Bivuac (1974), Lecturi şi zile (1975), Teritorii (1976), Alte
603
lecturi şi zile (1978), Lancea lui Ahile (1980), Cu cărţile pe masă (1981), Viaticum (1983)... Criticul consideră că şi-a găsit stilul şi adevărata identitate de-abia în Colaje, după un lung exerciţiu didactic care i-a permis să mediteze asupra literaturii române. Scrisul, avertizează el, e drumul său prin melancolie. Stagiul german l-ar fi vindecat de pedanterie. S-a întors acasă scriitor, ceea ce în limbaj critic înseamnă foiletonist. Talentul de scriitor al lui Mircea Zaciu se observă însă şi în Masca geniului. Articolul despre Emil Isac începe cu o descripţie a uliţei şi a casei posomorite, cu gang pietruit şi felinar la poartă. Eseul despre Dui-liu Zamfirescu debutează, balzacian, cu prezentarea unui tînăr spilcuit şi ambiţios, de condiţie socială modestă, hotărît să pătrundă în societatea înaltă a oamenilor de litere. Prezentarea se bizuie pe cîteva date şi este în spiritul operei :
„Pe la 1883 locuia la hotel «Metropol» din Bucureşti, într-o odaie modestă, un tînăr de vreo 25 de ani, frumos şi elegant, despre care vecinii îşi închipuiau că e fiul de bani gata al vreunui moşier, proaspăt întors din străinătate, aşteptîndu-şi, în furnicarul capitalei, postul corespunzător cu starea socială şi cu fumurile lui. Se vede însă că tînărul avea pretenţii mult prea mari — poate că spera în căderea guvernului şi o invitaţie de a intra în noul cabinet — fiindcă luni în şir continuă să locuiască în odăiţa de hotel, îndurînd vecinătatea samsarilor, a copiştilor de prin birourile ministerelor şi a ofiţerilor ce-şi băteau vista-voii. Hotelul tot avea o înfăţişare ponosită, care se potrivea foarte puţin cu locatarul. Acesta — după mărturia unui contemporan — «purta jachetă neagră, închisă la nasturi, pantaloni cu dungi subţiri, o gheată fină, în mîna stîngă ţinea pălăria înaltă şi mînuşile». Dar dacă cineva s-ar fi uitat mai atent, ar fi observat că jacheta, impecabilă ca tăietură, avea puţin lustru pe la coate ; şi dacă cineva l-ar fi urmărit să vadă încotro se îndrepta în fiecare dimineaţă, l-ar fi văzut intrînd într-o casă de raport de pe strada Covaci, afumată şi cu scara putredă, unde, în nişte odăiţe joase şi întunecate, se scotea foaia politică şi culturală România liberă. Un astfel de locatar curios al hotelului «Metropol» şi-ar fi putut închipui că tînărul spilcuit ar fi proprietarul tipografiei şi al ziarului, unul din acei «rechini ai presei» ce mişunau de pe atunci în capitalele Occidentului. In realitate, tînărul locatar al hotelului «Metropol» era un Ras-tignac care pornise să cucerească Bucureştii luînd-o de jos, de la o rubrică semnată la România liberă, ceea ce îi aducea modestul venit lunar de una sută cincizeci lei.“
604
Desenul este bun şi arată acea fină maliţie pe care trebuie s-o aibă orice portretist. Mircea Zaciu are o minte aspru disciplinată şi o inimă pururea onestă, spre a folosi vorbele lui Maiorescu citate într-un text. Multe din foiletoanele de acum au o valoare strict culturală. Recuperează opere şi autori năpăstuiţi de critica proletcultistă din deceniile anterioare. Zaciu scrie cu simpatie despre Astra, Victor Papilian, Aurel P. Bănuţ, I. Al. Brătescu-Voineşti, Titu Maiorescu, mai tîrziu (în Glose) despre Samuil Micu şi Teodor Mureşanu..., în Ordinea şi aventura despre Luca I. Caragiale şi Eugeniu Speranţia... Recuperări necesare, sacrificiu critic consimţit. Spiritul critic se supune, aici, ordinei impuse de cultură şi îşi îngăduie mai puţin aventura proprie. Un critic adevărat face şi asemenea jertfe. Aproape tot deceniul al Vll-lea este marcat de lăudabila tendinţă a criticii literare, de a reface unitatea spaţiului literar românesc, grav împuţinat şi desfigurat — prin interpretări aberante — de critica sociologist-vulgară. Criteriile de valorificare a moştenirii literare, cum se zice în epocă, nu sînt totdeauna limpezi. Se apasă pe ideea de realism, concept folosit abuziv pentru toate fenomenele şi stilurile literaturii. Mircea Zaciu este avizat şi prudent, restituirile lui au substanţă şi pot fi citite — ca orientare generală — şi astăzi. Unele sînt legate de circumstanţe (aniversări, apariţii de ediţii noi) şi interesul lor critic s-a diminuat odată cu trecerea timpului. Un studiu ca acela despre Scriitorii ardeleni şi răscoalele din 1907 e pur informativ. Multe altele urmăresc relaţiile culturale ale Ardealului cu vechile principate („Convorbirile“ şi Transilvania, Caragiale şi Transilvania) sau, pe urmele lui Ion Breazu, reconstituie momente din istoria culturii ardelene (mici studii monografice despre misionarii, pedagogii, animatorii culturali din secolul al XlX-lea şi începutul secolului al XX-lea). Astfel de contribuţii trebuie judecate în funcţie de scopul lor. Mircea Zaciu a risipit (dacă de o risipire poate fi vorba) multă energie spirituală pentru mai dreapta cinstire a trecutului nostru literar, reprimind nota de subiectivitate critică şi amînînd propriile proiecte spirituale.
Pe criticul adevărat, cu privirea ageră şi mintea limpede, trebuie să-l căutăm în meditaţiile în marginea cărţilor. Lecturi încete, gîndite, cum cerea impresionistul Faguet. înainte de a fi un demers complicat, o strategie, un meta-limbaj, critica este o lectură gînditoare. Ştiinţa ei porneşte nu atît din plăcerea de a citi, cît din plăcerea de a medita la ceea ce citeşti. Ce se observă imediat la Mircea Zaciu este tocmai plăcerea lecturii tihnite, n-aş spune : bucuria de a citi, căci un critic trebuie să citească
605
şi ceea ce nu-i place. Dar bucuria de a medita în marginea textului literar există şi fără ea un critic nu este critic, căci nu poate fi critic cine nu iubeşte critica. La Mircea Zaciu se observă mai uşor decît la alţi comentatori actuali această lipsă de grabă în faţa textului, dublată de o accelerare a gîndirii şi a fanteziei critice. Sentiment întăritor de echilibru şi obiectivitate. Ne mişcăm în spaţiul adevărului, verosimilului, talentul criticului nu mai trebuie să scuze injustiţiile lui, talentul caută adevărul şi, vorba lui Maiorescu, rămîne în marginile adevărului. Întîrzierea în paradox oboseşte ca şi persistenţa în banalitate. Am gîndit totdeauna, citind pe moralişti, că lucrul cel mai greu este să descoperi un adevăr nou, nu să ridiculizezi o prejudecată veche.
Cele mai multe din lecturile lui Mircea Zaciu sînt asemenea meditaţii în marginea cărţilor apărute în ultima vreme. Cronici, articole, însemnări despre ediţii din clasici, intervenţii cu o adresă precisă (data de naştere a lui Arghezi etc.), opera, pe scurt, a unui foiletonist care, din foişorul lui, urmăreşte fenomenul literar actual dintr-o perspectivă istorică mai largă. Fenomenul literar actual se întinde de la apariţia unei ediţii din Heliade Rădulescu pînă la notele de călătorie ale lui Romulus Rusan. Mircea Zaciu le discută, serios şi profund, pe toate, citează pasajele pe care le găseşte semnificative, comentează, revine la ele, aduce o nuanţă nouă, dîndu-ne, încă o dată, sentimentul că are timp, că nimic nu-1 sileşte să sară peste pagini şi să simplifice demonstraţia critică. Văd în această răbdare în faţa textului nu numai o tehnică a lecturii, dar şi expresia unui spirit moralistic ascuţit, curios să observe şi să judece pe alţii. Că este aşa o dovedeşte şi faptul că Mircea Zaciu trece uşor de la operă la creatorul ei. Cronica se termină, uneori, cu un portret al scriitorului, observat ca individ social şi în alte împrejurări. Iată unul, foarte reuşit, al lui Al. Paleologu în Alte lucrări şi zile : „Am avut odată acest sentiment. Murise Călinescu şi încurcata «moştenire» a tratatului de istorie literară împotmolit la primul volum adunase în fosta lui a doua casă (institutul), personalităţi şi veleitari. Discuţiile fără noimă hăcuiau splendidul monument, fiecare silindu-se să se aleagă cu cîte o ciosvîrtă. Aveam sentimentul penibil că asist fără voia mea la o nepermisă autopsie, îmi plimbam privirea prin încăperea întunecoasă, peste mobilierul şi tablourile din alt veac, ninse de un colb al neîngrijirii şi indolenţei. Descoperii astfel, în asistenţa convulsivă, adunată ca într-o sufragerie a pomenii lui Costache Giurgiuveanu, un bărbat de o contrastantă distincţie, trăgînd calm dintr-o lulea
606
englezească, un fel de Phileas Fogg zîmbind interior, avînd în aerul său ironic-absent o neaşteptată căldură a înţelegerii în modul cum îmi întoarse privirea. Din prevaricaţiunile acelei seanţe nu s-a ales nimic, cum şi era de aşteptat. Singură imaginea acelui Phileas Fogg întors din exactul său ocol şi aflat între deriziune şi «stilul deciziei», stăruie în memoria mea. Era Alexandru Paleologu.“
Citind la rînd cele aproximativ zece volume de foiletoane, eseuri, studii publicate de Mircea Zaciu, putem decela o metodă şi cîteva principii critice. Monografistul lui Ion Agârbiceanu este, întîi, împotriva factologiei („întreprinderea de pompe funebre a unei literaturi “), se ridică, apoi, cu furie contra maniei de a căuta modele şi influenţe (cazul Hortensia Papadat-Ben-gescu), nu este nici de partea „pioşeniei regionale'* şi a proliferării anecdotei (un pamflet bun este Mărunţişuri pentru un masacru din volumul Glose). Nu-i plac compilatorii, didacticii placizi, funcţionarii „cu somnul netulburat de nici un demon** (Bivuac). Nu-i entuziasmat nici. de cei care suferă de „complexul exponenţialităţii“, altfel zis de infatuaţii şi snobii din literatură, nu admiră spiritele fragmentariste, disponibile, gata să primească totul şi să laude fără selecţie. Un critic autentic, zice moralistul Mircea Zaciu în Bivuac, „e numai acela care-şi formează o concepţie unitară, în funcţie de care judecă, respinge sau acceptă, selectează ; o critică neselectivă, dispusă să dea bilet de parcurs pentru toate experimentele şi formele evident hipertrofice, alături de reuşite flagrante, nu e o funcţie socialmente necesară, ci un aparat de catagrafiere amorfă sau un birou particular de plasare.** In cîteva reflexii din volumul Lancea lui Ahile, criticul concentrează ideile lui despre posibilităţile şi obligaţiile profesiunii. Iată-le, în rezumat : criticul este, înainte de orice, un mediator între scriitor/operă şi cititor ; actul critic nu poate fi conceput în afara unui fundament filozofic, necesar judecăţii axiologice ; criticul trebuie să aibă gust estetic, talent creator şi, neapărat, conştiinţa demnităţii profesionale ; critica este şi o morală, actul critic presupune, dar, onestitate şi curaj ; scepticismul, tehnicizarea extremă a comentariului sînt semne de abdicare de la spiritul critic ; criticul trebuie să fie exact în limbaj şi să dea o judecată fermă ; comentariul locvace, prolix, pretenţios, savant e detestabil ; cozeria, de acceptat în critică, nu înseamnă „verbiaj alandala**, „exhibiţionism retoric**...
Programul este în sensul tradiţiei Maiorescu-Lovinescu-G. Călinescu. Mircea Zaciu pune un accent special pe latura etică a criticii, fiind aici mai aproape de testamentul din 1942 al lui
607
k.
E. Lovinescu. Recomandă şi aplică, în genere, critica estetică pe care o deplasează, după exemplul lui Călinescu, şi spre zonele clasice. In privinţa criticii sincronice, el este de părere că rolul esenţial al comentatorului este să pună în mîna cititorului cărţile esenţiale ale unei epoci şi să-i educe gustul. Iată un deziderat: „fericit criticul bătrîn care la sfîrşitul' unei cariere poate afirma că opera sa cea mai de seamă e aceea de a fi pus cîteva cărţi bune în mîna cititorilor'* (Lancea lui Ahile).
Numai atît ? Nu-i prea puţin pentru critica creatoare ? Mir-cea Zaciu se menţine, cel puţin în aceste consideraţii, în sfera criticii culturale generale, martirizate la picioarele operei. Eseurile lui arată, totuşi, că o pagină de critică poate fi şi o bună proză de idei, citită pentru ea însăşi. în cazul Colajelor lui Mircea Zaciu, plăcerea lecturii vine din erudiţie discretă şi melancolia meditaţiei critice. O notă simpatică de vechime şi demnitate cărturărească este în scrisul său. Asta n-o poate avea decît un om care a scotocit bibliotecile şi a scos o filozofie de existenţă din cărţi. Are preferinţe în cîmpul clasic şi actual, cîteva puncte de referinţă trec de la o carte la alta : Heliade, Maiorescu, Eminescu, desigur Caragiale, Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Lovinescu, Sadoveanu, Re-breanu, Blaga... în Viaticum apare şi Kogălniceanu, lîngă C. Ne-gruzzi, Filimon, nordicul Hasdeu, modernul Slavici, Goga în trei ipostaze, astenicul Bacovia şi vitalul, copleşitorul Arghezi cercetat, acum, din unghi tematist şi psihanalitic.
Articolele — ocazionale în sensul pe care îl dădea Goethe — au acest merit că introduc rapid lectorul în intimitatea unei creaţii şi propun un portret spiritual. Faptul se vede mai bine, pentru domeniul clasic, în Viaticum,, unde Mircea Zaciu şi-a strîns un număr de interpretări : studii ample (la origine, probabil, prefeţe), admirabil scrise, într-un stil demonstrativ suplu şi eficient. Se observă, de la început, buna situare critică faţă de autorii clasici, înmormîntaţi în (şi de) manualele şcolare. Zaciu propune o lectură modernă, fără a folosi propriu-zis o unică grilă. Bachelard este utilizat în cazul Asachi, fapt ce ar putea scandaliza pe unii. Durând şi Paul Zumthor îi servesc criticului în analiza imaginarului arghezian. Sînt achiziţii metodice tîrzii, bine integrate în discursul critic, primite ca şi în alte cazuri din mers. Rezultatele sînt remarcabile. Asachi, crede M. Zaciu, e primul scriitor român care are conştiinţa eşecului şi în notele lui de călătorie criticul descoperă „şartul [...] sadovenian**. La Heliade esenţiale îi par geniul cosmic, viziunea coşmardescă, „sonorităţile mateine**, „lamento-ul pillatian**, iubirea parna-
608
siană de imagini graţioase. Portretul ereticului Heliade apare într-o figuraţie critică nouă, foarte reuşită : „Iar psihologia acestui om era în multe privinţe a unui erou modern, pasionantă şi iritantă totodată, plină de surprize şi paradoxuri, dar capabilă de mişcări interioare de o percutantă suferinţă. însingurare, învrăjbire cu lumea şi cu sine, sentiment elegiac la amintirea trecutului, obsesie a purităţii, vis al paradisului pierdut, exultanţă serafică şi tortură demonică îşi dispută, dincolo de modele, accentul -veritabilului poet. Printre asperităţile unei sintaxe poetice labile şi ale unui vocabular rebarbativ, ţîşnesc imagini graţioase şi sonorităţi «parnasiane»“.
Mircea Zaciu propune, în final, o ultimă ipoteză de lectură: similitudinea dintre Heliade şi adversarul său de peste un veac, Camil Petrescu : aceeaşi sensibilitate iritabilă, megalomanie, ambiţie nelimitată, complexul frustrării, vanitate, experimentalism, ideea „noocraţiei“ care trăieşte în faşă în mesianismul heliadesc. O ipoteză care dă de gîndit. Asemenea eredităţi, filiaţii şi alianţe la mari distanţe de timp sînt în spiritul lecturii lui G. Călinescu. O lectură modernă, verosimilă, în ideea că spaţiul literaturii e unitar şi că familiile de spirite comunică în subteran. Din analiza lucrării Negru pe alb de C. Negruzzi criticul scoate trei argumente în favoarea modernităţii: 1) caracterul eseistic al discursului epic, 2) valori anticipatorii (elemente epice, microstructuri întîlnite, apoi, la Odobescu, Caragiale şi în tabletele argheziene) şi 3) recurenţa unor motive care dau o sugestie despre filozofia de viaţă şi ideologia complexă a prozatorului. Cu aceste straturi stilistice, Negru pe alb constituie un manual de „morală practică“, anunţînd tabletele lui Arghezi şi cronicile pesimistului şi optimistului G. Călinescu. Demonstraţie critică bine condusă, ipoteze de lectură verosimile. în Hasdeu poetul şi dramaturgul, Mircea Zaciu descoperă un spirit nordic, iar în prozatorul Hasdeu (cel din Duduca Mamuca) dibuie o fibră modernă (ideea de spectacol şi detaşarea ironică a spectatorului, micile enclave reflexive, subtextul aluziv, ambiguitatea tonului...). Observaţiile sînt fine şi au meritul de a tulbura clişeele interpretării tradiţionale.
Modernitatea lecturii critice se vede mai bine în eseul Fîntîni argheziene (datat 1980, celelalte sînt mai vechi, nu mai vechi însă de 1970). Criticul fixează, pornind de la Gilbert Durând (L’imagination symbolique), simbolurile argheziene în serii izo-tope : schizomorf (eroic), sintetic (dramatic) şi mistic (antifra-zic). Cele trei structuri se descoperă, la rîndul lor, în trei atitudini : 1) antiteza polemică, 2) coincidentia oppositorum şi
609
39 — Scriitori români de azi, voi. Iii
3) realismul senzorial, cu efecte de mai multe feluri în sfera imaginarului şi a limbajului. Pornind atît de hotărît să decodeze Testamentul, criticul părăseşte curînd clasificaţia izotopică şi, peste cîteva pasaje, îl vedem revenind, proaspăt şi inspirat, ca după o aspră corvoadă, la impresionism. Fantezia recurge la pictură (Bosch, Breugel, Bocklin, Munch, Watteau...) pentru a întări percepţiile criticului eliberat de izotopii...
Viaticum este, nu spun cea mai bună, dar cea mai unitară dintre cărţile lui Mircea Zaciu. Ca metodă critică, ea reprezintă deschiderea cea mai largă la care a ajuns criticul clujean. Spiritul critic, eliberat de obligaţiile lui recuperatorii, se lansează cu mare poftă în analiza textului şi a subtextului.
Foiletonistica propriu zisă, grupată în volumele citate, arată o minte ageră şi o imaginaţie critică potolită, temătoare de combinaţiile stridente. Punctul ei de plecare este, adesea, evenimentul cultural. în jurul lui, criticul desfăşoară darurile portretistice şi vocaţia lui de moralist. Temele vin de peste tot, din mai multe culturi. Zaciu este un bun cititor de literatură franceză, îi plac enorm jurnalele şi cărţile de călătorie. Tema voiajului este probabil cea care domină cărţile sale, deşi autorul are mai degrabă psihologia unui sedentar. Colaje reprezintă, cu adevărat, o carte de experienţă. Erudiţia se retrage sub presiunea foiletonului în umbră şi în faţă iese fantezia asociativă. Se aude mai limpede vocea criticului, ici sarcastică, mînioasă, colo stinsă şi lirică. Cînd evocă pe Emil Isac pe patul de suferinţă sau pe Marele Bătrîn (pe care îl întîlnim şi în Teritorii), tonul atinge profunzimi emoţionante. în articolul Bazaconii (volumul Bivuac), polemistul stăpînit în genere de scrupule cărturăreşti se dezlănţuie. Un Petru Ardelean, ignorant şi indiscret, e nimicit. Prin el, criticul admonestează pe „supiştii“ istoriei literare (altă formulă, luată probabil din folclorul studenţesc, pentru adunăto-rii de mucuri şi colportorii de anecdote literare !). Preţuirea pe care criticul o arată unor scriitori minori (Emil Isac, de pildă) este exagerată, totuşi. înţeleg raţiunea afectivă, dar poemele, azi complet uitate, nu-1 ajută pe critic. Rămîne din eseu doar portretul moral, remarcabil.
în volumele din urmă, Mircea Zaciu se arată mai sistematic preocupat de literatura contemporană. Scrie mai ales despre cărţile de critică, e generos cu unii (tinerii, mai ales), maliţios cu alţii. Judecata este, în genere, dreaptă şi justificarea critică bună. îi plac enorm, dintre prozatori, Laurenţiu Fulga, Constantin Ţoiu, Eugen Uricaru... Despre primii doi scrie fraze patetice şi dă judecăţi uluitoare (magistral..,). N-am observat un interes special
610
pentru Nichita Stănescu, Sorescu, Bănulescu şi alţi scriitori afirmaţi în anii ’60. Marin Preda a intrat tîrziu sub lupa sa critică. Un eseu excepţional (Marea trecere), care este în fapt o pătrundere în metafizica morţii, este din 1981. Pînă atunci referirile la acest mare prozator care acoperă o epocă sînt întîmplătoare. Obligaţiile culturale şi, poate, primejdioasele (pentru critic) legături amicale îl determină pe severul critic să scrie şi despre autori trecuţi cu vederea de cronicarii literari. Nu i se pot imputa mari erori, cel mult mici amabilităţi.
Mircea Zaciu, obiectiv, calm în genere, nu elimină din critica sa ironia, aluzia răutăcioasă, îşi iese rar din pepeni, rar dar îşi iese şi atunci grăbeşte ritmul frazei şi, printr-o demonstraţie strînsă, îşi pune adversarul în dificultate. Foarte actuale şi indiscutabil juste sînt însemnările despre starea criticii, acuzată (de către un prozator) de a fi „servilă şi serviabilă", „cîrcotaşă" ş.a.m.d. M. Zaciu vede în astfel de represiuni împotriva criticii „o veche tactică a setei de putere", o acţiune conjugată de a crea un „complex al culpabilităţii". El este aici pe poziţia lui G. Căli-nescu care spunea, în 1932, că un scriitor care nu crede în critică nu are simţul eternităţii. în Lancea lui Ahile (1980) publică un dosar cu documente unde sînt luate în răspăr alte boli ale omului de litere, trufia şi minciuna de pildă. Lui Mihai Beniuc, care se laudă că a scos pe Arghezi din uitare, i se pun mărturii contrarii pe masă. Cînd poetul răspunde cu arţag, criticul, ui-tînd că polemica e o vanitate, revine şi lasă politeţea deoparte. Articolul este necruţător şi drept. Cazul ruşinos al persecuţiei lui Blaga în anii ’50 este elucidat prin publicarea unui document cutremurător (Restaurarea documentului). Poetul Beniuc nu iese deloc bine nici din această tristă conjuraţie. Mircea Zaciu tratează, în fine, într-un text superior polemic problema plagiatului în literatură, recurgînd şi la texte juridice. Omul reticent iese în arenă şi vocea lui capătă asprimi şi intoleranţe biblice.
Ceva din vocaţia moralistică a literaturii ardelene răzbate, îmi vine să cred, şi în critica lui Mircea Zaciu, în primul rînd în oroarea ei de ostentaţie. Criticul amendează la tot pasul nu ieşirea din rînd, excepţia, originalitatea, ci gesticulaţia abundentă, inutilă, ipocrizia sincerităţii, ţîfna, vanitatea solemnă sau vanitatea iritabilă, certăreaţă. Laudă studiul unui confrate mai tînăr (Ion Pop) pentru că înaintea altor cercetări („mai gălăgioase şi apoi mai publicitare") a spus lucruri esenţiale despre avangardismul românesc. La Marian Papahagi observă cu satisfacţie că eseurile lui n-au „pedanterie belferească" şi fug de comparatismul mărunt. Alt tînăr critic, Ion Vartic, primeşte
611
iarăşi adeziunea lui Mircea Zaciu pentru faptul, între altele, că formaţia lui comparatistă este „neostentativă“ şi lipsită de pedanterie. Un pasaj din cronica la Simţul practic de Al. Paleologu începe cu propoziţia : „Lapidar totdeauna, fără a se pierde în lungi excursii belfereşti"... etc. în spatele acestor scurte caracterizări simţim prezenţa unui ideal critic care este, totodată, şi un ideal al moralei critice, întemeiat, în termeni maiorescieni, pe respectul adevărului. Traducînd mai limpede această aspiraţie, Mircea Zaciu scrie într-un loc : ,,E nevoie şi aici de ceea ce se numeşte în limbaj internaţional de un -«moderator» sau în cel teatral, de un «raisonneur», de un spirit superior adică, cumpănit, echilibrat, care ştie atenua asperităţile şi să tragă concluziile sănătoase ale dezbaterii. “
E simptomatic interesul lui Mircea Zaciu pentru literatura de călătorie. în Colaje scrie despre Dinicu Golescu, despre călătorul Alecsandri, despre Sadoveanu în Olanda şi face în mai multe rînduri reflecţii despre psihologia călătorului român. în Ordinea şi aventura publică un eseu despre Nicolae Iorga şi ceremonialul călătoriei şi în altul despre Sensurile călătoriei literare, reluînd unele însemnări din Colaje. Reţinem ideea că literatura primei jumătăţi a secolului nostru e o literatură de sedentari. în Bivuac recenzează reportajele lui G. Călinescu, iar în volumul Cu cărţile pe masă comentează cărţile de călătorie ale lui Petru Comarnescu şi Octavian Paler. Nu este uitat, bineînţeles, Codru Drăguşanu, peregrinul transilvan, nu este trecut cu vederea (în Viaticum) nici bătrînul Asachi... Era normal dar ca Mircea Zaciu, om altfel aşezat, închis benevol în bibliotecă, să-şi noteze impresiile atunci cînd destinul (totuşi favorabil) îl scoate dintre cărţi şi-l împinge spre lumea germană. Ţine un jurnal, deşi, pe urmele lui G. Călinescu, detestă jurnalele (ţipete indecente, zice el undeva). Teritorii (1976) reprezintă — ne avertizează autorul în Lancea lui Ahile — cartea unei rupturi. Pentru prima oară se desparte de trecutul şi de ambianţa existenţei sale. Devine fără voia lui un călător solitar, rousseauist, adică meditativ, cu gîndul numai la ceea ce lasă în urmă. Este o carte superior eseistică, frumoasă, deşi, în unele privinţe, nedreaptă cu lumea nouă în care intră şi în care stă timp de cinci semestre. însemnările sînt din 1967—1968, reluate şi probabil reformulate mai tîrziu. Unele note apar, între timp, în Colaje şi Ordinea şi aventura (reflecţiile despre literatura de călătorie, paginile memorialistice despre Agârbiceanu, amintirile despre adolescenţa petrecută la Oradea...).
612
Stilul este mobil. Aici notează ca un reporter tot ce vede (se manifestă şi la el „foamea de spaţiu“, maladia spiritului modern), în alt loc scrie un mic eseu despre Chagall sau introduce o fişă de roman (înfăţişează, cu o uluitoare dexteritate, un „caracter"). Un fapt e sigur : eseistul detestă literatura turistică. Are şi el oroare, cum avem şi noi, de voiajorii isteţi şi, la drept vorbind, lipsiţi de bun simţ, care intră într-un muzeu şi nu mai ies de acolo preţ de 300 de pagini. în avertisment, Mircea Zaciu vorbeşte de anti-jurnal, de tehnica privirii şi, în interiorul cărţii, de romanul-indirect (formula este a lui Mircea Eliade) pe care a voit să-l scrie. Predominanţa privirii este în afară de discuţie. E tehnica predilectă a genului. Acuitatea vizuală este esenţială pentru un călător. Anti-jurnalul este totuşi o formulă nesigură. Malraux a introdus în literatură negaţia unui gen tradiţional, nefăcînd, în fond, decît să-l repete. în fine, romanul-indirect are o anumită acoperire : însemnările de călătorie spun ceva, trebuie să spună, despre omul care călătoreşte şi trece printr-o experienţă. Este şi cazul acestor teritorii în care criticul, pe măsură ce descoperă spaţii noi (Germania, Franţa, Anglia, America), se descoperă pe sine. Sînt multe note subiective în memorialul lui Mircea Zaciu, unele de o surprinzătoare intimitate. Nu distonează în cartea aspră, polemică, de multe ori „rea“, scrisă cu iritare. Dimpotrivă, dau o notă de delicateţe şi complexitate. Omul care poartă în cap o bibliotecă (referinţele livreşti sînt, în maniera Malraux, numeroase) are momente de disperare şi se refugiază în trecut. Întîlnirea cu o femeie pe care, cîndva, o iubise, face ca umoarea severului călător să se schimbe. în profesorul de limba română se deşteaptă tînărul care a fost, timid şi profund, înspăimîntat de lume şi dornic, cu orice preţ, s-o cunoască.
Mircea Zaciu trece în mod firesc de la acest roman-indirect la descripţia directă, avidă (statistică, istorie, sociologie), revine în Maramureşul natal şi înfăţişează peisajul copilăriei sale, mar-cînd mereu o disonanţă. Ajuns la Koln, face istoria oraşului, la Paris (în mai 1968) face o mică sociologie a revoluţiei studenţeşti la care tocmai participă ca martor. Nu-i un spirit ironic, ca Ralea, sensibil la marile stiluri şi la bucătăria unei naţiuni în care vede tot un stil de a fi. De peregrinul transilvan îl despart un temperament (acela e dezgheţat şi ingenuu), o cultură şi un veac de sensibilitate. Mircea Zaciu este un spirit grav, instruit, complex, orgolios cu măsură, îndîrjit şi revendicativ uneori ca străbunii lui memorandişti. Nu-i, în orice caz, un călător binevoitor. Cînd asistă, la universitatea din Koln, la schimbarea
613
rectorului, e amuzat de spectacol şi, întors acasă, scrie o mică scenetă bufă. Noaptea ascultă cîntecul nebun al mierlelor. Călătoreşte cu un coleg de universitate pe autostradă şi se gîndeşte la destinul său. A avut cinci ani „de revărsări, dezordini şi dezastre interioare". Şi-a regăsit echilibrul ? Deocamdată petrece o seară plicticoasă cu lectorii străini, pedanţi şi mîncăcioşi. Pro-prietăreasa, Frâu Koschke (un veritabil personaj de roman de moravuri), îl supraveghează discret, în absenţă îi cercetează camera. Profesorul suferă atroce de singurătate, iese să se plimbe, nu-şi găseşte liniştea, universul în care se mişcă îi pare ostil, claustrat, kafkian. Rinul îi aminteşte de Dunărea la Ostrov şi-n memorie-i vine „seara aceea de neuitat, îmbibată de mistere balcanice". Stilul devine, aici, matein, nostalgic şi misterios. Cînd descrie pe yoginul Mahariski Mahesh, unul dintre numeroşii profeţi care educă Occidentul, stilul e sarcastic („soi de şarlatan speculînd impotenţa spirituală cu surîsuri şi mişmaşuri..."). Insinguratul călător întîmpină pe Marele Bătrîn (probabil istoricul C. Daicoviciu) şi însemnările lui sînt grave, patetice. Ascultă muzică germană, vede filme, în jurul lui e o lume care povesteşte necontenit, dar el se simte străin, sufletul lui e departe. La seminar are, ca studenţi, un bucătar şi un jurist (dacă reţin bine profesiunea) îndrăgostit de o Didonă din Berceni. Frecventează societatea profesorilor străini şi nu-i mulţumit. Stă de vorbă după cursuri cu studenţii, la o cafea apoasă, în Er-frischungraum şi se străduieşte să înţeleagă revendicările lor. Este vizitat de Maria, fiica mult încercatului M., şi scrie, pe scurt, un mic roman de familie. Nu cunoaştem prototipurile, înţelegem însă destinul unor oameni loviţi nedrept de istorie. Ia masa pe Durener Strasse şi e dezamăgit : mîncarea este mizerabilă (e, în Teritorii, o veritabilă obşesie a wurştilor şi a be-rei !). Moralistul nu are o umoare bună. Femeile trecute de o anumită vîrstâ îi par asexuate. în faţa magnificului Dom din Koln, îşi aminteşte de propoziţia rea a lui I. L. Caragiale : „Maică Precistă nemţească... Domul mă-sii şi Catedrala Odicolonului...". Conduce prin oraş pe Tanti Desdemona (personaj cu cheie) şi îşi aminteşte de întîmplări tragi-comice. La Paris plouă, e revoluţie pe stradă şi călătorul renunţă la sarcasmul lui. Dar nu pentru multă vreme. întors în spaţiul renan se simte iarăşi străin şi singur, mînios ca un dulău care, după o clipă de libertate, a fost din nou băgat în cuşcă...
Teritorii constituie cartea unei inaderenţe. N-aş zice la spiritul german (sînt atîtea notaţii subtile despre poeţii germani), dar la o mentalitate postbelică şi la un mod de viaţă în socie-
614
tatea de consum. A exprimat-o, în Corabia lui Sebastian, şi A. E. Baconsky. Domolirea spiritului polemic ar fi îngăduit manifestarea mai liberă a spiritului de contemplaţie şi ar fi înseninat, poate, meditaţia acestui intelectual profund şi complex cum nu sînt mulţi azi. Mircea Zaciu reproşează Germaniei postbelice ceea ce îi reproşează şi filozoful C. Noica : a optat pentru unt, nu pentru cultură... O judecată aspră, pornită din-tr-o mare iubire spirituală contrariată : iubirea pentru Germania filozofilor.
Teritorii, carte de referinţă în literatura de călătorie, schimbă enorm imaginea pe care ne-am făcut-o despre Mircea Zaciu din cărţile lui anterioare. Monografistul lui Agârbiceanu este un spirit neliniştit, închis în el şi, deodată, dezlănţuit în-tr-un polemism îndîrjit, lung, acaparator şi, se vede la urmă, purificator. Din Germania se întoarce altul, eliberat de complexe. „Exilul" i-a prins bine. L-a făcut, cum zice el, scriitor. Eu cred că Mircea Zaciu era şi înainte, societatea de consum l-a silit numai să-şi înţeleagă în chip mai brutal condiţia. Este, în definitiv, rostul oricărei călătorii spirituale.
MIRCEA IORGULESCU
într-un dialog reprodus în Critică şi angajare (1981) Mircea Iorgulescu spune : „sînt practician, nu teoretician". Şi tot el, în alt loc : „desconsiderarea criticii începe cu desconsiderarea foiletonului ; iar desconsiderării criticii îi urmează desconsiderarea literaturii". Autorul se consideră foiletonist, vrea să facă, în continuare, o critică de întîmpmare şi nu-i este ruşine să apere profesiunea de cronicar. înţeleg, atunci, iritarea lui faţă de cei care privesc strîmb spre această zonă a criticii şi se opun cu premeditare oricărui volum de cronici literare. O interminabilă şi inutilă discuţie se duce la noi pe tema dacă e bine sau rău ca un critic să-şi strîngă în volum articolele lui „ocazionale". Atributul ocazional justifică, aici, orice făgăduinţă. Dar, mă rog, ce critică nu-i ocazională, vreau să spun : legată de o circumstanţă bine determinată cum ar fi apariţia unei opere literare ? Spre a nu prelungi la rîndul meu falsa problemă, spun doar atît că nu natura, ci calitatea unui volum de foiletoane trebuie să intereseze. Restul este o filosofie tot atît de profundă şi utilă ca aceea despre sexul îngerilor.
Mircea Iorgulescu (n. 1943) a ţinut,'la început, cronică literară la un jurnal de mare tiraj şi şi-a format stilul în funcţie de publicul (receptorul) ei. Articol scurt, limbaj exact, un da sau nu categoric precedat, de obicei, de o scurtă punere în temă. Cînd a trecut mai tîrziu rubrica la o revistă pur literară (România literară), strategia critică s-a schimbat, stilul însă a rămas. Mulţi dintre colegii lui de generaţie au abandonat foiletonul critic sau au făcut, paralel, şi critică imanentistă, optînd pentru o anumită metodă de interpretare. M. Iorgulescu a făcut şi face cu devotament şi cu plăcere (dacă plăcerea intră în formula de existenţă a criticului) cronică, recenzie, articol de îndrumare. Are cîteva principii pe care le apără în toate cărţile. Ele sînt, cu precădere, de ordin moral şi ideologic. N-are o pasiune specială pentru teo-
616
i
ria literară. Vocaţia lui este a disocia în sfera ideologiei literare. Interesul pentru Gherea vine de aici. Preferinţa pentru romanul social (romanul de probleme, touffu, cum îl gîndea Ibrăileanu) şi rezerva faţă de naraţiunea textuală indică aceeaşi orientare. Criticul se ţine departe de discuţiile asupra metodologiei, se arată interesat mai mult de dezbaterile privitoare la curajul artistic şi falsele tabuuri, la responsabilitatea şi complicitatea criticii. E bănuitor (şi are motive) faţă de „extazul critic” (Ceara şi sigiliul, 1982). Faptul că mulţi cronicari literari au devenit eseişti â avut, după opinia lui, o consecinţă alarmantă : diminuarea spiritului critic. Salută, de aceea, revenirea tinerilor la critica de selecţie şi evaluare. Apără jurnalismul în literatură şi comentează cu satisfacţie pe scriitorii care fac publicistică (B. R. Po-pescu, Buzura, Paler...).
Mircea Iorgulescu e pasionat de viaţa conceptelor şi a curentelor literare şi cine începe o discuţie despre etic şi estetic, artă şi impostură, inovaţie şi tradiţie, roman politic şi roman istoric, document şi ficţiune poate conta pe participarea lui. Nu ocoleşte subiectele dificile, nu cunoaşte valoarea resemnării, nu aşteaptă filozofic ca reaua-voinţă şi necinstea să obosească. E un spirit luptător şi, în adunările publice, freamătă, ia cuvîntul de mai multe ori, face precizări şi se delimitează de alţi vorbitori, mereu în vervă, totdeauna în ofensivă. în polemică are uneori cruzimi maioresciene. Are, în consecinţă, adversari hotărîţi şi stîrneşte, sistematic, adversităţi în viaţa literară. Furia lui împotriva apologiei şi a „cumetriei” în critică nu cunoaşte nuanţe. Mircea Iorgulescu crede că nu poţi fi critic fără a respecta un cod moral şi un cod profesional şi nu poţi face critică fără un viu sentiment de angajare. Sartre, pe care îl citează, îi serveşte ca punct de reper teoretic. Critica este angajare sau nu este nimic : asta vrea să dovedească, în esenţă, autorul comentînd pe Maiorescu, Gherea, Lovinescu, Călinescu, cu numeroase şi foarte inspirate trimiteri la dezbaterile actuale din presa literară.
Nu mai încape îndoială, Mircea Iorgulescu este un critic talentat, e mereu de faţă acolo unde se întîmplă ceva în literatura noastră. Un neastîmpăr, un sentiment al urgenţei, o dorinţă neascunsă de a-şi afirma punctul de vedere, iată ce sugerează, la lectură, foiletoanele lui. Criticul nu vrea să oficieze (el ironizează pe prelaţii criticii noastre), vrea să participe la construcţia literaturii actuale. Are oroare de „manufactura frazeologică”, detestă pe „eternii prăvăliaşi literari” — cei care schimbă temele cum îşi schimbă cămăşile — vede repede semnele maladiei literare, e prompt, eficient, lenea proverbială
40 — Scriitori români de azi, voi. III
617
a scriitorului român nu primeşte binecuvîntarea lui. Nu-mi displace graba criticului de a-şi spune cuvîntul, n-am cum să nu fiu de acord cu el în ambiţia de a nu lăsa nimic să treacă fără judecata sa. Aceasta trebuie să fie psihologia reală a criticului, acesta este temperamentul unui veritabil critic de întâmpinare. Nu cred că foiletonul este singura şi nici cea mai autorizată formă de critică literară, cred însă, şi eu, că dispreţul faţă de foiletonism în critică ascunde o boală urîtă : resentimentul faţă de critica literară. Critic este cel care iubeşte literatura şi, odată cu literatura, iubeşte critica.
Intîile cărţi (Rondul de noapte, 1974, Al doilea rond, 1976) sintetizează foiletoanele din presă şi propun un tablou al literaturii contemporane, lăsînd deoparte pe scriitorii afirmaţi înainte de război, în ideea că aceştia n-au determinat spiritul epocii. Punct de plecare discutabil. Influenţa lui Blaga asupra poeziei tinere este decisivă. G. Călinescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu au devenit modele pentru spiritul tînăr şi în unele cazuri (Eliade, Voiculescu) au provocat întoarcerea prozei româneşti spre fantastic şi mitic. Opera lirică abundentă a lui Ar-ghezi (aproximativ 20 de volume după 1945) a radicalizat, apoi, spiritul liric şi l-a silit după 1960 să-şi revizuiască temele şi instrumentele. Literatura contemporană nu poate ocoli aceste personalităţi şi, chiar atunci cînd opera este inferioară talentului (cazul Mitrea Cocor, Păuna mică, Aventură în Lunca Dunării), opera trebuie luată în seamă ca model negativ : influenţa ei a fost enormă timp de aproape două decenii.
Mircea Iorgulescu optează pentru noile generaţii de scriitori şi duce pe faţă şi în subtext o polemică dură cu prejudecăţile criticii dogmatice din anii ’50. Mizează, în poezie, pe Leonid Dimov, Florin Mugur, Baconsky, Adrian Păunescu (cu reţineri) şi atrage atenţia asupra debutanţilor Horia Bădescu, Ion Mircea, Adrian Popescu (toţi ,,echinoxişti“) şi Mircea Dinescu, admonestat pentru excesul de publicitate. Opţiunile sînt mai numeroase şi mai bine argumentate cînd e vorba de proză : Marin Preda şi Titus Popovici dintre scriitorii afirmaţi în deceniile anterioare, D. R. Popescu, Bănulescu, Romulus Guga, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Bujor Nedelcovici, Buzura, Virgil Duda, Corneliu Ştefanache, Mihai Giugariu (ultimii patru incluşi în compartimentul „noilor analişti"). Criticul nu este entuziasmat de formula epică a lui Sorin Titel. îi reproşează supralicitarea metodei epice în dauna creaţiei. Se înşeală, cred, metoda narativă e originală şi ea îşi creează substanţa de care are nevoie sau creaţia, substanţa îşi inventează metoda.
618
M. Iorgulescu e sever şi cu literatura speculativă a lui Al. Ivasiue („tezistă, sufocată sub o avalanşă de speculaţii avide, cu inima artificială şi cu articulaţii rigide“, „recea suflare a unui crivăţ intelectualizant...“) şi surprinzător de receptiv la proza ironică şi estetă, complicată ca tehnică narativă, a lui Radu Petrescu.
Tabloul este, desigur, incomplet (aproximativ 30 de nume în primul volum, 40 în cel de al doilea), mulţi scriitori importanţi lipsesc, însă o carte de critică nu trebuie judecată după sumar, ci după ideile pe care le propune şi după calitatea analizei critice. Mircea Iorgulescu fotografiază repede opera, cercetează limbajul (stilul) şi se grăbeşte să anunţe verdictul înainte ca expertiza să se încheie. Momentul deciziei este capital în articol. Caracterizările sînt, adesea, norocoase (la Ba-consky, Dimov, Adrian Păunescu), abil sucite ca să sugereze şi o notă de ambiguitate asupra substanţei artistice. Criticul e atent mai ales la propoziţiile finale în care dozează scăderile şi calităţile operei, jucîndu-se puţin cu vorbele : „Poet monoton, complicat şi difuz în mereu eşuata sa tentativă de a se explica, Mircea Ivănescu descoperă lirismul anti-lirismului“ ; „fără a fi dramatică în sine, poezia lui A. E. Baconsky este expresia unei drame”...
Cînd e vorba de critică şi de critici (în rondul al doilea şi în cărţile ulterioare), Mircea Iorgulescu e generos cu unii, necruţător cu alţii (cu Al. Piru, de pildă), prea binevoitor, după gustul meu, cu mătuşile acrite ale profesiunii noastre şi cu pro-licşii critici culturali (cei care cultivă sistematic zonele marginale ale literaturii şi strîmbă din nas la scriitorii mari). Lui M. Iorgulescu nu-i plac spiritele didactice şi cînd e să trimită la plimbare pe cineva îl introduce în infamanta categorie. Dar T. Vianu, dar chiar G. Călinescu care nu accepta decît calitatea de profesor ?
Articolele despre criticii literari sînt cam descriptive, în stil de proces verbal de constatare, cu un limbaj denotativ. în expediţia lui nocturnă, criticul descoperă teritorii noi (momentul 1945, N. Breban, C. Baltag, Emil Brumaru, Cezar Ivănescu). Riscă, acum, formula de „profunzimea marii creaţii” (Cezar Ivănescu), fără a aduce însă şi justificarea estetică necesară. Stilul atinge o concentraţie maximă şi o expresivitate sporită în Scriitori tineri contemporani (1978). Articolul este, în fapt, o fişă de lectură în care sînt notate datele esenţiale ale operei şi ale temperamentului în puţine fraze şi cu un limbaj exact, fără complexe, fără idiosincrazii. Stil „normal prozaic”, acela pe care îl recomandă şi G. Călinescu, stil de lucru, capabil să
619
ordoneze şi să simplifice (pentru a înţelege mai bine) complexitatea unei probleme literare.
Mircea Iorgulescu şi-a format deja un mod al recepţiei rapide, o strategie care se bazează, în esenţă, pe agresiunea fulgerătoare a obiectului. De aici, răceala frazei, aparenta indiferenţă, cruzimea notaţiei, sacrificarea nuanţei în favoarea propoziţiilor clare. Criticul face o selecţie dintr-un număr mare de autori şi încearcă să impună în interiorul opţiunilor sale o ierarhie a valorilor. Opţiunile merg, în privinţa poeţilor tineri, spre Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Mihai Elin („poet absolut remarcabil"), Ioanid Romanescu, Dan Verona, Cezar Ivă-nescu, Carolina Ilica, iar dintre prozatori, Augustin Buzura, Mircea Ciobanu, Norman Manea, Virgil Duda, Eugen Uricaru, Mihai Sin. Selecţia din selecţie nu-i rea, autorul îşi justifică punctul de vedere şi, în genere, comentariile sale sînt convingătoare. Ne atrage, de pildă, atenţia asupra unui prozator ca Mihai Sin, trecut prea repede (şi nejustificat) de noi toţi cu vederea. Există, în fond, o pledoarie cînd ascunsă, cînd făţişă în Scriitori tineri contemporani în favoarea literaturii tinere, leagănul exploziilor viitoare în cultura română. Ceva, o modificare de perspectivă, o schimbare a problematicii literare, se pregăteşte aici, şi criticul insistă asupra fenomenului. Este nota care leagă şi dă o relativă unitate celor 150 de planete literare.
Bine scrise, cu judecăţi, în genere, drepte, articolele cuprind şi cîteva puncte discutabile (inevitabile într-o carte de acest fel). Aş fi acordat, de pildă, alt spaţiu dramaturgiei lui Marin Sorescu (cea mai originală, poate, apariţie în cîmpul dramaturgiei româneşti după cel de-al doilea război mondial). Poezia lui Cezar Baltag este discutată din unghiul unei „artificialităţi ne-ascunse" şi al unei „extreme convenţionalizări“ a repertoriului liric. Se poate şi aşa, însă esenţială în lirismul profund al lui Baltag îmi pare nota emblematică, fundamentală este tendinţa de a da expresie existenţială marilor mituri. Comentariul dedicat lui Valeriu Cristea este, prin spaţiu, cam restrictiv în raport cu valoarea operei. Printre eseişti, istorici literari sînt mulţi oameni inteligenţi şi talentaţi, totuşi puţini sînt critici literari, creatori în adevăratul sens al termenului. Valeriu Cristea face parte dintre ei şi „planeta" lui trebuia să fie, în Scriitori tineri contemporani, mai generoasă. Inspirate, excelente în schimb, portretele altor scriitori. Uneori, ele nu mai lasă nici o speranţă pacientului : „invariabil limfatice, versuri [...] drapează lipsa de culoare în solemnităţi" ; „patetică şi moralizatoare, sentimentală şi gesticulantă, fără totuşi mari zgomote re-
620
torice" ; „fiind prolific şi proteic, abundent şi mobil aşadar [...], nu este mai puţin şi prolix, în chip organic dealtfel" etc. Fişa de lectură cuprinde asemenea treceri bruşte de la negaţia cea mai crudă la acceptarea cordială (pe mici fragmente), vicleană, dealtfel, pentru că în final stilul redevine tăios, ultimativ.
Putem discuta dacă criteriul ales de Mircea Iorgulescu (limita de 40 de ani) este bun sau rău. Este ştiut însă că nici un criteriu nu este perfect. Orice criteriu sacrifică ceva. Important este ca un criteriu să sacrifice cît mai puţine lucruri esenţiale. Fixînd personajelor sale o limită de vîrstă, Mircea Iorgulescu sacrifică în chip voluntar unitatea unei generaţii. O generaţie care a debutat împreună, a scris cam despre aceleaşi teme şi a trecut prin metamorfoze estetice similare. Cezar Baltag, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Adrian Păunescu, G. Dimi-sianu, N. Manolescu, Constanţa Buzea, Valeriu Cristea (prezenţi în carte) au debutat şi au respirat aerul aceleiaşi epoci împreună cu Nichita Stănescu, D. R. Popescu, Sorin Titel, Fă-nuş Neagu, Alexandru Ivasiuc, Lucian Raicu, N. Breban, G. Bălăiţă, E. Simion ş.a., absenţi în Scriitori tineri contemporani. Neşansa celor din urmă este că s-au născut cu un an sau doi mai înainte decît ceilalţi. Cum trebuia totuşi să fixeze un prag, Mircea Iorgulescu a ales unul şi l-a respectat. Nu-1 vom nedreptăţi discutând despre absenţele din cartea sa. Scriitori tineri contemporani propune cîteva puncte de reper într-o materie literară în plină ebuliţie.
Despre mulţi dintre autorii de aici şi despre alţii, mai tineri sau mai vîrstnici, va fi vorba în cărţile ulterioare (Critică şi angajare, Firescul ca excepţie, Ceara şi sigiliul), unde foiletoanele sînt ordonate în funcţie de teme. Spaţiul critic se lărgeşte. M. Iorgulescu coboară în celălalt secol, se pasionează de Dinicu Golescu şi, cu cărţile de specialitate pe masă, verifică (în Ceara şi sigiliul) autenticitatea informaţiei istorice şi autenticitatea ficţiunii într-o carte de proză (Săptămîna nebunilor). Esenţial rămîne, chiar în aceste incursiuni istorice, spiritul foiletonistic, ceea ce vrea să spună : privirea ageră, mişcarea rapidă printre concepte, pasiunea pentru delimitarea ideologică, nerăbdarea de a pune lucrurile la punct. Elocvente sînt studiile mai întinse despre Dinicu Golescu şi Gherea publicate în Firescul ca excepţie (1979). Foiletonistul face acum o baie de istorie. Descoperă cu încîntare o lume veche şi încearcă s-o descrie în propoziţii aforistice : „Dar, deocamdată, lumea aceasta : pare normală — şi e aberantă ; pare stabilă — şi se clatină mereu, din orice, totul o zguduie ; pare deschisă, tolerantă, nepăsătoare
621
— şi e ascunsă, crudă, susceptibilă ; pare vitală şi activă — fiind melancolică şi inertă ; pare vie, agitată, neobosită — şi e somnolentă, amorţită, letargică ; pare necontenit în schimbare — şi rămîne mereu aceeaşi, lepădîndu-şi numai cuvintele şi îmbrăcămintea de epocă. Orice este posibil în această lume.'1
Istoria e plină de mistere (moartea lui Tudor Vladimirescu) şi criticul vrea numaidecît să desfacă firele misterului. Pagina se umple de date, de citate, ipoteze. O pasiune debordantă, o progresivă inflamare a spiritului se observă în text. Istoricul de profesie ar fi calm şi contemplativ. Criticul ieşit pentru un timp scurt din agitata actualitate duce cu sine stilul actualităţii : febril, tranşant, autoritar, dornic de elucidări definitive. Unele propoziţii trădează afinităţi secrete. „Este un luptător şi urmăreşte totdeauna un rezultat" — scrie el, încîntat, despre Dinicu Golescu. Sau : „fusese, de fapt, un contestatar"... Sînt calităţi pe care Mircea Iorgulescu le caută peste tot în cultura română cu sentimentul, îmi vine să cred, unei justificări personale. Nu face propriu zis analiza însemnărilor, caută, mai degrabă, un mod de a fi în operă şi un stil de a trăi. E încîntat de personaj, îl scuză faţă de istorie, se ceartă cu interpreţii care au cîrtit împotriva marelui logofăt şi descoperă în textul lui slobozit greu procedee moderne involuntare : „marea forţă a repetiţiei şi a revenirii"...
Mircea Iorgulescu trăieşte pe faţă, cu impacienţă, sentimentul pe care îl are probabil descoperitorul de pămînturi noi. O exaltare, o lăcomie a posesiunii, o agresiune totală asupra obiectului, iată ce caracterizează demersul său critic. Demonstraţia critică mai cuprinde un element important : existenţa unui adversar ce trebuie doborît. Pentru ca dialectica rapidă a criticii să se declanşeze trebuie să fie provocată de ceva, de cineva, de o idee, de o propoziţie. Luarea în stăpînire a obiectului nu aduce nici o bucurie spiritului dacă nu curge şi puţin sînge intelectual. Mircea Iorgulescu îşi descoperă adversarii, la nevoie îi inventează. E cazul studiului bine scris, cu observaţii substanţiale, despre Gherea (apărut mai întîi ca postfaţă la o antologie). Prima mişcare a criticului e să degajeze terenul pe care trebuie să-l cucerească. O strategie de tip maio-rescian, dar numai în plan formal. Ideea criticului este că Gherea nu-i un subiect bine studiat, că textele n-au fost citite cum trebuie, de la T. Maiorescu pînă la criticii actuali circulă teribile prejudecăţi şi enorme injustiţii. Aşadar : totu-i de făcut, discuţia trebuie luată de la capăt, înapoi la texte... Polemica Maiorescu—Gherea ? Ce polemică ? „Gherea se opune mai pu-
622
ţin lui Maiorescu decît îl completează şi îl continuă, deşi continuitatea are aspectul unei rupturi." Dacă este o diferenţiere, ea este, în chip hotărît, în favoarea lui Gherea, căci, zice exegetul de acum „Maiorescu ajunge la literatură, Gherea porneşte de la literatură"... Sensul acestei delimitări este limpede : Gherea e un spirit profund, sincronic, deloc închis într-o formulă sociologizantă. Trebuie, dar, redescoperit, reinventst adevărul Gherea, năpăstuit de vulgarizatorii lui : „Este, într-adevăr, surprinzător să constatăm că studiile critice gheriste, aşa de străine în spiritul lor de exclusivism şi de intoleranţă, devin pretext pentru aprecieri exclusiviste şi intolerante. [...] în loc de a se vedea în opera de critic şi de teoretician literar a lui Gherea un moment al revoluţiei criticii naţionale, cu atît mai însemnat cu cît este momentul introducerii şi răspîndirii la noi a ideilor marxiste despre artă şi literatură, s-a încercat în chip arbitrar -«transplantarea» celor mai efemere aspecte ale activităţii sale într-un context literar, politic şi social cu desăvîrşire nou.“ Pledoaria e vie, fluentă, uşor avocaţială, simpatic încăpăţînată, iritată la tot pasul. Voind să cîştige cu orice preţ procesul, M. Iorgulescu ignoră probele adverse sau le simplifică pentru a le combate mai bine. Cîteva aspecte rămîn însă obscure în demonstraţia lui. îi reproşez, întîi, faptul că minimalizează pe T. Maiorescu pentru a ridica pe Gherea : procedează, cu alte cuvinte, ca şi adversarii săi reali sau imaginari. Nu prea mult şi nu în aşa fel încît să falsifice întreaga pledoarie, dar îndeajuns pentru a tulbura din nou apele şi a incita la contra-expertize, noi dovezi, mărturii... Poate chiar aceasta e intenţia autorului : să redeschidă un dosar, să reactualizeze o problemă ce părea, în fine, închisă... M. Iorgulescu zice, de pildă, că Gherea a stabilit un concept de critică „valabil şi astăzi". Dar E. Lovinescu îl găsea insuficient încă de la 1910. Gîn-dim, oricum, altfel critica azi şi o practicăm, în mod sigur, cu alte mijloace. Vine, apoi, chestiunea dacă Gherea e sau nu un critic normativ. M. Iorgulescu polemizează cu mine şi, în general, cu interpreţii de pînă acum ai criticului de la Contemporanul, zicînd că în nici o împrejurare Gherea nu recomandă critica normativă şi nici n-o practică. Dar programul lui pe puncte (de unde vine opera de artă, care este formaţia artistului, ce idei are şi cum se manifestă influenţa operei asupra publicului...), acesta ce reprezintă ? Normele, desigur, ale unei discipline a spiritului. Orice critic de îndrumare (şi Gherea este unul) le are şi cere să fie respectate. Admit, apoi, împreună cu M. Iorgulescu, că Maiorescu e rigid, autoritar şi „impune" ver-
623
F
dictul, în timp ce Gherea, „deloc rigid“, „spirit deschis", încearcă să convingă şi să-şi convertească, astfel, adversarul... Dar ce efect au toate acestea, mă întreb, în planul criticii ? Efect curios : autoritarul, inflexibilul, scorţosul Maiorescu impune pe cei mai mari scriitori ai epocii şi dă un număr de pagini care se pot citi şi astăzi ca proză superioară de idei... M. Iorgulescu reciteşte pe Gherea şi scoate din textele lui un teoretician modem al criticii literare ; pentru a ne convinge pînă la capăt, trebuia să urmărească şi ecoul lor în critica propriu zisă. Căci sînt destule cazuri cînd ideile bune se pierd în anonimatul paginii inexpresive.
Semnificativă preţuirea pe care o are M. Iorgulescu pentru spiritul polemic, „angajarea totală şi deschisă" a criticului de la Contemporanul. Sînt calităţi care intră şi în sistemul său de referinţă. Acestea, şi altele, îl fac să descopere în Gherea un „profet", un „reformator [care] părăseşte limba de cult şi adoptă un limbaj profan", un veritabil model critic. M. Iorgulescu îl revendică pentru sine şi pentru critica actuală.
Preţuit este şi Perpessicius, critic în linia Maiorescu, estet, impresionist cordial, caligraf fin : motive care să stimuleze rezerva lui M. Iorgulescu. Criticul e, dimpotrivă, entuziast şi descoperă în autorul Menţiunilor un analist al profunzimilor : „aparentul doar glosator elegant se vădeşte a fi un surprinzător critic al adîncimilor.“ (Firescul ca excepţie). Respinge şi ideea unui Perpessicius critic amabil. îi pare, dimpotrivă, un spirit acut, polemic în substrat, de o imaginaţie incitantă. Impresia mea este că, totuşi, Perpessicius rămîne în tinda operei şi că este un admirabil critic al suprafeţelor, nu al profunzimii, un estet care trăieşte în starea lirică pe care i-o provoacă automat contactul cu opera... Un orleanist, vorba lui Vladimir Streinu, cu un stil luxuriant...
în proză, criticul încurajează, în continuare, cărţile în care implicarea socială, angajarea, experienţa morală şi politică se manifestă direct. Comentează, în acest spirit, romanele lui Pla-ton Pardău, Norman Manea, Petre Sălcudeanu, Dinu Săraru, C. Ţoiu, Ion Lăncrănjan, D. R. Popescu, nuvelele lui Horia Pă-traşcu... depistând zonele calde, acolo unde literatura se întîl-neşte cu politica. E reticent cu realismul fantastic al lui Sorin Titel (într-un articol din România literară) şi satisfăcut de romanul Nişte ţărani de Dinu Săraru, trecut în rîndul cărţilor reprezentative ale deceniului. E vizibil, totuşi, efortul spiritului critic de a depăşi opţiunea iniţială, de a se resemna în faţa evidenţei estetice. Interpretările la Cartea Milionarului, Vara ba-
624
toc (romane venite din altă zonă estetică) ca şi cronicile — scrise cu mare vervă — despre teatrul Iui Mazilu, Sorescu, Băieşu, D. R. Popescu... sînt remarcabile. Citez sugestiva caracterizare a stilului epic din Cartea Milionarului, un roman pe care Mir-cea Iorgulescu mizează (ca şi mine) : „Adevărul ţâşneşte de pretutindeni, chiar legendele mincinoase, dinadins mincinoase, confecţionate din interes ori din plăcerea jocului, îl conţin : marea izbândă a scriitorului constă în a face transparentă materia cea mai înceţoşată şi a pătrunde astfel în labirinturile unei spiritualităţi ascunse ca un melc în cochilie, luminîndu-i valorile".
N-aş putea spune, cu exactitate, ce tip de poezie agreează criticul. Simpatia lui merge, în chip egal, spre Virgil Teodo-rescu şi Mircea Dinescu, Jebeleanu, Nina Cassian şi Adrian Popescu. Este ocolit, în toate cărţile, Nichita Stănescu. De ce, oare ? ! Un accent de afecţiune (semnificativ Ia un critic care, de regulă, reprimă afecţiunea) se observă în cronicile la cărţile lui Mircea Dinescu, Adrian Popescu şi Leonid Dimov. Nu trece neobservată, nici aici, plăcerea criticului de a vedea în spatele unei cărţi un fenomen mai general de ordin istoric sau moral, gustul lui de a pune literatura într-o ecuaţie sociologică şi etică. In capitolul rezervat lui Adrian Păunescu nu discută propriu-zis poezia, ci „fenomenul Păunescu", prezentat, de altfel, cu luciditate şi simpatie. O culegere din poemele clujeanului Adrian Popescu dă prilej criticului să vorbească despre psihologia literară a generaţiei (promoţiei) din deceniul ’70—’80. „Sînt primii poeţi care nu mai sînt noi poeţi, ci poeţi noi“ scrie el, jucîndu-se cu nuanţele. Mărturisesc că nu prea înţeleg bine deosebirea, dar cad de acord cu Mircea Iorgulescu că Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Emil Brumaru şi alţi poeţi citaţi şi necitaţi de el aduc în poezie, după generaţia lui Sorescu, Nichita Stănescu, Baltag, Ana Blandiana, Păunescu etc., un alt tip de sensibilitate lirică. Nu-i vorba de o formulă poetică unitară. Dinescu nu seamănă cu echinoxiştii, echinoxiş-tii merg spre altceva decît spre „ambiguitatea bufonă" de care vorbeşte criticul într-un articol. Este aici o diferenţiere firească pe care unii confraţi o speculează în chip absurd, opunînd „promoţiile" între ele, minimalizând pe unii (pe cei dinainte) în favoarea ultimilor sosiţi. Mentalitate barbară în cultură, poziţie ne-critică în critica literară care n-ar trebui să încurajeze spiritul revanşard în literatură.
Demonstraţia e alertă, convingătoare, în stilul care şi-a găsit acum maturitatea. Criticul şi-a creat şi un mod de des-
625
chidere a cronicii. El foloseşte des tipul de corelaţie nu atît... cît, construcţie ce presupune o minimă disociere, o desfacere dintr-o categorie mai largă, un accent disonant într-o gamă acceptată. Un prozator scrie „nu atît expresiv, cît strălucitor'1, poezia lui Vasile Vlad este „nu atît dificilă, cît incomodă", proza lui Dinu Săraru „nu este atît vehementă, sfidătoare, cît sistematică, lipsită de scrupule..." Formula, pe punctul de a deveni un tic (toţi avem unul cel puţin), este elastică şi permite o punere rapidă în temă. Diagnosticul este în unele cazuri discutabil. Dumitru Matală este, după Mircea Iorgulescu, „un prozator matur, format, deloc ezitant ori stîngaci, stăpîn nu doar pe o formulă narativă capabilă să-i exprime personalitatea şi preocupările, ci şi pe o «temă» care-i individualizează scrisul". Nu-1 contrazic, dar rezumatul pe care îl face romanelor nu confirmă aceste însuşiri de mare preţ pentru un prozator. Criticul (sau mai degrabă prozatorul) trebuie să ne convingă, în viitor, că are dreptate. în fine, nu vreau să-i caut nod în papură, dar am impresia că uneori superlativele intră prea uşor în frază. El scrie, de pildă, că Z. Ornea este astăzi „singurul cercetător specializat şi consacrat unei activităţi încă nu îndeajuns de preţuită". E vorba de principalele curente de gîndire din cultura românească antebelică. Putem fi de acord că Z. Ornea este un cercetător eminent în sfera ideologiei literare, dar că ar fi singurul cercetător mă îndoiesc, sincer vorbind. Nici nu i-ar sta bine să fie singurul, căci, de ar fi aşa, unde ar fi atunci spiritul de emulaţie, competiţia între egali ? în discuţie este, aici, o frază, nu o judecată în ansamblu. în altă parte (Grigurcu şi poeţii), articolul în totalitate mi se pare greşit conceput. M. Iorgulescu consideră că obiecţiile aduse unei cărţi — cum că ar contesta poeţi importanţi ca Marin Sorescu, Nichita Stă-nescu, Adrian Păunescu — n-ar aveâ nici un rost, pentru că Gh. Grigurcu „a scris nu pamflete, ci articole de analiză critică". Opinia critică, îndrăznesc să spun, este o formă a calităţii critice. Nu cred că un critic care neagă cu atîta încăpăţînare absurdă pe Nichita Stănescu, Sorescu, poate fi atît de uşor scos de sub orice discuţie critică.
într-o pagină confesivă, Mircea Iorgulescu spune că nu e spontan, „ci greoi, stîngaci, fără vioiciune orală şi incapabil de replică imediată". Scrisul şi modul lui de a se manifesta arată contrariul : deloc stîngaci, mereu în vervă, de o remarcabilă sagacitate, bun polemist, adversar al ideilor acceptate, grăbit să întîmpine literatura care tocmai se face.
626
POSTFAŢA
Volumul de faţă face parte dintr-o serie şi trebuie judecat în funcţie de sumarul cărţilor anterioare. Acolo sînt Arghezi, Blaga, Sadoveanu, G. Călinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, aici A. E. Baconsky, Dimov, Al. Paleologu, George Bălăiţă, C. Ţoiu, Ov. S. Crohmâlniceanu, Mircea Di-nescu... Cînd am început, cu zece ani în urmă, să mă gîndesc la o carte despre literatura română post-belică, nu ştiam ce mă aşteaptă. Am publicat un prim volum (1974), apoi al doilea <1976), am revenit la primul cu aproximativ 300 pagini noi de analiză (1978) şi promiteam în postfaţa de atunci să închei această aventură în tomul al treilea. N-am putut să mă ţin de cuvînt. Aventura continuă.
Literatura a sporit între timp enorm, numărul cărţilor s-a dublat şi, în unele cazuri, s-a triplat, iar posibilităţile de lectură ale criticului au rămas, din nefericire, aceleaşi. Nu mi-e ruşine să recunosc că citesc încet, nu m-am decis încă să trec la lectura în diagonală. Am încercat, pe cît a fost cu putinţă, să cuprind integral opera unui scriitor şi, întrucît opera a trecut prin mai multe cercuri ale istoriei, să surprind sunetul ei intim în raport cu circumstanţele. Sunetul este uneori fals, decepţionant, însă, trecînd alt prag, talentul îşi poate regăsi, dacă are în el forţa necesară, sunetul adevărat, inconfundabil. Criticul trebuie să aibă răbdare şi să înţeleagă, acolo unde e cazul, drama talentului copleşit de vremi. Zeflemeaua nu lămureşte nimic, pamfletul atacă doar suprafeţele. Gravitatea unui fenomen impune un stil al meditaţiei (recepţiei) şi o gravitate a tonului. Nu cred nici în ruptul capului că ne despărţim de o epocă dramatică rîzînd şi, în genere, că rîsul explică şi spală totul. Unele fapte din existenţa noastră şi din existenţa istoriei trebuie privite mai atent şi cu o mai mare linişte a spiritului. Avem atunci
627
şansa să le înţelegem şi să împiedicăm cu slabele noastre forţe, dacă nu repetarea lor, cel puţin falsificarea lor în istoria literară.
Volumul Scriitori români de azi, III cuprinde scriitori din toate generaţiile. Mai mulţi poeţi şi mai puţini prozatori şi critici, iar dramaturgi aproape deloc (excepţie T. Mazilu şi Ion Băieşu, prezentaţi cu întreaga lor operă). Oricît m-am străduit, n-am putut citi totul şi n-am putut scrie, deci, despre toţi autorii care merită să fie prezentaţi publicului român. Despre mulţi din cei absenţi în acest sumar am scris în articole parţiale în presa literară. Ei vor fi prezenţi, în mod sigur, în cel de al IV-lea tom din Scriitori români de azi sau într-o ediţie nouă din cărţile publicate pînă acum. Am lăsat deoparte pe Radu Petrescu şi întreaga „şcoală de la Tîrgovişte“, am scris despre Tiberiu Utai) dar n-am putut încă scrie despre colegii lui de generaţie Al. Andriţoiu, Ion Horea, Ion Brad şi mulţi alţii, poeţi şi prozatori cu formule şi talente diferite. Am analizat romanele lui G. Bălăiţă, C. Ţoiu, Octavian Paler, Bujor Nedelcovici, dar n-am avut timpul necesar să recitesc şi să scriu despre romanele lui Radu Tudoran, Laurenţiu Fulga şi, dintr-o generaţie mai nouă, Virgil Duda, Maria-Luiza Cristescu, Dana Dumitriu, Norman Manea, Eugen Uricaru, Mihai Sin... Nu figurează în grupul poeţilor din anii ’60 Gh. Tomozei şi Ovidiu Genaru, după cum nu figurează poeţii din grupul Echinox (Adrian Popescu, Dinu Flămînd, Ion Mircea, Horia Bădescu...). Vreau să-i fac să înţeleagă că nu scrupulul estetic m-a împiedicat să-i analizez în aceste pagini, ci alte cauze, mai profane. Lipsesc de asemenea cîţiva critici şi eseişti pe care îi preţuiesc mult (Al. Călinescu, Ion Pop, Eugen Negriei, Marian Papahagi...) Un capitol trebuie, cred, rezervat teoriei literare şi literaturii comparate (de la Edgar Papu şi Ion Viad, la cei mai tineri semioticieni), mulţi dintre ei oameni fini, cu gust în literatură.- N-am inclus, în chip deliberat, pe cei mai tineri poeţi, prozatori şi critici, nu din prudenţă, ţin să precizez, ci din convingerea că talentul lor are încă nevoie de afirmare. Despre mulţi dintre ei am scris, de altfel, în presa literară (Danilov, Vişnec, Lucian Vasiliu, Mircea Nedelciu...). Paginile viitoarei cărţi din Scriitori români de azi îi aşteaptă pe ei şi pe alţii.
E.S.
SUMAR
Momentul 1945—1947. Prelungiri ale
suprarealismului................pag 5
Virgil Teodor eseu................18
Gellu Naum........................35
Alţi poeţi. Vechea şi noua avangardă. Saşa Pană, Paul Păun, Gherasim Luca, Constantin
Nisipeanu.........................59
*
Maria Banuş.......................66
Margareta Sterian.................88
Nina Cassian......................95
Mihail Crama.....................114
Marcel Gafton....................121
*
O nouă poetică a simplităţii. Grupul
de la Steaua..........................129
Un estet al melancoliei : A.E.
Baconsky.........................135
Victor Felea.....................159	2>
Aurel Gurghianu . .	.	. • .	169
Aurel Rău........................179
Petre Stoica.....................187
*
Tiberiu TJtan....................204
*
Poezia anilor ’60. Addenda.
Cezar Baltag.....................211
Florin Mugur.....................225
629
Horia Zilieru . ..................235
Ioanid Romanescu..................244
Florenţa Albu.....................256
*
Poezia barochistă. Onirismul estetic	.	266
Leonid Dimov................265
Virgil Mazilescu............298
Daniel Turcea...............307
*
Poezia livrescului. Poezia oraculară. Reluarea miturilor
Vasile Nicolescu............321
Mir cea Ciobanu............ 334-
Alexandru Miran	....	346»
Dan Laurenţiu .	.	...	.
Marius Robescu............. 366-
Ileana Mălăncioiu...........376
Gheorghe Azap .......	392
*
Un nou pact cu realul : Mircea Dinescu.....................396
♦
Romancieri şi nuvelişti
Ion Băieşu .	......	415
Bujor Nedelcovici...........435
George Bălăiţă .............446
Radu Cosaşu................. .	462
Teodor Mazilu...............472
Constantin Ţoiu.............497
Octavian Paler..............514
Sorin Titel................ 5291
*
Critici şi eseişti
Al. Paleologu...............551
630
N. Steinhardt..............562
Vasile Lovinescu...........568
Livius Ciocîrlie...........571
Ov. S. Crohmălniceanu	.	.	.	583
Mircea Zaciu .	.....	600
Mircea Iorgulescu . .	.	.	617
Postfaţă........................627